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Número 3
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Año 2010

DOIS ROTEIRISTAS, DUAS GERAÇÕES: JEAN CLAUDE BERNADET E SABINA

ANZUATEGUI

TWO SCRIPTS, TWO GENERATIONS: JEAN CLAUDE BERNADETTE AND SABINA

ANZUATEGUI

Profa. Dra. Gláucia Davino.

Universidade Presbiteriana Mackenzie
São Paulo, Brasil
Apoio Mackpesquisa
55 11 21148320; 55 11 35781517
gcine@arquitetos.com; gdavino@mackenzie.br

RESUMO

“Histórias de Roteiristas1” é um projeto inédito que aborda o audiovisual a partir do

roteiro2 como um processo criativo e cujos protagonistas são os roteiristas brasileiros.
O “Episódio II” resultou em dois documentários sobre profissionais de gerações
distintas. Da aproximação entre as entrevistas, segmentos significativos da História do
Cinema Brasileiro se revelaram.

Palavras-Chave: Histórias de Roteiristas; Cinema Brasileiro; Jean-Claude Bernadet;

Sabina Anzuategui; Documentário.

ABSTRACT

Histórias de Roteiristas, an unedited original brazilian´s screenwriting history

reasearch project, deals with the screenplay like a creative process that screenwriters
have been playing the role of “main characters” because they are the first to picture
films ideas. Histórias de Roteiristas, Episódio II, brought up two Brazilian´s generation
who tell us their own histories in a flash of an informal speech. The Approach of
these interviews unveils meaningful segments of the Brazilian´s Cinema History.

Key Words: Histórias de Roteiristas (Screenwriter´s Stories); Brazilian Cinema, Jean-

Claude Bernadet; Sabina Anzuategui; Documentary

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1. Introdução

O artigo que ora apresentamos resulta do segundo momento do projeto Histórias de

Roteiristas, momento que intitulamos Historias de Roteiristas: Episódio II, desenvolvido
ao longo do ano de doze meses.
Histórias de Roteiristas é um projeto de pesquisa que necessita se desdobrar ao longo
de anos, para resultar numa série de documentários no formato de depoimento com
os roteiristas brasileiros, que contam suas próprias histórias (histories and stories3) e
construir o painel desses profissionais sob o ponto de vista deles.
Pretendemos também propor Histórias de Roteiristas como projeto temático4,
agregando a concepção de outros vieses que o roteiro nos leva a refletir: como
dramaturgia, narrativa, processo, história, análise, aprendizado, política, criação, etc.
A totalidade dos materiais visuais, audiovisuais e de textos produzidos, ao longo do
Episódio II, pelos membros do grupo de trabalho (docentes e discentes)5 já seria
suficiente para compreendermos como se desenvolveu, como alavancou a formação
dos estudantes envolvidos, como gerou novos conhecimentos e, consequentemente
foi aprovado por mais doze meses, constituindo o que será o Episódio III (2009-2010).
Esses materiais são fontes reveladoras das experiências e aprendizados mútuos6. Os
assuntos que discutimos conforme surgiram novas informações e/ou dúvidas
durante os encontros, deixou transparecer a fascinação pelo que era inédito para
todos do grupo.
Episódio II gerou dois documentários inéditos finalizados (Jean-Claude Bernadet e
Sabina Anzuategui), a coleta de entrevistas inéditas de dois roteiristas (Di Moretti e
David Mendes), o contato e o apoio da “Autores de Cinema” (Associação de
Roteiristas de Cinema), o contato e o apoio da produtora paulistana Martinelli Films,
publicações acadêmicas e um blog7 inteiramente realizado pelos alunos, sob nossa
supervisão.
Este artigo focará não apenas cada um dos autores em questão, mas na busca pelas
informações que se subtraem das entrelinhas e principalmente da teia de
informações que surgem na aproximação dos depoimentos (gravados
separadamente): o desvendamento dos fatos históricos realizados por fatos narrados
(como histórias – estórias – orais).

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1.1. Uma provocação, um começo, um meio, um legado e uma solução.

