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COLETTE BECKER

LA FABRIQUE DES ROUGON-MACQUART1

[Bien que cet article ne porte pas sur Mirbeau, il nous a semblé qu’il avait néanmoins
toute sa place dans nos Cahiers, ne serait-ce que pour mettre en évidence la différence de
méthode, dans l’élaboration romanesque, entre Mirbeau et Zola, dont Colette Becker est une
éminente spécialiste. Nous la remercions bien vivement de nous avoir offert cette précieuse
synthèse.
P. M.]

Depuis ses premiers écrits, lettres, articles, projets de poèmes ou de pièces de théâtre,
Zola aime réfléchir la plume à la main. Cette pratique devient habitude à partir de 1867-1868,
lorsqu’il songe à écrire une vaste fresque qui concurrencerait la Comédie humaine de son
maître et modèle, Balzac. Il a ainsi rédigé environ 10 000 folios de notes préparatoires aux
Rougon-Macquart, qui sont conservés à la Bibliothèque Nationale de France, département des
Manuscrits, Nouvelles Acquisitions Françaises. Ils font l’objet de cette édition. Zola a
procédé de la même manière pour Les Trois Villes, 4233 folios conservés à la Bibliothèque
Méjanes d’Aix-en-Provence, et pour les Évangiles, 3158 folios conservés avec les notes pour
les Rougon-Macquart. Une partie du dossier du Docteur Pascal se trouve en Suisse, à la
Bibliothèque Bodmer, à Cologny.
Ces textes sont en très grande partie inédits. Un seul dossier, celui de Germinal, a été
publié dans son intégralité2. Pour les autres, on n’en trouve que des extraits dans les diverses
éditions des œuvres3. Henri Mitterand a, par ailleurs, donné sous le titre Carnets d’enquête,
une grande partie des notes prises sur le terrain par Zola4. Ce dernier, en effet, n’a jamais
édité ce travail préparatoire. À la différence de ce qu’a fait Victor Hugo, pour ce qu’on
trouverait de lui à sa mort, il n’a pas légué ses dossiers à la Bibliothèque Nationale. C’est son
épouse, Alexandrine, qui a pris cette initiative après sa mort. Mais, le soin avec lequel il les a
conservés, le fait qu’il les ait souvent évoqués devant des amis ou des journalistes, qu’il en ait
recopié certains folios pour les donner à des correspondants privilégiés comme le critique
Jacques Van Santen Kolff, qu’il ait laissé publier, en 1884, par Jules Lermina, dans son
Dictionnaire universel et illustré, biographique et bibliographique de la France
contemporaine, les premiers plans et l’arbre généalogique donnés à l’éditeur Lacroix en 1868,
qu’il ait, aussi, approuvé le passage en vente publique, le 16 janvier 1890, lors de la

1
Voir l’édition des dossiers préparatoires par Colette Becker et Véronique Lavielle, fac-similés et
transcription diplomatique, préfaces, descriptifs, sources, lettres de Zola, etc., Paris, Honoré Champion éditeur.
Trois volumes parus :
- T. I : Notes générales (B.N.F., Ms, NAF10 345), dossiers de La Fortune des Rougon (NAF 10 303, La
Curée (NAF 10 282), Le Ventre de Paris (NAF 10 338),
- T. II : La Conquête de Plassans (NAF 10 280), La Faute de l’abbé Mouret (NAF 10 295), Son
Excellence Eugène Rougon (NAF 10 292), L’Assommoir (NAF 10 271),
- T. III : Une page d’amour (NAF 10 318), Nana (NAF 10 313), Pot-Bouille (NAF 10 321).
2
Émile Zola, La Fabrique de Germinal. Dossier préparatoire de l’œuvre. Texte établi, présenté, annoté par
Colette Becker, SEDES, 1986.
3
Voir, en particulier, les éditions des Rougon-Macquart dans La Pléiade et dans la collection « Bouquins »
(Robert Laffont).
4
« Terre humaine », Plon, 1986.
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dispersion de la collection de Louis Ulbach, d’un manuscrit de 56 pages intitulé « Une

histoire d’amour »1, montre le grand intérêt qu’il leur portait.
Paul Alexis, son premier biographe, consacre, en effet, le chapitre IX de son Émile
Zola. Notes d’un ami2 à la « méthode de travail » du romancier, en reprenant ce que celui-ci
lui avait confié et ce qu’il avait expliqué, peu auparavant, à Edmondo de Amicis, qui le
rapporte dans ses Souvenirs de Paris et de Londres3.
En montrant ses dossiers préparatoires, Zola voulait, en effet, répondre aux critiques
qu’on ne cessait de lui faire, en donnant de lui l’image d’un romancier sérieux, ne se
contentant pas d’une documentation hâtive et superficielle, travaillant avec logique et
méthode, s’appuyant sur les dernières découvertes scientifiques et visant à la vérité,
souhaitant, en un mot, imposer une esthétique nouvelle opposée aux formes romanesques à la
mode : roman romanesque, roman « honnête », roman-feuilleton. C’est, du moins, la vision
qu’il a voulu imposer et, qu’après lui, on reprend très souvent, alors qu’elle est loin de
correspondre à la réalité, comme on le verra à la lecture de ses dossiers.

