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Le texte et le tableau
Zola, Luvre. Czanne, luvre
Denis Bertrand
Universit Paris 8-Vincennes-Saint-Denis

Aprs avoir gmi, crions vive le soleil,


qui nous donne une si belle lumire.
Je ne saurai que rpter, je suis tout toi.
Paul Czanne 1

1. Smiotique et littrature
Lcriture dacier de Flaubert ! Telle fut la rponse lapidaire de Greimas la
question qui lui fut un jour pose sur les raisons du choix quil avait fait dcrire
en franais son uvre thorique. Cette rponse contient lessentiel des rapports
entre smiotique et littrature. Le propre de la smiotique est en effet de pouvoir
semparer, au moyen dinstruments conceptuels adquats, de limmatrialit du
sens et de restituer ainsi son statut matriel attach une substance: un matriau,
une architecture, une hirarchie, des liaisons ordonnes, une dure de vie ancre
dans ses propres formants. La formule greimassienne peut tre rapproche dune
observation de Chrtien de Troyes qui, dans le prologue de son premier roman,
Erec et Enide, vante les mrites de lcrit sur la transmission orale et jure que son
texte durera jusqu la fin de la chrtient parce quil y met, crit-il, une moult
bele conjointure 2. Elle peut aussi tre rapproche de cette remarque de Paul
Valry (1974, p.1024):

1.

Lettre Emile Zola, 27 novembre 1884.

2.

Chrtien de Troyes (v. 1170/1994, p. 3).

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Le secret ou lexigence de la composition est que chaque lment invariant


doit tre uni aux autres par plus dun lien, par le plus grand nombre de liaisons
despces diffrentes. [] Tout est en prsence, tout en changes mutuels et
modifications rciproques.

Et, finalement, pour revenir en boucle Flaubert, on peut rappeler sa fameuse


dclaration dintention dans une lettre Louise Collet:
Ce que je voudrais faire, cest un livre sur rien, un livre sans attache extrieure, qui se tiendrait de lui-mme, par la force interne de son style, comme la
terre, sans tre soutenue, se tient en lair, un livre qui naurait presque pas de
sujet, ou du moins o le sujet serait presque invisible si cela se peut 3.

La smiotique peut tre comprise comme la discipline de cette conjointure


du sens, de ces liaisons et modifications rciproques, de cette force interne
lexpression qui en assure lautonomie. Et les mots dacier de la littrature auraient
cette proprit unique den assurer la prise.
Le projet smiotique na pourtant en lui-mme rien de littraire. La smantique
structurale sinterroge sur les conditions de saisie et de description du sens,
lchelle des units signifiantes minimales. La mthode de leur mise nu considre
lenveloppe immdiatement dilate du mot. Cet largissement indispensable
lapprhension contextuelle de la signification a conduit au concept disotopie du
discours et la reconnaissance des structures narratives. Pas de littrature dans
tout cela. Et pourtant, depuis ltude de lunivers de Bernanos qui clt Smantique
structurale dans les annes 1960 jusquaux travaux les plus significatifs ou les
plus rcents dun bon nombre de smioticiens (quil sagisse de J.Geninasca, de
Cl.Zilberberg, de J.-Cl.Coquet, de J.Fontanille, de F.Rastier ou de J.Petitot, entre
beaucoup dautres), le corpus littraire est apparu demble comme partie prenante de lentreprise smiotique. Vivier inpuisable pour mettre lpreuve des
modles ? Multiplication de botes noires que la littrature est mme de faire
surgir, ouvrant la smiotique de nouvelles problmatiques ? On pourrait en tout
cas parler aussi bien de la littrature applique la smiotique que de la smiotique
applique la littrature.
Cela sexplique peut-tre par une communaut de position que le smioticien
et lcrivain entretiennent avec le langage et la signification: ils ont, chacun dans
leur ordre propre, la capacit de voir la langue , selon lexpression de Roland
Barthes. Ils marquent un arrt sur lvidence douteuse du sens, ils stonnent
de lefficacit de la communication, ils interrogent sans relche la puissance des
simulacres langagiers. A sa faon, le smioticien sait se tenir sur la tranche des
mots et apercevoir dun mme tenant les diffrents versants de la signification: le
matriau qui la faonne, limage mentale quelle dessine, les dploiements du sens
3.

Lettre Louise Collet, du 16 janvier 1862, qui se poursuit ainsi: Les uvres les plus belles sont
celles o il y a le moins de matire: plus lexpression se rapproche de la pense, plus le mot colle
dessus et disparat, plus cest beau [] II ny a ni beaux, ni vilains sujets [], il ny en a aucun,
le style tant lui seul une manire absolue de voir les choses.

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quelle appelle. Les uvres littraires, explorant jusqu la limite du dicible toutes
les possibilits de lexpression verbale, inventent lindit du monde. La littrature
apparat comme lhorizon indpassable du langage, l o lexprience est la plus
radicale, o la confrontation avec les risques du non-sens est la plus fortement
assume, o le regard de lanalyste est convoqu dans le laboratoire du langage en
acte. Le smioticien de la littrature interroge cette phnomnalit ; il cherche
apercevoir dans la pnombre des formes ce quelles lui disent du langage lui-mme
et qui navait pas t jusqualors envisag.
Tous deux assument aussi le fait que limaginaire aussi flou que soit ce
terme fait corps avec la langue, prolongeant du mme coup ce lien tout ce
qui rattache le texte et lhistoire, lcriture et la personne, dans le mouvement des
potiques. larrire-plan de la langue ainsi refaonne, apparat le paradoxe
qui fait que la force et la pesanteur de lusage se trouvent leur tour en quelque
sorte forces par luvre singulire. Lindividualit du texte serait rsistante
toute scientificit et sopposerait alors au projet de lentreprise smiotique,
dont la vise est, par dfinition, gnrale. Pourtant, le champ smiotique dans ce
domaine est clairement dessin: il pourrait porter prioritairement sur le problme
des potiques, de leurs transformations, de leurs ruptures. Ainsi, la smiotique se
trouve dans un dialogue troit avec la thorie littraire lorsquelle aborde, la suite
de Lukcs et de Ricur, lhistoire de la mise en intrigue dans le champ romanesque,
ou lorsquelle interroge le problme des relations entre description et rcit, ou
lorsquelle invente le concept de semi-symbolisme pour articuler les relations
entre plans de lexpression et du contenu, dfinissant ainsi la poticit 4. Lhistoire
smiotique de la figurativit, tendue entre la structure immanente des smes qui
lorganisent dun ct, le problme sensoriel de la perception qui linforme de
lautre, et les codifications que lhistoire de la littrature lui assigne enfin au fil
des gnrations dcrivains, est dans ce domaine dune fcondit particulire. La
smiotique littraire est, ou devrait tre, une potique gnrale.
Or la littrature est le discours qui, par fonction premire, dnonce et rvoque
ces produits de lusage: elle cre, elle invente, elle met, comme disait Proust repris
par Deleuze, une sorte de langue trangre dans la langue familire. Cest prcisment ce parcours entre la convocation et la rvocation qui permet dapprhender lcriture littraire. On se souvient du combat que Proust a men contre
la reprise imitative, illustr par les Pastiches de ses prdcesseurs les plus fameux
sur la base narrative dun fait divers ( Laffaire Lemoine ), afin de contrler et
dviter la tentation dimiter. Mais sil dplace les strotypies verbales pour inventer, lcrivain se convoque aussi ncessairement lui-mme et cest ce qui dfinit en
partie ce quon appelle son style. Ds lors, la cration littraire qui a su rvoquer
4.

En smiotique greimassienne, le semi-symbolisme dfinit le rapport de conformit entre


des catgories du plan de lexpression et des catgories du plan du contenu, crant alors un effet
de motivation sensible du contenu (Voir ce sujet, A.J. Greimas, 1984, et 1986, entre Semisymbolique (langage) , J.-M. Floch, 1995, et F. Polacci, 2012).

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les produits de lusage pour faire uvre originale srige son tour en un modle,
les formes inventes contre les formes lgues deviennent convocables, la praxis
nonciative sen empare, elles se sdimentent et finissent par former une nappe
strotype qui vient se dposer dans lusage
Peut-tre est-ce un conflit de cet ordre qui opposera, en sous-main,les deux
crateurs Zola et Czanne. Cest pourquoi nous allons ici tenter autour des
conceptions de la cration picturale entre le roman de Zola, Luvre, et les positions
czanniennes sur son art, dillustrer les tensions entre criture et peinture. Nous
chercherons montrer la pertinence dune smiotique simultanment littraire et
plastique, mobilise comme un instrument critique pour clairer quelques problmes dordre thorique, comme celui de la reprsentation, mais aussi dordre
historique, comme celui, bien humain, de la rupture dfinitive entre le peintre et
lcrivain, deux amis de longue date, que la publication de Luvre va justement
provoquer. Un problme de relation intersubjective, en somme.
Le fait est que la littrature, travers ses genres et toutes les uvres qui les
dbordent, ne cesse de mettre sur le devant de sa scne nonciative la question
du sujet. Limpulsion donne par J.-Cl. Coquet ce concept en smiotique,
travers la dclinaison des instances, parat dcisive 5. On connat sa cartographie
des instances nonantes: le prime actant qui se scinde en sujet et en non-sujet
selon le degr dassomption du discours, leur relation avec lobjet module en
quasi-sujet et quasi-objet par la prsence du corps sensible et de ses prdicats
somatiques , le tiers-actant, figure de lautorit rappelant le Destinateur de la
smiotique narrative, qui commande lautonomie ou lhtronomie des sujets.
On peut cependant aborder cette question des instances dun point de vue moins
strictement formel, en relation avec ce que la littrature nous montre de lespace du
sujet. Cest lunivers de la polyphonie nonciative, conue comme une pluralisation
dinstances interne au sujet de discours lui-mme. Il y a celle qui fait entendre
sa voix et occupe lespace de la parole nonce, mais il y a aussi toutes celles qui
sont dans le mme instant refoules, candidates potentielles la manifestation.
On retrouve alors le sens premier du mot instance , comme mise en attente,
avec les connotations aspectuelles et passionnelles dimminence et dimpatience.
Lnonciation apparat du mme coup, dans une perspective tensive, comme une
comptition dinstances. Une des proprits de la littrature contemporaine est
justement de scnographier cet espace, de le conduire lexpression et de le rendre
visible. Le phnomne est si manifeste quil est souvent retenu comme un critre
distinctif de lavnement du roman moderne travers ce que Paul Ricur appelle
le rcit du flux de conscience , illustr par Proust, Joyce, Sarraute, Simon, etc.
Or, cette scission de lentit subjective et nonciative, si elle devient au xxe sicle
une marque idologique et esthtique de la modernit, fait partie depuis lorigine
de lexercice littraire du langage. Dveloppe sous forme tensive (co-prsence,
comptition, conflit des modes dexistence), la smiotique des instances trouve dans
5.

