w 57

Le scnario
du film ,de
court mtrage

O
m

E8

Unesco

I
L e s cahiers de la srie Etudes et documents d'information sont publis par le Dpartement des
moyens d'information. Sauf indication contraire, les informations qu'ils contiennent peuvent tre
reproduites en tout ou en partie, sous rserve que le n o m de l'Unesco soit mentionn. L e s cahiers
dj parus, dont les titres sont numrs ci-aprs, sont disponibles chez les agents gnraux de
l'Unesco dans les diffrents Etats membres, ainsi qu'au Dpartement des moyens d'information,
Unesco, place de Fontenoy, P a r i ~ - 7 ~ .

ETCTDES ET DOCUMENTS D'INFORMATION

NWTlto

17 Normes internationales tablies pour le catalogage des films et des films iixes de caractre ducatif, scientifique
et culturel. Edition prliminaire; juin 1956 ($0,40; 2/- (stg.); 1 F). Edition espagnole : N o r m a s infernacionales
para la caialogaci6n de pelfculas y peliculas fijas. de carncier educativo. cientifico y cultural.

18 L'Apprciation des films et films fixes, m a i 1956 ($0,40;2/-(stg.); IF). Edition espagnole : Manual para la
evaluacidn d e peliculas y pelfculas fijas.

19 Liste des films recommands pour les enfants et les adolescents jusqu' 16 ans d'aprs les slections faites dans
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22 pays (puis).
Catalogue de 50 films de vulgarisation scientifique, septembre 1956 (puis).
Recherches actuelles S U T les moyens d'information, 1, avril 1957 ($1.;.5/-(stg.); 2,50F). (puis).

--

D e s priodiques pour nouveaux alphabies Mthodes de rdaction, luln 1957 ($0,75;3/6 (stg.); 2F).
L e s programmes culturels radiophoniques Quelques expriences. d c e m b r e 1956 ($0,40; 2/- (stg.) ; 1 F).
LeS.priodiques pour nouveaux alphabies -Sept expriences, n o v e m b r e 1957 (puis).
L e s groupes d'ducation populaire et les techniques audio-visuelles, 1958 ($0,75; 3/6 (stg.); 2 F): (puis).
Edicion espagnole : Los grupos de educacion popular y las tcnicas audiovisuales (puis).
L e kinescope et l'ducation populaire, 1958 (puis).
L e s auxiliaires visuels dans l'ducation de base et le dveloppement communautaire, 1959($0,75;3/6(stg.); 2,50F).
L e s programmes cinmatographiques pour la jeunesse, 1959 (puis).
C o m m e n t raliser des films peu de Irais, 1960 ($0,50; 3/6 (slg.) ; 1,75F).
L e dveloppement des moyens d'information en Asie, 1960 ($1,50;7/6 (stg.) ; 5,25F).
L'influence du cinma sur les enfants et les adolescents. Bibliographie internaiionale annote, 1961 (puis).
L e film et la tlvision au service de l'opra. du ballet et des muses, 1961 (puis).
L e s moyens d'information dans les pays en voie de dveloppement. Rapport de l'Unesco l'Organisation des
Nations Unies, 1961. ($0,50; 2/6 (stg.) ; 1,75F). Edition espagnole : L o s medios d e informacich en Amrica
Latina :factor de desarrollo economico y social. (puis).
L e rle de la coopration internationale dans la production cinmatographique, 1961 ($0,50;2/6 (stg.) ; 1,75F).
Rpertoire mondial du cinma. Institutions s'intressant aux films ducatifs, scientifiques et culturels. 1962
($1 ; 5/-(stg.) ; 3,50FI.
L e s mthodes d'encouragement la production et la distribution des films de couri mtrage destins une
exploitation commerciale, 1962 ($0,50;2/6 (stg.); 1,75F).
L e dveloppement des moyens d'in/ormation en Alrique. Presse, radio, iilm, tlvision, 1962 ( $ 1 ; 5/- (stg.); 3,50F).
L'ducation sociale par la tlvision, 1963 ($0,50;2/6 (stg.); 1,75 F).
La contribution du film l'enseignement du premier degr, 1963 ($1; 5/- (stg.) ; 3,50 F).
Etude SUT la cration de centres nationaux de calaIogage de films et de programmes de tlvision,1963 ($0.50;2/6
(stg.); 1,75FI.
L e s communications spafiales et les moyens de grande information. 1963 ($0.50;2/6 (stg.); 1,75F).
lnitiaiion aux arts de l'cran, 1964 ($1 ; 5/- (stg.); 3,50F).
',5 (stg.); 3,50F).
L'influence de la tlvision sur les enfants et les adolescents. Bibliographie annote ($1; Catalogues d e courts mtrages et de films fzxes: liste slective. Edition 1963 ($0.75; 4/- (stg.); 3 F).
La formation prolessionnelle en matire d'information, 1965 ($0.75; 6/- (stg.); 3 F).
L e s journaux ruraux multicopis, 1965 ($0.75; 4/-(stg.); 3F).
D e s livres pour les pays en voie de dveloppement (Asie, Afrique), 1965 ($0.50:3/- (scg.); 2,oo F).
La radiodiffusion au service du dveloppemeni rural. 1966 ($0.75; 4/-(stg.); 3 F?.
La radiodiffusion-tlvisionau service de l'ducafion ef du dveloppement en Asie. 1967 ($1.00;5/- (stg.); 3,50F).
La tlvision et l'ducation sociale des femmes. 1967 $1.00; 5/-(stg.) ; 3,50F).
U n e exprience africaine de tribune radiophonique au service du dveloppement rural. Ghana-19 6 4 A 965 ( E n prparation).
La promotion du livre en Asie. Rapport sur la production et la distribuiion des livres dans la rgion. 1967,
($1.25;7/-(Stg.); 4F).
Satellites de tlcommunications pour l'ducation. la science et la culture. 1968, ($ 1.00 ; 6/-(stg.) ; 3,50F).
L e film de 8 m m pour le public adulte. 1969,(S 1 ; 6/-(stg.)
O,307; 3,50F.
L'emploi de la tlvision pour la ionnation technique suprieure des salaris. Premier rapport relatif u n projet pilofe
en Pologne. 1966,($1.25 ; 7/-(stg.) cE0.351; 4 F.
L a promotion du livre en Airique. Problmes et perspeciives ($ 1 ; 6/-(stg.)C E 0.301; 3,50F.

Le scnario
du film de
court mtrage
par J a m e s A. Beveridge

Unesco

Achev d'imprimer dans les Ateliers de

l'organisation des Nations Unies pour l'ducation, la science ei la culture.
place de Fontenoy, Paris-7e

0 Unesco

1969

COM/ 69.XVII.57 F

PREFACE

U n bon scnario est indispensable la ralisation

d'un bon film, qu'il s'agisse d'un court mtrage
documentaire ou pdagogique ou d'un long mtrage
de fiction. L e travail de scnariste demande des
comptences particulires ;il est un vritable m tier, au m e m e titre que la direction d'acteurs, la
photographie ou le montage. Dans le cadre deson
programme de dveloppement et d'amlioration
des moyens de grande information, l'Unesco encourage les instituts et centres spcialiss dans le
domaine de l'information inscrire la formation
des scnaristes dans leur programme d'tudes et

consacrer des cours cette technique. U n cours

de ce genre a t organis au Film Institute of India
(Poona)en aot 1967. L'Unesco a pri M. James
Beveridge, professeur invit ayant particip ce
cours, de rdiger laprsente tude. M. Beveridge
a eu une longue et brillante carrire de producteur,
de scnariste et de ralisateur de films pour le National Film Board of Canada, le Shell Film Unit en
Inde et le North Carolina Film Board aux Etats-Unis
d'Amrique ;il a galement t professeur 1'Institute of Film de l'universitde N e w York. Les opinions qu'il exprime ici sont bien entendu personnelles.

TABLE D E S MATIERES

A quel public le film s'adresse-t-il ? . . . . . . .

Quel est l'objectif du film ? . . . . . . . . . . .
Quel est le commanditaire du film ? . . . . . . .
Rapports entre le scnariste et le commanditaire .

. . . . . . .

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. . . . . . .
Les recherches . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Forme et prsentation du scnario . . . . . . . . . . . . . . .
L e scnariste .
autorit et responsabilits . . . . . . . . . . .
Scnario et budget . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Scnario et quipe technique

..................

Dans quelle mesure le ralisateur doit-il respecter le scnario

(esquisse. plan prcis ou carcan) ? . . . . . . . . . . . . .

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. .

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Qualits et faiblesses du film acteurs . . . . . . . . . . . . .

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Les dialogues .

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Le commentaire

22

........................
.......................
Rythme et continuit . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

23

Le style cinmatographique . . . . . . . . . . . . . . . . . .

24

L e contact avec le public . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

26

Recommandations . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

27

Apprenez analyser les films qui vous plaisent

. . . . . . . . .

Conclusion . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

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Appendices :

1.

II.

III.

IV .

Scnario original du film documentaire "JAI JAWAN" ralis par

les services du Gouvernement de l'Inde (extrait) . . . . . . . .

33

Dcoupage final de la m m e squence du film "JAI J A W A N " aprs

tournage et montage ; cet extrait permet d'apprcier les modifications
apportes aux ides du scnario original . . . . . . . . . . . .

35

Scnario original d'un dessin anim indien destin un public rural

et traitant de la planificationnationale ("LESREVES DE MAUJIRAM")
.
extrait . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

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Dcoupage final (aprs montage) du film documentaire "PHOEBE"

de l'Office national du film canadien .extrait . . . . . . . . . .

41

V.

Dcoupage final (aprs montage) du documentaire :'LESPOISONS.

L E S NUISIBLES ET L'HOMME"produit pour la tlvision par
l'Office national du film canadien .extrait . . . . . . . . . . . .

VI. Films remarquables par l'efficacit de leur commentaire . . . .

VI1. Deux extraits de dcoupages illustrs . . . . . . . . . . . . . .
Les dessins styliss. qui rappellent ceux des dessins anims.
tiennent lieu de texte crit .

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47

A QUEL PUBLIC LE FILM S'ADRESSE-T-IL ?

Ds qu'il se met au travail, le scnariste doit savoir qui il s'adresse. Si le film est destin
tre projet enpublic, le scnariste doit apprendre
connatre son auditoire, c'est--direse mler
au public, s'asseoir dans les premiers rangs, dans
les derniers rangs, se promener dans le hall pendant l'entracte, couter les commentaires des
spectateurs qui quittent la salle aprs la projection.
Quelle impression les histoires qu'on lui raconte
?
font-elles au public ? Quels sont ses gots
Qu'est-ce qui l'amuse 3 Quand reste-t-il silencieux, absolument attentif, captiv ? Quand le
sent-on agit, gn, quand entend-on tousser ou
murmurer les spectateurs dont le film ne captive
que partiellement l'attention 7
Peut-tre s'agit-il d'un auditoire scolaire.
Quelle est sa moyenne d'8ge 7 Combien de films
les lves voient-ils l'cole 3 D e quel type d'tablissement s'agit-il ? Le matre a-t-il l'habitude
de prsenter les films 3 Toutes les classes se
rassemblent-elles dans une salle centrale ou un
lieu de runion pour assister une projection collective ? Ou bien les films sont-ils projets dans
les diffrentes classes de petits groupes d'lves ?
Peut-tre s'agit-il d'un public villageois, et le
film traite-t-ild'une question concernant la sant
publique, ou la technique agricole, ou l'alphabtisation des adultes. Ce public est-il dj familiaris avec le cinma ? Est-il dj trs initi 7
S'agit-il d'un vaste public, rassemblant une foule
d'hommes, de femmes et d'enfants autour de l'cran,
la nuit, ciel ouvert ? Ou au contraire de groupes
restreintsde spectateurs, assistant la projection
sous la direction d'un spcialiste de la sant publique, d'un vterinaire, d'un expert en matire
d'agriculture ou de nutrition, ou d'un mdecin 7
L'auditoire s'intressera-t-il des situations
nouvelles pour lui ? Acceptera-t-illes solutions
nouvelles proposes par un film dans diffrents
domaines - sant, alimentation, levage, cultures
nouvelles - si les exemples montrs lui sont trangers ? A-t-ildes attitudes particulires l'gard

du changement social ? La question de la proprit

foncire, le charnage, les coutumes locales strictes,
une certaine rsistance aux autorits centrales,
tout cela a-t-il cr des situations ou pos des
problmes particuliers ? Il faut tenir compte de
multiples acteurs, possder de multiples cls
pour savoir ce que pense et ressent un "public".
Le "public" est un groupe de personnes appartenant le plus souvent au m m e milieu, vivant dans
les m m e s conditions. Quel est ce milieu ? Quelles
sont ces conditions ? L e scnariste, s'iln'appartient pas lui aussi ce milieu, doit s'efforcer de
le connai'tre,de se familiariser avec les attitudes,
les sentiments, les gots et les rpugnances de
ses membres. Bref, savoir qui il s'adresse.
L'orateur qu'on invite prononcer un discours
en public veut savoir d'une part quel groupe il
va s'adresser et, d'autre part, quelle en est la
composition. Il tiendra certainement compte de
ces renseignements dans le fond et la forme de
son discours. L a m m e question se pose quand
on fait un film. A quel public s'adresse-t-il, o
sera-t-ilprojet 7 Sur ce point, le scnariste
doit avoir des ides fort nettes et prcises.

QUEL E S T L'OBJECTIF DU FILM

Quelle est la raison d'etre du film :expliquer, convaincre, divertir, montrer la vie dans d'autres
parties du monde ? A-t-ilpour but d'apprendre
aux gens comment voter aux lections locales ?
Doit-il les renseigner sur ce qu'est la planification familiale, ses raisons, ce que doivent faire
les familles intresses
Doit-il expliquer ce
que sont des maladies c o m m e le paludisme ou le
pian, les microbes et les virus, les produits pharmaceutiques et les mdicaments utiliss pour
prvenir ou gurir la maladie '>
L a plupart des courts mtrages sont faits pour
communiquer quelque information ; d'autres, videmment, sont faits pour divertir. Mais le divertissement est gnralement l'apanage des films de
longmtrage. Ce qui ne veut pas dire que le court

mtrage ne doit pas divertir. Il doit au contraire

le faire autant que possible, que le sujet trait soit
la danse, le paludisme, la politique ou la planification familiale. Qu'il s'agisse d'un film fonctionnel, pdagogique, de propagande politique, scolaire
ou d'information, il faut divertir, si l'on entend
par l raconter quelque chose de faon vivante et
intressante. S'il n'y parvient pas, le film aura
dans une certaine mesure manqu son but. Aucun
public ne peut vraiment s'intresser une question si le film qui l'expose est ennuyeux.
Mais il ne suffit pas qu'un film soit divertissant.
Scnariste et ralisateur doivent aussi connatre
leur public et ses conditions de vie pour pouvoir
dterminer avec plus de prcision comment prsenter ce qu'ils ont dire de manire efficace et
raliste.
L e but vis par le film et la composition du public, tels sont donc les facteurs principaux que le
scnariste doit prendre en considration avant de
se mettre l'oeuvre. Ces deux exigences supposent des reeherches visites, enqutes, entretiens avec des personnes appartenant aux m&mes
catgories sociales que celles qu'on retrouve dans
le public. Visites, enqutes, entretiens, lectures
ces activits devront galement s'orienter vers
les spcialistes de la question dont traite le film :
sant, politique, pdagogie ou quelque sujet culturel mettant en valeur un aspect du patrimoine artistique national - peinture, musique, danse,
sculpture.
Si le film a un but prcis, s'il traite d'un sujet
ignor du public ou combat un prjug de ce public
(rsistance, par exemple, la planification familiale), le scnariste doit se renseigner avec prcision sur les attitudes existantes. Aprs s'tre
familiaris avec elles, il peut commencer laborer un scnario qui prsentera l'information
avec clart et vigueur, en fonction des attitudes et
des sentiments qu'on sait tre ceux du public.
Lorsqu'il labore son scnario et la faon de
prsenter le sujet du film, le scnariste ne doit
jamais perdre de vue le but qu'il se propose d'atteindre. Pour y parvenir, que ce soit en informant
le public sur une question particulire ou en suscitant, par le film, des attitudes et des sentiments
dtermins, le scnariste doit avoir une ide de
ce que le public (quel qu'il soit) pense de cette
question ; de ce que ce public pensera de cette
question, et non pas ncessairement de ce que lui,
le scnariste, en pense. L e scnariste et le ralisateur sont des agents d'information. Avec ce
type de films films "fonctionnels", ou pdagoon cherche presque
giques, ou documentaires
toujours renseigner, communiquer une opinion.
Aussi le scnariste doit-il savoir quelle signification le but vis peut revtir en fonction du modede
vie et des attitudes du public. Pour cela, il faut
comprendre le point de vue d'autrui, avec intelligence et sympathie, m m e si ce point de vue est
celui d'une autre classe, d'une autre race, d'une
autre caste, qui parle une autre langue, fait un

autre mtier ou vit dans une autre partie du monde.

n existe, bien entendu, une autre catgorie de
films (certainementbeaucoup moins nombreux)
qui sont des oeuvres purement personnelles ; le
scnariste et le ralisateur (il s'agit d'ailleurs
gnralement de la m & m e personne) n'ont dans ce
cas d'autre proccupation que de faire partager
leurs sentiments personnels, de communiquer
leurs propres ides. Il s'agit toujours de communication, mais de communication subjective,en
quelque sorte " la premire personne". Mais
dans le prsent manuel, il sera essentiellement
question de communication objective : comment
exprimer, traduire, exposer et communiquer
d'autres personnes des faits, des situations relles,
des renseignements nouveaux, de manire qu'elles
puissent assimiler et comprendre cette information et l'utiliser dans la vie quotidienne.
Ces deux modes d'expressioncinmatographique,
l'expression subjective personnelle et la communication objective, supposent que le ralisateur
soit rompu de nombreuses techniques et denombreuses disciplines. Dans le cas qui nous intresse, c'est--direavant tout celui du scnariste
(qui peut parfois se charger aussi de la ralisation du film)il s'agit des techniques de recherche,
d'enqute, de reportage et d'analyse, de la rdaction de notes et de l'assimilation et de la "cristallisation" des faits et des attitudes sous une forme
intelligible et intressante.
Dans ce processus, l'objectif du film doit tre
parfaitement compris, et c'est en fonction de cet
objectif que le scnariste doit trouver des ides
et proposer une manire de traiter le sujet. L'imagination, le sens du spectacle,tous les talents que
suppose la ralisation du film, doivent tre mis
en oeuvre pour atteindre l'objectif particulier du
film cet objectif qui est, l'origine, la raison
d'tre m m e de ce film.

QUEL E S T LE COMMANDITAIRE DU FILM ?

Qui est-ce qui finance le film ? C'est le commanditaire. Qui est-il et quels sont ses mobiles ?
Nous venons de parler de l'objectif du film. Quel
est celui du commanditaire ? Est-ce le m m e
que celui que vise implicitement le film ? Ou
bien le film n'est-il qu'un moyen, un instrument
utilis d'autres fins, qui dpassent les siennes
proprement dites ?
Une institution gouvernementale peut dcider
de produire un film consacr de nouvelles m thodes culturales. Les objectifs sont alors varis : on cherche augmenter la production de
denres alimentaires, accroftre la prosprit
des cultivateurs, crer de nouvelles industries
agricoles - produits chimiques, machines, instruments et produits prvus dans les plans nationaux, qui contribueront leur tour renforcer
l'conomie nationale.
Une compagnie ptrolire, une socit de

fabrication de savon ou de textiles, peuvent produire des films dont le sujet a peu de points communs avec la vente des produits ptroliers, du savon ou du tissu. Les films produits par ces socits peuvent avoir pour unique but de divertir le public de villages ou de salles de cinma. On cherche
de la socit
simplement faire connaftre le
au public qui ira voir le film dans les villages ou
dans les salles de cinma des villes. C e n o m se
gravera ainsi dans la mmoire des spectateurs,
associ des souvenirs agrables, l'ide dedivertissement, de dtente, d'amusement. A une
poque o le catch ( l'occidentale)tait chose relativement nouvelle en Inde, une grande marque de
pneus en caoutchouc fit projeter sur les marchs
de village un film trs vivant sur cette forme de
lutte. L e seul lment "publicitaire" du film tait
de souligner, de faon divertissante, l'analogie
entre la force et la rsistance des catcheurs et
celles des pneus solidit accrue fabriqus par la
socit. Mais le film cherchait surtout associer
le n o m du fabricant un spectacle vivant et apprci du public pour que celui-ci ragisse favorablement l'avenir.
Lorsque le film est produit par l'Etat, l'institution ou le porte-parolequi le reprsente peut n'avoir
d'autre but que d'instruire (filmpdagogique destin aux instituteurs, film sur la sant publique).
Parfois 1'Etat cherche faire une propagande vigoureuse en faveur d'un programme dtermin
- lutte contre l'inflation, vaccination contre une
maladie pidmique, alphabtisation gnrale des
adultes, etc. Ce genre de programme exige des
films particulirement persuasifs, peut-tre prsents sous une forme "dramatique" ; ils devront
veiller un sentiment d'urgence chez le spectateur,
constituer un appel exaltant au citoyen et lui faire
saisir l'importance de l'enjeu, de manire qu'il se
souvienne personnellement du message du film et
contribue pour sa part au succs de la nouvelle politique ou du nouveau programme.
Dans la plupart des cas, le commanditaire a un
problme particulier rsoudre, ou vise un objectif dtermin et souhaite utiliser le cinma en raison de son efficacit, de son caractre visuel et
explicite, et du fait qu'il peut toucher des milliers
et m m e des millions de personnes. Aussi le
commanditaire souhaite-t-ils'entretenir avec le
scnariste et le ralisateur pour trouver une forme
d'expression qui plaise au public et le convainque
de l'importance de la "leon" du film. Cette "leon", on le comprend, peut se rapporter bien
des domaines diffrents enseignement sanitaire,
enseignement scolaire, formation agricole, matriel pdagogique fonctionnel (technique, industriel,
etc. ). L e scnariste doit se renseigner sur la situation du commanditaire : les problmes et difficults qui se prsentent, les raisons qu'il a de
vouloir faire un film et l'ide directrice de ce film.
Beaucoup de commanditaires ont une ide trs
nette de ce qu'ils souhaitent communiquer au spectateur, et m m e de la manire dont il convient de

nom

le faire. L e ralisateur doit alors se demander,

en toute conscience professionnelle, si la dcision
prise par le commanditaire est la bonne, ou si la
forme qu'il propose de donner au film risque,
certains gards, de ne pas avoir l'efficacit
escompte.
L'aide qu'apportent ce stade le scnariste et
le ralisateur au commanditaire est gnralement
considrable. L e sujet choisi obligera trs souAvent le scnariste se dplacer pour voir les
choses par lui-m m e , en visitant une usine dans
une autre ville, un hapital ou une clinique, une
ferme exprimentale, une cole, une universit.
Aprs s'tre rendu sur place, avoir eu de longues
conversations avec les intresss et obtenu, dans
toute la mesure possible, les renseignements qui
pourront lui tre utiles, le scnariste rencontre
nouveau le producteur et fait le point du rsultat
de ses recherches et de ses impressions. Il peut
ensuite rflchir de son ct la faon de prsenter ou de raconter l'histoire qu'on lui confie. C e
projet de scnario est dbattu avec le commanditaire (defaon aussi simple et directe que possible)
et aussi souvent qu'il le faut pour que le scnariste
ait enfin l'impression d'avoir solidement fond son
scnario, trouv quelque chose d'intressant
dire et donn une forme satisfaisante au film.
L e scnariste doit apprendre connaftre le
commanditaire et comprendre pleinement son
point devue et ses besoins. Il lui faudrapeut-tre
remonter bien au-del des "reprsentants" du
commanditaire, c'est--diredu spcialiste des
"relations avec le public''ou du porte-parole dsigns par ce dernier. Il devra peut-tre s'entretenir avec de nombreux autres membres du personnel de l'organisation intresse : ingnieurs,
spcialistes des travaux d'analyse, agents locaux,
administrateurs ayant tous une longue exprience
des problmes envisags. Si le scnariste doit
se familiariser avec le sujet du film par des recherches destines donner une forme approprie
au scnario, il doit galement bien connaftre son
commanditaire et comprendre ses besoins, ses
dsirs et ses problmes. Si ce dernier ne parvient
pas les dfinir avec toute la prcision souhaitable (du moins pour ce qui touche au film raliser), le scnariste devra parfois, dans leur intrt mutuel, l'y aider.
R A P P O R T S ENTRE LE SCENARISTE
ET LE C O M M A N D I T A I R E

