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ANLISIS DE FIGURAS ANTIHEROICAS Y SUS MODOS DE


REPRESENTACIN EN EL ARTE CONTEMPORNEO
Investigadora: Izibene Oederra
Tutor: Fito Ramrez-Escudero
INDICE

1. Introduccin
1.1. Objetivos....................................................................................................................4
1.2. Motivacin.................................................................................................................5
1.3. Marcos tericos y metodolgicos.............................................................................6

2. Caracterizacin y versatilidad de valores heroicos

2.1. Caracterizacin..........................................................................................................8
2.2. Versatilidad..............................................................................................................13
2. 2.1. Celestiales: Apolo................................................................................................19
2.2.2. Sufrientes: Eneas..................................................................................................21
2.2.3. Clsicos: Platn...................................................................................................23
2.2.4. Medievales: El Cid..............................................................................................24
2.2.5. Caballerescos: Arturo..........................................................................................25
2.2.6. Aristocrticos: Marqus de Sade........................................................................27
2.2.7. Romnticos: Hderlin.........................................................................................29
2.2.8. Visionarios: Byron...............................................................................................31
2.2.9. Realistas: Napolen.............................................................................................33
2.2.10. Filosficos:Nietszche........................................................................................35
2.2.11. Artsticos: Pablo Picasso...................................................................................37
2.2.12. Musicales: Wagner............................................................................................39
2.2.13. Fantsticos: Superman.....................................................................................41

3. Caracterizacin y versatilidad de los valores anti-heroicos


3.1. Caracterizaciones antiheroicas.................................................................................43
3.2. Versatilidad antiheroica............................................................................................49
3.3.1. Celestiales: Dionsios...........................................................................................53
3.3.2. Sufrientes: Ssifo...................................................................................................55
3.3.3. Clsicos: Digenes..............................................................................................57
3.3.4. Medievales: El Lazarillo de Tormes (El pcaro) ..............................................59
3.3.5. Caballerescos: El Quijote....................................................................................61
3.3.6. Aristocrticos: Wilde (El dandy) .......................................................................63
3.3.7. Romnticos: Schiller...........................................................................................65
3.3.8. Visionarios: Artaud.............................................................................................67
3.3.9. Realistas: Bartleby.............................................................................................70
3.3.10. Filosficos: Wittgenstein..................................................................................72
3.3.11. Artsticos: Bourgeois........................................................................................75
3.3.12. Musicales: Satie.................................................................................................77
3.3.13. Fantsticos: Los Cronopios ...............................................................................80

4. Tipologa de representaciones

Introduccin.....................................................................................................................84

4.1. Representaciones ldicas..........................................................................................86


4.1.1. Estrategias actualizadoras......................................................................................88
4.1.2. Estrategias caricaturescas......................................................................................90
4.1.3. Estrategias paradjicas..........................................................................................92

4.2. Representaciones admirativas..................................................................................94


4.2.1. Estrategias actualizadoras.....................................................................................97
4.2.2. Estrategias caricaturescas.....................................................................................99
4.2.3. Estrategias paradjicas........................................................................................101

4.3. Representaciones catrticas...................................................................................103


4.3.1. Estrategias actualizadoras...................................................................................105
4.3.2. Estrategias caricaturescas....................................................................................107
4.3.3. Estrategias paradjicas........................................................................................109

4.4. Representaciones simpatticas...............................................................................111


4.4.1. Estrategias actualizadoras....................................................................................113
4.4.2. Estrategias caricaturescas....................................................................................115
4.4.3. Estrategias paradjicas........................................................................................117

4.5. Representaciones irnicas.......................................................................................119


4.5.1. Estrategias actualizadoras....................................................................................123
4.5.2. Estrategias caricaturescas....................................................................................126
4.5.3. Estrategias paradjicas........................................................................................128

5. Conclusiones.........................................................................................................131
6. Bibliografa............................................................................................135

1. INTRODUCCIN

1.1. Objetivos

Este trabajo pretende ser una investigacin acerca de la figuras antiheroicas y sus
formas de representacin en el arte contemporneo

En l aspiramos a acotar estas figuras, a objetivarlas y desarrollarlas en su debida


complejidad. Consideramos que estas son figuras de las que se habla con cierta
frecuencia y familiaridad sin tener del todo claro su procedencia, sentido y derivaciones
conceptuales

Queremos igualmente descubrir ciertos aspectos psicolgicos e ideolgicos de inters a


travs de la variedad de ejemplos que su representacin en el arte contemporneo nos
ofrece. Para ello partimos de la idea de que la figuras antiheroicas se ubican dentro de la
categora de los propios valores heroicos, configurndose como sus opuestos, contrarios
o antitticos.

Asumimos igualmente que las caractersticas de lo heroico no son las mismas para
segn que instituciones e ideologas, y que una sociedad puede cambiar su opinin ante
un personaje dejando que este deje de ser el hombre admirado que antao fuera.

Otra cuestin problemtica a tener en cuenta es si las categoras de las que hablamos
incluyen igualmente tanto hombres como mujeres, si no estn prescritas
inadecuadamente ciertas identificaciones entre sexo y gnero, que pudieran obviar
ciertas particularidades.

Otra variable que tendremos en cuenta es la evolucin arquetpica entre el hroe clsico
y el hombre contemporneo, estudiando qu valores cambian y cuales permanecen
dentro de esta evolucin terminolgica, y analizando sus posibles alteraciones , que
pueden ser slo formales o afectar incluso tambin a los contenidos, previendo as que

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nos podamos encontrar con paradojas como la de que el hroe contemporneo tenga
rasgos formales de corte antiheroico o llegar a parecerse a la propia figura del antihroe,
1.2. Motivaciones

Mis motivaciones en esta investigacin provienen de mi inters artstico por la


representacin de la figura humana en el arte moderno; por la creacin de figuras
humanas en las que encarnar mis obsesiones, miedos y alegras de forma inconsciente..

Tengo igualmente un inters particular por analizar unos tipos de personajes que me
resultan aparentemente simpticos y atractivos, que se alejan del clamor popular y no
encierran en s todas las cualidades que la sociedad demanda para ser reconocida., que
se desentiende de los valores adecuados para ser una persona digna, buena e interesante,
un personaje que se aleja, por las razones que sean ( y que habra que estudiar) de la
figura del triunfador-a.

Me interesa poder descubrir un posible carcter trasgresor y alternativo en las figuras


antiheroicas hoy en da, destacando la legitimidad de las actitudes vitales que
personifican frente a tendencias ideolgicas dominantes de signo contrario

Pretendo asimismo poder establecer una tipologa de obras de arte en las que aparezcan
referencias a la figura antiheroicas, con un carcter no cronolgico o histrico ,y en el
que la que los criterios de afinidad sean mas estrictamente visuales , de acuerdo con las
caractersticas metodologas de investigacin en Bellas Artes.

Me motiva finalmente realizar este trabajo en euskera: me parece que aporta un inters
singular, aunque implique un esfuerzo aadido particular.

1.3. Marco terico y metodolgico

Esta es una investigacin que se realiza desde el campo de las llamadas Bellas Artes; en
este sentido pasa por la consideracin del valor cognoscitivo de las prcticas artsticas,
por el establecimiento de las consiguientes relaciones entre estructuras artsticas y del
pensamiento y por la creencia de que este conocimiento que podemos obtener de las
prcticas artsticas se llega a travs de la racionalizacin de la experiencia esttica
resultante de su propia experimentacin.

No queremos pecar sin embargo de idealistas, dando a entender que las obras de arte
son meras portadoras de sentido sino creyendo que estas conforman un juego de
contrarios, de postracin, revelacin, por un lado, ocultamiento y retiro por otro, en la
idea de que en la obra de arte hay algo ms que un significado experimentable de modo
indeterminado como sentido. Planteamos, asimismo, el alejamiento de la visin del arte
como obra cerrada y la aproximacin a otra visin, dinmica, en la que la obra sea
entendida como proceso de construccin y reconstruccin continuas.

Creemos que el carcter experimental de la experiencia esttica adquiere un mayor o


menor grado dependiendo del anlisis de las caractersticas internas de las propias
prcticas artsticas, en la reflexin sobre sus propios lenguajes, y los intentos de sntesis
ms o menos crticos entre las propias prcticas y aspectos vitales determinados.

En este contexto podemos situar los distintos tipos de identificacin esttica propuestos
por H.R. .Jauss, especialmente indicada por cuanto utiliza como ejemplo referente la
figura del hroe, como ser frente al que, por el lado de la recepcin, el sujeto reacciona
emocionalmente de cada una de estas maneras (1):

-Asociativa: cuya referencia de identificacin es el juego, con una disposicin


participativa y cuyas normas de comportamiento basculan entre el goce de la existencia
y la fascinacin colectiva
-Admirativa: cuya referencia es el hroe perfecto y sabio, sus disposiciones emuladoras
y sus normas de comportamiento imitadoras y ejemplarizantes
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-- Catrtica: cuya referencia es el hroe sufriente y apurado, sus disposiciones de


estremecimiento trgico y sus normas de comportamiento la libre reflexin y el juicio
moral libre
- Simpattica: cuya referencia de identificacin es el hroe imperfecto, su disposicin
receptiva la compasin y su norma de comportamiento el inters moral y la solidaridad.
- e Irnica: cuya referencia es el hroe desaparecido o el antihroe y sus normas de
comportamiento, la creatividad correspondida, la sensibilizacin de la percepcin y la
reflexin crtica

Nuestra intencin es utilizar esta tipologa de identificacin esttica como esquema de


trabajo, a partir del cual ordenar, clasificar y ejemplificar los distintos tipos de hroes
que podemos encontrar en diversos medios artsticos ( pintura, escultura, literatura,
comic, ilustracin, cine o teatro)

En segunda instancia investigaremos el tratamiento que se hace de los mismos a travs


de distintas estrategias metodolgicas con las cuales conseguir remarcar caractersticas
en cada tipo de hroe, dentro de las cuales encontramos la figuras antiheroicas.
Hemos destacado tres intenciones bsicas de carcter crtico, actualizador o paradjico,
a partir de las cuales estableceremos una clasificacin visual

Las obras de arte sobre las que vamos a trabajar se sitan dentro de lo que F.Menna
denomina Lnea Icnica (2). Esta lnea abarca a aquellas obras de arte encuadrables
dentro de la Modernidad , lnea que manteniendo un punto de vista crtico con el
concepto de representacin clsico, sin embargo no renuncia a l (como en la lnea
anicnica), ni a sus medios de ejecucin ( el claroscuro, la anatoma, la perspectiva). Lo
que pretende esta lnea pasa por representar, por medio de la figuracin, otras realidades
hasta entonces omitidas, y que responden a escala de valores que hasta entonces no
haban sido llevadas al campo del arte.

2. Caracterizacin y versatilidad de valores heroicos


2.1. Caracterizaciones
Lo heroico forma parte de una temtica en la que se suele destacar el arrojo y la
valenta de grandes hechos calificables como hazaas. Tienen un sentido apologtico
de la belicosidad y estn frecuentemente inspirados en el pasado. Generalmente se
utilizan al efecto transposiciones de otras pocas heroicas, adjuntndose valores
clsicos de firmeza, serenidad, fiereza contenida, hieratismo y solemnidad.
Lo heroico puede estar aderezado de una cierta aureola romntica, en la que quedan
racialmente personificados el bien frente al mal ,proveniente este ltimo de factores
externos . El objeto de esta temtica suele recaer en celebridades pblicas (polticas,
militares, deportistas, artistas).

En la bsqueda de la figura del hroe nos atenemos a las definiciones ms genricas del
diccionario los cuales lo identifican como una figura ideal y arquetpica que est por
encima del hombre comn, y como principal actor de una aventura o un
acontecimiento, o personaje principal masculino de una novela, un poema, una
pelculaetc, que represente el papel principal de la accin.

El hroe, en el mundo clsico es la personificacin de la excelencia humana, esto


significa ser intrpido y generoso, no temer la destruccin fsica, no rehuir lo que puede
y debe ser hecho, puesto que su compromiso, ms que con un deber es con un destino o
con las convicciones que atesora en el fondo del alma.

El comprometerse en una causa vale por s misma, al margen de las consecuencias y


riesgos que conlleve, el apostar por la aventura presupone un conocimiento y una
valorizacin del propio yo. As, el reconocimiento social y la estima de s se
constituyen en el premio a su comportamiento heroico, en que ha sabido llevar hasta
lmites increbles su valenta y mesura. El poner nfasis en su mesura o autodominio

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como componentes de la valenta, no quiere decir liberar el comportamiento heroico de
todo lo que tiene de locura, excentricidad y exceso. Mesura y desmesura pueden darse
simultneamente, puesto que se sabe que la medida del hroe no es la del grupo social
en el que le ha tocado vivir.

Las figuras heroicas clsicas se vislumbran como seres solitarios aunque el heroismo
individual termina encarnando el heroismo colectivo de un pueblo. Constituyndose en
smbolo de la colectividad de identificacin para miles de personas.

El heroismo se relaciona con una forma estereotipada de masculinidad, caracterizada


por la virilidad, la rudeza, el honor, el coraje.

Uno de los rasgos ms relevantes del comportamiento heroico entraa la paradoja de ser
el poseedor de un valor ejemplar en su mundo y tener una conducta equivocada de las
pautas valorativas de la sociedad al que pertenece. No respeta las pautas puesto que las
sobrepasa, creando as su propia moral.

El hroe nunca fracasa, la muerte no desva su carrera; tan slo la interrumpe: triunfa de
la muerte y al mismo tiempo accede a la inmortalidad por el recuerdo de sus hazaas
que guarden las generaciones que lo precedan. El hroe muere, generalmente, como
conviene al mito y a la leyenda, es decir, en plena juventud; aceptando la muerte como
inherente a un destino personal e ineludible que finalmente se constituye en su ltima y
ms grande victoria.

En la figura del hroe se encarnan los valores positivos compartidos por una sociedad,
el hroe representa el modelo convencional a la que da prioridad una cultura en un
determinado momento. Es un hombre que ha encontrado el sentido a su vida, es
coherente con su forma de pensar y de estar en el mundo a los ojos de los dems. La
figura se basa en unas caractersticas relacionadas con un modelo relacionado con la
masculinidad: personalidad fuerte, pensamiento establecido basado en la razn, metas
de la vida prefijadas, buen estratega ante las adversidades, dureza de espritu.

Serian equivalentes a la figura del hroe perfecto las situaciones grandiosas, epatantes,
asombrosos, sorprendentes, en las que el espectador queda deslumbrado, achicado.
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Las situaciones picas, narradas en las epopeyas que trasmiten a la colectividad un


orden del mundo y de la comunidad fruto de las proezas excepcionales del hroe y de
las divinidades. En la lucha y la victoria estaba consagrado el verdadero sentido de la
virtud humana, mediante ellas los hroes picos buscaban conseguir la ms alta virtud y
destacarse de los dems, un ejemplo claro lo podemos encontrar en la Iliada donde el
hombre que quera ser perfecto tena que realizar muchas acciones y ser grande de
espritu. En la Odisea, el hroe era aquel que posea el don de la palabra, aqu
demostraba su inteligencia y astucia, esto quiere decir que tenia la soberana del
espritu.

Las situaciones apotesicas, en las que la colectividad glorifica, ensalza al hroe,


tributando honores extraordinarios. Son propios del hroe perfecto los finales brillantes,
deslumbrantes. A este respecto, en la opinin del cineasta Fritz Lang los finales
brillantes o los happy end son bastante recientes porque se dan en sociedades capaces
de dar al individuo una vida y una muerte decentes mientras el final trgico muestra al
hombre victima de su destino.
(...) As el |antiguo pueblo de Grecia prefera el final trgico que mostraba que el
hombre es victima del destino y mediante la catarsis atenuaban o sublimaban sus
sufrimientos en el mundo. La sociedad norteamericana de nuestro siglo, por el
contrario, pide un final feliz para demostrar que con vigor se puede dominar la
naturaleza y superar todos los problemas de la civilizacin del confort, o porque
necesita representaciones tranquilizadoras (3).

Teniendo en cuenta las caractersticas heroicas consideramos algunas figuras que


comparten ciertos rasgos:

a)El campen: el defensor esforzado de una causa; El lder es esa persona que se define
como jefe nato o gran hombre, cabeza de grupo, sea cual sea la naturaleza de ste,
que se encuentra por encima del resto con una mayor capacidad de mando e influencia,
respetado y querido por los otros y situado en ese papel por un conjunto de

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cualidades entre las que destaca un indefinible carisma. Su figura recibe una especial
consideracin social, alcanza posiciones de prestigio y tiende a ser tomada como punto
de referencia por los otros.
Hay una serie de cualidades y caractersticas que hacen sobresalir al lder dentro del
grupo, suele ser algo ms inteligente, pero slo un poco ms que el resto y nunca
excesivamente, ya que esto lo situara en desventaja y sera rechazado.
Posee una importante seguridad en s mismo y en sus propias convicciones, hecho que
es rpidamente percibido y transmitido a los otros. Toma decisiones y corre riesgos
mayores y destaca en tres dimensiones: su actividad, su capacidad para desempear las
tareas y objetivos que se propone y el afecto que obtiene de los otros. Acepta los valores
fundamentales del grupo y los lleva a cabo mejor que ningn otro, pero generalmente
estos valores han sido sutilmente impuestos por l mismo con unas innegables dotes de
persuasin. ;, personajes que demuestran cualidades superiores al hombre comn.
Caracterizados ser descarados, insolentes, con una actitud llena de bravuconera, de
atrevimiento, tambin destacado por ser un presumido, ufano, orgulloso.
b)El genio: En la literatura latina se denominaba genio (genius) a aquellas divinidades
particulares de cada hombre por quien velaba desde su nacimiento, es decir, su numen o
voluntad de los dioses que lo acompaaban. Con el tiempo, el trmino se fue
identificando con la aptitud de una persona para hacer algo, en alto grado,
diferencindola del comn de las dems y considerndola en cuanto a su accionar con
cierta inspiracin divina.
El genio es simplemente la ms completa objetividad; esto es, la tendencia objetiva de
la mente (...), el genio es el poder de dejar los intereses propios, los deseos y metas
fuera de la vista, de renunciar por completo a la propia personalidad por un tiempo,
para quedar en sujeto puramente cognoscente, para conseguir una visin clara del
mundo (4).
El genio mantiene la bola mgica en la que nos parece compilado y puesto bajo la luz

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ms clara todo lo que es esencial e importante, quedando fuera lo que es accidental y
extrao. El secreto del genio reside en la percepcin clara e imparcial de lo objetivo, lo
esencial y lo universal.

En cuanto a las caractersticas del genio, Schopenhauer sostiene que muchas veces por
mirar tan lejos no ve lo que est cerca, es raro y mientras tiene fija la visin en una
estrella, cae en un pozo. Un genio es poco sociable porque piensa en lo fundamental,
en lo universal, en lo eterno, mientras que los dems piensan en lo temporal, lo
especfico y lo inmediato: Por regla general, el hombre es sociable slo en el grado en
que es pobre intelectualmente y vulgar en lo dems. El hombre de genio tiene sus
compensaciones y no necesita tanta compaa como quienes viven en dependencia
perpetua de lo que est fuera de ellos (...). El genio muchas veces se ve forzado a vivir
en el aislamiento y a veces en la locura.

Las normas de comportamiento ante el hroe perfecto, segn la teora de H. R Jauss,


tendran como caracterstica positiva el querer emular las acciones del hroe. En este
afn de competir para igualar o superar lo heroico la figura denota ejemplaridad.

La imitacin de la figura heroica podra traer consecuencias negativas relacionadas con


edificaciones ilusionistas en lo extraordinario.

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2.2. Versatilidad

Teniendo en cuenta la figura del hroe como la representacin de los ideales de una
comunidad creemos que ha evolucionado a lo largo de la historia. Nos valemos de
varios hroes de distintas pocas para ver esa evolucin: el hroe clsico, el medieval, el
caballeresco, el libertino, el romntico, el realista y el actual.

El arquetipo del hroe clsico es Aquiles (5), su historia transcurre en la poca de los
dioses, estos lo protegan y l a cambio les pagaba con su trabajo. El principal problema
del prototipo del hombre griego radica en el concepto de virtud, la cual, otorgaba la
fuerza y destreza de los guerreros y luchadores y, ante todo se manifestaba en valor
heroico. Homero lo aprovech para denominar la excelencia humana y la superioridad
de los dioses. La caracterstica primordial del noble en Homero era el sentido del deber.
La virtud era un atributo propio de la nobleza y de las clases dominantes. El hombre
comn no posea virtud.

En el periodo clsico los pueblos griegos anhelaban tener un modelo perfecto a seguir
buscando de este modo la ms alta virtud, antepona la justicia a la venganza y deseaba
llevar a juicio a sus enemigos; era constante y grande en las artes de la guerra, era un
fiel vasallo, devoto de su familia y ejemplo de la primaca del derecho formal sobre la
venganza primitiva; se destacaba por ser un caballero en todo el sentido de la palabra;
siempre conservaba el coraje ante las ms adversas situaciones.

El prototipo de hroe medieval espaol es el Mio Cid, el sistema feudal rige la


economa. Convirtindose el hroe no solo en un ser de ficcin, sino entroncndose
como una figura representativa de todo un pueblo y una cultura. Por otra parte, surge el
temple moral del hroe en quien se enlazan y juntan los ms nobles atributos del alma
castellana.

Ya el hroe no era el mismo, era aquel hombre que soaba y luchaba hasta el final por
alcanzar lo que anhelaba, ese que jams se renda y que a pesar de que saba que estaba
derrotado, continuaba combatiendo an contra aquello que no poda luchar.

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Pero, no slo el hroe se vala de su fuerza fsica y de su espritu, este tambin


necesitaba de una ayuda sobrenatural: La Magia, accin del hombre sobre el mundo,
producto del deseo voluntario y firme del ser humano de comprender, influir y cambiar
el entorno en que ha nacido. Es aquel que con instrumentos intenta manejar esas
energas, con el fin de crear y transformar el mundo e influir en l, es un ser especial
que tena como secreto sus prcticas, se aliaba a las fuerzas naturales y conoca las
realidades superiores. Su objetivo primordial era conocer lo profundo de las cualidades
ocultas de las cosas y la capacidad de ejercer dominio sobre ellas. La magia corresponde
a un tipo de pensamiento, y como tal es una forma de entender y asumir el mundo.

En esta poca ya los autores no eran guerreros cantores sino poetas profesionales
quienes eran indispensables para la naturaleza. Resulta paradjico que las aventuras de
caballera hayan tenido su mayor auge en siglo XV y XVI, cuando la edad media estaba
llegando a su fin y el renacimiento ya empezaba. Las clases sociales ligadas o los
caballeros y al orden feudal medieval se senta amenazadas por la irrupcin de la
burguesa en el poder y el anuncio de una nueva poca y la literatura caballeresca era un
intento para rescatar el orden social medieval, que pareca condenado a desaparecer en
el transcurrir histrico.

As se refugia en el mito: en el mundo de los hombres idealizados, de los hechizos del


mago Merln, de la bsqueda del Grial y de tantas aventuras contra gigantes y espritus
malficos, fue el resguardo de una imaginacin decepcionada por la realidad. La nueva
clase social representada en los poderes del mal siempre derrotada en la literatura; un
final feliz aseguraba a los caballeros y a su clase social el triunfo eterno de las fuerzas
del bien.

El hroe libertino no es ya la encarnacin de los valores sociales, sino quien sigue los
principios de la naturaleza y que son los enunciados por los filsofos, los economistas,
los cientficos, etc. de la poca. Y esa naturaleza es la Gran Mquina ciega, compuesta
por ruedas trituradoras que pulverizan todo a su paso. Los sentimientos humanos, el
amor, la amistad, los valores morales, los principios ticos, no son ms que dbiles
piedras que intentan introducirse entre los engranajes de la Maquinaria y cuyo destino
no es otro que el de convertirse en polvo.
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El hroe libertino, rompe los vnculos con los valores comunes de la sociedad y slo se
ofrece como modelo a una minora a la que intenta llevar a su lado. Su propsito es un
desenmascaramiento de lo social como algo meramente convencional y la proposicin
de lo natural como lo autntico. No tenemos, pues un hroe de la sociedad, sino un
hroe que se define contra la sociedad, un hroe profundamente antisocial. Este giro,
como tendremos, se seguir manteniendo.

Frente a la espontaneidad de los hroes de antao, el romntico desea serlo


fervientemente. El romntico, que reivindica a Don quijote como uno de sus
antepasados y modelos, se lanza a la bsqueda de su destino de hroe y casi siempre
tiene un referente, un dolo ms o menos declarado al que se propone imitar.

El herosmo romntico procede, en gran medida, de su soledad. El hroe se encuentra


dolorosamente solo con una verdad que le llena pero es incapaz de hacer comprender de
los otros. La funcin proftica romntica es la de transmitir a los dems hombres la
verdad que le ha sido revelada. Cul sea esta verdad es algo que vara de unos
romnticos a otros, pero es comn en la mayora sentirse despreciados por una sociedad
insensible que se re de su patetismo.

El hroe romntico por excelencia es el artista. Nunca se haba elevado tan alto como
durante el romanticismo la consideracin de genio artstico. Su propia naturaleza de
genio le convierte ya en un rebelde: no sigue las normas de los otros, son los otros los
que deben seguirle a l. Como podemos aprecias, sus actitudes son opuestas a la del
libertino. Este se negaba a seguir las normas sociales, pero finga cumplirlas para poder
alcanzar mejor sus fines. El romntico, por el contrario, prefiere dejarse matar antes de
fingir ante los otros que se dobla a sus designios si cree que stos son falsos. el
romntico consigue hacer de su fracaso social un signo de triunfo.
Ya no se hace arte para que la comunidad identifique como tal alrededor de unos
objetos simblicos, sino para denunciar, para atacar los cimientos de esa misma
sociedad pasamos del fenmeno integrador al arma arrojadiza, de la celebracin comn
al juicio crtico. Se inicia una profunda renuncia de la funcin originaria del arte a favor
de un arte individual que no asume la visin de la comunidad, sino la visin subjetiva.
Ya no veremos representado el espritu de una poca en el objeto artstico, una
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plasmacin colectiva, sino una crtica parcial de ese espritu desde la subjetividad, un
universo mltiple y poliforme en donde el hombre pierde el apoyo de lo comn y se ve
lanzado a la bsqueda de lo individual. La identificacin con el hroe ya slo puede ser
parcial y significa tomar parte en la lucha contra los otros, contra la mayora.

El dolor es el signo de los que son sensibles y el poeta es el ms sensible de los hombres
lo que los dems viven superficialmente, el poeta romntico lo vive de forma trgica.
Los mitos romnticos recuperan aquellas figuras en las que el dolor y el castigo se
hermanan. Los mitos de los osados, de los que desafan a los dioses o por las de los que
traspasan los lmites de lo permitido son utilizados para proyectarse en ellos. Figuras
prometeicas, castigadas por una fuerza que proviene de su interior morboso, acaban
siendo destruidas por la misma fuerza que las eleva. Prometeos, Icaros, Ssifo...

La locura, como haba sucedido con el rechazo a Byron, es contemplada como la marca
del hroe, como el signo de una superioridad trgica que destruye a quien lo lleva.
Como suceder ms de cien aos despus con los personajes de Hemingway, el hombre
est condenado a la destruccin, pero es en ella en la que se redime. Destruido, pero no
derrotado. Participar en la batalla salva al hroe y le permite entrar en la leyenda.

El sino del hroe romntico es necesariamente su destruccin, pero con ella se garantiza
la pervivencia en el recuerdo la verdadera lucha del hombre es contra el olvido. La
lucha es el juego que los elegidos practican para sustraerse a esa nada. Por eso, si algo
asusta al hroe romntico es la ausencia de diferencia, al verse confundido, atrapado por
el infierno de la igualdad.

El hroe realista destaca por su ambicin por el dinero, el tener amigos influyentes, el
no poseer una amada sino una aburrida esposa, ste se encuentra tras varias mscara que
esconden sus verdadero ser ya que solo quiere dominar, y tener mejor capacidad para
seducir. La lucha describe, ya no es una tragedia del hombre enfrentando a lo absoluto o
a sus demonios interiores, sino un entrecruzamiento con las frmulas anteriores.

