Tarkovski Andrei - Esculpir en El Tiempo

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\u171?\u191?Qu\u233? es el arte? \u191?Lo bueno o lo malo? \u191?Procede de Dios
o del diablo? \u191?De la fuerza del hombre o de su debilidad? \u191?Es quiz\u2
25? una prenda de la comunidad humana y una imagen de armon\u237?a social? \u191
?Es \u233?sa su funci\u243?n? Es algo as\u237? como una declaraci\u243?n de amor
. Un reconocimiento de la propia dependencia de otros hombres. Es una confesi\u2
43?n. Un acto inconsciente, que refleja el verdadero sentido de la vida: el amor
y el sacrificio.\u187?\par\pard\plain\hyphpar} {
{\i
Esculpir en el tiempo} acompa\u241?\u243? a Tarkovski los \u250?ltimos 15 a\u241
?os de su vida y en \u233?l expone no s\u243?lo su visi\u243?n del cine como med
io, sino su visi\u243?n sobre el papel que \u233?ste, y el arte en general, jueg
an en el contexto mas amplio de la sociedad. Su total sinceridad y el hecho de q
ue fuese la obra en la que mas trabaj\u243?, hasta semanas antes de su muerte, c
onvierten al libro en un testamento cuya \u237?ndole seguramente sorprender\u225
? a sus lectores, donde se reflejan unas confesiones de cineasta de todo punto e
xcepcionales por su honestidad, franqueza y sabidur\u237?a del oficio que lo han
convertido en uno de los mejores libros sobre cine y arte que jam\u225?s se hay
an escrito.\par\pard\plain\hyphpar} {
{\i
Esculpir en el tiempo}, escrito en colaboraci\u243?n con Olga Surkova, es el ens
ayo m\u225?s importante, y en muchos aspectos, el m\u225?s hermoso y emocionante
, que se puede leer sobre el cine entendido como arte supremo, adem\u225?s de un
o de los m\u225?s importantes sobre arte en general, porque Tarkovski no se limi
ta a hablar sobre cine. Su vasta cultura, su profundo intelecto y su heterodoxa
manera de vivir y percibir el arte, hacen de este volumen un objeto imprescindib
le tanto para cualquier futuro artista como para aquellos que quieran conocer me
jor al hombre detr\u225?s de la c\u225?mara.\par\pard\plain\hyphpar} {
En definitiva, l\u237?neas escritas con pasi\u243?n, deslumbrante garra literari
a y una sensibilidad exquisita: la propia de un escultor del tiempo.\par\pard\pl
ain\hyphpar} {\par\pard\hyphpar }{\page } {
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501fffd9
}}
\par\pard\plain\hyphpar}\par\pard\plain\hyphpar} {\par\pard\hyphpar }{\page } {
{\ql
T\u237?tulo original: {\i
Sapeischatljonnoje wremja}\par\pard\plain\hyphpar}\par\pard\plain\hyphpar} {
{\ql
Andrei Tarkovski, 1984.\par\pard\plain\hyphpar}\par\pard\plain\hyphpar} {
{\ql
Traducci\u243?n: Enrique Ban\u250?s Irusta, supervisada por J. M. Gorostidi Mung
u\u237?a\par\pard\plain\hyphpar}\par\pard\plain\hyphpar} {
{\ql
Traducci\u243?n de los poemas: Irina Bogdaschevski, Antonio Mengs\par\pard\plain
\hyphpar}\par\pard\plain\hyphpar} {
{\ql
Dise\u241?o/retoque portada: minicaja\par\pard\plain\hyphpar}\par\pard\plain\hyp
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Editor original: minicaja (v1.0)\par\pard\plain\hyphpar}\par\pard\plain\hyphpar}
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ePub base v2.0\par\pard\plain\hyphpar}\par\pard\plain\hyphpar} {\par\pard\hyphpa
r }{\page } {\s3 \afs28
{\b
{\qc
Pr\u243?logo\par\pard\plain\hyphpar}\par\pard\plain\hyphpar}\par\pard\plain\hyph
par} {
Se abre aqu\u237? la posibilidad para los lectores de lengua castellana de acced
er a la obra escrita m\u225?s importante del director de cine ruso Andrei Tarkov
ski.\par\pard\plain\hyphpar} {
Aunque sus pel\u237?culas no hayan llegado a\u250?n al gran p\u250?blico, han te
nido una gran influencia en el trabajo y en la inspiraci\u243?n de otros grandes
directores: Bergman dec\u237?a de sus pel\u237?culas que eran como milagros. Y,
realmente, su corta producci\u243?n cinematogr\u225?fica despierta en el espect
ador la experiencia de algo completamente nuevo, singular, irrepetible. Sus pel\
u237?culas son sinceras y reales, y despliegan su verdad como creciendo desde de

ntro, sin prejuicios ni pretensiones, en el limpio surgir de los personajes y de
las situaciones.\par\pard\plain\hyphpar} {
En {\i
Esculpir en el tiempo}, Tarkovski nos presenta su diario de trabajo. Son reflexi
ones, evidentes y asombrosas a la vez, que el director ha ido haciendo a lo larg
o de su tarea, al enfrentarse con los distintos aspectos de su trabajo creador:
el gui\u243?n, los actores, las tomas, el montaje, la m\u250?sica, etc.\par\pard
\plain\hyphpar} {
La ausencia de un orden sistem\u225?tico le da al libro una mayor proximidad al
trabajo concreto: las soluciones no son dogm\u225?ticas, como tomadas de anteman
o en un laboratorio, sino que nacen de un di\u225?logo real con problemas reales
. Tarkovski analiza el car\u225?cter no discursivo-lineal (de tipo ideol\u243?gi
co, caracteriol\u243?gico o racionalista) del cine, y en general de toda obra de
arte. El cine es para \u233?l representaci\u243?n de las relaciones sutiles que
se establecen entre los fen\u243?menos m\u225?s secretos de la vida. Si esto no
se cumple, la vida en la pantalla \u171?parece convencional y mon\u243?tona\u18
7?. Para conseguir tal representaci\u243?n, el cine recurre a im\u225?genes, a l
a vida real, a momentos en el tiempo y no fuera de \u233?l.\par\pard\plain\hyphp
ar} {
De ah\u237? que prefiera hablar de im\u225?genes m\u225?s que de s\u237?mbolos,
t\u233?rmino que connota cierta tipolog\u237?a atemporal, idealista.\par\pard\pl
ain\hyphpar} {
Ahora bien, el realismo o naturalismo de las im\u225?genes no contradice la voca
ci\u243?n transformadora que debe informar todo arte: convertir el mundo en algo
hermoso. Sostiene que la obra de arte surge de la lucha por alcanzar esta meta.
Y esta meta necesariamente pasa por el momento subjetivo del creador: todo arti
sta integra en su obra la visi\u243?n que tiene de ese mundo mejor. Pero esa vis
i\u243?n no nace ni se transmite desde un ideario racionalmente fundado, o desde
un pensamiento cient\u237?ficamente llevado, sino desde un impulso hacia lo inf
inito, hacia lo espiritual, hacia lo verdaderamente humano. Ese infinito, ese pr
ofundo secreto que constituye el coraz\u243?n humano, s\u243?lo se puede aprende
r y transmitir en im\u225?genes vivas, no en fr\u237?os razonamientos.\par\pard\
plain\hyphpar} {
Lo infinito est\u225? en lo concreto, y por eso s\u243?lo es comunicable en im\u
225?genes, no en conceptos abstractos. \u171?Cuando un artista crea una imagen,
siempre est\u225? tambi\u233?n superando su pensamiento, que es una nada en comp
araci\u243?n con la imagen del mundo captada emocionalmente, imagen que para \u2
33?l es una revelaci\u243?n. Pues el pensamiento es ef\u237?mero; la imagen, abs
oluta.\u187? Explicar c\u243?mo lo absoluto se puede realizar y expresar en lo p
articular fue la b\u250?squeda que se impuso Hegel: el universal concreto. Pero
no comprendi\u243? que esta s\u237?ntesis \u8212?que est\u225? en el coraz\u243?
n de toda la belleza de este mundo, y cuya consumaci\u243?n sublime es la Encarn
aci\u243?n del Verbo\u8212? se traiciona al intentar explicarla desde fuera, des
de razones previas, desde una l\u243?gica en la que no cabe la libertad y que re
duce el hecho concreto a la condici\u243?n de mero caso de una ley universal. Co
n esto, Hegel traiciona lo particular, la vida humana concreta; la s\u237?ntesis
se disuelve, y la radicalidad de lo hermoso degenera en la est\u233?tica como c
iencia. Para Tarkovski, lo absoluto se realiza y se expresa en lo particular, pe
ro esto sucede en cada momento, es un milagro siempre nuevo en el juego maravill
oso de la entrega libre. Esto no se puede deducir de principios generales, sino
s\u243?lo representarlo, ponerlo de nuevo delante, hacerlo nacer otra vez. De ah
\u237? que convertir el arte en ideolog\u237?a \u8212?subordinando la realidad a
rt\u237?stica a la transmisi\u243?n de una idea\u8212?, o tener una excesiva pre
ocupaci\u243?n por el estilo, o ponerlo todo en funci\u243?n del \u233?xito, sea
n para \u233?l los grandes errores en que puede caer el cine.\par\pard\plain\hyp
hpar} {
El director debe permanecer fiel a lo particular, a las cosas, a la historia, a
las tomas concretas: lo que \u233?l denomina fidelidad al tiempo.\par\pard\plain
\hyphpar} {
Cada imagen tiene una realidad irrepetible, que el director debe perfilar hasta
hacerla clara; cada toma tiene un tiempo que constituye su sentido profundo y pr
opio, y que hay que sacar de la materia, hacerlo surgir del m\u225?rmol: esculpi
r.\par\pard\plain\hyphpar} {
Es en el montaje donde ese tiempo \u8212?por composici\u243?n elocuente de los d
istintos tipos de las im\u225?genes rodadas\u8212? va surgiendo org\u225?nicamen
te, casi por s\u237? solo. La tarea del director es buscar la composici\u243?n q
ue exprese adecuadamente la realidad que ya est\u225? ah\u237?.\par\pard\plain\h
yphpar} {
Precisamente de esta limitaci\u243?n de lo concreto, de la finitud espacio-tempo
ral de las im\u225?genes, de esta concreci\u243?n de la realidad singular, nace
la luz de ese mundo mejor que intuye el artista, y que no sabe encontrar ni comu
nicar de otra manera. La pel\u237?cula debe proyectar, hacer intuir ese mundo me
jor que est\u225? en camino, que reverbera ya en la vida cotidiana. De la intens
idad alcanzada en la concentraci\u243?n espacio-temporal de los hechos salta la
chispa de lo absoluto. Pero para que esto se cumpla, es necesario, por una parte
, que esos hechos tengan la fuerza interior, la intimidad humana suficiente para
iluminar la existencia. Hamlet es mucho m\u225?s que un tipo universal de hombr
e, es una vida magistralmente perfilada, hecha real yconcreta; es esa concreci\u
243?n la que nos abre un mundo nuevo, y no la carga racional de la tipolog\u237?
a. Por otra parte, se necesita que la mirada del autor sea abierta y limpia, cap
az de atisbar el ideal que esconde y revela a la vez toda realidad.\par\pard\pla
in\hyphpar} {
Por eso, la tarea del autor para por la sencillez, la renuncia a toda complicaci
\u243?n de estilo, a la ret\u243?rica, a las traiciones de la ideolog\u237?a. \u
171?Tender hacia la sencillez supone tender a la profundidad de la vida represen
tada. Pero encontrar el camino m\u225?s breve entre lo que se quiere decir y lo
realmente representado en la imagen finita es una de las metas m\u225?s arduas e
n un proceso de creaci\u243?n. Tender a la sencillez supone una atormentada b\u2
50?squeda de la forma de expresi\u243?n adecuada para la verdad que ha conocido
el artista.\u187?\par\pard\plain\hyphpar} {
Esta concepci\u243?n del arte cinematogr\u225?fico que Tarkovski desarrolla surg
e de y se aplica a cada uno de los campos de su tarea. Y as\u237?, en este respe
to apasionado por la sinceridad de cada momento \u8212?que le lleva incluso a no
comunicar a lo sectores la trama entera del gui\u243?n\u8212?, sus pel\u237?cul
as \u8212?con sus aciertos y sus errores\u8212? van naciendo con vida propia.\pa
r\pard\plain\hyphpar} {
Esto es lo que he aprendido de las pel\u237?culas y de este libro de Tarkovski;
pero su riqueza, que nace de expresar con ingenua autenticidad la vida art\u237?
stica de un genio, estoy seguro que sugerir\u225? al lector muchas m\u225?s cosa
s.\par\pard\plain\hyphpar} {
EDUARDO TERRASA MESSUTI\par\pard\plain\hyphpar} {\par\pard\hyphpar }{\page } {\s
3 \afs28
{\b
{\qc
Presentaci\u243?n\par\pard\plain\hyphpar}\par\pard\plain\hyphpar}\par\pard\plain
\hyphpar} {
{\i
\u171?Mientras fui un fracasado acumul\u233? experiencia, cultura y conocimiento
de la vida, fui formando mi gusto y mis concepciones art\u237?sticas. Y despu\u
233?s, cuando llegu\u233? a ser realizador, empec\u233? a distribuir todo aquell
o, a darlo, y, pr\u225?cticamente, no volv\u237? a acumular nada.\u187?\par\pard
\plain\hyphpar}\par\pard\plain\hyphpar} {
{\qr
MIJAIL ROMM\par\pard\plain\hyphpar}\par\pard\plain\hyphpar} {
Con una obra que consta de tan s\u243?lo siete largometrajes, Andrei Tarkovski s
e ha convertido en uno de los maestros del cine contempor\u225?neo. El car\u225?
cter perfeccionista del director y los problemas surgidos a lo largo de su azaro
sa carrera bastan para explicar el porqu\u233? de una producci\u243?n tan escasa
en t\u237?tulos, aunque a la vez tan densa y apasionante. Desde su primera obra
, {\i
La infancia de Iv\u225?n}, Tarkovski sufrir\u237?a la incomprensi\u243?n de buen
a parte del p\u250?blico, y sobretodo de las autoridades culturales sovi\u233?ti
cas; ello no imped\u237?a, sin embargo, que sus obras acudieran a los festivales
internacionales con asiduidad y que la cr\u237?tica, en general, se mostrara en
tusiasta. A partir de {\i
Andrei Rublev}, los problemas con la burocracia estatal se suceder\u237?an, aunq
ue Tarkovski a\u250?n consigui\u243? rodar tres filmes m\u225?s en su pa\u237?s:
{\i
Solaris}, {\i
El espejo} y {\i
Stalker}.\par\pard\plain\hyphpar} {
La primera obra realizada lejos de su tierra recibi\u243? el significativo t\u23
7?tulo de {\i
Nostalghia} y sorprendi\u243? a aquellos que esperaban un Tarkovski m\u225?s sim
ple, atribuyendo a su estilo creador y al desarrollo de \u233?ste un cripticismo
impuesto por las condiciones a las que se ve\u237?a obligado a rodar en la URSS
. El exilio no modific\u243? el ansia perfeccionista del autor, que s\u243?lo ll
evar\u237?a a t\u233?rmino un filme m\u225?s, {\i
Sacrificio}, justificando con el rigor y el trabajo paciente con los que prepara
ba sus pel\u237?culas sus concepciones acerca del car\u225?cter fatalista y visi
onario del arte aut\u233?ntico.\par\pard\plain\hyphpar} {
El mediometraje {\i
El viol\u237?n y la apisonadora} revela ya, pese a su sencillez y al hecho de ha
ber sido rodado como una mera pr\u225?ctica escolar, un cierto tono po\u233?tico
que ser\u225? visible en su obra posterior: el tratamiento del color, ciertas i
m\u225?genes recurrentes \u8212?manzanas, lluvia, agua\u8212? anticipan un poco
su estilo.\par\pard\plain\hyphpar} {
En principio, es {\i
La infancia de Iv\u225?n} el filme de Tarkovski que parece m\u225?s alejado de l
os intereses tem\u225?ticos y estil\u237?sticos que caracterizar\u237?an su obra
posterior. Es posible hallar en \u233?l, sin embargo, aspectos sobre los que su
autor ahondar\u225? en el futuro, tales como el mundo de la infancia, el hogar,
los sue\u241?os y los recuerdos del pasado.\par\pard\plain\hyphpar} {
Un rasgo se\u241?ero de esta pel\u237?cula es el encontrarse frente a uno de los
escasos personajes de Tarkovski que vierte su interior atormentado en forma de
acci\u243?n f\u237?sica, externa (el otro mundo del personaje se hace patente a
trav\u233?s de sus sue\u241?os). El filme, empero, no est\u225? exento de ese es
p\u237?ritu de contemplaci\u243?n, de plasmaci\u243?n serena y detallista de los
personajes y del entorno de \u233?stos, que Tarkovski ir\u225? desarrollando a
lo largo de sus siguientes pel\u237?culas. A diferencia de otro ejemplar filme s
ovi\u233?tico como {\i
Control en los caminos}, de Alexei Guerman, con un fondo b\u233?lico similar al
de Iv\u225?n y donde se nos presentan temas como la ambig\u252?edad del hero\u23
7?smo, el absurdo de la guerra y la b\u250?squeda de la segunda oportunidad casi
en l\u237?nea con Joseph Conrad (en la pel\u237?cula de Guerman, un soldado sov
i\u233?tico que se ha enrolado en el ej\u233?rcito alem\u225?n tras caer prision
ero deserta y se une a los partisanos, teniendo que probar la sinceridad de su c
onducta), aspectos que el espectador puede sentir como m\u225?s f\u225?cilmente
aprehensibles frente a la propuesta espiritual de Tarkovski, pues la mirada, en
{\i
La infancia de Iv\u225?n}, es m\u225?s distanciadora y el devenir de los persona
jes en medio de la guerra es algo que se sugiere, pero que apenas se muestra de
manera expl\u237?cita. Lo que Tarkovski se esfuerza por destacar es que esa guer
ra es una suerte de imposici\u243?n funesta que todos los personajes han de sufr
ir (como as\u237? ocurr\u237?a en el filme de Guerman) excepto el propio Iv\u225
?n, criatura engendrada por la propia guerra y por tanto no desprovista de ciert
a monstruosidad. En efecto, Iv\u225?n es un personaje monstruoso \u8212?su odio
y determinaci\u243?n asustan incluso a sus superiores, los adultos\u8212? y, por
ello, no puede sobrevivir en un mundo diferente de aquel que ha contribuido a s
u creaci\u243?n: \u171?perfectamente adaptado ala sociedad belicista, est\u225?

por tanto condenado a convertirse en asocial en el universo de la paz\u187?, esc
rib\u237?a Jean-Paul Sartre. La nostalgia por el hogar perdido, ya irrecuperable
, y una mirada que integra la naturaleza como elemento b\u225?sico dentro de la
puesta en escena son rasgos de este filme que se har\u225?n recurrentes en las p
osteriores obras de Tarkovski. Como se ha dicho, el director otorga gran importa
ncia a la figura del hogar \u8212?el hogar de la infancia\u8212? y del mundo de
las primeras sensaciones: los actos f\u237?sicos m\u225?s triviales son descrito
s por su c\u225?mara con la paciencia de un entom\u243?logo. Los ejemplos m\u225
?s obvios, por supuesto, se hallan en {\i
Nostalghia} y en {\i
El espejo} (la tierra de procedencia, la casa familiar), pero el tema surge de m
anera m\u225?s o menos velada en otras pel\u237?culas. As\u237?, que Alexander e
n {\i
Sacrificio} renuncie a sus posesiones materiales \u8212?simbolizadas en su casa\
u8212? puede parecer algo nimio al espectador si se confronta con la magnitud de
lo que se desea obtener a cambio (que el tiempo retroceda y as\u237? desaparezc
a la ominosa presencia de la guerra), pero tal sacrificio no es peque\u241?o a l
os ojos de Alexander y del propio Tarkovski, sino que representa una renuncia a
los recuerdos y, por tanto, una renuncia de la misma existencia. \u171?Durante l
a infancia se vive, y en adelante se sobrevive\u187?, dec\u237?a un poeta espa\u
241?ol; los recuerdos de los personajes de Tarkovski, casi siempre relacionados
con el hogar donde ha transcurrido su ni\u241?ez, son algo de importancia vital
para ellos. En {\i
Solaris}, la casa de Kelvin aparece en la superficie del \u171?oc\u233?ano pensa
nte\u187? al t\u233?rmino de la pel\u237?cula, como resultado del m\u225?ximo an
helo del protagonista, convertida aqu\u233?lla en realidad aparente gracias a la
facultad del oc\u233?ano de transformar los deseos humanos en algo accesible. C
ontemplamos esa misma casa al comienzo del filme, tras unos planos iniciales de
algas y del estanque pr\u243?ximo a aqu\u233?lla, lo que da cierta estructura ci
rcular a la pel\u237?cula y al tiempo anticipa las im\u225?genes finales. \u171?
Necesito la tierra para subrayar los contrastes. Me gustar\u237?a que el especta
dor pudiese apreciar la belleza de la tierra para que piense en ella al salir de
Solaris; en resumen, para que sienta ese sano dolor de la nostalgia.\u187? De c
ualquier forma, Tarkovski parece convencido de que \u171?las cosas no son como e
n realidad fueron, sino como se las recuerda\u187?, y, por tanto, una mera vuelt
a hacia atr\u225?s f\u237?sica (el retorno al hogar) no implica asimismo el regr
eso a ciertas sensaciones y valores espirituales ya perdidos. Para lv\u225?n, co
mo para Kelvin o Alexander, el regreso al hogar es un fin imposible. Al igual qu
e en los casos de Robert Bresson o de David Lynch, la influencia pict\u243?rica
es notoria en la obra de Tarkovski.\par\pard\plain\hyphpar} {
\u201?sta no s\u243?lo se manifiesta en una pel\u237?cula como {\i
Andrei Rublev}, donde tal influencia resulta inevitable, o en ciertas referencia
s directas (cuadros y grabados de Durero, Leonardo), sino en el tipo de composic
i\u243?n del plano.\par\pard\plain\hyphpar} {
En ocasiones, los objetos son filmados con una minuciosidad y una iluminaci\u243
?n que nos hacen pensar en los primitivos flamencos. La texturas de las telas, l
a rugosidad de la piel humana, la madera, son vistas de una forma que recuerda a
l estilo del pleno Renacimiento, as\u237? como un tipo de composici\u243?n trian
gular del plano que Tarkovski gusta de emplear en numerosas ocasiones. Claro est
\u225? que no se trata en ning\u250?n caso de \u171?cuadros animados\u187? \u821
2?o mera referencia est\u233?tica, que el autor rechazaba \u225?speramente\u8212
?, sino de la elecci\u243?n (intuitiva o no) por parte del director hacia una co
mposici\u243?n integrada en la puesta en escena, as\u237? como el color, la osci
laci\u243?n crom\u225?tica tan frecuente en sus obras, y la luz poseen una relev
ancia similar. Hay tambi\u233?n en estas pel\u237?culas un extra\u241?o equilibr
io entre la palabra y la imagen. A menudo los di\u225?logos resuenan demasiado g
raves, ampulosos, y no obstante es dif\u237?cil que el espectador acoja con extr
a\u241?eza unos parlamentos tan escasamente \u171?naturalistas\u187?.\par\pard\p
lain\hyphpar} {
Es posible que ello se deba al ajuste que se produce entre la palabra y unas im\
u225?genes llenas de parsimonia, detallistas hasta el extremo. Esto permite la c
onfiguraci\u243?n de un mundo cerrado al que es arduo cuestionar, ya que lo acep
tamos por sus propias leyes internas. Las densas conversaciones entre el \u171?s
talker\u187?, el cient\u237?fico y el escritor forman una cadencia seg\u250?n no
s adentramos en \u171?la zona\u187? y a medida que el viaje puramente f\u237?sic
o pierde de alguna manera su importancia. Las im\u225?genes crean ese ambiente i
nequ\u237?voco donde la palabra cae en un espacio vivo y lleno de significado. S
e obtiene as\u237? \u171?Un lenguaje que le permite captar la vida como si fuera
un reflejo, la vida como si fuera un sue\u241?o\u187?, en palabras de Ingmar Be
rgman.\par\pard\plain\hyphpar} {
La importancia de cierta tradici\u243?n literaria rusa (pi\u233?nsese sobre todo
en Tolstoi y en Dostoievski) tambi\u233?n se halla presente en la consideraci\u
243?n que Tarkovski otorga a la palabra. Se observa en la obra de Tarkovski una
voluntad, cada vez m\u225?s acentuada, de prescindir de los resortes dram\u225?t
icos y dela acci\u243?n externa como veh\u237?culos de la narraci\u243?n. Si bie
n {\i
La infancia de Iv\u225?n} es, dentro de sus pel\u237?culas, la que depende en ma
yor grado de lo que podr\u237?amos denominar una l\u237?nea narrativa tradiciona
l, es posible hallar en ella rupturas significativas: los sue\u241?os del protag
onista, la importancia de los tiempos muertos, cierto predominio de la reflexi\u
243?n \u8230?\par\pard\plain\hyphpar} {
Por ejemplo, en una secuencia vemos a Iv\u225?n partiendo hacia una misi\u243?n
tras las l\u237?neas alemanas atravesando un bosquecillo inundado por la crecida
del r\u237?o, y en la escena siguiente, \u250?ltima del filme, nos encontramos
en Berl\u237?n el d\u237?a de la victoria; all\u237? nos enteramos de que el pro
tagonista fue hecho prisionero y ahorcado. Esta tendencia a evadirse de la narra
ci\u243?n novelesca tradicional se har\u225? m\u225?s acusada en las siguientes
pel\u237?culas.\par\pard\plain\hyphpar} {
En {\i
Andrei Rublev} se adopta la estructura epis\u243?dica de diferentes retablos \u8
212?que enmarcan el conocimiento progresivo del mundo por parte del monje Rublev
\u8212? y a partir de {\i
Solaris} y {\i
El espejo} se despoja al relato de casi todos los referentes dram\u225?ticos que
proporcionan una adhesi\u243?n emocional por parte del espectador.\par\pard\pla
in\hyphpar} {
En ello influye sin duda un deseo de separar el arte cinematogr\u225?fico de la
literatura o, para ser m\u225?s exactos, de ciertos elementos provenientes de la
literatura que han llegado a constituir parte de la narraci\u243?n f\u237?lmica
.\par\pard\plain\hyphpar} {
En {\i
Stalker} la informaci\u243?n directa \u8212?por medio de los di\u225?logos o de
im\u225?genes expl\u237?citas\u8212? que se le proporciona al espectador sobre l
as condiciones reales del viaje que emprenden los tres protagonistas (el lugar d
onde ha ca\u237?do el meteorito, \u171?la zona\u187?, y la c\u225?mara de los de
seos que se halla en \u233?sta) es m\u237?nima. Id\u233?ntico desapego hacia los
elementos que contribuyen a crear una situaci\u243?n dram\u225?tica se halla en
{\i
Sacrificio}.\par\pard\plain\hyphpar} {
Esos elementos \u8212?los que se refieren al estallido de la guerra nuclear\u821
2? son incluidos por el director casi con irritaci\u243?n, como un mal menor: du
rante la secuencia en que la familia contempla las noticias por televisi\u243?n,
Tarkovski efect\u250?a un movimiento de c\u225?mara rodeando al receptor y envo
lviendo al grupofamiliar; est\u225? claro que lo principal es la reacci\u243?n d
e los personajes y el resto, lo accesorio; as\u237? ocurre con el premonitorio r
ugido de los aviones y el estallido de la jarra en una escena previa. A ello se
puede a\u241?adir que la impasibilidad de los actores \u8212?un tanto similar a
la que podemos apreciar en las pel\u237?culas de Bresson, un director muy querid
o por Tarkovski\u8212?, con su forma de interpretar tan ajena, distanciada, cont
ribuye a dificultar la identificaci\u243?n plena del espectador con los personaj

es y con lo que acontece en las pel\u237?culas de Tarkovski, o que, por lo menos
, esa identificaci\u243?n sea muy distinta a la que tiene lugar en una narraci\u
243?n cinematogr\u225?fica tradicional, donde el espectador busca de manera intu
itiva el punto de vista del protagonista.\par\pard\plain\hyphpar} {
De ah\u237?, quiz\u225?, la presunta frialdad que destilan estas pel\u237?culas.
Tarkovski experimenta, a trav\u233?s de sus personajes, un sentimiento ambivale
nte hacia una cierta obtenci\u243?n milagrosa delo deseado: Kelvin, el protagoni
sta de {\i
Solaris}, rechaza la presencia de su mujer muerta en la estaci\u243?n espacial \
u8212?el \u171?oc\u233?ano pensante\u187? del planeta permite la materializaci\u
243?n de los deseos\u8212?, en un intento desesperado de escapar de la locura qu
e se ha apoderado de los ocupantes de \u233?sta. Los tres expedicionarios de {\i
Stalker} recorren un fantasmag\u243?rico territorio llamado \u171?la zona\u187?,
donde al franquear una habitaci\u243?n un hombre puede ver realizado aquello qu
e m\u225?s desea; sin embargo, ninguno de ellos se atrever\u225? finalmente a tr
aspasar el umbral de la c\u225?mara.\par\pard\plain\hyphpar} {
En {\i
Sacrificio}, Alexander se aferrar\u225? a la aparentemente absurda posibilidad d
e salvaci\u243?n que Otto le propone, y tras llevar a cabo lo que \u233?ste le m
anda, suplicar\u225? la obtenci\u243?n de un milagro por una intervenci\u243?n e
xterna que consiga sobrepasar la escasa capacidad del hombre para controlar el m
undo y su propio destino. Del rechazo vehemente a lo deseado, los personajes de
Tarkovski se ven abocados a la aceptaci\u243?n de un hecho que juzgaban incierto
o imposible. Resulta curioso se\u241?alar que, en tres pel\u237?culas diferente
s, una situaci\u243?n similar se plantee con desenlaces bien distintos.\par\pard
\plain\hyphpar} {
La consecuci\u243?n del milagro en {\i
Sacrificio} nos aproxima un tanto al excelente Ordet de Dreyer, aunque la fisici
dad y el calor humano con que el cineasta dan\u233?s mostraba la resurrecci\u243
?n de la mujer muerta (\u171?lo que deseo es su cuerpo\u187?, susurra su esposo
al dec\u237?rsele que el alma de aqu\u233?lla es ya inmortal) sean menos accesib
les o aparentes en la obra de Tarkovski.\par\pard\plain\hyphpar} {
En ocasiones, se insiste en la cualidad m\u237?stica de estas pel\u237?culas y,
por consiguiente, de su autor. \u171?Creo que s\u243?lo el arte puede definir y
conocer lo absoluto.\u187? Esta b\u250?squeda de lo absoluto se basa m\u225?s en
una exploraci\u243?n de ciertos valores \u233?ticos y espirituales que en una f
inalidad divina, no totalmente excluida, pero s\u237? relegada a un segundo t\u2
33?rmino.\par\pard\plain\hyphpar} {
Un humanismo, pues, que se adentra en un camino lleno de dudas donde lo \u250?ni
co que se aparece como puro, aut\u233?ntico y f\u233?rtil es la expresi\u243?n a
rt\u237?stica, a la vez meta y camino a seguir. Es bien conocido el rechazo que
Tarkovski sent\u237?a hacia toda clase de encasillamientos y etiquetas.\par\pard
\plain\hyphpar} {
Por tanto, estaba lejos de considerar {\i
Stalker} o {\i
Solaris} como pel\u237?culas de ciencia-ficci\u243?n \u8212?y por ello escasamen
te deudoras de las novelas en que ambos filmes se inspiran\u8212?; por otro lado
, las diferencias entre las pel\u237?culas y las novelas son considerables.\par\
pard\plain\hyphpar} {
La raz\u243?n de todo esto se debe sin duda a un menosprecio hacia los \u171?g\u
233?neros\u187? cinematogr\u225?ficos (considerados en su vertiente m\u225?s pop
ular), as\u237? como en el deseo de alejar el hecho f\u237?lmico de cualquier ot
ra manifestaci\u243?n art\u237?stica de la que aqu\u233?l pueda partir.\par\pard
\plain\hyphpar} {
En este rechazo del g\u233?nero cinematogr\u225?fico se manifiesta la voluntad d
e Tarkovski por dejar bien patente su autor\u237?a, adem\u225?s de su intenci\u2
43?n de separar lo estrictamente cinematogr\u225?fico de otras artes como la lit
eratura o la pintura. Claro que si hablamos exclusivamente en t\u233?rminos de p
uesta en escena (que es, en resumidas cuentas, lo que importa de cara a una tipi
ficaci\u243?n del g\u233?nero cinematogr\u225?fico frente a posibles referentes

literarios o al mero soporte argumental, elementos de escasa relevancia), estas
pel\u237?culas \u8212?{\i
Solaris}, {\i
Stalker} e incluso {\i
Sacrificio}\u8212? pueden verse como una contribuci\u243?n mayor al desarrollo d
el cine fant\u225?stico como g\u233?nero.\par\pard\plain\hyphpar} {
Si descartamos ciertos aspectos ajenos a la puesta en escena, tales como la pres
encia de la estaci\u243?n espacial y el oc\u233?ano, el ambiente futurista, en s
uma, de {\i
Solaris}, o bien los extra\u241?os sucesos que tienen lugar en \u171?la zona\u18
7? de {\i
Stalker}, as\u237? como la b\u250?squeda de \u171?incidentes\u187? extraordinari
os por Otto y la relaci\u243?n de Alexander con Mar\u237?a, de quien se dice es
poseedora de poderes m\u225?gicos en {\i
Sacrificio} (por mencionar unos pocos elementos que puedan testimoniar, en apari
encia, lo fant\u225?stico en estas pel\u237?culas), lo cierto es que permanece l
a impresi\u243?n de que nos hallamos ante una puesta en escena que conjuga lo fa
nt\u225?stico y lo po\u233?tico. El ambiente de {\i
Stalker} nos comunica una atm\u243?sfera de peligro e irrealidad a base de un m\
u237?nimo deelementos; los cambios de tono en la fotograf\u237?a \u8212?los tres
protagonistas, en su andadura por \u171?la zona\u187? son retratados de una for
ma opaca, monocorde: tan s\u243?lo la hija del \u171?Stalker\u187? y la c\u225?m
ara de los deseos son vistos en color\u8212? y el empleo dela m\u250?sica electr
\u243?nica, junto con la inclusi\u243?n en la banda sonora de diversos efectos y
ruidos, son elementos fundamental es en la est\u233?tica de Tarkovski. La desol
aci\u243?n y el ambiente enrarecido de \u171?la zona\u187? no difieren gran cosa
en esencia de la atm\u243?sfera de la estaci\u243?n espacial de {\i
Solaris}; la fusi\u243?n de los sue\u241?os y la realidad, tan presente en {\i
Sacrificio} y {\i
La infancia de Iv\u225?n} muestran al espectador los diferentes mundos en los qu
e se mueven los personajes de Tarkovski. Nada resulta gratuito en estos filmes;
as\u237?, la inclusi\u243?n de m\u250?sica japonesa y otros elementos orientales
en {\i
Sacrificio} ayudan a comprender el car\u225?cter ritual de los actos de Alexande
r, ritual que nos hace recordar el Bushido.\par\pard\plain\hyphpar} {
La totalidad de estos aspectos \u8212?un empleo significativo de la luz y el col
or, un tiempo largo, majestuoso en los planos, una elaborada banda sonora y otro
s que se han mencionado de forma somera\u8212? deja ver la plasmaci\u243?n en im
\u225?genes de un estilo propio que esconde una honda reflexi\u243?n sobre el ar
te cinematogr\u225?fico.\par\pard\plain\hyphpar} {
En ocasiones, podemos irritarnos ante los postulados visionarios de Tarkovski, l
lenos de una visi\u243?n tr\u225?gica y desesperanzada de la humanidad, en un es
fuerzo, digamos, did\u225?ctico; pero la brillantez de sus im\u225?genes y la ho
nestidad del artista que las crea hacen que esto apenas carezca de importancia.
Las obras de Tarkovski deslumbran hoy porque abren caminos nuevos a la expresi\u
243?n cinematogr\u225?fica y porque constituyen un esfuerzo por agrandar los l\u
237?mites del lenguaje fi1mico; por ello podemos citar su nombre junto a los de
Eisenstein, Dreyer o Ford, junto a los creadores que han contribuido a ampliar e
l horizonte del arte cinematogr\u225?fico.\par\pard\plain\hyphpar} {
J. M. GOROSTIDI\par\pard\plain\hyphpar} {
Universidad de Navarra\par\pard\plain\hyphpar} {\par\pard\hyphpar }{\page } {\s3
\afs28
{\b
{\qc
Introducci\u243?n\par\pard\plain\hyphpar}\par\pard\plain\hyphpar}\par\pard\plain
\hyphpar} {
Hace unos quince a\u241?os, cuando comenc\u233? a trabajar en los primeros esboz
os de este libro, dudaba sin cesar si aquel esfuerzo val\u237?a realmente la pen
a. \u191?No ser\u237?a mejor ir haciendo pel\u237?culas, una tras otra, resolvie
ndo, como de pasada, las cuestiones te\u243?ricas que se fueran planteando en la

pr\u225?ctica y s\u243?lo para m\u237? mismo?\par\pard\plain\hyphpar} {
Por otra parte, durante muchos a\u241?os de mi biograf\u237?a laboral ha habido
angustiosas y prolongadas pausas entre las pel\u237?culas. Tuve, pues, tiempo pa
ra reflexionar sobre el objetivo que persegu\u237?a con mi trabajo, sobre aquell
o que diferencia al cine de las dem\u225?s artes, sobre las posibilidades espec\
u237?ficas que en mi opini\u243?n tiene. Tuve tiempo y ocasi\u243?n de comparar
mis experiencias con las ideas de mis colegas, de leer muchos escritos sobre teo
r\u237?a del cine, que me parecieron poco satisfactorios; es m\u225?s: su lectur
a despert\u243? en m\u237? un deseo de argumentar en contra de ellos, de defende
r mis propias ideas sobre las funciones, las metas y los problemas del cine como
arte. Cuanto m\u225?s consciente iba siendo de los principios de mi quehacer, t
anto m\u225?s decididamente me iba separando de las teor\u237?as f\u237?lmicas q
ue conoc\u237?a; y tanto m\u225?s iba creciendo mi necesidad de exponer mi visi\
u243?n de las leyes art\u237?sticas fundamentales a las que me siento vinculado
para toda mi vida. Encuentros cada vez m\u225?s frecuentes con el p\u250?blico d
e mis pel\u237?culas me hicieron consciente de la necesidad de expresar todo lo
claramente que pudiera mis ideas sobre mi profesi\u243?n y mi modo de trabajar.
El perseverante deseo de los espectadores de comprender aquella vivencia f\u237?
lmica que les transmit\u237?a mi trabajo, el deseo de encontrar respuesta a sus
innumerables cuestiones me llev\u243? a buscar un denominador com\u250?n para mi
s contradictorias y confusas ideas acerca del cine y sobre el arte en general. D
ebo reconocer que la correspondencia de los espectadores, que en los a\u241?os d
e trabajo recib\u237?a y le\u237?a siempre con gran atenci\u243?n e inter\u233?s
, a veces me irritaba. Pero muy a menudo fue tambi\u233?n una fuente de inspirac
i\u243?n y siempre un incitante paquete de preguntas y pensamientos muy diversos
. Para explicar el tipo de relaci\u243?n que manten\u237?amos mi p\u250?blico y
yo, una relaci\u243?n basada a veces en la incomprensi\u243?n m\u225?s profunda,
quiero citar aqu\u237? algunas cartas especialmente reveladoras.\par\pard\plain
\hyphpar} {
Un ejemplo: me escrib\u237?a una ingeniero de Leningrado: \u171?He visto su pel\
u237?cula {\i
El espejo}. Y la he visto hasta el final, a pesar de que mi esfuerzo sincero por
comprender al menos algo de la pel\u237?cula, de relacionar entre s\u237? de al
guna manera los personajes, los hechos y los recuerdos, ya al cabo de media hora
me hab\u237?a causado dolor de cabeza\u8230? Nosotros, los pobres espectadores,
tenemos que ver pel\u237?culas buenas, malas, a menudo muy malas o mediocres, a
veces tambi\u233?n algunas muy originales. Pero todas ellas se entienden. Uno s
e puede entusiasmar o las puede rechazar. Pero, \u191?\u233?sta?\u8230? \u187?\p
ar\pard\plain\hyphpar} {
Y otro ingeniero, \u233?ste de Sverdlovsk, ni siquiera intenta camuflar su viole
nto rechazo hacia mi pel\u237?cula: \u171?\u161?Qu\u233? tonter\u237?a carente d
e sentido y gusto! \u161?Realmente detestable! Su pel\u237?cula, para m\u237?, e
s un error, carente de valor. No llega al espectador\u8230? y el espectador es l
o m\u225?s importante, \u191?o no?\u187? Este ingeniero incluso exig\u237?a resp
onsabilidades a los dirigentes encargados del cine: \u171?Sorprende que los resp
onsables de la distribuci\u243?n de pel\u237?culas en nuestra URSS hayan permiti
do esta porquer\u237?a.\u187? Como justificaci\u243?n de mis cuadros dirigentes
debo decir, eso s\u237?, que muy pocas veces permiten distribuir \u171?porquer\u
237?a\u187? de ese tipo.\par\pard\plain\hyphpar} {
Por t\u233?rmino medio, una vez cada cinco a\u241?os. Tras leer cartas de esta c
lase me preguntaba desesperado para qui\u233?n trabajaba yo y por qu\u233?.\par\
Un poquito de esperanza se deduc\u237?a de otro tipo de comunicaciones por escri
to que tambi\u233?n eran un testimonio de la incomprensi\u243?n m\u225?s absolut
a de mi trabajo, pero que por lo menos dejaban entrever el deseo sincero de ente
nder lo que hab\u237?an visto en la pantalla. Espectadores de este tipo me escri
b\u237?an cosas como: \u171?Estoy convencido de que no ser\u233? ni el primero n
i el \u250?ltimo que en su incapacidad de comprender se dirija a usted pidiendo
ayuda para poder entender algo su {\i
El espejo}.\par\pard\plain\hyphpar} {
Cada uno de los episodios est\u225? lleno de belleza; s\u237?, pero, \u191?c\u24
3?mo fundirlos en una unidad?\u187? Otra espectadora, de Leningrado, me escrib\u
237?a: \u171?No s\u233? qu\u233? hacer con su pel\u237?cula, ni con el contenido
ni con la forma. \u191?C\u243?mo explicarlo? No puedo decir que no sepa nada de
cine\u8230?\par\pard\plain\hyphpar} {
He visto sus anteriores pel\u237?culas: {\i
La infancia de Iv\u225?n} y {\i
Andrei Rublev}. En ellas, todo era comprensible. Pero aqu\u237?, nada de eso\u82
30? Antes de cada proyecci\u243?n ser\u237?a bueno preparar al espectador, que s
epa lo que le espera.\par\pard\plain\hyphpar} {
En caso contrario, lo que queda al final es un inc\u243?modo sentimiento de amar
gura por el propio desamparo e inutilidad. Estimado Andrei: si no puede contesta
r a mi carta, por favor, al menos d\u237?game d\u243?nde podr\u237?a encontrar a
lgo que leer sobre sus pel\u237?culas.\u187? Desgraciadamente, a la autora de es
ta carta no le pude dar consejo alguno: nada se hab\u237?a publicado sobre {\i
El espejo}, si excluimos los ataques p\u250?blicos de mis colegas, que en las re
uniones del {\i
Goskino} y de la Asociaci\u243?n de Cineastas{\super
[1]} me acusaban de ser il\u237?citamente \u171?elitista\u187?, opini\u243?n que
difundieron tambi\u233?n en la revista \u171?Iskustvo kino\u187?{\super
[2]}. Pero todo esto no me intranquiliz\u243? muy especialmente, porque de forma
paulatina me iba convenciendo de que exist\u237?a un p\u250?blico para mis pel\
u237?culas, que hab\u237?a personas que iban a ver mis pel\u237?culas y que las
apreciaban.\par\pard\plain\hyphpar} {
Un colaborador del Instituto de F\u237?sica de la Academia de las Ciencias me en
vi\u243? una nota que hab\u237?a estado colgada en el tabl\u243?n de anuncios de
l instituto:\par\pard\plain\hyphpar} {
\u171?La presentaci\u243?n de la pel\u237?cula {\i
El espejo}, de Tarkovski, despert\u243? en el Instituto de F\u237?sica de la Aca
demia de las Ciencias el mismo inter\u233?s que en todo Mosc\u250?.\par\pard\pla
in\hyphpar} {
El deseo de estar personalmente con el director de dicha pel\u237?cula es algo q
ue, desgraciadamente, se cumpli\u243? para muy pocos (tampoco el autor de esta n
ota lo consigui\u243?). Nos resulta incomprensible c\u243?mo Tarkovski consigue
realizar con medios f\u237?lmicos una obra filos\u243?ficamente tan densa. Quien
acude al cine se ha acostumbrado a que una pel\u237?cula tenga una historia, un
tema, h\u233?roes y casi siempre un "final feliz". Y tambi\u233?n en las pel\u2
37?culas de Tarkovski busca esos elementos; y a menudo se va desencantado a casa
porque no encuentra ninguno de ellos.\par\pard\plain\hyphpar} {
\u191?De qu\u233? trata esta pel\u237?cula? Del hombre. Por supuesto que no de a
quel hombre concreto, de cuya voz en off se ocupa Inokenti Smoktunovski{\super
[3]}. No. Es m\u225?s bien una pel\u237?cula sobre ti mismo, sobre tu padre y tu
abuelo. Una pel\u237?cula sobre el hombre, que vivir\u225? cuando t\u250? hayas
muerto, pero que ser\u225? un "T\u250?". Es una pel\u237?cula sobre el hombre q
ue vive sobre la tierra y es parte de la tierra, que a su vez es parte de ese ho
mbre. Una pel\u237?cula sobre el hecho de que el hombre ha de responder con su v
ida ante el pasado y ante el futuro. Esta pel\u237?cula hay que verla, eso es to
do, escuchando devotamente la m\u250?sica de Bach y las poes\u237?as de Arseni T
arkovski{\super
[4]}. Y hay que verla como se contemplan las estrellas, el mar o un paisaje bell
o. Se echar\u225? de menos la l\u243?gica matem\u225?tica. Pero \u233?sta, en el
fondo, no explica qu\u233? es el hombre y en qu\u233? consiste el sentido de su
vida.\u187?\par\pard\plain\hyphpar} {
Debo confesar que las explicaciones e interpretaciones de los cr\u237?ticos prof
esionales me suelen decepcionar aun en aquellos casos en que alaban mis pel\u237
?culas. Por lo menos he tenido muchas veces la impresi\u243?n de que ante mis pe
l\u237?culas esos cr\u237?ticos se muestran indiferentes o no saben qu\u233? dec
ir. Que cambian la inmediatez de su experiencia viva por los estereotipos de las
ideas y definiciones usuales entre los colegas. Para qu\u233? trabajo, sinceram
ente; lo entiendo cuando encuentro espectadores que a\u250?n est\u225?n bajo la

impresi\u243?n inmediata de mis pel\u237?culas, cuando leo cartas muy personales
de vidas ajenas. Entonces es cuando siento el reconocimiento a mi labor. Pero e
ntonces, si se quiere, siento tambi\u233?n mi deber y mi responsabilidad frente
a los hombres\u8230? Nunca he podido comprender que un artista pudiera crear s\u
243?lo para s\u237? mismo. Convencido de que nunca habr\u225? nadie que utilice
su obra\u8230? Pero de esto ya hablaremos m\u225?s adelante\u8230?\par\pard\plai
n\hyphpar} {
Una espectadora, de Gorki, me escrib\u237?a: \u171?Muchas gracias por su {\i
El espejo}. As\u237?, exactamente as\u237?, fue mi ni\u241?ez\u8230? Pero, \u191
?c\u243?mo se ha enterado usted? Un viento id\u233?ntico hubo entonces, y una to
rmenta similar\u8230? "Galka, echa al gato" \u8212?me grita la abuela\u8230? Osc
uridad en la habitaci\u243?n\u8230? Y tambi\u233?n se apag\u243? la l\u225?mpara
de petr\u243?leo, y el alma estaba invadida por la espera de la madre\u8230? \u
161?Qu\u233? bien se muestra en su pel\u237?cula el despertar de la conciencia d
el ni\u241?o! Dios m\u237?o, \u161?qu\u233? verdadero es todo eso!\u8230? Realme
nte no conocemos el rostro de nuestra madre.;Y qu\u233? sencillo, qu\u233? natur
al! Sabe, cuando en aquella sala oscura mir\u233? aquel pedazo de pantalla ilumi
nado por su talento, por primera vez en la vida sent\u237? que no estaba sola.\u
187?\par\pard\plain\hyphpar} {
Durante tanto tiempo hab\u237?an querido convencerme de que nadie necesitaba mis
pel\u237?culas que las confesiones de este tipo enardec\u237?an mi esp\u237?rit
u, daban sentido a mi quehacer y me aseguraban en la convicci\u243?n de que aque
l camino que yo segu\u237?a, y que segu\u237?a no s\u243?lo por casualidad, era
el verdadero.\par\pard\plain\hyphpar} {
Me escrib\u237?a un trabajador de Leningrado: \u171?El motivo de mi carta es {\i
El espejo}. Una pel\u237?cula sobre la que ni siquiera soy capaz de escribir, pe
ro de la que vivo. La capacidad de escuchar y de comprender tiene un alto valor\
u8230? Si dos personas son capaces de sentir lo mismo, aunque sea s\u243?lo una
vez, entonces siempre se comprender\u225?n. Aunque uno viviera en la Edad de Pie
dra y el otro en la nuclear. Quiera Dios que las personas al menos puedan compre
nder y sentir los impulsos humanos m\u225?s fundamentales, los propios y los aje
nos.\u187?\par\pard\plain\hyphpar} {
Hab\u237?a espectadores que me defend\u237?an y animaban: \u171?Le escribo por r
ecomendaci\u243?n y en nombre de un grupo de espectadores, de varias profesiones
, conocidos o amigos m\u237?os. En primer lugar quer\u237?a decirle que el c\u23
7?rculo de los admiradores de su talento, el c\u237?rculo de los que van a ver t
odas las pel\u237?culas suyas que se proyectan en los cines, que ese c\u237?rcul
o es mucho mayor de lo que pudiera parecer por las estad\u237?sticas en la revis
ta {\i
Sovietski Ekran}{\super
[5]}. No dispongo de datos exactos, porque ninguno de mis amigos y conocidos ha
enviado datos sobre esas encuestas. Pero todos van al cine. No con mucha frecuen
cia. Pero siempre a las pel\u237?culas de Tarkovski. La \u250?nica pena es que h
aya tan pocas pel\u237?culas suyas.\u187?\par\pard\plain\hyphpar} {
De Novosibirsk me escrib\u237?a una maestra: \u171?Nunca he transmitido mis impr
esiones a los autores de libros o pel\u237?culas. Pero aqu\u237? se trata de un
caso especial: esta pel\u237?cula redime al hombre de la tragedia de la comunica
ci\u243?n, para que pueda liberar su alma y su pensamiento de la carga de la int
ranquilidad y delos pensamientos vanos. Estuve en un debate sobre cine. Los f\u2
37?sicos y los poetas estaban de acuerdo en una cosa: \u233?sta es una pel\u237?
cula humana, sincera, necesaria, una pel\u237?cula por la que tenemos que estar
agradecidos. Todo aquel que tom\u243? la palabra en el debate dijo: "\u201?sta e
s una pel\u237?cula sobre m\u237? mismo".\u187?\par\pard\plain\hyphpar} {
Y otra carta: \u171?Le escribe una persona vieja, ya jubilada, que por su profes
i\u243?n vive lejos del arte (soy ingeniero de comunicaciones), pero que se inte
resa por el cine. Su pel\u237?cula me ha conmocionado. Usted tiene el don de pen
etrar en el mundo an\u237?mico de los mayores y en el de los ni\u241?os; de desp
ertar una intuici\u243?n de las bellezas del mundo que nos rodea, demostrar los
valores reales, no los aparentes, de este mundo;de despertar el son de cada cosa
, de convertir cada detalle dela pel\u237?cula en un s\u237?mbolo; de introducir

se con ayuda de medios creativos muy austeros en afirmaciones filos\u243?ficas d
e validez general, de otorgar a cada toma poes\u237?a y m\u250?sica\u8230? Todo
ello cualidades que son propias de su modo de representaci\u243?n y s\u243?lo de
\u233?l\u8230?\u187?\par\pard\plain\hyphpar} {
Para ser sincero, debo decir que me cuento entre aquellas personas que van desar
rollando sus pensamientos sobre todo en la pol\u233?mica (estoy plenamente de ac
uerdo con la opini\u243?n de que la verdad nace fundamentalmente en el di\u225?l
ogo). Cuando estoy solo conmigo mismo tiendo a un modo de considerar las cosas q
ue corresponde a mi predisposici\u243?n metaf\u237?sica y que se opone a cualqui
er proceso de pensamiento en\u233?rgico, creativo, puesto que s\u243?lo proporci
ona material emocional para construcciones m\u225?s o menos claras de ideas y co
nceptos futuros. Fue, pues, el contacto escrito o personal con el espectador el
punto de partida para este libro. Pero, como ocurre siempre, a nadie le echar\u2
33? nada en cara por tener una opini\u243?n negativa de mi decisi\u243?n de dedi
carme a problemas abstractos. Y tampoco me sorprender\u233? de encontrar reaccio
nes favorables.\par\pard\plain\hyphpar} {
Me escrib\u237?a una trabajadora: \u171?En una semana he ido cuatro veces a ver
su pel\u237?cula. Y fui al cine no s\u243?lo para verla. En realidad lo que quer
\u237?a era vivir una vida real por lo menos unas horas, pasar el tiempo con art
istas verdaderos, con personas\u8230? Todo lo que me atormenta, lo que me falta,
lo que ans\u237?o, lo que me enfada y lo que me repugna: todo esto lo vi en su
pel\u237?cula, como en un espejo. Todo lo que me apesadumbra y lo que me rodea d
e luz y de calor. Lo que me hace vivir y lo que me destruye. Por primera vez, un
a pel\u237?cula se me antojaba como algo real. Y \u233?ste es precisamente el mo
tivo por el que la veo una y otra vez; para vivir por ella y en ella.\u187?\par\
No puede haber un reconocimiento mayor del propio trabajo: siempre hab\u237?a in
tentado expresarme en mis pel\u237?culas con la mayor sinceridad y coherencia po
sibles, sin querer imponer a nadie mi punto de vista. Y si este sentimiento vita
l otros lo consideran algo tremendamente personal, que hasta ahora nadie hab\u23
7?a expresado, entonces tenemos un est\u237?mulo excepcional para el propio trab
ajo. Una mujer me mand\u243? una carta que hab\u237?a recibido de su hija. Me pa
rece que en ella se expresa todo el sentido de cualquier trabajo creador y que,
con sorprendente exhaustividad y sensibilidad, se recogen sus funciones y posibi
lidades comunicativas:\par\pard\plain\hyphpar} {
\u171?\u191?Cu\u225?ntas palabras conoce un hombre? \u8212?\u233?sta es la pregu
nta, ret\u243?rica, a su madre\u8212?. \u191?Cu\u225?ntas figuran en su vocabula
rio cotidiano? \u191?Cien, doscientas, trescientas? Revestimos nuestros sentimie
ntos con palabras, intentamos expresar en ellas el dolor, la alegr\u237?a, todo
movimiento interno, todo aquello que en realidad no se puede expresar. Romeo le
dec\u237?a a Julieta palabras maravillosas, muy claras y llenas de expresividad.
Pero esas palabras, \u191?pod\u237?an expresar siquiera la mitad de todo aquell
o que llevaba en su coraz\u243?n, que conten\u237?a su coraz\u243?n rebosante? \
u191?Todo aquello que le cortaba el aliento, que hac\u237?a que Julieta no pudie
ra pensar en otra cosa que en su amor?\u187?\par\pard\plain\hyphpar} {
Hay un lenguaje absolutamente diferente, hay un sistema de comunicaci\u243?n tot
almente distinto\u8230? a trav\u233?s de sentimientos, im\u225?genes. Este conta
cto supera todo lo que separa, derriba las fronteras. La voluntad, el sentimient
o, las emociones despejan las barreras entre los hombres, que hasta ahora estaba
n a ambos extremos del espejo detr\u225?s de esta o de aquella puerta\u8230? El
marco de la pantalla se ampl\u237?a, ante nosotros se abre un mundo, cerrado has
ta ahora, y se convierte en una nueva realidad\u8230? Y todo esto ya no sucede a
trav\u233?s del peque\u241?o Aleksei: aqu\u237? es ya el propio Tarkovski quien
directamente se dirige a los espectadores, sentados al otro lado de la pantalla
. La muerte deja de existir, existe la inmortalidad. El tiempo es una sola unida
d, indestructible. Lo mismo que se dice en la poes\u237?a: "Una sola mesa para l
os descendientes y los nietos\u8230?" Por cierto, que mi acceso a esta pel\u237?
cula fue m\u225?s bien de tipo emocional, aunque seguro que tambi\u233?n se pued
e acceder a \u233?l de muchas otras maneras. T\u250?, \u191?c\u243?mo lo hiciste
? Por favor, escr\u237?beme\u8230?\u187?\par\pard\plain\hyphpar} {

Con este libro, escrito principalmente en el largo per\u237?odo en que estaba co
ndenado a la inactividad (un per\u237?odo que ahora interrumpo con violencia, in
tentando cambiar mi destino), no quiero adoctrinar a nadie, a nadie quiero impon
er mi punto de vista. Surge por la necesidad de encontrar yo mismo mi camino en
la jungla de posibilidades que ofrece este joven y maravilloso arte del cine, po
sibilidades que pr\u225?cticamente est\u225?n sin estudiar. Por eso, el libro es
para m\u237? algo as\u237? como una b\u250?squeda de un yo amplio, independient
e, pues el trabajo creador no est\u225? sometido a normas absolutas. Al fin y al
cabo, algo tiene que ver con la necesidad general de aprehender el mundo, de to
dos aquellos aspectos, innumerables, que unen a los hombres con la realidad viva
S\u243?lo queda a\u241?adir que este libro se basa en mis propias notas, escrita
s al estilo de un diario, en conferencias y en conversaciones con la cr\u237?tic
a de cine Oiga Surkova, que ya siendo estudiante particip\u243? en el rodaje de
{\i
Andrei Rublev} y que asimismo mantuvo un estrecho contacto conmigo posteriorment
e, cuando ya trabajaba como cr\u237?tico. Quiero agradecerle la ayuda que me ha
ido prestando a lo largo de todos los a\u241?os en que trabaj\u233? en este libr
o.\par\pard\plain\hyphpar} {\par\pard\hyphpar }{\page } {\s3 \afs28
{\b
{\qc
LOS COMIENZOS\par\pard\plain\hyphpar}\par\pard\plain\hyphpar}\par\pard\plain\hyp
hpar} {
Ha terminado todo un per\u237?odo, concluido un proceso que quiz\u225? se pudier
a denominar de toma de conciencia. Un proceso que abarc\u243? mis estudios en el
VGIK{\super
[6]}, el trabajo de un cortometraje como proyecto de fin de carrera{\super
[7]} y finalmente siete meses de trabajo en mi primer, largometraje.\par\pard\pl
ain\hyphpar} {
Para mi trabajo posterior me parece imprescindible analizar mis experiencias con
{\i
La infancia de Iv\u225?n}, con la necesidad de tomar una \u8212?al menos provisi
onal\u8212? postura inequ\u237?voca en cuestiones de est\u233?tica cinematogr\u2
25?fica, obteniendo yo mismo claridad sobre las tareas que habr\u237?a de resolv
er en mi pr\u243?xima pel\u237?cula. Est\u225? claro que todo ello se podr\u237?
a hacer de manera intelectual, especulativa; pero entonces correr\u237?amos el r
iesgo de conclusiones no vinculantes o de confundir concatenaciones l\u243?gicas
con relaciones intuitivas, espont\u225?neas.\par\pard\plain\hyphpar} {
El deseo de evitar un trabajo as\u237?, superfluo, en mis reflexiones me ayud\u2
43? a tomar la decisi\u243?n de servirme de papel y l\u225?piz\u8230?\par\pard\p
lain\hyphpar} {
\u191?Qu\u233? es lo que me atra\u237?a del relato de Vladimir Bogomolov?{\super
[8]}\par\pard\plain\hyphpar} {
Antes de contestar a esta pregunta es necesario destacar que no todo relato en p
rosa es apto para una versi\u243?n cinematogr\u225?fica.\par\pard\plain\hyphpar}
{
Hay obras de las que s\u243?lo se le ocurrir\u237?a hacer una pel\u237?cula a qu
ien despreciara por igual el cine y la literatura. Me estoy refiriendo a aquella
s obras maestras que demuestran que su autor es absolutamente \u250?nico: por la
unidad de todos sus elementos, por la precisi\u243?n y la independencia de sus
im\u225?genes, por la incre\u237?ble profundidad de los caracteres, expresados e
n palabras, y tambi\u233?n por la fant\u225?stica composici\u243?n y por su fuer
za de convicci\u243?n literaria.\par\pard\plain\hyphpar} {
Ya va siendo hora de que separemos la literatura y el cine.\par\pard\plain\hyphp
ar} {
Hay relatos en prosa cuya fuerza reside en sus ideas, en una estructura l\u243?g
ica, clara, o en la especificidad de su tema. Parece que esta literatura no se p
reocupa lo m\u225?s m\u237?nimo por la expresi\u243?n art\u237?stica de las idea
s que contiene.\par\pard\plain\hyphpar} {
En mi opini\u243?n, tambi\u233?n el Iv\u225?n de Vladimir Bogomolov es un libro

de este tipo.\par\pard\plain\hyphpar} {
Desde el punto de vista puramente art\u237?stico, su concisa forma de narrar, pr
ecisa y detallista, prolija, con sus recursos l\u237?ricos para caracterizar al
teniente coronel Galzev, el h\u233?roe de la novela, el texto me result\u243? ha
sta cierto punto indiferente. Sobre todo porque a Bogomolov le interesa mucho la
descripci\u243?n escrupulosamente exacta del ambiente de la guerra, destacando
una y otra vez que \u233?l personalmente era testigo de todo lo que se narraba e
n el relato.\par\pard\plain\hyphpar} {
Pero esto a la vez me ayud\u243? a descubrir en aquella novela un texto en prosa
que perfectamente pod\u237?a ser vertido en una pel\u237?cula.\par\pard\plain\h
yphpar} {
Es m\u225?s, en el cine este relato desarrollar\u237?a incluso la tensi\u243?n e
mocional y est\u233?tica que podr\u237?a conceder a sus ideas una veracidad conf
irmada por la vida.\par\pard\plain\hyphpar} {
Al leerlo, el relato de Vladimir Bogomolov qued\u243? grabado en mi memoria.\par
\pard\plain\hyphpar} {
Incluso algunas de sus peculiaridades llegaron a fascinarme.\par\pard\plain\hyph
par} {
Especialmente la suerte de su h\u233?roe, que la novela sigue hasta su muerte. N
o es esto \u8212?como es bien sabido\u8212? una nueva estructura de un tema. Per
o esta estructura hasta entonces muy pocas veces se hab\u237?a visto impulsada d
e tal modo por una idea interior, se hab\u237?a visto motivada de forma tan cons
ecuente por un desarrollo tan estrictamente necesario como en esta novela.\par\p
ard\plain\hyphpar} {
La muerte del h\u233?roe tiene en ella un sentido especial.\par\pard\plain\hyphp
ar} {
All\u237? donde otros autores, ante una situaci\u243?n literaria similar, presen
tan un final consolador, en esa misma situaci\u243?n esta novela s\u243?lo tiene
el punto final. Despu\u233?s no hay nada.\par\pard\plain\hyphpar} {
Normalmente, los autores que escriben acerca de temas similares suelen mostrar a
sus h\u233?roes guerreros con una cierta aureola. La dureza, la brutalidad, pas
a a un segundo plano, al piano del pasado, quedando tan s\u243?lo como una etapa
de la vida, llena de dolor, pero etapa al fin.\par\pard\plain\hyphpar} {
En el relato de Bogomolov esta etapa de la vida, finalizada violentamente por la
muerte, es la \u250?nica, la definitiva. En ella se concentra el contenido ente
ro, el {\i
pathos} tr\u225?gico de la vida de Iv\u225?n. Precisamente por ello se deja sent
ir, comprender, la terrible locura de la guerra con fuerza insospechada.\par\par
d\plain\hyphpar} {
Lo segundo que me conmovi\u243? fue el hecho de que en este relato de guerra no
aparecen ni peligrosos encuentros militares ni complicadas operaciones en el fre
nte. Ni siquiera encontramos la narraci\u243?n de hechos heroicos. El material d
e este relato no son las heroicidades en operaciones de avanzadilla, sino la pau
sa entre dos de esas operaciones. El autor consegu\u237?a dar a esa pausa una te
nsi\u243?n casi insoportable, dif\u237?cil de expresar s\u243?lo con medios exte
rnos. Una tensi\u243?n que recuerda a la de la espiral de un gram\u243?fono esti
rada hasta el m\u225?ximo.\par\pard\plain\hyphpar} {
Esta representaci\u243?n de la guerra me fascinaba por las posibilidades f\u237?
lmicas que escond\u237?a. Aqu\u237? se abr\u237?a un camino para reflejar de una
forma nueva el verdadero ambiente de la guerra; con toda su locura, su terrible
tensi\u243?n interior latente bajo la superficie de los acontecimientos, recogi
da en todo caso como un rugido soterrado.\par\pard\plain\hyphpar} {
Y en tercer lugar: hasta lo m\u225?s profundo del alma me conmov\u237?a la figur
a del peque\u241?o. Ante mis ojos estaba desde el comienzo como un personaje lan
zado fuera de su \u243?rbita, destrozado por la guerra. Mucho, much\u237?simo, t
odo lo que forma parte de la ni\u241?ez de aquel Iv\u225?n est\u225? perdido irr
emisiblemente.\par\pard\plain\hyphpar} {
Y todo lo que a cambio de lo perdido ha recibido como don maldito de la guerra e
s lo que en \u233?l causa aquella situaci\u243?n de tensi\u243?n extrema.\par\pa
rd\plain\hyphpar} {
Esta figura me conmovi\u243? por su dramatismo interior mucho m\u225?s que otros
caracteres que en situaciones conflictivas a punto de estallar o en fundamental
es enfrentamientos humanos van pasando por un lento proceso, por un desarrollo.
En un car\u225?cter sin evoluci\u243?n, pr\u225?cticamente est\u225?tico, la pre
si\u243?n de las pasiones se comprime de forma extrema; es, pues, inmensamente m
\u225?s clara, m\u225?s convincente que las transformaciones paulatinas. Precisa
mente por este tipo de pasi\u243?n es por lo que tambi\u233?n amo a Dostoievski.
Me interesan m\u225?s bien los caracteres externamente est\u225?ticos, llenos d
e tensi\u243?n interior por las pasiones que los dominan.\par\pard\plain\hyphpar
} {
El Iv\u225?n de la novela que he citado es uno de esos caracteres. Y fue precisa
mente esa particularidad de la novela de Bogomolov la que excit\u243? mi fantas\
u237?a.\par\pard\plain\hyphpar} {
En todo lo dem\u225?s no pod\u237?a identificarme con Bogomolov. La disposici\u2
43?n emocional de este relato me resultaba extra\u241?a. Los acontecimientos que
daban reflejados con una actitud conscientemente distanciadora, casi de acta not
arial. Esto yo nunca lo hubiera podido traspasar a la pantalla: ir\u237?a en con
tra de mis convicciones.\par\pard\plain\hyphpar} {
Si el autor y el director tienen convicciones est\u233?ticas diferentes, no pued
e haber un compromiso. El compromiso destruir\u237?a la idea de la trasposici\u2
43?n al cine, y no se realizar\u237?a la pel\u237?cula.\par\pard\plain\hyphpar}
{
Un conflicto as\u237? entre autor y director tiene una \u250?nica salida: el gui
\u243?n literario tiene que ser transformado en una estructura nueva, que en un
momento determinado del trabajo se llama \u171?gui\u243?n de direcci\u243?n\u187
?. Y al trabajar en este gui\u243?n, el autor de la futura pel\u237?cula (\u161?
de la pel\u237?cula y no s\u243?lo del gui\u243?n!) tiene derecho a modificar el
gui\u243?n literario seg\u250?n sus propias ideas. Lo \u250?nico importante es
que no pierda de vista la obra en su totalidad y que cada palabra del gui\u243?n
est\u233? determinada por su propia experiencia creadora, experiencia irrepetib
lemente personal.\par\pard\plain\hyphpar} {
El \u250?nico responsable de todas aquellas p\u225?ginas escritas, de los actore
s, de las localizaciones, de los bocetos de los decoradores y hasta del di\u225?
logo m\u225?s brillante, el \u250?nico responsable es el director en solitario,
quien en \u250?ltima instancia tambi\u233?n determina todo el proceso creador.\p
Si el autor del gui\u243?n y el director no son la misma persona, muchas veces s
omos testigos de una contradicci\u243?n insuperable. S\u243?lo en el caso, claro
est\u225?, de que se trate de dos artistas convencidos de sus principios.\par\p
Precisamente por eso, el relato de Bogomolov para m\u237? no pod\u237?a ser m\u2
25?s que un posible punto de partida, cuyo contenido ten\u237?a que cobrar vida
de acuerdo con mis convicciones personales sobre la futura pel\u237?cula.\par\pa
rd\plain\hyphpar} {
Y aqu\u237? se plantea la cuesti\u243?n de si es deseable y justificable que un
director haga \u233?l mismo el gui\u243?n de su pel\u237?cula. Y esta cuesti\u24
3?n a veces puede llevar incluso a un rechazo absoluto, sin discusi\u243?n, de l
a iniciativa creativa y dramat\u250?rgica del director. Los directores que tiend
en a escribir ellos mismos el gui\u243?n suelen encontrar una oposici\u243?n not
able.\par\pard\plain\hyphpar} {
Y eso que nadie duda de que algunos escritores se sienten mucho m\u225?s lejanos
al cine que los directores de pel\u237?culas. Por eso es tan extra\u241?a la si
tuaci\u243?n siguiente: todos los escritores tienen derecho a escribir guiones c
inematogr\u225?ficos, pero de los directores de cine ni uno solo tiene derecho a
hacerlo. Con toda sumisi\u243?n tiene que estar de acuerdo con el gui\u243?n qu
e le presenten, convirti\u233?ndole con sus cortes en un gui\u243?n de direcci\u
243?n.\par\pard\plain\hyphpar} {
Pero volvamos al n\u250?cleo de nuestras reflexiones. En el cine lo que me atrae
son las interconexiones po\u233?ticas que se salgan de la normalidad. La l\u243
?gica de lo po\u233?tico. En mi opini\u243?n, esto es lo que mejor corresponde a

las posibilidades del cine, la m\u225?s ver\u237?dica y po\u233?tica de todas l
as artes.\par\pard\plain\hyphpar} {
En cualquier caso, esto me resulta m\u225?s cercano que la dramaturgia tradicion
al, que une las im\u225?genes por la evoluci\u243?n lineal, l\u243?gica y consec
uente del tema. Una interconexi\u243?n de los acontecimientos as\u237?, tan cuid
adosamente \u171?exacta\u187?, suele surgir por una fuerte influencia del fr\u23
7?o c\u225?lculo y de las reflexiones de tipo especulativo. Pero aun cuando esto
no fuera as\u237? y el tema estuviera determinado por sus actores, siempre suel
e resultar que la l\u243?gica en la secuencia de las im\u225?genes resulta de un
a banalizaci\u243?n de la realidad vital, en s\u237? mucho m\u225?s compleja.\pa
Pero hay tambi\u233?n otra posibilidad de sintetizar material f\u237?lmico, una
posibilidad en la que lo m\u225?s importante es representar la l\u243?gica del p
ensamiento humano. En este caso ser\u225? ella la que determine la secuencia de
los acontecimientos y su montaje, que transforma las partes en un todo.\par\pard
\plain\hyphpar} {
La g\u233?nesis y la evoluci\u243?n de los pensamientos responden a leyes especi
ales. Para poder expresarlas, a veces hacen falta formas que se diferencien neta
mente de estructuras l\u243?gico-especulativas. En mi opini\u243?n, la l\u243?gi
ca po\u233?tica est\u225? m\u225?s pr\u243?xima a las leyes de evoluci\u243?n de
los pensamientos y a la vida en general que a la l\u243?gica de la dramaturgia
cl\u225?sica. Pero, desde hace muchos a\u241?os, el drama cl\u225?sico se suele
considerar el modelo \u250?nico para expresar conflictos dram\u225?ticos.\par\pa
rd\plain\hyphpar} {
La relaci\u243?n po\u233?tica lleva a una mayor emotividad y estimula al especta
dor. Ella es precisamente la que le hace participar del conocimiento de la vida,
porque no se apoya ni en conclusiones fijas partiendo del tema, ni en r\u237?gi
das indicaciones del autor. A disposici\u243?n del espectador, en libertad, est\
u225? tan s\u243?lo aquello que ayuda a intuir el sentido profundo de las im\u22
5?genes representadas. En ning\u250?n caso se deber\u237?a querer encerrar con v
iolencia un pensamiento complejo y una visi\u243?n po\u233?tica del mundo en el
marco de una ilaci\u243?n excesivamente clara, pagando cualquier precio por ello
. La l\u243?gica de la consecuencia directa, un sistema generalizado, recuerda s
ospechosamente a las demostraciones de teoremas en Geometr\u237?a. Pero para el
arte, las posibilidades m\u225?s ricas resultan indudablemente de aquellas relac
iones asociativas en las que se funden las valoraciones racionales y emocionales
de la vida. Y es una pena que el cine aproveche muy rara vez estas posibilidade
s, pues este camino promete mucho m\u225?s. Contiene una fuerza interior capaz d
e romper, de hacer \u171?explotar\u187? el material del que est\u225? hecha una
imagen.\par\pard\plain\hyphpar} {
Si no se dice todo sobre un objeto de una sola vez, siempre existe la posibilida
d de a\u241?adir algo con las propias reflexiones. En caso contrario se presenta
al espectador la conclusi\u243?n sin que tenga que pensar. Y como se le sirve t
an en bandeja, la conclusi\u243?n no le sirve de nada. \u191?Es que un autor le
puede decir algo al espectador cuando no comparte con \u233?l el esfuerzo y la a
legr\u237?a de la creaci\u243?n de una imagen?\par\pard\plain\hyphpar} {
Este procedimiento creativo tiene adem\u225?s otra ventaja. El \u250?nico camino
por el que el artista alza al espectador dentro del proceso de recepci\u243?n a
un mismo nivel consiste en dejar que \u233?l mismo componga la unidad de la pel
\u237?cula partiendo de sus partes, pudiendo a\u241?adir en sus pensamientos ele
mentos propios. Tambi\u233?n por motivos de respeto mutuo entre artista y recept
or, una relaci\u243?n de este tipo es la \u250?nica comunicaci\u243?n art\u237?s
tica adecuada.\par\pard\plain\hyphpar} {
Al hablar de poes\u237?a no estoy pensando en ning\u250?n g\u233?nero determinad
o. La poes\u237?a es para m\u237? un modo de ver el mundo, una forma especial de
relaci\u243?n con la realidad.\par\pard\plain\hyphpar} {
Vistas las cosas as\u237?, la poes\u237?a se convierte en una filosof\u237?a que
acompa\u241?a al hombre durante toda su vida. Recordemos el sino y el car\u225?
cter de artistas como Alexander Grin{\super
[9]} que, antes que morir de hambre, se lanz\u243? a los montes, con un arco que
hab\u237?a fabricado \u233?l mismo, para cazar alg\u250?n animal. Teniendo en c
uenta la \u233?poca en que viv\u237?a aquel hombre\u8230?, aqu\u237? tenemos la
imagen tr\u225?gica de un so\u241?ador.\par\pard\plain\hyphpar} {
O pensemos en la vida de Van Gogh.\par\pard\plain\hyphpar} {
O en la de Mijail Prischvin{\super
[10]}, cuya figura fue adquiriendo caracter\u237?sticas de aquella naturaleza ru
sa que describiera con infinito amor.\par\pard\plain\hyphpar} {
O pensemos en Mandelstam, Pasternak, Chaplin, Dovzhenko o Mizoguchi{\super
[11]}. Entonces se comprender\u225? la tremenda fuerza emocional de estas im\u22
5?genes, que se levantan con tanta energ\u237?a por encima del suelo, o m\u225?s
exactamente: que flotan por encima del suelo. Im\u225?genes en las que el artis
ta se revela no s\u243?lo como un investigador de la vida, sino tambi\u233?n com
o un creador de altos valores espirituales y de aquella especial belleza que s\u
243?lo corresponde a la poes\u237?a.\par\pard\plain\hyphpar} {
Un artista as\u237? sabe reconocer las peculiaridades de la estructura po\u233?t
ica del ser. Est\u225? en condiciones de traspasar las fronteras de la l\u243?gi
ca lineal y de reproducir la naturaleza especial de las relaciones sutiles, de l
os fen\u243?menos m\u225?s secretos de la vida, de su complejidad y verdad.\par\
Si esto no sucede, la vida parece convencional y mon\u243?tona, incluso cuando e
l autor la reproduce con la intenci\u243?n de conseguir la mayor cercan\u237?a p
osible a esa vida. Pues tampoco la ilusi\u243?n de una vivacidad exterior es una
prueba de que el autor realmente haya estudiado y observado la vida con una mir
ada penetrante.\par\pard\plain\hyphpar} {
Soy tambi\u233?n de la opini\u243?n de que fuera de la relaci\u243?n org\u225?ni
ca entre las impresiones subjetivas del autor y la representaci\u243?n objetiva
de la realidad no se puede conseguir ninguna credibilidad y verdad interior, y n
i siquiera una similitud exterior.\par\pard\plain\hyphpar} {
Se puede configurar una escena de modo documental, es posible revestir personaje
s con una precisi\u243?n naturalista y se puede conseguir una semejanza patente
con la vida real. Pero aun as\u237? se obtiene una pel\u237?cula absolutamente a
lejada de la realidad, una pel\u237?cula que parece altamente convencional, que
no es ni mucho menos semejante a la vida real, por mucho que lo haya querido el
autor.\par\pard\plain\hyphpar} {
Sorprendentemente, en el arte es convencional, artificioso, precisamente aquello
que indudablemente forma parte de nuestra percepci\u243?n normal, cotidiana. Es
to es explicable porque la vida est\u225? organizada de una forma mucho m\u225?s
po\u233?tica que lo que suelen imaginarse los adeptos a un naturalismo absoluto
. Por ejemplo, hay muchas cosas que quedan grabadas en nuestro coraz\u243?n y en
nuestra mente sencillamente como impulso. Y como en las pel\u237?culas citadas,
bienintencionadas y cercanas a la vida, falta no s\u243?lo el acceso a ello, si
no que este acceso queda tapado por representaciones claramente imaginadas y pre
sentadas de modo enga\u241?oso, en vez de la autenticidad tenemos el artificio,
por llamarlo con un t\u233?rmino suave. Yo, en cualquier caso, estoy a favor de
que el cine se mantenga lo m\u225?s cerca posible de aquella vida que en caso co
ntrario no podr\u237?amos percibir en su belleza verdadera.\par\pard\plain\hyphp
ar} {
Ya he expresado mi alegr\u237?a por esa l\u237?nea de separaci\u243?n que va apa
reciendo entre el cine y la literatura, por la l\u237?nea de separaci\u243?n ent
re esas dos artes que hasta ahora parec\u237?an complementarse de forma tan fruc
t\u237?fera.\par\pard\plain\hyphpar} {
En su desarrollo futuro, el cine \u8212?eso es lo que opino\u8212? no s\u243?lo
se apartar\u225? de la literatura, sino tambi\u233?n de las dem\u225?s artes, si
endo as\u237? cada vez m\u225?s independiente. Este proceso no se realiza a la v
elocidad que ser\u237?a deseable. Se est\u225? produciendo un proceso lento y di
ficultoso, en varias etapas. De ah\u237? el hecho de que en el cine se haya lleg
ado a una cierta estabilizaci\u243?n de los principios espec\u237?ficos que en r
ealidad son propios de otras artes, pero en los que se siguen apoyando frecuente
mente los directores de cine. Sin embargo, estos principios est\u225?n empezando
a frenar el desarrollo de la especificidad del cine, se est\u225?n convirtiendo

en un impedimento. Y una de las consecuencias de ello es que el cine ha perdido
parcialmente la capacidad de otorgar una configuraci\u243?n inmediata a la real
idad con sus medios espec\u237?ficos, sin atravesar el camino de la literatura,
de la pintura o del teatro.\par\pard\plain\hyphpar} {
Patente es tambi\u233?n la influencia de las bellas artes sobre el cine all\u237
? donde alguien se esfuerza por trasponer directamente a la pantalla alg\u250?n
cuadro determinado. Con especial frecuencia se suelen trasponer determinados pri
ncipios de composici\u243?n o \u8212?en el caso de pel\u237?culas en color\u8212
? pict\u243?ricos. Pero, en cada uno de estos casos, al resultado art\u237?stico
le falta su independencia creativa: pasa a ser mera imitaci\u243?n.\par\pard\pl
ain\hyphpar} {
La transposici\u243?n de las caracter\u237?sticas espec\u237?ficas de otras arte
s a la pantalla roba al cine su especificidad cinematogr\u225?fica y hace dif\u2
37?cil encontrar soluciones que se apoyen en las poderosas cualidades del cine c
omo arte aut\u243?nomo. Lo peor de todo ello es, sin embargo, que en esos casos
surge un abismo entre el autor de la pel\u237?cula y la vida. Entre los dos se e
st\u225?n continuamente interponiendo intermediarios, procedimientos de artes m\
u225?s antiguas. Y esto impide sobre todo el que la pel\u237?cula represente la
vida en su fuerza originaria, tal como el hombre realmente la ve y la siente.\pa
Vivimos un d\u237?a. Digamos que ese d\u237?a pas\u243? algo importante, decisiv
o. Algo que podr\u237?a ser el punto de partida de una pel\u237?cula, algo que l
leva en s\u237? la semilla para representar un conflicto de ideas. Pero ese d\u2
37?a, \u191?c\u243?mo ha quedado fijado en nuestra memoria?\par\pard\plain\hyphp
ar} {
Como algo amorfo, en flujo, carente a\u250?n de esqueleto, de esquema, tan s\u24
3?lo el acontecimiento central de ese d\u237?a se ha solidificado en una concrec
i\u243?n documental, en una idea precisa y una forma determinada. Y sobre el tra
sfondo de todo el d\u237?a, aquel acontecimiento es como un \u225?rbol entre la
niebla. La comparaci\u243?n es imprecisa, porque todo aquello que llamo niebla o
nube no es igual. Determinadas impresiones de un d\u237?a despertaron en nosotr
os impulsos internos, asociaciones. En la memoria quedan los objetos y las circu
nstancias como algo que no tiene unos perfiles absolutamente n\u237?tidos, como
algo incompleto, casual, sin fijeza. Una impresi\u243?n as\u237?, \u191?se puede
reproducir con medios f\u237?lmicos? No hay duda alguna. Es m\u225?s, es precis
amente el cine, el arte m\u225?s realista, el que est\u225? en condiciones de ha
cerlo.\par\pard\plain\hyphpar} {
Una copia as\u237? de las sensaciones vitales no puede ser un fin en s\u237? mis
mo. Pero la posibilidad de esta reproducci\u243?n es algo sobre lo que se puede
reflexionar est\u233?ticamente y que se puede aprovechar para representar genera
lizaciones m\u225?s amplias de ideas.\par\pard\plain\hyphpar} {
La probabilidad y la veracidad interna, para m\u237?, residen no s\u243?lo en la
fidelidad a los hechos, sino tambi\u233?n en la representaci\u243?n fiel de las
sensaciones.\par\pard\plain\hyphpar} {
Uno va por la calle y all\u237?, con los ojos, se encuentra con la mirada de una
persona que pasa. Y esa mirada le llega al fondo. Despierta una sensaci\u243?n
inquietante. Le influye a uno en su \u225?nimo, despierta un sentimiento determi
nado.\par\pard\plain\hyphpar} {
Si se reconstruyen con exactitud mec\u225?nica todas las circunstancias de ese e
ncuentro, si se dota al actor de la indumentaria exacta, si se determina con. gr
an precisi\u243?n el lugar donde se van a realizar las tomas, con esa toma segur
o que no se despierta el sentimiento que se tuvo en el momento del encuentro. Po
rque en esa toma no se tiene en cuenta la condici\u243?n psicol\u243?gica que ex
plica la propia situaci\u243?n an\u237?mica, por la cual se concedi\u243? una de
terminada importancia emocional a la mirada de un desconocido. Y si se quiere qu
e la mirada de este desconocido afecte al espectador de la misma manera que le a
fect\u243? a uno mismo, entonces \u8212?junto a todo lo dem\u225?s\u8212? hay qu
e despertar en el espectador un estado an\u237?mico an\u225?logo al de uno mismo
en el momento del encuentro real.\par\pard\plain\hyphpar} {
Pero esto supone un esfuerzo suplementario en la direcci\u243?n, un material que

