La Profondeur Et L'éclatement de L'image

JEAN-FRANOIS CT
LA P R O F O N D E U R ET L'CLATEMENT DE L ' I M A G E
Rflexion critique sur l'image et les technologies
Thse prsente
la Facult des tudes suprieures de l'Universit Laval
dans le cadre du p r o g r a m m e de d o c t o r a t sur mesure en arts visuels et
en histoire de l'art
pour l'obtention du grade de Philosophiae d o c t o r (Ph.D.)
FACULT DES TUDES SUPRIEURES

UNIVERSIT LAVAL
QUBEC
2007
Jean-Franois Ct, 2 0 0 7
Il
Court r s u m
La profondeur
l'image
dans
et l'clatement
et les technologies
de l'image
- Rflexion
prsente
sur
accompagne les trois oeuvres ralises
le cadre du doctorat : le corpus
survivante
critique
photographique Personnes
Qubec
photographique
au
centre
VU ;
L'Ombre
le
corpus
prsent Qubec la galerie Le 36 ;
l'installation vido Cits prsente Trois-Rivires la galerie R3,

Qubec la Galerie des arts visuels et Santiago (Chili) la
V I I I e Bienal de video y nuevos medios.
La profondeur
l'image
et l'clatement
et les technologies
de l'image
- Rflexion
critique
traite des ides et des notions
sur
qui
p e r m e t t e n t de dgager certaines proprits gnrales de l'image

que
j'aborde
par
les
dimensions
imaginaire,
conceptuelle
et
concrte. La problmatique de cette recherche est : L'image estelle en train de perdre son sens pour qu'un sens renouvel se
rvle
dans
une
nouvelle
forme
d'image,
dans
une
nouvelle
exprience imaginaire ? Celle-ci pose s i m u l t a n m e n t l'image dans

sa gnralit
et
dans
son
actualit
et
amne
dgager
des
manires de penser et de construire l'image dans la profondeur et

dans l'clatement, dans les glissements entre ses temporalits et
ses spatialits. Aussi, cette
recherche
vise visiter le lieu de
l'image, scruter l'action du faire-image,
proposer la mise en
place
l'image,
d'une
structure
mtaphorique
production d'une image-lieu
de
sonder
la
comme image fictive et parcourir le
lieu de l'avoir-lieu de l'image. Cela en rapport critique avec les

images de masse prsentes dans la socit moderne et l'influence
des nouvelles technologies.
III
Long r s u m
La thse
s'intitule
La profondeur
Rflexion
critique
sur
accompagne
trois
photographique ;
l'image
oeuvres :
Personnes,
et
et
l'clatement
les
technologies.
L'Ombre
corpus
de l'image
Le
survivante,
texte
corpus
photographique ;
installation vido. C'est une thse en cration o la
Cits,
recherche
pratique et thorique s'entrelacent. Je tiens prciser que j ' a i ,

dans le t e x t e , pris la position du crateur. J'ai tent de dgager
certains modes de production de l'image que j ' a i abord par les
dimensions
imaginaire,
conceptuelle
et
concrte.
La
recherche
s'est dveloppe partir de cette problmatique : L'image est-elle

en train de perdre son sens pour qu'un sens renouvel se rvle
dans une nouvelle forme d'image, dans une nouvelle exprience
imaginaire ? Cette problmatique pose s i m u l t a n m e n t l'image dans
sa gnralit et dans ses particularits. Elle mne des manires
de
penser
et
de
construire
l'image
dans
la
profondeur
et
l'clatement, dans les glissements entre ses t e m p o r a l i t s et ses

spatialits.
Les termes de profondeur et d'clatement sont rcurrents dans le

dveloppement
de
la
thse.
J'entends
par
profondeur
une
accumulation dans le temps et une sdimentation du t e m p s . La

profondeur s'adresse davantage la t e m p o r a l i t de l'image mme
si elle contient
une
potentialit
l'image
de
part
de spatialit.
gagner
de
La profondeur
nouvelles
est
une
dimensions.
J'entends par clatement l'actualisation de cette potentialit et son

dbordement.
L'clatement
s'adresse
davantage
la
spatialit
mme s'il s'insre dans l'incarnation de l'image des t e m p o r a l i t s .

La profondeur et l'clatement s'entrelacent pour faire-image
et ils
IV
sont simultans. Aussi, cette recherche tente de visiter le lieu de

l'image, de scruter l'action du faire-image,
de proposer la mise en
place d'une structure m t a p h o r i q u e , de sonder la production d'une

image-lieu
et de parcourir le lieu de l'avoir-lieu de l'image. L'image
est ici entendue
comme
processus, un processus temporel
qui
s'actualise par le dbordement. Ainsi, l'image n'est pas seulement

prise dans sa visibilit mais plutt dans sa mobilit et dans la
disparition de ses limites.
Dans cette recherche, la mthode oscille entre
l'intuition
et la
conscience. Elle s'est adapte et t r a n s f o r m e dans le processus de

cration,
tant
pratique
que
thorique.
Disons
que
c'est
une
mthode c o m p a r a t i v e . Je n'ai pas tent de dgager une thorie

des diffrentes thories cites dans le texte mais je les ai plutt
mises
en
relation
pour
dgager
un
sens
renouvel
et
pour
bousculer ma propre pratique.
Au dbut de la thse, je traite des thories de Henri Bergson et de

Serge Eisenstein qui ont influenc ma recherche. Henri Bergson a
pens l'image dans le m o u v e m e n t de la v i r t u a l i t vers l'actualit.
Le rapport d'ambigut entre l'espace et le t e m p s m'intresse et
Bergson l'analyse en les diffrenciants. Diffrenciation que j ' u t i l i s e
par la suite dans la recherche. Le m o u v e m e n t d'actualisation
virtuel
vers
important
le rel que
Bergson
nomme
l'lan vital
dans cette recherche. C'est le m o m e n t
est
du
aussi
o le virtuel
devient actuel. Par l'actualisation, la totalit de la mmoire change

chaque
instant
dans sa rencontre
avec
le prsent.
Dans ce
m o u v e m e n t , le souvenir traverse diffrents niveaux de mmoire et

se t r a n s f o r m e en image-souvenir puis en image-perception avant
de s'actualiser en image concrte, incarne dans la matire.
Ces conceptions sont lies ma recherche o , chaque m o m e n t

de
son
existence,
l'image
oscille
entre
le
virtuel
et
l'actuel.
Cependant, ce ne sont pas deux moments mais des t e m p o r a l i t s

simultanes.
Ce
propos
est
directement
li
la
thorie
de
l'attraction du cinaste Serge Eisenstein. Chez Eisenstein, l'image

se
cre
par
l'attraction.
Pour
ce
crateur,
le
rayonnement
qualitatif, qui dborde de la rencontre des lments, permet au

montage de m e t t r e le p h o t o g r a m m e , le f r a g m e n t , en relation avec
le t o u t et avec le temps conu comme ouvert. Ainsi, les images
dbordent
les limites
d'vocation
et
par
de leur
leur
cadre
relation.
par leur propre
Le
montage
des
puissance
attractions
t r a n s f o r m e profondment les principes de construction et dplace

les
limites
d'expression
d'attractions
indpendantes,
concourrant
Eisenstein.
du
Il
lever
considre
le
montage
vers
d'images
thme
l'attraction
qui
la
ou
de
est
la
comme
libre
association
suite
d'images
rvolution
une
pour
aspiration
de
l'image gagner de nouvelles dimensions.
Ces propos m'ont permis de scruter l'image dans sa profondeur et

son clatement. Bergson m'a amen dvelopper la profondeur et
Eisenstein l'clatement.
l'image
dans
laquelle
Ainsi s'est forme ma propre vision de

coexistent
deux
lieux :
la
mtaphorique comme lieu idel de l'image et \'image-lieu
structure
comme
lieu de l'avoir-lieu de l'image.
Je me suis d'abord pos la question : qu'est-ce qu'une image ? Les

qualits premires de l'image sont l'ambigut et la dualit. la
fois relle et f i c t i v e , matrialise et imagine, l'image oscille entre
notre imagination et la ralit collective. la fois prsence et
VI
absence, l'image se donne dans sa disparition. L'image ne se fixe

j a m a i s . Elle serait une f i c t i o n . La photographie le d m o n t r e . Elle
n'est pas objective mais subjective.
Je me suis ensuite pos une seconde question : qu'est-ce qui fait

qu'une image fait image ? Il est i m p o r t a n t de mentionner que ce
n'est pas toute photographie qui fait image. Faire-image
est cette
r e l a t i o n , la fois complexe et simple, entre le corps, le mdium et

le regard. C'est une communication qui permet au percevant de
vivre l'image dans sa dualit virtuelle et actuelle, d'en tre la
fois i n d u et exclu. Le faire-image
cre un lieu d'acceuil et en
mme temps fait dborder le mdium de l u i - m m e . Dans le

image,
faire-
le fond est mouvant et l'image se charge de t e m p s . L'image
dborde de son cadre dans un rapport intime l'extriorit t o u t en

donnant s i m u l t a n m e n t accs l'intriorit.
Mes
rflexions
sur
le faire-image
m'amnent
dgager
trois
modes de f o n c t i o n n e m e n t de l'image : elle est penser au-del de

ce qui est visible (mode conceptuel) ; elle se construit dans le
t e m p s , elle est l'accumulation
mmoire
d'une
dure
concentre
dans la
(mode t e m p o r e l ) ; elle agit tel un rveil et ouvre
un
espace imaginatif l'intrieur duquel sont acceuillis les rsidus du

rel (mode imaginatif, la fois singulier et collectif).
De ces trois modes, j ' a i identifi trois niveaux dans le m o u v e m e n t

du faire-image
: l'image est i n t i m e m e n t lie l'intuition qui forme
une image mentale, un incident sensible, pure sensation et pure

exprience ; lorsque t r a v a i l l e , la conceptualisation s'insre dans
le processus de construction de l'image ; ces deux niveaux
engendrent
un
troisime
dans
lequel
l'image,
lorsque
en
perue,
VII
s'entrelace nouveau avec une t r a m e conceptuelle ouverte dans

l'exprience sensible du regardeur.
Le faire-image
touche
ainsi
la
dualit
imaginaire
telle
une
virtualit en f o r m a t i o n dans la structure mtaphorique et relle en

tant qu'elle est incarne dans un m d i u m . Cela m'amne
notion
d'image
dialectique
dveloppe
par Walter
la
Benjamin
et
claircie par Georges D i d i - H u b e r m a n . Benjamin a scrut la notion

d'image dialectique, dans le choc du mythe et de l'image, dans
la contemporanit du mythe et de la modernit. Cette image de
mmoire
rinvente
la
notion
d'origine.
L'image
dialectique
est
d'une part forme et t r a n s f o r m a t i o n , d'autre part connaissance et

critique de la connaissance. Elle s'inscrit dans la conception du
mtrialisme historique qui entend la cration comme connaissance
et la connaissance comme cration, non pas seulement mentale et
non pas seulement matrialise, mais mouvante entre les deux.
L'image dialectique engendre la notion d' aura . Benjamin d i t :
Il ne faut pas dire que le pass claire le prsent ou le prsent
claire le pass. Une image, au contraire, est ce en quoi l'Autrefois
rencontre
le
constellation \
Maintenant
Cette
dans
relation
un
entre
clair
pour
le m o u v e m e n t
former
et
une
l'image
m'amne dvelopper davantage ma conception de la profondeur

et de l'clatement de l'image.
La profondeur contient le t e m p s et l'espace, la profondeur de la

profondeur, primordiale, i n d t e r m i n e , ncessaire l'image
pour
qu'elle fasse image. C'est une puissance de l'image qui se charge

de temps et qui est actualise s i m u l t a n m e n t par l'clatement de
Walter Benjamin, Paris, capitale du XIXe sicle - Le livre des passages, Paris, Les
ditions du Cerf, 1989, p.479.
VIII
l'image.
tient
L'clatement fracture la surface et permet ce qui se
au
fond
de
surgir
de
la
profondeur
pour
advenir
dans
l'blouissement. Ce m o u v e m e n t simultan c'est la potentialit de

l'image. La potentialit du faire-image
dans sa m o b i l i t .
est
celui
processus
et
dbordement.
son
processus
Cet nonc
est
de
rpond nouveau
L'image
l'exprience
du
ces questions :
qu'est-ce qu'une image ? et qu'est-ce qui fait qu'une image fait

image ?.
Comme j e l'ai dit auparavant, ce m o u v e m e n t dans la profondeur et

l'clatement
engendre
deux
lieux :
la
structure
comme lieu idel de l'image et Vimage-lieu

lieu
de
l'image.
d'cartement
La
structure
comme lieu de l'avoir-
mtaphorique
qui se cre entre l'oeuvre
mtaphorique
est
une
tension
et le regardeur et qui
permet l'image de se former. C'est un espace oeuvr qui se vide

et se remplit entre la vie, la ralit du regardeur et l'oeuvre pour
devenir dans la t o t a l i t de la relation un lieu de l'image, un lieu de
fiction o la mmoire et la matire s'influencent
Dans
ce
l'oscillation
lieu,
l'image
entre
est
l'abstrait
en
constant
et le concret,
mutuellement.
renversement
le virtuel
et
dans
l'actuel.
L'image ncessite un lieu pour exister, elle loge dans la structure

mtaphorique et, s i m u l t a n m e n t , cre un lieu. Le lieu cr par
l'image est un espace singulier et gnral la fois qui se retourne
sur
lui-mme
renversent
singulire
pour
pour
suit
faire-image.
montrer
leur
la t r a n s f o r m a t i o n
L'intriorit
envers.
Dans
et
ce
de sa situation
l'extriorit
lieu,
se
l'image
plus gnrale.
Ensemble, elles gnrent la fois un vnement et elles
sont
l'vnement. I c i , l'image se donne comme ouverte par un dosage

entre le singulier et le gnral dans la charge indicielle.
lieu,
L'image-
cet espace o des figures se rpondent, sans laquelle des
IX
zones de dures se dnouent, devient une fluidit qui entrane la

t o t a l i t des impressions dans l'exprience. C'est un emplacement
en constante redfinition o se rpte une fiction construite par
l'imagination du regardeur.
La
profondeur
et
mtaphorique
et
caractristiques
du
l'clatement
\'image-lieu
de
l'image,
sont
fonctionnement
de
la
structure
non-seulement
l'image
mais
aussi
des
des
outils cratifs pour que nous puissions m e t t r e en place le lieu de

l'avoir-lieu de l'image.
En conclusion de cette recherche, l'image serait un processus de

perception et un processus en cration. Elle ne perd pas son sens
mais,
travers
le t e m p s ,
de
proposes notre exprience.
nouvelles
formes
d'images
sont
Remerciements
Je remercie la Facult des tudes suprieures, le Fonds qubcois

de
la
recherche
sur
la
socit
et
la c u l t u r e ,
et
la
Fondation
Desjardins qui m'ont donn l'opportunit de poursuivre mes tudes

doctorales.
Ma directrice
de recherche,
Madame
Jocelyne
Alloucherie,
m'a
soutenu dans cette exprience. C'est grce la confiance qu'elle a

toujours
eue
en
m o i , sa grande
sensibilit
artistique,
sa
pense active et ses connaissances qu'elle m'a transmises que je

suis arriv aux fins de ce projet de doctorat. Mon co-directeur de
recherche, Monsieur Elliott Moore, avec sa grande r u d i t i o n , sa
pense fluide et sa foi dans la cration, m'a
pouss creuser
t o u j o u r s plus loin. Je les en remercie et leur exprime toute ma

gratitude.
Mes parents, ma f a m i l l e , mes amis proches et lointains
m'ont
supports et encourags dans les moments agrables et difficiles.

Merci vous.
XI
T a b l e des m a t i r e s
Court rsum
Long rsum
Remerciements
10
Table des matires
11
Liste des documents visuels
13
pigraphe
15
Introduction
16
L'amorce d'une rflexion
19
Henri Bergson : l'image, de sa v i r t u a l i t

vers son actualit
Sergei Eisenstein : la cration de l'image
par l'attraction
L'image comme processus
L'image
Le Mdium et le corps
Le faire-image
L'image synchronique comme qualit
La structure mtaphorique comme lieu des images....
L'image-lieu
Le lieu de l'avoir-lieu de l'image
Habiter par la cration
21
26
31
32
35
39
43
49
54
67
73
Rapport critique : l'image face aux images de masse
87
Influences des technologies sur l'image :

la t r a n s f o r m a t i o n des outils en rapport
concret, conceptuel et imaginaire avec la cration
94
XII
Rflexion sur les oeuvres : un mouvement

entre l'intuition et la conceptualisation
La symtrie des diffrences
L'Ombre survivante
Personnes
Cits
Devenir
Faces
Restes
Bibliographie
113
115
117
119
123
131
132
133
136
Liste des documents visuels
Richard Avedon, Marilyn Monroe, Actress, New York City, May 6,

1957. Source : Maria Morris Hambourg et Mia Fineman, Richard
Avedon Portraits. New York, Metropolitan Musum of Art, 2002.
Jean-Franois Ct, La symtrie des diffrences, partie de
l'installation vido, 2002. Source : Archive personnelle.
Antonello da Messina, La Vierge de L'Annonciation, 1475-76.
Source : Gioachino Barbera, Antonello da Messina-Sicili's
Renaissance Master. New York, Metropolitan Musum of Art,
2005.
Marcel Duchamp, La marie mise nu par ses clibataires, mme
(Le Grand Verre), 1915-23 (inachev). Source : Alice Goldfarb
Marquis, Marcel Duchamp-The Bachelor Stripped Bare. Boston,
Musum of Fine Arts, 2002.
Marcel Duchamp, tant donns: lLa chute d'eau, 2Le gaz
d'clairage..., 1946-66. Source : Marcel Duchamp, Manual of
Instructions for tant donns: lLa chute d'eau, 2Le gaz
d'clairage... . Philadelphie, Philadelphia Musum of Art, 1987.
Eupalinos, Le Tunnel de Samos, 514-524.
Source :\ http://homepages.cwi.nl/~aeb/math/sarmos/^
Giotto, La Chapelle de Scrovegni, 1304-06. Source : Bruce Cole,
Giotto: The Scrovegni Chapel, Padua. New York, George Brazillier,
1993.
Henri Matisse, La Chapelle du Rosaire, 1948-51. Source : John
Jacobus, Matisse. Paris, Les ditions du Cercle d'Art, 1974.
Robert Smithson, Spiral Jetty, graphite sur papier, 1970.
Source : -jwww.robertsrmithson.com}>
Robert Smithson, Spiral Jetty, Rozel Point, Great Sait Lake, Utah,
1970. Source :
\www.robertsmithson.com}>
Caravage, Narcisse, 1597. Source : Catherine Puglisi, Caravaggio,
Londres, Phaidon, 1998.
Diagramme de la dmonstration perspective de Brunelleschi, vue en
plonge. Source : Martin Kemp, The Science of Art. New Haven, Yale
University Press, 1990.
Diagramme de la dmonstration perspective de Brunelleschi, vue face au
baptistre. Source : Martin Kemp, The Science of Art. New Haven, Yale
University Press, 1990.
Douglas Gordon, Dj vu, installation vido, 2000. Source : Douglas
Gordon, Timeline. New York, Musum of Modem art, 2006.
Peter Campus, Aen, 1977. Source : Chrissie Iles, Into the LightThe Projected Image in American Art 1964-1977. New York,
Whitney Musum of American Art, 2001.
XIV
16.
17.
18.
19.
20.
21.
22.
23.
24.
25.
26.
27.
28.
29.
30.
31.
Janett Cardiff, Thorie du Complot/Conspiracy Theory, promenade

audio et vido, 2002. Source : Parachute, crans
numriques_digital
Screens, numro 113, 01-02-03-2004,
Montral, Les ditions Parachute, 2004.
Christian Boltanski, Monument : Les Enfants de Dijon, 1986.
Source : Didier Semin, Tamar Garb et Donald Kuspit, Christian
Boltanski. Londres, Phaidon, 1997.
Diego Vlasquez, Las Meninas, 1656. Source : Dieter Beaujean,
Diego Vlasquez-Sa Vie et son oeuvre. Cologne, Knemann, 2000.
Jean-Franois Ct, La symtrie des diffrences, partie de
Jean-Franois Ct, L'Ombre survivante, photographies extraites
du corpus, 2003. Source : Archive personnelle.
Jean-Franois Ct, L'Ombre survivante, corpus photographique,
2003. Source : Archive personnelle.
Jean-Franois Ct, Personnes, corpus photographique, 2005.
Source : Archive personnelle.
Jean-Franois Ct, Personnes, photographies extraites du corpus,
Jean-Franois Ct, Personnes, photographie extraite du corpus,
Jean-Franois Ct, Cits, installation vido, Galerie R3, 2006.
Jean-Franois Ct, Cits, installation vido, chaise moule en
bton et tubes pleins en acier, 2006. Source : Archive
personnelle.
Jean-Franois Ct, Cits, premire esquisse du dispositif de
Michel-Ange, La Chapelle des Mdicis, 1520-1534. Source :
Ludwig Goldscheider, Michelangelo-Paintings,
Sculptures,
Architecture. Londres, Phaidon, 1953.
Intrieur du couvent de la Chiesa San Marco de Florence, 12901443. Source : Cesare Fasola, The Convent of San Marco in
Florence and the Paintings of Fra Angelico. Florence, Azienda
Libraria Editoriale Fiorentina, 1950.
Jean-Franois Ct, Cits, installation vido, Muse d'art
contemporain de Santiago (Chili), 2007. Source : Archive
personnelle.
Jean-Franois Ct, L'Ombre, " Still frame ", vido Cits, 2006.
On pourrait dire de chaque projet comme d'une histoire

d'amour inacheve: aujourd'hui ce serait plus beau. Et
cela signifie pour chaque artiste authentique l'envie de
refaire, non pas de refaire pour changer quelque chose (ce
qui est le propre des gens superficiels) mais de refaire
cause d'un trange sentiment de la profondeur des choses,
pour dcouvrir quelle sorte d'action pourrait se drouler
dans le mme contexte, ou vice versa, comment le
contexte,
avec de lgres altrations,
modifierait
l'action.
Aldo Rossi, Autobiographie
scientifique
Introduction
17
Cette recherche porte sur l'image.
Par image, j e n'entends
pas
seulement sa visibilit. Il s'agit de l'image considre dans ses

dimensions
imaginaire,
conceptuelle
et
concrte.
Dans
le
m o u v e m e n t de sa p r o d u c t i o n , dans la profondeur et l'clatement,

l'image
est
une
construction
dans
le temps
en
transformation
continuelle. Je la considre produite par la facult d'imagination et

de
cration
insparable
de
la
vie
de
l'homme
et
de
ses
expriences. Vision singulire d'un i n d i v i d u , elle devient collective

par les relations qu'il e n t r e t i e n t avec les autres. Telles sont les
bases de cette tude de l'image.
Celle-ci acquiert
mmoire
et
conscience qui s'inscrivent dans sa production. Chaque fois, elle se

donne dans sa t o t a l i t comme une image synthse du monde.
Dans ce t e x t e , j e dgagerai des modes de production de l'image

par l'ide qu'elle est imagine, conue et construite par l'homme
et
par
la
contigut
problmatique
de
des
dimensions
recherche
qui
est : L'image
la
constituent.
est-elle
Ma
en train
de
perdre son sens pour qu'un sens renouvel se rvle dans une
nouvelle forme d'image, dans une nouvelle exprience imaginaire ?
Elle pose s i m u l t a n m e n t l'image dans sa gnralit et dans son
actualit ce qui m'amne dgager les manires de penser et de
construire l'image dans la profondeur et dans l'clatement,
dans
les glissements entre ses t e m p o r a l i t s et ses spatialits. Par une

mthodologie de travail qui oscille entre l'intuition et la conscience
o le processus engendre la rflexion, j e prsente les ides sousjacentes
mdiums
l'image
et
d'expression
l'installation.
Ainsi,
dans
son
tels
cette
incarnation
la
vido,
dans
la
recherche, je
l'image ; j e scrute l'action du faire-image
les
diffrents
photographie
et
visite
de
le
lieu
; j e propose la mise en
place d'une structure mtaphorique comme espace o se forme
[8
l'image ; je sonde la production d'une image-lieu
comme
image
fictive ; j e parcours le lieu de l'avoir-lieu de l'image.
Cette rflexion critique accompagne mes trois oeuvres

dans
le cadre du doctorat : le travail
survivante
prsente
photographique Personnes
Qubec
au
ralises
photographique
centre
VU,
le
L'Ombre
corpus
prsent Qubec la galerie Le 36 et
l'installation vido Cits prsente Trois-Rivires la galerie R3,

Qubec la Galerie des arts visuels et Santiago (Chili) la
VIIIe
Bienal
de video
nuevos
medios.
Li au
processus
de
cration o la recherche pratique et la thorie s'entrelacent et non

une
description
la
pratique
merge
de
la
thorie
ou
inversement la thorie merge de la pratique, cet aspect rcent du

rapport entre la recherche universitaire et la cration artistique est
au coeur de mon intrt dans ma recherche doctorale. Ainsi, le
synchronisme de ma problmatique de recherche approfondit des
questionnements et des rflexions propos de la cration et de
l'image en relation avec les nouveaux outils technologiques.
L'amorce d'une rflexion
20
Mon projet de recherche-cration s'appuie sur certains aspects et

lments prsents dans les travaux de ces penseurs-crateurs. Je
vais les aborder dans leurs singularits pour dvelopper ce qui me
semble essentiel ma recherche-cration. Ainsi, ils me p e r m e t t e n t
de clarifier des notions complexes et de mettre nu des structures
qui organisent des ides, des concepts, des sensations. Ils pensent
l'image et l'intgrent dans leurs recherches. Bergson pense l'image
dans son parcours du virtuel vers l'actuel alors qu'elle traverse des
zones
de
dure
et
de
simultanit.
Eisenstein
pense
et
cre
l'image matrielle vers l'image de la pense par l'attraction entre

les lments
qui lui donnent une autre dimension. Leurs penses
pourraient tre runies par cette conception de l'image
qui se
produit dans la profondeur et pose la ncessit d'un espacement

pour que s'insre le temps dans la matire. Dans la suite de leurs
recherches, cette mise en relation m'aide laborer l'image dans
sa profondeur et son clatement, dans ses dimension imaginaires,
conceptuelles et concrtes.
Walter
B e n j a m i n , par sa conception
de l'image
dialectique,
de
l'image authentique et de I' aura , ainsi que Giorgio Agamben

par
sa
conception
de
la
mmoire,
de
l'imagination
production de l'origine, influencent aussi ma recherche.
et
de
la
21
H e n r i Bergson : l ' i m a g e , de sa v i r t u a l i t v e r s son a c t u a l i t

