ARTE DEL RENACIMIENTO EN ESPAÑA

INTRODUCCIÓN

En 1469 contraían matrimonio los príncipes Isabel y Fernando. La

alianza de Castilla y Aragón realizada entre miembros de la misma
familia, los Trastámara, abría insospechadas posibilidades a los reinos
hispánicos que hasta bien entrado el siglo XVII iban a ser el eje en torno
al que giraría la política internacional europea. Los intentos de
unificación peninsular (Conquista de Granada y expulsión de los judíos,
1492), los matrimonios con la monarquía portuguesa y la incorporación
de Navarra se vieron acompañados de medidas tendentes a aislar a
Francia (matrimonios con los descendientes de la casa de Austria y
Borgoña y con el heredero inglés) que se convertían en parte de una
intervención política que se vio reforzada por otra militar en Italia y con la
impresionante gesta del descubrimiento, conquista y colonización de
América.

Carlos V, nieto de los reyes Católicos y del emperador Maximiliano,

heredó las líneas políticas que le habían marcado sus abuelos. El
enfrentamiento con Francia fue un lastre para su reinado que debió
afrontar, además, la crisis provocada por le Reforma protestante y por la
amenaza del avance turco. Felipe II, por su parte, unió a estos
problemas los derivados de la herencia portuguesa, el intento de
secesión de los territorios de las Provincias Unidas y de la envidia
inglesa por el poderío americano.

Ante la dimensión de los asuntos exteriores, los problemas internos

(levantamientos de las Comunidades y de las Germanías, las
alteraciones de Aragón, la sublevación de los moriscos) parecen tener
escasa importancia pero la extenuación económica que unos y otros
provocaron terminaría por pasar factura, en el siglo siguiente, a la
monarquía hispánica.

Desde finales del reinado de los Reyes Católicos y durante los del
Carlos V y Felipe II se desarrolló el renacimiento español, época de
esplendor tanto por la propia creatividad generada por las influencias
góticas y mudéjares como por la original interpretación de las formas
renacentistas que los artistas hispánicos fueron capaces de asimilar y
desarrollar. Si a ello le unimos la influencia política que se desarrolla en
toda Europa y los vínculos con todos esos territorios y los unimos con el
despegue intelectual que se inicia con la obra de los humanistas
españoles (Nebrija elabora la primera gramática de una lengua
romance, Cisneros auspicia la Biblia Políglota complutense) y la
creación literaria (La Celestina, el Lazarillo, Juan Boscán, Garcilaso de la
Vega) comprenderemos por qué estos momentos han sido valorados
como el inicio y primer desarrollo de la Edad de Oro de la cultura
española.

Es evidente que existen momentos diferenciados en este desarrollo y

que el reinado de los Reyes Católicos asiste, simplemente, a la llegada
de las influencias italianas que se harán evidentes durante la monarquía
del César Carlos y que alcanzarán características personales en el
reinado de Felipe II.

Se trata, en definitiva, de una época de internacionalización de lo

español mucho más valorable en tanto que nuestra tradición cultural se
ha basado, desgraciadamente, en el aislamiento.
LA ARQUITECTURA

INTRODUCCIÓN

La introducción de las formas renacentistas en España coincide

con el momento en que se inicia la unidad política española y la curva
ascensional de su poder y su influencia europea.
El descubrimiento de América y la toma de Granada (1492) son
acontecimientos contemporáneos del inicio del Colegio de Santa Cruz
de Valladolid, donde por primera vez se emplean motivos decorativos a
la italiana.
El auge extraordinario del Gótico final, la tradición mudéjar, y la
técnica de los arquitectos y albañiles acostumbrados a la labra de la
piedra al modo gótico, suponen un considerable freno a la plena
aceptación de los sistemas renacentistas. La introducción del estilo
renacentista presenta ciertas dificultades, o si se quiere, presenta
algunos rasgos peculiares debido al propio desarrollo histórico y social
(expulsión de los judíos, desarrollo de la monarquía autoritaria de los RR
CC y la progresiva desaparición de una clase social media
emprendedora y que de alguna manera hubiera podido enlazar más con
los ideales humanistas.
La introducción del Renacimiento en España es una
consecuencia natural de nuestras relaciones con Italia que cada vez se
hacen más directas, gracias a la política de Fernando el Católico, y luego
del Emperador Carlos V; también de la importación de obras de arte
italianas (un buen ejemplo de lo anterior se comprueba en el palacio-
castillo de Calahorra en la provincia de Granada (1500-1513), que
supone la llegada de los modelos italianos a la península con un patio
renacentista con una gran escalera y una iconografía que recoge temas
y motivos mitológicos), de los viajes de artistas españoles a Italia a
finales del s XV y comienzos del XVI (caso de Bartolomé Ordóñez o de
Berruguete); o de la llegada de artistas italianos que vienen a trabajar a
España (Doménico Fancelli o Torrigiano).
Dentro de la receptividad que tuvo debemos diferenciar a la
aristocracia que ve en dicho estilo una forma de reafirmación personal y
social (la familia de los Mendoza); o la reticencia del modelo clásico-
pagano que no es aceptado por la Iglesia.

PERIODIZACIÓN
Lo que en España se conoce primero son los repertorios
decorativos, la labor del "candelieri" y grutescos que se difunden
facilmente a través del grabado y que pueden ser aplicados a edificios
estructuralmente góticos. La moda de lo italiano comienza pronto, pero
se limita a esos aspectos exteriores, ayudada también por la posibilidad
de importar de Italia piezas sueltas decoradas, como jambas,
chimeneas, fustes y capiteles de columnas, altares o sepulcros que se
van incorporando al gusto español con lentitud.
El renacimiento cuatrocentista se difunde en España cuando en
Italia toca a su término, es decir, cuando allí se inicia la reacción de
Bramante, reacción que no tiene lugar entre nosotros hasta mediados
del siglo XVI.
El estilo correspondiente al Quatrocento italiano en España,
aunque con las naturales diferencias, es el Plateresco y el de inspiración
Bramantesca es el Herreriano, aunque éste deba vincularse, también, a
las propuestas del manierismo viñolesco.
El Plateresco llena los dos primeros tercios del siglo XVI, y el
Herreriano el último tercio. La obra que inicia el segundo estilo es
Monasterio de el Escorial, cuya primera piedra se colocó en 1563.
EL PLATERESCO

Al parecer, debe su nombre al sevillano Ortiz de Zúñiga (siglo

XVII), quien al elogiar la primorosa decoración de un monumento de
este estilo, la calificó de "fantasía plateresca", por su relación con la
minuciosidad empleada por los plateros en sus obras. Es muy frecuente
en el Plateresco el uso de:
- paramentos almohadillados,
- columnas abalaustradas( por los fustes en los que las formas bulbosas
alternan con zonas angostas, y por capiteles caprichosos) con
capiteles corintios o compuesto, decorados de modo fantástico.
- pilastras recubiertas de rica decoración de grutescos (ornamentación
escultórica a base de seres fantásticos , vegetales y animales,
completamente entrelazados formando un todo).
- arcos de medio punto, aunque con frecuencia se usen los carpaneles
de tradición aún gótica.
- En las enjutas de las series de arcos y en los frisos, se emplean con
frecuencia los medallones con cabezas clásicas o de fantasía.
- Las bóvedas son generalmente de crucería, pero las claves se decoran
con rosetas clásicas, florones pinjantes o medallones. Se usan
también las bóvedas de cañón, encasetonadas.
- España era un país donde el Gótico tenía raíces profundas, por lo que
es frecuente, hasta muy avanzado el siglo, que mientras el
exterior del edificio se engalana con todo el repertorio
renacentista, el interior continua utilizando elementos góticos
como la bóveda de crucería, baquetones góticos, ...
- Como es natural, el estilo Plateresco, no permaneció estacionario en
sus setenta años largos de vida, y aunque no siempre sea fácil
precisar el momento del cambio del estilo, hacia el año 1530
suelen advertirse ya las novedades delatoras de la segunda
etapa (por algunos llamado Plateresco Purista).

