RESUMEN

NUEVOS ANTECEDENTES Se entregan nuevos antecedentes para la

PARA LA DEFINICIÓN DE caracterización de estilos de arte rupestre en
la cuenca superior del río Aconcagua y su
ESTILOS EN EL ARTE asignación cronológica-cultural. Para ello se
recurre al análisis de los estilos tecnológicos de
RUPESTRE DE LA CUENCA los grabados, superposiciones, pátinas y
comparaciones iconográficas con otras
SUPERIOR DEL RÍO materialidades.
ACONCAGUA 41

NEW ANTECEDENTS FOR THE ABSTRACT

DEFINITION OF ROCK ART STYLES New antecedents about the definiton of rock
art styles in the Upper basin of Aconcagua river
FROM THE UPPER BASIN OF THE
are discussed. Aspects like technological styles,
ACONCAGUA RIVER superpositions, patinas and iconography are
evaluated to segregate styles and discuss its
chronological relationship.
ANDRÉS TRONCOSO M.*

PALABRAS CLAVE: ARTE RUPESTRE,

CUENCA SUPERIOR DEL RÍO
ACONCAGUA, ESTILO, ESTILO
TECNOLÓGICO, SUPERPOSICIONES,
PÁTINAS, COMPARACIONES
ICONOGRÁFICAS.

KEY WORDS: ROCK ART, UPPER BASIN

OF ACONCAGUA RIVER, STYLE,
TECHNOLOGICAL STYLE,
SUPERPOSITIONS, PATINA,
ICONOGRAPHICAL COMPARATIONS.

Recibido: 10 de abril de 2006.

Aceptado: 6 de agosto de 2006.

*
Departamento de Antropología, Universidad de Chile.
atroncos@uchile.cl

Revista Werken No8:41-56

 Andrés Troncoso M.

La recientes investigaciones en arte rupestre en Chile central, en específico en la cuenca

superior del río Aconcagua (figura 1), nos han llevado a postular la existencia de dos estilos de arte
rupestre, uno asociado al período Intermedio Tardío y otro al Tardío (Troncoso 2003, 2005). Tal
definición se basó en un enfoque semiótico centrado en el estudio de las formas geométricas de las
representaciones, sus sintaxis y ordenaciones al interior del soporte, las que, posteriormente, se
reproducían en una escala mayor de análisis, cual es su patrón de emplazamiento.

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Figura 1. Mapa del área de estudio

Nuevos estudios efectuados al respecto, en el marco del proyecto Fondecyt 1040153, entregan un
conjunto de otras evidencias complementarias para la definición de estos estilos y sus relaciones
cronológicas y culturales. En particular, en el presente trabajo abordamos su estudio considerando los
resultados obtenidos de los análisis del estilo tecnológico de los grabados, superposición, pátinas y
comparaciones iconográficas entre arte rupestre y otras materialidades.
Al respecto, y como lo hemos señalado en otras ocasiones (Troncoso 2002), a nuestro entender el
elemento fundamental para la definición de estilos en arte rupestre, así como para proponer una
cronología relativa de éstos, es un enfoque semiótico que reconozca tanto las normativas que definen
esta producción, así como su comparación con las características de otros tipos de soportes, como
por ejemplo cerámica, arquitectura, etc. en busca de las compatibilidades estructurales entre éstos. No
obstante lo anterior, consideramos que el análisis de estilo tecnológico, superposiciones y pátinas,
son otras tantas fuentes de evidencias que pueden venir a reafirmar, o debilitar, las hipótesis propuestas
por el método anterior, sin embargo, estas tienen un carácter secundario, en cuanto no condensan en
sí el elemento central de estudio en arte rupestre, que son las figuras y diseños.

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 NUEVOS ANTECEDENTES PARA LA DEFINICIÓN...

