El museo de fotografa como heterotopa: apuntes SOBRE UNA paradOjA

Laura Gonzlez Flores

Para Gonzalo, empedernido dibujante de la teatralidad de la vida.
Son peligrosos los tipos con certezas: nada de emocin ni de factor de desorden.
Un puente no es un sitio para admirar nada. Para eso estn los museos, como hay otros que dicen cuando ven a dos enamorados
besarse en la calle: para eso estn los hoteles.
Robert Doisneau, Trois secondes d'ternit.

Robert Doisneau, concienzudo explorador y

experimentado fotgrafo documentalista de los
suburbios parisienses, asevera en la frase anterior
que el lugar propio para admirar visualmente
algo es el museo. En cambio, pone en duda que
un puente, mirador convencional del paisaje, sea
un sitio para disfrutar la vista de nada. Su cita
sugiere que las cualidades evidentes de las cosas,
aqullas que se consideran certeras, razonables
y, por ello, carentes de un factor subjetivo o
emocional, pueden ocultar una paradoja tras su
naturaleza obvia.
La frase de Doisneau contiene una conciencia
implcita de la visin como representacin, ya que
lo que puede verse en el museo no es un paisaje
ms o menos natural sino un producto humano
altamente culturizado. Lo que se ofrece a la vista
del visitante de museos es un discurso histrico
o arqueolgico en el que se codifican los valores
de una cultura en un determinado tiempo. Sin
embargo, si vamos ms all que Doisneau y
cuestionamos la aparente naturaleza ordenada y
racional del discurso musestico, acabaremos por
darnos cuenta de una cierta cualidad paradjica:
no es confuso para el pblico de los museos
actuales, ver objetos heterogneos y dismbolos,
de distinta procedencia, tcnica y funcin, exhi
bidos todos bajo la nica etiqueta de fotografa?
no resulta en perplejidad por parte del pblico
la valoracin como arte de algunas de esas
imgenes? bajo qu parmetros de evaluacin
comparten espacio, en los museos posmodernos,
obras producidas manualmente, como las pin
turas, con otras imgenes, las fotogrficas, que

aparentemente niegan el concepto tradicional

de obra por ser productos de una tcnica de
reproduccin mecnica y automtica?
Es imposible analizar el carcter paradjico
de los museos contemporneos, y en especial, de
aquellos dedicados a la fotografa, si se sigue una
lgica analtica. Por ello, pedir prestada la nocin
de heterotopa de Foucault para describir la natu
raleza, historia y funciones de los museos fotogr
ficos. Aunque en su texto, Espacios diferentes,
Foucault incluye una mencin a los museos como
heterotopas, no desarrolla el argumento ms all
del ejemplo.1 Mi eleccin de desarrollar el tema
en profundidad obedece a que su concepto de
heterotopa permite, en primer lugar, aprehender
el carcter paradjico del museo sin sobre-sim
plificarlo y, en segundo lugar, sugiere lneas alter
nativas de reflexin acerca de las conflictivas
relaciones entre las nociones de arte, fotografa
y museo.
Mientras que para Foucault la utopa es un
emplazamiento sin un lugar real, un sitio en que
la sociedad se refleja perfeccionada o deformada
en su idealidad, la heterotopa sera una especie
de utopa realizable en la que se contienen, yux
taponen y anulan diversos lugares localizables
y concretos2. La amalgama y superposicin de
cualidades contradictorias o paradjicas inher
ente a las heterotopas difiere de la superficie
ideal y organizada de las utopas pero, sin embar
go, las contienen: en ellas se da una relacin de
conjuncin [esto y/o lo otro] entre dos cualidades
y no de disyuncin [esto o lo otro].3 Foucault
propone esta propiedad contradictoria de las
90

