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CINEMA HONGROIS

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a

ONT PARTICIP
CET OUVRAGE

Yvette Bir6
Juliana Brandt
Pauline David
Raymond Durgnat
Gabor Erss
Kristian Feigelson
Paul Gradvohl
Mikl6s Havas
Jean-Pierre Jeancolas
Pter Kenz
Arpd V. Klim6
Andrs Kovcs-Balint
Hanna Loewy
Emmanuelle Madeline
Roger Odin
Giusy Pisano-Basile
Katalin P6r
Catherine Portugs
Edit Roszavlgyi
Pierre Sorlin
Susan Rubin Suleiman
Jarmo Valkola

Thorme

ISBN 2-87854-255-X
Presses Sorbonne Nouvelle 2003
Droits de reproduction rservs pour tous pays

Thorme
CINEMA HONGROIS
Le temps et l'histoire
sous la direction de
KRISTIAN FEIGELSON
avec
Jarmo Valkola
Postface de
Jean-Pierre Jeancolas

PRESSES SORBONNE NOUVELLE

 Raymond Durgnat (1932-2002)

Kristian Feigelson et Jarmo Va/kola

Le temps et l'histoire

Inventif et complexe dans son histoire, le cinma hongrois sert ici de support diffrentes
recherches multidisciplinaires. Ce champ d'analyse privilgiait jusqu'ici des monographies1. Il
convenait donc d 'entrecroiser des approches encore trop cloisonnes dans la perspective d'une
interprtation plus critique du cinma hongrois entre I 945 et aujourd'hui : une histoire aborde
rtrospectivement sous l'angle de mthodes et d'approches varies, mlant l 'analyse filmique,
l'conomie, l'esthtique, la sociologie, et confrontant aussi des travaux de jeunes chercheurs.
Plus qu'une nime histoire du cinma hongrois, on s'est attach comprendre les usages cinmatographiques du pass en fonction d 'enjeux plus actuels. Car "l'histoire est le lieu privilgi
du cinma hongrois. Plus prcisment, c'est dans un travail difficile sur l 'histoire et le temps
de l'histoire que le cinma hongrois atteint ses points culminants "2.
Dans le cadre d'une socit en proie des priodes de stagnation et de
recomposition, quels ont t les points culminants, ou du moins les enjeux
des films prsents dans ce numro de Thorme, parmi les centaines produits depuis 1945 ? Comment envisager les stratgies implicites des l 'ensemble des acteurs sociaux, de 1945 la rvolution manque de 1956, de
la premire priode communiste L' re Kdddr, de l 'essoufflement du systme la priode post-communiste d'aprs 1989 ? Certains films, plus
emblmatiques, ont t leur manire des tmoins annonciateurs de ces
vnements. partir de ce tournant de l'aprs-guerre, de l'avnement
d'un pouvoir communiste en Europe, ce numro de Thorme se propose
de mettre en rapport Le temps du film avec l'histoire dans sa dure. Les
diffrentes thmatiques sont abordes de manire chronologique et ne
sauraient videmment rester enfennes dans les frontires de la hungarologie3. Elles dpassent donc une interprtation "nationale" du cinma :
ici, l'objet filmique permet de confronter des modles d'interprtation

1 Cf. la bibliographie en annexe ainsi

que celle indexe dans chaque article.
Ce numro est le fruit de diffrents
sminaires interdisciplinaires organiss
l'Universit de Jyvtlskyltl (Finlande)
du 20 au 30 mai 2000, regroupant une
cinquantaine de participants, enseignants-chercheurs et tudiants, puis
lors du V' Congrs international de
hungaro/ogie Jyvaskyl, du 6 au 10
aoOt 2001, et enfin Paris, l'Institut
hongrois. les 5 et 6 juin 2003.
2 Cf. Le poids de l'histoire selon JeanPierre Jeancolas dans son ouvrage
L'oeil hongrois, p.62, Magyar Filmunio,
2001.
3 Cf. /'intervention d'Holger Fischer
(Universit d'Hambourg) ' Hungarologydevelopments, problems, perspectives'
au V' Congrs International de
Jyvaskyla centr sur /'axe ' culture et
pouvoir'.

Cinma hongrois

la fois comparatifs et pluriels, au croisement du temps du film et de l'histoire des socits4. La

priorit relve autant des questions souleves qu'aux films et documents analyss. Rflexion
collective tout la fois sur la fonction del' histoire au cinma, l'autonomie relative des institutions filmiques, les interactions externes, le rle de l'criture au cinma, la confrontation des
genres, le statut de la mise en scne, la temporalit du montage, la dimension prive comme
publique de la mmoire au cin1ma ... nous obligeant aussi reconsidrer la dimension europenne d'un cinma apparemment si spcifique - alliant la duplicit
l'ironie - o "les Hongrois ont toujours l'impression d'tre prisonniers
4 Pour rendre compte de la complexit
de ces approches. cf. Film et histoire,
dans un espace immense ... "5.
sous la direction de Marc Ferro, Ehess,
1984. et Les institutions de l'image,
sous la direction de J-P Bertin-Maghit et
Batrice Fleury-Villate. Ehess. 2001
Dans une perspective mthodologique
voir par exemple dans la revue Les
Annales, les articles de Marc Ferro
"Socit du 20 sicle et histoire cinmatographique" (2311968) Paul
Ricoeur. "criture de /'histoire et reprsentation du pass" (412000). ESC.
Armand Colin, ainsi que les ouvrages
de Michle Lagny, De l'histoire au cinma, Armand Colin, 1992, et Pierre
Sorlin, Sociologie du cinma , Aubier.
1977.
5 Cf. ces propos du ralisateur Mik16s
Jancs6 dans la revue Image et son.
n217, mai 1968.

Comprendre l'espace-temps d 'un film, au-del de sa prtention tre

l 'expression d'une poque, montrer les aspects sous-jacents de l'image
cinmatographique restent les principaux objectifs de cet ouvrage. Le
cinma hongrois constitue pour la recherche un observatoire paniculirement riche, permettant d'exprimenter de nouvelles problmatiques et
d'ouvrir le dbat.

Remerciements :
Sandor Csernus, historien et directeur de l'Institut hongrois Paris.
Marianne Sghy, service culturel de l'Institut hongrois.
Les organisateurs du sminaire europen de Jyvaskylli /Pertunmaa (mai 2000), 10 jours intensifs
de projections de films dans la campagne finnoise, consacr au cinma hongrois et son histoire :
Holger Fischer, historien (universit de Harnburg) ; Danilo Gheno, historien de la littrature (universit de Florence) ; Paul Gradvohl, historien (Centre hongrois de Paris III) ; Edit R6zsav0lgyi,
linguiste (universit de Padoue) ; Andra Seidler, spcialiste de littrature (universit de Vienne).
Et l'quipe technique de Jarmo Valkola pour l'accs sa filmothque: Tuula Fareed, Tauri
Kankaanpaa, Veera Rautavuoma et Anna Tuttunen Jyvliskylli (Finlande).
Uszl6 Beke, historien d'art, et Gergely Bikcsy, critique de cinma (Budapest).
Michel Catala, historien (Paris III) et Michel Marie, historien du cinma (Paris Ill), pour leurs
relectures critiques.
Jean-Pierre Jeancolas, historien, pour l'accs ses archives personnelles.
Tuomo Lahdelma, professeur de hongrois, Prsident du V Congrs international de hungarologie
Jyvaskylli.
Jrgen Muller, professeur d'esthtique l'universit de Dresde.
Xavier Richet et Monique Raynaud (Centre hongrois de Paris III).
Pierre Gurewitch, Anna Laurent et Jean-Yves Malherbe, traducteurs.
Jacques Aumont, directeur du DEA de Paris III.
Laure Gaudenzi, cinmathque de Paris III.
Mrta Balogh et Vera Gyrey (Archives filmiques/Budapest).
Anna Mria Bas, Eniko Kiss et Katalin Kovcs (FilmUnion/Budapest).
Susan White (Tucson University) et Louise Vasvri (State University of New york).
Le Centre national des Lettres (Paris),l'IRCAV/Paris III et le Conseil scientifique de la SorbonneNouvelle, l'Universit de Jyvliskylli pour leurs aides cette publication.
Katalin P6r pour la relecture et la traduction du hongrois.
Cyril Bghin pour ses relectures, l'iconographie et la maquette.

Cinma hongrois

Nap/6 , Marta Mszaros, 1982-1984

Un lopin de terre, Frigyes Bon, 1948

10

Paul Gradvolh et Arpad v. Klim6

Reprsentations et usages de l'histoire

Comment la tradition historiographique hongroise s'est-elle inscrite dans Je cinma? Comment

apprhender la continuit de certaines formes de rcits et comment les reprsentations de l'histoire ont-elles pu peser en amont comme en aval de la priode stalinienne, qui servira ici de
cadre de rfrence1 ? A cette interrogation initiale, on peut tenter de rpondre partir d'un
contexte plus prcis.
Comment concevoir globalement le rcit stalinien de l'histoire et son influence sur Je cinma hongrois des annes 1949-1956? Il s'agit ici d'analyser le contexte idologique et esthtique
de la reprsentation historique sous Staline en gnral et dans la Hongrie stalinienne en particulier, pour analyser l'environnement politique et intellectuel qui dominait alors la cration cinmatographique.

Le rcit stalinien
Un retour au monde stalinien s' impose2. Une rcente recherche sur Je stalinisme en URSS
contient quelques exemples convaincants de la puissance quasi magique qui tait prte au
Kratkij kurs istorii VKP (b)3 . titre d'exemple, on peut citer ces propos d'un kolkhozien dans
sa lettre la Krest'ianskaia Gazeta du 15 novembre 1938 :
"L'tude du livre L'histoire du Parti nous permet de rsoudre plus
1 Cette contribution deux voix est ne
rapidement les problmes dans chaque secteur de notre conomie natiodu travail fondamental effectu par
Arpd v. Klim6 sur les rc~s stal iniens
nale, en particulier l'agriculture. Nous avons actuellement un grand
et de la volont commune des auteurs
nombre de problmes l o je vis, dans mon kolkhoze. ( ... ) Et quel type
de travailler sur une nouvelle chronolode problmes y a-t-il dans notre kolkhoze ? Beaucoup d'ivrognerie chez
gie de l'histoire hongroise du XXe
sicle. Cet article a bnfici de la mise
nos chefs, et les crales qui n'ont pas t moissonnes dans le champ
en forme en franais et de l'enrich issepourri par les pluies. Je suis un vieil homme de dj 70 ans , demi illetment de la contribution d'Arpd v. Klim6
par Kristian Feigelson. Qu'il en soit
tr. Je pense que sans l'tude d'un document aussi important que
remerci.
L'histoire du Parti, il est impossible de se dbrouiller dans une institu2 Cf. les travaux d'historiens sur la
gense, l'interprtation du phnomne
stalin ien et ses variations en URSS :
Moshe LeWin, The making of the Soviet
system, Panthon Books, NY, 1985 ; ...

11

Cinma hongrois

tion quelconque. la lecture du livre, vous constatez que tout ce qui s'y trouve peut s'appliquer
tous les secteurs d'activits, et donc moi , un vieil homme septuagnaire, je suggre que tout
un chacun devrait lire ce manuel et. que chaque membre du Parti ou non, chaque travailleur,
chaque employ de bureau, chaque fermier de kolkhoze ou non devrait le connatre. ( ... )Nous
devons dbusquer l'ennemi et l'enterrer sous un sapin vert."
Ce paysan saisit intuitivement le sens du Kratkij kurs. Selon lui, le livre ne traite pas de l'histoire : c'est un manuel pour les luttes prsentes et futures du Parti et de la socit. Il enseigne
comment le monde a t scind entre le Bien et le Mal , concept dualiste trouvant ses sources
dans le manichisme chrtien et qui n'tait donc srement pas tranger notre paysan, tout
comme le concept d'une ncessaire "lutte" quotidienne du proltariat pour les ides marxisteslninistes. Autre lment de l'idologie stalinienne (et totalitaire) : le culte du leader charismatique, incarnation de la volont d'un "peuple" assimil un tre singulier collectif, comme dans
l'ide sculaire d'une glise unifie dans le "Corpus Christi" constitu par l'ensemble des
fidles.
Cet exemple nous rappelle que l'interprtation stalinienne de l'histoire a compens des reprsentations plus anciennes, radiques au cours des annes de la rvolution et de la guerre civile. Ce nouveau mode donnait un sens l'histoire en structurant diverses priodes et en les "comblant" avec ses valeurs. Mais le stalinisme ne comprenait pas uniquement des lments traditionnels chrtiens ou nationalistes, transforms dans leur contenu et leur forme par le contexte
marxiste-lniniste. Il contenait galement de nouvelles ides, dont quatre psent tout particulirement sur les rcits historiques.
La premire est celle d'une dynamisation du changement social : !"'acclration de la lutte
des classes" permettait de dchaner les conflits politiques et de renforcer le climat de paranoa
gnr par la guerre civile russe d'aprs 1917 et le danger d'interventions extrieures.
La deuxime peut tre vue comme le rsultat d' une influence "nietzschenne" sur le bolchevisme, et plus spcialement chez Lounatcharski ou Gorki : c'est l'ide "antidcadente" d'un
"Surhomme sovitique" (bermench), typique de l'idologie de la priode stalinienne.
La troisime est troitement lie la prcdente: une comprhension socio-darwinienne de
la socit, dont on peut trouver un exemple dans la lettre du militant du kolkhoze sous la forme
de mtaphores biologiques pour dcrire l"'ennemi". De nombreux textes de l're stalinienne
comportent ce genre de figures : la socit du futur y est prsente
comme
un "jardin" qui doit tre "cultiv", alors que !"'ennemi" est une
../... Sheila Fitzpatrick, Everyday lite
stalinism, Oxford University Press 1999
"peste" qu'il s'agit d"'exterminer" . Dans les chapitres "philosophiques"
; Gbor Ritterspom, Simplifications stadu Kratkij kurs, Staline emploie des termes biologiques pour exprimer
liniennes et complicat1ons sovitiques :
la ncessit de comprendre le monde au travers des processus de "croistensions sociales et conflits politiques
en URSS, 1933-1953, Archives contemsance" et d"'tiolement" que les rvolutionnaires doivent "soutenir".
poraines, Paris, 1988 . Nicolas Werth,
La quatrime ide stalinienne qui eut un fort impact sur la culture
tre communiste en URSS sous
Staline, Gallimard/Archives, Paris, 1981.
politique des pays soumis l'influence sovitique aprs 1944, tait
3 Ce manuel d'histoire du parti bolchel'identification historique entre l'Union sovitique et l'ancien Empire
vique de l'URSS tait une lecture oblirusse.
Pour comprendre ce que cette vision impliquait, il suffit de se
gatoire de l're stalinienne. Il connut
une large diffusion en Hongrie. Cf.
Thomas Szende, La narration stalinienne de l'histoire, in Cahiers CEEM n12,
lnalco, 2001 .

12

Reprsentations et usages de l'histoire

rfrer Ivan le Terrible (Ivan Groznyj) de S. M. Eisenstein (1942-44) : mme si elle est caractrise par une "hagiographie ambigu", l'ide d'une continuit entre la Russie tsariste et l'Union
sovitique stalinienne forme clairement l' architecture narrative du film4.
Il est impossible de saisir la complexit du systme stalinien sans analyser les mlanges de
fragments mythiques et doctrinaux qui rendent son idologie plausible et utile. Il ne suffit
cependant pas d'isoler et de dissquer les divers lments du texte stalinien, il faut galement en
considrer les formes esthtiquess. Le systme stalinien n'tait pas un univers dans lequel de
"mchants" idologues "manipulaient" des tres humains , mais un systme qui devait son inhumanit et ses crimes au fait que de nombreux "innocents" avaient intgr ses valeurs culturelles
et ses modes de pense. Sans cette hypothse, il faudrait passer sous silence les tranges rituels
et les pratiques d'autodestruction du Parti. Ceci n'innocente bien sr pas les nombreuses personnes qui ont profit du systme et de l'hystrie qu'il provoquait pour liminer des rivaux, se
construire une carrire ou dissminer l'ivraie de leur haine et de leur frustration.
Le stalinisme a eu un puissant impact sur l'esthtique de la vie ordinaire, puisque son objet
tait totalitaire : une transformation radicale et complte de la socit et de tous les individus
qui la constituaient, par tous les moyens possibles. L'objectif ne se limitait pas la transformation du contenu mais incluait celle de la forme 6 . Ce trait du systme stalinien complique fortement l'analyse de ses aspects esthtiques : il pouvait se saisir de toute forme pour peu qu'elle
soit propice la ralisation de sa finalit totalitaire.
Mais l'impact du stalinisme sur le rcit historique s' explique aussi par la reprise de certaines
ides dj diffuses par d'autres courants idologiques. Il partageait par exemple un autre caractre "nietzschen" avec les idologies racistes, rformistes ou encore avec les mouvements antilibraux associs au culte du Volk ("peuple" en allemand) . Il condamnait lui aussi l'histoire au
XIXe sicle. Si nous comprenons par le terme "historicisme" une manire d'apprhender Je
pass comme un changement temporel continu sans distinction qualitative entre les poques et
les lieux, le rcit historique stalinien peut alors tre dfini comme extrmement "anti-historiciste". Comme les rcits bass sur le Voile ou Je racisme, le stalinisme rejette la relativit historique pour mettre l'accent sur la continuit d'une constellation de luttes des classes traversant
toutes les priodes de l'histoire. Cette version dogmatique et totalitaire des ides marxistes-lninistes faisait coexister des lignes "progressistes" et "ractionnaires" et permettait aux staliniens
de construire des gnalogies de "tratres" et d"'ennernis" ct de gnalogies d"'arnis du peuple" ou de "leaders", pour crer des continuits
4 Cf. Richard Taylor et Derek Spring,
contraires l'ide de changement permanent. Nombre de films de
Stalinism and Soviet cinema,
Routledge, NY, 1993, et Graham
l'poque stalinienne se feront l'cho de cette approche linaire.
Roberts, History and non-fiction film in
Dans Je cas de la Hongrie, on retrouve aisment ce trait de la gnose
the USSR, Tauris, NY, 1999.
stalinienne. En ne retenant que l' exemple de la Rvolution de 1848-1849,
5 Cf. Boris Groys, Staline, oeuvre d'art
totale, d. J . Chambon, Nmes, 1990 ;
dont l' historiographie actuelle souligne la complexit, on peut procder
Rgine Robin, Le ralisme socialiste :
en comparant des textes extraits de manuels ou d' ouvrages de vulgarisaune esthtique impossible, Payot, Paris,
1986 ; Eric Schmulvitch, Le cinma
tion historique publis en 1933, 1944 puis 1953 et 1954. Les textes des
stalinien : 1928-1941 , l'Harmattan,
deux dernires priodes se distinguent d'abord par un style moins cornParis, 1996.
6 Cf. Marc Ferro et Sheila Fitzpatrick
propos de l'URSS in Culture et rvolution , d. EHESS, Paris, 1989.

13

Cinma hongrois

plexe : le "peuple" y apparat sous forme de listes de catgories. De mme les vnements rvolutionnaires sont rsums sous la forme d'numrations de lieux dont l'importance montre l'acclration de l'histoire, cependant qu'aucun lment n'est prsent pour suggrer les diffrences entre la situation Paris, Vienne ou Budapest. Cette simplification et cet attachement
un rcit associant le " peuple " un leader rvolutionnaire se retrouve dans les peintures officielles de l'poque stalinienne.
Mais cette approche esthtique et discursive aboutissait une contradiction : le pass tait
englu dans une oppression sinistre et le futur, fig dans la batitude. Ce contraste aboutissait
la paralysie et la schmatisation des images relatives ces deux mondes. Comme les monuments de guerre sovitiques, les temps historiques avaient perdu leur libert de mouvement.
Ceci entranait galement une ngation du prsent, ce qui pour un paysan russe ne changeait pas
par rapport l'ancienne reprsentation religieuse du temps , qui faisait du prsent un moment
sans importance. Mais en Europe centrale il n'en allait pas de mme. Depuis au moins le milieu
du XIXe sicle, les socits d' Europe centrale s'inscrivaient dans la dynamique europenne et
se vivaient comme en mouvement.

Le cinma stalinien
En Hongrie la stalinisation du cinma prend place dans le contexte d' aprs-guerre7. La capitale tait encore assige quand le maire de Budapest dcrta le 30 janvier 1945 qu'il tait temps
de reprendre la production cinmatographique, ce qui ncessitait en premier lieu de restaurer les
studios de la rue Gyarmat tenus par la socit Hunnia Film. Ce nouveau dmarrage fut difficile : il n'y avait ni argent, ni stockage de films , ni systme de distribution fiable, la moiti des
salles tait hors d'usage et la production fortement diminue (14 films seulement entre 1945 et
1948, alors que pour la seule anne 1943 il y en avait 52). La production cinmatographique
devint l'objet de compromis politiques, chaque parti de la coalition ayant droit autoriser la ralisation d'un seul film. Le film soutenu par le Parti communiste, Quelque part en Europe, relana le cinma hongrois en 1947.
Quand la production fut nationalise en 1948, il en rsulta un nouveau type de films, dont
le premier exemple fut Talpalatnyi fold (Un lopin de terre), de Frigyes Ban. Le rgime de parti
unique , consolid en fin 1948-dbut 1949, fondait sa politique culturelle sur les enseignements
lninistes : le film devait communiquer des penses conformes l'idologie dominante et servir
de propagande. Les sujets de cette brve priode initirent cette production schmatique de
manire limite : comment rassembler les propritaires de la campagne pour organiser des
coopratives agricoles, montrer les comptitions entre travailleurs, la lutte contre les forces
ractionnaires, la rducation et mme les conceptions staliniennes de l'amour.
Cette demande politique quotidienne fonde la banalit des histoires
au
cinma. Des ralisateurs d'avant-guerre (Mrton Keleti, Viktor
1 Cf. supra l'article de Pter Kenz, "La
sovitisation du cinma. 1945/1948",
Gertler, Frigyes Ban, Lszl6 Kalmar, Imre Apthi) ractivrent des
montrant la greffe du modle sur les
figures connues pour les adapter au got du jour. Les scripts devaient
institutions cinmatographiques hongroises. Pour l'URSS, voir Natacha
Laurent, L'oei/ du Kremlin , Privat,
Toulouse, 2000.

14

Reprsentations et usages de /'histoire

passer par l'approbation du Comit central dans le studio nationalis, puis ils taient rviss
selon les nouvelles ides socialistes, en fonction de l'importance donner l'image du Nouvel
Homme. Un slogan domina un peu plus tard : "Le cinma est le second foyer du travailleur."
Des millions de personnes voyaient ces films, qui pouvaient galement tre des comdies dans
lesquelles jouaient les interprtes populaires du moment (Klmn Latabr, Imre So6s, Yioletta
Ferrari, Imre Pongracz). Ce contexte particulier rigea Je strotype en matre : les situations,
les personnages, le contexte social obissaient un schma accept par les officiels pour crer
en quelque sorte de nouveaux tableaux filmiques. Ne s'agissait-il pas d'ailleurs de "visualiser un
texte li au monde" ?
On retrouve ici les normes staliniennes. Il fallait que les artistes trouvent un juste milieu
entre des exigences contradictoires : les gots du public et les ambitions idologiques simplificatrices du pouvoir. Une tche malaise alors que les images taient " monumentales " afin de
correspondre aux normes du rcit officiel : Je peuple men par ses leaders dans Je combat contre
l'ennemi, l'instar d'normes panoramas historiques aux larges pans de couleurs concrtisant un
aspect modernis de la peinture raliste et traditionnelle. Et en Hongrie les temps non socialistes
taient encore trs rcents : les acteurs portaient en eux des images d'avant-guerre, du temps o
le cinma se voulait gai et mouvement.

La rsistance aux strotypes staliniens

La rvolution de 1848-1849, et surtout son centenaire, offre une illustration marquante de cette
opposition. L'AgitProp stalinienne transforme ce centenaire, clbr en 1948 en Hongrie, en
manifestation en faveur du "grand changement" ("A fordulat ve" , l'anne du tournant) . Elle
semblait tre rptition exacte de cette anne 1929 au cours de laquelle Staline avait entrepris
des transformations radicales et irrvocables par une industrialisation renforce et une agriculture collectivise. La Hongrie n'tait plus un pays mais une grande entreprise d'tat. Nouveaut
perceptible dans la langue des mass-mdias qui firent du pays une ralit rduite des statistiques macro et micro conomiques. Les missions radiodiffuses partir de 1948 regorgeaient
de reportages en direct des usines et des fermes d'tat ou d'interviews d'ouvriers et de paysans.
Le sens du grand tournant de 1948 dpassait de beaucoup la simple introduction de nouvelles
formes de propagande. Une nouvelle conception du temps inhrente au rcit historique stalinien
inscrivant une coupure brutale entre pass et prsent s'imposa. Chacun des vnements fut
partir de ce moment interprt la lumire d'un avenir radieux dont la dimension essentielle
s'incarnait dans la planification conomique. L'immersion dans ce nouvel ordre du temps pourrait tre compare la proclamation du calendrier de la Rvolution franaise, o la vie du
peuple devait tre scand selon un nouveau rythme "planifi" .
Le 20 aot 1949, la nouvelle constitution hongroise, copie de l'original sovitique de 1936,
fut mise en application, avec pour objectif la cration et l'avnement sacr d'une "nouvelle
socit socialiste". Simultanment, ce renouveau poursuivait et supplantait Je prcdent avnement sacr de l'tat de Saint tienne 1er.

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Cinma hongrois

Ce nouvel ordre stalinien s'exprimait dans la propagande hongroise, comme on le voit par
exemple travers l'affiche officielle du Jour de la Constitution en 1950, dont le slogan tait :
"Vive le 20 aot, le jour de clbration de Notre Constitution." Au premier plan, un ouvrier en
bleu de travail et une "paysanne" en robe folklorique tiennent le nouveau blason symbolisant la
"Rpublique du peuple" . Au second plan, un soldat, un homme tte nue et d'autres personnes
reprsentant la population urbaine se tiennent derrire l'ouvrier, tandis que deux paysans aux
moustaches "typiques" et portant le chapeau hongrois "typique" de leur fonction reprsentent la
population rurale derrire la "paysanne" . Au-dessus du "peuple" flottent les drapeaux nationaux
rouges . L'arrire-plan montre une esquisse du btiment du Parlement hongrois, seul motif noncolor de l'ensemble : le vieil difice symbolisant l'tat hongrois est peint en un gris trs faible
et surplomb d'une toile Rouge triomphale marquant le rle prminent jou par le Parti des
travailleurs hongrois8 et l'Union sovitique. L'toile Rouge illumine le pays corn.me un soleil.
L'affiche relve d'une construction picturale classique : Dieu (!'toile Rouge, le Parti) illumine tout et la Sainte famille (les deux personnages de l'avant-plan) est peinte suivant une symtrie imposante. La reprsentation du "peuple" hongrois se focalise sur les lments centraux : le
blason en bas et l'toile rouge en haut. Le rcit implicite est vident : tout est dirig et contrl
par le Parti et l'Union sovitique. Le pass national , comme ce btiment du Parlement, s'efface,
la vieille histoire nationale disparat. La communaut du "peuple", comprenant les ouvriers et
les paysans, sourit la nouvelle Constitution permettant d'unir les deux classes dirigeantes, et
leurs idaux (le patriotisme et l'internationalisme socialiste). Le culte de la nouvelle
Constitution stalinienne possde un point smantique intressant : le terme "pass" ne concerne pas seulement le "fascisme" de Horthy mais aussi la priode 1945-48, alors que la coupure
de 1945 est minimise.
Suivant un rapport du 10 aot 1949 du dpartement Agit-Prop du Parti des travailleurs hongrois de Budapest, "les travailleurs comprennent que la Constitution garantit par la loi l'hgmonie de la classe des travailleurs et que leur situation est bien meilleure que lors du systme
d'Horthy" . Le mme document poursuit : "TIIme district : au cours d'un petit meeting, Mme
Kroly Pheisz [sic] a dit : "Quand mon premier enfant est n au cours du systme Horthy, non
seulement nous n'avions aucun droit aux congs pays, alors qu'ils sont maintenant garantis par
la Constitution, mais ils m'ont aussi mise la porte de mon lieu de travail". L'argument d'une
opposition entre nouvelle Constitution et lois Horthy semble important, comme si la nouvelle
Rpublique de 1946 n'avait jamais exist. L'avenir socialiste se propage dans une nouvelle
conception du temps , alors que l'ancien ordre, celui de l'glise catholique, se devait d'tre remplac. Un rapport du mme Dpartement, ultrieur au 20 aot 1949,
annonait triomphalement : "Le 20 aot de cette anne a pu tre vite
8 Le PTH est le nom pris en juin 1848
par le parti communiste hongrois aprs
l'influence de la raction clricale. Nous avons russi dans notre tche
avoir fusionn avec le parti social-dmoqui
a permis aux travailleurs de clbrer la Fte de la Constitution et du
crate. Alors que Budapest est en insurouveau Pain. Nous avons introduit dans le 20 aot une nouvelle signirection, un nouveau parti, le Parti socialiste ouvrier hongrois, est cr par les
fication. Cette anne, le 20 aot reste la journe de l'Union de la jeunespartisans de Imre Nagy. Bien que Kdr
se mondiale et de la dmocratie du peuple hongrois, le Festival des traait pris le pouvoir avec l' appui sovitique
et sur la base du rejet complet de l'insurrecllon, le PTH n'a 1ama1s t rtabli, et
Rkos1, son leader emblmatique est
rest en exil en URSS aprs 1956.

16

Reprsentations et usages de /'histoire

vailleurs de la Hongrie". Ce travail de propagande se focalisa sur cinq perspectives politiques

d'importance o la journe du 20 aot permit d'apparatre comme celle de l'Union de la Jeunesse
Mondiale9 et de la Dmocratie du Peuple hongrois, celle de la Fte de la Constitution et du
Nouveau Pain, celle du souvenir du rle dirigeant de l'Union sovitique et de l'internationalisme proltarien, celle de la profondeur de l'amour existant envers Je Parti et le camarade
Rkosi10, et enfin celle de la lutte contre la raction clricale en contrepoids leurs actions provocatrices.

Reprsentations et lieux de mmoire

Aplanir les diffrentes formes du pass permettait d'instaurer une rupture avec la politique du
Parti communiste, centre sur "la tradition nationale hongroise des combats pour la libert" jusqu'en 1948. La rupture de 1949 provoqua l'irritation de la classe ouvrire en particulier. Certains
n'approuvaient pas "le changement du nouveau blason, signifiant pour eux le rejet d'une tradition hongroise vieille de mille ans" . Des plaintes similaires furent entendues de la part des fonctionnaires. Les communistes se rfraient plus prcisment la campagne couronne de succs
de Mindszenty en 1948, qui rpandait l'ide d'une Sainte Marie "Patronne de la Hongrie" et du
"millnaire" du royaume de saint tienne. D'autres ralisrent que l'histoire nationale hongroise ne pouvait tre rduite un schmatique duel "Rkosi" contre "saint tienne". D'autres encore interprtaient le nouveau blason stalinien comme un symbole de la perte de souverainet
nationale. Certains demandant en public que la Hongrie devienne une rpublique sovitique
furent arrtes comme "provocateurs" . La priode dite de coalition de l'aprs 1945 vit son statut chang pour tre intgre la priode qualifie de "systme Horthy". Ce qui gnra une rupture profonde avec la propagande du Parti Communiste avant sa fusion avec les sociaux-dmocrates en 1948.
En comparaison avec ce qui s'est pass en Union sovitique dans les annes 30, l'introduction de nouveaux types de rcit historique fut beaucoup plus difficile en Hongrie comme dans
les autres pays occups , du fait que le systme rgissant de tels rcits et ordres temporels tait
scularis. Les expriences de ruptures et de changements historiques
n'taient pas ncessairement relis la rvolution communiste. De nou9 Cette anne se tint Budapest un festival
velles options librales, nationales voire catholiques n'taient pas
international des jeunesses communistes.
10 N en 1892, Mtyas Rakosi a commenimpensables. Le Hongrois type de l'poque avait sa disposition plus
c une carrire de commun iste internatiode rcits historiques que le paysan du kolkhoze sovitique. Le stalinisnale entre 1921 et 1924 au secrtariat du
me dans les pays sous influence sovitique tant une doctrine importe
KOMINTERN puis lors des manifestations
pour sa libration alors que le rgime
ncessitant un ajustement au contexte gopolitique. Des diffrences
Horthy l'avait condamn pour des raisons
subsistaient l'intrieur du bloc. En Allemagne de l'Est, par exemple,
politiques en 1926 puis 1935. En 1940 le
pouvoir hongrois l'a libr et il a rejoint
la rpression tait moins appuye : le systme concentrationnaire avait
l'URSS cependant que les drapeaux pris
t dissous en RDA vers 1950, alors qu'il atteignait son apoge un an
par les armes russes aux Hongrois en
1849 tait rendu un peu plus tard
plus tard en Hongrie. Les frontires hongroises taient hermtiquement
Budapest. Entre 1945 et 1956, de retour de
closes alors que l'accs de Berlin-Ouest tait relativement ais pour les
Moscou, il fut la tte du parti communiste
hongrois (qui changea de nom en 1948).
En j uillet 1956 il dut partir en URSS sur
ordre de Moscou et il fut contraint d'y rester
jusqu' sa mort en 1971.

17

Cinma hongrois

Allemands de l'Est. En RDA, les communistes n'ont jamais os btir un culte de la personnalit comme ils l'ont fait avec Rkosi. Ce n'est qu'en 1953 qu' un film authentiquement stalinien
fut tourn la gloire de Walter Ulbricht, dirigeant du PC de la RDA, mais les vents nouveaux
en interdirent la diffusion.
Comment alors clarifier la relation entre rcit historique et culture politique ? La rvolte
hongroise de 1956 et son impact sur la politique du pays mme aprs sa dfaite ne peuvent s'expliquer si nous ignorons l'histoire de la Hongrie vue en tant que succession de "combats pour
son indpendance nationale" ayant pour apoge l'anne 1848. Le Parti communiste a lgitim
son besoin de puissance en allguant qu'il pouvait rincarner sa manire Kossuth , Peti:ifi et
autres. Les festivits du Centenaire de 1948 furent l'occasion de la campagne de propagande la
plus pompeuse depuis celles de 1938 ddies saint tienne, en pleine re Horthy. Le message d'une anne 1848 "communiste" tait suppos atteindre chaque usine, chaque cole, chaque
bureau , chaque membre ou non-membre du Parti dans tout le pays. Les communistes euxmmes contriburent forger l'arme du culte de 1848, repris dans les agitations d'octobre 1956
pour la retourner contre le Parti. Proclamer la vigueur des ides sacres de 1848 et en mme
temps, partir de 1949, transformer le principal jour fri de la Nation, le 15 mars, date symbole de l'anne 1848, en un jour "normal" de travail , irrita le peuple hongrois, laissant des
marques psychologiques et politiques profondes dans sa conscience historique traumatise. Au
moment du soulvement de 1956, comme en tmoignent les films documentaires de l'poque,
les tudiants se rassemblrent au pied de la statue du gnral Bern, un des grands dfenseurs de
la Hongrie contre les armes autrichiennes puis russes en 1849. Ils btissaient ainsi l'ide d'une
continuit de la lutte de libration nationale alliant la Pologne la Hongrie dans un mouvement
unitaire.
Cet exemple de rat du rcit historique stalinien en Europe centrale, et des manifestations
qui entouraient ce rcit, nous permettent de fixer un cadre gnral. Il faut maintenant passer
la dimension cinmatographique.
Sur la base de quelle diffrence peut-on distinguer un rcit historique prsent par un film
ou par un journal, un livre, une affiche, une photographie ou la radio ? Le film sonoris s'apparente un long processus complexe de rception. On peut par exemple considrer Je discours
tenu par Mtys Rkosi Kecskemt11 , le 20 aot 1948. Avant mme la priode stalinienne,
les courtes bobines d'actualits produites par la MAFIRT refltaient des objectifs d'AgitProp.
Le dpartement de la propagande tait alors aux mains de communistes forms par Moscou et
le contrle des mdias presque achev depuis l't 1948. Les prtextes du discours, "la Journe
du Paysan" et "la Fte du Nouveau Pain", faisaient partie d'vnements typiques de la propagande stalinienne, mlant des "traditions populaires" paysannes au thtre politique, l'associant
au culte de la personnalit. Rkosi devait embrasser de petits enfants "paysans" qui tendaient
des "cadeaux" au chef du Parti changeant des gestes amicaux avec de "vrais paysans" pour
recevoir le "nouveau pain". Clbr par Je Parti depuis 1945, un tel vnement combinait les
crmonies de remerciement organises par Horthy aux ftes sovisud-est de Budapest, sur la
tiques de la moisson .

11 Ville au
route Budapest-Szeged.

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Reprsentations et usages de /'histoire

Comment un tel vnement, considr ici comme "historique", fut-il reprsent par les
mdias? Le Szabad Np (quotidien central du parti communiste depuis 1945), accentue la force
des mots du discours de Rkosi de manire rductrice, introduisant quelques phrases dcrivant
l'"enthousiasme" des "travailleurs et des paysans" Kecskemt illustres par des photographies
montrant Rkosi et des "masses" anonymes. Une telle communication convenait parfaitement
la radio, qui tait sans doute le mdia le plus convaincant de l'poque. La radio hongroise, divise alors en deux programmes, Kossuth et Petfi, faisait vivre l'vnement en direct depuis
Kecskemt, transmettant de brefs compte-rendus plusieurs fois dans chaque bulletin d'information. Le discours de Rkosi, long de 91 minutes, portait surtout sur les problmes d'agriculture
et les prix, ainsi que sur la nouvelle situation politique, voquant la prsence d'ennemis l'intrieur du pays comme ailleurs, et concluait que tout irait pour le mieux dans la mesure o le
peuple suivrait le Parti dans sa "lutte". Ses discours tant surtout radiodiffuss , les auditeurs
s'taient familiariss avec sa voix, de bon ou de mauvais gr. Plus de la moiti de la population
coutait la radio au moins une fois par jour. Seuls 15% environ des interviews de Budapest et
de province ne suivait pas rgulirement ces actualits radiophoniques.
Le fait que la plupart des spectateurs de films taient accoutums aux diffrents mdias rend
encore plus difficile la mesure de l'influence relle du cinma. Avant d'entrer dans les salles obscures, chacun savait quoi ressemblait Rkosi, chacun reconnaissait sa voix et sa prononciation. Le film leur permettait bien de visualiser ses mouvements, mais l'information obtenue
ailleurs orientait leur propre perception.
Tous les mdias insistaient sur la reprsentation d'une relation spcifique entre le "leader" et
son "peuple" reprsent par le paysan, le travailleur, l'intellectuel progressiste ... Une certaine
dfiance vis--vis des images rsultait d'un emploi excessif des commentaires et de la musique.
Selon Andras Blint Kovacs, les images d'actualits n'avaient d'ailleurs qu'une fonction, celle
d'illustrer les commentaires. Les spectateurs ne croyaient pas cette propagande simpliste. Et
il est peu vraisemblable que le film contribue changer leur attitude.
Le film avait-il donc un effet motionnel plus fort que la radio ou les journaux, dans la mesure o le spectateur devait lui-mme se forger sa propre reprsentation ? Quels taient les vritables messages fournis par le film? Comment les films pouvaient-il adapter la trame du rcit
historique stalinien dj connu du public ? Devaient-ils traduire ce rcit dans leur langage
propre ou devaient-ils concevoir un autre type de dynamique ? Quelles diffrences s'instituaient
alors entre le documentaire et le film de fiction ?
Rcemment, on a parl du "niveau zro" du cinma propos d'un film de fiction produit en
RDA en 1951-52, Roman einer jungen Ehe. Ce "niveau zro" qualifie une situation concernant
un film de propagande. Ces films doivent en effet partir de ce point zro s'ils veulent d'abord
expliquer les donnes lmentaires de la vie, s'efforant avant tout d'tre accessibles et pdagogiques : "Voici un tre vivant, voici un tat, une usine, un terrain de sport, un Parti,... avant d'accder au message politique et d'engager la lutte." Les acteurs de ces films agissent au quotidien
et, s'ils ont beau prouver des sentiments, des conflits motionnels, tous leurs problmes seront
finalement rsolus grce une raison politique "suprme" . Le rcit officiel de !'Histoire, le corn-

19

Cinma hongrois

bat contre "l'ennemi'', la lutte du Parti, entre autres rendent impossible une reprsentation du
social propre au film, ce qui permet sans doute de mesurer l'impact du mode de rcit historique
stalinien sur le cinma socialiste.

Les usages de l'histoire

En partant de ce constat, du point de vue de l' historien, on peut s' interroger sur la chronologie
de l' histoire politique et sociale hongroise dans sa liaison avec les reprsentations graphiques
qui lui sont associes. La passion populaire pour les symboles et les images nationales manifeste en 1956 a montr les limites de l' efficacit du rcit stalinien. Plus gnralement, on peut
s' interroger sur les consquences paradoxales de celui-ci sur la conscience nationale.
Depuis 1918, la grande question qui occupe le devant de la scne historique, pour la population hongroise, est celle des frontires. Les consquences de la Premire Guerre mondiale et
du trait sign dans le Grand Trianon le 4 juin 1920 sont un sujet important de l'art plastique
dans ses uvres installes en des lieux publics. Et dans les annes vingt et trente on assiste
une sorte de stratification des vecteurs de l'idologie historique nationale : la peinture historique
du XIXe sicle rappelle la grandeur du pays, l' urbanisme dominant de la capitale voque la
splendeur d' un grand pays, la statuaire publique et les cartes historiques visent le trait de
Trianon, la littrature est souvent cheval entre les deux proccupations, le film vise la distraction tout en rappelant les motifs dominants de l' poque. La rupture de la guerre puis du stalinisme interdit les uvres directement irrdentistes mais la simple vision de symboles nationaux , de vtements paysans typiques , de broderies caractre national .. . ne peut manquer de
produire son effet.
Cet effet est d' autant plus fort que le pouvoir stalinien a utilis, certes aprs une svre slection, des uvres de l'poque antrieure qui portait en elle bien d'autres choses que les motifs
de la lutte de classes ternelle. Les hros de l' indpendance, que ce soit le prince Rkoczi II ou
Lajos Kossuth , dont les portraits n' ont pas t retouchs, rappelaient la tradition nobiliaire hongroise. L're stalinienne, pas plus que celle qui a suivi, n'a remis en cause le cadre national et
na t l' occasion de revisiter l' histoire de la Hongrie du point de vue des non-Hongrois.
Paralllement les historiographies de nombre de pays voisins mettaient l'accent sur le caractre slave, donc proche des Russes , des uns ou des autres , et en mme temps des Roumains.
L' approche du stalinisme qui mettait jusqu ' prsent l'accent sur la rupture avec une poque
antrieure peut donc tre partiellement module, en indiquant que le discours officiel hongrois
ds 1919-1920 - dans le cadre d ' une dmocratie trs restreinte et d'une politique
cinmatographique trs contrle - a fortement contribu figer des images renvoyant des
canons historiques qui eux-mmes reposaient sur et raffirmaient l'ide d'une supriorit historique, morale et culturelle hongroise face un environnement hostile et galement malhonnte et injuste l' issue des deux conflits mondiaux.
La rupture majeure est venue dans les annes du rgime Kadar, tant sur le plan social avec
la rorganisation du monde rural, l'urbanisation, la cration d'une sorte d'exception hongroise

20

Reprsentations et usages de /'histoire

que sur le plan culturel ou conomique. Et pour ce qui est du cinma, comme le signale Gabor
Eross, la trame mme des films, et en particulier de ceux qui ont un rapport avec le rcit historique, change profondment. Cela n'interdit pas la continuit de certains motifs mais le surgissement d' un monde o l' histoire n'a plus de sens univoque et o l'individu est souvent dcal
par rapport la socit domine la production cinmatographique. Ici la combinaison entre un
rgime politique limitant strictement les droits des citoyens et le mouvement d'une socit qui
affirme des aspirations nouvelles mrite rflexion. Le cinma qui sous le stalinisme tait incapable de reprsenter le social peut enfin s'en emparer. Et le tissu social ainsi trait n'est pas le
produit d'un modle prtabli . Confronte des mutations sociologiques sans prcdent dans
les annes soixante quatre-vingts , et prive d'objectif glorieux par une direction politique qui
se mfiait de tout enthousiasme, la socit hongroise tait pourtant loin de partager l'esthtique
de ses matres filmer. Seconde dimension de la rupture, le film de l're Kdr consolide n' est
plus l'instrument de propagande idal qu ' avait voqu Lnine. Ce n' est qu'une forme de production artistique qui peut, parfois, rencontrer le public. Car cette poque est aussi marque par
la complexification de la socit o certains ont vu un outil favorisant l' anomie, mais qui ne saurait tre rduit cette fin contestable1J.

Du rcit stalinien la sortie du communisme

Dans les annes qui ont suivi l'entre dans le monde de la dmocratie et du march europen, le cinma hongrois a connu une
volution incertaine mais il reste actif. Le cinma et l'histoire : ce rapport n'a cess d'tre un
enjeu politique. La coalition conservatrice installe au pouvoir de 1998 2002 a tent, par la
Maison de la Terreur14 ou L'Homme du Pont (un film sur Istvn Szchenyi , homme politique
libral du XIXe sicle), de recourir nouveau la mobilisation politique en usant de cet instrument de faon massive et ouverte. Ce choix perdure alors que le camp conservateur est dans
l'opposition, mais il ne semble pas rencontrer de succs au-del du groupe des partisans. Par
contre cela pourrait le consolider. Mais ce qui est marquant c'est que les anciennes images des
annes 1920-1930, articulant l'histoire autour du drame de la perte des territoires et de la grandeur passe, n'ont pas vu surgir d'images alternatives. Cela rpond en partie des discours eux
aussi trs figs dans les pays voisins. Ce qui ne peut suffire expliquer la difficult entrecroiser les regards ports par les uns et les autres. On retrouve ici les questions qui se posent plus
l'ouest de l' Europe. La dimension nationale des ancrages historiques reste dterminante, mme
quand on traite de phnomnes qui se sont dvelopps l' chelle du monde ou du continent. La
spcificit de la situation hongroise de ce point de vue reste tre prcise.
Au dpart de notre rflexion il y avait donc une interrogation du
poids des reprsentations et des images, notamment cinmatographique,
13 Cf. les articles de Pauline David et
sur la perception de l'histoire, et en corollaire le constat pour l'poque
d'Andras Balint-Kovacs sur le tournant
des annes 80 au cinma.
stalinienne d'un contrle presque exclusivement politique de la produc14 Ce muse ouvert par le Premier
tion des films . Le dcryptage de ce que fut le rcit historique stalinien
ministre Viktor Orban, en 2002, voulait
montrer l'quivalence du communisme
et du nazisme en insistant sur les
crimes staliniens.

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Cinma hongrois

appliqu la Hongrie, et le constat de sa faible efficacit, nous a amens questionner la faon

dont le rapport l'image rsultait en partie de l'accumulation des expriences gnrationnelles,
et constater qu'en Hongrie les ruptures politiques ne correspondaient pas toujours de faon
vidente au mode de perception de l'histoire prsent dans les films. La place mme du cinma
comme mdia a profondment chang au cours du sicle, et la force de certaines images non
cinmatographiques devrait tre prise en compte, notamment avec l'avnement d'une socit de
l'audiovisuel omniprsente et dominante dans le quotidien des Hongrois, dtrnant comme partout en Europe la place traditionnellement dvolue au cinma15. Dj la fin des annes 80, la
tlvision hongroise avait programm une srie d'missions caractre historique, des documentaires (sur la Ile arme hongroise, les vnements de 1956,. .. ) fonde sur des tmoignages,
rvisant la conception et la vision du rcit stalinien.
Les images s'avrent d'autant plus prgnantes que la faon dont elles se sont structures
dans l'entre-deux-guerres rpond une partie des inquitudes de la socit hongroise. La trs
large diffusion aprs 1989 de la carte de la Hongrie de 1914 est un exemple emblmatique de
ce phnomne. Il tait enfin possible de la montrer en public, et comme une revendication identitaire. Mais avec le reflux de cet enthousiasme on n'a pas encore vu d'image alternative.
L'chec du stalinisme dans ses vellits de contrle des esprits par le cinma a donc pour pendant l'incapacit de crer des images qui "passent" de faon tlcommande. On le voit nettement quand il faut porter un jugement sur les
15 Cf. l'article de Miklos Havas,
annes soixante-dix et quatre-vingt16. Les albums de photos historiques
"L'conomie d'un cinma en transition",
hsitent entre nostalgie et dnonciation. Les tentatives de Kratkij Kurs
dans ce numro de Thorme.
nouvelle
manire restent inoprantes.
16 Cf. Elemr Hankiss, Hongrie diagnostique : essai de pathologie sociale,
Gorg, Genve, 1990. Ceci est autant
valable pour les annes 90, si l'on se
rfre par exemple au travail thatral de
la compagnie Krtakr de Budapest, qui
dans la mise en scne d'Hazm Hazm
(Pays, mon cher pays), d'ArpM
Schilling, passe en revue l'histoire de la
Hongrie et la dsillusion de l'aprs1989.

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Reprsentations et usages de l'histoire

Octobre 1956 : la librairie russe Horizonte, rue Vaci Ut, Budapest, est assaillie par les rvolutionnaires. Les photos et les livres communistes sont brls, tandis qu'un homme dclame un
texte de Petifi, pote du combat pour la libert hongroise en 1848.
Photographie de Erich Lessing

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Cinma hongrois

Bla Balazs et Gyorg Lukacs

Florence, 1911
(photo : Edith Haj6s, Lukacs Archive , Budapest)

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Hanno Loewy

Bla Balzs :
les racines thoriques

Un cheminement vers le cinma

"Encore un dbut ! C'est toujours la mme chose. Je suis un ternel dbutant !", crit Bla
Balzs dans son journal en 1938, alors qu'il est en exil Moscou. Aujourd'hui son nom voque
tout d'abord un thoricien du cinma. En dehors de la Hongrie, il est Je plus souvent oubli
comme crivain, dramaturge et pote, romancier et feuilletoniste, auteur de contes et de nouvelles. Bien qu'il ne s'agisse pas exactement de cinma, certains se souviendront peut-tre du
livret pour l'opra de Bla Bart6k, Le Chteau du Comte de Barbe Bleue, que Balzs avait
l'origine crit comme un drame religieux. Sa vie durant, Balzs a expriment toutes sortes de
formes dramatiques : livrets d'opra et de ballet, thtres de marionnettes et d'ombres , mystres
et mlodrames. n lui semblait avoir trouv au cinma ce qu'il cherchait dans ses crits.
Bla Balzs est n sous le nom de Herbert Bauer en 1884 Szeged, de parents enseignants,
d'origine juive germano-hongroise. Sa biographie reflte les contradictions de la premire moiti du XXe sicle : la naissance de l'art moderne et les visions d'un nouveau romantisme, l'volution de la philosophie de la vie vers Je marxisme et les expriences utopiques1 . Pour Balzs,
le cinma incarnait l'utopie d'une nouvelle identit de la culture et du rituel, de l'expression et
du vcu. En mme temps, il voulut sa vie durant tre et rester un pote, et n'a jamais surmont
le fait que sa posie se soit perdue dans J'ombre du cinma.
Le roman autobiographique de Balzs, Jeunesse rveuse , commenc en 1940 lors de son
exil sovitique et achev Budapest en 1947, nous apprend l'essentiel de ce que nous savons
sur son enfance. Balzs nous prsente un panorama de la Hongrie au tournant du sicle, depuis
une petite ville de province, panorama d'un tat multi-ethnique qui, sous le choc de ses contradictions, va s'effondrer pendant la Premire Guerre mondiale, comme va s'effondrer la moiti
autrichienne de la double monarchie. L'identit hongroise fut, au dbut du sicle, l'objet de
dbats sans fin . L'aristocratie qui profitait de la double monarchie, et la grande bourgeoisie, de
plus en plus intgre grce l'attribution de titres de noblesse, considraient le folklore hongrois
comme lment dcoratif. Les libraux radicaux rduisaient l'histoire du pays celle d'un rempart de l'Europe et de la chrtient contre les agressions barbares venues
d'Asie. Ils justifiaient ainsi l'appartenance de la Hongrie l'Occident.

1 Cf. Hanno Loewy, Bla Balazs :

Mtirchen, Ritual und Film , Berlin, Ed.
Vorwerk 8, 2002.

25

Cinma hongrois

D'autres, comme le pote Endre Ady ou les compositeurs Bla Bart6k et Zoltn Kodly, ont
recherch les racines de la civilisation magyare avant son "europanisation" et sa christianisation, sans ngliger les survivances archaques de ses traditions musicales dans la culture populaire. Ils y ont tout d'abord dcouvert une voie autonome vers le modernisme dans une Europe
s'intressant aux formes archaques, paiennes et "primitives".
Balzs a battu la campagne avec Bart6k et Kodly, avec qui il tait d'ailleurs li d'amiti,
pour rechercher ces traditions orales et musicales, dsireux, comme jeune pote, d'aller aux
sources de la culture hongroise. Il tudie Berlin et Paris auprs de Georg Sim.me! et Henri
Bergson, voyage en Italie, seul et en compagnie de Georg Lukcs avec lequel il partage non seulement les espoirs en une nouvelle culture, mais galement les drames personnels 2 .
Les notes du journal de Balzs des deux premires dcennies du XXe sicle clament haut et
fort une renaissance culturelle de la Hongrie dont il pensait tre le guide. En 1940 Moscou ,
o depuis longtemps Henri Bergson est mis l'index comme "pr-fasciste", Balzs ouvre son
autobiographie par une rflexion sur la perception du temps et de l'espace en lien direct avec les
conceptions de la dure du philosophe franais. Dans son journal, en 1916, Balzs avait dj
dfini le souvenir et le temps comme un espace et comme une dure dans laquelle tous les faits
et gestes restent enfouis et se croisent. L, s'annonce dj une des problmatiques du cinma :
"Et si les faits et les situations avaient aussi une me qui perdure comme celle des humains et
refaisait surface aprs leur apparition ? Un vnement, une scne quelconque n'engendrent-ils
pas un autre vnement, une autre scne qui se succdent, telles des images immuables, sauvegardant l'me de ces vnements (comme dans un film) , subsistant aprs qu'ils se soient drouls, comme dans une pice o aucun meuble n'aurait jamais t dplac ? On peut inviter le
pass chez soi et se promener, nouveau , au fil de ses images. "3
La vie de Balzs commence comme un conte, et par un drame. Une inondation balaie la ville
de Szeged et runit ses parents. "Vais-je russir rendre crdible un conte tir de faits rels ? Je
vais en effet devoir parler d'un lieu enchant, d'une le sortie d'un conte et qui semblait isole
dans l'espace et dans le temps. "4 Les images, motifs et scnes symboliques de ce monde vont
occuper Balzs toute sa vie : scnes de rves, dlires d'angoisse, sensations de couleurs, perception de l'espace, visions du quotidien, rminis2 Le premier grand amour de Lukcs,
Irma Seidler, se suicidera en 1911,
cences de souvenirs trs anciens . L'un d'entre eux fut un mystrieux jeu
aprs une courte aventure avec Balzs,
d'ombres que Balzs dcrit comme Gaston Bachelard, un combat entre
la suite de la dcision de Lukcs de
s'adonner son "uvre" et d'exclure
le bien et le mal dans !'tres, "le grand combat entre la lumire et l'obstoute "relation bourgeoise".
curit qui se joue par un sombre matin d'hiver sur le mur d'une pice,
3 Nap/6 1914-1922, "Jou rnal", fvrier
lorsqu' sept heures, Marin.ka entrait pour allumer le pole."6
1916.
Balzs dcrit ces images d'ombres comme une des premires
4 Id. La ville de Lcse, fortifie par le roi
Bla IV et peuple de Saxons, tait
scnes du cinma, un fantasme d'enfant entre veille et sommeil, scne
rpute hante par des fantmes.
qui le fascine en surgissant de l'obscurit de la chambre et qui consti5 Cf. Gaston Bachelard, Psychanalyse
tue "la vraie ralit derrire les images claires par le jour"7. Les
du feu , Ga llimard , 1949.
6 Bla Bal.zs, Oie Jugend eines
choses rvlent un "visage dans l'ombre" et la servante Marin.ka, jeune
Trt3umers, Vienne, Ed. Globus et nouvelle d . 2001 des uvres de Balazs
par Hanno Loewy, ed. Arsenal, Berlin.
7 Id.

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Bla Balazs les racines thoriques

paysanne slovaque au service de la famille, veille la vie ce monde de l'obscurit, l'instar des
clairages du cinma expressionniste donnant aux choses une vie non organique et rendant l'espace illimit. "Elle sortait doucement de l'obscurit tout en en restant complice. A ce momentl, je l'entendais. Elle tait en connivence avec les choses obscures."

L 'Esprit du film

Depuis ses tudes Budapest, Berlin et Paris, il restait fascin par l'art en tant
que phnomne limite entre la vie et la mort. Dans son expos "L'Esthtique de la mort", prsent en sminaire chez Georg Simmel en 1907 et encore directement emprunt de la philosophie de la vie, Bahizs dveloppait pour la premire fois une esthtique de l'initiation, plaant au
centre de sa potique une limite entre vie et mort : "La condition primordiale une conscience
de la vie, c'est la mort, c'est--dire que la mort constitue la condition primordiale l'art. La mort
configure la vie. "8 Pour Balzs, l'esthtique de la mort ne vise pas sa glorification, mais le
moment de son anticipation, qui faonne les contours de la vie comme dans un songe, "un grand
calme" aprs une vie "accomplie". "Quelque part, une feuille tombe d'un arbre, ici, un nuage
passe, l, une femme pleure, ailleurs , un homme garde le silence. Tout cela est un tout, tout cela
est ma vie,( ... ) et ne fait qu'un avec moi."9
Au fate de son "esthtique de la mort", Balzs se dtourne subitement de la tragdie pour
se tourner vers le conte, qui incarne ses yeux un paradoxe particulier et lui semble en mme
temps en opposition radicale avec "l'art religieux" de la tragdie. L o le contact avec la mort
ou bien un antagonisme tragique mne une prise de conscience extrme, le conte, art populaire, nous entrane dans le monde sans relief de l'inconscience, o rien n'est impossible. "Le
sentiment de transcendance est un sentiment du "l, on ne va pas plus loin" et c'est justement ce
que ne connat pas le conte( . .. ). Le monde se transforme en rideaux de scne peints ondoyants
qui peuvent se lever tout instant pour nous faire dcouvrir quelque chose d'autre, quelque
chose de totalement diffrent. (... ) Le conte ne connat pas les regrets, ne regarde pas dehors
( ... ). Il n'a pas de limites et c'est pourquoi, il ne contient rien d'illimit. ( . ..) Le conte ignore le
non-comprendre. ( ... )Il ne veut rien comprendre et donc, il n'y a rien qu'il ne puisse pas comprendre.( .. .) Le conte n'a pas de conscience."10
Balzs vit la guerre diffremment des autres membres du "Cercle du dimanche"11 qu'il a
cr avec Lukcs. Il la vit comme une explosion extatique, de la mme manire que la
Rvolution et la dictature des Conseils quelques annes plus tard, dont l'chec catastrophique le
poussera en exil vers Vienne, Berlin et Moscou.
Emigr, Balzs avait reconnu dans les annes vingt, comme peu de
8 Bla Balzs, Hala/os Fiatatsag.
ses contemporains, la signification fondamentale du cinma comme
OramaWTanulmanyok ("Une jeunesse
mortelle"), Magyar Helikon, 1974.
moyen d'expression et de perception diffrent, instrument visuel d'une
9 Id.
exprience symbolique. Il n'avait en revanche jamais tent de l'tudier de
10 Id.
manire thorique. Robert Musil avait indiqu, ds 1925, des pistes pour
11 A part Lukacs et Balzs, y particicette tude, dans son analyse circonstancie du premier ouvrage de
paient rguliment Karl Mannheim,

Arnold Hauser, Lajos Flep, Anna

Lesznai, Julia Lang, Adalbert Fogarasi,
Friedrich Antal , Lszlo Radvanyi et
Ren Spitz.

27

Cinma hongrois

Balzs sur le cinma, ouvrage qui, du fait de son caractre d'essai, reste la premire uvre
importante de thorie du cinma en allemand : L'Homme visible 12 . Musil a parl d"'une signification qui dpasse de loin le cinma". D'aprs lui, Balzs raconte "la vie des films qui dfilent
indfiniment dans nos cinmas, mais, en mme temps, il est le premier les dcrire comme anatomiste et biologiste. Et ce faisant, toujours simultanment dans le vcu et dans la rflexion, son
talent inhabituel puise, dans le domaine dsert de la critique cinmatographique, un paradigme
galement inattendu pour la critique littraire qu'il aborde l o il la diffrencie du film( . .. ). La
question de savoir si le cinma est un art autonome ou non, point de dpart chez Balzs des tentatives de le rendre tel, pose les problmes communs toutes les formes d'art"13.
Balzs ne voyait dans le cinma que la naissance d'une nouvelle culture visuelle qui briserait l'emprise du langage. En citant Notre-Dame de Paris de Victor Hugo, il comparait cet vnement l'apparition du livre et sa victoire sur l'imagerie mdivale.
Balzs n'a videmment pas cherch uniquement l'initiation au monde des rves, mais galement la libration d'une "vie mensongre" dans l'adhsion des communauts utopiques et solidaires, des socits secrtes, des partis et des associations intellectuelles et artistiques. Par
deux fois, il avait espr concrtiser cette volution politique en adhrant au Parti communiste,
d'abord en dcembre 1918 Budapest, puis pendant l't 1931 Berlin. Les contradictions de
Balzs ont culmin cette anne-l alors qu'il tait en train de raliser, en Allemagne, en collaboration avec Leni Riefenstahl, son dernier film, un conte cinmatographique, Lumire Bleue.
Pendant le tournage qui devait consacrer Riefenstahl comme ralisatrice, Balzs s'tait rendu
Moscou pour tourner un film sur la "Rvolution des Conseils" en Hongrie, film qui n'est jamais
sorti en salle et dont l'chec dsastreux devait marquer le dbut de ses
annes en Union Sovitique qui, l'poque, lui taient d'abord apparues
12 Bla Balzs, Der sichlbare Mensch,
comme une promesse de bonheur et furent sans doute les plus difficiles
oder die Ku/tur des Films, Vienne,
Leipzig , Deutschsterreichischer Verlag,
de sa vie14. Il ne quittera l'URSS qu'en 1945.
1924. Not (S.M.} dans le reste du texte.
Rentr Budapest plein d'esprances, il connut pendant ses dernires
13 Robert Musil, "Anstze zu neuer
annes
succs, humiliations, intrigues dans les milieux des rapatris,
Asthetik. Bemerkungen Ober eine
Dramaturgie des Film", in ders,
marginalisation par les stratges du Parti et en mme temps, voyages
Gesammelte Werl<e 8, Reinbek :
encourageants travers l'Europe, le dernier sursaut de sa puissance craRowohlt, 1978.
trice. Le 17 mai 1949, Balzs meurt Budapest alors que la DEFA
14 Depuis son dpart de Hongrie en
1919, Balzs avait essay de ne pas
venait de lui proposer de participer comme conseiller de production,
apprhender l'exil comme une perte.
Berlin-Est, au projet d'un film de fiction .
"Lorsqu'on fuit l'tranger, la question
que l'on se pose, est la suivante: suis-je
banni ou bien suis-je arriv chez moi ?
( ... } Il n'y a qu'une chose qui mrfo
rflexion, c'est que moi, le voyageur
errant, l'tranger, le Juif europen a trs
mal( ... }. Je ne su is pas Hongrois,
aucun instinct de race ne s'veille en
moi. Et pourtant, sur les chemins d'errance de mon me, je les ai ctoys.
De tout mon cur, je me suis attachs
eux, je me suis reconnu dans leur
langue, leurs costumes, leur cause et je
les ai vraiment aims. " Nap/6 19141922.

28

Bla Balazs /es racines thor1ques

En 1925, il publie Vienne un fascicule de feuilletons, de courts Contes, voyages et scnarios

essais sur les voyages et les randonnes pied, le Guide du voyageur insolite. Le premier de ces rcits est consacr au "voyageur errant" : "Il n'a pas de foyer
d'o partir en excursion, et comme le voyageur, pas de but non plus sur cette terre, ce qui justement la rend si belle. Tous les lieux lui sont tous trangers. Il ignore ce qu'arriver et atteindre
veut dire et aucun humain ne fera jamais partie de sa famille."15 Le voyageur errant de Balzs
est galement en troite parent avec "le caractre destructeur" de Benjamin, apparu sept ans
plus tard, qui ne voit rien de durable, sinon des chemins dans toutes les directions, pour se
retrouver sans cesse leur croise. Pour ce voyageur errant, le monde est un cosmos homogne de l'tranget travers lequel il sait flotter sans rien toucher. Les objets ne lui opposent aucune rsistance. Balzs dcrit les possibilits les plus diverses de dplacement travers le pays,
mais leur diffrence rside non pas dans la manire de se dplacer, mais dans la perception de
l'environnement parcouru." Pour le voyageur errant, faire ses adieux, c'est se confesser."16 La
patrie n'est pour lui que nostalgie d'un lieu qu'il ignore.
En 1921 paraissent en allemand les contes crits par Balzs en hongrois et on commence
galement, Vienne, s'intresser ses contes. En septembre 1921 , Genia Schwarzwald lui fit
demander s'il pourrait crire vingt contes chinois pour accompagner des aquarelles d'une amie,
la dessinatrice Mariette Lydis. Le dlai ne serait que de trois semaines. Le "ct sportif de l'affaire" sduit Balzs, qui crit seize contes en octobre 1921.
Balzs s'tait dj essay, cette poque, aux scnarios. Encourag par un de ses amis
acteurs, il avait crit en 1918 une premire esquisse humoristique pour le cinma. Cela n'eut
pour lui qu'une valeur pisodique qui resta sans suite. "Peut-on crire quelque chose d'humoristique qui sera pris totalement au srieux par une caste de gens d'un autre esprit ?"17 Ce n'est
qu'en octobre 1920 qu'il est nouveau question, dans son journal, d'un scnario , l'histoire d'un
dtective qui, en tat de transe, devient le voleur, se poursuit lui-mme et finalement s'attrape.
"L'ide vient de Gerhart Eisler. Je dois le faire , nous partagerons moiti-moiti et allons devenir millionnaires, rapidement, avant que, grce la rvolution mondiale, toute richesse ne
devienne sans objet. "18
Fin 1921 , aprs un travail grisant sur les contes chinois, le cinma le rattrape par hasard et
pour ne plus le lcher. Cette fois , Balzs dut rsoudre un problme en 24 heures. Pour 30 000
couronnes, il retravailla un scnario sur le lamentable putsch manqu de Karl von Habsbourg qui
avait essay, en 1921 , de remonter sur le trne de Hongrie. Balazs se fit "engager dans l'quipe
de tournage. ( . .. )J'ai un peu appris le mtier de ralisateur, eu un aperu du processus de fabrication d'un film , ainsi qu"'une sensation de la matire" , si bien que, partir de tout cela, je voudrais vraiment crire des films , ce dont je suis capable."19 Le travail de
commande sur les contes chinois eut lieu au moment o Balazs franchis15 Balzs, Der Phantasie-ReisefOhrer.
sait un nouveau pas pour devenir scnariste. Et ce conte qui avait donn
16 Id.
son titre au film, Le Manteau des rves, peut se lire comme une intro17 Nap/6 1914-1922 du 06/08/ 1918.
duction potique son esthtique du cinma20.
18 Id., du 26/10/1920.
Le conte rapporte l'histoire de l'empereur Ming-Huang et de l'irnp19 Id., du 11 /03/1922.
20 Balzs. Der Mantel der Trtlume.
Chinesische Novel/en. MOnchen,
Bischoff. 1922.

29

Cinma hongrois

ratrice Nai-Fe, qui se sont jurs un amour ternel. Mais l'impratrice est une me rveuse.
Quand l'empereur la tient dans ses bras, son regard se perd dans le lointain et son me est
ailleurs. Une nuit, elle rva qu'ell~ flottait dans son lit comme une barque sur un fleuve, et que
son mari portait un manteau sur lequel taient brodes des images tires de ses rves. "Il portait
sur son manteau tout le royaume des rves dont son me languissait." Le lendemain, Nai-Fe se
retira dans le pavillon du jardin qui se trouvait dans le parc et commena broder pour son
poux le mme manteau. Elle mit cinq ans pour cela, s'enfermant comme les novices en retraite, jusqu' ce qu'elle quitte le pavillon avec son ouvrage. Elle habilla son mari du manteau et un
profond sentiment de bonheur l'envahit. "Elle le regarda et le dsir de son me et le dsir de son
cur brlaient ensemble dans ses yeux." Mais quand elle voulut s'approcher de lui, ses rves,
les montagnes, les fes et les dragons se dressrent devant elle : l'impratrice et l'empereur ne
purent se rejoindre. "Toute l'immensit du royaume des rves la sparait de l'empereur et elle
n'arrivait pas aller vers lui. "Alors, l'empereur ne voulut plus porter ce manteau. Mais Nai-Fe
lui proposa un choix : Si tu erves le manteau, tu pourras me prendre dans tes bras, mais mon
me devra tre loin de toi. Si tu mets le manteau , tu seras hors d'atteinte et je ne pourrai t'approcher. Mais, le dsir de mon me, par mes regards, se posera sur toi pour toujours. "
L'empereur Ming-Huang se dcida pour l'union des mes. On ne les vit plus jamais ensemble.
Par contre, quand il porte le manteau, Nai-Fe le suit distance, "et son regard se pose sur lui
empli du dsir de son me"21 .
A l'instar du miroir magique des anciens contes hongrois, le manteau fait venir montagnes
et fleuves, cratures enchantes et jardins, depuis le fin fond du dsir vers l'empire du regard.
En mme temps se dplace ainsi l'ide d'un accomplissement physique de l'amour fusionnel.
Balazs s'est dcid pour une forme de ralisation du "sujet-objet identique", diffremment de
Georg Lukacs : la projection des rves sur l'cran du manteau de l'empereur dissout de la mme
manire l'objet, transforme la matrialit en un vecteur immatriel, un vecteur qui se dissout
quand on veut le toucher. Ainsi l'image-rve projete et son support, l'objet rel du dsir se fondent dans ces rideaux ondoyants dont Balazs parlait dj en 1907 Berlin.
Quelques jours avant que Balazs n'crive son premier scnario port l'cran, et tm an avant
qu'il n'inaugure une nouvelle poque de la thorie cinmatographique avec ses critiques de films
du journal viennois Der Tag, Balazs avait formul dans ce petit conte l'ide centrale d'une thorisation de ce nouvel art (toujours actuelle aujourd'hui), dfinissant le film comme projection de
dsirs, de rves en images immatrielles.
Dans l'un de ses essais sur le voyage, Balazs parle de croisement des sentiments de puissance et d'impuissance. L'Odysse en apesanteur travers "les sduisants lointains" de la "petite mort" dont Je spectateur meurt chaque fois dans la sombre grotte de la salle de cinma pour
ensuite ressusciter, "le fait que l'on ait en voyage de telles impressions et penses infantiles,
pourrait tre expliqu par la thorie freudienne. ( ... ) Cet enfant dans le subconscient se rveille
toujours lorsque la nuit, dans un train, on s'veille soudainement et que
les citations prcdentes
dans le crpuscule cahotant, ct, on voit dormir des inconnus. "22

21 Id. Toutes
sont extraites de Der Mantel der Trume.
22 Der Phantasie-Reisefhrer, op.cil.

30

Bla Balazs . les racines thoriques

Cinma et rve veill

En 1921, la mme anne o Balzs avait rendu public son Manteau des rves, Hugo von
Hofmannsthal crivait aussi sur le cinma "Le substitut des rves"23. Le film entranerait avec
lui le public vers les sombres recoins de l'enfance, cette " sombre rgion o ne pntre aucun
mot, qu'il soit crit ou parl ( ... )et o celui qui rve sait qu'il est veill ; il n'a rien besoin d'extrioriser; avec tout ce qu'il porte en lui , jusqu'au pli le plus intime. Il a les yeux fixs sur cette
roue blouissante de la vie qui ne s'arrte jamais. C'est l'tre entier qui se donne ce spectacle;
il n'y a pas un seul rve de la plus tendre enfance qui ne se mettrait vibrer. " L'individu se perd
dans un vertige o il se berce de douces illusions, du plaisir de la toute puissance laquelle rien
ne peut chapper: "C'est un voyage dans les airs avec le dmon Asmode qui arrache toutes les
toitures et dvoile tous les secrets. "24
En 1926, Balzs part pour Berlin, qui lui semble alors tre la mtropole europenne du cinma et o il esprait pouvoir mettre en oeuvre ses ides, non seulement comme critique et scnariste indpendant mais aussi comme ralisateur. Ses efforts pour politiser cette utopie esthtique l'ont conduit au contraire "tourner en rond". Chaque fois qu'il jette un regard sur le cinma, il finit par se contredire. En fait, il sait que rien n'est plus "immdiat" que ce qui est ralis
avec posie, que l'tre humain commence l o commence le factice : "Notre profond dsir d'authenticit est en fait un dsir de non-tre."25 C'est justement le dsir d'identit, d'lvation de soi
qui engendre sans cesse de nouvelles configurations, de nouvelles images: "Il n'existe donc en
fait pas de photographie objective qui ne montrerait qu'une simple image, sans transmettre en
mme temps ce que l'il aurait vu . (. . . )Mme le ralisme reflte un certain tat d'me'', critil en 1929 dans un essai intitul "Point de vue sur un point de vue". De mme que son concept
de la physionomie dans L'Homme visible prtait confusion, car il s'agissait d'une "thorie d'acteur"26, Balzs avanait Berlin, en particulier dans ses confrences lgendaires devant une
assemble de professionnels de l'image, des arguments en faveur d'une " thorie de la camra ".
Ce n'est qu' travers la prise de vue, la photographie productive, la matire premire des images,
que serait distille l'expression cratrice. "Dans cette force mtaphorique
que cachent les images et qui n'a rien voir avec la "beaut dcorative'',
23 Hugo von Hofmannsthal, "Der Ersatz
rside Je potentiel de cration potique du camraman."27 L'expos de
fr die Traume" in die Berhrung der
SpMren, Berlin, Fischer, 1931 .
Balzs fut accueilli avec enthousiasme, il parut en russe Moscou, mais
Beaucoup d'ides que Baudry et Metz
provoqua une raction polmique et violente immdiate de la part de
reprendront plus tard dans leurs crits
sur le cinma et le rve veill.
Sergue Eisenstein, qui reprocha Balzs d'avoir oubli l'importance du
241d.
montage2B.
25 Balazs " Echtes. Allzuechtes ", 1926,
Balzs, dont l'estime pour Eisenstein et le cinma russe ne se limitait
in Schriften zum Film. Vol. 1.
pas des raisons politiques, avait t videmment l'un des premiers
26 Cf. Introduction de Helmut H.
Diederich au premier volume des crits
insister sur l'importance du montage dans L'Homme visible. Mais,
de Balzs et postface L'Homme
contrairement Eisenstein, il ne croyait pas en l'avenir d'une criture
visible, 200~ .
symbolique, un montage intellectuel qu'il rfutait, les qualifiant de
27 Bla Balzs, " Produktive u reproduktive Filmkunst ", 1926, in Schriften
"films hiroglyphes" et d'"idogrammes". Dans L'Esprit du cinma, il
zum Film , vol. Il.
28 " Bla oublie ses ciseaux " in
Eisenstein, Ecrits 2, Cuirass
Potemkime.

31

Cinma hongrois

attribue ces recherches avances, qu'il s'agisse de "cinma crbral" ou de coupes franches29,
de cinma "abstrait" ou surraliste, le caractre d'"expriences de studio" 30 qui sondent les possibilits du moyen d'expression sans l'incarner pleinement.

Espace, temps, dure

Balzs envisage clairement deux.conceptions de l'espace, l'image et la sensation physique d'une
part, le vu et le vcu d'autre part. Tantt, il s'agit d'une continuit vide dans lequel les corps se
meuvent, tantt d'un fluide que l'on ressent tout instant, bien qu'il ne soit pas visible. Tantt il
spare les objets les uns des autres, tantt il les runit. Il commence par donner une vue d'ensemble, puis devient espace irrel sans lieux stables o l'inattendu peut surgir, n'importe quand
et n'importe o. L'espace qui rappelle Balzs celui de son enfance est un espace quivoque,
non une continuit mais un espace mouvant, li la constitution du corps, la fois abri et
immensit. "Dans cette pice are, on pourrait vivre paisiblement, si seulement portes et
fentres ne restaient pas toujours ouvertes, faisant ondoyer perspectives et possibilits comme
le vent dans les rideaux. ( ... )Le fait que pendant toute l'anne, il ne s'tait rien pass, n'moussait pas une seconde le sentiment que chaque jour quelque chose de trs particulier pourrait se
produire."31 Dans cet espace, nous sommes la fois ici et l-bas, "n'importe o et ailleurs"
(D.G.). Il est impossible de mesurer cet espace, il commence partout et n'a pas de frontires, il
est partout reli lui-mme. C'est l'espace du rve et de la pense magique. En s'appuyant sur
l'exemple d'une squence de rve tire du film Narcose (Alfred Abel, 1929) dont il a crit le scnario, Balzs explique la qualit de l'espace filmique, la fusion d'un espace empirique limit et
d'un espace total imagin. "Dans le rve, l'espace ne se transforme pas en un autre, mais il est
loin d'avoir un caractre univoque. Ce n'est gure un espace." Le dplacement de la camra est
lui-mme expression en mouvement. "Devant la camra l'paule, la dmarche d'un homme
devient un des gestes les plus significatifs." Les gestes vus deviennent les ntres dans un espace "qui n'est ni perspective, ni image que nous observons de l'extrieur, mais qui reste l'espace
dans lequel nous nous dplaons nous-mmes avec la camra, dont nous franchissons les distances et dont nous vivons en mme temps la dure requise."
Le montage, succession rythmique et associative d'images, est dans cette perspective une
fonction de la "camra productive" et non l'inverse; c'est une forme de mouvement de la camra, de mme que le panoramique est, pour Balzs, un montage en continu. Ainsi, il vise finalement l'identification avec la camra comme instrument d'expression
omniprsent et transformant tout. "Mon regard, et avec lui ma conscien29 Il apprciait tout particulirement son
ce, s'identifient aux personnages du film." (D.G.). Le moi imaginaire, le
film Les Aventures d'un billet de dix
''je" qui voit n'a pas de point de vue propre, mais tous sont possibles.
marks (Berthold Viertel, 1926).
Alors que le spectateur de Balsz se laisse griser, s'abandonne la cam30 Bla Balzs, Der Geist des Films , in
Schriften zum Film, vol. 2, 1913-1926,
ra instrument d'expression. Benjamin voit une autre forme d'identificaMunich, 1984 ; traduction franaise :
tion entre le regard de la camra et celui du spectateur : "Le public se
L'Esprit du cinma, Payot, 1977. Not
(D.G.) dans le reste du texte ; citations
fond dans l'interprte, en mme temps qu'il se fond dans l'appareil. Il lui
traduites de l'dition allemande.

31

Bla Balzs, Oie Jugend eines

Trtwmers, op.cil.

32

Bla Balazs : les racines thoriques

emprunte son comportement, il le teste. "32 Chez Benjamin, le moyen d'expression tue l'aura,
c'est--dire la condition des "va1eurs cultes" , leur "ancrage dans le ritueJ"33, a1ors que Ba1zs
vise envelopper d'une aura la ra1it elle-mme. Alors que le public de Benjamin, dans son
identification avec la camra, se transforme en examinateur distrait, Ba1asz "a une approche
anthropologique du regard de la camra qu'il lve au rang de regard omnipotent du spectateur"34. Ainsi, sa dfinition de l'identification culmine en une image pluriva1ente : " Car la
camra emprunte mes propres yeux et les identifie ceux des personnages en action. Ils voient
avec mon regard. Ce n'est pas moi qui vois avec leur regard, mais eux qui voient avec le mien.
Ce qui signifie que tous les personnages en action deviennent l'incarnation de mon regard, de
mes dsirs et de mon imaginaire" (D.G.).
Dans son dernier ouvrage sur le cinma, Le film . Evolution et essence d'un nouvel an35,
Balzs va illustrer cette fusion du regard imaginaire avec la lgende chinoise que Benjamin
mentionna aussi dans son essai sur 'Tuvre d'art" , sans bien sr la mettre en rapport avec le
cinma : la lgende du peintre que le dsir attire vers sa propre image et qui finit par disparatre
en elle36. Cependant, cette fusion tient en mme temps l'environnement distance. Nous
sommes au beau milieu de l'image parce que nous gardons potentiellement la mme distance
par rapport chacun de ses lments, nous avons toute notre conscience parce qu'entre nous et
les choses, reste la camra qui se dplace37.
Balzs comptait sur le cinma parlant pour voir s'intensifier les effets possibles de l'espace,
ainsi qu'il le prcise la fin de son Esprit du Film : "L'espace qui n'est peru qu'avec le regard,
ne sera jamais concret. On ne ressent que l'espace que l'on peut galement entendre" (D.G.).
Balzs voit l'intensification maximale dans la "dnotation ngative" du silence qui est "l'exprience humaine la plus profonde et la plus importante qu'aucune forme
d'art muet, qu'aucun tableau ni sculpture, ni aucun film muet n'a mis en
32 Walter Benjamin, "Das Kunstwerk im
forme. L o rgne le calme, les choses sont tournes vers elles-mmes
Zenalter seiner techn ischen
Reproduz ierarbeit (zweite Fassung) ".
et ne remarquent plus l'tre humain."38
33 Ibid.
"Le terme de dure acquiert pour le cinma une signification parti34 Joachim Paech, "Disposnionen der
culire" (S.M.). "Je pensais dj enfant, par exemple, que derrire la
Einfhlung zum Einfluss der Einfluss
der Einfhlung-Asthetik des 19.
maison, il y avait peut-tre une porte par laquelle on pouvait accder aux
Jahrhunderts auf die Theorie des
vnements laisss derrire nous , dans une sorte d'arrire-cour
Kinofilm ", in Hickethier, Mller, Rother,
3
cache. " 9 Ainsi, la perception du temps fait partie des dcouvertes
Der Film in der Geschichte. Berlin, Ed.
Sigma, 1997.
significatives de L 'Homme visible que le cinma met en avant, grce au
35 Bla Balzs, Der Film. Werden und
montage des images et au rythme du mouvement. La dure, dans un
Wesen einer neuen Kunst. Wien,
Globus, 1949.
film, reprsente pour Balzs, en 1924, une succession de symbolisations
36 Id, cf Benjamin, " Das Kunstwerk. .. "
spatiales. Il avait dj parl dans L 'Esthtique de la mon en 1907,
37 Gilles Deleuze : "La seule consciend'ventuelles "perspectives du temps" de l'vnement scnique, restant
encore dvelopper. La dure objective des squences reflte ma1 l'impression du temps qui passe; le rythme de l'action d'une scne ou bien
"l'espace dans lequel elle se joue la refltent dj davantage" (S .M.) ,

ce cinmatographique, ce n'est peuttre pas nous, les spectateurs, ni le

hros, mais la camra, camra tantt
humaine, tantt inhumaine ou camra
surhumaine." L'image-mouvement.
Cinma/, Minuit, 1983.

38 Id. Toutes les citations prcdentes

sont extraites de Der Geist des Films.
39 Balzs, Oie Jugend eines Traumers,
op.en.

33

Cinma hongrois

mais moins que le mouvement donn par le montage, le rapport entre les espaces et les perspectives. Balzs observe que "plus le lieu des scnes intermdiaires est loign de celui de la
scne principale, plus nous aurons une illusion d'un temps plus long" 40 Ces procds permettent de manipuler volont le temps cinmatographique.
Balzs s'intresse au concept de la dure chez Bergson, en tant que modle universel de la
relation entre les choses et leur reprsentation dans la fiction. En prenant pour exemple une suite
de sons dans le temps, une mlodie, Bergson dveloppe la reprsentation d'une succession qui
repose sur une "interpntration", qui se laisse comprendre comme "une solidarit, une organisation intime d'lments"41. Le film organise un voyage dans un monde d'enchevtrements
magiques , un monde diffrent qui ignore les secondes et les heures, un espace qui ne connat
pas de points prcis mais des lieux significatifs. Pour Balzs, le chemin qui y mne passe par la
physionomie des tres. "En face d'un visage, on ne se trouve plus dans une pice. Une nouvelle dimension s'ouvre nous : la physionomie." (D.G.) Les muscles de l'expression du visage se
trouvent certes l'un ct de l'autre. Mais c'est leur relation qui donne l'expression. Cette relation n'a ni prolongement ni orientation dans l'espace (D.G.).
Ce que Balazs cherche dans cet espace de la physionomie ne peut tre uniquement la "face
invisible", l'expression de l'me. La "physionomie" de Balzs tend vers une limite o il et
cran, image et spectateur se confondent. La "substance frique"42 du film, c'est ce qui flotte,
qui reoit la vie, le sentiment du vertige, l'image du prcipice qui s'ouvre devant nos yeux
(S.M.) , le vertige jouissif, les yeux ouverts, qu'aucune autre forme d'art n'est mme de provoquer. "C'est la jouissance d'un sentiment sourd, bestial, de supriorit, dans la mesure o nous
pouvons enfin, au cinma, regarder dans les yeux des choses devant lesquelles nous les fermons
lorsqu'elles surviennent dans la ralit" (S.M.).
Balzs traite sur deux niveaux le phnomne de fusion imaginaire du spectateur et de l'image : comme exprience physique visuelle et comme fusion culturelle de production et de rception de l'art, tant donne "la suppression de la distance solennelle de cette reprsentation cultuelle qui caractrisait le thtre" (D.G.). En identifiant le regard du spectateur aux yeux des personnages, le film ne fait pas du spectateur un sujet souverain, mais un dieu imaginaire.
Le crateur imaginaire du monde se trouve devant un prcipice et regarde un monde o il
n'y a plus de sujets, mais uniquement cette sombre nostalgie du "non-tre"43. Il s'agit d'un dsir
d'autodestruction du sujet, d'exprience de la mort, de la description de la mort, de mme que
Je hros du film de Shackleton, lors de son expdition en Antarctique, franchit les limites de "sa
nature, dfinie comme sa patrie, et se trouve, les yeux dans les yeux, face un sombre univers,
au-del de la limite de la vie, au point unique o il n'y a plus de lutte de classes, mais uniquement un combat contre la nature" (D.G.). Ds 1925, Balzs n'avait pas fait mystre de son
enthousiasme pour Je film de Shackleton, ni pour le "film posthume du Capitaine Scott, explorateur de l'Antarctique, qui filma sa propre mort comme s'il avait pouss son cri de mort dans
un phonogramme. (. . .) Ce qui est particulier et nouveau dans ce cas,
c'est que ces hommes ont regard la mort dans les yeux, travers l'ob40 Ibid.
jectif de la camra. ( ... )Le processus intrieur consistant se rendre des
41 Cf. Essai sur /es donnes immdiates de la conscience , 1888

42

Bla Balazs, "Chaplins Marchen".

43 Bla Balazs, "Echtes, Allzuechtes".

34

Bla Balazs : les racines thoriques

comptes soi-mme s'est extrioris. Le fait de se voir soi-mme jusqu'au dernier instant, a t
fix de manire mcanique." Bah1zs reprend presque littralement certains passages dans son
deuxime ouvrage sur le cinma. Mais cinq ans plus tard, il est moins question de mort que de
survie : "Le processus intrieur consistant se rendre des comptes soi-mme, s'est extrioris. Le regard clair est fix de manire mcanique pour pouvoir le garder plus longtemps"44.
Balzs est devenu plus prudent. On lui a souvent reproch son romantisme sans retenue.
Adhrant officiellement au Parti communiste allemand en 1931 , il condensera toutes ses ides
romantiques dans un film impressionnant, Lumire Bleue, avec Leni Riefenstahl, avant de partir pour Moscou l'automne 1931 pour filmer le drame de la Dictature des Conseils en Hongrie.
En 1933, le chemin de retour s'est ferm pour lui ; tandis qu'il se bat vainement pour terminer
son film La Theiss enfeu, il n'est dj plus pour Riefenstahl que le "juif Bla Balzs"45.