As motivações que provocaram a concepção do projeto Histórias de Roteiristas

montam a 1986. Nossa curiosidade pelo roteiro resultou de um conflito didático
entre alunos e professor, na época Wilson Barros, que depreciou o trabalho de todos
os alunos envolvidos, sem explicações. Nosso destino foi buscar desvendar o mistério
do roteiro que ficara em suspense diante do conflito.
Apesar de Wilson Barros falecer alguns poucos anos depois, ele deixou seu legado.
Ficamos sabendo, através da entrevista com Jean-Claude Bernadet8 que Wilson
Barros percebera a fraqueza do ensino de roteiros na formação dos cineastas e que,
para melhorar o desempenho profissional dos alunos, ele intencionava aperfeiçoar
métodos didáticos do roteiro nos EUA. Wilson conseguira oferecer alguns
workshops, mas a idéia central planejada de aperfeiçoamento interrompeu-se pela
fatalidade e perdemos o talentoso jovem roteirista-diretor-professor.
Foi a Jean-Claude Bernadet que coube assumir a disciplina de Roteiro, na Escola de
Comunicações e Artes da Universidade de São Paulo, no lugar de Wilson Barros.
Sabina Anzuategui9, roteirista do segundo documentário realizado em 2008/09, foi
sua aluna de Jean-Claude, e em sua entrevista contou, como quem fala de um herói,
sobre a sua missão de dar continuidade ao trabalho iniciado pelo amigo. Para ele,
sua vastíssima experiência na prática, na política e na teoria de mais de quarenta anos
de cinema, não lhe parecia suficiente e ele fora buscar subsídios para criar, atualizar e
se aperfeiçoar no ensino do roteiro. Visitou escolas, cursos, como por exemplo, a
FEMIS10 na França, Instituições, freqüentou eventos em países da Europa,
compartilhou idéias com outros professores e constatou que os métodos de ensino
da criação e escritura do roteiro variavam conforme as experiências distintas, práticas
ou teóricas, de cada professor, seus princípios metodológicos e o ambiente propício.
Ele verificou que a variedade de valores atribuída à qualidade de ensino era muito
subjetiva. Alguns consideravam como importante o grande número de alunos em
classe, outros a dinâmica de trabalho e/ ou a forma de interlocução entre professor e
aluno. Dentre as experiências e opiniões compartilhadas, houve um ponto em
comum, para aqueles que desejam seguir a carreira escrevendo para as telas: a
importância dada à prática da leitura, da escrita e da observação atenta às realidades.

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Hoje, as características: número de alunos reduzido, atenção e acompanhamento

individualizado no processo de criação; na Universidade de São Paulo, foram
conseqüências das influencias de Wilson Barros, de Jean-Claude Bernadet e,
finalmente, de seus seguidores11.
O desprezo pelo trabalho dos alunos, pelo professor Wilson Barros, foi o golpe
certeiro para mergulhamos no tema durante o mestrado (DAVINO, 1983) e,
posteriormente, no doutorado (DAVINO, 2000). Naquele período, estudar esse tema
estava longe dos interesses acadêmicos/ cinematográficos, como podemos
comprovar ao fazermos um paralelo com o estado do ensino de roteiro no Brasil
mencionado nas histórias de Jean-Claude.
A publicação do livro de Doc Comparato (1982)12, foi o despontar de um mercado
que iria, mais tarde, surgir com mais força e renovado, o mercado das idéias na
roteirização13.

1.2. Histórias de Roteiristas: as histórias do piloto da série.

Ao finalizarmos os dois níveis da pós-graduação, ao invés do tema se esgotar, abriu

um leque de indagações. Afinal, quem escrevia os roteiros? Quem eram os roteiristas
brasileiros? Como trabalhavam? O que significava escrever um roteiro, no Brasil?
Então, em 2004 concebemos o projeto Historias de Roteiristas. Inicialmente,
pretendíamos trabalhar de forma linear: elaborar um painel de nomes e perfis dos
roteiristas do território nacional para posteriormente fazer os documentários.
Conhecíamos a cineasta Suzana Amaral, que havia recentemente lançado seu filme
Uma Vida em Segredo (2003). Essa proximidade gerou a idéia de escrever um livro
sobre essa brilhante roteirista e diretora que conseguira, mais uma vez, escrever o
roteiro, dirigir o filme e extrair das palavras do livro homônimo de Autran Dourado,
aquilo que tornou seu filme denso, intimista, num enredo cheio de sutilezas que se
inseria na vida interior, portanto “secreta”, de Biela. No enredo, a transformação
interior é motivada pelo contraste cultural e à falta de opção que a prende à situação.
Liberdade e prisão (não física necessariamente) definem a dicotomia das obras de
Suzana, um de seus traços autorais.
Em 2006, com o financiamento aprovado14 para a elaboração de Histórias de
Roteiristas, a idéia do livro ficou suspensa e propusemos à Suzana protagonizar nosso
documentário sobre as histórias que ela teria para contar sobre o processo criativo do
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roteiro, sua importância e como ela costuma desenvolve-los. Realizamos alguns

encontros ricos em idéias, porém os ventos foram contra e não pudemos mais ter
Suzana Amaral próxima a nós.
Então, como num filme, surgiram “aqueles personagens15” essenciais que ajudam o
protagonista a sair das “enrascadas” e fomos apresentados a Rubens Rewald (op.cit.),
roteirista, diretor, dramaturgo e professor de roteiro na USP. Seu perfil se encaixava
em nossa proposta piloto principalmente porque ele compreendia plenamente a
pesquisa acadêmica e o ineditismo da idéia que continha alto grau de subjetividade.
Rubens Rewald contou-nos histórias que desenharam sua trajetória. Naquele ano ele
finalizava o seu primeiro longa-metragem como diretor, intitulado Corpo (2008),
roteirizado e dirigido por ele e Rossana Foglia. Como o filme era inédito, as gravações
sobre o roteiro de Corpo deveriam ser marcadas para a época do lançamento do
filme16. Rubens já tinha experiência com dramaturgia teatral e na elaboração de
roteiros de longas metragens em parceria com Roberto Moreira, Rossana Foglia e
Jean-Claude Bernadet - que não fora seu professor de roteiro, mas sim Wilson Barros.

