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MAE ESPAOLA,
Y CONEXIN DE LA MSICA
BARCELONA,
VOR D. JAN OLIVERES, IMPRESOR DE S. M.
CALL
DE ESCUDELLERS ,
NUM.
57..
MUSICA
MBEESPAOLA,
Y CONEXIN DE LA MSICA
pasar
( PlTGORAS.)
y-
BARCELONA,
POR
DE ESCUDELLEHS ,
18A8.
NJI.
57.
--^
del autor,
el que,
perseguir
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reimprima.
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E n prueba d e e t e r n a , s i n c e r a y c o r d i a l a m i s t a d ,
ctuctiio Soturno
Jaeifced.
PROLOGO.
El Tratado de Msica de Alfarabi
69.
la primera
de los preliminares
prlogo
1.
2.
los rabes,
conocidos
parle
La 5. trata de la composicin
A
pol-
que se han
Tratado
De los instrumentos
de un
Esta segunda
modernos.
del Esco-
la cos-
de las especies en
parti-
cular : cada inia de las divisiones forma la tercera parle del libro
primero,
libro
y utilidad
msicos
lo que les
escritores.
los mas de sus captulos como dice Casiri citado por el abale Andrs , sino tambin desordenada en las fojas que contiene el M. S.
II
PRLOGO.
D. Jos
Escorial,
decir casi en
estrado
solfeo , y perfeccin de
instrumen-
claridad de la obra,
poner.
las
instru-
su Tratado
rabes
cl-
conve-
espaoles.
pero estando
escribiendo
estcnsamcnle.
mi sola pretensin
naciones
atribuyen
Mi nico pensamiento,
que se
algn descubrimiento
para
y es-
timular la juventud
busque
en vez de
vi-
y el entusiasmo
de haber sido en
PRLOGO.
III
otro tiempo sus maestros, y de poder llegar, y no muy tarde, donde ellos han llegado,
con la decisin
Espaoles.
de nuestra
voluntad
de nitestro
y el orgullo
de
gobierno,
llamarnos
Proemios
MSICA
RABE-ESPAOLA.
los que las trataron. As pues los astrnomos, al dallas causas de los diversos movimientos de las estrellas que observan, no pudieron darlas, por ejemplo,
del movimiento escntrico saliente de los polos
del eje del mundo y de los orbes rolantes ; basta
saber, suponer que el movimiento de las estrellas
es igual en su giro y divisin, y ninguno pide mas
al astrnomo en sus principios: si quiere saber acude la fsica, y esta se funda en la observacin del
universo, y en las verdades que el hombre meditador sobre cada cosa ha notado constante en la naturaleza , y ensea que cosa es natural, no natural : justa y oportuna; estraa enorme y sin concierto.
Definicin de l a msica
MSICA
RABE-ESPAOLA.
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MSICA
odos, en la sonoridad de los cuerpos sonoros n a turales que tocados escitados dan tonos conforme
la naturaleza de ellos, y el impulso que los toca.
Estos principios naturales se hallan siempre y sin
falta ni interrupcin en las cosas dichas, y en los
tiempos dichos, asi como las sensaciones del sonido en el oido bien acondicionado, in de juzgar de
ellos luego que los percibe. Un oido bien organizado , cuando adquiere la ltima perfeccin que da la
ciencia armnica y ejercicio del a r t e , comprende y
distingue la buena armona , y juzga naturalmente
de las disonancias.... Esto supuesto ahora decimos
que los antiguos griegos tenian por agradable,
grato en los intervalos armnicos, todo lo que la
voz humana podia ejecutar, siendo guiada por un
instrumento; pero el sabio Ptolomios, Tholomeo
en su tratado de msica, no aprueba las falacias del
del Alhan Lahan (esto e s , de la meloda que viciaba los intervalos naturales al hombre, que los
msicos de su tiempo alteraban con pretesto de
perfeccionar la msica). Ni Timislios el clebre ,
en su esposicion de la Filosofa siendo aristotlico,
y de la secta que concede la Negam; esto e s , al
tono , modo, modulacin y sistema, las fracciones,
incisiones en sus intervalos que nosotros llamamos Almafruda por mas que dijese , que la Negam
Almafrada sistema fracto , y la Negam Alivasti
sistema medio, eran equivalentes la Negam n a tural , no estimaba como mejores los intervalos producidos por aquellos dos sistemas que los naturales;
y si prefera algn sistema de armona natural era
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MSICA
de la musica griega, no sabiendo acaso lo mas delicado de la ciencia. Qu hubiera dicho si hubiese
estado instruido y prctico en las delicadas cuestiones de ella ? Dijera , sin duda , que era vicio
daoso lo que se estimaba como invento precioso :
que era corrupcin de la msica, y tan perjudicial
ella misma como lo es al cuerpo todo lo que se
opone y es contrario sus principios. Asi son t o das las novedades de la division y diferencias del
clculo las cuales no pueden dejar de pervertir la
msica, siempre que no estn fundadas sobre los
principios mas naturales de la ciencia.
Por esta razn conviene seguir un camino que
nos guie la perfeccin de la ciencia, sin apartarnos de sus principios naturales ; por tanto muy diferentes del seguido por los antiguos griegos el cual
nos ofrece la regla que llamamos Tarik almucalisa,
regla mensurada de Timpanista (1), y la Tarik
anasiba, regla de proposicin consonancia n a tural y llana.
Los principios mas genuinos de la msica son los
dictados por la naturaleza y enseados por la e s periencia ; y por tanto la msica es la medida por
E q u a b i l e , S i n l o n o , Cromtico y E n a r m n i c o , e r a n tales e n s u s i n t e r v a l o s
q u e e n n i n g u n o do e l l o s podia e j e c u t a r s e la c o n s o n a n c i a c o m p u e s t a de. 1 . ,
3 . , 5 . y 8 . s i n a g r a v i o del oido ; y e s t o p o r q u e e n s u s d i v i s i o n e s del t e t r a c o r d o lo q u e m e n o s t e n a n p r e s e n t e e r a n las c o n s o n a n c i a s n a t u r a l e s , y
los i n t e r v a l o s d e tono y s e m i t o n o q u e d e e l l a s s e f o r m a n , c u y o s v a l o r e s
a f e c t a r o n i g n o r a r lodos s u s filsofos, s i n e s c e p c i o n d e s e c t a s , h a s t a q u e A l e j a n d r i n o las c o n c i l i o t o d a s .
( i ) Por regla de T i m p a n i s t a , y regla de p r o p o r c i n d e b o e n t e n d e r s e la p a r ticin q u e da la c o n s o n a n c i a perfecta por t o d o s l o s t r m i n o s d e u n a m a n e r a
la m a s a n l o g a q u e ser p u e d a c o n la p r o d u c i d a s por los t i m p a n o s , y otros
instrumentos naturales.
a
RABE-ESPAOLA.
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los intervalos armnicos, las consonancias sensibles , y considera las relaciones irrelaciones que
hay entre ellas, observando con atento oido los s o nidos de los cuerpos sonoros. Los antiguos msicos no solo oian los intervalos consonantes y disonantes que resultan de la mezcla de sonidos por
diversos cuerpos sonoros escitados un mismo
tiempo, sino tambin otro sonido casi imperceptible ; el cual hace la diferencia entre dos tonos.
Otros, por seguir diferente principio, no admitan
sino tonos perfectamente iguales; pero ambas sectas preferan el agrado, y complacencia del oido,
lo selecto y esqusito de los clculos ( 1 ) . Sin
conocimiento perfecto de estos dos tonos diferentes no podemos entender los principios de la m sica, pues de ellos nacen las relaciones, irrelaciones de los dems intervalos, y las combinaciones diferentes que se deben operar para conciliar
unos intervalos con otros, sin detrimento de las consonancias. En efecto , porque habido este conocimiento fcilmente se manifiesta cuales nmeros
indican las especies justas, cuales las alteradas por
defecto, y por esceso; y esta ciencia ensea al terico las maneras, no solo de examinar la causa
de las tales diferencias, sino tambin las de r e m e diarlas en la prctica.
(1) E s t o lo (liria Alfarabi para p e r s u a d i r l o s m s i c o s e q u e p r e f i r i e s e n
e n e l t e m p e r a m e n t o da s u s i n s t r u m e n t o s l o s o n o r o de l a s c o n s o n a n c i a s la
i g u a l d a d d e l o s i n t e r v a l o s c o s a n o fcil d e c o n s e g u i r , p o r q u e los r a b e s e r a n
r a u y a d i c t o s al s i s t e m a de P i l a g o r a s .
14
MSICA
RABE-ESPAOLA.
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16
MSICA
R B E - E S P AOLA.
17
<9
18
MSICA
(1) Orden D i m i n u t o .
(2) D e e s t o s e infiere q u e e n t i e m p o d e Alfarabi t a m b i n e s t a b a e n p r c tica el tem p e r a m e n t o de los rganos q u e nosotros l l a m a m o s a n t i g u o , en el
c u a l r e s u l t a n t r e s c u a t r o t r m i n o s i n s u f r i b l e s por lo a l t e r a d o d e s u s i n tervalos.