Henri
Bergson
dveloppe
une
pense
dont
l'intuition
est
mthode. Par celle-ci, il considre mal analyss certains
la
mixtes
effectus par l'esprit. Ainsi, f a i t - i l une diffrence de nature entre le

virtuel et l'actuel, le temps et l'espace, la mmoire et la matire,
le souvenir
et
la
perception,
la
dure
et
la
simultanit.
Le
passage entre eux ne peut se produire que par un changement de

n a t u r e , soit l'lan v i t a l . Ainsi, de la mmoire la m a t i r e , il y a
une modification de l'exprience
authentique
inscrite
dans
humaine en t a n t
la profondeur
de
la
qu'exprience
mmoire.
Cette
exprience existe en fonction de la t r a d i t i o n au lieu d'tre lie aux

modes habituelles.
Bergson soulve dans Dure et simultanit

spatialisation
dans
la
du t e m p s . Cet amalgame
perception.
simultanit
La
succession
et la simultanit
cette illusion qui est la

confond
est
les
diffrences
entendue
comme
comme succession. Cette
mixit
amne considrer le temps dj t o u t fait, alors qu'il se fait et se

dfait dans la continuit. Cependant, Bergson relve l'impossibilit
de le saisir d'un coup dans son m o u v e m e n t de construction et de
dconstruction car nous sommes intrieurs au Temps. Nous vivons
envelopps de lignes de forces qui se dveloppent en intensit et
nous ne pouvons capter que la simultanit de flux propre aux
vnements qui
nous e n t o u r e n t .
Il faudrait
nous extraire
pour
observer de l'extrieur. Aussi, dans ce livre, Bergson introduit les

t r a n s f o r m a t i o n s qu'engendre le m o u v e m e n t sur le t e m p s rel et
sur la simultanit des instants dans l'exprience. La dilatation du
temps,
l'espace
la
en
dislocation
sont
les
de
la
effets.
simultanit
Ces
et
la
modifications
contraction
entranent
de
une
cohabitation du prsent avec le pass et le f u t u r alors que se
22
ddouble le temps chaque instant. Celui-ci se compresse dans le

pass et se dtend dans le f u t u r .
m'amnent
dgager
des
Ces conceptions de
fonctionnements
Bergson
complexes
inscrits
dans la photographie et dans la vido. La photographie est une

perception
dans
le prsent
d'un
moment
pass, ainsi
dans
le
prsent de la perception diffrentes t e m p o r a l i t s cohabitent. La

vido est une simultanit
de flux dans l'enregistrement
d'une
dure relle. La perception du crateur est enregistre en t a n t que

dure
pour
tre
ensuite
redonne
vivre
au
spectateur.
La
photographie constitue d'une simultanit d'instants et la vido

constitue d'une simultanit de flux englobe dans une
dure
f o r m e n t , dans l'entrelacement
image
de ces simultanits,
une
diffrente de ce qui la gnre.
Henri Bergson pense le temps dans son ddoublement alors que le

prsent
se dploie
simultanment
chaque
instant.
De
cette
manire, il saute dans le pass et se projette dans le futur. Ainsi,

le temps devient une cohabitation t o u j o u r s actualise du prsent,
pass et f u t u r . I c i , un autre pan de sa pense me propose une
rflexion, celui de l'actualisation
mmoire
vers
la m a t i r e .
du virtuel
vers le rel, de la
Dans son livre Matire
et
mmoire,
Bergson amne une comprhension largie de ce m o u v e m e n t . Il

utilise la reprsentation d'un cne (le v i r t u e l ) dont la pointe est en
m o u v e m e n t sur un plan (le rel). Ce cne, dans sa profondeur, est
constitu
de
couches
peut
tre
appel
un
souvenir,
dependamment de la relation avec le rel rencontr. Ce souvenir

se t r a n s f o r m e dans le parcours de son actualisation en imagesouvenir, puis en image-perception avant de changer de nature et,
d'un bond, devenir rel en s'incarnant dans la matire.
Bergson
prcise que ce n'est pas seulement un niveau de la mmoire qui
23
s'actualise mais la totalit qui change chaque instant dans sa

rencontre
avec
le
prsent.
Ainsi,
nous
pouvons
parler
m o u v e m e n t totalisant dans lequel l'tre est investi, d'un
d'un
temps
unique ouvert et d'une dure fluide o se droulent des instants

simultans.
L'image
dans
son
actualisation
traverse
diffrents
niveaux de mmoire et se t r a n s f o r m e avant de changer de nature,

de se diffrencier et de se matrialiser. Ce processus
engendre
une mmoire involontaire, en relation avec le rel, et gnre des

formes
imprvisibles
et
indtermines
dans
l'incarnation
de
l'image. De la mme m a n i r e , la totalit de l'art s'exprime dans

chaque oeuvre singulire tout comme l'image gnrale s'exprime
dans chaque image singulire.
Dans l'volution
cratrice,
Bergson prcise
le m o m e n t
du
saut
alors que le virtuel change de nature pour devenir actuel. Il le

nomme Vlan vital.
Cette actualisation opre comme m o m e n t de
cration
le virtuel
alors
ensemble
la
que
mmoire
comme
se diffrencie
diffrence
et
et
que
s'articulent
la
matire
comme
rptition.
L'lan de vie dont nous parlons consiste, en s o m m e ,

dans une exigence de cration. Il ne peut crer
absolument, parce* qu'il rencontre devant lui la
m a t i r e , c'est--dire le m o u v e m e n t inverse du sien.
Mais il se saisit de cette matire qui est la ncessit
m m e , et il tend y introduire la plus grande somme
possible d ' i n d t e r m i n a t i o n et de libert 2 .
Ce m o u v e m e n t
temps
et
de la diffrenciation
l'invention
tant
unifis
engendre
dans
la n o u v e a u t , le
l'actualisation.
C'est la
totalit dans son entier qui change chaque instant. Bergson croit
fermement
2
l'invention
dans
le
processus
de
Henri Bergson, L'volution cratrice, Paris, ditions Rombaldi,1962, p.244.
cration.
24
L'ensemble de la matire devra donc apparatre notre pense

comme une immense toffe o nous pouvons tailler ce que nous
voudrons, pour le recoudre comme il nous plaira. 3 L'intuition et
l'intelligence s'entrelacent pour crer de nouvelles formes.
Ces conceptions influencent ma manire de penser l'image ellemme et sa prsence dans l'espace. Construire l'un et l'autre dans
leur diffrence
mais dans
leur contigut
pour
les articuler
en
prservant la qualit et la q u a n t i t , sans les additionner, afin qu'ils

se gnrent l'un et l'autre dans ce qui est distinct.
Matrialise,
l'image se t r a n s f o r m e nouveau alors qu'elle est virtualise par la

pense de celui qui la peroit. chaque moment de son existence,
l'image
oscille
apparition
de
entre
l'image
le virtuel
engendre
et
l'actuel.
d'autres
J'ajoute
images
que
cette
mme
son
actualisation. Ainsi, nous nous trouvons devant une multiplicit de

matrialisations
possibles
qui
originent
de
la
mme
image
v i r t u e l l e . L'image des mondes possibles s'actualise et se ralise en

s'insrant comme multiplicit dans la matire choisie. Incarne et
lance dans le monde, cette image revt une surface palpable et
lisse qui cache l'impalpable et le granuleux. Perue, elle gnrera
son tour de multiples images.
Ce qui constitue le monde m a t r i e l , avons-nous dit,

ce sont des objets, o u , si l'on aime mieux, des images,
dont toutes les parties agissent et ragissent par des
m o u v e m e n t s les unes sur les autres. Et ce qui
constitue notre perception pure, c'est, au sein mme
de ces images, notre action
naissante qui se
dessine. 4
Henri Bergson, L'volution cratrice, Paris, Presses Universitaires de France, 2 0 0 1 ,

p.157.
4
Henri Bergson, Matire et mmoire, Paris, Presse Universitaires de France, 1939, p.71.
25
De sa virtualit son actualit et de son actualit sa v i r t u a l i t ,

l'image
l'autre.
se
met
en
mouvement,
se
transforme
et
transforme
26
S e r g e i Eisenstein : la c r a t i o n de l ' i m a g e par l ' a t t r a c t i o n
La thorie des attractions d'Eisenstein se situe dans la t e n s i o n ,

l'clatement,
le syncrtisme et la simultanit alors qu'elle
fait
tenir ensemble les lments de la t o t a l i t dans leurs conflits, leurs

relations et leurs qualits. De plus, Eisenstein a pens l'image de
sa spatialisation
vers sa t e m p o r a l i s a t i o n , de l'image
matrielle
vers l'image de la pense.
De 1924 1946, Eisenstein innove avec sa conception du montage

des attractions et celui des attractions intellectuelles. Il constate
la force
que
possde
l'image
cinmatographique
et
l'influence
qu'elle peut avoir sur la pense du spectateur. Il voit le montage

comme la d t e r m i n a t i o n du t o u t : dans le processus de montage
se forme
une image
entre
les
lments. Cette image virtuelle permet la force de l'affect
de
pntrer dans l'esprit
invisible
gnre
par
le conflit
de celui qui fait l'oeuvre
et celui qui la
peroit. Ce rayonnement qualitatif qui dborde de la rencontre des

lments
permet
au
montage
de
mettre
le
photogramme,
le
f r a g m e n t , en relation avec le t o u t et avec le t e m p s conu comme

ouvert. Le temps se libre du m o u v e m e n t spatial mesurable. Ainsi,
le m o u v e m e n t et le temps sont les deux units diffrencies du
cinma qui p e r m e t t e n t cet change entre l'instant et la dure :
celle qui rfre l'instant donne une image indirecte du temps et
celle qui renvoie la dure prend forme dans la pense de celui
qui regarde. Le d y n a m i s m e du m o n t a g e , au lieu d'tre c o n t i n u ,
opre par sauts successifs. Il se distingue de la linarit par la
relation
discontinue.
La
transition
entre
chaque
plan
et
la
simultanit du choc provoquent l'mergence d'une ide nouvelle.

Les images dbordent
les limites de leur cadre par leur
propre
27
puissance
d'vocation
et
nouvelles
technologies
par
leurs
utilises
relations.
au
Aujourd'hui,
les
amenes
par
cinma,
l'exploration vido et le n u m r i q u e , offrent d'autres possibilits de

construire
l'image
qui
s'ajoutent
celles
dj
existantes
et
introduisent une nouvelle manire de manipuler et de s t r u c t u r e r la

matire
filmique.
couches,
en
Le
troues,
montage
en
en
relation
intgration,
avec
ouvre
la
le
mixage
en
possibilit
de
pntrer dans la structure de l'image aprs le tournage pour la

modifier. L'image numrique est constitue d'informations de plus
en
plus
petites
et
aisment
transformables.
Toute
nouvelle
technologie possde la possibilit de modifier notre perception des

images.
Eisenstein a utilis cette qualit de la distance entre l'objet film

et l'image. C'est une des particularits de ce cinaste d'avoir saisi
et renforc cette diffrence par le m o u v e m e n t de la camra qui
donne
sa
s'insre,
spcificit
par
le
au
montage
mdium
d'images
cinmatographique.
et
par
la
Ensuite,
perception
d'un
spectateur, une nouveaut qui aurait pu ne j a m a i s natre dans la

ralit, une t r a n s f o r m a t i o n du rel, une multiplicit de points de
vue exprims par l'artiste. On se retrouve m a i n t e n a n t avec une
image constitue de deux caractres : l'un qui s'insre dans la
matire filmique d'o merge le second pour exister l'extrieur
du cinma. Eisenstein instaure une cinmatographie des concepts.
Le film Potemkine
reprsente en lui-mme une rvolution visuelle
alors qu'Eisenstein cre un monologue intrieur o le rel s'inscrit

dans les donnes psychologiques et dramatiques du film o une
prsence trs forte de l'architecture russe renvoie c o n s t a m m e n t
l'tre humain qui l'habite. Il approfondit l'utilisation des angles de
28
camra
et
conflits
de
des plans de dtails,

rythme
(descendance
pousse
et
le montage
ascendance,
dans
chaotique
r y t h m , lent et p r c i p i t ) , dans la structure interne de

(verticale-horizontale),
dans
la
mobilit
de
la camra
ses
et
l'image
(ce
qui
dtache la prise de vue de la projection) et dans l'utilisation des

gros plans.
Il
introduit
dans le cinma
le montage
des attractions
ce qui
t r a n s f o r m e profondment les principes de construction et dplace

les
limites
d'expression
d'attractions
du
indpendantes,
montage
d'images
vers
ou
la
de
libre
association
suite
d'images
concourrant lever le t h m e . Le crateur choisit l'attraction non

pas en fonction de sa force interne mais plutt pour son intensit
qui contribuera la t o t a l i t . Les diffrentes images
s'appellent,
chacune tant de prime abord un f r a g m e n t prlev de la ralit et

qui, dans l'association des images, f o r m e n t nouveau une totalit
vraie, une fiction qui possde sa propre ralit. la diffrence du
p h o t o - m o n t a g e qui se donne dans le m o m e n t prsent alors que
chaque f r a g m e n t renvoie au pass de sa ralit, c'est cette illusion
que nous donne le cinma de drouler dans le t e m p s rel qui nous
renvoie s i m u l t a n m e n t notre exprience quotidienne du droul
externe-spatial
et du droulement
interne-temporel.
L'attraction
au cinma n'est plus ici conue comme un principe de construction

ou de montage mais plutt comme une aspiration de l'image
gagner de nouvelles dimensions. Comme le dit Eisenstein :
Le montage est conflit. La base de chacun des arts

est t o u j o u r s " conflit ". (Une curieuse sublimation " en
image " du principe dialectique.) Et le plan n'est rien
d'autre qu'une cellule de montage. Par consquent, il
doit galement tre considr du point de vue du
conflit. Conflit interne. Montage en p o t e n t i e l , et dans
29
le dveloppement de son intensit faisant exploser sa

cage rectangulaire, et faisant clater son conflit dans
les impulsions de m o n t a g e , entre les f r a g m e n t s de ce
montage. 5
Nous retrouvons
l'attraction
dans la tension entre les lments
mais aussi lorsqu'elle gnre une image virtuelle qui dborde de

l'espace et des lments.
Eisenstein ajoute de la profondeur alors qu'il pousse sa thorie des

attractions vers un cinma des attractions intellectuelles qui se
concrtise
atteint
dans Octobre
plutt
sa pleine expression
sous f o r m e d'exploration
dans La ligne
gnrale.
et
qui
Eisenstein
prsente alors une cinematographie des ides par les images et

par les objets insrs dans le montage qui dpasse la cohrence
de leurs relations. Par la f i c t i o n , rvler la v r i t .
Nous pouvons dire maintenant que le principe du

m o n t a g e , la diffrence de celui de la reprsentation,
oblige le spectateur crer, et que c'est grce cela
qu'il a t t e i n t , chez le spectateur, cette force
d'motion cratrice intrieure qui distingue l'oeuvre
pathtique
du
simple
nonc
logique
des
vnements. 6
Chez
Eisenstein
construction
et
le contenu
la
mise
en
n'est
pas intellectuel,
relation
que
c'est
se dgage
le
par
la
cinma
intellectuel.
Je m'appuie
sur
la
pense
de
Bergson, sa conception
et
son
analyse du t e m p s , de l'espace, du parcours de l'image et sur la

11
Sergue Eisenstein, Le Film : sa forme, son sens, Paris, Christian Bourgois Editeur,
1976, p.40.
6
Sergue Eisenstein, Rflexions d'un cinaste, Moscou, ditions en langues trangres,
1958, p.86.
30
thorie des attractions d'Eisenstein pour amener cette qualit de

l'image qui se construit dans la profondeur et l'clatement et qui
engendre la possibilit d'riger une image m e t t a n t en place un lieu
habiter, une intriorit qui se donne comme e x t r i o r i t . Si j e
donne
vivre
l'intriorit
de
l'image
o est
son
extriorit ?
Serait-ce une intriorit sans extriorit ? Seraient-elles prsentes

s i m u l t a n m e n t ? La rencontre de l'autre serait-elle son e x t r i o r i t ,
une extriorit
mouvante ? Serait-ce
vivre
une intriorit
dont
l'extriorit demeure un mystre ? Ou encore faire l'exprience du

temps
isol
de
l'espace ? Une fois
l'image
incarne,
peut-elle
donner accs son intriorit ?
J'ai cette obsession de construire l'image de la pense e l l e - m m e ,

de la dployer et d'installer un lieu pour la rencontre. Je veux
donner vivre l'image mentale en me servant de l'espace comme
une
faille
pour
mettre
en
place
cette
image
variable,
en
compression et en expansion, qui se construit et se dploie dans

sa profondeur et son clatement.
L'image c o m m e processus
32
[...] c'est fini c'est fait a s'teint la scne

reste vide quelques btes puis s'teint plus
de bleu je reste l l-bas droite dans la
boue la main s'ouvre et se referme a aide
qu'elle s'en aille je me rends compte que je
souris encore ce n'est plus la peine depuis
longtemps ce n'est plus la peine la langue
ressort va dans la boue je reste comme a
plus soif la langue rentre la bouche se
referme elle doit faire une ligne droite
prsent c'est fait j'ai fait l'image.
Samuel Beckett, L'Image
L'image
Qu'est-ce
qu'une
image ? Qu'est-ce
image ? Qu'est-ce
qui
fait
qu'une
image
fait
qui f a i t q u ' e l l e s ' e x p o s e ? S o n e x p o s i t i o n
est-
elle son a v o i r - l i e u ? D a n s la p a r t i e q u i s u i t , j e m e d o n n e p e n s e r
l'image
et le faire-image
qui implique
les d i m e n s i o n s
imaginaire,
c o n c e p t u e l l e et c o n c r t e , a n t r i e u r e et a c t u e l l e , les t e n s i o n s et les
glissements
composent.
pas
entre
les
temporalits
Il e s t i m p o r t a n t
toujours
image.
et
les
spatialits
de m e n t i o n n e r q u ' u n e
Faire-image
est
cette
qui
la
i m a g e ne f a i t
relation,
la
fois
c o m p l e x e et s i m p l e , e n t r e le c o r p s , le m d i u m et le r e g a r d . C e t t e
communication
p e r m e t au p e r c e v a n t de c r e u s e r , de c r e r un lieu
d ' a c c u e i l et e n m m e t e m p s au m d i u m de d b o r d e r de l u i - m m e .
L, le f o n d e s t m o u v a n t et l ' i m a g e se c h a r g e de t e m p s . En d ' a u t r e s
t e r m e s , elle r e n v o i e d i f f r e n t e s e x p r i e n c e s : c e l l e s des i m a g e s ,
d u l a n g a g e ou des s u b s t i t u t i o n s q u i se p r o j e t t e n t s u r l'axe v e r t i c a l
de
la
mtaphore.
Rflchir
et
travailler
sur
l'image
c'est
s e u l e m e n t o b s e r v e r son c a r a c t r e visuel mais s u r t o u t s c r u t e r
non
ses
33
dimensions imaginaire et conceptuelle qui lui procurent une autre

ampleur et lui p e r m e t t e n t de passer de l'individuel
au collectif.
L'image me force rflchir. Dans mon travail visuel, j e pense son

lieu qui m'entrane vers le lieu de l'avoir-lieu, lieu de l'ide et de
l'imagination o les images scintillent avant d'tre incarnes.
L'origine de ma rflexion sur l'image est la mise en relation de

deux icnes, eikona , image : la Marilyn de Richard Avedon
en lien avec le voile de Vronique 7 . Durant le chemin de croix,
cette dernire aurait retir son voile pour essuyer le visage du
Christ
qui
s'y
est
imprim.
Ce voile
devient
ainsi
une
icne
articulant les niveaux temporels et spirituels par un caractre la

fois humain et i m m a t r i e l . Fiction ou ralit, Vronique, vera
icona ,
vritable
mythologie
image ,
se
dvoile
collective, la Sainte-Face
morceau de tissu pour faire-image
et
dvoile,
par
la
qui laisse sa trace sur le
dans un transfert direct du rel
l'imaginaire ou de l'imaginaire au rel.
Le portrait de Marilyn, ralis par Avedon en 1957, s'inscrit dans

une
tradition
l'opposition
de
reprsentation
icne-idole.
De cette
de
l'icne
mais
berce
entre
manire, l'icne se rabat
sur
l'idole et l'idole se projette vers l'icne. Avedon dvoile Marilyn et

dvoile ce qui se trouve derrire le fard du spectacle hollywoodien
en m o n t r a n t une vedette du star System fragilise et t r o u b l e . Je
dresse un pont entre ces deux figures iconiques en me demandant
pourquoi chacune d'elle fait image ? Est-ce la dimension historique
et humaine, les croyances, les m y t h e s , le t r a g i q u e , la rencontre de
temporalits,
la vrit
annonce
par
la f i c t i o n ,
leur
constante
actualisation ?
7
Le rcit de cette empreinte se retrouve dans l'vangile apocryphe de Nicodme

compos en grec au IV e sicle.
34
1. Richard Avedon, Marilyn Monroe, Actress, New York City, May 6, 1957.
Cette mise en relation m'amne introduire la notion de rel fictif

comme une rsistance du rel qui persiste dans la fiction de notre
rapport
la ralit.
Ce rel
rsiduel
propose
de vivre
et
de
regarder a u t r e m e n t . Prendre le rel pour ce qu'il est, soit compos

de fictions.
construction
De cette manire, le rel est entendu

et
permet
de
choisir
les
lments
comme
selon
une
notre
intention et de les m e t t r e en place pour reconstruire une fiction

dans
un
rapport
provoquent
au
l'apparition
rfrent.
L'attraction
de l'image
entre
les
lments
d'une autre nature la fois
relle et f i c t i v e , matrialise et imagine, qui oscille entre notre

imagination et la ralit collective. L'image serait une f i c t i o n . Elle
fonderait la possibilit mme d'imaginer.
que fabrication
de la
pense
la ralise
De la travailler en t a n t
en tant
que telle.
La
m o n t r e r en soi, permet l'image sans image de rejoindre celle qui

oscille entre le rel et sa f i c t i o n . La seule chose dont on ne
35
puisse
faire
une
image,
c'est
pour
ainsi
dire
l'tre
image
de
l'image. L'image expose en t a n t qu'image donne voir le sansimage et fait apparatre le t o u t est possible . Le sans-image
devient
l'habitat
de l'image,
la possibilit de son retrait.
Dans
l'incarnation, un videment s'effectue mais subsiste une trace et

persiste un manque incarn par l'oeuvre qui dvoile l'essence du
visible.
L'image
ne
s'expose
que
dans
l'incorporalit
de
son
absence. Son exposition donne vivre sa disparition qui laisse une

place celui qui la regarde.
En ce sens elle est inclusive
et
cratrice. Aussi, donne-t-elle imaginer. Elle possde le pouvoir

de
l'identitification
l'instant
mais
imaginaire.
s'installe
dans
Ce
sans-image
la dure, dans
ne
capte
pas
la profondeur
de
l'image pour gnrer une f i c t i o n .
Le m d i u m et le corps
Une
image
photographique,
vidographique
mdium
qui
sont
sert
de
des
une
images
support
et
image
picturale,
incarnes
de
une
chacune
vhicule
image
dans
l'image.
un
Nous
pouvons aussi concevoir le corps humain comme un mdium o

diffrents
types
d'images
mentales
co-existent,
c'est--dire
l'image de pense et l'image-souvenir. Ces modalits relient dans

le corps, la m m o i r e , les souvenirs, les expriences, le vcu, les
sentiments,
l'expression.
l'image-concept,
lies
au
Plus
gnrales,
temps
et
la
l'image-mtaphore
mort,
et
permettent
l'imaginaire d'animer l'image et au concept de donner une image

idelle. L'image se construit dans le t e m p s , elle est l'accumulation
d'une dure concentre dans la m m o i r e . Cette dernire possde
8
Giorgio Agamben, Image et mmoire - crits sur l'image, la danse et le cinma, Paris,
Descle de Brouwer, 2004, p.95-96.
36
la facult d'intrioriser la dure, le rel rsiduel et l'inpuisable.