FASE ORNAMENTAL

En esta primera etapa son características las bóvedas de

terceletes y estrelladas. Junto a motivos decorativos mudéjares (lacería
o sebka) aparece la decoración renacentista: grutescos, veneras,
hornacinas, putti, tondos, decoración vegetal a candelieri, emblemas
heráldicos, capiteles con grutescos o monstruos. Son elementos típicos
de la tradición arquitectónica española los escudos y balcones en
ángulo, torres en las esquinas del edificio y los patios interiores.

Los monumentos castellanos más antiguos, de carácter

renacentista, están vinculados a la familia Mendoza, a la que pertenece
el gran Cardenal, Consejero de los Reyes Católicos, que fue llamado "el
tercer rey de España". Al parecer, su arquitecto Lorenzo Vázquez es el
iniciador a finales el s XV y principios del s XVI. Es el autor de una serie
de obras patrocinadas por la familia: Colegio de Santa Cruz de Vallado-
lid (1489), Palacio de Cogolludo en Guadalajara, con elementos
directamente italianos como el almohadillado en las fachadas y los
finísimos grutescos.
En relación con este estilo, tan puro y precoz, están también las
obras del Castillo de Calahorra (Granada) y el de Vélez Blanco
(Almería), de mármol (hoy en Nueva York).
También en relación con estas obras están las obras que en
Murcia y Granada realizó el arquitecto y escultor Jacobo Florentino; a
él se debe principalmente el primer cuerpo de la Catedral de Murcia,
decorada con grutescos.

En Toledo se hace El Hospital de la Santa Cruz, otra fundación

de la Casa Mendoza, obra de Enrique Egas, presenta una fachada rica,
tratada con extraordinaria libertad aún gótica, aunque el detalle sea
renacentista. El patio es obra de Alonso de Covarruvias, magnífico
ejemplo de plateresco, con rica decoración.
También en Toledo se desarrolla el peculiar" estilo Cisneros o
Renacimiento Mudéjar" ( formas renacentistas y musulmanas), que
decora los muros con yeserías de ritmo geométrico. La figura de Pedro
Gumiel autor de la Sala Capitular de la Catedral, y el Paraninfo de la
Universidad de Alcalá de Henares.

Salamanca es una ciudad plateresca por excelencia, tanto por

el número de sus monumentos, como por la exquisita figura de su
decoración, debida en gran parte a la excelente calidad de su piedra,
ligeramente rosada.
El arquitecto del nombre conocido que trabaja ya en esos años
y llena todo el primer tercio del siglo es Juan de Álava (+1537) que
destaca por sus fachadas-retablo, como la Fachada del convento de
San Esteban (1524); con esta obra puede relacionarse la Fachada de la
Universidad; intervino también en el patio del Colegio de los Irlandeses
(sin duda el de más bellas proporciones de Salamanca; sus arcos, en
lugar de cabalgar directamente sobre las columnas, siguen el sistema
romano de la columna adosada al pilar), donde también trabajaron Pe-
dro de Ibarra y Diego Siloe. A esta etapa se debe la formación de un
tipo de portada muy característico de la escuela salmantina, que se
distingue porque los soportes que encuadran el vano quedan
suspendidos antes de descender hasta tierra. Algunas, como las de la
casa de Maldonado y la del Convento de las Dueñas, recuerdan mucho
al estilo de Juan de Álava.

En Burgos el último miembro de la familia de los Colonia,

Francisco de Colonia, inicia el estilo en La Puerta de la Pellejería de la
Catedral. También en la catedral trabaja Juan de Vallejo quien hace el
bello cimborrio. A este periodo corresponden también las primeras obras
de Diego de Siloe (c.1495-1563), como la Escalera Dorada (1519-23)
de la catedral. De estilo burgalés muy discutido, hasta el punto de
pensarse también en algún maestro toledano, es el hermoso palacio de
Peñaranda de Duero.

En León el plateresco produce una obra tan importante y rica

como el convento de San Marcos, la sacristía es obra de Juan de
Badajoz.

En Cáceres una bella serie de palacios, entre las que destaca la

Casa de los Golfines se construyen en esta época.

En Andalucía las formas platerescas se muestran en Sevilla en el

Ayuntamiento y la sacristía de la Catedral obras de Diego de Riaño,
formado en Castilla.

FASE PURISTA

Ya se ha indicado cómo la evolución general del estilo lleva a

simplificar poco a poco la excesiva carga decorativa y a atender
progresivamente a los problemas propiamente arquitectónicos. Se
publican libros teóricos (en 1526 ve la luz en Toledo el libro de Diego de
Sagredo Medidas del Romano que es el primer tratado renacentista
escrito fuera de Italia, en el que se insiste en la proporción de los
elementos, más que en la decoración); se viaja a Italia, y en general la
arquitectura entre 1530 y 1560 alcanza un equilibrio y nobleza y una
perfección técnica casi sin rival en Europa, desprendiéndose de los
muchos recuerdos góticos del primer periodo.
Algunos historiadores lo consideran un periodo de transición
entre el plateresco "puro" y el estilo Herreriano. También se le ha
denominado clasicismo. Se simplifica la decoración pero aumenta su
resalte sobre la fachada, así como se emplean elementos constructivos
con fines decorativos.

En Castilla, el toledano ya citado, Alonso de Covarrubias

(1488-1570), evoluciona hacia formas más clásicas y severas, como
puede apreciarse en la Fachada sur y el Patio del Alcázar de Toledo, de
elegante severidad clásica, al igual que el Hospital Tavera, o en la
Puerta de la Bisagra en Toledo, concebida como un arco triunfal.

Uno de los arquitectos más importantes de este período es

Rodrigo Gil de Hontañón (1505-1577), hijo del arquitecto Juan Gil de
Hontañón, y que sucede a Juan de Álava en la maestría mayor de la
Catedral; oriundo de Cantabria y formado en Salamanca, simplifica las
líneas arquitectónicas y hace más robusta la decoración. Es un
difundidor del capitel agrutescado. Claridad y clasicismo le definen.
Realizó obras góticas como la Catedral de Segovia. También se le
atribuye el Claustro del convento de las Dueñas y realiza la parte
construida del Palacio Monterrey, proyectado en 1539. Es la gran figura
de la escuela durante el segundo tercio del siglo XVI. Su labor, lejos de
limitarse a la región salmantina, se extiende por toda Castilla la Vieja y
dejó en la Nueva un monumento que presenta aspectos claramente
renacentistas, la fachada de la Universidad de Alcalá de Henares.