El hroe realista es consciente de dos cosas: que los lmites de la batalla son los de la
historia, y, en segundo lugar, de la debilidad del enemigo. El mundo que nos describe
no es el de las grandes batallas, sino el de la mezquina lucha cotidiana por sobresalir.
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Los hroes realistas no quieren la gloria, quieren los beneficios de la fama, el
reconocimiento social. No quieren elevarse a regiones solitarias; quieren, sencillamente,
sobresalir. El tema central de la novela realista del siglo XIX es el ascenso social. Se
parte del principio de que la sociedad es una entidad mediocre, el espacio del engao, en
el que cada uno ocupa un lugar conforme a lo que tiene y no a lo que es realmente.

El hroe ya no necesita ser noble. La astucia es la condicin necesaria, que permite ir


subiendo puestos en la escala social recurriendo a cualquier tipo de artimaa. La novela
realista se puebla de jvenes seductores, de hipcritas. El hroe prototipo del realismo
no es revolucionario, sino que, por el contrario, necesita del orden existente para poder
desplazarse.

En el fondo, su lucha es contra el derecho de la cuna, contra el papel determinante que


en una sociedad estratificada tena el nacimiento. Ascender socialmente es desplazarse
desde el puesto que corresponde por el nacimiento hacia los lugares que el individuo
entiende que le corresponden por sus mritos y condiciones. La frustracin del hroe
realista es la que se produce al ver que seres mediocres estn por delante de l en la
escala social. Sin embargo, a pesar de la cada del Antiguo Rgimen, el cuerpo social
sigue constituyndose sobre la cuna y la posesin. Los que se enriquecieron con
anterioridad pueden haber perdido sus ttulos, pero no su dinero y es ste el que
determina ahora las posiciones de cada uno.

Un joven aprende cules son los autnticos principios que rigen el cuerpo social para
poder moverse en l. Aprende que los principios que los libros ensean sobre el hombre
no son ms que falsedades, que la realidad social es una jungla en la que hay que utilizar
todas las armas disponibles para evitar que nos destruyan; que ascender es pisar, pasar
sobre otros sin detenerse para alcanzar las metas. Aprende a fingir, a controlar sus
sentimientos en beneficio de sus objetivos. Se fija en aquellos que lograron subir para
tratar de reproducir sus mtodos y llegar tan alto como ellos. La gente se doblega ante el
poder del genio, le odian, intentan calumniarle porque toma sin compartir, pero si
persiste terminan inclinando la cerviz. La corrupcin gana terreno, el talento escasea.

La novela realista traza una imagen de la sociedad muy distinta a la que sta tiene de s
misma. El siglo XIX, el siglo del progreso, tiene una imagen elevada de lo que significa
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en la historia. La industrializacin, las mejoras en el transporte, los descubrimientos
cientficos... lo convierten en un siglo optimista y pagado de s mismo. El hombre
superior, el hombre de talento, en cualquiera de sus manifestaciones, se siente agredido,
frenado en sus expectativas, en su deseo de triunfar, de salir de esa masa agobiante que
todo lo devora anulndolo. Pero el haber conseguido el xito, aunque sea por un slo
da, confirma la superioridad, confirman la astucia, el arrojo, la decisin, cualidades
necesarias para sobresalir.

El drama del hroe realista es que, despreciando a la sociedad, aspira a situarse en su


cima. El hroe realista, es siempre un hombre de accin, de accin social. No le puede
satisfacer una retirada despectiva como Byron, un refugio en la naturaleza, un
recogimiento en la locura, ya que su ambicin es la del poder y ste necesita de los
inferiores. Cuando la poderosa mquina social descubre a los que quieren ascender los
destruye. Los devuelve humillados a su posicin; castiga cruelmente su osada
exponindolos a la vergenza pblica; los desplaza de la carrera sealndolos con la
infamante marca de los perdedores.

El siglo XX, ste se caracteriza por la industrializacin, la tecnologa y la barbarie, por


la mezcla del mundo del ensueo con el real; cuyo eje central son las guerras y la
miseria con las cuales se convive diariamente, adems el ser humano se vuelve
irracional. Por otro lado, existe una nueva concepcin sobre el hroe, se valoran y
expresan los aspectos particulares e individuales de los seres y las cosas ms conocido
como individualismo, empezando utilizar la subjetividad. El saber, el gusto, el
sentimiento y la existencia son para los hombres contemporneos relativos, es decir, que
no existe una verdad absoluta para los individuos.

El siglo XX es una poca, en donde todo puede suceder, en la cual el hombre a tenido
que sobrepasar sus propios lmites para poder superarse y alcanzar un nivel cientfico
muy importante, el hroe cambia, se convierte en el smbolo de la desesperacin del
hombre ante la enajenacin deshumanizadora, usando como instrumento la irona con el
fin de auto-conocer sus pasiones y relajarse, de burlarse de sus propios actos. Se le da
un nuevo giro, en el que a ste le toca contar sus propias aventuras llenas de un humor
negro, ideas crticas e imgenes corrosivas.

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2.2.1. Celestiales: Apolo

Apolo era uno de los dioses ms venerados por los griegos, le erigieron muchos templos
y a su orculo acudan cuando deseaban conocer el futuro o aspectos oscuros de su
existencia. Los griegos lo consideraron como el dios de la juventud, la belleza, la
poesa, y las artes en general.

Le consideraban, un modo de estar ante el mundo: era el dios de la luz, la claridad y la


armona, frente al mundo de las fuerzas primarias e instintivas. Representaba tambin
la individuacin, el equilibrio, la medida y la forma, la racionalidad. Para la
interpretacin tradicional toda la cultura griega era apolnea, una totalidad ordenada y
el pueblo griego el primero en presentar una visin luminosa, bella y racional de la
realidad.
Nietzsche presenta en El nacimiento de la tragedia, (Particularmente Scrates y
Platn) el triunfo de la concepcin apolnea de la vida y el olvido de la dionisaca.

La obra escandaliz a sus contemporneos pues cuestionaba la valoracin tradicional y


dominante del mundo griego, valoracin segn la cual la Grecia clsica, la Grecia del
siglo de Pericles era el momento de esplendor de la cultura griega, y Scrates y Platn
los iniciadores de lo mejor de la tradicin occidental, la racionalidad. Frente a esta
interpretacin, Nietzsche da ms importancia a la Grecia arcaica, la Grecia del tiempo
de Homero, y sita en el siglo V a. C. el inicio de la crisis vital del espritu griego.

Nietzsche defiende una concepcin metafsica del arte: el valor del arte no est en la
mera complacencia subjetiva que provoca en el espectador, no atae solo a la esfera del
gusto; es algo ms profundo, puesto que con l una cultura expresa toda una concepcin
del mundo y de la existencia.

El sentido del mundo se puede describir racionalmente, en conceptos precisos y


argumentaciones rigurosas, pero tambin mediante la metfora y los recursos estticos
que permiten la depuracin de la sensibilidad para aprehender intuitivamente la realidad
y trasladarla a los dems mediante la sugerencia, la belleza y el smbolo. Esta
apreciacin nunca le abandon, y se manifiesta en varios aspectos de su filosofa,
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particularmente en su estilo expresivo, ms prximo a la literatura (incluso a la poesa,
como en As habl Zaratustra) que a las formas precisas y objetivas de la filosofa
tradicional.

Pues bien, dice Nietzsche, el pueblo griego antiguo supo captar las dos dimensiones
fundamentales de la realidad sin ocultarse ninguna de ellas, dimensiones que este
pueblo expres de forma mtica con el culto a Apolo y a Dionisos. La autntica
grandeza griega culmina en la tragedia tica, gnero artstico con el que consiguieron
representar de modo armnico lo apolneo y lo dionisaco de la existencia.

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2.2.2. Sufrientes: Eneas.

Eneas es un guerrero reconocido por su valor y por el favor que tienen para con l los
dioses, ya que en tres oportunidades es resguardado y devuelto a la batalla. Ferviente
guerrero, se enmarca en un cdigo heroico basado en tres conceptos centrales: la honra,
tanto ntima de cada hroe para con su persona, cuanto social, tributada por su
comunidad; la virtud o excelencia fsica e intelectual; y la gloria que el hroe pretende
lograr cuando, una vez muerto en la batalla, se haga inmortal a travs de los cantos que
se ofrezcan en su honor.

Eneas posee una personalidad que es constante a lo largo de todo el poema, las
circunstancias que lo rodean y el desenvolvimiento de los hechos, as como la progresiva revelacin de su destino, son factores que lo conducen a manifestar sus sentimientos
de formas diferentes. En la primera etapa, sufre con sus compaeros una tormenta que
los divide y el mandato de los dioses permanece confuso. La sensacin es de angustia,
de desolacin, de alarma frente a la cercana posibilidad de recibir una muerte sin gloria,
en medio del mar. Es en esta fase cuando Eneas es ms vulnerable, sobre todo porque
durante ella ocurre la muerte de Anquises.

En la siguiente etapa recibido en el Lacio un signo del cielo que confirmar que ha
llegado a su tierra , y para el rey Latino ser un hombre anunciado por los orculos.
Finalmente Eneas se erigir como defensor de su nueva patria y lder de una poderosa
alianza; confiar totalmente en s mismo y en el favor de Jpiter y del Fatum, y con esta
actitud lograr la victoria.

Eneas, si bien en medio del mar y de la desesperacin desea haber muerto en Troya, es
consciente tambin de su deber como conductor de sus compaeros, y de que, en
calidad de tal, no puede dejarse vencer por el desaliento. Antes que encerrarse
en su propia angustia, debe estimular a aquellos que confan en l a continuar la
empresa.

Finalmente, despus de haber analizado las diferentes esferas comprendidas por el


concepto de pietas -los dioses, el padre, los amigos-, y de haber observado cmo Eneas
responde a las exigencias que demanda cada una de ellas, podemos considerar que es
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dicha nocin de pietas la que estructura el personaje de Eneas, constituyndose el pilar
de un nuevo cdigo heroico.

El trayecto espacial, geogrfico del viaje de Eneas de Troya a Italia es, al mismo
tiempo, un recorrido desde el ideal de la muerte con gloria hacia un perfil de hroe que
se construye a travs de la aceptacin de un mandato que supone deberes y renuncias.

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2.2.3. Clsicos: Platn

El filosofo en Platn es el hombre que se ha purificado de las taras del cuerpo, que no
vive ms que para el alma y no teme a la muerte, puesto que, ya en esta vida, su alma
est separada del cuerpo. El filsofo debe huir de aqu, purificarse, vivir en contacto
con realidades que el sofista o el poltico ignoran; por otra parte, debe construir la
ciudad justa, cuyas relaciones sociales reflejen las relaciones exactas y rigurosas que
constituyen el objeto de la ciencia. Es, por una parte, el sabio retirado del mundo y, por
otra, el sabio y justo, el verdadero poltico que da leyes a la ciudad.

Naci en el seno de una familia aristocrtica en Atenas. La teora de las ideas de Platn
y su teora del conocimiento estn tan interrelacionadas que deben ser tratadas de forma
conjunta. Influido por Scrates, Platn estaba persuadido de que el conocimiento se
puede alcanzar. Tambin estaba convencido de dos caractersticas esenciales del
conocimiento que el conocimiento debe ser certero e infalible y que debe tener como
objeto lo que es en verdad real, en contraste con lo que lo es slo en apariencia. Lo que
es real tiene que ser fijo, permanente e inmutable, identific lo real con la esfera ideal de
la existencia en oposicin al mundo fsico del devenir. Una consecuencia de este
planteamiento fue su rechazo del empirismo, cnsiderando que las proposiciones
derivadas de la experiencia tienen, a lo sumo, un grado de probabilidad. No son ciertas.
El punto ms alto del saber es el conocimiento, porque concierne a la razn en vez de a
la experiencia. La razn, utilizada de la forma debida, conduce a ideas que son ciertas y
los objetos de esas ideas racionales son los universales verdaderos, las formas eternas o
sustancias que constituyen el mundo real.

Platn tena una idea antagnica del arte y del artista aunque aprobara algunos tipos de
arte religioso y moralista. Su enfoque tiene que ver una vez ms con su teora de las
ideas. Considerando una reproduccin secundaria de la realidad, tambin el artista es
una reproduccin de segundo orden del conocimiento y, en realidad, la crtica frecuente
de Platn hacia los artistas era que carecan de un conocimiento verdadero de lo que
estaban haciendo. La creacin artstica, observ, pareca tener sus races en una
inspirada locura.

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2.2.4. Medievales: El Cid.

El prototipo de hroe medieval espaol es el Mio Cid . convirtindose el hroe no solo


en un ser de ficcin, sino entroncndose como una figura representativa de todo un
pueblo y una cultura.

Se trata de un protagonista potico modelo del gastado ideal caballeresco segn se


concibi en la Edad Media. En el Cantar del Mo Cid se perfila el tipo de un herosmo
que sin despojarse de su valor individual, toma una personalidad propia y luminosa,
genial y atractiva que se convierte en smbolo representativo y en la figura mtica de
toda una literatura.

La figura clebre del Cid no podr ser nunca la de un santo ni tampoco la de un rufin y
forajido, ya que ni lo uno ni lo otro podra ser el resultado de la epopeya genial de un
pueblo.

De todos los mitos que la literatura castellana aport a la Universal, sin duda es la del
Cid la ms trascendente, convirtindose el hroe no solo en un ser de ficcin, sino
entroncndose como una figura representativa de todo un pueblo y una cultura.

Por otra parte, surge el temple moral del hroe en quien se enlazan y juntan los ms
nobles atributos del alma castellana. Su llana y familiar cortesa ingenua, nos brinda a
grandeza sin nfasis y la imaginacin ms slida que brillante, la piedad ms activa que
contemplativa y la ternura conyugal ms honda que expresiva.

Ya aqu aparece la dama a la cual el hroe est sujeto, dedicndole sus luchas. Estaba a
sus servicios y cuando se encontraba ausente la anhelaba. Los refinamientos de este
amor ideal representaban una reivindicacin de la libertad y la dignidad femenina,
juntos cometa un adulterio galante y secreto. Los caballeros andantes, impulsados por
una gran sensibilidad y generosidad, se proclamaban humildes ante los caprichos de las
altivas damas y exaltaban tal sumisin.

El caballero deba luchar contra las fuerzas del mal: brujos, encantamientos, pociones,
engaos protegiendo a los caballeros en peligro.
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2.2.5. Caballerescos: Arturo

La literatura de la poca cortesana caballeresca tiene una inconfundible funcin de


espejo en sentido real y en el sentido literario del trmino. La sociedad de la poca se
miraba en los dechados incorporados por los personajes y trataba de imitarlos en lo
externo y en lo interno. Pero, adems, las obras tenan en unos casos ms explcitamente
que en otros, el carcter de compendio de virtudes, o el espejo de prncipes o espejo de
caballeros.

Hay dos caractersticas que subyugan a aquella sociedad y que ella persigue con todas
sus fuerzas: conseguir la benevolencia de Dios y la benevolencia del mundo, la cual
implicaba el reconocimiento y el respeto de la sociedad, que era, en definitiva, lo que
aquella poca entenda por honor.

La sociedad caballeresca haba abjurado de la mentalidad unilateralmente religiosa de


generaciones precedentes que cifraban el sentido de la vida humana exclusivamente en
conseguir la vida eterna a travs de la negacin y desprecio de la vida terrenal. Haba
descubierto que este mundo puede y debe ser tambin bueno porque es tambin
creacin de Dios, y que la meta ms noble de la discrecin humana estaba en saber
combinar ambos valores, ambos mundos, y conjugarlos en la relacin proporcional
adecuada para conseguir ambos fines.

Haba advertido tambin que los valores que aseguraban la consecucin de uno y otro
objetivos eran los mismos, y que entre uno y otro haba una relacin de
complementariedad y de exclusin recprocas.

La novela caballeresca consiste en la narracin prolija de las incesantes aventuras, los


innumerables peligros y los constantes combates que constituyen la vida de un
caballero, la cual culmina por lo comn en un final feliz. El caballero pretende
conseguir su pleno desarrollo vital, que tiene como objetivo el arquetipo extremo e
interno del ideal de la noble virilidad caballeresca. La incesante actividad aventurera
que mantiene al caballero en un estado de esfuerzo continuo y de emocin indeclinable
es una tensin entre dos polos: las aventuras que propician y acreditan su valenta, su
vigor y su nobleza; y la mujer a la que el caballero est ligado por el amor, cuyo
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servicio implica una exigencia no menos rigurosa que el otro y tiene el mismo o mayor
valor formativo del espritu.

El rey Arturo es un hroe legendario nacido de la idealizacin mtica de una presunta


figura real incardinada en el perodo protohistrico de los pueblos celtas de las Islas
Britnicas. La fantasa creadora de la Edad Media extrajo al rey Arturo del mbito
nebuloso de las viejas leyendas y de los cantares semiolvidados, lo traslad idealmente
a la poca medieval, lo exalt a la categora de arquetipo de rey, y organizo en torno a l
una corte que, lo mismo que el propio Arturo, encarnaba el ideal de la cultura del
perodo cortesano-caballeresco.

Doce de entre sus caballeros ms nobles y valerosos constituan con el rey Arturo la
excelsa orden de la Mesa Redonda. La vida de estos caballeros, que tiene como centro
la corte del rey Arturo, origina un repertorio inagotable de aventuras y hazaas,
cortesanas y de campaa, en las que se entremezclan y combinan estratos muy dispares:
el mundo de leyendas, fantasmagoras y tradiciones orientales y celtas, y el mundo de
amores galantes, torneos y desafos de la caballera de la poca. Con la historicidad de
los caballeros de la Mesa Redonda ocurre lo mismo que con la del rey Arturo:
posiblemente se trata de hroes legendarios pertenecientes no slo a distintas pocas,
sino incluso a distintos siglos, cuyas gestas fueron incorporadas al corpus temtico del
rey Arturo sin ms razn ni motivo que la fantasa de los creadores literarios.

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2. 2.6. Aristocrticos : Marques de Sade.

El Marqus de Sade, era un noble que por contra de los valores sociales de aquella
poca y seguir sus instintos naturales termina por arruinar completamente su vida y a la
vez mostrar realmente a la sociedad lo que es autntico.

El pensamiento libertino se reconoce de manera explcita la relacin de superioridad


como estado ms cercano a lo natural que el de la igualdad.

En un fragmento de Justine, una de las obras del Marqus de Sade se renen con ms
claridad los elementos propios de la filosofa libertina. En l, un personaje, un conde,
explica a Teresa el funcionamiento del mundo:

"La primera y la ms bella de las cualidades de la naturaleza es el movimiento que


incesantemente la agita, pero ese movimiento no es ms que una perpetua sucesin de
crmenes. Solamente se conserva a travs de los crmenes, luego el ser que ms se le
parezca y por consiguiente el ser ms perfecto, ser necesariamente aquel cuya
superior agitacin sea la causa de ms crmenes, mientras que, lo repito, el ser inactivo
e indolente, e decir el ser virtuoso debe ser a sus ojos el menos perfecto sin duda
alguna, ya que solamente tiende a la apata, a la tranquilidad que sumira de nuevo a
todo en el caos si prevaleciese su ascendiente. Es preciso que se conserve el equilibrio.
Y slo se puede mantener a travs de los crmenes. Los crmenes sirven, pues, a la
naturaleza y si la sirven, si ella lo exige, si lo desea Acaso pueden ofenderla? Y quin
puede ofenderse si ella no lo est?" (6).

En el texto de Sade se aprecia claramente que no se eleva ningn grito de libertad o


liberacin, sino que, al contrario, se reivindica la ms ciega necesidad de la naturaleza.
Cuando el hombre mata, no lo hace en nombre de la libertad, sino siguiendo las leyes de
la naturaleza. Los hombres son distintos de los otros animales de la creacin y el orden
social es la negacin del orden natural. La naturaleza no es ms que una mquina ciega
que slo se puede perpetuar por medio de la destruccin de los dbiles. Los hombres
que niegan el orden social son los ms naturales y, por lo tanto, los ms perfectos.

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El libertinaje se da siempre entre nobles y no como crtica a un estamento, sino como
muestra el espritu refinado necesario para captar las leyes profundas de lo natural. El
libertino no slo acta contra la jerarquizacin social, contra la sociedad estamental
propia del Antiguo Rgimen, sino que encuentra en ella su refugio perfecto.

Amparndose en los privilegios de la cuna, que le garantizan un alto grado de


impunidad, el libertino puede destruir y dar rienda suelta a sus instintos. En una carta de
principio de junio de 1780, desde la crcel, Sade exclama:
Cualquiera que sea el gobierno bajo el que nos encontremos, la ley mejor ser
siempre la del ms fuerte!.

El amor- nos dice la marquesa libertina de Las relaciones peligrosas, Chordelos de


Laclos-es Slo el arte de ayudar a la naturaleza. El marqus de Sade define
exactamente igual el crimen: una forma de ayudar a la naturaleza en su camino.

Su propsito es un desenmascaramiento de lo social como algo meramente


convencional y la proposicin de lo natural como lo autntico. Sin embargo, el libertino
ha descubierto que si la forma de ayudar a la naturaleza es la violencia y el crimen, esto
se pueden desarrollar mejor desde su privilegiada posicin social.

Aunque se haya descubierto que la esencia de la sociedad es la mentira, esa misma


mentira debe servir para proteger sus desmanes. El hroe libertino vivir engaado,
utilizando la hipocresa como arma. Su exterior, la mscara con la que se presenta ante
los otros, suele ser el virtuoso. Es un hroe que se define, un hroe profundamente
antisocial.

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2.2.7. Romnticos: Holderlin.

Los hroes romnticos estn caracterizados por la locura, el aislamiento, la soledad, la


confusin, la diferencia y muchas otras cosas ms.

Ser rechazado acabar siendo sntoma de estar en posesin de una verdad profunda que,
por su propia grandeza, se vuelve incompresible a los dems a todos aquellos que no
estn a su altura. El poeta Friedrich Hderlin manifest ese rechazo a los que les
desprecian en su poema en su poema El consenso pblico:

"Ah! La muchedumbre prefiere lo que se cotiza,


las almas serviles slo respetan lo violento.
nicamente creen en lo divino,
aquellos que tambin lo son".

El poeta alemn Friedrich Hlderlin es un ejemplo de vida romntica, castigado con la


locura por su osada, por desafiar a la divinidad.

En el texto que escribi el joven estudiante Wilhelm Waiblinger despus de peregrinar


hasta la casa en que estaba acogido el poeta enloquecido nos dice refirindose a su
correspondencia. A lo largo de sus cartas hay una lucha y una batalla contra la
Divinidad o el destino, como l gusta de llamarlo. En un pasaje dice lo siguiente:
Celestial Divinidad, cmo nos vimos las caras cuando te plante diversas batallas y te
arrebat algunas victorias nada insignificantes! (7).

Hlderlin encarna la lucha interior, vivi todas sus guerras en su interior y los enemigos
que all habitan pueden ser gigantescos e invencibles. Los enemigos interiores nunca se
baten en retirada, no tiene otra guarida que lo profundo del alma y all termina su labor
destructiva. La locura de Hlderlin es tpicamente romntica, pero la admiracin del
joven Waiblinger no es menos y es tambin representativa de una forma de sentir.

Wilhelm Waiblinger, joven estudiante de apenas dieciocho aos, visita al poeta en 1822.
Siente la fuerte necesidad de escribir una novela sobre un loco. Hlderlin se le ofrece
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como modelo. El 9 de agosto anota en su diario: Hlderlin es uno de esos hombres
ebrios, inspirados por Dios, como pocos engendra la tierra. El sacrosanto sacerdote de
la sagrada naturaleza!. El primero de septiembre, pocos das despus, decide
definitivamente que es Hlderlin el loco que necesita. Un espritu como Hlderlin
escribe, que es la causa de un trastorno horrible cay de la celestial inocencia en la
mancilla ms atroz, es superior a las personas dbiles que se quedaron a mitad de
camino. Hlderlin es mi hombre. Su vida es el grande, terrible enigma de la humanidad.
Este espritu sublime hubo de sucumbir o no hubiera sido tan sublime.

Es interesante ver a Hlderlin a travs de los ojos de Waiblinger, independiente de que


los bigrafos del poeta hayan introducido correcciones a lo que afirmaba. No se trata
tanto la exactitud histrica como de la sensibilidad propia del momento. Waiblinger
mirando a Hlderlin es la imagen del que desea ser romntico frente al que lo es por
naturaleza. Podemos considerar a Hlderlin un grandioso poeta, pero Waiblinger lo
consideraba algo ms. Vea en l la encarnacin de un tipo de hroe, el sublime, el que
lo es por abandonar los lmites de lo cotidiano para elevarse hasta los ms altos lugares
que el hombre puede pisar.

La locura no es sino el reconocimiento de la lucha terrible, el enfrentamiento entre el


hombre y lo que se le resiste: es, sin duda, el signo del combate, el castigo de los
osados. Es como la marca del hroe, como el signo de una superioridad trgica que
destruye a quien lo lleva, el hombre est condenado a la destruccin, pero es en ella en
la que se redime. Destruido, pero no derrotado. Participar en la batalla salva al hroe y
le permite entrar en la leyenda. Por eso, si algo asusta al hroe romntico es la ausencia
de diferencia. La soledad, el aislamiento, la diferencia

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2.2.8. Visionarios: Byron.

Vida y obra, en Byron, se convierten en una unidad en donde es difcil separar lo que es
historia, ficcin y leyenda. Las relaciones entre estos tres elementos son esenciales para
entender lo que Byron signific en su tiempo. Lord Byron tuvo su historia, pero tambin
tuvo su leyenda, leyenda que surge de la relacin de su vida y sus ficciones.
La Leyenda Byron nace socialmente del cruce de dos imgenes la producida por los
hechos que configuran la vida del poeta y la creada por la visin que l mismo dio de
ellos en las pginas de sus obras.

Byron fue vctima tanto de sus propios excesos como el tratamiento potico que ofreci
de ellos al mundo. Odiado por muchos y admirado por otros tantos, su dimensin
heroica es un ir y venir entre sus personajes y l mismo. Byron y sus personajes fueron,
a los muchos ojos, hroes, y lo fueron en un sentido bien distinto al que se haba hasta
entonces. Podemos calificar a este nuevo tipo como hroes del rechazo, hroes del non
serviam. Personajes orgullosos que son capaces de vivir su diferencia de forma
arrogante.

Conscientes de su superioridad, se alza sobre las normas y las desprecian. Si la sociedad


reniega de ellos y los acusa, ellos devuelven el ataque y reconocen su grandeza en la
magnitud de sus enemigos. En el canto III de sus Peregrinaciones de Childe Harold, la
obra que lo levant al inicio de su carrera, Byron ya perfila lo que ser su actitud hacia
la sociedad:
Nunca fui amigo de la sociedad; tampoco ella se mostr amiga ma. Nunca intent
alcanzar votos; jams se me vio doblar pacientemente la rodilla ante los dolos, ni
forzar la sonrisa en mis labios, ni unirme al eco de los aduladores. Viv como extrao
entre los hombres; estando entre ellos pareca ser perteneciente a una especie distinta;
envuelto en el sombro velo de mis pensamientos, muy diferentes a los de mis
semejantes, continuara siendo an el mismo de no haber dominado y moderado mi
alma.

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La imagen del joven que, pudieron tener la felicidad al alcance de su mano, se deja
tentar por lo prohibido, prende con un gran atractivo en el pblico. El atormentado
Childe Harold, como otros hroes de Byron, es el poseedor de un gran secreto que le
atormenta desde lo ms profundo de su corazn. Cul puede ser esa falta cometida que
era en el mbito de la imaginacin del lector. Este slo puede apreciar el efecto del
tormento, no su origen. As, con astucia, Byron invita al lector a imaginar su pecado o,
lo que es lo mismo, a proyectar los suyos sobre el dolor del hroe establecindose un
hermanamiento por simpata. El mismo autor lanza en el Canto I una negativa retrica
hacia la supuesta demanda de informacin por parte del lector:
Y, Qu desgracia es sa? No lo preguntes; tenle lstima; dgnate no interrogarme
sobre ello: contina sonriente y no te empees en descorrer el velo que oculta mi
corazn, en el que hallaras un
infierno.

Si los personajes de Byron se niegan a desvelar sus pecados ese maravilloso "no lo
preguntes; tenme lstima", el propio escritor no se preocup mucho de esconder lo
suyos sobradamente aireados. As, lo que los personajes ocultaban se vea recreado en la
opinin pblica por las informaciones procedentes de sus escndalos. El pblico tena
donde elegir a la hora de buscar las culpas del hroe. El Byron torturado que los lectores
podan apreciar en sus obras, se complementaba perfectamente con el Byron
escandaloso de la vida real. Vida y obra unidas indisolublemente: hecho y confesin,
acto y remordimiento, pecado y penitencia.