(3) P u n t a , F i n a l , e s t r e m o de i n t e r v a l o q u e p u e d o s i g n i f i c a r e n m s i c a
rigorosa
medida,
(4) M x i m o c u a r t o de t o n o ,
(5) D e s d o Sol La.
(6) D e s d e Si Do jf.
(7) D e s d e Mi Fu #.
RABE-ESPAOLA.
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intervalos de tono llamamos Asiag que significa i n tencin de voz de tono, y por consiguiente, intervalo intenso tono mximo por ser diferente del
mayor que se halla desde Gim Dal() y del menor
que se comete desde Bal le (2).
Apesar de esto se halla entre nosotros quien los
estime como iguales, y la Negam modo formado por He, Be (3) igual con el Gim (4) pero esto no puede verificarse sino despus de haber modificado el Wan (5) y Gim sostenido la cual operacin
llamamos aproximacin mxima. Otros elevan a l gn tanto el sonido propio del signo Be natural
para que el intervalo de tono que resulta desde Alif
Be sea mas intenso, y entonces cada una de
las tales Nigames llamamos Cowat (6).
Cuando acaece que el Alham signo Lam es d e ducido de la progresin de quintas perfectas un
resultado de la Negam compuesta de tonos mayores
la cual llamamos Kahat serie de tonos mayores,
no varia del Alham que sirve de fundamento nuestro sistema msico; esto es del considerado como
tercera mayor justa de Wan, y menor de Gim sino
porque no puede ser un mismo Alif, quinta justa de
Bal, y 3. mayor ntegra de Wan; entonces si se comparan los sonidos de uno y otro Alif, se ver que no se
unen sus sonidos porque cada uno corresponde di'
a
(1)
(2)
(3)
(4)
(5)
(6)
D e s d e Do a Re.
D e s d e fie i Mi.
Mi, Si.
Do.
Fa.
Potencia virtud.
20
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RABE-ESPAOLA.
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MSICA
RABE-ESPAOLA.
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de all se llev toda la banda del Norte y del Oriente ; y en todas partes se oy con gusto: pas desde
all la tierra de Babil donde tenan su corte los
Califas rabes en aquel tiempo: luego se introdujo
en la ciudad de Bagdad, y se oyeron sus armonas
en Egipto , en Mawaralnahra, en Arabia y en tierra de Siria, siendo todos muy pagados y satisfecho^ de oir en l, las consonancias por todas las
Negantes (1).
Ntese que cuando tomamos el tono dado por la
cuerda mas grave de tal instrumento segn su t e n sin , y longitud; y esta la dividimos hasta su estrem o : si esa divisin es por multiplicacin de las 3 .
mayores hallaremos el ltimo sonido del Negam ,
Siag, Siag, Siag con el primero, pesar de que (segn el orden del Negam sistema) debia resultar
8. justa, como efectivamente resulta (2). Ntese
asimismo que si la divisin de la tal cuerda es por 12.
el ltimo sonido del Negam debe resultar mas agudo
que el primero (3), y pesar de esto resulta 8. j u s ta. El motivo de esto es porque el sonido de la 4.
potencia; esto e s , el esprimido por 81 es mas dbil
a3
0S
(1) P o r t o d o s l o s t o n o s m o d o m u s i c a l e s .
(2) En e f e c t o , s i s e s i g u e la p r o g r e s i n 1 , S , 2 5 , 1 2 5 , e s p r i m e n t e d e l a s
3 . m a y o r e s Do, mi, j o # , # , s e h a l l a r q u e el S i # , n o l l e g a s e r la
8 . j u s t a d e Do. T a m p o c o s e h a l l a r c o n la p r o g r e s i n d e 5." f o r m a d a d e s d o
e l S o i J f , i n d i c a d o por 2 5 : ni por la m i s m a p r o g r e s i n c o m e n z a d a p o r e l J ) / f ,
e s p r i m i d o por 5 ; p o r q u e el Si # , d e la p r i m e r a d i v i s i n d e la c u e r d a le f a l tar u n a c o m a c o m o d e
al c u a l l o s g r i e g o s l l a m a b a n Apotome mayor:
la s e g u n d a lo faltar otra , c o m o d e i - l H l l a m a d o Avalme menor;
y la
t e r c e r a , otra c o m o de
l l a m a d o por l o s G r i e g o s Lima. C o n q u e e s t a s
t r e s d i f e r e n c i a s l l a m a A lfarabl S i a g , S i a g , S i a g .
a
3 2 8
0 5
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MSICA
a3
RABE-ESPAWOLA.
25
26
MSICA
ftA B E - E S P A O L A .
27
ham (1): la 3 . cuerda cantar la Escala (2) por Hemin (3): la 2. por Be-sim (4); y la primera por Wan
fe (5). Los nombres de estas cuerdas son: el de
la 1. Alziar lchanzar: el de la 2. Almetina; el
de la 3 . Almhlelha; y el de la 4. Bom Bonzar (6).
Sea el temperamento del Lad el que fuere siempre se hallan en el tal instrumento las Negamas por
todas las cupulaciones de las cuerdas con tal que las
quintas producidas por cada una de ellas en su lene
estencion, sonido al aire se dejen alteradas; esto
e s , algn tanto bajas.
A estas 15 Negamas, Almafrudas fractas llamamos Canelis , Modos ; y las que resultan de las
cuartas y quintas divisorias de la 8. (las cuales nos
sirven para templar los otros instrumentos), las indicamos con los nombres griegos; Dorio, Frigio, Lidio, Hipodorio, y Mixsolidio (7).
Aunque entre todos los instrumentos inventados
a
(1) La n a t u r a l .
(2) La d i c h a e s c a l a C r o m t i c a .
(3) Mi.
(4) Si.
(5) F a .
(6) S e g n Ibraliim la s e g u n d a y la 3 . e r a n Lafatd 6 Tobles y s u t e m p e r a tura e n 5 . " era R e , L a , M i , Si i j ; c o m o t a m b i n La , La , M i , L a , c u y o s i n tervalos e r a n i n d i c a d o s por 4 , 2 , 3 , 4 .
(7) El p r o c e d i m i e n t o d e l e s 15 m o d o s m u s i c a l e s q u e h a c e Alfarabi u n a
v e z q u e d e b e s e r e n 5 . " p r e c i s a m e n t e s e r i a el s i g u i e n t e : 1 . D e s d e Sol
g r a b e Sol a g u d o d i v i d i d o p o r la 5 . alta Do , S o l , D o . 2 . D e s d e Sol a g u do Sol g r a b e d i v i d i d o por la 5 . baja S o l , D o , Sol. 3 . D e s d o Sol a g u d o
Sol s o b r e agudo d i v i d i d o por la 5 . alta S o l , R o , Sol. 4 , D e s d e Re a g u d o
R e g r a b e d i v i d i d o por la 5 . baja Re S o l , R e . 5 . D e s d e Re g r a b e Re
a g u d o d i v i d i d o por la 5 . a l t i R e , L a , R e . 6 . D e s d e La a g u d o La g r a b e
d i v i d i d o por la 5 . baja La , R e , L a . 7 . D e s d e La a g u d o La s o b r e a g u d o
d i v i d i d o por s u 6 . a l t a L a , M i , L a . 8." D e s d e Mi a g u d o Mi g r a b e d i v i d i d o
por la 5 . baja M i , La , Mi. 9 . D e s d e Mi g r a b e Mi a g u d o d i v i d i d o por la 6 .
alta M i , S i , Mi. 1 0 . D e s d e S i a g u d o Si g r a b e d i v i d i d o por la 8." baja S i ,
a
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MSICA
por los antiguos el Lad es el mas clebre, y escelente entre nosotros; con todo el Xamerud le lleva
grandes ventajas pues con solas trece cuerdas contiene los mismos 15 Canelis Modos musicales que
nuestro antiguo Lad, sin que las quintas sufran
una alteracin tan considerable en su Aldavira,
Crculo (1).
Demostracin.
90.
80.
70.
60.
69.
I
I
40 .
I
I
30.
20.
I
i
I
I
10.
I
1
9.
8.
I
I
I
I
7.
I
I
5.
4.
I I
1 I
3.
I
1
160
156
4-7-7-37-
T
90.
T r r r
80.
70.
60.
l
30.
20.
10.
9.
8.
f
7.
5.
ARABE-ESPAOLA.
29
X n m e r u d . (-1)
Doble.
Media.
Primera.
3. D o b l e .
Media.
Doble 4 .
65
65
65
45
4b
45
86 y
88
88
84
y
3
85
54
8 y
51 y
medio
3 de 7
33 y
56 y
medio.
50
48
85 y
8 1 y
4 8y
47 y 3 ,
45 y 7 d e
58
3 de 7
3 d e 50
y 3 d e 9.
8 y m e d i o 8.
46 y
47 y
35
46 y 35.
