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teatral

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TALIA, TE QUIERO
Ensayo errtico sobre representacin teatral

TALIA, TB QUIERO
Ensayo errtico sobre representacin teatral

MARIE LOURTIES

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Ediciones de la Discreta

Coleccin Ensayo y error

l" edicin: iulio de lt)t)t)

, Maric Lourties
,r Edicioncs dc la Discreta S.L
a mi madre,
Diseo dc portada: Roberto Ripio y Flix Donatc
Diseo grfico: Jcss Trejo y .luan Varcla-Portas

SBN: 84930735-2-0

Dep<isito le-ral: 26.9 I 4- | t)99

[-]diciones clc la Discrcta S.L.

c/ Infantes, (r
tr- 28200 San l-olcuzo de [:l Escorial (Madrid)
Tcl:9l-1i901636

lmprimc:
Grf icas .lorna. S. L.

c/ Septienrbrc.2T -'l'cl1.:

9l

7.17 0l{ (X)

cuya generosidadhizo posible esta publicacin.

UNA MIRADA DESPLAZADA

modo supuestamente sistemtico de un
ensayo que a s mismo se adjetiva de errtico? Pero es que ser imprescindible acudir a un sistema ms o menos tradicional de anlisis'/ La libertad de
pensamiento y escritura dc Marie Lourties parece conceder al lector y a este su
invitado a ser "prefacista" dcl siguiente texto la misma libertad de miradas y
maneras, as que no nos venza cl desconcierto ni la inexperiencia en semejante tarea ni pretensin alguna de rigor: sean stas unas lneas tan errticas como
,Y cmo hablar siquiera de un

sus inspiradoras.

La mujer, la autora, el texto. Si cada palabra es sangre, fluida o coagulada, de quien la escribe, esto es ms que innegable en el caso presente.
Encontramos un discurso sobre ritualidad psicosocial que nos remite al teatro
que nos remite finalmente al juego-problema del gnero. O al revs. Y tanto
da. Porque este Ensayo errtico evita lo lineal, no cree en la recta progresiva,
como lo evita, por ms proyectos geomtricos que tracemos o nos tracen, esa
que decimos Vida.
,De qu nos hablan estas pginas? Pues acaso de Teatro y/o Vida. Por
pellizcar aqu y all, digamos que, por ejemplo, de la vida como teatro al teatro como "tranche de vie", de los diversos juegos de las equivocaciones en quc
somos o creemos se desmontados sicmpre con ese acento contundente y a un
ticmpo leve -de "no rne miren, quc yo no he sido"- que es lnarca del pensamiento de Lourties. De un repaso de halcn a la historia del tcatro occidental
en los ltimos siglos hasta llegar al surgimiento de la peligrosa bicha de Marie,
el Naturalismo, as, con su mayscula rgida que hay que arrumbar. Teatro, teatro, vida pero teatro... Y es que ella -las varias Maries, Maric autora, Marie
aclriz, Marie ensayista...- si es que opt por algo para entender y entenderse cn
el camino fue por la mscara del teatro, mscara s, pero mscara para denunciar la que llevamos como piel. De la mujer o el no ser en un mundo escrito,
dicho en masculino, tambin quiere hablarnos, s, de la mujer como personaje, como actriz, de que el personaje-acffiz no es, y por tanto qu es ser mu.ier...

Y siempre de la mscara que arrancada deja asomar nueva mscara.

Lourties, eterna joven heredera intelectual del 68 francs, parece que
encontr en el juego aquel tan fascinante de buscarle las cosquillas a toda

Teln, rE

eutrrRo

"estructura natural" hasta hacerla cae su propia, bien encajacla

manera clc
mirar. Y desde entonces -o desde antes, quc uno apenas sabe cle la Marie nia
en sus Landas y slo la imagina un tanto fastitJiosa a sus mayores- ante todo
gestus de lo "natural", Lourties no se deja imprcsionar, cle modo quc,
dcspus
de hacerle una morisqueta en proporcin equivalente r la dcl respeto que cso
"natural" quiere imponeq por distintas vas latcrales, transversales, en
diagonal... y a veces arlequinada de humor. se acerca voraz al totem para apolillarlo. EI totem coronado por el lema'As es y as debc ser" por el que Marie trepa
y nos grita desde arriba lo que no es, lo quc no debe ser, lo que es oculto.
Subversin ante la vida y sus formas expuesters a modo de Galera vaticana de
voces y costumbres de lo uno, por dondc Marie, sin respeto, entra y arrasa
para decirnos entre bustos descabezados que toclo es signo encubriendo
unr
burda voluntad de poder. Si lo naturar es dccir s, Maric siempre dir no.
Y cmo lo dice. Hasta cn eso Maric esquiva la ortodoxia lingstica
para transitar como puede y decir Io que quierc. porquc Marie, fiancesa
cle
nacimiento, curtida por largas marchas, cstancias y pasiones latinoamericanas
y residente -cmoda pero siempre dispuesta a hacer la maleta, por si acasodesde hace ms de diez aos en Madrid. escribc en espaol desde todo eso,
desde un entrecruzamiento de voces que slo puede clarse en quicn sorbc la
vida con tanto gusto como ella. y as, cada vez que da a sus amigos uno de sus
textos para que se lo pongamos en "buen espaol" nos lleva a un duro apricto.
Yo voy creyendo que sa cs una ms de lasjugadas perversas de nuestra autora: hacer que nos enfrentemos desde nuestro "natural" decir y cscribir con un
texto que primero extraa y pronto sc vuelve contra nosotros: cuando qucremos decirle "pero esto no sedice as", una voz, lavoz de Marie o lavoz de lo
libre nos espeta y por qu no?.
Y es verdacl por qu no pensar, decir, escribir como Maric. sin forzar
a nadie a seguir ese rumbo dc pensamiento y parabra -que esto, adems de
dificil, ira contra su propuesta de vida- s quiero marcar la atencin sobre esos
tejidos de lenguaje, trenzados de locuciones ccuatorianas, venezolanas, mexicanas... o desplegado en los meandros sintctico-mentales del francs pensador, o airoso en el dicho escueto y respondn der madrileo coloquial... Todo
lo que aqu diga queda pedante a ms de corto: este texto hay que leerlo en lo
que es y esconde, su mestizaje desvergonzado de signos, que l nos cstar
explicando en su forma otro tanto de lo que nos quierc decir: l tambin es leccin de libertad afrenta a "lo que debe ser',.
Al final, vamos a lo que nos importa resaltar. Lo dems lo ir vcrtiendo ella ms adelante. Vamos a mirarnos en la mirada cle Marie. E,sa mirada
I0

UNA MIRADA DI]SPLAZADA

()l)l() lx)stcubista que nos propone, frente a la simetra la irregularidad, frente
,r lo sirnplc la supcrposicin de planos, frente a la convergencia el desvo.
,,\rurllico puzle siempre inacabado a falta de esa ltima pieza que habremos de
rorrcr nosotros, si queremos jugar -jugrnosla-. La mirada de Mara, su mcior
lrtrirrronio, su ms generoso regalo para quien la lee o escucha: una mirada dc
ir tc nruy hija de su tiempo pero sobre todo muy hija de s misma, una mirada,
('n cslos das de "unidad dc destino en lo universal", felizmente desplazada.

Juan Pedro Herriz

Ocumare de La Costa, Venezuela. 1997

ll

la innovacin no puede nombrarse a s-misma

Franqoise Collin.

TNTRoDUCCTN
Has sentido alguna vez, al sentarte en la butaca aterciopelada, la dura
ricdra del gradero, el escueto banquito de madera o la conchita de plstico, el
tlclicioso estremecimiento de la expectativa, el plpito del deseo, el tremor de
ll ilusin? Has experimentado el placer intenso, la alegra profunda del tealro'/ y, tambin, la honda frustracin, la desilusin chirriante? Asmismo el
tcdio, la tristeza, la vergenza ajena, la pena que tambin puede proporcionar
cste f-enmeno inasible, mltiple, tan diverso y tan parecido a la vez, siempre
igual y nunca el mismo, que llamamos teatro?
Es la pregunta por donde vagabundea este ensayo, la misma por donde
vagabundea mi vida de ..... cmo decirlo? Si yo fuera hombre, hubiera escrito "hombre-de-teatro", y quin no hubiese entendido entonces que yo me
dcdicara al teatro desde varios ngulos: director, tambin dramaturgo y, por
cu no, actor? Pero, por mi mala fortuna, "mujer-de-teatro" evoca ms bien
algo que pronto se desliza por otros derroteros. Cmo, con qu palabra,
cntonces, decirme, decir lo que soy? Vaco conceptual ante el cual me apresa
un vrtigo insondable, el mismo que tensa mi relacin contradictoria y apasionada con el teatro, con el hacer yo teatro, es decir, con mi deseo, imperioso
y apremiante pero tambin ldico y preado de libertad de proponeros desplazar, empujar, perturbar, aunque fuera tan slo un momento, las fronteras del
orden simblico.
rase una vez en Lima, donde estaba presentando un monlogo, E/
ltimo instctnte de Frankln Domnguez... un ttulo premonitorio: en mi vida
tsatral hay un antes y un despus de aquel montaje. con El ltimo instante, en
cfecto, apurando la copa de la ausencia simblica y constitutiva de la feminidad teatral, decid ponerme a m-misma en escena, asumir direccin y actuacin sola, como se entiende que una mujer sola es una mujer sin hombre. Y
proyectar esta soledad como ruptura, grieta abierta en la lisura de la narrativa
clramtica que enmarca la feminidad teatral entre los bastidores de la reiterada
afirmacin del sujeto masculino. Y el milagro se produjo. Despus de la funcin, un grupo de amigas me llevaron a un bar de mujeres. En un lugar acogcdor, estbamos all, recostadas sobre cojines, tomando copas, conversando
pur aqu, por all... De repente, una dijo: "quiero contarte lo que sent con tu
l-5

Tnli,

TE

obra" y, levantndose de un salto, comenz a actuar. Y otra, y otra y una ms....

todas ellas, rompiendo moldes y transgrediendo jerarquas, iban incorporando
las emociones y las vivencias de la funcin y me las devolvan.
"Todas somos histricas" gritbamos en las calles de Paris en los 70.
Y s, cuando faltan las palabras para decir, los cuerpos hablan. Pero ,es justo'/
y ms aun ,es legtimo que, con hablar, una no pueda decir, decirse? Hurgar
en los vericuetos por donde se efecta la intcrdiccin, rasgar los tcloncs dc la
representacin oficial, averiguar, una y otra vcz, con Elin Diamond, "por qu
las dramaturgas ms innovadoras rechazan la lisa narrativa de egos en conflicto del realismo clsico"l, s, es la necesidad, la ma, que tensa este ensayo.
Pregunta que no tiene respuesta o, mejor dicho, cuya respuesta se va
perfilando en un camino en arabesco, que parece alejarse para mcjor apuntar.
que formula interrogantes que, lejos de retricos, son la afirmacin de una
volunta{ un anhelo de dccir lo impalpable.

,Qu rechaza esa negativa a "la lisa narrativa del realismo clsico"'l
Intrigas familiares, tringulos amorosos, romances felizmente concluidos en
banquetes de perdices o inmolados en el altar de la transgresin culpable y culpabilizadora conforman un sinnlmero de comedias de enredos y de dramas
existenciales que, incesante y profusamente, colman los escenarios. Sin duda,
el teatro que pone en escena, con ms o menos gracia, talento y fineza, los
tpicos de la vida cotidiana, ntima y ceremonial, es el dominante. Et puisque
la parole enfin en est lche...2 en efecto, esta palabra, "dominante", junto a su
compaera "autoridad", me han impulsado, en su detestable proyeccin y en
mi apremiante necesidad de no dejarme vencer por ellas, a intentar comprender de qu estructuras de dominacin funcionando "en la vida" echa mano este
teatro para, reactundolas "en el escenario", asentar su propia dominacin en
el campo teatral.
La reflexin brechtiana, desde luego, ha procedido a una crtica afilada y pcrtinente del naturalismo teatral, dejando en claro su conservadurismo

l."This is perl-raps why thc rrost innovativc women playwrights refirse the scarnless
narralivc ol'conflincting egos in classic rerlism" E,lin Diamoncl Brcchtian Thcory/F-crninist
Thcory: toward r Cicstic |'cnrinist Criticism , en TDR. Spring l9tltl, n" Tl 17. publicaclo por MIT
Press. New York University/Tisch School of the Arts, p. 87.
2. "Y ya quc la palabra finalmente ha sido soltada", verso dc fllnrirc, in Tartullc, de
Molirc.

l6

INrRooucclN

eurlRo

Y le debo mucho. Al

poder avasallador del naturalismo de dar el

r'rrto dc la necesidad inmanente de la naturalidad por la liebre de rclaciones histirricas y contingentes -por lo tanto transformables- opuso una firme y consrrulilante.

trrnlc rcsistencia que se fue plasmando en una esttica, la del teatro pico, y una
leora, la del distanciamiento. Con distanciarse de su papel y de su personaje.
cl lctclr crea las condiciones para que el espectador, distancindose a su vez del
r.'spcctculo, pueda disfiutarlo sin anegar su libre albedro.
Y es que, desde luego, tAnto en la "vida" como en el "teatro" los ritr"ra-

lcs dc cohesin, las puestas cn escena de jerarquas, las reafirmaciones de

rlcrcchos y de deberes segn la geometra legtima y legitimante de los espacios de poder, no se dan por tales sino por impulsos del corazn (lans du
e ocur), relaciones personales, afinidades o enemistades electivas, afcctos individr-rales. Envueltas en la nube rosa dc la naturalidad de la efusin, las prcticls constitutivas y constituyentes del juego social - y teatral - producen a un
ticurpo el juego y sus actores. Y "porque los sujet<ls, cabalmente hablando ntl
srbcn lo que hacen, lo que hacen lleva ms sentido de lo que saben", escribe
I'icrre Bourdicu3. Es decir, que del conocimiento prctico del juego a la vez
ruc de su desconocimiento consciente mana su poder de autoridad. La docta
ignorancia (Bourdieu), o sea la agnosia de lo quc se conoce prcticamente y se
hlcc a sabiendas, legitima eljuego y le da su sentido. Un espectculo brechliano, entonces, es el quc, enseando los trucos, muestra crno funciona la
lutoridad en el "teatro", luego en la "vida", y relativiza sus efectos.
Ahora bien: Brecht escriba y trabajaba cn una poca en la que no se
sospechaba la capacidad de absorcin del campo dc la representacin naturalista por el cinematgrafo, que hoy en da se ha impuesto como fuentc aparentcmcnte inagotable de proyecciones imaginarias deleitables. Pero, lejos de
habcr inventado las delicias de la identificacin, las inrgenes filmadas se conlcntaron con aprovechar, desarrollar y definitivamente superar el concepto
clavc del naturalismo teatral: cl de la cuarta pared. Este cristal imaginario,
colocado entre sala y escenario de tal manera que el juego teatral de la prescncia se vaya convirtiendo en un laberinto de proyecciones y reenvos imagirrarios (que desde luego ofrece a placcr la pantalla), ha terminado por hacer del
tcatro un pcsado y soporfero ejercicio polticarnente correcto.

3. "C'cst parce quc lcs su.ets ne slvcnt pas. proprcmcnt parler, cc qu'ils lbnt, quc cc
tu'ils font a plus dc scns qu'ils nc lc savent". Picrrc Bourclieu, E,squisse d'unc thorie de la pratittrc. cd. Droz, Ccnive, p. 182.

'11

TnlR, TE eutERo

INTRODUC]C]ION

Al no tener materialidad alguna la cuarta pared impone su disciplina a

actores y espectadores, que agotan el placer de la imaginacin en la actuacin
de su separacin por un espejo trucado. Que de estar realmente instalado tal
vez haria soplar otros vientos de libertad. Pero que, al ser materialmente
inexistente, transforma un intercambio que debiera ser ldico en la observancia de preceptos y reglas de buena conducta. Atareados en evitarse, en ofrecerse para tan pronto negarse, rozarse para alejarsc ms, actores y espectadores, en el mejor de los casos se entretienen con una perversidad de saln de

Y recprocamente, tampoco me cabe duda que decir "otra cosa" preci'rr tlc otras formas. Otras formas que a su vez surgen del deseo de otra cosa.
lrrl vcz, entonces, de la expresin, circulacin e intercambio de deseos heterorloxos pueda renacer de sus cenizas naturalistas un teatro vivo, siendo quizs
estc deseo el ms heterodoxo de todos?....

mrame-y-no-me-toques, o, es lo ms frecuente, apuran penosamente el engorro rogando por que se acabe lo ms pronto posible. La mutua ignorancia de
rigor fuerza la relacin teatral, encorseta el placer, apresa las cascadas, vence
el deseo. Actores dando vueltas como peces en un acuario ante la mirada atnita de espectadores aburridos... ,no urge plantearse la cuestin de la dinmica del deseo en el teatro?

No me cabe la menor duda de que "la lisa narrativa del realismo clsico" no permite contar otra cosa que lo que cuenta. Porque no se puede creer
seriamente que la constante reiteracin de temas, de personajes, de tramas con
sus desenlaces, encuentre su explicacin en la total y generalizada falta de
imaginacin de sus autores o en una insuperable flojera mental. Puede ser que
tambin pero, en todo caso, no es el punto decisivo y, como propuesta aclaratoria, es pobrecita. Ms fecunda es la de la docta ignorancia que, perra guardiana del orden simblico, vigila lapureza de los conceptos: obras sin personajes, personajes sin identidad" tramas sin conflictos, conflictos sin drama
etctera... son sencillamente .impensables, indecibles, indescriptibles por el
discurso teatral genuino.
Por otra parte, el ritual solemne de acumulacin simblica que ha llegado a ser el teatro trabaja afanosamente en ganar puntos y puestos en el
campo ms vasto de la poltica cultural, por cuanto procura mantener las formas teatrales alternativas en los mrgenes de las artes menores, sin trascendencia o, incluso expulsarlas del paraso de la legitimidad. Funcionarios de la
cultura y asociaciones profesionales, garantes de la ortodoxia, celan firmemente las fronteras de su territorio: no existe, ni en los formularios burocrticos, ni en las revistas especializadas, ni en las pginas culturales de los peridicos un espacio, un rengln, una categoriapara ubicar formas teatrales diferentes. Ya ignoradas, ya reintegradas en el espacio tradicional del teatro, desde
luego no son reconocidas.

18

l9

CAPTTULO
DE

cvto Los PoDERosos

Los cHrcot,

APRENDEN DE
DE LA

l.htitr^r#AllDAD
Es

prutpio de

lces

representacione.s rficiules instituir

principios tle unu rclac'in prcica e'on el mundo naturul, en palabras, objetos, prcfictts y sobre todo en muniJstucfunes colectivus v ptiblic:ts... Manifstac:iones rituales
los

que tumbin son representociones, espectcukx que implicany.ponen en escena u ftxlo el gntpo constituido en esper

tador visible de lo que. lcfux tle ser tmu rvprusentacin del

mundo nutrul y social, tma "visin de! mundo" crmo suele
rlecit'se, desde htegt implemenlu su relacin prac'ticav tacte cr.)n las cosct; tlel munck.
P.

Bourdicu. Lt'

.st'r?J

ptutittte.

"Hce muchos aos, ur actor me cont quc Hitler haba incluso toma<Jo clases
con Ba.sil, en Munich (...) no slo clases de diccin sino tambin de porte. Aprendi por
ejernplo el caminar del teatro, el caminar caracterstico del hroe, que consiste en estirar
r.s ur majestuoso andar. Tambin aprendi
la maneru ms impresionante de cruzar los brzos. Mis aur: se le ense la informali

la rodilla y pisar alaryiurdo el pie, obteniendo

dad."5 Desde lucgo, la iniciativa hitleriura ha gozado de fianco xito y ya se ha perdido

4. "Le proprc des reprcscntations olficiclles est d'instituer les principes d'un rapport pratiquc' au
rnondc natrrel, dans des rnots, dcs objets, des pratiques et surlout dans les rnulilstations collcctives et publiqucs... Ces manifbstrtions ritucllcs sont aussi dcs rtprsentations, des spcctacles mettant cnjeu et en scue
tout lc groupe ainsi constitu cn spectateur visible de ce qui n'cst pts une rcprsentation dtt monde natucl ct
social, une 'vision du mondc'cornme on aime ii dire, mais une relation pratique e1 tacite aux choscs du
sens prafiqua, Ed. dc Minuit, 1980, Paris, p. 184. (trad.: M. Lotuties)
"Il y a cles annecs, un comdicn m'a racont qu' Munich Hitler avat mmc pris des le,gons chez
Basjl ( ..) des lcqons non seulcment de diction mais de maintien. ll npprit par exemplc la dmarche dc th-

monde". P Bourdieu, Le
5

tre,.la dmarclrc cu-actristique dcs hros, qui onsiste effaccr'le genou t:t irr poser ii plat la plante dL1 picrl
pour avoir I'allurc majestueuse. Il apprit aussi la nrmirt la plus inrpresionnante de croiser lcs bn-s, on lui a
rnmc inculcu l'attitude clu laisscr-aller''. B. Brccht, Ecrits sur lc thetre, L'd. llArche' p.535.

2l

TaLin, TE eutER0
la cucnta de sus numerosos seguidores.

Hoy en da, es irrelevante que un candidato a la magistratura suprema aprenda dc profcsionales a presentarse y representarse. Es ms, los personajes quc hacen la actualidad parecen salir toclos de
un mismo molde. [{aga usted la prueba: encienda su televisor y mire al locutor del noticiero, al hombre poltico de turno, al hroe de su culebrn favorito.
qu diferencia? Tan slo varan las palabras, es decir, la ancdota. Maquillaje,
vestuario, porte, gcstos, mmicas, entonacin, modulacin cle voz son los mismos: conccntran las formas, visual y sonora, que cristalizan el gcstus de la
autoridad. No tomo por error del destino que el hombre escogido para rcconquistar los favorcs del electorado norteamericano para el Partido Rcpublicano
haya sido un actor profesional de serie B de televisin. La primera -y nicavcz quc pude seguir cn Estados-unidos una retransmisin del congreso del
Partido Demcrata reunido para elegir al canclidato a la presidcncia, qued
admiradsima al conrprobar la similitud formal alcanzada entre un acto poltico y un show de telcvisin.

Lejos de estar la TV.presente con el fin de reportar un evento que

iba a suceder con o sin ella, el acto en su totalidacl haba siclo pensad y
preparado ante todo en funcin de su fihnacin, tanto as que parecia dcsarrollarse en una esccnografa construida en un plat de rodaje antes que
en una sala de congresos. con toda cvidencia, los oradores, es decir los
protagonistas, sc cean a las rdenes del realizador. como hacen los acto*
res. El mismo realizador apareca de vez en cuando en la pantalla, instalado en el centro de su mesa mgica, centelleante <Je seales luminosas y erizada rJe botones, clavijas y micrfbnos. Desde su cabina encumbrada en lo
ms alto de la sala, dominaba como desdc una navc intercspacial el ajetreo
de los mortalcs varios metros ms abajo: Dios padre en persona. Los candidatos esperaban a que de all se diera la luz verde para comenzar su
actuacin: recorrido por entre los asistcntes (traveln), llegada al podium
(picado-contrapicado), saludos a los fhns (planos-contrapranos), presentacin formal de la esposa y los hijos (planos americanos y primeros planos)
y, finalmentc, el discurso (planos-contraplanos americanos o primeros planos del orador en alternancia con planos-contraplanos primeros o mlry
abiertos del prblico). Y todo ello preccdido por imgenes cle los prcparativos: el candidato cn la intimidad de su cuarto de hotel, rodcado clc su csposa e hijos en actitudes informales y cariosas, la subida de toda la familia
al coche y el cruce de la ciudad hasta llegar a la sara del congreso.
Imgenes que alternaban con tomas, por lo gencral primeros planos, de los
que all le csperaban.
22

cnprulo l.

oE ctinro Los poDtrROSos ...

lrn la misma sala del congreso, pantallas gigantes permitan a la gente

rllr rrcscrrtc no perderse el show, pero sobrc todo incorporarlo totalmente. El
lr, r'lro dc verse a uno,mismo o a su vecino, proyectado en las mismas dimen.r(,ncs y condiciones de los candidatos y en una misma sccuencia, lo involu, r,rlrr lr uno en cuerpo y alma. La aplastante veracidad de la imagcn proyecta,l:r t'rr grande, muy grande, revesta de incuestionable autenticidad cl show, el
t ;rrrtlitlato y su discurso. En tales condiciones, tonar distancia con lo que estalrr succclicndo equivala a una operacin punzante pues exiga, en una especie
rlr' rcto csquizofrnico, separarse de uno-mismo: imposible, absurdo.
()bvilrlrcntc, antes que escindirse, ms valia dejarse llevar sin ms resistencia
ror lu clulce corriente de la comunin de las imgenes y de las almas.
La noche del discurso dc Jessie Jackson. recuerdo la cara de una
jcr,
rurr
no muy joven, que apareci varias veces en panterlla. Primero iluminarll con cl deseo de que ganara Jackson, se fe alterando mientras explicaba
trrc, sicndo l un negro, como ella, no caba esperanza alguna porque el destirro tlc fl"acaso de los negros (en una sociedad que tan slo valora el xito indivitlrral) era insuperable. El montaje del rostro de aquella mujer con el tle
.f irckson, hablando de sus hermanos de raza. del umericun dream plasmado en
str crnclidatura a la investidura dcmcrata, 1, un negro, alcanzaba un ef-ecto
rlnrrniitico particularmentc eficaz, que lograba dcsmentir la evidencia: que, por
srr.rucsto, no haba ninguna posibilidad dc quc fuera candidato, ni tan siquiera
cscogido como vicepresidcntc por Dukakis. Pero aquella noche, con la televisitin y en la pantalla, pareci posiblc. Al dia siguiente, la prestacin de
l)ukakis, sin duda mucho ms anodina, plida, fue salvada gracias a la insislcncia sabiamente orqueslada con que se mostraba a su esposa, recalcando discrcta y clegantemente la linda pareja que fbrmaban. Y funcion: entre mis amigirs norteamericanas a quienes comentaba das despus lo insulso que me
lurba parecido el proyecto poltico de Dukakis, no hubo ni una que no me conlcslara, tierna y embelesada: "pero cmo se nota que la quiere mucho"...
En ese punto, mi reflexin vino a zozobrar en estos momcntos dc
tlcsazn en que ya no se sabe ni qu se escribe ni para qu... No me atrevo a
l)cnsar siquiera en aquellas pginas archivadas en mi ordenador. E,stoy incluso
tlispr"rcsta a inventarme cualquier cosa, cuya urgencia no puede sufrir el menor
lclraso, antes de volver a sentarme ante este teclado. Me cuesta acordarme del
rn)or que le tena a esta maquinita no har ms de un mes, cuando ahora abonczco el color azulado de su pantalla de cristal lquido -,verdad quc es boniIo'l- y sus maravillosos recursos que de momento slo evidencian aun ms mi
23

Tt.n.

1'trt

incapacidad, mi inconsistencia. Un texto dc Michcl frotcrult, arrumbado entre

mis papeles: "...eI poder no eS una sustancir. Tanlptlco cs una milsteriosa propiedad cuyo origen se deba escarbar. El podcr es solamcntc un cicrlo tipo de
relacin entre individuos..."6, viene al punto a ayttclarmc a salir clcl atolladero
y me devuelve la dicha. Siendo el poder una rclaciiltl cntrc pcrsonas. precisa
de la implementacin de los gestos que lo significan. No hay podcr, pues, sin
representacin del poder, cuya eficiencia a su vez depcndc dc su ntutuc conocimiento y reconocimiento. Quienes ejercen o padccen cl podcr comparten una
misma representacin mental, afectiva y emocional, plasmada en pucstas en
escena y gestualidad. De modo que la teatralidad del ejcrcicio del poder reenva incesantemente al quehacer teatral. De hecho, actores animan mtines
mientras que reyes y presidentes realzan eventos cscnicos, y juntos se reparten democrticamente los favores del pblico y del periodismo, escrito, habla-

do y lclevisado.
Asimismo, el recurso al vocabulario del espcctculo para comentar los
acontecimientos polticos es una prctica corriente, recurrente hasta la saciedad, tanto as quc la crtica teatral parece haberse quedado sin lxico propio.
Poltica/teatro, el paso de un escenario al otro fluye. En el peridico: 'Alfonso
y Gonzlezson muy malos actores. Alfbnso no tiene credibilidad" y un actorz
tiene que ser creble. Felipe no sabe representar, es demasiado sincero y por
eso no puede ser actor". Declaracin que no tiene desperdicio. El paso del
nombre al apellido, adems de marcar sutilmente cierta jerarqua cntre quien
estuvo y quien est, sugiere un conocimiento ntimo de la caust: estando
ambos personajes mencionados sin formalismos, con desparpa.io casi, ;qu
duda cabe? quien habla goza de autoridad, la que otorga la f'amiliaridad, asimilada al parentesco, legitimador por excelcncia del conocimicnto ntimo de
las cosas y de las personas. El tono despreocupado valida el vaivn entre teatro y poltica y nimba la confusin constante entre uno y otro escenario de
campechana. En ef-ecto: Alfonso es un mal actor porque no ticnc credibilidad.
pero ,quin no tiene crcdibilidad? ,cl actor Alfonso? Ya que todo cl mundo por
supuesto sabe quc Alfonso no es actor, luego Alfonso no-actor. Alfbnso cn s,
es creible. E,l mismo silogismo se rcpite con Gonzlcz que ahora cs Fclipc: no
puecle ser actor, o Sea ntl puede, en esencia, representar; ergo, es. La crcdibili-

6. Michel Foucault. Ptlitit,t, I'hilo.sophy Cullttrc !nert,it:tt's urul tlhars u'rilings 1971'
19134.

CAPTUI-O

QtJIuRo

pp. 83-85, Routlege, Chapman&Hall. Inc. lt)1i9. Nov York&London'

7. EI- PAIS. 1.1 "19()2, Madrid.

I.

OE CVO T,OS PODDROSOS...

dad pues, exige que el personaje se adhiera a la piel de la persona con la

lnisma indisolubilidad que su tnica a Nessus. Para un hombre poltico, es un
asunto decisivo. En efecto, la adhesin a su papel se comunica al pblico que
la reviertc en adhcsin a su persona, a su discurso, y el verbo, una vez ms, se
hace carne.

Ahora bien:,quin sabe la manera en que ha ido incorporando los ges-

tos triviales, cotidianos, inconscientes, que constituyen su relacin con el

mundo y el lugar que cn l ocupa? Sin cmbargo, ',quin no sabe manejar adccuadamente la gesticulacin requerida, reconocida y desconocida como tal'/
En efecto, adquirida paulatina y prcticamente, se ha vuelto simplemente su
manera de ser. Es, cn realidad, un programa dc comunicacin que tambin
poseen y manejan, con la misma inocencia, los interlocutores, y gestos, palabras, movimientos, mimicas, entonacioncs, fluyen. Desde lucgo, como no se
sujeten a la gesticulacin que de ellos sc espera, dejando colegir una fisura
entre'su ser y su hacer, los actorcs sociales corren el peligro dc perder capacidad comunicativa y legitimidad: las "reprcsentacioncs oficialcs que instituyen
los principios dc una relacin prctica con el mundo" ncr deben innovar, menos
aun sorprcnder. Afortunadamente, lo cbnsabido proporciona seguridad, cl
reconocimicnto satisfaccin, y la naturalidad as obtenida lleva la mscara de
la libertad la auto-coercin pasa desapercibida y los gestos se perpetan.
Programas de comunicacin adquiridos a travs de la prctica, desde muy temprana edacl son percibidos y reconocidos como el carcter, la personalidad, la
fbrma de scr, la naturaleza, pues, de un individuo. Programas de percepcin y
de rclacin con el mundo y con los dems incorporados y practicados sin
saberlo, sin tener conciencia de su adquisicin ni dc su uso, no nccesitan la
constante reafirmacin de su naturalidad" que nadie plantea.
Pero casos hay en que, esta misma naturalidad, cuya mayor cualidad
ha siclo la de pasar inadvertida, se ver en cambio explcitamente requerida. La
novia, por ejernplo, scr linda, el general imponente o el presidente convincente segn que de cada cual se pucda decir: "adems es tan sencillo, tan natural". A pesar dc ser la premeditacin inexcusable: no existen, cabalmente
hablando, ceremonias espontneas, ni tantpoco actuaciones ceremoniales
improvisadas. Como mucho, llegarn a darsc manif'estaciones que, sin aparente concertacin previa, reconduccn naturalmente la gcsticulacin apropiada e
inconscientemente incorporada cn un tiempo diferido. En todo caso, stas son
las excepciones que confirman la regla de la pre,visin. La cercmonia. cuya
preparacin moviliza energa, tiempo y dinero, es un acto literalmente cxtra-

t5
24

'-

c,pi'rulo L nn cctHo Los poDERosos ...