Une filiation thorique moderne

"Une forme d'humanisation du cosmos convient au film : l o il n'y a qu'espace, mme vide,
alors que l'identification du spectateur reste intacte."46 Edgar Morin, se rclamant de Balzs,
avait dj soulign le rapport qui avait t dvelopp dans L'Homme visible et dans L'Esprit du
film entre l'anthropomorphisme et l'humanisation du cosmos, la facult du cinma de transformer toute chose dans l'espace donn, en supports d'expression. Hans-Thies Lehmann va mme
plus loin : "La camra donne une expression tout l'espace qu'elle montre, comme un visage
humain."47 "Pansymbolisme" et "physionomie", concepts centraux de la
thorie cinmatographique de Balzs, sont en rapport direct entre eux et
44 Der Geist des Films : " On ne tourne
avec la camra, "sujet transcendantal" du film48. Balzs a fait partie des
pas tant que l'on reste conscient, mais
on reste conscient, tant que l'on tourne."
premiers qui ont formul explicitement l'ide d'une identification du
45 Lettre de L Riefenstahl du
spectateur avec la camra49.
Sous tous les angles, cela signifie par toutes les formes du film
simultanment. C'est une "capacit tout voir"50, une toute-puissance
visuelle. On en conclue que l'identification du spectateur tait toujours
une identification secondaire. Au centre se trouverait l'identification
avec le sujet transcendantal dont la camra prend la place.
L'identification avec la camra ne signifie nullement identification
avec "l'artiste derrire la camra", comme Eisenstein le suggrait Balzs
en 1926, mais avec les appareils cinmatographiques, l'organisation
gnrale du film, de sa fabrication sa projection. L'identification avec la
camra signifierait identification avec le sujet du film, totalement absorb par ses images et rendu invisible. C'est le spectateur lui-mme qui
prend sa place. "Le spectateur, libidineux envers lui-mme et identifi en
tant que pure force de perception, ouvre grand ses yeux. "51

Traduit de l'allemand par Anne Laurent et Pierre Gurwitcb.

11 .12.1933 Julius Streicher, rdacteur

en chef du journal Strmer : " Concerne
la demande que m'a adresse le juif
Bla Balazs ".

46 H.-T. Lehmann " Die RaumfabrikMythos im Kino und Kinomythos ", in K.H. Bohrer, Mythos und das Kino,
Stuttgart, Klett, 1959, reprend le fil qui
mne de Balazs Morin, Baudry et
Metz.
47 Id.

48 Cf. la notion d'appareils optiques

chez Baudry, L'effet cinma, Albatros,
1978, et Metz : Le signifiant imaginaire,
1977, Christian Bourgois, 1993.

49 Dans L'Esprit du film , Balazs

conclue : " La camra emmne mon il
avec elle. Au beau milieu de l'image. Je
vois les choses depuis l'espace du film.
Je suis encercl par les formes du film et
volue dans son action que je vois sous
tous les angles "
50 Christian Metz, op.cil.
51 H.T. Lehmann , op.cil.
35

37

Cinma hongrois

Quelque part en Europe, Gza Radvanyi , 1947

38

Pter Kenz

La sovitisation du cinma
(1945-1948)

Si nul ne peut attendre du cinma un reflet exact de la ralit, l'analyse d' un cinma national
n'en est pas moins rvlatrice. Les gouvernements autocratiques et totalitaires ont frquemment
considr les films comme d'excellents agents de diffusion pour leurs messages idologiques et
se sont intresss de prs l'industrie du cinma. Les mthodes qui ont permis ces gouvernements d'tendre leur influence dans la ralisation de films , les thmes propags et censurs, sont
souvent significatifs de la nature de leurs rgimes.

Cinma et politique
L' univers du cinma hongrois dans l' immdiat aprs-guerre est fascinant. Compare celle
d'autres pays de l'Est en Europe, son organisation tait inhabituelle puisque les partis politiques
devaient jouer un rle essentiel dans la fabrication et la distribution des films . Ayant t forms
dans le modle sovitique, les dirigeants communistes ont pris la propagande et donc le cinma
beaucoup plus au srieux que leurs opposants. Comme en Union Sovitique, les moindres dcisions taient prises au plus haut niveau du Parti. La traduction inexacte d' un sous-titre serait
rapporte un des quatre dirigeants les plus puissants du pays, Jozsef Revai , responsable de
1' idologie au Comit central1 .
Le cinma d'aprs-guerre n'est bien sr pas n du nant. La Hongrie pouvait s'enorgueillir
de son industrie cinmatographique d' avant 1940. Les acteurs hongrois , Peter Lorre, Bla
Lugosi, Marika Rokk et Francisca Gaal , les ralisateurs comme Alexander Korda et Michael
Curtiz avaient acquis une rputation internationale ; Bla Balzs tait un minent thoricien des
cinquante premires annes du cinma. Comme dans les autres domaines de la vie intellectuelle et conomique de la Hongrie, les juifs ont jou un rle dterminant. Ceci explique pourquoi
de nombreuses personnalits, aprs avoir dbut une carrire dans leur
pays, ont apport une contribution bien plus significative l'tranger :
1 Unit 23/24, p.23. Toutes les sources
les lois antismites de 1938 ont caus des dommages importants l' ind'archives proviennent du fonds 274 de
Politika Trtneti lntzet Levltr
dustrie cinmatographique hongroise.
(Arch ives de l'Institut d'Histoire politique), c'est--dire la collection du Parti
communiste de Hongrie.

39

Cinma hongrois

Les gouvernements conservateurs de l'entre-deux-guerres taient fortement intresss par

un tel succs, pour une question de prestige et parce qu'il fallait empcher cet art populaire de
dlivrer des messages subversifs. Mais la censure gouvernementale n'chappe pas au ridicule.
Une scne a ainsi t coupe parce que des chevaux dplaaient de la poussire sur une route,
et que cela donnait l'impression que les routes de Hongrie taient poussireuses. Une autre
scne montrant un ministre montant des marches quatre quatre fut considre comme inacceptable parce que le mouvement jetait de l'ombre sur la dignit du personnage. Mme si la
grande majorit des films taient surtout de la distraction, l'entre en guerre obligea les studios
exalter le patriotisme2.
tant donn le petit nombre de spectateurs potentiels et d' crans disponibles (environ 500),
raliser des films en Hongrie n'tait pas une opration lucrative3 , et l'aide gouvernementale
tait ncessaire. Compare celle de ses voisins tchques et autrichiens, plus avancs conomiquement, la production cinmatographique tait pourtant la plus importante, de 8 10 films
par an, du fait de studios bien quips. Ils servirent aux deux premiers films parlants bulgares
et des metteurs en scne occidentaux et mme amricains 4 . Les films venant des USA taient
copis Budapest pour tre distribus en Europe sud-orientale en change de matriaux utilisables par le cinma hongroiss.
L'apparence de normalit devant tre prserve tout prix, la production de films ne cessa
jamais, mme en temps de guerre. Un film sortit sur les crans en octobre 1944, alors que la
production se poursuivit en Allemagne nazie jusqu' la capitulation. Certains films commencs
avant l'occupation sovitique ne furent achevs que plus tard. En novembre 1944, quand
Budapest tait encercle par l' Arme Rouge, les bobines d'actualits taient toujours fabriques
dans les studios Hunnia. Les Croix-flches (nazis hongrois) essayrent en vain de dplacer
l'usine de production vers J' Allemagne et les troupes sovitiques occuprent le studio le 25
dcembres.
En 1945, les hommes politiques, qu ' ils soient Hongrois ou Sovitiques, n'avaient aucune
ide claire sur Je futur de la Nation ou l' organisation de l' industrie cinmatographique.
Contrairement aux autres pays occups (Pologne, Roumanie, Bulgarie, par exemple), cette
industrie ne fut pas immdiatement nationalise7. Les quatre principaux
partis du gouvernement de coalition, le FKgP (Parti des petits propri2 Sur le cinma d'avant 40, voir lstvan
taires), le MKP (Parti communiste), Je MSzDP (Parti social-dmocrate)
Nemeskurty, A Kppe Varazsolt ld,
Budapest. Magveto 1983.
et le MNPP (Parti agrarien national) se partagrent le contrle et la dis3 Gabor Szilagyi, TOzkeresztsg. A
tribution de la majorit des salles de cinma avant d'tablir leur propre
Magyar Jatkfilm Tortenete, 1945-1953,
Magyar Filmintzet, 1992 p. 14.
compagnie : Mafirt (communiste), Orient (socialiste), Sarl6 ("la serpe"
4 Nemeskurty, op. cit., p. 638.
agrarienne) et Halads ("le progrs" des petits propritaires).
5 Rapport de Mafirt au Comit Central
Ces compagnies produisaient des courts-mtrages et des actualits,
du Parti communiste. unit 23124, p.12.
possdaient
des agences de location et des salles. L'univers du cinma
6 Tib6r Sandor, Orsegvattas Utan.
tait politis : les communistes refusaient par exemple dans Jeurs jourMagyar Filmintzet, 1997, p. 224.
1 Pour le cinma de l'Europe de l'Est de
naux toute publicit pour d 'autres films que les leurs et leur organe prinl'aprs-guerre, se rfrer The Most
Szabad Np, n' acceptait pas d'articles critiquant les courtscipal,
Important Art: Eastern European Film
After 1945. Mira Liehm. Anton in J.
Liehm. Berkeley: University of California
Press, 1977.

40

La sovitisation du cinma (1945-1948)

mtrages financs par leur Parti8 . Graduellement, la compagnie Mafirt (communiste) prit de
l'importance, acquit un studio et un laboratoire pour produire des films 16mm, des bobines
d'actualits et des copies de longs-mtrages.
Le studio principal, Hunnia, tait cependant sous la responsabilit directe du ministre du
Travail, alors tenu par un socialiste. Son directeur, le social-dmocrate Istvan Szego, irritait
constamment les communistes par ses refus et sa collaboration avec des membres de partis de
droite. En 1947, un conflit clata entre le ministre du Travail, socialiste, et le ministre de
l'intrieur, communiste, qui contrlait les salles de cinma. La Mafirt se plaignait rgulirement
au Comit Central du Parti communiste de cette domination socialiste dans l'univers du cinma.
On s'attendait ce que les partis ou les compagnies prives, nombreuses avant 1945, puissent louer les studios de Hunnia. Il y eut ainsi concurrence entre politique et entreprise prive.
Une telle situation occasionnait des dbats houleux et une certaine inefficacit dans la gestion,
mais permit aussi de retarder l'imposition de la "camisole de force" stalinienne. La conformit
idologique se ralisa pendant "l'anne dcisive" 1948 par l' unification nominale des Partis
socialiste et communiste (en ralit l' absorption des sociaux-dmocrates) et la destruction de
toutes les forces politiques non-communistes.
La ralisation de films tait extrmement difficile. Les studios taient endommags et de
nombreuses salles de cinma, en ruines . Des acteurs et des metteurs en scne compromis avec
les nazis ne pouvaient plus apparatre dans les gnriques des nouveaux films. Des oeuvres politiquement acceptables o jouaient des acteurs fichs sur la liste noire taient galement interdites . Le stockage limit des films demandait une monnaie convertible, rare une poque extrmement difficile pour le budget national. Le plus grand problme tait le manque de capital. Le
gouvernement aurait aim attirer le capital priv, mais les incertitudes et la crainte des coupures
imposes par la censure empchrent ce mouvement. L'argent devait venir presque exclusivement du gouvernement.
Curieusement, trois films furent raliss en 1945 mais aucun en 1946. Le premier film projet fut Tanit6no (L'institutrice) , en septembre 1945. Il tait bas sur une pice du dbut du
sicle, et donc relativement inoffensif politiquement. Mrton Keleti, un socialiste, dirigea le film
et Gyula Hay, un communiste, en crivit le script. Le succs du film tait assur par la prsence
de Pl Javor, acteur devenu trs populaire par ses courageuses prises de position anti-fascistes ,
qui lui avaient interdit d'apparatre sur les crans les annes prcdentes.
Un tel film n' tait nullement "difiant" du point de vue de la lutte des classes, et les journalistes communistes eurent beau jeu de fustiger son argument, l'amour entre une pauvre institutrice et un fils de propritaire terrien9. Les difficults rencontres au cours de la ralisation , qui
dura trois fois plus longtemps que pour un film d' avant 1945, n'empchrent pas une certaine
qualit, ni surtout le succs. Le journal socialiste Npszava crivit que ce film montrait la vie
telle qu ' elle tait dans la ralit quotidienne, mme si les conditions techniques pour raliser un film de premier ordre manquaient10. Les deux
8 Mafirt au Comit Central, le 6
autres films, moins russis selon les critiques d'alors , disparurent trs
novembre 1946, 22n.3 pp. 112-113.
vite des crans en 1946.
9 Szabad Np, 24 dcembre 1945.
10 Npszava, 28 dcembre 1945.

41

Cinma hongrois

Cinma et censure
Ces annes sont celles des projets non raliss. Des douzaines de scripts taient soumis puis discuts, souvent sans rsultat. Un film ralis sous des contraintes incessantes n'tait souvent
mme pas montr. En 1947, sur cinq films raliss, seuls deux ont t projets en public.
Un des films non projets tait bien sr l' un des meilleurs, La Chanson des champs de bl
(Enek a Buzamezokro[), ralis par un cinaste jouissant d'une grande rputation avant-guerre,
Istvn Szots, et bas sur un roman populiste de Ferencs M6ra crit en 1927. Le fi.lm devait tre
tourn en 1942, mais les autorits en avaient interdit le tournage, le thme tant trop pacifiste.
En 1947, Szots demanda Bla Balzs d'tre son conseiller artistique, mais cela ne suffit pas.
La Chanson des chants de bl tait un mlodrame sous forme de ballade, dans le dcor d'un
triste village. C'tait l'histoire d'un ancien prisonnier de la Premire Guerre mondiale, revenant
de Russie et dvor par la culpabilit. Il avait refus de partager son pain avec son compagnon
d'vasion qui tait mort. Les sous-entendus religieux du film, en particulier sur la culpabilit,
suffisaient irriter les censeurs communistes. Szots tait prt tous les compromis pour raliser quand mme son film. Comme une scne montrait une liaison entre un prisonnier russe et
une Hongroise, Szots crivit la Mafirt : "Le Ministre de l'intrieur affirme que la situation
dcrivant la liaison entre le prisonnier russe et la Hongroise pourrait rappeler, par de malheureuses associations de pense, les viols commis au moment de la Libration." Dans la suite de
la lettre, Szots insiste pour conserver la scne dans la mesure o le personnage russe tait sympathique. D' autant plus, crit-il encore, que le Hongrois vad de Russie serre la main du Russe,
et que le message du film est l' amiti entre les peuples et la cruaut de la guerre. Il suggra de
faire du Russe un Serbe pour viter tout problme, puis accepta de couper ces scnes. Rien n'y
fit 11 . Quand le film achev fut projet au Quartier Gnral du Parti Communiste, Mtys Rkosi
se leva ds les premires scnes12 : le sort du film tait jou.
Une telle dcision tait facilite par le fait qu 'il avait t ralis dans les studios de la compagnie communiste. La vritable raison de cette dcision pouvait bien tre que des dizaines de
milliers de prisonniers de guerre hongrois se trouvaient encore en captivit en Union sovitique.
II semblait peu sage d' attirer l' attention sur un tel sujet en des temps troubls. Szts quitta la
Hongrie et ne fit plus jamais le moindre film dans son pays d'origine13.
Le deuxime film interdit tait une comdie insignifiante, Konny Muzsa ("Muse lgre"},
considr par la censure comme artistiquement faible. Le troisime, Mezei Pr6fta ("Prophte
de village") tait plus consquent mais avait un contenu religieux. Les personnages cherchaient
dans la foi une consolation leurs problmes14. Les ralisateurs ne comprenaient pas encore le
changement du climat politique qui eut lieu la fin de 1947.
Beszterce Ostroma ("Le Sige de Besterce") fut autoris. C'tait un
drame
en costume bas sur un roman de 1895 du grand crivain hongrois
11 Szts Mafirt, 24 juin 1947, 23123
pp.112-113
Klmn Mikszth, que les scnaristes et le metteur en scne avaient
12 Szilagyi p. 52.
transform pour obir aux demandes politiques du moment, et qui fut un
13 L.:valuation du film est base sur
chec artistique.

Szilagyi, pp. 48-49, et la lettre de Szts

Mafirt
14 lb

42

La sovitisation du cinma (1945-1948)

Valahol Eur6paban (Quelque part en Europe) tait d' une tout autre valeur et son ralisateur,
Gza Radvnyi, jouissait comme Szots d' une grande clbrit. Le scnario fut crit par Balzs
et Radvanyi , et la Mafirt le produisit. Ce film est non seulement le meilleur de la priode mais
aussi un des meilleurs films hongrois de tous les temps15. Il est vrai que, dans l'immdiat aprsguerre, peu de films pouvaient s' enorgueillir de dcrire avec autant de ralisme, de passion et
d' motion l' univers contemporain. La comparaison avec le noralisme italien est vidente,
mais il ne s' agit pas tant de copie que d' un rsultat similaire obtenu partir de dcors et de circonstances comparables.
Le sujet du film tait audacieux et vitait la tradition des romans et des drames d'avant-guerre. L' histoire, contemporaine, montre les victimes les plus pitoyables des destructions causes
par la guerre, les enfants abandonns . Le film montre un paysage de dsolation pouvant se situer
"n' importe o en Europe" , mais le vritable sujet est la destruction psychologique. Les orphelins sont laisss eux-mmes et des communauts se crent, o la loi de la jungle domine. Ils
deviennent des dlinquants, faute de choix et d' avenir meilleur. Ils prennent possession d' un
chteau abandonn o habite un vieux musicien qu ' ils veulent d' abord agresser. Le vieil homme
arrive communiquer avec eux, gagne leur confiance et rveille leur sens de l'humanit. Le film
rappelle quelque peu Le Chemin de la Vie (1931) de Nikolai Ek.k, qui traite le mme sujet, le
retour d'enfants abandonns vers la socit. Ce n' est sans doute pas une concidence : Balzs a
vcu l'entre-deux-guerres Moscou et a crit une critique du film pour un journal sovitique.
Des scripts acceptables taient difficiles trouver dans une situation aussi confuse politiquement, mais le manque de capitaux tait un problme encore plus fondamental . Les ngociations menes avec les compagnies amricaines pour d' ventuelles coproductions n' ont pas
abouti , en raison de la guerre froide et des restrictions imposes au cinma. Pendant l' t 1946,
la Mafi.rt ngocia l'importation de 60 80 films amricains avec les
reprsentants des studios. Elle esprait ainsi renouveler le contrat
15 Ce film a glan les louanges et les
d' avant-guerre et obtenir un droit de copie des films amricains pour les
rcompenses. Mikl6s Molnar, un des
compagnons futurs d'l mre Nagy, crivit
marchs d'Europe de l'Est. La possibilit pour les studios amricains de
dans l'dition du 24 dcembre 1947 de
produire des films anglophones budget rduit en Hongrie fut voque.
Szabad Np (communiste) que le nouLes rapports de la Mafirt concernant la coopration avec les Amricains
veau cinma hongrois venait de naitre
avec ce film. Le journal socialiste
et la possibilit de gain financier taient optimistes. Un de ses reprsenNpszava en loua la russite artistique.
tants crivit : "Je suis convaincu qu ' une telle coopration amicale dans
Le film obtint un grand succs en
Allemagne et en France. Graham Petrie
la fabrication et l'importation nous ouvre les perspectives les plus sduicrivit : "Un des plus remarquables
santes."16
films hongrois est sorti en 1947,
Quelque part en Europe , un film qui
Une anne plus tard, le bouleversement politique tait total. Dans
mrite une meilleure notorit et devrait
une lettre de mars 1947 Mihly Farkas, un des leaders du Parti, un
tre plac au rang d'oeuvres noramembre de la Mafirt exprima son inquitude face l'accumulation de
listes italiennes comme Rome Ville
ouverte et Le Voleur de Bicyclette."
films amricains en Hongrie et le profit ainsi perdu. Inquiet de l' in(History Must Answer to Man, Corvina,
fluence du "poison idologique hollywoodien" , il se plaignait galement
Budapest, 1978, p.7).
de l'ide d' une coproduction franco-hongroise" d' esprit ractionnaire" ,
16 Mafirt au Comit Central du Parti
Communiste Hongrois, Dpartement de
labore dans la fabrique Hunnia17.
l'conomie, 30 juillet 1946, 23127, p.
128.

17 Mafirt Farkas, le 29 mars 1947.

23/27 p. 128.
43

Cinma hongrois

Dans ces circonstances, le public des salles de cinma devait se satisfaire de films tourns
avant 1945, hongrois et trangers, et en particulier russes. Nombre de ces films taient insatisfaisants pour les officiels, non pas tant du fait de leur contenu politique que du pass trouble de
certains acteurs de premier plan. Pour apaiser la faim des spectateurs, J6szef Rvai, le responsable de l'idologie dans la hirarchie communiste, suggra que les scnes o ces acteurs discrdits apparaissaient devaient tre coupes et refaites18.

Le contrle des salles

Avant 1945, les salles de cinma taient entre les mains de personnes prives. Le nouveau rgime transforma cet tat des choses en exprimentant une nouvelle formule originale, base ds
juillet 1945 sur une redistribution entre les principaux partis au pouvoir, touchant 80% des salles
pouvant accueillir plus de 250 personnes. Diverses organisations sociales et des syndicats se
partageaient les 20% restant. Les partis possdaient 20% des plus petites salles, et le ministre
de l'intrieur tait responsable de la distribution du reste des individus privs fiables politiquement19. Avec l'aide sovitique, le Parti communiste gagna cette bataille et prit le contrle
des plus grandes salles de Budapest. Les chiffres sont loquents : en province, les salles possdes par le Parti pouvaient accueillir 15 817 personnes, alors que le FKgP (Parti des petits propritaires), qui avait pourtant obtenu en 1945 plus du triple des voix des lecteurs en comparaison, n' avait droit qu' 13 407 places20. En dpit des protestations des Petits Propritaires, l'influence de la Mafirt se rpandit par la suite, et elle aurait possd au milieu de 1947, selon les
sources, de 40% 70% des salles21 . Le ministre de l' intrieur, responsable des licences, tait
aux mains des communistes et ne prtait aucune attention aux protestations.
La comptition tait svre pour 250 petits cinmas, en raison des profits esprs. Le ministre de l' intrieur vitait que les licences tombent entre les mains des personnes aises, de ceux
qui avaient des contacts avec les studios trangers, et cherchait des gens fiables qui sauraient
choisir leurs films . Ce dsir de possder ou de louer les salles de cinma montre de la part des
investisseurs privs comme des partis politiques un degr considrable d'optimisme. Les
hommes politiques voyaient les profits financiers qui alimenteraient la caisse de leur parti et les
avantages idologiques qui permettraient leur studio de produire les films convenables leurs
vues. Il devint vite vident qu ' un tel optimisme tait utopique. Les cinmas tournaient perte. La plupart des salles taient en mauvais tat,
18 Principes de la nouvelle industrie
avaient subi d' importants dommages pendant le long sige de Budapest
cinmatographique hongroise, 5 mai
1948, 23127, p. 259.
et le capital pour les rnovations faisait dfaut. Plus grave encore, le gou19 Mafirt au Dpartement conomique
vernement voulait sa part de profit et taxait trop lourdement les entres .
du Comit Central du Parti Communiste
Cette taxe s'levait en 1946 52% (20% de taxe sur les distractions ,
Hongrois. 30 juillet 1945, 23127, p.6.
20 Kovcs au Dpartement conomie
20% sur la salle, 12% pour le ministre de l' intrieur) et la location de
du Comit Central, 5 novembre 1946,
film tait onreuse du fait de leur petit nombre. La Mafirt lana l' ide
23127, p.100.
d'
une confrence multipartite ayant pour objectif de demander au gou21 Rapport du 20 mai 1947, 23127,
pp. 145-148.
vernement une baisse des taxes sur les tickets de cinma22.
22 Rapport de la Mafirt au Comit
Central du Parti Communiste,
10 octobre 1946, 23/27, pp.64-68.

44

La sovitisation du cinma (1945-1948)

Tous les partis comprenaient la signification politique des bandes d ' actualits , et chacun
d'entre eux se lana dans leur production et leur distribution, exprimant ainsi leurs propres vues
sur les vnements pour les projeter dans les salles qu ' ils possdaient. Les communistes furent
l encore les plus actifs . Ils produisirent d'abord des bobines d'actualits toutes les deux
semaines, puis elles furent hebdomadaires. Quand, pendant l't 1946, les partis se runirent
la demande des communistes pour tenter de rconcilier leurs points de vue et raliser des actualits communes, ce fut un chec. Les communistes proposrent que Je ministre de l'intrieur
rende obligatoire la projection de ces bobines et qu ' un comit interpartite ait en contrepartie la
responsabilit de leur montage. La lettre adresse par la Mafirt au Comit Central du Parti assurait ses leaders qu'il n' y avait rien craindre, puisque les moyens techniques seraient dans des
mains communistes sres2 3 . Les actualits produites par les communistes furent parfois projetes dans les salles dtenues par les socialistes ou Je Parti agrarien , ce dernier devant tre, dans
la logique communiste, leur Cheval de Troie dans Je bastion paysan. En ralit, il n'en tait rien ,
et les membres locaux de ce parti paysan rechignaient projeter ce qu ' ils considraient comme
de la pure propagande, et avaient parfois mme la tmrit de montrer des actualits du Parti
des petits propritaires. Ce fut l'occasion pour la Mafirt d' attirer l'attention des hautes autorits
sur ces "carts"24. Les salles contrles par les communistes projetaient galement des bobines
d'actualits russes et reurent mme pendant un certain temps du matriel envoy par Je Parti
communiste franais.
Pour des raisons plus politiques qu'conomiques, la recherche d' un monopole, Je Parti
communiste se lana dans la production de films en l 6mm, ayant compris son importance pour
la propagande et acceptant en consquence des sacrifices matriels. Contrairement au vote de
1945, les actualits filmes et les films en 16mm jourent un rle considrable au cours des
lections de 1947. Ces films furent projets dans les salles communistes et, dans les villages o
elles n' existaient pas, des propagandistes apportaient des projecteurs dans des camions fournis
par l' Arme Rouge pour les montrer dans les coles ou dans toute salle suffisamment grande25.
Des courts-mtrages et des bandes d'actualits montraient des "succs communistes" dans la
reconstruction ainsi que les ralisations des rgimes communistes voisins. Les titres taient vocateurs : "Nous construisons le pays des travailleurs" , "La Hongrie libre", "Comment voter" ,
etc. Dans les salles communistes, la projection tait accompagne de dbats . Selon la Mafirt, un
demi-million de personnes auraient vu ces courts-mtrages26.
Si en 1946 la Mafirt esprait une coopration fructueuse avec Mopex, les reprsentants des
studios amricains Budapest, la situation tait inverse l'anne suivante, quand les communistes de la compagnie prfrrent limiter le flux de films amricains pour des raisons idologiques. Le problme tait double : trop de films hongrois produits, trop peu de spectateurs s' intressant au cinma sovitique. 11 n' y avait donc pas suffisamment de films "progressistes".
L'alternative franaise tourna galement court, puisque les Franais ne
produisaient pas non plus assez de films satisfaisants. La Mafirt va23 Rapport de la Mafirt au Comit
luait qu'elle ne pouvait projeter que 25 30% de films "progressistes",
Central du Parti Communiste, 6 aot
1946, 23f22.
le reste tant constitu de comdies inoffensives. Les communistes crai24 Id, 16 octobre 1946, 23f22.
25 Id, juin 1947, 23f23 pp. 126-130.
26 Id, aot 1947, 23f23 pp. 163-164

45

Cinma hongrois

gnaient malgr tout que mme de tels films apolitiques dissimulent un message hostile et dangereux, et la Mafi.rt tenta de rassurer le Comit central en affirmant que ces films seraient
accompagns d'actualits et de courts-mtrages porteurs d' un bon enseignement politique27 .

Les films sovitiques

En aot 1946, Bla Balzs se rendit Moscou pour discuter la projection de films sovitiques
en Hongrie et demander de l'aide pour le projet difficile concrtiser de ralisation de films
"progressistes". A son retour, il adressa une lettre au Comit central exprimant ses inquitudes
quant l'orientation de l'industrie cinmatographique et se plaignant des faibles rsultats. Il
serait important selon lui de raliser des films meilleurs et plus utiles idologiquement pour
accrotre l'influence du Parti et viter que les forces ractionnaires appuyes par les finances
amricaines ne soient les premires employer les ressources techniques et humaines disponibles. Le manque de matire premire tant l'un des problmes essentiels, Balzs suggra de
demander ces matriaux l'Union sovitique, qui avait dj aid l'industrie cinmatographique
est-allemande. Une demande hongroise recevrait srement une rponse favorable28.
Contrairement aux prdictions optimistes de Balzs, la coopration avec les Sovitiques fut
extrmement difficile et confuse ds le dbut, mme si l'aide et le support furent accords dans
la lutte contre les autres partis. Les documents prouvent l'incomptence et surtout l'arrogance
des Russes . La Mafi.rt se trouva alors dans une situation impossible : d'un ct, les leaders du
Parti lui demandaient un profit intressant les finances du Parti, et de l'autre il fallait montrer des
films sovitiques des spectateurs en petit nombre, ce qui tait une perte financire constante.
Les communistes considrrent que la popularisation de la culture sovitique tait une priorit, que la projection de films sovitiques et la publicit en leur faveur faisaient partie d' un
vaste projet qui conduirait les Hongrois mieux aimer et admirer l'Union sovitique. Tche
ingrate puisque les Hongrois taient traditionnellement hostiles aux Russes et que l' Arme
Rouge avait une rputation terrible, due aux nombreux viols et aux rapines continuelles commis par des troupes indisciplines, que le commandement de l'arme sovitique laissait faire .
Les chefs communistes de Hongrie en taient parfaitement conscients et discutaient quotidiennement de ces problmes. Leur correspondance montre qu ' ils admettaient ouvertement l'antisovitisme et 1' anticommunisme du peuple hongrois, et ils blmaient 25 annes de propagande
ractionnaire pour ce qu ' ils considraient comme un prjug antisovitique29.
Pendant l't 1945, une Socit pour l' Amiti entre la Hongrie et l'Union sovitique fut fonde pour propager la culture sovitique. Des cellules furent formes au cours des trois annes
suivantes dans les villes et les usines. Cette socit comprenait une sous-section cinma. En
1946, le Parti dirigea des organisations de masse domines par les communistes,
telles que MADISZ, organisation pour la jeunesse, et
27 Rapport de la Mafirt au Comtt cenMNDSZ,
organisation
des femmes, pour projeter et populariser le cintral du Parti communiste, pour ma i, juinjuillet 1947, 23/23 pp.125-130.
ma sovitique. Le Parti monta galement des sections de propagande
28 Balazs au Comtt central, 25
locales
qui organisaient des cours, la projection de films scientifiques en
novembre 1946 23122 pp. 106- 108.
29 Cf. Je rapport de Tompe au Comtt
central de la ville de Mako, 6 mars
1946, 11/ 11 .

46

La sovitisation du cinma (194~1948)

l 6mm, des films de voyage et des matines cinma le dimanche matin, au moment de la messe.
Les projections de films sovitiques dans les coles et les usines taient gratuites pour des travailleurs slectionns !' avance. Un rapport de la section de propagande de la Mafut au Comit
Central se plaint du manque d ' intrt du public et admet que cette propagande n' intresse gure
que les communistes 30 . Zsigmondi, chef de la section propagande de la Mafirt, exprime son pessimisme en conclusion du rapport : "Je considre que j ' ai failli dans mon travail car, malgr ma
dtermination et mes diverses approches , je n'ai pas russi amorcer un changement significatif chez les spectateurs hongrois l'gard du cinma sovitique. C' tait l' objectif principal de
ma tche et tout le reste devait suivre. Je ne veux pas parler des difficults objectives : il existe
un public vaste mais indiffrent, qui comprend mme la majorit des membres du Parti qui n' assimilent pas la mentalit du cinma sovitique. "31
Si le principal problme est donc la nature et la qualit de leurs films, les Sovitiques euxmmes compliquent la tche. Quand le major Piskarev, reprsentant Sovexportfilm, arriva
Budapest le 1er mai 1945, soit moins d ' un mois aprs la libration complte du pays, on vit tout
de suite qu'il tait incomptent pour ce genre de travail. Il ne connaissait rien sur la Hongrie et
trs peu sur le cinma, se conduisait grossirement et compliqua la tche des communistes hongrois dsirant servir les intrts sovitiques. n reprsentait le pouvoir aveugle, peu intress
mnager les sensibilits hongroises . Il arriva que les soldats sovitiques s' emparent de films
sovitiques projets en province, en s' en proclamant les vrais propritaires. Les autorits hongroises firent en vain appel Piskarev. L' Union Sovitique prit aussi possession de l'un des plus
beaux cinmas de Budapest, l'Urania, sous prtexte qu'il avait appartenu l' Allemagne et que
l'accord concernant les rparations de guerre en faisait une proprit sovitique32.
En 1945 , il n'y avait pratiquement plus de concurrence sur le march du cinma, devenu
sovitique. La Mafirt avait sign un contrat avec des reprsentants sovitiques, devenait le distributeur unique et tait en position de force pour profiter des contacts avec l' URSS et populariser le cinma sovitique, inconnu d ' un grand public hongrois habitu aux films de distraction
d'avant-guerre, avec de riches appartements et de jolies femmes bien habilles , et prenant plaisir la vie des riches. Ces films suivaient les mmes formules : des hommes riches tombant
amoureux de femmes pauvres, ou plus rarement l'inverse, faisaient fi de
tous les obstacles. Rien de comparable dans le cinma sovitique.
30 Rapport de la Mafirt au Comit cenLes annes d ' aprs-guerre furent nfastes dans l'histoire du cinma
tral sur l'organisation de la propagande
pour la premire moiti de 1946,
sovitiques33. Peu de films furent produits durant ces annes , ce qui
9 juillet 1946, 23124, pp. 31 -34.
explique que la majorit des oeuvres envoyes en Hongrie dataient de 10
31 Le directeur de la Mafirt, Kovcs au
15 ans - films ennuyeux, nationalistes et contenant tellement de clichs
Comit Central, 26 juillet 1945, 23/24,
pp. 5-6. Rkosi comme Rva i se sont
que mme les critiques sovitiques contemporains faisaient remarquer
intresss au contenu de la lettre et ont
que les dialogues comme les scnes pouvaient aisment tre insrs d ' un
laiss leurs initiales.
film dans un autre sans que cela change quoi que ce soit aux yeux du
32 Le 16 mai 1946. Mafirt Tarkas. Les
Russes ont pris Urania en tant qu'anspectateur. Les reprsentants de la Mafirt ont refus par exemple de procienne proprit allemande. 23/24
jeter Lermontov, parce que ce film ressemblait trait pour trait au
33 A ce sujet, voir mon article in
Cmema and Soviet Union, 1917-1953,
Pouchkine qui venait de passer dans les cinmas hongrois34.
Cambridge, 1992, pp. 209-246.

34 Rapport de la Mafirt 23/28 p. 182 et

Memorandum o polozhenil sovetskikh
kinofi/'mov v Vengrii. 23123, p. 251 .

47

Cinma hongrois

En mars 1946, la Mafirt et Sovexportfilm signrent un contrat Moscou. Un fait important

rvle le manque de srieux et de professionnalisme des participants : le texte russe inclut un
point essentiel qui n'existe pas dans la version hongroise. Selon le point cinq de la version russe,
les salles de cinma communistes devaient limiter leur projection aux films russes et aux nouveaux films hongrois. Comme ces derniers taient en nombre infime, il en rsultait que les salles
ne projetaient en ralit que des films sovitiques. Une telle obligation causait un norme problme financier chez les Hongrois qui se retrouvrent sous l'tiquette d'agents hongrois de
Sovexportfilm35.
Se rfrant au contrat, Piskarev insista pour que les programmes des salles de la Mafirt comprennent des dizaines de films sovitiques, sans mme la possibilit de choisir des oeuvres
convenant au public hongrois. Il n'tait pas possible de connatre J'avance les films qui arrivaient de Moscou et donc de prparer la publicit. Les Hongrois recevaient parfois une seule
copie du film, parfois plusieurs, et les ngatifs n'taient pas toujours envoys. Des bobines manquaient de temps autre. Piskarev n'hsitait pas intervenir dans des cas mineurs. Pendant l't
1945, les salles de Budapest voulaient couper des scnes d'une comdie d' Aleksandrov de
1940, La voie lumineuse, pour avoir le temps de projeter des actualits incluant un discours de
Rakosi. Piskarev insista pour que ce soit plutt ce dernier qui soit coup.
Un des problmes mineurs dans la popularisation des films sovitiques tait le manque de
traducteurs. Les sous-titres taient imprvisibles car ces traductions taient bases sur une
connaissance rudimentaire du russe, d'o des erreurs parfois hilarantes. En juin 1946, Piskarev
se plaignit la Mafirt et mentionna le cas de la trilogie de Gorki dans la version
cinmatographique de Donsko. Dans une scne demeure clbre, le grand-pre ruin est
rduit la mendicit. Il dit dans la version russe : "Pour l'amour du Christ, donnez-moi une
aumne !",ce qui a donn en hongrois "Donnez-moi un peu de foie-gras." La traduction pouvait exactement signifier l'inverse de loriginal. Quand le petit garon handicap demande son
ami le jeune Gorki "si une petite souris peut devenir aussi grande qu'un cheval", Gorki rpond
oui en russe et non en hongrois36.
L'espoir d'un profit financier pour la Mafirt et les caisses du Parti se rsorba vite. En 1947,
la Mafirt perdit 200 000 forints cause de la projection de films sovitiques. Le cours du forint
ayant t stabilis le Ier aot 1946, une telle perte tait norme pour les finances du Parti. Un
rapport du 6 octobre adress par la Mafirt au Comit central jette le blme sur la rigidit des
reprsentants sovitiques. La consquence en tait le rejet par le public hongrois du cinma
sovitique et une hostilit gnrale envers les films russes : "Il y a un boycott social contre les
films russes. Une manifestation de cette hostilit est que le Parti des
petits
propritaires a averti ses membres de ne pas aller voir de films
35 Protocoles du meeting entre les
reprsentants de Mafirt et de
russes ."37 Il est vraisemblable qu'une telle accusation relevait de l'imaSovexportfilm , 14 novembre 1946,
gination du rapporteur, mais le manque d'intrt voire l'hostilit mani23/28, p. 251 .
fests l'gard des Soviets, et en particulier dans Je cinma, tait rels.
36 Piskarev la Mafirt, 6 juin 1946,
23/24, p.23. La lettre a t montre par
la su~e Rvai qui a demand une
explication.

37 Rapport de la Mafirt, 6 octobre 1946,

23127' pp. 64-68.

48

La sovitisation du cinma (1945-1948)

L'accueil du public
Au printemps 1947, la Mafut, avec l'aide du Comit central, russit rengocier les termes du
contrat et les Russes acceptrent la version hongroise, avec un partage parts gales des profits , pourcentage infrieur celui accord aux distributeurs hongrois de films amricains. Le
nouveau contrat donnait une plus grande libert aux Hongrois dans la slection des films et leur
permettait de montrer en alternance des films venant de l'Ouest, et en particulier des USA. La
slection restait cependant quelque peu thorique. Quand une dlgation hongroise est alle
Moscou en 1947 signer un contrat d' importation de 60 80 films , ils ne purent voir que cinq
films (dont deux films allemands) au cours d' un sjour de plusieurs semaines. De temps autre,
Sovexportfilm ne suivait pas les termes du contrat et n'envoyait pas les films promis. Les Russes
insistrent pour que les films sovitiques ne soient pas coups sans leur permission expresse,
mme s'ils contenaient des scnes qu ' un public hongrois ne pouvait pas comprendre. Ils insistrent galement pour que Jeurs affiches soient apposes pour la publicit des films . Les difficults avec la bureaucratie sovitique ne s' apaisrent pas, puisque Je problme fondamental
n' tait pas rsolu : le public hongrois prfrait les films non-sovitiques.
Les reprsentants russes et hongrois continurent se blmer les uns les autres de leur chec.
L' exemple du dtail des protocoles d'une runion tenue Je 22 octobre 1947 est loquent. Les
Russes traitaient les Hongrois comme des serviteurs et attaqurent la Mafirt qui avait projet des
films amricains et franais aussi ractionnaires que Les blanches Falaises de Douvres
(Clarence Brown), Le Poison (Billy Wilder) et La Symphonie Pastorale (Jean Delannoy). Le
reprsentant de Sovexportfilm, Quin, critiqua la Mafut pour les efforts insuffisants qu'elle
dployait pour convaincre la population hongroise3B. D'aprs lui, l'intrt de la Mafirt tait
purement commercial. Les films sovitiques ayant eu le plus de succs en Hongrie contenaient
trs peu de propagande, la faute en revenait la Mafirt. Le film Je plus populaire avait t un
beau film pour enfants, La Fleur de Pierre, ralis par Alexandre Ptouchko dans les studios
Barrandow de Prague, sans doute le seul film sovitique de ces annes qui ait bien rsist au
temps. Angyal, reprsentant la Mafirt, rpondit que sa compagnie avait perdu 600 000 forints
depuis le 1er aot 1946, que 80 90% des places de cinma taient vides quand on projetait un
film sovitique et que la perte tait encore plus importante quand on considre qu ' on aurait pu
projeter dans ces mmes cinmas des films autr'-S que sovitiques. Le problme majeur tait
"que les Hongrois ne sont pas seulement hostiles aux films progressistes, mais que les nantis
aiment les films ractionnaires. Nous avons commenc la lutte contre le cinma amricain. Mais
si nous ne projetions pas de films amricains, ceux-ci seraient montrs dans les autres salles et
nous aurions perdu des spectateurs."
Au cours de ces chaudes discussions , un autre point fut mentionn, celui que les ides inhrentes au cinma sovitique ne correspondaient pas ncessairement aux thmes de la propagande communiste hongroise. Par exemple, les communistes hongrois de l'immdiat aprs-guerre
connaissaient l'hostilit des paysans envers l' ide du kolkhoze. Comme
les anticommunistes avertissaient les paysans qu ' ils perdraient leurs
38 Protocoles du meeting entre

les

reprsentants de la Mafirt et ceux de

Sovexportfilm , 22 octobre 1947, 23123,
pp. 175-180.

49

Cinma hongrois

terres en cas de victoire communiste, des agitateurs devaient contre-attaquer et dcrire de tels
arguments comme des contes de fe entirement fabriqus par l'ennemi. D'o l'implication que
le Parti n' avait aucune intention de suivre l'exemple sovitique. Le fait de projeter des films sur
le kolkhoze minait clairement le travail de ces agitateurs de village.
D' autre part, les communistes taient obligs dans ces circonstances de gagner des votes et
devaient convaincre le peuple que leur politique serait modre. Selon Sebes, un autre reprsentant de la Mafirt, "Le Parti considre que la projection de Du ct de Vyborg dans un cinma public devant un large public tait une erreur, puisque les spectateurs voyaient les masses
disperser l' Assemble Constituante, et devenaient mfiantes envers notre Parti, en croyant que
nous ferions de mme"39. Sebes ajouta que ce genre de film pourrait tre limit un public de
travailleurs. Le reprsentant sovitique ne put que rpondre : " Selon vous, tout film portant sur
le kolkhoze est mauvais, tout film portant sur la Rvolution est mauvais", avant de conclure :
"Le pire film russe vaut tous les films amricains." Sa conclusion s'accompagnait d'une menace : "Nous continuerons surveiller le travail de la Mafirt. Je dclare que si aucune amlioration n'est apporte la propagation des films sovitiques, nous devrons alors changer de politique et inclure divers organes." Le sens de cette dclaration reste obscur. Peut-tre Quin menaait-il ses collgues communistes d'une intrusion de la police politique sovitique?

La normalisation
Une telle menace n'tait pas vaine. Le 20 dcembre 1947, un certain major Gurkin, reprsentant politique sovitique Budapest, envoya un rapport au dpartement des Affaires trangres
du Comit Central du Parti communiste sovitique. Il y accusait la direction de la Mafirt et en
particulier le directeur Angyal d' un sabotage conscient de la distribution de films sovitiques.
Il critiquait galement le Comit central du Parti communiste hongrois, qui n'avait pas suffisamment port attention une faute aussi srieuse et qui avait mme tent de dfendre la direction de la Mafirt. Ses recommandations taient les suivantes : 1) Interdire dater du Ier janvier
1948 l'importation de films amricains en Hongrie, tout comme cela avait t le cas en
Roumanie ; 2) Rompre le contrat avec la Mafirt. Sovietexport pourrait alors tablir sa propre
compagnie de distribution en Hongrie.
Les communistes ont par la suite appel 1948, "l'anne du changement" . C'est en effet en
1948 que le pluralisme sans cesse menac de l'immdiat aprs-guerre s'arrta. La Mafirt n'eut
plus concurrencer les autres entreprises de cinma, puisque les studios et les salles furent
nationaliss. Les films produits en Hongrie partir de 1948 refltaient fidlement le point de
vue communiste. Le cinma amricain ou franais s'effaait au profit du cinma sovitique. Le
public n'avait plus alors comme choix que d' aller voir des films" progressistes", ou de rester
la maison.

Traduit de l'anglais par Jean-Yves Malherbe.

39 Du ct de Vyborg , film sovitique de

1938 de Grgory Kozincev et Lonid
Trauberg .

50

La sovitisation du cinma (1945-1948)

Du ct de Vyborg , Grgory Kozincev et Lonid Trauberg , 1938

Quelque part en Europe , Gza Radvnyi, 1947

51

Cinma hongrois

Budapest, Ulloi Ut, novembre 1956.

Photographie de Erich Lessing

54

Pierre Sorlin

La rvolution de 1956
a-t-elle t trahie par les actualits
cinmatographiques europennes ?

L'insurrection de 1956 fut sans doute, aprs le blocus de Berlin, l'vnement majeur de la guerre froide, elle marqua un tournant dcisif aussi bien pour la stabilisation des rapports entre les
deux superpuissances que pour le dclin du prestige dont avaient joui, auparavant, l'Union
sovitique et les partis communistes. Sur ces deux plans les actualits cinmatographiques jourent un rle considrable.

La couverture mdiatique
Il faut, pour le comprendre, se reporter une poque o les chanes de tlvision, une seule par
pays, ayant une faible audience, n'mettaient que quelques heures par jour et diffusaient avec
retard les mmes nouvelles que la radio. Les quotidiens nationaux avaient plusieurs ditions,
mais les dlais d'impression permettaient seulement de publier les nouvelles urgentes en gros
titres, sans proposer de commentaire. La radio tait la principale source d' information. La mise
au point des postes pile et des autoradios en 1951 puis, trois ans plus tard, le dbut des missions en modulation de frquence avaient boulevers le march, d' une moyenne annuelle de
4 000 000 de postes ordinaires et 600 000 postes pile vendus en Europe occidentale entre 1951
et 1954, on passa prs de 10 000 000 de rcepteurs ordinaires et 5 000 000 de rcepteurs pile
en 1956, l'coute radiophonique cessa d'tre un privilge urbain , la campagnes s' quiprent trs
rapidement.
Il manquait, la radio comme dans les journaux, cette impression de contact direct que
donne l' image. La presse tait peu et mal illustre, un papier mdiocre, y compris dans les hebdomadaires, ne permettait pas de diffuser des clichs de qualit, les photographies, souvent
petites, taient crases par un commentaire didactique. Les actualits cinmatographiques
taient les seules ouvertures sur l'extrieur offertes au public. Le cinma tait alors dans sa
priode la plus florissante, chaque Europen de plus de quinze ans allait en moyenne une fois
par mois voir un film. A toutes les sances la projection s'ouvrait par des " actualits ", programme de douze quinze minutes o taient survols cinq ou six sujets, sport, mondanits,

55

Cinma hongrois 1

spectacles, faits divers mais aussi , quand se produisait un vnement important, questions politiques ou diplomatiques. Aucune publication imprime, mme les hebdomadaires fort tirage
comme Die Stern ou Der Spiegel, n'atteignait une audience aussi large que les journaux films
et, une poque o l'image tait encore rare, les actualits pesaient lourd dans la perception de
l'environnement.
Sauf en Espagne o l' unique journal cinmatographique, Nodo, contrl par le gouvernement, diffusait essentiellement des communiqus officiels, la presse filme tait, en Europe
occidentale, une entreprise commerciale. En Allemagne, en France et en Grande Bretagne des
compagnies amricaines, Fox et Paramount, se partageaient le march avec des socit locales,
UFA, Wochenschau et Blick in die Welt pour la premire, Eclair, Gaumont et Path pour la
seconde, Gaumont et Path British pour la troisime. En Italie enfin une seule compagnie,
Incom, avait russi s'assurer les quatre cinquimes du march, ne laissant ses concurrentes
que les circuits locaux. Ces diffrentes entreprises avaient leurs quipes propres, mais elles
avaient conclu des ententes pour viter les doublons. L'oprateur charg par une socit de couvrir un vnement filmait plus que le ncessaire de faon vendre une partie du matriel aux
autres socits. Les commentaires variaient d'une socit l'autre mais les prises de vue taient
souvent trs proches de sorte que les spectateurs voyaient plus ou moins les mme images.
Les vnements de Hongrie commencrent le 23 octobre 1956 et s'achevrent tragiquement
le 4 novembre. Pour savoir comment les Europens ont t informs il serait ncessaire de
suivre les actualits filmes en les confrontant aux missions radiophoniques pendant ces deux
semaines. Un tel programme est malheureusement irralisable. On doit ici, de nouveau, oprer
un changement de perspective. La notion, pour nous familire, de "direct" n'avait aucun sens en
1956. Les radios avaient peu de correspondants l'tranger et, en particulier, ne voulaient pas
en entretenir dans les pays socialistes. En cas de ncessit elles faisaient appel aux reprsentants
des agences de presse, Reuter ou France-Presse, ou aux radios trangres. Ainsi la chane autrichienne Rot/Weiss/Rot servit-elle de relais aux Occidentaux pendant toute la dure de l'insurrection hongroise. Les correspondants transmettaient par tlphone des nouvelles ou de rares
interviews raliss avec de lourds magntophones bande. Leurs messages, enregistrs, ont en
gnral t archivs. Mais, diffuss quand ils illustraient un point d'actualit, ils taient subordonns aux commentaires du prsentateur qui , eux, crits au dernier moment, n'taient pas
conservs.

Les actualits filmes

Les actualits filmes sont en revanche accessibles. Quand un vnement se produisait l'tranger les socits productrices ne se pressaient pas d'envoyer sur place une quipe de tournage,
elles attendaient que l'importance des faits soit confirme pour engager cette dpense. Or,
depuis les meutes de Poznan, en juin, l'attention se tournait vers la Pologne. L'arrive des dirigeants sovitiques Varsovie le 19 octobre, les dbats avec les dirigeants du parti polonais et
l'accord final avec Gomulka clipsrent les dbuts de l'insurrection hongroise, les producteurs

56

La rvolution de 1956 a-t-elle t trahie

par les actualits cinmatographiques europennes ?

d'actualits hsitrent jusqu'au 25. Quand ils se dcidrent les aroports hongrois avaient t ferms. Les frontires taient galement boucles, au moins en principe, l'accs terrestre possible
par l'Autriche tait alatoire et dpendait de la bonne volont des gardes. Mais la pellicule ne se
transmet pas par satellite, c'est un objet fragile et encombrant qui doit tre trait avant de voyager. Les seuls laboratoires capables de tirer les ngatifs se trouvaient Vienne. Les oprateurs
craignaient donc de pntrer trop avant en territoire hongrois par crainte de ne pas tre autoriss repasser et par souci de garder un contact avec le laboratoire.
Du 25 au 29 les oprateurs restrent la lisire entre les deux pays o ils ne purent gure
filmer que des fugitifs . Ils ne tentrent pas de les interviewer, sans doute parce qu'ils ignoraient
le hongrois mais surtout parce que le report du son sur la pellicule aurait pris trop de temps au
laboratoire. Les plus audacieux ne dpassrent pas Gyr, situe une cinquantaine de kilomtres de l'Autriche. A partir du 30 plusieurs cameramen arrivrent dans la capitale o ils eurent
le loisir de filmer les dgts commis par les luttes des premiers jours. Tous durent repartir, dans
des conditions souvent trs difficiles, aprs le 4 novembre, sans avoir le droit d'enregistrer ni
l'arrive des Sovitiques ni les derniers moments de la rsistance.
Les prises de vue ralises partir du 25, traites le 26 Vienne, furent ngocies sur place
et envoyes aux socits productrices qui les montrent rapidement et les firent sortir en salle,
en dition spciale, partir du 28. Il convient d'ailleurs de se reprsenter les conditions absurdes
dans lesquelles travaillaient monteurs et rdacteurs. D'un ct ils avaient les nouvelles de la
radio, confuses mais en principe rcentes, de l'autre des images dont ils savaient peine d'o
elles provenaient, qui dataient au mieux de quarante huit heures et ne correspondaient pas
ncessairement aux derniers dveloppements de la situation. Aujourd'hui , dans des circonstances comparables, on tenterait de capter la radio du pays concern (ne parlons pas de tlvision pour viter l'anachronisme). Un signe rvlateur est que les producteurs d'actualits ne tentrent pas de capter les stations hongroises. La coupure entre les divers milieux de l'information
tait alors trs forte. Il est par exemple caractristique qu'aucune actualit n'ait fait allusion sur
le moment la prise del' difice de la radio Budapest par les manifestants, Je 24 octobre. Cette
occupation fut pourtant un fait majeur dans l'extension de l'insurrection mais les Occidentaux
n'en saisirent pas l'importance. C'est seulement aprs le 4 novembre qu'on entendit dans les
cinmas l'ultime et tragique message radiophonique des insurgs annonant l'invasion sovietique et suppliant qu'on vienne leur secours.
Quelque critique qu'on puisse adresser aux producteurs d'actualits on doit reconnatre qu'ils
ont tent de suivre de prs les vnements, Fox sortit quatre bulletins spciaux consacrs la
Hongrie, Wochenschau trois ce qui , sur une dizaine de jours, reprsenta un effort considrable.
Les producteurs ont donc entrevu l'importance d'vnements que beaucoup croyaient trs
secondaires. Les bulletins radiophoniques des 23 et 24 octobre ne permettaient absolument pas
de deviner ce qui se passait. Une insurrection, y tait-il dit, avait clat dans l'est du pays, on
se battait Budapest, on comptait de 300 500 morts , Nagy avait pris la tte du gouvernement.
Le 25 il semblait que l'arme hongroise, appuye par les Sovitiques, tait parvenue contenir
les meutiers mais les appels au calme lancs par Nagy et Kadar donnaient l'impression qu'il

57

s'agissait d' un mouvement profond, non d ' un soulvement isol, et que le gouvernement se
trouvait face une situation particulirement difficile. Cette image de Nagy agissant de connivence avec les Sovitiques n'est pas surprenante, l' homme, peu connu l'Ouest en 1956, apparaissait beaucoup comme un quelconque apparatchik. Le 27 octobre, un commentateur de la
BBC, Luke Veress, prsentait le gouvernement Nagy comme "un petit groupe de serviteurs
obissants" de Moscou et les actualits "Eclair" , dans leur premire livraison sur la Hongrie, faisaient encore du gouvernement un alli de Moscou. Il fallut attendre le 28 octobre pour que les
radios dcouvrent le caractre national du nouveau gouvernement. Mais trs vite, ds le 30
octobre, l'intervention isralienne en gypte focalisait presque entirement l'attention, d'autant
que la situation semblait se stabiliser Budapest. La Hongrie ne revint au premier plan qu'avec
l'invasion sovitique.
Les compagnies allemandes furent les plus promptes ragir, ce qui n'a rien de surprenant :
les Allemands se sentaient particulirement concerns par une insurrection risquant de provoquer une crise majeure en Europe et leurs cameramen avaient trs tt envoy des images,
d'ailleurs banales, de foules, de voitures, de visages, mais aussi quelques vues parlantes de
Hongrois dchirant l'toile au centre du drapeau national, abattant les emblmes sovitiques,
remplaant, sur leurs uniformes, les symboles communistes par des insignes hongrois. Ces vues
- les seules immdiatement disponibles - furent revendues presque toutes les socits trangres. Il n'est pas inutile de comparer l'usage qu'en firent respectivement la UFA et Gaumont
dans leur premier bulletin consacr la Hongrie.
Un quart du service UFA tait consacr la Pologne; cinq plans montraient une foule
immense acclamant Gomulka ; sur un fond de musique triomphale le commentateur se flicitait d'un changement effectu "ohne Blut", sans effusion de sang. Venaient ensuite, propos de
la Hongrie, des images htroclites montrant des gens en train de se dplacer ou de bavarder,
puis les vues consacres la dmolition des insignes sovitiques, trois longs plans d'un enterrement enfin une vue de la frontire annonant que "Die Grenze nach Ungam ist Geoffnet".
Alors que les remarques touchant la Pologne taient factuelles et prcises les notations concernant la Hongrie restaient vagues. Le fond musical, accentu, soulignait des dtails qu'on voulait
rendre significatifs sans pourtant chercher les expliquer, par exemple un gros plan sur la
mitraillette porte par un milicien. Simple effet ou dsir de montrer un peuple qui s'arme?
Verbeux et embarrass le commentaire de Gaumont se montrait encore plus vague : "Les choses
sont alles trs vite." La rubrique s'ouvrait sur une vue anachronique de Budapest, un plan d'archives du Parlement pris avant sa destruction partielle par les combats du 25. Les vues dj
cites de personnes en mouvement taient prsentes comme s'il s'agissait de fugitifs, les
mmes destructions de symboles sovitiques prcdaient l'enterrement propos duquel on
signalait, sans plus de prcision, un nombre important de victimes. Il tait dit cependant que ces
hommes taient morts "en chantant La Marseillaise" et que leur sacrifice pouvait faire esprer
des jours meilleurs. Au total la UFA, en ouvrant sur la Pologne, en terminant avec le rtablissement des communications, donnait une note positive quand Gaumont, malgr les derniers
mots, soulignait les risques de la situation.

58

La rvolution de 1956 a-t-elle t trahie

par les actualits cinmatographiques europennes ?

L'impact international
Passer en revue toutes les actualits europennes serait vite fastidieux. Il faut du reste noter que
Britanniques et Franais firent passer au premier plan, dbut novembre, l'intervention Suez.
La grotesque reculade de Londres puis de Paris incita les actualits , aprs le 4 novembre, se
lamenter sur l'chec du mouvement hongrois, la condamnation de l'URSS servant alors masquer l'chec de l'expdition contre l'gypte. Les Allemands au contraire ne perdirent jamais de
vue Budapest, ce qui permet de suivre presque au jour le jour l'information donne aux habitants de la Rpublique fdrale.
Le premier bulletin de Fox Allemagne souligne l'absence gnrale d'informations. Les plans
utiliss par tout le monde montrent d'abord des soldats hongrois que le commentaire dclare
prts dfendre leur pays. L'essentiel concerne cependant la fuite vers l'Autriche : longue insistance sur les rfugis qui , profitant de la bienveillance des garde-frontires passent la frontire
dans des conditions parfois dangereuses , arrive des camions de la Croix Rouge, premier
secours. Une dernire rubrique, mal rattache ce qui prcde, montre les violentes manifestations devant le sige du PCF Paris. Le second bulletin a bnfici des vues expdies de
Budapest, une premire partie explore des btiments ventrs sans rien dire de la chronologie
des combats. On voque galement une vive hostilit Kadar, notation curieuse puisque, fin
octobre, Kdr est sur la touche. L'essentiel de la rubrique concerne nouveau les rfugis et
l'accueil qui leur est rserv ; un plan montrant de dos une famille marchant vers un horizon
dgag est soulign par une remarque sur la nouvelle vie qui attend les fugitifs . Le troisime
bulletin prsente diffrentes organisations ou centrales synclicales qui ont condamn l'attitude
des Sovitiques puis fait assister l'arrive de rfugis en Sude, au Liban, en Rpublique fdrale o ils sont accueillis bras ouverts. Le dernier bulletin, intitul "Die Welt in schweren
Krise" - "Le monde dans une grave crise" - tente aprs coup, le 10 novembre, de dresser un bilan
des semaines prcdentes. Il voque la manifestation gnrale du 23 octobre, les heurts avec la
police qui auraient fait quelque mille morts (les nombres sont toujours arrondis dans les actualits), le rappel de Nagy, la libration de Mindszenty, l'intervention sovitique du 4 novembre.
Curieusement ce dernier point, pour lequel manquaient les images, est illustr par des tanks
sovitiques films le 30 octobre, quand !'Arme rouge quittait provisoirement Budapest. Une
dernire rubrique, trs dveloppe, concerne les manifestations de protestation Berlin et
Rome.
Wochenschau, dans son premier service, met l'accent sur les nombreuses protestations enregistres travers le monde et illustres par les manifestations d'Amsterdam et de Paris. Une
incursion la frontire austro-hongroise permet de signaler que des troupes allies sont prsentes en Autriche. Le second bulletin, d'ailleurs intitul "Die Flucht", la fuite, est entirement
consacr aux rfugis. Les images utilises par Fox apparaissent encore ici mais avec un commentaire dramatique, ces gens ont emprunt "einen Weg zwischen Leben und Tod" , un chemin
entre la vie et la mort. 11s sont puiss, il faut contrler leur identit, les secourir, l'Autriche se
trouve face un redoutable problme. Le troisime service tente, comme l'a fait Fox, un bilan

59

Cinma hongrois

gnral. De nouveau on part sur les ractions antisovitiques en Amrique et en Europe avec
une particulire insistance sur Paris et Rome . Une deuxime partie voque, dans la confusion,
sans prcisions chronologiques, les batailles de rue des 24-26 octobre. On visite les dgts provoqus par ces combats. Mais les Sovitiques reviennent, tuant de nombreuses personnes et
contraignant 10 000 Hongrois (encore un nombre rond) fuir.
Cette brve revue souligne comment les mmes images, circulant de socit en socit, ont
t prsentes tous les publics. On l'a not en comparant UFA et Gaumont puis Fox et
Wochenschau , les commentaires ont vari de l'optimisme prudent l'alarmisme voil, de la neutralit apparente la dramatisation, mais deux thmes ont domin avec plus ou moins d'insistance, d'une part l'afflux des rfugis, d'autre part la condamnation unanime de la politique
sovitique. Il n'est pas inintressant de remarquer comment Fox, compagnie amricaine, a mis
en valeur l'accueil rserv aux migrs - tous membres de la classe moyenne en juger par leur
vtement et leur tenue - quand Wochenschau, socit allemande, s'inquitait de voir arriver dans
leur charrette des paysans l'allure misrable. De mme l'insistance des actualits allemandes
sur le saccage des locaux communistes Paris et Rome, dans les deux pays connus pour abriter les plus puissants partis " staliniens ",doit-elle tre signale.
Concernant la Hongrie, en revanche, rien n'tait fait - et la remarque vaut pour toutes les
actualits durant l'ensemble de l'insurrection - ni pour clairer l'volution intrieure du pays et
sa situation particulire au sein du "camp socialiste", ni pour mettre en vidence les diffrences
sparant la Pologne de la Hongrie, ni pour expliquer l'ampleur du malaise soudain rvl par
les manifestations du 23 octobre. Un public europen dj mal inform n'tait pas mis au courant du retour de Nagy la prsidence du gouvernement en 1953, de son conflit avec le parti
communiste et en particulier avec Rkosi, de la mise en veilleuse de ce dernier dans l't 1956,
de l'impression d'inconsistance donne par les communistes hongrois. Tout se rsumait la lutte
contre Moscou et en dehors d'une insistance trs forte sur le ncessaire retrait des Sovitiques,
aucun dtail n'tait fourni sur les aspirations des insurgs.

Actualits et cinma
Comment rendre compte de cette carence ? Le 13 novembre 1956 un article trs svre du
Times, "Fighting over in Budapest: a Ciry of Silent Protest'' , accusait les mdias d'avoir considrablement aggrav la situation en Hongrie en donnant une fausse ide de la situation. Les
actualits ont-elles t manipules ? Si, officiellement, il n'existait pas de censure, les producteurs soucieux d'viter ce qui risquait de gner leur gouvernement soumettaient la liste des
sujets retenus et le commentaire qui leur tait adjoint au ministre de l'intrieur ou aux Affaires
~angres. La presse filme tait beaucoup plus " aligne " et refltait bien davantage que la
presse crite le point de vue officiel. Des pressions ont-elles t exerces en octobre 1956 ?
Dans le cas britannique la rponse ne fait pas de doute, un reprsentant du Foreign Office s'est
tenu en liaison permanente avec les moyens d'information, la BBC a diffus, le 26 octobre, un
long ditorial de Maurice Latey manifestement inspir par le gouvernement: " We cannot inter-

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La rvolution de 1956 a-t-elle t trahie

par les actualits cinmatographiques europennes ?

vene directly because that would mean world war." Il s'agissait du premier message en clair
adress aux Hongrois , aux Sovitiques mais aussi l'opinion occidentale.
Une telle mise en garde explique-t-elle la prudence des actualits , qui a pu dmobiliser le
public? L'image de la rvolution propose au cinma tait peu motivante. Pourquoi s' inquiter
d'un mouvement aux origines et aux objectifs indcis qui semblait d'abord triompher et suivrait
peut-tre la voie polonaise ? Sans exclure l'hypothse de consignes venues d'en haut, il convient
de s'arrter davantage sur les mcanismes de production. L'institution cinmatographique a t
visiblement prise de court par l'vnement. Aucune instruction n' a t donne aux prsentateurs
ni aux cameramen, aucune question d ' ordre gnral ne leur a t pose. Ds avant la Seconde
Guerre mondiale, les actualits s' taient fait une rgle de dcrire sans commenter, d'apporter
des faits sans exprimer d'opinion. Le principe avait fini par devenir un tic, les oprateurs se bornaient rapporter de bonnes prises de vue. Seul un spcialiste aurait eu le recul ncessaire pour
faire comprendre la situation - mais les socits d'actualit n'ont jamais song en consulter un .
La banalit des images, pour les trois quarts prises dans la zone frontire, pose un autre problme. Un aspect tout fait remarquable de l'insurrection hongroise est le surgissement, ds le
23 octobre, d'une multitude de cinastes amateurs. Jusqu'au 3 novembre il n'est pas un aspect
de la vie Budapest qui n'ait t enregistr, qu'il se soit agi de la marche sur la Radio, de la
liquidation des membres de la police secrte, des runions et des meetings de rue dans
Budapest, de la naissance d'une presse libre, des problmes de ravitaillement, des mouvements
de solidarit, des conseils ouvriers. Aucun des journalistes ou des oprateurs arrivs Budapest
le 30 ou le 31 octobre n'a song se procurer un tel matriel. Ignorance du hongrois ?
Indiffrence l'gard des prises de vue amateur ? Focalisation sur le plus visible, les btiments
endommags ? Aprs le 4 novembre l'essentiel de ces extraordinaires documents , transport
l'Ouest, a t acquis par des archives amricaines, CBS les a trs tt rvls son public alors
que l'Europe les ignorait. L'atmosphre de Budapest la fin d'octobre annonait ce que serait la
vie de rue en 1968: il est symptomatique que la Hongrie n'ait jamais figur parmi les nombreux
prcdents dont s'enorgueillissait le "mouvement de Mai".
Si les actualits ont exerc une influence c'est aprs l'chec de l'insurrection. Le cinma a
jou alors un rle considrable en veillant sympathie, piti et indignation puis en piloguant
sur la rpression et sur la misre des rfugis. Dans leur dition du 6 novembre, Eclair et
Gaumont faisaient longuement voir les files de rfugis arrivant en Autriche. Il ne convient sans
doute pas de chercher des intentions secrtes derrire ces images, les cameramen filmaient ce
qui passait leur porte mais il convient, ici encore, de signaler une nette diffrence entre les
actualits allemandes, Wochenschau, Fox, UFA et les actualits franaises . Les premires montraient une grande varit de fugitifs, des plus aiss aux plus pauvres, et insistaient sur le
nombre de gens secourir, elles abordaient un problme concret qui se posait aux autorits de
la Rpublique fdrale . Les secondes, diffuses dans un pays o arrivaient peu de fugitifs , foraient le ct misrabiliste en prsentant des vieillards, des bbs , des poussettes , des chariots
dlabrs, des femmes en larmes et des enfants effondrs sur la neige. Les Hongrois devenaient
le peuple martyr qu'on devait secourir la veille de Nol.

61

Cinma hongrois

En mme temps les actualits prparaient puis amplifiaient une violente raction antisovitique qui atteignit son point culminant avec la manifestation du 7 novembre. L' indignation,
gnrale dans le monde occidental, se traduisit par un dfil pacifique New York ou une minute de silence Copenhague. La France, l' Italie et dans une moindre mesure la Belgique connurent de vraies scnes d'meute. L'anticommunisme ne pouvait trouver meilleur prtexte pour
clater que l'affaire hongroise, ni plus solide justification que celle offerte par les mdias.
L'allongement manifeste des rubriques cinmatographiques sur la Hongrie, l'insistance sur
l'acharnement des manifestants et sur la faible raction des forces de l'ordre, donnes d'autant
plus efficaces qu 'elles trouvaient un large cho dans le public, ont-ils servi compenser l'indiffrence qui avait prcd ?
Une fois passe la grande vague d'indignation, la Hongrie redevint un sujet banal, on clbra rituellement l' anniversaire de la rvolution, on rappela le sort de Nagy, on voqua les problmes rencontrs par les exils mais pas une seule actualit n'aborda l'volution interne du
pays, comme si l' histoire hongroise s'tait fige, Budapest, entre le 23 octobre et le 4
novembre. Les journaux films n'ont pas trahi la rvolution, ils ne l'ont pas filme et, sans chercher la comprendre, ils ont fourni leur public un
peu d'motion puis le prtexte d'un accs de fureur.
Bibliographie
Le matriel conserv dans les cinmathques ouestBarnow, Eric, Documentary: a History of the non-fiction Film,
europennes
est considrable. Il ne comporte cepenLondres, 1975.
Cohen, Stephen & Young, John ed., The Manufacture of News,
dant aucun document utile pour la connaissance des
Londres, 1973.
vnements. Mais ce n'est pas le seul cas o l'inforDurgnat, Raymond, A Mirror for England. British movies from
austerity to affluence, Londres, 1970.
mation audiovisuelle n'a offert ses spectateurs que
Greffrath, Bettina , Gesellschaftsbilder der Nachkriefzeit.
ce qu'ils avaient envie de voir.
Pfaffenweiler, 1995.
Jung, Uli, ed .. Der Deutsche Film , Trves , 1993.
Nelson, Michael, War of the Black Heavens. The ball/es of
Western broadcasting in the Co/d War, Londres/Washington,
1997.
Plantinga, Carl R. , Rhetoric and Representation in Nonfiction
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Shaw, Tony, British Cinema and the Cold War: the state, propaganda and consensus, Londres/New York, 2001 .
Winston, Brian, Ues, Damn Ues and Documentaries Londres

~OO

62

Chronologie
des vnements de 1956
1re phase : des manifestations au succs de l'insurrection
- 23 octobre : Manifestations de masses rclamant des rformes et l'indpendance nationale. Les manifestants se voient
refuser le droit d'accs la Radio nationale. Celle-ci est protge par des soldats qui tirent dans la fowe.Les manifestations dgnrent en combats de rue.

- 24 octobre : Les troupes sovitiques arrivent dans un contexte de confusion. Hegeds est remplac par Nagy comme
Premier ministre. Ce dernier demande l'arrt des combats. Des conseils ouvriers proclament la grve gnrale
Budapest. La rvolution gagne l'ensemble du pays.
- 25 octobre : Des rnassaores ont lieu en face du Parlement avec plus d'une centaine de morts et de blesss tandis que
la foule lynche les collaborateurs du pouvoir. Kdr remplace Gero comme Premier ecrtaire du Parti (MDP). Un premier journal indpendant est publi.
- 26 octobre : Des conseils ouvriers et tudiants se forment un peu partout sous forme d'un mouvement national et
dmocratique, dsavou par le Comit central du Parti.
- 27 octobre : Dclaration de neutralit du Dpartement d'Etat amricain face aux vnements. Proposition de participation de non-communistes au gouvernement.
- 28 octobre : Ngociations avec l' Ambassade Sovitique Budapest sur un retrait complet des troupes de la ville.
L'insurrection est reconnue comme mouvement national et dmocratique. Retrait des forces armes et policires.
- 29 octobre : Dbut de la crise du canal de Suez et attaque del ' arme isralienne. Les Etats-Unis font savoir aux sovitiques leur non- immixion dans la crise hongroise.
- 30 octobre : Dclaration de l'URSS sur l'indpendance des Etats socialistes. Nagy proclame la fin du systme de Parti
urque. Retrait progressif des troupes sovitiques.

2me phase : stabilisation interne et menaces extrieures

- 31 octobre : refondation du Parti communiste hongrois. Pal Malter est nomm vice-ministre de la Dfense. Les
troupes sovitiques sont redployes de marre plus stratgique avec l' arrive de nouveaux renforts.
- Ier no-vembre : Nagy annonce le retrait de la Hongrie du Pacte de Varsovie et proclame sa neutralit, demandant la
reconnaissance des Nations unies.
- 2 novembre : Nagy proteste contre les reprsailles sovitiques.L'URSS ngocie avec le gouvernement de Tito en
Yougoslavie l'acceptation d' une intervention militaire en Hongrie, la mise en place d'un gouvernement sous l'gide de
Kdr et le dpart de Nagy.
- 3 novembre: Les conseils ouvriers dcident d ' une grve gnrale pour le 5 novembre. Un deuxime gouvernement,
runissant une coalition de tous les partis de 1945 voit le jour. La dlgation de Pal Malter charge de ngocier le
dpart des troupes sovitiques est arrte.

3me phase : la normalisation

- 4 novembre : Deuxime intervention des troupes sovitiques. L' URSS met en place un gouvernement pro-moscovi te sous l'gide de Janos Kdr, dsign comme Premier ministre. Nagy proclame la rsistance puis se rfugie avec ses
proches l' Ambassade de Yougoslavie. Exils, ils seront par la suite excuts le 16 juin 1958. Les combats de rue font
rage tandis quel' Assemble des Nations Unies condamne l' intervention sovitique.
- Mi-novembre : Les "contre-rvolutionnaires" sont arrts. Le systme de Parti Unique
est remis en place et la libert de presse suspendue. Des centaines de milliers de hongrois
Pour un rcit prcis des vnements de
fuient leurs pays avant la fermeture dfinitive des frontires et la mise en place d'une nor1956, cf. Franois Fejt, 1956.
malisation effective. (Procs et emprisonnement, condamnations morts ... )
Budapest. /'insurrection , d . Complexe,
Paris, 1990, et Joanna Granville,
"Polish and hungarian reaction Io the
1956 events. New archivai evidence."
East European Quater/y n4 I Janvier
2002. Cf. Marc Ferro, 1956 Suez, d
Complexe, Paris, 1982.

63

Cinma hongrois

Anna la Douce
Zoltn Fbri, 1958

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Katalin Por

Anna la Douce, de Zoltn Fbri,

un exemple de rcriture de l'histoire

Le nom de Zoltn Fbri est rest emblmatique d'une gnration de cinastes confronte aprs
1950 aux contraintes du ralisme socialiste et ayant tent de s'immiscer dans les quelques
espaces de libert de l'poque. Aprs avoir suivi une voie trs classique, diplm en 1938 de
l'Ecole nationale des Beaux-Arts (Kpzomveszeti Foiskola) , il suit de 1938 1941 les cours
de l'Ecole nationale des Arts du spectacle (Szinhz es FilmmveszetiFoiskola) ; partir de 1950,
il devient conseiller artistique pour les films de fiction. Sa carrire, de 1952 1982, reste relativement acadmique, marque par le ralisme social d' avant guerre et le noralisme italien,
avec de nombreux drames paysans typiquement "jdanoviens". A partir de 1954, grce notamment Quatorze vies en danger (letjel , relecture d' un vnement historique), il met en oeuvre
une esthtique nouve1Je1. Son film le plus russi , Vingt heures (Husz 6ra) , ralis en 1965,
amorce une rupture avec les normes staliniennes de l'poque, pour traiter de la rvolution de
1956 avec une libert de forme et de ton presque indites. Avec Merry-Go-Round (Korhinta,
1955, avec en vedette Mari Trcsik, qui tiendra aussi le rle principal dans Anna la Douce), il
obtient un succs international, le film est accueilli triomphalement Cannes et plbiscit tant
par le public que par la critique.

Anna la Douce, entre adaptation et rcriture

Anna la Douce2, ralis en 1958, est une adaptation extrmement fidle d'un roman de Dezs
Kosztolnyi3. Il s'inscrit dans une tendance gnrale, dominante aprs 1957, avec la cration de
l'Office du film au sein du ministre de la Culture, qui supervise troitement le choix des scnarii. Aucune critique sociale n' tant admise l'cran, de nombreuses adaptations de romans
clbres et de nombreuses histoires
vont se situer dans les annes 20 et
Disponible sous le Ittre Anna la Douce
1 Cf. l'article de Giusy Pisano-Basile
304. On reproche souvent Anna la
aux ditions V Hamy, 1992, dans une
dans ce numro de Thorme.
traduction de E. Vingiano de P. Martins.
Douce son aspect presque scolaire,
2 des Anna, 1958, adaptation de
4 Abime, Lszl6 Ran6dy, 1956 ;
Zoltn Fbri et Pter Bacs6. Avec
quasi mcanique, simple mise en
Sois bon jusqu' la mort, Lgy
TrcsikMari, Kovcs Kroly, Mezey
images d'un roman clbre.
J6mindhallig, 1960 ; Alouette, aussi
Mria, FOIOp Zsigmond ....
3 Dezs Kosztolnyi (Szabadka 1888 Budapest 1936), des Anna, 1927.
Premire traduction en franais .
Absolve Domine, ed. Sorio!, 1944.

de Kosztolnyi, 1963 ; et d'autres films

de Fbri : Vingt heures, 1965, ou Les
Garons de la rue Paul, 1968.

65

Cinma hongrois

Celui-ci, crit en 1926, raconte l'histoire d'un couple bourgeois, les Vizy, dont le mari est un
fonctionnaire obsd par sa carrire, tandis que la femme, reste sans enfant depuis la mort de
sa fille, nourrit une obsession maladive pour ses bonnes, qu'elle cherche s'approprier, presque
engloutir. Anna se prsente comme la bonne parfaite, pouvant satisfaire les moindres dsirs
hystriques de sa matresse. Jancsi , le neveu de celle-ci, va avoir une aventure avec Anna, pour
rapidement la dlaisser et la contraindre avorter. Les bourreaux sont tout aussi misrables , et
presque aussi dignes de piti que.leur victime : Anna finira par assassiner ses matres, sans vraiment en connatre les raisons - elle sera incapable d'expliquer ou de justifier son geste. La narration du roman est globalement respecte dans l'adaptation filmique , certaines scnes sont
reprises fidlement et intgralement, dans les moindres dtails et le respect scrupuleux des dialogues. Nanmoins, une comparaison plus attentive permet de remarquer que l'ordre des scnes
a t modifi, selon des lignes directrices et une dynamique diffrentes de celles du roman.
Fbri travaille selon le principe du glissement de sens, de la dviation, et si les lecteurs de
Kosztolnyi reconnaissent aisment le roman, la vision du monde, le sens et la morale de l'histoire diffrent sensiblement du roman son adaptation.
Kosztolnyi situe son roman une priode trouble de !'histoire hongroise, les annes 19191920, annes de la Terreur Blanche et de!' occupation roumaine. Trois rvolutions se succdent
cette poque: la chute de l'Empire austro-hongrois en novembre 1918, suivie par l'instauration de la Rpublique puis en mars 1919, par la rvolution de Bla Kun et la mise en place de
la Commune hongroise ; enfin, en aot 1919, sous la pression des armes trangres qui
assaillent le pays, la Commune chute, laissant la place la contre-rvolution blanche et la
Terreur. Cette Terreur a t amplement utilise dans la propagande du rgime communiste, qui
a en revanche longtemps occult, ou du moins diminu, l'pisode roumain. A l'poque du
roman, la Commune est encore dans tous les esprits, et les personnages vivent dans !' opposition entre Rouges et Blancs, entre dsir de vengeance et peur de la rpression . C'est une priode o l'identit de la Hongrie, est fluctuante, instable, trouble, entre indpendance frachement
acquise et menaces d'invasions extrieures, socit traditionnelle et aspirations rvolutionnaires, structures hirarchises et collectivisations rapides . Le roman raconte l'histoire d'une
bonne, Anna 5, mais il n'est pas social, et surtout pas socialiste : Kosztolnyi tudie une situation d'enfermement dans une socit hongroise aux structures encore trs traditionnelles et
rigides, un fonctionnement en vase clos dont on ne peut sortir que par un acte violent et dfinitif (Kosztolnyi est souvent compar Flaubert). La figure dominante est celle de la fusion, de
la menace d'absorption de la bonne par ses matres ; la morale n'est pas
communiste mais plutt humaniste et chrtienne : Kosztolnyi voit le
5 On pourra consulter pour plus de renseul recours dans la foi dans l'homme et la charit, l'oppos d'une lutte
seignements sur la condition domestique le livre de Michelle Perret et
de classes binaire, explicitement rejete.
Georges Duby, Histoire des femmes en
Fbri met en scne son adaptation sur ce terrain dlicat et ambigu :
Occident, Pion, Paris, 1992, notamment
dans le quatrime tome, sur le 19e
en 1958, dans une priode de raction o fleurissent les drames paysans
sicle , o le chapitre "Les Femmes
difiants et les films didactiques, une uvre relatant les relations entre
seules. traite des volutions de la
condition des bonnes. Voir aussi
une domestique et ses matres se doit d'tre exemplaire, de servir une
Jacqueline Martin-Huau, La longue
marche des domestiques en France, du
19e sicle nos jours, d. Opra ,
Nantes, 1997.

66

Anna la Douce, un exemple de rcriture de l'histoire

dmonstration explicite dans le sens de l'idologie officielle. Les rapports entre matres et
domestiques ne sauraient tre traits autrement que dans la perspective marxiste. Le film prend
alors une valeur documentaire sur sa priode de productions : relatant et mettant en scne le
pass, c'est sur son prsent qu ' il nous renseigne le mieux. Le roman n' est pas politiquement
neutre, tant par le choix de la priode historique que le sujet. La domesticit ne se laisse pas
enfermer dans une reprsentation fige et se met au service d'enjeux sociaux ; elle n'est pas seulement un lieu commun mais un motif porteur. La domesticit au travers du cinma est la vitrine, le miroir mais aussi l'actrice d'une socit qu'elle contribue dfinir7.
Datant de 1958, le film est produit deux ans peine aprs la rvolution avorte de 1956, qui
signe la fin des aspirations l'indpendance et la libert du peuple hongrois et marque un
retour une politique de stagnation et de rpression 8 . Entre recomposition, glissement et rinterprtation, Fabri parvient transposer un drame humaniste et un systme complexe de relations inter-individuelles Oe roman possde une porte psychanalytique non ngligeable) dans
une opposition de classe simplificatrice, justifiant une vision politiquement correcte de l'histoire. Il fait entrer dans le moule des normes de son poque une uvre qui lui est sinon oppose,
du moins fondamentalement trangre9.

Une construction strotype

L o le roman nous prsente un faisceau de relations, on constate que Fabri s'emploie resserrer l'intrigue vers une relation duale, celle entre Anna et sa matresse, dans une confrontation
de classe directe et nue, presque thtralise. Cette confrontation est renforce par des effets de
mise en scne, pour mettre en valeur la seule dimension sociale de l' affrontement. Ainsi, ds
son arrive, Anna se tient debout avec son parrain, le concierge, devant Mme Vizy, assise ; puis
le concierge part et Mme Vizy se lve : elles sont face face, se regardent. Une vritable lutte
s'engage alors, o Mme Vizy tente d'craser Anna, qui doit sans cesse lever la tte pour parler
sa matresse, sans cesse place en hauteur et qui s'impose ainsi comme une puissance omnipotente dont les cris poursuivent Anna o qu'elle aille. MmeVizy, tyrannisant Anna, est prsente par son visage en gros plan ; la
squence suivante commence par un
6 Michle Lagny, dans De l'histoire au
1981 , cite Khrouchtchev, dans un dishibou empaill aux yeux effrayants.
cinma (Armand Colin, Paris, 1992),
cours de 1956 : "Les historiens sont des
dfinit l'histoire socio-culturelle comme
gens dangereux : ils sont capables de
Dshumanise, Mme Vizy n'est plus
la volont de montrer les reprsentatout chambouler. Ils doivent tre diriqu'un symbole reprsentant la classe
tions que les cultures nationales dongs."
nent d'elles-mme travers leur cindominante. Elle est redouble par
9 C'est ce mme mcan isme que Marc
ma, ou dans les forces contradictoires
Ferro met en lumire dans son analyse
Jancsi, le neveu qui couche avec Anna
l'uvre dans l'organisation mme des
de Dura Lex, de Koulechov, dans
discours filmiques.
; trs souvent en hauteur lui aussi,
Cinma et histoire (Folio, Paris, 1993).
1 La mme thmatique est traite dans
Il y affirme par exemple que "les diffdans la lumire,_ou l' intrieur quand
un film finlandais de 1937, Hou/da
rences entre le livre et le film aident
Anna est la porte, l'obsession ambimonte la capitale, de Valentin Vaala
comprendre la dmarche de Koulechov"
(scnario de Jaako Huttunen et Valentin
et conclue que "le ralisateur transpose
gu de Jancsi pour Anna dcrite dans
Vaala, d'aprs HellaWuolijoki), une
(consciemment ou inconsciemment) un
le roman, la fois perverse et pascomdie qui rencontra un certain sucrsultat dont il retourne entirement l'arcs populaire.
8 Marc Ferro, dans Comment on raconte l'histoire aux enfants, Payot, Paris,

gument (sans le dire, sans qu'on le

d ise, sans que nul ne veuille le voir).'

67

Cinma hongrois

sionne, est totalement gomme dans le film : Jancsi est ici un dandy cynique qui dlaisse Anna
aprs avoir couch avec elle. Elle ne sera, peu peu, mme plus autorise parler, ni mme
occuper son rang de servante, jusqu ' la scne du meurtre.
Le roman insiste sur les relations entre Anna et Mme Vizy, les prsentant comme des rapports pervers, issus d' une personnalit malade : Mme Vizy, hystrique et obsde, cherche
possder sa bonne. Le film tend au contraire donner une porte schmatique ce rapport, lui
donner un caractre difiant, et pour cela installe la relation dans le cadre plus global des rapports entre matres et domestiques. Lors des diverses rceptions et dners qu'organise Mme
Vizy, la figure de la bourgeoise est redouble par des personnages strotyps tandis que de
l'autre ct, Anna est assiste la cuisine par les deux autres bonnes de la maison. Ces
squences fonctionnant de manire bipolarise montrent en fait deux espaces spars et rythmant le rcit. Le montage confronte ces deux espaces, chaque groupe dnant (le repas pour les
matres, les restes pour les bonnes) et commentant l'autre, et sont mme parfois mis en relation
directe, l'aide d' un fondu enchan. On voit par exemple Anna nettoyant la cuisine et en superposition, les bourgeois dansant dans le salon. La conversation conclue une diffrence de nature entre matres et domestiques . Les deux sphres sont incompatibles, et si Jancsi a fait une
timide incursion dans la sphre des domestiques en couchant avec Anna dans la cuisine, il
retourne rapidement dans le salon ; la dernire rception , qui aboutit au meurtre, fait en effet
l' objet d' une vritable lutte topographique. La bonne est une figure de la transversalit (elle fait
la transition entre les couches populaires dont elle est issue et la bourgeoisie, chez qui elle dort
et travaille), mais aussi de la latralit, passant d'une maison l'autre, tmoin des dsordres
sociaux : elle s'impose ainsi comme tmoin d'une poque1 0.

