PERSPECTIVAS DE ENCUADRE PARA UNA INVESTIGACIN

SOBRE FOTOGRAFA.
Vernica Tell.
Facultad de Arquitectura y Diseo UBA.
Esta ponencia tiene como objetivo presentar los ejes de una investigacin cuyo objeto
principal -la fotografa del siglo XIX- dej entrever un problema historiogrfico que
responde a cierta concepcin de lo que es y no es arte. Mi investigacin doctoral
actualmente concluida La fotografa en la construccin de relatos de la modernizacin
argentina (1871-1898)- instal un tema en el doctorado de Teora e Historia de las Artes
de la UBA que en la carrera de grado de la misma casa de estudios apenas haba sido
mencionado.
Estimo que este hecho puede relevar de cierto inters para quienes trabajan con otros
objetos que por sus caractersticas tcnicas o su espacio de accin o ejecucin se
encuentran tambin en los mrgenes de las perspectivas ms ortodoxas que varias
facultades y escuelas de arte aplican a sus planes de estudio. De ms est decir que
esta es una de las funciones y atributos de la investigacin y la reflexin crtica: volcarse
sobre la formacin de nuevos profesionales y acompaar la docencia, abriendo nuevas
perspectivas para el enfoque de las nuevas y viejas disciplinas.
En el caso de la carrera de Artes de la UBA tal como estaba concebida en la dcada
de 1990 cuando la curs, la fotografa apenas entraba en la bibliografa de alguna
materia para referir el impacto que haba provocado estilsticamente en la pintura. Me
refiero por ejemplo a la influencia que tuvo la fotografa en la forma de composicin de
un Edgard Dgas o en las propuestas del cubismo, etc. De mencionrsela no era
nunca como imagen en s misma plausible de un anlisis sino siempre en lazo con una
de las corrientes principales que haca uso de esta imagen tcnica para testimoniar
una accin performance, land art, conceptualismo, etc.- o como parte de una obra no
fotogrfica. En resumen, la carrera de Artes dejaba, al menos para el tiempo en que yo
estudi y termin la carrera (2000), escassimo margen para la fotografa que siempre
llegaba de la mano de una disciplina artstica mayor1.
Tampoco se contempl el impacto del nmero que vino a provocar la fotografa. Ni el
que multiplicaba mediante su reproduccin tcnica a las obras de arte asunto no slo
cuantitativo sino, como desarroll Walter Benjamn en su ensayo La obra de arte en la
poca de su reproduccin tcnica, netamente cualitativo, impactando sobre la funcin
y la condicin aurtica del arte- ni, de un modo ms general, el nmero creciente de
imgenes que la foto produca y pona en circulacin. Imgenes producidas
tcnicamente ante las que se desat en el siglo XIX el debate de si eran o no eran
arte.
Claro que se percibe aqu un problema historiogrfico que responde a cierta
concepcin de lo que es y no es arte. La respuesta a esta cuestin difiere segn la
poca para la cual se la formule y tambin y sobre todo para el siglo XIX- ser
distinta la respuesta si se focaliza sobre Europa o sobre los pases americanos donde
las instituciones del campo artstico estaban aun en etapa de gestacin. Cmo
argumentar si algo poda incluirse o no en un campo que aun no defina sus
contornos?
1

No es mi objetivo aqu postular la conveniencia de un cambio en los planes de estudio, ni sugerir

que las materias sobre siglo XIX y XX deberan contemplar en su bibliografa cuestiones relativas a
la fotografa. Sin dudas son muchos los temas que pueden entrar por justo derecho en las
currculas (artes decorativas, arte popular, arte asitico o africano, etc.) y toda carrera debe ser
finita. Mi inters es, en cambio, exponer las herramientas terico-metodolgicas para una
investigacin que se enmarca ms bien dentro de las perspectivas de la cultura visual y que, en
buena medida, ha rozado la disciplina histrica tout court.