48
48
48
48
48
47 y 11
47
48
48
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1
2.
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30
MSICA
tan solamente es el mas perfecto que se ha inventado; y por tanto el Xamerud es instrumento tan recomendable, que ninguno de los antiguos llega su perfeccin no ser la Khra Guitarra de la cual dice
Abu-Beker de Tortosa, que es instrumento de cinco cuerdas, tan clebre, que puede compararse
con el Lad moderno; y por tanto los poetas le mencionan mucho (1).
Explicacin del A k u i l Solfeo.
RABE-ESPAOLA.
31
32
MSICA
mas enteramente opuestas. Este orden es muy arreglado , y conseguida su afinacin con la voz, le es
muy fcil al hombre el servirse de ella como quiere
para la afinacin de otros intervalos, no copulados,
de salto.
Esta Negam puede ser Tabie natural, y artificial: natural, ser cuando el Tarfn, signo final
del Tartib sea natural aunque entre ella se hallen
Kemal ataioan; esto e s , tonos, signos de apoyo ,
sostenidos. Artificial ser cuando el principio y fin
de ella sean accidentales; la cual forma llamamos
Kemal bista lh, y Tartib alaslalah. Esta forma artificial puede ser grave y aguda; esto es, por signos
bemolados y sostenidos. Cuando comienza y acaba
en signo bemolado la llamamos Tartib athakil que
significa modo blando grave; y cuando por sostenidos Tartib alhud, significativo de modo agudo
fuerte.
Estas formas artificiales con las cuales, no solo
ejecutamos Negam Almugtaniat, modulacin copulada : Negam Aljamea, de unin de tonos: Negam Almahuda modulacin aliada, unida, de
modos relativos, sino que acordamos por su medio
los instrumentos mas opuestos entre s, son indicados por las claves; las cuales, si son indicantes de
Tartib alhud, las llamamos Kemal alhud, y si indican la Tartib athakil, escala de Bemoles, la llamamos Kemal athakil. En suma; por la variedad de
accidentes en las claves la Negam tabie escala n a tural puede ser ejecutada por todos los signos accidentales con la misma Lahan-Lahan; esto e s , tono,
RABE-ESPAOLA.
33
Hasta aqu hemos podido coordinar con gran d i ficultad el manuscrito llegado nuestras manos. De
las fojas que quedan sin coordinacin unas y faltas
otras, daremos el siguiente estracto para que se
tenga una idea mas exacta de los conocimientos de
aquel tiempo en la ciencia musical.
Estraeto de l a definicin q u e nace A l f a r a b i de
a l g u n o s instrumentos m s i c o s .
34
MSICA
RABE-ESPAOLA.
35
1.
Los rabes de nuestra pennsula perfeccionaron
el sistema de msica en Espaa siguiendo un camino
enteramente opuesto al de los msicos griegos, y si
el libro en que Alfarabi hace mencin de los escritores de msica no hubiese perecido, no solo tendramos enteramente aclarado este asunto, sino tambin noticia de los escritores msicos espaoles. Para prueba de que al principio del siglo octavo tenamos escritos clsicos de la ciencia armnica, lanse
los escritos de san Isidoro y en ellos se ver que
aunque tratada esta facultad como por incidencia,
insina un sistema de msica capaz de conducir al
verdadero camino; luego habia escritos clsicos en
su tiempo. En efecto; Isidoro de Beja asegura que
principios del siglo octavo florecieron Urbano Can-
36
MSICA
RABE-ESPAOLA.
37
38
MSICA
RABE-ESPAOLA.
39
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MSICA
en la Wan grave. Los lmites del segundo eran desde Gim grave Gim agudo: su mediacin, d e s canso era en la cuerda Wan agudo; y su final en Gim
grave.
Los derivados del Isffekan son el Nevi, y el Housein. Los lmites del primero eran de la cuerda Zain
grave la Zain agudo: su descanso la cuerda Dal
agudo ; y su final en Zain grave. Los lmites del segundo eran desde la cuerda Dal grave la Bal agudo : su descanso en la cuerda Zain grave; y su fin
en la Dal grave.
De estos doce modos musicales que consistan en
ciertas frases meldicas unas mas largas que otras
porque entre ellos servian como de norma para la
composicin de sus versos, formaron otros seis
los cuales llamaban Mixtos, porque tenian clusulas y finales diversos segn con los modos que misturaban; y aunque su nmero podia ser muy c r e cido por las; razones dichas; con todo, el nmero
mas usitado entre ellos era el de seis, cuyos n o m bres son los siguientes: Neurouz, Schechenaz, Selmech, Zerkeschi, Hiyiaz, y Gouscht.
El Neurouz era misto de Rast, y del Irak, tanto
en sus clusulas medias y finales, como en sus ritmos meldicos. El modo Schechenaz misturaba con
el Ziraf-Kend , y el Isffhan. El Selmeck con el
Bouzrouh, y el Hosein. El Zerkeschi, era misto del
Rehavi, y del Hosein. El modo Higiaz, era misto
de Maiak, y del AbouSeleik. El Gouscht > misturaba con el Nevi, y el Ischak.
Cotgese todo esto con lo que dejamos dicho de
RABE-ESPAOLA.
41
los modos litrgicos de los cristianos, y se ver desde luego que los rabes los tomaron de ellos.
El primero entre los rabes espaoles, que e s cribi de la parte cientfica de la msica fue, Farabio Ben Mahomed: en su obra titulada Tratado de
las proposiciones armnicas: en este cdice existente en la Biblioteca de Leiden, se trata de las consonancias compuestas de 1. 2. y 5. constitutivas
tanto del modo mayor como menor, y el autor las
esprime con los nmeros proporcionales 6, 5, 4, y
15, 12, 10, los tres primeros esprimentes de la consonancia Sol, Mi, Do, propia del modo mayor; y
los tres segundos de la consonancia Si, Sol, Mi,
propias del modo menor. Esprime asimismo la consonancia de modo mayor producida por las especies
compuestas de la quinta y tercera mayor, que son
la docena y la diez y setena por los nmeros p r o porcionales 1, 3, 5, como tambin los valores n u mricos de la escala diatnica contenidos desde el
nmero 24 al 4 8 , con otras muchas cosas que se
deducen claramente del sistema msico de san Isidoro , y por consiguiente de que Farabio las tom
de los espaoles, y no de los griegos.
Los antiguos espaoles cuando formaban el Eptacordo de Natura que comenzaba en el signo C. d e jaban el signo B, y el monoslabo ba, y cantaban el
monoslabo si, indicado por la Be cuadrada cuyo i n tervalo era un semitono mas alto que el indicado por
la cuerda B. Cuando formaban el Eptacordo por la
cuerda F , dejaban el signo k Si, y transitando desde la cuerda B , y su sonido indicado por el monoa
42
MSICA
%
Los lusitanos y gallegos anotaban sus sonatas
RABE-ESPASOLA.
43
instrumentales, entre unas lneas orizontales colocando puntos en ellas si la sonata era para instrumentos de cuerda ; y en sus espacios, si el instrumento era de a i r e , y abiertos cerrados para indicar con esto los agujeros del instrumento que deban
estar cerrados abiertos segn la progresin de la
sonata que anotaban. Los judos espaoles tomaron
esta manera de colocar sus notas musicales entre
lneas orizontales y sus espacios, de los lusitanos
y gallegos. Que esta clase de anotacin musical estubo en practica en Espaa antes de la dominacin de
los rabes, se confirma con algunos fracmentos que
de ella se conservan en algunos Archivos, y en el
de san Isidro el Real de Madrid hemos visto algunos
en pergamino sirviendo de forro cdices muy a n tiguos ; y es muy verosimil que los documentos de
esta clase descubiertos por Galiley, de los cuales el
P. Martini en su Historia de la Msica tomo 1, trae
algunos ejemplos sirviendo la anotacin musical
de uno dos Himnos griegos, (anotacin peregrina
entre los tales nacionales como advierte el citado
historiador) la tomasen los griegos de los espaoles en los tiempos en que los emperadores de Constantinopla dominaron las Andalucas, poca bastante anterior la dominacin de los rabes.
Ora sea que los rabes la tomasen de los griegos
antes de conquistar la Espaa, ora que no la usasen
hasta despus de conquistarla, siempre se sacar
que los rabes espaoles anotaron su msica colocando sus notas musicales en los siete espacios que
resultan de ocho lneas orizontales de cuya manera
44
MSICA
de anotar fueron primeros inventores los espaoles , y por consiguiente los maestros de unos y
otros.