Il importe, pour de multiples raisons, que lescnariste comprenne le commanditaire et noue avec
lui des relations satisfaisantes. Cela est tout
d'abord indispensable au succs du film en chant puis, cet effort peut mener la ralisatier. E
tion d'autres films dans d'autres secteurs d'activit du commanditaire.
Pendant les annes quarante et cinquante, les
ralisateurs de cours mtrages commencrent
9

s'intresser beaucoup de nouveaux domaines, et

notamment (au Canada) la puriculture (soins
donner aux nourrissons et aux trs jeunes enfants)
et l'enseignement relatif la sant mentale (diagnostic des formes communes de maladie mentale,
explication de ces maladies, thrapeutique). On
procda, dans chacun de ces deux domaines, la
ralisation d'un ou deux films exprimentaux initiaux, supposant chaque fois l'tablissement de
rapports nouveaux entre commanditaire et producteur. Ces rapports s'tant rvls dans chaque
cas excellents, le premier film fut suivi d'un second, puis d'un troisime, dbut d'une longue srie de films de ce genre. C e rsultat fut obtenu
grce la collaboration vritable et la comprhension et au respect rciproques des commanditaires (qui reprsentaient un service de sant de
1'Etat) d'une part, et des producteurs de l'autre.
L e ralisateur (ou le scnariste) doit chercher
comprendre le mieux possible le commanditaire.
Il doit s'efforcer de saisir l'importance de son activit, de ce qu'il produit, du rBle qu'il joue dans
la socit, et de comprendre la nature des problmes qui se posent lui ou des objectifs qu'il
s'est fixs. D e m m e , le commanditairedoit faire
un rel effort pour comprendre les exigences du
travail cinmatographique. Il doit assister la
projection de films et rflchir aux problmes
inhrents au mode d'expression et d'information
cinmatographique.
Dans beaucoup de jeunes nations, o se crent
des services nationaux et o le cinma et la tlvision sont d'autre part utiliss aux fins d'information et d'&ducation du public, il existe d'excellentes
possibilits de coopration fructueuse entre spcialistes des services gouvernementaux et producteurs de films.
Si, devant ces possibilits, les producteurs
adoptent une attitude superficielle et opportuniste,
les rsultats seront dcevants. Si les fonctionnaires
adoptent, l'gard des producteurs de films, une
attitude arrogante, irrflchie ou autoritaire, il
en sera de m m e . E n revanche, si les uns et les
autres font un effort honnte pour tudier ensemble
les problmes qui se posent et y apporter des solutions, ils pourront raliser de trs intressants
films documentaires, pdagogiques ou de fiction
qui contribueront au dveloppement du pays, au
processus de "constructionde la nation".
n est vident que les rapports entre le scnariste et le commanditaire peuvent, ou devraient,
se poursuivre pendant toute la ralisation du film.
Ici, les questions de personnes et les rapports humains sont trs importants. Il est extrmement
utile pour le scnariste et pour le ralisateur d'tablir et de "cultiver" des rapports vritablement
satisfaisants avec le commanditaire, si cela est
humainement possible. Si le commanditaire peut
s'intresser sincrement la ralisation du film,
et le voir prendre forme au cours des semaines,
cet intrt pourra ouvrir la voie la ralisation
ultrieure d'autresfilms. Cette attitude peut porter

10

fruit immdiatement tant donn que le conimanditaire ou son reprsentant, s'ils connaissentbien
le processus de ralisation d'un film et ont vu le
leur prendre progressivement forme, peuvent
donner une interprtation du film et m m e le dfendre, le cas chant, devant un comit ou un
groupe plus nombreuxform au sein de leur organisation et dont les membres connaissent peut-tre
relativement mal le film et ne font pas ncessairement montre de comprhension et de patience
envers les problmes cinmatographiques. Il arrive souvent en effet, lorsque le film est commandit par 1'Etat ou par une socit commerciale,
qu'un comit soit nomm, du cat des commanditaires, pour "surveiller" le progrs de la ralisation de ce film. Or, c o m m e les ralisateursle
savent bien, la comptence d'un comit dans ce
domaine n'est pas vidente. Les dcisions sont
laborieuses et consistent parfois enautant de compromis. U n film ralis pour un commanditaire
et jug par un comit manque gnralement de relief et reprsente clairement un compromis entre
des points de vue divergents. Il est bien prfrable que le commanditaire accepte, pour sa part,
de dlguer ses responsabilits un reprsentant
ou un porte-parole unique. Si celui-ci est intelligent et s'intresse au film, il pourra collaborer
dans de bonnes conditions avec le ralisateur,
pour leur plus grand profit rciproque et dans
l'intrt du film mme. Des rapports directs
entre un reprsentant du commanditaire et le ralisateur permettent une entente plus grande, une
connaissance plus pousse du processus de ralisation cinmatographique et une meilleure comprhension des activits du commanditaire et de
ses vues que ne le permettent des rapports entre
le ralisateur et un comit reprsentant le
commanditaire.
Ces rapports directs, le ralisateur doit s'efforcer de les crer. C e n'est pas toujours possible, car il existe des difficults inhrentes aux
relations de travail entre ralisateur et commanditaire. Mais c'est au ralisateur - et plus particulirement au scnariste qu'il incombe de
faire l'effort initial de comprhension. C'est en
s'efforant de comprendre le sujet de l'intrieur
que le scnariste rend le film possible et en assure le succs.

LES RECHERCHES
L e scnariste doit tre un bon journaliste. 11
n'crit certes pas pour tre publi, mais sa connaissance du sujet trait est utile au ralisateur
du film,au producteur et, en dfinitive, aupublic.
L e scnariste doit savoir faire des recherches
efficaces. C'est un journaliste, un observateur,
un espion ; il analyse, il prend des notes, il regarde, il "visualise", il rsume. Pour reprendre
le jargon actuel, c'est un "grand reporter". Ses
rapports et comptes rendus ne sont lus par personne,

mais sont la matire du scnario laborer et en

assurent l'exactitude et la profondeur.
Supposons que le chercheur ait rassembl toute
l'information disponible sur son sujet. Dix pour
cent seulement de cette information peuvent tre
utiliss dans le film, que ce soit dans le scnario
ou dans le commentaire qui accompagne les images.
Nanmoins, le scnariste a besoin de tous les
autres renseignements recueillis pour pouvoir soutenir juste titre (et la conscience tranquille !)
que sa documentation - cette documentation sur
laquelle le film se fonde est complte et exacte.
Pour employer une image, l'information qui
passe rellement dans le film - c'est--direcelle
que donnent le rcit, le dialogue et les commentaires est proportionnellement gale la partie
merge d'un iceberg. Nous ne voyons qu'un huitime del'iceberg au-dessusde la surface de l'eau ;
le reste est immerg et chappe notre regard.
Il en va de m m e pour le contenu documentaire
d'un film. Seule une petite partie des faits estgfectivement vue ou entendue dans le film ; mais le
chercheur a rassembl et tudi une documentation
beaucoup plus considrable. Ces recherches sont
ncessaires parce qu'un film ( quelque catgorie
qu'il appartienne) est avant tout l'expos simplifi
d'une question et prsente une grande quantit d'informations sous une forme condense. Mais cet
expos, malgr sa brivet, doit tre quilibr,
correctement structur et exact, que ce soit dans
sa teneur explicite ou dans ce qu'il laisse entendre
en un mot, fidle au sujet trait. C'est l un
travail qui exige beaucoup d'intgrit et de talent :
dans quelle mesure le scnariste russira-t-il
simplifier le sujet, le rendre intelligible et en
mettre en lumire la signification relle sans dformer ni falsifier quoi que ce soit pour obtenir
un effet dramatique ou pour faciliter l'expos des
faits ?
Ce processus de slection est peut-trele meilleur critre de la capacit du scnariste. Il est
relativement facile de donner une forme "dramatique" un sujet, ou de le rendre intelligible et
significatif pour les auditoires locaux, dans leur
langue ou leur environnement ; d'isoler deux ou
trois points d'importance fondamentale et de les
exposer avec vigueur et prcision pour que le public s'en souvienne pendant longte-mps. Mais le
scnariste ne doit pas, ce faisant, fausser, dformer ou dnaturer tout autre lment de son expos,
ni lui donner une importance qu'il n'a pas ou qui
risque d'induire le spectateur en erreur. C'est
l la tche fondamentale du scnariste apprcier
sa juste valeur l'importance relative de chaque
lment, tout en simplifiant et en interprtant le
sujet, afin de prsenter un expos intelligible et
frappant, en quelques minutes de projection, un
public qui, au dpart, ne savait peut-tre rien du
sujet trait.
Comment le scnariste se documente-t-il ? D e
la faon habituelle, et, au besoin, par d'autres
moyens moins conventionnels. L e commanditaire

lui fournira de l'information toute prte sur la

question traiter, mais ces renseignements ne
seront pas suffisants. Aprs la lecture et la consultation des ouvrages de bibliothque (encyclopdies, priodiques, revues de socits savantes,
manuels), vient la phase trs importante des interviews directes de personnes comptentes et
connaissant depuis longtemps les problmes poss.
Supposons que nous ayons crire le scnario
d'un film de vulgarisation agricole et que nous
voulions savoir quelle sera la raction et les sentiments de la population rurale si on lui propose,
par exemple, un changement radical dans les m thodes culturales, associ l'utilisation de nouvelles semences d'importation qui viendront remplacer les semences locales utilises jusqu'alors.
Quelles sont les sources d'information, les
autorits locales ou rgionales, les reprsentants
du monde scientifique, les spcialistes de la planification ou de la politique nationale, les agriculteurs et les marchands locaux que le scnariste
devrait consulter ? Sans doute devrait-il s'entretenir avec des reprsentants de chacune de ces
catgories.
Il lui faut notamment savoir quels rsultats ont
t obtenus avec les nouvelles semences dans les
rgions o on les a dj utilises. Dans quelle
mesure l'exprience a-t-elle t concluante ?
Pendant combien de temps ? L'utilisation de nouvelles semences a-t-elle eu des effets secondaires
ou des rsultats imprvus ou prjudiciables ? Les
rcoltes ont-elles rellement t plus abondantes ?
Cet accroissement de la production a-t-ilvalu des
bnfices accrus aux cultivateurs ? Ceux-ci ontils continu vendre localement leurs rcoltes
aux m m e s marchands de gros et de dtail ? L e
changement dans les mthodes culturales accept
par les fermiers du moment qu'ils utilisaient de
nouvelles semences a-t-ilentran d'autres changements, techniques ou sociaux, dans leur mode
de vie ? E n d'autres mots, le chercheur doittre
pr&t poser de multiples questions suggres par
le sujet traiter. Il est vain de faire l'loge de
nouvelles semences ou de nouvelles mthodes de
culture si leur adoption entrane d'autres difficulappauvrissement des sols, apparition de
ts
nouvelles maladies des plantes ou'consommation
excessive des eaux locales. L e scnariste doit
avoir connaissance de tous ces facteurs, afin
d'tayer son travail sur des faits rels et nonsur
de simples suppositions ou des espoirs optimistes
mais sans fondement.
Il est souvent utile de prendre contact avecune
personne bien informe et de jugement sQr qui,
sans tre ncessairement spcialise dans le domaine particulier que le film se propose de traiter, a une vue synoptique de nombreuses autres
questions. Les rdacteurs en chef des journaux
entrent souvent dans cette catgorie, car ils ont
l'habitude d'examiner et d'valuer des vnements
de nature trs diffrente et qui sont cependant
tous lis les uns aux autres par un m m e contexte.

11

Cette vision globale des choses peut Atre trs utile

pour le scnariste, qui se sent parfois compltement touff et paralys par les aspects techniques
ou trs spcialiss de son scnario.
Dans une phase ultrieure, celle du tournage,
le ralisateur se fiera sans doute entirement
l'information et l'interprtation des faits que le
scnariste lui a fournis. Celui-ci est le seul
avoir le temps, la possibilit et le devoir d'approfondir la question en se livrant des recherches.
Il peut arriver que le scnariste ne communique
jamais la plus grande partie de sa documentation
quelqu'un d'autre ; le ralisateur et le producteur du film ne prendront connaissance que des
conclusions et recommandations rsumes et simplifies du scnariste touchant la faon de traiter
le scnario. Mais c'est dans l'esprit du scnariste
que le sujet trait prend ses vritablesdimensions
et c'est lui surtout qu'il incombe, en dernire
analyse, de veiller l'exactitude, l'quilibre et
la justesse du film.
On voit que la recherche joue un rle capital
dans la ralisation d'un film. Il ne s'agit pas seulement de recherches livresques dans des bibliothques et des revues savantes, mais plutt de recherches faites sur place, d'interviews et de questions poses directement toutes sortes de gens
dans toutes sortes de situations concernant le sujet central du film. A partir de cet ensemble de
faits, d'opinions, d'expriences, d'actions, de jugements analytiques, le scnariste se forme une
opinion personnelle, avant d'crire un scnario
qui est aussi une interprtation de la ralit telle
qu'il veut la montrer au public. C'est le scnariste, et lui seul, qui se charge de cette phase
importante du travail.

FORME ET PRESENTATION DU SCENARIO

Il est tout fait exact qu'on peut tourner un film
sans scnario et que la ralisation de bien des
films clbres a commenc dans ces conditions,
ou avec un scnarioembryonnaire. Cette mthode
est excellente si le ralisateur finance lui-mAme
le projet, s'il ne se proccupe pas de la commercialisation ultrieure du film avant de le tourner
et s'il ne doit de comptes personne pour ce qui
est de la dure, du style, du contenu, du climat et
de l'impact final de son oeuvre.
L e plus souvent, cependant, le ralisateur est
responsable de la qualit du film achev envers
d'autres personnes et, dans la plupart des cas, ce
n'est pas lui qui finance. N e serait-ce que pour
ces raisons, un scnario sera vraisemblablement
indispensable.
Mais il y a bien d'autres raisons encore d'crire
un scnario avant de commencer le tournage. Un
certain nombre de personnes s'intressent gnralement au film qui va se faire et souhaitentavoir,
avant le premier tour de manivelle, des renseignements sur les points suivants :

12

Quel est le sujet du film, son contenu ?

S'agit-il d'un rcit, d'un documentaire, ou d'un
autre type de film 7
Y a-t-ildes acteurs, professionnels ou non
professionnels ?
L e film sera-t-iltourn en son synchrone 3
Ou tourn sans le son et postsynchronis
ultrieurement ?
Combien de temps durera le tournage ?
Combien de jours de tournage sont prvus ?
Combien l'quipe compte-t-elle de techniciens :
deux, cinq, douze ?
Y aura-t-il des prises de vues en intrieur ou
des prises de vues de nuit ? Faudra-t-ilun
matriel d'clairage considrable 3
L'endroit o se font les prises de vues est-il
lectrifi ? L'clairage et la recharge des
batteries pourront-ilsse faire sur le secteur ?
Ou faudra-t-ildisposer d'un groupe lectrogne ou de toute autre source auxiliaire de
courant ?
L e film comporte-t-ildes scnes censes se
passer autrefois 3 Faudra-t-ildes costumes,
du mobilier de style, des armes, des chevaux, des perruques ?
L e film a-t-ilpour but d'expliquer une technique l'aided'unedmonstration (unetechnique agricole, par exemple) ? Contient-il
des squences ou des graphiques d'animation 3 D e nombreux dessins ? Des photographies fixes ? Des microphotographies ?
Des plans pris au ralenti ou en acclr,
pour montrer la croissance des plantes ou
d'autres processus ?
Si le film comporte un commentaire, celui-ci
sera-t-ildit parunprofessionnel ? L e commentaire est-il long ? Ou trs court 3
S'il y a une partition musicale, de quel genre
de musique s'agit-il, et combien de temps
durera-t-elle ? S'agit-il de musique originale spcialementenregistre pour le film,ou
d'enregistrements pris dans une sonothque ?
Cette liste de questions est loin d'treexhaustive.
U n scnario complet rpondra beaucoup d'entre
elles et indiquera avec prcision, ou suggrera
clairement, les mthodes et techniques adopter
pour raliser le film.
U n scnario compte gnralement deux versions.
Il y a d'abord la description gnrale du film, qui
donne un certainnombre de renseignements prcis :
contenu, style, acteurs et rles (le cas chant),
dialogues (le cas chant), commentaire parl.
On labore ensuite une version dtaille du scnario original qui en dcrit chaque squence en
prcisant quels acteurs ou quels personnages y
figurent, quel en est le dialogue (sitel est le cas),
ou le commentaire (s'ils'agit d'un film documentaire ou pdagogique sans dialogue). L e second
scnario, appel "dcoupage", est un document
de travail qui permet l'quipe et au rgisseur
d'valuer trs prcisment tous les besoins

techniques (matriel, quipe, dure du tournage).

C e dcoupage est le document qui permet d 'valuer
le cot matriel de la ralisation du film, car il
fournit les renseignements dtaills requis pour
tablir un devis estimatif global - traitements,
services, cachets, frais de location ou d'achat du
matriel et autres dpenses affrentes la ralisation du film.
O n voit donc qu'il sera ncessaire et extrmement utile, pour de multiples raisons, de fournir
un scnario. L a raison d'treprincipale de ce document est de permettre toutes les parties intresses de se faire une ide commune de l'argument du film et de prciser les ides qui serviront
sa construction. S'il n'existe pas de scnario,
le scnariste devra passer des heures entires
rpter chacun ce qu'il faut savoir du film.
Comment faut-il laborer le scnario, et quelle
forme faut-illui donner ?
11 n'y a pas, en cette matire, de rgle stricte;
il y a les mthodes courantes, et d'autres qui le
sont moins. L a forme adopte pour la prsentation
du scnario peut avoir son importance si le film est
consacr une question peu connue ou trs technique. L e scnario est en lui-mme une sorte de
"ralisation" et peut exiger autant de rflexion et
d'effort que le tournage mme. L'important est
de faire comprendre aussi clairement et simplement que possible l'ide matresse du film par une
description de son contenu et, dans toute la m e sure possible, de son effet escompt sur le public.
L a prsentation traditionnelle du dcoupage consiste diviser une feuille de papier Tellire (format standard) en deux colonnes verticales ; ladescription de l'image(p1an par plan ou squence par
squence) se fait dans la colonne de gauche et celle
des dialogues ou du commentaire correspondant
chaque plan figure, la m m e hauteur, dans la
colonne de droite. L e lecteur peut ainsi se faire
une ide de la suite des images et savoir exactement ce qui sera dit dans chaque squence, d'un
bout l'autre du film (voir l'Appendice).
Bien qu'assez laborieuse, cette mthode permet d'exprimer trs clairement et compltement
le contenu (image et son) du film projet. U n scnario moins dtaill n'est pas vraiment un dcoupage mais un aperu, un synopsis, une continuit
dialogue du film. Il est d'ailleurs souvent utile de
rdiger un rsum ou un synopsis de ce genre
pour les premiers entretiens avec les commanditaires ou d'autres parties intresses.
Il est nanmoins possible de dcrire l'ide matresse du film autrement qu' l'aide d'un scnario
crit, L a meilleure forme de prsentation est
peut-tre alors le dcoupage illustr, sorte de livre
d'images, de bande dessine, qui donne une ide
visuelle prcise de toutes les scnes importantes
du pro jet, chaque image tant accompagne d'une
description ou du dialogue correspondant (voir
l'Appendice).
Un dcoupage illustr ou toute autre mthode
de prsentation visuelle du scnario a une nette

supriorit sur une prsentation purement crite :

ce document permet aux commanditaires et autres
personnes intresses, qui connaissent peut-tre
mal les problmes de la ralisation cinmatographique, de comprendre facilement la suite des
images et, dans une certaine mesure, l'effet qui
sera obtenu, alors qu'il est difficile de le faire en
lisant simplement une longue descriptionde chaque
plan, de l'action qu'il contient et des mots ou des
sons qui l'accompagnent. Grce une prsentation en images, la liaison entre les plans apparat
beaucoup plus clairement, ainsi que le rapport
entre les dialogues, ou le commentaire, et chaque
plan.
Pour tablir ce dcoupage illustr, il faut savoir dessiner, ou alors s'adjoindreun dessinateur.
Ces dessins sont bien entendu des esquisses trs
libres, analogues aux images d'un dessin anim ;
le fini et la prcision ne sont pas ncessaires. Ils
peuvent tre tracs au crayon, au feutre, l'encre
ou au Cont. Les proportions de l'image doivent
tre les m m e s que celles de l'image cinmatographique standard (ou de l'cran de tlvision, si
le film est destin tre diffus ainsi).
Une autre solution plus complexe est de faire
des photographies fixes des scnes importantes du
projet de film. A u moment du reprage des dcors, par exemple, le scnariste ou le ralisateur
peut prendre un certain nombre de photographies
- lieux, gens, procds, instruments, btiments,
rcoltes ou tout autre dtail pouvant tre utilis
dans le film. Ces photographies fixespeuvent tre
incorpores au dcoupage illustr, les dessins
remplaant les photographies manquantes ou
inutilisables.
Une mthode encore plus perfectionne serait
de faire des diapositives en couleurs de toutesles
scnes importantes (personnages, dcors, action,
accessoires). Ces diapositives pourraient ensuite
tre agences dans un certain ordre et projetes,
accompagnes d'un commentaire, l'aide d'un
projecteur de vues fixes de type "automatique".
L a s o m m e de travail requise pour la prparation
d'une suite complte de diapositives, et le cot de
cette opration, serait beaucoup trop considrable
pour de nombreux projets. L e projecteur de diapositives systme automatique n'en reste pas
moins un prcieux auxiliaire qui permet de montrer de faon saisissante et efficace les dcors,
les personnages, les btiments, les accessoires
et les processus qu'on se propose de monter dans
le film achev. Une projection de ce genre, compltant un scnario dtaill
un dcoupage illustr prsentant d'autres images (photographies ou
dessins), serait un moyen trs complet et efficace
de faire saisir les intentions du scnariste aux
commanditairesou aux autres parties intresses.
Soulignons que le scnario n'est pas un texte
littraire, mais un document de travail dont l'objet est d'exposer clairement le contenu projet de
sries de plans ou de squences cinmatographiques. L a premire qualit d'un scnario est

13

la clart et l'intelligibilit, non l'excellencelittraire. Aussi, les auteurs et journalistes de mtier

ont-ils parfois du mal crire de bons scnarios.
Le scnario est en effet avant tout une prsentation
visuelle ; c'est l son objet fondamental, ce qui lui
donne sa signification et son intrt. Il sera bien
entendu plus facile un auteur qualifi d'exposer
clairement ses intentions en dcrivant l'action
d'une squence et l'effet qu'elle doit avoir sur le
spectateur. Mais il n'est nullement besoin d'avoir
une trs grande culture pour pouvoir crire un bon
scnario de films. E n effet, c'est la clart avec
laquelle les plans et leur signification sont dcrits
qui compte, non la qualit du texte m m e ;la clart
et l'intelligibilit, non l'lgance formelle.
U n autre but du scnario est de donner tous
ceux que concerne le projet de film une vision commune de celui-ci avant le dbut du tournage. L e
scnario peut tre distribu ces differentes personnes, qui peuvent leur tour noter leurs observations ou leurs suggestions en marge des plans ou
squences du scnario, ou donner une opinion gnrale aprs l'avoir lu attentivement. Le scnariste
peut ainsi tre sQr que tous les intresss ont bien
compris le projet, et les possibilits de malentendu
sont minimises.
L e scnariste doit videmment tre prsent lors
de l'examen du premier projet de scnario par les
commanditaires ou leurs conseillers. Fort de ses
recherches et de sa connaissance de la question
traite, il doit pouvoir rpondre aux questions avec
assurance et donner la certitude aux commanditaires
et aux autres parties intresses que le film s'appuie sur des bases solides et que les recherches
et la prparation ont t bien faites. A ce stade,
le scnariste peut avoirune meilleure connaissance
du sujet du film que le ralisateur ou le producteur.
Sa responsabilit est donc considrable pendant
cette phase importante, o seront prises les dcisions fondamentales concernant le film.