TnLn, TIt et-JrERo

ordinario. Llega por fin el momento febrilmentc esperado. Clada cual est en
su sitio, algo tieso e incmodo. A los protagonistas entonccs les incumbc una
responsabilidad particular: la de devolver, gracias a la naturalidad de su actuacin, naturalidad al acto, manifestando as la naturalidatl de relaciones sociales deliberadas, deliberadamente puestas en escena. La naturalidad trascicnde
lo arbitrario y todos, cn un misl.no vibrar, van haciendo de las cosas como
deben ser, felizmente reafirmadas. las cosas como son. En su dicha reencontrada, no escatimarn aplausos ni alabanzas.
"Eran muchos siglos de dominio los que haban habituado a los Bearn
a saberse imponer (...) por insinuaciones llenas de gracia y naturafidad (...)
todo el mundo reconoca en la baronesa una rara superioridacl que no podd
saberse con exactitud en qu consista (...) En aquel conf'esionario oscuror
Maria Antonia (Bearn) vestida de negro, estaba arrodillada a los pies de un
pobre campesino porque este campesino haba recibido las rdenes sagradas y
era su director espiritual, pero la historia, que.no puedc cambiarse caprichosamente en un minuto, se rebelaba ante aquel espectculo inslito y cambiaba los
papeles, convirtiendo a Ia penitente en directora y al confesor en dirigido; con
lo cual la armona de las cosas quedaba restablecida y la sabidura de Dios
patentizada una vez ms."8
La prisa, y tal vez una cierta ingenuidad de advenedizo, explican quc
Hitler haya intentado aprender alavez el majestuoso andar y la infbrmalidad.
La "naturalidad" aristocrtica del ejercicio del poder, fruto de siglos de prctica, desde luego no se traspasa naturalmente a sus nuevos detentores. veniclos
de otras clases socialcs. Es ms, aun siendo tal mudanza posible, no resultaria.
El ejercicio de un nuevo poder, en efecto, requiere la elaboracin de un estilo
propio, de un geslrzs -o sea el conjunto de prcticas que lo identifiquen y autentifiquen- diferente del anterior. Gestus que precisa tanto de la adopcin de tales
formas como de la incorporacin dc su manejo. Garante de su legitimidad su
naturalidad se fragua a lo largo de varias generaciones.
Verbigracia, los primeros representantes del poder rcpublicano -es
decir no vitalicio-, se cuidaron mucho de presentarse en pblico tan slo en el
ejercicio estricto de sus funciones, y debidamente revestidos de todas las insignias correspondientes. La informalidad vena siendo, pues, un privilegio real:

petit lever du Roi, puesto en escena por Louis XIV es un ejemplo deliciosarnente pcrtinente de aquella noblc seguridad de s-mismo, que nunca dud del
poderoso beneficio poltico a sacar del presentarse y representarse en todas circunstancias, incluida la preparacin misma de la representacin solemne, o sea,
conocida y reconocida como tal. Pcro an faltaban muchos aos a los recin llegados a la cscena poltica para "saberse imponer por insinuaciones llenas de
gracia y naturalidad..." y, cautelosos, preferan ceirse, para sus presentaciones
en pblico, al rigor de la etiqueta ceremonial. Hoy en da, sin embargo, sus desLe

cendientes disfrutan de una naturalidad de lo ms democrtica, cuya prctica

acumulada otorga a quien la ha incorporado rcconocimiento y legitimidad. El
golpe de estado del prcsidente Fujimori, por ejemplo, enfrenta la validez de su
mandato con la legalidad constitucional. En efecto, los dems cuerpos constituidos del estado democrtico-republicano, en una sesin solemnc dcl
Congrcso. tleclaran vacantc la presidencia y loman juramcnto a su sttslilulo
constitucional, el vicepresidcnte. En una situacin, pues, dclicada, Fujimori,

prccisado de afianzar su lcgitirnidad tarnbaleante ;implcrncnta una sesin

solcmne alternativa, la suya? Para nada: antes bien, opta por cl cumplimiento
riguroso de los gestos de la naturalidacl, en ese trompe-l'oeil de la comunicacin
de t a t que insinua la tele. Desde luego, a pcsar de ser novrto en la escena
poltica, el presidente Fujirnori tiene en su habcr una considerable experiencia
acumulada, amn del dcsarrollo impresionantc dc las tcnicas -y sus profesionales- de la comunicacin. "En la transmisin del mensaje de Fujimori fueron
cuidadosamente observados los detalles quc sugieren poder y control de la
situacin (...) Apartndose de su estilo acostumbrado de leer sus discursos en
voz alta y tono metlico, Fujimori habl esta vez mirando a las cmaras, cambiando peridicamente de ngulo y mirando a los televidentes a travs de un
telepronter"9. Cambio de look cuya relevancia no escapa al periodista, quien
estima oportuno iniciar su reportaje con la informacin correspondiente.
La naturalidad presidencial, pues, transforma un mandato limitado en
cargo vitalicio y sita al encargado ms all de I bien y del mal, en la esfera de la
legitimidad en s. Naturalidad histrinica, se entiende, pues si por desgracia un
traspis en la ejecucin o una innovacin intempestiva deja aflorar la naturalidad
a secas, ay del torpel La televisin acompaa, como de costumbre, al presidente Bush en su viaje por Extremo Oriente. En la escena culminante del reportaje,
la cena de honor ofrecida por el primer ministro japons, Bush, sorpresivamen-

8. Lloreng Villalonga, I.a muerte rle unu tlumu, ed. Brugucra, I9lJ6, Barcelon a, pp.73- 71

9. E,L PAIS. 23.4.1992, Madrid

26

21

Tnln, rL, eurEno

c.pitulo l. on cno

tc cac vomitando en el regazo de su husped: la cmara capta lo no-previsto y la

inragen da la vuelta al mundo, provocando desconcierto. Los comunicados quc
tratan de restar importancia a la flaqueza desafortunadamente televisada insistiendo en la excelente salud del presidente no arreglan nada, al contrario. Por la
grieta abierta en la tersura de la representacin se precipitan aun ms especulaciones, sospechas, dudas y cuestionamientos. Y cuando el ro suena... De regreso a Estados-Unidos, Bush debe presentar y def'ender en el Congreso su poltica
econmica. La scsin se anuncia dificil de salvar. ,Qu tactica cs la cscogida'?
Listas las cmaras, llcga el Prcsidcntc, sonricntc, gil, ms saludablc y joven que
nunca. A Bakcq quc lo vigila dc cerca tal gallina clucca, Bush cspcta con sorna:
-l,Qu te pasa? ,Ticnes miedo de quc r,uelva a vomitar? El incidente ahora puesto-en-escena ha dejado dc ser fbrtuito. Luego Bush tiene la situacin en la mano.
Ha vuelto a ser fiable. Su chistc en el Congreso, filmado por la televisin, lc ha
dcvuclto la naturalidad presidencial, un nromento emborronada por su natural
humanidad accidentalmente publicitada.

t.11. I91l; en ninguna purte es tun di/c'it esc'ribir

,yobre tearo c:omo uqu... IUSA] ...en tlonele s(tlo se
trac

ic'

na

tural

is m

te

af ra l. | 0

Bertolt Brecht, Dietrio de Trubaio.

;Y la naturalidad teatral'?

Broadway 19BB Frankie antl Johnn, in the c'lair ele luttel l:una obra
"rebanada de vida" (trunche ele vie) con escenografia de acabado realismo.
Despus del cine, Frankip y Johnny llegan juntos, por primera vez, '
la casa de ella. d manos a la obra, la sartr inexorable de tpicos sobre la soledad-en-las-grandes-ciudades-y-la-necesidad-de-un-poco-de-amor-en-estemundo-cruel precipita esta obra-embudo hacia su conclusin. ,Algn resquicio para posibles dudas'/, ,interrogantes acaso? o, ,simplemente distancia?
Nada. Nada de nada. E,s que todo era de verdad: los muebles iban con todas las
de ley: calna con almohadas y sus fundas, cubrccama, sbanas, mantas, rnanteles, mantclitos, toallas, ccpillos y pasta de dicntcs, ficgadero, cocina, ncvcra

10. B. Ilrccht, Diurit lc trubajo, E,sta obra ha sido llcvada al cinc. Prcciso quc no
halrlo dc la pclcula. que no he visto.
I l. l:sta obra ha sido llevada al cine. Preciso que no hablo de la pelcula, que no he
r isto.

28

LOS PoDEt{osos...

tuc funcionaba de verdad con comida de verdad que la actriz preparaba de ver-

tlad: calentaba agua para hacer caf de verdad; tostaba el pan para prcparar
bocadillos de verdad, con jamn y mantequilla de verdad que chorrcaban ketchup dc verdad; frea hucvos de verdad en una sartn de verdad sobrc la llama
clel gas de verdad. Concertada con su gesticulacin necesaria, tanta verdad
rnanipulada solicitaba insistentemcnte la naturalidad de la progresin dramticr. Y desde luego, me result cmico comprobar cmo, en homologa con el
papel que desempea en la orquesta la batera -valga la palabra! pues el juego
de cacerolas marcaba el comps de la conquista amorosa- la prcparacin de la
cena, la masticacin de los alimentos, el arreglo de la cama, en fin, acompaaron, es decir, sostuvieron, el cresccndo emocional hasta el desenlace: un
f-cliz enlace . Sent que me asfixiaba.
Y pienso en Meyerhold...l2
Tambien en la siguiente historia: rase una vez que, en una comarca
alejada donde la TV acababa de llegar, una seora se vesta elegantemente cada
medioda y se sentaba frentc a su flamante televisor para "recibir a los seores
del gobierno" qr", a esa hora, puntualmente, "llegaban a visitarla".
Ha llovido mucho dcsde entonces, imgenes a cntaros, producidas y
reproducidas en cantidad casi ilimitada, circulando a toda velocidad y alcanzando al planeta entero y, por supuesto, ya nadie interrumpe su ajetreo cotidiano, cst en su casa o en el bar de la esquina. porque aparezca en la pcquea pantalla el Papa, el Presidente, la Estrella o la Princesa. La familiaridad
hogarca ha absorbido a los famosos, cuya imagen trivializada sc enmarca
entre las fotos dc bodas, primeras comuniones y dems ceremonias familiales,
cuidadosamcnte colocadas alrededor de la bote ii imuges,la caja inagotable de

imgenes. Cada vez ms incierta, la distincin entre la reproduccin del

mundo de 1a vida y su abstraccin artstica, entre la realidad y la ficcin, entre

12. Meyerhold: "Porquc creo en conciencia quc cs horriblc y pcuoso lo quc hay ahora
en nllestros tcrtros. Y no s si eso es antiformalismo. realismo. naturalismo u otro ismo cualquicra (...) Vayan a los teatros de Mosc, (...) Donde hasta hace an rruy poco bullan con filerza las ideas artsticas. dondc los artistas -a base dc bsquedas, errores. dando a veces traspis y
dcsvindose, crcaban cosas -a veces malas, pero otra veces ntagnficas-, dondc se haca el mejor
tcatro del mundo, reina ahora. gracias a ustedes, una triste y bienquistada mcdiocridad estremeccdora y mortal por la ausencia de talento." Discurso pronunciado el l4 dejunio de 1939 durantc cl segundo da del Primer Congrcso Nacional de Directores celebrado en Mosc. in PRIME,R
41 111. ,'tlu. p 41.
A la semana, el da 20, Meyerhod es detenido y, a los 6 nreses, el 2 de f'cbrero dc 1940,
rscsinrdo por el Eslado sovictico.

29

Trl,

TE eurERC)

la ceremonia social y la representacin teatral, va dejanclo paso a una semejanza formal donde se funden actos sociales (polticos, acadmicos, mdicos,
jurdicos, religiosos, militares. familiares etctera) y actos teatrales, en el crisol comn de la autoridad.

La gigantesca empresa decimonnica de recoleccin, observacin,

clasificacin dc todo cuanto estuviera en la naturaleza, incluida naturalmente la naturaleza humana, desatada por un frenes de progreso que claramente impulsara el florecimiento sin precedentes de las ciencias llamaclas
naturales, pronto contagi artes y letras. Balzac abri el fego al emprender, apenas empezado el siglo, su contediu humana, vasto proyecto novelstico cuyo propsito explcito era la elaboracin de una tipologia humana
y su descripcin exhaustiva. ,cmo iba el teatro a quedarse atrs'? ,cmo
no proceder a sll reconversin hacia la naturaleza, lo natural? en una palabra ,cmo? y ms aun por qu'/ resistirse a adoptar el nucvo estilo, el naturalismo'J "Natural", "verdadero" se vuelven los conceptos clave. Los dramaturgos renuncian cada vez ms al texto literario, potico, a la versificacin, y los interminables parlamentos van dejando paso a dilogos cortos,
coloquiales, referentes ms que substanciales. E,ntran en escena decorados,
vestuarios y utileras, que absorben golosamente cuanta novedad tcnica el
formidable desarrollo de la industria ofiece, para enseguicla ponerla al servicio de la naturalidad. Actores y actrices arrumban el arte cle la pose, del
porte y de la declamacin, sustituido por el arte de la naturalidad, cuyas
reglas Stanislavski, a principios de este siglo, deja establecidas y codificadas en una progresin pedaggica para su efectuaci n: El Mtodo del Actor,
del que numerosas escuelas de arte dramtico hacen entonces -y siguen
haciendo- su tcxto de ref-erencia, a menudo designado en forma absoluta, 6/
Mtodo, a secas.
Lanaturalizacin incluso alcanza el campo teatral en s: las diversas
formas teatrales, histricas, arbitrarias y contingentes son recopiladas, definidas y clasificadas, y aparece -con sus portavoces, instituciones y prcticasel discurso de la verdad, o sea, una retrica que apuntale la pretensin de la
forma naturalista a copar el campo teatral en su totalidad. ya a partir de este
siglo, el teatro no naturalista, descalificado por no teatral, pasa apuros: est
simplc y llanamente eliminado del campo o, en caso de que no fuera posible,

desvirtuado en pos de su recuperacin y asimilacin. De Meyerhold a

Artaud, de Lugn-Po al Living Theater, de Brecht a Armand Gatti, de Bob
Wilson a Peter Handke, la lista es larga y, por supuesto, no exhaustiva.
30

cnprulo l. nu ct)vc)

r-os poDtsROSos...

Poltica de exclusin quc se asienta en el precepto de que el verdadero teatro, el teatro autntico es el que rcfleja la vida. Sin embargo, reproduccin ptica de un conjunto de objetos iluntinados, un reflejo es un acto mecnico; mientras que una rcpresentacin es un acto mental: siendo el hecho teatral e I conjunto de reprcscntaciones compartidas por quienes estn implicados
en 1, pretender limitarlo a una sola y nica forma no tiene sentido, ni fin, esttico o artstico, sino moral y autoritario. Y desde luego, tanto la voz autorizada de los especialistas como la vox populi -siempre vox dci, o sea, la de la
mxima autoridad- separan el grano de la naturalidad, que sanciona el goce, dc
la paja de lo tcatral, sinnimo de artificial, que repele. Teatral, en efecto, es el
mayor reprochc, el def'ecto insuperable. Como si se quisiera borrar del todo la
realidad dc la rcpresentacin teatral hasta en el teatro mismo. Sin embargo, "su
solo nombre revela los instintos ingenuos y criminales del naturalismo. En si,
la palabra ya es un crimcn. Presentar como naturales fas relaciones que existen entre los hombres es altamente criminal, porqu el hombre se ve considerado como un elemento dc la naturaleza, es decir, como incapaz de cambiar en
lo quc sea estas relacioncs. Bajo la mscara de la piedad hacia los que estn
frustrados, una capa social muy determinada intenta aqu perpetuar la frustracin haciendo de ella una categora natural del clcstino humano. Es la historia
escrita por aqullos quc frustran a los dems."13
Cmo no iba a ser el mismo Brecht quien, insistentemente, plantcara
esta cuestirin? Pas bucna parte de su vida viendo constituirse el poder hitleriano, observando el desarrollo de las representaciones nacionalsocialistas, la
puesta en escena dc la figura del Fhrer, Ia verificacin de su discurso en la
legitimidad del sentir profundo de la humana naturaleza. Luego, el exilio a
Hollywood y el descubrimiento de la gigantesca agencia de publicidad de la
american wuy o/'li/, soporte logstico de la poltica agresivamente imperialista de USA. Por ltimo, el regreso a Alemania y la creacin tcatral bajo rgimen estalinista: toda una vida de dramaturgo pasada, pues, cn los palcos de los
mejores escenarios de la representacin del poder.

13.'A lui seul son nom rvdle les instincts naifs et crimincls du naturalisrne. En soi.
le mot dj est un crime. Prsetrtcr comme naturcls lcs rapports qui cxistent chez nous entrc lcs
hommes est hautement criminel, car I'homme se voit considr comme un lment de la nature, o'est-d-dire comme incapable dc changer en quoi.quc cc soit ccs rapports. Sous le couvert de
la piti pour ceux qui sont frustrs, une couche sociale trs dtermine tente ici de pcrptuer la
frustration cn en faisant une catgorie naturcllc des destines humaines. C'est I'histoirc crite
par ceux qui fi.ustrent les autres". B. Brecht, Ecrits sur le thtre. op. cit.. p. 204

lt

CAPITULO

ri

tl

DE

cvro cADA cuAL sE Lo MoNTA o

EL

TEATRO COMO RITUAL

La crisis cle la liturgiu (...) remite Q uno crISts
generul de lu creencia: revelu, en ttno especie de
desc'omposici(tn casi-experintentul, lus concliciones
de la dicha que permiten ul conittnto cle los agentes
coruprometitlos en el rito cumplirlo cle maneru.fliz;
y, retrcspectivamente, pone de munifiesto que esta
/'elicielad sub.jeivu y objefiva elesc:ansa en l(I absolutu ignrtrancia de tules contlic:iones que, en tanto qtte
ellu tle/ine la relacin dltxic'u con los ritttales sociales, es lu condicin ms imperutivu de su cumplimienlo elicaz.l4
Pierre Bourdicu, Ce que purler vettt clire.

ll

lr

El autobs corre por Llna ancha avenida: a la izquierda, una hilera de

y
casitas rns all, una pampa de arcnas saladas; a la derecha, la parte trasera
de grandes edificios, de ocho a docc pisos. Me bajo del autobs y cojo por una
callecita

qr-re

descmboca en el Malecn. La amplia media luna de balcones bor-

dca un mar quicto, sembrado dc veleros y lanchas de paseo. Pelcanos y gavio-

tas evolucionan apaciblemente. La tarde cae sobre Salinas. Los farolcs alumbran un paseo martimo desicrto. A la orilla de la luz, el hcmiciclo dc departamcntos permancce oscuro y las altas siluetas de cemento sc perfilan cn la sombra. No hay nadie. Tengo la sensacin de haber penetrado en un teatro vaco.

l4. "La crise cle la liturgic renvoie ir (...) une crise gnralc de la croyancc: elle rvdlc, par une sortc dc drrontagc quasi-exprirncntal, lcs'conditior-rs clc la flicit'qlli permettent
i I'ensentble dcs agents engags dans le rite dc I'accomplir avcc bonheur: ct clle manif'estc
rtrospcctivement quc cc bonheur objcclifet subjectilrcposc sur I'ignoriutcc absolue dc ccs cot.tditions qui, en tant qu'cllc dfinit lc rrpport doxiquc aux rituels sociaux. cst la condition la plus
intprativc de leur accontplissemcnt cfIicace". Pierrc Bourdieu, Ce quc parler vcut dire, ed.
t,n,rI,. ltlx2. Prrlis. p. I I 7.

rl,

Tln, rE eurnRo
I{ccucrdo la ltima vez que estuve aqu: era para Noche Vieja.
En esa fecha la burguesa ecuatoriana, quc ha hecho construir estos
Iujosos edificios, se rene en Salinasl-5. El 31, durante el da, playa y malccn
cstn atiborrados de gente, pero sobre las diez y media de esa noche se inicia
un inusitado movimiento de retirada y, a las doce, todo el mundo est cn su
casa. Las fachadas rutilantes arrojan luces y msica sobre un malecn y una
playa ahora abandonados. Desde las tcrrazas, se clisparan cohetes hacia cl mar,
en anuncio y espera del momento cumbre: la quema del Ao Viejo quc dc'ja
paso al Ao Nuevo. A medianoche, a todo lo largo dcl malecn, rcfirlgen las
hogueras y estallan los voladores. Los grupos familiarcs, asomados a sus balcones, contcmplan el espcctculo, del que son alavez actores y espcctadores.
Cada cual, pues, se ha esmerado en presentar la hogucra ms vistosa, mejor
cuanto ms duradera y ms estruendosa, en proporcin del nmcro y potcrrcia
de los petardos colocados en el mueco. Desde luego, se evala el prestigio y
el pode el propio y el ajeno, medidos en alharaca de fuegos artificiales, gritos y risas. La ltima llamarada, cl ltimo estallido, anuncia el fin del ao y
del espcctculo. Al poco rato, los automviles vuelven a circular y la gcntc se
dirigc hacia restaurantes o casas de amigos para f'estejar la llegada dcl Ao
Nuevo con cena y baile.
A su vez, atrs, a la orilla del pantano salado, la poblacin estable dc
Salinas tambin celebra la Noche Vicja. Desde la maana, cada manzana ha
instalado su Ao Viejo bajo un toldo de palmas. Es, como de costumbre, la cfigie del presidente quien, en carne y hueso, est pasando el fin de ao al otro
lado, entre los suyos. Pero fiesta es fiesta, y el Viejo pasar tranquilamente el
da all, rodeado de sus "viudas",'hasta que le llegue la hora, la medianochc, y
el barrio entero baile al son de todo lo que, con 1, se est haciendo humo.
Desde la orilla del Pacfico a la capital de todas las Espaas: a principios de 1990, el museo del Prado dispuso una muestra exhaustiva de la pintura de Velzquez, o sea, su propia colcccin ms ocho cuadros venidos de otras

15. Para el 3l de dicicmbre, la poblacin blanco-mestiza del Ecuador, por manzana

y/o grupo familiar, confecciona un mueco tamao natural y lo instala en la calle, bajo un toldo
dc palma. Represcnta el ao viejo, el que se est yendo. Es, por lo gcneral, la caricatura de un
poltico relevante, del presidcnle la mayora de las veces. Los muchachos, disfrazados de mujcres con vestidos y pauelos negros, represcntan sus viudas; ocupan la calle y se encargan de
cobrar una contribucin a quicnquiera que pase por all. A mcdianoche. se proccde a la quema
del ao viejo.

34

C.APiTULO

2. Ng CVO

CADA C]UAL SE LO MONTA...

partes. El xito sobrepas todas las esperanzas. Durante nlescs, desde cl primero hasta el ltimo da, una nutrida cola de aspirantes a visitantes de lo que
todo el mundo recuerda como "La exposicin Yelzquez", se fue estirando a lo
largo del paseo del Prado, bajo la arboleda. Yo pasaba todos los das por all,
en autobs o a pie. En un principio, pcns esperar a que pasara la racha para ir
a ver, con calma y poco pblico, la exposicin. Mas, al cabo de un mes, la ctlla
alcanzaba ya casi la glorieta de Atocha y ... le qr,rit el protagonismo a
Yelzqucz.

La gente acuda en grupos, colegiales y turistas, pero tambin f'amilias, con nios y abuelas, dispuesta a aguardar como mnimo cuatro horas
hasta llegar a las taquillas. Ningn rastro de impaciencia ni mal humor. Al contrario, al filo de los das, la cspera se fuc convirtiendo en evento ldico que se
iba asumiendo activamcnte. Aparecieron payasos y vendedores ambulantes, y
chistes, golosinas y refrcscos circularon entre todos, admirados y f-eliccs por
estar creando y protagonizando el acontecimiento. Por supuesto que, cuando al
fin de la lunga ulesa, como canta Butterfly, se lograba penetrar en el recinto aquel oscuro objeto dcl deseo- no quedaba sino progresar al ritlno de la multitud de cuadro en cuadro e intentar vcr algo por cncima o entrc un mar de cabezas. E,n tales condiciones, se hizo cada vez ms patente quc ya no sc trataba de
ver pintura. Claro que no. Ya que los cuadros, en su casi btalidad, pertenecen
a la exposicin pcrmanente del museo, para verlos est toda la vida. ,Por qu

entonccs acudir prccisamente cn aquella circunstancia'/

Me figuro que los quc all estuvieron se acordarn muy poco de los
(para
lienzos
esto cst el catlogo), y mucho tiempo de la cola (dondc precisamcnte se lrojeaba el mismo). Y en cfccto, si el discurso olicial era el de la
exposicin, en cl centro dc los relatos de sus visitantes, estaba la cola: un sinnmero de ancdotas trasmitian quc la cmocin, lcjos de haber nacido de los
cuadros mismos, cLrajaba all, en ese compartir cuatro horas de expectativa
dclante del Prado entre un montn dc gente, venida de todas partes de Espaa:
la gente de esc da evidententente, pero tarnbin la que ya haba estado y la que
iba a vcnir. Desdc luego, la cola de la exposicin Velazquez transform una
muestra de pintura cn un gran riturl de cohesin, de pcrtcnencia y de identidad. En aquella larga espera colcctiva, el grupo fue incorporando a Yelzquez
como su pintor e incorporndosc a s mismo en "nosotros", los quc all estuvimos. Ms aun, dio paso a un proceso de diferenciacin cntre, por un lado los
que si y, por el otro, los que no: lejos de ameclrcntar la ilusin, ms bien pareci alentar los nimos, tanto asi quc, bajo la prcsin cada vez mayor por alcanzar al grupo de los elegidos, se tuvieron que cancelar los das de descanso de
3-s

TeLin, TE euurRo
los empleados del museo y abrir sus puertas sin tregua. Tampoco, en fln, f'alt
la transgresin que confirma el rito: los que, subrepticiamente, lograron colarse. evadiendo la cola. Se pasaba lavoz entre los amigos, se intercambiaban y
sopesaban las diferentcs maas posibles. Circulaba intensamente una informacin paralela sobre las mil y una maneras, reales o supuestas, de burlar la vigilancia de los cuidadores. Y cuando EL pAls relat cmo los organizadores
haban descubicrto una de aquellas trampas y pasado al contraataque, no
se
pudo dudar ms: el ritual qued plenamente cntronizado.

De Neptuno a cibeles, cruzando Recoletos, se llega al Teatro Mara

Guerrero, centro Dramtico Nacional, que prcsenta las Comeclius brbatus cJe
valle Incln. En un largo artculo que les dedica Domingo Miras, publicado en
PRIMER ACTO, leo: 'Aci, se nos ha venitlo el seor mayorazgo y todos sus
devotos acuden a las taquillas cual si fuescn a la romeria de Santa Baya de
cristamilde a pedir la curacin de sus marcs y, de paso, a emprear alguna
moza. Los que a su mesa nos criamos desde chicos, haccmos cola ante el santuari o.. ." I 6.

comenzar por contar cmo vi una clc las ctmet{ias brbaras Rrmance cle Lobos-, escogida al azar, qlle mc hizo clcsistir de acudir a las otras.
Era, desde luego, una puesta en escena sorcmne : escenografia monumental, efectos especiales sonoros y luminosos bastante refinados y bien
logrados componan con lujo cle despliegue tcnico los atardeceres nubosos y
arrebolados de Galicia, el sube y baja de la marca, nochcs tormentosas y atormentadas, espritus y fuegos fatuos, y dems. Rrntunce tle kbrs es una obra
corta, pero la hora y media que duraba el espcctculo me parcci eterna y no
ha dejado en mi memoria sino dos o tres imgenes escnicas tcnicamente llamativas, y la desoladora aridez de una dramaturgia (lectura e interpretacin del
texto) deficiente, por no decir inexistente. Actores y actrices se vean muy ajetreados en declamar a toda prisa un texto con el que parecan no saber qu
hacer: enredados en una escenificacin aparatosa, atados por una dramatLrrgia
retrica que, por basarse en la caracterizacin de los personajes, careca dc
todo desarrollo de situaciones o conflictos interpersonales -el personaje defi_
nido y abordado, no como conjunto de fuerzas (psicolgicas, sociales, histricas) dinamizadoras, sino como dato fijo y fifado (el bueno, el malo, el hipcrita, el pcaro, etctera)-, se contentaban con sembrar de vez en cuando los

16.

36

PRIMERACTO, n"239, p. 127

cnptulo 2. on ctivt)

cADA ('uAL sIi Lo MoNTA...

parlamcntos de efectos, ya sentimentales, ya cmicos, ya scntenciosos, segn

cl papel -,qu ms lcs quedaba'/- y con ello lograban cosechar alguna qttc otra
risa, sudando la gota gorda.
Por ejemplo: cuatro encrgmenos disputndose a gritos unos trapos es
tuna metfora bien cscueta para significar las complejas relaciones (afectivarnente de poder o poderosamente afectivas, como se quiera) de amor-odio
cntre hermanos manipulados por -y rnanipuladores de- el amor filial para con
la madre mucrta y, a su vez, unidos en su enfrentamiento con el padre : tan slo
se vea a cuatro chavales mal criados y a cuatro actores demasiado maduritos
para semejantes nieras. El amor apasionado e incondicional de la sirvienta
por Montencgro vena a zozobrar en tozudez de vieja chocha. La actriz intentaba salir de I paso a fucrza de mmicas burlonas. Reducida de esta manera a la
tipica criada-entrometida-y-chistosa de la rnejor tradicin teatral burguesa, su

empeo en defendcr una estructttra familiar que le otorgirba legitimidad y

pode su ocurrencia por ejcmplo de utilizar los encantos de un antiguo flnlor
de Montenegro con el propsito de recuperar cierto control sobre ste, quedaba en sucia conlabulacin dc alcahueta de poca monta. De Montcnegro, el
aristcrata trasnochaclo, personaje que desdc el Quiiote rccorre ampliamente la

literatura espaola, recucrdo slo un actor que hablaba mucho, de vez cn

cuanclo a gritos y que, bicn se plantaba frente al pblico colxo un tenor para
lanzar sus do-dc-pecho, bien recorria a zancadas cl escenario, con gran revuclo de capa, barba y melena. Y los pobres: burdamcnte maqLrillados, vestidos
dc harapos relucientes, sobreactuaban la pobreza a punta de muccas, rrrastramicntos y chabacaneras. Me acord clc los cuadros dc Velzquez, de Viritliana
de Buucl, Los Furtivts de Borau, ,Qu he hec:ho yo l)url nlere(:er esto'l Je
Almodvar ... S, cavilaba, ,gu haban hccho para mercccr esto'J Pcnostls
pobres dccididamentc, pobres dc zarz.uela,la nica imagen de la pobreza accptable y tragable por cl confbrmismo del naturalismo burgus, asumida rcsueltamente por la direccin. Que Montenegro rsi los perciba, como masa informe
y grotesca, tal vez; pero quc Valle lncln tambin, 1o dudo.
Es ms: el texto, las situaciones y los pcrsonajes desaparecan constantemente dctrs de una cortina de humo que sistcmticamentc cmpaaba su
comprensin. De vez en cuando afloraba la percepcinfugaz dc que algo, algo
mirs de 1o quc vea y oa, decan aquellos versos, y izast se esfumaba ese algo.
A punto de agarrar algun hilo, interfera un movimiento cualquicra y de cualquier cosa (luces, sonidos, desplazamientos de escenografia tl de aclorcs, efectos rctricos de mangas, de faldas, de capas, o de voz) quc desviaba la atencin y cchaba tierra a cualquicr intento dc entender. Confundida, nlareada.
11

TRt.,2r,

pronto me convenc de que tratar de conectar los tliferentes elementos (textuales, visuales, actorales) entre si y encontrarles sentido, cl quc sea (dramtico,
potico, simblico, racional, esttico), era como nadar a contracorriente: es
decir. buscarlc la inteligencia a un tcxto cuando todo el pocler de la puesta en
cscena y de la actuacin trabajaba para vaciarlo de su contenido. ya que espero del teatro cn general, y de valle lncln en particular, algo ms dc lo que
ofrece Disneylandia, simplementc me aburr. pens aprovcchar el intermetiio
para escaparme sin molestar a nadie, pcro la direccin del montaje haba negado esa oportunidad, pues la obra continu sin intcrrupcin hasta el final.
Entonces -en algo haba que cntretenerse - me puse a observar el ef-ecto producido por cl espectculo sobre la gente a mi alredeclor. Detrs mo, un seor
empez a roncar a la media hora de iniciada la fi-rncin y durmi beatif icamente todo el rato. Ni siquicra los gritos de admiracin y entusiasmo lrracados por el movimiento de las olas a las dos adolescentes que tena a su ladcr
lograron sacarle de sus sueos. Slo los aplausos le despertaron y cstuvo entre
los ms entusiastas en batir las palmas. c--on razn: se lo haba pasaclo fcnomenal. Entre los unos que fiancamente dorman y los otros que catrcccaban
discretamcnte, estaban los que no rcgateaban su admiracitin y
ibilo.
Deslumbrados, transportados, maravillados, se abandonaban f'elices al xtasis.
Por lo pronto, Ronrunc'e tle lobos me result un espcctculo trivi1, uno
ms, del quc ni siquiera me habria acordaclo, de no haber dado a las clos o trcs

de haberlo visto con cste titulo en E,L pAlS: BRIrc'H I F.sl'

MUCHO MAS DEMOD euE vALLIl.lT E,ste rtulo encabcza u'r larsa
entrevistr dc .loan dc Sagarra a'.lorge Lavelli, director dc un nror-lta-jc dc las
mismas comelias brirbaras cn versin francesa, que abren cl F'cslival clc
Avignon 199 l, en su espacio cscnico de mayorprestigio, Lu ctut.tl 'htnttt,ut.
semanas

dtt Puluis des Putes.

La entrevista rezuma una cspecie de complicidad dc raza, por no clecir
racista: en vsperas dc estreno, entrevistador y cntrcvistado asumcll corr.jutalncnte cse montaje como un comn desafo de identidad al chovinisnro galo:
Valle Incln, transformado en heralclo de la hispanidad, dcbe "irnponersc conro

genio univcrsal", para lo cual es prcciso "vencer" al cartesianismo fiancs.

convertido cn anttcsis del "csperpento", l su vez instituido cn escncia clc lo
hispnico . Ambos quiercn confiar en que la grandiosidad clel montaje, la cali-

I7. EI- PAIS. 9 7.199 l, cnrrcvista a .lorsc Lavclli

l8

crnpirulo 2. oe

TIi eutERo

crtiiro cADA cuAL sE

Lo MoNlA...

dad del reparto, lo vistoso de la escenografia, sostendrn a Valle en su rito de

paso de dramaturgo a genio universal.l8 Hasta llegan a sonar acordes de cierto revanchismo nacionalista: lavar con este montajc una mancha de honor infligida aos atrs por un critico del MONDE que en su tiempo pudo escribir que

"Caldern no pasaba los Pirineos"l9. La agresividad, la combatividad del

tono, entre solemne y marcial, -"heroes, triunfos, fuerza... imponer. conseguir
objetivos... aceptacin definitiva"-, rne sofocan un poco.
Das despus, EL PAIS publica el reportaje del mismo .loan dc Sagarra
sobre el estreno: es un desastre.20 Al cabo de media hora de funcin, una, dos,
diez, veinte personas abandonan la Cour d'honneur e, incontenible, la hemorragia de pblico sigue en aumcnto hasta dejar prcticamente vaca la platea.
En Madrid, el pblico llen noche tras noche el Mara Guerrero y no supe que
descrtara en masa. De los datos a mi disposicin, puedo legtimamente colegir
quc all como aqu fueron montajes igualmente grandiosos y espectacnlares,
con rcpartos compucstos por aclores asismismo de slida traycctoria. conocidos y apreciados por el pblico y los profesionales. Entonces?
No se debern los avatares de las Comedias brbara,s en Avignon al
haber querido repctir un acto ritual fuera de contexto? Lavelli 2lparece intuir-

l8. "En opinin de su directoq tanto la calidad dc la traduccin corlo cl excelente

reparto (...) la escenografia (...) la msica (...) pcrmitcn augurar la dcfinitiva aceptacin dc Valle,
como dramaturgo genial por el pblico fiancs. (....) lin dcfinitiva, ms quc posiblcs ref'crcncias tcatralcs (Francia por dcsgracia es cl pais de las referencias) nuestro rnontaje de las
Comcdias Brbaras sc ha dc imponer al nrargen cle la discusin terica -,cn-ro le explicas a un
fiancs lo quc cs cl cspcrpcnto'?- del anlisis universitario, por la sola fuerza del texto, de los
personajcs, dc las imgcncs y creo qr-re podemos lograrlo." ibid.
19. EL PAIS.9.7.l99 l. entrevista a J. Lavelli.
20. " Al principio. cl pblico cornenz a clesfilar con una cierta correccin, aprovechando cambios dc csccna, pcro luego lo hizo ya cle manera descarada, ante las tnismas nariccs
de los actores, hasta poco antes que linalice cl cspcctculo", t1t. PAIS, 11.7.1991, reporta.jc dc
J. de Sagarra.