En Andalucía, es donde las formas puristas alcanzaron mayor

significación. En Granada se establece Diego de Siloe (c.1495-1563)
quien desde Burgos, donde además de la Escalera Dorada de la
catedral había realizado la Torre de Sta. María del Campo, se traslada a
esta ciudad en 1527 y allí realizó el resto de su obra, de tono diferente,
enteramente purista. Inicia su actividad en la Iglesia de San Jerónimo,
preparada para solemne panteón del Gran Capitán, y donde trabajó
también el italiano Jacobo Florentino. Luego se hace cargo de la
terminación de la Catedral, planeada por Enrique de Egas, y que
transforma en el monumento más significativo de nuestro Renacimiento,
incorporando un dado con entablamento encima de los pilares y una
capilla mayor de esquema central.
Interesa destacar como uno de sus más interesantes
seguidores a Andrés de Vandelvira (1509-1575), que trabaja en Úbeda
(Salvador, diseñado por Siloe) y Jaén (Catedral).
Junto a Siloe trabaja en Granada Pedro Machuca (+1550);
formado en Italia deja en el Palacio de Carlos V (desde 1527), un
modelo de equilibradísima perfección, a mitad del camino entre la
inspiración bramantesca y las novedades puramente manieristas, que
sorprendió en su momento, pero que inacabado, no ejerció apenas
influencia. El gran patio circular es muy raro y a duras penas con ante-
cedentes.
HERRERA Y EL MANIERISMO

A mediados de siglo, sin perjuicio de que se continúen labrando

fachadas con grutescos y columnas monstruosas, el gusto comienza a
fatigarse de tanta decoración, y algunos arquitectos se deciden a
emplear un estilo más sobrio y exclusivamente arquitectónico. En
realidad no hacen sino incorporarse con retraso a la reacción iniciada en
Italia cincuenta años antes por Bramante. En estos momentos las obras
van a ser interpretadas de una forma muy personal por los arquitectos.
Se buscan los contrastes. Se produce un enmascaramiento de las
formas estructurales rompiendo con la máxima renacentista de armonía
entre estructura y fachada. La influencia en España de la obra de
Vignola se notará especialmente en el último tercio del s XVI.

Las figuras más representativas de este momento preherreriano

son Juan Bautista de Toledo (+1567) y Bartolomé de Bustamante (1501-
1570).
Juan Bautista de Toledo permaneció largo tiempo en Italia,
principalmente en Nápoles pero en 1563 es llamado a España por
Felipe II para dirigir las obras reales.
El monumento que hace triunfar esa reacción contra el Plate-
resco impone al nuevo estilo sus rasgos propios en España es el
Monasterio de San Lorenzo del Escorial. Concebido por Felipe II para
panteón real, palacio, monasterio y biblioteca, encomienda su traza a
Juan de Toledo.
Comenzado el edificio -que asemeja a una parrilla invertida- en
1563, al morir Juan de Toledo cuatro años después, Felipe II encarga la
dirección a su auxiliar Juan de Herrera (1530-1597) quien introduce
algunas variantes en el diseño general del conjunto. Parte capital en el
edificio es el templo (1574), de cruz griega con gran cúpula central,
cañones en los brazos y cúpulas rebajadas en los ángulos. La capilla
mayor es elevada y profunda, para albergar bajo ella la cripta de los
enterramientos reales. A los lados de la capilla mayor se encuentran los
monumentos funerarios de Carlos I y Felipe II, con estatuas de tamaño
mayor que el natural, obra de P. Leoni. Debido a la gran elevación de la
capilla mayor, la planta alta del palacio queda a su nivel, de tal forma,
que el monarca puede presenciar los oficios desde su dormitorio con
vistas al altar mayor, cuyo retablo de mármol es obra del italiano
Jacometrezo. La gran cúpula del crucero y las dos torres de los pies del
templo, juntamente con las cuatro de los ángulos del monasterio,
rematadas en chapiteles de pizarra de gusto flamenco y que tanta
influencia tendrá en la arquitectura castellana posterior, son elementos
decisivos en el efecto de conjunto del exterior del monasterio que al
unificar espacios tan dispares sometiéndolos a una rígida disciplina
formal se convierte en una expresión del manierismo conceptual,
además de aplicar elementos de inspiración viñolesca.
Herrera renunció, tanto en las fachadas exteriores como en el
interior, a toda decoración. Los temas vegetales desaparecen, y los
temas geométricos se convierten en bolas y pirámides.
Otra obra de Juan de Herrera, pero que dejó inconclusa, es la
Catedral de Valladolid (1585), de planta rectangular, con dos torres
grandes a los pies y dos menores en la cabecera, reflejo del modelo de
Bramante de San Pedro de Roma.
Uno de los continuadores más destacados en Castilla del estilo
Herrera es Juan de Nates (1547-1613) autor de la Iglesia de las
Angustias (1597-1604) de Valladolid y otros edificios en la zona (Nuestra
Señora de la Calle, en Palencia) en los que puede apreciarse su
dependencia de Herrera.
LA ESCULTURA

CARACTERÍSTICAS GENERALES

La escultura renacentista española presenta, frente a la italiana,

una serie de características diferencias, que la singularizan. Se trata,
ante todo de:
-El predominio total y absoluto de lo religioso, quedando lo profano
relegado a las labores decorativas o a algunos ejemplos
singulares como ocurre con la decoración del palacio de
Abadía, en Cáceres.
-El rechazo de lo profano y pagano, que queda relegado a la función
decorativa.
-Lo religioso, además, por evidente tradición del patetismo gótico, va a
mantener un gusto por lo expresivo, directo y realista, que sólo
en muy limitados casos va a dar cabida a la "belleza ideal",
buscada por los italianos.
-Junto a esto hay que señalar la supervivencia del material tradicional de
la escultura gótica, la madera policromada, frente a los clásicos
mármoles y bronces italianos.
-El mármol (y otras clases de piedra, especialmente el alabastro) se
usan también en España, pero en proporción muy reducida
respecto a la madera y casi nunca (salvo en Aragón) para
imágenes de culto, como era frecuente en Italia.
-De madera se construyen enormes "retablos" tan característicos del
arte español que siguen, a grandes rasgos los modelos del
gótico. Lo mismo ocurre con respecto a las sillerías de coro.
-En piedra se realizan casi todos los monumentos funerarios y, como es
lógico, la escultura decorativa y monumental unida a la
arquitectura.
-El color no se da directamente sobre la madera, sino sobre una primera
capa de yeso. En la parte correspondiente a los ropajes, y en la
técnica llamada del estofado, se aplican, además, los panes de
oro; para incrementar la riqueza del estofado se raya en la capa
de color dada sobre el oro, el dibujo deseado, y, al dejar
descubierto ese fondo de oro, se obtiene una primera
decoración general de tipo esgrafiado. En la parte de policromia
de rostros, manos y desnudos es encarnado.

LOS MAESTROS EXTRANJEROS

El desarrollo de la escultura española del Renacimiento no sería

comprensible sin el estudio de todos aquellas obras (directamente se
importaron esculturas como la Lauda sepulcral de Lorenzo Suárez de
Figueroa, en Badajoz, o diversos relieves de los Della Robbia) o artistas
que, procedentes del extranjero -especialmente Italia- introducen la
nueva sensibilidad plástica.
Entre ellos destaca Doménico Fancelli (1469-1519) que
introduce en España los suaves "schiacciato" y el modelo de sepulcro
exento como puede verse en sus dos mejores obras, el del príncipe D.
Juan para Sto. Tomás de Ávila y el de los Reyes Católicos para la
Catedral de Granada. Pietro Torrigiano (1472-1528) se había formado
en Florencia al mismo tiempo que Miguel Ángel -a quien rompió la nariz-
y llegó a España procedente de Inglaterra; es capaz de alternar en sus
figuras de terracotta el realismo más asombroso (San Jerónimo) con las
figuras idealizadas como la Virgen con el Niño, al parecer causa de su
desgracia, pues el haberla roto determinó su ingreso en prisión donde
murió. Jacopo Florentino, el "Indaco", activo en España entre 1520 y
1526, también se había formado al mismo tiempo que Miguel Ángel, y
quizá colaborado con él; es autor del Santo Entierro del Museo de
Granada en el que es perceptible la influencia del Cinquecento.
Si todos estos artistas trabajan fundamentalmente en el sur, un
escultor francés Felipe Bigarny condiciona, en parte, la evolución de la
escultura burgalesa, y de todo el norte de España, durante la primera
mitad del siglo XVI (llega en 1498 y morirá en 1542). A pesar de poseer
un formación goticista (Relieves del trascoro de la catedral de Burgos)
fue capaz de evolucionar hacia un naturalismo y una suavidad
renacentista (Sillería del coro de la catedral de Toledo a medias con
Berruguete) gracias al contacto con artistas más innovadores que él
(Siloe, Berruguete) pero no superiores en maestría técnica.