LE SCENARISTE

- AUTORITE ET RESPONSABILITES
Il ressort clairement des paragraphes prcdents
que le scnariste est responsable du projet de film
dans la double acception de ce terme : d'une part,
les recherches approfondies qu'il a faites, sa connaissance du sujet et sa documentation trs complte lui confrent une certaine autorit ; d'autre
part, il est charg de rsumer et d'lucider les
rsultats de ses recherches et de les prsenter
sous une forme vivante, claire et documente, de
traiter le sujet du film sous une forme prcise et
quilibre.
C'est du scnariste que le ralisateur ( supposer qu'il s'agisse de deux personnes distinctes)
attendra des renseignements exacts et une version
intelligente et condense des faits.
L e producteur, responsable de la gestion et du
financement du film devant les commanditaires
14

(ministre,service gouvernemental ou socit industrielle), attend galement du scnariste l'assurance que leurs propositions communes pour le
projet de film sont fondes, et tayes par les
faits.
L e scnariste doit avoir assez d'imagination
pour indiquer deux ou trois faons diffrentes
d'aborder le sujet traiter, m m e si ce sujet se
rvle difficile. L'histoire peut tre "dramatise':
l'aided'acteurs et d'undialogue ;peut-tre doitelle prendre la forme de rcit d'un cas particulier,
concernant des personnes relles dans une situation donne prises dans la ralit ;peut-tre fautil choisir de prsenter directement les faits
l'aide de squencesanimes expliquant clairement
des phnomnes techniques.
Les ides et le sujet du film peuvent tre difficiles exposer en termes clairs et ramasss. Il
peut tre ncessaire d'utiliser les techniques d'animationd'un bout l'autredu film,et non des prises
de vues directes. Prenons un exemple : en Inde,
le Service cinmatographique gouvernemental fut
charg d'laborer le scnario d'un court film documentaire, destin au grand public, sur les travaux de la Commission nationale de planification.
L a planification est une activit bureaucratique
difficile dcrire ou expliquer simplement.
C o m m e sujet d'un documentaire traditionnel ralis en prises de vues directes, le problme de la
planification semblait trs difficile et rebutant.
Les scnaristes eurent finalement l'ide d'utiliser
un clbre personnage comique traditionnel,
Maujiram, et d'en faire le protagoniste et le personnage central d'un film d'animation. A travers
les aventures de Maujiram, personnage folklorique
lgendaire ou "Monsieur-tout-le-monde",les scnaristes purent formuler et expliquer de faon
simple et attrayante, mais prcise, divers concepts de la planification conomique nationale. Il
s'agissait de condenser des faits relativement complexes en un rcit simple, plein d'humour et de
fantaisie, mais donnant leur importance relative
aux divers facteurs et ne dgnrant pas en interprtations dformes ou superficielles (voir
l'Appendice III le synopsis de ce film).
L e ralisateur, en tant qu'artiste crateur,
aura tendance voir d'abord les possibilits dramatiques du sujet sans se soucier de l'quilibre
gnral du documentaire ni de l'importance relative de ses divers lments. C'est au scnariste
qu'il incombe de veiller ce que le scnario respecte cet quilibre dans la prsentation des faits.
Il faut trouver le moyen de montrer des images et
d'exposer des faits qui n'ont rien d'essentiellement
dramatique, mais sont ncessaires la bonne comprhension du sujet. Cette exigence pourra impatienterle ralisateur;le scnariste, par conscience
professionnelle et souci d'exactitude, doit veiller
ce que le scnario accorde l'importance voulue
tous les aspects essentiels du sujet, qu'ils aient
ou non un intrt dramatique en eux-mmes.
Lorsque le scenario aura t tabli et adopt,

c'est au ralisateur qu'incomberala responsabilit

de l'interprter et de lui donner une forme cinmatographique. Mais c'est d'abord au scnariste de
veiller ce que tous les aspects essentiels du sujet trait figurent dans le scnario et que le film,
par sa structure et son contenu gnraux (quelle
que soit la forme adopte) en donne une image
exacte et juste.
Bien entendu, le scnariste doit toujours penser en termes cinmatographiques. Il n'est ni un
essayiste, ni un journaliste, ni un pamphltaire, ni
un rdacteur de manuels. Il doit penser en images,
crire pour l'cran. E n fait, il s'agit moins
d'l'crire''que de "traduire en images" des ides,
des concepts et des faits. L e scnariste peut d'ailleurs choisir de faire des dessins ou de prendre
des photographies du sujet expos, au lieu de rdiger un texte.
Sur le chapitre du langage et des risques que
court celui qui l'utilise pour exprimer des ides,
il faut noter ceci : dans le cas du court mtrage,
et notamment du documentaire ou de l'essai, par
opposition aux films de fictionjous par des acteurs
et prsentant des situations "dramatises", l'un
des dangers principaux est le manque de concision,
les descriptions verbeuses. Bien entendu, un crivainprofessionnel aime les mots, qui sont sa monnaie d'change, ses instruments de travail. Les
mots veillent chez lui des sentiments, et les utiliser Sour forme orale ou crite est pour lui un
rel plaisir. Pour le cinaste, en revanche, les
mots sont plutt des ennemis que des allis. Untexte
trop fourni ne fait que nuire l'efficacit d'unfilm.
Dire qu'un film est fait pour tre regard plutt
qu'cout est une lapalissade,mais qui mrite d'tre
rpte. C'est l'oeilque s'adresse d'abordlecinma, non l'oreille. Ce que le spectateurentend dans
la bande sonore, notamment s'ils'agitd'uncommentaire "off" dit par un narrateur, n'est que partiellement entendu et retenu. L'oreillene saisitpas de faon aussi aigu ce qui est dit que l'oeilce qui est vu.
C'est en premier lieu l'oeil, et travers lui au cerveau, que s'adresseunfilmquelqu'ilsoit. L'oreille
n'est qu'unauxiliaire,un canal secondaire. Aussi estil inutile de dpasser, dans la bande sonore, le nombre
minimal de mots requis pourl'oreille. L e scnario ne
doit pas dpendre essentiellement de ce qui est dit dans
le commentaire de la bande sonore, mais il faut veiller
en revanche ce que tout fait important soit communiqu efficacement au spectateur par l'image. C'est
l'oeilqui comprendra et retiendrales points essentiels du film,non l'oreille. Aussi le scnaristea-t-il
pour tche principale de tout mettre en oeuvre pour
donner au contenu du filmune forme visuelle enutilisant des exemples et une actionvisuels. L a parole ne
peut qu'tayer et renforcer ce qui est dit par les
images. Il ne faut pas utiliser la bande sonore, et plus
particulirementle commentaire dit par le narrateur,
pour communiquer des renseignements essentiels au
spectateur. E n outre, sile film est trop bavard, le
spectateur, agac par cet interminabletorrent de paroles, cessera d'couter la bande sonore et d'en

percevoir le sens, c'est--diredeviendra moins rceptif au film tout entier et se contenterad'attendre

la fin de la projection avec toute la passivit et le
manque de sympathie de celui qui s'ennuie.

SCENARIO ET BUDGET
C o m m e nous l'avonsdit dans une section antrieure
("Forme et prsentationdu scnario"), le scnario
sert valuer le coat du film envisag. Pour tre
exact, c'est le "dcoupage", deuxime version du
scnario original intgral, qui permet cette valuation. L e ralisateur ou le directeur de production peuvent dpouiller le dcoupage pour faire apparatre avec une trs grande prcision les renseignements suivants :
nombre de dcors ncessaires pour les
prises de vues
nombre de jours de tournage
nombre de prises de vues en extrieur et
en intrieur
matriel d'clairage requis et dure de
son utilisation
matriel requis pour les prises de vues
- dure du tournage frais de location en
fonctionde la priode de tournageenvisage
dialogue - longueur du dialogue, nombre
de plans dialogus, nombre de jours de
tournage (c'est--dire dure des prises
de vues en son synchrone)
nombre de techniciens requis pour le
tournage
dplacements ncessaires pour le tournage dans les dcors choisis, ou transports dans la zone principale de tournage
dfraiements dans les divers lieux de
tournage
effets sonores spciaux indiqus dans le
scnario ( enregistrer, ou acheter
dans une sonothque)
partition musicale indique dans le scnario (enregistrement d'une partition
originale, ou achat dans une sonothque
spcialise),
Tels sont les lments du dcoupage qui permettent
au directeur de production ou au producteur dlgu d'tablir avec exactitude un devis estimatif
global pour la ralisation du film.
L e scnariste doit videmment connatre dans
une certaine mesure le travail de ralisation d'un
film et son coQt s'il veut fournir au ralisateur un
scnario dont le tournage soit possible. Imaginons
le plan suivant :
Plan 100 Gros plan des deux amants enlacs.
U n bruit leur fait lever la t&te. Travelling
arrire optique trs lent. L e couple est entour par une range de soldats une vingtaine d'hommes. A partir de ce plan d'ensemble du groupe, la camra amorce un panoramique vertical qui dcouvre, en contreplonge, la paroi de la falaise surplombant
les amants d'une vingtaine de mtres. Tout

15

en haut de la falaise, se dtachant contre la

lumire de lampes de poche, on voit d'autres
soldats et deux ou trois cavaliers.
L e tournage de ce plan supposerait notamment les
moyens suivants :
U n plateau de studio (location) ou un dcor en
extrieur (frais de transport pour l'quipe).
E n studio, la construction d'un dcor (menuiserie, peinture) et son clairage.
E n extrieur, frais de transport des projecteurs,
location d'un groupe lectrogne, matriel
d'clairage supplmentaire et accessoires.
Equipe plus nombreuse pour le tournage en extrieur, beaucoup plus difficile que le tournage
en studio.
Costumes, armes, chevaux, lampes.
E n crivant une telle scne, le scnariste devrait
(ne serait-cequ'inconsciemment) ne pas perdre de
vue le cot de la location d'un studio, de la constructiond'undcor, de la fourniture des accessoires,
de la location d'un groupe lectrogne, des transports, ainsi que les dfraiements prvoir pour
les repas des nombreux comdiens et figurants, et
les heures supplmentaires que ncessite parfois
le tournage de squences complexes.
E n d'autresmots, le scnariste doit tenir compte,
dans son travail, des incidences financires des
squences qu'il invente. Faute de quoi, le libre
jeu de son imagination n'aura aucun intrt pour le
producteur du film. Une fantaisie dbride dans
1 'invention entranera des dpenses inconsidres,
ou peut-tre le rejet du scnario par le producteur,
ce qui contribue galement grever le budget du
film lorsqu'il faut engager un second scnariste
plus conscient des exigences du mtier.
D e mme, le scnariste doit avoir une ide prcise de la dure d'unfilm. Combien de plans compte,
en moyenne, un film documentaire (essai) d'une
seule bobine de dix minutes ? Deux cents plans
environ, si le montage est rapide. Une cinquandialogu - est tourn
taine seulement si le film
en son synchrone.
L e nombre de plans est un des facteurs dont il
faut tenir compte pour valuer le prix de la production. Combien de dialogues un court mtrage
de 15 25 minutes peut-il contenir ? Combien
de plans dialogus peut-on tourner en studio en
une journe de travail ? L e dialogue sera-t-il
crit ou improvis ? Sera-t-il tourn en studio
(c'est--diredans des conditions o le ralisateur
est relativement maftre de ce qu'il fait) ou en extrieur, dans des dcors naturels (o le bruit et
les interruptions imprvues risquent de ralentir
le tournage) ?
Prenons l'exemple d'un film consacr un sujet concernant l'agriculture : ce film montre la
culture de certaines plantes et recommande l'adoption de nouvelles mthodes culturales, ou de nouveaux types de semences. L a terre est laboure,
les graines semes, les champs irrigus. Aprs
transplantation des jeunes pousses, on irrigue
encore et la nouvelle rcolte lve et mrit. On

16

dtruit les mauvaises herbes, on rpand des poudres

insecticides sur les plantes. Nouvelle irrigation.
L a rcolte faite est compare aux rcoltes de type
traditionnel. Il apparat clairement qu'elle est
plus abondante et va donc rapporter davantage
l'agriculteur.
O ces scnes seront-ellestournes - dans une
ferme exprimentale ou sur les terres de fermes
relles ? Dans un cas c o m m e dans l'autre,l'quipe
devra se rendre plusieurs reprises sur les lieux
de tournage, tout au long de la priode requise
pour que la rcolte arrive maturit. Quels sont
les frais de dplacement de l'quipe, du point de
dpart la ferme en question, pour chaque voyage ?
O les techniciens seront-ils hbergs pendant le
travail ? Quel sera le cot de cette location ?
L e scnariste n'est certes pas directement responsable de ces aspects de la production, mais il
doit avoir, de faon gnrale, le sens de ce que
cotera la ralisation de ses ides. Toute ide
est finalement destine tre filme, ce qui implique toutes sortes de choses : engagement d'un
oprateur et d'une quipe ; location de matriel ;
dplacements ; achat de pellicule ; frais de laboratoire ; prise en considration des facteurs m torologiques, etc. Il y a un abme entre crire
un scnario et crire un roman.
Tout cela signifie que le scnariste doit bien
connaftre, ou apprendre connaftre, les aspects
pratiques du travail de ralisation cinmatographique. Ii doit assister des prises de vues, voir
comment les travaux s'organisent et quels problmes se posent sur les lieux mmes. Il doit visiter les studios et y suivre les progrs du tournage, s'enqurir du nombre de techniciens, des
quipes, de l'organisationdu travail, de la direction des acteurs. Il doit, par-dessus tout, collaborer au montage d'un film, voir ce qui arrive
aux "rushes" tirs juste aprs le tournage, comment le film prend forme pendant le montage, noter les changements de forme et de structure qui
lui sont apports mesure que des ides nouvelles
s'imposent au monteur et que les ides initiales
du scnario sont modifies ou rejetes. Mieux le
scnariste peut se familiariser avec la pratique
m @ m e du cinma, plus grande sera sa comptence.
E n effet, un scnariste qualifi c'est--direun
scnariste qui a une exprience directe de la ralisation des films et a lui-mme collabor des
peut la fois gagner du
travaux de ce genre
temps au moment de l'laborationdu scnario et
en faire gagner ceux qui en tireront un film. Il
est capable d'crire un projet de scnario relativement vite parce qu'ilsait quelles ides se prtent
ou ne se prtent pas un traitement cinmatographique. I
i saura comment transposer en termes
cinmatographiques les ides vivantes qui lui
viennent.
Depuis quelques annes, on assiste .l'appar-ition de "l'auteur''de films, qui est la fois son
scnariste, son ralisateur, son oprateur, son
monteur et son producteur. Cette solution est

excellente certains gards, dans la mesure o

elle signifie que l'artiste est matre de ce qu'ilfait
et assume l'entire responsabilit de son projet.
Mais cela ne signifie nullement que n'importe quel
auteur est rellement dou pour chacune de ces
branches de l'activit cinmatographique. Certes,
maint ralisateur de films documentairesest aussi
son propre scnariste ; il fait lui-mme les recherchesncessaires, crit le scnario et ralise le
film.Cette mthode est excellente, mais tous les ralisateurs ne sont-pas capables de travailler ainsi.
L e scnariste, si l'on entend par l un h o m m e qui
comprend et aime le cinma, mais sait aussi faire
des recherches objectives, puis analyser, assimiler et mettre en images ce qu'il a appris, aura
toujours un rle distinct et prcis jouer. Il s'agit
d'une activit spcialise ;les scnaristes sont peu
nombreux, notamment dans le domaine du documentaire et du court mtrage, et trs recherchs quand
ils ont donn la preuve de leur comptence.
L e scnariste doit "crire" avec ralisme, c'est-dire sans perdre de vue le processus de ralisation des films. Il est prfrable qu'il s'initie
ces oprations et acquire une exprience de premire main de certains de leurs aspects. C'estla
seule faon pour lui de prendre conscience des ralits et des techniques particulires du cinma.
C'est ce prix qu'il apprendra laborer un scnario avec le sens raliste des dpenses que ce
scnario implique et de ce qu'est le budget d'un
film.

SCENARIO ET EQUIPE TECHNIQUE

L'importance numrique et la composition d'une
quipe cinmatographique sont des facteurs dterminants pour le budget du film, et le scnariste
doit bien entendu le savoir. C'est de la forme et
du contenu de "l'histoire''
que raconte le scnariste
(ou du sujet du film,s'il ne s'agit pas d'une oeuvre
dramatique) que dpendent le nombre de techniciens
recruter et la composition de l'quipe. L e budget du film variera en fonction de ces dcisions.
Si le scnariste sait, avant de semettre au travail, qu'il s'agit d'un film petit budget, il en dduira aussitat que certaines formes de tournage
sont exclues :
(1) le tournage en son synchrone et les dialogues
seront trop chers, parce qu'ils supposent un
matriel plus considrable, des acteurs, et des
prises de vues en studio, ou dans des conditions identiques ;
(2) lestechniques complexes d'animation (animation
image par image) seront vraisemblablement
trop coteuses s'il s'agit d'unfilm dans lequel
il faut expliquer endtail des processus industriels, chimiques, physiologiques ou agricoles
complexes ;
(3) le transport de l'quipe sur diffrents lieux de
tournage sera trop coteux et il sera prfrable
(si cela est possible) de tourner tous les plans

requis dans un dcor proche et d'accs facile

rpondant aux exigences du scnario.
En rgle gnrale, une petite quipe est plus
conomique qu'une grande, et peut consacrer plus
de temps au tournage. Les frais de voyage et le
dfraiement d'une quipe nombreuse tournant en
extrieur des plans en son synchrone sont trs
lourds. Chaque journe d'une quipe de douze techniciens, par exemple, tournant dans un lieu o le
producteur doit les dfrayer compltement coate
trs cher. E n revanche, une quipe de deux techniciens peut se permettre de prendre plusieurs
jours pour filmerl'vnement, l'actionou l'exemple
particulier dont le ralisateur a besoin. L e scnariste doit tenir compte de ces considrations
pour laborer son scnario.
Mais le scnariste ne doit pas s'intresser aux
seuls aspects financiers du travail d'une quipe
cinmatographique. Il importe qu'ilconnaisse la
spcialitet la mthode de travail de chaque membre
de cette quipe. Il est vident qu'il travaillera en
collaboration troite avec le ralisateur : celui-ci
arrtera sa manire de tourner le film aprs des
discussions dtailles avec le scnariste. Mais
prenons l'exemple de l'oprateur. L e scnariste
doit avoir des notions (plus qu'lmentaires) de
cinmatographie, savoir quelles sont les caractristiques des divers objectifs. Il devrait voir de
nombreux films, se faire une ide des possibilits
d'une camra et de l'effet psychologique et esthtique particulier qu'on obtient en utilisant tel ou
tel objectif.
Quand faut-ilutiliser l'objectif focale variable ?
Quand ce choix se justifie-t-il rellement et quand
n'est-il qu'un procd arbitraire prjudiciable pour
le film ? Quelles sont les caractristiques d'un
objectif de 9 mm de focale, d'un grand angulaire
de type "fish-eye" 7 Certains objectifs crent-ils
par eux-m m e s un climat psychologique particudformations, nervosit, hallucinations ?
lier
Si le scnariste a des connaissancestechniques de
ce genre, il peut, er, crivant son scnario, tenir
compte des particularits spcifiques du matriel
et de ses possibilits techniques.
D e m m e , le scnariste doit avoir une ide
prcise de la faon dont on peut utiliser la bande
sonore dans un film. U n bon magntophone offre
de remarquables possibilits. Il permet d'enregistrer toute sorte de sons naturels en extrieur
et de les utiliser pour enrichir le film le plus
simple. L e bourdonnement d'abeillesdans un verger, de moustiques dans une chambre silencieuse,
l'ambiance sonore d'une ferme, des bureaux d'une
grande entreprise, d'un bazar, d'une mosque ou
d'un temple, peuvent tre enregistrs isolment,
en dehors des prises de vues et incorpors la
bande sonore. A l'aide d'un magntophone, le
scnaristepeut interviewerles gens qu'il rencontre
sur les lieux du tournage ; quand il est impossible
OU peu commode de prendre des notes ou d'obtenir
des interviews de type classique, on pourra trouver trs utile d'enregistrer les observations des

gens (populationlocale, conseillers spcialiss,

cultivateurs, jeunes enfants), avec toutes les tournures idiomatiques et les expressions du langage
courant. L e magntophone est un instrument aux
possibilits multiples : recherche, enregistrement
d'effets sonores, de musique joue sur les lieux
mmes, des bruits rels mis par des machines,
des animaux ou des vhicules dtermins, ambiances
sonores de diffrentes crmonies. Pour apprendre
faire ces enregistrements, le scnariste doit
s'entretenir avec les ingnieurs du son, les preneurs de son, les ingnieurs qui procdent au mixage de la bande sonore dans les studios d'enregistrement. En s'entretenant avec ces divers spcialistes et en se familiarisant avec leur matriel et
ses possibilits, le scnariste, en tant que chercheur, peut apprendre non seulement mieux voir,
mais encore mieux couter. L'oreille prompte
saisir les sons naturels caractristiques de son
sujet (march de village, clinique, cole primaire,
famille d'un cultivateur), il pourra non seulement
noter, mais enregistrer sur bande magntique,
pour son propre compte et pour enrichir le film,
les sons authentiques qui voquent les lieux et les
gens auxquels il s'intresse.
Prenons un autre exemple encore, celui du monteur. L'opration qui permet de donner sa continuit et sa fluidit au film,un rythme rapide ou
lent, tranquille ou nerveux, une forme structure
ou impressionniste cette opration, le scnariste
peut s'yinitiers'ilse donne la peine de parler au
monteur ou, mieux encore, d'aller en salle de
montage pour y apprendre par lui-mme les techniques fondamentales. Qu'il apprenne faire un
raccord entre deux plans, donner son rythme
une suite de plans, voir comment l'objectif
courte focale ou le tlobjectif modifient le jeu de
l'acteur. L e scnariste n'a certes pas besoin d'tre
un vritable technicien des prises de vues ou du
montage, mais il est souhaitable qu'il connaisse au
moins les possibilits, sur le plan cinmatographique, de la camra, du magntophone et de la
table de montage. S'il peut s'en faire une ide gnrale, il en tiendra forcment compte dans son
travail. Ici encore, il ne s'agit pas d'un effort
d'criture, mais de mise enimages. L e scnariste
peut apprendre bien des chosesutiles et fascinantes
en s'entretenant avec l'oprateur, l'ingnieur du
son et le monteur, et en les regardant travailler.
Il doit s'efforcer d'tablir des rapports amicaux et
troits avec les membres de l'quipe du film.