Abordamos la investigación en arte rupestre, en general, y de los estilos, en específico, siguiendo el

modelo de cable propuesto por Wylie (2002), para la construcción y evaluación de los argumentos en
Arqueología, por el cual la conjugación de una serie de líneas argumentativas complementarias (fibras
que originan el cable), construyen hipótesis más fuertes y confiables (cable). Sin embargo, reconocemos
que en la construcción de tal cable, unas fibras son más sólidas que otras, dando más consistencia a las
hipótesis y argumentaciones, y en tal sentido, mientras el análisis semiótico se erige como la principal
fibra de construcción, análisis tecnológicos, superposiciones y pátinas, principalmente, actúan como
fibras secundarias en la creación del cable, pero que sin duda aportan a la solidez y mantenimiento de
éste.

I. ESTILO TECNOLÓGICO
Hace ya un tiempo que los antropólogos de la técnica (p.e., Lemmonier 1986, 1993;
Pfaffenberger 1988, Sigant 1994) ampliaron el rango de comprensión de los procesos productivos de
la cultura material, dando cuenta de la importancia que presenta la cadena operativa y el estilo
tecnológico. En particular, se apuntó al hecho que las técnicas de producción reflejan una serie de
elecciones realizadas por una sociedad particular dentro de un universo de posibilidades, generando
una articulación entre materiales, secuencias de acción, herramientas y un conocimiento particular, 43
quedando todas ellas materializadas en el producto (Lemonnier 1986). Así, cualquier técnica es siempre
el resultado de esquemas mentales aprendidos a través de la tradición y relacionados con cómo las
cosas trabajan, cómo se realizan y cómo se usan, estando este proceso mental imbuido en un sistema
simbólico de categorizaciones (Lemonnier 1993), y que se relaciona con lo que Mauss (1991[1934]),
llamó las técnicas corporales.
En el caso del arte rupestre, pensamos que parte del estilo tecnológico puede ser aprehendido, entre
otras, a partir del análisis de las técnicas de construcción de los grabados, en particular, las características
del piqueteado que se materializan en el surco, y los atributos métricos de las figuras. En el primer
caso, se discriminó entre tres tipos diferenciales: lineal continuo, lineal discontinuo y areal. El primero
de éstos se define por un piqueteado continuo que produce el surco que delimita la figura y que no
deja intersticios entre un negativo y otro del golpe. El lineal discontinuo, en contraposición, se
define por una ausencia de continuidad en el piqueteado que origina el surco que delimita la figura,
dejando intersticios. Finalmente, el areal se define por una técnica que no produce un surco en sí,
sino negativos de golpes continuos en todo el espacio que da origen a la figura.
Para el caso del Estilo I, sobre un total de 546 casos estudiados, nos encontramos con que un 90,5%
de las figuras se construyó a partir de la técnica lineal discontinua, un 7,7% según la técnica lineal
continua y un 0,2% siguiendo la técnica areal. Un 1,6% no pudo ser asignado a una u otra técnica por
sus condiciones de conservación.
En contraposición, para el Estilo II, sobre un total de 670 casos estudiados, predomina el lineal
discontinuo con una representación de un 61,2%, seguido por el lineal continuo que alcanza un valor
de 33,3%, y el areal con un 3,7%. El restante 1,8% corresponde a casos indeterminados.

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 Andrés Troncoso M.

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Figura 2. Comparación de técnicas de piqueteado entre Estilo I y II. Valores representados en