La reprsentation d'une poque trouble

Fabri accrot sensiblement la place de l'histoire, passe sous silence certains aspects pour en
accentuer d'autres. On est la frontire de la reprsentation et de la rcriture : le film permet
de recomposer l'histoire. La bonne n'est pas seulement tmoin et reflet de la socit, elle est
aussi confronte ses ambiguts et met en scne l'cart presque schizophrnique qui caractrise les socits en crise identitaire.
Dans la quatrime squence, l'arrive de l'anne roumaine est longuement montre, mais
dans un flou volontaire favorisant l'amalgame et la confusion: on doit deviner la nationalit de
l' arme. Le dfil est mont en alternance avec des images de la Terreur et troitement li
celles-ci par des fondus enchans : on verra un marchand de journaux annoncer la chute de la
Commune et l' arrestation des communistes, le concierge enlever le drapeau rouge, et surtout les
prisonniers communistes arrts, frapps et finalement excuts. Ces fondus superposent et
enchanent dans un mme mouvement les images de militaires dfilant
et celles de militaires frappant les prisonniers, les menant au peloton
10 Cf l'analyse compare avec Le j ourd'excution puis les tuant. Si le roman nous raconte les pillages de l'arnal d'une femme de chambre de Luis
Bunuel, dans mon mmoire de DEA :
me d'occupation, le film radique cet aspect pour mettre en scne une

"Maitres et serv~eurs . Le sens d'un

topos", Paris 111, septembre 2002 ; cf.
aussi Freddy Buache, Luis Bunue/,
L'Age d'Homme, Lausanne, 1970.

68

Anna la Douce, un exemple de rcriture de /'histoire

Terreur Blanche qui entre bien plus dans la nouvelle histoire officielle. Le film ne relve pas du
mensonge historique, mais joue sur un flou , sur une confusion mise au service d' une simplification : l'pisode roumain est lud au profit d'une peinture appuye de la rpression, transformant l' histoire de la Hongrie en une histoire de la lutte des classes, suivant les poncifs idologiques de l'poque. L'occupation et la Terreur se mlent, l'inexactitude est cautionne (si l'on
considre que la Terreur a d'abord t le fait des Hongrois eux-mmes). Le film politise l' histoire pour replacer une situation complexe dans une bipolarit lie la vulgate idologique.
Au milieu de ce montage, on voit Mme Vizy, seule puis accompagne de son mari, rclamer
la bonne au concierge : toujours en hauteur ou dans la lumire quand le concierge est dans
l'ombre, elle vient rappeler les enjeux sociaux de la contre-rvolution conservatrice. La peinture de cette socit de la contre-rvolution est tout entire marque par l'opposition de classe. La
squence d'ouverture montre le matre, Vizy, le 1er aot 1919,jour de la chute de la Commune,
rpandre la nouvelle chez les autres bourgeois. l'instar de l'esthtique eisensteinienne des
annes 1925 en URSS (notamment dans La Grve), les visages et leurs rictus sont films en plan
rapproch, exprimant une atmosphre de complot et de vengeance (qui contrastent avec le visage anglique et souriant de Mari Tirocsik, actrice phare de l'poque, film lui aussi trs souvent en plan rapproch) , alors qu ' on entend des enfants chanter innocemment l'Internationale
et qu'on voit, en arrire-plan, des soldats tuer des hommes. L'une des dernires squences du
film montre la procession de la Rsurrection, voque trs brivement dans le roman . Fbri la
filme lentement, en insistant sur son faste : les bijoux des religieux, les broderies de leurs vtements sont longuement dtaills. Ce triomphe de la bourgeoisie s' accompagne de l'crasement
des proltaires : les domestiques sont rejets sur le bas-ct, condamns regarder passer les
bourgeois. L' atmosphre est lourde, les visages des bourgeois ferms , la musique religieuse
pesante, et tout n' est que faste et hypocrisie : les Vizy vont cyniquement clater de rire pendant
la procession, en apprenant la promotion du mari . Enfin, la scne finale, nous montrant la foule
durant l' arrestation d' Anna, dpeint une socit suspicieuse, injuste et mesquine, n' hsitant pas
s' acharner sur Anna, ni s' attaquer au seul bourgeois dfendant des valeurs humanistes en
l' accusant de communisme ! La socit bourgeoise qu'on y voit est impitoyable, prte tout
pour dfendre ses privilges.

Du drame humaniste la lutte des classes

Les pisodes majeurs du roman sont tous reprsents dans l'adaptation filmique, mais dans une
hirarchie entirement bouscule, et rorganiss selon une vision idologise, pour donner
voir la lutte des classes. L' pisode de la Commune apparat de manire rcurrente, toujours sous
la forme d'une insinuation menaante : les concierges, mais aussi Moviszter, le bourgeois
humaniste, qui n' a jamais t communiste, vivent dans la peur d' une dnonciation. L' pisode
du ramoneur qui veut pouser Anna est considrablement modifi : dans le roman , Anna cde
la pression psychologique de sa matresse et dcide de rester avec elle, alors que dans le film,
elle y est contrainte par le concierge, son parrain, dont Mme Vizy menace de dnoncer les acti-

69

Cinma hongrois

vits durant la Commune. L'histoire est raconte entirement du point de vue de la servante, qui
n'est jamais matresse de son sort. Le livre fonctionne de manire polyphonique, tandis que le
film ne nous fait accder qu ' l'intriorit d' Anna. Il s'agit de prendre son parti, symbole des
proltaires. La scne du meurtre est aussi mise en scne dans cette perspective : Anna est pousse tuer par les images de la bourgeoisie qui l' entourent. Elle fixe, dans un dlire obsdant,
les reliefs du repas fastueux , les nombreuses bouteilles de champagne, et surtout le gteau, prsent dans une scne prcdente .comme le symbole du mode de vie bourgeois. Toute la fin du
roman est lude: alors qu'on nous raconte le procs d' Anna, ses ambiguts, le film reste sur
une image univoque, l'arrestation d' Anna, victime de la socit bourgeoise et impudique.
Erige en reprsentante de sa classe, elle devient une victime totale : dans un monde bipolaris, sa dfaite est vritablement celle de sa classe et s'inscrit dans un mouvement plus global,
que les vocations constantes de la Commune viennent sans cesse rappeler.
Ce film comporte une vritable dimension documentaire, parce qu'il dpeint une priode et un
thme idologiquement connots dans un contexte de censure totale. Entre ambigut et rcriture, il parvient conformer sa vision de l'anne 1919 l' idologie officielle pour l'inscrire en
1958 dans une rcriture nouvelle de l'histoire. De 1956 jusqu'au moins 1962, la production
filmique doit se conformer une vision de l'histoire impose et surveille. Fbri participe de
cet effort de rcriture de l'histoire rcente de la Hongrie qui, si elle existe depuis l'instauration
du rgime communiste, prend cette priode une forme exagre sinon caricaturale. Par la
suite, le cinma s'efforcera de rexaminer l'histoire hongroise sous
l'angle de la mmoire confisque11 .

11 Cf. Gabor Erss, "Le statut de l'histoire au cinma aprs 1989", dans ce
numro de Thorme.

70

Anna la Douce, un exemple de rcriture de l'histoire

Anna la Douce
Zoltn Fbri, 1958

71

Cinma hongrois

Remous. lstvan Gaal, 1963

74

Giusy Pisano-Basile

1954-1967
Les clivages gnrationnels
~u miroir de la Nouvelle vague

Une opinion assez courante - mme parmi les spcialistes de la question1 - voudrait circonscrire l'apparition de ce que l' on a dfini comme Je "nouveau cinma hongrois" , Je "miracle cinmatographique hongrois" ou encore la "Uj hullam" , aux annes 1964-1965. Or, comme dans
d'autres pays, ce renouveau s' est effectu en plusieurs phases, de 1954 1967. L' aprs-1953
(date de la mort de Staline), constitue comme dans les autres pays de l'Est une toute premire
tape. Ds 1954 un cinaste de la gnration des "pres" , Zoltn Fbri, ralise Quatorze vies en
danger, premier signe de rupture avec l' esthtique stalinienne. Cette tendance se poursuit l' anne suivante et jusqu' la rvolte de 1956, grce aux films d' auteur comme Flix Mriassy
Zoltn Fbri, Tams Banovich, Zoltn Vrkonyi et Kroly Makk.
La nouvelle "stabilisation" freinera ce mouvement de renouveau qui reprendra forme en
1961, notamment avec la ralisation de Les Obsds de Kroly Makk. En 1963, Mikl6s Jancs6
signe avec Cantate une nouvelle tape vers une rupture stylistique nette, non seulement dans sa
carrire mais dans le cinma hongrois lui-mme. Entre 1963 et 1967, une nouvelle gnration
sort du studio Bla Balzs. Cependant la reconnaissance de la critique internationale n' arrivera
qu' partir de 1965 avec Les Sans-espoirs de Jancs6. Les annes 1966-1968 sont celles de la
conscration critique nationale et internationale : plusieurs films se voient attribuer des rcompenses et on compte par dizaines les articles, les entretiens ou les ouvrages consacrs au nouveau cinma hongrois.
Le nouveau cinma hongrois est donc J' uvre de trois gnrations de cinastes. Les annes
1964-1965, priode de jonction entre pass et futur, ne constituent qu'un point de rencontre
entre ces trois gnrations. Des auteurs "anciens" comme Zoltn Fbri, Flix Mriassy, Andras
Kovacs , y retrouvent la gnration "intermdiaire" de Jnos Hersk6,
Kroly Makk et Mikl6s Jancs6 et celle plus jeune d'Istvn K6sa, Ferenc
1 A ce sujet voir, notamment la polKardos, Istvn Gal , Sandor Sara, Jnos R6zsa et Erno Szab6.
mique qui ressort des articles publis
dans l' ouvrage collectif : Le nouveau
cinma hongrois. Paris, M.J. Minard,
Etudes cinmatographiques, 1969.

75

Cinma hongrois

En fin de compte, la priodisation du "nouveau cinma hongrois" a fait l' objet d' un amalgame entre ce qui est du domaine de la reconnaissance critique, de l'apparition et du dveloppement du phnomne in situ . En raison de problmes politiques et linguistiques, ce cinma a
t ignor pendant plusieurs annes aussi bien par le public que par la critique la plus attentive.
De fait, les "rveils" du cinma hongrois se sont succds ; des vnements extrieurs la cration n'ont pas permis son panoui ssement en une seule "grande vague". La continuit des
annes 1954-1967, partage entre spcificits et influences, apparat travers la synthse des
travaux effectus en France et surtout en Italie2 et par le biais d'une analyse de la trs importante (quoique toujours difficile d' accs) filmographie de cette priode.
Un autre aspect mrite d'tre soulign: ce "nouveau cinma hongrois" s'inscrit parfaitement
dans la ligne d'autres expriences ayant vu Je jour plus ou moins la mme poque dans le
monde entier. Durant ces annes, le cinma hongrois - malgr la situation politique intrieure
pas toujours favorable aux changes internationaux - ne s' est pas referm sur lui-mme.
Extrmement attentifs envers tout ce qui tait pratiqu ailleurs , les ralisateurs hongrois - parfois bien plus que les auteurs de l'autre Bloc - ont su plier les nouvelles expriences europennes aux spcificits nationales : la leon du noralisme italien, celle de l'cole polonaise,
les exprimentations formelles de la "Nouvelle vague" franaise, les recherches sur l'introspection, de Michelangelo Antonioni particulirement.

Valahol Europban. Quelque part en Europe

"Plus un peuple est petit, plus son hymne national est long" crivait le pote hongrois Endre
Ady3 . Plus la question de l'identit ethnique, culturelle, sociale et politique est rprime plus
son besoin d'affirmation se fait ressentir. La Hongrie fait partie de ces pays longs hymnes, et
l' histoire a une place essentielle dans le dbat des intellectuels magyars. Istvn Gal l'a rappel plusieurs reprises : "Le cinma hongrois n'est pas une cole et il n'appartient non plus
une gnration particulire. Le cinma hongrois comporte un lment constant : il prtend
entretenir un dbat rgulier ave le public. Dans un petit pays comme la Hongrie, le rle du ralisateur n'est pas tellement celui de crer un spectacle, mais plutt celui
de reconnatre les problmes des gens auxquels il s'adresse. Avant mme
2 La bibliographie est bien plus riche en
d'tre un metteur en scne, le ralisateur hongrois doit tre donc un
Italie grce notamment l'i ntrt port
depuis plusieurs dcennies aux jeunes
sociologue et un historien"4. Cet impratif de "J ' historicisme" du cincinmas, notamment ceux des pays de
ma
est inluctable dans un pays travers par une mosaque de nationalil'Est. Mis part les tudes critiques et
unive rsitaires, les rtrospectives des
ts et dont l'identit est perptuellement remise en question. La Hongrie
festivals de Pesaro et celui du Cinema
a connu plusieurs sicles d' invasions extrieures (rpdienne, mongoleGiovani de Turin ont engendr des
publications assez riches sur Je sujet.
tartare, angevine, ottomane, autrichienne ... ) et une situation intrieure
3 Cit par Boleslaw Michalek in le nouassez prcaire et mouvemente encore dans ces dcennies, au point que
veau cinma hongrois, op. cil. , p.10.
- rappelle Boleslaw Michalek - "le sentiment de stabilisation est quelque
4 Cit in : Per un cinma mig/iore :
chose de nouveau et, vrai dire, d' assez extraordinaire"S.
quattro film ungheresi, Jtalnoleggio
Cinematografico, s.n.
5 Boleslaw Michalek, "L'uvre de deux
gnrations, in le nouveau cinma
hongrois, op. cit. p. 11 .

76

1954-1967 : Les clivages gnrationne/s au miroir de la Nouvelle vague

La complexit des dcennies 1920/1940 trouve son issue aprs 1945 dans une situation
"comparable celle de l'Italie" 6 . Les deux pays, positionns dans le camp fasciste pendant la
guerre, ont connu une dictature et ont exprim un intrt rciproque pour leur histoire rcente les annes du fascisme , la guerre, l'occupation, la libration et la misre de l'immdiat aprsguerre. L'histoire devient l'lment incontournable d' une rflexion devant permettre de
construire une nouvelle identit nationale.
Ces interrogations se sont concrtises en Italie dans l'exprience noraliste, et en Hongrie,
dans les premiers films de l'aprs-guerre. Cependant le noralisme hongrois n' aura qu ' une vie
assez courte, quelques annes de fluctuation entre 1945 et 1948. Bref moment o le dsir de
paix et de changement favorisent les initiatives "isoles", libres de tout carcan schmatique.
C'est dans cet esprit que !'Ecole suprieure d' Art cinmatographique est cre Budapest, sous
la direction de Bla Balzs, la fin de 1945.
Le "nouveau" cinma hongrois aura trs peu de temps pour assurer la ralisation de quelques
uvres proches du noralisme, avant la mise en place du "ralisme socialiste" : Quelque part
en Europe de Gza Radvnyi et La chanson des champs de bl de Istvn Szots ( 1947), Un lopin
de terre de Frigyes Ban (1948). Gza Radvnyi dira propos de son film : "Le passage de la
guerre dans mon pays reste la chose la plus terrifiante que l'on peut imaginer. J'ai connu l'exode, la fuite dans les routes , cette sensation d'tre chass, traqu comme un gibier : c'est l que
m'est venue l'ide de faire mon film et de montrer la guerre dans ce qu'elle a peut-tre de plus
horrible, ses rpercussions sur J' enfance."7 Mis part les thmes clairement inspirs des films
italiens de la mme poque, Radvnyi adopte la mthode noraliste du tournage en extrieur dans les dcors naturels - du mlange entre acteurs expriments et non-professionnels, des dialogues libres et naturels ... Bla Balzs figure parmi les scnaristes tandis que ses deux assistants, Kroly Malek et Flix Mriassy, apparatront quelques annes plus tard aux cts d' autres
cinastes.
Toutefois, jusqu' au moins 1953, les trois films de Radvnyi , Szts et Ban demeurent sans
suite. La "normalisation" dj entame par la nationalisation du 21 mars 1948 accuse ses premiers effets ds la fin de la mme anne ouvrant l're stalinienne en Hongrie. Radvnyi quitte
son pays, Balzs est durement critiqu et son uvre thorique, considre "suspecte", est mise
au placard, le film La chanson des champs de bl est censur tandis que Szots essaye en vain
de faire approuver le scnario de son nouveau film Feltamadott a tenger.
Mtyas Rkosi, l'homologue hongrois de Staline, s'impose. Le cinma, comme toute autre
activit, est "contrl par Je Parti, qui impose la norme du ralisme socialiste le plus troit, celui
que Jdanov codifie pour les artistes sovitiques. Si Rkosi est le Staline
hongrois, J6zsef Rvai est son Jdanov"B. C'est la priode des films dits
6 Mira et Antonin Liehm, Les cinmas
"schmatiques", dans lesquels les valeurs thoriques du socialisme sont
de l'Est, Paris, Ed~ ions de Cerf, 7Art,
1989, p. 149.
glorifies et ses rsultats concrets vants travers des structures bien
7 L'Ecran franais n 189, 8 fvrier 1949.
dfinies. Des films difiants, dmonstratifs , "apologtiques" - pour
8 Jean-Pierre Jeancolas, Cinma honreprendre les mots du critique marxiste Guido Aristarco 9 - commandigrois 1963-1988, Paris, Ed. du CNRS,
1989, p. 54 .
ts par la bureaucratie. Jusqu ' la fin de l'anne 1953 la production est
9 Guido Aristarco, "Le cinma d'aujourd'hui, Lukacs et l'histoire", in Le nouveau cinma hongrois, p. 11 .

77

Cinma hongrois

standardise, aucun film ne s'carte de la ligne officielle. Dans tous les pays de l' Est, rgne une
sorte d'homognit transnationale, o la production cinmatographique rpond des schmas
prcis et communs.

Budapesti tavasz. Printemps Budapest

Il faudra attendre le climat de dgel suivant la mort de Staline en 1953, et les vnements qui
anticipent la rvolte de 1956, pour que les signes concrets de libert se manifestent et anticipent
sur la naissance d' une nouvelle production cinmatographique. En ralit, entre l'arrive au
pouvoir du rformateur Imre Nagy (juillet 1953), son "dpart" (avril 1955) puis son retour victorieux avec ses cts Gyrgy Lukacs , le 23 octobre 1956, et enfin l'crasement de la "contrervolution" de 1956 (le 4 novembre) , il ne se passe qu ' une brve priode. Elle est fondamentale dans le panorama historique hongrois : il est dsormais impossible de renouer avec le systme et les mthodes des annes cinquante. Aprs une priode de stabilisation pour rtablir
"l'ordre", un processus de rconciliation nationale est entrepris.
Ce processus a un impact sur la cration cinmatographique. Ces vnements politiques sont
indispensables pour comprendre la priode post-stalinienne, la renaissance cinmatographique
hongroise entre 1954 et 1956, et Je phnomne de la nouvelle vague des annes 60. Ce bref
intervalle constitue un moment de reprise de la production cinmatographique non seulement
en termes qualitatifs mais aussi quantitatifs. Pendant sept annes (1946-1953) arrivent sur les
crans 34 films . Entre 1954-1956 sont tourns 28 films o nous retrouvons les uvres de la nouvelle gnration mergente, celle de Zoltn Fbri, Flix Mriassy, Lszlo Ranody, Kroly
Makk. Leurs films sont novateurs par leur engagement contre le modle du ralisme socialiste,
tout en restant lis la tradition populiste hongroise - leurs constructions formelles sont influences directement et ouvertement par Je noralisme italien. Ce choix "n'tait pas seulement imitation, mais diffre et transforme. On a fait ici quelque chose de tout fait nouveau au point
de vue thmatique et au niveau du langage. Nos amis d'Occident ne sauraient imaginer quelle
influence ce cinma hongrois des annes 1954-1956 exera sur tous les cinmas de l'Est. Nous
avons tous regard le cinma hongrois comme un prcurseur, comme un matre, si vous voulez,
cette poque, etje crois que mme aujourd' hui, si l'on crit ce chapitre de l'histoire de la cinmatographie, il ne faudra pas oublier cette page-l. ( .. .) Cette priode tait surtout une rvolte
contre un style, une rvolte contre un Jangage"10.
Cette nouvelle page s'ouvre en 1954 avec Quatorze vies en danger de Zoltn Fabri, largement considr comme un film de passage, une charnire (car "pour la premire fois dans une
histoire qui se droule en milieu ouvrier, la catastrophe qui arrive est due des causes naturelles
et non un sabotage" 11), les films plus significatifs sont toutefois tourns dans l'anne 1955. Deux ralisateurs, tous les deux de la gnration
10 "Le miracle du cinma hongrois , in
des "anciens", ralisent des films anticipant sur la naissance d'un nouLe nouveau cinma hongrois, op.cil. .
p. 41 .
veau cinma se dtournant de la rhtorique des images du rgime, Flix
11 Philippe Haudiquet, Le cinma
Mriassy
et Zoltn Fabri. Le premier ralise en 1955 Printemps
hongrois (1945-1963) , Le cinma hongrois, sous la dir. de Jean-Loup Passek,
Paris, Centre national d'art et de culture
Georges-Pompidou, 1979, p. 32.

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1954-1967 : Les clivages gnrationnels au miroir de la Nouvelle vague

Budapest, dans lequel un vnement historique - le dixime anniversaire de la libration de

Budapest par l' Arme rouge - vcu par des gens ordinaires, est prsent sans l' optimisme officiel habituel. Le deuxime film tourn en 1955 - avec une mthode du "pedinamento"12 chre
Cesare Zavattini - Un petit bock de blonde , porte sur la vie quotidienne, voire banale, d ' une
famille ouvrire de Budapest. Les gens ordinaires pris dans l' anonymat de la foule, sont aussi
le sujet du film ralis en 1955 par Fbri, Le Petit Carrousel de fte . Le film, adapt d ' une nouvelle d' Imre Sarkadi, met en scne l'histoire d' un amour contrari pendant les annes de la
nationalisation des terres . L'vnement politico-social est trait paralllement aux proccupations sentimentales d'une jeune fille, Mari, dont le pre veut empcher son mariage avec l'homme qu ' elle aime. Entre les deux hommes le conflit vient du fait que l'un a accept de travailler
pour la cooprative agricole, lorsque l'autre refuse ce systme. La structure formelle de ce film
est trs originale pour l' poque : le paralllisme, voire le mlange entre faits collectifs et l'histoire intime des deux amoureux accentue l'absurdit et l'inhumanit de la structure sociale. Ce
scnario original, situ dans le monde paysan durant les annes de la reforme agricole, reprend
en partie certains sujets chers aux films "schmatiques", mais est cependant tourn "dans un
style qui n'avait jamais auparavant t appliqu dans les films populistes hongrois"13 . Le discours linaire classique sur les vnements est rejet par l' introduction dsordonne des deux
histoires sur le plan chronologique, par une utilisation importante des flash-backs et surtout du
montage rapide. Si les sujets des deux films (le monde paysan) relvent du film "schmatique",
leur construction formelle reprend des procds trs utiliss par la nouvelle vague des annes
60.
Dans le climat politique hongrois de 1956, des films novateurs vont donner l'assise ncessaire la naissance d' une "Nouvelle vague hongroise" . L'uvre la plus importante et la plus significative de cette poque est sans doute Professeur Hannibal, ralis par Fbri en 1956. Ce film
inaugure l' re des films " double fond" ou " tiroirs", donnant plusieurs niveaux de lecture. Le
sujet est tir d' une nouvelle de Ferenc M6ra et prsente les aventures du professeur Nyul
("lapin"), pendant la dictature fasciste de Horthy. Il est l'auteur d'un ouvrage sur Hannibal dans
lequel il explique sa thorie sur la mort du condottiere ; Nyul est d' abord glorifi par la presse
officielle, ensuite dmoli par la mme censure de rgime. Une lecture immdiate "institutionnelle" met en vidence la perfide stupidit du rgime fasciste, mais une lecture plus approfondie permet d'tablir un paralllisme avec la situation politique et le climat des procs politique dans la
Hongrie des annes cinquante. L'arrire-plan historique - celle de l' avant-guerre sous le rgime
Horthy- au profit de certains aspects "universels", comme l' intolrance, la lchet, les psychoses
collectives. A l'instar des cinastes polonais (Loma de Wajda ou encore Un homme sur la voie de
Munk), et plus tardivement des Tchques (Les Diamants de la nuit de Jan Nemec et Le cinquime cavalier de la peur de Zbynek Brynych, par exemple ), Fbri utilise le pass pour voquer de
manire critique le prsent, il donne en effet la socit contemporaine des dcors lointains,
technique ultrieurement dveloppe par d'autres cinastes.
Ces quelques films ne constituent, bien sr, que des exprimentations
12 Littralement : Filature.
trs ponctuelles, brusquement interrompues par la normalisation qui a
13 Les cinmas de /'Est, op c~ ..
p.169. Voir aussi l'article de Katalin
Por sur Anna la douce dans ce
numro de Thorme.

79

Cinma hongrois

suivi 1956. Certains films seront censurs (La lgende du faubourg de Mrissy de 1957,
L'Empire qui disparut dans un ternuement, premier long mtrage de Tams Banovich de 1956,
L'Amre vrit de Zoltn Vrkonyi de 1956), mais pendant cette priode - dfinie comme celle
du "socialisme souple" de Jan6s Kdr - seront cres les structures d'une irrversible transformation du cinma hongrois. Entre 1958 et 1961 , la production est limite 15 films par an14 et
consiste principalement en adaptations littraires sans grand intrt artistique ou en uvres
tournes vers le pass (Un amour du dimanche de Imre Febr, La Maison au pied du roc de
Mrissy ou encore Deux mi-temps en enfer de Fbri). Mais un processus de dcentralisation de
l'industrie cinmatographie est dfinitivement engag. En 1957 la production de longsmtrages est assure par le studio de l'Hunnia Filmstudi6, celle des courts-mtrages et des
documentaires par le Budapest Filmstudi6 et enfin le doublage et le cinma d'animation, par la
Pann6nia Studi6. Ces studios fonctionnent, selon l'exemple polonais, comme des units de production autonome. Mais l'vnement dcisif est la cration du Studio Bla Balzs en 1958, permettant aux jeunes sortis de l'Ecole de cinma de raliser librement leurs premires uvres.
Parmi eux, Istvn Gal se souvient de cette priode : "Nous tions anims par une gigantesque force magmatique, nous tions tous trs jeunes et nous n'tions pas disposs tourner
des films comme on en faisait l'poque. Du Ministre nous avons eu l'argent pour la ralisation de films dans un intrt dissimul : les hommes forms par le "socialisme" devaient supplanter les vieux renards d'autrefois et provenant du "capitalisme". Mais sous ce point de vue il
est arriv exactement l'oppos : le systme a lev une arme de cinastes trs critiques."15

Feltamadott a tenge11s : l o le pre retrouve son fils

Les premiers effets concrets de ce "synchronisme" entre restructurations technique et conomique du cinma et rformes politico-sociales, se prsenteront quelques annes plus tard. En
1961 , les premiers films de la " nouvelle vague " sortent du Studio Bla Balzs. Des films dont
on trouve au gnrique : Istvn Kardos , Sandor Sra, Istvn Gal, Pl Gabor, Jnos R6zsa,
Ferenc Kardos, Judit Elek et bien d'autres . Mais la gnration des "anciens" (Zoltn Fbri,
Andrs Kovcs, Jnos Hersk6, Mikl6s Jancs6 et Kroly Makk), moteur de la priode 19541957, n'est pas reste l'cart de cette nouvelle impulsion: certains d'entre eux raliseront les
films manifestes de ce nouveau cinma.
Kroly Makk ralise Les Obsds en 1961, film tmoin du renouvellement
thmatique et formel, o la ralit contemporaine a t aborde
14 13 films en 1958, pour 19 en 1962,
d ' une manire non-conformiste, grce au sujet lui-mme, mais aussi
d'aprs les estimations de Robert Ban
in Cinema e film, Esteuropa '60 :
grce la construction filmique, libre des canons schmatiques. Au
Opacita ' e trasparenze , Mostra
cur de ce film, le conflit entre initiative individuelle et autorit : un
lnternazionale del Nuovo Cinema,
Pesaro 15-23 giugno 1987, Venezia,
ingnieur hydraulique en crise d 'identit quitte la ville pour la campagne
Marsilio, 1987, p. 286.
aride,
l o en effet il pense ne pas avoir faire avec l'eau, lment pour
15 "lntervista con lstvan Gaal". in
lequel
il mrit une rpulsion presque pathologique. Contrairement ses
Scioglere e legare : il cinema ungherese degli anni '60, Torino, Lindau, 1996,
projets, il est entran dans un ambitieux projet de recherche d'eau qui
p. 137.

16 Littralement ; La mer monte, film de

Szts qui n'a jamais vu le jour cause
de la censure.

80

1954-1967 : Les clivages gnrationne/s au miroir de la Nouvelle vague

permettrait de dvelopper l'agriculture locale. Commencent alors toute une srie de problmes
avec les autorits qui n'avaient pas prvu dans leur planification un tel programme. La censure
imposera une fin politiquement "convenable" : un fonctionnaire clair permettra de donner une
conclusion positive ce projet.
Malgr cette fin politiquement correcte, le film met en relief l'impossibilit de l'initiative
individuelle face la planification arbitraire de la collectivisation des terres, l' impossibilit de
communiquer dans un univers prtabli o toute initiative individuelle est marque par un fort
sentiment de solitude, de dsillusion aboutissant l'chec personnel. Un ton dcidment nouveau est donn ds les premiers plans du film : la camra suit un homme en costume, mais pas
tout fait net, qui divague durant la nuit dans des rues quasiment dsertes. Peu avant l'aube les
boulevards sont traverss par les premiers tramways et anims par de furtives rencontres avec
des groupes de jeunes sortant probablement des botes de nuit. En fonds sonore, juste du jazz.
Dans Les Obsds, les rfrences la Nouvelle vague franaise et l'esthtique d' Antonioni
sont immdiates, aussi bien dans la construction formelle (montage rapide, grands mouvements
de la camra, dcors naturels, petit budget, rupture avec la linarit du rcit, etc .. ) que dans certaines thmatiques. Malgr tout, ce film dgage une forte identit magyare, non seulement dans
sa trame, construite autour de sujets fondateurs de la culture hongroise, mais aussi dans sa traduction, transposition d'autres styles dans le contexte de la Hongrie des annes 60. Ce film est
la fois en continuit avec la "tradition" du cinma pratiqu par Gza Radvanyi, lstvan Szots,
Zoltan Fabri, et Flix Mrissy et prolonge les nouvelles expriences europennes. Il constitue
une sorte d'archtype du cinma de la "nouvelle vague hongroise".
Autre cinaste ancien, Janos Hersk6 et son Dialogue, sorti en 1963. Le contenu de ce film
a fait l'objet de critiques assez contrastes : pour certains il cherchait "rtablir la continuit du
pass et du prsent, effacer la rupture de 1956"17, pour d'autres "il traite d'un intellectuel progressiste qui, injustement condamn, a le plus grand mal, une fois rhabilit, refaire sa vie et
celle de ses proches"1B. Il est en revanche assez novateur au point de vue des formes stylistiques,
si l'on considre l'introduction de certaines techniques comme l' arrt sur l'image ou le montage rapide, les ruptures "eut" renvoyant aux "arrts" historiques imposs aux protagonistes pendant les annes 50.
Parmi les auteurs de cette gnration d'anciens ayant connu une renaissance artistique avec
la nouvelle vague des annes 60, le documentariste Andrs Kovacs ralise en 1964 Les
Intraitables et Logements collectifs en 1965. Son meilleur film, Jours Glacs, de 1966, se situe
pendant le rgime fasciste et voque un vnement historique particulier : le massacre en 1942
de Bacska - en Vojodina - de 3 309 civils, parmi lesquels des Serbes partisans antifascistes, des
gens d'origine juive et aussi des Hongrois. Ce meurtre collectif a t excut par les soldats hongrois sans aucun scrupule, parce qu ' ils en avaient tout simplement reu l' ordre. Kovacs reconstitue cette histoire partir des souvenirs de quatre soldats-assassins, dont la structure narrative
est ralise par des allers-retours entre le pass et le prsent. Une
construction flottante qui permet de donner cet vnement une conno17 Les cinmas de l'Est, op.cit., p. 392.
tation historique "universelle" allant bien au-del des annes quarante. A
18 "Le cinma d'aujourd'hui, Lukacs et
l'histoire" in "Le nouveau cinma hongrois", op.cit. , p. 57.

81

Cinma hongrois

travers ces rcits le ralisateur pose la question de la responsabilit de chaque individu face
l'histoire. Peut-on, grce l'initiative individuelle, modifier son cours ? L'individu doit-il se
rvolter face de tels vnements ?
Ces questionnements traversent l' histoire du cinma hongrois de l'aprs-guerre la "Uj
hullam" ; pour les trois gnrations de cinastes de cette poque, l'individu a un rle jouer
malgr les "ncessits suprmes". Ils refusent l' anonymat, le fatalisme historique. Comme le
rappel Boleslaw Michaiek : "Tel est le message du cinma hongrois : l' homme doit prendre la
responsabilit de chacun de ses actes , de chaque parole ( . . .). Les Hongrois n'tudient pas le
drame de l'opposition aux rgles sociales mais au contraire: le processus difficile de la prise de
conscience du sens de ces rgles , le drame de l'intgration des jeunes dans la socit." 19
Autour de ces thmatiques un nouveau film sort en 1963, qui marque dfinitivement le passage vers une nouvelle re du cinma hongrois : Cantate , de Mikl6s Jancs6. Cantate (littralement "dlier et lier") met en scne le thme de la rupture avec les traditions , se dfaire des
vieilles valeurs pour se lier une socit en pleine mutation, thme reprsent par un jeune chirurgien ambitieux qui s'est coup de ses racines. Ensuite, dcourag, perdu dans une socit o
il ne parvient pas s'intgrer, il tente de retrouver son chemin en renouant avec son pre paysan. Ce travail de "recherche de soi-mme" est trs proche du style d' Antonioni et pourrait finalement tre le mme que celui d' un jeune Parisien ou Milanais. Le film est conu comme une
sorte d'odysse morale - des salons intellectuels de Budapest la campagne aride - au cours de
laquelle le protagoniste dcouvre une ralit intrieure riche de conflits dont la porte dpasse
ses propres responsabilits et dont les causes sont rechercher dans l'histoire mme de la socit hongroise. Ce film rvle "le dsir de dire tout et tout de suite, de communiquer tout prix
les inquitudes morales qui tenaillent le cinaste et une bonne partie de l'intelligentsia hongroise"20. Prise de conscience, donc, de l'impossibilit individuelle renouer avec les traditions
et en mme temps de l'exigence de construire une tradition nouvelle exprime par un langage
propre. Un langage cinmatographique moderne qui n'hsite pas exprimenter de nouvelles
formes et techniques, s'approprier les recherches esthtiques europennes parmi les plus audacieuses, faire coexister des constructions formelles froides , dpouilles et des compositions
extrmement symboliques et lyriques. Une "bipolarit" esthtiquement ncessaire, car le prsent doit invitablement retrouver le pass, les vainqueurs se confondre avec les vaincus, les
causes avec les effets, le tout dans une sorte de mouvement perptuel annonant un avenir identique ou semblable21 et dont la beaut stylistique est guide par une matrise complte de la
camra. Ces recherches, Jancs6 les dveloppe pleinement dans un style qui lui est propre travers les films suivants : Mon chemin en 1964, Les Sans-espoir en 1965, Rouges et Blancs, 1967.
A Zoltan Fbri, Andrs Kovcs , Jnos Hersk6, Mikl6s Jancs6 et Kroly Malek, s'associentparalllement leurs premiers films - de jeunes ralisateurs qui se sont affirms au Studio Bla
Balzs : Istvn Kardos, Sandor Sra, Istvn Gal, Pl Gabor, Jnos
R6zsa, Ferenc Kardos, Judit Elek, entre autres. Dans la mme ligne que
19 Id., p. 20.
leurs
professeurs , mais en y joignant des thmatiques relativement nou20 Amedeo Boros, "N uove idee e
immagini sulla cresta di una nouva
velles - la fracture campagne/ville, les conflits entre gnrations, le
onda . in Sciog/ere e /egare : il cinema
ungherese degli anni '60, op. c~ . p. 61 .

21

Les cinmas de l'Est, op.c~ .. p. 399.

82

1954-1967 : Les clivages gnrationnels au miroir de la Nouvelle vague

poids des responsabilits dans le passage lge adulte, les contradictions et les drames existentiels des jeunes hongrois des annes 60, etc. - les films Remous d'lstvan Gal et L'ge des
illusions d'Istvan Szab6 tous les deux distribus en 1963 ouvrent la saison de la Uj hulldm.
Suivront bien d'autres titres, dont certains ont t apprcis au-del des frontires hongroises :
Les annes vertes (1965), Baptme (1967) de Gal Le pre (1966) de Szab6, Dix mille soleils
(1965-1967) de Ferenc..K6sa, Le Sac (1966) de Pl Zolnay et enfin celui qui clos la production
Uj hulldm, La pierre lance de Sandor Sara. en 1968.
Aprs 1968/1969, de nouvelles orientations apparaissent dans les thmes essentiels qui se
chevauchent d'une gnration une autre.

Sodrasban. Remous
"Pres" et "fils" coexistent au sein de ce nouveau cinma hongrois, contrairement la rupture
gnrationnelle des autres expriences europennes, notamment franaise. Diffrence majeure
avec les autres Nouvelles vagues : la jeune gnration de cinastes hongrois n' a pas coup le
cordon ombilical - pour reprendre une expression utilise par Gian Piero Brunetta propos du
"jeune cinma italien" et ses liens avec le noralisme. Cependant, la Uj hullam s'inscrit parfaitement dans le contexte des cinmas europens.
Malgr les efforts de "stabilisation" des deux blocs dominants, la socit qui s'installe au
sortir du conflit mondial va rapidement rvler ses dsquilibres conomiques et politiques. Les
dcennies suivantes sont parsemes de crises diverses, avec en 1956 l'mergence sur le plan
international d'une nouvelle gnration qui ne tardera pas exprimer son insatisfaction et son
besoin de changement.
La cration et la critique cinmatographique seront aussi galvanises par ce processus de
remise en question de la vrit officielle, des dpositaires traditionnels du savoir individuel et
collectif. Dans le contexte vulnrable de ces annes de guerre froide , la critique
cinmatographique est particulirement agite et la production commence montrer les premiers signes de renouveau. Comme l'a souvent soulign Lino Miccich "presque tous les
moments les plus saillants de lart cinmatographique appartiennent aux phases de crise industrielle du cinma ou de crise (ngative ou positive) du pouvoir politique"22. Sauf de rares exceptions, depuis que l'histoire du cinma a commenc tre un objet de recherches, les moments
les plus significatifs correspondent souvent aux priodes de transition entre deux structures
socio-politiques Oe cinma sovitique des premires annes suivant la Rvolution bolchevique,
le cinma de l'immdiat aprs-guerre dans certains pays de l'Est comme la Tchcoslovaquie et
la Hongrie), aux moments de faiblesse des structures sociales et d'attentes rvolutionnaires Oe
noralisme dans l'Italie de l'aprs-guerre, ou encore le "Cinema novo" au Brsil), aux annes
de contestation du pouvoir politique en place Oes "Angry Young Men" et le mouvement du
"Free Cinema"), aux phases de sclrose des structures de l'industrie cinmatographique Oa Nouvelle Vague en France, la "Gnration montante"
22 Lino Miccich (historien qui on
en Sude et dans un certain sens la crise du "schmatisme" et l'apparition
doit nombreuses tudes sur l'poque
en question et l'apparition de nouveaux
mouvements), Dimension polttiques
du nouveau cinma . in Le nouveau
cinma hongrois, op. crt., p.32.

83

de nouvelles coles cinmatographique dans le bloc de l'Est), ou encore aux poques caractrises par des bouleversements historiques (la dstalinisation aprs 1953, les vnements de 1956
en Hongrie). Gnralement, ces circonstances concident avec les prmices d'une srie de "printemps" de ces diffrents cinmas nationaux.
Entre la fin des annes 1950 et le dbut des annes 1960, tous ces lments se trouvent
runis et polariss dans une crise touchant un ensemble de pays et lui donnant donc une dimension internationale. La crise s'tale - parfois simultanment, parfois avec quelques annes de
dcalage d' un pays un autre - en dpassant les frontires imposes par la guerre froide. En
Pologne, en France, partiellement en Italie, Grande-Bretagne, Allemagne, Tchcoslovaquie,
Hongrie, Belgique, Suisse - pour ne pas parler des ferments venant du Nord de l'Europe, la
Sude, la Norvge, le Danemark, la Finlande - au Portugal, en Espagne, au Brsil, au Japon et
aux Etats-Unis mme, les vagues de jeunes cinastes revendiquent et surtout pratiquent, malgr
les multiples incertitudes et les difficults matrielles d'une poque en pleine mutation, une
nouvelle conception du cinma.
Un cinma qui adopte la stratgie des films petits budget afin d'tre allg de toutes
contraintes : les scnarios - bien plus personnels, voire autobiographiques - sont purs ; les
sujets chers au "schmatisme" sont dtourns par la dmythification de l'histoire et le sanctionnent de l'anonymat des actions humaines ; les rgles corporatives et leurs "cartes professionnelles" sont bouscules par l'utilisation d'quipes techniques rduites au minimum, par la
cration "d'units de production" ; la nationalisation de l'industrie cinmatographique est progressivement dcentralise par le cration de structures plus au moins autonome (Studio
Hunnia, Studio Bla Balzs, les Productions Cunha Telles, la Kairos Film, etc.) ; "studio system" est mis mort par les tournages en extrieurs avec des dcors naturels, des acteurs jeunes
et souvent inexpriments, par des dialogues libres et par une construction narrative dgage de
toute linarit.
Grce ces paramtres, de nouveaux cinmas commencent se dvelopper un peu partout,
sous des appellations diffrentes mais avec des caractristiques communes : la dfinition franaise de "Nouvelle Vague" (formule adopte aussi par les cinastes tchques, "Nova Vlna") et
"Shchiku Nberu Bagu" dfinition donne par la critique japonaise, certains prfrent "Jeune
cinma" (les Allemands) , d'autres proposent "cinma nouveau" (traduit par "Cinema nuovo" en
Italie, "Cinema nvo" au Brsil et au Portugal), ou encore le "Free Cinema" des jeunes cinastes
anglais .. .
Dans cette situation internationale qui va de la fin des annes 50 aux dbuts des annes 60,
la "Uj hullm" trouve enfin l'panouissement ni depuis 1956. Cette
closion, "tardive" par rapport d'autres vagues - franaise, polonaise,
par exemple - permettra d'une part de tisser les fils de trois gnrations
23 Voir ce propos les articles
suivants Ren Prdal , une esthtique
de cinastes hongrois et d' autre part, de leur faire dcouvrir et assimiler
de la contestation", in le nouveau cinles formes et les mthodes nouvelles pratiques par d'autres cinastes
ma hongrois, op. clt., p.68-83 , Gergely
Bikacsy, Attrazioni e divisioni pareneuropens. On a souvent voqu23 ce propos les liens fructueux avec
tele strette e strettissime delle cinemala potique d' Antonioni reprables ds les premiers films (Les Obsds,
tografia degli anni '69 in Sc109/ere e
/egare . il cinema ungherese deg/i anni
'60, op clt. , p. 103-117 ; Jean-Loup
Passek, "De Prague Budapest",
Jeune cinma, n33, oct 1968.

84

1954-1967 . Les clivages gnrationnels au miroir de la Nouvelle vague

Dialogue, Cantate , Remous, pour n' en citer que quelques-uns) ; les influences de l'cole polonaise24 de Wajda jusqu ' Polanski (il suffit de penser aux analogies entre certains films comme
Cendres et Diamants, Lotna , Kanal, de Wajda et l' uvre de Jancs6 ou encore la correspondance entre Deux hommes et une armoire de Polanski et Concerto d'Istvn Szab6) ; le paralllisme vers la fin des annes 60, avec les voisins tchques de la "Nova Vina" (notamment dans certains aspects narratifs, comme 1 ironie et l' auto-ironie) ; les liens idologiques avec le Cinema
Novo brsilien (le seul avec le nouveau cinma hongrois avoir russi exprimer le rapport
entre "thmatique individuelle et problmatique historique", comme l' a justement fait remarquer Lino Miccich25) ; enfin l' attraction envers le modle de la Nouvelle Vague franaise, dont
l'influence fut vidente sur de jeunes cinastes comme Ferenc Kardos , Jnos R6zsa et Istvan
Szab6.
"Quand nous frquentions l'Acadmie, l' industrie cinmatographique hongroise produisait
au maximum dix, douze, quatorze films l'anne. Certains pouvaient nous plaire, mais dans l'ensemble nous considrions la production hongroise de mauvaise qualit. Mais pas seulement
nous , d'autres aussi. Le cinma traversait cette priode une phase de radical renouvellement
dans le monde entier, beaucoup de critiques franais s'taient mis ensemble pour raliser des
films. Ces critiques sont maintenant des cinastes clbres et talentueux : Godard , Truffaut,
Chabrol. Comme les appelait Mrton Keleti, notre professeur l' Acadmie : Trff6-Bff6 et les
autres. C' tait amusant, mais Trff6-Bff6 et les autres nous ne les sous-estimions pas, car ils
prenaient de manire srieuse le cinma. Ils voulaient communiquer avec le monde en adoptant
un langage qui se voulait naturel. Ce langage nous l'apprenions comme l' ABC. C'tait facile
pour nous : nous avions dix-neuf, vingt ans quand nous avons fait la connaissance de ces ralisateurs eux aussi , l' poque, encore jeunes."26
Si toutes ces vagues ne peuvent pas tre rduites une seule "cole" ,
24 Voir le paralllisme tabli entre
elles ont toutes en commun des auteurs qui refusent nergiquement
Jancs6 et Wajda in Yvette Blr6, Jancs6,
l' anonymat et la transparence. Leur attitude thique se caractrise par le
Paris, Albatros, 1977.
25 Lino Miccich , "Dimension politiques
rejet de la mystification, la recherche d' une authenticit dployer
du noweau cinma", in Le nouveau
d' une part dans l' exprience dialectique entre pass et prsent et d' autre
cinma hongrois, op. c~ .. p. 27. Voir
part dans l' expression des rythmes du quotidien. Des cinmas qui puientre autres les travaux de Michel
Marie, La Nouvelle Vague, Nathan,
sent leurs sources dans la relation complexe entre ralit individue!Je et
1997.
collective, pour inventer une narration nerveuse, originale, critique et
26 Gyula Gazdag, lstvn Antal , Andrs
contradictoire.
Jeles, "Dieci anni dello Studio Bla
Balzs", in Cinema Magiaro. L'uomo e
la storia, Mostra internazionale del
Nuovo cinema , Marsilio Editore, 1982,
p. 181.

85

Cinma hongrois

Le Tmoin
Pter Bacs6, 1969

86

Juliana Brandt

La filiation picaresque
dans Le Tmoin de Pter Bacs6

Diffrentes figures narratives

De nombreux textes littraires classiques portant sur le stalinisme racontent l'histoire de destines tragiques. Le douloureux processus de rupture d'une conscience avec un monde d'idaux,
offrant une perspective universelle l' humanit, constitue souvent Je point de dpart de ces
rcits ; il n'est alors nullement tonnant que certains d'entre eux, parmi les premiers, soient des
biographies inventes. Le systme social instaur dans les pays de !'Est la fin des annes 40
n'a jamais t vraiment accept : la description de ses infrastructures matrielles et morales,
leurs effets destructeurs et le refus de s'y soumettre, au risque de l'exil, offrent souvent Je prtexte de narrations la premire personne. Ces comptes-rendus biographiques sont rarement
romancs : ainsi dans les Mmoires de Hongrie1 de Sandor Mrai , Je contenu social demeure
prcisment circonscrit la charpente de l'exprience narre.
Cette forme se retrouve gnralement dans les rcits rtrospectifs sur
les annes cinquante ; les oeuvres littraires et filmiques de nombreux pays
1 Sndor Mrai, FO/d, f/d !... , Toronto
de l'Est (principalement au cours des annes soixante et soixante-dix) ten1972. Traduction anglaise : Memoirs of
Hungary, 1944-48, Oxford 1996 ; en
tent d'apprhender le pass sous la forme d ' une ralit sociale en progresallemand : Land, Land, bers , Hans
sion. Dans la Hongrie des annes Kadar, un cinaste comme Peter Bacs6
Skirecki, Mnchen, 2001 .
(n en 1928) relve de la comdie, l'instar d ' un cinaste italien comme
2 Cf. Jean-Pierre Jeancolas in L'oei/
hongrois, pp. 96-99.
Dino Risi. De 1967 la fin des annes 80, Bacs6 tournera prs d ' un film
3 Le livre de Mira et Antonin Llehm, Les
par an. Il jouera aussi un rle important dans l'histoire du cinma en diricinmas de l'Est, Paris, Editions de Cerf,
7Art , 1989, offre un panorama intresgeant Je studio Dialog2. Il est impossible de couvrir l'ensemble de ses
sant et bien document. Il est dommage
oeuvres3. Les attitudes envers Je phnomne vont du dsillusionnement
qu 'il s'arrte aux annes 70. Sur le cinma hongrois des annes cinquante, et
total ou la critique timide l'acceptation hroque du prsent comme du
en particulier l'anne 1956, voir 1956
pass. Les approches ralistes socialistes tentent de manire typique de
kzikonyve /-Ill : Il. Bibliografia, Andras
reprsenter l'entit sociale en peuplant l' histoire d' amis proltaires et de
B. Hegeds. Tibor Beck, Pal Germuska ,
Budapest, 1996, pp.203-256. Voir aussi
Richard Aczel , The representallon of
the 50's in hungarian cinema in the
80's , Hungarian studies, 13/2, 1998-99.

87

Cinma hongrois

membres de la famille du ou des protagonistes4. Dans sa chronique autobiographique Pas de

sentences, Tibor Dry propose la descripti on d ' un univers social li la sphre d 'exprience de
l' auteur-narrateur, sphre la fois trs ri che et restreinte. Le complice6 de Konrad , est l'exemple
d ' une approche plus dsillusionne suivant la mme structure narrative et contient une multitude d 'pisodes impressionnants ainsi qu 'une vaste succession de rles manqus dans la biographie du narrateur, dcrit comme la somme syncrtique de plusieurs gnrations . Ce texte laisse
pourtant le lecteur sceptique, dans la mes ure o il se rsume souvent des sries de propositions fondes sur les thories d ' un auteur au fait des ides les plus modernes.
Cartothque de Kieslowski (1965) est un exemple de ralisation cinmatographique d ' une
telle figure. Les formes du pass ressurgissent. Elles restent imaginaires quand le protagoniste,
aprs avoir pass une nuit dehors , s'endort. Du point de vue filmique, elles sont douloureusement ralistes et prsentes : il est impossible de s'en dbarrasser. Un autre moyen plus frquemment employ dans l'investigation de la vie quotidienne des annes cinquante et dans sa
prsentation avec une attitude critique est de lier le rcit filmique aux enfants. L' image du
monde social est brise face la perspective d'tres humains non insrs dans la socit, encore dans une phase d ' adaptation ; l'enfant devient un test pour la ralisation de ces conditions.
D 'autres films utilisent les enfants pour reprsenter les manipulations subies par les tres
humains et leur fragilit devant la force et le pouvoir. Une telle approche est visible dans
l' uvre de la ralisatrice hongroise Marta Mszros, qui enqute sur la socit des annes cinquante7 . Angi Vera (Gabor Pl, 1978) donne une image raliste de la sduction d'une personne
d'apparence pure et intgre soumise aux tentations et aux menaces du pouvoir. Le film polonais
Frissons (Dresz.scze, Wojczech Marczewski, 1981) analyse des figures de manipulation. Jeux du
dimanche (Niedzielne Igraski , Robert Glinski, 1983) expose les mcanismes de destruction des
relations humaines travers les jeux d'un groupe d'enfants - et cette parabole, situe dans les
annes cinquante, couvre en ralit une sphre historique bien plus vaste. Dans ces approches
filmiques , peut-on faire la part, d'un
ct,
du contexte historique, des res4 Voir par exemple pour le contexte hon8 Skrivanci na nitich, Jiri Menzel , 1969
grois : Lajos Mesterhzi, Frfikor (La viri(premire reprsentation publique en
trictions dues la censure, et, de
lit) , Budapest , 1967 ; Jzsef Darvas
1990). Une telle perspective alinante
l' autre, des techniques littraires
Rszeg es (La pluie ivre), Budapest,
peut dissimuler une joyeuse caricature
dveloppes par les crivains
1963. Darvas , en particulier, utilise des
des types sociaux et de leur destine,
solutions modernes, le flashback, la
comme le montre un autre film honcontemporains ?
coupe et le point de vue. Ainsi envelopp dans des formes non-traditionnelles,
un message tout fait conforme l'idologie peut s'affirmer comme moderne.

5 Tibor Dry, /t/et nincs (Pas de jugement), Budapest 1969, en allemand

Kein Urfeil Erinnerungen. Traduit par
va Vajda , Johanna Kerekes, Francfort,
1972, ou Kein Urteil. Memoiren , traduit
par Hans Skireckl, Berlin 1983.
6 Gyorgy Konrad : A cinkos (Le complice) , Budapest, 1990; en anglais : The
Loser, traduit par Ivan Sanders. San
Diego 1982.

1 Journal intime (Napl6 gyermekeimnek), 1983 ; Journal mes amours

(Napl6 Szerelmeimnek), 1987.

88

grois, Gueuse de vie (Te rongyos let)

de Pter Bacs, 1983. Cette oeuvre
raconte l' histoire d'une femme appartenant une classe soi-disant ennemie
qui est bannie la campagne , avec
d'autres reprsentants de l'ancienne
classe dirigeante. La faute ne lui incombait pourtant pas, pu isqu'elle avait seulement hrit du titre nobili aire de son
ex-mari. Les personnages obissent au
moule traditionnel, alors que la conjoncture des premiers temps du socialisme
est caricature. Chacun possde un
tra it sympath ique : l'actrice embobine le
chef de police et finit par tre autorise
jouer de nouveau. Drame et mlodrame sont ainsi entremls.

On pourrait aussi situer ces individus dans un monde socialement hostile. Un exemple grotesque de ce
thme se trouve dans Alouettes sur le
jil 8 , observant le destin de soi-disant
ennemis de classe et de prisonniers
politiques envoys dans un terrain
vague pour participer la "construc-

La filiation picaresque dans Le T moln de Pter Bacs6

tion du socialisme". D'autres films font l'conomie d'une prsentation plus large des conditions
et des destines individuelles au profit d'exemples particuliers, comme par exemple dans
L'oreille (Ucho, Karel Kachyna, 1969)9 . Dans ce type de films, les contemporains sont confronts leur propre univers ; l'enqute criminelle et la reconstruction sont utilises lorsqu'il s' agit
de trouver une raison son propre pass, pour accder galement aux relations causales et aux
tabous du prsent. Une telle mthode culmine avec L 'homme de marbre (Czlowiek z marmaru,
A. Wajda, 1976).
Peut-on s'intresser ces figures de la narration dans un esprit d' enqute et de critique
sociale en l'illustrant partir du cinma hongrois ?

Film et roman picaresque

En 1969, Pter Bacs6 ralise Le tmoin (A tanu). L'action, situe au dbut des annes cinquante,
raconte l'histoire de J6szef Pelikn, combattant du mouvement communiste illgal et pre d'une
nombreuse progniture, charg de contrler le niveau du Danube. Le destin, personnifi par des
vieux camarades et reprsentants du nouvel ordre, lui permet de trouver un poste correspondant
mieux ses mrites. Pelikn reste tout aussi consciencieux dans son nouveau travail que lorsqu'il
inspectait les digues du Danube. Son attitude probe et son point de vue d'homme ordinaire, ainsi
que les efforts qu'il dploie pour nourrir sa famille, finissent par le conduire en prison. Il faudra
alors qu'il bnficie d'un deus ex machina, le mcanisme de recrutement des cadres, pour tre
libr. Finalement entran dans les rouages d'un procs politique truqu, il essaie en toute-honntet de jouer son rle de tmoin en dpit de son incapacit en comprendre le vrai sens. Ce
qui le mne la cellule des condamns mort. L'histoire du camarade Pelikn devait s'achever.
En ralit, on avait tout simplement oubli de lui annoncer sa libration. Bacs6 reprendra ce
mme personnage 26 ans plus tard dans Le Tmoin de nouveau (Megint Tanu, 1995), alors que,
paisible retrait nonchalant, il se trouvera face des aigrefins de la nouvelle poque.
L'histoire est tout fait morale, tant dans son apparence que dans sa structure. S'agit-il d'une
parabole sur le mal ? Une telle interprtation serait possible si le rcit n'tait marqu par une
construction cornique, port par des jeux de mots et des situations ironiques. Les conditions et
les mcanismes du stalinisme hongrois du dbut des annes cinquante, son quotidien, l'appareil
de rpression qui le sous-tend autour de procs-spectacles, font rire les spectateurs. Le protagoniste en est responsable. Ses efforts sincres rvlent des failles dans les tentatives autoritaires des sauveurs autoproclams du monde. Malgr l'arrire-plan idal du travailleur modle
appartenant un mouvement illgal de la rsistance, celui-ci ne peut satisfaire aux standards
moraux dfinis par les lois des nouveaux matres.
Un tel arrangement existant entre le protagoniste, l'action et le
9 Premire projection publique en 1989.
Le film examine ce qui se produit quand
droulement de l'univers humain environnant rappelle le roman picale surveillant se trouve dans la position
resque. Il existe bien sr des diffrences si l'on pense aux exemples clasdu surveill. Au retour d'une manifestasiques des XVIe et XVIIe sicles, dues au long dveloppement de ce
lion officielle , un couple de fonctionnaires dcouvre des micros cachs
type de narration et aux spcificits de ces socits critiques. Une cornchez eux . Cette dcouverte ne changera nullement les altitudes : quand on lui
offrira le poste de secrtaire d'tat dans
la dernire scne, le mari sera prt
l'accepter.

89

Cinma hongrois

paraison avec les prototypes espagnols , Lazarillo de Tormes, Guzmdn de Alfarache et El

Busc6n, ne serait gure probante. Des figures picaresques existent dans la narration d'uvres
postrieures.
Comme dans la fabula , la narration suit l'histoire d ' un anti-hros tentant de survivre au service de plusieurs matres et rvlant ainsi leur vritable nature. Le picaro traverse toute la socit de son temps , et dvoile par ses checs les dfauts de ce monde. De tels ouvrages sont souvent para-encyclopdiques. Le contrepoint au picaro est le monde narr selon une perspective
critique, o Je protagoniste sert de rvlateur social10.
D'autres traits ne sont pas totalement observables dans l'exemple filmique. Le roman picaresque la premire personne obit en effet l'ide d'un compte-rendu pseudo-autobiographique. Le picaro possde une origine problmatique, mne une existence marginale, est rejet
de tous11 et doit sa survie son audace et son agilit12. Il est un parasite social13, mais a tout
intrt conserver l' apparence de la respectabilit. Il vit ainsi, selon Guilln, une vie ambigu14.
Une premire exprience le mne dans cette direction , aprs laquelle il oscille entre brves
priodes d'intgration russie et de marginalisation. D'un autre ct le picaro choue au final
s'il accomplit son dsir d ' intgration sociale (Lazarillo) ou s'il se convertit en pcheur repentant (Guzmn).
Quel est le mode de fonctionnement du Tmoin, quels sont ses origines et ses motifs ?
Quelles procdures narratives ont t slectionnes, comment l'action a-t-elle t gnre ?
Quels aspects de la socit sont montrs, quelles conditions sociales sont critiques ? Quelles
grandes orientations prend l'histoire ?
Le camarade Pelikan, l' homme responsable d ' une digue, est srement un homme simple. Il
vit en marge dans Je village, s' intresse au niveau d'eau du Danube et aux sillons laisss par les
castors dans les barrages. Au dpart, tre gardien de digue lui suffit amplement. Il sait que son
ducation est lacunaire et comprend mal les vnements auxquels il est confront : "Je suis un
parfait idiot", rpte-t-il sans cesse
son camarade Virag.
10 Pour rsumer sa tentative de trouver Romantik ? Eine Spurensuche", in Der
Pelikn a beaucoup d'enfants. Sa
Moderne ... , pp.19-39, 38).
des traces dans l'Allemagne du 19e
sicle d'un roman picaresque confront
11 Voir ce propos : Jacobs , Der
femme l'a quitt. Un champ de conflits
un type littraire qui a empch son
Deutsche... , en particulier pp.33-36.
potentiels est ainsi mis de ct tandis
vrai dveloppement, le "Bildungs12 Id. p.29.
roman", Koopman suggre : "L o les
que toutes les pripties sont centres
13 Hoffmeister s'intresse aux "traits
personnages se dtachent du monde,
autour du protagoniste. Le prnom
criminels" de nombreux hros dans la
des fous , des imbciles sentencieux,
des tudiants embarrasss , des soldats tradition picaresque la plus large
mme de J6zsef Pelikn est significatif
de fortune ou des aventuriers mergent (Hoffmeiste r, Einleltung, 4). Les romans
: frquent sans doute pour cette gnpicaresques espagnols ne se contenau grand jour ; l o la descente aux
tent pas de dcrire les diverses
ration, allusion saint Joseph (et par
enfers du hros est mise en question,
couches de la socit , mais placent
o quand il raconte lui-mme les hauts
consquent Joseph Staline), l' homaussi ct du hros une "impressionet les bas de son existence ; l o une
nante brochette de vilains" . (Sauer,
me simple, et aux motifs moraux de
morale est diffuse directement ou indiSchelmenroman , 12).
rectement pour appuyer un deuxime
son conflit avec la loi. Il est vrai que
niveau dissimul derrire les pripties
14 Claudio Guilln , "Toward a Definition
l'intention satirique exagre de l'hisdes nouvelles et des romans ; l o une of the Picaresque", in id., Literature as
image de l'univers sera esquisse dans a System, Essays Toward the Theory of
toire permet de se prter ces jeux sur

la narration d'une vie ; l o un hros

anti-bourgeois apparait , alors nous pouvons tre sors de la proximit du picaro." (Helmut Koopmann , " Pikaro in des

90

Uterary History, Princeton, 1971 , 71106, ou : Zur Frage der

Begriffsbestimmung des Pikaresken. ln
Pikarische ... , pp.375-396.

La filiation picaresque dans Le Tmoin de Pter Bacs6

les noms 15. Le fait d ' tre soigneux et d'avoir une bonne nature cause les premires difficults
de Pelikn. Il faut aussi admettre que l'appartenance au Parti relve de ces traits de caractre.
Cependant, il a cach un communiste perscut qui se trouve tre au dbut du rcit un haut officiel du Parti. Cet vnement met en branle le premier pisode dans lequel Je vieux combattant
Pelikn sera mis sur Je banc des accuss avant de connatre la prison.
Contrairement au cas traditionnel du roman picaresque, le rcit n'est pas prsent la premire personne. Si l'histoire est centre sur Pelikan, prsent dans la quasi-totalit des
squences, il existe aussi un narrateur omniscient qui se manifeste travers les intertitres. Ces
derniers commencent par introduire le hros sous le nom de "Attila J6zsef' . Plus tard, Pelikn
devient il et la rfrence continue la troisime personne ; dans ce style, les intertitres ne se
contentent pas de rsumer les vnements mais expliquent ce qui s'est pass dans un certain
laps de temps : "Le troisime jour, Pelikan fut autoris voir un visiteur" ; "C'est ainsi que
Pelikan devint le directeur de la piscine" ; "C'est ainsi que Pelikan devint Je directeur du Parc
Anglais. Dbordant d'nergie, il se mit au travail"; "Cette nuit galement un long vhicule noir
arriva pour Pelikn" ; "Pelikn rflchit toute la nuit. A l'aube, il s'endormit, la cigarette allume aux lvres" ; "Alors Pelikn retourna en prison. Les jours, les annes passrent".
Les tensions entre les volonts respectables du protagoniste et sa malchance nourrissent une
narration dont la dynamique est aussi assure par l'aveuglement du hros, obstinment bon et
convaincu du progrs apport par le socialisme, et qui ne comprendra la leon qu'au moment
de l'pilogue. La narration se focalise sur les rats se produisant dans les situations nouvelles :
son manque total de comprhension permet de dvoiler les conditions et les mcanismes faisant
fonctionner cette socit. Autour du protagoniste, les personnages agissent leur ordinaire,
dmontrant ainsi leur habilit fonctionner comme des modles sociaux. Cependant, le film
refuse une quelconque prtention subjectiviste.

Quelque chose ne va pas

Une autre tension est visible dans le film, dont la source ne rside plus dans l'intention du narrateur de se transfigurer mais dans la diffrence entre le savoir restreint du hros et celui, plus
ample, du spectateur, qui connat le dveloppement de la socit laquelle le film se rfre. Il
permet de nommer et de montrer du doigt les conditions sociales. Ceci est facilit par l'oppression de la vie quotidienne, la disette, l' abus des privilges, la propagande, l'iconographie caricaturale du pouvoir o des slogans
idologiques font cho des situaune libration Incognito des accuss
15 Voir Arpd Virg (ci-dessous) : le
aprs un certain temps. Voir Georg
tions rellement difficiles. Le silence
camarade crivain Tusinger (prononcer
Hermann Hodos, Show Trials - Stalinist
Touchingueur). le travailleur de !"usine
est en partie lev par les rcits des vicPurges in Eastern Europe 1948-1954.
de voitures Tivadar Vulkn. Vu sous cet
times de procs aprs leur libration
New York 1987 ; Bla Szsz,
angle. mme !"accus principal peut
Volunteers for the Gallows: Anatomy of
avoir comme source Daniel dans la
ou grce aux comptes-rendus des mia Show-Trial, New York 1972. Un autre
fosse aux lions.
grants parvenus l'Ouest16 . Les
16 Les mcanismes de prparation des texte intressant, disponible seulement
en Hongrie, est la biographie d"un des
tabous sont briss ds que ces mcaprocs sont dcrits par exemple par
Hodos : !"insistance sur la coopration
volontaire des accuss, l'appel a leur
foi, la promesse que les sentences les
plus dures ne soient pas appliques,

co-accuss d'lmre Nagy, qui prsente

galement la vie et lexprience des prisonniers au dbut des annes cinquante- Voir Gyrgy Kver, Losonczy Gza
1917-1957, Budapest 1998.

91

Cinma hongrois

nismes sont signifis en public. Ds que Pelikn formule "Quelque chose ne va pas", le spectateur comprend la situation. Ces formulations (la rfrence son incomptence, puis ses dclarations de plus en plus frquentes 'sur son incapacit comprendre) lient les pisodes et leur servent de diapason pour les mener une conclusion dramatique. La prsentation de sujets connus
produit un effet comique dpassant l'absurdit de la situation : ces blagues ne peuvent se limiter la prononciation d'un mot interdit. Au tribunal , pour tmoigner contre l'homme qui lui doit
dj la vie, Pelikn doit rpter son texte. Le camarade Virag le lui tend. "Je suis dsol, camarade, mais ce texte est celui de la sentence", dit Pelikn en le lui rendant. La prsentation
cornique cre l'impression d'un pass depuis longtemps rvolu sur lequel on peut s'tendre avec
force rires . Le film semble utiliser l'argument esthtique pour prsenter sa propre analyse des
conditions sociales. Un intertexte servant <l'pilogue cite Marx : "Pourquoi l'histoire doit-elle
ainsi procder ? Afin que l'espce humaine puisse dire joyeusement adieu son pass."
Un autre niveau de lecture passe par des allusions aux canons du ralisme socialiste. De
toute vidence, Pelikn n'a rien d'un hros positif. Il ne se "dveloppe" pas non plus et rappelle par-l ses anctres picaresques. Il ne sera mme pas un hros, et ne veut d'ailleurs pas en tre
un. Il relve bien sr d'une classe convenable, et a bien mrit du mouvement des travailleurs.
Raisons suffisantes pour occuper des positions de responsabilit, malgr sa rsistance Il choue
sans cesse, soit parce qu'il ne connat pas bien les rgles du jeu, soit parce que la malchance
s'en mle. Seul le hasard le sauve de la potence. Ce niveau d'associations est explicite dans le
film, lorsqu'il s'agit de produire les documents du procs, parmi lesquels un tmoignage de
Pelikn appris par cur. Un des auteurs du document conoit son travail comme celui d'un
expert, fier de ne pas avoir succomb la tentation du "schmatisme". Il ne veut surtout pas "se
rpter", mais est fin prt rintroduire le meurtre du camarade Bastya dans la liste des objectifs des repentants si tel en tait le dsir dudit Bastya. Selon rpd Virag, l'expression de ses
suggestions contient une "veine potique" permettant d'amliorer de tels crits.
Le film rfre un autre roman picaresque moderne. L'antipode de Pelikn devient trs vite
le camarade dj mentionn, rpad Virag, au prnom magyar et paen et au patronyme fleuri.
Ce personnage est un ancien combattant de la lutte des classes, un bel esprit qui se confie
Pelikn. Ce dernier lui confesse qu'il se sent "idologiquement compltement induqu", et
mme "un parfait idiot". Le matre et le serviteur sont recrs dans cette nouvelle version d'un
ducateur autoproclam, sorte de nouveau Pygmalion manqu puisqu'il choue avec Pelikn, et
d'un lve conduisant le Bildungsroman vers l'absurde. Une telle figure rappelle Chveik et son
lieutenant17 : Chveik n'est pas non plus all de son plein gr la guerre, mais y a apport des
dcisions tranges redevables de sa propre logique et aussi des plans prcis pour l' aprs-guerre. La premire question pose par Pelikn aprs sa libration de prison porte sur le niveau des
eaux du Danube, une proccupation qui parat bien incommensurable aux pitons de Budapest.
la diffrence des romans picaresques et de nombreuses oeuvres modernes, l'histoire de
Pelikn ne prend pas les dimensions d'une vie entire mais se limite au temps prsent des vnements des annes cinquante. Il n'y a aucun retour en arrire, le pass
clbre personnage du
est intgr dans les dialogues l'aide de brves remarques. Ce cadre

17 11 s'agit du
tchque Jaroslav Hasek, dont les aventures ont t publies de 1920 1923.

92

La filiation picaresque dans Le Tmoin de Pter Bacs6

gnre la "situation de dpart" de type picaresque. Le droulement d ' histoires de ce genre serait
impensable dans une autre conjoncture : perscuter quelqu ' un cause de dlits reprsentant ici
des crimes passibles de punition, avancements de carrire plaant un homme de peu d'ducation
la tte de plusieurs tablissements, institut de recherche compris, et procs politique demandant au tmoin devenu accus son entire collaboration.

Le film porte en exergue une devise de J6zsef Attila: "Nul n'a besoin d'tre un hros , si ce n'est
pas possible" 18 , et poursuit : "Par exemple, le gardien de digue J6zsef Pelikn ne voulait pas tre
un hros ." Les premires scnes montrent Pelikn vaquant son travail journalier : il vrifie le
niveau de l'eau et cherche des traces laisses par les castors dans la digue. La vie de tous les
jours merge des images du film, un slogan sort des galets sur la rive : "Vive notre sage leader !
".Au grand dam de Pelikn, un chien foltre lve la patte et fait ses besoins sur la phrase, symbolisant parfaitement la narration suivre. Une femme bicyclette arrive en criant : "J6zsi, il y
a de la viande au magasin !" Pelikn s' en va prcipitamment. La queue est longue, et il n'y a
bientt plus de viande. C'est Je point de dpart de la premire action du hros : "Dezso doit mou rir." Il s'agit d ' un porc gard dans la cave : le pre Pelikn l'gorge en bas des escaliers, surplomb par ses sept petits enfants guids par la fille ane entonnant avec force des chansons de
pionniers. Une patrouille de police passe, observe avec suspicion et se promet de tenir l'il
cette famille. On peut alors penser que Pelikn sera sauv. Un vieux camarade, devenu secrtaire d'tat, apparat. Pelikn l'emmne la chasse aux castors et finit mme par le repcher du
Danube. Alors que le malheureux se rchauffe dans Je lit de Pelikn, la police rapparat et se
met fouiller, mettant la maison sens dessus-dessous . Le secrtaire intervient, demandant que
tout soit fait selon la Loi. On lui dit qu ' il y a eu une "srieuse dnonciation anonyme" . Le secrtaire raconte aux policiers comment Pelikn l'a sauv en le dissimulant dans la cave, et ne l'a
jamais trahi, mme sous la torture. Pour dmontrer ses dires, il ouvre la trappe menant la cave,
o se trouvent maintenant des stocks de viande de porc, et jette ainsi son ami Pelikn en prison.
Pelikn ne peut pas enfreindre la loi. L' action du camarade Zoltn Daniel refltera plus tard
les nobles motivations de Pelikn et causera des problmes supplmentaires : il veut tout prix
duquer ses subordonns et restaurer l'honneur de Pelikn. Ce dernier atterrit bien sr en prison, en compagnie d'un ancien interrogateur et d'un vque, comme un criminel ordinaire face
deux prisonniers politiques. Sa fille lui annonce qu ' il peut tre condamn mort si l'tat veut
faire de lui un exemple. A peine est-il revenu sa cellule qu'il doit en sortir, non pour se diriger vers le lieu d'excution, comme il l'apprend, mais parce qu ' il est libre. Et le porc, alors ?
"Quel porc? Il n'y en a jamais eu", dclare le reprsentant de la Nation.
Pelikn veut remercier son protecteur prsum, mais Dniel a disparu. Pelikn est emmen dans "une grosse voiture noire"19. Il rencontre le
18 "Parlez (... ] aux pauvres besogneux,
creusez dans leurs coeurs, que nul n'a
camarade Virag, de toute vidence bien inform sur lui et qui va "lui
besoin d'tre un hros, si ce n'est pas
demander une faveur" . Les tentatives visant placer le vieux combattant
possible" (Sz6/llsd, mini a mta bor un poste plus appropri annoncent les pisodes suivants. Pelikan
jszajll a szorgalmas szegnyeket - ragd
a szivkbe: nem muszaj hsnek lenni,
devient le directeur de la piscine ; il fait entrer la foule avant de plonger
ha nem /ehet ) Traduction depuis l'anglais de "Fly, Poem" (Szallj kllemny]

(1937).
19 Selon

un intertitre du film.

93

Cinma hongrois

vers l'endroit o le camarade Bastya nage en solitaire, sous la protection de deux gardes du
corps20_La scne suivante montre Pelikan rejoignant sa cellule. Il remballe ses affaires et renune nouvelle demande. Pelikan devient directeur du Parc
contre le camarade Virag, qui
Anglais , qu 'il transforme en parc d'attraction, d'aprs l'esprit socialiste : le train-fantme se
transforme en "train de l'esprit socialiste", les portraits des auteurs classiques du socialisme et
des leaders du Parti tenant lieu de fantmes. Quand le camarade Bstya voit son portrait dans
l'un des wagons , il s'vanouit. S' ensuit la rptition acclre d' une chane d'vnements bien
connus du spectateur : la cellule, le bureau du camarade Virag, une nouvelle nomination. "Piti,
je suis un parfait idiot", proteste Pelikn. Rien n' y fait : il se retrouve directeur d'un institut
devant crer une orange hongroise. Le seul exemplaire qui a pouss est dvor par un enfant pendant la crmonie destine promouvoir le succs des officiels du Parti. Virag sauve la situation
en prsentant un citron au camarade Bstya : "Voil une orange hongroise. Un peu jaune, un peu
acide, mais bien nous."21 Cette fois , Pelikn est dcor et une soire de gala a lieu !'Opra.
Pelikan est pris de remords : "Nous avons tromp le peuple." Virag le reprend en disant que seuls
les imprialistes ont subi des dommages : "Je ne voudrais pas tre dans leur peau."
Pelikn est nouveau emmen dans une grosse voiture noire. Des allusions du camarade
Virag annoncent un changement de cap : il y aurait une "conspiration de Dniel et ses comparses". Pelikan, qui pense d'abord une blague, doit comparatre pour tmoigner contre son
ami. Il rentre chez lui abasourdi et parle en dormant. La maison prend feu et est reconstruite
selon la mthode stakhanoviste, mais on oublie portes et fentres . Pelikan est emmen et prpar pour apparatre devant la cour de justice. Il ne souhaite pas tmoigner, mais comme Vrrg
menace de se suicider au pied du monument funraire qui lui est destin22 et de faire subir la
torture Pelikn en mme temps , ce dernier dclare : "Merci, camarade, tu m'as redonn la foi ."
Une quipe de spcialistes prpare l'apparition de Pelikan devant la Cour de justice. Un crivain rdige son tmoignage, une femme du thtre rflchit la "motivation" du personnage
qu'il va jouer. Finalement, tous conviennent de le prsenter comme un "travailleur hongrois,
modle 1950" et de l'affubler des oripeaux adquats. Pelikn redevient ce qu'il est en ralit.
Un enseignant et une mthode de technique de discours l'aident apprendre son texte. Un
psychologue l'assiste pour une meilleure mmorisation, un docteur diagnostique en lui des pieds
plats. Le Danube enfonce les digues . Des meubles sont emports par les flots . Pelikan reste assis
sous un arbre, rcite par coeur son tmoignage en faisant des exercices de diction ... Quelqu'un
lui hurle quelque chose et Pelikn prend peur : "Quelque chose ne va vraiment pas ici."

Une comdie contemporaine

La date de comparution devant la cour approche. Virag lui fait nouveau rpter son texte.
L' interrogateur prcdent, qui l'avait dj brutalis, sera de la partie et tmoignera que Daniel
tait un mouchard de la police. Pelikan quitte son mutisme et insiste
pour dire la vrit telle qu'il la connat, puisqu'il est tmoin. Il proteste
20 Une certaine similarit existe entre
contre le tmoignage du "bourreau fasciste", demande Virag et
les visages de Bstya et de Brejnev.
21 Magyar Narancs (l'orange hongroise) est devenu le titre d'un des premiers
journaux indpendants en 1988.

94

La filiation picaresque dans le Tmoin de Pter Bacs

Daniel de dfendre la vrit et de retourner le procs contre l'ancien interrogateur. Le visage de

Daniel s'claire brivement ; celui de Virag reflte son dsarroi. Pelikn considre toutes les
tentatives faites pour qu ' il lise son texte comme des preuves de ses allgations et pousse plus
loin son argumentation. L' interrogateur largit ses accusations Pelikn . Le chef d' tat suit la
scne dans une pice avoisinante alors que son nom est mentionn. "Mme le camarade Bastya
pourrait bien tre un mouchard de la police dans ces conditions", dit Pelikan. Bastya est terrifi. Le tlphone sonne. Le cas de Bastya sera son tour examin.
Changement de dcor : Pelikn figure parmi les accuss condamns. Le verdict n'est pas
mentionn, seul un intertitre informe que "Pelikn retourna ainsi la prison. Des jours et des
annes passrent". Le dernier repas est servi, ce qui semble indiquer qu'il a t condamn mort.
Tout fait alors penser la fin . Le fond picaresque comme la logique consistant prcipiter
les vnements jusqu ' un point prcis n 'apparaissent pas contradictoires. Seul un hros ou un
fou peut incarner la vrit ce stade. Le picaro peut le faire en tant qu'imbcile. La mort du
protagoniste servira de point d 'orgue dans cette description sociale. S'il a russi chapper
son sort aprs l'abattage illgal du porc, Pelikn peut fort bien avoir perdu la vie en dfendant
son sens de la justice, de la loyaut et son intransigeance face la vrit. La structure picaresque
se dissout quand un personnage n'agit plus suivant sa propre logique et commence argumenter, protester. Il se rfre alors des principes politiques et moraux, mal soutenus par des
paroles creuses, mais jamais disparus : vrit, justice, et l'ide lointaine d' un ordre juste du
monde. L'clat de Pelikn ne mne pas suspendre la dynamique comique de l'action. Il retrouve la prison, s'accuse nouveau d 'tre un parfait imbcile et prouve nouveau son utilit au
cours de la dernire nuit en prparant son gardien un dbat politique, bien sa manire23.
L' excution n' a pas lieu : "Tu es rhabilit" , dit le directeur de la prison, arrach de son lit.
"Je ne pourrais pas tre pendu plutt ?" "La rhabilitation veut dire que tu es innocent", rpond
Je directeur. Il est clair que la mort de Pelikn tait difficile faire accepter. La pression exerce sur la socit de la fin des annes soixante pour identifier ce pass comme sa propre prhistoire et pour conserver la croyance que maintenant tout tait diffrent, restait trop forte. En
pilogue, Pelikn et Virag se retrouvent dans un tramway bond de Budapest. "C'est pour eux
que j'ai combattu" , dit Virag propos de la foule. "Ils vont bien me regretter." "Je n'en mettrais
pas ma main au feu", est la rponse. Les runions chez Virag comme les commissions accordes Pelikn, appartiennent bien au pass.
"Les socits fermes et donc caduques sont rvles de manire satirique quand on prend
la perspective d ' une personne de rang social infrieur. Elles montrent alors la face cache derrire leurs faades morales" , crit Koopman lorsqu ' il tente de dcrire la fonction morale du rcit
picaresque et de rsumer les raisons de sa rsurgence modeme24. Le
Tmoin n' a pu tre projet en public que pendant une brve priode, en
22 Une statue en bronze d'un homme
bott. le socle porte l'inscription : " Une
1969. Au milieu des annes quatre-vingt, il a fini par retrouver sa place
vie pour le peuple. Arpad Virag ".
dans les programmes de l'aprs-midi des salles obscures et des cinma23 Par exemple, la question " Que signithques. Mais cette comdie reste en prise directe sur la Hongrie
fie le boycott de la Douma ? " (duma
=bavardage en hongrois) provoque la
contemporaine, au carrefour du pass et du prsent.
rponse " que chacun la ferme ", rponse note par crit par le gardien.
Trad uit par Jean-Yves Malherbe.

24 Koopmann, Einleitung , 3.

95

c;"mo ho"grol' 1

Nap/6 :
Mes enfants ( 1982)
Pre et mre (1990)

98

Kristian Feigelson

Du journal intime l'cran-souvenir

chez Marta Mszros

Mrta Mszros travaille dans ses films plusieurs niveaux d 'chelles, notamment dans sa trilogie Journal Intime. Partant d' une microanalyse - l'enfance, la perte du pre et de la mre - le
Journal s'achemine vers une macroanalyse historique : le stalinisme et l' URSS , la dstalinisation et la Hongrie jusqu ' 1956. Entre ces moments d'une histoire tragique du XXe sicle, la
ralisatrice recherche ses racines, d ' Europe centrale en Asie centrale.
Dans ces diffrents va-et-vient, la cinaste pose la fois la question du lien social et du lien
cinmatographique. Elle esquisse aussi la relation du cinma et de l'histoire, partir d'une utilisation abondante d' archives qu'il s'agit d 'insrer dans la trame romanesque du film. D'un
point de vue sociologique, on peut s' interroger sur la production d ' ensemble de ces objets complexes et se demander s'il faut tre au niveau de la macroanalyse ou au contraire, relativiser au
niveau de la microanalyse pour interprter l' uvre de Marta Mszros 1 . Comment comprendre
l'ensemble de ces interactions ? Quelles peuvent tre les fonctions d ' un journal intime, derrire l'exigence constante de l'auteur de le publiciser, dans des contextes parfois impossibles ?
Exister sur une scne publique, se produire dans et par le biais d'un espace public n'oblige-t-il
pas produire aussi des non-dits, si le journal intime est bien ce qui se tient au point de tension
entre le visible et le non-dit, comme l' explicite en partie la cinaste : "Le motif fondamental de
tous mes films est 1'anatomie du mensonge ... " 2

Un parcours chaotique
Auteur d' une quarantaine de films , Mrta Mszros est ne en 1931 , en Hongrie qu 'elle quittera pour gagner l'URSS en 1934 avec ses parents , avant de rentrer en 1946 Budapest. Elle
retourne en URSS pour finir l'cole de cinma du VGIIK, ralise son premier court-mtrage en
1957 et son premier long-mtrage, Kati, en 1968. Le thme autobiographique de Kati sera repris
de manire quasi-obsessionnelle et
souvent inaboutie dans la plupart de
d 'chelles. La microanalyse l'exp1 Cette construction filmique corrobore
rience , Paris, Gallimard, 1996. Voir la
le point de vue de Jacques Revel selon
ses films ultrieurs, faisant de cette
traduction filmique de ces propos
lequel "aucune chelle n'a de priorit
premire uvre un film prmonitoire
dans le documentaire Mutter (2002).
sur une autre dans la construction d'objets complexes ... C'est la mise en
regard qui procure le bnfice analytique (... ) o coexistent deux nivea ux :
la micro et la macroanalyse". Jeux

de Mikl6s Gimes, revisitant l'histoire

de son pre excut en 1958.
2 Entretien avec Marcel Martin, in
Rvolution n220, 18 mai 1984.

99

Cinma hongrois

qui met dj en cause un univers o rgnent le mensonge et l' illusion.

"Je ne savais pas trs bien ce gui se passait autour de moi , le stalinisme ... Je vivais ma vie
quotidienne, je sentais des choses trs dures autour de moi , les gens qui disparaissaient. J'avais
vraiment des problmes mais dj j 'tais quelqu ' un de politique ... "3 De Mszaros Laszl6 emlkre (1968), puis Une mre, une fille (1975) la trilogie des Napl6 avec Mes enfants en 1982,
Etres aims et Pre et mre en 1990, puis Kisvilma - az utolso Napl6 (Ultime journal) en 2000,
le mme fil conducteur prvaut, celui d' une jeune fille abandonne, leve dans un orphelinat,
qui part la recherche de ses parents , dont on nous laisse entendre qu ' ils l' ont abandonn jadis ,
et dont elle retrouvera la trace force de persuasion. La solitude de l' orphelinat et de l'enfermement (mtaphore de la Hongrie de l'poque ?) devient la condition de sa libert et de son
devenir de femme. Aussi le premier film de la trilogie Napl6 ( 1982) ramne cette fiction sa
ralit.
En 1934, une fillette de 3 ans et ses parents quittent la Hongrie fasciste pour gagner l'URSS .
Le pre sculpteur est arrt en 1937 par le NKVD en Kirghizie puis dport, et disparat en 1938
dans un camp tandis que la mre meurt du typhus en 1942.
En 1946, Marta Mszaros rentre en Hongrie communiste pour tre adopte par une militante du Parti. Sa trilogie couvre une grande partie de l'histoire communiste hongroise, de la priode noire de 1947 1953 dans Mes enfants (Napl6 l) , puis de la mort de Staline en 1953 au soulvement de Budapest en 1956 dans Etres aims (Napl6 ll), la Hongrie de 1956 1968 dans
Pre et mre (Napl6 lll). Reflets d'itinraires et de drames personnels en relation avec l'histoire, ces films croisent micro-niveau - la recherche du pre - et macro-niveau - la dnonciation du
stalinisme.
Ce phnomne gnrationnel avait dj t abord par d'autres cinastes d'Europe centrale
de cette poque, du Hongrois Is.tvn Szab6 dans Pre, en 1968, la cinaste tchque Vra
Chytilova avec Les petites marguerites en 1966. Et cette interrogation sur l'aprs-guerre avait
prcdemment t ouverte en URSS par Andr Tarkovski dans L'enfance d'lvan, en 1961. Le
Journal de Marta Mszaros sera soit interdit l'Est jusqu'en 1984, soit partiellement montr
selon les contextes. Pour cette gnration de cinastes de l'aprs-guerre, la vie quotidienne
n'ayant pas fondamentalement chang ou s'tant mme plutt aggrave avec l'arrive des pouvoirs communistes, il s'agissait avant tout de faire un retour sur soi. Le cinma se devait d'tre
introspectif ou mettre l'accent sur des destins fortement individualiss. Ainsi Marta Mszros :
"Comme mon hrone Julie, j'avais 3 ans lorsque mes parents m'ont amen en Union
Sovitique. Il n' y avait aucune raison politique cet exil. Mon pre sculpteur mrite avait simplement envie de remonter la route qui avait conduit ses anctres mongols Budapest. Il a t
arrt en 1938 lors des purges staliniennes et personne ne l'a revu."4
Le film devait figurer la permanence des destines individuelles face la contrainte collective, o la cellule familiale s'efface devant la ncessit historique. Conu comme une sorte de
chronique des annes 50, le film tmoigne d'un refus de cet ordre nou3 Entretien dans Le Matin . 26 sepveau qui s'est install en Hongrie, o la nostalgie de l'enfance disparue
tembre 1984.
se mle l'hostilit d' une nouvelle famille impose, reflet de la propa4 "Etre ne sous Staline", in Le Figaro ,
17 mai 1984.