En la Argentina de fin de siglo XIX no hubo debates explcitos en torno al estatuto de la

fotografa (su valor artstico, su carcter documental, etc.) y, sin embargo, estas
cuestiones atravesaron siempre, de manera ms o menos abierta, los discursos y las
prcticas tanto de produccin como de consumo, haciendo de la fotografa un terreno
de condensacin de ideas ms amplias sobre lo artstico, la historia, el documento, los
roles y lugares sociales, etc. Por ello, en la investigacin desarrollada se vincularon los
modos de operacin de la fotografa de la poca con ciertos conceptos clave tales
como arte, tcnica, imagen, documento. Estos son aspectos que se situaron en una
tensin y que, ms que inmovilizar sentidos, otorgaron una riqueza particular a las
interpretaciones, usos y apropiaciones de los que fue objeto la fotografa.
Cabe sealar que la investigacin llevada adelante no se involucr explcitamente con
la problemtica del estatuto de la obra de arte y su aura (no se trata de lo que
llamaramos obras de arte, por empezar) pero s trata, entre otros temas, sobre el
impacto de la fotografa sobre la cultura y sobre otras formas de representacin visual,
sobre las vinculaciones entre la fotografa y el campo artstico en formacin, sobre el
tejido social, las configuraciones histricas y la relacin con la mercanca,
problemticas desde donde se realiz la recuperacin de ciertos planteos de Walter
Benjamin.
La pesquisa se orient en gran medida desde el encuadre terico-metodolgico
provisto por la sociologa de la cultura que, en tanto se ocupa de los procesos sociales
de toda produccin cultural y del anlisis de sus instituciones y formaciones, propone
herramientas eficaces para el estudio de la fotografa decimonnica en sus
vinculaciones con la cultura y la sociedad contemporneas2. La atencin que este
enfoque presta a las distinciones entre arte y no-arte son centrales para encarar un
corpus como el que abord en mi investigacin3. Esto, junto con el concepto de
campo acuado por Pierre Bourdieu,4 constituy una herramienta de encuadre para
el estudio de la constitucin de un espacio pblico para la fotografa y de los
silenciosos debates producidos en torno a su posicin en relacin con las esferas del
arte y la tcnica.
Se sumaron a este marco algunos aportes de la historia cultural. La perspectiva de
Roger Chartier,5 para quien las luchas de representaciones son elementos
fundamentales para comprender los mecanismos por los cuales un grupo busca
imponer su concepcin del mundo social y sus valores, es un marco de referencia para
el anlisis de algunas producciones fotogrficas. Asimismo, en tanto concibe las
apropiaciones como un proceso complejo y no impuesto de modo unvoco por el
objeto, la categorizacin que el autor hace del consumo cultural de formas, textos o
imgenes como otra produccin result pertinente para este anlisis. Tambin la

Cf. Raymond Williams, Sociologa de la cultura, Buenos Aires, Paids, 1994 (1981). Sus
objetivos son, asimismo, preguntarse por las relaciones sociales de sus medios especficos de
produccin, estudiar la forma en que, dentro de la vida social, la cultura y la produccin
cultural se identifican y se distinguen socialmente y ocuparse de las formas artsticas
especficas. Estas son cuestiones que atraviesan esta investigacin. Tambin se recupera aqu
el concepto de tradicin selectiva definido como una versin intencionadamente selectiva de
un pasado configurativo y de un presente preconfigurado, que resulta entonces poderosamente
operativo dentro del proceso de definicin e identificacin cultural y social. Marxismo y
literatura, Barcelona, Pennsula, 1997 (1977), p. 137).
3
Segn Williams estas distinciones son formas sociales variables dentro de las cuales las
prcticas significativas se perciben y se organizan. De modo que las distinciones no son
verdades eternas o categoras suprahistricas, sino elementos reales de un tipo de
organizacin social. (Sociologa de la cultura, p. 121).
4
Pierre Bourdieu, Campo del poder y campo intelectual, Buenos Aires, Folios Ediciones, 1983.
5
Roger Chartier, El mundo como representacin. Estudios sobre historia cultural, Barcelona,
Gedisa, 1996, p. 45.