2. O Piloto termina e define a forma dos Episódios II, III, etc.

A experiência do documentário piloto com o roteirista Rubens Rewald definiu as

escolhas para a estruturação dos outros dois documentários que se seguiram, no
período chamado Episódio II.
Nos documentários(Cf. NICHOLS, B. 2005) há características formais distintas e essas
transmitem a posição discursiva dos seus autores, suas intenções. Nos documentários
de Historias de Roteiristas,o objeto documentado são os roteiristas, as histórias que
contam e os próprios conteúdos tratados. Como documentaristas de Histórias, o
espectador é a audiência, não apenas do filme, mas das histórias. Portanto, a primeira
característica do estilo adotado foi a da ausência das imagens e das vozes dos
entrevistadores, ou seja, é como se não houvesse entrevistador. Para nós, o interesse
do espectador deveria fixar-se tão-somente no roteirista e no que ele tem a dizer, não
na performance do entrevistador e na interlocução que surge, como são
comumente os programas de entrevistas televisivos ou jornalísticos (o entrevistador
faz parte da mensagem).
O entrevistador, que no discurso não existe, é um anônimo, o que refletiu na forma
do fazer documental: a partir de uma pesquisa prévia anotava-se alguns itens que
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poderiam ser propostos antes das gravações. Nessa forma de documentário foi
necessário a participação implícita do contador de história, na forma e na ordem
como iria contá-las. Enquanto gravamos, o depoente fala sem ser interrompido, na
maior parte do tempo, num fluxo de pensamentos próprios. Também devemos
considerar que neste caso, os contadores de histórias são profissionais, cientes das
articulações e do poder do audiovisual, e que, portanto, a forma como se expressam,
também dizem respeito a como lidam com suas imagens pessoais.
O roteirista e o depoimento são, portanto, os “objetos de estudos”. Capturamos
imagens e sons desses contadores, na forma oral (oposto ao que eles fazem na
roteirização) e cujas falas se dirigem aos espectadores.
2.1. Identidade visual: simbologia
Outra característica adotada foi para dar unidade à série. Há uma abertura comum a
todos os documentários: vinheta com os créditos iniciais seguida da introdução que
explica o projeto através de texto17 pronunciado pela apresentadora do programa.
As entrevistas são divididas em partes, como capítulos de um livro. Cada parte
contém segmentos sobre um assunto, uma história. Efetivamente esta montagem é
plenamente manipulada pela edição. É neste momento que nós, autores, intervimos
com maior força, decidindo quais os conteúdos que definem as diversas histórias e as
remontamos, não necessariamente de forma linear. É comum vermos trechos com as
falas de um dia em continuidade com trechos de falas de outro dia, evidenciado pelo
cenário e figurino. O corte visível é um traço comum na linha documental em que se
pretende mostrar ao espectador que as imagens foram, sim, manipuladas por seu
autor.
O trabalho pós-gravações consistiu na transcrição literal das falas, no estudo
minucioso das histórias e na roteirização do documentário. O editor nos apresentava
o material elaborado, foram realizadas revisões e os filmes foram finalizados numa
versão que consideramos acadêmica, não de entretenimento, que contem denso
material.
Outra formalidade standart é que cada uma dessas partes (capítulos) inicia em tela
branca, onde um texto contendo informações sobre o capítulo, surge na formatação
de um roteiro escrito (Cenas, descrições, falas, etc.)

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Esta concepção formal teve intuito estético para o contato com os espectadores,
embora isso não seja algo evidente para quem assiste. O diálogo, no momento da
edição não era mais com a pessoa ao vivo (imprevisível), mas com o material que
“eternizou” a conversa. A nós, realizadores do projeto, coube encontrar e organizar
todos os lances de uma mesma história contada oralmente.
A realização destes roteiros documentais reiteram o ponto de vista sobre o qual dá
impulso às investigações: o conceito de roteiro ultrapassa o texto escrito (sem o
desvalorizar, ao contrário), pois é compreendido como um processo de construção.
O fim do processo é o próprio filme e nele o roteiro se cristaliza, não podendo ser
mais modificado.
A escolha por utilizar as telas na forma de páginas de roteiro cumpriu mais de uma
função: a necessidade de informações complementares (destacar, descrever ou
comentar algo que não está na tela), a necessidade afetiva e a didática. A afetiva diz
respeito à identificação simbólica com a imagem do roteiro. Não é mera coincidência
que exemplares de roteiros servem para ilustrar publicações, propagandas e sites que
se referem ao tema.
A proposta de identidade visual para o site deste projeto, proposto pelo aluno
voluntário Luis Eduardo Catenacci, procurou aproximar-se visualmente do tema,
inspirado nos documentário, com o uso de simbologia semelhante (as páginas de
um roteiro0. Para quem desconhece como é um roteiro original, passa a se
familiarizar com a imagem, a diagramação e a lógica desta escrita, uma maneira
didática de enriquecer o conhecimento daqueles que têm curiosidade pelo assunto.