L'image
agit
telle
un
rveil
et
ouvre
un
espace
imaginatif
l'intrieur duquel sont accueillis ces rsidus du pass. Elle se fait

dans
l'interrelation
l'imagination.
entre
Incarner
l'image
c'est
incarne
donner
que
voir
nous voyons
l'invisible
dans
et
une
distance infranchissable avec ce qui est propos, c'est animer et

rendre libre dans l'interrelation
regard.
L'image
ne
montre
entre le visible, l'invisible
que
ce que
gnre
et le
le regard
qui
l'examine. Elle attend sa visibilit de la relation qui s'instaure

entre ceux qui la produisent et ceux qui la regardent.
En t a n t
q u ' i m a g e , elle ne montre rien. L'image est penser au-del de

ce qui est visible. Elle permet d'aller voir au-del de l'horizon qui
se prsente m o i .
Ces rflexions
sur l'image
amnent
dgager trois
modes
de
f o n c t i o n n e m e n t de l'image : elle est penser au-del de ce qui est

visible (mode conceptuel) ; elle se construit dans le t e m p s , elle est
l'accumulation
d'une dure concentre
dans la mmoire
(mode
t e m p o r e l ) ; elle agit tel un rveil et ouvre un espace imaginatif

l'intrieur
duquel
sont
acceuillis
les
rsidus
du
rel
(mode
imaginatif, la fois singulier et collectif).
Rflchir l'image dans sa relation avec le mdium et le regard,

avec le dispositif et le corps, amne penser la dualit de la
prsence du corps et de la vision dans l'exprience. Le corps est
dj une image de l'homme. C'est une ralit la fois i m a g i n a t i v e ,
intuitive et physique. L'individu anime l'image, son imagination la
transforme et son oeuvre venir la ralisera. Dans la perception,
elle s'inscrit entre un corps et un m d i u m . Une forme n'est pas
9
Marie-Jos Mondzain, L'Image peut-elle
tuer ?, Paris, Bayard, 2002, p.37.
37
transposable hors de son support dont elle fait prcisment
un
lieu. Son lieu lui est aussi essentiel q u ' e l l e - m m e . [...] Une f o r m e
n'est pas l dans l'espace, elle est le l de l'espace. ' L'homme
est un faiseur d'images qui existent en lui et l'extrieur de lui. Il
est au centre, percevant et f a b r i q u a n t , les crant en l u i - m m e .
Aussi,
il
en
matrialise.
fabrique
Il
et
en
ne se dfinit
projette
pas
par
sa
d'autres,
pense
imagine
mais
et
par
sa
possibilit de penser et sa capacit d'engendrer des images. Il est

un porteur d'images. Celui qui les incarne dans un mdium sans
les circonscrire
matrialit
pour en conserver
l'infinit
ne serait que ce lieu t o u j o u r s
et
la libert.
labile de ce
La
contact
altrant les intervalles indistincts des limites qui agressent ceux-l

mmes dont elles f o r m e n t les limites , nonce
Didi-Huberman.
L'image dplace les limites et fait image dans la perception par

notre
facult
d'imagination
et
de
cration.
Par cette
distance
mentale, l'image se prsente s i m u l t a n m e n t travers son mdium

et se redouble pour renvoyer i m m d i a t e m e n t une absence dont
elle est la p r o j e c t i o n . L'opacit du mdium agit comme un refuge
pour
l'image,
permet
son
propre
videment
pour
engendrer
l'apparition de l'image dans l'interrelation entre l'oeuvre et celui

qui la regarde. Le corps n'est plus simplement un espace ou un
support de r e p r s e n t a t i o n , il est l'accs l'intriorit d'un dehors
o l'on rside. Les choses sont t o u j o u r s vues de quelque
part.
Installer la place d'o l'on regarde les choses donne au regard la

possibilit
de se retourner
sur l u i - m m e .
Le scrutateur et
son
dplacement m e t t e n t en relation le visible et l'invisible et donnent

accs l'image comme intuition immdiate de la dure directe et
non-mdiatise.
Henri Maldiney, Art et existence, Paris, Klincksieck, 1985, p.29.
38
L'homme habite l'image et l'image habite l'homme. La perception

mesure le pouvoir rflchissant du corps et l'affection en mesure
le
pouvoir
l'intriorit
absorbant.
est
absorb
Le
mouvement
en
sensation
de
puis
la
perception
est
projet
vers
vers
l'extriorit. De cette faon, la perception est une action possible

sur les choses et, inversement, l'action possible des choses sur
nous.
La mmoire n'est en effet pas possible sans une

image ( p h a n t a s m a ) , laquelle est une affection, un
pathos de la sensation ou de la pense. En ce sens,
l'image
mnmonique est t o u j o u r s charge
d'une
nergie capable de mouvoir et de troubler le corps. n
Notre
mmoire
est
la survivance
des images du pass qui se
mlent aux images perues dans le prsent pour les influencer

dirait Bergson. De cette m a n i r e , l'image imprime un m o u v e m e n t
au corps. Elle lui t r a n s m e t un affect qui provoque
l'expression.
Ainsi, toute image en rapport d'autres images consiste la fois

en une intriorit et en une e x t r i o r i t . La rversibilit de l'image
prise dans sa gnralit et dans sa totalit lui donne la possibilit
d'tre s i m u l t a n m e n t une intriorit et une extriorit car elle est
t o u j o u r s en relation avec des images elles-mmes rversibles.
Toutes les images se composent et s'influencent
partir
d'une
image mouvante et m u l t i p l e , savoir le corps de chaque individu.

Les images et le corps se modifient dans leur i n t e r r e l a t i o n . La
multiplicit de centres engendre une image instable qui rside la
fois dans l'ensemble des choses qui nous e n t o u r e n t et dans notre
corps. La perception comprend le corps comme point de vue et le
" Giorgio Agamben, Image et mmoire - crits sur l'image, la danse et le cinma,
Descle de Brouwer, Paris, 2004, p.41.
39
point de vue sur le corps. L'image est rversible t o u t comme le

point de vue qui la gnre.
Le f a i r e - i m a g e
L'image se construit par une surimpression d'images de penses,

par la superposition de plans temporels dans la dure. Aussi, se
fait-elle dans la simultanit de sa prsence et de son absence :
matrialise par celui qui conoit l'oeuvre et ranime par celui qui
la reoit. I m a g i n e r
une image sans image, l'image
concrte se
renverse et se dploie dans l'invisibilit de sa prsence. Le

image
possde
concret,
de
la
une double
conception
l'intelligible,
de l'actualit
mouvement
s'insrent
niveaux : d ' a b o r d ,
d i r e c t i o n , soit de l'abstrait
la
matrialisation,
du
vers
le
sensible
vers la v i r t u a l i t . l'intrieur
successivement
l'image
et
est i n t i m e m e n t
faire-
de ce
simultanment
lie l'intuition
trois
qui
forme une image m e n t a l e , un incident sensible, pure sensation et

pure
exprience ;
puis,
lorsque
travaille,
la
conceptualisation
s'insre dans le processus de construction de l'image ; ces deux

niveaux en engendrent un troisime dans lequel l'image, lorsque
perue,
s'entrelace
nouveau
ouverte dans l'exprience
avec
une
trame
sensible du regardeur.
Le
conceptuelle
faire-image
touche la dualit : imaginaire (une virtualit en f o r m a t i o n dans

une structure mtaphorique) et relle (incarne dans un m d i u m ) .
Tenter de faire-image
c'est prendre conscience de notre manire
de la construire, de la composer et de la f o r m e r pour produire de

nouvelles expriences.
40
Prenons la simultanit
comme
l'harmonie
des contrastes
dans
l'actualisation du prsent. Henri Bergson a dvelopp la conception

de la simultanit
dernire
dans son livre Dure
entrane
penser
la
et simultanit.
multiplicit
du
Cette
temps,
la
s i m u l t a n i t - f i c t i o n , le t e m p s - r e l , la simultanit des vnements

envelopps dans la dure. Par l ' i n t u i t i o n , elle propose une manire
de percevoir le monde, de le comprendre et de le questionner. La
conception simultane est une f i c t i o n , une perception discontinue
l'intrieur d'une perception fluide du t e m p s . Bergson dit :
Le t e m p s est pour moi ce qu'il y a de plus rel et de

plus ncessaire ; c'est la condition fondamentale de
l'action; - que dis-je ? C'est l'action mme ; et
l'obligation o j e suis de le v i v r e , l'impossibilit de
j a m a i s e n j a m b e r l'intervalle
de temps venir,
suffiraient me d m o n t r e r - si je n'en avais pas le
sentiment immdiat - que l'avenir est rellement
o u v e r t , imprvisible, i n d t e r m i n . 12
La
simultanit
des
vnements
deviendrait-elle
la
possibilit
d'atteindre par la fiction cette dure fluide, cette continuit ?

Walter Benjamin a scrut la notion d'image dialectique 1 3 , dans le
choc du mythe
et de l'image, dans la contemporanit
du
mythe et de la m o d e r n i t . Cette image de mmoire et de critique

rinvente la notion d'origine. L'image dialectique est d'une
part
forme et t r a n s f o r m a t i o n , d'autre part connaissance et critique de

la connaissance. Elle s'inscrit dans la conception du matrialisme
historique
12
qui
entend
la
cration
Henri Bergson, Dure et simultanit,

1998, p.162.
13
comme
connaissance
et
la
Paris, Quadrige/Presses universitaires de France,
Notamment dans Paris, capitale du XIXe sicle - Le livre des passages et dans
Origine du drame baroque allemand. Cette notion a t claircie par Georges DidiHuberman dans Ce que nous voyons, ce qui nous regarde et Devant
l'Image.
41
connaissance comme cration, non pas seulement mentale et non

pas
seulement
Comprendre
matrialise,
le
monde
par
mais
la
mouvante
relation
entre
entre
la
les
deux.
cration
et
la
connaissance, une connaissance engendre par une potique de la

prsence est la dialectique de ce matrialisme.
mythe et modernit constituent
notion
d' aura
de
l'image
Pour B e n j a m i n ,
notre monde. Cela engendre la

comme
dimension
historique
et
m o m e n t en suspension : Il ne faut pas dire que le pass claire

le prsent ou le prsent claire le pass. Une image, au contraire,
est ce en quoi l'Autrefois rencontre le Maintenant dans un clair
pour f o r m e r une constellation. 14 Ainsi, l' aura agit comme un
espacement
du
temps
qui
permet
l'image
de
se
former.
Rythmique, elle est une prsence spcifique qui se tient en avant,

en dehors ; elle se donne et se retient. C'est une dialectique de
l'arrt o se produit
une rencontre de t e m p o r a l i t s
qui
peut
J'ai ralis en 2002 une installation vido intitule La symtrie
des
mme changer la faon d'observer.
diffrences.
au
Dans une salle carre noire, j ' a i dispos face face,
centre
de
dimension
chaque
mur,
imposante.
simultanment
et
Sur
ces
successivement
possdent
les lments
cohabitent
dans
rythmes
quatre
leur
volumes
volumes,
des
histoires
de base d'une
diffrence.
par un m o u v e m e n t
blancs
Elles
sont
d'exposition
mme
projets
distinctes
narrativit.
s'unissent
de
Ces
aux
qui
images
volumes
et de disparition. La
t e m p o r a l i t de la narrativit est clate et nous ne pouvons la

saisir
d'un
simultanit
coup,
s'en
celle-ci
trouve
se
dployant
disloque
dans
autour
notre
de
nous.
La
perception.
Ce
travail donne le choix de se m e t t r e en m o u v e m e n t dans l'espace

14
42
de l'exprience activant une pluralit de frontalits et de t e m p s .

Les crans ont t oeuvres comme des objets qui prennent une
paisseur, une f o r m e , une matrialit pour rsider dans l'espace et
participer ce dernier. Ainsi la construction des crans modifie la
structure du lieu, change la prsence de l'image qui se tient dans
l'espace
au
niveau
du
sol
et
permet
au
spectateur
d'habiter
d i f f r e m m e n t le lieu et d'tre dans l'exprience, non plus devant

mais dans l'vnement.
2. Jean-Franois Ct, La symtrie
des diffrences,
partie de l'installation
vido, 2002.
La
symtrie
transfert
devient
des
diffrences
prsente
le point central de l'oeuvre
un
monde
pluriel.
dans l'espace, son
mobile. La rptition des projections prend son
Elle
centre
origine
dans la diffrence alors que le temps de l'oeuvre devient le r y t h m e

du
regardeur
et
son
rythme
celui
de
l'oeuvre.
Le
spectateur
devient un lment s t r u c t u r a n t . Rythme et d y n a m i q u e densifient

les lments et s'ouvrent leurs diffrences internes. Serait-ce l,
dans cette rencontre, que se fait l'image ?
43
Je crois que produire une image qui oscille entre les t e m p o r a l i t s

antrieures et actuelles de l'image v i r t u e l l e , les spatialits du lieu
de l'image concrte et les parallelismes engendrs par sa double
identit gnre un m o u v e m e n t de continuit, de simultanit et de
rencontre. la fois mouvante et suspendue, l'image se charge de
possibilits qui lui p e r m e t t r o n t de se dvoiler.
L'image s y n c h r o n i q u e c o m m e q u a l i t
Le t e r m e
synchronique
se
dfinit
comme
ce
qui
tudie
ou
prsente des vnements survenus la mme poque mais dans

des lieux diffrents, des domaines spars ; relatif aux
diffrents
d'un
volution ' \
mme
La
ensemble
synchronie
un
multiplie
mme
les
aspects
moment
actions
d'une
dans
une
s t r u c t u r e . Lie l'image, elle cre des troues qui p e r m e t t e n t de

regarder
au-del
de
la surface
et elle
rend
le temps
poreux.
L'image synchronique se fait par le regard et le dplacement dans

l'accumulation des images perues et imagines.
Chaque prsent est dtermin par les images qui

sont synchrones avec lui ; chaque Maintenant est le
Maintenant d'une connaissabilit d t e r m i n e . . . L'image
qui est lue - j e veux dire l'image dans le Maintenant
de la connaissabilit - porte au plus haut degr la
marque du m o m e n t critique, prilleux, qui est au fond
de toute lecture. 16
Elle se f o r m e dans le parcours et dans l'exprience des diffrents
lieux.
15
L'image
synchronique d'une
pense se situe en de de
Dfinition tire de Le nouveau Petit Robert, Dictionnaires Le Robert, Paris, 2007,

p.2453.
16
ditions du Cerf, 1989, p.479-480.
44
toute
mesure
possible.
Elle
signifie
dans
l'oscillation
entre
le
sensible et l'intelligible. C'est une co-prsence dans l'instant. Le

temps se charge d'images et l'image se charge de temps jusqu'
exploser. Les images et le temps s'influencent et rsonnent
l'un
dans l'autre. En ouvrant l'instant, l'image peut-elle chapper au

t e m p s , tre une modalit de l'ternit, hors du temps ?
La succession, la surimpression, l'accumulation, la dislocation, la

dilatation et la contraction constituent la complexit de
comme dimension du faire-image
sensible
offerte
l'autre
qui
et se situent dans
retrouve
un
l'image
l'exprience
monologue
intime,
analogue au sien, une ide t r a n g r e , une motion inconnue, qui

l'amnent renouer avec sa propre exprience pour produire de
nouvelles images. Cela dans un rapport m o u v a n t entre les niveaux
formels et rfrentiels. Les principes de construction de la fiction
et la modification du rel constituent la structure de la cration
humaine. Ainsi entendue, l'imagination opre une distance mentale
qui, dans un dcalage, redouble la prsence de l'image, la rflchit
en t a n t que diffrence pour la renforcer.
La cration de formes
fonctionne comme une mise en oeuvre et une t r a n s f o r m a t i o n . Par

contre, l'image rsiste t o u j o u r s son idalisation t o t a l e . Le visuel
cre une tension entre image concrte, idelle et imagine. Sans
cette t e n s i o n , il n'y a pas d'image. Le conceptuel et
p e r m e t t e n t d'effectuer
tendue,
une
pntrer
dans
l'exprience
une troue dans le visuel, de crer une
tension
d'cartement
l'architecture
vcue
l'imaginaire
de
s'entremle
qui
l'image.
avec
n'existait
Ainsi,
pas,
pour
l'intimit
l'accumulation
et
de
la
t r a n s f o r m a t i o n constante de l'image. Le regardeur, par ses images

de pense, se situe dans le lieu de l'image. I c i , l'intriorit
l'extriorit se retournent l'une sur l'autre.
et
45
Cette image compose d'vnements synchrones s'apparente la

libert
du
regard
du
marcheur,
un
regard
allgorique
et
m t a p h o r i q u e . L'allgorie est l'criture de l'accumulation originaire

en continuelle superposition entre la nouveaut et la m o r t . Le
visage
de
la
modernit
elle-mme
nous
foudroie
d'un
regard
i m m m o r i a l . 17 dit Walter Benjamin au sujet de Beaudelaire. Ce

regard du flneur a t t e n t i f engendre une rptition
narrative
comme libert d'inventer et dvoile une t e m p o r a l i t de l'errance

dans une sdimentation des couches de t e m p s . La variabilit de
cette vision accentue, dans la perception, le synchronisme entre
les
images.
Par
exemple,
l'errance
dans
la
ville
inscrit
la
multiplicit des images rencontres dans une dure qui donne la

possibilit l'image de se construire m e n t a l e m e n t dans le t e m p s .
Il s'effectue un d p o r t e m e n t d'une place vers une autre dans le
parcours. Ainsi, dure le souvenir d'un lieu visit et il persiste dans
le suivant. L'image se t r a n s f o r m e continuellement dans le rel et
dans
la
mmoire.
architectures
collectif
rapport
qui nous e n t o u r e n t
rejoint
suspension
Ce
le prsent
de l'vnement.
intime
rvle
individuel
L'image
de
avec
les
une
lieux
et
les
histoire. Le pass
l'exprience
dans
se faonne partir
une
d'une
trame de souvenirs personnels et collectifs. L'errance dans la cit

devient le lieu de la permanence et du fugitif,
l'architecture
lieu qui expose
de l'image et permet au visiteur de l'habiter
pour
rencontrer son t e m p s .
Concrtement,
l'clatement.
17
Ibid, p.56.
je
Ainsi
pense
conue,
l'image
l'image
dans
est
la
profondeur
et
une
construction
en
46
mouvement
compose
de
plans
temporels
dploys.
Cette
conception tend redonner du temps et de l'espace l'image.
La profondeur contient l'espace et le t e m p s , la profondeur de la

profondeur, primordiale, i n d t e r m i n e , ncessaire l'image
qu'elle
fasse
image.
Une
profondeur
qui
ne
s'est
pas
pour
encore
produite, qui n'a pas encore eu lieu, qui possde la possibilit de

l'avoir-lieu, de sa production. Dans sa spatialit, une t e m p o r a l i t
lui est i n t r o d u i t e , au f o n d , dans le retrait.
L'image authentique du pass n'apparat que dans

un clair. Image qui ne surgit que pour s'clipser
jamais ds l'instant suivant. La vrit immobile qui ne
fait q u ' a t t e n d r e le chercheur ne correspond nullement
ce concept de la vrit en matire d'histoire. Il
s'appuie bien plutt sur le vers du Dante qui dit : c'est
une image
unique, irremplaable
du pass
qui
s'vanouit avec chaque prsent qui n'a pas su se
reconnatre vis par elle. 18
L'instant
d'une
ternit
s'insre
la
fluidit
de
la
dure.
Concrtement, c'est une profondeur t a c t i l e , une f r o n t a l i t e dploye

qui,
dans
le
dplacement,
gnre
le
mouvement
l'imagination. La profondeur est a u t a n t la troue que
et
trouble
l'avance,
une absence et une prsence spcifique.
L'clatement de l'image se produit par la charge du t e m p s . Cette

explosion tant spatiale que t e m p o r e l l e , engendre une dislocation,
un aveuglement et une illisibilit. L'clatement fracture la surface
et permet ce qui se tient au fond de surgir de la profondeur pour
advenir dans l'blouissement.
IX
47
L'acte de penser ne se fonde pas seulement sur le

m o u v e m e n t des penses mais aussi sur leur blocage.
Supposons soudainement bloqu le m o u v e m e n t de la
pense - il se produira alors dans une constellation
surcharge de tensions une sorte de choc en retour ;
une secousse qui vaudra l'image, la constellation
qui la subira, de s'organiser l'improviste, de se
constituer en monade en son intrieur. 19
Cette
structure
mouvante,
qui
brise
la
linarit,
amne
la
spcificit, la t e m p o r a l i t particulire s'ouvrir. L'clatement
de
l'image inquite le visible et se situe en position critique face au

temps prsent. Cette i m m d i a t e t , cet instantan, f r a g m e n t e la
continuit
temporelle
spatialits.
et active
Elle permet
l'change
entre t e m p o r a l i t s
l'actualisation ; elle fait
se t e n i r et se
dployer les diffrents plans qui composent l'image.

fait
dborder
l'image
d'elle-mme
rejoindre
le collectif et l'introduire
projete
dans
le
monde,
elle
et
la
fait
et
se
L'clatement
tendre
pour
en elle. Une fois forme

renvoie
ce
qu'elle
et
contient
d'individuel, d'intime et de social dans la sphre du collectif.
Le m o u v e m e n t de l'image, alors qu'elle se fait et se dfait, est

synchrone entre la profondeur et l'clatement par des glissements
et des tensions. Cette mobilit de l'image, alors qu'elle s'labore,
se constitue, se f o r m e , s'installe
et se dissipe dans la
pense
avant d'tre incarne et donne la perception, insre dj dans

son
intriorit,
l'extriorit.
une
multiplicit,
La tension
un tout
n'est j a m a i s
est
possible li
brise ; l'image
seule sans tre isole.
19
Walter Benjamin, crits franais, Paris, ditions Gallimard, 1991, p.346.
peut
tre
4S
Dsormais,
l'image
rside
dernires construisent
dans
notre
profondeur et l'clatement.
l'intuition
relation
et
la
l'image
rflexion.
Ces
en lien avec la
Une profondeur fluide qui permet le
retrait et tactile qui trouble l'image dans sa reprsentation. Un

clatement
qui
dvoile
l'tre-mme
de
l'image
en
tant
que
c o m m u n i c a t i o n . L'mission d'une image, d'une relation mentale

concrte entre des phnomnes, disons, pour tre rigoureux, entre
les images des phnomnes. 20 Ainsi, l'image est ide, intuition et
relation.
Dans
conserve
une
son
tendue
tension
entre
se
l'ide
produit
et
le
un
rel.
cart,
Cette
l'image
distance
temporelle interne et externe prexiste l'image. Ds l'instant de

sa p r o d u c t i o n , elle est avant mme qu'on se mette la regarder.
Sa distance sur le rel est sa fiction qui gnre au mme m o m e n t
une v r i t .
Par exemple, l'ombre projete sur le mur de Corinthe en Grce

dont le contour a t trac au charbon de bois par une j e u n e fille
avant que son bien-aim parte pour la guerre serait l'invention de
la peinture. Cette action renvoie aussi la photographie tel un
dsir de conserver le portrait de l'autre avant son dpart. Relation
entre l'observation et la m m o i r e , cette image du corps appelle un
souvenir, tout comme l'ombre prsuppose un corps qui puisse la
projeter.
Cette trace compose le rcit de l'absence.
Elle rend
visible l'invisible dirait Paul Klee. Paul Valry utilise une autre
image:
Quand nous commenons apercevoir devant nous,

ce qui tait derrire nous, et voyons paratre ce que
nous avons quitt ; et ceci par la continuation du
mme m o u v e m e n t ; et cette chose qui redevient tre
20
Paul Valry, Introduction

1957, p.54.
la mthode de Lonard de Vinci, Paris, ditions Gallimard,
49
cependant non la m m e , non le mme soleil, et le

mme ; non le mme p r i n t e m p s , et le m m e , cette
sensation et cette contradiction qui nous divise, qui
nous fait sentir que le mme n'est pas le m m e , qu'il
est j a m a i s derrire nous et qu'il est encore devant
notre face, cela est le t e m p s en personne. 21
Nous
sommes
au
centre,
dans
l'oscillation.
Cette
fiction
est
ncessaire l'ouverture et au dploiement du monde en t a n t que

monde.
Le silence
commence
par
un
espacement
des
temps,
s'ouvre sur la parole et, de rptition en r p t i t o n , se refermera

sur le dernier souffle.
La s t r u c t u r e m t a p h o r i q u e c o m m e lieu des i m a g e s
la fois s i m u l t a n i t , synchronie et c o n t i n u i t , l'image
est un
monde clat qui conserve une profondeur. Compose d'intensits,

dans l'acte de la rception, elle soumet l'tre au changement. La
profondeur
l'architecture
et
l'clatement
de
l'image
engendrent
comme
une
une
structure
conception
de
mtaphorique
compose de t e m p o r a l i t s et de spatialits. Bergson dit : Temps

et
Espace ne commencent
s'entrelacer
qu'au
moment
o ils
deviennent l'un et l'autre fictif. 22 Cette structure persiste lorsque

l'on fait disparatre par la pense le contenu de l'image. Elle agit
comme support de l'image qui installe une relation crative entre
le regard et le regardant. Une tension d'cartement se cre entre
l'oeuvre et le regardeur qui permet l'image de se f o r m e r ; un
espace oeuvr qui se vide et se remplit entre la vie (ralit du
spectateur) et l'oeuvre pour devenir dans la t o t a l i t de la relation
21
Paul Valry, Cahiers I, Paris, ditions Gallimard, 1973, p.1316.

Henri Bergson, Dure et simultanit, Paris, Quadrige/Presses universitaires de
France, 1998, p.169.
22
50
un lieu de l'image, un lieu de fiction o la mmoire et la matire

s'influencent m u t u e l l e m e n t . Dans ce lieu idel, l'image se compose
et se f o r m e . Il s'effectue un paralllisme entre les t e m p o r a l i t s et
les spatialits qui la s t r u c t u r e n t .
Cette conception peut tre mise en rapport avec la forme et le

r y t h m e , entre ce qui fait qu'une chose est ce qu'elle est et sa
prsence originelle. L'image est d'abord une ralit naturelle, car
il est dans la nature de l'image de manifester ce qu'elle est,
savoir la nature e l l e - m m e . 23 La structure mtaphorique est un
espace qui ouvre et maintient l'image
dans son lieu originaire.
J'ajoute
le
qu'elle
installe
un
lieu
pour
statut
potique
de
24
l'homme , c'est--dire qu'elle lui permet de se positionner. Dans

la m o b i l i t , elle rvle l'image en magnifiant ses qualits et les
circonstances de son vnement pour la rendre sensible au regard.
L'image
l'abstrait
est
en
constant
renversement
et
le
concret,
le
l'instantanit,
le
lieu
sans
virtuel
lieu,
et
dans
l'oscillation
l'actuel.
l'intelligibilit,
La
la
entre
virtualit,
matrialit
sensible, la singularit quelconque, sont des particularits de la

structure
mtaphorique
o s'entrelacent
la vision
singulire
et
gnrale.
La structure mtaphorique possde en elle-mme un cart, une

tendue qui permet la f o r m a t i o n et la dissipation de l'image. Par
elle, l'image a la possibilit de se matrialiser et de se virtualiser.
Cette structure
mouvante,
un lieu sans lieu, o habite
donne celle-ci la profondeur furtive et l'clatement

ncessaires l'imagination
23
l'image
rythmique
et la cration pour engendrer
Marie-Jos Mondzain, Image, icne, conomie - Les sources byzantines de

contemporain, Paris, ditions du Seuil, 1996, p.140.
24
Giorgio Agamben, L'Homme sans contenu, Paris, Circ, 1996, p.133.
une
l'imaginaire
51
forme
allgorique
et
potique.
Ce lieu
de
l'identit
et
de
la
singularit permet alors d'effectuer un saut vers le gnral dans le

faire-image.
Des tensions et des glissements se produisent entre
les t e m p o r a l i t s et les spatialits, entre les penses, les souvenirs,

le mdium et la matire qui composent
d'une
manire
l'image
inattendue dans le faire-image.
et
l'organisent
Chaque fois, de
nouvelles formes d'images engendrent de nouvelles expriences.