porcentajes

Al comparar los resultados de ambos estilos (figura 2), nos encontramos con que si bien se da un
similar orden de frecuencia de las técnicas de piqueteado entre éstos, sus porcentajes de representación
varían entre uno y otro estilo, sugiriendo una diferenciación en las técnicas de producción, evidenciado
más que nada por el aumento en la popularidad de la técnica lineal continua en el Estilo II.
En esta misma línea, y aunque no cuantificado, se ha podido observar que en el Estilo II se da la
ocurrencia de una forma de piqueteado particular, que consiste en la aplicación de un golpe en un
ángulo oblicuo, dejando como evidencia negativos delgados y alargados, los cuales se oponen al
clásico piqueteado en ángulo recto, o casi-recto, que se define más que nada por un negativo circular
a manera de punto.
Al considerar los atributos métricos de las figuras, encontramos que en el Estilo I los largos promedios
son de 9,66 cm, con una desviación estandar de 6,46 cm, una moda de 7 cm y una mediana de 8 cm.
En el caso de los anchos, su valor promedio alcanzó los 8,76 cm, con una desviación estándar de 5,27
cm, una moda de 6 cm y una mediana de 7,4 cm.
Para el Estilo II tenemos un largo promedio de 12,8 cm, con una desviación estándar de 7,66 cm, una
mediana de 10,5 cm y una moda de 8 cm. Sus anchos alcanzan promedios de 9,8 cm, con una desviación
estándar de 4,9 cm, una mediana de 9 cm y una moda de 10 cm.
La comparación de estos datos estadísticos básicos sugiere nuevamente una modificación en las
técnicas de producción de los grabados, evidenciado en este caso por ser las figuras Estilo II de un
tamaño mayor que las del Estilo I, pero encontrándose también una mayor variación en sus dimensiones
(figura 3). Si bien estos resultados son genéricos, la sumatoria de las técnicas y atributos métricos
sugieren una diferencia de producción entre las representaciones de ambos estilos.

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Figura 3. Comparación de atributos métricos entre figuras Estilo I y II. Valores representados en
centímetros.

II. SUPERPOSICIONES
La superposición en cuanto registro estratigráfico es un tipo de dato bastante significativo
para el estudio del arte rupestre, sin embargo, éste debe ser utilizado con cautela, por cuanto su
estratigrafía tan sólo indica que una figura fue hecha previa o posteriormente a otra, pero de tal
situación no se desprende automáticamente una diferencia crono-estilística. No obstante lo anterior,
su potencial descansa en la posibilidad de establecer una secuencia de producción, viéndose ampliada
su rentabilidad al cruzar este dato con las atribuciones estilísticas definidas para cada una de las
figuras implicadas en esta relación estratigráfica.
En nuestra área de estudio las superposiciones no son muy frecuentes, registrándose de momento tan
sólo 56 figuras dispuestas en una relación de este tipo. De este total, 22 (39,3%) son del Estilo I, 30
(53,6%) son del Estilo II y 4 (7,1%) indeterminadas.
El análisis de la estratigrafía de estas superposiciones ha permitido apreciar la presencia de tres
registros diferentes. Una primera variante viene dada por figuras asignadas al Estilo I que están sobre
otras figuras asociadas al mismo estilo. Este registro estratigráfico no nos entrega mayores puntos de
apoyo para discutir el tema de las asignaciones estilísticas propuestas, pues tan sólo indica que
dentro de un mismo estilo dos figuras fueron realizadas en dos momentos diferentes, sin que ello
implique períodos distintos.

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Una segunda variante corresponde a figuras asignadas al Estilo II que están sobre otras del mismo
estilo, ocurriendo una situación similar a la descrita anteriormente. Finalmente, una tercera variante
son figuras del Estilo II que están sobre figuras del Estilo I (figuras 4 y 5).

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Figura 4. Superposición y diferencias de pátinas en Soporte 85 sitio Paidahuen. A) Fotografía del

soporte, B) Calco con figuras Estilo I y pátina oscura, C) Calco con figuras Estilo I y II, nótese las
diferencias de pátinas y la superposición.

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Figura 4b.

Figura 4c.

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Figura 5. Superposición soporte 90 sitio Paidahuen.

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Los resultados obtenidos se pueden resumir en que: i) habría figuras del Estilo I que se habrían hecho
posteriormente a otras figuras del Estilo I, lo que es lógico y esperable, ii) habrían figuras Estilo II que
se realizaron posteriormente a otras figuras del Estilo II, algo nuevamente esperable y, iii) figuras
Estilo II que se realizarían con posterioridad a otras del Estilo I. Lo anterior sugiere no sólo que dentro
de un mismo estilo pueden haber superposiciones entre sus producciones visuales, sino lo más
importante, que cuando nos encontramos ante una relación estratigráfica entre figuras del Estilo II y
I, siempre las del Estilo II están por sobre las otras, indicando que el primero es necesariamente
posterior al Estilo I, ya que la cuarta variante, figuras Estilo I sobre figuras Estilo II, no se da.