A esta anotacin musical llamaban los rabes
ciencia de los Obalos, porque tbieron la costumbre de anotar las melodas caractersticas de sus
Modos musicales en figuras obaladas; costumbre que
no sabemos de cierto si los rabes tomaron de los
espaoles, estos de los rabes; pero sabemos
ciertamente que los espaoles del siglo XY, XYI, y
aun del XVII acostumbraban anotar ciertas letrillas
en msica colocadas dentro de figuras ovaladas las
cuales llamaban Barcos, Barquillos; y si volvemos los ojos el odio que comunmente reinaba en
aquellos tiempos en Espaa toda costumbre a r a besca , y por el contrario la pasin que los espaoles han tenido siempre por la conservacin de sus
antiguos usos y costumbres, debemos deducir que
los agarenos tomaron de los antiguos espaoles la
referida costumbre de anotar sus Modos musicales
dentro de figuras ovaladas abarquilladas.
Las notas musicales de los rabes, antes de s
dominacin en Espaa, eran las siete primeras letras de su alfabeto segn el orden de los sabios de
su nacin; y siete Colores indicaban su mas menos duracin; esto e s , hacan entre ellos el mismo
efecto que entre nosotros las siete primeras figuras
musicales.
Estos siete elementos, caracteres arbigos para la anotacin de sus melodas, se colocaban en los
siete espacios que resultan de ocho lneas orizonta-
RABE-ESPAOLA.
45
3.
Para que tanto la aplicacin que hemos dado
46
MSICA.
las voces rabes de los siete Modos musicales peculiares de los Espaoles y la que vamos dar se comprenda mejor; y que as la una como la otra son
muy conformes no tan solamente con las leyes de los
modos radicales, y las de sus derivados, y mistos
de unos y otros, sino tambin con la doctrina que
hemos podido entresacar del manuscrito traducido
de Alfarabi en orden la aplicacin de los instrumentos las canciones, y por mejor decir, del
acompaamiento continuo las melodas; primeramente diremos algo sobre las reglas generales que
estas guardaban segn el modo musical que se
elega para su composicin.
Si la composicin musical era por el Modo Rasl,
la meloda debia proceder siempre con movimiento
recto, tanto subiendo como bajando. Esta ley se
debia observar de la misma maera, tanto cuando
cantaba con aire vivo, como lento. Las glosas se deban practicar en los sonidos menos principales de
los dos diapasones que contenan su estension, y
los descansos en los principales, que eran en este
modo musical el re, la y re, graves; y el la, re, y
la agudos. Las glosas que se formaban en los s o nidos intermedios de los referidos, podan ser mas
menos veloces: encadenados tanto en ejecucin
suelta, como atada; apuntados ya con el punto de
aumentacin colocado la primera nota, ya en la
segunda, no teniendo para todas estas cosas mas
regla general que el gusto del compositor, cantor.
En prueba de que los Modos de los rabes seguan este orden respecto los adornos, esplica-
RABE-ESPAOLA.
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48
MSICA
ees Thakil sal sel, que significan, Grave encadenado pueden tambin significar un acompaamiento
semejante, y quiz el mismo que los andaluces de
nuestros dias aplican al Polo, y otras canciones arabescas ; cosas que pueden ser muy bien verosmiles
tanto la una como la otra, una vez que los rabes
espaoles hacian gran uso del Lad, y de la Rilara
dos instrumentos muy propsito para ejecutar tanto la una clase de acompaamientos como la otra,
pues ambos eran de consonancia.
As mismo podemos decir del modo musical de
Musa, el cual segn Albufaragi e r a , Ramel en Theni
Thakil, esto e s , arrebatado en segundo grave, que
los acompaamientos que este clebre msico rabe
daba sus modos musicales consistan en un arpegio
compuesto de primera, quinta, y octava, de la tnica , y su octava como por ejemplo: en semicorcheas, una en la octava mas grave de la armona
correspondiente lo que se cantaban, y tres en su
quinta de esta manera do, sol, sol, sol, do, sol,
do, 8. del primero; como tambin d o , do, do,
do, el primero en el grave, y los tres siguientes en
el agudo, con una ejecucin muy graneada.
a
4.
En Espaa, no solo perfeccionaron los rabes sus
instrumentos msicos, sino que inventaron, a d mitieron muchos mas, y sirva de ejemplo lo siguiente. Entre los doctores de la ley (viendo el gran n -
RABE-ESPAOLA.
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'
MSICA
las cabezas y alegra, sin que los de la fiesta se acuerden de bebidas, aadiendo que en los primeros
festines del gnero humano acaso no habria otros
instrumentos que estos; pero esta es mucha ausle ridad y rigor, porque son muy lcitos en tales casos
el Tambor de Cufa, y Mizamir, el Lad, Miazaf,
Barbet, el Tambor Tiorba y la Khara con otros
muchos instrumentos de cuerda que son las delicias de las zambras.
Los instrumentos que de buena fe condeno en
las tales fiestas con los austeros, son el Almizhar
y el Kebar: como tambin el Atabal, el Xahin, y
el Casib porque de dichos instrumentos decia el
Cad Abu Beker ben Alarabi, que eran mas propios
para la guerra, y animar a la pelea, que para los
festines. Aun es mayor depravacin el usar de tales
instrumentos en las mezquitas y santas peregrinaciones, segn decia el Imn Abu. Rodean la
atierra en sus peregrinaciones taendo Atabales,
Xakikas, y Dulzainas sin reservar los contornos
de la casa de Dios, y hasta en la C A A B A , el Zemzimy el trono, resuenan con profanos instrumen((tos.El Cad Abutayb Altabar refiere queXafey
se incomodaba del Taf-taf con Casib Dulzaina,
de tal manera que se ponia de mal humor y no podia meditar el Coran, y cuenta el Tortos acerca
de esto, este dicho suyo. El profeta Mahoma
((hubiera nacido en otra tierra, si en su tiempo se
hubiera tocado el Taf-taf con Dulzaina. Pero toado esto nada prueba, porque Aben-Canena en su
esplanacion de deleites asegura que es tan loable y
A R ABE-ESPAOLA.
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MSICA
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MSICA
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da antiqusimo entre nosotros: algunos le confunden con el Mizamar Neyo. De este instrumento,
dice Aben Rumi que es vulgar, y propio de los este pureos y que le tocan haciendo ridculos gestos, y
su sonsonete acompaado de la Casiba flauta,
bailan groseramente (1). Para desengaarse de
que el Mixamir no es el Mizmar Neyo de los
muchachos callejeros , basta el siguiente dicho del
poeta Abimuza: Cuanto dista el Mizamir de David,
del Mizmar que tocan los hijos de Cba mujer
mala!
El Albogue (2), es un instrumento aflautado en
el cual se sopla para que suene, el cual se tom de
las Zambras, orquestas de los cristianos, segn
Zubeidi y Gehuari; y aaden que su lengua se
debe atribuir el nombre que tiene, porque la voz
llaman Voce, y de aqui Alboce Alboke porque
imtala voz humana (3). Las Zambras cristianas
se componen de Albogues, y sirve para animar
las batallas. Un poeta dice de un cobarde: No
le mataron, porque se puso detrs de los que to caban los Albogues.
Los Saftcos, son dos instrumentos, el uno de
aire, y el otro de cuerdas, tomados tambin de
los cristianos. Los de la secta de Safei dicen que
es ilcito el tocar los Sa fieos acompaados de la
(1) P u e d e s e r m u y b i e n q u e el b a i l e , s o n s o n e t e , y g e s t o s r i d i c u l o s d e l o s
Lazarillos de algunos de los ciegos Asturianos Gallegos de nuestros d a s ,
t e n g a o r i g e n d e l o referido por e s t e e s c r i t o r ; p o r q u e el i n s t r u m e n t o q u e t o can es el mismo.
(2) Oboe.
(3) Bajo e l Albogue, el a u t o r p a r e c e c o m p r e n d e r t o d o s l o s i n s t r u m e n t o s d e
a i r e q u e s u e n a n por m e d i o del P i r i s l a m i o Caa.
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U) E t i m o l o g . l i b . 3 . c a p . 23.
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MSICA,
RABE-ESPAOLA.
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formacin de su sistema de msica rtmica esplicado segn Dutens, por Leibtnitz (t).
Los espaoles hacan uso de los sostenidos, y b e moles en la msica, no como los Griegos en su g nero Cromtico y Enarmnico; sino en el canto meramente diatnico, sirvindose de ellos solamente
para efectuar las clusulas finales, y para suavizar
las transiciones intervalos, que por su naturaleza
resultan duros en la progresin de las melodas a b solutamente diatnicas, como se infiere de esta definicin del citado San Isidoro, que conviene igualmente al bemol y al sostenido aunque no hace mencin sino del segundo. Dice as: Biesis est especia
quedam et deduccionis modulandi, atque Vergendi
de uno in altero son ( 2 ) .
El valor de estos intervalos que dividen las distancias de tono en dos semitonos, tambin se halla multiplicando el nmero 5 por 5 que suma 2 5 ; nmero
que indica un sonido entre el 2 4 y el 2 7 . Si de el
referido nmero 5 , formamos una progresin g e o mtrica continua, esto es, quinluple, hallaremos'una
serie de terceras mayores todas justas cuyas razones nos esprimiran comparadas con las que nos han
dado el Exacordo natural, otro Exacordo compuesto
de doce sonidos llamado comunmente DiatnicoCromtico cuya esplicacion omitimos por abreviar,
cindonos solamente la definicin de nuestro autor , de la cual se deduce que los Espaoles conocan el referido Exacordo una vez que las razones
(<) Leibtnitz , o p e r a t o m . 2.
