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teatral
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TALIA, TE QUIERO
Ensayo errtico sobre representacin teatral
TALIA, TB QUIERO
Ensayo errtico sobre representacin teatral
MARIE LOURTIES
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Ediciones de la Discreta
, Maric Lourties
,r Edicioncs dc la Discreta S.L
a mi madre,
Diseo dc portada: Roberto Ripio y Flix Donatc
Diseo grfico: Jcss Trejo y .luan Varcla-Portas
SBN: 84930735-2-0
c/ Infantes, (r
tr- 28200 San l-olcuzo de [:l Escorial (Madrid)
Tcl:9l-1i901636
lmprimc:
Grf icas .lorna. S. L.
c/ Septienrbrc.2T -'l'cl1.:
9l
sus inspiradoras.
La mujer, la autora, el texto. Si cada palabra es sangre, fluida o coagulada, de quien la escribe, esto es ms que innegable en el caso presente.
Encontramos un discurso sobre ritualidad psicosocial que nos remite al teatro
que nos remite finalmente al juego-problema del gnero. O al revs. Y tanto
da. Porque este Ensayo errtico evita lo lineal, no cree en la recta progresiva,
como lo evita, por ms proyectos geomtricos que tracemos o nos tracen, esa
que decimos Vida.
,De qu nos hablan estas pginas? Pues acaso de Teatro y/o Vida. Por
pellizcar aqu y all, digamos que, por ejemplo, de la vida como teatro al teatro como "tranche de vie", de los diversos juegos de las equivocaciones en quc
somos o creemos se desmontados sicmpre con ese acento contundente y a un
ticmpo leve -de "no rne miren, quc yo no he sido"- que es lnarca del pensamiento de Lourties. De un repaso de halcn a la historia del tcatro occidental
en los ltimos siglos hasta llegar al surgimiento de la peligrosa bicha de Marie,
el Naturalismo, as, con su mayscula rgida que hay que arrumbar. Teatro, teatro, vida pero teatro... Y es que ella -las varias Maries, Maric autora, Marie
aclriz, Marie ensayista...- si es que opt por algo para entender y entenderse cn
el camino fue por la mscara del teatro, mscara s, pero mscara para denunciar la que llevamos como piel. De la mujer o el no ser en un mundo escrito,
dicho en masculino, tambin quiere hablarnos, s, de la mujer como personaje, como actriz, de que el personaje-acffiz no es, y por tanto qu es ser mu.ier...
Teln, rE
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TNTRoDUCCTN
Has sentido alguna vez, al sentarte en la butaca aterciopelada, la dura
ricdra del gradero, el escueto banquito de madera o la conchita de plstico, el
tlclicioso estremecimiento de la expectativa, el plpito del deseo, el tremor de
ll ilusin? Has experimentado el placer intenso, la alegra profunda del tealro'/ y, tambin, la honda frustracin, la desilusin chirriante? Asmismo el
tcdio, la tristeza, la vergenza ajena, la pena que tambin puede proporcionar
cste f-enmeno inasible, mltiple, tan diverso y tan parecido a la vez, siempre
igual y nunca el mismo, que llamamos teatro?
Es la pregunta por donde vagabundea este ensayo, la misma por donde
vagabundea mi vida de ..... cmo decirlo? Si yo fuera hombre, hubiera escrito "hombre-de-teatro", y quin no hubiese entendido entonces que yo me
dcdicara al teatro desde varios ngulos: director, tambin dramaturgo y, por
cu no, actor? Pero, por mi mala fortuna, "mujer-de-teatro" evoca ms bien
algo que pronto se desliza por otros derroteros. Cmo, con qu palabra,
cntonces, decirme, decir lo que soy? Vaco conceptual ante el cual me apresa
un vrtigo insondable, el mismo que tensa mi relacin contradictoria y apasionada con el teatro, con el hacer yo teatro, es decir, con mi deseo, imperioso
y apremiante pero tambin ldico y preado de libertad de proponeros desplazar, empujar, perturbar, aunque fuera tan slo un momento, las fronteras del
orden simblico.
rase una vez en Lima, donde estaba presentando un monlogo, E/
ltimo instctnte de Frankln Domnguez... un ttulo premonitorio: en mi vida
tsatral hay un antes y un despus de aquel montaje. con El ltimo instante, en
cfecto, apurando la copa de la ausencia simblica y constitutiva de la feminidad teatral, decid ponerme a m-misma en escena, asumir direccin y actuacin sola, como se entiende que una mujer sola es una mujer sin hombre. Y
proyectar esta soledad como ruptura, grieta abierta en la lisura de la narrativa
clramtica que enmarca la feminidad teatral entre los bastidores de la reiterada
afirmacin del sujeto masculino. Y el milagro se produjo. Despus de la funcin, un grupo de amigas me llevaron a un bar de mujeres. En un lugar acogcdor, estbamos all, recostadas sobre cojines, tomando copas, conversando
pur aqu, por all... De repente, una dijo: "quiero contarte lo que sent con tu
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Tnli,
TE
,Qu rechaza esa negativa a "la lisa narrativa del realismo clsico"'l
Intrigas familiares, tringulos amorosos, romances felizmente concluidos en
banquetes de perdices o inmolados en el altar de la transgresin culpable y culpabilizadora conforman un sinnlmero de comedias de enredos y de dramas
existenciales que, incesante y profusamente, colman los escenarios. Sin duda,
el teatro que pone en escena, con ms o menos gracia, talento y fineza, los
tpicos de la vida cotidiana, ntima y ceremonial, es el dominante. Et puisque
la parole enfin en est lche...2 en efecto, esta palabra, "dominante", junto a su
compaera "autoridad", me han impulsado, en su detestable proyeccin y en
mi apremiante necesidad de no dejarme vencer por ellas, a intentar comprender de qu estructuras de dominacin funcionando "en la vida" echa mano este
teatro para, reactundolas "en el escenario", asentar su propia dominacin en
el campo teatral.
La reflexin brechtiana, desde luego, ha procedido a una crtica afilada y pcrtinente del naturalismo teatral, dejando en claro su conservadurismo
l."This is perl-raps why thc rrost innovativc women playwrights refirse the scarnless
narralivc ol'conflincting egos in classic rerlism" E,lin Diamoncl Brcchtian Thcory/F-crninist
Thcory: toward r Cicstic |'cnrinist Criticism , en TDR. Spring l9tltl, n" Tl 17. publicaclo por MIT
Press. New York University/Tisch School of the Arts, p. 87.
2. "Y ya quc la palabra finalmente ha sido soltada", verso dc fllnrirc, in Tartullc, de
Molirc.
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INrRooucclN
eurlRo
Y le debo mucho. Al
trrnlc rcsistencia que se fue plasmando en una esttica, la del teatro pico, y una
leora, la del distanciamiento. Con distanciarse de su papel y de su personaje.
cl lctclr crea las condiciones para que el espectador, distancindose a su vez del
r.'spcctculo, pueda disfiutarlo sin anegar su libre albedro.
Y es que, desde luego, tAnto en la "vida" como en el "teatro" los ritr"ra-
3. "C'cst parce quc lcs su.ets ne slvcnt pas. proprcmcnt parler, cc qu'ils lbnt, quc cc
tu'ils font a plus dc scns qu'ils nc lc savent". Picrrc Bourclieu, E,squisse d'unc thorie de la pratittrc. cd. Droz, Ccnive, p. 182.
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TnlR, TE eutERo
INTRODUC]C]ION
Y recprocamente, tampoco me cabe duda que decir "otra cosa" preci'rr tlc otras formas. Otras formas que a su vez surgen del deseo de otra cosa.
lrrl vcz, entonces, de la expresin, circulacin e intercambio de deseos heterorloxos pueda renacer de sus cenizas naturalistas un teatro vivo, siendo quizs
estc deseo el ms heterodoxo de todos?....
mrame-y-no-me-toques, o, es lo ms frecuente, apuran penosamente el engorro rogando por que se acabe lo ms pronto posible. La mutua ignorancia de
rigor fuerza la relacin teatral, encorseta el placer, apresa las cascadas, vence
el deseo. Actores dando vueltas como peces en un acuario ante la mirada atnita de espectadores aburridos... ,no urge plantearse la cuestin de la dinmica del deseo en el teatro?
No me cabe la menor duda de que "la lisa narrativa del realismo clsico" no permite contar otra cosa que lo que cuenta. Porque no se puede creer
seriamente que la constante reiteracin de temas, de personajes, de tramas con
sus desenlaces, encuentre su explicacin en la total y generalizada falta de
imaginacin de sus autores o en una insuperable flojera mental. Puede ser que
tambin pero, en todo caso, no es el punto decisivo y, como propuesta aclaratoria, es pobrecita. Ms fecunda es la de la docta ignorancia que, perra guardiana del orden simblico, vigila lapureza de los conceptos: obras sin personajes, personajes sin identidad" tramas sin conflictos, conflictos sin drama
etctera... son sencillamente .impensables, indecibles, indescriptibles por el
discurso teatral genuino.
Por otra parte, el ritual solemne de acumulacin simblica que ha llegado a ser el teatro trabaja afanosamente en ganar puntos y puestos en el
campo ms vasto de la poltica cultural, por cuanto procura mantener las formas teatrales alternativas en los mrgenes de las artes menores, sin trascendencia o, incluso expulsarlas del paraso de la legitimidad. Funcionarios de la
cultura y asociaciones profesionales, garantes de la ortodoxia, celan firmemente las fronteras de su territorio: no existe, ni en los formularios burocrticos, ni en las revistas especializadas, ni en las pginas culturales de los peridicos un espacio, un rengln, una categoriapara ubicar formas teatrales diferentes. Ya ignoradas, ya reintegradas en el espacio tradicional del teatro, desde
luego no son reconocidas.
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l9
CAPTTULO
DE
Los cHrcot,
APRENDEN DE
DE LA
l.htitr^r#AllDAD
Es
prutpio de
lces
principios tle unu rclac'in prcica e'on el mundo naturul, en palabras, objetos, prcfictts y sobre todo en muniJstucfunes colectivus v ptiblic:ts... Manifstac:iones rituales
los
que tumbin son representociones, espectcukx que implicany.ponen en escena u ftxlo el gntpo constituido en esper
Bourdicu. Lt'
.st'r?J
ptutittte.
"Hce muchos aos, ur actor me cont quc Hitler haba incluso toma<Jo clases
con Ba.sil, en Munich (...) no slo clases de diccin sino tambin de porte. Aprendi por
ejernplo el caminar del teatro, el caminar caracterstico del hroe, que consiste en estirar
r.s ur majestuoso andar. Tambin aprendi
la maneru ms impresionante de cruzar los brzos. Mis aur: se le ense la informali
4. "Le proprc des reprcscntations olficiclles est d'instituer les principes d'un rapport pratiquc' au
rnondc natrrel, dans des rnots, dcs objets, des pratiques et surlout dans les rnulilstations collcctives et publiqucs... Ces manifbstrtions ritucllcs sont aussi dcs rtprsentations, des spcctacles mettant cnjeu et en scue
tout lc groupe ainsi constitu cn spectateur visible de ce qui n'cst pts une rcprsentation dtt monde natucl ct
social, une 'vision du mondc'cornme on aime ii dire, mais une relation pratique e1 tacite aux choscs du
sens prafiqua, Ed. dc Minuit, 1980, Paris, p. 184. (trad.: M. Lotuties)
"Il y a cles annecs, un comdicn m'a racont qu' Munich Hitler avat mmc pris des le,gons chez
Basjl ( ..) des lcqons non seulcment de diction mais de maintien. ll npprit par exemplc la dmarche dc th-
monde". P Bourdieu, Le
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tre,.la dmarclrc cu-actristique dcs hros, qui onsiste effaccr'le genou t:t irr poser ii plat la plante dL1 picrl
pour avoir I'allurc majestueuse. Il apprit aussi la nrmirt la plus inrpresionnante de croiser lcs bn-s, on lui a
rnmc inculcu l'attitude clu laisscr-aller''. B. Brccht, Ecrits sur lc thetre, L'd. llArche' p.535.
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TaLin, TE eutER0
la cucnta de sus numerosos seguidores.
Hoy en da, es irrelevante que un candidato a la magistratura suprema aprenda dc profcsionales a presentarse y representarse. Es ms, los personajes quc hacen la actualidad parecen salir toclos de
un mismo molde. [{aga usted la prueba: encienda su televisor y mire al locutor del noticiero, al hombre poltico de turno, al hroe de su culebrn favorito.
qu diferencia? Tan slo varan las palabras, es decir, la ancdota. Maquillaje,
vestuario, porte, gcstos, mmicas, entonacin, modulacin cle voz son los mismos: conccntran las formas, visual y sonora, que cristalizan el gcstus de la
autoridad. No tomo por error del destino que el hombre escogido para rcconquistar los favorcs del electorado norteamericano para el Partido Rcpublicano
haya sido un actor profesional de serie B de televisin. La primera -y nicavcz quc pude seguir cn Estados-unidos una retransmisin del congreso del
Partido Demcrata reunido para elegir al canclidato a la presidcncia, qued
admiradsima al conrprobar la similitud formal alcanzada entre un acto poltico y un show de telcvisin.
cnprulo l.
Tt.n.
1'trt
do y lclevisado.
Asimismo, el recurso al vocabulario del espcctculo para comentar los
acontecimientos polticos es una prctica corriente, recurrente hasta la saciedad, tanto as quc la crtica teatral parece haberse quedado sin lxico propio.
Poltica/teatro, el paso de un escenario al otro fluye. En el peridico: 'Alfonso
y Gonzlezson muy malos actores. Alfbnso no tiene credibilidad" y un actorz
tiene que ser creble. Felipe no sabe representar, es demasiado sincero y por
eso no puede ser actor". Declaracin que no tiene desperdicio. El paso del
nombre al apellido, adems de marcar sutilmente cierta jerarqua cntre quien
estuvo y quien est, sugiere un conocimiento ntimo de la caust: estando
ambos personajes mencionados sin formalismos, con desparpa.io casi, ;qu
duda cabe? quien habla goza de autoridad, la que otorga la f'amiliaridad, asimilada al parentesco, legitimador por excelcncia del conocimicnto ntimo de
las cosas y de las personas. El tono despreocupado valida el vaivn entre teatro y poltica y nimba la confusin constante entre uno y otro escenario de
campechana. En ef-ecto: Alfonso es un mal actor porque no ticnc credibilidad.
pero ,quin no tiene crcdibilidad? ,cl actor Alfonso? Ya que todo cl mundo por
supuesto sabe quc Alfonso no es actor, luego Alfonso no-actor. Alfbnso cn s,
es creible. E,l mismo silogismo se rcpite con Gonzlcz que ahora cs Fclipc: no
puecle ser actor, o Sea ntl puede, en esencia, representar; ergo, es. La crcdibili-
6. Michel Foucault. Ptlitit,t, I'hilo.sophy Cullttrc !nert,it:tt's urul tlhars u'rilings 1971'
19134.
CAPTUI-O
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I.
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'-
petit lever du Roi, puesto en escena por Louis XIV es un ejemplo deliciosarnente pcrtinente de aquella noblc seguridad de s-mismo, que nunca dud del
poderoso beneficio poltico a sacar del presentarse y representarse en todas circunstancias, incluida la preparacin misma de la representacin solemne, o sea,
conocida y reconocida como tal. Pcro an faltaban muchos aos a los recin llegados a la cscena poltica para "saberse imponer por insinuaciones llenas de
gracia y naturalidad..." y, cautelosos, preferan ceirse, para sus presentaciones
en pblico, al rigor de la etiqueta ceremonial. Hoy en da, sin embargo, sus desLe
8. Lloreng Villalonga, I.a muerte rle unu tlumu, ed. Brugucra, I9lJ6, Barcelon a, pp.73- 71
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c.pitulo l. on cno
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af ra l. | 0
Broadway 19BB Frankie antl Johnn, in the c'lair ele luttel l:una obra
"rebanada de vida" (trunche ele vie) con escenografia de acabado realismo.
