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Le texte et le tableau
Zola, Luvre. Czanne, luvre
Denis Bertrand
Universit Paris 8-Vincennes-Saint-Denis
1. Smiotique et littrature
Lcriture dacier de Flaubert ! Telle fut la rponse lapidaire de Greimas la
question qui lui fut un jour pose sur les raisons du choix quil avait fait dcrire
en franais son uvre thorique. Cette rponse contient lessentiel des rapports
entre smiotique et littrature. Le propre de la smiotique est en effet de pouvoir
semparer, au moyen dinstruments conceptuels adquats, de limmatrialit du
sens et de restituer ainsi son statut matriel attach une substance: un matriau,
une architecture, une hirarchie, des liaisons ordonnes, une dure de vie ancre
dans ses propres formants. La formule greimassienne peut tre rapproche dune
observation de Chrtien de Troyes qui, dans le prologue de son premier roman,
Erec et Enide, vante les mrites de lcrit sur la transmission orale et jure que son
texte durera jusqu la fin de la chrtient parce quil y met, crit-il, une moult
bele conjointure 2. Elle peut aussi tre rapproche de cette remarque de Paul
Valry (1974, p.1024):
1.
2.
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Lettre Louise Collet, du 16 janvier 1862, qui se poursuit ainsi: Les uvres les plus belles sont
celles o il y a le moins de matire: plus lexpression se rapproche de la pense, plus le mot colle
dessus et disparat, plus cest beau [] II ny a ni beaux, ni vilains sujets [], il ny en a aucun,
le style tant lui seul une manire absolue de voir les choses.
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quelle appelle. Les uvres littraires, explorant jusqu la limite du dicible toutes
les possibilits de lexpression verbale, inventent lindit du monde. La littrature
apparat comme lhorizon indpassable du langage, l o lexprience est la plus
radicale, o la confrontation avec les risques du non-sens est la plus fortement
assume, o le regard de lanalyste est convoqu dans le laboratoire du langage en
acte. Le smioticien de la littrature interroge cette phnomnalit ; il cherche
apercevoir dans la pnombre des formes ce quelles lui disent du langage lui-mme
et qui navait pas t jusqualors envisag.
Tous deux assument aussi le fait que limaginaire aussi flou que soit ce
terme fait corps avec la langue, prolongeant du mme coup ce lien tout ce
qui rattache le texte et lhistoire, lcriture et la personne, dans le mouvement des
potiques. larrire-plan de la langue ainsi refaonne, apparat le paradoxe
qui fait que la force et la pesanteur de lusage se trouvent leur tour en quelque
sorte forces par luvre singulire. Lindividualit du texte serait rsistante
toute scientificit et sopposerait alors au projet de lentreprise smiotique,
dont la vise est, par dfinition, gnrale. Pourtant, le champ smiotique dans ce
domaine est clairement dessin: il pourrait porter prioritairement sur le problme
des potiques, de leurs transformations, de leurs ruptures. Ainsi, la smiotique se
trouve dans un dialogue troit avec la thorie littraire lorsquelle aborde, la suite
de Lukcs et de Ricur, lhistoire de la mise en intrigue dans le champ romanesque,
ou lorsquelle interroge le problme des relations entre description et rcit, ou
lorsquelle invente le concept de semi-symbolisme pour articuler les relations
entre plans de lexpression et du contenu, dfinissant ainsi la poticit 4. Lhistoire
smiotique de la figurativit, tendue entre la structure immanente des smes qui
lorganisent dun ct, le problme sensoriel de la perception qui linforme de
lautre, et les codifications que lhistoire de la littrature lui assigne enfin au fil
des gnrations dcrivains, est dans ce domaine dune fcondit particulire. La
smiotique littraire est, ou devrait tre, une potique gnrale.