100

Du journal intime l'cran-souvenir chez Mrta Mszaros

gande stalinienne qui touffe alors Budapest. Orpheline bien avant la disparition de Staline, il
s' agit dans Napl6 de rapprendre seule (sans pre, ni mre). L'adoption devient impossible dans
la relation de Julie Magda, sa "protectrice" qui fait rgner professionnellement la terreur. Le
stalinisme apparat comme plus social que politique : il est de l'ordre des micro-pouvoirs familiaux.
La disparition des pres renvoie au vide idologique des annes 50, dans un mouvement de
continuit avec les annes 30 o le stalinisme a chang de nature. Dans Napl6, la cinaste met
en scne le rapport de Julie Janos, son double paternel o l' ingnieur Jnos rappellerait
Lszl6, le pre disparu . Mettant en parallle la naissance de l'adolescence et le post-stalinisme,
elle s' interroge sur une possible dmocratie. Comment Julie pourrait-elle trouver une rponse
l'arrestation de Janos, alors que de nouveau, sous Rkosi, la Hongrie sombre dans le stalinisme ? Mais Marta Mszaros affirme ne pas avoir tourn son Journal Intime "pour prendre position. Je l' ai fait pour les jeunes gnrations qui ont envie de savoir et de comprendre ce qui s'est
pass. Je l'ai fait pour moi. Pas par souci de thrapie, simplement parce que je porte cette histoire dans mon cur et que je dois la raconter. J'ai toujours pens que l' exprience politique et
conomique hongroise tait trs intressante pour un pays de l'Est. Dans cette trilogie, je continuerai mon histoire jusqu'en 1968, date o j ' ai ralis mon premier film Kati . J'aurai tourn en
quelque sorte l'histoire de mon pays, celle de son cinma et la mienne. N'est-ce pas l le rve
de tous les cinastes rs Napl6 reflte d'abord des trajectoires de vies prives et leurs checs, o
!'abstraction de certaines situations se juxtapose un contexte d ' observation intimiste.

Diffrents niveaux de lecture

Dans l'opacit des situations rvles, ce cinma ne procde pas seulement de la fiction . Il mle
des extraits de films sovitiques des annes 30 de Dziga Vertov, des actualits sur 1956 et des
rcits plus personnels. Quel peut tre le statut de ces diffrentes images : documents d' archives,
films d'poque, actualits officielles, dfils de mode en 1947 Budapest, ouvriers modles
riants, discours militants contre Rajk dans diffrents extraits de films vus par Julie ? Dans une
sorte de souci illustratif, le film finit par contenir un ensemble de films accrditant la chronique
familiale par la vrit de !'archive officielle.
Ce cinma reflte un problme moral propre au totalitarisme : comment tre la fois tmoin
et complice de cette poque? Plus tardivement, en 1976, avec L'Homme de marbre de Wajda,
le cinma faisait relever ce questionnement d' une enqute. Dans sa recherche, la journaliste
Agnieska privilgiait le tmoignage oral, dans la mesure o l'accs aux archives des annes 50
s'avrait impossible pour rendre intelligible le prsent. Comment la fois interroger ses propres
parents et les images vues ?
Chez Mszaros, l'histoire s'ouvre sur une arrestation pour se clore sur une autre. Sur cette
ligne de rcit simple et de factures classiques, le film opre une srie de
glissements mystrieux. "Cette histoire s'est crite dans les annes 70.
5 Le Matin , op.cil. Cf. ce sujet, l'article
Je ne me suis pas pos le problme en termes de rapport entre vcu et
de Roger Odin dans Thorme propos du travail de Pter Forgacs.

101

Cinma hongrois

6 Entretien
1984.

imaginaire. Il fallait trouver la distance ncessaire ... J'ai commenc crire cette histoire il y a
quinze ans , avec beaucoup de facilits . Si j'ai attendu aussi longtemps pour faire le film, c'est
sans doute pour trouver la di stance ncessaire. Cette distance qui me plat tant dans le film de
Bergman Fanny et Alexandre."6
La description des relations entre les principales figures fminines de Napl6 frise la caricature. Entre Magda et Julie se pose directement Je problme d'une confrontation des femmes ,
rcurrent chez Mszaros (Une mre, une.fille, Elles deux) travers Je thme de la mauvaise mre
qui s'efforce d 'effacer le pass. Magda, rsistante, journaliste puis directrice de prison, appartient au camp des communistes vainqueurs aprs 1947 et permet donc Julie d'accder certains privilges . De sa fonction de mre substitutive, instrumentalise par le nouveau rgime,
elle apparat peu peu comme un archtype social aux antipodes de Julie, qui cherche elle
s' identifier aux victimes de l'antistalinisme. "Il s'agit d'une histoire plusieurs niveaux,
thmes entrelacs, dans laquelle les personnages vivent des situations trs compliques avec une
sensibilit exacerbe.. . "7
Cette histoire familiale transpose mtaphoriquement celle de la Hongrie contemporaine et
pose la question de l'quilibre rel entre l'analyse historique et la "recherche du temps perdu" .
Pour Mszaros , l'histoire relverait avant tout d ' une tragdie personnelle: un rapport d'affrontements individuels au sein du microcosme social, dans une histoire qui se rpterait, l'arrestation de Janos en 1953 faisant cho celle de Laszl6 en 1938 et refltant les clivages entre libraux et orthodoxes au sein du Parti. Une conception de l'histoire diffrente de Mikl6s Jancs6,
qui met en scne la mme poque une histoire plus collective de la Hongrie sous la forme de
fresques et de tableaux symboliques comme dans les Sans-espoir en 1967 ou Rouges et blancs
en 1968. Pour Marta Mszaros , il s'agit de parcourir l'ge adulte au prix de renoncements : ainsi
l'vnement de 1956 est vcu la fois comme une rupture et un chec, malgr l'ouverture progressive de la priode Kdar et de la dstalinisation. La figure du pre est un gouffre, son absence n'a pas permis une construction sociale, comme l' illustrent les plans en plonge vertigineuse
dans la carrire de marbre, o la figure du pre est assimile la matire. Mais le film s'inscrit
dans une dimension plus historicise des rapports masculins/fminins ou paternit/maternit.
''J'ai toujours ragi instinctivement contre ... Dans Journal intime, j ' ai rinvent mon pre
que j'ai trs peu connu . .J'ai crit pour moi-mme, pas pour la censure, plusieurs versions du
scnario. Mais il y a eu toujours les retours en arrire. J'ai fait jouer Nowicki les deux rles
parce que sentimentalement, en moi c'est le mme personnage, le mme type d'homme. Mais
il y a autre chose. L' actrice Zsuzsa Czinkoczi n' a pas connu son pre. Enfant, elle a t la fille
de Nowicki dans deux de mes films : Elles deux et surtout Comme chez nous. C'est le mensonge stalinien l'poque o pour les communistes, Staline restait la grande figure du pre des
dmocraties populaires ... "8
Jan Nowicki, acteur ftiche de Wajda devenu, aprs Jancs6, le second
mari de Mszaros , incarne la double figure paternelle du film - Lszl6
dans L'Humanit, 25 mai
Mszaros et l'ingnieur Jnos. Le film joue en permanence sur ces ambiavec Luce Vigo in
guts, des relations d'ouverture et d'enfermement, d'appartements fer-

7 Entretien
Rvolution, 28 septembre 1984.

8 Entretien avec Jacques Siclier, in Le

Monde, 3 octobre 1984.

102

Ou journal intime /'cran-souvenir chez Mrta Mszros

ms et de rues ouvertes, mlant le micro et le macro-niveau sur un fond d 'enfance compos de

souvenirs familiaux en Russie, illustrs par les images d'un bonheur transparent. L'exprience
de l'enfance vacue des faits marquants au profit de souvenirs souvent insignifiants, sries de
fragments autobiographiques rutiliss comme des souvenirs-crans9. L' utilisation du noir et
blanc met en perspective le souvenir et le refoul de la mmoire, pour les renforcer. On retrouve ces techniques chez d autres cinastes de l'Est produisant un rexamen idalis de l'histoire
: chez le ralisateur russe Mikhalkov dans Soleil trompeur en 1994, ou la Gorgienne Lana
Gogobridz avec Valses sur la Petchora en 1992, qui dveloppent tous deux des visions romantiques, sinon mensongres, du stalinisme. La chronique familiale est cense donner un sens
l'histoire autour d ' un dcoupage en trois plans dans la Trilogie, o la vie officielle apparat
comme tant celle de la Nation, la vie quotidienne, celle de la famille et la vie intime, celle de
l'individu, noyau dur des sensations. Dans le cadre d ' une sorte de lyrisme onirique, le premier
niveau , constitu essentiellement d' archives - celles de la vie officielle - interfre peu sur les
autres 10 .

Le fil historique
Dans quelle mesure ce Journal Intime, peru comme l'histoire d ' un microcosme, interfre avec
l'histoire, en devient un fil conducteur, parfois tnu , parfois essentiel ?
En 1945, une grande partie des anciennes lites ont disparu ou ne peuvent s'intgrer au nouveau rgime communiste de l' aprs-1948 . Comment comprendre ce statut des nouvelles lites
venues d'URSS auxquelles participait aussi indirectement Marta Mszaros dans le nouveau
processus de sovitisation touchant la Hongrie de 1948 ? Dans la singularit du dbat hongrois ,
il est ncessaire de comprendre la multiplicit des causes en fonction de diffrents facteurs11 .
Les annes d 'avant-guerre voient la monte du fascisme, le rapprochement avec Hitler et l'exil
des lites l' Ouest comme l' Est de l' Europe. A cette priode la famille de Marta Mszaros,
sympathisante communiste, dcide de gagner l'URSS , encore "patrie du socialisme" pour
nombre d ' Europens. En 1938, les premires lois antijuives sont dictes en Hongrie. Les procommunistes sont minoritaires dans le pays : la plupart de leurs dirigeants sont en URSS et
leurs intellectuels, Lukcs ou Tibor Dry par exemple, encore peu connus. L'aprs 1948, avec
l' installation d'un pouvoir communiste sous l'gide des Sovitiques, incarne une priode la
fois d'espoir et de peur, dans un contexte d 'exaltation et de stagnation. Ces annes 48-53 sont
aussi celles de la terreur stalinienne, avec une courte priode de dcompression la mort de Staline en 1953 jusqu ' au soulvement de 1956,
9 Cf. Sigmund Freud ,
marqu en octobre par une forte rupture nationaliste et l' intervention
Psyschopathologie de la vie quotides chars sovitiques, qui rpriment le soulvement pour installer
dienne , ch . 4 , Payot, 1923.
10 Cf. la classification de Serge
immdiatement une nouvelle normalisation. Cette situation avait t
Daney, assimilant Nap/6 un feuilleprcde par deux annes de luttes entre rformistes et staliniens au sein
ton de tlvision au lyrisme publicitaire le pre arrt , la mre morte, la
du Parti. Le Premier ministre Nagy avait t limin en mars 1955 pour
petite fille abandonne .. . in "Budapest
tre transfr en URSS , avant que les Sovitiques cartent aussi son
annes 1950 ", Ubration, 1er
octobre 1984.

11 Cf. Mikl6s Molnr, Histoire de la

Hongrie, Haller, 1996.

103

Cinma hongrois

successeur Rkosi, au mois de juillet 195612 .

L'ensemble du Journal Intime procde d'une lecture tronque de l'histoire, par son exacerbation de la mythologie du pre disparu . On peut en donner quelques exemples. Dans son dernier film Kisvilma - Terre d'espran ce, ou l'ultime Journal, en 2000, Je lieu d' origine des protoHongrois est identifi au lieu de sjour du pre au Kirghizstan , au cur de 1' Asie centrale. Dans
une lecture "nationaliste" des origines de l' identit hongroi se, Marta Mszros transforme ses
compatriotes en successeurs de Gengis Khan , arrivant sur Je Danube en 124111242, alors que
les anciens Hongrois, tribus issues de Bachlcirie au sud du Tatarstan ou de Sibrie, selon des
hypothses controverses, partirent vers le Caucase puis le Danube au premier millnaire avant
Jsus-Christ. Autre exemple : quel a t rellement le statut du groupe des exils hongrois en
URSS en 1934, comme Beni Ferenczy, Bla Vitz, Jnos Macza, Jnos Reismann 13 , auxquels
son propre pre, sympathisant du communisme, a sans doute t li ? La srie des journaux
intimes reste silencieuse sur cet aspect. Car nombre de ces intellectuels hongrois communistes
migrs en URSS , de Bla Kun Frigyes Kariks disparatront sans laisser de traces 14 .
Ds 1953-1955, cette "Rpublique indpendante des crivains" selon l'expression de l'historien Franois Fejto, reprsentative d'une large partie de l'intelligentsia de l'poque, refusera
de capituler au moment du retour au sommet de Rkosi . Les films ne peuvent traduire la complexit des causes de 195615. On peut citer quelques facteurs qui prcipitrent cette crise, significatifs des dbats de la priode, qui se focalisent autour de la faiblesse du Parti communiste et
de la monte en puissance d ' un courant rformiste rsolument oppos la direction stalinienne. Ils expriment la frustration gnrale de la socit hongroise au regard de la perte de territoires, la diffrence des dirigeants tchques et polonais qui obtiennent quelques compromis
territoriaux dans l'aprs 1945. Moscou n'octroie aucun cadeau aux dirigeants hongrois prosovitiques revenus de leur exil, sur une question pourtant sensible en Hongrie depuis le trait
du Trianon, jamais vraiment avalis aprs Je morcellement de l'Empire austro-hongrois.
Le groupe dirigeant du Parti, d'origine juive, restait isol et Imre Nagy avait franchi les
limites de la dstalinisation en dveloppant "un communisme suicidaire"16 qui contribuera aux
vnements de 1956. Enfin on peut concevoir la singularit des enjeux politiques ns de la relecture de l'histoire en Hongrie aprs la chute du mur de Berlin en 1989, mme si la Hongrie bnficiait jusque-l, la diffrence des
pays
satellites de l'URSS, d'un statut
12 Sur le phnomne de la dstalinisaBudapest une premire rtrospective de
ses
oeuvres."
plus
libral
: "La Hongrie a en effet
tion, cf. Charles Gati, A History of
Hungary, Indiana U. P., 1990.
15 Cf. les thses de l'historien hongrois
connu pour la premire fois au X.Xe
Gyrgy Ltivan , Nouvelle Alternative.
13 Cf. monographie sur Lszlo
sicle une transformation politique
Mszros par Sndor Kontha. l/diko
1993. Voir Katalin Petrak, Magyarok a
Enyedi, Notre petit xx sicle, et
Szovjetuni6ban 1922-1945, XVI
qui n'a pas t accompagne d'un
Politikatrtneti Fzetek, 2000.
Catherine Portuges , Screen
reniement collectif du pass. "17 La
Memories/Marta Mszaros, Indiana
16 Franois Furet. Le pass d'une illurhabilitation des victimes de 1956 a
University Press , 1993.
sion , Hachette, Paris, p.530 .
14 Sandor Kontha, Mszaros Laszlo:
t entame ds 1988, cristallisant
17 Cf. Paul Gradvohl. "Les historiens et
1905-1945, Budapest , Kpzom veszeti
les enjeux politiques du pass en
les conflits intellectuels en 199018.
Alap, 1991 : "Mszros prpare plusieurs sculptures pour Moscou. En
1936, il est Frounz o il a largement
contribu dcorer l'espace public . li
fonde la premire cole de sculpture en
Asie centrale. En 1980 eu lieu

104

Hongrie", in Stalinisme et nazisme,

Complexe. 1999, p. 248.

18 Cf. les propos de Gyrgy Fldes,

directeur de l'Institut d'histoire
Budapest. au Congrs de hun9arologle
Jyviiskyla (aot 2001 ).

Du journal intime l'cran-souvenir chez Marta Mszaros

La spcificit du kadarisme dans le contexte gopolitique de la Hongrie permet d'expliquer la

production de films comme ceux de Marta Mszaros. Au cinma existent aussi des compromis
sur les crimes du pass et les aspects positifs du kadarisme aprs 1956, dans un contexte de commande publique d' Etat o l'autonomie des cinastes reste plus ou moins relative19. Plus globalement, Napl6 restitue les murs ou l'art de vivre des classes dirigeantes hongroises des annes
50, o la notion de priv s'est fondue dans l'espace public et les ncessits de l'histoire.

L'intimit d'un journal

Pourquoi filmer une autobiographie ? Ds les annes 1980 en Hongrie, le rel en crise exige des
formes nouvelles pour tre vu . Le Journal Intime est une rponse, qui donne un cadre au rcit
familial . Le territoire de la fiction est dlimit par des trajets incessants, un parcours de vie entre
l'URSS, la Kirghizie, la Hongrie puis la Russie. Les personnages sont dfinis et revus dans des
scnes invraisemblables d'un point de vue historique, comme celle de la fte du Nouvel An dans
Napl6, mlant ouvertement rsistants et police secrte. L'ensemble de ses films sont travaills en
permanence suivant un mme axe, par ce double mouvement d'autofiction et d'autobiographie.
L'enfance, par le thme gnrique du traumatisme, est la terre d'origine de la fiction. Elle
est l'enjeu de son travail de cinaste : il s'agirait de garder grce au cinma une mmoire du
cinma : "Freud n'a jamais abandonn quelque chose qui peut se formuler de la faon que je
viens de dire : rcrire l'histoire, formule qui permet de situer les diverses indications qu ' il
donne propos des petits dtails dans les rcits en analyse. "20
La cinaste incarne elle-mme une recherche cinmatographique, o tous ces trajets vont
donner forme une enqute trs parcellaire sur l' histoire au profit d' une vritable qute inassouvie sur soi-mme. Mszaros met en scne un processus d 'aller-retour pour rtablir une histoire efface qui ne relve plus d' un rapport de ralit mais plutt d' une
volont de produire des preuves de vrit. Ces films prennent donc sou19 Cf Mira et Antonin Liehm , Les cinvent la forme cinmatographique d'une enqute : l'autofiction se propomas de l'est. de 1945 nos jours , ed.
?art , 1989 ; Dan iel J . Goulding Post
se de retrouver le rel dans la fiction des personnages, utilisant les
new wave cinema in the Soviet Union
archives comme formes de preuve. L'histoire familiale domine ce rel ,
and Eastern Europe , Indiana U. P.,
1989 . Bryan Burns , Hungary world
dont les frontires ambigus avec l'imaginaire posent les conditions de
cinema , Associated University Press,
passage l' ge adulte. Pour Mszaros, il ne s'agit pas vraiment de conf1996, et plus rcemment Jean-Pierre
Jeancolas, L'oe// hongrois, quatre
rer de la crdibilit au rcit, mais de se donner le rel comme objet essendcennies de cinma Budapest,
tiel de la recherche, dans la mesure o la rfrence l'histoire permet
1963-2000, d Magyar Filmuni6,
encore d'en trouver les traces. Ainsi L'ultime Journal prend la forme
Budapest , 2001 .
20 Cf J . Lacan , Sminaire /. Ecrits techd'un documentaire de fiction apportant les dernires preuves des films
niques de Freud, Seuil , 1975, p.20.
prcdents grce une enqute de terrain en fin de compte boucle.
21 Ou comme l'crivait Franois
A la diffrence de Chris Marker dans Level five en 1996, de Jean-Luc
Truffaut : " Le film de demain m 'apparait
encore plus personnel qu 'un roman indiGodard dans son JLGIJLG , sorte d ' autoportrait de cinaste ralis en
viduel et autobiographique, comme une
1995, ou encore de Nani Moretti et son Journal Intime en 1993, Marta
confession ou comme un journal intiMszaros ne rend pas son histoire vraiment problmatique21 . Celle-ci
me.Les jeunes cinastes s'exprimeront
la premire personne et nous raconterons ce qui leur est arriv ... " in Les
films de ma vie, Flammarion , 1975,

p. 33.

105

Cinma hongrois

reste plutt de l'ordre d ' une ni gme, relevant d ' un dispositif global d' interpersonnalisation o
le moi rfracterai t un phnomne plus collectif, chacun tant en Hongrie partie prenante de cette
hi stoire. Le cinma est devenu une tri bune au service de la confidence o l'espace public peut
tre assimil la fois un espace de compassion et un mode d 'exposition articulant destins
indi viduel et collectif dit et non-dit, Je secret et le di ci ble. Il valorise la rfraction du lien social
sur la scne publique, comme une manire possible de contourner les blocages interindividuels,
sans que les mcani smes d 'exclusion puissent tre restitus dans leur complexit22 . La parole
prive devient publique dans un contexte de reconnaissance sociale. On pourrait alors esquisser
quatre fonction s essentielles de cette parole prive l'cran, dans le cadre d ' un cinma de compassion23, en reprenant une classification plus sociologique o peuvent interfrer ces diffrentes
instances : le message personnel, comme dvoilement de la parole prive dans l'espace public,
Je verbe thrapeutique, comme exhibition pour parfaire une identit sociale, la confession,
comme rapport soi et au monde social, et enfin le message collectif, dans un rapport plus global 1' histoire.
Dans cette relation constante entre tribune et tmoignage, le cinma conu comme agent de
la personnalisation donne une nouvelle visibilit ces fonctions. Dpassant l' aspect autobiographique, le journal relve d ' une srie de fragments , reconstruit comme un rcit aprs-coup.
Porter sur scne son histoire personnelle quivaut non seulement valider une exprience mais
obligerait se construire une identit sociale nouvelle. cet gard, Le Journal Intime est au carrefour du cinma de fiction et du journal de conversion, une confession sans confesseur, l' image des crits de Mme de Svign au XVIIe sicle en France. Dans cette
perspective, l'criture devient une victoire sur l'absence. Grce au cin22 Cf. Louis Qur, "L'espace public :
ma, Marta Mszros revisite en permanence ce territoire de l'enfance :
de la thorie politique la mtathorie
sociologique" in Quaderni n"18, 1992,
"Abandonne par son pre alors qu'elle tait toute petite, Fanny est alle
et Richard Sennett, les tyrannies de
vivre avec sa mre au coeur d'une grande fort enchanteresse o habitent
l'intimit, Seuil, 1979.
galement sa grand-mre et son arrire grand-mre paternelles. Cette
23 Prfigurant la tlvision compassionnelle. Cf; les thses de Dominique
fort, qu'elle ne peut parcourir les yeux ferms , reprsente tout son uniMelh , 'Tlvision publique, tlvision
vers. Mais un jour, Fanny s'gare... "24
prive" in Rseaux n" 63, janvier 1994,
p.101 . et La tlvision de l'intimit ,
Seuil, 1996. p.128.
24 Descriptif de son film pour enfants,
Piroska s a Farkas , (Bye bye
Chaperon Rouge), coproduction
Canada-Hongrie , 1989.

106

Du journal intime /'cran-souvenir chez Mrta Mszros

Nap/6 : Pre et mre (1990)

photogrammes de la premire squence

107

Cinma hongrois

Cinma hongrois

Psaume rouge
Miklos Jancs, 1969

110

Raymond Durgnat

Psaume rouge

Gense et dveloppement
L'ide de Psaume rouge remonte au moment o un ami raconta Gyula Hernadi comment, en
1945, des villageois hongrois ont escort des propritaires fonciers vers les limites de la localit, faisant de leur expropriation une sorte de crmonie collective. Un tel point de dpart se prtait parfaitement la technique des longs plans-squences de Jancs6 comprenant des personnages pars dans un espace naturel, sa "photo-topographie" et sa "choro-calligraphie".
Les rituels populaires paens, qui ajoutent une dimension visuelle autant que spirituelle au
texte parl, ont t crs par Biro et Jancs6, deux amateurs d' anthropologie: Jancs6 avait tudi l'ethnologie l'universit alors que Biro allait interprter le mdia cinmatographique dans
les termes d'une "smantique anthropologique" , dans son tude Profane Mythology. The Savage
Mind of Cinema1 .
Jancs6 a dvelopp sa manire vigoureuse et physique la mise en scne, arpentant le terrain en avant, en arrire et dans toutes les directions , afin d ' laborer tous les mouvements, y
compris ceux de la camra. Il s'agit d'un film intensment li son processus, dans la mesure
o les groupes se dplacent selon des formations varies l' un vers l'autre, voire l'un travers
l'autre. Quand les individus se dplacent, c'est toujours en relation avec un (ou des) groupe(s),
en les dfiant, en les inspectant ou en se joignant eux. Conformment son art brusque et strict
de contrle des acteurs, son il tait rceptif au dtail incongru vers lequel il pouvait le cas
chant rediriger la camra au cours d' une prise. Comme le film tait tourn en muet et donc
destin la post-synchronisation, Jancs6 pouvait parler aux acteurs pendant les prises. Les acteurs n'avaient souvent aucune ide du fait qu ' ils
1 Le sous-titre , " The Savage Minci'
taient ou non films, ou s' il leur fallait jouer "plus petit" pour un plan
(1983) fait cho au titre anglais de La
Pense sauvage de Lvi-Strauss. Le
rapproch, ou "plus large" pour un plan gnral .
problme est que l'anglais "savage" a
La production avait beau tre labore selon les normes hongroises
pour connotation la violence , alors que
le franais "sauvage" serait plus proche
(1 500 figurants, pour la plupart des tudiants, plus une troupe de danse
de wildness . Ceci dit, le sens fluide des
folklorique), Jancs6 filmait trs vite, en moyenne un plan par jour, ce qui
structures smantiques de Blro vite la
rigidit d"'oppositions binaires", et favorise les passages et les intercourants
qui distinguent le sens des formes du
langage verbal.

111

Cinma hongrois

n'tait pas rien, compte tenu du fait que le film contient uniquement 28 plans-squences.
Certains durent dix minutes et exigent des mouvements de camra la fois continus et sinueux,
comme des travellings obliques, composs avec le "mouvement virtuel" d'un zoom. Un tel travail virtuose demandait une quipe fournie. Aussi longtemps que la camra tourne, aucun rail
n'est en effet visible. Parfois, la camra semble explorer et ragir, l'action progresser par ellemme, tre autonome, ce qui donne au film un air occasionnel de "cinma direct".

Rception du film
Les autorits hongroises n'ont pas rellement apprci le film : "Des impulsions anarchistes,
remplies de fermentations et de tourbillons" et "un usage cynique de la nudit pour le profit"
selon Nemeskurty. D'autres camarades de l'Est ont dtect "un esprit romantico-aristocratique"
ou un pessimisme petit-bourgeois, ou du sadisme. Les spectateurs hongrois ont t moins hostiles : pour une nation de 8 millions d'habitants, un demi-million ont vu le film. Le prix obtenu
par Jancs6 Cannes comme meilleur ralisateur a assur une distribution internationale2. Selon
Variety, "Jancs6 mrite certainement un effort plus important pour sa distribution commerciale
de la part de l'Etat : son regard, limit dans sa dure par la priode dcrite, reste opportun et
porteur de sens, sur la rvolte, les manifestations, les contestations et une expression fluide qui
concerne un monde dont les orientations politiques et sociales varient sans cesse. "3
Les noms des personnages semblent ne dissimuler aucune rfrence spcifique. Le nom
hongrois du film a pour origine un titre d'un pome de Sand6r Petfi : "Et pourtant le peuple
doit continuer exiger." Le titre Psaume rouge a d'abord t suggr pendant les prparations
la sortie du film en France avant d 'tre adopt pour l'usage international. Cependant le film
est parfois connu sous les titres Les gens demandent encore ou Le chant rouge.

Le style
La mise en scne repose sur des mouvements tellement styliss qu'ils forcent le ralisme vers
son point de rupture, et mme au-del. Le vritable modle du film peut tre dcrit comme "une
fantaisie symbolique, enrichie par un ralisme fortement phnomnologique". Les premiers
signes en sont le baiser d'une jeune paysanne qui ressuscite un officier mort, et la main blesse
par une balle qui devient une cocarde rouge. Cependant, ces "abstractions potiques" sont
contredites et rhumanises par la prsence de corps puissants et sans cesse en mouvement, de
paysages et de visages dont la personnalit, les expressions changeantes et vibrantes tissent
autour d'eux la dissonance, l'nigme et l'ambigut humaines au lieu de
se conformer aux rles des personnages. Si le pain, par exemple, est
2 The Academy, la maison d'art la plus
"abstractis" pour devenir un symbole, il retient malgr tout son matprestigieuse de Londres , a projet
presque tous les films de Jancs6, ceci
rialisme, grce une photographie riche et sensuelle : l'image est la
tant en parti d au fait que le responfois peinture et drame. La pense symbolique tend trop souvent vers un
sable de la distribution tait le fils de
George Hllering, rendu clbre par
code de rfrence statique, fixe, absolu ; la rapidit d'un tel rcit et la
Kuhle Wampe et Hortobagy.

3 Gene Moskowitz, in Variety, 24 mai

1972.

112

Psaume rouge

richesse de suggestions potiques, narratives ou non, permettent la fluidit, un ct phmre et

la relativit des significations dans des situations aux transformations sans cesse acclres. Le
film est souvent suppos tre un mdium naturellement sensuel. Cette ide a t relance par les
progrs techniques des annes 50 dans le champ des lentilles et des mulsions. Peu de films possdent malgr tout le matrialisme visuel de Psaume rouge . La miche de pain, comme certains
objets de Van Gogh, y dlivre une nergie vitale autant matrielle que spirituelle.
Le style du film est indissociable de la lutte collective. La camra, itinrante, ne distingue pas
entre les dirigeants et les dirigs. Le leader d'une scne aura un autre rle dans la suivante. De
nombreux personnages sont accompagns d' un double qui leur ressemble et partage tellement
leurs attitudes qu'il agirait de la mme manire qu 'eux. Psaume rouge dveloppe ainsi un texte
essentiellement littraire l'aide du mouvement physique. Le dialogue, minimal , suggre sans
les spcifier les tendances, les moments et les conclusions historiques. Comme dans Agnus Dei,
du mme Jancs6, il accentue la "triade" des attitudes religieuses , de l'extrme violence et de la
lutte sociopolitique. Pourtant Psaume rouge n'est pas la suite d'Agnus Dei : il creuse largement,
gnreusement l'intrieur des communauts paysannes, de la religiosit populaire et des scrupules thiques que le premier socialisme avait tant prns. Ses filets sont lancs dans la direction
du laisser-faire conomique et du faux nationalisme. L' action , date prcisment de 1898, favorise peut-tre la Hongrie du sud-ouest, qui sera ampute au cours du partage de 1918, mais
voque une histoire beaucoup plus vaste, sorte de compression potico-pique de l'histoire de la
paysannerie hongroise - ce qui ne fait pas ncessairement l' affaire de tous les spectateurs.

Les confrontations
La confrontation initiale voque Je nouveau fodalisme, la concentration de la proprit foncire en vastes terrains , ou latifundia. La prsence du bailli suggre l'absence du propritaire, qui
pourrait fort bien tre Je Comte, un personnage pourtant bienveillant. En 1890, de nombreux
anciens paysans avaient t expulss et travaillaient sur les terres des autres, quelquefois comme
journaliers nomades , alors que d'autres s'accrochaient leur lopin de terre mais vivaient surtout
de Jeurs gages. D'o, peut-tre, l'absence dans le film de niveaux spars l'intrieur de la classe des paysans. Le grain est la rcolte principale, mme s'il y a quelques animaux de ferme,
comme "venus d'ailleurs" : ceci pouvant d' ailleurs reflter l' association entre l'levage et des
paysans encore indpendants. Le vieil homme incongru l'air sot qui nonce deux reprises ses
listes de demandes diffre en tout des villageois, par Je physique (une ethnie de Transylvanie ?),
l'habillement, l'ge, le style (un leveur indpendant?), et la posture dans le film, comme s' il
venait d'une autre sous-catgorie sociale et qu ' il tait pouss en avant. Son importance au dbut
du film va s' amenuisant, jusqu' la disparition. Quand le bailli exige de nouvelles taxes , le
vieillard semble d' abord vouloir rpter ses ordres, avant de lancer contre-courant une autre
liste, comme si deux politiques de taxes taient en comptition. La seconde liste s' oppose sans
doute la premire, comme si le vieil homme (et sa classe) avaient dcid de changer de camp
en passant d' une sorte d' indpendance sans fodalisme un socialisme originel.

113

Cinma hongrois

La lettre d'Eogels dfinit l' image du monde selon Marx, mais si les villageois l'avaient comprise, elle n' aurait pu que les dprimer davantage. Le jeune Comte importe une nouvelle varit de fatalisme conomique, le laissez-faire des libraux, eo l'enjolivant de l'galitarisme des
Lumires, une foi en l'ducation, et peut-tre un style homme--homme que le" vieux" fodalisme montrait l'gard des fermiers indpendants. Il est vrai qu ' l'poque certains voyaient
les travailleurs ruraux comme des "mottes de terre en mouvement". Le fatalisme du Comte
conduit une sorte de paralysie, et comme son insistance privilgier l'ducation des masses
aux dpens du bnfice des droits politiques signifie la remise sine die des deux, un tel libralisme paternaliste peut seulement disparatre et laisser le champ libre la cavalire blonde, symbolisant sans doute une plus ancienne aristocratie qui s'allie avec le nouveau capitalisme.
lgante, arrogante, elle dsigne une autre culture. Ethniquement, c'est l' Autrichienne teutonique, la manire des aristocrates austro-germaniques , hautains mais splendides, que l'on
trouve dans les contes de Ruritanie4. Sa prsence constante dans la cavalerie voque la "solution prussienne" aux difficults dans lesquelles se dbattait la Hongrie et son ide d'une arme
"cole de la nation" , via la conscription. Au fur et mesure que se droule le film, les manires
d'tre des gendarmes et des soldats varient. Les chapeaux plumes de l'escorte rappellent les
uniformes de Kossuth et Garibaldi , les librateurs bien-pensants ; d'o peut-tre le fait que les
protecteurs du bailli aient si aisment honte face aux villageoises. galement, au cours du rcit,
les rangs de plus en plus fournis de soldats l'uniforme triste perdent leur originalit et leur personnalit, comme les bandes musicales de plus en plus pesantes et "teutoniques".
Quelques personnages sont nomms pour des raisons gnriques sociales. Le dernier nom
du soldat repenti, Nagy, pourrait voquer le Premier ministre communiste qui a en vain demand de l'aide l'Ouest quand les Russes ont envahi la Hongrie en 1956. Les troupes de soldats
"venues d 'ailleurs" peuvent aussi tre une allusion cette invasion. Il est certain qu'une telle
interprtation aurait t baptise par Barthes de "perverse", mais il le fallait bien {>6ur viter la
censure et surtout les ventuelles objections russes. Les chemins de fer qui apportent des masses
de conscrits voquent l' industrialisation encourage par les taxes qui frappaient lourdement
l'agriculture. Le massacre autour du "mt de cocagne" peut rfrer la premire manifestation
des travailleurs du premier mai 1890, o les troupes ont mis les baonnettes au canon et ont
charg la foule, faisant 51 victimes .
Les divers oppresseurs nomment les villageois des non-Hongrois, ce
qui
condamne effectivement un certain nationalisme. La solidarit des
4 D'innombrables historiettes ont t
places . au cinma, en Ruritania et
villageois , presque parfaite au dbut du film, suggre un "communitaautres pays de fiction se situant entre
risme de village" aux racines profondes, propice au socialisme, mais le
Autriche. Pologne. Ukraine, Russie et
Grce, en ralit. le territoire (ou la
pr-datant5 . Le "chant triste et sacr du travail" suit l'air de La
sphre d'influence) de l'Empire austroMarseillaise : la mlodie suggre un soulvement populaire, prsociahongrois. Ils comprennent Le Prisonnier
liste, demi spontan, et les paroles quelque chose de plus ancien, la
de Zenda , La Veuve joyeuse et galement la Transylvanie de Dracula, la
prennit,
un objet de sacre chez les paysans. La Marseillaise dfend un
Freedonie de Soupe aux canards et la
nationalisme populaire et librateur, et rappelle sans doute la Hongrie de
Klopstockie de Million Dollar Legs.
5 En Yougoslavie. les plans commu1956, quand un socialisme nationaliste a tent de se dfaire d'un cornnistes pour la collectivisation se
basaient en partie sur la survie dans les
villages des traditions communautaires
de l'poque pr-capitaliste.

114

Psaume rouge

munisme tranger. Ce collectivisme villageois prdmocratique aurait bien pu tre resserr, plus
froce, moins tolrant que l' idal moderne de la communaut. C'est comme s' il y avait peu
d'espace dans cette communaut pour celui qui n' usera pas d ' une arme pour la dfendre et pour
l'homme de famille qui trahit. Ils meurent peut-tre parce qu ' ils ont refus la communaut,
qu'ils lui sont volontairement inutiles et dans ce sens morts (il y a l un parallle tracer avec
Les Dents du Diable de Nicholas Ray, o l' Esquimau qui est trop vieux pour contribuer la vie
sociale doit mourir, aussi aim et rvr soit-il).
"Spontane", telle est galement la violence paysanne. Jeter Je bailli dans son bcher est un
acte froce, mais, comme Yvette Biro l' a crit, "le pain est sacr, le pain est la vie mme", et le
bailli, en l'interdisant, aurait fait prir de faim de nombreuses personnes. Brler vif le prtre
dans son glise est moins dfendable, sauf si l'on considre que l'hypocrisie militante mrite la
peine de mort, ce que seuls les fanatiques sincres pourraient accepter. Mme si la satisfaction
prouve par les paysans limite une telle interprtation, Jancs6 peut bien Je dplorer : si elles
sont justifies, les rvoltes de ce genre peuvent dpasser la mesure. En outre, si le pain symbolise la vie, peut-tre le fait de lui jeter un mauvais sort correspond-il alors tuer la vie.
Les crimes sont trangement prsents, comme si le rel y laissait place au symbolique. Les
ravisseurs du bailli disparaissent au loin derrire le feu tout en portant leur captif ; quand ils
rapparaissent de l'autre ct, ils ne Je portent plus. En termes ralistes , ils ne peuvent pas
l' avoir jet dans le feu - ils sont trop loigns, il n' y a eu aucune pause. Le fait qu 'il ait disparu un point prcis juste derrire un feu spectaculaire est un dfi au sens dramatique. Il en est
de mme avec le prtre : il est tout fait possible qu ' il soit sorti par une de ces portes drobes
qui sont ordinaires dans les glises . Mais nous le voyons pour la dernire fois alors qu ' il est
coinc l'intrieur, derrire une porte close et alors que le refrain de "l ' attaque des paysans"
rsonne d'une joie froce ...
La mort du pre de famille est tout aussi difficile accepter. La victime n'est pas antipathique : c'est un bel homme, aux yeux sensible et un peu huileux. Le couteau utilis est une
arme de dlinquant. L'excution sommaire, l'assassinat, n'est plus du mme acabit : elle diffre profondment des actions obissant aux rgles de la communaut. La victime jette d'ailleurs
un regard inquisiteur vers la camra juste avant de mourir, comme pour intimer au spectateur de
rflchir sur un tel acte. Il serait possible de formuler une interprtation selon laquelle le guitariste, victime de la fracture dans la communaut, se retrouve seul : ses actions verseraient alors
du ct de la barbarie, ce qui correspondrait trs bien une certaine iconographie puisque le
chanteur, qui dirigeait auparavant cette communaut, n' est plus qu ' un vagabond dracin et protestataire.
L'ultime squence du film prend position en faveur du "naturel" de paysans violents arms
de revolvers et d'emblmes rouges contre les scrupules du jeune Hegedus. La religiosit paysanne est prsente de manire idyllique aussi longtemps qu'elle reste paenne. Des allusions
l'ancienne affinit pacifique, l'thique chrtienne, se retrouvent dans la correspondance entre
les plans des clochettes et de leurs utilisateurs , en particulier une femme qui semble envote
par l'atmosphre des encensoirs et des prtres. Il est vrai que d ' autres villageoises se soumet-

115

Cinma hongrois

tent la mystification du prtre et, aprs que l'glise a t brle, invoquent encore le Paradis .
Leurs vtements crmoniels sont blancs et non noirs , comme si la religion avait rejoint le plein
air ouvert au soleil. Plus tard, le rittiel du "pcheur" repentant deviendra entirement paen et
comprendra l'usage de branches dont les feuilles rouges et brunes voquent "le rameau d'or" 6 .

Les couples
Au cours des premires scnes, le dirigeant-organisateur le plus en vue parmi les villageois est
une jeune femme nergique qui affirme, sinon une forme de matriarcat, tout au moins la force
du caractre fminin . Les ides d'Engels importes par ses collgues masculins subissent
d'ailleurs un chec. Le jeune Hegedus sera probablement le plus notable des chefs, messager
d'ides socialistes auxquelles se mlent des scrupules moraux probablement hrits du christianisme. Si sa veste a la couleur de la terre, son allure pensive et sa coiffure rappellent plus la
ville que le village. Nous ne connaissons pas l' histoire de ses origines, mais peut-tre est-il un
garon du village qui, envoy pour devenir enseignant ou prtre Oe mme acteur joue le rle du
religieux ractionnaire dans Agnus Dei) , s'est tourn vers un socialisme thique pr-marxiste.
Pench sur son pre spirituel, il est la recherche d' une sorte de "transmission spirituelle" de la
vieille foi vers la nouvelle. Mais bientt son identification avec les villageois est complte et il
finit par bnir, non seulement !'"ange de vengeance", comme Jancs6 l'appelle, mais aussi un
homme qui tuerait son pre pour la cause. Il dit nanmoins aux simples soldats : "Je sais que
vous avez des ordres", comme pour refuser d 'en faire des dmons .
Un homme en veste olive noire, autre teinte de la terre, lui est remarquablement proche. Il
est plus grand, a une moustache plus flamboyante et une personnalit extravertie. Il parle peu
tout en tant un activiste socialiste qui dirige la version socialiste correspondant et succdant
la prire du Seigneur.
L' homme au chapeau de cuir et au vtement de travail gris-bleu est lui trs proche des autres
villageois et a une activit incessante. Il est peu disert, garde son calme, mais son regard direct
et luisant est sans cesse en mouvement, constamment en veil. Hegeds craint sa violence
contenue ; il personnalise sans aucun doute cette brutalit soudaine de la rsistance paysanne
"primitive". Mais l'association use de la rvolte paysanne avec une navet d'enfant n'est pas
possible ici, Psaume rouge n'est pas Les Chiens de paille de Peckinpab. Comme Hegedus, il
forme un couple avec un personnage plutt similaire, celui appel parfois Blint, homme grand
et presque chauve, la fois soumis et anxieux, qui assurera ses camarades que sa conviction
envers la communaut est toujours aussi stable, alors qu ' il dira au guitariste qu'il a perdu la foi
socialiste : peut-tre joue-t-il le rle du petit bourgeois hypocrite, typique des fables marxistes.
Un autre couple est form de deux remarquables villageoises : la dirigeante toujours active
et la fille brune et plus discrte, blesse la main ; elle est peut-tre plus passive et souffre, mais
son regard est loquent. Un quartet de jeunes cadets comprend deux
types complmentaires : le "pigeon" pensif et le faucon (qui porte aussi
6 Allusion la mythologie (une branche
le fusil du Comte, donne la cavalire un fouet et tire sur le guitariste).
de gui sacr qui a aid ne pntrer
dans l'au-del) , et surtout !'oeuvre en
12 volumes de James G. Frazer (18901915), tude comparative du folklore,
de la mythologie et de la religion travers le monde (note du traducteur).

116

Psaume rouge

La force de la jeunesse et de la femme

Le critique de Variety, tout en admirant Agnus Dei, lisait les tendres gestes d'encouragement
entre les villageoises comme des signes de lesbianisme. Dans Psaume rouge, de tels gestes sont
plus appuys, plus clairs, videmment chastes et poursuivent un thme fministe, celui de la
force des femmes dans un monde "pr-bourgeois". Mme si un socialiste homme la remplace
comme figure centrale, la premire dirigeante est une force rcurrente qui dpasse en violence
tous les mles, comme un "ange de la vengeance" rsurgent. La nudit des "Trois Grces" ,
comme toute nudit chez Jancs6, est profondment chaste. Ces trois femmes ne sduisent pas
les soldats mais leur communiquent la marque d ' un profond respect et quand les hommes les
poursuivent et les dposent dans les cuves, il ne s'agit pas tant de harclement sexuel que de la
manifestation d'une joie communale. un certain moment, deux femmes entirement vtues
les accompagnent comme pour les protger ou les escorter ; cela suggre une vigilance naturelle et non une androphobie fministe . Plus tard, l'officier robuste franchit une frontire quand
il caresse le visage d'une chanteuse d'une manire malsaine et pseudo paternelle. Quelques
femmes se laissent sduire par les prtres revenus , un bref rappel de !'attrait fminin envers
toute mystification religieuse. Cependant, le "pain sacr" est tendu d' une femme l'autre,
comme la version matrialiste d'un sacrement.
Presque tous les villageois sont jeunes ; la quasi-absence des vieux, des parents et de la
famille est (semble-t-il) une des fonctions de la stylisation filmique, et l' utilisation de jeunes
personnes voque une nergie humaine fondamentale. Le seul villageois de plus de quarante ans
semble tre le pacifiste g, mais les images seules ne nous montrent pas qu 'il y a le pre et le
fils, nous ne les voyons que comme une famille spirituelle non biologique. Plus tard, le jeune
Hegedus approuve le meurtre d' un pre pour la cause et le guitariste tue un pre de famille. La
famille est bien sr un des grands problmes du collectivisme et les implications qu'elle fait
natre sont trop complexes pour une telle vision stylise. La chanson grivoise se moque des
grand-mres et tourne peut-tre mme en ridicule!' institution familiale, tandis que le chant nuptial clbre les amours multiples comme pour faire de la monogamie la source de tout mal.
L'image des graines disperses par les femmes sert de dpart l'unique apparition des enfants,
qui forment une collectivit gnrationnelle trange et potique quand ils courent parmi les ranges de soldats qui les laissent faire et traitent les hommes adultes de lches qui se cachent derrire leurs enfants. Une posie inhabituelle descend sur la scne, comme si ces enfants insouciants riaient d'un futur que les oppresseurs ne peuvent pas tout fait abolir.

La musique
Cinq types de musique populaire (et donc de cultures) se font entendre. Un peu loigns des
militants.du village, quelques danseurs excutent une danse jolie, bien tudie et politiquement
passive. Leur rituel de la fertilit, charg d' motivit, autour d'une marionnette pendue une
corde, contraste avec les bonds vigoureux et les paroles offensantes des villageois salaces. Mais

117

cmm h'""'''

ces danseurs finissent par rejoindre la horde des militants. Un violon fournit de la musique pour
tous les gots. Une guitare grinante laisse la place au guitariste vagabond, un personnage spontan et aux paroles sardoniques qui parat rsolument moderne. Jeune, maigre, apparemment
incertain, il est salu par le Comte et intresse les cadets, alors que le "nationalisme romantique"
s'ouvre la musique folk. Devant le massacre, son chant est totalement dsespr - expression
aussitt contredite par l'usage qu ' il fait de son couteau. On ne peut ici s'empcher de penser
Brecht, dont une des premires pices, Baal, insiste sur la frocit nihiliste contre laquelle la
svrit lniniste semble avoir t la seule dfense. Ce sont justement de tels mlanges de compassion collectiviste, de frocit morale et de cruaut nihiliste qui ont inspir Lnine. Cette
svrit lniniste permet au guitariste de tuer l'homme qui place sa famille avant le socialisme.
Les funrailles du vieux pacifiste inspirent un bref passage musical ressemblant aux hymnes
de rsurrection protestants, et on peut se demander si les soulvements ruraux en Hongrie n'ont
pas t l'origine des mouvements mthodistes et baptistes pendant la rvolution industrielle
en Grande-Bretagne. Mais la rfrence serait peut-tre plutt John Ford, dont le "Nous nous
runirons la rivire" rappelle cette culture protestante demi oublie. La Hongrie a subi l'influence calviniste avant des perscutions qui pourraient suggrer que la comtesse Bthory a t
une victime de la propagande pendant les Guerres de Religion.
La "musique populaire nationaliste" est garde distance par La Marseillaise et La
Carmagnole. En Europe centrale surtout, les ides rvolutionnaires franaises sur "le peuple"
taient en comptition avec le concept du Volk allemand, plus propice au nationalisme7. Le
"Volontaire de l'Union" de Johnny is my Darling est une allusion non pas, comme le suggre
un essai sur Psaume rouge, la Rvolution amricaine, mais plutt une chanson du mouvement syndical du temps de Joe HilJ : les syndicats l'ont eue des soldats de la Guerre de
Scession qui l'ont adapte de Charlie is my Darling, un chant cossais jacobite (et fodal !).
De temps autre, la guitare et les fanfares militaires se lancent dans une bataille musicale
avec des croisements et des assourdissements la Charles Ives . Les "couples" musicaux
incluent deux batteries de clochettes (clochettes main de la ferveur religieuse, clochette de
vaches pour le vieux pacifiste). Le guitariste fait deux changements de mode, le premier depuis
une mlodie populaire vers un tambourinage militant morose effectu sur le bois de la guitare,
Je second, de la guitare au couteau ...

La dualit et ses variations

Les personnages apparaissent parfois en couples, Hegedus et le socialiste engag, la dirigeante
blonde et la brune, les deux villageois de haute taille dont l'un porte un chapeau de cuir et
l'autre est presque chauve. De nombreux lments sont ainsi associs par deux, et comme les
paires sont parfois confondues avec les " oppositions binaires " dployes par Lvi-Strauss, un
regard plus approfondi sur la structure du film peut paratre ncessaire.
Les vnements et les personnages placs en couples comprennent
deux hommes apparemment tus par Je feu, deux chasses aux femmes

1 Alain Finkielkraut, La Dfaite de la

pense, Gallimard, 1987.

118

Psaume rouge

aux seins dnuds par des hommes, le double usage de fouets (l'un, appropri, contre la cavalerie, et l'autre dans une glise), deux personnes qui ont retourn leur veste (l'un tu et l'autre
ignor), des scnes situes dans des btiments (village autour de l'glise, cour de ferme), deux
cadets (un pigeon et un faucon), et sans aucun doute bien d 'autres encore.
Un regard plus prcis dvoile des variations. Les couples coexistent avec des triades : il existe un troisime tratre, Je soldat repenti accept par la communaut ; un troisime homme qui a
retourn sa veste, silencieux. Pigeon comme faucon font partie d'un groupe de quatre. Il y a
diverses explosions de festivits : les femmes avec le pain sacr, les ftes grivoises et une seule
scne avec des enfants. De plus, Je jeune Hegedus fait partie de deux paires diffrentes : l'une
avec son grand camarade, l'autre avec son pre. Il est vrai que le jeune Hegedus mentionne plus
tard la "violence spontane" de l'homme au chapeau de cuir et qu'il doit intervenir pour sparer le vieil Hegedus et plusieurs "faucons" . De mme, Je vieil Hegedus est mis en relation par
les clochettes qu'il manie avec l'glise, o l'on se sert des mmes instruments pour la transe.
Chacun est d une certaine manire en rapport avec beaucoup de personnes, et le drame entretient des relations complexes avec la notion de communaut.
Ces relations varient au cours du rcit. Le jeune Hegedus commence par dplorer la violence et finit par accepter le parricide, tout comme !' "ange de la vengeance". On pourrait dire qu ' il
a volu dans l'chelle des attitudes. Il n'y a plus deux attitudes exclusives, comme la violence
et l'anti-violence, il faut tenir compte des conditions qui les modifient, des limitations, etc.
Beaucoup de ces paires ont des lments communs. Le jeune Hegedus et son "pair" sont tous
deux de bons socialistes travaillant ensemble, et, mme si l' un peut brivement envier la position de l'autre, ils n' ont aucune raison de s' opposer et ne Je font pas. Il en est de mme avec la
femme active et la femme passive : elles occupent des positions diffrentes mais sont harmonises, comme les voix d ' un chur. Elles ne jouent pas 1 opposition mais la complmentarit.
Une opposition binaire pose par dfinition 1 existence de deux termes formant une alternative exclusive. Mme si la logique binaire peut rappeler la dialectique chre de nombreux
marxistes, elle l'limine par la cration d'une interaction.
Considrons l'homme au chapeau de cuir et l' homme presque chauve de Psaume rouge. Ils
sont la preuve, la fin, d 'une diffrence politique plus nette que celle existant entre le jeune
Hegedus et son " complment" socialiste. Mais ils ont aussi beaucoup en commun : ce sont des
penseurs villageois attentionns. Et mme si nous remarquons une diffrence entre eux, dans le
domaine de la belligrance, elle semble non pas oppositionnelle mais complmentaire jusqu '
la conclusion. Arriv ce point, on contaste qu ' aucun conflit n' a clat entre eux . Ils forment
des oppositions politiques et non dramatiques.

Esthtique et style
La narration de Psaume rouge est tellement trange qu 'elle semble remettre en question la plupart des ides concernant la connexion narrative. Certaines de ces connexions sont claires, mais
souvent elles restent vagues, potiques, comme des transitions soudaines vers le rve (la bles-

119

Cinma hongrois

sure devenant cocarde, le bonheur d'enfants en danger). Avec des figures en contrepoint, les
scnes fortement conflictuelles sont adoucies par de brefs interludes montrant des paysans heureux. Si elles sont importantes polir l'action, elles n'ont aucune fonction narrative : mme si
elles taient omises, le rcit de Psaume rouge resterait exactement ce qu'il est.
La mise en scne entremle six formes, ou dimensions, d'espace, de mouvement et de changements. Le plus trange est bien sr la "chorgraphie au pas de marche" avec une gestuelle
changeante (ttes plonges vers l'avant, impassibilit), des rythmes et des directions varis. II y
a aussi la dimension fortement picturale des paysages graduellement rvls par les mouvements
de camra. Ceux-ci deviennent un foyer d'attention par leur cintique propre. Ils sont "calligraphiques" : la lentille de la camra semble glisser travers la scne corn.me un stylo se dplaant
sur du papier. Il y a la bande-son, mticuleusement travaille, quand les bruits surimposs ajoutent un espace auditif ou une nouvelle texture et les mots (rares, unitaires) et les ides qu'ils comportent et largissent ces actions locales vers des figures plus larges de l'histoire, et pour finir la
musique, avec ses atmosphres, ses suggestions et ses tensions kinesthsiques.
Autour de ces six lignes en contrepoint, chaque paysage devient une arne, un espace thtral (Jancs6 a d'ailleurs adapt Psaume rouge pour un thtre de Budapest). L'espace thtral
est cr, non pas, corn.me on le croit souvent, par la scne ou un endroit clos quivalent, mais
par un corps d'acteurs dont les relations maintiennent une unit visuelle et digtique, comme
dans le thtre de rue o les dcors parfaitement visibles finissent pars' effacer entre les acteurs,
sauf si un de ceux-ci utilise une bote aux lettres par exemple comme faisant partie de son
action, et la fait ainsi entrer dans la pice non pas comme une bote lettres mais comme un
objet utilisable. La mme logique s' applique au thtre conventionnel quand les acteurs entrent
dans l'auditorium ou jouent des scnes parmi les spectateurs autant que sur scne. L'espace
thtral n'a rien voir avec l'illusionnisme, qui a longtemps t optionnel jusque dans le thtre
bourgeois. Dans Psaume rouge , le sens de l'unit spatiale, comme dans le thtre, survit de
nombreux changements de dcor, de ruptures dans l'action et arrive se corriger en temps utile.
Jancs6 prcde Angelopoulos, un autre artiste intress par le style "personnages dans paysages" et qui dcrit ses dcors comme du "thtre tendu". Il y a cinquante ans, quand la thorie du cinma tait encore au berceau et que les ides des annes 30 dominaient, le cinma et le
thtre s'opposaient profondment, car les types de camra, d'mulsion et les lentilles taient
encore trs limits ; tout ceci explique l'aspect thtral de l'poque, visuellement statique et
domin par la parole, difficile filmer de manire vivante, si ce n'est par des auteurs exceptionnels comme Welles , Olivier, Hitchcock ou Dreyer. l'poque de Jancs6 et Angelopoulos,
le thtre tait devenu plus "visuel", et la technologie cinmatographique bien plus avance.
Psaume rouge combine des lments ralistes avec la chorgraphie et le comportement d'une
manire si stylise que le film n'est ni "irraliste" ni "compltement artificiel" , mais parvient
crer un mode intermdiaire. ce point, cependant, il est clair que le "ralisme" et ses "antonymes" (stylisation, artificialit, fantaisie, etc.) forment des catgories bien problmatiques.
Sous cet angle, Psaume rouge n'est pas loin d 'tre un documentaire sur le spectacle thtral, la manire d 'essais de thtre film comme La Taule de Jonas Mekas ou The Connection

120

Psaume rouge

de Shirley Clarke. On pourrait galement dire que ses "traverses au pas de marche" sont au ballet ce que le "Schrachspung" est au chant. Dans les annes 20, les spcialistes du montage classique russe auraient fragment ces traverses en plans rapprochs rythms de dtails (bottes,
visages, mains sur les paules, etc.). Jancs6 opte pour de longs plans-squences . Les 80 minutes
de Psaume rouge ne comportent ainsi que 28 plans , et une intressante comparaison est possible
concernant les moments d 'intensit causs par des foules avec la clbre scne de l'escalier
d'Odessa dans Le Cuirass Potemkine, dont l'impact est gnralement attribu la puissance
du montage, comme si le contenu de la mise en scne et des prises de vue tait tout fait secondaire. En ralit, les escaliers d ' Odessa correspondent un quivalent en espace rel l'espace
thtral, et, comme le montrent quelques brefs travellings de Tiss, la cintique de la scne et
l'horreur qui en dcoule pourraient avoir t gnres par des moyens diffrents, avec une force
gale - mais il en serait rsult un caractre diffrent. Il est presque possible de s' imaginer la
squence telle qu'elle serait mise en scne avec des mthodes thtrales modernes et des acteurs
acrobatiques crant un mouvement "sub-cinmatique". Le principal problme serait alors une
unit spatio-temporelle trop raliste : les acteurs devraient dgringoler le long des marches en
quelques secondes, un laps de temps trop court pour qu ' il ait un impact suffisant. Eisenstein a
d allonger la dure en prsentant successivement des dtails simultans . Quoi qu ' il en soit, il
est utile d'imaginer cette squence comme du thtre visuel, peut-tre comme un ballet acrobatique de construction futuriste, sur un tapis roulant montant pour en allonger Je mouvement.
Si la cinkinsie de Jancs6 met l'emphase sur Je plan-squence, il n' hsite pas accorder de
l'importance des ruptures abruptes , passant d ' un plan d'ensemble un gros plan nigmatique
qui s' largit pour introduire une autre scne. Il y a trs peu de plans gnraux qui ancrent l'action. Si le momentum d' ensemble tait moins puissant, les plans rapprochs resserrs pourraient
briser le mouvement et la disposition d ' esprit ; en ralit, ils donnent une variation, et donc un
contrepoint, 1' impact dominant.
Comme dans tout art, "Dieu est dans Je dtail", dans le flot continu de points minuscules et
subtils, quelques-uns si tnus qu ' ils disparaissent de la conscience tout en contribuant nanmoins l'effet d'ensemble. Ils n' appartiennent pas tant la structure qu ' ce que le critique littraire R. F. Lewis nomme la "texture" , et que certains critiques amricains intresss par une
combinaison entre les deux termes appellent "architexture". Psaume rouge en est extrmement
riche, comme l'illustrent ces quelques exemples :
1. La main d ' un officier joue calmement avec du grain pris dans un sac ; un simple soldat,
arm, se tient assis derrire lui , l' air honteux. Il s' agit essentiellement d' une construction, la
juxtaposition d ' attitudes contrastes, qui ajoute du mystre au contexte. Il n'y a nulle collision
entre deux opposs extrmes (officier brutal, conscrits embarrasss) du genre qui a longtemps
introduit dans Je cinma marxiste un certaine rudesse.
2. Quand la dirigeante blonde au dbut du film tourne autour d' un groupe de villageois, elle
tient dans chaque main un verre de vin blanc, comme si elle voulait les offrir. Quand le bailli
passe proximit, comme une deuxime orbite, les verres restent tendus. Alors qu'il cherche
en prendre un, la femme recule un peu et lui offre l'autre, Je lui donne avant de lever Je verre

121

Cinma hongrois

refus au-dessus de sa tte et de le jeter au sol. nigme fascinante ; la rflexion, la morale

pourrait tre "Nous sommes prts au partage, mais nous prfrons dtruire ce que vous voulez
prendre par la force". Au cours d'une premire vision, peu de spectateurs peuvent dgager le
sens du message, mais ils sentiront prconsciemment les "pas de danse" d'un rapport courtoisie-impolitesse. Le sens de l'action n'est pas le message seul mais son intgration l'aide de
mouvement du corps rguliers possdant un certain effet rappelant des "devinettes". Les mouvements de balancement en forme d' arc qui accompagnent et l'offre et le refus du verre sont un
cho des mouvements circulaires plus vastes des personnages les uns autour des autres.
3. La premire prise de vue est galement une devinette, avec des voyageurs, des pigeons et
des instruments de musique que l'on entraperoit derrire un cran de formes agites se rvlant tre des chevaux au trot alors que d 'autres chevaux avancent en sens inverse l'arrire-plan.
Une telle configuration dense et trange est rendue encore plus oppressive par la qualit des lentilles zoom des annes 70 et les consquences, le faible niveau de luminosit, la texture, des
perspectives resserres et des formes aplaties.
4. La vision de la miche de pain et du fruit au cours de la "festivit des femmes" s'accompagne du son d' une gupe (un cho aux murmures des prtres). Ce procd rappelle Renaissance
de Borowszcyk, tout comme les chevaux tournant en cercle voquent Goto, lie d'Amour.
5. Aprs l'incendie, un plan montrant des chandelles allumes est "anti-narratif', mais suggre des toiles dans le ciel nocturne et conduit un "argument potique" : ce sont ces chandelles que les femmes brandissent travers le village comme pour librer leur spiritualit.
Le film peut s'interprter sous la forme d' un dveloppement original de l'esprit brechtien,
certains moyens stylistiques fonctionnant comme des devinettes ou des effets d'alination :
l'exposition laconique et oblique, initialement mystrieuse, de dveloppements narratifs, les
discontinuits dans le rcit, les regards inquisiteurs vers la camra aprs un vnement inattendu. Ils brisent l'enchantement motionnel de protagonistes indiffremment aims ou has, ils
incitent le spectateur une rflexion active et ils rvlent l'illusion comme un discours d'ides .
Quelle qu'ait t l'attirance des marxistes pour l'esthtique de Brecht, il semble juste de penser
que les traits admirables contenus dans Psaume rouge agissent plutt autrement&. Tant que le
rcit reste "intressant", les petits mystres, les discontinuits et les "dissonances idologiques"
plongent toujours plus profondment les spectateurs dans la digse : ils scrutent de plus prs
le film, sont aggripps par les contradictions morales et motionnelles
8 Il vaut aussi la peine de critiquer la
ment capable de critiquer l'idologie
notion brechtienne que l'art "bou rgeois"
qu"elles soutiennent. Ce dernier point
distribues avec parcimonie. La thone peut impliquer une critique sense
met en dfaut certaines thories portant
rie brechtienne des effets d'alination
sur Brecht : ce dernier cherche rarement
du capitalisme. Il suffit de prendre
l'ambigut.
prsume que l'identification du speccomme exemple Ruby Gentry (1953)
ralis par King Vidor, l'un des piliers
9 Deux exemples suffiront : Riz amer de
tateur
avec les protagonistes doit
d'Hollywood (et le descendant la
de Santis et Ruby Gentry de King Vidor
contenir
une critique de l'idologie
seconde gnration d'un immigrant
introduisent l'aide du rcit bourgeois
hongrois) et crit par Sylvia Richards
trad itionnel une condamnation radicale
dominante, mais tout dpend de l'aldans la pure tradition socialiste des
du capitalisme dominant dans leur
ternative offerte cette idologie
Fabians. En outre, le discours brechtien
rgion . Le premier de ces films est proest solidement construit de manire
dans le drame9 .
fondment marxiste , et a subi les

n'admettre qu'une seule morale : dans

ce sens , il est faussement auto-rflexif,
dans la mesure o ce dernier concept
inclut "un dfi au discours lui-mme".
Les pices ne contiennent aucun l-

122

attaques du parti communiste italien qui

considre qu'il ne tenait pas assez
compte de considrations la fois
locales et tactiques.

Psaume rouge

Psaume rouge: une question de genre

Comme de nombreux films importants, Psaume rouge dfie toute classification. Aussi longtemps qu 'il traite de sujets semi-abstraits, il fait partie du cinma symbolique intellectuel des
annes 60 : il s'agit plus de films que de cinma, de films qui proposent une suite d'arguments,
de penses ou de descriptions, qu ' ils emploient ou non entre autres des passages narratifs ou
photo-ralistes. Un tel genre existait auparavant, bien sr, mme avant les squences "divines"
d'Octobre . D ' autres exemples d ' une symbolique intellectuelle incluent Les Carabiniers de
Godard (1963), Culloden de Peter Watk.ins (1965) et Dieu, que la guerre est jolie ! de Richard
Attenborough (1969). Tous ces films mlent ralisme et irralisme, lments narratifs et nonnarratifs, pour mditer sur des massacres massifs - d' o une affinit avec Psaume rouge. Leurs
langages sont trs diffrents , et Je genre, s' il existe, est bien trop diversifi pour autoriser une
thorisation, des codes, des formules et des strotypes. En outre, ce genre couvrirait des sujets
trs divers : il suffit de penser par exemple Lettre de Sibrie (Chris Marker, 1959-62),
Chronique d'un t (Rouch-Morin, 1962), Week-End (Godard, 1967) et WR-Les Mystres de
l'organisme (Makavejev, 1971 )1. Il serait mme possible dans ce contexte, de postuler l'existence d' un autre genre hautement diversifi, celui des "films paysans d' Europe de l'Est", qui
inclurait, au-del du cinma raliste et des productions du ralisme socialiste, des films "fantastiques" comme Zvenigora (1928) et Le Bonheur, de Medvedkine (1934).
Aussi trange que cela puisse paratre, Psaume rouge rejoint Je genre musical, et pourrait
encourager une rvision (mme bien tardive) des concepts voqus pour ce type cinmatographique. Psaume rouge est affili un genre de musique classique, la "fantaisie" autour d ' un
thme historique. Mais il rechigne clairement accepter un idyllisme ordinaire sentimental.
Psaume rouge a beau nous pargner les clichs folkloriques , un certain idyllisme persiste,
tous ces villageois beaux, jeunes et loyaux impliquant l'hritage commun de quelque paysannerie prcapitaliste qu ' ils reconnaissent tous, jusqu' aux plus dshrits . Ceci est en accord avec un
certain esprit des annes 60, influenc par Gramsci et partag par Pasolini. On pourrait presque
parler d' un "retour marxiste vers la spiritualit" dont la Thologie de la Libration, en Amrique
du Sud, serait une autre manifestation. On se demande en fait si Psaume rouge n' aurait pas des
liens communs avec le cinma du tiers-monde, qui intressait alors le bloc communiste.
Les autorits hongroises rvaient d' un certain ralisme socialiste (s' il s' agit d' un genre autant
que d' un style), impos d' abord en Hongrie par Poudovkine, lequel dnonait les no-ralistes
italiens qui , heureusement pour le cinma, taient suffisamment aviss pour lui dire de se mler
de ses propres affaires .. . On dit en Hongrie que Poudovkine a arrt toute la production cinmatographique, car il tudiait avec grand soin et une lenteur excessive chacun des scripts prcdant une production. Jancs6 fut le leader de cette gnration qui , aide par la reconnaissance des
festivals internationaux et l' attrait des marchs d ' art du monde entier, rejetait les vieilles ides .
Ses "paysages avec personnages" accompagnent les cinmas des
Antonioni , Tarkovski et autres "modernistes" que les ralistes socialistes
10 Cf. Raymond Durgnat, WRjugeaient difficiles et sans intrt.
Mysteries of the Organism , BFI Modern
Classic. 1999.

123

Cinma hongrois

On peut cependant admettre que Jancs6 a ressuscit ou rinvent le besoin formaliste moderniste que le ralisme socialiste avait dnich au dbut des annes 30. "L'ange de la vengeance"
qui, invulnrable, lve son revolvet aux rouges rubans est une pastorale mystique, celle de la fin
d'Arsenal de Dovjenko (1929), quand le hros dsespr dchire sa chemise et reste invulnrable face une grle de balles ractionnaires. L' incendie rappelle Enthousiasme de Vertov
(1930) , qui justifiait avec zle les actions de la jeunesse communiste saccageant une glise sous
les yeux de vieilles personnes impuissantes . Le martyr, ce thme majeur de Psaume rouge , inspira fortement l'avant-garde russe, comme l'agression triomphaliste laquelle se joignent des
aspects du bolchevisme futuriste. Pensez par exemple La Grve d'Eisenstein, o les grvistes
trois fois malheureux font toutes les erreurs concevables, en stratgie comme en tactique, avant
d'tre fauchs par une cavalerie invincible. Le vrai thme d'Octobre, vnement idiot dans
l'histoire de la Russie, est l'apparition d' une nouvelle brutalit dans les rapports sociaux. Dans
La Mre, la conscience religieuse a pour origine et pour conclusion la souffrance; comme, bien
sr, dans Psaume rouge ; pour des raisons diffrentes , sans doute. La mmoire du martyr est
vivante chez de nombreux Hongrois, la plus rcente datant de 1956.

La mort et l'idologie
Le problme de Psaume rouge n'est pas sa forme non-narrative. Le vrai problme, comme on
l'a crit, tait que "l 'Europe de l'Est comprend l' Occident, alors que l'Occident n'ajamais compris l' Europe de l' Est"11 . Les dmocraties occidentales (en particulier anglophones) n'ont pas
connu depuis longtemps une histoire continuelle d'oppression par l'tranger, qu'il s' agisse de
nation , d'ethnie, de groupe linguistique, de classe sociale ou de faction politique, sans mme
parler de l'instabilit aux frontires , des tentatives de stabilisation par des institutions et des
mouvements totalitaires qui se rpandent depuis l'Europe centrale en allant vers l'Est. La nature sans compromis de tels conflits justifie amplement l'obsession prsente chez Jancs6 de
cruauts calcules, de massacres et de contre-massacres. Quand le guitariste se lamente sur la
continuation ternelle des massacres , peut-tre pense+ il "l'oppression sans fin des classes
bourgeoises" , pour se conformer la morale communiste officielle. Les bons communistes de
Hongrie gardent en mmoire les vnements de 1956, l' occasion pendant laquelle les mots pouvaient ouvrir une rflexion plus large sur la prennit de l'oppression. Peut-tre Jancs6, comme
tant d' autres artistes de gauche, tait-il divis: suffisamment conscient des questions de "realpolitik" et suffisamment marxiste pour accepter qu'un massacre puisse tre ncessaire, justifi,
et pourtant pouvant cette ide. La solidarit, la discipline et la dvotion envers l'histoire
demandent une abngation pour une telle finalit, la fois lointaine et abstraite.
Psaume rouge, comme tous les grands films , soulve plus de questions qu ' il n'y rpond. Essai sur l'incertitude, non pas ncessairement
11 Cf. l'diteur de Mosaic : Journal of
sur le doute, mais plutt sur la rflexion.
Eastern Europe;in Studies.

Traduit de l' anglais par Jean-Yves Malherbe.

124

Psaume rouge

Les Sans-Espoir
Miklos Jancs6

125

Mon chemin , Mikls Jancs, 1964

Pre, lstvan Szab ,1966

126

Edit R6szavolgyi

Le traitement de l'Holocauste
aprs 1960

La Shoah apparat comme un thme rcurrent dans les films d'aprs 1989. Elle avait jusqu'ici
t un sujet plutt priphrique dans Je cinma hongrois, au travers de films varis dclinant plusieurs typologies 1 comme par exemple dans La rvolte de Job (1983) d'Imre Gyongyossy et
Barna Kabay, o la fin de la guerre est perue travers l'exprience d'un garon ne comprenant
pas pourquoi des genarmes em!Jarquent ses parents adoptifs . Figures mtonymiques de hros
juifs dans Ah a ira (1969) de Jancs6, ou victimes partageant un sort commun comme les juifs,
les Serbes et les Hongrois dans Jours glacs (1965) de Kovacs. Judit Elek, cinaste juive ayant
vcu dans son enfance l'occupation et la libration de Budapest, ralisera en 1989 Mmoires
d'un fleuve (Tutajosok), retranscrivant une histoire d'antismitisme, l'affaire Tiszaeszlar, qui
dchira la Hongrie au. XIXe sicle. Manire de se prmunir contre la rsurgence de vieux fantmes. La reprsentation de l'antismitisme et du gnocide juif devient un des effets visibles du
changement politique de 1989. Les tabous ont pu tre levs au cinma (Dieu n'existe pas
d' Andras Jeles en 1995, et d'autres ...). Si le cinma hongrois s'est pench maintes reprises sur
le sujet douloureux de l'Holocauste, certains films comme ceux d'lstvn Szab6 avec Apa (Pre,
1966) ou fgy jottem ~Mon chemin, 1964) de Mik16s Jancs6 avaient commenc pointer au
milieu des annes 60 des traumatismes vivaces dans la socit hongroise.

La question juive
Comme l'crit l'historien R. L. Brabam, "La destruction des juifs de Hongrie constitue l'un des
chapitres les plus troublants dans l'histoire de l'Holocauste [... ] La communaut juive de
Hongrie, qui jouissait d'un niveau de dveloppement sans prcdent aprs son mancipation
lgale (et politique) de fin dcembre 1867, quand fut ratifi par le roi Franois-Joseph l'Acte
xvn, fut la premire subir une lgislation discriminatoire dans
l'Europe de l'aprs-Grande Guerre. Mais alors que les communauts
1 Cf. la classification de Gabor Erss in
juives de l'Europe occupe par lAllemagne taient systmatiquement
"L'Art de l'histoire", thse sous la direction de Jacques Aumont (Ehess). Paris
extermines pendant quatre annes et demie sous la Deuxime Guerre
2003 , et celle de Catherine Portugs
mondiale, celle de Hongrie, sujette pourtant de svres mesures lgales
propos de Mmoires d'un neuve in "Le
cinma des femmes dans l'aprs-communisme", dans ce numro de
Thorme.

127

Cinma hongrois

et conomiques et une srie d' actions violentes, continuait se porter relativement bien.
L' invasion allemande du 19 mars 1944 changea les donnes : ce fut sur cette communaut que
se portrent alors les processus de destruction massive et concentre, la veille mme de la victoire des Allis, un moment o les terribles dtails de la Solution Finale, porte par les Nazis
pour liquider toute la population juive d 'Europe, taient dj connus des chefs politiques du
monde entier."2
Pour comprendre l'antismitisme, il s'agirait de comprendre combien l'ide de Nation a t
fondamentale pour les peuples d'Europe centrale partir du dbut du XlXe sicle. L'inquitude
envers le sort des Magyars, d la "dcrpitude de la Nation'', a exacerb peu peu dans Je discours nationaliste une conscience "homogne" de l'identit nationale : "Il ne pouvait exister
qu ' un seul type de Hongrois, seule solution au salut collectif!".
Pourtant l'assimilation la plus exemplaire en Europe concernait dans la seconde moiti du
XlXe sicle celle des Juifs de Hongrie. Au Moyen-Age, les juifs ne furent pas autoriss tudier ni exercer certains types d' activit conomique, restant sujets diverses restrictions et
prohibitions. Le XXe sicle montre la contribution des communauts juives au dveloppement
conomique et culturel de la Hongrie. Il y eu bien sr des revers : le succs de ces communauts faisait peur, tout comme l'ide que "les juifs" puissent devenir rellement "des Hongrois".
On dclara mme "la civilisation hongroise en danger, la ncessit de protger son ethnie et sa
culture" .
Les premires lois anti-juives, peu appliques au dbut dataient des annes 20 mais elles
furent mises en uvre au cours des annes 1930 et 1940. Une grande partie des juifs vivaient
sous le rgime du mariage mixte et s'assimilrent. Cette conversion des juifs, montre dans
Sunshine de Szab6, a culmin en 1938 (2% environ de la population juive). De juin 1941 (entre
en guerre de la Hongrie) mars 1944 (invasion de la Hongrie par J' Allemagne) un grand
nombre essentiellement relgu dans Je ghetto de Budapest (prs de 70 000), chappa la
dportation. Dans la seconde moiti de 1944, sous la pression des glises chrtiennes, il fut
dcid que les juifs convertis seraient exempts de la dportation et qu'une Association des Juifs
Chrtiens de Hongrie serait constitue. Malgr les pressions internationales, plus de 560 000
juifs furent dports dans les camps dont peu rchapprent !'Holocauste.Les exemples filmiques en de de ces questions historiques, contriburent ds 1960 raviver ces questions dans
la mmoire de la socit hongroise3.

La mmoire des films

Les film de Mikl6s Jancs6, fgy jouem (Mon chemin, 1964) et d'lstvan Szab6, Apa (Pre, 1966),
vont contribuer raviver une mmoire premire de la guerre. Ces films seront emblmatiques
de toute une gnration des annes 60.
Le premier rappelle l'avance des
2 R. L. Braham , The Politics of
3 Cf. le film d'lstvan Szab6, Sunshine
troupes russes dans Je pays contre les
Genocide. The Holocaust in Hungary.
(en hongrois A napfny Ize, "Le goOt du
New York, Colombia University Press .
soleil", 1999) l'histoire d'une famille juive
forces nazies et ne concernent pas

1981 , 1, p.XXV, et aussi Franois Fejt ,

"Hongrois et Juifs, histoire millnaire
d'un couple singulier (1000-1997 ) ",
Balland, Paris, 1997.

128

de Hongrie, les Sonnenschein , travers

plusieurs gnrations, depuis la fin du
XIXe jusqu ' aujourd 'hui et supra, l'article de Susan Sulelman sur le film.

Le traitement de /'Holocauste aprs 1960

directement le traitement de l'Holocauste. En arrire-plan, il pointe les non-dits de l'histoire

dans un contexte totalitaire du milieu de ces annes 60.
Mon chemin obtint un norme succs remportant le premier festival du film hongrois en
1964. Fable sur les conditions dsastreuses d'une poque o la schizophrnie rgne partout et
o chacun reste terrifi par ce qui l'entoure. On y voit un soldat russe, qui a captur un fugitif
et le garde comme prisonnier de guerre, devenir tout coup le "librateur" du pays. Il est l'ami
du peuple alors que les dfenseurs du prisonnier deviennent l'ennemi. Ici, l'idologie prime face
l'humanit.
Dans une interview, Jancs6 montre, travers l'exemple de sa propre vie, le sort de ces
Europens d'Europe centrale et des destines familiales confrontes l'Histoire4 :
"Le problme qui m'a toujours intress est de comprendre comment un individu peut trouver ou perdre sa voie dans !'Histoire ; quel rle peut jouer une nouveaut ou une innovation
rvolutionnaire, quels effets cela peut produire, quelles consquences cela peut avoir si cet individu tombe entre les mains d'une force manipulatrice? .. .Depuis mon enfance, je me suis toujours pos cette question : comment sont les Hongrois ? Vous voyez cette petite nation europenne avec son trange histoire contradictoire, une sotte nostalgie et des rves factices qui ont
affect les foules dans mon enfance. Notre peuple a t" rural", a vcu en rclusion ... , se rsignant d'un air apathique des sacrifices qui dfient la raison comme ces deux guerres mondiales ... "
Au contraire, Apa ("Pre"), un des premiers films d 'Istvn Szab6 (avec lmodoz<isok kora,
L'ge des illusions de 1964 et Szerelmes.film, Un.film d'amour, de 1970) apprci la fois par
les critiques hongrois et trangers, reste l'autobiographie subjective et lyrique de toute une
gnration.
Comme le dclarait Istvn Szab6 : "Au dbut des annes 60, au moment de tourner des
films, jusqu'au dbut des annes 70, les aspects humains des bouleversements historiques nous
enthousiasmaient[ ... ] parce que nous avions personnellement vcu d'normes bouleversements
politiques. Ces expriences taient partages par le public, ce qui nous donnait l'impression que
nous pouvions en dire beaucoup. Jusque vers le milieu des annes 70, nous considrions que
notre tche essentielle tait de tirer des conclusions ... "5
L'examen de conscience du hros relve de ce travail de mmoire. Le rcit couvre la priode qui s'tend de 1945 aux annes 60. L'exprience vcue la plus dterminante de cette priode tant la fin de la guerre et les monstruosits de ] 'Holocauste, comme le montre dans ce film
la difficult pour les survivants de faire revivre ces expriences traumatisantes.
Le film rintroduit la question juive. Pour se faire un peu d'argent, Tak6 et un groupe d'amis
participent des scnes de figuration dans un film. Le sujet du film porte sur la dportation des
juifs. Une toile jaune est cousue sur leurs vtements. Tak6, devenu un nazi hongrois croix-flch, doit se montrer cruel envers la foule. La scne doit tre rpte de nombreuses fois et chacun doit participer au tragique de la situation. Pendant les premires prises, ils blaguent et sourient, et il semble qu'ils se refusent penser l'extermination des juifs.
Aprs la rptition, la compagnie est assise un bar, chacun est pensif,
4 Voir les dtails des interviews dans
la revue Filmvi/ag, 1966, n1et1981 ,

n 9.
5 Filmvilag , 1981, n1.

129

Cinma hongrois

et l'un des jeunes dclare de but en blanc, alors que tout le monde pense !'Holocauste:
"Nous n'y avons pas pris part. Il valait mieux tre ns plus tard. Je n' ai aucune ide sur ce
que mon pre a fait en 1944. Il tait soldat Je suis sr qu ' il n'en savait rien. Et mme s'il avait
agi pour sauver sa peau ? Mme cela ne devait pas avoir t facile .. ."
Une fois la compagnie dissoute, Tak6 et sa compagne Anni vont se promener sur les rives
du Danube. Anni montre alors son vrai caractre :
"Tu sais ce qui est terrible .? Pendant longtemps, j'ai ni que mon pre tait mort
Auschwitz. J'ai invent quelque chose son sujet pour la seule raison que je n'avais pas
admettre que je suis juive. Et puis, quand j ' ai ralis que tout tait vain, je me suis mise l' accepter. Je suis mme alle Auschwitz par le car comme touriste et j'ai tout photographi de
faon pouvoir le montrer la maison. Mais il y a des touristes bien habills dans les photos.
Pouvais-je les montrer? J'prouve de la honte encore aujourd' hui et j'agis comme si je n'appartenais pas mon pays. Je suis Hongroise, non ? Simplement hongroise. Je l'ai dcid une
centaine de fois . Et que le pass n' existe pas et qu'il n'y a rien. Puis quelque chose m'arrive et
je veux nouveau appartenir la Hongrie et je veux que tout le monde le voit. Tout le monde
peut savoir que mon pre et ma mre en sont morts. Puis la honte me reprend. Je suis incapable
de me conduire proprement et je ne sais pas quelles sont mes racines, ni quel lieu je veux
appartenir, ni quel lieu je dois appartenir. Le Pape a absous les juifs parce qu'ils avaient dj
souffert de leur pch. Mon Dieu, aprs tout ils sont coupables puisqu' ils ont laiss crucifier le
Christ il y a 2000 ans. Mais quand ceux qui ont permis que six millions de gens soient asphyxis
ou brls il y a vingt ans verront-ils leurs pchs absous? Quand? Tu vois, il ne suffit que d'un
instant pour que tout cela m'nerve. Quelle idiotie que ce camp d'Auschwitz! Auschwitz! Mon
pass. Le fait que mon pre et ma mre y ont t tus. Mais je ne peux pas continuellement me
rfrer au fait que je doive tre crue parce que toute ma famille a t tue et que j'en ai suffisamment souffert. En fin de compte, c' est moi qui ai honte parce que je fais partie de ceux qui
ont perdu leur famille et que je dois toujours admettre ce fait J'ai toujours voulu prouver
quelque chose, j ' ai toujours pens que j'avais quelque chose montrer. Ma grand-mre m'a
suggr une fois de subir une opration qui transformerait un peu la forme de mon nez. Qu'en
penses-tu? J'ai t directe avec toi , non? Est-ce que tu prouves de la compassion pour moi?"
Un monologue qui repose avec acuit ds 1966 le problme del 'identit juive et hongroise.
Renvoyant l'ide complexe de soit-disante homognit hongroise o la Nation ne recouvrerait pas un modle intgrateur et o l 'on pourrait se sentir la fois juifs et hongrois. Anni vient
d'une famille j uive compltement assimile pourtant victime de) ' Holocauste. Elle ressent cette
ralit, en a conscience et l'exprime en paroles. Mais en dpit de toutes ces souffrances, les juifs
continuent dans ce contexte apparatre comme des trangers aux yeux de la socit hongroise. Anni devrait choisir : tre juive ou hongroise sans pouvoir combiner les deux appartenances.
En rponse, Tak6 lui dclare sa solidarit condamnant l' antismitisme et l' Holocauste. Il
parle de son pre, comme si ce dernier faisait partie de l'histoire qu ' il raconte :
"A partir de l'automne 1944, il [le Pre] dissimula de nombreuses personnes l'hpital. Il
pltrait leurs bras et leurs jambes et indiquait sur les fiches le type de blessure subie de faon

130

Le traitement de /'Holocauste aprs 1960

ne pas soulever la suspicion des Nyilas et des Allemands. Lui et ses amis sont alls dans le
Ghetto avec des brassards de Nyilas et ont fait sortir le plus possible de gens pour les cacher
dans l'hpital. La cave del ' hpital tait surpeuple dans les dernires semaines. Quand il leur
a t finalement possible de sortir, mme la cour tait pleine. Ils ont jet leurs bandages, il y en
avait tout un tas."
D'autres images prendront forme dans le film . Dernire mtaphore : Tak6 et son pre (dans
une transmission gnrationnelle imaginaire) font dmarrer un vieux tramway sur une voie
secondaire, en direction du centre-ville. Petit petit, ils sont rejoints par
diffrentes personnes (reconstitution du lien social) qui vont coller des
papiers dans ce tramway( .. .la vie en mouvement), voquant la mmoire
6 Cf. le roman d'lmre Kertsz, Kaddlsh
pour l'enfant qui ne naifra pas, Actes
collective de proches disparus 6 . On y lit: "Quelqu'un a-t-il entendu parSud , Arles, 1995, parue Budapest en
ler de lui, d'elle?"
1990, ed . Magvel Klal6 ; Dpart et

Trad uit de l'anglais par Kristian Feigelson et Jean-Yves Malherbe.

retour (E/utazas es Hazatrs) de

Gyrgy Konrad, ed. Milles et une Nuits,
2002 ; et Anctres d'Ulysse, d'Adam
Bir6 , P.U.F.

131

Cinma hongrois

Sunshine
lstvan Szab6, 1999

132

Susan Suleiman

Sunshine et les juifs de Hongrie

Un film en anglais avec une quipe d'acteurs presque exclusivement anglo-amricaine, produit
au Canada, tourn en Hongrie, avec un script auquel a collabor un crivain amricain et un ralisateur hongrois mieux connu dans le monde occidental pour un film prim en allemand :
Sunshine de Szab6 est tout ceci1 . Le film traite d'un sujet qui reste pourtant spcifiquement et
profondment hongrois, ou si l'on prfre, d'Europe centrale : Je rle et la destine des Juifs
dans la politique et l'histoire de la Hongrie du XXe sicle, et les pressions tout comme les
contradictions, proches parfois de l'insoutenable, auxquelles a t soumise l' identit juive dans
ce pays aprs l 'Holocauste. Szab6 n'est ni un historien ni un philosophe, et Sunshine n'est ni un
manifeste ni une dclaration intentionnelle, mme si les commentateurs de la presse hongroise,
o il a soulev des dbats passionns, ont eu beau jeu de le traiter comme tel. Ce film, somptueux, pique et ambitieux, soulve des questions complexes propos d'un traumatisme collectif et de la reprsentation historique au cinma.

Quatre gnrations dans l'histoire

Sunshine raconte l'histoire de quatre gnrations d' une famille juive. Le tout jeune Emmanuel
Sonnenschein quitte Je village o son pre, propritaire de l'auberge locale, a t tu par une
explosion dans sa distillerie. Il va la capitale. Mme si aucune date prcise n'est mentionne,
nous nous trouvons de toute vidence
au milieu du XIXe sicle, l' aube du
2 Deux excellentes histoires des Juifs
1 Sunshine, sorti au Canada en 1999,
grand fleurissement culturel et conoen Hongrie sont Hongrois et Juifs , de
en Europe et aux USA au printemps
Franois Fetji (Paris, Ballard , 1997) et
2000, a t produit par le clbre promique de la monarchie austro-honThe Jews of Hungary. Culture,
ducteur canado-hongrois Robert
groise (1867-1918)2. Emmanuel
Psychology de Rafael Patai (Detroit,
Lantos. Le script est de Szab6 et
Wayne State U. P.. 1996). L'ouvrage de
d'lsrael Horovitz, partir d'une histoire
emporte Budapest le prcieux carnet
rfrence reste The Politics of
originale de Szab6 : les vedettes du film
noir qui contient les recettes secrtes
Genocide: The Holocaust in Hungary de
sont Ralph Fiennes , William Hurt.
de son pre. Quand l' histoire cornRandolph Braham , en 2 volumes (New
Rosemary Harris, Jennifer Ehle. Le film
le plus connu de Szab6 en occident est
Mphisto (1961), qui a remport l'Oscar
du meilleur film tranger.