Despus del cine, Frankip y Johnny llegan juntos, por primera vez, '
la casa de ella. d manos a la obra, la sartr inexorable de tpicos sobre la soledad-en-las-grandes-ciudades-y-la-necesidad-de-un-poco-de-amor-en-estemundo-cruel precipita esta obra-embudo hacia su conclusin. ,Algn resquicio para posibles dudas'/, ,interrogantes acaso? o, ,simplemente distancia?
Nada. Nada de nada. E,s que todo era de verdad: los muebles iban con todas las
de ley: calna con almohadas y sus fundas, cubrccama, sbanas, mantas, rnanteles, mantclitos, toallas, ccpillos y pasta de dicntcs, ficgadero, cocina, ncvcra
10. B. Ilrccht, Diurit lc trubajo, E,sta obra ha sido llcvada al cinc. Prcciso quc no
halrlo dc la pclcula. que no he visto.
I l. l:sta obra ha sido llevada al cine. Preciso que no hablo de la pelcula, que no he
r isto.
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LOS PoDEt{osos...
tuc funcionaba de verdad con comida de verdad que la actriz preparaba de ver-
tlad: calentaba agua para hacer caf de verdad; tostaba el pan para prcparar
bocadillos de verdad, con jamn y mantequilla de verdad que chorrcaban ketchup dc verdad; frea hucvos de verdad en una sartn de verdad sobrc la llama
clel gas de verdad. Concertada con su gesticulacin necesaria, tanta verdad
rnanipulada solicitaba insistentemcnte la naturalidad de la progresin dramticr. Y desde luego, me result cmico comprobar cmo, en homologa con el
papel que desempea en la orquesta la batera -valga la palabra! pues el juego
de cacerolas marcaba el comps de la conquista amorosa- la prcparacin de la
cena, la masticacin de los alimentos, el arreglo de la cama, en fin, acompaaron, es decir, sostuvieron, el cresccndo emocional hasta el desenlace: un
f-cliz enlace . Sent que me asfixiaba.
Y pienso en Meyerhold...l2
Tambien en la siguiente historia: rase una vez que, en una comarca
alejada donde la TV acababa de llegar, una seora se vesta elegantemente cada
medioda y se sentaba frentc a su flamante televisor para "recibir a los seores
del gobierno" qr", a esa hora, puntualmente, "llegaban a visitarla".
Ha llovido mucho dcsde entonces, imgenes a cntaros, producidas y
reproducidas en cantidad casi ilimitada, circulando a toda velocidad y alcanzando al planeta entero y, por supuesto, ya nadie interrumpe su ajetreo cotidiano, cst en su casa o en el bar de la esquina. porque aparezca en la pcquea pantalla el Papa, el Presidente, la Estrella o la Princesa. La familiaridad
hogarca ha absorbido a los famosos, cuya imagen trivializada sc enmarca
entre las fotos dc bodas, primeras comuniones y dems ceremonias familiales,
cuidadosamcnte colocadas alrededor de la bote ii imuges,la caja inagotable de
12. Meyerhold: "Porquc creo en conciencia quc cs horriblc y pcuoso lo quc hay ahora
en nllestros tcrtros. Y no s si eso es antiformalismo. realismo. naturalismo u otro ismo cualquicra (...) Vayan a los teatros de Mosc, (...) Donde hasta hace an rruy poco bullan con filerza las ideas artsticas. dondc los artistas -a base dc bsquedas, errores. dando a veces traspis y
dcsvindose, crcaban cosas -a veces malas, pero otra veces ntagnficas-, dondc se haca el mejor
tcatro del mundo, reina ahora. gracias a ustedes, una triste y bienquistada mcdiocridad estremeccdora y mortal por la ausencia de talento." Discurso pronunciado el l4 dejunio de 1939 durantc cl segundo da del Primer Congrcso Nacional de Directores celebrado en Mosc. in PRIME,R
41 111. ,'tlu. p 41.
A la semana, el da 20, Meyerhod es detenido y, a los 6 nreses, el 2 de f'cbrero dc 1940,
rscsinrdo por el Eslado sovictico.
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Trl,
TE eurERC)
la ceremonia social y la representacin teatral, va dejanclo paso a una semejanza formal donde se funden actos sociales (polticos, acadmicos, mdicos,
jurdicos, religiosos, militares. familiares etctera) y actos teatrales, en el crisol comn de la autoridad.
cnprulo l. nu ct)vc)
r-os poDtsROSos...
Poltica de exclusin quc se asienta en el precepto de que el verdadero teatro, el teatro autntico es el que rcfleja la vida. Sin embargo, reproduccin ptica de un conjunto de objetos iluntinados, un reflejo es un acto mecnico; mientras que una rcpresentacin es un acto mental: siendo el hecho teatral e I conjunto de reprcscntaciones compartidas por quienes estn implicados
en 1, pretender limitarlo a una sola y nica forma no tiene sentido, ni fin, esttico o artstico, sino moral y autoritario. Y desde luego, tanto la voz autorizada de los especialistas como la vox populi -siempre vox dci, o sea, la de la
mxima autoridad- separan el grano de la naturalidad, que sanciona el goce, dc
la paja de lo tcatral, sinnimo de artificial, que repele. Teatral, en efecto, es el
mayor reprochc, el def'ecto insuperable. Como si se quisiera borrar del todo la
realidad dc la rcpresentacin teatral hasta en el teatro mismo. Sin embargo, "su
solo nombre revela los instintos ingenuos y criminales del naturalismo. En si,
la palabra ya es un crimcn. Presentar como naturales fas relaciones que existen entre los hombres es altamente criminal, porqu el hombre se ve considerado como un elemento dc la naturaleza, es decir, como incapaz de cambiar en
lo quc sea estas relacioncs. Bajo la mscara de la piedad hacia los que estn
frustrados, una capa social muy determinada intenta aqu perpetuar la frustracin haciendo de ella una categora natural del clcstino humano. Es la historia
escrita por aqullos quc frustran a los dems."13
Cmo no iba a ser el mismo Brecht quien, insistentemente, plantcara
esta cuestirin? Pas bucna parte de su vida viendo constituirse el poder hitleriano, observando el desarrollo de las representaciones nacionalsocialistas, la
puesta en escena dc la figura del Fhrer, Ia verificacin de su discurso en la
legitimidad del sentir profundo de la humana naturaleza. Luego, el exilio a
Hollywood y el descubrimiento de la gigantesca agencia de publicidad de la
american wuy o/'li/, soporte logstico de la poltica agresivamente imperialista de USA. Por ltimo, el regreso a Alemania y la creacin tcatral bajo rgimen estalinista: toda una vida de dramaturgo pasada, pues, cn los palcos de los
mejores escenarios de la representacin del poder.
13.'A lui seul son nom rvdle les instincts naifs et crimincls du naturalisrne. En soi.
le mot dj est un crime. Prsetrtcr comme naturcls lcs rapports qui cxistent chez nous entrc lcs
hommes est hautement criminel, car I'homme se voit considr comme un lment de la nature, o'est-d-dire comme incapable dc changer en quoi.quc cc soit ccs rapports. Sous le couvert de
la piti pour ceux qui sont frustrs, une couche sociale trs dtermine tente ici de pcrptuer la
frustration cn en faisant une catgorie naturcllc des destines humaines. C'est I'histoirc crite
par ceux qui fi.ustrent les autres". B. Brecht, Ecrits sur le thtre. op. cit.. p. 204
lt
CAPITULO
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DE
EL
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qr-re
tas evolucionan apaciblemente. La tarde cae sobre Salinas. Los farolcs alumbran un paseo martimo desicrto. A la orilla de la luz, el hcmiciclo dc departamcntos permancce oscuro y las altas siluetas de cemento sc perfilan cn la sombra. No hay nadie. Tengo la sensacin de haber penetrado en un teatro vaco.
l4. "La crise cle la liturgic renvoie ir (...) une crise gnralc de la croyancc: elle rvdlc, par une sortc dc drrontagc quasi-exprirncntal, lcs'conditior-rs clc la flicit'qlli permettent
i I'ensentble dcs agents engags dans le rite dc I'accomplir avcc bonheur: ct clle manif'estc
rtrospcctivement quc cc bonheur objcclifet subjectilrcposc sur I'ignoriutcc absolue dc ccs cot.tditions qui, en tant qu'cllc dfinit lc rrpport doxiquc aux rituels sociaux. cst la condition la plus
intprativc de leur accontplissemcnt cfIicace". Pierrc Bourdieu, Ce quc parler vcut dire, ed.
t,n,rI,. ltlx2. Prrlis. p. I I 7.
rl,
Tln, rE eurnRo
I{ccucrdo la ltima vez que estuve aqu: era para Noche Vieja.
En esa fecha la burguesa ecuatoriana, quc ha hecho construir estos
Iujosos edificios, se rene en Salinasl-5. El 31, durante el da, playa y malccn
cstn atiborrados de gente, pero sobre las diez y media de esa noche se inicia
un inusitado movimiento de retirada y, a las doce, todo el mundo est cn su
casa. Las fachadas rutilantes arrojan luces y msica sobre un malecn y una
playa ahora abandonados. Desde las tcrrazas, se clisparan cohetes hacia cl mar,
en anuncio y espera del momento cumbre: la quema del Ao Viejo quc dc'ja
paso al Ao Nuevo. A medianoche, a todo lo largo dcl malecn, rcfirlgen las
hogueras y estallan los voladores. Los grupos familiarcs, asomados a sus balcones, contcmplan el espcctculo, del que son alavez actores y espcctadores.
Cada cual, pues, se ha esmerado en presentar la hogucra ms vistosa, mejor
cuanto ms duradera y ms estruendosa, en proporcin del nmcro y potcrrcia
de los petardos colocados en el mueco. Desde luego, se evala el prestigio y
el pode el propio y el ajeno, medidos en alharaca de fuegos artificiales, gritos y risas. La ltima llamarada, cl ltimo estallido, anuncia el fin del ao y
del espcctculo. Al poco rato, los automviles vuelven a circular y la gcntc se
dirigc hacia restaurantes o casas de amigos para f'estejar la llegada dcl Ao
Nuevo con cena y baile.
A su vez, atrs, a la orilla del pantano salado, la poblacin estable dc
Salinas tambin celebra la Noche Vicja. Desde la maana, cada manzana ha
instalado su Ao Viejo bajo un toldo de palmas. Es, como de costumbre, la cfigie del presidente quien, en carne y hueso, est pasando el fin de ao al otro
lado, entre los suyos. Pero fiesta es fiesta, y el Viejo pasar tranquilamente el
da all, rodeado de sus "viudas",'hasta que le llegue la hora, la medianochc, y
el barrio entero baile al son de todo lo que, con 1, se est haciendo humo.
Desde la orilla del Pacfico a la capital de todas las Espaas: a principios de 1990, el museo del Prado dispuso una muestra exhaustiva de la pintura de Velzquez, o sea, su propia colcccin ms ocho cuadros venidos de otras
34
C.APiTULO
2. Ng CVO
partes. El xito sobrepas todas las esperanzas. Durante nlescs, desde cl primero hasta el ltimo da, una nutrida cola de aspirantes a visitantes de lo que
todo el mundo recuerda como "La exposicin Yelzquez", se fue estirando a lo
largo del paseo del Prado, bajo la arboleda. Yo pasaba todos los das por all,
en autobs o a pie. En un principio, pcns esperar a que pasara la racha para ir
a ver, con calma y poco pblico, la exposicin. Mas, al cabo de un mes, la ctlla
alcanzaba ya casi la glorieta de Atocha y ... le qr,rit el protagonismo a
Yelzqucz.
La gente acuda en grupos, colegiales y turistas, pero tambin f'amilias, con nios y abuelas, dispuesta a aguardar como mnimo cuatro horas
hasta llegar a las taquillas. Ningn rastro de impaciencia ni mal humor. Al contrario, al filo de los das, la cspera se fuc convirtiendo en evento ldico que se
iba asumiendo activamcnte. Aparecieron payasos y vendedores ambulantes, y
chistes, golosinas y refrcscos circularon entre todos, admirados y f-eliccs por
estar creando y protagonizando el acontecimiento. Por supuesto que, cuando al
fin de la lunga ulesa, como canta Butterfly, se lograba penetrar en el recinto aquel oscuro objeto dcl deseo- no quedaba sino progresar al ritlno de la multitud de cuadro en cuadro e intentar vcr algo por cncima o entrc un mar de cabezas. E,n tales condiciones, se hizo cada vez ms patente quc ya no sc trataba de
ver pintura. Claro que no. Ya que los cuadros, en su casi btalidad, pertenecen
a la exposicin pcrmanente del museo, para verlos est toda la vida. ,Por qu
TeLin, TE euurRo
los empleados del museo y abrir sus puertas sin tregua. Tampoco, en fln, f'alt
la transgresin que confirma el rito: los que, subrepticiamente, lograron colarse. evadiendo la cola. Se pasaba lavoz entre los amigos, se intercambiaban y
sopesaban las diferentcs maas posibles. Circulaba intensamente una informacin paralela sobre las mil y una maneras, reales o supuestas, de burlar la vigilancia de los cuidadores. Y cuando EL pAls relat cmo los organizadores
haban descubicrto una de aquellas trampas y pasado al contraataque, no
se
pudo dudar ms: el ritual qued plenamente cntronizado.
comenzar por contar cmo vi una clc las ctmet{ias brbaras Rrmance cle Lobos-, escogida al azar, qlle mc hizo clcsistir de acudir a las otras.
Era, desde luego, una puesta en escena sorcmne : escenografia monumental, efectos especiales sonoros y luminosos bastante refinados y bien
logrados componan con lujo cle despliegue tcnico los atardeceres nubosos y
arrebolados de Galicia, el sube y baja de la marca, nochcs tormentosas y atormentadas, espritus y fuegos fatuos, y dems. Rrntunce tle kbrs es una obra
corta, pero la hora y media que duraba el espcctculo me parcci eterna y no
ha dejado en mi memoria sino dos o tres imgenes escnicas tcnicamente llamativas, y la desoladora aridez de una dramaturgia (lectura e interpretacin del
texto) deficiente, por no decir inexistente. Actores y actrices se vean muy ajetreados en declamar a toda prisa un texto con el que parecan no saber qu
hacer: enredados en una escenificacin aparatosa, atados por una dramatLrrgia
retrica que, por basarse en la caracterizacin de los personajes, careca dc
todo desarrollo de situaciones o conflictos interpersonales -el personaje defi_
nido y abordado, no como conjunto de fuerzas (psicolgicas, sociales, histricas) dinamizadoras, sino como dato fijo y fifado (el bueno, el malo, el hipcrita, el pcaro, etctera)-, se contentaban con sembrar de vez en cuando los
16.
36
cnptulo 2. on ctivt)
TRt.,2r,
pronto me convenc de que tratar de conectar los tliferentes elementos (textuales, visuales, actorales) entre si y encontrarles sentido, cl quc sea (dramtico,
potico, simblico, racional, esttico), era como nadar a contracorriente: es
decir. buscarlc la inteligencia a un tcxto cuando todo el pocler de la puesta en
cscena y de la actuacin trabajaba para vaciarlo de su contenido. ya que espero del teatro cn general, y de valle lncln en particular, algo ms dc lo que
ofrece Disneylandia, simplementc me aburr. pens aprovcchar el intermetiio
para escaparme sin molestar a nadie, pcro la direccin del montaje haba negado esa oportunidad, pues la obra continu sin intcrrupcin hasta el final.
Entonces -en algo haba que cntretenerse - me puse a observar el ef-ecto producido por cl espectculo sobre la gente a mi alredeclor. Detrs mo, un seor
empez a roncar a la media hora de iniciada la fi-rncin y durmi beatif icamente todo el rato. Ni siquicra los gritos de admiracin y entusiasmo lrracados por el movimiento de las olas a las dos adolescentes que tena a su ladcr
lograron sacarle de sus sueos. Slo los aplausos le despertaron y cstuvo entre
los ms entusiastas en batir las palmas. c--on razn: se lo haba pasaclo fcnomenal. Entre los unos que fiancamente dorman y los otros que catrcccaban
discretamcnte, estaban los que no rcgateaban su admiracitin y
ibilo.