3. No Episódio II, tudo pode acontecer: trabalho em grupo

Na medida em que nos aprofundávamos nas atividades da pesquisa,

influenciávamos outros alunos e docentes, tratava-se de uma pesquisa “agitada”, pois
nos colocava em campo, em gravações e edições na produtora.
Consideramos a experiência da inclusão do professor Ms. Edson Capoano como
prova para conceber o projeto Temático. Sua contribuição visou prática e

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pensamento jornalísticos, pois englobou suas experiências com o jornalismo em

redes de comunicação e na internet.
Juliana de Morais, aluna do curso de Publicidade e Propaganda foi contemplada
com a primeira bolsa de estudos. Foi incumbida de pesquisar na bibliografia o tema
do “retomada do cinema” no Brasil: momento em que o Estado, na figura da
Embrafilme, rompeu o fomento ao cinema nacional e que, simultaneamente, fez
surgir uma geração de novos cineastas. Essa geração cresceu profissionalmente
exercitando-se na realização de curtas metragens e tinha um olhar diferenciado para
a arte de fazer cinema, sem nenhum compromisso com o Cinema Novo, dos anos 60
e 70, mas também, sem nenhum preconceito (Di Moretti, 2008). Através desta leitura
ela fez um levantamento dos roteiristas que participaram desse momento. Essa
listagem nos proporcionou uma visão sobre esses “atores”: os roteiristas no Brasil são
cineastas, escritores, sonhadores, músicos, atores, intelectuais e, até mesmo, roteiristas.
O fato de identificarmos, na maioria dos filmes, o próprio diretor como roteirista, nos
fez concluir que a produção brasileira de filmes mantinha a forte característica do
sistema autoral, em que o próprio diretor empenha-se em todas as tarefas e tem a
palavra final.
Os roteiristas entrevistados nos apontaram que as estratégias de investimento em
cinema no Brasil ainda desconsideram que escrever um projeto resulta de um
trabalho (independentemente de ser filmado): de criar e escrever; e que deve ser
remunerado. Caso contrário o roteirista trabalha com riscos individuais em favor de
uma aprovação a que todos se beneficiam, ao contrário da não aprovação. Sabina
Anzuategui (2008, em entrevista) enfatizou ocorrência de pedidos de roteiros nesses
moldes de risco (para o roteirista). As pessoas lhe telefonam e dizem que têm uma
‘grande idéia` para um filme e lhe perguntam se ela poderia desenvolver o roteiro a
fim de concorrerem num edital de produção de filmes. O Garoto Cósmico (2007),
por exemplo, animação dirigida por Alê Abreu e cujo roteiro é creditado ao diretor, à
Sabina e a mais dois nomes, teve boa parte da construção do universo fílmico e
alguns personagens elaborados pela própria Sabina. Porém, chegou um momento
em que ela se desligou desta tarefa dizendo ao amigo “se virar”, porque ele não tinha
muito dinheiro para pagar (op.cit). No final do segundo dia de gravação, ela finalizou
essa questão declarando que por gosto ela faz literatura, mas que roteiro somente se

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for bem pago. A naturalidade e a forma como Sabina fala sobre assuntos polêmicos,
como este da remuneração, por exemplo, é um traço característico de sua
personalidade.
Rubens Rewald e Di Moretti comentaram de forma muito semelhante a isto: “Na hora
de proporem ao roteirista se arriscar, o ´filme é nosso`. Mas na hora em que o filme
faz A participação de alunos do curso de Jornalismo (Universidade Presbiteriana
Mackenzie, São Paulo, SP)ampliou o alcance do projeto, o aprendizado da prática
jornalística em tratar tema pouco estudado e mencionado na imprensa cultural. O
término deste período alavancou duas pesquisas em Iniciação Científica sobre o tema
(DAVINO, BELICIERII, CAPOANO, 2008).

4. Encontro com os Autores

4.1. Roteirista, ator e mentor – um cineasta da história

Os dois documentários realizados trazem informações sobre estilos, experiências

individuais e únicas. Os depoimentos individuais (gravados separadamente), porém,
se entrecruzam. Há conexões entre idéias e fatos narrados por ambos.
Jean-Claude Bernadet é um personagem que faz parte da história de nosso cinema.
Engajou-se, dirigiu e editou filmes, estudou, pesquisou e ensinou cinema brasileiro,
vivenciou a época do Cinema Novo, a ditadura, escreveu livros, fez críticas de cinema,
atuou como ator e fez cinema junto a cineastas brasileiros, como por exemplo, João
Batista Andrade, Luis Sérgio Person, Nelson Pereira dos Santos. Nos anos 80,
vivenciou a expansão do curta metragem incentivando seus alunos e ex-alunos,
assim como nos 90, na época chamada de “A Retomada”. Hoje atualizado com a
contemporaneidade, tem a escrita de roteiros sob encomenda como uma18 das
atividades.
Jean-Claude Bernadet tem, para a atual geração de cineastas, a importância histórica
que Paulo Emílio Salles Gomes (1914 a 1977) teve em sua época.