complemente el gui\u243?n.\par\pard\plain\hyphpar} {
Sobre la base de una dramaturgia teatral avalada por una tradici\u243?n de mucho
s siglos se han ido desarrollando innumerables esquemas, estereotipos y lugares
comunes que desgraciadamente tambi\u233?n han encontrado lugar dentro del cine.\
par\pard\plain\hyphpar} {
Acerc\u225? de mis ideas sobre dramaturgia y l\u243?gica de la narraci\u243?n f\
u237?lmica ya me he expresado en otra ocasi\u243?n. Para ser aqu\u237? m\u225?s
concreto, o m\u225?s comprensible, tengo que explicar con m\u225?s detalle el co
ncepto de puesta en escena. Precisamente en su tratamiento se expresa plenamente
el modo seco, formalista, de resolver el problema de la expresi\u243?n y de la
expresividad. Adem\u225?s, la comparaci\u243?n entre la puesta en escena f\u237?
lmica y la puesta en escena que se imagina un escritor explica r\u225?pidamente
en qu\u233? consiste ese formalismo de la puesta en escena f\u237?lmica.\par\par
d\plain\hyphpar} {
Normalmente se busca una puesta en escena m\u225?s expresiva, porque con ella se
quiere mostrar de forma inmediata la idea, el sentido de la escena y su subtext
o. Tambi\u233?n Eisenstein trabaj\u243? de este modo. Adem\u225?s se parte de la
base de que la escena cobra as\u237? la necesaria profundidad, una expresividad
dictada por el sentido.\par\pard\plain\hyphpar} {
\u201?sta es una idea primitiva, sobre cuya base surgen muchas convenciones supe
rfluas, que diluyen el tejido vivo de la imagen art\u237?stica. Es sabido que co
n la noci\u243?n de puesta en escena se denomina aquel esbozo en que se fija la
relaci\u243?n entre actor y entorno. A menudo hay episodios de la vida real que
nos sorprenden por su puesta en escena de expresividad extrema. Nos puede llevar
al entusiasmo: \u171?\u161?Esto es inimaginable!\u187? Pero, \u191?qu\u233? es
lo que nos entusiasma especialmente? Ser\u225? el hecho de que aqu\u237? el sent
ido del hecho no concuerda con la puesta en escena. En cierto sentido nos sorpre
nde y nos entusiasma la falta de coordinaci\u243?n de esa puesta en escena. Pero
se trata tan s\u243?lo de una descoordinaci\u243?n aparente, detr\u225?s de la
cual se esconde un sentido profundo, grande. Y \u233?ste es el que da a la puest
a en escena toda su fuerza de convicci\u243?n, que nos hace creer en la verdad d
e ese acontecimiento.\par\pard\plain\hyphpar} {
En una palabra, no debe uno escaparse de lo complejo banaliz\u225?ndolo todo. Pa
ra ello es necesario que la puesta en escena ilustre no s\u243?lo un sentido der
ivado, sino que siga a la vida, al car\u225?cter de las personas y a su estado p
s\u237?quico. Por este motivo, precisamente por este motivo, la funci\u243?n de
la puesta en escena tampoco puede consistir en que se consiga una actuaci\u243?n
determinada o una reflexi\u243?n consciente sobre el di\u225?logo.\par\pard\pla
in\hyphpar} {
En el cine, la puesta en escena est\u225? destinada a emocionarnos, a afectarnos
vitalmente por la probabilidad de las acciones que se nos presentan, por la bel
leza y profundidad de sus im\u225?genes, no por la ilustraci\u243?n pertinaz del
sentido que subyace en ellas. En estos casos, y en muchos otros, la explicaci\u
243?n subrayada del sentido no consigue otra cosa que limitar la fantas\u237?a d
el espectador. Le presenta todo un complejo de ideas, fuera del cual s\u243?lo h
ay vac\u237?o. Es decir, no protege los l\u237?mites de un pensamiento, sino que
recorta las posibilidades de penetrar en su profundidad.\par\pard\plain\hyphpar
} {
No es dif\u237?cil encontrar ejemplos. Basta pensar en las innumerables cercas,
fosos o rejas que separan a los enamorados. Otra posibilidad de una puesta en es
cena cargada de contenido es un gran viaje panor\u225?mico, con impresionante ac
ompa\u241?amiento de ruido, por unas grandes obras, con el que se quiere consegu
ir que el ego\u237?sta, que se sale de la fila, rectifique su actitud, infundi\u
233?ndole el amor al trabajo y a la clase trabajadora. Una puesta en escena no t
iene derecho a repeticiones, por el sencillo hecho de que no hay protagonistas i
d\u233?nticos entre s\u237?. Pero si la puesta en escena se convierte en mero si
gno, en esquema o en concepto (por muy original que \u233?ste sea), entonces tod
o \u8212?los caracteres, las situaciones y el estado an\u237?mico de la persona\
u8212? no es otra cosa que un esquema lleno de mentira.\par\pard\plain\hyphpar}
{
Recordemos el final de la novela El idiota de Dostoievski. \u161?Qu\u233? sobrec
ogedora verdad la de los caracteres y las situaciones!\par\pard\plain\hyphpar} {
Rogoshin y Mishkin, sentados en unas sillas en una inmensa habitaci\u243?n y cuy
as rodillas se tocan, nos conmueven precisamente por la incoherencia y el vac\u2
37?o exterior de esta puesta1 en escena y por la simult\u225?nea verdad absoluta
de su estado interior.\par\pard\plain\hyphpar} {
Precisamente el prescindir de cualquier sentido profundo hace que esta puesta en
escena sea tan convincente como la vida.\par\pard\plain\hyphpar} {
El fracaso de un director, en muchas ocasiones, se debe a la ilimitada b\u250?sq
ueda, sin gusto alguno, de significado, de profundidad, al esfuerzo por dar a lo
s actos humanos no el sentido que tienen, sino un sentido forzado, que al direct
or le parece obligado. Si alguien quiere convencerse, de la verdad que encierran
estas palabras m\u237?as, bastar\u237?a que pidiera a sus amigos que narraran \
u8212?por poner un ejemplo\u8212? la muerte de una persona, de la que han sido t
estigos. Estoy convencido de que uno se quedar\u237?a sorprendido y conmocionado
por las circunstancias y los comportamientos, por la incoherencia y expresivida
d de esa muerte (y perd\u243?n por esta expresi\u243?n tan inadecuada). Por eso
conviene reunir observaciones tomadas de la vida y no esquemas y construcciones
inanimadas de una vida falsa, imitada en pro de una expresividad f\u237?lmica.\p
Mi pol\u233?mica discusi\u243?n interior con la pseudofuerza expresiva de cierta
s puestas en escena me hizo pensar en dos episodios de los que hab\u237?a o\u237
?do hablar tiempo atr\u225?s. Es imposible imagin\u225?rselo; estos hechos son l
a pura verdad y se diferencian positivamente de los ejemplos del llamado \u171?p
ensamiento imaginativo \u187?.\par\pard\plain\hyphpar} {
Un grupo de personas va a ser pasado por las armas por alta traici\u243?n. Est\u
225?n esperando ante los muros de un hospital, entre charcos. Oto\u241?o. Se ord
ena a los condenados a muerte quitarse el abrigo y los zapatos. Uno de ellos se
separa del grupo, cruza, con sus calcetines agujereados, durante largo tiempo, l
os charcos hasta encontrar un sitio seco, para su abrigo y sus botas, objetos qu
e un minuto despu\u233?s ya no necesitar\u225?.\par\pard\plain\hyphpar} {
Y otra historia: un hombre es atropellado por un tranv\u237?a, que le corta una
pierna. Se le deja apoyado junto al muro de una casa, donde \u8212?sin poder hac
er nada\u8212? queda expuesto a las miradas desvergonzadas de los transe\u250?nt
es, esperando a la ambulancia. Finalmente no aguanta la situaci\u243?n y saca un
pa\u241?uelo del bolsillo para cubrirse el mu\u241?\u243?n.\par\pard\plain\hyph
par} {
\u191?Es esto expresivo? \u161?Por supuesto! Perd\u243?n otra vez. No se trata,
claro est\u225?, de coleccionar arbitrariamente casos de \u233?stos. Se trata m\
u225?s bien de seguir la verdad de los caracteres y de las circunstancias en lug
ar de una superficial belleza de soluciones \u171?por im\u225?genes\u187?. Por d
esgracia, muy a menudo, las innumerables etiquetas terminol\u243?gicas constituy
en una dificultad a\u241?adida a la hora de enjuiciar te\u243?ricamente estos pr
oblemas, puesto que tan s\u243?lo consiguen diluir el sentido de lo que se quier
e decir y solidificar el desorden existente en la discusi\u243?n te\u243?rica.\p
Una obra de arte, en cualquier caso, supone la ligaz\u243?n org\u225?nica de ide
a y forma.\par\pard\plain\hyphpar} {
Al realizar {\i
La infancia de Iv\u225?n} a\u250?n no hab\u237?a desarrollado estas ideas. Me ll
egaron como resultado de aquella pel\u237?cula. Y muchas otras cosas que hoy me
resultan di\u225?fanas no las sab\u237?a antes de trabajar en {\i
La infancia de Iv\u225?n}.\par\pard\plain\hyphpar} {
Por supuesto que mi punto de vista es subjetivo. Pero as\u237? son las cosas en
el arte: en la obra de un artista, la vida se refleja en el prisma de su percepc
i\u243?n personal, se muestran en formas irrepetibles las diferentes caras de la
realidad. Pero aun concediendo una gran importancia a las ideas subjetivas de u
n artista y a su personal visi\u243?n del mundo, estoy en contra de la arbitrari
edad y de la anarqu\u237?a. Lo decisivo es la visi\u243?n del mundo, y la meta \
u233?tica, el ideal.\par\pard\plain\hyphpar} {
Las obras de arte surgen del esfuerzo por expresar ideales \u233?ticos. Determin
an la imaginaci\u243?n y la sensibilidad del artista. Si ama la vida, tambi\u233
?n siente la necesidad inaplazable de reconocer esa vida, de transformarla, de c
ontribuir a que sea mejor. En una palabra, si lo que quiere el artista es config
urar de modo m\u225?s v\u225?lido la vida, entonces tampoco supone un riesgo el
que la realidad, al ser representada, pase por el filtro de sus ideas subjetivas
y de su situaci\u243?n an\u237?mica. Su obra siempre ser\u225? el resultado de
un esfuerzo intelectual en busca del perfeccionamiento del hombre, la expresi\u2
43?n de una visi\u243?n del mundo que nos atrapa por la armon\u237?a del pensar
y del sentir, por su dignidad y sencillez.\par\pard\plain\hyphpar} {
Mis reflexiones, por lo general, suelen concluir en lo siguiente: si uno est\u22
5? colocado sobre un fundamento \u233?tico s\u243?lido, entonces nada tiene que
temer acerca de la libertad en la elecci\u243?n de sus medios. Es m\u225?s, esta
libertad ni siquiera tiene por qu\u233? verse limitada por una concepci\u243?n
clara, n\u237?tida, una concepci\u243?n que le obliga a uno a decidirse entre es
ta soluci\u243?n o aqu\u233?lla. Lo imprescindible es tener confianza en las sol
uciones que resulten de forma espont\u225?nea. Y tambi\u233?n es importante, nat
uralmente, que no asusten al espectador a causa de una complejidad innecesaria.
Pero todo esto no se consigue con reflexiones que excluyan por principio determi
nados procedimientos f\u237?lmicos: para ello hay que examinar las propias exper
iencias en los trabajos anteriores, buscando aquellos elementos susceptibles de
mejorar en un proceso natural y espont\u225?neo de creaci\u243?n.\par\pard\plain
\hyphpar} {
Sinceramente, yo quer\u237?a que las experiencias de aquella primera pel\u237?cu
la me ayudaran a aclarar si yo ten\u237?a capacidad para ser director de cine. P
or eso baj\u233? la guardia, e intent\u233? no exponerme a presi\u243?n alguna,
penetrando yo mismo por completo en aquella pel\u237?cula. Entonces pensaba de l
a siguiente forma: \u171?Si de esta pel\u237?cula sale algo, he obtenido el dere
cho a hacer pel\u237?culas.\u187? Precisamente por ello, {\i
La infancia de Iv\u225?n} tuvo para m\u237? una importancia especial. Considerab
a esta pel\u237?cula como un examen final que aseguraba mi derecho a trabajar de
modo creativo.\par\pard\plain\hyphpar} {
Por supuesto que los m\u233?todos de filmaci\u243?n no fueron an\u225?rquicos. T
an s\u243?lo me esforc\u233? por no someterme a limitaci\u243?n alguna. Quise co
nfiar \u250?nicamente en mi propio gusto, en la capacidad cr\u237?tica de mis pr
opias afinidades est\u233?ticas. Quer\u237?a que el resultado de aquel trabajo m
e indicara en qu\u233? podr\u237?a apoyarme para mi futura labor como director d
e cine y tambi\u233?n aquello que me impedir\u237?a superar el examen."\par\pard
\plain\hyphpar} {
M\u225?s tarde se vio que poco de lo que hab\u237?a elaborado por aquel entonces
pod\u237?a ser de utilidad futura. Todo el equipo aprendi\u243? mucho del hecho
de imaginarse y elaborar las localizaciones y el paisaje, es decir, de la trasp
osici\u243?n d\u233? las partes no dialogadas del gui\u243?n en un ambiente conc
reto de escenas y episodios. En el relato, Bogomolov hab\u237?a descrito los lug
ares de la acci\u243?n con la envidiable exactitud del testigo ocular directo de
los acontecimientos en que se basa su novela. El \u250?nico principio por el qu
e se hab\u237?a guiado el autor fue la reconstrucci\u243?n documental de lo que
en el pasado hab\u237?a visto en el frente con sus propios ojos.\par\pard\plain\
hyphpar} {
En cuanto a su factura, todos aquellos lugares, para m\u237?, no eran sino fragm
entos carentes de toda fuerza expresiva: arbustos en la orilla dominada por el e
nemigo, el recubrimiento oscuro en la choza de Galzev, el puesto de sanidad que
tanto se le asemejaba, el triste puesto de observaci\u243?n junto al r\u237?o, l
as trincheras. Todo esto estaba descrito con absoluta exactitud, pero en m\u237?
no despertaba emoci\u243?n est\u233?tica alguna, sino que m\u225?s bien me resu
ltaba antip\u225?tico. En mis ideas, todo aquel ambiente no se asociaba con nada
que hubiera podido desencadenar sentimientos que de alg\u250?n modo fuesen adec
uados a aquella historia de Iv\u225?n. Todo aquel tiempo, sin embargo, me parec\
u237?a que el \u233?xito de la pel\u237?cula depend\u237?a de c\u243?mo estuvier
an elaborados, de lo cautivadores que fueran las localizaciones y el paisaje, qu

e deb\u237?an desencadenar en m\u237? determinados recuerdos y asociaciones po\u
233?ticas. Hoy, veinte a\u241?os despu\u233?s, estoy convencido del siguiente fe
n\u243?meno, que no se puede analizar: cuando un director de cine se ve asediado
\u233?l mismo por el lugar que ha elegido para las tomas, cuando se le queda co
mo esculpido en la memoria, despertando asociaciones quiz\u225? incluso altament
e subjetivas, este hecho influye tambi\u233?n en el espectador. En episodios dom
inados por los estados de \u225?nimo subjetivos del autor se ven el \u171?bosque
cillo de abedules\u187?, el refugio hecho de troncos de abedul, el fondo paisaj\
u237?stico del \u171?\u250?ltimo sue\u241?o\u187?, el bosque muerto inundado por
las aguas.\par\pard\plain\hyphpar} {
Tambi\u233?n todos los sue\u241?os (hay cuatro de ellos) se basan en asociacione
s bastante concretas. El primer sue\u241?o, por ejemplo, con su grito: \u171?\u1
61?Mam\u225?, all\u237? hay un cuc\u250?!\u187?, es desde el principio hasta el
final upo de mis primeros recuerdos de infancia. En la \u233?poca de mis primero
s encuentros con el mundo. Ten\u237?a entonces cuatro a\u241?os.\par\pard\plain\
hyphpar} {
Normalmente, una persona tiene en mucho sus recuerdos. Por eso no es casualidad
que los adorne siempre con colores po\u233?ticos. Pero los recuerdos m\u225?s bo
nitos son los de la ni\u241?ez. Claro que hay que ayudar un poco a la memoria pa
ra que \u233?sta pueda formar la base de una reconstrucci\u243?n art\u237?stica.
Es importante que al hacerlo no se pierda aquel ambiente emocional espec\u237?f
ico, sin el que una reconstrucci\u243?n as\u237?, de tipo naturalista, despierta
en nosotros tan s\u243?lo el amargo sentimiento del desenga\u241?o. No hay que
olvidar que hay una gran diferencia entre la idea de la propia casa natal, que n
o se ha visto desde hace muchos a\u241?os, y la percepci\u243?n directa de aquel
la casa despu\u233?s de un largo per\u237?odo de tiempo. Normalmente, el encuent
ro con la fuente concreta de los recuerdos destruye el car\u225?cter po\u233?tic
o de \u233?stos. Estoy convencido que de aqu\u237? se deduce un principio altame
nte original para una pel\u237?cula muy interesante: la l\u243?gica de los acont
ecimientos, del comportamiento y de la actuaci\u243?n del h\u233?roe se ve pertu
rbada desde fuera; de ello resulta un relato de sus reflexiones, sus recuerdos y
sue\u241?os. E incluso en caso de que el h\u233?roe no aparezca, o no lo haga t
al como suele ser usual en la dramaturgia tradicional, se puede expresar as\u237
? un sentido profundo, construir un car\u225?cter muy espec\u237?fico, hacer vis
ible el mundo interior de ese h\u233?roe. De alg\u250?n modo, este procedimiento
coincide con la forma literaria, incluso po\u233?tica, de representar al h\u233
?roe l\u237?rico: \u233?l ni siquiera aparece; pero sus reflexiones, el modo de
hacerlas y el objeto de ellas dan una idea clara y bien delimitada de \u233?l. M
\u225?s tarde har\u237?amos El espejo de ese modo.\par\pard\plain\hyphpar} {
En el camino hacia este tipo de l\u243?gica po\u233?tica uno encuentra muchos ob
st\u225?culos. A cada paso le esperan a uno enemigos, por mucho que los principi
os de la l\u243?gica po\u233?tica sean tan regulares como los de la literatura y
de la dramaturgia teatral, por mucho que en este caso tan s\u243?lo se traslade
n los principios estructurales de un campo a otro. Conviene recordar ahora las t
ristes palabras de Hermann Hesse: el ser poeta es algo que le est\u225? permitid
o ser a uno, no el hacerse. Y as\u237? es en verdad.\par\pard\plain\hyphpar} {
Trabajando en {\i
La infancia de Iv\u225?n}, cada vez que intent\u225?bamos sustituir las conexion
es del tema por v\u237?nculos po\u233?ticos, nos encontr\u225?bamos irremisiblem
ente con la protesta de los organismos estatales responsables del cine. Y eso qu
e en aquella \u233?poca utiliz\u225?bamos este m\u233?todo con prudencia extrema
, buscando un camino entre brumas. Por aquel entonces yo a\u250?n estaba muy lej
os de renovar de forma consecuente mis principios de escenificaci\u243?n. Pero c
ada vez que aparec\u237?an leves indicios de innovaci\u243?n en la estructura dr
amat\u250?rgica, cada vez que se daba con un tratamiento m\u225?s libre de la l\
u243?gica ambiental, aquello conduc\u237?a necesariamente a la protesta; protest
as en las que con mucha frecuencia se hac\u237?a referencia a los espectadores,
que al fin y al cabo \u8212?as\u237? se dec\u237?a\u8212? necesitaban un argumen
to sin rupturas, con un desarrollo lineal, siendo incapaces de seguir una pel\u2
37?cula con un argumento d\u233?bil. Cualquier cambio brusco del sue\u241?o a la

realidad (por ejemplo, la \u250?ltima escena de nuestra pel\u237?cula, en la qu
e del s\u243?tano de la iglesia se pasa repentinamente al d\u237?a de la victori
a en Berl\u237?n) parec\u237?a totalmente inadecuado. Pero pude comprobar m\u225
?s tarde, con gran alegr\u237?a, que los espectadores no compart\u237?an esa opi
ni\u243?n.\par\pard\plain\hyphpar} {
Hay adem\u225?s aspectos de la vida humana representables tan s\u243?lo con medi
os po\u233?ticos. Aun as\u237?, los directores de cine intentan en muchos casos
sustituir la l\u243?gica po\u233?tica por la burda convencionalidad de los proce
dimientos t\u233?cnicos. En las pel\u237?culas, los sue\u241?os a menudo pasan a
ser, de un fen\u243?meno vital concreto, un batiburrillo de viejos trucos f\u23
7?lmicos.\par\pard\plain\hyphpar} {
Cuando en nuestra pel\u237?cula tuvimos que rodar sue\u241?os, hubo que decidir
la cuesti\u243?n de c\u243?mo, con qu\u233? medios registrar aquella concreci\u2
43?n po\u233?tica. No pod\u237?an ser decisiones especulativas. Para encontrar u
na soluci\u243?n adecuada hicimos algunas pruebas pr\u225?cticas con asociacione
s y vagas premoniciones. As\u237? se nos ocurri\u243? en el tercer sue\u241?o la
idea de las im\u225?genes en negativo. En nuestra imaginaci\u243?n irradiaban l
os rayos luminosos de un sol oscuro por entre los \u225?rboles cubiertos de niev
e mientras flu\u237?a una lluvia clara. El brillo de los rayos era la posibilida
d t\u233?cnica para pasar de im\u225?genes en positivo a otras en negativo. Todo
esto, sin embargo, s\u243?lo creaba un ambiente de irrealidad. \u191?Y qu\u233?
pasaba con el contenido? \u191?La l\u243?gica del sue\u241?o? Aqu\u237? proven\
u237?a ya de los recuerdos. En alg\u250?n lado se pod\u237?a ver hierba mojada,
un cami\u243?n lleno de manzanas, caballos calados por la lluvia exhalando vapor
al sol. Todo esto llegaba de forma inmediata de la vida a la pel\u237?cula, no
era material tomado de alg\u250?n otro arte. Nuestra b\u250?squeda de soluciones
sencillas para reproducir la irrealidad del sue\u241?o nos llev\u243? finalment
e a una panor\u225?mica sobre el fondo de im\u225?genes en negativo de los \u225
?rboles, de la cara de una ni\u241?a, que aparece tres veces, cambiando cada vez
de expresi\u243?n. Con esta toma quer\u237?amos recoger la premonici\u243?n de
esta ni\u241?a de la irremediable tragedia. El \u250?ltimo plano del sue\u241?o
se deber\u237?a filmar junto al agua, en la orilla, para ponerla as\u237? en rel
aci\u243?n con el \u250?ltimo sue\u241?o de Iv\u225?n.\par\pard\plain\hyphpar} {
Pero volvamos al problema de c\u243?mo elegir los lugares donde se rueda: no se
puede olvidar que fracasamos en aquellas escenas de la pel\u237?cula en las que
sustituimos nuestras propias asociaciones, despertadas por nuestras sensaciones
reales de los lugares concretos en que se rodaba, por reflexiones abstractas o p
or la fidelidad al gui\u243?n. As\u237? nos sucedi\u243? en la escena de la gran
ja que hab\u237?a ardido y del viejo que se hab\u237?a vuelto loco. Estoy pensan
do en el contenido de esta escena, en el fracaso en la expresividad pl\u225?stic
a de ese ambiente. Al principio hab\u237?amos previsto la escena de forma totalm
ente diferente.\par\pard\plain\hyphpar} {
Nos hab\u237?amos imaginado un campo abandonado, lleno de maleza, barrido por la
lluvia y por el que cruzaba un camino embarrado, lleno de huellas de veh\u237?c
ulos.\par\pard\plain\hyphpar} {
Estaba previsto que este camino estuviera bordeado de sauces recortados, oto\u24
1?ales.\par\pard\plain\hyphpar} {
Aqu\u237? no aparec\u237?a una casa quemada.\par\pard\plain\hyphpar} {
Tan s\u243?lo a lo lejos, en el horizonte, destacaba una chimenea.\par\pard\plai
n\hyphpar} {
Quer\u237?amos que el sentimientos de soledad lo dominara todo. El carro, en el
que iban el viejo enloquecido e Iv\u225?n, iba tirado por una vaca fam\u233?lica
(recuerden las notas del frente, de Effendi Kapijev){\super
[12]}. En el suelo del carro hab\u237?a una gallina, y por all\u237? hab\u237?a
tirado algo bastante grande, envuelto en un saco sucio. Cuando apareci\u243? el
coche del coronel, Iv\u225?n ech\u243? a correr, alej\u225?ndose en el campo has
ta el horizonte. Cholin tard\u243? mucho tiempo en atraparlo; s\u243?lo con gran
dificultad pod\u237?a sacar sus pesadas botas de barro. Y luego el Dodge se vol
vi\u243? a marchar y el viejo se qued\u243? solo. El viento alz\u243? el saco, b
ajo el que se ve\u237?a un arado ro\u241?oso.\par\pard\plain\hyphpar} {

Estaba previsto que esa escena se rodara en tomas largas, lentas, con un ritmo a
bsolutamente diferente.\par\pard\plain\hyphpar} {
Ahora bien, no hay que pensar que yo me quedara con la otra variante s\u243?lo p
or imposiciones de producci\u243?n. No fue as\u237?: sencillamente, aqu\u237? ha
b\u237?a dos versiones de esa escena y yo no me di cuenta de inmediato de que la
que elegimos finalmente era la peor.\par\pard\plain\hyphpar} {
Hay en esta pel\u237?cula tambi\u233?n partes fallidas, porque falt\u243? el mom
ento del reconocimiento para los actores y por lo tanto tambi\u233?n para los es
pectadores, momento del que ya hemos hablado en relaci\u243?n con la po\u233?tic
a del recuerdo. Sucede esto en la toma en la que Iv\u225?n, a trav\u233?s de gru
pos de soldados y camiones militares, huye y se pasa a los partisanos. Esto no d
esencaden\u243? sentimiento alguno, ni en m\u237? ni en los espectadores.\par\pa
rd\plain\hyphpar} {
Desgraciada en este sentido es tambi\u233?n la escena en la que Iv\u225?n habla
en la comandancia de espionaje con el coronel Griasnov. Y aunque aqu\u237? el ne
rviosismo del chico crea un dinamismo tambi\u233?n exteriormente visible, el int
erior de la habitaci\u243?n permanece indiferente, neutro. S\u243?lo al fondo, u
n soldado que trabaja detr\u225?s de la ventana aporta un cierto elemento vivo,
motivo de asociaciones y de reflexi\u243?n.\par\pard\plain\hyphpar} {
Escenas as\u237?, a las que les falta un sentido interno, el punto de vista del
autor, se perciben de inmediato como algo extra\u241?o, porque no encajan con la
disposici\u243?n pl\u225?stica general de la pel\u237?cula.\par\pard\plain\hyph
par} {
Todo esto vuelve a demostrar que el cine es un arte de autor, como cualquier otr
o arte. Los colaboradores en el equipo de filmaci\u243?n le pueden dar much\u237
?simo a su director. Pero s\u243?lo y exclusivamente la imaginaci\u243?n de \u23
3?ste otorga a la pel\u237?cula su unidad definitiva. S\u243?lo aquello que tras
pase el filtro de su visi\u243?n exclusiva, subjetiva, conforma el material art\
u237?stico sobre el que luego se edifica un mundo inconfundible y complejo. Por
supuesto que esta responsabilidad \u250?ltima del director no elimina la importa
ncia de la aportaci\u243?n creativa de los dem\u225?s colaboradores. Pero s\u243
?lo hay un verdadero enriquecimiento si sus sugerencias son evaluadas y elaborad
as por el director. En caso contrario queda destruida la unidad de la obra.\par\
No hay duda de que buena parte del \u233?xito de nuestra pel\u237?cula se debi\u
243? a los actores. Sobre todo a Kolja Burljaiev, Valja Maljavina, Shenja Sharik
ov, Valent\u237?n Subkov. Para varios de ellos fue la primera vez que actuaron f
rente a una c\u225?mara, pero todos ellos trabajaron con enorme seriedad.\par\pa
rd\plain\hyphpar} {
Kolja Burljaiev{\super
[13]}, el futuro Iv\u225?n, ya me hab\u237?a llamado la atenci\u243?n cuando yo
estudiaba en el VGIK. Sin exagerar, puedo decir que el hecho de que le conociera
fue el motivo \u250?ltimo para decidirme a rodar {\i
La infancia de Iv\u225?n}. Los plazos que ten\u237?amos eran tan inflexiblemente
duros que el ponerse a buscar seriamente al protagonista no hubiera sido posibl
e. Y el presupuesto, a causa del malogrado primer proyecto de \u171?Iv\u225?n\u1
87?, en el que hab\u237?a trabajado otro colectivo, tambi\u233?n estaba calculad
o con tanta estrechez que el proyecto s\u243?lo era aceptable con ciertas garant
\u237?as de otro tipo. Y estas garant\u237?as eran: Kolja Burljaiev, el c\u225?m
ara Vadim Yusov, Viatcheslav Ovtchinnikov y el arquitecto Evgeni Tchernaiev.\par
La actriz Valja Maljavina, f\u237?sicamente, era la contradicci\u243?n absoluta
de las ideas de Bogomolov sobre la enfermera. Seg\u250?n su relato, se trata de
una rubia rechoncha con buenos pechos y ojos azules.\par\pard\plain\hyphpar} {
Y all\u237? estaba Valja Maljavina. Todo lo contrario de la enfermera de Bogomol
ov: una mujer de pelo casta\u241?o, con ojos tambi\u233?n casta\u241?os y el pec
ho de un muchacho. Pero junto con todo ello tambi\u233?n aportaba algo especial,
individual e inesperado, no expresado en el relato. Y esto era mucho m\u225?s i
mportante y complejo, y aclaraba muchos de los aspectos de la figura de Mascha:
promet\u237?a mucho. Y de esta forma ten\u237?amos una garant\u237?a moral m\u22

5?s.\par\pard\plain\hyphpar} {
La Maljavina era absolutamente ideal para aquel papel. Causaba una impresi\u243?
n tan ingenua, tan virginal y confiada que desde el principio quedaba claro que
Mascha/Maljavina estaba absolutamente inerme ante la guerra y nada ten\u237?a qu
e ver con \u233?sta. El {\i
pathos} de su naturaleza y de su edad era ese \u171?ser inerme\u187?. Lo activo
en ella, lo q\u252?e habr\u237?a de determinar su actitud ante la vida, se encon
traba a\u250?n en un estado embrionario, lo que nos ofrec\u237?a la posibilidad
de establecer una relaci\u243?n real con el capit\u225?n Cholin, a quien desconc
ertaba precisamente por su inocencia. De esta manera Subkov, el int\u233?rprete
de Cholin, pasaba a depender totalmente de la actriz, comport\u225?ndose a la pe
rfecci\u243?n en aquellas situaciones en que con otra actriz hubiera causado una
impresi\u243?n falsa y moralizante.\par\pard\plain\hyphpar} {
No conviene considerar todas estas explicaciones como plataforma, como base para
los or\u237?genes de {\i
La infancia de Iv\u225?n}.\par\pard\plain\hyphpar} {
Se trata tan s\u243?lo de un intento de explicarme a m\u237? mismo qu\u233? refl
exiones surgieron en m\u237? durante el transcurso de mi trabajo en esta pel\u23
7?cula y en qu\u233? contexto intelectual hay que ver estas consideraciones. Las
experiencias que hice en aquella pel\u237?cula me reafirmaron en mis conviccion
es, que tambi\u233?n se vieron reforzadas por el trabajo en el gui\u243?n La pas
i\u243?n seg\u250?n Andrei y por la escenificaci\u243?n de la pel\u237?cula sobr
e la vida de Andrei Rublev, que termin\u233? en 1961.\par\pard\plain\hyphpar} {
Una vez terminado el gui\u243?n me asaltaron fuertes dudas de si realmente conse
guir\u237?a realizar mi idea. Pero hab\u237?a una cosa que ten\u237?a muy clara:
si se me iba a conceder esa oportunidad, la futura pel\u237?cula en ning\u250?n
caso deber\u237?a ser realizada al estilo de una pel\u237?cula hist\u243?rica.
A m\u237? me interesaba algo totalmente diferente: la naturaleza del talento po\
u233?tico de aquel gran pintor ruso. Con Rublev como ejemplo quer\u237?a estudia
r la psicolog\u237?a del trabajo creador, investigando a la vez la condici\u243?
n an\u237?mica y las emociones sociales de un artista que creaba valores \u233?t
icos de importancia tan enorme.\par\pard\plain\hyphpar} {
Quer\u237?a que aquella pel\u237?cula narrara c\u243?mo en la \u233?poca del fra
tricidio y del yugo t\u225?rtaro nac\u237?a un deseo nacional de fraternidad, de
l que surg\u237?a la genial Trinidad de Andrei Rublev, el ideal de hermandad, de
amor y de la fe reconciliadora. Esta fue precisamente la base de la concepci\u2
43?n ideo-est\u233?tica del gui\u243?n.\par\pard\plain\hyphpar} {
El gui\u243?n constaba de varias novelas epis\u243?dicas, aisladas, en las que n
i siquiera siempre aparece Rublev. Pero en estos casos por lo menos deb\u237?a a
parecer la vida de su esp\u237?ritu, el aliento del ambiente que determinada su
relaci\u243?n con el mundo. Las novelas iban enlazadas \u241?o por una cronolog\
u237?a lineal, sino por la l\u243?gica po\u233?tica que oblig\u243? a Rublev a c
rear su famosa Trinidad. Esta l\u243?gica es la que condiciona la unidad de los
episodios, cada uno de los cuales va enlazado con un tema especial y una idea es
pec\u237?fica. Los episodios son uno continuaci\u243?n de otro y mantienen relac
iones de conflicto entre s\u237?.\par\pard\plain\hyphpar} {
Pero en la sucesi\u243?n prevista por el gui\u243?n, estos episodios deb\u237?an
contradecirse seg\u250?n las leyes de la l\u243?gica po\u233?tica. Como si fuer
an una realizaci\u243?n en im\u225?genes de las contradicciones y ligazones entr
e la vida y la labor creativa\u8230?\par\pard\plain\hyphpar} {
En cuanto a la historia, la pel\u237?cula deb\u237?a estar planteada como si nos
estuvieran informando los contempor\u225?neos. Por ello, los hechos hist\u243?r
icos, las personalidades y los elementos de la cultura concreta, material no deb
\u237?an estar representados como material para futuros monumentos, sino que ten
\u237?an que ser tremendamente vivos, llenos de aliento, incluso plenamente coti
dianos.\par\pard\plain\hyphpar} {
Los detalles, el vestuario y los utensilios no ten\u237?an que observarse con lo
s ojos del historiador, del arque\u243?logo o del etn\u243?grafo, que van reunie
ndo piezas para un museo. Un sill\u243?n no deb\u237?a parecer un objeto raro, d
igno de museo, sino un objeto concreto en el que uno se sienta.\par\pard\plain\h

yphpar} {
Los actores ten\u237?an que representar personas que ellos entendieran, con \u82
12?en lo fundamental\u8212? los mismos sentimientos que tambi\u233?n conoce el h
ombre moderno. Hab\u237?a que rechazar abiertamente la tradici\u243?n de los cot
urnos, sobre los que se suele colocar a los actores en papeles hist\u243?ricos y
que seg\u250?n avanza la pel\u237?cula se van convirtiendo cada vez m\u225?s \u
233?n vulgares zancos. Si se consigue todo esto \u8212?as\u237? pensaba yo\u8212
?, puede haber esperanza de conseguir un resultado m\u225?s o menos \u243?ptimo.
Y adem\u225?s me basaba decididamente en poder realizar esta pel\u237?cula con
las fuerzas de un equipo amistoso-colegial. Con un equipo \u171?luchador\u187?,
del que formaban parte el director de fotograf\u237?a Vadim Yusov, el arquitecto
Tchernaiev y el compositor V. Ovtchinnikov.\par\pard\plain\hyphpar} {
Delato al fin la intenci\u243?n secreta que persigo con este libro: tengo el gra
n deseo de que aquellos lectores a los que con mi art\u237?culo he conseguido co
nvencer, siquiera parcialmente, se conviertan tambi\u233?n en mis partidarios in
telectuales. Aunque s\u243?lo sea por el hecho de que con ellos no tengo ya ning
\u250?n secreto.\par\pard\plain\hyphpar} {
(Este art\u237?culo es la primera publicaci\u243?n importante de Andrei Tarkovsk
i; se public\u243? en 1964 en el tomo miscel\u225?neo {\i
Una vez terminada la pel\u237?cula}, editado por la editorial {\i
Iskustvo} de Mosc\u250?.)\par\pard\plain\hyphpar} {\par\pard\hyphpar }{\page } {
\s3 \afs28
{\b
{\qc
EL ARTE COMO ANSIA DE LO IDEAL\par\pard\plain\hyphpar}\par\pard\plain\hyphpar}\p
Antes de entrar en problemas espec\u237?ficos del cine me parece importante expo
ner mis ideas sobre el arte. \u191?Para qu\u233? existe el arte? \u191?A qui\u23
3?n le hace falta? \u191?Hay alguien a quien le haga falta? Cuestiones que se pl
antea no s\u243?lo el artista, sino tambi\u233?n cualquier persona que recibe o
\u171?consume\u187? el arte, como se suele decir con una palabra que desgraciada
mente desenmascara con crueldad la relaci\u243?n arte-p\u250?blico en el siglo X
X.\par\pard\plain\hyphpar} {
A cualquiera, pues, le afecta esta cuesti\u243?n y cualquiera que tenga que ver
con el arte intenta darle una respuesta. Alexander Blok{\super
[14]} dec\u237?a que \u171?el poeta crea la armon\u237?a partiendo del caos\u187
?\u8230? Pushkin atribu\u237?a al poeta dones prof\u233?ticos\u8230? Cada artist
a est\u225? determinado por leyes absolutamente propias, carentes de valor para
otro artista.\par\pard\plain\hyphpar} {
En cualquier caso, para m\u237? no hay duda de que el objetivo de cualquier arte
que no quiera ser \u171?consumido\u187? como una mercanc\u237?a consiste en exp
licar por s\u237? mismo y a su entorno el sentido de la vida y de la existencia
humana. Es decir: explicarle al hombre cu\u225?l es el motivo y el objetivo de s
u existencia en nuestro planeta. O quiz\u225? no explic\u225?rselo, sino tan s\u
243?lo enfrentarlo a este interrogante.\par\pard\plain\hyphpar} {
Comencemos por lo m\u225?s general: la funci\u243?n indiscutible del arte, en mi
opini\u243?n, est\u225? enlazada con la idea del conocimiento, de aquella forma
de efecto que se expresa como conmoci\u243?n, como catarsis. Desde el momento e
n que Eva comi\u243? la manzana del \u225?rbol de la ciencia, la humanidad est\u
225? condenada a buscar perennemente la verdad.\par\pard\plain\hyphpar} {
Es sabido que Ad\u225?n y Eva en un principio se dieron cuenta de que estaban de
snudos y se avergonzaron. Se avergonzaron porque comprendieron y entonces entrar
on en el camino del conocimiento mutuo, placentero. Comenz\u243? as\u237? un cam
ino que no tendr\u237?a fin. Es comprensible la tragedia de quienes del feliz de
sconocimiento fueron lanzados a los hostiles e inaprensibles campos de lo mundan
o.\par\pard\plain\hyphpar} {
\u171?Ganar\u225?s el pan con el sudor de tu frente\u8230?\u187?\par\pard\plain\
hyphpar} {
As\u237? apareci\u243? el hombre, \u171?cima de la creaci\u243?n\u187?, sobre la
tierra y se hizo due\u241?o de ella. El camino que recorri\u243? desde entonces

se suele denominar evoluci\u243?n. Un camino que a la vez es el tormentoso proc
eso de autoconocimiento del hombre.\par\pard\plain\hyphpar} {
En cierto sentido, el hombre va conociendo de forma siempre nueva la naturaleza
de la vida y de su propio ser, sus posibilidades y objetivos. Por supuesto que p
ara ello se sirve tambi\u233?n de la suma de los conocimientos humanos ya existe
ntes. Pero aun as\u237? el autoconocimiento \u233?tico-moral sigue siendo la exp
eriencia clave de cada persona, una experiencia que tiene que hacer siempre de n
uevo \u233?l solo. Una y otra vez, el hombre se pone en relaci\u243?n con el mun
do movido por el atormentador deseo de apropiarse de \u233?l, de ponerlo en cons
onancia con ese su ideal que ha conocido de forma intuitiva. El car\u225?cter ut
\u243?pico, irrealizable, de ese deseo es fuente perenne de descontento del homb
re y del sufrimiento por la insuficiencia del propio yo.\par\pard\plain\hyphpar}
{
El arte y la ciencia son, pues, formas de apropiarse del mundo, formas de conoci
miento del hombre en camino hacia la \u171?verdad absoluta\u187?.\par\pard\plain
\hyphpar} {
Pero ah\u237? se terminan los puntos que tienen en com\u250?n esas dos expresion
es del esp\u237?ritu humano creador, insistiendo en que ese esp\u237?ritu creado
r tiene que ver no s\u243?lo con descubrir, sino efectivamente con crear. Aqu\u2
37?, en este momento, lo que interesa es la diferencia radical entre 1a forma ci
ent\u237?fica y la forma est\u233?tica de conocer.\par\pard\plain\hyphpar} {
En el arte, el hombre se apropia de la realidad por su vivencia subjetiva. En la
ciencia, el conocer humano sigue los pelda\u241?os de una escalera sin fin, en
la que siempre hay conocimientos nuevos sobre el mundo que sustituyen a los anti
guos. Es, pues, un camino gradual con ideas que se van sustituyendo unas a otras
en secuencia l\u243?gica por los conocimientos objetivos m\u225?s detallados. P
or el contrario, el conocimiento y el descubrimiento art\u237?sticos surgen cada
vez como una imagen nueva y \u250?nica del mundo, como un jerogl\u237?fico de l
a verdad absoluta. Se presentan como una revelaci\u243?n, como un deseo del arti
sta, un deseo apasionado que refulge repentinamente, un deseo de acogida intuiti
va de todas las leyes del mundo, de su belleza y su fealdad, de su humanidad y s
u crueldad, de su ser ilimitado y de sus l\u237?mites. Todo esto, el artista lo
reproduce en la creaci\u243?n de una imagen que de forma independiente recoge lo
absoluto. Con ayuda de esta imagen se fija la vivencia de lo interminable y se
expresa por medio de la limitaci\u243?n: lo espiritual, por lo material; lo infi
nito, por lo finito. Se podr\u237?a decir que el arte es s\u237?mbolo de este mu
ndo, unido a esa verdad absoluta, espiritual, escondida para nosotros por la pr\
u225?ctica positivista y pragm\u225?tica.\par\pard\plain\hyphpar} {
Si una persona quiere adherirse a un sistema cient\u237?fico determinado, tiene
que activar su pensamiento l\u243?gico, tiene que dominar un determinado sistema
de formaci\u243?n y tiene que saber entender. El arte se dirige a todos, con la
esperanza de despertar una impresi\u243?n que ante todo sea sentida, de desenca
denar una conmoci\u243?n emocional y que sea aceptada. No quiere proponer inexor
ables argumentos racionales a las personas, sino transmitirles una energ\u237?a
espiritual. Y en vez de una base de formaci\u243?n, tambi\u233?n en sentido posi
tivista, lo que exige es una experiencia espiritual.\par\pard\plain\hyphpar} {
El arte surge y se desarrolla all\u237? donde hay ese ansia eterna, incansable,
de lo espiritual, de un ideal que hace que las personas se congreguen en torno a
l arte. El arte moderno ha entrado por un camino errado, porque en nombre de la
mera autoafirmaci\u243?n ha abjurado de la b\u250?squeda del sentido de la vida.
As\u237?, la llamada tarea creadora se convierte en una rara actividad de exc\u
233?ntricos, que buscan tan s\u243?lo la justificaci\u243?n del valor singular d
e su egoc\u233?ntrica actividad. Pero en el arte no se confirma la individualida
d, sino que \u233?sta sirve a otra idea, a una idea m\u225?s general y m\u225?s
elevada. El artista es un vasallo que tiene que pagar los diezmos por el don que
le ha sido concedido casi como un milagro. Pero el hombre moderno no quiere sac
rificarse, a pesar de que la verdadera individualidad s\u243?lo se alcanza por m
edio del sacrificio. Nos estamos olvidando de ello y as\u237? perdemos tambi\u23
3?n la sensibilidad para nuestra determinaci\u243?n como hombres.\par\pard\plain
\hyphpar} {
Si hablamos de inclinarse hacia la belleza, de que la meta del arte, surgido por
el ansia de lo ideal, es precisamente ese ideal, no quiero decir con ello que e
l arte debe evitar el \u171?polvo\u187? de lo terreno\u8230? Todo lo contrario:
la imagen art\u237?stica es siempre un s\u237?mbolo, que sustituye una cosa por
otra, lo mayor por lo menor. Para poder informar de lo vivo, el artista presenta
lo muerto, para poder hablar de lo infinito, el artista presenta lo finito. Un
sustitutivo. Lo infinito no es materializable, tan s\u243?lo se puede crear una
ilusi\u243?n, una imagen.\par\pard\plain\hyphpar} {
Lo terrible est\u225? encerrado en lo bello, lo mismo que lo bello en lo terribl
e. La vida est\u225? involucrada en esa contradicci\u243?n, grandiosa hasta lleg
ar al absurdo, una contradicci\u243?n que en el arte aparece como unidad armonio
sa y dram\u225?tica a la vez. La imagen posibilita percibir esa unidad, en la qu
e todo se halla contiguo al resto, todo fluye y penetra en lo dem\u225?s. Se pue
de hablar de la idea de una imagen, expresar su esencia con palabras. Es posible
verbalizar, formular un pensamiento, pero esta descripci\u243?n nunca le har\u2
25? justicia. Una imagen se puede crear y sentir, aceptar o rechazar, pero no se
puede comprender en un sentido racional. La idea de lo infinito no se puede exp
resar con palabras, ni siquiera se puede describir. Pero el arte proporciona esa
posibilidad, hace que lo infinito sea perceptible. A lo absoluto s\u243?lo se a
ccede por la fe y por la actividad creadora. Las condiciones imprescindibles par
a la lucha del artista hasta llegar a su propio arte son la fe en s\u237? mismo,
la disposici\u243?n de servir y la falta de compromisos externos.\par\pard\plai
n\hyphpar} {
La creaci\u243?n art\u237?stica exige del artista una verdadera \u171?entrega de
s\u237? mismo\u187?, en el sentido m\u225?s tr\u225?gico de la palabra. Si el a
rte trabaja con los jerogl\u237?ficos de la verdad absoluta, cada uno de \u233?s
tos es una imagen del mundo, incluido de una vez para siempre en la obra de arte
. Y si el conocimiento cient\u237?fico y fr\u237?o de la realidad es como un ir
avanzando por los pelda\u241?os de una escalera sin fin, el conocer art\u237?sti
co recuerda un sistema infinito de esferas interiormente perfectas, cerradas en
s\u237? mismas. Las esferas pueden complementarse o contradecirse mutuamente, pe
ro en ning\u250?n caso puede una sustituir a otra. Todo lo contrario: se enrique
cen mutuamente y forman en su totalidad una esfera especial, m\u225?s general, q
ue crece hasta el infinito. Estas revelaciones po\u233?ticas, de validez eterna,
con fundamento en s\u237? mismas, dan testimonio de que el hombre es capaz de c
onocer y de expresar de qui\u233?n es imagen.\par\pard\plain\hyphpar} {
Adem\u225?s, el arte tiene una funci\u243?n profundamente comunicativa, puesto q
ue la comunicaci\u243?n interpersonal es uno de los aspectos fundamentales de la
meta creativa. A diferencia de la ciencia, la obra de arte tampoco persigue un
fin pr\u225?ctico de importancia material. El arte es un metalenguaje, con cuya
ayuda las personas intentan avanzar la una en direcci\u243?n a la otra, establec
iendo comunicaciones sobre s\u237? mismas y adoptando las experiencias ajenas. P
ero tampoco esto se hace por una ventaja pr\u225?ctica, sino por la idea del amo
r, cuyo sentido se da en una capacidad de sacrificio enteramente contrapuesta al
pragmatismo. Sencillamente, no puedo creer que un artista est\u233? en condicio
nes de crear s\u243?lo por motivos de \u171?autorrealizaci\u243?n \u187?. La aut
orrealizaci\u243?n sin la mutua comprensi\u243?n carece de sentido. La autorreal
izaci\u243?n en nombre de una uni\u243?n espiritual con los dem\u225?s es algo a
tormentador, que no aporta ning\u250?n provecho y que en definitiva exige grande
s sacrificios de uno mismo. \u191?Pero es que no compensa escuchar el propio eco
?\par\pard\plain\hyphpar} {
Pero quiz\u225? la intuici\u243?n aproxime el arte y la ciencia, estas dos forma
s de apropiaci\u243?n de la realidad a primera vista tan contradictorias. Es ind
udable que la intuici\u243?n en ambos casos juega un papel importante, aunque na
turalmente sea algo m\u225?s propio dentro de la creaci\u243?n po\u233?tica que
de la ciencia.\par\pard\plain\hyphpar} {
Tambi\u233?n el concepto de comprender designa en cada esfera algo totalmente di
stinto. El comprender en sentido cient\u237?fico significa estar de acuerdo a ni
vel l\u243?gico, de la raz\u243?n, es un acto intelectual, emparentado con la de
mostraci\u243?n de un teorema. El comprender una imagen art\u237?stica significa

, por el contrario, recibir la belleza del arte a un nivel emocional, en algunos
casos incluso \u171?supra\u187?-emocional.\par\pard\plain\hyphpar} {
La intuici\u243?n del cient\u237?fico, por el contrario, es un sin\u243?nimo del
desarrollo l\u243?gico incluso en los casos en los que aparece como una luz, co
mo una inspiraci\u243?n. Y esto es as\u237? porque las variantes l\u243?gicas, s
obre la base de informaciones dadas, no conectan continuamente con el principio,
sino que se perciben como un proceso natural, no como una nueva etapa. Esto qui
ere decir que el salto consciente en el pensamiento l\u243?gico se basa en el co
nocimiento de las leyes de un campo cient\u237?fico determinado. Y aunque parezc
a que el descubrimiento cient\u237?fico es una consecuencia de la inspiraci\u243
?n, la inspiraci\u243?n del sabio nada tiene que ver con la del poeta. El nacimi
ento de una imagen art\u237?stica \u8212?una imagen \u250?nica, cerrada, creada
y existente a otro nivel, a un nivel no intelectual\u8212? no puede ser explicad
o por medio de un proceso emp\u237?rico de conocimiento con ayuda del intelecto.
Sencillamente, hay que ponerse de acuerdo en la terminolog\u237?a.\par\pard\pla
in\hyphpar} {
Cuando un artista crea su imagen, est\u225? asimismo superando su pensamiento, q
ue es una nada en comparaci\u243?n con la imagen del mundo captada emocionalment
e, imagen que para \u233?l es una revelaci\u243?n. Pues el pensamiento es ef\u23
7?mero, y la imagen, absoluta. Por eso se puede hablar de un paralelismo entre l
a impresi\u243?n que recibe una persona espiritualmente sensible y una experienc
ia exclusivamente religiosa. El arte incide sobre todo en el alma de la persona
y conforma su estructura espiritual.\par\pard\plain\hyphpar} {
El poeta es una persona con la fuerza imaginativa y la psicolog\u237?a de un ni\
u241?o. Su impresi\u243?n del mundo es inmediata, por mucho que se mueva por las
grandes ideas del universo. Es decir, no \u171?describe\u187? el mundo, el mund
o es suyo.\par\pard\plain\hyphpar} {
Condici\u243?n imprescindible para la recepci\u243?n de una obra de arte es el e
star dispuesto y ser capaz de tener confianza, fe, en un artista. Pero en ocasio
nes resulta dif\u237?cil superar el grado de incomprensi\u243?n que nos separa d
e una imagen po\u233?tica perceptible exclusivamente por el sentimiento. Lo mism
o que en el caso de la fe verdadera en Dios, tambi\u233?n esta fe presupone una
actitud interior especial, un potencial espec\u237?fico, puro, espiritual.\par\p
En este punto, a veces uno recuerda la conversaci\u243?n entre Stavrogin y Schat
ov en {\i
Los demonios} de Dostoievski:\par\pard\plain\hyphpar} {\i
{
\u171?"S\u243?lo quiero saber si usted mismo cree en Dios o no." Nikolai Vsevolo
dovich le mir\u243? con severidad.\par\pard\plain\hyphpar} {
"Yo creo en Rusia y en su ortodoxia\u8230? Yo creo en el Cuerpo de Cristo\u8230?
Yo creo que su retorno se dar\u225? en Rusia\u8230? Creo", tartamude\u243? Scha
tov fuera de s\u237?.\par\pard\plain\hyphpar} {
"Y, \u191?en Dios? \u191?En Dios?"\par\pard\plain\hyphpar} {
"Yo\u8230? creer\u233? en Dios".\u187?\par\pard\plain\hyphpar} \par\pard\plain\h
yphpar} {
\u191?Qu\u233? se puede a\u241?adir? De forma absolutamente genial se ha recogid
o aqu\u237? esa confusa situaci\u243?n an\u237?mica, ese empobrecimiento interio
r, esa incapacidad, que cada vez m\u225?s se va convirtiendo en irremisible cara
cter\u237?stica del hombre moderno, al que se puede calificar de impotente en su
interior.\par\pard\plain\hyphpar} {
Lo bello queda oculto a los ojos de aquellos que no buscan la verdad. Precisamen
te el vac\u237?o interior de quien percibe el arte y lo juzga sin estar dispuest
o a reflexionar sobre el sentido y la finalidad de la existencia de \u233?ste, e
se vac\u237?o seduce m\u225?s de la cuenta y lleva a una f\u243?rmula vulgar y s
implista, al \u171?\u161?No gusta!\u187? o \u171?\u161?No interesa!\u187? Un arg
umento fuerte, pero es el argumento de quien ha nacido ciego e intenta describir
un arco iris. Queda absolutamente sordo al padecimiento que sufre un artista pa
ra comunicar a los dem\u225?s la verdad que experimenta en ello.\par\pard\plain\
hyphpar} {
Pero, \u191?qu\u233? es la verdad?\par\pard\plain\hyphpar} {
Una de las caracter\u237?sticas m\u225?s tristes de nuestro tiempo es, en mi opi
ni\u243?n, el hecho de que hoy en d\u237?a una persona corriente queda definitiv
amente separada de todo aquello que hace referencia a una reflexi\u243?n sobre l
o bello y lo eterno. La moderna cultura de masas \u8212?una civilizaci\u243?n de
pr\u243?tesis\u8212?, pensada para el \u171?consumidor\u187?, mutila las almas,
cierra al hombre cada vez m\u225?s el camino hacia las cuestiones fundamentales
de su existencia, hacia el tomar conciencia de su propia identidad como ser esp
iritual. Pero el artista no puede, no debe permanecer sordo ante la llamada de l
a verdad, que es lo \u250?nico capaz de determinar y disciplinar su voluntad cre
adora. S\u243?lo as\u237? obtiene la capacidad de transmitir su fe tambi\u233?n
a otros. Un artista sin esa fe es como un pintor que hubiera nacido ciego.\par\p
Ser\u237?a falso decir que un artista \u171?busca\u187? su tema. El tema va madu
rando en \u233?l como un fruto y le impulsa hacia la configuraci\u243?n. Es como
un parto. El poeta nada tiene de lo que pudiera estar orgulloso. No es due\u241
?o de la situaci\u243?n, sino su vasallo, su servidor; la creatividad es para \u
233?l la \u250?nica forma de vida posible, y cada una de sus obras supone un act
o al que no se puede negar libremente. La sensibilidad para la necesidad de cier
tos pasos l\u243?gicos y para las leyes que los rigen s\u243?lo aparece cuando e
xiste la fe en un ideal; s\u243?lo la fe apoya el sistema de las im\u225?genes (
o, lo que es lo mismo", el sistema de la vida).\par\pard\plain\hyphpar} {
El sentido de la verdad religiosa se da en la esperanza. La filosof\u237?a busca
la verdad determinando los l\u237?mites de la raz\u243?n humana, el sentido del
actuar y de la vida humanos (y esto es v\u225?lido incluso en el caso del fil\u
243?sofo que llega a la conclusi\u243?n de que el actuar y la existencia humanos
carecen de sentido).\par\pard\plain\hyphpar} {
Al contrario de lo que se suele suponer, la determinaci\u243?n funcional del art
e no se da en despertar pensamientos, transmitir ideas o servir de ejemplo. La f
inalidad del arte consiste m\u225?s bien en preparar al hombre para la muerte, c
onmoverle en su interioridad m\u225?s profunda.\par\pard\plain\hyphpar} {
Cuando el hombre se topa con una obra maestra, comienza a escuchar dentro de s\u
237? la voz que tambi\u233?n inspir\u243? al artista. En contacto con una obra d
e arte as\u237?, el observador experimenta una conmoci\u243?n profunda, purifica
dora. En aquella tensi\u243?n espec\u237?fica que surge entre una obra maestra d
e arte y quien la contempla, las personas toman conciencia de los mejores aspect
os de su ser, que ahora exigen liberarse. Nos reconocemos y descubrimos a nosotr
os mismos: en ese momento, en la inagotabilidad de nuestros propios sentimientos
Una obra maestra es un juicio \u8212?en su validez absoluta\u8212? perfecto y pl
eno sobre la realidad, cuyo valor se mide por el grado en que consiga expresar l
a individualidad humana en relaci\u243?n con lo espiritual.\par\pard\plain\hyphp
ar} {
\u161?Qu\u233? dif\u237?cil es hablar de una gran obra! Sin duda, adem\u225?s de
un sentimiento muy general de armon\u237?a, existen otros criterios claros que
nos permiten descubrir una obra maestra dentro de la masa de otras obras. Adem\u
225?s, el valor de una obra maestra es relativo, en relaci\u243?n con el que lo
recibe. Normalmente se cree que la importancia de una obra de arte se puede medi
r por la reacci\u243?n de las personas frente a esa obra, por la relaci\u243?n q
ue resulta entre ella y la sociedad. En t\u233?rminos generales, esto es cierto.
Pero lo parad\u243?jico es que la obra de arte, en ese caso, depende totalmente
de quienes la reciben, de que esa persona sea capaz o incapaz de descubrir, de
percibir lo que une la obra con el mundo en su totalidad y con una individualida
d humana dada, que es el resultado de sus propias relaciones con la realidad. Go
ethe tiene toda la raz\u243?n cuando dice que es tan dif\u237?cil leer un buen l
ibro como escribirlo. No puede existir una pretensi\u243?n de objetividad del pr
opio juicio, de la propia opini\u243?n. Cada posibilidad, aunque sea s\u243?lo r
elativamente objetiva, de un juicio est\u225? condicionada por una variedad de i
nterpretaciones. Y si una obra de arte tiene un valor jer\u225?rquico a los ojos
de lu masa, de la mayor\u237?a, esto suele ser el resultado de circunstancias c

asuales y resulta por ejemplo del hecho de que aquella obra de arte tuvo suerte
con quienes la interpretaron. Por otra parte, las afinidades est\u233?ticas de u
na persona en muchos casos dicen mucho m\u225?s sobre la propia persona que sobr
e la obra de arte en s\u237?.\par\pard\plain\hyphpar} {
Quien interpreta una obra de arte, normalmente centra su atenci\u243?n en un cam
po determinado para ilustrar en \u233?l su propia posici\u243?n, pero en muy poc
as ocasiones parte de un contacto emocional, vivo, inmediato, con la obra de art
e. Para una recepci\u243?n as\u237?, pura, har\u237?a falta una capacidad fuera
de lo com\u250?n para llegar a un juicio original, independiente, \u171?inocente
\u187? \u8212?por llamarlo de alg\u250?n modo\u8212?; pero el hombre normalmente
busca confirmaci\u243?n de la propia opini\u243?n en el contexto de ejemplos y
fen\u243?menos que ya conoce, por lo que juzga las obras de arte por analog\u237
?a con sus ideas subjetivas o con experiencias personales. Por otro lado, la obr
a de arte cobra, gracias a la multiplicidad de los juicios que sobre ella se emi
ten, una vida cambiante, variopinta, se enriquece, y as\u237?. llega a obtener u
na cierta plenitud de vida.\par\pard\plain\hyphpar} {
\u171?\u8230?Las obras de los grandes poetas a\u250?n no han sido le\u237?das po
r la humanidad \u8212?s\u243?lo los grandes poetas son capaces de leerlas\u8212?
. Las masas, sin embargo, las leen como si leyeran las estrellas\u8230?; si hay
suerte, como astr\u243?logos, pero no como astr\u243?nomos. A la mayor\u237?a de
las personas se les ense\u241?a a leer s\u243?lo para su propia comodidad, como
si se les ense\u241?ara a contar para que puedan comprobar las cuentas y no ser
enga\u241?ados. Pero del leer como noble ejercicio intelectual no tienen idea;
adem\u225?s, s\u243?lo hay una cosa que se pueda llamar leer en el m\u225?s alto
sentido de la palabra: no aquello que nos adormece narcotizando nuestros m\u225
?s altos sentimientos, sino aquello a lo que hay que acercarse de puntillas, aqu
ello a lo que dedicamos nuestras mejores horas de vigilia.\u187?\par\pard\plain\
hyphpar} {
As\u237? dec\u237?a Thoreau en una p\u225?gina de su maravilloso Walden.\par\par
d\plain\hyphpar} {
Lo bello, lo pleno en el arte, la maestr\u237?a se produce, en mi opini\u243?n,
cuando "ni en las ideas ni en la est\u233?tica se puede entresacar o destacar al
go sin que sufra la totalidad. En una obra maestra es imposible preferir determi
nadas partes a otras. Es imposible \u171?tomar de la mano\u187? a su creador a l
a hora de formular los objetivos y las funciones que van a tener valor definitiv
o. En este sentido, Ovidio escrib\u237?a que el arte consiste en que uno no lo p
erciba, y Engels dec\u237?a: \u171?Cuanto m\u225?s escondidas est\u233?n las int
enciones del autor, tanto mejor para el arte\u8230?\u187?\par\pard\plain\hyphpar
} {
De modo muy similar a cualquier organismo, tambi\u233?n el arte vive y se desarr
olla en la pugna entre elementos contrapuestos. En este campo, las partes contra
rias se entremezclan y van perpetuando la idea casi hasta el infinito. Esta idea
, que hace de una obra arte, se esconde en el equilibrio de las contradicciones
que la constituyen. Por ello, una \u171?victoria\u187? definitiva sobre la obra
de arte, la claridad inequ\u237?voca de su sentido y sus funciones es imposible.
Por este motivo dec\u237?a Goethe que una obra de arte es tanto m\u225?s elevad
a cuanto m\u225?s inaccesible es a un juicio.\par\pard\plain\hyphpar} {
Una obra de arte es un espacio cerrado, ni demasiado fr\u237?o ni caliente en ex
ceso. Lo bello es el equilibrio entre las partes. Lo parad\u243?jico es que una
creaci\u243?n de esta clase desata menos asociaciones cuanto m\u225?s perfecta e
s. Lo perfecto es algo \u250?nico. O est\u225? en condiciones de producir una ca
ntidad pr\u225?cticamente infinita de asociaciones, lo que al fin y al cabo es l
o mismo.\par\pard\plain\hyphpar} {
Cu\u225?ntas casualidades en las afirmaciones de los cient\u237?ficos, los exper
tos en arte, al hablar de la importancia de una obra de arte o de la grandeza de
una obra frente a otras.\par\pard\plain\hyphpar} {
En este contexto, y naturalmente sin pretensiones de emitir un juicio objetivo,
quisiera citar algunos ejemplos de la historia de la pintura, del Renacimiento i
taliano sobre todo. \u161?Cu\u225?ntos juicios en este campo que a m\u237? s\u24
3?lo consiguen asustarme!\par\pard\plain\hyphpar} {

\u191?Ha habido alguien que no haya escrito sobre Rafael y su Virgen Sixtina? Ha
y quien es de la opini\u243?n que aqu\u237? el genio de Urbino expresa de forma
consecuente y perfecta la idea del hombre cuya personalidad ha adquirido al fin
forma, que ha descubierto al mundo y a Dios, en s\u237? y a su alrededor, tras s
u multisecular postraci\u243?n frente al Dios de la Edad Media, a quien hasta en
tonces su mirada se dirig\u237?a con tal rigidez que no pod\u237?a desarrollar p
lenamente sus fuerzas \u233?ticas. Consideremos de momento que esto es cierto. P
ues tal como la representa este artista, la Virgen Mar\u237?a es realmente una m
ujer burguesa normal y corriente, cuyo estado interior, tal y como aparece repre
sentado en el lienzo, se basa en la verdad de una vida. Teme por su hijo, cuya v
ida ser\u225? sacrificada por los hombres. Aunque sea para salvarlos, para desca
rgarlos de su lucha contra el pecado.\par\pard\plain\hyphpar} {
Todo esto realmente ha quedado profundamente \u171?grabado \u187? en ese cuadro.
En mi opini\u243?n, est\u225? incluso excesivamente claro, porque desgraciadame
nte la idea del artista se queda en lo superficial. En este pintor llama desagra
dablemente la atenci\u243?n su tendencia a lo dulz\u243?n y a lo aleg\u243?rico,
algo que domina toda la forma y a cuyo servicio est\u225?n puestas tambi\u233?n
las cualidades puramente pict\u243?ricas del cuadro. El artista concentra aqu\u
237? su intenci\u243?n en ilustrar una idea, en una concepci\u243?n especulativa
de su trabajo y lo paga con la superficialidad, la falta de vida de su pintura.
\par\pard\plain\hyphpar} {
Al hablar as\u237?, tengo ante mis ojos la voluntad, la energ\u237?a, la tensi\u
243?n de la pintura, elementos que me resultan imprescindibles. Los encuentro en
la pintura de un contempor\u225?neo de Rafael, en el veneciano Vittore Carpacci
o{\super
[15]}. En su obra supera todos los problemas morales ante los que se encontraba
el hombre renacentista, cegado por la realidad \u171?humana\u187? que se le ven\
u237?a encima. Y lo hace con medios puramente pict\u243?ricos, no literarios, a
diferencia de la Virgen Sixtina con un cierto sabor a predicaci\u243?n, a adoctr
inamiento. Carpaccio expresa con valor y dignidad las nuevas interrelaciones ent
re individualidad y realidad material. No cae en los extremos del sentimentalism
o y consigue dominar su apasionada postura, su entusiasmo por el proceso del lib
eraci\u243?n del hombre.\par\pard\plain\hyphpar} {
En 1848, Gogol escrib\u237?a a Shukovski{\super
[16]}: \u171?\u8230? el adoctrinar con la predicaci\u243?n no es lo m\u237?o. Ad
em\u225?s, el arte ya es un adoctrinar. Lo m\u237?o es hablar en im\u225?genes v
ivas, no en juicios. Yo tengo que crear la vida como tal, no tengo que tratarla\
u187?. \u161?Qu\u233? verdad hay en esta frase! En caso contrario, el artista im
pone sus pensamientos al p\u250?blico. Pero, \u191?qui\u233?n nos dice que el ar
tista es m\u225?s listo que el que est\u225? sentado en la sala o tiene un libro
abierto en las manos? El poeta piensa en im\u225?genes y \u8212?a diferencia de
su lector\u8212? puede organizar su visi\u243?n del mundo con ayuda de esas im\
u225?genes. \u191?Pero es que a\u250?n no est\u225? claro que el arte no est\u22
5? en condiciones de ense\u241?ar nada a nadie, cuando durante cuatro mil a\u241
?os no se ha podido ense\u241?ar nada a la humanidad?\par\pard\plain\hyphpar} {
Si fu\u233?ramos capaces de asumir las experiencias del arte, los ideales que en
\u233?l se expresan, hace tiempo que, gracias a ellos, ser\u237?amos mejores. P
ero el arte, desgraciadamente, s\u243?lo a trav\u233?s de la conmoci\u243?n, de
la catarsis, est\u225? en condiciones de capacitar al hombre para lo bueno. Ser\
u237?a absurdo partir de la base de que el hombre puede aprender a ser bueno. Es
o no es posible; como no es posible aprender del ejemplo \u171?positivo\u187? de
la Tatiana de Pushkin a ser una mujer \u171?fiel\u187?, por mucho que se diga a
s\u237? en las clases sovi\u233?ticas de literatura.\par\pard\plain\hyphpar} {
Pero volvamos a la Venecia renacentista. Las composiciones de Carpaccio, tan ric
as en figuras, entusiasman por su enso\u241?adora belleza. Ante esos cuadros, un
o tiene el maravilloso sentimiento de la promesa: cree que ahora se le explicar\
u225? lo inexplicable. Hasta ahora me resultaba incomprensible qu\u233? es lo qu
e conjura aquella tensi\u243?n ps\u237?quica, de cuyo encanto uno no se puede li
berar, porque esa pintura le conmueve casi hasta dejarle atemorizado. Quiz\u225?
incluso transcurran horas hasta que empiece a reconocer el principio de la armo

n\u237?a en los cuadros de Carpaccio. Pero cuando uno al fin lo ha comprendido,
queda ya para siempre cautivado por esa belleza, por aquella primera impresi\u24
3?n que se tuvo.\par\pard\plain\hyphpar} {
Y ese principio de la armon\u237?a es extraordinariamente sencillo y expresa en
grado m\u225?ximo el esp\u237?ritu humano del Renacimiento; en mi opini\u243?n m
ucho mejor incluso que en la pintura de Rafael. Me estoy refiriendo al hecho de
que el centro de las composiciones de Carpaccio, con tantas figuras, es cada una
de las figuras, cada una por separado. Si uno se concentra en una de las figura
s, en cualquiera de ellas, de inmediato reconoce con sorprendente claridad que t
odas las dem\u225?s, la ambientaci\u243?n y el entorno, s\u243?lo son un pedesta
l para aquella figura \u171?casual\u187?. El c\u237?rculo se cierra y la volunta
d contemplativa de observador sigue inconsciente y perseverante el flujo de la l
\u243?gica de los sentimientos que buscaba el artista, va pase\u225?ndose de un
rostro a otro, rostros que se pierden en la masa.\par\pard\plain\hyphpar} {
Estoy muy lejos de querer convencer al lector acerca de mi visi\u243?n de dos gr
andes artistas, de sugerirle que frente a Rafael prefiera a Carpaccio. S\u243?lo
quiero decir lo siguiente: aunque todo arte en \u250?ltimo t\u233?rmino es tend
encioso y aunque ya el estilo no es otra cosa que tendencia, la tendencia puede
perderse en la profundidad, expresada multiformemente, de las im\u225?genes repr
esentadas o ser patentes hasta de modo chill\u243?n, como sucede con la Virgen S
ixtina de Rafael. Hasta Marx hablaba de que hab\u237?a que esconder la tendencia
en el arte, para que no salte como el muelle de un sof\u225? viejo.\par\pard\pl
ain\hyphpar} {
Para aclarar mi propia postura frente a la actividad creadora, conviene estudiar
un artista cinematogr\u225?fico con el que me siento especialmente identificado
: Luis Bu\u241?uel. En sus pel\u237?culas nos encontramos una y otra vez con la
actitud del inconformista. La protesta apasionada, irreconciliable y sin concesi
ones de Bu\u241?uel se expresa sobre todo en la estructura emocional de sus pel\
u237?culas, contagiosas precisamente en el nivel emocional. No es una protesta c
alculada, intelectual, pensada. Bu\u241?uel tiene suficiente sensibilidad art\u2
37?stica como para no caer en un {\i
pathos} meramente pol\u237?tico, que en mi opini\u243?n siempre tiene algo de me
ntira, cuando en una obra de arte se expresa de modo inmediato. Aun as\u237?, la
protesta pol\u237?tica y social contenida en las pel\u237?culas de Bu\u241?uel
bastar\u237?a para muchos directores de inferior val\u237?a.\par\pard\plain\hyph
par} {
Pero Bu\u241?uel est\u225? determinado sobre todo por una conciencia po\u233?tic
a. Sabe que una estructura po\u233?tica no necesita declaraciones de ning\u250?n
tipo. Que la fuerza del arte est\u225? en otro lado, en su fuerza de convicci\u
243?n emocional, es decir, en su viveza \u250?nica, en aquello de lo que hablaba
Gogol en la carta citada.\par\pard\plain\hyphpar} {
La obra de Bu\u241?uel est\u225? profundamente anclada en la cultura espa\u241?o
la cl\u225?sica. Es sencillamente impensable sin una referencia apasionada a Cer
vantes y a El Greco, Goya, Lorca y Picasso, Salvador Dal\u237? y Arrabal. La obr
a de \u233?stos, llena de pasiones airadas y suaves, llena de tensi\u243?n y pro
testas, surge tanto de un profund\u237?simo amor a la tierra como tambi\u233?n d
e un odio que les domina, odio a todo esquema enemigo de la vida, a un exprimir
los cerebros fr\u237?o y descorazonado. De su \u243?ptica destierran \u8212?cieg
os de odio y de sospecha\u8212? todo lo que no tiene una referencia viva al homb
re, lo que no tiene esa chispa divina y ese sufrir ya acostumbrado que durante s
iglos bebi\u243? aquella tierra espa\u241?ola, salpicada de pedrisco, caliente h
asta la ignici\u243?n.\par\pard\plain\hyphpar} {
La fidelidad a su vocaci\u243?n, casi prof\u233?tica, hizo grandes a aquellos es
pa\u241?oles. No es casualidad que se llegue a aquella actitud pre\u241?ada de t
ensi\u243?n, rebelde, en los paisajes de El Greco, al movimiento fervoroso de su
s figuras, al dinamismo de sus exageradas proporciones y a un colorido apasionad
amente fr\u237?o, ajeno en realidad a su tiempo y m\u225?s cercano a los admirad
ores de la pintura moderna, lo que llev\u243? incluso a la leyenda del astigmati
smo de este pintor, con lo que se podr\u237?a explicar su tendencia a la deforma
ci\u243?n de las proporciones de los objetos y los espacios. Ahora bien, en mi o