LOS MAESTROS ESPAÑOLES DEL PRIMER TERCIO DEL XVI

A comienzos del XVI ya era normal que los artistas españoles

acudiesen a formarse a Italia. Entre 1508 y 1517 está en Florencia y
Roma el palentino Berruguete y precisamente en 1517 se encontraban
en Nápoles (Capilla Caraccioli) trabajando juntos los burgaleses Diego
de Silóe y Bartolomé Ordóñez.

La actividad de Fancelli en Ávila y una posible formación italiana

son importantes para explicarnos las características de Vasco de la
Zarza (+1524) que deja un repertorio amplísimo de decoración
renacentista en la que se considera su obra más importante, el trasaltar
de la catedral de Ávila, con el interesantísimo sepulcro de don Alonso de
Madrigal, el Tostado (1518) cuya disposición ha dado origen a un
célebre dicho.

Influencias goticistas junto a detalles clásicos se pueden

encontrar en las obras de otros escultores que trabajan en la Corona de
Aragón, tal como Gil Morlanes el Viejo a quien se le puede considerar
como el introductor del Renacimiento en este reino (Retablo del
monasterio de Montearagón, Huesca, en alabastro) que proporciona el
mejor precedente para los retablos en este material de Damián
Forment (c.1480-1540), el mejor de los escultores de la Corona de
Aragón en el XVI tal como puede apreciarse en el banco del retablo del
Pilar de Zaragoza que dará origen a multitud de encargos semejantes
(Retablo mayor de la catedral de Huesca) en los que, por presiones del
ambiente, debe mantener las trazas góticas; mucho más original es el
retablo mayor de la iglesia del monasterio de Poblet (1527) que provoca
enfrentamientos con escultores catalanes; en 1537 contrata el retablo de
Santo Domingo de la Calzada, donde, por influencia castellana,
introduce motivos marinos clásicos.
Gabriel Joly (+1538) de origen francés es el único que puede
hacer sombra al trabajo de Forment en Aragón. Se le ha supuesto una
formación florentina; trabaja en comandita con Gil de Morlanes el Joven
y, posteriormente, con Juan de Moreto. En 1536 realizó el retablo de la
catedral de Teruel en el que se pueden percibir influencias castellanas.

LAS ÁGUILAS DEL RENACIMIENTO

Con esta denominación, que hace referencia a su capacidad

para sobresalir sobre el resto de los artistas españoles de su tiempo,
don Manuel Gómez Moreno, parafraseando al portugués Francisco de
Holanda, califica a Bartolomé Ordóñez, Diego de Siloe, Alonso
Berruguete y Pedro Machuca. De los cuatro, los tres primeros son, entre
otras cosas, escultores y por esta razón los consideramos
conjuntamente.

Bartolomé Ordóñez (+1520), burgalés, puede considerarse

como el introductor del renacimiento cinquecentista en Cataluña por sus
trabajos allí en 1515 y 1519 alternados con otros en Italia, donde muere.
El escaso tiempo que dura su actividad artística no puede ocultar su
extraordinaria calidad técnica que puede comprobarse en los relieves
del trascoro de la catedral de Barcelona o en algunos de los sepulcros
que se le encargan a la muerte de Fancelli como el de Don Felipe y
doña Juana; el que su estilo fuese el preferido por la corte frente al
manierismo florentino de Berruguete determina que el de este quedase
relegado a los encargos religiosos.

Diego de Siloe (c.1495-1563) arquitecto y escultor también

burgalés, sin renunciar a la característica expresividad española (San
Jerónimo, Cristo a la columna), introduce los modelos plenamente
renacentistas (San Sebastián de Barbadillo de Herreros) en Castilla a
partir de su instalación en Burgos en 1519; su colaboración con Vigarny
(del que se distanciará más adelante) se manifiesta, entre otras obras,
en el Retablo de la capilla del Condestable en el catedral de Burgos,
contratada en 1523 y con Andrés de Nájera y Vigarny en la Sillería de
Coro de San Benito el Real (1525-28) de Valladolid. Su marcha a
Granada no le impidió seguir en contacto con el norte, tal como puede
apreciarse en el sepulcro de Don Alfonso II de Fonseca para Santa
Úrsula de Salamanca.

Alonso Berruguete (1488-1561) era hijo del pintor Pedro

Berruguete, se educó en Italia, donde conoció personalmente a Miguel
Angel, y asistió al descubrimiento del Laoconte. Allí se interesó además
por los artistas del " Quattrocento" (Donatello y della Quercia
especialmente) y creó un estilo personal, nevioso, apasionado,
fuertemente expresivo, y a veces incorrecto (donde la realización tiene
mucha menos importancia que la propia idea de la obra), en el que se
puede encontrar ya, y en fecha muy temprana, elementos manieristas
en su gusto por lo inestable (la figura "serpentinata"), el "contraposto" y
por un canon de proporciones excesivamente alargadas; todas estas
características lo relacionan con el Manierismo florentino estilo que
según algunos historiadores contribuyó a crear.
Aunque viaja bastante y trabaja en Aragón y en Granada, desde
1526 se estableció en Valladolid (donde había obtenido un cargo de
Carlos V -quien ha rehusado elegantemente a sus servicios- y donde
establecerá un mayorazgo), creando un gran taller de escultura a pesar
de considerarse a sí mismo pintor y demostrar sus cualidades en obras
como el retablo del Colegio de los Irlandeses (1529) en Salamanca.
Las obras maestras van jalonando toda su actividad; en 1525
contrata el retablo del Monasterio de la Mejorada de Olmedo; en 1526 el
retablo de San Benito el Real de Valladolid donde manifiesta la influencia
de Donatello y su propia originalidad con un magnífico repertorio de
relieves y tallas exentas (San Sebastián y el Sacrificio de Isaac) en las
que la inestabilidad, el contraposto, el desprecio por el realismo y la
utilización de la materia de forma forzada son notas predominantes. En
1537 realiza el retablo de la iglesia de Santiago, de Valladolid, con la
dinámica Adoración de los Reyes y la extravagante arquitectura. A partir
de 1539 se relaciona con Toledo ya que comienza a trabajar en su mitad
de la Sillería del coro de la Catedral; en ella su estilo se hace más
clasicista (Eva), quizá por necesidad de competir con Vigarny; la muerte
de éste en 1542 le deja como maestro absoluto en Castilla. Le llega,
entre otros sustanciales, el encargo de la Transfiguración. En 1554 se le
encargaba su última obra significativa, el sepulcro del cardenal Tavera
en el que da la vuelta completa al tema de los sepulcros renacentistas
presentando la figura cadavérica del difunto.
Entre sus seguidores hay que citar a Isidro Villoldo, que
trabaja en la catedral de Ávila; a Francisco Giralte, quizá su mejor
discípulo, que hace el retablo de la capilla del doctor Corral en la Iglesia
de la Magdalena de Valladolid y el grandioso retablo de la capilla del
Obispo en San Andrés, Madrid. Vinculado a su estilo se encuentra la
obra de Jerónimo Corral y su familia que se dedican a la decoración en
estuco como puede apreciarse en la Capilla de los Benavente en
Medina de Rioseco, Valladolid. El estilo de Berruguete llena, de una u
otra forma, la mayoría de los templos castellanos de mediados del XVI.