A experiência brasileira seguiu este padrão, com a presença de

cineclubes nos anos 20, a fundação da Cinemateca Brasileira, em
São Paulo, nos anos 50, seguido da criação da Cinemateca do MAM
do Rio de Janeiro. As universidades chegam ao cinema [...] e, dentro
delas, os estudantes se antecipam às suas Escolas. Tal é o caso do

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Clube de Cinema criado na Faculdade de Filosofia, Ciências e Letras,

em 1940, como pólo de estudos e debates [...] Entre seus
fundadores, a figura chave é Paulo Emilio Salles Gomes [...]. (XAVIER,
Ismail, p. 297, 1994)

(...) Paulo Emilio, juntamente com amigos militantes na crítica, como

Almeida Salles, ou na USP, com Antonio Candido, funda a
Cinemateca Brasileira. (op.cit, p.298)

Destaco aqui os aspectos de ressonância institucional da ação de

Paulo Emilio, [...] do seu estilo de ação, do impacto do crítico sobre
seus contemporâneos, do professor sobre seus alunos e colegas,
seja na Universidade de Brasília, quando da implantação da
revolucionária experiência interrompida pelo regime militar em
1965, seja na USP, em sua FFCL ou no curso de cinema da Escola
de Comunicações e Artes criado em 1967. [...] Paulo Emilio é
presença porque marcou de forma notável todos os que o
conheceram. (op.cit)

Podemos dizer que Jean-Claude Bernadet é presença porque marcou de forma notável
todos os que o conheceram. O documentário Histórias de Roteiristas – as histórias de
Jean-Claude Bernadet, traz sua trajetória em cinema, no que diz respeito à
elaboração de roteiro. Uma trajetória que iniciou no convívio com Paulo Emílio que o
convidara a criar, em Brasília, um curso de formação de realizadores de cinema
capacitados criativamente e tecnicamente para o mercado, sem menosprezar, mas
sem concentrar os esforços apenas em teorias.
Jean-Claude é um personagem19 surpreendente. Assim que chegamos para as
primeiras gravações, Jean Claude nos disse informalmente que estava escrevendo
um roteiro para a Tata Amaral20 e que, portanto, teria menos tempo disponível do
que nós pretendíamos. Ao ligarmos a câmera, depois da breve introdução ao
assunto ele nos fala “Eu não sou roteirista..., no, no..., no” (com seu peculiar sotaque
francês). “Que?” (pensamos)... - mas, como a técnica documental que adotada, era a
da mínima interferência do entrevistador, nos silenciamos e ouvimos.
As histórias de Jean-Claude são um emaranhado de acontecimentos que revelaram
o quanto a roteirização, na história do cinema nacional, andou, por anos, de forma
caótica.
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Jean-Claude fez parceria no roteiro junto a Luís Sérgio Person, com quem trabalhou
em mais de um filme, em O Caso dos Irmãos Naves (1967). A ênfase do processo
criativo foi atribuída às pesquisas temáticas. As pesquisas se destacaram como
ferramenta preponderante no processo: uma fase determinante para a qualidade
daquilo que o roteirista cria. As pesquisas sobre os fatos reais, no qual o filme se
baseou, fundamentaram a criação de personagens, as cenas, as intrigas e o ponto de
vista sob o qual os autores levaram os fatos ao público.
O Caso dos Irmãos Naves foi marcante em sua experiência individual, pois, além do
processo criativo, a época era de tensões políticas, da ditadura militar “opressora” que
poderiam prejudicar a efetivação deste filme. Mas quando foi projetado “... não
aconteceu nada... ninguém disse nada” (BERNADET, 2008, Entrevista).
Outras experiências vieram com seu trabalho junto a Joaquim Pedro de Andrade e
João Batista de Andrade. Brasília (1968) com Joaquim Pedro e os três filmes Paulicéia
Fantástica (1970), Eterna Esperança (1970) e Cia. Cinematográfica Vera Cruz (1972),
com João Batista de Andrade.
Para fazer esses filmes, os dois cineastas mergulharam profundamente nas atividades
criativas da estruturação filme, tanto na roteirização, na direção, como na montagem.
Opostamente à forma industrial do cinema americano, o cinema brasileiro
caminhava pelo engajamento das pessoas, mesclando autor, diretor e roteirista,
simultaneamente (desta prática é que vem a justificativa freqüente do trabalho mal
remunerado no cinema, em “favor do cinema brasileiro”...). Esse traço de nosso
cinema tem mudado ao longo do tempo, mas não se desfez completamente. Por
exemplo, o roteirista carioca David Mendes (entrevistado), roteirizou e dirigiu Um
Romance de Geração (2008) (Cf. Blog do Filme) e conta como teve colaboração de
amigos e profissionais engajados na realização da idéia. Filmado em locação única
(estúdio fotográfico) e com as imagens de exterior produzidas em foto, buscou
reproduzir o estilo visual dos anos 70. No estúdio, se alternam as cenas do encontro
entre o personagem do escritor e a do jornalista com momentos em que o elenco do
filme discute com o diretor, o “ator” David França Mendes, e com o próprio escritor, o
“ator” Sérgio Sant’Anna (autor do livro), os impasses de uma adaptação como aquela.
(MENDES, D. entrevista, 2008) 21. David Mendes, de personalidade ativa, contou com