pini\u243?n \u233?sa ser\u237?a una explicaci\u243?n harto banal del fen\u243?me
no.\par\pard\plain\hyphpar} {
Goya se lanza a la lucha en solitario contra la cruel anemia de la soberan\u237?
a real y se atreve a rebelarse contra la Inquisici\u243?n. Sus terribles {\i
Caprichos} son concreciones de las fuerzas oscuras que le arrojan del odio airad
o al miedo a la vida, de la sospecha envenenada a la quijotesca escaramuza contr
a la irracionalidad y el oscurantismo.\par\pard\plain\hyphpar} {
Para el sistema del conocimiento humano, el destino de los genios es notable y a
leccionador. Estos m\u225?rtires elegidos, destinados a la destrucci\u243?n por
amor a la renovaci\u243?n, viven en un contradictorio estado de duda entre el an
sia de felicidad y la convicci\u243?n de que no puede existir esa felicidad como
una realidad concretable, como un estado a realizar. La felicidad es un concept
o abstracto, moral. Y la felicidad real, la felicidad \u171?feliz\u187? es el te
nder hacia esa felicidad, que como valor absoluto es inalcanzable para el hombre
. Pero partamos por una vez de la suposici\u243?n de que la felicidad fuera acce
sible al hombre, la felicidad como fen\u243?meno del perfecto libre albedr\u237?
o humano, en el sentido m\u225?s amplio de la palabra. En ese mismo segundo qued
ar\u237?a destruida la individualidad del hombre. El hombre estar\u237?a absolut
amente solo, como Belzeb\u250?. La relaci\u243?n de los hombres con la sociedad
quedar\u237?a cortada como el cord\u243?n umbilical de un reci\u233?n nacido, y
as\u237? tambi\u233?n se hundir\u237?a la sociedad.\par\pard\plain\hyphpar} {
Es dif\u237?cil afirmar que la felicidad es un ideal al que se llega por las pro
pias fuerzas, un ideal que uno lleva en el bolsillo. \u191?Qu\u233? dice el poet
a? \u171?Sobre la tierra no hay felicidad, pero s\u237? hay paz y libertad.\u187
? Basta con contemplar atentamente las obras maestras, hacer que su fuerza vital
izante y misteriosa penetre hasta el fondo para que se le revele a uno su sentid
o complejo y a la vez santo. Como se\u241?ales de una cat\u225?strofe est\u225?n
al borde del camino del hombre anunci\u225?ndole: \u171?\u161?Cuidado! No des n
i un paso m\u225?s en esa direcci\u243?n.\u187?\par\pard\plain\hyphpar} {
Los poetas perciben ese l\u237?mite donde empieza el peligro antes que sus conte
mpor\u225?neos. Y cuanto antes lo hagan, tanto m\u225?s geniales son. Por eso, e
n tantas ocasiones, no se repara en ellos hasta que de la larva de la historia s
ale un conflicto hegeliano. Y cuando se ha llegado al conflicto, los conmocionad
os contempor\u225?neos erigen un monumento a quien predijo la nueva tendencia co
n tanta fuerza y esperanza cuando con claridad inimitable simboliz\u243? su triu
nfante evoluci\u243?n.\par\pard\plain\hyphpar} {
El artista y pensador se convierte entonces en un ide\u243?logo, un apologeta de
la modernidad, en el catalizador de un cambio que predijo. La grandeza y la amb
ig\u252?edad del arte consisten en que no prueban, explican o responden nada; ni
siquiera all\u237? donde pone carteles de \u171?\u161?Atenci\u243?n, radiactivi
dad! \u161?Peligro de muerte!\u187? Sus efectos est\u225?n unidos a conmociones
morales y \u233?ticas. Quien permanece inalterable ante sus argumentos emocional
es, quien no cree en ellos, se arriesga a contraer una enfermedad radiactiva de
forma inconsciente, sin darse cuenta \u233?l mismo\u8230? Con la sonrisa imb\u23
3?cil en el rostro pac\u237?ficamente ancho de quien est\u225? convencido de que
la tierra es un disco apoyado sobre tres ballenas.\par\pard\plain\hyphpar} {
Todos recordamos que, tras la proyecci\u243?n de {\i
Un perro andaluz}, Bu\u241?uel tuvo que esconderse ante la persecuci\u243?n de c
iudadanos encolerizados y que s\u243?lo pod\u237?a salir de su casa con un rev\u
243?lver en el bolsillo{\super
[17]}. Eso fue s\u243?lo el principio, pero desde sus comienzos escribi\u243? co
ntra corriente, como se suele decir. Los burgueses, que estaban empezando a acep
tar el cine como un regalo de la civilizaci\u243?n para su solaz y esparcimiento
, se exaltaban, estaban asustados por aquellas im\u225?genes y s\u237?mbolos, re
movedores del alma y estremecedores, de aquella pel\u237?cula realmente poco sop
ortable. Pero incluso en esta pel\u237?cula, Bu\u241?uel es lo suficientemente a
rtista como para hablar a su espectador con un lenguaje no simplista sino emocio
nalmente estremecedor. Con sorprendente certeza anotaba Le\u243?n Tolstoi el 21
de marzo de 1885 en su diario: \u171?Lo pol\u237?tico excluye lo art\u237?stico,
porque lo primero tiene que ser partidista para poder conseguir algo.\u187? Est
o, naturalmente, es as\u237?. La imagen art\u237?stica no puede ser partidista:
para poder ser realmente ver\u237?dica, tiene que conjugar en s\u237? el car\u22
5?cter contradictorio de los fen\u243?menos.\par\pard\plain\hyphpar} {
Por ello, no es sorprendente que ni siquiera los expertos en arte est\u233?n en
condiciones, cuando quieren analizar las ideas de una obra de arte, de estudiar
tambi\u233?n con mucho tacto su imaginer\u237?a po\u233?tica. Pero una idea, en
el arte, no existe fuera de su expresi\u243?n en im\u225?genes. Y la imagen, a s
u vez, es una apropiaci\u243?n consciente, querida, de la realidad por parte del
artista, actuando seg\u250?n sus propias tendencias y su visi\u243?n del mundo.
La novela {\i
Guerra y Paz} de Tolstoi me la dio a leer por vez. primera mi madre, cuando toda
v\u237?a era un ni\u241?o. En a\u241?os posteriores muchas veces citaba largos f
ragmentos de ella, para dirigir mi atenci\u243?n hacia determinados detalles de
la prosa de Tolstoi. De esta manera, {\i
Guerra y Paz} pas\u243? a ser para m\u237? algo as\u237? como una escuela de art
e, un criterio de buen gusto y profundidad art\u237?stica. Despu\u233?s ya no he
sido capaz de leer ninguna tentativa de cr\u237?tica literaria, pues sencillame
nte me causa v\u243?mitos.\par\pard\plain\hyphpar} {
En su libro sobre Tolstoi y Dostoievski, Mereskovski{\super
[18]} considera un fracaso las p\u225?ginas de Tolstoi en las que el protagonist
a se dedica abiertamente a consideraciones filos\u243?ficas, donde con medios ve
rbales expresa ideas de validez absoluta sobre la vida. Qu\u233? duda cabe de qu
e yo estoy plenamente de acuerdo con la opini\u243?n de que la idea, en una obra
po\u233?tica, debe ser presentada no s\u243?lo de forma puramente racional, esp
eculativa.\par\pard\plain\hyphpar} {
Me parece muy fundada la cr\u237?tica de Mereskovski. Pero eso no enfr\u237?a en
absoluto mi aprecio hacia {\i
Guerra y Paz} de Tolstoi y ni siquiera me molesta en las p\u225?ginas \u171?equi
vocadas\u187?. Un genio no se manifiesta en la perfecci\u243?n absoluta de una o
bra, sino en la fidelidad absoluta a s\u237? mismo, en la consecuencia frente a
su propio apasionamiento. El ansia apasionada de verdad, de conocimiento del mun
do y de s\u237? mismo concede un significado especial incluso a partes no especi
almente buenas o incluso a las llamadas p\u225?ginas \u171?erradas\u187?.\par\pa
rd\plain\hyphpar} {
Es m\u225?s, no conozco una sola obra maestra libre de ciertas debilidades, de i
mperfecciones. El apasionamiento absolutamente personal, que es lo que hace a un
genio, el estar pose\u237?do por una idea individual creadora condiciona no s\u
243?lo su grandeza, sino tambi\u233?n su fracaso. Pero aquello que no queda engl
obado org\u225?nicamente en la visi\u243?n del mundo, \u191?se puede denominar \
u171?fracaso\u187?? El genio no es libre. Thomas Mann escribi\u243? una vez, m\u
225?s o menos, esto: Libre es s\u243?lo lo impasible. Lo que tiene car\u225?cter
no es libre, sino que est\u225? marcado por el propio sello, condicionado y pre
so\u8230?\par\pard\plain\hyphpar} {\par\pard\hyphpar }{\page } {\s3 \afs28
{\b
{\qc
EL TIEMPO SELLADO\par\pard\plain\hyphpar}\par\pard\plain\hyphpar}\par\pard\plain
\hyphpar} {
{\i
Stavrogin}: \u171?En el Apocalipsis, el \u225?ngel anuncia que ya no existir\u22
5? el tiempo.\u187?\par\pard\plain\hyphpar} {
{\i
Kirilov}: \u171?Lo s\u233?. Eso est\u225? dicho expresamente, de forma clara, in
equ\u237?voca. Cuando todos los hombres sean felices, ya no existir\u225? el tie
mpo, porque ya no har\u225? falta. Una idea muy cierta.\u187?\par\pard\plain\hyp
hpar} {
{\i
Stavrogin}: \u171?\u191?Y d\u243?nde lo meter\u225?n?\u187?\par\pard\plain\hyphp
ar} {
{\i
Kirilov}: \u171?En ninguna parte. El tiempo, al fin y al cabo, no es una cosa, s
ino una idea. Desaparecer\u225? en el entendimiento\u187?{\super
[19]}.\par\pard\plain\hyphpar} {
El tiempo es una condici\u243?n vinculada a la existencia de nuestro \u171?yo\u1
87?. Es el ambiente que nos alimenta y muere cuando se desgarra el v\u237?nculo
entre existencia y condici\u243?n de la existencia, cuando muere el individuo y
con \u233?l tambi\u233?n el tiempo individual. Eso significa tambi\u233?n que la
vida muerta pasa a ser inaccesible para los sentimientos de los que permanecen
vivos; para ellos est\u225? muerta.\par\pard\plain\hyphpar} {
El tiempo es imprescindible para el hombre, para constituirse como tal, para rea
lizarse como individuo. Pero quede claro que yo no estoy ahora pensando en el ti
empo lineal, sin el que nada se puede hacer, ning\u250?n paso se puede dar. Porq
ue ya el paso es un resultado. Y a m\u237? me interesa el fondo, del que se alim
enta el hombre \u233?ticamente.\par\pard\plain\hyphpar} {
Tampoco la historia es el tiempo; ni siquiera la evoluci\u243?n lo es. Los dos t
\u233?rminos hacen referencia a una sucesi\u243?n. Y el tiempo es una situaci\u2
43?n, el elemento que da vida al alma humana, en el que el alma est\u225? en el
hogar como la salamandra en el fuego.\par\pard\plain\hyphpar} {
El tiempo y el recuerdo est\u225?n abiertos el uno para el otro, son como dos ca
ras de una sola moneda. Est\u225? absolutamente claro que fuera del tiempo tampo
co puede haber recuerdo. Y el recuerdo, a su vez, es un concepto terriblemente c
omplejo. Aunque se consiguiera enumerar todos sus elementos, con ello no se podr
\u237?a recoger la suma de todas las impresiones con las que incide en nosotros.
El recuerdo es un concepto interior. Cuando, por ejemplo, alguien le cuenta a u
no recuerdos de su ni\u241?ez, es indudable que dispone de suficiente material c
omo para hacerse una idea exhaustiva de esa persona. Un hombre que ha perdido su
s recuerdos, ha perdido la memoria, est\u225? preso en una existencia ilusoria.
Cae fuera del tiempo y pierde as\u237? su capacidad de quedar vinculado al mundo
visible. Lo que quiere decir que est\u225? condenado a la locura.\par\pard\plai
n\hyphpar} {
Como ser moral, el hombre est\u225? capacitado para el recuerdo, lo que despiert
a en \u233?l el sentimiento de su propia incapacidad. El recuerdo nos hace vulne
rables, capaces de sufrir.\par\pard\plain\hyphpar} {
Cuando los expertos en arte o los cr\u237?ticos estudian el tiempo en la literat
ura, m\u250?sica o pintura, les interesa el modo en que ha quedado fijado. Y cua
ndo, por poner un ejemplo, estudian las obr\u233?is de Joyce o de Proust, analiz
an el mecanismo est\u233?tico de las retrospectivas en las que un personaje fija
recuerdos de sus propias experiencias. Estudian las formas con las que el arte
fija el tiempo. Pero lo que a m\u237? me interesa son las cualidades interiores,
morales, inmanentes al tiempo.\par\pard\plain\hyphpar} {
Durante el tiempo que vive, una persona tiene la posibilidad de reconocerse como
un ser moral, capacitado para buscar la verdad. Con el tiempo se ha dado al hom
bre un regalo amargo y dulce a la vez. La vida no es otra cosa que un plazo conc
edido al hombre, en el que puede y debe formar su esp\u237?ritu de acuerdo con l
as propias ideas sobre las metas de la vida humana. El limitado espacio en que q
ueda acorralada nuestra vida nos pone con extrema claridad ante los ojos nuestra
responsabilidad para con nosotros mismos y para con los dem\u225?s. Tambi\u233?
n la conciencia del hombre depende del tiempo y existe s\u243?lo por \u233?l.\pa
Se suele decir que el tiempo es irrecuperable. Esto es cierto en cuanto que \u82
12?como se dice\u8212? no es posible desandar lo andado, recuperar el pasado. Pe
ro, \u191?qu\u233? significa \u171?pasado\u187?, cuando para toda persona lo pas
ado encierra la realidad imperecedera de lo presente, de todo momento que pasa?
En cierto sentido, lo pasado es mucho m\u225?s real, o por lo menos m\u225?s est
able y duradero que lo presente. Lo presente se nos escapa y desaparece, como el
agua entre las manos. Su peso material no lo adquiere sino en el recuerdo. En e
l anillo de Salom\u243?n se le\u237?an las palabras: \u171?Todo pasa.\u187? Apar
t\u225?ndome de esa frase, quisiera llamar la atenci\u243?n sobre el car\u225?ct
er modificable del tiempo en su sentido \u233?tico. Pues, para el hombre, el tie
mpo no puede desaparecer sin dejar huella, ya que para \u233?l no es sino una ca
tegor\u237?a subjetiva, interior. El tiempo que hemos vivido queda fijado en nue
stras almas como una experiencia forjada en el tiempo.\par\pard\plain\hyphpar} {
Las causas y los efectos se condicionan mutuamente en relaciones siempre cambian
tes. Lo uno produce lo otro y lo otro surge a la vez, con una determinaci\u243?n
tan inmisericorde que se nos representar\u237?a como hado si pudi\u233?ramos re
conocer de una vez y plenamente todos los v\u237?nculos. La concatenaci\u243?n e
ntre causa y efecto, es decir, el paso de un estado a otro, es tambi\u233?n una
forma de existencia del tiempo, una materializaci\u243?n de este concepto en la
pr\u225?ctica cotidiana. Pero una causa que ha tenido un efecto determinado no e
s expulsada como una parte de un cohete, una vez cumplida su misi\u243?n. Cuando
nos enfrentamos con una consecuencia, retornamos tambi\u233?n a sus causas, es
decir, desde un punto de vista formal damos la vuelta al tiempo con ayuda de la
conciencia. Tambi\u233?n en sentido moral, causa y efecto pueden condicionarse m
utuamente en esta uni\u243?n que cambia de forma continua\u8230?, y en este caso
es como si el hombre retornara a su pasado.\par\pard\plain\hyphpar} {
El periodista sovi\u233?tico Ovtchinnikov escribe en sus recuerdos del Jap\u243?
n: \u171?Aqu\u237? se cree que es el tiempo en s\u237? el que trae a la luz del
d\u237?a la esencia de las cosas. Por este motivo, los japoneses ven en las huel
las del crecimiento un encanto especial. Por eso les fascina el color oscuro de
un viejo \u225?rbol, una piedra horadada por el viento, o incluso los flecos, te
stigos de las muchas manos que tocaron un cuadro en sus bordes. Estas huellas de
l envejecimiento las denominan "saba", palabra que traducida textualmente signif
ica "ro\u241?a". "Saba": es la ro\u241?a inimitable, el encanto de lo viejo, el
sello, la p\u225?tina del tiempo\u187?.\par\pard\plain\hyphpar} {
Un elemento as\u237? de la belleza, como \u171?saba\u187?, da cuerpo a la uni\u2
43?n entre arte y naturaleza. En cierto sentido, los japoneses intentan con ello
apropiarse del tiempo como una especie de material art\u237?stico.\par\pard\pla
in\hyphpar} {
En este contexto surgen involuntariamente asociaciones como la del recuerdo que
Marcel Proust guardaba de su abuela: \u171?Incluso cuando ten\u237?a que hacer a
alguien uno de esos regalos que se suelen llamar pr\u225?cticos \u8212?un sill\
u243?n, un servicio o un bast\u243?n\u8212?, eleg\u237?a siempre objetos "antigu
os", objetos que no hab\u237?an sido utilizados durante mucho tiempo, de modo qu
e hubieran perdido su car\u225?cter pr\u225?ctico, con lo que parec\u237?an m\u2
25?s adecuados para contarnos la vida de \u233?pocas pasadas que para satisfacer
nuestras necesidades cotidianas\u187?{\super
\u171?Demos vida al inmenso edificio de nuestros recuerdos\u187?, tambi\u233?n e
sto lo dec\u237?a Proust. Y en mi opini\u243?n, en ese proceso de \u171?dar vida
\u187? el cine juega un papel muy especial. En cierto sentido, el ideal del \u17
1?saba\u187? de los japoneses es algo muy cinematogr\u225?fico, es decir, es un
material absolutamente nuevo: el tiempo se convierte en un medio del cine, en un
a musa nueva en el sentido pleno de la palabra.\par\pard\plain\hyphpar} {
No quiero imponer a nadie mis ideas sobre el cine. Tan s\u243?lo parto de la bas
e de que todos aquellos a quienes me dirijo \u8212?y me dirijo a quienes conocen
y aman el cine\u8212? tienen sus propias ideas y opiniones sobre los principios
, los efectos y la labor de este arte.\par\pard\plain\hyphpar} {
En nuestra profesi\u243?n y sobre ella hay much\u237?simos prejuicios. No me ref
iero a tradiciones, sino a prejuicios en sentido estricto, a t\u243?picos y luga
res comunes que normalmente se suelen construir alrededor de las tradiciones e i
ncluso suelen ir encubri\u233?ndolas. Por ello hay que ir elaborando la propia p
osici\u243?n, el propio punto de vista \u8212?sobre la base, eso s\u237?, de una
idea sensata\u8212?, cuid\u225?ndolo luego durante todo el trabajo como si fuer
a la ni\u241?a de los ojos.\par\pard\plain\hyphpar} {
La direcci\u243?n de una pel\u237?cula no comienza en el momento en que se comen
ta el gui\u243?n con el dramaturgo, no comienza al empezar el trabajo con los ac
tores y tampoco en la primera reuni\u243?n con el compositor. La direcci\u243?n
de una pel\u237?cula empieza cuando surge la imagen de la pel\u237?cula ante la
visi\u243?n interior de aquella persona que har\u225? la pel\u237?cula y que rec
ibe el nombre de director. En ese momento no tiene importancia el que exista ya

una serie de episodios, incluso con sus detalles, o el que s\u243?lo se d\u233?
una percepci\u243?n de la hechura y del ambiente emocional que la pel\u237?cula
reproducir\u225? en la pantalla. A alguien que haga una pel\u237?cula s\u243?lo
se le puede llamar director si tiene su boceto con claridad dentro de s\u237? y
si luego es capaz, trabajando con el equipo, de realizarlo con exactitud y sin r
educcionismos. Pero todo esto a\u250?n no supera el marco de lo artesanal. No ca
be duda de que ya en ello hay muchos elementos sin los cuales no se puede realiz
ar ning\u250?n trabajo art\u237?stico, pero todo ello no basta para que podamos
decir que un director es un artista.\par\pard\plain\hyphpar} {
El artista comienza all\u237? donde en su idea o en la propia pel\u237?cula surg
e una estructura propia e inconfundible, de las im\u225?genes, un sistema de pen
samiento propio en relaci\u243?n con el mundo real, sistema que el director deja
luego expuesto al juicio del p\u250?blico, al que ha comunicado sus m\u225?s pr
ofundos sue\u241?os. S\u243?lo si presenta su propia visi\u243?n de las cosas, s
\u243?lo si as\u237? se convierte en una especie de fil\u243?sofo, el director e
s realmente un artista y la cinematograf\u237?a, un arte.\par\pard\plain\hyphpar
} {
Pero fil\u243?sofo lo es tan s\u243?lo en un sentido muy limitado. Es hora de re
cordar la frase de Paul Val\u233?ry: \u171?\u161?Poetas-fil\u243?sofos! Es como
si se confundiera un poeta de marinas con un capit\u225?n de barco.\u187?\par\pa
rd\plain\hyphpar} {
Cada arte vive y nace seg\u250?n sus propias leyes.\par\pard\plain\hyphpar} {
Cuando se habla de las leyes espec\u237?ficas del cine, a menudo se suelen traza
r paralelismos con la literatura. Ahora bien, en mi opini\u243?n es preciso comp
render y elaborar con mucha mayor profundidad las interrelaciones entre literatu
ra y cine, para poder diferenciarlas netamente en vez de \u8212?como se ha hecho
hasta ahora\u8212? meterlas en el mismo caj\u243?n. La pregunta que hay que pla
ntearse es: \u191?en qu\u233? se parecen, qu\u233? tienen que ver literatura y c
ine? \u191?Qu\u233? tienen en com\u250?n? Tienen en com\u250?n \u8212?esto est\u
225? claro\u8212? sobre todo la incomparable libertad con la que los artistas pu
eden tratar y organizar el material que la realidad les ofrece. Esto es indudabl
emente una definici\u243?n extremadamente amplia y general, pero me parece que c
omprende absolutamente todo lo que la literatura y el cine tienen en com\u250?n.
En todo lo dem\u225?s aparecen diferencias irreconciliables, consecuencia de la
diferencia por principio entre un modo de representaci\u243?n verbal y otro vis
ual-filmico. La diferencia fundamental consiste en que la literatura describe el
mundo con ayuda del lenguaje, mientras que el cine no tiene lenguaje. Es algo i
nmediato, que \u233?l mismo nos pone ante los ojos.\par\pard\plain\hyphpar} {
La pregunta de qu\u233? es lo espec\u237?fico del cine es algo que a\u250?n no h
a encontrado una respuesta clara y aceptada por todos. Hay una gran cantidad de
opiniones divergentes, contradictorias entre s\u237? o \u8212?lo que es mucho pe
or\u8212? que se superponen, formando un caos ecl\u233?ctico. Cada director pued
e plantear, responder y comprender la cuesti\u243?n de lo espec\u237?fico del ci
ne a su manera. Pero en cualquier caso, un crear consciente dentro del cine exig
e un concepto muy estricto. Pues sin conocer las leyes del propio arte, nadie pu
ede ser creativo.\par\pard\plain\hyphpar} {
\u191?Qu\u233? es, pues, el cine? \u191?Cu\u225?l es su peculiaridad, cu\u225?le
s son sus posibilidades, procedimientos e im\u225?genes, no s\u243?lo en sentido
formal, sino \u8212?si se quiere\u8212? tambi\u233?n en sentido intelectual? \u
191?Qu\u233? material trabaja el director de una pel\u237?cula?\par\pard\plain\h
yphpar} {
A\u250?n hoy recordamos la genial pel\u237?cula {\i
La llegada del tren}, presentada ya el siglo pasado y con la que comenz\u243? to
do. La tan conocida pel\u237?cula de Auguste Lumi\u232?re{\super
[21]} se rod\u243? s\u243?lo porque en aquel entonces se hab\u237?an descubierto
la c\u225?mara de cine, la pel\u237?cula y el proyector. En aquella pel\u237?cu
la, que no dura m\u225?s de medio minuto, se ve un trozo de and\u233?n iluminado
por el sol; personas que van y vienen y, finalmente, un tren que desde el fondo
de la imagen se acerca directamente a la c\u225?mara. Cuanto m\u225?s se acerca
ba el tren, tanto m\u225?s cundi\u243? entonces el p\u225?nico entre los especta

dores: la gente se levant\u243? y ech\u243? a correr, buscando la salida. En aqu
el momento naci\u243? el arte cinematogr\u225?fico. Y no fue s\u243?lo cuesti\u2
43?n de la t\u233?cnica o de una nueva forma de reflejar el mundo visible. No: a
qu\u237? hab\u237?a surgido un nuevo principio est\u233?tico.\par\pard\plain\hyp
hpar} {
El principio consiste en que el hombre, por primera vez en la historia del arte
y de la cultura, hab\u237?a encontrado la posibilidad de fijar de modo inmediato
el tiempo, pudiendo reproducirlo (o sea, volver a \u233?l) todas las veces que
quisiera. Con ello el hombre consigui\u243? una matriz del tiempo real. As\u237?
, el tiempo visto y fijado pod\u237?a quedar conservado en latas met\u225?licas
durante un tiempo prolongado (en teor\u237?a, incluso eternamente).\par\pard\pla
in\hyphpar} {
Precisamente en este sentido, las primeras pel\u237?culas de los Lumi\u232?re co
nten\u237?an ya el n\u250?cleo del nuevo principio est\u233?tico. Pero ya inmedi
atamente despu\u233?s, el cinemat\u243?grafo, obligadamente, se lanz\u243? por c
aminos fuera del arte, los m\u225?s afines a los intereses y ventajas peque\u241
?oburgueses. A lo largo de unos dos decenios se fue \u171?vertiendo al celuloide
\u187? casi toda la literatura mundial y un gran n\u250?mero de temas teatrales.
El cinemat\u243?grafo se utiliz\u243? como una forma sencilla y atractiva de fi
jaci\u243?n del teatro. El cine fue por caminos errados y deber\u237?amos ser co
nscientes de que a\u250?n hoy cosechamos los tristes frutos de aquel error. Ni s
iquiera quiero hablar de la desgracia de la mera ilustraci\u243?n: la mayor desg
racia fue que se ignor\u243? una aplicaci\u243?n art\u237?stica de aquella posib
ilidad eminentemente inapreciable del cine: la posibilidad de fijar la realidad
del tiempo en una cinta de celuloide.\par\pard\plain\hyphpar} {
\u191?De qu\u233? forma fija el cine el tiempo? La definir\u237?a como una forma
t\u225?ctica. El hecho puede ser un acontecimiento, un movimiento humano o cual
quier objeto, que adem\u225?s puede ser presentado sin movimiento ni cambio (si
es que tambi\u233?n el flujo real del tiempo es inm\u243?vil).\par\pard\plain\hy
phpar} {
Y precisamente ah\u237? est\u225? la esencia del arte cinematogr\u225?fico. Quiz
\u225? alguien argumente que el problema del tiempo en la m\u250?sica tiene una
importancia asimismo fundamental. Pero all\u237? se resuelve de una manera radic
almente distinta: la materialidad de la vida se encuentra al l\u237?mite de su t
otal disoluci\u243?n. La fuerza del cinemat\u243?grafo consiste precisamente en
dejar el tiempo en su real e indisoluble relaci\u243?n con la materia de esa rea
lidad que nos rodea cada d\u237?a, o incluso cada hora.\par\pard\plain\hyphpar}
{
La idea fundamental del cine como arte es el tiempo recogido en sus formas y fen
\u243?menos f\u225?cticos. Esta idea nos da que pensar sobre la riqueza de las p
osibilidades, a\u250?n inutilizadas, del cine, sobre su colosal futuro. Y precis
amente sobre esta base desarrollo yo mis hip\u243?tesis de trabajo, las pr\u225?
cticas y las te\u243?ricas.\par\pard\plain\hyphpar} {
\u191?Por qu\u233? va la gente al cine? \u191?Qu\u233? les lleva a una sala oscu
ra, donde durante dos horas pueden observar en la pantalla un juego de sombras?
\u191?Van buscando el entretenimiento, la distracci\u243?n? \u191?Es que necesit
an una forma especial de narc\u243?tico? Es cierto que en todo el mundo existen
consorcios y trusts de entretenimiento, que explotan para sus fines el cine y la
televisi\u243?n lo mismo que muchas otras formas del arte. Pero \u233?ste no de
ber\u237?a ser el punto de partida, sino que m\u225?s bien habr\u237?a que parti
r de la naturaleza del cine, que tiene algo que ver con la necesidad del hombre
de apropiarse del mundo. Normalmente, el hombre va al cine por el tiempo perdido
, fugado o a\u250?n no obtenido. Va al cine buscando experiencia de la vida, por
que precisamente el cine ampl\u237?a, enriquece y profundiza la experiencia f\u2
25?ctica del hombre mucho m\u225?s que cualquier otro arte; es m\u225?s, no s\u2
43?lo la enriquece, sino que la extiende considerablemente, por decirlo de alg\u
250?n modo. Aqu\u237?, y no en las \u171?estrellas\u187?, ni en los temas ya gas
tados ni en la distracci\u243?n: aqu\u237? reside la verdadera fuerza del cine.\
\u191?Y en qu\u233? reside la naturaleza de un arte f\u237?lmico propio de un au

tor? En cierto sentido, se podr\u237?a decir que es el esculpir el tiempo. Del m
ismo modo que un escultor adivina en su interior los contornos de su futura escu
ltura sacando m\u225?s tarde todo el bloque de m\u225?rmol, de acuerdo con ese m
odelo, tambi\u233?n el artista cinematogr\u225?fico aparta del enorme e informe
complejo de los hechos vitales todo lo innecesario, conservando s\u243?lo lo que
ser\u225? un elemento de su futura pel\u237?cula, un momento imprescindible de
la imagen art\u237?stica, la imagen total.\par\pard\plain\hyphpar} {
Se dice que el cine es un arte de la s\u237?ntesis, que se basa en la interacci\
u243?n de muchas artes vecinas, como la literatura, el teatro, la pintura, la m\
u250?sica, etc. Pero en realidad todas estas artes, con su \u171?interacci\u243?
n\u187?, golpean tan tremendamente el arte cinematogr\u225?fico que s\u250?bitam
ente la interacci\u243?n puede convertirse en un caos ecl\u233?ctico o \u8212?si
hay suerte\u8212? en una supuesta armon\u237?a, en la que ya nada se descubre d
el alma del cine, porque \u233?sta ha desaparecido en ese mismo momento. Vale la
pena dejar claro de una vez por todas que el cine, si es arte, no es sin m\u225
?s una compilaci\u243?n de principios de otras artes vecinas. S\u243?lo despu\u2
33?s se puede aclarar la cuesti\u243?n del famoso car\u225?cter sint\u233?tico d
el cine. De la combinaci\u243?n de una idea literaria con una plasticidad pict\u
243?rica no resulta una imagen cinematogr\u225?fica art\u237?stica, sino tan s\u
243?lo un eclecticismo indecible o pagado de s\u237? mismo. Y ni siquiera las le
yes del movimiento y de la organizaci\u243?n temporal pueden en el cine quedar s
ometidas a las leyes del tiempo teatral.\par\pard\plain\hyphpar} {
Se trata \u8212?lo repito una vez m\u225?s\u8212? del tiempo en forma de un hech
o. El cine ideal para m\u237? es la cr\u243?nica, que no considero un g\u233?ner
o cinematogr\u225?fico, sino un modo de reconstruir la vida.\par\pard\plain\hyph
par} {
En cierta ocasi\u243?n grab\u233? con un magnet\u243?fono un di\u225?logo casual
. Hab\u237?a gente hablando sin saber que su conversaci\u243?n estaba siendo gra
bada. Despu\u233?s, al escuchar aquella cinta, aquello me pareci\u243? genialmen
te \u171?registrado\u187? y \u171?escenificado\u187?. Aqu\u237? se notaba claram
ente la l\u243?gica de movimientos de los caracteres, su emoci\u243?n y energ\u2
37?a. Qu\u233? sonido ten\u237?an las voces, qu\u233? pausas m\u225?s maravillos
as\u8230? Ni un Stanislavski pod\u237?a explicar aquellas pausas. Y Hemingway, c
on toda la fuerza de su estilo, parecer\u237?a, frente a esa estructura dial\u24
3?gica, algo artificial, ingenuo\u8230?\par\pard\plain\hyphpar} {
El caso ideal de un trabajo f\u237?lmico es para m\u237? el siguiente: el autor
de una pel\u237?cula va tomando en millones de metros de material f\u237?lmico c
ada segundo, cada d\u237?a, cada a\u241?o, sin interrupci\u243?n, por ejemplo, d
e la vida de un hombre desde su nacimiento hasta la muerte. Con ayuda de los cor
tes, se har\u237?a despu\u233?s una pel\u237?cula de unos 2.500 metros de longit
ud, es decir, una pel\u237?cula que durara m\u225?s o menos hora y media (ser\u2
37?a tambi\u233?n interesante la idea de que esos millones de metros de material
f\u237?lmico cayeran en las manos de varios directores, cada uno de los cuales
pudiera hacer su propia pel\u237?cula, muy diferente de la de los dem\u225?s).\p
Y aunque en la realidad no pueden existir todos esos millones de metros, las con
diciones de trabajo \u171?ideales\u187? no son tan irreales como parecen. Conven
dr\u237?a tender a ellas, en el sentido de que, al seleccionar y relacionar entr
e s\u237? determinados fragmentos, se conozca exactamente la sucesi\u243?n de lo
s hechos, que se vea y se oiga qu\u233? es lo que se encuentra entre ellos, qu\u
233? es lo que los une de forma indisoluble. Esto, y nada m\u225?s que esto, es
el cine. Si no lo hacemos as\u237?, caemos f\u225?cilmente en el camino de la dr
amaturgia teatral al uso, en el de la construcci\u243?n de un argumento que part
e de unos caracteres dados. Pero el cine tiene que ser libre en la elecci\u243?n
de los hechos y en el modo de relacionarlos entre s\u237?, hechos que salen de
un \u171?bloque de tiempo\u187? de cualquier tama\u241?o y longitud. En ning\u25
0?n caso quiero con ello decir que es necesario perseguir continuamente a una pe
rsona determinada. En una pantalla cinematogr\u225?fica, la l\u243?gica del comp
ortamiento de una persona puede verse traspasada a la l\u243?gica de hechos y fe
n\u243?menos radicalmente diferentes (aparentemente secundarios). La persona ele

gida puede incluso desaparecer completamente de la pantalla y ser sustituida por
algo totalmente diferente, si es que hace falta para la idea por la que se rige
el autor de la pel\u237?cula a la hora de comprender los hechos. Se puede tambi
\u233?n hacer una pel\u237?cula en la que no haya un personaje central, clave, s
ino que todo se capte desde la perspectiva de una mirada humana, subjetiva, de l
a vida.\par\pard\plain\hyphpar} {
El cine es capaz de operar con cualquier hecho, de poner entre par\u233?ntesis t
oda la parte de la vida que se le antoje. Lo que en literatura es un caso excepc
ional (por ejemplo, la introducci\u243?n documental en el libro de relatos de He
mingway {\i
In our time}), en el cine es expresi\u243?n de sus leyes art\u237?sticas fundame
ntales: para la estructura de una obra dram\u225?tica o de una novela, esto supo
ndr\u237?a un desbordamiento ilimitado. Pero en el cine esto de ning\u250?n modo
es as\u237?.\par\pard\plain\hyphpar} {
El colocar al hombre en un espacio ilimitado, el hacer que se funda con una masa
inmensamente grande, directamente junto a \u233?l, y con hombres que pasan, ale
jados de s\u237?, el ponerle en relaci\u243?n con todo el mundo: \u161?\u233?se
es precisamente el sentido que tiene el cine!\par\pard\plain\hyphpar} {
Existe, y est\u225? ya muy manido, el concepto de \u171?cine po\u233?tico\u187?.
Comprende aquellas pel\u237?culas cuyas im\u225?genes pasan audazmente por enci
ma de la concreci\u243?n f\u225?ctica de la vida real, constituyendo a la vez un
a unidad propia de construcci\u243?n. Pero encierra un peligro muy espec\u237?fi
co, el peligro de que aqu\u237? el cine se distancie de s\u237? mismo. El cine p
o\u233?tico normalmente suele originar s\u237?mbolos, alegor\u237?as y figuras r
et\u243?ricas parecidas. Y, precisamente, \u233?stas no tienen nada que ver con
aquella forma de imagen que constituye la esencia del cine.\par\pard\plain\hyphp
ar} {
En este punto me parece adecuado precisar algo m\u225?s: si en el cine el tiempo
se presenta con la forma de un hecho, esto quiere decir que ese hecho se reprod
uce en forma de una observaci\u243?n sencilla, inmediata. El elemento fundamenta
l en el cine, el que le da la forma y lo determina desde la m\u225?s insignifica
nte toma, es la observaci\u243?n.\par\pard\plain\hyphpar} {
Es conocido el g\u233?nero tradicional de la antigua poes\u237?a japonesa, el \u
171?haiku\u187?. Sergei Eisenstein cita ejemplos:\par\pard\plain\hyphpar} {\i
{
Viej\u237?simo convento\par\pard\plain\hyphpar} {
Media luna\par\pard\plain\hyphpar} {
Un lobo aulla\par\pard\plain\hyphpar} {
En el campo, silencio\par\pard\plain\hyphpar} {
Una mariposa vuela\par\pard\plain\hyphpar} {
La mariposa se ha dormido.\par\pard\plain\hyphpar} \par\pard\plain\hyphpar} {
En estos versos, Eisenstein vio un ejemplo de c\u243?mo tres elementos inconexos
, al entrar en correlaci\u243?n, crean una nueva cualidad. Pero este principio n
o es espec\u237?fico del cine: ya exist\u237?a en los \u171?haikus\u187?, por ej
emplo. A m\u237?, en cambio, de los \u171?haikus\u187? me impresiona su observac
i\u243?n pura, sutil y compleja de la vida:\par\pard\plain\hyphpar} {\i
{
Ca\u241?as de pescar en las olas\par\pard\plain\hyphpar} {
Un poquito las roz\u243?\par\pard\plain\hyphpar} {
La luna llena\par\pard\plain\hyphpar} {
Una rosa perdi\u243? sus hojas\par\pard\plain\hyphpar} {
Y de las puntas de todas las espinas\par\pard\plain\hyphpar} {
Cuelgan peque\u241?as gotas\par\pard\plain\hyphpar} \par\pard\plain\hyphpar} {
Esto es observaci\u243?n pura. Su precisi\u243?n, su exactitud, hace que incluso
personas con una capacidad de percepci\u243?n muy dispersa sientan la fuerza de
la poes\u237?a y la imagen de la vida recogida por el autor.\par\pard\plain\hyp
hpar} {
A pesar de mis reservas frente a analog\u237?as con otras artes, este ejemplo de
poes\u237?a me parece que se acerca mucho a la esencia del cine. Pero no se deb
e olvidar que la literatura y la poes\u237?a \u8212?a diferencia del cine\u8212?

tienen su propio lenguaje. El cine surge de la observaci\u243?n inmediata de la
vida. \u201?ste es para m\u237? el camino cierto de la poes\u237?a f\u237?lmica
. Pues la imagen f\u237?lmica es en esencia la observaci\u243?n de un fen\u243?m
eno inserto en el tiempo.\par\pard\plain\hyphpar} {
{\i
Iv\u225?n el Terrible}, de Sergei Eisenstein, es una pel\u237?cula que se aparta
de forma extrema de los principios de observaci\u243?n inmediata. Esta pel\u237
?cula no s\u243?lo es en s\u237?, en su totalidad, un jerogl\u237?fico, sino que
consta exclusivamente de jerogl\u237?ficos grandes, peque\u241?os y min\u250?sc
ulos. No hay aqu\u237? ni un solo detalle que no estuviera determinado por la in
tenci\u243?n del autor (he o\u237?do que el propio Eisenstein, en una clase, iro
niz\u243? sobre aquellos jerogl\u237?ficos, sobre aquel sentido oculto, de la si
guiente manera: en la coraza de Iv\u225?n estaba representado un sol, en la de K
urbski \u8212?por el contrario\u8212? una luna, porque su naturaleza consiste en
\u171?lucir como reflejo de la luz\u8230?\u187?).\par\pard\plain\hyphpar} {
Aun as\u237?, esta pel\u237?cula posee una fuerza sorprendente, por su estructur
a m\u250?sico-r\u237?tmica. La sucesi\u243?n de cortes, los cambios del tama\u24
1?o de las tomas, la correlaci\u243?n entre imagen y sonido se elabor\u243? aqu\
u237? con una exactitud y pureza tales que normalmente s\u243?lo se dan en la m\
u250?sica. Es por ello que {\i
Iv\u225?n el Terrible} es absolutamente convincente. En cualquier caso, esta pel
\u237?cula a m\u237? me fascin\u243? precisamente por su ritmo. En la configurac
i\u243?n de sus caracteres, en la construcci\u243?n de im\u225?genes pl\u225?sti
cas y en su ambiente, {\i
Iv\u225?n el Terrible} se acerca tanto al teatro \u8212?o al menos al teatro mus
ical\u8212? que, seg\u250?n mis ideas te\u243?ricas, deja de ser una obra cinema
togr\u225?fica en sentido estricto. Se trata de una \u171?\u243?pera de la vida
cotidiana\u187?, como dijo el propio Eisenstein en cierta ocasi\u243?n de la obr
a de un colega suyo. Las pel\u237?culas que Eisenstein hizo en los a\u241?os vei
nte \u8212?sobre todo {\i
El acorazado Potemkin}\u8212? fueron completamente distintas: llenas de vida y d
e poes\u237?a.\par\pard\plain\hyphpar} {
La imagen cinematogr\u225?fica es, pues, en esencia, la observaci\u243?n de hech
os de la vida, situados en el tiempo, organizados seg\u250?n las formas de la pr
opia vida y seg\u250?n las leyes del tiempo de \u233?sta. El observar presupone
una selecci\u243?n. Pues en la pel\u237?cula s\u243?lo recogeremos y fijaremos a
quello que sirve como parte de la futura imagen cinematogr\u225?fica.\par\pard\p
lain\hyphpar} {
En esa labor no se debe desguazar, separar la imagen cinematogr\u225?fica en con
tradicci\u243?n a su tiempo natural, no se debe extraer del flujo del tiempo. Pu
es una imagen cinematogr\u225?fica s\u243?lo ser\u225? \u171?realmente\u187? cin
ematogr\u225?fica \u8212?entre otras cosas\u8212? si se mantiene la condici\u243
?n imprescindible de que no s\u243?lo viva en el tiempo, sino que tambi\u233?n e
l tiempo viva en ella, y adem\u225?s desde el principio, en cada una de las toma
s. Ni un solo objeto \u171?muerto\u187?, ni una mesa, silla o copa conscientemen
te utilizada en una toma debe ser presentada fuera de ese tiempo que corre concr
etamente, como si fuera s\u237?mbolo de un tiempo inexistente.\par\pard\plain\hy
phpar} {
Si uno se aparta de esta condici\u243?n, de inmediato se abre la posibilidad de
introducir como de contrabando una gran cantidad de atributos de artes afines. C
on ayuda de ellos, no hay duda de que se pueden hacer pel\u237?culas muy efectis
tas. Pero, desde el punto de vista de la forma cinematogr\u225?fica, contradicen
el desarrollo y la evoluci\u243?n normales de la naturaleza y tambi\u233?n la e
sencia y las posibilidades del cine.\par\pard\plain\hyphpar} {
Con la fuerza, precisi\u243?n y severidad con que el cine es capaz de reproducir
la percepci\u243?n de los hechos inmersos en el tiempo y cambiantes por \u233?l
, con esas caracter\u237?sticas no se puede comparar a ning\u250?n otro arte. Po
r eso le molestan a uno los pretenciosos deseos del actual \u171?cine po\u233?ti
co\u187? de distanciarse del hecho, del realismo del tiempo. El \u250?nico resul
tado posible son la petulancia y el manierismo.\par\pard\plain\hyphpar} {

El cine moderno se basa en algunas tendencias fundamentales del desarrollo de la
s formas, y no es casualidad que despierte especialmente la atenci\u243?n aquell
a tendencia que se desarrolla hacia la cr\u243?nica. Es \u233?sta una tendencia
muy importante y prometedora, por lo que a menudo tambi\u233?n es imitada, inclu
so de modo burdo. Pero el sentido de la facticidad y cronicalidad reales no pued
e consistir en tomar con la c\u225?mara desenfrenada im\u225?genes borrosas (\u1
71?Aqu\u237?, el c\u225?mara ni siquiera ha conseguido ajustar el objetivo\u187?
). La funci\u243?n de un artista de la cinematograf\u237?a no puede consistir en
filmar de tal modo que tan s\u243?lo se reproduzca la forma concreta, irrepetib
le, de un proceso en desarrollo. Muy a menudo, tomas aparentemente involuntarias
est\u225?n tan pesadas y condicionadas como las tomas profusamente elaboradas d
el \u171?cine po\u233?tico\u187? con su miserable simbolog\u237?a: en ambos caso
s se superponen el contenido vivo-concreto y el emocional del objeto filmado.\pa
Hay que dedicar cierta atenci\u243?n tambi\u233?n al problema del uslovnost, de
los condicionamientos art\u237?sticos. Existen efectivamente condicionamientos q
ue est\u225?n dados para el arte, y supuestas convenciones, que mejor ser\u237?a
llamar prejuicios.\par\pard\plain\hyphpar} {
Hay, pues, un condicionamiento que caracteriza de forma espec\u237?fica un arte
determinado; por ejemplo, el hecho de que un pintor siempre tendr\u225? que trat
ar con colores y con los efectos de los colores sobre el material concreto del l
ienzo. Pero algo totalmente distinto es un condicionamiento supuestamente conven
cional, resultado m\u225?s bien de algo casual. Por ejemplo: el resultado de una
esencia del cine entendida de modo superficial, de una limitaci\u243?n de medio
s de expresi\u243?n debida s\u243?lo a una \u233?poca concreta, de simples costu
mbres o esquemas estereotipados o de modos de proceder art\u237?sticos de tipo s
\u243?lo especulativo. Basta comparar el \u171?condicionamiento\u187?, entendido
de modo meramente exterior, de la limitaci\u243?n de la imagen, del \u171?marco
\u187? de una toma en el cine con el del lienzo en la pintura. De este modo se c
rean prejuicios.\par\pard\plain\hyphpar} {
Uno de los condicionamientos m\u225?s irrevocables del cine es el hecho de que l
o que acontece en una pel\u237?cula se tiene que desarrollar de forma coherente
con independencia de una simultaneidad que exista realmente, de retrospectivas,
etc. Para poder reflejar la simultaneidad, el paralelismo, de dos o m\u225?s pro
cesos, hay que presentarlos de forma Acondicionadamente consecuente, en un monta
je l\u243?gico. No hay otro camino. En la pel\u237?cula {\i
La Tierra}, de Alexander Dovzhenko, el kulak dispara contra el protagonista y, p
ara poder recoger el disparo, el director relaciona la imagen del protagonista c
ayendo repentinamente a tierra con otros planos: en paralelo, caballos pastando
en el campo alzan asustados la cabeza, y s\u243?lo despu\u233?s se vuelve al lug
ar del asesinato. Para el espectador, aquellos caballos que levantaban la cabeza
, eran la reproducci\u243?n indirecta del ruido del disparo. Una vez introducido
el sonido en el cine, desapareci\u243? la necesidad de montajes de ese tipo. Ho
y, nadie puede mirar al ejemplo de las geniales tomas de Dovzhenko para justific
ar la falta de escr\u250?pulos con la que el cine actual se refugia, sin motivo
alguno, en los planos \u171?en paralelo\u187?. Un ejemplo: un hombre cae al agua
; y en el plano siguiente vemos \u171?la mirada de Mascha\u187?, sin necesidad a
lguna. Planos de este tipo parecen m\u225?s bien la reedici\u243?n de una po\u23
3?tica del cine mudo. Este es un condicionamiento autoimpuesto, que se convierte
en un prejuicio, en un estereotipo.\par\pard\plain\hyphpar} {
El desarrollo de la t\u233?cnica cinematogr\u225?fica despu\u233?s del cine mudo
ha tra\u237?do consigo ciertas tentaciones, por ejemplo la divisi\u243?n de una
toma para pantalla grande en varios sectores, que pueden presentar al mismo tie
mpo (\u171?simult\u225?neamente\u187?) dos o m\u225?s acciones que transcurren e
n paralelo. En mi opini\u243?n, \u233?ste es un camino equivocado, una seudocond
ici\u243?n inventada por v\u237?a de la mera especulaci\u243?n, ajena a la natur
aleza del cine y, por lo tanto, est\u233?ril.\par\pard\plain\hyphpar} {
Algunos cr\u237?ticos quisieran un cine que se pudiera proyectar simult\u225?nea
mente en varias pantallas, digamos seis. El movimiento de una toma f\u237?lmica
tiene su propia naturaleza, que se diferencia de un tono musical, y el cine \u17

1?poliecr\u225?nico\u187? no puede ser comparado con un acorde y no tiene nada q
ue ver con la armon\u237?a o la polifon\u237?a. M\u225?s bien tendr\u237?a que v
er con los tonos simult\u225?neos de varias orquestas, cada una interpretando un
a m\u250?sica totalmente distinta. Aparte del caos, en la pantalla no se ver\u22
5? nada distinto, porque las leyes de la percepci\u243?n se confunden y el autor
de una pel\u237?cula de ese tipo tiene que constituir de alguna manera la simul
taneidad y la consecuencia, es decir, para cada caso concreto tiene que introduc
ir un sistema de condicionamientos ideado expresamente para \u233?l. Y de todo e
llo no puede salir otra cosa que un ente en que la mano derecha pase junto a la
oreja izquierda para llegar a la parte derecha de la nariz. \u191?No ser\u237?a
mejor hacerse en\u233?rgicamente con el condicionamiento sencillo y regular del
cine como una representaci\u243?n consecuente, partiendo de forma inmediata de e
se condicionamiento? Sencillamente, el hombre no puede observar al mismo tiempo
varias acciones. Es algo que est\u225? fuera de sus posibilidades psico-fisiol\u
243?gicas{\super
Hay que distinguir, pues, condicionamientos naturales, en los que se basa la esp
ecificidad de un arte dado, de condicionamientos que marcan el l\u237?mite entre
la vida real y una forma espec\u237?ficamente limitada de ese arte dado; es dec
ir, condicionamientos casuales, pensados, no fundamentales, que llevan o a la es
clavitud de los esquemas o a los irresponsables juegos de la fantas\u237?a, o ta
mbi\u233?n a un conglomerado de principios espec\u237?ficos de artes afines al c
ine.\par\pard\plain\hyphpar} {
Uno de los condicionamientos m\u225?s importantes del cine consiste en que la im
agen f\u237?lmica s\u243?lo puede adquirir cuerpo en formas f\u225?cticas, natur
ales, de una vida percibida de modo visual y ac\u250?stico. La representaci\u243
?n ha de ser naturalista, aunque no en el sentido usual de esta expresi\u243?n e
n filolog\u237?a: el \u171?naturalismo\u187? de Zola y autores afines. M\u225?s
bien se trata del car\u225?cter de la forma de la imagen f\u237?lmica, perceptib
le de modo emocional.\par\pard\plain\hyphpar} {
En este punto se podr\u237?a arg\u252?ir en contra: \u191?qu\u233? queda entonce
s de la fantas\u237?a de un autor, frente al mundo interior de la imaginaci\u243
?n de un hombre? \u191?C\u243?mo se puede reproducir aquello que una persona ve
en su \u171?interior\u187?, todos sus sue\u241?os de noche o de d\u237?a?\par\pa
rd\plain\hyphpar} {
Todo esto es posible, pero s\u243?lo con la condici\u243?n de que las \u171?visi
ones\u187? en la pantalla se compongan de formas visibles, propias de la vida. P
ero a veces se hace lo siguiente: se filma algo en c\u225?mara lenta o a trav\u2
33?s de un filtro de niebla, se utilizan m\u233?todos anticuados o los efectos m
usicales correspondientes. Y el espectador, acostumbrado ya a ese tipo de cosas,
reacciona de inmediato y piensa: \u171?\u161?Ah, ahora lo est\u225? recordando!
\u187?, \u171?\u161?Lo est\u225? so\u241?ando!\u187? Pero con estas descripcione
s llenas de secretos a voces no se consigue un verdadero efecto f\u237?lmico de
sue\u241?os y recuerdos. Los efectos prestados del teatro no son algo propio del
cine y tampoco deben llegar a serlo.\par\pard\plain\hyphpar} {
Entonces, \u191?qu\u233? hace falta? En primer lugar y ante todo hay que saber q
u\u233? es lo que sue\u241?a nuestro protagonista. Hay que conocer el fondo real
, f\u225?ctico de ese sue\u241?o, poder ver ante los propios ojos todos los elem
entos de esa realidad, que luego se transforman en una conciencia nocturnamente
despierta (o con los que opera una persona cuando recuerda una imagen). Y todo e
so hay que reproducirlo en la pantalla, con exactitud, sin ninguna mistificaci\u
243?n y sin artificios externos. Indudablemente, tambi\u233?n aqu\u237? se puede
decir: \u191?y qu\u233? pasa con la confusi\u243?n, la ambig\u252?edad, la impr
obabilidad del sue\u241?o? A ello contesto que esa \u171?confusi\u243?n\u187? y
\u171?lo indecible\u187? del sue\u241?o, para el cine no debe suponer el prescin
dir de im\u225?genes claramente delineadas. Se trata m\u225?s bien de una impres
i\u243?n especial, despertada por la l\u243?gica del sue\u241?o, de combinacione
s y contraposiciones desacostumbradas, sorprendentes, pero de elementos altament
e reales. Y eso es lo que hay que reflejar con absoluta exactitud en la imagen.
El cine, por su naturaleza, est\u225? obligado a no desdibujar la realidad, sino

a esclarecerla (por cierto, los sue\u241?os m\u225?s interesantes y m\u225?s te
rribles son aquellos que se recuerdan hasta en su menor detalle).\par\pard\plain
\hyphpar} {
Una y otra vez quiero recordar que la realidad viva, la concreci\u243?n f\u225?c
tica, es condici\u243?n indispensable; es m\u225?s: se trata del criterio \u250?
ltimo de cualquier estructura pl\u225?stica de una pel\u237?cula. En esto se bas
a tambi\u233?n su car\u225?cter \u250?nico, irrepetible, que no resulta del hech
o de que un autor haya configurado una estructura pl\u225?stica especial y la ha
ya unido a misteriosos pensamientos, d\u225?ndole por su cuenta un sentido cualq
uiera. De este modo surgen s\u237?mbolos, que muy f\u225?cilmente pasan a ser de
dominio com\u250?n, se convierten en estereotipos.\par\pard\plain\hyphpar} {
La pureza del cine y su fuerza intransferible se muestran no en la agudeza simb\
u243?lica de las im\u225?genes, por muy audaces que \u233?stas sean, sino en el
hecho de que las im\u225?genes expresan la concreci\u243?n e irrepetibilidad de
un hecho real.\par\pard\plain\hyphpar} {
En la pel\u237?cula {\i
Nazar\u237?n}, de Luis Bu\u241?uel, hay una escena que se desarrolla en un puebl
o peque\u241?o, m\u237?sero, pedregoso, azotado por la peste. \u191?Qu\u233? hac
e el director para darnos la impresi\u243?n de soledad? Vemos un camino, filmado
con gran ajuste en el fondo, y dos hileras de casas en perspectiva, tomadas de
forma frontal. El camino asciende hasta la cima de un monte, por lo que no se ve
el cielo. La parte derecha de la calle est\u225? en sombras, en la izquierda lu
ce el sol. El camino est\u225? absolutamente vac\u237?o. Del fondo del plano, en
medio de la calle y dirigi\u233?ndose directamente hacia la c\u225?mara, llega
un ni\u241?o, arrastrando algo blanco, una blanqu\u237?sima s\u225?bana. La c\u2
25?mara, situada en alto, se mueve muy lentamente. Y en el \u250?ltimo momento,
antes de que este plano sea sustituido por otro, queda tapado por un jir\u243?n
de tela, muy blanca, brillando al sol. \u191?De d\u243?nde sale, c\u243?mo entra
en la imagen? \u191?Es quiz\u225? la s\u225?bana que est\u225? all\u237? sec\u2
25?ndose en una cuerda? En ese mismo momento uno siente, con sorprendente dureza
, el \u171?hedor de la peste\u187?, entendido de forma totalmente incre\u237?ble
como hecho m\u233?dico.\par\pard\plain\hyphpar} {
Otra secuencia. Esta vez de una pel\u237?cula de Akira Kurosawa: {\i
Los siete samurais}. Se ve un pueblo medieval japon\u233?s. Una lucha entre samu
rais a caballo y otros a pie. Est\u225? lloviendo intensamente y todo est\u225?
lleno de barro. Los samurais, vestidos a la japonesa, se han remangado los panta
lones, con lo que se ven sus piernas embarradas. Pero al caer al suelo un samura
i, se observa que la lluvia limpia todo el barro y sus piernas se vuelven muy bl
ancas. Blancas como el m\u225?rmol. Este hombre est\u225? muerto: una imagen, qu
e a la vez es un hecho. Una imagen libre de simbolismo.\par\pard\plain\hyphpar}
{
Pero quiz\u225? todo eso no sea sino resultado de la casualidad: el actor corri\
u243? y se cay\u243?, la lluvia le limpi\u243? el barro. \u191?Y nosotros lo vem
os como una idea del director?\par\pard\plain\hyphpar} {
A este respecto conviene decir algo sobre la puesta en escena: en el cine, puest
a en escena significa, como se sabe, el orden y el movimiento de objetos selecci
onados sobre la superficie de una toma. \u191?Para qu\u233? sirve una puesta en
escena? En nueve de cada diez casos se responder\u225? que tiene que expresar el
sentido de lo que acontece. Esto y s\u243?lo esto. Pero, en mi opini\u243?n, no
conviene reducir la funci\u243?n de la puesta en escena a eso, pues uno se qued
ar\u237?a estancado en un camino de una sola direcci\u243?n, en la direcci\u243?
n de las abstracciones. En la escena final de su pel\u237?cula {\i
Un marito per Anna Zaccheo}, Giuseppe de Santis coloc\u243? a sus dos protagonis
tas, hombre y mujer, cada uno a un lado de una valla de alambre. La valla lo anu
ncia claramente: la pareja est\u225? separada, no habr\u225? felicidad para ello
s, el contacto es imposible. El resultado es que el car\u225?cter \u250?nico, co
ncreto, individual del acontecimiento adquiere un sentido absolutamente banal po
r la forma que se le ha impuesto de un modo violento. El llamado pensamiento del
director enlaza inmediatamente con el espectador y, desgraciadamente, eso es lo
que agrada a muchos espectadores. Est\u225?n satisfechos con ello, porque el ac

ontecimiento es \u171?comprensible\u187?, y su sentido, \u171?claro\u187?; no ha
ce falta, observando atentamente lo que acontece en concreto, que esfuercen sus
ojos y su cerebro. Si al espectador se le sirven platos ya condimentados, se le
est\u225? corrompiendo, desmoralizando. Ese tipo de vallas, de alambre o madera,
se repite en una pl\u233?yade de pel\u237?culas y significa siempre lo mismo.\p
\u191?Qu\u233? es, pues, una puesta en escena? Dediquemos otra vez nuestra atenc
i\u243?n a las buenas obras literarias. Y recordemos de nuevo el final de {\i
El idiota} de Fedor Dostoievski: con Rogoshin entra el pr\u237?ncipe Mishkin en
la habitaci\u243?n en la que el cad\u225?ver de la asesinada Nastasha Filipovna
yace bajo una colcha y ya \u171?huele\u187?, como dice Rogoshin. En medio de una
amplia habitaci\u243?n est\u225?n sentados los dos, en sillas, uno enfrente del
otro, tan cerca que sus rodillas se tocan. Si uno se lo imagina, tiene una sens
aci\u243?n de temor. La puesta en escena resulta en este caso del estado ps\u237
?quico de los dos protagonistas, justo en ese momento, y expresa de forma inconf
undible la complejidad de sus relaciones. Cuando un director quiere estructurar
una puesta en escena, tiene que partir del estado ps\u237?quico de sus protagoni
stas, del ambiente interno, din\u225?mico, de una situaci\u243?n, transformando
todo eso en la verdad de un hecho \u250?nico, como observado directamente, y de
su factura irrepetible. S\u243?lo entonces la puesta en escena fundir\u225? la c
oncreci\u243?n y el significado polivalente de la verdad real.\par\pard\plain\hy
phpar} {
A veces se piensa que da igual c\u243?mo se distribuya a los actores en el espac
io: est\u225?n, por ejemplo, junto a la pared, hablando entre s\u237?. Primero t
omamos un plano de \u233?l, en primer plano, y luego, del mismo modo, de ella. Y
luego se separar\u225?n. Pero no se ha tenido en cuenta lo fundamental, y esto
es cosa no s\u243?lo del director, sino \u8212?en muchos casos\u8212? tambi\u233
?n del autor del gui\u243?n.\par\pard\plain\hyphpar} {
Si no se tiene muy claro hasta qu\u233? punto el gui\u243?n (que en el fondo no
es m\u225?s, pero tampoco menos, que un \u171?producto semiterminado\u187?) cond
iciona por adelantado la pel\u237?cula, es imposible obtener una buena pel\u237?
cula. Se puede hacer algo totalmente distinto, algo nuevo, quiz\u225? incluso bu
eno, pero el guionista estar\u225? descontento con el director. No siempre se ti
ene raz\u243?n al echarle en cara a un director que ha \u171?destrozado un buen
boceto\u187?, porque en muchas ocasiones el tal boceto es tan extraordinariament
e literario (y s\u243?lo en ese sentido es interesante) que un director no puede
hacer otra cosa que destrozarlo y transformarlo, si es que quiere hacer con \u2
33?l una buena pel\u237?cula. Dejando de lado lo que es el di\u225?logo, el aspe
cto literario de un gui\u243?n le puede servir al director como mucho cuando apo
rta indicios sobre el contenido interior, emocional de un episodio, una escena o
una pel\u237?cula en su totalidad. (Friedrich Gorenstein{\super
[23]} escribi\u243?, por ejemplo, en un gui\u243?n: \u171?En la habitaci\u243?n
ol\u237?a a polvo, flores secas y tinta seca.\u187? Esto me gusta mucho porque a
s\u237? comienzo a imaginarme el aspecto y el \u171?esp\u237?ritu\u187? de esa h
abitaci\u243?n, y cuando el experto me trae los elementos de la decoraci\u243?n,
le puedo decir de inmediato qu\u233? es lo que sirve y qu\u233? no. Ahora bien,
en comentarios as\u237? no se puede basar la imaginer\u237?a principal de una p
el\u237?cula; normalmente sirven s\u243?lo para encontrar el ambiente adecuado.)
En cualquier caso conviene que un buen gui\u243?n no se plantee como meta una i
mpresi\u243?n cerrada, definitiva, sino que debe quedar claro desde el principio
que ser\u225? transformado en una pel\u237?cula, adquiriendo s\u243?lo entonces
su forma definitiva.\par\pard\plain\hyphpar} {
Ahora bien, los guionistas cumplen funciones muy importantes que exigen cualidad
es de un verdadero escritor. Estoy pensando, por ejemplo, en sus funciones psico
l\u243?gicas. Con ellas, la literatura s\u237? que puede ejercer una influencia
\u250?til e incluso necesaria sobre el cine, sin deformar su propia naturaleza y
sin interferir en ella. En el cine no hay hoy nada m\u225?s descuidado y superf
icial que la psicolog\u237?a, concepto con el que me estoy refiriendo a la compr
ensi\u243?n y expresi\u243?n de la verdad profunda de los estados de \u225?nimo
de los personajes. Esto es algo que se suele despreciar. Y se trata precisamente

de lo que hace que una persona, mientras va andando, se quede como petrificada
en la postura m\u225?s inc\u243?moda o se tire desde un quinto piso.\par\pard\pl
ain\hyphpar} {
Del director y del guionista, el cine exige un gran conocimiento del caso indivi
dual. Y, en este sentido, el autor de una pel\u237?cula (el director) tiene que
tener no s\u243?lo un parentesco espiritual con el guionista, que act\u250?a com
o psic\u243?logo, sino tambi\u233?n con el psiquiatra. Porque la plasticidad f\u
237?lmica depende en muy alta medida, en muchos casos de forma decisiva, del est
ado ps\u237?quico concreto de una persona en circunstancias concretas y bien det
erminadas. Con su conocimiento exhaustivo sobre el estado interior, el guionista
puede e incluso debe influir sobre el director. Aqu\u237? puede aportarle mucho
; ha de hacerlo. Tambi\u233?n en lo referente a la estructura de la puesta en es
cena. Por supuesto que es posible escribir: \u171?los protagonistas se quedaron
parados junto a la pared\u187?; y luego se introduce el di\u225?logo. Pero, \u19
1?de qu\u233? forma se determina el modo en que se deben declamar los di\u225?lo
gos que corresponden a esa situaci\u243?n, all\u237? junto a la pared? No es bue
no centrarse tan s\u243?lo en el significado de las palabras que dicen los prota
gonistas. \u171?Palabras, palabras, nada m\u225?s que palabras\u187? \u8212?en l
a vida real a menudo no son sino agua o aire\u8212?. En pocas ocasiones se puede
observar \u8212?y por poco tiempo\u8212? una correspondencia plena entre palabr
a y gesto, palabra y contenido, palabra y pensamiento. Normalmente, la palabra,
el estado an\u237?mico y el actuar ps\u237?quico de la persona se realizan a niv
eles diferentes. Cooperan entre s\u237?, a veces son redundantes, pero a menudo
se contradicen, en ocasiones entran incluso en violento conflicto y se ponen mut
uamente de manifiesto. S\u243?lo conociendo todo aquello que se desarrolla simul
t\u225?neamente en todos esos \u171?niveles\u187? y por qu\u233?, s\u243?lo as\u
237? se consigue ese car\u225?cter \u250?nico, esa veracidad y fuerza del hecho
de las que estoy hablando. La relaci\u243?n funcional mutua de la puesta en esce
na y de la palabra hablada hace surgir una imagen absolutamente concreta en toda
su multiformidad.\par\pard\plain\hyphpar} {
Cuando un director toma en sus manos un gui\u243?n y comienza a trabajar con \u2
33?l, \u233?ste se transformar\u225? irremisiblemente. Y eso, con independencia
de la profundidad de su idea y de la exactitud de sus intenciones. Nunca un gui\
u243?n ser\u225? transformado en pantalla de forma textual o como en un espejo.
En cualquier caso, se dar\u225?n ciertas deformaciones. Por eso, el trabajo del
guionista y del director normalmente suele significar conflictos y \u225?ridas d
iscusiones. Puede surgir una pel\u237?cula buena incluso en el caso de que en es
e proceso de trabajo se llegue a una ruptura entre el guionista y el director, u
na ruptura en la que las ideas originarias se pierdan por el camino. Pues sobre
sus \u171?ruinas\u187? surge una nueva idea, un nuevo organismo.\par\pard\plain\
hyphpar} {
Hay que decir tambi\u233?n que cada vez es m\u225?s dif\u237?cil distinguir entr
e el trabajo que ha realizado el director y el del guionista. Seg\u250?n la tend
encia actual del cine, el director se inclina cada vez m\u225?s hacia un \u171?c
ine de autor\u187?, lo que es tan natural como el hecho de que hoy se le exijan
a un guionista s\u243?lidos conocimientos en cuanto a la direcci\u243?n cinemato
gr\u225?fica. Como variante normal del trabajo de un solo autor habr\u237?a que
considerar, pues, el caso en que las ideas originarias no se hundan ni se deform
en, sino que se desarrollen de forma org\u225?nica. Y esto sucede cuando un dire
ctor de cine escribe su propio gui\u243?n o tambi\u233?n cuando un guionista esc
enifica la pel\u237?cula.\par\pard\plain\hyphpar} {
Es necesario indicar que el trabajo del autor comienza con el desarrollo de las
ideas, con la necesidad de informar de algo importante. Esto est\u225? claro y n
o puede ser de otra manera. Tambi\u233?n es seguro que un director, al resolver
problemas meramente formales, encuentre un punto de vista que le resulta nuevo y
descubra un problema que para \u233?l mismo es sustancial (y de ello hay muchos
ejemplos en todas las artes). Pero esto s\u243?lo suceder\u225? si la actitud a
rt\u237?stica fundamental \u8212?de modo aparentemente inesperado\u8212? penetra
en el alma de la persona, de su tema, de su idea. Si, de forma consciente o inc
onsciente, llevaba \u233?sta desde hace mucho tiempo, toda su vida, en su interi
or. Un ejemplo de una obra as\u237? ser\u237?a \u8212?si es que he entendido la
pel\u237?cula\u8212? {\i
Al final de la escapada}, de Godard.\par\pard\plain\hyphpar} {
Parece que lo m\u225?s dif\u237?cil es elaborar la propia idea, sin miedo a cual
quier limitaci\u243?n autoimpuesta (por muy despiadada que sea), siendo luego fi
el a ella. Mucho m\u225?s sencillo es actuar de forma ecl\u233?ctica, con modelo
s esquem\u225?ticos, presentes con gran profusi\u243?n entre nuestro material de
trabajo. Esto es m\u225?s f\u225?cil para el director y m\u225?s sencillo para
el espectador. Pero encierra tambi\u233?n el peligro m\u225?s grave: perderse.\p
El s\u237?ntoma m\u225?s claro de genialidad lo veo en el hecho de que un artist
a siga con tal fidelidad su idea y sus principios que nunca pierda el control so
bre su idea y verdad interior, y esto aunque s\u243?lo sea para su propia satisf
acci\u243?n durante el trabajo.\par\pard\plain\hyphpar} {
Hay pocas personas geniales en toda la historia del cine: Bresson, Mizoguchi, Do
vzhenko, Paradianov{\super
[24]}, Bu\u241?uel\u8230? A ninguno de estos directores se le puede confundir co
n otro. Cada uno de ellos sigue su camino. Quiz\u225? en ocasiones con largos a\
u241?os de vacas flacas, con debilidades, incluso con ideas fijas, pero siempre
en nombre de una meta clara, de una idea coherente.\par\pard\plain\hyphpar} {
En el cine, a nivel internacional, ha habido no pocos intentos de desarrollar nu
evas ideas que correspondieran a la tendencia general de conseguir un mayor acer
camiento a la vida, a la verdad del hecho. As\u237? surgieron pel\u237?culas com
o {\i
Shadows}, de John Cassavetes, {\i
El preso}, de Shirley Clarke, o {\i
Cr\u243?nica de un verano}, de Jean Rouch. En estas interesantes pel\u237?culas
se demuestra, entre otras cosas, una falta de fidelidad a los propios principios
, una inconsecuencia precisamente en esa caza de la verdad f\u225?ctica plena, i
ncondicionada.\par\pard\plain\hyphpar} {
En la Uni\u243?n Sovi\u233?tica se habl\u243?, en su tiempo, mucho de la pel\u23
7?cula de Kalatosov y Urusevski {\i
La carta inacabada}{\super
[25]} a la que se acus\u243? sobre todo de esquematismo, de caracteres sin perfi
lar, de una intrascendente \u171?historia de amor en tri\u225?ngulo\u187? y de u
na estructura imperfecta del argumento. En mi opini\u243?n, los puntos flacos de
esta pel\u237?cula se dan m\u225?s bien porque los autores, en la configuraci\u
243?n art\u237?stica de la pel\u237?cula en general y tambi\u233?n en la del car
\u225?cter de cada personaje, no supieron recorrer consecuentemente el camino qu
e ellos mismos se hab\u237?an marcado. Deber\u237?an haber seguido con inflexibl
e c\u225?mara el destino casi aut\u233?ntico de aquellas personas en la taiga, e
n vez de apegarse tanto a las estructuras argumentales que les marcaba el gui\u2
43?n. Los autores, rebeldes en un principio al gui\u243?n que se les hab\u237?a
entregado, de repente se sometieron a \u233?l. De este modo, sus caracteres se p
erdieron por el camino. Al menos, parcialmente. Los autores no pudieron recorrer
su camino con toda libertad por quedarse atados a las ruinas de un argumento tr
adicional. De esta forma se apartaron del camino en el que hubieran podido ver y
conformar las im\u225?genes de sus personajes de forma totalmente nueva. La des
gracia de esta pel\u237?cula result\u243?, pues, de una falta de fidelidad a los
propios principios.\par\pard\plain\hyphpar} {
Un artista est\u225? obligado a mantener la tranquilidad. No tiene derecho a exp
resar de modo abierto su participaci\u243?n interior en lo que est\u225? filmand
o, a poner sobre la mesa de forma inequ\u237?voca sus propios y personales inter
eses. La participaci\u243?n interior en algo hay que transformar en formas ol\u2
37?mpicamente serenas. S\u243?lo as\u237?, un artista puede narrar algo sobre la
s cosas que le conmueven.\par\pard\plain\hyphpar} {
No s\u233? por qu\u233?, pero en este punto recuerdo el trabajo de {\i
Andrei Rublev}.\par\pard\plain\hyphpar} {
El argumento de la pel\u237?cula se desarrolla en el siglo XV; y fue algo terrib
lemente dif\u237?cil el imaginarse \u171?c\u243?mo fueron las cosas en aquel ent

onces\u187?. Tuvimos que recurrir a todo tipo de fuentes, a testimonios escritos
, a arquitectura e iconograf\u237?a.\par\pard\plain\hyphpar} {
Si hubi\u233?ramos seguido el camino de la reconstrucci\u243?n de las tradicione
s pict\u243?ricas, del mundo pict\u243?rico de aquel tiempo, lo que hubi\u233?ra
mos obtenido habr\u237?a sido una realidad de la vieja Rusia estilizada y conven
cional, que en \u250?ltimo caso hubiera recordado las miniaturas o los iconos de
aquel entonces. Para el cine eso habr\u237?a sido un camino equivocado. Por eje
mplo, nunca he conseguido comprender c\u243?mo se puede estructurar una puesta e
n escena sobre la base de un cuadro. Eso significar\u237?a querer realizar un cu
adro viviente, con lo que se conseguir\u237?a una alabanza tan superficial del t
ipo \u171?\u161?c\u243?mo se revive aqu\u237? una \u233?poca!\u187? o \u171?\u16
1?qu\u233? artistas tan inteligentes!\u187?. Y eso significar\u237?a decapitar e
l cine de forma consciente.\par\pard\plain\hyphpar} {
Por ello, uno de los objetivos de nuestro trabajo consisti\u243? en reconstruir
el mundo real del siglo XV para el espectador de hoy de tal manera que ni en el
vestuario, ni en la forma de hablar, ni en el ambiente o la arquitectura pudiera
encontrar un exotismo de museo. Para poder acceder en este caso a una verdad ob
servada de forma inmediata, a una verdad digamos \u171?psicol\u243?gica\u187?, t
en\u237?amos que seguir un camino al margen de la verdad arqueol\u243?gica y etn
ogr\u225?fica. Esto irremisiblemente nos llev\u243? a una configuraci\u243?n con
dicionada. Pero a un condicionamiento directamente opuesto a las convenciones co
ndicionadas de la \u171?pintura viviente\u187?. Si, por casualidad, un espectado
r del siglo XV pudiera ver nuestra pel\u237?cula, le parecer\u237?a algo tremend
amente extra\u241?o. Pero no m\u225?s extra\u241?o de lo que a nosotros nos pare
ce nuestra realidad. Vivimos en el siglo XX, por lo que no tenemos ninguna posib
ilidad de hacer directamente una pel\u237?cula con material de un pasado de hace
seiscientos a\u241?os. Pero yo estaba convencido (y sigo est\u225?ndolo) de que
es posible conseguir la meta tambi\u233?n bajo condiciones as\u237? de dif\u237
?ciles con tal de seguir con toda coherencia el camino que se ha elegido, aunque
eso suponga un modo de trabajar en el que no se ve \u171?la luz al final del t\
u250?nel\u187?. Por supuesto que ser\u237?a m\u225?s f\u225?cil salir a una call
e cualquiera de Mosc\u250? y poner en marcha una c\u225?mara oculta.\par\pard\pl
ain\hyphpar} {
Por muy intensamente que nos dediquemos a estudiar las fuentes, no hay vuelta de
hoja: no podemos reconstruir el siglo XV de forma literal. En el fondo, lo sent
imos de forma totalmente distinta a como lo sent\u237?an las personas que vivier
on entonces. Tampoco la Trinidad, de {\i
Andrei Rublev}, la vemos como la ve\u237?an sus contempor\u225?neos; aun as\u237
?, ese icono sigue viviendo a trav\u233?s de los siglos. Vivi\u243? en aquel ent
onces y sigue viviendo hoy. Y crea una l\u237?nea de uni\u243?n entre el hombre
del siglo XX y el del XV.\par\pard\plain\hyphpar} {
La Trinidad se puede ver, simple y llanamente, como un icono. O se puede ver com
o una fant\u225?stica pieza de museo", digamos que como m\u225?s claro ejemplo d
el estilo de una \u233?poca en pintura. Pero es indudable que existe otra forma
de recibir este testimonio hist\u243?rico: el abrirse al contenido humano y espi
ritual de la Trinidad, que nos es comprensible y est\u225? vivo para nosotros, l
os hombres de la segunda mitad del siglo XX. En esto se basa nuestro acceso a la
realidad que hizo que surgiera la Trinidad. Este empe\u241?o exige que en deter
minados planos se introduzca algo que destruya una y otra vez la sensaci\u243?n
de exotismo y de restauraci\u243?n de museo.\par\pard\plain\hyphpar} {
El gui\u243?n preve\u237?a el siguiente episodio: un campesino fabric\u243? unas
alas, subi\u243? a una catedral, se lanz\u243? al vac\u237?o desde lo m\u225?s
alto y se estamp\u243? contra el suelo. \u171?Reconstruimos\u187? este episodio
reteniendo en nuestro interior su n\u250?cleo psicol\u243?gico: a todas luces ex
ist\u237?a una persona que hab\u237?a pasado toda su vida so\u241?ando con volar
. En la realidad, esto, \u191?c\u243?mo pudo suceder? Hab\u237?a personas corrie
ndo tras \u233?l, ten\u237?a que apresurarse\u8230? y salt\u243?. \u191?Qu\u233?
pudo sentir y ver aquel hombre al volar por primera vez? No pudo ver nada. Cay\
u243? al suelo y se mat\u243?: nada m\u225?s. Y lo \u250?nico que pudo sentir fu
e su inesperada y tremenda ca\u237?da. El {\i

pathos} del deseo de volar y todo su simbolismo: all\u237? se acaban, puesto que
el sentido es absolutamente inmediato, primario y elemental respecto a cualquie
r asociaci\u243?n acostumbrada. En la pantalla, por eso, no pod\u237?a aparecer
otra cosa que un simple y sucio campesino. Y luego su ca\u237?da, el golpe contr
a la tierra, la muerte. Un acontecimiento concreto, una cat\u225?strofe humana,
que entonces se observar\u237?a como si hoy alguien se tira delante de un coche
y queda malherido en la carretera.\par\pard\plain\hyphpar} {
Durante tiempo buscamos una posibilidad de eliminar el s\u237?mbolo sobre el que
se basa este episodio. Y se nos ocurri\u243? la idea de que el mal est\u225? pr
ecisamente en las alas. Para poder apartarnos del \u171?complejo de \u205?caro\u
187? inherente a este episodio, ideamos un globo, un globo miserable, hecho de p
ieles, jirones y cuerdas. En nuestra opini\u243?n daba al traste con el falso pa
tetismo del episodio y lo convert\u237?a en un acontecimiento que queda grabado
en el espectador de forma inconfundible.\par\pard\plain\hyphpar} {
En primer lugar, y ante todo, hay que describir un acontecimiento y s\u243?lo de
spu\u233?s la propia relaci\u243?n frente a \u233?l. La relaci\u243?n con el aco
ntecimiento tiene que determinar la totalidad y el resultado de la unidad. Es co
mo en un mosaico: cada piedrecilla tiene su propio color. Es azul o blanca o roj
a; pero todas son diferentes. S\u243?lo al contemplar el mosaico terminado se ve
qu\u233? pretend\u237?a el autor.\par\pard\plain\hyphpar} {
Tengo un gran amor por el cine. Y hay muchas cosas que a\u250?n no s\u233?. Por
ejemplo, \u191?corresponder\u225? mi trabajo a mi idea, el sistema de hip\u243?t
esis de trabajo por las que ahora me estoy orientando? A mi alrededor hay muchas
tentaciones, muchos prejuicios, t\u243?picos, muchas ideas art\u237?sticas que
me resultan extra\u241?as. Y, adem\u225?s, \u161?es tan simple hacer que una esc
ena sea bella y efectista, rodada para conseguir el aplauso del p\u250?blico! Ba
sta con que sigas ese camino, una sola vez\u8230? y est\u225?s perdido.\par\pard
\plain\hyphpar} {
Con ayuda del cine se pueden tratar las cuestiones m\u225?s complejas del presen
te a un nivel que durante siglos ha sido propio de la literatura, m\u250?sica y
pintura. Pero una y otra vez hay que buscar y volver a buscar el camino por el q
ue tiene que ir el cine como arte. Estoy convencido de que el trabajo pr\u225?ct
ico en el cine ser\u225? para cada uno de nosotros algo infructuoso y desesperan
te si no comprendemos con toda exactitud y claridad la especificidad de este art
e, si no encontramos en nosotros mismos la llave que tenemos para abrirla.\par\p
ard\plain\hyphpar} {\par\pard\hyphpar }{\page } {\s3 \afs28
{\b
{\qc
PREDESTINACION Y DESTINO\par\pard\plain\hyphpar}\par\pard\plain\hyphpar}\par\par
d\plain\hyphpar} {
Como cualquier otro arte, tambi\u233?n el cine posee su sentido po\u233?tico esp
ec\u237?fico, su determinaci\u243?n especial, su destino propio. Naci\u243? para
reflejar una parte concreta de la vida, una dimensi\u243?n del mundo a\u250?n n
o comprendida, que ninguna de las otras artes hab\u237?a podido expresar. Como y
a dijimos en otro lugar: cuando surge un arte nuevo siempre es el resultado de u
na necesidad espiritual; y, como tal, juega tambi\u233?n un papel especial en la
expresi\u243?n de problemas profundos, que se plantean en nuestro tiempo.\par\p
En este contexto recuerdo una opini\u243?n muy interesante, que expresaba Pavel
Florenski en su trabajo \u171?Ikonostas\u187? (\u171?La pared de los iconos\u187
?); hablaba all\u237? de la \u171?perspectiva al rev\u233?s\u187?{\super
[26]}. Contradice aqu\u237? a la tan difundida opini\u243?n seg\u250?n la cual e
sta perspectiva en la pintura rusa antigua se debe a que los rusos no conoc\u237
?an a\u250?n las leyes \u243?pticas desarrolladas ya por Leone Battista Alberti{
\super
[27]} y recogidas por el Renacimiento italiano. Con raz\u243?n dice Florenski qu
e, observando la naturaleza, se llega necesariamente a la perspectiva. Ahora bie
n, ser\u237?a posible \u8212?en su opini\u243?n\u8212? que en alg\u250?n tiempo
\u233?sta no hubiera sido necesaria, por lo que se descuid\u243?, se prescindi\u
243? conscientemente de ella. Seg\u250?n ello, la perspectiva \u171?al rev\u233?

