Aparente contradio: a ignorncia

o oposto da preguia intelectual.

Ao menos, quando a palavra
acionada para nos livrar da tirania
de um suposto saber totalitrio e
hierarquizante, este sim preguioso,
na medida em que distribui
verdades prontas e encerra sentidos.
A ignorncia, ao contrrio, no mais
do que uma disposio abertura,
descoberta e ao outro - ser ou obra.
Nas artes da cena, a posio de um
crtico ignorante passa sobretudo
pela recusa a considerar espectador e
leitor como seres incapazes de traar
seus prprios caminhos em direo
a uma criao artstica. Inaptos a
distinguir o que bom ou ruim para
si, incompetentes para tomar suas
prprias decises, a eles tudo seria
preciso explicar, por eles seria preciso
decidir e discernir.
Nem juiz nem orientador de consumo,
o crtico ignorante no atua no
mundo da arte para impor a sua
medida, aplicar normas e punies.
O seu espao de ao o da liberdade
de pensamento, sob o signo da
emancipao. Tanto sua quanto do
outro, seu interlocutor.
No mais o mestre acima do aluno,
o palco acima da plateia ou o crtico
acima da obra e do pblico. Tampouco
lhe cabe o papel de credor. O teatro,
como o mundo, no oferece garantias,
preciso (rejconstru-los o tempo
todo; questionar as certezas, instigar
discusses e propor pontos de vista.
No momento em que este estudo enfim
toma a forma de livro, j faz alguns
anos que as proposies de Daniele
Avila Small aqui sistematizadas vm

oCRfTICO IGNORANTE

Daniete Avi ta Smalt

oCRITICO
IGNORANTE
uma negociao terica meio complicada

ii

LETRAS]

 2015 Daniele Avila Small

Este livro segue as normasdo Acordo Ortogrfico

da Lngua Portuguesa de 1990, adotado no Brasil em 2009.
Coordenao editorial
Isadora Travassos

Produo editorial
Eduardo Sssekind
Rodrigo Fontoura
Sofia Soter
Victoria Rabello

CIP-BRASIL. CATALOGAO NA PUBLICAO

SINDICATO NACIONAL DOS EDITORES DE LIVROS, RJ

Srnall, Daniele Avila

O crtico ignorante: uma negociao terica meio complicada I Daniele Avila Small.
- 1. ed. - Rio de Janeiro: 7Letras, 2015.
ISBN:

978-85-421-0340-3

1.Teatro brasileiro - Histria e crtica. L Ttulo.

coo: 869.9
821.134.3(81)-2

CDU:

20 1 5
Viveiros de Castro Editora Ltda.
Rua Visconde de Piraj , 5801 sI. 320 - Ipanema
Rio de Janeiro - RJ - cep 22410-902
Tel. (21) 2540-0076
editora@71etras.com.br - www.zletras.com.br

Sumrio

Prefcio

Ana Maria de Bulhes-Carvalho

Apresentao

13

CAPrULO I

o mestre ignorante: uma aproximao entre as noes

de pedagogia de Joseph Iacotot e a crtica de teatro

17

CAPTULO II

Uma relao desigual: o princpio da desigualdade

na relao com o espectador

41

CAPTULO III

Censura e emancipao: polaridades na ideia de crtica

71

CAPTULO IV

o crtico ignorante e o ensaio como forma

101

Consideraes finais

121

Bibliografia

125

Agradecimentos

12 9

A forma do ensaio preserva o comportamento de algum

que comea a estudar filosofia e j possui, de algum modo,
uma ideia do que o espera. Ele raramente iniciar seus estudos com a leitura dos autores mais simples, cujo common
sense costuma patinar na superfcie dos problemas onde
deveria se deter; em vez disso, ir preferir o confronto
com autores supostamente mais difceis, que projetam
retrospectivamente sua luz sobre o simples, iluminando-o
como uma "posio do pensamento em relao objetivdade" A ingenuidade do estudante que no se contenta
seno com o difcil e o formidvel mais sbia do que o
pedantismo maduro, cujo dedo em riste adverte o pensamento de que seria melhor entender o mais simples antes de
ousar enfrentar o mais complexo, a nica coisa que o atrai.
THEODOR ADORNO,

O ensaio como forma.