Or la littrature est le discours qui, par fonction premire, dnonce et rvoque
ces produits de lusage: elle cre, elle invente, elle met, comme disait Proust repris
par Deleuze, une sorte de langue trangre dans la langue familire. Cest prcisment ce parcours entre la convocation et la rvocation qui permet dapprhender lcriture littraire. On se souvient du combat que Proust a men contre
la reprise imitative, illustr par les Pastiches de ses prdcesseurs les plus fameux
sur la base narrative dun fait divers ( Laffaire Lemoine ), afin de contrler et
dviter la tentation dimiter. Mais sil dplace les strotypies verbales pour inventer, lcrivain se convoque aussi ncessairement lui-mme et cest ce qui dfinit en
partie ce quon appelle son style. Ds lors, la cration littraire qui a su rvoquer
4.
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les produits de lusage pour faire uvre originale srige son tour en un modle,
les formes inventes contre les formes lgues deviennent convocables, la praxis
nonciative sen empare, elles se sdimentent et finissent par former une nappe
strotype qui vient se dposer dans lusage
Peut-tre est-ce un conflit de cet ordre qui opposera, en sous-main,les deux
crateurs Zola et Czanne. Cest pourquoi nous allons ici tenter autour des
conceptions de la cration picturale entre le roman de Zola, Luvre, et les positions
czanniennes sur son art, dillustrer les tensions entre criture et peinture. Nous
chercherons montrer la pertinence dune smiotique simultanment littraire et
plastique, mobilise comme un instrument critique pour clairer quelques problmes dordre thorique, comme celui de la reprsentation, mais aussi dordre
historique, comme celui, bien humain, de la rupture dfinitive entre le peintre et
lcrivain, deux amis de longue date, que la publication de Luvre va justement
provoquer. Un problme de relation intersubjective, en somme.
Le fait est que la littrature, travers ses genres et toutes les uvres qui les
dbordent, ne cesse de mettre sur le devant de sa scne nonciative la question
du sujet. Limpulsion donne par J.-Cl. Coquet ce concept en smiotique,
travers la dclinaison des instances, parat dcisive 5. On connat sa cartographie
des instances nonantes: le prime actant qui se scinde en sujet et en non-sujet
selon le degr dassomption du discours, leur relation avec lobjet module en
quasi-sujet et quasi-objet par la prsence du corps sensible et de ses prdicats
somatiques , le tiers-actant, figure de lautorit rappelant le Destinateur de la
smiotique narrative, qui commande lautonomie ou lhtronomie des sujets.
On peut cependant aborder cette question des instances dun point de vue moins
strictement formel, en relation avec ce que la littrature nous montre de lespace du
sujet. Cest lunivers de la polyphonie nonciative, conue comme une pluralisation
dinstances interne au sujet de discours lui-mme. Il y a celle qui fait entendre
sa voix et occupe lespace de la parole nonce, mais il y a aussi toutes celles qui
sont dans le mme instant refoules, candidates potentielles la manifestation.
On retrouve alors le sens premier du mot instance , comme mise en attente,
avec les connotations aspectuelles et passionnelles dimminence et dimpatience.
Lnonciation apparat du mme coup, dans une perspective tensive, comme une
comptition dinstances. Une des proprits de la littrature contemporaine est
justement de scnographier cet espace, de le conduire lexpression et de le rendre
visible. Le phnomne est si manifeste quil est souvent retenu comme un critre
distinctif de lavnement du roman moderne travers ce que Paul Ricur appelle
le rcit du flux de conscience , illustr par Proust, Joyce, Sarraute, Simon, etc.
Or, cette scission de lentit subjective et nonciative, si elle devient au xxe sicle
une marque idologique et esthtique de la modernit, fait partie depuis lorigine
de lexercice littraire du langage. Dveloppe sous forme tensive (co-prsence,
comptition, conflit des modes dexistence), la smiotique des instances trouve dans
5.
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la littrature un vaste champ de recherches. Elle peut contribuer, cest le cas que
nous proposons dtudier, rendre compte des instances conflictuelles en jeu sous
le rle thmatique et passionnel du peintre: Claude Lantier, le hros de Luvre de
Zola, dont les instances seraient incompatibles avec celles qui dfinissent le mme
rle pour Czanne, tel quil se dgage de ses crits sur la peinture, des tmoignages
de ses contemporains et surtout de son uvre elle-mme.