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a colaboração de amigos e interessados para que a falta de verba não fosse o motivo
para interromper a realização do filme.
Essa tradição revela dois lados: um positivo, que permitiu a diversidade de vozes e
expressões cinematográficas no cinema brasileiro. Nesses casos, idéias foram
efetivadas com a soma de vontades e empenho mútuos. Por outro lado, a categoria
profissional roteirista ficou sem espaço para a existência a própria, sem força política e
o desinteresse pelo aprendizado e/ou aperfeiçoamento, até certo momento.
Já no início de sua carreira Jean-Claude diagnosticou o menosprezo pelo roteiro. Em
seu depoimento, ele narra um episódio junto a Nelson Pereira dos Santos. Jean-
Claude escrevera um roteiro e apresentou-o, com a intenção de que Nelson (ou
mesmo outro diretor) o dirigisse e o produzisse. Nelson elogiou o roteiro e o
incentivou a filmar, como se isso fosse o percurso natural de um roteiro – o roteiro é
escrito por e para o diretor. “Essa coisa de roteiro não existe...”, constata (BERNADET,
entrevista 2008).
Em 1974 escreveu A Noite do Espantalho com Maurice Capovilla. Filme dirigido por
Sérgio Ricardo e Nilson Barbosa. Esta foi realmente uma história um pouco desastrosa
porque, depois de longo trabalho de roteirização ambientada em São Paulo, o filme
foi filmado na cidade de Nova Jerusalém, Pernambuco. A imensa construção feita
para encenar a paixão de Jesus, na Fazenda Nova, gerou um filme completamente
diferente que previa o roteiro. Mas, Paulo Ricardo reconheceu que utilizou algumas
idéias do roteiro de Jean-Claude e espontaneamente creditou a co-roteirização a ele
(op.cit.).
Nos anos 80 surgiu uma geração, que ele ajudou a formar e que foi se dedicar ao
curta metragem (DEBS, Vânia, 1989) como forma de realizar e aprender. Desta leva
surgiram Tata Amaral, Roberto Moreira, Rubens Rewald, Ricardo Pinto e Silva e etc.
Mais adiante, além de estar envolvido com a roteirização para alguns de seus pupilos,
ele passa a dar as aulas de roteiro, geração da qual surgirá Sabina Anzuategui.

4.2. Sabina Sabe, Esforça-se e se Destaca Ocultamente nas Telas

A diferença de idade e de experiência não afastou Sabina de Jean-Claude. Ao
contrário. Ex-aluna dele, ela nos contou que se esforçava para conseguir um
reconhecimento do mestre. E, apenas no fim do curso, ela conseguiu. O olhar do

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professor experiente para seu trabalho representou um amadurecimento na arte de

roteirizar a ponto de, hoje, ela nos dizer que roteirizar é muito fácil para ela, pois os
princípios narrativos de um roteiro são elementares, ou como disse ela “é banal”
(ANZUATEGUI, 2008, entrevista).
Em busca de uma carreira literária, Sabina foi de encontro ao cinema, ao abandonar
o curso de Engenharia de Alimentação! Ela mesma reconhece que estava tão
perdida que o destino a dragou para o universo do cinema.
Apesar de Sabina considerar que o trabalho literário - pois já publicou um livro22 e
escreveu outros a serem editados – seja mais complexo e prazeroso, sua experiência
com a adaptação de Desmundo (2003), dirigido por Allain Fresnot, demonstrou sua
capacidade de roteirizar. Esse trabalho solicitou de Sabina pesquisa aprofundada
sobre a época da história, estabelecer fortes debates com o diretor e escrever,
escrever e reescrever. Isso lhe rendeu o reconhecimento, por seus pares, de suas
capacidades e a publicação do roteiro (creditado também ao diretor que co-
roteirizou).
Sabina contou que processo para a finalização da última versão foi muito longo,
primeiro porque quando ela entrou, já havia outras versões escritas por outros
roteiristas, inclusive uma versão da própria autora do livro homônimo23, a escritora
Ana Miranda.
Essa longa pesquisa, em livros e arquivos históricos, levou a roteirista a modificar
diversas características cênicas em favor da fidelidade histórica, em busca de “retratar”
o ambiente rústico e hostil da colônia de Portugal, o Brasil. No livro há diversidade de
tramas que se entrelaçam de forma complexa. A escolha da personagem Oribela
para protagonizar foi feita em conjunto com o diretor para que o trabalho tivesse
unidade.
Alguns roteiristas, assim como Sabina, trabalham por etapas. Escrevem, integralmente
ou em partes, apresentam ao diretor ou produtor que o encomendou e depois, em
encontros espaçados no tempo, discutem ou defendem algumas propostas do
roteiro, anotam as observações e o refazem, num ciclo. Evidentemente que cada
escritor tem uma postura de trabalho. Di Moretti24 (DI MORETTI, 2008, Entrevista), por
exemplo, nos contou que ele não deixa o diretor ler o roteiro por partes. Ele