s\u187? de la pintura rusa antigua expresa \u8212?a diferencia de la perspectiva
renacentista\u8212? la necesidad de ilustrar especialmente los problemas intele
ctuales ante los que se enfrentaban los viejos maestros rusos, distingui\u233?nd
ose de sus colegas italianos del Quattrocento. (Por cierto, hay una suposici\u24
3?n de que Andrei Rublev estuvo en Venecia, por lo que tuvo que saber que los pi
ntores italianos estaban estudiando los problemas de la perspectiva.)\par\pard\p
lain\hyphpar} {
Si redondeamos un poco el momento del nacimiento del cine, \u233?ste resulta ser
contempor\u225?neo del siglo XX. Tampoco esto es una casualidad y significa que
hace m\u225?s de ochenta a\u241?os hab\u237?a suficientes motivos importantes c
omo para propiciar el nacimiento de una nueva musa.\par\pard\plain\hyphpar} {
Hasta el nacimiento del cine no hab\u237?a un solo arte que no se hubiera consti
tuido como resultado de una innovaci\u243?n tecnol\u243?gica, un descubrimiento
surgido de una necesidad vital determinada. El cine demostr\u243? ser el instrum
ento de nuestra era t\u233?cnica, lo que necesitaba la humanidad para poder hace
rse con la realidad de forma exhaustiva. En el fondo, cada arte es capaz de reco
ger tan s\u243?lo una cara de la visi\u243?n intelectual y emocional del mundo.\
Para determinar el marco est\u233?tico y los l\u237?mites de la influencia del c
ine hay que remontarse a consideraciones muy amplias. \u191?Qu\u233? necesidades
interiores del hombre deb\u237?a satisfacer ese arte cinematogr\u225?fico que s
urge en los inicios del siglo XX? \u191?Cu\u225?l es su \u225?mbito de influenci
a? \u191?Surgi\u243? realmente en el momento adecuado?\par\pard\plain\hyphpar} {
Durante el proceso en que la humanidad tuvo que afirmar se frente a las influenc
ias de las fuerzas naturales que amenazaban su evoluci\u243?n fue elaborando eso
que Oppenheimer denomin\u243? su inmunidad. Es lo que nos da la oportunidad de
liberar un m\u225?ximo de energ\u237?a para el trabajo y la creatividad, d\u225?
ndonos una mayor independencia frente a los acontecimientos naturales. El proces
o presupone necesariamente un hombre social. En el siglo XX aumenta la participa
ci\u243?n del hombre en la actividad social, y lo hace de forma considerable, cr
eciendo hasta lo indecible: la industria, la ciencia, la econom\u237?a y muchos
otros campos de la vida le exigen constantes esfuerzos y una atenci\u243?n incan
sable; ante todo, le exigen tiempo.\par\pard\plain\hyphpar} {
As\u237?, a comienzos de nuestro siglo surgi\u243? una multitud de grupos social
es que sacrificaron a la sociedad m\u225?s de un tercio de su tiempo. Empezaron
a difundirse las especializaciones. El tiempo de los especialistas pas\u243? a d
epender cada vez m\u225?s de su trabajo espec\u237?fico. La vida y el curso de l
as cosas se fue configurando m\u225?s y m\u225?s en dependencia de una profesi\u
243?n concreta. El hombre empez\u243? a vivir de forma m\u225?s aislada, en ocas
iones seg\u250?n un ritmo diario determinado que limitaba de forma radical sus e
xperiencias \u8212?en un sentido amplio de esta palabra, es decir, en el sentido
de comunicaci\u243?n e impresiones vitales inmediatas\u8212?. En su lugar creci
\u243? de forma considerable una experiencia estrechamente especializada de mane
ra que los diferentes grupos casi dejaron de entrar en comunicaci\u243?n entre s
\u237?.\par\pard\plain\hyphpar} {
Surgi\u243? as\u237? el riesgo del empobrecimiento y de una educaci\u243?n parci
al, de una monoton\u237?a cuya causa era el sistema cerrado del mundo del trabaj
o. Se redujeron las posibilidades de intercambiar experiencias y se debilitaron
las relaciones de las personas entre s\u237?. En una palabra, se estandariz\u243
? el destino de las personas, en muchas ocasiones sin tener en cuenta las cualid
ades individuales y el perfeccionamiento intelectual de la personalidad, expuest
a cada vez m\u225?s a la presi\u243?n de las exigencias industriales. Es precisa
mente entonces, cuando el individuo cae en dependencia directa de su destino soc
ial y cuando la estandarizaci\u243?n del individuo se convierte en un peligro al
tamente real, cuando surge el cine.\par\pard\plain\hyphpar} {
Con sorprendente rapidez y dinamismo conquist\u243? al p\u250?blico y se convirt
i\u243? en uno de los elementos macroecon\u243?micos que producen mayores benefi
cios. \u191?C\u243?mo se puede explicar el hecho de que millones de espectadores
empezaran a llenar los cines, viviendo con ansiosa expectaci\u243?n el momento
m\u225?gico en que en la sala se apagaba la luz y en la pantalla aparec\u237?an

las primeras im\u225?genes?\par\pard\plain\hyphpar} {
Un espectador compra una entrada para el cine con una meta: rellenar las lagunas
de su propia experiencia; es como si fuera a la caza del \u171?tiempo perdido\u
187?. Esto quiere decir que intenta rellenar el vac\u237?o espiritual que se ha
formado en la vida moderna, llena de inquietud y falta de relaciones humanas.\pa
Es indudable que se puede argumentar diciendo que la insuficiencia de la propia
experiencia interior tambi\u233?n se puede compensar con ayuda de otras artes, p
or ejemplo, con la literatura. En relaci\u243?n con esa b\u250?squeda del \u171?
tiempo perdido\u187?, uno piensa inconscientemente en la obra de Marcel Proust.
Pero ninguna de tan \u171?nobles y antiguas\u187? artes tiene un p\u250?blico ta
n amplio y tan masivo como el cine. \u191?Es quiz\u225? porque el ritmo, el modo
con que el cine comunica al espectador la experiencia de su autor, de forma con
centrada, corresponde de forma \u243?ptima al ritmo de la vida moderna, con su p
ermanente ausencia de tiempo? Pero quiz\u225? habr\u237?a que decir con m\u225?s
exactitud que no se trata de que el cine sea din\u225?mico en la conquista de s
u p\u250?blico, sino que \u233?ste es conquistado por el dinamismo del cine. Aun
que todo el mundo sabe que un p\u250?blico tan masivo siempre es un arma de dos
filos.\par\pard\plain\hyphpar} {
La acci\u243?n y ese entretenimiento que nos distrae impresiona sobre todo al p\
u250?blico m\u225?s perezoso.\par\pard\plain\hyphpar} {
Las reacciones actuales del p\u250?blico ante una pel\u237?cula nueva se diferen
cian radicalmente de las impresiones que dej\u225?ban las pel\u237?culas de los
a\u241?os veinte o treinta. Cuando \u8212?por poner un ejemplo\u8212? en Rusia m
iles y miles de personas fueron a ver la pel\u237?cula Chapaiev, de los hermanos
Vassiliev{\super
[28]}, la impresi\u243?n o, m\u225?s exactamente, el entusiasmo que caus\u243? e
sta pel\u237?cula correspond\u237?a exactamente a su calidad: a los espectadores
se les present\u243? una verdadera obra de arte. Pero aquella pel\u237?cula les
atra\u237?a sobre todo porque el cine, por aquel entonces, era a\u250?n un arte
nuevo y poco explorado.\par\pard\plain\hyphpar} {
Hoy hemos llegado a una situaci\u243?n en la que el p\u250?blico prefiere cualqu
ier basura comercial a Fresas salvajes de Bergman o a El eclipse de Antonioni. A
nte esta situaci\u243?n, los expertos no hacen sino gestos de desesperaci\u243?n
, pronosticando \u8212?casi siempre por medio de eruditos escritos\u8212? que pe
l\u237?culas as\u237? no encontrar\u225?n aceptaci\u243?n entre el p\u250?blico
en general\u8230?\par\pard\plain\hyphpar} {
\u191?Cu\u225?l es el motivo de todo ello? \u191?Se debe a la degeneraci\u243?n
de las costumbres o a la inaccesibilidad del modo de dirigir cine?\par\pard\plai
n\hyphpar} {
Ni lo uno ni lo otro. El cine existe y se desarrolla actualmente bajo condicione
s nuevas, radicalmente distintas de aquellas que se nos hace olvidar con cierta
insistencia. Aquella impresi\u243?n total, sobrecogedora, que cautiv\u243? a los
espectadores de los a\u241?os treinta es explicable por la euforia general de s
er testigos entusiastas del nacimiento de un arte nuevo, que adem\u225?s cobr\u2
43? voz por aquel entonces. Ya el fen\u243?meno de aquel arte nuevo, que demostr
aba una nueva unidad, un nuevo modo de crear im\u225?genes, que desvelaba aspect
os desconocidos de la realidad, entusiasm\u243? al espectador, que a partir de e
se momento ya no pudo menos de ser un entusiasta aficionado al cine.\par\pard\pl
ain\hyphpar} {
Menos de veinte a\u241?os nos separan del siglo XXI. En este lapso de su existen
cia, marcada por decadencias y apogeos, el cine ha recorrido un camino dif\u237?
cil e intrincado. La relaci\u243?n entre pel\u237?culas de alta exigencia art\u2
37?stica y la producci\u243?n cinematogr\u225?fica comercial se ha hecho cada ve
z m\u225?s compleja. Se ha ido abriendo un abismo, que cada d\u237?a se va hacie
ndo m\u225?s amplio. Y a pesar de ello siguen surgiendo pel\u237?culas que, sin
duda, son hitos en la historia del cine.\par\pard\plain\hyphpar} {
Esto tiene que ver sobre todo con el hecho de que el espectador ha comenzado a c
omportarse ante las pel\u237?culas de forma m\u225?s diferenciada. Esto se debe
a que ya no es el cine en s\u237?, el cine como fen\u243?meno nuevo, original, e

l que lleva las masas al entusiasmo, sino que se puede observar un aumento de mu
y diversos intereses intelectuales. El espectador va desarrollando simpat\u237?a
s y antipat\u237?as. Sus juicios en ese terreno a veces suelen oscilar de forma
exagerada. Pero no hay en ello nada alocado ni peligroso. Por el contrario, la e
xistencia de criterios est\u233?ticos propios es una muestra de una conciencia c
ada vez m\u225?s definida.\par\pard\plain\hyphpar} {
Por otra parte, los directores hoy en d\u237?a estudian con mayor profundidad lo
s aspectos y los problemas de la realidad que les afectan. Hoy existen espectado
res fieles y directores que gozan de cierta predilecci\u243?n. Por eso no es nec
esario ni aconsejable esperar que se vaya a conseguir a las primeras de cambio u
n \u233?xito total de p\u250?blico. Por lo menos si uno est\u225? interesado en
que el cine se desarrolle no como una mera atracci\u243?n, sino como arte. Pues
no podemos olvidar que hoy en d\u237?a el \u233?xito masivo de una pel\u237?cula
es un indicio de que probablemente estemos ante un producto de la cultura de ma
sas y no ante una obra de arte.\par\pard\plain\hyphpar} {
Los directivos del cine sovi\u233?tico insisten en que esa cultura de masas se d
esarrolla en el occidente, mientras que la vocaci\u243?n de los artistas sovi\u2
33?ticos consistir\u237?a en crear verdaderamente arte para el pueblo. Pero en r
ealidad lo que les interesa son las pel\u237?culas que consiguen un \u233?xito m
asivo. Suelen proclamar juicios rimbombantes sobre el desarrollo de \u171?tradic
iones genuinamente realistas\u187? y a la vez apoyan inconscientemente una produ
cci\u243?n de pel\u237?culas muy alejada de la realidad y de los problemas reale
s del pueblo. Recordando los \u233?xitos del cine sovi\u233?tico de los a\u241?o
s treinta, siguen so\u241?ando con un p\u250?blico masivo e intentan con todos l
os medios despertar la impresi\u243?n de que desde entonces nada ha cambiado en
las relaciones entre el cine y su p\u250?blico.\par\pard\plain\hyphpar} {
Pero, por suerte, el pasado no retorna. Crece la conciencia personal, el valor d
e las ideas propias. El cine se desarrolla gracias a este hecho; su forma se va
haciendo m\u225?s compleja. Profundiza en problemas y plantea cuestiones comunes
a personas muy diferentes, con vidas muy distintas, caracteres incluso opuestos
y temperamentos irreconciliables. Hoy en d\u237?a es absolutamente impensable u
na reacci\u243?n un\u225?nime ante un fen\u243?meno art\u237?stico realmente ori
ginal, incluso extraordinario. La conciencia colectiva, instaurada por la nueva
ideolog\u237?a socialista, bajo la presi\u243?n, de las dificultades reales de l
a vida, va cediendo terreno a una conciencia personal. La condici\u243?n previa
para un contacto entre artista y p\u250?blico se da hoy en la posibilidad de un
di\u225?logo con un fin, un di\u225?logo deseado y necesario para ambas partes.
El artista y el p\u250?blico est\u225?n unidos por intereses comunes, por ideas
afines y tambi\u233?n por un nivel intelectual similar. Si esto no es as\u237?,
incluso interlocutores que de por s\u237? son muy interesantes se arriesgan a ab
urrirse rec\u237?procamente y a quedar decepcionados o frustrados. Es \u233?ste
un proceso muy habitual. Y tampoco es un misterio que hasta los cl\u225?sicos ap
arezcan de modo muy diverso en la apreciaci\u243?n subjetiva de cada uno.\par\pa
rd\plain\hyphpar} {
Una persona capaz de gozar del arte limita el campo de sus obras predilectas. Y
lo hace por sus tendencias naturales. El omn\u237?voro, el devorador de arte, es
s\u243?lo el mediocre, incapaz de llegar a un juicio personal y a una elecci\u2
43?n propia. Para una persona culta, con intereses intelectuales, no puede haber
juicios de valor estereotipados, supuestamente \u171?objetivos\u187?. \u191?Qui
\u233?nes son esos jueces que se colocan por encima del mundo en pro de un juici
o \u171?objetivo\u187?? La situaci\u243?n real, objetiva, de las relaciones entr
e artista y p\u250?blico demuestra en cualquier caso que capas muy amplias de la
sociedad tienen un inter\u233?s muy subjetivo por el arte.\par\pard\plain\hyphp
ar} {
El objetivo de las obras de arte cinematogr\u225?ficas consiste en la organizaci
\u243?n de un complejo de experiencias por parte del artista, aun cuando en las
pel\u237?culas siempre se crea tan s\u243?lo una ilusi\u243?n de la verdad: su i
magen.\par\pard\plain\hyphpar} {
La individualidad del director esboza una configuraci\u243?n determinada de su r
elaci\u243?n con el mundo. Eso quiere decir que ya esa individualidad limita la
relaci\u243?n de cara al mundo. La selecci\u243?n que ha hecho refuerza la subje
tividad del mundo percibido por el autor.\par\pard\plain\hyphpar} {
La verdad de una imagen f\u237?lmica es algo puramente te\u243?rico. No es m\u22
5?s que cualquier sue\u241?o, un deseo, que en su puesta en pr\u225?ctica repres
enta la peculiaridad de la elecci\u243?n que ha hecho el director, es decir, la
individualidad de su posici\u243?n. Inclinarse hacia la propia verdad (y otra ve
rdad, una verdad \u171?general\u187?, no puede existir) significa buscar un leng
uaje propio para expresar unas ideas propias. S\u243?lo de la suma de pel\u237?c
ulas de varios directores resulta una imagen relativamente real, completa, del m
undo moderno, con sus preocupaciones y problemas. Una imagen que en definitiva t
ransmite al hombre moderno aquella experiencia universal que tan fundamentalment
e le falta. Y precisamente en ello, el cine \u8212?como cualquier otro arte\u821
2? puede cumplir una funci\u243?n extraordinariamente importante.\par\pard\plain
\hyphpar} {
Debo reconocer que hasta terminar mi primer largometraje, {\i
La infancia de Iv\u225?n}, a\u250?n no me sent\u237?a como director, aunque hast
a entonces el cine tampoco hab\u237?a tomado nota de mi existencia.\par\pard\pla
in\hyphpar} {
Hasta despu\u233?s de {\i
La infancia de Iv\u225?n} no tuve conciencia de la necesidad de mi tarea creativ
a. Y hasta entonces el cine era para m\u237? un mundo tan terriblemente cerrado
que s\u243?lo con gran esfuerzo pod\u237?a imaginarme cu\u225?l ser\u237?a mi pa
pel dentro de \u233?l, el papel para el que me estaba preparando mi maestro Mija
il Ilich Romm{\super
[29]}. No ten\u237?a a\u250?n idea alguna sobre mi futura funci\u243?n intelectu
al, no ve\u237?a a\u250?n aquella meta que s\u243?lo se consigue en la lucha con
sigo mismo y que determina de una vez por todas la visi\u243?n de los problemas,
de forma que despu\u233?s ya s\u243?lo cambia la t\u225?ctica, pero nunca la me
ta, la funci\u243?n \u233?tica. Fue aqu\u233?l un per\u237?odo en que sobre todo
fui reuniendo experiencias artesanales sobre las posibilidades de expresi\u243?
n del cine. Y a la vez conoc\u237? los predecesores, los padres de una tradici\u
243?n general, de la que no pod\u237?a apartarme si no quer\u237?a ser considera
do un irrespetuoso o un ignorante. Es decir, en aquella \u233?poca simplemente m
e familiaric\u233? con el cine, con el mundo en el que habr\u237?a de vivir en e
l futuro. Por cierto que mi experiencia de entonces prob\u243? una vez m\u225?s
la imposibilidad de aprender en una universidad c\u243?mo se llega a ser un arti
sta. Porque para ser un artista no basta con aprender algo, con llegar a dominar
unas t\u233?cnicas profesionales, unos procedimientos. A\u250?n se puede ir m\u
225?s lejos: para escribir bien \u8212?como dijo alguien\u8212? hay que olvidar
la gram\u225?tica.\par\pard\plain\hyphpar} {
Si alguien intenta llegar a ser director de cine, est\u225? arriesgando su vida
entera, y \u233?l es el \u250?nico responsable de ese riesgo. Por ello, s\u243?l
o una persona madura deber\u237?a asumir conscientemente ese riesgo. El gran col
ectivo de pedagogos que \u171?forma\u187? a los futuros artistas no puede ser he
cho responsable de que todos los a\u241?os sacrifique in\u250?tilmente a un infe
liz sin suerte, que muchas veces llega a la cinematograf\u237?a directamente des
de el colegio. Al seleccionar a sus estudiantes, los centros de formaci\u243?n d
e carreras art\u237?sticas no deber\u237?an proceder s\u243?lo por criterios pra
gm\u225?ticos, pues a menudo pueden surgir tambi\u233?n problemas morales. Se ve
esto en el hecho de que aproximadamente un ochenta por ciento de los que termin
an su formaci\u243?n como directores de cine o como actores van a engrosar las f
ilas de unos profesionales incapaces que durante toda su vida vagar\u225?n in\u2
50?tilmente por los ambientes cinematogr\u225?ficos. La inmensa mayor\u237?a de
ellos nunca tendr\u225? fuerzas para abandonar el cine y dedicarse a otra profes
i\u243?n. Pues para alguien que ha superado nada menos que cinco a\u241?os de es
tudios de cine resulta tremendamente dif\u237?cil despedirse de las ilusiones qu
e tuvo.\par\pard\plain\hyphpar} {
En este sentido, la primera generaci\u243?n sovi\u233?tica de directores es la q
ue parece m\u225?s natural, puesto que su opci\u243?n profesional estaba marcada
por toda su persona, sal\u237?a de su alma. En aquellos a\u241?os pioneros esto

era totalmente natural y no se ten\u237?a como raro. Pero hoy ya casi nadie se
acuerda de que el cine sovi\u233?tico cl\u225?sico lo hicieron simplemente perso
nas muy j\u243?venes, casi ni\u241?os, que hab\u237?an comprendido el sentido qu
e ten\u237?a su trabajo y que se responsabilizaban plenamente de \u233?l.\par\pa
rd\plain\hyphpar} {
Pero prescindiendo de todas estas consideraciones, mi propio camino dentro de la
Escuela de Cinematograf\u237?a fue bastante \u250?til, tambi\u233?n porque \u82
12?sin quererlo\u8212? sent\u243? las bases para mi apreciaci\u243?n actual de l
as experiencias que aprend\u237? entonces. \u191?C\u243?mo lo dice Hermann Hesse
en su Juego de cristal? La verdad hay que vivirla, no aprenderla. \u161?Prep\u2
25?rate para las batallas!\par\pard\plain\hyphpar} {
Un movimiento s\u243?lo pasa a ser un movimiento real, que hace que la tradici\u
243?n se convierta en energ\u237?a social, cuando su suerte, esto es, la tendenc
ia de tal desarrollo y tal movimiento coincide con la l\u243?gica real, objetiva
mente dada (o tambi\u233?n cuando supera a \u233?sta).\par\pard\plain\hyphpar} {
Y en este contexto quisiera volver a {\i
Andrei Rublev}, pel\u237?cula a la que las palabras de Hesse podr\u237?an servir
de ep\u237?logo. El car\u225?cter de Andrei Rublev est\u225? ideado seg\u250?n
el modelo tradicional de \u171?retorno al propio c\u237?rculo\u187?. Aunque yo e
spero\par\pard\plain\hyphpar} {
que en la pel\u237?cula esto surja de forma m\u225?s o menos natural del discurr
ir \u171?libre\u187? de su vida en pantalla. La biograf\u237?a de Andrei Rublev
fue en realidad la historia de una idea \u171?dada\u187?, impuesta, que primero
tuvo que arder en el ambiente de la realidad vital para poder luego levantarse d
e las cenizas como f\u233?nix de una verdad redescubierta.\par\pard\plain\hyphpa
r} {
Cuando Andrei Rublev, custodiado por Sergei Radoneshki, pudo estudiar con toda t
ranquilidad en la Troitze-Sergiyevskaya Lavra, \u171?caridad, unidad, fraternida
d\u187? se convirti\u243? en el lema fundamental de su vida. En una \u233?poca d
e desgarramiento interno, de conflictos fratricidas, este lema, inspirado por la
clara visi\u243?n pol\u237?tica de Sergei Radoneshki, expresaba la necesidad de
la unificaci\u243?n y centralizaci\u243?n que ante la amenaza del yugo t\u225?r
taro y mogol era la \u250?nica posibilidad de sobrevivir, de conservar la dignid
ad nacional y religiosa.\par\pard\plain\hyphpar} {
El joven Andrei asumi\u243? estas ideas al principio s\u243?lo de modo meramente
intelectual. Le educaron en ellas, se las \u171?metieron en la cabeza\u8230?\u1
87?.\par\pard\plain\hyphpar} {
Pero cuando Andrei dej\u243? tras de s\u237? los muros del convento de la Trinid
ad, se encontr\u243? con un mundo inesperado, desconocido y realmente brutal. Co
n la tragedia de una \u233?poca en la que iba madurando la necesidad de un cambi
Resultar\u225? f\u225?cil imaginarse qu\u233? poco preparado estaba Andrei para
esa confrontaci\u243?n con la vida real, de la que hasta entonces le hab\u237?an
separado los muros del convento, que desfiguraban la perspectiva de aquella rea
lidad que quedaba tan lejos\u8230? As\u237? tuvo que pasar por los c\u237?rculos
infernales del sufrimiento para poder unirse al destino de su pueblo. Y en ello
, Andrei perdi\u243? primero la fe en que la idea de bondad y la realidad concre
ta fueran compatibles. Pero al final retorn\u243?\u8230? a sus comienzos, a la i
dea de caridad, de bondad, de fraternidad. Pero entre tanto hab\u237?a experimen
tado en propia carne su verdad m\u225?s alta, a la que se dirig\u237?a la espera
nza ansiosa de un pueblo castigado.\par\pard\plain\hyphpar} {
Las verdades tradicionales s\u243?lo siguen siendo verdades si se ven confirmada
s por la propia experiencia\u8230? Y al escribirlo vuelven a mi memoria mis a\u2
41?os de estudiante, aquellos cuartos en los que me introduje en una profesi\u24
3?n, a la que \u8212?seg\u250?n parece\u8212? estar\u233? condenado toda mi vida
\u8230? Desde la perspectiva de mi vida profesional actual, las experiencias de
aquellos a\u241?os me resultan muy extra\u241?as\u8230?\par\pard\plain\hyphpar}
{
Trabaj\u225?bamos entonces mucho in situ, ocupados con ejercicios de direcci\u24
3?n e interpretaci\u243?n, como incansables graf\u243?manos y preparando nosotro

s mismos los guiones de nuestras pel\u237?culas de pr\u225?ctica. Pero ve\u237?a
mos pocas pel\u237?culas. Y por lo que s\u233?, los actuales estudiantes en la E
scuela de Cinematograf\u237?a ven a\u250?n menos, ya que los directivos y los pr
ofesores temen que los j\u243?venes estudiantes puedan recibir sin distancia cr\
u237?tica la perniciosa influencia del cine occidental\u8230? Esto es sencillame
nte absurdo: no se puede aprender una profesi\u243?n cinematogr\u225?fica sin co
nocer el moderno cine internacional. Porque en \u250?ltimo t\u233?rmino eso llev
a a que los estudiantes as\u237? formados tengan que volver a inventar la bicicl
eta. \u191?Se podr\u237?a imaginar alguien a un pintor que nunca haya estado en
museos o en los estudios de sus colegas? \u191?O un escritor que no lea? \u191?O
un cineasta que no vea pel\u237?culas? Pues bien, aqu\u237? lo tienen: un estud
iante en la Escuela de Cinematograf\u237?a que durante sus estudios entre los mu
ros de ese Instituto no ve casi nada el moderno cine internacional.\par\pard\pla
in\hyphpar} {
A\u250?n hoy recuerdo la primera pel\u237?cula que consegu\u237? ver la tarde an
terior al examen de selecci\u243?n para la Escuela de Cinematograf\u237?a: {\i
Les bas-fonds}, de Jean Renoir (siguiendo temas de la obra de Gorki del mismo t\
u237?tulo)\u8230? Me dej\u243? con una curiosa impresi\u243?n de misterio, con e
l sentimiento de algo prohibido, contrario a la naturaleza. El papel de Wasska P
epel estaba encomendado a Jean Gabin, el del bar\u243?n a Louis Jouvet.\par\pard
\plain\hyphpar} {
En el cuarto curso cambi\u243? de repente mi estado metaf\u237?sico y contemplat
ivo. Dentro de nosotros las fuerzas estaban en ebullici\u243?n. Toda nuestra ene
rg\u237?a se concentraba en las pr\u225?cticas de producci\u243?n y luego en un
trabajo que present\u225?bamos para un diploma intermedio y que yo rod\u233? en
colaboraci\u243?n con. mi compa\u241?ero de curso Alexander Gordon. Fue una pel\
u237?cula relativamente larga, realizada con medios del estudio de pr\u225?ctica
s de la propia Escuela y de los estudios centrales de televisi\u243?n. El tema e
ra la eliminaci\u243?n de las minas de un dep\u243?sito alem\u225?n de munici\u2
43?n, que exist\u237?a desde la guerra.\par\pard\plain\hyphpar} {
Rod\u233? la pel\u237?cula siguiendo un gui\u243?n m\u237?o, desgraciadamente mu
y pobre, y en ning\u250?n momento tuve la impresi\u243?n de haberme acercado alg
o a aquello que llamaban cine. Todo se vio dificultado a\u250?n m\u225?s porque
ten\u237?amos la meta equivocada de hacer una pel\u237?cula \u171?de verdad\u187
?, es decir, un largometraje. En realidad, es casi m\u225?s dif\u237?cil hacer u
n cortometraje que un largometraje, porque para el corto hace falta un sentido d
e la forma de precisi\u243?n extrema. Pero en aquel momento nosotros nos gui\u22
5?bamos sobre todo por nuestras ambiciones organizativo-productivas y la idea de
una pel\u237?cula como obra de arte se nos escap\u243? de las manos. Por eso pe
rdimos la ocasi\u243?n de aprovechar el trabajo en un cortometraje con el fin de
precisar y aclarar nuestras funciones est\u233?ticas.\par\pard\plain\hyphpar} {
Pero ni siquiera hoy he perdido la esperanza de que alg\u250?n d\u237?a consiga
rodar un cortometraje. Entre mis notas se encuentran algunos esbozos para ese mo
mento. Por ejemplo, sobre una poes\u237?a de mi padre, el poeta Arseni Alexandro
vitch Tarkovski, que \u233?l mismo deb\u237?a leer en la pel\u237?cula. \u191?Vo
lver\u233? a verle alg\u250?n d\u237?a? La poes\u237?a dice as\u237?:\par\pard\p
lain\hyphpar} {\i
{
Era ni\u241?o y enferm\u233?\par\pard\plain\hyphpar} {
de hambre y de miedo.\par\pard\plain\hyphpar} {
Me muerdo las costras\par\pard\plain\hyphpar} {
de los labios y las lamo\par\pard\plain\hyphpar} {
y a\u250?n s\u233? su sabor: fr\u237?o y salado.\par\pard\plain\hyphpar} {
Y camino, camino \u8212? camino m\u225?s y m\u225?s,\par\pard\plain\hyphpar} {
estoy sentado en la escalera, al entrar me caliento;\par\pard\plain\hyphpar} {
camino en sue\u241?os de fiebre como siguiendo la melod\u237?a\par\pard\plain\hy
phpar} {
del flautista hasta el r\u237?o, con las ratas, y me siento\par\pard\plain\hyphp
ar} {
en la escalera y me caliento; y tiemblo de fr\u237?o. Ah\u237? est\u225? mi madr

e, me llama con un gesto, como si estuviera cerca, muy cerca, y no llego a ella;
me acerco \u8212?y est\u225? a siete pasos;\par\pard\plain\hyphpar} {
y me llama con un gesto y yo voy \u8212?y\par\pard\plain\hyphpar} {
ella est\u225? a siete pasos, me llama con un gesto.\par\pard\plain\hyphpar} {
{\qr
Tengo mucho calor\par\pard\plain\hyphpar}\par\pard\plain\hyphpar} {
Me desabrocho el cuello y me tumbo en la cama,\par\pard\plain\hyphpar} {
luego sones de trompetas, luz sobre los p\u225?rpados,\par\pard\plain\hyphpar} {
caballos que pasan, mi madre\par\pard\plain\hyphpar} {
vuela por encima del empedrado, me llama con un gesto\par\pard\plain\hyphpar} {
y desapareci\u243? volando.\par\pard\plain\hyphpar} {
{\qr
A\u250?n hoy sigo so\u241?ando\par\pard\plain\hyphpar}\par\pard\plain\hyphpar} {
bajo manzanos con el blanco hospital,\par\pard\plain\hyphpar} {
un blanco doctor me mira\par\pard\plain\hyphpar} {
y blanca la hermanita a mis pies\par\pard\plain\hyphpar} {
moviendo las alas. Todos se quedan.\par\pard\plain\hyphpar} {
Pero mi madre vino y me llam\u243? con un gesto\par\pard\plain\hyphpar} {
y desapareci\u243? volando.\par\pard\plain\hyphpar} \par\pard\plain\hyphpar} {
Y \u233?sta es la sucesi\u243?n de im\u225?genes de esta poes\u237?a, sucesi\u24
3?n que tengo clara desde hace mucho tiempo:\par\pard\plain\hyphpar} {
{\b
1\u170? secuencia:} Plano general en blanco. Vista desde arriba una ciudad en ot
o\u241?o o a comienzos del invierno. Zoom lento a un \u225?rbol, situado ante el
destartalado muro de un convento.\par\pard\plain\hyphpar} {
{\b
2\u170? secuencia:} Primer plano. Panor\u225?mica desde arriba y a la vez zoom d
e aproximaci\u243?n: un charco, hierba y zona pantanosa en relieve, que debe ten
er el aspecto de un paisaje. Desde las primeras im\u225?genes se oyen penetrante
s ruidos de ciudad, que enmudecen del todo hacia el final de la 2\u170? secuenci
a.\par\pard\plain\hyphpar} {
{\b
3\u170? secuencia:} En primer plano, fogata. Una mano sostiene un viejo sobre ar
rugado por encima de la llama, que ya se apaga. El fuego revive. Panorama desde
arriba\u8212?junto al \u225?rbol, el padre (el autor de la poes\u237?a) mirando
al fuego. Luego se agacha para avivarlo. Corte a plano general. Paisaje oto\u241
?al amplio, neblinoso. A lo lejos, en medio de un campo, arde junto a un \u225?r
bol la fogata. El padre avivando el fuego y luego se alza, se da la vuelta y, de
espaldas a la c\u225?mara, entra en el campo. Zoom lento a plano medio. El padr
e sigue entrando en el campo. Zoom, que hace que el padre, que va andando, siemp
re tenga el mismo tama\u241?o. Luego, el padre se gira levemente y aparece de pe
rfil. Se esconde tras los \u225?rboles. Detr\u225?s de los \u225?rboles sale, en
la misma direcci\u243?n\u8230? su hijo. Zoom lento al rostro del hijo, que al f
inal del plano casi se dirige a la c\u225?mara.\par\pard\plain\hyphpar} {
{\b
4\u170? secuencia:} Desde la perspectiva del hijo. Panor\u225?mica desde arriba
con zoom de aproximaci\u243?n: caminos, prados, hierba marchita. Desde arriba ca
e al prado una pluma blanca, en c\u237?rculos flotantes.\par\pard\plain\hyphpar}
{
{\b
5\u170? secuencia:} Primer plano. El hijo mira la pluma que cae; luego, hacia ar
riba, al cielo. Corte a plano general: el hijo recoge la pluma y sigue andando.
Se esconde tras los \u225?rboles, tras de los cuales sale un nieto del poeta y p
rosigue su camino. En sus manos lleva una pluma blanca. Anochece. El nieto avanz
a por el campo\u8230? Zoom en el plano de perfil del nieto; se da cuenta de algo
situado fuera de la imagen y se detiene. Panor\u225?mica en la direcci\u243?n d
e su mirada. Vista total del bosque, junto al que est\u225? el nieto. Anochece.
Final desenfocando.\par\pard\plain\hyphpar} {
Los versos de la poes\u237?a se oir\u237?an aproximadamente desde el comienzo de

la tercera toma hasta el final de la cuarta. Entre la fogata y la pluma que cae
. Casi al mismo tiempo, quiz\u225? un poco antes, se oir\u237?a el final de la {
\i
Sinfon\u237?a del adi\u243?s} de Haydn, que terminar\u237?a con el final de la p
el\u237?cula.\par\pard\plain\hyphpar} {
Si realmente pudiera rodar esta pel\u237?cula, lo que se viera en pantalla natur
almente tendr\u237?a poco que ver con esas notas de mi libreta; no comparto la o
pini\u243?n de Ren\u233? Clair, que en cierta ocasi\u243?n dijo: \u171?Mi pel\u2
37?cula ya est\u225? pensada; ahora s\u243?lo hace falta rodarla.\u187? En mi ca
so, el proceso de transformaci\u243?n cinematogr\u225?fica de un gui\u243?n escr
ito discurre de una manera totalmente diferente. Aunque nunca me he encontrado c
on el fen\u243?meno de que la idea original, al pasar de las notas a la realizac
i\u243?n, cambiara en su sustancia. El impulso originario, que es causante de un
a pel\u237?cula, permanece inmutable y exige ser cumplido durante los trabajos d
e filmaci\u243?n. En este proceso de planos, montaje y banda sonora se van crist
alizando, eso s\u237?, otras formas, m\u225?s exactas, de aquella idea. En mi op
ini\u243?n, toda la estructura de la pel\u237?cula est\u225? sin terminar hasta
el \u250?ltimo momento. La creaci\u243?n de cualquier obra de arte presupone una
lucha con el material que el artista intenta dominar en una realizaci\u243?n to
tal y perfecta de su idea b\u225?sica, dictada (inspirada) por un primer sentimi
ento inmediato.\par\pard\plain\hyphpar} {
Pero en ning\u250?n caso se debe perder en el proceso lo m\u225?s importante, aq
uello por lo que se ha dado con la idea de esa pel\u237?cula. Y esto sobre todo
cuando la idea se transforma por medio de medios cinematogr\u225?ficos reales, e
s decir, con im\u225?genes de la propia realidad. Pues la idea s\u243?lo se debe
r\u237?a realizar cinematogr\u225?ficamente en contacto inmediato con la realida
d del mundo material.\par\pard\plain\hyphpar} {
La tendencia m\u225?s perniciosa para el cine del futuro, en mi opini\u243?n, es
el intento de reproducir en el trabajo aquello que se ha escrito sobre el papel
de una forma exacta y fidedigna, es decir, traspasar a la pantalla estructuras
pensadas anteriormente y a menudo meramente especulativas. Un trabajo cinematogr
\u225?ficamente creativo exige por naturaleza el inter\u233?s por la observaci\u
243?n inmediata del mundo vivo, cambiante, en continuo movimiento.\par\pard\plai
n\hyphpar} {
Al terminar {\i
La infancia de Iv\u225?n}, sent\u237? por primera vez que el cine estaba cerca,
en alg\u250?n lado. Como en ese juego infantil en que que hay que encontrar a un
a persona escondida en el cuarto oscuro: se siente su presencia incluso cuando i
ntenta contener la respiraci\u243?n. El cine estaba cerca, en alg\u250?n lugar.
Lo comprend\u237? por mi inquietud interior, comparable al nerviosismo de un per
ro de caza que ha dado con unas huellas. Sucedi\u243? un milagro: \u161?Se hab\u
237?a obtenido una buena pel\u237?cula! Ahora se me exig\u237?a algo totalmente
distinto: yo ten\u237?a que comprender qu\u233? era el cine.\par\pard\plain\hyph
par} {
Y aqu\u237? es donde surgi\u243? la idea del tiempo esculpido, sellado. Una idea
que me permiti\u243? empezar a esbozar mi ideario, cuyo marco indicar\u237?a lo
s l\u237?mites de mi fantas\u237?a en la b\u250?squeda de formas e im\u225?genes
. Un ideario que daba a mis manos libertad de movimientos y que ayudaba a libera
rme de todo lo superfluo, ajeno e impreciso. Ahora pod\u237?a decidir yo mismo q
u\u233? era imprescindible para una pel\u237?cula y qu\u233? era contrario a ell
Entretanto conoc\u237? a otros dos directores que trabajaban con implacables, pe
ro voluntarios anteojos para poder acceder as\u237? a una forma realmente adecua
da para la transformaci\u243?n de su idea b\u225?sica: eran el joven Dovzhenko (
{\i
La tierra}) y Bresson ({\i
Diario de un cura rural}). Bresson es probablemente la \u250?nica persona que en
el cine ha conseguido una correspondencia plena entre su pr\u225?ctica art\u237
?stica y la concepci\u243?n formulada con anterioridad de modo te\u243?rico. No
conozco a ning\u250?n artista m\u225?s consecuente en este sentido. Su principio

b\u225?sico era la destrucci\u243?n de la llamada \u171?expresividad\u187?, es
decir, quer\u237?a eliminar la frontera entre la imagen y la vida real. En otras
palabras, quer\u237?a que la vida real causara su efecto expresivo, en im\u225?
genes. En su pel\u237?cula no hay ninguna elaboraci\u243?n especial del material
, no hay modulaci\u243?n, no hay generalizaci\u243?n alguna que salte a la vista
. Y precisamente de Bresson dijo Paul Val\u233?ry: \u171?La perfecci\u243?n s\u2
43?lo la alcanza aquel que prescinde de todos los medios que llevan a una exager
aci\u243?n consciente.\u187? Todo parece aqu\u237? una modesta observaci\u243?n
de la vida, carente de exigencias. Se aproxima mucho al arte zen oriental, en el
que la observaci\u243?n de la vida es tan exacta que, parad\u243?jicamente, en
nuestra recepci\u243?n se convierte en una imaginer\u237?a del nivel art\u237?st
ico m\u225?s alto. Una tal fusi\u243?n de forma y contenido, tan fant\u225?stica
, divinamente organizada, probablemente s\u243?lo exista adem\u225?s en el caso
de Alexander Pushkin.\par\pard\plain\hyphpar} {
Una mirada serena y decidida a las condiciones de la tarea que nos espera es una
ayuda para \u8212?sin perder el tiempo en experimentos\u8212? encontrar un equi
valente adecuado a las propias meditaciones y sentimientos. \u161?Ay, el experim
ento! O la b\u250?squeda. \u191?Es que un concepto como \u171?experimento\u187?
puede tener alguna relaci\u243?n con un poeta que escriba los versos siguientes?
\par\pard\plain\hyphpar} {\i
{
\u171?Sobre las colinas de Grusinia yace nocturna oscuridad;\par\pard\plain\hyph
par} {
ante m\u237?, ruidos, el r\u237?o Aragva;\par\pard\plain\hyphpar} {
dentro de m\u237?, tristeza y alivio; notorio es mi dolor\par\pard\plain\hyphpar
} {
mi dolor est\u225? lleno de ti, de ti y s\u243?lo y s\u243?lo de ti\u8230? mi co
nfusi\u243?n\par\pard\plain\hyphpar} {
Nada me entristece o atemoriza,\par\pard\plain\hyphpar} {
y el coraz\u243?n arde y ama de nuevo \u8212? Es que\par\pard\plain\hyphpar} {
No puede sino amar.\u187?\par\pard\plain\hyphpar} \par\pard\plain\hyphpar} {
No hay nada m\u225?s carente de sentido que relacionar t\u233?rminos como \u171?
b\u250?squeda\u187? o \u171?experimento\u187? con una obra de arte. Tras ellos s
e esconden falta de fuerzas, vac\u237?o interior, falta de conciencia realmente
creativa y miserable vanidad. \u171?Un artista que busca\u187?: qu\u233? pobreza
peque\u241?oburguesa y an\u233?mica se esconde tras estas palabras. El arte no
es una ciencia que permita andar experimentando. Si un experimento se queda al n
ivel del experimento y no es s\u243?lo una fase interna dentro del trabajo, una
fase que el artista supera en camino hacia la culminaci\u243?n de una pel\u237?c
ula, entonces no se alcanza la meta real del arte.\par\pard\plain\hyphpar} {
El arte de la segunda mitad del siglo XX ha perdido su misterio. El artista, en
nuestro tiempo, repentinamente ha querido el reconocimiento inmediato y pleno, e
l pago sin dilaci\u243?n por lo que hac\u237?a en el terreno intelectual. Qu\u23
3? sobrecogedora es en comparaci\u243?n con ello la historia de Franz Kafka, de
quien en vida se imprimieron pocas obras y que encarg\u243? a su albacea que que
mara todos sus manuscritos. En ese sentido, Kafka moralmente pertenec\u237?a al
pasado. Por eso tuvo que sufrir tanto, porque no estuvo en condiciones de \u171?
estar a la altura\u187? de su tiempo.\par\pard\plain\hyphpar} {
El llamado arte moderno, en cambio, es casi siempre una ficci\u243?n y nada m\u2
25?s, porque parte de la base err\u243?nea de que el m\u233?todo puede llegar a
convertirse en el sentido y el objetivo del arte. A la demostraci\u243?n del m\u
233?todo (y esto no es otra cosa que un exhibicionismo ilimitado) es a lo que se
dedica la mayor\u237?a de los artistas contempor\u225?neos.\par\pard\plain\hyph
par} {
Los problemas que crea el llamado vanguardismo pod\u237?an surgir s\u243?lo en u
na \u233?poca de transformaci\u243?n que cuestionaba todos los criterios e ideal
es de belleza tradicionales. Esto afect\u243? sobre todo a la pintura y a la esc
ultura. Perdi\u243? en buena medida la espiritualidad que le animaba hasta enton
ces, sin ganar una nueva. Normalmente se suele aceptar que una situaci\u243?n as
\u237? expresa una crisis social. En lo que concierne a la mera constataci\u243?

n de una situaci\u243?n tr\u225?gica, estoy de acuerdo con esa apreciaci\u243?n.
S\u237?, una crisis as\u237? se refleja efectivamente en el vanguardismo, pero
no en el arte, llamado a superar la falta de esp\u237?ritu, y capaz de constatar
tambi\u233?n esa falta de esp\u237?ritu con medios asimismo espirituales, por e
jemplo tal como lo hizo Dostoievski, uno de los primeros en representar de forma
genial la enfermedad del siglo que estaba comenzando.\par\pard\plain\hyphpar} {
Pero el concepto de vanguardismo en el arte carece totalmente de sentido, pues e
l aceptarlo supone aceptar el progreso en el arte. En la t\u233?cnica entiendo e
l progreso de la siguiente manera: m\u225?quinas cada vez m\u225?s perfectas deb
en cumplir sus funciones de forma cada vez mejor y m\u225?s precisa. Pero en el
arte, \u191?c\u243?mo puede alguien ser m\u225?s avanzado que otro? \u191?Es que
Thomas Mann fue mejor que Shakespeare?\par\pard\plain\hyphpar} {
De experimento y de b\u250?squeda art\u237?stica se suele hablar sobre todo en r
elaci\u243?n con el vanguardismo. Pero, la palabra experiment\u243?, \u191?qu\u2
33? significa en arte? \u191?Probar y ver qu\u233? es lo que resulta? Y si no se
obtuviera nada, eso ser\u237?a el problema de aquel pobre hombre, el artista de
vanguardia. Pero una obra de arte lleva en s\u237? una unidad est\u233?tica y d
e ideas, es un organismo que vive y se desarrolla seg\u250?n leyes propias. \u19
1?Podemos hablar de un experimento cuando nace un ni\u241?o? Ser\u237?a inmoral
y absurdo.\par\pard\plain\hyphpar} {
Pero, \u191?y si los que comenzaron a hablar de vanguardia y experimento son los
incapaces de separar el grano de la paja? Los que ante las nuevas estructuras e
st\u233?ticas simplemente perdieron la cabeza, no consiguieron orientarse en lo
que realmente era nuevo, no pudieron elaborar criterios propios para ello y en c
ualquier caso englobaron \u8212?al menos de momento\u8212? todo bajo esos concep
tos para estar seguros de no equivocarse. \u161?Qu\u233? rid\u237?culo cuando en
cierta ocasi\u243?n preguntaron a Pablo Picasso por su b\u250?squeda art\u237?s
tica! Indignado por esta pregunta, Picasso respondi\u243? breve y sabiamente: \u
171?Yo no busco, yo s\u243?lo encuentro.\u187?\par\pard\plain\hyphpar} {
Y realmente: \u191?es que el concepto de b\u250?squeda art\u237?stica se puede a
sociar con un nombre tan grande como el de Le\u243?n Tolstoi? Mirad c\u243?mo bu
scaba el viejo. \u161?Es rid\u237?culo! Y hay cr\u237?ticos literarios sovi\u233
?ticos que casi hablan as\u237? cuando, en relaci\u243?n con su \u171?b\u250?squ
eda de Dios\u187? y la idea de que \u171?no debe oponerse al mal\u187?, hablan d
e \u171?tentativas\u187? que ser\u237?an s\u237?ntomas de que \u171?sencillament
e estaba buscando\u187?.\par\pard\plain\hyphpar} {
El proceso de b\u250?squeda art\u237?stica, en su relaci\u243?n con la unidad ce
rrada de una obra de arte, s\u243?lo es comparable con un deambular por el bosqu
e buscando setas que uno ya ha encontrado y lleva en su cesta. Pero s\u243?lo la
cesta llena es s\u237?mbolo de la obra de arte: el contenido de la cesta es un
resultado real, claro. El \u171?deambular\u187? por el bosque, en cambio, es alg
o personal de un amante de paseos al aire libre. El fraude, a este nivel, tiene
el mismo valor que la mala intenci\u243?n. En su {\i
Introducci\u243?n al sistema de Leonardo da Vinci} comenta con sarcasmo el ya ci
tado Paul Val\u233?ry: \u171?La est\u250?pida costumbre de creer que una metonim
ia es un descubrimiento, una met\u225?fora una demostraci\u243?n, un monstruo ve
rbal expresi\u243?n de conocimientos grandiosos y creerse a s\u237? mismo un pro
feta: esto es un mal que sufrimos ya desde la cuna.\u187?\par\pard\plain\hyphpar
} {
Tanto m\u225?s dif\u237?ciles son los conceptos de \u171?b\u250?squeda\u187? y \
u171?experimento\u187? en el cine. A uno le ponen en las manos el material f\u23
7?lmico y los aparatos correspondientes; y con ellos, que fije en el celuloide l
o esencial, aquello que es el motivo de esa pel\u237?cula.\par\pard\plain\hyphpa
r} {
La idea y la meta de una pel\u237?cula tienen que estar determinadas para el dir
ector desde el principio, antes que nada. Y aqu\u237? ni siquiera quiero hablar
de que no hay nadie dispuesto a costear vagos experimentos. Por muy diferentes q
ue \u233?stos sean, una cosa s\u237? que est\u225? clara: un artista puede andar
experimentando todo lo que quiera. Eso es asunto suyo. Pero en el momento en qu
e fija su b\u250?squeda en el celuloide (en muy pocas ocasiones se puede rodar d

e nuevo y en el lenguaje usual a esto se le llama basura), en el momento en que
objetiviza su idea, hay que partir de la base de que ya ha encontrado aquello qu
e quiere decir al espectador con medios f\u237?lmicos. Entonces ya no puede anda
r deambulando por entre la oscuridad de la b\u250?squeda.\par\pard\plain\hyphpar
} {
De la idea y de las formas para su transformaci\u243?n cinematogr\u225?fica se h
ablar\u225? con m\u225?s detenimiento en el pr\u243?ximo cap\u237?tulo. Pero ant
es hemos de referirnos a una opini\u243?n muy extendida seg\u250?n la cual una p
el\u237?cula \u171?envejece pronto\u187?, siendo \u233?sta una caracter\u237?sti
ca esencial del cine. De esto tenemos que hablar precisamente en el contexto del
\u171?objetivo moral del cine.\par\pard\plain\hyphpar} {
Ser\u237?a absurdo afirmar que {\i
La Divina Comedia}, de Dante, ya est\u225? superada. Pero unas pel\u237?culas qu
e hasta hace pocos a\u241?os fueron un gran acontecimiento, de repente y de mane
ra inesperada parecen inadecuadas, desma\u241?adas, pueriles. \u191?Por qu\u233?
? Creo que el motivo principal es que quien realiza una pel\u237?cula normalment
e no ve su trabajo como un acto de vital importancia para \u233?l mismo, como un
empe\u241?o moral. Lo que envejece son las intenciones de querer estar a la alt
ura de los tiempos, con gran expresividad y actitud de moda; no se puede intenta
r ser original s\u243?lo a trav\u233?s de la originalidad.\par\pard\plain\hyphpa
r} {
La cuesti\u243?n de en qu\u233? reside lo espec\u237?fico del lenguaje cinematog
r\u225?fico no es nada sencilla e incluso los expertos no logran ponerse de acue
rdo. Si se habla del lenguaje f\u237?lmico moderno y no moderno, normalmente se
est\u225? confundiendo con un almac\u233?n de procedimientos formales que est\u2
25?n de moda hoy y que en muchos casos proceden de artes afines. De este modo ca
emos prisioneros de prejuicios ef\u237?meros, temporales y casuales. Pues hoy se
puede hablar de que \u171?el flashback es la innovaci\u243?n m\u225?s absoluta\
u187?, y ma\u241?ana se dir\u225? con el mismo \u233?nfasis que \u171?cualquier
cambio en el tiempo de la acci\u243?n es cosa de retr\u243?grados\u187?, que el
cine ahora tiende a los argumentos cl\u225?sicos, \u171?con desarrollo lineal\u1
87?. Pero, \u191?puede un procedimiento, por s\u237? solo, envejecer o correspon
der al esp\u237?ritu de los tiempos? Presumiblemente se trata en primer lugar de
comprender qu\u233? es lo que nos quiere decir un autor y por qu\u233? se ha se
rvido de esta f\u243?rmula concreta. Por supuesto que un director tambi\u233?n p
uede tomar prestado un procedimiento de modo mim\u233?tico o comportarse como si
mple ep\u237?gono. Pero aqu\u237? nuestras reflexiones rebasar\u237?an los l\u23
7?mites de los problemas del arte y pasar\u237?an al terreno de las imitaciones
y de la artificiosidad.\par\pard\plain\hyphpar} {
No hay duda de que los medios que el cine utiliza para la representaci\u243?n ca
mbian\u8230?, lo mismo que en las otras artes. Es sabido que los primeros espect
adores salieron despavoridos de la sala cuando vieron que se les ven\u237?a un t
ren encima. Tambi\u233?n temblaron, de miedo y horror, cuando vieron en la panta
lla un primer plano de una cabeza cortada. Hoy una cosa as\u237? no despierta ni
nguna emoci\u243?n especial. Y lo que ayer a\u250?n era una novedad impresionant
e, hoy lo utilizamos como \u171?signo de puntuaci\u243?n\u187?. Pero a nadie se
le ocurre que un primer plano pueda ser un recurso pasado.\par\pard\plain\hyphpa
r} {
Antes que una innovaci\u243?n del lenguaje cinematogr\u225?fico pase a ser algo
utilizado por todos, tiene que quedar patente que \u233?sa es la posibilidad nat
ural, la \u250?nica que tiene un artista para reproducir su propio sentimiento d
el mundo utilizando los medios de ese lenguaje de la manera m\u225?s completa po
sible. El artista no busca procedimientos, como tales, por motivos est\u233?tico
s. M\u225?s bien tiene que dar \u8212?a menudo de forma tormentosa\u8212? con me
dios que est\u233?n en condiciones de formular adecuadamente su relaci\u243?n co
n el mundo, su relaci\u243?n como autor.\par\pard\plain\hyphpar} {
Si un artesano h\u225?bil narra algo que en el fondo le resulta extra\u241?o, ut
ilizando al m\u225?ximo las t\u233?cnicas cinematogr\u225?ficas contempor\u225?n
eas y si adem\u225?s demuestra tener algo de gusto, indudablemente podr\u225? co
nfundir al espectador durante un rato. Pero el valor meramente ef\u237?mero de u

na pel\u237?cula de este tipo pronto saldr\u225? a relucir. M\u225?s tarde o m\u
225?s temprano, el tiempo \u8212?implacablemente\u8212? desenmascara todo aquell
o que no es expresi\u243?n de las convicciones m\u225?s profundas de una persona
lidad \u250?nica. El trabajo creador es m\u225?s que una forma de configurar dat
os e informaciones que existen objetivamente, algo que s\u243?lo exigiera cierta
s capacidades profesionales. Es m\u225?s bien una forma de vida de la propia per
sona, la \u250?nica forma de expresi\u243?n posible para \u233?l. \u191?Acaso lo
s esfuerzos, una y otra vez sobrehumanos, para superar la incapacidad de hablar
se pueden unir a los marchitos t\u233?rminos de \u171?b\u250?squeda\u187? o de \
u171?experimento\u187??\par\pard\plain\hyphpar} {\par\pard\hyphpar }{\page } {\s
5 \afs23
{\b
{\qc
Poema\par\pard\plain\hyphpar}\par\pard\plain\hyphpar}\par\pard\plain\hyphpar} {
{\b
Primeros encuentros}\par\pard\plain\hyphpar} {
{\i
Por Arseni Alexandrovich Tarkovski}\par\pard\plain\hyphpar} {\i
{
Cada instante de nuestros encuentros\par\pard\plain\hyphpar} {
Celebramos, como una presencia Divina,\par\pard\plain\hyphpar} {
Solos en todo el mundo. Entrabas\par\pard\plain\hyphpar} {
M\u225?s audaz y liviana que el ala de un ave;\par\pard\plain\hyphpar} {
Por la escalera, como un delirio,\par\pard\plain\hyphpar} {
Saltabas de a dos los escalones, y corr\u237?as\par\pard\plain\hyphpar} {
A trav\u233?s de las h\u250?medas lilas, llev\u225?ndome lejos,\par\pard\plain\h
yphpar} {
A tus dominios, al otro lado del espejo.\par\pard\plain\hyphpar} {
Cuando lleg\u243? la noche, recib\u237? la gracia,\par\pard\plain\hyphpar} {
Las puertas del altar se abrieron,\par\pard\plain\hyphpar} {
Y brill\u243? en la oscuridad, en el espacio\par\pard\plain\hyphpar} {
La desnudez, y se inclin\u243? lentamente,\par\pard\plain\hyphpar} {
Y despertando, pronunci\u233?: \u8220?\u161?Bendita seas!\u8221? ,\par\pard\plai
n\hyphpar} {
Y en seguida percib\u237? la insolencia\par\pard\plain\hyphpar} {
De esta bendici\u243?n. Dorm\u237?as,\par\pard\plain\hyphpar} {
Y para pintar tus p\u225?rpados de aquel azul eterno\par\pard\plain\hyphpar} {
Las lilas se inclinaron hacia ti desde la mesa,\par\pard\plain\hyphpar} {
Tus p\u225?rpados azules ahora estaban\par\pard\plain\hyphpar} {
Serenos, tibias tus manos.\par\pard\plain\hyphpar} {
En el cristal se percib\u237?a el pulso de los r\u237?os,\par\pard\plain\hyphpar
} {
El humo de los cerros, el resplandor del mar,\par\pard\plain\hyphpar} {
Y una esfera en la palma de la mano sosten\u237?as,\par\pard\plain\hyphpar} {
De cristal, y dorm\u237?as en el trono,\par\pard\plain\hyphpar} {
Y, \u161?oh Dios Santo! Eras m\u237?a solamente.\par\pard\plain\hyphpar} {
Al despertar, hab\u237?as transformado\par\pard\plain\hyphpar} {
El com\u250?n lenguaje cotidiano\par\pard\plain\hyphpar} {
Y con renovada fuerza se colm\u243? la garganta\par\pard\plain\hyphpar} {
De vocablos sonoros, y la palabra \u8220?tu\u8221?, tan liviana,\par\pard\plain\
hyphpar} {
Quer\u237?a decir \u8220?rey\u8221? ahora, revelando su nuevo significado.\par\p
De pronto, en el mundo todo ha cambiado,\par\pard\plain\hyphpar} {
Hasta las cosas simples, como la jarra, la palangana,\par\pard\plain\hyphpar} {
Cuando se ergu\u237?a en medio de nosotros, cuid\u225?ndonos,\par\pard\plain\hyp
hpar} {
El agua, dura y laminada.\par\pard\plain\hyphpar} {
Fuimos llevados hacia el m\u225?s all\u225?,\par\pard\plain\hyphpar} {
Y se abr\u237?an ante nosotros como por encanto\par\pard\plain\hyphpar} {

Las ciudades milagrosas, y nos invitaban a pasar,\par\pard\plain\hyphpar} {
La menta se extend\u237?a bajo nuestros pies,\par\pard\plain\hyphpar} {
Las aves segu\u237?an nuestro camino,\par\pard\plain\hyphpar} {
Los peces remontaban nuevos r\u237?os,\par\pard\plain\hyphpar} {
Y el cielo se abri\u243? ante nuestros ojos\u8230?\par\pard\plain\hyphpar} {
Mientras segu\u237?a nuestras huellas el destino,\par\pard\plain\hyphpar} {
Como el loco, armado de una navaja.\par\pard\plain\hyphpar} \par\pard\plain\hyph
par} {\par\pard\hyphpar }{\page } {\s3 \afs28
{\b
{\qc
LA IMAGEN CINEMATOGR\u193?FICA\par\pard\plain\hyphpar}\par\pard\plain\hyphpar}\p
{\i
\u171?Dig\u225?moslo as\u237?: un objeto intelectual, o lo que es lo mismo, un o
bjeto importante es "importante" precisamente por que conduce fuera de s\u237? m
ismo, porque es expresi\u243?n, exponente de algo gen\u233?rico e intelectual, d
e todo un mundo de sentimientos y actitudes, que ha encontrado en \u233?l una im
agen m\u225?s o menos perfecta y precisamente con ello se mide su importancia.\u
187?\par\pard\plain\hyphpar}\par\pard\plain\hyphpar} {
{\qr
THOMAS MANN (La monta\u241?a m\u225?gica)\par\pard\plain\hyphpar}\par\pard\plain
\hyphpar} {
Ser\u237?a una ingenuidad creer que en este cap\u237?tulo pienso tratar de encer
rar en una tesis f\u225?cilmente comprensible un concepto como el de la imagen a
rt\u237?stica. Esto no es posible ni deseable. Tan s\u243?lo intento decir que l
a imagen tiende hacia lo infinito y conduce hacia lo absoluto. Es m\u225?s, lo q
ue se suele llamar la \u171?idea\u187? de una imagen no se puede expresar en la
multiplicidad de sus niveles y significados con palabras, sino tan s\u243?lo con
el arte. Cuando un pensamiento se expresa u trav\u233?s de una imagen art\u237?
stica, quiere decir que se ha encontrado una forma que expresa del modo m\u225?s
adecuado posible la idea del autor, su tendencia hacia un ideal\u8230?\par\pard
\plain\hyphpar} {
Pero aun as\u237? me esforzar\u233? por mostrar el marco de ese sistema posible
que se suele llamar sistema de im\u225?genes y en el que yo me siento como en ca
sa, libre.\par\pard\plain\hyphpar} {
En una mirada retrospectiva, aunque sea muy superficial, a la experiencia vivida
, uno se halla muy sorprendido por el car\u225?cter inconfundible de los acontec
imientos en los que ha participado, por el ser \u250?nico de los caracteres con
los que ha tenido que ver. La entonaci\u243?n de lo inconfundible y \u250?nico d
omina todos los momentos de la vida. \u218?nica e inconfundible es tambi\u233?n
la vida que el artista intenta recoger y configurar una y otra vez, siempre de n
uevo. En la esperanza, frustrada una y otra vez, de dar con la imagen inagotable
de la verdad de la vida humana. La belleza radica en la verdad de la vida, cuan
do \u233?sta es recogida de nuevo por el artista y configurada con sinceridad pl
ena.\par\pard\plain\hyphpar} {
Una persona medianamente aguda distingue siempre la verdad del invento, la since
ridad de la impostura, el comportamiento natural del amanerado. Existe algo as\u
237? como un filtro perceptivo que se consigue con la experiencia de la vida y q
ue le protege a uno de confiar en fen\u243?menos con una estructura comunicativa
falseada de forma consciente o quiz\u225? inconsciente, por incapacidad.\par\pa
rd\plain\hyphpar} {
Hay personas incapaces de mentir. Otras saben mentir de forma entusiasta y conve
ncida. Hay un tercer grupo que en realidad es incapaz de mentir, pero no puede d
ejar de hacerlo, y lo hace sin esperanza y sin talento. En circunstancias determ
inadas, esto es, siguiendo fielmente la l\u243?gica de la propia vida, s\u243?lo
el segundo grupo siente el pulso de la verdad y puede as\u237? adaptarse con ex
actitud casi geom\u233?trica a las inconstantes curvas de la vida.\par\pard\plai
n\hyphpar} {
La imagen es algo que no se puede recoger y mucho menos estructurar. Se basa en
el mismo mundo material que a la vez expresa. Y si \u233?ste es un mundo misteri

oso, tambi\u233?n la imagen de \u233?l ser\u225? misteriosa. La imagen es una ec
uaci\u243?n determinada que expresa la relaci\u243?n rec\u237?proca entre la ver
dad y nuestra conciencia, limitada al espacio eucl\u237?deo. Independientemente
de que no podamos percibir el universo en su totalidad, la imagen es capaz de ex
presar esa totalidad.\par\pard\plain\hyphpar} {
Una imagen es\u8230? una impresi\u243?n de la verdad a la que podemos dirigir nu
estra mirada desde nuestros ciegos ojos.\par\pard\plain\hyphpar} {
Viatcheslav Ivanov{\super
[30]} describ\u237?a, en sus meditaciones sobre el s\u237?mbolo, su relaci\u243?
n con \u233?l de la siguiente forma (lo que \u233?l llama s\u237?mbolo, ahora yo
lo relaciono con la imagen): \u171?El s\u237?mbolo s\u243?lo es verdadero como
tal cuando en su significado tiempo es inagotable e ilimitado, cuando en su leng
uaje secreto (hier\u225?tico y m\u225?gico) expresa alusiones y sugerencias de a
lgo inefable que no se puede expresar con palabras. Tiene muchas caras, muchos s
ignificados y en su \u250?ltima profundidad es siempre oscuro. Tiene configuraci
\u243?n org\u225?nica como el cristal. Se asemeja incluso a una m\u243?nada y as
\u237? se diferencia de la alegor\u237?a, de la par\u225?bola o de la comparaci\
u243?n, complejos y con varios niveles. Los s\u237?mbolos son incomprensibles, n
o se pueden reproducir con palabras.\u187? Una imagen creada \u8212?por cierto\u
8212? es fiel cuando hay en ella elementos que expresen la verdad de la vida, ha
ci\u233?ndola as\u237? tan \u250?nica e irrepetible como la propia vida en sus f
en\u243?menos m\u225?s insignificantes. La imagen como observaci\u243?n\u8230? \
u191?Qui\u233?n no volver\u237?a a pensar aqu\u237? en la poes\u237?a japonesa?
Me entusiasma en ella su modo radical de prescindir incluso de la alusi\u243?n m
\u225?s velada a su verdadero sentido imaginario, que debe ser descifrado paulat
inamente, como en una charada. El haiku \u171?cultiva\u187? sus im\u225?genes de
un modo que no significan nada fuera de s\u237? y a la vez significan tanto que
es imposible percibir su sentido \u250?ltimo. Es decir, una imagen es tanto m\u
225?s fiel a su destino cuanto menos se puede condensar en una f\u243?rmula conc
eptual, especulativa. El lector de un haiku tiene que perderse en \u233?l, como
en la naturaleza, tiene que.dejarse caer en \u233?l, perderse en sus profundidad
es como en un cosmos, donde tampoco hay un arriba y un abajo. Como ejemplo, sirv
a este haiku de Bascho:\par\pard\plain\hyphpar} {\i
{
Un viejo estanque\par\pard\plain\hyphpar} {
Una rana salt\u243? al agua\par\pard\plain\hyphpar} {
Chapote\u243? en el silencio.\par\pard\plain\hyphpar} \par\pard\plain\hyphpar} {
O \u233?ste:\par\pard\plain\hyphpar} {\i
{
Para los tejados se cortaron juncos.\par\pard\plain\hyphpar} {
En ca\u241?as olvidadas se esparce nieve suave.\par\pard\plain\hyphpar} \par\par
d\plain\hyphpar} {
O este otro:\par\pard\plain\hyphpar} {\i
{
\u191?De d\u243?nde esa pereza?\par\pard\plain\hyphpar} {
Hoy casi no han podido despertarme\u8230?\par\pard\plain\hyphpar} {
Suena la lluvia de primavera.\par\pard\plain\hyphpar} \par\pard\plain\hyphpar} {
\u161?Qu\u233? sencillez y precisi\u243?n en la observaci\u243?n!\par\pard\plain
\hyphpar} {
\u161?Qu\u233? pensamiento m\u225?s disciplinado y qu\u233? capacidad imaginativ
a m\u225?s selecta! Estos versos son bell\u237?simos por el car\u225?cter irrepe
tible del momento que en ellos se capta, un momento que cae en la eternidad.\par
Con s\u243?lo tres puntos de observaci\u243?n, los poetas japoneses fueron capac
es de expresar su relaci\u243?n con la realidad. No la observaron simplemente, s
ino que sin prisas y sin vanidades buscaron su sentido eterno. Y cuanto m\u225?s
precisa es esa observaci\u243?n, m\u225?s \u250?nica es tambi\u233?n. Y cuanto
m\u225?s \u250?nica es, m\u225?s pr\u243?xima se encuentra a la imagen. Dostoiev
ski coment\u243? en cierta ocasi\u243?n que la vida es mucho m\u225?s fant\u225?
stica de lo que uno puede imaginarse\u8230?\par\pard\plain\hyphpar} {

La observaci\u243?n es la base principal de la imagen f\u237?lmica, que originar
iamente procede de la fijaci\u243?n fotogr\u225?fica. La imagen f\u237?lmica se
materializa en una tetradimensionalidad accesible al ojo humano. Pero no toda fo
tograf\u237?a f\u237?lmica (ni mucho menos) puede pretender ser una imagen del m
undo. En la mayor\u237?a de los casos tan s\u243?lo describe su concreci\u243?n.
Una fijaci\u243?n de datos naturalistas no basta para crear una imagen f\u237?l
mica. En el cine, la imagen se basa en la capacidad de expresar como observaci\u
243?n la propia sensaci\u243?n de un objeto.\par\pard\plain\hyphpar} {
Retornemos a la literatura y recordemos el final del relato {\i
La muerte de Iv\u225?n Ilich}, de Le\u243?n Tolstoi{\super
[31]}. Una mala persona est\u225? muriendo de c\u225?ncer y, agonizante, quiere
pedir perd\u243?n a su insidiosa mujer y a su tambi\u233?n malvada hija. En ese
momento siente en su alma, de forma totalmente inesperada para \u233?l mismo, un
a bondad tal que su familia, carente de todo sentimiento y reflexi\u243?n, centr
ada s\u243?lo en las nimiedades de la casa, se le aparece como un conjunto de pe
rsonas desgraciadas, dignas de toda conmiseraci\u243?n. En sus \u250?ltimos mome
ntos, moribundo, le parece que va reptando por un largo tubo de material blando
y flexible\u8230? Muy a lo lejos brilla una luz, que no consigue alcanzar. Antes
tiene que superar una \u250?ltima barrera, la que separa la vida de la muerte.
Junto a su cama est\u225?n su mujer y su hija. Quisiera decirles \u171?\u161?Per
d\u243?n!\u187?, pero en su \u250?ltimo momento s\u243?lo consigue musitar un \u
171?\u161?Dejadme pasar!\u187?{\super
A una imagen tan estremecedora, \u191?se le puede dar un car\u225?cter un\u237?v
oco? Est\u225? unido con sentimientos tan inexplicables, tan profundos (\u191?de
spierta quiz\u225? alg\u250?n recuerdo borroso?) que estremece nuestra alma como
una revelaci\u243?n, le da la vuelta. Y, perd\u243?n por la perogrullada, eso e
s as\u237? por su tremenda veracidad, por su fidelidad a la vida. Y aqu\u237? in
tuimos que este descubrimiento algo tiene que ver con otras situaciones ya vivid
as o imaginadas en secreto. En sentido aristot\u233?lico, es el reconocer algo y
a conocido; eso es lo que aqu\u237? ha expresado un genio. Seg\u250?n el nivel i
ntelectual de quien lo lee, ese reconocer alcanza un grado diferente de profundi
dad y variabilidad.\par\pard\plain\hyphpar} {
Otro ejemplo: el cuadro de Leonardo da Vinci {\i
Retrato de mujer joven ante un enebro}, que cito en mi pel\u237?cula {\i
El espejo}, en aquella escena en que, durante la guerra, el padre se re\u250?ne
brevemente con sus hijos.\par\pard\plain\hyphpar} {
Los cuadros de Leonardo da Vinci impresionan siempre por dos cosas: por la sorpr
endente capacidad del artista de observar un objeto desde fuera, desde una esqui
na, con una mirada absolutamente tranquila, esa mirada que tambi\u233?n caracter
iza a Johann Sebastian Bach y Le\u243?n Tolstoi. Y a la vez el hecho de que se p
uede reaccionar ante sus cuadros con dos posturas contradictorias. Es imposible
describir la impresi\u243?n \u250?ltima que nos causa ese retrato. Ni siquiera e
s posible decir con determinaci\u243?n si a uno le gusta o no le gusta esa mujer
, si le resulta simp\u225?tica o desagradable. Nos atrae y a la vez nos repele.
Hay en ella algo inexplicablemente bello y algo declaradamente diab\u243?lico, q
ue nos asusta. Algo diab\u243?lico no en el sentido de la atracci\u243?n rom\u22
5?ntica. Algo que, simplemente, est\u225? m\u225?s all\u225? del bien y del mal.
Una magia de signo negativo, que encierra algo casi degenerado y, sin embargo\u
8230?, bello. En {\i
El espejo} utilizamos ese retrato, por una parte, para introducir en los acontec
imientos la dimensi\u243?n de lo eterno. Pero, por otra parte, estaba pensando c
omo contrapunto a la protagonista de la pel\u237?cula, puesto que la Terechova,
que hac\u237?a ese papel, tambi\u233?n puede ser a la vez atractiva y atemorizan
te.\par\pard\plain\hyphpar} {
El intento de desglosar el retrato de Leonardo en sus partes constitutivas no ll
evar\u237?a a ninguna parte. Al menos, no aclarar\u237?a nada. El efecto emocion
al de este retrato de mujer se basa precisamente en la imposibilidad de extrapol
ar de \u233?l algo un\u237?voco, definitivo. No se puede entresacar de la totali
dad un detalle concreto o dar preferencia sobre los dem\u225?s a una impresi\u24
3?n moment\u225?nea, queriendo fijarla para s\u237? mismo como algo definitivo,
para obtener as\u237? una relaci\u243?n equilibrada con respecto a la imagen aqu
\u237? presentada. Nos abre la posibilidad de entrar en relaci\u243?n con lo inf
inito\u8230?, y captar esto es la meta suprema de toda obra de arte importante.\
Un sentimiento similar lo despierta tambi\u233?n el car\u225?cter cerrado de la
imagen, que causa efecto precisamente por el hecho de que no se puede desglosar
en partes. Tomado de modo aislado, cualquiera de sus elementos, separado de los
dem\u225?s, est\u225? muerto. En cambio, en cada elemento de un cuadro, por muy
insignificante que sea aqu\u233?l, se encuentran las mismas caracter\u237?sticas
que configuran la obra en su totalidad. Y esas caracter\u237?sticas son el resu
ltado del efecto rec\u237?proco de elementos antag\u243?nicos, cuyo sentido fluy
e de uno al otro, como en los vasos comunicantes. El rostro de mujer representad
o por Leonardo est\u225? marcado por una gran idea y, a la vez, esta mujer parec
e algo corriente, con cierta tendencia hacia caracter\u237?sticas bajas. El retr
ato nos ofrece la posibilidad indefinida de ver en \u233?l muchas cosas. A la bu
sca de su sentido y su esencia, uno se pierde en un inmenso laberinto del que no
hay salida. El verdadero placer se obtiene en este caso precisamente al darse c
uenta emocionalmente de que este retrato es inagotable, de que no es explicable
en sus \u250?ltimos extremos. Una idea aut\u233?ntica en una imagen lleva al esp
ectador a una vivencia simult\u225?nea de sentimientos tremendamente complejos,
contradictorios y en algunos casos que se excluyen mutuamente.\par\pard\plain\hy
phpar} {
Es imposible captar el momento en que lo positivo se transforma en su contrario
o, mejor dicho, en que lo negativo penetra en lo positivo. Lo infinito es algo i
nmanente a la estructura de la imagen. Pero en la pr\u225?ctica, en su vida, el
hombre indefectiblemente prefiere una cosa a otra, elige y sit\u250?a la obra de
arte en el contexto de su experiencia personal. Y as\u237? como toda persona, s
in querer, act\u250?a de forma pragm\u225?tica, es decir, defendiendo en lo gran
de y en lo peque\u241?o su propia verdad, as\u237? tambi\u233?n trata la obra de
arte seg\u250?n su propio arbitrio. Lo sit\u250?a en el marco de sus propias co
nexiones vitales y lo une con determinadas f\u243?rmulas de pensamiento. Pues la
s grandes obras maestras de arte, por su naturaleza, son ambivalentes y ofrecen
ocasiones para interpretaciones de lo m\u225?s diversas.\par\pard\plain\hyphpar}
{
Esa actitud conscientemente tendenciosa, aquel dogmatismo que engloba a un artis
ta siempre dentro de un sistema, me resulta muy desagradable. Y con toda fuerza
me adhiero a la opini\u243?n de que los procedimientos utilizados por un artista
no deber\u237?an ser reconocibles. Me duele que en mis propias pel\u237?culas h
aya algunas tomas que hoy me parecen compromisos que permit\u237? por falta de c
oherencia. As\u237?, hoy me encantar\u237?a poder corregir la escena del gallo e
n {\i
El espejo}, aunque fue precisamente esa escena la que impresion\u243? a muchos e
spectadores. Pero eso resulta del hecho de que all\u237? yo estaba jugando con e
l espectador a un juego de \u171?intercambio de golpes\u187?. Me explico.\par\pa
rd\plain\hyphpar} {
Cuando la protagonista de la pel\u237?cula, en un estado de semiinconsciencia, d
ecidi\u243? cortar la cabeza al gallo, nosotros la tomamos en un primer plano de
spu\u233?s de haber realizado esa acci\u243?n, a c\u225?mara lenta, noventa im\u
225?genes por segundo, y con una iluminaci\u243?n exagerada, no natural. Como es
e plano en la pantalla parec\u237?a muy lento, se creaba la sensaci\u243?n de un
tiempo alargado, con lo que pon\u237?amos al espectador en el estado an\u237?mi
co de nuestra protagonista. Fijamos de forma prolongada su estado interior, acen
tu\u225?ndolo precisamente por ese procedimiento. Pero esto es terriblemente neg
ativo, porque con ello se introduce en esa escena un sentido puramente literario
. Deformamos el rostro de la actriz sin que \u233?sta pudiera influir en ello; e
s decir, interpretamos nosotros en lugar de ella. Aqu\u237? modulamos, \u171?for
zamos\u187? la emoci\u243?n que nos parec\u237?a necesaria, con ayuda de efectos
de direcci\u243?n. El estado de la protagonista es en este plano demasiado pate
nte, muy f\u225?cilmente descifrable. Sin embargo, el estado de una persona, exp
resado por un actor, tiene que conservar siempre algo misterioso.\par\pard\plain
\hyphpar} {
Como comparaci\u243?n puedo aducir otro ejemplo de {\i
El espejo}, donde el mismo procedimiento se utiliza con mucho mayor \u233?xito:
tambi\u233?n en la escena de la imprenta ciertas tomas se rodaron a c\u225?mara
lenta, pero aqu\u237? casi no son perceptibles. Nos esforzamos por rodar aquella
escena con enorme discreci\u243?n y cuidado, para que los espectadores no se di
eran cuenta de inmediato de la c\u225?mara lenta, sino tan s\u243?lo tuvieran un
a vaga impresi\u243?n de que hab\u237?a algo raro. Con la c\u225?mara lenta no q
uer\u237?amos subrayar ninguna idea en especial, sino expresar sin procedimiento
s dram\u225?ticos un estado de \u225?nimo.\par\pard\plain\hyphpar} {
En este contexto, recuerdo un episodio del {\i
Macbeth} de Kurosawa: \u191?qu\u233? soluci\u243?n le da a la escena en que Macb
eth se pierde en el bosque?{\super
[33]}. Un mal director hubiera hecho que su actor diera vueltas por el bosque, C
omo un salvaje, buscando el camino; que entre la niebla tropezara con \u225?rbol
es y arbustos. \u191?Y qu\u233? hizo el genial Kurosawa? Para esa escena encuent
ra un lugar con un \u225?rbol caracter\u237?stico, que se fija en la memoria. Lo
s jinetes le dan tres veces la vuelta, para que cuando volvamos a ver ese \u225?
rbol comprendamos que est\u225?n pasando siempre por el mismo sitio y comprendam
os tambi\u233?n que est\u225?n perdidos en el bosque\u8230? Pero los jinetes sig
uen sin saberlo porque hace tiempo que se han apartado de su camino. Con esa sol
uci\u243?n del problema del espacio, Kurosawa demuestra aqu\u237? el m\u225?ximo
nivel de pensamiento po\u233?tico, que se expresa con sencillez absoluta, sin m
anierismo ni pretensiones. \u191?Qu\u233? puede haber m\u225?s sencillo que pone
r una c\u225?mara y tomar por tres veces el camino de los perdidos, el moverse e
n c\u237?rculo? En una palabra, la imagen no es este o aquel sentido expresado a
h\u237? por el director, sino todo un mundo que se refleja en una gota de agua.\
En el cine no hay ning\u250?n problema t\u233?cnico para la expresi\u243?n cuand
o se sabe exactamente qu\u233? es lo que se quiere decir, cuando internamente se
ve cada l\u237?nea de la pel\u237?cula, cuando se intuye con precisi\u243?n. As
\u237? nos sucedi\u243? en la escena en la que la protagonista de {\i
El espejo} se encuentra con el desconocido \u8212?interpretado por Anatoli Solon
itsin\u8212?; aqu\u237?, despu\u233?s de la marcha de \u233?ste, nos interesaba
seguir dando vueltas al hilo que un\u237?a a aquellas dos personas que se encont
raban aparentemente por casualidad. Si, al irse, aquel hombre se hubiera dado la
vuelta y hubiera mirado con expresi\u243?n \u171?llena de significado\u187?, aq
uello habr\u237?a resultado excesivamente plano, directo, habr\u237?a despertado
asociaciones err\u243?neas. Por eso se nos ocurri\u243? la idea del golpe de vi
ento en el campo, con un comienzo tan inesperado que ten\u237?a que llamar la at
enci\u243?n del desconocido\u8230?, que por ello se dio la vuelta. En este caso
ya no se puede \u171?fisgonear\u187? en las intenciones del autor, probando que
persegu\u237?a un inter\u233?s concreto.\par\pard\plain\hyphpar} {
Si el espectador no conoce los motivos que llevan al director a utilizar un proc
edimiento u otro, est\u225? dispuesto a creer en la realidad de lo que se le mue
stra en la pantalla, de esa vida que el artista \u171?observa\u187? cuando repro
duce sus observaciones en la pantalla. Pero si el espectador ve las intenciones
del director y comprende con precisi\u243?n por qu\u233? se lanza a una acci\u24
3?n \u171?expresiva\u187? necesaria, de inmediato deja de revivir emocionalmente
el acontecimiento que se muestra en pantalla. A cambio comienza a juzgar sobre
la idea y su realizaci\u243?n. O lo que es lo mismo, aqu\u237? salta una vez m\u
225?s en el colch\u243?n el famoso \u171?muelle\u187? de Marx. La idea, la inten
ci\u243?n, es demasiado patente.\par\pard\plain\hyphpar} {
Como escribe Gogol, la imagen existe para expresar la propia vida y no conceptos
o ideas de la vida. La imagen no significa o simboliza la vida, sino que le da
cuerpo expresando su car\u225?cter \u250?nico. Pero, entonces, \u191?qu\u233? es
lo t\u237?pico? \u191?Qu\u233? relaci\u243?n puede haber en el arte entre lo in
confundible, lo \u250?nico, y lo t\u237?pico? \u191?D\u243?nde encuentra su siti
o lo t\u237?pico si el nacimiento de la imagen es id\u233?ntico al nacimiento de

lo \u250?nico?\par\pard\plain\hyphpar} {
La paradoja es la siguiente: aquello que es en gran medida \u250?nico e irrepeti
ble y que ha quedado configurado en una imagen se ha transformado sorprendenteme
nte en algo t\u237?pico. Por muy extra\u241?o que esto parezca, lo t\u237?pico e
st\u225? en dependencia directa de lo incomparable, lo \u250?nico, lo individual
. Lo t\u237?pico no surge all\u237? donde normalmente se supone, donde se fija l
a comunidad y similitud de fen\u243?menos, sino all\u237? donde se muestra su pe
culiaridad. Me atrever\u237?a incluso a expresarlo as\u237?: en cuanto que lo t\
u237?pico se fija en lo individual y casi pierde de vista lo general, supera el
marco de la reproducci\u243?n patente. S\u243?lo que normalmente lo general se s
uele considerar como causa para la existencia de fen\u243?menos absolutamente si
ngulares.\par\pard\plain\hyphpar} {
Esto, a primera vista, puede parecer extra\u241?o. Pero en ning\u250?n caso se d
ebe olvidar que una imagen art\u237?stica no pretende despertar asociaciones, si
no tan s\u243?lo recuerdos de la verdad. Aqu\u237? estamos hablando no tanto del
que percibe la imagen, sino del artista que la crea. Cuando un artista empieza
a trabajar, tiene que estar convencido de que por primera vez est\u225? dando fo
rma a un fen\u243?meno determinado. Por primera vez\u8230? y s\u243?lo en el mod
o en que lo siente y comprende.\par\pard\plain\hyphpar} {
La imagen art\u237?stica es, como ya hemos dicho, un fen\u243?meno eminentemente
\u250?nico e irrepetible, pero a la vez, al tratarse de un fen\u243?meno vital,
puede ser terriblemente banal. Es como en el siguiente haiku: \u171?No, no a m\
u237?, al vecino se le fue el paraguas.\u187? En s\u237?, ver a alguien pasar co
n un paraguas no es nada nuevo. Es sencillamente una persona yendo de prisa a al
g\u250?n lado para escapar de la lluvia. Pero en el contexto de la imagen art\u2
37?stica aqu\u237? citada queda fijado un momento vital, \u250?nico e irrepetibl
e para su autor, con perfecci\u243?n y simplicidad altamente expresivas. Gracias
a estos dos versos es muy f\u225?cil adoptar el estado an\u237?mico del autor,
su soledad, el tiempo gris de lluvia ante su Ventana y la vana esperanza de que
alguien entre en su solitaria y olvidada casa. La sorprendente amplitud y capaci
dad de la expresi\u243?n art\u237?stica se consigue aqu\u237? por la fijaci\u243
?n exacta de la situaci\u243?n y del ambiente.\par\pard\plain\hyphpar} {
Al comienzo de estas reflexiones hemos dejado conscientemente de lado lo que pod
r\u237?amos llamar un personaje. Pero ahora parece conveniente incluirlo en nues
tras consideraciones. Por ejemplo, Baschmatschkin u Onegin{\super
[34]}. Como tipos art\u237?sticos son una conjunci\u243?n de determinadas leyes
sociales que condicionan su modo de ser. Por otra parte, encierran ciertos motiv
os humanos generales. Una figura literaria puede llegar a ser t\u237?pica cuando
representa todo un grupo de fen\u243?menos que le son afines. Por este motivo,
en la vida hay toda una cadena de analog\u237?as con Baschmatschkin u Onegin. S\
u237?, eso son tipos. Es cierto. Pero, como im\u225?genes art\u237?sticas, son t
ambi\u233?n, a la vez, absolutamente \u250?nicos, irrepetibles. Sus creadores lo
s llenaron de tal coherencia, los amplificaron tanto \u8212?y adem\u225?s han qu
edado tan llenos de la visi\u243?n del hombre que ten\u237?an \u233?stos\u8212?
que no se podr\u237?a decir que fueran nuestros vecinos, que nos los topar\u237?
amos por la calle. O el nihilismo de Raskolnikov{\super
[35]}, que en sus referencias hist\u243?ricas y sociol\u243?gicas es, por supues
to, algo t\u237?pico, pero a la vez, en sus peculiaridades personales, en su ind
ividualidad, es para nosotros absolutamente \u250?nico. Y tambi\u233?n Hamlet es
un tipo. Pero qui\u233?n podr\u237?a decir: \u171?Hamlets como \u233?se ya los
hemos visto por ah\u237?, \u191?verdad?\u187?\par\pard\plain\hyphpar} {
Se da, pues, la paradoja de que la imagen es la expresi\u243?n m\u225?s completa
de lo t\u237?pico. Y que a la vez es tanto m\u225?s individual y \u250?nica cua
nto mejor expresa lo t\u237?pico. La imagen es algo fant\u225?stico. En cierto s
entido es incluso m\u225?s rica que la propia vida, en el sentido en que expresa
la idea de la verdad absoluta. \u191?Qu\u233? significan, por ejemplo, Leonardo
da Vinci y Johann Sebastian Bach en un sentido funcional? Absolutamente nada, e
xcepto lo que cada uno de estos artistas, tan independientes, significa por sepa
rado. Es como si vi\u233?ramos el mundo por primera vez, libres de cualquier exp
eriencia previa. Su mirada independiente es como la mirada de extraterrestres qu

e acabaran de llegar a la Tierra.\par\pard\plain\hyphpar} {
Cualquier creaci\u243?n tiende a la sencillez, a una expresi\u243?n sencilla en
grado m\u225?ximo. El tender hacia la sencillez supone un tender a la profundida
d de la vida reproducida. Pero el encontrar el camino m\u225?s breve entre lo qu
e se quiere decir o expresar y lo realmente reproducido en la imagen finita es u
na de las tareas m\u225?s costosas en un proceso de creaci\u243?n. La tendencia
hacia la sencillez supone una atormentada b\u250?squeda de la forma de expresi\u
243?n adecuada para esa verdad que ha conocido el artista.\par\pard\plain\hyphpa
r} {
El tender hacia la perfecci\u243?n inspira al artista para llegar a descubrimien
tos interiores, para esforzarse \u233?ticamente en gran manera. El ansia de lo a
bsoluto es la tendencia que impulsa el desarrollo de la humanidad. Y precisament
e con esa tendencia fundamental va unido para m\u237? el concepto de realismo en
el arte. El arte es realista cuando intenta expresar un ideal moral. El realism
o es inclinarse hacia la verdad, y la verdad siempre es bella. Aqu\u237?, la cat
egor\u237?a est\u233?tica corresponde a la \u233?tica.\par\pard\plain\hyphpar} {
\par\pard\hyphpar }{\page } {\s4 \afs23
{\b
{\qc
Sobre el tiempo, el ritmo y el montaje\par\pard\plain\hyphpar}\par\pard\plain\hy
phpar}\par\pard\plain\hyphpar} {
Al tratar ahora acerca de las caracter\u237?sticas espec\u237?ficas de la imagen
f\u237?lmica, quiero de entrada rechazar la tan difundida opini\u243?n en teor\
u237?a del cine seg\u250?n la cual la imagen f\u237?lmica tiene un car\u225?cter
sint\u233?tico. Me parece equivocada esa idea, porque de ella se deducir\u237?a
que el cine se basa en artes afines y no posee medios de expresi\u243?n propios
. Lo que a su vez significar\u237?a que el cine no es arte. Pero es un arte.\par
La imagen f\u237?lmica est\u225? completamente dominada por el ritmo, que reprod
uce el flujo del tiempo dentro de una toma. El hecho de que el flujo del tiempo
tambi\u233?n se observe en el comportamiento de los personajes, en las formas de
representaci\u243?n y en el sonido, es tan s\u243?lo un fen\u243?meno concomita
nte que \u8212?hablando en teor\u237?a\u8212? podr\u237?a faltar sin que con ell
o se viera minada la obra cinematogr\u225?fica en su esencia. Se puede uno imagi
nar, en efecto, una pel\u237?cula sin actores, sin m\u250?sica y sin construccio
nes, incluso sin montaje. Pero es imposible una pel\u237?cula en la que en sus p
lanos no se advirtiera el flujo del tiempo. Una pel\u237?cula de ese tipo era {\
i
La llegada del tren}, de los hermanos Lumi\u232?re, de la que ya he hablado. Pel
\u237?culas de esta clase se realizaron tambi\u233?n en el underground americano
; y recuerdo una en que se observa a un hombre durmiendo. Despu\u233?s vemos c\u
243?mo despierta ese hombre y en su despertar se encierra toda la magia de un in
esperado y sorprendente efecto de est\u233?tica cinematogr\u225?fica{\super
A este respecto se puede recordar tambi\u233?n una pel\u237?cula, de diez minuto
s de duraci\u243?n, de Pascal Aubier{\super
[37]}, consistente en un solo plano. Al comienzo fija la vida de una naturaleza
soberanamente serena, indiferente frente al desenfreno humano y a las pasiones d
e los hombres. Con una t\u233?cnica de c\u225?mara de gran maestr\u237?a y virtu
osismo, un peque\u241?o punto se transforma m\u225?s tarde en la figura de un ho
mbre dormido, casi imperceptible entre la hierba en la ladera de una colina. Poc
o a poco se va llegando a un climax de gran dramatismo. De forma sensible se ace
lera el curso del tiempo, movido por nuestra cur\u237?osidad. De acuerdo con la
c\u225?mara, nos vamos acercando lentamente, casi reptantes, a la figura para \u
8212?cuando ya estadios a su lado\u8212? comprender que la persona all\u237? ten
dida est\u225? muerta. Y un segundo despu\u233?s sabemos m\u225?s: nos enteramos
de que ese hombre no s\u243?lo est\u225? muerto, sino que fue asesinado a golpe
s. Y que se trata de un rebelde que ha fallecido a consecuencia de sus heridas y
que ahora en el seno de la naturaleza \u8212?impasible y magn\u237?fica\u8212?
ha cerrado para siempre sus ojos. Y la memoria, en\u233?rgica, nos lleva a acont
ecimientos sobrecogedores de nuestro mundo de hoy.\par\pard\plain\hyphpar} {
Subrayo otra vez que en esa pel\u237?cula no hay un solo corte del montaje, ni t
rabajo de actores ni decoraci\u243?n alguna. Pero existe el ritmo de los movimie
ntos del tiempo en esa toma, organizada seg\u250?n una dramaturgia en realidad b
astante compleja. No hay un solo elemento parcial de toda la pel\u237?cula que p
ueda contener un sentido independiente: esta pel\u237?cula es Una obra de arte e
n su totalidad, en su unidad. De sus elementos parciales se puede hablar s\u243?
lo en un sentido muy condicionado, cuando se separan del todo tan s\u243?lo con
el fin de realizar afirmaciones te\u243?ricas.\par\pard\plain\hyphpar} {
Tampoco se puede asentir a la idea de que el montaje es el elemento m\u225?s imp
ortante para dar forma a la pel\u237?cula, de que la pel\u237?cula surge en la m
esa de montaje, como afirmaban en los a\u241?os veinte los partidarios de un \u1
71?cine de montaje\u187?, el cine de Kuleschov{\super
[38]} y Eisenstein.\par\pard\plain\hyphpar} {
A menudo \u8212?y con toda raz\u243?n\u8212? se ha afirmado que todo arte trabaj
a necesariamente con un montaje, es decir, con una selecci\u243?n y nueva compos
ici\u243?n de partes y elementos. Pero la imagen f\u237?lmica surge en los plano
s y existe dentro de cada uno de ellos. Por eso, en los trabajos de rodaje tengo
en cuenta el flujo de tiempo dentro del plano e intento reconstruirlo y fijarlo
con precisi\u243?n. El montaje, por el contrario, coordina planos ya fijados en
cuanto al tiempo, estructura con ellos el organismo vivo de la pel\u237?cula, e
n cuyas venas bulle con una presi\u243?n r\u237?tmicamente variable el tiempo, q
ue garantiza su vida.\par\pard\plain\hyphpar} {
En contraposici\u243?n neta con la naturaleza del cine me parece que est\u225? t
ambi\u233?n la intenci\u243?n de los representantes de un \u171?cine de montaje\
u187?, seg\u250?n la cual el montaje puede formar dos conceptos que en cierto se
ntido producen una tercera idea{\super
[39]}. Pero un juego conceptual no puede ser la meta de ning\u250?n arte y su na
turaleza tampoco es una asociaci\u243?n arbitraria de conceptos. Cuando Pushkin
hablaba de que \u171?la poes\u237?a ten\u237?a que ser un poco simple\u187?, pro
bablemente estaba pensando en el car\u225?cter concreto de lo material, a lo que
est\u225? unida la imagen, que de forma m\u225?gica y misteriosa se inclina a l
as esferas de lo espiritual.\par\pard\plain\hyphpar} {
La po\u233?tica del cine se opone al simbolismo y est\u225? apegada a esa sustan
cia declaradamente terrenal, con la que tenemos que tratar hora tras hora. C\u24
3?mo el artista selecciona ese material, c\u243?mo fija esa material \u8212?desd
e una sola toma\u8212?, es lo que demuestra con seguridad si un director tiene t
alento, sensibilidad cinematogr\u225?fica o no.\par\pard\plain\hyphpar} {
El montaje, al fin y al cabo, no es otra cosa que una variante ideal de dimensio
nes de rodaje ensambladas unas a otras, una variante incoada ya desde el princip
io en el material fijado en el celuloide. El montar bien una pel\u237?cula signi
fica no perturbar la relaci\u243?n org\u225?nica de las escenas y de los planos
entre s\u237?, escenas y planos que, por decirlo de alg\u250?n modo, ya se han p
remontado, puesto que en su interior existe una ley seg\u250?n la cual correspon
den unas con otras, una ley que hay que adivinar al cortar y unir cada una de la
s partes. Hay veces en que no es tan f\u225?cil dar con las interconexiones y la
s relaciones de la tomas, especialmente cuando una toma se ha realizado con impr
ecisi\u243?n. Entonces, al trabajar en el montaje se llega no a un ensamblaje se
ncillo, l\u243?gico y natural, sino a un proceso costoso, en que se busca un pri
ncipio de ligaz\u243?n de las tomas entre s\u237?, y en el que, a pesar de los p
esares, va apareciendo poco a poco la unidad que yace en ese material.\par\pard\
plain\hyphpar} {
Surge aqu\u237? una curiosa reminiscencia: por las caracter\u237?sticas que el m
aterial ha adoptado ya durante el rodaje se organiza en el montaje la construcci
\u243?n de la pel\u237?cula por s\u237? misma. Por el car\u225?cter de los corte
s va emergiendo la sustancia del material filmado.\par\pard\plain\hyphpar} {
Apoy\u225?ndome en mis propias experiencias puedo afirmar que el montaje de {\i
El espejo} estuvo unido a ingentes esfuerzos. Hubo m\u225?s de veinte variantes
de corte; y no me estoy refiriendo a cortes concretos que se cambiaran, sino a m
odificaciones de la estructura, del orden de los episodios. Hubo momentos en los