historia social del arte, en particular a travs de Timothy Clark6, proporcion

herramientas metodolgicas para el anlisis de las vinculaciones entre las formas
estticas y los procesos socio-histricos y de las transacciones concretas que se
esconden tras la imagen mecnica del reflejo, eje central de esta indagacin sobre las
formas en que la fotografa, mediante mecanismos que le son especficos, dio lugar a
la elaboracin de relatos e imaginarios. La atencin que las contribuciones ms
recientes de esta lnea interpretativa dedicaron a las acciones del arte sobre la historia
condujeron a aplicar un nfasis particular a los momentos de distribucin y recepcin y
proveyeron, por ello, una perspectiva fecunda para este abordaje.
La sociologa de la cultura y tambin la historia social del arte se proponen
reconsiderar el espectro de sus posibles objetos de estudio y su jerarqua, pero es en
ciertos aportes de los estudios sobre cultura visual donde se hallaron asimismo
algunas de las herramientas terico-metodolgicas para orientar esta investigacin7.
Esta enfoque, que expande el de imgenes hasta los grficos informativos o la
televisin contemporneos, ubica en un lugar absolutamente destacado a la fotografa,
en la medida en que sostiene una relacin sin precedentes con su pblico y funda
una nueva visualidad8. Como lo expone Nicholas Mirzoeff, si la cultura visual es el
producto del encuentro de la modernidad con la vida cotidiana, entonces, en tanto
elude las clasificaciones tradicionales de arte y artesana a causa, precisamente, de su
modernidad, la fotografa es el ejemplo clsico de ese proceso9.
Ese fue el marco terico y metodolgico que sirvi de encuadre para el anlisis de los
problemas centrales de la pesquisa. El propsito fundamental consisti en analizar la
fotografa argentina de las ltimas dcadas del siglo diecinueve en sus vinculaciones
con la cultura y la sociedad contemporneas e indagar, en particular, sobre los modos
en que sta intervino en el proceso de construccin de relatos sobre el progreso y la
modernizacin. La propuesta fue restituir la densidad histrica de estas imgenes,
buscar en ellas (y en el medio fotogrfico) las significaciones que adquirieron en la
poca y los discursos e ideas que se les adhirieron y que a la vez suscitaron. La
investigacin procur articular una mirada crtica que desocultara los sentidos

Timothy Clark, Imagen del pueblo. Gustave Courbet y la revolucin de 1848, Barcelona,
Gustavo Gili, 1981 (1973).
7
Existen dos cuestiones primordiales que distinguen a estas imgenes fotogrficas de aquellas
que la historia del arte cannica ubica en el centro de sus anlisis: la primera y ms evidente es
la produccin mecnica de la imagen fotogrfica; la segunda se sita del lado de la relativa
autonoma artstica (que, segn los espacios discursivos en que actuaron las fotografas del
XIX impusieron significados a las imgenes de un modo que toda autonoma sera, a lo sumo y slo para algunos gneros- muy relativa; esto se ver, en particular, en el ltimo captulo).
Ante el choque que diferentes autores encuentran entre los objetos de la cultura visual y el arte
(Thomas Crow y Hal Foster, entre otros), me inclino por la postura de Keith Moxey, para quien
la nocin de arte no est opuesta necesariamente a la idea de cultura visual: Ms que insistir
en la primaca del arte en relacin con otras formas de imaginera visual, por qu no
reconocer simplemente su carcter distintivo? Por qu no ver el arte como una de las muchas
formas de imaginera que constituyen la cultura visual? [] Adems, la cultura visual no slo
debera reconocer los diferentes gneros de produccin de imgenes que animan una cultura
particular, sino tambin resaltar que sus calidades nicas requieren distintos enfoques para su
interpretacin. Keith Moxey, Nostalgia de lo real. La problemtica relacin de la historia del
arte con los estudios visuales, en Estudios Visuales, N 1, noviembre 2003, p. 54 y ss.
8
The capturing of time past in the photography changed the very nature of human perception
and made possible the creation of what Benjamin called the optical unconscious. Experience
became understood as an image because photography could capture decisively the individual
moment in a way that seemed unquestionable. Cf. Nicholas Mirzoeff, The age of photography
(1839-1982) en Nicholas Mirzoeff, An Introduction of Visual Culture, London and New York,
Routledge, 1999, p. 71.
9
Idem, p. 65.