21. "P- ,Cree ustecl que el mito de Don Juan dc Montcncgro visto como un Don .lurrr
galaico, como lo vea Valle. puede ser una bucna rcfcrcncia para cl pblico fiancs'l
R.- Lo que ocurre es que el pblico fiancs desconocc cl Don Juan espaol. cluc cs nrrrr tlislin
to clel francs, del de Molire. (...) Adems, existc cll Francia un cicrto rccclo hacia lo lrisr:irri'
co (...), recelo que en definitiva no es ms que ignorancia y dcsprccio, cl dcsplccio rlcl rgnolrrrr
te. (...) La dificultad quc supone la aceptacin definitiva tlcl 1ctro. rlcl gcnio tlt'Vrrllr'xrr rrrr
pblico liancs, acostumbrado a un teatro, el sr.ryo. muy dislinto: rrrt rrhlico l)()r'{r ( lr rr)so. l}(}r o
abierto a todo lo que no sea francs y que sientc. crr gcrrcnrl. cicltrr lurinrrtlvt'r sr,trr lr;rt r:r l, ' ,'rt:r
o1." EL PAIS, 9.7.91.

TRLn, TI] QUII]RO

cnprul-cl 2. os c'no cAlJA cuAl sE I.o MoNl4"'

lo cuando insiste en que valle Incln no es Shakespeare ni Goethc para el

pblico avios, pero se queda corto y desva su razonamiento hacia cl clerrotero de un supuesto desprecio congnito de los franceses hacia lo hispnico.
No obstantc, al insistir l y Sagarra en las refercncias cuya falta lanrentan,
dejan que sc les vea el plumero de quien sabe, sin querer saberlo, quL' nrientras
una obra no ha sido entronizada, en un proccso quc poco tiene que vcr con el
teatro precisamente, mal sc puedc montar con xito un gran ritual con ella. por
ms quc no se escatimen requisitos formales y recursos cspectaculares, /c

ta: -Porque cs costumbrc. Respuesta que no expllca nada y lo dice todo: lo propio de un acto ritual es ubicarse resueltamente fuera de toda "totna de conscicncia, es decir, ltr posesin, directa o mediata, de un discurso capaz de ase-

coeLrr n'v sera pas.

Desde luego, cuando de fclicidad ritual se trata, un dcspliegue fastuoso de puesta en escena, la soltura, la virtuosidad de los protagonistas, slls cualidades personales (presencia, voz, modulacin, porte, comunicabilidad, elegancia) pueden concurrir como elemcntos acrcccntaclores de la eficacia dcl
rito: no constituyen su escncia. Lo quc vale cs cstar all, .juntos, para rcconoccrse y afirmar su pertenencia a esta comunidad. clorrunidad inraginaria por
supuesto, cuya realidad claborada en otros ticrlpos y otros esccnarios cuaja
aqu y ahora. Entonces, como dice Dorlingo Miras cn conclusin: "Ila sido
hermosa la experiencia, se sale contento del teatro."22 No fuc stc cl caso de
los amigos con quienes asist a Romance dc Lobos cn Madrid. Salicron convencidos de que la obra no valia nada. lntent trrgunrurtar c]uc, cn trlcs c6ncliciones de montaie , me pareca apresurado opinar clcl tcxto, cluc tal vcz sc tcrcca mejor tratamicnto, y que, en todo caso, la honcsticlad inlclcctual cxiga su
lectura para hablar en conocimiento de causa. pero fue cn vAno: por no habcr
entrado en el santuario, exasperados por un espectculo quc clcvanaba una
interminable sarta dc lugarcs cornunes, simplernente ncl qucran sabcr nada
ms.

Todas las deficiencias teatrales quedan absueltas cuando cstitrt rcunidas las condiciones sociales del ritual, y recprocamentc, en su ruscncia, niltguna virtuosidad teatral puede proporcionar su cumplimiento fcliz.

Desdc las humildes casitas a los arrogantcs edificios dcl Malecirn,

empero de tratarse del mismo guin -la qLrema del Ao viejo-, la gestualiclad
ritual difiere. Y si a un antroplogo se le ocurriese hacer a su gentc la rrisma
prcgunta que suele plantear a los otros: -,',Por qu haccn esta fiesta'/,
,qu significa estc gesto'/, ,por qu csta ropa?, sin duda obtcndra la misma respues-

gurar el dominio sirnblico ilc los principios prcticamente dominados del

habitus dc clase"23. E,s, en efecto, tan slo del desenvolvimiento aceitado de la
gestualidad ritual que mana la sensacin de lo sensato, y cl acto cntonces
cobra sentido. Sentido prctico e intnancnte: un acto ritual, lejos de ser Lln acto
de intcligencia, exigc al contrario aclhesin inmcdiata y afectiva, cuya vibracin compartida -y slo ella- proporciona su cumplimiento f-eliz'
Desde luego, una cierta y certera nebulosidad preside la pucsta en
escena del teatro ritual.

cierta, porque es una dramaturgia cllya escualidez, lcios cle scr

ingenua, al contrario, tiene que ver con el arte de la prestidigitacin, que
bien se sabc exige precisin y talento. Dramaturgia compacta, ccrrada
sobre s-misma, trabaja para no dcjar ningn cspacio de juego entrc las
dll'crenfes piczas que constilttyen cl monlajc. Lo quc proporciotla un scnlimicnto de scguridad placenter0 y, a su vez, irradia la satisl-actoria ilusin
del sabcr. Saber inmanente y prctico. Pues, a los aspirantes a profesionalcs se les cnsea detalladamcnte las reglas de fabricacin de un espcctculo, pero ni cl cmo ni el por qu ni el cundo se fucron elaborando: son las
rcglas que, tan indiscutibles como las Tablas de la Ley, indiscutiblemente
condicionan el reconocitniento y cl xito. La tautologir: las reglas sou bucnas porque funcionan y funcionan porquc son buenas, se viste de scnsibiliclad esttica y se da por clemostracin de prof-csionalismo artstico' Y certera, porque para el pblico llano, es lo que sc hacc, as de sencillo. La
"docta ignorancia" (Bor-rrclieu) funda su cumplimicnto religitlso y anula
toda posibilidacl clc conoccrlas, y ms attn, de cuestionarlas. La prdida de
consciencia, e I arranque dc s-mismo, el arrobamiento, fundan la funcin y
le dan su coherencia. Tan es asi que un mismo cspectculo puedc resultar
una expcriencia pltrcentera de comunin total aun levantando serias divergcncis en torno a su inteligencia. No es el tcrna, desdc lLrcgo. E, inversamenlc, lrs dramrturgias no naturalistrs son discriminadas por didcticas,
densas, por carccer de aliento artsticg o potico, y, paradjicauentc, tam-

23. "... 'prise tlc conscicnce', c'cst--dirc par la pttsscssion. clirccte ott nldiate. d'un
cl'assurcr la nraitrise symbolique cics principcs pratiquemcrlt maitriss cle I'hacapable
discours
22. PRIMBI{ AC'1'O. id. p. 122-123

10

bitus clc clrssc". Pierrc BoLrrclieu. [,rr7tti,s.s<' tl'ttttt'llttttttit'tlt'lu pnttiqtrt" tlp.

cit.

lll5

:ll

Tnla, rL

eutERC)

bin censuradas por su ausencia de contenido, su formalismo gratuito.

Muchos se quejan de que "no se entiende nada". La contracliccin es slo

aparente.

Las formas teatrales tradicionales, reconocidas y aceptadas formalmente, practicadas pero desconocidas, al perturbarse dejan aflorar las
relacio_
nes socio-histricas, de clase, de gnero ctctera, encerradas en ellas.
La for_
malidad teatral ent.nces se revela como lo que es, nada formal, y s,
cargada de
contenido. Las corrientes alternativas que alteran el fluir de la clocta ignorancia siegan la adhesin inmediata al juego teatral, cuyas modificaciones
cuestionan la coherencia de las prcticas incorporadas del ser-espcctador. Irritado,
atropcllado en su conocimiento desconocirlo como tal, experimenta un
senti_
miento de inadecuacin que lc causa marestar, casi .,malser',. Siendo perturba_
do su sentido deljuego, acusa luego el nuevojuego de carecerde sentido.
Es decir, no .-s, como se prctende, la crtica en s de tales o cuales
relaciones sociales contenida en una obra lo que levanta protestas, sino
el clesvelamiento dcl conocimiento prctico que duerme en el dulce sueo de la
docta
ignorancia. En efecto, una crtica "cle fondo" que no acomete un replantea_
miento de la "forma" no pasa de ser una crtica formal, pese a la apariencia.
una vez pasada la tempestad emocional, por ms intensa que haya sido,
acaba
siempre primando la calma chicha de la naturalidad del orden de las
cosas, en
ningn momento acometida. As se explica que se aplaudan con entusiasmo
piezas de teatro "revolucionarias", "contestatarias', o ..atrevidas',,
siempre y
cuando el montaje respete "las formas", entindase las del teatro
dominante.
Los mecanismos de la dominacin anidan en su naturalizacion comparticla

y
y prctica que procura su rnancjo repe_
tido, incorporado bajo una coaccin que se ignora. A la inversa y recprocamenle. se ponen reparos a un montaje quc. aun sientlo dc corte inrimista,
atropella las formas que implementan la naturalidad de la dominacin.
El rechazo,
el silencio, la censura, pueden adquirir una intensidad cuya magnitud misma
desvela lo que realmente la modificacin de la representcin puede llegar
a
se nutren de la satisfaccin simblica

plantear.

Si bien la felicidad ritual depende de la ignorancia -la adhesin afec_

tiva y prctica- tal ignorancia no es der todo inocente: el repuclio a saber
cs una
opcin. Mala landre mate a quien agriete el muro protecior de la ignorancia
ritual! La dicha corre peligro y aquellos "ignorantes", demostrando quc conocen muy bien de qu va, se defienden a uas y dientes. Bien ro
saben los que,
por una razn u otra, mantienen sus distancias. Son inmediatamente percibi_
42

cprulcl 2. ot cl<ivo c'ADA ctJAL

sE Lo MoNl'A...

fluir las cosas. Es prcciso ncutralizarlos

inmediatamente. reducirlos, nrs aun excluirlos sin contcmplaciones. Quien
entra en un santuario deja a la puerta su libertad dc movimiento. Es preciso
comportarse comme it /uuf , como Dios manda. El teatro como ritual apuntala
la autoridacl, es conformista y conservador.

dos como aguafiestas, que no deian

ni

Tener lo que se lluma ideu,v personales ntt es

un dif<:il ni tqn raro cono contrilruir, uttn Ltttttt-

do filera m(dicumente, u protlttcir e imponcr aquellos modos de pensur impersonules, que ternriten u
las mus tliversas personas protlucir pattsturriutltts
hus

tu a hora

im pe nsubl es.24

Picrre Bourdieu, Le

,sen,s

prutique.

En 1963, si la mcmoria no mc falla, el teatro del Odon program

Turrfi/b de Molire, presentado por el Thtre cle la Cit de Villeurbanne, dirigido por Roger Planchon.

obra de ref-erencia si la hay, pan de cada da en los e-icrcicios de escuela. siendo entonccs alumna, mc saba de memoria varias esccnas quc podia
recitar como tabla tle rnultiplicrr. Pues bien: aquel montajc me iba a deparar la
sorpresa, por cierto muy grata, de or aquellos versos por primcra vez. Fue tal
mi admiraciirn quc, al principio, hasta me asaltaron dudas: ,era el mismo texto,
el clc toda la vida? Pronto me convenci dc que por supuesto que si. Y sln
cmbargo, todo era cliferente. Comenzrnclo por la primera cscen1, la despedida
clc la madre dc Orgn. Siendo el papel corto, cst tradicionahnelrtc puesto etr
cscena segn su jerarquia en el reparto. Mientras que ahora, csa dcspedida se
haca con gran revuclo cle toda la poblacin donlstica (esposa, hiios y sirvientes). Aquclla seora entonces, dejando dc ser sccundarir, al contrario
cobraba toda la autoridad que le otorgaba su ttulo de madrc deljcfc de f'arnilia y clueo de casa. Nunca la habr vistcl dc ese modo. Y as. dc escenr en
esccn1, dc acto en acto. fui dcscubricndo cl mttndo de una obra quc habia
ledo, odo, visto, ntil veces.

21. "Cc qui est difficilc alltlut que rarc.ce n'cst pas lc firit d'avoir cc cltte l'on appellc
'iclcs
personnclles'. mais clc contribucr tnnt soit pcu i't produit'c ct i itnposcr tlc ces t.tlodes
dcs
dc peuscs imrersonnels qui permcttent rux personncs lcs plus clivcrses dc ploduirc cles pcnscs jusquc ld inrpcnsables". P. Boul'clictl. Lc scns pratiquc. op.cit . p l l-

.11

Tel,

TE eurERo

Por ejemplo y al azar de ros recuerdos: Dorine, ra sirvienta, sin percler

nada de su vivacidad y desparpajo, superaba su clestino de criada
cmica cuya
encomienda tradicional es escuetamente la de guiar el ojo y ensear las
tetas

al pblico. una Dorine que asuma las contradicciones de sir lugar en la

casa:
nunca igual a los dems, pero tampoco siempre infbrior; sin ningn vnculo
familiar oficializado, pcro, sin embargo, cluea dc un espacio de confian za
muy
real aunque nunca dicho; entonces, su comicidad, lejos clc cumprir
un

supuesto carcter intrnseco al papel, claramente expresaba su manera "on

dc entrar
en eljuego, con cierta distancia, la de quicn est ubicaila en los mrgenes
del

campo. Angliquc, la hija, situada en la encrucijada de todas las pugnas

cle
podcr entre los hombres -su hermano, su padre, su novio, su to-,
con ro cual la
escena tradicionalmente conocida como "de despccho amoroso,' adquira
el
patetismo de un irrisorio intento de ejerceq siquiera el tiempo previo
a la entrc_
ga, Lrn poder por cndeblc y contradictorio que fuera. En las
antpodas de la acos_

tumbrada intcrpretacin de la jovcn-cnamorada-bobita-y-caprichosa, aquella

Anglique abri el caudal de interrogantes cuya exploracin sigue siendo para
m una avcntura. Elmire, la esposa, tanrbin acosada entre conflictos masculinos: su marido, su hermano, su hijastro, el amigo de su marido. seguncla
csposa, apenas mayor que sus hrjastros, sn situacin se vea claramentc poco
afian_

zadaen la casa. En una posiciir algo similar a la cle Tartuffe. l tambin rntroducido en la familia por el solo buen querer cie Orgon, compartienclo Lla r.r.risrna
soledad se entenda entonces que no se sintiera tan dcsplazada por s, prescncia como Damis, el hijo, o Dorine, por ejemplo. De hecho, nunca hubicra
armado escndalo alguno si Damis no lo provocara, el hijo afanaclo en qrficntarse
con su padre, impaciente de ejercer el poder a su vez. y orgon, anro, rnariclo
y
padre. Cr-rcstionada su autoridacl arrinconado por la actitud tlesafiantc
clcl hiio,
se ve ernpttjado a buscar la manera de legitimar la presencia cle
su lhvoritg en
la familia, y opta por la mc'jor posibre: er parentesco, casndolo c.. su hija.
Proyecto de cuyo cumplimiento espera tanto recuperar prestigio y
autoritlad
cuanto alcanzar la realizacin cle sus clcseos emocionalcs po.n <:o,-r Tartuf-e. E,l
golpe siempre agazapado detrs tle la caricia, pronto a disparar al nrhs
nrnirno
contratiempo impucsto a sus descos, la muy aristocrticr violencia dc
aquel
gran seor, corts, elegante, amable y risueo, siempre y cuando no
hubiese
nada que se opusiera al placer del ejercicio absoluto del poder, daba
cscalofros y fascinaba r la vez. Tartuffe en fin, papel protagonista por cxcclencia
cuya
salida pas inadvertida. Discrecin acorcle con su doble inferioridad:
clc clase
en primer lugar, pero tambin de estatuto en la familia, yr que sin parentesco
alguno, era un intruso en esa casa, un extranjero; cs decir, alguicn carente
de
44

cnptulo 2.

uE c'H,to c'ADA c'tJAL sE Lo MoNl'A...

derechos estatutarios, cuya fortuna depende cxclusivamentc de su capacidad de

seduccin. Sin dinero ni apellido, sin fhmilia, agobiado por la estrechez de las
reglas tlel juego social, era un verdadero placer vcr y colllprender cmo iba
siendo manipulado por un discurso que l mismo haba aprendido a manipular
en su aiin dc ascenso social: algo ms complejo y rico qlle sll tan cacareada

hipocresa.... Cluanclo al final apareca enfrentado, solo, a la compercta solidaridad de clase de los dems rcforzada por la polica del rey, habiendo fracasado
en su ltimo intento dc arroparse una vez ms con el discurso dominante (cl de
la devocin), entonces se aclaraba del todo su "impostura": haberse credo, y
haber apostado, que cl hbito hacc el monje. Sin pertcnencia legal y comprobada a la clase dominante, cl manejo de su ge.r/u.r, no solamente carcce de legitimidacl, sino tambin hace incurrir al atrevido cn un delito. Tartuffe, desafiando un orden social quc le ncgaba toda posibilidad de ascenso, prcfiguraba
Figaro enficntnclose al Conde Almaviva, el Siglo de las Luces' la abolicin de
los privilegios y la Declaracin de los Dercchos l{umanos.
En un espacio escnico quc iba ganando en profundidad conforme
avanzaba la obra, abriendo perspectivas y lneas de fga, la puesta en escena
de la gestualidad de las relaciones cotidianas de poder haba trrnsfbrmado los
caractercs (el bueno, el malo, la enamoracla, el liipcrita, la coqueta, etctertr)
cuya perennidad volaba al aire de una historia, de la historia, en un campo de
fucrzas clonde, alavez agente y atrapado en los juegos del amor y del azar, de
la libertacl y de la coercin, cada cual se mova de acucrdo a sus posibilidacles
y aspiraciones, tcjiendo y desteiiendo alianzas y enfientamientos, Dc un drama
f-amiliar, Planchon y su equipo habian hecho una obra pica.
Son muchos los aos de aqucl Tartufl'e, sin embargo mis recuerdos
toclavia estn vivos, tanto que an experimento un placer intenso rl evocrrlo.
Por supuesto, no faltaron quicnes, vicndo defiaudada su confianza cn
los "clsicos", socavada por un montaje quc los haca sencillamente "irreconociblcs", protestaron. Abandonrdo cl balanceo arrullador dc versos cuyas
palabras solian llegar al pblico, al igual que el latn dr: la misa, ms por su
ritmo y consonaucia que por su contenido significativo, el texto, sorprcsivamcnte asumido por los actores y e I director como portador clc sentido, dej de
ser "reconociblc". La nueva dramaturgia propona dcscubrirlo. En el doble
sentido dc la palabra: quitarle de cncima el velo que lo recubra para crear las
condiciones de un recncuentro irnprevisto e imprevisible . Durrnte el intcrmedio, los pasillos y el bar clel teatro bullan de recriminaciones airadas: que cse
montaje era una traicin, una interpretacin cogida por los pelos, una ofensa

al buen sentido, al buen gusto, un disparatc.

45

Tli,r,

TE

eutlRo

C]APiTI.Jt-O

En lo lucha ideolgicu enfre los grwpos (por

ejemplo, clases de edades, o clases sexuules) o las
c:lases sociales por la delniciltn de la realielad, a la
violenci(t simblica, c'omo violenc'ia descrnocida y
recoruc'itla, luego legtinte, se opone la oma de c'oncienciq de la etrlitturietlad. Io cual reste q los elominantes pare de su.ferza simbrilic:a ul abolir el desconocimiento.25
Pierre Bourdieu, I.e sens pratique.
Los preparativos de una cercmonia, la eleccin del lugar apropiado. de

tal o cual traje, elemcnto decorativo o cualquier otro tipo de arrcglo, abren el
caudal de dcliberacioncs, consultas, consejos sesudos. Las decisiones, pues, a
tomar sobre temas aparentemente fivolos, de hecho ponen en juego el prestigio de la familia, la solvencia del hombre poltico, la legitimidad de la institucin. Decisiones, pltcs, sin duda dc importancia, que, no obstante. se zanjan
con un escueto "queda bien" o "mal". "bonito" o "feo". Y ,;cmo sc sabe si
qucda bien o no'/ Pues, es cucstin de gusto. Y de gustos y colores, no discuten los doctorcs. Sin embargo, los comentarios se solazan en recorrcr, desde
"lo ticne muy bueno" hasta "no tiene ninguno", la escala del juicio clcl gusto
desmenuzada a placer. Declaraciones pcrcibidas como manando dc lo ms
ntimo y espontneo del corazn, son en rcalidad sentencias quc miden la solvencia del discernimicnto compiirtido, el grado de genr.rina autoridad o de
reconocimiento aclqr,rirido. La vrloracin del gusto tan slo encubre la aceptacin tcita, implcita y prctica, de las divisiones socialcs que lo sustcntan2.
lln los pasillos alfombrados de los teatros, en esa progrcsin lenta
hacia la calle durante la cual el pblico se va deshaciendo como cuerpo indiviso, cada cual retomando poco a poco sLr individualidad, la rltima o1r emo-

25. "Dans la lLrtte iclologiquc entre lcs groupes (classcs d'igc oLr classcs scxuelles,
rar cxctttple) ou lcs classes socialcs pour la dfinition dc la ralit, i la violencc syn-rboliquc,
colrtlttc violence mconnue et reconnuc, clonc lgitinrc, s'oppose la prisc cle conscicncc de I'ar-

bitlaire qui dpossde les dolrinants d'unc part de leur fbrcc synrbolicluc cn rbolissant
r.l.rconnaissarrcc". P

46

UN CN,TO C]ADA CUAL SI] LO MONTA'..

ciOnal viCne a expirar en una sOnrisa golosa, "me gust", o en una mueca de
repudio, "no me gust". Verbalizacin escueta de una vivencia af'cctiva, pllcde
ser la apcrtura al dilogo, a no ser que un cierre de ojos venga a significar
inequvocamente la decisin de no dejar perturbar el goce de lo incfable, de lo
indecible. Los prpados que ocultan la mirada cierran toda intencin de comunicar idcas que cstimulen la rcflexin del interlocutor, menos aun la propia. El
rostro ciego reclama comtlnin enfervorizaday zanja toda posibilidad dc inter-

cambio intelectual. Asumido como asllnto exclusivamente individual, dc

orden puramente emocional, el gusto se vuelve desde luego literalmente indiscutible.

Siendo, de hecho, de consagracin o marginacin, dc prosperidad o

ruina -en trminos de capital simblico- que se trata, con toda razn los doctores, sin desengaar al vulgo, no irn a perder su ticmpo, desde luego prccioso. en dcbatir dc lo indebatible. Frases afirmativas simplemente yuxtapucstas,
el uso masivo dc calificativos es inversamentc proporcional a la notable ausencia de preposiciones correlativas. Consideraciones sobre contenidos, propuestas, alcances, estn tcita y cuidadosamente descartadas, mientras que sc fallar sobre actores, escenografia y libreto en trminos de aprobacin o descalificacin. Desdc luego, desglosar unr idea, seguir Sus vaivenes, desarrollar sus
contradiccioncs, precisar sus matices, sus posibles connotacioncs, es tan intil
como contraproduccnte para el discurso ritual. Discurso lineal, cnsalza o condena. Luego. quien cscribe no es un critico, es decir, alguien que ata cabos,
propone lneas de reflexin o interpretaciones posibles. Al contrario, en pos de
una adhesin afectiva, habla en profeta, dejando caer el peso de sus palabras
conminatorias: consagra. El nfasis acompaa los pronunciamientos y los
adeptos dcl teatro ritual no vacilan en mandar a la hoguera todo lo que cucstiona o escapa a sus imperativos. Como rotundamcnte dice el director del
Mara Guerrero y de las Contedius brburus,.los Carlos Plaza: "El teatro mal
hecho, hay que qllemarlo"27.

"(...) si la tetralogia de Wagncr se ha montado siempre, ,por qu no

haba de montarse la triloga de Valle?"28 alega Domingo Miras. o sea, si los
unos se montan sus rituales con Wagner por qu no haccr nosotros lo propio
con Valle'/ Por qu no? en efecto. Pero por qu s'/
Una obra de teatro sin duda puede, al igual que una hostia, alcanzar la

la

Bourdicu, Lc sens pratiqr-rc, op.cit., p.230. nota 27.

26. Para un estuclio clcl gusto. vcr Picrrc Bourdieu. La distinction, Ecl. dc MinLlit, Paris.
1979.

2.

27. EL PAIS. 17.9.91

2rJ. Ibid.
41

T,tl,t,

Th eunrRO

consagracin. consagrar una hostia, es transmutar una gallctita de harina y

agua en cuerpo divino. consagrar una exposicin, una obra dc teatro. cs transmutar una visita a una muestra de pintura, la asistencia a un espectculo, en
rituales de coliesin y de pertcnencia. consagrar, clesde luego, es propiciar un
rito de paso, hacer pasar de un estado (trivial) a otro (sagratlo). paso que, por
supuesto, tiene su precio: el de la substancia.
convcrtida en instrumento de un fin quc le escapa, la obra, enarbolada como bandera, sc esfuma en sus pliegues, sc diluye, desaparece, cn una
palabra, no interesa. E,l proceso de consagracin equivale a una operacin de
naturalizacin -quc tambin significa momificacin: se vaca la obra de sus
entraas y se rellena el cnvoltorio con paja. Inmunc entonces al paso del tiempo, fuera de la historia y de la contingencia, entra cn la eternidad cuyo precio
cs la muerte.

CAPITULO 3
DE, CMO, EN E,STA HISTORIA, LAS
MUJE,RES NO EXISTEN Y LAS ACTRICES',

BIEN POCO Y CON MUCHA DIFICULTAD

Telle tat ma situation dans cet troit siour

Maclame de StaI, Corinne ou I'llalie.z')
La forma dramtlca dominantc, la que naturalmcnte se conoce por teatro, cuaja en Europa grosso modo con el Renacimicnto. Clonsiste en un libreto
dividido en tres, cuatro, hasta cinco partes: los diferentes actos que componcn
la obra. A cada uno corresponde un momcnto en el tiempo y/o el espacio dc la
historia, cuyo desarrollo no se expone en forma dc narracin sino por medio
de sucesivas y divcrsas situacioncs dialogadas entrc dos o ms personajes: las
distintas escenas que, cslabonadas, confbrman l su vez el acto. Trenzado en
torno a una situacin. embarazosa o azarosa, el rclato dramtico arranca con la
exposicin del conflicto, progrcsa hasta su clmax, y concluye con su descnlace. Descle luego, una estructura en consonancia con la emergencia y consolidacin de los esquemas modernos de representacin dcl mundo: un ticmpo
lineal que va desde atrs hacia adelante; el camino que va desde cl atraso -el
oscurantismo- hacia el progrcso -las Luces-, un individuo -el hombrc- que, en
conflicto con otro, crea la alteridad y se constituye cn sujeto, en protagonista
del acto de conocer al otro objetivado, y en actor de la Historia. Yo me hago yo
vindome en el espcjo dil-ercnte y diferenciado del otro que a su vez me reprcsento colro objeto. Objeto de deseo, objeto de conocimiento, objeto de cuidados, objeto cn el quc yo proyecto mi deseo de ser yo.
Representacin articulada en oposicioncs binarias, siendo el su-icto el
hombrc, naturalmente a la mujcr le toca ser objcto. Y, cindosc a este csquema, el tcatro asigna a cada cual la representacin inversrmente recprtlca y
opuestamente constitutiva de un gnero. Planteu personajes varones, enfrentados en conflictos de poder (en un sentido amplio de la palabra: poder simbli-

29. "sta era mi situacin, t:n esa angosta cstancia", Mrnc de StaI. Corinnc ou l'ltalic
Editions cles Fcnmes, 1979, p.92.

48

4()

TeLn, TE

eurERc-t

c',pruL"ct

3. ou c'(ttro l.AS MUJIIRES No EXlsrtrN...

co y/o econmico, poltico, social, intelectual, familiaq ertico, amoroso, etctera) que, teniendo oficio y condicin, aparecen cn el e.jercicio de sus funciones. Y personajes femeninos, sin oficio y carentes cle condicin propia, que,
apareciendo tan slo en el marco del parentesco y/o de posibles enlaces, son

tilidades. Siempre pendientcs de la fortuna de batallas que nunca libran. han

librado ni librarirn, se increpan con una violencia tanto ms exacerbada cuanto absolutamente inocua.

objeto de conflictos entre los varones. Siendo todava lgida la cuestin de las
alianzas y la de su control3O, el matrimonio legtimo, o sea, heterosexual y por
consentimicnto mutuo -entindase con el consentimiento explcito de la noviaofiece un potencial dramtico que parcce inagotable. Numerossimas comedias cuentan cmo burlar desenfadadamente los afanes matrimoniales paternos. Y un Padre abusivo, aqul que desoye la inclinacin de su hija, tenilr que
vrselas con... el novio, el to -frecuentcmente prelado-, el cuaclo... hasta el
mismo Rey.

Efectivamente, la escena delimita muy precisamente el lugar del poder

femenino: la maternidacl como recalca Margarita al echar en cara a la Duquesa
su maldito parto:

Ahora bien, una mujer totalmente objctivada no existe ni tampoco

sirve: si fuera demasiado desconectada, en efecto, su aparicin en la obra
podra constituir ulla prcsencia perturbadora que, cn lugar de fortalecer Ia
trama, ms bien le quitara contundencia, algo der todo nefasto. E,s preciso
entonces reintegrarla concedindole cierta subjetividad: hijos, padres, maridos, son sus hijos, sus padres, sus maridos. pero, cmo se sabe _y cmo lo
sabe ella- que son suyos? "Porque lo digo yo" decreta el padre Fundador, por
la ley de la sangre, defendida a punta de espada ensangrentacla precisamente,
porque los varones luchan por cllo, por ellas.
Pcro, y sobre todo, porque los pcrsonajes femcninos aceptan esta configuracin y asumen los espacios fragmentarios y fragmentados de poder que
de ella derivan. citar en particular, por parecerme paradigmtica, una escena
de Ricardo /11. Presenta tres reinas, cntindasc esposas, viudas y madres de
reyes: Margarita, viuda de Enrique vl; la Duquesa cle york, madre de Eduardo
l! de clarence y de Gloster (luego Ricardo III); y su nuera, Isabel, esposa -y
ahora viuda- del Rey Eduardo IV En un principio, la escena pinta un cuadro
desolador donde Margarita primero, y luego la Duquesa e Isabel, lamentan la
prdida de sus maridos e hijos muertos, dcsde luego dc muerte violenta.
compartiendo sus pesares, emprenden la contabilidad macabra de sus prdidas y, cn una especie de puja emotiva, valoran cuntos muertos ajenos pueden
compensar los propios. Pero pronto la falta radical tle un espacio subjetivo propio se rcvierte en un odio mutuo arrebatador y, a moro muerto, rompen las hos-

30. (ieorges I)uby. Lu /i'mnre. lc prfra ct la Chevulet, cd. t-lachettc. lggl

50

Reina Margarita (a la Duquesa de York):

T tenas un Clarence tambin, y Ricarclo lo mut!
De lo mas recndito de lus entraas sali(t el in/brnal sabueso que nos hu perseguido de mtterte a
lodos! Ese terro, que ur)o dientes untes qtte o.ios'

para de,speduzar a inde.fnsos

c:orderu,s

)t beber stt
la obra

sunL{re genero,su! Ese otlioso destruc'tor de

tle Dios! Ese tiruno por excelenc:ia, el primero cle lct

tierra, que reina en los oios reseco,s de lqs llorosas
ulmas, ha salido cle ttt vientre Puru perseguirntt,s
ha.stq en nuestras tumbas! Oh, Dirts iusttt, eqttitativo, sincero, dispensuelttr! Cttnto te agrutlezco qtte
ese perro c'urniwtro hayu dewtrudo el .fruto de las
entruus ele su maelre y le havu hecho c'ompuera de
bancr de dolor de las dems!
Parir, por supucsto, requiere la posesin del aparato genital adecuado.
no
Pero
basta para ser madre. La maternidad no se ejerce sino en el marco de
la familia. De la existencia, permanencia y vigor de los lazos matrimoniales
depende entonces el poder de lers mujercs:

Reina Margarita (a Isabel):

Y te llam enknces vuno alarde de rni esplenclor (...)
mujer elevadu al pinar:ulo pera caer en ierru trccipiledamenle; ntudre, ,solamente pura lu nto.fu, tle dos
hermoscs nits, sueo de lo que queras 'ter.- (...)
,Dnde esl tu esposo ahra? ,Dnde tus hermanos'? 'Dnde tus hijos? ,Drule fu ulegra'/ ,Quin
te saluda, se arrodilla ), dice: 'Dios salve a mi

reina!'?
5l

Tln, TE eLJTERO
Insoslayable, pues, la posesin de un marido, propio o diferido, como

lo muestra la segunda parte de la escena. Aparece Ricardo. Las mujeres le

echan en cara sus crimcnes, claman enliticamcnte por los muertos y, entre
maldiciones, inician la retirada. Pero Ricardo retiene a Isabel y le pide en
matrimonio a su hija, la hermana de los prncipes asesinados. ,Qu hace la
Reina Isabcl'/ Exactamente 1o nrismo que Ana cn la escenr 2 dcl acto I. En prirncr lugar y durante casi toda la escena, Isabel, como Ana, se oftrsca, monta en

clera, y cubre a Ricardo dc recriminaciones e improperios. Como con Ana,

Ricardo aguanta cl chaparrn y contesta los insultos con palabras de amoq de
razn y de sumisin. Como Ana, lsabcl se envalentona. Y como con Ana.
Ricardo saca los colmillos y, solapadamcnte, amenaza. Entonces, como Ana,
Isabel acepta:

Reinu Isuhel.Pero has asesinado u mis hijos!

Rey Ricardo:
Mas los septtltur en el seno cle vueslru hija, en cuyo
nido pefiitntatlo renacertin por s mismts peru vues-

tttt c'ottsttelo.
Reina Isubel:
,Hur someter a mi hijo u tu voluntad?

Rey Ricurdo:

Y os convertiris por ese ntetlio en ntudre dichosu!