Deslumbrados, transportados, maravillados, se abandonaban f'elices al xtasis.
Por lo pronto, Ronrunc'e tle lobos me result un espcctculo trivi1, uno
ms, del quc ni siquiera me habria acordaclo, de no haber dado a las clos o trcs
l8
crnpirulo 2. oe
TIi eutERo
Lo MoNlA...
21. "P- ,Cree ustecl que el mito de Don Juan dc Montcncgro visto como un Don .lurrr
galaico, como lo vea Valle. puede ser una bucna rcfcrcncia para cl pblico fiancs'l
R.- Lo que ocurre es que el pblico fiancs desconocc cl Don Juan espaol. cluc cs nrrrr tlislin
to clel francs, del de Molire. (...) Adems, existc cll Francia un cicrto rccclo hacia lo lrisr:irri'
co (...), recelo que en definitiva no es ms que ignorancia y dcsprccio, cl dcsplccio rlcl rgnolrrrr
te. (...) La dificultad quc supone la aceptacin definitiva tlcl 1ctro. rlcl gcnio tlt'Vrrllr'xrr rrrr
pblico liancs, acostumbrado a un teatro, el sr.ryo. muy dislinto: rrrt rrhlico l)()r'{r ( lr rr)so. l}(}r o
abierto a todo lo que no sea francs y que sientc. crr gcrrcnrl. cicltrr lurinrrtlvt'r sr,trr lr;rt r:r l, ' ,'rt:r
o1." EL PAIS, 9.7.91.
ta: -Porque cs costumbrc. Respuesta que no expllca nada y lo dice todo: lo propio de un acto ritual es ubicarse resueltamente fuera de toda "totna de conscicncia, es decir, ltr posesin, directa o mediata, de un discurso capaz de ase-
Desde luego, cuando de fclicidad ritual se trata, un dcspliegue fastuoso de puesta en escena, la soltura, la virtuosidad de los protagonistas, slls cualidades personales (presencia, voz, modulacin, porte, comunicabilidad, elegancia) pueden concurrir como elemcntos acrcccntaclores de la eficacia dcl
rito: no constituyen su escncia. Lo quc vale cs cstar all, .juntos, para rcconoccrse y afirmar su pertenencia a esta comunidad. clorrunidad inraginaria por
supuesto, cuya realidad claborada en otros ticrlpos y otros esccnarios cuaja
aqu y ahora. Entonces, como dice Dorlingo Miras cn conclusin: "Ila sido
hermosa la experiencia, se sale contento del teatro."22 No fuc stc cl caso de
los amigos con quienes asist a Romance dc Lobos cn Madrid. Salicron convencidos de que la obra no valia nada. lntent trrgunrurtar c]uc, cn trlcs c6ncliciones de montaie , me pareca apresurado opinar clcl tcxto, cluc tal vcz sc tcrcca mejor tratamicnto, y que, en todo caso, la honcsticlad inlclcctual cxiga su
lectura para hablar en conocimiento de causa. pero fue cn vAno: por no habcr
entrado en el santuario, exasperados por un espectculo quc clcvanaba una
interminable sarta dc lugarcs cornunes, simplernente ncl qucran sabcr nada
ms.
Todas las deficiencias teatrales quedan absueltas cuando cstitrt rcunidas las condiciones sociales del ritual, y recprocamentc, en su ruscncia, niltguna virtuosidad teatral puede proporcionar su cumplimiento fcliz.
23. "... 'prise tlc conscicnce', c'cst--dirc par la pttsscssion. clirccte ott nldiate. d'un
cl'assurcr la nraitrise symbolique cics principcs pratiquemcrlt maitriss cle I'hacapable
discours
22. PRIMBI{ AC'1'O. id. p. 122-123
10
cit.
lll5
:ll
Tnla, rL
eutERC)
aparente.
Las formas teatrales tradicionales, reconocidas y aceptadas formalmente, practicadas pero desconocidas, al perturbarse dejan aflorar las
relacio_
nes socio-histricas, de clase, de gnero ctctera, encerradas en ellas.
La for_
malidad teatral ent.nces se revela como lo que es, nada formal, y s,
cargada de
contenido. Las corrientes alternativas que alteran el fluir de la clocta ignorancia siegan la adhesin inmediata al juego teatral, cuyas modificaciones
cuestionan la coherencia de las prcticas incorporadas del ser-espcctador. Irritado,
atropcllado en su conocimiento desconocirlo como tal, experimenta un
senti_
miento de inadecuacin que lc causa marestar, casi .,malser',. Siendo perturba_
do su sentido deljuego, acusa luego el nuevojuego de carecerde sentido.
Es decir, no .-s, como se prctende, la crtica en s de tales o cuales
relaciones sociales contenida en una obra lo que levanta protestas, sino
el clesvelamiento dcl conocimiento prctico que duerme en el dulce sueo de la
docta
ignorancia. En efecto, una crtica "cle fondo" que no acomete un replantea_
miento de la "forma" no pasa de ser una crtica formal, pese a la apariencia.
una vez pasada la tempestad emocional, por ms intensa que haya sido,
acaba
siempre primando la calma chicha de la naturalidad del orden de las
cosas, en
ningn momento acometida. As se explica que se aplaudan con entusiasmo
piezas de teatro "revolucionarias", "contestatarias', o ..atrevidas',,
siempre y
cuando el montaje respete "las formas", entindase las del teatro
dominante.
Los mecanismos de la dominacin anidan en su naturalizacion comparticla
y
y prctica que procura su rnancjo repe_
tido, incorporado bajo una coaccin que se ignora. A la inversa y recprocamenle. se ponen reparos a un montaje quc. aun sientlo dc corte inrimista,
atropella las formas que implementan la naturalidad de la dominacin.
El rechazo,
el silencio, la censura, pueden adquirir una intensidad cuya magnitud misma
desvela lo que realmente la modificacin de la representcin puede llegar
a
se nutren de la satisfaccin simblica
plantear.
sE Lo MoNl'A...
ni
do filera m(dicumente, u protlttcir e imponcr aquellos modos de pensur impersonules, que ternriten u
las mus tliversas personas protlucir pattsturriutltts
hus
tu a hora
im pe nsubl es.24
Picrre Bourdieu, Le
,sen,s
prutique.
obra de ref-erencia si la hay, pan de cada da en los e-icrcicios de escuela. siendo entonccs alumna, mc saba de memoria varias esccnas quc podia
recitar como tabla tle rnultiplicrr. Pues bien: aquel montajc me iba a deparar la
sorpresa, por cierto muy grata, de or aquellos versos por primcra vez. Fue tal
mi admiraciirn quc, al principio, hasta me asaltaron dudas: ,era el mismo texto,
el clc toda la vida? Pronto me convenci dc que por supuesto que si. Y sln
cmbargo, todo era cliferente. Comenzrnclo por la primera cscen1, la despedida
clc la madre dc Orgn. Siendo el papel corto, cst tradicionahnelrtc puesto etr
cscena segn su jerarquia en el reparto. Mientras que ahora, csa dcspedida se
haca con gran revuclo cle toda la poblacin donlstica (esposa, hiios y sirvientes). Aquclla seora entonces, dejando dc ser sccundarir, al contrario
cobraba toda la autoridad que le otorgaba su ttulo de madrc deljcfc de f'arnilia y clueo de casa. Nunca la habr vistcl dc ese modo. Y as. dc escenr en
esccn1, dc acto en acto. fui dcscubricndo cl mttndo de una obra quc habia
ledo, odo, visto, ntil veces.
21. "Cc qui est difficilc alltlut que rarc.ce n'cst pas lc firit d'avoir cc cltte l'on appellc
'iclcs
personnclles'. mais clc contribucr tnnt soit pcu i't produit'c ct i itnposcr tlc ces t.tlodes
dcs
dc peuscs imrersonnels qui permcttent rux personncs lcs plus clivcrses dc ploduirc cles pcnscs jusquc ld inrpcnsables". P. Boul'clictl. Lc scns pratiquc. op.cit . p l l-
.11
Tel,
TE eurERo
zadaen la casa. En una posiciir algo similar a la cle Tartuffe. l tambin rntroducido en la familia por el solo buen querer cie Orgon, compartienclo Lla r.r.risrna
soledad se entenda entonces que no se sintiera tan dcsplazada por s, prescncia como Damis, el hijo, o Dorine, por ejemplo. De hecho, nunca hubicra
armado escndalo alguno si Damis no lo provocara, el hijo afanaclo en qrficntarse
con su padre, impaciente de ejercer el poder a su vez. y orgon, anro, rnariclo
y
padre. Cr-rcstionada su autoridacl arrinconado por la actitud tlesafiantc
clcl hiio,
se ve ernpttjado a buscar la manera de legitimar la presencia cle
su lhvoritg en
la familia, y opta por la mc'jor posibre: er parentesco, casndolo c.. su hija.
Proyecto de cuyo cumplimiento espera tanto recuperar prestigio y
autoritlad
cuanto alcanzar la realizacin cle sus clcseos emocionalcs po.n <:o,-r Tartuf-e. E,l
golpe siempre agazapado detrs tle la caricia, pronto a disparar al nrhs
nrnirno
contratiempo impucsto a sus descos, la muy aristocrticr violencia dc
aquel
gran seor, corts, elegante, amable y risueo, siempre y cuando no
hubiese
nada que se opusiera al placer del ejercicio absoluto del poder, daba
cscalofros y fascinaba r la vez. Tartuffe en fin, papel protagonista por cxcclencia
cuya
salida pas inadvertida. Discrecin acorcle con su doble inferioridad:
clc clase
en primer lugar, pero tambin de estatuto en la familia, yr que sin parentesco
alguno, era un intruso en esa casa, un extranjero; cs decir, alguicn carente
de
44
cnptulo 2.
hipocresa.... Cluanclo al final apareca enfrentado, solo, a la compercta solidaridad de clase de los dems rcforzada por la polica del rey, habiendo fracasado
en su ltimo intento dc arroparse una vez ms con el discurso dominante (cl de
la devocin), entonces se aclaraba del todo su "impostura": haberse credo, y
haber apostado, que cl hbito hacc el monje. Sin pertcnencia legal y comprobada a la clase dominante, cl manejo de su ge.r/u.r, no solamente carcce de legitimidacl, sino tambin hace incurrir al atrevido cn un delito. Tartuffe, desafiando un orden social quc le ncgaba toda posibilidad de ascenso, prcfiguraba
Figaro enficntnclose al Conde Almaviva, el Siglo de las Luces' la abolicin de
los privilegios y la Declaracin de los Dercchos l{umanos.
En un espacio escnico quc iba ganando en profundidad conforme
avanzaba la obra, abriendo perspectivas y lneas de fga, la puesta en escena
de la gestualidad de las relaciones cotidianas de poder haba trrnsfbrmado los
caractercs (el bueno, el malo, la enamoracla, el liipcrita, la coqueta, etctertr)
cuya perennidad volaba al aire de una historia, de la historia, en un campo de
fucrzas clonde, alavez agente y atrapado en los juegos del amor y del azar, de
la libertacl y de la coercin, cada cual se mova de acucrdo a sus posibilidacles
y aspiraciones, tcjiendo y desteiiendo alianzas y enfientamientos, Dc un drama
f-amiliar, Planchon y su equipo habian hecho una obra pica.
Son muchos los aos de aqucl Tartufl'e, sin embargo mis recuerdos
toclavia estn vivos, tanto que an experimento un placer intenso rl evocrrlo.
Por supuesto, no faltaron quicnes, vicndo defiaudada su confianza cn
los "clsicos", socavada por un montaje quc los haca sencillamente "irreconociblcs", protestaron. Abandonrdo cl balanceo arrullador dc versos cuyas
palabras solian llegar al pblico, al igual que el latn dr: la misa, ms por su
ritmo y consonaucia que por su contenido significativo, el texto, sorprcsivamcnte asumido por los actores y e I director como portador clc sentido, dej de
ser "reconociblc". La nueva dramaturgia propona dcscubrirlo. En el doble
sentido dc la palabra: quitarle de cncima el velo que lo recubra para crear las
condiciones de un recncuentro irnprevisto e imprevisible . Durrnte el intcrmedio, los pasillos y el bar clel teatro bullan de recriminaciones airadas: que cse
montaje era una traicin, una interpretacin cogida por los pelos, una ofensa
Tli,r,
TE
eutlRo
C]APiTI.Jt-O
tal o cual traje, elemcnto decorativo o cualquier otro tipo de arrcglo, abren el
caudal de dcliberacioncs, consultas, consejos sesudos. Las decisiones, pues, a
tomar sobre temas aparentemente fivolos, de hecho ponen en juego el prestigio de la familia, la solvencia del hombre poltico, la legitimidad de la institucin. Decisiones, pltcs, sin duda dc importancia, que, no obstante. se zanjan
con un escueto "queda bien" o "mal". "bonito" o "feo". Y ,;cmo sc sabe si
qucda bien o no'/ Pues, es cucstin de gusto. Y de gustos y colores, no discuten los doctorcs. Sin embargo, los comentarios se solazan en recorrcr, desde
"lo ticne muy bueno" hasta "no tiene ninguno", la escala del juicio clcl gusto
desmenuzada a placer. Declaraciones pcrcibidas como manando dc lo ms
ntimo y espontneo del corazn, son en rcalidad sentencias quc miden la solvencia del discernimicnto compiirtido, el grado de genr.rina autoridad o de
reconocimiento aclqr,rirido. La vrloracin del gusto tan slo encubre la aceptacin tcita, implcita y prctica, de las divisiones socialcs que lo sustcntan2.
lln los pasillos alfombrados de los teatros, en esa progrcsin lenta
hacia la calle durante la cual el pblico se va deshaciendo como cuerpo indiviso, cada cual retomando poco a poco sLr individualidad, la rltima o1r emo-
25. "Dans la lLrtte iclologiquc entre lcs groupes (classcs d'igc oLr classcs scxuelles,
rar cxctttple) ou lcs classes socialcs pour la dfinition dc la ralit, i la violencc syn-rboliquc,
colrtlttc violence mconnue et reconnuc, clonc lgitinrc, s'oppose la prisc cle conscicncc de I'ar-
bitlaire qui dpossde les dolrinants d'unc part de leur fbrcc synrbolicluc cn rbolissant
r.l.rconnaissarrcc". P
46
ciOnal viCne a expirar en una sOnrisa golosa, "me gust", o en una mueca de
repudio, "no me gust". Verbalizacin escueta de una vivencia af'cctiva, pllcde
ser la apcrtura al dilogo, a no ser que un cierre de ojos venga a significar
inequvocamente la decisin de no dejar perturbar el goce de lo incfable, de lo
indecible. Los prpados que ocultan la mirada cierran toda intencin de comunicar idcas que cstimulen la rcflexin del interlocutor, menos aun la propia. El
rostro ciego reclama comtlnin enfervorizaday zanja toda posibilidad dc inter-
la
26. Para un estuclio clcl gusto. vcr Picrrc Bourdieu. La distinction, Ecl. dc MinLlit, Paris.
1979.
2.
T,tl,t,
Th eunrRO
CAPITULO 3
DE, CMO, EN E,STA HISTORIA, LAS
MUJE,RES NO EXISTEN Y LAS ACTRICES',
29. "sta era mi situacin, t:n esa angosta cstancia", Mrnc de StaI. Corinnc ou l'ltalic
Editions cles Fcnmes, 1979, p.92.
48
4()
TeLn, TE
eurERc-t
c',pruL"ct
co y/o econmico, poltico, social, intelectual, familiaq ertico, amoroso, etctera) que, teniendo oficio y condicin, aparecen cn el e.jercicio de sus funciones. Y personajes femeninos, sin oficio y carentes cle condicin propia, que,
apareciendo tan slo en el marco del parentesco y/o de posibles enlaces, son
objeto de conflictos entre los varones. Siendo todava lgida la cuestin de las
alianzas y la de su control3O, el matrimonio legtimo, o sea, heterosexual y por
consentimicnto mutuo -entindase con el consentimiento explcito de la noviaofiece un potencial dramtico que parcce inagotable. Numerossimas comedias cuentan cmo burlar desenfadadamente los afanes matrimoniales paternos. Y un Padre abusivo, aqul que desoye la inclinacin de su hija, tenilr que
vrselas con... el novio, el to -frecuentcmente prelado-, el cuaclo... hasta el
mismo Rey.
c:orderu,s
)t beber stt
la obra
reina!'?