York , Columbia University Press, 2e

dition, 1994 ). Je me suis base sur
ces travaux (ent re autres) pour la partie
historique qui suit.

133

Cinma hongrois

mence vraiment, les Sonnenschein se sont enrichis grce un tonique baptis "A Taste of
Sunshine" ("Un got de soleil", ou le titre du film en hongrois A napfny ize).
L'histoire est raconte en voix off par le dernier descendant d'Emmanuel Sonnerschein, son
arrire-petit-fils Ivan. La voix d' lvn (celle de Ralph Fiennes dans la version anglaise - cet
acteur joue Je triple rle du fils , du petit-fils et de l'arrire-petit-fils) ouvre et clt le film. Elle
intervient galement au cours du rcit, sans perturber la narration raliste mais rappelant la prsence du personnage qui raconte, et qui n'est pas un narrateur omniscient derrire la camra. Ce
dtail n'a pas t suffisamment mis en valeur dans les ractions critiques au film.
Aprs le prologue, l'histoire se divise en trois priodes historiques, que nous appellerons(en
jouant avec la mtaphore mtorologique suggre par le titre du film) "l're ensoleille "
(1890-1914), "l're des temptes " (1914-1944) et "l're du ciel couvert" (de 1945 nos jours).
Quand les deux fils d' Emmanuel, lgnatz et Gustave, atteignent l'adolescence dans les annes
1890, l'poque de la prosprit et de la russite culturelle est son apoge, et les Juifs y jouent
un rle capital. Les historiens ont d'ailleurs souvent dcrit le "contrat assimilationiste" qui liait
la noblesse librale l'industrie et la finance juives au cours de la monarchie duelle austrohongroise. lgnatz devient juriste et monte rapidement en grade jusqu' obtenir un poste lev
comme juge du Tribunal Central ; mais comme son patron chrtien l'informe qu'"un juge du
Tribunal Central ne peut avoir comme nom Sonnenschein", il change son nom en Sors, un patronyme magyar signifiant "le destin". Son frre Gustave, un docteur, fait de mme, tout comme sa
sur adoptive Valrie qui devient bientt son pouse. Enrl dans le corps officier comme juge
militaire pendant la premire guerre mondiale, Ignatz demeure loyal l'empereur FranoisJoseph. Quant Gustave, il suit un chemin plus radical, rejoint le parti socialiste puis le gouvernement rvolutionnaire de Bla Kun (1919). A la chute de ce rgime, il doit fuir la Hongrie.
Avant 1914, le fait de "magyariser" son nom n'avait pas chez les Juifs la connotation de
contrainte qu'il a obtenue par la suite dans les annes 30 au moment des perscutions officielles.
D'autres minorits ethniques de Hongrie (les Slovaques, les Croates, les Allemands) ont galement affich de cette manire leur loyaut et leur patriotisme. Pour les Juifs, qui avaient acquis
leurs patronymes germaniques au XIXe sicle au temps de l'empereur Joseph II, le fait de
magyariser leur nom indiquait aussi leur croyance aux promesses de l'assimilation. Ils se considraient comme des "Hongrois de religion isralite" (ressemblant en cela aux Juifs assimils de
France et d'Allemagne).
La question embarrassante pose par le film de Szab6 est de savoir si, et comment, quelqu'un peut tre la fois Juif et Hongrois aprs )'Holocauste. Il s'est vite avr en effet que ce
fameux "contrat d' assimilation" tait bien plus fragile qu'il ne le paraissait aux yeux des Juifs
de la gnration d ' Ignatz et de Gustave Sonnenschein/Sors . Ce contrat ne pouvait prvoir ni la
crise conomique ni le nationalisme aggrav qui suivrait le dmembrement de l'empire des
Habsbourg aprs 1918, quand la Hongrie perdit deux tiers de son territoire. Il ne pouvait pas
non plus prvoir les soulvements rvolutionnaires de Russie, ni d'ailleurs ceux de Hongrie,
pays qui a connu deux secousses majeures : le rgime rvolutionnaire de Bela Kun, o dominaient des Juifs assimils (comme Kun lui-mme, ou son ministre de culture Georg Lukacs) fut

134

Sunshine el /es juifs de Hongrie

brutalement supprim, aprs quelques mois, par le rgime autoritaire (et passablement antismite) de Mik.l6s Horthy. Le "contrat d'assimilation" ne pouvait surtout pas prvoir la monte du
nazisme et du radicalisme antismite en Allemagne ...
De nombreux Juifs, pressentant le dsastre, quittrent la Hongrie vers 1920 au dbut du rgime de Horthy, et l'exode se poursuivit dans les annes 30. Ceux qui sont rests ont d faire face
une hostilit et des perscutions accrues, dans une atmosphre tendue qui a culmin avec les
lois anti-juives de 1938 et 1939 interdisant aux Juifs presque toute participation la vie conomique, culturelle et politique du pays.
Parmi les personnages du film , Ignatz Sors ne connatra pas cette poque, car il meurt peu
aprs l'armistice de 1918 ; ses deux fils Istvan et Adm, par contre, feront l'exprience de la
virulence de l'antismitisme ds leur adolescence. Adam devient un champion d' escrime au
niveau national et olympique, et un ardent patriote. Mais judacit et patriotisme hongrois ne
font pas bon mnage l' poque. Quand on dit Adam qu ' il doit se convertir au catholicisme
s'il veut joindre le club d ' escrime des officiers (o se trouve l'lite des escrimeurs), il le fait,
accompagn dans son geste par son frre et par les femmes qu ' ils vont pouser.
Szab6 explore dans le personnage d'Adam un profil psychologique qui l'avait dj fascin
dans Mphisto (1981) et qui est devenu le thme central du film sulvant, Colonel Redl (1984) :
c'est la psychologie du "paria parvenu" qui , une fois accept, mme contrecur, par un groupe ou une institution, devient loyal au point de perdre toute facult de jugement, et est dtruit
dans le processus, moralement et physiquement. Un tel comportement psychologique existe
un certain degr chez tous les hommes du clan Sonnenschein/Sors, mais c'est Adm qui le
montre le plus clairement par sa rigidit (trait excellemment mis en valeur par le jeu de Ralph
Fiennes). Ainsi , aux Jeux Olympiques de Berlin en 1936, il ne pense qu' la victoire de la
Hongrie, insensible aux bannires portant d 'nonnes swastikas, aux foules en unifonne, et
l'atmosphre perturbe. Ces lments n'chappent pas l'attention de son entourage : son
entraneur et ami , aristocrate et chrtien, mais mari une Juive, quittera bientt la Hongrie,
la grande colre d ' Adam qui le considre comme un tratre sa patrie.
En 1941, le gouvernement hongrois , alli del ' Allemagne, a enrl dans le service du travail
obligatoire la plupart des hommes juifs, qui y subissaient de mauvais traitements et risquaient
sans cesse la mort. C' est ainsi qu ' Adam est tortur mort par des gendarmes hongrois dans un
de ces camps, quand il veut porter avec ostentation un brassard blanc (indiquant qu ' il est
converti) et surtout quand il s' identifie comme tant "Adam Sors, officier de l'arme hongroise
et mdaill d ' or olympique"3. Le fils adolescent d' Adam, Ivan (le narrateur), assiste impuissant
la mise mort de son pre, qui est dshabill, battu, pendu un arbre et asperg d 'eau froide,
transfonn peu peu en statue de glace, mais qui refuse jusqu' la fin de
se dire Juif.
3 lstvn Dek a fait remarquer, dans
En mars 1944, les Allemands ont envahi la Hongrie et commenc la
son excellente critique historique du
film , que le destin d'Adam est calqu
dportation systmatique des Juifs provinciaux, opration mene et dirisur celui du champion d'escrime honge par la police et les officiels hongrois. Les deux tiers des Juifs de
grois Attila Petschauer. un Juif converti
au catholicisme qui fut battu mort
Hongrie ont alors pri. A Budapest, les nazis hongrois menrent les per-

dans un camp de travaux forcs. Voir :

lstvan Dek, " Strang ers al Home ", The
New York Review of Books, July 20,
2000 . 31.

135

Cinma hongrois

scutions sur place partir d'octobre 1944; c'est ainsi que toute la famille d'Adam Sors est
assassine, hormis Ivan et sa grand-mre Valrie. La guerre se termine enfin. Ici, Szab6 insre
des images d'actualit montrant des btiments bombards et des chevaux morts dans la rue,
dpecs par la population affame.
L'histoire d'lvan nous amne jusqu'au temps prsent. A l'instar de nombreux jeunes Juifs
de !'aprs-guerre, Ivan devient un ardent communiste. Il travaille pour la redoutable police
secrte, l' AVO, jusqu'au moment.o son chef et ami Andor Knorr Gou par William Hurt), un
survivant d'Auschwitz, est arrt sous l'accusation fallacieuse de "conspirateur sioniste" et tortur mort. Nous sommes en 1952, au moment o le procs antismite de Slansky commence
en Tchcoslovaquie et o des "complots juifs" font la une en Union sovitique. Ivan quitte la
police, devient un des leaders de la rvolution manque de 1956 et passe plusieurs annes en
prison. Au cours des annes 60, aprs la mort de Valrie, il dcouvre une lettre adresse par son
arrire-grand-pre Emmanuel son fils lgnatz, lui conseillant de rester fidle lui-mme et
ses origines. Affect par le contenu du message, Ivan reprend le nom de Sonnenschein, et
annonce en voix off que pour la premire fois de sa vie, il "respire librement" dans les rues de
Budapest. Un norme saut dans le temps nous prsente Ivan, dans la dernire squence film,
alors qu'il marche dans la foule de la Budapest d'aujourd'hui, dans une rue pitonne rcemment
cre. Pendant que se droule le gnrique de fin, la camra surplombe lentement et amoureusement la ville, le fleuve, les ponts et les collines de Buda.
Les dbats qui ont fait rage dans la presse hongroise la sortie du film en 2000 ont presque
tous sans exception port sur cette conclusion : quel est le sens du changement de nom d'Ivn,
quelles en sont les implications? Est-il vraisemblable qu'un Juif hongrois (ou plus exactement,
un "Hongrois d'origine juive") d'aujourd'hui reprenne son nom juif et germanique? Une telle
passion dans le dbat ne peut pas manquer de nous intresser, car elle touche la Hongrie
contemporaine et donc la situation actuelle des Juifs qui y habitent. Sujet dlicat, aborder avec
prcaution. C'est pour mieux le circonscrire qu'il nous faut d'abord considrer les soucis esthtiques et moraux de ce film.

La rptition et l'esthtique raliste

L'objet de Sunshine est de raconter une histoire sur des individus auxquels le spectateur puisse
s'identifier et s'intresser, et en mme temps de donner une reprsentation exacte d'une histoire collective complexe et tendue. Szab6 a dclar dans une interview qu'il tait fascin par "la
manire dont les vies prives des personnes
sont influences par l'histoire
d'amour,
1970)
couvrent
la
priode
de
4 Cit dans Randy Gener, "Fiennes ,
1945 aux annes 60 et contiennent de
Ehle, Harris Play Across Generallons in
et la politique"4. On peut considrer
nombreux lments autobiographiques.
Sunshine film", un article post sur le
Sunshine comme la culmination de sa
site web Theatre .corn du 8 juin 2000. Je Avec Tzolt6 utca 25 (25 rue des
Sapeurs , 1973), son film le plus difficile
remercie Christophe Hvis de me
filmographie allemande et hongroise 5 .
du point de vue narratif cause de
l'avoir communiqu
Mais l o les premiers films taient
l'usage d'allusions en flashbacks et de
(www.theatre .com/news/public/newssquences oniriques dont le sens n'est
d'abord destins des spectateurs
brief .asp?newsid= 7710).
5 Les premiers longs mtrages hongrois de Szab6, Az a/modozasok kora
(L'age des illusions, 1964). Apa (Pre,
1966) et Szere/mesfilm (Un film

136

pas vident pour des spectateurs nonhongrois , il retourne une gnration en

arrire et Inclut la priode d'entreguerres. La trilogie allemande ralise
dans les ...

Sunshlne et les juifs de Hongrie

"locaux" (europens ou hongrois), dont on pouvait prsumer qu'ils connaissaient l'arrire-plan

historique et que de simples allusions leur suffisaient, Sunshine est destin un autre type de
public. Cela soulve un paradoxe : le film prsume une bonne connaissance du contexte historique de la part du spectateur, mais doit en mme temps communiquer cette connaissance tout
en vitant le didactisme. D' o le choix de Szab6 d'adopter une reprsentation de type "pope
raliste" .
La critique de Istvn Deal<., qui porte exclusivement sur l'aspect historique du film , confirme l'exactitude factuelle d'ensemble quelques dtails prs. Il y a invitablement une certaine
schmatisation dans un film qui couvre plus d'un sicle ; les personnages ont plutt tendance
fonctionner comme des figures-types que comme des tres caractriss par une profondeur psychologique. Le scnario comme le rcit sont linaires, vitent les flash-back, les squences oniriques et d'autres techniques modernes de fragmentation que l'on trouve par exemple dans les
premiers films de Szab66 . Suivant l' esthtique raliste, le rcit utilise essentiellement une rhtorique base sur la rptition et le paralllisme.
Ces figures apparaissent non seulement au niveau de l'intrigue et des personnages, mais
dans la mise en scne en son ensemble : dcor, clairages, musique. L' exemple-type est celui de
l'appartement familial et de l' immeuble : la dtrioration physique de ces espaces va de pair
avec le dclin la fois de la famille et de la Hongrie. L'volution visuelle depuis un intrieur
bourgeois confortable et replet de l'poque des Habsbourg (mobilier luisant, murs recouverts de
tableaux, argenterie, porcelaine de luxe), jusqu' aux relents sordides de l'appartement communal des annes du stalinisme communique une riche information historique. Un autre exemple,
celui des couleurs, marque le mouvement du film depuis le soleil brillant du dbut jusqu' la
nuit, puis le retour un soleil partiel : si le film s' ouvre sur un ciel bleu frapp de nuages blancs
et s'arrte sur l'image similaire d'un ciel clair mais couvert, l'cran en revanche est presque noir
et les personnages peine visibles au milieu du film, quand la famille assise coute la proclamation des lois anti-juives la radio. L' un des moments les plus forts visuellement nous montre
la cour de la maison Sonnenschein soudain couverte de petites fleurs sauvages jaunes, comme
un tapis de "sunshine" (tournesols). Ce moment est capt dans une photographie de Valrie prise
par Gustave alors qu'elle s'assoit sur un banc, au milieu de la cour fleurie, et qu 'elle essaye de
retirer une pine de son pied ; la photo, en noir et blanc, deviendra une image rcurrente du film.
La musique compose par
Maurice Jarre, fortement structu... annes 80 couvre une priode allant
Eric Rentschler qui m'a Indiqu cette
de 1890 la fin des annes 30 en
scne). Pour une revue gnra le des
re, comprend un leitmotiv
Europe centrale : Colonel Red/ se terfilms de Szab6 jusqu'au dbut des
emprunt la Fantaisie en fa
mine avec l'ruption de la premire
annes 90, voir David Paul , "Szab6", ln
Daniel Goulding , ed ., Five filmmakers
guerre mondiale ; Hanussen commence
mineur pour deux pianos de
en 1914 et se tremine avec la monte
(Bloomington: Indiana University Press,
Schubert.
Cette composition
des nazis au pouvoir ; Mphisto se
1994 ). Une tude plus approfondie des
accompagnera l'volution de la
droule dans les annes 30. Le dernier
premiers films, comprenant une longue
film (en anglais) de Szab6, Taking sidas
interview du ralisateur, existe en Itafamille. Jou par les deux jeunes
(2001 ). continue la chronologie histolien : Bruno de Marchi, lstvan Szab
amants Valrie et Ignatz, le mor(Firenze : La Nuova llalia, 1977). Sur le
rique allemande en se situant dans le
Berlin de l'immdiat aprs-guerre, 1945.
th me juif dans trois de ses fil ms honceau de Schubert deviendra le
6 Il y a quand mme un flashback au
tout dbut de Sunshine. montrant le village qu 'Emmanuel vient de qu itter, mais
il s'ag it l d'une exception (je remercie

grois, voir l'excellent article de Joshua

Hirsch, "lstvan Szab6 : Problems in the
Narration of Holocaust Memory"
(Journal of Film and Video , 51:1, Spring
1999 , 3-24).

137

Cinma hongrois

thme musical des Sonnenschein, parfois orchestr, parfois rduit une phrase de piano. La
musique se tait parfois (squence du meurtre d'Adam), mais elle revit en apothose dans la dernire squence, qui voit la rsurgence du nom des Sonnenschein; c'est alors tout l'orchestre qui
reprend en l'enflant la mlodie de Schubert. D'autres motifs musicaux apparaissent, comme le
chant populaire hongrois "Vent de printemps" (Tavaszi szl), jou l'occasion du mariage de
Valrie et Ignatz et qui est souvent repris pour souligner l'amour de la famille envers la
Hongrie7 .
Au niveau de l'intrigue et des personnages, la rptition et le paralllisme sont l pour assurer la cohsion narrative et souligner les thmes majeurs du film. Cela s'accorde avec l'ide que
Sunshine appartient au genre de l'pope raliste, genre qui utilise dans sa technique une forte
redondances. Le choix d' un acteur unique pour interprter les trois gnrations de protagonistes
en est l'exemple le plus vident, il permet de mettre en valeur les similarits entre les personnages et leurs situations, de pre en fils . Une telle abondance dans la rptition n'est cependant
pas exempte de dfauts : certains critiques anglais et amricains ont regrett la "lourdeur" et la
"simplicit" du film, qui sont un effet de la redondance9 . Ils ont particulirement critiqu la
rcurrence des rles de Ralph Fiennes, en quoi ils n'ont peut-tre pas tout fait tort : dans la
squence finale, trois visages de Ralph Fiennes sont accols, celui d'lvn, qui lit la lettre de son
arrire-grand-pre, puis ceux d' lgnatz et d'Adam qui apparaissent brusquement et articulent les
mots contenus dans la lettre. La communication, diffre de gnration en gnration, aurait pu
tre ralise sans une telle redondance visuelle, d'autant plus qu'lgnatz, tout comme Adam ne
semblent nullement en avoir compris le sens durant leur existence ("Connais-toi toi mme :
n'abandonne jamais notre religion").
Dans d ' autres cas, la rptition fonctionne de manire plus subtile et communique visuellement ce qui n'est pas exprim verbalement. Par exemple, vers le dbut du film, pendant la
Premire Guerre mondiale, Ignatz, en uniforme, s'approche d'un palais tandis qu'une voix off
nous informe qu'il se rend en tant que juge militaire une audience
prive avec l'empereur Franois-Joseph. L'entrevue ne dure gure plus
1 A propos de ce chant, voir le commend ' une minute et le ton reste indiffrent, mais lgnatz est profondment
taire de Szab6 dans l'article "ltt vigyzni
ken" ("Ici nous devons nous mfier"),
mu. Cette motion est exprime plus loin quand, en redescendant
interview avec Dora Mlner,
l'escalier, il se touche l'paule l o l'empereur a brivement plac sa
Npszabadsg, 8 fvrier 2000.
main.
A noter toutefois qu'il s'agit l d'une des rares fautes historiques
8 Pour une analyse dtailles des
redondances dans le rcit raliste , je
mentionnes par Istvn Delc : jamais un empereur n'aurait touch un
renvoie mon livre le roman thse
homme qui n'tait pas de haute naissance d'une manire aussi famiou l'autorit fictive , PUF, 1983, ch . 4.
lire.
9 Voir ce sujet par exemple les
articles de Philip French , The Observer,
Un des critiques hostiles au film Budapest a fait la remarque sar30 avril 2000 ; de Jay Carr, Boston
castique que la raison d' tre de cette scne tait de plaire aux spectaGlobe, 23 juin 2000 ; d'A. O . Scott, New
York Times, 9 juin 2000. Toutes ces criteurs amricains qui "adorent les palais"10. En fait, la scne du palais
tiques, en gnral favorables au film ,
est
cruciale dans la thmatique de l' assimilation et elle se rpte sous
ont peu apprci le schmatisme qu 'il
forme de variations dans les histoires d'Adam et d' lstvn. Adam, aprs
dgage, en particulier en ce qui concerne les rles des acteurs.
sa victoire olympique, entre dans un btiment semblable, aussi en uni10 Pter Gyrgy, "Sorsvlaszt6K' ("Ceux
qui ont choisi leur destin I Ceux qui ont
choisi Sors"). tat s lrodalom , 11
fvrier 2000.

138

Sunshlne et les juifs de Hongrie

forme, et reoit une dcoration militaire. Il descend ensuite l'escalier, raide comme un passelacet, trop mu pour pouvoir s'exprimer. Ironiquement, c'est cette mme raideur qui sera sa
perte quelques annes plus tard, car Je gendarme sadique qui Je tuera le remarquera parmi les
autres prisonniers cause de sa veste d'uniforme et de sa posture militaire. La scne de lacrmonie de dcoration d'Adam rpte ainsi la runion de son pre avec l'empereur, tout en prsageant sa propre mort ; de plus, cette scne soulve nouveau le thme de l'assimilation, avec
une connotation cette fois-ci nettement ngative. Ce qui chez Ignatz est une loyaut bien comprhensible envers un systme qui a encourag son avancement ( ses propres yeux du moins)
devient un aveuglement tragique chez son fils , qui demeurera loyal mme quand le systme
cherchera le dtruire.
Une troisime scne similaire pousse plus loin Je thme ngatif de l'assimilation : Ivan, le
jour de l'anniversaire de Staline, est dcor avec d ' autres officiers au cours d' une crmonie
publique qui a lieu !'Opra, encore un grand btiment somptueux, et c' est lui qui prononce Je
discours formel de remerciements . Debout sur l' estrade en uniforme, face la foule, Ivan crie
les mots d'un slogan monotone : "Le camarade Staline nous a montr la voie !" Ses yeux sont
fixes , rappelant bizarrement ceux du garon qu ' il tait, voyant son pre tortur. On Je voit ensuite descendre un grand escalier, mais il n' y a aucune fiert sur son visage, seulement son attitude peine ordinaire. Cette squence "rpte" les deux prcdentes, mais la roue a de nouveau
tourn : l o son pre et son grand-pre taient des hommes de volont et de pouvoir, Ivan est
un automate. Le visage constamment fig en un masque anxieux dvoile son traumatisme.
George Schopflin, un spcialiste de l'histoire d 'Europe centrale, a fait la remarque que les
hros de Szab6 sont singulirement dnus d' ironie. Il s'agit selon lui d ' une faute la fois
esthtique et historique, car la dfense typique du Juif d'Europe Centrale contre les humiliations
de tout acabit qu'il subissait mme en des temps meilleurs tait prcisment l'ironie. L' ironie
du Juif, qu'il ft accept ou exclu , agissait, toujours selon Schopflin, comme un correctif au
"kitsch et au sentimentalisme" qui menaaient toujours les "intenses motions gnres par le
nationalisme"11 . Il manquerait prcisment aux Sonnenschein cette prise de distance ironique
envers leur dsir d' assimilation.
Il serait en effet difficile de trouver chez Szab6 un hros qui possde cette sorte d' ironie
"corrective" dcrite par SchlOpflin, ironie subversive dirige la fois contre le sujet lui-mme
et contre le systme auquel il participe comme "paria parvenu" la fois dedans et dehors. Le
protagoniste de Colonel Redl en est sans doute le modle Je plus proche : pauvre garon de
Galicie arrach de son foyer et envoy l'cole militaire impriale, o il monte en grade grce
l'appui d ' un membre de J'quipe des gnraux, Red! est Je type mme du paria parvenu, en
terme de classe plutt que d 'ethnie. Quelques officiers se plaignent qu ' il soit juif, mais Je film
indique qu ' il ne l' est pas ; par contre, un de ses bons amis l'est, le mdecin militaire Gustave
Sonnenschein ! (On voit que ce nom habite Szab6 depuis un certain temps) . Par un geste indniablement auto-ironique et subversif, Red! , nomm chef du contreespionnage militaire, crit et met dans son propre dossier un rapport
11 George Schpflln. critique de
Sunshine poste sur le site Web du
ngatif contre lui-mme.
Center for the Study of Democracy,
University Collage London :
http://www.ucl .ac.uk/cds/gsbri.htm.

139

Cinma hongrois

Il n'existe pas de subversion de cette sorte dans Sunshine, mais on y trouve nanmoins un
lment subversif: tous les hommes Sonnenschein manifestent en effet une attitude sexuelle
socialement transgressive. Dj dans les films prcdents, le hros de Redl tait homosexuel et
l'acteur conformiste de Mphisto transgressait les lois raciales par une liaison avec une noire.
Dans Sunshine, la transgression se rpte d'une gnration l'autre: lgnatz pouse Valrie, sa
cousine au premier degr et sa soeur d'adoption, sans tenir compte des conseils de ses parents ;
Adam, le grand patriote, a une liaison adultrine avec sa belle-soeur. Il est vrai que c'est elle qui
le poursuit et qu'il se hait de lui avoir cd. Mais il est significatif que leur premire liaison
sexuelle a lieu immdiatement aprs le moment o il descend le grand escalier avec sa dcoration, comme s' il se dfaisait de la rigidit de son conformisme et de son sens aigu de la proprit. De mme, c'est en descendant l'escalier aprs son discours la gloire de Staline qu'lvn
rencontre pour la premire fois Carol, la blonde policire marie qui le taquine sur son regard
anxieux en l'appelant "l'homme triste" ; peu aprs elle pntre dans le bureau d'Ivn et ils
s'abandonnent faire l'amour frntiquement sur sa table de travail.
La sexualit transgressive se prsente comme une contrepartie subversive l'intgration du
"bon citoyen" dans le systme, et comme une possibilit d ' affirmation de soi au-del des
normes institutionnelles et politiques. Dans cette quation, les femmes fonctionnent comme des
tres en dehors de l'autorit, vhiculant des promesses de libert, mais elles se trouvent galement, partir du mme emblme, hors du domaine politique et de !'Histoire. Dans une rcente
interview, Szab6 a dclar : "les femmes ont les deux pieds sur terre (... ). Elles sont plus proches
de la nature, de toute la nature, y compris le sang, que les hommes ( ... ). C'est justement pour
cette raison qu'elles sont moins enclines devenir la proie des attraits idologiques et politiques, et qu 'elles sont mieux capables de sauvegarder leur identit que les homrnes"12, ce qui
est la fois un compliment et un strotype sexiste.
Les femmes de Sunshine ne sont pas seulement loignes de la politique, ce qui serait un
trait plutt sympathique dans ce contexte, mais elles apparaissent tout autant loignes des standards moraux ordinaires. L' adultre n'est pas seulement une transgression sociale, c'est aussi
une trahison personnelle. Or, les femmes de Sunshine deviennent de plus en plus vulgaires.
Comme pour les autres structures rptitives du film, la progression est ici descendante. Valrie
quitte Ignatz pour un autre aprs la premire guerre mondiale, parce qu 'elle le trouve trop
conformiste envers l'Empire, mais elle revient lui quand il devient un proscrit sous le rgime
Kun ; la belle-soeur d' Adam, au contraire, ne regrette jamais d'avoir trahi son mari avec le
propre frre de celui-ci; quant Carol, elle trahit la fois son mari et son amant lvn : malgr
leur amour physique passionn, elle le laisse ds qu'il tombe en disgrce officielle, et, quand
elle le rencontre par hasard dans le mtro des annes plus tard, elle s'enfuit, refusant de
reprendre le moindre contact avec lui.
Selon l'ide que les femmes saisissent mieux la ralit concrte, Szab6 fait de Valrie le
centre thique du film. Par concidence, l'actrice Rosemary Harris, qui joue le rle de Valrie
dans son ge mr, est la mre de Jennifer Eble, qui joue Valrie en jeune
femme. Dans sa vieillesse, ayant survcu quatre gnrations de sa
12 Entrevue avec D6ra Mlner, loc. cit

140

Sunshlne et les juifs de Hongrie

famille, Valrie exprime les normes thiques du film quand elle dit Ivan que la politique
comme l'histoire ne sont nullement ce qui compte le plus dans la vie; ce qui compte rellement
est l'apprciation de la beaut de la vie malgr les destructions causes par l'Histoire. S'il y a
un message dans ce film, cette affirmation des valeurs individuelles - et esthtiques, puisque
Valrie est photographe professionnelle - peut fort bien le rsumer.

La rflxivit et l'esthtique moderniste

Si les figures de rptition et la narration linaire sont les piliers du ralisme historique et du
mode pique, la rflxivit et la rupture de la narration linaire sont ceux du modernisme. Mme
si Sunshine appartient clairement la premire catgorie, il contient nanmoins des lments
modernistes qui rappellent les premiers longs-mtrages en hongrois du ralisateur. Ces films ont
en effet subi comme l'ont bien not les critiques, l'influence de la nouvelle vague franaise, et
en particulier de Truffaut. La narration en voix off avec Ivan comme narrateur rappelle le procd utilis dans Pre (1966). De mme, les squences d'actualits insres dans le film fonctionnent comme des allusions intertextuelles d ' autres films de Szab6 qui ont utilis des fragments similaires ou identiques. Le cheval mort dans la rue de Budapest et les ponts dtruits du
Danube en 1945 sont parmi les premires images de Pre, tandis que la scne montrant des soldats trangers cheval Budapest, symbolisant "l' ordre rtabli" en 1919 aprs la chute du rgime de Bla Kun, rappelle les cavaliers similaires de 25 rue des Sapeurs (1973). Ces films sont
ainsi re-voqus ou rcuprs dans Sunshine.
En fait, il est possible de voir en Sunshine une relecture, et une rcriture, de Pre, ou plus
prcisment de ce que Joshua Hirsch a appel l'histoire des juifs "refoule" dans Pre . Le protagoniste de Pre est identifi comme catholique, mais un certain nombre d'indications implicites, comme des lapsus freudiens , suggrent qu ' il descend d'une famille juive13. L' essai de
Hirsch a paru avant Sunshine, mais son analyse semble confirme par ce film . Ce qui est refoul dans Pre, se manifestant uniquement sous forme de symptmes,
devient explicite dans Sunshine . Hirsch mentionne comme symptome
13 Voir Hirsch, " lstvan Szab6:
le fait que le pre du protagoniste dans Pre est arrt par les CroixProblems in the Narration of Jewish
Memory ", loc. cil.
Flches (dont l'activit principale tait de rassembler les juifs) en
14 Ce refus peut fort bien correspondre
1944, un fait racont par la mre, qui laisse dans le vague la raison pour
laquelle le pre a t poursuivi. Plus tard, le jeune Tak6 demande sa
mre : "Avez-vous jamais pens quitter la Hongrie?", et elle rpond
que son pre ne le voulait pas parce qu'il tait "trs Magyar" . L encore, aucune explication n'est donne, mais si on lit ce dialogue la
lumire de l'histoire d' Adam, son sens devient parfaitement clair14 .
Outre les images d'actualits, Sunshine renvoie par d'autres allusions visuelles Pre. En particulier, l'image d' un tramway solitaire et
dilapid au sommet d'une colline, qui apparat en noir et blanc dans
Pre, est reprise sous le mme angle dans Sunshine, avec cette seule

la propre attitude de Szab6 envers

l'origine juive de sa famille : dans une
longue entrevue accorde un critique
italien en 1976 (De Marchi, /stvan
Szab , pp. 2-28), Szab6 mentionne les
lments autobiographiques dans Pre
sans jamais faire allusion l'origine ethnique ou religieuse de son protagoniste,
ni de lui-mme personnellement. Cela
tait sans doute en accord avec le
tabou concernant toute discussion sur la
judacit pendant l're communiste en
Hongrie. Dans des interviews plus
rcentes, comme dans l'essai de David
Paul de 1994 ("Szab6", in Five
Filmmakers) , l'origine juive de la famille
de Szab est explicitement mentionne.

141

Cinma hongrois

diffrence que le tramway est neuf et en couleur. Une telle citation visuelle, soigneusement
cadre, ne peut pas tre une concidence15. Enfin, les quelques squences en noir et blanc qui
sont des pseudo-actualits (tournes par Szab6 avec Fiennes dans l'image), peuvent aussi tre
considres comme des allusions Pre, film en noir et blanc. La rflexivit dans Sunshine
fonctionne donc non seulement d'une manire habituelle, comme une allusion formelle au film
lui-mme, mais aussi comme une relecture thmatique d'oeuvres prcdentes de Szab6.
La fonction traditionnelle de la rflxivit dans une oeuvre narrative, c'est d'accentuer son
aspect "construit" (plutt que "naturel"), et partant son statut d' oeuvre d'art. Szab6 utilise dans
ce but toute une gamme de procds. Outre leur fonction intertextuelle, par exemple, les
squences d'actualits historiques introduisent un lment de film documentaire dans la fiction16. Paradoxalement, cette garantie de la ralit historique interrompt la narration en couleur
et en subvertit le ralisme : la fiction est "d-ralise" en comparaison avec les images d'archives, rduite l'tat de simple invention.
Un autre type d' interruption est produit par l' usage de la photographie fixe en noir et blanc,
en particulier de la photo de Valrie retirant une pine de son pied. A peine Gustave a-t-il pris
la photo que nous la voyons sur l'cran en noir et blanc: Szab6 met ainsi l'accent sur la transformation de la scne vivante en une oeuvre d'art, permanente mais prive de couleur et de
mouvement. On retrouve la mme transformation plus tard, dans d'autres scnes photographies par Valrie. La "d-ralisation" peut paratre ici minimale, puisque prendre ou regarder
une photo n' a rien d'irraliste ; mais en 1900, ces activits n'taient pas si ordinaires. En gnral, dans un contexte filmique, les photographies fixes tendent fonctionner comme des signes
d'autorflexivit (voir l'usage qu' Antonioni en fait dans Blow-Up).
La photo de Valrie rapparat plusieurs moments importants du film, dlimitant la marche
inexorable du temps et la dcadence de la famille Sonnenschein par rapport ce moment idyllique. Une valeur proprement esthtique s'y ajoute, car la pose de la jeune fille reproduit un type
standard de la sculpture hellnique17. Szab6 souligne cette ide dans la scne o Adam visite le
Muse Pergamon de Berlin aprs les
Jeux Olympiques et tombe sous le
15 Szab6 a confirm cette interprtation
1936 : Jeux Olympiques de Berlin,
charme d'une statue antique ayant
un symposium sur le film l'universit
montrant Hitler, des bannires nazies,
de Columbia (23 septembre 2000). Il
l'ouverture des Jeux (extraits du clbre
exactement la pose qu'avait prise sa
m'a de plus fait remarquer que la maidocumentaire de Leni Riefenstahl, Les
mre. Le ralisateur a de toute vison dans laquelle se trouve l'apparteDieux du Stade) ;
ment familial dans les deux films est la
1944-45 : une range de Juifs portant
dence model la composition de la
mme.
l'toile jaune marche dans une rue de
photo sur la statue, mais, dans le film,
Budapest ; janvier 45 : chevaux morts
16 Une analyse en dtail des
c'est
la statue qui "arrive" en second.
la
rue
,
un
homme
en
dcoupe
de
dans
squences d'archives utilises par
la viande ; ponts dtruits sur le
Szab6 (la description de ces images, et
C'est encore une faon de mettre en
Danube ;
leur place dans le film) serait clairante.
question les rapports entre l' art et la
1953 : mort de Staline , les foules dfiFaute de mieux , en voil une liste
lent Budapest ;
approximative :
vie, ou entre les diverses formes de
1956 . foules rvolutionnaires , statue de
Premire guerre mondiale : soldats,
reprsentation
artistique. Par ce
Staline s'croulant - insert de
vhicules militaires au dbut et la fin
Fiennes/Ivan
;
entre
des
chars
sovimoyen
,
Szab6
rejoint
galement une
de la guerre ;
tiques Budapest.
1919 : foules rvolutionnaires
longue tradition du cinma d'art

Budapest. Szab6 insre Fiennes/lgnatz

dans une image; plus tard, des soldats
trangers cheval Budapest aprs la
chute du rgime Kun ;

142

17 Cette pose porte mme un nom,

Spinario , "celui qui retire une pine."
Mes remerciements Eva Forgacs et
Gregory Nagy pour cette information.

Sunshine el /es juifs de Hongrie

europen qui, de Murnau Godard, invite une comparaison entre l'image filmique et la peinture ou la sculpture.
Enfin, Szab6 introduit l'autorflexivit de manire explicite par une mise en abyme, avec le
personnage d'un metteur-en-scne opportuniste qui fabrique des films de propagande pour tous
les gouvernements en place, quels qu'ils soient. Le procd de mise en abyme est frquent chez
Szab6, bas parfois sur le thtre, comme dans Mphisto ou Hanussen, et il est toujours hautement significatif. Dans Pre, l'toile jaune apparat seulement dans une mise en abyme: une
foule de figurants portant l'toile (parmi eux le hros Tak6, qui n'est pas cens tre juiO traverse
sous haute surveillance un pont dans une reconstitution des vnements de 1944, alors que le
metteur-en-scne dictatorial leur hurle des instructions l'aide d'un haut-parleur. Cette rfrence visuelle oblique sera tout ce que nous verrons de !'Holocauste hongrois dans Pre. Le seul
personnage du film qui soit identifi comme juif (l'amie de Tak6) parle longuement de laperscution subie par sa famille pendant la guerre et de ses propres problmes d' identit en tant
que Juive et hongroise, mais la camra ne montre que son visage et non le pass qu'elle voque.
Dans Sunshine, la reprsentation de l'Holocauste est directe : Szab6 montre non seulement
le meurtre sadique d'Adam dans le camp de travail, mais inclut une squence d' archive o une
range de Juifs portant l'toile jaune avance sous surveillance dans les rues de Budapest. La
mise en abyme de Sunshine porte plutt sur la manipulation et les mensonges politiques par le
biais du cinma. Le metteur en scne opportuniste (l'acteur hongrois Pter Halasz), interrog
par Ivan aprs la guerre, a tourn des films de propagande montrant des atrocits sovitiques
commises sur le front russe. Nous voyons un extrait d'un de ces films visionn par Ivan: press par les questions de ce dernier, le metteur-en-scne reconnat que le film est un montage et
qu'il a t tourn dans une petite ville prs de Budapest. Le documentaire prsum est donc un
faux. De plus, le cinaste le dit Ivan afin de se disculper, comme preuve qu ' il n'a pas rellement film sur le front russe pendant la guerre. "Petit merdeux !"lui rpond Ivan. Le mme metteur-en-scne rapparat plus tard et filme deux fois Ivan, l'occasion de la crmonie de dcoration puis parmi les foules de 1956. Cette dernire squence enverra Ivan en prison.
Quelles diffrences y a-t-il entre un documentaire, un faux documentaire, et la fiction raliste historique? Qu'est-ce qui constitue l'authenticit au cinma, et dans quelles circonstances
peut-on dire qu'un film ment? Quelle est la part de responsabilit du ralisateur envers les spectateurs, les commanditaires, et envers lui-mme? Comment peut-on survivre, tourner des films,
tout en vitant d'tre un "petit merdeux" ? Voil quelques-unes des questions souleves implicitement (c' est- dire, cinmatiquement) par les squences autorflexives de Sunshine.

Identit juive et assimilation

A la fin de Sunshine, Ivan abandonne son nom magyar. Pourquoi ce geste a-t-il paru choquant (voire mme "ahurissant" selon un commentaire) aux yeux des spectateurs hongrois ?
Cette question nous mne directement aux dilemmes del ' identit juive dans la Hongrie contemporaine, et probablement dans toute l'Europe centrale, avec cette diffrence que la plupart des

143

Cinma hongrois

Juifs ont disparu de Pologne par exemple, alors qu'il existe une population juive importante en
Hongrie (environ 100 000 personnes).
Szab6 a lui-mme propos des ihterprtations de la fin du film : le vrai thme de Sunshine,
selon lui, est celui de l'identit personnelle. En reprenant son nom juif, Ivan rompt avec le
modle d'accommodement l'autorit adopt par son pre et grand-pre, et avec l'auto-alination que ce modle implique. "L'obligation de s'accommoder, le dsir terrible de trouver sa
place, dsir transmis de pre en fils, voil ce que le dernier hros de l'histoire interrompt", a
dclar Szab6. Il explique au cours du mme entretien que "le protagoniste finit par comprendre
qui il est, et assume cette identit. Ceci est beaucoup plus important que le simple fait de changer de nom. Ivan s'aperoit que pour faire part de la socit il ne doit pas renoncer son tre" 18.
Dans une interview accorde un journaliste canadien, Szab6 a gnralis ce thme : "Le fi.lm
porte sur la crise d'identit[ ... ] Ce n'est pas uniquement un problme juif. Des millions de personnes souffrent de cette mme question : qui suis-je ? Doit-on rompre avec ses racines pour
obtenir une meilleure vie ? Si j'ai utilis une famille juive, c'est tout simplement parce que je
connais mieux son univers. Mais je pense que des inquitudes similaires ont lieu parmi les Turcs
d'Allemagne, et que ce problme merge galement en Angleterre, en Irlande et au Kosovo"19.
Soit. Mais l'analogie n'est pas tout fait exacte. Comme le sait fort bien Szab6, les Juifs de
Hongrie ne peuvent pas vraiment tre compars aux Giistarbeiter d'Allemagne, et non plus aux
immigrants pakistanais ou antillais d'Angleterre. La spcificit des Juifs hongrois jusqu'
!'Holocauste (et depuis cette date, mais d'une manire plus complexe) est qu'ils se sentaient
Hongrois : ils n'taient ni des exils ni des immigrs, la Hongrie tait leur patrie. Ils avaient jou
un rle historique important dans la modernisation du pays et dans la cration d'une identit
hongroise moderne. Les intellectuels juifs, crivains, journalistes, diteurs, ont galement jou
des rles de premire importance dans la vie culturelle hongroise, et parfois plus de la moiti
des professions librales taient occupes par des Juifs .Les lois antismites de la fin des annes
30 taient justement calcules pour se dbarrasser de cette "domination" juive. Elles ont brusquement fait comprendre des Juifs assimils ou convertis comme Adam Sors qu'ils n'taient
pas de vrais Magyars, qu'au contraire les Magyars les considraient comme des parias.
Pendant plus de quarante ans aprs la Seconde Guerre mondiale, les Juifs qui avaient survcu et s'taient dcids rester en Hongrie se sont persuads (avec quelque effort il est vrai)
que l'antismitisme appartenait au pass : tre ou ne pas tre juif n'avait aucune importance en
Hongrie communiste. De nombreux Juifs ns aprs guerre n'ont pendant longtemps pas connu
leur vraie origine : "Comment j'ai appris que j'tais Juif' est devenu pratiquement un sousgenre de!' autobiographie au dbut des annes 90. Pendant la priode communiste, le mot "juif',
tout comme les propos ouvertement antismites, ne pouvaient tre publis dans la presse. Il est
vrai que le discours officiel anti-sioniste du bloc sovitique qui a dbut en 1949 et a resurgi
priodiquement par la suite tait le plus souvent une couverture pratique qui dissimulait l'antismitisme en Hongrie cornrne ailleurs. Quoi qu'il en soit, le nationalisme et l'antismitisme qui en rsultait n'avaient pas l'approbation
18 Entrevue avec Ora Mlner, loc. cil.
franche du rgime communiste.
19 Sid Adelman, "Sunshine's story
based on director's life ... sort of ", The
Toronto Star, 3 dcembre 1999.

144

Sunshine et les juifs de Hongrie

Aprs 1989 et la leve de la censure officielle sur la presse et les livres, le vieux discours
antismite est redevenu possible, et rel. Il est vrai que la mme observation vaut pour d'autres
types de discours, y compris les variantes sionistes et anti-antisrnites. Le MDF, parti de centredroite qui triompha aux lections de 1990, tolrait un mouvement d'extrme droite xnophobe
et nationaliste qui a fait scission par la suite pour devenir un parti indpendant, le MIEP (Parti
magyar pour la vrit et la justice), dirig par !'crivain Istvn Csurka. Ce dernier est l'diteur
de Magyar Forum, l' hebdomadaire du parti,.ouvertement (et vulgairement) antismite. Econduit
aux lections de 1994, le MIEP revint sur scne en 1998 et se trouvait mme plutt proche, par
moments, du parti au pouvoir en 2000, le FIDESZ (les Jeunes Dmocrates, qui sont passs du
stade libral au stade conservateur), parti dirig par Viktor Orban. En 1999, le public hongrois
a entendu pour la premire fois depuis plus d'un demi-sicle un membre du gouvernement se
rfrer la "question juive" en Hongrie ; cela a provoqu une certaine indignation qui a oblig
un porte-parole du gouvernement publier une lettre ouverte dans un journal pour expliquer le
sens rel des mots du Ministre, qui n'taient selon lui nullement antismites20.
En dpit de ces manifestations troublantes , ce serait une erreur de comparer la Hongrie d' aujourd'hui celle des annes 30 ou 40. (Par ailleurs, aux lections de printemps 2002, le FIDESZ
a t battu par les socialistes, en coalition avec les "dmocrates libres"). Aujourd ' hui la majorit des Hongrois ne semblent pas appuyer l' antismitisme et les juifs de Hongrie ont ragi vigoureusement la rmergence du discours antismite. Beaucoup d' intellectuels juifs assimils qui
n'avaient jamais dit le moindre mot, ou mme n'avaient jamais rellement rflchi leur hritage juif, se sont rcemment mis crire sur le sujet ou en parler. Comme un des leurs me l'a
dit alors que je vivais Budapest en 1993, "Je n' ai aucun contact avec le judasme, mais, maintenant que les antismites apparaissent, j'affirme que je suis juif'21.
Outre les juifs assimils, il existe des communauts juives florissantes dans la Hongrie d'aujourd'hui : synagogues, coles juives, journaux culturels, notamment Szombat ("Le Sabbat"),
mensuel dit par Gabor Sznt6, et Mule s Jovo ("Pass et Prsent"), trimestriel dit par Jnos
Kobnyai, lequel a d'ailleurs lanc une maison d 'dition consacre aux oeuvres d'crivains
juifs. On n'a pas l'impression en Hongrie, comme dans des pays voisins, que seuls quelques
vieillards savent quelque chose sur le judasme et la pratique juive.
Le film de Szab6 ne s' intresse pas ces Juifs hongrois relativement
20 Le ministre , Laszl6 Kvr, a fait cette
bien ancrs dans leur identit; et on peut penser que ce n' est pas eux
remarque pendant un discours en juin
1999 ; l'explication a paru dans le quotiqu'il s'adresse en premier lieu. Ses destinataires principaux seraient pludien Magyar Hirtap le 16 aot , et a t
tt les Juifs assimils qui, comme Szab6 lui-mme, n'ont que rcem l'origine d'un dbat houleux. La plupart des commentateurs ont fait la
ment admis, en public ou en priv, leur hritage ancestral. Ce qui est fasremarque que l'expression "la question
cinant, sans tre pour autant totalement surprenant, c'est que les crijuive" a toujours eu une connotation
antismite en Hongrie : elle se rfre
tiques qui ont le plus violemment attaqu Sunshine en Hongrie apparla "sur-reprsentation" des Juifs parm i
tiennent prcisment ce groupe.
l'lite hongroise. Voir par exemple le
"Je suis sortie du cinma triste et embarrasse", crit par exemple
commenta ire de Mik16s Szab6, A foga dott pr6kat6r zeni: a zsid6k ne merjeune journaliste bien connue du quotidien libral (anciennement socialisnek flni ("Un message du porte-parole
te) Npszabadsag . La "rponse" de Szab6 la qute d' identit est, selon
officiel : les Juifs n'ont rien craindre").
Magyar H/rlap , 1er septembre 1999.

21

Voir mon livre Retours : Journal de

Budapest, Editions Bleu Autour, 1999,
pp. 114-15.

145

Cinma hongrois

elle, "la pire qui soit", car elle supporte ceux qui " contestent le caractre hongrois que nous
avons hrit". Si Ivan Sors ne retrouve son identit qu 'en devenant Sonnenschein, pourquoi les
Kovacs et les Kis (les Dupont et Martin de Hongrie) dont la famille a chang de nom il y a des
gnrations ne devraient-ils pas suivre les antismites et reprendre leur nom de Kohn ?22 La
presse d'extrme-droite cherche encore aujourd' hui "dloger" les juifs assimils en mettant au
jour l'origine germanique du patronyme, ce qui explique le ton anxieux de la journaliste.
Une mme anxit se retrouve dans ce qui tait peut-tre la critique la plus dtaille et cinglante du film , publie dans Je plus respect des hebdomadaires culturels hongrois 23 . L'auteur,
Pter Gyrgy, un intellectuel bien connu, critique Szab6 pour avoir cd aux pressions commerciales en produisant un film destin des spectateurs amricains. C'est pour leur plaisir que
Szab6 a simplifi la ralit hongroise et prsent une vision ngative du pays : il ne montre ni
des Hongrois ordinaires non-juifs "corrects", ni aucun de ces Hongrois extraordinaires qui ont
abrit des Juifs. Voil l'image que "le monde aura de notre histoire, et cette partialit me blesse", crit Gyrgy. En ralit, sa principale inquitude est ailleurs. Dans un vritable cri du coeur,
il pense que "Isralites" et "non-Isralites" de Hongrie sero11t spars par !"'exemple" propos
la fin du film. Szab6 a tort, selon lui, d'insister sur la "diffrence" juive quand Ivan change de
nom . Prenez le grand pote moderniste Mikl6s Radn6ti : "Il est n Glatter, s'est fait catholique
et est devenu pote hongrois sous le nom de Radn6ti" . Szab6 lui-mme ne serait-il pas outrag
si un quelconque quidam se mettait soudain se rfrer au pote sous le nom de Glatter?
Question fascinante. Un Mik.l6s Glatter pourra-t-il jamais tre un grand pote hongrois ?
Non, videmment, puisque selon Gyrgy, seul un "quelconque quidam", un tre au-dessous du
mpris, pourrait penser appeler Radn6ti Glatter.
Ce que Gyrgy ne dit pas, parce que tous ses lecteurs le savent, c'est que Mi.kl6s Radn6ti a
t assassin par des soldats hongrois en 1944, au cours d'une marche force avec un groupe
d'autres prisonniers juifs 24 . En dpit de son identification hongroise, de son amour du pays et
de la langue, et en dpit du fait qu ' il a sans cesse refus d 'tre considr comme juif ou comme
pote juif et qu ' il s'est converti au catholicisme au dbut des annes 40, Radn6ti a subi le mme
sort que des milliers d'autres Juifs hongrois. Son dernier volume de posie, crit en captivit et posthume, contient quelques-uns de ses plus
22 Anna Fldes, Sors t ("La voie du
Destin" ou "La voie de Sors").
beaux pomes, et son titre (Tajtkos g) pourrait tre traduit en franais
Npszabadsag. 19 fvrier 2000.
comme "Ciel d'cume". La premire image de Sunshine est justement
23 Gyrgy, "Sorsvalaszt6k" foc. cil.
celle d' un ciel bleu et clair encombr de nuages "cumeux". Simple
24 Il est quelquefois dit que ce sont les
concidence? Peut-tre. Ou peut-tre aussi une association inconsciente
Croix-Flches et non des soldats de
l'arme rgulire qui ont tu Radn6ti ;
qui en dit long sur le metteur en scne25. Le problme contre lequel
en fait. ce sont des soldats de l'Arme
Sunshine se dbat est celui pos douloureusement par la vie et l'oeuvre
hongroise qui l'ont abattu, lui et ses
camarades, trop faibles pour continuer
de Radn6ti et des milliers d' autres Juifs hongrois assassins alors qu'ils
leur marche. Voir Emery George,
se considraient comme des Hongrois part entire.
"Introduction" Mikl6s Radn6ti , The
Compfete Poetry, edit et traduit par
Tamas Ungvri, l'un des nombreux intellectuels connus qui ont
Emery George. Ann Arbor: Ardis. 1980.
rpondu l'article de Gyrgy, l'nonce clairement : Je film de Szab6
25 Szab6 connait certainement l'oeuvre
touche des blessures encore ouvertes. Il s'agit de gens qui "ont choisi
de Radn6ti , et le destin d'Adam Sors
pourrait bien tre une rcriture de celui
du pote , mais il est vrai qu'ils n"taient
malheureusement pas les seuls dans
ce cas.

146

Sunshine er les juifs de Hongrie

leur destin [un jeu de mots sur le substantif Sors que l'on trouve galement dans le titre de l'article de Gyrgy] mais que le destin n'a pas choisis. Un autre destin les a choisis, un destin
qu 'eux-mmes n' ont pas choisi" 26 . Ungvri est pessimiste . Dans le monde entier, crit-il, les
"identits combins" sont devenues la rgle. La seule combinaison que sa propre socit ne tolre que difficilement est celle des Juifs et des Hongrois.
Mme si les critiques anxieux interprtent la fin du film comme tout aussi pessimiste ("l'assimilation a chou"), le film semble offrir une alternative optimiste. tre "dlog" comme Juif
est une humiliation , mais se "dloger" soi-mme en reprenant volontairement son nom juif est
un acte librateur. Ivan respire enfin librement Budapest en tant que Sonnenschein. Il ne quitte pas la Hongrie et compte y passer sa vie. Le panorama final sur une Budapest surplombe
d' un ciel ple suggre que la beaut de la capitale, si proche de l' histoire de toute la famille
Sonnenschein, pourra consoler Ivan des pertes et des humiliations que sa famille a subies.
Pour un spectateur amricain , et mme une Juive amricaine ne en Hongrie, cette conclusion semble plausible : il est possible d 'tre la fois Hongrois et Juif, et la dmocratie pluraliste fonctionne aussi dans ce pays. En somme, un rve multiculturel. Cependant, pour des raisons autres que celles des critiques hongrois , je reste un peu embarrasse : un tel rve est tnu .
Changer de nom reste secondaire, a dclar Szab6 ; ce qui importe est de rcuprer ses racines
et son identit refoule. Mais, la fin du film, Ivan n' a en fait rien d ' autre que le nom pour le
relier la judacit ou au pass de sa famille. Il est le fils baptis de parents convertis au catholicisme, et il a fait disparatre toutes les traces qui pourraient constituer
une archive culturelle : les photographies, les lettres, tous les papiers soi26 Tamas Ungvari, 'Valasztott sors ?"
gneusement sauvegards par la fidle domestique (catholique) pendant
("Destin choisi ? ou " Sors a-t-i l choisi ?), lr s lrodalom , 10 mars 2000.
la guerre, voire le fameux carnet qui tait l'origine de la fortune famiLes rponses l'article de Gyrgy ont
liale. Le carnet tombe sur le sol , sans tre examin ni reconnu par Ivan ,
t nombreuses, et ont paru pendant
plusieurs mois dans le journal, indiquant
et rejoint le reste des archives dans les ordures. En outre, Ivan n'a aucula profondeur de l'impact dans les
ne descendance, autant que nous le sachions : il est le dernier des
cercles intellectuels en Hongrie (ou tout
au moins Budapest) du film de Szab6.
Sonnenschein, seul au milieu des foules de la ville.
27 Mikl6s Haraszti suggre , comme je
Il est clair pourtant que la conclusion du film est suppose tre valol'ai fait. que Valrie est le vrai exemple
risante : le travelling sur Budapest, la musique, le dernier propos off
des valeurs dans le film, non parce
qu'elle est femme, mais parce qu'elle est
d' lvan annonant qu ' il se sent dsormais libre, tout exprime une lueur
artiste et individualiste . Voir Haraszti,
d'espoir. S'agit-il d ' un triomphe de l'individualisme et d ' une affirma"Hivasson eszrrar- ("Appelez un critique
d'art"), Eler s Jzodalom , 25 fvrier 2000.
tion de l'artiste individuel 27 ? Peut-tre. Mais je ne peux m' empcher
28 Interprtation renforce par ce propos
de garder en mmoire la dernire image du film qui a prcd Sunshine,
d'lvan : il dsire suivre les pas de sa
la conclusion amrement ironique de Chre Emma, chre Bobe (1992).
grand-mre et photographier le monde
autour de lui. En fait, il n'a pas montrEt si, au lieu d ' interprter cette conclusion de Sunshine comme une prod'inclination pour l'expression artistique
messe, nous l' interprtions comme ironique? Il ne s'agirait pas d ' un rve
ce point du rcit (vers 1961 , quand il a
8
dpass la trentaine). Je remercie Eric
de Szab6, mais d ' une illusion de son hros traumatis2 .
Rentschler de cette observation.
Comme le Danube qui coule Budapest, tout en beaut et engorg
29 Cet article a paru , dans une version
de fantmes juifs, Sunshine est un film profondment mouvant, trouble,
lgrement diffrente, en anglais
("Jewish Assimilation, the Holocaust, and
et troublant29 .
Trad uit de l'anglais par Jean-Yves Malberbe ; traduction revue par l'auteur.

Epic Film: Reflections on lstvn Szab6's

Sunshine") dans The Yale Journal of
Criricism, 14:1 (2001), 233-252.

147

149

Cinma hongrois

Angi Vera , Pal Gabor. 1978

Les parents du dimanche. Janos R6zsa, 1979

150

Pauline David

Le hros prisonnier des annes 80

Une dcennie de pessimisme

Le cinma hongrois des annes 80 relve d'un pessimisme constant. L'ide d'un cinma de
divertissement y prend une signification particulire, ce que nous qualifions de "pessimisme"
tant peru par d ' autres comme de l' humour (noir). Pour Gergely Bikcsy par exemple, Kicsi,
de nagyon eros (Petit mais costaud, Ferenc Grunwalsky, 1988) est un long-mtrage o "l'humour ctoie le srieux de la mort et la dbrouillardise tragi-comique des victimes"1 , l o nous
n'avons vu qu'expression d ' un mal-tre.
L'tude des reprsentations engage l'interprtation, aussi est-il difficile de connatre et valuer une socit par ses fictions . Elle donne nanmoins de prcieuses indications sur son imaginaire. Le dsarroi qui s' y lit est l'un des aspects les plus singuliers du cinma hongrois ; il se
trouve souvent reprsent par des figures de l'enfermement, dans le rcit comme dans la faon
de filmer. partir d'un corpus de plus de 20 films raliss entre 1978 et 1988 reprsentant environ un dixime de la production sur cette dcennie, nous nous sommes attach analyser tant
les comdies populaires que les films "art et essai" .
Dans ce pays qualifi de "baraque la plus gaie du systme concentrationnaire du monde
communiste"2, la population bnficie, en 1980, de plus de liberts et d ' agrments matriels que
ses voisins. Ds les annes 60, le prsident Kdr avait dvelopp une forme nouvelle de socialisme caractrise par la mise en place d ' une conomie se voulant la fois profitable et comptitive, autorisant notamment la cration d 'entreprises individuelles.
Paralllement, ds 1968, une plus grande libert de mouvement est
1 Bikacsy Gergely, "L'humour noir, l'huaccorde aux Hongrois : ils peuvent, sous certaines restrictions, voyager
mour nocturne dans la trilog ie de
Ferenc Grunwalsky, dans Cahiers
l'Ouest. Cette politique d'ouverture donne naissance une certaine
d 'tudes hongroises 9/1 997-1998. Cf.
forme de socit de consommation. Pourtant, la ligne officielle reste
l'article d'Andras Balint-Kovacs , "Les
celle du bloc de l' Est et bientt, un foss se creuse dans le quotidien des
fleurs du mal", dans ce numro de
Thorme.
2 Mikls Molnar, Histoire de la Hongrie,
collection "Nations d'Europe", Hatier,

1996.

151

Cinma hongrois

Magyars qui les entrane dans une forme de schizophrnie. Chacun volue entre cette faade
officielle et la ralit de sa vie3. Si cette dichotomie tend disparatre au milieu des annes 80,
elle n'en influence pas moins encore fortement les mentalits et les comportements dans une
dcennie marque par d'importants changements conomiques, sociaux et culturels.
Si les annes 80 voient la naissance de forces d'opposition, dont les ides sont diffuses dans
les Samizdat Gournaux contestataires non autoriss), de mouvements cologistes ou encore la
renaissance del 'identit nationale, elles subissent galement les effets d'une crise conomique
qui met mal la confiance d'une partie de la population dans un modle dsormais peru
comme responsable de la rcession4.
Le 7me art est caractris par un cinma "sociographique", une volont d'ancrer les films
dans le rel. Avec la cration au dbut des annes 80 du Studio Tarsuls, laboratoire d'ides au
sein duquel collaborent metteurs en scne et chercheurs en sciences humaines, la tradition
documentaire bnficie galement aux fictions . Or la retranscription de la vie quotidienne ne
parat pas tre attrayante.
Un nombre important de long-mtrages mettent en scne des personnages prisonniers de
leur environnement ou de leur propre existence. Un rel sentiment d'impuissance se dgage de
ces films. Cette sombre prsentation de la Hongrie est-elle la marque d'un cinma engag, d'un
cinma d'opposition ou simplement l'apport brut d'une approche sociologique au cinma ?
Autrement dit, les films hongrois des annes 80 sont-ils une critique du systme Kadar ou une
simple analyse de la socit, une contribution supplmentaire la cration d'un modle acceptable de socialisme ?
Le thme de l'enfermement dans le cinma hongrois se prsente sous diffrentes formes,
transposant, au travers de films mlangeant comdies et films intimistes, les priodes noires de
l'histoire du pays, la ralit quotidienne des habitants ou leurs tourments intrieurs dans des
mises en scne de leurs tats d'me.

La rvision du pass
L'action de nombreux films hongrois se situe dans le pass ; un pass lointain - tel l'opra-rock
sur la naissance de l'Etat magyar ltsvan, a kiraly, le dbut du sicle pour Redl ezredes, ou
l'Allemagne des annes 30 dans Mefiszt6 - ou li !'histoire du ralisateur Oes journaux intimes
de Marta Mszaros 5 par exemple). Ces films n'en sont pas moins des
documents significatifs de l'poque laquelle ils ont t raliss.
3 Ce point est particulirement bien
expliqu par Elemer Hankiss dans
L' histoire d'Angi Vera (Pl Gabor) prend place en 1948 ; le longHongrie diagnostique : essai en pathomtrage
a cependant t tourn en 1978 et l'angle d'approche du pass
logie sociale , Georg , 1991 .
national choisi par le ralisateur nous livre davantage de clefs de com4 Pour une tude approfondie du
contexte politique et conomique de
prhension sur la mentalit de la socit dans laquelle il volue que sur
cette priode, nous renvoyons aux
les annes d'aprs-guerre. Vera tudie dans une cole de cadres du Parti ;
ouvrages de G. et N. Swain (Eastern
Europe since 1945, Londres, 1993) et
sa formation insiste sur la prminence de la communaut sur l'indiviR.L Tiks (Hungary's negociated revodu , son apprentissage passe par le refoulement de ses propres dsirs .
lution , Londres , 1996).

5 Srie des Nap/6 (1982 , 1987 et

1990).Volr infra "Du journal intime
l'cran-souvenir chez Mrta Mszros ''.

152

Le hros prisonnier des annes 80

Lors d'une amre sance publique d'autocritique, elle dnonce la liaison secrte qu'elle entretient avec un de ses professeurs, mari et pre. Elle dnonce ses propres sentiments, les juge
individualistes et inadapts. Elle n'existe pas par elle-mme mais par et pour le groupe; elle se
plie ce qui est attendu d'elle. Sa raction est conduite par l'enseignement donn dans une
cole o les lves sont constamment remis en cause par leurs tuteurs. Lorsqu'ils pensent tre
exemplaires, leurs actions sont dmontes et prsentes comme des signes d'orgueil et d'individualisme, contraires aux idaux socialistes. Grce sa capacit d'adaptation, Vera se voit proposer, la suite de ses tudes, un poste au sein du Parti. Le spectateur comprend cependant que
la jeune femme, dpasse par une structure qui veut penser pour elle, aurait prfr suivre ses
propres dsirs. Angi Vera est un film noir, trs pessimiste. Cette impression est prsente autant
dans le rcit que dans sa mise en scne. Peu de scnes extrieures, une lumire froide, un grain
sombre de l'image et des plans serrs concourent engendrer une atmosphre touffante, qui se
rflchit sur le public. La notion d'enfermement se traduit ici galement par la non-comprhension du systme de valeurs inculqu par le systme tabli, et l'autorit est prsente comme
instance de rgulation de la pense.
Rglement de comptes avec l' re stalinienne ou simple reprsentation du pass national,
Angi Vera est loin d'tre critique l'gard du rgime en place en 1978. Par un discours sans
concession sur les annes d'aprs-guerre, le film se met au service du gouvernement de Ja
Hongrie des annes 70. Il permet d'opposer le modle Kadr au gouvernement prcdent, de
faire prendre conscience au public des avances ralises et de ses nouvelles liberts.
Celles-ci sont concrtises notamment par une libralisation de ,la censure cinmatographique. En 1979, la comdie A Tanu& qui dnonait le culte de la personnalit, sort sur les
crans aprs avoir t frappe d'interdiction pendant prs de dix ans. Ce geste est cependant
plus un acte fort qu'une vritable libralisation : il officialise une pratique dj mise en place
puisque jusque dans les coles du Parti, nombreux sont les Hongrois qui ont dj vu ce film malgr son interdiction lors de sances prives.
Les vnements de 1956 trouvent galement leur place dans plusieurs films. Quelques ralisateurs les avaient dj mis en scne, tels Janos Hersko dans Parbeszd ou Itsvan Szab6 dans
Apa. La particularit de ces films relve ici de l' augmentation de leur nombre et du contexte
dans lequel ils s'inscrivent. Dans les annes 80, avec le dveloppement des samizdats, la socit se rapproprie petit petit les vnements de 1956. Ces journaux permettent de combler un
manque car, s' ils sont connus de la population , Je processus est lent avant qu ' ils ne soient discuts de faon officielle. Si en juin 1988, une grande commmoration pacifique est organise
en souvenir d' Imre Nagy, sa rhabilitation avait commenc par des crits au tirage confidentiel.
Dans la sombre squence d' introduction de Megcill az ido un homme fuit la Hongrie, non
suivi par sa femme et ses enfants. L'exode d' une partie de la population aprs la reprise de
Budapest par les troupes sovitiques en novembre 1956 fait galement l'objet de squences
dans Szerencss Daniel de Sandor PaJ7 , ou Napl6 3 (Marta Mszaros).
Janos Kadr fut de ceux qui brisrent la rvolution de 1956. Une
6 Le tmoin , Pter Bacs6, 1969. Voir
longue priode rpressive s'ensuivit, seulement leve en 1963 par I'arnl'analyse de Juliana Brandt dans ce
numro de Thorme.
1 Daniel prend le train , 1982.

153

Cinma hongrois

nistie gnrale. Plusieurs dcennies aprs, il qualifie pourtant ces vnements de "tragdie
nationale"B et permet ainsi au systme officiel de se rapproprier peu peu la rvolution hongroise, jusqu ' alors seulement dbattue dans quelques journaux d'opposition. Citer 1956 au
cinma n'est alors pas un acte contestataire : les ralisateurs ne jugent pas, ni n'analysent les
comportements de chacun face aux vnements. Ils les constatent. Dans la premire squence
de Megall az ido, Je ralisateur n'explique pas les raisons de la fuite et du combat. Il prsente
juste les faits , et aide ainsi estomper en douceur un tabou de l'histoire communiste.

Une socit en noir et blanc

Quelques long-mtrages se veulent tre des instantans de la socit, caractristiques de !'Ecole
de Budapest et du studio Trsuls. Le film Vasarnapi Szl0k9 reflte cette volont d'tre au plus
proche du rel. Juli est une jeune adolescente qui, pensionnaire d'une maison de correction,
refuse la vie qu'on lui propose. Le film est rythm par ses tentatives incessantes de fugue. La
seule solution s'offrant elle pour chapper son environnement est de se marier avec un
homme qu'elle ne connat pas, l'instar de ses proches (sur et amies).
Pour ce film, Je ralisateur s'est appuy sur une tude sociologique sur les jeunes gnrations hongroises . Lors du pr-gnrique, il fait tenir des propos de l'enqute des actrices amateurs , et les filme face camra, en plan moyen, rpondant aux questions d'un "journaliste" off.
A ce moment, le spectateur ne sait pas si Je film relve d'une fiction ou d'un documentaire.
Ds la squence d ' ouverture de Vasamapi Szldk, Juli fugue, est rattrape et ramene dans
l'institution. Ce retour est film de faon trs documente et prsente en quelques scnes toutes
les tapes par lesquelles les pensionnaires de ces tablissements doivent passer : dshabille,
lave sommairement puis confronte au gyncologue avant d'tre conduite en chambre d'isolement. La ralisation dcrit mthodiquement une facette trs sombre de la Hongrie10.
Jnos R6zsa expose, l'aide de la fiction , un problme de fond de la socit hongroise : la
dmission des parents dans l'ducation de leurs enfants. li met cependant en scne une frange
peu reprsentative de la population, les "dlinquants". Les possibilits d'chapper un triste
destin sont quasi nulles, le climat est trs pessimiste. Mais celui-ci est lgitim par l'histoire
raconte, loin des proccupations habituelles de la socit.

La critique de l'individualisme
Les nouvelles classes moyennes jouissent de plus de liberts que les prcdentes. Outre l' apparition d' une socit de consommation ds les annes 60, la contrainte politique sur l'individu
s'est relche. Cette priode de dtente est cependant freine rapidement par une crise conomique gnratrice de troubles sociaux qui , au cinma, servent d'arguments
politiques aux ralisateurs. Ceux-ci choisissent souvent de les
8 Mikls Molnr, cf. note 2.
relier
au
dveloppement de comportements individualistes.
9 Les parents du dimanche , Jnos
Rzsa , 1979.
Ds les annes 70, la crise du logement en Hongrie est au premier
10 Deux autres belles oeuvres ont trait
le sujet des Home : Adoption (Mrt
Mszros, 1974) et Princesse (Pl
Erdss. 1982).

154

Le hros prisonnier des annes 80

plan des proccupations sociales illustres dans le film de Judit Elek, La Dame de
Constantinople, ds 1969 11 . Pour Gyrgy Szomjas (Blessures lgres, 1983), Bla Tarr (Le nid
familial, 1978, ou Rapports prfabriqus, 1982) ou encore Ferenc Andras (La grande gnration, 1986), elle est prtexte la dnonciation de l'individualisme, et de la difficult de vivre
ensemble. Ce parti pris est particulirement visible dans les films A Kevdes szomszd (Cher voisin, 1979) et Falfar6 (Le perceur de murs, 1985).
Dans Cher voisin (Zsolt Kzdi-Kovacs), on assiste au retour d'un homme divorc chez son
pre, locataire d' un studio dans un immeuble vtuste. Rapidement, le fils met Je pre l'hospice et s'approprie sa pice. Le personnage principal du film, un guide touristique jou par Lz16
Szab6, parat d'abord tre J'coute de ses voisins. Sa vritable motivation est autre : les
convaincre des avantages d'une demande coJlective de relogement auprs de la mairie de
Budapest. Si la stratgie mise en place par Je personnage principal peut se comprendre par ses
modestes conditions de rsidence, on ne peut tre qu 'tonn par les mthodes employes pour
parvenir ses fins : demandes successives en mariage des voisines aux grands appartements ou
dnonciation infonde des pratiques de l'instituteur aux parents d'lves afin de rcuprer ses
locaux sont parmi ses stratagmes. Le film, trs cynique, met en scne un homme dont la fin
justifie les moyens. Les consquences ngatives de ses actes sur son entourage l'indiffrent.
Le perceur de murs (Gyrgy Szomjas) pourrait tre la seconde partie du film de KzdiKovacs, une fois l'appartement obtenu dans un immeuble flambant neuf. Il commence par un
reportage de la MTV (tlvision hongroise) sur l'impossibilit pour les locataires de faire des
trous dans Je bton, un problme engendr par les nouveaux matriaux de construction. Ce
reportage donne de suite une apparence de rel l'histoire mais, la diffrence du cynique personnage de Cher Voisin, ce problme de socit est pour le personnage principal prtexte l'initiative individueJle au service du coJlectif : il quitte son poste d'ouvrier la chane, loue une
perceuse lectrique et vend ses services aux habitants de sa cit. Attitude ainsi commente sarcastiquement par le ralisateur : "J'ai voulu montrer les possibilits nouveJles qui existent pour
les jeunes avec la rforme conomique"12.
Entrepreneur, le personnage principal de Falfar6 l'est galement dans sa vie prive en s'essayant J'adultre. Une libralisation conomique et sociale que Gyrgy Szomjas n'est pas le
seul dnoncer. Maris, divorcs, fidles ou non, parents ou jeune couple, les personnages principaux des films hongrois des annes 80 ne font pas preuve d'une grande capacit vivre avec l'autre, et la remise en cause de l'institution
11 A propos de ce film. Bernard Cohn
familiale apparat comme symptme d'une perte de repres sociaux.
pouvait crire : "Aprs O finit la vie ?,
o dj le regard dvoilait les tres
Pour Jutka, jeune hrone solitaire de Princesse (Pl Erdoss, 1983) qui ,
sans cesser d'tre chaleureux, La
leve dans une institution, pense trouver une famiJle en les parents de
Dame de Constantinople fait preuve
son ami avant d'tre trahi par celui-ci, comme pour Je jeune couple de
d'une constante dignit ; Judit Elek
mconnait les frontires entre le cinma
Rapports prfabriqus (Bla Tarr, 1983) qui ne peut communiquer que
direct et le rcit plus structur. Son film
par cri, la vie familiale se rsume souvent une incapacit au bonheur.
est la preuve qu'entre la vie que l'on
retrouve et la vie recre, il y a peu de
Sept ans aprs Vasarnarpi SzlOk, Jnos R6zsa ralise Cs6k, anyu 13 ,
diffrences."l n Positifn1 05, mai 1969.
une comdie sur une famille aise vivant sur les hauteurs de Budapest.
12 Cit par Jean-Pierre Jeancolas dans
Mikls, lstvan, Zoltan et les autres, 25
ans de cinma hongrois, Corvina , 1989.

13 Bises, maman, 1986

155

Cinma hongrois

Les parents, trs pris par leurs activits hors du foyer, cumulent plusieurs emplois et aventures
extraconjugales, et communiquent avec leurs enfants par le biais d ' un tableau d'affichage.
L'histoire est vue au travers des yeux du plus jeune des enfants, un garon de huit ans qui fait
l' cole buissonnire et occupe ses journes espionner son entourage l'aide de jumelles
sophistiques quand son ane, une adolescente, reporte son manque d'affection sur sa grandmre. La mort de celle-ci la conduit une tentative de suicide qui semble d'abord rveiller ses
parents, rapidement repris par leurs soucis personnels. La vie agite de la famille Kalmar est filme avec beaucoup de lgret par Janos R6zsa. Le manque de communication au sein de la
famille donne lieu des scnes burlesques sur la vie quotidienne l' re des nouvelles technologies (telle l 'imrnense fiert du pre se vantant auprs d'un voisin de son nouveau systme anticambriolage, qui certes ne marche pas, mais qui pourrait marcher). Le ton du film est lger, mais
le constat du ralisateur sur la socit hongroise des annes 80, illustre par une course l'enrichissement personnel, est amer. L'individualisme se retrouve plusieurs niveaux, et comme
on a deux emplois, on a deux foyers (l' officiel et l'amant/ la matresse).
S'il est vrai que le taux de divorce en Hongrie est cette poque parmi les pl us levs
d 'Europe, au cinma cette donne sert essentiellement l'argumentaire des ralisateurs. Dans la
dernire scne de Rapports prfabriqus, le couple vient d'acheter une machine laver. Le
spectateur connat leur relation conflictuelle, faite de cris et de pleurs, de dpart du mari et de
son retour - des scnes de mnage semblables et incessantes. Il sait que l'achat de bien matriel
ne changera rien leur relation. Le couple aussi le sait, assis en silence l'arrire du camion
qui les ramne dans leur petit appartement, enferm dans une relation qui n'volue pas.
Cette dnonciation d'une socit librale se retrouve galement dans les films sur le monde
du travail. Egszsges Erotica14 est une comdie en noir et blanc. Elle met en scne les rapports
entre patron et ouvrires dans une usine o le directeur d'une usine est parvenu relancer les
exportations en installant une camra dans le vestiaire de ses ouvrires : les clients potentiels ne
peuvent avoir accs ces images qu'en prenant commande de matriaux. Cette stratgie patronale est dcouverte par les ouvrires qui se mettent en grve et squestrent le directeur. Le film
se termine sur l'incendie de l'usine, ne laissant ni travail aux ouvrires ni profit au patron. Avec
comme toile de fond l' ouverture du march hongrois aux nouvelles socits de profit, le film
dnonce un systme qui abuse des uns pour enrichir les autres . Mis en scne par un ralisateur
issu du cinma exprimental , il fait la part belle aux images saccades qui ne sont pas sans rappeler les cadences du travail la chane. Pter Timar offre son premier long-mtrage, pourtant
humoristique, une fin sans espoir, et livre une critique dsabuse du"socialisme de goulasch" .

Le suicide social
Si l'Ecole documentaire, et les films qui en sont proches, a pour ambition de retran~crire les
volutions conomiques et sociales de la Hongrie dans les annes 80, elle est pour nous galement riche en enseignement sur la psychologie et les tats d 'me des
Hongrois.

14 Erotisme sain. Pter Tlmr, 1985.

156

Le hros prisonnier des annes 80

Ce socialisme la hongroise se caractrise par un dveloppement parallle de deux socits, une dite "officielle"et une alternative Oa vie quotidienne)15. Cette dichotomie entrane un
rel malaise. Dans nos exemples cinmatographiques, et quel que soit le sujet trait, les personnages sont victimes d'un enfermement (intrieur ou rel), souvent reprsent l'cran par
des plans serrs. Ils ne peuvent s'chapper du cadre pr-tabli, le public non plus. Cette faon
de filmer influence beaucoup la perception que les spectateurs ont de l'histoire ; elle semble
galement caractristique de l'image que les Hongrois ont d'eux-mmes.
Bizalom (La confiance, 1979) se passe pour l'essentiel dans un lieu clos. A la fin de la
Deuxime Guerre mondiale, deux clandestins trangers l'un l'autre sont contraints de partager la mme chambre et de se faire passer pour mari et femme. Mfiants, "ils s'pient, se reprennent ds qu'un mot, un geste authentique leur a chapp. Le temps pse, le confinement devient
touffant. Quand un rapport vrai - l'amour - s'est tabli entre eux, la libration de la ville les
spare. Ils ne se connaissent que sous leurs noms de guerre. Ils se cherchent en vain, ils sont
perdus l'un pour l'autre"16.
L'enfermement des deux personnages principaux est accentu par la faon de filmer de
Itsvan Szab6 : la majorit de l'histoire se droule dans une pice, et les rares scnes tournes en
extrieur nous prsente un Budapest fantme, des rues vides, un grain sombre de l'image. Pour
le reste, la vie se devine au travers des rideaux de la chambre ; elle semble trange, lointaine.
Ce film montre le dchirement de l'individu qui doit porter un masque, qui se mfie de tous,
car il ne sait pas si son entourage est son alli ou son ennemi. Et quand enfin une confiance
s'installe, lorsque Kata et Janos sont parvenus s'apprivoiser, les vnements extrieurs les
sparent. La fin de la guerre, qui devrait tre un moment de joie, n'est pour eux que la marque
de leur sparation, et par l mme est symbole d'une impossibilit au bonheur.
Cette ide sous-tend galement le film Vasarnapi SzlOk, vu ici comme mtaphore de la
Hongrie. Si le ralisateur prend comme prtexte l'histoire d'une jeune dlinquante, il aborde
galement des problmes identitaires gnraliss. Le film est construit sur un balancement
infernal entre le dedans et le dehors. Un mme schma s'impose au long de l'histoire: l'enfermement, la fuite, le vagabondage, le retour. Le film est sans issue, aucune note d'humour ni
d'espoir ne vient perturber le cycle du "dedans" et du "dehors". Jnos R6zsa prsentait son film
de la sorte : "Le vrai problme de Juli, mon hrone, ce n'est pas le centre, c'est son mal de
vivre, cette incapacit se rsigner, vivre sans tre aime, sans amis, sans racines( . . .) la fin
du film Juli est aussi aride et vide qu'au dbut du film, juste un peu plus blesse, juste un peu
plus inadapte"11. L'extrieur, fait de terrains vagues , de murs sans fin , de routes sombres et
paysages isols, est plus terrible que l'enfermement du centre : dans l'institution, l'adversaire
est dfini par ses murs , ses barreaux et ses surveillants. A l'extrieur, les tourments de l' hrone sont les mmes, mais sans ennemi combattre. Si l'histoire de Juli
s'inscrit dans le cadre trs spcifique d'une jeunesse dlinquante, elle est
15 Elemer Hankiss , Hongrie diagnos galement symptomatique de 1' tat d'esprit gnral des Magyars.
tiques : essai en pathologie sociale,
Georg, Genve, 1991
Autoriss voyager hors du pays, accder aux chanes de tlvision
16 Jean-Pierre Jeancolas, op.cil.
trangres grce au satellite, il leurs est possible de s'approcher de la
17 Caroline Babert. "Les parents du
dimanche : la dlinquance en
Hongrie"(interview de Janas Rzsa),
dans le journal Le matin (24 mars 1981)

157

Cinma hongrois

libert mais non pas de la vivre telle que promise par les prmices d'une socit de consommation hongroise. Significative, cette scne du backstage film Ripacsok1 8 , o l'un des personnages tlphone sa fille partie en Sude avec sa mre : le ralisateur choisit de reprsenter
cette ouverture l'ouest par un dcor qui ressemble trangement un ponton du lac Balaton
dans le brouillard. Pourquoi partir si c'est pour toujours retrouver un mme environnement,
empreint de tristesse ?
La seule fuite offerte aux Hongrois, et aux personnages des fictions des annes 80, est le suicide19 - une action dramatique rcurrente quel que soit le genre des films . Particulirement
insoutenable dans Vasamapi SzlOk o dans la squence centrale les compagnes de chambre de
Juli s'ouvrent les veines sous l'effet de l'alcool et de la pression du groupe, il est dclin sous
plusieurs formes dans d ' autres films : appel l'aide dans Cs6k anyu, fait-divers en arrire-plan
de Cher Voisin, unique chappatoire dans Kicsi, de nagyon eros o ds les premires images un
dsespoir profond et sans fin semble habiter le personnage principal. Dans Szerences Daniel, le
jeune Gyuri essaye de fuir le pays avant de se rsigner fuir toute ralit en mettant fin ses
jours. Dans Falfar6, le ralisateur va plus loin dans l'impossibilit au bonheur: dans la premire
scne du film, le personnage principal rve de son suicide. Mme le sommeil n'est pas un
moment d'apaisement.

Salles obscures
Le 7me art renvoie aux Hongrois une sombre image de leur pays ; les salles obscures ne permettent pas non plus l ' vasion. Si la Hongrie semble tre dans les annes 80 un pays privilgi
par rapport ses voisins du bloc socialiste, son imaginaire est nanmoins caractris par un sentiment diffus de mal-tre. La crise conomique conjugue la perte des valeurs collectives
aggrave cet tat de fait20.
Le cinma hongrois , sous le rgime Kadar, reste un cinma d'Etat.
Pourtant,
bien que les ides vhicules par ces films ne paraissent pas
18 Les cabotins. Pal Sandor, 1980.
tre
des
critiques
du systme, elles participent de - et - cette ambiance
19 Ces suicides et tentatives de suicide
mis en scne correspondent a une ramorose. Si la mise en scne (grain sombre des images, plans rapprochs
lit magyare : la Hongrie est dans les
et histoires dont la fin n ' estjamais heureuse) confirme en partie l'image
annes 80 un des pays au taux de suique le public, Hongrois ou international, se fait du pays, elle l'encouracide lev (66 su icides pour 1OO 000
habitant en 1985, contre 22 pour 1OO
ge galement cette perception ngative. La sombre prsentation d'une
000 en France - avec un taux trois fols
socit l'cran, mme traite par l'humour, ne peut que renforcer le
suprieur pour les hommes que pour
les femmes. Le suicide est une des premalaise du spectateur, quelle que soit sa ralit quotidienne. En essayant
mires causes de mortalit).
de
comprendre et retranscrire la socit dans laquelle ils voluent, les
20 Rappelons que le sociologue Emile
ralisateurs jouent en dfinitif contre le rgime en place et annoncent les
Durkheim insistait sur l'intgration de
l'individu de la socit , et sur la mise en
changements de la dcennie venir.

harmonie de ses besoins et de ses

moyens comme remparts au suicide . La
cohsion sociale comme rgulateur (Le
suicide. tude de sociologie, Presses
universitaires de France. 1967. premire dition : 1897).

158

La Princesse, PalErdoss. 1982

159

Cinma hongrois

L'ducation de Vera , Pal Gabor, 1978

Love film , lstvan Szab6, 1970

160

Andras Balint-Kovacs

"Les fleurs du mal"

La crise de la modernit
Le cinma hongrois, comme le cinma allemand, accde la modernit vers 1965, aprs une
priode "romantique", dite "subjective", du modernisme1 . Cette renaissance correspond une
phase o ce nouveau cinma a dj dvelopp des traits spcifiques, faisant cho la situation
sociale de l'poque. Aprs aot 1968, le durcissement politique en Hongrie, conscutif l'invasion sovitique, conduit une forme de dfection de l'engagement idologique dans le cinma;
une solution consistait alors investir les domaines du lyrisme et de l'exprimentation narrative. Deux chef-d'uvres inaugurent en 1970 ce renouveau : Szerelem, de Karoly Mal<k, et
Szindbad, de Zoltn Huszrik.
Mais ces films n'taient nouveaux que dans le contexte hongrois . Aprs l'idal de l' auteurisme politique, la nouvelle tendance de l'auteurisme lyrique se fondait sur un langage labor
au dbut des annes soixante qui semblait us, sinon banal , dix ans plus tard : les films d'auteurs lyriques hongrois , bien que considrs comme des oeuvres esthtiquement importantes
l'poque, n'avaient plus beaucoup d ' influence ni en Hongrie, ni ailleurs. Cette tendance, reprsente surtout par Istvn Szab6, Zoltn Huszrik et Karoly Mal<k, s'efforait pourtant de tenir
compte du contexte cinmatographique international et de sortir d'une forme d'enfermement2 .
l'oppos, le documentaire de fiction politique importait dans le cinma hongrois le style
du cinma vrit, la mode galement dix ans plutt. La tendance, inhrente ce genre, utiliser des paraboles perptuait l' idal d'un cinma politique dans un contexte plutt dfavorable.
Ds la fin des annes soixante-dix, l' univers politique du cinma hongrois semblait s'tre croul. La conception de la ralit qui tait le fondement des films de documentaire-fiction et de
leurs paraboles politiques relevait d'un point de vue isol d'intellectuels proches du pouvoir. Ds
lors , ce cinma perdait de sa crdibilit et ne pouvait plus ignorer les limites de la censure ni le
caractre dsuet de ses mises en scne. Ainsi A kis Valentino d' Andras
Jeles , ralis en 1979 est reprsentatif des films hongrois de cette poque.
1 Cf. l'article de Giusy Pisani Basile,
"Les clivages gnralionnels au miroir
11 n'incarna pas l'ouverture souhaite. Comment apprhender l'tat du
de de la nouvelle vague", dans ce
cinma hongrois partir de 1980 ? La trs courte priode 1983-1987 rapnumro de Thorme.
2 Cf. Dans ce numro, l'article de
Pa uline David, "Le hros prisonnier des
annes 80".