que incluso parec\u237?a que era imposible montar aquella pel\u237?cula, lo que
hubiera puesto de manifiesto graves e imperdonables fallos durante el rodaje. U
na y otra vez la pel\u237?cula se desmoronaba, se negaba a ponerse en pie, se de
sperdigaba ante nuestros ojos; no ten\u237?a unidad, uni\u243?n interior, cohere
ncia l\u243?gica. Pero un buen d\u237?a, intent\u225?ndolo a la desesperada por
\u250?ltima vez, surgi\u243? de repente una cerrada y coherente unidad de im\u22
5?genes. El material cobr\u243? vida y los elementos, las partes de la pel\u237?
cula entablaron relaciones funcionales mutuas y se unificaron hasta formar una s
istema preciso, org\u225?nico. Cuando vi en la sala este \u250?ltimo y desespera
do intento, la pel\u237?cula cobr\u243? de repente su forma ante mis ojos. Aun m
ucho tiempo despu\u233?s no consegu\u237?a creerme aquel milagro. Era cierto: el
montaje de la pel\u237?cula estaba terminado.\par\pard\plain\hyphpar} {
Todo aquello fue la prueba decisiva de lo que hab\u237?amos hecho al rodar. Esta
ba claro que la uni\u243?n de las secuencias depend\u237?a del \u171?estado inte
rior\u187? del material f\u237?lmico. Y si ese estado interior se hab\u237?a int
roducido en el material al rodar, si realmente hab\u237?a llegado all\u237? y no
nos hab\u237?amos enga\u241?ado, entonces necesariamente se podr\u237?a montar
la pel\u237?cula y constituir una unidad. De cualquier otro modo eso no hubiera
sido posible. Para poder llegar hasta una uni\u243?n org\u225?nica y adecuada de
las secuencias y partes, tan s\u243?lo era necesario dar con la idea fundamenta
l, con el principio de la vida interior del material filmado. Y cuando finalment
e lo conseguimos, todos sentimos un enorme alivio.\par\pard\plain\hyphpar} {
En {\i
El espejo} se forjaba el mismo tiempo que determina tambi\u233?n cada una de las
tomas. En esta pel\u237?cula hay unos doscientos planos, lo que es muy poco si
se tiene en cuenta que una pel\u237?cula con esa duraci\u243?n suele tener en to
rno a los quinientos. Su escaso n\u250?mero determinaba en nuestra pel\u237?cula
la duraci\u243?n de cada uno de ellos. Pero el corte de los planos en el montaj
e y su estructura no crea \u8212?como se suele pensar\u8212? el ritmo de una pel
\u237?cula.\par\pard\plain\hyphpar} {
El ritmo de una pel\u237?cula surge m\u225?s bien en analog\u237?a con el tiempo
que transcurre dentro del plano. Expresado brevemente, el ritmo cinematogr\u225
?fico est\u225? determinado no por la duraci\u243?n de los planos montados, sino
por la tensi\u243?n del tiempo que transcurre en ellos. Si el montaje de los co
rtes no consigue fijar el ritmo, entonces el montaje no es m\u225?s que un medio
estil\u237?stico. Es m\u225?s, en la pel\u237?cula el tiempo transcurre no grac
ias, sino a pesar del montaje de los cortes. Este es el transcurso del tiempo fi
jado ya en el plano. Y precisamente eso es lo que el director tiene que recoger
en las partes que tiene ante s\u237? en la mesa de montaje.\par\pard\plain\hyphp
ar} {
El tiempo fijado en un plano es lo que dicta al director el principio de montaje
que corresponde en cada caso. Por eso aquellas partes de una pel\u237?cula que
no son \u171?montables\u187? \u8212?como se dice\u8212?, que no se pueden unir,
son las que por principio transcurren en tiempos diferentes. Por eso, el \u171?t
iempo real\u187? y un tiempo elaborado de modo artificial no se pueden montar: s
er\u237?a lo mismo que intentar montar ca\u241?er\u237?as de agua con dos di\u22
5?metros diferentes. La consistencia temporal que recorre un plano, la tensi\u24
3?n del tiempo que crece o se va \u171?evaporando\u187?, eso lo podemos llamar l
a presi\u243?n del tiempo dentro de un plano. Seg\u250?n eso, el montaje ser\u23
7?a una forma de unificaci\u243?n de partes de una pel\u237?cula teniendo en cue
nta la presi\u243?n del tiempo que se da en ellas.\par\pard\plain\hyphpar} {
La sensibilidad hacia la unidad de planos diferentes puede despertar con la unid
ad de la presi\u243?n, que determina el ritmo de una pel\u237?cula.\par\pard\pla
in\hyphpar} {
\u191?Pero, c\u243?mo se puede sentir el tiempo de un plano? La sensibilidad sur
ge si tras el acontecimiento visible se hace patente una verdad determinada e im
portante. Cuando se reconoce clara y n\u237?tidamente que lo que se ve en ese pl
ano no se agota en aquello que se representa visiblemente, sino que tan s\u243?l
o se insin\u250?a algo que tras este plano se extiende de forma ilimitada, cuand
o hace alusi\u243?n a la vida. Es igual a aquella infinitud de la imagen de la q

ue ya hablamos. La pel\u237?cula es m\u225?s de lo que en realidad parece ser (s
iempre que se trate de una pel\u237?cula en el verdadero sentido de la palabra).
Del mismo modo, las ideas que expresa constituyen algo m\u225?s que lo que el a
utor de la pel\u237?cula ha incluido conscientemente en ella. Del mismo modo que
la vida, que fluye y se transforma continuamente y ofrece a cada persona la pos
ibilidad de sentir y llenar cada momento de un modo propio, una pel\u237?cula ve
rdadera, con un tiempo fijado con precisi\u243?n en el celuloide, pero que fluye
por encima de los l\u237?mites del plano, vive en el tiempo s\u243?lo cuando el
tiempo a la vez vive en ella. La especificidad del cine radica precisamente en
las peculiaridades de ese proceso rec\u237?proco.\par\pard\plain\hyphpar} {
Si esto es as\u237?, una pel\u237?cula es algo m\u225?s que unos rollos de celul
oide rodados y ensamblados. M\u225?s que un relato y tambi\u233?n m\u225?s que u
n tema. Una pel\u237?cula se separa de su autor y comienza a tener una vida inde
pendiente, que se transforma en forma y contenido al verse confrontada con la pe
rsonalidad del espectador.\par\pard\plain\hyphpar} {
Si rechazo los principios de un \u171?cine de montaje\u187? es porque no permite
que la pel\u237?cula se extienda m\u225?s all\u225? de los l\u237?mites de la p
antalla. Porque no deja al espectador que someta lo que "ve en la pantalla a su
propia experiencia. Ese tipo de cine plantea enigmas al espectador, le hace desc
ifrar s\u237?mbolos y entusiasmarse por alegor\u237?as, apelando a su experienci
a intelectual. Pero cada uno de esos enigmas tiene una soluci\u243?n formulada v
erbalmente con toda precisi\u243?n. As\u237?, Eisenstein arrebata a su espectado
r la posibilidad de tomar una postura propia al percibir lo que le muestra en pa
ntalla. Si Eisenstein, por ejemplo, relaciona en su pel\u237?cula {\i
Octubre} un orador revolucionario con una balalaika, su m\u233?todo \u8212?en el
sentido de la cita de Val\u233?ry\u8212? se identifica con su objetivo. El modo
de construir una imagen pasa a ser as\u237? un fin en s\u237? mismo, y el autor
de la pel\u237?cula inicia un ataque general contra el espectador, oblig\u225?n
dole a asumir la postura de aqu\u233?l frente al acontecimiento que se observa e
n la pantalla.\par\pard\plain\hyphpar} {
Si se compara el cine con artes tan marcadas por el tiempo como la m\u250?sica o
el ballet, la cualidad diferencial del cine consiste en que esas dos artes fija
n el tiempo como una forma visible de lo real, mientras que un fen\u243?meno fij
ado en celuloide se percibe en todo su acontecer completo, indivisible incluso c
uando se trata de un tiempo subjetivo en extremo.\par\pard\plain\hyphpar} {
Se puede clasificar a los artistas en los que configuran su propio mundo y los q
ue reproducen la realidad. Yo personalmente pertenezco, sin duda, al primer grup
o. Lo cual no cambia para nada el hecho de que el mundo en el que creo es intere
sante para unos, mientras que deja fr\u237?os o incluso irrita a otros. Y tampoc
o cambia para nada el hecho de que ese mundo reproducido con m\u233?todos cinema
togr\u225?ficos se ha de recibir como una realidad digamos que reconstruida obje
tivamente, una realidad de momentos fijados de forma inmediata.\par\pard\plain\h
yphpar} {
Una obra musical puede ser interpretada de formas diferentes. Puede tener una du
raci\u243?n variable. El tiempo, en ese caso, es tan s\u243?lo una condici\u243?
n de causa y efecto que se encuentra en un orden determinado, dado. El tiempo ti
ene, pues, un car\u225?cter abstracto, filos\u243?fico, en esa situaci\u243?n. E
n cambio, el cine es capaz de fijar el tiempo por sus caracter\u237?sticas exter
nas, accesibles de modo emocional. As\u237?, en el cine, el tiempo se convierte
en el fundamento de todos los fundamentos. Lo mismo que el tono en la m\u250?sic
a, el color en la pintura o los caracteres en el drama.\par\pard\plain\hyphpar}
{
No es el ritmo una sucesi\u243?n m\u233?trica de las partes de una pel\u237?cula
. El ritmo queda m\u225?s bien constituido por la presi\u243?n temporal dentro d
e los planos. Yo estoy profundamente convencido de que el ritmo es el elemento d
ecisivo \u8212?el que otorga la forma\u8212? en el cine. No lo es, por otra part
e, el montaje, seg\u250?n se suele creer.\par\pard\plain\hyphpar} {
Es patente que el montaje existe en todas las artes. Como sucesi\u243?n de la se
lecci\u243?n y reordenaci\u243?n que necesariamente tiene que hacer el artista.
Sin ese proceso no puede existir arte alguno. Ahora bien, el montaje cinematogr\
u225?fico s\u237? que tiene algo espec\u237?fico, que es la coordinaci\u243?n de
l tiempo fijado en cada una de las partes que se han rodado. Montaje es unir par
tes mayores y m\u225?s peque\u241?as de una pel\u237?cula, partes con tiempos di
ferentes. S\u243?lo su uni\u243?n aporta la nueva sensibilidad para con la exist
encia de ese tiempo, que es el resultado de exclusiones, de aquello que se corta
y se tira. Pero las peculiaridades del corte est\u225?n impresas ya en las part
es que se montan, como ya hemos explicado. Y el montaje como tal no aporta una n
ueva cualidad y tampoco la reproduce de nuevo, sino que tan s\u243?lo saca a la
luz del d\u237?a lo que ya estaba impreso en los planos que ahora se juntan. El
montaje queda anticipado ya durante el rodaje y determina desde el principio el
car\u225?cter de lo que se va rodando. Del montaje depende la longitud de los ti
empos, la intensidad de su existencia, fijada por la c\u225?mara. No hay, pues,
s\u237?mbolos especulativos, intelectuales, objetos reales pict\u243?ricos, form
as de composici\u243?n puestas en escena con gran refinamiento. Y tampoco hay do
s conceptos un\u237?vocos, cuya confrontaci\u243?n \u8212?seg\u250?n una teor\u2
37?a cinematogr\u225?fica ya harto conocida\u8212? causa un \u171?tercer sentido
de las ideas\u187?. Nada de eso: es m\u225?s bien la variedad de la vida percib
ida y fijada en una toma.\par\pard\plain\hyphpar} {
Que mi apreciaci\u243?n es correcta lo confirma la experiencia del propio Eisens
tein. El ritmo, que \u233?l ye en dependencia directa del montaje y de los corte
s, demuestra que sus presupuestos te\u243?ricos son incorrectos y lo demuestra a
ll\u237? donde el montaje modifica la intuici\u243?n y las partes del montaje no
se llenan con la presi\u243?n temporal que exige el montaje. Como ejemplo, pode
mos fijarnos en la batalla en el lago Peipus, en la pel\u237?cula {\i
Alexander Nevski}, del propio Eisenstein.\par\pard\plain\hyphpar} {
Sin pensar en la necesidad de dar a las tomas la tensi\u243?n temporal correspon
diente, Eisenstein intenta reproducir aqu\u237? el dinamismo interior de la bata
lla montando una sucesi\u243?n de partes cortas, incluso demasiado cortas. A pes
ar del flamear \u8212?como rel\u225?mpagos\u8212? de las tomas i el espectador i
mparcial percibe la sequedad y la falta de naturaleza de lo que se le muestra en
la pantalla; al menos ese espectador a quien a\u250?n no se le ha \u171?convenc
ido\u187? de que aquello es un \u171?cl\u225?sico\u187? con un \u171?montaje tam
bi\u233?n cl\u225?sico\u187?, tal como se ense\u241?a en la Escuela de Cinematog
raf\u237?a. Esto sucede porque en Eisenstein no hay una probabilidad temporal en
cada una de las tomas. Cada plano, visto por separado, es est\u225?tico y an\u2
33?mico. Surge as\u237?, naturalmente, una contradicci\u243?n entre el contenido
interno de un plano, que no fija proceso temporal alguno, y la rapidez del mont
aje, que es totalmente artificial, absolutamente exterior, indiferente al tiempo
que ha transcurrido en el plano. No se comunica al espectador el efecto pretend
ido por el artista, porque \u233?ste no se ha preocupado para nada de llenar ese
plano con un sentimiento real del tiempo en aquella legendaria batalla. No se r
ecrea el acontecimiento, sino que se banaliza, artificial y arbitrariamente.\par
El ritmo, en el cine, se transmite a trav\u233?s de la vida del objeto, visible,
fijada en el plano. As\u237?, del movimiento de los juncos se puede reconocer e
l car\u225?cter de la corriente del r\u237?o, la presi\u243?n del agua. Del mism
o modo, el proceso vital que la toma reproduce en su movimiento informa del movi
miento del tiempo.\par\pard\plain\hyphpar} {
El director demuestra su individualidad sobre todo por su sensibilidad de cara a
l tiempo, por medio del ritmo. El ritmo adorna su obra con caracter\u237?sticas
de estilo. El ritmo no se construye pensando arbitrariamente ni de forma meramen
te especulativa. En el cine, el ritmo surge org\u225?nicamente, en correspondenc
ia al sentimiento de la vida que tiene el propio director, en correspondencia a
su \u171?b\u250?squeda del tiempo\u187?. Yo tengo la impresi\u243?n de que, en u
na toma, el tiempo tiene que discurrir de forma independiente y con su propia di
gnidad. \u218?nicamente entonces las ideas encuentran un sitio en \u233?l, sin p
resurosa intranquilidad. La sensibilidad del ritmo es lo mismo que \u8212?por ej
emplo\u8212? la sensibilidad de la palabra exacta en la literatura. Una palabra
inexacta en determinada obra literaria destroza el car\u225?cter ver\u237?dico d
e \u233?sta, de la misma manera que un ritmo impreciso lo hace en la obra cinema

togr\u225?fica.\par\pard\plain\hyphpar} {
Pero aqu\u237? se llega a u\u241?a dificultad natural. Supongamos que quiero que
en una toma el tiempo discurra con su propio valor y de forma independiente, pa
ra que no se d\u233? al espectador la impresi\u243?n de ser forzado a algo, para
que voluntariamente se entregue a ser \u171?prisionero\u187? del artista, perci
biendo el material de la pel\u237?cula como su propio material, adopt\u225?ndolo
como una experiencia nueva, absolutamente suya. Sin embargo aqu\u237? hay una a
parente contradicci\u243?n. Porque el sentimiento del tiempo del director en cua
lquier caso supone forzar al espectador. Del mismo modo se le impone el mundo in
terior del director. O bien el espectador \u171?cae\u187? en tu propio ritmo (en
tu mundo) y se convierte en tu aliado o bien no lo hace, lo que significa que n
o se llega a comunicaci\u243?n alguna. Por eso hay espectadores afines y otros a
bsolutamente extra\u241?os, lo que para m\u237? no s\u243?lo es absolutamente na
tural, sino tambi\u233?n \u8212?desgraciadamente\u8212? inevitable.\par\pard\pla
in\hyphpar} {
Por ello considero que forma parte de mi trabajo, como profesional, el crear un
flujo de tiempo propio, individual, reproducir en las tomas mi propio sentimient
o del tiempo, que puede ir desde un ritmo de movimientos perezosos y de ensue\u2
41?o, hasta otro en rebeld\u237?a, desaforadamente r\u225?pido. El modo de estru
cturar el montaje perturba el flujo del tiempo, lo interrumpe y le concede una n
ueva cualidad. La transformaci\u243?n del tiempo es una forma de su expresi\u243
?n r\u237?tmica.\par\pard\plain\hyphpar} {\par\pard\hyphpar }{\page } {\s4 \afs2
3
{\b
{\qc
Esculpir en el tiempo\par\pard\plain\hyphpar}\par\pard\plain\hyphpar}\par\pard\p
lain\hyphpar} {
El ordenar y estructurar las tomas con una tensi\u243?n temporal conscientemente
distinta no debe corresponder a la vida a causa de ideas arbitrarias, sino que
tiene que estar determinado por la necesidad interior, tiene que ser org\u225?ni
co para la materia de la pel\u237?cula en su totalidad. Pues si queda perturbado
lo org\u225?nico en las transiciones, aparecen de inmediato los acentos del mon
taje, que el director en realidad quer\u237?a camuflar.\par\pard\plain\hyphpar}
{
La coordinaci\u243?n de planos diferentes en cuanto al tiempo lleva sin querer a
una ruptura del ritmo. Pero si tal coordinaci\u243?n ha venido siendo preparada
por la vida interior de los planos que se montan, puede que resulte ser impresc
indible para lograr el ritmo de las im\u225?genes. Basta pensar en las diferente
s formas posibles de tensi\u243?n. Hablando simb\u243?licamente, en las diferenc
ias entre arroyo, r\u237?o, catarata y oc\u233?ano. Su coordinaci\u243?n origina
un cuadro r\u237?tmico \u250?nico, una innovaci\u243?n org\u225?nica creada por
la sensibilidad temporal de su autor.\par\pard\plain\hyphpar} {
Como la sensibilidad temporal es un elemento de la percepci\u243?n viva de un di
rector y la presi\u243?n del ritmo de las partes montadas es la que dicta los co
rtes, en el montaje se manifiesta tambi\u233?n la mano del director. El montaje
expresa la relaci\u243?n del director con su idea y a trav\u233?s del montaje se
da forma definitiva al modo de ver el mundo que tiene el director. En mi opini\
u243?n, no se puede decir que es muy profundo un director que \u8212?sin m\u225?
s\u8212? es capaz de montar sus pel\u237?culas de formas muy distintas. El monta
je de Bergman, Bresson, Kurosawa o Antonioni siempre se reconoce al momento. Nun
ca se confundir\u225? con el de otro. Pues su sensibilidad por el tiempo, que es
lo que se expresa en el ritmo, es siempre la misma.\par\pard\plain\hyphpar} {
Por supuesto que es necesario dominar las leyes del montaje con la misma perfecc
i\u243?n que todas las dem\u225?s leyes del oficio al que uno se dedica. Pero el
trabajo creativo comienza en el momento en que se infringen y deforman esas ley
es. As\u237?, del hecho de que Le\u243?n Tolstoi no era un estilista tan consecu
ente como Iv\u225?n Bunin{\super
[40]} y de que las novelas de aqu\u233?l no tengan la elegancia y la perfecci\u2
43?n de un relato de Bunin, es imposible deducir que Bunin es \u171?mejor\u187?
que Tolstoi. M\u225?s bien se tiende a perdonar a Tolstoi sus frases ampulosas,
inmotivadamente largas. Es m\u225?s, uno llega a apreciarlas como algo espec\u23
7?fico que refleja la individualidad de Tolstoi.\par\pard\plain\hyphpar} {
Si se extrapolan del contexto las descripciones de personas que encierran las ob
ras de Dostoievski, uno tiene ante los ojos, sin quererlo, personas bellas con l
abios marcados, caras p\u225?lidas etc. Pero como aqu\u237? no estamos hablando
de un artesano cualquiera, sino de un artista y un fil\u243?sofo, en realidad es
to carece de importancia. Bunin, que ten\u237?a una extraordinaria estima por To
lstoi, opinaba que la novela {\i
Ana Karenina} era un tremendo fracaso y, como se sabe, intent\u243? reescribirla
, sin \u233?xito. Es como con materiales org\u225?nicos: sean buenos o malos, si
empre son organismos vivos, cuya vida no conviene perturbar.\par\pard\plain\hyph
par} {
Lo mismo sucede con el montaje; no basta con dominarlo con virtuosismo. Hay que
saber por qu\u233? motivo se lleva al cine, qu\u233? es lo que en realidad se qu
iere decir y por qu\u233? eso se quiere decir precisamente con la po\u233?tica d
el cine. Hay que decir que en los \u250?ltimos a\u241?os, uno se encuentra cada
vez con m\u225?s gente joven que nada m\u225?s salir de la Escuela de Cinematogr
af\u237?a est\u225?n dispuestos a hacer lo que en Rusia es \u171?necesario\u187?
o lo que mejor se paga en Occidente. Esto realmente es una tragedia. Los trucos
del oficio, en el fondo, son muy secundarios. Todo eso se puede aprender. Lo qu
e no se puede aprender es a pensar con dignidad e independencia, lo mismo que ta
mpoco se puede aprender a ser una personalidad individual.\par\pard\plain\hyphpa
r} {
Quien por una vez ha traicionado sus principios, tampoco en el futuro podr\u225?
adoptar una actitud limpia frente a la vida. Y si un director de cine dice que
est\u225? haciendo una pel\u237?cula de compromiso para ir reuniendo fuerzas par
a aquella otra pel\u237?cula con la que sue\u241?a, eso es un fraude \u8212?lo q
ue es peor\u8212?, se est\u225? enga\u241?ando a s\u237? mismo. En ese caso nunc
a rodar\u225? su pel\u237?cula.\par\pard\plain\hyphpar} {\par\pard\hyphpar }{\pa
ge } {\s5 \afs23
{\b
{\qc
{\b
Desde el alba}\par\pard\plain\hyphpar} {
{\i
{
Te esper\u233? ayer desde el alba,\par\pard\plain\hyphpar} {
Se dieron cuenta de que ya no vendr\u237?as.\par\pard\plain\hyphpar} {
\u191?Te acuerdas qu\u233? tiempo tuvimos?\par\pard\plain\hyphpar} {
Fue una fiesta. Yo sal\u237? sin abrigo.\par\pard\plain\hyphpar} {
Llegaste hoy, y nos han preparado\par\pard\plain\hyphpar} {
Un d\u237?a singularmente sombr\u237?o,\par\pard\plain\hyphpar} {
La lluvia y una particular hora tard\u237?a.\par\pard\plain\hyphpar} {
Y corren las gotas por las ramas heladas,\par\pard\plain\hyphpar} {
Que ni las palabras pod\u237?an frenar,\par\pard\plain\hyphpar} {
Ni secar siquiera un pa\u241?uelo.\par\pard\plain\hyphpar} \par\pard\plain\hyphp
ar} {\par\pard\hyphpar }{\page } {\s4 \afs23
{\b
{\qc
Idea y gui\u243?n\par\pard\plain\hyphpar}\par\pard\plain\hyphpar}\par\pard\plain
\hyphpar} {
Desde los primeros pasos de su trabajo hasta que termina su pel\u237?cula, el di
rector se va encontrando con tantas personas, tropieza con tales dificultades y
con problemas a veces insolubles en apariencia, que parece que se dan todas las
condiciones para que olvide por qu\u233? empez\u243? a hacer aquella pel\u237?cu
la.\par\pard\plain\hyphpar} {
Tengo que decir que, para m\u237?, el problema del primer esbozo tiene que ver m
ucho m\u225?s con el modo de mantener su forma \u171?infantil\u187?, originaria,

que con su mismo origen. Es, sobre todo, un est\u237?mulo para el trabajo, una
especie de s\u237?mbolo de la futura pel\u237?cula. Porque aquella primera idea,
por las precipitaciones del trabajo, tiende a deslavazarse, a deformarse y qued
ar destruida.\par\pard\plain\hyphpar} {
El camino hacia la terminaci\u243?n de la pel\u237?cula est\u225? orillado de di
ficultades interminables: desde la producci\u243?n del primer esbozo hasta el ac
abado de las copias. Y no estamos hablando s\u243?lo de las complicad\u237?simas
t\u233?cnicas de realizaci\u243?n de una pel\u237?cula, sino tambi\u233?n de qu
e la realizaci\u243?n de una idea cinematogr\u225?fica depende de tal cantidad d
e personas que \u233?stas tienen que verse atra\u237?das por un proceso creativo
Si un director, al trabajar con los actores, no consigue imponer la idea que tie
ne de los personajes, toda su idea se tambalea. Si el director de fotograf\u237?
a no ha entendido bien su funci\u243?n, la pel\u237?cula \u8212?aunque formalmen
te se haya filmado a la perfecci\u243?n\u8212? se aparta del eje de la idea inic
ial y pierde su unidad.\par\pard\plain\hyphpar} {
Y hasta un decorado y unos edificios excelentes, el orgullo de quienes los prepa
raron, estorbar\u225?n en la pel\u237?cula y contribuir\u225?n al fracaso de \u2
33?sta, si no est\u225?n marcados por aquel impulso fundamental que determin\u24
3? al director en su proyecto. Y si el compositor de la banda sonora escapa al c
ontrol del director y compone siguiendo sus propios impulsos, sale algo muy dife
rente de lo que en realidad necesitar\u237?a la pel\u237?cula. Con lo que una ve
z m\u225?s la idea madre corre peligro de no ser realizada.\par\pard\plain\hyphp
ar} {
Sin exagerar, se puede decir que el director, en cada uno de sus pasos, se arrie
sga a convertirse en mero espectador, que simplemente observa lo que ha escrito
el guionista, interpreta el actor, rueda el c\u225?mara, y observa finalmente c\
u243?mo se corta y monta su pel\u237?cula. En la producci\u243?n comercial en ca
dena esto es as\u237?. All\u237?, seg\u250?n parece, la \u250?nica funci\u243?n
del director consiste en coordinar los esfuerzos profesionales de cada uno de lo
s miembros del equipo. Es decir, es muy dif\u237?cil empe\u241?arse en realizar
tu propia pel\u237?cula, la pel\u237?cula de un autor, cuando todos tus esfuerzo
s, que tienden a que lo pensado una vez no se vaya totalmente al garete, chocan
con las condiciones de la rutina normal en la producci\u243?n. S\u243?lo si se c
onserva la frescura y la vida de la idea madre del director se podr\u225? espera
r un \u233?xito.\par\pard\plain\hyphpar} {
Debo adelantar que nunca he considerado que el gui\u243?n sea un g\u233?nero lit
erario propio. No; cuanto m\u225?s cinematogr\u225?fico sea un gui\u243?n, menos
\u233?xito literario tendr\u225?; no le suceder\u225? lo que pasa con una obra
teatral. Tambi\u233?n en la pr\u225?ctica se aprecia esto: hasta ahora, nunca un
gui\u243?n cinematogr\u225?fico ha conseguido realmente un cierto nivel literar
io.\par\pard\plain\hyphpar} {
En realidad, no entiendo por qu\u233? una persona con cualidades literarias \u82
12?si excluimos motivos meramente econ\u243?micos\u8212? puede querer llegar a s
er guionista de cine. Un escritor debe querer escribir. Y quien est\u233? en con
diciones de pensar en im\u225?genes cinematogr\u225?ficas\u8230?, que se haga di
rector de cine. Pues la idea, el esbozo y la realizaci\u243?n de una pel\u237?cu
la son funciones y responsabilidad del director-autor, que en caso contrario no
podr\u237?a dirigir las labores de rodaje.\par\pard\plain\hyphpar} {
Por supuesto que un director puede buscar ayuda en un literato que le sea af\u23
7?n; esto es lo que suele suceder. En este caso, el literato \u8212?ya como coau
tor del gui\u243?n\u8212? participa en la elaboraci\u243?n de la \u171?base lite
raria\u187?. Siempre y cuando comparta la idea del director y est\u233? dispuest
o a someterse plenamente a ella, sin perder la capacidad de desarrollar de forma
creativa esa idea, de enriquecerla en la direcci\u243?n que ambos acordaron.\pa
Si un gui\u243?n tiene la belleza y la magia de una obra literaria, ser\u237?a m
ejor que fuera una obra en prosa y no un gui\u243?n. Si en ello queremos ver la
base literaria de nuestra futura pel\u237?cula, primero hay que convertirla en u
n gui\u243?n, es decir, en base verdadera para los planos de una pel\u237?cula.

Pero eso ser\u225? un nuevo gui\u243?n, elaborado, en el que con medios literari
os se presenta un equivalente f\u237?lmico.\par\pard\plain\hyphpar} {
Pero si un gui\u243?n es desde el principio una descripci\u243?n exacta del proy
ecto de pel\u237?cula, es decir, si en \u233?l se indica s\u243?lo qu\u233? se r
ueda y c\u243?mo, entonces tenemos algo as\u237? como el acta de la futura pel\u
237?cula, algo que nada tiene que ver con literatura. Si el gui\u243?n original
se transforma considerablemente durante el proceso d\u233? rodaje (lo que suele
suceder casi siempre en mis pel\u237?culas), entonces aqu\u233?l pierde su perfi
l y es interesante ya s\u243?lo para los especialistas, que estudien la historia
del proceso de elaboraci\u243?n de una pel\u237?cula determinada. Estas variant
es, continuamente en transformaci\u243?n, podr\u237?an interesar a los investiga
dores que se dediquen a estudiar la naturaleza de la creaci\u243?n cinematogr\u2
25?fica, pero en ning\u250?n caso pueden pretender ser un g\u233?nero literario
independiente.\par\pard\plain\hyphpar} {
Un gui\u243?n con una forma literaria perfecta s\u243?lo sirve para convencer a
los productores de que la futura pel\u237?cula ser\u225? un buen negocio. Aunque
un gui\u243?n as\u237? \u8212?por qu\u233? negarlo\u8212? no supone garant\u237
?a alguna de la calidad de la futura pel\u237?cula: sabemos de docenas de pel\u2
37?culas malas, hechas con guiones aparentemente \u171?buenos\u187?. Y tambi\u23
3?n conocemos ejemplos al rev\u233?s. Tampoco es ning\u250?n secreto que un gui\
u243?n no se elabora de verdad hasta que no se ha admitido o adquirido. Para pod
er realizar ese desarrollo, el director tiene que saber escribir o estar en estr
echo contacto, como coautor, con sus colegas literarios, para poder dirigir cert
eramente su talento literario en la direcci\u243?n necesaria. Por supuesto que e
stoy hablando de las pel\u237?culas en que el director verdaderamente es autor.\
Al principio, al elaborar el gui\u243?n de direcci\u243?n, me esforzaba por ver
en esp\u237?ritu una imagen bastante exacta de la futura pel\u237?cula, incluso
de su puesta en escena. Hoy, en cambio, tiendo a desarrollar tan s\u243?lo una i
dea bastante aproximada de la futura escena o plano, para que puedan \u233?stos
surgir luego en el rodaje con mayor espontaneidad. Pues las circunstancias exter
iores en el lugar del rodaje, el ambiente, el estado de \u225?nimo de los actore
s, todo eso lleva a soluciones nuevas, originales, inesperadas. La vida es m\u22
5?s rica que la fantas\u237?a. Por eso, tiendo cada vez m\u225?s a pensar que se
debe ir al rodaje preparado, s\u237?, pero sin ideas preconcebidas, para poder
depender as\u237? del ambiente de la escena y tener m\u225?s libertad para la pu
esta en escena. Antes, no pod\u237?a aparecer en el momento del rodaje sin haber
pensado exactamente qu\u233? \u237?bamos a rodar. Pero, ahora, a menudo pienso
que la idea siempre es especulativa y hace que se seque la fantas\u237?a. Y que
quiz\u225? fuera sensato no pensar en ella durante alg\u250?n tiempo.\par\pard\p
lain\hyphpar} {
Basta pensar en Proust:\par\pard\plain\hyphpar} {
{\i
\u171?Las torres de la iglesia parec\u237?an tan lejanas, y tambi\u233?n parec\u
237?a que nos \u237?bamos acercando poco a ellas, por lo que me sorprend\u237? c
uando despu\u233?s paramos junto a la iglesia de Martinville. No sab\u237?a por
qu\u233? me hab\u237?a hecho feliz verlas en el horizonte y la necesidad de busc
ar el motivo supon\u237?a una lacerante carga; sent\u237?a ganas de conservar en
mi memoria el recuerdo de las l\u237?neas que se mov\u237?an y de no pensar m\u
225?s en ello\u8230? Sin decirme que lo que se escond\u237?a tras las torres de
Martinville ten\u237?a que corresponder a una frase conseguida, puesto que se me
hab\u237?a revelado bajo la forma de palabras que me hac\u237?an feliz, ped\u23
7? al doctor l\u225?piz y papel, y a pesar del vaiv\u233?n del coche redact\u233
?, para descargar mi conciencia y tambi\u233?n por entusiasmo, el siguiente brev
e texto en prosa\u8230? Nunca m\u225?s record\u233? aquellas l\u237?neas, pero e
n aquel entonces, cuando las hab\u237?a terminado, en aquella esquina del pescan
te donde el cochero del doctor sol\u237?a dejar en una cesta las aves compradas
en el mercado de Martinville, sent\u237? que me hab\u237?a liberado con tal perf
ecci\u243?n de aquellas torres y de todo lo que significaban, que, como si fuera
una gallina que acaba de poner un huevo, comenc\u233? a cantar con voz chillona
\u187?{\super
[41]}.\par\pard\plain\hyphpar}\par\pard\plain\hyphpar} {
Exactamente, lo mismo me sucedi\u243? a m\u237?: las im\u225?genes de mi ni\u241
?ez, que me persiguieron durante a\u241?os, rob\u225?ndome la tranquilidad, se d
esvanecieron de repente. Dej\u233? de ver en mis sue\u241?os la casa en la que h
ab\u237?amos vivido hac\u237?a tanto tiempo y que durante muchos a\u241?os hab\u
237?a aparecido en mis sue\u241?os\u8230? Pero si ahora hablo de ello, me estoy
adelantando a los acontecimientos: estoy comentando lo que pas\u243? cuando ya h
ab\u237?a terminado {\i
El espejo}.\par\pard\plain\hyphpar} {
Por aquel entonces, sin embargo, algunos a\u241?os antes del rodaje de esta pel\
u237?cula, decid\u237? simplemente fijar en un papel los recuerdos que me atorme
ntaban, sin pensar todav\u237?a en una pel\u237?cula. Quer\u237?a componer una h
istoria sobre la evacuaci\u243?n en los a\u241?os de guerra; lo principal ser\u2
37?a la historia relacionada con el instructor militar. Pero este tema result\u2
43? ser demasiado insignificante para estar en el centro de un relato o una nove
la. Por eso lo dej\u233? estar. Pero aquella historia, que tanto me hab\u237?a i
mpresionado durante mi ni\u241?ez, segu\u237?a atorment\u225?ndome, segu\u237?a
viviendo en mi memoria y finalmente entr\u243? en la pel\u237?cula como un peque
\u241?o episodio.\par\pard\plain\hyphpar} {
Cuando finalmente dispuse del primer gui\u243?n de {\i
El espejo}, que entonces a\u250?n se llamaba {\i
Un d\u237?a blanco, blanqu\u237?simo}, vi con claridad que el esbozo de la pel\u
237?cula me resultaba muy borroso. Un recuerdo f\u237?lmico tan poco meditado, l
leno de tristeza eleg\u237?aca y de ansiosa nostalgia de la ni\u241?ez, eso no e
ra lo que quer\u237?a plasmar en cine. Me di cuenta, claramente, que en aquel gu
i\u243?n faltaba algo enormemente sustancial. Y, efectivamente, la primera vez q
ue lo comentamos, a\u250?n no hab\u237?a nada del alma de la pel\u237?cula, algo
que deb\u237?a hallarse por alg\u250?n lado, flotando en el ambiente. Comenz\u2
43? a perseguirme la necesidad de una idea constructiva que elevara esta pel\u23
7?cula por encima del insignificante nivel de unas reminiscencias l\u237?ricas.\
As\u237? naci\u243? un nuevo gui\u243?n: deseaba mezclar los episodios de la ni\
u241?ez con di\u225?logos aut\u233?nticos con mi madre. Quer\u237?a as\u237? com
parar dos percepciones an\u225?logas del pasado (la del narrador y la de su madr
e), que al espectador se le presentar\u237?an como proyecci\u243?n rec\u237?proc
a de dos personas cercanas una a la otra, pero pertenecientes a dos generaciones
distintas. A\u250?n hoy soy de la opini\u243?n de que con ello se hubiera podid
o conseguir un efecto interesante, inesperado y en muchos aspectos imprevisible\
u8230?\par\pard\plain\hyphpar} {
Sea como fuere, no me causa tristeza que luego tuviera que olvidarme de esa comp
osici\u243?n, que adem\u225?s era demasiado directa y burda, y que tuviera que s
ustituir todos los di\u225?logos con mi madre \u8212?previstos incluso en el gui
\u243?n\u8212? por escenas interpretadas. Porque no hab\u237?a notado nada de aq
uella unidad org\u225?nica de los elementos ficticios y los documentales, que er
a lo que yo me hab\u237?a imaginado. Era m\u225?s bien lo contrario: los dos tip
os de elementos se repel\u237?an y su montaje me parec\u237?a una combinaci\u243
?n meramente formal, de aspecto especulativo e ideol\u243?gico, es decir, una un
idad muy endeble. La cosa era as\u237? porque aquellos dos elementos estaban mar
cados por conceptos divergentes en cuanto al material, por tiempos diferentes co
n una tensi\u243?n diferente: por el tiempo real, exacto, de la entrevista y por
el tiempo del autor en los episodios de los recuerdos, reproducidos con proceso
s de car\u225?cter ficticio. Y adem\u225?s, todo aquello recordaba vagamente al
\u171?cin\u233?ma v\u233?rit\u233?\u187? de Jean Rouch, lo que no me gustaba nad
Los pasos de un tiempo deformado, subjetivo, a un tiempo real, documental, siemp
re me resultan muy dudosos, convencionales, mon\u243?tonos\u8230? \u161?una part
ida de ping-pong!\par\pard\plain\hyphpar} {
Si me alejaba entonces, pues, del montaje de una pel\u237?cula rodada en dos niv
eles, eso no significa que el montaje de material ficticio y documental sea siem
pre inviable. Todo lo contrario: precisamente en {\i
El espejo} se consigui\u243?, en mi opini\u243?n, una convivencia absolutamente
natural de las citas del reportaje y las escenas cinematogr\u225?ficas. Es tan n
atural que m\u225?s de una vez o\u237? comentar que las partes documentales inte
gradas en {\i
El espejo}, en realidad las hab\u237?a escenificado yo, al \u171?estilo document
al\u187?, es decir, que eran ficticias. La unidad natural hab\u237?a surgido por
que hab\u237?a conseguido encontrar material documental de una calidad absolutam
ente extraordinaria.\par\pard\plain\hyphpar} {
Tuve que mirar muchos miles de metros de celuloide hasta encontrar las tomas de
la marcha del ej\u233?rcito sovi\u233?tico por el lago Sivach, escenas que me so
brecogieron absolutamente. Nunca, nunca, me hab\u237?a encontrado algo parecido.
Lo normal eran dramatizaciones no especialmente buenas que dec\u237?an ser toma
s documentales de la \u171?vida cotidiana\u187? en el frente. Pero en realidad e
ran tomas muy especiales en las que se notaba que gran parte del material estaba
preparado de antemano y que hab\u237?a poco de verdad, aut\u233?ntico. No ve\u2
37?a posibilidad alguna de coordinar toda aquella colecci\u243?n para conseguir
un sentimiento \u250?nico del tiempo. Y, de repente, me encuentro frente a un ac
ontecimiento, o mejor un episodio, que \u8212?algo muy raro en un reportaje\u821
2? se desarrollaba en una unidad de tiempo, lugar y acci\u243?n, narrando uno de
los acontecimientos m\u225?s dram\u225?ticos en el avance del 43. Un material a
bsolutamente \u250?nico. Es casi incre\u237?ble que para una sola toma se \u171?
sacrificara\u187? tanto celuloide. Cuando en la pantalla aparecieron esos hombre
s, como viniendo de la nada, v\u237?ctimas de un destino tr\u225?gico, muertos d
e agotamiento por un trabajo inhumano que superaba sus fuerzas, al ver aquello v
i tambi\u233?n de inmediato que ese episodio y ning\u250?n otro ser\u237?a el ce
ntro, el n\u250?cleo, el coraz\u243?n de mi pel\u237?cula, que hab\u237?a comenz
ado como un recuerdo l\u237?rico aut\u233?ntico.\par\pard\plain\hyphpar} {
Ante nosotros estaba una imagen de sobrecogedora fuerza y dramatismo. Y esto era
precisamente lo que me afect\u243? muy personalmente, lo que conmovi\u243? el f
ondo de mi coraz\u243?n\u8230? Y precisamente esa escena es la que luego yo debe
r\u237?a eliminar de la pel\u237?cula, seg\u250?n me exig\u237?a el presidente d
el {\i
Goskino}. Las im\u225?genes narraban las torturas y los sufrimientos con los que
se consigue el llamado \u171?progreso hist\u243?rico\u187?. Los innumerables sa
crificios humanos en los que siempre se basar\u225?. Era imposible creer, aunque
s\u243?lo fuera durante un segundo, en aquellos sufrimientos, en su absoluta fa
lta de sentido. El material estaba hablando de la inmortalidad y la poes\u237?a
de Axseni Tarkovski era como el marco para aquel episodio, el marco que lo perfe
ccionaba. Lo que nos fascin\u243? fue la dignidad est\u233?tica, que daba a aque
l documento cinematogr\u225?fico una sorprendente fuerza emocional. La verdad fi
jada de forma sencilla y exacta en el celuloide de ese modo dejaba de ser tan s\
u243?lo similar a la verdad. Pasaba a ser una imagen de la heroicidad y del prec
io de aquella heroicidad. Pas\u243? a. ser la imagen de un cambio hist\u243?rico
, por el que se tuvo que pagar un precio incre\u237?ble. No me cabe la menor dud
a de que aquel material hab\u237?a sido rodado por una persona de gran talento.
La imagen era especialmente dolor osa, especialmente penetrante, porque s\u243?l
o se ve\u237?an personas. Bajo un cielo blanquecino, plano, personas metidas has
ta las rodillas en el barro h\u250?medo, y barro hasta donde llegaba la vista. D
e all\u237? no volv\u237?a casi nadie. Todo esto es lo que otorgaba una dimensi\
u243?n y una profundidad especiales a aquellos minutos registrados en celuloide,
despertando sentimientos muy cercanos al sobrecogimiento, a la catarsis.\par\pa
rd\plain\hyphpar} {
Alg\u250?n tiempo despu\u233?s me enter\u233? de que aquel c\u225?mara que hab\u
237?a realizado aquellas tomas hab\u237?a ca\u237?do ese mismo d\u237?a en que h
ab\u237?a fijado lo que suced\u237?a a su alrededor, con tan sorprendente sensib
ilidad\u8230?\par\pard\plain\hyphpar} {
Cuando ya s\u243?lo nos quedaban por rodar unos 400 metros \u8212?13 minutos\u82
12? de {\i
El espejo}, la pel\u237?cula como tal a\u250?n no exist\u237?a. Ya estaban idead

os y filmados los sue\u241?os infantiles del narrador. Pero tampoco ellos conseg
u\u237?an dar una forma unificada a la pel\u237?cula. La pel\u237?cula, en su es
tructura definitiva, no surgi\u243? hasta que se nos ocurri\u243? la idea de int
roducir en el esquema narrativo al narrador, que no estaba previsto ni en la ide
a ni en el gui\u243?n.\par\pard\plain\hyphpar} {
Est\u225?bamos muy satisfechos con la labor de Margarita Terechova, que hac\u237
?a el papel de la madre del narrador. Pero durante todo el rodaje ten\u237?amos
la impresi\u243?n de que su papel, tal como estaba previsto al principio, no cor
respond\u237?a plenamente a las enormes posibilidades de la actriz. As\u237?, de
cidimos a\u241?adir episodios nuevos, y la Terechova asumi\u243? un nuevo papel:
el de mujer del narrador. S\u243?lo despu\u233?s se nos ocurri\u243? la idea de
mezclar en el montaje episodios del pasado del narrador con otros de su present
e.\par\pard\plain\hyphpar} {
En los di\u225?logos de los nuevos episodios, al principio intent\u233?, junto c
on mi coguionista Alexander Misjarin, un hombre muy capaz, aplicar las ideas pro
gram\u225?ticas sobre las bases est\u233?ticas y \u233?ticas de la obra creativa
. Pero finalmente, gracias a Dios, conseguimos no hacerlo, aunque \u8212?seg\u25
0?n espero\u8212? logramos introducir algunas de estas ideas a lo largo de la pe
l\u237?cula, de forma menos llamativa.\par\pard\plain\hyphpar} {
Si narro con tanto detalle c\u243?mo surgi\u243? {\i
El espejo} es para dejar claro que el gui\u243?n posee para m\u237? una estructu
ra muy fr\u225?gil; vive siempre en continuo cambio; la pel\u237?cula no surge h
asta que se ha terminado de trabajar en \u233?l, con todos los pasos requeridos.
El gui\u243?n no proporciona m\u225?s que material para la reflexi\u243?n, pero
hasta el final no puedo superar el sentimiento perturbador de que la pel\u237?c
ula a\u250?n puede malograrse.\par\pard\plain\hyphpar} {
Tambi\u233?n debo decir que trabajando precisamente en {\i
El espejo} se expresaron de forma n\u237?tida algunas de mis m\u225?s estables i
deas creativas. Tambi\u233?n en pel\u237?culas anteriores se a\u241?adi\u243? mu
cho, se complet\u243? durante el rodaje, aunque aquellas pel\u237?culas se basab
an en guiones mucho m\u225?s definidos en cuanto a la composici\u243?n. Pero cua
ndo empezamos a trabajar en {\i
El espejo} no quisimos \u8212?conscientemente, por principio\u8212? programar la
pel\u237?cula. Para m\u237?, en este caso, resultaba mucho m\u225?s importante
darme cuenta de c\u243?mo se iba \u171?organizando\u187? la propia pel\u237?cula
, ella sola, durante el rodaje, en contacto con los actores, en el montaje de lo
s decorados y en el \u171?vivificar\u187? las tomas en exteriores.\par\pard\plai
n\hyphpar} {
Y no ten\u237?amos una concepci\u243?n para un plano o un episodio considerado c
omo una unidad visual ya conformada. Nos d\u225?bamos cuenta, eso s\u237?, del a
mbiente y tambi\u233?n de las situaciones an\u237?micas que exig\u237?an de inme
diato una correspondencia exacta, precisa, en im\u225?genes. Cuando \u171?veo\u1
87? algo antes de los planos, cuando me imagino algo, es ante todo la situaci\u2
43?n interior, el car\u225?cter interno de tensi\u243?n de las escenas que han d
e ser filmadas, el estado ps\u237?quico de los actores. Pero a\u250?n no s\u233?
nada de la forma exacta en la que se debe transformar todo aquello. Me dirijo a
l plat\u243? para comprender definitivamente de qu\u233? modo se debe expresar t
oda esa situaci\u243?n en el celuloide. Y cuando lo he entendido, empiezo a roda
r.\par\pard\plain\hyphpar} {
En {\i
El espejo} tenemos el tema de la vieja casa en que transcurri\u243? la ni\u241?e
z del narrador, donde naci\u243? y donde viv\u237?an sus padres. Reconstruimos a
quella casa, castigada por el tiempo; la reconstruimos con gran exactitud, sigui
endo viejas fotograf\u237?as e hicimos que \u171?resurgiera\u187? sobre los mism
os cimientos y en el mismo lugar en que hab\u237?a estado cuarenta a\u241?os ant
es. Cuando llevamos all\u237? a mi madre, que hab\u237?a pasado su juventud en a
quel lugar y en aquella casa, su reacci\u243?n al verla super\u243? mis m\u225?s
ilusionadas expectativas. Regres\u243? al pasado. Y en ese momento me di cuenta
de que \u237?bamos por buen camino: en ella, la casa provocaba los mismos senti
mientos que quer\u237?amos expresar en nuestra pel\u237?cula\u8230?\par\pard\pla

in\hyphpar} {
Frente a la casa hab\u237?a un campo. Recuerdo que por aquel entonces, entre la
casa y el camino que llevaba al pueblo vecino, hab\u237?a un campo de alforf\u24
3?n. Cuando florece resulta una imagen fant\u225?sticamente bella. Su color blan
co, que semeja un campo nevado, ha quedado grabado en mi memoria como un detalle
caracter\u237?stico, esencial, de mis recuerdos de ni\u241?ez. Pero cuando, bus
cando un lugar para rodar, llegamos all\u237?, no pudimos descubrir alforf\u243?
n: los campesinos llevaban mucho tiempo sembrando tr\u233?bol y avena. Cuando le
s pedimos que volvieran a sembrar alforf\u243?n para nosotros, nos aseguraron co
n gran convicci\u243?n que all\u237? no pod\u237?a crecer, ya que la tierra era
totalmente inadecuada. Y cuando por nuestra cuenta y riesgo arrendamos aquel cam
po y sembramos alforf\u243?n, \u233?ste floreci\u243? magn\u237?ficamente, para
gran sorpresa de los campesinos. Este \u233?xito nos pareci\u243? un buen comien
zo, una se\u241?al de que todo iba a ir bien. Y adem\u225?s mostr\u243? a las cl
aras las cualidades espec\u237?ficas de nuestro recuerdo, su capacidad de penetr
ar a trav\u233?s de una capa que el tiempo hab\u237?a extendido. Y \u233?ste era
el tema de la pel\u237?cula, \u233?sta era la idea que le daba consistencia.\pa
No s\u233? qu\u233? hubiera sido de la pel\u237?cula si el campo de alforf\u243?
n no hubiera florecido\u8230? Fue para m\u237? tremendamente importante que flor
eciera\u8230?\par\pard\plain\hyphpar} {
Cuando comenc\u233? a trabajar en {\i
El espejo}, me ven\u237?a una y otra vez esta reflexi\u243?n a la cabeza: una pe
l\u237?cula de verdad, en la que uno se entrega en serio a su tarea (por no habl
ar de misi\u243?n) no es un trabajo m\u225?s, sino que es en cualquier caso un a
cto humano, que condiciona tu destino. En esta pel\u237?cula, por primera vez, m
e hab\u237?a decidido a hablar de forma inmediata y sin reserva alguna de lo que
para m\u237? es lo m\u225?s importante, lo m\u225?s querido, lo m\u225?s \u237?
ntimo.\par\pard\plain\hyphpar} {
Cuando los espectadores hubieron visto {\i
El espejo}, result\u243? dificil\u237?simo dejar claro que detr\u225?s de la pel
\u237?cula no hab\u237?a otra intenci\u243?n; una intenci\u243?n escondida, cifr
ada. Si explicaba que la pel\u237?cula estaba marcada exclusivamente por el dese
o de decir la verdad, despertaba a menudo desconfianza y decepci\u243?n.\par\par
d\plain\hyphpar} {
A algunos espectadores, esta explicaci\u243?n no les parec\u237?a realmente sufi
ciente. Se dedicaban a buscar s\u237?mbolos ocultos, intenciones: el secreto. No
estaban acostumbrados a la poes\u237?a f\u237?lmica, en im\u225?genes, lo que a
su vez me decepcion\u243? mucho.\par\pard\plain\hyphpar} {
\u201?stos eran los espectadores. Mis colegas, en cambio, se abalanzaron sobre m
\u237?, acus\u225?ndome de insinceridad y sospechando que \u250?nicamente hab\u2
37?a querido hacer una pel\u237?cula sobre m\u237? mismo. S\u243?lo una cosa nos
salv\u243?: la confianza de que aquel trabajo ten\u237?a que ser tan importante
para el espectador como para nosotros mismos. La pel\u237?cula quer\u237?a reco
nstruir la vida de personas a las que quiero infinitamente y a las que conozco m
uy bien. Yo quer\u237?a hablar de los sufrimientos de una persona a la que le pa
rece que nunca podr\u225? pagar a las personas que ama por su cari\u241?o, por t
odo lo que le est\u225?n dando. Que cree que no les quiere suficientemente, y qu
e esto es para \u233?l realmente un pensamiento que le atormenta, que no puede s
oportar.\par\pard\plain\hyphpar} {
Cuando se empieza a hablar de cosas que son muy importantes para uno mismo, cues
ta soportar las reacciones adversas ante lo que se quiere decir, ante lo que se
afirma. En cualquier caso, uno quiere proteger aquello frente a la incomprensi\u
243?n. Nos preocupaba mucho c\u243?mo reaccionar\u237?an los espectadores frente
a aquella pel\u237?cula. Pero con una tozudez verdaderamente apasionada cre\u23
7?amos que la entender\u237?an. Los acontecimientos posteriores confirmaron nues
tras esperanzas. Las cartas de espectadores citadas al comienzo del libro son mu
y elocuentes al respecto.\par\pard\plain\hyphpar} {
En {\i
El espejo} yo no quer\u237?a hablar de m\u237? mismo, sino de los sentimientos q

ue tengo frente a las personas que me son pr\u243?ximas, de mis relaciones con e
llas, de mi perpetuo sentimiento hacia ellas, pero tambi\u233?n de mi fracaso y
del sentimiento de culpa que por ellas siento. Los acontecimientos que el protag
onista recuerda \u8212?hasta su \u250?ltimo detalle\u8212? en el momento de su m
\u225?s grave crisis, esos acontecimientos le hacen sufrir, despiertan en \u233?
l nostalgia, inquietud.\par\pard\plain\hyphpar} {
Al leer una obra de teatro, se puede entender su sentido. Ese sentido, en cada u
na de las puestas en escena, se puede interpretar de una manera diferente. La ob
ra de teatro tiene, desde el principio, un perfil propio. Por el contrario, de u
n gui\u243?n no se desprende el perfil de la futura pel\u237?cula. El gui\u243?n
muere con la pel\u237?cula; y aun cuando una pel\u237?cula extraiga sus di\u225
?logos de la literatura, el cine, en su esencia, no tiene una relaci\u243?n con
la literatura. Una obra de teatro se convierte en literatura, porque las ideas s
on caracteres que expresan su esencia en di\u225?logos. Y el di\u225?logo es alg
o literario. En el cine, por el contrario, el di\u225?logo es s\u243?lo uno de l
os elementos de la estructura material.\par\pard\plain\hyphpar} {
Todo aquel que en un gui\u243?n pretende hacer literatura, m\u225?s tarde, en el
proceso de nacimiento de la pel\u237?cula, por principio y de forma muy consecu
ente, tiene que reelaborar su trabajo. La literatura ha de ser refundida hasta s
er arte cinematogr\u225?fico. Lo que significa que deja de ser literatura una ve
z que la pel\u237?cula est\u225? hecha. Cuando \u233?sta se ha rodado del todo,
ya tan s\u243?lo queda lista para el montaje. Y a nadie se le ocurrir\u225? deci
r que eso es literatura. Se parece m\u225?s bien a la narraci\u243?n de lo que h
a visto un ciego.\par\pard\plain\hyphpar} {\par\pard\hyphpar }{\page } {\s4 \afs
23
{\b
{\qc
La configuraci\u243?n de la imagen cinematogr\u225?fica\par\pard\plain\hyphpar}\
par\pard\plain\hyphpar}\par\pard\plain\hyphpar} {
La mayor dificultad en el trabajo con los decoradores y los c\u225?maras es cons
eguir que, como todos los dem\u225?s miembros del equipo, sean verdaderos config
uradores de la pel\u237?cula: es muy importante que no sean meros receptores de
\u243?rdenes, auxiliares indiferentes, sino configuradores con las mismas ideas,
con los que compartimos sentimientos y reflexiones. Pero para conseguir que un
c\u225?mara sea un \u171?c\u243?mplice\u187?, a veces hay que ser muy diplom\u22
5?tico. Esto puede llevar hasta el extremo de que el director silencia su propia
idea, su meta, para asegurarse de que el trabajo del c\u225?mara va a estar a l
a altura de su idea. A veces, incluso me vi obligado a guardar secreto sobre tod
a mi idea previa, para que el c\u225?mara se adentrara por el camino adecuado. U
na historia muy aleccionadora me sucedi\u243? con el director de fotograf\u237?a
Vadim Yusov, con quien rod\u233? todas mis pel\u237?culas, hasta {\i
Solaris}.\par\pard\plain\hyphpar} {
Cuando Yusov ley\u243? el gui\u243?n de {\i
El espejo}, se neg\u243? a colaborar en la pel\u237?cula. Argumentaba diciendo q
ue la pel\u237?cula ten\u237?a un car\u225?cter descaradamente autobiogr\u225?fi
co, lo que le repugnaba por motivos \u233?ticos, y tambi\u233?n le molestaba el
tono abiertamente l\u237?rico de todo el relato y el deseo del director de habla
r de s\u237? mismo (esto lo dec\u237?a tambi\u233?n como recuerdo de las reaccio
nes de mis compa\u241?eros, ya mentadas). Por supuesto, Yusov actuaba de forma n
oble y correcta. Realmente consideraba que mi postura no era lo suficientemente
modesta. Pero cuando otro director de fotograf\u237?a, Georgi Rerberg, hizo la p
el\u237?cula, Vadim Yusov me confes\u243?: \u171?Lo siento, Andrei, pero \u233?s
ta es tu mejor pel\u237?cula\u8230?\u187? Espero que tambi\u233?n estas palabras
fueran sinceras.\par\pard\plain\hyphpar} {
Dado que conoc\u237?a a Vadim Yusov desde hac\u237?a mucho tiempo, quiz\u225? de
biera haber sido m\u225?s prudente: no deber\u237?a haber dado a conocer toda mi
idea; quiz\u225? debiera haberle dado el gui\u243?n s\u243?lo por partes. Pero
me resulta muy dif\u237?cil actuar de forma distinta a mi modo de ser; no puedo
ser diplom\u225?tico con mis amigos.\par\pard\plain\hyphpar} {
En cualquier caso, en todas las pel\u237?culas que he podido hacer hasta ahora,
he pensado que el director de fotograf\u237?a es un coautor. Si trabajas en el c
ine, no basta con tener contactos estrechos con quienes colaboran contigo. La di
plomacia de la que acabo de hablar es realmente necesaria, pero \u8212?siendo si
ncero\u8212? he de decir que llegu\u233? a este convencimiento \u171?post factum
\u187? y de modo meramente te\u243?rico. En la pr\u225?ctica nunca tuve secretos
para mis colaboradores: nuestro equipo siempre fue un grupo inseparable, algo a
s\u237? como una banda de conspiradores decimon\u243?nicos. Pues mientras los co
laboradores no est\u233?n fundidos org\u225?nicamente, unidos por medio de \u171
?un solo sistema\u187?, no se podr\u225? hacer una verdadera pel\u237?cula.\par\
Al rodar {\i
El espejo}, nos esforzamos por permanecer siempre juntos y nos cont\u225?bamos m
utuamente qu\u233? es lo que conoc\u237?amos y am\u225?bamos, qu\u233? apreci\u2
25?bamos u odi\u225?bamos. Y juntos nos dedic\u225?bamos a dejar correr la fanta
s\u237?a respecto al futuro de nuestra pel\u237?cula. Sin que importara para nad
a qu\u233? relevancia habr\u237?a de tener la labor de cada miembro del equipo.
Por ejemplo, el compositor Artemiev compuso muy pocas melod\u237?as para aquella
pel\u237?cula, pero contribuy\u243? como todos los dem\u225?s, pues sin \u233?l
la pel\u237?cula no ser\u237?a la que es ahora.\par\pard\plain\hyphpar} {
Una vez preparados los decorados en el lugar en que hab\u237?a estado la vieja c
asa, todo el equipo de filmaci\u243?n, muy temprano, se dirigi\u243? hacia all\u
237? para esperar a que amaneciera: quer\u237?amos familiarizarnos con la especi
ficidad de aquel pueblo, vivi\u233?ndolo bajo un tiempo cambiante y a horas dife
rentes. Intentamos sentir lo que sent\u237?an aquellas personas que en tiempos v
iv\u237?an en aquella casa y que aqu\u237?, cuarenta a\u241?os antes, hab\u237?a
n pasado por muchos amaneceres y puestas de sol, lluvia y niebla. El ambiente de
la casa, los recuerdos all\u237? presentes, se nos hicieron familiares: sentimo
s la unidad de modo tan fuerte que al finalizar cada d\u237?a el trabajo, al sal
ir de all\u237?, nos hall\u225?bamos pesimistas y de mal humor; nos parec\u237?a
que ahora era cuando ten\u237?amos que empezar a trabajar. As\u237? de estrecha
s eran nuestras relaciones.\par\pard\plain\hyphpar} {
Esta relaci\u243?n entre los miembros del equipo result\u243? ser muy importante
. En los momentos de crisis (que los hubo), en las discusiones con el director d
e fotograf\u237?a, por ejemplo, yo perd\u237?a absolutamente los estribos. Todo
se me iba de las manos y en ocasiones no pudimos trabajar durante d\u237?as. S\u
243?lo despu\u233?s de encontrar el modo de entendernos y de haber restablecido
un equilibrio pod\u237?amos proseguir el trabajo. Es decir, nuestra pel\u237?cul
a sali\u243? adelante no por un plan de trabajo estricto y por una disciplina f\
u233?rrea, sino por un ambiente determinado dentro del equipo. Y adem\u225?s cum
plimos con el plan de rodaje.\par\pard\plain\hyphpar} {
El trabajo cinematogr\u225?fico, como todo trabajo creativo, de autor, tiene que
guiarse fundamentalmente por sus tareas internas, no por lo externo. Y si se co
ncede demasiada importancia a las tareas externas, administrativas o de producci
\u243?n, \u233?stas s\u243?lo estorban el ritmo de trabajo.\par\pard\plain\hyphp
ar} {
Se pueden mover monta\u241?as si se consigue que las personas que colaboran en r
ealizar una idea, aun siendo muy distintas en cuanto a su car\u225?cter, tempera
mento y edad, pasen a formar algo as\u237? como una familia, animados por una pa
si\u243?n com\u250?n. Y si en esa comunidad surge un ambiente genuinamente creat
ivo, entonces pierde importancia la cuesti\u243?n de qui\u233?n tuvo una idea co
ncreta, a qui\u233?n se le ocurri\u243? aquel plano genial o aquel magn\u237?fic
o efecto de luz, o a qui\u233?n le vino la idea de filmar un objeto desde un \u2
25?ngulo especialmente apto. Por eso no se puede hablar de un papel predominante
del director de fotograf\u237?a, del director o del decorador. La escena es alg
o org\u225?nico y desaparece toda ambici\u243?n y ego\u237?smo.\par\pard\plain\h
yphpar} {
En lo referente a {\i
El espejo}, cada cual podr\u225? imaginarse cu\u225?nto tacto tuvo que desarroll
ar todo el equipo para aceptar como algo propio un concepto ajeno y adem\u225?s
muy \u237?ntimo. Y un concepto que s\u243?lo pod\u237?a transmitir a mis colegas

con gran dificultad, con mayor dificultad a\u250?n que al espectador. Pues el e
spectador, hasta el d\u237?a del estreno, no es sino algo muy lejano, abstracto.
Para que quienes forman el equipo se abran a tu idea, hay que superar ciertas ba
rreras. As\u237?, una vez terminado {\i
El espejo}, ya no se pod\u237?a considerar como la historia de mi familia, pues
de esa historia hab\u237?a participado todo un grupo de personas muy distintas:
mi familia hab\u237?a crecido.\par\pard\plain\hyphpar} {
Bajo condiciones de una colegialidad realmente creativa, los problemas meramente
t\u233?cnicos pasan a un segundo plano. Para esta pel\u237?cula, el director de
fotograf\u237?a y el decorador hicieron no s\u243?lo lo que ya sab\u237?an hace
r o lo que se les exig\u237?a, sino que intentaron una y otra vez superar sus po
sibilidades profesionales. Hicieron no s\u243?lo lo normal, sino tambi\u233?n lo
que en cada caso les pareci\u243? necesario; y esto era mucho m\u225?s que un t
rabajo artesanal en que el director de fotograf\u237?a recoge sin m\u225?s las p
ropuestas del director, que desde el punto de vista t\u233?cnico le son bien con
ocidas. S\u243?lo en estas condiciones se puede conseguir veracidad y sinceridad
. El espectador no debe dudar de que las paredes de los decorados est\u225?n lle
nas de esp\u237?ritu humano.\par\pard\plain\hyphpar} {
Uno de los problemas m\u225?s serios de la representaci\u243?n en el cine es el
de los colores. En primer lugar, es absolutamente imprescindible reflexionar sob
e la paradoja de que el color dificulta considerablemente la reproducci\u243?n f
iel de sentimientos verdaderos. El color en el cine es ante todo una exigencia c
omercial, no una categor\u237?a est\u233?tica. Y por eso progresivamente van apa
reciendo de nuevo pel\u237?culas en blanco y negro.\par\pard\plain\hyphpar} {
El fijar colores de una calidad determinada es un problema fisiol\u243?gico y ps
icol\u243?gico, y el hombre normalmente no se fija mucho en ello. El car\u225?ct
er pict\u243?rico de una toma, que a menudo es s\u243?lo consecuencia mec\u225?n
ica de la calidad de la copia, recarga la representaci\u243?n con una convencion
alidad adicional, que hay que superar si se quiere conseguir una adecuaci\u243?n
a la vida.\par\pard\plain\hyphpar} {
Hay que esforzarse por neutralizar el color y evitar un efecto activo del color
sobre el espectador. Si el color como tal pasa a ser el aspecto dominante de la
toma, entonces el director y el director de fotograf\u237?a est\u225?n tomando p
restados de la pintura m\u233?todos eficaces para influir sobre el p\u250?blico.
La recepci\u243?n por parte del espectador de una pel\u237?cula corriente, prof
esionalmente digna, se parece mucho a la recepci\u243?n de una revista \u171?pro
fusamente ilustrada\u187?. Se est\u225? planteando el interrogante de las posibi
lidades expresivas de una fotograf\u237?a en color.\par\pard\plain\hyphpar} {
Quiz\u225? se deber\u237?a neutralizar el efecto activo del color por medio de u
na combinaci\u243?n de color con escenas monocrom\u225?ticas, para reducir as\u2
37? el efecto de todo el espectro crom\u225?tico. Si la c\u225?mara, como se dic
e, fija s\u243?lo la vida real en el celuloide, \u191?por qu\u233?, casi siempre
, le parece a uno que la pel\u237?cula en colores es algo falso, escasamente sin
cero? La explicaci\u243?n me parece que se halla en el hecho de qu\u233? en el c
aso de una reproducci\u243?n mec\u225?nicamente exacta de los colores est\u225?
ausente la posici\u243?n del artista, que \u233?ste ha perdido su papel configur
ador y, por ello, tiene que prescindir de la posibilidad de elegir. La gama de c
olores tiene su propia l\u243?gica y el director ha perdido la batuta si la ha d
ejado en manos del proceso t\u233?cnico. Es pr\u225?cticamente imposible obtener
una selecci\u243?n consciente que acent\u250?e los elementos crom\u225?ticos de
l mundo real. Y por muy extra\u241?o que nos parezca, aunque el mundo que nos ro
dea tiene color, la pel\u237?cula en blanco y negro reproduce su imagen con mayo
r cercan\u237?a a la verdad psicol\u243?gica,, naturalista y po\u233?tica, corre
spondiendo, por lo tanto, mejor a la naturaleza de un arte que se basa en las ca
racter\u237?sticas de la visi\u243?n.\par\pard\plain\hyphpar} {
En el fondo, una pel\u237?cula en color es el resultado de un debate que incluye
la tecnolog\u237?a de la pel\u237?cula en color y el color en general.\par\pard
\plain\hyphpar} {\par\pard\hyphpar }{\page } {\s5 \afs23
{\b
{\qc
{\b
Vida, Vida}\par\pard\plain\hyphpar} {
{\i
{
No creo en los presentimientos, tampoco me asustan las se\u241?ales,\par\pard\pl
ain\hyphpar} {
No huyo ni del veneno, ni de las calumnias.\par\pard\plain\hyphpar} {
La muerte no existe en el mundo, todos son inmortales,\par\pard\plain\hyphpar} {
Todo es inmortal, no hay que temer a la muerte\par\pard\plain\hyphpar} {
Ni a los diecisiete, ni a los setenta.\par\pard\plain\hyphpar} {
Existe solamente la realidad y la luz.\par\pard\plain\hyphpar} {
No hay en este mundo ni oscuridad, ni muerte.\par\pard\plain\hyphpar} {
Estamos todos reunidos en la orilla del mar,\par\pard\plain\hyphpar} {
Y soy de aquellos que recogen las redes,\par\pard\plain\hyphpar} {
Cuando viene, en cardumen, la inmortalidad.\par\pard\plain\hyphpar} {
Sigan viviendo en la casa, y ella no se destruir\u225?.\par\pard\plain\hyphpar}
{
Convocar\u233? a cualquiera de los siglos,\par\pard\plain\hyphpar} {
Entrar\u233? en \u233?l, y construir\u233? all\u237? mi morada.\par\pard\plain\h
yphpar} {
Por eso est\u225?n conmigo sus hijos y sus mujeres comparten mi mesa,\par\pard\p
lain\hyphpar} {
Pues, la mesa es una sola para el bisabuelo y para el nieto.\par\pard\plain\hyph
par} {
Lo venidero acontece ahora, y si yo levanto la mano,\par\pard\plain\hyphpar} {
quedar\u237?an cinco rayos de luz para todos ustedes.\par\pard\plain\hyphpar} {
Mis clav\u237?culas apuntalaron como vigas, los d\u237?as del pasado,\par\pard\p
lain\hyphpar} {
Med\u237? los a\u241?os con cadenas del agrimensor, horad\u233? el tiempo,\par\p
Como si fuesen los Urales, y eleg\u237? el siglo seg\u250?n mi estatura.\par\par
d\plain\hyphpar} {
Bajamos al sur y levantamos el polvo sobre las estepas\u8230?\par\pard\plain\hyp
hpar} {
El pasto alto se alborot\u243?, brome\u243? el grillo, toc\u243? las herraduras,
Nos augur\u243? el futuro con sus bigotes,\par\pard\plain\hyphpar} {
Y me amenaz\u243?, como un monje, con la perdici\u243?n segura.\par\pard\plain\h
yphpar} {
At\u233? mi destino con las correas a la silla de montar,\par\pard\plain\hyphpar
} {
A\u250?n erguido en los estribos, cabalgo como un muchacho en los tiempos venide
ros;\par\pard\plain\hyphpar} {
Me satisface mi inmortalidad, para que mi sangre corra de siglo en siglo\u8230?\
Por un rinc\u243?n seguro de dulce tibieza pagar\u237?a obstinado con mi vida,\p
Si ella no fuera una aguja voladora, que me tira, como un hilo, por todo el mund
o.\par\pard\plain\hyphpar} \par\pard\plain\hyphpar} {\par\pard\hyphpar }{\page }
{\s4 \afs23
{\b
{\qc
Sobre el actor de cine\par\pard\plain\hyphpar}\par\pard\plain\hyphpar}\par\pard\
plain\hyphpar} {
Cuando hago una pel\u237?cula, en el fondo soy responsable de todo, incluso de l
a interpretaci\u243?n de los actores. En el teatro, la responsabilidad del actor
por su papel y su funci\u243?n dentro de la representaci\u243?n es mucho mayor

que en el cine.\par\pard\plain\hyphpar} {
Para un actor que aparece en el lugar donde se rueda, a veces es pernicioso cono
cer toda la idea del director, porque el director estructura \u233?l mismo el pa
pel, dejando al actor en muchos momentos una libertad inaudita, una libertad imp
osible en el teatro. Pero si es el propio actor quien estructura su papel, pierd
e la posibilidad de actuar de forma espont\u225?nea, libre, de influir en las ci
rcunstancias dadas por la idea del director. Y el director, que le coloca en la
situaci\u243?n deseada, tiene que tener cuidado de que no se introduzca ning\u25
0?n tono equivocado. Hay muchos modos para conseguir que el actor de cine se pon
ga en la situaci\u243?n adecuada. Eso depende de las circunstancias externas y d
el temperamento del actor con quien se est\u233? colaborando. En el fondo, lo qu
e hay que conseguir es que el actor se halle en un estado an\u237?mico que no se
pueda representar. Si una persona est\u225? abrumada, es algo que no puede mant
ener totalmente escondido. Lo mismo ocurre en el cine: en un plano tiene que est
ar presente la verdad de un estado an\u237?mico, algo que no pueda quedar recubi
erto por nada. Por supuesto que se pueden repartir los papeles: el director prep
ara la \u171?partitura\u187? de los estados an\u237?micos de los personajes y lo
s actores los tienen que representar o \u8212?mejor\u8212? tienen que sentirse a
s\u237? durante el rodaje. El unificar las dos cosas en el plat\u243?, eso no lo
consigue un actor. Por eso hace lo que estar\u237?a obligado a hacer si trabaja
ra en el teatro.\par\pard\plain\hyphpar} {
Ante la c\u225?mara, un actor tiene que actuar de modo aut\u233?ntico y directo,
seg\u250?n las circunstancias dramat\u250?rgicas de cada caso. Cuando al direct
or le entregan los planos de la copia de trabajo, los estudia como si el actor e
stuviera realmente ante la c\u225?mara. Y los monta de acuerdo con las metas art
\u237?sticas, dando a la acci\u243?n su l\u243?gica interna.\par\pard\plain\hyph
par} {
Ahora bien, al cine le falta el contacto inmediato entre actor y p\u250?blico, a
lgo que hace que el teatro sea tan atractivo. Por eso, el cine nunca ocupar\u225
? el lugar del teatro. El arte cinematogr\u225?fico, por su parte, vive de la po
sibilidad de revivir en pantalla un mismo acontecimiento todas las veces que se
quiera. Por su naturaleza, es un arte nost\u225?lgico. En el teatro, en cambio,
el espect\u225?culo vive, se desarrolla, crea una comunicaci\u243?n. Es \u233?st
a una forma totalmente distinta del esp\u237?ritu creativo.\par\pard\plain\hyphp
ar} {
El director de cine recuerda a un coleccionista. Sus objetos, los planos, presen
tan una vida que ha fijado para siempre, tom\u225?ndolos de entre una cantidad i
ngente de detalles y fragmentos que le interesan mucho. Una parte de ellos tambi
\u233?n pueden tener que ver con el actor y su personaje. Pero esto no tiene por
qu\u233? ser necesariamente as\u237?.\par\pard\plain\hyphpar} {
El actor es, como una vez dijo Kleist con gran acierto, algo as\u237? como un es
cultor en la nieve. Por eso es feliz con el contacto con el p\u250?blico en el m
omento de su inspiraci\u243?n. Y no hay nada m\u225?s importante y m\u225?s elev
ado que ese momento de uni\u243?n, en que el actor y su espectador crean arte, p
or medio de su comunicaci\u243?n. Una representaci\u243?n teatral existe tan s\u
243?lo el tiempo en que un actor est\u225? actuando como creador, cuando est\u22
5? presente; existe, est\u225? vivo, corporal y espiritualmente. Sin actor no ha
y teatro.\par\pard\plain\hyphpar} {
A diferencia del actor de cine, el de teatro tiene que estructurar internamente
su papel, bajo la gu\u237?a del director, de principio a fin. Por decirlo de alg
\u250?n modo, tiene que configurar personalmente las l\u237?neas de sus sentimie
ntos sobre la base de toda la idea de la representaci\u243?n. Para el cine, por
el contrario, se debe rechazar categ\u243?ricamente esa estructuraci\u243?n pers
onal, el reparto de los acentos, de las fuerzas de la entonaci\u243?n por parte
del actor. El actor no conoce las partes de las que surgir\u225? la pel\u237?cul
a. Su \u250?nica tarea consiste en vivir y en confiar en el director. El directo
r elige aquellos momentos de su existencia que expresen con m\u225?s claridad la
idea de la pel\u237?cula. El actor no debe molestarse a s\u237? mismo, no debe
exagerar su libertad, una libertad que es incomparable, casi divina.\par\pard\pl
ain\hyphpar} {
Al trabajar, intento castigar lo menos posible a los actores con conversaciones
y consejos. Y tambi\u233?n estoy absolutamente en contra de que sea el propio ac
tor quien cree la relaci\u243?n entre las partes en que \u233?l act\u250?a y la
pel\u237?cula en su totalidad. Ni siquiera debe hacerlo con escenas cercanas a l
as suyas. Por ejemplo, consider\u233? que era conveniente que la actriz protagon
ista de {\i
El espejo}, Margarita Terechova, en esa escena en que, sentada en una valla, fum
ando, espera la llegada de su marido y padre de sus hijos, no conociera el gui\u
243?n de la pel\u237?cula. Para interpretar bien su papel, era mejor que no supi
era si en las escenas siguientes su marido volver\u237?a a estar con ella o no.
Por eso, no le dije nada del desarrollo, para que no lo escenificara; en ese mom
ento ten\u237?a que estar en el mismo estado an\u237?mico que mi madre en aquel
entonces; mi madre, que era su modelo y que no sab\u237?a cu\u225?l ser\u237?a s
u futuro. Supongo que todos estar\u225?n de acuerdo en que la Terechova se habr\
u237?a comportado de otra manera en aquella escena si hubiera sabido cu\u225?les
habr\u237?an de ser en el futuro sus relaciones con su marido. Su comportamient
o hubiera sido no s\u243?lo distinto, sino tambi\u233?n falto de sinceridad, con
fundido por las informaciones previas. De acuerdo con el final de la historia, h
ubiera representado aquella escena con resignaci\u243?n. Como de pasada, inconsc
ientemente, sin haberlo deseado si no lo hubiera deseado tambi\u233?n el directo
r, la Terechova introdujo en esa escena una sensaci\u243?n de \u250?ltima espera
y todos nosotros nos dimos cuenta de ello. Y en la pel\u237?cula s\u243?lo debe
r\u237?amos sentir el car\u225?cter \u250?nico de aquel momento, desprendido de
todo lo dem\u225?s.\par\pard\plain\hyphpar} {
Todo lo que es contrario a los actores acaba siendo contrario al director. En el
teatro es bueno que en cada cuadro reconozcamos la idea filos\u243?fica de la e
scena. Para el teatro esto ser\u237?a lo natural, lo \u250?nico correcto. Si la
actriz hubiera conocido el futuro de la protagonista de {\i
El espejo}, esto habr\u237?a tenido consecuencias para ella. Pero, para nosotros
, lo importante es que ella viviera aquellos minutos como si fueran minutos de s
u propia vida, cuyo \u171?gui\u243?n\u187? afortunadamente le resultaba desconoc
ido. Si lo hubiera sabido, probablemente se habr\u237?a comportado entre la espe
ranza y la resignaci\u243?n. Pero dentro de las circunstancias dadas \u8212?la e
spera del marido\u8212?, la actriz ten\u237?a que pasar por una etapa de su vida
, una etapa llena de misterio, cubierto para ella por un espeso velo.\par\pard\p
lain\hyphpar} {
Lo m\u225?s importante es que un actor, de acuerdo con su estructura psicof\u237
?sica, emocional e intelectual, exprese un estado an\u237?mico que le sea propio
, s\u243?lo suyo, y de una forma que tambi\u233?n sea \u250?nicamente suya. De q
u\u233? forma lo haga, eso da igual. Ello significa que en mi opini\u243?n uno n
o tiene derecho a imponerle a un actor una forma particular de expresi\u243?n cu
ando un estado an\u237?mico forma parte real de su individualidad. Cada persona
vive una misma situaci\u243?n de una forma propia, singular. Por ejemplo, de ent
re aquellos que est\u225?n acosados por el dolor y la melancol\u237?a, unos inte
ntan abrirse, \u171?descargar el alma\u187?, y otros se cierran y quieren estar
a solas con su dolor.\par\pard\plain\hyphpar} {
En muchas pel\u237?culas he podido observar que los actores copian los gestos y
los manierismos de su director. As\u237? era con Vasili Schukchin, muy influido
por Sergei Gerasunov{\super
[42]}; y lo mismo se puede decir de Kuravliov cuando trabaj\u243? a las \u243?rd
enes de Schukchin. Yo le vi c\u243?mo imitaba descaradamente a Schukchin. Nunca
he obligado a los actores a entender su papel de un modo determinado y estoy dis
puesto a concederles la libertad m\u225?s absoluta, si antes del rodaje me han d
emostrado su total independencia frente a una idea preconcebida.\par\pard\plain\
hyphpar} {
Si el director quiere conseguir que su actor se halle en un estado determinado,
antes tiene que sentirlo \u233?l mismo. S\u243?lo as\u237? conseguir\u225? el to
no adecuado. Por eso tampoco se puede ir a una casa desconocida para rodar all\u
237? una escena ensayada previamente en otro lugar. Es una casa ajena, donde viv
en personas extra\u241?as. Y por ello tampoco ayudar\u225? a que se expresen una

s personas que proceden de otro mundo.\par\pard\plain\hyphpar} {
La tarea primordial de un director al elaborar una escena de una pel\u237?cula c
onsiste en poner a los actores en un estado an\u237?mico aut\u233?ntico, convinc
ente. Y esto, por supuesto, se consigue con cada actor de una forma distinta. La
Terechova, por ejemplo, no conoc\u237?a todo el gui\u243?n, sino que s\u243?lo
iba actuando por partes, en escenas sueltas. Cuando, finalmente, entendi\u243? q
ue no le iba a decir nada del asunto de la pel\u237?cula y que no conocer\u237?a
el sentido pleno de su papel, se qued\u243? helada. Por eso, todo aquel mosaico
de escenas en que actuaba, escenas que luego configur\u233? en un todo con im\u
225?genes que formaban una unidad, fue interpretado por ella de forma intuitiva.
Al principio result\u243? bastante dif\u237?cil. Le cost\u243? no poco confiar
en m\u237?, creer sin m\u225?s que yo pod\u237?a predecir lo que ocurrir\u237?a
con su papel.\par\pard\plain\hyphpar} {
En ocasiones tuve que trabajar tambi\u233?n con actores que, sencillamente, no a
cabaron de confiar en mi idea hasta el final del rodaje. De alg\u250?n modo, dur
ante todo el tiempo estuvieron queriendo ser el director de su propio papel, al
margen de la futura pel\u237?cula. Para m\u237?, actores como \u233?stos son poc
o profesionales. En mi opini\u243?n, es un actor profesional aquel que es capaz
de adentrarse con rapidez, con naturalidad y sobre todo sin que se note esfuerzo
alguno, en cualquier regla del juego que se le comunique. Tiene que estar en co
ndiciones de reaccionar ante cualquier situaci\u243?n improvisada de forma espon
t\u225?nea e individual. Me interesa trabajar s\u243?lo con actores de esta clas
e. Trabajar con otros me resulta simplemente est\u250?pido, porque en el fondo e
st\u225?n actuando con lugares comunes m\u225?s o menos simples.\par\pard\plain\
hyphpar} {
En cambio, qu\u233? gran actor aquel Anatoli Solonitsin, ya fallecido y a quien
tanto echo de menos. Tambi\u233?n Margarita Terechova, al final, entendi\u243? e
n qu\u233? consist\u237?a su trabajo en {\i
El espejo}, y lo que se esperaba de ella, por lo que actu\u243? con facilidad, l
ibremente, con confianza ilimitada en la idea del director. As\u237? son los act
ores que creen en el director con la confianza de un ni\u241?o. Y esta confianza
a m\u237? me inspira enormemente.\par\pard\plain\hyphpar} {
Anatoli Solonitsin era un actor nato: un hombre nervioso y sensible, f\u225?cilm
ente influenciable. No resultaba dif\u237?cil ponerle en el estado an\u237?mico
necesario.\par\pard\plain\hyphpar} {
Para m\u237? es important\u237?simo que un actor no haga la pregunta tradicional
, tremendamente absurda, de los actores sovi\u233?ticos formados seg\u250?n el m
\u233?todo de Stanislavski: \u171?\u191?Por qu\u233?, para qu\u233? y con qu\u23
3? idea de fondo?\u187? Afortunadamente, Anatoli Solonitsin nunca me plante\u243
? esa pregunta. Hab\u237?a entendido la diferencia entre el cine y el teatro.\pa
O hablemos de un actor como Nikolai Grigorevich Grinko, que actu\u243? a menudo
en mis pel\u237?culas. Una persona y un actor noble, muy amable. Le aprecio por
su sinceridad y su sensibilidad, por su riqueza interior.\par\pard\plain\hyphpar
} {
Cuando en cierta ocasi\u243?n le preguntaron a Ren\u233? Clair por su trabajo co
n los actores, contest\u243? que no \u171?trabajaba\u187? con ellos, sino que le
s pagaba. En este presunto cinismo, de que le acus\u243? en tiempos la cr\u237?t
ica sovi\u233?tica, se encierra en el fondo un alt\u237?simo respeto por la prof
esi\u243?n de actor. Y una confianza profunda en quien domina su arte. Pero, a v
eces, un director tambi\u233?n tiene que trabajar con personas que no tienen apt
itud ninguna para ser actor. Qu\u233? grandiosa es, por el contrario, la labor d
e Antonioni con los actores en {\i
La aventura}, y la de Orson Welles en {\i
Ciudadano Kane}. Con ellos, uno tiene la impresi\u243?n de tener ante los ojos p
ersonajes \u250?nicos, incomparablemente convincentes. Pero estamos ante un pode
r de convicci\u243?n que cualitativamente es absolutamente distinto, es espec\u2
37?fico del cine y se diferencia de manera esencial de la expresividad de un act
or teatral.\par\pard\plain\hyphpar} {
As\u237?, no llegu\u233? a una verdadera colaboraci\u243?n creativa con Donatas