J.-Cl. Coquet (2007, 2011).

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la littrature un vaste champ de recherches. Elle peut contribuer, cest le cas que
nous proposons dtudier, rendre compte des instances conflictuelles en jeu sous
le rle thmatique et passionnel du peintre: Claude Lantier, le hros de Luvre de
Zola, dont les instances seraient incompatibles avec celles qui dfinissent le mme
rle pour Czanne, tel quil se dgage de ses crits sur la peinture, des tmoignages
de ses contemporains et surtout de son uvre elle-mme.

2. Littrature, peinture: images sensibles du sens


Le sujet, avec ses instances, se manifeste en littrature dans un espace qui est celui
de la fiction, cest--dire dans une version du monde particulire qui reste tout de
mme celle de notre perception, un monde dbray qui fait cohabiter sans peine
la prsence et labsence. Et on peut prcisment parler despace littraire dans la
mesure o celui-ci sinstalle sous nos yeux travers des images. Une des proprits
de la littrature est dtre un discours dont le contexte est incorpor, et il lest prcisment par son jeu figuratif dimages. Luvre littraire donne les raisons suffisantes de sa lisibilit et de son interprtation, et srige ainsi en modle de la clture
du texte comme tout de signification . Dans le mouvement thorique actuel o
est revendique la relation du sens avec le rel, o lon oppose le principe de
ralit au principe dimmanence, o lon cherche avec la problmatique du corps
sensible se tenir au plus prs de la signification effective vcue, on pourrait
considrer que la fiction prsente dune certaine manire une perspective inverse.
Elle nous offre un vritable soulagement du contexte situationnel. Elle nous en
distrait en russissant, chaque lecture, provoquer la petite hallucination dun
monde de quasi-prsence. Cette figurativit romanesque est imprcise, et lindfinition figurative est en elle-mme dcisive: cest lincompltude des images qui
autorise leur dbordement, cest le vide des espaces entre les objets slectionns
qui appelle leur remplissage imagin, cest le flou des limites qui gnre laura
dont sont enveloppes les figures mises en forme dans le texte. Plus encore, cest
cette imperfection foncire de la figurativit, mme lorsquelle atteint ce que
Greimas appelait l iconicit sulpicienne , qui commande les diverses voies de
son ouverture: aussi bien vers labstraction, quelle soit allgorique, symbolique ou
schmatique, que vers la conflictualit de lexprience sensible dont limage peut
tre la gnratrice. Nous entendons ici image dans ses acceptions les plus larges,
comprenant aussi bien le produit de la vision que les figures qui tendent sy
substituer, ou mme les images qui prennent forme dans notre pense travers un
concept. L se situe le cur de notre interrogation: les tableaux de Claude Lantier,
repeints par lcriture zolienne, nauraient-ils rien voir avec ceux de Czanne,
expliquant par l son rejet de Luvre ? A travers ce cas particulier souvre
nouveau, on le voit, la problmatique de la figurativit du discours, essentielle
nos yeux, a fortiori dans le champ littraire confront au champ pictural, mais
pourtant nglige par les diverses orientations thoriques actuelles. En effet, plus

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radicalement sans doute que le discours visuel, le discours littraire est par dfinition soumis une obligation figurative.
Avec sa double valence, verbale et visuelle, le mot image nous ramne au
cur des questions que nous souhaitons ici poser: ayant dvelopp son savoir-faire
aussi bien sur les objets plastiques que sur les objets textuels, la smiotique peut-elle
contribuer rsoudre un problme de rencontre entre une uvre littraire et une
uvre peinte ? Peut-elle expliquer, avec ses moyens propres, un conflit qui reste
une nigme de lhistoire littraire et de lhistoire de lart, celle de la rupture entre
un romancier et un peintre galement majeurs et jusque l amis intimes ? Peutelle sortir de son plan dimmanence celui des relations constitutives internes au
langage quelle tudie pour accder un autre plan celui des relations relles
entre deux personnes sans se dpartir de ses mthodes, en y trouvant au contraire
linstrument dune explication capable de justifier rciproquement le particulier
de luvre et le gnral de la vision ? Par del le cas que nous nous proposons
dtudier, nous souhaitons donc prouver ici la pertinence de questions relatives
au statut mme de la smiotique comme dmarche critique, en associant troitement trois dimensions qui intressent la thorie littraire: la confrontation avec
lcriture dans lanalyse textuelle, la transversalit des langages et des esthtiques
entre roman et peinture, la contribution lhistoire littraire et ses nigmes 6.

3. La rupture, du texte au tableau


Rappelons les faits. Lhistoire, travers les bribes quelle a laisses (tmoignages,
propos supposs tenus, lettres), se droule en trois temps qui attestent ltroite
relation entre les deux amis. Zola aurait dclar Ambroise Vollard:
Jai tout fait pour galvaniser mon cher Czanne, et les lettres que je lui ai
crites mont mu un tel point que jen conserve jusquaux moindres mots
dans mon souvenir. Cest son intention que jai produit Luvre. Le public
se passionna pour ce livre, mais Czanne lui resta ferm. Rien ne pourra plus le
sortir de ses rveries ; de plus en plus, il sloignera du monde rel 7

Plus tard, au cours dune conversation avec le mme Ambroise Vollard,


Czanne sexplique sur la brouille avec Zola. Il la fait remonter au succs mondain
de lcrivain et au foss qui sest peu peu creus entre leurs modes de vie, bien
avant la publication fatidique:
6.

La smiotique peut contribuer clairer, par ses mthodes, tel ou tel problme dhistoire littraire. Nous nous permettons de rappeler ici deux tentatives que nous avons effectues dans
cette perspective: lexplication de la fivre dattribution auctoriale des Lettres de la Religieuse
portugaise, clbre texte anonyme du xviie sicle ; llucidation dun problme particulier dans
la gense de La bte humaine de Zola, d lintgration dans un seul roman des deux romans
distincts intialement prvus dans le cycle des Rougon-Macquart, celui du chemin de fer et celui
de la justice. Voir ce sujet, D. Bertrand (2000, pp. 239-248, et pp. 80-93).

7.

Propos prsent comme une citation authentique par Ambroise Vollard (1938, p. 116).

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[] Je nallai donc plus que rarement chez Zola car cela me faisait de
la peine de le voir devenu si gnolle , quand un jour la domestique me dit que
son matre ny tait pour personne. Je ne crois pas que la consigne me concernt
spcialement ; mais jespaai encore davantage mes visites Et ensuite, Zola fit
paratre Luvre.
Czanne resta un moment sans parler, ressaisi par le pass. Il continua:
On ne peut pas exiger dun homme qui ne sait pas, quil dise des choses
raisonnables sur lart de peindre 8.

Entre ces deux moments, il y eut la fameuse lettre que Czanne a adresseen
retour au romancier, qui ne manquait jamais de lui envoyer un exemplaire de ses
publications. Cette fois, la rponse se limite laccus de rception du roman:
Gardanne, 4 avril 1886
Mon cher Emile,
Je viens de recevoir Luvre que tu as bien voulu madresser. Je remercie
lauteur des Rougon-Macquart de ce bon tmoignage de souvenir, et je lui
demande de me permettre de lui serrer la main en songeant aux anciennes annes.
Tout toi sous limpression des temps couls.
Paul Czanne 9.

Aprs cette lettre, plus la moindre trace de relation. Luvre est bien la cause
de la rupture. La critique historico-biographique nest pas avare dexplications :
elle rappelle la composition des modles qui auraient t agencs par Zola
pour construire le personnage du peintre Claude Lantier : un peu de Czanne,
de Monet, de Manet, de Jongkill, dAndr Gill, de Tassaert. Elle rappelle le rejet
du roman par les peintres impressionnistes dans leur ensemble, accabls par le
caractre dpressif du hros et dsols de cette dprciation de leur univers qui
mane globalement de Luvre. Elle rappelle la dception et lamertume de Zola
devant ce quil considre comme une dgradation progressive du mouvement
impressionniste face la monte du Symbolisme, alors quil avait t lun des tout
premiers soutenir ce mouvement Or, si on apprhende le problme travers la
confrontation des langages telle que la permet lanalyse smiotique, avec dun ct
le texte romanesque et sa composante descriptive, de lautre le discours pictural et
le travail du peintre, on peut envisager une explication lie aux processus cratifs,
en de des supputations rfrentielles, psychologiques ou sociologiques. Si lon
parvient, avec les mmes instruments, rendre compte de laffrontement entre
deux thories de la peinture, celle de Zola et celle de Czanne, alors on pourra
considrer que les raisons du conflit sont internes au faire scriptural et au faire
pictural eux-mmes.

8.

Ibid. (1938, p. 116).

9.