heterotopas para explicar las relaciones entre los

lugares y las cosas como un tejido variado de moti
vos que se entrecruzan de modo flexible y diverso
en los ejes de tiempo y espacio. Las heterotopas
tienden a la equivocidad porque arruinan la sinta
xis del discurso al densificarlo. En consecuencia,
desafan toda posibilidad de gramtica.4 Es pre
cisamente esta cualidad de aparente carencia de
unicidad y de lgica
discursiva que hace
que resulte pertinen
te su aplicacin al
caso de los museos,
en general, y al caso
de aquellos dedica
dos a la fotografa en
concreto.
Desde los inicios
de la fotografa ha
sido complicado
definir su naturaleza
debido a su simul
tnea pertenencia a
paradigmas que se
consideran contra
dictorios en nuestra
cultura: el Arte y la
Ciencia. Mientras
que, por un lado, se
pensaba que era el
medio ideal para constatar la realidad (ciencia
= objetividad, documentacin) por otro lado
resultaba evidente que la fotografa era un medio
de representacin ms para crear o construir im
genes (arte = subjetividad, expresin). Esta doble
naturaleza del medio fotogrfico tendr su eco
en la entrada del medio a los museos: las im
genes fotogrficas servirn tanto para reproducir
objetos y documentar hechos cientficos como
para constituir, por s mismas, colecciones como
obras artsticas. Un ejemplo de esto fue la incor
poracin de imgenes fotogrficas a las Colec
ciones de Ciencia del Museo de South Kensington
de Londres, que en 1900 tomara el nombre de Vic

toria and Albert Museum y que fue uno de los prim

eros museos que utilizaron, exhibieron, compraron
y promovieron fotografa en el mundo. Al mismo
tiempo que en este museo se exhiban los apara
tos fotogrficos como innovaciones tecnolgicas,
tambin se utilizaban las imgenes fotogrficas
como medio de registro e ilustracin de fenme
nos, lugares y objetos. Mientras que algunas de
aquellas fotografas
podran asociarse
con logros tcnicos
o cientficos, por
ejemplo, las obteni
das por Herschel
en 1839 a travs
de un telescopio o
algunos daguerro
tipos instantneos
de Pars de 1840,
otras imgenes de
la misma coleccin,
como los papeles
salados de Fox
Talbot o de Gustave
Le Gray, seran cla
sificadas hoy como
artsticas.5
Si el medio
fotogrfico tiene un
carcter heterotpi
co, tambin el museo comparte la misma cuali
dad. Los museos modernos, estatales y pblicos,
surgen a principios del siglo XIX de manera simul
tnea a la invencin de la fotografa. Como efecto
de la Revolucin Industrial y de los movimientos
sociales y polticos de fines del siglo XVIII, se gen
er la necesidad de democratizar la enseanza, de
ampliar la participacin poltica del ciudadano y
de introducir opciones de ocio o entretenimiento
para las masas. Tambin naci un pblico burgus
con capacidad adquisitiva para comprar arte. Bajo
un fuerte impulso estatal, los museos europeos
de Arte y Ciencia se crean con el doble propsito
de resolver las anteriores necesidades sociales y

Eduardo Garca. lbum de fotografas. Museo Regional de Puebla, 1976.

Archivo de la Fototeca de la Coordinacin Nacional de Conservacin del Patrimonio Cultural, INAH.