Es el renegado, el rebelde orgulloso que cierra tras de s violentamente las puertas de la


reconciliacin social. La superioridad del hroe se vierte en su capacidad de sufrimiento
y en unas cotas sublimes, alejado de las penas cotidianas, aunque quiz fuera mejor
decir que el victimismo romntico lleva elevar cualquier pena diaria hacia niveles
grandiosos. El dolor es el signo de los que son sensibles y el poeta es el ms sensible de
los hombres lo que los dems viven superficialmente, el poeta romntico lo vive de
forma trgica. Los mitos romnticos recuperan aquellas figuras en las que el dolor y el
castigo se hermanan.

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2.2.9. Lo realista: Napolen.

En Bonaparte se ve el ideal del joven ambicioso, dotado de genio, capaz de salir de


la nada y llegar poner a sus pies el mundo. Napolen ensea la fuerza del genio
y tambin su destino: cmo el talento despierta el deseo de anulacin por parte
de los mediocres.

La astucia es la condicin necesaria, la premisa que permite ir subiendo puestos en la


escala social recurriendo a cualquier tipo de artimaa. El hroe prototipo del realismo
no es revolucionario, sino que, por el contrario, necesita del orden existente para poder
desplazarse.

La frustracin del hroe realista es la que se produce al ver que seres mediocres estn
por delante de l en la escala social. Su energa se emplear en convencer a los otros, a
los que estn arriba, de que l es su igual. Sin embargo, a pesar de la cada del Antiguo
Rgimen, el cuerpo social sigue constituyndose sobre la cuna y la posesin. La prdida
de privilegios es ms formal que real. Los que se enriquecieron con anterioridad pueden
haber perdido sus ttulos, pero no su dinero y es ste el que determina ahora las
posiciones de cada uno.

No existen principios, slo acontecimientos; no existen leyes, slo circunstancias: el


hombre superior se amolda a los acontecimientos y a las circunstancias para
encaminarlos.

Superioridad es ahora dominio, poder, capacidad de seducir. El hroe no quiere


cambiar la sociedad. La realidad social es una jungla; ascender es pisar, pasar sobre
otros sin detenerse para alcanzar las metas.

Aprende a fingir, a controlar sus sentimientos en beneficio de sus objetivos. Se fija en


aquellos que lograron subir para tratar de reproducir sus mtodos.

Napolen es la figura en la que se ve de forma emblemtica la lucha del genio con lo


vulgar. En Bonaparte se ve el ideal del joven ambicioso, dotado de genio, capaz de salir
de la nada y llegar poner a sus pies el mundo. Napolen ensea la fuerza del genio y
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tambin su destino: cmo el talento despierta el deseo de anulacin por parte de los
mediocres.

Nos seala el mito-crtico Gilbert Durand que la activacin de los smbolos al final del
siglo XVIII y al principio del XIX en Europa, permiti, en medio de un mesianismo
mtico evidente, el resurgir literario e ideolgico del viejo mito de Prometeo y la
encarnacin histrica de este mito en Napolen Bonaparte.

Raskolnikov, el hroe de Crimen y castigo de Dostoievsky, toma a Napolen como


modelo en sus especulaciones sobre los derechos del individuo superior frente a la
masa. La cada de Napolen es la cada del hroe, el triunfo de la mediocridad. El
mecanismo que se nos describe es el doble movimiento del xito y la envidia. El hroe
beneficia con sus grandes acciones para ser destruido posteriormente por los mismos
que se aprovecharon de sus logros. La sociedad eleva y destruye, no estando nadie a
salvo de este movimiento.

Pero el haber conseguido el xito, aunque sea por un slo da, confirma la superioridad,
confirman la astucia, el arrojo, la decisin, cualidades necesarias para sobresalir. El
drama del hroe realista es que, despreciando a la sociedad, aspira a situarse en su cima.

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2.2.10. Filosficos: Nietzsche.

Nietzsche disea el superhombre, un hombre que se caracteriza por ser un ser superior,
libre de los valores pasados, autnomo, agresivo y legislador. l es su propia norma
porque est ms all del bien y del mal. El superhombre es voluntad de poder, voluntad
creadora de nuevos valores.
Segn el filosofo, el hombre debe superarse para transformarse en un ser superior por el
que se caracterizara al superhombre. El medio de superacin es la voluntad de poder, la
voluntad de querer y de verdad. La voluntad tiende a la expansin, al dominio, a la
agresin y al sometimiento de todo lo ajeno. El proceso evolutivo de la especie humana
tiende a la produccin de individuos fuertes y superiores, y no al beneficio de la especie.
El hombre superior se distingue del inferior por su intrepidez y el desafo que lanza al
infortunio. Es un sntoma de "decadencia" cuando empiezan a prevalecer criterios
eudemonistas (cansancio fisiolgico, atrofia de la voluntad)...La fuerza pletrica ansa
crear, sufrir y sucumbir; no quiere saber nada con la mezquina bienaventuranza
cristiana y los ademanes hierticos (Voluntad de poder).
Al proponer como valores la humildad, la utilidad o la benevolencia, la moral burguesa
es propia de espritus dbiles y apocados, no de hombres libres, seores. En estos
hombres libres est la posibilidad de llegar a ser superhombres, cuyo mbito de
actuacin no est sujeto a restricciones y se halla, por ello, ms all del bien y del mal.
En este momento, el superhombre es un espritu vitalista, liberado, y puede mostrar la
que es la principal de sus caractersticas: la fortaleza, la potencia, la voluntad de
dominacin.

El hombre para convertirse en superhombre ha de expulsar de su interior a Dios. No se


trata de una divinizacin del hombre, sino todo lo contrario, una sustitucin de Dios por
el superhombre. De esta forma se convertir en un ser con plenitud de poder y de
dominio sobre s y sobre los dems.
Dios ha muerto, queremos que viva el superhombre; se trata, por tanto, de un fallido
intento de sustituir a un Dios muerto por un hombre divinizado. (As habl Zaratustra.)

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En el estadio superior de desarrollo humano, con lo que contempla la historia como un
proceso de perfeccionamiento y mejora, en el que el hombre, tras superar etapas
anteriores caracterizadas por la debilidad y el acomplejamiento, es capaz de imponer su
voluntad de poder y dominio sobre todo lo que le rodea. Esta doble capacidad humana,
de destruccin de las antiguas y obsoletas restricciones, y de creacin a partir de su
propia voluntad, es lo que le asimila a la divinidad, a Dios.

Precisamente el hombre comprende ahora que Dios no fue sino un instrumento de su


propia creacin, una herramienta til tan slo en etapas anteriores de debilidad y
minusvala. Al tomar conciencia de su propio poder, el superhombre pasa a ocupar su
lugar: Dios ha muerto, dir Nietzsche.

Los expertos nos dicen que en el pensamiento de Nietzsche hay un optimismo heroico,
que es tremendamente positivo llevado a ese extremo del que vive y ama tan
intensamente la vida que no le importa ponerla en peligro para poder disfrutarla, del que
a la vez que ama la vida se impone una tarea, un dominio de su alegra y su voluntad de
Poder con un objetivo, una norma.

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2.2.11. Artsticos: Picasso.

La vida y la obra de Picasso se confunden con la historia del arte del siglo XX. No se
comprende a la pintura moderna sin Picasso pero, asimismo, es imposible comprender a
Picasso sin ella (8).

Picasso nunca se mantuvo aparte de su tiempo, ni siquiera en el momento de la gran


ruptura que fue el cubismo. Incluso cuando estuvo en contra, fue el pintor de su tiempo.
Extraordinaria fusin del genio individual con el genio colectivo... Picasso fue un artista
inconforme que rompi la tradicin pictrica, que vivi al margen de la sociedad y, a
veces, en lucha contra su moral. Individualista salvaje y artista rebelde, su conducta
social, su vida ntima y su esttica estuvieron regidas por el mismo principio: la ruptura.

La obra de Picasso representa su tiempo, es la imagen de su tiempo en donde sus


contemporneos se reconocen, con sus inconformidades, sus negaciones, sus
disonancias, aunque no siempre las comprendiesen. Saban obscuramente que aquellas
negaciones eran tambin afirmaciones; saban tambin, con el mismo saber oscuro, que
cualquiera que fuese su tema o su intencin esttica, esos cuadros expresaban una
realidad que es y no es la nuestra. No es la nuestra porque esos cuadros expresan un ms
all; es la nuestra porque ese ms all no est antes ni despus de nosotros sino aqu
mismo: es lo que est dentro de cada uno. Ms bien, lo que est abajo: el sexo, las
pasiones, los sueos. Es la realidad que lleva dentro cada civilizado, la realidad
indomada.

Una sociedad que se niega a s misma y que ha hecho de esa negacin el trampoln de
sus delirios y sus utopas, estaba destinada a reconocerse en Picasso, el gran nihilista y,
asimismo, el gran apasionado.
El arte de Picasso encarna con una suerte de feroz fidelidad una fidelidad hecha de
invenciones la esttica de la ruptura que ha dominado a nuestro siglo. Lo mismo
ocurre con su vida: no fue un ejemplo de armona y conformidad con las normas
sociales sino de pasin y apasionamientos. Todo lo que, en otras pocas, lo habra
condenado al ostracismo social y al subsuelo del arte, lo convirti en la imagen cabal de

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las obsesiones y los delirios, los terrores y las piruetas, las trampas y las iluminaciones
del siglo XX.

La paradoja de Picasso, como fenmeno histrico, consiste en ser la figura


representativa de una sociedad que detesta la representacin. Mejor dicho; que prefiere
reconocerse en las representaciones que la desfiguran o la niegan: las excepciones, las
desviaciones y las disidencias. La excentricidad de Picasso es arquetpica. Un arquetipo
contradictorio, en el que se funden las imgenes del pintor, el torero y el cirquero
Picasso rechaz los honores y los encargos oficiales y vivi al margen de la sociedad
sin dejar nunca de estar en su centro. No concibi al arte como confesin sentimental.
Aunque la raz de sus creaciones fue pasional, la elaboracin fue siempre artstica.
destacando en l la abundancia y la variedad de las obras
Fue intransigente y leal consigo mismo y con la pintura. Nunca quiso agradar al pblico
con su arte. Tampoco fue el instrumento de las maquinaciones de las galeras y los
mercaderes. En esto fue ejemplar, sobre todo ahora que vemos a tantos artistas y
escritores correr con la lengua de fuera tras la fama, el xito y el dinero.
Su inmensa popularidad no estuvo reida con la complejidad y la perfeccin de muchas
de sus creaciones. Lo decisivo sin embargo, fue la magia personal. Inslita mezcla de la
gracia del torero y su arrojo mortal, la melancola del cirquero y su desenvoltura, el
garbo popular y la picarda. Magia hecha de gestos y desplantes, en la que el genio del
artista se ala a los trucos del prestidigitador.

La accin de Picasso fue decisiva y culmin en el periodo cubista: descomposicin y


recomposicin de los objetos y del cuerpo humano. La irrupcin de otras
representaciones de la realidad, ajenas a los arquetipos de Occidente, aceler la
fragmentacin y la desmembracin de la figura humana. Aunque se ensa con la figura
humana no la borr; para Picasso el mundo exterior fue siempre el punto de partida y el
de llegada, la realidad primordial.

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2.2.12. Musicales: Wagner
La obra de Wagner es tpicamente moderna y en este sentido su msica posee los
caracteres propios de lo moderno: la exaltacin de lo nervioso y la sobreexcitacin de
los sentidos, la artificiosidad de lo grande, el carcter teatral del arte para las masas:
Wagner es el artista moderno por excelencia, el Cagliostro de la modernidad. En su
arte, est mezclado de la manera ms seductora aquello de lo que hoy todo el mundo
tiene ms necesidad- los tres grandes estimulantes de los agotados: lo brutal, lo
artificioso y lo ingenuo.
A este aspecto de la decadencia, relacionado con el estado de agotamiento, se une el
carcter idealista de la msica wagneriana. La bsqueda de los grandes ideales y los
bellos sentimientos en esta msica tiene un smbolo: redencin. Los dramas musicales
de Wagner apuntan a la redencin, ya sea por el saber, ya sea la redencin del hombre
por la mujer, ya sea por la cruz. La figura de Sigfrido, que comienza siendo un
revolucionario que lucha contra los convencionalismos como Wagner y, en lugar de
acceder a un mundo nuevo, arriba al universo pesimista schopenhaueriano.
Mientras que el primer bosquejo de la obra ("La muerte de Sigfrido") evidenciaba los
ideales revolucionarios defendidos por el compositor en esa poca (1848), y Sigfrido
representaba la posibilidad de un renacimiento de los dioses, el carcter inicialmente
optimista de la obra va desapareciendo en las sucesivas versiones. Es que Wagner se ha
imbuido de la filosofa de Schopenhauer, y la decadencia y el pesimismo van ganado
lugar en la tetraloga del Anillo. As como en el primer bosquejo de la obra Brunhilda
anunciaba la llegada de una era paradisaca, en la tercera versin la misma Walkyria
exalta la muerte como forma de superacin del sufrimiento. En la versin definitiva, si
bien el mundo de los dioses ha cado, existe la posibilidad, a partir del sacrificio
redentorio de Brunhilda -que se une a la pira que consume el cadver de su esposo-, de
un mundo nuevo. En este sentido.
El estilo signa otro aspecto de la decadencia wagneriana: as como a nivel de la
literatura la decadencia implica una anarqua de los tomos que significa una exaltacin
de las unidades en desmedro del conjunto, en msica Wagner se caracteriza por su falta
de capacidad para crear figuras orgnicas.

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Tal vez en El caso Wagner el valor concedido a la organicidad implica una crtica a la
pura prdida en lo que la filosofa contempornea ha llamado "la diferencia" y el
fragmento. Esa anarqua de perderse en lo singular significa "decadencia", y el
Wagner no orgnico es un decadente. Sin embargo, el amante del drama musical
wagneriano no podr menos que decir que Wagner es el creador por excelencia de las
totalidades, una enorme y completa totalidad, que hace referencia a un ciclo total: el de
aparicin, cada de los dioses y posibilidad de una nueva raza, libre de la ambicin de
dominio. Y, sin embargo, totalidad no es sinnimo de organicidad.
La organicidad de la obra se refiere a su constitucin como un todo en s misma, que no
necesita explicacin fuera de s ni remisin a un algo otro que lo justifique. Esta es la
msica absoluta, que se mantiene en los lmites de su lenguaje y no est en esa
constante tensin expresiva de querer decir lo otro de s misma, por oposicin a la
msica de lo absoluto, que forja sistemas que se refieren y hallan su significado en otras
totalidades.
Por otro lado, Wagner es tambin el decadente de la gesticulacin y el histrionismo, y
es en este punto en que se ensaa la crtica nietzscheana. La gesticulacin se relaciona
con la expresin, y esto era lo que le interesaba al msico alemn: utilizar la msica
como medio expresivo, buscar el logro de efectos a travs de.
La msica que quiere significar otra cosa ms all de s misma es homologable al
lenguaje de la filosofa criticada por Nietzsche, que pretende transparentar un algo
otro. La msica como idea que "significa el infinito", la msica que se desvela por ese
algo otro que la trasciende y en el que coloca sus esperanzas, como el hombre religioso
metafsico agotado, cuya fatiga lo impulsa a crear trasmundos.
"Infinito" y "significado" son las dos palabras que , segn los entendidos,resucita la
msica wagneriana. Por eso es un msica pesada, nebulosa, forjadora de neblinas: la
msica del infinito, la msica que "significa" el infinito es la msica expresiva por
excelencia.

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2.2.13. Fantsticos: los superhroes

Los superhroes se caracterizan por ser seres que en un determinado momento han
obtenido unas capacidades extraordinarias: algunos no tienen un origen humano, son
mutantes, demonios, fantasmas, extraterrestres; otros provienen de experimentos
cientficos; tambin existen personajes obtenidos a partir de la tecnologa avanzada u
otros que se transformaron a partir del poder de la venganza.

Por otra parte son seres que poseen ms de una caracterstica como los superpoderes,
capacidades superiores a los de los humanos corrientes, como lanzar rayos energticos,
volar, una fuerza sobrehumana, invulnerabilidad, telepata. Otros poseen una tecnologa
muy avanzada, poderes msticos o conocimiento de las artes marciales, tambin hay
quien tiene habilidades atlticas extraordinarias o una inteligencia fuera de lo normal.

Se caracterizan por su lucha incansable y desinteresada en la defensa de victimas


inocentes, combatiendo el crimen, las catstrofes, las invasiones extraterrestres o
cualquier tipo de amenaza generalmente luchando al margen de la ley.

Fsicamente destaca su anatoma perfecta siguiendo el canon atltico aunque pueden


decantarse por otro tipo de estticas, por ejemplo, los manga.

Tenemos en cuenta que algunas veces poseen una identidad secreta, una doble identidad
o un alter ego, as son personas mientras trabajan a escondidas como superhroes.
Llevan generalmente uniformes muy ajustados y vistosos que ocultan su personalidad a
la vez que los identifica como superhroes.

Las narraciones de superhroes constituyen un subgnero de la ciencia ficcin y pueden


considerarse el trasunto moderno de las historias de los hroes y dioses de las
mitologas clsicas. La diferencia fundamental radica en que los superhroes no suelen
morir, y sus narraciones se extienden de un comic a otro. Sus aventuras tienden as a
estancarse en una cierta atemporalidad, en la que el personaje ya no puede envejecer, los
villanos reaparecen, los muertos no estn muertos... Tampoco suelen modificar de
forma importante la vida en la Tierra, dedicndose a asuntos de poca trascendencia.

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Notas
1. H. R. Jauss Pequea apologa de la experiencia esttica.
2. F. Menna La opcin analtica en el arte moderno.
3. J. Sarrionaindia No soy de aqu.
4. A. Shopenhauer Aforismos para la sabidura de la vida.
5. J. Alvar Hroes y antihroes de la antigedad clsica.
6. D.A.F. Sade Justine.
7. W. Waiblinger Vida, poesa y locura de Friedrich Hoelderlin.
8. O. Paz El cuerpo a cuerpo con la pintura. Articulo.

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3 Caracterizacin y versatilidad de los valores anti-heroicos

3.1. Caracterizaciones

La representacin artstica de los valores heroicos tienen el sentido de un


reconocimiento laudatorio. Frente a ello, o quizs a la par, constatamos algunos
ejemplos distintos en los que se caricaturiza a ciertos personajes, instituciones o
smbolos pblicos, mediante transposiciones aparentemente absurdas, o en situaciones y
contextos atpicos o no habituales. Tambin apreciamos representaciones
actualizadas de prototipos clsicos.

Dentro del este abanico que pensamos que constituyen las figuras antiheroicas nos
encontramos con hroes corrientes y annimos, hroes sufrientes, hroes ldicos o
hroes malditos y hasta abyectos, concretables en personajes que se salen de los valores
habituales y que en su diferenciacin de la mayora establecida, son familiar y
peyorativamente caracterizados como personas sin fuste, perdedores, degenerados
gafes, chivos expiatorios bufones, veletas, perros verdes, ovejas negras, sin
sangres, balas perdidas, majaras, traidores, tocapelotas, maricones de mierda,
tibios,cabralocas, pichasbravas, putones verbenerosetc.. Y es en este contexto donde
cabra hablar de la figura del antihroe y la antiheroina, en el que determinar si dicha
figura forma parte de un calificativo que engloba a las dems o tiene una especificidad
aparte.

En cualquier caso cabe englobarlo dentro de una tipologa de desviaciones retricas


sobre la base descrita del hroe tradicional, sinnimo de valenta, fuerza y serenidad.

Intuimos que las caractersticas contrarias a las heroicas aglutinan a tipos de figuras que
comparten rasgos comunes:

a) Hroes corrientes :Se caracterizan por su cercana, son los personajes vulgares,
careciendo de cualquier tipo de distincin entre los dems. Alejado de lo extraordinario
es el hombre comn. El vulgo, es la masa, es considerado parte de un colectivo, el que
no ha hecho nada importante.

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En relacin a estas caractersticas situamos al hroe que ha participado en alguna accin


pero que no busca la trascendencia, el sobresalir en su mundo, estaramos ante el hroe
annimo.

Siguiendo la teora de H. R. Jauss, el modo de comportamiento del hroe annimo es


destacable por su compromiso moral que le impulsa a actuar ante una situacin
adversa, constando as su carcter solidario (1).

Aun as no hay un cambio en el carcter del hroe, sino al contrario termina en el


apaciguamiento, sosegado se autoconfirma como personaje annimo, corroborando la
validez de su vida usual. Contrasta con el control de los sentimientos que caracteriza al
hroe perfecto su sentimentalidad, la exteriorizacin excesiva de muchos sentimientos
afectivos a la vez rozando lo ridculo.

Cercanos a este tipo de hroe consideramos a las situaciones que podramos definir
como amables, los que nos son cercanos opuestos a lo extraordinario desarrollados en el
mbito de lo cotidiano, relacionadas con el costumbrismo, las escenas domesticas,
rurales y de tipo local.
Englobaramos aqu tambin a figuras como el mediocre, el tibio, el personaje
pintoresco, el camalenico dentro de estas caractersticas comunes.

El mediocre se caracterizara por tener una inteligencia poco sobresaliente y una


ausencia de caractersticas personales que le permitan distinguir en la sociedad.
Compartiendo con los dems un mismo fardo de rutinas, prejuicios y domesticidades.
El tibio es el personaje templado, poco vehemente o afectuoso, se caracteriza por su
falta de entusiasmo y fervor. El pintoresco, el que causa inters por su peculiaridad.
El camalenico caracterizado por mudar constantemente de opinin, de parecer, cerca
del chaquetero el acobardado que cambia de ideas. El personaje o tambin el ilustre
del pueblo. El dbil de carcter.

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b) Hroes sufrientes: Consideramos al hroe sufriente como un tipo que se aleja de los
valores heroicos con un raz comn a otros tipos como el perdedor, el gafe, el
encajador, caracterizados por el estremecimiento trgico, la conmocin que nos causan.

F. Nietzsche define el sentido del sufrimiento como una afirmacin de la vida a travs
de la destruccin de la misma (2). En ese movimiento destructivo surgira un goce, el
goce del hroe blico quien se regocija en la destruccin y en el sufrimiento. El
sufrimiento es parte necesaria, ineludible, de la existencia del hombre superior, que es
superior en cuanto se impone y llega a dominar a los dems a travs de la destruccin y
la crueldad.
el hroe sufriente, se caracteriza por ser un personaje con la mente atormentado,
sumido en un pesar interno, lleno de inquietud, desasosiego, dolor. Corresponde aun as
a un hombre firme, que no se deja impresionar ante las situaciones adversas.
el perdedor, caracterizado porque no se le cumplen las expectativas que se haba
prefijado causando una cierta frustracin, una tensin psicolgica que se interpone entre
el hroe y el fin que anhela. Refleja una falta de autoestima y sentimientos
autoinculpatorios de inferioridad como remordimientos, culpabilidad.
el gafe, es un tipo que se le considera la capacidad de robar la suerte de otros o
manipularla en su propio beneficio. Con esa rara habilidad. un tipo con tan mala suerte
que la contagia a todo aquel que se le acerca.
el encajador, persona que sabe adaptarse a las circunstancias que se le presentan.

Este tipo de hroes sufren en situaciones generalmente adversas de contenidos


emocionantes. Perteneceran a este tipo de hroes las situaciones dramticas; trgicas,
catstrofes, las situaciones limite, apocalpticas, crueles, derrotas.
Englobaramos dentro de estas caractersticas a diferentes tipos de figura como el chivo
expiatorio, la cabeza de turco, el personaje del traidor, el gafe.

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c) heroes simpticos: Consideramos a otro tipo de personajes que se alejan de los
valores heroicos tomando como base que les une el placer que encuentran en lo ldico.
Estaramos agrupando personajes que se podran caracterizar con la frase la risa
abundante y reiterada garantiza una vida saludable, si bien no la eternidad. Apuestan
por la risa , la diversin consiguiendo la tranquilidad del espritu que les hace disfrutar
ms de la vida alejndose de las cosas consideradas importantes, de las
responsabilidades. Agrupamos dentro de este grupo a los tipos de hroes divertidos, los
infantiles, los ociosos.
el hroe divertido se caracteriza por su buen humor, creando un vinculo cmplice
entre los participantes. La alegra es su motor. Considerando diferentes tipos de humor,
relacionamos a este tipo de hroes un humor sin segundas intenciones.
El infantil relacionados con el mundo de los nios, de la inocencia se caracterizara
por disfrutar de la ilusin de lo que se hace por primera vez.
Otro tipo de personaje seria el vividor, el que tiene una vida ociosa y cmoda
disfrutando de la misma a coste de los dems. Compartiendo caractersticas comunes
estara el parsito, creemos que el vividor reflejara ms una actitud vital,
aprovechando su carcter chistoso, mientras que el parsito sera un personaje ms
introvertido e inclasificable.
Otro tipo cercano sera la figura del nio grande, caracterizado por el infantilismo,
poseyendo cualidades demasiado inocentes para la edad adulta. Otra variante ms
traviesa sera la figura de Peter Pan.

Englobados dentro del hroe divertido, la bsqueda del placer sera el nico vehculo
de este tipo de hroes para encontrar la felicidad.

d) Antihroes: Tenemos en cuenta tambin a otro tipo de personajes y situaciones que


se caracterizan por la dificultad de clasificarlos en ningn grupo. Tendran como punto
comn la extraeza que transmiten, la dificultad de identificarnos ante la rareza,
extravagancia de su carcter, de sus valores.

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Tendramos a un tipo de personaje caracterizados por creer en la individualidad
viviendo a partir de sus propias normas y no creyendo en las establecidas, aunque esto
le lleve a vivir en los mrgenes de la sociedad.

Estaramos ante el tipo autosuficiente, que busca la serenidad de animo, conformndose


con las cosas que uno tiene sin ilusiones ni esperanzas, indiferente ante cualquier cosa,
indolente y alejad del mundo, minimizando el valor de la vida acostumbrado a vivir en
el tedio, el hasto, la desilusin. Un representante de esta actitud es la figura literaria de
Houellebecq por otra parte frecuento poco a los seres humanos (3).

Su libertad es radical en todos los sentidos, en el pensar, el actuar y en la palabra. Se


diferencia de los dems por su desvergenza radical, por adoptar modos de vida que
escandalizan a la sociedad. Se proclama ciudadano del mundo no perteneciendo a
ningn sitio en concreto.

Estaramos frente al tipo repulsivo aquel que trasmite una sensacin de terror , asco,
fascinacin al no poder clasificarlo en nuestro orden cultural. La figura del freak.

Los personajes que crea S. Beckett podran englobarse dentro de las caractersticas del
tipo extrao (4). Son seres marginales, vagabundos. Fsicamente sucios, rozando lo
repulsivo. Son unos necios , incapaces de mantener una conversacin cuerda, pero a la
vez hablando de temas transcendentales. Orgullosos y contradictorios. No nos sentimos
conmovidos por su situacin, no los sentimos como victimas aunque realmente sean
unos perdedores.

Personajes de tipo marginal: considerado el personaje secundario o desplazado o que


vive al margen de la sociedad. el individualista, el antiptico, personaje que causa
repugnancia, el abyecto, personaje vil, bajo, despreciable, el annimo.el enfant
terrrible, la femme fatale, el artista bohemio, el tocapelotas, el extrao, el
camalenico, el diletante, el excomulgado, el escandaloso.

A nuestro entender aqu habra varios grupos: por ejemplo los personajes como
Hommer Simpson, Mister Bean son personajes imposibles de entender, extraos y
abyectos o repulsivos pero al mismo tiempo creemos que podran ser las imgenes
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caricaturizadas, llevadas al extremo del hroe corriente. Apreciamos en los personajes
caractersticas del hombre vulgar, clichs de lo que es ser un simple ciudadano
mediocre, funcionan porque nos identificamos en sus caractersticas.