D A N S QUELLE M E S U R E LE REALISATEUR
DOIT-ILR E S P E C T E R LE SCENARIO
(ESQUISSE, PLAN PRECIS OU CARCAN) ?
L a ralisation d'un film est un travail d'quipe. Il
est rare en effet que "l'auteur''d'un film en soit
la fois le scnariste, l'oprateur, le ralisateur,
le monteur et le producteur. Il existe de tels artistes protiformes, mais leurs oeuvres sont

18

gnralement trs personnelles et subjectives. Un

film est gnralement la s o m m e de diffrents talents, d'enthousiasmes partags, de discussions,
de compromis, de solutions et d'ides nouvelles.
Mais on trouve toujours au dpart ou du moins
devrait-on toujours trouver - un scnario, fondement, plan et ide directrice du projet.
Dans certains cas, si les commanditaires ont
des ides trs arrtes et se font reprsenter par
un comit, et non par une ou deux personnes comptentes et prtes modifier au besoin leurs vues,
le scnario finalement approuv peut devenir une
sorte de carcan pour le ralisateur. L'accord
donn pour le tournage revt alors un caractre
trs formaliste et ne laisse gure de place la
collaboration. Chaque plan est prvu l'avance,
chaque mot du commentaire attentivement pes et
approuv avant l'enregistrement final.
Chaque fois que les choses se passent ainsi, le
film manque de vie, de fluidit, de rythme, de naturel. L a volont trop apparente d'informer le
spectateur sur un certainnombre de points conformment un plan prtabli lui confre un caractre mcanique, artificiel et triste.
Il est prfrable que les commanditaires c o m m e
le ralisateur vitent une telie situation. Mais
l'tablissement de rapports suffisamment comprhensifs et souples suppose un effort particulier de
part et d'autre.
E n principe, le scnario doit fournir au ralisateur un plan prcis assorti de tous les renseignements et de toute la documentationncessaires,
dus aux recherches approfondies du scnariste.
L e scnario ne doit pas enchaner le ralisateur,
car c'est lui, en dernier ressort, qui porte le scnario ou le dcoupage illustr l'cran, de m m e
que c'est l'oprateur qui "voit" l'image dans son
viseur et la fixe sur le film en choisissant l'clairage, le point, la composition et le mouvement
voulus, et le monteur qui donne au film son rythme,
sa continuit, sa ligne de rcit et son "tempo" dfinitifs en travaillant la pellicule. Mais tous ces
techniciens tiennent compte, au dpart, de l'information donne par le scnario et de ses lignes de
force. C'est le scnariste qui, le premier, fait
des recherches pour btir le rcit cinmatographique, tudie les lieux, les gens et les situations
dcrire. La synthse rsultante sert guider
le ralisateur, qui donne son tour des instructions l'oprateur. L e monteur, enfin, cre la
continuit et la structuredu film. Chacun contribue pour sa part l'oeuvre entreprise, mais tous
s'inspirent d'abord du contenu et des ides directrices du scnario.
Qui est, en dernire analyse, "l'auteur" du film
(de court ou de long mtrage) ? C'estlunequestion qui prte controverse. L'influence du producteur sur la ralisation du film est considrable ;
le ralisateur impose sa vision des choses et sa
manire de travailler ; l'oprateur cre, par
l'image, un climat particulier ; le monteur donne
au film son r@hme distinctif, en assure la continuit

et le dveloppement. Aucun de ces spcialistes ne

peut prtendre tre l'unique auteur, le seulresponsable de l'oeuvre entire. L a nature ou l'importance de ces diffrents apports peut varier enfonction de la personnalit des techniciens et de leurs
rapports de travail.
Mais tout commence avec le scnariste. C'est
sur ses tudes, ses recherches, ses interprtations, que se base le film. C'est lui, dans la plupart des cas, qui fixe les limites pratiques du sujet et en dfinit les grandes orientations. L a sensibilit et le style particulier du ralisateur, de
l'oprateur et du monteur peuvent inflchir ultrieurement le rcit, mais c'est l'interprtation
premire du scnariste qui en fixe initialement la
forme et le contenu.
L e scnario doit donc fournir des ides directrices bien arrtes au ralisateur, constituer
l'bauche du plan de travail vritable. Il doit contenir toute l'information qu'on veut communiquer
dans le film, mais il ne doit pas - et, dans la plupart des cas, ne peut pas - tre un moule rigide.
D'autres membres de l'quipe pourront contribuer
de leur c6t la ralisation de l'oeuvre et proposer d'autres ides. Mais le scnario est la base
m m e du film.

QUALITES ET FAIBLESSES DU FILM A ACTEURS

L a ralisation d'un film documentaire, d'un film
pdagogique ou d'un film "de motivation" conu
pour amener le public adopter une certaine ligne
de conduite, soulve gnralement la question de
savoir s'il faut prsenter le film SOUS forme d'l'histoire", c'est--dired'un rcit dramatis dont le
personnage principal s'exprime en son synchrone
l'cran, ou sous la forme d'un vritable essai,
c'est--dire d'un expos simple et clair accompagn d'un commentaire dans la bande sonore.
L e rcit "fictif", avec des acteurs et des dialogues, peut prendre de nombreuses formes. Il
prsente de grands avantages, mais il a galement
certaines limitations.
L e premier problme - problme essentiel est
d'intresser le public. Quelle est la forme qui s'y
prte le mieux 7 Cela dpend en partie du sujet du film,
des crdits disponibles et dutalentdu scnariste.
L a premire mthode permettant de susciter
l'intrt et de retenir l'attention du mectateur est
sans doute celle de l'identification, qui consiste
faire incarner par des comdiens des "personnages"
pour lesquels le public ressent de la sympathie et
auxquels il peut s'identifier : un hros, un "brave
garon", un personnage caractristique,un h o m m e
moyen, un cultivateur moyen, un colier moyen,
un "jeune h o m m e plein d'avenir'',un "jeune cultivateur ambitieux", une "pouse et mre dvoue".
Tous ces personnages se rencontrent souvent dans
les ouvrages de fiction, dans les brochures pdagogiques et dans les films. Si le scnario est habile,
ils s'imposent avec force et nettet, et s'attirent

la sympathie des spectateurs. S'il est terne ou

maladroit, ils deviennent des personnages strotyps, artificiels et primaires, sans humanit ni
prsence relle. Aussi la prsentation de tels
personnages suppose-t-elle beaucoup de talent de
la part du scnariste. Cette forme de rcit suppose l'emploi de comdiens, ou d'acteurs non professionnels, pour tenir les rles du film et (gnralement) la rdaction des dialogues que ces acteurs vont dire. L e coQt du film est alors plus
lev, mais l'oeuvre a de meilleures chances qu'un
film purement documentaire d'tre bien accueillie
par le public.
L a raison de ce succs est vidente : les gens
aiment couter une histoire et s'identifierau hros
ou l'hrone, dont ils partagent par l'imagination
les aventures. C e phnomne s'explique pour des
raisons affectives. U n documentaire prsentant
des faits et des arguments sous forme d'essai ne
fera vraisemblablement pas appel la sensibilit
du spectateur, mais l'invitera au contraire porter des jugements sur ces faits et prendre des
dcisions. Dans un film qui raconte une histoire,
en revanche, le public s'intresse l'intrigue et
aux aventures des personnages principaux. Si le
film doit comporter une leon ou une morale, ou
renseigner le spectateur sur certains points, ces
divers lments pourront tre incorpors au rcit
proprement dit, aux expriences vcues par les
personnages du film. L e public peut alors s'instruire, ou comprendre la leon ou la moralit du
film,par l'exemple pour ainsi dire, et non par un
processus intellectuel consistant recevoir et
assimiler des renseignements prsents sous
forme cinmatographique.
Il y a videmment de nombreux types de film
qui ne se prtent pas du tout cette "dramatisation". Les films purement pdagogiques ou techniques, qui ont pour objet principal de traiter une
question donne, se passent d'une prsentation
"dramatique" qui ne leur apporte rien. E n revanche, les films de "motivation", conus pour convaincre le public d'adopter telle ou telle ligne de
conduiteou quelque nouveau programme social,
peuvent adopter cette forme.
S'il s'agit, par exemple, d'un film visant m o difier des attitudes socialestraditionnelles, il peut
tre intressant de lui donner la forme de rcit et
d'y faire figurer des types humains familiers,
dans lesquels le public pourra s'amuser reconnaftre des clbrits locales.
Mais le scnariste et le ralisateur se heurtent
ici certains problmes. L e rcit doit tre E n vaincant. Dans un film de long mtrage, dont le
seul objet est de divertir, il n'est pas trsimportant que l'histoire et les personnages soient vraisemblables. Mais dans un film documentaire, qui
doit prsenter des problmes et des personnages
rels de manire convaincre le spectateur, il
est important que les personnages et leur histoire
soient tout fait vraisemblables.
C e problme concerne surtout le ralisateur.
~

19

Il est relativement facile pour le scnariste d'imaginer des situations dramatiques et des personnages
dans un dcor rel, mais cela est plus vite fait sur
le papier que sur la pellicule. L e ralisateur se
heurte une tche plus ardue. S'il emploie des
acteurs, ceux-ci doivent jouer de faon convaincante et avec naturel, c o m m e des "gens rels".
Diriger un acteur dans un r6le de cultivateur, par
exemple, prsente bien des difficults. Le comdien saura-t-il soigner les animaux, se servir
d'une charrue et d'outils ? Peut-il passer pour un
paysan ? Q u e penseront de vritables cultivateurs
de son jeu ? Tous seraient prts accepter, dans
un film de pur divertissement, qu'un tel r61e soit
tenu par une vedette, mais cela ne veut pas dire
qu'il en sera de m m e dans le cas d'un film documentaire. Les facults critiques du public seront
alors beaucoup plus aigus, il relvera des erreurs
d'interprtation qui ne le gneraient nullement dans
un film racontant une histoire fictive. Si le documentariste veut entretenirun public de cultivateurs,
dans un village, de quelque chose qui touche la
vie quotidienne et aux habitudes de ce public, il
verra les facults critiques s'aiguiser et les spectateurs dtecter aussit6t toute fausse note dans le
jeu des acteurs.
L a grande difficult du rcit fictif, dans un film
documentaire, est de russir combiner l'authenticit et l'intrt dramatique. L e scnariste veut
intresser son auditoire aux personnages du film ;
d'autre part, il veut communiquer de l'information
et des points de vues qui touchent l'existence
relle du public. Aussi le scnario doit-il tre
exact et donner une impression juste des habitudes
et des conditions de la vie quotidienne locale. Si
on emploie des acteurs, le jeu ne doit pas tre
"thtral", de manire que le public oublie qu'il
s'agit de comdiens. Si les acteurs sont non professionnels, il faut les diriger de manire que leur
jeu semble naturel, simple et vraisemblable, ce
qui est extrmement difficile.
Aujourd'hui, dans bien des pays du monde, le
grand public est de moins en moins enclin couter ceux qui veulent lui donner des leons, lui dire
ce qu'ilefaire et ce qu'il=
savoir. Les jeunes,
en particulier, l'est c o m m e l'ouest, dans les
pays en voie de dveloppement c o m m e dans les
pays riches, n'acceptent plus de faon inconditionnelle les dogmes et les oukases de leurs alhs.
C'est l une raison supplmentaire de prfrer le
rcit fictif vraisemblable l'expos dogmatique
qui renseigne le public en lui imposant des conclusions toutes faites. L a tradition de l'enseignement
didactique est sur le dclin dans de nombreux pays.
Il est donc souhaitable que le cinma, c o m m e
d'autres moyens d'expression, trouve de nouvelles
voies, de nouveaux procds, de nouveaux styles,
des mthodes neuves et intressantes. C'est au
ralisateur du film, et plus particulirement au
scnariste, qu'il incombe de relever ce dfi.
En rsum :
il est plus coteux de porter l'cran un rcit

20

fictif dialogu qu'un pur et simple documentaire ;

e rcit fictif place le ralisateur devant certaines difficults : rendre le jeu des acteurs
de mtier vraisemblable et celui des non-professionnels dtendu et naturel ;
e rcit fictif ne permet pas de communiquer
autant d'information que le documentaire ou
"l'essai''cinmatographique courant ;
le rcit fictif permet cependant de prsenter
l'essentiel de l'information de faon plus
efficace ;
le rcit fictif a de meilleures chances de captiver l'attention du public ;
il existe cependantplusieurs catgories de films
qui ne se prtent pas ce genre de traitement
(rcit dramatique avec acteurs) ;
le scnariste doit alors s'efforcer d'imaginer
une prsentation qui puisse intresser l'auditoire et retenir son attention ;
l'enseignement didactique a, de nos jours, de
moins en moins la faveur du public (que ce
soit dans les salles de spectacles ou ailleurs,
dans les villes, les zones rurales ou les
coles);aussi le problme numroun du scnariste est-il de trouver de nouvelles faons
de prsenter son sujet au public, non en lui
dictant une leon, mais en le rattachant sa
vie quotidienne, ses besoins et centres
d'intrt.
Il n'y a videmment pas de frontire nette entre
le rcit de fiction interprt par des acteurs et le
film documentaire. L e documentariste peut utiliser desacteurs ou despersonnages sans les faire
parler, en remplaant les dialogues par un commentaire judicieusement crit et conu. Un film
peut Petracer des vnements ou une exprience
rels en prenant pour acteurs les gens qui les ont
vcus, sans devenir pour autant un vritable film
de fiction.
L e cinma est un mode d'expression infiniment souple. L e scnariste tudie son sujet, se
rend sur les lieux de tournage, s'entretient avec
des personnes comptentes. Quand vient le moment de rdiger son scnario, il se trouve devant
de nombreuses possibilits, peut choisir entre de
nombreuses voies. Mais il lui faut aussi tenir
compte des besoins du ralisateur : le scnario
propos peut-il tre tourn peu de frais ? Prsente-t-ilun intrt pour le public ? Est-il vraisemblable ? Est-il ralisable, du point de vue
technique, pour le ralisateur et son quipe ?
Un rcit fictif, une prsentation "dramatique"
du sujet, sembleront souvent les solutions les
plus intressantes. Mais il n'existe pas de rgle
absolue dans ce domaine.

L E S DIALOGUES
Les dialogues sont presque invitablement influencs par le thtre. Pourtant, les rapports entre
comdiens et spectateurs ne sont pas du tout les

m m e s au thtre et au cinma. L'acteurde cinma

n'a pas besoin de "passer la rampe" c o m m e le comdien. Les conventions que le public accepte au
thtre (scne, proscenium) n'existent pas au cinma. Les dialogues de cinma sont beaucoupplus
intimes, familiers, naturels - beaucoup moins
"structurs" - que les dialogues de thtre.
L e scnariste doit avoir de l'oreille, connaftre
les expressions et les tournures de langage e m ployes par des gens de toutes les classes et tous
les milieux. Comment s 'exprimentun chauffeur
de taxi, une vendeuse dans un march ? Comment
un petit fonctionnaire s'adresse-t-il ses subordonns, ses suprieurs hirarchiques ? C o m ment s'expriment un riche marchand, une dame de
la bourgeoisie aise, un ivrogne ?
L a pire forme de dialogue est celle qui n'a
d'autre objet que de renseigner le spectateur, sans
reflter la personnalit vritable de celui qui parle.
On trouve cette faute dans de nombreux documentaires, dont les dialogues n'ont aucune ralit. Or
le public le moins cultiv ne manque pas de le remarquer et, aussitat, de cesser de croire au film.
Les ralisateurs ont actuellement de plus en plus
tendance demander aux acteurs d'improviser les
dialogues. Les rpliques ne sont plus crites et
apprises par coeur ; les comdiens discutent entre
eux de la situation dramatique qui leur a t dcrite
en dtail. Au moment du tournage, ils s'expriment
spontanment, en improvisant le dialogue devant
la camra. Cette mthode donne parfois des dialogues trangement artificiels et de qualit ingale ;
dans les meilleurs cas, elle cre une impression
saisissante de vie, de ralisme et de spontanit.
Quel est le rle du scnariste quand les acteurs
improvisent les dialogues ? S'il n'a plus le souci
d'crire chaque rplique, il doit donner une description trs claire et trs complte de la situation
dramatique pour que le ralisateur et les acteurs,
en la lisant, sachent exactement de quoi il retourne
et quel est le rsultat dsir. C'est ensuite au
ralisateur qu'il incombe de diriger les acteurs de
manire utiliser efficacement la mthode de
l'improvisation.
Les possibilits d'improvisation des dialogues
sont sans doute moins grandes dans les films documentaires que dans les longs mtrages. Mais
toute technique qui contribue accentuer le ralisme d'un film mrite d'tre mise l'essai. L e
"cinma-vrit", les techniques de la "camra invisible", du "free cinema", qui consistent filmer
des vnements rels, spontans, au moment m m e
o ils se droulent devant l'objectif, traduisent
aussi le besoin que ressentent les cinastes contemporains d'enregistrerle rel dans son actualit,
son essence immdiate, sans prparation ni
prmditation.
Une conception moderne du jeu veut que les acteurs, ou les personnages du film, disent leurs rpliques en se tournant vers la camra, c'est--dire
en s'adressant directement au public. C e procd
n'est videmment pas toujours applicable, tant

donn qu'un dialogue est gnralement un change

de rpliques entre deux personnes. Mais l'acteur
peut, dans certains cas,.se tourner directement
vers l'objectifc o m m e s'il s'adressait au public
m m e . Ce procd cre un effet de surprise et
peut renforcer l'intrt du spectateur.
Pour le scnariste spcialis dans le film documentaire ou de ''motivation",l'laboration des
dialogues pose un problme particulier, car il lui
faut satisfaire deux exigences contradictoires
inhrentes ce genre de films :
(1) les dialogues doivent tre adapts aux personnages incarns par les acteurs, et
(2) ils doivent fournir des renseignements ou
susciter des attitudes essentielles dont le
film est le vhicule.
Il est parfois extrmement difficile, ou presque
impossible, pour le scnariste, de concilier ces
deux exigences. L a brivet du film documentaire
ne permet gure de fouiller la psychologie des
personnages. Chaque rplique, chaque geste doivent
contribuer btir le personnage si l'on veut que
le jeu des acteurs semble vraisemblable. En
m m e temps, les acteurs doivent russir faire
comprendre par leurs gestes, par leurs paroles
(comme ils le peuvent) les attitudes, les situations
ou les exemples essentiels qui constituent le contenu principal du film, sa raison d'tre. E n effet,
le documentaire n'est pas simplementun rcit, un
spectacle, mais une histoire avec une "morale",
ou plutt une histoire faite pour informer le public, et sa raison d'tre est avant tout de communiquer de l'informationouun "message" essentiels.
D'oles difficults que doit rsoudre le scnariste.
U n bon moyen de rendre un documentaire vivant
est de varier la bande sonore en combinant dialogues et commentaire. Certaines rpliques sont
dites par les interprtes, des moments essentiels du rcit. Mais beaucoup de squences o ils
figurent sont tournes en muet ; on peut y ajouter
ensuite quelques effets sonores, une partition musicale ou un commentaire "off", qui peut d'ailleurs
tre dit par l'un des acteurs, dont on entend la
voix dans la bande sonore sans le voir dans l'image.
Cette doubleutilisation de la voix de l'acteur(dans
les dialogues synchrones et dans un commentaire
"off" dit par le m m e personnage) peut contribuer
donner une certaine cohsion et une perspective
unique au rcit.
Il est indubitable qu'en employant des acteurs
et en donnant une intrigue un film documentaire
on en augmente l'impact et l'intrt en tant que
spectacle. L e problme est de le faire bon escient. Ici encore, le cinma se rvle un moyen
i n'est pas ncessaire
d'expression trs souple. I
d'utiliser les acteurs dans toutes les scnes du
film, ni d'avoir des dialogues pendant toute sa
dure. On peut au contraire combiner les scnes
joues avec des squences d'un autre genre et
d'autres types de commentaire dans la bande sonore. L e problme essentiel est de fondre ces
divers lments en un scnario clair et bien

21

construit ; loin de se nuire les uns aux autres, ils

donneront alors plus de cohrence au contenu documentaire et aux ides essentielles du film.
Il est difficile d'examiner ces questions sans se
reporter des exemples concrets. On trouvera
l'appendice une liste de films documentaires utilisant les dialogues de faon efficace, parfois en
combinaison avec d'autres procds. Ces films
permettront aux lecteurs de se faire une ide plus
nette des principes et mthodes dont il vient d'tre
question,

LE COMMENTAIRE
La rdaction d'un commentaire est un art mineur,
mais de la plus haute importance. Art mineur,
parce qu'il faut bien admettre que le commentaire
est rarement l'lment le plus important d'un film,
ce que le spectateur en retient. L e commentaire
n'est qu'un lment auxiliaire du film, qui renforce ou complte le contenu documentaire du film,
de l'image. Mais il y a divers moyens d'obtenir
ce rsultat.
On dit parfois qu'un bon commentaire ne se remarque pas, que le public en est peine conscient.
E n d'autres mots, l'image est si captivante que le
spectateur ne voit qu'elle, et prte une attention
distraite au texte de la bande sonore. Pourtant, le
sens des mots est bien compris, m m e si le public
n'est pas conscient d'couter le commentaire. Ce
paradoxe s'explique si l'on considre les deux aspects du commentaire, (1) sa rdaction et (2) la
faon dont il est dit.
L'cueil principal, pour ce qui est de la rdaction d'un commentaire, est la verbosit. Cette
faute peut tre due la pure ngligence, au fait que
le scnariste a oubli qu'un film est avant tout une
oeuvre visuelle ;: elle peut s'expliquer aussi par
l'impossibilit d'crire dans un style simple, dpouill et sobre permettant l'auditeur d'couter
et d'assimiler ce qui est dit sans difficult et sans
risque de confusion.
Il ne faut pas oublier, en effet, cette vrit vidente qu'un commentaire s'adresseuniquement
l'oreille et n'est entendu,qu'une seule fois. L e public ne dispose pas de texte crit, ne peut pas s'y
reporter pour s'assurer qu'il a bien compris ce
qui vient d'tre dit. E n outre, l'attention du spectateur est sollicite chaque seconde du film par
les images, sa proccupation principale est d e E garder. L e commentaire passe au second plan.
Aussi le texte doit-il tre dit avec simplicit, tre
lui-mme simple, facile comprendre et concis
si l'on veut que le spectateur l'coute.
L'crivain spcialis dans la rdaction des
commentaires devrait se rpter tous les matins
( l'occasion, par exemple, d'une priode de mditation) que le commentaire d'un film n'est pasun
texte littraire et que les mtaphores, les phrases
ronflantes, les subordonnes, les mots superflus
tout ce qui rappelle ''lesbelles lettres''- sont

22

proscrire. U n commentaire doit, par sa nature

mme, tre dpouill, sec, concis et dit c o m m e
une srie de notes et non c o m m e des phrases et
des paragraphes longs et complexes. Il est toujours possible, aprs avoir crit un commentaire,
de le relire soigneusement et de biffer de nombreux mots ici et l 15 % environ du texte, par
exemple. Une seconde relecture permettra de
rayer d'autres mots inutiles (5 qo du texte, par
exemple). Aprs s'tre accord une trve de 24
heures, l'auteur, en coutant une fois de plus le
commentaire en regard de l'image, trouvera qu'il
peut encore supprimer 5 70 du texte. Toutes ces
ratures seront certainement bnfiques ; elles
donneront au comrhentaire une certaine "respiration", et aideront le public en assimiler les
points essentiels.
L a concision est la premire qualit d'un commentaire. Untexte ordinaire,une phrase de construction habituelle, contiennent beaucoup de mots
superflus. Penser crire sous forme de notes,
sans verbe. Certains potes le font ; les mots qui
subsistent dans la structure du pome sont des
mots cls, des mots images, des mots pleins de
sens. Non des mots purement dcoratifs, ou copulatifs, ou rptitifs, qui n'ajoutentrien d'important au 9.
L e style n'est pas ngliger. Mais par style,
il ne faut pas entendre une manire d'crire trs
labore ou verbeuse. L e style peut nare de
l'intonation de la voix, de la qualit d'un sentiment, du choix d'un mot juste, utilis au bon m o ment, quand l'image l'appelle, quand l'image et
la parole combines se compltent et se renforcent
rciproquement.
Dans bien des documentaires, il est inutileque
le commentaire dcrive le contenu effectif de
l'image. Aprs tout, le spectateurs ces images
et comprend ce qui se passe. Mais le commentaire peut expliquer la signification de ce qui est
montr. Prenons un exemple : un garon marche
dans la rue d'un village, la camra l'accompagne,
elle panoramique pour cadrer un temple ;le garon se dirige vers le temple, d'autres personnes
vont dans la m m e direction. On pourrait imaginer le Commentaire suivant : "Le garon se fraye
un chemin travers la foule qui encombre la rue
du village, o chacun vaque ses occupations
quotidiennes, et se dirige vers le lieu du culte.
Beaucoup d'autres fidles s'y rendent aussi en ce
jour saint. " Mais le spectateur voit trs bienque
le garon fend la foule, qu'il se dirige vers le
temple et que d'autres personnes font la m m e
chose. Ces explications sont donc superflues et
peuvent tre supprimes du commentaire. L e
commentaire pourrait nous renseigner sur la
gnification de ce que nous voyons, au lieu de @crire la scne, que le spectateur voit dj. Il
serait donc prfrable d'adopter le texte suivant :
"En ce jour faste de fin de la moisson, de nombreux villageois prennent letemps de rendre grce. "
L e spectateur voit bien, eneffet, qu'ils se rendent

&-

au lieu du culte sans qu'il soit besoin de le prciser en autant de mots.