III. PÁTINAS
Una tercera fuente de contrastación de nuestra hipótesis fue el acercamiento a las pátinas de
los grabados. Si bien consideramos que el uso de este indicador es bastante complejo en arqueología,
ya que, aunque la diferencia de pátina hace referencia a una distancia temporal, desconocemos la
extensión de ésta, siendo imposible realizar un cálculo de ella sin considerar la cantidad de agentes y
factores que pueden afectar a un petroglifo. Sin embargo, creemos que su inclusión puede realizarse si
nos restringimos a considerar las características de las pátinas en un mismo soporte y una misma cara
de exposición de la roca, más el análisis de ésta a la luz de los atributos formales de las figuras y sus 49
posibles asignaciones estilísticas.
Para lo anterior, hemos considerado relevante el análisis del soporte 85, panel 1, del sitio Cerro
Paidahuen, pues éste cumple con las características antes mencionadas para un uso sistemático y
cauto del criterio pátina en arte rupestre (figura 4).
En este petroglifo encontramos una clara diferenciación en las pátinas entre dos conjuntos de figuras,
primero, con una pátina blanca reciente una representación antropomorfa más otra línea meándrica
que podría corresponder a una serpiente, ambas regidas por una ordenación horizontal y vertical, por
lo que pueden ser asignadas al Estilo II. Segundo, con una pátina plomiza oscura que denota una
mayor antigüedad, figuras circulares unidas por apéndices lineales y con una ordenación oblicua que
se ajustan al Estilo I.
La patinación de ambos conjuntos sugiere que las figuras del Estilo I son temporalmente anteriores a
las del Estilo II, idea que es maximizada en cuanto las segundas se encuentran en superposición sobre
las primeras.
Si bien las pátinas afectan a todas las figuras y soportes en estudio, hemos optados por el uso
exclusivo de este ejemplo, pues tan sólo en este caso hemos encontrado una clara y rotunda
diferenciación de pátinas entre figuras que se disponen en un mismo espacio del soporte, la que
además es de carácter bastante diagnóstico, pues ella puede ser articulada con un conjunto de otros
indicadores para aportar en la construcción secuencial de los estilos. Obviamente, una relación con los
mismos indicadores, inversa a la aquí presentada, no ha sido identificada en la muestra de estudio.

IV. COMPARACIONES ICONOGRÁFICAS

Una última fuente de antecedentes para la definición cronológica cultural de los estilos de
arte rupestre viene dada por la comparación iconográfica entre representaciones similares dispuesta
en distintos tipos de soportes. Sin embargo, la aplicación de este criterio requiere una importante
cautela metodológica, cual es el confirmar que la asociación planteada sea exclusiva a un período, es
decir, si nos encontramos con que un diseño de arte rupestre se representa en la cerámica de dos
períodos distintos, esta comparación no tiene mayor validez, pues ella no es indicativa de una asociación
específica del arte rupestre a un momento particular del tiempo. Sin esta cautela metodológica, el
método de la comparación iconográfica pierde todo su potencial.

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Para el Estilo I, que hemos asociado al período Intermedio Tardío, ha sido posible identificar tan sólo
una homología iconográfica entre arte rupestre y cerámica, definida por la presencia del círculo
cuatripartito interiormente (figura 6).

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Figura 6. Comparación de diseño circular cuatripartito en arte rupestre y cerámica tipo Aconcagua
Rojo Engobado variedad decorada.

Su lógica de construcción es homologable a la decoración del tipo Aconcagua Rojo Engobado, definida
por la cruz diametral interna (figura 6). Sin embargo, esta homología no la consideramos significativa
debido a las cautelas metodológicas mencionadas anteriormente, ya que este tipo cerámico se continúa
hasta el período Tardío en la zona de estudio, por lo que su asociación con el arte rupestre no es
excluyente para un solo momento del tiempo, identificándose en dos períodos distintos. A lo anterior,

Figura 7. Cruz doble en diferentes soportes, arte rupestre (sitio Tártaro 4, soporte 1) y cerámica del
período Tardío (tomado de Pavlovic, Sánchez y Troncoso 2002).