5l
Tln, TE eLJTERO
Insoslayable, pues, la posesin de un marido, propio o diferido, como
tttt c'ottsttelo.
Reina Isubel:
,Hur someter a mi hijo u tu voluntad?
Rey Ricurdo:
3l
pp
-52
1169
Shakcspeare, Lu t'ogedu
(l(l
rc.r
cApTULo 3. ot,
No I:XtS ltrN...
cran sino lgrimas de cocodrilo e lsabel y Ana son dos vcrdaclcras hipcrittrs
tlesvergonzadas. Tambin pr-rede ser. Corno muchas mujeres, por no decir
todas, segn la sabidura popular, inexhausta fuentc dc refianes que lo afirman.
Pero por qu tendran que ser mala madrc, mala esposa'l o. mejor
dicho, ,en qu lo son? ,No ser ms sencillo,y tal vez por su misma sencillez
ms exacto, concluir que lsabel, como Ana, como todas las rnujeres. son
"mujcr" simplemente; o sea, que llcvan incorporado el sentido prctico de las
posibilidades del juego desde las jugadas propias de su sexo y quc, desde
luego, las efectan'/ Que el juego cs duro, sin duda; que 1o juegan con agallas,
tarnbin. Pero es su juego, es decir, el quc conocen prcticamente, el que saben
jugar y cn el que creen; o sea, es el conjunto legal y simblico que constituyc
el canrpo dc su podcr, cl campo del poder femenino. Podcr rcal e ilusorio, por
supuesto, pero no ms quc cualquier otro. Ilusorio, porquc parece siempre
escapar, no tiene ms asidero que la reconduccin permanente, por parte de los
agentes involucrados en 1, dc la ilusin, de la fe que, induciendo prcticas
concretas, le otorga su rcalidad.
Juego que, desdc lucgo, excluye toda solidaridad cntre rnujeres. Ser
solidario no es tenerse amistrd o ternllra, ni acornpaarse o compadecersc. E,s,
ms all dc afinidades o desavenencias pcrsonales, tener un privilegio comn
quc dcfcnder. Ahora bien: siendo cl matrimonio el campo que rige el acccso al
podcr para las mujeres, el lugar dc su cfbctuacin, su persecucin constituyc
inexorablemente a las nrujcr.'s. por scr rnujcres, en permanentes compctidoras
potcnciales. Todas, Margarita, Isabcl y la Duquesa de York, padeccn la misma
suerte y se rcncn para llorar juntas. Coinciden, incluso abundantemente, en
increpar y maldcciq insultar y odiar r Ricardo III como causante de todos sr.ls
males. O sea, quc nornbran, reiteradarrente y sin cquvoco, a un encrnigo
comn, lo cual ,induce, entre ellas, una posible asociacin para acabar con l'/
En absolukl. La idcr no pflsa. nuncc. ni por sus ntcnlcs ni por sus cuerptls. Sc
aconrpaan en el llanto, se sienlan una al lado de otra, sc abrazan y sostienen
en sus dcsnayos, sin que.jamiis la suma dc sus individualidades llegue a formar un colectivo polticamente operativo. Es decir, qr,re ni ell conccpto ni cn
prctica la solidaridad les pertenecc. Iguales en condicin y en infortunio, csta
misma condicin, la femenina, las rcirnc cn un destino vivencial comn y, a la
vez, las separa drsticamente. Compartcn una misma suerte. que es la de un
slvcsc-quien-pueda const itutivo.
En el teatro colno cn el mundo.
y 87.
5l
Tnln, rE
erJlERo
C herc'hez la .fmme...32
de
.Iusticia. Juan Ruiz-Rico, en su libro cuyo tema anuncir cn portada "sexualidad y tribunales de justicia cn Espaa", escribe:
Vamos a ocupornos de unu gulcru de tipos
humano,; -casi estura tenl(tclo ele tlet'it. tle "urquetipos"- y cle una guleru insosper:hutlu tlc c.st'enus que
a veces son drqmalicus, olras esctthn,su,s, ulgunas
Madri{
1991,
13.
34. Esta palabrir, "empleo", quc en espaol significa ocupacin, en francs es tambin
sinniro dc papel cn un rcparto. A lo largo de toda esta scccin del texto, la utilizo cn cste tloblc
scntidtl, quc queda significado por las comillas. Y pido humildcmente comprensin por cste
galicismo sostenido.
-54
pp. 12 y
ns cmicus (...)
Los tipos httmaruts son lan vuriuit.s t'ttttt tl,rlt.y; el
varn-macho, el luen patlre de /hmiliu, lu t,.stosu
/iel, la mujer adltera, lu inet,itultlc t7ttt,r.itlu, cl
homosexual luscivt, la recienlc irtt'or.tor.ut'in tlel
travesticlo, lu hbil alcuhueta, el chulo rlL'... (trta, cn
nohle lcnguuic. .se ('()no(( l,ot' t'l ntti.t .stlrt'it tttttnltt.t'
de rfiin), el ntarido crn,senitkr, lu tknc<,llu htnc.stu, la multi/unr'rnal criaela, lu siemtrc talignssu
e.rtrunj era, I u juventud indejensa.33
cmica-o; criada (soubrelte) y criado (valet) de comedia o confidente (c:onfitlent-e) de tragedia; primcra figura trgica o cmica. Adems, para las mujercs, seductora (t'oquelle) y para los hombres, galn (sducteur). Era antes del
68. Se supone que las cosas han cambiado. No lo s con certeza pero, por lo
que s del ritual segregativo que hoy en da se conocc po L'usting, yo dira rns
bien que se han modernizado, es decir, que se le dio una mano de pintura fresca a un armatoste quc ola asaz a naftalina, siguicndo igualmente vigente, si no
55
T,qln, TE eurBlto
sintil ntido de zatcrtos ql descentler por la escalerq
y not(t que estabu vacr el espucio del lecho correlJpondiente a su nturielo, clesper c'ompletamente, se
levunt asomndose a une ventanq tara averiguur
quin sala de su r:usa y, ul comtroltur que era el
prcc
e.s
ackt, qu
d tl e s n'tayatl a3
C'APTULO
3. Og C'Ht) LAS
MI.J.IERtJS
NO T]XIS,fI1N...
el conflicto. Mientras que, al dirimir la jurisprudencia slo y cxclusivamente cntre marido y amante, todos, jueccs, amantc y marido, manticnen a
la mujer en su sitio, la re-producen como eterna filenor y, al hacer esto, se
constituyen ellos en sujctos: del conocimiento, dc la accin, de su resolucin.
... reza otra sentencia, del 31.5.1974, tambin del Tribunal Supremo.
Tnli,
cApiTtJLo 3. on
TE eurERo
No tixls l'trN...
zanjar la problemtica dc Gallimard con que sea, lo mismo quc cl Quijote, simplemente terco, bobo o incluso un loco maravilloso o un soador cmpcdcrnido.
,cunto teatro?37
q;a38
37. Htry, I I de marzo dc I 997, cuando estoy revisando esta parte del texto, leo en EL
la ciudad holandesa de
Lecuwardcn, quc ayer absolvi a un hombrc de 23 aos quc sc haba aprovechado dcl adornrilarnicnto dc una mujer parl mantener rclaciones sexualcs con clla. En septiembrc dc 1995, el
acusado, dcl quc no se ha lacilitado cl nornbrc, entr por la vcntana cle la casa de su vctima, una
mujcr dc 20 aos, de la que llevaba largo ticmpo enamorado y sc introdujo en su cama. La joven.
quc aquclla nochc haba ingerido una cicrta cantidad de alcohol, crey que se trataba dc su novio
y no puso ningn impedimento para mantcncr relaciones scxualcs con 1. Slo dcspus de consurnado el acto se dio cuenta de quc sc trataba de otra pcrsona y lo clenrand por violacin. Tanto
e l.juez de primera instancia, como ahora en apelacin, han insistido cn quc la rnu.ier no fue coaccionada. por lo que no pucdc considerar que hutricra violacin. La vctinra puede pedir ahora un
rcsarcinticr-rto econmico por los dairos causados. La sentencia ha provocado inmediatas rcacciorrcs cntre polticos y.juristas que consideran quc hayjurisprudcncia para considerar violacin
Ios cusos cn que cl hombre abusa cle una situacin". 40 aos scparan las dos sentcncias. El
rrurrco rlc la rcprcscntacin no ha variado demasiado: la rnujer sigr.rc sicndo por def inicin vclnrr y obicto clcl dcsco; el hombre. tambin por definicin. sujcto del deseo y de la accin, se
r'nlie nl: c()n sus parcs . debiendo prgar el precio clc su supcrioriclad nolilas:;a ohliga.
.18. "t.a rnu.jcr nunca acaba clc scr": Julia Kristeva, entrevista cnTel Qucl, otoo 74.
.\(). !\1. llttttL't11r'. dc David llenry Hwang. (Eugne O'Neil Thcatcr, New York, 1988;
ltrtro I;igirro. Madritl. 19139). No hablo de la pelcula hccha posteriol'mcntc..que no he visttt.
5tt
Tnlin, rE eurEr{o
triste o agresiva, que cruzaba el escenario como un fantasma, aqulla que
reclarna o re'procha... y zas. de inmctliato su irnagen se superpona l ll larga
retahla de tantas esposas de las que el teatro est saturado. De la muchacha,
slo recuerdo a una actriz enfundada en un vestido escotado o arrebujada en
una toalla. lavoz en alto y la carcajada pronta, un estereotipo de chicr moderna. Clon ambas, la actuacin no deiaba duda alguna en cuanto a su verdad
ontolgica, pues jams salan de sus papeles de "esposa fiel" y "mujer de vida
alegre", respectivamente, retomando las categoras clasilicatorias de la jurisprudencia espaola.
crptul.o 3. os crixo
flicto entre sujetos quc sc constituyen como tales creando al otro objetivado,
siendo todos claramcnte definidos, identificados, y fundados cn esencia.
Afortunada coincidencia. Y la actuacin naturalista arropa de verdad ontolgica la rcpresentacin. Rotundamcnte afirmado como natural, ni el gnercl del
travesti, ni tampoco el de Gallimard, menos aun el dc los denrs hombres y
mujeres presentes en la obra, dcja espacio alguno para la duda, el cuestionamiento. Song Liling/Butterfly cs una mentira y el muchacho, un verdadero
embustero. Sin embargo, tanto como la esposa y la muchacha, Song
Liling/Butterfly, sernpitcrno objeto, constantc representacin dcl ctcrno f'emenino, otro del deseo masculino, siempre ello, el ello de la triloga freudiana super yo, yo y ello-, lbido del sujeto (varn), es una mujer.
A las actriccs, cntonces, les incumbc cl deber de trasladar a esta representacin su verdad ontolgica. Bien se sabe que todas las mujeres son actrices natas, comediantes por naturaleza. Sometidas a la coaccin del "enrpleo"
son entrenadas, formadas, para llevar a cabo esta representacin afirmada
como esencia. Doblemente objctivadas, son constituidas como objeto del
6t
Tnln, rE
etJIF.RO
y sometida.
se
41. "Thc fantazied body can ncvcr be undcrstood in rclation to thc body as real; it can
only bc understood in rclation to another culturally institudc fantasy, onc which claims the place
of the 'literal'and thc 'real'." Judith Bufler. GentlcrTnnle, op. cit., p. 71.
42. LOS NUEVOS AUTORES TRAEN COLA. EL PAS DE LAS TENTACIONES,
C]APTULO
Entre los 13 autores,8 van sueltos. Mientras que los 5 rcstantes fbrun tro y una pareja. La Perseverante, la que se idcntifirespectivamente
man
ca inmediatamente como mujer, est en el trio. Apoyada en una pierna, flexiona con elegancia la otra rodilla hacia delante. Con una mano, se agarra del
brazo de un chico y, con la otra, sostiene un chupete a la altura de la boca. El
chico, de brazos cruzados sobre el pecho, mira al otro lado, hacia su compaero que parece decir algo, mientras que ella no, ella no mira al quc habla sino
a aqul de cuyo brazo est colgada. Imagen de alta definicin genrica: dos
personajes, bien plantados en sus piernas conversan entre s, en un plan de
igualdad: sin duda, dos hombres. Uno de ellos, caballerosamente ofrece su
brazo para que en l se apoye un tercer personaje, suspendido a cuantas palabras salgan de la boca de quienes no le hacen caso: qu duda cabc, una mujcr.
La Silenciosa no forma parte de ningn grupo, va suelta por la vida y,
parada con las piernas abiertas y las manos a la espalda, mira tranquila y firmemente hacia delante. Este juego me empieza a divertir alavez' que me produce cierta angustia. Tambin, me siento fuertemente atrada por la Silenciosa:
me gusta, me gusta que se haya atrevido, tan tranquila, en medio de I I hombres y una mujer claramente definidos, a romper certezas. y a. sin aspavientos,
aportar una presencia discretamente perturbadora.
La Perseverante tiene el pelo largo, suelto y retcnido por unas gafas
subidas a la cabeza haciendo de diadema; lleva botas, minifalda, pantys oscu-
ros y chaqueta ceida. La Silenciosa lleva pelo corto con algo dc flequillo,
gafas, chaqueta y jersey, pantaln, zapatos de cuero llanos con cordones. Si
bien la minifalda y los pantys todava llevan una carga netamente femcnina, el
resto del vestuario o peinado o accesorios de la una y la otra no tiene carcter
genrico definido: hoy en da, zapatos llanos, pantaln, botas, chaqueta de
pao, pelo corto o largo, gafas, no marcan decididarnellte uno u otro gncro.
Sin embargo, a la pregunta: "-,cuntas mujeres hay en esta fbto?", invariablementc, hasta ahora, he obtenido una sola respuesta: "-una". Y, relcyendo lo que
acabo de escribir, caigo en la cuenta de que desde lucgo, es as: slo la minifalda y los panties llevan una carga netamentc frcmenina.
La Silenciosa no necesita pintarse un bigote o ponerse corbarta para
parecer hornbre. Basta con que dejc a un lado ltls signos pcrformativos de la
feminidad (como la minifalda y los pantys de la Perseverantc, pero tambin el
apoyo necesario, la mirada indecisa o la postura en desequilibrio) para quedar
inmediatamente absorbida por la representacin del sujeto universal, siempre
masculino. En otras palabras, siendo el sujeto universal masculino, quien no
reprcsente expresamente la feminidad le pertenece. Sin reciprocidad: siendo
62
o-J
TnLi,q, rE
QUIERC)
cApTtJLo 3.
lo hun
.1.1. "(icnclcr is rn act which has been rehcarsecl. much as scripts survivcs the particul:rr rrt.lors rvlro rnukc trsc ol'it, trut whichrcquires individual actors in orcler to bc actualized and
r('l)r()(ll(e(l :rs rclrlily orrcc lguin". .lutlith llutlcr, [tt'rfinming at'ls und gendcr consittttion: An
r.\\r/r, r// I'lt, tttntt,ttoltryt' trntl li'rttirri:t thctr)', in ['ar/itrning.feninisms:.feminist criticul lhettr.t'
tuttl tltt trttt.. r.tlitr.tl lrv Suc. lrllen ( lrsc. 'l llc .lohrr Ilopkings tJnivcrsity Prcss, Baltir-nore, 1990,
lr
(
r'l
'
ot
No tixtsrtrN...