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radicalement sans doute que le discours visuel, le discours littraire est par dfinition soumis une obligation figurative.
Avec sa double valence, verbale et visuelle, le mot image nous ramne au
cur des questions que nous souhaitons ici poser: ayant dvelopp son savoir-faire
aussi bien sur les objets plastiques que sur les objets textuels, la smiotique peut-elle
contribuer rsoudre un problme de rencontre entre une uvre littraire et une
uvre peinte ? Peut-elle expliquer, avec ses moyens propres, un conflit qui reste
une nigme de lhistoire littraire et de lhistoire de lart, celle de la rupture entre
un romancier et un peintre galement majeurs et jusque l amis intimes ? Peutelle sortir de son plan dimmanence celui des relations constitutives internes au
langage quelle tudie pour accder un autre plan celui des relations relles
entre deux personnes sans se dpartir de ses mthodes, en y trouvant au contraire
linstrument dune explication capable de justifier rciproquement le particulier
de luvre et le gnral de la vision ? Par del le cas que nous nous proposons
dtudier, nous souhaitons donc prouver ici la pertinence de questions relatives
au statut mme de la smiotique comme dmarche critique, en associant troitement trois dimensions qui intressent la thorie littraire: la confrontation avec
lcriture dans lanalyse textuelle, la transversalit des langages et des esthtiques
entre roman et peinture, la contribution lhistoire littraire et ses nigmes 6.
La smiotique peut contribuer clairer, par ses mthodes, tel ou tel problme dhistoire littraire. Nous nous permettons de rappeler ici deux tentatives que nous avons effectues dans
cette perspective: lexplication de la fivre dattribution auctoriale des Lettres de la Religieuse
portugaise, clbre texte anonyme du xviie sicle ; llucidation dun problme particulier dans
la gense de La bte humaine de Zola, d lintgration dans un seul roman des deux romans
distincts intialement prvus dans le cycle des Rougon-Macquart, celui du chemin de fer et celui
de la justice. Voir ce sujet, D. Bertrand (2000, pp. 239-248, et pp. 80-93).
7.
Propos prsent comme une citation authentique par Ambroise Vollard (1938, p. 116).
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[] Je nallai donc plus que rarement chez Zola car cela me faisait de
la peine de le voir devenu si gnolle , quand un jour la domestique me dit que
son matre ny tait pour personne. Je ne crois pas que la consigne me concernt
spcialement ; mais jespaai encore davantage mes visites Et ensuite, Zola fit
paratre Luvre.
Czanne resta un moment sans parler, ressaisi par le pass. Il continua:
On ne peut pas exiger dun homme qui ne sait pas, quil dise des choses
raisonnables sur lart de peindre 8.
Entre ces deux moments, il y eut la fameuse lettre que Czanne a adresseen
retour au romancier, qui ne manquait jamais de lui envoyer un exemplaire de ses
publications. Cette fois, la rponse se limite laccus de rception du roman:
Gardanne, 4 avril 1886
Mon cher Emile,
Je viens de recevoir Luvre que tu as bien voulu madresser. Je remercie
lauteur des Rougon-Macquart de ce bon tmoignage de souvenir, et je lui
demande de me permettre de lui serrer la main en songeant aux anciennes annes.
Tout toi sous limpression des temps couls.
Paul Czanne 9.
Aprs cette lettre, plus la moindre trace de relation. Luvre est bien la cause
de la rupture. La critique historico-biographique nest pas avare dexplications :
elle rappelle la composition des modles qui auraient t agencs par Zola
pour construire le personnage du peintre Claude Lantier : un peu de Czanne,
de Monet, de Manet, de Jongkill, dAndr Gill, de Tassaert. Elle rappelle le rejet
du roman par les peintres impressionnistes dans leur ensemble, accabls par le
caractre dpressif du hros et dsols de cette dprciation de leur univers qui
mane globalement de Luvre. Elle rappelle la dception et lamertume de Zola
devant ce quil considre comme une dgradation progressive du mouvement
impressionniste face la monte du Symbolisme, alors quil avait t lun des tout
premiers soutenir ce mouvement Or, si on apprhende le problme travers la
confrontation des langages telle que la permet lanalyse smiotique, avec dun ct
le texte romanesque et sa composante descriptive, de lautre le discours pictural et
le travail du peintre, on peut envisager une explication lie aux processus cratifs,
en de des supputations rfrentielles, psychologiques ou sociologiques. Si lon
parvient, avec les mmes instruments, rendre compte de laffrontement entre
deux thories de la peinture, celle de Zola et celle de Czanne, alors on pourra
considrer que les raisons du conflit sont internes au faire scriptural et au faire
pictural eux-mmes.