Les notes générales (Ms, NAF 10 345)

On trouvera, d’abord, dans cette édition, les réflexions générales faites par Zola, au fil
de la plume, sur la manière de concevoir la fresque projetée. Ces notes, comme celles qui
suivent, révèlent un trait dominant du caractère de l’écrivain et de sa manière d’écrire: le
soliloque avec lui-même, le besoin de se barder de théories et de consignes, qui tiennent
sûrement moins à une conception du roman qu’à des zones profondes du moi, zones de doute,
d’angoisse, de faiblesse. N’avoue-t-il pas à Albert Wolff le 23 décembre 1878 :

Je passe des semaines à me croire idiot et à vouloir déchirer mes manuscrits. Il n’y a
pas un garçon plus ravagé que moi par le doute de lui-même. Je ne travaille que dans la
fièvre, avec la continuelle terreur de ne pas me satisfaire.
Doute, tourment qui reviennent en leitmotiv dans la correspondance et que l’écrivain Sandoz,
son double, exprime dans L’Œuvre.
Les notes rassemblées sous la cote NAF 10 345 sont l’aboutissement des réflexions
menées par Zola depuis 1860 dans ses lettres, dans des dizaines d’articles sur le roman, le
théâtre, la peinture, et d’une déjà longue pratique de l’écriture. Outre ses nombreux articles, il
a composé des contes, cinq romans et il s’est essayé au théâtre. Elles constituent une mise au
point, à la fois retour sur le passé, sur les œuvres déjà écrites, en particulier Thérèse Raquin et
Madeleine Férat, sur les critiques et les conseils reçus de Sainte-Beuve et Taine, et projection
vers l’avenir. Zola définit son projet par rapport aux modèles qu’il s’est choisis : Balzac,
Stendhal, Flaubert, les Goncourt, auxquels il se réfère nommément pour faire entendre une
voix originale et se frayer une voie personnelle.
Il est difficile de savoir exactement l’ordre dans lequel ces folios ont été écrits. Ce n’est
certainement pas, pour ce manuscrit comme pour les autres, celui dans lequel nous les
publions, qui est l’ordre dans lequel ils ont été numérotés et reliés par les soins de la
Bibliothèque Nationale lorsqu’elle les a reçus en dépôt. Si nous reprenons cette numérotation,
qui n’est ni zolienne ni génétique, c’est parce qu’on a pris l’habitude de la suivre depuis
qu’on fait allusion aux dossiers. Au lecteur de s’essayer à rétablir la genèse des œuvres. La
Fabrique de Germinal comme l’édition des Rougon-Macquart de la Pléiade proposent un
ordre plus conforme à la conception, mais qui n’est pas totalement sûr; la découverte d’un
1
Nouvelle parue dans Le Figaro du 24 décembre 1866 sous le titre « Un mariage d’amour » et qui est à
l’origine de Thérèse Raquin.
2
Charpentier, 1882. Ce témoignage, très sûrement nourri et revu par Zola, dont Alexis fut un des intimes,
vient d’être réédité par les soins de René-Pierre Colin aux Éditions Du Lérot, 2001.
3
Traduit de l’italien par Mme J. Colomb, Hachette, 1880. Sur Zola, voir les pages 162-220. On trouvera le
chapitre IX d’Alexis, intitulé « Méthode de travail » dans La Fabrique de Germinal, op. cit., pp. 18-25.
 3

document nouveau peut, en effet, venir bouleverser l’hypothèse faite à partir de ce qui est
conservé et qui, assurément, ne constitue pas la totalité du matériel de la genèse. Toute
reconstruction génétique reste en effet, pour cela, hypothétique. Par ailleurs, Zola a mené
parallèlement plusieurs étapes de sa genèse, qui restent notées sur le même folio : ainsi les
ajouts qui suivent chaque premier plan ne viennent, chronologiquement, qu’une fois tous les
premiers plans mis en place et qu’une fois relues toutes les notes rassemblées. Il est possible,
dans un article, de faire apparaître ces strates en décortiquant les folios et en rappelant
toujours ce que l’opération a d’hypothétique, mais pas dans une édition telle que celle que
nous entreprenons, qui vise à donner aux chercheurs des matériaux.