Rena Isuhel:
Ir... Escriltidrue prcnto y corutceris por m xts senI iru i(n !0s.
Rey Ricardo:

Llevaelle el beso cle mi sinc'etr amor.3l

,Es Isabel una madre desnaturalizada, un monstruo de egosmo y de
fiialdad, una descarada calculadora'l Era Ana una esposa dcsalmada, infiel y
traidora'/ No, ya que las hemos visto a ambas anegadas en lgrimas, la primera por la muerte de sus hijos, por la de su esposo la segunda. Pero tal vez no

3l
pp
-52

1169

Shakcspeare, Lu t'ogedu

(l(l

rc.r

cApTULo 3. ot,

c'tr,tct LAS Mr..r.tERIlS

No I:XtS ltrN...

cran sino lgrimas de cocodrilo e lsabel y Ana son dos vcrdaclcras hipcrittrs
tlesvergonzadas. Tambin pr-rede ser. Corno muchas mujeres, por no decir
todas, segn la sabidura popular, inexhausta fuentc dc refianes que lo afirman.
Pero por qu tendran que ser mala madrc, mala esposa'l o. mejor
dicho, ,en qu lo son? ,No ser ms sencillo,y tal vez por su misma sencillez

ms exacto, concluir que lsabel, como Ana, como todas las rnujeres. son
"mujcr" simplemente; o sea, que llcvan incorporado el sentido prctico de las
posibilidades del juego desde las jugadas propias de su sexo y quc, desde
luego, las efectan'/ Que el juego cs duro, sin duda; que 1o juegan con agallas,
tarnbin. Pero es su juego, es decir, el quc conocen prcticamente, el que saben
jugar y cn el que creen; o sea, es el conjunto legal y simblico que constituyc
el canrpo dc su podcr, cl campo del poder femenino. Podcr rcal e ilusorio, por
supuesto, pero no ms quc cualquier otro. Ilusorio, porquc parece siempre
escapar, no tiene ms asidero que la reconduccin permanente, por parte de los
agentes involucrados en 1, dc la ilusin, de la fe que, induciendo prcticas
concretas, le otorga su rcalidad.
Juego que, desdc lucgo, excluye toda solidaridad cntre rnujeres. Ser
solidario no es tenerse amistrd o ternllra, ni acornpaarse o compadecersc. E,s,
ms all dc afinidades o desavenencias pcrsonales, tener un privilegio comn
quc dcfcnder. Ahora bien: siendo cl matrimonio el campo que rige el acccso al
podcr para las mujeres, el lugar dc su cfbctuacin, su persecucin constituyc
inexorablemente a las nrujcr.'s. por scr rnujcres, en permanentes compctidoras
potcnciales. Todas, Margarita, Isabcl y la Duquesa de York, padeccn la misma
suerte y se rcncn para llorar juntas. Coinciden, incluso abundantemente, en
increpar y maldcciq insultar y odiar r Ricardo III como causante de todos sr.ls
males. O sea, quc nornbran, reiteradarrente y sin cquvoco, a un encrnigo
comn, lo cual ,induce, entre ellas, una posible asociacin para acabar con l'/
En absolukl. La idcr no pflsa. nuncc. ni por sus ntcnlcs ni por sus cuerptls. Sc
aconrpaan en el llanto, se sienlan una al lado de otra, sc abrazan y sostienen
en sus dcsnayos, sin que.jamiis la suma dc sus individualidades llegue a formar un colectivo polticamente operativo. Es decir, qr,re ni ell conccpto ni cn
prctica la solidaridad les pertenecc. Iguales en condicin y en infortunio, csta
misma condicin, la femenina, las rcirnc cn un destino vivencial comn y, a la
vez, las separa drsticamente. Compartcn una misma suerte. que es la de un
slvcsc-quien-pueda const itutivo.
En el teatro colno cn el mundo.

Ricurtlo III, OIIRAS COMPLETAS, Aguilar lt)93,

y 87.

5l

Tnln, rE

cApTULo 3. oE c't'cl t.AS MUJIlRrls No trxls'l-llN...

erJlERo

C herc'hez la .fmme...32

Entre los atrios de las catedrales

los teatros est cl palacio

de

.Iusticia. Juan Ruiz-Rico, en su libro cuyo tema anuncir cn portada "sexualidad y tribunales de justicia cn Espaa", escribe:
Vamos a ocupornos de unu gulcru de tipos
humano,; -casi estura tenl(tclo ele tlet'it. tle "urquetipos"- y cle una guleru insosper:hutlu tlc c.st'enus que
a veces son drqmalicus, olras esctthn,su,s, ulgunas

Comefe el delito 'el vqr(n que sigilosumente

pene.ru en el efumicilit cle ttn mutrinttnio untigt. ert

Madri{

1991,

13.

34. Esta palabrir, "empleo", quc en espaol significa ocupacin, en francs es tambin
sinniro dc papel cn un rcparto. A lo largo de toda esta scccin del texto, la utilizo cn cste tloblc
scntidtl, quc queda significado por las comillas. Y pido humildcmente comprensin por cste
galicismo sostenido.
-54

por l prepuradu, y por tano c'ot'toc'itlu, tlel

maritlo y llega ,vin obstc:ulo alguno a le ulcoba
mttlrimoniul, por eslur abierfas lus ptterlus y, aprovechntlose de que lu esposa de su amigo ckrma, se
inlrrduce subreptic'iumenfe, despus tle despo.iar.re
cle los zaputos y de los pantulones, sin aperc:ibirse de
ello la que descansabu rendida por el trabaio del
da, le loca sus rganos genilales ante uq)o e:ontac:to lu mujer cusade lttvo la reaccin instinlivu de la
esposo que se presla al deber convugal, por creer
eue aquel hombre er(t ,tu d^V)(),{(), sin que sus sentidos quetlaran despiertos a la vida tle relac'in por
eslar aletargatlos por el ,stteo ni pudieru apercibirse de la sttplantuciltn del marielo por hullarse en esa
.fuse intennedia entre el sueo y la vigiliu que produc'e un estado semiinconsciente aprovechudo por el
varn suplanlador que no prcnunci una solu palabra que pudiera infilndir sobresctlo paru efbctuar
prtr completo la cpulu en unu huhitat'i(tn dscwu
(...) htrsta el punto tle que, cttando terminaclo el coilo
uusencia

Parece esta "galcria de tipos humanos" una lista dc tlrumuli:; personae.

"caractercs"
o de
(charuc:ter) como se dice en ingls, o incluso clc "cmpleos"34
(emploi), en francs. una clasificacin casi idntica formaba la basc conceptual y los criterios de seleccin del tribunal (sic) que presida cl corrcurso de
admisin al conservatoire Nutional el'Art Dramatique de paris cuando lo
conoc, hace ya muchos aos. Para hombres y mujeres, cxistan los siguientes
empleos: joven (jeune prentire y .ieune premier) trgica-o, dramtica-o, o

pp. 12 y

ms, la horma dcl "empleo", realidad compacta dc la reprcsentacin.

"[,mpleo" o "carcter" suponen, pues, la existencia previa de moldes, aqullos
que, por ser implcitamente compartidos, conforman y afirman la representacin cxplcitamentc reconocida como medio de comunicacin inmediata. El
actor entonces, dejando de ser artista creativo y creador, se vuelve quien mejor
se amolda. Y jueces de los tribunales espaoles, jueces del tribunal de una
escuela de arte dramtico, a ellos incumbe la responsabilidad y el poder de
reconocer y asignar "entpleo" a cada cual en cste mundo. Dura escuela...

ns cmicus (...)
Los tipos httmaruts son lan vuriuit.s t'ttttt tl,rlt.y; el
varn-macho, el luen patlre de /hmiliu, lu t,.stosu
/iel, la mujer adltera, lu inet,itultlc t7ttt,r.itlu, cl
homosexual luscivt, la recienlc irtt'or.tor.ut'in tlel
travesticlo, lu hbil alcuhueta, el chulo rlL'... (trta, cn
nohle lcnguuic. .se ('()no(( l,ot' t'l ntti.t .stlrt'it tttttnltt.t'
de rfiin), el ntarido crn,senitkr, lu tknc<,llu htnc.stu, la multi/unr'rnal criaela, lu siemtrc talignssu
e.rtrunj era, I u juventud indejensa.33

12. Refrn liancs: para resolver un cnigma, "buscad a la mujer...".

33. J.J. Ruiz-Rico, E/ se-rr. de sus ,seoro.s', Ecliciones Temas de Iloy,

cmica-o; criada (soubrelte) y criado (valet) de comedia o confidente (c:onfitlent-e) de tragedia; primcra figura trgica o cmica. Adems, para las mujercs, seductora (t'oquelle) y para los hombres, galn (sducteur). Era antes del
68. Se supone que las cosas han cambiado. No lo s con certeza pero, por lo
que s del ritual segregativo que hoy en da se conocc po L'usting, yo dira rns
bien que se han modernizado, es decir, que se le dio una mano de pintura fresca a un armatoste quc ola asaz a naftalina, siguicndo igualmente vigente, si no

55

T,qln, TE eurBlto
sintil ntido de zatcrtos ql descentler por la escalerq
y not(t que estabu vacr el espucio del lecho correlJpondiente a su nturielo, clesper c'ompletamente, se
levunt asomndose a une ventanq tara averiguur
quin sala de su r:usa y, ul comtroltur que era el
prcc

e.s

ackt, qu

d tl e s n'tayatl a3

Podra ser la sinopsis de la primera csccna de Don Giovanni, o de El

Btu'latlor de Sevilla,de El Mdico tle su honra. y nruchas ms, pero no lo es.
una sentencia delTribunal Supremo, lechada cl 15.6.1957. Es perfecta, no
falta nada: estn los personajcs, la escenogratia, los antcccdentes, la accin y
el desenlace. Causas y efectos encajan armoniosanrcntc cn un crescendo sabiamente armado que no deja espacio alguno para cludas, interrogantes, alternativas. Ni siquiera para un respiro: la frasc va dc un solo aliento, sin coma ni
punto seguido. E,spacio fisico y mcntal redondo. liso. ccrrado sobre s mismo,
cs la manzana del conocimiento del bicn y tlel rnal.
La existencia del conflicto y su desenlacc (la culpa y la condcna) descansan en dos ausencias y/o presencias, materialcs y/o sinrbtilicas, inversamente recprocas: el amigo del protagonista al licnrro clrrc rlarido cle la mujer,
ausente materialmente y sirnblicamente presentc, por un laclo; y por el otro,
la mujer, presencia matcrial y ausencia simblica. La auscncia flsica del marido es la que permite la accin, pero sin su presencia sirrb(rlica no habra conflicto. Conflicto que se plantea, pues, entre dos suictos nrasculinos, y cuyo
objeto, el cuerpo del delito, es una mujer, conquista dcl uno. y pcndiente de
conquista para el otro. La sentencia es una concatenacin dc hcchos y premeditaciones elaborados y llevados a cabo por 1, en torno y sobrc ella. l es el
protagonista que desea, urde y cumplc. Ella es objeto del desco, rnotivo de la
maquinacin, y soporte de la infraccin.
E,s

Ahora bien: la presencia fisica de la mr"rjer es una condicin nccesaria

pero no suficicnte: para que haya delito, se prccisa aclelns de su ausencia en
tanto que sujeto. Toda la argumentacin juridica descansr, en efecto, en la
inconsciencia de la mujer cuidadosamente dcmostrada, hastr el punto de que,
al asomar un atisbo de conciencia, "cae desmayada". Y aado: mientras cae el
... TELN. La representacin binaria, inversamente simtrica, del gnero, sc

35 J.J. Ruiz-Rico. E1 sr,,rr t/L' :;us s<'tioru,s, op. cit.. p. 30

56

C'APTULO

3. Og C'Ht) LAS

MI.J.IERtJS

NO T]XIS,fI1N...

ha puesto a funcionar. El varn acta/ la mujer rcacciona; cl varn cs suieto de

su deseo/ la mujer es objeto del dcseo del varn; el varn es un yo actuando/

la mujer, un prestarse instintivo. En efecto, a "la reaccin instintiva de la e sposa que se presta al deber conyugal" es a lo que se apela. Ojo: no a la rcaccin
instintiva de un sujeto erotizado, sino a la de la esposa. Desde luego, es la
mujer, refundida en esposa, siendo sta a su vez fundrda como natural, pues
sus reacciones proccden del instinto, la piedra angular dc la sentencia. El protagonista bien puede no haber descuidado ninguna precaucin para no despertar a nadie; no cs ste cl fondo dc la cuestin. El caso es que si la Mujer
fugra un su.jcto, por supuesto que, dormida o no, tendra que asumir la responsabilidad de sus actos, de igual manera y en iguales condiciones, que el
protagonista. Y por lo tanto, si hubiera lugaq tambin asumir la causa, o sea

el conflicto. Mientras que, al dirimir la jurisprudencia slo y cxclusivamente cntre marido y amante, todos, jueccs, amantc y marido, manticnen a
la mujer en su sitio, la re-producen como eterna filenor y, al hacer esto, se
constituyen ellos en sujctos: del conocimiento, dc la accin, de su resolucin.

En esfos ticmtos de emancipuc'i(tn .f'enteninu,

dc equitaruciln casi comtlefa dal hontbre cttn lu
mujer en el ortlen .fumiliar en el luhttrul -v- en el
sociul, de guulducl cle derec'hos c:vicrs, polticrts
,v de oporunitlades, de educ'ac'i(n sexuul ultierlu 1,
sinc'eru, sin velos o disimulos de ancestral hipocresu y de t:argu ambienlal de uc:usudr. cuando rut
agobianle errismo, puede parecer a primera vista

unacr(tnica y de,s.fasada la /iguru del estuprc de

setlucci(n (...) cuya .figura supone qtte hasta los
veinlitrs aos lu mujer es un ser.frgil, quebradizo, rlbil, inexperto, inmalurut e irreflexivo (...)36

... reza otra sentencia, del 31.5.1974, tambin del Tribunal Supremo.

36..1.J. Ruiz-Rico,,O/s'.r dt'su,s seoras. op. cit., p.31.

57

Tnli,

cApiTtJLo 3. on

TE eurERo

Si llcgara a desaparecer La Mujer, cunta jurisprudencia se volvera

absolutamente caduca?

No tixls l'trN...

zanjar la problemtica dc Gallimard con que sea, lo mismo quc cl Quijote, simplemente terco, bobo o incluso un loco maravilloso o un soador cmpcdcrnido.

,cunto teatro?37

La.femme, ce n'est jamais

q;a38

Err 19BB vi en Nueva York, en Broadway, M. Butterfly.39 Gallimard

cnsul de Francia cn China, se enamora de una cantante, Song Liling, una
mujer de sobra "frgil, quebradiza" etctera, de delicadezr, dulzura y pudor de
lo ms oriental, una Butterfly soada en una palabra. Por cierto, una figura
algo "anacrnica". Pero el caso es que, justamente, no es slo una mujer, sino
tambin un hombre. El empeo de Gallimard en negar la doble realidad genrica del objeto de su amor, en defender su ilusin contra viento y marea -al precio de su carrera, de su libertad, de su vida inclusive- alcanza sin duda un patetismo, que por ser sobremanera irrisorio, no es menos conmovedor. Una vez
ms, Don Quijote, sus molinos, sus ovejas y su Dulcinea. Desde luego, tanto
en el Quijote como en M. Butterfly, parece muy sencillo desentraar lo que es
del campo de la representacin (la mujer ideal: Butterfly, Dulcinea), y lo que
pertenece a la rcalidad concreta (Aldonza Lorenzo, un muchacho). Y se podria

37. Htry, I I de marzo dc I 997, cuando estoy revisando esta parte del texto, leo en EL
la ciudad holandesa de
Lecuwardcn, quc ayer absolvi a un hombrc de 23 aos quc sc haba aprovechado dcl adornrilarnicnto dc una mujer parl mantener rclaciones sexualcs con clla. En septiembrc dc 1995, el
acusado, dcl quc no se ha lacilitado cl nornbrc, entr por la vcntana cle la casa de su vctima, una
mujcr dc 20 aos, de la que llevaba largo ticmpo enamorado y sc introdujo en su cama. La joven.
quc aquclla nochc haba ingerido una cicrta cantidad de alcohol, crey que se trataba dc su novio
y no puso ningn impedimento para mantcncr relaciones scxualcs con 1. Slo dcspus de consurnado el acto se dio cuenta de quc sc trataba de otra pcrsona y lo clenrand por violacin. Tanto
e l.juez de primera instancia, como ahora en apelacin, han insistido cn quc la rnu.ier no fue coaccionada. por lo que no pucdc considerar que hutricra violacin. La vctinra puede pedir ahora un
rcsarcinticr-rto econmico por los dairos causados. La sentencia ha provocado inmediatas rcacciorrcs cntre polticos y.juristas que consideran quc hayjurisprudcncia para considerar violacin
Ios cusos cn que cl hombre abusa cle una situacin". 40 aos scparan las dos sentcncias. El
rrurrco rlc la rcprcscntacin no ha variado demasiado: la rnujer sigr.rc sicndo por def inicin vclnrr y obicto clcl dcsco; el hombre. tambin por definicin. sujcto del deseo y de la accin, se
r'nlie nl: c()n sus parcs . debiendo prgar el precio clc su supcrioriclad nolilas:;a ohliga.
.18. "t.a rnu.jcr nunca acaba clc scr": Julia Kristeva, entrevista cnTel Qucl, otoo 74.
.\(). !\1. llttttL't11r'. dc David llenry Hwang. (Eugne O'Neil Thcatcr, New York, 1988;
ltrtro I;igirro. Madritl. 19139). No hablo de la pelcula hccha posteriol'mcntc..que no he visttt.

PAIS: "Sin amenazas, no hay violacin, segn un tribunal de

5tt

c'Ht) LAS MU.l IlRlrs

Pero, mirando a las otras mujeres presentes en la obra -la csposa de

Gallimard y una muchacha conocida en una fiesta, amante ocasional del
mismo-, la falta absoluta de arnbigedad en cuanto a su sexo biolgico y a su
identidad genrica, lejos dc aclarar la cucstin de la represcntacin, al contrario, la complica. En efecto, si bien se han hecho bastantes montajes con repartos exclusivamente masculinos, donde, por consiguiente, la totalidad de los
papeles femeninos son desempeados por hombres, no cs nada frecuentc
encontrar en un escenario a la vez hombres y mujeres rcpresentando a mujeres. Es el caso de M. Butter.fly, con una ventaja ms: por lo general, los travestidos no abandonan su papcl de mujer sino cn cl camerino. M. Butterfly en
cambio pone cn escena, por un lado, a un actor (el personaje llamado Song
Liling) que rcpresenta en la pcra a personajcs f,cmeninos, y prolonga la
misma represcntacin en una rclacin amorosa con Gallimard (Song Liling
pasa de hombrc a mujer a ojos vista, por decirlo as); y, por otro lado, a dos
mujeres, cuyo papel tambin sc plasma en una relacin afectiva y/o ertica con
el mismo Gallimard. De la confiontacin de las dos represcntaciones -la del
actor y la de ambas actriccs- surge ulra prcgunta ineludible: ,qu representan?
Si se acepta que cl muchacho representa a una mujcr ideal, por oposicin a rcal, entonces ,qu rcpresentan las actrices: mujeres rcalcs, o tambin
ideales? Para Gallimard" desde luego, son todas igualmente rcalcs. Ms aun, la
que mayor realidad cobra en su vida es la que ms idealiza, no cabe duda.
,Existe una mujer que no sea inventada cuando de rcprcscntacin se trata? Y
si "La Mujcr" no es sino una representacin, la scine comme d lu tille4(l ,
,qu difcrencia puede haber cn que sea Lln actor o una actriz quien desempee
el papel? En otras palabras ,qu aportan las actrices a la represcntacin de las
mujeres en cl teatro?
F.tt M. Butferfly, cl conflicto dramtico nace de la obcecacin, por
parte de Gallimard cn negar la complejidad genrica del objeto de su dcsco,
el actor Song Liling. Como protagonista, Song Liling concentra inteligencia,
erotismo, complejida{ rmor, deseo, placer. Ubicadas cntre los papeles secundarios, esposa y mllchacha representan escuetamentc la culpabilidad dc
Gallimard. De la esposa, me es diflcil recordar algo ms que una sombra gris,

40. "Tanto crr cl cscenario conro cn el mundo.'

59

Tnlin, rE eurEr{o
triste o agresiva, que cruzaba el escenario como un fantasma, aqulla que
reclarna o re'procha... y zas. de inmctliato su irnagen se superpona l ll larga
retahla de tantas esposas de las que el teatro est saturado. De la muchacha,
slo recuerdo a una actriz enfundada en un vestido escotado o arrebujada en
una toalla. lavoz en alto y la carcajada pronta, un estereotipo de chicr moderna. Clon ambas, la actuacin no deiaba duda alguna en cuanto a su verdad
ontolgica, pues jams salan de sus papeles de "esposa fiel" y "mujer de vida
alegre", respectivamente, retomando las categoras clasilicatorias de la jurisprudencia espaola.

Muy distinta era la propuesta de Song Liling: al abandonar su papel de

dulce-muchacha-oriental apenas desapareca Gallimard, dcjaba cn claro que su
ser mujer no era sino funcin de una relacin crtico-amorosa. Por rns importante que fuera, era slo un molnento, un aspecto de su vida, no la totalidad de
su ser. Si las actrices se fundan inexorablemente con su representacin, el
actor jugaba libremente con la suya. Que se le haya otorgado a 1, y slo a 1,
tanta libertacl dice mucho, "en estos tiempos de emancipacin f'emenina, de
equiparacin casi completa del hombre con la mujer en el orden familiar, en el
laboral y en el social, de igualdad de derechos civicos, polticos y de oportunidades", sobre la apremiante necesidad de reafirmar sin descanso ni tregua,
en tcldos los escenarios -y, por supuesto, no slo los tcatralcs- la reprcsentacin
dc la Mujer que mandan Dios y sus vicarios.
El clmax de la obra est en la siguiente esccna: Gallimard procesado
por alta traicin, recibe en la crcel la visita de Song Liling, venido a Pars

para dcclarar como testigo en el juicio. Ha llovido mucho dcsde la poca de

sus amores en Clhina, y no se han vuelto a ver en privado desde entonces. Song
Liling insiste en que Gallimard le reconozca como lo que es, un muchacho, a
lo que Gallimard se niega: con mucho dramatismo, Song Liling termina desnudndose, y con igual dramatismo (iallimard cierra los ojos.
Y con rtzon, la suya por supuesto, siendo Song Liling/Butterfly el
objeto de su amor, de su deseo, su Mujer ideal. Pero adems, y tal vez sobre
todo, de la rcalidad dc Song Liling/Butterfly dependc la propia identidad de
sujeto amante y deseantc, la idcntidad de gnero de Gallirnard. Ni su esposa ni
la muchacha la cuestionan: al contrario, al ajustarse sin falla a la suya -son
indefectiblemente mujeres-, refucrzan con la misma contundencia la de 1, su
ser hombre. Identidades de gnero sin embargo cuestionables, y cuestionadas
por Song Liling. Desgraciadamente y por supuesto, no se ve ni a la esposa ni
a la muchacha def-ender la suya. Ser que, al igual que Ana, o Isabel, no tcndrn nada que defender'7 No se sabe, en todo caso la obra no lo plantea.
60

crptul.o 3. os crixo

LAS MUJEI{L,s No EXtsrnN..-

En cambio, Gallimard se defiende contra quien ticne. para 1, mayor

poder de destruccin, habiendo tenido mayor poder dc creacin: Song
Liling/Butterfly. Ahora bien: la actuacin del muchacho no dc-ja resquicio de
duda sobre su identidad genrica. Es un muchacho que, al hacer de mujer, crea
la ausencia donde prende el deseo de Gallimard y que, al abandonar su representacin femenina, se af-irma como sujcto de su propio dcseo, ubicando, pues,

a Gallimard, como objeto de este mismo deseo. Gallimard entonces lucha,

hasta el deshonor y la mucrtc, para no dejar paso a una presencia deseante rcc-

proca a la suya, para mantener una ausencia, lugar geomtrico de su deseo.

Antc la negativa del muchacho de limitarse a su sola representacin femenina,
Gallimard, y es el desenlace de la obra, opta por asumir, l mismo, la representacin de Butterfly: en una luz dorada y tenuc, t:n un ceretnonial de transfbrmacin, Gallimard incorpora a Butterfly que progrcsivamcnte aparece;
entonces, de la misma manera que la Butterfly de la pcra de Puccini,
Gallimard-Butterfly se suicida. El pual, cuya hoja reluce en los reflectores, se
hunde entre los pliegues del kimono dc scda ricamente bordado que se va desplomando, acabando con la representacin iniposible: no pueden coexistir en
una sola persona sujelo y objeto del dcseo. Es el fundamento de la separacin
del gnero humano en dos subgrupos, el masculino, sujeto y dominantc, y cl
femenino, objeto y dominado.
Es tambin cl fundamento del drama naturalista. con su neccsario con-

flicto entre sujetos quc sc constituyen como tales creando al otro objetivado,
siendo todos claramcnte definidos, identificados, y fundados cn esencia.
Afortunada coincidencia. Y la actuacin naturalista arropa de verdad ontolgica la rcpresentacin. Rotundamcnte afirmado como natural, ni el gnercl del
travesti, ni tampoco el de Gallimard, menos aun el dc los denrs hombres y
mujeres presentes en la obra, dcja espacio alguno para la duda, el cuestionamiento. Song Liling/Butterfly cs una mentira y el muchacho, un verdadero
embustero. Sin embargo, tanto como la esposa y la muchacha, Song
Liling/Butterfly, sernpitcrno objeto, constantc representacin dcl ctcrno f'emenino, otro del deseo masculino, siempre ello, el ello de la triloga freudiana super yo, yo y ello-, lbido del sujeto (varn), es una mujer.
A las actriccs, cntonces, les incumbc cl deber de trasladar a esta representacin su verdad ontolgica. Bien se sabe que todas las mujeres son actrices natas, comediantes por naturaleza. Sometidas a la coaccin del "enrpleo"
son entrenadas, formadas, para llevar a cabo esta representacin afirmada
como esencia. Doblemente objctivadas, son constituidas como objeto del
6t

Tnln, rE

etJIF.RO

deseo en la obra misma y, como tal, ofrecidas a los espectadores y remachadas

a las espectadoras que se objetivan con ellas. Que haya tantas espectadoras que

aplauden esta representacin dice mucho respccto de su increble capacidad

coercitiva. Coercin en tlouceur,la mano de hierro en el guante de raso. Esa
mujer es tan bonita, tan elcgante, tan maravillosa, tan deseada... ,Cmo no
desear ser como e lla, ser ella? Sin embargo, es cl cepo simblico quc condena
a la mitad de la humanidad a no ser nunca sujeto, sicmpre objeto, el otro dc la
ereccin del uno en sujeto. El femenino de la palabra sujeto no existe. "Sujeta"
nunca significa un "yo" libre y responsablc, slo y sicmpre quiere decir atada

y sometida.

El cuerto funta.seuclo no se pttede ententler,

nuncu, en relaci(n ul ttterpo que sera el reul; sk
pttede entender en relut'in t'on olra fantasa instituida e:uhurulmente, lu mi.sntu qrte recluntct el lugur
de lr 'literal'), ,le lo 'reul'41
Judith Butler, Gencler Truuble.

se

Dejar un instantc a un lado M. Bufrefilr y sus fantasas erticas para

mirar una fotografia, es dccir, una rcpresentacin no tcatral sino mundana.
Ante mis ojos, a doble pgina, l3 fotos, l3 cucrpos entcros recortados sobre
fondo blanco, 13 dramaturgos42. ,Cuntas mujeres? me pregunto. Ninguna,
como de costumbre. Ay, s una! Qu mal pcnsada soy. En el pic de cada una
de las fotos est un nmero que indica su corrcspondientc texto, lo cual ofrece un ctu'riculum vitoe escueto del original, encabezado por una definicin.
Voy lcyendo: el Escptico, la Perseverante, los lconoclastas, el Novato, la
Silenciosa... ,Qu? ,Otra mujer? Nuevo vistazo panormico, algo ms detenido... No la veo. Veo a una, no a dos. Seguro que se han equivocado. Por las
dudas, vuelvo al texto de la Silenciosa: no cabe duda, habla en femenino. sigtte
hablando en femenino, insiste en hablar en femenino. Mujer tiene que ser. Pero
,y la foto? A ver.

41. "Thc fantazied body can ncvcr be undcrstood in rclation to thc body as real; it can
only bc understood in rclation to another culturally institudc fantasy, onc which claims the place
of the 'literal'and thc 'real'." Judith Bufler. GentlcrTnnle, op. cit., p. 71.
42. LOS NUEVOS AUTORES TRAEN COLA. EL PAS DE LAS TENTACIONES,

C]APTULO

3. OE CHCI LAS MUJERES NO EXISTIlN...

Entre los 13 autores,8 van sueltos. Mientras que los 5 rcstantes fbrun tro y una pareja. La Perseverante, la que se idcntifirespectivamente
man
ca inmediatamente como mujer, est en el trio. Apoyada en una pierna, flexiona con elegancia la otra rodilla hacia delante. Con una mano, se agarra del
brazo de un chico y, con la otra, sostiene un chupete a la altura de la boca. El
chico, de brazos cruzados sobre el pecho, mira al otro lado, hacia su compaero que parece decir algo, mientras que ella no, ella no mira al quc habla sino
a aqul de cuyo brazo est colgada. Imagen de alta definicin genrica: dos
personajes, bien plantados en sus piernas conversan entre s, en un plan de
igualdad: sin duda, dos hombres. Uno de ellos, caballerosamente ofrece su
brazo para que en l se apoye un tercer personaje, suspendido a cuantas palabras salgan de la boca de quienes no le hacen caso: qu duda cabc, una mujcr.
La Silenciosa no forma parte de ningn grupo, va suelta por la vida y,
parada con las piernas abiertas y las manos a la espalda, mira tranquila y firmemente hacia delante. Este juego me empieza a divertir alavez' que me produce cierta angustia. Tambin, me siento fuertemente atrada por la Silenciosa:
me gusta, me gusta que se haya atrevido, tan tranquila, en medio de I I hombres y una mujer claramente definidos, a romper certezas. y a. sin aspavientos,
aportar una presencia discretamente perturbadora.
La Perseverante tiene el pelo largo, suelto y retcnido por unas gafas
subidas a la cabeza haciendo de diadema; lleva botas, minifalda, pantys oscu-

ros y chaqueta ceida. La Silenciosa lleva pelo corto con algo dc flequillo,
gafas, chaqueta y jersey, pantaln, zapatos de cuero llanos con cordones. Si
bien la minifalda y los pantys todava llevan una carga netamente femcnina, el
resto del vestuario o peinado o accesorios de la una y la otra no tiene carcter
genrico definido: hoy en da, zapatos llanos, pantaln, botas, chaqueta de
pao, pelo corto o largo, gafas, no marcan decididarnellte uno u otro gncro.
Sin embargo, a la pregunta: "-,cuntas mujeres hay en esta fbto?", invariablementc, hasta ahora, he obtenido una sola respuesta: "-una". Y, relcyendo lo que
acabo de escribir, caigo en la cuenta de que desde lucgo, es as: slo la minifalda y los panties llevan una carga netamentc frcmenina.
La Silenciosa no necesita pintarse un bigote o ponerse corbarta para
parecer hornbre. Basta con que dejc a un lado ltls signos pcrformativos de la
feminidad (como la minifalda y los pantys de la Perseverantc, pero tambin el
apoyo necesario, la mirada indecisa o la postura en desequilibrio) para quedar
inmediatamente absorbida por la representacin del sujeto universal, siempre
masculino. En otras palabras, siendo el sujeto universal masculino, quien no
reprcsente expresamente la feminidad le pertenece. Sin reciprocidad: siendo

vierne s 29 de marzo clc 1996.

62

o-J

TnLi,q, rE

QUIERC)

cApTtJLo 3.

la masculinidad lo quc es, como mucho, quedar encubierta por lo que se

representa, la feminidad; nunca absorbida. Tan es as que, por ejemplo, sus
apoderados obligan a Cristina Sanchcz Gijn, estrella de la tauromaqua, a vestirse de la manera ms femcnina posible: vaqucros y camisetas quedan para la
casa; para la foto, faldas, blusas y encajes. Porque, desde luego, entre sus atractivos est el de ser una mujer torero. Y, ya quc en el ruedo no lleva ningn signo
distintivo de sus compacros (con lo cual ellos no se feminizan, pero ella s se
masculiniza), es de su atuendo fucra de corrida del que depende que, para el
pblico, su gnero quede claramente establccido. Si Cristina se vistiera y com-

portara, en el mundo, como la Silenciosa, ,quin pagara entonccs. para ir a

ver torear a un muchacho, lo que se paga para vcr a una mujer'?
Entonces, digo: "-Hay dos. -,Dnde la otrr'/ -Aqu". Alguna gente se
ofusca: "Pcro, no es una mujer, es imposible. Lo sicnto mucho pero no lo parecc. no lo es".
El gnerc es un acto que vu esLtvo ensa.vuek,
ntuy al iguul que un libreto que ,;obrevive u los uctt-

res purticulare.s que

lo hun

utilizado, pero que

rec1uiere ocores individuule.s puru ser acluulizudo y

reprotlttc'iclo unu vez nttis c:onto reulidad.43
Judith Butler, Performing Ac'ls untl gencler L'onstitulion.

Quiero detenerme un instante en la amagalma entre ser y parecer que

induce este tipo de declaracin. La vox populi. el sentido prctico dira
Bourdieu. o todava el mundo de la vida como diria Habermas, asumen sin ms
que la gente es lo que parece y, recprocamente, parece 1o que es. Es decir, que
se asume una relacin causal y dc retroalimentacin entre esencia y representacin. La representacin forja la esencia que, a su vez, lcgitima la representacin. Los actores sabemos que la naturalidad no nos viene nunca de otra cosa
que dcl ensayo, que en francs se dice repeticin. Y en efecto, ensayar significa mctnorizar ideas. sentimientos, afectos (el texto), plasmados en gestos,

.1.1. "(icnclcr is rn act which has been rehcarsecl. much as scripts survivcs the particul:rr rrt.lors rvlro rnukc trsc ol'it, trut whichrcquires individual actors in orcler to bc actualized and
r('l)r()(ll(e(l :rs rclrlily orrcc lguin". .lutlith llutlcr, [tt'rfinming at'ls und gendcr consittttion: An
r.\\r/r, r// I'lt, tttntt,ttoltryt' trntl li'rttirri:t thctr)', in ['ar/itrning.feninisms:.feminist criticul lhettr.t'
tuttl tltt trttt.. r.tlitr.tl lrv Suc. lrllen ( lrsc. 'l llc .lohrr Ilopkings tJnivcrsity Prcss, Baltir-nore, 1990,

lr
(

r'l

'

ot

ctr,t<) LAS Mr.JJtttES

No tixtsrtrN...

movimientos, mmicas (la puesta en escena), a travs de la repeticin.

Repeticin, por supuesto indispensable a este proceso de incorporacin de una
prctica, pero tambin y sobre todo a su comunicacin. Es decir, que un
comportamicnto sc vuelve "natural", o sea "entendible", para uno lnismo y
para los dems, tan slo en una interaccin reiterada entre yo y t.
Interac(tua)cin fundada cn la capacidad de prc-visin, visin anticipada
de la(s) posible(s) -c imposiblc(s)- manera(s) de dcsarrollarsc el guin, disposicin a adelantarse al entretejido de gestos, ademanes y rplicas, que a
su vez lo confbrman. Desde lucgo, un actor es, por definicin, un "yo necesariamente antepuesto a sus actos"44.
"Yo", que parece gozar de libertad absoluta, que suena a ese "yo"
omnipotente del cogito, y sin cmbargo... la va es estrecha y las exigencias
de la representacin entendible, de la identificacin forzosa, del re-conocimicnto en fin, deslindan sus lmitcs reglamcntarios a la actuacin. Lcjos dc
libertad absoluta, es de una libertad muy vigilada de la que se trata. En
cfbcto, siendo el gnero un acto quc ya cstuvo cnsayado (Butlcr), su rcpcticin es un imperativo, social desde luego, pero tambin psicolgico, cuya
transgresin precipita al irnpertinente a la categora peyorativa de "raro",
sancionando su exciusin cle la representacin legtima y su consiguiente
desasosiego. La Perseverante y sus compaeros curnplen a cabalidad con
las actitudes y corllportamientos que cada cual espera del otro(a) y de srnismo(a): son irunediatamente comprensibles, ubicables y ubicados. La
Silcnciosa, cn car-nbio, opcra un lcvc dcsplazamicnto cn rclacin a la cxpcctativa: no se la entiende, no se la reconoce, levanta dudas, crea desconcierto, es rcchazada.
No se admiten en el escenario, lnenos aun en el mundo, representacioncs de gnero irresolutas. Para quedar en paz consigo mismo, el pblico exige el cumplimiento cabal del intercambio perforrnativo conocido y
reconocido como realidad.