Banionis, que interpretaba el papel protagonista en mi pel\u237?cula {\i
Solaris}. Banionis es uno de esos actores anal\u237?ticos, que simplemente no sa
ben trabajar antes de haber comprendido \u171?por qu\u233?\u187? y \u171?para qu
\u233?\u187? interpretan algo. Es incapaz de interpretar algo de forma espont\u2
25?nea, que le salga de dentro; tiene necesidad de haber estructurado antes su p
apel. Necesita, pues, informaci\u243?n exacta sobre la relaci\u243?n de las part
es entre s\u237? y sobre los dem\u225?s actores, y no s\u243?lo los de sus propi
as escenas, sino de toda la pel\u237?cula. De esta forma intenta ponerse \u233?l
mismo en el papel del director, lo que probablemente sea una consecuencia de ha
ber trabajado muchos a\u241?os en el teatro. Sencillamente, no puede hacerse a l
a idea de que un actor de cine no est\u225? en condiciones de imaginarse la pel\
u237?cula entera. Ni siquiera el mejor director, suponiendo que sepa perfectamen
te lo que quiere, lo consigue siempre. Aun as\u237?, Donatas \u171?bord\u243?\u1
87? el papel de Kelvin, y le estoy muy agradecido al destino que fuera precisame
nte \u233?l quien lo interpretara. Pero trabajar con \u233?l no fue nada f\u225?
cil.\par\pard\plain\hyphpar} {
Ya he dicho que es necesario tratar a cada actor de forma diferente. Es m\u225?s
, resulta necesario tratar a un mismo actor de forma muy diferente en cada caso,
dependiendo de su papel. Aqu\u237? el director tiene que poseer gran inventiva
para conseguir el efecto que desea. Tomemos por ejemplo a Kolia Burljaiev, que e
n {\i
Andrei Rublev} interpretaba el papel de Boris, el hijo del campanero. Tras {\i
La infancia de Iv\u225?n}, \u233?sta era la segunda vez que actuaba ante la c\u2
25?mara en una de mis pel\u237?culas. Durdnte la fase de rodaje hice que mis ayu
dantes corrieran el rumor de que yo estaba absolutamente descontento con su trab
ajo y que quiz\u225? hiciese que sus escenas se repitieran con otro actor. Para
m\u237?, era urgentemente necesario que sintiera a sus espaldas una amenaza, un
peligro, y que se mostrara inseguro. Y que expresara esa inseguridad ante la c\u
225?mara de modo convincente. Burljaiev es un actor tremendamente distra\u237?do
, que busca el efectismo superficial, a trav\u233?s de un cierto temperamento ar
t\u237?stico. Por todo eso me sent\u237? obligado a hacerle perder su seguridad.
Aun as\u237? no represent\u243? su papel al nivel de mis actores preferidos: Ir
ma Rausch, Anatoli Solonitsin, Nikolai Grinko o la Beischenova o la Nasarova.\pa
Tambi\u233?n el actor Iv\u225?n Lapikov, que a mi modo de ver representa el pape
l de Kiril con excesiva superficialidad, destaca con respecto al tono general de
los actores en esta pel\u237?cula. Es teatral; es decir, est\u225? interpretand
o la idea, sus relaciones con ese papel, su car\u225?cter.\par\pard\plain\hyphpa
r} {
Lo que quiero decir se desprende de un estudio r\u225?pido de la pel\u237?cula {
\i
La verg\u252?enza}, de Ingmar Bergman. En toda la pel\u237?cula no hay ni un sol
o \u171?fragmento de actor\u187?, en que un actor interprete la idea del directo
r, es decir, la idea de su car\u225?cter y de su relaci\u243?n con \u233?l, como
si la viera desde la perspectiva de esa idea fundamental. Aqu\u237?, el actor e
st\u225? escondido detr\u225?s de una figura viva y se funde plenamente con ella
. Los protagonistas de esa pel\u237?cula son un juguete en manos de las circunst
ancias, de las que dependen plenamente\u8230?, y se comportan en consonancia. No
intentan transmitirnos ni una idea ni conclusiones de los hechos, todo esto lo
dejan en manos de la pel\u237?cula en su totalidad y de la idea del director. Y
esa misi\u243?n la cumplen de manera extraordinaria. De todas aquellas personas
nunca se puede decir qui\u233?n es realmente \u171?bueno\u187? y qui\u233?n \u17
1?malo\u187?. Por ejemplo, yo nunca podr\u237?a decir que Max von Sydow es una m
ala persona. All\u237?, todos son en parte buenos y en parte malos. A nadie se c
ondena en esa pel\u237?cula, porque los actores interpretan sus papeles sin siqu
iera una idea de tendenciosidad. Y es porque el director utiliza las circunstanc
ias externas para estudiar c\u243?mo reacciona el hombre ante situaciones extrem
as, cuando se cuestionan todos los valores \u233?ticos. Es decir, el director no
los utiliza para ilustrar una idea ya concebida.\par\pard\plain\hyphpar} {
Basta con estudiar el papel de Max von Sydow, tan fant\u225?sticamente interpret
ado. Es una persona excelente. Un m\u250?sico suave y sensible. Aparentemente es
un cobarde. Pero no toda persona audaz tiene que ser buena, y no todo cobarde t
iene que ser de forma natural un malvado. No hay duda de que el protagonista de
{\i
La verg\u252?enza}, de Bergman, es un hombre pusil\u225?nime. Su mujer es mucho
m\u225?s fuerte; ella le presta tambi\u233?n las fuerzas para superar su miedo.
Pero todo eso no basta. \u201?l sufre por su propia debilidad, por su vulnerabil
idad y su falta de resistencia. Por eso intenta esconderse, desaparecer en una e
squina, no ver ni o\u237?r nada. Y lo hace como un ni\u241?o, ingenuamente, con
absoluta sinceridad. Pero cuando la vida le obliga a defenderse, se convierte de
inmediato en un canalla. Pierde lo mejor que ten\u237?a, pero todo el dramatism
o y el absurdo de la situaci\u243?n consiste en que, gracias a su nueva cualidad
, pasa a ser alguien importante para su mujer. Ella, que hasta entonces le hab\u
237?a despreciado, le necesita y busca en \u233?l protecci\u243?n y salvaci\u243
?n. Y sigue arrastr\u225?ndose tras \u233?l, incluso cuando \u233?ste la ha abof
eteado y echado. Se vislumbra aqu\u237? la vieja idea de la pasividad de lo buen
o y la actividad de lo malo. Pero, \u161?con qu\u233? complejidad se expresa! Aq
uel hombre, incapaz en un principio de matar una mosca, se convierte en un c\u23
7?nico en cuanto ha descubierto un m\u233?todo de autoafirmaci\u243?n. Hay en es
te personaje algo de Hamlet.\par\pard\plain\hyphpar} {
Pues, en mi opini\u243?n, el pr\u237?ncipe de Dinamarca no se hunde despu\u233?s
del duelo, donde tiene lugar su muerte f\u237?sica. Sucede m\u225?s bien despu\
u233?s de la \u171?ratonera\u187?, donde se da cuenta de que la inexorabilidad d
e las leyes de vida, a \u233?l, al humanista, al intelectual, le obligan a actua
r igual que aquella indigna criatura encerrada en Elsinore. Tambi\u233?n aquel i
ndividuo sombr\u237?o al que da vida Max von Sydow pierde todos los escr\u250?pu
los: es un asesino y no mueve un dedo para salvar al pr\u243?jimo. Act\u250?a ya
tan s\u243?lo para su propio bien y provecho. Hay que ser una persona muy recta
para sentir miedo y pavor ante la sucia necesidad del asesinato. Si una persona
pierde ese miedo, se convierte en una persona \u171?valiente\u187? y pierde tam
bi\u233?n su espiritualidad, su sinceridad intelectual y su inocencia. De manera
especial la guerra desata en el hombre con meridiana claridad fuerzas crueles,
antihumanas. En la pel\u237?cula de Bergman la guerra se convierte en un fen\u24
3?meno que nos desvela la visi\u243?n del hombre que tiene el director, con la m
isma claridad que la enfermedad de la protagonista en su pel\u237?cula {\i
Como en un espejo}.\par\pard\plain\hyphpar} {
Normalmente no suelo saber con antelaci\u243?n qu\u233? actores trabajar\u225?n
en mis pel\u237?culas. La \u250?nica excepci\u243?n ser\u237?a probablemente Ana
toli Solonitsin, que mientras vivi\u243? estuvo presente en todas ellas. En mi r
elaci\u243?n con \u233?l hab\u237?a algo casi supersticioso. Tambi\u233?n el gui
\u243?n de {\i
Nostalghia} lo hab\u237?a escrito pensando en \u233?l. Y es casi un s\u237?mbolo
que la muerte de este actor dividiera mi vida, en su faceta art\u237?stica y ta
mbi\u233?n en la personal, en dos mitades: aquella que se desarroll\u243? en Rus
ia y la que vino despu\u233?s.\par\pard\plain\hyphpar} {
La elecci\u243?n de actores suele ser para m\u237? un proceso largo, doloroso. H
asta mediado el rodaje es absolutamente imposible saber si se ha elegido bien a
los actores o si uno se ha equivocado. Lo m\u225?s dif\u237?cil es quiz\u225? ir
desarrollando confianza en mi elecci\u243?n, creer que la individualidad de los
actores responde efectivamente a mis ideas. En la elecci\u243?n cuento con un g
ran apoyo: mis ayudantes. Cuando prepar\u225?bamos {\i
Solaris}, Paulovna Tarkovskaya, mi mujer y mi gran apoyo, fue a los estudios de
cine de Leningrado, para buscar all\u237? un actor para el papel de Snaut. Trajo
al excelente actor estoniano Yuri Yarvet, que por entonces estaba actuando en l
a versi\u243?n cinematogr\u225?fica del {\i
Rey Lear} que estaba filmando Gregori Kosinzev{\super
Desde el principio sab\u237?amos que para el papel de Snaut necesit\u225?bamos u
n actor con una mirada ingenua, asustada, perturbada. Con sus maravillosos ojos
de ni\u241?o, tan azules, Yarvet se adaptaba plenamente a nuestras ideas. Hoy me

causa profunda tristeza que le pidi\u233?ramos que interpretara su papel en rus
o. As\u237? tuvimos que repetir escenas muchas veces; hubiera sido mejor que hab
lara en estoniano y le dobl\u225?ramos luego. Indudablemente habr\u237?a represe
ntado su papel a\u250?n con mayor libertad, con m\u225?s claridad y riqueza de m
atices.\par\pard\plain\hyphpar} {
En cierta ocasi\u243?n, ensayando con \u233?l una escena, le ped\u237? que la re
piti\u233?ramos una vez m\u225?s y que la hiciera un poquito m\u225?s \u171?tris
te\u187?. Lo hizo exactamente tal y como se lo ped\u237?amos. Una vez rodada la
escena, me pregunt\u243? en su horripilante ruso: \u171?\u191?Y qu\u233? signifi
ca "un poquito m\u225?s triste"?\u187?\par\pard\plain\hyphpar} {
El cine se diferencia del teatro \u8212?ya lo hemos dichoprecisamente por fijar
la individualidad en un mosaico de planos, de los que luego el director conforma
una unidad art\u237?stica. El teatro, en cambio, exige un trabajo de los actore
s en que lo especulativo y lo anal\u237?tico tiene una gran importancia: aqu\u23
7? es importante determinar el principio de cada representaci\u243?n en el conte
xto de la idea global, conocer el esquema del comportamiento de las personas, el
aborar la esfera de su influencia mutua y tambi\u233?n las l\u237?neas generales
del comportamiento de los actores y de su motivaci\u243?n. En el cine, por el c
ontrario, hay una sola cosa importante: la verdad de unos estados moment\u225?ne
os. Pero qu\u233? dif\u237?cil es a veces alcanzar esa verdad, qu\u233? dif\u237
?cil es no impedir al actor que viva su vida en el plano. Qu\u233? dif\u237?cil
es acceder hasta los rincones m\u225?s rec\u243?nditos del estado psicol\u243?gi
co de un actor, rincones profundos que en un papel le proporcionan posibilidades
sorprendentes para expresarse a s\u237? mismo.\par\pard\plain\hyphpar} {
Una vida escenificada no puede ser algo documental. Al analizar una pel\u237?cul
a habr\u237?a que estudiar c\u243?mo, de qu\u233? modo el director ha organizado
la vida ante el objetivo, pero no los m\u233?todos de los que el director de fo
tograf\u237?a se ha valido para filmar esa acci\u243?n. Otar Ioseliani{\super
[44]}, por ejemplo, pasa de {\i
La ca\u237?da de las hojas} a {\i
\u201?rase una vez un mirlo cantor} y {\i
Sinfon\u237?a pastoral}. Una mirada superficial, indiferente y formal se quedar\
u237?a con los detalles all\u237? documentados, sin darse cuenta de lo m\u225?s
importante, que es la visi\u243?n po\u233?tica que Ioseliani tiene del mundo. El
que su c\u225?mara \u8212?su modo de filmar\u8212? sea \u171?documental\u187? o
po\u233?tica es algo que para m\u237? carece de importancia. Cada artista bebe
de su propia fuente. Y para el autor de {\i
Sinfon\u237?a pastoral} no hay nada m\u225?s importante que un cami\u243?n en un
a carretera polvorienta, que la persecuci\u243?n consecuente y escrupulosa de lo
s veraneantes en su paseo, lleno de insignificancia cotidiana y, sin embargo, ll
eno de poes\u237?a. De ello quiere hablar, sin romanticismo y sin patetismo exte
rno.\par\pard\plain\hyphpar} {
Un amor expresado de esta manera es cien veces m\u225?s convincente que la enton
aci\u243?n pseudopo\u233?tica en la {\i
Romanza de los enamorados}, de Nikita Mijalkov-Konchalovski. En esa pel\u237?cul
a se declama con grandilocuencia, de acuerdo con las leyes de un g\u233?nero ya
existente del que el director se hab\u237?a pavoneado, d\u225?ndose importancia
incluso durante el rodaje. Pero qu\u233? frialdad, qu\u233? inaguantable vanidad
y falsedad se desprenden de esa pel\u237?cula. Ning\u250?n g\u233?nero puede se
r una justificaci\u243?n para que un director hable con voz ajena de cosas que l
e dejan totalmente fr\u237?o. Nada m\u225?s equivocado que creer que las pel\u23
7?culas de Otar Ioselani son \u171?prosaicas\u187? y las de Nikita Mijalkov-Konc
halovski, \u171?po\u233?ticas\u187?. Pues lo po\u233?tico se expresa en Ioselani
en aquello que ama y no en lo que ha pensado para demostrar el pseudoromanticis
mo de su visi\u243?n del mundo.\par\pard\plain\hyphpar} {
Y adem\u225?s, no soporto todas esas \u171?etiquetas\u187? y compartimentos esta
ncos. Por ejemplo, me resulta desagradable si alguien habla del \u171?simbolismo
\u187? de Bergman. En mi opini\u243?n, aqu\u237? se expresa todo lo contrario: c
on un naturalismo casi biol\u243?gico, Bergman llega a una verdad humana, en sen
tido espiritual, una verdad que le resulta importante.\par\pard\plain\hyphpar} {

Quiero afirmar lo siguiente: el que un director posea un pensamiento profundo o
no, es algo que se muestra en el motivo por el que hace una pel\u237?cula. El c\
u243?mo, el m\u233?todo, carece de importancia.\par\pard\plain\hyphpar} {
No es bueno que el director se dedique a reflexionar sobre el estilo \u171?po\u2
33?tico\u187?, \u171?intelectual\u187? o \u171?documental\u187?; que reflexione
s\u243?lo sobre c\u243?mo mantener hasta el final sus ideales, con total consecu
encia. En el arte no puede haber autenticidad y objetividad documentales. La obj
etividad es siempre la de un autor, es decir, es subjetiva. Esto es as\u237? inc
luso en el caso de que el autor se dedique a montar material documental.\par\par
d\plain\hyphpar} {
Si, en mi opini\u243?n los actores deben representar siempre con autenticidad vi
tal, entonces se plantea la cuesti\u243?n de qu\u233? decir sobre la tragicomedi
a, la farsa o el melodrama, donde la forma de representar del actor siempre pued
e ser hiperb\u243?lica.\par\pard\plain\hyphpar} {
Una simple trasposici\u243?n de criterios teatrales sobre los g\u233?neros al ci
ne me parece inadecuada por principio. Entre otras cosas porque el teatro opera
con unas dimensiones muy diferentes de circunstancias convencionales. Cuando se
habla de \u171?g\u233?neros\u187? cinematogr\u225?ficos, normalmente se est\u225
? hablando de productos comerciales, de comedias, pel\u237?culas del Oeste, dram
as psicol\u243?gicos, pel\u237?culas polic\u237?acas, musicales, de terror, melo
dramas, etc. Pero todo esto, \u191?qu\u233? tiene que ver con el arte? \u201?sto
s son \u171?art\u237?culos de masas\u187?, objetos de consumo, si se quiere. Al
arte cinematogr\u225?fico estas formas omnipresentes se le han adherido, desgrac
iadamente, por medio de intereses comerciales. Pero el cine, en su sentido verda
dero, no conoce m\u225?s que una forma de pensar: el pensamiento po\u233?tico, q
ue une lo que no se puede unir, lo parad\u243?jico, y que convierte el arte cine
matogr\u225?fico en una forma adecuada de expresar las ideas y los sentimientos
de su autor.\par\pard\plain\hyphpar} {
La verdadera imagen cinematogr\u225?fica se basa en superar los l\u237?mites de
los g\u233?neros. El artista se esfuerza por expresar sus ideales, que no se pue
den encerrar en los par\u225?metros de un g\u233?nero.\par\pard\plain\hyphpar} {
Por ejemplo, \u191?en qu\u233? g\u233?nero trabaja Robert Bresson? En ninguno, p
or supuesto. Bresson es Bresson. \u201?l es su propio g\u233?nero. Antonioni, Fe
llini, Bergman, Kurosawa, Bu\u241?uel, en el fondo son id\u233?nticos s\u243?lo
a s\u237? mismos. \u191?Y Chaplin? \u191?Es que est\u225? interpretando merament
e una comedia? No, es Chaplin y nada m\u225?s: un fen\u243?meno \u250?nico, irre
petible. Ya el mismo t\u233?rmino de \u171?g\u233?nero\u187? desprende un fr\u23
7?o glacial. Porque los artistas son como microcosmos, cada uno el suyo. \u191?C
\u243?mo meterlos en los l\u237?mites convencionales de cualquier g\u233?nero? E
l que Bergman tambi\u233?n intentara rodar una comedia de estilo comercial no ti
ene nada que ver con esto. Y adem\u225?s, lo hizo con escaso \u233?xito. La fama
la adquiri\u243? en todo el mundo por pel\u237?culas de otro tipo{\super
O fij\u233?monos en Chaplin. Aqu\u237? tenemos la hip\u233?rbole m\u225?s pura,
pero lo m\u225?s esencial es que Chaplin cautiva en todo momento por el comporta
miento ver\u237?dico de los h\u233?roes que interpreta. Aun en las situaciones m
\u225?s precarias es natural; por eso incita a la risa. Sus h\u233?roes, precisa
mente por el absurdo del mundo hiperbolizado que les rodea, tienen una l\u243?gi
ca incuestionable. A veces parece que Chaplin estuviera muerto desde hace ya 300
a\u241?os. Hasta tal punto es un cl\u225?sico de grandeza absoluta.\par\pard\pl
ain\hyphpar} {
\u191?Pero, es que puede haber algo m\u225?s parad\u243?jico que esa situaci\u24
3?n tan improbable en que alguien que est\u233? comiendo espaguetis, se coma, si
n darse cuenta, las serpentinas que cuelgan del techo? Y el modo de representar
de Chaplin, con todo, sigue siendo casi naturalista, carente de artificio. Y nos
otros sabemos perfectamente que todo eso es ficci\u243?n y exageraci\u243?n. Per
o como la representaci\u243?n de esa idea hiperb\u243?lica sigue siendo ver\u237
?dica y natural, la escena es convincente y de tremenda comicidad. Aqu\u237? Cha
plin no act\u250?a. En situaciones que a veces son tremendamente idiotas \u233?l
vive una vida plenamente natural.\par\pard\plain\hyphpar} {

El cine tiene su propia especificidad de representaci\u243?n por parte de los ac
tores. Lo que no significa que los directores trabajen con sus actores siempre d
e la misma manera; los actores de Fellini se diferencian claramente de los de Br
esson. Aunque s\u243?lo sea porque estos directores necesitan tipos humanos muy
diferentes.\par\pard\plain\hyphpar} {
Si hoy uno ve las pel\u237?culas mudas del director Jakov Protazanov{\super
[46]}, en tiempos muy popular entre un p\u250?blico de masas en Rusia, es desagr
adable ver que aqu\u237? los actores quedan sometidos completamente a convencion
es puramente teatrales. Que aqu\u237? se utilizan de forma descarada esquemas te
atrales ya anticuados y se fuerza a cualquier precio una plasticidad en la repre
sentaci\u243?n. Las pel\u237?culas se esfuerzan por ser c\u243?micas en la comed
ia y por ser lo m\u225?s \u171?expresivas\u187? posible en las situaciones dram\
u225?ticas. Pero cuanto m\u225?s se esfuerzan, tanto m\u225?s claramente se ha i
do viendo a lo largo, de los a\u241?os que su \u171?m\u233?todo\u187? es insoste
nible. La mayor\u237?a de las pel\u237?culas antiguas envejec\u237?an tan r\u225
?pidamente porque no hab\u237?an desarrollado ninguna sensibilidad para las pecu
liaridades del comportamiento de los actores.\par\pard\plain\hyphpar} {
Por el contrario, los actores en las pel\u237?culas de Bresson \u8212?al menos a
mi entender\u8212? nunca parecer\u225?n anticuados. Y lo mismo ocurrir\u225? co
n sus pel\u237?culas. Porque en ellas no hay nada espectacular, sobresaliente. P
ero hay una profund\u237?sima verdad del sentido de humanidad. Sus actores no re
presentan mim\u233?ticamente im\u225?genes, sino que viven ante nuestros ojos su
propia vida, una vida que han interiorizado a fondo. Basta pensar en {\i
Mouchette}. \u191?Se le puede ocurrir a alguien que en esta pel\u237?cula la pro
tagonista haya pensado en el p\u250?blico siquiera un segundo? \u191?Y que haya
pensado en c\u243?mo comunicarle la \u171?profundidad\u187? de lo que ha vivido?
\u191?Acaso muestra al espectador lo mal que le van las cosas? No, no lo hace n
unca, ni en un solo momento. Ni siquiera se le ocurre que su vida interior pueda
ser objeto de observaci\u243?n o dar testimonio de algo. Est\u225? viviendo en
su mundo cerrado, profundo, concentrado, y nos fascina precisamente por eso. Est
oy plenamente convencido de que esta pel\u237?cula, seguir\u225?, durante deceni
os, caus\u225?ndonos la misma sobrecogedora impresi\u243?n como en el momento de
su estreno. Igual que la pel\u237?cula muda de Carl Theodor Dreyer sobre Juana
de Arco{\super
Pero es sabido que de la historia nadie aprende. Por eso, los j\u243?venes direc
tores vuelven a aquella representaci\u243?n teatral, que pertenece al pasado y c
re\u237?amos ya superada. En la pel\u237?cula de Larissa Chepitko {\i
La ascensi\u243?n} no me acab\u243? de convencer el deseo patente de \u171?expre
sividad\u187? cargada de ambig\u252?edad, lo que al final lleva a un modo de nar
rar un\u237?voco, con estilo de \u171?par\u225?bola\u187?. Como otros directores
, tambi\u233?n Larissa Chepitko, por alg\u250?n motivo, quer\u237?a \u171?conmov
er\u187? a su espectador con unas vivencias de su protagonista exageradamente ma
rcadas. Parec\u237?a temer que no se le entendiera y, por eso, pon\u237?a a su p
rotagonista sobre tremendos pedestales. Hasta la iluminaci\u243?n de los actores
se ve\u237?a subrayada por la preocupaci\u243?n de dar al relato una \u171?ambi
g\u252?edad\u187? especial. Pero desgraciadamente \u233?sta se torna en especula
ci\u243?n y falta de credibilidad. Para obligar al espectador a compadecerse, la
directora oblig\u243? tambi\u233?n a sus actores a demostrar los sufrimientos d
e las figuras que representaban. Todo en la pel\u237?cula es m\u225?s atormentad
o y doloroso que en la propia vida. Por eso se desprende de ella frialdad e indi
ferencia. Es como si la propia autora no hubiera entendido su idea. Uno no deber
\u237?a esforzarse por \u171?plantearle al espectador una idea\u187?; \u233?sta
es una tarea ingrata y sin sentido. Es mejor mostrarle la vida y \u233?l ya sabr
\u225? qu\u233? hacer con ella. Siento much\u237?simo tener que decir algo as\u2
37? de una directora tan excelente como Larissa Chepitko.\par\pard\plain\hyphpar
} {
El cine no necesita actores que \u171?act\u250?en\u187?. Es horrible ver cu\u225
?ntas veces los actores, con una tenacidad digna de mejor causa, intentan \u171?
explicar\u187? su texto a los espectadores, cuando \u233?stos ya hace tiempo que

han entendido c\u243?mo tienen que reaccionar. Pero los actores siguen insistie
ndo y parecen desconfiar demasiado de la fantas\u237?a de sus espectadores. En e
se caso, \u191?cu\u225?l es la diferencia entre esos actores y un Iv\u225?n Mozc
huchin, la \u171?estrella\u187? del cine prerrevolucionario ruso? \u191?S\u243?l
o el hecho de que las pel\u237?culas se realizan ahora t\u233?cnicamente mejor?
En el arte, el nivel t\u233?cnico como tal no significa nada. Si esto no fuera a
s\u237?, habr\u237?a que decir que el cine no tiene nada que ver con el arte. Y
que s\u243?lo estamos hablando de problemas comerciales, de efectos, que nada ti
enen que ver con la esencia del asunto, con el misterio del efecto cinematogr\u2
25?fico. Y si esto fuera as\u237?, hoy no nos afectar\u237?an ni Chaplin ni Drey
er ni {\i
La tierra}, de Dovzhenko. Pero todo esto sigue ejerciendo hoy el mismo efecto, l
a misma fuerza, que el d\u237?a de su estreno.\par\pard\plain\hyphpar} {
El ser c\u243?mico no significa conseguir que alguien se r\u237?a. Y tampoco qui
ere decir mover a compasi\u243?n, conseguir que el espectador suelte unas lagrim
itas. La hip\u233?rbole s\u243?lo es posible como principio constructivo de toda
una obra, como caracter\u237?stica de su sistema de im\u225?genes, pero no como
uno de sus m\u233?todos. La escritura de un actor no debe ser ni forzada ul ace
ntuada ni caligr\u225?fica. A veces lo irreal es lo que realmente expresa la rea
lidad. Ya Dimitri Karamazov{\super
[48]} lo dec\u237?a: \u171?El realismo\u8230? \u161?una broma de mal gusto!\u187
?\par\pard\plain\hyphpar} {
Como forma del conocimiento que es, todo arte tiende a lo realista, pero lo real
ista no se debe identificar con la descripci\u243?n del ambiente y con el natura
lismo. \u191?O es que un preludio de Johann Sebastian Bach no hace relaci\u243?n
a la verdad y \u8212?en ese sentido\u8212? es realista?\par\pard\plain\hyphpar}
{
En nuestra escenificaci\u243?n de {\i
Hamlet}, en el teatro Komsomol de Mosc\u250?, quer\u237?amos representar la muer
te de Polonio de la siguiente manera: herido de muerte por Hamlet, Polonio sale
de su escondite y aprieta su turbante rojo contra el pecho como si quisiera cubr
ir as\u237? su herida. Luego lo deja caer, lo pierde, intenta darse la vuelta pa
ra recogerlo, como si quisiera limpiar lo que \u233?l ha ensuciado. No le parece
bien manchar el suelo con sangre en presencia de su se\u241?or, pero le fallan
las fuerzas. El turbante rojo que Polonio deja caer es realmente un turbante, pe
ro tambi\u233?n un s\u237?mbolo de sangre, una met\u225?fora. La sangre verdader
a, en el teatro, no puede demostrar de forma convincente una verdad po\u233?tica
cuando se utiliza en una funci\u243?n univocamente naturalista. En el cine, sin
embargo, la sangre es\u8230? sangre, y nada m\u225?s, no es un s\u237?mbolo que
represente algo. Y si el protagonista de {\i
Cenizas y diamantes}, de Andrezj Wajda, herido mortalmente en medio de la ropa c
olgada para secar, al caer se agarra a un pa\u241?o blanco en que aparece una ma
ncha roja \u8212?rojo y blanco, los colores de la bandera polaca\u8212?, esto es
m\u225?s bien una imagen literaria y no cinematogr\u225?fica, aunque esta image
n posee en verdad una inmensa fuerza emocional.\par\pard\plain\hyphpar} {
El cine depende demasiado de la vida, le dedica demasiada atenci\u243?n, como pa
ra que se pueda encerrar en g\u233?neros, como para que se puedan conseguir emoc
iones con la ayuda de esquemas propios de un g\u233?nero; a diferencia del teatr
o, que trabaja con ideas y en el que incluso el car\u225?cter de un personaje es
una idea.\par\pard\plain\hyphpar} {
Por supuesto que todo arte es tambi\u233?n artificial. S\u243?lo simboliza una v
erdad. \u201?ste es un hecho de todos conocido, pero la \u171?artificiosidad\u18
7? que se base en conocimientos deficientes, en falta de profesionalidad, no se
debe entender como una estilizaci\u243?n consciente, cuando esa exageraci\u243?n
no se debe a las exigencias de un determinado sistema de im\u225?genes, sino ta
n s\u243?lo a un empe\u241?o exageradamente esforzado y a la necesidad de conseg
uir un efecto a cualquier precio.\par\pard\plain\hyphpar} {
El deseo de querer aparecer \u8212?caiga quien caiga\u8212? como un artista nota
blemente creativo es un s\u237?ntoma de provincianismo. Hay que respetar al espe
ctador y su dignidad. No hay que echarle el aliento a la cara; eso no les gusta
ni siquiera a los gatos o a los perros.\par\pard\plain\hyphpar} {
Por supuesto que esto es tambi\u233?n una cuesti\u243?n de la confianza que uno
tenga en el espectador, aunque \u8212?naturalmente\u8212? es imposible pensar en
cada persona que est\u233? all\u237?, sentada en la sala. El artista sue\u241?a
con un m\u225?ximo de entendimiento, a pesar de que siempre conseguir\u225? tra
nsmitir al espectador tan s\u243?lo una fracci\u243?n de su mensaje. Pero convie
ne que no se preocupe demasiado: lo \u250?nico que debe tener en cuenta con tota
l perseverancia es expresar su idea todo lo sinceramente que pueda. A menudo se
dice a los actores que s\u243?lo tienen que transmitir una idea concreta, la que
sea. Y entonces se convierten en simples \u171?portadores de ideas\u187? y con
eso se ha sacrificado la verdad de la imagen.\par\pard\plain\hyphpar} {
Lo m\u225?s llamativo en la pel\u237?cula {\i
\u201?rase una vez un mirlo cantor}, de Otar Ioseliani, es su confianza en los a
ctores no profesionales. \u191?Eso qu\u233? quiere decir? No cabe duda alguna so
bre la autenticidad del actor principal: en pantalla vive, con toda seguridad, d
e forma visible para todos, una vida aut\u233?ntica, llena de eso, de vida, con
una relaci\u243?n directa con cada uno de nosotros, con nuestras propias experie
ncias.\par\pard\plain\hyphpar} {
Para poder ser expresivo como actor de cine, no basta con ser sencillamente comp
rensivo. Adem\u225?s hay que ser sincero, ver\u237?dico, aunque muchas veces no
se entienda bien en qu\u233? consiste esa sinceridad.\par\pard\plain\hyphpar} {\
par\pard\hyphpar }{\page } {\s5 \afs23
{\b
{\qc
{\b
Eur\u237?dice}\par\pard\plain\hyphpar} {
{\i
{
El hombre tiene un solo cuerpo,\par\pard\plain\hyphpar} {
Como una celda incomunicada,\par\pard\plain\hyphpar} {
El alma ya est\u225? harta\par\pard\plain\hyphpar} {
De esa envoltura apretada,\par\pard\plain\hyphpar} {
Con los ojos y los o\u237?dos\par\pard\plain\hyphpar} {
De tama\u241?o tan escueto,\par\pard\plain\hyphpar} {
Con la piel \u8211?pura cicatriz-\par\pard\plain\hyphpar} {
Que viste el esqueleto.\par\pard\plain\hyphpar} {
A trav\u233?s de la retina vuela,\par\pard\plain\hyphpar} {
Hacia el manantial del cielo,\par\pard\plain\hyphpar} {
Hacia el eje helado,\par\pard\plain\hyphpar} {
Hacia la carroza de p\u225?jaro,\par\pard\plain\hyphpar} {
Y oye desde las rejas\par\pard\plain\hyphpar} {
De su prisi\u243?n viviente,\par\pard\plain\hyphpar} {
El parloteo de bosques y prados,\par\pard\plain\hyphpar} {
La trompeta de los siete mares.\par\pard\plain\hyphpar} {
Es un pecado tener el alma sin cuerpo,\par\pard\plain\hyphpar} {
Es lo mismo que un cuerpo sin camisa,\par\pard\plain\hyphpar} {
Como si no tuviera ni obra, ni proyecto,\par\pard\plain\hyphpar} {
Ning\u250?n designio, ni una sola l\u237?nea.\par\pard\plain\hyphpar} {
Puros enigmas sin ninguna clave.\par\pard\plain\hyphpar} {
Pues, quien volver\u237?a hacia atr\u225?s,\par\pard\plain\hyphpar} {
Despu\u233?s de haber bailado\par\pard\plain\hyphpar} {
Donde nadie bailar\u237?a jam\u225?s.\par\pard\plain\hyphpar} {
Y sue\u241?o con un alma diferente,\par\pard\plain\hyphpar} {
Vestida de otra manera,\par\pard\plain\hyphpar} {
Que arde, recorriendo siempre\par\pard\plain\hyphpar} {
El camino entre la timidez y la espera,\par\pard\plain\hyphpar} {
Como una llamada seca, sin reflejo,\par\pard\plain\hyphpar} {
Que corre al ras del suelo\par\pard\plain\hyphpar} {

Y como un recuerdo, nos deja\par\pard\plain\hyphpar} {
El ramo de las lilas en la mesa.\par\pard\plain\hyphpar} {
Corre, ni\u241?o; no te apiades\par\pard\plain\hyphpar} {
De Eur\u237?dice desdichada,\par\pard\plain\hyphpar} {
Echa rodar por el mundo\par\pard\plain\hyphpar} {
Tu aro de cobre con una vaca,\par\pard\plain\hyphpar} {
Mientras, apenas audible,\par\pard\plain\hyphpar} {
Pero respondiendo a cada paso,\par\pard\plain\hyphpar} {
La tierra suena en los o\u237?dos\par\pard\plain\hyphpar} {
Tan alegre y austera.\par\pard\plain\hyphpar} \par\pard\plain\hyphpar} {\par\par
d\hyphpar }{\page } {\s4 \afs23
{\b
{\qc
Sobre la m\u250?sica y los ruidos\par\pard\plain\hyphpar}\par\pard\plain\hyphpar
}\par\pard\plain\hyphpar} {
Como es sabido, la m\u250?sica entr\u243? en el cine ya en tiempos del cine mudo
, cuando un pianista ilustraba con su acompa\u241?amiento lo que acontec\u237?a
en la pantalla, con una m\u250?sica que correspond\u237?a al ritmo y a la tensi\
u243?n emocional de las im\u225?genes. \u201?sta era una sobrecarga mec\u225?nic
a de la imagen con m\u250?sica, casual y \u8212?en cuanto a su valor ilustrativo
\u8212? primitiva. Extra\u241?amente, este principio de utilizaci\u243?n de la m
\u250?sica en el cine se ha conservado, de manera casi id\u233?ntica, hasta nues
tros d\u237?as. Un episodio se \u171?apoya\u187? con acompa\u241?amiento musical
, para ilustrar otra vez el tema principal y para subrayar su valor emocional. A
veces se quiere que la m\u250?sica sirva s\u243?lo para salvar unas im\u225?gen
es fallidas.\par\pard\plain\hyphpar} {
A m\u237? lo que m\u225?s me convence es un m\u233?todo en que la m\u250?sica su
rja casi como un estribillo po\u233?tico. Si en una poes\u237?a nos encontramos
con un estribillo, entonces, enriquecidos por la informaci\u243?n de lo que acab
amos de leer, retornamos a aquel punto de partida que inspir\u243? al autor a es
cribir aquellos versos. El estribillo hace que en nosotros renazca aquel estado
originario con el que nosotros entramos en ese mundo po\u233?tico que para nosot
ros era nuevo. Y a la vez hace que lo revivamos de nuevo, y adem\u225?s de forma
inmediata. Podr\u237?amos decir que retornamos a las fuentes.\par\pard\plain\hy
phpar} {
En este caso, la m\u250?sica no s\u243?lo refuerza e ilustra un contenido vertid
o en im\u225?genes paralelas a la m\u250?sica, sino que abre la posibilidad de u
na impresi\u243?n nueva, cualitativamente distinta, del mismo material. Si nos e
xponemos a la fuerza elemental de la m\u250?sica, provocada por un estribillo, e
stamos volviendo, con una experiencia emocional nueva, enriquecida, a los sentim
ientos ya vividos. En este caso, la introducci\u243?n de un elemento musical mod
ifica el colorido, a veces incluso la sustancia de esa vida fijada en un plano.
Es m\u225?s, la m\u250?sica puede introducir en el material ciertas entonaciones
l\u237?ricas, que surgen de la experiencia del autor. As\u237?, en {\i
El espejo}, una pel\u237?cula biogr\u225?fica, la m\u250?sica en muchos casos es
t\u225? tomada de la propia vida, es una parte de la experiencia interna del aut
or; es un elemento importante para la configuraci\u243?n del mundo del h\u233?ro
e l\u237?rico en esta pel\u237?cula.\par\pard\plain\hyphpar} {
La m\u250?sica puede jugar un papel funcional cuando el material visual tiene qu
e experimentar una cierta deformaci\u243?n en la recepci\u243?n por el espectado
r. Cuando se quiere que, en su percepci\u243?n, resulte m\u225?s pesado o m\u225
?s liviano, m\u225?s transparente y suave o m\u225?s rudo y m\u225?s s\u243?lido
. Si un director utiliza una determinada m\u250?sica, obtiene as\u237? la posibi
lidad de dirigir los sentimientos de sus espectadores en la direcci\u243?n que p
retende conseguir, ampliando sus relaciones para con el objeto que se le present
a de forma visual. Con ello no modifica el sentido del objeto, pero se le da una
vivacidad suplementaria. El espectador lo percibe \u8212?al menos potencialment
e\u8212? en el contexto de una nueva unidad, una de cuyas componentes ahora es t
ambi\u233?n la m\u250?sica. A la percepci\u243?n se le a\u241?ade, pues, un nuev
o aspecto.\par\pard\plain\hyphpar} {
Tengo la esperanza de que, en mis pel\u237?culas, la m\u250?sica no sea tan s\u2
43?lo una \u171?ilustraci\u243?n unidimensional de las im\u225?genes\u187?; y e\
u241? ning\u250?n caso quiero que sea percibida como un aura emocional de los ob
jetos representados, con lo que se quiera mover a los espectadores a ver la repr
esentaci\u243?n en la entonaci\u243?n que yo he elegido. La m\u250?sica en una p
el\u237?cula es para m\u237? siempre un elemento natural del mundo sonoro, una p
arte de la vida del hombre, aunque siempre es posible que en una pel\u237?cula s
onora, trabajada con toda consecuencia, no quede sitio para la m\u250?sica, y se
a suplantada por ruidos, m\u225?s interesantes desde el punto de vista del arte
cinematogr\u225?fico, cosa que yo he procurado en mis dos \u250?ltimas pel\u237?
culas: {\i
Stalker} y {\i
Nostalghia}.\par\pard\plain\hyphpar} {
Para conseguir que la imagen filmica sea real y plenamente sonora, probablemente
haya que prescindir conscientemente de la m\u250?sica. Viendo las cosas desde u
n punto de vista estricto, el mundo transformado f\u237?lmicamente y el musicalm
ente elaborado son dos mundos paralelos, en conflicto. Un mundo sonoro organizad
o de forma adecuada es, por esencia, un mundo musical y como tal un mundo profun
damente cinematogr\u225?fico.\par\pard\plain\hyphpar} {
Otar Ioseliani, por ejemplo, trabaja extraordinariamente bien con el tono, pero
su m\u233?todo se diferencia radicalmente del m\u237?o. Utiliza un trasfondo de
ruidos cotidianos, naturales, con una persistencia tal que nos convence tan plen
amente del car\u225?cter ordinario de lo que se ve en pantalla, que uno ya es in
capaz de imaginarse esto sin un fonograma detallado.\par\pard\plain\hyphpar} {
\u191?Qu\u233? es un mundo sonoro naturalista? En el cine, esto, en cualquier ca
so, es algo inimaginable, pues en una toma tendr\u237?an que existir simult\u225
?neamente pasos, ruido, fragmentos de palabras, viento, ladridos, gallinas, etc.
Todas estas im\u225?genes fijadas en una toma tendr\u237?an que expresarse tamb
i\u233?n de modo adecuado en el fonograma. Lo que saldr\u237?a ser\u237?a una tr
emenda cacofon\u237?a y la pel\u237?cula, finalmente, tendr\u237?a que prescindi
r del nivel de los sonidos. Si no se seleccionan los sonidos, al final esa pel\u
237?cula ser\u237?a equiparable al cine mudo, pues se escapar\u237?a la imagen d
el mundo sonoro, carecer\u237?a de cualquier expresividad sonora propia.\par\par
d\plain\hyphpar} {
Si en las pel\u237?culas de Bergman resuenan pasos en un corredor vac\u237?o, ca
mpanadas de un reloj o ruido de vestidos al moverse, parece que el director util
iza los sonidos de modo naturalista. Pero en realidad este \u171?naturalismo\u18
7? exagera los sonidos, los estructura y los hiperboliza. Entresaca un solo soni
do e ignora todos los dem\u225?s acontecimientos ac\u250?sticos colaterales, que
en la vida real es seguro que se oir\u237?an. As\u237?, en {\i
Los comulgantes}, en la escena en que a orillas del r\u237?o encuentran el cad\u
225?ver de la suicida, s\u243?lo se oye el agua. Durante toda la escena, no se o
ye nada m\u225?s que el agua, que nunca calla, no se escucha ni un solo sonido m
\u225?s, ni los pasos ni las palabras que se dicen las personas a orillas del r\
u237?o. \u201?sta es la expresividad ac\u250?stica de Bergman.\par\pard\plain\hy
phpar} {
En el fondo yo tiendo a pensar que el mundo ya suena de por s\u237? muy bien y q
ue el cine en realidad no necesita m\u250?sica, con tal de que aprendamos a o\u2
37?r bien. Pero en el cine moderno tambi\u233?n hay ejemplos de una utilizaci\u2
43?n extraordinaria, llena de virtuosismo, de la m\u250?sica. As\u237?, en {\i
La verg\u252?enza}, de Bergman, suenan, a trav\u233?s de un miserable transistor
, partes de maravillosas composiciones musicales, perturbadas por ruidos diverso
s. Me acuerdo tambi\u233?n de la fant\u225?stica m\u250?sica de Nino Rota para {
\i
8 y 1/2}, de Fellini, una m\u250?sica triste, sentimental y tambi\u233?n un tant
o ir\u243?nica.\par\pard\plain\hyphpar} {
En algunas escenas de {\i
El espejo} utilizamos, en colaboraci\u243?n con el compositor Artemiev, m\u250?s
ica electr\u243?nica, que en mi opini\u243?n encuentra much\u237?simas aplicacio
nes en el cine. Quer\u237?amos que sonara como un eco lejano, como lamentos y ru
idos extraterrestres, expresando un suced\u225?neo de la realidad y a la vez est
ados an\u237?micos concretos, con sonidos que reprodujeran con mucha exactitud e
l sonido de la vida interior. La m\u250?sica electr\u243?nica desaparece exactam
ente en el momento en que comenzamos a percibirla, a comprender c\u243?mo se ha
estructurado. Artemiev consigue los sonidos por v\u237?as muy complejas. Hab\u23
7?a que eliminar de la m\u250?sica electr\u243?nica todas las caracter\u237?stic
as de su origen experimental y artificial, para poder experimentarla como un son
ido org\u225?nico del mundo.\par\pard\plain\hyphpar} {
En cambio, la m\u250?sica instrumental es un arte tan independiente, que resulta
mucho m\u225?s dif\u237?cil de integrar en una pel\u237?cula, convirti\u233?ndo
la en un elemento org\u225?nico de \u233?sta. Su uso siempre es un compromiso; s
iempre es ilustrativa. Adem\u225?s, la m\u250?sica electr\u243?nica se puede per
der en el mundo sonoro de una pel\u237?cula, esconderse detr\u225?s de otros son
idos, parecer algo indeterminado; puede parecer la voz de la naturaleza, la arti
culaci\u243?n de ciertos sentimientos, puede asemejarse tambi\u233?n al respirar
de una persona. Lo que quiero destacar es la indeterminaci\u243?n. El tono sono
ro debe mantenerse en una indecisi\u243?n, cuando lo que se oye puede ser m\u250
?sica o una voz o s\u243?lo el viento.\par\pard\plain\hyphpar} {\par\pard\hyphpa
r }{\page } {\s3 \afs28
{\b
{\qc
SOBRE LA RELACI\u211?N ENTRE EL ARTISTA Y EL P\u218?BLICO\par\pard\plain\hyphpar
}\par\pard\plain\hyphpar}\par\pard\plain\hyphpar} {
La posici\u243?n ambigua del cine, situado entre el arte y la producci\u243?n co
mercial e industrial, marca de forma decisiva las relaciones entre autor y p\u25
0?blico. Partiendo de este hecho tan conocido, voy a intentar expresar algunas i
deas sobre los innumerables problemas que para el cine resultan de esta situaci\
u243?n.\par\pard\plain\hyphpar} {
Como se sabe, toda producci\u243?n tiene que ser rentable, igualando no s\u243?l
o las inversiones, sino consiguiendo tambi\u233?n ciertos beneficios. Desde el p
unto de vista de la producci\u243?n, son parad\u243?jicamente decisivos concepto
s como los de \u171?oferta\u187? y \u171?demanda\u187?, es decir, son conceptos
mercantiles puros los que deciden sobre el \u233?xito o el fracaso de una pel\u2
37?cula. Medidas de este tipo nunca se han aplicado hasta ahora a otro arte. Y m
ientras el cine se siga encontrando en la situaci\u243?n actual, cualquier obra
de arte tendr\u225? muy dif\u237?cil el acceso a un p\u250?blico amplio e inclus
o resulta problem\u225?tico el hecho mismo de ser realizada.\par\pard\plain\hyph
par} {
Los criterios con los que se puede distinguir el \u171?arte\u187? del \u171?no-a
rte\u187?, o sea, de la pura imitaci\u243?n, son tan relativos, tan fluctuantes
y tan poco objetivables, que es muy f\u225?cil cambiar criterios est\u233?ticos
por otros meramente utilitaristas a la hora de enjuiciarlo. Es decir, por criter
ios determinados, bien por el af\u225?n del mayor provecho econ\u243?mico posibl
e, bien por cualquier objetivo ideol\u243?gico. En mi opini\u243?n, cualquiera d
e estos criterios est\u225? absolutamente alejado de la verdadera funci\u243?n d
el arte.\par\pard\plain\hyphpar} {
El arte es ya de por s\u237? aristocr\u225?tico, por lo que hace una selecci\u24
3?n entre el p\u250?blico. Incluso en artes de tipo \u171?colectivo\u187?, como
el cine o el teatro, el efecto siempre va ligado a la vivencia de una persona en
particular que se acerca a esa obra de arte. En esa vivencia receptora individu
al, el arte es tanto m\u225?s importante cuanto m\u225?s es capaz de conmover el
alma. La naturaleza aristocr\u225?tica del arte, sin embargo, no dispensa al ar
tista de su responsabilidad para con el p\u250?blico o \u8212?si se quiere\u8212
? con el hombre en general. Todo lo contrario. Como el artista es quien recoge e
n mayor plenitud su \u233?poca y su mundo, se convierte en la voz de quienes no
est\u225?n en condiciones de reflejar y de expresar su relaci\u243?n con la real
idad. En este sentido, el artista realmente es la voz del pueblo. Y por eso tamb
i\u233?n est\u225? llamado a servir a su talento y a su pueblo. \u201?l mismo pu
ede decidir si quiere desarrollar hasta los l\u237?mites de lo posible ese talen
to o si vende su alma por treinta monedas de plata. Las luchas interiores de Tol
stoi, Dostoievski o Gogol est\u225?n motivadas por el hecho de que ten\u237?an p
lena conciencia de su papel y su destino.\par\pard\plain\hyphpar} {
Estoy convencido de que ni un solo artista que intente realizar su propia idea h
abr\u237?a comenzado a trabajar si hubiera estado convencido de que nadie se int
eresar\u237?a jam\u225?s por su obra. Pero a la vez el artista, al crear su obra
\u8212?por decirlo de alguna manera\u8212? tambi\u233?n tiene que correr un vel
o entre s\u237? y la gente, para apartarse de peque\u241?eces cotidianas vanas.
S\u243?lo una sinceridad y honradez ilimitadas, a las que se a\u241?ade la conci
encia de su responsabilidad para con los hombres, s\u243?lo todo ello puede gara
ntizar que el artista realmente consiga cumplir su destino creativo.\par\pard\pl
ain\hyphpar} {
Mientras trabaj\u233? en la Uni\u243?n Sovi\u233?tica, en innumerables ocasiones
se me hizo un reproche harto difundido: vivir \u171?lejos de la realidad\u187?,
haberme aislado yo mismo de los intereses sustanciales del pueblo. Debo reconoc
er que nunca acab\u233? de entender qu\u233? significaban estas acusaciones. En
el fondo es una concepci\u243?n idealista el imaginarse que un artista o cualqui
er otra persona puede \u171?apearse\u187? sin m\u225?s de la sociedad y la \u233
?poca, poder vivir libre del tiempo y del espacio en los que ha nacido. A m\u237
? me parece que toda persona y, por eso, tambi\u233?n todo artista (por muy vari
opintas y diferentes que sean las posiciones ideol\u243?gicas y est\u233?ticas d
e los artistas de una misma \u233?poca) es sin quererlo un producto de la realid
ad que le circunda. Tambi\u233?n se puede decir que el artista refleja esa reali
dad de un modo que no gustar\u225? a todos. Entonces, \u191?por qu\u233? hablar
de \u171?alejamiento de la realidad\u187?? No hay duda alguna de que cada person
a expresa su \u233?poca y lleva dentro de s\u237? las leyes de \u233?sta. Indepe
ndientemente de que las reconozca o pretenda ser ajena a ellas.\par\pard\plain\h
yphpar} {
Ya he dicho que el arte incide sobre todo en las emociones de una persona y no t
anto en su raz\u243?n. Su meta es \u171?reblandecer \u187? su alma, hacerla rece
ptiva para lo bueno, pues al ver una pel\u237?cula valiosa o un cuadro bello o a
l escuchar buena m\u250?sica, desde el principio no es la idea como tal la que t
e cautiva y te conmueve (partiendo de la base de que se trate de \u171?tu\u187?
arte). Y esto es todav\u237?a m\u225?s claro si se tiene en cuenta que \u8212?co
mo dec\u237?a Thomas Mann\u8212? las ideas de las grandes obras de arte siempre
tienen dos caras y dos significados, son equ\u237?vocas y pluri-dimensionales, c
omo la propia vida. Por eso, el autor nunca debe esperar una recepci\u243?n un\u
237?voca, acorde con su propia impresi\u243?n. El artista tan s\u243?lo hace un
intento de presentar su visi\u243?n del mundo para que las personas miren hacia
el mundo con sus propios ojos, lo revivan con sus sentimientos, sus dudas y sus
ideas (las del autor).\par\pard\plain\hyphpar} {
Adem\u225?s, estoy convencido de que el p\u250?blico plantea al arte exigencias
mucho m\u225?s diferenciadas, interesantes y tambi\u233?n m\u225?s sorprendentes
que lo que suelen creer quienes deciden acerca de la difusi\u243?n de las obras
de arte. Por eso, cualquier concepci\u243?n del arte, hasta la m\u225?s complej
a y elitista, puede encontrar un cierto eco en el p\u250?blico, aunque a veces \
u233?ste sea muy modesto. Es m\u225?s, est\u225? condenada a ello. Por el contra
rio, el debate sobre si una obra de arte determinada es comprensible \u171?para
la gran mayor\u237?a\u187?, esa mayor\u237?a m\u237?tica, s\u243?lo a\u241?ade c
onfusi\u243?n sobre la verdadera relaci\u243?n entre el artista y su p\u250?blic
o o, lo que es lo mismo, su tiempo. \u171?El poeta, en sus obras verdaderas, sie
mpre es popular. Cualquier cosa que haga, cualquier meta e ideas que persiga en
su quehacer, siempre est\u225? expresando, voluntaria o involuntariamente, la fu
erza natural del car\u225?cter del pueblo, y la est\u225? expresando con m\u225?
s fuerza y claridad que la propia historia del pueblo.\u187? As\u237? escrib\u23
7?a Herzen en su {\i
Byloe i Dumy}.\par\pard\plain\hyphpar} {
El artista y el p\u250?blico se condicionan mutuamente. Si el artista es fiel a
s\u237? mismo y es independiente de los altibajos al uso en los juicios de valor
, entonces \u233?l mismo va creando y elevando el nivel de recepci\u243?n de su
p\u250?blico. Y una creciente conciencia social va acumulando tambi\u233?n esa e

nerg\u237?a social cuya consecuencia a su vez es el nacimiento de nuevos artista
Si se observan las grandes obras maestras del arte, hay que reconocer que, indep
endientemente de su autor y de su p\u250?blico, forman una parte de la naturalez
a, una parte de la verdad eterna. {\i
Guerra y paz}, de Tolstoi, o {\i
Jos\u233? y sus hermanos}, de Thomas Mann, indudablemente son portadoras de sus
propios valores, lejos de las tendencias f\u250?tiles y las modas de su tiempo.\
Esta distancia, este contemplar las cosas desde un determinado punto de vista mo
ral e interior hace posible que la obra de arte tenga una vida hist\u243?rica y
pueda ser percibida una y otra vez de un modo nuevo y distinto.\par\pard\plain\h
yphpar} {
Yo he visto, por ejemplo, {\i
Persona}, de Ingmar Bergman, muchas veces\u8230?, y siempre de un modo nuevo, di
stinto. Dado que esta pel\u237?cula es una verdadera obra de arte, ofrece a su e
spectador la posibilidad de entrar en relaci\u243?n, de forma siempre nueva y to
talmente personal, con ella, de interpretarla de forma cada vez distinta.\par\pa
rd\plain\hyphpar} {
El artista no tiene ning\u250?n derecho moral para dejarse llevar a un abstracto
nivel medio, para hacer que su obra sea m\u225?s comprensible, m\u225?s accesib
le. Esto no acarrear\u237?a otra cosa que la decadencia del arte, cuando en real
idad esperamos su florecimiento, creemos en las posibilidades potenciales y a\u2
50?n no desarrolladas del artista y tambi\u233?n en una elevaci\u243?n de las ex
igencias del p\u250?blico. O al menos queremos creer en todo ello.\par\pard\plai
n\hyphpar} {
Karl Marx dijo en cierta ocasi\u243?n: \u171?Quien quiere disfrutar del arte, ti
ene que ser una persona con una formaci\u243?n art\u237?stica. \u187? Pero el ar
tista no puede entretenerse pensando en \u171?ser comprensible\u187?, lo mismo q
ue tambi\u233?n ser\u237?a absurdo pensar en \u171?ser incomprensible\u187?.\par
El artista, su obra y el receptor forman un todo \u250?nico, indivisible, un org
anismo unido por un mismo sistema nervioso. Si se llega a un conflicto entre las
partes de este organismo, se hace necesario un buen \u171?tratamiento m\u233?di
co\u187? y una atenta autoobservaci\u243?n.\par\pard\plain\hyphpar} {
En cualquier caso, hay que dejar totalmente claro que las normas ordinarias del
cine comercial y las producciones televisivas al uso corrompen al p\u250?blico d
e forma imperdonable, porque le roban cualquier posibilidad de contacto con el a
rte verdadero.\par\pard\plain\hyphpar} {
Ya se ha llegado a una p\u233?rdida casi completa de esa noci\u243?n tan extraor
dinariamente importante en el arte de \u171?lo bello\u187?, que para m\u237? sup
one el tender hacia lo ideal. Toda \u233?poca est\u225? marcada por la b\u250?sq
ueda de la verdad. Y por muy tremenda que resulte ser esa verdad, su b\u250?sque
da siempre puede ayudar a restablecer el esp\u237?ritu de una naci\u243?n. Pues
ser consciente de ello es un s\u237?ntoma saludable, que nunca puede estar en co
ntradicci\u243?n con el ideal moral.\par\pard\plain\hyphpar} {
Ahora bien, si se trata de ocultar y silenciar esa verdad, si se intenta ponerla
en contradicci\u243?n artificial con un ideal mal interpretado, si sencillament
e se afirma que esa verdad desagradable desprestigiar\u237?a el ideal, en el fon
do se est\u225?n sustituyendo los criterios est\u233?ticos por otros ideol\u243?
gicos o pragm\u225?ticos. S\u243?lo la gran verdad de una \u233?poca est\u225? e
n condiciones de expresar un ideal \u233?tico real, es decir, algo que no s\u243
?lo se propaga por medios artificiales.\par\pard\plain\hyphpar} {
Y precisamente de esto es de lo que trata mi pel\u237?cula {\i
Andrei Rublev}. Al principio parece que para su protagonista la cruel verdad vit
al est\u225? en contradicci\u243?n absoluta con el ideal de la armon\u237?a de s
u creaci\u243?n art\u237?stica. Pero la afirmaci\u243?n central de esta pel\u237
?cula es precisamente el hecho de que un artista s\u243?lo ser\u225? capaz de ex
presar el ideal moral de su \u233?poca si no huye de sus sangrientas heridas, si
las vive en su propio cuerpo, en su propia vida. El trascender en nombre de un

quehacer superior una verdad \u171?baja\u187?, experimentada en toda su crueldad
: \u233?sa es la verdadera misi\u243?n del arte, que en esencia es algo casi rel
igioso, una toma de conciencia sagrada de un alto deber espiritual.\par\pard\pla
in\hyphpar} {
Un arte no intelectual porta ya el germen de la propia tragedia. Incluso el ser
consciente de la falta de espiritualidad de su tiempo exige del artista una dete
rminada espiritualidad. Pues el artista real siempre est\u225? al servicio de la
inmortalidad: intenta inmortalizar este mundo y las personas que viven en \u233
?l. Y si, en cambio, no se lanza a la b\u250?squeda de la verdad absoluta, si ca
mbia la meta total por nimiedades, entonces no pasa de ser una especie de \u171?
reina por un d\u237?a\u187?.\par\pard\plain\hyphpar} {
Una vez terminada una pel\u237?cula (que luego, tras un per\u237?odo de tiempo m
\u225?s o menos largo, tras mayores o menores esfuerzos, llega a ser distribuida
), dejo de pensar en ella. \u191?Para qu\u233? hacerlo? La pel\u237?cula se ha d
esprendido de m\u237? y comienza a vivir su vida, una vida \u171?adulta\u187?, i
ndependiente de su \u171?padre\u187?. Una vida en la que yo ya no influyo.\par\p
Ya s\u233? de antemano que nunca habr\u225? una reacci\u243?n un\u225?nime de lo
s espectadores. No se trata s\u243?lo de que la pel\u237?cula gustar\u225? a uno
s y a otros no. Adem\u225?s, tengo que partir de la base de que esta pel\u237?cu
la ser\u225? acogida de forma muy diferente, incluso por aquellos a los que no l
es deje indiferentes. Y a m\u237?, por cierto, me produce alegr\u237?a una pel\u
237?cula que efectivamente deja abierta la posibilidad de diversas interpretacio
nes.\par\pard\plain\hyphpar} {
En mi opini\u243?n carece absolutamente de sentido pensar, durante la creaci\u24
3?n de una pel\u237?cula, en su posible \u171?\u233?xito\u187?, calcular de form
a aritm\u233?tica el n\u250?mero de personas que ir\u225?n a verla. Es absolutam
ente claro el hecho de que nada se percibe siempre del mismo modo, de un modo un
\u237?voco. El sentido de una imagen art\u237?stica estriba m\u225?s bien en su
car\u225?cter de sorpresa, pues en ella ha quedado fijada una individualidad hum
ana, que percibe el mundo de acuerdo con sus peculiaridades subjetivas.\par\pard
\plain\hyphpar} {
Esta forma de percepci\u243?n, esta individualidad, quiz\u225? les resulte a uno
s muy cercana y a otros infinitamente lejana. Pero en ese punto nada conseguirem
os cambiar. El arte se ir\u225? desarrollando de una manera determinada, indepen
diente de la voluntad. Igual que hasta ahora. Y los principios est\u233?ticos qu
e hoy defendemos ser\u225?n modificados una y otra vez por los propios artistas.
Por eso, el \u233?xito de una pel\u237?cula, en cierto sentido, no me interesa p
ara nada: la pel\u237?cula est\u225? terminada y punto, y yo no puedo ya modific
arla. Pero tampoco creo en lo que dicen algunos directores sobre que no les inte
resa la opini\u243?n del p\u250?blico. Me atrevo a afirmar que cada artista, en
el fondo de su coraz\u243?n, piensa en el encuentro con el espectador; que tiene
la esperanza de que precisamente sea su obra la que toque el nervio de su tiemp
o y que por eso sea muy importante para el p\u250?blico, porque afecte dimension
es ocultas de su interior. No hay una contradicci\u243?n en el hecho de que yo,
por una parte, no haga nada especial por gustar a mi p\u250?blico y que, por otr
a, espere tembloroso que mi pel\u237?cula sea aceptada y querida. Aqu\u237? se e
ncierra una confirmaci\u243?n de la naturaleza de la relaci\u243?n entre el arti
sta y el p\u250?blico, una relaci\u243?n tremendamente dram\u225?tica.\par\pard\
plain\hyphpar} {
Un director no debe estar solo \u8212?esto lo entiende cualquiera\u8212?. El der
echo a su propio p\u250?blico, sea reducido o numeroso, es una condici\u243?n vi
tal propia de la individualidad art\u237?stica, lo mismo que el desarrollo de tr
adiciones culturales en una sociedad. Naturalmente que cada uno de nosotros quie
re hacerse necesario para un n\u250?mero lo m\u225?s grande posible de personas,
quiere estar cerca de ellas, ser reconocido. Pero no hay un solo artista que pu
eda calcular previamente el \u233?xito o que pueda elegir los principios de su t
rabajo de tal manera que le garanticen la m\u225?xima simpat\u237?a del p\u250?b
lico. All\u237? donde alguien se orienta deliberadamente por el p\u250?blico, es

tamos ante un producto de la industria del entretenimiento, ante {\i
shows} y espect\u225?culos de masas, nunca ante el arte, que indefectiblemente t
iene que seguir sus leyes internas, inmanentes, con independencia de que sean ac
eptadas o no encuentren acogida.\par\pard\plain\hyphpar} {
El proceso de creaci\u243?n se realiza de manera diferente en cada artista. Pero
todos los artistas, en mi opini\u243?n, son iguales en el sentido de que, de fo
rma abierta o encubierta, esperan obtener contacto y comprensi\u243?n en el p\u2
50?blico, y de que cualquier fracaso es para ellos una experiencia dolorosa. Es
sabido que para C\u233?zanne, tan admirado, incluso idolatrado por sus colegas,
era una gran cat\u225?strofe el hecho de que su vecino no le tuviera por un pint
or. Pero en su forma de pintar \u233?l no pod\u237?a cambiar nada.\par\pard\plai
n\hyphpar} {
Puedo imaginarme perfectamente que un artista acepte un encargo para configurar
un tema. Pero me parece tremendamente absurda la idea de un control sobre el mod
o de tratar el tema. Hay motivos objetivos que prohiben a un artista caer en dep
endencia del p\u250?blico o de cualquier otra cosa. En ese caso, su intenci\u243
?n m\u225?s \u237?ntima, su dolor y su tristeza de inmediato se separan de unos
asuntos que le son extra\u241?os y que le vienen dados desde el exterior. La tar
ea m\u225?s dif\u237?cil de un artista, la m\u225?s agotadora, es de naturaleza
meramente moral: se le exigen una honradez y una sinceridad extremas para consig
o mismo, y esto supone una sinceridad y una responsabilidad frente al espectador
Un director no tiene derecho a querer gustar a todos, a controlarse por dirigir
su mirada hacia el \u233?xito de su trabajo. El precio ineludible de ese control
ser\u237?an unas relaciones equ\u237?vocas con el p\u250?blico. Y eso ser\u237?
a simplemente un juego de intercambio de bofetadas. Aunque el artista, desde el
principio, tenga que contar con un eco muy limitado en el p\u250?blico, no puede
alterar para nada su destino como artista.\par\pard\plain\hyphpar} {
Pushkin lo expres\u243? una vez de modo maravilloso:\par\pard\plain\hyphpar} {
{\i
\u171?T\u250? eres el zar. Ve por tu camino libre, a donde te lleve tu esp\u237?
ritu libre. Realiza los frutos de tus queridos pensamientos. Y no exijas recompe
nsa alguna por tu noble actuar. Est\u225? dentro de ti la recompensa, s\u243?lo
ah\u237?. T\u250? mismo eres tu tribunal supremo: con m\u225?s exigencias que to
dos los dem\u225?s, eres t\u250? capaz de juzgar tu propia obra. \u191?Est\u225?
s t\u250? satisfecho de ella, artista exigente?\u187?\par\pard\plain\hyphpar}\pa
Si estoy diciendo que yo no puedo ejercer influencia alguna sobre la relaci\u243
?n que el p\u250?blico tenga conmigo, estoy intentando precisar mi funci\u243?n
de director de cine. Parece que es una tarea muy sencilla: se hacen las cosas en
el marco de lo posible, someti\u233?ndose al m\u225?s severo juicio. \u191?Y c\
u243?mo, junto a eso, voy a ser capaz de \u171?querer gustar al espectador\u187?
o \u8212?c\u243?mo se exige de los artistas sovi\u233?ticos\u8212? de \u171?ofr
ecer a los espectadores un ejemplo a imitar\u187?? \u191?Qui\u233?nes son esos e
spectadores? \u191?Una masa an\u243?nima? \u191?Robots?\u8230?\par\pard\plain\hy
phpar} {
Para percibir el arte hace falta muy poco: basta tener un alma despierta, sensib
le, abierta a lo bello y lo bueno, capaz de una vivencia est\u233?tica inmediata
. En Rusia, por ejemplo, hubo muchas personas de esta clase entre mis espectador
es, muchas incluso con unos conocimientos y una formaci\u243?n nada especiales.
En mi opini\u243?n, esta capacidad de percepci\u243?n le viene dada al hombre ya
en su nacimiento; depende de su car\u225?cter espiritual.\par\pard\plain\hyphpa
r} {
La f\u243?rmula del \u171?esto no lo entiende el pueblo\u187? siempre me ha indi
gnado profundamente. \u191?Qu\u233? se quiere conseguir con ello? \u191?Qui\u233
?n se toma el derecho de hablar en nombre del pueblo, de verse a s\u237? mismo c
omo la encarnaci\u243?n de la mayor\u237?a del pueblo? \u191?Y qui\u233?n sabe q
u\u233? es lo que comprende el pueblo y qu\u233? deja de comprender, qu\u233? ne
cesita y qu\u233? rechaza? \u191?O es que alguien en alguna ocasi\u243?n ha hech
o siquiera sea una sencill\u237?sima pero honrada encuesta entre ese pueblo, par
a ilustrarse acerca de sus verdaderos intereses, reflexiones, deseos, esperanzas
y decepciones? Yo mismo soy una parte de mi pueblo. Yo he vivido con \u233?l en
mi patria y yo he tenido (de acuerdo con mi edad) las mismas experiencias hist\
u243?ricas que ellos, yo he observado los mismos procesos vitales que \u233?l y
sobre ellos he reflexionado. Y tambi\u233?n ahora, viviendo en el mundo occident
al, sigo siendo un hijo de mi pueblo. Soy una peque\u241?a gota, una part\u237?c
ula diminuta de \u233?l, y espero que pueda expresar sus ideas, ideas profundame
nte ancladas en sus tradiciones culturales e hist\u243?ricas.\par\pard\plain\hyp
hpar} {
Al rodar una pel\u237?cula, es l\u243?gico que no se tenga duda alguna sobre el
hecho de que aquello que le preocupa y le motiva a uno tiene necesariamente que
ser interesante tambi\u233?n para los dem\u225?s. Y por eso se cuenta con el cor
respondiente eco entre el p\u250?blico y a uno ni siquiera se le ocurre adular a
los espectadores. Si uno realmente aprecia a su p\u250?blico, est\u225? plename
nte convencido de que al menos es tan inteligente como uno mismo. Ahora bien, pa
ra poder hablar con otro, al menos hay que dominar un idioma com\u250?n, compren
sible a los dos interlocutores. Goethe dijo en cierta ocasi\u243?n que a uno s\u
243?lo le dan respuestas inteligentes cuando ha hecho una pregunta inteligente.
S\u243?lo se llega a un di\u225?logo verdadero entre el artista y su p\u250?blic
o cuando las dos partes se mueven al mismo nivel de comprensi\u243?n. O al menos
tienen que conocer a la perfecci\u243?n los objetivos que el artista se plantea
en su obra.\par\pard\plain\hyphpar} {
As\u237?, la literatura cuenta ya con una tradici\u243?n de unos dos mil a\u241?
os. El cine, much\u237?simo m\u225?s joven, ha demostrado y sigue demostrando co
ntinuamente que puede hacer justicia a los problemas de su tiempo. Pero sigue si
endo muy dudoso que el arte cinematogr\u225?fico realmente haya producido ya per
sonalidades que puedan medirse con los creadores de las obras maestras de la lit
eratura universal. Personalmente, no estoy nada convencido de que esas personali
dades existan y tengo incluso una explicaci\u243?n para ello: el arte cinematogr
\u225?fico a\u250?n est\u225? buscando su propia expresi\u243?n y s\u243?lo a ve
ces se acerca a ella\u8230? Hasta el d\u237?a de hoy est\u225? por resolver el t
ema del lenguaje espec\u237?ficamente cinematogr\u225?fico. Este libro no es otr
a cosa que un intento m\u225?s en ese sentido. En cualquier caso, la situaci\u24
3?n del cine actual hace que uno tenga que pensar y repensar muchas veces el val
or del arte cinematogr\u225?fico.\par\pard\plain\hyphpar} {
Un pintor sabe que su material son los colores y tambi\u233?n el autor literario
es perfectamente consciente de que el arma para su influencia sobre el p\u250?b
lico es la palabra. S\u243?lo nosotros, los que nos dedicamos al cine, desconoce
mos cu\u225?l es el \u171?material\u187? del que se \u171?forma\u187? la futura
pel\u237?cula. El cine sigue buscando su especificidad y, dentro de su evoluci\u
243?n general, cada artista cinematogr\u225?fico busca tambi\u233?n su voz propi
a, individual. Para que realmente pueda llegar a ser el \u171?arte que m\u225?s
influye en las masas\u187?, el artista y el p\u250?blico del cine a\u250?n tendr
\u225?n que hacer grand\u237?simos esfuerzos.\par\pard\plain\hyphpar} {
Me he centrado conscientemente en aquellas dificultades objetivas que se plantea
n por igual al p\u250?blico y al artista. El que una imagen art\u237?stica tenga
efectos selectivos, puesto que causa en el p\u250?blico las reacciones m\u225?s
diversas, es algo absolutamente natural. En el arte cinematogr\u225?fico, este
problema adquiere una agudeza especial, puesto que la producci\u243?n' cinematog
r\u225?fica es un asunto bastante caro. Por eso hemos llegado a la situaci\u243?
n en que el espectador tiene el derecho y la posibilidad de elegir un director q
ue le sea af\u237?n, mientras que \u233?ste en ning\u250?n caso puede dar a ente
nder que hay un sector del p\u250?blico que no le interesa para nada: el de aque
llos espectadores para los que el cine es s\u243?lo un lugar de esparcimiento y
de distracci\u243?n de las preocupaciones de la vida cotidiana.\par\pard\plain\h
yphpar} {
Por cierto, que el espectador s\u243?lo es en parte responsable de su mal gusto,
pues la vida no nos concede igualdad de oportunidades para perfeccionar nuestro
s criterios est\u233?ticos. \u201?sta es la tragedia de la situaci\u243?n. Pero,
por otra parte, no hemos de caer en el error de considerar al p\u250?blico como

\u171?\u250?ltima instancia\u187? para juzgar a un artista. Porque, realmente,
\u191?qui\u233?n puede serlo? \u191?Qu\u233? parte del p\u250?blico, qu\u233? es
pectadores? Convendr\u237?a que quienes tienen responsabilidad en materia de pol
\u237?tica cultural se dediquen a crear un determinado ambiente cultural y un bu
en nivel de producci\u243?n, en lugar de andar saturando al p\u250?blico con suc
ed\u225?neos e imitaciones que no consiguen otra cosa que deformar su gusto. Y t
odo eso es un asunto en el que desgraciadamente no deciden los artistas, sino lo
s pol\u237?ticos. A nosotros, los artistas, nos queda s\u243?lo la responsabilid
ad por el nivel de nuestras propias obras. Un artista habla sincera y coherentem
ente de todo lo que le interesa. Y que el p\u250?blico decida si su tema realmen
te tiene fondo e importancia.\par\pard\plain\hyphpar} {
Debo reconocer que, una vez terminado {\i
El espejo}, estuve pensando en dejar de trabajar en el cine, tarea a la que hab\
u237?a dedicado tantos a\u241?os, y que no fueron a\u241?os precisamente f\u225?
ciles. Pero cuando empezaron a llegarme tant\u237?simas cartas de espectadores,
esas cartas que he citado al principio, vi que no ten\u237?a derecho a dar un pa
so tan radical. Me pareci\u243? entonces que si hay personas capaces de un juici
o tan aut\u233?ntico, de una postura tan abierta, personas que necesitan mis pel
\u237?culas, me pareci\u243? que estaba obligado a seguir trabajando a cualquier
precio.\par\pard\plain\hyphpar} {
Si hay un espectador para el que es importante y fruct\u237?fero establecer un d
i\u225?logo conmigo, eso supone un importante est\u237?mulo para mi trabajo. Y s
i hay espectadores que hablan el mismo lenguaje que yo, \u191?por qu\u233? voy a
sacrificar sus intereses a los de un grupo de personas que a m\u237? me resulta
extra\u241?o y lejano? Esas personas que ya tienen sus \u237?dolos, personas co
n las que nada tenemos en com\u250?n.\par\pard\plain\hyphpar} {
El artista s\u243?lo tiene una posibilidad: presentar al p\u250?blico, honesta y
abiertamente, su lucha individual con su material. Y el espectador sabe reconoc
er el sentido de sus esfuerzos y le est\u225? agradecido por ello.\par\pard\plai
n\hyphpar} {
Quien quiere gustar a sus espectadores y adopta sin m\u225?s los criterios y el
gusto de \u233?stos, en el fondo no tiene ning\u250?n respeto por ellos, porque
lo \u250?nico que quiere es sacarles dinero del bolsillo. Actuando as\u237? no e
stamos educando al p\u250?blico con ejemplos de un buen arte, sino que estamos s
\u243?lo ense\u241?ando a otros artistas a asegurarse sus ingresos. Y el especta
dor seguir\u225? manteniendo su seguridad y su contento, vanos e indiscutidos. P
ero si no le educamos para que llegue a una relaci\u243?n cr\u237?tica para con
sus propios juicios, en el fondo es que nos resulta indiferente.\par\pard\plain\
hyphpar} {\par\pard\hyphpar }{\page } {\s5 \afs23
{\b
{\qc
{\b
Ya se fue el verano}\par\pard\plain\hyphpar} {
{\i
{
Ya se fue el verano,\par\pard\plain\hyphpar} {
como si no hubiera sido.\par\pard\plain\hyphpar} {
Se est\u225? bien al sol,\par\pard\plain\hyphpar} {
pero no es suficiente.\par\pard\plain\hyphpar} {
Cuanto pudo cumplirse,\par\pard\plain\hyphpar} {
hoja de cinco dedos,\par\pard\plain\hyphpar} {
cay\u243? recto a mis manos,\par\pard\plain\hyphpar} {
No se desvanecieron,\par\pard\plain\hyphpar} {
ni el mal ni el bien, en vano.\par\pard\plain\hyphpar} {
Todo ardi\u243? luminoso,\par\pard\plain\hyphpar} {
La vida, bajo el ala,\par\pard\plain\hyphpar} {

me ampar\u243? y me salv\u243?.\par\pard\plain\hyphpar} {
Tuve suerte, en verdad,\par\pard\plain\hyphpar} {
No quemaron las hojas,\par\pard\plain\hyphpar} {
no quebraron las ramas.\par\pard\plain\hyphpar} {
Cristal, se lav\u243? el d\u237?a,\par\pard\plain\hyphpar} {
pero no es suficiente.\par\pard\plain\hyphpar} \par\pard\plain\hyphpar} {\par\pa
rd\hyphpar }{\page } {\s3 \afs28
{\b
{\qc
SOBRE LA RESPONSABILIDAD DEL ARTISTA\par\pard\plain\hyphpar}\par\pard\plain\hyph
par}\par\pard\plain\hyphpar} {
Volvamos a la comparaci\u243?n \u8212?o, mejor, a la confrontaci\u243?n\u8212? e
ntre literatura y cine. Lo \u250?nico que tienen en com\u250?n estas dos artes a
bsolutamente aut\u243?nomas e independientes es su generosa libertad en cuanto a
la disposici\u243?n del material.\par\pard\plain\hyphpar} {
Ya hemos hablado de la dependencia de una pel\u237?cula con respecto al mundo y
las vivencias de su autor y de su espectador. Tambi\u233?n la literatura, qu\u23
3? duda cabe, dispone de la posibilidad, propia de todas las artes, de trabajar
con experiencias de lectura emocionales, espirituales e intelectuales. Pero la v
erdadera especificidad de la literatura reside en el hecho de que el lector, con
independencia de la intensidad con la que un escritor haya elaborado determinad
as p\u225?ginas de su libro, va \u171?entresacando\u187? y \u171?descubriendo\u1
87? en la lectura aquello que corresponde a sus propias experiencias y forma de
ser, que ha ido conformando en \u233?l normas y gustos duraderos. Incluso los de
talles naturalistas de la prosa escapan as\u237? al control del escritor, pues e
l lector los percibir\u225?, a pesar de todo, de un modo subjetivo.\par\pard\pla
in\hyphpar} {
Por el contrario, el cine es el \u250?nico arte en que un autor se puede sentir
como creador de una realidad ilimitada, de un mundo propio, en el sentido m\u225
?s literal de la palabra. La tendencia a autoafirmarse, impresa en el hombre, se
realiza en el cine en su forma m\u225?s completa e inmediata. El cine es una re
alidad emocional y, como tal, el espectador la percibe como una segunda realidad
Por este motivo, esa idea tan extendida de que el cine es un sistema de signos m
e parece una idiotez, falsa en sus fundamentos. \u191?D\u243?nde est\u225?, a mi
modo de ver, el fallo b\u225?sico de los estructuralistas? Aparece en el modo d
e concebir la relaci\u243?n con la realidad, en que se basa todo arte y en donde
desarrolla las leyes que son caracter\u237?sticas en cada caso. En este sentido
, el cine y la m\u250?sica son para m\u237? artes inmediatas, que no precisan de
una mediaci\u243?n a trav\u233?s de la palabra. Esta caracter\u237?stica fundam
ental hace que la m\u250?sica y el cine sean artes afines y fundamenta a la vez
su insuperable lejan\u237?a frente a la literatura, donde todo se expresa a trav
\u233?s del lenguaje, es decir, a trav\u233?s de un sistema de signos y normas.
La recepci\u243?n de una obra literaria se realiza exclusivamente a trav\u233?s
de un s\u237?mbolo, de un concepto, tal como es presentado por la palabra. El ci
ne y la m\u250?sica, por el contrario, ofrecen la posibilidad de una recepci\u24
3?n inmediata, emocional, de la obra de arte.\par\pard\plain\hyphpar} {
La literatura, a trav\u233?s de la palabra, describe un acontecimiento, ese mund
o interior y exterior que quiere reproducir un escritor. Por el contrario, el ci
ne trabaja con materiales tomados de la propia naturaleza, que surgen de forma i
nmediata en el tiempo y el espacio, que podemos observar en el entorno en que vi
vimos. En la imaginaci\u243?n de un escritor surge primero una determinada image
n de la realidad, que luego describe sobre el papel con ayuda de las palabras, m
ientras que el celuloide graba de forma mec\u225?nica los contornos del mundo in
mediato que aparecen ante la c\u225?mara. Esos contornos de los que luego se com
pone el todo, la pel\u237?cula.\par\pard\plain\hyphpar} {
Por eso, la direcci\u243?n en el cine es exactamente la capacidad de \u171?separ
ar la luz de la oscuridad, las aguas de la tierra firme\u187?. Esta posibilidad
crea la ilusi\u243?n de que el director se sienta como un demiurgo. Y de ah\u237