8.
9.
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11.
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Pour le premier plan dtaill correspondant au passage quon vient de lire, Zola a
crit ceci:
Une bauche peine indique avec des parties plus pousses. Une ride, un
pr, avec des saules et des peupliers au fond. Et quatre femmes, lune nageant
encore, une autre sortant de leau, deux couches sur lherbe, lune toute nue
(jeune fille, celle pour qui servira la gorge et la tte de Christine), lautre plus
ge, en chemise. Les taches des corps sur lherbe dure. Plein soleil. La jeune
brune, la vieille blonde. Il navait pas trouv de corps jeune. Et dans le fond,
tranquillement, un batelier (jeune) qui a d amener les femmes, vu de dos, en
bras de chemise, les bras nus. Ct (obscne) quon lui reproche, et auquel il na
pas song.
Une analyse gntique peut interroger les diffrences textuelles entre les deux
versions. Plus rien ne reste tel quel dans le texte dfinitif. Les phrases nominales
du plan dtaill indiquent pour lessentiel un programme dcriture fond sur la
segmentation des espaces, sur la dnomination et la disposition des objets, sur les
oppositions formelles ( lune lautre , jeune vs vieille , nue vs vtue ,
les femmes vs le batelier , etc.). Le plan du contenu figuratif lemporte sur les
noncs relatifs au plan de lexpression, mais la seule mention des taches des
corps se prsente comme un appel aux phases ultrieures de lcriture. La rfrence au motif des baigneuses, courant chez les peintres de lpoque et abondamment dclin par Czanne, met ici laccent sur une double dimension narrative: la
scne prsente les baigneuses au sortir du bain avec le batelier qui a t leur guide ;
et le texte raconte lhistoire du tableau entre sa gense (les modles, le futur rle
de Christine) et sa rception sociale (le scandale dobscnit). Le rcit ne fait pas
encore rfrence au traitement du motif par Manet dans Le djeuner sur lherbe
(1863), emblme du Salon des refuss , qui constituera lvidence le rfrent
du tableau dans le texte dfinitif, tel que lesquisse de Claude Lantier le montrera,
dans son premier tat, aux yeux des observateurs.
4.2. Lencadrement
Cette description souvre sur lnonc Un long silence se fit qui marque un
dbrayage par rapport aux noncs antrieurs. Cette proposition initiale fait surgir
les units du discours qui encadrent la description et commandent lorganisation
globale du texte. Chez Zola, dune manire gnrale, ces units se succdent et
sarticulent entre elles : on passe du rcit au dialogue , de celui-ci la
description et on revient au dialogue qui se fragmente en monologues
elliptiques, puis au rcit , etc. Ce mode de composition relve des stratgies de
vridiction, propres lcriture raliste , par rfrentialisation interne des units
de discours: chacune prend son appui sur une autre et, laide du tissu serr des
reprises et des anaphores, devient le rfrent de la suivante. Ce procd dcriture assure la clture du texte, et son autonomie.
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12.
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14.
Ibid.
15.
16.
Ibid., p. 78.
17.
Ibid., p. 79.
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19.
Ibid., p. 141.
20.
21.
Ibid., p. 155.