.1;1. "En oposicin a los nrodelos teatrales o fenomenolgicos que asunren un yo necesariancntc lntepuesto l sus lctos. entendcr los actos constitutivos cou)o uctos c1ue. adenrs cle
constituir la idcntidad clcl rctor, h constiluycn cn iiusin irrcsistiblc, cn objcto dc f'c", JLrdith
Butlcr. [7'jrrnolivc Acfs und (iL'nder Coil,\lifittioil: ,1n assu.t'an Phcntntcnoltry.t'unil fit'ninisl
Tht'ot.t . tn PIIRFORMING FEMINISII.IS. FEMINIST ('RlTICll. TLIEORY lNl) THE,1TER,op.
cir.. p. 271.
65
c,qpirur
Tln, TE eurERO
in
Shakespeare'.s
Tln, TE eulERO
cnpirulo 3. og cvc)
actua-
cin masculina rebasa mis limitaciones genricas, por decirlo as, o, dicho de
otra manera, mi ser femenino -en el caso de que existiera- se inclina ante la
fuerza ontolgica de la representacin masculina, y se desvanece. Slo y
46. "Elle ne se constitue pas pour autant en une. Elle ne se rcferme pas sur ou dans
une vrit ou une essence. Uessence d'une vrit lui reste trangre. Elle n'a ni n'est un tre. Et
elle n'oppose pas, la vrit masculine, une vrit fminine". Luce lrigaray, "Lvres voiles",
Amante marine de Friedrich Nieztche, Paris, ed. de Minuit, 1980, p.92.
68
LAS MtJJIIRE.S No
lixlsrtrN...
47. "Toda sucrte de oposicin caracterizan los deslinos dc las distintas instancias psiquicas cle la mujcr. Si busca scr sujeto de su deseo y satisfacer sin reprcsiones su pr"rlsin. aceptando su papel de 'scr objeto causa del desco'. se encontrar no slo con la condena social. sino
con cl peligro rcal dc la prdida clel objeto dcl deseo. es dccir con un entorno, que unnitncnrcnte
no vrlora, no legitima como fcmenina esta disposicin. Rcsulta as una oposicin eutrc narcicismo y ejercicio dc la sexualidad. Si se afana por superar sus tendencias 'pasivas'que la mantiencn dependiente dcl objeto -ya sea madrc, padre u hombrc- y obtener autonoma social c intelectual. se encuentra con quc de alguna mancra compite con algn hombre, castrndolo. Por
tanto, la autonoma, que por otro lado forma parte de los requisilos esenciales dc los declogos
de salud mental, se oponc a la f'eminidad. La pulsin se opone al narcisismo; la ampliacin del
Yo al ldeal del Yo". Dio Bleichmar, (Emilce), El .fbminismo espontneo de la hisleria: estudio
tle lts frusktrttos narc'isistus de lu leminidad, Siglo XXI, 1985, p. XXII.
69
T,tln,
TE eurERo
to, hace peligrar su valoracin como objcto del dcsco, en cuya incesante pcrsccucin tambalea la construccin de su yo. Equilibrismo puntiagudo, que
concluyc con cl salto mortal del acabose de sus potencialidades reproductoras.
Al recuperar cl piso, las mujeres parecen renunciar a esta imposible, aunque
anhelada e insistentemente buscada y reivindicada reunin, y optar por ser, al
fin, solamente uno (el sujeto siempre es masculino...) u otra: Bernarda Alba48.
la mujcr fuerte, jefc de familia, reinando sobre su casa y su descendencia; o
Blanche Dubois49, la eterna adolesccnte. El inipracticable sujeto femenino
estalla en dos vertientes opuestas quc, por lo general, se desprecian, odian y
rechazan mutuamente. Qu clase de territorio, en efecto, pueden cornpartir
una matrona virilizada y una pattica jovencita cntrada en aos? y sin cmbargo, ms ac de su irreconciabilidad, Bernarda Alba y Blanche Dubois tienen
algo en comln, muy en comn, y muy dccisivo: ubicadas respectivamente
antes dc las primeras reglas o despus de las ltimas, arnbas ocupan cl espacio
dejado a salvo por la dinmica del dcseo fundada por cl pacto heterosexual.
Como si la meltopattsia consagrara la insalvable fisura entre ser mujer
y ser. Fisura puesta cn escen1, desdc luego: cs todo cl debate cn torno a la pornografi-5O que, en estos trminos, slo -y con razn- agittr a las actrices. E,n
efecto, la representacin dc la ferninidacl dcl deseo cn f'emcnino -cl deseo del
deseo- descansa, pues, t:n una larga prctica de fetichizacin del cucrpo fcmenino; cs decir, en su eclipse, en su desaparicin bajo su exhibicin, sea en trajes suntuosos o en desnudos empolvados y cubiertos de lentejLrelas.
,Es posible, cntonces, representar a una rnujer sujeto/cuerpo descante'J ,No es, indefectiblemente, el cuerpo fcmenino la reprcsentacin del objcto/deseado? ,No
es tan slo, al fin, colocndose ro arriba o ro abajo del mercado
scxual/matrimonial, en el limbo de la preadolescencia o en el punto final cle la
mcnopausia, cllle un cuerpo fcmenino accedc a la reprcsentacin clel sujeto?
,Accede a la presencia'/
Todo conspira, en cl teatro, en obviar el carcter performativo cle Ia
masculinidad. Clomo reprcsentacin, la masculinidad no existe. Slo existen
actores que represcntan a la humanidad por entero.
10
llunutlt dcsct.
of'Dt'.sira; saruulitt'untl (ieruler in [brntrcruph.t, und
torla ambigedad.5l
Stephen Orgel, Impersonations, The PerJbrmance
og gender in Shakespeare's England'
Como cuenta Foucault52, en el cdigo del amor homosexual varonil de la Grecia clsica, el muchacho es objeto del deseo del seor. Pero,
algn dia, el muchacho ser seor a su vez Y, Por ende, sujeto de su
deseo hacia otro muchacho objetivado. o sea que el papel de objeto es
transitorio. no esencial. Mientras que el contrato heterosexual asigna, en
cambio para siempre, al uno, el papel de sujeto, y a la otra, el papel de
objeto. Y volvamos a M. Butterfly, que se abre con esta declaracin de
Gallimard: .,Porque yo, Ren Gallimard, he conocido y he sido amado por
la Mujer Perfecta"53, y se cierra con su negativa en ver desnuda a esa perfeccin.
como si la exhibicin de los rganos genitales de Song Liling
agotara la ltima treta de la fantasa de Gallimard. Como si de una de-fini-
T,rln,
TE eutERo
cAPiTULO
De munera que uquellas cos;as que no se pueclen tlec'ir, es ntenester clet:ir.siquieru que no se
puetlen elecir. paru que se entienda que el
NO
IlxlsrtlN"'
dad.
c.s.tu.t, in
56. Sr Juana Ins clc la Cruz, Curtu y'tanugrl'.r, citaclo por Ir-is Zabllit cll ,Stltutrlrt
Itrrirr
cttrtt utL'nrtgtittt,l.,4 @NJltR,,l DLl, OLflDO. cd. Nicves lbca y M" Angclcs N4illrirr.
Ilclitorial. 1997.
(
57. Procluccin dcl lbneelgroep cle Anslcrtkrrr. 1-ttcsettllttkr ett llt sltl;t )lr rttrt.t
199'1
cAPiTUl.o 3.
TeLin, TB eurERO
Padre e hijo actuaban en tesitura naturalista. Mientras que la
madre: cumpliendo con todos los gestos de la cotidianidad femenina, la
actriz introduca en su gesticulacin un tenue pero constante desliz, un leve
trastabilln que creaba un efecto cmico irresistible. Su feminidad, a leguas
de natural resultaba de pronto inslita. Su manera de actuarla abra mltiples
grietas en el desempeo de su papel genrico con el que cumpla sin jams
adherirse a 1. Planteando ella misma su presencia como ausencia, la madre
evidenciaba su estatuto de sujeto objetivado. No objeto ontolgico, sino
social e histricamente construida como tal. Al negarse a asumir su papel de
mujer en forma naturalista, la actriz evidenciaba la violencia simblica ejercida por la representacin de la mujer, la perversidad del placer masoquista
de la feminidad.
Desde luego, esta manera de actuar, en irona distanciada, tena un
efecto deconstructivo muy eficaz. En particular, la falta total de dramatismo
de la violacin y del asesinato era especialmente sorprenclente. En lugar de
ver en un escenario, una vez ms, la violencia ejercida contra una mujer como
un momento clmax especialmente sobrecogedor, avasallante, aplastante,
ineluctable, terrorfico, espeluznante, de pronto apareca algo trivial, nada
heroico, tonto, fortuito y sobre todo evitable. porque, lejos de irrumpir como
actos propiamente extra-ordinarios, a-normales, la violacin y el asesinato
llegaban en continuidad directa con la violencia simblica de la constitucin
de la Madre en objeto ontolgico. con lo cual, se evidenciaba que "ir hacindose mujer"58 supone un largo proceso de violencias sistmicas y que no hay
"buenas" y "malas" violencias: slo hay violencia.
tlxlsl liN"'
vaco. Por condiciones excepcionales, entiendo condiciones en las quc' por una
razn u otra, sc soslaye, aun escuetamente, la regla de la dominacin, simblica, econmica y politica, masculina'
clon todo, habienclo salvado cuantos escollos se hayan prcsentado, se
llega al estrcno. Aparece entollces una dilicultad casi insupcrable: la docta
Fcnini.st Dntnta.
14
interpretacin han sido y sigucn sicndo de mucho provecho para dcsviar, trastocar, los imperativos categricos de la estructura dramtica. No cntrar aqu
en la discusin sobre las mltiples formas de recuperacin padecida por la
esttica brechtiana. menos aun en la batalla entrc seguidores ortodoxos e hijos
58. simone de Beauvoir, Le deurime sexe: "on ne nait pas femme, on le devient',.
59."...a female body in representation that resits fetishization and a viable position for
the female spectator": Elin Diamond, Brec.htian Theoryt/Feminist Theorv: Tow,anl a gestic
femi_
nst Criticism, TDR, volume 32, Number l(Tll7), Spring l9gg, MIT pess, New york
ot
990.
l5
61. "The lesbian subject most rcadablc in realism is either dead or aping heterosexual
bchavior". Jill Dolan, Lesbian'Subjecfivit: in Realism: Dragging u the Margins of'StruL,ture
and ldeologl,, in PERFORMING I..EMINISMS: F-EMIN\ST CRTTICAL THEORY AND TITEAfR. edited by Sue-Ellen Case, The Johns llopkins University Press, Baltimore ad London.
1990, p. 44.
76
<rnptut-ct 3.
ot
Sin embargo, Camus cede ante la ley de la representacin. y reintroduce la situacin dramtica por cxcelencia: un asesinato, y el consiguientc .iuicio. Este ltimo cobra mayor importancia aun en la pelcula de Visconti: la
coaccin dcl relato cinematogrfico es mayor, y la cinta termina, en consonancia con las mejores recetas del western hollywoodense, con un mallo a
mano entre el extranjcro-asesino y un personaje institucional si lo hay, el sacerdote. Por fin una csccna clmax, que produce la transformacin de Meursault,
transformacin necesaria y saludable en trminos dramticos. El enfientamiento de varn a varn reinserta a Meursault en la comunidad de los hombrcs: al entrar en conflicto con el Padre, el extranjero entra en el orden simblico, sc vuelve sujeto, y acepta la muerte.
La estructura del drama naturalista no puede integrar a quien sc ubica
en los mrgenes del orden simblico. Y si el travesti, recientemente incorporado segn Juan Ruiz-Rico a la tipologia humana de la jurisprudencia espaola, asimismo goza de un confortable espacio de reconocimiento en el teatro
naturalista, no es el caso de la lesbiana, que sigue siendo la gran ausente de los
escenarios.
Comentando un tcxto griego, escribe Foucault: "En cuanto a las relaciones cntre mujeres, cabc preguntarse por qu no aparecen sino cn la catcgora de los actos contranaturales?, mientras que las relaciones entrc hombres
se reparten entre varios rubros (y mayormente, en el de los actos que se ajustan a la ley)"62. A lo ms, el amor homosexual masculino es una desviacin,
una confusin. E,l maricn es un invertido, o sea alguien que ciertamente trastoca los papeles asignados por el orden simblico, pero sin transgredir en absoluto la ley del Padre, ni de Dios, ni de los hombres, ni de la naturaleza, ni tampoco del drama naturalista.
Mientras que el amor homosexual femenino es antinatural, y la lesbiana, una aberracin. Por definicin, no hay simetra de gnero en el orden
simblico, sino antinomia. Al afirmarse como mujer deseando a otra muje la
lesbiana subvierte la lcy del Padre y cortocircuita el andamiaje de la reprcsentacin, apuntalada en la funcin asimtricamente correlativa del gnero. Ms
aun: al situarse fuera del campo del deseo masculino, la lesbiana ni siquiera
transgrede la ley del Padre: sencillamente pasa de ella. La lesbiana, al igual
62. Michcl Foucault, op. cit.: I'intcrprtation du rve lesbicn dans "La cl des songes
d'Artmidore"
77
Tln, rE eutERO
cluc el forastero, ni entra en el juego, ni se adhiere a sus apuestas. Es intolerable para la representacin de los gneros masculino y f'emenino, plasmados en
un continuo y nico proceso binario: sujeto/objeto, dominante/dominada, presencia/ausencia, afirmacin/ negacin. Sus contadas apariciones en obras dramticas la ubican, sin excepcin, en el papel del angel (sin sexo) perturbador
del ordcn ertico, es decir, familiar y social. Con lo cual, el desenlace del conf'licto estriba fbrzosamente en su eliminacin, fisica y/o simblica. oveja dcscarriada por un arrebato de adolescencia tarda, tiene quc, bien volver al redil
de la heterosexualidad, bien morir en justa ley.
Al igual
7u
19
CAPITULO 4
63. "The Symbolic order crcates cultural intelligibility through thc mutually
exclusivc positions of 'having'the Phallus (the position olrr.ren) and "beeing" the Phallus
(the paradoxical position of'women)". Juclith Butlcr, GenderTrouble, Routledgc, (lhaprnan
& Hall, Inc., New York y London, 1990, p. 44.
64. Acabo cle relecr por ensima vez csta fiasc, y caigo en cuenta de que ya no
puedo dejar de vcr la dichosa pintura alegrica que de clla rezuffla: una lnatrona ronlana
flanqueada tlc dos nruclrachos. serios y simpti.cos. E,lla, de carncs opulentas pero firmcs,
parece clominarlos; pcro de hccho, ambos la legitinran. Esta frase es mia. y no la cambiar. Pero desde luego, cscribir cn un idioma que le pone gnero a todo, cs aventurarse en un
tcrrcno minado. Qu sc le va r hacer. Continuamos.
8l
Tln, rc
eurERo
sociedad
Al igual
y ambiciosas.
Del segundo, ms cosas.
"Y qu me importan a m, sujeto pacfico de un estado monrquico
del siglo xvltl, las revoluciones deAtenas o de Roma? ,Qu verdadero inters puedo tener en la muerte de un tirano del Peloponcso, en el sacrificio de
una joven princesa en Aulida? Nada hay en todo cso que tcnga algo que ver
conmigo, ninguna moralidad que lne convenga" proclama Bcaumarchais6b.
Desde luego, la tragedia impona el versc'r, la distancia en el ticmpo y cl espacio -Roma, la Grecia antigua, etctera-, y la comedia, aunquc menos lejana,
tambin pona nombres "exticos" a sus personajes y versos en sus bocas: formas ciertamente consagradas, pero ahora claramente desbordadas por la
urgencia de incorporar los nuevos conceptos filosficos, polticos y morales.
;La escena politica moderna clama por lo nuevo'/ Tambin la tcatral. Nuevos
pcrsonajes: "se debe representar" escribe Diderot6T "al hombre dc letras. al
filsofo, al comerciante, al jrcz, al abogado, al politico. al ciudadano, al financiero, al gran seoq al intendente"; involucrados en nuevas historias: "es pre-
65. "Thc liaternal socirl contract crcatcs a new, rnodern patriarchal order that is prescnted as divided in two sphcrcs: civil society or thc universal sphere offieedom, cquality, individualisnr. rcason, colltract ancl irnpartial law -thc rcalrn of mcn or'inclividuals';ancl the privatc world ofparticularity, natural subjection, tics olblood, crnotioll, lovc and scxual passion -the
world of thc w()nrcn, itl which men also rule", Clarole Paternan: "The Fraternal Social Contract"
en Kcanc..lohn: ('r,i/ ,\ttie.t'and tha slutt,; Nev'Per,stL't,tives. Vcrso, Lontlon, 1988, pp. ll2I 13.