.1;1. "En oposicin a los nrodelos teatrales o fenomenolgicos que asunren un yo necesariancntc lntepuesto l sus lctos. entendcr los actos constitutivos cou)o uctos c1ue. adenrs cle
constituir la idcntidad clcl rctor, h constiluycn cn iiusin irrcsistiblc, cn objcto dc f'c", JLrdith
Butlcr. [7'jrrnolivc Acfs und (iL'nder Coil,\lifittioil: ,1n assu.t'an Phcntntcnoltry.t'unil fit'ninisl
Tht'ot.t . tn PIIRFORMING FEMINISII.IS. FEMINIST ('RlTICll. TLIEORY lNl) THE,1TER,op.
cir.. p. 271.

65

c,qpirur

Tln, TE eurERO

lo 3. oE c'vcl LAS ML.r.lEt{t1s NO I'lxlsl'l:N...

Y ahora, nucvamentc y burlando mi desconfianza, ,no scr que mi

La./igura debajo del traje es lo real: lo decisivo en
el travestisnto de Some like it hot y de Tootsie es que
precisamente el pblico cale la imitacin, aunque no
lo puedan hacer los personajes 45
Stephen Orgel, Impersonations, The perfrmance o/'
gender in Shakespeare's England.
No hay, por supuesto, representacin de la feminidad sin representacin de la masculinidad y recprocamente. Recprocamente?
Volviendo a M. Butterfly, mejor dicho a mi descripcin de Song
Liling, la veo arrancar valientemente con un mismo nivel ontolgico de generizacion ("no es slo una mujer sino tambin un hombre"). Pero pronto, esta
bella simetra igualitaria se hace aicos. En efecto, ya con la siguiente frase y
hasta el final, la feminidad aparece definida como papel actuado conscientemente y a propsito ("papel de mujer, representa ... personajes femeninos y
prolonga la misma representacin ... al abandonar su papel de dulce-muchacha"), dejando todo el espacio dcl se el lugar de la ontologa, a la masculinidad. Vaya! ,Un descuido, tal vez? Concentrada en la representacin de la
feminidad, me habr olvidado, faltando a la simblica binaria del gnero, de la
representacin de la masculinidad.
No obstante, y modestia aparte, empiezo a vislumbrar, desde ese
"olvido", puntos de partida y de apoyo para nuevos cuestionamientos. Como
por ejemplo: y si fuera que ese "por supuesto" est apresurado? Me refiero al
"supuesto" de la reciprocidad. Recuerdo, cuando sali6 El emor en los tiempos
de clerq de Garca-Mrquez, haber abierto un ejemplar en un supermercado
y haberme quedado de una pieza al leer en la portada la siguiente dedicatoria:
'A Mercedes, por supuesto". Cmo que por supuesto? me indign, de qu
supuesto se trata? Qu deja suponer? sino un yo, el del autor, el de quien,
hablante y firmante, otorga presencia a la siempre callada y ausente. Y, segua
cavilando, a qu viene ese "por supuesto", sino al punto para reafirmar, en
son de aparente reconocimiento, una jerarqua y un poder, que esta formulacin, no solamente expresa. sino que actia y representa (Butler)?
Performativo, aquel "por supuesto" me result intolerable.

45. Stephen Orgel, Impersonations, The performance of gender

England, Cambridge University Press, 1996, pp. l8-19.
66

in

Shakespeare'.s

"por supuesto", cl que acabo de escribir, al dar por descontada la reciprocidad

entre ambas reprcsentaciones, tan slo reiterc el encubrimiento de su carcter
desigual? ,Y si fuera, al fin, no quc me haya "olvidado", sino ms bien que me
haya escrupulosamente atenido a la lgica rcpresentacional de los imperativos
categricos del gnero. que precisarncnle opacan el quc los actos conslitutivos
(Butler) de cada gnero actan y rcpresentan la relacin asimtrica que articula y significa lo f'emenino como contingente, y lo masculino como inmanente
y universal?
En el teatro como en el mundo, se asLlme que haccr la comedia vienc
a ser lo mismo que fingir. Por consiguiente, se sobreentiende, se da por descontado o mejor dicho, se deducc, que el "yo antepucsto a sus actos" cs en
cambio verdadcro, autntico, la verdad en persona, cn surla. Siendo la representacin sinnimo de mentira, disfrazarsc, travestirse, siempre significa: ir
desde el ser hacia y hasta el parecer.
Las primeras apariciones de Song Liling son fcmeninas: kimonos ricamente bordados, cabello esculpido en complicadas construcciones, andar trabado por la estrechez de la f'alda, rdemanes contcnidos, grciles y delicados,
cabeza ligerarnente ladeada, voz Susurrante con tono siempre algo vacilante,
y. por
,crno dudar'l Y. ms aun ,por qu'.' Cualquiera rcconoce a una mujcr.
supuesto, Gallinrard tambin. Har f-alta que, descmbarazado de su atuendo
rnujeril, aparezca el muchacho, para caer en la cuenta de que la jovencita que
primeranrente se haba manif-estado, era, cn realidad un muchacho travcstido.
En un primer tiempo, se vio a una chica; en un segundo tiempo, se ve a un
muchacho. En un sistema de representacin binaria quc postula la mutua
exclusin de sus trminos acoplados de dos en dos, la identidad genrica es
forzosamcnte una, y solamente una. No qucda ms, pucs, sino cortar por lo
sano y concluir quc mujer, nunca hubo. En su lugar, se cncuentra una allscncia, la mislna mu.jer allsente de los romanccs de amor corts y tle las novclas
dc caballera que atraviesa, irnpvida, inmutable, la historia dc la ertica hasta
hoy cn da: cl Eterno Femenino.
El ticmpo del verbo funge de prueba ontolgica. Flabiendo rcbobinado la secuencia en su mente, el espectador ahora cntiende que la primcra percepciiln haba sido errnea: vicndo lo quc es, se cotnprende que lo que se crey
que crr, no era, sino una mera actuacin; y asun're ahora, en una deduccin a
posteriori, que, sicnclo el gnero rcpresentado el f'emenino, el rnasculino no se
acta: cs. En una especic de tautologa retroactiva, la puesta en eviclencia de la
('>l

Tln, TE eulERO

cnpirulo 3. og cvc)

f-cminidad como representacin afirma el carcter esencial de la masculinidad.

El actor, al actuar de mujer, deja implicitamente colegir que, cuando aparece
de hombre, no acta ms, genricamente hablando: slo le incumbe actuar de
militar, rey, empresario, ejecutivo, rico, pobre, bueno, malo, avaro o hipcrita,
aventurero, rufin o arribista, etctera... la tipologa social o psicolgica bicn
conocida de cualquier lista de dramatis personae. Con lo cual, la actuacin de
su gnero, es decir, cl conjunto de actos que van constituyendo lo que permite
reconocerlo y definirlo como masculino, pasa totalmente desapercibida. El
acto al actuar de rcy, bufn etctera, instituye el parteaguas entre un yo generizado ontolgico y su funcin social, actuada.
En el teatro, el "yo antepuesto a sus actos" es, por definicin, masculino: el actor tiene la facultad de asumir -o no- la representacin del gnero quc
nunca es y slo se acta: el otro, el scgundo, el dbil, el sexo, el fcmenino.
Desde lucgo, por travesti, siempre se entiende: del ser hombre al hacer dc
mujer. No existe la palabra travesti en femenino, es decir, que no existe la
representacin, ni mental ni teatral, inversa y recproca, del ser mujer al haccr
de hombre.

Y esto, independientemente del gnero del actor. Personalmente, he

presentado dos espectculos unipersonales en los que asumo personajes de
ambos gneros. Y por supuesto, para hacer de hombre, dejo de hacer de mujer.
Sin embargo, nunca, a nadie, se le ha ocurrido pensar que yo soy un travesti, o
sea que yo voy del ser al hacer. La representacin teatral sigue imponiendo sus
reglas que son las de la esencia ontolgica para la representacin masculina, y
las de la caroca para la femenina. "con lo cual, ella no se constituye enunu.
No se cierra sobre o en una verdad o una esencia. La esencia de una verdad le
es extraa. Ella ni tiene ni es un ser. Y no opone, a la verdad masculina, una
verdad feminina", escribe Luce Irigaray46.
Es ms: siendo yo acffiz, no puedo otorgar esencialidad ontolgica a
mi actuacin masculina, pero no importa. La ontologa intrnseca a la

actua-

cin masculina rebasa mis limitaciones genricas, por decirlo as, o, dicho de
otra manera, mi ser femenino -en el caso de que existiera- se inclina ante la
fuerza ontolgica de la representacin masculina, y se desvanece. Slo y

46. "Elle ne se constitue pas pour autant en une. Elle ne se rcferme pas sur ou dans
une vrit ou une essence. Uessence d'une vrit lui reste trangre. Elle n'a ni n'est un tre. Et
elle n'oppose pas, la vrit masculine, une vrit fminine". Luce lrigaray, "Lvres voiles",
Amante marine de Friedrich Nieztche, Paris, ed. de Minuit, 1980, p.92.
68

LAS MtJJIIRE.S No

lixlsrtrN...

escuetamente, alcanza a dar una mano dc verdad ontolgica a la actuacin de

nri gnero: el travesti, en este caso, sera hacer pasar una rcpresentacin por
una inmanencia.
E,ste sera el espacio que, con parsimonia, reserva cl teatro a las actriccs: al lxargen de los actores, en su sombra y bajo su manto, remedar una
rcpresentacin de la fcminidad codificada por la reciprocidad desigual cle la
representacin genrica. Clualquier otro espacio de actuacin es de actor. De
acuerdo con Lacan, la acfriz no existe.

Bajo el impulso del movimiento feminista, aparecieron varias actrices

que sc declararon no conformes con cste destino. Ms all de la variedad y
multiplicidad de las propuestas, se desprende un rasgo comn a todas, que yo
llamar "el efecto menopausia".
El contrato hetcrosexual, dcsde luego plantea dos grupos genricamente
identificados, naturalmente atrados mutuamentc, y naturalmcnte tambin, colocados cada uno a un polo, o a otro, de csa trayectoria que va de tur yo-sujcto deseante a un t-objcb deseado. Deseo quc se expresa en objetivacin del otro: "qu cosa
ms rica!", "cosita linda", etctera... "Te quiero" significa: yo, sujeto, te hago objeto de mi deseo. Programa verbal en consonancia con la gcsticulacin del deseo: las
caricias rcdibujan el cuerpo en imagen, las manos agarran, los brzos aprietan y
encierran, los ojos, alumbrados por el estallido de la propia libido, sc cierran en la
afirmacin de un maravilloso yo global, omnipresente, omnipotente.
Durante el periodo por excelencia dc la vida sexual femenina triunfante, el
perodo reproductor matrimonial, las mujercs navegan al filo de la navaja, en la
cuerda floja del constituirsc como sujcto del desco cn detrimento de satisfacer su
narcisismo, o viceversa.4T Acatar los imperativos de un cogitrt libidinal, en efec-

47. "Toda sucrte de oposicin caracterizan los deslinos dc las distintas instancias psiquicas cle la mujcr. Si busca scr sujeto de su deseo y satisfacer sin reprcsiones su pr"rlsin. aceptando su papel de 'scr objeto causa del desco'. se encontrar no slo con la condena social. sino
con cl peligro rcal dc la prdida clel objeto dcl deseo. es dccir con un entorno, que unnitncnrcnte
no vrlora, no legitima como fcmenina esta disposicin. Rcsulta as una oposicin eutrc narcicismo y ejercicio dc la sexualidad. Si se afana por superar sus tendencias 'pasivas'que la mantiencn dependiente dcl objeto -ya sea madrc, padre u hombrc- y obtener autonoma social c intelectual. se encuentra con quc de alguna mancra compite con algn hombre, castrndolo. Por
tanto, la autonoma, que por otro lado forma parte de los requisilos esenciales dc los declogos
de salud mental, se oponc a la f'eminidad. La pulsin se opone al narcisismo; la ampliacin del
Yo al ldeal del Yo". Dio Bleichmar, (Emilce), El .fbminismo espontneo de la hisleria: estudio
tle lts frusktrttos narc'isistus de lu leminidad, Siglo XXI, 1985, p. XXII.
69

T,tln,

TE eurERo

to, hace peligrar su valoracin como objcto del dcsco, en cuya incesante pcrsccucin tambalea la construccin de su yo. Equilibrismo puntiagudo, que
concluyc con cl salto mortal del acabose de sus potencialidades reproductoras.
Al recuperar cl piso, las mujeres parecen renunciar a esta imposible, aunque
anhelada e insistentemente buscada y reivindicada reunin, y optar por ser, al
fin, solamente uno (el sujeto siempre es masculino...) u otra: Bernarda Alba48.
la mujcr fuerte, jefc de familia, reinando sobre su casa y su descendencia; o
Blanche Dubois49, la eterna adolesccnte. El inipracticable sujeto femenino
estalla en dos vertientes opuestas quc, por lo general, se desprecian, odian y
rechazan mutuamente. Qu clase de territorio, en efecto, pueden cornpartir
una matrona virilizada y una pattica jovencita cntrada en aos? y sin cmbargo, ms ac de su irreconciabilidad, Bernarda Alba y Blanche Dubois tienen
algo en comln, muy en comn, y muy dccisivo: ubicadas respectivamente
antes dc las primeras reglas o despus de las ltimas, arnbas ocupan cl espacio
dejado a salvo por la dinmica del dcseo fundada por cl pacto heterosexual.
Como si la meltopattsia consagrara la insalvable fisura entre ser mujer
y ser. Fisura puesta cn escen1, desdc luego: cs todo cl debate cn torno a la pornografi-5O que, en estos trminos, slo -y con razn- agittr a las actrices. E,n
efecto, la representacin dc la ferninidacl dcl deseo cn f'emcnino -cl deseo del
deseo- descansa, pues, t:n una larga prctica de fetichizacin del cucrpo fcmenino; cs decir, en su eclipse, en su desaparicin bajo su exhibicin, sea en trajes suntuosos o en desnudos empolvados y cubiertos de lentejLrelas.
,Es posible, cntonces, representar a una rnujer sujeto/cuerpo descante'J ,No es, indefectiblemente, el cuerpo fcmenino la reprcsentacin del objcto/deseado? ,No
es tan slo, al fin, colocndose ro arriba o ro abajo del mercado
scxual/matrimonial, en el limbo de la preadolescencia o en el punto final cle la
mcnopausia, cllle un cuerpo fcmenino accedc a la reprcsentacin clel sujeto?
,Accede a la presencia'/
Todo conspira, en cl teatro, en obviar el carcter performativo cle Ia
masculinidad. Clomo reprcsentacin, la masculinidad no existe. Slo existen
actores que represcntan a la humanidad por entero.

48. Fcdcrico Ciarcr Lorca: Lu ('usu dc Bcrnunlu A!hu.

49. Tcnnessec Williams: L/n trunt,u

50. Jill Dolan: T'ha D.vnuntic.s

Pcrf itrnunca.

10

llunutlt dcsct.
of'Dt'.sira; saruulitt'untl (ieruler in [brntrcruph.t, und

c,qpluLo 3. op' cno LAS MUJERES NO uxlslllN"'

Los actores y los personajes que representan envejecen. Pero no conocen la menopausia, ese estallido de la imposible unicidad de un ser a la vez
sujeto y objeto del deseo. No necesitan, para poder actuar y dejar de representar, colocarse al margen, ms all o ms ac, de la dinmica del deseo. No se
escinden entre ser y cuerpo. Son cuerpos sin reglas, por entero tensados hacia
la expresin de su libertad.
Nuestro teatt"o es de actores con nombres y
apellitlos, conocidos y genricamente definidos:
quedar seriamente engaados por un disfraz que
trastoque el gnero es, para nosotros, htnd(tmente
perturbador (..) Queremos creer la cuestin del

gnero resueha, biolgica, controlada por los

hechos de la sexuulidud' y alegamos una total claritlad respecto de cul es cada sexo -siendo nuestros
rganos genitales los hechos inelutlibles que agt'ttan

torla ambigedad.5l
Stephen Orgel, Impersonations, The PerJbrmance
og gender in Shakespeare's England'

Como cuenta Foucault52, en el cdigo del amor homosexual varonil de la Grecia clsica, el muchacho es objeto del deseo del seor. Pero,
algn dia, el muchacho ser seor a su vez Y, Por ende, sujeto de su
deseo hacia otro muchacho objetivado. o sea que el papel de objeto es
transitorio. no esencial. Mientras que el contrato heterosexual asigna, en
cambio para siempre, al uno, el papel de sujeto, y a la otra, el papel de
objeto. Y volvamos a M. Butterfly, que se abre con esta declaracin de
Gallimard: .,Porque yo, Ren Gallimard, he conocido y he sido amado por
la Mujer Perfecta"53, y se cierra con su negativa en ver desnuda a esa perfeccin.
como si la exhibicin de los rganos genitales de Song Liling
agotara la ltima treta de la fantasa de Gallimard. Como si de una de-fini-

51. Stephen orgel, Impersonations, The performance o.f geruler in Shakespeare"s

op.
cit., p. 19.
England,
52. M. Foucault. Histoire de lu sexualit, Le souci de soi, ed. Gallimard-nrf, 1984
53. Hwang, (David Henry), M Butterflv, Acto I. 3'
71

T,rln,

TE eutERo

cAPiTULO

cin biolgica depcndiera, en ltima instancia, la viabilidad de su amor y

la realidad de su deseo. Esta representacin, dcsde luego conforta la ley
de la heterosexualidad naturalizada. Los rganos sexuales actan como
hechos de natura versus la reprcsentacin dejando colegir que, de haberse
encontrado una vagina en lugar de un pene ms dos testculos cn el fbnclo
del calzn de Song Liling, la naturalidad de sus amores hubiesc continuado fluyendo.
Sin embargo, e hilando algo ms fino: ..ya que el cuerpo es inva_
riadamente transformado en cuerpo de l o cuerpo de ella, el cucrpo slo
se conoce por su apariencia generad"54escribe Judith Butler. con desnudarse, Song Liling busca abrir los ojos de Gallimarcl a la realidad. pero
,a
qu realidacl? ,La de un scxo? El cuerpo de Song Liring era f'emenino
siempre y cuando su gestualidad lo transfbrmaba en objcto dcseado. pero
la identidad genrica de Song Liling es doble prccisamentc porque su
dcseo tambin lo es: desca ser deseado y deseante. El cuerpo desnudo de
Song Liling, ms que ostentar tal o cual sexo, procrama la otra cara dc su
dcseo. Ubicando pues a Gallimard como objcto dc este deseo, el cuerpo
desnudo del muchacho, ms que exhibir unos genitales, af irmr un cuerpo
que puede transformarse en cuerpo dc ella o cucrpo de 1, un cuerpo que
trastoca la dinmica dcl deseo, un cucrpo irreconocible. y que callimard,
por supuesto, no reconoce. Porque aceptar el tlcseo de Song Liling equivalc, dcsde luego, a traicionar la ley del padrc y caer en la abycccin
(Butlcr)55. En cambio, al acatar, rcconocer y procramar la lcy de la heterosexualidad, Gallimard cumple a cabalidad con la solidaridad varonil, y
salva su amor y su honor de hombre.

De munera que uquellas cos;as que no se pueclen tlec'ir, es ntenester clet:ir.siquieru que no se
puetlen elecir. paru que se entienda que el

54. .lLrclith Buller. l)erlitrntins ut'l.s untl gcntler t,tn.;titution;; An

PhenonL'nolog.t und l"amini.;t Theor.t', in

NO

IlxlsrtlN"'

callar no es no haber que tlecir, sinr ttt t'uber

en la,s vo(:es lr muchr que ha1' que tlec'ir.
Sor Juana Ins dc la Cruz, Carta atenagric'a.56

El ao pasado vi Antadtrf de Gerardja' Riinders. Una cscenografa

naturalista hasta los ltimos detalles. En el mcdio, la sala: tresillo, mesita baja
dc centro. tiestos desbordrntcs de helechos y papiros; a un lado, la cocinr cotr
todo funcionando: agua cn el grifb, cocina clctrica, ncvera, peroles de cocina,
espaghctti y salsa de tomate; al otro lado, un despacho: mcsa escritorio ittcstada de papeles y peridicos, mquina de cscribir, lmpara de escritorio, anaqueles con libros, revistas etctera... Pareca un set listo para filmar utr culebrn. Y, de hecho, era una historia dc familia: el Padre, crtico teatral y ensimismado, la maclre... quise ponerle una M nTayscula, pero mi dedo fue ms
listo y resbal: la "m" quetl minscula, no corrijo, el lapsus dice todo lo que
poda decir de ella, y el Hijo, adolescente quc busca desesperadamente comunicarse con su padre. El Tringulo fundador de toda represcntacin, Edipo o la
..escena primitiva" psicoanaltica: el Patlre, el Hijo, y cntrc ambos, La Mujer,
eje de la obra y lugar geomtrico dcl conflicto: sin e lla prescnte constituida en
ausente, Padre e FIijo quedaran descolgados, sin "otro", sin

"yo", sin identi-

dad.

El Patire habla. Desdc su escritorio, entre su mquina de escribir y sus

libros, habla, perora, se entusiasma, se enfada, habla, hnbla y habla... y siguc

hablando. El Hijo se masturba, sc pincha, come. desbarata la casa, ducrmc,
fblla y mata a su mam, finalmente sc stticida. La madre los atiencle: cocina,
lin,pia, sirve, recoge, arregla, recompone, y en los intervalos entre una y otra
cosa. sentada en el sof, se echa unos discretos traguitos dc licor. De cuando
en cuando, abre la boC y emitc, como tanteando, Con muy escaso convencimiento, escuetamente dos palabras, 1 vcces la una, a vcces la otra: "Pap" y
"Peter"; sc quecla un instante con la boca abierta, como lista para continuar y"'
cierra la boca.

c.s.tu.t, in

pEIlt''oRMING ItljMtNlsMS. I.'EMINtST cRlrtc.AL

TlI:ORY ANI) TItliATltE,op. cit., p.271.

55. "This exclusiotrary rnatrix by which subjccts arc lbrnrcd tlrus rcquircs thc sinrullaneoLrs prodttctiotr of a clonrain ol ab.jects becings, thosc who are not yet 'subjccts'. bur
who
lbrnr the constitutive outsidc to thc domain of thc subjccts". Judith llutler. 9r.li,,s th(tt mucr.
Routlcdge. NewVrrl<. 1993, p.3.
72

3. nl, c'vo LAS MUJERtTS

56. Sr Juana Ins clc la Cruz, Curtu y'tanugrl'.r, citaclo por Ir-is Zabllit cll ,Stltutrlrt
Itrrirr
cttrtt utL'nrtgtittt,l.,4 @NJltR,,l DLl, OLflDO. cd. Nicves lbca y M" Angclcs N4illrirr.

Ilclitorial. 1997.

(
57. Procluccin dcl lbneelgroep cle Anslcrtkrrr. 1-ttcsettllttkr ett llt sltl;t )lr rttrt.t

Madricl Festival tle Otoo clc

199'1

cAPiTUl.o 3.

TeLin, TB eurERO
Padre e hijo actuaban en tesitura naturalista. Mientras que la
madre: cumpliendo con todos los gestos de la cotidianidad femenina, la
actriz introduca en su gesticulacin un tenue pero constante desliz, un leve
trastabilln que creaba un efecto cmico irresistible. Su feminidad, a leguas
de natural resultaba de pronto inslita. Su manera de actuarla abra mltiples
grietas en el desempeo de su papel genrico con el que cumpla sin jams
adherirse a 1. Planteando ella misma su presencia como ausencia, la madre
evidenciaba su estatuto de sujeto objetivado. No objeto ontolgico, sino
social e histricamente construida como tal. Al negarse a asumir su papel de
mujer en forma naturalista, la actriz evidenciaba la violencia simblica ejercida por la representacin de la mujer, la perversidad del placer masoquista
de la feminidad.
Desde luego, esta manera de actuar, en irona distanciada, tena un
efecto deconstructivo muy eficaz. En particular, la falta total de dramatismo
de la violacin y del asesinato era especialmente sorprenclente. En lugar de
ver en un escenario, una vez ms, la violencia ejercida contra una mujer como
un momento clmax especialmente sobrecogedor, avasallante, aplastante,
ineluctable, terrorfico, espeluznante, de pronto apareca algo trivial, nada
heroico, tonto, fortuito y sobre todo evitable. porque, lejos de irrumpir como
actos propiamente extra-ordinarios, a-normales, la violacin y el asesinato
llegaban en continuidad directa con la violencia simblica de la constitucin
de la Madre en objeto ontolgico. con lo cual, se evidenciaba que "ir hacindose mujer"58 supone un largo proceso de violencias sistmicas y que no hay
"buenas" y "malas" violencias: slo hay violencia.

con su manera distanciada de jugar a ser mujer, la actriz d,e Amador

transformaba un culebrn heavy, una acumulacin de truculencias y de tpicos, en la posibilidad de una alternativa, en la metfora de una posible librtad. Con ella, la obra se volva sustancial e inesperada.
...un cuerpo /menino en representacin que resiste
la.fbtic'h-izacin, v una posicin viable par la especatloru.59
El in Diamo nd B rechtian Theoryt/Feminis t Theory :
Tbward a gestic feminist Cristicsm.

,Qu duda cabe?,

tlxlsl liN"'

los planteamientos de la teora brechtiana d() la

parricidas: no cs el tema ni me interesa.

Pero s quicro recordar la manera como toda una vertiente dc la rcflexin dramatrgica, la fcminista, y una cierta prctica crtica de la interpretacin, han ido integranclo conceptos conlo distanciamiento. historicizacin. el
"no, sino", elaborados con cl propsito de ajar la nrturalizrcin del funcionamiento de las relaciones econmicas y politicas de clase para, esta vcz, vulnerar lr naturalizacin de las relaciones de gnero60: resistir la fetichizacin
clesde dcntro cle la narrativa naturalista es sin duda posible y dcsde luego
fecundo. Sin embargo, tienc sus lmites.
A la sazn, las actrices -es obvio, pero no huelga rcpetirlo- suelen trabajar en situacin de extrema desventaja numrica. Salvo contadsirnas excepcioncs, en efecto, cn los repartos dominan de manera abrumadora los papeles
masculinos. Y para rcmatar, e I resto del personal (de direccin, de produccin,
de realizacin) es tambin mayoritariamente masculino. Es ms: la desventaja
en nmcro y en poder del reparto, o sea de la f'antasa, se reflcja fielmcnte cn
el cquip6, o sea la realldad: las esposas, novias o hijas desvalidas y sometidas
de la ficcin vienen a coincidir con las ayudantes, costurcras y acomodadoras
del equipo de realizacin.
La dominacin simblica, subrayada, refbrzada con la numrica. hace
del propsito de resistir la fctichizacin un ejcrcicitt agotador, un nmero de
funmbula en la cucrda floja. La soledrd durante ltls ensayos a menltdo abruma, y hace faltr condiciones excepcionales para no caer, descorazonada, al

vaco. Por condiciones excepcionales, entiendo condiciones en las quc' por una
razn u otra, sc soslaye, aun escuetamente, la regla de la dominacin, simblica, econmica y politica, masculina'
clon todo, habienclo salvado cuantos escollos se hayan prcsentado, se
llega al estrcno. Aparece entollces una dilicultad casi insupcrable: la docta

Fcnini.st Dntnta.

University/Tisch Scholl of the Arts, p. 83

14

clno LAS MLJ.IERES No

interpretacin han sido y sigucn sicndo de mucho provecho para dcsviar, trastocar, los imperativos categricos de la estructura dramtica. No cntrar aqu
en la discusin sobre las mltiples formas de recuperacin padecida por la
esttica brechtiana. menos aun en la batalla entrc seguidores ortodoxos e hijos

58. simone de Beauvoir, Le deurime sexe: "on ne nait pas femme, on le devient',.
59."...a female body in representation that resits fetishization and a viable position for
the female spectator": Elin Diamond, Brec.htian Theoryt/Feminist Theorv: Tow,anl a gestic
femi_

nst Criticism, TDR, volume 32, Number l(Tll7), Spring l9gg, MIT pess, New york

ot

Bret'ht Btiuin's Ncv'

t'I\RFORMIN(i I"DMINISM,\. FEMtNtST C'RITIC'IL'fl IEORY AND 7'!ll:''
,lIl1?, eclitccl by Sue-E,llen Case,The.lohns llopkins Univcrsity Prcss. Baltinrorc rnd [.oudou.
60. Ver E,lin Diantond. op. cit.; tanrbin Janellc I{einclt, Bt'.t'ttntl
it't

990.

l5

TnLizt, TIr eUIItR()

ignorancia, cuya capacidacl para negar, para no ver ni or con toda buena conciencia, slo iguala la soberbia de los doctores quc de gustos y colores no discuten. Eltrabajo de encaje, de topo, al lmite de la clandestinidad, que es aqul
de darle la vuelta a la estructura dramtica desde ella misma, se deja muy fcilmente -demasiado fcilmente- escamotear. No recuerdo, por ejemplo, mencin
alguna al personaje de la madre de Amador -y por supuesto, menos aun al trabajo de laactriz que la interpretaba- en las dif'erentes criticas que haya podido
leer en la prensa madrilea. Ausencia, estoy convencida, que corra paralcla
con la percepcin de la inmensa mayora de la audicncia.

El sttjetu lesbieno mus legible en el marc'o del

realismo est r muerto o remedunclt) un c:onlportamie n to h e te rt s exual.6 |
.lill Dolan, Lesbianis Subjectivity in Realisnt;
Drugging ut the Murgin,s of'Struc:ture and ldeologv.
La estructura del drama naturalista precisa de hilos convergentes hacia
un punto nodal cuyo desenlace restituye el orden de las cosas momentneamente perturbado por el conflicto. En L'Etranger, Albert camus para la novela, y Luchino visconti para la pelcula, intentan contar lo incontable en el
marco de esa estructura.

Escrita en un lnorrento lgido de la discusin ferviente en torno al

"compromiso", o sea a la necesidad, o no, de ubicarsc dentro de un sistema
de reprcsentacin binaria: atraso/ progreso, f-ascismo/ comunismo, burguesa/
proletariado, izquierdal derecha, etctera, la novela -y su protagonista- resiste. Meursault no se implica en nada, no se adhiere a ningn grupo (social,
familiar, profesional, nacional etctera), no pertenece: es un hombre solo,
solitario, que se sita ms en posicin de observador que de actor, que, por lo
tanto, no entra en conflicto, no monta nmeros, no hace escenas. La novela es
un largo monlogo interior, y produce una fucrte impresin de absurdo, de
sinsentido, sin direccin: un relato sin punto de partida, que no conduce a
nada.

61. "The lesbian subject most rcadablc in realism is either dead or aping heterosexual
bchavior". Jill Dolan, Lesbian'Subjecfivit: in Realism: Dragging u the Margins of'StruL,ture
and ldeologl,, in PERFORMING I..EMINISMS: F-EMIN\ST CRTTICAL THEORY AND TITEAfR. edited by Sue-Ellen Case, The Johns llopkins University Press, Baltimore ad London.
1990, p. 44.

76

<rnptut-ct 3.

ot

ctil,tc) LAS MLJJERUS NO EXlsl't,N...

Sin embargo, Camus cede ante la ley de la representacin. y reintroduce la situacin dramtica por cxcelencia: un asesinato, y el consiguientc .iuicio. Este ltimo cobra mayor importancia aun en la pelcula de Visconti: la
coaccin dcl relato cinematogrfico es mayor, y la cinta termina, en consonancia con las mejores recetas del western hollywoodense, con un mallo a
mano entre el extranjcro-asesino y un personaje institucional si lo hay, el sacerdote. Por fin una csccna clmax, que produce la transformacin de Meursault,
transformacin necesaria y saludable en trminos dramticos. El enfientamiento de varn a varn reinserta a Meursault en la comunidad de los hombrcs: al entrar en conflicto con el Padre, el extranjero entra en el orden simblico, sc vuelve sujeto, y acepta la muerte.
La estructura del drama naturalista no puede integrar a quien sc ubica
en los mrgenes del orden simblico. Y si el travesti, recientemente incorporado segn Juan Ruiz-Rico a la tipologia humana de la jurisprudencia espaola, asimismo goza de un confortable espacio de reconocimiento en el teatro
naturalista, no es el caso de la lesbiana, que sigue siendo la gran ausente de los
escenarios.

Comentando un tcxto griego, escribe Foucault: "En cuanto a las relaciones cntre mujeres, cabc preguntarse por qu no aparecen sino cn la catcgora de los actos contranaturales?, mientras que las relaciones entrc hombres
se reparten entre varios rubros (y mayormente, en el de los actos que se ajustan a la ley)"62. A lo ms, el amor homosexual masculino es una desviacin,
una confusin. E,l maricn es un invertido, o sea alguien que ciertamente trastoca los papeles asignados por el orden simblico, pero sin transgredir en absoluto la ley del Padre, ni de Dios, ni de los hombres, ni de la naturaleza, ni tampoco del drama naturalista.