Imaginez
une image
sans
image
alors que
le sans image
est
l'habitat de l'image qui lui permet de se constituer ; imaginez la

structure mtaphorique comme un lieu sans lieu donn l'image.
C'est p e r m e t t r e la structure mtaphorique de donner le s t a t u t
potique
de
l'homme
sur
terre .
Elle
est
le
lieu
idel
d'accumulation, de substitution et de dploiement qui fait accder

sa position originelle. La notion d'origine ncessite ici de t r a i t e r
de l'oeuvre d'art. Agamben dit :
Ainsi, regarder une oeuvre d'art signifie : tre

projet dans un temps plus originel, extase dans
l'ouverture 'pocale' du r y t h m e , qui donne et retient.
Ce n'est qu' partir de cette situation du rapport de
l'homme l'oeuvre
d'art qu'il est possible de
comprendre c o m m e n t ce rapport - s'il est authentique
- est aussi l'engagement le plus haut, c'est--dire
l'engagement qui le maintient dans la vrit et
accorde son sjour sur terre son statut originel.
Dans l'exprience de l'oeuvre d'art, l'homme est
debout dans la v r i t , c'est--dire dans l'origine qui lui
a t rvle dans l'acte poitique.
Dans cet
e n g a g e m e n t , dans cet t r e - p r o j e t dans \'EKOXY] du
r y t h m e , artistes
et
spectateurs
retrouvent
leur
solidarit essentielle et leur terrain c o m m u n 25.
Dans ce processus, l'image devient le l de l'espace.
Ibid, p.134.
52
Tout en crivant, je continue me questionner sur l'origine, les

niveaux
et
les
dimensions
de
l'image.
Rside-t-elle
dans
la
matire, dans le m d i u m , dans l'espace, dans la m m o i r e , dans les

souvenirs, dans la pense ou dans t o u t cela la fois ? O est le
lieu du faire-image
? O est le lieu de l'avoir-lieu de l'image ? Ce
lieu r e s t e - t - i l insaisissable ? Se redfinit-il chaque apparition de

l'image ? L'image possde-t-elle une dimension non-constructible ?
Son origine est-elle unique ou bien multiple ?
En t a n t que fabrication humaine, l'image nous donne la possibilit

de nous approcher de l'instant de sa f o r m a t i o n originelle, de sa
constitution et de sa dure. L'cart entre l'antrieur
et
l'actuel
fonde le renouvellement de l'image, sa durabilit et sa f u g a c i t , sa

construction et sa dconstruction. Le m o u v e m e n t de l'image qui se
fait et se dfait dans sa relation entre
constitue
l'actualisation
de
son
l'ancien
identit.
et le
Sa
nouveau
mobilit
est
constitutive de son origine. L'image existe dj mais nous devons

l'incarner
pour
physique.
Sans son caractre
l'image
ne
l'exprience
qu'elle
pourrait
possde
pas
sensible
se
permet
sa
double
ralit
visuel, propre
renouveler.
la
prise
son
L'aspect
de
mentale
et
extriorit,
concret
conscience
et
de
la
comprhension de notre manire de traverser le temps qui s'inscrit

et inscrit notre exprience spatiale dans notre m m o i r e . L, dans
la tension d ' c a r t e m e n t , spatialits et temporalits se renversent
et
s'entremlent
l'intriorit
pour
former
une
fiction.
Nous
touchons
de l'image. ce m o m e n t , j e dirais mme que nous
habitons l'image. Nous sommes en elle comme elle est en nous,

elle permet notre dplacement.
53
Une image me vient d'une exprience. Je suis seul. Je me tiens

debout, entour par quatre murs blancs, d'un plancher en bton et
d'un
plafond sombre, trs sombre.
Le lieu semble carr et
ne
possde aucune f e n t r e . Mon regard s'adapte la seule lumire

qui provient
d'un faisceau
lumineux
projette partir
d'un
des
quatre m u r s , hauteur du plancher. Elle remplit la surface du mur

oppos.
D'intensit
moyenne,
sa
luminosit
est
grise
et
granuleuse. Je suis accompagn par une chaise en bton et son

o m b r e . Un cube blanc de petite dimension se trouve
avec
nous, suspendu
au milieu
du plafond
galement
si on considre
sa
position dans le sens du faisceau lumineux et lgrement dcal

gauche
dans
l'autre sens. Son ombre
se retrouve
sur
le
mur
lumineux. Je me dplace, mon ombre me suit variable dans son

chelle. Seuls deux
points dans l'espace
me p e r m e t t e n t
de lui
chapper, les deux angles du pan de mur d'o origine la lumire.

Je peux
amne
changer
penser
l'emplacement
d'avance
de la chaise
son
futur
mais sa
emplacement.
lourdeur
Le
cube
suspendu est fix une hauteur inatteignable, cela mme si j e

monte sur la chaise, mais son ombre est modifiable par celle de
l'objet quotidien et la mienne. Avec force, je prends la chaise et la
dpose droite du cube quelque peu en retrait de celui-ci. Je
m'assois-l,
l'extrieur
face
de
mon
celle-ci
ombre.
reprsente
Je
par
suis
dans
l'image
et
le
cube
suspendu.
Je
m'inscris s i m u l t a n m e n t dans le temps de l'image et dans l'image

de l'espace pour occuper deux ralits au mme m o m e n t .
tre mme trois prsent, la v t r e .
Peut-
54
L'image-lieu
Le locus o s ' e n t r e m l e n t la l u m i r e , le t e m p s , l ' i m a g i n a t i o n , le
p a r t i c u l i e r et le gnral amne penser la s i t u a t i o n ,
singulier
et
concret
fragmentation
de
en
relation
l'espace
donne
une
l'ide
l'espace
gnrale.
valeur
La
arbitraire
et
q u a l i t a t i v e au site. L'clatement n'installe pas la l i m i t e mais cre

plutt
signe
une dislocation
concret
transformation
de
de la c o n t i n u i t o le lieu agit
l'espace.
L'image
de sa s i t u a t i o n
singulire
plus g n r a l e .
se donne comme o u v e r t e
suit
Ensemble,
e n g e n d r e n t la fois un v n e m e n t et elles sont

I c i , l'image
comme
la
elles
l'vnement.
par un dosage e n t r e
le
singulier et le gnral dans la charge indicielle. Le lieu donne

v i v r e une image qui son t o u r cre un lieu. C'est la p o t e n t i a l i t
de
l'existence
d'un
lieu
habite
une
image
archtypique
i n d p e n d a n t e de t o u t e m a t i r e et de t o u t e oeuvre q u i , une fois

incarne,
animera
l'imaginaire
et
proposera
de
nouvelles
expriences.
L'image ncessite un lieu pour exister, elle loge dans la structure

mtaphorique
dont
nous
avons
traite
prcdemment,
s i m u l t a n m e n t elle cre un lieu. Elle devient une image-lieu.
et
Les
espaces reoivent leur tre des lieux et non de I' espace. 26 Si

l'on transpose cette conception d'Heidegger, les images reoivent
leur
tre
de
leurs
lieux,
de
la
multiplicit
de
la
structure
m t a p h o r i q u e , et non des autres images. Cela pour crer un lieu

o l'homme peut habiter. Le rapport de l'homme des lieux et,
par des lieux, des espaces rside dans l'habitation. La relation de
l'homme et de l'espace n'est rien d'autre que l'habitation pense
2h
Martin Heidegger, Essais et confrences - Btir Habiter Penser, Paris, ditions

Gallimard, 1958, p.183.
55
dans son tre. 27 Penser notre manire d'habiter le monde pour

construire l'image puis l'habiter et ainsi donner concevoir notre
mondanit. L'image gnre un lieu propos l'exprience. Nous ne
sommes plus devant ni derrire l'image mais dedans. Ainsi, le lieu
est l'espace ce que la dure est au t e m p s .
Dans la conception d'Heidegger du lieu, il n'y a pas d'espace sans

a m n a g e m e n t . Le lieu fait entrer dans une place la simplicit de
la terre et du ciel, des divins et des m o r t e l s , en mme temps qu'il
amnage
(Einrichtet)
pense de l'espace
cette place en espaces. 28 II inverse
une
o sont distribus en points singuliers
des
sites. Plutt, il gnralise la spcificit du lieu en le t r a n s f o r m a n t

nouveau en espace. Celui-ci est particularis par le lieu qui son
tour est gnralis. De cette manire, se ctoient le gnral et le
spcifique. Par l'installation d'une place du voir, il se produit une
tension entre la mmoire quelquefois vague de lieux singuliers et
une conscience intime et immdiate de ce qu'il y a regarder par
la prsence du corps. Rflchir la construction de la place de
celui
qui
voit
accentue
cette
relation
de
la
mmoire
et
de
l'exprience sensible.
La
dimension
mtaphorique,
comme
multiplicit,
insre
dans
l'image des lieux en devenir : celui des souvenirs, de l'absence de

la prsence, d'un lieu de l'avoir-lieu ; et au mme instant l'image
gnre la multiplicit du lieu :
l'exprience,
de l'identit.
celle de l'tendue, de la f i c t i o n , de
La traverse
interne
et externe
des
lieux se fait par l'accumulation des lments de mmoire et de

vision ; appel de toute chose cre se superposer toute autre ;
t r a n s f o r m a t i o n des groupes d'impressions les uns dans les autres ;
27
28
Ibid, p.188.
Ibid, p . 1 8 8 .
56
dportement
d'un
lieu
un
autre.
L'image
se construit
dans
l'accumulation des sensations, des impressions et du visible.
Le lieu cr par l'image est un espace singulier et gnral la fois

qui se retourne
sur lui-mme
pour faire-image.
L'intriorit
et
l'extriorit se renversent pour m o n t r e r leur envers.
Le lieu n'est pas l'espace, c'est une surface bidimensionnelle, i m m a t r i e l l e , le support de toute
mondanit vnementielle et h u m a i n e , le point de
contact avec l'corce t e r r e s t r e qui t o u t la fois fait
cran comme la peau et tablit le lien entre le dessus
et le dessous, le recto et le verso, l'endroit et
l'envers. 29
Mais cette image-lieu
cre un endroit et un envers de l'intriorit
et de l'extriorit. Il multiplie les faces et les plans. Il dploie la

dualit de l'exprience dans la t r a n q u i l i t d'un cadre mouvant o
se renverse le temps puis des certitudes lentement
endormies
du spectateur qui se rveille.
Quelles sont les t e m p o r a l i t s qui constituent a u j o u r d ' h u i
l'image
que l'on se fait du lieu ? Quelles en sont les figures ? Ce pourrait

tre des citations, des plans dcoups, des plans temporels
et
spatiaux, ou encore de multiples m a t r i a u x , des amalgames, des

mises
en
relation
inattendues.
en
sommes-nous ?
Nous
n'oublions pas les figures spatiales de l'organisation temporelle de

la survivance des lieux et des r y t h m e s anciens qui peuplent nos
souvenirs
mais
au
mme
moment
nous
tentons
de
nous
en
affranchir. Nous prservons les temporalits du lieu par l'organisation de

l'espace, par la parole, et surtout par l'image gnre par l'exprience.
29
Christian Godin et Laure Muhlethaler, difier - L'architecture

Verdier, 2005, p.37.
et le lieu, Paris, ditions
57
Baudelaire
dbute
ses
Tableaux
parisiens
par cette
exprience
verticale, horizontale et simultane de la modernit :
Je veux, pour composer chastement mes pilogues,

Coucher auprs du ciel, comme les astrologues,
Et, voisin des clochers, couter en rvant
Leurs hymnes solennels emports par le v e n t .
Les deux mains au m e n t o n , du haut de ma mansarde,
Je verrai l'atelier qui chante et qui bavarde ;
Les t u y a u x , les clochers, ces mts de la cit,
Et les grands ciels qui font rver d'ternit. 30
Imaginons habiter une bote dans une bote sans bord. Ce serait
un endroit dlimit o dbute quelque chose, voir un confin de
l'ouverture ou l'ouverture d'une e x t r m i t . L'image se tient ct,
elle dplace la limite et permet le d b o r d e m e n t . Elle indtermine
la dmarcation (par exemple, un habit l u m i n e u x ) . La finitude trace
cette f r o n t i r e o commence quelque chose. Un lieu peut contenir
d'autres mondes par embotement mais ne peut tre la fois un
autre.
Notre
empreinte
dans
cette
bote
se
fait
par
notre
occupation qui donne du sens l'espace. Benjamin dit : Le XXe

sicle, avec son got pour la porosit, la transparence, la pleine
lumire, et l'air libre a mis fin l'ancienne faon d'habiter 31. Ce
dsir
d'unifier
l'intrieur
et
l'extrieur,
par
la
lgret
des
s t r u c t u r e s , la verticalit des constructions, la transparence et la

flexibilit des m a t r i a u x , a modifi notre relation l'habitat. Ces
espaces sont a u j o u r d ' h u i considrs comme des non-lieux, lieux de
passages,
de c i r c u l a t i o n , de direction
les interactions
sont
t e x t u e l l e s , institutionnelles et machinales. Hyper-fonctionnels, ils

30
Baudelaire, Les Fleurs du mal - Tableaux parisiens, Paris, ditions Gallimard, 1964,
p.97.
31
58
p e r m e t t e n t de parcourir davantage de t e r r i t o i r e t o u t en habitant

partout
et
nulle
nomadisme
part
la fois.
qui installe
Ce
mode
une t e m p o r a l i t
d'tre
entrane
de l'errance
un
acclre.
Celle-ci accentue et dcuple les diffrences dans la perception. Des

modalits non encore absorbes s'accumulent maintenant dans la
m m o i r e . Ces endroits que nous concevons a u j o u r d ' h u i comme des
non-lieux seront probablement des lieux d e m a i n .
Escale Orlando :
En fvrier 2 0 0 4 , je me rends Cap Canaveral afin de faire des
prises de vue qui constituent
Pendant le vol qui m'amne
aujourd'hui
le corpus
Personnes.
de Montral Orlando, j ' a p p r e n d s
dans une revue qu'en 1965 Walt Disney p r o j e t t a i t d'y

Walt Disney
ville
World.
alors
que
Ceci entrana un dveloppement rapide de la
d'autres
parcs
d'attractions
venaient
installer. Ainsi mergrent diverses constructions qui

les
espaces
et
Aujourd'hui,
s'tendirent
diffrents
autonomes
qui
construire
meurent
travers
parcs
de
la
nuit),
les
cultures
divertissement
de
aussi
remplirent
d'agrumes.
(des
multiples
s'y
mondes
htels
et
de
gigantesques stationnements occupent les lieux. L'organisation de

la ville
entrane
une
ncessit
de se dplacer
en voiture
car
souvent les routes sont sans t r o t t o i r . La marche est plutt difficile

et les sites ne sont pas penss pour cette a c t i v i t , excepts les
parcs d ' a t t r a c t i o n . Dans cette ville, il existe peu de possibilits de
rencontrer
l'autre,
trajectoire
toujours
de
discuter,
rpte
des
de
changer
alles
et
le
rythme
venues :
et
la
maison
voiture - travail - voiture - maison - voiture - centre commercial

-
voiture
maison.
Cette
urbanit
fonctionnelle
procure
une
apparence de bien-tre qui confronte l'individu un vide ngatif.

Ce type d'urbanit est-elle pense pour tre habite ?
59
La dislocation,
zones
l'agglomration,
commerciales,
l'expansion
rsidentielles
et
et
le
mlange
industrielles
sont
des
des
dveloppements urbains de plus en plus rpandus. Auparavant, les

villes taient protges de la nature, aujourd'hui c'est
Ces changements entranent
une perte de l'unit.
l'inverse.
Nous
vivons
dans un monde f r a g m e n t et c'est dans le contact avec celui-ci

que naissent
de multiples identits.
Non pas seulement
par la
pluralit des t e m p o r a l i t s vcues mais dans la matire mme et

dans la manire dont le corps prend l'espace. Ces modalits de
l'organisation
de la vie urbaine sont en rupture avec la pense
bergsonnienne de dure et de continuit dans laquelle, en rapport

la cration, l'oeuvre rsulte de l'exprience passe introduisant
sa pointe dans le prsent. En parallle avec la pense d'Heidegger,
nous sommes amens sonder l'habitable avec nos expriences
pour
difier
et
habiter.
Si
un
lieu
peut
se
dfinir
comme
i d e n t i t a i r e , relationnel et historique, un espace qui ne peut se

dfinir
ni comme
identitaire,
ni comme
relationnel,
ni
comme
historique dfinira un n o n - l i e u . 32 A u j o u r d ' h u i , oscillant entre le

lieu et le n o n - l i e u , l'habitation se complexifie et le rsident a une
difficult grandissante l'investir car il tend de plus en plus vers
l'espace
abstrait
ordinateur.
Ces
fonctionnelle
favorisant
dessin
et
des
ou
changements
conomique
les performances,
l'organisation
regroupent
et
du
la
qui
de
sont
la
maquette
dicts
gnrent
par
des
gnre
la
par
ncessit
environnements
la solitude et la similitude. Ainsi,
rorganisation
configurations
de
nos
multiples,
espaces
des
de
vie
architectures
modifiables, constitues de modules montables et dmontables par

l'usager.
32
Marc Auge, Non-lieux : introduction

du Seuil, Paris, 1992, p.100.
une Anthropologie
de la surmodernit,
ditions
60
Notre espace urbain devient permutable comme l'est l'information

avec laquelle nous travaillons tous les j o u r s . Ce que nous appelons
information est une projection de la structure interne de notre
processus de pense. Il en existe deux types : l'une qui s'adresse
la mmoire immdiate et l'autre la mmoire long t e r m e .
Autrefois,
l'information
tait
en
majeure
partie
transmise
de
manire orale et constituait plus en un veil de l'imaginaire qu'une

fonctionnalit de la c o m m u n i c a t i o n . Notre mmoire immdiate se
retrouve d'autant plus sollicite aujourd'hui alors que l'information
se donne
influence
plus
et
comme
amne
la
quantit
et
pense,
moins comme
qui
qualit.
habituellement
Cela
ouvre
une
profondeur, s'tendre t o u t prs de ce qui est peru, se remplir

et se vider d'une manire accrue afin d'absorber ce trop plein qui
l'entoure.
Tout se passe comme si l'espace tait rattrapp par

le t e m p s , comme s'il n'y avait pas d'autre histoire que
les nouvelles du j o u r ou de la veille, comme si chaque
histoire individuelle puisait ses motifs, ses mots et ses
images dans le stock inpuisable d'une intarissable
histoire au prsent. 33
L'individu
est
impliqu
dans
une
relation
o son a t t e n t i o n
se
tourne vers l'instant prsent et la simultanit des instants, ce

qui entrane une conscience accrue de la spatialit qui constitue
son
exprience.
Envelopps
d'une
simultanit
d'instants,
pouvons-nous en prendre un et l'ouvrir, le dployer pour percer

l'uniformit de la surface et accder la profondeur qui se trouve
l, derrire ?
33
Ibid, p.131.
61
L'information
est
multiplie.
Nous
en
sommes
bombards
et
saturs. Les espaces et les temps de libert se rtrcissent. Cette

conscience qui s'tend se doit aussi de penser la profondeur, mais
pour l'instant elle se tient dans un espace vid o l'on coule du
bton. Nous ne prenons plus le temps de regarder le t e m p s . Face
cette information que nous envoie la socit actuelle, nous nous
identifions au vide, non pas un vide constitu de charge et de
dcharge, mais vid de toute p o t e n t i a l i t . Davantage
transmise
par l'image mdiatique, l'information est de plus en plus malable

et
nous
surcharge.
La
distanciation
mentale
ncessaire
la
distance critique se trouve bannie. Rejete, l'image se doit d'tre

clandestine 34 pour exister.
Dans le sens o l'image
qui fait
image agit dans l'ombre de la m u l t i t u d e des images mdiatiques.

Cette abolition de la profondeur de l'image fait couler l'image en
l'empchant de respirer. C'est non seulement la mort de l'image
mais potentiellement la fin de l'imagination et de l'invention
car
c'est le retrait de la prsence que l'on f e r m e . Seul un rapport avec

la surface apparente survit et ce dsir de la briser pour regarder
au-del
et
en-dessous
du
visible
s'amoindrit.
L'homme
ne
se
donne plus la possibilit de se rencontrer. liminer la profondeur,

c'est faire violence l'image, lui enlever son pouvoir de f a i r e image, lui retirer sa m u l t i p l i c i t , l'tendre l'horizontale
et lui
enlever sa verticalit pour lui donner le pouvoir de diriger. Nous

devons redonner du t e m p s l'image,
lui insrer un espace de
libert. Aussi, il est fondamental de nous accorder du temps pour

que l'image puisse s'inscrire i n t r i e u r e m e n t . Je crois qu'il est de
l'essence de l'image d'tre pense dans sa profondeur. La pense
et les technologies actuelles p e r m e t t e n t de pntrer encore plus
profondment
14
et mme de s'insrer
J'insre ici cette notion de clandestinit

avec Madame Jocelyne Alloucherie.
dans sa structure
pour
de l'image que j'emprunte d'une discussion
la
62
modifier.
Elles accentuent la simultanit des vnements et le
dploiement de l'image dans l'espace. Pensons l'image dans son

double m o u v e m e n t : dans la profondeur et dans l'clatement.
L'image-lieu,
cet espace o des figures se rpondent, sans laquelle
des zones de dures se dnouent, devient une fluidit qui entrane

la t o t a l i t des impressions dans l'exprience.
C'est l que nous
nous retrouvons dans le t e m p s . Elle le fait refluer sur l u i - m m e

afin de provoquer des retours l'origine. Incarne et matrialise,
elle
rveille
le
spectateur
et
cre
un
espace
imaginaire,
une
profondeur habite par la fiction pour produire et ranimer des

images dont la place se retrouve derrire l'horizon de la situation
o un indtermin rsiduel s'installe dans la pense et l'active. Ce
rveil
ouvre
accueillis
un
ces
espace
rsidus
imaginatif
du
pass
l'intrieur
pour
duquel
renouveler
sont
l'image
continuelle t r a n s f o r m a t i o n dans la structure m t a p h o r i q u e .
en
Cette
accumulation dans la mmoire et cette i n d t e r m i n a t i o n de l'avenir

sont projetes dans le double m o u v e m e n t de la perception.
La structure m t a p h o r i q u e , dont j ' a i t r a i t e p r c d e m m e n t , reste

le lieu idel de l'image, t o u j o u r s en m o u v e m e n t et en changement.
Ce lieu gnre des images mentales et virtuelles qui rencontrent
des image matrielles et physiques et, ensemble, elles contribuent
crer une image-lieu.
De cette relation t r i p a r t i t e est cr un lieu
habit par le spectateur. Cette place est vcue comme un tat

fugitif en t r a n s f o r m a t i o n qui s'tend entre le rel et la f i c t i o n . Il
faut
penser
le
lieu
visuel
par-del
les
formes
visibles
qui
circonscrivent sa spatialite ; il faut penser le regard par-del les

yeux,
puisque
aussi
bien
en
rve
nous
regardons
tous
yeux
63
ferms. 35
L'image-lieu
est
un
emplacement
en
constante
redfinition o se rpte une fiction construite par l'imagination du

regardeur.
J'introduis deux oeuvres littraires, La Divine

Le Dpeupleur
lieu.
comdie
de Dante et
de Beckett, parce qu'elles engendrent une
image-
Dante donne imaginer une architecture pyramidale
alors
que Beckett donne voir une architecture cylindrique. Ces deux

oeuvres nous confrontent
des architectures
habites par des
individus et des ombres. L'image de celles-ci se construit autant

dans la profondeur que dans l'clatement.
L'architecture
dploie
l'image et permet de l'habiter. Ces oeuvres littraires dressent une

image dans la dure. Dante rige une cathdrale gothique qui tend
vers
l'lvation,
le diaphane, et
l'amour.
Cet auteur
rvle
la
dualit des choses par la symtrie et le contrepoid (l'ombre et la

lumire
prsentes
dans chaque chose).
Beckett
construit
une
caverne de caoutchouc et efface la nature. Chacune sa faon,

nous renvoie notre manire d'tre dans le monde. Ces oeuvres
pensent l'habiter36
par l'architecture de l'image. Une porte mne
la claret et derrire elle se trouve l'obscurit. Dans la pense, on

entre par une porte mais on ne ressort jamais par la m m e . Par la
mtaphore, j ' u t i l i s e
la distance gnre
par la littrature
accentuer l'apparition des images de pense et peut-tre
pour
rendre
davantage palpable cette construction de l'image, cette manire de

la faire.
35
Georges Didi-Huberman, L'Homme qui marchait dans la couleur, ditions de Minuit,

Paris, 2 0 0 1 , p.58-59.
' Cette notion de l'habiter a t dveloppe par Martin Heidegger dans un texte intitul
Btir Habiter Penser que l'on retrouve dans son livre Essais et confrences.
64
L'architecture pyramidale que nous pouvons dgager de La

comdie,
permet
Divine
telle une lvation constante de la pense et de l'me,

de suivre
paradis, tmoin
Dante
dans son
du sort
rserv
parcours
de l'enfer vers
l'humanit,
des
le
souffrances
ternelles vers la batitude ternelle. Chacune des trois
parties
possde son organisation : l'enfer, une descente dans les abmes ;

le
purgatoire,
l'ascension
d'une
montagne ;
le
paradis,
une
envole vers la lumire. Durant son priple, Dante est guid par
l'amour qu'il porte Batrice, un amour absolu mais impossible. Il
a rendu accessible au peuple son oeuvre par le niveau de la langue
utilise. Dans un double m o u v e m e n t
(le niveau de langue et le
reprsent), il a effectu un r a b a t t e m e n t du sacr vers le politique

afin d ' a u g m e n t e r
possibilit,
chappe
la conscience de ce dernier. Il s'est donn la
comme
au t e m p s ,
i n d i v i d u , d'explorer
elle
dure
et
l'invisible.
toujours
Cette
s'actualise.
oeuvre
Dans
la
lecture du t e x t e , nous oscillons entre l'image relle du lieu dcrit

par
Dante
et
l'image
virtuelle
d'une
architecture
que
parcourons.
Dante arriv l'entre de l'Enfer lit :

" Par moi l'on va dans la cit des larmes ; par moi
l'on va dans l'abme des douleurs ; par moi l'on va
parmi
les races criminelles.
La justice
anima
mon
sublime
crateur : je suis l'ouvrage
de la
divine
puissance,
de la haute sagesse et du premier amour ;
rien ne fut cr avant
moi,
que les
substances
ternelles,
et moi je dure ternellement.
vous qui
entrez, laissez toute esprance ! "
Telles sont les paroles que je vis traces en caractres
noirs au-dessus
d'une porte.
Je dis alors : " Mon
matre,
ces paroles sont terribles.
" Il me
rpondit
avec un ton d'assurance
: " II faut renoncer ici toute
dfiance,
il faut bannir toute lchet ; nous
sommes
arrivs aux lieux dont je t'ai parl ; tu y verras les
nous
65
ombres plaintives
qui ont perdu la connaissance
de la
batitude.
" En mme temps mon guide me prit par la
main d'un air riant, qui me rendit mon courage, et il
m'introduisit
dans les mystre de l'abme. 37
Aprs
l'abme
de
l'Enfer,
suit
le
rempart
qui
environne
le
Purgatoire puis, les neuf cercles du Paradis qui mnent l'unit,

au point de lumire. Ces lieux de La Divine
comdie
sont habits
par la prsence d'ombres verticales, en m o u v e m e n t ou forces

l'arrt, travers lesquelles s'insre Dante dont le corps opaque
projette une ombre au sol.
Dans Le Dpeupleur,
Beckett installe une image-lieu
cylindrique
rgule et rgle o des tres t e n t e n t de t r o u v e r une sortie avec

l'aide d'chelles
habitants
de
ce
dont
l'usage
cylindre
est rglement
passent
par
par des lois. Les
divers
tats:
certains
possdent l'espoir de t r o u v e r une faille dans ce lieu ferm sur luim m e , parcourent l'espace et m o n t e n t dans les chelles alors que
d'autres
sont accroupis, dcourags et vaincus. Ce cylindre
de
caoutchouc dur est une intriorit sans extriorit dans laquelle

les troues des murs en amnent d'autres du mme endroit sans
jamais cheminer vers l'extrieur.
S'il existe une e x t r i o r i t , elle
est un mystre. La nature est limine, mme les corps desschs

sont sur le point de s'effriter. Beckett installe une place o se vit
la d s h u m a n i s a t i o n , la perte de repres, la d s i n t g r a t i o n .
Beckett dbute ainsi Le Dpeupleur
Sjour
o des corps vont cherchant
chacun
son
dpeupleur.
Assez vaste pour permettre
de
chercher
en vain. Assez restreint pour que toute fuite soit vaine.
C'est
l'intrieur
d'un
cylindre
surbaiss
ayant
cinquante
mtres de pourtour
et seize de haut pour
37
Dante Alighieri, La Divine comdie, Paris, Garnier Frres, 1879, p.7-8.
66
l'harmonie.
Lumire.
Sa faiblesse.
Son jaune.
Son
omniprsence
comme
si
les
quatre-vingt
mille
centimtres
carrs de surface totale mettaient
chacun
sa lueur. Le haltement
qui l'agite. Il s'arrte de loin
en loin tel un souffle sur sa fin. Tous se figent
alors.
Leur sjour va peut-tre
finir. Au bout de
quelques
secondes tout reprend. Consquences de cette
lumire
pour l'oeil qui cherche. Consquences pour l'oeil qui ne
cherchant
plus fixe le sol ou se lve vers le
lointain
38
plafond o il ne peut y avoir personne.
Dans cette oeuvre, la t e m p o r a l i t est t r a n s f o r m e . Les tres de

Beckett ont perdu le t e m p s . 39 Beckett puise les possibilits de
cette architecture et donne vivre un temps qui dure dans la
dshumanisation.
Samuel Beckett, Le Dpeupleur, Paris, Les ditions de Minuit, 1970, p.7-8.