construidos que en estas imgenes se esconden bajo la apariencia del sentido dado10
y que recuperara las complejidades de estas producciones simblicas.
Cules son los recortes que la fotografa realiz sobre la realidad y qu perspectivas
privilegi? De qu modos diferenciales oper la fotografa en relacin con otros
sistemas de representacin? Cules son los diferentes sentidos que adquirieron
estas imgenes y cmo se convirtieron en fragmentos de un relato? Cmo
participaron las imgenes fotogrficas de la construccin de vnculos e identificaciones
sociales? Estas fueron algunas de las preguntas que atravesaron el estudio de las
prcticas e imgenes fotogrficas, guiaron el anlisis tanto de los espacios en que se
dieron a ver estas imgenes -destacndose las exposiciones y los lbumes
fotogrficos- como de los discursos relativos a ellas. Son preguntas que estuvieron
tambin en el centro de la reconstruccin de los empleos institucionales de la imagen
fotogrfica y de los sistemas de significacin que se activaron desde estas
representaciones. Imgenes, espacios, discursos, prcticas fueron, en fin, las
dimensiones relativas a la fotografa de las que me ocup en la tesis.
La investigacin se desarroll sobre un tiempo particular, en cierta medida enmarcado
por procesos histricos ms amplios pero no delimitado por ellos. Es la fotografa y sus
modos de produccin, difusin y consumo caractersticos y ms o menos especficos
quien delinea un periodo diferencial entre 1871 y 1898.
La construccin de una Argentina moderna fue un proyecto que en la dcada del
ochenta se hizo programtico pero que la dirigencia poltica previa tena ya como un
cometido. La ideologa del progreso sustent el avance hacia la modernizacin,
sostuvo los discursos de nacionalizacin y la conformacin de la ciudadana, la
definicin del territorio y el desarrollo cultural. Es en esta clave que cabe leer el
impulso gubernamental que dio origen a la Exposicin Nacional de Crdoba en 1871.
A la vez, esta primera exposicin representa un punto de inflexin para la produccin,
circulacin y recepcin de fotografas. Si las exposiciones fueron sitios destacados de
circulacin de imgenes fotogrficas y de ideas sobre stas no es menos cierto, como
lo sealara Walter Benjamin, que ambas constituyeron aspectos centrales de la cultura
y de la tecnologa del siglo XIX. Estos certmenes instaurados en la segunda mitad del
siglo XIX son representativos de las nociones de progreso y nacionalidad; en ellos
cada nacin expona sus mejores productos a la vez que se entregaba a la mayor
visibilidad. Por ello, en la bsqueda de ciertos relatos fotogrficos sobre el progreso
argentino, las exposiciones conforman un espacio de anlisis privilegiado. Por un lado
porque estas exhibiciones constituyeron relatos institucionales por excelencia y, luego,
porque a travs de ellas las imgenes fotogrficas salieron al encuentro de un gran
nmero de espectadores. Adems, las repercusiones que suscitaron en la prensa y la
existencia de catlogos, etc., hacen de estas exhibiciones acontecimientos destacados
no slo a nivel histrico-conceptual, sino tambin metodolgico.
La era de las exposiciones tuvo su clausura, en el marco local, en 1910. Sin embargo,
en relacin con ciertos usos de la fotografa tal como se delinearon en las ltimas
dcadas del siglo XIX, se percibe que la Exposicin Continental de 1898 funciona ms
cabalmente como instancia de cierre o culminacin de gran parte de esas prcticas.
Adems, es fundamental considerar la irrupcin de las revistas ilustradas en los
ltimos aos del siglo, las cuales impusieron un quiebre en los modos de difusin y
recepcin de imgenes fotogrficas. Coincidentemente con la Exposicin de 1898, la
aparicin de la revista ilustrada Caras y Caretas situ el inicio de lo que cabra llamar
la poca de una segunda fase de industrializacin de la fotografa11. La difusin
10