de generar una promocin de la industria a travs

de una difusin de sus innovaciones tcnicas.
La mayor parte de los museos como el de South
Kensington, el Museo Britnico, el Conservatorio
de Artes y Oficios de Pars o el Smithsonian
comenzaron con colecciones de historia natural
asociadas a colecciones de objetos artsticos.6
La incorporacin de la fotografa al museo
obedeci no slo a la necesidad de documentar
fenmenos o de contar con facsmiles de objetos
de otras colecciones sino a la exigencia concreta
de obtener especmenes al precio ms barato
posible. Aunque es bien conocida la calificacin
que Walter Benjamin hace del objeto de museo
como elitista por poseer un valor de culto
versus su reproduccin mecnica, que tiene un
valor expositivo y es ms accesible al pblico
general, la realidad es que muy pocos de los
primeros museos tuvieron objetos originales o
de culto. La mayor parte de los museos ms bien
exhibieron, en sus inicios, colecciones de copias
fotogrficas de obras de arte de otros museos
(por ejemplo, uno de los primeros proyectos
fotogrficos del Museo de South Kensington
fue el de hacer copias de las obras del Louvre).
Dado que la funcin principal de los museos de
Arte y Ciencia y de los gabinetes de curiosidades
(Wunderkammer) del siglo XIX fue didctica, el
hecho de que la mayor parte de sus objetos en
exhibicin fuesen reproducciones no era impor
tante. La valoracin del carcter original de los
objetos se dar ms tarde, entre finales del siglo
XIX y principios del XX, cuando se genere una
conciencia de la autonoma del arte con la teora
y la crtica moderna. Entonces s se separarn las
colecciones de Arte de las de Ciencia y Tecnologa
y se recalcar el aspecto cultural de las prim
eras.7 El caso del Museo de South Kensington es
importante porque ya entre 1850 y 1860 se orga
nizaron exposiciones de fotografa, se cont con
un servicio de reprografa fotogrfica, se contrat
a fotgrafos profesionales para proyectos espec
ficos, se extendi un mecenazgo para la produc
cin artstica y se inici y organiz una coleccin

de fotografas de arte. Los mltiples proyectos

del museo que involucraron el uso del medio
fotogrfico replicaron el carcter aparentemente
contradictorio de la foto como ciencia (docu
mento, reproduccin) y arte (creacin, expresin).
Lo mismo se comision y compr 80 obras a
Julia Margaret Cameron que suscribi la serie de
Locomocin Animal de Muybridge.8
Con el objetivo de ampliar la discusin apli
car algunos de los principios propuestos por
Foucault con relacin a las heterotopas al caso
especfico del museo de fotografa. Tras la obvie
dad de su funcin principal (el museo es el
sitio propio para admirar) el museo de fotografa
posee la facultad de producir un muy comn
efecto de perplejidad en el pblico masivo a
partir de su discurso heterotpico (esto es Arte?
por qu est esto aqu? cul es la diferencia
entre esta foto y las mas o las del peridico, si
parecen iguales?). Los siguientes puntos inten
tarn esclarecer este efecto.
1. Crisis y desviacin
Todas las culturas, sostiene Foucault, constituyen
heterotopas. Y stas pueden ser de dos tipos:
las de crisis, asociadas preferentemente a socie
dades primitivas y relacionadas con lugares de
ritos de pasaje, y las de desviacin, en que
quedaran inscritos aquellos lugares en los que la
sociedad sita a los individuos desviados de la
norma: clnicas psiquitricas, lugares de reposo,
asilos, prisiones y por qu no el museo. La
desviacin explicara, sobre todo en el caso del
museo de fotografa moderno, el acento que las
corrientes artsticas de la modernidad ponen en
el carcter revolucionario y de ruptura de sus
propuestas. La modernidad realza la importancia
de la renovacin de las estrategias artsticas y
propone un concepto de arte dialctico. Dada
la irrevocable estructura de homogeneizacin
ordenadora del museo parecera imposible inte
grar a ste lo revolucionario o desviado; sin
embargo todas las vanguardias, esas tendencias
rebeldes que podran haberse considerado des
92

viadas por escoger como uno de sus blancos

centrales al mismo museo, terminaron por entrar
en ste. Hasta la fecha el museo ha seguido con
stituyendo el paradigma definitorio, legitimador
y guardin del Arte. La crtica de las vanguardias
podra entenderse, por lo tanto, ms como una
crtica a los principios de representacin del
Arte que como una oposicin al funcionamien
to social/cultural de ste. La fotografa, tcnica
considerada por Baudelaire y otros crticos del
Arte por el Arte como la anttesis de la artistici
dad, entra finalmente al museo como un gnero
artstico ms del Arte Moderno. As, el museo
de fotografa moderno podra entenderse como
el lugar en el que se legitimiza como Arte la
tecnologa industrial y masiva de produccin de
imgenes y se institucionalizan las desviaciones
de la convencin de autonoma (o no funcio
nalidad) del Arte: las fotografas de reportaje,
personales, pornogrficas, de violencia, enfer
medad, etc. El museo de fotografa podra entrar
en las heterotopas de desviacin por contener
no slo imgenes mecnicas y automticas sino
tambin funcionales. Cmo, si no, podra jus
tificarse la exhibicin de las imgenes de nota
roja de Enrique Metinides dentro de un contexto
artstico?