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3.2. Versatilidad

La concepcin clsica del hroe ya no es la misma que en la antigedad. La


explicacin definitiva de los fenmenos, incuestionable o, al menos, duradera, da
paso a un campo abierto de interpretaciones diversas, a la relatividad
epistemolgica y existencial. El hombre pierde el centro. La inseguridad se vuelve
cotidiana. Aparecen diversas concepciones heroicas, dentro de las cuales aparecen
los valores antihericos. Hemos apuntado algunos detalles del hroe annimo,
el sufriente, el simptico y el propio antihroe

Quisiramos en este apartado destacar una cierta duplicidad dentro de la propia


figura del antihroee: el antihroe de tipo abyecto y el antihroe de tipo
maldito, que surgen como consecuencia de una misma crisis de sentido

La crisis de sentido es un rasgo de las sociedades modernas, que se extiende en


lo que se ha denominado postmodernidad, transmodernidad o modernidad tarda.
El sentido se constituye en la conciencia humana cuando dirige su atencin hacia
algo para ser (5). Capta las relaciones de sus propias experiencias vivnciales con
las de otros, establece semejanzas y diferencias, y as, comprobando que sus
actuaciones son realizadas por otros, constituye el nivel elemental de sentido.

El sentido es por tanto el resultado de unas experiencias y de unos actos que se


materializan en la sociedad.

Cada individuo de una sociedad espera que lo otros tengan las mismas reacciones
que ellos e incluso los obligan a ello. El paso inmediato ser por tanto la
transformacin de los actos en instituciones sociales, que se convierten as en
depsitos sociales y legitimados de sentido.

En las sociedades premodernas, segn Berger y Luckmann, las instituciones


morales religiosas y el aparato de dominacin eran los encargados de producir y
distribuir una jerarqua consistente de sentido. Mediante la educacin y el
adoctrinamiento se garantizaba que el pensamiento y las acciones individuales se
cieran a las normas bsicas de la sociedad. Las competitividades se eliminaban.
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Pero esta situacin estable puede sufrir un desequilibrio: "la condicin para
que se produzca una crisis de sentido es que los miembros de una determinada
comunidad de vida acepten incondicionalmente el grado de coincidencia de
sentido que se espera de ellos, pero que sean incapaces de alcanzarlo (6 ).

Hay algunas sociedades que son ms propensas a las crisis que otras. Ocurre en
ellas que ciertas instituciones se separan del sistema de valores supraordinal y
determinan la accin del individuo en un rea concreta. Orientan al individuo en
la mayora de las reas de la vida cotidiana independientemente de si concuerdan
o no con los sentidos supraordinales de los esquemas que comunican, por
ejemplo, las religiones. Sus formas de legitimacin son por tanto insulsas y de
mbito restringido.

Sin embargo contribuyen a propagar las crisis de sentido subjetivo e


intersubjetivo y hacen que coexistan diferentes sistemas de valores en una misma
sociedad. El resultado es el pluralismo, que, en caso de que se convierta en el
valor supraordinal, hace surgir el pluralismo moderno, o sistema de sentido, o ms
bien, sentidos, de la Modernidad.

El valor moderno por antonomasia es la tolerancia, que, aunque parezca


paradjico, es la condicin bsica para la proliferacin de crisis subjetivas e
intersubjetivas de sentido.

Eso es lo que ocurre en la sociedad occidental durante las primeras dcadas del
siglo. Fruto de la modernizacin, de la aparicin de un orden econmico estable,
y de una relativa estabilidad poltica, la religin, depsito de sentido
tradicional, es la que se repliega (Nietzsche haba anunciado ya la muerte de
Dios), y se convierte en una teora ms. La secularizacin crea al hombre
moderno, que puede vivir sin la religin.

Las consecuencias ms importantes de este fenmeno son la relativizacin total


del sistema de valores y de los esquemas de interpretacin. Ninguna explicacin
del hombre o del mundo es ms vlida que otra: el conocimiento incuestionado y
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seguro se diluye en un conjunto de opiniones conectadas libremente que ya no
presentan un carcter apremiante. Las arraigadas interpretaciones de la realidad
se transforman en hiptesis. Las convicciones se tornan en una cuestin de
gusto. Los preceptos se vuelven sugerencias(7). Se produce una prdida de lo
dado por supuesto.

La concepcin del herosmo moderno, por tanto, dista mucho de la clsica. Ahora
ser un hroe significa en sobrevivir en el da a da, en mantener la integridad,
la identidad, en un mundo que se descompone. Mantenerse como tal, es cada vez
ms difcil en una sociedad que no apuesta por que cada toma de postura
individual corresponda con lo establecido, sino que legitima cualquiera de ella. En
este contexto es donde creemos poder situar las figuras antiheroicas.

Creemos que dentro de esta actitud coherente y comnmente crtica con su


entorno social, existen dos variantes de corte parasitario, que descansan sobre una
misma condicin irnica, una de tipo ms existencialista y la otra de corte ms
romntica.
La primera variante tendra que ver con la figura del antihroe abyecto, con un
trasfondo nihilista, cnico, en el que el personaje trata de pasar desapercibido,
evitar responsabilidades, no comprometerse ideolgicamente, incumpliendo
normas, haciendo gala de su inutilidad e inservilidad social.

Se nos dice que lo abyecto es perverso porque no abandona ni asume una


prohibicin, una regla o una ley; pero las altera y las corrompe, se sirve de ellas,
las usa para mejor negarlas.
La segunda variante tendra como personaje al hroe maldito, subjetivo,
individualista, rebelde, incomprendido, agresivo, autodestructivo, amoral y
escandaloso.

En l se valora la confusin desde donde surgen el orden fecundo y creador de la


vida, el sin sentido, la paradoja y nuestra propia fragilidad vital

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Ambos tipos pueden tener en comn el vivir en mundos mentales un tanto
labernticos, enfrentados a realidades incontrolables, en el que la insatisfaccin de
los deseos y los impulsos inconscientes son la base de sus personalidades extraas
y desconcertantes.

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3.3.1. Celestiales: Dionisos

Se le ve en un carro tirado por dos panteras y adornado de hiedra y via. Su escolta est
compuesta por bacantes, silenas, stiros y dioses ms o menos locos. Dios marginal, lo
desordena todo al pasar y se burla de las leyes y las costumbres: trastorna las jerarquas
de la ciudad, se ala con las mujeres y los esclavos, le gustan las mscaras, los disfraces,
los gritos desordenados, los bailes libertinos y los lugares salvajes. Dionisos se sita
antes y fuera del orden social.

Dionisos descubre el vino y la via. Dios ebrio, no tiene morada, yerra en las grutas,
favorece la vegetacin exhuberante de las plantas y el desenfreno de los hombres. Le
llaman comedor de carne cruda. Vuelve salvajes a los fieles y les ensea a beber vino
rico en Alegra. Conoce la desmesura y la locura. Delirio, exaltacin, flagelaciones y
crmenes forman parte de su universo, pero tambin xtasis msticos y posesiones.

Dios extranjero, es mal acogido. Se reprueba su culto, encerrado en un gueto, reprimido.


Tiene que seducir, conquistar un imperio. Pone todo su talento y toda su astucia
mezclando extravagancias y misterios. Mil medios le permiten llevar la exaltacin al
paroxismo y hacer temblar las barreras entre dioses y hombres.

Dionisos es el dios que funde naturalezas, yendo ms all de los lmites de cada una. Es
el iluminador por medio de la trasgresin y el exceso, de los estados alterados de
conciencia, del xtasis y el estado arrebatado. Es el dios bisexuado por excelencia,
participa de las dos naturalezas. Es el superador del mundo, el que propicia la
trascendencia, el ir ms all siempre. Es el que posibilita la fusin de animaleshumanos-dioses al disolver sus diferencias y fusionarlas. Y esa unicidad es la
caracterstica de toda edad de oro mitolgica: borrar las distancias, fusin total.

Es el amante y al mismo tiempo hijo de la Luna. Seor de los animales salvajes. Dios de
la alegra sin propsito, del delirio, de la sabidura que funde luz y oscuridad, del
frenes, integrador de contradicciones. Al sentido del orden y del significado Dionisos
opone el arrebato del perderse en la irracionalidad, en la pura emocin, en el abandono
del sentido del ego. Es tambin el dios que es sacrificado y comido (que luego retomar
tambin el cristianismo) y luego resucitado.
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Representa por tanto el ms all de la vida y la muerte. Y es especialmente rico en


cuanto a simbologa evolutiva, no slo por su capacidad de resurreccin, sino porque
castigaba enloqueciendo a todo el que se negaba a reconocer y vivir su lado instintivo
y/o emocional.

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3.3.2. Sufrientes: Ssifo.
Los dioses haban condenado a Ssifo a empujar sin cesar una roca hasta la cima de una
montaa, desde donde la piedra volvera a caer por su propio peso. Haban pensado con
algn fundamento que no hay castigo ms terrible que el trabajo intil y sin esperanza.

Albert Camus (8) hace una interpretacin del mito de Ssifo que segn Homero, era el
ms sabio y prudente de los mortales. Aun as se le conoce en el oficio de bandido que
no es segn Camus ninguna contradiccin. Difieren las opiniones sobre los motivos que
le convirtieron en un trabajador intil en los infiernos. Se le reprocha, ante todo, alguna
ligereza con los dioses.

Homero nos cuenta tambin que Ssifo haba encadenado a la Muerte. Plutn no pudo
soportar el espectculo de su imperio desierto y silencioso. Envi al dios de la guerra,
quien liber a la Muerte de manos de su vencedor. Se dice tambin que Ssifo, cuando
estaba a punto de morir, quiso imprudentemente poner a prueba el amor de su esposa.
le orden que arrojara su cuerpo sin sepultura en medio de la plaza pblica. Ssifo se
encontr en los infiernos y all irritado por una obediencia tan contraria al amor
humano, obtuvo de Plutn el permiso para volver a la tierra con objeto de castigar a su
esposa. Pero cuando volvi a ver este mundo, a gustar del agua y el sol, de las piedras
clidas y el mar, ya no quiso volver a la sombra infernal.

Los llamamientos, las iras y las advertencias no sirvieron para nada. Mercurio baj a la
tierra a coger al audaz por la fuerza, le apart de sus goces y le llev por la fuerza a los
infiernos, donde estaba ya preparada su roca.

Se ha comprendido ya que Ssifo es el hroe absurdo. Lo es en tanto por sus pasiones


como por su tormento. Su desprecio de los dioses, su odio a la muerte y su
apasionamiento por la vida le valieron ese suplicio indecible en el que todo el ser dedica
a no acabar nada. Es el precio que hay que pagar por las pasiones de esta tierra. no se
nos dice nada sobre Ssifo en los infiernos. los mitos estn hechos para que la
imaginacin los anime. Con respecto a ste, lo nico que se ve es todo el esfuerzo de un
cuerpo tenso para levantar la enorme piedra, hacerla rodar y ayudarla a subir una
pendiente cien veces recorrida.
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Ha Camus le interesa Ssifo durante el regreso, la pausa, un rostro que sufre tan cerca
de las piedras es ya l mismo piedra. Veo a ese hombre volver a bajar con paso lento
pero igual hacia el tormento cuyo fin no conocer. Esta hora que es como una
respiracin y que vuelve tan seguramente como su desdicha, es la hora de la conciencia.

En cada uno de los instantes en que abandona las cimas y se hunde poco a poco en las
guaridas de los dioses, es superior a su destino. Es ms fuerte que su roca. Si este mito
es trgico, lo es porque su protagonista tiene conciencia. Ssifo impotente y rebelde
conoce toda la magnitud de su condicin miserable: en ella piensa durante su descenso.
La clarividencia que deba constituir su tormento consuma al mismo tiempo su victoria.
No hay destino que no venza con el desprecio.

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3.3.3. Clsicos: Digenes

Smbolo de la contracultura, la personalidad que se contrapone a la figura del rey


Alejandro en cuanto fundador del cinismo, teora filosfica caracterizada por la
predicacin y practica del ascetismo, de una forma de vida simple, apartada del lujo y
de cualquier riqueza personal, exenta de convencionalismos sociales donde todos los
actos naturales deban de aceptarse como propios del hombre, pudiendo as ser
realizados en pblico.

Digenes era el hombre que viva en un tonel, que paseaba por Atenas llevando un
candil encendido en busca del hombre real, que mostraba desprecio por la vida cvica
ateniense en todas sus manifestaciones y que consideraba la libertad de palabra el bien
ms preciado de los hombres (9).
En su poca lo denominaron el perro celestial segn dice E. M. Cioran (10):
No puede saberse lo que un hombre debe perder por tener el valor de pisotear todas las
convenciones, no puede saberse lo que Digenes ha perdido por llegar a ser el hombre
que se lo permite todo, que ha traducido en sus actos sus pensamientos ms ntimos con
una insolencia sobrenatural como lo hara un Dios del conocimiento, a la vez libidinoso
y puro. Nadie fue ms franco; acaso limite de sinceridad y lucidez al mismo tiempo que
ejemplo de lo que podramos llegar a ser si la educacin y la hipocresa no refrenasen
nuestros deseos y nuestros gestos. Hay una serie de ancdotas que reflejan su actitud
vital:
Un da un hombre le hizo entrar en una casa ricamente amueblada y le dijo: sobre
todo no escupas en el suelo, Digenes que tena ganas de escupir, le lanz el lapo a la
cara, gritndole que era el nico sitio sucio que haba encontrado para poder hacerlo
(Digenes Laercio).
Cuentan que fue hecho prisionero y vendido y le preguntaron que saba hacer,
respondi: Mandar y grit al heraldo: Pregunta quien quiere comprar un amo.
Digenes es un pensador que reflexiona sin ilusin sobre la realidad humana, que
quiere permanecer en el interior del mundo y elimina la mstica como escapatoria, que
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desemboca en una visin en el que se mezclan la sabidura, la amargura y la farsa; y se
escoge la plaza pblica, como espacio de su soledad, desplegando su facundia
burlndose de sus semejantes o paseando su asco, asco que hoy con la religin y la
polica no podramos ya permitirnos.

Cioran, refirindose a Digenes, dice lo siguiente:


que el mayor conocedor de los humanos haya sido motejado de perro prueba que en
ninguna poca el hombre ha tenido el valor de aceptar su verdadera imagen y que
siempre ha reprobado las verdades sin miramientos.
Venci como ningn otro, con armas ms temibles que el de los conquistadores; el que
no posea ms que una alforja, el menos propietario de los mendigos, verdadero santo
de la risotada.

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3.3.4. Medievales: El Lazarillo de Tormes.

El lazarillo des un personaje del libro que lleva su nombre .

El protagonista es el pcaro, de muy bajo rango social y descendiente de padres sin


honra o abiertamente marginados o delincuentes. A modo de antihroe, el pcaro resulta
un contrapunto al ideal caballeresco. Su aspiracin es mejorar de condicin social, pero
para ello recurre a su astucia y a procedimientos ilegtimos como el engao y la estafa.

No tiene malos instintos, no es perverso, solo cnico y amoral, si roba es lo


indispensable para comer, y ms que el robo propiamente, practica el hurto. Se
diferencia del rufin en que este es un perdonavidas, ladrn de profesin y a veces
asesino.

Vive al margen de los cdigos de honra propios de las clases altas de la sociedad de su
poca y su libertad es su gran bien, pero tambin tiene frecuente mala conciencia.

Su ideal nico es vivir hoy, sin preocuparse de cmo vivir maana. Mira la adversidad
sonrindola. No es un indiferente, pero s un resignado. Su voluntad, pasiva e inquieta le
lleva a luchar sin anhelos, slo por satisfacer los instintos primarios de su naturaleza
innata, haciendo caso omiso de toda virtud individual o social: la honra, la vergenza, el
pudor.

El pcaro no se siente humillado dentro de su vida abyecta sino que la vive con orgullo,
descaradamente, pues, lleva metido en su cuerpo un espritu de rey. Pretenden siempre
salir adelante de sus apuros, valindose, como pueden, de su ingenio, que es el nico
patrimonio de que disponen; frecuentemente sus esfuerzos, sea un hombre o una mujer,
no consigue sacarlos de su miseria, pero buscan afanosamente el poder escalar un mejor
desahogo econmico o social.

En los primeros tiempos, insistiendo en que el matiz peyorativo de este nombre se


refera ms bien a la situacin social de un personaje que a su carcter moral o a una
actuacin ms o menos contraria a las leyes: "en un mundo que no
soaba todava en la igualdad social, era poco menos que nula, para
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la mente popular, la distincin entre vicio y miseria; en los picaros se poda incluir a
cualquier cado en la extrema pobreza, para lo cual bastaba una actitud severa o
desdeosa por parte del hablante; es verdad que normalmente se pensaba en un aspecto
harapiento y en la falta de un oficio u ocupacin permanente, y aunque el pordiosero, el
vagabundo, la muchacha liviana, el ladronzuelo y el "buscn" eran picaros tpicos, no se
descartaba el que el pcaro trabajase en menesteres despreciados y ms o menos
transitorios pero honestos.

De ese modo el pcaro asiste como espectador privilegiado a la hipocresa que


representa cada uno de sus poderosos dueos, a los que critica desde su condicin de
desheredado porque no dan ejemplo de lo que deben ser.

A partir de la segunda mitad del siglo XVI, a la gente perdida, vagabunda o rufianesca,
o bien a la dedicada a los ms bajos menesteres. picarda significaba entonces engao,
nacido no de perversin, sino de pobreza, estimuladora del ingenio. Por eso pcaro fue a
veces sinnimo de agudo, y del engao por necesidad se pasaba al engao por gusto y
por costumbre.

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3.3.5. Caballerescos: El Quijote.

Cervantes crea un personaje lleno de irona que iba completamente en contra de esta
monotona de la poca. Don Quijote es una sntesis del mismo Cervantes, ferviente
catlico, soldado valiente, cautivo resignado y rebelde a la vez, hidalgo conocedor de
todo el mundo rastrero de la picaresca.

Miguel de Cervantes tema que su obra no fuera aceptada por la mayora del pblico,
esto se debi al hecho de que la sociedad estaba obsesionada con el ideal de caballera y
por lo tanto este tipo de novelas.

Don Quijote de la Mancha, el cual por leer libros de caballera mezcla el mundo real
con un mundo de ficcin creyendo que peleando contra molinos de vientos (gigantes),
ovejas (Grandes ejrcitos) iba ganar el amor de su Dulcinea, pero a pesar de esta
fantasa, logra morir feliz. Mas que la caricatura de lo heroico, lo que es, es un trozo de
la propia carne y sangre del autor, lo que es una stira doliente es la reaccin de un alma
noble y luchadora ante la sociedad corrompida de la burocracia y de la picaresca.

El personaje del Quijote se fue perfilando y formando poco a poco, a medida que
Cervantes escriba a partir de su objetivo principal, el cual era el mismo que el de la
novela picaresca. Don Quijote a medida que va actuando en sus aventuras va tomando
su dimensin, Cervantes no nos los impone de una vez completamente formado, sino
que nosotros mientras vamos leyendo la historia vamos aumentando su imagen, la cual
se moldea como una criatura humana, como una forma de vida la cual podemos adaptar
a nuestro estilo de vida.

El Quijote representa una concepcin del amor caballeresco sustentada en la tradicin


del amor corts. Por eso, antes de cada aventura, Don Quijote invoca siempre a su
amada Dulcinea y pide su amparo, porque ella es su seora y por ella se fortalecen las
virtudes del caballero. En este sentido, Dulcinea del Toboso es una de los ideales ms
sublimes de cuantos a creado la mente humana.

Don Quijote es tambin un modelo de aspiracin a un estilo ideal de vida. Se hace


caballero andante para defender la justicia en el mundo y desde el principio aspira ser
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personaje literario, adems, quiere hacer el bien y vivir la vida como una verdadera obra
de arte. El Hidalgo entrega su vida a un ideal sublime y se estrella contra la realidad
porque los dems no cumplen las reglas del juego. Para ello acude a los libros de
caballera, transforma la realidad y la acomoda a su ficcin caballeresca: imagina
castillos donde hay ventas ve a gigantes en molinos gigantes, etc...

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3.3.6. Aristocrticos: Oscar Wilde (el dandy)

El dandy tiene una actitud peculiar ante la vida. El escndalo ser su arma principal para
ahuyentar y amedrentar a los burgueses prefabricados. El dandismo es atemporal
aunque sus orgenes estn unidos al Decadentismo y puede estar relacionado con el
romanticismo.

Generada por un sentimiento de desolacin ante la perdida de los principios de


civilizacin encarnada por la aristocracia. El dandy protesta, aunque puede parecer una
protesta artificiosa y sin contundencia, refugindose en el arte, en el lujo y en la
superficialidad radicalizada que le tiene que diferenciar del resto.

La diferencia no solo le aleja de la burguesa, sino tambin de su propia clase


aristocrtica. Entiende su rebelda como absoluta, una protesta sin puntos medios ni
concesiones. Para este personaje la vida es insulsa, plomiza y confluye en su
aprehensin en el arte al ms alto nivel, al ms absoluto: hacer el arte y la vida una sola
cosa.

Destaca en esta lnea su aficin hacia el atuendo extravagante que ser su expresin
original.

Bebe del romanticismo en cuanto que su rebelin es una rebelin romntica, por el
contrario, no hay accin en su actitud, su rebelin es individual y pasiva, sabe que est
perdido pero no hace nada por cambiar nada. Por eso el dandy ms autntico no es el
dandy artista, el literato o el poltico sino el que solo vive para su aspecto y para el ocio.

El dandy no desea acercarse a ningn canon, no quiere pertenecer a ningn grupo ni


masivo ni selecto, en eso difiere del snob y del que sigue la moda. Es un marginal
dentro de la marginalidad, un descalzado, un apartida, su gusto por lo excntrico ser el
causante de su exclusin, su autoexclusin.

Es un personaje incapaz de amar pues se ama as mismo nicamente. Es un seductor


nato, pero seduce no por amor sino para el escndalo o el prestigio, porque esto le
regocija y le estimula. Sus amores sern siempre escabrosos, peligrosos que implican
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riesgos. Se refugia en el vicio, en la vida escandalosa y escapa de lo convencionalmente
correcto.

Oscar Wilde es un personaje que encarna el dandismo:


Caracterizamos a Oscar Wilde como tipo humano con el termino spoiled baby o el
nio echado a perder, termino asociado al hombre frustrado por el exceso de mimo en
su juventud como por el acceso de la crueldad de sus contemporneos. Innoble la
divertida complacencia con las gracias del nio mimado como la sucia violencia con la
que es arrojado del hogar a la ignominia. Es un escritor triunfante mientras parece
soportable a la clase dominante, pero tan pronto como empieza a disgustarle es
liquidado sin compasin.

El da que firmo su denuncia contra lord Queensberry que le acusaba de


homosexualidad, firmo sin saberlo su sentencia a muerte, no sabiendo cuales eran sus
fuerzas y cuales las de su enemigo.Luego el vagabundaje, el seudnimo, la incapacidad
para trabajar, el alcohol, la miseria y la muerte en Paris entre pocos amigos.

Su obra representa frente el arte academicista a un espritu inconformista nihilista, el


nihilismo de la sensualidad epicrea, de la plenitud de la forma, del xtasis ante la
belleza. mantenerse en xtasis es triunfar en la vida.
Segn una cita de Hauser los decadentistas eran hedonistas con conocimiento de
conciencia.

Hijo de un nacionalista irlands desembarca en EEUU en 1882 y su primera frase en la


aduana es que no tiene nada ms que declarar que su genio. Wilde al margen que uno se
encuentre de su espritu es un persona que se hace querer. Una vez en Oxford, unos
compaeros virilmente brutos le llevaron a una colina prxima y le golpearon sin
piedad, como castigo quizs por la brillantez de sus replicas en la conversacin y su
atuendo extravagante. Cuando dejaron de golpearle, Wilde se levanto calmosamente,
puso un poco en orden su traje, se ordeno el cabello y mirando a lo lejos comento
complacido desde luego es delicioso el paisaje desde esta colina, sus compaeros no
supieron que hacer entonces aos ms tarde lo sabran.
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3.3.7. Romnticos: Schiller

Schiller considera que el arte hace al hombre humano y le da un carcter social, al


apelar al impulso ldico para liberar el yo superior del hombre del dominio de su
naturaleza material.

Destaca el papel de la naturaleza en el hombre, opinando que el hombre que es incapaz


de ver la belleza de la naturaleza, en todas sus manifestaciones, en las plantas, en los
animales, en los nios, en la gente sencilla del campo carece por completo de
sentimientos. El acercamiento a la naturaleza precisa de dos elementos, que el objeto
que nos provoca este sentimiento sea la naturaleza y que el inters sea ingenuo, que no
tenga una finalidad practica sino el mero hecho de que nos provoca goce.

La cultura debe conducirnos a la naturaleza, siendo este un modelo para nosotros,


adems de la manifestacin de la divinidad. Esta forma de contemplar la naturaleza se
da en espritus morales que son sensibles a las ideas, aunque se encuentra segn Schiller
en todos nosotros porque poseemos una propensin hacia la moral ms o menos
desarrollada.

El sentimiento de lo ingenuo precisa que lo natural se imponga sobre lo artificial o que


la verdad venza a la simulacin. Segn Schiler el genio debe ser ingenuo, ignorando las
reglas y procediendo segn su naturaleza, de esta forma ensancha la naturaleza.
Resuelve sus problemas con sencillez, siguiendo a su instinto, no hace caso a las
prescripciones exteriores ya que sus sentimientos son leyes. Esta personalidad se
muestra adems en su vida moral , donde es pudoroso, razonable, modesto y fiel a su
carcter.

Schiller defendi los ideales de la revolucin francesa, atribuy el fracaso de la


revolucin y de la consecucin plena de sus ideales a la falta de educacin humana para
la libertad. Esto le impuls a considerar que el arte, y en particular el teatro, deberan ser
entendidos como instrumentos de la educacin liberadora de la humanidad. Esta
preocupacin por la libertad fue el ncleo alrededor del cual gir toda la produccin
potica, teatral y todos los ensayos.

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Schiller distingue dos impulsos bsicos en el hombre, el impulso material y el impulso
formal, y dice que son sintetizados y promovidos a un plano superior en lo que
denomina impulso del juego, que responde a la forma viviente de la belleza del mundo.

El juego, en el sentido en que lo toma Schiller, es una versin ms concreta de la


armona kantiana entre la imaginacin y el entendimiento; implica esa especie de
combinacin de libertad y necesidad que se convierte en voluntaria sumisin a unas
normas con miras al juego mismo.

En su concepcin de la historia, tal como se plasma en sus poemas y obras teatrales,


aparece una reivindicacin de la antigedad griega, aunque no se trata de una simple
nostalgia, sino que para Schiller la antigua Grecia representa la infancia de la
humanidad, una poca de armona indiferenciada entre los hombres, los dioses y la
naturaleza. Segn l, el despliegue de la historia es el progresivo abandono de aquella
armona que estaba cimentada en un ideal de comunidad, prdida de armona inicial que
fue histricamente necesaria para dar lugar a la lenta emergencia del sujeto.

Pero Schiller considera que ya es hora de alcanzar una nueva armona basada en el
pleno desplegamiento de todas las facultades humanas, capaz de conjuntar la plena
libertad del sujeto con la moralidad y los intereses de la comunidad. En este proceso de
consecucin de una nueva armona superadora de la escisin y desgarramiento en que
vive la humanidad juega un papel primordial la esttica, ya que sintetiza los impulsos
sensibles con los impulsos intelectuales y formales del hombre, en una especie de
impulso de juego concebido como una manifestacin de los impulsos sensibles que, no
obstante, estn sometidos a la disciplina de las reglas.

De la misma manera, el hombre, que est sometido al doble movimiento del


determinismo de la naturaleza y la libertad de la voluntad, debe someter la naturaleza
sin sacrificarla, e instalarse en una segunda naturaleza, propiamente humana, que es la
moralidad, de la que lo esttico aparece como condicin. Schiller formul tambin la
nocin del alma bella, caracterizada por un gran sentimiento moral.

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3.3.8. Visionarios: Artaud.

Antonin Artaud fue un gran poeta francs, terico del teatro y actor de cine. Su obra
inmensa y su personalidad excesiva no se prestan a ser encuadradas. durante nueve aos
fue internado en un manicomio en el que durante dos aos estuvo sometido a
electrochoques y del que consigui salir solo gracias a la intervencin de sus amigos.
De esta experiencia de sufrimiento obtiene Artaud su insobornable rebelda contra todas
las formas de poder, as como un pensamiento intempestivo que subvierte todo sentido
comn.