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Le jugement du peintre qui, par deux fois, regarde nouveau son tableau 22,
est dform par cette vision venue du monde social. Mme mpris, le regard
critique environnant entrane, par contagion, une instabilit et une confusion
du regard que lartiste porte sur son uvre. Elles se manifestent notamment par
des inversions valuatives : ce qui tait russite dans sa vision initiale devient
prsent chec ; et inversement, ce qui tait chec devient russite: cest le cas de
la femme nue, par exemple. Mais si, dans la complexit narrative et passionnelle
du roman, ce jugement est fait dapprciations contradictoires, entre abattement
et fiert, il se condense en dfinitive dans une formule dcisive nos yeux: Ils
ont raison de rire, cest incomplet 23 , dit simplement Claude Lantier Sandoz.
La squence de la moralisation qui clt le schma passionnel se superpose ici la
squence de la sanction qui clt le schma narratif, renforant encore cet effet de
clture. Cela nous conduit faire lhypothse quun problme particulier hante
littralement lcriture de la vision chez Zola, et par del, la ralisation mme de
luvre jusquau cur de sa thorie de la cration artistique : cest le problme
aspectuel de laccomplissement, tendu entre finition et inachvement.
Et, les yeux largis, attirs et fixs par une force invincible, il regardait son tableau, stonnait,
le reconnaissait peine, dans cette salle (Ibid., p. 153) ; Puis, il reporta un instant les regards
sur le tableau (Ibid., p. 157).
23.
Ibid., p. 154.
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Et, plus loin: Quand je pense ce que mon ami aurait pu tre, sil avait voulu
[] travailler sa forme, car, si on nat pote, on devient ouvrier 25. Du reste, ce
jugement de Zola na rien de singulier. Il ne fait quaccompagner les commentaires
dominants des critiques du xixe sicle propos de Czanne : le fameux nonfini qui est la marque, selon Sandoz dans Luvre, de lchec de Claude Lantier
reprend le discours critique de lpoque, rsultant dune praxis nonciative
strotype. Linachvement et lincompltude sont en effet, et de loin, les
traits les plus redondants des commentaires critiques sur luvre de Czanne,
presquinvariablement jug incomplet comme latteste la revue des articles
publis aprs sa mort en 1906 26.
24.
25.
Ibid., p. 111.
26.
Cf. Czanne et la critique , citations releves dans le livre dAmboise Vollard (op. cit.) aprs
la mort du peintre: Ce qui frappe tout esprit impartial en examinant un tableau de Czanne,
cest [] une impuissance absolue darriver au bout de la route (Arsne Alexandre, Le Figaro,
25 oct. 1906, p. 135) ; Il ne fit gure [] que des esquisses [] parce que la conformation
de son il ne lui permettait point de pousser lesquisse la mieux venue jusquau dfinitif
(Thibault-Sisson, Le Temps, 25 oct. 1906, p. 135-136) ; Talent incomplet (Ren-Marc Ferry,
LEclair, 25 oct. 1906, ibid.) ; artiste trs incomplet (Le Soleil, 25 oct. 1906) ; artiste sincre,
mais incomplet (Bulletin de lart ancien et moderne, 3 nov. 1906), etc.
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27.
L. Gowing (1978).
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dessin pour fin et pour moyen la fois 30 .Czanne a fait de ce vouloir voir le centre
de sa thorie de la peinture.
Mais les deux conceptions se sparent radicalement si on glisse du modle
au motif . La smiotique a donn du motif une dfinition ethno-littraire
centre sur les problmes de la narrativit. Erig en modle thorique, le motif
est ce bloc narratif et thmatique pr-contraint, relativement autonome et ferm
sur lui-mme, qui peut migrer dun rcit lautre et dun univers culturel un
autre, sous des habillages figuratifs varis (cf. le motif du mariage par exemple).
La ralisation de luvre selon Zola, dfinie par des conditions narratives plus ou
moins figes, relve de cette conception du motif: de laventure de Claude Lantier
rsultera en effet, au sein du discours critique, le motif du peintre rat . Il en va trs
diffremment de Czanne qui utilise lui-mme abondamment le terme motif ,
mais dans un tout autre sens. Emile Bernard raconte sa premire rencontre avec le
peintre: jallais au motif, me dit-il, allons-y ensemble 31 . Peindre sur le motif est
une condition essentielle de la ralisation, mais le motif en question nest ici quune
structure daccueil la sensation, un objet qui renvoie les infinies variations de la
lumire colore que le peintre cherche saisir. Forme ferme chez Zola, forme
ouverte chez Czanne, le motif est le signe de la sparation des deux conceptions
de luvre et de la cration.