Zola a probablement commencé par rédiger les « Différences entre Balzac et moi » qui,
de toute évidence, sont le fruit de la relecture qu’il fait, en 1867, de Balzac, à l’occasion de la
sortie de l’édition Michel-Lévy. Le 29 mai, il précise à Anthony Valabrègue :
Avez-vous lu tout Balzac? Quel homme ! Je le relis en ce moment. Il écrase tout le
siècle. Victor Hugo et les autres – pour moi – s’effacent.
Et il ajoute : « Je médite un volume sur Balzac, une grande étude, une sorte de roman réel. »
On peut penser que, à la suite de cette relecture de la Comédie humaine présentant une
société composée de sphères diverses, Zola a établi la grille du f° 22, par laquelle il vise à
faire une description exhaustive de la société contemporaine. Cette grille est développée dans
la première liste du f° 23, dix romans, sans lien les uns avec les autres, traitant chacun d’un
sujet, et dont l’ensemble est destiné à couvrir les problèmes de cette société.
Suit alors, logiquement, la réflexion sur sa conception du roman, les « Notes générales
sur la nature de l’œuvre » et les « Notes générales sur la marche de l’œuvre », nourries
essentiellement du grand article consacré par Taine à Balzac dans Les Nouveaux essais de
critique et d’histoire (1865), du livre d’Émile Deschanel, Physiologie des écrivains et des
artistes ou Essai de critique naturelle (Hachette, 1864) et de l’étude du Dr Lucas, Traité
philosophique et physiologique de l’hérédité naturelle (Baillière, 1847-1850). Lectures qui
amènent Zola à la conception de sa fresque: faire l’histoire d’une famille, de sorte à étudier, à
travers ses différents membres, « la bousculade des ambitions et des appétits »,
« caractéristique du mouvement moderne », et « les enchaînements et les fatalités de la
descendance ». Il peut alors établir son premier arbre généalogique, compléter sa
documentation « scientifique », en prenant en particulier des notes sur l’ouvrage du Dr
Letourneau, Physiologie des passions, et se mettre à l’écriture de ses romans.
Le dossier 10 345 contient d’autres documents qui n’appartiennent pas à cette première
phase du travail et qui ont été reliés ici par erreur : des notes sur l’Histoire du Second Empire,
de Taxile Delord, qui ont servi à La Fortune des Rougon, au Ventre de Paris, etc.; des notes
pour Une page d’amour, Son Excellence Eugène Rougon, etc. Le descriptif du dossier et les
notes de bas de page donneront toutes les précisions nécessaires.

Les dossiers préparatoires des romans

Zola met peu à peu au point sa méthode de travail. Les premiers dossiers, ceux de La
Fortune des Rougon et de La Curée, sont peu développés (92 folios et 19 folios classés dans
d’autres dossiers pour le premier, 260 et 9 folios réunis au manuscrit 10 280 pour le second).
Ils ne comportent pas de sections nettement définies, sont très désordonnés et répétitifs. Les
suivants deviennent, au fil des années et des sujets, de plus en plus importants:
Le Ventre de Paris 316 fos
L’Assommoir 216 fos
Au Bonheur des dames 628 fos
Germinal 953 fos
 4

La Terre 906 fos

Le Rêve 729 fos
L’Argent 875 fos
La Débâcle 1250 fos
Ils obéissent à un classement en sections, toujours les mêmes, portant les mêmes titres,
écrits avec soin et un véritable souci esthétique, en pleine page : « Ébauche »,
« Personnages », « Plans ». S’ajoutent une série de sections documentaires (notes diverses
prises au cours de visites sur le terrain, sur des ouvrages spécialisés, ou à la suite de
conversations, articles de journaux, plans des différents lieux des romans de la main de
l’auteur, lettres de correspondants, etc., et, dans le dossier d’Une page d’amour, une
photographie, une vue panoramique de Paris, prise du haut de l’église Saint-Gervais, derrière
l’Hôtel de Ville, après 1871, qui a servi aux cinq descriptions de la ville qui terminent les
cinq parties de l’œuvre. Bien que Zola ait découvert la photographie en 1888 et qu’il ait pris
des milliers de clichés, il n’a pas utilisé cet art, qui pourtant l’a passionné et dans lequel il
excellait, pour la documentation de ses romans.
En donnant des titres aux sections de ses dossiers, et en les reprenant de roman en
roman, Zola cherche à imposer l’idée qu’il suit une méthode logique et rigoureuse, qu’il a
souvent décrite dans ses lettres ou dans des entretiens: rassemblement de la documentation,
ébauche (c’est-à-dire essais de différents canevas et mise en place générale de l’intrigue),
réflexion sur les personnages (il établit une fiche pour chacun d’eux, y compris les animaux),
plans, deux par chapitre, qu’on a pris l’habitude de nommer « premiers plans » et « seconds
plans ». Il bâtit d’abord l’ensemble des « premiers plans », canevas des chapitres, en général
brefs, qui sont une mise en place des événements du chapitre et des personnages qui y jouent
un rôle; puis il relit tout ce qu’il a rassemblé et le répartit sous la forme d’ajouts à la fin de
ces « premiers plans » en renvoyant aux notes qu’il a prises (Eb 88 = Ebauche, f° 88 ;
Simonin 165 = notes prises sur l’ouvrage de Simonin, p. 165). Il passe alors aux « seconds
plans » qui intègrent les ajouts, développent les schémas mis en place, amorcent même récits
ou dialogues. Il rédige le chapitre aussitôt après en avoir établi le « second plan » et avant de
passer au suivant.
Une remarque importante : les « seconds plans » ont systématiquement été numérotés
et reliés par la Bibliothèque Nationale avant les « premiers ». Il convient donc, pour toute
lecture, à plus forte raison pour une étude génétique, de tenir compte de ce fait.
Toutefois il ne faut pas croire ce que dit, par exemple, le Dr Toulouse : « Tout se fait
tranquillement, sans fièvre, comme la construction d’une maison ou la poursuite de
recherches de laboratoire. La fantaisie artistique est maîtrisée, canalisée1 ». Or, l’étude des
dossiers le prouve, rien n’a été aussi facile, et Zola n’a pas suivi cet ordre méthodique,
certaines phases de la genèse se chevauchant : la recherche de la documentation, par exemple,
débute après les premières réflexions de l’Ébauche, la « carcasse en grand », bâtie avant
toute enquête précise sur le sujet envisagé, et se poursuit, ce qui ne paraît pas extraordinaire,
tout au long du travail.