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primeiramente conclui e depois o submete à apreciação e comentários do diretor ou

produtor.
Os roteiristas são às vezes contratados e escrevem roteiros que, por algum motivo,
acabam não são filmados. Ela passou por algumas experiências deste gênero, foi
consultora em outros filmes, mas os créditos variaram conforme aquilo que fora
acordado entre as partes. Não há, de fato, um sistema para a remuneração do
trabalho do roteirista.
A variedade de temas que Sabina já trabalho é grande. Uma das histórias
interessantes foi a roteirização para um filme documentário, O Bebê Diabo (2002), de
Renata Druck e Janice D´Avila que assina a fotografia, e que deveria reproduzir
determinados fatos. Segundo Sabina, o filme explora três lendas urbanas paulistas
que eram noticiadas pelo jornal Notícias Populares25: Bebe Diabo, a Gangue do
Palhaço e a Loira do banheiro. Sabina propôs a elas uma imersão neste universo
através de um personagem repórter. Esse trabalho fez com que alguns colegas, que
menosprezaram o gênero, se indignassem, como se escrever um roteiro sobre o
tema diminuísse a capacidade criativa de um autor de cinema perguntando a ela: “...
foi você mesma que escreveu aquelas falas?” (SABINA, Entrevista, 2008). Da forma
calma e pausada de falar sai uma risada e a fala “porque não, né?
5. Autores de Cinema
Enquanto realizávamos os encontros com esses dois autores, entrou a figura de Di
Moretti, presidente da associação de roteiristas de cinema denominada Autores de
Cinema, fundada em 2006.
O que prenunciava nos anos 80, uma geração com outra forma de pensar cinema e
que passaria a dar mais valor ao roteiro profissional, está em seus primeiros passos.
Alguns profissionais já têm como atividade principal a autoria do roteiro
cinematográfico. O surgimento de Autores de Cinema prova isso, esta intenção dos
profissionais em estabelecer alguns parâmetros para garantir a saúde do trabalho de
roteirizar. A associação lida menos com questões criativas e mais com questões
profissionais da categoria.
Inspirados nos modelos da WGF26, a AC criou critérios profissionais para a inclusão
de associados. Contam com um setor jurídico que os orientem na formatação de
contratos ou na compreensão de propostas contratuais. Mais do que as questões

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jurídicas, há atuação política, liderada por Di Moretti frente às agências brasileiras de

fomento ao cinema. Uma das conquistas foi o estabelecimento de valor oficial à
remuneração dos roteiristas. Esta verba estaria vinculada aos custos reais do filme,
não mais ao orçamento inicial proposto. Outra conquista foi do incentivo a editais
voltados ao desenvolvimento de roteiros.

Prá fazer um filme você precisa de dinheiro, mas para ter o dinheiro
você tem que apresentar um roteiro, mas sem dinheiro você não faz
o roteiro...” e exprime o sentimento da falta de lógica do processo
através da expressão facial como quem diz – “é, vai entender...!!!”
(Di.MORETTI, 2008, entrevista)

O amadurecimento da arte de roteirizar é tanto causa e como reflexo da busca da

melhor qualidade do cinema brasileiro, sem desvalorizar realizadores autorais, como
o David Mendes, outros diretores que escrevem seus próprios filmes. O olhar para um
roteiro bem estruturado, pensado, já é fato. Mesmo os roteiristas que dirigem têm
contado com outros profissionais para uma interlocução na forma de “doutor de
roteiro”, cujo trabalho é procurar falhas ou sugerir inovações.
O encontro com Autores de Cinema enriqueceu e ampliou a expectativa perante
nossas pesquisas. Di Moretti, David Mendes e outros (esperamos!) são novos
personagens que surgiram para deixar em suspense o final destas Histórias II e
darmos início às Historias – Episódio III, em 2009.

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ENTREVISTA de Jean-Claude Bernadet (2008): concedida à Gláucia Davino e
Fernanda N. Bellicieri para a pesquisa Histórias de Roteiristas, Episódio II. Gravação em
vídeo Mini DV – original.
ENTREVISTA de Sabina Anzuategui (2008): concedida à Gláucia Davino e Fernanda
N. Bellicieri para a pesquisa Histórias de Roteiristas, Episódio II. Gravação em vídeo
Mini DV – original.