5.3. Figurativit et iconicit: enjeux du conflit
Avanons dun pas encore pour prciser cette distinction. La smiotique a vu
merger ces dernires annes une nouvelle approche du concept diconicit,
partir notamment des travaux de Jean-Franois Bordron 32. Confronte au concept
plus traditionnel de figurativit, liconicit claire non seulement les dbats et les
avances internes la thorie smiotique, elle nous permet aussi de mieux situer les
enjeux du conflit dont nous cherchons les raisons.
La figurativit est ce qui, dans un discours verbal comme pictural, produit des
impressions rfrentielles par concidence conventionnelle entre la signification
lue ou vue et la signification perue dans le monde naturel. En termes structuraux,
la figurativit est lie la densit smique: plus cette densit est forte, cest--dire
moins les contextes de compatibilit de tel ou tel formant seront nombreux, plus
leffet figuratif et limpression rfrentielle seront sensibles ; linverse, plus cette
densit est faible, cest--dire plus les contextes de compatibilit de tel ou tel formant
seront tendus, plus leffet dabstraction sera manifeste. La potique zolienne peut
tre efficacement analyse selon ce modle. Les stratgies dcriture, dont nous
avons aperu quelques principes oprationnels dans les analyses qui prcdent,
sont au service de cette conception de la figurativit: on en dduit le ralisme
30.
31.
32.
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Ibid., p. 102.
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avec son fils Paul, quelques semaines avant sa mort: Je te dirai que je deviens
comme peintre plus lucide devant la nature, mais que chez moi, la ralisation
de mes sensations est toujours trs pnible. Je ne puis arriver lintensit qui se
dveloppe mes sens, je nai pas cette magnifique richesse de coloration qui anime
la nature 42. On comprend la diffrence profonde qui loppose Zola quant la
conception mme de la figurativit: alors que celle de lcrivain est centre sur la
reprsentation, donnant lieu une figurativit mimtique, celle du peintre, fonde
sur lavnement primordial des choses dans la sensation visuelle, est tendue vers
une figurativit sensorielle. Le littrateur sexprime avec des abstractions tandis
que le peintre concrte, au moyen du dessin et de la couleur, ses sensations, ses
perceptions 43. Soulignons ici la cration lexicale de Czanne qui, transformant
une qualit en verbe, indique du mme coup le foyer primitif de lacte crateur.
6.4. La sensation et ses implications logiques
De ce primat de la sensation colore dcoulent les autres propositions, bien
connues, de lesthtique czannienne. Et en premier lieu, cette saisie des formes
gomtriques inhrentes aux choses, si souvent rapporte par ses interlocuteurs,
sous la forme dun aphorisme: Tout dans la nature se modle selon la sphre,
le cne et le cylindre 44. Ou encore, raconte par Rivire et Schnerb, cette scne:
Je mattache, disait-il, rendre le ct cylindrique des objets. Et lun de ses
axiomes favoris, que son accent provenal faisait sonner dune musique admirable,
tait: Tout est sphrique et cylindrique 45. Ces dclarations ont souvent t mal
comprises car elles sont ambigus. On a cru y voir la rduction de la perception des
formes des schmas gomtriques cylindre dun tronc darbre, boule sphrique
dune tte, etc. et du mme coup une anticipation, bien rductrice, de lavnement du cubisme.
En ralit, et avant tout, cne, sphre et cylindre ont une proprit en commun,
celle dtre convexes: ils viennent vers le regard, ils font converger leur forme vers
lil et vers la main de lobservateur, dans un mouvement la fois visuel et haptique.
Ils sopposent ainsi au plan. Car pour Czanne, tout est profondeur et convexit.
Parmi les quarante-deux aphorismes supposs du peintre, retranscrits par Lo
Larguier daprs, dit-il, son fils mme, on peut lire celui-ci, aphorisme XXXI :
La nature est en profondeur. Les corps vus dans lespace sont tous convexes 46.