P. Czanne (1886, 2011, p. 32).

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Le texte de la lettre de Czanne invite aller dans cette direction: il ne dit


pas un mot sur le contenu du roman, ni sur sa thmatique gnrale. Son unique
objet est de mettre en scne le lien damiti, au seul nom du pass. Par trois fois
tmoignage de souvenir , anciennes annes , impulsion des temps couls
la mention du temps impose, travers sa redondance et labsence de tout contact
avec le prsent ou lavenir, lisotopie du rvolu. Cette lettre, ultime mention dune
amiti entretenue depuis lenfance, marque donc une limite et devient un titre de
problme. Alors mme que le roman de Zola se prsente, au cur de lobsession
czanienne, comme le premier roman de la cration en peinture, celui qui a tent
de dpasser ce quobservait le critique Bruno Foucart: le roman de la cration
picturale na donc toujours pas t crit 10, celui dont lauteur a os affronter lacte
de peindre travers lcriture, rien ne vient, chez Czanne, en faire entendre lcho.
Cest donc bien la hauteur de la cration que se situe le conflit.
Puisque Luvre est le roman de la gestation du tableau, nous proposons de
centrer notre analyse sur ce problme avec ce quil implique en termes dnonciation
visuelle, en remontant du tableau texte llaboration du texte tableau.

4. Le tableau texte : rcit zolien


4.1. Premire description du tableau 11
Un long silence se fit, tous deux regardaient, immobiles. Ctait une toile
de cinq mtres sur trois, entirement couverte, mais dont quelques morceaux
peine se dgageaient de lbauche. Cette bauche, jete dun coup, avait une
violence superbe, une ardente vie de couleurs. Dans un trou de fort, aux murs
pais de verdure, tombait une onde de soleil ; seule, gauche, une alle sombre
senfonait, avec une tache de lumire, trs loin. L, sur lherbe, au milieu des
vgtations de juin, une femme nue tait couche, un bras sous la tte, enflant la
gorge ; et elle souriait, sans regard, les paupires closes, dans la pluie dor qui la
baignait. Au fond, deux autres petites femmes, une brune, une blonde, galement
nues, luttaient en riant, dtachaient parmi les verts des feuilles, deux adorables
notes de chair. Et, comme au premier plan, le peintre avait eu besoin dune opposition noire, il stait bonnement satisfait, en y asseyant un monsieur, vtu dun
simple veston de velours. Ce monsieur tournait le dos, on ne voyait de lui que sa
main gauche, sur laquelle il sappuyait dans lherbe.

Lbauche du peintre, dans le texte dfinitif ci-dessus, est elle-mme le rsultat


dune bauche de lcrivain, conforme sa mthode crative. Pour chacun des
romans des Rougon-Macquart, le parcours, invariablement identique, conduit
tape aprs tape de lesquisse la finition: bauche , puis plan gnral , puis
premier plan dtaill , puis deuxime plan dtaill et enfin texte dfinitif .
10.

B. Foucart (1983, p. 15).

11.

E. Zola (1886, pp. 52-53).

Le texte et le tableau

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Pour le premier plan dtaill correspondant au passage quon vient de lire, Zola a
crit ceci:
Une bauche peine indique avec des parties plus pousses. Une ride, un
pr, avec des saules et des peupliers au fond. Et quatre femmes, lune nageant
encore, une autre sortant de leau, deux couches sur lherbe, lune toute nue
(jeune fille, celle pour qui servira la gorge et la tte de Christine), lautre plus
ge, en chemise. Les taches des corps sur lherbe dure. Plein soleil. La jeune
brune, la vieille blonde. Il navait pas trouv de corps jeune. Et dans le fond,
tranquillement, un batelier (jeune) qui a d amener les femmes, vu de dos, en
bras de chemise, les bras nus. Ct (obscne) quon lui reproche, et auquel il na
pas song.

Une analyse gntique peut interroger les diffrences textuelles entre les deux
versions. Plus rien ne reste tel quel dans le texte dfinitif. Les phrases nominales
du plan dtaill indiquent pour lessentiel un programme dcriture fond sur la
segmentation des espaces, sur la dnomination et la disposition des objets, sur les
oppositions formelles ( lune lautre , jeune vs vieille , nue vs vtue ,
les femmes vs le batelier , etc.). Le plan du contenu figuratif lemporte sur les
noncs relatifs au plan de lexpression, mais la seule mention des taches des
corps se prsente comme un appel aux phases ultrieures de lcriture. La rfrence au motif des baigneuses, courant chez les peintres de lpoque et abondamment dclin par Czanne, met ici laccent sur une double dimension narrative: la
scne prsente les baigneuses au sortir du bain avec le batelier qui a t leur guide ;
et le texte raconte lhistoire du tableau entre sa gense (les modles, le futur rle
de Christine) et sa rception sociale (le scandale dobscnit). Le rcit ne fait pas
encore rfrence au traitement du motif par Manet dans Le djeuner sur lherbe
(1863), emblme du Salon des refuss , qui constituera lvidence le rfrent
du tableau dans le texte dfinitif, tel que lesquisse de Claude Lantier le montrera,
dans son premier tat, aux yeux des observateurs.
4.2. Lencadrement
Cette description souvre sur lnonc Un long silence se fit qui marque un
dbrayage par rapport aux noncs antrieurs. Cette proposition initiale fait surgir
les units du discours qui encadrent la description et commandent lorganisation
globale du texte. Chez Zola, dune manire gnrale, ces units se succdent et
sarticulent entre elles : on passe du rcit au dialogue , de celui-ci la
description et on revient au dialogue qui se fragmente en monologues
elliptiques, puis au rcit , etc. Ce mode de composition relve des stratgies de
vridiction, propres lcriture raliste , par rfrentialisation interne des units
de discours: chacune prend son appui sur une autre et, laide du tissu serr des
reprises et des anaphores, devient le rfrent de la suivante. Ce procd dcriture assure la clture du texte, et son autonomie.

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Par ailleurs, la description du tableau est justifie par le regard de lobservateur


( tous deux regardaient, immobiles ). Philippe Hamon a tabli une typologie
des procdures dancrage de la description chez Zola, toujours rapporte une
perception, une action ou un savoir qui motivent ainsi, et du mme coup
naturalisent , lapparition du discours descriptif 12. Cette description est donc en
prise sur un point de vue interne au rcit: le regard construit son parcours sensoriel en trois temps que structurent les plans successifs de la vision ( l , au
fond , au premier plan ), dans un aller et retour qui mime la perception
dun paysage.
Mais, plus encore, le cheminement du regard sur le tableau invite le lecteur
participer la gense dun langage, o lnonciation visuelle qui se droule articule
les deux plans de toute semiosis, le plan de lexpression et celui du contenu. Cela
commence avec la substance de lexpression (le cadre, les dimensions, la couverture
de la toile par le matriau), puis vient le geste nonciatif du peintre ( jete
dun coup, avec une violence superbe ) qui dtermine la forme de lexpression
( ardente vie de couleurs ), et enfin les lments du contenu qui figurativisent
la description sous lemprise des dictiques spatiaux ( gauche , droite ,
au fond ) et dploient leurs figures: le cadre et les acteurs, opposant les deux
isotopies, vgtale (fort, verdure, alle, herbe, vgtations) et humaine ( une
femme nue , deux autres petites femmes, galement nues ), qui fusionnent
dans une mme naturalit. Au terme du parcours, les deux plans du langage
visuel sentrecroisent faisant resurgir les formes de lexpression (taches, lumire,
ncessit dune opposition noire ) comme llment directeur du sens dans la
cration, dterminant lapparition dun monsieur, vtu dun simple veston de
velours , de dos.
La vision des observateurs se prsente donc comme une lecture comptente
du sens, entrecroisant les contenus figuratifs et narratifs avec les lments de
lexpression plastique. Lensemble de ces procds textuels rfrentialisation,
point de vue interne, construction dun langage visuel ne garantissent pas
seulement leffet vridictoire, le faire vrai de la description, mais assurent aussi
laccomplissement et la finition du texte qui met en scne une vision interprtative.
Cette dimension aspectuelle contraste avec lhistoire du tableau qui va suivre: elle
le mettra, linverse, sous le signe aspectuel de linaccompli.
4.3. Les tats successifs du tableau: la narrativisation de la cration
Car la description quon vient de lire est la premire dune longue srie. Le mme
tableau fera lobjet, au cours de la premire partie du roman, de neuf observations
fragmentaires successives: trois reprises au cours du chapitre II ; puis quatre
reprises au cours du chapitre IV ; et enfin par deux fois au sein du chapitre V.

12.

Ph. Hamon (1981).