Theodor Adorno, Notes sur la littrature, Paris, Flammarion, 1984, p.207.
67
Le lieu de l ' a v o i r - l i e u de l ' i m a g e
Etemity is in love with the productions of time.

William Blake, The Marriage of Heaven and Hell
Le lieu de l'exprience sensible, temporalise, d'une possibilit du

voir, un t e m p s du voir, un dedans et un dehors, non une ide, un
lieu qui n'appelle rien d'autre que sa prsence, m'amne penser
la
figure
de
L'Annonciation
rpandue
dans
la
Renaissance
italienne. Ce m o m e n t trouble o se produit l'apparition rend visible

la venue
de
l'infigurable.
Vers
1470,
Messina, dans son tableau La Vierge

position
du
regardeur et
le situe
le Sicilien
Antonello
de L'Annonciation
la
place de
da
pense la
l'ange.
Nous
sommes la fois i n d u et exclu car l'ange devient l'observateur et

l'observateur devient l'ange annonciateur extrieur au t a b l e a u .
3. Antonello da Messina, La Vierge de L'Annonciation,
1475-76.
68
Dans
l'acte
de
regarder
l'oeuvre
nous
sommes
constructive dans la relation du voir l'invisible.
une
partie
Nous sommes
l'invisible porteur du message rendu visible. Nous devenons partie

intgrante de l'image, nous l'habitons dans notre relation avec la
vierge.
Nous
rsidons
dans
le lieu de
l'image
cr
par
notre
imagination qui dborde de nous-mmes pour nous introduire dans

une
nouvelle
exprience
imaginaire.
Nous
incarnons
s i m u l t a n m e n t la possibilit de l'image interne du corps individuel

et externe du politique collectif, leurs endroits et leurs envers, o
se tisse notre identit.
La f i c t i o n , mlange de l'imaginaire individuel (le rveil) et collectif

(le
mythe),
serait
une
modalit
originaire
de
l'image.
Comme
l'crit Hans Belting : l'imaginaire est en quelque sorte le fonds

commun visuel et le rservoir d'images d'une t r a d i t i o n culturelle.
C'est dans l'imaginaire qu'on vient puiser les images de la fiction
et c'est grce lui qu'on les met en scne 40 . L'imaginaire et la
fiction se condensent en une figure remarquable. Notre imaginaire
individuel
se tient
dans la profondeur
de l'imaginaire
collectif.
Nous nous insrons travers les strates de la production collective

d'images.
L'histoire de l'humanit est t o u j o u r s histoire de

fantmes et d'images, car c'est en l'imagination qu'a
lieu la fracture entre l'individuel et l'impersonnel, le
multiple et l'unique, le sensible et l'intelligible - et en
mme
temps,
la
tche
de
sa
recomposition
dialectique. Les images sont le reste, la trace de t o u t
ce que les hommes qui nous ont prcds ont espr
et dsir, craint et refoul. Et puisque c'est en
l'imagination que quelque chose comme une histoire
est devenue possible, c'est travers l'imagination que
Hans Belting, Pour une anthropologie
des images, Paris, Gallimard, 2004, p.102.
69
cette histoire
dcider. 4 1
doit
chaque
fois et
nouveau
se
L'imagination est cratrice de nouvelles images qui proposent de

nouvelles expriences imaginaires.
Deux oeuvres importantes

sensation : Le Grand
donns:
lLa
chute
1946 1966.
installe
des
Verre,
d'eau,
Duchamp
lieux
et
de Marcel Duchamp
expriment
cette
ralise de 1915 1923, et
tant
2Le
djoue
imagine
gaz d'clairage...,
notre
des
regard et
rcits
en
ralise de
notre
manipulant
pense,
divers
niveaux de r e p r s e n t a t i o n , la perspective et le t e m p s .
4. Marcel Duchamp, La Marie mise nu par ses clibataires,
mme
(Le
Grand Verre), 1915-23 (inachev).
Dans La Marie
Verre),
41
mise nu par ses clibataires,
mme
(Le
Grand
il travaille sur deux panneaux de verre qu'il superpose.
Giorgio Agamben, Image et mmoire - crits sur l'image, la danse et le cinma, Paris,
Descle de Brouwer, 2004, p.68-69.
70
Ceux-ci
sont spars en leur centre
par un horizon qui
divise
l'espace en deux portions. La marie occupe la partie suprieure et

les clibataires
la partie infrieure. La transparence
donne
une
profondeur au plan de verre et active un rapport l'autre lorsque

deux individus, chacun de leur ct, regardent l'oeuvre. Duchamp
instaure un clatement du point de vue et intgre l'accidentel et
l'indtermin. Il dit propos des flures dans le verre : elles ont
une
forme,
une
architecture
symtrique.
Mieux
j'y
vois
une
intention curieuse dont j e ne suis pas responsable, une intention

toute faite en quelque
Duchamp
devant
sorte que je
a plac cet objet
la fentre
d'une
respecte et que j ' a i m e .
au caractre
pictural
et
sculptural
pice au Muse de Philadelphie.
Ainsi
l'oeuvre s'inscrit dans son e n v i r o n n e m e n t , l'intgre, y participe et

se
transforme.
L'oeuvre
est
construite
d'une
simultanit
d'vnements.
5.
Marcel
d'clairage...,
Duchamp,
tant
donns :
l*La
chute
d'eau,
1946-66. Vues extrieure et travers la porte.
2Le
gaz
71
Duchamp a labor tant
donns
par un travail en strates qui se
superposent pour construire l'image. Au premier plan, une porte

perce par deux trous la hauteur des yeux donne accs un mur
de brique trou qui s'ouvre sur une f e m m e nue, j a m b e s o u v e r t e s ,
couche
dans
chandelle
la
paille
qui claire
et
tenant
une chute
dans
d'eau
sa
main
gauche
une
cintique, constitue
de
petits m i r o i r s , s'insrant dans un paysage baroque de collines et

de
bois.
Cette
oeuvre
s'offre
dans
sa
profondeur
et
dans
l'accumulation des couches. Elle oscille entre sculptural et pictural

alors que les trous de la porte donnent la t r i d i m e n s i o n n a l i t de
l'oeuvre
une
compression
bidimensionnalit
picturale.
des
Par
plans
notre
engendrant
regard
qui
une
traverse
la
perce, nous devenons sujet de l'oeuvre, un voyeur qui devient

voyant par son point de vue. Nous pouvons croire que l'intriorit
est spare de l'extriorit
par la porte mais c'est oublier
que
l'espace de l'oeuvre se dilate et nous contient lorsque nous nous

tenons face la porte. Duchamp met en place un lieu de l'avoirlieu de l'image.
La mise en place d'un lieu qui installe le tout est possible de

l'image,
sa construction
dans
le temps
et
sa s i m u l t a n i t ,
la
profondeur et l'clatement qui produisent l'image synchronique

la fois interne et e x t e r n e , incluent dans l'laboration de l'image la
situation
et
la position
du
d'indites
reprsentations.
construit
et
produit
le
regardeur
qui
produit
De cette dification, son

phnomne,
ses
en
lui-mme
imagination
temporalits
et
ses
du lieu de l'avoir-lieu.
Son
spatialits.
L'artiste
rend
possible
l'installation
imagination tend vers le politique. L'artiste est l'homme
sans
72
contenu, qui n'a d'autre identit qu'une mergence perptuelle a u dessus du nant de l'expression, ni d'autre consistance que cette
incomprhensible station en-dea de s o i - m m e . 42 L'imagination
est le lieu o se construit la t e m p o r a l i t de notre conscience et son
pouvoir
politique
peut
veiller
ou
contrler
les
masses.
La
simultanit des existences de l'image lui permet d'chapper au

temps.
C'est
une
modalit
de l'ternit.
Elle chappe
toute
mesure et dure travers ses dimensions. La perte de l'image est

son
refuge.
Henrik
Ibsen
disait : Seul
ce qui est
perdu
est
ternel. Agamben s'exprime ainsi : l'instant o tu aperois le

caractre
irrparable
43
transcendant .
Dans
du
monde,
l'accumulation
cet
l'image
instant-l
se forme
il
est
en
un
sdiment d'ternit. L'ternel s'insre dans l'instant et permet de

retrouver le sens de chaque action en nous situant au-del
du
pass et de l'avenir, dans le prsent c o m m u n . Voir simplement

quelque chose dans son tre-ainsi : irrparable, mais non
pour
autant ncessaire : ainsi, mais non pour autant contingent - c'est

cela l'amour. 4 4 Habit et habitant de l'image nous ressentons la
mort comme ultime r e p r s e n t a t i o n , et l'amour comme mtaphore
de l'ternit. L'image est ainsi, image de l'infini.
42
Giorgio Agamben, L'Homme sans contenu, Paris, Circ, 1996, p.75.

Giorgio Agamben, La Communaut qui vient - Thorie de la singularit
Paris, ditions du Seuil, 1990, p.119.
44
Ibid, p.119.
43
quelconque,
73
H a b i t e r par la c r a t i o n
Je vais aborder cette partie sous l'angle de l'influence de ce qui

s'est fait sur ce qui se fait et le dsir de s'en librer. Je mets en
relation la notion d'Heidegger de l'Habiter
Eupalinos (Le Tunnel
Padoue),
Henri
de Samos),
Matisse
Smithson (Spiral
Jetty).
ces quatre crateurs
(La
avec quatre crateurs :
Giotto (La Chapelle

Chapelle
du
Scrovegni
Rosaire)
et
Robert
Tous de leur temps et mme le dpassant,

possdaient
une conscience leve
d'tre
dans le monde ce qui leur a permis de construire pour produire, de

dvoiler ou de rendre visible. Ils ont labor des lieux o les
lments, travaills dans leurs spcificits propres (sans enlever la
qualit et la densit de chacun), p e r m e t t e n t d'unir l'intrieur
l'extrieur
pour se vivre et vivre ce m o u v e m e n t
et
plus g r a n d , le
t e m p s . Il m'intresse, dans la partie qui suit, de voir ces oeuvres

avec mon regard actuel.
Ce
mouvement
entre
l'habiter,
le
construire
et
l'habiter
se
prsente dans mon travail dans la tension entre la singularit des

lments
qui
constitue
l'image ;
la
soustraction
pour
que
se
rencontre des qualits ; la mise en conflit de ces lments dans

l'espace
pour produire
une image ; l'union de l'intrieur
et de
l'extrieur par la capacit que nous possdons de nous projeter

dans t o u t l'espace ; la mise en place d'un espace pour que se
produise le faire-image
et que celui-ci gnre le lieu habiter.
Penser le construire, le faire-image,

faire-image
le faire du faire-image,
le
tel que l'image se t r a n s f o r m e pour devenir un lieu. Je
tente de travailler dans le fondement de la vido, de la photo,

dans la prsence du corps dans l'espace, de son m o u v e m e n t , de
ses dplacements, de ses habitudes, de son effacement,
comme
74
une
manire
de
s'inscrire
dans
son
environnement.
Par
une
t r a d u c t i o n , j ' i n s r e dans ces disciplines des lments opratoires

du thtre et du cinma.
Martin Heidegger, dans son livre Essais et confrences,
dveloppe
la notion de l'habiter
Penser.
par un texte intitul Btir
Habiter
Il
donne de la profondeur cette action alors qu'il la renvoie notre

faon d'tre dans le monde. La faon dont tu es et dont je suis,
la manire dont nous autres hommes sommes sur la terre est le
buan,
l'habitation. tre homme veut dire : tre sur terre comme
m o r t e l , c'est--dire : habiter. 45 Nous devons d'abord apprendre

habiter si nous voulons construire. Ainsi, ce n'est plus le construire
qui engendre une prsence mais plutt la prsence en elle-mme
qui
engendre
le
construire
qui,
son
tour,
engendrera
une
prsence. C'est seulement quand nous pouvons habiter que nous

pouvons
construire. 46
Cela
amne
le
construire,
le
faire
habiter comme pro-duire en t a n t que faire apparatre .

Dbordant le m o y e n , la technique dvoile ce qui ne se pro-duit
pas soi-mme et n'est pas encore devant nous, ce qui peut donc
prendre, t a n t t
autre . 47
Cette
telle
apparence, telle
conception
du
tournure,
mouvement
et t a n t t
telle
habiter-construire-
habiter ne peut pas tre comprise seulement comme fabrication ou

comme dification mais comme un accs au dvoilement.
Cette
manire d'tre possde t o u t le pouvoir du tragique qui dchire le

voile des apparences pour faire surgir la vrit : vivre le temps
avec cette conscience d'tre
C'est en ramenant
l'habitation
mortel et de n'tre qu'un
mortel.
son tre qu'il est possible
donner une demeure celui-ci pour son sjour sur t e r r e .

45
46
47
Martin Heidegger, Essais et confrences,

Ibid, p.192.
Ibid, p.18-19.
Paris, ditions Gallimard, 1958, p.173.
de
75
Habiter pour construire permet de faire de l'espace
un lieu qui
ouvre et qui installe une place o l'on peut se retrouver et se

connatre ; permet aussi de faire une faille dans le rel pour que
s'y insre et se dploie le se pro-duire ; permet galement de
concevoir et situer l'avoir lieu comme tel ; permet aussi de penser
ce qui fait le faire apparatre . Tel que le dit Heidegger : il
n'arrive
enferm
jamais
que j e
sois
seulement
ici, en tant
que
corps
en l u i - m m e , au contraire j e suis l, c'est--dire
me
tenant dj dans t o u t l'espace ; et c'est seulement ainsi que j e

puis le parcourir . 48 Nous projetons dans l'espace notre manire
tri-dimensionelle
de
percevoir
d'o
provient
un
type
de
construction trois axes (x, y, z) qui donne des espaces quatre

murs auxquels nous additionnons un plafond et un plancher. Ainsi,
c'est notre pense qui structure les espaces dans lesquels nous
vivons.
Plus
elle
devient
fonctionnelle,
plus
ce
que
nous
construisons le devient aussi. Nous oublions peut-tre que notre

action dans ce monde est de vivre et de vivre son temps. Cela
dborde largement la simple f o n c t i o n n a l i t .
Eupalinos a construit et creus en Grce le tunnel Pithagorio sur

l'le de Samos afin d'amener l'eau de la source des Agiades la
ville de Pythagoreon. Achev en 524 av. J.C., dix annes ont t
ncessaires l'laboration et la ralisation de cette architecture
d'une longueur de 1350 mtres et d ' a p p r o x i m a t i v e m e n t 2 mtres
de largeur et de hauteur.
ouvertures,
une
au
sud
Le lieu fut creus partir de deux

et
l'autre
devaient se rencontrer en son centre.
Ibid, p.187-188.
au
nord,
et
deux
quipes
76
6. Eupalinos, Le Tunnel de Samos, 514-524.
Paul Valry a crit un t e x t e intitul Eupalinos

trouve
un
rapport
d'Heidegger.
semblable
Sous
la
forme
au
d'un
ou l'architecte,
construire
dialogue,
et
Phdre
o se
l'habiter
raconte
Socrate sa rencontre avec l'architecte Eupalinos. Eupalinos jongle

avec
les
ides
dans
leurs
rapports
aux
choses
et
leur
t r a n s f o r m a t i o n dans l'acte de construire. J'ai cherch la justesse

dans
les
penses ;
considration
des
afin
que,
choses,
elles
clairement
se
engendres
changent,
comme
par
la
d'elles-
49
mmes, dans les actes de mon art , dit Eupalinos Phdre.

Ides et pratique s'entrelacent et s'influencent engendrant de telle
sorte que celui qui construit se construit l u i - m m e .
Cette oeuvre de haute ingniosit, ralise avec la prcision du

calcul et la matrise des nombres, a permis aux deux groupes de
se rejoindre au milieu de la perce qui traverse une m o n t a g n e .
Cette troue dans la matire relie un endroit un autre et devient
Paul Valry, Eupalinos ou l'architecte,
Paris, Gallimard, 1970, p.28.
77
un lieu qui instaure une distance et un intervalle. Le parcourir

c'est se projeter au loin et, au mme m o m e n t , se t r o u v e r au fond
de s o i - m m e . Ainsi, il n'y a plus qu'une entre et une sortie mais
plusieurs et l'on n'y entre j a m a i s par la mme porte. Nous nous
dplaons t o u j o u r s t r a v e r s les espaces de telle faon que nous
nous y tenons
constamment
dj
auprs
dans toute
des
lieux
leur
et
extension,
des
en
choses
sjournant
proches
ou
loignes. 50 Eupalinos difie ses structures de manire ce que

sa construction
aim .
51
meuve
les
hommes
comme
les
meut
l'objet
Il est possible d'difier des btiments muets, parlants ou
chantants. Ces derniers rvlent non seulement l'expression et le

j e u t e c t o n i q u e , mais le souffle de celui qui l'a imagin et rig.
Chantant, il devient autre chose que l u i - m m e , un m o n u m e n t d'un
autre
monde.
Dans
une
telle
architecture,
un
mouvement
se
rpand dans le corps de celui qui regarde et gnre une image

d'une
structure
diffrente.
Elle
lui
ouvre
son t e m p s .
Il
s'en
empare, elle s'chappe. C'est avec t o u t son tre qu'il se tient l,

qu'il embrasse l'espace d'un coup, qu'il sent, en dpassant ce lieu,
son passage et son sjour dans le monde. Eupalinos dit de ce
btiment changeant : Il vit pour moi! 52
Eupalinos
Phdre : Mais ce corps et cet e s p r i t ,
mais c e t t e p r s e n c e i n v i n c i b l e m e n t a c t u e l l e , et
c e t t e a b s e n c e c r a t r i c e qui se d i s p u t e n t l ' t r e , et
q u ' i l f a u t e n f i n c o m p o s e r ; m a i s ce f i n i et cet i n f i n i
que nous a p p o r t o n s , c h a c u n selon sa n a t u r e , il
faut
prsent
qu'ils
s'unissent
dans
une
c o n s t r u c t i o n bien o r d o n n e ; et s i , g r c e s aux
d i e u x , ils t r a v a i l l e n t de c o n c e r t , s'ils c h a n g e n t
e n t r e eux de la c o n v e n a n c e et de la g r c e , de la
b e a u t et de la d u r e , des m o u v e m e n t s c o n t r e des
Martin Heidegger, Essais et confrences, Paris, ditions Gallimard, 1958, p.187.

Paul Valry, Eupalinos ou l'architecte, Paris, Gallimard, 1970, p.20.
Ibid, p.29.
7S
l i g n e s , et des n o m b r e s c o n t r e des p e n s e s , c'est

donc
qu'ils
auront
dcouvert
leur
vritable
r e l a t i o n , l e u r a c t e . 53
Giotto
conoit
Scrovegni
Joachim,
et
ralise,
de
1304
1306,
La
Chapelle
de
Padoue en I t a l i e . Il y a peint La vie de Jsus, La vie de

La vie de Marie et Le jugement
dernier.
Le travail de la
couleur et la libert qu'il donne celle-ci sur la ligne dpassent la

narrativit
rabattant
du
le
rcit.
sacr
Il
sur
modifie
le
la
monde
reprsentation
terrestre,
de
picturale
sorte
que
en
les
personnages mythiques sont personnifis par des paysans. L'image

sacre dcole du mur, s'enroule et montre ce qui se trouve sous sa
fine couche. Ainsi, Giotto insre l'homme dans l'histoire sacre, il
le fait participer activement ce qui se situait auparavant au-del
de lui. Giotto construit un monde de gomtrie et de proportion
autant
mathmatique
que
philosophique
et offre
au monde
propre image pour lui donner la possibilit de se regarder.
7. Giotto, La Chapelle de Scrovegni,

53
Ibid, p.38.
1304-06.
sa
79
Le lieu baigne dans le bleu.
La f r o n t a l i t
est brise car
nous
sommes envelopps dans la couleur et dans le droulement des

rcits
qui
se
lisent
en
squence
et
d'une
manire
quasi
cinmatographique. Giotto retire le point central du tableau et le

situe dans l'espace o il acquiert une mobilit qui se trouve chez le
spectateur. Le bleu des peintures est travaill comme des masses
qui s'enfoncent ou qui surgissent de la surface. I n t i m e m e n t li la
symbolique, Giotto met en volume la couleur, fait dborder
limites,
oppose
volumes
avec
surfaces,
engendre
un
les
centre
mouvant et donne vivre la couleur comme matire s t r u c t u r a n t e .

Dans ce sens, Giotto est un moderne. Un tel travail chromatique
produit donc l'effacement des angles, contours, limites, f i x a t i o n s ,
f i g u r a t i o n s , mais reproduit le m o u v e m e n t de leur c o n f r o n t a t i o n . 54
Sa peinture est t e c t o n i q u e , elle donne la statique la tension du
mouvement.
Socrate Phdre : un t e m p l e , j o i n t ses abords, ou

bien l'intrieur de ce t e m p l e , forme pour nous une
sorte de grandeur complte dans laquelle
nous
v i v o n s . . . Nous sommes, nous nous m o u v o n s , nous
vivons alors dans l'oeuvre de l'homme ! 55
Henri Matisse s'est consacr l'dification et la ralisation de La
Chapelle
Il
du Rosaire
insre
ses
des Dominicaines de Vence, de 1948 1 9 5 1 .

manires
de
construire
l'espace
sculptural lis i n t i m e m e n t la lumire.
Julia Kristeva, Polylogue, Paris, ditions du Seuil, 1977, p.405.