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se suma el hecho que las características formales y de ordenación en el soporte han llevado a asociar
este tipo de representación más bien al Estilo II (Troncoso 2005).
Para el Estilo II, que hemos asignado al período Tardío o Incaico, las homologías son bastante mayores
y significativas. Una primera homología puede encontrarse en la representación de la cruz inscrita o
cruz doble (figura 7), que se registra en el arte rupestre de la zona y en la cerámica Incaica de la cuenca
superior del río Aconcagua, sin aparecer en ningún momento previo de la secuencia prehispánica.
Una segunda homología se da a través de la figura cuadrangular con líneas diagonales a manera de
letra X en su interior (figura 8). Esta representación que es tan recurrente entre los cuadrados del
Estilo II es similar a la clepsidra, diseño que en ocasiones puede presentar un par de sus campos
opuestos por el vértice de color oscuro (Bray 2004). Como en el caso anterior, la clepsidra es un diseño
netamente Incaico, que no se da previamente en el área de estudio.

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Figura 8. Clepsidra en diferentes soportes. a) Arte rupestre, sitio Viznagal 1, bloque 2; b) Arte
rupestre, sitio Quebrada Honda 4, bloque 4, c) cerámica del período Tardío (colección Museo
Arqueológico de Los Andes), d) Diseño cerámico (tomado de Fernández Baca 1971).

Esta homología podría incluso ampliarse y flexibilizarse al considerar otras dos representaciones del
repertorio rupestre. Primero, los óvalos con líneas diagonales interiores a manera de letra X del Estilo
II, que salvo su cuadratura, guardan una semejanza muy próxima con la clepsidra, más aún en un caso
ilustrado por Niemeyer (1964), donde el óvalo presenta un par de sus campos opuestos por el vértice
relleno.
Segundo, una representación particular identificada en el sitio Quebrada Honda 4 (Campos de Ahumada),
que corresponde a dos triángulos opuestos por el vértice de cuerpo relleno y asociada al Estilo II,
donde es posible de interpretar una cierta semejanza en cuanto representación condensada de la
clepsidra que únicamente exhibe sus campos opuestos por el vértice, que generalmente tienden a ser
triángulos (figura 8c).

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Figura 9. Cuadrados concéntricos en diferentes soportes. A) Arte rupestre, sitio Casa Blanca 14, bloque
2; b) escudos y unku ilustrados por Guaman Poma 1987 [1615], c) Diseño cerámico (tomado de
Fernández Baca 1971).

Figura 10. Líneas horizontales y verticales en diferentes soportes. A) Arte rupestre, sector de Vilcuya
(tomado de Niemeyer 1964), b y c) diseños cerámicos (tomado de Fernández Baca 1971).

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Figura 11. Fitomorfos en diferentes soportes. A) Arte rupestre, sector de Vilcuya (tomado de Nimeyer 53
1964), b) diseños cerámicos (tomado de Fernández Baca 1971).

Una tercera homología puede darse con los cuadrados concéntricos, identificados en el arte rupestre
y profusamente representados en la crónica de Guaman Poma (1987 [1615]), tanto en vestimentas
como en escudos (figura 9). Al igual que los casos anteriores, el cuadrado concéntrico no se conoce
para momentos previos de la prehistoria.
Una cuarta homología ocurre entre un grabado que ilustra Niemeyer (1964), que corresponde a una
combinación de líneas horizontales y verticales, y que se reproduce también en la cerámica Incaica
(Fernández Baca 1971) (figura 10).
Finalmente, una quinta homología iconográfica se da entre los conocidos motivos fitomorfos que
conforman la clásica decoración de los arríbalos Incaicos y los motivos antropomorfos basadas en
troncos lineales y con múltiples extremidades, que fueron denominadas por Mostny y Niemeyer (1983),
fitomorfos antropomorfizados (figura 11). Si bien dentro de éstos hay una importante variedad, se ve
en ellos una semejanza representacional bastante cercana con las espigas de maíz de los aríbalos,
especialmente en aquellos casos en los que las cabezas se representan con puntos.
Este conjunto de semejanzas visuales entre diseños del Estilo II y diseños del arte Incaico sugieren
una asociación entre ambos, proponiéndose una asignación cronológica-cultural con el período Tardío
para éstas. Más aún, podemos argumentar de forma lógica que si estos diseños se asocian
iconográficamente con el arte Incaico y se definen por basarse en los códigos de producción del Estilo
II, las restantes figuras englobadas bajo el Estilo II por remitirse a tal código de elaboración, deberían
asociarse también a tiempos Incaicos.