OTROS ESCULTORES DEL SEGUNDO TERCIO DEL XVI

Juan de Juni (+1577) nacido en Borgoña y, casi con seguridad,

educado en Italia, representa una sensibilidad artística diferente a la de
Berruguete. Frente al nerviosismo, con frecuencia incorrecto, de éste, su
afán de perfección hace que le preocupen los problemas de técnica y
composición, se fija mucho en las figuras, que primero hace en barro; la
lentitud en su trabajo, refleja una larga meditación. Y su gusto por las
formas amplias, anchas y musculosas de tono miguelangelesco que
caracterizan su estilo, debe tanto a la tradición borgoñona, de realismo
dramático como al manierismo romano. Sus figuras son corpulentas
(San Juan Bautista), de rostros cuadrados (San Antonio de Padua), y
cuando tienen barba, también es cuadrada. Es buen conocedor de la
anatomía, pero le interesa más el lenguaje expresivo de la tela (María
Magdalena). En sus composiciones busca equilibrio; le interesa mucho
la carga expresiva de la figura, pero su expresividad es distinta a la de
Berruguete, en Juni, lo que aparece es la expresión de una angustia
contenida y en algunos casos el realismo (Santa Ana).
Desde 1533 le encontramos en España trabajando en León en
la fachada de San Marcos y en la sillería de coro del mismo convento.
En los años inmediatos Juni trabajó en Medina de Rioseco. Establecido
en Valladolid realiza como retablo para una capilla del desaparecido
convento de San Francisco el El Santo Entierro (1540-1544), hoy en el
museo de Nacional de Escultura de Valladolid, obra de un dramatismo
solemne con figuras corpulentas de gestos patéticos y composición
cerrada y monumental donde pueden apreciarse reminiscencias del
Laocoonte y que como conjunto podemos reconstruir gracias a un
conjunto semejante en Segovia (1571). De entre sus retablos
monumentales hay que destacar el que hizo para la iglesia de la Antigua
(1545), actualmente en la catedral que motivó un sonadísimo pleito con
Giralte y en 1550, con Juan Picardo, el de la catedral de Burgo de
Osma. De 1557 es el retablo de la capilla de los Benavente, en Medina
de Rioseco, donde talla una hermosa Inmaculada. Su sensibilidad hacia
la piedad popular se plasma en la sentida La Virgen de los Cuchillos que
influirá mucho en la escultura barroca. Aprovechando la marcha de
Berruguete a Toledo se consolida como el escultor más importante de
Valladolid (y en consecuencia de Castilla la Vieja) a mediados de siglo.
Entre quienes difunden su arte por la submeseta norte se
encuentran Juan de Angés, Juan Picardo e Inocencio Berruguete.

Gaspar Becerra (c.1520-1570), andaluz, introduce, quizá de

una forma más consciente, el manierismo romano en España. Su obra,
tanto escultórica como pictórica, no ha sido suficientemente valorada
aunque prueba de su prestigio es el encargo del retablo mayor de la
catedral de Astorga (1558-1562) obra de una sencillez en la arquitectura
-en la que alterna los frontones rectos y curvos para enmarcar los
relieves- que se potencia con la claridad compositiva y la
monumentalidad de sus figuras; Aunque realizó otras obras de grandes
dimensiones no se ha conservado ninguna como ésta.

ÚLTIMO TERCIO DEL XVI

Las grandes obras del periodo en Castilla la Vieja (Retablo de

Santa Clara, en Briviesca, Burgos) siguen las líneas de un estilo
ecléctico formado por la unión de las características de los tres artistas
del periodo anterior, en especial de Juni y Becerra; entre los artistas
destaca Esteban Jordán (c.1529-1598) y sus mejores obras son el
retablo de la iglesia de la Magdalena, en Valladolid y el de Sta. María de
Alaejos, también en Valladolid, más ornamentado que el anterior pero
manteniendo la misma estructura clasicista. También merecen mención
Manuel y Adrián Álvarez que trabajan en la zona de Palencia y Juan
de Anchieta que lo hace en el País Vasco y Aragón.

Este estilo artístico de un naturalismo manierista romano con

grandes influencias de Miguel Ángel tiene en Andalucía su mejor
representante en Juan Bautista Vázquez "el Viejo" que, después de
haber trabajado en Ávila (donde se conserva una Piedad copiada punto
por punto de la miguelangelesca del Vaticano) recala en Sevilla a fines
del segundo tercio del siglo y condiciona con obras como el retablo de
San Mateo, de Lucena, Córdoba, la evolución de los escultores
andaluces; su arte llega hasta el norte de la península con el sepulcro
del Inquisidor don Antonio del Corro, en San Vicente de la Barquera,
Cantabria, en el que la figura aparece plácidamente leyendo. Un papel
semejante juega Jerónimo Hernández.

En Madrid, la presencia de la corte es determinante para

comprender la evolución escultórica que, partiendo de la escuela
castellana, se orienta hacia un arte más equilibrado e internacional
gracias a la presencia de obras como las de León y Pompeyo Leoni.
El escultor más representativo es Juan Bautista Monegro quien,
después de haber trabajado en Toledo, se encarga de obras decorativas
en el Escorial donde realiza esculturas -San Lorenzo, Reyes de Israel
(1584) y Evangelistas (1593)- de grandiosa severidad que se integran
muy bien con las formas herrerianas.

LA PINTURA

CARACTERÍSTICAS GENERALES

La Edad Media española había conocido el arte italiano, en

especial el prerrenacentista; sin embargo, los lazos económicos primero
(comercio de la lana) y los políticos después (matrimonio de la princesa
Juana) determinaron el predominio de la pintura flamenca a fines del
siglo XV. A partir de 1500 comienzan a llegar los modelos italianos hasta
tal punto que no es exagerado decir que la pintura española del
momento se encuentre al mismo nivel que la del resto de Europa.
 Estas influencias se dirigen en tres direcciones
complementarias: la representación perspectiva, la búsqueda de una
belleza ideal y el intento de consecución de la monumentalidad plástica.
Sin embargo hay una diferencia notable que se basa en el
agobiante predominio de los temas religiosos tanto en los encargos más
o menos públicos (patronazgo de capillas por parte de individuos o
instituciones) como en los estrictamente privados. La mentalidad
española y los principales teóricos del momento (Argensola, Pacheco)
se muestran reacios al uso del desnudo a lo que se unirán las directrices
emanadas de Trento para ofrecer un panorama casi monocorde de
escenas del Antiguo y Nuevo Testamento y vidas de santos. Es a
consecuencia de este ambiente (y no debido a prohibiciones por parte
de la iglesia que no se metía en estos asuntos cuando afectaban a la
vida privada) por lo que resulta muy raro que otros encargos pictóricos, a
parte de los retratos, pudiesen florecer.
Y aún así existió un pequeño resquicio para la pintura de historia
(catedral de Toledo, Escorial) e incluso mitológica como podemos
comprobar en las decoraciones al fresco de diversos palacios como el
Pardo (prácticamente desaparecidas) que realizó Gaspar Becerra o las
conservadas en la Casa de Pilatos, Sevilla, o en el palacio del Viso del
Marqués. La pintura de caballete no tocó estos temas quizá porque
resultaba más sencillo -y satisfactorio estéticamente- para quien podía
costeárselos solicitarlos directamente de Tiziano, por ejemplo.
La pintura renacentista se impuso gracias a la estancia en Italia
de algunos de nuestros artistas (Berruguete, padre e hijo, Machuca), a
las pinturas que llegaban de Italia, a los grabados, y más principalmente
a las influencias de los maestros flamencos que habían adoptado el
Renacimiento.
Como resultaba mucho más difícil la comprensión de la pintura -
más intelectual- que la escultura (el caso de un Alonso Berruguete que
debe cambiar la orientación de su trabajo es más que ilustrativo)
veremos cómo no existe una calidad pictórica ni un conjunto de obras
semejantes a las escultóricas o arquitectónicas si obviamos el
excepcional caso de El Graco.
Desde el punto de vista técnico se emplea, principalmente, el
óleo sobre tabla, que tenía antecedentes flamencos; más tarde, por
influencia veneciana, se usaría el lienzo como soporte. El fresco fue
mucho menos empleado.