formacin: una parte importante de su coleccin

fotogrfica se debi al traslado de 81 fotografas
topogrficas de la Misin de las Fronteras de
EEUU/Canad, un proyecto organizado por la
Comisin Britnica de Fronteras, de las oficinas del
Ministerio de Asuntos Exteriores al museo. Esta
transformacin de funciones del espacio fsico
y del contenido de los museos de fotografa es
bastante comn. Como en el caso anterior, la
mayor parte de las colecciones fotogrficas de
los museos surgieron de una metamorfosis de
valor y de custodia de las fotografas de diversos
archivos pblicos. Por el mero traslado al museo
de arte de las antiguas colecciones de ciencia
y tecnologa, archivos pblicos o bibliotecas,
las fotografas adquieren un aura artstica: las
fotografas de catedrales de Roger Fenton, por
ejemplo, fungan en el Museo Britnico como
documentos topogrficos, pero al trasladarse
en 1860 a South Kensington pasaron a valorarse
como obras artsticas.10
Un ejemplo representativo de transformacin
caracterstica del museo de fotografa como espa
cio heterotpico es el de la coleccin fotogrfica de
la Biblioteca Nacional de Francia. Una de las ms
completas y representativas del medio, esta colec
cin surgi del acarreo de los fondos del depsito
legal, un decreto de 1793 que obligaba a entregar
una copia de todo libro, grabado, impresin o
fotografa que se publicara, circulara o vendiera en
Francia.11 Otro ejemplo posterior, que resulta bas
tante significativo es el de la Biblioteca Pblica de
Nueva York. Por influencia de Julia Van Haften, bib
liotecaria de la divisin de Arte y Arquitectura, los
libros originales con fotografas de autores como
Charnay, Gardner, LeSecq y Salzmann dejaron de
estar en secciones como arqueologa, castillos,
ornamentos islmicos, etnografa y geologa
para constituir un flamante departamento de
fotografa.12 Pero ms all de un cambio de cla
sificacin temtica (por ejemplo, Frances Frith deja
de clasificarse como Egipto para ser Fotografa
de misiones topogrficas del S. XIX), las foto
grafas se han podido someter a transformaciones

2. Transformacin
Al evolucionar histricamente, las sociedades
trastocan la estructura de las heterotopas trans
formndolas. Los espacios heterotpicos aban
donan su estructura y su papel convencional
para asumir una nueva funcin. En esta direccin,
el desarrollo histrico del museo de fotografa
sera un caso claro de este sentido de auto-trans
formacin. El Museo de South Kensington, antes
citado, surgi de la Escuela de Diseo en 1835.
Manteniendo la orientacin didctica, la Escuela
se metamorfose, por influencia de Henry Cole,
gestor oficial vuelto fotgrafo, en un museo popu
lista de artes aplicadas con una misin educativa y
museolgica de influencia global.9 Pero no slo el
museo sino su contenido se gener de una trans
93