? resultan tambi\u233?n tantos equ\u237?vocos sobre el arte de dirigir. Y aqu\u2
37? surge asimismo la cuesti\u243?n de la enorme responsabilidad, casi \u171?pen
al\u187?, que pesa sobre un director. Su actitud se transmite al espectador de f
orma patente e inmediata, con una exactitud casi fotogr\u225?fica; y las emocion
es del espectador pasan a ser algo as\u237? como emociones de un testigo, quiz\u
225? incluso del propio autor.\par\pard\plain\hyphpar} {
Quiero subrayar una vez m\u225?s que el cine, al igual que la m\u250?sica, opera
con realidades. Por eso estoy en contra de los intentos de los estructuralistas
por considerar el plano como signo de otra cosa, como resultado de un sentido.
\u201?sta es una trasposici\u243?n meramente formal, falta de cr\u237?tica, de m
\u233?todos anal\u237?ticos propios de otras artes. Un elemento musical no tiene
intereses ni ideolog\u237?a. Y tambi\u233?n un plano cinematogr\u225?fico es si
empre un fragmento de la realidad carente de ideas. Por el contrario, la palabra
es ya como tal una idea, un concepto, un determinado nivel de abstracci\u243?n.
Una palabra nunca ser\u225? un sonido carente de significado.\par\pard\plain\hy
phpar} {
En sus {\i
Relatos de Sebastopol}, Tolstoi narra el horror de un hospital militar con un re
alismo lleno de detalles. Pero por muy cuidadosa y fielmente que consiga describ
ir aquellos horrores, el lector siempre tiene la posibilidad de adaptar aquellas
im\u225?genes, reproducidas con dureza naturalista, seg\u250?n sus propias expe
riencias, deseos e ideas. Esto sucede porque el lector percibe todo texto de for
ma selectiva, de acuerdo con las leyes de su propia imaginaci\u243?n.\par\pard\p
lain\hyphpar} {
Un libro le\u237?do ya mil veces, son mil libros diferentes. Un lector dotado de
una fantas\u237?a ilimitada puede percibir descripciones lac\u243?nicas incluso
con m\u225?s claridad que la que pretend\u237?a el escritor (y los escritores c
asi siempre cuentan con que exista ese tipo de lectura que complemente el texto)
. Por el contrario, un lector reservado, moralmente no libre o limitado, ver\u22
5? esos detalles cruelmente exactos con ciertas lagunas, a trav\u233?s de un fil
tro \u233?tico preexistente. Se llega as\u237? a una curiosa correcci\u243?n de
la percepci\u243?n subjetiva, un fen\u243?meno fundamental para la relaci\u243?n
entre escritor y lector, que a la vez es un caballo de Troya en cuyo interior e
l escritor penetra en el alma de su lector. De aqu\u237? resulta la necesidad de
una coautor\u237?a inspirada por parte del lector, lo que \u8212?por cierto\u82
12? es la base de esa opini\u243?n tan com\u250?n seg\u250?n la cual es mucho m\
u225?s dif\u237?cil y m\u225?s cansado leer un libro que ver una pel\u237?cula,
que es algo que se consume pasivamente: \u171?El espectador se ha sentado, y el
proyector comienza a funcionar\u8230?\u187?\par\pard\plain\hyphpar} {
Entonces, \u191?tiene el espectador de cine alguna libertad de elecci\u243?n? Da
do que un plano, escena o episodio no describe, sino que fija literalmente un ac
ontecimiento, un paisaje o un rostro, en el cine se llega a una peculiar norma e
st\u233?tica, a una concreci\u243?n que s\u243?lo permite una interpretaci\u243?
n un\u237?voca, contra la cual se rebela a menudo la experiencia personal del es
pectador.\par\pard\plain\hyphpar} {
Para tener otro punto de comparaci\u243?n, pensemos en la pintura. Ah\u237? siem
pre hay una cierta distancia entre el cuadro y el espectador, una distancia anti
cipada ya por un cierto respeto hacia lo representado y por la conciencia de que
se trata de un cuadro, una imagen, comprensible o no, de la realidad. A nadie s
e le ocurrir\u237?a identificar esa imagen de la realidad con la vida misma. En
todo caso se hablar\u225? de \u171?similitud \u187? o \u171?diferencia\u187? de
la representaci\u243?n en comparaci\u243?n con la vida real. S\u243?lo en el cin
e el espectador mantiene siempre la sensaci\u243?n de una facticidad inmediata d
e la vida que ve en pantalla, por \u237?o que siempre juzgar\u225? el cine seg\u
250?n las leyes de la vida. De ese modo est\u225? alterando los principios seg\u
250?n los cuales el autor estructur\u243? su obra y cambi\u225?ndolos por otros
que surgen de su experiencia cotidiana, normal y corriente. De ah\u237? surgen l
as conocidas paradojas de la recepci\u243?n por parte de los espectadores.\par\p
\u191?Por qu\u233? el p\u250?blico de masas prefiere a menudo temas ex\u243?tico

s en el cine, que nada tienen que ver con su propia vida? Piensa que conoce ya d
e sobra su vida, est\u225? harto de ella y en el cine prefiere tener experiencia
s desconocidas: cuanto m\u225?s ex\u243?tica, cuanto m\u225?s alejada de su vida
cotidiana, tanto m\u225?s interesante, entretenida y pedag\u243?gica le parece
una pel\u237?cula.\par\pard\plain\hyphpar} {
Pero \u233?ste es un problema sociol\u243?gico: \u191?por qu\u233? un grupo de e
spectadores busca en el cine el entretenimiento y la distracci\u243?n, mientras
que otro grupo espera encontrar un interlocutor inteligente? \u191?Por qu\u233?
para unos cuenta s\u243?lo lo externo, lo supuestamente \u171?bonito\u187?, que
en realidad no es sino mal gusto, un mamotreto carente de inspiraci\u243?n, mien
tras que otros tienen una acusada sensibilidad para vivencias realmente est\u233
?ticas? \u191?D\u243?nde est\u225?n las causas de la torpeza est\u233?tica, y a
veces tambi\u233?n moral, de gran parte de la gente? \u191?Qui\u233?n tiene la c
ulpa? \u191?Ser\u225? posible ayudarles a ver aquello que es m\u225?s alto y m\u
225?s bello, a llegar a aquella actividad espiritual que el verdadero arte despi
erta en las personas?\par\pard\plain\hyphpar} {
La respuesta es muy f\u225?cil y nos conformaremos con una \u250?nica constataci
\u243?n. Por diferentes motivos, los diversos sistemas sociales van \u171?alimen
tando\u187? las masas con terribles suced\u225?neos, sin pensar c\u243?mo poder
inculcarles el buen gusto. La \u250?nica diferencia es que en el mundo occidenta
l cada persona puede elegir libremente y puede, sin mayor problema, ver las pel\
u237?culas de los m\u225?s grandes directores. Pero el efecto de \u233?stas pare
ce ser muy limitado, pues el arte cinematogr\u225?fico, en el mundo occidental,
a menudo sucumbe en esa desigual lucha con el cine comercial.\par\pard\plain\hyp
hpar} {
Precisamente por esa competencia con el cine comercial, el director tiene una es
pecial responsabilidad frente a los espectadores. Pues, por los efectos espec\u2
37?ficos del cine (esa identificaci\u243?n de cine y vida), la m\u225?s absurda
pel\u237?cula comercial puede ejercer sobre un p\u250?blico ingenuo y burdo el m
ismo efecto m\u225?gico que el verdadero arte ejerce en un espectador exigente.
La diferencia fundamental, tr\u225?gica, reside en el hecho de que una pel\u237?
cula art\u237?stica despierta en su p\u250?blico emociones y pensamientos, mient
ras que el cine de masas \u8212?con ese efecto suyo especialmente adormecedor e
irresistible\u8212? apaga todos las dem\u225?s reflexiones y sentimientos de su
p\u250?blico de forma definitiva e irrecuperable. Aquellas personas que ya no si
enten ninguna necesidad de nada bello, espiritual, utilizan el cine como una bot
ella de Coca-Cola.\par\pard\plain\hyphpar} {
Por este motivo no entiendo c\u243?mo un artista puede hablar de absoluta libert
ad creativa. En mi opini\u243?n, se da todo lo contrario: quien se adentra por e
l camino de un quehacer creativo cae en los lazos de interminables ataduras que
le sujetan a sus propias tareas, a su destino como artista.\par\pard\plain\hyphp
ar} {
Todo el mundo y todas las cosas est\u225?n vinculados a determinados lazos. Si s
e pudiera ver a un solo hombre bajo las condiciones de la libertad absoluta, ser
\u237?a algo as\u237? como un pez de las profundidades marinas colocado en un lu
gar sin agua. Una idea extra\u241?a\u8230? \u161?pero si hasta el genial Rublev
trabajaba en el marco de las disposiciones can\u243?nicas\u8230?!\par\pard\plain
\hyphpar} {
Lo tr\u225?gico es que no sabemos ser realmente libres: exigimos una libertad qu
e va en detrimento de los dem\u225?s y no estamos dispuestos a prescindir de alg
o nuestro en bien de los dem\u225?s, viendo en ello una disminuci\u243?n de nues
tros derechos y libertades personales. A todos nosotros nos caracteriza hoy un e
go\u237?smo francamente incre\u237?ble. Pero ah\u237? no est\u225? la libertad.
Libertad significa aprender por fin a no exigir nada de la vida o de los dem\u22
5?s hombres, sino s\u243?lo de nosotros. Libertad: sacrificio hecho en nombre de
l amor.\par\pard\plain\hyphpar} {
Que no se me entienda mal: estoy hablando de la libertad en el m\u225?s alto sen
tido \u233?tico del t\u233?rmino. No estoy queriendo polemizar contra los indisc
utibles valores que caracterizan a las democracias occidentales. Pero tambi\u233
?n bajo las condiciones de esas democracias surge el problema de la falta de esp

iritualidad y de la soledad de los hombres. A m\u237? me da la impresi\u243?n de
que en la lucha por las, sin duda, importantes libertades pol\u237?ticas, el ho
mbre moderno ha olvidado aquella libertad de que dispon\u237?an los hombres de t
odos los tiempos: la libertad de ofrecerse en sacrificio, de darse a s\u237? mis
mo a su \u233?poca y a su sociedad.\par\pard\plain\hyphpar} {
En las pel\u237?culas que he realizado hasta la fecha, siempre he querido hablar
acerca de personas que, dependiendo de otras, es decir, no siendo libres, supie
ron conservar su libertad interior. He mostrado personas aparentemente d\u233?bi
les. Pero tambi\u233?n he hablado de la fuerza de esa debilidad, una fuerza que
emerge de sus convicciones morales.\par\pard\plain\hyphpar} {
Stalker es una persona aparentemente d\u233?bil. Pero a \u233?l, precisamente su
fe y su deseo de servir a los dem\u225?s, le hacen invencible. Al fin y al cabo
, un artista no ejerce su profesi\u243?n para contar algo a alguien. Quiere m\u2
25?s bien demostrar a los hombres que quiere servirles. Me sorprendo una y otra
vez cuando los artistas expresan la opini\u243?n de que ellos mismos se van crea
ndo en libertad. El artista tendr\u237?a indefectiblemente que convencerse de qu
e \u233?l es una creatura de su \u233?poca y de las personas que le rodean. Ya P
asternak lo dec\u237?a:\par\pard\plain\hyphpar} {\i
{
\u171?No duermas, artista, no duermas\par\pard\plain\hyphpar} {
y al sue\u241?o, artista, no te entregues.\par\pard\plain\hyphpar} {
Eres el azote de la eternidad,\par\pard\plain\hyphpar} {
prisionero del tiempo\u8230?\u187?\par\pard\plain\hyphpar} \par\pard\plain\hyphp
ar} {
Si el artista consigue crear algo, en mi opini\u243?n es s\u243?lo porque con el
lo satisface una necesidad ya existente de los hombres, aun cuando no sea consci
ente de ello. Y por eso siempre vence, siempre gana el espectador, mientras que
el artista siempre pierde, siempre abandona algo.\par\pard\plain\hyphpar} {
Una vida absolutamente libre, en la que se pueda hacer o dejar de hacer lo que u
no quiera, seg\u250?n capricho, es para m\u237? algo realmente inimaginable. Por
el contrario, yo me veo obligado a hacer siempre aquello que en un per\u237?odo
determinado de mi vida me parece lo m\u225?s importante, lo necesario. La \u250
?nica comunicaci\u243?n adecuada con el espectador es \u233?sta: permanecer fiel
a s\u237? mismo. Sin concesi\u243?n alguna a ese ochenta por ciento de espectad
ores de cine que, por motivos indescifrables, exigen de nosotros, los directores
, que les entretengamos. A la vez, nosotros los directores hemos empezado a desp
reciar tanto ese ochenta por ciento de espectadores, que estamos dispuestos a en
tretenerles, puesto que de ellos depende la financiaci\u243?n de la pr\u243?xima
pel\u237?cula: una situaci\u243?n sin salida.\par\pard\plain\hyphpar} {
Pero volvamos a aquella minor\u237?a de p\u250?blico que espera impresiones est\
u233?ticas. Volvamos al espectador ideal, en quien inconscientemente se apoya cu
alquier artista de cine y en cuya alma s\u243?lo despertar\u225? un eco si la pe
l\u237?cula refleja una vivencia realmente vivida y sufrida por el autor. Tengo
tal respeto por el espectador que no puedo enga\u241?arle: tengo confianza en \u
233?l y por eso me he decidido a contarle s\u243?lo aquellas cosas que para m\u2
37? son las m\u225?s importantes, las m\u225?s valiosas.\par\pard\plain\hyphpar}
{
Destacaba Vincent van Gogh que el deber era algo absoluto y que ning\u250?n \u23
3?xito le daba m\u225?s satisfacci\u243?n que cuando encontraba personas sencill
as, trabajadoras, que colgaban sus dibujos en su habitaci\u243?n. Estaba de acue
rdo con Hubert von Herkomer, quien dec\u237?a que \u171?el arte, en sentido plen
o, se hace para ti, para el pueblo\u187?, y estaba muy lejos de querer agradar e
specialmente a alguien. Precisamente porque Van Gogh se mostraba tan responsable
frente a la realidad, supo reconocerla en toda su importancia social, viendo su
funci\u243?n como artista en el empe\u241?o de \u171?pelearse\u187? con todas s
us fuerzas y hasta su \u250?ltimo aliento con las cosas de la vida, para poder c
onfigurar aquella verdad ideal escondida en ellas. En su diario se puede leer: \
u171?\u191?Pero es que no basta si una persona expresa claramente lo que quiere
decir? No dudo que resulta m\u225?s agradable escucharle si, adem\u225?s, sabe e
xpresar sus pensamientos de forma bonita. Pero eso no a\u241?ade mucha belleza a
la verdad, que ya de por s\u237? es bella.\u187?\par\pard\plain\hyphpar} {
Un arte que exprese las necesidades espirituales y las esperanzas de la humanida
d juega un important\u237?simo papel para la educaci\u243?n moral. O al menos es
t\u225? llamado a hacerlo. Y si no se consigue es porque hay algo en la sociedad
que est\u225? desordenado. Nunca se deben plantear al arte tareas meramente uti
litaristas y pragm\u225?ticas. Si en una pel\u237?cula se hace patente una inten
ci\u243?n de este tipo, entonces se est\u225? destruyendo su unidad art\u237?sti
ca. Pues el efecto del cine, como de cualquier otro arte, es mucho m\u225?s comp
lejo y profundo. Tiene una influencia positiva sobre los hombres por el mero hec
ho de su existencia, estableciendo aquellos v\u237?nculos espirituales que hacen
que la humanidad sea realmente una comunidad. Y tambi\u233?n conforma aquel amb
iente moral en que el propio arte se renueva y perfecciona continuamente, como e
n un humus. Y si esto no es as\u237?, se va estropeando como las manzanas de un
huerto abandonado, que se ha vuelto a transformar en desordenada jungla. Si el a
rte no se utiliza seg\u250?n su meta, muere, y eso quiere decir que ya nadie lo
necesita.\par\pard\plain\hyphpar} {
En mi experiencia profesional, he podido comprobar muchas veces que una pel\u237
?cula s\u243?lo causa efectos emocionales en el espectador si su estructura exte
rna, emotiva, de im\u225?genes, nace de la memoria de su autor, si lo que muestr
a en im\u225?genes corresponde a sus propias impresiones vitales. Sin embargo, s
i una escena est\u225? construida a base de especulaci\u243?n, dejar\u225? fr\u2
37?o al espectador, incluso cuando se ha realizado de forma convincente, pero se
g\u250?n la receta de una base literaria. Y aunque una pel\u237?cula as\u237?, a
l verla, le resulte a alguno interesante y bien realizada, en realidad no ser\u2
25? capaz de sobrevivir; su pronta muerte es inevitable.\par\pard\plain\hyphpar}
{
Por lo tanto, como desde un punto de vista objetivo no se puede contar con la ex
periencia del espectador tal como se hace en la literatura, que presupone una ad
aptaci\u243?n est\u233?tica a la que se llega en la recepci\u243?n de cada lecto
r, el director de cine tiene que transmitir a los dem\u225?s sus experiencias co
n la mayor sinceridad posible. Pero esto no es tan f\u225?cil como parece: hace
falta gran capacidad de decisi\u243?n. Y por eso, aun hoy, cuando tanta gente ha
encontrado la posibilidad de hacer pel\u237?culas, sigue siendo un arte que dom
inan muy pocas personas en todo el mundo.\par\pard\plain\hyphpar} {
Yo, por ejemplo, no estoy nada de acuerdo con el modo de trabajar de Sergei Eise
nstein, con sus f\u243?rmulas intelectuales, con sus planos en clave. Mi modo de
transmitir experiencias al espectador se diferencia radicalmente del de Eisenst
ein. Por supuesto que es de justicia decir que Eisenstein ni siquiera hizo el in
tento de transmitir a alguien sus propias experiencias, sino que pretend\u237?a
transmitir ideas en forma pura. Detr\u225?s de ello hay una concepci\u243?n del
cine que a m\u237? me resulta completamente extra\u241?a. Y el montaje de Eisens
tein me parece que contradice todo el fundamento del efecto espec\u237?fico del
cine\u8230? Quita a los espectadores el mayor privilegio que tienen, el que le p
uede ofrecer el cine, por su modo peculiar de recepci\u243?n, a diferencia de la
literatura y la filosof\u237?a: el privilegio de sentir como vida propia aquell
o que se est\u225? desarrollando en pantalla, de asumir una experiencia fijada d
e modo temporal como una experiencia propia, profundamente personal, de poner la
propia vida en relaci\u243?n con lo que se muestra en la pantalla.\par\pard\pla
in\hyphpar} {
La forma de pensar de Eisenstein es desp\u243?tica. Le quita a uno \u171?el aire
\u187?, aquello que es inexpresable, que quiz\u225? sea incluso la caracter\u237
?stica m\u225?s notoria del arte: lo que permite al espectador relacionar una pe
l\u237?cula consigo mismo. Y en el fondo no quiero hacer pel\u237?culas que pres
enten discursos ret\u243?ricos y propagand\u237?sticos, sino vivencias que pueda
n ser revividas en la intimidad del espectador. Aqu\u237? reside precisamente mi
responsabilidad para con el espectador y creo poder transmitirle una vivencia \
u250?nica, una vivencia tan necesaria para \u233?l que s\u243?lo por ella entre
en la sala oscura de cualquier cine.\par\pard\plain\hyphpar} {
Todo el que quiera puede ver mis pel\u237?culas como un espejo en el que se ve a
s\u237? mismo. Si el arte cinematogr\u225?fico fija sus ideas en formas muy cer
canas a la vida y organiza \u233?sta de forma que sea perceptible sobre todo des
de el punto de vista emocional, entonces el espectador puede hacer referencias a
\u233?l recurriendo sin m\u225?s a la propia experiencia. Pero esto no suceder\
u225? si nos mantenemos firmes en lo ya expuesto, si es que se mantiene la f\u24
3?rmula especulativa del \u171?plano po\u233?tico\u187?, es decir, de un plano c
on una puesta en escena que acent\u250?e la parte intelectual.\par\pard\plain\hy
phpar} {
Para m\u237?, como ya he dicho, es absolutamente imprescindible que uno oculte s
us propias intenciones. Si insiste en ellas, quiz\u225? el resultado sea una obr
a de arte m\u225?s actual, en el sentido cotidiano de la expresi\u243?n. Pero se
r\u225? una obra de arte de un significado mucho m\u225?s perecedero. En ese cas
o, el arte no se ocupa de profundizar en su naturaleza, sino que se pone al serv
icio de la propaganda, del periodismo, de la filosof\u237?a y de otras ciencias
afines, con lo cual adopta funciones meramente utilitarias.\par\pard\plain\hyphp
ar} {
El car\u225?cter de verdad de un fen\u243?meno reproducido en el arte se revela
en un intento de reconstrucci\u243?n de todas las referencias l\u243?gicas que c
ontiene la vida. Aunque el artista, en el cine, al seleccionar y unir entre s\u2
37? hechos de un \u171?bloque temporal\u187?, no es totalmente libre. Su persona
lidad de artista se mostrar\u225? con toda claridad, de forma involuntaria, inev
itable.\par\pard\plain\hyphpar} {
La realidad se basa en innumerables relaciones de causa y efecto, de las cuales
un artista s\u243?lo puede recoger una parte determinada. Por ello s\u243?lo ten
dr\u225? que tratar con aquellas que \u233?l mismo ha sabido captar y reproducir
. Aqu\u237? es donde se mostrar\u225? su individualidad y singularidad. Cuanto m
\u225?s empe\u241?ado est\u233? un autor en conseguir el realismo en su reproduc
ci\u243?n, tanto mayor es su responsabilidad. Un artista tiene que ser sincero.
Necesita tener las manos limpias.\par\pard\plain\hyphpar} {
La desgracia (o el motivo principal de que surja el arte cinematogr\u225?fico) e
s que frente a la c\u225?mara nadie est\u225? en condiciones de reconstruir su p
ropia verdad. Por eso carece de sentido aplicar al cine el concepto de \u171?nat
uralismo\u187? que, al menos para los cr\u237?ticos sovi\u233?ticos, es una ofen
sa (bajo \u171?naturalismo \u187? entienden las tomas excesivamente crueles: \u1
71?naturalismo \u187? fue tambi\u233?n uno de los principales reproches contra {
\i
Andrei Rublev}, donde algunos quisieron descubrir una estilizaci\u243?n conscien
te de la crueldad).\par\pard\plain\hyphpar} {
Toda persona tiende a creer que el mundo es lo que \u233?l ve y percibe. Pero de
sgraciadamente el mundo es completamente distinto. S\u243?lo en el proceso de la
vida pr\u225?ctica del hombre, la \u171?cosa en s\u237?\u187? pasa a ser una \u
171?cosa para nosotros\u187?. Aqu\u237? radica tambi\u233?n el sentido de los pr
ocesos cognitivos del hombre. El conocimiento del mundo por parte del hombre que
da limitado durante esos procesos gracias a los sentidos que le han sido otorgad
os por su naturaleza. Pero si \u8212?como escrib\u237?a Nikolai Gumilyov{\super
[49]}\u8212? pudi\u233?ramos desarrollar un \u243?rgano para el \u171?sexto sent
ido\u187?, el mundo indudablemente se nos presentar\u237?a en dimensiones muy di
stintas. Del mismo modo, el artista se ve limitado por su visi\u243?n del mundo,
por su comprensi\u243?n de qu\u233? es lo que da unidad al mundo que le rodea.
Tambi\u233?n de aqu\u237? se desprende lo absurdo de un naturalismo cinematogr\u
225?fico, como si la c\u225?mara fijara las cosas de modo aleatorio, sin princip
io art\u237?stico alguno, en \u171?estado natural\u187?, por llamarlo de alguna
manera. Un naturalismo as\u237? sencillamente no existe.\par\pard\plain\hyphpar}
{
Otra cosa totalmente distinta es el \u171?naturalismo\u187? inventado por los cr
\u237?ticos y utilizado como fundamento te\u243?rico, por as\u237? decir \u171?o
bjetivo\u187? y \u171?cient\u237?fico\u187?, para expresar sus dudas sobre la ju
stificaci\u243?n de una visi\u243?n art\u237?stica de los hechos que les hace po
nerse en movimiento para proteger a los espectadores de crueldades. Es \u233?ste
un \u171?problema\u187? destacado por los \u171?protectores \u187? del espectad
or, que quieren prescribir a uno que no haga otra cosa que acariciar los ojos y
los o\u237?dos del p\u250?blico. Reproches de este tipo se podr\u237?an hacer ta
mbi\u233?n contra dos directores que hoy son casi dos monumentos del cine: Serge
i Eisenstein y Alexander Dovzhenko. O tambi\u233?n contra documentales sobre cam
pos de concentraci\u243?n, insoportables por su inimaginable verdad sobre el suf
rimiento humano y sobre la muerte.\par\pard\plain\hyphpar} {
Cuando a ciertas escenas de mi {\i
Andrei Rublev}, aisladas de su contexto (por ejemplo, el episodio del cegamiento
o tambi\u233?n ciertas escenas de la conquista de Vladimir), se las acus\u243?
de \u171?naturalismo\u187?, la verdad es que ni entonces ni ahora entend\u237? e
l sentido de tales acusaciones. Yo no soy un artista de sal\u243?n, no soy respo
nsable de que mi p\u250?blico est\u233? de buen humor\u8230?\par\pard\plain\hyph
par} {
En todo caso, se me deber\u237?a acusar si, en mi arte, mintiera. Si, aprovechan
do la \u171?autenticidad\u187? patente del arte cinematogr\u225?fico en s\u237?,
utilizando por tanto sus formas y efectos m\u225?s convincentes, pretendiera un
a cercan\u237?a completa a la realidad, mientras que la estuviera falseando con
alguna intenci\u243?n concreta.\par\pard\plain\hyphpar} {
No es casualidad que ya al principio hablara de la responsabilidad \u171?penal\u
187? del artista en el cine. A algunos les parecer\u225? exagerado. Pero con esa
exageraci\u243?n quiero destacar el hecho de que en la categor\u237?a art\u237?
stica m\u225?s eficaz hay que trabajar tambi\u233?n con especial sentido de la r
esponsabilidad. Pues con los medios espec\u237?ficos del cine se puede corromper
al p\u250?blico con m\u225?s facilidad y rapidez, dej\u225?ndolo inerte en su i
nterior, que con los medios de las artes antiguas, tradicionales.\par\pard\plain
\hyphpar} {
Dostoievski escribi\u243? en cierta ocasi\u243?n: \u171?Se dice que la creaci\u2
43?n art\u237?stica debe reproducir la vida, etc. Tonter\u237?as: el escritor/ p
oeta crea la propia vida. Una vida que, adem\u225?s, no ha existido en esas dime
nsiones\u8230?\u187? La idea de un artista surge en las dimensiones m\u225?s pro
fundas y m\u225?s ocultas de su ser. No puede serle dictada por ninguna idea \u1
71?exterior\u187?, objetiva, sino que necesariamente se halla unida a la psique
y a la conciencia del artista, es un resultado de su completa actitud vital. En
caso contrario, su empe\u241?o est\u225? condenado desde el principio a ser, en
lo art\u237?stico, vac\u237?o e improductivo. Por supuesto que uno puede dedicar
se de forma meramente profesional al cine o a la literatura, sin necesidad de se
r un artista; pero, en ese caso, es algo as\u237? como un mero realizador de ide
as ajenas.\par\pard\plain\hyphpar} {
Una idea realmente art\u237?stica es siempre para el artista algo atormentador,
algo casi peligroso para su vida. Su realizaci\u243?n s\u243?lo se puede compara
r a un paso decisivo en la vida de una persona. Esto siempre ha sido as\u237? pa
ra todo el que se ha introducido en el mundo del arte. Aun as\u237?, a veces se
tiene la impresi\u243?n de que hoy nos dedicamos m\u225?s o menos a contar de nu
evo viejas historias. Como si el p\u250?blico viniera a vernos como a un vieja,
con su pa\u241?uelo y su labor de costura y nosotros tuvi\u233?ramos que entrete
nerles con nuestras historias. Una narraci\u243?n puede ser algo entretenido, di
vertido. Pero al p\u250?blico no le proporciona otra cosa que una p\u233?rdida d
e tiempo a base de cotilleos vanos.\par\pard\plain\hyphpar} {
\u191?Por qu\u233? tenemos tanto miedo a asumir responsabilidades en nuestro tra
bajo cinematogr\u225?fico? \u191?Por qu\u233? nos aseguramos tanto desde el prin
cipio que el resultado es tan carente de riesgo como de importancia? \u191?No se
r\u225? porque quedemos que nuestro trabajo se vea recompensado con dinero y con
fort? En este punto convendr\u237?a comparar la arrogancia de los artistas moder
nos con la modestia del desconocido constructor de la catedral de Chartres. Conv
endr\u237?a que el artista destacara por cumplir su deber, sin m\u225?s, olvidad
o de s\u237? mismo. Y esto es algo que todos hemos olvidado, hace ya tiempo.\par
Una persona que trabaja en una f\u225?brica o en el campo, que produce valores m
ateriales, bajo las condiciones socialistas se considera el amo de la vida. Y un
a persona as\u237? gasta su dinero para que le den un poquito de \u171?entreteni
miento\u187?, algo que le preparar\u225?n diligentes \u171?artistas\u187?. Pero

la diligencia de estos \u171?artistas\u187? est\u225? marcada por la indiferenci
a: est\u225?n robando c\u237?nicamente a aquella persona honrada y trabajadora s
u tiempo, aprovech\u225?ndose de su debilidad, su falta de conocimientos y de ex
periencia est\u233?tica para destrozarle intelectualmente y al tiempo para ganar
dinero. La actividad de tales \u171?artistas\u187? es deleznable. Un artista de
verdad, sin embargo, s\u243?lo tiene derecho a una actividad creativa si para \
u233?l es una necesidad vital. Si esa creaci\u243?n es no s\u243?lo una activida
d casual, secundaria, sino la \u250?nica forma de existencia de su yo, un yo cre
ativo.\par\pard\plain\hyphpar} {
En el caso de la literatura no es muy importante qu\u233? libro se escriba. En c
ierto sentido, eso es un asunto privado del autor, puesto que al fin y al cabo e
l lector decide qu\u233? libro va a comprar y qu\u233? libro va almacenando polv
o en los estantes de una librer\u237?a. Algo similar se da en el cine s\u243?lo
a nivel formal, puesto que el espectador puede decidir qu\u233? pel\u237?cula va
n ver\u8230? Pero en realidad la producci\u243?n cinematogr\u225?fica precisa d
e aportes de capital enormes, a veces incluso espectaculares, que adem\u225?s si
guen creciendo durante el proceso de producci\u243?n y obligan luego a las distr
ibuidoras a conseguir todos los beneficios posibles. En el fondo, nosotros vende
mos nuestros productos y eso hace que a\u250?n tengamos m\u225?s responsabilidad
por nuestra \u171?mercanc\u237?a\u187?.\par\pard\plain\hyphpar} {
Tengo que decir que muchas veces me he maravillado de la forma tan concentrada d
e trabajar que posee Robert Bresson. No hay una sola pel\u237?cula suya que sea
fruto de la casualidad o de una \u171?soluci\u243?n provisional\u187?. El asceti
smo de sus medios expresivos le deja a uno sin aliento. Por su seriedad y su pro
fundidad es uno de esos maestros en la direcci\u243?n cuyas pel\u237?culas pasan
a ser un hecho en su vida espiritual. Es patente que s\u243?lo las debe rodar e
n situaciones interiores extremas. \u191?Por qu\u233?? Eso nadie lo sabe.\par\pa
rd\plain\hyphpar} {
En {\i
Gritos y susurros}, la pel\u237?cula de Ingmar Bergman, hay un episodio muy pode
roso, quiz\u225? el m\u225?s importante de la pel\u237?cula: dos hermanas van a
la casa de sus padres, y all\u237? muere la mayor de ellas. La espera de la muer
te es el punto de partida de esta pel\u237?cula. Y mientras est\u225?n juntas ha
y un momento en que se sienten fuertemente atra\u237?das; empiezan a hablar y a
hablar y a hacerse caricias. Y todo eso crea la sensaci\u243?n de una sobrecoged
ora cercan\u237?a humana, algo deseado y muy fr\u225?gil\u8230? Es deseada tambi
\u233?n porque momentos as\u237? son muy raros en las pel\u237?culas de Bergman
o tan s\u243?lo se insin\u250?an. En sus pel\u237?culas, las hermanas a menudo n
o pueden reconciliarse entre s\u237?, no se perdonan ni siquiera a las puertas d
e la muerte. Suelen estar llenas de odio, dispuestas a atormentarse mutuamente.
En esa escena de su breve aproximaci\u243?n, Bergman, en lugar de di\u225?logo,
ofrece una {\i
suite} para viol\u237?n de Bach, lo que refuerza inmensamente la impresi\u243?n
y concede a ese momento una dimensi\u243?n de profundidad.\par\pard\plain\hyphpa
r} {
Qu\u233? duda cabe que ese viaje, positivamente tan destacado, hacia regiones es
piritualmente m\u225?s altas, en Bergman es una ilusi\u243?n, un sue\u241?o: lo
que no es, no puede ser. Y precisamente esto es aquello hacia lo que tiende el e
sp\u237?ritu humano, aquello con lo que est\u225? acorde: la armon\u237?a vivida
como un ideal que se ha hecho tangible precisamente en este momento. Pero inclu
so ese viaje que es mera ilusi\u243?n permite al hombre una catarsis, una purifi
caci\u243?n interior y una liberaci\u243?n, con ayuda del arte.\par\pard\plain\h
yphpar} {
Con lo dicho aqu\u237? quiero subrayar que soy un adepto de aquel arte que porta
en s\u237? el ansia de lo ideal, que tiende hacia \u233?ste. Estoy a favor de u
n arte que d\u233? al hombre esperanza y fe. Cuanto m\u225?s desesperanzado es e
l mundo del que el artista extrae su material, m\u225?s claramente har\u225? que
se sienta el ideal contrario: si no es as\u237?, no vale la pena vivir.\par\par
d\plain\hyphpar} {
El arte simboliza el sentido de nuestra existencia.\par\pard\plain\hyphpar} {

\u191?Por qu\u233? motivos intenta \u233?l artista perturbar aquella estabilidad
hacia la que tiende la sociedad? En la {\i
Monta\u241?a m\u225?gica}, de Thomas Mann, dice Settembrini: \u171?Espero, se\u2
41?or ingeniero, que no tenga nada en contra de la maldad. Para m\u237?, es el.
alma m\u225?s brillante de la raz\u243?n contra las fuerzas de la oscuridad y de
la fealdad. La maldad, se\u241?or m\u237?o, es el esp\u237?ritu de la cr\u237?t
ica, y la cr\u237?tica supone el origen del progreso y de la ilustraci\u243?n.\u
187? El artista intenta perturbar la estabilidad de una sociedad en pro de su te
ndencia hacia lo ideal: la sociedad tiende a la estabilidad; el artista, en camb
io, a la eternidad. A \u233?l le preocupa la verdad absoluta, por lo que mira si
empre hacia adelante, descubriendo as\u237? las cosas antes que los dem\u225?s.\
En todas mis pel\u237?culas me he esforzado por establecer lazos de uni\u243?n q
ue a\u250?nen a las personas (dejando de lado los intereses meramente materiales
). Lazos de uni\u243?n que, por ejemplo, a m\u237? mismo me unen a la humanidad
y que a todos nosotros nos ligan con lo que nos rodea. Tengo que sentir imperios
amente mi continuidad espiritual y el hecho de que no me encuentro por azar en e
ste mundo. Dentro de cada uno de nosotros tiene que haber una determinada escala
de valores. En {\i
El espejo} intent\u233? transmitir el sentimiento de que Bach, Pergolesi, la car
ta de Pushkin, los soldados pasando el Sivasch y esas escenas hogare\u241?as tan
\u237?ntimas tienen en cierto sentido el mismo valor para cualquier hombre. Par
a la experiencia intelectual de una persona, lo que le sucedi\u243? a \u233?l pe
rsonalmente ayer por la tarde y lo que le aconteci\u243? a la humanidad hace sig
los, puede tener el mismo valor.\par\pard\plain\hyphpar} {
En todas mis pel\u237?culas me ha resultado importante el tema de mis ra\u237?ce
s, de mis lazos con la casa de mis padres, con la ni\u241?ez, la patria, la tier
ra. De forma necesaria ten\u237?a que subrayar mi pertenencia a una tradici\u243
?n y una cultura concretas, a un determinado c\u237?rculo de personas e ideas.\p
Para m\u237?, son extraordinariamente importantes las tradiciones culturales rus
as que proceden de Dostoievski. Ahora bien, en la Rusia moderna no s\u243?lo no
han llegado a desarrollarse plenamente, sino que m\u225?s bien se hallan descuid
adas o incluso ignoradas por completo. Hay para esto varios motivos, y el m\u225
?s importante de todos es que dicha tradici\u243?n es radicalmente incompatible
con el materialismo. Otro de los motivos de que la recepci\u243?n de Dostoievski
en la Rusia actual sea m\u225?s bien discreta es la crisis interior, tan caract
er\u237?stica de los personajes de este autor, de su propia obra y tambi\u233?n
de la de sus continuadores. \u191?Por qu\u233? se le tiene tanto miedo en la Rus
ia moderna a ese estado de \u171?crisis interior\u187??\par\pard\plain\hyphpar}
{
Para m\u237?, una crisis interior es siempre un signo de salud. En mi opini\u243
?n, no supone otra cosa que un intento de volver a encontrar el propio yo, de co
nseguir una nueva fe. Entra en un estado de crisis interior todo aquel que se pl
antea problemas intelectuales. Esto es perfectamente l\u243?gico, puesto que el
alma ansia armon\u237?a, mientras que la vida est\u225? llena de disonancia. En
esta contradicci\u243?n se halla el est\u237?mulo para el movimiento, pero tambi
\u233?n la fuente de nuestro dolor y de nuestra esperanza. Es esa contradicci\u2
43?n la confirmaci\u243?n de nuestra profundidad interior, de nuestras posibilid
ades espirituales.\par\pard\plain\hyphpar} {
De esto trata {\i
Stalker}: su protagonista pasa momentos de desesperaci\u243?n. Su fe se tambalea
, pero una y otra vez siente su vocaci\u243?n de servir a los dem\u225?s, a los
que han perdido sus esperanzas e ilusiones. Para m\u237? fue extremadamente impo
rtante que en esta pel\u237?cula el gui\u243?n mantuviera la unidad de tiempo, e
spacio y acci\u243?n. Y si en {\i
El espejo} me parec\u237?a interesante montar material documental, sue\u241?os,
apariciones, esperanzas, intuiciones y recuerdos, es decir, todo el caos de las
circunstancias, en {\i
Stalker} no quer\u237?a que hubiera ning\u250?n salto temporal entre las diversa
s partes. Pretend\u237?a que aqu\u237? todo el transcurso del tiempo se pudiera
percibir dentro de un solo plano, que el montaje indicara en este caso tan s\u24
3?lo la continuaci\u243?n de los hechos. El plano no deb\u237?a ser aqu\u237? ni
una carga temporal ni cumplir la funci\u243?n de una organizaci\u243?n del mate
rial de cara a la dramaturgia. Quer\u237?a que todo contribuyera a dar la impres
i\u243?n de haber rodado la pel\u237?cula entera en un solo plano. Este m\u233?t
odo tan sencillo, casi asc\u233?tico, me parec\u237?a que encerraba grandes posi
bilidades. Por ello quit\u233? del gui\u243?n todo aquello que me hubiera impedi
do trabajar con un m\u237?nimo absoluto de efectos exteriores. En este caso, lo
que buscaba era una arquitectura sencilla y modesta para toda la estructura de l
a pel\u237?cula.\par\pard\plain\hyphpar} {
Y con ello quer\u237?a convencer a\u250?n m\u225?s al p\u250?blico de que el cin
e \u8212?como instrumento art\u237?stico\u8212? tiene sus propias posibilidades,
que no son menores que las de la literatura. Quer\u237?a presentar la posibilid
ad que tiene el cine de observar la vida casi sin lesionar visible y gravemente
el curso real de \u233?sta. Para m\u237?, es ah\u237? donde radica la naturaleza
verdaderamente po\u233?tica del cine como arte.\par\pard\plain\hyphpar} {
Ve\u237?a un cierto peligro en que esta simplificaci\u243?n extrema de la forma
pudiera parecer rebuscada y manierista. Intent\u233? escapar de esa impresi\u243
?n quitando a los planos todo lo que pudieran tener de nebuloso e indeterminado,
que se suele identificar con el \u171?ambiente po\u233?tico\u187? de una pel\u2
37?cula. Normalmente se suele producir un ambiente de ese tipo de forma muy elab
orada. Pero yo estaba convencido de que no me ten\u237?a que ocupar lo m\u225?s
m\u237?nimo por conseguirlo, pues al realizar el objetivo principal de un direct
or de cine, eso se obtiene de forma natural. Cuanto m\u225?s claramente se haya
formulado ese objetivo principal, es decir, el sentido de lo que se va a mostrar
, tanto m\u225?s claramente aparecer\u225? tambi\u233?n el ambiente. Y con ese a
corde principal empezar\u225?n a responder tambi\u233?n las cosas, el paisaje y
la entonaci\u243?n de los actores. Todo pasa a tener conexi\u243?n entre s\u237?
, nada sigue siendo casual. Todo se halla encadenado, se superponen unas cosas a
otras, y as\u237? Niirgc el ambiente como un resultado, una consecuencia, de es
a concentraci\u243?n en lo esencial. Sin embargo, el querer crear un ambiente co
mo tal ser\u237?a una empresa terriblemente absurda, Por eso nunca me ha resulta
do familiar la pintura de los impresionistas, que se propon\u237?an representar
lo ef\u237?mero, el momento como tal. En {\i
Stalker}, donde intent\u233? concentrarme en lo esencial, el ambiente surgi\u243
? \u8212?si se quiere\u8212? como producto \u171?colateral\u187?. Y hasta se me
antoja que act\u250?a de forma m\u225?s activa y emocionalmente m\u225?s contagi
osa que en mis pel\u237?culas anteriores.\par\pard\plain\hyphpar} {
\u191?Cu\u225?l era el tema principal que deb\u237?a resonar en {\i
Stalker}? Dicho en t\u233?rminos muy generales: \u191?cu\u225?l es en verdad el
valor de una persona y con qu\u233? tipo de persona nos encontramos cuando est\u
225? sufriendo la p\u233?rdida de su dignidad? Me permito recordar que la meta d
e las personas que en esa pel\u237?cula se encaminan hacia la {\i
zona} es una habitaci\u243?n donde se cumplir\u225?n sus m\u225?s secretas aspir
aciones. Mientras atraviesan el curioso territorio de la {\i
zona}, rumbo a esa habitaci\u243?n, Stalker narra al escritor y al sabio la hist
oria, real o legendaria, de Dikoobras, que lleg\u243? a aquel lugar ansiado pidi
endo que su hermano, de cuya muerte \u233?l era culpable, volviera a recobrar la
vida. Pero cuando Dikoobras volvi\u243? de la \u171?habitaci\u243?n\u187? a su
casa, se encontr\u243? repentinamente enriquecido. La {\i
zona} le hab\u237?a regalado su verdadero deseo \u237?ntimo, y no aquello que ha
b\u237?a pretendido desear. Por eso, Dikoobras se ahorc\u243?.\par\pard\plain\hy
phpar} {
Y cuando nuestros protagonistas llegan al fin a su meta, tras haber vivido mucha
s experiencias, tras haber reflexionado mucho sobre s\u237? mismos, no se decide
n ya a traspasar realmente el umbral de aquella habitaci\u243?n, hacia la que se
hab\u237?an puesto en camino bajo riesgo de sus propias vidas. De repente han s
ido conscientes de que su estado moral interior, en el fondo, es tr\u225?gicamen
te imperfecto. No han encontrado dentro de s\u237? fuerzas morales suficientes c

omo para creer en s\u237? mismos. Su fuerza tan s\u243?lo ha bastado para dirigi
r una mirada hacia dentro de su propio ser. Y s\u243?lo eso ya les ha asustado p
rofundamente.\par\pard\plain\hyphpar} {
Cuando en la taberna donde los tres est\u225?n descansando entra la mujer del St
alker, el escritor y el cient\u237?fico son testigos de un extra\u241?o e incomp
rensible fen\u243?nemo. All\u237? hay una mujer que ha pasado por sufrimientos i
ndecibles por culpa de su marido y ha tenido con \u233?l a un ni\u241?o enfermo,
pero ella sigue am\u225?ndole de la misma forma desinteresada que en su juventu
d. Su amor y su devoci\u243?n son el milagro final que se puede establecer en co
ntra de la incredulidad, el cinismo, el envenenamiento de vac\u237?o moral del m
undo moderno, de los cuales son v\u237?ctimas tanto el escritor como el cient\u2
37?fico.\par\pard\plain\hyphpar} {
Tal vez fue en {\i
Stalker}, cuando sent\u237? por primera vez la necesidad de indicar con claridad
y sin equ\u237?vocos el valor supremo por el cual, como dicen, vive el hombre.\
{\i
Solaris} trata sobre gente perdida en el cosmos que son obligados, les guste o n
o, a subir un pelda\u241?o m\u225?s en la escalera del conocimiento en su af\u22
5?n de conocer cosas nuevas. Este af\u225?n de saber muestra aqu\u237? al hombre
desde fuera, es a su modo algo realmente dram\u225?tico, puesto que se ve acomp
a\u241?ado de cierta intranquilidad y de carencias, de dolor y decepci\u243?n, p
ues la verdad \u250?ltima es inalcanzable. A ello se a\u241?ade que al hombre le
ha sido dada una conciencia, que empieza a atormentarle en cuanto su comportami
ento es contrario a las leyes morales. Tambi\u233?n la existencia de la concienc
ia es, en cierto modo, algo tr\u225?gico.\par\pard\plain\hyphpar} {
Incluso en {\i
El espejo}, que habla de los sentimientos profundos, eternos, no de los de breve
flamear, esos lazos se convierten en una imposibilidad de comprender, en una in
capacidad del protagonista, que no entiende por qu\u233? ha de sufrir eternament
e por culpa de esos sentimientos, por ese amor y esas ataduras. En {\i
Stalker} lo digo de forma abierta y yendo hasta las \u250?ltimas consecuencias:
el amor humano es ese milagro capaz de oponerse eficazmente a cualquier especula
ci\u243?n sobre la falta de esperanza en nuestro mundo. Lo malo es que tambi\u23
3?n nos hemos olvidado de qu\u233? es el amor.\par\pard\plain\hyphpar} {
En {\i
Stalker}, el escritor reflexiona sobre el aburrimiento de la vida en un mundo so
metido a reglas, en el que incluso la casualidad es el resultado de una ley que
para nosotros era hasta entonces desconocida.\par\pard\plain\hyphpar} {
Quiz\u225? sea por eso por lo que el escritor est\u225? a gusto en la {\i
zona}, donde se encuentra con algo desconocido, capaz de sorprenderle, de maravi
llarle. En realidad, lo que le maravilla es precisamente aquella mujer sencilla,
con su fidelidad y sus valores humanos. \u191?Es que realmente todo est\u225? s
ometido a la l\u243?gica? \u191?Es que realmente todo se puede disgregar en sus
partes componentes, todo se puede calcular?\par\pard\plain\hyphpar} {
En {\i
Stalker} y en {\i
Solaris} si algo no me interesaba era la ciencia-ficci\u243?n. Pero, desgraciada
mente, en {\i
Solaris} a\u250?n hubo muchos elementos de ciencia-ficci\u243?n, que distra\u237
?an de lo esencial. Todas aquellas naves espaciales que aparec\u237?an en la nov
ela de Stanislav Lem, indudablemente, estaban bien elaboradas y ten\u237?an su i
nter\u233?s, pero, vistas las cosas desde hoy, opino que la idea fundamental de
aquella pel\u237?cula se habr\u237?a expresado con mucha m\u225?s claridad si hu
bi\u233?ramos prescindido de todo aquello.\par\pard\plain\hyphpar} {
La ciencia-ficci\u243?n no era en {\i
Stalker} sino un punto de partida t\u225?ctico, \u250?til para ayudarnos a desta
car a\u250?n m\u225?s gr\u225?ficamente el conflicto moral, que era lo esencial
para nosotros. Pero en todo lo que le sucede en esa pel\u237?cula al protagonist
a no hay ciencia-ficci\u243?n de ning\u250?n tipo. La pel\u237?cula se hizo de t

al manera que el espectador pod\u237?a tener la impresi\u243?n de que todo' aque
llo pod\u237?a suceder hoy mismo y de que la {\i
zona} estaba muy pr\u243?xima.\par\pard\plain\hyphpar} {
A menudo se me ha preguntado qu\u233? simboliza exactamente la {\i
zona} y hay quien se ha lanzado a las m\u225?s aventuradas hip\u243?tesis y sosp
echas. Preguntas y suposiciones de ese tipo siempre consiguen abocarme a la dese
speraci\u243?n y a la c\u243?lera. En ninguna de mis pel\u237?culas se simboliza
algo. La {\i
zona} es sencillamente la {\i
zona}. Es la vida que el hombre debe atravesar y en la que o sucumbe o aguanta.
Y que resista depende tan s\u243?lo de la conciencia que tenga en su propio valo
r, de su capacidad de distinguir lo sustancial de lo accidental.\par\pard\plain\
hyphpar} {
Considero que es un deber m\u237?o animar a la reflexi\u243?n sobre lo espec\u23
7?ficamente humano y sobre lo eterno que vive dentro de cada uno de nosotros. Pe
ro el hombre ignora una y otra vez lo humano y lo eterno, aunque tenga su destin
o en sus propias manos. Prefiere ir a la caza de \u237?dolos enga\u241?osos, aun
que al fin y al cabo, de todo aquello no quede m\u225?s que esa part\u237?cula e
lemental con la que el hombre puede realmente contar en su vida: la capacidad de
amar. Y esa part\u237?cula elemental puede ocupar en su alma una posici\u243?n
existencialmente definitiva, puede dar sentido a su existencia.\par\pard\plain\h
yphpar} {\par\pard\hyphpar }{\page } {\s5 \afs23
{\b
{\qc
{\b
Amo tus ojos, amiga}\par\pard\plain\hyphpar} {
{\i
Por Fyodor Tyuchev}\par\pard\plain\hyphpar} {\i
{
Amo tus ojos, amiga,
{\line }
su maravilloso y travieso centelleo\par\pard\plain\hyphpar} {
cuando los alzas de pronto, suavemente\par\pard\plain\hyphpar} {
y cual rel\u225?mpago celestial,\par\pard\plain\hyphpar} {
lanzas la mirada en rededor.\par\pard\plain\hyphpar} {
Pero un encanto hay a\u250?n m\u225?s intenso:\par\pard\plain\hyphpar} {
los ojos, entorn\u225?ndose\par\pard\plain\hyphpar} {
en los minutos del beso apasionado\par\pard\plain\hyphpar} {
y, tras las pesta\u241?a ca\u237?das,\par\pard\plain\hyphpar} {
fatalmente anegados por el fuego del deseo.\par\pard\plain\hyphpar} \par\pard\pl
ain\hyphpar} {\par\pard\hyphpar }{\page } {\s3 \afs28
{\b
{\qc
DESPU\u201?S DE \u171?NOSTALGHIA\u187?\par\pard\plain\hyphpar}\par\pard\plain\hy
phpar}\par\pard\plain\hyphpar} {
Ya tengo tras de m\u237? la primera pel\u237?cula que no he rodado en mi tierra.
Aunque lo hice con permiso oficial de las autoridades sovi\u233?ticas, lo que e
ntonces no me sorprendi\u243? especialmente, puesto que hice la pel\u237?cula pa
ra mi pa\u237?s y por mi pa\u237?s\u8230? Y parece que todos lo sab\u237?an, aun
que los acontecimientos futuros a\u250?n se encargar\u237?an de demostrar que mi
s intenciones y mis pel\u237?culas resultaban fat\u237?dicamente extra\u241?as a
los organismos sovi\u233?ticos relacionados con el cine.\par\pard\plain\hyphpar
} {
En esa pel\u237?cula yo quer\u237?a hablar de la forma rusa de la nostalgia, de
ese estado an\u237?mico tan t\u237?pico de nuestra naci\u243?n, un estado an\u23
7?mico que surge en nosotros los rusos cuando estamos muy lejos de nuestra patri
a. Ve\u237?a en todo ello, si se quiere, un deber patri\u243?tico, tal como enti
endo este t\u233?rmino. Quer\u237?a hablar de los lazos que \u8212?como una suer
te de fatalidad\u8212? unen a los rusos a sus ra\u237?ces nacionales, a su pasad
o y su cultura, a la tierra, los amigos y los parientes, esos lazos de los que n
o podemos liberarnos en toda la vida, all\u225? donde nos lleve el destino. Los
rusos no son capaces de adaptarse r\u225?pidamente a nuevas situaciones, de orie
ntarse en un mundo distinto al suyo. Toda la historia de la emigraci\u243?n rusa
demuestra que los rusos son \u171?malos emigrantes\u187?, como se dice en la Eu
ropa occidental. Su tr\u225?gica incapacidad de asimilaci\u243?n y sus torpes in
tentos de adaptarse a un estilo de vida extra\u241?o es algo perfectamente conoc
ido. \u191?C\u243?mo iba a imaginar durante el rodaje de {\i
Nostalghia} que aquel estado de tristeza aplastante y sin salida, que marca toda
la pel\u237?cula, podr\u237?a alguna vez ser el destino de mi propia vida? \u19
1?C\u243?mo iba a imaginar que yo mismo, hasta el final de mis d\u237?as, tendr\
u237?a que sufrir esa misma grave enfermedad?\par\pard\plain\hyphpar} {
En Italia rod\u233? esa pel\u237?cula, que es profundamente rusa. Y lo es en tod
os sus aspectos, lo mismo en los morales y \u233?ticos que en los pol\u237?ticos
y emocionales. Hice una pel\u237?cula sobre un ruso que se encuentra en Italia
para un largo viaje de investigaci\u243?n; hice una pel\u237?cula de sus impresi
ones de este pa\u237?s. Pero en ning\u250?n momento quise presentar una vez m\u2
25?s esa belleza de postal tur\u237?stica de una Italia as\u237? retratada m\u22
5?s de mil veces.\par\pard\plain\hyphpar} {
Es otra cosa; es una pel\u237?cula sobre un hombre ruso que ha perdido completam
ente su \u243?rbita y sobre el que las impresiones se precipitan como un torrent
e. Pero, y esto es lo tr\u225?gico, no puede comunicarlas a las personas cercana
s, y fat\u237?dicamente tampoco puede unirlas al pasado, del que depende hasta l
a \u250?ltima fibra de su ser. Yo mismo he vivido algo similar: cuando me desped
\u237? de casa para una larga temporada y me vi confrontado con un mundo y una c
ultura diferentes que me atra\u237?an, \u233?stos empezaron a someterme a un est
ado casi inconsciente e irremediable de ansiedad, tal y como se suele dar en el
caso de un amor no correspondido. Era una se\u241?al de la imposibilidad de comp
render lo incomprensible, de unificar lo no unificable. Era como un recuerdo de
la finitud de nuestra vida aqu\u237? en la tierra, como un recuerdo admonitorio
de la limitaci\u243?n y predeterminaci\u243?n de nuestra vida, entregada, no a l
as circunstancias externas, sino a los propios \u171?tab\u250?es\u187? interiore
Siento fascinaci\u243?n por aquellos artistas medievales japoneses que con su tr
abajo en la corte de un se\u241?or feudal encontraron la fama y fundaron una esc
uela, para luego, en la cima de su gloria, cambiar repentinamente su modo de vid
a y continuar su actividad art\u237?stica en otro lugar, bajo un nombre nuevo y
con un estilo diferente. Es sabido que algunos de ellos, en el curso de su exist
encia, fueron capaces de llevar cinco vidas completamente diferentes. Esto es al
go que siempre ha ocupado poderosamente mi imaginaci\u243?n. Supongo que porque
yo soy absolutamente incapaz de cambiar algo en la l\u243?gica de mi vida, en mi
s afinidades personales y art\u237?sticas.\par\pard\plain\hyphpar} {
Gorchakov, el protagonista de {\i
Nostalghia}, es un poeta. Viaja a Italia para reunir material sobre el pianista
ruso Pavel Sosnovski{\super
[50]}, para escribir sobre \u233?l un libreto para una \u243?pera. Sosnovski exi
sti\u243? realmente. Como pose\u237?a cualidades musicales, el se\u241?or feudal
de quien depend\u237?a le envi\u243? a Italia para que cursara estudios; perman
eci\u243? all\u237? durante largo tiempo, dando conciertos con gran \u233?xito.
Pero, probablemente atormentado por la inevitable nostalgia rusa, decidi\u243? v
olver tras muchos a\u241?os a Rusia, de nuevo como siervo de la gleba, para ahor
carse poco despu\u233?s. Por supuesto que la historia de este compositor no apar
ece casualmente en la pel\u237?cula. Va parafraseando el sino y el estado de Gor
chakov cuando, de forma especialmente dolorosa, siente que es un \u171?marginado
\u187?, que desde una lejana distancia observa una vida que no es la suya y se e
ntrega a los recuerdos del pasado, de los rostros de personas queridas, de sonid
os y olores de su casa.\par\pard\plain\hyphpar} {
Cuando por primera vez vi el material de la pel\u237?cula, me sorprendi\u243? la
oscuridad de las im\u225?genes. Todo el material correspond\u237?a plenamente a

l estado an\u237?mico y al ambiente en que lo hab\u237?amos rodado\u8230?, aunqu
e yo' no me lo hab\u237?a propuesto. Pero para m\u237? es muy sintom\u225?tico q
ue, con independencia de mis intenciones concretas \u161?y planificadas, \u233?s
te se volcara en mi estado de \u225?nimo durante el rodaje. Es decir, a la larga
y angustiosa separaci\u243?n de mi familia, a la falta de las condiciones de vi
da acostumbradas, al tipo de producci\u243?n que era nuevo para m\u237? y tambi\
u233?n a una lengua extra\u241?a. Me sorprendi\u243? y a la vez me alegr\u243?,
porque el resultado, que por primera vez aparec\u237?a ante mis ojos en la panta
lla, demostraba que mi intenci\u243?n de conseguir con los medios del arte cinem
atogr\u225?fico un espejo del alma humana, de una experiencia humana \u250?nica,
no eran s\u243?lo un producto curioso de ideas est\u233?riles, sino una realida
d indudable.\par\pard\plain\hyphpar} {
Debo decir que la acci\u243?n externa, las intrigas y la conexi\u243?n entre los
acontecimientos no me interesan para nada, y que en cada pel\u237?cula me van i
nteresando menos. Lo que realmente me preocupa es el mundo interior de las perso
nas. Por eso me result\u243? algo completamente natural lanzarme al viaje hacia
el interior del alma de mi h\u233?roe, en la filosof\u237?a que lo sustenta, en
las tradiciones culturales y literarias en que se basan sus fundamentos internos
. Por supuesto que soy consciente de que, desde el punto de vista comercial, ser
\u237?a mucho m\u225?s ventajoso introducir en la pel\u237?cula continuos cambio
s de lugar, efectos siempre nuevos, ex\u243?ticas tomas exteriores e \u171?impre
sionantes\u187? interiores. Pero en los temas que realmente me preocupan, los ef
ectos exteriores no ser\u237?an otra cosa que alejarse del \u250?nico objetivo a
l que se dirigen todos mis esfuerzos. Lo que me interesa es el hombre, en quien
se encierra todo el universo. Y para poder expresar esta idea, para poder expres
ar el sentido de la vida humana,, no hace falta en realidad ninguna concatenaci\
u243?n de acontecimientos.\par\pard\plain\hyphpar} {
Quiz\u225? ni siquiera haga falta destacar que, desde el principio, mi idea del
cine no tiene nada que ver con las pel\u237?culas americanas de aventuras. Desde
{\i
La infancia de Iv\u225?n} hasta {\i
Stalker} me he esforzado por huir del movimiento externo, concentrando la acci\u
243?n cada vez m\u225?s en las tres unidades cl\u225?sicas de lugar, tiempo y ac
ci\u243?n. Y, en este sentido, incluso la composici\u243?n de mi {\i
Andrei Rublev} me parece demasiado disgregada y carente de unidad.\par\pard\plai
n\hyphpar} {
En cualquier caso, pretend\u237?a que el gui\u243?n de {\i
Nostalghia} no contuviera nada superfluo y accidental, que pudiera molestarme en
la consecuci\u243?n de mi objetivo principal, que era reflejar el estado de una
persona que llega a estar en contradicci\u243?n profunda con el mundo y consigo
mismo, que es incapaz de encontrar un equilibrio entre la realidad y la armon\u
237?a deseada, que vive, pues, esa nostalgia que surge, no s\u243?lo de su lejan
\u237?a f\u237?sica con respecto a su patria, sino tambi\u233?n de un luto globa
l por la integridad del ser. Y con el gui\u243?n estuve descontento hasta el mom
ento en que se fue viendo una cierta unidad metaf\u237?sica.\par\pard\plain\hyph
par} {
Gorchakov encuentra Italia en el momento de su tr\u225?gica ruptura con la reali
dad, con la vida (no con las circunstancias externas), que nunca har\u225? justi
cia a las pretensiones de un individuo. Italia se le muestra con sus majestuosas
ruinas, que surgen de la nada. Aquellos pedazos de una civilizaci\u243?n unir v
ersal y extra\u241?a, son a la vez como mausoleos de la futilidad de las ambicio
nes humanas, signos del fat\u237?dico camino en el que se ha perdido la humanida
d. Gorchakov muere porque es incapaz de superar su propia crisis interior, incap
az de detener [a decadencia de la continuidad del tiempo, de la que tambi\u233?n
\u233?l es consciente.\par\pard\plain\hyphpar} {
En relaci\u243?n con este estado an\u237?mico de Gorchakov, la figura del italia
no Domenico, que al principio parece tan extra\u241?a, cobra una gran importanci
a. Esta persona perturbada, expulsada de la sociedad de los hombres, encuentra d
entro de s\u237? fuerzas suficientes y un nivel intelectual que consigue oponers
e a la realidad que destruya al hombre. Este ex profesor de matem\u225?ticas y a

hora {\i
outsider} se vence a s\u237? mismo y decide hablar en p\u250?blico de la catastr
\u243?fica situaci\u243?n del mundo, llamando a los hombres a la lucha. A los oj
os de los que se creen \u171?normales\u187? no es otra cosa que un \u171?loco\u1
87?. Pero esa idea que \u233?l ha sufrido en su propio ser, profundamente, no ti
ene por objeto una salvaci\u243?n individual, sino la salvaci\u243?n universal d
e la locura y la inmisericordia de la civilizaci\u243?n moderna.\par\pard\plain\
hyphpar} {
En cierto modo, todas mis pel\u237?culas tratan ese tema: que los hombres no est
\u225?n malviviendo, solitarios y abandonados, en un universo vac\u237?o, sino q
ue con incontables lazos est\u225?n unidos con el pasado y el futuro. Que toda p
ersona puede, por ello, enlazar su destino con el del mundo y la humanidad. Pero
esa esperanza de dar a la vida y a la actuaci\u243?n de cada persona un signifi
cado consciente, tambi\u233?n aumenta de modo extraordinario la responsabilidad
del individuo por la marcha de la vida en nuestro planeta.\par\pard\plain\hyphpa
r} {
Ante la amenaza de una guerra de destrucci\u243?n total, ante las incre\u237?ble
s miserias sociales, ante el sufrimiento humano, es un santo deber de la humanid
ad y de cada uno el unirse con los dem\u225?s en nombre del futuro. Gorchakov se
une a Domenico y siente la necesidad interior de protegerle ante la opini\u243?
n \u171?general\u187? de los ego\u237?stamente satisfechos, e ignorantes, para q
uienes no es otra cosa que un \u171?loco\u187? vergonzante. Pero no conseguir\u2
25? apartarle de ese camino que implacablemente ha elegido.\par\pard\plain\hyphp
ar} {
A Gorchakov le fascina el maximalismo infantil de Domenico, porque \u233?l \u821
2?como todas las personas \u171?adultas\u187?, est\u225? dispuesto a aceptar las
soluciones de compromiso. Domenico decide prenderse fuego, para demostrar con e
sa acci\u243?n extrema su carencia de intereses propios. Lo hace en la ingenua e
speranza de que los hombres escuchar\u225?n ese \u250?ltimo grito de advertencia
. Gorchakov queda conmocionado a causa de este hecho, por la armon\u237?a interi
or, casi por la \u171?santidad\u187? de Domenico. Mientras que \u233?l s\u243?lo
se dedica a reflexionar sobre la imperfecci\u243?n de la vida, Domenico se arro
ga el derecho a reaccionar contra ella, a actuar con decisi\u243?n. Domenico sie
nte la verdadera responsabilidad por la vida en el momento en que re\u250?ne las
fuerzas para hacer lo que hace. Ante ese acontecimiento, Gorchakov r\u233?sulta
ser un burgu\u233?s, al que atormenta la conciencia de su inconsecuencia. Si se
quiere, esa muerte le alegra, porque as\u237? descubre la profundidad de un suf
rimiento vivido hasta el final.\par\pard\plain\hyphpar} {
Ya he dicho que, al ver por primera vez el material, me sorprendi\u243? c\u243?m
o en \u233?l se expresaba mi propio estado interior en el momento de rodar {\i
Nostalghia}, aquella profunda tristeza, que cada vez me agotaba m\u225?s, por la
lejan\u237?a de la propia tierra y de las personas queridas, que antes hab\u237
?an marcado todos los momentos de mi existencia. Ese sentimiento fat\u237?dicame
nte vinculante de dependencia con respecto al propio pasado, esa enfermedad cada
vez m\u225?s insoportable, eso es lo que se llama nostalgia. Aun as\u237?, quis
iera advertir al lector que no se dedique a identificar a la ligera al autor con
su h\u233?roe l\u237?rico. Por supuesto que, en un proceso de creaci\u243?n, un
o aprovecha de forma directa las propias experiencias vitales, puesto que \u8212
?desgraciadamente\u8212? tampoco dispone de otras, pero asumir temas y estados d
e \u225?nimo de la propia vida no significa que s\u243?lo por eso se pueda ident
ificar al artista con lo que hace. Quiz\u225? alguno quede decepcionado por esta
afirmaci\u243?n. Pero hay que decir que la experiencia l\u237?rica de un autor
coincide muy pocas veces con su forma de actuar en la vida cotidiana.\par\pard\p
lain\hyphpar} {
La poes\u237?a de un autor, el resultado de su forma de vivir la realidad que le
circunda, es capaz de elevarse por encima de la realidad, de entrar en pugna o
incluso en un conflicto insuperable, con ella. Es especialmente importante, y es
parad\u243?jico, que lo haga no s\u243?lo con la realidad \u171?exterior\u187?,
sino tambi\u233?n con la realidad interior del autor. Muchos estudiosos de la l
iteratura opinan, por poner un ejemplo, que Dostoievski no hizo otra cosa que de
scubrir sus propios abismos, que en los santos y los miserables de sus novelas e
st\u225? representado \u233?l mismo. Pero en realidad, Dostoievski no se parece
a ninguna de esas figuras; cada una de ellas es una suma de sus impresiones vita
les y de sus reflexiones, pero ninguna de ellas le representa a \u233?l, a la to
talidad del individuo.\par\pard\plain\hyphpar} {
En {\i
Nostalghia} quer\u237?a dar continuaci\u243?n a mi tema del hombre \u171?d\u233?
bil\u187?, que en cuanto a sus caracter\u237?sticas externas no es un luchador,
pero que para m\u237? es un vencedor en la vida. Ya Stalker dice en un mon\u243?
logo que defiende la debilidad como el \u250?nico valor verdadero y como la espe
ranza para la vida. Siempre me han gustado las personas incapaces de adaptarse a
la realidad pragm\u225?tica. Con excepci\u243?n\u8212?quiz\u225?\u8212?de Iv\u2
25?n, en mis pel\u237?culas nunca hay h\u233?roes, siempre hay personas cuya fue
rza resulta de su convicci\u243?n interior y tambi\u233?n del hecho de que son c
apaces de asumir la responsabilidad hacia otras personas (esto, naturalmente, ta
mbi\u233?n se puede decir de Iv\u225?n). Personas as\u237? recuerdan en muchos c
asos a ni\u241?os con un {\i
pathos} propio de adultos, porque sus actitudes, de cara al \u171?sentido com\u2
50?n\u187?, son tremendamente carentes de realismo, desprendidas de s\u237? mism
El monje Rublev contemplaba el mundo con los ingenuos ojos del ni\u241?o y predi
caba que no hab\u237?a que resistir al mal, que hab\u237?a que amar al pr\u243?j
imo. Aunque fue testigo de las \u8212?quiz\u225?\u8212? m\u225?s brutales barbar
idades de este mundo, aunque tuvo que sentir las m\u225?s amargas desilusiones,
consigui\u243? reencontrar el valor \u250?nico en la vida del hombre: la bondad
y ese amor humilde que todo lo perdona. Chris Kelvin, que al principio de Solari
s parece un burgu\u233?s m\u225?s, guarda en su alma aquel \u171?tab\u250?\u187?
del hombre que no permite acallar la voz de la conciencia y alejar de s\u237? l
a responsabilidad por la vida propia y ajena. El protagonista de {\i
El espejo} es un d\u233?bil ego\u237?sta, incapaz de dar al pr\u243?jimo un amor
desinteresado, carente de una meta para s\u237? mismo. Su \u250?nica justificac
i\u243?n son las convulsiones del alma por las que debe atravesar al final de su
s d\u237?as, para reconocer as\u237? la deuda no pagada que ha contra\u237?do co
n la vida. Stalker, aquella extra\u241?a persona que tan f\u225?cilmente cae en
la historia, es incorruptible y se atreve a contrarrestar con la voz de su profu
nda espiritualidad el c\u225?ncer del pragmatismo, omnipresente en ese mundo ata
cado por la enfermedad.\par\pard\plain\hyphpar} {
De forma parecida a Stalker, tambi\u233?n Domenico se inventa su propia filosof\
u237?a. Para no caer en el cinismo generalizado, en la caza de ventajas material
es para s\u237? mismo, elige un camino propio lleno de sufrimiento, y con el eje
mplo de su muerte hace un nuevo intento de detener a esa humanidad que se ha vue
lto loca en el camino que lleva a su perdici\u243?n. Lo m\u225?s importante que
tiene una persona es su conciencia, siempre intranquila, que no le permite consu
mir sin m\u225?s un buen pedazo de esta vida. En el car\u225?cter de Gorchakov q
uise destacar otra vez ese estado an\u237?mico especial, ya tradicional para los
mejores sectores de la intelectualidad rusa: esa responsabilidad, nunca satisfe
cha de s\u237? misma y llena de compasi\u243?n por los m\u225?s infelices de est
e mundo, siempre a la b\u250?squeda de la fe, la bondad y el ideal.\par\pard\pla
in\hyphpar} {
Del hombre me interesa, sobre todo, su disponibilidad para servir a algo superio
r, su rechazo, su incapacidad de conformarse con la \u171?moral\u187? normal del
aburguesado. Me interesa aquella persona que ve el sentido de su vida en la luc
ha contra el mal y que, de ese modo, a lo largo de su vida alcanza en su interio
r un nivel un poquito m\u225?s alto. La \u250?nica alternativa al perfeccionamie
nto interior es la degradaci\u243?n interior, un camino al que parecen invitarno
s nuestra vida cotidiana y el proceso de adaptaci\u243?n a esa vida.\par\pard\pl
ain\hyphpar} {
El protagonista de mi pr\u243?xima pel\u237?cula, {\i
Sacrificio}, ser\u225? tambi\u233?n una persona d\u233?bil, en el sentido m\u225
?s corriente de la palabra. No es un h\u233?roe; es una persona que medita, un h

ombre sincero, capaz de sacrificarse por sus m\u225?s altos ideales. Cuando la s
ituaci\u243?n se lo reclama, no escapa a su responsabilidad o intenta traspasarl
a a otros. Se arriesga a sufrir la incomprensi\u243?n de los dem\u225?s, pero ac
t\u250?a no s\u243?lo con decisi\u243?n, sino con algo as\u237? como autodestruc
tora desesperaci\u243?n. Aunque sabe que con ello conseguir\u225? fama de loco,
traspasa el umbral del comportamiento humano \u171?normal\u187?, \u171?permitido
\u187?, para sentir su pertenencia al todo, al destino del mundo, si se quiere.
En realidad no est\u225? haciendo otra cosa que cumplir obediente la misi\u243?n
de su coraz\u243?n, es decir, no es due\u241?o, sino tan s\u243?lo servidor de
su destino. Quiz\u225? nadie se d\u233? cuenta de sus esfuerzos, pero en ellos s
e basa la armon\u237?a de nuestro mundo.\par\pard\plain\hyphpar} {
La debilidad humana me interesa como contrapartida a la expansi\u243?n exterior
de la persona, al comportamiento agresivo frente a otras personas y frente al mu
ndo, al deseo de someter a otros a las propias intenciones, con el fin de autoaf
irmarse. Me fascina, pues, esa energ\u237?a humana que se abalanza contra la rut
ina materialista. A este tema se dedicar\u225?n las ideas de mis pr\u243?ximas p
el\u237?culas.\par\pard\plain\hyphpar} {
En este sentido me interesa el {\i
Hamlet} de Shakespeare{\super
[51]} y espero poder adaptarlo al cine pronto. Este drama tan extraordinario tra
ta del tema eterno de una persona de alta calidad interior, obligada a estar en
contacto con esa realidad baja, sucia. Es como si se obligara a una persona a vi
vir en su propio pasado. La tragedia de Hamlet, para m\u237?, no es su final f\u
237?sico, sino el hecho de que inmediatamente antes de su muerte se vea obligado
a abandonar sus propios principios para convertirse en un vulgar asesino. Despu
\u233?s de esto, la muerte es para \u233?l en realidad redenci\u243?n: sin ella
no le hubiera quedado otro camino que el suicidio.\par\pard\plain\hyphpar} {
En el rodaje de mi pr\u243?xima pel\u237?cula me esforzar\u233? a\u250?n m\u225?
s por conseguir planos ver\u237?dicos, convincentes. Partir\u233? para ello de l
as impresiones inmediatas en los exteriores, en cuyas peculiaridades tambi\u233?
n quedan grabadas las consecuencias del paso del tiempo. El realismo es una form
a de vida de la naturaleza en el cine. Cuanto m\u225?s naturalista es la natural
eza que se introduce en un plano, tanto m\u225?s dignidad tendr\u225? esa imagen
: dar alma a la naturaleza resulta algo connatural en el cine.\par\pard\plain\hy
phpar} {
En estos \u250?ltimos tiempos he tenido muchas ocasiones de hablar con mis espec
tadores. Y muchas veces he tenido que percatarme de su escepticismo frente a mis
afirmaciones de que en mis pel\u237?culas no hay ning\u250?n s\u237?mbolo o met
\u225?fora. Muy a menudo, incluso con apasionamiento, se me pregunta por el sign
ificado de la lluvia. Por qu\u233? aparece en todas las pel\u237?culas. Y por qu
e aparece siempre el viento, el fuego y el agua. Preguntas de este tipo me confu
nden.\par\pard\plain\hyphpar} {
Se podr\u237?a decir que los aguaceros son caracter\u237?sticos de la regi\u243?
n en que me cri\u233?. En Rusia hay largas temporadas de lluvia que despiertan l
a nostalgia. Y tambi\u233?n se podr\u237?a decir que a m\u237? no me gusta la gr
an ciudad, sino la naturaleza, y que me siento extraordinariamente a gusto cada
vez que me alejo de los logros de la civilizaci\u243?n moderna y voy a mi casa d
e campo, alejada m\u225?s de trescientos kil\u243?metros de Mosc\u250?. La lluvi
a, con el fuego, el agua, la nieve, la escarcha y los campos son elementos del a
mbiente material en que vivimos, son \u8212?si se quiere\u8212? una verdad de la
vida. Por eso me afecta cuando me entero de que las personas, en vez de disfrut
ar sencillamente de esa naturaleza que se ha incorporado a las im\u225?genes, va
n buscando en ella un sentido oculto. En la lluvia se puede ver, sin m\u225?s, m
al tiempo, mientras que yo lo utilizo de una forma determinada, como un ambiente
est\u233?tico, que marca el desarrollo de la acci\u243?n. Pero eso no significa
\u8212?ni mucho menos\u8212? que en mis pel\u237?culas la naturaleza sea s\u237
?mbolo de algo. En las pel\u237?culas comerciales parece que ni siquiera existe
la meteorolog\u237?a. All\u237? todo est\u225? marcado por las extraordinarias c
ondiciones de luz y de interiores para conseguir unas tomas r\u225?pidas. Aqu\u2
37? todo marcha seg\u250?n el gui\u243?n, y nadie se pone nervioso por los t\u24
3?picos de un ambiente reproducido tan s\u243?lo de manera aproximada, por el de
scuido en los detalles. Pero cuando el cine le trae al espectador el mundo real
y le permite observarlo en toda su plenitud, casi \u171?olerlo\u187?, sintiendo
sobre su propia piel la humedad o la sequ\u237?a, entonces se comprueba que esc
espectador hace mucho que ha perdido la capacidad de entregarse a esa impresi\u2
43?n de forma emocional, simple, en un sentido inmediatamente est\u233?tico. Por
el contrario, continuamente se est\u225? sometiendo a un control, se est\u225?
examinando y preguntando por el \u171?porqu\u233?\u187? y el \u171?para qu\u233?
\u187?.\par\pard\plain\hyphpar} {
Y el \u250?nico motivo es muy simple: en la pantalla, yo quiero mostrar de la fo
rma m\u225?s perfecta posible mi propio mundo ideal, tal como yo mismo lo siento
y lo percibo. No escondo ante el espectador intenciones especiales ni me dedico
a jugar con \u233?l. Le muestro el mundo tal como a m\u237? me parece, en su m\
u225?xima expresividad y precisi\u243?n. Tal como expresa, de la forma m\u225?s
perfecta posible, el sentido no perceptible de nuestra existencia.\par\pard\plai
n\hyphpar} {
Para precisar lo que estoy intentando decir puede servir un ejemplo de Bergman:
en {\i
El manantial de la doncella} me emociona siempre aquel plano en que muere la pro
tagonista de la pel\u237?cula, que ha sido brutalmente violada: el sol primavera
l brilla por entre las ramas, a trav\u233?s de las cuales vemos tambi\u233?n el
rostro de la joven, moribunda o quiz\u225? ya muerta, que no siente ya dolor alg
uno\u8230?\par\pard\plain\hyphpar} {
\u8230?Todo parece muy comprensible y, sin embargo, falta algo. Luego empieza a
nevar, una de esas raras nevadas de primavera\u8230? Copos de nieve quedan colga
dos en sus pesta\u241?as, recubren sus p\u225?rpados\u8230? El tiempo deja sus h
uellas en la toma\u8230? Pero, \u191?ser\u237?a correcto hablar del significado
de aquellos copos? \u191?O tan s\u243?lo de c\u243?mo, precisamente por la longi
tud y el ritmo de ese plano, hacen culminar nuestra percepci\u243?n emocional? N
o, por supuesto que no. El director ha introducido ese plano s\u243?lo para pode
r reproducir con toda exactitud el acontecimiento, para poder mostrar, con esos
copos que quedan sobre los p\u225?rpados y que ya no se derriten, que ella ha mu
erto. No se debe confundir una voluntad creativa con una ideolog\u237?a, porque
rechazar\u237?amos la posibilidad de percibir el arte de forma inmediata, adecua
da, espiritual.\par\pard\plain\hyphpar} {
Debo reconocer que el plano final de {\i
Nostalghia}, donde en medio de una catedral italiana aparece mi casa campesina r
usa, es al menos parcialmente metaf\u243?rico. Esta imagen tiene algo de literar
io. Es como un modelo del estado interior de Gorchakov, de su ruptura interior,
que no le deja seguir viviendo como hasta entonces. Si se quisiera, se podr\u237
?a afirmar tambi\u233?n lo contrario y decir que se trata de una nueva unidad, q
ue funde las colinas toscanas y el pueblo ruso en un todo org\u225?nico, insepar
able, que si volviera a Rusia ser\u237?a desmembrado de nuevo por la realidad. P
or ese motivo, Gorchakov muere en aquel mundo que es nuevo tambi\u233?n para \u2
33?l, donde los objetos de nuestra existencia terrena, tan extra\u241?amente con
dicionada, forman una unidad org\u225?nica y natural, que \u8212?por misteriosos
motivos\u8212? alguien ha destruido para siempre. Pero tengo que reconocer que
este plano cinematogr\u225?ficamente no es muy limpio, aunque espero que no cont
enga ning\u250?n simbolismo vulgar. En mi opini\u243?n, el plano presenta algo a
ltamente complejo y plurivalente: expresa en im\u225?genes lo que sucede con Gor
chakov, pero sin simbolizar nada m\u225?s que tuviera que ser descifrado con esf
uerzo.\par\pard\plain\hyphpar} {
En este caso se me podr\u237?a acusar, pues, de incoherencia. Pero en el fondo l
as cosas siempre son as\u237?: un artista establece determinados principios para
luego poder infringirlos. Probablemente haya muy pocas obras de arte que corres
pondan plenamente a la doctrina est\u233?tica promulgada por su autor. Normalmen
te, las obras de arte entran en relaciones muy complejas con respecto a los idea
les meramente est\u233?ticos del autor. Y no se limitan a ellos, porque la estru
ctura art\u237?stica es siempre m\u225?s rica que el esquema te\u243?rico subyac
ente. Y al terminar este libro me preguntar\u233? si con el marco que en \u233?l

he fijado no me estar\u233? limitando excesivamente de cara al futuro.\par\pard
\plain\hyphpar} {
{\i
Nostalghia} ha quedado atr\u225?s. Al trabajar en aquella pel\u237?cula, \u191?c
\u243?mo iba a imaginarme que poco despu\u233?s se apoderar\u237?a de mi alma, y
a para siempre, una nostalgia tan personal, tan concreta?\par\pard\plain\hyphpar
} {\par\pard\hyphpar }{\page } {\s5 \afs23
{\b
{\qc
{\b
Se apaga la vista}\par\pard\plain\hyphpar} {
{\i
Por Por Arseni Alexandrovich Tarkovski}\par\pard\plain\hyphpar} {\i
{
Se apaga la vista - mi fuerza,\par\pard\plain\hyphpar} {
dos invisibles lanzas de diamante;\par\pard\plain\hyphpar} {
el o\u237?do ensordece, lleno de trueno remoto\par\pard\plain\hyphpar} {
y de respiraci\u243?n de la casa paterna.\par\pard\plain\hyphpar} {
Se debilitaron los nudos de los m\u250?sculos firmes\par\pard\plain\hyphpar} {
como canosos bueyes sobre el arado;\par\pard\plain\hyphpar} {
y ya no brillan de noche\par\pard\plain\hyphpar} {
las dos alas detr\u225?s de mis hombros.\par\pard\plain\hyphpar} {
Soy una vela, me consum\u237? durante la fiesta,\par\pard\plain\hyphpar} {
recojan mi cera por la ma\u241?ana,\par\pard\plain\hyphpar} {
esta p\u225?gina les dictar\u225?\par\pard\plain\hyphpar} {
c\u243?mo llorar y de qu\u233? enorgullecerse,\par\pard\plain\hyphpar} {
c\u243?mo repartir el \u250?ltimo tercio de la alegr\u237?a\par\pard\plain\hyphp
ar} {
y morir ligeramente,\par\pard\plain\hyphpar} {
y a la sombra de un techo casual\par\pard\plain\hyphpar} {
p\u243?stumamente encenderse,\par\pard\plain\hyphpar} {
como la palabra.\par\pard\plain\hyphpar} \par\pard\plain\hyphpar} {\par\pard\hyp
hpar }{\page } {\s3 \afs28
{\b
{\qc
SACRIFICIO\par\pard\plain\hyphpar}\par\pard\plain\hyphpar}\par\pard\plain\hyphpa
r} {
La idea de mi pel\u237?cula {\i
Sacrificio} es anterior a {\i
Nostalghia}; las primeras notas y borradores nacieron cuando a\u250?n viv\u237?a
en la Uni\u243?n Sovi\u233?tica. En el centro estaba la vida de un hombre enfer
mo de c\u225?ncer, Alexander, curado de su enfermedad por ofrecer un sacrificio.
Desde aquella vieja versi\u243?n, escrita hace muchos a\u241?os, me ha preocupa
do la idea del sacrificio, que se ha ido convirtiendo cada vez m\u225?s en una p
arte de mi vida. Se reforz\u243? a\u250?n m\u225?s con las experiencias y las vi
vencias en los primeros a\u241?os del exilio, aunque debo decir que mis convicci
ones no han cambiado sustancialmente en el extranjero. Tan s\u243?lo se han ido
desarrollando, se han visto confirmadas; he profundizado en ellas. Del mismo mod
o, el plan de mi \u250?ltima pel\u237?cula ha ido adquiriendo contornos cada vez
m\u225?s claros, sin que cambiara la idea de fondo.\par\pard\plain\hyphpar} {
Es f\u225?cil responder, sin rodeos, a la pregunta de qu\u233? es lo que me fasc
inaba en el tema del sacrificio. A m\u237?, como persona con convicciones religi
osas, me interesa sobre todo alguien capaz de entregarse en sacrificio, ya sea p
or un principio espiritual, ya sea para salvarse a s\u237? mismo, o por ambos mo
tivos a la vez. Un paso as\u237? presupone apartarse radicalmente de toda intenc
i\u243?n primaria y ego\u237?sta; es decir, esa persona act\u250?a en un estado
existencial m\u225?s all\u225? de la l\u243?gica \u171?normal\u187? de los acont
ecimientos, ha quedado libre del mundo material y de sus leyes. A pesar de ello
(o quiz\u225? incluso precisamente por ello) su acci\u243?n origina transformaci