Mientras que el amor homosexual femenino es antinatural, y la lesbiana, una aberracin. Por definicin, no hay simetra de gnero en el orden
simblico, sino antinomia. Al afirmarse como mujer deseando a otra muje la
lesbiana subvierte la lcy del Padre y cortocircuita el andamiaje de la reprcsentacin, apuntalada en la funcin asimtricamente correlativa del gnero. Ms
aun: al situarse fuera del campo del deseo masculino, la lesbiana ni siquiera
transgrede la ley del Padre: sencillamente pasa de ella. La lesbiana, al igual

62. Michcl Foucault, op. cit.: I'intcrprtation du rve lesbicn dans "La cl des songes
d'Artmidore"
77

Tln, rE eutERO
cluc el forastero, ni entra en el juego, ni se adhiere a sus apuestas. Es intolerable para la representacin de los gneros masculino y f'emenino, plasmados en

un continuo y nico proceso binario: sujeto/objeto, dominante/dominada, presencia/ausencia, afirmacin/ negacin. Sus contadas apariciones en obras dramticas la ubican, sin excepcin, en el papel del angel (sin sexo) perturbador
del ordcn ertico, es decir, familiar y social. Con lo cual, el desenlace del conf'licto estriba fbrzosamente en su eliminacin, fisica y/o simblica. oveja dcscarriada por un arrebato de adolescencia tarda, tiene quc, bien volver al redil
de la heterosexualidad, bien morir en justa ley.

rlaplut-cl 3. ol ctr'to LAS MU'lERhs No EXISTIIN"'

que la ley de la perspectiva en pintura, la ley de la narrativa
en el horidramtica es la convergencia. El conflicto es el punto de encuentro
zonte de donde salen y a donde vuelven todas las lneas de la estructura'
las paraEstructura de representacin que no admite sino un nico punto focal:
por lo
ser,
lelas, los atajos, los desvos, las lneas de fuga, los arabescos, deben
tanto. drsticamente eliminadas. Y con ellas, todas las historias divergentes'

Al igual

Hace pocos aos, el Teatro Bellas Artes de Madrid present una

versin dc A tuertu cerrudu de J. P. Sartrc. La cruelciad de la dramaturgia
para con la le sbiana era flagrantc. Mie ntras que Garcin y la jovcn elegante ocupaban el espacio protagonista dcl do amoroso, la lesbiana se vea
rclegada al scgundo plano de la duea-que-estorba. De lo que sc vea, se
desprenda que el conflicto de la obra giraba en torno a ra siguiente pregunta: ,llegarn a formar una pareja f-eliz para la Eternidad (estn cn el
Infierno, despus dc muertos) Garciny la jovcn elegante, a pesarde la lesbiana'/
La reprcsentacin habia logrado incorporar a la lesbiana (recuperablc) en contraimage n de la f-erninidad, por oposicin a la joven e legante:
joven/vieja, bonita/fca, elegante/tosca, simptica/refunfuona, mujermujer/mujerscora, etctera. Al poner en funcionamiento la sempiterna pelea
entrc rnujcres para ganarse al hombre -en contradiccin total con lo que
dcca el texto-, se borraba, pucs, toda difercncia cntre quien cntra en el
iuego y quien no; pero ,quin no sabe que cuando una mu.jer dice ..no,,
quiere dccir "s"?...
Cuando se lleg a la escena dcl espejo, la fiivolidad de la represcntacin (frivolidad conceptual porquc de entretenida nada, toclo era muy
serio) rebas los lmites de lo soportable: ms pareca un triste remedo de
Marilyn Monroe y Jane Russcl en "Los hombres las prcfieren rubias" quc
otra cosa. Porque otrx cosa era precisamentc lo que no sc permita, cn ningn momento. Y la lesbiana ofreciendo a la -jovcn elegante sus ojos para
mirarsc en cllos, porquc en el infierno no hay espejos, vena a zozobrar,
bajo la mirada airada y concupiscente de Garcin (la ley del padre), en la
misma reprcsentacin dc siempre de una relacin entre clos nrujeres
enmarcada en la ley del desco masculino.

7u

19

CAPITULO 4

LA INVE,NCIX OE LA CUARTA PARED O DE,

cvo Los ACToRES DE AMBos sgxos sE HAN
DE

VUELTO TODOS MUJERE,S

El rtlen ,vimb(tlico c'reu la intelegibilielud cttlturul
por nretlio de las posiciones mutuamente excluyentes
de "tener" el lralo (lu posicin de los hombre's) t' de
"ser" el lralo (lu posicin parudrxul de las nruieres).63

.Tudith Butler. Gender Tnulle.

Las Luces alumbran el Contrato Social y el Drama Moral, ambos

hijos de la Enciclop"u64'
Del primero, slo retcndr que se le atribr-rye la conceptualizacin
de los derechos politicos y ciudadanos, de la sociedad civil por oposicin
al Estado, y de la separacin entre lo privado y lo pblico. "El contrato
social entre hermanos crea un orden patriarcal nuevo, moderno, que se
presenta dividido en dos esferas: la sociedad civil o la csfera universal de
la libertad, cle la igualdad, del individualismo, de larazon, de la ley contractual c imparcial -el reino de los hombres o dc los'individuos'; y el
mundo privado dc lo particular, de la sujccin natural, de los vinculos de
sangre, de la emocin, del amor y de la pasin sexual -el mundo de las

63. "The Symbolic order crcates cultural intelligibility through thc mutually
exclusivc positions of 'having'the Phallus (the position olrr.ren) and "beeing" the Phallus
(the paradoxical position of'women)". Juclith Butlcr, GenderTrouble, Routledgc, (lhaprnan
& Hall, Inc., New York y London, 1990, p. 44.
64. Acabo cle relecr por ensima vez csta fiasc, y caigo en cuenta de que ya no
puedo dejar de vcr la dichosa pintura alegrica que de clla rezuffla: una lnatrona ronlana
flanqueada tlc dos nruclrachos. serios y simpti.cos. E,lla, de carncs opulentas pero firmcs,
parece clominarlos; pcro de hccho, ambos la legitinran. Esta frase es mia. y no la cambiar. Pero desde luego, cscribir cn un idioma que le pone gnero a todo, cs aventurarse en un
tcrrcno minado. Qu sc le va r hacer. Continuamos.

8l

Tln, rc

eurERo

los hombres. (..) La separacin entre

y
civil esfera lamiliar tambin es la divisin entre larazn de los

rurujeres, donde tambin mandan

sociedad

hombres y el cuerpo dc las mujeres"65.

Al igual

que en La Flauta Mgica de Mozart-Da Ponte, que canta

cmo la Razn Universal se impone sobre las pasiones particulares: huelga
decir quc la una es de hombres sabios e ilustrados, las otras de mujeres necias

y ambiciosas.
Del segundo, ms cosas.
"Y qu me importan a m, sujeto pacfico de un estado monrquico
del siglo xvltl, las revoluciones deAtenas o de Roma? ,Qu verdadero inters puedo tener en la muerte de un tirano del Peloponcso, en el sacrificio de
una joven princesa en Aulida? Nada hay en todo cso que tcnga algo que ver
conmigo, ninguna moralidad que lne convenga" proclama Bcaumarchais6b.
Desde luego, la tragedia impona el versc'r, la distancia en el ticmpo y cl espacio -Roma, la Grecia antigua, etctera-, y la comedia, aunquc menos lejana,
tambin pona nombres "exticos" a sus personajes y versos en sus bocas: formas ciertamente consagradas, pero ahora claramente desbordadas por la
urgencia de incorporar los nuevos conceptos filosficos, polticos y morales.
;La escena politica moderna clama por lo nuevo'/ Tambin la tcatral. Nuevos
pcrsonajes: "se debe representar" escribe Diderot6T "al hombre dc letras. al
filsofo, al comerciante, al jrcz, al abogado, al politico. al ciudadano, al financiero, al gran seoq al intendente"; involucrados en nuevas historias: "es pre-

65. "Thc liaternal socirl contract crcatcs a new, rnodern patriarchal order that is prescnted as divided in two sphcrcs: civil society or thc universal sphere offieedom, cquality, individualisnr. rcason, colltract ancl irnpartial law -thc rcalrn of mcn or'inclividuals';ancl the privatc world ofparticularity, natural subjection, tics olblood, crnotioll, lovc and scxual passion -the
world of thc w()nrcn, itl which men also rule", Clarole Paternan: "The Fraternal Social Contract"
en Kcanc..lohn: ('r,i/ ,\ttie.t'and tha slutt,; Nev'Per,stL't,tives. Vcrso, Lontlon, 1988, pp. ll2I 13.
6. "Que mc fbnt rnoi, sujet paisible d'un tat monarchique du XVlllnc sidcle. lcs
rvolr-rtions d'Athnes ct de Ronrc'? quel vritable intrt puis-.jc prerrclre la mort d'un tyran
du Ploponsc, au sacrif ice d'unc.jcune princesse en ALrlide'/ il n'y a dans tout cela ricn voir

pour moi, aucune moralit qui mc conviennc". Beaumarchais (fs^sa).

67. "11 f'aut quc la condition devicnne aujourd'hui I'ob.ict principal (...) C'cst la condition, ses devoirs. scs avantagcs. scs cmbarras, qui doivcnt servir dc base I'ouvragc (...)
I'homnre dc lettres, lc philosophe, le commerqant, le jLrge I'avocat, lc politiquc, lc citoycn, le
magistrat, lc l'inancic le grand seigneur, l'intendant (...) toutcs les relations: le pdrc de famille,
l'poux, la socur, lcs fires". Didcrot. IIIime Entn'fien.
u2

CAPTULO

4.

OT,

I.

INVI]NCIN DE I-A C]UARTA PARLD...

ciso" dice tambin "hacer hoy en da de la profesin el objeto principal", profesin cuyos "deberes, ventajas y fatigas debcn scrvir de base a la obra" y cuya
articulacin con "todas las relaciones: el padre de familia, el esposo. la hermana. los hermanos" disea el esquema diferenciado y diferenciador de la
nueva csttica teatral. De cara a la tradicin peregrina del teatro, 1 y Sedarne
elaboran la teora, combativa y prolija, de la recien nacida. E' inclinados sobre
pioneSu cuna. con entusiasmo trmulo y testarudo de padrinos que sc saben
que la
por
lo
y
performativa,
didctica
ros, le encomiendan una misin doble:
bautizan drama, que en griego significa accin.

Ahora bien: sileunne d'Arc enfrentada a la jerarqua poltica y

eclesistica, interrogatorio tras interrogatorio, juicio tras juicio, insista en
haber sido "mandda por Dios" y haber actuado "en su nombre",
Mirabeau enfrentao a ia polica del Rey venida a desalojar a los represcntantes del Tiers a{l9 reuni<los enla Salle du.Jeu de Putrme, ahora se
por voluntad del pueblo y de aqui no saldremos
exclama: "Estamos aqui -bayonetas"6e.
Estamos en el siglo XVIII y Dios
sino por la fuerza de ias
no resuelve mirs la cuestin de la legitimidad' Ni tampoco la de la creacin. El Dom Juunde Molire todava se alzaba a la condicin de individuo libre y emancipado en un continuo enfrcntamiento con Dios, ms el
libertino enciclopico se cnfrcnta consigo mismo, afirma hasta sus ltimas consecuen"ia, su "yo" como principio de razn y empuja los lmites
de su cuerpo como duRo que es de sus deseos, de sus placcres, de su
naturaleza. Ni el ser ni el estr en el mundo clependcn ya de un Dios extrahumano. El clgitT cartesiano se plasma en el contrato social cuya legitimidad y cohere"ncia descansan en la figura del individuo, uno, libre e indiresponsable de s mismo y hacedor de su destino'
visiblc,.Es
un cambio sustancial en el campo de la representacin del
mundo, del hombre en el mundo. Desaparcce para siempre el deus ex
machiia, el mismsimo que, bajando de la tramoya sentado en una nubecita, resolva felizmcnte enigmas y conflictos. Ahora, entre bastidores,
oculto a la mirada del pblic, est el autor/director que ha construido la
trama dramtica, cuyo desenlace se funda, de aqu en adelante, en la concatenacin lgica d rasgos psicolgicos y de imperativos sociales representados por pcrsonajes. El ieatro, pucs, representar escelas dc la vida
burguesa, hisiorias d familia, con el fin de anticipar en el escenario los

primcros' la
68. El Tcrcer E,staclo es decir, totlos aqullos quc no pcrtenccian a los dos
Nobleza y el Clero.
quc par la
69. "Nous sommmes ici par la volont du peuple et nous n'cn sortirons
fbrce dcs baionncttes"
83

Tli,q,'rE eumRo

ctnp'lt.r

nlrcvos valorcs quc han dc fecundar un nuevo orden social. Y para mayor
eficacia comunicativa, "la sociedad civil o la esf-era universal de la libertad, de la igualdad etctera" confia al "mundo privado de lo particurar, de
la sujccin natural, de los vnculos de sangre, de la emocin, del amor y
de la pasin sexual" el cometido de haccr llegar el mensaje.
Porque si cl contrato social separa la esfera pblica (sociedad
civil) dc la esfera privada (vida familiar) el drama las rcne, rnejor clicho
las cnlaza: los movimicntos dcl alma, los arrebatos de la carne, los zangoloteos dc la cmotividad y los desafios dcl intelccto van tejicndo la
urdirnbre de la autenticidad del sujeto dramtico que a su vez actualiza el
necesario sujeto poltico, cuyo ser se descubre . afianza y transfigura en
el enfientalniento con cuantas mscaras impone la trama cle las ielaciones sociales. Las ef-usiones sentimentales intcrceden por la abstraccin
intelectual y el discurso de la Razn, como la palabra de Dios que necesita del vientre de Maria para llegar a los hombres, se encarna cn actores
a quienes asigna el lugar, femenino, de la mediacin.

Con el Drama Moral, en fin, el teatro sale de la Corte e invaclc la

calle. Su comercializacin, al ofiecer una alternativa econmica, afloja la
presin de la subvencin real o nobiliaria, y aparecen nuevas lrmulas de
produccin teatral. El autor-director-actor, figura cuyo parangn es
Molidre, tiende a desaparecer, mejor dicho a dividirse cn tres, primer
esbozo de una cierta reparticin del trabajo: un actor, prestigioso o muy
querido del pblico se asocia con un director-productor y ambos compran
sus derechos a uno -o varios- autor que, por contrato, debc regularminte
entrcgar nuevos libretos y cuya produccin entera pertenece a la compaa. Dos estructuras de produccin teatral, diferentes y diferenciadas:
una, subvencionada y orgnicarnente vinculada como gasto de prestigio y
de representacin al poder econmico y poltico; la otra, indepenclint,
es decir, dependientc de la taquilla, inician una larga y turbulenta cohabitacin. Quedando as constituido el campo de la batalla teatral en cl que
sc enfrentan dos lneas de fuerza: la dcl teatro "culto" y la del teatro
"comercial". constantemente retroalimentadas por una confrontacin de
larga duracin, cada una se ir subdividiendo en tendencias en pugna -las
vanguardias, los distintos, varios y sucesivos manifiestos, movimientos y
rcfirnclaciones para la renovacin del reatro, las guerras entre viejo y
ntrcvo Teatro, etctera- que, lejos de poner cn peligro la existencia del
canrpo. al contrario son sus productos que a su vez lo producenT0.

70

/til,
fi.

I'ru:r llr rrot

,ltt , lt'utrlt

ltttittttt.

iirr tle crrrrrro, r,cl Picrrc Rourclictr:

St.Ull. l()()l

LL's

riglcs de l'urt Geni:;c et.\lnk-

l-tl 4. og t-n INVtIN('loN DE LA ('(JAI{TA

PAIl.lrI)...

Para terminar: con una actividad teatral disparacla, un nmero de salas

en consiclcrable aumento, se formalizan los modales. Reglas de polica dictan
una seric de prohibiciones: no escupir. no comer. no grilar. no mctcrse con los
actores. El patio, que no era dc butacas en el siglo XVll y donde la gentc asista de pie al espectculo, iba y vena. entraba y sala, se equipa primero dc ban-

cos, luego de butacas al tiempo que se va separando del esccnario.

Arnojonados fisica y simblicamente sus respectivos linderos, la raya que los
divide se vuclve cada vez ms inlranqueable. Llasta para la aristocracia. que
abandona su costumbre de asistir a la funcin dcsde la cscena.
Por ltimo, primero con la luz de gas, con la clctrica ms adelante,
mejorar el control de la intensidad luminosa que, cada vez ms concentrada
en la escena, clejar la sala y a sus ocupantes ordenadamente sentados en filas
atender la funcin en la quietud de su penumbra.
Es un hecfu que el teatro, al que wv sitt emburgo, rut

ucabtt cle tlivertirnte. Nt qtrc est malo'..1

Bertolt Brecht. crits sur le thtre.

Las novelas dccimonnicas cuentan en rbundancia cmo, en los teatros llamaclos u la ialiatia, palcos y patio de butacas. relucientes bajo inmensas araas centcllantes, acostttmbraban a mirarse vida y desprcocupadanrentc. ofrecindose tambin a la curiosidad del gallincro. La subida del teln tan
slo anunciaba un desliz en el juego: el de cedcr graciosamcnte, y por un
momento, su protagonismo, real, para dcjar paso al de la ficcin' Pero por
supuesto que poda ocurrir, y dc hecho ocurrr a menudo, que el cspectculo
que cl pblico se daba a s mismo prevaleciera sobre aqul que sc desarrollaba cn el escenario. Lo que aqu cabe destacar es la extrema movilidad, la gran
multiplicidad de intercambios posibles, visuales pero tambin fsicos, que proporcionaba el labcrinto conceptual de espacios a la vez privados y pblicos
(palcos y escenario) combinados con otros decididamente privados (camerinos) o frrncamente pblicos (patio de butacas, gallinero), sin contar los s y no
de los pasillos y del foyer.
Las salas modernas, en cambio, abogan por una disposicin cuya aus-

tera racionalidad facilita la disciplina. Un mismo concepto arquitectnico

71. "C'est un lait que lc thtre, mme si j'y vais, ne lr'amuse pas vraimcut, et poLlrtant.-ic n(r dirais pas qu'il cst rrauvais", B. Brecht, Ecrits dur le thitre, op. cit. p. 5l

fts

T,ql, rE eurLRo
ordcna la disposicin de una sala de clase, de conferencia o de teatro, dc tal
manera que el pblico se vaya fragmentando en receptor individualizado del
saber, del conocimiento, del cspectculo.
Hace poco, estaba oycndo una conferencia sobre el Wmen lr /i norteamericano de los aos 60-70. Una voz pausada de conferenciante desgranaba
cl entramado de relatos facticos -manifestaciones colectivas- y de declaracio-

nes significativas -citas de las lderes- que iban puntualizando los distintos
enfoqucs cuya elaboracin y discusin sacudan y constituan entonces el
movimiento feminista. ,Cul era el debate? Muchas venan de la izquierda
poltica que afirmaba que, siendo principal lr contradiccin entre capital y trabajo, la muerte del capitalismo acarreara con ella la desaparicin de todas las
dcms formas de opresin; lo que impugnaba el f-eminismo radical argumentando que, siendo principal la contradiccin de gnero, la muerte del patriarcado acarreara con clla la de todas las dcms formas de explotacin. La conflcrcnciante prosegua con su rclato y al filo dc sus palabras afloraban rccuerdos de luchas acrrimas, debates ardientes. momentos de lervor y pasin, cuya
intcnsidad vcna ahora a zozolsrar en la mansedumbrc que rezumaba la exposicin.

Y de pronto ca cn la cuenta de que el fragor dc la batalla no me haba

dejado entendcr, entonccs, que lo que se discuta con tanto empco era sencillamente la cucstin dc la identidad del sujeto de la Historia. Y no era para
menos: en efecto, de la proclamacin y aceptacin de una u otra contradiccin
como principal dependa el estatuto del grupo (mujercs, proletarios, negros,
ctctera...) en la cscena social, o sea, su predestinacin -o no- en acceder al
rango de protagonista de la Revolucin, de la Historia. ,Quin dudaba, hacc
30 aos, dc la necesidad hegeliana del sujeto de la historia'/ Muy pocos-as.
Foucault, Derrida, Deleuzc, Irigaray o Kristeva, el postestructuralismo, el
deconstructivismo todava eran barbarismos o ancdotas polticamente incorrectas. Por compartir no explicita sino tcitamentc una representacin binaria
del mundo (sujeto/objeto, yolotro, espacio/tiempo, hombre/mujer,
cuerpo/alma, carnc/sentimiento, extranjcro/nacional, enfermo/sano,
atraso/progreso, etctera...), nuestro debate sc haba quedado enfrascado en la
lucha por el dcrecho al liderazgo. cun insulso pareca todo aquello. Scnt
con lusin. bochorno...
La voz de la conf-erenciante continuaba llegndome a travs del micrfono cuyo uso en salas cuyas dimensioncs no 1o precisan siempre me cstorba.
Los altavoces interfieren la trayectoria del sonido, impidindole llegar directalJ

(r

CAPiTULO

4.

OP

IN

INVENCIN DB LA CUARTA PARED...

mente desde donde se emite, es decir, la boca de la persona que habla. No

puedo evitar una tenue pero constante irritacin por la sensacin de dispcrsin
-o distorsin- que me provoca este cruce entre percepcin visual y auditiva.
Qu molesto, pens, ,por qu no retiran este micrfono intil'/ Pero con la
inmediatez de lo quc slo pasa por la mente, en el mismo instante, tambin
pens: ni tan intil tal vez.
Continuaban manando las palabras cuando una, cual magdalena de
Proust, abri paso a una nueva oleada de recuerdos y las imgenes dc nuestras
reuniones de entonces vinieron poco a poco a superponerse en doble impresin
sobre este recinto docto y formal. AHORA: colocadas en filas sucesivas que

no permiten la comunicacin horizontal... ANTES: en crculo y en el suelo,

sentadas, recostadas, echadas bocabajo... AIIORA: nuestras miradas convergen todas hacia una seora... ANTES: incesante y jocosamente cambibamos
los lugares, los papeles, los gestos... AHORA: que, escondido medio cuerpo
(las partes bajas -o pudendas-) detrs de una mesa arropada de verde y disfrazada su voz en megafona... ANTES: y no habia sala cuya ordenanza no logrramos romper... AHORA: nos domina desde lo alto de una tarima... ANTES:
de modo que el menor asomo de instauracin de relaciones jerrquicas -gestualidad y puesta en escena del poder- era pronto sealado, disecado, analizaclo y sometido a transfbrmacin. ,Adnde haba ido a parar la sustitucin de
la reunin frontal por el crculo? cavilaba, ,la abolicin de la apropiacin del
micrfbno?, ,el derecho de todas a la palabra'7, ,el cuestionamiento de la jcrarqua entre diferentes saberes?
Qu quedaba, pues, en aquel hemiciclo, del movimicnto f-eminista de

los aos 60-70'/ Cuyo discurso -,el fbndo?- segua pensando, no haba sido
capaz,Je plantear y cuestionar -o slo timida o lateralmente- el sistema conceptual que conlbrmaba, en aquel entonces todava y desde ms de 200 aos'
el andamiaje de nuestras representaciones del mundo, sin embargo de haber
llevado a cabo en su prctica -,la forma'/- un cuestionamiento profundo de los
postulados que sustentaban aquel discurso. Cuando a los aos se organiza una
conferencia sobre el movimiento para difundir su conocimicnto y promover sLl
estudio ,qu pasa? Slo se toma en cuenta el discurso y, para su divulgacin
se opta por la formalidad de la puesta en escena tradicional, jerrquica y vertical. Puesta en escena que lo encierra en cl marco de un episodio ms de la
lucha propiamente poltica, o lo circunscribc a una problemtica escolstica de
filosofia o antropologa. Y as la vida: un juego dc birlibirloque, y no hay ms
movimiento. Escamoteado. Slo queda un dcbate universitario y acadmico.
Cuestin formal?
87

Tnlia,

cRpirut.cl 4. utl ln INVENCION DIl t.A ( tJARlA PA{l't).

TE eurnRO

Al exponer solamente lo que dijimos, haciendo caso omiso de cmo lo

dijimos, o todava al atenerse slo a la letra sin contemplar su gestualidad, el
cuestionamiento prctico llevado a cabo por el movimiento, desaparcca. y con
1, el intcrs: ahora, esta historia ya vieja de 30 aos, simplemente pareca
obsoleta, una ridiculez, Ltna simplcza. Cuestin de forma.

Y ahora que estoy leyendo la relacin del debut de Madcmoisclle

Raucourt en la c'omelie Frungaise cn 1772: "...estallaron gritos de admiracin y de aclamacin; la gentc se abraz sin conocerse; fue una embriaguez
total..."72, mi imaginacin vuela por torJo cuanto dcja suponer, cuando asoman, de nuevo en superposicin, las imgenes de un estreno de hoy en cla:
los hay que cosechan sus buenos aplausos, ciertamente, pero de ahi a, en un
ramalazo de entusiasmo, abrazarse del vccino!... No f'altara ms!
Desterrado el barroquismo de espacios que, por ser a la vez esto y su contrario, fbmentaban el desorden fisico y mental, ahuyentada toda di-vergencia o di-versin, censurada inclusive toda posible di-visin entre espectadores cuyos mltiples intcrcambios fiena la relacin teatral fiontal y convergente al tiempo que instaura su mutuo aislamiento, todo contacto. ahora
prohibido, inmediatamentc se convierte en falta: a la discrccin. a la educacin, al dccoro, a la correccin. hasta al honor.
Otro tanto ha ocurrido con Ias interpelaciones, intervenciones dircctas, vocalcs pero a veces tambin fisicas del pblico en la representacin
misma. Todava frecuentes en los siglos XVlll y XlX, han ido mcnguando
al punto que, a partir de la mitad de ste, ya no se conocen casi, mientras
que en buena reciprocidad los actores, por su lado, han trabajado en interponer cada vez ms cl "personaje" corro mediador de su comunicrcin con
el pblico. Transformaciones paulatinas que culminan, a fincs del siglo,
en la elaboracin dc un nuevo concepto: el de la cuarta parcd, esa pared
imaginaria que seprra drsticamente el escenario de la sala, al actor del
pblico.

72."... On poussa des cris d'exclanration ct cl'acclamation, on s'cnrbrassa sans sc connaitre; on fut parliritcment ivrc...", in La Correspondance littraire, citado por Marie-Jo Bonnet.
[-cs relations arr]oLlrcuses entrc les fcmmes, op. cit.. p. 162. y aadc M.J. Bonnet: "La
C'olrcspond:rnce littraire consacra six pages l'vdncrnent".
88

'identidatl'un ideul nor;Husu dnde e:; la

mulivo ontes que la tlesc'ripcin.fctic'a tle unu erperie.nc'iel? 73

.ludith Butler, Gender Ttttuble.

La comunicacin activa, desordenada, a menudo imprevisiblc, inasible. cambiante, incluso catica del teatro de los siglos XVII, xvlll y XIX ha
deiado paso, pucs, a una ceremonia opulenta, culta, elegante, organizada hasta
en sus ms nfimos detalles, en la que priman los jucgos de proyecciones nlentales cntre un espectador fisicamente quieto y callado hacia un actor, del que
se exige cada vez ms accin, en una dinmica inversamente proporcional
cntre sala y escenario. Desde luego hace f-alta poner detrs dc la cuarta pared.
cse cristal antibalas, accin, mucha accin, de todo tipo, clase y condicin,
para fijar la atcncin del espectador y a su vez fijarlo en su asiento.
Fsicamente cohibido, plles no le queda ms que concentrar sus dcseos de
intervencin en un intenso proceso dc identificacin con actores embozados
en sus personajes, involucrados en acciones, fisicas y/o psicolgicas, de alta
densidacl.

Identificacin: la palabra es huidiza, evasiva, un agcnte doble.

Es, dcsde lucgo, una puerta abierta a todas las fantasas, los deslices furtivos, la plasticidad deleitable, la libertad sin lmites. Qu mayor
delicia, en efecto, que la de identificarse con personajes de ficcin'/ Y no
con uno, ni siquiera con varios, sino con todos. La identificacin por
supuesto no se ocupa de la lgica, desconoce la verosimilitud. Tampoco
admite rcglas ni lmitcs, a no ser las del placer o del deseo de quien, al
hilo del desenvolvimiento de la narracin, va pasando de la una a la otra
y a ese otro y a aqulla, deslizndose segn su inclinacin sin ningn riesgo de tropezar con resistencia alguna, que slo podra surgir del enfrentamiento con la densidad de las cosas concretas. ,Cules? ,que f'alte una
pgina?, ,Que se vaya la luz?, ,Que se derrumbe el silln o la cama? Poco
probable.

73. "To what cxtent is'iclentity'a normative ideal lather than a descriptive l'eaturc
ludith Butlcr, Gender Troublc, op. cit.. p. 16.

of

expericnce'?",

89

c,pilt.r l-cl 4. nr- Le lNvnNclN Dl. LA c't.rARTA PARlrD"'

Tnl,q, TE eurriRO
En la quietud corporal de la lcctura, como mucho un lcvsimo temblor
de la mano quc pasa la pgina dcjar traslucir las pcripecias dcscabelladas por
las que vuela la mente. Y en las salas oscuras del cinematgrafo, en la media
luz de los teatros, cada uno se entrega al dcleite de la ensoacin y a la emocin de las construcciones imaginarias, sin duda con toda su alma pero con el
cuerpo modosamente ovillado en su butaca.

,Quin

va'/ Haga el favor de presentar su

documentacin!

Identifiquese!
,f)espierta brutalmente de su sueo el espectador embelesado'? o ms

bien

,van de

la mano ensoacin y conminacin?

La idea de autoridad reenva a orden, reglas, coaccin; mientras que la

dc sueo se asocia con esparcimiento, rienda suelta, libertad. En buena lgica identificatoria y clasificatoria, autoridad y ensueo parecen pues incompatibles.
Es ms: cl sueo, perteneciendo a lo ntimo, lo interior, sera un escudo, un baluarte contra la exterioridad de la autoridad, un refugio fuera de su
alcance. Mis sueos son mos y ninguna muralla, ningn encicrro, ningn
poder me los puede arrebatar. Escribo esta ltima frase y me viene a la mente,
en un arrebato -precisamente- de cursilera, la imagen de una figura encerrada
en lo alto de la nis alta torre (plano abierto), abandonada la mano en el alfizar de la ventana (plano medio), levantada la mirada (plano cerrado) hacia el
ancho cielo donde ms alto aun cruzan los pjaros (cmara subjetiva). Sucnan
pisadas en el corredor y entonces el rostro (plano ccrrado), en una ligera contraccin de pupilas, un aleteo de prpados, un estremecimiento del labio superior, se va cerrando sobre su embelesamiento y ya no ostenta ms que fra indiferencia. Imagen romntica por excelencia, hija de aquella dieciochesca y
naturalista del buen salvaje, sujcto virgen como la selva que lo vio nacer, an
no corrompido por la civilizacin, preexistente a su socializacin, probablemente lleno de sueos maravillosos que la sociedad se encargar de pervertir.
Como si uno no fuera alavez productory producto de sus sueos, en
un constantc movimiento de identificacin, es deci un vaivn de proyecciones hacia figuras autoritarias, o sea dotadas de autoridad haciendo autoridad.
legtimas y legitimantes. Proyecciones mentales y corporales que, interactuadas, producen la identidad esto es, la coherencia de los intercambios sociales.
Ciuya aspiracin sostenida a la congruencia fomenta esta prctica disciplinada
de la identidad una e indivisible, clara, precisa, concisa, que no admite ni los
qt)

equvocos ni las vacilaciones, portadores dc tormentas. Cuya ncccsaria procluccin, es decir, la iclentificacicin. se afrna cn acceder al rango dc vcrdad
objetiva y cientfica, por cuanto rnstituyc la elaborrcin de tipologias y taxonomas. Nombrar, pucs, acto dc autoridad por cxcelcncia, es por antonomasia
cl acto fundaclor de la identidad: inaugura una serie de prcticas, rituales y no,
por las cuales uno va hacindose lo que Llno es. Prcticas apuntaladas por un
corpus cle prohibiciones que activan una dinmica binaria excluyente y recproca: tr no haces cso porquc t eres cso / t eres eso porquc no haces eso' o,
t haces cso porquc no cres cso / t no eres cso porque haces eso. Ver las consabidas variaciones sobre el mismo refrn de toda la vida: "dmc con quicn
a,b,c,d... andas, y te dir quien ercs".
Identificarse con pcrsonajes, cs decir, ir prestando a una representacin mcntal fundacla en categorias gcnricas, psicolgicas, fisicas y sociales,
sin pensarlo y de manera voltil, su rostrg, cuerpo y voz cs, entonccs, pcrderse y ubicars e a la vcz, romper barreras y erigirlas, volar por los imperativos
categricos de la identidacl cumpliendo rigurosruncnle con sus intimaciones.
.Qu sinti usted cuantlo roduba
/e/ Ultimo tango cn Paris?

la escena ertica

- Fro. Era invierno."

Marlon Brando74.
En un foro luego de una funcin, a la pregunta:

- iQu

siente cuando est actuando'/ contcst:

Pues eso, que estoy

actuando.
Silencio.
Se me ocurri que tal vez haba sido algo abrupta y me sent obligada
a proseguir:
- Pienso cn lo que me toca hacer, en si lo estoy haciendo bien'
Mi interlocutora insisti: -No siente su personaje?

- No.
Nuevo silencio, ms denso, que quise suavizar: - Siento si estoy en
forma o no, si estoy en un buen nivel de concentracin, si mi cuerpo y mi
voz responden para ejecutar lo mejor posible lo quc plane que hiciesen

74. E,ntrcvista a Marlon Branclo , de la que siento mucho no poder dar la ref'ercncra.

9l

TRLn, TL etJrERo

c,qpirulo 4. on

para esta obra.

Silencio.

inc'oherencia o la imtostLrru, no clebe cleiar de decir

que n0 hace sino decir la accin.15

Ante la perplejidad

y el desconcierto

que

vi

Pierre Bourdieu, Le sens trafique.

pasar por algunos rostros

comprend que se haba roto un hechizo. Sent pena, frustracin. Y tuve ganas de
decirlo, de una vez: ,por qu mantener tanta confusin?, a quin le intercsa'J Es
evidente que un persona.jc no se siente. Un personaje no existe ni existir jarns.
Slo existe un texto, palabras escritas, y una actriz que juega intelectual, emocional y fisicamente con estas palabras. Es un juego. Y por supuesto, tampoco se vive
un personaje. Lo que se vive es: primero descubrir este texto, dejar pasar por mi
cuerpo y mi voz lo que me dice, lo que mc va contando. A su vez, seleccionar
entre diversas variables posibles dc su interpretaciirn las connotaciones, los recnvos quc me interesan, me seducen, me gustan, y desarrollarlos hasta donde alcan-

ce; esta parte se parece al juego de las cajas chinas, mejor aun, una caja de
Pandora. Es el momento, para m en todo caso, ms creativo, ms entretenido y
ms angustiante tambin a veces. Luego, hace falta ordenar todo cste material,
darle forma. Ah se parece a un rompecabezas: poco a poco va aparcciendo, no el
personaje, sino el espectculo. Es muy agradablc esta parte: se va adquiriendo

cierto dominio deljuego. Por ltimo viene el placer de ir puliendo, cuidar los acabados, aadir o quitar un detalle, precisar el tempo,la tonalidad general, adquirir
soltura. sta es la vivencia del ticmpo tle los ensayos. Y este tlilogo, este juego,
no con un personaje, sino con un texto, un guin, una historia, es el material de
mi actuacin. Finalmente llega el momento de prescntar aquel recorrido pblicamente: y es lo que estoy viviendo ahora, una fncin tras otra: la presentacin de
un dilogo real entre una persona real y un texto real ante personas reales, ustedes.

Pero nada dije. Slo lo estoy escribiendo ahora. Entonces, no me atrev.

Y al rcavivar en mi memoria esa ancdota, l.uclvo a sentir en el hueco del estmago ese cosquilleo que produce la tensin. Y sin duda, mi relato rezumatensin:
me estoy defendiendo ,de qu? como si la obstinada confusin entre actor y personaje, entre lo vivido durante la funcin y lo actuado para que tenga luga es

deciq vida, la representacin, corriera paralela a un pulso entre actor y espectador. confusin dcsde luego azuzada por el deseo de opacaq difuminar en la ficcin teatral la realidad de los afectos.