Prefcio

o livro de Daniele Avila Small, O crtico ignorante: uma negociao terica

meio complicada, revela uma das grandes qualidades da pesquisa realizada
no mbito acadmico na rea de artes. Trata-se da realizao bem equacionada, tanto quanto difcil, daquilo que eu j considerava positivamente
uma contaminao do objeto: quer dizer aquela postura do leitor que, ao
assumir a crtica, move-se com o objeto, no opondo resistncia a ele,
no se pondo contra ele. Um leitor que se deixa sensibilizar pelo objeto
que vai contornando com calma, apostando que se a observao for leve,
mas focada, as coisas vo se deixando adivinhar e absorver. E surgir um
espao 'inter, no definido nem delimitado, em que um dilogo poder se
estabelecer entre o observador, que olha, e aquilo que olhado.
Ora, essa operao no fcil. Em geral, no ambiente acadmico o
campo da escrita est minado por pressupostos contrrios a esse procedimento, de um lado movida pelos preconceitos advindos da postura dita
cientfica, que muitas vezes permeia as assertivas no campo da pesquisa,
ainda que da pesquisa em artes; de outro, por uma cultura j entranhada
nos sujeitos, de que o discurso produzido pelo postulante a um ttulo deve
ser marcado por uma certa rigidez pr-fixada, tanto na formulao da
hiptese, quanto na sua comprovao e sobretudo no mtodo de abordagem. Mesmo que os objetos de observao e pesquisa estejam no terreno
da criao artstica, cuja construo exija observao livre e perspicaz.
Daniele Avila Small enfrentou esse desafio, porque a condio de livre
pensadora de sua natureza, e fez com que buscasse apoio numa teoria a que pudesse delegar a funo de tornar visvel aquilo que j intua
possvel, mas que talvez no pudesse ainda nomear, desenvolver e conduzir num discurso sem essa teoria como base. Uma teoria que, ainda
que apresentada como vinda de outro, de tal modo desvelada, desdobrada, com tanto zelo e pertincia, que, parecendo querer colaborar com
Daniele, passa a ser dela e, por seu intermdio, a construir pouco a pouco
o objeto que j se esboava desde o incio. Sem a rigidez de uma hiptese
9

comprovada, o discurso paradoxalmente desenvolve-se com a segurana

de quem no abandona essa hiptese. Na mais pura afirmao de uma
escrita acadmica na rea de artes, na mais precisa demonstrao de que
o ensaio uma forma a ser proposta na universidade, por ser justamente
a forma que, para se constituir, exige ao mximo a inteligncia do escritor. Inteligncia como capacidade de estabelecer relaes, de caminhar em
zigue-zague, trazendo no percurso o pensamento de mestres, esses que
Daniele comenta e destrina em parfrases criativas, fazendo seu pensamento caminhar um pouco mais, sem sobressaltos, sem forar passagem
e sem adulterar a referncia.
O percurso desse longo ensaio em busca de uma comprovao tateante
para a emancipao da escrita acadmica uma teoria muito bem construda sobre o rumo possvel da crtica tetral na contemporaneidade. Da
crtica que deseje acompanhar os desafios que as artes cnicas propem
na ps-modernidade, numa competente demonstrao de que o discurso
sobre algum objeto precisa demonstrar afinidade com a linguagem desse
objeto. Isto , um ensaio sobre a postura do mestre ignorante, que serve de
pressuposto para a configurao de um crtico ignorante. O termo "ignorante': tomado a no contrassenso de seu significado denotativo de "aquele
que no sabe': passa a propor um campo de reflexo que agencie os sentidos possveis da troca de sinal, quando se pensa no ignorante como aquele
que sabe que seu saber no o mais importante como veculo de aproximao do objeto, porque o objeto no quer ser explicado, e que o seu
interlocutor um outro, to inteligente e capaz quanto ele prprio, de
modo que no quer explicao nem precisa ser ensinado.
O ignorante, o mestre, nesse novo sentido, lanado pelo pedagogo
oitocentista Iacotot, assumido por Jacques Ranciere: ou o crtico, defendido por Daniele Avila Small, assumindo Rancire; ser aquele que transitar pelo universo do discurso sobre os objetos, com a cautela de quem se
despoja de um saber predefinido, para se dispor a ver as formas com olhos
to livres que se permite tatear, arriscar, sugerir, supor, dando-se conta de
que o discurso que produz encontrar no ensaio sua forma adequada, tal
como assumida por seus defensores, dos quais talvez Adorno, lembrado,
seja um bravo representante.
Mas absorvendo as propostas de Iacotot-Rancire como resultado de
uma excelente pedagogia, o ensaio de Daniele Avila Small faz pensar: ele
provoca imensas lies de humildade, de autorreviso, de autorreflexo,
10