161

Cinma hongrois

pelle esthtiquement la priode antrieure des annes 1954-1963 : rosion lente mais spectaculaire d ' une certaine conception du cinma, par la recherche de nouveaux genres et de formes
stylistiques plus novatrices. Quelq"ues oeuvres significatives apparatront mais ne seront pas
gnratrices de mouvements ou d 'coles. Le phnomne d 'rosion devient la caractristique
fondamentale des annes 80. elle se traduit par une dissolution des formes qu'on peut dcliner
en sept tendances stylistiques et thmatiques : le documentaire de fiction (1975-1983), Je nouvel acadmisme (1978-1989), le r.e tour aux annes 50 (1978-82), la dconstruction de la ralit et l'mergence de nouvelles formes narratives (1979-1984), l'essai postmoderne (1984-86), la
srie noire (1987-95) et enfin Je "style non-professionnel", apparu en 1989 3 .
Le cinma du "nouvel acadmisme" et de la "nouvelle narration" culmine en 1978/1979,
paralllement aux tentatives de refaire un cinma plus commercial, au moment o certaines
formes exprimentales el postmodernes apparaissent. Le tournant politique des annes 1987-89
annonce des changements importants tant du point de vue stylistique que de la production.
Pendant cette priode, les films documentaires vont prendre en charge la fonction sociopolitique
traditionnellement dvolue au cinma de fiction . Ce rle subsistera jusqu'au milieu des annes
90 et permettra d'aborder des problmes historiques et sociaux absents de la presse ou de l'historiographie officielle, l'instar du Pergotuz de Sara Sandor (1980), qui pour la premire fois
faisait parler des soldats hongrois de la deuxime arme dcime pendant la Seconde Guerre
mondiale. Ces documentaires veulent se substituer comme contre-histoire aux travaux de sociologie et d'histoire. Aprs 1989, le documentaire deviendra d'ailleurs le genre le plus adquat
pour suivre et enregistrer l'histoire immdiate4.

L'impasse (1982-1986)
L'anne 1982 est une premire date-butoir. Les films caractristiques des annes 70, les documentaires-fictions, vont disparatre ou se transformer considrablement. La deuxime gnration des films sur les annes cinquante commence en 1978 avec Mnesgazda d ' Andras Kovacs ,
suivi d'Angi Vera de Pal Gabor, et de Kt trtnet aflmultb6l de Karoly Malek. Cette srie culmine en 1981 avec quatre films : Kettvalt mennyezet de Gabor Pal, Tegnapeltt de Pter Bacs6,
Requiem de Zoltn Fabri et Mrkozs de Ferenc K6sa.
Cette vague s'attnue aprs 1982, suscitant un changement thmatique historique. Les films
historiques vont se dcaler dans la lecture de l'histoire des annes 50 pour traiter de la priode
d 'aprs 1956. Ces films prendront un aspect plus personnel ou autobiographique (Egymdsra
nzve de Malek, Napl6 gyermekeimnek de Marta Mszaros, Szerencss Daniel de Pal Sandor).
Le documentaire-fiction, nouveaut dterminante des annes 70, disparat brutalement aprs 1983 et Arvaltozas, d ' Istvn Darday.
3 Cf. Notre article ln Cahiers d'tudes
En fvrier 1983, Kutya ji data de Gabor B6dy, est le premier film
hongroises. n"9, Paris, 1997-1996,
produit par un studio "professionnel", en rupture avec presque toutes les
pp.35-43.
4 Cf. Respectivement Paul Gradvolh et
traditions connues du cinma hongrois. Il utilise des formes exprimenArpad v. Klim6 , "Reprsentat ions et
tales
symbolisant l'atmosphre et les milieux artistiques radicaux de
usages de l'histoire", ainsi que Gabor
Eriiss, "le statut de l'histoire au cinma
aprs 1969", dans ce numro de
Thorme.

162

"Les fleurs du mal"

l'poque. Autre film plus radical , lombrigad d ' Andrs Jeles, sera interdit jusqu 'en 1989. Jeles
utilisait une criture extrme pour dconstruire l' idologie du Parti communiste et son discours
sur la vie des ouvriers dans le pays. Son film suivant, Angyali dvozlet, adapte une tragdie classique hongroise sous forme d'un jeu d'enfant. Il provoqua un choc culturel quivalent lombrigad, mais , tant politiquement neutre, la censure ne s'opposa pas son exploitation. En 1984,
Bla Tarr ralise un film trs thtral , Oszi almanach, qui lui non plus ne fait pas scandale.
Aprs ces uvres, il devient nanmoins vident que le renouveau du cinma hongrois se fera
au travers d'une rupture plus radicale avec les traditions narratives .
Chacun de ces quatre films incarne sa manire la recherche d'une issue, la volont de sortir de l'impasse des traditions et du nouvel acadmisme. Ironiquement, ces films s' avraient tre
des culs-de-sac, eux aussi. Non pas cause de leur manque de valeur esthtique, mais parce
qu ' aucun d'eux n'ouvrait de chemin suivre. La voie inaugure par Jeles tait impraticable
cause du systme politique; celle de B6dy, une sorte de nihilisme radical, tait moralement problmatique ; le changement de style de Tarr par contre n' apparaissait pas assez en rupture
l'poque. Ces films n'taient pas fondateurs d' coles et surtout, ne persvraient pas dans leur
recherche artistique. Au milieu des annes 80, ils apparaissent plutt comme des monuments de
la fin d'une tradition cinmatographique longue de vingt ans . Paradoxalement, ils symbolisent
l'tat de dcomposition de cette tradition. Le radicalisme de Jeles et de B6dy semblait proche
de celui de Greenaway, de Jarman ou de Fassbinder la mme poque : ils cherchaient le renouvellement non pas dans l'univers cinmatographique, mais l'extrieur de ce domaine.
Anticonformistes, ils plaaient le cinma comme un mdium dans un contexte artistique plus
large. Jeles s'orientait vers le thtre et B6dy, vers les nouveaux mdias. Aucun d'entre eux ne
trouvait le chemin qui les aurait ramen vers le cinma : Jeles ne ralisa plus de films pendant
dix ans, et B6dy disparut en 1985.

A la croise des gnrations

Aprs 1984, de nombreux cinastes taient conscients de la ncessit d'un changement. Les
films cits n'taient plus des modles et les ralisateurs initiaient une srie d'exprimentations
dbouchant dans la plupart des cas sur des checs esthtiques. Les films de Jeles, B6dy et Tarr
n'taient pas moins problmatiques que ceux des gnrations prcdentes : les films de Gothr,
Sandor Pl , Beremnyi, Xantus , Timr, Jancs6 (!do van, Csak egy mozi,
Tanftv<inyok, Hlyesg nem akadaly, Egszsges erotika, Szomyek vad5 En Russie , seul Tarkovski a su ds
les annes 60 avec son film d'cole ,
ja)5 . Apparus les premiers et considrs comme les plus novateurs , ces
L'Enfance d'lvan (Ivanovo Oetstvo) ,
films ont simplement acquis le statut d'emblmes de cette priode.
apporter une innovation fondamentale
dans les formes , prenant contrepied
Paradoxalement, nombre de ralisateurs des annes 80 sont rests
les gnrations prcdentes et futures.
plus proches des conventions du cinma narratif classique. Et leurs
Cf. notre ouvrage les mondes d'Andrei
films , considrs par la critique comme moins intressants, ont fini par
Tarkovski, L'Age d'Homme, Lausanne ,
1987. Sur cette question des gnratrouver leur chemin dans la dcennie suivante.

tions dans le cinma de l'Est, cf.

Kristian Feigelson , "Le cinma gorgien
la croise des gnrations", in Les
Cahiers de la Cinmathque, n67/68,
dcembre 1997, pp.57-65 .

163

Cinma hongrois

Couverture du recueil-hommage
Filmkultura 65173

164

Yvette Bir6

La revue Filmkultura

Au milieu des annes 60, pendant "l'ge d'or" du cinma hongrois, alors qu'mergeait aux
cts de Mikl6s Jancs6, Istvan Szab6, 'Zoltan Fabri et Karoly Makk, une nouvelle gnration
qui produisit des uvres considrables (A Sodrasban (Remous), A Feldobott ko (La Pierre lance), A Tizezer nap (Dix mille soleils), etc. , qui connurent un succs international), une revue
alternative voyait galement le jour. Filmkultfua prit une signification particulire, grce une
ouverture d'esprit inhabituelle, et sa large gamme d'intrts. Son existence fut courte, et
Yvette Bir6,fondatrice et rdactrice en chef de la revue, fut contrainte l'exil. Aprs la chute
du Mur, elle put rassembler les meilleures publications de cette revue, et prsenter brivement
son histoire. Nous publions ici une version abrge du texte introductif qu'elle rdigea en 1989,
"Oh les beaux jours ! "1.

Les fantmes de la libert

J'ai dirig Filmkultura de 1965 1973, durant les annes plus permissives du pseudo-rformisme kadariste, jusqu' la nouvelle priode de rpression . En 1965, la pression tait moins forte.
L'amnistie avait t prononce, nos amis sortaient de prison, et ils pouvaient nous faire partager
leur sagesse, avec l' pre supriorit de survivants dans l' apprhension de la vie. Nous tions tous
nouveau comme des dbutants, et pendant la prudente transition qui prsidait ces annes,
nous pouvions la fois tre les instigateurs de la libralisation, et jouir de celle-ci . En d' autres
termes, il n'tait plus tout fait illusoire d'esprer plus de libert. Le pragmatisme en politique
permettait que face au dogmatisme implacable, une voix plus sense, plus objective se fasse
entendre dans le champ de la culture. La possibilit de fonder un journal nous semblait tre une
opportunit inattendue, une occasion, une tribune dans la perspective
d'une communion intellectuelle jusque l inimaginable ; d' autant plus
que le cinma hongrois connaissait cette poque une priode faste .
1 Filmkutrra 65173 , ed. saoaodvp ,
Budapest.

165

Cinma hongrois

Filmkultura dmarra dans des conditions trs modestes. Diffus sous forme de photocopies
en 500 exemplaires, nul n'aurait imagin que sa diffusion atteindrait en quelques annes les
l 0 000 exemplaires, puiss en quelques heures dans les kiosques. Notre souhait premier, le plus
lmentaire, tait d'ouvrir une porte, de faire entrer les fruits dfendus. Faire enfin connatre ce
qui se passait l'extrieur, ce qui nous tait interdit. Voir les valeurs bannies. Nous concevions
la transmission d'information comme un vritable service. Filmkultura paraissait six fois par an,
en format couleur. Aprs le Printemps de Prague, sa couverture tait barre de noir.
"Ob les beaux jours, les anciens beaux jours !"Qu'on me permette de citer ici la Winnie de
Beckett : "Ce que je trouve merveilleux, qu'il ne se passe de jour ... presque pas, sans quelque
mal - pour un bien" . Y a t'il dfinition plus exacte de ces annes de quasi-compromis? N'estce pas ce que nous avons vcu, jour aprs jour ? Il nous arrivait toujours quelque chose de mal,
mais parfois, on pouvait aussi en faire quelque chose de bien. Le compromis historique des
annes 60 tait plein de ces ruses. "Un pas en avant, deux pas en arrire !"
Le "bien" : le pouvoir tait contraint de vritables concessions, notre espace de libert tait
plus vaste ; le "mal" : tout cela tait non seulement prcaire, instable, mais relevait encore de
faveurs , distilles d'en haut, gracieusement accordes, imprvisibles . La pression totalitaire
s'tait relche, une forme de tolrance s'tait dveloppe, sans que l'Etat ne renonce pourtant
aucune de ses prrogatives.
Lentement, pas feutrs , I' "autre" culture, la culture alternative avanait, camoufle,
essayant de gagner du terrain. Dans une ambiance de molle rpression, elle progressait, sur des
voies o elle se sentait en force. Nous travaillions comme des contrebandiers, vitant de nous
faire remarquer. Les acquis europens, et les ides "sditieuses" taient prsents sous un jour
inoffensif : nous les dissimulions sous un emballage neutre, et silencieusement, insidieusement,
nous les propagions. Parce que nous avions banni les mythes bruyants et uss de la culture officielle, les ralits et vrits de l'poque occuprent d' autant plus facilement la place. "L' Art est
la critique de la vie" : nous citions pieusement Goethe, et nous fondions notre uvre sur cette
position difficilement attaque, forts de ce principe robuste.
"Le film pensant, le film interrogeant. .. " Nous forgions de nouveaux concepts. Que cachent
ces ides? Tout d ' abord, le rejet violent du didactisme, auquel certes plus personne ne croyait,
mais qui continuait nanmoins nous tre impos. Nous nous battions pour le droit au doute,
la critique, l'exprimentation, en promouvant la rflexion indpendante, le questionnement
impartial . D'autre part, nous souhaitions ardemment nous dfaire des formes tenaces de l'acadmisme provincial , pour intgrer notre vision du cinma hongrois dans le champ des exigences
thoriques et des recherches formelles du cinma moderne. Nous ne manquions pas de matire. Nous pouvions nous appuyer sur des uvres de poids, qui avaient pu tre ralises, malgr
des rticences et des restrictions considrables, qui rendaient cette tche plus difficile.
Symptomatique de ces annes 60, la lutte permanente entre le "haut" et le "bas", entre la direction politique du Parti, et les intellectuels avides de changement. La fin de la dcennie 60 tait
le temps de ngociations interminables, de tractations ruses . La bureaucratie culturelle s'efforait de dterminer jusqu'o on pouvait aller dans la critique. L'intelligentsia, lasse du

166

La revue Fllmkultra

conformisme, excellait quant elle dnoncer les mythes et les lieux communs canoniss,
poussant la culture officielle dans ses retranchements . "Les artistes suivaient leur propre orbite,
tout en gravitant autour du soleil politique" : telle tait la subtile dialectique du compromis, et
chaque tape de cette trajectoire orbitale tait le rsultat d' un quilibre acquis au prix d' une lutte
quotidienne. Le soleil politique tait cependant indniablement la proprit du pouvoir.
Les films importants de cette poque taient graves , pleins de pathos, ils traduisaient l'tat
des lieux d'une gnration dsenchante, sorte d' auto-flagellations douloureuses, mais dans ces
jrmiades de consciences malheureuses, il y avait une force sincre, o l'obligation d'autoexamen n' admettait aucune dispense, aucune vision du monde simpliste en guise d'exonration.
A cet examen sans concession s'tait rallie la revue. Nous y avions vu la rencontre d'exigences
morales et esthtiques. Avec bonheur, nous avions dcouvert dans ces films de nouvelles
formes, des compositions ouvertes o la structure devient le message mme, et o la rigueur des
formes force la rflexion, tant du critique que du spectateur.
Il nous semblait qu ' une revue trouvait sa lgitimit dans la cohrence de ses idaux et de
ses gots. Si elle n'est pas capable de dvelopper, puis de suivre avec consquence les obsessions qu'elle s'est elle-mme choisies, quelle est alors sa raison d 'tre? Les quilibres, le ton
et le style devaient tre au service de cette identit ; mais ce principe pourtant simple ne s'accordait pas vraiment avec les consignes d'une culture "tatise", vocation uniformisante. Dans
ce contexte, ce n' tait pas une mince dfi que de parler autrement, d' assumer l' autonomie de
nos jugements, chacun s' exprimant dans son style propre, loin de la terne rhtorique, strotype et vide. Nous n'avions pas de manifeste rdig, mais dans notre rdaction, nous nous comprenions sans parler. Dans la seconde moiti des annes 60, grce la relative (mais toujours
rpressive) tolrance, ce cercle de penseurs libraux se dynamisa sensiblement, mais sans
jamais obtenir un vritable espace public. Il n'existait tout simplement pas un seul autre organe qui laissait s'exprimer des conceptions non-orthodoxes. Filmkultura, grce sa manifeste
non-appartenance au Parti, dpassa rapidement sa fonction professionnelle premire et devint
une tribune, o les crivains marginaux , bannis de la culture officielle et rduits au silence,
venaient, de plus en plus nombreux , s' exprimer.

Le charme discret du libralisme

Notre idal culturel restait finalement trs simple. Face l' idal kitsch, cynique et hypocrite du
ralisme socialiste, nous rigions des contre-idaux, contestant, remettant en cause la
mythologie hrosante ; nos exigences et nos envies taient avant tout rgles par les tabous :
nous exhortions rompre les secrets, apporter des rponses polmiques. Il n 'est finalement
pas tonnant qu ' tre hrtique signifia tout simplement s' attaquer aux obsessions de la religion
officielle. Exiger l'accs des vrits secrtes, et gnralement interdites.
Les "fantmes de la libert" ne sont que le reflet des fantmes de l'oppression : il fallait que
nous repensions les idaux de l' hrosme, du sacrifice charismatique et de la foi , et que nous les
rvaluions sous l'ombre du doute, et du dsenchantement. L' humour morose, le ciel charg, ne

167

Cinma hongrois

siaient videmment pas l' optimisme obligatoire, mais les rgles du jeu du libralisme apportrent une certaine indulgence: il devait, nolens-volens, afficher une apparente bonne volont, et
prendre en compte la ferveur critique. Quoi qu'il en soit, l'apparition de valeurs rprimes dveloppa la diversit, face au monolithisme officiel. La pluralisme de nos pages permit de rapprocher de nombreuses conceptions divergentes, tant dans la vision du monde, dans l'ars poetica
que dans les mthodes appliques.
Mme si l'exemple le plus flagrant de la contrebande que nous voquions consistait importer une "production de luxe" de la modernit europenne, le centre nerveux de la revue restait
Je cinma hongrois. Les uvres et leurs principes explicatifs nous servaient d'clairage, ou tout
simplement de modle d 'inspiration. Mais il s'agissait tout au plus de sources. Les conditions
hongroises dterminaient le profil de la revue. L'impratif interne ces films hongrois apparaissait comme un contre modle qui le caractrisait, bien comprhensible dans le contexte
tendu del' poque : une sombre dsillusion, qui mettait en accusation Je pouvoir toujours rpressif, les manuvres inacheves de l'histoire. "Obstinato lugubre" : le titre de l'un des chapitres
de l' Eroica de Munk, rsonnait avec insistance dans la tonalit des uvres de l'poque, dterminant la fois son sujet et ses conceptions. L'histoire, dans cette perspective, ne relvait pas
du pass, mais tait une suite impitoyable, ininterrompue et toujours actuelle, de cataclysmes,
dont les schmas rcurrents sont la trahison, une suite d'humiliations et d'asservissements, ne
nous renvoyant qu' une seule image, celle de notre propre visage dfigur. Ce jugement cruel,
pnible, prvalait aussi dans l'aura des films . Il reprsentait un monde implacable, dur, qui centrait ses drames sur des contradictions et des confrontations extrmes. Le cinma hongrois de
l'poque a souvent revendiqu un statut d'avant-garde. Il est notoire que l'engagement politique
fait partie de la tradition artistique d'Europe centrale depuis des sicles, justement cause de
l'absence d' institutions dmocratiques. Avec Je recul , il est impossible de ne pas voir le caractre paradoxal de son rle. Les artistes de cette poque croyaient encore la possibilit de
rformes , pensant qu'avec leur force et leur volont ils pourraient peut tre transformer ou
racheter un systme coupable et fourvoy.
Nous avions en tant que critiques la possibilit de parler d'une voix "autre". Non seulement
d'adopter un certain style, mais aussi de manifester la volont obstine de nommer les choses
par leur nom. Nous nous battions pour le droit aux abstractions, aux paraboles, l'laboration
de modles, mais ce qui nous intressait rellement, c'tait la libert de dire la vrit.
Il serait exagr de dire que notre intrt pour les films trangers n'tait motiv que par une
volont pdagogique. Les uvres novatrices et provocatrices du cinma moderne nous attiraient
pour leur valeur intrinsque. Nous avons fait dcouvrir nos lecteurs les jeunes ralisateurs de
la Nouvelle Vague, du Nuevo Cinema, du cinma direct ou du "Candid eye" . Non par suivisme,
mais heureux de dcouvrir les nouvelles tendances , les exprimentations talentueuses de jeunes
ralisateurs inconnus. Svres, peut tre mme aristocratiques, mais srement pas dogmatiques .
Notre attitude ouverte tait Je rsultat d'une ambition sincre, et d'une pratique permanente :
nous aurions mme aim importer des valeurs qui ne trouvaient pas facilement d'cho chez
nous. Le pathos occupait une part tellement prdominante dans l'cole hongroise de l'poque,

168

La revue Filmkultra

que, le regard ironique et piment, le "courage quotidien" et provocateur du cinma tchque,

malgr nos efforts , n' a pas assez inspir les cinastes hongrois, plus lents, moins enclins crer
des films sarcastiques.
Dans le contexte d'une culture (sur)politise, le documentaire occupe toujours une place
particulire. L'aspiration montrer, l'aide d'une camra, les conflits de la socit, et mettre
enfin jour la vie quotidienne de la "majorit silencieuse", la tragdie triviale des anti-hros
anonymes fut commune tous les mouvements cinmatographiques des annes 60. En Hongrie,
ce sont les exprimentations du clbre Studio Bla Balzs qui nous ont conduit prsenter des
analyses de documentaires modernes, valuer les premiers rsultats d'un cinma vrit. En
vantant une technique mobile, lgre, nous esprions les stimuler, les pousser vers une mthode d'enqute sociologique approfondie. Nous valorisions l'engagement personnel passionn.
Nous attirions l'attention sur le caractre dramatique de la recherche.
Face l'ide dominante que" seul le sujet compte ", nous avancions l'ide controverse que
"seul le crateur compte" : le courage de l'auteur donne sa valeur l'uvre.

L'excommunication
Une revue est naturellement l'image de ses auteurs. A cet gard, l'orientation de Filmkultura
tait manifeste : sortant du cercle troit des spcialistes mais aussi du champ dsesprant du provincialisme culturel, nous cherchions des collaborateurs qui prsentaient une intgrit intellectuelle inattaquable. Nous ne recrutions pas dans le groupe des critiques dj trs audibles, mais
parmi les libres-penseurs, les philosophes. L'mulation ainsi cre insuffla un esprit inhabituel,
diffrent de celui des autres revues. Non seulement nous refusions les sujets imposs, avec toute
leur dmagogie suranne et leur langage pompeux, mais les contributions refltaient des convictions dissonantes et autonomes.
Le rseau amical qui s'tait cr autour de Filmkultura (ou "le rassemblement d' individus
indsirables", comme il ne nous le sera ensuite ouvertement reproch) irrita les dirigeants. Les
nuages s' amoncelaient, ainsi que les critiques dsagrables, jusqu ' un vritable procs d' inquisition. En 1972, les efforts de libralisation de "l'absolutisme clair" dclinrent en grande
dfaite publique. Le pouvoir redevint rpressif et conservateur. Il s' attaquait sur le terrain idologique, instaurant nouveau le monopole du marxisme. Un fameux document du Parti vit le
jour ("Quelques questions sur la littrature et la critique d'art", publi en septembre 1972 dans
l'organe officiel du Parti), dans lequel Filmkultura , assimile d' autres phnomnes importants
de la vie culturelle hongroise, tait mentionne deux reprises comme une revue nuisible et
anti-marxiste. Jusqu ' aujourd' hui , je n' ai pas vraiment russi tirer grand-chose de ce verbiage labyrinthique, si ce n'est que nous tions coupables, et que nous tions tombs dans les travers aussi bien de "l 'objectivisme" que du "subjectivisme" bourgeois. L' objectivisme tait
condamn, parce qu ' il permettait la mise en relation de vues divergentes, souvent contradictoires , sans hirarchisation, et sans les avoir confronts aux vues marxi stes , et tendait donc la
"dsidologisation" et au nihilisme, et tait donc une des raisons du caractre htroclite, et de

169

Cinma hongrois

l'absence de fil conducteur de la revue. En mme temps, cette diatribe, relaye par la presse de
l'poque, trouvait dangereuse la progression des vues bourgeoises et du formalisme: "une analyse axe sur la recherche d ' une structure aboutit en fin de compte une conception qui carte
la fonction de rflexion de la vrit de l'art ". Nous tions donc, selon eux, "htroclites, sans
fil conducteur", dsengags, bourgeois, formalistes ; nous tions trop indulgents, puisque nous
publiions "des articles logieux sur des uvres qui refltaient un point de vue bourgeois" .
L' Eglise rejetait donc le diable !
Un fonctionnaire du ministre2 crut lui aussi ncessaire de nous rappeler personnellement
l'ordre : nous avions dj reu trop de blmes. La coupe fut pleine, quand le prsident directeur
dcida de faire dornavant valoir son droit de censure. Il apprit que nous avions organis une
table ronde avec les figures les plus renommes du cinma, o nous aurions parl de l'indpendance du travail de l'auteur, du droit de l'artiste l' autonomie. Il demanda immdiatement
voir le texte, afin de pouvoir interdire sa diffusion . Lorsque je refusai, parce que nous n'avions
jamais accept de soumettre nos textes une pr-censure, il me suspendit, avec effet immdiat,
de mes fonctions de rdactrice, et avec mon dpart, l'article quitta lui aussi dfinitivement
Filmkultura.
Ce fut la fin d ' une poque, et pas seulement pour Filmkultura. Ce n'est pas uniquement
notre revue qui prit d ' une mort hroque au dbut des annes 1970. Partout on dcelait les
signes d'une rgression, d ' une restauration force. Il y eut mme des procs de subversion, qui
dans certains cas aboutirent l'exil. L'ge d' or du film hongrois passa l'ge de fer. Personne
ne remarqua cette discrte excution.
On pourrait cependant dire, avec Winnie, que s' il y eut des moments o nous avons russi
nous faire entendre, o nous n' avons pas prch dans le dsert, alors la partie en valait la peine.
Le silence, le mutisme oppressant est le plus dur supporter -surtout s'il
dure trop longtemps .
2 La revue tait finance par le Magyar
Filmarchivum et le Fllmtudomany
lntzet.
craduit du hongrois par Katalin P6r

170

La revue Fi/mkultra

MRLEG

MEMEKLS A SZABADSAGTL
Fbri Zoltn : Plusz-m inusz egy nop
Az a nap, amely tObb is s kevesebb is,
mint amennyi egy ember letidejbe belef1
- a plusz-m inusz egy nap -, nincs. Kiesik az id isszrendjbl, a koordinatb6l,
nevesincs nap a nevenincs idben. Ami
nem mulik, az alatt nem tirtnhetik semmi; semmi , ami tirtnsnek nevezhet. A
plusz-minusz egy napon, a null-napon,
amely kt vgtelensg kizitt a semmiben
ll, semmire nincs idi, teht mindenre jut.
llyenkor Jn ideje a mvszetnek, megeshetnek a kpzelet tirtnetei , az idegrendszer killinis esemnyei, lejtszdhatnak a gondolat futamai. A plusz-minusz
egy nap a kizpen .11, a dolgok kiindul.snl, fon-.snl , az eredetnl; az orign
ll - innen nzve egyforma messze esnek tOle vagy kizel llnak hozz mind a
valsg tnyei, mind a valsg lehetisgei,
mind a negativumok, mind a pozitivumok ,
amelyek a vilgban s az emberben rcjlenek. Errol a null-napr61, amikor semmi
sem ti:irtnik, t lehet tekinteni mindazt,
ami megtiirtnltetnk, foltteles cselekvs
s befejezett, jelenidej tett ezen a napon isszejtszhat, hogy ltrehozzon a trgyi val6sgnl valamely ttetszibb, megragad hatatlanabb igazsgot. A plusz-m1nusz-null nap az igazi jtk-idi, esemnyektOI tikletesen resen, sterilen megorz6tt nap, megterheleblenill szzi nap -

a legalkalmasabb teht, hogy e napon a

dint6 esemny bekivetkezhessk.
Ez az id6 Fbri Zoltn filmjnek, a
Plusz-minusz egy nap-nak a jtkideje. S
az a kt novell, az Utasemberek- s
a Plusz-minusz egy nap-, Bodor Adm
elbeszlsei, amelyeket Fbri ms, inll6
mfajj, filmm teremtett t.
Fbri filmjnek Baradla Gzja - a kt
novellban kt ember: Bahlednak hivjk az egyiket, Sturmnak a msikat huszonit v utn szabadul a birtinb61.
Csak visszaszmolva ezt a negyedszzadot,
s csak a katona-zubbonybl mely a
rabruhhoz kpest civil--iltizk szmithat ki, hogy hborus cselekmnyekben volt bnis. Hogy miflben a hborus
bnizsek kifogyhatatlan vltozatu, dlisklan b6 vlasztkb61, mg sokig nem
derul ki a film m~netbl.
De Fbri az elsi pillanattl kezdi jelezni, rnyalni, jellemezni, emberr dimenzionlni a maga Baradljt. Kezdi belepiteni ebbe a frfiba nemcsak a huszonit
vi birtinlet emlkeit, amelyek llektanilag csak egy frissen szabadult rab viselkedsi normiig, killsleges smiig
szokt.k vezetni az ilyenfle alapllsbl
inditott filmek rendezit: a flszegsgig, a
13

extrait de Filmkultra, 73/2,

un texte de Bla Matrai-Betegh sur
Zoltan Fabri .

171

Cinma hongrois

Le voyage en Angleterre, lstvn Darday, 1974

Un village hongrois, Judit Elek, 1973

172

Emmanuelle Madeline

La tradition documentaire

Le studio Bla Balzs

Le cinma hongrois s'est efforc de questionner l'histoire : l'interroger c'est aussi interpeller
son prsent, une histoire en train de se faire. "Ce qui fait l' histoire, c'est le pouvoir des hommes
de rordonner la matire de leur exprience en anticipant par la pense sur la ralisation. Les
formes ne sont pas que des produits et des tmoins, elles sont aussi causes d' uvres et de
conduites." 1 Cr ds 1958, le Studio Bla Bahizs dcide d ' intgrer en 1969 cette volont de
questionnement dans son nouveau programme, soulignant que le studio "devait tre une instance artistique et publique, un actif travail d ' atelier doit s' y poursuivre. Il doit exercer une force
organisatrice qui groupe autour de lui et englobe dans son activit, les mouvements et les rsultats actuels de la vie artistique, scientifique et sociale . .. Il s'agit pour les cinastes de tenter de
rendre compte avec un maximum de garantie de l'tat de la socit d ' o une collaboration troite avec des chercheurs en sciences sociales, en partant d'un travail de terrain .. ."2
La recherche ethnographique en Hongrie a t facilite par la tradition (ds le dbut du dixneuvime sicle, Bart6k et de Kodaly, par exemple, entreprenaient une uvre de recensement
des musiques populaires). Certains cinastes du Studio publirent en 1969 un manifeste "Pour
un groupe filmique sociologique" intgrant ces nouvelles prrogatives et proposant de mettre
sur pied un groupe de cration qui "procderait sous une forme rgulire, organise et continue,
sur une base scientifique et d ' une faon dtermine, une collecte de matriel brut en fonction
des principes du traitement filmique. Objectif : introduire la pense sociologique dans le mode
de vision du film documentaire ... ". Les membres du groupe devaient utiliser les matriaux ainsi
tourns pour composer des montages documentaires qui pourraient, dans certains cas, tre mis
en circulation en tant que films autonomes. Exprimer les faits selon des mthodes scientifiques
en perfectionnant les mthodes documentaires exigeait une dramaturgie
nouvelle qui ne se limitait pas simplement "dramatiser les faits", "mais
1 Pierre Francastel, La ralit figurative ,
qui ferait de l'analyse cognitive elle-mme un principe structural" .
Denol / Gonthier, Paris, 1978.
2 Vincze Zalan , Bulletin Hungarofilm,
1977/8.

173

Cinma hongrois

Dans ces annes 1970, les films manant du Studio seront trs fortement marqus par l'engagement sociologique. Un village hongrois, de Judit Elek, Le Peuple de Dozsa, de Ferenc
Andrs, Coups de Bton, sur demande de Jnos R6zsa, Le Nouveau Membre , de Lszl6 Vitzy,
L'Election des dlgus, d' Istvn Drday, La Dcision, de Judith Ember et Gyula Gazdag, et
enfin L'Appel, de Lszl6 Mihalyfy, parlent de choses dont la littrature hongroise ne peut parler. "Ces films sont composs uniquement partir de faits bien connus. Il est difficile de les
qualifier, car on ne peut pas parler de documentaires, de reportages, ou les comparer un cinma-vrit. Etant donn leur effet, ils appartiennent la sphre artistique, car en dpit du fait que
tous les dtails ne sont pas seulement vraisemblables, mais rels, leur effet dcoule tout comme
les crations artistiques non de la ralit suppose des lments, mais de leurs connexions."3
Cette tendance "sociologique" visait suivre dans leur droulement les vnements et les
phnomnes sociaux et conomiques des annes 1970, en prsentant de manire htroclite tous
les aspects du pays. Dans des films tels que Falak (1969) ou Stafta (1970), Andrs Kovcs examine les contradictions de la socit hongroise. Istvn Szab6 s'inscrit dans cette mme
dmarche dans ses premiers courts-mtrages (ZOldar, 1965, Keresztelo, 1970) qui posent le problme de la place des intellectuels dans la nouvelle Hongrie, les volutions socio-conomiques,
la scission entre monde rural et urbain . Mrta Mszros (Eluivozott nap, 1968), Bla Tarr (Le
Nid familial, 1977) posent le problme de la condition fminine dans la socit contemporaine.
Ces nouvelles tendances ont t favorises par la venue de techniques lgres de prise de vue
et de son. Le documentaire put devenir parlant et non plus simplement parl. La fiction s' effora, tout comme le documentaire, sortir des studios.

Cinma d'Agit-Prop
Produire des films tait une gageure, tant donn l'aspect autarcique de ce cinma national .
Dans l'aprs-guerre, les directives officielles exigeaient que soient expliques les vertus du
socialisme. Le cinma documentaire, dans la tradition du cinma sovitique d' Agit-Prop, devait
s'efforcer de prsenter le quotidien d' une socit et d ' une conomie d ' un pays entirement
consacr l'dification du socialisme, en observant aussi bien les succs que les problmes rencontrs. La diversit des sujets traits permit aux ralisateurs de dvelopper des problmatiques
trs diffrentes : Agoston Kollnyi ralise en 1954 Le Gibier inond, consacr au sauvetage des
animaux d' une rserve suite de terribles inondations ; dans le mme temps Ilona Kolonits s' attelle Anniversaires, film dans lequel on rencontre des petites filles nes en 1945 dans la "nouvelle" Hongrie du socialisme. Cette ralisation sera suivie de deux autres films o !'on retrouvera les mmes protagonistes dix ans d'intervalles (Elles ont vingt ans, 1965, A Nouveau
ensemble, 1975). Les vnements de 1956 crent une terrible cassure obligeant certains ralisateurs s'exiler ou prendre du recul. Ce besoin de comprendre a pouss de nombreux
cinastes se servir du documentaire de long-mtrage comme moyen de questionnement de
l' histoire, pour entamer une rflexion sur les vnements du prsent et s'ef3 Filmkultra , 197312 .
forcer de discerner le rel. Le "voir'', la construction des images aidait ainsi

174

La tradition documentaire

la rsurgence de ce qui avait t refoul et paralysait la mmoire : le film contribuait la

(re)cration du palimpseste de la mmoire. Marta Mszaros, Istvn Szab6, Sandor Sara, Pl
Schiffer, Mikl6s Jancs6 commencrent ainsi leur carrire par le biais du documentaire.
En 1973-1974, Istvn Drday, Lzsl6 Mihlyfi, Gyrgyi Szalai, Lazsl6 Vitzy et Pl Wilt
ralisent la Srie sur ['Education (cinq pisodes d'une heure et demie chacun). Cette uvre
constitue une excellente illustration de l'volution du Studio. Une famille d'instituteurs a cinq
enfants, dont quatre s'apprtent devenir instituteurs. La srie, travers une description de leur
vie quotidienne, labore une rflexion sur les notions d 'ducation et d'enseignement public.
" ... Nous ne voyons pratiquement rien d'autre que des gens qui parlent devant la camra, soit
entre eux, soit avec les reporters rests en retrait derrire la camra. Et c'est probablement l
que rside le secret de l'effet produit par cette srie: nous y dcouvrons des tres humains d'aujourd'hui, de tous les jours, de chair, de sang (avec leurs dsirs, leurs joies, Jeurs peines, leurs
vertus et leurs dfauts) dont les combats sont pour l'essentiel identiques nos soucis quotidiens ."4 Les auteurs de cette srie pensent qu'il n'y a pas "sparment, des processus cognitifs
et des processus d'laboration d'un film , car le tournage est lui-mme un processus cognitif...
Les films prcdents du Studio Bla Balzs traitent trs intensment, en profondeur et de faon
trs riche, des formes humaines de la vie publique et de) ' interprtation des rles , et de leurs diffrentes manifestations formelles, trs souvent de manire dramatique ... Cependant, on n'est
pas encore all au-del de ces affaires de la vie publique et de ces structures pour analyser et
reprsenter aussi intensment l' homme qui s' y trouve ml. La Srie sur !'Education a pour
objectif, d'une part de donner une image de ces rapports de la vie publique (comme les films
prcdents du Studio) mais aussi d'analyser l'individu, avec une intensit similaire."5
Cette tentative de mieux discerner le rel correspondait une raction nouvelle du monde
professionnel face une vision volontariste et totalitaire de la socit consistant, depuis la fin
de la Seconde Guerre mondiale, plaquer sur le village, la cooprative ou l' usine un schma
idologique manichen.

L'cole de Budapest
Apparue officiellement l' automne 1980, lors du colloque "Fiction et documentaire dans Je
cinma d'aujourd'hui", l'cole de Budapest s' inscrit dans le prolongement d'un cinma veine
sociologique impuls ds 1969 au sein du Studio Bla Balzs. En 1981 , certains documentaristes
ont eu l'opportunit de crer une cinquime unit de production, Tarsulas, en complment aux
quatre autres du Studio Bla Balzs, sorte d' association libre prside par Istvn Drday. Cette
nouvelle entit fut dote d' un groupe de conseillers compos de sociologues et de chercheurs en
sciences humaines dirige par Darday et Laszl6 Vitzy. L'cole tait compose d ' Istvn Darday,
Pl Erdoss, Gyula Gazdag, Pl Schiffer, Gyorgy Szomjas, Gyrgy Szalai , Bla Tarr et Lszlo
Vitzy.. . Au sein de cette unit, Gabor Body fera ses recherches smiologiques. Tarsulas fut supprime en 1985 lors de la grande rforme qui s'effora d ' adapter les
structures de production la nouvelle ouverture conomique.
4 Fi/mvilag , 1975/22.

5 Bulletin Hungarofi/m , 1977/ 1978.

175

Cinma hongrois

Durant quatre ans, Je studio Trsulas fut le noyau dur de !'Ecole de Budapest. Les films de
cette cole peuvent se diviser en trois catgories 6 : les documentaires "classiques", les films de
cinma direct et les fictions documentaires.
Le cinma direct peut apparatre comme la recherche d'un cinma chappant aux rgles de
scnarisations propres la fiction, ainsi qu 'aux reprsentations officielles des actualits. Le film
est en prise directe avec son environnement, s'efforce de capter sur le vif gestes et dialogues,
installant ainsi la camra au sein du monde rel. Ces techniques nouvelles du documentaire
gnrent un drglement des traditions du langage cinmatographique : "La rupture n'est pas
entre la fiction et la ralit, mais dans le nouveau mode de rcit qui les affecte toutes les deux. "7
Ces volutions eurent pour effet d'intgrer massivement le genre documentaire dans la fiction
(Le Nid familial de Bla Tarr, 1977, Le Voyage en Angleterre de lstvan Drday, 1974). L'oeuvre
de Judit Elek tmoigne de cette continuit entre documentaire et fiction. Cette spcificit hongroise a permis ces ralisateurs de montrer les difficults du quotidien, de mener une rflexion
sur la duplicit du systme, apprhend, pens et analys par Je cinma.
En ralisant Le Voyage en Angleterre, Istvan Drday a mis en pratique ds 1974 le "documentaire-fiction", film scnaris, port par un travail de terrain garantissant l'authenticit de la
situation reproduite et interprt par des non-professionnels, vivant dans une situation proche
de celle qu'ils devaient jouer.
Bla Tarr reprendra cette mthode pour ses premiers films : "Pour l'interprtation de l'histoire, qui est une fiction, je choisis des interprtes connaissant les mmes situations, et donc porteurs de ces mmes conflits. Mais puisque ces conflits n'ont pas encore t vcus par eux, ils
peuvent garder leurs distances par rapport au personnage. Ils commencent jouer leur rle et,
progressivement, lui prtent leur propre personnalit. La scne sera d 'autant plus russie que
l'interprte saura s'identifier avec le personnage. Mais ce n'est plus possible si la situation est
vraie, authentique, aussi bien d' un point de vue sociologique que psychologique ... "B
Cette dmarche laisse au ralisateur la matrise du tournage, comme pour une uvre de fiction traditionnelle. Ces expriences ne sont pas sans rappeler celle du noralisme italien. Le
contenu des premiers films de Bla Tarr retranscrit de manire assez troublante l'histoire de la
Hongrie, non pas seulement d' un point de vue historique, mais aussi d'un point de vue sociologique et politique. La premire partie de son uvre apparat comme un
miroir de la socit hongroise des annes 1970-80 : ses trois premiers
6 Jean-Pierre Jeancolas, L'Oei/ honfilms
(Le Nid familial, 1977, L 'Outsider, 1980, et Rapports
grois, Magyar Filmunio, Budapest,
2001 . Cf. le chapitre concernant la
Prfabriqus, 1982) tentent de saisir la ralit d'une poque en dcrivant
cinaste Judit Elek, emblmatique de
le quotidien (les problmes de logement qui obligent un jeune couple
ce mouvement. pp .159-165.
vivre dans une pice avec les parents du mari, l'alcoolisme, les difficul1 Gilles Deleuze. L'image temps,
Minuit, Paris, 1985, p. 195.
ts des femmes dans la socit hongroise .. .). Ce thme sera aussi trait
B Cit par Lsl6 Zldi dans la brochure
par Lfvia Gyarrnanthy dans Egy kicsit n .. . egy kicsit te ... (Now it's my
Hungarofilm sur l'cole de
tum,
Now it's yours ... (1985)), ralis selon la mthode du cinma-vriBudapest.Voir aussi l'article de Giusy
Basile "Les clivages gnrationnels au
t, o l'on assiste aux tensions provoques par la coexistence de trois
miroir de la Nouvelle Vague" dans ce
gnrations au sein d'un appartement de Budapest.
numro de Thorme. Cf. mon article
Les harmonies de Werckmeister,
p.46/47, revue Positif, n504 , fvrier
2003.

176

La tradition documentaire

Le premier film de Bla Tarr avait pour sujet les difficults d'un jeune couple d'ouvriers
vivant l'troit avec leur petite fille dans l'appartement des parents du mari . Son deuxime film,
l 'Outsider, est de la mme veine. Le jeune Beethoven (c'est son surnom) vit dans une petite
ville industrielle au cur de la Hongrie. Il choue nouer toute relation humaine et sociable
stable. Terre Rouge (1982) de Lzsl6 Vitzy, premire production du Studio Tarsuls, se
consacre un mineur dpossd de sa dcouverte d ' un filon de bauxite par les instances dirigeantes. Princesse (1982) de Pl Erdoss, autre grande figure de cette cole, est aussi une production du jeune studio. Le film, rcompens Cannes en 1983 par la Camra d' Or, utilise des
acteurs amateurs jouant des scnes proches de leurs quotidiens . Gyrgy Szomjas fait lui aussi
jouer des acteurs professionnels et non professionnels. Ses films (Rosszemberek, 1978,
Kopaszkurya, 1981) donnent voir le quotidien Budapest, et les effets documentaristes y sont
enrichis par les apports du cinma exprimental . Andrs Jeles dans Alombrigti.d (1983) dmonte le discours officiel du rgime sur les travailleurs, et surtout prsente le dsarroi intellectuel
des Hongrois dont le quotidien est bien loin de l'imagerie diffuse par Je pouvoir.
Certains cinastes ayant appartenu ce mouvement contestent son existence. Lszlo Vitzy
dclarait par exemple en 1982 : "De nos jours, l'opinion spcialise internationale prte de
moins en moins attention des films isols, prfrant dcouvrir des coles, des filiations dans
la manire de concevoir ou, si vous prfrez, des aspirations de groupe claires et rsolues ."10
Gyula Gazdag surenchrit : "Selon moi, il n existe pas d' cole de Budapest. A mon sens, ce collectif a t trouv pour mettre dans Je mme sac diffrents films dont certains ont en commun
le fait de confier des rles des amateurs et non des acteurs , mais qui ne prsentent par ailleurs
pas beaucoup de similarit"9. Quant Pl Schiffer, il est aussi clair : " ... Je n'y vois pas une
cole, car cela supposerait une alliance de gens ayant un programme commun et professant les
mmes principes ... "10 Certains de ces ralisateurs contestent appartenir !'Ecole de Budapest,
bien qu ' ils relvent d'un groupe form au sein d'une mme cole. Ils collaboraient tous l' unit Trsulas et appartenaient au Studio Bla Balzs, comme par exemple le cameraman Ferenc
Pap, qui a travaill pour Bla Tarr, Istvn Darday, Lzsl6 Vitzy et Gyrgy Szalai.
Cette cole a impuls une nouvelle nergie au cinma magyar et permis l'mergence de talents
trs divers, au-del des clivages esthtiques et gnrationnels . Elle s'est inscrite dans la continuit des annes 1950, le constituant comme un des plus importants des pays d'Europe centrale. La cinmatographie magyare a toujours voulu tre le vecteur d'une critique sociale et surtout, permettre un dbat au-del de l'idologie officielle. Outre le contexte politique particulier
ce pays, cette particularit peut s'expliquer par le fait que, comme le note le ralisateur Imre
Gyongyossy, "nous sommes un petit pays ... Et nous avons une langue
trs, trs difficile et une culture particulire. Le cinma est pour nous un
9 David Cook , A History of narrative
langage international, permettant d 'ouvrir les portes vers le monde extfilm . W.W.Allen , 1990.
rieur et d'instaurer un dialogue entre diffrentes cultures, diffrents
10 Cit par Jean-Pierre Jeancolas in
Cinma Hongrois 1963-1988, Paris,
continents ... "11 .
CNRS , 1989, p.163.
11

David Cook, op.cil.

177

Cinma hongrois

Bla Tarr :
Perdition, 1988
Les Harmonies de Werckmeister, 2000

180

Jarmo Valkola

L'esthtique visuelle de Bla Tarr

La forte originalit du metteur en scne hongrois Bla Tarr ne lui a toujours pas permis d 'acqurir la rputation dont ont bnfici des auteurs comparables comme son compatriote Mik.16s
Jancs6 ou le grec Theo Angelopoulos. "Une uvre peu abondante, rare, trop rare. Sept films
depuis 1977 : signe peut-tre de son intransigeance artistique, de sa radicalit. Un parcours
artistique cohrent, volutif, chaque film tant un pas essentiel dans sa qute cinrnatographique. "1 L'accueil enthousiaste fait son dernier film, Les Hannonies de Werckmeister
(Werckmeister htirmoniak, 2000), laisse cependant prsager que ses uvres prcdentes comme
Perdition (Karhozat , 1988) et Satantango (Satantang6 , 1994) seront bientt redcouvertes.

Un triptyque chorgraphique
L'originalit de Bla Tarr rside autant dans le fond gopolitique de ses uvres que dans le
dcor et les tres qui le dessinent. Ses films mlent les lments d'une certaine essence historique de la nation hongroise une expression filmique novatrice : l'insertion de moments figs,
de rves tus et de qutes dsespres . L' avenir des personnages parat hors de porte, et leur
pass est oblitr par l' angoisse et la culpabilit. Il s voluent entre un univers intrieur sans
issue et une ralit extrieure, espace ouvert de nouvelles perspectives. L'alination y est
concrte : dans Perdition, le hros , jou par Mik.16s B. Szkely, erre parmi des chiens laisss
eux-mmes dans une trange zone, paysage existentialiste fouett de pluies continuelles.
Les Harmonies de Werckmeister est une mditation hypnotique sur la
dmagogie populaire et la manipulation mentale. Le scnario est adapt
1 "Bla Tarr. le temps du dsespoir". in
d' un roman de Laszl6 K.rasznahorkai , Mlancolie de la rsistance.
catalogue publi l'occasion de la
rtrospective Bla Tarr du Forum des
L'quipe technique de Satantango , en particulier le photographe Gabor
Images, 4/10 juillet 2001 , Paris. Voir
Medvigy et le compositeur Mihly Vig, a t reconduite pour cette nouaussi la rtrospective du New York
Museum of Modern Art et lire le texte
d'Andrs Kovcs-Blint ,"The world
according to Tarr", Filmlnfo , Budapest,
2001 . Et Positif n473-474, p.112.

181

Cinma hongrois

velle aventure, chacun des tournages ayant dur de nombreuses annes. Le rcit structure l' imprvisible, les vnements s'encharient un rythme rapide, jusqu ' une dernire demi-heure
conue comme un norme choc motionnel. Malgr l' absence de pluie, de boue et d'aboiements
de chiens, marques distinctives de ses films prcdents, le cadre reste typiquement "tarrien'',
celui d'un petit village morne de Hongrie fig dans un hiver glac et noir.
Une premire squence de dix minutes dans un bar de village l'heure de la fermeture prsente des clients ivres tombant peu peu sous le charme d ' un jeune homme, postier local et fou
illumin, Valushka (Lars Rudolph), qui les entrane dans une danse mche mimant le systme
solaire. Tout comme pour Satantang o, un outsider va catalyser le changement. Le monde est au
bord du gouffre (chmeurs dsuvrs dans les rues , familles en dcomposition, rvolution dans
l'air). Il est temps de sduire les imaginations : un cirque mystrieux arrive, dirig par des trangers invisibles, et les villageois affluent de toute part, tents par la promesse del' apparition d'un
mystrieux "Prince". En fait, il n'y a d'autre spectacle qu'une baleine emballe dans un gros
camion, et il faut dbourser 100 forints pour la contempler. Les villageois parlent de rvolution
et de pouvoir, la tension monte parmi ceux qui ont brav le froid pour venir voir le cirque. Alors
que le directeur annonce que le Prince ne viendra pas, la foule passive finit par se rebeller et,
dans une squence glaciale rappelant la force silencieuse du Mtropolis de Fritz Lang, marche
sur l'hpital local pour le saccager. C'est alors que Tarr dveloppe les mouvements les plus
mmorables du film : dans un moment de cinma transcendant, emball par la musique magique
de Vig, la foule sera stoppe par une vision surprenante qui la fera se disperser immdiatement.
Les militaires pourchasseront les fuyards et rduiront brutalement la rsistance.
Les Harmonies de Werckmeister dgage un climat de dcadence, une atmosphre de crise
latente en un lieu o les individus sont retranchs dans leurs extrmes. Les moments cls du
roman de Krasznahorkai sont tirs, comme la visite de la plus grande baleine du monde organise par le"Prince" : Tarr filme la lente progression de la baleine en camion travers les rues
nocturnes comme un rituel grinant, celui d' un jugement dernier faisant cho au discours de
l'illumin Valushka sur l'essence du cosmos, au dbut du film .
On peut considrer Les Harmonies de Werckmeister comme la dernire partie d ' un triptyque
comprenant Damnation et Satantango. Leur narration similaire d' un dsastre vhiculant des
notions atmosphriques rappelle la dimension fantastique des uvres de Gogol , Dostoevski ou
Kafka. Tarr transforme le texte narratif en une extraordinaire composition cinmatique mlant
le langage, la musique, le son et l'image.

la recherche d'un temps perdu

Le titre rfre un compositeur et organiste allemand du XVIIe sicle, Andreas Werckrneister,
connu pour les tonalits de ses constructions musicales. D' o un parallle avec le jeu motionnel et symphonique rvl par les films de Bla Tarr, mais aussi un clin d' il au pass.
On a qualifi Bla Tarr de "Tarkovski hongrois", cause de son utilisation de l'espace et du
temps. Dans Damnation , le temps dmiurge semble tout contrler, malgr son apparente vacui-

182

L'esthtique visuelle de Bla Tarr

t pour les protagonistes. Le temps de Bla Tarr relve en quelque sorte d' un temps perdu. Tarr
est fascin par la continuit, productrice d'une tension spcifique, impliquant de la part du spectateur une grande concentration. Il conoit les scnes travers de longs plans amplifiant le mouvement. Le temps disparat au profit d'un espace intrieur : le film devient un processus psychologique o les personnages ne semblent avoir ni futur ni pass, malgr les rfrences multiples l'histoire hongroise.
Un tel dcor la fois intemporel et quasi-paranoaque n'est pas neuf. Damnation (1987)
apparaissait dj comme un pome visuel sur la vie d'un homme totalement alin, exemple
mme du surralisme est-europen, mlange pictural incarnant le thme du "personnage dans le
paysage". Ce film montrait, 13 ans avant Les Harmonies de Werckmeister, un paysage pluvieux
abandonn dont les textures imprgnaient l'essence du film. Rempli de fragments visuels,
mlant dans ses vagabondages les chiens et les eaux, rminiscences visuelles de Tarkovski,
Damnation tait une vaste synthse d'images, de pomes et de musiques.
Selon David Thomas Lynch, une telle narration appartient un temps moribond : "Le style
de Tarr et son choix de thmes moraux pesants le mettent dans le camp des cinastes modernistes, un groupe qui est maintenant pratiquement mort, retir ou s'autodtruisant dans l'aphasie (voir Le regard d'Ulysse d' Angelopoulos, la version moderne intellectuelle du Dictateur de
Chaplin), de toute faon dmod."2

Les premires influences

D'un point de vue stylistique, l'influence de Mikl6s Jancs6 est essentielle: Satantango (1994)
est dans la continuit directe d 'Agnus dei (1969) et de Psaume Rouge (1971 ), qui dmontraient
une matrise flamboyante des mouvements de camra. La technique trs schmatique de Jancs6
reposait principalement sur des rglages de camra et sur des scnes longues et complexes, intgrant gnralement des personnages dans un paysage, vastes scnographies et jeux incessants
de fluctuation . De trs longs plans englobent des personnages constamment en mouvement suivis en panoramique et en travelling. Dans Psaume Rouge , les groupes deviennent de purs
emblmes des forces sociales, rejouant des rituels symboliques dans un espace abstrait. Il est
inutile de donner un sens aux films de Bla Tarr en termes strictement narratifs , tout comme il
est vain d'analyser les paraboles politiques abstraites de Jancs6. S'il manque aux films de Tarr
la grce chorgraphique et l'allure visuelle des travaux classiques du Jancs6 des annes 60 et 70,
les deux ralisateurs sont unis par une dfiance identique envers le pouvoir et par un intrt rsolument hongrois pour des formes de rsistance de masse. Tarr diffre de Jancs6 essentiellement
dans la conception spirituelle de ses films .
Les Harmonies de Werckmeister est la dmonstration classique d ' une approche "brucknrienne" de la mise en scne. l'instar du compositeur autrichien matre de la dure symphonique
et du contrepoint, Tarr joue sur les motions en crant de longues plages de temps. Loin de la
camra errante et hypnotique de Medvigy, la technique reste soigne. La
musique apparemment rptitive de Vig est intelligemment mixe pour
2 David Thomas Lynch,"The Films of
Bla Tarr", Cineaction, n 39, p.32 .

183

Cinma hongrois

mettre en valeur tel instrument, le montage d'Agns Hranitzky reste minimal et prcis, et des
acteurs expriments comme Rudolph et Schygulla, ici doubls, disciplins, sont transforms en
marionnettes par Bla Tarr. une poque o les films contiennent en moyenne mille plans pour
cent minutes de projection, les 145 minutes des Harmonies de Werckmeister en contiennent 39.
Contempler intensment ce monde catastrophique, tmoin de la survie sinistre de l'espce
humaine, peut ainsi devenir "une exprience la fois dconcertante et fascinante"3.

Un conte potique
Les scnes droulent Jeurs rythmes propres de manire rptitive, mtamorphosant les lignes
droites d ' un conte en succession de vagues potiques. L'uvre initiale du triptyque, Damnation,
met en place les motifs rcurrents des trois rcits : le cadre moite de la petite ville de province,
une fascination viscrale pour sa topographie de rues et de squares balays par la pluie et le
vent, de bars dlabrs et enfums et de salles de bals o circule une population dpossde
s'adonnant d'obscurs marchandages, l'ensemble distillant une sensation de ruine imminente et
sans origine. La deuxime uvre, Satantango , revient indfiniment sur elle-mme, chaque pisode imitant, l' image du titre, les va-et-vient des rythmes de tango. Un mystrieux escroc
revient dans sa petite communaut de la plaine hongroise, alors qu'on l'avait cru mort. Les villageois le reoivent en sauveur. Exploitant Je suicide d'une jeune fille, il prend toutes leurs conomies et les emmne vers la promesse d ' un"avenir radieux" . Bas comme Les Harmonies de
Werckmeister sur un roman de Lszl6 Krasznahorkai, le film dure plus de sept heures .
Tarr explore et approfondit ainsi ses effets stylistiques, les soumet des fins spcifiques pour
gnrer une ddrarnatisation et une expressivit motionnellement clive. En mme temps, il
suscite une attention subtile de la part de son public par une accoutumance au processus filmique. Sa camra compose, chacun de ses films, un jeu de variations sur un thme par lequel
il explore toutes les possibilits visuelles et dramatiques nes de son imagination.
Cette originalit est en gestation dans les premiers films de Bla Tarr. Selon Jonathan
Rosenbaum, Damnation possde des traits d'Almanach d'automne, long-mtrage de 1984 :
"Les deux films diffrent. Damnation est en noir et blanc et baigne dans des atmosphres
lugubres : en extrieurs, pluie, brouillard, boue, et en intrieurs une forte prsence de l'obscurit et du dlabrement. Almanach d 'automne est en couleurs et a l'conomie d'une pice rigoureusement crite. Mais les deux films ont une chose frappante en commun : histoire et mise en
scne sont construites en contrepoint, comme les lignes mlodiques spares d'une fugue."4

Mouvements orchestratifs
Les mouvements de camra tmoignent toujours chez Tarr d ' une attente satisfaire. Ainsi, l'ouverture de Damnation prsente de grandes bennes suspendues des cbles que l'on entend driver de loin , vers un but invisible. La camra recule lentement, jusqu' se
3 John orr. "Bla Tarr circling the
retrouver derrire la fentre d'un appartement qui devient un cadre l'inWhale" . Sight & Sound, avril 2001.
4 Jonathan Rosenbaum , Placing
Movies, University of California Press,
London, 1995, p.57 .

184

L'esthtique visuelle de Bla Ta"

trieur du cadre. Ce qui semblait tre une prise extrieure devient rapidement intriorise et ce
qui semblait relever d' une objectivit relve du point de vue d'un sujet seul observant les cbles
de sa fentre. La camra recule peu peu derrire la nuque de cet homme sans dvoiler son visage, jusqu' se bloquer sur l'image des bennes en mouvement. Sans la moindre coupe, nous
sommes amens intrioriser le point de vue du personnage observateur, et sa prsence finit par
oblitrer l'image qui tait ntre pour devenir sienne, comme elle l'avait toujours t.
la recherche de dispositifs originaux, Tarr filme en intrieur une conversation dans un long
plan cadr par des rideaux ondulants. La camra glisse sur les bords des rideaux jusqu' ce que
les spectateurs ne distinguent plus le cadre, puis se retire par la fentre ouverte avant de descendre jusqu'au niveau du sol o nous pouvons lire une pancarte "Police" sur la devanture de
l'immeuble. Seule la conclusion du plan nous rvle l'environnement et ses rfrences. Un tel
renversement ne renvoie pas simplement la virtuosit du cinaste, mais est un lment crucial
dans la structure circulaire et rptitive du film.
La longue ouverture de Satantango tmoigne d ' autre chose. Dans un paysage gris, sous un
ciel gris , nous voyons passer lentement un troupeau en direction d'un champ dtremp. Ce
paresseux mouvement bovin pourrait bien tre la parodie d ' un tango dmoniaque venir. La
camra glisse inopinment derrire les btiments d'une ferme pour suivre le mouvement du
troupeau , jusqu' ce qu'il disparaisse du champ. Elle passe travers la surface du mur ravag,
marque de la pesanteur du temps et d'un sombre pressentiment. Plus loin dans le film, une jeune
fille, dans une grange dsole dominant une plaine noye de pluie, punit le chat qu'elle aime.
Encore plus loin, Tarr prsente une scne-tableau, similaire une toile de Brueghel, o la fille
regarde par la fentre d'un bar, alors que des paysans dansent au son de l'accordon.
Les thmes de la trahison sexuelle, de la surveillance et de la criminalit se succdent dans
Damnation et dans Satantango , mais Les Harmonies de Werckmeister rappelle les niveaux
d'une existence plus collective. Si l'meute et la destruction la fin du film sont strictement fondes sur le livre, l'ide de Tarr provient d'un incident qui , dans le roman, prsentait un caractre anecdotique : le pillage d'un hpital lors d'une meute. Tarr place cette scne plus tardivement dans son histoire et en restreint la tension , pour ne laisser clater la violence qu ' au
moment cl. Immerge dans la foule, la camra opre un travelling arrire interminable montrant des individus furieux courant sur une route sans issue jusqu' ce qu ' une coupure soudaine altre le sens de la scne : un contre-champ, procd inusit dans le film , rvle la cible de
cette haine collective, un btiment d'hpital dcrpi , objet de saccage dans un nouveau plansquence o l' on suit les casseurs travers une succession de pices peuples de pensionnaires
inoffensifs. L'impuissance des victimes et l' absurdit de la destruction, toute cette banalisation
du mal rappelle l'apocalypse, une apocalypse rcurrente dans l'histoire europenne - un mal
latent et une menace de tous les instants.
Comment interprter de telles mtaphores cinmatographiques ? S' agit-il d ' un commentaire sur la chute de l' URSS en 1991 , d ' une mditation sur les rvoltes de 1956, ou de tout autre
chose ? Ces deux squences interminables dfient toute lecture rapide. Les patients de l'hpital
sont tellement diminus qu ' ils ne peuvent constituer les symboles de la grontocratie commu-

185

Cinma hongrois

niste, mais plutt des victimes du goulag. Le soulvement est-il spontan ou la consquence de
l'attrait du pouvoir chez une foule ~alintentionne? Aucune rponse claire n'est propose. Le
long plan-squence conduit le spectateur repousser toute solution vidente et univoque au profit d'une ramification d'interprtations : au fur et mesure qu'une nouvelle nigme attise en lui
l'envie de trouver une solution, des questions plus urgentes lui embotent le pas et cartent toute
conclusion.
Dans presque chaque plan, les mouvements de camra motivent l'espace visuel. Si la camra suit un personnage et le dpasse, le mouvement initial imprim par l'acteur tablira le noyau
d'un espace sujet l'largissement et au dveloppement. L' inattendu est constant : la camra
peut abandonner un personnage pour un autre sans fournir l'explication de ce choix au cours du
rcit. En outre, les mouvements extrmement lents de la camra semblent figer les personnages,
crant une sensation de suspense formel. Tarr peut ainsi user de perspectives varies dans un
mme plan. Dans Satantango , la focalisation se porte par exemple sur le personnage et drive
sur le paysage. De tels glissements obligent le public participer au mouvement, partager
l'immobilit des vnements, chercher l'anticipation dans le jeu des acteurs. Selon David
Thomas Lynch, Satantango combine la distance et l' empathie, dans un rarrangement chronologique et complexe d'une histoire fortement centre sur les personnages 5.
Le cinma de Bla Tarr suit ainsi certains prceptes d' Andrei Tarkovski . Le ralisateur russe
modelait le temps selon les impratifs de la mmoire, dans une conception intriorise du cinma impliquant le spectateur dans l'imaginaire du narrateur. Si la force des images cinmatographiques conduit dconstruire systmatiquement les codes de la continuit narrative, l'origine
de la narration varie constamment dans les divers espace-temps du film et dstabilise finalement
l'ensemble du rcit. A peine Je spectateur a-t-il prise sur les vnements fictionnels qu'une rupture produite par le montage brise toute cohsion visuelle, ouvre un nouvel espace-temps o il
doit s' insrer. Ces imbrications subjectives tant de la narration que de la perception n ' aboutissentjamais vraiment une unit cohrente dans l' instant. L'image filmique suit un mouvement
sans origine et sans prsent, un mouvement perptuel repoussant la clture du regard un"avenir-pass"jamais localis. Pour Tarkovski, Je rythme dans les images ne constitue pas une suite
mtrique mais une vrit du temps inscrite dans les plans et rendue cohrente par le montage.
Tarkovski dclare que le Portrait de j eune f emme au genivre de Lonard de Vinci (montr
dans Le Miroir) trouve sa puissance parce qu'on ne peut en dgager des rfrences spcifiques
ni extraire un dtail de l 'ensemble de sa composition, et qu ' elle ouvre devant nous la possibilit d'une relation avec l'infini 6 . Ce mme principe fonctionne l'cran lorsqu ' il nous montre une
figure humaine. Rejetant l'expression du visage comme moyen de communiquer des ides,
Tarkovski s 'efforce d' aller plus loin , d' atteindre nos sentiments les plus profonds, de nous rappeler d 'obscurs souvenirs et des expriences personnelles, de jeter la confusion7. Cette attitude
renvoie au concept de la photognie tel qu'il a t dfini par Louis Delluc
et Jean Epstein dans les annes 20 comme un des traits les plus spci5 Op.cil., p. 35.
fiques du genre cinmatographique.
6 Andrei Tarkovski, Le Temps scell,
Louis Delluc crivait : "Tous les plans et les ombres bougent, sont

Ed. de i'Etoile I Cahiers du Cinma,

1989, pp .102-103.

7 Ibid.

186

L'esthtique visuelle de Bla Ta"

dcomposs ou sont reconstruits selon les ncessits d'une puissante orchestration. C'est le plus
parfait exemple de l'quilibre photographique. "8 Pour William C. Wees, le concept de photognie n'allait pas au cur du sujet, parce qu'il focalisait sur l'image, et non sur ses proprits9. Il
s'agissait selon lui d'orchestrer tous les lments du film, rcit, acteurs, paroles, images, musique,
dans la mesure o chaque dtail esthtique modifie intimement le sens de chacun des autres.
Chez Bla Tarr, les mouvements de camra se rapportent une scne globale, lui subordonnant une srie d' effets secondaires calligraphiques. vitant toute rupture, les lents changements
d'angle donnent un sens plus soutenu une scne. Les longs plans permettent un tirement du
monde, alors que les mouvements inverss de camra confortent des rythmes plus acrs, susceptibles de perturber notre perception du temps . En un sens, le dcoupage de Tarr transcende
les normes hollywoodiennes du montage. Ses paysages trs dcoups prennent de l'importance
aux dpens de personnages tenus distance dans de petits mouvements "picturaux" . Ceci
encourage des dcoupages sur fond d ' un univers la fois puissants et quasi statique.

Les variations du paysage

Les paysages de Bla Tarr, reprsents dans de longs plans, relvent d'un langage "infra-textuel"
appelant d'un film l'autre toute une srie d ' associations autant individuelles qu'universelles.
L'action nat de la relation entre camra et personnages, dans un contexte o les liens entre les
lments sont toujours ouverts, mouvants. Une telle approche met en scne les stratgies
caches des personnages, leur duplicit, et contribue une atmosphre essentiellement paranoaque. Elle aboutit crer diffrents types de mouvements et de liberts l'intrieur de cet
enfermement1o.
Les longs plans, faits de distances et de temps morts, gnrent une pesanteur norme et permettent de produire des moments d'intensification des affects trs forts et mystrieux. Il prend
source dans une esthtique moderniste o l'absence de dramatisation rclame une attention et
un investissement motionnel accrus du spectateur.
Raymond Durgnat considre le ralisateur grec Theo Angelopoulos comme Je virtuose des
longs plans et des "personnages dans un paysage" . Le terme "paysage"
dsigne ici aussi bien les rues , les intrieurs, toute surface mesurable.
8 Louis Delluc, cit in Stuart Liebman
D'aprs Durgnat, la camra d ' Angelopoulos se dplace entre des phases
(1983). "French Film Theory, 19101921 ", Quarter/y Review of Film
suivies et des errances "libres et ordonnes". Elle semble partage entre
Studies, 4, n1, hiver 1983, 12.
Je plan trs large avec personnages loigns, et le plan amricain. Le
9 William C. Wees, Light Moving in
grand-angle permet de crer un "trop-plein" de paysage autour et derriTime: Studies in the visual Aesthetics of
Avant-Garde Film , University of
re les personnages11. Bel exemple de tradition picturale europenne,
Cal ifornia Press, Berkeley, 1992, p.12.
double au cinma par des effets de montage permettant de retarder l' ar10 Rosenbaum, op .cil. , p.58 .
rive dans le cadre des acteurs, afin qu ' ils le traversent lentement pied,
11 Raymond Durgnat, "The Long Take
alors que la camra glisse progressivement vers le bas et derrire eux. De
in Voyage to Cythera : Brecht and Marx
vs. Bazin and Gad", Film Comment,
surcrot, nombre de ces scnes vitent tout plan rapproch. Comme le
novembre-dcembre 1990, p.43. Cf.
montre Durgnat, "[l]es mouvements de la camra favorisent la scne
aussi Sylvie Rolle! , Voyage Cythre.
La potique de la mmoire
d'Angelopou/os, ed. L'Harmattan, Paris,
2003.

187

Cinma hongrois

gnrale, lui subordonnant tout effet secondaire calligraphique ou conscient ; ils relvent les
dtails plus qu'ils n'en changent ou varient les aspects et la configuration gnrale. "Aspect"
prend ici son sens original, visuel : la facette visible. Une telle rduction est aussi cruciale pour
Je sens pictural que ce qui est vu. C'est elle qui dicte l'angle de la camra, non l'inverse (bien
que les thories du cinma attribuent tort aux angles de camra les significations dcoulant de
la forme). Contrairement l'effet produit par des coupures plus frquentes, les changements
graduels d'angle d'une camra se dplaant lentement apportent une solidit, un contrle la
signification d' une scne."12
Tarr renforce cet univers sensoriel en incluant Je thme de "l'homme dans son environnement" . Grce une chorgraphie pondre de la camra et des personnages, ponctue par le
lourd silence de ces derniers , il semble rejeter le montage (ou utilise un montage interne au
plan) comme technique trop manipulatrice pour capter la ralit du moment.
Selon Andrew Horton , Angelopoulos, par exemple, force le spectateur prendre conscience
de l'environnement qui se dgage de ses films travers la lenteur du rythme et la continuit des
plans13. Les longs plans de Tho Angelopoulos deviennent des "plans-squences" : "Les paysages trs dcoups , comme l'architecture, et les gens qui , distance, font de petits mouvements
picturaux, encouragent des coupes sur un fond statique et renforcent ainsi l'opposition graphique chre au montage (Hollywood prfrait habituellement les coupes dans le mouvement,
plus discrtes) ."14

Un nouvel art du montage

Walter Benjamin reconnaissait que la signification du paysage et de l'espace architectural est
perue "par une collectivit en tat de distraction", qui apprhende lentement son environnement symbolique par un travail quotidien d'appropriation, dans Je cadre de la vie et des activits ordinaires1s. Bla Tarr cre de nouvelles relations entre la camra et la scne filme. Le
montage est transfr de la table de montage une laboration interne au plan tourn, et transforme ainsi la manire mme de penser la ralisation.
La thorie russe du montage tait fonde sur l'ide du plan comme unit fondamentale. Dans
le cadre de longs travellings et de longs panoramiques, les plans ne sont plus des entits. Ils perdent leur qualit unitaire pour devenir multiples , et il en rsulte que le spectateur perd son
emprise sur les lieux. Quand on peroit l'environnement, on finit normalement par dfinir exactement la place du corps et on associe sa per12 Ibid.
ception la sensation de ce corps. On ne la spare pas de son environ13 Horton, Andrew (1987), "Theodor
nement. Quand la camra couvre une scne, elle ne montre que des parAngelopoulos and the New Greek
Cinema ", Film Criticism, Vol. XI , Nos. 1ties d ' un tout dont la mmoire du spectateur enregistre le montage, aux
2, Fall-Winter, 88.
dpens d'une cohsion d 'ensemble. Les structures du film sont large14 Durgnat, op .cil., p.43.
ment tributaires de notre perception du monde et de nos attentes. Stefan
15 Walter Benjamin, l/luminations, Ed .
Sharff
a parl de rvlation lente, impliquant l'introduction graduelle
by Hannah Arendt, Schocken Books,
New York, 1969, 239.
d'informations picturales dans un ou plusieurs plans16. Cette mthode
16 Stefan Sharff, The Elements of
Cinema. Toward a Theory of
Cinesthetic Impact , Columbia University
Press, New York, 1982, p.6.

188

L'esthtique visuelle de Bla Tarr

peut tre applique une scne ou tout un rcit et permet d'viter une avalanche d'informations trop simplistes ou explicites.
Dans ses films, Tarr mle la ralit et l'imagination et les fait dpendre l'une de l'autre,
crant ainsi un univers singulier. li dveloppe beaucoup d ' approches ddramatisantes grce de
petits mouvements de camra pour terminer sur un panoramique dans une perspective approprie11. Toute son uvre tend la cration d'un style moderniste au travers d' une criture reprable. Ses longs plans et les mouvements de camra crent entre les divers lments films une
dialectique interne absolument originale.
Face certaines traditions europennes, ses films tmoignent d'une conscience cinmatographique renouvele. S ' il a pu exprimer ouvertement son admiration pour Jean-Luc Godard ou
Abbas Kiarostami, son travail reste malgr tout trs loign de ces deux matres, en termes de
style. Son usage du plan-squence l'apparente des figures phares des cinmas d'Europe centrale et orientale : Mikl6s Jancs6, Paradjanov, Tarkovski, Angelopoulos, Sokourov. Sa vision et
ses films ont une prsence qui les dmarque des proccupations historiques de Jancs6. Ils tmoignent d'une stabilit de l'espace-temps qui les distingue des perptuelles odysses
d'Angelopoulos. Bien que non-croyant, Tarr partage les visions sacres de Tarkovski, ses quatre
lments du monde matriel issus de l'orthodoxie russe. La puret de ses images semblerait
l'immuniser contre la tentation d'une transcendance magnifie. A la manire de certaines
visions mystiques prsentes chez Ingmar Bergman, notamment la monte au Golgotha du
Septime Sceau (1956), elles inscrivent ces reprsentations dans une tradition picturale europenne plus profonde.

Un cinma de l'adversit
L'criture de ces ralisateurs est bien videmment mille lieues non seulement de lAmrique
hollywoodienne mais aussi des fractures du modernisme occidental. Ils ont forg un art cinmatographique renouvel du long plan, de la composition et de l'orchestration complexe des
personnages, des sons et des objets tant l'intrieur qu ' en dehors du cadre. Dans cette rencontre
du thme et du style, ce cinma, l'interface de la nature et de la culture, s'organise autour de
la peur d' un monde matrialiste. On l'a qualifi tort de "ralisme magique" , puisqu ' il inclut
peu de magie, d ' utilisation du fantastique ou de traces de surnaturels. Ce cinma n'existerait pas
sans une adversit, la confrontation avec l'homme et la nature. L'hostilit des lments donne
la texture des images, qu ' il s' agisse du vent, de la pluie, du froid extrme ou de l'inondation,
dans des dchanements pouvant prendre des proportions bibliques et aboutir I' Apocalypse,
comme dans le final de Damnation.
la fin des Harmonies de Werckmeister, comme prmisse une catastrophe ultime, Tarr
revient la source premire, la plus grande baleine du monde qui gt encore sur la place du village. Un lent travelling promne le regard la surface de la peau morte
pour aboutir la tte, puis l'il qui envahit l'cran. Le regard de cette
17 Fredric Jameson , "Theo
camra rencontre un contre-regard. Ce sini stre regard de la baleine peut
Angelopoulos . The past as hlstory, the
future as form", in Andrew Herten (ed.),
The Films of Theo Angelopoulos : A
Cinema of Contemplation, Princeton
University Press, 1997.

189

trs bien s'interprter comme un reproche, ou il pourrait aussi tre un miroir de la focale. Signereflet du dsastre manant de la camra elle-mme ? Peut-elle tre le regard malveillant d'un
ange dchu fixant la folie humaine d'un mauvais il ? On peut en tout cas affirmer que ce regard
spectral n'est pas un point de vue "divin", celui du grand-angle, ingnieux fabricant de l'iconographie orthodoxe (voir Solaris ou Andrei Roublev chez Tarkovski).
Pourtant la promesse du bien, symbolise par les aspirations et les divagations de Valushka
Je fou, n'estjamais compltement.abandonne. En dpit de tout, ce dernier doit continuer croire en quelque chose. Si cette croyance peut fomenter un dsastre, elle assure galement une
esprance jamais teinte. Dans un monde soumis au mal , Je pouvoir de la vie pourrait venir du
pouvoir de cette illusion humaine. Pour Valushka, une infinie beaut mane encore de la baleine. De mme, son oncle musicologue spcule sans fin sur l'ide d'un ordre rparateur issu du
chaos, dans la qute de l'harmonie idale initie par le titre du film. Son dsir de croire permet
Valushka d' adhrer la promesse d' un possible. Dans cet univers de tnbres, la lumire pourra un jour percer le monde mtaphysique de Bla Tarr.

Traduit de l'anglais par Kristian Feigelson et Jean-Yves Malherbe.

190

L'esthtique visuelle de Bla Tarr

Satantango, Bla Tarr, 1994

191

Cinma hongrois

Free Fa// (Chute libre), Peter Forgcs, 1996

srie "La Hongrie prive" , n10

192

Roger Odin

La famille Bartos de Pter Forgcs,

ou comment rendre l'histoire sensible

La Hongrie prive
Avec La famille Bartos (1988), Pter Forgacs inaugure une srie de films consacre l'histoire de la Hongrie. Actuellement, la srie comporte douze films1 , mais sans doute n'est-elle pas
acheve. Tous ces films relvent de la tradition du film de montage ou d'archive, on dit aussi du
foundfootage 2 . Plus prcisment, ils appartiennent un courant particulier de ce mouvement :
le remontage de films de famille. Ce courant englobe des productions diffrentes que l'on peut
grossirement regrouper en quatre catgories : les films tendance psychologique (journaux
intimes, lettres, autobiographies) qui mobilisent les films de famille au profit d'un retour sur le
vcu 3 , les montages vocation spectaculaire, comiques (ex. : Vido Gag) ou dramatiques (ex. :
les accidents en srie de Real 1V ou
de Plein les yeux), les productions
3 Un exemple de ce type de produc1 La famille Bartos (1988),
exprimentales artistiques (films,
tions est A Song of Air de !'Australienne
Dusi & Jen (1 989), Soit... soit (1 989) ,
Merilee Benet (1987) . On trouvera une
vidos, installations4) et les films
Lejoumal de Mr N., (1990),
analyse de ce film dans Roger Odin,
0-Film (1991),
documentairess. Les films de Forgacs
"Le film de famille dans l'i nstitution famiPhotographi par Laszl Dudas (1991),
se situent au croisement de ces deux
liale", in Le film de famille, usage priv,
Le dictionnaire de la Bourgeoisie (1992) ,
usage public, R. Odin (dir.), Mridiens
Notes d 'une jeune femme (1992-94),
dernires catgories : il est un artiste
Klincksieck, 1995, pp. 37-39.
Le pays de rien (1996) ,
exprimental (auteur de perforChute libre (1996), La Loterie (1997) ,
4 Des films de famille furent ainsi projeLe baiser de Kadar (1997) .
mances, d'installations et de vidos :
ts et exposs (les pellicules pendaient
du plafond) dans cet minent espace
2 Dans Films Beget Films. A Study of
Le cas de ma chambre, deux nids,
the Compilation Film (Hill and Wang , NY, d'art contemporain qu'est la Fondation
1992, Totems hongrois, 1993, La visiCartier, dans le cadre des Soires
1964), Jay Leyda interroge les diffNomades, en avril 1996.
rentes dnominations existantes : archite, 1999) qui a consacr une partie de
ve film , documentary archive film, film
5 Cf. par exemple la srie europenne
son travail des films documents . On
de montage, chronicle montage film ,
La guerre filme par ceux qui l'ont fait
stock-shot film , Jibrary film , found foota verra ce qui se joue dans ce croiseou La gue"e filme en couleur.
ge, etc . Sur le found footage, cf. C.
Certaines productions articulent document.
Wiliam Wees, Recycled Images.
Anthology Film Archives, NY, 1993, et D.
Hibon, Found Footage , Galerie nationale
du Jeu de Paume , 1995.

mentaire sur l'histoire vue par les amateurs et documentaire sur l'histoire du
cinma amateur : cf. la srie La Vie filme des Franais, conue par Jean
Baronnet en 1975.

193

Cinma hongrois

Plutt que de survoler la totalit des productions constituant la srie "Hongrie prive", l'analyse portera sur le premier film de l'ensemble, La famille Bartos, dans lequel Pter Forgacs pose
les principes de son utilisation du film de famille comme document.

Film de famille et mmoire prive

L'utilisation des films de famille comme documents est sans doute le facteur qui a le plus contribu donner crdit ces productions mprises. Aujourd'hui, le phnomne a pris une ampleur
incroyable ; le nombre de productions documentaires convoquant des films de famille ne se
compte plus, en particulier la tlvisions. l'initiative d'Andr Huet, crateur et ralisateur de
la premire mission journalire de ce type ( la Radio Tlvision Belge), une association internationale s'est cre, regroupant tous ceux (ralisateurs, chercheurs, archivistes) qui s'intressent cette question7. Preuve de l'importance prise par ce sujet, la FIAF (Fdration
Internationale des Archives du Film) a mis le thme du film d'amateur comme document au programme de deux de ses congrs (en 1984 et en 1988) et lui a consacr un numro de sa revue
(Journal of Film Preservation) 8 . Un peu partout dans le monde, des cinmathques ouvrent des
fonds de cinma amateur, voire mme se spcialisent dans sa conservation9 . Pter Forgacs luimme a cr Budapest Je Fonds de photographies et de films privs (1993). Il est intressant
de noter que ces crations se font souvent dans des espaces (Bretagne, Pays Basque, Ecosse,
etc.) ayant des problmes identitaires. C'est prcisment le cas de la Hongrie, confronte dans
son histoire la question de l'existence nationale au sein d'un empire et soumise des occupations multiples. Le choix par Pter Forgcs de parler de l'histoire de la Hongrie travers un
remontage de films d'amateur a sans aucun doute quelque chose faire avec cette situation : s'il
est vrai qu' "il y a des lieux de mmoire parce qu'il n'y a plus de milieux de mmoire"10, il est
comprhensible que vivre dans un pays la mmoire dchire comme la Hongrie conduise un
ralisateur soucieux de s'interroger sur l'histoire de son pays se tourner vers ces lieux de
mmoire que sont les films d'amateur, pour les transformer en histoire.
Reste que Je film d'amateur est un
lieu de mmoire particulier, un lieu de
6 L'association Indits a dit un catacinma , Les Cahiers du Cinma , dans
mmoire priv pour lequel nous
logue de ces productions tlvisuelles :
leur numro spcial "Aux frontires du
Les Indits la tlvision , Indits, 1993.
cinma" de mai 2000 , donnent la parole
sommes des trangers. Aussi Pter
deux conservateurs de ces archives :
1 Il s'ag it encore de l'association
Forgacs
s'attache-t-il trs rapidement
Vincent Vatrican de la Cinmathque
Indits. Cf. Rencontre autour des
nous donner les lments nous perde Monaco et Andr Colleu de la
Indits. Jubilee Book. Essays on
Cinmathque de Bretagne . Sur la
Amateur Film . AEI , 1997.
mettant de nous reprer dans la familquestion des archives de films d'ama8 Journal of Film Preservation , volume
le Bartos. D'abord, par un plan d'enteur, cf. L. Allard : "Du film de famille
XXV, n 53, novembre 1996,
l'archive audiovisuelle prive",
semble (la famille jouant avec ses
dossier"The Amateur Film", p. 31-59 .
Mdiascope n 7, p. 132-38 et Franois
chiens dans un jardin) au cours duquel
9 Forum des images Paris, cinmaPorcile, "Rcupration restitution : la
thques de Bretagne , de Monaco ;
chasse aux arch ives prives", in
le commentaire nous introduit aux
Cinmathque basque , Cinmathque
Images documentaires n28, 3 trim .
diffrents
membres de la famille :"Je
d'Andalousie , Muse d'ethnographie de
1997 ,"lmages d'amateurs", p.9- 13.
Conches (Suisse), North West Film
chef
de
famille"(au
centre de l'image,
10 Pierre Nora, "Entre mmoire et his-

Archive (Manchester) , Scottish Film

Council (Glasgow) , Smalfilmmuseum
(Pays-Bas), etc. Signe de reconnaissance de cette question par l'espace du

194

toire", Les lieux de mmoire, (P. Nora

dir.), 1. La Rpublique, Gallimard, 1984 ,
p. XVI I.

La famille Bartos de Pter Forges,

ou comment rendre /'histoire sensible

le vieux Bartos est en train de faire des extenseurs, puis il les passe au plus jeune des enfants :
Ott6), " ct, la mre ( ... )et l, les deux frres , don et Ott6" ; "Zoltan est derrire la camra" . Ensuite, aprs un petit intermde (toujours dans le jardin, don esquisse quelques tours de
valse avec sa mre), par une srie de gros plans individuels, qui mettent en uvre une triple
structure prsentative. Au niveau du commentaire, des dictiques introduisent chacun des
membres : "le chef de famille , Annin'Bartos", "son pouse" , "et voil Zoltan, l'an, qui a tourn plus de cinq heures de films avec une Path Baby 9,5mm en 30 ans" , "don, le deuxime
frre" (c'est un costaud qui pose cot de son cheval) , "voil Ott6 le frre cadet". Suivant une
figure trs frquente dans les films de famille, les personnages regardent vers la camra et certains s'adressent mme directement nous : Amin et Zoltn nous saluent en soulevant leur chapeau, le petit Ott6 nous envoie une srie de baisers avec la main. Enfin, chaque plan se termine
par une intervention directe de l'nonciateur, un arrt sur l'image : ces personnages "nous regardent" (nous concernent).
Mais en quoi ces personnages peuvent-ils bien nous concerner ? Pourquoi nous intresser
la famille Bartos ? Les images d'une seule famille peuvent-elles constituer un corpus intressant? Ne peut-on penser qu'elles constituent un chantillon bien trop limit? Que peuvent-elles
nous apprendre qui soit gnralisable ? Et puis, une famille est-elle un lieu favorable pour rflchir et faire rflchir sur l'histoire de la Hongrie ? On reconnat l les questions classiques de la
micro-histoire11 , genre dans lequel le film revendique son inscription : "La saga des Bartos est
un roman de famille hongrois , reflet d'une histoire prive." On connat
galement la rponse apporte par les thoriciens de la micro-histoire :
11 C'est ce type de questions que pose
le changement d'chelle permet de mettre en vidence des choses restes
J . Revel dans sa prface au livre de
Giovanni Levi, Le Pouvoir au village.
inaperues l'chelle macro-historique, soit en nous faisant voir des
Histoire d'un exorciste dans le Pimont
choses nouvelles, soit en nous faisant voir les choses autrement. Quelles
du XVI sicle, Einaudi, 1985
(Gallimard, 1989). Sur la micro-histoire ,
sont donc ces choses que Pter Forgacs veut nous faire dcouvrir ?
cf. entre autres , J . Revel (dir.). Jeux
La squence introductive du film propose d'emble une piste : "Le
d'chelles. La microanalyse /'exprience, EHESS-Gallimard-Seuil , 1996.
monde vu par Zoltan Bartos. "12 Commentons rapidement cet nonc
12 Plus tard , le commentaire insistera
programmatique. Outre qu'il manifeste un respect du cinaste amateur
nouveau : "Ce sont ses enreg istrements
qui tranche avec bien des films de montage, o l'on mlange allgrement
qui constituent l'pope qui suit. "
des images de sources diffrentes sans faire rfrence leurs auteurs, il
13 Dans L 'Intentionnalit. Essai de philosophie des tats mentaux, Minuit,
marque la volont de faire du processus de mdiation le sujet central du
1985 (d. ori ginale, 1983, Cambridge
film. Du coup, le fonctionnement habituel de la rfrence cinmatograUniversity Press) , John R. Searle distingue entre "intention pralable" et
phique est modifi : au lieu de la ralit au prsent, ce sont des repr"intention en action", p. 107-109. Avec
sentations qui nous sont donnes voir, des reprsentations assignes
le film de fam ille, on est dans "l'intention
en action" ; le cinaste familial ne se dit
un Sujet.
pas : je vais raconter telle ou telle hisLes films de Zoltn Bartos affichent la volont de leur auteur de
toire (si histoires. il y a, ce sont celles
montrer le monde. Mme s'ils en gardent certaines caractristiques , ils
qui lui sont donnes directement par la
vie fam iliale : un mariage , une commurelvent moins du film de famille traditionnel, tourn sans"intention
nion, un repas de famille, ...), il filme.
pralable"13, mal film et montr tel quel sans montage, que du"film
c'est tout.
14 Sur cette distinction entre cinma
d'arnateur"14, en ce sens qu 'ils manifestent un rel dsir de"faire du cinfamilial et cinma amateur, cf. R. Od in.
"La question de l'amateur" in
Communications n68 (R. Odin dir.),
1999, p. 47-90.