Reenvo aqu a Roland Barthes, Rthorique de limage(1964), en Lobvie et lobtus. Essais

critiques III, Paris, du Seuil, 1992.
11
John Tagg (El peso de la representacin, (1988) Barcelona, Gustavo Gili, 2005) se refiere a
una segunda fase de la industrializacin de la fotografa siguiendo la lnea de Walter Benjamin
en Pequea historia de la fotografa. En el captulo 5 retomo y extiendo parcialmente el
sentido de esta nocin para analizar la reproduccin fotomecnica.

fotogrfica realizada por la prensa ilustrada a partir de los ltimos aos del siglo
diecinueve en la Argentina inscribe un corte en relacin a los modos de apropiacin y
consumo previos de las imgenes fotogrficas. Proceso de produccin mecanizado
versus copia fotogrfica manual implica no slo una sustancial diferencia en los modos
de produccin, en los soportes y la materialidad del objeto, en el nmero de personas
que la ven sino que, a todas luces, todos estos factores reunidos impactan sobre esa
imagen de manera ostensible e irrevocable.
As, el objeto de estudio central de la pesquisa, la fotografa, inscribi su propia
periodizacin por sobre aquella que la historiografa poltica suele delimitar entre 1880
(con la federalizacin de Buenos Aires y el reforzamiento del poder del Gobierno
Nacional) y 1910 o 1916 (segn se privilegie el Centenario de la existencia de la
Nacin Argentina a partir del acto fundante de la Revolucin de Mayo o de la
universalidad del sufragio y el triunfo radical en las elecciones presidenciales,
respectivamente). Circunscribir el estudio a las tres dcadas que transcurren entre la
primera exposicin y el despunte de la prensa ilustrada fue responder a la
temporalidad propia de la fotografa distinguiendo un proceso particular y diferencial en
razn de los objetivos de indagacin propuestos.
Tiempo de la consolidacin del Estado Nacional, de la planificacin econmica y la
creciente participacin de la Argentina en la economa mundial, de las grandes
inversiones extranjeras -principalmente britnicas-, de la apertura inmigratoria, de la
expansin de las fronteras internas, etc.; el fin del siglo XIX en la Argentina fue una
poca de profundos cambios. Estos procesos, transferidos a realidades concretas de
edificacin y modernizacin urbana, de desarrollo de las redes de comunicacin o de
ocupacin y explotacin de nuevos territorios, entre otras, fueron capturados por la
fotografa: ella se convertira en herramienta para fijar esas transformaciones de la
realidad material y conservar una huella visible de los empeos modernizadores. Por
cierto que a la vez que una fotografa constituye un testimonio de la realidad, lo es
siempre de un fragmento. La investigacin busc desentraar las diferentes
operaciones que hicieron de estas representaciones objetos mucho ms complejos y
ricos que el simple registro (entendido como remanente visual de determinados
hechos). Se entiende que ellas son parte constitutiva de un proceso histrico complejo
y que, por lo mismo, retornan simblicamente sobre lo real que se supone describen.
Por lo tanto correspondi analizar este proceso de produccin de una huella de lo real
visible y la nueva realidad que ella produce -la imagen fotogrfica- en su dimensin
dialctica en tanto consiste en acciones en y sobre la historia. En este sentido, procur
indagar sobre las selecciones y recortes que los operadores fotogrficos realizaron
sobre aquello que la cambiante realidad ofreca, y particularmente, sobre los modos en
que sta no slo fue revelada sino, paralelamente, construida por la fotografa.
Una de las hiptesis principales de trabajo fue que la fotografa constituy un sistema
apropiado para la configuracin de un relato verosmil sobre distintos acontecimientos
y realidades y que jug un importante rol en la jerarquizacin y ordenamiento de los
procesos de modernizacin y transformaciones finiseculares. Ella confirm y conform
a la vez una imagen adecuada a ciertos propsitos relativamente definidos y
proporcion, en virtud de modos concretos de produccin, difusin, consumo y
apropiacin, elementos especialmente eficaces en el marco de las ambiciones
modernizadoras.
En concreto, el propsito fundamental de la tesis fue analizar cmo la fotografa
contribuy a la construccin de relatos sobre la modernizacin del pas a fines del siglo
XIX, lo cual no equivale a trabajar sobre las imgenes fotogrficas y lo que ellas
representan visualmente sino que implic situar a estas imgenes en una trama
mucho ms amplia que est estructurada, entre otras cosas, por los motivos por las
que se produjeron, por el espacio discursivo en que tuvieron origen, el circuito de su