No existe, le atenerse a lo que hablar qttiere

decir, discurso o novelu de acciln, sinr slo un discurso que dic'e la accirin y que, so pena de caer en la
92

l. INVENCIoN DE LA clt;ARlA PARr,D..'

..decir" desde luego ya es una accin, y este "discurso que dice la

accin" interacta a su vez entre quien lo escribe y quien lo lee. En eflecto,
escritura y lectura abrcn el campo por donde circula el deseo, el que alimenta
las fantasas dcl escritor, siemprc al mismo tiempo, lector. Y por supuesto
ambos, escritor y lector, se retroalimentan en un proceso de itlentificacin con
los personajes de la ficcin que vln escribiendo/leycndo.
Proceso de identificacin que, adems y sobre todo, cuaja en una proyeccin, ya no con tal o cual personaje, sino con otra construccin irnaginaria,
otra representacin, quc trasciende la accin misma de escribir/leer: el narrador, ni persona ni personaje, duende o hada, ubicuo, distante, ilimitado, ingrvido, engarce de la combinatoria escritor-personaje-lector'
Escritor, personaje y lcctor son limitados, es decir, dcfinidos, identificados fsica, social y psicolgicamente. lnvolucrados cn la accin' la accin
que cuenta el relato o la accin misma de escribir y/o de leer, estn imposibilitados para contarla: son ella. Mientras que la ex-centricidad del narrador le
otorga el estatuto de maravilloso yo global del Dios de las religiones monotestas: sin pasado ni futuro, slo presente, omnipresente, lo que viene a scr
omniausente. fuera de la historia, sin historia, es el ser absoluto que siempre es
Pero

y nunca

est.

Identificarse desde luego es producir la identidad. Es llevar a cabo, de

manera permanente y reiterada, una serie de prcticas corporales y mentales,
cuando menos disciplinarias, a menudo coercitivas. No que la identidad prececliese a tales prcticas. Decirlo as presupone la existencia previa de una
identidad ideal que se alcanzara cumpliendo con una progresin pedaggica e
identitaria. La identidad desde luego se va constituyendo a travs de una prc-

tica, fisica y psicolgica, pero no le preexiste: es ella. Producir la identidad es

justificarla, demostrarla, comprobarla. Y tambin definirla, limitarla' confor-

75. "11 n'y a pas, si I'on sait ce que parlcr veut dire, de discours (ou de rornan) d'action: il n'y a qu'un discours qui dit I'action et qui, sous pcine de tomber dans I'incohrence ou
I'imposture, ne doit pas cesser de dire qu'il ne fait que dire I'action". P. Bourdieu, Le sens pra'
tiqtte. op. cit.. p. 57.
93

T,qLi,q, rE eulERo

Y en fin, asumirla, defenderla, qucrcrla. Ahora bicn: idcntificarse con

personajcs
vrrios
desata la fantasa de rnltiples identidades; idcntilicarse con
el narrador fomenta la ficcin de una identidad global e ilimitada. Son procesos gozosos, ldicos, que comparten un mismo placer: el de la transgrcsin de
la identidad nica, preceptiva y finita.
rnarla.

Ahora bien: ocurre quc un teatro programa la adaptacin escnica dc

un texto que fuera tan golosamcntc leido.
Un teatro hoy en da es un lugar cerrado, a donde no llegan ni la luz
ni el calor del sol, ni los ruidos de la callc. Al pcnctrar en l fuera de las horas
de funcin apremia una sensacin de frialdad dc oquedad. Una luz mortecina
(laluz de los ensayos) alumbra dbilmcnte un cspacio negro, alguna que otra
bambalina colgando tristemente, palos y cajones, algn trasto viejo y dcslucido, paneles de madera pintada, hileras de butacas vacas... ,Adnde sc ha ido
la magia que, por la noche, convertir todo esto en lagos, bosques, calles,
casas, balcones y prticos? Por supuesto que, a la hora de la funcin, los recursos sofisticados de las instalaciones electroacsticas estarn funcionando para
arropar de luces y sonidos todo el tinglado. Pero un espectculo Sonido y Luz
no constituye un hecho teatral, que siguc siendo, como tan bellamente lo defini Lope de Vega, "dos actores y una pasin". Desde luego, sin las estructuras
de significacin compartidas por quienes producen juntos el hecho teatral,
aqu no pasa nada.
Una noche, pues, el lector se sienta en una butaca lleno de expectativa. Comienza la funcin y, en lugar del placer aguardado, pronto le afecta una
sensacin cada vez ms irritante de desplazamiento, de invasin, de efraccin.
Se dira que, con medios potentes, la representacin teatral viniera a arrebatar
al entonces lector y ahora espectador un espacio que fuera ntimamente suyo y
en el que se haba desenvuelto con toda libertad.
En la lectura, los dedos no palpaban sino una hoja de papel, los ojos
no vean sino garabatitos negros, no haba olores ni sabores ni sonidos, con lo
cual todos eran posibles. La propia abstraccin de la palabra escrita abra el
caudal de la fantasmagora. Mientras que, ahora, los personajes encarnados
defraudan, su densidad corporal -la del actor- opaca su plasticidad literaria. En
verdad ,quin no ha experimentado estrechez, pequeez al ver plasmadas sus
fantasias en espacios, objetos y cuerpos concretos cuya finitud zanja las otro-

ra sucesivas y

saltarinas proyecciones, provocando una insondable

frustra cin?
El reparto es excelente, la escenografia maravillosa, las luces estupen94

C,qPiTUIO

4.

UN

IR

INVI,NCION DI] LA ('UARTA PARI]D...

clas, los trajes magnficos, pero ... ce n'e,\t

put

qa16.

E,ntonces. arrellannclose en su butaca atcrciopelada, quieto en la

penumbra de la sala, parapetado dctrs de la cuarta pared, cl espectador moderno, .on ojos entornados hacia lo inefable, se susurra a si mismo, refirindose
al actor: "Es que no acta, vive". Declaracin cuando menos ambigua, y ciertalnente incohcrentc literalmente hablando, cuyo nf-asis no obstante expresa
sin tapujos la vehemencia del deseo. I)eseo de proyectarse en un actor imaginario al qut: se atribuye, en forma tanto ms insistente cuanto fantasmtica e
inconsciente, capacidades propiamente sobrehumanas: vivir mil vidas' experimentar mil pasiones, rebasar los lmites de la unicidad del ser y alcanzar al

infinito.
..En cl mundo", la coaccin social, interiorizada como afirmacin
de la propia personaliclad, vigila y castiga los intentos de rebasar, despla-

zar. modificar, emborronar los trazos que delimitan los contornos dc la

identidacl, social, genrica, profesional, sexllal, nacional, etctera. En el
mundo. uno debe ser uno, todo uno y nada ms que uno. Y no debe actuar
sino lo que corresponde a las de-finiciones sucesivas que, en interaccin
con las actuaciones cle los dems, constituyen la trama dc la comunicacin
social y la urdimbre de la identidacl individual. Pasarse de la raya puede
ser deseado, pero es siempre arriesgado, a veces peligroso, a menudo castigado.
Entonces. calificar la actuacin teatral de mltiples desdoblamientos de la personalidad es arrimar al actor, desaparecido como tal, los
deseos de vivir fantasmticamente y gozar por reflejo emociones peligrosas, excitantes, infinitas, excepcionales... y prohibidas. La fragmentacin
ontolgica del actor no tiene desperdicio para el espectador. Por un lado'
da cabida a su angustia -su deseo- de varias identidades, varias vidas,
varios cuerpos. Pero tambin y al mismo tiempo le confbrta en su deber
de coherencia interna, de identidad propia. La plasticidad ontolgica del
actor (un ser capaz {e ser mil seres) autentifica, como se hace de un cua<lro, las vivencias emocionales del espectador, a la vez que sostiene su
necesidad de pensarse acabado, taponado, cerrado. Pues el disfraz, el anti-

76. Literanentc. no cs eso. Exprcsin que signit'ica quc falta algo, que cs insuficientc, quc no llega a cuajar, a colmar. Sc puedc traducir por: no funciona, pero entonces se pierde
particula prescncia d.l "ero';, el "eso" de la cstructura tieucliana dcl inconsciente, que aqui es
larmente pertinente.
95

T,tln,

TE eultrRo

fhz, son tanto la transgresin del imperativo del

rcafirmacin deslumbrante.

crrpilut.O

"yo" cartesiano cuanto

su

Finalmente, la cuarta pared pone al actor cn el lugar gcomtrico de una dinmica triangular del deseo en la produccin del hecho
teatral, que se podra figurar dibujando dos tringulos enlazaclos. El
primero representara la trinidad autor/personaje/actor y el segunclo, el
trinomio personaje/actor/espectador. correspondiendo cacla uno a un
momento del hecho teatral y ligados entrc s, su secuencia lo proclucen.

El punto de engarce es el actor. Siempre presente como significante de la relacin autor/pcrsonaje/espectador, y a su vez sujeto/objeto de la dinmica de los deseos entrelazados autor/actor y actor/espectador, es aqul cuyo cucrpo sostienc la articulacin del deseo entre
pensar y concebir por una parte y, por otra, recibir y reflejar en la
mirada la criatura que entonces accede a la vida, a la esencia clel ser.
Se ha vuelto cono. signo que concentra ahora podercs fantasmticos,
el de los personajes que actan la ficcin y tambin el del "discurso
que dice la accin", o sea el del narrador. Poder de producir la identidad y a su vez rebasarla: es el poder de Dios.
La cuarta pared ha hecho del actor, pues, un objeto al que se
atribuye poderes mgicos, un fetiche; cuya suerte, como bien sc sabe,
no siendo ms que un objeto, es la de poder caer en un segundo de la
cumbre de la adoracin a la basura de lo inservible, desde luego la de
no pocos actores. Quienes, aparentemente dueos del espacio y de la
palabra, deben no obstantc activar imperiosamente este cruce de
deseos tanto ms ardientes cuanto esfbrzadamente enmascarados.
reprimidos, ocultados, negados por espectadores que, fsicamente
coaccionados, no admiten en cambio lmite alguno al ejcrcicio de su
poder simblico sobre ellos. E,l actor que resista al encliosamiento, bien
se estrellar contra la cuarta pared, bien la destrozar tirando un balde
de agua fra. Y a un espectador recalentado por procuracin, no le gustar.
La palabra, )) ms aun el re/rn, el troverbio,
toclas las .formas de expresin eslereotitqdus o
rituale.s (...) encierrun ciertu pretensin u la autoriclad simblica como poder socialmente rec:onocido

4. o l,q

INVENCII()N Dtl l-A ('tJARTA PAI{lif )...

tle imtoner cierfa visin tlel mttndo soe:iul, e,s tlecir,

tle la,s tlit,i,siones clel muntlo ,srr'ial.17
Pierre Bourdieu, Ce que purler veut clire.
E,l contrrto social no es universal. sino selectivo. Desdc str inicio, en
efecto, quedan cxcluidos de la universalidad republicana y dcmocrtica las
mujcres, los nios, los negros, los indios, los extranjeros, por no citar a ms.

cntre s lo impulsa a fundar la necesidad dc' separar la hicrba buena de la cir"rdadana dc la ciz.aa de la aclministracin dc poblacionesT8, ya que requicrc un individuo, libre
ciertamcnte, pero sobre todo identificado e iclcntificablc. De mancra que ccha

Ill rnismo mpetu con que proclama a todos libres e iguales

a andar una rnaquinaria de produccin de la identidad cuya cncomienda

es

doble.
L-a primera scr la dc cstableccr las categoras productoras de identide acucrdo. pcro ,cul'?, ,cmg discernirla'1, ,definirla'/
Identidad,
dad.
A vcr: las mujeres, por ejemplo. ntt son ciudadanas porquc no son
hombres. llorrrbres. s lo son los extranjer()s. pcro ntl son nltcionalcs. Y los
indios, cntonce s'l ah, es quc ntl son blancos. Tanlpoco los ncgros, y acletns son
esclavos. Y los nios, pucs les lalta cdad. Y as sucesivanrcnte: bastar entonces con mostrar Ia adecuada pertencncia (scxual, nacional, racial, etctcra)
para acccder a la ciudadania. En rcalidad. sc va conformando una colnbinatoria que, funcionando en ncgativo, cclloca a cada cual a la izquierda o la derecha del Contrato Socirl. E,ste podcr de scnteuc:iar cs lo que transmuta un mtodo de clasificacin cn criterios clc identidad. flritcrios clue pucden ser amplia-

dos, caducar, ser sustitnidos por otros, sin que sc altere la ingeniera de

su

gcneracin.

7T."Lc ntot. ou 'r firrtiori le clicton. lc plovcrbc. ct toutcs lcs lbntres d'cxpression slri'otypcs ou ritucllcs sont tlcs progranrmcs clc pcrceptiorr ct les dillrcntcs stralgics, plus ou
ntoins rilualises, dc la lutte syrnbolique clc tolrs les jours. tout comlttc lcs grands rituels collcctif.s clc non-riurtion ou. plus clailcrlcnt encolc, les alliontcmcnts dc la lutte proprcrnent politique, cnl'crnrent unc ccrtainc prtcntion ii I'autorit synrbolique colrlnc pottvoir socialcnlcnt
reconnLr tl'irlposcr unc certainc vision clu nrotrcle social, c'est i dirc, des divisiorls du trlonde
social"- Picrrc Bourdicu, ('e clttc parlcr vcttt tlilc..op. cil. pp. 100-101.
78. Para la nocinde antinistracitin dc poblacir.lncs. r'cl Andt's Citlerrcro. Thc atlnlitristratitlr ol- clonrinatc ol porulltion under a rcgirnc ol'citizcnship. Oxlorcl LJnivcl'sitv Plcss.
Ncri Delhi L-ondon. i9()7.

96

9,-

TRIn, TIr

eurERC)

Resuelta la cuestin de ,qu es la idcntidad?, de inmediato surge una

nueva pregunta: la de ,cmo se producc tal o cual identidad'/ Producir en el
doble sentido de elaborar, procurar una idcntidad pero tambin y al rnisnro
tiempo, de exhibirla, manifestarla.
Para cxtirpar las idolatras dcl cuerpo social, la Santa lnquisicin trabajaba los cucrpos individuales. Manejando un sistema de encuesta basado en
el interrogatorio minucioso y sistemtico, escudriaba, rastrillaba con el fin cle
reconocer las falsas creencias entre las verdaderrs y, despejadas las segundas,

destruir las primeras. La mquina de produccin de la verdad de la que el tormento y la ordala eran las manifestaciones rns grficas, arrancaba de los
cucrpos individuales, como del cuerpo social, su impostura. La fe verdadera
apareca resplandeciente toda vcz que el cuerpo estrujado, hurgado, zarandeado, horadado, vomitaba por fin la negrura, la mentira, el embustc quc la cncubra, desvirtuaba, ahogaba.
Clon el contrato social, hace tiernpo quc la Santa Inquisicin ha sido
desplazada y no cs ms que un recuerdo, cuyo mtodo sin cmbargo, modernizado desde luego, ha conservado su vigencia. Por supucsto quc ni la vcrdad ni
la autoridad emanan ya de Dios sino del exAmcn objetivo y cientifico de la
naturalcza y, en particular, dc su ms noble vstago: cl cuerpo humano. Clon lo
cual, todo un ejrcito de profesionales del conocimiento desde ahora en adelante se encargar de examinar, observar, cernir los cuerpos, con el fin cle establecer las correlaciones correspondientes a la produccin de su verdad fisiolgica y psicolgica. La idca de una debida concatenacin entre atributos fisicos, caractersticas psicolgicas e identidad no es ciertamente decirnonnica.
aunque, sin duda, florezca en cl siglo XIX como nunca anteriormente.
Conocer y rcconocer, recopilar, clasificar, ordenar los signos corporales, incorporados, quc conduzcan a dictaminar sobre la pertenencia genrica, nacional,
racial, inscrita en cada cuerpo. permitc cntonces establecer su identidad.
El tcatro naturalista aporta, por slrpucsto, su contribucin a la prodr-tccin dc esas "configuracioncs culturales de unidadcs causales (...) regularmente asumidas como naturales y necesarias" (Butler)79.
Hasta el siglo XVIII, los actorcs elegan y costeaban su vestuario.
Eleccin que en absoluto procuraba significar, social, psicolgica o histricamente al personaje, como hoy en da. Para Mademoiselle Clairon o Monsieur

79. .ludith Bufler, Gantlat' Tnttblc, op. cit.. pp. 137- l3fi
9u

cnpitultl 4. ul, t-. INVIIN('loN

DU t-A c'l.rAfL'l A PARIIt)"'

Dubois por cjemplo, desde luego quc slo importrba un trajc quc permiticsc
el niejor lucimiento de su figura y potenciara al mxilno su capacidad de
seduccin. Es ms, la gracia en el saber vestir se valoraba' se comentaba, en
una palabra contaba cntre las cualidades que legtimamente se podia exigir a
un lctor, y ninguno escatimaba cl dincro a sabicndas de que los gastos econmicos inmetJiatamentc se rcvertiran cn capital simblico' La nocin misma de
necesaria identificacin social, psicolgica e histrica dc un personaje, sencillamcnte no existia. No se la plantcaba nadic: ni actores, ni rutores, ni directores. ni cspectadorcs.
Mientras que, ahora, cl concepto clavc es la verosimilitud que se funda
en la lgica idcntificatoria. Los pcrsonajes deben ser reconocibles de acuerdo
con las normas idcntitarias de su profesin, su clase social, su carcter, Su
gnero, etctera. Las continuidades conccptuales elaboradas por las cicncias
(anatorna y caracterologa, pcro tambin criminologa y psiquiatra) entre
caractcrsticas fsicas e idcntidades presiden la elaboracin dc personajcs' La
ancha frente ,la nariz larga y fina, o chata, la brrbilla cuadrada, los ojos pequeos y hundidos, los almendrados elctera, son otras tantas normas descriptivas
que permiten reconocer sin temor a cquivocarse al hombre inteligente, al sensitivo. al obstinado, al sensual, al vivcl, al soador, etctera. Y cl teatro dcbc
prescntar, desde lucgo de manera performativa, las correlaciones establecidas
entrc la configuracin fisica y Ia psicolgica: el gordo bonachn, el flaco atrabiliario, cl rubicundo de una pieza, el plido retorcido, etctera. De mancra
ms tajante aun, a tal sexo biolgico corresponde slo y exclusivamente un
gnero, cs decir, un vestuario, gestos, mmicas, tirnbre de voz, y trastocar dicha
correspondencia est formalmente prohibido-

Adis prncipes y princesas de fantasa, adis pases imaginarios,

aclis duendes y hadas, adis encantamientos y brujerias, adis sobre todo
personalidades equvocas, mitad humanas, mitad animales, rnitad hombres, mitad mujeres, mitad terrestres, mitad celestiales, que abundaban en
el teatro isabelino, en el tcatro del Siglo de Oro espaol, y que todava se
encuentran en Marivaux y Mozart. El teatro ahora presenta y rcpresenta
personajes cuyos cuerpos nicos, acabados y clasificados, se ofrecen
como objetos dc estudio, cie cuidados, de observacin, de deseo y de placcr a quienes, sujetos de la accin de objetivar, sc reconocen mutuantente
libres e igualcs entre s. Y si el contrato social es el locus donde se plasma la asuncin poltica del t:ogito,la cuarta pared desde luego prolonga
esta ficcin.

Talin,

TL eurFtRo

Instituye al pblico en sujcto que observa a actorcs objetivados. En

trminos de contrato social, la cuarta pared agencia la pucsta en escena
de los
ciudadanos, libres e iguales entre s, ubicaclos frente a los que, como
corresponde a los inferiores, no pueclen mirarles a la cara. En trminos
de gnero, el
pblico es masculino y los actores femeninos. En trminos lacanianos,
en fin,

la cuarta pared coloca a los espcctadores e n la posicin de tener

el falo, y a lcls
actores de ambos sexos, cn la posicin de ser el falo, es decir, de ..urantener
el
poder de rcflcjar o reprcsentar la 'realidacl'de las posiciones
autofundadas del
sujeto masculino, poder que, de ser retirado, puede romper las ilusiones
fun_
dadoras" de dicha posicinS0. E,scenario y patio de butacas cobran
sentido el
uno para el otro articulados por La Lcy del padre. Sentido que
se reviertc al
acto teatral, aljuego: sentido deljuego y orden simblico .on
unu sola y misma

cosa.

En este sentido, la propuesta de Brecht -siendo l resueltamente

opuesto al teatro naturalista y terico de su neccsaria y saluclablc clesaparicinde sustituir el placer del abandono, dc la ignorancia ritual, dcl vivir por
procuracin peripecias emocionales intensas, por el gusto de la distancia
inteligen_
te, el delcitc de la potencia cogn'scitiva, no constituyc ninguna ruptura.
Ms
bien, abogar por el espectador-que-fuma-puro lleva la clinmica su.icto/objeto
hasta sus ltimas consecuencias, culminanclo la realizacin
del proyecto. con
la cuarta pared el teatro concentra la repeticin dc la escena primitiva
de la
constitucin del sujeto: que cl espectaclor cmodamentc enfundado
cn su buta_
ca en imaginacin se entregue o sc distancie, en ambos casos es la
reprcsentacin dc s mismo en sujeto onrniscicntc , juez, comprador/ consumidor, que
se

verifica.

Para terminar: al cabo de una confercncia dontle haba estatlo

expo_
niendo las idcas contenidas en el captulo llI de estc libro, se me acerc
una
chica para f'elicitarme. Y concluy, radiante: "lr a ver tu obra porque,
aclems
de ser actriz, eres intcligentc". Declaracin cuyo inciso, pesc a su tono
hala_
gadoq pese incluso al nfasis puesto en cierta complicidad con
el contenido clc
mi ponencia. me clejo pensativa.

80. "Wornen are said to 'be' the Phallus in the sense that they maintain
thc power to
rcflcct or reprcsent thc 'rcality'of thc self'-grouncling postures of the
masculine subect. a powcr
which. if withdrawn. worrld break Lrp thc founclational illusions o1'thc mascr-rlinc
sub.ject posilron.". .luciith Butler. Clender Trouble, op. cit., p. 4-5.

l(x)

c';rpirulcl 4. un

l,r INVENCION

DE LA C'tJAItl'A PARIiI)...

Lo coment con varias personas cuyas reaccioncs todas discurricron

por una sola lnea: la que va desde enarcar las cejas dando a cntendcr el "hay
que ver" o cl "cmo son" de la indignacin hasta cl fruncido de labios del
",qu le vamos haccr?" de la resignacin ante un hccho insoslayable. Lo cual
me puso a pensar un poquito ms: ,por qu no se admiraba nadie d(] esa fbrmulacin'1, por qu a todos les parcca tan normal? Lamentable, desde luego,
pcro absolutamente espcrable y esperado. S, cavilaba, parece scr que para
todo el mundo es as: yo soy intcligentc r pesar de ser acfriz.

nuevamente, ahora que estoy escribiendo, me llegan a rachas

comenlarios percntorios, afirmaciones pomposas, considcracioncs sabihondas
clue todas concluyen en lo ntismo: que un actor, a ms tonto mejor. Cun lcjos
cstamos Jes Mtnoit.e,y secres del l4 de diciembre de ll72: "Dc memoria de
hombre. nunca se habia visto nada igual: tiene la ms hermosa figura, la mirs
noblc, la rns teatral; el ms encantador sonido dc voz; una inteligencia prodi-

grosa"8t. ,Quin? Frangoise Raucourt, actriz de la Condie Frang'uist'.

que la objetivacin est tan acabada, tan consumada que actorinteligente ya es un contrasentido, un barbarismo estridcnte en cl vocabulario
teatral contempornco'/ Tal vez, incluso, una quimcra, un dragn, ltn unicornio. cn una palabra un ser qlle no puede ser: es decir, unn "mujer"'/
',Ser

Lu imagen no se o.fi'er:e en el momento en

que c'ulminu lu imuginuc'it'trt sino en el mtntento en que se ulteru. La imugen sitnttlu lu pre-

senr:ia tle Pierre, lo imaginttci(tn vu u stt

(n(u(nll'(). Tt'ncr ttnu intttgt'n (.\ t(ttttnciut'u
intuginar.S2

Michel Foucault, Dits ef crit,s.

Bl. "De mmoire d'hornme, on n'a rien vu de parcil; elle a a figure la plus bellc, la
plus oble, la plus thtrale; lc son de la voix le plus enchanteur; une intelligencc prodigieusc".
cita<lo por Maric-Jo Bonnct in Le,s relutions umoureuses cntre las.ftmntc.s, op. cit., p. 162.
82. "Llimage ne s'oflic pas au moment o culmine I'imagination mais au monrent o
elle s'altdre. Limage mimc la prsence dc Pierre, I'imagination va sa rcnconfre Avoir ttnc
inrage. c'cst rerloncer imaginer". M. Foucault^ Dits ef ccrits. ed. Gallintard-n.r.f. 1994. p. ll-5.

l0l

c,qpluLtl 4. on L,q INvlnctriN DE LA ('tiARlA PARtiI)"'

Tnr.n, Tn erJrr,RO
cuarta pared, al igual quc el cristal que protege dcl fio a ras prostittttts dc Amsterdam y dc Hamburgo, convicrte er los espcctadores cn t)ot)(yr,\
avcrgorrzados y a los actorcs en exhibicionistas vcrgonzosos. Avergonzatlos y
vergonzosos ya quc hasta la fecha no hay, quc yo scpa, tcatro que haya instalado, entre el patio de butacas y cl esccnario, el espcjo trucaclo de los burtlcles
por donde los mironcs conternplan, a sus anchas y sin ser vistos, lo que pueda
suceder al otro lado. Desde luego, es una pared imaginaria, una ficcin compartida, cuya rcalidad dcscansa en una disciplina corporal rigurosamentc practicada por actorcs y espectadores qlle lia afinado una etiqueta.
con un horario de acceso a la sala cada vez ms estricto, el br-ren
espectador, el cspectador culto, educado, es aqul que llega puntual, mira el
espectculo soscgadamcnte, sin filoverse (ni en ni de) su asiento, y exprcsa su
Lr

aprobacirr
menester

-o desaprobacin- curnplicndo los gestos codificatlos para

y cn los momentos adccuados. Clmoclamcnte sentado

tal
se lnanticne

quicto y callado y, si la lcctura todava exige del lcctor que vaya pasando las
pginas, la rcgla del cspect:rdor moderrro es la de la no intervencin absoluta
en una funcin, que se ha vuelto cada vcz ms representacin. Los actores, por
su parte, tambin han perdido libertad de accin: dcben atenerse al texto clel
libreto exclusivamente, y a los movimientos y mmicas pre-cstablccidos, previstos para el personaje que les toca rcprescntar. Las improvisaciones dcl
momcnto, poco confiables, no son recomendables, y la relacin directa, los
intercambios obviamente fuera de libreto entre sala y escenario, cn el caso de
darse, tan slo indican el despiste o la ordinariez de quienes todava se atreven,
prontamente acallados por la reprobacin universal.
El placcr dc salir l escena, dc estar cn la luz, dc proyectar la voz y las
voces, no se cstila, e s de muy mal gusto. El autosacrif icio queda bien. Hay que
sufi'ir para ser actor, y trabajar ahorr una disciplina corporal, vocal y psicolgica de dencgacin. controlar, ante todo, la mirada, que debe imperativanren-

te clavarse en los ojos del compaero, en un objcto prcciso o bien, errtica,

perderse hacia e I infinito, o sca, dar por scntado que no hay cuerpo alguno ocr_rpando las butacas. A su vez. cn un acLlerdo tcito, los espectaclores actan su

ausencia ficticia. Aprender a darsc por ausentc o los usos y bucnas costumbres del espectador entcndido: no nrovimiento, no ruido, no hablar, no tocar,
slo mirar. comportarsc con decencia, como en los espectculos pornos doncle
hablar con los actores. y mirs aun intentar tocarlos, significa inmediatamente
cl cscndalo, la ruptura estruendosa c infamante dc las rcglas clel jucgo. Slo
cl saludo, al mismo ticmpo que inclica cl final de la funcin tambin da la scal

I0l

cntonclel cambio cle esta representacin: actores y cspectadorcs manifiestan

los
unos
mutuamentc,
que
sc
agradccen
ces el reconocimiento cle su presencia
inclinndose y los otros batiendo palmas.

Lacuartapare{pues'exacerbaparalosactoreselartedeprovocarla

excitacin, el placer sdico, histrico, de negar su satisf-accin; y, para cl espectaclor. el arte dcl disimulo, amen dcl placer masoquista de la contencin'
mpeDominar sus instintos con la razon.el salvajismo con la civilizacin, los
la
tus cle la naturaleza con la formalidad cle los bucnos modales, ,no es str
quintaesencia de la constitucin del sujeto-ciudadano?

Wry,ettr.mirn,..elquesinjugarprescnciaunapartidadejuego''dicc
cl diccionario, es el que goza por procuracin, el quc no se compromcte'
Actitud de dcs-compromiso para con el espectculo prescnciado quc
las salas oscues, clcsdc lucgo, la condicin neccsaria y suficicntc del placer cn
o
ras dcl cineat(rgrafb. En efecto, cn la pantalla, normal, cincmascpica
que
ms
y
nada
irngcnes
n"grol blanco o r colorcs, slo clesfilan
gigante,
i*1g"n"r,"ny la cinta puedc scr rcbobinada y reproyectada rigurosamcntc idntica a s misma para su cons[rmo visual, a no scr que cl proycctor sc estropee,
que sc vaya la luz o que el operaclor haya ido a tomarse una copa' Nada ms'
^
La prcsencia o ruscncia clc espectadores tan slo influye cn la rentaproducbilizacin cconmica dc un producto acabado, no altera en nada su
un
cin. El espectador de cine es un consurnidor dc imgcnes fabricadas en
abren
luego
que
desde
Imgenes
tiempo dilcriclo al dc su prcsentacin. sin 1.
cl caudal de proyecciones imaginarias <Jeleitables quc, sin embargo dc sn
potencia, no inte.fieren en nada en esta historia. Una sala entera puedc derragritar de alemar lgrimas, clestcrnillarse cle la risa, e strcmecersc dc espanto o
la cinta
-a
sabcr
gra sii que se moclifique en lo mirs mnimo, ni el cspcctculo
si
filmada y sus protagonistas- ni tampoco y mucho menos la luncin. Porque,
publibien la vida privada de las estrellas dc cine cs objeto de una considerable
pflra
sicmpre
vez
una
de
cidacl, su trabajo, cn cambio, ha siclo fotografiado
de tcaentre los ffluros protectores dc los plats y, a diferencia de los actores
tro, no

acttan en Pblico.

con toclo, la cuarta paretl y el cincmatgrafo se invcntau al mismo

tiempo y todo parece indicar que, desde el primer momento, son cfectivameny la vcz
te hermanos: se pareccn, se copian, se alimentan el uno de la otra, a
antor-odio,
de
relacin
inseparablcs y rivales encarnizaclos se enzarzan cn una
En un primer
de atraccin-repudio, unidos por un vnculo indisoluble y mortal.
103

Tnt.n, TE eurERo

CAPITU LO

mor-nento el teatro, como corresponde al mayor,

ni hace caso clc la llegada cle

y mudo. Ms adelante, ya sabiendo hablar, el cinc no atina a
encontrar su propio camino sino que, corno correspondc a toclo hermano
esc bebito torpe

mcnor, fascinado por el grande, se csfuerza en remeclarlo de la mejor manera

posible. como sucle sucedcr el mayor, halagado al ticmpo que irritado, pone
buena cara al mal tiempo con cierta condesccnclencia mitigada de nerviosisnro. Entonces, como a vcces succde, el mcnor que ha comido nrucho colacacl
dc pcquco se revela ahora corno Lrn muy vigoroso y aud,az conquistador de
prblico y, la tortilla se da la vuelta: es cl mayor ahora quc. desespcradamente,
intenta parecersc a su hermano mcnor. tjn ef'ecto, fascinaclo por cl xito del
cinematgrafo, el teatro se afana en fabricar imgenes. Al punto que proclucirlas se ha vuelto una obsesin por parte cle no pocos directores teatralcs y que
son evocadas conro primer critcrio dc evaluacin del placer, cle la substancia,
del inters de un especticulo teatral, por no pocos crticos prol'esionales.
Sin ernbargo, no obstantc hablar de imge,es, no las hay. No. No son
imgencs. Son gentc, en un tiempo rcal, cn rn cspacio rcar. Tan prescntes quc
cs su ausencia lo que, incxcusrblcnrente, la cuarta pared rnanda simular. En su
afn por accrcar el hecho teatral a la expcriencia literaria, o cincnratogrfica,
estr cuarta pared rncnosprccia dcl teatro el quc sea uu cspcctculo vivo.
un
intercambio irrepetible entre gentcs concrctas, cn un tienrpo y espacio cleterminados, y mucla los nrutuos recnv.s, proycccioncs, fantasas, af-ectos por
clo^dc circula el desco, cn un penoso c-iercicio clc autoconlr.l.
Pero, a dif'ercncia del protagonista de ra nove la o clc la pelcula, cl actor
cn el tcatro sicnrpre pucdc rnorir. Tarnbin cl espcctaclor, sin cuya prcscncia
nucvamentc, no hay tcatro. Y cabe cntonces preguntarse. con rigor y pasin
,cnro descar, crirro crccr incluso rosiblc obviar csta rcaliclacl'J
Arlc
cl tcatro intcgra la prcsencia clc la ntuertc posible.
'ivr,
lrs tanrbin el cspacio/tiempo dc la irnaginacin.

DE CMO LLE,GU N COMPRENDER QUE,

PE,SE, A LAS APARIENCIAS, EL DESE,O DE
..SE,R ACTRIZ'' Y EL DE "ACTUAR EN UN
ESCE,NARIO'' NO SON UN SOLO Y MISMO
DE,S EO
Y

el reto tle uno subt'ersin tle lo 'simblic't

resitle trecisumenle en el het'ho tle no prtrle r s(r l)redeterminutlu, pretle/'initlu' de terlenec'er ttl tnlen dc
I

t'r'e pre.s

utl

ttll t -..8 3

Franqoise Clollin, Plicu

.t'

pttllicu, tt ltts lartgttuf

a't

sexttudo,s de lt t't'a'ttt'in.