Numerosos poetas se rebelaron contra la razn para sustituirla por un discurso potico
que pertenece exclusivamente a la Poesa. Su lenguaje no tiene nada de potico si bien
se caracteriza por ser eficaz, puesto que su obra rechaza los juicios estticos y los
dialcticos, la nica llave para abrir una referencia a ella son los efectos que produce.
Pero esto es casi indecible pues esos efectos equivalen a un golpe fsico.(Si se pregunta
de dnde proviene tanta fuerza, se responder que del ms grande sufrimiento fsico y
moral. El drama de Artaud es el de todos nosotros pero su rebelda y su sufrimiento son
de una intensidad sin paralelo).
Artaud, rescata, encarnndola, la abominable miseria humana (11). Artaud, como Van
Gogh, como unos pocos ms, dejan obras cuya primera dificultad estriba en el lugar inaccesible para casi todos- desde donde las hicieron. Toda aproximacin a ellas slo es
real si implica los temibles caminos de la pureza, de la lucidez, del sufrimiento, de la
paciencia...

Su obra es su vida misma que se podra sintetizar en una larga trayectoria que busca
desesperadamente el afuera para acceder al ncleo esencial. Trayectoria que
describe un espacio de coordenadas desconocidas y tiempo fuera del tiempo y que,
a su paso, aniquila esa superficie donde el saber elabora sus tramas de relacin
y vecindad. Y nos deja frente al abismo. Con Artaud no son los sistemas de
pensamiento los que entran en proceso de destruccin sino el acto mismo de
conocer.

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Ahora bien, para hacer estallar esa superficie de apoyo, razn occidental, es necesario ir
ms all de los lmites y dejar de estar localizado por las palabras que aquietan y
paralizan. Es preciso buscar las secretas y olvidadas semejanzas entre las cosas, or sus
resonancias, palpar las fuerzas vitales que nos sacuden y atraviesan, volver al tiempo
anterior a la muerte, el tiempo de la vida plena en el que el hombre participaba
intensamente del mundo. Y ese mundo era un organismo tan vivo y palpitante como el
corazn del hombre.

La bsqueda de Artaud constituye un retorno. Tal vez, un develamiento del mortuorio


manto que asfixia al ser pleno y engendra autmatas mutilados en sus capacidades
vitales. Un retorno al centro desde afuera. El cuerpo y sus pasiones seria el elemento
para retornar.

El conocimiento de lo esencial sera a travs de la violencia que se enseorea sobre el


cuerpo para hacerlo hablar, sin sangre, sin palabras, sino con gritos, con gestos, con
espasmos, vibraciones y voluptuosidades. En el cuerpo se desatara todo aquello negado
y sustrado al mundo de la razn, los infinitos estados que se apoderan de l, que lo
desgarran, lo torturan, esos abismos, esos reptiles escurridizos que se escapan hasta
atentar contra las lenguas, hasta dejarlas en suspenso. El mundo se abrira entonces con
sus misterios insondables, pero sobre todo innombrables.

Es cierto que los conceptos de horror, de crueldad, de mal, son tomados en Artaud como
elementos vitales y este horror tiene doble direccin. Por un lado, el cruce hacia la
suspensin del mundo hostil en Artaud no es ms que la reaccin de su propio cuerpo
frente al espanto que le provoca el tedio, la muerte en vida, el letargo.
El mal es activo, es movimiento. El mal es rigurosamente productivo, es apetito feroz
de vida, rigor csmico y necesidad implacable. Artaud trabaja con lo que el mundo
tiene de nefasto como si fuera un tratamiento casi teraputico. Una teraputica para
curar la enfermedad mortal de Occidente, la incapacidad del hombre moderno para
entrar en contacto con todo aquello que no encuentra palabras para ser nombrado.
La locura no es una epidemia y el sujeto occidental est muy lejos de los estados
msticos.

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3.3.9. Realistas: Bartleby.
Bartleby el escribano es la novela corta de Melville. En el relato es el acercamiento a
Bartleby, un copista que empieza a trabajar en una pequea oficina de New York.
Representa a un tipo de personaje raro y cerrado en s mismo. As, todo lo que sabemos
del personaje proviene de los ojos de su jefe que lo presenta como, uno de esos seres
de quienes nada es indagable, salvo en las fuentes originales: en este caso, exiguas. No
s otra cosa que la que vieron mis asombrados ojo (12).
Lo describe como un joven inmvil plidamente pulcra, lamentablemente decente,
incurablemente desolada!.

La actitud del narrador ante el personaje sufre altibajos pero estos vienen de las luchas
morales internas que tiene el narrador consigo mismo. Por una parte siente la necesidad
de proteger al personaje inofensivo o por lo menos cree que le puede sacar provecho,
por otra parte la obsesin de entenderle o de razonar con el y la nula respuesta y efectos
que tiene en el personaje le exasperan.
Por una parte es el empleado perfecto, Su aplicacin, su falta de vicios, su laboriosidad
incesante, su gran calma, su ecunime conducta en todo momento, hacan de l una
valiosa adquisicin. En primer lugar siempre estaba ah, el primero por la maana,
durante todo el da, y el ltimo por la noche. Yo tena singular confianza en su
honestidad. Senta que mis documentos ms importantes estaban perfectamente seguros
en sus manos.

Pero en un momento del relato hay una fisura, es cuando el personaje contesta
preferira no hacerlo. ante un trabajo que le mandan hacer. Es la nica frase de
Bartleby ir repitiendo durante toda la narracin. La reflexin del narrador es el de un
hombre paralizado ante la actitud y el tono de su empleado, incapaz por otra parte de
despedirlo.
Si hubiera habido en su actitud la menor incomodidad, enojo, impaciencia o
impertinencia, en otras palabras si hubiera habido en l cualquier manifestacin
normalmente humana, yo lo hubiera despedido en forma violenta. Pero, dadas las

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circunstancias, hubiera sido como poner en la calle a mi plido busto en yeso de
Cicern.

El jefe empieza a asumir la conducta de su empleado pero era muy difcil no olvidar
nunca esas raras peculiaridades, privilegios y excepciones inauditas, que formaban las
tcitas condiciones bajo las cuales Bartleby segua en la oficina.cmo era posible que
un ser humano dotado de las fallas comunes de nuestra naturaleza dejara de contestar
con amargura a una perversidad semejante, a semejante sinrazn?

No parece que estemos ante un desequilibrado mental sino ms bien ante un personaje
que tiene sus propias reglas aunque no se puede entender dentro de una lgica comn.
Me pareci que mientras me diriga a l, consideraba con cuidado cada aserto mo;
que comprenda por entero el significado; que no poda contradecir la irresistible
conclusin; pero que al mismo tiempo alguna suprema consideracin lo induca a
contestar de ese modo.

Se podra identificar la actitud de Bartleby como una resistencia pasiva, dos trminos
que generalmente no van unidos, se resiste a hacer lo que se le manda pero no se
empea en ningn momento a argumentar su opcin, es rebelde pero no parece valorar
los logros que le reportan sus actos de rebelda, simplemente va a lo suyo, el jefe
incrdulo reflexiona sobre las contradicciones internas que le causa esta actitud. Si el
individuo resistido no es inhumano, y el individuo resistente es inofensivo en su
pasividad, el primero, en sus mejores momentos caritativamente procurar que su
imaginacin interprete lo que su entendimiento no puede resolver. As me aconteci con
Bartleby y. La pasividad de Bartleby sola exasperarme. Me senta aguijoneado
extraamente a chocar con l en un nuevo encuentro, a despertar en l una colrica
chispa correspondiente a la ma. El jefe espera una respuesta, algn cambio en el
personaje para que le pueda juzgar con las mismas pautas que le sirven con el resto de
las personas.
La inesperada aparicin de Bartleby, ocupando mi oficina un domingo, con su
cadavrica indiferencia caballeresca, pero tan firme y tan seguro de s, tuvo tan
extrao efecto, que de inmediato me retir de mi puerta y cumpl sus deseos. Pero no
sin variados pujos de intil rebelin contra la mansa desfachatez de este inexplicable
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amanuense. El personaje se convierte en un parsito de la oficina, poco a poco va
conquistando el espacio . Su maravillosa mansedumbre no slo me desarmaba, me
acobardaba. Porque considero que es una especie de cobarde el que tranquilamente
permite a su dependiente asalariado que le d rdenes y que expulse de sus dominios.

El final del personaje es desolador pero no se aleja de la actitud coherente que tiene
consigo mismo durante todo el relato, ya en la crcel deja silenciosamente de comer es
un suicidio pasivo.
Villamatas en su libro Bartleby & compaa hace un retrato de los Bartleby reales de
la historia (13): Walser, Alfau, Rimbaud, Hlderlin, Wilcock, Pepn bello, Perec,
Baudelaire, Beckett, Kafka, De Quincey, Diaz Duffo, Hernandez, Salinger, Banchs,
Valery p., Broch, Hawthorne, Debord.

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3.3.10. Filosficos: Wittgenstein.

Con Wittgenstein estamos ante la apora, el estado de duda y la perplejidad como


mtodo : ningn pensador hasta esa fecha haba formulado una teora lgica basada en
una crtica poderosa del lenguaje para concluir con la visin del conocimiento como
frontera. Seal que el lenguaje es el lmite del pensamiento y la lgica es el lmite del
lenguaje. Una proposicin con sentido es una imagen del mundo.

Aos ms tarde, Wittgenstein, arrepentido, vencido, decepcionado, intent modificar


todo su pensamiento con un volumen penitencial que apareci a su muerte con el ttulo
de Investigaciones filosficas. Segn Norman Malcolm, en Ludwig Wittgenstein
(1954), el cambio dividi en dos su trayectoria. Su ltima versin mantuvo la
importancia del lenguaje, pero esta vez como juego y en lugar de la lgica privilegi la
gramtica. Rechaz la teora del atomismo lgico y la unidad inicial se fragment en
diversas formas lingsticas. As, hizo un desplante total a la concepcin del anlisis.

Si antes crey que en el lenguaje hay una esencia velada que slo el anlisis pone en
evidencia, ahora no dio otra realidad al lenguaje que la
de sus usos. Este cambio de marcha, naturalmente, fue percibido como el origen de un
laberinto de orden mgico y Wittgenstein, se convirti en un mito, poco ledo, hroe
moral excesivamente interpretado y raras veces asumido. La gloria, infinitamente,
remed con creces su aporte.

La decepcin y renuncia hicieron la vida de Wittgenstein. Ludwig Josef Johann


Wittgenstein, nacido en Viena en 1889, muerto en 1951, se pas la vida
interrumpindose, deprimido, acosado por una misteriosa fuerza existencial que lo
colocaba permanentemente al borde de s mismo. Fue un hombre solitario que buscaba
el tiempo libre para poder pensar y redactar sus pensamientos que por otra parte no
deseaba publicar de modo inmediato.

Al estallar la Guerra Mundial se enrol como voluntario en el ejrcito austriaco. En su


morral, junto a su equipo de batalla, llevaba los escritos de Tolstoi, a quien admiraba
tanto como a Schopenhauer, Kierkegaard, Pascal y San Agustn.

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Lo primero que hizo, al alcanzar una fama inusual en un tiempo tan breve y recibir,
como si no bastara con la gloria, una cuantiosa herencia paterna, fue rechazarlo todo y
huir. En la Baja Austria dio clases en las escuelas ms humildes y durmi en los
lugares ms negligentes. En algunos momentos de su vida viva alejado en una cabaa
de Noruega. solo acepto ser profesor de filosofa de Cambridge en1939, pero renunci a
su ctedra.

Odiaba toda forma de exceso conceptual y mostr siempre un ascetismo que solo le
permita hablar y decir aquello que haba meditado rigurosamente. Admirado, temido,
envidiado, rechazado y por sobre todo respetado, viva como un monje.

Es muy posible que su pensamiento sea la suma probable e improbable de toda la


esperanza o desesperanza que nos signa. Wittgenstein dej bien establecido que no hay
criterios racionales ms all del territorio del lenguaje. Conjeturo que en sus
contradicciones, vacilaciones y silencios, tanto como en sus descubrimientos
particulares y su anlisis fulminante, est definida ya la bsqueda filosfica del siglo
XXI.

El tratado lgicofilosfico es un estudio de la relacin del lenguaje y del pensamiento


con el mundo. Trata de precisar el limite de cuando puede decirse con sentido y no
decir nada ms de lo que se puede decir. Entre el lenguaje y el mundo hay una relacin
biunvoca: las sentencias del lenguaje son imgenes del mundo y representan fielmente
lo que es el mundo. El mundo se compone de cosas y de estados de cosas que son las
relaciones de las cosas. Las cosa son tomos de la realidad y las relaciones entre las
cosas constituyen la estructura lgica del mundo.

Toda sentencia verdadera debe corresponder a un hecho del mundo, y las proposiciones,
cuando son verdaderas, presentan la forma lgica de la realidad. El mundo se compone
de tomos que son analizables lgicamente cuando es significativo debe corresponder a
esos tomos.

Ms all de las expresiones significativas no existe nada que pueda decirse o pensarse y
ante ello debe guardarse silencio. Eso supondra guardar silencio ante cuestiones

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fundamentales de la tradicin filosfica, la metafsica, la tica, el sentido de la
existencia.

Aos ms tarde, Wittgenstein, arrepentido, vencido, decepcionado, intent modificar


todo su pensamiento con un volumen penitencial que apareci a su muerte con el ttulo
de Investigaciones filosficas. El cambio dividi en dos su trayectoria.
En el prlogo de su obra afirma con mi escrito no quiero ahorrar a otros la molestia
de pensar. Ms bien estimular a que cada uno piense por s mismo. Rescata el valor
del lenguaje ordinario y lo convierte en el centro de su anlisis. Rechaza la tesis de que
una proposicin es una imagen de la realidad. Las cosas no son tan sencillas, el lenguaje
ordinario posee una riqueza y una complejidad que deben de ser analizadas. Desarrolla
que el lenguaje no tiene una esencia universal y se compone de juegos lingsticos de
diferentes tipos que son semejantes a los juegos ordinarios.

Propone un nuevo concepto de significado, es el uso de ese trmino que se hace en el


lenguaje. Segn esto, el significado no es una referencia a un objeto de la experiencia,
sino una forma de uso del lenguaje. El anlisis del significado ser un anlisis de los
usos del lenguaje.

Los grandes errores filosficos tienen en su raz un uso inadecuado del lenguaje. La
filosofa no debe tener pretensiones constructivas sino que su labor es puramente
teraputica, es una mera descripcin y deja todo como est. No es una doctrina,
pretende curar los errores conceptuales y cuando ha logrado este objetivo puede
desaparecer.

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3.3.11. Artsticos: Bourgeois
Louise Bourgeois se ha definido como una corredora en solitario.

Toda la obra de esta artista gira en torno a las obsesiones de su infancia apareciendo
una y otra vez hasta la actualidad en que es octogenaria.

Su obra tuvo poca repercusin, se considera difcil de clasificar en ninguna categora


histrico artstica, le hicieron su primera gran exposicin retrospectiva en el MOMA a
los 71 aos. Es una artista muy productiva.

Toda su obra tiene un componente autobiogrfico fuerte, segn la artista:


todo el trabajo que he realizado, todos mis temas estn inspirados en mi infancia. Mi
infancia no ha perdido nunca ni un pice de su magia, ni de su misterio, ni de su
drama (14).
El mito fundador de su obra es: la traicin del padre y entiende la creacin artstica
como una actividad teraputica. Liquidar el pasado, revivir el trauma, sobrevivir el
dolor. Convierte sus experiencias privadas en hechos pblicos:
es en la familia donde se representa con mayor crudeza el drama de la opresin
sexual.

Contrapone la violencia de la autoridad patriarcal a la sumisin de la figura materna,


entendiendo la vulnerabilidad de una identidad femenina labrada en la inseguridad y el
miedo.
ha sido siempre el miedo el que me ha impedido comprender. El miedo es una trampa,
te paraliza. Mi escultura me ha permitido revivir la experiencia del miedo desde una
dimensin fsica (...) el miedo se transforma en una realidad manipulable.

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Su obra se caracteriza en reunir los polos opuestos repitiendo una y otra vez la relacin
que tuvo con sus padres dando lugar a la ambivalencia, agresin y hostilidad, lo cual
engendra con el tiempo la ruptura psicolgica que se ha visto obligada a recrear en
trminos formales en su obra. En un nivel simblico, esta ambivalencia origina una
textura que presenta abundantes configuraciones binarias, como lo masculino y lo
femenino, lo geomtrico y lo orgnico, lo racional y lo irracional, lo consciente y lo
inconsciente, lo agresivo y lo pasivo, lo interior y lo exterior.

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3.3.12. Musicales: Satie

Si hacemos acopio de todos los adjetivos que se han ido sumando para definir a Satie,
no cabe duda de que incurriremos en flagrante contradiccin: divertido y tedioso,
melanclico y fro, triste y humorista, intenso e insignificante
Claude Debussy le defini como msico medieval y dulce, perdido en este siglo. Y l
mismo declar: He llegado a un mundo muy joven en un tiempo muy viejo (15).

Aunque el talento y el valor de Satie como compositor haya sido cuestionado mientras
viva, en la actualidad se le reconoce, sin lugar a dudas, como visionario. Sus ideas eran
distintivas del siglo XX y, no slo abrieron nuevos terrenos en el campo de la armona y
del ritmo, sino que introdujeron nuevas formas de pensar sobre el valor y el propsito
de la msica propiamente dicha.

La vida de Satie fue tan idiosincrsica como su msica.

Sus primeras producciones fueron muy sencillas, inolvidables y de una elegancia que
casi rayaba en lo infantil; en ellas incorpor sonidos orientales, estilos eclesisticos y
nuevas armonas a las que los odos occidentales no estaban acostumbrados. Dicha
simplicidad era en parte debida a su falta de virtuosismo en cuanto a tcnica, pero con el
tiempo fue la marca distintiva de su obra posterior.
En un texto titulado Lo que soy, con el que se inauguran sus Memorias de un
amnsico, Satie escribe: Todo el mundo os dir que no soy un msico. Es verdad,
desde el principio de mi carrera me clasifiqu enseguida entre los fonometrgrafos. Mis
trabajos son pura fotomtrica. Se ver que ninguna idea musical ha guiado la creacin
de mis obras. La reflexin cientfica es lo que domina. Por lo dems, me lo paso mejor
midiendo un sonido que escuchndolo. Qu no habr pesado o medido? Todo
Beethoven, todo Verdi. La primera vez que utilic un fonoscopio, examin un S bemol
de tamao medio. No he visto nunca, les aseguro, cosa ms repugnante. Llam a mi
criado para que lo viera.

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Satie hua del subjetivismo como del diablo. Su bsqueda de sobriedad y de la
contencin, de la frialdad y de la economa, su repudio del romanticismo de entusiasmo
faciln y de cualquier tipo de salsa efusiva, le lleva a construir piezas de discurso
fragmentado y repetitivo para es que le sirven lo mismo los lugares comunes
procedentes de la historia (danzas primitivas o gregoriano) que la trivial actualidad
(music-hall, jazz, circo). Satie conceba cada una de sus piezas como una escultura
fnica.

Alguien que suscit tan profundas antipatas como Satie, no tena ms remedio que
despertar a la par pasiones insobornables. En su tiempo no se le consider un gran
msico -preferan la rimbombancia- pero no era ni mucho menos un desconocido. Se le
tena por un francotirador, un rara avis, un humorista.

El total compromiso que Satie tena hacia todo lo que fuera de vanguardia, hacia lo
inesperado y lo original. Fue tambin por esta poca que Satie cre fama de ser un
desenfrenado excntrico. Satie vivi los ltimos aos de su vida en un diminuto cuarto,
vesta los mismos 13 trajes grises de terciopelo, todos idnticos. Se asoci a los
Rosacruces, tuvo una tempestuosa aventura con una acrbata de circo, que despus se
hizo pintora (Suzanne Valadon), y fund, medio en broma, medio en serio, la Iglesia
Metropolitana del Arte de Jess, el Director.

Por mucho que se hubiese popularizado en esos das, Satie se negaba a visar su
estilo inicial. Prorrumpi al mundo de la msica con docenas de composiciones nuevas
e indiscutiblemente de vanguardia. Entre las nuevas piezas se encontraban sus
composiciones humorsticas, con extraos ttulos, y sus extravagantes piezas para
piano que complementaba con ilustraciones o textos absurdos. Satie fue tambin el
inventor de Musique dameublement, la primera msica de fondo del mundo.

Eric Satie fue un solitario. Hizo de su soledad un feudo inclume, de su independencia


una empedernida conviccin. Cuando muri, el 1 de julio de 1925, con el organismo
destrozado por el alcohol y la suma de privaciones con que castig su vida, sus amigos
entraron por primera vez en la habitacin de Arcuell en la que haba ido resistiendo los
embates del tiempo durante treinta All descubrieron una serie de objetos cubiertos por
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el polvo, unas cuantas cajas de puros que contenan , cuidadosamente ordenados, ms de
cuatro mil rectngulos minsculos de inmaculado papel, sobre los que el msico haba
caligrafiado meticulosas descripciones de paisajes imaginarios, inverosmiles
personajes, dibujos, inscripciones burlescas, gregueras, palabras sueltas, inexistentes
rdenes religiosas e imposibles instrumentos musicales.

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3.3.13. Fantsticos: los Cronopios.

Personajes fantsticos inventado por el escritor Julio Cortazar. Los Cronopios


protagonizan unos relatos absurdos que transcurren en un micromundo paralelo que
tiene que ver con lo cotidiano.

Es difcil de determinar que son y como son estos personajes, su personalidad se refleja
en comparacin a otros dos tipos de personajes con los que interactan, las famas y las
esperanzas y las distintas formas de comportarse ante las cosas.

Los cronopios estn descritos como objetos verdes, erizados y hmedos, las esperanzas
son sedentarias, denominados esos microbios relucientes y las famas son mostrados a
travs de sus acciones.
En un primer momento llamado fase mitolgica se habla del corazn bondadoso de
los cronopios, diciendo que son algo ingenuos pero en algunas circunstancias pueden
incluso llegar a ser crueles.
En el relato llamado comercio el papel de los tres tipos de personajes es muy diferente
y caracterstico.
Las famas son los dueos del comercio, los que sustentan el poder Los famas haban
puesto una fbrica de mangueras, y emplearon a numerosos cronopios para el
enrollado y depsito. Los famas se enfurecieron y aplicaron en seguida los artculos
21, 2 2y 23 del reglamento interno. A fin de evitar la repeticin de tales hechos.
Los cronopios son personajes rebeldes que desencadenan el absurdo, sacando su lado
ldico, se pueden juzgar como vagos e irresponsables. Los cronopios empezaron
a lanzar grandes gritos, y queran bailar tregua y bailar catala en vez de trabajar (16).
El relato crea mundos mgicos, como cuando utilizan un objeto prctico, sacndolo de
contexto
Con las mangueras amarillas los cronopios adornaron diversos monumentos, y con las
mangueras verdes tendieron trampas al modo africano en pleno rosedal, para ver cmo
las esperanzas caan una a una. Alrededor de las esperanzas cadas los cronopios
bailaban tregua y bailaban catala, y las esperanzas les reprochaban su accin diciendo
as:
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Crueles cronopios cruentos !Crueles!
Los cronopios, que no deseaban ningn mal a las esperanzas, las ayudaban a
levantarse y les regalaban pedazos de manguera roja.
En el relato Conservacin de los recuerdos los cronopios son denominados esos seres
desordenados y tibios y su manera de conservar los recuerdos dejndolos sueltos por
la casa, entre alegres gritos, dista de cmo las famas conservan sus recuerdos de forma
ordenada archivndolas como objetos inertes fijado el recuerdo con pelos y seales, lo
envuelven de pies a cabeza en una sbana negra y lo colocan parado contra la pared
de la sala, con un cartelito que dice: "Excursin a Quilmes", o: "Frank Sinatra".
Los cronopios tienen vida mientras los famas son ordenadas y silenciosas, Los
vecinos se quejan siempre de los cronopios, y los famas mueven la cabeza
comprensivamente y van a ver si las etiquetas estn todas en su sitio.

Con sutil irona el autor juzga a la naturaleza egosta de los cronopios pero dejando
traslucir con una falsa admiracin el buen hacer de las famas que practican la
beneficencia en sociedades filantrpicas y dejando caer la autosatisfaccin interesada
que les da el hacer el bien.
Los cronopios no son generosos por principio. Pasan al lado de las cosas ms
conmovedoras () Estos cronopios ni miran a la esperanza,
Ocupadsimos en seguir con la vista una baba del diablo. Con seres as no se puede
practicar coherentemente la beneficencia, por eso en las sociedades filantrpicas las
autoridades son todas famas.
Las famas al contrario son capaces de gestos de una gran generosidad () este fama
en su club se siente muy bueno y piensa en la forma en que ayud a la pobre esperanza
cuando la encontr cada.
En el relato el almuerzo el cronopio hace su propia caracterizacin de los tipos o como
se dice en el relato lleg a establecer un termmetro de vidas
el fama era infra-vida, la esperanza para-vida, y el profesor de lenguas inter-vida. En
cuanto al cronopio mismo, se consideraba ligeramente super-vida, se denomina supervida pero hace un apunte ms por poesa que por verdad.

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Cuando los cronopios cantan sus canciones preferidas, se entusiasman de tal Manera
()y pierden lo que llevaban en los bolsillos y hasta la cuenta de los das.
(los famas son buenos y las esperanzas bobas), acaban aplaudiendo al cronopio, que se
recobra sobresaltado, mira en torno y se pone tambin a aplaudir, pobrecito.

Otras descripciones resaltan conductas un tanto infantiles y ldicas


Un cronopio iba a lavarse los dientes junto a su balcn, y posedo de una grandsima
alegra al ver el sol de la maana la escena es absurda y la conducta del cronopio
infantil ldico, , el cronopio se encontr con que le sobraba (pasta) todava una
cantidad, entonces empez a sacudir el tubo en la ventana y los pedazos de pasta rosa
caan por el balcn a la calle donde varios famas se haban reunido a
comentar las novedades municipales. Los pedazos de pasta rosa caan sobre los
sombreros de los famas, mientras arriba el cronopio cantaba y se frotaba los dientes
lleno de contento al contrario las famas son presentados como personas serias
eficientes ante cualquier incidente pero esa seriedad tiene un trasfondo absurdo
evidenciado en como en un momento crean una delegacin, o pudiera parecer que
responden con esquemas aprendidas y fraternales. Los famas se indignaron ante esta
increble inconsciencia del cronopio, y decidieron nombrar una delegacin
-Cronopio, has estropeado nuestros sombreros, por lo cual tendrs que pagar.
Y despus, con mucha ms fuerza:
-Cronopio, no deberas derrochar as la pasta dentfrico!

Estos relatos se han entendido como fbulas que reflejan los distintos tipos sociales. Los
cronopios seran los artistas, las famas seran los burgueses, los funcionarios y las
esperanzas seran seres intermedios blandos, pero siempre apuntando a estar al lado del
prestigioso.
Tambin se han visto como crticas a la burguesa frente a la libertad y la poesa.
Cortazar acepta esta visin de su obra pero en trminos generales y no de una forma
deliberada.

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Notas
1. H. R. Jauss Pequea apologa de la experiencia esttica.
2. F. Nietzsche
3. M. Houellebecq Ampliacin del campo de batalla.
4. S. Beckett Godoten esperoan.
5. G. Lipovotsky La era del vaco.
6. Berger & Luckman
7. Ibidem.
8. A. Camus El mito de Ssifo.
9. J. Alvar y otros Hroes y antihroes de la antigedad clsica.
10. E. M. Cioran Breviario de pobredumbre.
11. A. Artaud Textos, introduccin de Alejandra Pizarnik.
12. H. Melville Bartleby izkiriatzailea.
13. E. Vila- Matas Bartleby & compaa.
14. P. Mayayo Louise Bourgeois.
15. E. Satie Memorias de un amnsico.
16. J. Cortazar Historias de cronpios y famas.

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4. Tipologa de representaciones
Introduccin

La influencia de la modernidad ha implicado y causado determinados efectos dentro de


las propias concepciones artsticas. Algunas tcnicas, como la pintura, han dejado de ser
el paradigma de la representacin , introducindose en ellas un cierto principio de
incertidumbre.