circulacin, sus inscripciones institucionales, los sitios de la prctica fotogrfica, su

lugar en relacin con otras representaciones visuales y tambin el lugar de la
fotografa en relacin con otras tcnicas. Y digo esto ltimo porque entiendo la
fotografa no slo en tanto imgenes concretas sino que tambin como un instrumento
tcnico moderno y como un dispositivo significante que impact sobre la recepcin de
esas imgenes-.
De este objetivo (analizar los relatos promovidos por la fotografa) se desprendieron
ciertas hiptesis y tambin, por las formas especficas de funcionamiento de la
fotografa en la construccin de relatos, imaginarios, etc. o, ms ampliamente, su lugar
en un contexto socio cultural determinado, se desprendi tambin la organizacin de la
tesis.
La fotografa es un objeto escurridizo. Creemos que la asimos al reconocer lo que ella
representa, el referente. Pero por esa creencia se nos escurren entre los dedos sus
verdaderos problemas. Los distintos captulos no apuntan a la fotografa entendida
como un objeto con identidad propia sino a las prcticas fotogrficas. De ah que cada
uno se centre en la fotografa y algo ms. Esas prcticas concretas me llevaron a
proponer subhiptesis en torno a las que giran los distintos captulos.
En relacin con las imgenes de ciudades que conformaban los lbumes de vistas a
venderse a un amplio pblico (tanto en el pas como en el exterior, como el caso de los
lbumes de Christiano Junior, autor de una de las obras de mayor envergadura), era
importante trabajar el tema del retorno que esas imgenes pudieron tener sobre el
imaginario urbano, sus lugares emblemticos, sus espacios institucionales, etc. Asumo
que la imagen fotogrfica no slo reproduca las caractersticas visuales de un sitio
sino que por su reproductibilidad amplificaba tambin el lugar destacado de ese sitio
en el imaginario de la ciudad (como estructura y como espacio de la vida poltica y
social).
Tambin, por ejemplo, la forma sistemtica en que se registraron emprendimientos
modernizadores, obras pblicas que iban desde un fuerte cambio urbanstico como el
de la ciudad de Buenos Aires bajo las reformas de Torcuato de Alvear- hasta la
construccin de un puerto militar, nos llev a destacar el hecho de que la fotografa se
convirtiera, segn los casos, en verdaderos aparatos de propaganda o en una suerte
de diario de actividades. Y plantear, sobre todo, el enorme peso de evidencia que se
confera a estas imgenes: en este sentido la fotografa se hizo depositaria de un
testimonio lo que ha sido (retomando los trminos barthesianos) y hay una funcin de
constancia en ella, absolutamente nueva e irreductible a otro tipo de registros o
documentos.
Ahora bien, todas estas variables vinculadas a aquello sobre lo que llam la atencin
hace un momento -las prcticas fotogrficas- fueron trabajadas poniendo en primer
plano, a la vez, la especificidad tcnica de la fotografa el dispositivo-. Porque
cualquier operacin discursiva, (cualquier connotacin) depende de herramientas y
de formas que le son propias. El hecho de ser un aparato tcnico dependiente de la
qumica y la ptica cubri a sus imgenes de la idea de autorrealizacin, fidelidad a la
realidad, etc.
En otras palabras, la contundencia de las imgenes fotogrficas parece desterrar a
veces ciertas preguntas y es por eso que corresponde interrogar a estas imgenes
desde diferentes lugares. En ese sentido, asum que la manera ms eficaz para
indagar sobre ellas era desde las prcticas y los usos concretos, desde lo que les dio
origen o las hizo circular de tal o cual manera por tales canales. Pues lo que
representa una imagen fotogrfica (su referente) en realidad es slo una nfima parte
de lo que hay en una fotografa: sus mayores significaciones estn ms all de la
imagen misma, ms all del anlogo fotogrfico. Esto conform una de las principales
premisas de trabajo, el lugar a partir del cual fui buscando ciertas herramientas
metodolgicas que me permitieran abordar estas mltiples posiciones o usos de la