6. "Que mc fbnt rnoi, sujet paisible d'un tat monarchique du XVlllnc sidcle. lcs
rvolr-rtions d'Athnes ct de Ronrc'? quel vritable intrt puis-.jc prerrclre la mort d'un tyran
du Ploponsc, au sacrif ice d'unc.jcune princesse en ALrlide'/ il n'y a dans tout cela ricn voir
CAPTULO
4.
OT,
I.
ciso" dice tambin "hacer hoy en da de la profesin el objeto principal", profesin cuyos "deberes, ventajas y fatigas debcn scrvir de base a la obra" y cuya
articulacin con "todas las relaciones: el padre de familia, el esposo. la hermana. los hermanos" disea el esquema diferenciado y diferenciador de la
nueva csttica teatral. De cara a la tradicin peregrina del teatro, 1 y Sedarne
elaboran la teora, combativa y prolija, de la recien nacida. E' inclinados sobre
pioneSu cuna. con entusiasmo trmulo y testarudo de padrinos que sc saben
que la
por
lo
y
performativa,
didctica
ros, le encomiendan una misin doble:
bautizan drama, que en griego significa accin.
primcros' la
68. El Tcrcer E,staclo es decir, totlos aqullos quc no pcrtenccian a los dos
Nobleza y el Clero.
quc par la
69. "Nous sommmes ici par la volont du peuple et nous n'cn sortirons
fbrce dcs baionncttes"
83
Tli,q,'rE eumRo
ctnp'lt.r
nlrcvos valorcs quc han dc fecundar un nuevo orden social. Y para mayor
eficacia comunicativa, "la sociedad civil o la esf-era universal de la libertad, de la igualdad etctera" confia al "mundo privado de lo particurar, de
la sujccin natural, de los vnculos de sangre, de la emocin, del amor y
de la pasin sexual" el cometido de haccr llegar el mensaje.
Porque si cl contrato social separa la esfera pblica (sociedad
civil) dc la esfera privada (vida familiar) el drama las rcne, rnejor clicho
las cnlaza: los movimicntos dcl alma, los arrebatos de la carne, los zangoloteos dc la cmotividad y los desafios dcl intelccto van tejicndo la
urdirnbre de la autenticidad del sujeto dramtico que a su vez actualiza el
necesario sujeto poltico, cuyo ser se descubre . afianza y transfigura en
el enfientalniento con cuantas mscaras impone la trama cle las ielaciones sociales. Las ef-usiones sentimentales intcrceden por la abstraccin
intelectual y el discurso de la Razn, como la palabra de Dios que necesita del vientre de Maria para llegar a los hombres, se encarna cn actores
a quienes asigna el lugar, femenino, de la mediacin.
70
/til,
fi.
,ltt , lt'utrlt
ltttittttt.
LL's
PAIl.lrI)...
71. "C'est un lait que lc thtre, mme si j'y vais, ne lr'amuse pas vraimcut, et poLlrtant.-ic n(r dirais pas qu'il cst rrauvais", B. Brecht, Ecrits dur le thitre, op. cit. p. 5l
fts
T,ql, rE eurLRo
ordcna la disposicin de una sala de clase, de conferencia o de teatro, dc tal
manera que el pblico se vaya fragmentando en receptor individualizado del
saber, del conocimiento, del cspectculo.
Hace poco, estaba oycndo una conferencia sobre el Wmen lr /i norteamericano de los aos 60-70. Una voz pausada de conferenciante desgranaba
cl entramado de relatos facticos -manifestaciones colectivas- y de declaracio-
nes significativas -citas de las lderes- que iban puntualizando los distintos
enfoqucs cuya elaboracin y discusin sacudan y constituan entonces el
movimiento feminista. ,Cul era el debate? Muchas venan de la izquierda
poltica que afirmaba que, siendo principal lr contradiccin entre capital y trabajo, la muerte del capitalismo acarreara con ella la desaparicin de todas las
dcms formas de opresin; lo que impugnaba el f-eminismo radical argumentando que, siendo principal la contradiccin de gnero, la muerte del patriarcado acarreara con clla la de todas las dcms formas de explotacin. La conflcrcnciante prosegua con su rclato y al filo dc sus palabras afloraban rccuerdos de luchas acrrimas, debates ardientes. momentos de lervor y pasin, cuya
intcnsidad vcna ahora a zozolsrar en la mansedumbrc que rezumaba la exposicin.
(r
CAPiTULO
4.
OP
IN
los aos 60-70'/ Cuyo discurso -,el fbndo?- segua pensando, no haba sido
capaz,Je plantear y cuestionar -o slo timida o lateralmente- el sistema conceptual que conlbrmaba, en aquel entonces todava y desde ms de 200 aos'
el andamiaje de nuestras representaciones del mundo, sin embargo de haber
llevado a cabo en su prctica -,la forma'/- un cuestionamiento profundo de los
postulados que sustentaban aquel discurso. Cuando a los aos se organiza una
conferencia sobre el movimiento para difundir su conocimicnto y promover sLl
estudio ,qu pasa? Slo se toma en cuenta el discurso y, para su divulgacin
se opta por la formalidad de la puesta en escena tradicional, jerrquica y vertical. Puesta en escena que lo encierra en cl marco de un episodio ms de la
lucha propiamente poltica, o lo circunscribc a una problemtica escolstica de
filosofia o antropologa. Y as la vida: un juego dc birlibirloque, y no hay ms
movimiento. Escamoteado. Slo queda un dcbate universitario y acadmico.
Cuestin formal?
87
Tnlia,
TE eurnRO
72."... On poussa des cris d'exclanration ct cl'acclamation, on s'cnrbrassa sans sc connaitre; on fut parliritcment ivrc...", in La Correspondance littraire, citado por Marie-Jo Bonnet.
[-cs relations arr]oLlrcuses entrc les fcmmes, op. cit.. p. 162. y aadc M.J. Bonnet: "La
C'olrcspond:rnce littraire consacra six pages l'vdncrnent".
88
La comunicacin activa, desordenada, a menudo imprevisiblc, inasible. cambiante, incluso catica del teatro de los siglos XVII, xvlll y XIX ha
deiado paso, pucs, a una ceremonia opulenta, culta, elegante, organizada hasta
en sus ms nfimos detalles, en la que priman los jucgos de proyecciones nlentales cntre un espectador fisicamente quieto y callado hacia un actor, del que
se exige cada vez ms accin, en una dinmica inversamente proporcional
cntre sala y escenario. Desde luego hace f-alta poner detrs dc la cuarta pared.
cse cristal antibalas, accin, mucha accin, de todo tipo, clase y condicin,
para fijar la atcncin del espectador y a su vez fijarlo en su asiento.
Fsicamente cohibido, plles no le queda ms que concentrar sus dcseos de
intervencin en un intenso proceso dc identificacin con actores embozados
en sus personajes, involucrados en acciones, fisicas y/o psicolgicas, de alta
densidacl.
73. "To what cxtent is'iclentity'a normative ideal lather than a descriptive l'eaturc
ludith Butlcr, Gender Troublc, op. cit.. p. 16.
of
expericnce'?",
89
Tnl,q, TE eurriRO
En la quietud corporal de la lcctura, como mucho un lcvsimo temblor
de la mano quc pasa la pgina dcjar traslucir las pcripecias dcscabelladas por
las que vuela la mente. Y en las salas oscuras del cinematgrafo, en la media
luz de los teatros, cada uno se entrega al dcleite de la ensoacin y a la emocin de las construcciones imaginarias, sin duda con toda su alma pero con el
cuerpo modosamente ovillado en su butaca.
,Quin
documentacin!
Identifiquese!
,f)espierta brutalmente de su sueo el espectador embelesado'? o ms
bien
,van de
equvocos ni las vacilaciones, portadores dc tormentas. Cuya ncccsaria procluccin, es decir, la iclentificacicin. se afrna cn acceder al rango dc vcrdad
objetiva y cientfica, por cuanto rnstituyc la elaborrcin de tipologias y taxonomas. Nombrar, pucs, acto dc autoridad por cxcelcncia, es por antonomasia
cl acto fundaclor de la identidad: inaugura una serie de prcticas, rituales y no,
por las cuales uno va hacindose lo que Llno es. Prcticas apuntaladas por un
corpus cle prohibiciones que activan una dinmica binaria excluyente y recproca: tr no haces cso porquc t eres cso / t eres eso porquc no haces eso' o,
t haces cso porquc no cres cso / t no eres cso porque haces eso. Ver las consabidas variaciones sobre el mismo refrn de toda la vida: "dmc con quicn
a,b,c,d... andas, y te dir quien ercs".
Identificarse con pcrsonajes, cs decir, ir prestando a una representacin mcntal fundacla en categorias gcnricas, psicolgicas, fisicas y sociales,
sin pensarlo y de manera voltil, su rostrg, cuerpo y voz cs, entonccs, pcrderse y ubicars e a la vcz, romper barreras y erigirlas, volar por los imperativos
categricos de la identidacl cumpliendo rigurosruncnle con sus intimaciones.
.Qu sinti usted cuantlo roduba
/e/ Ultimo tango cn Paris?
la escena ertica
- iQu
actuando.
Silencio.
Se me ocurri que tal vez haba sido algo abrupta y me sent obligada
a proseguir:
- Pienso cn lo que me toca hacer, en si lo estoy haciendo bien'
Mi interlocutora insisti: -No siente su personaje?
- No.
Nuevo silencio, ms denso, que quise suavizar: - Siento si estoy en
forma o no, si estoy en un buen nivel de concentracin, si mi cuerpo y mi
voz responden para ejecutar lo mejor posible lo quc plane que hiciesen
74. E,ntrcvista a Marlon Branclo , de la que siento mucho no poder dar la ref'ercncra.
9l
TRLn, TL etJrERo
c,qpirulo 4. on
Ante la perplejidad
y el desconcierto
que
vi
comprend que se haba roto un hechizo. Sent pena, frustracin. Y tuve ganas de
decirlo, de una vez: ,por qu mantener tanta confusin?, a quin le intercsa'J Es
evidente que un persona.jc no se siente. Un personaje no existe ni existir jarns.
Slo existe un texto, palabras escritas, y una actriz que juega intelectual, emocional y fisicamente con estas palabras. Es un juego. Y por supuesto, tampoco se vive
un personaje. Lo que se vive es: primero descubrir este texto, dejar pasar por mi
cuerpo y mi voz lo que me dice, lo que mc va contando. A su vez, seleccionar
entre diversas variables posibles dc su interpretaciirn las connotaciones, los recnvos quc me interesan, me seducen, me gustan, y desarrollarlos hasta donde alcan-
ce; esta parte se parece al juego de las cajas chinas, mejor aun, una caja de
Pandora. Es el momento, para m en todo caso, ms creativo, ms entretenido y
ms angustiante tambin a veces. Luego, hace falta ordenar todo cste material,
darle forma. Ah se parece a un rompecabezas: poco a poco va aparcciendo, no el
personaje, sino el espectculo. Es muy agradablc esta parte: se va adquiriendo
cierto dominio deljuego. Por ltimo viene el placer de ir puliendo, cuidar los acabados, aadir o quitar un detalle, precisar el tempo,la tonalidad general, adquirir
soltura. sta es la vivencia del ticmpo tle los ensayos. Y este tlilogo, este juego,
no con un personaje, sino con un texto, un guin, una historia, es el material de
mi actuacin. Finalmente llega el momento de prescntar aquel recorrido pblicamente: y es lo que estoy viviendo ahora, una fncin tras otra: la presentacin de
un dilogo real entre una persona real y un texto real ante personas reales, ustedes.
deciq vida, la representacin, corriera paralela a un pulso entre actor y espectador. confusin dcsde luego azuzada por el deseo de opacaq difuminar en la ficcin teatral la realidad de los afectos.
y nunca
est.
75. "11 n'y a pas, si I'on sait ce que parlcr veut dire, de discours (ou de rornan) d'action: il n'y a qu'un discours qui dit I'action et qui, sous pcine de tomber dans I'incohrence ou
I'imposture, ne doit pas cesser de dire qu'il ne fait que dire I'action". P. Bourdieu, Le sens pra'
tiqtte. op. cit.. p. 57.
93
T,qLi,q, rE eulERo
ra sucesivas y
C,qPiTUIO
4.
UN
IR
put
qa16.
infinito.
..En cl mundo", la coaccin social, interiorizada como afirmacin
de la propia personaliclad, vigila y castiga los intentos de rebasar, despla-
76. Literanentc. no cs eso. Exprcsin que signit'ica quc falta algo, que cs insuficientc, quc no llega a cuajar, a colmar. Sc puedc traducir por: no funciona, pero entonces se pierde
particula prescncia d.l "ero';, el "eso" de la cstructura tieucliana dcl inconsciente, que aqui es
larmente pertinente.
95
T,tln,
TE eultrRo
crrpilut.O
su
Finalmente, la cuarta pared pone al actor cn el lugar gcomtrico de una dinmica triangular del deseo en la produccin del hecho
teatral, que se podra figurar dibujando dos tringulos enlazaclos. El
primero representara la trinidad autor/personaje/actor y el segunclo, el
trinomio personaje/actor/espectador. correspondiendo cacla uno a un
momento del hecho teatral y ligados entrc s, su secuencia lo proclucen.
El punto de engarce es el actor. Siempre presente como significante de la relacin autor/pcrsonaje/espectador, y a su vez sujeto/objeto de la dinmica de los deseos entrelazados autor/actor y actor/espectador, es aqul cuyo cucrpo sostienc la articulacin del deseo entre
pensar y concebir por una parte y, por otra, recibir y reflejar en la
mirada la criatura que entonces accede a la vida, a la esencia clel ser.
Se ha vuelto cono. signo que concentra ahora podercs fantasmticos,
el de los personajes que actan la ficcin y tambin el del "discurso
que dice la accin", o sea el del narrador. Poder de producir la identidad y a su vez rebasarla: es el poder de Dios.
La cuarta pared ha hecho del actor, pues, un objeto al que se
atribuye poderes mgicos, un fetiche; cuya suerte, como bien sc sabe,
no siendo ms que un objeto, es la de poder caer en un segundo de la
cumbre de la adoracin a la basura de lo inservible, desde luego la de
no pocos actores. Quienes, aparentemente dueos del espacio y de la
palabra, deben no obstantc activar imperiosamente este cruce de
deseos tanto ms ardientes cuanto esfbrzadamente enmascarados.
reprimidos, ocultados, negados por espectadores que, fsicamente
coaccionados, no admiten en cambio lmite alguno al ejcrcicio de su
poder simblico sobre ellos. E,l actor que resista al encliosamiento, bien
se estrellar contra la cuarta pared, bien la destrozar tirando un balde
de agua fra. Y a un espectador recalentado por procuracin, no le gustar.
La palabra, )) ms aun el re/rn, el troverbio,
toclas las .formas de expresin eslereotitqdus o
rituale.s (...) encierrun ciertu pretensin u la autoriclad simblica como poder socialmente rec:onocido
4. o l,q
cntre s lo impulsa a fundar la necesidad dc' separar la hicrba buena de la cir"rdadana dc la ciz.aa de la aclministracin dc poblacionesT8, ya que requicrc un individuo, libre
ciertamcnte, pero sobre todo identificado e iclcntificablc. De mancra que ccha
es
doble.
L-a primera scr la dc cstableccr las categoras productoras de identide acucrdo. pcro ,cul'?, ,cmg discernirla'1, ,definirla'/
Identidad,
dad.