195

Cinma hongrois 1

ma". Certains passages sont visiblement mis en scne, d'autres reposent sur de petits scnarios
monts ou tourns-monts . Des titres introduisent les squences ou viennent localiser et dater
ce qui a t film. Parfois, nous ne sommes pas loin du tmoignage ou du document On sent
que Zoltan Bartos s'intresse aux changements qui affectent le monde dans lequel il vit et qu'il
se sert du cinma pour en garder la trace. On comprend que Pter Forgacs ait t sduit par ces
films et qu'il ait eu envie de nous les donner dcouvrir.
"Nous allons voir...": Pter Forgacs nous invite explorer avec lui"le monde vu par Zoltn
Bartos". En mme temps est pos un contrat de lecture rflex if deux niveaux nonciatifs : l'intervention de Pter Forgacs fonctionne comme un mta-discours par rapport au discours tenu
par Zoltn Bartos sur le monde. D'une certaine faon, on pourrait dire que Pter Forgacs effectue une analyse smiologique, par le film, des films de Zoltn Bartos, une analyse smiologique
potique1s. Il conviendra d'tudier comment Pter Forgacs travaille les films de Zoltn de faon
en faire surgir la signification profonde, cache (ce que les films disent par-del l'intentionnalit explicite de leur auteur) : le sens social ou historique, mais aussi, parfois, la vrit intime
des personnages. Enfin Pter Forgacs prcise deux points que nous allons dvelopper : d'une
part, la description de la vie prive d'une famille bourgeoise ("Nous allons voir quelques extraits de la vie mouvemente d'une famille bourgeoise ... "), d'autre part la relation entre histoire et
vie prive(" ... depuis la grande crise conomique mondiale jusqu' la mort de Staline en passant
par la guerre").

La vie d'une famille bourgeoise de Budapest

dans les annes 30
Le monde vu par Zoltn Bartos, c'est d'abord sa famille. En multipliant continuellement les indications sur le statut familial des personnages, en donnant ces indications une forme insistante (par la combinatoire parfois redondante entre commentaire et sous-titres), Pter Forgacs nous
fait prouver presque physiquement le poids de la structure familiale bourgeoise. Cette structure informe tout le film travers les principaux intertitres qui en dlimitent les grandes parties :
"Le pre et ses trois fils" , "Le pre", "Les frres , Zoltan, don et Ott6", "don", "Klara
Varsanyi, la seconde pouse d'Amin Bartos", "Ott6", etc. La faon dont les diffrents membres
de la famille Bartos sont introduits vise rendre sensible le caractre hirarchis de la famille
bourgeoise. II y a d'abord le pre, "chef de famille", puis les trois frres , Zoltn, don et Ott6
(un plan les montre marchant ensemble dans notre direction). Les femmes , elles, sont un peu en
retrait. Dans la squence d'ouverture, la mre apparat quasiment de dos et quand elle fait l'objet d'un gros plan, il est trs bref et comme pris la sauvette ; elle est la seule ne pas poser
ostensiblement face la camra comme le font les hommes de la famille. De plus, dans le commentaire et les sous-titres, les femmes ne sont jamais prsentes pour
elles-mmes
mais dans leur relation avec les hommes : la mre, l'pou15 Signe de son l'intrt pour la
se, la seconde pouse, la fiance, etc.
rflexion sur les relations entre monde
et langage. Pter Forgcs a, toujours
Pourtant, le film relve qu'un bourgeois ne saurait se passer d'une
sur le principe du remontage de productions d'amateurs, ralis un film inspir du Tractatus de Wittgenstein :
Wittgen stein Tractatus (1992).

196

La famille Bartos da Pter Forgacs,

ou comment rendra /'histoire sensible

pouse. Qu'une pouse dcde et le bourgeois se remariera au plus vite : "Huit mois aprs la
mort subite de Mme A. Bartos", nous dit le commentaire, Amin pouse Klara; plus loin, le commentaire notera encore que "le vieux Bartos s'est remari une troisime fois , aprs la guerre" .
Le film nous fait galement comprendre que les mariages se font l'intrieur d'un cercle de
connaissances de proximit, quitte se dclasser (Klara est l'ancienne femme d'un employ de
Bartos, Devi, avec lequel elle a divorc) ou prendre la suite d'amis (Zoltn pousera Clary, la
femme de son ami Sugr, dcd pendant la guerre). L'essentiel est d'tre mari : la fin du film
on apprendra qu'Ott6, le frre cadet, "s'est mari aprs la guerre".
Le chapitre consacr "Ott6" nous fait assister ce que l'on peut appeler "la fabrication"
d'un bourgeois. Le film rsume le parcours d'Ott6 depuis sa naissance jusqu' son entre dans
le monde du travail, sur le mode du "sommaire" (Genette) : une succession d'tats spars par
des ellipses temporelles. La structure numrative (une suite de phrases et de plans brefs) produit un effet mcanique, comme s'il s'agissait simplement de remplir les cases d'un formulaire,
comme si tout tait dj programm. Ott6 "bb" : plan d'une photographie de bb comme il
y en a dans tous les albums de famille bourgeoise. Ott6 "enfant" : Ott6 avec son grand-pre (ce
dernier l'invite venir saluer la camra ; depuis leur plus jeune ge, les fils de bourgeois sont
ainsi dresss l'art de la prsentation) ; Ott6 qui prend son petit djeuner avec son papa. Puis
ce sont les premiers apprentissages sociaux : Ott6 faisant son numro de danse devant la camra; Ott6" l'cole des bonnes manires"dans une petite scne charmante avec Pirk6 : il lui avance sa chaise longue, lui met un coussin, lui offre un bonbon, etc. Le passage l'adolescence est
marqu par l'entre au lyce ; le commentaire souligne l'vidence de la chose, son caractre
"naturel" : "Ott6 est dj au lyce ... avec Edith la fiance de son frre an" (tous les petits bourgeois d'une mme classe d'ge suivent le mme parcours). Puis c'est le service militaire (plan
d'Ott6 en tenue de soldat faisant le salut militaire, bras tendu), l'acquisition de qualifications
universitaires (film sur le balcon de la maison, Ott6 contemple sous le regard bienveillant de
son frre don, le diplme de droit qu'il vient de recevoir) et l'affirmation de ses capacits physiques : "Ott6 tait fort en escrime, en quitation et en vol voile", nous dit le commentaire sur
des images de planeurs (on voit ici le rsultat du passage des extenseurs par le grand pre dans
le premier plan de prsentation de la famille) . Enfin, l'entre dans la vie professionnelle vient
clore ce parcours initiatique : "Ott6 travaille chez son frre Zoltn ... "Dsormais Ott6 fait partie intgrante de la socit bourgeoise.
Ds le dbut du film, Pter Forgacs pointe cette relation entre l'conomique et le familial
comme une des caractristiques de la socit bourgeoise. Le pre, "Je chef de famille" , est aussi
"le P.D.G. de la Socit d'industrie du bois" . Dans le chapitre qui lui est consacr nous le suivons conduisant une sorte de visite guide de ses ateliers au bord du Danube en compagnie de
son conseil d'administration : "le pre, le grand bourgeois, en visite de travail la fabrique de
parquets et au dpt de bois" dit le commentaire. Il est rare dans un film de famille de trouver
des squences consacres au travail. Que Zoltn Bartos ( la demande de son pre?) ait dcid
de filmer une telle visite est assurment significatif de la mentalit bourgeoise. Sans vraiment
insister le commentaire note galement que nous sommes dans le rgime de la reproduction et

197

Cinma hongrois

des hritiers : comme son pre, "Zoltn est lui aussi devenu entrepreneur dans l'industrie du
bois", il a ouvert"une usine et un magasin de bois" et "Ott6 travaille chez son frre en tant que
commis voyageur".
Mais le plus intressant est la faon dont nous est montre la relation au monde du travail.
Lors de la visite guide de l'entreprise Bartos , le film nous fait pntrer dans les ateliers o les
ouvriers s'affairent scier des planches. Alors que, jusque-l, le film s'tait content de nous
faire entendre de la musique, il restitue le bruit des ateliers, en particulier les bruits de scies. Un
peu plus loin dans le film, entre deux plans qui nous montrent Zoltn Bartos posant devant son
magasin, le film donne voir les travailleurs du bois qui transportent d'normes planches pour
les mettre dans une charrette. L encore, la bande son restitue le bruit de la rue et celui des
planches qui tombent dans la charrette. Puisque le cinma amateur de l'poque tait muet, le
spectateur sait que ces bruits sont le rsultat d'un travail de post-production et qu'ils ne peuvent
avoir d'autre nonciateur que Pter Forgcs . Du coup, on ne peut que leur rechercher une signification intentionnelle qui dpasse leur simple ancrage digtique, d'autant que le montage invite la construction d'un systme d'opposition : si la famille Bartos est associe la musique,
dans les deux squences, le bruit est associ au travail des ouvriers ; comme si l'on retombait
soudain dans la ralit, dans le concret (tout bruit voque sa source de faon concrte). Sans
l'expliciter, le film conduit ainsi le spectateur la prise de conscience que le travail bien rel des
autres permet aux bourgeois de "bien vivre", comme le dit le commentaire propos de Zoltn
Bartos ("Il avait une usine et un magasin qui lui permettaient de bien vivre").
Le film fournit une description de cette vie heureuse de bourgeois. Elle est centre autour
d'un certain nombre d'objets que les films de Zoltn Bartos exhibent comme autant de signes
extrieurs de richesse : le cheval d'don ("joli"), la voiture Chrysler du pre (au passage, le film
lie la voiture la relation amoureuse : c'est dans la Chrysler du pre qu'don emmne sa fiance Marienbad, la station la mode des gens riches) , le trousseau que Zoltn offre sa femme
(manteau de vison, gilet de lapin, escarpins, tenues de bain, et qui donne lieu une sance d'essayage sur le balcon), le chronomtre de Zoltn, film en trs gros plans, etc. Les films de
Zoltn Bartos dcrivent aussi les loisirs de la classe bourgeoise : la plage, la danse, les repas sur
la terrasse des restaurants de luxe, les grands htels, les courses de voiture, la tradition du voyage de noces et du voyage l'tranger, les runions mondaines, la composition de chansons.
Grce un enregistrement de sa voix, Zoltn nous explique lui-mme comment il s'est mis
composer des chansons (le film nous en donne entendre plusieurs), la suite d'un pari. Pour
un bourgeois, la musique n'est qu'un jeu mondain.
Le cinma fait partie de ces distractions collectives. Comme il s'amuse crire des chansons , Zoltn s'amuse faire jouer les membres de sa famille. Ainsi, don se produit-il dans une
saynte la Mlis, faisant apparatre successivement son manteau , son chapeau et sa femme.
Le film donne voir plusieurs de ces petites mises en scnes amateurs : la dmonstration de
danse d'Ott6 , celle de Vera, la fille de la seconde femme d'Amin, le sketch de "l'cole des bonnes
manires" d'Ott6 et Pirko. Parfois cinma et composition musicale se combinent pour donner
naissance une chanson filme (un des grands genres du cinma amateur). Sur une chanson de

198

La famille Bartos de Pter Forgacs,

ou comment rendre l'histoire sensible

sa composition ("Si l'amour est un crime et vous aimer est un crime, alors , je suis criminel ...
mais ton baiser n'est pas un crime ... "), Zoltn se met en scne: on le voit d'abord en gros plan
(c'est le plan que nous avons dj vu lors de sa prsentation en dbut de film) qui attend sur un
banc ; impatient, il sort son chrono et l'actionne plusieurs reprises ; enfin, arrive Bibus ; Zoltn
l'emmne se promener, mais refuse de lui payer Gerbeaud, la meilleure ptisserie de Budapest
("Il refuse tout ; par caprice, il dit non tout", dit la chanson) ; Zoltn la console en lui achetant une gterie dans la rue, puis il croise une autre fenune de sa connaissance qui lui sourit, ce
qui suscite la bouderie de Bibus ; enfin, il lui propose de faire un tour en taxi. Le dernier plan
montre Bibus tirant le rideau de la fentre arrire tandis que le taxi s'loigne.
Le cinma est intgr la vie de la famille Bartos. C'est un oprateur de lien familial, un
catalyseur, un go between entre les membres de la famille. C'est aussi, et Pter Forgacs nous le
fait comprendre trs clairement, une faon pour les bourgeois de se survivre. Zoltn apparat
comme tout particulirement obsd par ce souci de conservation puisqu'il va jusqu' enregistrer sa voix. Mais la srie ne s'arrte pas l: dans la famille Bartos, Je cinma et l'enregistrement
sonore sont les pendants de la statue de marbre qu'Arnin, le pre, a command au sculpteur le
plus recherch de l'poque pour le tombeau de sa premire pouse. Pour le bourgeois, filmer,
graver un disque, faire raliser une sculpture, relvent du mme geste, de la mme proccupation : inscrire la vie de sa famille dans la matire, pour l'ternit.
Dans cette perspective, l'obsession de prsentation prend une signification jusque-l non
aperue : en s'adressant la camra, Amin, don, Ott6, Zoltan, et les autres ne s'adressent pas
qu' la camra (ou celui qui est derrire), ils s'adressent aux spectateurs du futur, nous,
l'ternit. L'obsession de prsentation pointe une des spcificits du cinma amateur bourgeois :
on tourne dans le prsent en pensant au futur. Quand le bourgeois filme, ou se fait ou se laisse
filmer, il s'oriente d'aprs des critres futurs et se met penser : "Voil comment je serai vu dans
le futur."Ainsi , au lieu de fixer la prsence dans l'instant, le film de famille construit pour le futur
un tat qui sera prouv comme conforme l'ide que le bourgeois veut qu'on se fasse de lui 16 .
Ainsi considr, le film est un instrument idologique visant prenniser la bourgeoisie.
Mais Pter Forgacs ne se contente pas de pointer cette dimension sociale des films de Zoltn
Bartos. 11 met en vidence les moments o sous les apparences (ces hommes toujours dignes
avec leurs chapeaux et leurs manteaux) , le vernis se fissure, o Je refoul fait retour, car il y a
toujours un moment dans le film de famille o Je cach se rvle, ou le cinaste se lche.
Une trs curieuse squence nous fait ainsi partager la raction d'don l'annonce de la mort
de sa mre. On commence par voir don, sa femme Klara et Ott6 assis face la camra ; tous
les trois regardent la camra ; puis don sort une lettre qu'il place devant son il, on dirait qu'il
va la dchirer. Un fondu enchan trs long, accompagn d'une musique
dramatique, introduit un flash-back : des membres de la famille vien16 Su ivant une rftexion de R. Musil
propos de la photographie de famille
nent saluer la mre. Puis le film fait retour sur le plan que l'on a vu au
(R . Musil,"Hier ist es schn" , in Prosa
tout dbut du film dans lequel don danse avec sa mre dans le jardin ;
und Strck, Reinbek. 1978, p. 523), K.
cette fois-ci Je plan est ralenti , le mouvement dcompos ce qui lui
Sierek note que le film de famille
"construit pour le fUtur un tat qui sera
donne un statut d'image mentale, d'image souvenir un peu inquitant.

prouv comme beau" (K. Sierek,"C'est

beau ici. Se regarder voir dans le film
de famille ", in Le film de famille, d.cil.,
p. 75- 76) .

199

Cinma hongrois

Suivent des plans trs tranges montrant don adulte et sa maman qui lui donne la fesse, puis
don qui pleure sur un banc et se cache le visage dans les mains. L encore, sans commentaire, le film cherche nous fait partager le drame vcu par don, pointant sa dpendance l'gard
de sa mre, ses tendances rgressives, sa recherche d'un plaisir masochiste, son incertitude face
la diffrence sexuelle (actif vs passif). Cette face d'don est en opposition radicale avec la face
virile du personnage qui nous avait t donne voir jusque-l : don posant, les biceps
saillants, ct de son cheval ou traversant une prairie au grand galop tandis que le commentaire insiste sur sa position de responsable de chantier. La squence se termine au cimetire sur
la tombe de"Mme Armin Bartos, ne Aranka Blena ... , morte 47 ans"; toute la famille est l
qui essuie ses larmes ; l'image elle mme semble se dcomposer ; attaque, pique, elle grouille
d'clats blancs qui la minent de l'intrieur. La fragilit du support cinma manifeste la fragilit
intrieure des membres de la famille bourgeoise.
Une autre squence est encore plus tonnante. Elle commence comme une comdie musicale sur une chanson de Zoltn Bartos : "Aurais-je quelqu'un cet t mon ange ..." Devant la camra, Zoltan gesticule comme un chef d'orchestre qui chercherait dynamiser ses musiciens ou
comme un prsentateur qui voudrait soulever l'enthousiasme de la foule . Puis la camra effectue
un aller-retour sur une range de visages de jeune filles films en gros plans qui saluent l'oprateur et lui sourient au passage. Puis la camra suit, en trs gros plan, au ras du sol, une main baladeuse qui caresse successivement les mollets des jeunes filles remontant le long de la jambe de
la dernire ; sur ce plan, une musique inquitante succde la chanson lgre de Zoltn Bartos.
Le film nous fait ensuite assister une srie d'embrassades violentes tires en contre jour avec
un clairage trs sombre. Au bord d'un quai , un homme saute sur une femme qui se tenait l assise sur un banc ; il lui caresse les jambes, tente de l'embrasser. Un autre qui marche cot d'une
femme sur un trottoir est pris soudain d'une pulsion irrsistible et se prcipite pour l'embrasser.
En gros plan, un homme embrasse de force une femme qui se dbat ; le plan dure interminablement. Puis vient une petite histoire expresse en deux plans : sur une route, deux femmes en manteau de fourrure croisent une calche o se trouvent deux hommes en chapeau et manteau ; elles
tournent la tte ; dans le plan suivant hommes et femmes marchent en couple sur la route ; les
femmes sont en chemisette, les hommes en veste ; chacun porte au bout d'un bton ses vtements. Que s'est-il pass dans l'ellipse ? Suivent une srie de plans trs inquitants : un plan de
lac, en contre-jour, avec au premier plan, la silhouette d'un homme qui nous regarde ; un train
qui troue la nuit d'un panache de vapeur blanche ; l encore, un homme arrive en gros plan et
regarde la camra ; puis ce sont des plans de paysage de neige ; l'ombre des arbres zbre la neige
; bientt on entrevoit l'ombre d'une femme puis l'ombre d'un homme (celle du cameraman?) qui
la suit. La squence se termine sur des initiales ZB traces dans la neige.
En termes de structure, cette squence correspond au"syntagme en accolade"17 : une suite de
plans renvoyant un mme thme ; ici la squence invite mettre en srie des bribes de fiction
qui toutes manifestent l'irruption violente du dsir. Le caractre agressif des contrastes, le contrejour, les ombres, les plans bougs donnent toute sa force la dimension
plastique des images, produisant un effet de "sduction et de frayeur sp-

17 Christian Metz, Essais sur la signification au cinma , Klincksieck , 1968,

p.128.

200

La famille Bartos de Pter Forgacs,

ou comment rendre /'histoire sensible

culaire"1 8 . Kristeva remarque que"cet effet s'obtient de faon maximale lorsque l'image ellemme signifie cette agressivit", ce qui est le cas ici, et que"plus c'est bte mieux c'est"19 ; ce
qui est encore le cas ici. Le spculaire agit directement par sa force plastique. Les derniers plans
de neige sont remarquables cet gard : on se croirait en plein film noir ou expressionniste. La
signature finale semble laisser entendre que le montage de cette suite de plans est de Zoltn luimme (mais on ne saurait en tre certain), toutefois une chose est assure, les plans sont de lui
et il ne s'agit pas de lapsus 20 ; ces plans trs troublants ont tout fait consciemment t mis en
scne et tourns par Zoltn dont ils rvlent un aspect de la personnalit que les images prcdentes ne laissaient pas supposer : un cot un peu obsd (de fait les films de Zoltn comportent
de nombreux plans de mollets ou de jambes de jeunes femmes), un caractre violent, un peu
inquitant. Un autre montage effectu par Zoltn lui-mme pointe un ct presque sadique du
personnage : deux mains (vraisemblablement celles de Zoltn) prsentent deux mignons lapins
blancs sur un fond noir, suivi d'un plan de ces lapins transforms en gilet de fourrure port par
la fiance de Zoltn .... Ces plans assurment nous rvlent quelque chose de la vrit du Sujet
Zoltn Bartos, un Sujet cliv entre ordre et dsordre, entre paratre et passion, entre civilit et
violence.
Les thoriciens de l'histoire prive ont souvent soulign la difficult de connatre autre chose
que la face externe, publique, du priv. Ricur note mme que" ce qu'on ne voit pas et qu'on ne
doit pas s'attendre voir, c'est le vcu des protagonistes"21 . Le film tente ici de passer de l'autre
ct du miroir, de faire surgir l'intime et affleurer l'inconscient, mme s'il s'agit toujours de
reconstructions symbolises.

Le monde bourgeois et l'histoire :

chronique d'une mort annonce
Une autre grande question de la micro-histoire est connatre les relations entre le niveau micro
et le niveau macro, entre la sphre prive et !'Histoire. Les films de Zoltn nous montrent
l'Histoire"vue d'en bas"( partir de la vie quotidienne de la famille Bartos). De ce point de vue,
le film se divise en deux grandes parties : avant et aprs l'irruption de l'Histoire (1938) ; mais,
de fait, on distinguerait trois mouvements.
Premier mouvement : Pter Forgacs met en vidence l'indiffrence l'Histoire manifeste
par la socit bourgeoise, une indiffrence proportionnelle l'attention que les bourgeois portent leur propre personne et leur
dsir de vivre heureux. Ce mouveFilmmaker Newsletter 4 (9-10), Summer
18 Julia Kristeva , Communications
1971 , puis repris in Brakhage
n23 , 1975, "Ellipse sur la frayeur et la
ment correspond la premire partie
Scrapbook, Robert Heller, 1982. p. 162sduction spculaire" , p. 74.
du film (la description de la vie bour168. On trouvera la traduction franaise
19 Id., p. 75
dans la plaquette dirige par Yann
geoise).
20 Dans "Dfense de l'amateur". Stan
Beauvais et Jean-Michel Bouhours : Le
On ne peut qu'tre frapp ici par
Brakhage note que les films de famille
JE film , Centre Georges Pompidou.
comportent souvent des lapsus : il
Scratch Projection , 1995, p. 1969- 1960
l'absence radicale de toute rfrence
signale par exemple le cas d'un mari
(la numrotation de l'ouvrage commen un vnement historique. Le seul
qui. trouvant que sa femme s'expose
ce 1990 pour remonter 1897, date
trop aux autres hommes. a tendance
la filmer dans des plans surexposs ...
"Dfense de l'amateur"a t publi in

de l'invention du cinma).

21 Paul Ricoeur, La mmoire, l'histoire,

/'oubli, Seuil, 2000 , p. 275.

201

plan o un acteur de l'histoire apparat : Je rgent (et encore est-il film de trs loin : sans le
commentaire on serait bien incapable de savoir qui est en train de monter la tribune), c'est sur
le mode strictement anecdotique et dans une squence qui n'a rien faire avec l'histoire, mais
qui , au contraire, est intgre la vie prive de la famille Bartos : elle est alle assister une
course d'automobiles.
Non moins frappant est Je type de temporalit institue par Je montage (privilge du cinma
que de pouvoir nous faire partager directement un rapport au temps) : une temporalit non narrative et non chronologique (on passe de 1931, date o Amin prend sa seconde pouse, 1922,
au dbut du chapitre sur Ott6, puis on saute 1933, etc.), en somme le contraire de la temporalit historique. Certes, on trouve des fragments chronologiquement construits Oe sommaire de
la vie d'Ott6) ainsi que des micro-rcits isols (0tt6 et Pirk6), mais on ne saurait dire que cette
partie nous raconte l'histoire de la famille Bartos de 1928 1938. De fait, on l'a dj vu, elle est
structure de faon thmatique autour des membres de la famille, avec, en termes de construction syntagmatique, une nette prdominance des plans autonomes, des scnes, des syntagmes
monstratifs ou en accolades. Cela ne signifie certes pas que cette partie ne manifeste pas un rapport au temps , mais il ne s'agit pas du temps linaire et vectoris de l'histoire.
Comme le marque la rptition de nombreux plans (par exemple, tous les plans de la prsentation se retrouvent dans Je chapitre consacr la personne concerne), il s'agit plutt d'un
temps circulaire, qui par moment prend Je statut d'un temps intrieur (cf. le retour des plans o
don danse avec sa mre au moment de la mort de celle-ci), et surtout d'un temps rituel. Le film
est ainsi ponctu par certaines scnes caractristiques , comme les voyages de noces, les dparts
en train et surtout les scnes de cimetire presque chaque fin de chapitre. Dans la famille bourgeoise, note Aris , la tombe est devenue "la vraie maison de famille"22 . Par exemple, c'est l que
se fait l'intgration des fiances (ainsi voit-on Edith, la fiance de Zoltn, "en visite sur la tombe
de la mre Bartos").
Au dtour d'une phrase, Pter Forgcs montre que l'indiffrence !'Histoire conduit, parfois,
une certaine complicit avec ce qui va advenir : incidemment le commentaire nous signale que
"sollicit par sa nouvelle pouse, Amin Bartos a chang son prnom consonances juives en
Andr" , jug "plus chrtien". Cette petite lchet, permet de mieux comprendre pourquoi il n'y
eut gure de rsistance au fascisme montant.
Plus gnralement, le film montre que la bourgeoisie n'a rien vu venir. Ni le nazisme : au
dbut du voyage en Europe de Zoltn, le commentaire note ainsi, sur un ton neutre : "En
Autriche, aprs !'Anschluss" ; bien videmment, les images sur lesquelles est faite cette
remarque sont parfaitement anodines (Zoltn et ses amis devant Jeurs voitures). Ni le communisme : deux petites phrases du commentaire suffisent nous faire comprendre que les bourgeois n'ont rien appris de la guerre et qu 'ils continuent, allgrement, ne se proccuper que de
leurs petites affaires : "1948 : le magasin de Clary Sugar avant la nationalisation" , "le magasin
de Zoltn avant la nationalisation : 1948." La conclusion du film est
directement centre sur cet oubli de !'Histoire. Alors que l'on assiste au
22 Philippe Aris, Essais sur /'histoire
dfil du premier Mai communiste, Pter Forgacs nous fait entendre une
de la mort en Occident du Moyen Age
nos jours , Seuil , 1975

202

La famille Bartos de Pter Forgacs,

ou comment rendre l'histoire sensible

chanson de Kazal dont les paroles, par del la drision qu'elles manifestent face ces sortes de
clbrations, sont explicites sur ce point : "Quand Napolon a-t-il gagn ou perdu une grande
bataille ? En quelle anne tait-il Empereur ? Quand avait-il t investi ? On a beau me Je
demander, je ne sais pas y rpondre, car je n'ai jamais retenu aucune date historique."
Deuxime mouvement : en mme temps qu'il nous fait prouver cette indiffrence l'histoire du monde bourgeois, Pter Forgacs cherche nous faire prendre conscience que mme si
on ne s'en proccupe pas, )'Histoire, elle, est toujours l et se proccupe de nous. Le film s'ouvre
ainsi sur une image minemment symbolique: un zeppelin traverse l'cran avec lenteur au dessus de la ville de Budapest. Le fait que le plan reste longtemps muet donne un fort coefficient
d'inquitante tranget cette image dj, en elle mme, insolite. Qu'annonce l'intrusion de cet
objet volant dans le ciel de Budapest ? Quelle menace fait-elle peser sur la ville ? Le futur vient
ainsi s'inscrire dans le prsent. Mais c'est surtout la musique qu'est confi ce rle. Alors que
les images montrent que personne ne s'en soucie, la musique est la voix de l'Histoire. Avec son
rythme lancinant, elle suscite un fort effet d'attente et d'inquitude : elle nous fait sentir que
quelque chose de tragique va arriver. Toute la partie descriptive de la vie bourgeoise repose de
la sorte sur un contraste : des images heureuses mines par la musique. videmment, nous ne
percevons cette valeur de la musique que parce que nous connaissons la suite, que parce que
nous connaissons l'Histoire (mme de faon minimale).
Parfois, le processus est plus complexe, comme avec les nombreuses images de trains fonctionnant comme un vritable leitmotiv ; ici, c'est le jeu sur le bruit qui est dterminant : par
contraste avec le restant du film o les bruits sont rares , ces images de trains sont sonorises de
faon trop insistante pour ne pas nous amener voquer d'autres trains de sinistre mmoire. En
mme temps , appel est fait la mmoire cinmatographique : tout spectateur porte en lui des
sons et des images de trains emmenant des dports en camp de concentration. Ainsi, des
images en elles-mmes banales , voire heureuses (des images de vacances , de voyages de noces
ou de voyages l'tranger), sont transformes en images dotes d'un fort coefficient dramatique.
Troisime mouvement. Par opposition la premire partie, la seconde partie du film nous
fait assister l'intrusion de l'histoire dans la vie de la famille Bartos.
Lors du voyage en Europe de Zoltn et de son ami Miska - un voyage que le film nous dcrit
comme agrable, mlant excursions en voilier, visites de villes et jeux sur le rythme entranant
d'une chanson italienne - soudain, la chanson qui accompagne Je classique panoramique vertical sur la tour de Pise s'interrompt pour laisser la place un si lence oppressant. Viennent ensuite deux plans, toujours silencieux, d'une manifestation Rome, devant le monument Victor
Emmanuel. Par un panoramique, Zoltn situe les lieux, puis cadre la foule en train de faire le
salut fasciste. Ces plans sont les premiers plans frontalement historiques du film . Mais pourquoi
Zoltn les a-t-il tirs ? Les plans qui suivent - un plan de mer qui se brise, puis un plan de Zoltn
en costume de bain et lunettes de soleil sur une terrasse face la mer (durant ces deux plans on
entend d'ailleurs le bruit de la mer) - laissent supposer que cette manifestation n'a gure perturb ses vacances ni chang sa bonne humeur, et qu 'il l'a sans doute filme sans trop d'intention,
comme on filme un vnement "folklorique " dans un pays tranger. On assiste ensuite un

203

Cinma hongrois

dpart en train tir en camra subjective, avec bruit de train, sirne et main qui s'agite la
fentre tandis que sur le quai joue une fanfare et que des militaires saluent. Un carton annonce
: "et de retour la maison" ; on se dit au revoir, on s'embrasse tandis que Je commentaire nonce sur des images o l'on voit Miska au milieu de moutons : "En tant que juif Miska Grosz, ami
proche de Zoltn, fut soumis au travail obligatoire sur le front russe et n'en est jamais revenu" .
En anticipant sur l'avenir, le commentaire nous permet de comprendre ce qui se joue dans les
images de Zoltn : elles tmoignent de son inconscience radicale de la situation. Ainsi Forgcs
nous fait-il sentir que c'est dans la conjonction entre cette inconscience des bourgeois et la monte du fascisme que se noue "le moment de la tragdie"23.
Ds lors tout change. La construction du film se fait chronologique. Sous-titres et commentaire grenent des dates . A chaque date correspond un fait historique dont on nous fait voir la
consquence sur la vie des habitants de Budapest. "1940 : les Allemands imposent la circulation droite" : image d'un accident entre un tramway et un camion." 1941 . La Hongrie entre en
guerre contre l'URSS . Les voitures particulires sont rquisitionnes par l'arme" : plan de
Zoltn et de son fils en vlo ; vues de grappes humaines sur les tramways .
Il est intressant de constater que Zoltn lui-mme a chang sa faon de filmer : dsormais ,
il se comporte en tmoin. Il se met par exemple filmer des affiches de guerre, des vnements
publics dimension politique : la foire internationale des armements hongrois (plans de tanks
et d'avions), un dfil militaire avec participation du clerg. Puis le rythme s'acclre et les
consquences de ce qui se passe au niveau macro-historique se font de plus en plus dramatiques
au niveau micro-historique. Une squence montre les rsultats du bombardement de Budapest
(1941) tandis que le commentaire dresse un bilan accablant : "Les Allemands ont fait sauter tous
les ponts, 60% des maisons ont t dtruites , 600 000 juifs hongrois ont t tus . Plusieurs centaines de milliers de soldats hongrois ont t faits prisonniers en URSS ... " Fait curieux, Zoltn,
dont la camra est en gnral parfaitement stable, semble pris ici d'une sorte de frnsie, panoramiquant en tous sens sur les immeubles ventrs, tas de gravats , quartiers rass, comme si la
situation ne lui permettait plus de conserver son style sage de cinaste amateur bourgeois. Ainsi
assiste-t-on par camera interpose la transformation de Zoltn par l'histoire. Paralllement, la
bande son intgre de plus en plus de bruits : bottes, avions , bombardements. Le message est sans
ambigut : le rel prend peu peu Je pas sur le monde rv par les bourgeois.
Puis un nouveau bilan est fait, cette fois au niveau de la famille Bartos, bilan mitig marquant la fois la perptuation des traditions bourgeoises et les bouleversements introduits par
l'histoire : "Sugar est mort dans le camp de concentration de M. ", "Sa femme Clary et son fils
ont survcu la guerre" . "Ott6 s'est mari aprs la guerre avec Clary."
"Zoltn est revenu du travail obligatoire, il a divorc d'avec Edith et a
23 "Comment capter le moment de la
pous Clry Sugar." "Le vieux Bartos s'est remari une troisime fois
tragdie" (phrase prononce par Pter
Forgacs, le 8 juillet 2001 , lors d'un
aprs la guerre." Sa mort en 1948 est l'occasion d'une ultime squence
dbat au Forum des images organis
de cimetire.
l'occasion d'une rtrospective consacre son ceuvre ; elle est cite par
Depuis le dbut, Pter Forgcs sonorise ces vues de cimetire par le
Laetitia Kugler dans sa maitrise : La
seul
bruit de la camra ; le spectateur a donc pris l'habitude d'associer
modalisation du discours dans le documentaire de compilation. Displaced
Persan de Daniel Eisenberg, Free Fall
de Pter Forgacs, Universit de Paris 3,
IRCAV, 2002 , p. 94) .

204

La famille Bartos de Pter Forgacs,

ou comment rendre /'histoire sensible

mort et bruit de camra. Or dans la seconde partie du film, nous avons entendu ce mme bruit
dans un tout autre contexte, celui de la quence consacre Budapest aprs les bombardements
(avec numration des morts par le commentaire). Par cet cart, Pter Forgacs nous conduit
prendre conscience que si la mort tait jusque l une affaire strictement familiale, elle est devenue dsormais une affaire publique. Ainsi l'histoire menace le cur mme de la socit bourgeoise: mme la mort a perdu sa dimension prive.
Deux plans semblent indiquer que Zoltan a eu l'intuition de cette volution : ol 1943,
en trs gros plan, il se filme en train de faire tourner un globe terrestre (on ne voit que sa main),
puis, toujours en trs gros plan, en train d'embrasser sa femme pleine bouche. Comment signifier plus clairement la question des relations entre !'Histoire et le priv ?
Les fondements mmes de la socit bourgeoise se trouvent menacs. Les dernires images
du film nous montrent la fanlle Bartos dfaite : ces bourgeois si soucieux de leurs corps ont
perdu prestance et assurance. Zoltan, qui au dbut du film nous saluait avec aisance d'un coup
de couvre-chef bien senti, hsite dsormais interminablement, au moment de mettre son chapeau ; aprs s'tre bross et rebross les cheveux, il semble avoir du mal ajuster son chapeau
et doit recommencer plusieurs fois, la dcomposition du mouvement ajoutant encore cet effet
de perte de matrise corporelle. Pour terminer, il cache son visage sous son chapeau. Fin du film .
Sans rien dire, Pter Forgacs signifie ainsi la fin de la socit bourgeoise.
Chronique d'une mort annonce, tel aurait pu tre le titre de La famille Bartos.

Des films de stimulation

On peut maintenant tenter de caractriser la mthode Forgacs. Elle consiste, d'abord, travailler
les films pour faire apparatre les relations et les significations latentes, en bref pour construire
les faits historiques qu'il veut mettre en vidence. A ce titre, il s'agit bien d'un travail d'hi storien24. Toutefois, La famille Bartos ne nou s apprend rien de nouveau sur l'histoire de la Hongrie.
L'essentiel est ailleurs : dans la faon dont le film cherche nou s rendre !'Histoire affectivement sensible. Forgacs a, en effet, bien compris tout le potentiel motionnel de ces images
filmes par des gens ordinaires et dotes d'une aura spcifique. On peu t ici jouer Benjann
contre lui-mme et reconnatre que si l'aura se laisse dfi nir comme "l'unique appariti on d'un
lointain, si proche soit-iJ"25, les film s de famille ont bien une aura : les traces uniques du pass
d'une fanlle (les films de fanlle sont des originaux ; il n'y a pas de ngatif : si on les endommage, ils sont dfinitivement perdus). En mme temps, Pter Forgacs est conscient des piges
que ces images reclent : elles incitent la nostalgie, tomber dans Je
fusionnel , ne pas se poser de question (c'est ce que j'ai appel ailleurs
24 "C'est la question qui constru it l'objet
le"rgime de l'authenticit"26). Tous ses efforts visent donc mettre l'afhistorique, en procdant un dcoupage original dans l'univers sans limite
fectif au service du rflexif. La mu sique, par exemple, due Tibor
des faits et des documents dispoSzemz (compositeur attitr de Pter Forgcs), dont le rle, on l'a vu,
nibles", Antoine Prost , Douze leons sur
l'histoire , Seuil , 1996, p 79
est si essentiel , la fois nous touche au plus profond de nous-mme et,
25 Walter Benjamin ,"Pet1te histoire de
en tant que voix de l'histoire, nou s conduit nous poser des questions
la photographie" ln uvres Il, Folio ,

2000, p. 311 .

26 Roger Odin, De la fiction , De Boeck ,

2000, p. 163-167

205

Cinma hongrois

sur l'avenir. Les bruits jouent, de mme, sur les deux axes : leur prsence nous frappe avec une
grande force, en proportion mme de leur raret, mais aussi, ils nous invitent anticiper sur ce
qui va se passer (les squences de trains) ou nous font dcouvrir des problmes que, sans eux,
nous n'aurions pas vus : problme de la relation des bourgeois au rel, problme des relations
entre les classes, etc. Le travail de la bande image est lui aussi au croisement de ces deux mouvements . Pter Forgacs se sert de ces images passes (aux deux sens du terme), parfois surexposes ou rayes, pour librer leur dimension figurale et nous atteindre affectivement ; en
mme temps, il introduit toute une srie de processus de distanciation (intertitres, sous-titres,
dcomposition des mouvements, frquents arrts sur l'image) qui nous obligent prendre
conscience de la prsence d'un nonciateur qui cherche diriger notre lecture. Le commentaire, peu abondant (nous sommes loin du commentaire prolifrant et surplombant de certains
films de montage) , est sans doute l'lment le moins affectivement marqu du film ; au niveau
discursif, il prend souvent la forme de simples phrases nominales prsentatives. Mais il ne faudrait pas en dduire sa neutralit: ses petites phrases ne sont jamais innocentes ; elles en disent
la fois trop et pas assez, nous incitant de la sorte construire nous mme le discours. Plus
gnralement, la construction du film nous propose un texte trous, fragmentaire, incomplet,
parfois apparemment dsordonn, qu'il nous faut complter et organiser. Ainsi tout le travail
cinmatographique de Pter Forgcs est-il fait pour nous obliger nous poser des questions,
pour nous impliquer. La famille Bartos appartient ce que !'on peut appeler la catgorie des
films de stimulation27.
Si dans les films postrieurs de la srie, les interventions de Pter Forgcs se feront un peu
plus fortes, jamais il ne se dpartira de cette posture communicationnelle.
Jamais ses films ne se feront plus explicites en termes de discours ;
27 C'est le terme utilis par Alain
rien voir avec des films militants vhiculant un message pr-construit.
Resnais pour caractriser Muriel ; cf.
M.-C . Ropars , M. Marie et C. Bailbl,
Les films de Pter Forgcs s'inscrivent dans un mouvement d'ensemble
Muriel, histoire d'une recherche,
d'volution
du document vers le subjectif et l'artistique2B. C'est que le
Galile, 1974.
document se trouve, aujourd'hui dans une situation nouvelle : comment
28 Ce mouvement a t mis en vidence par J.-F. Chevrier et P. Roussin dans
faire porter attention au rel , et en particulier !'Histoire, dans un
"Le parti pris du document",
contexte
de saturation d'images, de "fictionnalisation gnralise"29, de
Communications n71 , Seuil, 2001 .
29 Marc Aug , La guerre des rves ,
mdiatisation outrance et d'individualisme dominant ? Pter Forgcs a
Seuil, 1991 .
bien compris que seul un travail artistique sur la parole d'un Sujet30 avait
30 Dans La famille Bartos, il s'agit de
quelque chance d'tre entendu. Encore faut-il souligner que bien que
Zoltan Bartos, mais la grande majorit
des films de la srie Hongrie prive
Pter Forgcs ait t trs influenc par le mouvement exprimental
reposent sur les productions d'un seul
Fluxus, et malgr un travail de recherche formel de plus en plus viauteur : Jen (Ousi & Jeno) , Monsieur
G. (Soit ... soit) , Monsieur N. (Le Journal
dent31, jamais les films de la srie Hongrie prive ne se feront rellement
de Monsieur N.), etc.
exprimentaux. Jamais par exemple, ils n'atteindront le degr de
31 Aux figures dja repres , P. F. ajoudconstruction des films amateurs mis en uvre par la "camra analytera en particulier un travail sur la colorisation . On pourra mesurer l'volution
tique" d'Angela Ricci-Luccbi et Yervant Gianikian32. La situation de la
de son travail en lisant la remarquable
Hongrie
n'est pas celle de l'Italie. Pter Forgcs se trouve face un pays
analyse que Laetitia Kugler a consacr
qui doit se reconstruire, la fois en termes d'identit et en termes poli Free Fa// dans sa maitrise (op. cit.) ;
cf. galement, Catherine Blangonnet.
"Projection de la mmoire propos de
Free Fa// de Pter Forgacs", in /mages
documentaires , op.cil .. p. 13-21 .

206

tiques. D'o un plus grand respect pour les films originaux ; d'o aussi et surtout, la volont de
faire des films susceptibles de toucher un public aussi large que possible pour veiller sa
conscience !'Histoire. Par ce dernier aspect, les films de Pter Forgcs acquirent une dimension universelle 33 .
Pter Forgcs, ou comment rendre !'Histoire sensible, pour nous
32 Cf. par exemple , /mages d'Orient Tourisme vandale , Sur /es cimes, tout
rendre sensible !'Histoire.
est calme. Sur le travail de ces auteurs ,
cf. Yervant Gianikian & Angela Lucchl ,
'Voyages en Russie. Autour des avantgardes'', Trafic n33, 2000, pp. 47-65.
Christa Blmllnger, "Cinastes en
archives", Raymond Bellour, "Des instants choisis de l'espce humaine", ln
Trafic, n38 , POL, t 2001 , respectivement pp.68-78 et pp.79-85.
33 Cf. Catherine Portugs, "Home
movies, Found Image ans Amateur film
as witness to history : Peter Forgcs
Private Hungarj', in The Moving image
112, Fall 2001 , pp.107-124, et
"Pszichoanalyzis s filmelmelet :
Forgcs Peter", ln Metropolis, 1999 /
111-2.

207

Cinma hongrois

Bolshe Vila , Ibolya Fekete, 1995

210

Mikl6s Havas

L'conomie d'un cinma en transition

La politique du cinma aprs 1948

Le 21 mars 1948, l'tat hongrois s'est vu confrer la proprit de l'ensemble des moyens de
production cinmatographique du pays 1. Sur cette base fut cre Mafilm, socit de production
d'tat, employeur unique et propritaire des installations comme des moyens techniques d'un
septime art dornavant considr comme outil ducatif forte valeur culturelle. Entre 1949 et
1953, de nouveaux studios furent construits dans le cadre d'une politique de modernisation. En
1953, sous le gouvernement d'Imre Nagy, on rtablit une production plus rgulire et partir de
1954, la production augmenta.
En 1957 fut cr au sein du ministre de la Culture le Conseil gnral du film, charg de
contrler la production et censurer les scnarios critiquant le rgime. La mme anne, le cinma fut dcentralis grce la cration de deux nouveaux studios : Hunnia et Budapest. De nouvelles rformes organisationnelles furent entreprises au dbut des annes 1960 et en 1963,
quatre studios (Hunnia, Budapest, Dial6g et Objektiv) fonctionnaient de manire relativement
indpendante. Contrairement au systme de planification sovitique, le directeur du studio dcidait, sur proposition d'un conseil artistique, de monter et de slectionner ses propres projets nanmoins, le systme de censure perdura jusqu ' en 1986. Chaque studio disposait d'une mme
dotation annuelle lui permettant de produire environ quatre longs-mtrages par an .
Pendant les annes 1970-80, la production prospra pour se stabiliser autour d'une vingtaine de longs-mtrages par an2. Un studio d'animation , Pannonia, fut cr et gnra des coproductions internationales . Lorsqu ' un film excdait les possibilits financires du studio, on s' efforait de rechercher des financements complmentaires auprs des
deux socits de distribution d ' tat, Mokep et Hungarofilm. Mais le
1 Sur la priode antrieure, 1945-1948,
cf. l'article de Peter Kenez dans ce
fonctionnement interdpendant de ce systme sans gestion comptable
numro. Voir aussi l'ouvrage de Jeanrelle le rendait vulnrable sur le long terme. la fin des annes 80,
Pierre Jeancolas, L'll hongrois,
Magyar FilmUnio, Budapest, 2001 .
2 Filmvkonyvek (Annuaires du cinma), 1979-87.

211

Cinma hongrois

confronte une crise conomique globale, l'industrie cinmatographique dut engager de nouvelles rforrnes3. Bien avant la chute de mur de Berlin, ds 1987, le monopole de Mafilm sur la
production fut aboli et les quatre studios devinrent autonomes.
Seuls deux distributeurs d'tat existaient pendant la priode communiste : Mokep, pour Je
march intrieur, et Hungarofilm, pour l'tranger. Ils taient placs sous la tutelle du Conseil
gnral du film, comit central de l'admirustration cinmatographique charg de donner les
visas d'exploitation. Les productions hongroises avaient un statut privilgi et devaient tre distribues en priorit. Chaque film tant produit par le mme producteur d'Etat, il n'y avait pas
de concurrence au moment des nouvelles sorties mais la prograrnrnation dans les salles, soumises la censure, restait chaotique.
Les films taient diviss en deux catgories : les uvres produites par un pays socialiste et
les films occidentaux. La nationalit du film avait un rle dterminant pour sa programmation.
Les films des pays de l'Est taient acquis sous forme de troc, Mokep changeant lors des marchs ses films hongrois avec certaines productions de l' Est, tandis que l'acquisition de films
occidentaux relevait comme partout en Europe des grands marchs et des festivals .
Malgr les rformes ponctuelles du "modle hongrois", l'conomie, la fin des annes 80,
semblait dans l'impasse. Le maintien d' un tel systme devenait impossible dans les secteurs
cinmatographiques o des rformes plus spcifiques s'avraient ncessaires.

Chute de la production et renouveau des institutions

Pendant les annes 80, prs d' une trentaine de films taient rgulirement produits dont une
vingtaine de longs-mtrages. En 1997, seuls 16 longs-mtrages ont t produits, pour un investissement total de 471 millions de florins (1,9 millions d'euro). Il est de plus en plus difficile de
produire un film. Les cots de production augmentent rgulirement, tandis que la part des subvention d'tat baisse. En dix ans, le budget moyen des films a tripl, tandis que le montant
annuel des subventions n' a pratiquement pas chang et que les financements complmentaires demeurent trs marginaux. Le partenariat avec
3 Cf. diffrents ouvrages de Xavier
la tlvision est rest faible , bloqu par l'absence de nouvelles lois sur
Richer : The Hungarian mode/,
Cambridge , CUP, 1982 ; La voie honJe financement du cinma. Aussi certains ralisateurs , parmi les plus
groise. avec Janas Kornai, d Calmanconnus,
se tournent vers la coproduction internationale.
Lvy, 1986 ; Les conomies socialistes
europennes : crise et tran sition, d
Ce dclin de la production s'annonce au dbut des annes 1990. Dans
Armand Colin , 1992, tous consacrs
un climat conomique relativement difficile, marqu par la suppression
aux rformes du systme hongrois.
des
monopoles d 'tat, la production nationale chute brutalement de
4 Sur l'conomie hongroise en gnral,
voir le Courrier des pays de l'Est ,
moiti 4 , alors qu'en 1991 , l' apparition d' une Fondation nationale de la
n361 ~uillet-aoOt 1991 , n380/juin-juillet
cinmatographie (MMA) avait apport de nouvelles dotations au cinma
1993, n391 , aoOt 1994, n 401 ,
- pendant quelques annes, avec 20 nouveaux films par an, la production
juilleUaoOl 1995, n409 , mai-juin 1996,
La Documentation Franaise , Paris. Il
nationale a prsent une image stable. Mais partir de 1996, leur
faut ici prendre en compte le taux de
nombre n'a cess de baisser jusqu' aujourd ' hui. En 1998, la production
l'inftation galopante des annes 90 pour
mettre en perspective les conversions
a atteint un seuil critique avec seulement 13 nouveaux filmss.
florins/francs/euro . En 2002 , 1 dollar =
240 florins.
5 Note de prsentation de la Semaine
de Film de Budapest. 1998, p.16.

212

L'conomie d'un cinma an transition

Les dbats passionns qui animrent le milieu cinmatographique au dbut des annes 90
ont conduit la mise en place du MMA le 24 avril 1991. Une trentaine d'organisations du cinma hongrois associes l'tat ont cr cette institution nouvelle, avec l'accord de l'ensemble du
Parlements. Premier organisme dmocratique du cinma hongrois, cette fondation se fixa pour
objectifs d'aider la production et de favoriser la distribution et l' exploitation des films hongrois
et trangers labelliss "Art et essai" . Elle fonctionna sous forme prive jusqu'en 1997, puis
acquit un statut public. Elle est dirige par un Conseil national dont les membres sont nomms
par le ministre de la Culture sur propositions des organisations fondatrices . De 1991 1996, la
Fondation a attribu 4.3 milliards de florins7 , et sa commission long-mtrage a soutenu la ralisation de 102 projets. Les aides accordes couvrent environ 39% du budget total des films .
L'accs au fond est ouvert tout producteur, public ou priv, mais de nationalit hongroise.
Le projet doit rpondre trois critres: le projet de film, le producteur, et l'auteur. Les projets
comportant un sujet culturel "spcifiquement hongrois" bnficient d' un statut privilgi : ils
auront une distribution protge. Mais les critres de la "magyarit" restant des plus imprcis,
cette classification pose problme .. . Par ailleurs, les films coproduits avec un pays membre du
Conseil de l'Europe, dans Je cadre d'Eurimages, ont le mme statut que les films hongrois .
L'aide la production unique n'existe que sous forme slective. Le montant du soutien ne
peut tre infrieur 40% du budget du film. La commission examine les facteurs dterminants
du bon droulement de la production, autant le producteur que les techniciens participant au
tournage. Les aspects de rentabilit, notamment le mode de financement, le budget et Je succs
potentiel du film, sont aussi des facteurs trs importants pour une dcision finale favorable.
Mais Je fonctionnement d'un tel systme ne semble pas toujours tre efficace .Ses rgles
sont trop ambigus et gnralistes pour tre appliques. Le critre d'originalit d ' un scnario,
par exemple, relve d'apprciations souvent trop subjectives. En outre, les rgles stipulant l'exprience professionnelle et l'examen de la carrire du ralisateur sont discriminatoires pour de
jeunes cinastes moins expriments. Ainsi certains films , comme Csinibaba (Dollybirds) de
Peter Tfmr, qui devint un grand succs populaire avec 500 000 entres en 1997, ne fut pas retenu parmi les uvres aides - les membres de la commission l'ayant jug trop "commercial" .
Ultrieurement, aprs avoir t reconnu par les spectateurs et la critique en gagnant le prix du
meilleur film la Semaine du film de Budapest, il put finalement bnficier d'une aide.
Charg aussi de soutenir l'industrie du cinma, le Fonds national de la Culture fut cr en
1993 par le Parlement pour devenir la deuxime ressource financire de la production 8 . Il fonctionne sous contrle du ministre de la Culture, mais reste gr de manire autonome. La slection des projets pouvant bnficier d' un soutien est exerce par des commissions spcialises
dont les membres sont nomms pour moiti par le ministre de la Culture, l'autre moiti tant
constitue de reprsentants des professionnels. Ce fond paritaire aliment par l'Etat (impts,
taxes et ressources diverses des taxes prleves sur la location des cassettes vidos, soit prs de 3 %) est devenu une source majeure de finan6 Note de prsentation de MMA 1991 cement, soutenant la production de longs-mtrages avec 200 millions de
1996, p.3.
1 Note de prsentation de la Fondation
florins et la distribution avec 80 millions de florins chaque anne.
nationale de la cinmatographie (MMK),
p.12.
8 Loi n28 de 1993 du Fonds national
de la culture (NKA).

213

Cinma hongrois

Ce nouveau systme de soutien ne peut tre considr comme vraiment efficace. Le montant des aides , par exemple, n'a pas suivi la forte inflation des cots de production : en 1989, le
budget d ' un film hongrois tait environ de 25 millions de florins , tandis qu ' la fin des annes
1990, le producteur devait investir de 80 100 millions de florins. En regard de ces augmentations , la valeur relle des aides a diminu significativement, provoquant une situation difficile
pour la production. Celle-ci n' est plus prioritaire dans le cadre d'une politique globale et drastique de rformes - )'Education nationale, la Recherche et le Dveloppement, et le secteur culturel bnficiaient de 3,6% du PNB en 1991, et de 3,2% en 19959 . Aprs 1996, le financement
de la culture est entr dans une phase consumriste. Le rle de l'Etat a diminu significativement sous l'impulsion des diffrentes coalitions de droite qui se sont succd au pouvoir, les
subventions culturelles passant de 33 % 18,6% tandis que les fondations participent pour 5,1%
au financement de celle-ci.

Un nouveau paysage
La chute du mur de 1989 a donc marqu, paradoxalement, la fin d ' une priode assez favorable
pour le cinma hongrois , alors en situation de monopole. L'industrie du 7me art s'est trouve
confronte aux problmatiques de la transition conomique : baisse de la frquentation, mutation de l'exploitation, affaiblissement de la position des films hongrois et monte des productions hollywoodiennes.
La frquentation subit un effondrement spectaculaire avec une chute de presque quarante
millions de spectateurs, pour atteindre 14 millions la fin des annes 90. Malgr une baisse
consquente entre 1960 et 1980, o le nombre de spectateurs passa de 135,4 millions 75 millions, les annes 80 marquent une priode plus favorable et relativement quilibre1o.
Au milieu des annes 80, les spectateurs hongrois sont alles au cinma prs de 6,6 fois par
an, soit 3 fois plus que les Franais ou les Italiens, et six fois plus que les Britanniques11. Mais
en 1991 , les spectateurs hongrois ne sont all voir en moyenne qu'environ 2 films12 . Cette baisse s'acclre pour atteindre un niveau relativement faible en 1996, o le
nombre annuel de la frquentation par habitant ne reprsente que 1,4
9 Les donnes suivantes sont cites de
sance. Aujourd'hui, les Hongrois vont au cinma 1,7 par an , plus rarel'ouvrage L'tat actuel des domaines
culturels en Hongrie d'lvan Vitanyi,
ment que les Franais o le taux de frquentation avoisine 2,3. Pendant
Maecenas Kiad Budapest, 1996 p.83cette dcennie, le comportement des spectateurs hongrois semble donc
92.
s'tre align sur celui des pays occidentaux.
10 Annuaires de cinma hongrois
(Filmvkonyv) , 1979-89
La baisse antrieure s' explique par plusieurs facteurs : l'accroisse11 Screen Digest, janvier 1992
ment de loffre filmique en dehors des salles - autrement dit la multipli12 Les Chiffres Clefs du Cinma eurocation des chanes de tlvision grce l'volution du cble, du satellipen , op . cil, p.60.
te et l' essor de la vido - ; l'augmentation du prix des places de cinma,
13 Cf. IDATE/Eurocrations, Guide de
l'audiovisuel et du cinma en Europe
et l'amnagement du temps de loisirs dans les nouvelles socits de
centrale et orientale, d. Institut d'consommation de l'Est europen13.
tudes Slaves, Paris, 1992, et pour une
analyse comparative, cf. Laurent
Creton, conomie du cinma, Nathan,
Parls,1994, p.185, et le chapitre
"Hongrie" de l'ouvrage de Claude
Forest, op .cil, p.282.

214

L'conomie d 'un cinma en transition

Le dveloppement concurrentiel de la tlvision

Comparativement aux autres pays de l' Est, ni le cble ni le satellite n'ont pu se dvelopper en
Hongrie pendant les annes 80. Deux tiers des spectateurs hongrois taient quips d'un rcepteur au dbut des annes 70 et ne pouvaient choisir que peu de programmes parmi les deux
chanes publiques, avant un dveloppement rapide et fulgurant des tlvisions locales cbles.
Les missions occidentales encore interdites reprsentaient "une menace de la propagande culturelle et informationnelle" des pays de l' Ouest14. Pourtant, la diffrence des autres pays de
l'Est, la Hongrie avait dcouvert le satellite ds 1983, avec la programmation de la chane britannique Sky Channel, dont la rception fut interdite en 1985 - seuls les grand htels, frquents en majorit par des trangers, restrent quips de tlvisions satellitaires. Les premiers
rseaux cbls construits partir de 1983 l'initiative des municipalits ne furent rellement
dvelopps que dans les annes 1990.
Cette absence de concurrence avait servi une consommation cinmatographique plutt traditionnelle. La frquentation en salles tait devenue trs suprieure celle des pays occidentaux,
ce qui ne peut s'expliquer uniquement par l'absence concurrentielle du petit cran. Avant 1989,
le prix du billet, fix par l' tat, avait t ramen son niveau le plus bas. Avec cette rduction
du prix des places, les pouvoirs publics pouvaient influencer indirectement la frquentation, les
salles obscures restant accessibles aux catgories sociales dfavorises avec un billet 20 florins. La rentabilit et le fonctionnement de l'industrie cinmatographique n'avaient qu ' une
importance relative : il n'y avait plus de rapport entre la valeur du produit film et le prix du billet
d'entre en salle.
L' aprs-1989 marque la fin de cette stabilit de la frquentation , qui baissera de 80% l'anne suivante15. En 1990, une tlvision plus "interactive" se dveloppe en Hongrie : nouveaux
rseaux cbls et expansion satellitaire largissent peu peu Je choix de programmes et de
films . Ds 1990, Time-Wamer et United Communications International crent une "joint-venture", Kabel Korn, pour intensifier les rseaux cbls et dvelopper une
nouvelle industrie16. En 1991 , ces socits transposent Je concept am14 Les donnes suivantes sont cites
ricain de tlvision page HBO, avec une programmation de films en
de l'ouvrage de Tristan Mattelart, Le
cheval de Troie de /'Audiovisuel,
continu sur quatre rseaux cbls. La chane prsente trois films par soir,
Presses Universitaires de Grenoble,
soit trente-cinq films diffrents par mois pour 250 000 abonns . En
1g95, p.211 . Cf aussi Kristian
Feigelson. Nicolas Plissier,
1996, un million de foyers hongrois taient connects aux trois cents
Tlrvolutions culturel/es : Europe
rseaux cbls, soit 46% des foyers quips d'une tlvision.
centrale/Russie, L'Harmattan, Paris,
1998. Cf. le chapitre "Hongrie" de l'ouLa cration de Duna TV en 1993, diffuse par satellite et reprise sur
vrage de Claude Forest. Economies
les rseaux cbls, largit encore considrablement le choix des films
contemporaines du cinma en Europe.
hors salle. Subventionne par l'Etat et la Fondation nationale de la cinL'improbable industrie. CNRS ditions.
2002, p.282. ainsi que le tableau rcamatographie, cette chane programme des uvres du patrimoine natiopitulatif des principaux indicateurs cinnal . L'anne de sa cration, elle diffuse 223 longs-mtrages hongrois , et
matographiques 1990..95-99, infra.
en 1996 elle programme 393 films , la plupart hongrois. Fin 1997, avec
15 Les chiffres clefs du cinma europen . op. cit .. p.369.
la promulgation d' une nouvelle loi audiovisuelle, deux tlvisions pri16 Les donnes suivantes sont cites
du Guide du cinma et de /'audiovisuel
en Europe centrale et orientale. op.cil ..
p.261 .

215

Cinma hongrois

ves, RTL-Club, proprit du groupe CLT-Bertelsman, et TV2, du groupe amricain MTY-CBS ,

commencent diffuser.
On assiste aux mmes tendances qu ' l'Ouest : dsertion collective des salles au profit de
nouvelles formes de consommation filmique plus individualises. Le temps pass devant le petit
cran s' accrot remarquablement : la fin des annes 70, les Hongrois passaient seulement une
heure et demi devant le petit cran, alors qu 'en 1996 on arrive 2 heures et 45 minutes . Par
ailleurs , Je prix maximum d ' un billet de cinma de 590 florins (2,5 euro) en 1997 passe 790
florins (3,2 euro) en 1998, dans un contexte d'inflation montaire plus stabilise. Les recettes
salles ont augment de 1 5 milliards de florins (4 20 millions d'euro) , soit une hausse de 28%
en valeur relle, et Je nombre des spectateurs passe de 57 17 millions la fin de 1997.

Crises et renouveau de l'exploitation

Cette baisse de la frquentation a lourdement frapp l'exploitation, qui subit d'normes pertes
cette dernire dcennie. Il fallut fermer plus de 500 salles, avec un nombre rduit 449 en 1997.
Contrairement au dbut des annes 90, avec 2 610 crans contre 523 en 1997 (perte de plus de
2 000 crans, proportionnelle la baisse de 40 millions de spectateurs sur l'anne). Aprs une
priode relativement stable dans les annes 80, la situation de l'exploitation est difficile dans
ces annes 90 : la plupart des cinmas sont mal quips et les exploitants, incapables de s'adapter la nouvelle demande. Avec l'apparition des multiplexes en 1996, la fuite massive des spectateurs est endigue et l'exploitation hongroise connat un changement structurel significatif1 7 .
La plupart des salles qui disparaissent cette poque se situaient dans les communes
rurales, alors que le cinma devient peu peu un loisir urbain . En 1996, on trouve au moins une
salle dans 80% des villes hongroises, tandis que Je nombre des communes sans cinma est pass
de 686 2 688 entre 1983 et 199518. L'anne 1996 marque un tournant dcisif de la baisse du
nombre d'crans et de fauteuils avec l'apparition de trois nouveaux multiplexes Budapest: Je
Hollywood Multiplex (9 salles), le Cinplex Odon et le Corvin Budapest Filmpalota, (6 salles
chacun) 19 . Par la suite, leur nombre augmente progressivement, dans le capitale comme dans
d'autres grandes villes du pays
Consquence de cette expansion, Je nombre total des spectateurs passe 17 millions en
1997, soit une hausse de 21 % par rapport l'anne prcdente20. Au niveau des recettes salles,
la mme tendance prvaut avec une hausse de 66%, soit 4.7 milliards de florins en 1997. La frquentation et les recettes des autres cinmas, hormis le rseau "Art et
essai" baissaient de moiti. Les multiplexes reprsentent 32 crans, soit
17 Cf. l'analyse du phnomne en
42% des crans Budapest. Incapables de rsister cette concurrence,
France in Le cinma dans la Cir, sous
la direction de AORC/EAV/Paris 111les salles traditionnelles, sous-quipes, sont menaces de disparition.
Sorbonne, Le flin , 2001 , Paris.
L'troitesse du march hongrois, avec une moyenne annuelle de 177 sor18 Sources : Fondation nationale de la
ties , ne peut alimenter un nombre aussi important de salles et une rforcinmatographie.
me de la programmation devient indispensable.
19 Note de prsentation Budapesr Film
Weak, 1998, p.15.

20

Les chiffres clefs du cinma europen , op.cil ., p.369.

216

L'conomie d'un cinma en transition

Le rseau "Art et essai", cr en 1990 par la mairie de Budapest, pour juguler la crise, reprsente 11 salles, soit une vingtaine d'crans survivant au dclin. Son nombre de spectateurs a
augment d' 1% pour atteindre 718 000 spectateurs en 1997. Cette rsistance s'explique par au
moins deux facteurs : une programmation de qualit et une organisation efficiente - mais elle
reste marginale l'chelle du pays.
Comment l'exploitation peut elle tre rentable lorsque le nombre d'entres pour les films
europens et hongrois oscille autour de 1OO. 000 spectateurs ? Ce systme reste largement subventionn, soumettant comme en France les films des critres de classification et de dure
d'exploitation. Un film peut bnficier d'une aide financire selon les salles et le type de projection21. L'exploitant peut ainsi couvrir ses frais de location et grer ses recettes en salles plus
librement. La politique de programmation des salles "Art et essai" reprsente prs de 40 % du
nombre total des nouvelles sorties22.

Distribution et parts de marchs

Aujourd'hui, la distribution des productions nationales et europennes n'apparat plus trs rentable sur un march occup 80% par les films amricains. En 1997, le total des recettes salles
tait de 4,9 milliards de florins, dont seulement 6% pour les films hongrois. La position des
films europens semble plus dfavorable (moins de 2% en terme de parts de march la mme
anne).
Mais depuis la fin des annes 70, la part des films hongrois avait dj diminu, les productions hollywoodiennes reprsentant en moyen 35% des recettes salles dans les annes 80. Une
tendance qui s'est inverse aprs 1989 avec l'irruption massive de films amricains (prs
de70%). Le cinma hongrois a aussi perdu de sa popularit : les quinze nouvelles sorties hongroises ne reprsentaient que 7% des recettes de salles, avec 2,2 millions d'entres , la mme
priode23. Les films amricains occupent prs de 90% de part de marchs aujourd ' hui , soit trois
fois plus qu'en 1980.
Le changement du systme de distribution, privatis aprs 1989, et lapparition de distributeurs indpendants expliquent en grande partie ce renversement brutal. Les distributeurs ont du
s'adapter la nouvelle monte de la demande de films occidentaux, et surtout amricains, ce
qui aboutit une situation plus complexe (conditions d'acquisition diffrente, les filiales des majors recevant les films directement des studios
21 Interview avec Sandor Feldmajer,
hollywoodiens). En contrepartie, ils doivent leurs reverser 80% des
consultant de Budapest Film Rt , le 20
juillet 1999 Budapest
recettes salles, ne prenant leur charge que les frais de lancement du
22 Tir de l'article de Npszabadsg
fiim24 . Les indpendants sont eux obligs d ' acheter leurs films sur un
(quotidien hongrois). n56 du 30 j anvier
march mondial, pour un prix relativement lev d'environ dix vingt
1998, p.18.
23 Filmvknyv 1987 (Annuaire de
milles dollars25; ils sont aussi chargs des frais d'dition et de copie, qui
cinma) Budapest. 1988, p.145.
atteignent au minimum la mme somme. Le distributeur doit rentabili24 Entretien avec M.Sandor Feldmajer,
ser des films coteux sur un march o 85% des spectateurs regardent
conseiller de Budapest Fiim Rt.
Budapest, le 20 juillet 1999.
des productions amricaines ou dsertent les salles26. cette faible
25 Note de prsentation de MMK
(Fondation Hongroise de la cinmatographie), 1997
26 Source : Budapest Film.

217

Cinma hongrois

demande de cinma europen s' ajoute un dsquilibre du rapport prix du billet/frais de sortie
en salle. Sur le cot moyen d ' un billet 600 florins la part du distributeur reprsente 43 50%
des recettes en salle, ce qui n 'est plus suffisant pour couvrir les frais de lancement. Un film sorti
avec 15 copies cote environ 3,2 millions de florins , tandis que pour 20 copies, le distributeur
doit payer environ 5 millions .
Un film deviendrait rentable en salle avec environ 80 000 entres. En 1998, la plupart des
films distribus par les indpendants n ' ont pas dpass cette barre - seuls 9 films sur 85 nouvelles sorties faisaient plus de 100 000 entres. Prs de 90% des films sortis connaissent des
checs tandis que parmi les 79 nouvelles sorties amricaines de l'anne, seules 32 films ont rencontr cette situation . Une distribution rentable d ' une production hollywoodienne ne ncessite
pas forcment 80 000 entres : il suffit de 50 000 entres au distributeur pour amortir ses frais.
En outre, le dsquilibre entre le prix du billet et les frais de lancement n'est pas Je mme, les
productions hollywoocliennes sortant dans les multiplexes o une entre cote environ 800 florins, 25 % de plus qu ' une place normale.
La distribution en salles favorise les majors . Les distributeurs (Budapest Film, Flamex)
essaient de trouver des solutions alternatives (multisalles, programmation renouvele, alliances
nouvelles contribuant des phnomnes de concentration) : l'acquisition des droits (droit de
passage la tlvision et de distribution vido) est par exemple devenue une ressource complmentaire importante. Les aides et subventions se sont aussi multiplies ; le rseau "Art et essai"
bnficie d'une subvention de 1 2 millions par an et depuis 1990, date laquelle la Hongrie
adhre au programme Eurimages, fonds de soutien europen. Environ 19 films ont reu ces dernires annes la subvention Eurimages (montant total de 111 400 euro)27.

L'lan des coproductions

Le partenariat entre les chanes tlvisuelles et le cinma reste encore trs peu dvelopp
l'chelle du pays. La tlvision publique hongroise, MTV a produit elle-mme ses fictions. La
position du cinma tait rendu plus difficile, la concurrence pendant les annes 1970-80 acculant Mafilm, producteur d ' Etat, une quasi-faillite. La mutation del 'aucliovisuel hongrois aprs
1989 n' a pas rellement contribu dvelopper les coproductions avec la tlvision.
La premire tentative d ' un tel partenariat date de 1994, quand MTV, tlvision publique
hongroise, s' est engage coproduire des films avec la Fondation nationale de la cinmatographie, pour un montant infrieur 1% de son budget, soit 210 millions de florins . Le nombre des
coproductions tlvisuelles connut une volution positive. Au terme d ' un accord, MTV participait la production de 25 longs-mtrages, 29 documentaires, et aidait au financement de 10
films scientifiques et 11 d ' animation . Dbut 1997, un nouvel accord, nomm "Tlfilm", fut
conclu entre les mmes organismes, au terme duquel MTV s'est engag investir dans la production cinmatographique hongroise la mme somme que la Fondation nationale de la cinmatographie, soit environ 370 millions de florins par an. L'accord stipu21 Note de prsentation de MMK,
le que les investissements de MTV devraient tre infrieurs HUF 250
1997 .

218

L'conomie d'un cinma en transition

millions en 1997, 275 millions en 1998, et 300 millions en 1999. Un conseil de la coproduction choisit les projets pouvant bnficier d'une coproduction tlvisuelle. Au terme del' accord, en 1998, MTV a particip la production de 14 longs-mtrages, avec un montant total de
204 millions de florins 28 , n' honorant pas son obligation prvue, qui tait de HUF 275 millions
pour cette anne. La part producteur MTV reprsentait 20% en moyenne par rapport au budget
total des films , infrieure celle de la Fondation nationale de la Cinmatographie de l'ordre de
39%.
Il fallut attendre 1996, en termes de coproductions, pour la promulgation effective d' une
nouvelle loi audiovisuelle29, fixant les cadres juridiques et conomiques d'un secteur audiovisuel dualiste, public et priv, rglementant les rapports entre chanes de tlvisions et producteurs cinma. La loi stipulait qu' partir du Ier janvier 1999, les chanes commerciales devaient
consacrer au minimum 6% de leurs recettes publicitaires la production de films hongrois 30
(avec diffrents quotas de diffusion: obligation de consacrer 20 % de leur programmation la
diffusion de films hongrois, dont 20% de nouveaux ... etc) . Les deux chanes prives, TV2 du
consortium amricain MTM-CBS, et RTL-Club, groupe allemand Bertelsman, participent
dsormais au financement de nombreux films hongrois. Mais ils peuvent aussi choisir librement
la forme de leur participation dans cette coproduction cinmatographique31 .
Avec les coproductions, la Hongrie a trouv une ressource complmentaire au financement
annuel d'environ huit longs mtrages. Cette dernire dcennie, on assiste une volution plus
significative des coproductions hongroises, notamment avec la France, l'Allemagne, la
Pologne, la Suisse et la Rpublique tchque.

Un panorama contrast
L'aprs-1989 a eu une influence consquente et durable sur le secteur de l'industrie du cinma,
qui a perdu le statut privilgi acquis pendant la priode communiste. Aprs plus d'une dcennie, les conditions conomiques et juridiques n'ont pas encore sur Je fond contribu accompagner cette transition , mettre sur pied un systme modernis ou une vritable loi de rgulation
adapte aux changements structurels de la branche. L'ouverture tout azimut l'conomie de
march a fini par dfavoriser le cinma de cration hongrois , concurrenc de plus par la distribution massive de films hollywoodiens et la diversification de l'audiovisuel. La concentration
de la distribution et de l'exploitation, par Je biais d'UIP-Danube et d'Intercom, qui contrlent les
3/4 du march, est toujours un problme majeur. Reste savoir si le
cinma a dpass sa crise d'identit ou si , au contraire, il s'est install
dans une rcession durable, concrtise comme ailleurs en Europe cen28 Magyar Filmlevl (Journal officiel de
MMK) juin 1998 p.26.
trale par une chute de la production. Mais la baisse de la frquentation a
29 La loi audiovisuelle hongroise du 21
t tempre par une rnovation graduelle du parc des salles.
dcembre 1995.
L'apparition de nouvelles gnrations de professionnels capables de
30 Le projet de la nouvelle loi cinmatoconstruire une production plus indpendante, la mise en place de partegraphique du 15 aot 1997.
31 Cf. Kristian Feigelson " L"enjeu des
nariats et l'change de savoir-faire sont autant d'lments probants susdlocalisations au cinma ". in Le cinma et l'argent, sous la dir. Laurent
Creton , Nathan , 2000.

219

Cinma hongrois

ceptibles de dynamiser la situation sur Je long-terme. Ds les annes 80, Je cinma avait mis en
place des coproductions anticipant sans doute sur les crises venir de son systme32. Le bilan
reste donc contrast, puisque si quantitativement la situation semble plus difficile, sur le plan
qualitatif, le cinma hongrois s'est rellement internationalis et continue rencontrer des succs incontestables dans les festivals internationaux (notamment grce ses films historiques , ses
courts-mtrages et ses films exprimentaux)33. Certains films , plutt historiques et emblmatiques de cette nouvelle forme de .coproduction internationale comme Sunshine , d'Istvn Szabo,
ont contribu relancer la frquentation sur le plan local et gnrer des dbats de fond dans
l'ensemble de la socit hongroise34_ Cette diversit et cette vitalit du
cinma hongrois relative, sinon fragile, s'opposerait l'ide d'un proces32 "Certaines ont t des checs cinsus d'uniformisation ou de standardisation. L'histoire hongroise
glants o des cinastes ont perdu le
contrle de leur projet '', p.61 du chatmoigne de ces rsistances . l'chelle d'un petit pays, dont l'histoire
pitre " Infrastructure " de Jean-Pierre
reste
souvent faite d'anachronismes , l'avenir apparat toujours comme
Jeancolas in L'il hongrois, Magyar
Filmunio, Budapest, 2001 .
prometteur.
33 Cf. Balzs Varga , "On the move",
Hungarian film guide, 2002.

34 Cf. l'article de Susan Suleiman dans

ce numro de Thorme.

220

Remerciements Claude Forest pour la relecture de ce texte.

L'conomie d'un cinma en transition

Principaux indicateurs cinmatographiques

en Hongrie

1990

1995

1999

Population (millions)

10,3

10,3

10,1

Entres salles (millions)

31 ,5

14,3

13,4

Frq. annuelle/habitant

1,4

1,3

Films produits

11

18

15

Films distribus

248

143

178

Part du film national

8%

1%

4%

Part du film tats-unien

82%

90%

83%

Distributeurs

Ecrans

1 726

597

628

Fauteuils/cran

199

246

241

17

Habitants/cran (millier)

16

Pdm trois premiers exploitants :

En crans

10%

19%

En entres

40%

48%

tableau extrait de :
Claude Forest , Economies contemporaines du cinma
en Europe.
CNRS ditions , 2001 , p.282 .

221

Cinma hongrois

Meurtres d 'enfants, lldik6 Szab6, 1992

222

Catherine Portugs

Le cinma des femmes

dans l'aprs-communisme

Le mur n'existe plus, et la scission dont il constituait un puissant symbole a cd sa place des
formes de ruptures nouvelles. Mais en Europe centrale, Je pass n'est jamais loin du prsent,
l'poque post-communiste (1989-1999) restant hante par ses fantmes, l'hritage des deux
guerres mondiales, la guerre froide puis la domination sovitique de l'aprs-guerre. Les nations
de la rgion se sont aussi fragmentes en rpubliques vocifrantes, le nationalisme a resurgi et
Je rgime sovitique s'est vu remplacer par son homologue amricain sous forme d'un capitalisme sauvage et exubrant. Ces ironies de l'histoire s'avrent souvent cruelles, l o les promesses de la dmocratie - la libert d'expression , le renouveau conomique -ont galement
amen des consquences inattendues. Comme l'exprime si bien le titre alternatif et cynique d'un
film de l'poque : "Nous avons gagn: et alors ?"

Stranger than Paradise ?

Les transformations radicales de l'poque post-communiste ont t accueillies chez les uns avec
joie, chez d'autres avec une mfiance mle de dsenchantement gnrant une forme "d'migration intrieure" succdant au repli sur soi qui pouvait prvaloir l'poque communiste. Une
promenade Je long des Jarges avenues et des troites ruelles de Budapest tmoigne de ces nouvelles tensions : d'un ct se dresse l'ancienne gare Art-Nouveau transforme en MacDonald et
de l'autre, Je beau thtre classique Corvina, sige du festival national du cinma hongrois , a t
transform en multiplexe pour encourager un retour du public au cinma par la vente de popcorn et de Coca-cola. Les immeubles de l'ancienne monarchie Habsbourg du centre-ville,
magnifiquement rnovs, hbergent aujourd'hui des banques internationales, des htels de luxe

223

et des boutiques haut de gamme la mode de Prada et Dior. Visant les touristes internationaux,
les restaurants chi cs des villas des collines de Buda occupent les lieux o, il y a dix ans encore, Je dcor charmant style "Scession" accueillai t les clients rguliers qui tout l'aprs-midi
li saient en paix Jeurs quotidiens, au prix abordable d'un dlicieux caf viennois et d'une exquise ptisserie. Plus loin , au Parc des Statues, s'talent cte cte l'ensemble des monuments honni s de l're communiste autrefois install s dans les sites les plus prestigieux de la capitale danubienne.
Le cinma hongroi s s'en trouve mtamorphos. Les sismes de cette priode de transition
n'ont sans doute pas contribu l'intgrer culturellement et d'une manire aussi harmonieuse
que les brillantes russites architecturales, o le socialisme du pass peut encore rivaliser avec
le capitalisme du prsent. Le dcalage entre les lites culturelles et intellectuelles de "J'Autre
Europe" et les nantis de la nou velle conomie capitaliste a gnr des gouffres. Et les diffrentes
rvolutions "de velours" ont revtu pour beaucoup de cinastes l'aspect d'une victoire la
Pyrrhus . La censure commerciale a succd celle du Comit central, et nombre de militants
du cinma, habitus aux contraintes comme la stabilit des mcanismes de la planification et
des soutiens de l'tat, se sentent abandonns, isols, dpourvus de raison d'tre ou de leur public
traditionneJ1 .
La production de longs-mtrages, quoique plus stable que celle des autres industries nationales du cinma de l'Europe centrale, se maintient autour d'une quinzaine de films par an , dont
la plupart sont maintenant raliss en coproduction internationale. Cette lgre diminution
inquite les milieux professionnels, toujours soucieux de l'avenir de leur cinma, aujourd'hui
privatis, dissmin en studios diversifis, dvolus surtout aux tlvisions - aux antipodes d'un
cinma autrefois nationalis, sous l'gide d'un seul budget gr par un ministre de la Culture.
S'y ajoute la rapidit des temps de tournage, la rotation nouvelle des productions, sans parler
des consquences des nouvelle technologies permettant une forte rduction des budgets.
Bref, l'ancien systme de production a vcu : en une seule dcennie, une transformation quasi
gnrale a balay le secteur de l'industrie cinmatographique. En tmoignent les modes nouveaux de financement de la Fondation hongroise du cinma qui dornavant ne dispose que d'une
infime portion du budget total , obligeant les cinastes rechercher de nouvelles sources - et
assumer aussi le rle peu familier de producteur - pour trouver des coproductions. En Hongrie
comme ailleurs ( l'exception de la France qui , grce en partie au systme "d'avance sur recettes"
maintient son march domestique environ 40 %), le cinma hollywoodien a peu peu radiqu
les productions nationales. La qualit d'un film hongrois , assujettie auparavant des critres
esthtiques ou critiques, est value aujourd'hui presque exclusivement l'aune de son succs au
box-office potentiel et actuel. Rminiscences ironique d'un carton lgendaire affich aux studios
hollywoodiens , et attribu au pionnier du cinma Adolph Zukor, issu comme tant de ses pairs
des studios de Budapest : "Il ne suffit pas d'tre Hongrois, il faut du talent aussi !"
Pourtant Je talent n'a pas disparu, si l'on fait le bilan des longsmtrages, documentaires, films exprimentaux et courts-mtrages tour1 Cf. l'article de Mlklos Havas,
ns dans les annes 90 et projets chaque anne Budapest lors de la
"L'conomie d'un cinmla en transition",
dans ce numro de Thorme .

224

Le cinma des femmes dans l'aprs-communisme

Semaine du cinma de fvrier. Malgr leur qualit, peu atteindront le march international, faute
de promotion adquate. Le circuit des festivals l'Est diminue les chances d'obtenir un distributeur l'tranger. Cette situation dsespre certains ralisateurs, dj mal servis par l'absence
d'une relle politique de soutien de la part d'un gouvernement accus de ne plus sauvegarder une
culture et un patrimoine cinmatographiques fragiliss par la mondialisation. Nanmoins, une
quantit croissante de ces films , souvent remarquables , parvient tre slectionns dans des festivals internationaux comme Cannes, Toronto, Venise .:>u New York.

Un cinma alternatif ?
Signe de ce paradoxe, chaque saison hongroise est devenue un cadre dynamique pour des ralisatrices de grand talent, travaillant dans tous les formats et sur toutes les thmatiques.
Quoiqu'on ne puisse gure parler d'une tendance, et moins encore d'un mouvement, leurs films
voquent nanmoins l'exclusion des plus dfavoriss par la restructuration chaotique de la
socit civile. Pourtant ces films ne sont pour la plupart pas achets l'tranger, dans un contexte de nouvelle censure du march une poque o le cinma est cens tre "politiquement
libre" . Le public international est donc priv d'accs ces produits culturels qui sont dits
"minoritaires "2 .
Malgr les promesses de bienfaits de la transition , les horizons sociaux et conomiques se
sont assombris face l'incapacit du mouvement dmocratique vouloir faciliter ce passage
l'conomie du march sans gnrer de consquences nfastes. Les couches vulnrables de la
socit hongroise-en particulier les retraits, les ouvriers et les jeunes-ont t violemment
confrontes l'absence de rgulation , aux difficults croissantes du chmage, l'inflation galopante, multipliant les sans domiciles fixes et une prcarit nouvelle inconnue sous la priode
communiste.
Les cinastes femmes se sont attaches reprsenter ces nouvelles conditions, voquer la
violence ethnique (tel le racisme anti-Tsigane), l'hritage de la domination sovitique et de ses
satellites, l'identit juive et minoritaire, la toxicomanie chez les jeunes , les consquences de la
transition au sein de la vie de couple, l'impact d'un capitalisme sauvage, les rapports conflictuels
entre sexes et gnrations. Par del les frontires troites de la Hongrie, elles rpondent la crise
post-communiste en redonnant au cinma de l'est sa fonction classique de contestation et de
dbat. Les rares espaces publics et critiques consacrs au cinma - festivals , confrences de
presse, revues et journaux - rvlent l'intensit et la vhmence de ces dbats , significatifs aussi
d'un dsir de faire partie de la communaut europenne ou de s'affranchir des liens imposs par
une histoire souvent vcue comme impose par l'extrieur.
Exemple frappant de ce dynamisme, l'uvre de la jeune ralisatrice
nois, imprvisibles, ngligeant. Ceux
2 S'adressant la marginalisation de
qui ne rpondent pas aux lettres, ceux
Ibolya Fekete - Bolshe Vita ,1993 ,
l'Europe de l'est, Gyrgy Konrad
qui ratent les grandes occasions, les
constate: "Nous sommes les parents
Chico, 2002 - voque dans une persbuveurs , les bavards, ceux qui ratent
ncessiteux, les aborignes, les laisss
pective chaleureuse la marginalit et
les dates-limite , qui ne tiennent pas leur
pour compte-les arrirs , les dforms, les parasites , les flneurs , les
escrocs, les niais. Sentimentaux , passs de mode, enfantins, mal renseigns, troubls , mlodramatiques, sour-

parole, les vantards , les gamins ... On

nous sourit avec piti, tant que nous ne
leur dplaisons pas ... " (To Cave
Explorers from the West , New York :
Pengu in, 1987).

225

Cinma hongrois

la prcarit sociales gnres par le post-communisme et les transcende en images novatrices ,

post-modernes et transnationales. Sa fiction incorpore librement des composantes documentaires, pointant de manire critique les annes tumultueuses de la transition. Symbole de l'urgence de la priode 1989-91 , son premier long-mtrage, Bolshe Vita, peut se lire comme une
comdie mordante faisant revivre la sensation la fois vertigineuse et fuyante d'une libert
reperdue aussitt que reconquise, laissant planer une sorte d'amertume chez les habitants. La
juxtaposition savante de squences de reportage, extraites la fois d'archives et d'images de son
prcdent film documentaire, Les Enfants de !'Apocalypse (1992), permet Fekete d'encadrer
cette matire historique, mlant l'lan narratif d'une oeuvre de fiction et l'authenticit documentaire. Intercalant de courtes squences tmoignant de l'euphorie des jeunes Allemands de
l'Est se ruant vers la frontire entre l'Autriche et la Hongrie avec d'autres images plus violentes
- milices Prague dispersant des manifestants coup de canons eau, meutes de citoyens roumains dans les rues de Tirgu Mures, foules fuyant des tireurs embusqus Sarajevo - Fekete
intgre aussi le rcit plus personnel de jeunes gens du monde entier. Si la jeunesse de l'Est aspirait une vie matrielle l'occidentale, d'autres voyageurs, qui n'avaient jamais connu le communisme, accouraient la recherche d'aventures , attirs par la "Dolce vita" des pays de l'Est.
lu meilleur premier long-mtrage, rcompens par le prestigieux prix Moskowitz, le film
fut slectionn et reconnu la mme anne au festival de Londres. Dans cette priode "brve mais
inoubliable o l'Europe de l'Est semblait heureuse" - 1989, l'intervalle entre la chute du communisme et le chaos qui suivi - des jeunes voyageurs se rencontrent dans
un bar, le Bolshe Vita : trois Russes , dont un ingnieur rduit, pour sur3 Le Shoah de Claude Lanzmann et
vivre, vendre des couteaux ; une Amricaine et une Anglaise venues en
Le Chagrin et le piti de Marcel Ophuls
Hongrie "parce que c'est l o tout se passe" ; et une propritaire d'imreprsentent surtout les voix masculines comme tmoins, alors que les
meuble hongroise, habile profiter du chaos environnant.
femmes se taisent souvent. La voix
Bien avant 1989, la prsence de ces ralisatrices se faisait sentir avec
narratrice fminine est plus prsente
dans les textes littraires tels La
une force exceptionnelles au sein de cette "famille du cinma hongrois" .
Douleur de Marguerite Duras et Aucun
L'enqute de Judit Ember, P6cspetri (banni avant 1989), annonce les
de nous ne reviendra de Charlotte
documentaires de ses collgues, dont les projets post-1989 voquent
Delbos .
4 Child Murders est crit par Szab6 , sur
souvent la mmoire des survivants de la terreur stalinienne, tandis que
une ide de Zsuzsa Toth . Projections
Lfvia
Gyarmathy, avec son scnariste et partenaire Gza Boszormnyi ,
Budapest, Toronto, Montreal.
choque le public par la franchise de son film, Recsk: le goulag hongrois,
Thessaloniki , Munich, Puerto Rico,
Taiwan , Sidney, Chicago, San Jose,
recherche ingale sur un chapitre depuis longtemps censur de l'histoiSundance , et la Quinzaine des ralire hongroise - celui des camps de travail forc l'intrieur du pays3.
sateurs . Cannes 1993 (Prix de la
Critique internationale / FIPRESCI pour
Parmi les nombreuses cinastes auteurs de leurs scnarios, on trouve
son "portrait intransigeant des conflits
une ralisatrice de la gnration suivante, Ildik6 Szab6, actrice et costusociaux contemporains et pour son
style pure et audacieux ." Co-producmire avant d'obtenir son diplme l'cole des Arts dramatiques de
teur: Kulturelle Filmforderung ,
Budapest
en 1982, et membre du clbre Studio Balzs. Son activit de
Nordrhein-Westfalen. Germany. Comme
d'autres collgues de sa gnration ,
femme-ralisatrice ne fut pas facile un moment o la Fondation honSzab6 craint que l'Europe de l'Est
groise du cinma ne comptait qu'une seule femme au sein de son comin'abandonne sa culture par le financet de 73 membres. Meurtrier d'enfants (Gye rekgyilkossagok, 1993)4, un
ment conjoint sans discernement et le
rachat des mdias par la capitale trangre, tout en reconnaissant la ncessit
d'accepter les structures conomiques
de l'Ouest.