de novas proposies e de novas coragens. Isso eu digo de modo pessoal e

subjetivo, como leitora que professora e se deseja ensasta. E agradeo
Danie1e por essa leitura produtiva.
ANA MARIA DE BULHES-CARVALHO

Pesquisadora de teatro contemporneo,

professora-doutora da Escola de Teatro da
Universidade Federal do Estado do Rio de Janeiro(Uniria).

11

Apresentao

Para iniciar.uma apresentao dos apontamentos aqui desenvolvidos preciso estabelecer previamente o quadro de condies e perspectivas em que
este estudo se situa. Ao final do curso de Teoria do Teatro, as possibilidades
de realizao de uma monografia so diversas e podem apontar em muitas
direes. Pode-se, por exemplo, tomar as condies como ponto de partida
e lidar com perspectivas mais coerentes com estas condies, priorizando a
viabilidade da pesquisa e sua adequao s expectativas de uma monografia. Mas, por outro lado, tambm se pode arriscar inverter a lgica do quadro de possibilidades, criando uma relao tensa entre condies e perspectivas, uma relao de enfrentamento, em que as perspectivas desafiam
as condies, mesmo sob o risco de embaraar a viabilidade da pesquisa e
comprometer a sua adequao ao que se espera de uma monografia.
Este estudo tem essa tnica de enfrentamento, em que a perspectiva
excede as condies da sua realizao plena. No entanto, apesar da conscincia da inviabilidade de dar conta da proposta de uma maneira mais
extensa e elaborada, com mais referncias, o esforo do desafio acaba por
forar uma ampliao das condies. Assim, com a proposta de me colocar numa situao de enfrentamento e com o objetivo de ampliar minhas
condies para a lida com o que escolhi como meu principal objeto de
estudo ao longo do curso, a crtica de teatro, procurei desenvolver uma
ideia que me parecia intrinsecamente coerente e, ao mesmo tempo, um
pouco duvidosa.
As condies que se apresentam como ponto de partida para este
estudo so as referncias bibliogrficas reunidas nos ltimos anos da graduao e algumas discusses realizadas nos poucos cursos dedicados
crtica na graduao em Teoria do Teatro, alm de uma curta experincia
prtica no exerccio da crtica. As perspectivas, por sua vez, so um pouco
mais impetuosas. A primeira pensar o conceito de crtica - numa abordagem mais filosfica que historiogrfica - a partir de uma aproximao
com um pensamento pouco convencional sobre pedagogia, as ideias de
13