ECOS DEL QUATTROCENTO

A finales del siglo XV y principios del XVI comienzan a notarse

en las obras de ciertos pintores influencias italianas que no tienen por
qué ser necesariamente florentinas; de Urbino las de Berruguete y de
Padua las de los Osona.

Pedro Berruguete (+1504) es posible que estuviese en Italia,

más concretamente en Urbino (h.1476) donde debió trabajar con Justo
de Gante (figuras de hombres célebres del "studiolo" de Federico de
Montefeltro) y conocer las pinturas de Piero della Francesca y Antonello
de Mesina. Regresó a España en 1482 instalándose en Paredes de
Nava, Palencia, donde pintaría las tablas del retablo mayor de Sta.
Eulalia y desde donde se desplazaría a otras ciudades castellanas, en
especial a Ávila donde trabaja para los dominicos; sus obras en la iglesia
de Sto. Tomás con escenas de la vida de Sto. Domingo, ahora en el
Prado, son de lo más significativo de su producción, en especial el Auto
de fe o la tabla de Sto. Domingo y los albigenses. Murió cuando se
hallaba trabajando en el retablo de la catedral de Ávila. Su obra
manifiesta por un lado su formación flamenca y por otro una tendencia a
la representación espacial y al uso de la luz y la sombra al modo italiano
(sargas de El Prado, Degollación del Bautista en Sta. María del Campo);
ambas tendencias pueden convivir mejor o peor en sus obras en las que
no sabemos hasta qué punto trabajaron los oficiales. Que su estilo fue
un éxito total en Castilla lo demuestra la cantidad de seguidores y
émulos (Maestro de Becerril).

En Toledo trabaja Juan de Borgoña (c.1470-1534) quien en su

estilo demuestra conocer bien la obra de Ghirlandaio y los repertorios
compositivos y decorativos cuatrocentistas; terminó el retablo de la
catedral de Ávila a la muerte de Berruguete pero sus mejores obras las
realiza en la catedral de Toledo, en especial los frescos con los retratos
de los arzobispos y con escenas de la Toma de Orán; sabe hacer
compatibles las formas góticas y los elementos renacentistas creando
un estilo que se mantuvo en la ciudad del Tajo hasta la llegada del
Greco.

Los Osona, llamados los dos Rodrigo y apodados "el Viejo" y

"el Joven" trabajan en Valencia en el cambio de siglo (al mismo tiempo
que un pintor italiano, Paolo de San Leocadio, autor de la Virgen del
caballero de Montesa, perfecto resumen de los problemas en los que se
encontraba atollada la pintura del momento) introducen, especialmente
"El Joven" de quien se sospecha una formación italiana, elementos
renacentistas, más concretamente la perspectiva aunque siguen
usando, en parte, un lenguaje formal flamenco.

En Sevilla, el principal maestro del momento es Alejo

Fernández (¿-1545) de origen alemán quien se instala en esta ciudad
en 1508; en su obra se mezclan las características flamencas con
algunos detalles italianos. Su obra más conocida es La Virgen de los
navegantes en el Alcázar de Sevilla.

LA INFLUENCIA DE LOS GRANDES MAESTROS

En 1506 llegan a Valencia los manchegos Fernando Yáñez de

la Almedina (+1536) y Fernando de Llanos en cuya catedral realizan
diversas obras, en especial un retablo sobre la Vida de la Virgen; el
estilo de uno y otro procede, sin ninguna duda, de un conocimiento
directo de la obra de Leonardo aunque entre ellos sí existen diferencias.
Yáñez de la Almedina (posiblemente el "Ferrante Spagnolo" que se cita
como discípulo florentino del maestro) asimiló mucho mejor la suavidad
y el esfumato leonardescos (Sta. Catalina, Prado) siendo un artista más
completo pues domina el uso del color y la composición mientras que
Llanos muestra unas maneras más secas, una mayor importancia del
dibujo e incluso un sentimentalismo en ciertos temas (Descanso en la
huida a Egipto) que podrían relacionarse con Rafael.

Las mismas características, en este caso unidas, también, a las

influencias de Bramante y de Rafael y a una mayor importancia del
paisaje, presenta el murciano Pedro Fernández que trabaja en Milán y
Nápoles (capilla Caraffa en Sto. Domenico Maggiore); entre 1519 y 1521
realiza en la catedral de Gerona el retablo de Sta. Elena en el que se
puede apreciar su conocimiento del ciclo de la invención de la Sta. Cruz,
en Arezzo, obra de Piero della Francesca.
 La influencia del manierismo florentino aparece en el reino de
Castilla de la mano de dos extraordinarios artistas: Alonso Berruguete y
Pedro Machuca. Las obras pictóricas de Alonso Berruguete en España
-en Florencia se conservan algunas muy superiores a las que realiza
aquí- son más escasas de lo que quisiéramos (algunas tablas en el
retablo de San Benito y el retablo del colegio de los Irlandeses) pero a
través de ellas (Nacimiento) y sus esculturas se difunden en Castilla las
formas imposibles y sus colores ácidos, que sólo tienen un continuador
digno de mención en Isidro de Villoldo.
Igual de independiente que el palentino aunque más influido por
Miguel Ángel es Pedro Machuca (+1550) quien, enfrascado en sus
tareas arquitectónicas, no practicó la mucho la pintura arte para el que
estaba excelentemente dotado como lo demuestran dos obras por lo
demás a cual más diferente, la Virgen del Sufragio (1517) y el
extrañamente iluminado Descendimiento, de 1547, ambos en el Prado.

Entre 1547 y 1563 trabaja en Sevilla el flamenco Pedro de

Campaña que había unido al aprendizaje pictórico en su país lo que
pudo asimilar del manierismo boloñés (está en Bolonia en 1529) y
veneciano; pintor culto interesado por diversas ciencias y artes
(Escultura, Aritmética, Astrología, Geometría, Arquitectura, Perspectiva,
entre otras) realiza una obra en la que se mezcla el patetismo con una
ordenación clásica de las figuras (composiciones triangulares) que
suelen poseer un cánon estilizado; su mejor obra es el Descendimiento
de la catedral de Sevilla.