Paul Valry, Eupalinos ou l'architecte, Paris, Gallimard, 1970, p.41.
pictural
et
80
8. Henri Matisse, La Chapelle du Rosaire, 1948-51.
Dans ses oeuvres, Matisse donne la sensation de la profondeur

sans
utiliser
la
perspective
amene
la
Renaissance
comme
systme de r e p r s e n t a t i o n . Ainsi, il retourne sur e u x - m m e s les

influences passes et les moyens dj acquis pour construire une
oeuvre. Il exprime son poque par la couleur et par une pense
qui saisit l'espace dans sa t o t a l i t . Si j ' a i pu runir dans mon
tableau ce qui est extrieur, par exemple la mer, et
l'intrieur,
c'est que l'atmosphre du paysage et celle de ma chambre ne font

qu'un... Je n'ai pas rapprocher l'intrieur et l'extrieur, les deux
sont runis dans ma sensation. Je puis associer le fauteuil qui est
prs de moi dans l'atelier au nuage du ciel, au f r m i s s e m e n t du
palmier au bord de l'eau, sans effort pour diffrencier les localits,
sans dissocier les diffrents lments de mon motif qui ne font
qu'un dans mon esprit. 56 II a t r a d u i t cette conception
pour l'dification de Vence.
Henri Matisse, crits et propos sur l'art, Paris, Hermann, 1972, p.100.
spatiale
81
La Chapelle
du Rosaire
m'a amen, dit Matisse, m e t t r e
en
application les recherches de ma vie toute entire . 57 Il y fait du

dessin sur cramique, du vitrail et de l'architecture. La chapelle
est
constitue
cramique
Dominique
de
blanche
trois
o
panneaux
sont
recouvrant
les
Le chemin
de
dessins
et La Vierge et l'Enfant
Jsus.
murs
de
croix,
Dans Le chemin
de
Stcroix,
il tablit sa manire le droulement du rcit de sorte qu'il dbute

au bas du mur droite et sillonne l'espace mural pour se t e r m i n e r
au haut du mur gauche. Un vitrail occupe le mur en face de StDominique,
du
feuillage
58
plancher
et
est
au plafond.
constitu
de
Il
propose
verre
une
bleu
ide
de
outremer
t r a n s p a r e n t , de verre jaune citron dpoli et de verre vert

bouteille t r a n s p a r e n t .
La couleur est dans ce lieu
totalement
indpendante de la ligne. Leur union se produit par la
lumire
naturelle qui projette le v e r t , le j a u n e et le bleu sur les murs

dessins noir sur blanc. De plus, la couleur se meut dans l'espace
et sur la surface du mur par le m o u v e m e n t de la lumire naturelle.
Matisse runit l'intrieur et l'extrieur. La transparence du bleu et
du vert permet de saisir l'environnement extrieur. Quelqu'un qui
se t r o u v e
dans la chapelle
peut voir
un autre
passer dans
le
paysage extrieur, par contre l'un et l'autre participent deux

mondes
totalit
diffrents.
comme
une
Matisse
oeuvre
considre
en
soi. Il
cette
chapelle
a construit
un
constant changement rgi par l'influence de la lumire

qui
projette
dans
cet
espace
une
picturalite
indpendante.
57
58
Ibid, p.270.
Les quatre qualificatifs qui suivent sont donns par Matisse.
dans
sa
lieu
en
naturelle
mouvante
et
82
Matisse spare les lments, il les travaille dans leur spcificit

pour conserver la qualit dans la synthse.
L'accord de tous les lments du tableau qui

participent une unit de sentiment amen par le
travail impose l'esprit une t r a d u c t i o n spontane.
C'est ce qu'on peut appeler la traduction spontane du
s e n t i m e n t , qui vient non pas d'une chose simple mais
d'une chose complexe et qui s'est simplifie par
l'puration du sujet et de l'esprit de celui qui l'a
t r a d u i t . 59
C'est par soustraction et puration qu'il a occup et construit le
lieu mais c'est par la densit prsente dans chaque lment qu'il
arrive les runir et gnrer cette prsence a u t r e , invisible.
Quand j ' e n t r e dans la chapelle, je sens que c'est moi t o u t entier
qui
suis
l... 60
Matisse
s'est
investi
totalement
dans
sa
construction. Il s'y insre et, de cette manire, il lui t r a n s m e t son

t e m p s . Durant sa vie, il a habit le monde pour le reconstruire et
m e t t r e en oeuvre un orchestre de couleur.
Eupalinos Phdre : O Phdre, quand j e compose

une d e m e u r e , (qu'elle soit pour les dieux, qu'elle soit
pour un h o m m e ) , et quand je cherche cette f o r m e
avec amour, m'tudiant crer un objet qui rjouisse
le r e g a r d , qui s'entretienne avec l'esprit, qui s'accorde
avec la raison et les nombreuses convenances,...je te
dirai cette chose trange qu'il me semble que mon
corps est de la partie... 6 1
Robert Smithson a ralise Spiral Jetty en avril 1970 dans le Great Sait
Lake, situ Rozel Point en Utah. Cette oeuvre de land
art
est
constitue de boue, de cristaux de sel, de roches et d'eau. Sa longueur
59
60
61
Henri Matisse, crits et propos sur l'art, Paris, Hermann, 1972, p.127.
Ibid, p.273.
Paul Valry, Eupalinos ou l'architecte, Paris, Gallimard, 1970, p.36-37.
83
est de 460 mtres et possde une largeur de 5 mtres. Smithson a

donn Spiral Jetty une forme en spirale qui se replie sur elle-mme.
On retrouve cette forme peinte sur diffrents vases grecs. Si l'on
observe la dynamique de la forme vers l'intrieur, elle retourne
l'origine alors qu'inversement, vers l'extrieur, elle se dploie l'infini.
Cette uvre est construite avec de multiples lments cohrents.
9. Robert Smithson, Spiral Jetty, graphite sur papier, 1970.
Spiral
Jetty
accentue notre rapport aux multiples points de vue.
L'uvre tant ralise dans des dimensions m o n u m e n t a l e s , elle

est perceptible du haut des airs et dans le parcours du t e r r a i n o
elle est rige, au niveau du sol, des distances varies. Il est
i m p o r t a n t de diffrencier la dimension et l'chelle. La dimension
est
lie la certitude
alors
que
l'chelle
est
ce j e u
pratiqu
gnralement par l'art, celui de l'incertitude. The scale of Spiral

Jetty tends to fluctuate depending on where the viewer happens to
be. Size dtermines an object, but scale dtermines art. 62 Ainsi
des changements d'chelle sont provoqus dans la perception de
62
Robert Smithson, The Writings of Robert Smithson,

Press, 1979, p.112.
New York, New York University
HA
l'uvre, le spectateur peut voir d'un mme point des m o u v e m e n t s

perceptifs ascendants et descendants. Alors, un mme point de
vue
renvoie
aux
autres
visions
possibles.
La
perception
et
l'incertitude engendrent une double occupation, celle d'tre dans

l'chelle de l'uvre
et d'tre au mme instant l'extrieur
de
celle-ci : Scale dpends on one's capacity to be conscious of the

actualities of perception . 63 L'chelle se joue de notre perception
t o u j o u r s changeante dans l'actualisation.
10. Robert Smithson, Spiral Jetty, Rozel Point, Great Sait Lake, Utah, 1970.
Smithson dit de la spcificit du site :

As I looked at the site, it reverberated out to the
horizons only to suggest an immobile cyclone while
flickering light made the entire landscape appear to
quake. A d o r m e n t
earthquake
spread
into
the
f l u t t e r i n g stillness, into a spinning sensation w i t h o u t
m o v e m e n t . This site was a rotary that enclosed itself
in an immense roundness. From t h a t gyrating space
emerged the possibility of the Spiral Jetty. No ideas,
no
concepts,
no
Systems,
no
structures,
no
abstractions could hold themselves t o g e t h e r in the
actuality of that vidence . 64
Ibid, p.112.
Ibid, p.111.
85
Ainsi, c'est le paysage qui a rvl la forme et guide le processus

de construction.
L'uvre
ne fait
qu'une
avec
l'environnement.
The work is not put in a place, it is t h a t place. L'intervention

de l'artiste dans la nature n'existe que pour accentuer un tat dj
existant du site. Comme il le d i t , ide, concept, s y s t m e , structure
et abstraction
se situent
l'extrieur
de l'exprience
de
uvre ce qui lui donne toute sa force. Nous pouvons
cette
discuter
d'chelle de grandeur, de point de vue arien et t e r r e s t r e , de

forme,
de
rapport
aux
monuments
et dessins
des
civilisations
anciennes, mais c'est dans notre dplacement que nous pouvons

vivre l'uvre, que nous pouvons vivre la sensation accentue de
se replier sur soi et de se dployer alors que nous sommes inclus
dans un m o u v e m e n t plus grand que nous : celui de retourner
l'origine et de se dployer dans l'immensit ; celui du sentiment
de la sdimentation du t e m p s .
Socrate Phdre : Ne te semblait-il pas que l'espace

primitif tait substitu par un espace intelligible et
changeant ; ou p l u t t , que le temps
lui-mme
t ' e n t o u r a i t de toutes parts ? Ne v i v a i s - t u pas dans un
difice mobile, et sans cesse renouvel, et reconstruit
en l u i - m m e . 65
Dans un passage du texte de Valry, Socrate demande Phdre
d'imaginer la possibilit de changer une figure gomtrique aux
lignes
rigides
en
lignes
mobiles
dans
le
mouvement
perception et d'insrer du m o u v e m e n t dans un objet visible.
La vue me donne un m o u v e m e n t , et le m o u v e m e n t
me fait sentir sa gnration et les liens du t r a c e m e n t .
Je suis m par la v u e ; j e suis enrichi d'une image par
Paul Valry, Eupalinos ou l'architecte,
Paris, Gallimard, 1970, p.42.
de
la
86
le m o u v e m e n t , et la mme chose m'est donne, que j e

l'aborde
par le t e m p s , que je la trouve
dans
l'espace... 66
Le
temps
et
l'espace
possdent
comme
principe
interne
le
m o u v e m e n t . Par ce dernier, l'image est gnre. Il est illusoire de

penser l'existence de limites fixes, faisons disparatre les bords et
concevons
le temps et l'espace
dans leur mobilit.
Pensons la
mobilit des limites pour produire l'image.
Si nous concevons notre
manire d'tre
dans le monde par le
changement et l'acte, nous nous donnons la possibilit d'accentuer

notre participation dans le devenir du rel, la possibilit
d'agir
dans le m o u v e m e n t qui se dfait et qui se fait et la possibilit

d'riger une cathdrale avec une feuille de papier. ce niveau, le
tout dpend de sa manire d'tre pens et d'tre construit. C'est
qu'il m'importe sur toute chose, d'obtenir de ce qui va tre,
qu'il
satisfasse, avec toute la vigueur de sa nouveaut, aux exigences

raisonnables de ce qui a t. 67 Ces oeuvres qui se dploient dans
la profondeur et l'clatement nous offrent la possibilit
d'habiter
dans un rel reconstruit et mouvant et de nous construire dans le

flux du rel. Elles dveloppent une sensibilit qui ouvre le regard
et le corps au m o u v e m e n t du rel pour le sentir se f a i r e , en avoir
une image changeante et non arrte qui permet de la dpasser
dans notre dure pour se vivre et vivre ce m o u v e m e n t plus g r a n d ,
le Temps.
Ibid, p.54.
Ibid, p.35.
Rapport critique :
l'image face aux images de masse
88
voil presque cinquante ans

que dans le noir
le peuple des salles obscures
brle de l'imaginaire
pour rchauffer
du rel
maintenant celui-ci se venge
et veut de vraies larmes
et du vrai sang
Jean-Luc Godard,
Histoire(s) du cinma
Serions-nous dans un m o m e n t o, bombards par
l'information,
par les images, par des bombes, nous prendrions nous-mmes du

recul pour dvelopper une plus grande lucidit face aux images de
masse qui t e n d e n t nous contrler ? De nos j o u r s , ce ne sont plus
les
images
manire,
qui
elles
imitent
exercent
mais
nous
une
action
qui
les
directe
imitons.
sur
le
De
cette
rel.
Mais,
prendre une distance sur celles-ci nous amne voir le leurre et le

djouer.
L'image insoutenable du mal est un t h m e rcurrent

dans t o u t e l'Antiquit, du regard de Mduse au miroir
employ par Thse pour la vaincre, en passant par la
fusion mortelle de Narcisse et de son image. L'histoire
de Narcisse nous parle de la violence d'un reflet qui
tue. Ces mythes et ces lgendes disent une mme
chose : l'image nous regarde et peut nous engloutir.
Tous ces dispositifs de croyance et de fabrication sont
fonds sur l'identification. Ne faire qu'un avec ce
qu'on voit est mortel et ce qui sauve, c'est t o u j o u r s la
production d'un cart librateur. 68
Marie Jos Mondzain, L'Image peut-elle
tuer ?, ditions Bayard, Paris, 2002, p.28-29.
89
Le Caravage
a ralis
Narcisse
vers
1595.
Le jeune
homme
contemple son reflet dans l'eau, le clair regarde le sombre, unifis

et f o r m a n t un cercle qui devient un oeil. L'horizontal qui spare
l'image rflchie de l'homme est une ligne trs fine. Tout est en
quilibre et en tension avant la plonge. Nous connaissons tous ce
mythe et savons qu'il se t e r m i n e par la mort de Narcisse
car,
fusionn son reflet, il ne peut s'en dtacher. Le peintre propose

la dualit de toute image, la fois la distanciation et l'association.
En
quelque
sorte,
Le
Caravage
produit
l'identification
de
l'infigurable dans le visible.
11. Caravage, Narcisse, 1597.
C'est
en
produisant
l'image
que
nous
prenons
conscience
dveloppons une lucidit grandissante face l'image de masse.
Une image authentique doit se donner comme image

critique : une image en crise, une image critiquant
et
90
l'image-capable donc, d'un effet, d'une efficacit

t h o r i q u e - , et par l mme une image critiquant nos
faons de la voir au m o m e n t o , nous regardant, elle
nous oblige la regarder v r a i m e n t . 69
L'image agit l'envers, elle utilise l'autre face, en position critique
l'mergence
des
non-lieux.
Ce
paralllisme
n'est
pas
une
opposition ou une vision ngative du non-lieu mais un double car

la nature de l'image est relationnelle. Elle relve de l'exprience et
oscille entre l'ancien et l'actuel.
Sociale et historique, elle active
l'intelligible
l'autre
et
dportement,
carrefour,
de
le
sensible.
qu'exercent
passage,
et
le
les non-lieux, espaces de t r a n s i t ,
de
De
le
client
et
ct,
la
solitude
l'usager
sont
matres,
engendrent une dislocation de l'exprience. Cela n'est pas ngatif

en soi si l'on n'oubli pas l'autre versant.
Dans son t e x t e , L'Oeuvre

mcanise,
d'art
l'poque
de sa
reproduction
Walter Benjamin t r a i t e de l'esthtisation du politique,
les techniques p e r m e t t a n t de r e p r o d u i r e , du haut des airs ou dans

leur courant, les m o u v e m e n t s de masse et de guerre pour les
diffuser grande chelle.
Il s'agit ici de souligner une circonstance technique

significative, surtout en ce qui concerne les actualits
cinmatographiques. une reproduction
massive
rpond particulirement une reproduction des masses.
Dans les grands cortges de f t e , les asssembles
monstres, les organisations de masse du sport et de la
g u e r r e , qui tous sont a u j o u r d ' h u i offerts aux appareils
enregistreurs, la masse se regarde elle-mme dans
ses propres yeux. 70
69
Georges Didi-Huberman, Ce que nous voyons, ce qui nous regarde, Les ditions de
Minuit, Paris, 1992, p.128.
70
Walter Benjamin, crits franais, ditions Gallimard, Paris, 1991, p.169.
91
A regarder les invasions sur les canaux de nouvelles en c o n t i n u ,

nous avons accs, j o u r et nuit, ces types d'images q u i , non
seulement j u s t i f i e n t des dcisions politiques, mais deviennent en
elle-mmes une esthtisation de la vie politique 71 . La vido
numrique,
conjugue
avec
aux
sa
lgret
rseaux
sans
et
fils
le
de
montage
diffusion
en
et
de
simultan,
l'internet
accentuent ce phnomne. De cette m a n i r e , la vido est encore

plus perfectible et plus exposable que le f i l m . Les technologies
voluant
constamment
accrotront
cette
ralit.
Benjamin
pose
comme action possible :
L'humanit, qui jadis avec Homre avait t objet de

contemplation
pour
les
dieux
olympiens,
l'est
maintenant devenue pour e l l e - m m e . Son alination
d'elle-mme par e l l e - m m e a atteint ce degr qui lui
fait vivre sa propre destruction comme une sensation
esthtique " de t o u t premier ordre ". Voil o en est
l'esthtisation
de la politique perptre par les
doctrines t o t a l i t a i r e s . Les forces constructives de
l'humanit y rpondent par la politisation de l'art 72 .
Nous avons a u j o u r d ' h u i l'espoir de comprendre et de s'approprier
le monde en image et par l'image. Tentons-nous de combattre la
mort par la multiplication de son image ? Mais encore une fois
c'est un leurre car l ne rside pas la mort.
Les techniques et les technologies p e r m e t t e n t de multiplier
nos
capacits enregistrer et diffuser des images mais, dans la

majorit des cas, nous ne sommes plus en mesure de lui offrir du
t e m p s , du sens, pour qu'elle fasse image. Ainsi, il se produit une
perte de l'image dans la masse. A u j o u r d ' h u i , les images ne sont
que des moitis d'image. Le temps leur est retir. Toute possibilit
71
72
Ibid, p.169.
Ibid, p.171.
92
de contemplation est radique. Le faire-image
est ailleurs. C'est
dans la distance critique, dans une plus grande lucidit, que nous
prendrons
conscience
fonctionnement
des
mcanismes,
et de la complexit
des
articulations,
du
de cette p r o d u c t i o n . Ainsi,
cette esthtisation du politique , cette image qui nous absorbe,

sera contrebalance par une partie plus claire qui p e r m e t t r a de
voir.
Cette ventualit ouvre de nouveaux t e r r i t o i r e s la c r a t i o n , la

connaissance et l'expression visuelle de la pense. Une nouvelle
exprience
imaginaire
pourrait
tre
donne
vivre
et
ainsi
rinventer des lieux pour l'aura. Il est t o u j o u r s i m p o r t a n t , mme

dans les bas fonds, de poser son front contre le ciel et les toiles.
Les souvenirs plus ou moins distincts dont est

imprgne chaque image qui surgit du fond de la
mmoire involontaire peuvent tre considrs comme
son " aura ". Se saisir de l'aura d'une chose veut
dire : l'investir du pouvoir de lever le regard. La
dchance de l'aura a des causes historiques dont
l'invention de la photographie est comme un abrg.
Cette dchance constitue le thme le plus personnel
de Baudelaire. C'est elle qui donne la cl de ses
posies erotiques. Le pote invoque des yeux qui ont
perdu le pouvoir du regard. Ainsi se t r o u v e fix le prix
de la beaut et de l'exprience
moderne : la
destruction de l'aura par la sensation du choc . 73
Est-il possible de se demander ce qui a t fait et ce qu'on peut
faire ? Lorque nous nous rendons compte que ce que nous voyons
est une image, l commence notre intrt. Notre exprience se fait
par l'image charge de m o u v e m e n t et de t e m p s . Il ne reste qu'
t r o u v e r des manires de les rvler afin de crer cette instabilit
Walter Benjamin, crits franais, ditions Gallimard, Paris, 1991, p.245.
93
entre l'image et le t e m p s , l'image et le sens. Le retour de ce qui a

t sera
toujours
possible,
le retour
non
pas du
mme
mais
renouvel, t r a n s f o r m par la m m o i r e . Mme si notre notion de ce

qu'est un souvenir change par l'arrive de la photographie au XIX e
sicle et davantage a u j o u r d ' h u i avec les technologies numriques
qui sont des instruments de vision instantanne, il n'en demeure
pas moins
que
notre
exprience
appelle
des souvenirs
qui
se
nous
et
tiennent enfouis dans notre m m o i r e .
Peut-tre
devons-nous
dtruire
ce
qu'il
devant
reconstruire pour pouvoir recrer le rel, pour exposer l'image en

tant que telle et produire l'image
sans image ? Il n'y a rien
montrer. Voir du silence et de l'absence c'est regarder les images

qui se tiennent au fond de nous. Dans ce refuge, l'image possde
toute sa force et sa potentialit de
faire-image.
Influences des technologies sur l'image : la

transformation des outils en rapport concret,
conceptuel et imaginaire avec la cration
95
La technique est un mode du dvoilement.

Martin Heidegger, Essais et confrences
Punctum
Imaginons que mon amie de longue date Branka et moi dcidons
de nous rendre Paris. Elle me t r a n s m e t son dsir d'y aller par
voies terrestres et m a r i t i m e s . Embt par son choix de locomotion
mais
habitu
qu'avec
elle t o u t
peut
arriver,
je
prends
plutt
l'avion. Avant d'aller Paris, je m'envole pour l'Italie puis pour les
Pays-Bas o un ami m'attend pour achever un travail dbut il y a
dj quelques mois. Suite ces deux sjours, je dcolle pour ma
d e s t i n a t i o n , Paris. A r r i v , j e me loue un a p p a r t e m e n t , m'y installe
et y prends mes aises. J'explore mon nouvel e n v i r o n n e m e n t . Les
mois passent. Un j o u r , assis la table d'un caf, qui ne vois-je pas
arriver, Branka qui s'assoie et me raconte ses pripties. Elle a
travers le t e r r i t o i r e par la marche, le t r a i n , le b a t e a u , la voiture
et a rencontr plusieurs personnes plus intressantes les unes que
les autres. mon t o u r , je lui raconte mes diffrents survols et
sjours.
Aprs
une
demande f i r e m e n t :
discussion
dynamique
et
arrose,
je
lui
Branka, d i s - m o i , j ' a i atterri Paris il y a
dj plusieurs mois et j ' a i fait diverses escales. T o i , depuis quand

exactement
es-tu
arrive
et
pendant
combien
de temps
as-tu
voyag ? Elle me rpond de son regard perant et me dit d'un

ton narquois : Mon cher Jean-Franois, ce qui est important ce
n'est
pas qui de nous deux
a foul
Paris le premier
mais
le
parcours de chacun pour y parvenir et l'exprience de ce lieu que

nous partageons
maintenant
ensemble. Ce m o m e n t
mme une halte, non pas une destination.
est en lui-
96
L'avnement
crateurs
de
de
techniques
matrialiser
et
des
de
technologies
ralits
encore
permet
aux
invisibles.
Les
phnomnes existent mais les moyens, ou bien l'actualit de la

conscience,
ne
rendent
pas
possible
leur
perception
ou
leur
conception. Ces outils et ces techniques ouvrent des possibilits

la
reprsentation,
la
vision
et
l'expression
Cependant, j e crois qu'il revient l'artiste
du
monde.
de choisir l'outil, le
m d i u m , la matire et la manire avec laquelle il veut travailler

pour construire l'oeuvre. Ce qu'il y a e x p r i m e r traverse le temps
mais les moyens pour le faire changent. Il faut prendre conscience
du monde (des mondes) pour le reconstruire et le rinventer dans
la
cration.
Les
outils
se
transforment
mais
il
existe
un
m o u v e m e n t plus grand qui englobe ces changements, la cration.

De la perspective vers la vido, en passant par la photographie et
les
technologies
technologiques
permettent
de
numriques,
renouvellent
puiser
ces
notre
dans
les
moyens,
manire
oeuvres
techniques
de
du
crer
pass
et
et
nous
pour
les
actualiser.
La perspective de la Renaissance est un m o m e n t
charnire
de
cette volution des techniques, des dispositifs et des ides qui se

dploient
paralllement
la
cration.
Mais
quelle
est
cette
perspective dveloppe cette poque et q u ' e n g e n d r e - t - e l l e dans

le processus cratif ? Dcouverte, invention ou technique 7 4 , elle
prpare une place pour construire dans un dispositif o le miroir
74
Les auteurs de l'poque, Alberti, Manetti, Filarte et autres, et mme ceux

d'aujourd'hui, ne s'entendent pas sur la nature de la perspective, est-elle une
dcouverte, une invention, une technique ? Brunelleschi l'a travaille en tant que
perspectiva, un dispositif du voir travers labor afin de rsoudre la construction
du dme de la cathdrale de Florence. Par la suite, Piero Dlia Francesca l'a utilise en
tant que prospettiva, une vision distincte .
97
devient un site de projection sur le plan, un passage dans le circuit

de la reprsentation.
Si tu veux reprsenter toutes ces choses selon une
autre voie, plus aise, tu prendras un miroir et le
tiendra face la chose que tu veux faire. Regardant
dans le miroir, tu verras les contours des choses plus
facilement, et ainsi pour les choses qui seront plus
loignes te paratront diminuer d'autant. En vrit je
crois que c'est de cette faon que Pippo di ser
Brunellesco a t r o u v cette manire de perspective,
laquelle n'a pas t utilise en d'autres t e m p s . 75
Brunelleschi
problmes
dvelopp
la
architecturaux
perspective
de
la
pour
construction
rsoudre
du
dme
de
les
la
cathdrale de Florence. Celui-ci s'affaissait en raison de son poids

et d'une mthode de construction en compression. partir des
manuscrits
de
Vitruve,
il
donc
imagin
deux
coupoles
superposes, l'une en tension et l'autre en compression ce qui

permit
la
structure
de
supporter
le
poids
du
dme.
La
perspective fut ncessaire pour p e r m e t t r e les calculs trs prcis

dans l'excution des plans qui prcdrent la construction du dme
de 1420 1436. Ainsi, en 1415, Brunelleschi, de l'intrieur de la
porte centrale de la cathdrale de Florence, dos au baptistre San
Giovanni, tient un miroir dans une main et une tavoletta
carre
d'environ 30 c m . Celle-ci est troue de manire conique et sur le

plan face au miroir est peint le baptistre, vu de l'extrieur, qui se
trouve
derrire
lui.
Il
fait
l'exprience
de
la
perspective
en
regardant, travers le t r o u , le reflet sur le miroir du petit tableau

qu'il avait ralis en symtrie
inverse et qui se fond dans la
rflexion de la ralit. En quelque sorte, le tableau se substitue

la ralit.
75
Antonio Averlino detto il Filarete, Tratto di architettura, fol. 178 r, dition L. Grassi,
Milan, 1972, t . l , p.653 cit par Hubert Damisch, L'Origine de la
perspective,
Flammarion, Paris, 1987, p.71
98
12. Diagramme de la dmonstration perspective de Brunelleschi, vue en plonge