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Les trois descriptions du chapitre II, situes au dbut, au milieu et la fin du


chapitre, forment autant daccents descriptifs qui scandent le droulement narratif.
Ltat initial, analys ci-dessus, sera suivi dune squence de russite, puis dune
squence dchec. La russite est toujours rapporte au regard des deux observateurs
Claude, le peintre, et Sandoz son ami, le romancier, qui vient de longuement
poser pour lhomme de dos: tous deux regardrent, de nouveau muets 13. La
squence illustre par excellence lekphrasis, dans les diffrentes acceptions de ce
terme: la fois description vive et anime, cratrice dimpression rfrentielle
la manire dune hypotypose, puis description dune uvre dart dans un texte, et
enfin, suivant la dfinition propose par Leo Spitzer, reprsentation de lacte cratif
lui-mme: Le monsieur en veston de velours tait bauch entirement ; [] et
la tache sombre du dos senlevait avec tant de vigueur, que les petites silhouettes du
fond, les deux femmes luttant au soleil, semblaient stre loignes, dans le frisson
lumineux de la clairire 14. Reposant sur le principe de rfrentialisation par anaphore, leffet de progression, fond sur la ralisation dlments dj connus du
tableau, oriente la lecture vers le trait aspectuel de laccomplissement. Cest ce que
confirme ensuite le dialogue sur le titre, qui sanctionne lachvement: Plein air ,
par rfrence directe au mouvement impressionniste.
Mais, nouvelle transformation narrative, voici que survient, plus tard, la
squence de lchec. Elle est cette fois porte par lagir du peintre lui-mme :
pleine main, il avait pris un couteau palette trs large 15 . Et celui-ci, bien
conformment aux modles de la narrativit, adosse son faire une comptence
modale dont les noncs se succdent en cascade: Que voulait-il faire, maintenant
que ses doigts raidis lchaient le pinceau ? Il ne savait pas ; mais il avait beau ne
plus pouvoir, il tait ravag par un dsir furieux de pouvoir encore, de crer quand
mme 16. Le couteau, figure mtonymique du meurtre, sera linstrument de la
destruction : Et, dun seul coup, lentement, profondment, il gratta la tte et
la gorge de la femme. Ce fut un meurtre vritable, un crasement: tout disparut
dans une bouillie fangeuse 17. Le motif de linforme, essentiel dans lesthtique
czannienne, fait ici son apparition, mais sous un mode dexistence exclusivement
ngatif. On y reviendra.
Les squences du chapitre IV renouvellent le mme principe accentuel de
la description: elle apparat comme une scansion dans le rcit. Mais cette fois la
dramatisation sintensifie, car lobservateur est dabord Christine, la femme aime
du peintre, puis Christine et Claude, puis Claude enfin: par un effet de focalisation
narrative, ce sont dsormais les acteurs de la tragdie de la peinture qui sont
13.

E. Zola (1886, p. 68).

14.

Ibid.

15.

Ibid., pp. 78-79.

16.

Ibid., p. 78.

17.

Ibid., p. 79.

134

Lire et voir

confronts luvre en train de se faire et de se dfaire. Loin dtre une simple


observatrice ( Et Christine, levant les yeux, regarda le grand tableau ), la femme
dcouvre son statut de modle ( Christine, tout de suite, se reconnut. [] Cette
fille nue avait son visage, et une rvolte la soulevait, comme si elle avait eu son
corps, comme si, brutalement, lon et dshabill l toute sa nudit de vierge 18. )
Bien au del des contenus figuratifs, ce sont prsent les mouvements passionnels
qui occupent le devant de la scne narrative : pudeur offusque, consentement,
admiration, frustration, haine et jalousie alterneront dsormais, faonnant la relation entre le crateur et son modle qui deviendra sa matresse et son pouse.
Le corps peint se substitue au corps aim : Durant trois longues heures, il se
rua au travail, dun effort si viril, quil acheva dun coup une bauche superbe du
corps entier 19 achever une bauche : trange et significatif oxymore sous
la plume du narrateur. Ne recle-t-il pas une des clefs du malentendu entre les
deux crateurs, le romancier et le peintre ? Quoi quil en soit, la multiplication des
fragments descriptifs sur un tempo acclr, ainsi que le croisement des points
de vue avec les centres daction dans ce chapitre IV, accompagnent sur le plan de
lexpression scripturale la dramatisation passionnelle sur le plan du contenu.
Les squences descriptives finales du chapitre V assurent la clture narrative de
la vision: la sanction du public lors de lexposition du tableau au Salon des Refuss.
Cette sanction emprunte la forme la plus lmentaire du jugement esthtique, le
rire. Il monte depuis lentre du Salon, et il culmine devant Plein Air: Et, comme
il pntrait enfin dans la salle, il vit une masse norme, grouillante, confuse, en tas,
qui scrasait devant son tableau. Tous les rires senflaient, spanouissaient, aboutissaient l. Ctait de son tableau quon riait 20. Et, de mme que le texte prsente
lvnement sous laspect terminatif ( aboutissaient l ), cest le titre lui-mme
qui, confirmant sa fonction de fermeture smantique, condense avec le maximum
dintensit la squence judicative du Destinateur social. Son humeur collective
surgit dans le texte au discours indirect libre, mode de la participation nonciative
dont Zola a fait une marque de fabrique de son criture la suite de Flaubert:
[] un petit homme mticuleux, ayant cherch dans le catalogue lexplication du tableau, pour linstruction de sa demoiselle, et lisant voix haute le titre:
Plein Air, ce fut autour de lui une reprise formidable, des cris, des hues. Le mot
courait, on le rptait, on le commentait: plein air, oh ! oui, plein air, le ventre
lair, tout en lair, tra la la laire 21 !

18.

Ibid., pp. 116-117.

19.

Ibid., p. 141.

20.

Ibid., pp. 152-153.

21.

Ibid., p. 155.

Le texte et le tableau

135

Le jugement du peintre qui, par deux fois, regarde nouveau son tableau 22,
est dform par cette vision venue du monde social. Mme mpris, le regard
critique environnant entrane, par contagion, une instabilit et une confusion
du regard que lartiste porte sur son uvre. Elles se manifestent notamment par
des inversions valuatives : ce qui tait russite dans sa vision initiale devient
prsent chec ; et inversement, ce qui tait chec devient russite: cest le cas de
la femme nue, par exemple. Mais si, dans la complexit narrative et passionnelle
du roman, ce jugement est fait dapprciations contradictoires, entre abattement
et fiert, il se condense en dfinitive dans une formule dcisive nos yeux: Ils
ont raison de rire, cest incomplet 23 , dit simplement Claude Lantier Sandoz.
La squence de la moralisation qui clt le schma passionnel se superpose ici la
squence de la sanction qui clt le schma narratif, renforant encore cet effet de
clture. Cela nous conduit faire lhypothse quun problme particulier hante
littralement lcriture de la vision chez Zola, et par del, la ralisation mme de
luvre jusquau cur de sa thorie de la cration artistique : cest le problme
aspectuel de laccomplissement, tendu entre finition et inachvement.

5. Aspectualit et cration: quest-ce que finir ?


5.1. Un conflit aspectuel
Si nous avons pris le temps dun examen linaire des squences pour faire ressortir
la narrativisation de la ralisation esthtique, cest prcisment parce que cette mise
en rcit apparaissait, dans luvre romanesque, comme une contrainte dcisive
pour rendre lisible le processus de cration. Mais on voit que la logique narrative
qui en commande le droulement conduit, sur un mode quasi canonique, la
construction dun rcit dans le rcit, abouti, clos sur lui-mme, trouvant dans son
dispositif nonciatif et syntaxique les raisons de son efficacit dekphrasis. De plus,
le tableau lui-mme, objet central de ce rcit, est prsent prioritairement sur le plan
du contenu, travers ses figures dacteurs et dactions (les femmes nues, la sortie
du bain, lhomme revtu), comme un mini-rcit. Certes, les mentions des lments
plastiques abondent, mais ils sont eux-mmes narrativiss dans le contexte des
preuves qui trament lacte de cration. Plus encore, le saut qui assure le passage
du dernier plan dtaill au texte dfinitif est chez Zola un acte de finition: l se
nouent les chevilles ouvrires de la clture (par le jeu des units de discours, par les
reprises et les procds anaphoriques qui assurent la mise en mmoire du contenu
narratif et commandent sa progression). Il y a incontestablement chez Zola, artisan
du roman qui a mis en place un dispositif de production invariable au fil des vingt
romans de la srie des Rougon-Macquart, un enjeu central autour de la finition.
22.

Et, les yeux largis, attirs et fixs par une force invincible, il regardait son tableau, stonnait,
le reconnaissait peine, dans cette salle (Ibid., p. 153) ; Puis, il reporta un instant les regards
sur le tableau (Ibid., p. 157).

23.

Ibid., p. 154.

136

Lire et voir

Or, un contraste constant stablit dans Luvre entre cet accomplissement


de lordre narratif, de la causalit la finalit, et linaccomplissement du tableau
qui en est lobjet. Observable dans la premire partie du roman consacre au lent
et douloureux parcours de cration de Plein Air, ce problme devient plus crucial
encore dans les parties suivantes: Claude Lantier finit par se suicider faute davoir
pu achever une toile sur laquelle il peine depuis des mois. Un des accs de colre
de Czanne contre Luvre, rapport par Ambroise Vollard, porte prcisment
sur ce point: Comment peut-il oser dire quun peintre se tue parce quil a fait
un mauvais tableau ? Quand un tableau nest pas ralis, on le fout au feu, et on en
recommence un autre 24 !
On a dj observ quil sagissait l, plus gnralement, dun phnomne
aspectuel. Peut-on considrer quil est de porte gnrale ? La ralisation , mot
essentiel dans la terminologie thorique de Czanne, implique-t-elle lachvement ?
Quand peut-on dcider quune uvre est finie ? La relation entre accompli et nonaccompli, entre achev et inachev, est-elle vraiment pertinente pour envisager le
processus de cration ?
Si on en croit, l encore, le tmoignage de Vollard, il sagissait dun problme
dcisif dans le jugement que portait Zola sur Czanne:
Mon cher grand Czanne avait ltincelle. Mais sil eut le gnie dun grand
peintre, il neut pas la volont de le devenir. Il se laissait trop aller ses rves, des
rves qui nont pas reu leur accomplissement.

Et, plus loin: Quand je pense ce que mon ami aurait pu tre, sil avait voulu
[] travailler sa forme, car, si on nat pote, on devient ouvrier 25. Du reste, ce
jugement de Zola na rien de singulier. Il ne fait quaccompagner les commentaires
dominants des critiques du xixe sicle propos de Czanne : le fameux nonfini qui est la marque, selon Sandoz dans Luvre, de lchec de Claude Lantier
reprend le discours critique de lpoque, rsultant dune praxis nonciative
strotype. Linachvement et lincompltude sont en effet, et de loin, les
traits les plus redondants des commentaires critiques sur luvre de Czanne,
presquinvariablement jug incomplet comme latteste la revue des articles
publis aprs sa mort en 1906 26.

24.

A. Vollard (1938, p. 116).

25.

Ibid., p. 111.

26.