Esta nueva situacin ha generado debates en torno a la concepcin de la pintura como


representacin veraz de la realidad, pasando de estar considerada como un reflejo de la
misma a verse como una manera sesgada e ideolgica de representarcin de la misma ,
El concepto de representacin es considerado como un obstculo para entender la propia
esencia de la pintura

Ante esta situacin se nos dice que la pintura toma dos direcciones. As, segn Filiberto
Menna, se crea (1)
-

Una Lnea Anicnica que se repliega sobre el propio lenguaje pictrico,


renunciando al ilusionismo y sus componentes a tal fin. La anatoma, la
perspectiva y el claroscuro

Una Lnea Icnica que representa otras realidades, no solo la exterior o


caracterstica de una clase social , sino otros tipos de realidades ms atpicas,
opresivas, metafsicas, fragmentarias, cotidianas,

.
Este estudio surge de este contexto y se limita a la segunda opcin descrita por Filiberto
Menna; se concreta en el anlisis de un tipo de obras artsticas modernas que,
cuestionando nociones estereotipadas en torno a las figuras heroicas, utilizan ciertos
elementos procedentes de dichos estereotipos, como material en sus propios procesos
artsticos, manteniendo, a nuestro entender, las consiguientes disposiciones estratgicas:

1. Una estrategia que trata las diferentes concepciones heroicas de manera directa,
intentando devolver cierta naturalidad, sentido comn y desenvoltura, tanto a la manera

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de representar como a los contenidos mismos, apareciendo personajes y situaciones
reconocibles y contemporneas

2. Una segunda estrategia en la que el tono es satrico y crtico con una realidad que se
juzga falsa, edulcorada y perversa, y a la que se hace frente con contra- imgenes
distorsionadas, deformadas, exageradas, miniaturizadas, o contrapuestas, a travs de
distintos tipos de humores.

3. Una tercera de carcter paradjico que frente a los mismos estereotipos comentados,
mas bien los remarca o los crtica de forma sutil a travs de recursos retricos como
determinados ruidos, figuras ambivalentes, comparaciones, proyecciones o alusiones.

H. R. Jauss tomando como referencia la figura del hroe propone diversos tipos de
identificacin esttica teniendo en cuenta la reaccin emocional del receptor.

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4.1. Representaciones ldicas.

Dentro de la identificacin esttica el tipo asociativo tiene como referencia lo ldico. El


juego , la competicin y la fiesta favorecen la libre participacin del receptor que se
pone en el lugar de todos los participantes.

El juego se ha de entender segn Gadamer como un impulso libre y no en un sentido


negativo como la libertad de estar sujeto a un fin (2).

Se asocia a una forma de estar en el mundo disfrutando de cada momento. Valorando el


poder del deseo ante las cosas y evitando todo lo que conlleva dolor. La finalidad ltima
sera el conseguir en la vida el mximo placer sensual, aunque tambin valoraran la
amistad y la contemplacin de la belleza en el arte.

La finalidad del juego es la risa y el placer. El comportamiento del juego es discontinuo


y secundario, es un comportamiento de evasin y secesin. Tiene un carcter frvolo y
ambiguo. El juego es consciente de su propia futilidad y se recrea a si misma.

El juego o el impulso ldico estudiada por Schiller (1759- 1805) est asociada a la
belleza que a su vez se considera un principio de humanidad. Schiller relaciona lo
esttico a la libertad, en esta estado el hombre se desprende de todas sus ataduras y
desligndose del mundo exterior de las apariencias goza del juego libre de las
facultades.

El psicoanlisis considera al juego una forma de conquista, de apropiacin,


entendindola como una actividad seria como otra cualquiera.

H. Marcusse tomo ciertas teoras de Freud y basndose en Schiller propugna una


esttica ldica el servicio de la poltica, determinando que la prctica del juego puede
liberar a las personas. La dimensin esttica es reivindicada como un juego libre de la
imaginacin, con toda su carga de fuerza liberadora e impulsora de un nuevo principio
de realidad. El impulso del juego mediador y reconciliador entre el impulso sensual y el
impulso de la forma, es el vehculo de esta liberacin (3).
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Entendida como una de las actividades fundamentales de las personas, Gillo Dorfles
apunta que pasamos por distintas relaciones con lo ldico durante nuestras vidas pero
que esta siempre presente. Toda nuestra existencia esta dominada por un constante
impulso ldico o ludiforme, que lleva a destruir primero, a competir despus, a
escondernos y a mimetizarnos en una tercera etapa, y finalmente a someternos a una
extrema farsa- mimtica y ldica al mismo tiempo- que constituye nuestra muerte (5).

Durante el siglo XX han existido una serie de formas artsticas de carcter ldico. Han
recreado en sus obras la inocencia y la ingenuidad. Los artistas crean las imgenes
copiando las formas de entender la expresin plstica que tienen los nios, favorecen en
sus obras el azar, la fantasa, la inocencia, lo primitivo. Esto se aprecia en las obras de
Klee, Chagall, Mir o Dubuffet.

El movimiento surrealista descubri en el juego una herramienta psicoteraputica tanto


para el nio como para el adulto. Teniendo como base la libertad total, los procesos
surrealistas tienen como propsito destruir las significantes convencionales para crear
nuevos significantes o contra significantes. Los cadveres exquisitos es una actividad
ldica en este sentido.

Los situacionistas redescubren el juego a partir de1958. Sus principales ideas partan de
querer invertir las funciones del arte y de la cultura imperante. Estn influidos por el
filsofo Henry Lefebre conciben los momentos de la vida cotidiana como momentos de
la vida, momentos de conocimiento, de amor, de goce, de odio superando el
aburrimiento la alineacin y el aburrimiento de lo cotidiano.

El Happening, el assemblades, en ambientes psicodlicos tambin es apreciado el jugo,


en lo respeta a la introduccin del azar y la valoracin de la fantasa.

El grupo Cobra se intereso por el arte de los nios y de las culturas primitivas.

El arte Naif y el arte marginal deja filtrar la audacia y ocurrencias divertidas de


pensamientos poco racionalizados. Estas caractersticas son apreciables en las obras de
enfermos mentales como el que forman el grupo alemn The Schulumpers.

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4.1.1. Estrategias actualizadoras.

Figura 1: N. Rausch retrata al mundo proletario creando unos personajes en clave


heroica caracterizados por el vigor fsico, representaciones de corte idealista en un
momento relajado y cmplice en el que aparecen jugando.

La composicin esta dividida mediante cortes decisivos dando a la obra un carcter


rotundo pero a la vez activo, la barca en el primer plano, su vestimenta los caracteriza
como trabajadores del mar. La tonalidad del color, el estilo de las casas retrata a unos
personajes pertenecientes a un contexto obrero.
Figura 2: la obra de M. Morley El llanero solitario en la jungla de los deseos erticos
es una obra donde el color cobra una especial importancia para representar un paisaje
extico, una jungla con pjaros multicolores donde se sita el personaje principal, el
llanero solitario sobre su caballo.

El vaquero, personaje viril de corte heroico aparece desplazado de su lugar habitual,


trasladado a un decorado exuberante en la que se le ha colocado en una rara articulacin
con todos los elementos circundantes: los pjaros, la figura del indio... Es una obra muy
cargada de elementos creando un mundo lleno de placeres. En un primer plano destaca
un gran serpiente, pudiendo hacer alusin a la masculinidad, promiscuidad lo
pecaminoso y en la parte superior aparecen como colgados unas piernas de mujer con
zapatos rojos dando un punto divertido al conjunto. El hroe parece protagonizar una
hazaa en busca de las mujeres.

Figura 3: esta obra de B. Kitaj. representa una situacin relacionada con un ambiente
blico por los distintos personajes y elementos, como la enfermera de una de una poca
pasada, el enfermo, el barco donde se sitan, la presa... pero el ambiente es tranquilo por
el tratamiento del color que da a la composicin un carcter infantil, ingenuo.

Figura 4: las figuras de G. Chirico representan a dos pensadores, filsofos clsicos que
relacionamos con valores heroicos, son hombres sobresalientes, virtuosos, pero en
actitud aburrida. Las figuras tienen en vez de cabezas grandes valos en contraste con
los cuerpos, parecidos a huevos acusando el ambiente trivial de la escena.
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El tratamiento pictrico utilizado por el artista acusando el claro oscuro pero no creando
una composicin armoniosa, ms bien el trazo es tosco, el tratamiento de los pliegues de
la vestimenta no esta nada cuidada sino al contrario parece acartonado, dando a estos
intelectuales de mentira un aire cercano. Se tratara de traer a un contexto prximo en
tono divertido a estos personajes quitndoles la seriedad que les caracteriza.

Figura 5: la obra de G. Perez Villalta, representa al pintor en su estudio, relacionando


escenas actuales con el mundo clsico, el tratamiento del espacio, la divisin en escenas,
la importancia de la arquitectura y la perspectiva aluden al mundo clsico.

Las figuras son personajes heroicos extrados de obras clsicas, el artista los actualiza
representndolos como personajes vivos que pululan en su estudio. El conjunto es
divertido las figuras estn humanizadas pero siguen manteniendo sus poses
caractersticas.

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4.1.2. Estrategias caricaturescas.

Figura 1: esta obra de Grosz es una escena banal en el que se caricaturiza al militar,
personaje con rasgos heroicos, en una escena de excesos nocturno. La forma de
caracterizar al personaje principal es burlesco lejos de ser un a figura imponente parece
un mueco de tonalidades rojos que contrasta con la carnalidad de la prostituta.

Para representar el placer aparecen en un primer plano el vino y una rosa que
representan el amor, la sensualidad y la embriaguez, esta retratado mediante la
multiplicacin de la escena como si la pareja estuviera dentro de un cubo de espejos.

Figura 2: la obra escultrica de E. Kienholz tiene un tono burlesco. En el se muestra al


hroe blico lleno de condecoraciones, con su uniforme militar al completo subido
sobre una anciana que se sostiene por medio de sus bastones, dando al hroe un aspecto
ridculo.

Hay diversos elementos simblicos que concretan la escena, la bandera estadounidense,


la Biblia y la cruz que sostiene el militar en la mano. La cruz , parece ser el motivo por
el que la anciana aguanta equiparndose al burro engaado por la zanahoria, hay
muchos significados interactuando, la anciana que en realidad es una calavera, la
muerte, la iglesia, lo blico, el estado...y el no sobre la cara del militar, un alegato contra
las guerras.

Figura 3: esta representacin de Guston de los hombres del Ku Klux Klan caricaturiza a
los militantes caracterizados por su racismo, prepotencia, poder, convirtindolos en
seres ridculos que parecen divertirse auto flagelndose.

Es una escena absurda donde los dos hroes se miran en medio de elementos que
construyen una escena intima: la bombilla, las botellas de vino, los cuadros, el cigarro
caractersticos en Guston. Las manchas de sangre destacan sobre las sabanas bajo las
que se esconden, aunque parezca que los capirotes blancos constituyesen su verdadera
piel.

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Figura 4: la obra retrata una escena ociosa de personajes heroicos relacionados con lo
poltico e ideolgico, podran ser caricaturas de lideres como Lenin, Stanlin y tambin
aparecera Hitler en un caf en una actitud tranquila.
Aparecera junto a estos hroes otro tipo de escenas como un escondite de guerra que
crean el contrapunto, obviado por el carcter homogneo que se consigue por el trazo
vivo y los colores primarios que utiliza J. Immendorff.

Figura 5: la obra tiene un acabado de comic, se caricaturiza mediante una escena


orgistica a los jefes de una tripulacin. El tono de la obra es amable, picara donde los
personajes de corte heroico destacndose por su firmeza, serenidad y responsabilidad
son retratados como hombres vicios, fsicamente repulsivos.

La escena esta iluminada con una luz brillante, irreal y en contraste la composicin esta
dividido por medio de una diagonal que esta a la sombra.

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4.1.3. Estrategias paradjicas.
Figura 1: La obra de Larry Rivers es una interpretacin de la escena mitolgica Diana
la cazadora un relieve con un acabado infantil que desprende un sentido ldico. Se nos
cuenta la hazaa de la herona, desprestigiando la solemnidad de los actos blicos, al
incluir en la composicin las diferentes secuencias de la misma caza ordenndolas por
medio de una flecha.

Se asocian dos mundos dispares la escena mitolgica y el tratamiento de la figura que


se recrea como si estuviera posando para un anuncio de lencera, con una indumentaria
poco apropiada para tal actividad medio desnuda, con zapatos de tacn, ayuda a crear
esa atmsfera de un falso belicismo que con el color rosa predominante en la
composicin parece sacado de un cuento de hadas.

Figura 2: esta obra de V. Dubossarsky engloba lo infantil y lo inocente con el belicismo


caracterstico de la figura del hroe Arnold Swatzcheneger convirtindolo en hroe
bufonesco, llevando a extremos un tono edulcorado.

La estrategia consiste en coger al hroe musculoso y desplazar del entorno blico a un


entorno pacifico muy colorido, aparece rodeado de nios, en un ambiente idlico donde
hay mucha luz, dndole al hroe un aire pederasta.

La representacin es absurda porque el personaje esta interpretando su papel de siempre


pero no en una hazaa heroica sino ante unos nios en una escena pacifica, as su gesto
de sacar msculo mostrando su cuerpo atltico se torna ridculo y vanidoso. Ayudan a
exagerar este ambiente el torso musculoso del hroe en contraste con sus calzoncillos de
colores.

Figura 3: La obra de V. Ameztoy constituye una descontextualizacin de la figura del


hroe guerrillero vasco, introducida dentro de un ambiente natural, vegetal creando una
representacin chistosa. Las figuras son una mezcla entre puerro y humano.

Dentro de la obra aparecen distintos datos que nos remiten a lo vasco como los colores
de la composicin, el rojo, el verde y el blanco, son de la ikurria, podra entenderse
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como su descomposicin, predomina el verde, el blanco de los puerros destaca sobre el
fondo rojo. Pero el matiz de las capuchas relaciona a las figuras fantsticas con la
realidad vasca y remite a su carcter de hroes guerrilleros. Podramos hablar de las
capuchas en s, uno le tapa toda la cara, el otro solo puede ver y el tercero solo puede
hablar y tiene una gran sonrisa, esto los convierte en personajes disparatados, pero
creemos que los matices son significativos.

Figura 4: la obra de E. Kienholz es una escultura en el que se mezclan muchos


elementos de la cultura estadounidense en un mismo nivel por medio de un acabado
plateado que cubre toda la escena.

Bsicamente es un restaurante de comida rpida en el que se da una escena ridcula,


unos soldados estn queriendo poner una bandera o una sombrilla con todas sus
intenciones ante la insignia en memoria del soldado cado. En el acto lo heroico es
desprestigiado al tener tanta trascendencia como lo ocioso en un ejercicio comparativo.

Figura 5: la obra de J. Isaacs es una obra escultrica figurativa de carcter chistoso


donde se parodia las caractersticas del estereotipo hombre masculino macho. Hay un
juego entre dos figuras aparentemente contrarias: el hombre robusto , fuerte, violento y
la figura infantil, amable de Mickey Mouse.

Se representa a un hombre belicoso, con rasgos masculinos muy marcados, alto, fuerte,
la cabeza rapada y con la expresin de tener pocos amigos dentro de un disfraz infantil
de Mickey Mouse, sosteniendo la cabeza del mueco cuidadosamente entre las manos.
El disfraz es blanco hecho de una tela suave, aterciopelada crea un contraste con el
hombre de raza negra.

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4.2. Representaciones admirativas.

La modalidad admirativa tiene como referencia de identificacin al hroe perfecto. El


receptor siente admiracin por este tipo de hroe santo y sabio que representa todos los
valores de las sociedades en las que se crea la figura (5).

El receptor emula al hroe perfecto caracterizado por su belleza fsica, con rasgos
marcadamente masculinos en el que destaca la virtud.
La virtud es una caracterstica adherida al hroe homrico, desde la poca clsica,
otorgaba la fuerza y destreza de los guerreros y luchadores y, ante todo se manifestaba
en valenta. Es un atributo que diferenciaba a los nobles y a los dioses del hombre
comn que no tiene virtud.

Lo heroico forma parte de una temtica en el que se suele destacar el arrojo y la


valenta de grandes hechos calificables como hazaas. Generalmente se utilizan al
efecto transposiciones de otras pocas heroicas, adjuntndose valores clsicos de
firmeza , serenidad, fiereza contenida, hieratismo y solemnidad.

Lo heroico puede estar aderezado de una cierta aureola romntica, en el que quedan
racialmente personificados el bien frente al mal, proveniente este ltimo de factores
externos. El objetivo de lo heroico suele recaer en celebridades pblicas (polticos,
militares, deportistas, artistas).

La representacin de lo heroico a sido utilizado por los regmenes absolutistas con el fin
de erigir una esttica triunfalista. Desde la roma imperial con su estatuaria, hasta las
forma de representacin de los dictadores ms actuales que se han servido de esta forma
de representacin.

R. Gubern analiza el tema caracterizando los dictadores con las representaciones


artsticas de sus regmenes (6).

En los regmenes totalitarios la carga ideolgica de las imgenes obedece a presiones


polticas imperativas ejercidas desde el poder.

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La iconografa fascista supone una representacin de la autoridad coactiva no exenta de
en ocasiones de una impronta emocional que bordea con la religiosidad y la mstica.
Es sabido que los regmenes polticos totalitarios tratan de mitologizar el mundo, al
servicio de su causa. Por ejemplo Mussolini asoci el renacimiento fascista a las viejas
glorias de la Roma imperial y Hitler busco las races de su rgimen en la antigua
aristocracia racial aria.

El culto a la personalidad del jefe tuvo un lgico eco en el retratismo celebrativo de


cada uno de los lderes. La gruesa cabeza ptrea de Mussolini fue un leif- motiv
frecuente en la Italia fascista. El famoso retrato de Hitler como caballero teutnico,
pintado al leo por Humbert Lazinger en 1936 supuso una fusin de lo viejo y de lo
nuevo, expresando una continuidad racial, en lo que lo heroico antiguo es utilizado para
ennoblecer a lo nuevo, en una muestra suprema de kitsch retratista.
Hitler justificaba su obsesin por lo monumental, lo hago para devolver a cada uno de
los alemanes la confianza en si mismos.

Segn Walter Benjamn, su caracterstico arte monumental tena como misin


impresionar a las masas, en detrimento de sus respuestas racionales. Su ministro Speer
recordara que a Hitler le agradaba explicar que el construa obras para transmitir a la
posterioridad su espritu y el de su tiempo. Opinaba que, a fin de cuentas, lo nico que
nos hace recordar la existencia de las grandes pocas histricas son las obras
monumentales que han dejado constancia de ellas.
el arte de nuestro nuevo Reich debe caracterizarse por una homogeneidad tal que en los
siglos por venir se pueda reconocer sin la menor vacilacin que se trata de una obra del
pueblo alemn y de esta nuestra poca (...) debemos construir edificios tan grandes
cuanto las posibilidades tcnicas actuales lo consideran, y deben construirlos para la
eternidad.

El arte eterno por encima de toda moda , opcin que desemboc en el academicismo,
que vean legitimado por la perennidad del arte clsico griego. Un arte que se quera
racial-nacional popular y, sobre todo, apologtico y aproblemtico, tenia que alzarse
forzosamente como antagonista de las vanguardias cosmopolitas y problemticas del
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primer tercio del siglo. Percibiendo el arte de vanguardia en una regresin al arte
primitivo y a su desorden emocional. Su alternativa fue el estimulo enrgico colectivo y
disciplinado a travs de la espectacularidad colosal (para las manifestaciones masivas) y
el sentimentalismo acadmico (para la esfera privada).

Este arte acadmico y conformista supuso un retorno a los gneros tradicionales y


maximiz lo estereotipado de los personajes en oposicin a su individualidad,
complejidad o ambigedad. El academicismo nazi tuvo su correspondencia en el
tambin conservador realismo socialista sovitico. Los temas icnogrficos de la
Alemania nazi miraban hacia el pasado y los del realismo socialista hacia el futuro.

Coincidieron en su presentacin de hombres jvenes sanos y musculosos, representantes


de la raza aria en Alemania y del poder del nuevo estado en la Unin Sovitica.

El resultado practico de la doctrina socialista consisti en instaurar en la cultura


sovitica unos arquetipos sociales esquemticos (el obrero, el campesino, el burgus, la
madre, el comisario poltico) que se queran ejemplares y didcticos, pero que suponan
una mutilacin de su individualidad y complejidad subjetivas sacrificadas en aras del
esquematismo de su funcin social.

Esta voluntad didctica y adoctrinadora impuso la necesidad de un hroe positivo o


sujeto ejemplar en forma de campesino, obrero, ingeniero o cientfico.
Presentamos ejemplos de obras que difieren de las representaciones heroicas
tradicionales por tres tipos de estrategias: actualizar, caricaturizar y parodiar la
representacin del hroe perfecto.

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4.2.1. Estrategias actualizadoras

Figura 1: la obra de Larriy Rivers actualiza el retrato clsico de Napolen manteniendo


el tpico gesto hiertico y solemne, multiplicando la figura de una forma desigual. Los
napoleones esbozados se superponen y al tener las figuras un acabado pictrico
diferente confluyen partes figurativas, partes grficas y partes de manchas abstractas
que dan a la obra la sensacin del no acabado.

Por otra parte inserta la cabeza del presidente estadounidense, Washington, entre otras
muchas cabezas solamente trazadas que pudieran parecer de jvenes modernos, las
cabezas estn mirando en distintas direcciones.

Todas estas estrategias actualizan al personaje heroico sustituyen el genero del retrato
academicista de virtuosismo pictrico por un estilo contemporneo, ms informal donde
se complementas diversos tipos de proceder.

Figura 2: Andy Warhol actualiza la figura de Mao, mediante una serigrafa del retrato
del dictador chino, respetando la posicin de la figura y su gesto. La composicin es
bastante simple el espacio esta dividido en dos planos, un fondo amarillo muy brillante
y un primer plano lila con un acabado informal , en este espacio se fusiona la figura de
Mao que es una mancha negra en donde los entornos no se cierran debidamente.

El retrato del personaje pierde la heroicidad y se transforma en el de un hombre de


gesto risueo representado de forma ldica por el poder que tienen los colores y su
combinacin. Otro rasgo que desprestigia al personaje es el tratamiento que da a todos
sus retratos Warhol el dictador comunista est as en el mismo nivel que por ejemplo los
dolos populares.

Figura 3: la figura de este atleta actualiza la representacin de los rasgos fsicos del
hroe clsico. La composicin es muy equilibrada, se centra en el cuerpo de la figura
olvidndose de parte de la cara, este est en tensin por el esfuerzo que est haciendo
dejando ver el volumen de su cuerpo atltico. Este canon de belleza se aproxima mucho
al clsico del hroe perfecto.

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Figura 4: la obra es un retrato no habitual de una figura de su rango hecha de forma
realista, el tradicional gnero del retrato que ensalza a los personajes en actitudes
hierticas, solemnes es sustituido por una representacin ms actual que desea subrayar
la cercana del personaje.

Esta cercana se consigue mediante un composicin simple y una actitud informal del
retratado. El escenario esta vaci una pared neutra constituye el fondo y el retrato de la
figura es de cuerpo entero y adems esta sentado mirando a la izquierda, vestido de
manera informal, cruza las piernas y tiene una media sonrisa y gira su cabeza de forma
natural para mirarnos. Su cabeza coincide con el centro de la composicin y esta
coronado con el nico elemento que resta a la composicin, la bandera que ondea en el
pedazo de cielo que deja ver la composicin.

Se podran tener en cuenta detalles como que las figuras que miran a la izquierda en
relacin a como leemos las imgenes estn vueltos hacia el pasado o la posicin
superior de la bandera respeto a la figura.

Figura 5: el retrato de esta figura renueva la representacin de la figura de hombres de


estado, en cuanto que difiere de la actitud hiertica y solemne de los antiguos lideres. Se
utiliza la tcnica de la serigrafa sustituyendo el prestigio y la trascendencia de la pintura
de caballete por un conjunto de instantneas extradas de la prensa que complementan a
la imagen del lder poltico Kennedy.

Por medio de la tcnica, Rauschenberg crea distintos planos que se superponen


habiendo una alusin a los colores de la bandera americana, consigue ensalzar adems
partes de la composicin como el gesto de la mano, la expresin congelada del rostro.

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4.2.2. Estrategias caricaturescas
Figura 1: En la obra Doble self portrait as young proneers los artistas Komar &
Melamid caricaturizan la admiracin que exige un dictador en una obra ldica.

Hay un busto de Stanlin a lo alto en un pedestal iluminado con una luz divina, los
artistas se representan as mismos como dos nios uniformados que estn haciendo una
travesura. Subidos a una mesa y a unas sillas saludan con todos sus honores al lder
poltico, con una trompeta oficial uno y con una mueca de saludo militar el otro.

Hay un contraste entre la altura y la seriedad ptrea del dictador y la pequeez de estas
personitas adultas que es muy sugerente. En la composicin predomina el rojo smbolo
del comunismo, podra decir tambin que la tela roja cayendo de la mesa y que sale de
la composicin en la parte inferior podra tener una equivalencia plstica con un charco
de sangre.

Figura 2: la obra de L. Freud representa la figura del barn Thyesen, una figura heroica
considerando su nivel economico, creando un personaje que se aleja de las
caractersticas heroicas, pervirtindolas. La composicin es piramidal, cortando la
figura por los talones, la cara del hroe constituye el punto superior , este esta cabizbajo,
su actitud difiere del triunfador, consiguiendo trasladar todo el peso de la representacin
hacia la base.

Consideramos que el gesto de las manos agudiza esta sensacin que constituye el retrato
psicolgico del personaje vulnerable, ensimismado. El mismo tratamiento se da a la
sabana dejada que esta a su derecha consiguiendo un elemento en armona con el
hombre.
Figura 3: La obra Adolf, the superman de Heartsfield es un retrato central de Hitler en
el parece estar hablando a sus seguidores en una pose heroica, incluso es un hombre
iluminado por detrs con una luz sobrenatural, este tipo de representacin heroica es
criticada por medio de una estrategia que se basa en tratar la imagen como si fuera una
radiografa mostrando el abdomen del mismo con una hilera superpuesta de monedas
que sustituyen el aparato digestivo con la base llena de monedas y con la boca abierta en
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la justa medida dispuesto a tragar ms monedas. Parece un mueco tragaperras que va
acumulando monedas.
La obra se titula Adolf, the Superman, Adolf, el superhombre con alusin al hroe
ficticio Hitler lleva una gran esvstica en vez de la S del superhroe y una pequea
medalla, tambin es una referencia al superhombre nietzschiano.

Figura 4: la obra de Dokoupil representa a una mano en seal de victoria, es una mano
monumental que hace un guio a toda la estatuaria construida para celebrar las
conquistas, seria una caricatura de las situaciones triunfales y de propaganda.

En la mano se han clavado toda una serie de elementos informes que parecen
protuberancias extravagantes nacidos del monumento.

Figura 5: la figura de C. Widle representa la caricatura del hroe atleta, musculoso, por
medio de una estrategia consistente en desprestigiar la figura del hroe, poniendo un
pollo desplumado en lugar del atleta. Se trivializa sobre el cuerpo atltico, la fuerza, la
masculinidad adherida a estos valores por medio de una actitud burlesca.

Figura 6: la obra constituye una caricaturizacin de la figura heroica de Stanlin. La


estrategia consiste en pervertir la trascendencia y solemnidad de la figura del lder
poltico trabajando sobre un retrato realista, sobreponiendo pequeas relacionables con
el trabajo del Bosco, pero tambin con el arte primitivo, pudiendo en un nivel
significativo representar a las victimas.

Estas figuras crean pequeas historias en los que se mezclan las pulsiones primitivas, lo
pervertido, lo monstruoso: el sexo, hay pequeos rganos genitales por todos los lados,
sustituyendo por ejemplo a las condecoraciones; aparecen grandes ojos desorbitados en
todas partes, una pequea mano sale de donde deba de estar el corazn y tiene un ojo
sobre ella; se mezclan rganos mutilados de miembros que sangran; hay tambin
cabezas degolladas...

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4.2.3. Estrategias paradjicas

Figura 1: en esta obra de Komar y Melamid aparece un centauro pintado en el estilo


clsico con la cabeza del presidente estadounidense. Posiblemente se quieran equiparar
los posibles virtudes de arrojo, valenta, de los dos.

El resultado es absurdo la combinacin del cuerpo atltico del personaje contrasta con la
cara arrugada y vieja del presidente, dando una sensacin de quiero y no puedo. Adems
se ironiza entorno a todo un gnero, el de los retratos ecuestres de los jefes de estado
inspirados en la antigedad clsica.