AB-Tavoletta
DD-Cts de la porte de la cathdrale
E-Observateur
EG-Axe de vision
J-Baptistre de Florence
Les lignes pointillees dnotent l'angle de vue le plus large possible (90). Les
lignes solides (EA et EB) dnotent l'angle le plus troit (approximativement 53)
13. Diagramme de la dmonstration perspective de Brunelleschi, vue face au

baptistre
Z 1 , Z 2 -points de perspectives des cts du baptistre qui correspondent aux
limites pour un angle de vue de 90.
Le carr correspond un angle de vue de 53.
99
Ce type de perspective engendre un seul point de v u e , un lieu

unique o le point de vue et le point de fuite se rencontrent. Le
point de vue choisi par le peintre se dduit par la peinture ellem m e . L'lvation du point de vue permet de d t e r m i n e r un plan
de projection o se dcoupe la pyramide visuelle de la perspective.
La vision tridimensionnelle est accentue par un j e u de v o l u m e , de
faade et d'hirarchie en perspective. Par la force des lignes et des
angles, une conscience accrue de la projection
sur le plan, la
profondeur, l'loignement, l'ordonnance des chelles, la structure

compose
de
applique
la
lignes
couleur.
permet
de
Dsormais,
prparer
l'espace
une
place
pictural
se
sera
dploie
comme si nous prenions un point dans le tableau et que nous le

tirions vers l'arrire, ceci donne l'illusion de la cration d'espace
sur le plan en tirant vers le fond le point de fuite qui devient un
point
l'infini.
Cette
opration
cre
une
distance
entre
les
lments qui composent le t a b l e a u .
Brunelleschi invente un dispositif complexe o se ctoient le plan

et la profondeur et o l'observateur se trouve la fois i n d u et
exclu dans le dispositif de reprsentation. Pour voir, nous nous
situons au revers du t a b l e a u , dans son envers, tel un voyeur qui
s'infiltre et tente de saisir le m o m e n t du dvoilement. Celui qui
regarde par la troue de la tavoletta se trouve dans le tableau
rflchi sur la surface du miroir, mais seul son oeil y est prsent
car le petit tableau fait cran son corps. Ce dispositif se fait par
la construction et par l'exprience. Le processus d'invention de la
perspectiva
artificialis
forme
en
lui-mme
une
image.
D'une
exprience relle, nous passons une exprience imaginaire. La

perspectiva
artificialis
n'est pas seulement
la fentre t r a v e r s
laquelle on v o i t , mais une ide de la r e p r s e n t a t i o n . Le dispositif
100
dvoile les dimensions concrtes, conceptuelles et imaginaires de

la reprsentation la Renaissance. L'ide de la perspective volue
et influence encore les oeuvres ralises a u j o u r d ' h u i .
La mcanisation et l'industrialisation du dbut du XXe sicle et plus
rcemment l'informatisation
agissent aussi comme des moments
charnires dans la continuit historique. Le milieu humain
s'est
trouv chang par l'avnement de la vapeur, de l'lectricit, des

moyens de c o m m u n i c a t i o n , des concentrations
industrielles,
de
l'accroissement des villes, de la vitesse, etc. L'individu l'intrieur

de ce systme dynamis s'est aussi t r a n s f o r m et a repens sa
relation avec son milieu. Il a pris conscience de l'clatement des
distances et de la pluralit des rels qui l'entourent.
Sa ralit
dplace, il ne prend plus conscience de la mme manire de son

e n v i r o n n e m e n t et de son corps qui s'activent plus rapidement. Ses
modalits
et
ses
repres,
pour
percevoir,
se
reprsenter
et
reprsenter le monde se t r o u v e n t aussi changs, car les images se

lient d i f f r e m m e n t
moderne
et
son
dans sa pense. La mcanisation

industrialisation
ont
engendr
du
une
monde
conception
positive et opratoire des liens entre la pense et l'action. Elles

ont
vu
apparatre
la
photographie
argentique
et
le
cinma.
L'informatisation augmente le niveau d'abstraction et d'idalisation

et
voit
se
dvelopper
la
vido
analogue
et
numrique
et
la
photographie numrique ( d i g i t a l e ) .
La
photographie
l'illusion
argentique
(technologie
mcanique)
de l'arrt, elle a la possibilit d'insrer
donne
l'ternit
dans
l'instant, car il est une coupe mobile du rel. Elle produit la mort
en conservant
images,
la vie tel
les ntres
et
un
lieu
celles du
d'change
monde.
incertain
La vido
pour
les
(technologie
101
lectronique)
continuit
ne peut que donner l'illusion de l'arrt,
de
mouvement.
L'image
vidographique,
c'est
une
qu'elle
soit
diffuse sur la surface d'un cran o elle est un flux
d'lectrons
qui activent une couche de phosphore ou qu'elle soit projete sur

un mur o elle est un flux de photons qui traversent l'espace pour
ne s'arrter que lorsqu'ils rencontrent un objet, est en m o u v e m e n t
constant. Mouvement l'infini, except si l'on coupe le courant.
Elle
est
un
champ
d'nergie
dynamique,
une
vibration
qui
l'apparence d'tre solide seulement car elle excde notre capacit

saisir
de
si fines
couches
de t e m p s .
La lumire,
dans
son
dplacement, est plus durable que l'objet qui l'met. Elle permet
une
exprience
l'enregistrement.
simultane
de
la
dure
du
rel
et
de
Un exemple me vient : Mois de n o v e m b r e . Je
suis assis dans un t r a i n . Il est cinq heure du m a t i n . Le paysage

dfile. Les arbres en c o n t r e - j o u r se dcoupent en perspective sur
le
bleu
sombre
du
ciel.
Je regarde.
La camra
inscrit.
Nous
traversons le temps et l'espace. Quelqu'un d'autre ailleurs pourra

vivre ce m o m e n t , cette exprience du d r o u l e m e n t .
Les technologies
vido
et
la
photoniques d'enregistrement
photographie)
impliquent
sa
du rel
reproduction
(ici, la
et
en
produisent une impression directe. Paralllement indirectes, elles

nous redonnent le monde d'une manire trs complexe car elles
dbordent
de leur propre o b j e c t i v i t .
Elles t i r e n t
leur force
de
cette tension avec le rel. S i m u l t a n m e n t directs et indirects, ces

instruments de vision et de philosophie rvlent la manire dont
nous percevons
le monde actuel. Leur arrive a t r a n s f o r m
et
continue a u j o u r d ' h u i de modifier notre manire de construire une

oeuvre. Ces procds d ' e n r e g i s t r e m e n t
sont i n t i m e m e n t
lis au
processus de m m o r i s a t i o n . Avant l'criture, les gens parcouraient
102
l'espace
et
souvenir,
fixaient
ils
positions
visualisaient
positionnements.
mmoire
des
Ce
profonde
leur
processus
et
pour
mmoriser.
trajectoire
de
reprsente
se
par
les
marque
remmoration
une
Pour
active
conception
une
linaire
et
successive de notre traverse du temps et de l'environnement. J'ai

trait du dbut du XXe sicle qui marque la relativisation du point
de
vue
espace.
et
la
multiplicit
Aujourd'hui,
la
d'espace-temps
manire
accentue cet clatement
de
se
relatifs
mme
projeter
dans
un
l'espace
de la perception, donne une
structure
plus complexe pour rorganiser le monde, non plus d'un point un

autre,
mais
sans
dbut
ni f i n , compos
d'une
multiplicit
de
centres o des lignes de tension se dveloppent par prolifration

et
par
perforation.
Ces
technologies
et
techniques
qui
nous
entourent p e r m e t t e n t , comme j e le disais auparavant, de dvoiler
l'homme
son
monde,
de
pntrer
la
surface
dploye,
de
s'insrer dans la tension qui relie ces clats de monde pour le

rvler.
La technologie digitale, utilise de plus en plus en vido et en

photographie
possde
une
structure
binaire
qui
rorganise
l'information et permet de la manipuler avec une grande prcision.

La
matire
enregistre
utilise
et
rorganisation
(l'impulsion
encode
de
lumineuse,
(action
l'information
de
pour
le
photon)
transformation
lui
donner
une
et
de
nouvelle
structure) en unit numrique par la camra. Une fois transfre

dans l'ordinateur, elle est manipulable. Ensuite, l'information
est
dcode (action d'extraire l'intention i n t r o d u i t e dans l'information

rorganise) pour tre diffuse sur un m o n i t e u r ou projete par un
projecteur
sur
(photographie).
une
Cette
surface
(vido)
information
ou
retrouve
sur
son
un
papier
caractre
103
lectronique
l'exposition
ou
photonique
du
papier
(pour
la
photo,
photosensible).
tat
prcdant
L'information
subit
de
multiples traductions alors qu'elle parcourt et se modifie dans ses

passages
digitale
entre
et
diffrents
lumineuse.
tats de la matire : solide,
Les possibilits
sont
multiples
liquide,
dans
les
transferts entre les technologies traditionnelles et les nouvelles.

D'une prise de vue en photographie
argentique,
nous
pouvons
numriser le ngatif, le traduire en units digitales, modifier la

photographie puis l'imprimer sur un support en m t a l , en t i s s u , en
bois qui sera dtermin en rapport avec l'image
La
photographie
photographique
numrique
mais
demeure
transforme
dans
le
photographique.
une
exprience
rapport
que
nous
entretenons avec nos souvenirs. La mmoire digitale de l'appareil

se charge et se dcharge i n s t a n t a n m e n t . La trace, le rsidu et
l'origine
en sont
vacus.
La vido
est
le temps
de
l'artiste,
l'exprience simultane du rel et de la cration. Le spectateur

d'une
vido
est
aussi
crateur
de
la
conscience
de sa perception
en cours.
perception
mais aussi la possibilit
dure
alors
La vido
qu'il
est
prend
lie
de la perception
la
comme
coexistence de la dure du vcu et de la dure de l'oeuvre
pour
que se forme l'image. Entre perception et c o n s t r u c t i o n , la vido

instaure
des rapports
e t des liens qui proposent
de
nouvelles
expriences. Les arts mdiatiques facilitent les rencontres
entre
les mdiums et les disciplines.
Ces
rapports
ont
explors
par
plusieurs
artistes
contemporains. Douglas Gordon a, entre autres, explor la dure

vidographique
par
la
rencontre
entre
le cinma
et
la
vido.
Gordon, dans une exposition ralise au Musum of Modem Art en

2006
intitule
Timeline,
scrute
notre
mmoire
visuelle
et
sa
104
manire
d'tre
informe
par des vnements
rels et
d'autres
fictifs, par ce dont on se souvient et ce dont on croit se souvenir.

Il puise dans le cinma amricain pour travailler la dure et la
narrativite.
intgralit
Il
ou
prsente
bien
il
image
dcale
par
la
image
lecture
un
d'un
film
dans
son
frame
sur
trois
projections du mme f i l m . L'une sera lue 23 frame

l'autre
24
et
la
troisime
25.
La
narrativite
transforme.
14. Douglas Gordon, Dj vu, installation vido, 2000.
15. Peter Campus, Aen, 1977.
par seconde,
est
alors
105
Un autre artiste a m r i c a i n , Peter Campus a travaill dans
des
dispositifs instaNatifs la multiplicit du point de vue et le point de

vue
invers
alors que
le spectateur
est
la fois
l'observant
et
l'observ. Par exemple, dans son oeuvre aen ralise en 1977, une
installation vido en circuit f e r m , le spectateur, film par une
camra, est confront sa propre image projete face vers le bas
sur le mur de la galerie. Non seulement
le spectateur
se voit
renvers, magnifi de la tte au bassin, mais en plus, son image

se perd dans l'ombre du lieu d'exposition, dforme j u s q u ' a u point
de se demander si cette projection est bien la sienne.
Les technologies
digitales p e r m e t t e n t
couches et de s'introduire
de travailler
la vido en
dans chacun de ces plans
temporels
pour les modifier. Nous pouvons t r a n s f o r m e r chacune des units

digitales, en changer
la couleur,
l'orientation
chaque pixel. Nous transposons le rel en une
et la position
de
bidimensionnalit
dans laquelle est gnre par l'ordinateur une t r i - d i m e n s i o n n a l i t

v i r t u e l l e . Puis, une fois l'oeuvre ralise, la lumire projete sur
un support possde la possibilit de regagner,
par l'objet,
une
dimension. Ainsi, l'image volue de surface en surface qui sont

transformes par l'volution des technologies. Le rapport au cadre,
aux
volumes,
aux
supports
demeure
mais
nous
atteignons
et
manipulons dsormais d'infimes parties. Toujours, nous t e n t e r o n s

d'aller au plus prs de l'unit de la matire.
L'cran peut tre cathodique, cristaux liquides et une projection

sur un mur, une toile ou un support trois dimensions en tension
avec l'objet. Il est le lieu de l'apparition de l'image vidographique
par un balayage lectronique ou une lumire qui traverse l'espace
106
dans l'attente de t r o u v e r un support d'accueil ou bien inversement

un cran dans l'attente de lumire. Cet espace, la fois rel et
irrel comme condition de l'imaginaire, est non pas un espace fictif
mais le lieu de la f i c t i o n . La variabilit de son f o r m a t et de sa
surface
pousse
diffrents
le
lieux
jeu
de
fentre
d'Alberti,
premier
modle
les
chelles
prsentation.
dans
de
avec
la
Nous
peinture
l'cran.
de
pour
pouvons
la
Cependant,
s'adapter
considrer
Renaissance,
nous
aux
la
comme
ne sommes
plus
devant la fentre imaginaire mais dedans. Le rapport frontal est

t r a n s f o r m . Le dispositif invent par Brunelleschi serait plus prs
de
la
construction
et
de
l'exprience
que
permettent
les
technologies actuelles car il donnait la possibilit l'observateur

qui se t i e n t derrire la t a v o l e t t a , dans l'envers,
travers
de regarder
l'cran, perc d'un t r o u , du t a b l e a u . la fois i n d u
et
exclu, un point de vue unique et une place taient penss pour lui.
Il se situait dans le circuit pyramidal de la fabrication de l'image.
A u j o u r d ' h u i , nous faisons l'exprience
d'une image dploye qui
devient un lieu o l'on habite. Ainsi, l'cran permet de dplacer le

lieu
idel
de
l'image.
Mobile
et
inactif
lorsqu'aucun
signal
ou
impulsion ne lui est t r a n s m i s , ce lieu sans lieu prend place dans

l'espace
collectif.
s'organise
Sa surface active, c'est partir
l'espace
de lui que
du regardeur q u i , dans sa solitude et
dans
l'acte du voir, construit la place de l'image. Cette tension entre la

matrialit de l'image vidographique et son i m m a t r i a l i t donne
toute son importance l'absence et au retrait de l'image. La vido
est essentiellement une apparition et une disparition de
cranique
persistance
par
un
balayage
rtinienne
lectronique
permet
la
constant.
formation
de
l'image
Seule
la
l'image
vidographique. La vido possde t o u j o u r s un cran que ce soit

une rtine, une surface lectronique ou une projection sur une
107
architecture. Ainsi, le mdium videographique possde un cadre

qui dlimite fiction et ralit. L'image, quant elle, est libre de
toutes limites.
16. Janett Cardiff, Thorie du Complot/Conspiracy
Theory, promenade audio
et vido, 2002.
La projection
permet
de
couvrir
un espace
physique
pour
lui
donner une existence diffrente par une cohabitation de la ralit

et
de
la
fiction.
L'cran
contient
sa
propre
dimension
architecturale. Aussi, nous pouvons superposer
au parcours
spectateur
guide
une
ralit
videographique
qui
le
dans
du
ses
dplacements. Je pense ici aux promenades de Janett Cardiff qui

propose
une
simultanment
exprience
sur
un
videographique
plan
bidimensionel,
qui
se
l'cran,
et
droule
dans
un
parcours t r i d i m e n s i o n n e l , un muse, un parc ou une ville. Cette

fiction
se superpose
l'exprience
de
ce
au
rel
nouvel
et
permet
espace
au regardeur
imaginaire.
La
de
faire
transparence
permet cette superposition dans laquelle s'insre un cart du voir.

La
ralit
se
trouve
augmente
par
l'incarnation
de
l'image
imagine dans le m d i u m . Cette image devient double par n a t u r e ,

possdant la fois un caractre actuel et v i r t u e l , un prsent et un
pass entrelacs.
108
Les technologies ouvrent de nouvelles possibilits l'expression

pour incarner l'image dans le mdium et gnrer des affects. Mais
une constante
Monument
existe dans ce que l'artiste
: Les Enfants
de Dijon,
e x p r i m e , le Temps.
ralise par Christian Boltanski,
vient ma pense.
17. Christian Boltanski, Monument:
Les Enfants de Dijon, 1986.
Oeuvre de silence, s i m u l t a n m e n t picturale, sculpturale, thtrale

et
architecturale,
cette
installation
photographique
questionne
notre manire d'tre remmors. Des visages photographis, des

ampoules, des fils lectriques et des ombres se dploient sur les
murs et t r a n s f o r m e n t
le lieu dans lequel elles sont
prsentes.
Envelopps par ce m o n u m e n t , nos yeux regardent droits devant,

se rabattent vers le sol ou bien s'lvent pour voir ces toiles qui
scintillent. Plus nous approchons de chacunes d'elles, plus elles
109
deviennent distinctes. Les visages et les identits se f o r m e n t dans

notre dplacement. Vritable image clate, elle habite le lieu de
toute part et nous habite dans la mobilit de notre corps. La m o r t
et la vie
se ctoient
dans
le parcours
de l'oeuvre.
Par
mmoire ces deux faces deviennent rversible, l'endroit

son envers et l'envers
montre son endroit.
notre
montre
Boltanski cre
des
objets formels chargs d ' m o t i o n .
Nous
avons
pens
les
mcanismes
et
les
articulations
de
reprsentation actuelle et de la reprsentation entendue

une
distance
mentale.
reprsentation
de
la
Comment
se
reprsentation,
comme
ferait
aujourd'hui
fois
la
la
la
concrte,
conceptuelle et imaginaire ? J'entrevois ici, comme point de dpart

de la rflexion, Las Meninas
volume
de l'oeuvre
de Velasquez ralise en 1656 o le
se dploie
pour embrasser
le regardeur
et
l'intgrer dans la construction. Velasquez a situ la position de

l'observateur
la
place
du
sujet.
Ainsi,
l'acte
de
cration
s'entremle avec l'acte de perception de l'oeuvre. Le lieu du voir

devient
mobile
et
changeant.
Foucault
traite justement
de
ce
tableau comme la reprsentation de la reprsentation classique,

et la dfinition de l'espace qu'elle ouvre 76 . Le faire-image
tableau
se
produit
dans
cette
relation
mouvante
et
de ce
toujours
diffrente entre le peintre Velasquez qui nous regarde, le miroir

qui reflte le sujet peint sur la t o i l e , l'autre Velasquez qui se tient
dans l'embrasure de la porte dont la main est le point de fuite du
tableau,
les regards des suivantes et nous qui sommes
situs
derrire. Ainsi, le champ de l'oeuvre s'ouvre et projette un rseau

complexe de lignes tendues.
76
Michel Foucault, Les Mots et les choses : une archologie des sciences
ditions Gallimard, Paris, 1966, p.31.
humaines,
110
18. Diego Vlasquez, Las Meninas, 1656.
L'imagination
et la conceptualisation
redoublent
la prsence de
l'image concrte. La rflchir renforce sa puissance et
l'imaginer
augmente sa ralit et la ntre. Par l'volution des technologies,

l'image r f l t e - t - e l l e davantage sa nature ? La mobilit remplacet-elle la constance par la variabilit ? Les contours aux limites de
plus en plus variables renvoient-ils m t a p h o r i q u e m e n t l'essence
de la reprsentation ?
Une fois
l'image
incarne
dans
un
mdium,
nous
regarder et dgager la manire de faire-image

l'acte cratif
l'image
de
l'artiste
qui engendre
photographique
photographique
numrique
argentique
en
tant
pouvons
du mdium dans
cette
singularit.
comme
trace,
qu'informations
accumules dans une mmoire et l'image videographique

une dure s i m u l t a n m e n t
vcue se f o r m e n t
la
Ainsi,
l'image
digitales
comme
diffremment
mais
111
possdent en elles cette possibilit de faire-image.
videmment,
toutes ne la produiront pas. Le travail dans le mdium
permet
d'exploiter les possibilits d'incarnation de l'image. Cependant, la

rencontre entre le mdium et l'image est essentielle pour atteindre
la force de l'affect,
produire du rel fictif en a j o u t a n t
quelque
chose de plus la ralit, renforcer la relation entre le spectateur

et l'oeuvre, crer une tension plus forte et donner vivre
une
intensit plus grande.
Ces transformations
internes que subit l'image
incarne et cette
mobilit mtaphorique de l'image imagine (virtuelle) permettent de

repenser les liens entre l'image et l'espace : penser l'image, l'espace
et les lments qui la constituent et le constituent indpendamment
comme des qualits denses pour ensuite concevoir les lignes de
tension qui relient ceux-ci dans leur dispersion ; travailler dans la
profondeur de l'image et simultanment la dployer dans l'espace ;
ouvrir l'instant ; gnrer une image qui se tient l dans
oscillant
entre
sa
bi-dimensionalit,
sa
tri-dimensionalit
l'espace
et
sa
virtualit ; mettre en place un lieu de l'avoir-lieu de l'image. Cette

image ne peut exister que si un vide est install pour qu'elle y rside
en mouvement constant entre son apparition et sa disparition, sa
visibilit et son invisibilit. Cette oscillation entre l'absence et la
prsence est une dimension fondamentale de l'image. Elle se fait de
la multiplicit et de la distanciation en tension avec le rel, ce qui
ouvre les frontires et instaure une mobilit des limites. Je ne vois
pas cette production comme une simple mise en relation
(qu'ils soient
photographiques, vidographiques,
d'objets
sculpturaux, ...),
comme une composition, mais plutt comme un conflit en tension

entre les lments qui installe un lieu o se dploie l'oeuvre, un
espace habiter et parcourir.
112
Les nouvelles technologies influencent la construction de l'image,

notre perception et notre exprience. Elles p e r m e t t e n t , par une
t r a d u c t i o n , de t r a n s f o r m e r la structure du rel et de rorganiser ce
qui
est
peru
par
des
combinaisons
indites
qui
produiront
l'oeuvre. Nous avons la possibilit de produire de nouvelles images

par des moyens nouveaux qui t r a n s f o r m e n t la stabilit de l'image.
Elle
se
renouvelle
pour
produire
de
nouvelles
expriences
imaginaires. Permettrait-elle de rinventer des lieux pour l'aura ?
La trace est l'apparition d'une p r o x i m i t , quelque

lointain que puisse tre ce qui l'a laisse. L'aura est
l'apparition d'un l o i n t a i n , quelque proche que puisse
tre ce qui l'voque. Avec la t r a c e , nous nous
emparons de la chose ; avec l'aura, c'est elle qui se
rend matresse de nous. 77
Ce qui reste est le faire-image.
Celui-ci ne se produirait-il
pas
entre la trace et l'aura, dans cette zone de transparence, mobile et

imaginaire
que
j'ai
nomme
prcdemment
la
mtaphorique comme lieu idel de l'image ou bien dans
structure
l'image-
lieu comme lieu de l'avoir-lieu de l'image en relation contigu avec

l'oeuvre concrte ? Ou dans les deux la fois, se redfinissant
constamment ?
77
Rflexion sur les oeuvres :

un mouvement entre l'intuition et la
conceptualist ion
114
Ma recherche pratique s'est scinde en deux explorations, l'une

photographique
diffrentes
et
l'autre
manires
videographique,
d'incarner
l'image
afin
dans
de
un
scruter
les
mdium.
J'ai
ressenti la ncessit d'explorer les spatialits et les t e m p o r a l i t s

de
l'image
photographique
et
videographique
dans
leurs
singularits. Cela pour faire ressortir leurs spcificits respectives

et sonder la t r a d u c t i o n cratrice qui se produit entre elles. Ces
oeuvres
sont
travailles
comme
des
objets
formels
d'affects. Ainsi, je vais dvelopper sur le travail

L'Ombre
survivante
chargs
photographique
prsent au centre VU du complexe Mduse
Qubec en novembre 2 0 0 3 , le corpus photographique
Personnes
expos la galerie Le 36 Qubec en avril 2005 et sur le travail

videographique Cits prsent La galerie
novembre 2 0 0 6 , La galerie
2007
et
au
Muse
d'art
des arts
R3 Trois-Rivires en
visuels
contemporain
de
Qubec en avril
Santiago
(Chili)
en
octobre 2007 pour la V I I I e Bienal de Video y Nuevos Medios. Aussi,

je considre i m p o r t a n t de t r a i t e r brivement de l'installation vido
La
symtrie
des
diffrences
montre
au
studio
In
vitro
du
complexe Mduse en 2002 qui constituait mon exposition de fin de

matrise et dans une continuit amorait la production au doctorat.
De plus, diffrentes
sources qui ont particip
cration des oeuvres seront
au processus de
mentionnes. Ainsi, des lieux, des
expriences et d'autres t r a v a u x d'artistes seront insrs travers

la rflexion.
115
La s y m t r i e des d i f f r e n c e s
19. Jean-Franois Ct, La symtrie des diffrences,
partie de l'installation
vido, 2002.
Avec La symtrie
des diffrences,
il faut faire le choix de se m e t t r e
en m o u v e m e n t dans l'espace de l'exprience activant une pluralit

de frontalits et de t e m p s . Dans cette grande salle carre noire,
quatre imposants volumes blancs se font face et deviennent, en
alternance,
des
crans
alors
qu'une
image
diffrente, parfois la m m e , est projete sur eux.
vido,
parfois
Chaque volume
s'vide, c'est--dire qu'il devient une surface plane en recevant

l'image. Ces blocs semblent dposs dans cet espace o le t e m p s ,
substance invisible, s'isole. C'est une reprsentation ouverte d'un
univers mental qui permet chacun d'intrioriser cet espace en
mlangeant temps m y t h i q u e et temps
rel.
Entre la
dimension
architecturale et la dimension cranique, ces volumes crent un

lieu l'intrieur d'un lieu, inquitent la stabilit et animent cette
sensation
du
temps
isol,
je
dirais
mme
qu'ils
installent
116
l'observateur dans l'exprience du t e m p s . Un temps pour le silence

et pour l'image. Ainsi, il se dplace au centre de l'oeuvre pour se
retrouver au centre de l u i - m m e . En m o u v e m e n t , il se regarde
regardant et inventant une histoire. Dans la tension qui spare les
masses blanches, le regardeur cre sa propre n a r r a t i o n , libre de
construire ses points de rencontre au fil du temps de prsentation
des vidos : un h o m m e , de dos, marche vers l'horizon et sort la
droite du cadre ; une f e m m e nue est assise, i m m o b i l e , dans un
salon alors que la tlvision prsente du bruit ; l'horizon coup,
nous avanons sans fin sur des rails de chemin de fer ; un paysage
bleut
en
contre-jour
dfile
et
se
ferme
sur
lui-mme
pour
rapparatre et se refermer continuellement.
Le regardeur se tient et se meut comme une araigne au centre

des fils sortis d ' e l l e - m m e . Je vois dans cette analogie le rapport
des sens de l'observateur
avec lesquels il tisse, dans
d'exposition, son rapport l'oeuvre et sa propre n a r r a t i o n .
l'espace
117
L'Ombre s u r v i v a n t e
Pour l'oeuvre L'Ombre