que involucran la enajenacin de su funcin prc

tica original: las fotos de Cartier Bresson dejan de
ser documentos de la Guerra Civil para convertirse
en iconos del momento decisivo, las fotos de
Blossfeldt dejan la tipologa botnica para con
vertirse en series conceptuales y las fotos de Atget
pierden su carcter
de documentos para
asociarse a la esttica
surrealista.13
La transformacin
ms significativa del
museo de fotografa
como espacio hete
rotpico implica, en
definitiva, una ena
jenacin de la funcin
prctica y social de la
fotografa. En su texto,
Museo sin paredes,
Andr Malraux atina
a enfocar uno de los
pilares sobre los que
descansa la logstica
del museo: su homo
geneizacin y enajen
acin forzada de los
objetos producidos
por distintas culturas
en distintos tiem
pos. Al hablar de un museo en que slo hay
reproducciones fotogrficas, Malraux coincide
con Benjamin cuando habla de que la obra, al
fotografiarse, pierde propiedades como objeto.
La tcnica reproductiva de Benjamin es para
Malraux el estilo homogeneizador. En el fondo,
ambos estn hablando de lo mismo: de la enajen
acin inevitable que implican las imgenes colo
cadas en el museo. Si a esta visin de Benjamin y
Malraux agregamos la de Goethe en el Propylaen
que habla de la separacin del objeto con su
contexto, la de Adorno sobre la connotacin de
muerte en lo museal o la de Foucault del objeto
de museo como objeto arqueolgico, observa

remos que todos coinciden en ver la museidad

como una alienacin definitiva del objeto de la
esfera de la accin praxis y una insercin de
ste a la esfera autnoma de la esttica teora.
De aqu la apora y el reto del museo de foto
grafa: en una situacin de museo la praxis siem
pre se convierte en
un objeto. As llega
mos a la paradjica
situacin de que
aunque el museo de
fotografa se defina
como un lugar pro
pio para difundir y
admirar el medio, en
realidad, al entrar la
foto en el museo y
reducir su potencial
comunicativo a un
mero efecto esttico
tambin pierde, en
una gran medida,
su principal funcin
social.
3.
Yuxtaposicin
de varios espacios
reales
Segn Foucault las
heterotopas tienen
el poder de yux
taponer en un slo lugar real varios espacios
incompatibles entre s. En ese sentido, el museo
de fotografa es tambin una encarnacin del
museo sin muros de Malraux: segn l, gracias a
la reproduccin mecnica caracterstica de la foto
podran convivir manifestaciones estilsticamente
heterogneas y discontinuas en el tiempo de la
produccin artstica del Hombre:
En nuestro museo sin paredes, la pintura, el fresco, las
miniaturas, y los vitrales parecen pertenecer a una nica
y la misma familia, pues todo por igual miniaturas, fres
cos, vitrales, tapices, placas escitas, pinturas, jarrones

Ricardo Castro. Daguerrotipo en proceso de restauracin. Museo Regional de Chiapas, 1984.

Archivo de la Fototeca de la Coordinacin Nacional de Conservacin del Patrimonio Cultural, INAH.

dolo en una esfera autnoma, fuera de la historia.

Por el otro, se presenta como un producto de la
condicin crtica de lo moderno al tener la capa
cidad de asimilar las crisis sucesivas de los mov
imientos artsticos adjudicndoles una cualidad
de momentos creativos o estilos.
Queda fuera del alcance de este texto descri
bir las operaciones a las que se somete a las foto
grafas para que stas adquieran un aura artsti
ca que justifique su insercin en el museo. Baste
con afirmar que el museo, como institucin, tiene
una capacidad probada de asimilar una diver
sidad de propuestas al revestirlas con el barniz
homogneo de objetos de coleccin y contem
placin. Al materializarse a partir de la idea de
acumularlo todo,... de constituir una especie de
archivo general,...de encerrar en un lugar todos
los tiempos, todas la pocas, todas las formas,
todos los gustos, el museo es, para Foucault, un
lugar inaccesible a la mordedura del tiempo. El
museo es un almacn de tiempo que est, sin
embargo, fuera del tiempo. Por ello, Foucault
sostiene que muy a menudo las heterotopas,
espacios mltiples, coinciden con heterocronas,
tiempos mltiples.15 Esto resulta de la ruptura
del hombre con su tiempo y espacio tradiciona
les. Otra paradoja: aunque el museo yuxtapone
varios espacios reales, el espacio que resulta es
ficticio, utpico y abstracto. Un espacio/no espa
cio que contiene un tiempo/no tiempo.