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Referências 
1
 Histórias de Roteiristas teve apoio do MACKPESQUISA: 2006 (piloto); 2008 (Episódio 
II) e 2009 (com a participação de pesquisadores e alunos). 
2
 Roteiro é o termo utilizado no Brasil para designar Guião (Portugal), Guión 
(espanhol), Screenplay (inglês) e Scénario (Frances). 
3
 Em português o termo História designa os dois significados que se diferenciam em 
inglês: stories e history. O título “brinca” com esta dualidade. 
4
 Projeto Temático (Fapesp) tem um eixo temático e é desenvolvido por equipes de 
mais de uma unidade. 

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5
 DAVINO, G., BELLICIERI F. y otros (2009) Relatório Técnico de Histórias de Roteiristas: 
Episódio II. São Paulo, Documento original ‐ Mackpesquisa e Universidade 
Presbiteriana Mackenzie. 
6
 DAVINO, G (2009): Relatório Técnico para o Mackpesquisa de Historias de Roteiristas, 
episódio II. São Paulo, Universidade Presbiteriana Mackenzie/ Mackpesquisa. 
7
 http://historiaderoteiristas.blogspot.com 
8
 Jean Claude Bernadet é protagonista de um dos documentários. Atuou e vem 
atuando no cinema brasileiro desde a década de 60 como historiador, professor de 
História do Cinema e de Roteiro, roteirista, ensaísta, escritor e ator. 
9
 Sabina Anzuategui é escritora e roteirista da nova geração. Dentre outros trabalhos, 
escreveu, com Alain Fresnot (diretor), o roteiro do filme Desmundo (2003). Sabina foi 
discípula de Jean‐Claude Bernadet e é a protagonista do segundo documentário. 
10
  FEMIS – École Nationale Supèrieure dês Métiers de l´Image et du Son .  Foi através 
de Sabina que tivemos as informações sobre esta visita de Jean‐Claude à FEMIS. E, 
através de Jean‐Claude é que obtivemos outras fontes de consulta que ele realizou em 
seu percurso pela Europa. 
11
  Rubens Rewald, protagonista de nosso documentário piloto (2006) foi aluno de 
Wilson Barros, é um dos professores atuais de roteiro na Escola de Comunicações e 
Artes da Universidade de São Paulo e costuma trabalhar profissionalmente formando 
dupla com Jean‐Claude. Em sua entrevista ele apresenta as dinâmicas, o 
acompanhamento pelos docentes e a interdisciplinaridade do trabalho conjunto com 
os alunos de artes dramáticas. 
12
 Doc Comparato, conhecido roteirista da Rede Globo de televisão, fez workshops de 
roteiro nos EUA e nos trouxe em seu livro Roteiro (1982) essa experiência, organizando 
para os leitores alguns dos princípios que nortearam a prática do roteiro no workshop. 
O sucesso deste livro levou‐o rever e editar uma nova edição com o novo título Da 
criação ao roteiro (1984). 
13
 Apesar de ainda de qualidade não comprovada, muitos são os cursos, livros e 
apostilas que se oferecem ao público interessado, via internet ou presencial. O mesmo 
fenômeno se dá nos Estados Unidos, o maior mercado cinematográfico do mundo. 
14
 MACKPESQUISA 2006‐2007 URL: http://www.mackenzie.br/7301.html.  
15
  PEL, Pelópidas Cypriano de Oliveira, professor Livre Docente do Instituto de Artes da 
UNESP foi colaborador, consultor e acompanhou as gravações. 
16
 O filme Corpo foi lançado em 2008, enquanto que a entrevista ocorreu em 2006, 
dois anos antes. 
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17
 Texto de autoria da coordenadora do projeto, gravado no projeto piloto. A 
apresentadora é Fernanda Nardy Bellicieri.  
18
 Jean‐Claude tem blog pessoal (http://jcbernardet.blog.uol.com.br/cinema/) e foi ator 
principal (premio de melhor ator no Festival de Brasília) em Filmefobia (2008), 
roteirizado por Hilton Lacerda e Kiko Goifman. dirigido por Kiko Goifman. 
19
 Para nossos documentários, os entrevistados são personagens: roteiristas, 
contadores de histórias. 
20
 Ele já havia co‐roteirizado dois filmes de Tata Amaral: Um Céu de Estrelas (1995) e 
Através da Janela (1999).  
21
 David Mendes foi entrevistado no segundo semestre de 2008. 
22
 Calcinha no Varal. São Paulo: Cia das Letras, 2005 
23
 MIRANDA, Ana. Desmundo. São Paulo: Companhia das Letras, 1996. 
24
 É roteirista profissional e presidente da  associação Autores de Cinema, o último 
filme que roteirizou e foi lançado foi Nossa vida não cabe num Opala (2008), dirigido 
por Reinaldo Pinheiro e nos concedeu entrevistas para o Historias (material bruto). 
25
 Notícias Populares, o NP, foi um jornal que circulou em São Paulo entre 15 de 
outubro de 1963 e 20 de janeiro de 2001, conhecido por suas manchetes 
sensacionalistas, violentas e sexuais, tinha o slogan era "Nada mais que a verdade". O 
jornal era publicado pelo Grupo Folha.
26
 WGF, Writers Guild Fondation, a associação dos roteiristas americanos, fundada na 
década de 40, do século passado. 

40