La convexit est pour Czanne une donne universelle de la perception. Non
seulement la pomme est convexe, mais galement la table sur laquelle elle se trouve,
et aussi le mur sur le fond duquel elle se dtache. Et il montrait aussi bien un pot
42.
43.
44.
45.
Ibid., p. 88.
46.
Ibid., p. 63.
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Ainsi, venant vers lil comme des blocs de matire bombe qui imposent
la prsence de leur volume massif et compact, comme soumis une pousse de
lintrieur, les objets imposent au peintre leur chair colore, la fois hostile et
fascinante. De manire moins lyrique Zola en et produit des pages sil stait
arrt cette intrusion phnomnale de lapparatre , mais peut-tre plus juste,
Liliane Guerry voit la gomtrie de Czanne comme lexpression dune puissance
volumtrique 48.
La qute de Czanne est celle du model dans la vision et il prfrera
le verbe moduler , qui fait appel aux tons, modeler , qui laisse entendre
des gradations de valeurs 49 , indpendamment des natures, des formes et des
fonctions dobjets. Ceux-ci sont immdiatement dchargs de toute opration
interprtative, connotative ou autre, ils sont tous galit devant la perception,
ils sont rflecteurs de lumire et cest cela, au seuil de leur caractre informe, que
cherche capter le peintre pour en dgager la forme coups de couleurs. Rilke
crit:
Comme toutes choses sont pauvres chez lui: les pommes sont toutes des
pommes cuire, les bouteilles auraient leur place dans de vieilles poches de veste
vases par lusage 50.
Car ce qui compte, ce nest pas que lobjet peint soit pomme ou diamant, ce
nest pas lobjet su , mais ce sont les rapports et le dialogue des couleurs entre
elles, qui seuls lui donnent forme, quil soit vieille chaussure comme chez Van
Gogh, pomme cuite et fripe, roche ou draperie. La matrialit physique de la
47.
48.
49.
On ne devrait pas dire modeler, on devrait dire moduler , P. Czanne, in P.-M. Doran (1978,
p. 36).
50.
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forme est indpendante de lobjet. Lawrence Gowing rapproche les masses frontales de la nappe dans La pendule noire (1870) et des rochers du premier plan dans
La Montagne Sainte-Victoire vue de Bibemus (1897), pareillement couronne[s]
par un bloc central dominant 51. La monumentale et surgissante prsence des
choses dtermine leur quivalence.
Les couleurs dominent le dessin car, de mme que le soutenait Frenhofer
dans Le chef duvre inconnu de Balzac texte que Czanne admirait , il ny
a pas de lignes dans la nature, et le dessin est uniquement sous la dpendance des
contrastes et des rapports de tons: Plus la couleur sharmonise, plus le dessin
va se prcisant 52 . Ici prend place la logique intellectuelle des variations et des
combinaisons de couleurs, dans une recherche thorique czannienne quon ne
peut envisager ici de prsenter. Elle va naturellement plus loin que ce besoin
dune opposition noire dont parlait Zola dans la premire description de Plein
Air. Le signal en est la discussion sur les ombres qui ne peuvent tre envisages en
termes de valeurs ni de degrs de saturation mais seulement comme des varits
chromatiques. Rilke observe, propos du tableau Madame Czanne au fauteuil
rouge: Tout nest plus quune affaire de couleurs entre elles , et il ajoute: Cest
comme si chaque point du tableau avait connaissance de tous les autres.[] Ainsi
se produisent lintrieur de chaque couleur des phnomnes dintensification
et de dilution qui leur permettent de soutenir le contact des autres 53. Si, dun
point de vue smiotique, on peut confronter le statut de la narrativit dont on
a vu la place centrale dans le processus cratif chez Zola, celui quil occupe
chez Czanne, on peut dire que la couleur en est elle-mme le principal actant.