(2) S a n Isid. l i b . 3 . c a p . 2 2 .
62
MSICA
numricas que esprimen sus intervalos justos se hallan comprendidos desde el 6 , al 36. Desde Do
Do sostenido, hay un semitono menor , indicado
por los nmeros 24 2 5 . Desde Do sostenido Re,
un semitono mayor indicado por los nmeros 15
16. Desde Re, Mi bemol, un semitono mximo
como de 25 27. Desde Mi bemol, Mi natural, un
semitono menor en la razn de 24 25. Desde Mi,
Fa, un semitono mayor en la razn de 15 16.
Desde Fa, Fa sostenido, un semitono menor en
la razn de 21 22 poco mas menos. Desde Fa,
sostenido Sol, un semitono menor en la razn de
24 25. Desde Sol natural sol sostenido, un semitono menor en la razn de 24 25. Desde Sol sostenido La, un semitono mayor igual la razn de
15 16.
Fundados en la misma doctrina del ya dicho autor , nos atrevemos decir que los Espaoles, no
obstante los atrasos que la msica podia haber sufrido por la dominacin de'las naciones septentrionales , conocan y practicaban la armona simultnea. Esplicando el significado de la voz Sinfona,
dice San Isidoro, que es un temperamento de la
modulacin, entre los sonidos grave y agudo, producido por los sonidos concordantes , consonantes:
por el uso del canto sinfnico, las voces ya sean g r a ves en gran manera , ya graves medias, ya agudas , todas concuerdan cantan en consonancia (1).
Despus pasa esplicar la voz Diaphonia, y dice que
(I) S a n Isidoro , c a p . 22.
ARABE-ESPAOLA.
63
es el cantar con sonidos discrepantes disonantes. (1) Estas definiciones de la Sinfona y Diafona
pueden convenir lo mismo al canto octaveado que ala
msica concertada, una vez que los antiguos Griegos y Romanos, no estimaban por verdadera consonancia sino la octava; pero el advertir que nuestro autor en otro lugar de antemano, ya habia dicho
que la msica armnica compuesta de armona
simultnea, era la principal, definindola en estos
trminos: Llmase, msica armnica la que consta
de muchas voces (2); esto e s , porque en ella se
oyen diversos sonidos un tiempo mismo, nos hace
creer que San Isidoro bajo el nombre de Sinfona y
Diafona comprende las armonas consonancias,
y disonancias. Bien sabido es, que tanto las unas como las otras se formaban de sonidos cierta distancia los unos de los otros ; y nosotros estamos p e r suadidos de que el santo Doctor no lo ignoraba,
porque inmediatamente pasa definir estos sonidos
que entre los facultativos de hoy se llaman intervalos especies , bajo el nombre de Diastema, diciendo que es un espacio distancia entre dos, mas
sonidos que concuerdan entre ellos mismos (3).
Todo lo referido no daria sino una idea equvoca
de lo que pretendemos probar, sino manifestsemos
con toda claridad que los Espaoles tenan un perfecto conocimiento del Bajo fundamental, que es el c i miento de todo el Edificio de la msica armnica: por(1) S a n I s i d o r o , c a p . 22.
(2) Id. l i b . ter. c a p . 19.
(3) Id. c a p . 22.
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RABE-ESPAOLA.
/.
Do,
24,
6,
Do,
Re,
27,
9,
Sol,
Mi,
30,
6,
Do,
[, .
[
]
[
Si,
45,
15,
Mi,
Do,
48,
10,
La,
Re,
54,
27,
Re,
Mi,
60,
20,
La,
Fa,
64,
27,
Re,
Sol,
75,
15,
Mi,
La,
'
80. )
10. |
La.
66
MSICA
RABE-ESPAOLA-
67
nada de la alteracin de las terceras, y sestas m a yores , como tambin del semitono mayor (1).
El laconismo que se nota en nuestro autor, en todo lo que pertenece al sistema msico (pues es tan
grande que se contenta con la sola definicin de las
cosas mas principales), es para nosotros una seal
nada equvoca de que la materia era comunmente
sabida dlos espaoles de su tiempo, y generalmente ignorada de las dems naciones Europeas.
Es verdad que dicho Santo, no trata de notas musicales , y tambin lo es que los espaoles no podan
ejecutar msica armnica, compuesta de armona
simultnea sin tener notas musicales significativas,
no solo de la mas menos elevacin y de presin
de los sonidos, sino tambin del mas menos tiempo que estos deban durar; pero no obstante su s i lencio se sabe que las tenan, como se acredita por
los cdices, libros de coro del siglo VII; y no como quiera, sino propias, y caractersticas de la nacin espaola. El sabio profesor de msica D. Gernimo Romero, maestro de composicin, y prevendado que fue de la Santa Iglesia Catedral de Toledo,
hombre muy versado en toda especie de caracteres
musicales antiguos en general, y en particular de
de los que se hallan en los libros de Canto litrgico
propios de las Iglesias de Espaa, asegura que las
tales notas no solo son significativas de la mas menos elevacin y de presin de los intervalos
armnicos, aptos para formar cualquiera especie
de meloda, sino de significativos al mismo tiem(1) B o e c i o 1 b. 1. d e m s i c a .
68
MSICA RABE-ESPAOLA.
18.)
I.
ESTANSLEY , asegura en su historia de la filosofa
hablando de Pitgoras, que este filsofo deducia la
ciencia mdica de la msica: que esta facultad armnica , por considerarla toda la antigedad, como un
eplogo de todas las humanas ciencias, era llamada
Enciclopedia, como afirma el autor del Origen de los
ritmos, y nuestro Juan Francisco de Zayas en su msica cannica.
San Isidoro, no tan solamente parece inclinarse
este mismo pensamiento, sino que en su tratado de
Medicina, dice; que la msica, es remedio medicina , cuando no universal (como afirma Casiodoro,
citando al clebre mdico Asdepiades, del cual se
asegura que sanaba todas las enfermedades con la
msica), por lo menos particular especfico para los
frenticos. (1)
(1) Los a n t i g u o s m d i c o s o r i e n t a l e s , d e d u c a n la m e d i c i n a (5 s i s t e m a
d i c o d e la m s i c a .
m-
72
APUNTES
INSTRUCTIVOS.
73
latitud. Considerada desde la planta del pie la cabeza , y desde la extremidad de los dedos de una mano la otra, hallaron la proporcin igual. Desde la
extremidad dlos dedos la mitad del pecho, y desde la cabeza las ingles, y desde estas las plantas
de los pies, la proporcin dupla. La sexquialtera, la
advirtieron, tomando la longitud desde la raz del
cuello junto al pecho, hasta la planta del pie; como
tambin desde esta la ingle. La sexquitercia t o mando el todo desde el cuello, hasta las plantas de
los pies; y desde estas extremidades, al ombligo.
Hallaron as mismo las susodichas proporciones, en
todo cuerpo bien formado en los brazos, piernas, etc.
pero con especialidad en los rostros, en los cuales,
ora sea porque son en el hombre la parte que mas le
distingue del bruto; ora por otro motivo muy diverso en esta sola parte del cuerpo humano, notaron
las proporciones armnicas de una manera aun mas
anloga con el fenmeno de la armona, (nico principio de la msica universal) que en todas las dems
partes del cuerpo humano juntas.
Juan de Arfe en sus medidas del cuerpo humano (1), apoyado en la autoridad de los antiguos i n vestigadores de la humana proporcionalidad, dice:
que todo rostro bien proporcionado debe tener la
quinta parte de la longitud de todo el cuerpo; esto
es, la proporcin quintupla que en la resonancia deL
cuerpo sonoro bien organizado constituye la especie
llamada 17. mayor; y en el concento armnico la
a
(1) Libro I I . c a p . 1.
74
APUNTES
INSTRUCTIVOS.
75
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APUNTES
INSTRUCTIVOS.
77
78
APUNTES
II.
San Isidoro da un poder tan sin lmites la msica, que .pesar de estimar la enfermedad de Sal
como sobrenatural, no titubea en afirmar que las
proporcionales armnicas ejecutadas por David, lanzaron el espritu malo de Sal, no milagrosamente,
sino por un efecto natural.
(1) Lib. VI.
INSTRUCTIVOS.
79
T u u s i n conf. c u m T e r p a n .
N a s s . Libro I. c a p . 17.
Plutarco in Talesio.
S e n e d e Ira. c a p . 9 .
G a l e n o d e S a n i t . Lib. I. c a p . H .
A v i c e n a . Lib. I. c a p . 30.