Dans ce cas encore, il est difficile de prciser
en quoi consiste un bon commentaire pour tel ou
tel genre de films, sans recourir des exemples
concrets qui ne peuvent tre tudis qu'en projection. On trouvera dans l'appendice une liste de
films dont les commentaires sont remarquablement
efficaces. Il sera utile de voir ces films en coutant attentivement la bande sonore. Aprs la projection, on pourra faire repasser le film sans projeter l'image, en coutant seulement la bande sonore. L'intress se souviendra des images et
pourra alors mieux apprcier, en fonction de ses
souvenirs, le texte du commentaire.
E n rgle gnrale, on peut dire que :
les phrases d'un commentaire doivent tre aussi
courtes que possible ;
la longueur des phrases doit cependant varier
pour que toutes n'aient pas la m m e longueur
(cequi creraitun effet de rptitionhypnotique);
il n'est pas ncessaire de donner toutes les
phrases la structure courante : sujet + verbe
+ complment ;
beaucoup de phrases peuvent tre rdiges en
style tlgraphique, c'est--direqu'on se bornera mentionner l'ide ou l'aspect essentiel
de ce qui est montr sans construire une
phrase complte ;
il faut mnager, dans la bande sonore, des "silences" qui lui donnent une respirationet permettent d'ajouter des effets sonores ou de la
musique ; ou m m e mnager des moments de
silence complet ;
l'oeil et l'esprit du spectateur ont besoin de ces
pauses intermittentes pour assimiler dfinitivement l'information donne par l'image ;
il faut toujours penser, en crivant le commentaire, au contenu et aux mouvements de la
squence image. Si celle-ci prsente, par
exemple, un vnement frappant et passionnant, le commentaire doit soit anticiper cette
action et l'amener en expliquant l'avance ce
qu'elle signifie, ou suivre cette action en la
commentant ou en l'expliquant. Mais le m o ment m m e o l'action se droule se passe
de commentaire, pour que l'oeil puisse la
suivre et la goter sans tre distrait ; une
partition musicale, des effets sonores ou le
silence seront alors un bien meilleur accompagnement que des mots, qui nuiraient la
concentration du public et au plaisir que lui
procure le film ce moment prcis.
C o m m e pour les scnarios, la rdaction d'un commentaire est facilite si son auteur connaft relativement bien le processus de ralisation cinmatographique. Une bonne initiation au montage, par
exemple, est trs importante pour ce genre de travail. L'auteur d'un commentaire devrait savoir
comment se construit une squence et comment le
montage permet de donner un certain rythme au

film.

L e montage consiste en s o m m e donner une

certaine fluidit la suite des images. Les plans
se succdent, l'intriguese dveloppe, sa signification apparat progressivement tout le film est
un rcit, une rvlation progressive, une suite
fluide, et cela doit se sentir dans le commentaire.
Considr isolment, un commentaire crit a
peu en c o m m u n avec un texte "littraire". A la limite, la lecture d'un commentaire sans les images
qui l'accompagnent ne donnerait m m e pas d'ide
prcise du sujet du film une personne qui ne
l'aurait pas vu. S'il est inutile de parler, dans le
commentaire, de ce qui est vident et apparat
l'cran, il s'ensuit que ce texte n'expliquera pas
ncessairement ce que l'imagemontre, puisqu'elle
se suffit elle-mme cet gard. L e commentaire explique au contraire ce que l'image signifie,
apporte des explications, des observations et tire
des conclusions partir des actions montres
l'cran. L e texte doit commenter l'image au second degr en quelque sorte, interprter et analyser les images documentaires. Ces observations
ne s'appliquent videmment pas au film pdagogique ou didactique ordinaire, qui dcrit un processus technique ou industriel ou un phnomne
scientifique (physiqueou biologique). Nous voulons
surtout parler ici du film documentaire ou de "motivation", qui prsente un rcit discursif sous
forme "dramatise" ou non, c'est--dire du film
d'information gnrale et non du film d'information technique ou scientifique.
L a rdaction des commentaires de film est
certes un art, m m e s'il s'agit d'un art mineur
tributaire. L e talent de l'auteur consiste trouver des mots qui correspondent l'ide dominante
de l'image, ce que voit le public. Par leur structure, leur ton, leur couleur, leur rythme et leur
trame, les courtes phrases du commentaire doivent
complter l'image, non la copier, lui servir de
lgende, la noyer sous un flot de paroles. Et en
ce sens le commentaire, m m e si on ne le remarque
presque pas et qu'on croit peine l'couter, peut
considrablement renforcer l'oeuvre entire. 11
est au film ce que la carcasse invisible est la
faade d'un batiment : c'est lui que l'oeuvre doit
sa forme, son quilibre, son sens. Ce rsultat
est plus ais atteindre pour l'auteur qui connat
bien les problmes du montage et de la construction d'un film.

RYTHME ET CONTINUITE
Nous avons parl, la section prcdente, de la
continuit du rcit. Bien que la question soit dlicate et difficile cerner avec des mots, elle
est des plus importantes. Toute oeuvre, qu'il
s'agisse de littrature ou de musique, est faite
de rythmes. On pourrait galement employer le
terme "pulsations". Un pome, un essai, une
nouvelle,une chanson,une symphonie, contiennent
des lments structurels et rythmiques. On y
23

trouve des passages lents ou rapides, empreints

de tendresse ou de vigueur. Il en est de m m e
pour les courts mtrages. On ne peut conserver
d'un bout l'autre le m e m e ton, le m m e tempo,
le m m e rythme, surtout au cinma qui est par
excellence "art du mouvement". L a cadence, le
rythme, doivent tre varis, diffrencis. Sinon,
le film sera terne, plat, hypnotique, dpourvu de
varit, d'intrt, de cette tension intrieure sans
laquelle l'oeuvre ne se dveloppe pas de faon satisfaisante. Aussi faut-il varier le rythme, le
tempo, la "couleur" et le ton des courts mtrages,
c o m m e c'est le cas d'ailleurs pour bien d'autres
formes d'expression artistique.
Ce doit tre l une des ides matresses du scnariste quand il commence baucher son scnario. Comment le film commencera-t-il ? Par
une scne d'action passionnante, ou une squence
ample, tranquille, sereine, paisible ? Que se
passera-t-il ensuite ? Quel sera le moment culminant du film ? Comment ce moment sera-t-il
trait ? Se situera-t-il la fin du film, avant la
fin, au milieu ? L'histoire commencera-t-elle
notre poque ? Ou bien jadis, si le rcit est en
partie historique ? Y aura-t-ilun "flashback" ?
Une srie de "flashbacks" diffrents moments du
film ? L e film finira-t-ilc o m m e il avait commenc,
de manire que le rcit ait une forme cyclique o
viendront s'inscrire les explications ?
L e scnariste doit donc rflchir des problmes
de structure, de diversification, de rythme, de
tempo. Le film doit comporter des variations intrieures, des squences rapides et lentes, violentes
et calmes, sombres et gaies. Nous connaissons
tous ce vieux poncif cinmatographique des "joyeux
villageois qui clbrent la fte de la moisson aprs
avoir engrang une abondante rcolte". Cette fte
figure dans les films de tous les pays qui ont un
studio de cinma. On trouve des rjouissances
villageoises en Equateur, en Ukraine, en Inde, aux
Etats-Unis, en Core, au Kenya, en Turquie partout o il y a un programme de dveloppement agricole, o l'on cultive de nouvelles espces, o l'on
emploie de nouvelles semences et de nouvelles m thodes culturales. Partout, ces joyeux villageois
battent la mesure du pied et tourbillonnent dans
leurs danses folkloriques. Si ce vnrable clich
revient si souvent, c'est que tout film doit comporter des pauses, des changements de rythme qui contrastent avec les squences difficiles, dpouilles et
documentaires o il est question de la bataille de l'enseignement ou de la diffusion des nouvelles mthodes
culturales qu'on veut faire adopter au pays.
Il faut au scnariste une certaine exprience et
de l'imagination pour prvoir les changements de
rythme qu'engendrera chaque nouvelle squence de
son projet. Il est pourtant ncessaire qu'il s'en
fasse une ide, qu'il imagine les lignes de force
qui dtermineront la structure et les squences
cls du film,pour pouvoir varier ses effets et rendre
vivant un rcit qui resterait autrement terne, banal
et monotone.

24

Il y a de nombreuses analogies entre le rythme

cinmatographiqueet la musique. U n film,c o m m e
un morceau de musique, se compose de phrases,
de dveloppements, de motifs rpts, qui vont en
s'amplifiant de l'exposition initiale jusqu'au plein
panouissement de 1'oeuvre.
L a coupe d'un plan un autre se fait souvent
sur un "temps fort". Dans bien des cas, il existe
un rythme propre chaque plan qui en dicte la dure et la place au monteur. L e montage est d'ailleurs en grande partie affaire de "phrases" et de
rythmes, puisqu'il s'agit d'quilibrer la dure des
plans, des squences et des diffrentes parties du
film entre elles. Cet art s'apprend par l'exprience,
mais il demande aussi de l'intuition ; les textes et
manuels spcialiss peuvent tre d'un certain secours, mais c'est seulement la pratique du montage,
c o m m e monteur ou c o m m e assistant, qui permet de
comprendre vraiment cette opration, laquelle suppose de la sensibilit et un contact direct avec la pellicule. L e scnariste ferabiende s'initier au montage, et notamment de suivre du dbut jusqu' la
fin le montage d'un film dont il a lui-mme crit
le scnario, afin de voir comment les diffrentes
squences s'agencent, quelles ides donnent naissance des effets vigoureux et russis, quelles
autres manquent de clart et ne font pas progresser le rcit.
Rappelons une fois encore que le travail du scnariste n'est qu'un lment de la ralisation du
film,et qu'il doit se fondre harmonieusement avec
les autres oprations pour donner l'oeuvre finale.
Mais le scnario a une importance fondamentale
parce qu'il fournit la premire et la principale
ligne directrice du rcit, et prcise le contenu du
film venir, l'interprtationqu'il donnera du sujet
trait.

LE S T Y L E CINEMATOGRAPHIQUE
L e style d'un film n'est qu'en partie l'oeuvre du
scnariste. Celui-ci doit cependant connatre les
multiples facteurs qui donneront son style gnral
l'oeuvre acheve. Nous avons parl de la photographie, de la ralisation, du montage, du rythme
du montage, du dialogue et du commentaire. Mais
il faut signaler d'autres facteurs encore.
A partir de l'instant o les premires images
apparaissent sur l'cran, un style se dgage du
film (que ce soit intentionnellement ou en raison
d'une carence du ralisateur). Quel est le premier titre, le premier"carton" apparu sur l'cran ?
Est-il d'un dessin franc, identifiable, agrable
regarder ? Ou bien le gnrique est-il confus,
pauvre, ray, tir partir d'un ngatif fatigu
par une trop longueutilisation ? Quelle est la m u sique du film ? Une fanfare claironnante ? Une
chanson ? Une musique anonyme "comme on en
entend partout", ou une partition musicale ou sonore choisie pour crer un effet particulier, susciterune raction dtermine, plonger en quelques

secondes les spectateurs dans un certain tat

d'esprit ?
Quelle allure a le gnrique ? oii est-il plac ?
Au dbut du film, sur un seul carton ? Est-il bien
dessin ? Y a-t-il des motifs dcoratifs, les caractres sont-ils lgants ? L e gnrique est-il
anim ? Les lettres se dtachent-elles en surimpression sur un dcor faisant partie du film proprement dit ? L e gnrique supposer qu'ilsoit
long est-il plac au dbut ou la fin du film ?
Y a-t-ilun prgnrique qui laisse le public dans
l'incertitudede ce qui viendra ensuite ? Telles
sont les questions qui peuvent se poser propos
du gnrique. Est-ce au scnariste d'y rflchir,
en fonction de l'effet global, du style de l'ensemble
de l'oeuvre ?
Supposons que le film comporte des cartes ou
des graphiques explicatifs. Quelle en sera la prsentation ? Une carte plane ? Une carte reprsentant une rgion ? U n globe ? Quel sera le type
de projection des cartes ? Seront-elles stylises
ou de modle courant ? L a majorit des spectateurs savent-ils lire une carte ? Est-ce le cas
des villageois et des paysans ? Les enfants saventils lire les cartes ?
Il en va se m m e pour les graphiques. Dans
quelle mesure diffrents publics comprennent-ils
un expos fait l'aide de graphiques ? Peut-on
incorporer des graphiques dans n'importe quel
film ? Est-ce dconseiller (tableaux de pourcentage, courbes d'expansiondmographique, chiffres
relatifs l'emploi, besoins en matire de nutrition) ? L e scnariste devra tudier des films comportant des graphiques et les faire projeter devant
un public. Il devrait chercher savoir si ces graphiques ont permis de communiquer l'information
voulue aux spectateurs. Quel est l'avis ce sujet
du directeur du programme, de l'enseignant, de
l'animateur de groupes de discussion ? Qu'en
disent les spectateurs ? Ont-ils compris les graphiques, ou ceux-ci leur ont-ilsbrouill les ides ?
E n 1966 et 1967, le ralisateur franais JeanLuc Godard a utilis des intertitres, des affiches
et des dessins dans ses films de long mtrage.
Godard utilisait ces objets c o m m e lments d'information, mais les prsentait de faontrs abrupte
dans ses films, moins c o m m e documents vritables
que c o m m e symboles, rapports intuitifs, cls m e nant des ides nouvelles.
C e procd ressemble celui que les peintres
appellent "collage", qui consiste agencer en une
seule image des objets divers - images dcoupes,
symboles graphiques et signes de diffrents types.
Il n'y a aucune raison de ne pas combiner ces lments disparates dans un film, si le rsultat est
efficace et frappant, et dans la mesure o il lucide ou renforce tel ou tel aspect de l'oeuvre.
On admet de plus en plus volontiers aujourd'hui
que le film est une "forme libre". L a ralisation
d'un film, quel que soit le genre auquel celui-ci
appartient, n'obit aucune rgle absolue. C'est
au scnariste, au ralisateur, au monteur, au

compositeur, au dcorateur, de faire les expriences qui les tentent. Si le rsultat est satisfaisant et apporte quelque chose au film, s'il cre
un effet qui intrigue ou charme le public, il faut
le conserver.
C'est le manque d'imagination qui rend un
film ennuyeux. Beaucoup de films documentaires
laissent trop peu de jeu l'imagination. Pourtant
le film documentaire le plus simple peut procurer
un certain plaisir esthtique si la leon qu'ilcontient et la prsentation qui en est faite sont belles,
quilibres et claires. Cette prsentation peut se
faire l'aidede titres, de graphiques, de courbes,
de squences animes, de photographies fixes, de
dessinsutiliss de faon cratrice. L e scnariste
doit garder toutes ces possibilits l'esprit.
L e type gnral d'un film dpend de multiples
dtails, de la s o m m e d'un grand nombre de facteurs partiels. Bande sonore : qualit, dure et
impact de la musique, efficacit d'effets sonores
dtermins. Aspect du gnrique : caractres
utiliss, titres (est-ilintressant, intrigant, curieux, mystifiant, excitant, terne ? ). Rythme du
montage, ton du commentaire, qualit de la voix
de la personne qui le dit : intelligibilit de ce commentaire. Rythme et fluidit propres du film (le
film est-il captivant ? Les squences sont-elles
suffisamment diffrencies ? L e rythme ne semblet-il pas un peu long par endroits ?).
Toutes les dcisions et tous les choiximportants
pour le film ne dpendent videmment pas du scnariste, mais celui-ci peut souvent les prvoir
dans le scnario initial. Indiquer, par exemple,
le genre d'effet qu'il faut obtenir l'aide du gnrique, des graphiques, de la musique ou des effets sonores. Il s'acquittera d'autant mieux de
cette tche qu'il sera lui-mme initi aux processus de ralisationd'unfilm, et notamment au montage, stade auquel les dernires touches (gnrique, prsentation) sont apportes l'oeuvre
acheve. Pour crire un scnario, il aura alors,
dans une certaine mesure, tous ces facteurs
l'esprit et se proccupera non seulement du contenu du film, des dialogues, de la documentation
et de la rdaction du commentaire, mais de l'aspect global du film, de sa tonalit et de son climat
gnraux.
Prenons l'exempled'un scnaristenovice charg
de concevoir un nouveau film, ou un nouveau programme cinmatographique, alors que les possibilits techniques dont il dispose sont rduites et
que son exprience de la production cinmatographique est limite. E n abordant ce nouveau moyen
d'expression, le scnariste se sentira certainement inquiet, peu sr de lui. Quelles rgles gnrales peut-il suivre ?
Il existe certes des rgles de ce genre, mais
rares sont celles qui ont une valeur absolue. Il
faudrait en effet pour cela que la ralisation d'un
film se fasse selon une mthode dtermine, qu'il
y ait une "bonne" et une "mauvaise" faon de s'y
prendre. Mais notre poque oa le cinma,

25

c o m m e bien d'autres moyens d'expression, volue

dans sa forme, son style et ses mthodes presque
d'une anne sur l'autre, il serait ridicule de prtendre qu'il y a une faon et une seule, de rsoudre
un problme cinmatographique.
Quelles sont alors ces rgles gnrales ? L e
scnariste doit rflchir certaines exigences.
Tout d'abord, le film doit tre fonctionnel, rpondre
un besoin, prouver quelque chose, montrer ce
qu'il faut montrer avec le maximum d'efficacit.
Deuximement, il doit tre simple et clair. Point
n'est besoin d'laboration excessive, de dons oratoires ou littraires, de grandes ambitions. L e
scnariste ne doit jamais perdre de vue l'ide suivante : "Comment illustrer ce sujet de faon saisissante, le rendre clair, simple et vigoureux
la fois ?."
Pour ce qui est du commentaire final du film,
le scnariste ne doit pas oublier qu'il s'agit d'une
sorte de conversation, imaginer qu'il s'adresse
tous les spectateurs dans le cadre d'une conversation, d'une causerie amicale. Il ne s'agit pas de
faire un discours, de prononcer une allocution protocolaire pour clbrer un vnement officiel. L e
scnariste n'a pas faire preuve de virtuosit littraire, montrer l'tendue de son vocabulaire
ou la richesse de ses mtaphores. Dans le film,
il doit parler au public, non le haranguer, donner
aux spectateurs l'impression qu'il s'agit de partager une exprience commune, de trouver un intrt mutuel au sujet trait. L e film ne doit pas tre
glac, distant, traiter le spectateur avec condescendance. n faut au contraire que celui-ci ait
l'impression que le cinaste tudie la question avec
lui, qu'ils l'examinent ensemble. L e ton du commentaire, c o m m e celui de la voix qui le dit, doivent
renforcer cette atmosphre amicale qui enlve
l'tude tout ce qu'elle peut avoir de guind.
"L'intrt" est un facteur important, car la
question traite doit par-dessus tout tre prsente de faon captivante. L e film doit prsenter et
dvelopper ses arguments de manire veiller et
retenir la curiosit et l'intrt du public. Cela
suppose un effort d'imagination de la part du scnariste. L e film doit tre clair et direct sans tre
pour autant terne ou monotone. L e scnariste doit
aborder le sujet en bon journaliste, c'est--dire
en exposant les faits essentiels et en faisant ressortir leurs vritables rapports, en les dcrivant
de faon vivante et intressante. A cela prs qu'en
crivant le scnario, il donne au ralisateur un
moyen de montrer les faits, et non simplement de
les dcrire avec des mots. Lorsque le langage
entre finalement en jeu, sous la forme d'un commentaire, les mots doivent tre simples, clairs
et frappants. L e texte a uniquement pour objet
d'lucider ce qui est montr, de fournir toute explication ncessaire ; il ne doit jamais se contenter de dcrire les images, si celles-ci en disent
assez long par elles-mmes.
L e Scnariste dbutant est peut-tre journaliste
ou prof'esseur de langue dans un tablissement

26

d'enseignement secondaire. Il ne doit pas se sentir intimid s'il n'a jamais encore collabor un
film. C'est aux principes du journalisme clart
de l'analyse et de l'exposition qu'il doit tre fidle. Malgr son aurole prestigieuse, le cinma
n'est qu'un moyen d'expression permettant c o m m e
les autres d'exposer et d'interprter des faits de
nombreuses manires diffrentes. L e scnariste
dbutant devra simplement se souvenir de l'ancien
proverbe chinois : "Tout voyage, ft-il de mille
lieues, commence toujours par un premier pas. ''

LE CONTACT AVEC LE PUBLIC

La vision d'un film est un phnomne collectif. On
assiste gnralement la projection d'un film de
en
divertissement, ducatif ou documentaire
groupe. L a raction de ce groupe au film est une
raction collective ; le plaisir prouv par les
spectateurs est partag, le public a les m m e s
ractions, les m m e s motions, il vibre l'unisson. Evidemment, tous les spectateurs ne comprendront pas le film de la m & m e faon et n'entireront pas les m m e s conclusions, mais pour la
grande majorit d'entre eux, la vision du film
aura t une exprience commune.
L e scnariste doit se familiariser avec le public de cinma, frquenter les salles obscures,
s'asseoir aux places bon march l'avant de la
salle c o m m e aux places chres du premier balcon.
Il doit assister diffrentstypes de sances :projections devant une salle d'coliers, sances
ciel ouvert sur la place du march ou dans la cour
de l'cole du village, projections dans la bibliothque municipale ou au sein de groupes de discussion bien organiss. Comment ces divers publics ragissent-ilsaux films qui leur sont montrs ?
Le scnariste doit galement @tre conscient de
la composante sociale du spectacle cinmatographique ; il s'agit moins, en fait, de se livrer
une analyse sociologique que de sentir ce qu'on
appelle la "temprature du public", c'est--dire
de prvoir ses ractions collectives devant un
film donn, de comprendre comment il l'apprcie
et comment il le sent.
Celui qui comprend bien ces choses dtient un
atout considrable quand il s'agit de communiquer
avec le public. C'est le cas des grands artistes
du spectacle, des grands politiciens, de certains
athltes, musiciens, organisateurs et animateurs
de mouvements communautaires. Toutes ces personnes savent "se brancher sur la longueur d'onde"
du public, de n'importe quel groupe social devant
lequel elles se trouvent places. L e scnariste
doit s'efforcer d'affiner en lui ce sens, d'avoir
des antennes qui le renseignent sur ce qu'aime le
public, sur ses ractions, ses attitudes. Il ne
faudrait pas croire pour autant que le travail du
scnariste consiste seulement rpondre ces
besoins du public ; mais il doit les comprendre
pour pouvoir crire son scnario. S'il se propose

de modifier l'attitude publique, il doit plus forte

raison savoir quels sont les sentiments, les prjugs, les passions, les inquitudes, les allgeances,
sentiments et partis pris du spectateur moyen.
L e sens du spectacle ("showmanship") est l'expression qu'on utilise gnralement pour dfinir
l'art de l'homme de cinma qui russit toucher
vraiment le public, par un effort d'identification,
de comprhension, de sympathie. Pour le scnariste et le ralisateur, ce sens du spectacle estun
vritable don du ciel.
Cette qualit peut transparaftre m m e dans un
film pdagogique consacr la gographie ou
l'hygine. C'est elle qui fait d'une projection cinmatographique une exprience agrable, nonune
leon fastidieuse. 11 faut, pour cela, que le scnariste et le ralisateur aient vraiment fait oeuvre
d'imagination, sans se contenter de mettre un peu
de sucre dans la potion pour en adoucir le goQt !
11 n'existe sans doute pas de mthode infaillible,
de panace, permettant au scnariste d'acqurir
ce sens du spectacle, mais il est certain qu'unede
ses composantes essentielles est la sympathie.
Quels sont les sentiments, les ractions, les inquitudes, les plaisirs, la manire de s'exprimer
des gens ordinaires ? Tout cela, le scnaristedoit
en avoir une connaissance approfondie. Qu'il acquire donc cette connaissance non en crivant des
manuels, mais en se rendant sur la place du march, dans les salles de runion, les cafs, les
salles de concert, au parlement, sur les stades,
dans les salons de th. Ces recherches approfondiront sa connaissance de l'homme et sa comptence professionnelle.