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V. DISCUSIÓN Y CONCLUSIONES
El conjunto de nuevos antecedentes entregados para la definición de estilos de arte rupestre
en la cuenca superior del río Aconcagua reafirma las proposiciones entregadas hace unos años (Troncoso
2003, 2005), a la vez que las complementa, permitiendo abordar nuevos aspectos de su caracterización,
tal como los atributos tecnológicos que los definen.
La caracterización de estos atributos tecnológicos en ambos estilos sugiere su diferenciación, la que
si bien no es tajante, muestra frecuencias de representación bastante distintas entre sí, las que
indican un cambio en las prácticas del grabado. Tal diferenciación a nuestro entender es muy
significativa, pues si bien no implica un quiebre rotundo, si conlleva una alteración de los procedimientos
de producción. Este hecho tiene implicancias no sólo para la definición y caracterización de los
estilos, sino también para la elaboración de hipótesis interpretativas que no serán abordadas en este
trabajo.
Las superposiciones, por su parte, vienen a confirmar una premisa básica que se desprende de la
definición de estilos propuesta, cual es el que el Estilo II es posterior al I, y eso queda claramente
expresado en las distintas combinaciones de superposiciones registradas en la zona. Es interesante
54 señalar que la rentabilidad de este método en nuestro caso de estudio descansó no solamente en su
identificación, sino también en su relación con los atributos de las figuras que definían su asignación
estilística. Posiblemente, una discusión desde las superposiciones que no tomase en cuenta los atributos
de las figuras no hubiese llegado a buen puerto, pues dadas las diferentes combinaciones de éstas,
probablemente no hubiese sido posible identificar un patrón.
Igual cosa sucede con el análisis de pátinas, el que estuvo potenciado en nuestro caso por su combinación
con superposiciones y caracterización de las figuras bajo estudio.
Las comparaciones iconográficas entregan otro conjunto de evidencias bastante significativas, las
que se definen ya no sólo por la semejanza entre diseños que se disponen sobre diferentes tipos de
soportes, sino también por la identificación de motivos Incaicos propios a la cerámica que se materializan
en soportes pétreos. Junto con dotar de mayores argumentos a las proposiciones estilísticas entregadas,
conlleva implicancias para la comprensión interpretativa del Estilo II de arte rupestre en la zona.
Pensamos que este conjunto de evidencias vienen a actuar como un conjunto de otras tantas fibras
que apoyan la construcción de nuestro cable y, en especial, apuntalan desde otras perspectivas los
antecedentes entregados desde un enfoque semiótico que se constituye en la fibra central de la
definición de estilos de arte rupestre en la cuenca superior del río Aconcagua.

Agradecimientos
A mis colegas del proyecto Fondecyt 1040153, Daniel Pavlovic y Rodrigo Sánchez. A los alumnos de las
carreras de Arqueología de la Universidad Internacional SEK y Universidad de Chile que han participado
en el relevamiento de arte rupestre: Felipe Armstrong, Javiera Arriagada, Patricia Barría, Edgardo
Bustos, María José Barrientos, Constanza Gnecco, Katherine González, Consuelo Huidobro, Cristobal
Iglesias, Pablo Larach, Daniela Osorio, Marco Portilla, Jimena Ruz, Paulina Urzúa, Joaquín Vega y
Francisco Vergara. Al Museo Chileno de Arte Precolombino, patrocinador de nuestro proyecto. Al
anónimo evaluador de este artículo por sus comentarios que permitieron mejorar el trabajo.

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 NUEVOS ANTECEDENTES PARA LA DEFINICIÓN...

VI. REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS

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