griegos pintados, detalles e incluso estatuas, se han

convertido en lminas de color...14

En las paredes del museo de fotografa se

encuentran, lado a lado, obras cuya orientacin
conceptual o estilstica puede llegar a ser opuesta
o contradictoria, pero que presentan una super
ficie homognea debido a su misma gnesis
tcnica. Hemos puesto ya el ejemplo de la con
tigidad que se daba en los museos del siglo XIX
entre fotos de orientacin cientfica y artstica.
En el siglo XX compartirn el espacio del museo
imgenes fotogrficas de distintas procedencias,
funciones, gneros y concepciones tericas. Es
muy comn ver en los museos de fotografa
imgenes modernas asociadas a una bsqueda
formal-esttica al lado de imgenes posmoder
nas con una orientacin conceptual y lingstica.
Mientras que cada tipo de fotografa puede com
prenderse en s misma sin el influjo de la otra,
la yuxtaposicin de varios tipos de fotografa
complica el discurso museogrfico, confunde al
pblico y resalta su carcter heterotpico.
No slo el museo de fotografa sino tambin
el museo de arte contemporneo en que se
exhibe fotografa se presenta como un espa
cio dialctico de convivencia de opuestos: el
Espritu hegeliano del Arte manifestado en la
gestualidad fsica del autor (por ejemplo, el
expresionismo abstracto) comparte paredes con
su opuesto torico, el gesto lingstico del autor
propuesto como Arte que aparentemente niega
el concepto tradicional de obra-de-arte-hechapor-un-autor (por ejemplo, el Arte conceptual,
Arte povera, Fotografa, etc.). En los museos de
la era posmoderna es comn ver a la Pintura, el
gnero moderno de Arte de museo por excelen
cia, al lado de la Fotografa, esa tcnica de repro
duccin mecnica que Delaroche, Baudelaire
y Benjamin vean como la amenaza misma del
gnero pictrico. El museo constituye una de las
ms claras manifestaciones del concepto mod
erno de Arte. Por un lado, separa claramente el
objeto artstico de su contexto original, colocn

5. Cerrazn y apertura
Las heterotopas contienen, al mismo tiempo,
sistemas de apertura y cerrazn que las aislan
y las vuelven penetrables. Por un lado, sostiene
Foucault, no se puede entrar a ellas ms que con
permiso, reuniendo una serie de condiciones y
haciendo determinados gestos. Qu ms claro
ejemplo que los museos: aunque se construy
eron con un fin didctico y con un inters de
alcanzar a un pblico masivo, su contenido se
aleja de lo pedaggico y excluye precisamente
a esa audiencia por su indudable sofisticacin e
innegable equivocidad conceptual. Aunque el
95

museo presenta la apariencia de una apertura es,

ms bien, una cerrazn. Mientras que se crea la
sensacin de entrar en una realidad, por el mismo
hecho de entrar a l se est en una ilusin. Qu
ilusin mejor construida que las de las imgenes
fotogrficas que, por su misma naturaleza, pervi
erten nuestra percepcin al producir en nosotros
un efecto de realidad? Qu mejor engao que
el de esas imgenes contruidas fotogrficamente
que parecen, sin embargo, realidades materia

les? Qu medio mejor para proponer utopas

que el medio de representacin ms mimtico
y analgico, ms cercano a nuestra percepcin
visual?
6. Funcin
Segn Foucault, las heterotopas cumplen una
funcin, que puede ser de dos tipos: o bien
funcionan como una ilusin que nos hace ver la
realidad fsica como un espacio ms ilusorio, o
bien, crean un territorio tan organizado, estructu
rado y funcional que toda percepcin del ambi
ente real es de desorden, embrollo y alteracin.