RECOMMANDATIONS
Consacrez le temps ncessaire aux recherches - et
pas seulement aux recherches en bibliothque, mais
celles qui se font sur le terrain.
Si vous tes scnariste et que vous accompagnez
l'quipe cinmatographique (sans avoir la possibilit de faire des recherches l'avance) essayezde
pousser vos interviews et vos enqutes au-del du
lieu de tournage proprement dit. Visitez les alentours, entrez en conversation avec les gens de
l'endroit. Cherchez toujours, tendre vos connaissances et approfondir votre comprhension
du milieu dans lequel l'quipe et vous-mme
travaillez.
Prenez des notes. Dans un carnet de prfrence feuillets amovibles. Une srie de carnets
de ce genre, conservs d'anne en anne, constituent une petite bibliothque de recherche personnelle trs utile sur diffrentes questions et diffrents lieux.
Apprenez faire des croquis, au crayon, la
plume ou au stylo pointe de feutre. Si vous
n'avez aucun don pour ce genre d'exercice, n'y
pensez plus. Mais si vous tes dou, persvrez
prenez quelques leons. npeut tre extrmement

utile de savoir faire un croquis quand on veut se

faire une ide de l'aspect d'un plan, d'une composition, d'un groupe de personnes, d'un dtail
photographier.
L'laboration d'un dcoupage illustr est deux
fois plus efficace, c o m m e mthode de description,
que la rdaction d'un simple texte. Ce procd
permet aux commanditaires, aux membres de
l'quipe, aux personnes qui participent au film,
de saisir beaucoup plus facilement les intentions
du scnariste et l'impact d'un plan ou d'une squence dtermin.
Renseignez-vous le mieux possible sur le public. Si vous &tes un citadin, et qu'on vous demande d'crire pour un public de cultivateurs, la
tche sera peut-&tre malaise. On ne "devient"
pas un cultivateur par un simple effort d'imagination. Mais des rencontres, des conversations et
des observations faites avec sympathie permettent
d'apprendre beaucoup de choses sur la vie quotidienne, les attitudes, les problmes et les peines,
les satisfactions et les plaisirs d'un groupe social.
Si, scnariste citadin, vous crivez le scnario
d'un film destin un public de citadins, c'est
votre propre communaut que vous vous adressez.
L e scnariste doit savoir ce que pense le public
sur les questions d'actualit : politique, prix,
questions civiques, spectacles, scandales, controverses, etc. Ecoutez les conversationstenues
au coin de la rue. dans l'autobus, au caf, dans
les salons de th. Retenez les expressions de la
conversation courante. M m e si le film ne comporte pas de dialogues, la connaissance du langage et de la psychologie du groupe auquel vous
vous intressez vous aidera de multiples faons
rdiger scnarios ou commentaires.
Essayez de savoir ce que les petits enfants retiennent de certains films. Dans quelle mesure
les comprennent-ils mieux, ou moins bien, que
vous ne vous y attendiez ? Dans les villages, les
enfants sont souvent capables de donner leurs
parents ou leurs grands-parents des explications
sur un film vu par toute la famille ; ils auront en
effet tudi dj la question l'cole, alors que
les adultes n'en auront peut-tre jamais entendu
parler.
N e vous faites pas d'ides prconues sur la
longueur et la nature cilun scnario. u n'est pas
ncessaire que le mtrage et le style d'un film
soient les m & m e s dans tous les cas. L e film dit
" concept unique", c'est--dire le film pdagogique consacr une seule question, a ses avantages. C e sujet unique (description d'un proccl
technique, par exemple) peut d'abord tre film
directement, puis analys dans des graphiques ou
des squences animes, et enfin expos une seconde fois en images relles.
Veillez ce que le scnario qu'il s'agisse
d'un film de long ou de court mtrage, d'une
oeuvre simple ou complexe se dveloppe logiquement et clairement. Quand la prsentation
adopte exige l'utilisation de graphiques, le

27

dcoupage du film en grandes ides "lmentaires"

prsentes sous un titre gnral, veillez ce qu'il
y ait une progression ou un dveloppement logique
du scnario.
Si le sujet le permet, et le demande, envisagez
de le traiter sous forme d'histoire plutt que d'essai. S'il s'agit d'unedmonstration directe ou d'un
film pdagogique, cette "dramatisation" sera sans
doute dconseiller. Mais s'il s'agit d'un film de
motivation, d'un film descriptif, d'un film exposant un processus social, une industrie ou un projet de dveloppement, on peut envisager de lui donner la forme d'une histoire. Il est logique, en
effet, que le public s'intresse plus des personnages qu' de simples processus. Dans quelle m e sure, avec quelles chances de succs et pour quelles
raisons peut-on lgitimement donner au film la
forme d'un rcit mettant en scne des personnages,
des personnes de la vie relle, que la question
traite concerne directement ?
Si le scnariste fait intervenir des personnages
dans son rcit, ces personnages doivent tre vrais,
c'est--direvraisemblables. Leurs actes, leurs
paroles doivent sembler logiques, naturels et
croyables. Or, les gens sont surtout vraisemblables
quand ils font les choses qu'ils ont l'habitude de
faire, et cela leur manire. C'est uniquement
en se livrant des recherches que le scnariste
pourra apprendre ces choses.
Si le scnaristefaittenir des propos invraisemblables ou accomplir des actes illogiques ses
personnages, le film semblera, bien entendu, invraisemblable et illogique. Tout l'intrt que peut
prsenter l'introduction de personnages dans un
rcit disparat si le jeu de ces derniers est invraisemblable ou artificiel.
Les motivations et les actes des personnages
d'une histoire doivent correspondre leur situation dans la vie courante. Si le scnariste leur
prte, pour les besoins de son rcit, une conduite
incohrente ou excessive, le public le moins cultiv ne manquera pas de dceler immdiatement
cet artifice.
Pour la rdaction d'un rcit ou d'un commentaire, la plus grande simplicit, la plus grande
brivet sont de mise. L e scnariste emploiera
des phrases courtes, sans structure complexe, des
mots courts, une langue ordinaire. Rappelez-vous
que le texte d'unfilm ne joue qu'un rle accessoire,
et que c'est l'oeil, non l'oreille qui est l'organede
perception principal. Dans la plupart des cas, le
spectateur retiendra beaucoup mieux ce qu'il a vu
que ce qu'il a entendu.
Si le droulement d'uneaction est suffisamment
clair l'cran, il est inutile d'expliquerce qui se
passe dans la bande son. L e texte peut prciser
la signification ou indiquer le rsultat de ce qui
est montr, mais il est inutile de dcrire ce qui
est dj vident en soi.
Il est presque toujours possible et toujours
souhaitable - d'abrger le commentaire une fois
qu'il a t rdig. Plus on mnagera de pauses,

28

plus on "arera" la bande sonore avec de la m u sique ou des effets sonores isols, ou m m e des
silencesqui laissentparler l'image, meilleur sera
le film. U n commentaire verbeux, des pauses
trop rares pour permettre la dtente ou la rflexion,
un texte trop "crit", mousseront l'attention et
l'intrt du public qui finira par rsister inconsciemment au commentaire parl, et ne plus
1'couter.

APPRENEZ A ANALYSER
L E S FILMS QUI VOUS PLAISENT
Les participants au stage sur la rdaction des scnariostenu Poona en aot 1967 sous le patronage
de l'Unesco, qui avaient tous une exprience professionnelle de la ralisation cinmatographique,
se sont vivement intresss l'analyse dtaille
des films qu'ils avaient pu voir et apprcier au
cours de leurs travaux. Ces analyses se sont rvles aussi difficiles raliser Poona qu'ailleurs ; nanmoins, plusieurs films (surtout des
courts mtrages et quelques squences de films
de long mtrage) furent tudis en dtail.
Une des mthodes adoptes tait la suivante :
projectiond'uncourt mtrage (dansle cas qui nous
intresse, il s'agissait d'un film documentaire
essentiellement destin au grand public et traitant
de la communaut de vues et de motivations des
militaires en Inde) suivie d'un dbat. Aprs la
projection, deux participants dressrent une liste
complte des plans du film en visionnant la copie
sur une table de montage ; cette liste fut ensuite
polycopie et distribue aux autres participants.
L'tude en commun de ce document leur permit de
mettre en vidence les squences principales du
film et d'analyser (sur le papier) la progression
des ides, squence par squence. Ces diverses
squences, reprsentes sous forme graphique
sur un tableau noir, permirent de reconstituer la
structure du scnario par ides gnrales et non
plus plan par plan ni conformment la disposition habituelle d'un scnario dont chaque page se
subdivise en deux colonnes verticales consacres
l'une l'image, et l'autre au rcit et au commentaire qui l'accompagnent.
O n organisa ensuitmeune nouvelle projection du
film,pendant laquelle les spectateurs furent particulirementattentifs l'agencementdes phrases
du commentaire parl, leur place et leur impact en fonction de l'image, ainsi qu'aux principaux effets sonores, aux plans ou squences
muets dans lesquelsla musique, les effets sonores
et le commentaire taient utiliss avec sobrit
ou m m e compltement supprims, et l'utilisation de scnes "cls''ou de scnes symboliques,
parfois reprises plusieurs fois, qui - outre leur
raison d'tre objective pour la continuit de telle
ou telle squence - avaient aussi une valeur E
bolique dans la mesure o leur signification profonde tait bien plus importante que l'objet ou la

personne montrs l'cran. Prenons un exemple :

au dbut du film, les personnes ou "personnages"
principaux de cette histoire trs simple sont prsents dans le cadre de leur travail habituel. L'un
de ces protagonistes est un petit garon, la mise
soigne, qui va l'cole ses livres sous le bras.
Il est, en fait, le frre cadet de l'un des militaires
que le spectateur verra plus tard dans le film.
Lorsqu'on le voit pour la premire fois, ce petit
garon ne reprsente que lui-mme, un membre
d'une famille, un individu. Mais la fin du film,
quand nous avons fait connaissance avec plusieurs
militaires stationns dans diverses rgions du pays,
et que nous commenons bien comprendre quelle
est cette cause commune qui les unit bien qu'ils
soient originaires de rgions diffrentes de l'Inde,
parlent des langues diffrentes et n'aient pas la
m m e religion, onnous prsente nouveaul'colier.
Mais nous le voyons cette fois dans le contexte de
certaines scnes symboliques et significatives qui
mettent en lumire les valeurs et traditions permanentes de l'histoire indienne jusqu' ce jour.
L e garonnet n'est plus seulement lui-mme, un
simple individu, mais tous les coliers, tous les
jeunes, tout l'avenir, lapersonnification de la socit et de la technologienouvelles et d'une fidlit
dynamique aux anciennes traditions nationales.
Pendant que nous le regardons marcher d'un pas
allgre vers son cole, le son de pas cadencs innombrables, de brodequins militaires rsonnant
monte
contre le pav un son puissant, massif
en crescendo dans la bande sonore. L e ralisateur
cre ainsi une impression extraordinaire en utilisant un effet sonore frappant qui ne correspond pas
directement l'image, mais prend, par rapport
l'image, une signification symbolique qui vient
s'ajouter son sens littral. Ces deux lments
(l'imagede l'colier et le son de pas.cadencs)se
fondent de faon puissament originale pour traduire
clairement une ide, celle d'hommes en marche
vers l'avenir dont ils sont les gardiens et les champions. E n fait, ce plan unique, utilis en conjonction avec l'effet sonore indiqu, fait naftre de multiples ides qu'ilserait difficile de rendre explicites
dans le scnario avant la projection. C e n'est qu'en
voyant le film l'cran que le spectateur peut saisir tout l'impact et tout le sens de cette synthse
du son et de l'image. L e scnariste qui a unetelle
ide peut l'indiquer, en quelque sorte l'esquisser,
dans son scnario, mais sans vraiment parvenir
en dcrire la signification exacte dans le texte crit.
Il faut la collaboration du ralisateur, de l'oprateur et des monteurs de l'image et du son pour
donner vie l'effet conu par le scnariste.
E n assistant la projection du film en simples
spectateurs, les participants au stage de Poona
n'avaient eu qu'une impression gnrale de l'efficacit de cette squence particulire et de sa bande
sonore. Aprs avoir tudi la liste des plans (qui
leur permit de voir dans quel contexte prcis se
situait le plan de l'colier, au dbut et la fin du
film)et aprs avoir assist une seconde projection

du film, ils furent en mesure d'apprcier sa

justevaleur la construction de cette squence particulire et de comprendre le pourquoi de son impact si considrable. C e type d'analyse d'effets
et de dtails particuliers d'un film prsente, pour
le ralisateur et le scnariste dbutants, un intrt suprieur la simple projection d'un film.
Car, aprstout, le public n'assiste (gnralement)
qu' une seule projection d'un film. Cette projectionuniquene lui permet pas d'analyser ses propres
ractions et de se dire : "Je vois, le scnariste
rappelle ici une ide antrieure expose dans la
premire bobine, mais la bande sonore donne ce
plan une signification autre que celle qu'il avait
avant. " Les images dfilent en effet sur l'cran
sans s'arrter et il n'est gure possible d'en analyser en dtailla structure en cours de projection.
Pour le scnariste, il est donc trs utile de voir
le film deux ou trois fois ou, encore mieux, de le
passer sur une table de montage ou la "moviola"
pour voir comment se suivent les plans, leurs articulations et leurs points de jonction, les coupes
particulirement russies, la structure d'une squence bien monte - dont le montage est peut-tre
prcisment si rapide qu'il est presque impossible
au spectateur d'en deviner la structure au cours
d'une projection ordinaire. L'analyse faite aprs
la projection est d'un grand intrt pour le scnariste (pourtout cinaste, d'ailleurs). E n dressant
une liste des plans, en l'examinant sur le papier
pour voir combien il a fallu de plans pour construire une squencedtermine, comment une ide
nouvelle, servant d'introduction une squence
nouvelle, est amene par un plan d'un genre particulier, on comprend quelles ides fondamentales
ont prsid la ralisation du film et la faon dont
le scnariste les a agences.
Tout scnariste pourra utilement choisir trois
ou quatre films dont il admire particulirement la
teneur et l'efficacit, puis les tudier, les analyser et les soumettre un examen dtaill, qui lui
donneront une ide gnrale de l'effort de structuration et d'agencement sans lequel il n'y a pas de
bon scnario. Commenous l'avons dj not, tous
les films ne supposent pas de scnario et tous les
grandsfilms n'ont pas t tourns d'aprs un scnario dtaill. Mais quand le scnario existe,
tout son intrt rside dans son agencement, sa
force structuraleintrieure, une progression claire
des ides. L e scnario n'apparat jamais dans
l'oeuvre acheve, mais celle-ci s'explique par
l'infrastructure, la charpente, les fondements, le
cadre fournis par le scnario.

CONCLUSION

Aujourd'hui la fin des annes soixante - beaucoup d'ides nouvelles ont vu le jour en matire
de cinma. Certaines de ces ides concernent
l'utilisation,sans prparationni essais pralables,
de la camra et du magntophone considrs c o m m e

29

instruments d'enregistrement. c o m m e miroirs

tourns vers la ralit. Beaucoup d'excellents
films et missions de tlvision (spectacles et reportages films ou ''endirect") s'inspirentde cette
mthode d'enregistrement spontan, sur place,
sans recherche ni prparation prliminaire.
Nanmoins, cette branche du cinma (cinma
libre, prises de vues directes, cinma-vrit)ne
reprsente qu'une partie, une mthode, un concept
dans l'ventail multiple des activits cinmatographiques. On a et on auratoujoursbesoin d'un grand
nombre de films produits des fins trs diverses,
qui devront tous tre penss et prpars avec soin,
grace des recherches minutieuses et l'laboration d'un scnario dtaill. Les films pdagogiques,
les films d'orientation, les films de formation,les
films conus pour inciter le public adopter de
nouvelles faons d'organiser sa vie quotidienne,
tous ces films exigent un effort d'organisation,
d'lucidation et une recherche de l'efficacit. On
continuera utiliser, dans bien des films, le procd consistant prsenter un personnage central
dont l'histoire traduit la situation relle auquelle
le scnariste et le public s'intressent (changements de la structure sociale, de la vie d'un village, par exemple ; amlioration des mthodes culturales et du matriel technique agricole ; changements des habitudes d'hygine ou d'alimentation).
Beaucoup de ces films se fonderont sur la mthode
de l'identification du spectateur avec le hros ou
les personnages du rcit, dont les aventures lui
sembleront avoir trait sa propre vie et ses vnements quotidiens.
On aura besoin d'autres films encore pour dcrire, dans le cadre d'activits de formation ou
d'ducation, des processus, des oprations scientifiques,techniques ou d 'atelier. Ces films devront
avant tout tre clairs et faciles comprendre. Les
lments d'informationou les concepts pdagogiques
principaux devront tre exposs avec le maximum
de clart et d'efficacit pour qu'ils se gravent dans
la mmoire du spectateur. Il faudra peut-tre utiliser, pour raliser ces films, les techniques d'animation, la macrophotographie, les prises de vues
image par image ou la microphotographie, afin
d'exposer clairement tel ou tel processus.
D'autres films plus gnraux auront seulement
pour objet d'informer un large public des progrs
des ralisations d'ensemble du pays. U n certain
nombre de pays en voie de dveloppement utilisent
des films pour prsenter la population qui frquente des salles obscures une sorte de rapport
cinmatographique priodique sur les affaires nationales. Ces films, qui vont de la bande d'actualit au documentaire et aux films "officiels", sont
peut-tre ceux qui prsentent les plus grandes diffults pour le scnariste. Quand le commanditaire est 1'Etat et que l'attributiondes commandes
et le contrale de la ralisation deviennent des oprations purement bureaucratiques, on risque plus
que jamais de produire des films auxquels l'effort
de propagande qui caractrise un si grandnombre

30

de ralisations cinmatographiquesofficielles enlve

tout intr@t et toute sincrit. Nous avons tous vu des
films de ce genre et savons quels traits ils se
reconnaissent :l'enthousiasmejovial et sans nuance
du narrateur, l'utilisation rpte des marches
militaires, le commentaire vague et verbeux, plein
de gnralits et dpourvu de faits prcis, les visites de chefs d'Etat trangers dans la capitale ;
les revues, les gardes d'honneur, les arrives et
les dparts aux arodromes, les conduites intrieures dont les portires s'ouvrentet se referment,
les rubans qu'on coupe, les applaudissements polis,
les allocutions de dignitaires, les premires pierres,
les crmonies inaugurales, la visite d'une nouvelle
acirie, d'une nouvelle stationhydrolectrique.
Pourtant, chacun de ces vnements a son importance pour le pays et pour le bien-@tre des citoyens. Aussi le scnariste doit-ilreprendre courage et s'efforcer, sans faillir, de trouver des
faons nouvelles et honntes de prsenter ces faits.
11 s'agit d'ailleurs d'une matire intressante ; le
film doit documenter le public national sur l'expansion et l'volution du pays. Cette tache n'incombe
pas au seul scnariste, mais aussi au ralisateur
et l'oprateur. Bien entendu, le film ne devra
pas montrer seulementles vnements et les hauts
dignitaires, mais les gens eux-memes, qui participent aux crmonies et que les nouvelles ralisations touchent dans leur vie et leurs esprances.
Il faut que, d'une faon ou d'une autre, ces gens,
les citoyens, qui sont galement le public, figurent
dans le compte rendu des vnements. L'objectif
doit montrer comment l'actualit lestouche, comment ils participent la ralisation des nouveaux
projets et l'application des politiques nouvelles.
Ici encore, l'identification est le principe fondamental ; le public doit avoir le sentiment de "participer': de prendre une part directe la vie nationale dans sa totalit. S'il en est autrement, le
film ne sera qu'une suite d'automobiles,de crmonies inaugurales, de gardes d'honneur, de saluts, de lunettes de soleil, d'arodromes il ne
touchera pas le coeur des spectateurs,
E n dernire analyse, laborer un scnario
c'est s'efforcer de toucher intimement le public.
L e film doit B t r e e , pour que son sens et
sa signification ne puissent rester incompris.
Li doit tre intressant pour captiver le spectateur en faisant appel ces procds universels
que sont le rcit fictif,la progression dramatique,
la dcouverte, le mouvement ; alors seulement le
cinma pourra tre vritablement qualifi d'"art
du mouvement".
L e film doit tre humain, pour que l'homme
moyen le spectateur moyen reconnaisse aussit6t qu'il s'agit de sa vie et de ses problmes.
Il existe videmment, c o m m e nous l'avons dj
indiqu, des catgories de film dans lesquelles il
est inutile d'introduireun rcit ou des personnages :
instruction, dmonstration, techniques et procds, sujets scientifiques et techniques. Mais
dans ce cas, la clart et la logique m@mes de la

prsentation peuvent ( leur faon) constituer un

lhent aussi intressant que le rcit dans un film
partiellement ou totalement "dramatis". U n film
qui prsente ou explique une question peut galement avoir un rythme diffrent d'une squence
l'autre : explication, surprise, temps fort, curiosit. Il faut avant tout viter la lourdeur et la m o notonie. L e scnariste fera de son mieux pour dcouvrir les aspects vritablement intressants de
son sujet et la manire de les traiter dans le film.
Toutes ces exigences supposent le m m e effort:
un effort de concentration intellectuelle, de rflexionet d'tude intense, de tous les instants, effort
soutenu jusqu' ce que le scnariste ait enfin donn
son scnario la forme qu'il estime tre la meilleure, en toute conscience et en fonction de ses
capacits. L s'arr@te sa tche. Pourtant, deux
mois aprs la fin du tournage, il lui viendra en
revoyantle film d'autres ides encore, peut-tre

m m e meilleures. L e cinma est un moyen d'expression insaisissable, lectrique, subtil et changeant. Il permet la communication, bien que tous
les thoriciens ne soient pas encore en mesure de
prciser la nature de ce processus de communication qui touche le coeur et l'esprit, l'imagination
et la raison, la mmoire et l'intuition. L e cinma
a aussi le grand avantage de divertir en informant.
C'est au scnariste de s'assurer que ce plaisir du
spectateur est prvu dans le scnario initial quelle
que soit la simplicit du film,pour que la projection finale soit la foisune occasion de s'informer
et d'apprendre, et une exprience stimulante et
agrable pour l'esprit et l'imagination. Au dpart,
c'est le scnariste qui a le devoir et la possibilit
de veiller ce que le film atteigne ce but souhait.
D e l vient l'importance fondamentale de son rle
dans l'ensemble du processus de conception et de
ralisation de l'oeuvre.

31

APPENDICE 1

FRAGMENT DU SCENARIO ORIGINAL DU FILM "JAI JAWAN"

(DIVISION CINEMATOGRAPHIQUEDU GOUVERNEMENT DE L'INDE)

Image

Commentaire

Sons divers

- musique

Bruits naturels et son

correspondant aux diffrentes
actions.

Quelques plans de soldats dans l'Himalaya ; ils sont

vigilants, tendus, puiss : un groupe de soldats
traverse un champ de neige ; les hommes avancent
pniblement, enfonant jusqu'aux genoux dans la neige ;
un autre groupe tire un canon de montagne ; d'autres
hommes traversent un torrent dangereux.

PLAN RAPPROCHE ET G R O S PLANS DE SOLDATS

ESSOUFLES APRES LEUR PENIBLE EFFORT.

P.E. Un soldat tout en haut d'une grande paroi

rocheuse ; il se dtache contre une cime
couverte de neige.

P.E. (plus serr, dans le m&me axe). L e soldat se

dtache contre la cime neigeuse.

P.M. (mme axe). L e soldat vu de dos.

P.R. Son visage (travellingavant jusqu'au gros
plan)

G.P. Un bouquet de fleurs dans une chevelure

fminine (une f e m m e malayali dans un
village). Sa nuque est au premier plan.

CONNAISSEZ-VOUS CET
HOMME 7 SAVEZ-VOUS
D'OUIL VIENT ? SAVEZVOUS POURQUOI IL EST
ICI ? IL S'APPELLE
PRABHAKARAN, IL VIENT
DE THOTTAPALLI
Douce voix fminine malayali
(chevauchementdu plan 61
au plan 62).

P.E. Des branches de cocotier doucement agits

par la brise (paysage caractristique du
Kerala)

P.E. Terrain herbeux avec des arbres.

P.R.

L'eau calme d'une mare (PLANFIXE).

On voit apparatre des ondes concentriques
(L'APPAREILS E DEPLACE COMME POUR
SE RAPPROCHER DU FOYER DE CES
REMOUS). Une main fminine, nue et belle,
trouble la surface de l'eau. L'autre main
entre le cadre, tenant une cruche qu'elle
plonge dans l'eau. L'eau gargouille en
remplissant la cruche.

(PHOTOGRAPHIEFIXE) Prabhakaran plong dans

Eclaboussement d'eau.
"'Glou... Glou ... Glou ..."
On entend la cruche se
remplir.

"Glou ... Glou ... Glou ..."

ses penses.

(PHOTOGRAPHIEFIXE) Une jeune fille, debout,

"Glou ... Glou ..."

regarde pensivement au fond de l'eau, la

cruche pleine contre sa hanche.
P.E. La mare dans le crpuscule.

"Glou

... Glou ..."