A vcr: las mujeres, por ejemplo. ntt son ciudadanas porquc no son
hombres. llorrrbres. s lo son los extranjer()s. pcro ntl son nltcionalcs. Y los
indios, cntonce s'l ah, es quc ntl son blancos. Tanlpoco los ncgros, y acletns son
esclavos. Y los nios, pucs les lalta cdad. Y as sucesivanrcnte: bastar entonces con mostrar Ia adecuada pertencncia (scxual, nacional, racial, etctcra)
para acccder a la ciudadania. En rcalidad. sc va conformando una colnbinatoria que, funcionando en ncgativo, cclloca a cada cual a la izquierda o la derecha del Contrato Socirl. E,ste podcr de scnteuc:iar cs lo que transmuta un mtodo de clasificacin cn criterios clc identidad. flritcrios clue pucden ser amplia-
dos, caducar, ser sustitnidos por otros, sin que sc altere la ingeniera de
su
gcneracin.
7T."Lc ntot. ou 'r firrtiori le clicton. lc plovcrbc. ct toutcs lcs lbntres d'cxpression slri'otypcs ou ritucllcs sont tlcs progranrmcs clc pcrceptiorr ct les dillrcntcs stralgics, plus ou
ntoins rilualises, dc la lutte syrnbolique clc tolrs les jours. tout comlttc lcs grands rituels collcctif.s clc non-riurtion ou. plus clailcrlcnt encolc, les alliontcmcnts dc la lutte proprcrnent politique, cnl'crnrent unc ccrtainc prtcntion ii I'autorit synrbolique colrlnc pottvoir socialcnlcnt
reconnLr tl'irlposcr unc certainc vision clu nrotrcle social, c'est i dirc, des divisiorls du trlonde
social"- Picrrc Bourdicu, ('e clttc parlcr vcttt tlilc..op. cil. pp. 100-101.
78. Para la nocinde antinistracitin dc poblacir.lncs. r'cl Andt's Citlerrcro. Thc atlnlitristratitlr ol- clonrinatc ol porulltion under a rcgirnc ol'citizcnship. Oxlorcl LJnivcl'sitv Plcss.
Ncri Delhi L-ondon. i9()7.
96
9,-
TRIn, TIr
eurERC)
destruir las primeras. La mquina de produccin de la verdad de la que el tormento y la ordala eran las manifestaciones rns grficas, arrancaba de los
cucrpos individuales, como del cuerpo social, su impostura. La fe verdadera
apareca resplandeciente toda vcz que el cuerpo estrujado, hurgado, zarandeado, horadado, vomitaba por fin la negrura, la mentira, el embustc quc la cncubra, desvirtuaba, ahogaba.
Clon el contrato social, hace tiernpo quc la Santa Inquisicin ha sido
desplazada y no cs ms que un recuerdo, cuyo mtodo sin cmbargo, modernizado desde luego, ha conservado su vigencia. Por supucsto quc ni la vcrdad ni
la autoridad emanan ya de Dios sino del exAmcn objetivo y cientifico de la
naturalcza y, en particular, dc su ms noble vstago: cl cuerpo humano. Clon lo
cual, todo un ejrcito de profesionales del conocimiento desde ahora en adelante se encargar de examinar, observar, cernir los cuerpos, con el fin cle establecer las correlaciones correspondientes a la produccin de su verdad fisiolgica y psicolgica. La idca de una debida concatenacin entre atributos fisicos, caractersticas psicolgicas e identidad no es ciertamente decirnonnica.
aunque, sin duda, florezca en cl siglo XIX como nunca anteriormente.
Conocer y rcconocer, recopilar, clasificar, ordenar los signos corporales, incorporados, quc conduzcan a dictaminar sobre la pertenencia genrica, nacional,
racial, inscrita en cada cuerpo. permitc cntonces establecer su identidad.
El tcatro naturalista aporta, por slrpucsto, su contribucin a la prodr-tccin dc esas "configuracioncs culturales de unidadcs causales (...) regularmente asumidas como naturales y necesarias" (Butler)79.
Hasta el siglo XVIII, los actorcs elegan y costeaban su vestuario.
Eleccin que en absoluto procuraba significar, social, psicolgica o histricamente al personaje, como hoy en da. Para Mademoiselle Clairon o Monsieur
79. .ludith Bufler, Gantlat' Tnttblc, op. cit.. pp. 137- l3fi
9u
Dubois por cjemplo, desde luego quc slo importrba un trajc quc permiticsc
el niejor lucimiento de su figura y potenciara al mxilno su capacidad de
seduccin. Es ms, la gracia en el saber vestir se valoraba' se comentaba, en
una palabra contaba cntre las cualidades que legtimamente se podia exigir a
un lctor, y ninguno escatimaba cl dincro a sabicndas de que los gastos econmicos inmetJiatamentc se rcvertiran cn capital simblico' La nocin misma de
necesaria identificacin social, psicolgica e histrica dc un personaje, sencillamcnte no existia. No se la plantcaba nadic: ni actores, ni rutores, ni directores. ni cspectadorcs.
Mientras que, ahora, cl concepto clavc es la verosimilitud que se funda
en la lgica idcntificatoria. Los pcrsonajes deben ser reconocibles de acuerdo
con las normas idcntitarias de su profesin, su clase social, su carcter, Su
gnero, etctera. Las continuidades conccptuales elaboradas por las cicncias
(anatorna y caracterologa, pcro tambin criminologa y psiquiatra) entre
caractcrsticas fsicas e idcntidades presiden la elaboracin dc personajcs' La
ancha frente ,la nariz larga y fina, o chata, la brrbilla cuadrada, los ojos pequeos y hundidos, los almendrados elctera, son otras tantas normas descriptivas
que permiten reconocer sin temor a cquivocarse al hombre inteligente, al sensitivo. al obstinado, al sensual, al vivcl, al soador, etctera. Y cl teatro dcbc
prescntar, desde lucgo de manera performativa, las correlaciones establecidas
entrc la configuracin fisica y Ia psicolgica: el gordo bonachn, el flaco atrabiliario, cl rubicundo de una pieza, el plido retorcido, etctera. De mancra
ms tajante aun, a tal sexo biolgico corresponde slo y exclusivamente un
gnero, cs decir, un vestuario, gestos, mmicas, tirnbre de voz, y trastocar dicha
correspondencia est formalmente prohibido-
Talin,
TL eurFtRo
cosa.
opuesto al teatro naturalista y terico de su neccsaria y saluclablc clesaparicinde sustituir el placer del abandono, dc la ignorancia ritual, dcl vivir por
procuracin peripecias emocionales intensas, por el gusto de la distancia
inteligen_
te, el delcitc de la potencia cogn'scitiva, no constituyc ninguna ruptura.
Ms
bien, abogar por el espectador-que-fuma-puro lleva la clinmica su.icto/objeto
hasta sus ltimas consecuencias, culminanclo la realizacin
del proyecto. con
la cuarta pared el teatro concentra la repeticin dc la escena primitiva
de la
constitucin del sujeto: que cl espectaclor cmodamentc enfundado
cn su buta_
ca en imaginacin se entregue o sc distancie, en ambos casos es la
reprcsentacin dc s mismo en sujeto onrniscicntc , juez, comprador/ consumidor, que
se
verifica.
80. "Wornen are said to 'be' the Phallus in the sense that they maintain
thc power to
rcflcct or reprcsent thc 'rcality'of thc self'-grouncling postures of the
masculine subect. a powcr
which. if withdrawn. worrld break Lrp thc founclational illusions o1'thc mascr-rlinc
sub.ject posilron.". .luciith Butler. Clender Trouble, op. cit., p. 4-5.
l(x)
c';rpirulcl 4. un
l,r INVENCION
DE LA C'tJAItl'A PARIiI)...
Bl. "De mmoire d'hornme, on n'a rien vu de parcil; elle a a figure la plus bellc, la
plus oble, la plus thtrale; lc son de la voix le plus enchanteur; une intelligencc prodigieusc".
cita<lo por Maric-Jo Bonnct in Le,s relutions umoureuses cntre las.ftmntc.s, op. cit., p. 162.
82. "Llimage ne s'oflic pas au moment o culmine I'imagination mais au monrent o
elle s'altdre. Limage mimc la prsence dc Pierre, I'imagination va sa rcnconfre Avoir ttnc
inrage. c'cst rerloncer imaginer". M. Foucault^ Dits ef ccrits. ed. Gallintard-n.r.f. 1994. p. ll-5.
l0l
Tnr.n, Tn erJrr,RO
cuarta pared, al igual quc el cristal que protege dcl fio a ras prostittttts dc Amsterdam y dc Hamburgo, convicrte er los espcctadores cn t)ot)(yr,\
avcrgorrzados y a los actorcs en exhibicionistas vcrgonzosos. Avergonzatlos y
vergonzosos ya quc hasta la fecha no hay, quc yo scpa, tcatro que haya instalado, entre el patio de butacas y cl esccnario, el espcjo trucaclo de los burtlcles
por donde los mironcs conternplan, a sus anchas y sin ser vistos, lo que pueda
suceder al otro lado. Desde luego, es una pared imaginaria, una ficcin compartida, cuya rcalidad dcscansa en una disciplina corporal rigurosamentc practicada por actorcs y espectadores qlle lia afinado una etiqueta.
con un horario de acceso a la sala cada vez ms estricto, el br-ren
espectador, el cspectador culto, educado, es aqul que llega puntual, mira el
espectculo soscgadamcnte, sin filoverse (ni en ni de) su asiento, y exprcsa su
Lr
aprobacirr
menester
tal
se lnanticne
quicto y callado y, si la lcctura todava exige del lcctor que vaya pasando las
pginas, la rcgla del cspect:rdor moderrro es la de la no intervencin absoluta
en una funcin, que se ha vuelto cada vcz ms representacin. Los actores, por
su parte, tambin han perdido libertad de accin: dcben atenerse al texto clel
libreto exclusivamente, y a los movimientos y mmicas pre-cstablccidos, previstos para el personaje que les toca rcprescntar. Las improvisaciones dcl
momcnto, poco confiables, no son recomendables, y la relacin directa, los
intercambios obviamente fuera de libreto entre sala y escenario, cn el caso de
darse, tan slo indican el despiste o la ordinariez de quienes todava se atreven,
prontamente acallados por la reprobacin universal.
El placcr dc salir l escena, dc estar cn la luz, dc proyectar la voz y las
voces, no se cstila, e s de muy mal gusto. El autosacrif icio queda bien. Hay que
sufi'ir para ser actor, y trabajar ahorr una disciplina corporal, vocal y psicolgica de dencgacin. controlar, ante todo, la mirada, que debe imperativanren-
ausencia ficticia. Aprender a darsc por ausentc o los usos y bucnas costumbres del espectador entcndido: no nrovimiento, no ruido, no hablar, no tocar,
slo mirar. comportarsc con decencia, como en los espectculos pornos doncle
hablar con los actores. y mirs aun intentar tocarlos, significa inmediatamente
cl cscndalo, la ruptura estruendosa c infamante dc las rcglas clel jucgo. Slo
cl saludo, al mismo ticmpo que inclica cl final de la funcin tambin da la scal
I0l
Lacuartapare{pues'exacerbaparalosactoreselartedeprovocarla
excitacin, el placer sdico, histrico, de negar su satisf-accin; y, para cl espectaclor. el arte dcl disimulo, amen dcl placer masoquista de la contencin'
mpeDominar sus instintos con la razon.el salvajismo con la civilizacin, los
la
tus cle la naturaleza con la formalidad cle los bucnos modales, ,no es str
quintaesencia de la constitucin del sujeto-ciudadano?
Wry,ettr.mirn,..elquesinjugarprescnciaunapartidadejuego''dicc
cl diccionario, es el que goza por procuracin, el quc no se compromcte'
Actitud de dcs-compromiso para con el espectculo prescnciado quc
las salas oscues, clcsdc lucgo, la condicin neccsaria y suficicntc del placer cn
o
ras dcl cineat(rgrafb. En efecto, cn la pantalla, normal, cincmascpica
que
ms
y
nada
irngcnes
n"grol blanco o r colorcs, slo clesfilan
gigante,
i*1g"n"r,"ny la cinta puedc scr rcbobinada y reproyectada rigurosamcntc idntica a s misma para su cons[rmo visual, a no scr que cl proycctor sc estropee,
que sc vaya la luz o que el operaclor haya ido a tomarse una copa' Nada ms'
^
La prcsencia o ruscncia clc espectadores tan slo influye cn la rentaproducbilizacin cconmica dc un producto acabado, no altera en nada su
un
cin. El espectador de cine es un consurnidor dc imgcnes fabricadas en
abren
luego
que
desde
Imgenes
tiempo dilcriclo al dc su prcsentacin. sin 1.
cl caudal de proyecciones imaginarias <Jeleitables quc, sin embargo dc sn
potencia, no inte.fieren en nada en esta historia. Una sala entera puedc derragritar de alemar lgrimas, clestcrnillarse cle la risa, e strcmecersc dc espanto o
la cinta
-a
sabcr
gra sii que se moclifique en lo mirs mnimo, ni el cspcctculo
si
filmada y sus protagonistas- ni tampoco y mucho menos la luncin. Porque,
publibien la vida privada de las estrellas dc cine cs objeto de una considerable
pflra
sicmpre
vez
una
de
cidacl, su trabajo, cn cambio, ha siclo fotografiado
de tcaentre los ffluros protectores dc los plats y, a diferencia de los actores
tro, no
acttan en Pblico.
tiempo y todo parece indicar que, desde el primer momento, son cfectivameny la vcz
te hermanos: se pareccn, se copian, se alimentan el uno de la otra, a
antor-odio,
de
relacin
inseparablcs y rivales encarnizaclos se enzarzan cn una
En un primer
de atraccin-repudio, unidos por un vnculo indisoluble y mortal.
103
Tnt.n, TE eurERo
CAPITU LO
resitle trecisumenle en el het'ho tle no prtrle r s(r l)redeterminutlu, pretle/'initlu' de terlenec'er ttl tnlen dc
I
t'r'e pre.s
utl
ttll t -..8 3
.t'
a't
sexttudo,s de lt t't'a'ttt'in.
nos habir
rior, bajo todo concepto pero tambirl cn nitncro. a la rnuicril. Agrtas arriclel c'icrcicio clel pocler patriarcal al rrnsontl del
br cle la puesta
"n ""."no
la cucsconf,inanriento por la sociedacl cle los hcrtnanos (PatcrmanS4) de
rro pollo
dc
privado.
ti(rn tlc la clominacin masculina cn cl ntbito clc lo
tico ni histrico. cle lo natural, hc aqu qttc las actrices' hacietrcltl clc tripas
la
corazn, ocup'ilr el espacio pblico/masculino dc la indivicltralidatl,
"lcr
f-cminista:
lcma
libcrtrcl. la igualclad, la razn y, al unsono ahora dcl
pcrsonal cs poltico", lo articulall con cl nrundo privado/f'cmenino de los
alcctos, cmocioncs, cfisiones. Estas tnttjeres solitarias' solas coltto sc
dice cle la-que-no-tiene-marido. "stllteras", sttcltas cncinla clcl csccnario'
dcsactivan la clivisitin "natural" entre f-ctncnino-privado y ntascttlino-
iin. ct't
ll3. l-rangoise C'olljn. lro;l. t .r pollitu. o lo.s lt'ngrtui.L',t ,r'./rrrlr,s tlt' ltt t rtuL
Millrn, lceri cclilorial"
y
ngclcs
Ma
Albe.
por
Ni*'cs
('ONJUR,q
editacl.
OLI:tD0,
Dt.t,
t,.4
Zaragoza. l9t)7.
f('1. Vcr nollt 6'1. p. tX).
I0-1
I05
TRIn, TL eLJrtrtro
teriormentc en 'gncro"'(Butle85' si el "gnero", construccin social sometida a los avatarcs de las diversidades de cultura, ile clase , cie tiempo y de espacio nos diferencia, incluso nos puedc separar, el cuerpo y su "sexo", comn a
todas, nos renc y nos trasciende, nos hacc "una". La representacin del sujeto universal femenino culmina, pues, en cl conccpto esencialista de la univcr-
salidad de su cuerpo.