226

Le cinma des femmes dans /'aprs-communisme

des premiers films hongrois de la priode post-communiste, financ par un coproducteur international, lui a apport une reconnaissance internationale. Le titre suggre la fois l'acte de tuer
les enfants et l'enfant-tueur : "Ce n'est pas un film hongrois "typique", dit-elle, ces vnements
tragiques auraient pu se drouler n'importe o."5 Le film est en noir et blanc et dploie une puret d'images frappante au regard de la noirceur du contexte : un portrait de Zsolt, garon de douze
ans abandonn par sa mre dissidente, oblig de s'occuper d'une grand-mre excentrique et
alcoolique dans un quartier pauvre de Budapest, qui se complique avec l'arrive de Juli , jeune
Tsigane enceinte survivant dans un wagon abandonn au bord du Danube. Quand elle fait une
fausse couche, les deux copains jettent l'enfant dans le fleuve, et Juli finit par se pendre.
Szab6 dresse un portrait sombre et cru, un moment o la communaut gitane, plus
consciente de son identit, manifeste dans le cadre d'un mouvement social fond sur une
conception de l'unit - "jekhipe" - renforce par l'usage agr de l'ethnonyme "Roma" la place
d'autres dnominations telles que "zigany", "gypsy ", "gitano", ou "zigeuner"G. Elle examine le
sort tragique de ceux qui durent subir une collectivisation force suivie de contraintes nouvelles
- le taux de chmage des Gitans atteint 50% dans certaines communes hongroises. Le film s'interroge sur le statut doublement marginalis de cette catgorie sociale.
Le prochain projet de Szab6, plus autobiographique comme beaucoup de films de cette
poque, met en scne ses propres expriences et celles de ses amies : "C'est un film sur le divorce, pas forcment fministe, mais de notre point de vue en tant que femmes ... Dans l'Europe de
l'Est, Je mariage comme la vie en gnral apparaissent plus brutaux qu ' l'Ouest ; c'est aussi plus
drle, plus mchant. La Hongrie bat tous les records de divorce et de suicide parmi les jeunes ;
pour les alcooliques femmes, on est en seconde place sur le plan mondial. Ces statistiques sont,
je crois, assez srieuses pour mriter un film. "7
De telles expriences restent pour la plupart caches aux fins fonds des secrets de la vie familiale et personnelle, chappant aux institutions sociales. La littrature, le cinma, ont articul ces
questions , les ont replac sur la scne sociale travers des positions dissidentes semblables
celles de l'poque socialiste, o ces problmes pouvaient difficilement tre mis en scne
Son film suivant, Les sorcires (Csajok, 1995), est une tonnante satire frocement fministe, mettant au premier plan les meilleurs actrices hongroises contemporaines. Trois femmes se rencontrent dans une piscine publique, se saou5 Transcrit et traduit d'un entretien avec
lent au champagne et dcident de se dbarrasser de leurs maris brutaux,
la ralisatrice au cours du 18me
Festival International de Toronto. sepmdiocres et incomptents. Jaillissant dans une Hongrie nouvelle et libtembre 1993.
re, le trio s'efforce de trouver son bonheur. Prim par les deux princi6 Je remercie Lszl6 Krti . chef du
paux prix du Festival national du cinma hongrois et slectionn en comdpartement de Sciences humaines
l'Universit de Miskolc (Hongrie) des
ptition officielle du Festival de Berlin, ce film tmoigne d'une sexualit
rsultats de son travail anthropologique
libre et sans entrave, un peu folle. Tourn dans des couleurs criardes,
en Hongrie et Rouman ie concernant la
position historique et culturelle du
il transmet avec intensit l'ambivalence des luttes des femmes dans
peuple Roma . The Remote Borderland
l'aprs-communisme.
: Transylvania in the Hungarian
Imagination, Stony Brook , State
University of New York Press , 2001 .

1 Cinq amies intimes de Szab6 entre 22

et 45 ans se sont suicides : "Les raisons, bien sOr, sont trs compliques,
et j'en ai mes propres thories."

227

Au carrefour des gnrations

On devrait ici aussi rappeler les .ralisatrices de la gnration Kadar, notanunent Lyvia
Gyarmathy, Judith Elek et Marta Mszross. Ildik6 Enyedi, chef de file de sa promotion, a
connu un grand succs avec Mon vingtime sicle (Az n Huszadik Szdzadom, 1992), vite devenu un des films les plus largement diffuss l'poque. va Pataki et Ibolya Fekete, longtemps
scnaristes, l'une travaillant avec Mszros, l'autre avec Gyrgy Szomjas, ralisent aujourd'hui
leurs propres films . Cette crativit fminine symbolise non seulement le dynamisme d'une
nouvelle culture visuelle mais traduit aussi tous les glissements intervenus dans les secteurs de
l'industrie cinmatographique, de l'exploitation la distribution et la rception.
Marta Mszros, grande doyenne de cette gnration, forme Moscou comme d'autres
cinastes du groupe de 1956, continue tourner des films engags, toujours savamment insrs
dans l'esprit et les luttes de son poque. Sa trilogie magistrale de films-journaux produits avant
les changements des annes 1990 - Journal pour mes enfants, 1983 , Journal pour mes amours,
1987, et Journal pour mon pre et ma mre, 1990, constitue un ensemble d'tudes passionnes
racontant l'volution d'une jeune femme aux prises avec les vnements du vingtime sicle.
la fois autobiographie, document, souvenir et analyse des sources historiques , le scnario de
cette grande pope cinmatographique a connu des retards successifs avant d'obtenir enfin les
autorisations de sortie : "Mon but tait de tourner une trilogie semblable un ouvrage romanesque en littrature... o les rcits continuent, les personnages reviennent aprs avoir vcu certaines choses, enrichis ou accabls d'expriences historiques et prives."
Un certain nombre des films "librs" de la dernire dcennie exposent des images de corps
rotiss par opposition l'esthtique nuance de l'poque socialiste. Tributaires d'une demande
nouvelle ou symptme d'un accs diffrent au march, mlant charmes et dceptions, ces films
ont parfois scandaliss certains spectateurs habitus des manires plus indirectes. la fin de
cette dcennie, Mszaros ralise Les filles de fortune (Szerencss Ldnyok, 1999), regard controvers sur la prostitution l'Est. Attractif de par l'lgance de ses plans, ce film enchane de
longues squences de corps dnuds dtaillant les faits et gestes d'une Russe, venue se prostituer Varsovie pour mieux gagner sa vie grce des clients trangers. Mszros ne voit aucun
dcalage entre ce rcit et ses ouvrages prcdents, "car le travail sexuel est l'activit du personnage principal, et je filme les femmes au travail, telles les ouvrires d'usine, protagonistes de
mes films de l'poque communiste."
Sa collgue Judit Elek inaugure les productions controverses de la dcnnie avec Mmoires
d'un fleuve (Tutajosok, 1990), premire co-production franco-hongroise aprs 1989 dnoncer
en termes explicites I'anti-smitisme hongrois dans une perspective spcifiquement juive, prenant comme sujet le procs infme de Tiszaeszlar, au sicle dernier. Dans un entretien, elle
avoue avoir patient vingt ans, depuis l'poque de ses tudes pour pouvoir raconter cette histoire occulte de la disparition prsume et du
meurtre
rituel d'une jeune chrtienne des annes 1880, suivis du procs
1 Cf. dans ce numro de Thorme.
l'article de Kristian F eigelson , et
qui anticipa celui de l'affaire Dreyfus en France, mettant en scne l'afCatherine Portugs, Screen memories,
Indiana University Press, 1993.

228

Le cinma des femmes dans l'aprs-commun/sme

frontement entre antismites et libraux: "Mais c'tait impossible l'poque de parler ouvertement d'antismitisme ... pourtant il faut savoir qui on est, ce que l'on peut devenir, et cela reste
impossible sans dcouvrir les racines du pass."
Plutt mal reu en Hongrie, le film a connu depuis un certain succs dans le circuit des festivals. A l'instar d'une tradition , celle de l'allgorie historique, promue souvent dans les films de
l'Est, Mmoires d'un fleuve met en juxtaposition un parallle identifiable entre ces vnements
et les procs staliniens des annes 40 et 50. Le film utilise ainsi des formes narratives issues de
reconstruction onirique pour interroger le fleuve Tisza afin d'en dgager les souvenirs enfouis.
L'uvre des documentaristes a pris une ampleur importante au cours de ces dix dernires
annes : Andrej (1992) d'Anna Gerb interroge le double rle tragique d'un hongrois-ukrainien
au travail forc dans une mine sovitique, envoy par la suite pour fomenter la discorde dans les
rangs des ouvriers de l'industrie sidrurgique aux usines de Csepel, prs de Budapest, avant d'assumer le rle clandestin de chauffeur du leader Janos Kadr,- le dernier premier ministre de l're
communiste de 1956 sa mort en 1988. Autre film du dbut des anns 1990, Est/Ouest : on est
mieux chez soi (1992), itinraire personnel de Gamma Bak, racont du point de vue de son pre,
analyse les effets du retour en Hongrie des migrs et rfugis de l'Est aprs un sjour de vingt
ans au Canada aprs la rvolution de 1956. L'migration. le rapatriement, et l'identit culturelle fragmente deviennent des thmes frquents de ces films des annes 1990, cherchant enqter sur de multiples histoires vcues, interdites jusqu'ici l'Est, touchant autant la vie fantasmatique de leurs protagonistesqu' celle de ces cinastes.
Ne Budapest en 1955, Ildik6 Enyedi appartient aux cercles d'artistes les plus originaux
de cette priode post-cornmuniste. Comme ses homologues de la nouvelle vague franaise des
annes 60, Enyedi et ses collgues ont developp au Studio Bla Balazs un exemple unique de
production indpendante en Europe. Fond comme cin-club en 1959, cet atelier a accueilli les
grands noms du cinma hongrois , y compris Istvan Szab6, Pl Gabor, Judit Elek, Gyrgy
Szomjas, Gabor B6dy, Andras Jeles, Bla Tarr, Pter Forgacs, Gyula Gazdag, Pter Gothar.
Chacun s'engage ici approfondir d'une faon personnelle les tendances du studio, autour d'un
usage du langage plutt visuel que littraire, et d'une praxis ouverte sur l'innovation et les genres
artistiques les plus varis. Invite frquemment des rtrospectives de ses oeuvres et des festivals internationaux, Enyedi fut lue prsidente du jury au concours de long-mtrages
Budapest en 2001. Depuis Mon Vingtime sicle, elle a ralis Le Chasseur magique (1994),
bas sur l'opra de Carl Maria von Weber, Der Freischtz, Tamas s Julil (1997), et Simon le
magicien (Simon magus, 1998), tourn Paris dans l'esprit des clbres photographes d'origine
hongroise Brassa et Kertsz. Son interprtation trs personnelle du paysage parisien, soutenue
par une mise en scne aux tonalits mditatives, apparat comme un discours adress des
angoisses millnaires et portant sur la signification de la vie contemporaine par rapport au
pass.
Mon Vingtime sicle, produit par le Studio de Budapest, Camra d'or du meilleur premier
film Cannes en 1989, clbre le centenaire du cinma dans une trs belle fresque utilisant un
mcanisme de double rcit des deux jumelles, Lili et Dora Uoues par la polonaise Dorotha

229

Cinma hongrois

Segda, galement dans le rle de la mre o les prnoms rappellent ceux des soeurs Gisb, stars
du cinma muet) spares en 1900 ds leur naissance. La nostalgie (thme frquent de l're
post-comrnuniste) y joue un rle principal : sous le signe des promesses du dernier tournant du
sicle, Enyedi voque le contraste entre l'espoir et la turbulence sur le ton d'une navet espigle,
en porte faux avec l'ironie d'une vision rtrospective. Les jumelles incarnent l'entendement de
la pense europenne, les rles ouverts aux femmes de leur poque: Lili , l'anarchiste choisit la
pauvret, se voue la rvolution, ni intimide ni dcourage par la violence, tandis que le sort
de Dora est dtermine par sa blondeur, sa beaut hyper-frninine de courtisane et d'aventurire. Entre les deux se dresse un personnage masculin , "Z" - homme de science, inventeur, voyageur - apparition quelque peu mythique servant relier le destin de ces surs spares.

Cinma visionnaire ?

ces uvres filrni

brabl es, ont servi en Hongne

. ques comme d' autres, 1nnom

des dbats publics et privs sur l'identit nationale, la communaut europenne, et la mmoire collective. Depuis longtemps connu pour ses stratagmes habiles permettant de contourner la
censure pour communiquer directement avec son public averti, ce cinma des femmes sert
aujourd'hui la fois de lieu de mmoire et de questionnements. Il est dernirement devenu un
relais-support aux discours des individus et des communauts . Un cinma finalement si spcifique pour corroborer la vision qu'avait !'crivain Gyrgy Konrad du nouveau monde et de
l'Europe centrale : celle de peuples contraints refaire leur vie dans un contexte d'hritage amer,
tout en affrontant un avenir prcaire.

230

Le cinma des femmes dans l'aprs-communisme

Peut-tre demain , Judit Elek, 1979

Mon vingtime sicle, lldik6 Enyedi, 1988

231

Cinma hongrois

Rouges et Blancs, Mikl6s Jancs6, 1967

Tentations. Zolta n Kamondi , 2000

232

Gabor Erss

Le statut de l'histoire au cinma

aprs 1989

Existe-t-il une rupture dans la reprsentation de l'histoire par le cinma entre "l'avant" et
"l'aprs" 1989 ? Le changement politique affecte-t-il le champ cinmatographique ? Aprs
l'avnement de la libert, la censure, mme assouplie, les stratgies d'vitement ou les sousentendus auxquelles elle obligeait les ralisateurs, les allgories historiques ont t appeles
disparatre. Si avant 1989 la thmatique historique a bien t, comme le prtendait Jancs6 aprscoup, un simple prtexte pour parler de choses plus actuelles , l' histoire devient "inintressante"
aprs 1989 et le nombre de films thmes historiques baisse. l'inverse, la libert retrouve de
(re)prsenter le pass provoque un engouement pour le cinma historique. Mais il ne suffit plus
d'noncer des faits : "A prsent, il faut faire des films , c' est--dire que mme dans Je cas d ' un
film historique, l'accent n'est plus sur l' histoire mais sur le film ... " 1. Au dbut des annes 90,
"des morts envahissent l'cran : victimes , hommes et femmes assassins . Mais ce sont les victimes d'autres monstres, relevant non de !' Histoire, mais de la vie prive
(de l'existence et non de l'histoire)."2 Ds lors , quelle est rellement la
1 Le cinaste Gza Beremnyi, in
place de l'histoire aprs 1989 ?
Filmvilag , 200011 , pp. 14-18.
Au-del des considrations politiques, la question de la prennit des
2 Bikcsy Gergely, "Fordul6pont eliitt a
Magyar film" ("Le cinma hongrois est
mentalits, des schmes culturels, se pose. Aucune des deux compoavant un tournant"), in Tarsadalmi
santes de la mmoire collective telle que l' a dfinie Maurice
szemle, 1993/ 8-9.. p.95.
Halbwachs3, ni l'exprience personnelle, ni surtout "les cadres sociaux"
3 Maurice Halbwachs, Les cadres
sociaux de la mmoire , Paris, Albin
lui servant de support (langue, espace social, gnrations, etc.) n'voMichel, 1994 (1925).
luent la vitesse des changements politiques, mme profonds.
4 Jean-Pierre Jeancolas, L'il honLe champ cinmatographique hongrois semble avoir t, partir de
grois. Quatre dcennies de cinma a
Budapest, Budapest, Magyar Filmuni6,
la rforme cinmatographique de 1960-634, suffisamment autonome
2001 , pp . 51-56 .
pour que l'on puisse le considrer autrement que comme un simple
5 Cf. entre autres Sndor Rvsz,
"courroie de transmission" ou d'excution de telle ou telle politique culAczl s korunk (Aczl , ministre de la
culture), Budapest. Sfk Kiad6, 1997, et
turelle5. La censure et les tabous n' expliquent pas tout, puisqu ' il s' agis-

Gbor Bolvri-Takcs, Filmmvszet s

kultrpolitika. (Art cinmatographique et
politique culturelle, 1948-1989) ,
Budapest, Plants, 1998.

233

Cinma hongrois

sait plutt de ngocier et de dvelopper des stratgies diversifies pour contourner les interdits,
ou simplement d'tre patient6. Les paraboles historiques - d' ailleurs de plus en plus rares partir de 1975 - n'taient pas de simples mtaphores et les interdictions furent loin de frapper automatiquement et mcaniquement tous les sujets historiques "sensibles" . La censure de la priode 1960-1989 n'explique ni une ventuelle conjoncture ni un ventuel reflux des films historiques aprs 1989.
L'histoire a bien t un thme central avant 1989, mais n' a pas t qu'un prtexte pour parler du prsent et encore moins un support de propagande. Dans le cadre des films voquant le
tabou de la rvolution de 1956, on note au dbut de la priode suivant 1956 l'mergence de
quelques films comme Vingt heures (Fbri , 1965), Dix mille soleils (K6sa, 1967), puis Pre
(Szab6, 1966), avant que ce thme ne devienne omniprsent dans les films des annes 1980 ...
Loin d'tre de simples donnes statiques, les principaux "tabous" de la socit hongroise,
dans un contexte de censure et d' autocensure, faisaient l'objet d' interprtations, de ngociations
au sein du champ cinmatographique et dans les relations des cinastes au pouvoir politique.

La querelle des anciens et des modernes

Comme des "vases communicants", documentaires et longs-mtrages se compltent. Jusqu ' la
fin des annes 80, l' histoire reste l'enjeu des longs-mtrages et, malgr un dclin relatif, on
observe peu peu une monte en puissance du documentaire historique et du film de "tmoignage" entre 1986-89, soit pendant et non aprs l'agonie du rgime dit communiste. La mmoire relve d' une histoire rcente, d' un vcu du cinaste ou de ses contemporains perscuts par
le rgime communiste. Paradoxalement, les tabous tombent, au moment o ils ont dj t
transgresss.
L'effet mcanique de la chute gnrale de la production cinmatographique affecte un genre
estim coteux : moins de films de fiction quivalent moins de films historiques. Une fondation spcialise dans Je financement des productions historiques, la Fondation du cinma historique (MTFA) est cre en 1993, sans pour autant enrayer le dclin du genre. Les schmas nationaux de reprsentation de l'histoire, construits et ports par une politique culturelle d 'Etat qui
en avait Je quasi-monopole, ne survivent gure l'ouverture du pays au march global et aux
coproductions internationales.
Mise part Jancs67, toute la gnration de la guerre et de 1956 amorce sa retraite. FbriB est
mort, Malek tourne depuis de trs Jongues annes un seul fi.lm, la suite d'Amour, Sara ne reste
actif qu 'au dbut de la dcennie, K6sa ne tourne plus. La jeune gnration se sert de l'histoire - l' instar des cinastes franais - comme d'un
6 C'est ainsi que Fabri attendit dix ans,
dcor
ou d' un arrire-plan (dans les contes potiques d'Enyedi et de
pour pouvoir tourner enfin, en 1976, un
film dont le scnario , jug "existentialisSzasz, les comdies populaires de Timr ou de Koltai) .
te", avait t refus. Cf. Gabor Eriiss,
Cet argument gnrationnel permet d 'expliquer Je dclin relatif du
"Le Cinqu ime sceau . La morale de
film historique, qui semblerait plus dcisif, plus que les rpercussions de
l'histoire", Degrs, revue de smiologie,
Bruxelles, 2002 .
la crise conomique. Au festival de fvrier 2000, un dbat autour du film
7 Cf. l'article de Raymond Durgnat dans
ce numro.
8 Cf. l'article de Katalin P6r dans ce
numro.

234

Le statut de l'histoire au cinma aprs 1989

de Marta Mszaros, Le dernier journal 9 , a t l'occasion de faire remarquer que "le pass est
toujours l : le marcage des traumatismes personnels ou familiaux ( .. . ) ; le film de Marta
Mszaros raconte le sort de son pre sculpteur, rfugi en URSS , excut en 1938 "10. Mais ce
genre de film historique serait devenu anachronique, ne correspondant plus aux attentes supposes du public, suggrent-ils. Le jeune cinaste Attila Janisch insiste : " Traiter ce pass est du
ressort de la gnration de Mszaros. "D ' autant que, paralllement, la chute du communisme
ayant dmantel les systmes de codes qui servaient pour la cration des films , il incombe
notre gnration d'en laborer de nouveaux"11 - entendez : de nous dfaire de l' obsession
mmorielle.
L' opposition entre "jeunes" et "vieux", ressemble une querelle des anciens et modemes12.
Dix ans plus tt, on avait dj assist une contestation ouverte de la domination des "vtrans" .
En 1990, de jeunes cinastes se rvoltent et "demandent l'accs aux studios, la possibilit de
tourner" , ils "accusent les notables de la profession, les apparatchiks ; rares sont les anciens
qui participent au dbat ; MikJ6s Jancs6 est prsent, il soutient les jeunes et les cautionne quand
ils assurent que leur dmarche n'est pas une guerre de gnrations" 13 . tre vieux n'est vraiment
pas une question d' ge : Sim6, adepte du film-mmoire, est le grand protecteur et promoteur
des jeunes14, tandis que Jancs6, au-del de 80 ans, passe encore aujourd'hui pour "le plus jeune
des ralisateurs hongrois"15. Entre-temps, aprs l'interrgne de 1989-1991 , de nouvelles institutions apparaissent comme la Fondation du cinma hongrois. travers
cette Fondation, qui jouit d' un quasi-monopole16 , l'Etat reste en effet le
9 Cf. l'article de Kristian Feigelson dans
principal mcne du cinma, tout en lui assurant une certaine autonomie.
ce numro.
10 Viktor Epres , "Prlvttiirtnelmek,
Beaucoup d'anciens maintiennent le cap du pass : les enfants des
kzerklcsk" (Histoires prives,
"temptes de l'histoire" la gnration 1928-38 : de Bacs6 (n en 1928)
murs publiques) , www.magyar.film.hu
Szab6 (1938) , en passant par Maar (1934). D' autres explorent un pass
11 Attila Janisch, www.. magyar.film.hu
li la mmoire. Mszros (1931) , Sim6 (1934) ou Elek (1937) persis12 A l'instar de l'aprs-guerre dans le
cinma franais. cf. Sylvie Lindeperg
tent et signent : ils restent fidles, malgr une diversit thmatique, la
propos de la Bataille du rail, in les
tradition du film historique. Sans parler des "histoire-vrit" des Sara ou
crans de l'ombre. La Seconde Gue"e
mondiale dans le cinma franais ,
Gyarmatby. Bacs6, par exemple, qui se plaint d' un prtendu ostracisme
Paris, CNRS , 1997.
le frappant dans les annes 90, tournera ainsi un film historique gros
13 Jeancolas, L'il hongrois ... , op.cil. ,
budget (Karddy) . D'autres, jouissant d'un fort capital symbolique,
p. 240.
comme Sara (1933), K6sa (1937) , Kovacs (1925) - s'engagent dans la
14 En tant que principal de "la promotion 1998" !'Ecole Nationale du
politique ( gauche comme droite), sans toutefois "tourner Je dos aux
Cinma, la gnration des Ferenc
images". Ils deviennent membre de la Commission culturelle du
Trk et Szabolcs Hajdu, tous deux prims meilleurs ralisateurs de premier
Parlement, prsident du Conseil suprieur de l'audiovisuel ou directeur
film . (Il est mort en septembre 2001 .)
de chane de tlvision publique. Sim6, mais aussi Pl Sandor, cinastes
15 Bon mot du critique Gyrgy Baron.
de l'histoire, acquirent des positions dominantes au sein du champ
Jancs est "jeune" cause de ces
prises de position , mais aussi de ses
cinmatographique, en tant que professeurs !'Ecole Suprieure de
"pos itions" esthtiques, le style et le
Cinma.
langage frais de sa dernire trilog ie et
prcisment : son rejet du film historique, aprs 1989.

16 Sa part dans le financement va en

dim inuant au cours de la dcennie,
mais elle reste une institution centrale
du point de vue du champ.

235

Cinma hongrois

Les leurres de "l'histoire-vrit"

Certains vont poursuivre la production de

documentaires historiques : de Sara sur les Femmes hongroises au Goulag (1991), Jancs6
(Messages en pierre : un rapport intime au temps et la mmoire juive, trs loign de ses paraboles historiques prcdentes). Les cinastes visent avant tout montrer des vrits demeures
caches, transgresser les tabous d ' avant 1989. "Les grands thmes traits par les documentaires
demeurent l'histoire rcente de la Hongrie ou des Hongrois de Transylvanie, ou la vie des
Tziganes en Hongrie( ... )."1 7 Le soutien financier de la Fondation du cinma historique est galement de plus en plus explicitement et exclusivement orient vers le documentaire, bien que le
long-mtrage de fiction ne soit pas pour autant vinc.
En 1996 le film de Livia Gyarmathy, Evasion (produit avec le soutien de la Fondation du
cinma historique et d 'Eurimages) est prsent comme le film sur le goulag hongrois1 8 . Projet
depuis par les diffrentes chanes de tlvision chaque veille de 23 octobre, ce film de fiction
ne brise plus aucun tabou, mais s'insre plutt dans une stratgie commerciale. Il s' agissait de
faire un film de genre, assez proche des films d'espionnage ou des films d'aventure. Il symbolise ce double titre un certain tournant : film sur l'histoire rcente, mais tourn pour le grand
public (avec happy end !). Ces films , souvent inspirs par des drames personnels et des tragdies vcues par ceux qui les racontent, obissent de plus en plus des logiques de cinma commercial et international.
En 1996, Sandor Sra raconte sa vrit dans Accusation, en dcrivant les exactions perptres par les soldats del' Anne Rouge l'gard de la population civile en 1945, tabou vritablement absolu avant 1989. Toute la tragdie, mais sans l'authentique sensibilit19 et les
sublimes prises de vue qui caractrisaient Sra auparavant, sans suspens comme Gyarmathy,
sans humour comme d'autres. La posture apparaissait certains comme anachronique. Pour
d ' autres, elle participait d'un devoir de mmoire, extrmement pressant20.
Ces quelques films d ' histoire-vrit sont rests isols et n'ont pas cr de dynamique propre.
Comme si la censure, les tabous politiques n ' avaient pas vritablement empch les cinastes,
avant 1989, de parler de !'Histoire telle qu'ils la voyaient, telle qu'ils l'avaient vcue.

Le film populaire entre nostalgie et patriotisme

Les remakes - dont ni le sujet ni le dcor n ' est "historique", mais dont l' inspiration l'est entirement - se succdent vers la fin de la dcennie, sur le mode de la nostalgie : Hippolyte le
laquais de Barna Kabay (1997) , et Voiture de rve (Kabay et Petnyi, 1999) reprennent les deux
plus grands succs du cinma parlant hongrois de l'entre-deux guerres. Une faon de reprsenter une-poque-sans-souci , un-monde-o-l'on-peut-rver, et lui faire correspondre un prsent
17 Jeancolas, op.cil., pp. 257-258.
18 Livia Gyarmathy avait auparavant,
en 1988, ralis Recsk (tourn avec
son mari Gza Bszrmnyi, lui-mme
ancien intern), un documentaire sur le
"Goulag hongrois ", construit autour les
tmoignages de rescaps. Comme en

236

France (pensons au Chagrin et la piti),

c'est par ce documentaire, que le changement de discours sur !'Histoire arrive.

19 kos Szilgyi,

estime que "les comdiens ressemblent des bourgeois

budapestois du tournant du sicle plutt
qu ' des paysans de 1945, les gestes,

dialogues, accessoires ne sont pas crdibles ". ln Filmvitag , 1997/ 4, 1997/11 .

20

Lszl6 Oobos y a retrouv ses

propres souvenirs d'enfance et a appel
multiplier les tmoignages de ce type
avant qu 'il ne soit trop tard (Filmvi/ag ,
1997/ 11).

Le statut de l'histoire au cinma aprs 1989

qui en a toutes les apparences filmiques. Bacs6, prcurseur dans le domaine de la comdie
(musicale) historique, tourne des "faux remakes" : Tmoin de nouveau (1993 , "suite" de son
film lgendaire, Le tmoin21) et un autre sur la vie de Katalin Kardy, star lgendaire, femme
fatale du cinma hongrois des annes 40.
Les cinastes ragissent ainsi au dmantlement de l'infrastructure cinmatographique et
la quasi-disparition des films hongrois des salles, au profit des productions hollywoodiennes.
Leur capital symbolique s'tant "dprci". ne pouvant plus compter sur leur notorit, ils se
doivent de regagner les faveurs du public. L'emprise directe du politique sur le cinma n'existe
plus vraiment, alors que l'conomique devient pesante22. Le cinma s'mancipe et se restructure sur le modle europen.
Deux films trs diffrents, Dollybirds (Pter Tfmr, 199723) et La conqute de la patrie
(Gabor Koltay, 1996) prsentant tous deux un nouveau rapport au pass, s'adressent dlibrment au plus grand nombre. Divertissement "apolitique" ml de douce nostalgie (envers la
priode socialiste !) pour le premier, pplum patriotique la gloire de la Nation, pour le second.
L'un fait appel la mmoire collective, l' autre la lgende institutionnalise. Les deux sont fonds sur des savoirs tacites, renvoyant un imaginaire collectif pour le premier, ou un savoir
de type scolaire, pour le second24.
Le succs de Dollybird fait des mules2 5 : Le petit voyage de Mihly Buzas (1999) , entre
autres, est imprgn par la mme nostalgie envers la "douce dictature", l'poque de "notre" jeunesse. Le socialisme devient enfin une affaire rentable ... dans le capitalisme. L'aspect "populaire" du cinma gagne en importance, tendant faire voluer la mmoire collective pour en valoriser les contenus "positifs", sinon provoquer
semblance. D'autant plus que le ralisaune forme "d'amnsie structurelle"26.
teur reste incohrent : auss i les criLa conqute des lieux, film pseudo historique d' Andrs Szoke tourtiques n'ont-ils pas manqu d'attaquer
le film l o a faisait le plus mal pour
ne en ridicule la Conqute de la patrie et enchante le public tudiant
une oeuvre qui se voulait authentique
oppos "l'bistoricisation ringarde" de Koltay. Ces faux chefs de tribus
(et pdagogique) : relevant des anachronismes visibles et risibles dont le
et autres clowns sympathiques finissent par devenir des ntres. Anti -film
plus mmorable est sans doute cette
bistorique27, La conqute des lieux dmontre en creux quel point le
Bible imprime, que les magyars du 9e
sicle tiennent en main.
cinma historique a gard son importance symbolique. Dans ce contexTlmr lui-mme tente nouveau
25
te, on ne s'tonnera gure que la grande fresque en costumes, L 'homme
l'exprience avec 6 : 3 et Koltay avec
de pont, ait t prcd d 'une vive polmique de plus d'un an et d'un
Sacra Corona.
autre film parodico-exprimental, o l'incontournable "icne" du cin26 Le terme est de P. Bourd ieu (Sur la
tlvision. ed. Liber. 1999) mais
ma hongrois et de l'intelligentsia de gauche, Jancs6, joue le rle ... du
dsigne chez lui un autre phnomne.
cinaste (Le plus petit film sur Le Hongrois Le plus grand28).
27 Le peuple hongrois "n 'a qu 'une
Les anciens comme les nouveaux sont habitus parler du pass. On
seule tare : ils ne sont jamais content
dans le prsent et s'intressent toujours
ne se dbarrasse pas du jour au lendemain de ses habitudes , pour les preplutt leur pass". C'est le ralisateur-comdien, qui le dit dans le film
lui-mme.
21 Cf. l'article de Juliana Brandt dans
ce numro.
22 cf. l'article de Mikl6s Havas dans ce
numro.
23 Dans le mme genre (la comdie
musicale en moins), Nous ne mourrons
jamais (R6bert Koltai , 1992), bas sur

les souvenirs d'enfance de Koltai, avait

t le premier grand succs du cinma
d'aprs '8g . Koltai renouvelle l'exprience avec Csocs6 en 2001 , nouveau succs au box-office .
24 L'appel aux experts historiens, la
"vrit" nuit paradoxalement la vrai-

28 Ajoutons qu 'avec les objets mis en

scne, objets ftiches de "la socit de
consommation socialiste", ce ne sont ni
le 9e sicle , ni les annes 1990, mais le
pass rcent (diffus) qui merge : les
annes 1960-70-80. Encore un film de
nostalgie, en somme.

237

Cinma hongrois

miers, de sa formation et de ses rfrences, mme ngatives, pour les seconds, et encore moins
d'un hritage culturel. Le changement intervient dans le rapport l'histoire et non dans le thme
lui-mme rest trs souvent historique.

L'hritage europen
Le recours la coproduction internationale relve d'une stratgie d'ouverture, mais aussi d' une
stratgie par dfaut afin de pouvoir tourner. li faut alors se plier aux exigences europennes :
faire appel un savoir tacite, souvent hors-champ et pourtant prsent. La Seconde Guerre mondiale devient un thme idal, celui d ' une mmoire historique partage par les spectateurs hongrois et occidentaux. Szab6 (Sunshine29) , Mszros (La septime chambre), Erika Sznt6
(Elysium) ou encore Frigyes Gidros (Clamour) vont s'atteler reprsenter ce pass-l dans des
coproduction internationales. Puis Pter Forgacs3o, dans le domaine du documentaire. L'Europe
semble s' intresser en particulier aux films sur !' Holocauste: le gnocide juif apparat comme
un vnement fondateur mais aussi un des thmes communs par excellence31 .
D'autres films , la suite d' Enyedi (Mon vingtime sicle, 1988), renvoient un hritage culturel europen vague. Par exemple Zoltn Kamondi (L'alchimiste et la vierge, 1998), qui
reprend les motifs visuels emblmatiques du Moyen ge, ou encore J6zsef Pacskovszky (Notre
amour, 1999) la recherche de la mmoire de sa famille polonaise. L' iconographie, comme la
mmoire, dleste de sa dimension vnementielle, renvoient au pass et non l'histoire.
En dpit d ' une remarquable continuit des thmes et des "personnes", le changement de
rgime de reprsentation du pass semble bel et bien avoir eu lieu au tournant des annes 198090. Il est du fait de la nouvelle gnration.
La "gnration moyenne", comme Grunwalsky, reste en partie fidle aux traditions du cinma hongrois , mais autrement: son Utrius succombe en 1914 aux infections post-opratoires32,
o il se fait oprer pour ne pas partir se battre sur le front. La littrature reste une principale
source d 'inspiration, et avec elle, trs souvent : l'histoire comme
"pass", comme arrire-fond et non comme vnement : c'est le cas de
29 Cf. l'article de Susan Suleiman dans
Jnos
Szasz (Les garons Witman33) , de J6zsef Pacskovszky (Le voyage
ce numro.
merveilleux d 'Esti Kornl, entremlant le fil des uvres et de la biogra30 Cf. l'article de Roger Odin dans ce
numro.
phie d' un autre crivain et pote du dbut du sicle, Dezso Kosztolnyi) ,
31 Cf. l' article d'Edit Rozsavlgyi dans
de Krisztina Dek, dont le film tir d' un roman succs, L'oreiller
ou
ce numro.
de Jadwiga (1999) a t un des rares longs-mtrages gros budget pen32 L'analogie avec La chambre des officiers de Dupeyron, la reprsentation in
dant cette priode faisant d' un village slovaque dans le sud de la
absentia de la Grande Guerre, est frapHongrie du dbut du sicle le dcor d'une ravageuse histoire d'amour.
pante .
Films dbut du sicle34, films d ' une belle poque sur le dclin (meurtre,
33 Matricide au dbut du sicle. Le cas
de Woyzeck est plus complexe : pice
vieillesse, la Premire Guerre mondiale et les rvolutions succesde thtre connue de Bchner, elle a
sives
. .. ), " costume" (mais pas de costumes ostentatoires). Films sur un
t "magyarise" au sens du "film noir
est-europen" (l'ide du nouveau film
temps rvolu , faisant partie d ' une mmoire culturelle se distinguant la
noir est d'Andrs Balint Kovcs).
fois de l' histoire et de la mmoire personnelle.
34 Une poque la charnire de ce
que Jan Assmann appelle mmoire historique/ mmoire communicationnelle.

238

Le statut de /'histoire au cinma aprs 1989

Lorsque les vnements sont relgus au second plan, les sentiments, souvenirs et rminiscences tiennent lieu de mmoire historique. On aboutit au "contemporain vague" (Jeancolas),
rappelant le pass, souvent entirement abstrait, en tout cas soustrait aux repres chronologicospatiaux habituels (Pter Gothr, Poste avanc35 ; Attila Janisch, Long crpuscule). Dans un
double mouvement de dcontextualisation, on arrache la Hongrie l' Europe centrale et son histoire, pour la rapprocher de l' ternel hiver "russe" tout en sapant et rasant le "monde-de-la-vie"
pour en faire un "monde-de-la-mort" prtention universelle. Une sorte de ralisme potique et
tragique, version hongroise - brouillard froid , espace urbain dsert champ de ruine et champ de
bataille jonchs de cadavres 36 - supplante le "ralisme" , le cinma-vrit du film historique.
Meurtres d 'enfant de la jeune Ildik6 Szab6 reprsentant par excellence de ce "monde-de-lamort" , se passe dans un prsent vague3 7 et. . . sur des terrains vagues : un drame en noir et blanc,
outil de stylisation, d' abstraction, de condensation dramatique, avec contrastes de la lumire et
de l'ombre. Bien que le film se droule dans un paysage urbain budapestois facilement reconnaissable, les marges de la ville, les bords du Danube deviennent un paysage symbolique : nous
sommes la priphrie de la nature et de la civilisation, abandonnes et en pleine dcomposition3B . Beaux jours (2001) du jeune Kornl Mundrucz6 est de la mme veine, camra lgre et
gros plans dcadrs en plus. Ce prsent vague, en vertu d ' un savoir tacite qui date les films en
fonction de repres typiques, se peroit comme un pass rcent a-chronologique.
Cette nouvelle mtaphysique, faussement historique, riche de tous les topo est-europens
labors par le cinma hongrois des dernires dcennies , culmine sans doute avec J' uvre de
Bla Tarr39, et notamment son Tango de Sacan40 , et avec les films de Gy6rgy Fehr (Crpuscule,
1990 ; Passion, 1998).

L'histoire au temps prsent

La "chute du communisme" n' intresse pas particulirement les cinastes hongrois . Pas les vnements en tout cas ; plutt les rsultats . Peut-tre parce que le discours politique hongrois substituait "l'vnement" lui-mme (invisible), les consquences de celui-ci : la misre (financire et/ou psychologique), la dlinquance, etc. Le point de vue adopt par les cinastes est en
tout cas celui des gens simples (loin des "grands moments").
Les documentaires poignants de Pl Schiffer et Tamas Almsi font autorit. Mais l' histoire
du temps prsent est galement reprsente, ds 1990-91 , par Jancs6 (Dieu marche reculons),
Szab6 (Chre Emma) ou Zsolt Kzdi-Kovacs (Et pourtant ... ). De mme, un peu plus tard,
35 De mme. les films "russes", non
dats, tranges mais familiers de
Tams T6th (Les enfants des dieux de
la fonte , 1993 ; Natacha , 1997), ou de
Gothr (Vaska l'arsouille, 1995) font
des Russes , plus que de la Russie,
l'icne d'une certaine "est-europanit".
Cela vaut a fortiori pour Bolshe Vila
d'lbolya Fekete.

36 cf. Mikl6s Gyrffy, A tizedik vtlzed.

A magyar jatkfilm a kllencvenes vek-

ben (La dixime dcennie. Le film hongrois dans les annes 1990), Budapest,
2000. pp. 257-371 .

37 Ce sont Grunwalsky et Szomjas que

l'on cons idre comme les reprsentants
par excellence du "socio-nolr", ou de
!'Histoire du temps douloureusement
prsent.
38 Cf. Mikl6s Gyrffy, op. cil. , p. 279.
39 Cf. l'article de Jarmo Valkola dans
ce numro.

40 "Un paysage sans Histoire, ternel,

mais manifestement est-europen ...
tout se rpte dans ce monde, c'est
une construction statique, Immuable.
( ... ) un temps paysan ou archaque,
dans la mesure o il est cyclique ".
Pter Balassa et al., " Stntang6zs.
A:z idtl keletre ". (Tango avec Satan.
A l'est du Temps. Discussion des critiques et essayistes Pter Balassa,
Lszl6 Lengyel s Akos Szilgyi). ln
Fllmvilag , 1gg414., p. 4.

239

Cinma hongrois

Oups ! de Gyula Mar tout comme Le plaisir de frauder de Livia Gyarmathy, aborde le thme
des vies brises, d'hommes et de femmes littralement dpasss par les vnements. Chez
Gyarmathy, par exemple, l'hrone se retrouve au chmage ("thme social") et se spare de son
mari ("thme priv"), les deux tant inmement lis. Le tout sur fond de pripties maffieuses :
le crime, les mafias deviennent les topo de cette priode, o l'ancien systme politique est
dmantel, mais Je nouveau reste encore construire.
Le refus ou l'impossibilit de comprendre et de voir caractrise les hros de A toi de jouer!
(1990, Tfmr) ou de Tmoin, de nouveau (Bacs6 , 1994), des communistes simples et honntes
qui y ont cru et y croient encore. On peut dire que les cinastes hongrois semblent pris par cet
trange sentiment de parler d'un-prsent-qui-est-dj-Histoire, de vivre et de filmer !'Histoire
"en direct" . Mais justement : les professionnels du cinma semblent reprendre l un discours
journalistique. S' agit-il d'un indice de la perte d'autonomie du champ cinmatographique hongrois , au profit du champ journalistique et tlvisuel, la recherche du sensationnel41 ?
Ce ne sont pas des films sur la libert, l' uvre culte de Gy:irgy Szomjas, Film dbris (1993)
le montre clairement. Dans un coin de brasserie enfum et dlabr, le journal tlvis qui
montre le mur de Berlin pris d'assaut par les Allemands de l'Est rencontre l' indiffrence des
convives ... qui avaient auparavant fait tomber une palissade pour accder leur eau-de-vie du
matin : l'histoire, la libert d'un ct, l' alcool et la dtresse de l'autre. Le sous-titre officiel du
film est vocateur : "Et maintenant que nous avons gagn (qu'allons-nous devenir) ?" . Bikacsy
parle de "survivants"42 propos de cette chute du communisme survenue sans eux (ils en
dtournent mme le regard), aggravant encore leur dsespoir.
Pourtant, tout n'est pas noir. partir de 2000 un nouveau regard est port sur le pass
rcent : si les vnements ne sont qu ' un arrire-fond dans Place Moscou du jeune Ferenc
T:irok43, la libert (de voyager et de faire des tudes l' tranger, en l'occurrence Paris) commence tre thmatise par Je cinma. Il y avait dj eu, avant lui, Je film d ' lbolya Fekete, seule
contre tous : Bolshe Vira (utilisant, tout comme Szomjas, mais avec allgresse, les images du
canon de la reprsentation tlvisuelle de 1989, de Prague Berlin, renvoyant au savoir tacite
du spectateur europen). Szab6 lui-mme change de perspective au cours de la dcennie : la fin
de Sunshine est bien plus "optimiste" que celle de Chre Emma.

Politiques de l'histoire
Les gouvernements de droite (1990-94 et 1998-2002) ont t sensibles au thme de l'histoire en
gnral et aux films historiques en particulier. lis ont chacun eu une politique culturelle spcifique de soutien visant favoriser ce genre. Dans un premier temps, partir de 1993, la MTFA
tente de donner une nouvelle vie au
historique. Dans un second
film
41 cf. Pierre Bourdieu, Sur la tlvision , Sorbonne Nouvelle en janvier 1996.
temps, une politique culturelle d ' inParis, Liber - Raisons d'ag ir. 1999.
(Communication parue dans le Cahier
d 'Etudes hongroises, n9, 1997198.)
42 Gergely Bikacsy, "L'humour noir,
tervention directe est mise en uvre
l'humour nocturne dans la trilogie de
43 Voir : les interviews du jeune cinas(suscitant de trs vives polmiques),
Ferenc Grunwalsky", confrence prote , qui dit avoir trs dlibrment mis en
nonce lors du colloque "Esthtique et
reprsentation sociale dans le cinma
hongrois" organis par Paris Ill -

240

scne sa gnration - passant son bac

en 1989 - comme tant compltement
Indiffrent l'avnement de la dmocratie ...

Le statut de l'histoire au cinma aprs 1989

en vue de la cration de quelques films historiques phares. Sous Je premier gouvernement de

droite, ce soutien tait indirect et multiple, mais inefficace, sous le second, plus cibl et plus
efficace. Malgr ces efforts, l'histoire rcente, de 1948-1989, qui est l'ordre du jour au
Parlement comme dans les mdias, l'est beaucoup moins au cinma44. D'autant moins que le
film a, de faon gnrale, perdu son importance symbolique primordiale aux yeux des principaux acteurs politiques.
Au dbut de la dcennie, les subventions accordes la Fondation du Cinma Historique
sont loin d'tre ngligeables. Le Conseil est essentiellement compos de cinastes (spcialistes
prestigieux de l' histoire filme) et d' historiens, avec deux "cinquante-sixards" . 1956 est en effet
au centre de l'activit de la Fondation. Le gouvernement suivant (1994-98 , socio-libral) prvoit de rduire la subvention de la Fondation zro. Un bras de fer public est engag. La
Fondation demande une "discrimination positive" pour ce genre, soutien qu ' on lui refuse. "Il
faut enregistrer ce qui peut encore l'tre'', plaident-ils (pour constituer une "mmoire culturelle" de cette priode). Le prsident de la Fondation argue du "risque de la disparition des tmoins
directs ", etc. De fait, le discours sur la mmoire des crimes du communisme rappelle, bien
des gards, celui sur la Shoah : il ne faut pas faillir au devoir de mmoire (et d'archives)45. En
guise de rponse, Je ministre estimait qu ' autour de 1989, "le public s'tait effectivement tourn
vers l'histoire, mais cet intrt tend diminuer progressivement depuis " et annonce ... l' audit
irnrninent de la Fondation. Le prsident, bless, rtorque que ce n'est qu'en 1990 que l'on a pu
commencer traiter le tabou absolu : 1956 (nous avons vu que 1956 n'tait qu'un tabou relatif
au cinma).
Malgr un soutien public financier en 1996, la Fondation est progressivement marginalise.
Elle reste nanmoins active dans le domaine des documentaires. Un an plus tard, un nouveau
scandale J'clabousse : les membres du Conseil de la Fondation "partageraient l'argent entre
eux", d'aprs les rvlations de la presse de gauche. 30%" seulement" des sommes ont t verses Jeurs propres membres se dfendent-ils , arguant de leur intgrit .. .
Si cette Fondation ne peut que rver de financer des grands films de
fiction sur !' Histoire rcente du pays, la coproduction internationale
44 Malgr la nouvelle Loi sur l'audiovi(Sunshine), voire Je Premier ministre en personne le font sa place.
suel , le rle des chaines prives , finalement cres en 1997, reste limit. Si
Sous l'impulsion du chef de gouvernement et du secrtaire d'Etat du
elles contribuent la ralisation de cerMinistre de la Culture, une politique ostentatoire du film historique,
laines "comdies historiques" grand
public notamment, elles ne tiennent
symbolise par L'homme du pont de Gza Beremnyi, est en effet
absolument pas financer des films
engage sous Je deuxime gouvernement de droite de l'aprs-89. Cette
coOteux ( costumes) , ou rputs
"lourds" , comme les films sur !'Histoire
volont politique doit faire face un "front du refus" de l'crasante
rcente ...
majorit des cinastes, qui retrouvent l leur posture d' opposition au
45 Ce " devoir de mmoire " dcoule
Pouvoir d'antan.
d'une situation politique analogue mais
oppose , dans la mesure o en
Le gouvernement dcide en 1999-2000 de sacrifier l'autel de ce
Hongrie, c'est videmment surtout la
qu'il considre comme du conservatisme, tourn vers un pass glodroite qui en parle. cf. l'article de Paul
rieux, et de financer directement - en contournant l'ensemble des insGradvohl in Henri Rousso , Stalinisme et
nazisme. Histoire et mmoire compare,
titutions du cinma - la production de quelques films historiques
Paris, d . Complexes, 1999. Ou : Paul
Gradvohl, "Identit nationale et histoire
en Hongrie", Historiens et gographes,
n366 , 1999.

241

Cinma hongrois 1

"nationaux" majeurs : d'abord, le film de l'opra national Bnk Bn, premier long-mtrage, trs
gros budget. .. d'un ami du Premier Ministre . .. L'Histoire devient alors omniprsente sous des
formes mythologises. Le festival de 2002 s' ouvre avec Lgende du cerf dor de Marcell
Jankovics, mythe fondateur, pope nationale sous forme de dessin anim : le cinaste droule
un tapis persan visuel trs dcoratif sous les pieds des tribus magyares qui font route aux 8e-9e
sicles vers le bassin des Carpathes, travers ta:igas et steppes.
Pendant deux ans, avant la premire du film, "toute" la Hongrie parlait d'un long-mtrage
sur lstvn Szchenyi, homme d'Etat hongrois du 19e sicle et symbole politico-historique parfait : emblme des conservateurs rformistes, patriotes, mais europens... Sign Gza
Beremnyi, souvent considr comme un des plus grands talents du cinma hongrois depuis son
Eldorado (1988), le film a comme acteur principal .. . un ami trs proche du Premier ministre (et
acteur ftiche du cinaste). Ce comdien aurait fait pression sur le ralisateur pour que le film
n'ait pas une fin" pessimiste"46 et s' autorisait faire des dclarations publiques pour interprter le film la place du ralisateur47 .
Ce film en costume hors norme propose un nouveau mythe des origines : le rve bris d'une
autre histoire, celle que la Hongrie aurait "mrite", celle que le pouvoir voulait lui offrir a posteriori .. . Pratiquement tous les acteurs de la vie culturelle entrent alors en rsistance : ce front
du refus est large et chacun va dfinir sa position par rapport Beremnyi et son "film d'Etat"48.
En dpit de la vive polmique politico-cinmatographique (fonds publics levs, intervention
politique directe, "falsification" de !'Histoire), le film semble beaucoup moins "didactique" que
l' on pourrait le penser. Le cinma a son autonomie en dehors de l' intervention politique.
Au printemps 2002, l'avenir du film historique hongrois restait nanmoins suspendu un
facteur politique, celui du maintien ou non du gouvernement de droite au pouvoir. Le programme avait t annonc: raison d ' un grand film historique par an, la Hongrie devait filmer et se
devait de filmer tous les grands moments de son histoire49. Or, ce gouvernement de droite a t
dfait et le nouveau ministre de la Culture souhaite rendre son entire autonomie au cinma, tout
en promettant une aide substantielle la Fondation du cinma hongrois .

Le film historique comme imaginaire de rfrence

De nouveaux enjeux sont apparus tant dans le milieu professionnel que dans la socit : profiter de la libert pour briser les derniers tabous ? Fonder une nouvelle mythologie historique
nationale avec l' aide du pouvoir ? Ou bien au contraire : donner une nouvelle orientation au
cinma hongrois ? Toutes ces tendances passent par des stratgies visant modifier les rapports
de force au sein de la cinmatographie
et dans ses relations au champ poli46 Kosry. ancien prsident de
48 Distribution de tracts d'un collectif de
tique, faisant de plus en plus appel
l"Acadmie des Sciences , fut dans un
jeunes cinastes, lors de la premire du
aux reprsentations et au financement
prem ier temps conseiller pour le film . Il
film. fastueuse et hautement politise
est aujourd 'hui indign ri de mme
(prsence du premier ministre)r, dnoneuropens. Malgr le "dpart la
qu 'on ait pu laisser une fin ouverte ,
ant les abus de financement , etc.
retraite" progressif de "la gnration
ambigu, alors que les historiens ont
49 La seconde tape aurait t un long
prouv le suicide de Szchenyi.
47

Le ralisateur s'en tenait un discours apolitique sur les traits originaux

de son hros : son gn ie, ses dmons.

242

mtrage sur le grand roi de la

Renaissance. Mathias ...

Le statut de l'histoire au cinma aprs 1989

de l'histoire", les cadres sociaux de la mmoire ne se sont pas dilus . Si cette differentia speci.fica du film hongrois, l' amour-rpulsion l'gard de l'histoire, a tendance dcliner depuis la
fin des annes 70 si ce dclin ne fait qu ' acclrer dans les annes 90, les anciens toujours actifs
et une grande partie des "jeunes" gnrations continuent s'inspirer du pass, d'une manire ou
d'une autre. Pour cause : ces "jeunes" ont eux-mmes t forms par ces mmes "anciens" ...
La mmoire historique reste donc sensiblement la mme et garde sa place privilgie comme
rfrence, mais le cinma se restructure et s' ouvre l'Europe. Les nouvelles modalits pour filmer !'Histoire de la Hongrie ne relvent plus d'une pure tragdie. On refuse notamment le
"dfaitisme". Les films succs ont en commun de s'intresser !'Histoire "vue d'en bas", aux
petites gens du quotidien ; stratgie hrite de l'poque socialiste, o une telle attitude permettait la fois d'tre soutenu financirement et de ne pas se soumettre politiquement.
Indpendamment de la Fondation du cinma historique, la plupart des premiers films (de
Pacskovszky Tirok) ainsi que les plus grands succs publics de la dcennie (Dollybird), les
films les plus prims (Glamour), les films dont on a le plus parl (Sunshine ; L'homme du pont),
dont on s'est le plus moqu (La conqute de la Patrie), ou encore les films les plus chers (Bank
Ban, L'homme du pont) restent bien des films historiques. Alors que les plus grands succs critiques se rattachent au genre du film "atemporel" (Tarr, Fehr ; Szasz, Gotbr) et/ou "ludicoeuropen" (Kamondi, Enyedi).
Le film historique gagne en autonomie, mais continue d'tre une expression de la mmoire
culturelle et du discours politique actuel. Par ailleurs , il incarne l'obsession mmorielle, les
compromissions avec le pouvoir, la veine moralisatrice, rcuses par une grande partie des
jeunes gnrations. Le film historique d ' avant 1989 fournit une "matire premire visuelle"
ces jeunes cinastes. Par exemple, il inspire les plus grands succs critiques de ces dernires
annes, autour de formes stylises en noir et blanc. En retour de boucle sur plusieurs dcennies ,
la grande plaine meurtrie et maudite de Tarr, dans Tango de Satan, finit par se confondre avec
celle de Jancs6 (Les Sans-espoirs), de Sara (Pierre lance) ou de K6sa (Dix mille soleils).
Comme si l'histoire avait peu peu t absorbe par une nouvelle forme d"'a-temporalit" ?

243

Cinma hongrois

Etienne, le roi, Gabor Koltay, 1984

Recsk . Le goulag hongrois. Gza Bszrmnyi el Livia Gyarmathy, 1989

244

Jean-Pierre Jeancolas

quelles fins, l'histoire ?

Une lecture attentive des contributions internationales qui composent ce numro de Thorme
confinne au prsent cette affinnation maintes fois avance depuis trois dcennies que l'histoire
est le lieu privilgi du cinma hongrois. L'histoire, malmene, parfois rcuse dans l'ultime
dcennie du XX me sicle, n'est pas morte : ventuellement retourne, comme on le dit d'une
vieille veste, instrumentalise "pour servir", elle n'a pas disparu des crans de Budapest.
Il importe de prciser; avant de dvelopper; que les notes qui suivent ne prendront pas en
compte la qualit artistique des films voqus. C'est prioritairement en tant que support d'un
discours contradictoire que le cinma sera interrog et insr dans la construction chaotique
de la Hongrie post-communiste.
Il n'existe pas de coupure nette entre un avant et un aprs. L'effondrement presque indolore,
la fin de 1989, du systme mis en place et gr par Janas Kadar et son quipe transfonne certes
les bases logistiques d'un cinma qui se coule, petit et frileux, dans une logique de march
immdiatement pnalisante. Une logique dont les nouveaux pouvoirs successifs comprendront
vite qu'absolue elle serait assassine, donc qu 'une dose minimale d'tatisme tait indispensable.
Elle a pris la forme des Fondations plusieurs fois voques dans les pages qui prcdent. Mais
le cinma hongrois avait amorc sa "dkadarisarion" plusieurs annes plus tt. Dans le champ
du documentaire notamment.
Dans le cadre de l'autoproclame "cole de Budapest" (l'tiquette manait plus de Hungarofilm
que des documentaristes qu'elle entendait fdrer), des cinastes conscients des possibilits du
direct avaient ds les premires annes soixante-dix pos un regard de sociologue avis ou
impertinent sur un prsent rel. Le propos ici n'est pas d'analyser leur dmarche, mais simplement d'en prendre acte. Ils n'taient pas "dissidents" au sens que l'Occident prtait alors au statut de quelques grands intellectuels qui prenaient leurs distances avec l'ordre sovitique, ils tra-

245

Cinma hongrois

vaillaient sans la farder la ralit des villages, des rues, des lieux de travail ou de loisirs de la
Hongrie prsente. Judit Elek, dans le diptyque ralis lstenmejeze, dans le nord du pays (Un
village hongrois en 1971, Une histoire simple en 1975), Gyula Gazdag et Judit Ember dans La
dcision (A hatarozat), compte rendu d'une crise au sein d'une cooprative agricole, tourn en
1972 et mis au placard jusqu'en 1984, mais dont tout le monde savait qu'il tait projet et discut dans les coles de cadres du parti, Pal Schiffer avec notamment Libert provisoire (A partfogolt) en 1981, Gyula et Janas .Gulyas avec Ne plis pas ! (Ne spadj !) en 1982. Dans ces
films-constats souvent aigus, chacun sa manire, et tous en se recommandant d'une vieille tradition sociographique remise jour par le Studio Bla Bal<izs qui avait t l'EHESS de leur
gnration, dressaient une cartographie non officielle de la socit. Il n'est pas excessif de voir
en eux les historiens du prsent.
C'tait aussi le temps o, toujours dans l'oasis d'exprimentation et de libert qu'tait le
Studio Bla Bal<isz, des jeunes gens qui auraient pu tre les fils de Mikl6s Jancs6 se posaient
autrement la question qui avait fond l'oeuvre de l'auteur de Psaume rouge : comment on crit
l'histoire ? Gabor Body dans Amerikai anzix (Souvenir d'Amrique), ou Andras Lcinyi dans
Segesvar (Les crateurs d'un mythe).
Dans les annes quatre-vingt, des documentaristes enqutent aussi sur le pass proche de
la Hongrie, entreprenant de dtruire la camra 16 mm l'histoire officielle qui fondait la lgitimit de la Rpublique Populaire. propos de la Seconde Guerre mondiale, propos des
dplacements de population imposs pendant ou juste aprs cette guerre. Sandor Sara est le
matre de ce travail analytique et dmesur, dans des sries de plusieurs heures. Pergotz (Feu
roulant) amorc ds 1982, longue enqute en cinq pisodes sur le naufrage de la Deuxime
Anne Hongroise mise en 1942 la disposition des nazis et anantie en janvierjvrier 1943
par ['Arme Rouge sur le front du Don : 40 000 morts et 70 000 blesss et prisonniers. Sara travaille avec des documents d'poque, mais surtout partir des tmoignages des survivants ou
des familles de disparus. Pendant quarante ans, le sujet avait t tabou, sacrifi sur l'autel de
la fraternit hungaro-sovitique. La route pleure devant moi (Sir az ut elottem) en 1987, voque
en quatre pisodes les migrations forces de la minorit Sicule, ballotte aprs 1941 entre les
bouches du Danube, la Transylvanie et une plaine conquise sur les Serbes o beaucoup ont
trouv la mort en 1945. Dans les annes de doute qui prcdent 1989, Sara, dont les films sont
diffuss par la tlvision de l'tat, est l'homme de la contre-histoire populaire.
Comme le sont, en 1988-1999, les auteurs de Recsk, Gza Boszormnyi et Lfvia Gyarmathy.
Un.film-enqute de 220 minutes sur le camp de Recsk, ouvert en 1950 dans le nord du pays,
ple et triste copie du goulag stalinien. Boszonnnyi avait t dtenu Recsk. Son film, projet au festival de Budapest au moment o le rgime de Kadar se fissure, est un modle de dignit. Nous y reviendrons.

La Hongrie post-communiste a voulu son cinma diffrent. Pourtant dans les mois qui suivent
la mise en place de la nouvelle Rpublique Hongroise, le travail d'investigation des documentaristes se poursuit. Citons, panni beaucoup d'autres, Pal Schijfer avec son Expiation

246

A quelles fins, /'histoire ?

(Engesztel) sur un pisode de la rpression qui a suivi 1956, lstvan Tnyi, avec Bla Balazs et
ses disciples, qui est un procs en rhabilitation de Bla Balazs vinc de l'Institut de Cinma
de Budapest en 1948 pour "formalisme bourgeois", ou encore les deux auteurs de Recsk, qui
dans Le rgne de la tyrannie donnent la parole un ancien magistrat qui dans les annes cinquante avait excut les basses oeuvres du rgime.
Pendant la premire lgislature de La jeune rpublique, Le premier ministre 16zsef Antall a
prsid en 1991 la mise en place d'une fondation, Magyar Mozg6kp Alap{tvany, ou MMA,
charge de soutenir financirement La production cinmatographique nationale en rpartissant
une enveloppe annuelle sur des projets de films slectionns par une commission ad hoc. Deux
ans plus tard, le mme gouvernement installe une seconde commission, plus explicitement politique dans sa dfinition mme, Magyar Tortnelmi Film Alapitvany, spcialise dans le film historique, mandate pour soutenir la production d'oeuvres traitant "de la rvolution et des vnements de 1956 et des bouleversements vcus au cours des cinquante dernires annes".
Sous couvert de pdagogie, c'tait ouvrir la porte une histoire officielle. En 1996 et 1997
sort une brochette de fictions "populaires" (entendons par L des films destins au grand public
et plus particulirement aux tranches d'ge trop jeunes pour avoir vcu les annes staliniennes
et prcisons aussi que La cible ne sera pas atteinte, Les jeunes Hongrois du milieu des annes
quatre-vingt-dix prfraient Les films hollywoodiens) qui rduisaient l'histoire des chanes
d'anecdotes manichennes.
Une brve tude de cas peut ici clairer La propos. En 1987 et 1988, Livia Gyarmathy et
Gza Boszormnyi avaient ralis Recsk, qui s'inscrivait dans La ligne des documentaires d'investigation voque plus haut. Trente-cinq ans aprs La fermeture du camp, ils rencontraient des
anciens dtenus et d'anciens gardiens pour construire la hongroise (en se donnant du temps,
en montant peu, en laissant s'installer la parole, souvent difficile, des Locuteurs) une mditation
sur Le fait concentrationnaire en intgrant le poids du temps qui a pass. La parole des anciens
kapos qui s'efforcent de comprendre est traite avec la mme sensibilit attentive que celle des
anciens proscrits. En fvrier 1997, en ouverture du festival annuel de Budapest, Livia
Gyarmathy propose un.film de.fiction, dont Le scnario est crit par Boszormnyi, intitule vasion (Szks) qui raconte l'arrestation et L'internement au camp de Recsk d'un hros exemplaire, victime de l'acharnement d'une police politique brutale et corrompue. Plus de nuances, pas
de tentative de comprendre. vasion, soutenu par la Fondation pour le cinma d'histoire, se
rduit au discours pauvre voulu par le pouvoir. L'histoire n'est plus un objet d'enqute, elle est
un outil au service du nouveau pouvoir.
Il est singulier de noter qu'un autre film produit dans des conditions analogues a t ralis
par Sandor Sara : Le procs (A vd) galement tourn en 1996, raconte une machination de
l'arme rouge, en 1945, pour couvrir les exactions (vols et viols) commises par deux soldats
russes aux dpens d'une famille de paysans hongrois. Le filmage est pesant, dmonstratif.
Paradoxalement, ces deux.films, celui de Sara comme celui de Gyarmathy, produits d'une volont politique affirme par la majorit parlementaire conservatrice de la premire lgislature, sont
sortis trois ans plus tard quand une majorit conduite par les socialistes tait au pouvoir.

247

Cinma hongrois

Quelques annes plus tard, la troisime lgislature de la Rpublique et le gouvernement de

Viktor Orban qui en tait issu ont de nouveau t tents par une instrumentalisation, plus explicite, du cinma. Cette fois, en passant par le canal d'une commission de clbration du millnaire de la Hongrie, il ne s'agissait plus de rgler des comptes avec le pass proche, mais de
mettre en avant un pass national mythique ou historique. Dj en pleine poque Kadar, une
tentative d'opra rock film, tienne, le roi (lstvn, a kirly) mis en scne par Gabor Koltay,
avait t en 1984 un monument lev au nationalisme hongrois et l'glise triomphante. En
2001, le mme Koltay dirige Sacra corooa, fresque pique jouant le jeu de la cape et de l'pe,
l'pe surtout, sur la construction et la christianisation de l'tat hongrois au onzime sicle.
Simultanment sort un long mtrage d'animation, Le chant du cerf miraculeux (oek a csodaszarvasr61) qui dcline l'histoire mythique des Hongrois dans une version destine aux enfants
sages. Enfin l'anne 2001 a t celle du trs long tournage de Hfdember (L'homme du pont),
biographie du comte Szchenyi qui fut au dix-neuvime sicle l'homme de l'entre de la Hongrie
dans l'conomie moderne. Ralis par Gza Beremnyi, dot d'un budget pharaonique de
1,8 milliard de forints (le budget d'un film hongrois dpasse rarement 200 millions), aliment
directement par les caisses de l'tat. La premire du film au printemps 2002, en pleine campagne lectorale, a eu lieu dans la salle Vrania en prsence du Prsident de la Rpublique et
du Premier Ministre.
Le fait est singulier en partie par son archasme. La dmarche du pouvoir est celle des
rgimes totalitaires des annes trente et quarante qui pensaient mobiliser la mmoire (une
image hroque de l'histoire) pour peser sur le prsent par des films monuments la gloire ici
des rois de Prusse ou des savants allemands du dix-neuvime sicle, l des chefs de guerre
russes qui avaient dfait les armes napoloniennes. Szchenyi en 2002, comme en d'autres
temps Frdric J1 ou Souvorov, est appel reprendre du service au service d'une grande cause
nationale.
Er comme la Hongrie contemporaine n'est pas un rgime totalitaire, ce n'est probablement pas
par hasard que des jeunes cinastes praticiens du "petit budget" et de la drision, brocardent
ce retour du pass hroque dans des comdies bouffonnes et/ou sarcastiques chahutant l'image du roi Mathias (Orszagalma de Gyorgy Czaban) ou inventant le peuple barbare des Mogyors
et son arrive en Pannonie (Helyfoglalas, avagy a Mogyor6k bejovetele de Andras Szoke). Il ne
s'agit pas pour eux d'inventer une contre-histoire. Mais seulement de faire exploser une histoire par trop officielle. Ce qui est encore une autre manire de dire l'histoire.

248

 quelles fins, l'histoire ?

"El a, c'est quel genre de cman ?!"

dessin de Papal Gabor paru dans la Nepszara du 7 avril 2002,
au moment de la sortie de la superproduction hongroise
L'Homme du pont (A Hldember)

249

Cinma hongrois

250

251

Cinma hongrois 1

Repres historiques

L'Empire austro-hongrois (1867-1918)

Une double monarchie est tablie en 1867 par l' empereur Franois-Joseph, qui rgnera jusqu ' en 1916 comme roi de Hongrie. L' Autriche comme la Hongrie conserve ses lois, son gouvernement et sa capitale. La souverainet est partage. La Hongrie vit sous un rgime parlementaire pluraliste, o moins de 10% de la population adulte a le droit de vote.

La Premire Guerre mondiale et le rgime Horty (1920-1944)

Ayant perdu la Premire Guerre mondiale, la monarchie austro-hongroise donne naissance de
nouveaux Etats aprs la rvolution dmocratique de 1918. En mars 1919, un rgime communiste sous l'gide de Bla Kun s'empare du pouvoir pour 133 jours. Attaqus par la Roumanie,
les communistes seront remplacs par un gouvernement prsid par le rgime de l' amiral Horty.
En 1920, au terme du trait de Trianon, la France, l'Angleterre et l'Italie dcoupent la Hongrie
et en di stribuent les deux tiers aux pays voisins . La politique trangre de Horty s'orientera jusqu ' la Deuxime Guerre mondiale dans une perspective de reconqute des territoires et d' alliance avec l' Allemagne nazie et l'Italie fasciste.

La Deuxime Guerre mondiale (1941-1945)

Avec cette stratgie de reconqute l' Amiral Horty se range aux cts de l'Allemagne pour
dclarer la guerre l' Union Sovitique le 27 juin 1941. Irrite par sa politique de double-jeu
envers les allis, l'Allemagne l'envahit le 19 mars 1944. En septembre, la Hongrie deviendra
un champ de bataille. L' amiral Horty est dport en Allemagne, tandis que le parti d' extrme
droite, Les Croix flches , prend le pouvoir et poursuit la politique antismite nazie qui culminera avec la dportation et l'assassinat de 800 000 juifs.

Un rgime sovitis (1945-1956)

La terreur mise en place par le parti fasciste hongrois alli aux Allemands prend fin au dbut de
1945 avec l'occupation sovitique. L' Arme rouge Libre Budapest. Aprs les lections de 1947,
les communistes occuperont les principaux ministres. En juin 1948, le parti communiste hon-

252

grois et le parti social-dmocrate s'allient pour former le Parti ouvrier hongrois, qui deviendra
un parti unique avec sa tte Rakosi , organisant une politique de rpression stalinienne. A la
mort de Staline en 1953, le prener gouvernement rformateur de Imre Nagy conduira une politique de dgel (fermeture des camps).

De la rvolution de 1956 l're Kadar

Un soulvement populaire exigeant le retour la dmocratie dbouche sur la rvolution de
1956. Des affrontements arms dbutent le 23 octobre au cours d'une bataille de rues pour la
prise de la Radio. Le 4 novembre, aprs de sanglants affrontements , les tanks sovitiques referont leur entre dans les rues de Budapest (cf. la chronologie en annexe) . Les pro-moscovites
reprennent le pouvoir, obligeant au retrait de Nagy, exil puis excut en 1958. L' arrive de
Kadar amorcera un processus de libralisation en plusieurs phases (amnestie de 1962-1963)
puis ouverture conomique en interne et externe (1967-1968). Dans les annes 1980, une nouvelle dose d'conomie de march sera introduite grce une srie de rformes, permettant
d'oxygner un systme essouffl.

L'aprs 1989
Avec la chute du mur de Berlin et l'installation d ' une dmocratie parlementaire, dans un contexte de transition conomique, des lections donneront lieu plusieurs gouvernements successifs :
alternance de coalitions de droite puis de gauche soucieuses d' intgrer l'Union europenne
(trait d'adhsion du 16 avril 2003).

Double page prcdente :

Professeur Hannibal, Zoltn Fbri, 1956

253

Cinma hongrois

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254

Les auteurs
Yvette BIR (yvette.biro@nyu.edu), professeur la New York University, critique et scnariste, diuice
de la revue Filmkultra Budapest de 1965 1973 ; a publi, entre autres, Jancs6, d. Albatros, 1977 ;
Le 7me art, ed; Osiris, Budapest ; The metamorphosis of the image, d. Osiri , Budapest, 2003.
Juliana BRANDT (julia.brandt @cs-net.de), chercheur associe l'Institut d' histoire de l'universit de
Leipzig. A effectu ses recherches sur la culture hongroise au Centre d'tudes europennes de Harvard
et l'Universit libre de Berlin.
Pauline DAVID (paulinecsdavid@yahoo.fr), auteur d'une matrise d'tudes cinmatographiques
Paris III, actuellement charge de mission la Commission Mdia (Bruxelles), collabore la revue
d'histoire du cinma 1895.
Raymond DURGNAT (1932-2002), professeur l'Universit d'East London et professeur-associ diffrentes universits (Columbia, Berkeley... ). Parmi ses publications : The Marx Brothers (1966), Luis
Bunuel (1967), Films and Feelings (1967), Georges Franju (1967), A Mirror for England (1970), Jean
Renoir (1974), The Strange Case of Alfred Hitchcock (1974), American King Vidor (1988), WR :
Mysteries of the Organism (1999). "Psaume Rouge" est son dernier article (version abrge).
Gabor ERSS (gaboreross@yahoo.com), sociologue et chercheur au Collegium Budapest, aprs sa thse :
L'Art de ['Histoire, J'Ehess (Paris). Traducteur de Sur la tlvision de Pierre Bourdieu pour les ditions Osiris, Budapest.
Kristian FEIGELSON (kristian.feigelson@univ-paris3.fr), ociologue, ma.t"tre de confrences (Paris Ill),
auteur de L'URSS et sa tlvision, d Champ Vallon 1990 ; coauteur de Film et histoire, Ehess, 1984 ;
De la fin de /'histoire, Le Flin, 1992, et de Tlrvolutions culturelles: Europe centrale/Russie,
L'Harmattan, 1998 ; Les tats post-sovitiques, Armand Colin, 2003.
Paul GRADVOHL (pg43pg43pg@aol.com), historien matre de confrence en civilisation de l'Europe
centrale (Nancy Il), co-auteur de Stalinisme et nazisme. Histoire et mmoires compares, d Complexe,
1999 et de Mythes et symboles politiques de l'Europe centrale, PUF, 2002.
Miklos HAVAS (mikhavas@hotmail.com), auteur d' un DEA Paris I : Economie du cinma hongrois,
1999, actuellement producteur Budapest.
Jean-Pierre JEANCOLAS, historien critique de cinma la revue Positif, auteur de Cinma hongrois
1963-1988, Presses CNRS, 1989 et de L'oeil hongrois, Magyar Filmunio, Budapest, 2001.
Pter KENEZ (kenez@cats.ucsc.edu), n Budapest, historien professeur l'Universit de
Californie/Santa Cruz. Collaborateur de diffrentes revues et auteur de plusieurs ouvrages, parmi lesquels Cinema and Soviet society from the revolution to the death of Stalin, d. Taulis 2000 ; Cinema and
Soviet Society 191711953, Cambridge University Press, 1992 ; The Birth of the Propaganda State
191711929, Cambridge University Press, 1985.

255

Cinma hongrois 1

Arpd v. KLIM6 (aklimo@zedatfu-berlin.de), historien (Institut d'Europe centrale/Universit Humboldt

de Berlin) auteur de diffrentes publications panni lesquelles Nation, Konfession, Geschichte (18601948), Mnchen /Oldenburg, 2002. CoJlabore diffrentes revues.
Andrs KOVCS-BALINT (kovacsab@emc.elte.hu), professeur de thorie du cinma l'Universit Elte
de Budapest, coauteur de Les mondes d'Andr Tarkovski, d. !'Age d'Homme, 1987 ; Mtropolis,
Paris/Budapest 1992. Traducteur de Cinma 1-2 de Gilles Deleuze, d Osiris/Budapest, 2001.
Hanno LOEWY (h.loewy@gmx.de), professeur de thorie du film l'Universit de Constance et chercheur au Fritz Bauer Institut de Francfort consacr !' Holocauste. Coordinateur de l'dition allemande
des oeuvres de Bla Balazs, d. Arsenal Berlin, auteur de Bla Balazs. Marchen, Ritual und Film et de
Taxi nach Auschwitz, Berlin, 2002.
Emmanuelle MADELINE (emmanuelle.madeline@libertysurf.fr), charge de production aprs des tudes
l'Acadmie des Beaux-Art de Berlin, poursuit une matrise en tudes cinmatographiques: Bla Tarr,
reprsentations et dconstructions filmiques , Paris III.
Roger ODIN (roger.odin@wanadoo.fr), professeur l'Universit de Paris III et directeur de l'IRCAV,
auteur de nombreux ouvrages parmi lesquels Le film de famille, d. Mridiens Klincksieck, 1995, et De
la fiction, d. De Boeck, 2000.
Giusy PISANO-BASILE (giusy.pisano-basile@wanadoo.fr), matre de confrence en tudes cinmatographiques Lille III. Enseigne Paris III et collabore diffrentes revues en France et en Italie.
Katalin PR (katalinpor@hotmail.com), auteur d'un DEA en tudes cinmatographiques Paris ill:
Matres et serviteurs. Le sens d'un topos, 2002. Doctorante Paris I, poursuit ses recherches
Elte/Budapest (2003).
Catherine PORTUGS (portuges@complit.umass.edu) professeur en littrature compare et analyse filmique l'Universit d' Amherst (Massachusetts), auteur de Screen memories, Indiana University Press,
1993 et coauteur de Cinema in transition : post-communist East-Central Europe, paratre aux Temple
University Press, en 2004.
Edit ROSZAVLGYI (edit.r@unipd.it), professeur de linguistique compare et de civilisation hongroise
l'Universit de Padoue. Collabore diffrentes revues.
Pierre SORLIN (pierre.sorlin@wanadoo.fr), historien professeur aux universits de Paris ill et de
Bologne. Auteur de nombreux ouvrages sur le cinma parmi lesquels Sociologie du cinma, d. Aubier,
1977 ; Esthtique de l'audiovisuel, d Nathan, 1992; Les fils de Nadar, d. Nathan, 1997.
Susan Rubin SULEIMAN (suleiman @fas.harvard.edu), ne Budapest, professeur de littrature franaise et compare l'Universit de Harvard, a publi diffrents ouvrages parmi lesquels le roman thse,
PUF, 1983, Retours. Journal de Budapest, d Bleu Autour, 1999. "Sunshine" a fait l'objet d'une premire publication en anglais dans Th e Yale Journal of Criticism, vol. 14, n1/2001.
Jarmo VALKOLA Uarrno. valkola@jypoly.fi) , professeur de cinma et de mdia l'Universit de
Jyvaskyla, et l'Institut Polytechnique ; auteur de la perception visuelle au cinma, 1993, la perception des images et du montage, 1999, Th orie et esthtique du film documentaire, 2002, l'interprtation
filmique , 2002, publis en Finlande.

256

English summaries
Thorme n7
Hungarian cinema : Time and History

In "The Uses and Representations of History" Paul Gradvohl and Arpd v. Klim0 trace the ideological and aesthetic contexts of History in Hungarian cinema in the years 1949-56, during the Stalinist
era. Their commentary illustrates the specific representation of images during this period.
In "Bla Bal;.s, Roots of Theory ", Hanno Loewy presents a Lauditory overview of the early thought
of Hungarian theoretician Bla Balz,r and his theoretica/ approach to film
In "The Soviet Influence on Cinema" (1945-48), Pter Kenz reviews the ongoing debates on the
influence of the Soviet mode/ on Hungarian cinema after World War Il.
In "Zolttin Fabri's Sweet Anna (1958)" Katalin P6r analyzes the effects of post-1956 on a work by
one of Hungary 's most famous filmmakers of the fifties and sixties, taking it as an example of History's
rewriting under the complete censorship of the period.
Pierre Sorlin in "Di Newsreels Betray the 1956 Revolution ?"poses the question as to whether the
theatrica/ projection of newsreels in Western Europe may have contributed to the failure of the 1956
Hungarian Revolution.
In this article on "Generation Gaps in the Mirror of the Hungarian New Wave, 1954-1967" Giusy
Pisano-Basile explains the factors underlying the development of the Hungarian New Wave cinema of
the sixties.
Juliane Brandt's essay on 'The Witness " by Peter Bacs6 (1969) shows how this extraordinary film
functions as both the chronicle of an antihero, and as an example of a "picaresque" tradition.
In his analysis of Mrta Mszros's series "Napl6 ", Kristian Feigelson points out the importance
given by the filmmaker to intimacy in public spaces. Meszar6s reconsiders, in this context, her own
biography, combining archivai images and fiction to evoke her many journeys between Hungary and
the USSR.
Raymond Durgnat's final essay, "Red Psalm" dea/s with the different narrational, thematic and aesthetic aspects of Mikl6s Jancs6 's 1971 film According to Durgnat, the visual interest of this film arises
from its relationship to the "intellectual-symbolic" cinema of the sixties.

257

Cinma hongrois

ln "The Holocaust as seen Through the Post-1960 Hungarian Cinema", Edit R6swvolgy shows how
various films, from Mikl6s Jancs6 's lgy jottem ( 1964) and lstvan Szabo 's Apa (1966) to films of the
present day, grapple with representations 'of the Shoah.
Susan. Suleiman, in "Sunshine and the Jews of Hungary ", foc uses on Jewish identity in Hungary sin ce
the 19th century, givin.g special attention to lstvan Szab6 's film Sunshine, and its reception in Hungary
after 1999.
Pauline David in "The Prisoner as the Hero of the Eighties" notes the persistance of the sense of
social malaise and pessimism in. Hun.garian films in the 80s, despite in.creasedfreedom from censorship.
ln "Les Fleurs du mal/The Flowers of Ev", An.dr<is Balint-Kovacs introduces the 1980's generation
of anti-establishment and anti-academic filmmakers.
Yvette Bir6, filmcritic and editor, reexamines the status and history of the journal "Filmkultlira "/rom
1965 to 1973.
Emmanuelle Madeline, in her article "The Documentary Tradition" describes the transition of the
Hungarian documentary from pure socialist AgitProp to a new form of cinma-vrit.
ln "The Visual Aesthetics of Bla Tarr", Jarmo Valkola analyses the visual style of the Hungarian
director (now in Berlin) and siruates his work in the context of European painterly traditions.
Roger Odin in 'The Bart6s Family by Pter Forgcs " reflecrs on cinema's representation of/ami/y
history. ln the case of the Bartos /ami/y, personal recollections are retrieved through the examination
of a series of "found" documents, enabling the narration of a touching and original story.
Mikl6s Havas, in "The Eco nomy of a Cinema in Transition", reveals the changing sources offinancing and production support for the Hungarian cinema of the past decade and the impact of these
changes on the cinema industry as a whole (distribution and marketing systems). These global
changes have, in tum, created new attin1des towards the cinema among the Hungarian public.
Catherine Portugs focuses in "The Cinema of the Women" on the work of women directors in
Hungarian cinema, and describes the situation. of a cinema which is now defined as "alternative " in
this post-communist political climate.
ln "The Status of History in the Cinema A/ter 1989", Gbor Eross asks how political change has
affected a cinema in which historical films have attained a certain autonomy as the expression of cultural memory and current polirical discourse.
ln his Afterward for this Thorme issue on "1me and History ", Jean-Pierre Jeancolas, historian of
the Hungarian cinema, discusses the way Hungarian cinema continues to revisit histo1y after 1989.

258

Table des matires

Le temps et /'histoire
Kristian Feigelson et Jarmo Valkola

Reprsentations et usages de l'histoire

Paul Gradvolh et Arpd v. Klim6

11

Bla Balzs, les racines thoriques

Hanno Loewy

25

La sovitisation du cinma ( 1945-1948)

Pter Kenz

39

Les actualits cinmatographiques de 1956

Pierre Sorlin

55

Anna la Douce, de Zoltan Fabri. Un exemple de rcriture de l'histoire

Katalin P6r

65

1954-1967. Les clivages gnrationnels au miroir de la "Nouvelle Vague"

Giusy Pisano-Basile

75

Le tmoin de Pter Bacs6

Juliana Brandt

87

Du journal intime l'cran-souvenir chez Mrta Mszaros

Kristian Feigelson

99

Psaume rouge
Raymond Durgnat

111

Le traitement de l'Holocauste au cinma

Edit Roszavilgyi

127

Sunshine et les Juifs de Hongrie

Susan Suleiman

133

259

Cinma hongrois

Le hros prisonn ier des annes 80

Pauline David

151

Les fleurs du mal

Andrs Balint Kovcs

161

La revue Filmkultura
Yvette Bir6

165

La trad ition documentaire

Emman uelle Madeline

173

L'esthtique visuelle de Bla Tarr

Jarmo Valkola

181

La famille Bart6s de Pter Forgcs, ou comment rendre l'histoire sensible

Roger Odin

193

L'conom ie d'un cinma en transition

Mikl6s Havas

211

Le cinma des femmes

Catherine Portugs

223

Le statut de l'histoire au cinma aprs 1989

Gabor Eross

233

quelles fins, /'histoire ?

245

Jean-Pierre Jeancolas

Auteurs

252
254
255

English summaries

257

Repres chronologiques
Bibl iographie

260

Cinma Hongrois. Le temps et /'h istoire

sous la direction de Kristian Fe1gelson (IRCAV/Paris Ill)

Secrtariat de rdaction , iconographie . Cyril Bghln et Kristian Feigelson.

Mise en page Cyril Bghin.
Maquette de couverture . Orlando Torricelli.

Crd its photographiques :

Magnum Erich Lessing : p. 23, pp.52-54.
Pter Forgcs : p.192, pp.208-209.
Lukcs Archive, Budapest : p.24.
Papai Gabor p.249.
Film Uni6, Budapest, pour le reste des documents.

VOLUMES PRCDENTS
VISCONTI
Classicisme & subversion
RESNAIS
L'Amour mort
L'ANALYSE
DES FILMS AUJOURD'HUI
CINMA
DES PREMIERS TEMPS
Nouvelles
contributions franaises
CINMA & (IN)DPENDANCE
Une conomie politique
RECHERCHES SUR
CHRIS MARKER

Thorme 7
Comment comprendre les usages du pass au cinma ? Au travers du cas
hongrois et partir de problmatiques nouvelles, cet ouvrage se propose
de rexaminer les rapports du cinma et de l'histoire.
Plus qu 'ailleurs en Europe centrale, le cinma hongrois incarne et reflte
l'attrait et le rejet du stalinisme, le renouveau des annes 60 et la transition
des socits post-communistes de l'aprs-1989. Certains films , plus
emblmatiques, ont t leur manire des tmoins annonciateurs de ces
vnements. partir du tournant de l'aprs-guerre et de l'avnement d'un
pouvoir communiste en Europe, il s'agit ici de mettre en rapport le temps
du film avec la dure de l'histoire.
Analyser l' espace-temps d'un film, au-del de sa prtention tre
l'expression d'une poque, montrer les aspects sous-jacents de l'image
cinmatographique restent les principaux objectifs de cette recherche.
La fonction de l' histoire au cinma, l'autonomie relative des institutions
filmiques, les interactions externes, le rle de l'criture, la confrontation des
genres, le statut de la mise en scne, la temporalit du montage, la
dimension prive comme publique de la mmoire au cinma ... tels sont les
thmes interdisciplinaires de ce numro de Thorme.

Illustration de couverture Les Harmonies de Werckmeister, Bla Tarr, 2000

PRIX 19,80

ISBN 2-87854-255-X

111111111111111111111111111111
9 782878 542554