33

Image

Commentaire

Sons divers

- musique

(PHOTOGRAPHIEFME) Une vieille femme (la mre

de Prabhakaran) regardant vers la droite,
plonge dans ses penses.

"Glou ..."
(LEGARGOUILLEMENT
DE L'EAU DIMINUE
JUSQU'A CE QU'ON NE
L'ENTENDE PLUS)

(PHOTOGRAPHIE FIXE) L a femme de Prabhakaran

regardant vers la gauche.

Bruits nocturnes bruissements de palmes, chants de

grillons.

Le visage souriant de Prabhakaran sur une photographie

de groupe TRAVELLING ARRIERE montrant qu'il
s'agit d'une photographie de groupe le reprsentant
auprs de sa femme, son enfant, son pre et sa mre,
tous assis sur des chaises.
(Le clich est l'oeuvre malhabile d'un photographe de
village ; on peut imaginer qu'il date de la dernire
permission de Prabhakaran).

L e travalling arrire montre que cette photographie

est accroche dans le coin de la maison o se trouve
l'autel, avec ses idoles et les images des divinits
masculines et fminines qu'on trouve gnralement
chez les villageois du Kerala. Une lampe huile
brle dans cette partie de la pice.

Bruits nocturnes - bruissements de palmes, etc.

(NUIT) P.M. Soldats endormis dans un abri.

Bruits nocturnes.

(NUIT) (Meme cadrage qu'au plan 73)

Prabhakaran est tendu sur sa couchette, tourn
vers l'appareil. Il ne dort pas. (LEPLAN
CONTINUE). Il se retourne et tire la couverture
sur son visage.
(NUIT) (M&me cadrage qu'au plan 7 3 )
L a femme de Prabhakaran s'tend et se tourne
sur le cot. COURT PANORAMIQUE VERTICAL
D A N S LE MOUVEMENT pour montrer son petit
garon endormi cot d'elle.
E n se retournant, elle tire une couverture sur
l'enfant endormi.

(FONDU)

34

Bruits nocturnes - bruissement de palmes.

APPENDICE II

EXTRAIT DU DECOUPAGE DU FILM "JAI JAWAN"

(MEMES E Q U E N C E QUE CELLE DU DECOUPAGE ORIGINAL
AVEC LES MODIFICATIONS APPORTEES AU COURS DU TOURNAGE ET DU MONTAGE)

no
Grosseur
du plan du plan

(Note

'

Image

Longueur
du plan
(en pieds)

Son
Effets sonores
et musique

Commentaire

Observations

- cet extrait constitue la squence III de l'oeuvre acheve)

45.

P.E.

panoramique de droite gauche

sur un paysage de montagne

46.

P. E.

travelling rapide le long d'une

rivire gele

5 pieds

11

47.

P. E.

trois soldats rapportent d l'eau

d'une rivire

9,5 pieds

!I

48.

P. R.

un soldat puise de l'eau dans la

rivire

9,5 pieds

1,

49.

P.R.

la roue d'une ambulance fait

jaillir l'eau de la rivire peu
profonde

3, 5 pieds

vrombissement
d'un moteur
en marche

50.

P. M.

travelling arrire (la camra est

place l'arrire d'un vhicule
automobile qui laisse de profondes
ornires dans la neige de la route)

2 pieds

11, 5 pieds

musique (accord
puissant sur les
premires images
du plan)

impression de
monte vertigineuse

1,

1
1
)
)impression violente
)de mouvement
)tournant (son et
)image)

Il

51.

P.R.

les deux mains du chauffeur sur

le volant

2 pieds

52.

P. R.

le soldat Sikh au volant

3 pieds

1
1
1

53.

P. R.

travelling latral (pris du vhicule)

du bord de la route couvert de
neige

3 pieds

un convoi de camions militaires

4 pieds

54.

P.E.

1
1

se dirige vers la camra (composition en diagonale ; grand angulaire)

55.

P.E.

panoramique sur des montagnes

couvertes de neige

19,5 pieds

sifflement faible IL N'Y A PAS

du vent
QUE LES
CHAUSSURES
BRILLANTES,

56.

P.E.

montagnes, m&me plan

10,7 pieds

idem

les effets sonores

crent un climat
tout fait
diffrent

QUE LES UNIFORMES,L E S

MEDAILLES
D'OR ET
D'ARGENT.

35

no Grosseur
du plan du plan
57.

58.

P.E.

Image

panoramique sur des montagnes

recouvertes de neige ; la camra
vient cadrer la silhouette solitaire
d'une sentinelle

Longueur
du plan
(enpieds)
8,5 pieds

Son
Effets sonores Commentaire
et musique
ICI, D A N S LES
MONTAGNES
A 6.000 M E T R E S
LA TEMPERATURE EST DE
17" C

idem

E.D.M. plan plus serr (meme axe) du

8 pieds
soldat solitaire (quelques images
noires entre les deux plans donnent
l'impression que l'oprateur a chang
d'objectif pendant la prise de vues)

KERALA

P.R.

le soldat de Kerala (ici encore,

le monteur a intercal quelques
images noires entre les deux plans
pour donner l'impression d'un changement d'objectif)

4, 5 pieds

dbut d'une
chanson traditionnelle du
Kerala

60.

P.E.
serr

paysage typique du Kerala. On voit

des cocotiers de chaque ct d'une
rivire (l'appareilse dplace
lentement)

9 pieds

la chanson se
poursuit

61.

P.E.
serr

panoramique de gauche droite sur

le paysage du Kerala ; la camra
s'arr&te sur une femme, debout
prs d'un mur, qui se prpare
puiser de l'eau dans un puits

22 pieds

62.

P.R.

la femme puise de l'eau

4,5 pieds

63.

G.P.

la poulie tourne, la corde

se dvide

4 pieds

65.

(plonge) intrieur d'un puits profond, dans

lequel descend un seau

4 pieds

la femme puise de l'eau

4 pieds

P.M.

II

(Voici)
PRABHAKAFLAN
NAIR, DU

59.

64.

Observations

l'illusion d'un
changement
d'objectif aide
le spectateur
concentrer
son attention
sur le personnage

musique
nouvlle,
fournie et
vocatrice

II

la chanson
s'loigne

la musique
diminue de
volume et
cesse avant
le dbut de
la squence
suivante
effet angoissant

66.

36

G.P.

profil de Prabhakaran Nair se

dtachant contre le paysage de
montagne

2,5 pieds

sifflement faible
du vent

impression de
solitude, de
froid

no Grosseur
du plan du plan

Image

Longueur
du plan
(enpieds)

Son
Effetsonores
et musique

67.

P.M.

la photographie de Prabhakaran Nar 25 pieds

est accroche au mur d'unehutte
recouverte de branches de cocotiers. La camra panoramique en
plonge pour montrer un enfant
endormi dans un berceau et la
femme qu'on a vu puiser de l'eau;
celle-ci est en prire devant une
image de Krishna

68.

P.E.

panoramique de gauche droite

dans une salle de caserne ; on voit
des soldats endormis ; Prabhakaran
Nar lit la lumire d'unelampe

14 pieds

berceuse

69.

P.M.

la femme de Prabhakaran finit sa

prire devant l'imagedu dieu
Krishna, prend une fleur, la pique
dans ses cheveux et sort du champ
de vision

10 pieds

berceuse

70.

P.lvr.

dans la caserne, Prabhakaran Nar

teint, sa lecture finie

9 pieds

71.

P.E.
serr

la femme de Prabhakaran s'endort

sur sa natte pose m m e le sol

13, 5 pieds

72.

P.M.

Prabhakaran Nar s 'endort,aprs

avoir tir la couverture de laine
par-dessus sa tte

6,5 pieds

73.

P.M.

la femme et l'enfantdans la hutte ;

la femme arrange la couverture
autour de son enfant

16 pieds

Commentaire

Observations

on commence
fredonner une
berceuse vers
le milieu du
plan

II

la berceuse se
perd au loin.
Grillons, bruits
nocturnes
bruits nocturnes

la musique a
cess, on entend
seulement les
sons naturels

(FONDU)

37

APPENDICE III
SCENARIO SUR LES T E C H N I Q U E S DE LA PLANIFICATION
TITRE DEFINITIF : "LES REVES DE MAUJIRAM"
(DESSIN A N I M E DESTINE A EXPLIQUER A UN PUBLIC RURAL
L E S PRINCIPES DE LA PLANIFICATION GOUVERNEMENTALE A L'ECHELLENATIONALE)

Ouverture en fondu

Image (animation)

Panoramique rapide sur un paysage rural ; la

camra cadre finalement un petit h o m m e court et
trapu. Il porte un grand turban en forme de champignon qui lui tombe presque sur les yeux. Adoss
un arbre, il tire de grandes bouffes de son
houka., Ce personnage semble en paix avec l'univers. Les petits nuages de fume blanche qu'il
exhale l'ont plong dans une sorte d'tat second.

Commentaire

(Musiquepastorale au dbut, puis gargouillement

du houka.) "Voici Shri Moji R a m , mieux connu
sous le n o m de Sheikh Chilli. S'ilporte son
"pugree" de cette faon, c'est simplement pour se
protger du labeur quotidien. A 'safaon, cependant, Chilli rve d'un monde meilleur, d'une vie
plus rose. Mais comment faire ? "

Fondu
Tenant son houka d'une main et traant de l'autre
des additions imaginaires dans l'espace, Chilli
s'avance, l'air endormi ; un pot de miel tient
en quilibre instable sur sa tte. Chilli fume
son houka de faon continue, mcanique. A
mesure qu'il multiplie les chiffres dans l'espace, ses calculs l'amusent et la pense de
sa prosprit venir illumine son visage.

"Un jour, un marchand chargea Chilli de porter

un pot de miel un village voisin. E n retour,
Chilli recevrait une demi-roupie. Bien entendu,
Chilli tait trs content. Avec son flair pour les
investissements, il pourra faire merveille, m m e
avec une s o m m e aussi petite ... D'abord, ilachtera six oeufs. Ces six oeufs donneront six poussins ... Plus tard, ceux-ci donneront naissance
beaucoup d'autres coqs et beaucoup d'autres
poules, et Chilli possdera alors un grand levage
de volailles.''
(Caqutements et cocoricos subits) - "et puis, il
achtera deux vaches et un taureau" ... (les meuglements de vaches et de taureaux se transforment
en un tintement de pices de monnaie) ., .

Gros plan de Chilli, l'air extasi. C'est le moment

que choisit une mouche pour se poser sur son nez
et commencer le chatouiller. Chilli n'y prte
d'abord pas attention, puis soudain lve la main
pour l'craser ; mais il manque la mouche et
heurte le pot de miel, qui s'crase au sol. L e
visage de Chilli est couvert de miel et une nue
de mouches s'y abattent.

(Musique au dbut du plan, puis bourdonnement

monotone d'une abeille) "Riche c o m m e Crsus,
Chilli ... quandune mouche une vulgaire mouche
fit s'crouler ses chteaux en Espagne. ''

Fondu
U n groupe de fermiers bruyants et bavards se rassemblent sur la place du village. L e Mukhiya du
village lit des noms sur une liste, provoquant
chaque fois un mouvement d'excitation dans le
groupe des auditeurs ; l'homme dont le n o m vient
d'tre lu est chaleureusement flicit par ses
amis, qui lui donnent de grandes claques dans le
dos. Nous voyons dans un coin Chilli qui tire sur

38

"Le plus p.etit vnement est une cause d'excitation dans le village. Mais quand le Mukhiya reoit la liste de ceux qui ont t dsigns pour
faire un voyage travers l'Inde, presque toute la
population manifeste un intrt enthousiaste.
Tous, sauf le Sheikh Chilli, qui accueille la nouvelle avec froideur et un certain cynisme. Aussi
bien, qui aurait pu imaginer que Chilli serait au

Image (animation)

Commentaire

son houka. Il a l'air cynique, indiffrent. Mais

quand le Mukhiya dit son nom, il est aussi surpris
et tonn que les autres. Chilli commence par
dcliner l'offre qui lui est faite, mais, aprs avoir
t longuement encourag par ses amis et le
Mukhiya, finit par cder.

nombre des lus ? Bien entendu, il commence

par mpriser l'offre qui lui est faite : ''Pourquoi
visiter de grandes usines et tre mis au courant
de vastes projets qui ne m e concernent presque
pas ? " se dit Chilli ... et s'il finit par accepter,
c'est bien plus pour faire plaisir ses amis que
parce qu'il a t convaincu par le bruyant discours du Mukhiya sur l'intrt de nos plans. ''

Nous voyons une pancarte : ''BharatDarshan Spcial" (voyages travers l'Inde) ; un panoramique
vers le bas nous montre Chilli, coiff de son turban en forme de champignon, qui fume tranquillement son houka dans le train en marche. Les
autres voyageurs conversent avec animation.

(Bruit du train en marche et musique)

Fondu

Photographie d'un barrage en construction ; Chilli

et ses amis sont en train de le visiter. L e Mukhiya
du village commence donner des explications
quand Chilli l'interrompt soudain. Une discussion
s'ensuit.

"L'alimentation en eau est le problme principal

du cultivateur indien, qu'il y en ait trop ou trop
peu. Et ces barrages permettraient de rgler le
problme", dit le Mukhiya. "Les terres qui
restent sont aussi arides qu'autrefois'',dit Chilli,
"mais un jour, cette eau atteindra aussi votre rgion.'' I I Mais quand ? Pourquoi le Sirkar n'acclre-t-ilpas le mouvement ? '' s'indigne Chilli.

Photographie de l'usine d'engrais de Sindri ; les

cultivateurs sont en train de la visiter. Encore
une fois, Chilli morigne le Mukhiya quand celuici expose les avantages des engrais.

Chilli est tout aussi indign quand le Mukhiya

explique que les engrais produits dans cetteusine
rendraient leur vitalit nos terres appauvries
et permettraient d'obtenir de "super-rcoltes".
Chilli dit qu 'il s'agit de "super-baratin".

Nous voyons ensuite les cultivateurs visiter une

acirie. Si la plupart d'entre eux semblent vivement impressionns par ce spectacle, il n'en va
pas de m m e pour Chilli, qui continue faire des
observations d'un ton cynique. L e Mukhiya lui
rpond calmement, c o m m e si de rien n'tait. Les
autres cultivateurs rient de l'absurdit des questions de Chilli. Pour une fois, il sent qu'il perd
la face.

Mais ce n'est pas ce genre de discours qui peut

produire une tonne d'acier et c'est l'acier
qu'on mesure la force d'une nation.

On voit ensuite les cultivateurs visiter l'usine de

fabrication de locomotives de Chittarangan. Chilli
ne se dpartit pas de son apparente indiffrence.

"Quelle importance l'acier a-t-il pour un cultivateur ?" objecte Chilli.

"Une grande importance. Depuis le socle de
votre charrue jusqu'aux tuyaux de votre houka. ..''
(Rires)
"D'ailleurs, tous les instruments agricoles m o dernes sont faits de fer et d'acier.''

"Et que dire des chemins de fer qui relient entre

eux les points extrmes du pays ? L aussi il
faut de l'acier : pour construire les locomotives
et les wagons, poser les milliers de kilomtres
de voies ferres, construire les barrages, les
fermes et les usines. C e sont l, en effet, les
tapes d'un progrs planifi."

39

Image (animation)
Plan de Chilli la nuit ; il est trop agit pour dormir. E n surimpression, une srie d'images du
barrage, de l'acirie, de l'usine de fabrication
d'engrais et de l'usine de locomitives de Chittaranjan ; toutes ces images hantent son esprit. Il
se rveille, nerveux, le visage inond de sueur.

(FINDE L'EXTRAIT)

40

Commentaire
(Musique et effets sonores correspondant au ton
de la scne).
" M m e si la rsistance de Chilli commence
s'effriter, il n'est pas h o m m e l'admettre.''

APPENDICE IV

EXTRAIT DE "PHOEBE" (DECOUPAGE DU FILM ACHEVE)

(Le personnage principal de ce rcit dramatique est une jeune fille qui dcouvre qu'elle est enceinte)

Office national du film du Canada

Phoebe tendue sur la plage, les yeux ferms.

Paul sort de l'eau et se penche au-dessus d'elle,
l'inondant de gouttelettes.

PAUL : Viens donc te baigner ...ate rafrafchira

les ides.

LA MERE : Tout ce que tu sais faire, c'est critiquer ! Tout ce que je fais est mal fait ! J'en ai
vraiment assez de tes jrmiades 1
LE PERE : Et moi j'en ai assez de tes plaintes !
L a mre fond en larmes.

PHOEBE : Non pas maintenant

PAUL pousse un soupir d'exaspration

A la ferme. Cette fois-ci, Paul et Phoebe improvisent un jeu ; ils crient et rient en se pourchassant joyeusement d'une pice l'autre. Ils sortent
en courant de la maison et roulent dans l'herbe
haute d'une colline voisine. Paul embrasse avidement la jeune fille.

L a plage. Phoebe, remarquant que le groupe de

joyeux excentriques dj vus l'cran ne compte
plus que deux personnes au lieu de trois (une des
fillesa disparu)-semet appeler Paul avec frnsie.

PHOEBE : Paul ! Paul!

Elle s'allonge de nouveau et se replonge dans sa
rverie (elle se reprsente en imagination les
deux scnes suivantes).

L a plage. ns sont tendus cote cote.

PAUL : Phoebe ... desse de la lune ...

PHOEBE : Paul, je voudrais te demander quelque
chose ...

PAUL : (vivement) D e rentrer ensemble la

L e DIRECTEUR DE L'ECOLE: (Il s'adresse

elle d'un ton plein de douceur) Donc, Phoebe,
vous attendez un enfant ... M a foi, ce sont des
choses qui arrivent. Vous cesserez de suivre les
cours quand le moment sera venu ... Et VOUS pourrez ensuite vous prsenter aux examens - quand
vous vous sentirez prte.

maison ?

PHOEBE : (contrarie) Oh ... n'en parlons plus.

Phoebe, toujours allonge sur le sable, imagine

maintenant que le Directeur ragit de faon tout
fait diffrente.

PAUL : Mais qu'est-ce que tu as aujourd'hui ?

LE DIRECTEUR : C'est trs ennuyeux ... Vous
PHOEBE : Est-ce que tu vas cesser de m e poser
cette question ? Je n'ai rien !!rien du tout 1 !!

PAUL : Pourquoi es-tu venue ici ?

PHOEBE : L'ide est de toi.

PAUL : E h bien, je regrette d'tre aussi ennuyeux.

PHOEBE : Oh laisse-moi tranquille. Je t'en prie,
laisse-moi tranquille 1

comprenez que vous ne m e laissez pas le choix ...

Il faut que vous quittiez l'tablissement immdiaquand la priode diftement ... Quand votre
ficile sera passe, vous pourrez vous faire inscrire dans un autre tablissement, sans doute ...
Pour le moment, le rglement de l'tablissement
est formel ... Nous devons penser aux autres
lves ...

--

Phoebe tendue sur la plage, seule.

Phoebe nageant.

PAUL : D'accord, d'accord ! bien volontiers !

L a maison de Phoebe. Ses parents se querellent.

LE PERE : O as-tu la tte, hein ? Est-ce qu'il

t'arrive m m e quelquefois de penser ? Non, mais
dis-moi, o peux-tu bien avoir la tete ! 1

Les silhouettes de Phoebe et de Paul se dtachent

tout en haut d'un grand immeuble en construction.
Nous sommes de nouveau la plage. Phoebe appelle Paul avec frnsie. Paul apparat soudain
derrire elle, tenant une bouteille d'huile solaire
la main.
41

PHOEBE : O tais-tu ?

PAUL : Est-il vraiment fou ?

PAUL : Je suis retourn la maison chercher

l'huile solaire. Veux-tu que je t'en mette sur le
dos ?

PHOEBE : Non.

PAUL :Phoebe ... desse de la lune ... J'imagine qu'on a d se moquer de toi l'cole.

PHOEBE : Oui, je veux bien.

PHOEBE : Paul ...
Paysage urbain : de grands immeubles en construction. C'est la nuit. Paul et Phoebe marchent cte
cte troitement enlacs. Ii l'embrasse.

PAUL (paresseusement) Hmm..

PHOEBE : I
l fait si sombre ici.

PHOEBE :As-tu jamais pens l'effet que a doit

faire de mourir ?

L a plage de nouveau.

PAUL : Hmm ...

PAUL : Dis-moi, qu'est-ce qui ne va pas ?

PHOEBE : Ca ne te fait pas peur ?

PHOEBE : Oh, je ne sais pas.

PAUL : Pourquoi aurais-je peur ? Si on devait

vivre ternellement, on finirait par mourir d'ennui.

PAUL : Es-tu malade ?

PHOEBE : Mais

- si on meurt jeune ?

PHOEBE : Non, je ne suis pas malade, j'en ai

simplement assez.

PAUL : Quand on est jeune, on est cens penser

la v
i
e
.
..
Pourquoi la mort t'intresse-t-elle

PAUL : C'est cause de moi ?

soudain tellement ?

PHOEBE : Non cela n'a rien voir avec toi ...

Je m e sens simplement toute drle aujourd'hui,
c'est tout.

PAUL : D e mourir ?

PAUL : Bon.

PHOEBE :Non. Pas de mourir.

L e pre de Phoebe s'habille dans la chambre principale de la maison. Il est hors de lui.

Paul interpelle le groupe de trois vacanciers que

nous avons dj vu sur la plage.

LE PERE : Tous les gens du quartier l'apprendront ... Nous sommes fichus ! M a rputation
est ruine 1

PAUL : Hol ! Etes-vous en auto ?

Une "surboum" chez Phoebe. Musique et danses.

MARGIE : M a soeur m'a envoye voir ce mdecin

... a s'est pass trs secrtement ... J'ai dQ
m e rendre chez lui ... Une demi-heure plus tard

PHOEBE : Oh, je ne sais pas. J'ai peur.

Pendant le trajet du retour dans l'automobile,

Phoebe se demande quelle sera la raction de sa
mre quand elle lui dira qu'elle est enceinte. O n
entend la radio de faon intermittente pendant
toute cette squence. Phoebe imagine les trois
scnes suivantes :

PHOEBE : M a m a n ... J'ai quelque chose te

c'tait fini.

dire

PHOEBE : Tu n'as pas eu peur ? Est-ce que a

t'a fait mal ?

...

quelque chose d'important ...

PHOEBE (Off): M a m a n ... ce que j'ai te dire

... ce n'est pas facile ! Maman, j'attends un
enfant !

MARGIE : Non, a n'a pas fait mal. 11 m'a dit

qu'il n'y avait pas de raison d'avoir peur, alors
je n'ai pas eu peur.

LA MERE : Phoebe ! (d'unton incrdule)

L a plage.

PHOEBE : Maman, j'attends un enfant !

PAUL : Qui a eu l'ide de t'appeler Phoebe ?

LA MERE : Phoebe . .. Qu'est-cequetu racontes

... qu'est-ce que tu m e racontes l ! Ce n'est
pas vrai 1 Non ce n'est pas possible ! Qu'as-tu
fait 1 Ton pre te tuera ! M o n Dieu, qu'as-tu
fait 1

PHOEBE : M o n parrain

..,

Il a de drBles d'ides

... C'est un artiste ... Mes parents disent qu'il

est fou ...

42

Phoebe imagine maintenant que ses parents ont la

raction contraire : qu'ils accueillent la nouvelle
avec joie.

LA MERE : Phoebe ... Es-tu folle ? O vas-tu ?

L a m & m e action est rpte, de faonplus raliste
cette fois-ci un rythme normal.

PHOEBE : M a m a n ... Papa ... Je suis enceinte !

PHOEBE : Salut.

LA MERE : M a chrie, c'est merveilleux !

LA MERE : Bonjour. L e djeuner sera un peu
LE PERE :E h bien, en voil une nouvelle !

plus tard que d'habitude.

LA MERE : Maintenant, ta chambre ne sera plus

assez grande ; il faudra que nous t'en prparions
une autre ...

PHOEBE : a ne fait rien - je n'ai pas trs faim.

LA MERE : Pourquoi m e regardes-tu c o m m e a ?

Quelque chose ne va pas ?

LE PERE : Et tu devras commencer mnager ta

sant ...

PHOEBE : Non, non ce n'est rien.

L'automobile s'arrete devant la maison de Phoebe.

L a chambre de Phoebe.

PHOEBE : A u revoir, Paul. Au revoir tout le

L'entre de la maison de Phoebe. Phoebe tiphone Paul.

monde.