Cf. Czanne et la critique , citations releves dans le livre dAmboise Vollard (op. cit.) aprs
la mort du peintre: Ce qui frappe tout esprit impartial en examinant un tableau de Czanne,
cest [] une impuissance absolue darriver au bout de la route (Arsne Alexandre, Le Figaro,
25 oct. 1906, p. 135) ; Il ne fit gure [] que des esquisses [] parce que la conformation
de son il ne lui permettait point de pousser lesquisse la mieux venue jusquau dfinitif
(Thibault-Sisson, Le Temps, 25 oct. 1906, p. 135-136) ; Talent incomplet (Ren-Marc Ferry,
LEclair, 25 oct. 1906, ibid.) ; artiste trs incomplet (Le Soleil, 25 oct. 1906) ; artiste sincre,
mais incomplet (Bulletin de lart ancien et moderne, 3 nov. 1906), etc.

Le texte et le tableau

137

5.2. Du modle au motif


Deux notions permettent de mieux saisir lenjeu du problme aspectuel : celle
de modle et celle de motif . La question du modle est transversale
Luvre. Au premier chapitre, la rencontre de hasard entre Claude et Christine
finit par faire de cette dernire, endormie, un modle malgr elle ; au chapitre II,
Sandoz pose comme modle pour le monsieur la veste de velours ; au chapitre
III, les modles se succdent et, travers eux, se dfinit le profil type de ce rle
thmatique ; au chapitre IV, Christine consent, par amour, poser nue devant
Claude pour lachvement du tableau Plein Air Les scnes de pose, la patience et
la souffrance du modle forment, travers leurs diverses occurrences, une trame
insistante dans Luvre. On comprend ainsi que la notion de modle devient centrale, vritable titre de problme dans lesthtique zolienne, runissant pour ainsi
dire les trois dfinitions du terme : sa dfinition mimtique, lorsque modle
signifie limitation dun objet ou dune personne du monde naturel en vue de sa
reprsentation, le modle tant alors en relation avec la figurativit ; sa dfinition
axiologique, lorsque modle dsigne la forme la mieux accomplie dune valeur,
parangon de beaut ou de vertu, en relation cette fois avec la perfection du mieux
et du plus accompli ; sa dfinition thorique, enfin, lorsque modle dsigne un
schma abstrait qui nonce les principes dorganisation et de clture dune diversit
de phnomnes, comme un modle narratif par exemple. La logique romanesque
mise en uvre par Zola mobilise bien, comme on la vu, ces trois acceptions. La
logique picturale de Czanne, dfinie par Lawrence Gowing comme logique des
sensations organises 27 en relve galement, mais selon dautres paramtres de
pertinence.
Cest sans doute autour de la dfinition la plus concrte de modle que
les deux conceptions se rejoignent. Le peintre de la fiction, Claude Lantier, et le
peintre rel, Paul Czanne, sont galement confronts la relation problmatique
et conflictuelle avec leurs modles. Christine va se perdre dans la rification que
ce statut lui inflige, et Czanne, faisant du modle son esclave , en usait []
comme dune simple nature morte 28 soumise la lente excution de la toile. Le
tmoignage de Vollard, lui-mme modle de Czanne pour un portrait, atteste le
douloureux et interminable partage du labeur avec le peintre: les dates de la ralisation, en sous-titre du clbre chapitre quil consacre au rcit de cette preuve,
suffisent le signifier 29. Car la diffrence entre voir une chose de manire ordinaire
et la voir pour la dessiner ou la peindre est considrable. Si le regard rifie dans
le second cas lobjet de sa perception, cest parce que la modalisation du regard
est intensifie par le vouloir voir. Paul Valry souligne que cette vue voulue a le

27.

L. Gowing (1978).

28.

A. Vollard (1938, p. 94).

29.

Ibid., VIII. Czanne fait mon portrait (1896-1899) , pp. 87-99.

138

Lire et voir

dessin pour fin et pour moyen la fois 30 .Czanne a fait de ce vouloir voir le centre
de sa thorie de la peinture.
Mais les deux conceptions se sparent radicalement si on glisse du modle
au motif . La smiotique a donn du motif une dfinition ethno-littraire
centre sur les problmes de la narrativit. Erig en modle thorique, le motif
est ce bloc narratif et thmatique pr-contraint, relativement autonome et ferm
sur lui-mme, qui peut migrer dun rcit lautre et dun univers culturel un
autre, sous des habillages figuratifs varis (cf. le motif du mariage par exemple).
La ralisation de luvre selon Zola, dfinie par des conditions narratives plus ou
moins figes, relve de cette conception du motif: de laventure de Claude Lantier
rsultera en effet, au sein du discours critique, le motif du peintre rat . Il en va trs
diffremment de Czanne qui utilise lui-mme abondamment le terme motif ,
mais dans un tout autre sens. Emile Bernard raconte sa premire rencontre avec le
peintre: jallais au motif, me dit-il, allons-y ensemble 31 . Peindre sur le motif est
une condition essentielle de la ralisation, mais le motif en question nest ici quune
structure daccueil la sensation, un objet qui renvoie les infinies variations de la
lumire colore que le peintre cherche saisir. Forme ferme chez Zola, forme
ouverte chez Czanne, le motif est le signe de la sparation des deux conceptions
de luvre et de la cration.
5.3. Figurativit et iconicit: enjeux du conflit
Avanons dun pas encore pour prciser cette distinction. La smiotique a vu
merger ces dernires annes une nouvelle approche du concept diconicit,
partir notamment des travaux de Jean-Franois Bordron 32. Confronte au concept
plus traditionnel de figurativit, liconicit claire non seulement les dbats et les
avances internes la thorie smiotique, elle nous permet aussi de mieux situer les
enjeux du conflit dont nous cherchons les raisons.
La figurativit est ce qui, dans un discours verbal comme pictural, produit des
impressions rfrentielles par concidence conventionnelle entre la signification
lue ou vue et la signification perue dans le monde naturel. En termes structuraux,
la figurativit est lie la densit smique: plus cette densit est forte, cest--dire
moins les contextes de compatibilit de tel ou tel formant seront nombreux, plus
leffet figuratif et limpression rfrentielle seront sensibles ; linverse, plus cette
densit est faible, cest--dire plus les contextes de compatibilit de tel ou tel formant
seront tendus, plus leffet dabstraction sera manifeste. La potique zolienne peut
tre efficacement analyse selon ce modle. Les stratgies dcriture, dont nous
avons aperu quelques principes oprationnels dans les analyses qui prcdent,
sont au service de cette conception de la figurativit: on en dduit le ralisme
30.

P. Valry (1936, Voir et tracer , p. 77).

31.

P.-M. Doran, d. (1978, p. 54).

32.

J.-F. Bordron (2011).

Le texte et le tableau

139

de lcriture, et son adquation suppose au monde de notre perception, sur la base


des conventions nonciatives, smantiques et syntaxiques quelle met en uvre
pour faire paratre vrais ses noncs.
Liconicit, selon les propositions de Bordron, entend serrer de plus prs la
gense du sens dans la perception. Le modle de cette smiose perceptive, qui
emprunte la phnomnologie plus qu la smiotique peircienne en dpit de la
terminologie utilise, propose de retracer cette gense en trois moments: le moment
indiciel, o merge de lindistinction la prsence de qualits sensibles ; le moment
iconique, o les objets perus sorganisent en formants, dgageant leur identit
partir de la ressemblance et de la diffrence ; le moment symbolique, o des rgles
de toute nature (des plus grammaticales aux plus connotatives) commandent la
reconnaissance et les modes didentification fonctionnelle, passionnelle et axiologique des objets.
Ce nouveau modle danalyse peut permettre de mieux comprendre comment
sorganisent dans le texte zolien les proprits narratives du processus cratif. Le
narrateur restitue bien la gense de la perception travers ses diffrents moments:
les notations concernant lesquisse, les taches, les contrastes de lumire constituent
le moment indiciel ; les reprsentations figuratives de lbauche avec les espaces
et les acteurs constituent le moment iconique ; linterprtation doxologique des
relations entre nu et revtu, les orientations finalises des parcours narratifs ou les
valuations du dessin et de la couleur au regard des conventions tablies constituent
le moment symbolique. Mais, et cest cela qui est essentiel dans cette perspective, la
lecture du sens propose par le narrateur commence par le moment symbolique
celui de la lisibilit figurative maximale, celui qui se donne dentre de jeu au regard
spontan, cest--dire ptri de modlisations culturelles et, remontant ensuite
vers les moments iconique et indiciel, il les fait en quelque sorte passer au second
plan. Or, cest l que prend place la formation premire du sens dans lactivit sensible de la perception. Cest par l que la vision czannienne commence, et cest
mme dans cet espace de la sensation quelle rside.
Quittant donc lunivers littraire de la reprsentation par lcriture de lacte
de cration, il nous faut nous tourner prsent vers lunivers du peintre lui-mme,
vers ce que lhistoire et la thorie de lart ont retenu de ses positions, vers ses crits
souvent fragmentaires, aphoristiques ou lapidaires et, bien entendu, vers lanalyse
de ses tableaux. Ce champ relve aussi de la smiotique visuelle. Nous ny entrerons
ici que prudemment, sans lambition de rsumer en quelques pages la complexit
dune rflexion qui a occup une vie et sest traduite par une des uvres les plus
controverses lpoque de sa ralisation et une des plus influentes sur le sicle
quelle inaugurait. Notre objectif, plus resserr, est de chercher comprendre dun
point de vue smiotique, cest--dire en nous plaant au sein des uvres mmes, ce
qui peut contribuer expliquer un malentendu troublant entre cration littraire
et cration picturale portant sur le travail du peintre.