A mediados de siglo la escuela valenciana está dominada por el

estilo de Vicente Masip (c.1475-1550) y el de su hijo, y continuador,
Juan de Juanes (c.1510-1579); practican un tipo de pintura sentimental,
con gran equilibrio en el uso del color y la pintura de clara inspiración
leonardesca pasada por el tamíz de Rafael. Juan de Juanes crea, entre
otras obras (Las bodas místicas del venerable Agnesio y una de las
primeras versiones de la Inmaculada con los símbolos de las letanías),
especialmente dos que harán fortuna iconográfica hasta hace bien poco:
El Salvador, figura de un Cristo de mirada lánguida que muestra la
forma y el cáliz, y la teatral Última Cena.

Por esas mismas fechas y casi con los mismos plateamientos

pero acentuando una vena dramática que parece consustancial a lo
español trabaja en Extremadura Luis de Morales, "el Divino" (1520-
1586). Su obra puede parecer más leonardesca que rafaelesca e incluso
se piensa que evoluciona directamente desde el gótico (por algunos
aspectos de su obra) hacia formas semejantes a las manieristas pero
sin comprender el sentido de lo que está haciendo. Ha sido uno de los
pintores más apreciados por el pueblo por el misticismo que imprime a
sus lánguidas figuras (las femeninas de rostro delicadísimo de forma
oval, boca menuda y barbilla puntiaguda; las masculinas de alargada
naríz, ojos abultados y barba rala). Su éxito le obligó a contar con un
numeroso taller en el que se repetían los modelos con resultados
bastante diversos: Piedad, Ecce-Homo, Virgen de la Leche, la Virgen
enseñando al Niño a leer, la Dolorosa, Cristo a la Columna, etc. Se
conserva un interesante conjunto suyo en Arroyo de la Luz, Cáceres.

El Manierismo romano de fuerte inspiración miguelangelesca lo

practica Gaspar Becerra (1520-1568) quien había trabajado en Roma
(h.1545) con Vasari y Volterra; en 1562 llega a España llamado por
Felipe II y comienza la decoración del palacio del Pardo donde pinta la
Historia de Perseo en una de las torres de palacio donde aparece una
desenfadada y voluptuosa versión del tema de Dánae.
Desgraciadamente no poseemos mucho más pero lo que tenemos nos
permite lamentar su pérdida para el arte español.

La obra de los venecianos, que tanta importancia va a tener

para la pintura española en momentos posteriores, no presenta, quizá
porque muchos prefiriesen el suave y dibujístico estilo florentino, más
que un continuador digno de este nombre. Juan Fernández de
Navarrete "el Mudo" (1526-1579) era hijo de una familia noble y tuvo
durante toda su vida una salud delicada además de ser sordomuno de
nacimiento. Estudió en Italia donde es posible que trabajase con Tiziano.
En 1566 estaba ya en España pintando para El Escorial; en sus obras
combina la monumentalidad de las figuras, que toma de Rafael y Miguel
Ángel, con la composición y el colorido de la escuela veneciana; su
evolución se puede apreciar desde una de sus primeras obras, el
Bautismo de Cristo, hasta la Adoración de los pastores, 1575, donde es
evidente la influencia de Correggio, pasando por la que se considera su
mejor pintura, el impresionante Martirio de Santiago de 1571 en la que
muestra su conocimiento de la obra de Tintoretto.

LOS ARTISTAS CORTESANOS

Felipe II hubiese preferido como pintor para el monasterio de El

Escorial (donde se encontraba en el XVI la mayor colección de pinturas
de Europa sólo comparable con la del papado) a Tiziano, pero los años
del veneciano, y también las escasas ganas del artista, impidieron que él
y su taller se encargasen de la decoración; por ello tuvo que recurrir a
diferentes artistas que practicaban un manierismo elegante y contenido
(tanto en los temas profanos -mitología, escenas de batallas- como
religiosos) pero carente de fuerza e imaginación; son Rómulo
Cincinato, Federico Zúcaro, Pelegrino Tibaldi, Bartolomé Carducci,
Nicolás Granello y Fabrizzio Castello; la mayor parte de su obra la
realizan al fresco (no olvidemos que esta técnica era la considerada
superior a las demás por parte de los teóricos renacentistas) en el
Escorial donde destaca, por encima de todo, la Biblioteca.

A pesar de que en la colección real se encontraban algunos

extraordinarios retratos de Tiziano, quien iba a proporcionar en la
segunda mitad del XVI la imagen de la corte española (fría, distante y
majestuosa) fue un pintor de origen flamenco Antonio Moro quien daría
el modelo a seguir por los retratistas españoles.
Alonso Sánchez Coello (1531-1578) seguiría esta influencia
doble influencia; aunque sus cuadros (Felipe II, Príncipe don Carlos,
Isabel Clara Eugenia) no tienen el virtuosismo técnico de Moro
transmiten una tremenda sensación de veracidad por la finura en la
captación psicológica.
Juan Pantoja de la Cruz (1553-1608) es su discípulo más
cualificado; coloca a sus personajes junto a una mesa o un sillón e
introduce un trozo de cortina como elemento decorativo pero ya no
existe nada de la sensibilidad de Tiziano o de Moro en sus pinturas que
terminan convirtiéndose en meros iconos del poder (Felipe II).

EL GRECO

Doménico Theotocópulos (1541-1614), El Greco como fue

conocido en España siguiendo la costumbre italiana, es un caso
extraordinario dentro del desarrollo pictórico español pues español
puede considerársele a pesar de su nacimiento en Candía, Creta. Su
figura y su obra se han elevado a la categoría de la genialidad a partir
del XIX después de haber sido extremadamente valorados en el Toledo
de su época (elevado número de encargos, extraordinaria consideración
social -con músicos amenizándole la comida- y un pleito que gana al
alcabalero de Illescas donde hace triunfar la ingenuidad y liberalidad de
la pintura sobre el carácter servil que se le atribuía en la España del
momento) y pasar por el infierno del desprecio durante el XVII, XVIII y
parte del XIX.
Insistir en la superior originalidad de El Greco (no olvidemos que
nos encontramos ante un artista con un bagaje intelectual -se ha
conservado el inventario de sus bienes donde puede apreciarse su
nutrida biblioteca que incluye tanto a clásicos como modernos- muy
superior al de sus compañeros de trabajo) resulta hoy, después del
conocimiento que tenemos del fenómeno manierista, un arcaísmo, al
igual que la explicación de sus deformaciones anatómicas acudiendo a
aberraciones ópticas; sin embargo tampoco podemos valorar
adecuadamente su trabajo si sólo le cotejamos con sus fuentes. El
Greco no sería posible, es verdad, sin el aprendizaje veneciano (se le
supone discípulo de Tiziano) y especialmente sin el conocimiento de la
obra de Tintoretto, y sin su reacción frente al manierismo romanista de
los seguidores de Miguel Ángel; pero tampoco sería quien es sin su
permanencia en Toledo donde entra en contacto con unas fuentes de
exacerbada espiritualidad y con un extraño, e incalificable, ambiente
entre provinciano y cosmopolita que le dan la base social en la que
desarrollar su arte místico e incluso onírico.
Entre estos dos polos, el de insistir en su dimensión histórica y
el de acentuar su validez suprahistórica, se han debatido todos los
historiadores que se han enfrentado con la tarea de aclarar su
personalidad y su obra.
Su pintura muestra, desde muy temprano, la personalidad del
artista que la realiza; pocos estilos resultan tan reconocibles como el de
El Greco. Esto no quiere decir que no se produzca una evolución en su
pintura; ésta existe en una dirección muy clara: acentuamiento de sus
peculiaridades (cánon alargadísimo, pincelada muy suelta, colores
antinaturales y ácidos, importancia de los escorzos, espiritualidad rayana
en lo teatral, desprecio de las convenciones naturalistas) y abandono de
aquello que podía haber tomado de sus fuentes (en especial las
referencias espaciales y más concretamente las arquitectónicas); los
diferentes periodos en los que se distribuye su vida y su obra (con una
evolución bastante coherente, por otra parte) avanzan en esta dirección.