ones visibles. El espacio en que se mueve quien est\u225? dispuesto a sacrificar
lo todo, e incluso a entregarse \u233?l mismo en sacrificio, es algo as\u237? co
mo el contrapeso de nuestros espacios de experiencias emp\u237?ricas; pero no po
r ello es menos real que \u233?stos.\par\pard\plain\hyphpar} {
Hubo momentos en que este punto de partida me iba acercando paso a paso a la rea
lizaci\u243?n pr\u225?ctica de una idea: rodar una pel\u237?cula importante sobr
e el tema del sacrificio. Cuanto m\u225?s duras se iban haciendo mis experiencia
s con el materialismo del mundo occidental, cuanto m\u225?s iba reconociendo el
sufrimiento a que conduce a buena parte de la humanidad el haber sido educada en
un pensamiento materialista, con esas psicosis omnipresentes que expresan la in
capacidad del hombre moderno para comprender por qu\u233? la vida ha perdido par
a \u233?l lodo incentivo y le parece cada vez m\u225?s podrida, sin sentido y an
gustiosamente exigua\u8230?; cuanto m\u225?s suced\u237?a todo esto, tanto m\u22
5?s clara sent\u237?a la necesidad de rodar esa pel\u237?cula.\par\pard\plain\hy
phpar} {
Porque uno de los aspectos del retorno de la persona a una vida normal, llena de
espiritualidad, es su actitud frente a s\u237? mismo: o se vive la vida de un c
onsumidor dependiente de los desarrollos tecnol\u243?gicos o materiales en gener
al, entregado ciegamente al supuesto progreso, o se reencuentra la propia respon
sabilidad interior, que se dirige no s\u243?lo hacia uno mismo, sino tambi\u233?
n hacia los dem\u225?s. Es aqu\u237?, en ese paso consciente a la responsabilida
d y a lo que sucede en ella y con ella, donde se hace posible lo que solemos lla
mar \u171?sacrificio\u187?, la realizaci\u243?n de la idea cristiana del entrega
rse a s\u237? mismo. Si lo tomamos en sus \u250?ltimas consecuencias, deber\u237
?amos decir que una persona que no sienta (aunque sea en t\u233?rminos muy modes
tos) la capacidad de entregarse por una persona o una cosa, ha dejado de ser per
sona. Est\u225? a punto de cambiar su vida por la de un robot, que funciona mec\
u225?nicamente.\par\pard\plain\hyphpar} {
Por supuesto, soy consciente de que la idea del sacrificio no es muy popular hoy
en d\u237?a. Casi nadie tiene el deseo de sacrificarse por otra persona o por a
lguna cosa. Lo que resulta decisivo son las implacables consecuencias de ese com
portamiento: la p\u233?rdida de la personalidad, sustituida por un egocentrismo
a\u250?n m\u225?s acusado que el que impregna ya muchas relaciones interpersonal
es y tambi\u233?n las de muchos grupos de poblaci\u243?n en su convivir con otro
s, incluso con sus vecinos. Y sobre todo la p\u233?rdida d\u233? la \u250?ltima
oportunidad existente para dar espacio al desarrollo interior en vez del \u171?p
rogreso\u187? material, posibilitando as\u237? de nuevo una existencia llena de
dignidad.\par\pard\plain\hyphpar} {
Un ejemplo basta para explicar hasta qu\u233? punto el mundo civilizado ha ca\u2
37?do en manos del materialismo. El hambre se puede superar f\u225?cilmente: con
dinero. Al mismo mecanismo \u8212?dinero a cambio de mercanc\u237?as\u8212? se
somete quien en su depresi\u243?n o su desesperaci\u243?n acude a su psiquiatra:
pasa por una sesi\u243?n, aligera su alma por dinero y despu\u233?s quiz\u225?
incluso se sienta mejor, de forma parecida a quienes en un burdel compran \u171?
amor\u187?, a pesar de que el amor no se puede comprar con dinero, al igual que
la paz del alma.\par\pard\plain\hyphpar} {
En cuanto a la forma, mi nueva pel\u237?cula es una par\u225?bola: narra acontec
imientos que se pueden interpretar de formas muy diferentes, porque no s\u243?lo
reflejan la realidad, sino que est\u225?n llenos de un sentido determinado. La
primera idea llevaba por t\u237?tulo {\i
La bruja} y preve\u237?a como n\u250?cleo de la acci\u243?n la sorprendente cura
ci\u243?n de un hombre, enfermo de muerte, a quien su m\u233?dico de cabecera ya
ha comunicado la terrible verdad sobre su fin, presumiblemente cercano. El enfe
rmo entiende la situaci\u243?n en que se encuentra; con desesperaci\u243?n se da
cuenta de que est\u225? condenado a muerte. Un buen d\u237?a, llaman a su puert
a. Ante \u233?l, un hombre (el personaje que prefiguraba a Otto, el cartero, en
{\i
Sacrificio}) que le trae el absurdo mensaje de ir a ver a una mujer dotada de po
deres m\u225?gicos, conocida como bruja, y dormir con ella. El enfermo obedece y
recibe as\u237? el donde la curaci\u243?n, que sorprendido le confirma pronto s

u amigo el m\u233?dico. Est\u225? absolutamente curado. Pero repentinamente apar
ece aquella mujer, la bruja, en medio de la lluvia. Y otra vez suceden cosas inc
omprensibles: por ella, Alexander abandona su atildada casa, se despide de su vi
da anterior, se enfunda \u8212?como un vagabundo\u8212? un viejo abrigo y se va
con la mujer.\par\pard\plain\hyphpar} {
\u201?sta es, en resumidas cuentas, la historia de un sacrificio, pero tambi\u23
3?n de una salvaci\u243?n. Es decir, espero que Alexander encuentre salvaci\u243
?n, que \u8212?como aquella figura en la versi\u243?n f\u237?lmica definitiva, r
odada en Suecia en 1985\u8212? encuentre la salvaci\u243?n en un sentido mucho m
\u225?s amplio que el que puede expresarse en la liberaci\u243?n de una enfermed
ad (aunque sea una enfermedad mortal), la salvaci\u243?n, en este caso, a trav\u
233?s de una mujer.\par\pard\plain\hyphpar} {
Lo curioso es que mientras en mi imaginaci\u243?n las figuras de la pel\u237?cul
a (mejor dicho: del primer esbozo de pel\u237?cula) se iban transformando y la a
cci\u243?n iba siendo cada vez m\u225?s densa y estructurada, este proceso lento
, casi independiente de circunstancias externas y prop\u243?sitos concretos, iba
ganando no s\u243?lo una vida propia, sino que tambi\u233?n entraba en mi vida
personal y empezaba a organizar\u237?a. Ya durante los trabajos preparatorios de
{\i
Nostalghia} no consegu\u237?a superar la impresi\u243?n de que esa pel\u237?cula
proyectaba una parte de mi propio destino. Si partimos del gui\u243?n, Gorchako
v, el protagonista, s\u243?lo quer\u237?a permanecer un breve espacio de tiempo
en Italia, pero enferma y muere all\u237?; no es que prescinda de volver a su pa
tria rusa porqu\u233? as\u237? lo haya decidido, porque no desee volver: el dest
ino decide por \u233?l. Tampoco yo hab\u237?a pensado quedarme en Italia una vez
terminado el rodaje. Por ello fue tambi\u233?n muy molesta la experiencia de qu
e tambi\u233?n yo, como Gorchakov, ten\u237?a que obedecer a una voluntad m\u225
?s alta. Esta experiencia se vio reforzada por la muerte de Solonitsin, el actor
principal de todas mis pel\u237?culas. Estaba previsto que hiciera no s\u243?lo
el papel de Gorchakov en Nostalghia, sino tambi\u233?n (as\u237? lo hab\u237?a
previsto con gran antelaci\u243?n) el de Alexander en {\i
La bruja}. Anatoli Solonitsin muri\u243? de la misma enfermedad que cambia la vi
da de Alexander, la misma que hoy, a\u241?os despu\u233?s, me afecta tambi\u233?
n a m\u237?.\par\pard\plain\hyphpar} {
\u191?Qu\u233? significa todo esto? No lo s\u233?. S\u243?lo puedo darme cuenta
de lo siguiente: una imagen po\u233?tica, que he creado en alg\u250?n momento, s
e convierte en realidad concreta, palpable, se materializa y \u8212?lo quiera o
no\u8212? empieza a ejercer influencia en mi vida. El trato con una realidad de
este tipo, surgida sin colaboraci\u243?n consciente, pero con origen en la mente
de aquel a quien luego afecta, no es precisamente agradable. M\u225?s bien suce
de todo lo contrario: uno mismo se ve como un instrumento o un juguete, deja de
ser una personalidad en un sentido aut\u243?nomo, con responsabilidad propia;, e
s como si le partieran a uno por la mitad; se siente mitad y ya no dispone plena
mente de s\u237? mismo. Si la vida va siguiendo paso por paso las ideas que uno
ha desarrollado, entonces las ideas ya no le pertenecen; son s\u243?lo mensajes,
que se reciben y se transmiten.\par\pard\plain\hyphpar} {
Por eso Pushkin tiene raz\u243?n cuando afirma que todo poeta, todo artista verd
adero es, contra su propia voluntad, profeta. \u201?l mismo sufri\u243? lo indec
ible por este papel predeterminado que le tocaba ostentar. La capacidad de ver e
l futuro y de predecirlo le parec\u237?a el m\u225?s horrible de los dones de lo
s que puede disponer una persona. De forma supersticiosa estaba atento a signos
y s\u237?mbolos a los que conced\u237?a una cualidad de prefigurar el destino. S
e dice que, cuando en tiempos de los decabristas le llamaron a Mosc\u250?, dio l
a vuelta de inmediato en cuanto un conejo se cruz\u243? en su camino. De este mo
do escap\u243? a la ejecuci\u243?n. Una de sus poes\u237?as habla de los torment
os de la vocaci\u243?n prof\u233?tica, de la inexorabilidad de la imposici\u243?
n de que, siendo poeta, tener que ser tambi\u233?n profeta. Cuando, tras muchos
a\u241?os de olvido, volv\u237? a recordar aquellos versos, palabra por palabra
(fue en relaci\u243?n con experiencias de los \u250?ltimos a\u241?os), adquirier
on para m\u237? repentinamente la fuerza de una revelaci\u243?n. Me dio la impre

si\u243?n como si el poeta no hubiera guiado \u233?l solo la pluma cuando los es
cribi\u243? en 1826:\par\pard\plain\hyphpar} {\i
{
\u171?Arrebatado por la ambici\u243?n del esp\u237?ritu\par\pard\plain\hyphpar}
{
vegetando en el desierto, se me acerc\u243?\par\pard\plain\hyphpar} {
un seraf\u237?n de seis alas\par\pard\plain\hyphpar} {
all\u237? donde el camino se abre en cruz.\par\pard\plain\hyphpar} {
Con sus dedos de luz\par\pard\plain\hyphpar} {
suavemente mis ojos toc\u243?:\par\pard\plain\hyphpar} {
Ojos de profeta, sin miedo,\par\pard\plain\hyphpar} {
verdaderos, en m\u237? despertaron,\par\pard\plain\hyphpar} {
en mi o\u237?do penetr\u243? su dedo\par\pard\plain\hyphpar} {
y lo llen\u243? de sonido.\par\pard\plain\hyphpar} {
Y o\u237? el tremor de los cielos,\par\pard\plain\hyphpar} {
de los \u225?ngeles el vuelo,\par\pard\plain\hyphpar} {
del fondo del mar los animales,\par\pard\plain\hyphpar} {
del vi\u241?edo el crecer junto al suelo.\par\pard\plain\hyphpar} {
Y en mi garganta penetr\u243?,\par\pard\plain\hyphpar} {
arranc\u243?me de la boca mi lengua,\par\pard\plain\hyphpar} {
vana, pecadora y temerosa.\par\pard\plain\hyphpar} {
Por los imp\u225?vidos labios\par\pard\plain\hyphpar} {
mano sangrienta meti\u243?\par\pard\plain\hyphpar} {
el sabio aguij\u243?n de la serpiente.\par\pard\plain\hyphpar} {
Y mi pecho su espada cruz\u243?\par\pard\plain\hyphpar} {
a sacarme el tembloroso coraz\u243?n;\par\pard\plain\hyphpar} {
en la herida abierta dej\u243?\par\pard\plain\hyphpar} {
carb\u243?n ardiendo, de ascua lleno.\par\pard\plain\hyphpar} {
Tirado en la arena, como muerto,\par\pard\plain\hyphpar} {
me orden\u243? la voz de Dios:\par\pard\plain\hyphpar} {
\u171?\u161?\u193?lzate, profeta, ve y oye,\par\pard\plain\hyphpar} {
pred\u237?came de ciudad en ciudad!\par\pard\plain\hyphpar} {
Y caminando de aldea en aldea\par\pard\plain\hyphpar} {
quema con tu palabra el coraz\u243?n.\u187?\par\pard\plain\hyphpar} \par\pard\pl
ain\hyphpar} {
A diferencia de mis pel\u237?culas anteriores, {\i
Sacrificio}, aun manteniendo el car\u225?cter po\u233?tico de mis otras obras, t
iene acentos dram\u225?ticos mucho m\u225?s poderosos. En cierto sentido se podr
\u237?a decir que las pel\u237?culas anteriores tienen una disposici\u243?n impr
esionista; sus episodios, con algunas excepciones, est\u225?n sacados, de forma
convencional, de la vida real: son aut\u233?nticos y por ello tambi\u233?n compr
ensibles para el espectador. Al preparar la nueva pel\u237?cula, sin embargo, no
me limit\u233? a elaborar acciones epis\u243?dicas seg\u250?n modelos reales de
experiencia y seg\u250?n las leyes de la dramaturgia. La estructura de la pel\u
237?cula y su mensaje po\u233?tico est\u225?n m\u225?s conectados entre s\u237?
que en pel\u237?culas anteriores. Con ello se complica la estructura del todo y
queda marcada por una forma po\u233?tica, como de par\u225?bola. Si en Nostalghi
a pr\u225?cticamente no hay desarrollo dram\u225?tico (los \u250?nicos episodios
dram\u225?ticos son la lucha con Eugenia, el suicidio de Domenico y la escena f
inal, el triple intento de Gorchakov de llevar una vela encendida a trav\u233?s
de la piscina termal vac\u237?a), en {\i
Sacrificio} cada una de las figuras aparece como un car\u225?cter, entre los que
se producen conflictos que buscan una liberaci\u243?n. Sus posiciones cambian,
sus actitudes se transforman. Pero ya en Nostalghia, Domenico compart\u237?a con
Alexander, el protagonista de {\i
Sacrificio}, la capacidad de cometer acciones cuya motivaci\u243?n fuera estrict
amente espiritual y que pon\u237?an de manifiesto un cambio. La actuaci\u243?n d
e los dos tiene todas las caracter\u237?sticas del sacrificio, aunque en el caso
de Domenico no tenga ning\u250?n resultado visible.\par\pard\plain\hyphpar} {
Mi nueva pel\u237?cula es diferente. Alexander es un hombre que vive en un estad

o permanente de postraci\u243?n, que fue en tiempos actor, hasta cansarse del co
ntinuo \u171?hacer teatro\u187? y decidir cambiar de vida, un hombre que de form
a instintiva percibe el peligro de la tecnolog\u237?a moderna para cualquier vid
a espiritual, un hombre cansado de la palabra, que busca el silencio, para luego
poder actuar; ese hombre hace part\u237?cipe al espectador de los efectos de su
sacrificio. Pero no en ese sentido superficial, a trav\u233?s del que muchos di
rectores de cine degradan hoy al espectador y le obligan a ser un mero testigo o
cular. En consonancia con su forma de par\u225?bola, todo lo que sucede en Sacri
ficio permite una multiplicidad de interpretaciones. Hay varias lecturas, lectur
as diferentes, y \u233?sa era mi intenci\u243?n: no quiero imponer a nadie una s
oluci\u243?n determinada, aunque por supuesto tengo mis propias ideas respecto a
todo ello. Una interpretaci\u243?n que quisiera ser un\u237?voca contradir\u237
?a en cualquier caso la estructura interna de la pel\u237?cula. A\u250?n as\u237
?, ser\u225? inevitable que cada cual interprete los acontecimientos desde su pu
nto de vista e intente disolver en contradicciones unas relaciones que son muy c
omplejas. Personas con una actitud religiosa, por ejemplo, ver\u225?n quiz\u225?
en la oraci\u243?n de Alexander el motivo para que no se d\u233? la cat\u225?st
rofe nuclear: ser\u237?a la respuesta de Dios a la oraci\u243?n de una persona r
adicalmente decidida a la conversi\u243?n, que ha quemado todas las naves, que i
ncluso ha destruido su propia casa y est\u225? dispuesto a separarse de su hijo,
a quien ama con locura. Para espectadores con tendencias esot\u233?ricas quiz\u
225? la escena clave sea el encuentro con la bruja Mar\u237?a; a partir de \u233
?sta son explicables todas las dem\u225?s; y para los otros no habr\u225? habido
guerra at\u243?mica: todo habr\u237?a sucedido s\u243?lo en la fantas\u237?a en
ferma de un extra\u241?o ser medio loco, a quien, como consecuencia l\u243?gica,
de su comportamiento, se encierra en el manicomio, sin que el mundo vuelva a te
ner noticia de \u233?l.\par\pard\plain\hyphpar} {
En la realidad que crea la pel\u237?cula, al final todo es diferente que al prin
cipio. La escena inicial y la final, el regar el \u225?rbol seco (s\u237?mbolo p
ara m\u237? de la fe), marcan puntos entre los que el desarrollo de los aconteci
mientos que surgen va adquiriendo una din\u225?mica propia cada vez m\u225?s acu
sada. No s\u243?lo por el hecho de que Alexander, al final, resulta ser superior
a todos los dem\u225?s; tambi\u233?n est\u225? el doctor, que al comienzo es un
tipo relativamente simple, plet\u243?rico de salud, de origen modesto, y permit
e que la familia de Alexander le convierta casi en un esclavo; tambi\u233?n \u23
3?l ha cambiado al final, tanto que se da cuenta del ambiente envenenado que rei
na en la familia y es capaz de llamar a esas energ\u237?as negativas por su nomb
re; es m\u225?s, intenta escapar definitivamente a ellas, decidiendo tajantement
e su marcha a Australia. Incluso Adelaide, la egoc\u233?ntrica mujer de Alexande
r, adquiere una nueva dimensi\u243?n humana por la transformaci\u243?n de su rel
aci\u243?n con Julia, la criada.\par\pard\plain\hyphpar} {
Por encima de ello, Adelaide sigue siendo hasta el final una figura absolutament
e tr\u225?gica, que ahoga a su alrededor cualquier s\u237?ntoma de personalidad
y que \u8212?en el fondo sin quererlo\u8212? oprime a otras personas, incluyendo
a su marido. Casi no es capaz de reflexionar y sufre por ello, pero en secreto
extrae tambi\u233?n de ese sufrimiento sus fuerzas de destrucci\u243?n. En ciert
o sentido, es ella la causa de la tragedia de Alexander. Y como en el fondo se i
nteresa muy poco por otras personas, va siguiendo su propio instinto agresivo de
autoafirmaci\u243?n. Su campo de percepci\u243?n es estrecho, por lo que m\u225
?s all\u225? de \u233?l no sabe reconocer otro mundo. Y aunque lo viera, no ser\
u237?a capaz de comprenderlo.\par\pard\plain\hyphpar} {
La figura opuesta a Adelaide es Mar\u237?a, aquella criada de la casa de Alexand
er, modesta y sencilla, siempre t\u237?mida e insegura. Entre ella y el due\u241
?o de la casa no parece posible al principio ning\u250?n acercamiento. \u191?C\u
243?mo ser\u237?a posible? Pero m\u225?s tarde se llega a aquel encuentro noctur
no, despu\u233?s del cual Alexander ya no puede seguir viviendo como antes: ante
la inminente cat\u225?strofe experimenta el amor de aquella sencilla mujer como
un regalo de Dios, que justifica todo su destino. El milagro que percibe le tra
nsforma. No fue f\u225?cil encontrar para cada uno de los ocho papeles de la pel
\u237?cula el actor ideal. Pero estoy convencido de que, al final, llegamos a un

plantel ideal de actores y actrices que se identificaron plenamente con los per
sonajes en aquel argumento que parece propio de teatro de c\u225?mara. Durante e
l rodaje no tuvimos problemas t\u233?cnicos o de otro tipo, excepto una dificult
ad que al final puso en crisis buena parte de nuestros esfuerzos, amenazando con
destruirlos totalmente y llev\u225?ndonos a todos a la desesperaci\u243?n: cuan
do rodamos la escena en que Alexander prende fuego a su casa, fall\u243? la c\u2
25?mara. Cuando sucedi\u243? esto, la casa estaba ya en llamas, ardiendo ante nu
estros ojos, sin que pudi\u233?ramos detener el fuego y rodar aquella escena tan
importante. Cuatro meses de trabajo duro y costoso perd\u237?an su sentido. El
que en pocos d\u237?as pudi\u233?ramos reconstruir con tablas y vigas una segund
a casa, id\u233?ntica a la que hab\u237?a destruido el fuego es casi un milagro
y es una demostraci\u243?n m\u225?s de lo que son capaces los hombres cuando cre
en en algo. Y la tremenda tensi\u243?n en que est\u225?bamos todos s\u243?lo se
super\u243? cuando con otra c\u225?mara conseguimos filmar \u8212?siguiendo el g
ui\u243?n\u8212? toda la escena del incendio, de principio a fin. Nos abrazamos,
felic\u237?simos y liberados de aquel peso. Fue uno de esos momentos en que com
prend\u237? lo fuerte que era la cohesi\u243?n de nuestro equipo. Quiz\u225? hay
a escenas en {\i
Sacrificio} \u8212?escenas de sue\u241?os, por ejemplo, o tambi\u233?n aquella d
el \u225?rbol seco\u8212? que, bajo determinados aspectos psicol\u243?gicos y de
cara a las diferentes posibilidades de interpretaci\u243?n de la par\u225?bola,
ocupen un lugar clave, a\u250?n m\u225?s que la escena en que Alexander, cumpli
endo sus votos con Dios, prende fuego a su casa. Pero mi intenci\u243?n fue inco
rporar emocionalmente al espectador al comportamiento aparentemente absurdo de u
na persona que tiene por pecaminoso todo lo que no es imprescindible para la vid
a. Conviene que el p\u250?blico participe en aquel acto, supuestamente de locura
, que lo viva en el tiempo real, distorsionado por la consciencia enferma de Ale
xander. Por eso es \u233?ste el plano m\u225?s largo de mi pel\u237?cula, que co
n sus seis minutos quiz\u225? sea incluso el plano m\u225?s largo en toda la his
toria del cine.\par\pard\plain\hyphpar} {
En la escena en que el silencio de Alexander se convierte en hechos. \u171?Al pr
incipio era la palabra. Y t\u250? callas. Eres como un esturi\u243?n mudo\u187?,
dice Alexander al comienzo al chiquillo, que, tras su operaci\u243?n en la garg
anta, necesariamente tiene que escuchar en silencio la leyenda del \u225?rbol se
co sobre el monte, esa leyenda que le cuenta su padre paseando a orillas del mar
. Al final, el propio Alexander, impresionado por la noticia de la inminente gue
rra at\u243?mica, hace un voto de silencio: \u171?\u8230?Y yo ser\u233? mudo, nu
nca m\u225?s volver\u233? a hablar con hombre alguno, me separo de todo lo que m
e une a esta vida. Ay\u250?dame, Se\u241?or, y har\u233? todo lo que he prometid
o hacer.\u187?\par\pard\plain\hyphpar} {
Dios escucha a Alexander, le toma la palabra. Y ah\u237? se encierra una consecu
encia terrible y consoladora. Terrible porque con el cumplimiento de sus votos s
e aparta definitivamente del mundo al que hasta entonces pertenec\u237?a, perdie
ndo as\u237? no s\u243?lo la uni\u243?n con su familia, sino tambi\u233?n (lo qu
e a los ojos de quienes le rodean es a\u250?n m\u225?s terrible) la posibilidad
de ser calibrado con las normas \u233?ticas habituales. A pesar de ello, o preci
samente por ello, Alexander es para m\u237? el prototipo de la persona llamada p
or Dios, elegido para descubrir ante todo el mundo los mecanismos de la existenc
ia que nos amenazan, que destruyen la vida, que irremisiblemente nos llevan a la
perdici\u243?n; elegido para llamarnos a la conversi\u243?n, a la \u250?ltima p
osibilidad de salvaci\u243?n que tiene el hombre.\par\pard\plain\hyphpar} {
En cierto sentido tambi\u233?n son llamados por Dios los dem\u225?s: Otto, el ca
rtero, instrumento quiz\u225? de la providencia divina, que \u8212?como dice\u82
12? va coleccionando acontecimientos misteriosos, inexplicables; una persona que
nadie sabe de d\u243?nde procede y c\u243?mo lleg\u243? hasta aquel lugar, en d
onde realmente suceden muchas cosas inexplicables. Y est\u225? el hijo peque\u24
1?o de Alexander, y Mar\u237?a, la bruja: para todos ellos la vida est\u225? lle
na de milagros incomprensibles; viven en un mundo imaginario, no en el mundo rea
l; no son personas emp\u237?ricas o pragm\u225?ticas. Ninguno de ellos cree en l
o que puede tocar con las manos; conf\u237?an m\u225?s en las im\u225?genes de s
u fantas\u237?a. Todo lo que hacen se aparta de forma extra\u241?a de los esquem
as normales de comportamiento; tienen dones que en la vieja Rusia se atribu\u237
?an a los santones. \u201?stos, ya por su porte exterior de peregrinos y mendigo
s harapientos, dirig\u237?an la mirada de quienes viv\u237?an en una situaci\u24
3?n ordenada hacia la existencia de otro mundo, lleno de profec\u237?as, sacrifi
cios y milagros, al margen de la regularidad racional. S\u243?lo el arte nos ha
conservado restos de todo ello.\par\pard\plain\hyphpar} {
En la medida en que la mayor parte de la humanidad civilizada ha ido perdiendo l
a fe, ha perdido tambi\u233?n la comprensi\u243?n del milagro: hoy muchos son in
capaces de poner su esperanza en cambios sorprendentes, al margen de cualquier l
\u243?gica experimental, cambios en acontecimientos, en percepciones o conocimie
ntos. Y mucho menos est\u225?n dispuestos a permitir que tales fen\u243?menos no
programados entren en la propia vida, confiando en su fuerza transformadora. La
sequ\u237?a interior que acompa\u241?a este d\u233?ficit podr\u237?a reducirse
si cada persona comprendiera que no puede configurar su camino seg\u250?n sus pr
opios gustos, sino que tiene que actuar dependiendo del Creador, sometido a su v
oluntad. Pero el hecho es que hoy ni siquiera goza de simpat\u237?as el debatir
los m\u225?s sencillos problemas \u233?ticos-morales. Y mucho menos en el cine.
Hace diez, quince a\u241?os, hab\u237?a un p\u250?blico amplio dispuesto para el
lo, mientras que hoy la mayor\u237?a de las pel\u237?culas no son otra cosa que
una mercanc\u237?a, celuloide para ganar dinero. Pocos productores, pocas instit
uciones est\u225?n dispuestos a apoyar el cine de autor, cualquier cine de categ
or\u237?a art\u237?stica, limitando as\u237? al menos el crecimiento desmesurado
de una mentalidad, cada vez m\u225?s extendida, absorta en los beneficios econ\
u243?micos.\par\pard\plain\hyphpar} {
En ese sentido, y aunque s\u243?lo sea de forma colateral, {\i
Sacrificio} se puede ver tambi\u233?n como un rechazo al cine comercial, como un
fin en s\u237? mismo. Pero es m\u225?s importante ver que mi pel\u237?cula no s
e dirig\u237?a a favor o en contra de ciertos fen\u243?menos aislados de los mod
os de vida y de la mentalidad modernos, sino que quer\u237?a mostrar su debilida
d total, buscando fuentes escondidas de nuestra existencia. Las im\u225?genes, l
as impresiones visuales lo consiguen mejor que la palabra, precisamente en nuest
ro tiempo en que la palabra ha perdido su dimensi\u243?n m\u225?gica, admonitori
a. Las palabras se van degradando cada vez m\u225?s hasta ser s\u243?lo sonidos
huecos, no significan ya \u8212?\u233?sta es la experiencia de Alexander\u8212?
nada m\u225?s. Nos ahogamos en informaciones, pero los mensajes m\u225?s importa
ntes, los que podr\u237?an transformar nuestras vidas, \u233?sos ya no nos alcan
zan.\par\pard\plain\hyphpar} {
A pesar de todo, a pesar del gran silencio apocal\u237?ptico del que nos habla l
a revelaci\u243?n, \u191?hay motivos de esperanza? La respuesta la da quiz\u225?
la vieja leyenda del riego paciente y perseverante de un \u225?rbol seco que he
elaborado en esa pel\u237?cula, que para m\u237? es la m\u225?s importante. Por
que el monje, que contra toda raz\u243?n fue subiendo a\u241?o tras a\u241?o los
cubos de agua a la cima del monte, cre\u237?a de forma concreta y fiel en los m
ilagros de Dios. Por eso, un buen d\u237?a se le revel\u243? uno de esos milagro
s: por la noche, las ramas secas hab\u237?an florecido.\par\pard\plain\hyphpar}
{\par\pard\hyphpar }{\page } {\s3 \afs28
{\b
{\qc
EP\u205?LOGO\par\pard\plain\hyphpar}\par\pard\plain\hyphpar}\par\pard\plain\hyph
par} {
Este libro surgi\u243? a lo largo de los a\u241?os. Por eso me parece especialme
nte necesario hacer un balance de todo lo dicho con la perspectiva de hoy.\par\p
En primer lugar, este libro, por supuesto, no tiene la coherencia propia de un l
ibro escrito \u171?de un tir\u243?n\u187?. Por otra parte, lo considero como una
especie de diario que revela todos los pasos de aquellos problemas con los que
comenz\u243? y se mantiene mi trabajo en el cine.\par\pard\plain\hyphpar} {
Hoy me parece menos importante reflexionar sobre el arte en s\u237? o sobre la f
unci\u243?n de la cinematograf\u237?a. M\u225?s importante me parece la vida. Pu

es un artista que no sea consciente del sentido que \u233?sta tiene, dif\u237?ci
lmente podr\u225? expresar algo sustancial.\par\pard\plain\hyphpar} {
Y como no quiero definir s\u243?lo mis tareas como artista, sino sobre todo como
persona, aqu\u237? tambi\u233?n tengo que afrontar la cuesti\u243?n de cu\u225?
l es la situaci\u243?n en que se encuentra nuestra civilizaci\u243?n. La cuesti\
u243?n por la responsabilidad personal del individuo frente al proceso hist\u243
?rico en que participa.\par\pard\plain\hyphpar} {
Tengo la impresi\u243?n de que en nuestra \u233?poca se est\u225? acabando una e
tapa hist\u243?rica marcada por los \u171?inquisidores\u187?, los l\u237?deres y
dem\u225?s \u171?personalidades extraordinarias\u187? dominadas por la idea de
configurar una sociedad m\u225?s justa y organizar\u237?a de acuerdo con unos ob
jetivos. Intentaron dirigir la conciencia de las masas, comprometerlas con nueva
s reflexiones ideol\u243?gicas y sociales y, en nombre de la felicidad para la m
ayor\u237?a del pueblo, llamarlas a renovar las formas de organizaci\u243?n de l
a vida. Ya Dostoievski pon\u237?a en guardia frente a los \u171?inquisidores \u1
87? que quieren tomar sobre s\u237? la responsabilidad de la felicidad de otras
personas. Y nosotros hemos vivido c\u243?mo el conseguir los intereses de una cl
ase o de un grupo que hablaba de los intereses de la humanidad o del \u171?bien
com\u250?n\u187? se opon\u237?a de forma crasa a los intereses de un individuo t
ortuosamente enajenado por la sociedad.\par\pard\plain\hyphpar} {
En el fondo, todo el proceso de civilizaci\u243?n no le trajo al hombre otra cos
a que ofertas de caminos cada vez \u171?mejores\u187? para salvar el mundo y par
a mejorar su situaci\u243?n, caminos que iban saliendo de las cabezas de los ide
\u243?logos y los pol\u237?ticos. Para poder adaptarse a las grandes transformac
iones, unos pocos ten\u237?an que olvidarse de sus propios pensamientos, para \u
8212?de cara al exterior\u8212? adaptarse a las directivas propuestas. Bajo las
condiciones de una actuaci\u243?n din\u225?mica en lo externo, en pro del \u171?
progreso\u187?, para asegurar el futuro de la humanidad, el hombre ha ido olvida
ndo su propia individualidad, perdida en esa din\u225?mica general. Pensando en
los intereses de todos, el hombre ha perdido el inter\u233?s por s\u237? mismo.
Ha perdido lo que Cristo ense\u241?aba en su mandato: \u171?Amar\u225?s al pr\u2
43?jimo como a ti mismo.\u187? Supongo que esto quiere decir que hay que amarse
tanto que uno descubra y respete dentro de s\u237? ese elemento divino, m\u225?s
all\u225? de lo personal, que hay en \u233?l y que le hace capaz de superar sus
intereses privados, sus ansias de posesi\u243?n, y de vivir una entrega sin c\u
225?lculos y un amor al pr\u243?jimo. Pero todo esto presupone una verdadera con
ciencia del propio valor, la conciencia de una verdad profunda: de que el \u171?
yo\u187?, que forma el centro de mi vida terrena, tiene un valor objetivo y un s
ignificado, cuando tiende a la perfecci\u243?n espiritual y se libera de ambicio
nes egoc\u233?ntricas. El inter\u233?s por el propio yo, es decir, la lucha por
la propia alma, presupone una enorme decisi\u243?n y colosales esfuerzos. Es muc
ho m\u225?s f\u225?cil abandonarse en el campo \u233?tico y moral que liberarse,
siquiera sea m\u237?nimamente, de intereses egoc\u233?ntricos y pragm\u225?tico
En ese caso, las relaciones entre las personas adquieren el cariz siguiente: nad
ie se exige nada, todo el mundo se despide de sus propias exigencias \u233?ticas
y abandona sus propios derechos en manos de los dem\u225?s, de la humanidad. Y
de los dem\u225?s se espera que se adapten y se sacrifiquen, que participen en l
a edificaci\u243?n del futuro, mientras que uno mismo no quiere saber nada de es
e proceso y no se hace responsable del curso del mundo. Se encuentran miles de m
otivos para sentirse dispensado de ello, para no tener que sacrificar los propio
s intereses ego\u237?stas en aras de tareas m\u225?s altas, m\u225?s generales.
Nadie tiene el deseo y la audacia de mirar serenamente la propia vida, la respon
sabilidad que tiene para con su vida y con su alma.\par\pard\plain\hyphpar} {
En otras palabras, vivimos en una sociedad que es el resultado de esfuerzos \u17
1?generales\u187?, no de esfuerzos espec\u237?ficos. El hombre se convierte en i
nstrumento de ideas y ambiciones ajenas, o de l\u237?deres que utilizan las ener
g\u237?as y los esfuerzos de otros, sin tener en cuenta para nada los intereses
del individuo. Es como si se hubiera superado el problema de la responsabilidad
personal, como si hubiera sido sacrificado a un falso \u171?inter\u233?s general

\u187?, que benignamente concede a la persona el derecho a comportarse para s\u2
37? sin responsabilidad alguna.\par\pard\plain\hyphpar} {
Pero, desde el momento en que traspasamos a otro la soluci\u243?n de nuestros pr
oblemas, va creciendo cada vez m\u225?s el abismo entre el desarrollo material y
el interior. Vivimos en un mundo de ideas que otros han elaborado para nosotros
. Es decir, o nos desarrollamos seg\u250?n esas ideas o nos vamos separando cada
vez m\u225?s de ellas, entrando en conflicto.\par\pard\plain\hyphpar} {
Creo que el conflicto entre lo personal y lo general tan s\u243?lo se puede supe
rar por una cohesi\u243?n de la persona con las tendencias sociales. \u191?Pero,
qu\u233? significa sacrificarse por algo general? \u191?No es \u233?ste el conf
licto tr\u225?gico entre lo personal y lo social? Cuando al hombre le falta la r
esponsabilidad interior por el futuro de la sociedad, cuando se cree con derecho
a disponer de otros, de someter el destino de \u233?stos a su particular idea d
el papel que hayan de jugar en el desarrollo hist\u243?rico, entonces se va agud
izando m\u225?s y m\u225?s la dislocaci\u243?n entre el individuo y la sociedad.
El libre albedr\u237?o garantiza la facultad de determinar los fen\u243?menos so
ciales y tambi\u233?n nuestra posici\u243?n respecto a otras personas, garantiza
la posibilidad de elegir libremente entre el bien y el mal. Pero con el problem
a de la libertad surge el problema de la conciencia. Y si bien todos los concept
os desarrollados por una \u171?conciencia social\u187? sufren una evoluci\u243?n
, el concepto de conciencia no va ligado a procesos hist\u243?ricos. La concienc
ia es inmanente a la persona, es algo que se halla en \u233?l. Socava los fundam
entos de la sociedad, que es un producto de nuestra err\u243?nea civilizaci\u243
?n. En un sentido biol\u243?gico-evolucionista, el concepto de conciencia es per
fectamente absurdo. Pero existe y acompa\u241?a al hombre en todo su desarrollo.
Hoy es patente, para cualquiera, que la consecuci\u243?n de bienes materiales y
el esfuerzo por llegar a un perfeccionamiento interior tienen un desarrollo sinc
r\u243?nico. Hemos creado una civilizaci\u243?n que amenaza con destruir toda la
humanidad. Ante esta cat\u225?strofe global, me planteo la \u250?nica cuesti\u2
43?n que me parece importante en sus principios: la pregunta por la responsabili
dad personal del hombre. La pregunta por su capacidad de sacrificio interior, si
n la que cualquier pregunta por lo espiritual resulta superflua.\par\pard\plain\
hyphpar} {
Esta capacidad de sacrificio de la que estoy hablando no puede ser algo externo,
sino que tiene que ser un servicio al pr\u243?jimo realizado con toda libertad,
con naturalidad, como algo normal. Pero, \u191?en qu\u233? consiste hoy el sent
ido de la comunicaci\u243?n interpersonal? En gran medida, en el inter\u233?s de
conseguir del pr\u243?jimo todo lo posible para uno mismo. En el deseo de no pe
rmitir reducci\u243?n alguna de los propios intereses. Y, parad\u243?jicamente,
cada vez nos sentimos m\u225?s frustrados y solitarios en este mundo cuando humi
llamos a otras personas, nuestros semejantes.\par\pard\plain\hyphpar} {
Provisionalmente somos tan s\u243?lo testigos de la muerte de lo espiritual. Lo
meramente material, por el contrario, ya ha establecido su sistema, se ha conver
tido en la base de nuestra vida, enferma de esclerosis y amenazada de par\u225?l
isis. Todo el mundo sabe que el progreso material no da la felicidad a la person
a. Y, sin embargo, nos encaminamos enloquecidamente a mejorar sus \u171?logros\u
187?. De este modo hemos conseguido que el presente se junte ya con el futuro, c
omo se dice en {\i
Stalker}. Es decir, en el presente ya est\u225?n dadas todas las condiciones par
a una cat\u225?strofe irreversible en un futuro pr\u243?ximo. Todos nos damos cu
enta de ello, pero no estamos en condiciones de oponernos eficazmente.\par\pard\
plain\hyphpar} {
Parece que la relaci\u243?n entre la actuaci\u243?n de la persona y su destino e
st\u225? profundamente alterada. Esta tr\u225?gica dislocaci\u243?n es la causa
de la inestabilidad del hombre en el mundo moderno. En un sentido estricto, el h
ombre depende indudablemente de su actuaci\u243?n. Pero como ha sido educado com
o si nada, absolutamente nada, dependiera de \u233?l, como si no ejerciera influ
encia alguna sobre el futuro, va creciendo en \u233?l el falso, el terrible sent

imiento de no participar para nada en su propio destino.\par\pard\plain\hyphpar}
{
Para m\u237?, la \u250?nica tarea verdaderamente importante consiste en reinstau
rar la conciencia de la responsabilidad del hombre para con su propio destino. E
l hombre tiene que retornar al concepto de su propia alma, volver a sufrir con e
sa alma, intentar poner su actuaci\u243?n en consonancia con la propia concienci
a. Tiene que aprender a aceptar de nuevo que la conciencia no puede dejarle tran
quilo cuando el curso de los acontecimientos entra en contradicci\u243?n con sus
propios pensamientos sobre ellos. El sufrir con la propia alma ayuda a conocer
el verdadero estado de las cosas, provoca la responsabilidad y la conciencia de
la propia culpabilidad. Entonces ya no se justificar\u225? con cualquier excusa
la propia desidia y los descuidos, ya no se dir\u225? que uno no es responsable
de lo que suceda en el mundo, porque \u233?ste estar\u237?a determinado por la p
erversa voluntad de otros. La restauraci\u243?n de la armon\u237?a del mundo dep
ende, en mi opini\u243?n, del restablecimiento de la responsabilidad personal.\p
Marx y Engels comentaron en cierta ocasi\u243?n que la historia, en su desarroll
o, va eligiendo siempre la m\u225?s m\u237?sera de las variantes posibles. Esto
es cierto, si se considera el problema solo desde la parte material del ser. A e
sa consecuencia se llega necesariamente si la historia ha perdido hasta la \u250
?ltima huella del idealismo y si la importancia espiritual de la persona lu\u237
? dejado de tener influencia sobre el proceso hist\u243?rico. Marx y Engels cons
tataron tan s\u243?lo una situaci\u243?n dada, pero sin analizar sus causas, que
hay que buscar en el hecho de que el hombre ha olvidado su responsabilidad haci
a sus propios principios espirituales. Despu\u233?s de que el hombre hubiera con
vertido la historia en un sistema sin esp\u237?ritu, enajenado, esta maquinaria
de la historia precisaba de las ruedecillas de las vidas humanas para poder pone
rse en marcha.\par\pard\plain\hyphpar} {
En consecuencia, se consider\u243? al hombre sobre todo como un ser socialmente
\u250?til\u8230?, y entonces se plantea la pregunta de d\u243?nde reside realmen
te su utilidad social. Si se insiste en la utilidad social de la actuaci\u243?n
humana, se olvidan los intereses de la persona. Se comete as\u237? un fallo impe
rdonable, condici\u243?n b\u225?sica para la tragedia de la humanidad.\par\pard\
plain\hyphpar} {
Junto con el problema de la libertad se plantea tambi\u233?n el tic la experienc
ia y la educaci\u243?n. Pues en su lucha por la libertad, la humanidad moderna e
st\u225? luchando por la libertad individual, es decir, por las posibilidades qu
e permitan al sujeto realizar todo aquello que le reporta ventajas. Pero \u233?s
ta es tan s\u243?lo un espejismo de liberaci\u243?n, porque por ese camino le es
peran a la humanidad tan s\u243?lo nuevas decepciones. La liberaci\u243?n de las
energ\u237?as de la espiritualidad humana s\u243?lo podr\u225? ser consecuencia
de un enorme trabajo interior, que el individuo tiene que tomar libremente sobr
e s\u237?. Hay que suplir la educaci\u243?n de la persona por la autoeducaci\u24
3?n, porque en caso contrario no comprender\u225? qu\u233? hacer con esa liberta
d conquistada y c\u243?mo defenderse de una idea vulgar, meramente consumista, d
e libertad.\par\pard\plain\hyphpar} {
Las experiencias en el mundo occidental nos proporcionan un valioso material. Co
n todas las indudables libertades democr\u225?ticas en Occidente, a nadie se le
oculta la terrible crisis espiritual de sus ciudadanos \u171?libres\u187?. \u191
?Qu\u233? ha sucedido? \u191?Por qu\u233?, en Occidente, se ha agudizado de tal
manera el conflicto entre individuo y sociedad, a pesar de la libertad personal?
En mi opini\u243?n, estas experiencias demuestran que el hombre no puede aprove
char el bien de la libertad para llevar una vida digna si la toma como algo abso
lutamente natural, como el agua de una fuente, por la que no hay que pagar ni un
os c\u233?ntimos.\par\pard\plain\hyphpar} {
Una persona verdaderamente libre no puede ser libre en un sentido ego\u237?sta.
La libertad del individuo tampoco puede ser el resultado de un esfuerzo social.
Nuestro futuro depende de nosotros mismos y de nadie m\u225?s. Y nos hemos acost
umbrado a compensar todo con el esfuerzo y el sufrimiento ajenos, ignorando el s
encillo hecho de que en este mundo todo est\u225? relacionado y que no existe la
casualidad, aunque s\u243?lo sea porque tenemos una voluntad libre y el derecho
a decidirnos entre el bien y el mal.\par\pard\plain\hyphpar} {
Por supuesto que las posibilidades de la propia libertad se ven limitadas por la
libertad de los dem\u225?s. Pero me parece importante indicar que la falta de l
ibertad siempre es consecuencia de la cobard\u237?a y la pasividad interiores, e
l resultado de la falta de decisi\u243?n en pro de la expresi\u243?n de la propi
a voluntad, acorde con la voz de la conciencia.\par\pard\plain\hyphpar} {
En Rusia es usual citar al escritor Korolenko, seg\u250?n el cual, \u171?el homb
re ha nacido para la felicidad como el p\u225?jaro para volar\u187?. En mi opini
\u243?n, no puede haber nada m\u225?s lejano a la naturaleza de la vida humana q
ue esta frase. En realidad, no tengo idea alguna de lo que puede significar el c
oncepto de felicidad. \u191?Contento? \u191?Armon\u237?a? \u161?Pero si el hombr
e siempre est\u225? descontento y no tiende a solucionar cosas concretas, factib
les, sino hacia el infinito\u8230?! Y ni siquiera la Iglesia consigue calmar esa
s ansias de absoluto, porque desgraciadamente no parece sino una fachada hueca,
una caricatura de las instituciones sociales, que se dedican a organizar la vida
pr\u225?ctica. La Iglesia de hoy ha resultado ser incapaz de compensar el sobre
peso materialista y t\u233?cnico con una llamada a la vida del esp\u237?ritu.\pa
En el contexto de esta situaci\u243?n, la funci\u243?n del arte reside \u8212?pa
ra m\u237?\u8212? en expresar la idea de la libertad absoluta de las posibilidad
es interiores y espirituales del hombre. En mi opini\u243?n, el arte siempre ha
sido un arma en la lucha del hombre contra la materia, que amenaza con devorar s
u esp\u237?ritu. No es casualidad que el arte, en los dos milenios de historia d
el cristianismo, siempre se haya desarrollado en las cercan\u237?as de las ideas
y principios de la religi\u243?n. Ya por su mera existencia est\u225? promovien
do dentro del hombre, un ser disarm\u243?nico, la idea de armon\u237?a.\par\pard
\plain\hyphpar} {
El arte ha dado figura a lo ideal y ha aportado as\u237? un ejemplo del equilibr
io entre lo \u233?tico y lo material. Ha demostrado que ese equilibrio no es ni
mito ni ideolog\u237?a, sino que puede ser una realidad tambi\u233?n en nuestras
dimensiones. El arte ha expresado el ansia de armon\u237?a de la persona y su d
isposici\u243?n a luchar consigo mismo, para establecer en el interior de su per
sona el ansiado equilibrio entre lo material y lo espiritual.\par\pard\plain\hyp
hpar} {
Si el arte expresa lo ideal y el ansia de lo infinito, no puede servir a fines p
ragm\u225?ticos sin arriesgarse a perder su autonom\u237?a. Lo ideal lo actualiz
an objetos que no existen en la realidad cotidiana, pero que a la vez son impres
cindibles para la esfera de lo espiritual. Una obra de arte manifiesta ese ideal
que en el futuro ser\u225? propio de toda la humanidad, pero que de momento es
accesible para unos pocos, sobre todo para los genios que se toman la libertad d
e contrastar lo normal con aquella conciencia ideal que toma forma en su arte. D
e esta manera, el arte es por esencia aristocr\u225?tico y establece \u8212?a ca
usa de su mera existencia\u8212? la diferencia entre dos potenciales, que asegur
an el movimiento ascendente de la energ\u237?a interior, desde lo m\u225?s bajo
hacia lo m\u225?s alto, con el fin de conseguir un perfeccionamiento interior, e
spiritual, de la personalidad.\par\pard\plain\hyphpar} {
Al hablar aqu\u237? del car\u225?cter aristocr\u225?tico del arte, me estoy refi
riendo \u8212?claro est\u225?\u8212? al ansia del alma humana de buscar la justi
ficaci\u243?n moral, el sentido de su existencia, que de este modo consigue una
mayor perfecci\u243?n. En este sentido, todos, en \u250?ltimo t\u233?rmino, esta
mos en la misma situaci\u243?n y tenemos las mismas posibilidades de adherirnos
a una \u233?lite aristocr\u225?tica. Pero el n\u250?cleo del problema reside pre
cisamente en el hecho de que no todos hacen uso de esa posibilidad. Ahora bien,
el arte va haciendo ofertas siempre nuevas a la persona para que \u233?sta se ex
amine a s\u237? misma en el marco del ideal que el arte le ofrece.\par\pard\plai
n\hyphpar} {
Pero volvamos a Korolenko, que defin\u237?a el sentido de la existencia humana c
omo el derecho a la felicidad. Este\u187? me recuerda el libro de Job, en que a
Elifaz dice: \u171?Ninguna cosa sucede en el mundo sin motivo: que no brotan del
suelo los trabajos. Porque el hombre nace para trabajar, como el ave para volar
\u187? (Job V, 6). El sufrimiento nace de la insatisfacci\u243?n, del conflicto
entre el ideal y la situaci\u243?n en la que uno se encuentra en ese momento. Mu
cho m\u225?s importante que el sentimiento de \u171?felicidad\u187? es el fortal
ecer el alma en la lucha por aquella libertad verdaderamente divina.\par\pard\pl
ain\hyphpar} {
El arte refuerza lo mejor de lo que es capaz el hombre: la esperanza, la fe, el
amor, la belleza, la devoci\u243?n o lo que uno sue\u241?a y espera. Si alguien
que no sabe nadar se lanza al agua, su cuerpo \u8212?no \u233?l mismo\u8212? com
ienza a hacer movimientos instintivos para no hundirse. Tambi\u233?n el arte es
algo as\u237? como un cuerpo humano echado al agua: existe como un instinto, que
no permitir\u225? que la humanidad se hunda en el campo espiritual. En el artis
ta se expresa el instinto interior de la humanidad.\par\pard\plain\hyphpar} {
Pero, \u191?qu\u233? es el arte? \u191?Lo bueno o lo malo? \u191?Procede de Dios
o del diablo? \u191?De la fuerza del hombre o de su debilidad? \u191?Es quiz\u2
25? una prenda de la comunidad humana y una imagen de armon\u237?a social? \u191
?Es \u233?sa su funci\u243?n? Es algo as\u237? como una declaraci\u243?n de amor
. Un reconocimiento de la propia dependencia de otros hombres. Es una confesi\u2
43?n. Un acto inconsciente, que refleja el verdadero sentido de la vida: el amor
y el sacrificio.\par\pard\plain\hyphpar} {
Pero si dirigimos la mirada hacia atr\u225?s, reconocemos que el camino de la hu
manidad est\u225? lleno de cataclismos y de cat\u225?strofes. Descubrimos las ru
inas de civilizaciones destruidas. \u191?Qu\u233? ha sucedido con ellas? \u191?P
or qu\u233? se agot\u243? su aliento, su voluntad de vivir y sus fuerzas morales
? Supongo que nadie creer\u225? que todo eso tiene una causa material. Una idea
as\u237? me parecer\u237?a salvaje. Y al mismo tiempo estoy convencido de que ho
y volvemos a estar al borde de la destrucci\u243?n de una civilizaci\u243?n porq
ue ignoramos plenamente el lado interior y espiritual del proceso hist\u243?rico
. Porque no queremos reconocer que nuestro imperdonable y pecaminoso materialism
o, un materialismo que no conoce la esperanza, ha tra\u237?do infinitas desgraci
as sobre la humanidad. Es decir, creemos que somos cient\u237?ficos y dividimos,
para conseguir una mayor fuerza de convicci\u243?n en nuestras cavilaciones cie
nt\u237?ficas, el indivisible proceso de la humanidad en dos partes, haciendo lu
ego de una sola de sus motivaciones la causa de todo.\par\pard\plain\hyphpar} {
De esta manera intentamos no s\u243?lo justificar los fallos del pasado, sino ta
mbi\u233?n proyectar nuestro futuro. Quiz\u225? se demuestre en tales errores la
paciencia de la historia, que espera que el hombre alguna vez consiga escoger b
ien, sin tener que terminar en un callej\u243?n sin salida en el que la historia
, una vez m\u225?s, corrija el fallido intento por medio de otro paso, esta vez
m\u225?s exitoso. En ese sentido, es verdad lo que afirman tantos: de la histori
a nadie aprende y la humanidad suele, simplemente, ignorar la experiencia hist\u
243?rica.\par\pard\plain\hyphpar} {
Dicho en otros t\u233?rminos, toda cat\u225?strofe de una civilizaci\u243?n desc
ubre sus fallos. Y si el hombre tiene que reemprender su camino desde el princip
io, se demuestra as\u237? que su andadura hasta entonces no estaba marcada por e
l perfeccionamiento espiritual.\par\pard\plain\hyphpar} {
Con cu\u225?nto gusto querr\u237?a uno abandonarse, entregarse de vez en cuando
a otra concepci\u243?n del sentido de la vida humana. Oriente siempre ha estado
m\u225?s cerca que Occidente de la verdad eterna, pero Occidente ha devorado a O
riente con sus exigencias materiales en la vida. Basta con comparar la m\u250?si
ca occidental con la oriental.\par\pard\plain\hyphpar} {
El mundo occidental grita: \u161?\u201?ste, \u233?ste soy yo! \u161?Miradme! \u1
61?Escuchad c\u243?mo sufro y c\u243?mo amo! \u161?Qu\u233? infeliz y qu\u233? f
eliz puedo ser! \u161?Yo! \u161?Yo! \u161?\u161?\u161?Yo!!! El mundo oriental no
dice una sola palabra de s\u237? mismo. Se pierde absolutamente en Dios, en la
naturaleza, en el tiempo, y se encuentra a s\u237? mismo en todo. Es capaz de de
scubrir todo en s\u237? mismo. La m\u250?sica del Tao: China, seiscientos a\u241
?os antes de Cristo. Pero, \u191?por qu\u233? no triunf\u243? esa idea soberana?
Es m\u225?s: \u191?por qu\u233? se hundi\u243?? \u191?Y por qu\u233? la civiliz
aci\u243?n que hab\u237?a desarrollado no lleg\u243? hasta nosotros en forma de

un proceso hist\u243?rico determinado y perfecto? Es patente que esas ideas entr
aron en colisi\u243?n con el mundo material que las rodeaba.\par\pard\plain\hyph
par} {
Lo mismo que el individuo con la sociedad, tambi\u233?n esa civilizaci\u243?n en
tr\u243? en colisi\u243?n con otra. Pero sucumbi\u243? no s\u243?lo por esto, si
no tambi\u233?n a causa de su confrontaci\u243?n con el mundo material, con el \
u171?progreso\u187? y la tecnolog\u237?a. Las ideas de la civilizaci\u243?n orie
ntal son un resultado, la sal de la tierra; de ellas fluye verdadera sabidur\u23
7?a. Pero seg\u250?n esa l\u243?gica oriental, la lucha es un pecado.\par\pard\p
lain\hyphpar} {
El n\u250?cleo de la cuesti\u243?n reside en que vivimos en un mundo de ideas qu
e nosotros mismos creamos. Dependemos de sus imperfecciones, pero tambi\u233?n p
odr\u237?amos depender de sus ventajas y valores.\par\pard\plain\hyphpar} {
Y ya llegando al final, y en confianza: aparte de la imagen art\u237?stica, la h
umanidad no ha inventado nada de manera desinteresada. Y por eso quiz\u225? real
mente consista el sentido de la existencia humana en la creaci\u243?n de obras d
e arte, en el acto art\u237?stico, ya que \u233?ste no posee una meta y es desin
teresado. Quiz\u225? se demuestre precisamente en ello que hemos sido creados a
imagen y semejanza de Dios.\par\pard\plain\hyphpar} {\par\pard\hyphpar }{\page }
{\qc
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}}
ANDR\u201?I ARS\u201?NYEVICH TARKOVSKI (Zavrazhie, 4 de abril de 1932 \u8211? Pa
r\u237?s, 29 de diciembre de 1986) fue un director de cine, actor y escritor rus

o. Se le reconoce como uno de los m\u225?s importantes e influyentes autores del
cine ruso en tiempos de la Uni\u243?n Sovi\u233?tica y uno de los m\u225?s gran
des de la historia del cine.\par\pard\plain\hyphpar} {
Sus films, austeramente po\u233?ticos y profundamente personales, lo han convert
ido en uno de los artistas m\u225?s preciosos de su generaci\u243?n. Su primer l
argometraje, {\i
La infancia de Iv\u225?n} (1962), logr\u243? el Le\u243?n de Oro del Festival de
Cine de Venecia. Poseedor de un lirismo y de un sentido de la belleza admirable
s, su trabajo es una reflexi\u243?n sobre la realidad a trav\u233?s de un estilo
casi impresionista.\par\pard\plain\hyphpar} {
Continu\u243? su \u233?xito con la pel\u237?cula \u233?pica y aleg\u243?rica {\i
Andrei Rublev} (1966), que como la mayor\u237?a de su trabajo es de un movimient
o lento, como una pintura sobre una tela con texturas suntuosas y con un rico cl
\u237?max emocional.\par\pard\plain\hyphpar} {
Sus pel\u237?culas posteriores, tienen que ver en general con otro mundo, como e
n el caso de {\i
Solaris} (1972), {\i
Stalker} (1979) y {\i
Sacrificio} (1986), filmada en Suecia con parte de los miembros del equipo de In
gmar Bergman, incluyendo al actor Erland Josephson.\par\pard\plain\hyphpar} {
{\i
El espejo} (1976), es un poema visual y auditivo intensamente personal, que recu
erda su juventud como artista en la Uni\u243?n Sovi\u233?tica durante la Segunda
Guerra Mundial.\par\pard\plain\hyphpar} {
{\i
Sacrificio} (1986) gan\u243? un Premio del Jurado Especial del Festival de Canne
s. Interesado en ir m\u225?s all\u225? del lenguaje cinematogr\u225?fico \u8212?
tal y como hiciera Sergu\u233?i Eisenstein a comienzos del siglo siglo XX\u8212?
, Tarkovski explor\u243? nuevas formas de narrativa cinematogr\u225?fica, que in
fluyeron en la nueva generaci\u243?n de cineastas, y desarroll\u243? una interes
ante teor\u237?a cinematogr\u225?fica, a la que llam\u243? \u171?Esculpir en el
tiempo\u187?.\par\pard\plain\hyphpar} {
\u201?l mismo destacaba una caracter\u237?stica del cine: la capacidad de fijar
el tiempo. A partir de esta idea, el cineasta debe esculpir un bloque de tiempo
para dejar al descubierto la imagen cinematogr\u225?fica.\par\pard\plain\hyphpar
} {
Despu\u233?s de {\i
El espejo}, Tarkovski anunci\u243? que se dedicar\u237?a completamente a seguir
las premisas dram\u225?ticas del fil\u243?sofo Arist\u243?teles: concentrar tota
lmente una historia en un solo lugar bajo un d\u237?a soleado en alg\u250?n mome
nto del tiempo. Sacrificio (en el cual se film\u243? una escena de 10 minutos de
duraci\u243?n, algo completamente in\u233?dito en la historia del cine mundial)
es considerada por muchos como el perfecto reflejo de la legendaria teor\u237?a
cinematogr\u225?fica de Andrei Tarkovski.\par\pard\plain\hyphpar} {
Los archivos documentales de Tarkovski \u8212?que incluye guiones, fotograf\u237
?as, art\u237?culos escritos por \u233?l mismo, entre otras cosas\u8212? se cons
ervan en la actualidad en la Fundaci\u243?n Andrei Tarkovski, dirigida por Andre
i Tarkovski, hijo del director, y que tiene sus sedes en Mosc\u250?, Florencia y
Par\u237?s.\par\pard\plain\hyphpar} {\par\pard\hyphpar }{\page } {\s3 \afs28
{\b
{\qc
Notas\par\pard\plain\hyphpar}\par\pard\plain\hyphpar}\par\pard\plain\hyphpar} {
{\super
[1]} El {\i
Goskino}: Comit\u233? Estatal de Cine ante el Consejo de Ministros de la URSS, m
\u225?ximo \u243?rgano decisorio y administrativo, con rango de Ministerio. La A
sociaci\u243?n de Cineastas a la que hace menci\u243?n es la {\i
Sojuz kinematografistov SSSR}, esto es: la Asociaci\u243?n de Cineastas de la UR
SS.<<\par\pard\plain\hyphpar} {
{\super
[2]} \u171?{\i
skustvo kino}\u187? (\u171?El arte cinematogr\u225?fico\u187?): la revista l\u23
7?der sobre teor\u237?a del cine, editada por el Gosk\u237?no y la Asociaci\u243
?n de Cineastas, fundada en 1931. Aqu\u237? se publicaron originalmente muchos d
e los textos incluidos ahora en el libro \u171?Esculpir en el tiempo\u187?.<<\pa
{\super
[3]} {\i
Inokenti Smoktunovski} (nacido en 1925), conocido actor teatral y f\u237?lmico,
que en cine debut\u243? en 1956 en una pel\u237?cula del maestro de A. Tarkovski
, Mijail Romm. En {\i
El espejo} lee los textos del \u171?narrador\u187?.<<\par\pard\plain\hyphpar} {
{\super
[4]} {\i
Arseni Tarkovski} (nacido en 1905): poeta y traductor. Padre de Andrei Tarkovski
, quien en sus pel\u237?culas emplea a menudo sus poes\u237?as.<<\par\pard\plain
\hyphpar} {
{\super
[5]} \u171?{\i
Sovietski Ekran}\u187? (\u171?El cine sovi\u233?tico\u187?): revista de cine, co
n ilustraciones, para un \u171?p\u250?blico amplio\u187?. Editada por el Goskino
y la Asociaci\u243?n de Cineastas, fundada en 1929.<<\par\pard\plain\hyphpar} {
{\super
[6]} {\i
VGIK}: Instituto Estatal de Cinematograf\u237?a, la m\u225?s antigua escuela de
cine del mundo, fundada en 1919, en cuyas cinco facultades se forman expertos, d
el propio pa\u237?s y del extranjero,'en cine y televisi\u243?n.<<\par\pard\plai
n\hyphpar} {
{\super
[7]} Se trata del cortometraje {\i
Katok i skripka} ({\i
El viol\u237?n y la apisonadora}), realizado en 1960 en la clase de direcci\u243
?n de Mijail Romm.<<\par\pard\plain\hyphpar} {
{\super
[8]} {\i
Vladimir Bogomolov} (nacido en 1924): escritor sovi\u233?tico cuyo relato {\i
Iv\u225?n} se public\u243? en 1958.<<\par\pard\plain\hyphpar} {
{\super
[9]} {\i
Alexander Grin} (1880-1932): prosista, poeta y periodista ruso. Antes de la revo
luci\u243?n viaj\u243? por toda Rusia como pescador, marinero, buscador de oro y
trabajador de los ferrocarriles; fue perseguido por la polic\u237?a secreta del
zar y vivi\u243? tambi\u233?n en la \u233?poca de la guerra civil en la miseria
m\u225?s terrible, hasta que Maxim Gorki inici\u243? una campa\u241?a en su fav
or.<<\par\pard\plain\hyphpar} {
{\super
[10]} {\i
Mijail Prischvin} (1873-1954): prosista, poeta y periodista ruso. Se dedic\u243?
sobre todo a descripciones de la naturaleza.<<\par\pard\plain\hyphpar} {
{\super
[11]} {\i
Osip Mandelstam} (1891-1938): poeta ruso; principal representante del akine\u237
?smo. {\i
Alexander Dovzhenko} (1894-1956): director de cine ucraniano; Tarkovski sinti\u2
43? una gran admiraci\u243?n por sus primeras obras; {\i
La tierra} ({\i
Zemlia}, 1930) y {\i
Arsenal} (1929) son quiz\u225? sus pel\u237?culas m\u225?s representativas. {\i
Kenji Mizoguchi} (1898-1956): director de cine japon\u233?s; pintor, actor y per
iodista, autor de pel\u237?culas tales como {\i

El intendente Sansho} ({\i
Sansho Dayu}, 1954) o {\i
Cuentos de la luna p\u225?lida de agosto} ({\i
Ugetsu Monogatari}, 1953). Su carrera comenz\u243? en 1923 con {\i
Ai Ni Yomigaeru Hi}, prolong\u225?ndose hasta su muerte a lo largo de m\u225?s d
e ochenta pel\u237?culas.<<\par\pard\plain\hyphpar} {
{\super
[12]} {\i
Effendi Kapijev} (1909-1944): escritor y traductor daguestano, cuyo diario se pu
blic\u243? postumo en 1956.<<\par\pard\plain\hyphpar} {
{\super
[13]} {\i
Nikolai Burljaiev} (1946): actor y director de cine. Hizo el papel de protagonis
ta en {\i
La infancia de Iv\u225?n}, y el de Boriska, el hijo del campanero, en {\i
Andrei Rublev}.<<\par\pard\plain\hyphpar} {
{\super
[14]} {\i
Alexander Alexandrovich Blok} (1880-1921): poeta ruso, uno de los principales re
presentantes del simbolismo ruso.<<\par\pard\plain\hyphpar} {
{\super
[15]} {\i
Vittorio Carpaccio} (1455-1526): pintor italiano del Quattrocento.<<\par\pard\pl
ain\hyphpar} {
{\super
[16]} {\i
Vasili Shukovski} (1783-1852): traductor y poeta prerrom\u225?ntico ruso.<<\par\
{\super
[17]} En realidad, la violenta reacci\u243?n de ciertos grupos de extrema derech
a como {\i
Les Camelots du Roi} o los pertenecientes a las {\i
Jeunesses patriotiques} se dirigi\u243? no hacia {\i
Un chien andalou}, sino hacia la siguiente pel\u237?cula de Bunuel, {\i
L'\u226?ge d'or} (1930), cuando \u233?stos arrasaron las butacas y el vest\u237?
bulo del {\i
Studio28}, donde se proyectaba la pel\u237?cula. \u201?sta fue prohibida una sem
ana despu\u233?s. El que Bu\u241?uel \u171?s\u243?lo pod\u237?a salir de casa co
n un rev\u243?lver en el bolsillo\u187? parece un jal\u243?n m\u225?s de la leye
nda que ha sido la vida de Luis Bu\u241?uel para algunos de sus exegetas.<<\par\
{\super
[18]} {\i
Dimitri Mereskovski} (1886-1941): critico, ensayista, novelista y poeta ruso. Re
presentante del neorromanticismo ruso. Organiz\u243? un foro de filosof\u237?a d
e la religi\u243?n y fund\u243? la revista \u171?Novi putj\u187?. Se exili\u243?
en Par\u237?s en 1920.<<\par\pard\plain\hyphpar} {
{\super
[19]} Cita de la novela {\i
Los endemoniados}, de Dostoievski, publicada en 1871-72.<<\par\pard\plain\hyphpa
r} {
{\super
[20]} Cita de la novela de Marcel Proust {\i
A la recherche du temps perdu}, publicada en 1913-27.<<\par\pard\plain\hyphpar}
{
{\super
[21]} {\i
Auguste Lumi\u232?re} (1862-1954) y su hermano Louis, c\u233?lebres pioneros del
cine. Una de las pel\u237?culas m\u225?s famosas de su \u171?cinemat\u243?grafo
\u187? fue L'arrivie d'un train en gare, presentada el 28 de diciembre de 1895 e

n el Grand Caf\u233? de Par\u237?s junto con otros conocidos cortos, cada uno de
aproximadamente cuarenta segundos de duraci\u243?n.<<\par\pard\plain\hyphpar} {
{\super
[22]} El procedimiento de la llamada \u171?pantalla m\u250?ltiple\u187? puede ob
servarse, por ejemplo, en pel\u237?culas como {\i
El estrangulador de Boston} ({\i
The Boston strangler}; Richard Fleischer, 1968), en la obra inacabada de Nichola
s Ray {\i
We can't go home again} (1971-1979) o en algunas pel\u237?culas de Godard en su
etapa m\u225?s \u171?experimental\u187?.<<\par\pard\plain\hyphpar} {
{\super
[23]} {\i
Friedrich Gorenstein}: escritor y guionista ruso (por ejemplo de {\i
Solaris}), residente hoy en Berl\u237?n.<<\par\pard\plain\hyphpar} {
{\super
[24]} Director, entre otras pel\u237?culas, de {\i
La leyenda de la fortaleza de Suram} (1985).<<\par\pard\plain\hyphpar} {
{\super
[25]} {\i
Niedokonchennoie pumo}, 1960. Colaboraron juntos asimismo en {\i
El primer pelda\u241?o} ({\i
Sorok pervyi}, 1956) y {\i
Cuando vuelan las cig\u252?e\u241?as} ({\i
Leliat zhuravli}, 1957), Urusevski como operador y Kalatosov como director.<<\pa
{\super
[26]} {\i
Pavel A. Florenski} en \u171?{\i
Trudi po znakovim sistemarli}\u187?, tomo III, Tartu 1967, p\u225?gs. 384-392. O
tra aportaci\u243?n importante a este tema: B.V. Rauschenbach: \u171?{\i
Prostranstiennie postroiertia v drevnerusskoi shivopisi}\u187? ({\i
Estructuras espaciales en la pintura rusa antigua}, Mosc\u250?, 1975).<<\par\par
d\plain\hyphpar} {
{\super
[27]} {\i
Leone Battista Alberti} (1404-1472): arquitecto y te\u243?rico del arte italiano
en el Quattrocento.<<\par\pard\plain\hyphpar} {
{\super
[28]} {\i
Chapaiev} (1934): pel\u237?cula cl\u225?sica sobre la revoluci\u243?n, de los he
rmanos Georgi y Sergei Vassiliev; est\u225? considerada como el inicio del \u171
?realismo socialista\u187?.<<\par\pard\plain\hyphpar} {
{\super
[29]} {\i
Mijail Romm} (1901-1971): director de cine sovi\u233?tico. Disc\u237?pulo de Eis
enstein y profesor de Tarkovski, que asisti\u243? a un curso suyo de direcci\u24
3?n cinematogr\u225?fica. Autor, entre otras, de {\i
Lenin en octubre} (1937), {\i
Nueve d\u237?as de un a\u241?o} (1961) y {\i
El fascismo ordinario} (1965).<<\par\pard\plain\hyphpar} {
{\super
[30]} {\i
Viatcheslav Ivanovich Ivanov} (1866-1949): poeta y te\u243?rico de un simbolismo
de orientaci\u243?n metafisica.<<\par\pard\plain\hyphpar} {
{\super
[31]} El relato {\i
La muerte de Iv\u225?n Ilich}, de Le\u243?n Tolstoi, se public\u243? en 1886.<<\
{\super
[32]} En ruso: {\i

prostitelpropustite}.<<\par\pard\plain\hyphpar} {
{\super
[33]} Se refiere a la adaptaci\u243?n de Macbeth realizada por Akira Kurosawa, {
\i
El trono de sangre} (1957).<<\par\pard\plain\hyphpar} {
{\super
[34]} {\i
Akaki Akakievich Baschmatschkin} es la figura principal, a la vez tr\u225?gica y
grotesca, de {\i
El capote}, de Gogol, de 1842; Eugeni Onegin, el protagonista de la obra en vers
o de Alexander Pushkin, publicada en 1825-33.<<\par\pard\plain\hyphpar} {
{\super
[35]} Se refiere al protagonista de la novela {\i
Crimen y castigo}, de Dostoievski, 1866.<<\par\pard\plain\hyphpar} {
{\super
[36]} Se refiere a {\i
Sleep}, dirigida por Andy Warhol en 1963.<<\par\pard\plain\hyphpar} {
{\super
[37]} {\i
Pascal Aubier} (1942): director franc\u233?s con tendencias experimentales; trab
aj\u243? como asistente de direcci\u243?n de Jean-Luc Godard y Mikl\u243?s Jansc
\u243?, cuyos m\u233?todos ironiz\u243? posteriormente.<<\par\pard\plain\hyphpar
} {
{\super
[38]} Uno de los primeros te\u243?ricos del montaje. Creador del {\i
Taller experimental del cine}. Autor, entre otras, d{\i
e El proyecto del ingeniero Prighl} (1918) y de {\i
Las extraordinarias aventuras de Mr. West en el pa\u237?s de los bolcheviques} (
1924)<<\par\pard\plain\hyphpar} {
{\super
[39]} Polemiza contra la idea de Sergei Eisenstein de una \u171?cinematograf\u23
7?a intelectual de todos los conceptos\u187?.<<\par\pard\plain\hyphpar} {
{\super
[40]} {\i
Iv\u225?n Bunin} (1870-1953), uno de los mejores narradores del simbolismo ruso;
recibi\u243? en 1933, cuando viv\u237?a en el exilio, el Premio Nobel.<<\par\pa
rd\plain\hyphpar} {
{\super
[41]} Cita de la novela {\i
A la recherche du temps perdu}, de Marcel Proust.<<\par\pard\plain\hyphpar} {
{\super
[42]} {\i
Vasili Schukchin} (1929-1974), director de cine, actor y escritor ruso; fue comp
a\u241?ero de Tarkovski en la clase de Mijail Romm (1960). En el texto se hace r
eferencia a Sergei Gerasimov (nacido en 1906), director de cine, actor y pedagog
o. Abri\u243? en Kosintzev el {\i
Taller del actor exc\u233?ntrico} y est\u225? considerado hoy como representante
cl\u225?sico del cine del realismo socialista.<<\par\pard\plain\hyphpar} {
{\super
[43]} Uno de los fundadores del T{\i
aller del actor exc\u233?ntrico}, ya hab\u237?a adaptado con anterioridad grande
s obras literarias, como {\i
Don Quijote} ({\i
Kuhot}, 1957), y {\i
Hamlet} ({\i
Gamlet}, 1964). Su versi\u243?n del {\i
Rey Lear} se rod\u243? en 1971.<<\par\pard\plain\hyphpar} {
{\super
[44]} {\i
Otar Ioseliani}: director de cine georgiano. Entre sus pel\u237?culas m\u225?s c

onocidas se encuentran {\i
\u201?rase una vez un mirlo cantor}, {\i
Sinfon\u237?a pastoral} y {\i
Los favoritos de la luna}, rodada en Occidente.<<\par\pard\plain\hyphpar} {
{\super
[45]} Hace referencia a la pel\u237?cula de Bergman {\i
Sonrisas de una noche de verano} ({\i
Sommarnattens leende}, 1955).<<\par\pard\plain\hyphpar} {
{\super
[46]} {\i
Jakov Alexandrovich Protazanov} (1881-1945): ya antes de la revoluci\u243?n, uno
de los m\u225?s conocidos directores (pel\u237?culas que mostraban la \u171?dec
adencia\u187? rusa y adaptaciones realistas de obras cl\u225?sicas como {\i
Otets Sergii} \u8212?{\i
El padre Sergei}, 1918\u8212?). Emigr\u243? primero a Berl\u237?n y Par\u237?s,
pero en 1923 retom\u243? a Mosc\u250?, donde rod\u243? pel\u237?culas para el gr
an p\u250?blico, atacadas por los vanguardistas.<<\par\pard\plain\hyphpar} {
{\super
[47]} {\i
La Passion de Jeanne d'Arc} (1927), pel\u237?cula del director dan\u233?s Carl T
heodor Dreyer (1889-1968).<<\par\pard\plain\hyphpar} {
{\super
[48]} {\i
Dimitri Karamazov}: uno de los personajes principales de la novela {\i
Los hermanos Karamazov}, de Dosto\u239?evski (1879-80).<<\par\pard\plain\hyphpar
} {
{\super
[49]} {\i
Nikolai Gumilyov} (1886-1921): poeta ruso; cr\u237?tico, ensayista y traductor.
Simbolista en sus primeros libros, fund\u243? en 1912 el grupo akme\u237?sta de
poesia.<<\par\pard\plain\hyphpar} {
{\super
[50]} {\i
Pavel Sosnovski} = Maximilian Beresovski (1745-77): compositor ucraniano, miembr
o de los Conciertos Filarm\u243?nico-Corales de Bolonsk, autor de la \u243?pera
{\i
Demofont} (1773); trabaj\u243? durante muchos a\u241?os en Italia.<<\par\pard\pl
ain\hyphpar} {
{\super
[51]} En Mosc\u250?, Tarkovski dirigi\u243? {\i
Hamlet} en el teatro.<<\par\pard\plain\hyphpar} {\par\pard\hyphpar }{\page } }

Tarkovski Andrei - Esculpir en El Tiempo

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Tarkovski Andrei - Esculpir en El Tiempo

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{\rtf1{\info{\title Esculpir en el tiempo}{\author Andrei Tarkovski}}\ansi\ansic

u237?culas son sinceras y reales, y despliegan su verdad como creciendo desde de

u creaci\u243?n: \u171?perfectamente adaptado ala sociedad belicista, est\u225?

ribuye a dificultar la identificaci\u243?n plena del espectador con los personaj

ficaci\u243?n del g\u233?nero cinematogr\u225?fico frente a posibles referentes

ndo, como de pasada, las cuestiones te\u243?ricas que se fueran planteando en la

ente; lo entiendo cuando encuentro espectadores que a\u250?n est\u225?n bajo la

, de convertir cada detalle dela pel\u237?cula en un s\u237?mbolo; de introducir

? Por favor, escr\u237?beme\u8230?\u187?\par\pard\plain\hyphpar} {

En mi opini\u243?n, tambi\u233?n el Iv\u225?n de Vladimir Bogomolov es un libro

?gica de lo po\u233?tico. En mi opini\u243?n, esto es lo que mejor corresponde a

a frenar el desarrollo de la especificidad del cine, se est\u225?n convirtiendo

Pero esto supone un esfuerzo suplementario en la direcci\u243?n, un material que

an elaborados, de lo cautivadores que fueran las localizaciones y el paisaje, qu

37?cula con un argumento d\u233?bil. Cualquier cambio brusco del sue\u241?o a la

ajo el que se ve\u237?a un arado ro\u241?oso.\par\pard\plain\hyphpar} {

promet\u237?a mucho. Y de esta forma ten\u237?amos una garant\u237?a moral m\u22

igno de museo, sino un objeto concreto en el que uno se sienta.\par\pard\plain\h

tierra y se hizo due\u241?o de ella. El camino que recorri\u243? desde entonces

mostraci\u243?n de un teorema. El comprender una imagen art\u237?stica significa

de lu masa, de la mayor\u237?a, esto suele ser el resultado de circunstancias c

3?lo consiguen asustarme!\par\pard\plain\hyphpar} {

incluso transcurran horas hasta que empiece a reconocer el principio de la armo

ci\u243?n de las proporciones de los objetos y los espacios. Ahora bien, en mi o

ibe el nombre de director. En ese momento no tiene importancia el que exista ya

ba el tren, tanto m\u225?s cundi\u243? entonces el p\u225?nico entre los especta

\u191?Y en qu\u233? reside la naturaleza de un arte f\u237?lmico propio de un au

n\u243?menos radicalmente diferentes (aparentemente secundarios). La persona ele

e olvidar que la literatura y la poes\u237?a \u8212?a diferencia del cine\u8212?

tado posible son la petulancia y el manierismo.\par\pard\plain\hyphpar} {

tiene su propia naturaleza, que se diferencia de un tono musical, y el cine \u17

El cine, por su naturaleza, est\u225? obligado a no desdibujar la realidad, sino

que agrada a muchos espectadores. Est\u225?n satisfechos con ello, porque el ac

de los personajes. Esto es algo que se suele despreciar. Y se trata precisamente

lemente dif\u237?cil el imaginarse \u171?c\u243?mo fueron las cosas en aquel ent

e su inesperada y tremenda ca\u237?da. El {\i

243? conscientemente de ella. Seg\u250?n ello, la perspectiva \u171?al rev\u233?

m\u225?gico en que en la sala se apagaba la luz y en la pantalla aparec\u237?an

a que ya no es el cine en s\u237?, el cine como fen\u243?meno nuevo, original, e

por toda su persona, sal\u237?a de su alma. En aquellos a\u241?os pioneros esto

3?n e interpretaci\u243?n, como incansables graf\u243?manos y preparando nosotro

en la escalera y me caliento; y tiemblo de fr\u237?o. Ah\u237? est\u225? mi madr

Los versos de la poes\u237?a se oir\u237?an aproximadamente desde el comienzo de

conozco a ning\u250?n artista m\u225?s consecuente en este sentido. Su principio

\u237? expresa una crisis social. En lo que concierne a la mera constataci\u243?

e fija su b\u250?squeda en el celuloide (en muy pocas ocasiones se puede rodar d

nfundir al espectador durante un rato. Pero el valor meramente ef\u237?mero de u

Y se abr\u237?an ante nosotros como por encanto\par\pard\plain\hyphpar} {

el mismo mundo material que a la vez expresa. Y si \u233?ste es un mundo misteri

stica de lo que uno puede imaginarse\u8230?\par\pard\plain\hyphpar} {

o lo t\u237?pico si el nacimiento de la imagen es id\u233?ntico al nacimiento de

eriencia previa. Su mirada independiente es como la mirada de extraterrestres qu

odificaciones de la estructura, del orden de los episodios. Hubo momentos en los

o hace alusi\u243?n a la vida. Es igual a aquella infinitud de la imagen de la q

e \u233?sta, de la misma manera que un ritmo impreciso lo hace en la obra cinema

ucho m\u225?s con el modo de mantener su forma \u171?infantil\u187?, originaria,

n gui\u243?n, es decir, en base verdadera para los planos de una pel\u237?cula.

El espejo}, la pel\u237?cula como tal a\u250?n no exist\u237?a. Ya estaban idead

mientos que quer\u237?amos expresar en nuestra pel\u237?cula\u8230?\par\pard\pla

El espejo} yo no quer\u237?a hablar de m\u237? mismo, sino de los sentimientos q

muy \u237?ntimo. Y un concepto que s\u243?lo pod\u237?a transmitir a mis colegas

por su papel y su funci\u243?n dentro de la representaci\u243?n es mucho mayor

en personas extra\u241?as. Y por ello tampoco ayudar\u225? a que se expresen una

As\u237?, no llegu\u233? a una verdadera colaboraci\u243?n creativa con Donatas