80
APUNTES
nes (1). Casiodoro el magno, no satisfecho con a s e gurar, que Asclepiades el mas famoso mdico entre
todos los que la antigedad venera, curaba todas
las enfermedades procedidas de pasin de nimo,
con el armonioso sonido de su ctara: aade que espele la tristeza, atena los furores entumecidos,
hablanda la crueldad y la ira, aumenta la alegra,
sacude la pereza, templa los dolores, da quietud en
los trabajos y sana el tedio de la imaginacin con
otros mil efectos (2) pertenecientes tanto las enfermedades del cuerpo como las del nimo; las cuales el curioso puede leer en Esculapio, Ipcrates,
Galeno, Asdepiades, Plutarco, Sneca, Aulo Gelio,
Teofrasto, Tirteo, Avicena, Alejandro de Alejandro, Agripa, Plinio, Empedocles, el Estapulense,
y otros escritores tanto antiguos, como de la edad
media, y moderna.
La esplicacion de la msica como medicina las
referidas dolencias, seria ( nuestro entender) en
los trminos siguientes : primeramente tomaran el
pulso al enfermo los mdicos, porque estamos p e r suadidos de que este ha sido estimado como el idio-*ma de la naturaleza; y averiguada por ellos la clase
de enfermedad, por lo acelerado retardado dess
pulsaciones, etc. la manera que el msico de buena acstica, y cientfico conoce por el concurso de
las vibraciones mas menos aceleradas lo discorde
concorde de los intervalos armnicos, pasaran al
examen del Astro constelaciones que tenan mas
(1) Baglio. Cap. 7. p g . 616.
(2) Casiodoro. Lib. II d e V a r i u s . c a p . 45.
< -
INSTRUCTIVOS.
81
predominio influencia con los humores y complexin del paciente; y formado este juicio, le aplicaran
la msica conforme al modo, tono que segn las
virtudes que generalmente cada uno le eran a t r i buidas , juzgasen mas propsito para entonar,
temperar los humores alterados.
El fundamento que tenemos para opinar as, lo
apoyamos no solo en lo que se cuenta de Xenofilo,
el cual vivi por espacio de ciento cincuenta aos sin
enfermedad alguna, porque hacia uso de la msica
como remedio preservativo en los mismos t r m i nos ; sino en que san Isidoro dice que las venas, arterias, nervios, fibras, e t c . , tienen afinidad con la
virtud armnica, y esta y aquellos, relacin con los
planetas.
Ensanchada la esfera de nuestros conocimientos,
han credo la mayor parte de los mdicos, fabuloso
todo el poder que los antiguos daban la msica, por
esa fuerza filosfica que da la mente la cultura de
las ciencias exactas; mas es un error gravsimo y en
nuestra pobre opinin de funestas consecuencias para la humanidad.
El vizconde de Ponlecoulant se esplica en estos
trminos: Ciertamente que los mdicos de nuestra
poca parece han olvidado ignoran absolutamente
los beneficios de la msica, y su influencia en
nuestra organizacin; influencia de que los antiguos saban hacer muy buen uso^ al paso que en
nuestros dias dejan la msica en un completo olvdo, cuando podran emplearla utilmente en una
infinidad de casos. Aun cuando la msica no tenga
(5
82
APUNTES
INSTRUCTIVOS.
83
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APUNTES
F e b r e r o 1716.
(2) M c m . d e la A a i d m . d e s S c i e n s 170:5.
INSTRUCTIVOS.
85
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APUNTES
INSTRUCTIVOS.
87
Cuenta Sauvage, haber visto un joven acometido de una calentura remitente acompaada de d e lirio , que no podia calmarla sino al son del tambor.
El mdico Dodart, cita un artista distinguido por
su talento musical, que fue atacado de una fiebre
violenta: al sptimo dia de su enfermedad cay en
un delirio fuertsimo acompaado de gritos, lgrimas y terror, y en uno de sus accesos pidi oir msica. Su mdico, consinti en ello, y se le hizo oir
las cantatas de Bernier. En el instante, su rostro
tom un aire sereno , los ojos recobraron su t r a n quilidad , y las convulsiones cesaron. Se continu el
remedio, y la fiebre y el delirio desaparecan m i e n tras escuchaba la msica; y tan necesaria se hizo al
enfermo esta medicina, que hacia cantar y bailar
una parienta que le cuidaba para distraerle, y los
diez dias se cur completamente.
Bayle, en sus noticias de la Repblica de las l e tras, considera (lo mismo que Bonnet) ala msic a , como diurtico enrgico.
Esculapio, curaba las picaduras del escorpin,
araa de Pulla, y vbora, por los cantos de la armona : y Galeno recomienda la msica tambin para
estos casos (1). Se puede presumir que el veneno de
dichos animales, causa los nervios una tensin
mayor de la que les es natural, resultando de esto
la imposibilidad de moverse: mas esta tensin igual
la de una cuerda de instrumento, pone al nervio
en el unisono de un cierto tono y le obliga estrelt) De T u e n d . v a l e t u d i n e Lb.
88
APON ES
mecerse as que est flexible por las vibraciones s o noras propias de aquel tono particular; resultando
del movimiento dado al nervio, la vida de este, y la
curacin por la msica (1).
Un mdico de Burdeos llamado Desault, ha conseguido el desarrollo del veneno hidrfobo, con el ausilio de la msica (2). En una enfermedad tan cruel,
no parece creible que la msica tenga ninguna clase
de influencia, sino se hubiese esperimentado que las
afecciones morales pueden dar lugar todos los sntomas y accidentes que caracterizan al hidrfobo.
En las epidemias y pestes, es donde mas necesario se hace el empleo de la msica, pues el terror
que causa este cruel azote, agrava casi siempre la
enfermedad. Diemerbroech, dice, que la tristeza
de los enfermos les hace morir mas que la enfermedad misma, y no haya otro medio mejor para d i siparla que hacerles oir msica (3). Horacio, Plutarco, Apollon-Pythien, Chaplain y otros muchos, h a blan de esta materia con infinidad de ejemplos, de
los efectos producidos por la msica en las enfermedades epidmicas.
El uso de la msica en las enfermedades de locura, era muy conocido dlos antiguos. Pitgoras dice,
que la msica obraba mejor en los melanclicos un
poco furiosos, que en los que haban caido en el idiotismo , y que era preciso preparar estos de aquel
modo, para que sintieran su influjo (4). El P. Bour(1)
(2)
(3)
(i)
Memoires d e la A c a d e m i e d e s S c i e n c e s : 1702.
M e m . d e la s o c i e t e d e m e d . T o m o I.
to p e s t e pg. 286.
Quintil. Lib. I. c a p . 10.
INSTRUCTIVOS.
89
90
APUNTES
INSTRUCTIVOS.
91
tambin, ganas de comer, y su ictericia habia ya disminuido, as como sus dolores abdominales. Volvi
cantar aquel trozo, que le arrancaba siempre nuevas lgrimas, cuyo saludable efecto era muy visible.
Tres dias bastaron para curarlo de todos sus males
fsicos.
Tanto los antiguos como los modernos, han generalizado y exagerado mucho el poder de la msica;
como medio curativo en las enfermedades, pues han
confundido el alivio momentneo que la meloda hace esperimentar una persona doliente, por la distraccin que le procura, con una verdadera curacin.
Pero Quin podr negar el don que la msica tiene
de distraer nuestra imaginacin y de aliviar momentneamente nuestros sufrimientos morales y fsicos?
La historia de aquel criminal, condenado al horrible
y brbaro suplicio de la rueda, lo confirma. Una
compaa de msicos pasaba, mientras aquel estaba
sufriendo la tortura, los q u e , ruegos del condenado , y compadecindose de su situacin, le hicieron
oir algunos sonidos armoniosos, que le hicieron suspender sus gritos, y por consiguiente el dolor que
se los arrancaba.
Algunos observadores juiciosos han adquirido la
prueba desde mucho tiempo, que todos los prodigios que se cuentan de la tarntula, no son mas que
ficciones; y mucho tiempo antes de la ocupacin de
la Italia por los franceses, el clebre capelln Noller
habia reconocido y enseado su pas, que esta pretendida enfermedad no era mas que un embuste empleado por la truhanera para enternecer al pueblo
92
APUNTES
III.
Del Diccionario de las ciencias, tomamos las siguientes ideas, sobre el modo mas oportuno de emplear la msica como agente medicinal.