L’enquête

Les dossiers contiennent essentiellement deux types de documents : des informations

sur le sujet choisi, et une réflexion sur la mise en place de l’intrigue. Les notes, prises par
Zola à l’encre ou au crayon sur des feuilles de formats divers, sont variées2. Dans une
1
Enquête médico-psychologique sur les rapports de la supériorité intellectuelle avec la névropathie, t. I,
Introduction générale. Émile Zola, Société d’éditions scientifiques, 1896.
2
Il écrit le plus souvent sur des feuilles au format 20 x 15,5 cm. Il lui arrive de couper ces folios, en général en
deux (10 x 15,5) pour prendre quelques notes hâtives, se faire un résumé, se poser des questions, ... Lorsqu’il
va sur le terrain, il les plie en deux, d’où le blanc au milieu du folio, et écrit rapidement au crayon, de manière
souvent très peu lisible.
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interview de février 1891, il précise qu’il s’entoure de trois sortes de documents : les
« documents instructifs », c’est-à-dire ceux qui lui sont donnés par différentes personnes
appartenant au monde qu’il a l’intention de décrire ; les « documents directs », qu’il prend un
peu partout ; les « documents écrits », qu’il trouve dans tel ou tel ouvrage spécialisé.
Zola prend donc des notes sur des livres, pendant ou à la suite de conversations ou au
cours d’enquêtes sur le terrain. Il dresse alors les plans des lieux qu’il visite et dont il
s’inspirera pour construire son espace romanesque, ou, le plus souvent, qui lui apportent les
éléments correspondants à ce qu’il a imaginé dans ses premières réflexions. Les notes qu’il
prend sur des livres sont de deux sortes : ou il possède l’ouvrage et il se borne à noter un mot,
un renvoi à une page (« Éboulements, exemple (253) »), un terme technique, une image qui
met en branle l’imagination (« La chasse à la veine (285) », « Travail à col tordu »), ou il ne
le possède pas : dans ce cas il prend des notes très précises, il lui arrive de recopier mot à mot
certaines phrases d’un passage technique. Mais, d’une façon générale, il simplifie et évite
toute spécialisation trop poussée.
Il rassemble aussi des précisions envoyées par des correspondants à sa demande. Il a un
réseau d’informateurs : Gabriel Thyébaut, surnommé « le jurisconsulte des Rougon-
Macquart » pour les questions juridiques ; Henry Céard pour les questions médicales,
musicales, et toute autre sorte de sujet ; Paul Alexis pour ce qui touche au socialisme ; sa
femme, Alexandrine, qui a participé à la documentation pour Au Bonheur des Dames... Il
conserve des documents divers, catalogues, tracts publicitaires, coupures de journaux, qu’il
commence à garder parfois plusieurs années avant de se mettre au roman.
Toutefois, les dossiers ne nous permettent pas de connaître toute la documentation
utilisée : Zola possédait des livres (ainsi, pour Germinal, celui de Louis-Laurent Simonin, La
Vie souterraine ou les mines et les mineurs, dont les gravures l’ont vivement impressionné et
sont à l’origine de plusieurs scènes du romans : le travail à col tordu, l’éboulement, la
descente du cheval, l’inondation ...) ; il a renvoyé à des correspondants des documents qu’ils
lui avaient prêtés (c’est le cas des Journaux tenus par des soldats du rang pendant la guerre de
1870, dont il s’est abondamment servi, ce qui donne à La Débâcle son ton authentique). Sans
compter le savoir énorme, à la fois sur les formes – schémas, procédés divers, types de
personnages – et sur les contenus, qu’il a engrangé pendant des années, comme critique
littéraire, dramatique, artistique, chroniqueur, journaliste, ou comme simple lecteur de romans
ou de journaux : très attentif à ce qui se passait à son époque en tous domaines, il en lisait
plusieurs par jour.
Un dossier préparatoire, répétons-le, ne nous donne pas la totalité du processus de
création. Non seulement il peut être incomplet, mais surtout la gestation d’une œuvre
mobilise toutes les expériences faites en tous domaines par son auteur. De ce « su », mémoire
intellectuelle, sensorielle, passionnelle, nous ne connaissons pas grand chose. Comment
savoir, par exemple, ce qui, dans L’Assommoir, vient de son passé ? L’idée de l’œuvre
remonte, très probablement, aux années suivant son arrivée à Paris, lorsque, avec sa mère et
son grand-père, il a vécu dans des maisons très modestes, habitées par une population
d’ouvriers, de petits employés, d’artisans à domicile – celle du roman. Il a lui-même connu,
pendant des années, les fins de mois difficiles, l’endettement, le chômage, il a « fait l’arabe »,
lorsque sa maîtresse de l’époque, Berthe, portait ses habits au Mont-de-Piété. Il a vu les