um educador do scul o XIX, o professor Joseph [acotot, cujo mtodo de

ensino exposto no livro O mestre ignorante - cinco lies sobre a emancipao intelectual, de Jacques Ranci re. A segunda per pectiva articular
essa ap rox imao co m as ideias do prprio Ranci re sobre as ar tes cnicas, na tentativa de encontrar alguma proposio para a crtica de teatro
na atualidade. Da vem o ttulo: O crtico ignorante.
O crtico ignorante no um crtico especfico, uma conceituao.
A jun o destes do is termos j em si um desconforto. Espera-se que a
crtica esteja associada ao saber, ao conh ecimento, no ignorncia. Para
que esse aparente paradoxo faa sentido, ser preciso destrinchar tanto
a ideia de "crtico" como a ideia de "ignorante" no sentido especfico em
que esse termo ser utilizado aqui. O crtico ignorante um desdobramento da ideia de mestre ignorante que, segundo Ranciere, "um a negociao terica meio complicada': Essa questo dese nvolvida no primeiro
captulo, no qual discutimos o livro de Rancire e tentamos fazer wna
primeira aproximao entre mestre ignorante e crtico igno rante. A ideia
de crtico ignorante tambm uma negociao terica meio complicada,
po is preciso primeiro entrar no jogo e apostar na possibilidade de que a
proposio faz sentido para que, ento, possamos entend-la. A negociao se d na med ida em que, para entrar nesse jogo, preciso, de antemo,
dar crdito ao pa radoxo. O propsito dessa ap roximao problematizar
a crtica de teatro a partir do princpio da igualdade de inteligncias - o
pressuposto bsico do mtodo de ensino de Joseph Iacotot, Em oposio
ao crtico ignorante, esbo aremos um crtico explicador - que tambm
apenas uma conceitua o, construda em sintonia com a ideia de mestre
explicador de Iacotot.
Como se pode ver, no se trata de um recorte especfico da atividade
cr tica de determinada cidade em determinado perodo. Mas a situao atual da crtica teatral no Rio de Janeiro e a insatisfao dos artistas com ela serviram com o motores para esta pesquisa. Para entendermos essa situao de crise da crtica teatral, esboamos um quadro de
pressupostos, no segundo captulo, que determina o pensamento sobre
teatro e crtica na atualidade. Neste ponto, recorremos a outro texto de
Ranciere, o artigo O espectador emancipado, que apresenta algumas abordagens da condio do espectador no teatro. Esse texto foi originalmente
uma palestra concedida a uma escola de ar tes cnicas na Alemanha, a
Quinta Academia Internacional de Artes de Vero de Frankfurt, a pedido
14

do reitor da referida escola, que convidara Ranciere motivado pela leitura

de O mestre ignorante. Entre os dois textos possvel distinguir a emancipao como uma ideia em comum, alm de um princpio que norteia as
provocaes presentes em ambos os textos: o princpio da igualdade. Esse
ponto da pesquisa se dedica a verificar o princpio da igualdade e o ideal
de emancipao nas relaes entre artista e espectador - tendo em vista o
que Ranciere vai chamar de "artista explicador" - e tambm nas relaes
entre crtico e espectador.
Ainda no segundo captulo, tratamos da condio do espectador
aproximando-a da questo do annimo (um ponto importante no pensamento de Rancire e determinante para o conceito de crtico ignorante),
associando essa perspectiva discusso de Theodor Adorno sobre o
tempo livre e a indstria cultural. Em seguida, depois de termos entendido melhor as ideias de Ranciere sobre as artes cnicas e de termos relacionado essas ideias a um pensamento sobre a crtica, procuramos definir com mais clareza o que o crtico ignorante, o crtico explicador e o
artista explicador atravs de algumas questes bsicas: o que a dimenso
poltica do teatro? O que o espetculo? O que o espectador? Qual
a ferramenta que o espectador utiliza na apreenso das obras? Qual a
natureza da relao entre o espectador e a obra?
No terceiro captulo, lanaremos o olhar para o surgimento da ideia
de crtica na sociedade burguesa, principalmente atravs do pensamento
de Terry Eagleton, em A funo da crtica, e de Reinhart Koselleck, em
Crtica e crise, com o objetivo de identificar a tenso entre o princpio corretivo da crtica e o seu ideal de emancipao - duas tendncias paradoxais que acompanham a crtica desde o sculo XVIII at os dias atuais. Essa
polarizao presente no conceito de crtica representada, nesta pesquisa,
na oposio entre o crtico ignorante e o crtico explicador. Esse momento
mais concentrado na ideia do crtico explicador e nos problemas concretos implicados por uma crtica realizada de acordo com seus pressupostos. Em seguida, pensaremos a crtica em relao ao regime esttico
das artes, conceito cunhado por Ranciere, como apresentado no seu livro
A partilha do sensvel e em outros artigos. O pensamento sobre o crtico
ignorante est diretamente ligado ao regime esttico das artes .
O quarto e ltimo captulo dedicado especulao de como seria
a escrita do crtico ignorante, quais seriam seus princpios e seus mtodos. Alm de ter como base a articulao feita em aproximao com o
15