LES A U T R E S : A bientt !

PHOEBE : Paul ? ... Ce que j'ai essay de te

dire toute la journe c'est que j'a.ttendsun enfant.

Phoebe entre dans la maison et, sans mot dire

personne, commence faire ses valises en grande
hte.

Elle raccroche sans attendre la rponse.

Elle rentre dans sa chambre et se met pleurer.

43

APPENDICE V

EXTRAIT DU FILM "LES POISONS, LES NUISIBLES ET L'HOMME''

(DECOUPAGEDU FILM ACHEVE)
(Ce film se compose surtout d'interviews et de dclarations filmes sur l'utilisation
des insecticides chimiques dans l'industrie alimentaire) Office national du cinma
du Canada.

M. FLEMING (ministre de la sant) : J'ai instamment demand aujourd'hui d'arrter toute vente
d'airellesou de produits base d'airelles cultives
en 1958 et1959dans les Etats du Washington et de
l'Oregon, cause d'une contamination possible par
un dsherbant chimique qui cause le cancer de la
thyrode chez les rats auxquels il est administr.
J'ai demand que ces ventes soient suspendues
jusqu' ce que les producteurs aient soumis un
plan pratique pour sparer les baies contamines
de celles qui ne le sont pas.
LE COMMENTATEUR : Au NewJersey, le reprsentant local d'une grande socit de production
d'airelles, M. Ed. Lipman, s'inquite des relations avec le client.
M. LIPMAN : E n quoi le commerce des airelles
a-t-ilsouffert ? Ehbien, vous savez, nous s o m m e s
une cooprative et nous avons dpens de vastes
s o m m e s - plus de 20 millions de dollars, par
exemple, au cours des cinq dernires annes
pour expliquer au public que les produits base
d'airelles sont bons pour la sant. Je crois que
maintenant, cette seule brve dclaration faite
lundi Washington a totalement neutralis l'effet
de notre campagne, ou du moins en grande partie.
C'est l une des choses inscrire au passif de
cette opration. Nos magasins du N e w Jersey
pourraient perdre jusqu' un demi-million de dollars de cette faon.

LE REPORTER : Pensez-vous que cette alerte ait

port dkfinitivement prjudice lavente des airelles ?

M. LIPMAN : Certainement pas. C'est une industrie ancienne, trs ancienne, que celle des airelles,
une vieille culture traditionnelle dans tout 1'Etat
et m m e dans tout le pays. Cette alerte passera
elle aussi. Mais elle va constituer un obstacle
certain dans l'avenir immdiat.

EZRA BENSON : Oui,je mangerai des airelles ce

jour-l. Je les aime. E n fait, j'en ai mang dimanche dernier.
LE COMMENTATEUR : Pendant ce temps, les
magasins et supermarchs taient remplis de gens
qui faisaient leurs courses pour le "Thanksgiving
Day".

LE REPORTER : Madame, je vous prie, avezvous achet des airelles depuis que le Gouvernement en a proscrit la vente ?
UNE ACHETEUSE : Non. parce que je n'en ai pas
eu besoin.

LE REPORTER : N'aimez-vous pas les airelles ?

Allez-vous en manger maintenant que l'interdiction est leve ?

L'ACHETEUSE: Mais certainement.

LE REPORTER : Vous en servirez au repas du
"Thanksgiving Day", alors ?

L'ACHETEUSE: Oui.

LE REPORTER : Merci beaucoup.

LE REPORTER (3 une autre acheteuse) : Excusezmoi, avez-vous achet des airelles depuis que la
vente en a t interdite ?
2e ACHETEUSE : Non, je n'en ai pas achet.

LE REPORTER : Allez-vous en acheter maintenant que la vente est nouveau autorise ?

2e ACHETEUSE : Non, je n'en achterai pas non
plus.

LE REPORTER : M m e pas maintenant ?

LE COMMENTATEUR : A Washington, M. Ezra
Benson, ministre de l'agriculture, exprime une
autre opinion sur les airelles.

2 e A C H E T E U S E : Non.

LE REPORTER : Pourquoi ?
LE REPORTER : Monsieur le Ministre, cette affaire vous concerne-t- elle personnellement ?
Mangeriez-vous vous-m m e des airelles au repas
du "Thanksgiving Day" ?

44

2e A C H E T E U S E : Parce que je crois ce que le

Gouvernement a dit. O n ne tient pas tomber
malade.

LE REPORTER ( une autre cliente) : Pardon,

Madame, avez-vous achet des airelles depuis que
le Gouvernement en a interdit la vente ?
3e ACHETEUSE : Non.

LE REPORTER

: Pourquoi ?

3e ACHETEUSE : E h bien, je suisun peu sceptique,

vous savez.

LE COMMENTATEUR : Dans ce supermarch,

du Canada, ces produits ont t protgs contre

les ravages des insectes par la vaporisation de
produits chimiques et d'autres insecticides.
Rares sont ceux d'entre nous qui font encore
pousser eux-mmes ce qu'ils mangent. Les cultures se font maintenant grande chelle et supposent l'utilisation gnralise des pesticides.
Nous devons essayer d'enconnatre fond la nature
et l'utilisationcorrecte. Car ces armes modernes
sont extrmement puissantes entre les mains de
quelques-uns elles peuvent avoir un retentissgment
sur la vie de millions de gens.

c o m m e dans d'autres magasins de toutes les villes

(FIN DE L'EXTRAIT)

45

APPENDICE VI
FILMS RECOMMANDES POUR L'EFFICACITEDE LEUR COMMENTAIRE

OU DU COMMENTAIRE ET DES DIALOGUES

NIGHT iW?UL

John Grierson

commentaire, vers, dialogues

SONG OF CEYLON

Basil Wright

le commentaire est constitu par

des textes historiques

DURY FOR TIMOTHY

Humphrey Jemings

THURSDAY'S CHILDREN

Lindsay Anderson

DELTA P H A S E 1

Bert Haanstra

expos semi-technique trs clair

di*n processus

REPORT F R O M COLOMBLA

James M u e
United States Information Agency

Y E A R S OF LIGHTNING,
DAY OF D R U M S

United States Information Agency

FIELDS OF SACRIFICE

Office national du film du Canada

LONELY BOY

Kroitor, Koenig
Office national du film du Canada

Commentaire aussi concis que

possible et son synchrone

ME MORANDUM

Brittain, Spotton
Office national du film du Canada

Commentaire concis mais vocateur

CULLODEN

Peter Watkins
British Broadcasting
Corporation

Commentaire fond sur des recherches

historiques pou sses, son synchrone

Note : O n pourra, dans beaucoup de pays, se renseigner sur la possibilit de se procurer ces films
auprs de l'ambassade ou de la lgation du pays d'origine. Dans les autres cas, s'adresser la cinmathque ou aux archives cinmatographiques nationales.

NUIT ET BROUILLARD

Alain Resnais

LE POULET

Claude Berry

A VALPARAISO
L 'HARICOT
LA CASA DELLE VEDONE
L 'INVENTIONDU MONDE
ECCE HOMO
HENRI MICHAUX OU
L ' E S P A C E DU D E D A N S

46

Joris Ivens, commentaire : Chris Marker

Edmond Sechan
Vittorio Baldi
Commentaire : Benjamin Perret
Alain Saury
Jacques Veinat

APPENDICE VI1
DEUX EXTRAITS DE DECOUPAGES ILLUSTRES
D E S DESSINS STYLISES RAPPELANT CEUX D E S DESSINS ANIMES

TIENNENT LIEU'DE TEXTE ECRIT

1
Croquis servant d'bauche ou d'esquisse prliminaire
d'un film d'animation (court film sur le thme "Le
tabac et le cancer du poumon").

II
Croquis pour une squence d'un film exprimental
(Universit de N e w York).
Les croquis peuvent indiquer l'angle de champ, la
composition de l'image dans son cadre et, dans une
certaine mesure, les mouvements prvus dans chaque
plan. E n thorie, un dcoupage illustr peut donner
une ide visuelle de chaque plan (c'est--direde
chaque cadrage de la camra) du film projet.

47

A CAUSER DE5 INCENDiES.

ET B E N ENTENDU, A E N R I C H ~ RLB CORPS &DICAL.

.., ET
48

NOTANMhJT LES CHiiQR4IENS.

49

La main du mari se crispe sur

poitrine pendant qu'il

sa

S'a $faisse dan 5 le aoteuh.

La camraest en

contreplon+

La femme rcgafde on ma&

et se lve de Sa chaise.
un sourire sardonique.

Elle a

Raccord &mouvewnen
pendant que \'homme s'affaisse
dan5 le fauteuil.
L'appafd\ cadre le cadavre du
mari 3 trevy4 ies jambes
des rnannequsns Z.

50

Elle savance ver5 la camra.

O n voit Son reflet dans b
miroir au mur.

51

PUBLICATIONS D E L'UNESCO :AGENTS GNRAUX

Afghanistan
Afrique du Sud
Albanie
Algrie
Allemagne (Rp.fd).
Antilles franaises
Antilles nerlandaises
Argentine
Australie
Autriche
Belgique
Bolivie
Brsil

Bulgarie
Cambodge
Cameroun
Canada
Ceylan
Chili
Chine
Chypre
Colombie
Congo (Rp. dm.)
Core
Costa Rica
Cte-d'Ivoire
Cuba
Danemark
Rbpublique dominicaine
El Salvador
quateur
Espagne
etnts-Unis d'Amrique
gthiopie
FinIan de
France
Ghana
Grce
Guatemala
Hati

Hong kong
Hongrie
Inde

Indonsie
Irak
Iran
Irlande
Islande
Israel

Italie
Jamaque
Japon
Jordanie
Kenya
Koweit
Liban
Liberia
Libye
Liechtenstein

Panuzai, Press Department. Royal Afghan Ministry of Education. KABUL.

Van Schaik's Bookstore (Pty.),Ltd.. Libri Building. Cliurch Street,P. O. Box 724 PRETORIA.
N. Sh. Botimeve Naim Frasheri. TIRANA.
Institut pedagogique national, II, rue Ali-Haddad (ex-rueZatcha),ALGBR.
R. Oldenbourg Verlag, Unesco-Vertrieb fr Deutschland, Rosenheimerstrasse 145. MNCHEN
8.
Librairie J. Bocage, rue Lavoir, B. P. 208, FORT-DE--CE (Martinique).
G.C.T . Van Dorp &Co. (Ned. Ant.) N. V. WILLEMSTAD
(Curaao N. A.).
Editorial Sudamericana,S.A.,Humbert0 1 n.O 545. T.E. 30.7518.BUENOSA i m .
Publications :Educational Supplies PW. Ltd., Box 33. Post Office, Brookvale ZIOO. N.S.W..
Priodiques :Dominie Pty. Ltd.. Box 33, Post Office, Brookvale 2100 N.S.W..
Sous-agent :United Nations Association of Australia. Victorian Division, 4th Flwr. Askew House.
364 Lonsdale Street, MELBOLIFINE
(Victoria) 3000.
Verlag Georg Fromme &Co., Spengergasse 39. WIEN
5.
Toutes les publications :
ditions Labor 8,342.rue Royale, BRUXELLES
3. N.V. Standaard Wetenschappelijke
Uitgeverij. Belgilei 147,ANTWEWEN 1.
a Le Courrier et les diapositives seulement :Jean D e Lannoy, I 12.rue du Trne, BRUXELLES
5.
Cornision Nacional Boliviana de la Unesco, Ministerio de Educacih y Cultura, casilla de correo
n.O 4107,LAPAZ. Libreria Universitaria. Universidad San Francisco Xavier, apartado 212,SUCRE.
Fundao Getblio Vargas, caixa Postai 4081-zc-05,RIO DE JANEIRO, (Guanabara).
Raznoiznos. I Tzar Assen. SOFIJA.
Librairie Albert Portail. 14,avenue Boulloche, PHNOM-PENH.
Papeterie moderne. Maller et CIe, B.P. 495, YAOUNDB.
L'Imprimeur de la Reine, OTTAWA
(Ont.).
Lake House Bookshop, Su Chittampalam Gardiner Mawata. P. O.Box 244, COLOMBO
2.
Toutes les publications :Editorial Universitaria, S.A..casilla 10220, SANTIAGO.
I Le Coum'er 8 seulement :
Comisi6n Nacional de la Unesco, Mac-Iver 764, dpto. 63, SANTIAGO.
T h e World Book Co.,Ltd.. 99 Chungking South Road, section 1, TAIPEH
(TaiwanlFormose).
I MAM D, Anhbishop Makarios 3rd Avenue, P. O. Box 1722.NICOSIA.
Libreria Buchholz Galeria. avenida Jimnez de Queseda 8-40,BOGOTA.Ediciones Tercer Mundo. apartado
aereo 4817,BOGOTX. Distrilibros Ltda., Pi0 Alfonso Garcia. carrera 4.'. n.O' 36-119y 36-125, CARTAGENA.
J. G e r m h Rodrigue2 N..oficina 201,Edificio Banco de Bogota, apartado nzcional 83, GIRARDOT
(Cundinamarca). Lihrerla Univenitaria, Universidad Pedagbgica de Colombia. TUNJA.
La Librairie. Institut politique congolais. B. P. 2307, KINSHASA.
Korean National Commission for Unesco, P. O.Box Central G4. SEOUL.
Toutcr lespublications: Libreria Trejos,S. A., apartado 1313. SAN JosB. Telefonos 2285 y 3200.
a Le Courrier icuiement :Carlo Valerin Shenz y Co. Ltda.. El Palario de las Revistas *,apartado 1924,
SAN Jos.
Centre d'dition et de difision africaines,B. P. 454~.ABIDJAN
PLATEAU.
Institut0 del Libro. Departamento Economico. Ermita y San Pedro, Cerro, LA HABANA.
Ejnar Munksgaard Ltd.. 6 Nerregade. 1165K0BENHAVN K.
Libreria Dominicana. Mercedes 49, apanado de correos 656,SANTODOMINGO.
Libreria Cultural Salvadoreira.S. A.. EdiFicio San Martin, 6.. calle Oriente n.O I 18.SAN SALVADOR.
Chsa de la Cultura Ecuatoriana. Nucleo del Guayas.Pedm Moncayo y 9 de Octubre. casilla de correa 3542,
GUAYAQUIL.
Toutes les pubEcation<: Libreria Cientifica Medinaceli. Duque de Medinaceli 4, MADRID
14. I Le
Courrier n s e u l m m t :Ediciones Iberoamericanas, S.A.. calle de Ofiate 15. MADRID.
Ediciones Liber,
apartado de correos 17. ONDARROA
(Vizcaya).
Unesco Publications Center. P. O. Box 433. NEW YOM. N. Y. 10016.
National Commission for Unesco, P. O.Box 2996, ADDIS ABABA.
Akateeminen Kirjakauppa, 2 Keskuskatu. HELSINKI.
Librairie de l'Unesco, place de Fontenoy, PARls-78;CCP 12598-48.
Methodist Book Depot Limited. Atlantis House, Commercial Street.P. O.Box 100,CAPECOAST.
Librairie H.Kaufmann, 28 rue du Stade, ATHINAI.
Librairie Eleftheroudakis,Nikkia 4,ATHINAI.
Cornision Nacional de la Unesco, 6.. d e 9.27. zona 1. GUATEMALA.
Librairie I A la Caravelle m, 36. rue Roux, B. P. III. PORT-AU-PRINCE.
Swindon Book Co., 13-15 Lock Road, KOWLOON.
Akadmiai Konyvesbolt, Vhci u. 22, BUDAPEST
V. A.K.V. Konyvthsok Boltja. NpkoztOrsasLg utja 16,
BUDAPESTVI.
Orient Longmans, Ltd.: Nicol Road, Bailard Estate. BOMBAY1; 17 Chittaranjan Avenue, CALCUTTA
13;
36 A Mount Road. MADRAS z; 3/5 ksaf Ali Road. NEWDELHI 1.
Sous-dCpBts :
Oxford Book and Stationery Co., 17Park Street, CALCUTTA
16.et Scindia House, NEW DELHI.
lndian National Commission for Unesco, att. :T h e Librarian, Ministry of Education. a C 3 Wing. Roorn
no.- 114.Shastri Bhawan. NEW DELHI
1.
Indira P.T. Djl.Dr.Sam Ratulangic 37, DJAKARTA.
McKenzie'e' BookshoD. Ai-Rashid Street, BAGHDAD. University Bookstore, University of Baghdad,
PlOlBox 75. BAGHDAD.
Commission nationale iranienne pour I'Unesco. avenue du Muse. TDH~RAN.
T h e National Press, 2 Wellington Road. Ballabridge, DL~BLIN
4.
Snaebjorn Jonsson &Co., H . F..Hafnarstraeti 9, REYKJAVIK. '
Emanuel Brown. formerly Blumstein's Bookstores: 35 Allenby Hoad el 48 Nahlat Benjamin Street,TEL
Aviv.
Libreria Commissionaria Sansoni S.p.A., via Lamarmora 45. casella postale 552 50121 FIRENZE.
Libreria Internazionale Rizzoli, Galeria Colonna, Largo Chigi, ROMA. Libreria 'Zanichelli. Diazza
Librairie franaise. Piazza Castello 9. TORINO.
Galvani Ilh. BOLOGNA. Hoepli, via Ulrico Hoepli 5. MILANO.
Difisione Edizioni Anglo-Americane,via Lima 28. 00198ROMA.
Sangater's Book Stores Ltd., P.O. Box 366, IOI Water Lane. KINGSTON.
Maruzen Co., Ltd., P. O.Box 5050, Tokyo International.TOKYO.
Joseph 1. Bahous &Co., Dar-ul-Kutub,Salt Road. P. O.Box 66, AMMAN.
ESA Bookshop, P. O.Box 30167, NAIROBI.
T h e Kuwait Bookshop Co. Ltd.. P. O.Box 2942. KUWAIT.
Librairies Antoine A. Naufal et Freres, B. P. 656, BEYROUTH.
Cole &Yancy Bookshops, Ltd.. P. O. Box 286. MONROVIA.
Agency for Developrnent of Publication and Distribution,P. O. Box 261,TRIPOLI.
Eurocan Trust Reg., P. O.Box 5, SCHAAN.

Luxembourg
Madagascar

Malaisie

Mali
Malte
Maroc
Maurice
Mexique
Monaco
Mozambique
Nicaragua
Norvge
Nouvelle-Caldonie
Nouvelle-Zlande
Ouganda
Pakistan
Paraguay
Pays-Bas
Prou
Philippines
Pologne
Porto Rico
Portugal
Rpublique arabe unie

Librairie Paul Bruck, 22, Grand-Rue, LUXEMBOURG.

Toutes les publicofions :Commission nationale de la Rpublique malgache,Ministre de l'ducation nationale,

TANANARIVE.
Le Courrier n seulement :Service des uvres post et pri-scolaires. Ministre de I'dducation nationale,
TANANARIVE.
Federal Publications Sdn Bhd., Balai Berita, 31 Jalan Riong, KUALA
LUMPUR.
Librairie populaire du Mali,B. P. 28, BAMAKO.
Sapienza's Library, 26 Kingsway. VALLETTA.
.
Toutex le3 publications: Librairie * Aux belles images n, 281, avenue M o h a m m e d V. RABAT(CCP 68.74).
Le Courrier B seulement (pour les enseignants) :Commission nationale marocaine pour l'Unesco. 20, Zenkat
Mourabitine. RABAT(CCP324-45).
Nalanda Co.. Lrd.. 30 Bourbon Street, PORT-LOUIS.
Editorial Hermes, Ignacio Mariscal 41,M~Ico.
D.F.
British Library, 30. boulevard des Moulins, MONTE-CARLO.
Salema &Carvalho Ltda.. caka postal 192, BEIRA.
Libreria Cultural Niearagense.calle 1 5 de Septiembre y avenida Bolivar, apartado n,- 807, M A N A G U A .
Toufes les publicafions: A/S.Bokhjemet. Akersgt. 41. OSLO1.
1 Le Courrier 8 seulement: A.S. Narvesens Litteraturjeneste, Box 6125,OSLO
6.
Reprex,avenue de la Victoire,Immeuble Painbouc,NOUMA.
Government Printing Office, Government Bookshops : Rutland Street,P. O. Box 5344. AUCKLAND; 130
Oxford Terrace. P. O.Box 1721. CHRISTCHURCH;
Alma Street,P. O.Box 857, HAMILTON; Princes Street,
P.O.Box 1104,DUNEDIN;Mulgrave Street, Private Bag, WELLINGTON.
Uganda Bookshop.P.O.Box 145. KAMPALA.
T h e West-PakPublishing Co., Ltd.. Unesco PublicationsHouse,P. O.Box 374,G.P.O.,LAHORE
Showrooms :Urdu Bazaar, LAHORE, el 57-58 Murree Highway. G/6-1.ISLAMABAD. Pakistan Publications
Bookshop : Sarwar Road, RAWALPINDI : Paribagh. DACCA.
Melchor Garcia, Eligio Ayala 1650, ASUNCION.
N.V. Martinus Nijhoff. Lange Voorhout 9,'s-GRAVENHAGE.
Distribuidora I N C A ,S. A..Emilio Althaus 470,Lince,apartado 3115. LIMA.
T h e Modern Book Co.,928 Rizal Avenue, P.O.Box 632,MANILA.
OProdek Rozpowszechniania Wydawnictw Naukowych PAN,Palac Kultury i Nauki, WARSZAWA.
Spanish English Publications,Eleanor Roosevelt I 15. apartado 1912,HATO
REY.
Dias &Andrade,Ltda..Livraria Portugal,rua do Carrno 70,LSBOA.
Librairie Kasr E
l Nil,38. rue Kasr El Nil,LECAIRE.Sous-dPpot:La Renaissanced'gypte, 9 Sh.Adly Pasha.

LECAIRE.
Rhodsie du Sud
Roumanie
Royaume-Uni
Snegal
Singapour
Soudan
Sude
Suisse
Syrie
Tanzanie
Tchcoslovaquie
Thalande
Tunisie
Turquie

URSS
Uruguay
Venezuela
Rpublique du Vit-nam
Yougoslavie

Textbook Sales (PVT)Ltd.. 67 Union Avenue, SALISBURY.

Cartimex.P. O. Box 134-135, 126 calea Victorici,BUCURE~TI
(Tlex:226).
H.M.Stationery Office,P.O.Box 569,LONDON, S.E.I.
Government bookshops: London, Belfast,Birmingham, Cardiff,Edinburgh,Manchester.
La Maison du livre. 13. avenue Roume, B. P. 20-60.DAKAR. '
Federai PlublicationsSdn Bhd., Times House, River Valley Road, SINGAPORE
9.
AI Bashir Bookshop. P. O. Box 1118.KHARTOUM.
Toutes les publications :A/B C. E. Fritzes Kungl. Hovbokhandel,Fredsgatan 2, STOCKHOLM16.
Le CourriPr I seulement: T h e United Nations Association of Sweden,Vasapatan 15-17,STOCKHOLM
C
Europa Verlag, Ramistrasse 5. ZURICH.
Librairie Pavot,6,rue Grenus, 1211 GENPVE
II.
Librairie Sayegh, Immeuble Diab; rue du Parlement, B. P. 704, DAMAS.
D a r es Salaam Bookshop. P. O.Box 9030. DARES SALAAM.
SNTL.Spalena SI, PRAHAI (Expositionpermanente). Zahranicni literatura,I I Soukenicka,PRAHA1.
Suksapan Panit,Mansion 9,Rajdamnem Avenue,BANGKOK.
Socit tunisienne de diffusion,5, avenue de Carthage,Tunis.
Librairie Hachette. 469 Istiklal Caddesi. Beyoulu. ISTANBUL.
Methdunarodnaja Kniga. MOSKVA
G-zoo.
Editorial Losada Uruguaya.S. A./Libreria Losada.Maldonado ~goz./Colonia1340,MONTEVIDEO.
Libreria Historia, Monjas a Padre Sierr, Edificio Oeste 2, n.O 6 (Frente al Capitolio), apartado de
mrreos 7320, CARACAS.
Librairie-papeterieXun-Thu.185.193, rue T u - D o ,B. P. 283, SAIGON.
Jugoslovenska Knjiga,Terazije 27. BEOGRAD.
Drzavna Zaluzba Slovenije. Mestni Trg. 26. LJUBLJANA.

p.25587

$1.25 ; 7/- [0.35]

(stg.) ; 4 F