difficultés rencontrées par ses oncles et ses tantes auxquelles il fait une des rares – sinon
l’unique – allusion dans le dossier préparatoire, et qu’il rappellera, bien plus tard, dans un
article de L’Aurore du 8 février 1900. Il a dénoncé, dès ses premières œuvres, l’injustice
sociale, le luxe insolent qui s’étalait dans le nouveau Paris d’Haussmann, il a souvent fait
entendre la « grande voix du peuple qui a faim de justice et de pain » (La Tribune, 12 juillet
1868). Il a montré les conséquences des grands travaux, la montée des loyers contraignant les
petites gens, qui, jusqu’alors, habitaient au centre de la ville, à se replier vers les barrières,
dans de grandes maisons sans aucun confort. Il a déjà décrit, dans ses nouvelles, certains des
personnages qu’il reprendra dans L’Assommoir, un croque-mort, « Mon voisin Jacques »,
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dont il se souviendra pour Bazouge, ou « Le Forgeron » qui le réveillait de très bon matin, à
Gloton, première esquisse de Goujet. L’œuvre est ainsi, pour une grande part, le résultat
d’expériences personnelles que nous ne pouvons que soupçonner, d’essais déjà publiés, de
thèmes déjà abordés qui tiennent au cœur de l’écrivain, de réactions, d’impressions, de
sensations, d’odeurs – celle, si importante dans le roman parce que si présente dans la
mémoire, de l’oignon frit qui se répand dans les couloirs et les escaliers de la grandes maison
ouvrière –, d’émotions, de sentiments porteurs, dynamiques.
Entrent aussi en jeu le « vécu » du temps même de l’écriture, le quotidien avec ses
charges de tous ordres, ses ruptures – encore que Zola soit un écrivain qui s’est terriblement
protégé –, les conversations avec des amis au cours de réunions, de repas, qu’elles soient
volontairement centrées sur un sujet, un roman en train d’être écrit, et inquisitrices – ce dont
Edmond de Goncourt, accusant Zola de piller ses idées, ne cesse de se plaindre – ou pas.
Pensons également à des événements lointains ou récents : comment évaluer avec exactitude
l’influence qu’ont eue sur le romancier de Germinal les grèves de la Ricamarie, la Commune,
ou les incidents de Montceau-les-Mines ?
Quoi qu’il en soit, les dossiers offrent des ensembles documentaires importants: 350 fos
pour Germinal, 380 pour Au Bonheur des dames, 663 pour La Débâcle, nous l’avons dit, dont
une partie est de première main, et par là-même très intéressante. Outre leur grande valeur
documentaire, ils renseignent sur les choix opérés par Zola : sources utilisées parmi celles
disponibles sur le sujet traité, informations retenues dans ces sources, interprétation, mise en
récit, etc., autant de sélections qui font sens. Les dossiers permettent donc de s’interroger
avec plus de validité sur une des questions fondamentales du récit réaliste/naturaliste : le
statut de la documentation, les rapports entre réel et histoire, les écrans qui s’interposent entre
réalité et récit à des niveaux divers. Les sources livresques, ou ce qu’il a appris au cours de
conversations, fournissent, en effet, à l’écrivain un document déjà sélectionné, traité,
interprété. La personnalité des informateurs, par exemple, leurs fonctions, leur rang social,
etc., sont loin d’être négligeables. À ces écrans s’ajoute l’écran du regard de Zola, qui voit,
choisit, interprète a travers son éducation, ses expériences, sa conception du roman et du
lecteur, et, surtout, l’idée directrice de son roman qu’il a mise en place avant toute recherche
de documentation, répétons-le.
La validité de l’enquête est donc fonction des choix de l’écrivain et de l’utilisation qu’il
en fait. L’enquête sur le terrain, l’immersion dans le milieu à décrire, semble être la moins
contestable. De fait, on le sait et on s’en est souvent moqué sans bien mesurer l’apport, à
l’époque, de cette façon de faire, Zola s’est rendu pendant dix jours dans le Valenciennois, il
a visité des corons, est descendu dans un puits une mine à moins 476 mètres, il est allé en
Beauce, il a suivi le trajet du 7e corps dans la région de Sedan, il a fait le voyage Paris-Mantes
sur une locomotive haut-le-pied, est allé à Lourdes, à Rome, etc. Il a rapporté 110 feuillets de
« Notes sur Anzin », autant de son « voyage à Sedan », une centaine sur la vie diurne et
nocturne, les mœurs, les bruits, les couleurs, les odeurs, l’agitation, la faune colorée,
l’architecture, les alentours des Halles de Baltard, monde aujourd’hui disparu, plus de 300 sur
le fonctionnement des grands magasins autour de 1880, leur architecture novatrice, le travail