Nacido en 1541 era hijo de un funcionario de la Serenísima en

Creta; debió comenzar en la isla su formación pues todavía a principios
de los años sesenta se encuentra en Candía antes de pasar a Venecia;
en 1566 vuelve a Candía como maestro y a finales de los sesenta va a
Roma donde el miniaturista Julio Clovio le describe trabajando con las
ventanas de su estudio cerradas para que la luz exterior no impida que
se manifieste su luz interior. El desprecio que manifiesta por los frescos
de la Sixtina provocan el rechazo de sus colegas romanos por lo que su
salida de Italia parece razonable y más cuando se pensaba que la
decoración de El Escorial podía ser fuente notable de ingresos para los
artistas. De sus primeras andanzas como pintor se conservan algunos
cuadros (El soplón) muy en la línea de las investigaciones sobre la luz
que caracterizan a algunos pintores del manierismo boloñés y que
seguirá practicando en momentos posteriores; otras obras (Expulsión de
los mercaderes, Anunciación del Prado) nos lo muestran como un
seguidor aplicado de los venecianos tanto por sus colores llamativos
como por el uso de arquitecturas; sin embargo en sus pinturas hay un
desequilibrio formal y un desprecio por las correcciones anatómicas que,
partiendo de Tintoretto, serán la base de sus características posteriores.

En 1577 ya lo tenemos instalado en Madrid y trabajando para

Toledo, donde terminará por residir, más concretamente en el Expolio y
para Santo Domingo el Antiguo (donde va a realizar la Anunciación y la
Trinidad); estas obras son de lo más naturalista que se puede encontrar
en El Greco -quizá por la necesidad que tienen de hacerse un hueco en
el panorama español- en cualquier caso debieron resultar
impresionantes la mancha de rojo carmesí de la túnica de Cristo en El
Expolio o los escorzos de La Trinidad. Se sitúa en este periodo el San
Sebastián de la catedral de Palencia en el que pueden observarse las
influencias de Tintoretto y de Miguel Ángel. Realiza, también, una
Alegoría de la Santa Liga como medio para acceder a los encargos
reales que llegan por medio del Martirio de San Mauricio y la legión
tebana (1580-1583); se ha escrito mucho respecto al rechazo por parte
de Felipe II del cuadro de El Greco, está fuera de toda duda que el rey
era un entendido en arte y que el estilo del artista (con la utilización de
diversas escenas dentro del mismo espacio, sus coloridos tan
estridentes e irreales y con sus formas estilizadísimas) no coincidía, ni
mucho menos, con la idea que podía tenerse de la decoración de El
Escorial.
En 1584 recibe el encargo de la realización de un cuadro de
grandes dimensiones, el Entierro del señor de Orgaz que ha terminado
en 1588 y para el que diseña una doble realidad, la de la tierra poblada
de extraordinarios retratos (incluido el de su hijo Jorge Manuel nacido en
1578 de su unión con Jerónima de las Cuevas) del Toledo de la época y
con atención a los gestos y los ropajes (especialmente los de los santos
que se aparecen en el momento del entierro del cadáver) y la del mundo
celestial en el que los colores se hacen irreales y los cuerpos se alargan
hasta convertirse en formas sinuosas.
La pintura de retratos a mitad de camino entre el severo
realismo y la alucinación mística (Caballero de la mano en el pecho)
comienza a ser habitual.

En 1589 cambia de casa y comienza a vivir con lujo

inmoderado. Le llueven los encargos: para Talavera la Vieja; para el
colegio agustino de María de Aragón, Madrid (Anunciación, Adoración
de los pastores, Bautismo de Cristo); para San José (San Martín y el
mendigo), San Bernardino y el Hospital de la Caridad todos en Toledo,
además de muchísimas obras sueltas (Sagrada Familia) para diversas
capillas y espléndidos retratos como el del Cardenal Niño de Guevara.
En 1604 está documentado el bautismo de su nieto, hijo de Jorge
Manuel, de quien realiza por esas fechas un bello retrato con los
pinceles en la mano, y de su esposa Alfonsa de Morales.

Aunque ya desde principios del XVII las novedades pictóricas no

iban por los caminos transitados por El Greco, resulta que su pintura
mantiene un altísimo nivel de calidad acentuando, todavía más, las
características de su estilo. Entre 1603 y 1607 se encuentra trabajando
en su taller Luis Tristán quien, junto con su hijo Jorge Manuel, se
convierte en el único discípulo digno de mención y que no seguirá, por
otra parte, su ya para entonces manierismo trasnochado inclinándose
por las novedades naturalistas. Por esas fechas, casi al mismo tiempo
que el Apostolado para la catedral de Toledo y el repetidísimo San
Francisco y fray León meditando sobre la muerte, realiza las pinturas
para el hospital de la Caridad en Illescas entre las que destacan el San
Ildefonso y la Coronación de la Virgen. También entonces suelen
datarse algunas obras maestras como la Resurrección y la Pentecostés
(quizá procedentes de la capilla de la Virgen de Atocha de Madrid) de
alargadísimo cánon y casi imposibles escorzos y su alucinante Vista de
Toledo, entonada en verdes y grises y en la que la ciudad serpenteante
parece empeñada en un intento imposible por alcanzar el cielo; entre
1607 y 1613 pinta la Asunción (quizá una Inmaculada Concepción), de la
capilla Oballe, de complicada estructura y con uno sus sus típicos
paisajes toledanos de última época, con la excepción, quizá del
descriptivo Vista y mapa de Toledo. En 1609 firma uno de sus retratos
más espléndidos, el de Fray Hortensio Félix Paravicino, en el que nos
transmite la efigie de un intelectual culterano (que le dedicaría un bello
poema funerario) que se nos presenta a mitad de camino entre lo
místico y lo mundano.
En 1612 su hijo Jorge Manuel alquila para él y su padre una
capilla en Santo Domingo el Antiguo, en Toledo, donde pensaban
enterrarse y para donde, posiblemente, El Greco pinta la Adoración de
los pastores muy representativo de las alucinantes figuras de este
momento acentuando el dramatismo por la aparición de un fortísimo
foco de luz que emana del cuerpo del Niño.
Desde 1608 estaba pintando para el Hospital Tavera y allí debió
encontrarse una de las últimas obras, el Quinto sello del Apocalipsis que
todavía hoy asombra por la modernidad de su planteamiento y su
factura, al igual que el Laocoonte que estuvo en el Alcázar de Madrid
entre 1666 y 1686; en ambos manifiesta un interés por el estudio de los
desnudos que contrasta con sus juveniles críticas en la Sixtina.
El 31 de marzo de 1614, El Greco hace testamento; muere el 7
de abril. A pesar de que su arte estaba totalmente fuera de tiempo era
respetado por el público y los intelectuales (entre ellos el mismísimo
Góngora) que le seguirán recordando durante algunos decenios como
una de las cimas de la pintura moderna. Luego vendrá el olvido y, más
tarde, la apoteosis.