Louisbourg,
bastions
Cap
survivante,
Breton,
francophones
de
la prise de vue est ralise
Nouvelle-Ecosse,
l'Amrique
un
des
franaise.
premiers
Le
soleil
l'horizontal, j e vois mon ombre qui se dcoupe sur les masses

rocheuses.
La couleur
de l'eau s'apparente
aux
pigments
bleu
o u t r e m e r , celle des herbes la t e r r e de Sienne brle et au rouge

de Venise. Je me situe au prs du phare de cette anse qui me sert
de piveau. Je parcours le paysage dans sa matrialit
pour le
photographier.
20. Jean-Franois Ct, L'Ombre survivante,
L'Ombre
survivante
photographies extraites du corpus, 2003.
questionne
l'existence
simultane
de
la
modernit et du mythe dans une mme image, l'un renvoyant

l'autre. La prsence d'une ombre humaine, qui surgit et troue le
paysage pour crer un abme, permet l'apparition
d'une
qualit
nouvelle, d'une figure rellement invente par la m m o i r e , la trace

d'une trace. L'ombre agit pour laisser une place dans l'image
celui qui regarde, ainsi il peut devenir rsident de celle-ci alors
qu'au
mme
rencontre,
le
moment
prsent
elle
du
empreint
prsent
et
sa
le
pense.
prsent
Dans
du
cette
pass
se
renvoient l'un et l'autre dans l'instant qui se renouvelle. Temps

rel et temps mythique se mlangent dans cet change, dans cette
118
prsence incertaine d'tre devant ou dans l'image. Celle-ci prenant

cette proprit de l'cran comme surface qui reoit la projection
lumineuse o notre ombre peut se retrouver dans l'image. L'ombre
est ici la trace de quelqu'un qui a u r a i t - t - l et la possibilit de
notre
prsence
immdiate
dans
l'image,
d'o
un sentiment
de
perte ncessaire pour vivre une autre qualit.
2 1 . Jean-Franois Ct, L'Ombre survivante,
Je vois
cette
srie
de
photographie
corpus photographique, 2003.
comme
une
seule
pice :
comme une squence et un travail conceptuel sur la prsence et

l'absence dans l'image, l'ombre migrant d'une image l'autre. La
srie cre un nouvel horizon visuel pour le regardeur dans lequel
la t e m p o r a l i t de chacune des images se dploie pour une possible
dterritorialisation du corps. Ceci est renforc dans l'espace par la
prsence
de
volumes
paisseurs
variables
sont
poses
chacune des photographies qui rehaussent le statut de f r a g m e n t

de l'image photographique alors qu'elle devient, en elle-mme et
dans
sa
relation
avec
les
autres,
une
totalit.
L'image
photographique vient nous autant que nous allons vers elle, dans
le
dplacement
photographies
des
limites
de grand f o r m a t
le
rapport
entre
l'chelle
et celle de notre corps est
des
un
lment actif et constructif. L'espace de l'oeuvre s'ouvre vers celui

du spectateur.
119
Personnes
22. Jean-Franois Ct, Personnes, corpus photographique, 2005.
Le
corpus
photographique
Personnes,
compos
de
quatre
photographies de grand f o r m a t , poursuit une rflexion e n t a m m e

dans L'Ombre
survivante
dont j ' a i trait prcdemment. Sur un
plan conceptuel, celle-ci est un travail sur l'absence et la prsence

dans l'image, l'ombre comme absence de celui qui a t l devient
la prsence de celui qui est l et dploie l'instant
par
la m i g r a t i o n
exploite
de
l'ombre
le corps l u i - m m e
d'une
image
photographique
l'autre.
Personnes
dans son possible devenir autre.
questionne la perte de l'horizon, sa d s i n t g r a t i o n , comme
Il
une
disparition d'un arrt qui ouvre une zone de t e m p s . La verticalit

n'est plus entendue comme une lvation les pieds reposant sur la
terre
mais
l'inconnu.
labyrinthe.
bien
un
dcollage
pour
quitter
le sol
et
rejoindre
L'envol aid des ailes de cire est privilgi face
au
120
23. Jean-Franois Ct, Personnes, photographies extraites du corpus, 2005.
La prise de vue a t ralise en fvrier 2004 sur la plage de Cap

Canaveral, Floride, tats-Unis. Je m'y suis rendu afin de voir le
site
de
la NASA. Je voulais
voir
ce lieu
d'o
l'on
navettes dans l'espace. Cette qute de la verticalit

Elle reprsentait
pour
moi
une disparition
envoie
les
m'intriguait.
de l'horizontalit
et
l'impermanence de l'horizon. trangement, j ' a i ralis les prises de

vue sur la plage situe quelques kilomtres des plateformes de
lancement.
De l nous pouvons voir les navettes dcoller.
Mon
regard s'est dplac pour observer distance. Je me suis situ

dans le paysage et dans le dcor du quotidien des passants qui
parcourent ce lieu. La plage contient les alles et venues des gens
et agit comme une faille qui spare le t e r r i t o i r e de l'tendue d'eau.
La prise de vue en c o n t r e - j o u r donne voir des individus densifis
par le noir. La petite chelle de ceux-ci par rapport au caractre
extensif
du
paysage
engendre
une
altration
de
l'individualit
corporelle qui donne accs la multiplicit de leur f o r m e . Une surexposition de certains ngatifs et une sous-exposition d'autres m'a
permis de modifier l'empreinte sur le ngatif par une compression
des
gris
vers
le
blanc
et
vers
le
noir
ce qui
engendre
une
luminosit intense et une profonde noirceur. La modification de ces

paramtres a chang l'action du sel d'argent en gnrant des gris
121
mtalliques ce qui accentue la matrialit argentique de l'mulsion

qui est projete sur le papier photographique.
L'image photographique a t construite par la superposition de

couches horizontales o des masses blanches et grises
des strates ponctues par la prsence verticale des
forment
personnes.
Seules ces silhouettes humaines construisent la perspective dans

les
fragments
horizontaux.
humaines
photographiques
Celles-ci
qui
deviennent
se dplacent,
s'accumulent
des
traversent
individus
et
des
sans
longent
la
plans
figures
frontire
trace entre l'eau et la t e r r e , ce qui engendre une narrativite sans

linarit rythme par les passages. C'est par ma propre action de
parcourir le paysage et de photographier ceux qui le t r a v e r s e n t
que
j'offre
l'autre
de
refaire
le
trajet.
L'chelle
des
photographies instaure un rapport constructif avec le regardeur.

De plus, la disposition spatiale de celles-ci l'entoure et le contient.
Il
devient
intrieur
l'image
qui
absorbe
la
fois
l'espace
d'exposition et le m d i u m .
Je tente d'accentuer cette prsence en construisant des volumes

en acier (de 20" d'paisseur) sur lesquels sont fixs chacune des
quatres
photographies
de
grand
format
(4'
X 6')
sur
la
face
frontale. Par ces masses, j e cherche questionner le lieu idel de

l'image, affirmer le f r a g m e n t photographique, lui donner un
aspect tectonique et ajouter non seulement la photographie
une t r i d i m e n s i o n a l i t mais une profondeur tactile et une latralit.
Elles agissent en tant qu'objet qui possde sa propre matrialit et
confrent
l'ensemble
l'observateur.
La
du m o u v e m e n t
prsence
et
dans le dplacement
l'chelle
des
de
photographies
l'amnent parcourir l'oeuvre et la vivre dans son m o u v e m e n t .
122
De la mme manire, c'est par notre regard et notre dplacement

que nous saisissons le paysage alors que nous traversons l'espace
et le t e m p s .
24. Jean-Franois Ct, Personnes, photographie extraite du corpus, 2005.
Personnes
est en soi mon regard critique ; mon exprience de la
pluralit du monde ; ma position face la prsence actuelle et

ma manire
relations,
diffrentes
d'tre
mon
sur terre ; mon rapport la solitude,
parcours.
matrialits
C'est
un
travail
contenues
qui
dans
questionne
le
mes
les
processus :
p h o t o g r a p h i q u e , a r g e n t i q u e , mtallique, corporelle.
La photographie permet de construire une fiction qui se t i e n t , de la

faon dont elle redonne le monde, proximit de notre exprience
du rel dans un m o u v e m e n t constant entre le pass du m o m e n t
photographi et le prsent de la perception. En ce sens, elle donne
voir
instants.
la
profondeur
et
l'clatement
dans
la
multiplicit
des
123
Cits
25. Jean-Franois Ct, Cits, installation vido, Galerie R3, 2006.
Je poursuis cette recherche sur la profondeur et l'clatement

l'installation vido Cits.
par
Elle s'est c o n s t r u i t e , pendant trois ans et
consiste en un amalgame de diffrentes expriences vcues New

York,
en
Italie
rencontre
de
performance.
et
Qubec.
diffrentes
Cits
est
Aussi,
disciplines,
constitue
spatialisees par l'cran : La ville,

enregistre
l'extrieur
elle
en
la
de
est
produite
vido,
deux
la
parties
par
la
photo,
la
unifies
et
ralise en atelier et
parcourant
les
plaines
L'Arbre
d'Abraham
durant la nuit. Pour La ville,
la matrialit des matires utilise
par
m'appelait,
l'architecture
diffrents
types
moderne
de bton
et d'acier.
alors
j'ai
Le travail
explor
les
en atelier
m'a
permis de produire du rel, par la mise en relation d'objets, de la

projection
vido
et des ombres
des objets
dans
une
distance
indirecte avec le rel. Au fur et mesure que le travail avance, un

caractre photographique argentique noir et blanc se met en place
et unifie les diffrents lments qui participent l'laboration de
l'installation vido. partir de ce m o m e n t , j ' a i travaill avec cette
qualit
photographique
L'installation
donc
transparence
et
en
en
t
train
de
pense
accumulation.
natre
en
dans
niveaux
Disons
que
le
de
processus.
gris,
l'ide
de
glissement entre les mdiums est en soi la trace d'une trace.
en
ce
124
26. Jean-Franois Ct, Cits, installation vido, chaise moule en bton et

tubes pleins en acier, 2006.
La seconde partie, L'Arbre,
est ralise l'extrieur. Ainsi, c'est un
enregistrement direct du rel en plan fixe d'un arbre qui donne

l'image videographique. Le tournage s'effectue de nuit. Ainsi, c'est
la lumire lunaire qui produit un c o n t r e - n u i t o l'arbre devient
une silhouette noire sur fond gris. La statique du plan fixe est
contrebalance par le m o u v e m e n t de la granulation de la vido
gnre par le manque de lumire. De cette m a n i r e , l'obscurit
amne les capteurs optiques de la camra numrique produire
125
de la lumire qui gnre ensuite du m o u v e m e n t pour enregistrer

une image. L'Arbre
est une image qui ne se fixe j a m a i s . Elle est
t o u j o u r s en train de se f o r m e r .
27. Jean-Franois Ct, Cits, premire esquisse du dispositif de l'installation,

2006.
Les deux parties, La ville et L'Arbre,
trs diffrentes mais t o u t de
mme c o m p l m e n t a i r e s , s'unissent pour f o r m e r l'oeuvre. Il s'est

produit un phnomne d'attraction entre les deux vidos. Je les ai
rassembles par un travail de spatialisation et dans
l'laboration
du dispositif installatif. Lumire, r y t h m e et conflit ont permis de

les unir sur les deux faces d'un mme cran. Pendant ce t e m p s ,
j ' a i en tte deux lieux rencontrs lors de mon sjour en Italie : La
Chapelle
Chiesa
des Mdicis
San Marco
fresques.
ralise par Michel-Ange et le couvent de la
de Florence o Fra Angelico peignit
Le premier est une installation
plusieurs
car nous sommes
au
centre d'une architecture o , face face, les figures sculptes de
126
Notte, Giorno, Crepuscolo, Aurora, avec les t o m b e a u x de Lorenzo

De'Medici et de Giuliano
De'Medici se parlent et se
rpondent.
Nous sommes dans la t e n s i o n . L'autre, l'intrieur du couvent est

une
cit
contenue
par
l'architecture.
Une
multitude
de
portes
ouvrent sur de petits logis runis par un systme de rues. Le

r y t h m e de cet endroit nous y fait dambuler d'un pas lent, d'une
porte l'autre. Les traces sur le plancher et l'absence du mobilier
nous laisse imaginer ce que pouvait
auparavant.
y tre la vie cinq
sicles
Nous pouvons presque y entendre les moments de
silence et les pas des gens. Parfois, mme une musique rsonne.
29. Intrieur du couvent de la Chiesa San Marco de Florence, 1290-1443.
127
En parallle, le travail visuel se construit avec cette image. Je

marche. Je parcours le monde. De villes en villes, les passants
dfilent. Des objets quotidiens de toutes parts m ' e n t o u r e n t ,
des
bancs, des panneaux de signalisation, des bouches de m t r o , des

taxis. Le r y t h m e s'acclre, je retiens mon souffle. Cits de b t o n ,
de verre et d'acier o la matire se perd dans des limites peine
perceptibles
Verticalit.
qui
se
jettent
Horizontalit.
dans
Des
l'immensit.
miroirs
qui
Un
vertige.
contiennent
tout,
donnent voir un monde lourd d'illusions. Des fentres qui ne

contiennent rien s'ouvrent sur une ralit complexe, multiplie et
divise,
l'habitable
se
transforme
en
inhabitable.
Masse.
Mouvement. Rptition.
Nous traversons
vivons
des
d'chelle.
la ville en passant d'une cit l'autre.
microcosmes
Les
dans
un
du
haut
gratte-ciels
macrocosme.
des
airs
Nous
Changement
deviennent
des
f r a g m e n t s de lumires semblables des cristaux sur un velours

noir. La ville s'organise tel un labyrinthe qui s'ouvre sur
Une
telle
logique,
une
telle
ordonnance
dans
la
l'tre.
construction
engendre le dsir de l'errance, le dsir de parcourir un espace

pour t o u j o u r s
rveiller
images
des
avancer et t r o u v e r .
strates
depuis
Positionnement.
de temps
longtemps
Solitude.
Traverser
enfouies
oublies.
Multitude.
Mes
et
un t e r r i t o i r e
laisser
Lumire.
mots
surgir
pour
des
Mobilit.
deviennent
des
vides. Le monde devient un vide en l u i - m m e o nous sommes

partout et nulle part la fois.
Cette installation vido questionne la prsence de l'homme dans la

ville
et
dans
la
nature.
Celles-ci
sont
travailles
comme
des
ombres. Concrtement, dans cette installation vido, j ' e x p l o r e la
128
mobilit et l'accumulation de strates d'images dans l'espace par le

dploiement du temps de l'image dans le lieu ce qui me permet de
m e t t r e nu l'architecture de l'image. Cet clatement en expansion
et
en
compression
de
l'image
entrane
la
bidimensionalit
de
l'image vidographique gagner une autre dimension. Ainsi, le

volume de lumire engendr par la projection lumineuse devient
un
site
d'installation
o j ' i n t g r e
la
prsence
humaine
par
la
lumire projete qui contient mon ombre en dplacement et qui

gnre des ombres portes, celles des objets dposs sur le sol et
celles des observateurs le parcourant. Celui-ci habite le lieu et son
ombre participe la construction de l'image. L'cran, un volume
blanc
centre
qui
possde
une
dimension
de la salle d'exposition
rversibilit :
d'un
ct,
la
architecturale,
ce qui
me
ville-maquette
se t r o u v e
au
d'utiliser
sa
permet
o
se
rencontrent
diverses chelles de btiments et d'objets de dimensions variables,

de l'autre, la nature solitaire par la projection de l'arbre film en
plan fixe la nuit qui devient, par un contre-nuit , une ombre de
l u i - m m e . C'est partir de l'cran spatialis au centre de la salle
que s'organise l'espace du regardeur.
La lumire y est objet et
l'objet est lumire rvlant ainsi la qualit tactile de la lumire.

L'oeuvre se modifie en relation avec l'espace d'exposition. Ainsi,
son chelle est variable et une version diffrente est ralise
chaque prsentation.
129
30. Jean-Franois Ct, Cits, installation vido, Muse d'art contemporain

de Santiago (Chili), 2007.
La vido redonne la trace d'une dure vcue. partir de cela, je

pousse plus loin ce rel qu'elle peut rendre par la construction
d'une image fictive plus vraie que le rel, une image qui possde
un surplus de rel, qui se renverse pour donner vivre
notre
exprience du rel. La vido me permet d'difier une image qui se

dploie, une architecture parcourir, une urbanit traverser.
Cits propose de vivre un tat et un r y t h m e . Elle donne prouver
130
le silence et soumet au regard un champ de perception. Le lieu est

cr par les diffrents
lments avant que Vimage-lieu
prenne
forme lorsque les acteurs y prendront place. Le corps devient un

point de vue qui se t r a n s f o r m e en point de vue sur le corps. La
spatialit et la t e m p o r a l i t possdent une certaine t h t r a l i t . La
logique qui construit la mise en espace conserve un vide o les
regardeurs pourront voluer l i b r e m e n t , se grouper, ou bien, seuls,
tendre les gestes de leur expressivit. L'cart entre l'organisation
gomtrique de l'oeuvre et sa structure mtaphorique (imaginaire)
rend sensible au regard et au corps, entre deux murs de f o n d , la
profondeur et l'clatement ncessaires la production de l'image
et
au
dploiement
de
ses
rythmes.
Par cette
installation,
je
construis une image (une fiction) qui gnre un lieu l'intrieur

d'un
lieu et qui se vit dans la dure. J'invite
l'autre,
dans la
perception de cette image, se balancer dans la tension entre le

proche et le lointain
d'une
intimit.
Il s'intgre
l'image,
en
devient un rsident et la touche en l'habitant. De cette manire,

p a r t i c i p e - t - i l la construction d'un espace et v i t - i l une imagination
dynamique o il voit le monde de l'image et le saisit pour un instant ?
3 1 . Jean-Franois Ct, L'Ombre, "Still frame", vido Cits, 2006.
Devenir
132
Les images sont le reste, la trace

de tout ce que les hommes qui nous
ont prcds ont espr et dsir,
craint et refoul. Et puisque c'est en
l'imagination
que quelque
chose
comme une histoire est devenu
possible, c'est travers l'imagination
que cette histoire doit chaque fois
et nouveau se dcider.
Giorgio Agamben, Image et mmoire
L'origine
et
la
totalit
qu'elles n'taient
permet
d'tre
permettent
aux
oeuvres
de
devenir
ce
pas e t d ' o u v r i r u n e d i m e n s i o n i n c o n n u e q u i l e u r
plus
qu'elles-mmes.
Le
devenir
rside
dans
poursuivent
cette
l ' i m a g i n a t i o n et la c r a t i o n .
Je t r a v a i l l e
prsentement
deux
r e c h e r c h e s u r l ' i m a g e . Restes
oeuvres
e t Faces
qui
sont leurs titres provisoires.
Je t e n t e de p o u s s e r ce r a p p o r t a u rel f i c t i f p a r la c r a t i o n
lieu fictif
gnr
par
la r e l a t i o n
entre
des
lieux
diffrents
d'un
et
la
r e n c o n t r e de t e m p o r a l i t s d i s t i n c t e s . Je j o u e a v e c la n a r r a t i v i t e t
sa d i s l o c a t i o n d a n s une p o s s i b i l i t de c o h r e n c e e t d ' u n i t .
Faces
En
fvrier
2006,
je
me
trouvais
en
Floride
dans
le
parc
E v e r g l a d e s o se d p l o i e n t d e s p l a i n e s m a r c a g e u s e s p e r t e
v u e e t o se p r o d u i s i r e n t les o u r a g a n s p r o v e n a n t de
des
de
l'Atlantique.
L ' e n d r o i t laisse une t r a n g e i m p r e s s i o n de v i d e . A p r s u n e s r i e de

p r i s e s de v u e , u n e i m a g e m e n t a l e m ' e s t v e n u e : s u p e r p o s e r ces
133
tendues
le portrait.
Ainsi, par
une
seconde
prise
de vue
studio, j e vais travailler le portrait pour ensuite assembler

deux temporalits
permettraient
par le numrique.
de
photographique
faire
osciller
Des chelles de
les
photographies
et le cinmatographique.
La place du
en
ces
cadrages
entre
le
regardeur
serait considre lors de l'laboration du dispositif de la prise de

vue pour ouvrir l'oeuvre.
Pour cette oeuvre, je voudrais explorer la rencontre de portraits

photographiques et vidographiques. Chaque mdium installe une
perception
spcifique
de
captation,
d'expression
et
de
matrialisation dans l'acte cratif du rel. Ce dialogue entre la

vido
et
la
photo
dans
un
mme
espace
me
permettrait
de
travailler les r y t h m e s entre les portraits pour crer l'image dans le

lieu de prsentation. La narrativit dans cette oeuvre en sera une
de prsence plus que d'une histoire qui possde un dbut et une
fin.
J'installerai
les
lments
de
base
d'une
narrativit
qui
p e r m e t t r o n t au spectateur de tisser le rcit entre les personnes,

les lieux et les regards. Il n'y aura pas d'vnement mais plutt
une dure v i v r e .
Restes
Une image pour les hommes. Assis la table de sa

chambre, l'homme crit. Le temps marche. Seuls au fond
de leurs chambres les hommes se tiennent sur le seuil
d'une demeure en ruine.
Suite
aux
prises
de
vue
ralise
prcdemment
dans
les
Everglades, j ' a i continu mon parcours pour me rendre la pointe

sud
de
ce
parc
qui
rejoint
l'Ocan
Atlantique.
Le terrain
de
134
camping qui s'y t r o u v a i t tait en reconstruction, t o u t avait
balay par la force du vent et de l'eau lors des ouragans. Seuls

quelques arbres et des lignes de barbecues ancrs dans le sol par
des blocs de bton gardaient leur v e r t i c a l i t . Les couleurs y taient
dlaves. Ce lieu conservait la trace de ce qui s'y tait produit.
Cet endroit m'a amen prendre des photos en srie dans mon
parcours
de cet
espace.
Ainsi, ce projet
se construit
par
les
squences photographiques et la srialit de la prise de vue qui

dveloppe un temps sriel et inscrit le nouveau dans le t o u j o u r s
identique. L'instant photographique s'tend en une zone de dure.
Ainsi, cette oeuvre proposera non pas un instant mais une dure
qui s'est produite lors du t r a j e t du photographe. Un rel fictif est
sur le point de se f o r m e r dans l'occupation thtrale de l'espace
par les objets qui le constituent tels la simplicit des sujets des
prises
de
vue :
diffremment
des
l'image
arbres
et
des
barbecues
photographique.
qui
occupent
trangement,
par
la
manire srielle de photographier, par l'tat du site et par ce que

t r a n s m e t chaque srie, ces prises de vue pourront se joindre
d'autres ralises en avril 2005 dans le port de Qubec o une
srie de portes de garage orange et verte dlaves se donnent
comme des portes de m m o i r e .
Ces srie de photographies prsenteront ces restes, naturels et

fabriqus, qui d u r e n t , implacables et immobiles, frles et fragiles.
Cette rptition dans la diffrence des chiffres, des couleurs, des
vitres brises, du r y t h m e des branches, installerait-elle un lieu de
l'image
dplac
qui
fait
exister
la
fiction
du
mme
et
du
dissemblable d'un pass actualis ? Accentuerait-elle la circulation

entre les photographies pour transgresser la limite du cadre et la
135
limite de l'autre pour le rencontrer dans un lieu sans lieu, un lieuentre,
une
image-lieu,
construire et o rflchir ?
que
j'imagine
comme
un
endroit
136
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Lev,
Pour
une
potique
de
l'espace
augment , p.30-57.
Dans la revue Parachute, Extra humain - SC, numro 1 2 1 , 0 1 - 0 2 0 3 - 2 0 0 6 , Montral, Les ditions Parachute, 2006 :
Lageira, Jacinto, Peter Campus-Le Corps en point de
vue , p.14-39.
Dans la revue Parachute,
Mouvances
de l'image_Image
Shifts,
numro 103, 0 7 - 0 8 - 0 9 - 2 0 0 1 , Montral, Les ditions Parachute,
2001 :
Lageira, Jacinto et Stephen Wright, " Relocating the Viewer :
an I n t e r v i e w with Atom Egoyan ", p . 5 1 - 7 1 .
Lageira, Jacinto, Le Syndrome de Velazquez [les deux
derniers films de Michael Snow, Prludes et The living
room] , p.72-85.
Bryson, N o r m a n , " Sharon Lockhart : from Form to Flux ",
p.86-107.
Ross, Christine, Noeuds c o n t e m p o r a i n s : la vidographie de
Manon Labrecque , p. 108-127.

La Profondeur Et L'éclatement de L'image

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La Profondeur Et L'éclatement de L'image

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JEAN-FRANOIS CT

FACULT DES TUDES SUPRIEURES

accompagne les trois oeuvres ralises

le cadre du doctorat : le corpus

prsent Qubec la galerie Le 36 ;

l'installation vido Cits prsente Trois-Rivires la galerie R3,

traite des ides et des notions

p e r m e t t e n t de dgager certaines proprits gnrales de l'image

exprience imaginaire ? Celle-ci pose s i m u l t a n m e n t l'image dans

manires de penser et de construire l'image dans la profondeur et

vise visiter le lieu de

l'image, scruter l'action du faire-image,

production d'une image-lieu

comme image fictive et parcourir le

lieu de l'avoir-lieu de l'image. Cela en rapport critique avec les

installation vido. C'est une thse en cration o la

pratique et thorique s'entrelacent. Je tiens prciser que j ' a i ,

s'est dveloppe partir de cette problmatique : L'image est-elle

l'clatement, dans les glissements entre ses t e m p o r a l i t s et ses

Les termes de profondeur et d'clatement sont rcurrents dans le

accumulation dans le temps et une sdimentation du t e m p s . La

J'entends par clatement l'actualisation de cette potentialit et son

mme s'il s'insre dans l'incarnation de l'image des t e m p o r a l i t s .

sont simultans. Aussi, cette recherche tente de visiter le lieu de

place d'une structure m t a p h o r i q u e , de sonder la production d'une

et de parcourir le lieu de l'avoir-lieu de l'image. L'image

est ici entendue

processus, un processus temporel

s'actualise par le dbordement. Ainsi, l'image n'est pas seulement

Dans cette recherche, la mthode oscille entre

conscience. Elle s'est adapte et t r a n s f o r m e dans le processus de

mthode c o m p a r a t i v e . Je n'ai pas tent de dgager une thorie

bousculer ma propre pratique.

Au dbut de la thse, je traite des thories de Henri Bergson et de

dans cette recherche. C'est le m o m e n t

devient actuel. Par l'actualisation, la totalit de la mmoire change

m o u v e m e n t , le souvenir traverse diffrents niveaux de mmoire et

Ces conceptions sont lies ma recherche o , chaque m o m e n t

Cependant, ce ne sont pas deux moments mais des t e m p o r a l i t s

l'attraction du cinaste Serge Eisenstein. Chez Eisenstein, l'image

qualitatif, qui dborde de la rencontre des lments, permet au

par leur propre

t r a n s f o r m e profondment les principes de construction et dplace

l'image gagner de nouvelles dimensions.

Ces propos m'ont permis de scruter l'image dans sa profondeur et

Ainsi s'est forme ma propre vision de

mtaphorique comme lieu idel de l'image et \'image-lieu

lieu de l'avoir-lieu de l'image.

Je me suis d'abord pos la question : qu'est-ce qu'une image ? Les

absence, l'image se donne dans sa disparition. L'image ne se fixe

Je me suis ensuite pos une seconde question : qu'est-ce qui fait

r e l a t i o n , la fois complexe et simple, entre le corps, le mdium et

cre un lieu d'acceuil et en

mme temps fait dborder le mdium de l u i - m m e . Dans le

le fond est mouvant et l'image se charge de t e m p s . L'image

dborde de son cadre dans un rapport intime l'extriorit t o u t en

modes de f o n c t i o n n e m e n t de l'image : elle est penser au-del de

(mode t e m p o r e l ) ; elle agit tel un rveil et ouvre

espace imaginatif l'intrieur duquel sont acceuillis les rsidus du

De ces trois modes, j ' a i identifi trois niveaux dans le m o u v e m e n t

: l'image est i n t i m e m e n t lie l'intuition qui forme

une image mentale, un incident sensible, pure sensation et pure

s'entrelace nouveau avec une t r a m e conceptuelle ouverte dans