et la vie de leurs employés, hommes et femmes, le comportement des acheteuses, les
méthodes de vente, etc.
La matière de ces reportages pris « sur le vif des êtres et des choses – à la différence
des fiches de lecture », « rédigés à toute volée, dans le sillage même de l’exploration et de la
découverte », explique Henri Mitterand, qui les compare aux carnets de croquis des peintres,
est importante, variée et d’un intérêt évident pour qui s’intéresse à l’époque. Zola, qui a vécu
pendant des années au contact de peintres comme Manet, Cézanne, Monet, Guillemet,
Pissarro... et dont la plume s’est longtemps exercée à l’école du journalisme, sait voir, saisir,
tous les sens en éveil, le détail, la couleur, l’odeur, le volume, le geste, l’attitude, le mot,
restituer une atmosphère, noter, sans aucun souci de style, par petites touches juxtaposées, ses
impressions multiples, au fur et à mesure qu’il les ressent, brutes, fugitives, rendant la vie
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dans son jaillissement, son fouillis de sensations de tous ordres, ce qu’admire Huysmans dans
les premières pages de L’Assommoir, où « retentit un pareil vacarme de voix qui s’élèvent,
d’omnibus qui cahotent, de pas qui sonnent sur les pavés ». Pour écrire Pot-Bouille, Zola
visite l’église Saint-Roch. Les notes qu’il prend suivent le rythme de sa promenade qui
découvre peu à peu les détails comme le ferait une caméra, musardant sur les objets,
s’attardant sur telle de leurs particularités, la dédicace d’un ex-voto, un nombre, une forme de
boiserie, ou cherchant à fixer une atmosphère.
Il est habile à capter le vécu quotidien des divers groupes sociaux qu’il prend pour
sujets, à Paris comme en province. Il s’intéresse à leur cadre de vie habituel, à leur travail,
leurs horaires, leurs loisirs, leurs coutumes, leurs habitudes en matière de nourriture, de
vêtements, de fêtes, faisant de véritables enquêtes sociologiques. Lorsqu’il visite une maison
dans un coron ou les installations de la mine, il porte un regard méticuleux, méthodique sur
les lieux et les gens.
Mais cette enquête a des limites, ne serait-ce que parce que Zola la commence, nous
l’avons vu, une fois sa « carcasse en grand » mise en place à partir du déjà su, du déjà là. Son
regard n’est jamais naïf. Le romancier, à la différence d’un Flaubert, par exemple, enquête
pour authentifier son idée première, pour aller chercher les « petits faits vrais » (gestes, mots,
couleurs, odeurs...), qui donneront vie et vraisemblance à son récit. Il en est de même du
choix et de l’utilisation qu’il fait de certains faits divers.
Il faut donc toujours se rappeler ce qu’il affirme dans une lettre à Scipio Sighele :
Je ne suis pas un archéologue qui dissèque les monuments, je ne suis qu’un artiste. Je
regarde et j’observe pour créer, non pour copier. Ce qui m’importe, ce n’est pas
l’exactitude pédante des détails, c’est l’impression synthétique.
Aussi lui arrive-t-il de transformer immédiatement une note en récit (au cours de la
documentation sur l’Internationale : « Conseil fédéral du Nord. Pluchart secrétaire », etc.),
de ne pas tenir compte de ce qu’on lui affirme (ainsi ce que lui dit Melle Dulit de la nécessité,
pour une vendeuse au pair, de prendre un amant), d’inventer sans attendre un document (« Ne
cherchez pas davantage un masque de variolique, mon siège est fait, et j’en suis si content
que je ne le corrigerais pas, même sur des documents exacts », lettre à Céard, 7 janvier 1880),
de faire des anachronismes volontaires (« Gervaise, en “raccrochant”, va de l’abattoir (qui
n’existe plus, mais je pourrai le laisser) à l’hôpital »), etc., etc.
Zola identifie, trie, enregistre, interprète en même temps. Création romanesque et
recherche de la documentation, loin d’être deux étapes distinctes, sont menées de front,
s’engendrent l’une l’autre dans un va-et-vient constant. La charge symbolique l’emporte sur
l’exactitude de la reconstitution, la fiction sur la mimesis.
Ce qui ne signifie pas, pour autant, que tout soit figé aux toutes premières lignes de la
mise en place de l’intrigue. On verra comment ce qu’il a vu à Anzin, où il s’est rendu alors
que les mineurs étaient en grève, l’amène à gommer certains souvenirs des violences de la
Commune pesant sur les premières pages de l’Ébauche, et fait basculer le personnage
d’Étienne. Il en fait désormais un leader syndicaliste, « un héros enfin », et non plus un
meurtrier par hérédité1. Dès lors, naît et se développe, à partir de la mise en place des plans
du chapitre 3 de la 3e partie, la métaphore de la germination contenue dans le mot
« Germinal », qui donne un sens nouveau au roman.