Figura 2: La obra de Toirac es un contraste entre dos pinturas, una Pop que representa
una escena relajada de Fidel Castro en el que aparece en una comida de sociedad y la
otra una versin de la misma escena pero esta vez borrada, difuminada. La segunda
pintara pervierte el tono neutro de la primera creando una tensin.

Figura 3: la obra representa un retrato monumental del multimillonario Bill Gates


construido literalmente a partir de billetes de dinero, es una irona en torno a la
caracterstica principal del hroe.

Figura 4: la obra de R. Phillips es un retrato realista del presidente estadounidense Bush,


la mueca de la cara le retrata como a un idiota, los ojos perdidos en alguna parte y la
media sonrisa forzada como si no se hubiese enterado por que re, las estrellas a su
espalda ayudan a acentuar esta ridcula representacin que a su vez es una copia realista
sin ninguna manipulacin de una instantnea del hombre ms poderoso del mundo.

Las bandas color rosa de la obra acentan esta relacin con la debilidad, la ignorancia y
la estupidez alejndolo de la virilidad.

Figura 5 : La obra ironiza en torno al glamour de los galanes del cine, representa a un
desnudo Gary Grand en un escenario lujoso cmodamente apoyado en lo que parece la
chimenea de su mansin. El acabado del cuadro es perfecto, la obra parece un reportaje
lujoso del artista.

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El bronceado, la pose relajada y viril tanto como la media sonrisa perfectamente
escogida se convierten en ridculas porque contrastan con la desnudez del actor, ms por
el detalle de la huella del sol justo en los genitales del actor que le dan un punto
antiesttico o vulgar.

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4.3. Representaciones catrticas

En el tipo de identificacin catrtica el espectador siente un estremecimiento trgico


ante el apuro del hroe sufriente que ser la referencia de estas estticas.

Este tipo de hroe, tiene prefijado el final de la empresa en el que est involucrado y es
consciente del trabajo que va ha suponer el camino para conseguir su finalidad. Aun as
el hroe se meter en empresas muy ambiciosas y la dimensin del esfuerzo y el
sacrificio prestados darn sentido a su existencia.

El que el hroe se meta en proyectos que casi no son realizables se debe al temor a que
se conclua su proyecto de vida, ya que no importa tanto el sentido del proyecto sino el
sufrimiento que supone. El hroe ha nacido para sufrir. Las hazaas en el que se
involucra no tienen una finalidad individualista sino que son desinteresadas, as el
sacrificio tendr un mayor significado moral. El hombre de virtud, vive y obra con
sujecin absoluta a la naturaleza, a la divinidad, a la ley inmutable y fatal de las cosas, y
no con miras interesadas y de propia felicidad

La victoria del hombre consiste en que ajuste su voluntad a los hechos amargos de la
naturaleza exterior donde nada es en si mismo ni bueno ni malo. Vivir y obrar conforme
a la naturaleza y a la razn, conformndose con el movimiento irresistible de la
naturaleza universal, abandonndose al destino y a la corriente fatalista de las cosas, y
marchando impulsado por las corrientes de la vida, que le arrastran hacia su fin, es
decir, hacia el fin general del universo.

La virtud practicada con absoluto desinters, constituye el bien, la perfeccin y la


felicidad del hombre. La apata perfecta, la indiferencia absoluta, mediante las cuales el
hombre se hace superior e indiferente a todos los dolores y placeres, a todas las pasiones
con sus objetos, a todas las preocupaciones individuales y sociales, son los caracteres
del sabio verdadero, del hombre de la virtud.

La prudencia o sabidura, la fortaleza, la templanza y la justicia, son las cuatro virtudes


cardinales, es la verdadera y nica felicidad posible al hombre, por el contrario el nico
mal verdadero es el vicio. Toda las dems cosas son en realidad indiferentes. La
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constancia, fijeza e inmutabilidad de la voluntad, representan el carcter ms noble de la
virtud.

El hroe esta sujeto a los rigores de la moral que le ayudan a encontrar su camino que
por lo dems ya estaba prefijado. Esto le reporta fallas internas, desvos que le harn
alejarse de las propias necesidades instintivas, guiados por lo que deben de ser. La
culpa, el recrearse en el sufrimiento, las metas demasiado ambiciosas le harn estar en
constante oposicin con la debilidad propia del hombre.

Por otra parte las necesidades de una moral estricta, todo o nada, excluye de su camino
a todo aquel que no funcione segn las normas, el chivo expiatorio, la cabeza de turco
consecuencias de la necesidad de la comunidad de elegir a los malos. La culpa ,los
mrtires, las victimas...si el fin est claro no importan los daos colaterales.

En ese recorrido se encuentra con muchos altibajos, ya que como hemos dicho el fin
ultimo est muy lejos, aun as se recrea en el sufrimiento que ser la afirmacin de la
vida a travs de la destruccin de la misma. El hroe luchara por causas externas pero
tambin por motivos internos, que pueden estar en una crisis constante. El receptor
siente en su propia piel los momentos lgidos y las dudas del hroe sufriente.

La experiencia del hroe ser trgica, se manifestar la fragilidad de la existencia ante el


destino. El propsito del estilo pico y potico consiste en crear un efecto catrtico a
travs del sacrificio del hroe. Algunos ejemplos conocidos de artistas sufrientes .Los
artistas sufrientes:

Van Gogh: "En cuanto a m, tengo inquieta mi mente a menudo, porque pienso que mi
vida no ha sido lo bastante tranquila; todas esas amargas decepciones, adversidades,
cambios, evitan que me desarrolle completa y naturalmente en mi carrera artstica."
Vincent van Gogh, 16 de Junio 1889

Frida Kahlo: es una artista que sufrir fsicamente durante toda su vida y su arte se
convierte en espejo de ese calvario, se puede considerar el arte para este artista como
vehculo para seguir existiendo con dignidad.

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4.3.1. Estrategias actualizadoras

Figura 1: la obra de R. Mueck es una escultura de silicona pintada que representa


fielmente el cuerpo de un hombre muerto de un metro, titulado Dead Dad se trata del
padre del artista que lo expone en el suelo de la galera. Consideramos la figura
patriarcal dotado de heroismo para el hijo.

La figura trasmite un sufrimiento real, que ya abandonado el cuerpo del personaje y no


la idea de sufrimiento y de sacrificio de los hroes sufrientes clsicos. La muerte se nos
presenta prxima en la fealdad del cuerpo tieso , la expresin de la cara es forzada y no
tranquila, los ojos estn enrojecidos y las manos abiertas son en proporcin demasiado
grandes para la figura del cadver.

Figura 2: la obra de A. Rainer mediante la superposicin de un filtro de trazo fino sobre


su propio retrato consigue crear una representacin actualizada de los antiguos hombres
msticos que se autoflagelaban. Trasmitiendo con una simple estrategia la angustia y el
dolor interior de la figura.

Representa a una figura de un mrtir o una nueva representacin de Jesucristo,


destacando el misticismo que se desprende de su gesto y consigue crear una
atemporalidad acusado por su desnudo.
Figura 3: el Cristo amordazado de Morras representa el sufrimiento del hroe herido a
partir de medios actuales como es la serigrafa o la utilizacin del precinto que funciona
como mordaza.

Se aleja de los modos de hacer tradicionales pero el granulado del medio utilizado
aunque hace la imagen cercana al material de prensa diaria no le quita el dolor
convirtindolo en una imagen eficaz y actualizada. El plstico aadido nos hace
superponer sobre esta imagen desfasada las victimas del mundo contemporneo.

Figura 4: la obra de L.Rivers representa la imagen de un judo en actitud reflexiva en la


que se superpone otra imagen suya de aos atrs, del nazismo con la cabeza rapada, el
uniforme de prisionero, la delgadez extrema. La cabeza del judo victima se superpone
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como una figura traslucida sobre la cabeza de la figura principal, podra decirse que
ocupa su cabeza de forma literal.

El fondo de modo abstracto se reproducen los hornos crematorios.Es una representacin


actualizada del dolor, ms sutil no tan exteriorizada como en las imgenes religiosas
sino adherida a la historia del hroe como un fantasma.

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4.3.2. Estrategias caricaturescas

Figura 1: la obra de Laylah es una caricaturizacin de una escena de sufrimiento


extremo, es una composicin muy simple, personajes sobre fondo azul, a su vez todos
los personajes son iguales, muecos planos con una esttica proveniente del comic pero
con leves diferencias que hacen ms graciosa la escena.

Todos en un mismo plano, tres de ellos estn colgados, son idnticos y no hay
dramatismo en su expresin, ojos desorbitados y una mueca rara en su rostro. Se
diferencian de que cada personaje sostiene una cosa diferente en la mano, una pierna
con la zapatilla calzada, un cinturn, y un brazo, partes que le faltan a la prxima
victima que es obligada a ver la escena. El verdugo y las victimas son de la raza negra.

Figura 2: En esta obra Baselitz retrata a dos personajes caricaturas de soldados en


medio de una zona destruida, se ve en un segundo plano una bandera cada. Los colores
vivos de los personajes sobresalen el la oscuridad de la composicin.

Son figuras corpulentas pero desproporcionadas sus ropajes destartalados, el andar


descalzos no le dan a la obra ningn dramatismo, tienen los brazos abiertos en actitud
de, que hacemos ahora? pero no hay en su actitud ningn sentimiento de dolor.

Figura 3: Beckman retrata una escena catica llena de elementos, que por medio de dos
personajes principales consigue crear una composicin activa circular, son personajes
que se meten como pueden en el espacio, extraamente flexibles tienen caractersticas
de muecos incluso los rasgos son exagerados.

Caricaturizan la representacin del sufrimiento, de la locura dentro de una temtica


relacionada con la medicina.

Figura 4: la obra de M. Cattelan representa una escena dantesca de manera muy realista
la fiel representacin del Papa esta en el suelo de la sala de exposiciones con un gran
meteorito encima. Este suceso gafado no es propio para un personaje protegido por la
ley divina y se convierte as en una representacin de tono critico, se burla del

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sufrimiento de la figura heroica convirtindola en motivo de burla y de desprestigio
hacia el personaje religioso y su poder mstico.

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4.3.3. Estrategias paradjicas

Figura 1: esta obra de W. Vostel por medio del dialogo de dos imgenes superpuestas
de contenidos dispares ironiza sobre la representacin del sufrimiento. La serigrafa de
una escena real en el que un hombre aterrorizado esta apunto de ser disparado es parte
de una imagen banal de una bailarina que ocupa toda la composicin.

Las dos imgenes estn tratadas de forma diferente, la cabeza de la victima est
acoplada entre las piernas de la bailarina, est ladeada de la manera en que potencia el
giro de la bailarina.

La imagen del soldado esta acoplada a la base de la composicin mientras que la


bailarina levita en el espacio, el primero es una imagen rotunda y el segundo est
levemente pintado ,con unas manchas concretas de color, una mancha roja tapndole la
cara y una mancha celeste difuminada que hace de vestido. La victima es un soldado
vietnamita.

Figura 2: la obra de P. Smith reflexiona en torno a las veracidad de las escenas blicas,
consta de diversas fotos en las que se representa la vida de unos soldados en medio de
una campaa militar.

Las fotos parecen reales en ellas se han cuidado todos los detalles pero en una segunda
mirada apreciamos que todos los personajes son el mismo actor que hace de soldado
multiplicado, de victima y de verdugo por medio del fotomontaje. Esta estrategia
descoloca al receptor, hace reflexionar sobre la facilidad con que nos pueden manipular
y probablemente lo hagan, respecto a esto se descoloca la verdad del criterio del
receptor que esta obligado a distinguir entre los buenos y los malos. La obra tiene un
mensaje pacifico.

Figura 3: la obra de G. Mateo interpreta una escena muy conocida, el asesinato del
presidente Kennedy, y como la primera dama es rescatada por su guardaespaldas, es una
instantnea real sentida por todo el mundo cuando sucedi y la obra al desnudar a todos
las personas que estn en la escena ridiculiza el sufrimiento pervirtiendo el sentido de la

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escena. Ironiza sobre el falso sufrimiento del receptor que disfruta de alguna manera
ante un acontecimiento as, y convierte la escena en an ms morbosa.

Figura 4: la obra es una representacin paradjica de la imagen de la mujer, en la


herona apreciamos los rasgos caractersticos del hroe tradicional, cuerpo musculoso,
robusto, atltico, alejndose de lo que se consideran los rasgos femeninos, esta insertado
en un paisaje actual que hace alusin al mundo del trabajo , por medio de una fabrica
que se encuentra al fondo, por la publicidad de objetos que se identifican con un genero
o con el otro.

Es un personaje que se muestra seguro ante el espectador choca las flechas que tiene
metidas en su cuerpo ya que dista de ser un a figura vulnerable. La composicin es pop,
con un acabado limpio contrapuesta a lo trgico.

Figura 5: la obra de los hermanos Chatman actualiza un grabado de Goya , la escena es


terrorfica y la escultura realista deba de trasmitir ese dolor porque representa a un
hombre torturado hasta asesinarlo y colgado a un rbol. Lo representado contrasta con el
acabado de las figuras en las que no hay signos extremos de violencia, sino son cuerpos
blancos, bellos en las que hay pequeas heridas como en algunas representaciones de
Jesucristo podran ser representaciones reales pero parece que les falta algo, el
espectador reclama ver el sufrimiento y sino queda defraudado ante la escena.

110

111
4.4. Representaciones simpatticas

En el modo de identificacin simpattica la distancia entre el espectador y el hroe es


reducida, estn en el mismo nivel. La referencia de identificacin de este tipo de esttica
sera el hroe corriente ante el que sentimos compasin por sernos muy comn.

El hroe corriente se diferencia del hroe perfecto en la distancia que establecemos ante
ambos, este no sobresale por sus hazaas, esta representado en la imagen del hombre
comn. Este termino abarca a su vez muchos individuos, muchas vidas que tienen en
comn que no pueden ser contadas porque son miles numricamente y ante todo porque
no tienen nada que contar.

El tiempo del hombre comn es la cotidianeidad. Citando a J.L. Pardo la vida cotidiana
no debera de aludir algo trivial, algo tan conocido y acostumbrado que no merecera ser
descrito porque todo el mundo sabe lo que es. Este ambiente de trivialidad confiere
seguridad, la seguridad de que la cadena de banalidad no se romper (7).

Si el hroe perfecto tiene un momento en la vida a partir del cual su vida cobra sentido,
las circunstancias objetivas se corroboran el proyecto subjetivo de autobiografa, el
hroe comn pasa parte de su vida encontrando el sentido a la suya y la otra parte
perdiendo el tiempo. la diferencia estriba en que si a uno le cortamos la vida por
cualquier parte podr situarse cronolgicamente para narrar los momentos importantes,
al otro cortemos por donde cortemos la vida dar igual no le encontraremos ningn
punto de referencia, ningn momento que merezca la pena ser contado.

El annimo ha estado ante la muerte y siente la felicidad del retorno a la vida y no en


un sentido literal pero si que est seguro de haber pasado mucho tiempo en ese estado,
perdiendo miserablemente el tiempo.

Reconocemos la existencia de los hroes annimos que salvan el mundo, dentro de la


Sociedad actual: ...el mundo es salvado a diario por innumerables hroes annimos
que optan por la tica y la justicia. Salvacin que se produce no a travs de grandes
gestos sino por pequeos actos cotidianos que es donde verdaderamente se demuestra
la bondad y solidaridad. (Huici).
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El poema de Jorge Luis Borges, llamado Los justos ilustra al hroe annimo (8).

Un hombre que cultiva su jardn, como quera Voltaire.


El que agradece que en la tierra haya msica.
El que descubre con placer una etimologa.
Dos empleados que en un caf del Sur juegan un silencioso ajedrez.
El ceramista que premedita un color y una forma.
El tipgrafo que compone bien esta pgina, que tal vez no le agrada.
El que acaricia un animal dormido.
El que justifica o quiere justificar un mal que le han hecho.
El que agradece que en la tierra haya Stevenson.
El que prefiere que los otros tengan razn.
Esas personas que se ignoran estn salvando el mundo.

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4.4.1. Estrategias actualizadoras.

Figura 1: La obra de Balkenhol es una escultura figurativa que representa a un hombre


corriente sobre un pedestal. Est colocado en medio de un canal, parece un hombre
suspendido sobre el agua. Es una escultura pblica, una nueva forma de estatuaria que
en vez de trasmitir valores heroicos retrata a un tipo de hombre corriente ante el que nos
sentimos identificados. La forma de tratar a las figuras del artista tiene un tiene un
carcter artesanal, tosca, utilizando materiales que se alejan de los considerados nobles
acorde con los valores representados.

Se nos hace cercano, tiene una actitud pasiva del hombre perdido en la inmensidad,
podemos acercarnos y sus dimensiones sern las nuestras, su mirada estar a nuestra
altura.

Figura 2: La obra de Cortazar representa a una figura masculina con el torso desnudo, la
figura horizontal recogido en si mismo atraviesa el primer plano acoplndose a la
composicin. El corte de la composicin remarcado con la postura del cuerpo del
personaje, ms bien rgido, contrasta con la sensacin de sosiego que de un cuerpo
tumbado deba salir. La sensacin es contraria, el cuello del hombre est rgido, los
brazos hacen un ademn de levantarse que no corresponde con la posicin de las piernas
y la mirada est perdida en la nada que escapa al espectador.

No hay dificultad de identificacin con el personaje, sus problemas parecen mundanos,


como su cuerpo corriente. El detalle de los calcetines rojos y la taza de caf nos acercan
a l mbito de lo cotidiano.

Figura 3: La obra de Hopper representa una escena nocturna que invita a mirar por una
ventana, el nico punto de luz, para interrumpir en la privacidad de un una figura
femenina. La frialdad de las obras de Hopper potencian un misterio en la cotidianeidad
ajena hacindola distante y as contraria de la obra de Guston.

Hay un fuera y un dentro en la composicin, que transitan de la oscuridad al calor de la


estancia, este efecto de zoom obliga al espectador a explorar lo que sucede. Lo poco que

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se puede ver de la escena y lo que esto sugiere cuelgan al espectador el papel de voyeur
casual que recrea una historia propia a partir de lo dado.

El juego de Hooper no es nada inocente, lo cotidiano, lo cercano constituyen en su obra


un misterio que transciende lo conocido.

Figura 4: la escena de P. Rego es una actualizacin de una representacin de una escena


costumbrista donde se recoge una temtica cotidiana. Donde aparece el hroe corriente
y tambin la herona en un acto domestico, sus actos no desprenden heroismo sino que
ms bien se mezclan con el aburrimiento de lo aprendido. El hroe tiene un corte
burgus y se ania en un acto dependiente.

Figura 5: Chuck Close retrata a personas corrientes por medio del hiperrealismo
representando actualizaciones del hroe vulgar que no se caracteriza por sus virtudes
fsicas o sus poses solemnes. Estos personajes extrados de la realidad se convierten aun
as en objetos artsticos pasando a ser parte de lo trascendencia.

El mismo modo de trabajar en los distintos personajes da al conjunto un inters por las
matizaciones, diferencias que destilan el individualismo.

Figura 6: Alise Neel representa al hroe corriente actualizado, son personajes cercanas a
la autora permitiendo acceder a detalles personales caractersticos. Son detalles triviales
pero que pertenecen y constituyen la intimidad de los hroes, las formas de sentarse, el
gesto de una mueca.

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4.4.2. Estrategias caricaturescas.

Figura 1: la obra de J. Saville representa el cuerpo desnudo de una mujer, llevando al


extremo la vulgaridad de lo comn. La extrema enormidad del cuerpo y los pocos
escrpulos a la hora de retratarla hacen de el una representacin de lo abyecto.

Hay varias estrategias que consiguen determinarlo, por un lado el triple retrato que no
aporta nada nuevo al mensaje sino que lo convierte ms bien en un retrato mdico,
creble, exagerado por el realismo de la representacin.

Por otro lado la forma en el que la composicin parte la figura, la cabeza no es


interesante y est cortada, tampoco interesan las extremidades inferiores y la
composicin se centra en el busto, no hay ninguna distancia alrededor de la figura.

Los ngulos por los que se retrata a la figura, desde muy abajo y muy cerca del cuerpo
de la mujer. Los brillos de luz que se reflejan en la carne cosificando al cuerpo haciendo
que casi sea autnoma a la persona que lo habita.

Figura 2: la obra de Van Poppel representa a una figura femenina desnuda que se aleja
del canon de belleza actual no por ello exagerando las caractersticas que afean al
cuerpo. Podramos considerar una figura comn que se hace extrao ante nuestros ojos
por como no se ajusta a las representaciones convencionales.

Por un lado porque inevitablemente incluimos la figura dentro del gnero de los
desnudos femeninos que representan la belleza y el deseo de la figura pasiva que se
muestra ante el espectador. Esta figura no se muestra ante el espectador, no hay belleza
en su cuerpo pero su actitud es segura, firme. Tiene las piernas cruzadas pero su pose no
denota ninguna vergenza ms bien es natural.

Es una lnea vertical en la composicin, su cabeza parece ligeramente exagerada en ese


cuerpo, las gafas le dan un aire intelectual que se combina con un aire de desdn, el
conjuntos una figura que presenta una gran personalidad y carcter haciendo parecer al
espectador el estar ante una persona y no ante ninguna representacin de concepto
alguno.
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Figura 3: Malcon Morley hace un retrato caricaturesco de cuatro personajes que
representan a distintos tribus urbanos, figuras que viven la noche con toda la
parafernalia que les caracteriza.

El trazo informal del artista acenta el carcter trivial de la escena, los personajes estn
plantados uno al lado del otro, divertidos en un juego superficial donde se acentan las
diferencias de su vestimenta al contrario de las caractersticas personales que podran
ser del mismo personaje. El tono caricaturesco es amable, cercano a lo burlesco.

Figura 4: la obra es un retrato en estilo pop, cercano a una simplicidad naif constituido
por medio de planos. Representa a un tipo de hroe corriente que se caracteriza por la
vulnerabilidad que trasmite la expresin de su rostro, es el retrato de un determinado
personaje relacionado con lo suburbano, la tez blanca, el pelo lacio y cado sobre la
cara.

Es un retrato caricaturesco que se aleja de la rebelda propia de estos personajes,


acusando por el contrario los rasgos aniados del hroe.

Aparece en la composicin otro elemento que es el dedo del personaje, en una actitud de
advertencia, amenaza que se convierte un gesto torpe, no convincente.

Figura 5: la obra de Currin es un retrato de una escritora popular, Nadine Gordimer en


clave caricaturesca destacando de forma exagerada la cabeza de la retratada sobre un
cuerpo pequeo, recogido. Por otra parte consiste en un retrato en el que se destila la
dignidad del personaje, su inteligencia y su seguridad.

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4.4.3. Estrategias paradjicas.
Figura 1: la obra de Abakanowicz se denomina crowd o muchedumbre es un grupo
de esculturas que representan figuras humanas sin cabeza. Es una estrategia muy hbil
para representar a la masa, a los hroes annimos, sujetos pasivos que no tienen la
cabeza para pensar parece como si les hubiesen arrancado y no se diferenciaran del
prjimo.

Son figuras muy parecidas entre si situadas uno al lado del otro a la misma distancia,
son del mismo tamao pero estn hechas a base de un material que les dota de una
textura orgnica consiguiendo que cada figura sea diferente a la otra y dotando a las
figuras de una autonoma primitiva.

La individualidad se hace imperceptible en la multitud y esa multitud denominada la


muchedumbre.

Figura 2: la obra de R. Mueck es una escultura realista que representa a un nio recin
nacido pero sobredimensionado. Se invierten las sensaciones del espectador ante la
figura, lo amoroso se transforma en monstruoso por esta estrategia paradjica.

Los materiales escultricos consiguen un acabado detallista de la figura del bebe, as la


transformacin se hace ms cruda. La figura frgil y vulnerable se hace peligrosa.

La sensacin de compasin ante el hroe vulnerable se va y cuanto tiene de grande y de


difcilmente asible se convierte en distancia para el espectador.

Figura 3: la escultura tallada de Bakenhol de una manera tosca representa a un centauro


sobre un pedestal de tronco de madera. La figura mitolgica del centauro reflejo del
vigor del hroe con capacidades dobles de animal y de humano son parodiados
consiguiendo una que sera el antitesis de lo heroico.

El espectador siente compasin ante tal hroe que parece ante todo bonachn, tranquilo,
la mitad caballo no se parece en nada al animal activo, fuerte, ms bien al contrario las

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pesadas piernas le dan un aspecto torpe y la mitad hombre representa a un hombre
comn pacifico y reflexivo.

El material, la madera y su tratamiento el tallado tosco tienen consiguen este acabado


primitivo e imperfecto.

Figura 4: la obra de J. Rielly representa a dos figuras de hombre que se parecen


dudosamente entre s. Son de hecho la misma figura duplicada pero en distintas
dimensiones. Se crea una estrategia paradjica de la figura que podra ser un hroe para
la sociedad actual se transforma en un ser vulnerable, asustadizo protegindose a si
mismo.

Esta invulnerabilidad tiene que ver con la escena en el que se sitan los personajes, una
rama, nos remite a los recuerdos de la infancia. El estar cogidos de la mano que dista de
su aspecto de hombres maduros, entrados en aos, trajeados, con el rostro serio. La
mueca torcida que trasmite un temor que acenta lo absurdo de la obra.

Figura 5: en la obra de Alys se crea una situacin extraa, hay dos elementos que actan
creando un conjunto fuera de lo comn por el orden a partir del cual se construye la
composicin: la figura del hombre corriente que ocupa la parte inferior de la
composicin y una pierna que toca la cabeza del hroe que sale de la parte superior.

Parece como si se hubieran invertido los ordenes de los dos elementos creando un todo
escindido, esta sensacin viene dada porque los dos partes equivalen ala forma de vestir
del mismo personaje creando una lectura paradjica de la obra.

Figura 6: la obra de D. Mach es una representacin paradjica en la que actan dos


elementos aparentemente opuestos en clave de humor. Parece ser una prueba de fuerza
real, donde muchas muecas barbies consiguen sujetar un gran objeto industrial.

Es paradjica la estrategia de la obra que tiene el carcter de experimento. Son


elementos que parecen de dos mundos opuestos, la caracterstica del trabajo fsico, la
fuerza no son atribuidas a los valores de famosa mueca que representa a un estereotipo
de mujer consumista, superficial, frgil y bella.
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4.5. Representaciones irnicas

La modalidad irnica rescata al receptor que se resiste en identificarse con lo


representado, cuestiona las comportamientos estticos estancados en el ilusionismo y
posibilita la libertad de la conciencia receptiva y su actuacin.

A este tipo de cuestionamientos responden las funciones transgresoras de normas,


teniendo como referencia al hroe que ha desaparecido o el antihroe. Una figura que
transgrede las fronteras establecidas y las normas sociales temidas por el orden social
construido.

Tiende a ser excluido de la sociedad y representando la negatividad y el valor


diferencial.
Ren Girard afirma la diferencia al margen de la sociedad aterroriza porque sugiere
la verdad del sistema, su relatividad, su fragilidad, su fenecimiento (9).

Dentro de la modalidad de identificacin irnica podramos establecer una subdivisin


entre una irona de corte romntico y una irona de corte socrtico con caractersticas
diferenciales atribuibles al perfil de dos tipos de antihroes, el maldito y el abyecto
respectivamente.

a. el antihroe abyecto

Se dice que la irona socrtica se concreta como un mtodo , la mayeutica, donde el


juego dialctico e ininterrumpido de preguntas y respuestas lleva a la apora, un estado
de duda y de perplejidad, en la creencia de que este estado es el acceso directo a la
percepcin de la complejidad de la vida y el conocimiento, y el enriquecimiento en el
sin sentido (10).

La irona rompe el desarrollo continuo de un pensamiento, una ruptura consistente en la


modificacin de asociaciones rutinarias, previsibles, que tienden a la automatizacin
perceptiva.

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La irona, de modo general, tiende ala fragmentacin y a lo discontinuo se puede diluir
en sentencias atacando a la lgica y al pensamiento especulativo en general, poniendo
en entredicho la posibilidad de predicacin.

Esta irona socrtica podra tener como referencia al hroe abyecto, que se escapa al
orden impuesto y nos enfrenta a la fragilidad del ser humano a su borde con la
animalidad.