Elle est lagent dune narrativisation tensive dont les rles sont occups par les
varits chromatiques riges en acteurs, chacun distinct de lautre (les touches
discontinues) mais pris dans des relations internes de voisinage quelles soient
complmentaires, concurrentielles ou conflictuelles qui dramatisent lespace du
tableau. Les anecdotes, multiples ce sujet, illustrent le rgime narratif propre
lunivers czannien. Ambroise Vollard rapporte dans son rcit de la vie du peintre
un de ses propos (qui, reprenant du reste quasiment dans les mmes termes une
des dernires lettres de Czanne son fils Paul, lui donne, dans le nouveau contexte
dune promenade au bord de leau, une allure de fiction):
Ici, dit le peintre, au bord de la rivire les motifs se multiplient, le mme
sujet, vu sous un angle diffrent, offre un sujet dtude du plus puissant intrt, et
si vari que je crois que je pourrais moccuper pendant des mois sans changer de
place en minclinant tantt plus droite, tantt plus gauche 54.
51.
52.
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Lettre Paul Czanne fils, du 8 septembre 1906 (P. Czanne, 2011, p. 84), dont le texte est
rapport dans des termes presque identiques par A. Vollard comme une conversation avec
lauteur (A. Vollard, 1938, p. 85).
Le texte et le tableau
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Lire et voir
Le texte et le tableau
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lextrme de soi-mme dans la sensation. Cest dans ce sens quon peut comprendre
lobservation de Ph. Sollers: Toujours dj au bout de lui-mme magnifique !
Quest-ce quun tableau de Czanne sinon un espace qui est toujours dj au bout
de lui-mme: ces montagnes, toujours dj achev, non terminer ce non
terminer est trs important 58.
Le malentendu reposerait donc sur lambigut smantique du mot
ralisation , interprt comme la phase terminative dun processus aspectualis
dans la perspective zolienne, et comme le geste obstin davnement dun mode
dexistence sensoriel dcisif dans la perspective czanienne. Le lien smiotique,
entre le langage verbal du romancier et le langage plastique du peintre, se tisse un
niveau de conceptualisation invitablement profond par rapport la matrialit
des langages et leurs spcificits signifiantes, mais ce dtour est ncessaire pour
mieux comprendre le faut-il vraiment ? les raisons dune irrparable rupture.
Il permet en tout cas dexpliquer pourquoi Czanne ne pouvait se reconnatre
dans Claude Lantier, justifiant sa svrit et sa colre lgard de son ami: []
Luvre, o il a prtendu me peindre, nest quune pouvantable dformation, un
mensonge tout sa gloire , et, plus loin: Un beau jour, je reus Luvre. Ce fut
un coup pour moi, je reconnus son intime pense sur nous. En dfinitive, cest l
un fort mauvais livre et compltement faux 59.
Par del le cas tudi, cest aussi lapport de la smiotique que nous aimerions
souligner pour conclure. Assumer lunicit du sens travers les diffrents langages,
cest une gnralit, ou une dclaration dintention. Mais la mobiliser concrtement
pour chercher montrer la fois, sur un cas particulier, la divergence des proprits
de lcriture et de la peinture ainsi que les raisons dun malentendu, cest offrir
la smiotique littraire un chantier dans lequel les avances contemporaines de
la thorie permettent de progresser avec un peu plus dassurance. La smiotique
narrative et discursive offre des instruments pour travailler le matriau textuel (et
visuel), la smiotique nonciative et phnomnologique permet dapprhender,
en les replaant sur un plan dimmanence, les actes effectifs de langage travers
lesquels le mystre du sens se rend partiellement accessible. Actes visuels, comme
actes verbaux. Car voir, cest voir selon : cest rendre visible aux hommes le
monde dont ils font partie sans le voir ou en ne le voyant que selon les pesanteurs
fonctionnelles de lusage. Telle est la force de dessillement de luvre, dans ses
deux langages ici confronts. Ambroise Vollard, voquant son trajet de Marseille
Aix la rencontre de Czanne, dpeint ce voyage comme un enchantement :
Il me semblait que les rails du chemin de fer se droulaient travers des toiles de
Czanne 60.
58.
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60.
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Lire et voir
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