140

Lire et voir

6. Le texte tableau : vision czanienne


Czanne va sur le motif. Il revendique le figuratif. Mais plutt que den restituer les
effets partir des objets, il entend interroger lnigme de leur apparition et linfinie variation de cet apparatre. Plutt que davaliser la forme, il chemine vers son
amont. Or, pour parvenir ce niveau lmentaire de la perception, celui de la prise
de forme , et pour la restituer en substances et en formes dexpression picturales
sur une toile, il faut aller vers linforme, cest--dire en un lieu rel, et peut-tre
dpre ralit, situ en de des formes elles-mmes, au niveau de leur minimum
signifiant, l o stablissent les conditions de leur apprhension sensible.
Dans le chapitre intitul Du sol et de linforme de son ouvrage Degas Danse
Dessin 33, Paul Valrysinterroge particulirement sur la notion d informe du
point de vue de la vision et de ses modalisations, entre voir et croire voir (pp.102107 particulirement). Comme sa morphologie lindique, le nom in-forme
implique du ngatif. Mais de quelle nature est ce ngatif ? Sur quel nonc porte-til ? Quel est le statut de la forme quil prsuppose ? Quel lien noue-t-il avec le positif
dans lvnement et dans la cration visuels ? Sur lhorizon de ces questions, nous
pourrons entrer dans la vision czannienne.
6.1. Quest-ce que linforme ?
Valry observe quil y a des choses, des apparences, des amas, des contours qui ont
une existence de fait dans la perception, et qui sont opposables toutes les choses
sues . Il dit de ces choses: elles ne sont que perues par nous, et non sues 34 .
Dun point de vue smiotique, cette modalisation ngative invite rechercher les
contenus de savoir qui accompagnent spontanment la saisie sensible des choses
du monde du sens commun , comme le nommait Greimas. Que veut dire en
effet, non sues ? Cela signifie quelles ne peuvent tre immdiatement prises
en charge, lors de la perception, par une opration cognitive de structuration
et de prvisibilit et que, pour cette raison, nous les nommons informes. Il est
facile dtablir une typologie des oprations cognitives qui, en grand nombre, font
cortge avec nos percepts dobjets pour rendre le monde signifiant au sein de ce
que Bordron appelle la smiose perceptive .
Ce sont dabord des oprations dorientation qui inscrivent lobjet peru dans
son environnement et font instantanment percevoir les modes de structuration
latrale et de dimensionnalit relative de bas en haut, de gauche droite ou du
devant au derrire ; tout en spcifiant lorientation, les oprations de symtrisation
induisent la centralit et lquivalence, comme un battant de fentre qui appelle
son pendant, ou un bras gauche son bras droit.
Ce sont aussi des oprations de causalit, qui inscrivent lobjet peru dans une
chane relationnelle, presque dans une filiation: la causalit fait immdiatement
33.

P. Valry (1936, pp. 99-107).

34.

Ibid., p. 102.

Le texte et le tableau

141

apparatre lagent-origine de la forme, comme un galet sur la plage roul et form


par les vagues, ou un arbre sur le rivage dont les branches ont t inclines par
lorientation des vents dominants ; les objets entrent ainsi dans des programmes
qui, de la source la destination, de la cause son rsultat, assurent leur lisibilit
nos yeux.
Ce sont encore les oprations mrologiques, qui dfinissent les rapports entre
les parties et la totalit dont elles relvent, ainsi quentre les parties elles-mmes,
distribuant, hirarchisant, mesurant les liaisons, dfinissant le type de prise
travers laquelle la partie apprhende par les sens entend se rattacher aux autres
parties lintrieur dun tout qui lui donne sens ; tout en les prolongeant, les oprations taxinomiques qui nous invitent ranger tout objet peru dans une classe
dobjets, du plus lmentaire (anim / non-anim ; vgtal / animal / humain, etc.)
au plus complexe, ajoutent une dimension mta-cognitive aux choses sues.
Bien dautres oprations sont sans doute identifiables et analysables: oprations
dordre analogique, dordre mmoriel, dordre plurisensoriel, etc. ; de mme, les
oprations affectives et passionnelles de lattraction ou du dgot, du dsir et de la
crainte, entrent dans le jeu, narrativisant instantanment nos perceptions. Cest
ainsi que les manipulations cognitives qui font corps avec la perception pour faire
tre les choses sous nos yeux et pour les transformer en signification smiotique
du monde naturel , sont dcisives et les imposent nos sens comme des contenus.
Envisags de cette manire, les objets non informes sont ceux qui dlivrent,
de lintrieur, une sorte dintention. Celle-ci les prsente au regard et la main
comme des objets soumis des oprations signifiantes instantanes: dduction,
induction, anticipation, analogie, intrt, etc. Et ce quon peroit travers eux,
travers une seule de leurs parties, travers un seul point de vue forcment
partiel , cest aussi la possibilit denvisager lensemble dun seul coup dil, ce
coup dil que nous navons, du mme coup, pas besoin dexercer. Car le signe
mtonymique de leur prsence, qui condense leur sens, nous suffit. On peut donc
comprendre cette intention immanente prte aux objets comme une structure
signifiante incruste en eux, et plus prcisment comme une narrativit incluse qui,
entre source et destination, origine et finalit, prvision de programmes daction,
anticipation de programmes de plaisir, etc., nous les rend si familiers. Bref, le vaste
dispositif signifiant qui enveloppe et enrobe les objets nous dispense en somme de
les regarder. De les regarder vraiment. Or, cest cela prcisment qui ne se passe pas
avec lobjet informe ; sa part ngative est quil est dpourvu de limmense appareil
signifiant quon vient desquisser.
Comme lobserve de manire pntrante Bruno Foucart, pour le naturaliste
et actualiste Zola, la vrit nue et manuellement transcrite ne saurait remplacer la
vrit sue et intrieurement sentie 35 . Cest dire que lcriture zolienne, ignorant
linforme, sattache en premier lieu ces significations figuratives, narrativises et
demble symbolises.
35.

B. Foucart, in E. Zola (1886/1983, p. 19).

142

Lire et voir

Linforme, pourtant, nest ni labsence de forme, ni la ngation de toute forme.


Bien au contraire, cest une forme sur laquelle on ne peut appliquer un acte cognitif
de structuration, une forme sur laquelle on ne peut dposer un schme interprtatif
qui la transforme en plan dexpression pour un contenu quil est alors possible de
sapproprier. Dire dune chose quelle est informe, cest dire que sa forme ne trouve
en nous, dit Valry, rien qui permette de [la] remplacer par un acte de tracement
ou de reconnaissance nets 36 . Les exemples abondent: le contour alatoire dune
flaque deau, une suite de notes frappes au hasard sur un piano, un caillou ou un
rocher, un papier froiss, un nuage qui, se dformant sans cesse, fait alterner forme
et informe. On peut voir dans cette absence de rgles internes de formation du
sens la manifestation du ngatif dans linforme. Mais Valry va bien au del de ce
constat. Parlant de peinture et de cration, il envisage la relation de linforme avec
lacte de dessiner ou de peindre. Cest l quil suggre ce quil appelle lexercice
par linforme .
6.2. Ne pas confondre ce quon voit avec ce quon croit voir
Un bref dtour par la phnomnologie permet de mesurer les enjeux de lexercice.
La vision est une construction qui multiplie les crans devant les choses et empche
de les voir en elles-mmes. Nul besoin de les voir parce que nous les pr-voyons .
Lhabitude de voir et la force de son usage sont comparables la praxis nonciative
pour les expressions verbales : mots, expressions figes, phrases toutes faites,
condenss didologie, tout ce que nous disons sans nous y arrter, par automatisme,
sous la dicte de lusage, et par o sexprime limpersonnel de lnonciation. La
lexicalisation et les expressions dispensent de considrer les choses dans leur
singularit de chose. Nous en captons les significations, immdiatement inscrites
dans nos schmes taxinomiques, narratifs et passionnels de connaissance, daction,
de communication et dchange. Nos impressions sarrtent le plus souvent aux
effets utilitaires de cette lecture imprgne de connaissances et de croyances non
interroges. Lopration phnomnologique de lpokh, suspension momentane
des savoir et des croire dans la perception, consiste justement marquer un arrt
sur ces perceptions aveuglment informes et retrouver, si cela se peut, ltat
premier dune perception dnude. Car il en est de mme pour lil: toute vision
comporte sa part doccultation, de rejet et de ngation par leffet de laccoutumance
au sens. Nous occultons le voir dans la vision, car nous lui faisons crdit dautres
fins. Cest l quintervient lexercice par linforme: son apparition oblige le regard
regarder, il contraint voir et interroger la vision ; il impose au dessinateur
lexigence du regard, cherchant trouver en linforme quelque rgle secrte qui en
assurera la reprsentabilit ; il lui demande de descendre dans la matrialit et la
substance de la chose perue pour en dgager la forme.

36.