Mise en place de l’intrigue et réflexions théoriques

Outre leur intérêt documentaire (mœurs de l’époque, manières de vivre, conditions du

travail…) et la possibilité qu’ils offrent de mieux jauger la validité de la documentation
1
Voir, Colette Becker, « Du meurtrier par hérédité au héros révolutionnaire. Etienne Lantier dans le dossier
préparatoire de Germinal », Cahiers de l’U.E.R. Froissart, Recherches en Lettres et Sciences Humaines,
« Zola. Thèmes et recherches », n° 5, automne 1980.
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retenue par le romancier, les dossiers préparatoires contiennent aussi, au fil de l’Ébauche et
des Plans, des réflexions sur le roman en train de se faire et, plus largement, une réflexion
critique sur le roman et les problèmes de la fiction, sur l’écriture et les problèmes qu’elle
pose. Elles sont souvent neuves et complètent les nombreux articles publiés à partir de 1865.
Mêlant étroitement réflexion théorique et mise en pratique, dépourvus du schématisme et de
la violence polémique des textes visant à imposer une esthétique contre le roman à la mode,
les ébauches et les plans sont d’abord un travail sur la mise en place de schémas narratifs.
Zola ne cherche pas à innover. Il se sert de ce que la tradition lui offre, en explore les
possibilités, choisit, au terme d’essais successifs, ceux qui lui semblent les plus efficaces.
« Je n’invente rien », peut-il avouer. L’essentiel est de « faire rendre ».
Il utilise donc toutes les ressources du roman populaire, dont il s’est nourri dans son
adolescence, et surtout celles du mélodrame, puissante machine à émotions simples,
primaires, fortes, dont, il le confie, il est imprégné : il a vu au théâtre d’Aix-en-Provence,
dans sa jeunesse, le répertoire du Gymnase, de l’Ambigu et de la Porte-Saint-Martin. Il part
toujours, dans l’ébauche, de ce matériel banal et usé qui lui est familier. Ainsi pour
L’Assommoir, il se borne à reprendre les représentations habituelles de la violence ouvrière
telles que les divulguent pièces, romans, tableaux, gravures : « Procéder par grandes scènes
typiques. Ainsi les bordées des ouvriers, une seule fois, mais en plein et dramatisé », « Les
premières râclées », « Le drame banal chez le peuple, c’est quelque jalousie brutale qui finit
par jouer du couteau » (BNF, Ms, NAF 10 271, fos 171, 160, 167).
Il choisit ces schémas pour leur charge émotionnelle et leur efficacité visuelle. Il vise
alors à accroître ce poids de l’image et du geste tout en travaillant à transformer ces
stéréotypes. Son originalité réside dans la manière dont il les revivifie en les investissant de
toutes parts de ses obsessions, de ses fantasmes, dans la liberté laissée finalement à
l’imagination et aux mots. Car c’est essentiellement par l’écriture que le conventionnel sera
métamorphosé, dans une étape ultérieure de la création que ne nous révèlent guère les
dossiers.
On a pensé que Zola ne passait pas par l’étape des brouillons. Nous ne possédons, en
effet, que quelques pages de brouillons (dans les dossiers de Germinal, de Pot-Bouille, d’Au
Bonheur des dames, par exemple). Mais nous pouvons lire, au verso de très nombreux
feuillets des dossiers, des débuts de rédaction (de une à 21 lignes, parfois une page entière) du
roman en train d’être écrit ou du roman précédent. Ces morceaux de rédaction sont très
raturés, repris plusieurs fois, modifiés1… Par ailleurs, il est sûr que les manuscrits donnés à
l’imprimeur sont le résultat de versions antérieures. Ils sont, en effet, très souvent faits de
parties collées appartenant manifestement à ces rédactions. Comme Hugo, comme les
Goncourt, Zola a détruit cette étape du corps à corps avec l’écriture, qui n’a pas été facile 2,
pour ne faire apparaître que le travail de construction, témoignage de sa « méthode », et
laisser dans l’ombre l’étape capitale, déterminante, de l’écriture.
Zola réfléchit, aussi, au cours de la mise en place de son intrigue, sur la question de la
« distribution » de la description (selon son expression), de l’insertion des informations
rassemblées, ce qui le conduit à une réflexion sur le personnage, son rôle, son statut dans
l’économie du récit, le personnage « servant » à « poser », « donnant » (mots qu’il utilise
fréquemment) tel milieu, telle situation : « Mes enfants, Jeanlin, Bébert et Lydie doivent me
donner toute la question de l’instruction », « Me donne l’écurie et les chevaux. Je ne le vois
pas dans l’action », lit-on dans le dossier de Germinal, à propos du père Mouque).
Il réfléchit encore sur les moyens de créer l’illusion réaliste, de rendre le récit
vraisemblable et logique, mais aussi efficace. Il vise, nous l’avons vu, souvent, à l’effet, en
cherchant à frapper l’attention du lecteur et à la retenir. Il préfère donc, à la description, la
scène, qui lui permet de « dramatiser », il recherche les systèmes d’oppositions, de
1
2
Voir la préface du vol. III : « Cela s’établira en écrivant » (Zola) ». Nous consacrerons la préface du volume
IV de cette édition à la question des brouillons.
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parallélismes, les rappels, les leitmotive, qui rendent le récit facilement lisible et aisément
mémorisable. Il est encore très attentif au rythme de l’ensemble, à l’équilibre des chapitres les
uns par rapport aux autres, à celui des séquence à l’intérieur de chaque chapitre. Les dossiers
sont, en un sens, autant de manifestes de la littérature nouvelle que veut imposer Zola.
Ils nous font assister au double travail d’une logique et d’une imagination, ils nous
permettent de suivre les efforts d’une intelligence tâtonnant pour résoudre les difficultés
d’une construction, les projets successifs de scénarios et de personnages, les rejets, les
suppressions, les remords, les barrières que s’impose l’écrivain, ou ses laisser-aller, mais
aussi ce qui, exprimé clairement dans le travail préparatoire, se masque dans le texte définitif.
Certaines intentions ne sont lisibles que grâce à la connaissance de l’avant-texte qui permet
d’en suivre les traces d’où, en définitive, de mieux lire l’œuvre, en ses points de tiraillement.
On est frappé, à lire les dossiers, par la constante affirmation de la volonté de puissance,
par « la prégnance, dans l’Ébauche, d’un discours volontariste, planificateur, et la présence
massive, opaque, d’un sujet régisseur et raisonneur. Le contraire, apparemment, de
l’improvisation et de la dérive1 ». En fait, il ne s’agit là que de la première phase du travail.
Quand on y regarde de près, on s’aperçoit que rien n’a été aussi simple, aussi facile, que les
tiraillements, les indécisions, les hésitations ont été nombreux. Concluons par cet aveu de
Zola dans une lettre à Huysmans du 20 mai 1884, qu’il convient d’accepter sans nuance :
Moi, je tâche de travailler le plus tranquillement possible, mais je renonce à voir clair
dans ce que je fais, car plus je vais et plus je suis convaincu que nos œuvres en gestation
échappent absolument à notre volonté.
Et n’oublions pas l’étape de l’écriture, que les dossiers, si on veut bien les lire dans leur
totalité, rectos et versos, pour la première fois pris en compte dans cette édition, nous laissent
entrevoir.