Recordemos ese museo imaginario que consti

tuyen las imgenes mediticas de guerra y desas
tres y asocimoslo a nuestra experiencia reciente
de percibir la transmisin televisiva del ataque
terrorista a las torres gemelas de Nueva York:
primero las apreciamos como parte de un espa
cio de ilusin, de un imaginario constituido por
el conjunto de imgenes de desastres que flota
en los medios y slo despus, en un segundo
momento, logramos comprenderlas como una

referencia a una situacin viva y real. El museo de

fotografa no necesita ser un lugar fsico para ser
una heterotopa. Como bien aseveraba Malraux, el
medio fotogrfico es en s un museo imaginario.
Como las combine paintings de Rauschenberg,
en que las imgenes fotogrficas pierden sentido
individual y toman valor como textura, el medio
fotogrfico constituye una trama ilusoria contra
la cual medimos la experiencia de lo real. Funcin
paradjica la del medio fotogrfico, lpiz de la
naturaleza que traza con su aparato mecnico
lminas que parecen salir de la Historia y que,
como sta, asumen una posicin de distancia.

Jos Antonio Martnez. Museo de la Revolucin, Chihuahua, 1982.

Archivo de la Fototeca de la Coordinacin Nacional de Conservacin del Patrimonio Cultural, INAH.

Signos que se presentan como objetos y que

enmascaran su constructibilidad y su ideologa.
Ilusiones que se suman para formar una memoria
colectiva, sa que no hemos experimentado pero
que recordamos como si la hubisemos vivido y
visto.
Pensar en el museo fotogrfico como heterotopa
permite asociar aquellos aspectos conflictivos
de la naturaleza de la fotografa con la compleja
y a veces contradictoria funcionalidad de los
museos fotogrficos. En el museo de fotografa
salen a la luz aquellos rasgos ocultos del medio
que sostienen su potencial de ilusin, verdad,
memoria, engao, fascinacin. Paradojas de la
visin: a travs de heterotopa, Foucault entiende
al museo, como Doisneau, como el mejor y ms
cabal mirador de la realidad.
Notas:
1 Michel Foucault, Espacios diferentes en Esttica, tica y hermenutica
(Barcelona: Paids, 1999) pp. 434 435.
2 Ibid.
3 Octavio Paz, La nueva analoga: Poesa y Tecnologa (1967) en El signo y
el garabato (Barcelona: Seix Barral, 1991) p. 20.
4 Michel Foucault, Las palabras y las cosas. Una arqueologa de las ciencias
humanas. (Mxico: Siglo XXI, 1997) p. 3.
5Anne Mc Cauley, Invading Industry. The South Kensington Museum
and the Entry of Photographs into Public Museums and Libraries in the
Nineteenth Century en The Museum and the Photograph (Williamston,
MA: Clark Art Institute, 1998), p. 53.
6 Ibid. p. 55
7 Idem.
8 Mark Haworth-Booth, The Museum and the Photograph. Collecting
Photography at the Victoria and Albert Museum, 1835-1900 en The
Museum and the Photograph, Ibid. pp. 10-19. 9 Haworth-Booth, Ibid.
10 Haworth-Booth, p. 14.
11 Mc Cauley, Ibid. pp. 42-43.
12 Douglas Crimp. The Museums Old/ The Librarys New Subject
en Richard Bolton, ed. The Contest of Meaning. Critical Histories of
Photography (Cambridge, MA: MIT Press, 1989), p. 7.
13 Tras la publicacin de las fotos de Atget en Surrealismo y pintura de
Breton y de las de Blossfeldt en Minotauro de Bataille, la obra de ambos
autores cambi de adscripcin en el discurso museogrfico posterior:
su intencin original como documentos qued eclipsada por una nueva
orientacin conceptual.
14 Malraux citado por Owens en Sobre las ruinas del museo en Hal Foster,
ed. La postmodernidad (Mxico: Kairs, 1986) p. 86. Versin inglesa en On
the Museums Ruins.
15 Foucault, op.cit., pp. 438-439.

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