P. Valry (1936, pp. 102-103).

Le texte et le tableau

143

Linforme impose ainsi un regard neuf, il met le regard nu, il prescrit le


voir. Il donne la leon aux choses sues, et invite rapprendre les regarder en
les dbarrassant des crans cognitivo-passionnels qui en ralit les masquent.La
part ngative de linforme nous informe donc sur un autre ngatif: celui qui est
inhrent la saisie perceptive ordinaire des choses, la perception qui croit voir
alors quelle saisit au vol, lappel furtif dun signal de chose, le paquet de relations
que cette chose commande sous le poids de lusage et de lhabitude. Le ngatif de
linforme est ainsi charg de positivit dans la mesure mme o il dlivre le ngatif de la perception enfoui sous lillusion de positivit. Il contraint le regard et le
recentre sur son activit elle-mme. Il rend la vision la vision.
6.3. Czanne et le primat de la sensation
Cest le regard de Czanne quon vient peut-tre de dcrire, comme sil simposait
de remonter dabord dans linforme de toute forme. Alors que nous ne voyons les
objets qu travers les actions humaines, la peinture de Czanne met en suspens
ces habitudes et rvle le fond de nature inhumaine sur lequel lhomme sinstalle ,
crit Maurice Merleau-Ponty, tout en soulignant que seul un homme est capable
de cette vision qui va jusquaux racines, en de de lhumanit constitue 37. Cette
mme approche est reprise par Jacques Darrieulat dans son excellente tude intitule Zola et la force des choses (1) et (2) : Limpressionnisme sefforce de
revenir la puret dune sensation premire non encore domestique par lesprit.
Czanne a radicalis lexigence de cette rvolution du regard en remontant
son principe organique: le choc sensationnel de la rencontre phnomnale. Voir
sans savoir: tel est maintenant le but du peintre 38.
Cest pourquoi, sil reste imprieusement figuratif, Czanne ne sintresse pas
lobjet en tant quil est promesse ou fonction, il sintresse la forme en tant
quelle advient dans la vision, et plus encore, en amont, en tant quelle provoque
la sensation colore dans le choc de la manifestation du visible. La sensation est
la fois lobjet, le concept et lenjeu: Il faut redevenir classique par la nature,
cest--dire par la sensation 39 , affirme Czanne. Pour lui, peindre daprs
nature, ce ntait pas copier lobjectif mais raliser ses sensations 40 . Lpreuve
de la sensation est pousse jusqu sa dimension ontologique : Ce que jessaie
de vous traduire est plus mystrieux que tout. Cest lenchevtrement aux racines
mmes de ltre, la source de limpalpable sensation 41. Son insistance ce sujet,
dans ses lettres comme dans les conversations rapportes, fait de cette ralisation
des sensations le foyer passionnel de son travail, jusqu ses derniers changes
37.

M. Merleau-Ponty (1966, p. 28).

38.

J. Darrieulat (2010 [1]).

39.

Cit par Emile Bernard, in P.-M. Doran (1978, p. 63).

40.

Cit par A. Vollard (1938, p. 98).

41.

Cit par Ph. Sollers (1991).

144

Lire et voir

avec son fils Paul, quelques semaines avant sa mort: Je te dirai que je deviens
comme peintre plus lucide devant la nature, mais que chez moi, la ralisation
de mes sensations est toujours trs pnible. Je ne puis arriver lintensit qui se
dveloppe mes sens, je nai pas cette magnifique richesse de coloration qui anime
la nature 42. On comprend la diffrence profonde qui loppose Zola quant la
conception mme de la figurativit: alors que celle de lcrivain est centre sur la
reprsentation, donnant lieu une figurativit mimtique, celle du peintre, fonde
sur lavnement primordial des choses dans la sensation visuelle, est tendue vers
une figurativit sensorielle. Le littrateur sexprime avec des abstractions tandis
que le peintre concrte, au moyen du dessin et de la couleur, ses sensations, ses
perceptions 43. Soulignons ici la cration lexicale de Czanne qui, transformant
une qualit en verbe, indique du mme coup le foyer primitif de lacte crateur.
6.4. La sensation et ses implications logiques
De ce primat de la sensation colore dcoulent les autres propositions, bien
connues, de lesthtique czannienne. Et en premier lieu, cette saisie des formes
gomtriques inhrentes aux choses, si souvent rapporte par ses interlocuteurs,
sous la forme dun aphorisme: Tout dans la nature se modle selon la sphre,
le cne et le cylindre 44. Ou encore, raconte par Rivire et Schnerb, cette scne:
Je mattache, disait-il, rendre le ct cylindrique des objets. Et lun de ses
axiomes favoris, que son accent provenal faisait sonner dune musique admirable,
tait: Tout est sphrique et cylindrique 45. Ces dclarations ont souvent t mal
comprises car elles sont ambigus. On a cru y voir la rduction de la perception des
formes des schmas gomtriques cylindre dun tronc darbre, boule sphrique
dune tte, etc. et du mme coup une anticipation, bien rductrice, de lavnement du cubisme.
En ralit, et avant tout, cne, sphre et cylindre ont une proprit en commun,
celle dtre convexes: ils viennent vers le regard, ils font converger leur forme vers
lil et vers la main de lobservateur, dans un mouvement la fois visuel et haptique.
Ils sopposent ainsi au plan. Car pour Czanne, tout est profondeur et convexit.
Parmi les quarante-deux aphorismes supposs du peintre, retranscrits par Lo
Larguier daprs, dit-il, son fils mme, on peut lire celui-ci, aphorisme XXXI :
La nature est en profondeur. Les corps vus dans lespace sont tous convexes 46.
La convexit est pour Czanne une donne universelle de la perception. Non
seulement la pomme est convexe, mais galement la table sur laquelle elle se trouve,
et aussi le mur sur le fond duquel elle se dtache. Et il montrait aussi bien un pot
42.

Lettre Paul Czanne fils, 8 septembre 1906, in P. Czanne (2011).

43.

Cit par Emile Bernard, in P.-M. Doran (1978, p. 63).

44.

P.-M. Doran (1978, p. 16).

45.

Ibid., p. 88.

46.

Ibid., p. 63.

Le texte et le tableau

145

ou un objet positivement cylindrique ou sphrique, quune surface plane comme


une nappe ou un plancher.
Pourquoi cette convexit gnralise ? Parce que chacun des points du visible
focaliss par un point de vue ncessairement unique lui renvoie une lumire diffrente, une intensit et des timbres chromatiques distincts, qui en dterminent le
model dans la vision, qui en dgagent le ou les points culminants , et auxquels
on ne peut accder que par une vritable ascse visuelle. Czanne crit Emile
Bernard, le 25 juillet 1904:
[] il ny a que la nature et lil sduque son contact. Il devient concentrique force de regarder et de travailler. Je veux dire que dans une orange, une
pomme, une boule, une tte, il y a un point culminant ; et ce point est toujours
malgr le terrible effet : lumire et ombre, sensations colorantes le plus
rapproch de notre il ; les bords des objets fuient vers un centre plac notre
horizon 47.

Ainsi, venant vers lil comme des blocs de matire bombe qui imposent
la prsence de leur volume massif et compact, comme soumis une pousse de
lintrieur, les objets imposent au peintre leur chair colore, la fois hostile et
fascinante. De manire moins lyrique Zola en et produit des pages sil stait
arrt cette intrusion phnomnale de lapparatre , mais peut-tre plus juste,
Liliane Guerry voit la gomtrie de Czanne comme lexpression dune puissance
volumtrique 48.
La qute de Czanne est celle du model dans la vision et il prfrera
le verbe moduler , qui fait appel aux tons, modeler , qui laisse entendre
des gradations de valeurs 49 , indpendamment des natures, des formes et des
fonctions dobjets. Ceux-ci sont immdiatement dchargs de toute opration
interprtative, connotative ou autre, ils sont tous galit devant la perception,
ils sont rflecteurs de lumire et cest cela, au seuil de leur caractre informe, que
cherche capter le peintre pour en dgager la forme coups de couleurs. Rilke
crit:
Comme toutes choses sont pauvres chez lui: les pommes sont toutes des
pommes cuire, les bouteilles auraient leur place dans de vieilles poches de veste
vases par lusage 50.

Car ce qui compte, ce nest pas que lobjet peint soit pomme ou diamant, ce
nest pas lobjet su , mais ce sont les rapports et le dialogue des couleurs entre
elles, qui seuls lui donnent forme, quil soit vieille chaussure comme chez Van
Gogh, pomme cuite et fripe, roche ou draperie. La matrialit physique de la
47.

P. Czanne (1978, p. 381).

48.

L. Guerry (1950, p. 171).

49.

On ne devrait pas dire modeler, on devrait dire moduler , P. Czanne, in P.-M. Doran (1978,
p. 36).

50.

R.M. Rilke (1907/1991, p. 35).

146

Lire et voir

forme est indpendante de lobjet. Lawrence Gowing rapproche les masses frontales de la nappe dans La pendule noire (1870) et des rochers du premier plan dans
La Montagne Sainte-Victoire vue de Bibemus (1897), pareillement couronne[s]
par un bloc central dominant 51. La monumentale et surgissante prsence des
choses dtermine leur quivalence.
Les couleurs dominent le dessin car, de mme que le soutenait Frenhofer
dans Le chef duvre inconnu de Balzac texte que Czanne admirait , il ny
a pas de lignes dans la nature, et le dessin est uniquement sous la dpendance des
contrastes et des rapports de tons: Plus la couleur sharmonise, plus le dessin
va se prcisant 52 . Ici prend place la logique intellectuelle des variations et des
combinaisons de couleurs, dans une recherche thorique czannienne quon ne
peut envisager ici de prsenter. Elle va naturellement plus loin que ce besoin
dune opposition noire dont parlait Zola dans la premire description de Plein
Air. Le signal en est la discussion sur les ombres qui ne peuvent tre envisages en
termes de valeurs ni de degrs de saturation mais seulement comme des varits
chromatiques. Rilke observe, propos du tableau Madame Czanne au fauteuil
rouge: Tout nest plus quune affaire de couleurs entre elles , et il ajoute: Cest
comme si chaque point du tableau avait connaissance de tous les autres.[] Ainsi
se produisent lintrieur de chaque couleur des phnomnes dintensification
et de dilution qui leur permettent de soutenir le contact des autres 53. Si, dun
point de vue smiotique, on peut confronter le statut de la narrativit dont on
a vu la place centrale dans le processus cratif chez Zola, celui quil occupe
chez Czanne, on peut dire que la couleur en est elle-mme le principal actant.
Elle est lagent dune narrativisation tensive dont les rles sont occups par les
varits chromatiques riges en acteurs, chacun distinct de lautre (les touches
discontinues) mais pris dans des relations internes de voisinage quelles soient
complmentaires, concurrentielles ou conflictuelles qui dramatisent lespace du
tableau. Les anecdotes, multiples ce sujet, illustrent le rgime narratif propre
lunivers czannien. Ambroise Vollard rapporte dans son rcit de la vie du peintre
un de ses propos (qui, reprenant du reste quasiment dans les mmes termes une
des dernires lettres de Czanne son fils Paul, lui donne, dans le nouveau contexte
dune promenade au bord de leau, une allure de fiction):
Ici, dit le peintre, au bord de la rivire les motifs se multiplient, le mme
sujet, vu sous un angle diffrent, offre un sujet dtude du plus puissant intrt, et
si vari que je crois que je pourrais moccuper pendant des mois sans changer de
place en minclinant tantt plus droite, tantt plus gauche 54.
51.