Principes de l’ édition

Les dossiers se présentent sous forme de volumes reliés et paginés. Nous avons respecté
leur ordre.
On trouvera face à face le fac-similé du folio et sa transcription diplomatique.
Nous avons respecté l’orthographe de Zola en indiquant les fautes ou les erreurs par un
astérisque, et sa ponctuation, tout en nous réservant le droit, pour rendre le texte plus lisible,
de rétablir systématiquement l’accentuation. Si, en effet, les fautes d’orthographe peuvent
parfois prêter à interprétation, et révéler l’imaginaire voire la démarche du romancier, son
accentuation, en général correcte, est seulement capricieuse, probablement par rapidité
d’écriture. Il lui arrive d’accentuer ou pas le même mot à l’intérieur de la même ligne.

Sigles utilisés :

rature : [ ]
surcharge : d[es]/u : des surchargé en du

Ordre de l’édition :

On trouvera, pour chaque dossier :

1 – Un descriptif détaillé, indiquant, en gras, les titres en pleine page, en maigre, les titres en
haut de page ;
2 – Le dossier ;

1
Henri Mitterand, « Programme et préconstruit génétiques : le dossier de L’Assommoir », Essais de critique
génétique, Flammarion, 1979, p. 199 et p. 201.
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3 – La liste des ouvrages utilisés comme sources, une liste des textes de Zola (articles, contes,
…) qui ont pu lui servir dans la composition du roman, dans la mesure où il y traite déjà le
même sujet, des lettres où il s’explique sur ses intentions.
Colette BECKER

Notes