El canto es una especie de idioma, propio para
espresar ciertas afecciones del alma, siendo la m sica natural y comn todos los pueblos. Del desarrollo de las ideas que resultan de la civilizacin, del
cultivo de las ciencias, de la literatura y de las artes,
ha nacido una msica muy superior la primera;
esta es la msica dramtica imitativa, como la llama J. J. Rousseau. He aqu la distincin que aquel
grande hombre estableca entre estas dos especies
de msicas. La primera, limitada ala parte fsica
de los sonidos, no hace llegar sus impresiones al
corazn, produciendo solamente algunas sensaciones mas menos agradables; tal es la msica
de las canciones, himnos, cnticos y de todos los
cantos que no son mas que combinaciones de sonidos melodiosos, y en general toda msica que solo
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de la turbacin de los elementos, por otra, los l a mentos , los gemidos, el espanto y la desesperacin
de las vctimas de un tal desastre, son espresados
por voces, cuyos acentos estn acordes con la armona de los instrumentos. Si se trata de la idea de la
muerte, de la eternidad, de la justicia, del terror
de la piedad, cada palabra est notada de modo,
que ofrezce al espritu una imagen exacta. Cuando
el poeta quiere describir un sentimiento tierno
gracioso, el canto que se junta con sus palabras, fecunda su pensamiento y lo adorna con todas las g a las que la imaginacin puede crear. El poeta, no
puede sin repetir las mismas espresiones, repetir
su pensamiento; pero el msico se apodera de l, lo
reproduce bajo otras formas, y con varias inflexiones que describen cuanto tiene de mas fino, de mas
voluptuoso y de mas esquisito el sentimiento.
El sonido armonioso de uno varios instrumentos, y el efecto de un canto bonito, pueden distraer
el entendimiento, vibrar agradablemente al oido y
represertar la memoria recuerdos cuya imagen
place y nos conmueve; pero pertenece exclusiva. mente la msica imitativa dramtica, en la que
la palabra es declamada de un modo espresivo, lo
cual hace apoderarse de nuestra imaginacin, y de
suscitar las pasiones en nuestra alma.
Un joven de buena familia, pero arrastrado los
desrdenes por la inesperiencia, huy de la casa
paterna y se hizo soldado. Su padre, hombre austero y grave, indignado de ver todas sus esperanzas
frustradas por esta huida, que consideraba vergon-
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IV.
La msica ejerce una influencia tan poderosa s o bre nuestros sentidos, nuestra imaginacin, nuestras facultades intelectuales, y por consiguiente s o bre nuestro organismo en el estado de salud, como
en el de enfermedad; por lo cual los antiguos, siempre
amantes de lo maravilloso, atribuyeron un origen
celeste este arte encantador. Unos hacan derivar
su nombre de musa, porque suponan las musas
su invencin; otros iban aun ms lejos en la ficcin,
reconociendo Apolo Mercurio, como creadores de la msica. Varios mortales participaron t a m bin de este honor, que fue atribuido Hermonie
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han podido los poetas consagrar y propagar la i n vencin de la msica; por este medio, esta gloria
pudo ser atribuida las divinidades del Olimpo
los ilustres personajes de las leyendas mitolgicas.
Semejantes aserciones pueden admitirse en la poesa, que lo maravilloso embellece y vivifica; pero
los hombres que comparan y analizan los diversos
actos de nuestro entendimiento y de nuestra inteligencia , serau de parecer, que la msica, reducida
la idea de una accin acentuada y acompasada de
la voz, nos es tan natural como la palabra. En todas
partes en donde se han encontrado hombres, se han
oido cantos mas menos melodiosos, de mas menos cadencia, segn su organizacin y la influencia
del clima en que viven, pues es una observacin
general, que la belleza de la voz est subordinada
la pureza del clima. El a r t e , que pertenece los
progresos de las luces, indispensablemente ha de
haber sido inventado y perfeccionado, mientras que
el canto, formado por la voz es un don natural, c o mo lo es la palabra. J. J. Rousseau ha dicho muy
oportunamente: Sea cual fuere su etimologa, el
origen del arte no est ciertamente tan apartado
del hombre; y si la palabra, no empez con canto,
es indudable que se canta en todas partes en donde
se habla. Y aun aadiremos que los pjaros cantan
sin otro maestro que la naturaleza, y muchos de
ellos lo hacen deliciosamente. El solo instinto del
amor , inspira la alondra madrugadura: sus m e lanclicos acentos as como el mismo instinto, p r e side los brillantes conciertos del ruiseor. Mas esto
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idea de una lira, cuya complicacin, como la de t o dos los instrumentos de cuerda, exige clculos, que
suponen ideas combinadas de fsica y de maquinaria,
y cuya conquista pertenece un estado social ya perfeccionado.
Volviendo al parecer de los antiguos sobre la msica , vemos en sus obras, que tanto la teora como
la prctica de este a r t e , se mezclaban con todas sus
instituciones. Aristteles decia: la armona es c e leste, de naturaleza divina, hermosa y sobrehumana. Plutarco cuenta que la msica era llamada:
El arte venerable y los dioses agradable. El estudio de la msica formaba parte de los estudios de
los mdicos, y varios de ellos eran hbiles msicos.
Herfilo parece haber sido uno de estos; lo menos
esta asercin se ve confirmada por su curiosa doctrina sobre el pulso, del que esplicaba las diferencias
y variedades, segn los tonos y las cadencias diversas de la msica.
Los antiguos daban una gran estension la acepcin de la palabra msica, pues juntaban la ciencia
del arte musical con la de la gramtica. Los pitagricos, los platnicos y los peripatticos, enseaban
una y otra en las escuelas filosficas de Grecia y de
Egipto. As es que el ejercicio de la msica, era muy
honrado y muy general en la antigedad. Los poetas
cantaban sus versos y este uso era general; y con
mucha razn un autor moderno ha dicho:
Los versos son hijos de la lira, es preciso cantarlos y no leerlos.
Esta sentencia no es exacta en cuanto la mayor
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la armona para ennoblecer los corazones inducirlos las bellas acciones y la pasin de la virtud.
Segn aquellos filsofos, decia J. J. Rousseau,
nuestra alma no era formada, por decirlo as, mas
que de armona, y crean restablecer por medio
de una armona sensual, la armona intelectual y
primitiva de las facultades del alma, es decir, la
que segn ellos, existia en ella antes que animase
nuestro cuerpo, cuando habitaba los cielos.
La pasin de los griegos por la msica era tan
exaltada que llegaba al fanatismo; el sabio Platn
consagrando errores acreditados en su tiempo ,
afirmaba que no se podia hacer ninguna variacin en la msica, sin quebrantar el cdigo social:
aquel filsofo decia, con la seguridad de un hombre
convencido, que era posible determinar de que naturaleza habian de ser los sonidos musicales para
desarrollar en nuestra alma los sentimientos que el
msico quera hacer nacer y atribuir la msica el
poder de espresar sucesivamente con ella los sentimientos mas elevados los mas vivos.
Ateneo asegura, que antiguamente todas las l e yes divinas y humanas, las exhortaciones la virtud, el conocimiento de lo que se referia los dioses los hroes, y las vidas y acciones de los
hombres ilustres, estaban escritas en versos que
eran cantados publicamente por coros al son de los
instrumentos. Segn vemos por los libros sagrados,
estos eran tambin en los tiempos primitivos los
usos de los israelitas. No se habia encontrado n i n gun medio mas eficaz para grabar en el entendi-
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temente, atestiguan que el hombre, tanto en el e s tado de salud como en el de enfermedad, es muy
susceptible de esperimentar efectos notables, por la
influencia que la msica ejerce en su imaginacin y
en sus rganos. Vamos demostrarlo.
La msica obra sobre nuestro ser como muchos
otros poderes que nos rodean, y cuyos actos son menos evidentes, y menos inequvocos. Su accin tiene
lugar de una manera separada simultneamente,
sobre nuestros rganos, nuestros sentidos y nuestra
imaginacin; su poder en ciertos sujetos de consti- *
tucion nerviosa, es indefinido. Se han visto hombres
de este temperamento presentar los fenmenos mas
estraordinarios, por la impresin que la msica produca sobre ellos. Los hay que estn en un estado
verdadero de delirio. Unos rien, otros se mueven,
siguen el comps sin notarlo, hablan en alta voz en
un teatro y alaban injurian al cantante, segn el
efecto que les ha producido aquel trozo musical;
otros lloran dan gritos de alegra. Es conocida la
historia de Timoteo, que escitaba, tocando con el
tono frigio, el furor de Alejandro, y lo calmaba p a sando al tono lidio.
J. J. Rousseau cuenta que Errico, rey de Dinamarca , se enfurecia de tal modo oyendo cierta m sica , que mataba sus criados. Seguramente, aade el filsofo de Ginebra, aquellos desgraciados eran
menos sensibles la msica que su prncipe, de lo
contrario, hubiera peligrado este tanto como ellos.
Galiano cuenta que un msico, habia escitado m u chsimo el furor de unos jvenes borrachos, tocando
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con el tono frigio y que siguiendo el consejo del c lebre mdico de Pergamo, logr calmarlos con el
tono drico.
No dudamos que haya mucha exageracin en e s tas ancdotas; pero si la sana crtica rehusa admitir
todas sus circunstancias, la analoga que existe entre
ellas y algunas observaciones exactas, no permite
desecharlos enteramente.
La historia abunda en hechos, que prueban la influencia de la msica sobre nuestras facultades fsicas intelectuales. Ateneo cuenta que en el sitio de
Argos por Demetrio Poliorceto, no pudiendo los soldados acercar la muralla una mquina enorme,
destinada para el ataque, Erodoto de Megara, hombre muy robusto, que tocaba dos trompetas al mismo tiempo con un solo soplo, toc muy ruidosamente
y comunic tal vigor los soldados, que levantaron la mquina y la colocaron en el lugar correspondiente.