L. Gowing (1978, p. 17).

52.

P.-M. Doran (1978, p. 16).

53.

R.M. Rilke (1907/1991, pp. 71-72).

54.

Lettre Paul Czanne fils, du 8 septembre 1906 (P. Czanne, 2011, p. 84), dont le texte est
rapport dans des termes presque identiques par A. Vollard comme une conversation avec
lauteur (A. Vollard, 1938, p. 85).

Le texte et le tableau

147

Et, autre anecdote rvlatrice de ces enjeux chromatico-narratifs, le mme


Ambroise Vollard, posant depuis des mois pour son portrait (cent quinze sances
prcise-t-il), se risque faire remarquer au peintre que l, sur la main, il y a deux
petits espaces o la toile nest pas couverte de peinture. A quoi Czanne rpond:
Si ma sance de ce tantt au Louvre est bonne, peut-tre demain trouveraije le ton juste pour boucher ces blancs. Comprenez un peu, monsieur Vollard,
si je mettais l quelque chose au hasard, je serais forc de reprendre tout mon
tableau en partant de cet endroit 55 !

Le problme pos, en termes narratifs, est bien celui de la coexistence tensive


entre les tons, et du rle inopinment rgissant, comme un hros daventure, que
viendrait jouer le ton en question.

Pour conclure: les raisons smiotiques dune rupture


Nous voici de retour au problme do nous tions parti, celui de linachvement.
Notre objet ntait pas dentrer ici, selon les perspectives dune smiotique plastique,
dans la thorie de la peinture et de la vision chez Czanne il et fallu pour cela
analyser des tableaux comme nous avons analys des textes , mais dindiquer les
traits essentiels susceptibles dexpliquer le silence dfinitif que Luvre a impos
aux deux amis. La smiotique a-t-elle permis de mettre nu les points de contact,
dont lexplicitation rendrait possible les conditions, utopiques naturellement, dun
dialogue renou ? Ltude, en tout cas, a cherch rendre sensible ce qui sparait,
comme deux massifs isols, les conditions thoriques propres chacune des
dmarches de cration. Ici, pas de syncrtisme des langages : chacun vit le sens
selon ses logiques propres. Et, pour paraphraser B. Foucart, le roman de la cration
picturale na dcidment toujours pas t crit. Peut-il ltre ? La dfiance des mots
au profit du langage visuel, revendique par Czanne, nempche pas les mots de
tenter leur approche. Ainsi, cette position perceptive sur la convexit et les rapports
de points entre point de vision et points de ltre vu constitue une entre
majeure dans la pense czannienne de la forme fonde sur la logique organisatrice
des sensations colores, clairant ses diffrents aspects et justifiant leur cohrence:
en rsulte le caractre central du model ; en rsulte la conception chromatique
des ombres ; en rsulte la relation couleur / dessin, celui-ci manant de celle-l ; le
rle dcisif de la touche est de cette manire galement impliqu ; et plus encore
la conception polmique de la composition qui nest pas comprise comme
lorganisation prmdite du tableau, mais comme le rsultat du balancement
entre parties lumineuses et parties ombres 56. Enfin, et globalement, la convexit
explique la gense de la cration partir de la rflexion de la lumire en tout
55.

A. Vollard (1938, p. 91).

56.

P.M. Doran (1978, p. 90).

148

Lire et voir

point diffrente et dterminant le model o lunicit du point du voir se trouve


confronte la multiplicit des points de ltre vu. La dramatisation de ce dispositif,
rsum ici de manire technique, ne peut tre occulte: comme le montre ltude de
Jacques Darriulat, la recherche obstine de la vrit du visible donne lentreprise
czannienne la dimension dun affrontement aux limites du possible: limites du
regard, limites de lexpression, limites de la rflexivit. Mais, travers les preuves
que cette entreprise implique, la dimension passionnelle, sil faut la narrativiser, ne
se limite pas au sentiment dsespr de lchec inluctable. Elle comprend aussi,
comme les textes de Czanne lattestent, la jubilation de lexprience et leuphorie
de lengagement, dimensions absentes du roman Luvre : Aprs avoir gmi,
crions vive le soleil, qui nous donne une si belle lumire 57.
Sans doute, de nombreux liens entre la peinture de Lantier reconstitue par
Zola et celle de Czanne peuvent tre signals: limportance dcisive du matriau
et plus gnralement du plan de lexpression plastique ; limportance des formants
chromatiques dans la composition, avec notamment le rle du bleu qui restitue la
prsence de lair, latmosphre, entre le peintre et son objet ; le recul de la reprsentation figurative et la relative dsiconisation du modle au profit du geste et de
la touche ; le rle dcisif de la sensation. Ces lments renvoient pour lessentiel
la conception impressionniste de la peinture. Mais le malentendu domine, et il est
plus fondamental. Pour le dnouer, il faut revenir la problmatique insistante que
nous avons retenue comme un des fils directeurs de Luvre, celle qui commande
la relation entre linachev et lachev. La confrontation se prsentait en termes
aspectuels, comme la montr lanalyse de la gense crative chez Claude Lantier,
avec le commentaire qui laccompagnait au sein du roman, et surtout sa concidence
avec le discours critique relatif Czanne.
Or, aprs avoir examin la conception czanienne de la vision et de la cration
picturale, aprs avoir vu se creuser la distance entre les deux thories de lacte
crateur en peinture, nous en venons la conclusion quil faut changer de paradigme. Si nous nous maintenons sur le critre aspectuel de laccompli opposable
au non-accompli, critre qui semble dcisif pour Zola, nous sommes obligs de
constater que ce critre est non pertinent pour Czanne. La rupture alors sexpliquerait par des raisons dordre passionnel somme toute assez superficielles. Mais
si nous changeons de paradigme et si nous en venons au critre voisin des modes
dexistence, le modle qui, en smiotique, dtermine le passage du virtuel et du
potentiel lactualis et au ralis, les choses sclairent brusquement. L prend
tout son poids le mot ralisation , auquel Czanne attribuait une signification
dcisive : la hantise de raliser ses sensations poursuit le peintre jusqu ses
ultimes lettres son fils avant de mourir. Simultanment aboutie et inaboutie, une
ralisation de ce type ne peut tre considre comme un achvement, au sens o
ralisation peut signifier accomplissement, elle doit ltre comme le cur du travail, le centre agissant et le foyer mme de la difficult de peindre, la conqute de
57.

Cf. citation en exergue, ici-mme.

Le texte et le tableau

149

lextrme de soi-mme dans la sensation. Cest dans ce sens quon peut comprendre
lobservation de Ph. Sollers: Toujours dj au bout de lui-mme magnifique !
Quest-ce quun tableau de Czanne sinon un espace qui est toujours dj au bout
de lui-mme: ces montagnes, toujours dj achev, non terminer ce non
terminer est trs important 58.
Le malentendu reposerait donc sur lambigut smantique du mot
ralisation , interprt comme la phase terminative dun processus aspectualis
dans la perspective zolienne, et comme le geste obstin davnement dun mode
dexistence sensoriel dcisif dans la perspective czanienne. Le lien smiotique,
entre le langage verbal du romancier et le langage plastique du peintre, se tisse un
niveau de conceptualisation invitablement profond par rapport la matrialit
des langages et leurs spcificits signifiantes, mais ce dtour est ncessaire pour
mieux comprendre le faut-il vraiment ? les raisons dune irrparable rupture.
Il permet en tout cas dexpliquer pourquoi Czanne ne pouvait se reconnatre
dans Claude Lantier, justifiant sa svrit et sa colre lgard de son ami: []
Luvre, o il a prtendu me peindre, nest quune pouvantable dformation, un
mensonge tout sa gloire , et, plus loin: Un beau jour, je reus Luvre. Ce fut
un coup pour moi, je reconnus son intime pense sur nous. En dfinitive, cest l
un fort mauvais livre et compltement faux 59.
Par del le cas tudi, cest aussi lapport de la smiotique que nous aimerions
souligner pour conclure. Assumer lunicit du sens travers les diffrents langages,
cest une gnralit, ou une dclaration dintention. Mais la mobiliser concrtement
pour chercher montrer la fois, sur un cas particulier, la divergence des proprits
de lcriture et de la peinture ainsi que les raisons dun malentendu, cest offrir
la smiotique littraire un chantier dans lequel les avances contemporaines de
la thorie permettent de progresser avec un peu plus dassurance. La smiotique
narrative et discursive offre des instruments pour travailler le matriau textuel (et
visuel), la smiotique nonciative et phnomnologique permet dapprhender,
en les replaant sur un plan dimmanence, les actes effectifs de langage travers
lesquels le mystre du sens se rend partiellement accessible. Actes visuels, comme
actes verbaux. Car voir, cest voir selon : cest rendre visible aux hommes le
monde dont ils font partie sans le voir ou en ne le voyant que selon les pesanteurs
fonctionnelles de lusage. Telle est la force de dessillement de luvre, dans ses
deux langages ici confronts. Ambroise Vollard, voquant son trajet de Marseille
Aix la rencontre de Czanne, dpeint ce voyage comme un enchantement :
Il me semblait que les rails du chemin de fer se droulaient travers des toiles de
Czanne 60.

58.

Ph. Sollers (1991).

59.

Rapport par Emile Bernard, in P.-M. Doran, d. (1978, pp. 56-57).

60.

A. Vollard (1938, p. 73).

150

Lire et voir

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