SeraJ'::
Desome enlretener
y de nucvo cito a Judith Butleq "csta narrativa clc la aclquisicin clel gnero
requierc cierto ordenamiento temporal de los acontccimientos que lsume un
narrador en condicin dc'conocer'a la vcz lo que hay antcs o dcspus clc la
iJ5. "RLlbin'.s essay renrains committcd to a distinction bctween scx ancl gendcr rvhich
assumcs the discrctc and prior ontological reality of a 'sex'rvhich is tlonc over in the nl.r.rc of
thc liw. that is, trar-rslornrccl subseclucntly into 'gcncler'. This narrativc ol gcnclcr acquisition
tctttircs a ccrtain tetnporal ordering ol'evcnts which assumes that thc narrator is in some positon 1o 'know'both what is bclbre ancl aftcr the law". .ludith Butlcr. Gender hrnthlc, op. .it., p.
1.t
I06
Jusnu:
Purceslo dc manera,
que n1e enumoro de t.81
Tirso de Molina,
tl(r. Vcr
Parfrntant
Jill
Dolar-r:
I/ic D)'nunti
El
Vergonzo,vtt en Pulucit'.
e.
ll7. Tirso clc Molina. [il l/ergontt,so t'rt pulutio, acto, l[, ecl. Ilspasa-(ialpc. coll.
Austlal. P. 71.
101
Tnln. rp
eLJrERo
c,prulcl 5. pE cotro
Lt-EciLJE
A coMPRtlNDER"'
clque,sinembargo,laecuacin:lactor-lpersonajenosealtera'Porquela
En 1990, asist en Pars a dos funciones de Phdre de Racine88.
El cilindro dc luz que cae del peine descubre una silucta csbclta, clcgantc, cuya cabeza redonda, de pelo corto, se agacha ligeramcnte hacia el crculo de luz formado a sus pies. La intensidad luminosa aumenta, descubriendo las cLrrvAS alargadas y suaves del cuerpo, el perfil agudo del rostro. Una
profunda aspiracin templa los msculos y una voz profunda decide:
Le dessein (n ('st pt'is; .je purs, c'her Thratnne...8')
LJna voz magnfica suena, truena, se quiebra, vibrante, brillante, sc
I'rtt
i:.
Iox
r'rtt'rrr
irreconociblc'
rnodificacin de la iclentidad fisica clcl actor al punto de haccrlc
lo cual' cn la
Con
actores.
vrrios
de
se afana cn crear la ilusin de la rcaliclad
simblicasicndo
I
sigue
irnaginacin tanto dcl actor como del cspcctador,
mente igual a 1.
Conreunirltlspersonajcscnunscllocscenario(unsalndcbaile
'Ju-ego"' Degliamc estavaco), una sola voz, un solo cuerpo, es decir, un solo
:
en escena lo aleatoricl
blece una nueva ccuacin: I rctriz muchos/as, y pone
lcls pcrsolta-ies'
represcnta
no
Dcgliame
de la representacin del sujeto nico.
modif itampoco
no cambia ni vestuario, ni maquillaje,
dc significar gneros,
ca pcinado o peluca, al grado cle una supuesta intcncin
proporcionales a la
transgresin cuya fuerza y atraccin son directamcntc
solitario concentra lr
magn"itud simblica ilel texto acometido. Su cuerpo en
u.,iu.l de la m*ltipliciclad del cliscurs, de I autor. Y cntonccs. cuaja la tr'nstoda csta
mutacin: este uno que cscribe cs toda esta gcntc y recprocamente
y
dinarnizado en la
gcntc, es un tcxto multidireccional, proyectado en f-antasas
Al no cambiar de juego al grado dc
iuesta cn cucrpo de un sujeto hablando.
T,,tlin,
c'pilur.tl 5. nl cvr)
TE eutF.Ro
LI.EC;uI A c'oMPRr]NDER"'
no le enamores de t.
En segundo lugar, a difercncir del actor que, al travestirse, tan sl.l
irma 1a csencialidad del ser hombre por oposicin a la contingcncia del
estar en femcnino, una actriz que asLrmc un relato bigenerado, que no representfl il ning[rn gnero sino que cucnla uno y olr(). esta aclriz incorpora. es
decir, da cLrerpo a una prctica histrinica anticsencialista: ya que por clefinicin no existe. no ticne existencia propia, no acccde al seq ,cmo puedcn sus
sucesiv'ts y carnbiantes incorporaciones genricas ir dcsde la reprcsentacitin
del scr hacia la actuacin del hacer'/ Trn slo, y cse "tan slo" no cs restrictivo sino todo lo contrario, tan slo, pues, y enhorabuena, proponen, prescntan,
evidencian la labilidad de la identidad genrica y, al mismo ticmpo, la violencia del desco de mantcnerla e infringirla a la vez.
Es eljuego de Dcgliame: el conf-licto clramtico desembarazac.lo de la
parafernalia rcprescntativa se ha desplazado de Ia ancdota -que Fulanito quiere a Menganita quc a slr vez slo ticne ojos para Menganito quc en realidad
est prendado de Zutanita pero que cn el fbnclo la mam castradora y el papti
todopoderoso son los causantes de todo cse enredo y que
,adntle dios mo!
iremos a parar'?- hacia el puro placcr, sorprendcnte, de suspendcr la atencin
rl erotismo de palabras pucslas cn voz, en cllerpo, en escena. Adios personajcs, psicologa, anteccdentcs, memoria af-ectiva, caracterizaciones, vestuarios,
indiviclualidades de pacotilla. El aire ahora vibra de la tensin del placer dc
Degliame en proyectaq con la prccisin del trazo de una aguafuertc, el cleseo,
los deseos que taladran las voces, la voz raciniana. y del desco de proyectarsc
con ella en el placer de la re-actuacin esta y cada noche clc la escena de la
sexuacin (colli)00, de rc-crearse en el azoramiento cle la perturbacin dcl
orden previo dc la representacin, en la fruicin dcl arte.
Feliz, dichosa, no caba en m del gusto.
SeraJ'::
Tan herntctsa estol ans'l
reaf
l()()7. r 70
llo
90. "En cfcto. poclcnros suponer que cada obra suponc la puesta en cscena del intcrn-rinablc clebate tlc la sexuacin. no slo ya cn Ia tcrrtica. sino tambin cn la firrnra. En cacla
obrlt 'ltldclnos strponcr cr,re la sexLracirin no aclorla la ftrnlla clc una tcsis, sino lr clc ulta tcnsi(in.
".[-'rittlqtiisc('ollin. l'rr;t.t'tollictr.olo.slen,grttrjcs.sr,.r'rrlo,stlL, lutt-t'utirjn.cn1.,1 ('ON,/(t
Juanu:
etliror.irrl. /.t1.tt,t.
ltutl.i ne
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su vcz se deshacc y rchace en muchos. El placer del tcxto sin clucla. dc varios
desde Iuego, pcro sobre todo el placer cle la identidad una y cloblc, mrltiple,
kaleidoscopio de pcrsonajes, es decir, dc actitudes, lenguajes, comportamicntos, maneras dc ser. que deba crear las condiciones propias a la asuncin de
que uno sicrnpre es y no es lo qne acta, y alavcz acta lo que es y no es. y
crear tambin las condiciones de la cclncicncia del juego, o sca dc la concien_
cia dc la dinrnica del cleseo dc jugar, o no, del impulso, o rechazo, a cntrar en
cl jucgo, de los placcres cn fin, o dolor contradictoriamentc, quc conlleva -el
como cuando sc lleva por dentro una neccsidad irnperiosa suelc llegar a pedir
de boca el pretexto, aparentemente lortuito y trivial, que proporciona racionalidad i un dcseo quc por exccsivarncnte descabellado nunca se hubiera llegado siclr-ricra a pensar, a fbrmular menos aun, llor rni cxtrerna pobreza cn fin,
coLETTIl, qu., yo haba escrito para dos actrices, volvi a ser unI, yo, qr., a
su vez absorbi .lUAN.
[-a oscuridarl invade sala y esccnario. En el rumor dc los c'crpos quc
sc arrcllanan cn sus butacas, dc las picrnas que se cruzan o clescruzan. clc los
irltimos carrrspeos, salgo de entre basticlorcs y me tlirif o hacia ..mi" tumbona.
De paso, veo a.lulio ajetrcado en cabina. Me siento. Frcntc a m. en la sombra rcsalta la blancura dc los r<tstros, el tcnuc destello cle uncls cristalcs clc
gafas. Me rccucsto. Irn el silencio que va cuajanclo, cicrro los ojos. Dctrs
c1e
nris phrpaclos pcrcibo cnro subc la luz,. Un nrinuto, clos ... abro los o.jos, r-ne
deslumbro, parpadco, y digo:
Qttient inne. Mui.stn tle p,upa. cu.t, tle nntecus..Je t,etr.x put.rir.
Ya csth. Pucstr a anclar, coI-IiTl-8, por rni boca, habla. yo hablo por
rnedio clc una nrujer quc he inventado, quc invcnto cacla nochc.
l:rscribo "cligo", pcro ,quin dice'/ ,cioLETTE'r s, t'oLETT[. Irsta
c'oLETTIr, yo la he cscrito, y ahora lc cloy crcrpo, voz, respiracin: lcls mos.
lllla sc retrata, se desplega, sc explica, dcscrobra los plicgLres de su dcseo, dc
su desco dcJUAN, clcl desco clue dc l tienc ella, de quc l Ic clesce a ella, clc
cFre l le dcsee cono clla lc desca a 1. como ella dcsea que l lc ciesce.
se
clivicrtc. se conrxucve, sc enfhda, sc mrravilla del placer clel clesco. dcl que
(anrbin procura aplacar la duda. conrprcncler el
azoranricnto. y llcgan otros
t-l
Tnl,
TE erJrrrRO
confunde la regla del juego, ahora intcrt-erida por un nuevo deseo - el suyoque, excusando la regla del desco hetcrosexual, es decir, del orden simblico
constituycnte del uno en sujeto consumidor de la otra en objcto, dcja aflorar
alternativas.
Al quitar la cuarta pared que por cierto no hace falta quitar ya quc no
existe materialmente, al abandonar mejor dicho esa ficcin, quienes estn en
el escenrrio y quienes cstn en la sala se vuelven a encontrar en un lugar real,
un tiempo real, una accin real, la propia del teatro, que no es sino: yo, actriz,
acto una historia, siendo estc acto de actuar el que abre el cauclal de afectos,
ideas, fantasas, deseos y placeres que ahora circulan librementc: clesco de
agradarte, de que me mires y me escuches, deseo de disfrutar del mirartc y del
orte, de que te agrade mi mirada, mi escucha, de disfrutar tr tambin, es decir,
yo, de mi atencin, es decir, de la tuya espectador, ahora reconvcrticlo en actor.
No en ese actor fbrzado de aquellas intcntonas de "hacer participar" al pblico sino en actor de un acto de teatro, por descubrir, por inventa por vivir entre
t y yo, hie: et nunc.
Por lo pronto ,quin mira a quin ahora'/ porque, como acte tre quicntiene-el-falo, asumiendo sorpresivamente el mismo juego del pblico, desempeando a contrapelo dc "lo natural" un papel en homologa con el suyo, se
trastocar el juego de la mirada y dc la seduccin. ya la pregunta no es
quin
mira a quin? sino quin mira a qu'/ o sea, ,quin es sujeto y quin es objeto'7 Y todava: ,;son estables esas posiciones? Porque esa mirada, ra ma, que
viene inespcradamente del escenario, arma el juego que estructura la funcin
alavez que lo rompe, al interrr,rmpir la continuidad de la actriz ofiecida en
espectculo. Porque esa mirada, la ma, que se escabullc para mejor apuntar,
bien quieta y directa, bien absorbida y absorbente, no abre el caudal de un simple intercambio de guios, no es una respuesta a la situacin cle la mirada masculina: es el ejercicio de un poder.
F,n
la historia
de
bra al padrc, se ha abicrto ante Mcrcedes, antc ella. Pero yo, yo quc cuento
esta COLETTE quc cuenta esta historia, yo estoy en cl escenario, visible dcsdc
todas partes y por todo el mundo, ms alto, en la luz (,quin dir el goce dc
pasar de la penumbra de entrc bastidorcs a la luz dcl escenario'/) y tengo la
palabra: he venido aqu para que me vean y para quc me escuchcn.
E,l ritual dcl teatro ha preparado cl silencio, la atencin, la expectativa
cn la sala. Distingo y no distingo a la gente, la adivino en la penumbra, la oigo,
dc vez en cuando me encuentro con un rostro, una mirada, que no se cruza con
la ma; pasa en mi campo visual como fortuitamcnte. Estoy sola y vosotros sois
muchos, scntaclos en filas sucesivas, no os vcis, os percibs, os os, os podeis
tocar. Yo, en la luz, pucdo casi todo. Clasi solamente, porque esta cortina de luz
es lo quc marca nuestros podercs/deberes inversamente simtricos. Si falto al
mo, el de intercsaros y seducir, entonccs ocupais cl espacio vacrnte: os tnoveis
y hablais. lncluso, os puedc cntrar ganas de abofctearme y, por qu no'/ pasar
al acto.
Porquc, desde luego, la accin ocurre aqu, cn este tcatro, y tiernpo de
la accin, tiempo del espcctculo, son los mismos. La accin es la transformacin del ordcn sirnblico en el cucrpo. En cl cuerpo de la actriz y cn los
cuerpos scntados ficntc a mi.
A m, o sea la que -obviando la reprcsentacin del concepto "mujer"
que precisa de un cucrpo disimulado en su ostentacin, falsamente cxhibido y
verdaderamcnte ocultado, irrumpiendo al contrario a cuerpo descubierto en el
escenario- crca una situacin nueva que fuerza un cambio. Muda la acostumbrada ligcrcza de cascss de los espcctadores en quebranto. Pueden, molestos,
haccrse zorro vicndo uvas y optar por un desinters olmpico. Tambin los hay
que ccden a la tcntacin de la violencia. Las espectadoras, por su partc, que
quicran mantcncr su deseo de abonar su narcisismo femenino con proyectarse
como mu.jermujcr -objeto del deseo, de cuidados, de amor - entrarn cn conflicto con la propuesta. O bien, al contrario, si quieren apuntar a la abstraccin
universalista del "verdadero" sujeto y ubicarse del lado del que se pone pantalones largos, se encontrarn ante un abismo vertiginoso: una falda, deseante y
deseable95.
ll4
ll5
Tnla, rE eurrjno
El tiempo de esta transformacin es el mismo de la obra. pero yo, actriz,
tengo una ligera vcntaja dc tiempo sobre vosotros: yo he preparado, ensayado la
obra, yo la conozco, yo la hago cada noche. Este lapso de tiempo, adelantado y
reiterado, es el de mi poder y de mi libertad, del que no dispone Mercedcs.
lrl 5.
rncdiante
Pintor:
Yu se /ileron.
Anton.:
npiTl,
nuevo,
Ya
qued,
Pintor:
En.lin: ,'quieres que de hombre
lu pinte'?
guntrselo, no preguntarlo'l
Desde luego, cl arte cs del orclen de lo sublime, como dice Kant, es
decir, del orden del deseo en tensin hacia el gocc. Y tambin sostienc que slo
los varoncs lo alcanzan. ya quc las mujeres no pasan de lo hermoso. Tal vez,
entonccs, sc pueda finahncntc prcguntar: ,cmo es posible que en una palabra
o en una obra dc mujcr no se hallc - cn el doble sentido de que no est o no se
quiera ver- la tensin del deseo'J
Anton.:
S: que deseo
l16
98. Franqoise Collin, lfticu .r xtllitu, o lo.s lL'tr,tltrrr jt'\ \r'\r//,/,)\ ,l, ltt t tt ttt ii'n. cn
CON.IURA DEL OLVIDO, cditado por Nicvcs Albcrr v l\lr .,\nlt'lcr \lrllrr. lr:ut:r t'tltlori:rl.
Zaragoza.1997. p. 73.
Ll
II
INDICE
Introduccin
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JJ
Captulo 3. De cmo, cn esta historia, las mujeres no existen y las actrices, bien poco y con mucha dificultad
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EDICIONES DE