Lo abyecto es perverso porque no abandona ni asume una prohibicin, una regla o


una ley; pero las altera y las corrompe; se sirve de ellas, las usa para mejor negarlas
(...) se lleva a cabo una travesa de las categoras dicotmicas de lo puro y lo impuro,
de lo prohibido y lo pecado, de la moral y lo inmoral (11)
Segn el diccionario, abyeccin significa un estado de crisis, de degradacin, de
autodisgusto y disgusto hacia los otros (...) en mi uso del termino insisto en el aspecto
privativo: ab- yecto el cual significa para mi que uno no es sujeto ni objeto. Cuando
uno esta en estado ab-yeccin los bordes entre el objeto y el sujeto no pueden ser
mantenidos.
Freud trata el tema del placer asociado al displacer en el sujeto al que denomina el
sector ms oscuro e impenetrable de la vida anmica.
Se trata de episodios traumticos vividos de forma gozosa por el sujeto, se tratara de un
impulso regresivo a los instintos que se halla en algunas neurosis obsesivas. Se
entienden bajo el concepto de ambivalencia que presenta la copresencia de afectos,
tendencias o pulsiones opuestas y su conflicto en el psiquismo del sujeto, de modo que
el componente positivo y el negativo se hallan simultneamente presentes.

Esta ambivalencia emparentada a la perversin nos introduce en el concepto de lo


abyecto, lo rechazado o lo expulsado. Julia Kristeva dice que se trata de un concepto
casi pasivo pero incide en su carcter trasgresor.

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b.El antihroe maldito

La irona socrtica se convierte en el romanticismo en un principio metafsico, en el que


se valora lo singular, lo intimo y lo personal, cogiendo un carcter de tipo trascendental,
concretndose en representaciones en el que se establecen toda suerte de relaciones
inditas e imprevisibles.

Tiene adems un cierto carcter ldico: pretende jugar con las palabras, cambiando el
sentido de la frases, provocando confusiones variados. Utiliza recursos valorando la
libertad recreativa, uniendo lo diferente y separando lo fusionado, creando
malentendidos y creando retrucanos entre palabras homnimas buscando el guio.

Apuesta por la heterogeneidad cualitativa de los elementos componentes de un lenguaje,


creando una coincidencia entre opuestos.

Se valora el caos la confusin desde donde surgen el orden fecundo y creador de la vida.
Los misterios y la intuicin como fuentes de evidencias cartesianas. Considerada como
una actividad espiritual que se recrea en nuestro sin sentido, en la paradoja y en nuestra
precariedad existencial.

Autores crticos como Hegel creen que todas las cosas condicionadas se destruyen en el
caos de la irona, son iguales en la nada, es critico con el humor luntico que juega con
la nada , con la autocomplacencia y el filosofar por filosofar, la sobre conciencia que
pierde la referencia de la realidad.

La irona romntica tiene una familiaridad con el surrealismo. Andr Breton en la


introduccin de la antologa del humor negro acota ese humor valindose de Freud
(12).
Seria el momento, segn Freud de familiarizarse con ciertas caractersticas del humor.
El humor no solo tiene algo de liberador, anlogo con ello del ingenio y la comicidad,
sino tambin algo de sublime y de elevado, caractersticas que no se encuentran en los
otros dos rdenes de adquisicin del placer por una actividad intelectual. Lo sublime
tiende al triunfo del narcisismo, a la invulnerabilidad del yo que se afirma
121

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victoriosamente. El yo rehsa dejarse atacar, dejarse imponer el sufrimiento a
realidades ajenas, rehsa admitir que los traumatismos del mundo exterior puedan
afectarle; finge que puedan convertirse para l en fuentes de placer.

El humor negro, , segn Breton, tiene demasiadas fronteras: la tontera, la irona


escptica, la broma sin gravedad... pero sobre todo el sentimentalismo con aire
acorralado y una fantasa de corto vuelo.

Segn la conclusin de Jauss (13), el error de este tipo de esttica de la negatividad


radicara en la falta de respuesta eficaz ante la mala situacin para la significacin de la
experiencia esttica, basada en establecerse en una lnea de la libertad paralela lejos de
la influencia del poder social. Vera as una necesidad de que esas estticas pasaran de
transgredir las normas a otra fase de configurarlas.

4.5. Representaciones irnicas.


122

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4.5.1. Estrategias actualizadoras

Figura 1: las representaciones de las figuras de Txomin Badiola se caracterizan por la


falta de valores heroicos que se desprenden de ellas. Estos personajes se encuentran en
escenarios rodeados de elementos asociados con lo vasco y cargados de contenidos
ideolgicos. La figura con el uniforme del Atletic, el ikurria, recortes, panfletos
revolucionarios

En Badiola el retrato del hroe parece recrearse en elementos heroicos, revolucionarios


idealistas unidas al heroe vasco pero sin inplicarse, su actitud desprende un sentir de
carcter generacional derivadandose en la crisis de los valores heredados, falta de
creencia en los ideales revolucionarios que deriva en una actitud pasiva de corte
nihilista.

Esto se desprende de la forma distante de mezclarse con los elementos asociados con lo
heroico y la forma de ocupar el espacio del hroe. Los personajes son hroes que no se
muestran, annimos, en escenas privadas. Las composiciones cortan las figuras creando
marcos inusuales, muchas de las pistas asociadas a los personajes nos han sido vetadas,
as es usual que no aparezca la cara del personaje o simplemente nos mire creando una
distancia insalvable entre la figura y el espectador.

Son personajes que estn en una actitud ociosa, pasiva, se encuentran medio desnudos
desperdigados en el espacio destilan una relacin con la sexualidad decadente en
conjuntos absurdos. Se opondra esta actitud con las caractersticas positivas,
constructoras del hroe tradicional, con su actividad, con la firmeza de los ideales y su
valor para defenderlas.

Estaramos ante personajes extraos que actualizan los valores antiheroicos: las
vestimentas, los libros, los discos ayudan a caracterizar al personaje.

Figura 2: la obra de Freud representa a una figura que tiene unos atributos fsicos
propios del hroe tradicional pero en contrapunto exterioriza valores asociados con lo
antiheroico.

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La fisicidad de la carne que se muestra abierta ante el espectador, nos repugna. Esta
fealdad proviene de la carne y la manera como se representa. Consigue crear un retrato
muy humano, muy crudo ante el cual nos identificamos pero somos incapaces de
admitir esa relacin y tendemos a construir una distancia.

Es la representacin actualizada del hroe abyecto y la monstruosidad proviene de las


necesidades ms primitivas o animales, el sexo, lo que se come y se defeca, es lo
inherente a los seres vivos, la declinacin natural a la que estamos encaminados, las
tonalidas describen esa atmsfera: la colcha en la que se expone el cuerpo recuerda un
lodazal en el que esta inmerso la figura, el sexo, las manos, el rostro estn pringados de
esa materia.

La obra constituye un retrato de la desesperanza, la presencia de un ratn que la figura


sujeta en la mano agudiza esa sensacin de soledad.

Figura 3: la figura de Abigail Laskoz representa una actitud de perdida de idealismos,


la figura representada tiene este acabado superficial y no tiene una carga ideolgica sino
por el contrario no transciende ms all de lo representado.

Es una antiheroina en una situacin desconcertante para el espectador es un ser


inocente y divertido a la vez que mala y monstruosa. Esta sensacin ambivalente se
consigue a partir del conjunto de elementos alegricos que interactan en la figura.

Hay un juego semntico entre las palabras parecidas y fcilmente equivocables, creando
una trama visual fantstica entre palomita y paloma y tambin consideraramos
palomino que aparte de su acepcin ms baja hace referencia segn el diccionario al
joven inexperto, ingenuo. La figura tiene una boca excesivamente grande
repugnantemente abierta mientras come las palomitas, se le ve todo el aparato digestivo
y cmo por medio de un embudo se convierten en palomas que van creando residuos
bajo la figura.

Cmo en un juego abyecto, estos elementos entran y salen de sus orificios corporales
del personaje que consta de dos partes: el cuerpo esbozado mediante un simple dibujo y
los ojos y el pelo insertados son reproducciones del autorretrato de la autora.
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La composicin esta creada por dos diagonales que salen en direccin contraria
partiendo de la misma base, dando al conjunto una gran inestabilidad. la antiheroina esta
en el primer plano descolocada, a punto de caerse y hay otro elemento en la parte
posterior que completan la escena. Es una referencia paisajstica que recuerda lo
oriental, un gran sol y un delicado rbol.

Figura 4: la obra de Richter es una representacin inquietante en la que conjugan dos


valores ambivalentes: la cercania de la figura por el modo en el que esta tratado y la
distancia que crea al dar la espalda al espectador.

La pintura tiene esa factura perfecta que imita a la fotografia. Crea una composicin
alusiva a los retratos sacados en el ambito familial. Esta cercania consigue un lenguaje
facil de interpretar e implica al espectador.

Pero este no encuentra respuesta , no hay complicidad por parte de la figura, al


contrario, nos encontramos con el negro mate del fondo, que consigue cortar la figura,
sacarla de la composicin combertiendola en un recortable. Fondo y figura no se
acoplan y crean un conjunto angustioso que lo podriamos relacionar con la
representacin del vacio.

Figura 5: en el retrato de Mapplethorpe la artista Louise Bourgeois es representada en


actitud provocadora, transgresiva, es el retrato de la artista maldita, la mujer madura
sujetando un gran pene en actitud divertida tiene alusiones a la figura del hroe, por la
seguridad con la que sujeta su obra como si se tratase de un arma.

Pero los valores que representa se alejan de lo heroico, porque se invierten los papeles
tradicionales, lo masculino aparece como objeto ante lo femenino que hace uso de ello y
la artista es consciente, su cara refleja una risa burlona asociable a la lucidez del loco.

Las cualidades del objeto artstico su excesiva proporcin su carcter robusto pero a la
vez muy orgnico se contraponen a los valores que representa la artista, los pliegues de
su cara, su expresin ingeniosa, las plumas de su vestido creando una situacin extraa,
en la que parece retratarnos su mundo intimo.

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4.5.2. Estrategias caricaturescas

Figura 1: la obra de Picasso es un retrato de Dora Maar se muestra un rostro


deformado de carcter totmico adherido con cierta independencia al busto, esta
compuesto con elementos simples pero rotundos creando diversos planos. Se podra
entender como una masa dilatada tanto como un objeto seo. Dentro de la cual
podrimos entender a otra figura de perfil que toma como referencia clara a la calavera,
destacando, los dientes que sobresalen, los ojos exagerados, el circulo central que lo
interpretaramos como un agujero.

Todos estos rasgos crean un personaje caricaturesco de aspecto extrao.

Figura 2: la obra de Basquiat retrata tambin a un personaje extrao, en un tono


burlesco, mediante una tcnica cercana al comic y al graffiti. La composicin mezcla
manchas de color y dibujos de una forma desordenada y en un mismo plano.

La figura principal hace alusin a la calavera, mostrando a la vez toda la dentadura en la


que se esconde un pitillo, esa referencia al tabaco tambin aparece en los dibujos
circundantes, un pitillo, un cenicero, el logotipo de una marca de tabaco todo
representado con la misma importancia, sin el aporte del tono critico sino creando una
situacin trivial en tono burlesco trasmiten una falta de valores de inquietudes.

Figura 3: la obra de Guston representa a un hroe convertido en una gran masa circular,
obsceno, consideramos un retrato caricaturesco del artista maldito. En nuestra forma
aprendida de mirar las imgenes la figura vuelta a la izquierda de la composicin se
cierra en el pasado y el hroe doblado esta doblemente cerrado en si mismo.

Esta redondez contrasta con los elementos horizontales que acechan a la figura la
botella de vino, el pincel con pintura roja ... y crean una composicin circular que nos
lleva siempre al mismo lugar al gran ojo centrado en el vaco de la botella y la mancha
roja que de el deriva.

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Consideramos a la figura un personaje extrao que se recrea en su mundo intimo alejado
de los valores nobles perdindose en los vicios. El hombre se proyecta con urgencia en
la masa informe pero se aleja al mismo tiempo. Espantado por la absurdidad.

Figura 4: la obra de Clemente es un retrato caricaturesco de una figura abyecta por el


alejamiento de tal personaje de lo humano, mediante la estrategia de insertar
representaciones de rostro humanos en cada uno de los orificios del personaje.

Es el retrato del hroe vaci, ocupado por voces, pensamientos ajenos con
caractersticas parasitarias, en relacin con la locura.

Figura 5: la obra de Dahn representa un retrato caricaturesco del hroe maldito en un


tono perverso. Mediante la estrategia de adhiere el elemento de la calavera a la boca de
la figura. En conjunto es una obra tenebrosa en el que destaca el blanco de la calavera.

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4.5.3. Estrategias paradjicas

Figura 1: la obra de Iturria es una composicin en el que interactan dos tipos de


representaciones creando un todo de corte desconcertante, en relacin con lo abyecto.

Los personajes miniatura son animales torpemente construidos y un personaje al que le


salen los ojos creando un lenguaje con referencias al comic, al arte bruto, componen una
escena absurda en un espacio que no esta definido y tiene tanta fisicidad como los
mismos personajes. La composicin tambin se puede entender como un retrato
caricaturesco, habiendo un juego interno entre las miradas de los dos personajes uno
gigante respecto al otro. La obra consigue un tono a la vez absurdo y falto de valores en
la construccin de este paisaje desolador.

Figura 2: la obra de Ameztoy es superficialmente armoniosa por la aparente simetra


que divide la pintura. Es aparenten porque consigue insertar elementos duales que
representan el paisaje vasco trasmitiendo unos valores que se contradicen en la misma
imagen.

Lo tradicional, en el primer plano, las dos caseras, el monte de pino y en un segundo


plano la industria . Lo femenino contrariado con lo masculino, las caras de los
personajes, imagen transgresora.

Dos personajes unidos por un barrido en la que se dibujan unos ojos, una flor misteriosa
en el primer plano que representa una boca bagina que une a las figuras que crea
proyecta una presencia extraa, espectral.

Figura 3: la obra de Gordillo es un collage, los recortes que definen al personaje se


mezclan con manchas de pintura creando una figura extraa. La cara del personaje
denota una extraa pasividad contraria a los pies que parecen estar andando. Se adhiere
al personaje un plano circular de colores vistosos. Diferentes estrategias graficas crean
un personaje atpico, deforme que esta entre lo masculino y lo femenino.

Figura 4: la obra representa una figura de tamao gigante de corte heroico, es de


grandes dimensiones, en actitud activa y ocupando con seguridad el espacio, aun y todo
128

129
los valores que trasmite son contrarias a las heroicas por la monstruosidad del personaje
en el que se interpenetran dos figuras, la del hombre y la del animal prehistrico,
creando un ser extrao. El color brillante de la piel del animal acusan la sensacin de
repugnancia ante la figura, los brazos pequeos crean un personaje inservible.

Figura 5:el autorretrato de Kippenberger es una representacin de carcter burlesca en


el actan dos valores contrarios, la figura aparentemente pesada vuela sujeta por unos
globos. El hroe es una masa de carne con un aspecto desolador de corte abyecto
representado medio desnudo destacando mediante la luz una piel blanquecina . al
contrario los globos que graciosamente son un contrapunto gracioso, trivial.

129

130

Notas
1. F. Menna La opcin analtica en el arte moderno.
2. H. G. Gadamer La actualidad de lo bello.
3. H. Marcusse Eros y civilizacin.
4. G. Dorfles El Kitsch. Antologa del mal gusto.
5. H. R. Jauss Pequea apologa de la experiencia esttica.
6. R. Gubern Patologas de la imagen.
7. J.L. Pardo La intimidad.
8. J.L. Borges Nueva antologa personal.
9. R. Girard La ruta antigua de los hombres perversos.
10. W. Jankelevich La ironia.
11. J.M. Cortes Orden y caos. Un estudio cultural sobre lo monstruoso en el arte.
12. A. Breton Antologa del humor negro.
13. H. R. Jauss Pequea apologa de la experiencia esttica

130

131

5. Conclusiones
Hablar de conclusiones dentro de un proyecto de investigacin es un tanto relativo y
hasta engaoso. Creemos que es casi mejor hablar de consideraciones puntuales varias.

As mismo nos parece ms adecuado hablar de objetivacin y racionalizacin de


cuestiones determinadas hechas a partir de una cierta hiptesis de partida, que de la
propia palabra investigacin que quizs pueda resultar un tanto genrica y ambiciosa, y
excluir aspectos de corte creativo.

En ese sentido queremos resaltar lo siguiente.


Este trabajo se inserta dentro de una lnea de trabajo , incluida como oferta docente e
investigadora dentro de la facultad , que incide en el carcter narrativo del arte
contemporneo y en la representacin actualizada de problemticas que afectan a
nuestro entorno ms inmediato.

Una lnea que, manteniendo una visin crtica hacia la representacin tradicional, no
renuncia al propio concepto de representacin ni a sus mismas tcnicas, y si intenta
ofrecer otras realidades alejadas de determinados arquetipos que se consideran
estereotipados. A tal fin utiliza recursos procedentes de esos mismo estereotipos,
caricaturizndolos, ironizndolos o actualizndolos.
En este caso nos hemos centrado en una figura como es la del hroe y sus posibles
desviaciones retricas, concretable en la propia figura del antihroe.

Dentro del abanico que pensamos que constituan las figuras antiherocas hemos
partido de una clasificacin de H.R.Jauss en la que nos hablaba de hroes corrientes y
annimos, hroes sufrientes, hroes ldicos, y antihroes o hroes
desaparecidos. Hemos credo oportuno distinguir en este ltimo apartado dos tipos de
antihroes: el abyecto y el maldito.

Creemos haber caracterizado debidamente a cada uno de ellos., y en ese sentido lo


entendemos como un ejercicio de objetivacin.

131

132
A continuacin hemos realizado una labor de ejemplificacin comparativa de figuras
heroicas y antiheroicas y que podra ser extensible en un futuro.

En tercer lugar hemos analizado distintas estrategias metodolgicas que se utilizan


dentro del campo de la representacin de estas mismas figuras, ejemplificndolas
visualmente con un mnimo exigible de cinco obras de arte, y que tambin podra ser
ampliable en el futuro.
Esperamos haber acertado en lo adecuado y oportuno de esta clasificacin de figuras
heroicas, su caracterizacin , ejemplificacin y posterior representacin de las mismas,
en la correlacin de aspectos conceptuales y visuales, dentro de este intento, ms
general, de establecimiento de relacin entre el campo del pensamiento y el de las
propias estructuras artsticas.

132

133
a) Tabla de identificacin esttica. HAUSS, Hans Robert.
Modalidad de
Identificacin

Referencia de la
identificacin

Disposicin
receptiva

1. asociativa

Juego/competicin
(fiesta)

Ponerse en el lugar
de todos los
participantes

2. admirativa

El hroe perfecto
(santo, sabio)

admiracin

3. cathartica
a)el hroe sufriente

Estremecimiento
trgico/liberacin
del nimo

b)el hroe apurado


Risa/alivio cmico
del nimo

4. simpattica

5. irnica

El hroe imperfecto
(corriente)

compasin

El hroe
desaparecido o el
antihroe

Extraamiento
(provocacin)

Normas de
comportamiento
(+ = pos.)(- = neg)
+goce de la
existencia libre(de la
pura sociabilidad)
-fascinacin
colectiva(regresin a
los rituales arcicos)
+emulacin
(seguimiento)
-imitacin
+ejemplaridad
-edificacin o
entretenimiento en
lo extraordinario
+inters
desinteresado/ libre
reflexin
-placer del
espectculo
(ilusionamiento)
+juicio moral libre
-risa (ritual de la
risa)
+inters moral
(disposicin a
actuar)
-sentimentalidad
(placer en el dolor)
+solidaridad con
determinada accin
-autoconfirmacin
(apaciguamiento)
+creatividad
correspondida
.-solipsismo
+sensibilizacin de
la percepcin
-aburrimiento
cultivado
+reflexin crtica
-indiferencia

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134
b) Tabla de identificacin esttica de Jauss, conclusiones considerando la figura del
hroe.

referencias de
identificacin

tipos

ejemplos

situaciones

figura

1. asociativa

Divertidos
Infantiles
Vividores

Cmicos
Payasos

Ldicas
Divertidas
Graciosas

Chistoso
Ingenioso
Peter Pan
Nio grande
Bufon

Triunfadores

Magnates
Polticos
Deportistas

picas
Apotesicas
Epatantes,
Sorprendentes
Grandiosas

Campen
Lder
Genio
Echado para
delante

Sufrientes
Perdedores
Encajadores
Gafes

Vctimas
Frustrados
Torturados

Dramticas
Limite
Trgicas
Apocalpticas
Crueles
Derrotas

Chivo
expiatorio
Cabeza de turco
Traidor
Gafe

Corrientes
Vulgares
Anonimos

Mass media
Reality show

Cotidianas
Amables

Mediocre
Tibio
Pintoresco
Camalenico
Dbil de
carcter
Personaje

Malditos

Artaud

Abyectos

Bartleby

Extraos
Enfant terrible
Desconcertante Artista
Subjetivos
vanguardia
Tocapelotas
Bohemio
Extrao,
Annimos
Camalenico
ntimos
Diletante,
dominguero
Escandaloso
excomulgado

el hroe
divertido

2. admirativa
el hroe
perfecto

3. cathartica
el hroe
sufriente

4. simpattica
el hroe
corriente

5. irnica
el antiheroe

134

135

6 Bibliografa consultada
INTERNET como herramienta de consulta. Hemos optado por no incorporar las reseas
adquiridas de forma virtual.
No ficcin
ABIGAIL LASKOZ. La realidad sentida. Edit. Lapiz, N215.
ALVAR, Jaime. Hroes y antihroes de la antigedad clsica. Edit. Catedra.
BERGER, John. Mirar. Edit. Guistavo Gili.
BRETON, Andre. Antologa del humor negro. Edit. Anagrama.
CORTES, J. M. Orden y caos. Un estudio cultural sobre lo monstruoso en el arte. Edit.
Anagrama.
DORFLES, Gillo. El Kitsch. Antologa del mal gusto. Edit. Lumen.
ECO, Umberto. Historia de la belleza. Edit. Flammarion.
ECO, Umberto. La definicin de arte. Edit. Lumen.
GADAMER, Abraham. La verdad en pintura. Edit. Paidos.
GADAMER, H.G. La actualidad de lo bello. Edit. Paidos.
GIRARD, Rene. La ruta antigua de los hombres perversos. Edit. Anagrama.
GRAVES, Robert. Dioses y hroes de la antigua Grecia. Edit. Alianza.
GUBERN, Romn. La imagen pornogrfica y otras perversiones pticas. Edit. Akal.
GUBERN, Romn. Mascaras de la ficcin. Edit.
GUBERN, Romn. Patologas de la imagen. Edit. Anagrama.
JAMESON, Frederic. Teora de la posmodernidad. Edit. Trotta.
JANKELEVICH, Wladimir. La ironia. Edit. Taurus.
JAUSS, Hans Robert. Pequea antologa de la experiencia esttica. Edit. Paidos.
JULIUS, A. Transgresiones. Edit. Imago mundi.
LIPOVOTSKY, Gilles. La era del vaco. Edit anagrama.
MARCHAN FIZ, Simon. Del arte objeto al arte concepto. Edit. Akal.
MARCUSSE, Herbert Eros y civilizacin. Edit. Ariel.
MAYAYO, Patricia. Louise Bourgeois. Edit. Nerea.
MENNA, Filiberto. La opcin analtica en el arte moderno. Figuras e iconos. Edit. G.
Gili.
MOLES, Abraham. El kitsch el arte de la felicidad. Edit. Paidos.
New perspectives in painting. Edit. Phaidon.
PARDO, J.L. La intimidad. Edit. Pretextos.

135

136
PHILIP GUSTON. Retrospectiva de pintura. Edit. M. de cultura. Cat.
RAMIREZ ESCUDERO, Adolfo. Del gusto y de sus variantes retricas en los
tpicos de la pintura figurativa. Experiencias en el Pas Vasco. Edit. Euskal Herriko
unibertsitatea.
RUBERT DE VENTOS, X. Teora de la sensibilidad. Edit. Peninsula.
TANIZAKI, J. El elogio de la sombra. Edit. Siruela.
VICENTE AMEZTOY. Eliztarra- mundutarra. Edit. Gipuzkoako foru aldundia. Cat.
WAIBLINGER, W. Vida, poesa y locura de Friedrich Hoelderlin. Edit. Hiperion.
Young british artist. Edit. Saatchi.

Ficcin
ANONIMO. La vida de Lazarillo de Tormes y de sus fortunas y adversidades. Edit.
virtual Miguel de Unamuno.
ARTAUD, Antonin. Textos. Edit. Plaza & Janes.
ATXAGA, Bernardo. Obabakoak. Edit. Erein.
AUSTER,Paul. El palacio de la luna. Edit. Anagrama.
BEAVOIR, Simone de. Memorias de una joven formal. Edit. Circulo de lectores.
BECKETT, Samuel. Godoten esperoan. Edit. Erein.
BOLL, Henrich. Opiniones de un payaso. Edit. Planeta.
BORGES, Jorge Luis. Nueva antologa personal. Edit. Bruguera.
BUKOWSKY, Charles. Peleando a la contra. Edit. Anagrama.
BURGESS, Anthony. La naranja mecnica. Edit. Minotauro.
CAMUS, Albert. El extranjero. Edit. Emece.
CAMUS, Albert. El mito de Ssifo. Edit. Alianza.
CARVER, John. Quieres hacer el favor de callarte, por favor?. Edit. Anagrama.
CARVER, John. Vidas cruzadas. Edit. Anagrama.
CERVANTES, Miguel de. Don Quijote de la Mancha. Edit. Edaf.
CIORAN, E. M. Breviario de pobredumbre. Edit. Taurus.
CIORAN, E..M. Cuadernos. Edit. Tusquets.
CORTAZAR, Julio. Historias de cronpios y famas. Edit. Minotauro.
CORTAZAR, Julio. Rayuela.Edit. Alfaguara.
GARCIA MARQUEZ, Gabriel. Cien aos de soledad. Edit. Planeta.
HOUELLEBECQ, Michel. Las partculas elementales. Edit. Anagrama.

136

137
HOUELLEBECQ, Michel. Plataforma. Edit. Anagrama.
JOICE, James. Ulises. Edit. Circulo de lectores.
KAFKA, Franz. La metamorfosis.
KAVAFIS, K.P. Antologia. Edit. Plaza &Janes.
KUNDERA, Milan. La insoportable levedad del ser. Edit. Tusquets.
KUREISHI, Hanif. Intimidad. Edit. Anagrama.
MELVILLE, Herman. Bartleby izkiriatzailea. Edit. Erein.
MONTOIA, Xabier. Denboraren izerdia. Elkar.
NIETZSCHE, Friedrich. Aforismos. Edit. Edhasa.
PESSOA, Fernando. Mascaras y Paradojas. Edit. Edhasa.
RIMBAUD, Arthur. Dendoraldi bat nfernuan. Edit. Erein.
SADE, D.A.F. Justine. Edit. Fundamentos.
SARRIONAINDIA, Joseba. Ni ez naiz hemengoa. Edit. Egin.
SARTRE, Jean Paul. Goragalea. Edit. Erein.
SATIE, Eric. Memorias de un amnsico. Edit. Ardora.
VILA- MATAS, Enrique. Bartleby & compaa. Edit. Anagrama.
WARE, F.C. Jimmy Corrigan. Edit. Planeta.
WARHOL, Andy. Mi filosofa de A a B. Edit. Turquets.
WILDE, Oscar. El retrato de Dorian Gray. Edit. Planeta.
WOOLF, Virginia. Orlando. Edit. Circulo de lectores.

137

138
Defensa del proyecto de investigacin de Izibene.

Como tutor quiero tan solo tres cosas de inters:

1.Unas tienen que ver con el proceso de elaboracin de este trabajo ,

As quiero dar f del valor original del proceso


-que es propio del doctorando
- que ha supuesto un gran esfuerzo personal

2. Otras tienen que ver con el resultado del mismo

En este sentido creo que aporta algunas cuestiones de inters:


Una utilizacin bibliogrfica oportuna e inteligente
Una clarificacin de un concepto como es del antihroe
Una matizacin personal en dos vertientes, la vertiente abyecta y la maldita.
Una ejemplificacin comparativa sugestiva y ampliable
Un tono ameno
Y finalmente una tipologa de representaciones en la que queda verificada de
modo ordenado las diferentes intenciones estratgicas por parte de diferentes
artistas

3. Y en tercer lugar destacar que este trabajo surge dentro de una oferta docente e
investigadora del 2y 3er ciclo de pintura., en la que se estudian determinadas
vertientes narrativas dentro del arte contemporaneo

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