El mariscal de Sajonia habia observado que el soldado era mas lijero y estaba mas alegre cuando a n daba al son del tambor.
Areteo de Capadocia decia que el sonido de la
trompeta y de otros instrumentos ruidosos, espitaba los sacerdotes y sacerdotisas de Cibeles mutilarse las partes sensuales; y despus, aquellos fanticos golpeaban la estatua de la diosa con las parles
que se habian cortado.
Francisco I envi varios tocadores de flauta
Solimn II: al principio este, se interesaba mucho
en los conciertos; pero luego, viendo que los sol-
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tro sistema nervioso. Cuando los sonidos obran e s pecialmente en los nervios auditivos, en los cuales
escilan una sensacin viva, esta sensacin hace concebir nuestra imaginacin ideas en que se describen realidades ilusiones: la consecuencia de esto
es, que resultan para nuestra alma, sentimientos y
pasiones diversas, que obran de rechazo sobre a l gunas partes sobre el conjunto de nuestro organismo. As es, que nuestros rganos pueden ser afectados de dos modos por la msica; esto e s , por un
efecto fsico, resultado de la naturaleza del sonido,
del ritmo y del movimiento musical, por un
efecto secundario, que resulta de la accin de estas
mismas cosas sobre la imaginacin, y este podra
llamarse efecto intelectual.
Las pruebas que atestiguan el poder de la msica
sobre nuestra organizacin y nuestras facultades
morales, son tan numerosas, que trabajo costara
citar todos los ejemplos; sin embargo, vamos p r e sentar algunos que se notan mas vulgarmente. Un
nio que sufra que cualquier otra circunstancia le
tenga despierto, se duerme con el solo canto de su
nodriza, no resistiendo ni al poder del ritmo, ni
la dulzura de la meloda.
El jornalero que canta durante sus penosos trba^
jos, ve pasar el tiempo con mas rapidez. La meloda encanta sus sentidos; el movimiento musical r e gulariza los movimientos de sus miembros y disminuye su fatiga. Talleres numerosos estn animados
y entretenidos en el trabajo con una sencilla cancin.
Los esclavos africanos empleados en el cuWivo de
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canso mas agradable que en el sueo. Tambin h e mos visto no una vez sola, falta de guitarra, sacar
la vaqueta del fusil, atarle una cuerda su estremo,
y con una llave, improvisar un instrumento del m i s mo efecto que el tringulo, con cuyo acompaamiento cantaban seguidillas, jotas, boleras caas y hasta
la mueira.
V.
No es solamente sobre algunos hombres en
nuestras ciudades civilizadas, en donde la msica
ejerce la influencia de que hablamos. Su poder se
estiende todos los climas y todas las comarcas;
cada pueblo, hasta el que se encuentra en el estado
mas salvage, tiene una msica conforme sus costumbres , su carcter y su constitucin fsica. Pern en su viaje las Tierras Australes, cuenta que
los pueblos vivos y lijeros de la tierra de Diemen ,
tienen un canto cuyo tono es tan rpido, que seria
imposible introducirlo en los principios ordinarios de
nuestra msica.
Los pueblos mas brbaros menos civilizados han
ofrecido muchas veces el ejemplo del poder que la
msica puede ejercer en nuestros rganos y en
nuestras acciones. En el viaje de Pron se encuentra
la ancdota siguiente: Cuando hubieron llegado la
costa occidental de la tierra de Diemen, los compaeros de aquel interesante naturalista encontraron
algunos habitantes indgenas, con los cuales pudie-
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italianos. Su oido est acostumbrado las entonaciones y los sonidos agradablemente acentuados su
lengua; esta costumbre dispone su voz imitar,
cuando cantan, la meloda de la palabra, imprime
los rganos vocales aquella flexibilidad y aquella
afinacin, que hace de los italianos unos cantoresnatos. El calor habitual, y la belleza del clima de
Italia, desarrollan en sus habitantes, una sensibilidad exquisita, una disposicin lnguida, y una
melancola tierna y voluptuosa, que su msica espresa del modo mas seductor. Los sonidos ruidosos
estn desterrados de su meloda, porque heriran la
delicadeza del oido italiano. La pureza y la elegancia
del canto es un don particular, comn todos los
individuos de la nacin. El pueblo nace msico, su
gusto es infalible en el teatro, l es quien juzga las
obras nuevas, con una rara sagacidad. Escucha s i lenciosamente una primera representacin ; coje la
idea de un motivo, de una frase de una modulacin dichosa, y paga con un acento apasionado su
tributo de elogio al compositor, si el mrito le p e r tenece , al cantante si l solo es quien ha brillado.
El modo espresivo de cantar el pueblo, el arte con
que conduce su voz para obtener siempre de ella sonidos melodiosos, bastan para probar la asercin de
que ha nacido msico; y puede decirse de los italianos , que mas que ningn otro pueblo, practican aquel precepto del legislador del Parnaso
francs: Huid de los malos sonidos el concurso
odioso.
Lo que acabamos de decir de la influencia de la
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Msica y Arquitectura.
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Quin ser el versado en los principios cientficos de la antigua msica griega, que al considerar el
mdulo igual 3 0 , y dividido por el 20 y 10, no se le
represente el Tetracordo, por mejor decir el intervalo de 4 . dividido en los siguientes trminos
6 + 9 + 15 = 3 0 ; y cuando no tanto, por lo menos
las especies 8.* y 5.' que son el fundamento de la msica, esprimidas por los nmeros 10 2 0 ; 20 30?
La divisin del mdulo considerado como 3 0 , y
dividido en las sobredichas tres partes, nos hace creer
que los tales intervalos de 8. y 5. son el principal
mbil de la arquitectura en toda altura dada.
Un clebre arquitecto moderno, hablando de este
particular dice, que en toda altura dada, hora sea
de 22 2 5 ; hora de 28 31 mdulos; esta altura
se deber dividir en 19 partes iguales: con la sola
diferencia, que las de la primera altura pertenecern la proporcin Va: las de la segunda, y tercera
la V ; y las de la cuarta la esprimida por Va (1).
Siendo esto cierto, la cosa resulta demostrada, porque la fraccin'A en msica, esprime el intervalo
de 1 9 . ; e l de 12. ; y Va el de 5. con las 8. " de la
unidad, todas las tales razones sobre entendidas de
una manera esplcita.
Manifestado que las 8. y 5 son el fundamento de
toda medida proporcional en arquitectura > y que de
estas resultan las esprimidas por las fracciones arriba
dichas, no parece quedar gnero de duda sobre la
a
aB
as
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Cada tringulo contiene los intervalos que componen la mejor de todas las consonancias simultneas;
y los ngulos de los tres, las inversiones que de ella
se practican.
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ciertas, no tendremos dificultad en creer que la a r quitectura , y todos los dems polgonos empleados
en sus adornos, tengan relacin con otras tantas armonas simultneas; ni tampoco en asegurar que
causaran una cierta estraeza la vista, semejante
la que el oido percibe con las armonas sus s e m e jantes en la proporcionalidad.
FIN.
INDICE.
MSICA RABE-ESPAOLA.
Vg
PRLOGO
Proemios de Alfarabi
Definicin de la msica
Esplicacion de los intervalos
Esplicacion del Alkuil Solfeo
E s t r a d o de la definicin que hace Alfarabi de a l g u nos instrumentos msicos
Los r a b e s perfeccionaron su sistema musical por el
de los Espaoles
E s t r a d o de las Doctrinas de San Isidoro con r e s p e c to la msica
n
3
"
14
30
33
5
5
7
12
E L B U E N TONO s a l e
todos l o s d o m i n g o s . S e
admiten
suscripciones
e n la d i r e c c i n , c a l l e d e
E s c u d e l l e r s , n. 5 7 , i m prenta y librera d e D .
J u a n
Oliveros,
impresor
PROVINCIAS.
de S. M . , y e n t o d a s l a s
Un m e s . . . . .
1 2 rs. p r i n c i p a l e s l i b r e r a s del
reino.
Tres m e s e s . . . . 3 0
Seis meses. . . .
54
PRECIO DE SUSCRIPCIN.
Un m e s . . . . .
10 rs.
Tres m e s e s . . .
24
Seis meses. . .
40
Un ano
70
Un aa.
. . . . . .
100
E s t e
S e m a n a r i o ,
da
ca-
da m e s , d o s p i e z a s d e
m s i c a , una de canto y
p i a n o , y otra d e p i a n o
s o l o , a m b a s c o n una e l e g a n t e litografa. D o s fig u r i n e s u n o d e Seora y
otro d e C a b a l l e r o ; y d e
dos e n d o s m e s e s p a t r o n e s y dibujos d e b o r d a dos d e l o m a s n u e v o y
e l e g a n t e d e Pars.
E d i t o r e s y IMireetoros ,
57.