Descle los aos 70 proliferan espectculos cuya particularidad cs

y
la dc su dcciclitla ferniniclrcl: son de mujercs, trlu-icrcs L'n cscL'lll exclusiv'ncntc ellas. Un indLrdablc acontccirnicnto. cn un cspacio -el teatral- clue
acostumbrado a una prcsr-llcia varonil rbrttmadoralTcnte supe-

nos habir

rior, bajo todo concepto pero tambirl cn nitncro. a la rnuicril. Agrtas arriclel c'icrcicio clel pocler patriarcal al rrnsontl del
br cle la puesta
"n ""."no
la cucsconf,inanriento por la sociedacl cle los hcrtnanos (PatcrmanS4) de
rro pollo
dc
privado.
ti(rn tlc la clominacin masculina cn cl ntbito clc lo
tico ni histrico. cle lo natural, hc aqu qttc las actrices' hacietrcltl clc tripas
la
corazn, ocup'ilr el espacio pblico/masculino dc la indivicltralidatl,
"lcr
f-cminista:
lcma
libcrtrcl. la igualclad, la razn y, al unsono ahora dcl
pcrsonal cs poltico", lo articulall con cl nrundo privado/f'cmenino de los
alcctos, cmocioncs, cfisiones. Estas tnttjeres solitarias' solas coltto sc
dice cle la-que-no-tiene-marido. "stllteras", sttcltas cncinla clcl csccnario'
dcsactivan la clivisitin "natural" entre f-ctncnino-privado y ntascttlino-

iin. ct't
ll3. l-rangoise C'olljn. lro;l. t .r pollitu. o lo.s lt'ngrtui.L',t ,r'./rrrlr,s tlt' ltt t rtuL
Millrn, lceri cclilorial"
y
ngclcs
Ma
Albe.
por
Ni*'cs
('ONJUR,q
editacl.
OLI:tD0,
Dt.t,
t,.4
Zaragoza. l9t)7.
f('1. Vcr nollt 6'1. p. tX).
I0-1

I05

TRIn, TL eLJrtrtro

c',pi'lt.rt-o 5. tln cl'tt) t.l-trciLJIl A ('oMPRl-.NDI1l{"'

prhblico y, proclamando el carctcrpoltico de los derechos cle los hombres

sobrc las rnujcres, actlan y rcprescntan cl acabose del contrato social.

ley", esta reprcsentacin vrelve a cerrar el crculo, viciostl desdc lucgo, de la

identidad imposiblc.

Pero por su mala fortuna, la emancipacin del contrato social pronto

se topa con el escollo de la identidad f-emenina. Acaso
,pueclc una mujer, corno

muicr, siendo mujcr, emanciparse de lzr prescncia simblica masculina'/

,Existe la mujcr en si'/ Es ms: si bien, al igual que las prostitutas, mujeres

pblicas por rnetonimia por no pclteneccr legalmente a ningn hombre y que,

por consiguicnte, deberan dc gozar de libertad. igualdacl etctera, cuanclo en
realidad son slidamente mantenidas a la raya cle la privacidacl por el chulo, el
alguacil y el cliente, las actrices, siendo doblemente "mujcr", tanto cn la .,privacidad" del cscenario protegido por la cuarta pared cuanto para con el pblico, "mujermujer", no salen de entre basticlorcs sino enmarcrdas por la Ley clel
Padre, la lcy del desco rnascnlino, la lcy cle lahetcrosexualidad,
,cmo entonces encaminar la reprcsentacitln, la suya, hacia la de un sujeto univcrsal mujer,/
Precisrdas dc sortear la contingencia de una feminidad anclada en su
historia, en stls historias, cicrtas cxperienciers tertrales incorporan la clistincin
"entre sexo y gnero que asume Ia rcalidad ontolgica, discrcta y anterior de
un'sexo'quc se rchacc en nombre de la Ley, cs decir, quc se transforma pos-

teriormentc en 'gncro"'(Butle85' si el "gnero", construccin social sometida a los avatarcs de las diversidades de cultura, ile clase , cie tiempo y de espacio nos diferencia, incluso nos puedc separar, el cuerpo y su "sexo", comn a
todas, nos renc y nos trasciende, nos hacc "una". La representacin del sujeto universal femenino culmina, pues, en cl conccpto esencialista de la univcr-

Las actrices dcben aparccer en el tcatro en su desnudezu6 f'undadora dc

su inviolable identidacl. Al clesnudo ,cnro no'/, pero ptlras e intocables. fras
cstatuas marmrcas o ninfirs dc los bosques, cuerpos al nrtural' cs decir. ni
deseables ni deseantes. Pucsto que cl desco (masculino) cs por definicin rtna
violencia contra naturale za ( f'cmenina) cuya ptlrcza (f'cmerrina) l-ra sido pcrvortida por la cultura (masculina). Sienclo su "gnero" fundado por la amcnrza dcl
desco tnasculino, la reprcsentacin clel sujeto "rnujer" persigue la naturilizacin, por oposicin a civilizacin, de su "sexo", con cximirlo del desco. irrrrelido a no ser ms que el cleseo de la muerte. Mucrte dcl desco "nrascttlino'" 1-lor
supuesto, pero tambin lgicarnente dcl f-ernenino, esc oscuro dcseo de I clcseo:
muertc de la virgen rntes que perdcr su pureza, es decir' la propia'

Surge cntonces la prcgunta, dcsde luego aprcmiante: ,resignarse al

destino cruel y, cuerpo indeseado-indescablc-indcseantc en bandera, agachar
la cabeza ante el orclen simblico de la castracin constitutiva'? ,Renunciar it
plantearse cmo reintroducir el desco en cl .iuego tcatral sin por ello abonar la
sirnblica binaria genricamcnte pre-cscrita quc prcscribc su muerte. la dcl
clesco y la clel teatro, crttce que es intcrseccin de deseos, precisamcnte'/
Antes bien, ,cmo no desear indagar, buscar, explorar posibles alternativas que obvien el encarrilamicnto forzoso dc la dinmica dcl deseo en los
preceptos de la representacin oficial?

salidad de su cuerpo.

SeraJ'::
Desome enlretener

Adems cle tencr el delecto de la recada cn la afirmacin del sujekr

nico y omnisciente en cl mismo nromento de su ncgacin perfonnativa, pucs,

tleste motlo: no le usombre

que apelezca el truie de hombre'
ya que no lo ptteclo ser.

y de nucvo cito a Judith Butleq "csta narrativa clc la aclquisicin clel gnero
requierc cierto ordenamiento temporal de los acontccimientos que lsume un
narrador en condicin dc'conocer'a la vcz lo que hay antcs o dcspus clc la

iJ5. "RLlbin'.s essay renrains committcd to a distinction bctween scx ancl gendcr rvhich
assumcs the discrctc and prior ontological reality of a 'sex'rvhich is tlonc over in the nl.r.rc of
thc liw. that is, trar-rslornrccl subseclucntly into 'gcncler'. This narrativc ol gcnclcr acquisition

tctttircs a ccrtain tetnporal ordering ol'evcnts which assumes that thc narrator is in some positon 1o 'know'both what is bclbre ancl aftcr the law". .ludith Butlcr. Gender hrnthlc, op. .it., p.
1.t

I06

Jusnu:
Purceslo dc manera,
que n1e enumoro de t.81
Tirso de Molina,

tl(r. Vcr

Parfrntant

Jill

Dolar-r:

I/ic D)'nunti

El

Vergonzo,vtt en Pulucit'.

ol l)a.sit't'; St'.tuulit.t' and Ocnlt't'in [\trntryruph.t'untl

e.

ll7. Tirso clc Molina. [il l/ergontt,so t'rt pulutio, acto, l[, ecl. Ilspasa-(ialpc. coll.

Austlal. P. 71.
101

Tnln. rp

eLJrERo

c,prulcl 5. pE cotro

Lt-EciLJE

A coMPRtlNDER"'

clque,sinembargo,laecuacin:lactor-lpersonajenosealtera'Porquela
En 1990, asist en Pars a dos funciones de Phdre de Racine88.
El cilindro dc luz que cae del peine descubre una silucta csbclta, clcgantc, cuya cabeza redonda, de pelo corto, se agacha ligeramcnte hacia el crculo de luz formado a sus pies. La intensidad luminosa aumenta, descubriendo las cLrrvAS alargadas y suaves del cuerpo, el perfil agudo del rostro. Una
profunda aspiracin templa los msculos y una voz profunda decide:
Le dessein (n ('st pt'is; .je purs, c'her Thratnne...8')
LJna voz magnfica suena, truena, se quiebra, vibrante, brillante, sc

tcnsa, sc retucrcc, sc apacigua, dulce, redonda, plena, ocupa todo el cspitcio

sonoro, st: va, st: pierde casi, vuelve, corre, salta, brota, arrulla, estremece. Los
largos brazos dibLrjan crculos, paralclas, lneas quebradas, mientras que el
cruce del escenario, en tres saltos, a prso lento, firme, apurado, lnguido,
dudoso, resuelto, va llenando el cspacio desnudo con horizontales, verticales,
perpendiculares y diagonales, quc lo dibuian, ordenan, reforman: Claude
Degliame en un mano a mano con uno de los textos ms cclnocidos del amor
raciniano y todos sus furores.

Escribir para teatro otorgr mucha liberlad. El discurso puede ir y

venir, lanzarse para all, perderse en los bosques, reaparecer por donde no se
lo cspcraba, contradecirse, ,qu ms da'/ si quienes hablan son varios, muchos,
cuantos haga falta. Un autor dramtico, al repartirse entre varios personajes, de
todas clases, sexos y condiciones, escarnotca cl yo-narrador y puede, en teora,
saltarse a la torera los imperativos de una lincalidad cuya cohcrencia se debe en el doble sentido de que es debida y es su clcbcr producirla- r la ficciirn de
la unicidad forzosa del sr-rjeto hablante. Cuando cl texto se pone en escena,
cada uno de sus fragmentos se reparte a un actor que, asumiendo entonces esta

parte como un toclo, echa nuevamente a andar la maquinaria de la identidad

nica: lparlamcnto: I pcrsonaje - I actor,esteuno-l-que cotnoel yoingls
-l- nrarca la vcrticalidad dcl homo, .fuber y .sutien,s.
Pucdc succdcr, y desde luego sucede que, por razones econmicas la
mayora de las veces, un solo actor represente a diversos personajes. Claso en

I'rtt

i:.

Iox

l(li lrsreclrictrloLnircr-sonul rlcscnllrrlo.ror'('lirutlcl)cgliarnc. f hiratrctlc[-r[]rtstillc

rlt l ()(X)
51l I.,lor r(\lr(llo Ir( \()\.(1il(r(l(r Illr'r;ilrttrtr" l)ilnr(r\('t \otlr'I'lti,lti rlr'Ilrttlltt

r'rtt'rrr

irreconociblc'
rnodificacin de la iclentidad fisica clcl actor al punto de haccrlc
lo cual' cn la
Con
actores.
vrrios
de
se afana cn crear la ilusin de la rcaliclad
simblicasicndo
I
sigue
irnaginacin tanto dcl actor como del cspcctador,
mente igual a 1.

Conreunirltlspersonajcscnunscllocscenario(unsalndcbaile

'Ju-ego"' Degliamc estavaco), una sola voz, un solo cuerpo, es decir, un solo
:
en escena lo aleatoricl
blece una nueva ccuacin: I rctriz muchos/as, y pone
lcls pcrsolta-ies'
represcnta
no
Dcgliame
de la representacin del sujeto nico.
modif itampoco
no cambia ni vestuario, ni maquillaje,

ni siquicra los intlica;

dc significar gneros,
ca pcinado o peluca, al grado cle una supuesta intcncin

a la convenclases sociales, unidaclcs psicolgicas. Mcuos aun ccde

".1u,1".. l<.ts nnrceuut de ltruvoure de un tcxto cuyos drutrtutis persotrdc y stls
cin clc
generaciones dc escrllares franavatarcs han acunado, ao tras ao, incontablcs
fragnlcntos ()n su
ceses y dcl quc el prblico, en su mayora, lleva alnlaccnados
a scguirla en una
memoria. Nacla clc eso: Dcgliarne invita al pblico, nos invita'

proporcionales a la
transgresin cuya fuerza y atraccin son directamcntc
solitario concentra lr
magn"itud simblica ilel texto acometido. Su cuerpo en
u.,iu.l de la m*ltipliciclad del cliscurs, de I autor. Y cntonccs. cuaja la tr'nstoda csta
mutacin: este uno que cscribe cs toda esta gcntc y recprocamente
y
dinarnizado en la
gcntc, es un tcxto multidireccional, proyectado en f-antasas
Al no cambiar de juego al grado dc
iuesta cn cucrpo de un sujeto hablando.

io, pcrsonajes, el -iu-ego, desde luego, ha cambiado'

fundada
En prim", lug, porque , siendo la trama dramtica naturalista
c' la lgica psicol[ica de los personajcs, su inters para el espectador/la

lJ propia capaciclad dcrivada cle un conocimiento ya almacspcctad"ora

"rtri "n
Conocimicnto previo dericenaclo, de anteproy".inrr" a ls acontecimicntos.
que, repartindose en
vado a su vez clel supuesto de una identidad sustancial
psicolgicas indiun sin fin cle combinatorias posibles, produce las catcgoras

puede rcpctir indefinividualcs. Es eljuego del hulvo y de la gallina, que se

que la gallina cst cicga por
damcntc a no scr que se altere uno de los factores:
lr destruccin o
ejernplo, con lo cual aparccc un nuevo .iucgo' Desde lucgo'
de caractcalteracin c1c la trama tlramtica naturalista inutiliza cl andamiaje
de la
ilusin
la
remece
rizaciones fisicoanmicas que la sostiene, por tanto
y
entrc sala esceidcntidad sustancial que las funda y transforma la relacin
de sus
nario al solicitar dei espectador/la cspectadora la reconsidcracin
expectativas.
l0t)

T,,tlin,

c'pilur.tl 5. nl cvr)

TE eutF.Ro

LI.EC;uI A c'oMPRr]NDER"'

no le enamores de t.
En segundo lugar, a difercncir del actor que, al travestirse, tan sl.l
irma 1a csencialidad del ser hombre por oposicin a la contingcncia del
estar en femcnino, una actriz que asLrmc un relato bigenerado, que no representfl il ning[rn gnero sino que cucnla uno y olr(). esta aclriz incorpora. es
decir, da cLrerpo a una prctica histrinica anticsencialista: ya que por clefinicin no existe. no ticne existencia propia, no acccde al seq ,cmo puedcn sus
sucesiv'ts y carnbiantes incorporaciones genricas ir dcsde la reprcsentacitin
del scr hacia la actuacin del hacer'/ Trn slo, y cse "tan slo" no cs restrictivo sino todo lo contrario, tan slo, pues, y enhorabuena, proponen, prescntan,
evidencian la labilidad de la identidad genrica y, al mismo ticmpo, la violencia del desco de mantcnerla e infringirla a la vez.
Es eljuego de Dcgliame: el conf-licto clramtico desembarazac.lo de la
parafernalia rcprescntativa se ha desplazado de Ia ancdota -que Fulanito quiere a Menganita quc a slr vez slo ticne ojos para Menganito quc en realidad
est prendado de Zutanita pero que cn el fbnclo la mam castradora y el papti
todopoderoso son los causantes de todo cse enredo y que
,adntle dios mo!
iremos a parar'?- hacia el puro placcr, sorprendcnte, de suspendcr la atencin
rl erotismo de palabras pucslas cn voz, en cllerpo, en escena. Adios personajcs, psicologa, anteccdentcs, memoria af-ectiva, caracterizaciones, vestuarios,
indiviclualidades de pacotilla. El aire ahora vibra de la tensin del placer dc
Degliame en proyectaq con la prccisin del trazo de una aguafuertc, el cleseo,
los deseos que taladran las voces, la voz raciniana. y del desco de proyectarsc
con ella en el placer de la re-actuacin esta y cada noche clc la escena de la
sexuacin (colli)00, de rc-crearse en el azoramiento cle la perturbacin dcl
orden previo dc la representacin, en la fruicin dcl arte.
Feliz, dichosa, no caba en m del gusto.

SeraJ'::
Tan herntctsa estol ans'l

reaf

Juana (trae un espejo):

Si le mirq,s
t'tt (1, lcn, sctiot'u, uvi.o,

l()()7. r 70

llo

Temo que has tle ser I{arcisr.')1.

Tirso de Molina, El Vergonzoso en Pulacio.

Por la misma poca, haba terminado de escribir La cadu del mttro cle
Berlng2 y estaba pensanclo en producirla. Ya el libreto no dejaba dudas acerca
cle una necesidail imperiosa ma de hacer estallar la unicidad, no solamentc del
personaje, sino tambin del sujeto hablante.

Construida en torno a dos textos'. Lu Trugi-c:omediu. de Culisfo ):

Melibea,en espaol, y On ne badine pus avec' I'umou,'93, en francs, La e'udu
tlel mttru de Berln es, desde su principio, un proyecto bilinge y polismico.
Porque, aclems de Musset y Rojas, intervicnen tanrbin otros autorcs, dccididamcnte no teatralcs: Bioy Casarcs, Mcillassoux, Foucault, Barthes. Y a decir
verdad, los supuestamente tcatralcs lo son bien poco: son ex-cntricos cn el
campo. El primero, una novcla dialogada dc ms de 300 pginas cuya rcprescntrcin integral clttrara ms dc ocho horas, tal vcz dicz' y dondc lo cscucttl
de la accin es directamentc proporcional a la considerable largura de los parlamentos, poco cumplc con las reglas de la composicin dramtica. En cuanto
al segundo, forma parte dc una seric de obras que cl mismo Musset bautiz:
"Espectculos en un silln"94, clando as a entendcr que dados los tiempos teatrales que entonccs corran no abrigaba mayor espcranza dc quc fireran llcvadas a la escena. Y col.l raz.n, ya que ninguna fue montada en vida de su autor'

cloLETTE, la protagonista, en su afn por desarrollar "su historia".

por haccrla y rehacerla para deshacerse de ella, se deja interpelar por autorcs
qucridos, amigos de toda la vlda, y los intcgra. interrumpe. comentl, sc apoyr
cn ellos en fin para relanzar su propio cliscurso. Pero COLETTE es dos actrices, arnbas prcsentcs en cl escenario como consta en cl librcto. Una cn dos quc

90. "En cfcto. poclcnros suponer que cada obra suponc la puesta en cscena del intcrn-rinablc clebate tlc la sexuacin. no slo ya cn Ia tcrrtica. sino tambin cn la firrnra. En cacla
obrlt 'ltldclnos strponcr cr,re la sexLracirin no aclorla la ftrnlla clc una tcsis, sino lr clc ulta tcnsi(in.
".[-'rittlqtiisc('ollin. l'rr;t.t'tollictr.olo.slen,grttrjcs.sr,.r'rrlo,stlL, lutt-t'utirjn.cn1.,1 ('ON,/(t

ll l l)l"l' ol l Il)o. ctlil:rtlo rot-Nicrcs,\lbcr v l\4u ,'\rrgeles \lrllrirr. le:ril

Juanu:

etliror.irrl. /.t1.tt,t.

El L'ergonzo,stt en pulutitt, or. cit', p' 79'

92. Marie L.ourtics, La t:cttlu dcl mun tlc Berln. Madri4 Festival dc Otoo
Tcatro EL CANTO DE LA CABRA.
91. Tirso de Molina,

ltutl.i ne

199

93. Fernanclo dc Rojas. Trugi-r'omcdia de C'uli,stt.t' Melibea;Allied de Musset, Or

pas uvt:c' l' umtur.
91. Alficd de Mussct. Spettutlas duns un fhutauil'

l,

n'

lll

c,pi-rtrLo 5. og ctiuo LLtrciuE A ('oMPRENDtlR...

Tnr.in, 'rE erJrERO

t

su vcz se deshacc y rchace en muchos. El placer del tcxto sin clucla. dc varios

tcxtos, varios idiomas, varios ritmos, varias sonoridadcs, varios cliscursos

desde Iuego, pcro sobre todo el placer cle la identidad una y cloblc, mrltiple,
kaleidoscopio de pcrsonajes, es decir, dc actitudes, lenguajes, comportamicntos, maneras dc ser. que deba crear las condiciones propias a la asuncin de
que uno sicrnpre es y no es lo qne acta, y alavcz acta lo que es y no es. y
crear tambin las condiciones de la cclncicncia del juego, o sca dc la concien_
cia dc la dinrnica del cleseo dc jugar, o no, del impulso, o rechazo, a cntrar en
cl jucgo, de los placcres cn fin, o dolor contradictoriamentc, quc conlleva -el

y la posibilidad de- la modificacin del juego.

Me puse a trabajar en csta direccin, pero pronto, por razones de produccin, tuve que desistir. Sin ernbargo, no estaba dispuesta a renunciar. y
deseo

como cuando sc lleva por dentro una neccsidad irnperiosa suelc llegar a pedir
de boca el pretexto, aparentemente lortuito y trivial, que proporciona racionalidad i un dcseo quc por exccsivarncnte descabellado nunca se hubiera llegado siclr-ricra a pensar, a fbrmular menos aun, llor rni cxtrerna pobreza cn fin,
coLETTIl, qu., yo haba escrito para dos actrices, volvi a ser unI, yo, qr., a
su vez absorbi .lUAN.
[-a oscuridarl invade sala y esccnario. En el rumor dc los c'crpos quc
sc arrcllanan cn sus butacas, dc las picrnas que se cruzan o clescruzan. clc los
irltimos carrrspeos, salgo de entre basticlorcs y me tlirif o hacia ..mi" tumbona.

De paso, veo a.lulio ajetrcado en cabina. Me siento. Frcntc a m. en la sombra rcsalta la blancura dc los r<tstros, el tcnuc destello cle uncls cristalcs clc
gafas. Me rccucsto. Irn el silencio que va cuajanclo, cicrro los ojos. Dctrs
c1e
nris phrpaclos pcrcibo cnro subc la luz,. Un nrinuto, clos ... abro los o.jos, r-ne
deslumbro, parpadco, y digo:
Qttient inne. Mui.stn tle p,upa. cu.t, tle nntecus..Je t,etr.x put.rir.
Ya csth. Pucstr a anclar, coI-IiTl-8, por rni boca, habla. yo hablo por
rnedio clc una nrujer quc he inventado, quc invcnto cacla nochc.
l:rscribo "cligo", pcro ,quin dice'/ ,cioLETTE'r s, t'oLETT[. Irsta
c'oLETTIr, yo la he cscrito, y ahora lc cloy crcrpo, voz, respiracin: lcls mos.
lllla sc retrata, se desplega, sc explica, dcscrobra los plicgLres de su dcseo, dc
su desco dcJUAN, clcl desco clue dc l tienc ella, de quc l Ic clesce a ella, clc
cFre l le dcsee cono clla lc desca a 1. como ella dcsea que l lc ciesce.
se
clivicrtc. se conrxucve, sc enfhda, sc mrravilla del placer clel clesco. dcl que
(anrbin procura aplacar la duda. conrprcncler el
azoranricnto. y llcgan otros

t-l

que a su vez hablan por su boca: en espaol, Melibea y Calisto, y Celestina; y

en francs, Camille y Perdican...Y acto las escenas, hago todos los personajes, hago de GOLETTE que hace de Melibea, clalisto, camille, Perdican,
Celestina. Juan ...
Pcro COLETTE no es ms que una serie de fiases escritas. Tal vez
entonces ,es el autor quicn dicc? Bucno, la autora soy yo. Autora que reinscribe en su cscritura fragmentos de discursos ajcnos, y masculinos. Pcro la
autora tampoco dice, como mucho cscribe, ha escrito. La autora, la que escribc, no cst aqu. Aqu hay, circunscrita, subrayada por un haz de luz que slo
me ilumina a m, una actriz que hace hablar por "su" boca, "su" cuerpo' que
dice y acta mientras que los dems, enfreute, estn sentados en la penumbra,
mirnclome. Una sola actriz que juega a varios personajes. No intenta "representarlos", dar la ilusin de quc hay varios actores. No. Utiliza fiagmentos dc
obras, dc autores, dc clilogos, habla a travs de ellos, con ellos. Todos hablan
por mi boca, soy una ventrlocua, una caja dc msica, cualquicr cosa, ulla
mujer.
Comienzo con los o.ios cerrados. Una mujer en una tumbona, abandonada, ofrecida. Mc <1ejo mirar, eventualmente codiciar, en todos los casos objetivar. A un lado, en un lugar excntrico del escenario, sucna el violoncello que
Greg cst tocando. En cl aire donde an vibra la ltima nota pronuncio las primeras palabras. Entonces, abro los ojos, pero desvo la mirada. Asoma un
rccuerdo, hablo en pasado: el recuerdo de un estremecimiento... Y ahora miro
dc frente al pblico para decir: "quiero irme, tengo miedo". Es una declaracin, una afirmacin, comunico una informacin, rompo el crculo helado de
las miradas quc me encerraban. La funcin entcra est construida en ese vaivn de mi mira{a. Eje del espectculo, lo cstructura en intervenciolles directas
sin el intermediario cle un personaje, alternadas con rodeos a travs dc varios
fragmentos de clrematis personae conocidas y reconocidas como tales.

Ahora bien: la convencin naturalista establece al actor como sujeto

deseante de objetos deseados en el escenario, el que tiene el f-alo, al tiempo quc
lo objetiva en relacin con el pblico: ah es el falo. Comoquicra que esc
mismo actor haga de mujer, se rnodificar la dinmica del deseo en relacin
con los y las que con l comparten el tablado, pero entre sala y escenario. puesto que all ya era "mujer", todo seguir igual. En cambio, siendo una actriz el
falo, siempre, haga o no de mujer, la abolicin de la cuarta pared la pone en
situacin de perturbar la dinmica del deseo porque rofilpe' o por lo menos
I 13

Tnl,

cepitt.tLo 5. nn cono t-LE(itJE A c'oMPRL,NDl,R...

TE erJrrrRO

confunde la regla del juego, ahora intcrt-erida por un nuevo deseo - el suyoque, excusando la regla del desco hetcrosexual, es decir, del orden simblico
constituycnte del uno en sujeto consumidor de la otra en objcto, dcja aflorar
alternativas.

Al quitar la cuarta pared que por cierto no hace falta quitar ya quc no
existe materialmente, al abandonar mejor dicho esa ficcin, quienes estn en
el escenrrio y quienes cstn en la sala se vuelven a encontrar en un lugar real,
un tiempo real, una accin real, la propia del teatro, que no es sino: yo, actriz,
acto una historia, siendo estc acto de actuar el que abre el cauclal de afectos,
ideas, fantasas, deseos y placeres que ahora circulan librementc: clesco de
agradarte, de que me mires y me escuches, deseo de disfrutar del mirartc y del
orte, de que te agrade mi mirada, mi escucha, de disfrutar tr tambin, es decir,
yo, de mi atencin, es decir, de la tuya espectador, ahora reconvcrticlo en actor.
No en ese actor fbrzado de aquellas intcntonas de "hacer participar" al pblico sino en actor de un acto de teatro, por descubrir, por inventa por vivir entre
t y yo, hie: et nunc.
Por lo pronto ,quin mira a quin ahora'/ porque, como acte tre quicntiene-el-falo, asumiendo sorpresivamente el mismo juego del pblico, desempeando a contrapelo dc "lo natural" un papel en homologa con el suyo, se
trastocar el juego de la mirada y dc la seduccin. ya la pregunta no es
quin
mira a quin? sino quin mira a qu'/ o sea, ,quin es sujeto y quin es objeto'7 Y todava: ,;son estables esas posiciones? Porque esa mirada, ra ma, que
viene inespcradamente del escenario, arma el juego que estructura la funcin
alavez que lo rompe, al interrr,rmpir la continuidad de la actriz ofiecida en
espectculo. Porque esa mirada, la ma, que se escabullc para mejor apuntar,
bien quieta y directa, bien absorbida y absorbente, no abre el caudal de un simple intercambio de guios, no es una respuesta a la situacin cle la mirada masculina: es el ejercicio de un poder.
F,n

La c:h,te dtt mur

le Berlin, COLETTE cuenta

la historia

de

Mercedcs, una adolescente que enfrentada a la autoridacl paterna levanta la

mirada y, recibe un manotazo. Mercedes entonces ponc las manos a la espakla
y, puos cerrados pero escondidos, rostro al descubierto y ofrecido, rompe a

llorar. CoLETTE contina su relato, dolorosa y dolida. Se itlentifica con

Mercedcs, con su soledad: la violencia del padre ha cado en el silencio helado y ambiguo, desesperante y feroz de su madre, de su prima y amiga, y de ella
misma, COLETTE. Se sobrecoge del abismo que, por haber quedado enmudecidas, por no haber podido, querido o sabido disputar el espacio de la pala-

bra al padrc, se ha abicrto ante Mcrcedes, antc ella. Pero yo, yo quc cuento
esta COLETTE quc cuenta esta historia, yo estoy en cl escenario, visible dcsdc
todas partes y por todo el mundo, ms alto, en la luz (,quin dir el goce dc
pasar de la penumbra de entrc bastidorcs a la luz dcl escenario'/) y tengo la
palabra: he venido aqu para que me vean y para quc me escuchcn.
E,l ritual dcl teatro ha preparado cl silencio, la atencin, la expectativa
cn la sala. Distingo y no distingo a la gente, la adivino en la penumbra, la oigo,
dc vez en cuando me encuentro con un rostro, una mirada, que no se cruza con
la ma; pasa en mi campo visual como fortuitamcnte. Estoy sola y vosotros sois
muchos, scntaclos en filas sucesivas, no os vcis, os percibs, os os, os podeis
tocar. Yo, en la luz, pucdo casi todo. Clasi solamente, porque esta cortina de luz
es lo quc marca nuestros podercs/deberes inversamente simtricos. Si falto al
mo, el de intercsaros y seducir, entonccs ocupais cl espacio vacrnte: os tnoveis
y hablais. lncluso, os puedc cntrar ganas de abofctearme y, por qu no'/ pasar
al acto.
Porquc, desde luego, la accin ocurre aqu, cn este tcatro, y tiernpo de
la accin, tiempo del espcctculo, son los mismos. La accin es la transformacin del ordcn sirnblico en el cucrpo. En cl cuerpo de la actriz y cn los
cuerpos scntados ficntc a mi.
A m, o sea la que -obviando la reprcsentacin del concepto "mujer"
que precisa de un cucrpo disimulado en su ostentacin, falsamente cxhibido y
verdaderamcnte ocultado, irrumpiendo al contrario a cuerpo descubierto en el
escenario- crca una situacin nueva que fuerza un cambio. Muda la acostumbrada ligcrcza de cascss de los espcctadores en quebranto. Pueden, molestos,
haccrse zorro vicndo uvas y optar por un desinters olmpico. Tambin los hay
que ccden a la tcntacin de la violencia. Las espectadoras, por su partc, que
quicran mantcncr su deseo de abonar su narcisismo femenino con proyectarse
como mu.jermujcr -objeto del deseo, de cuidados, de amor - entrarn cn conflicto con la propuesta. O bien, al contrario, si quieren apuntar a la abstraccin
universalista del "verdadero" sujeto y ubicarse del lado del que se pone pantalones largos, se encontrarn ante un abismo vertiginoso: una falda, deseante y
deseable95.

95. Varias espectadoras comentaron el hecho de que no usara sostu. Una en

particular rne dijo: "Pnte un sujetador. Mara: tus scnos son muy presentes, y eso me
estorba".

ll4

ll5

Tnla, rE eurrjno
El tiempo de esta transformacin es el mismo de la obra. pero yo, actriz,
tengo una ligera vcntaja dc tiempo sobre vosotros: yo he preparado, ensayado la
obra, yo la conozco, yo la hago cada noche. Este lapso de tiempo, adelantado y
reiterado, es el de mi poder y de mi libertad, del que no dispone Mercedcs.

lrl 5.

De crntO t.t.trcUIt A coMpRENDhR...

Tanrbin prcgunta, se pregunta, Frangoise Clollin: ",cmo conseguir

quc un da -y cs obvio quc csc dia an no ha llegado- se espere de una palabra
o dc una obra de mujcr no ya la cxtensin o la confirmacin de lo ya sabido -

rncdiante

Pintor:
Yu se /ileron.
Anton.:

npiTl,

cl reconocinriento de su 'talentcl'- sino la revelacin de lo

nuevo,

capaz de rnodif icar el tejido simblico comn'?"98 Y ,cmo, cn efccto, no pre-

Ya

qued,

Con su ausenc'ia trste v c'iego.

Pintor:
En.lin: ,'quieres que de hombre
lu pinte'?

guntrselo, no preguntarlo'l
Desde luego, cl arte cs del orclen de lo sublime, como dice Kant, es
decir, del orden del deseo en tensin hacia el gocc. Y tambin sostienc que slo
los varoncs lo alcanzan. ya quc las mujeres no pasan de lo hermoso. Tal vez,
entonccs, sc pueda finahncntc prcguntar: ,cmo es posible que en una palabra
o en una obra dc mujcr no se hallc - cn el doble sentido de que no est o no se
quiera ver- la tensin del deseo'J

Anton.:
S: que deseo

()onlemplar en este traje

Lo clue agora visto habentos96.
Tirso de Molina, El Vergonzoso en Paloc:io.
Para terminar: Franqoise Collin, considerando el punto cn que se
encuentra actualmente su rcflexin y su prctica, se pregunta si el feminismo,
convertido en "institucin bienpensante", no habr dejado de ser "un actuar
que no tienc reprcsentacin alguna de su fin"?97

Y yo me pregunto si Degliarne, o yo misma, ,hemos emprenclido

Phdre o La c'hufe du mur de Berlin tenicndo una representacin del fin a
alcanzar'l No habr sido ms bien un acto dc puro deseo, sin otro fin conscicnte que el placer que bamos a sacar del acto mismo de llevarlo a cabo? ,el
placc antes que nada, del puro cumplimiento de I deseo, sin ninguna otra proycccin de inmanencia, tica o poltica'/
Personalmentc, me lanc en La chute tlu mur de Berln sin haber pensado nada dc lo escrito rns arriba a propsito del trabajo de Degliame. Tan
slo estaba extraordinariamente seducida: conducida, llevada por el deseo y el
placeq actu.

96. Tirso dc Molina, El Vcrgonzoso en pala<'io, op. cit., p.87.

97. "Un agir qui n'a pas la reprscntation de sa fin". Frangoisc Collin, confercncia
prcscntada en la tJnivcrsiditd de Zaragoza. novicntbre 199-5.

l16

98. Franqoise Collin, lfticu .r xtllitu, o lo.s lL'tr,tltrrr jt'\ \r'\r//,/,)\ ,l, ltt t tt ttt ii'n. cn
CON.IURA DEL OLVIDO, cditado por Nicvcs Albcrr v l\lr .,\nlt'lcr \lrllrr. lr:ut:r t'tltlori:rl.
Zaragoza.1997. p. 73.

Ll

II

INDICE

Una mirada desplazada

Introduccin

t5

Captulo l. De cmo los poderosos aprenden de los cmicos. o la naturalidad de la autoridad

2l

Captulo 2. De cmo cada cual se lo monta, o el teatro

como ritual

JJ

Captulo 3. De cmo, cn esta historia, las mujeres no existen y las actrices, bien poco y con mucha dificultad

49

Captulo 4. De la invencin de la cuarta pared o de cmo

los actores de ambos sexos se han vuelto todos mujeres

8l

Captulo 5. De cmo llegu a comprender que, pese a las

apariencias, el deseo de "ser acfiz" y el de "actuar en un
escenario" no son un solo y mismo deseo.

105

ll9

i
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il$ay0 y

EDICIONES DE