fotografa. El concepto de espacios discursivos de Rosalind Krauss12, por ejemplo,

fue central para poder dar cuenta de cmo funcionan las instituciones o los espacios
discursivos- en relacin con una produccin fotogrfica concreta.
Conocer los marcos institucionales en que se produjeron, por ejemplo, las vistas del
recin conquistado territorio del sur argentino en las fotografas de Encina y Moreno
realizadas en los aos 1882-82 permite anclar el sentido de esa serie y comprender
esas imgenes que representan montaas y rboles no como paisajes sino como
vistas en tanto fueron creadas con propsitos utilitarios y acompaaron
simblicamente la apropiacin efectiva de los nuevos territorios.
No es un caso excepcional sino que tambin las fotografas de la denominada
Campaa del Desierto de 1879 y, asimismo, gran parte de las imgenes de las obras
urbansticas, de la modernizacin de ciudades y puertos, etc., fueron producidas con el
fin especfico de documentar ciertos acontecimientos o realidades. Esto entronca con
una de las lneas que atraviesan toda la tesis: la idea de documento. Intento en mi
texto analizar el concepto de documento en relacin con los usos y espacios concretos
en que oper la fotografa. Pues en principio todo es plausible de ser tratado como
documento o como un archivo- (esto deriva de la investigacin y de las preguntas
que el investigador formula al material) pero en el caso de la mayor parte de la
fotografa decimonnica, lo particular es que fue producida con el objetivo concreto de
cumplir con tal funcin. De ah su modernidad y de ah su estatuto, a la vez, como
monumento (Jacques Le Goff13). A este nivel, esto se relaciona con la nocin de
tradicin selectiva (Raymond Williams: ciertos significados y prcticas son
seleccionados y otros descartados14) y su idea de que, como tal, sta se convierte en
un arma a instancias de una clase.
Sin dudas el caso en que esta operacin aparece ms clara es el de la Sociedad
Fotogrfica Argentina de Aficionados -creada en 1889 a instancias de un grupo de lite
portea- que a lo largo de los aos reuni un archivo gigantesco que sirvi para
circulacin de imgenes nacionales en postales, publicaciones peridicas, tanto en el
pas como en el extranjero. Se trataba de una entidad con fuertes lazos con las capas
gobernantes y sectores dominantes que colaboraron, imgenes mediante, con la
difusin de la mejor imagen de la Argentina.
Qu recortes hizo la fotografa sobre la realidad de fin de siglo? Esto es, en realidad:
qu recortes, desde qu intereses, quines fueron los que seleccionaron los
fragmentos de la realidad que dejaran sus marcas en la placa sensible y quines,
cmo y desde qu posiciones las recibiran e interpretaran?
Por la relacin indicial y de semejanza que la fotografa mantiene con la realidad visible y
por el hecho de ser a la vez una construccin material e ideolgica, ella constituye un
lugar especialmente rico desde donde aproximarse a la sociedad y a la cultura de una
poca. Si la primera de estas condiciones releg con frecuencia a la fotografa a un
segundo plano en produccin historiogrfica argentina, las dos reunidas enmarcan la
fuerza de sus imgenes: la especificidad tcnica y la permeabilidad a una mltiple
cantidad de usos y de interpretaciones sobre su identidad y posibilidades hacen a su
riqueza y complejidad.

12

Krauss, Rosalind, Photographys Discursive Spaces, en The Originality of the Avant-Garde

and Other Modernist Myths, Cambridge, The MIT Press, 1985, pp. 131-150.
13
Le Goff, Jacques, El orden de la memoria. El tiempo como imaginario, Barcelona, Paids,
1991.
14
Williams define Tradicin selectiva como una versin intencionadamente selectiva de un
pasado configurativo y de un presente preconfigurado, que resulta entonces poderosamente
operativo dentro del proceso de definicin e identificacin cultural y social. Cf. Marxismo y
literatura, Barcelona, Pennsula, 1997 (1977), p. 137.