pensamento de Iacotot e de Rancire at esse momento, esse captulo

encontra suas bases principalmente em O ensaio como forma, de Theodor
Adorno, obra com a qual se pode emparelhar alguns princpios do mtodo
de Iacotot atravs de uma prtica de escrita: a crtica de teatro. Outros
autores como Georg Luckcs e Roland Barthes tambm so trazidos discusso nesta tentativa de entender como o ensaio pode ser a forma crtica
ideal para o crtico ignorante.
Assim como Rancre trouxe para a discusso sobre pedagogia e para
a discusso sobre a condio do espectador o princpio da igualdade, aqui
a proposta colocar a crtica de teatro diante deste mesmo pressuposto.
A trajetria deste estudo pretende especular sobre uma possvel proposta
para a crtica contempornea do teatro que possa contradizer a sua proclamada falncia. Essa proposta leva em considerao as condies atuais de
publicao e circulao de textos, que conta com a Internet como uma ferramenta que pode ser usada a favor do embaralhamento das hierarquias
que organizam os discursos crticos sobre teatro, embaando as fronteiras
entre quem pode e quem no pode falar sobre o assunto. Mas a proposta
de um crtico ignorante no um programa a ser implantado, apenas
um quadro de possibilidades, um conjunto de apontamentos para o exerccio da crtica de teatro na atualidade, uma negociao terica que quer
encontrar uma via prtica, mas que no se pretende uma nova norma. No
final das contas, esta uma investigao pessoal, uma autoprovocao,
num certo sentido, e uma forma de confronto com as ideias de Ranciere,
que se mostraram determinantes para a minha formao e para o meu
pensamento sobre as artes cnicas.

16

CAPTULO I

O mestre ignorante:
uma aproximao entre as noes de pedagogia
de Joseph Iacotot e a crtica de teatro

Na obra de Jacques Ranciere, O mestre ignorante: cinco lies sobre a emancipao intelectual, encontramos a histria de Joseph [acotot e a criao
de seu subversivo mtodo de ensino na Europa do sculo XIX: o Ensino
Universal. Neste livro, Ranciere, ao acompanhar a trajetria do pensamento de Iacotot, faz uma reflexo crtica sobre os pressupostos bsicos da
pedagogia no Ocidente e sobre como esses pressupostos refletem tambm
a organizao do mundo ocidental de um modo geral: a diviso dos poderes, dos "saberes" e dos "dizeres" da sociedade em que vivemos. nesse
sentido que essa obra se torna relevante tambm para a discusso sobre a
crtica cultural e a crtica de teatro. Para um estudo sobre crtica, interessa
pensar na diviso dos poderes, dos "saberes" e dos "dizeres" sobre teatro, ou
seja, interessa pensar em como se divide e se organiza o que se fala sobre
teatro no circuito dos discursos vis veis,' como se d essa partilha e como
se pode remoldurar os princpios que do as regras para essa hierarquia,
assim como [acotot props uma remoldurao dos princpios que davam
as regras para a pedagogia, para a hierarquizao dos saberes no ensino.
O gesto de Jacques Rancere - trazer de volta a fala de um quase profeta no deserto - sinal de uma vontade de ecoar esta fala singular, no
com o objetivo de fazer alguma mudana radical, mas para lembrar que
as construes sobre as quais nos movemos so tambm aquelas que no
nos permitem mais construir grande coisa. No entanto, preciso conhecer as bases destas construes, suas falhas, seus paradoxos, e conseguir
"jogar" com elas para, quem sabe, construir pequenas aes possveis na
Arriscamos aqui esse paradoxo - "discurso visvel" - pois a questo . de fato. a visibilidade,
no a audibilidade. Existe uma fala sobre teatro que tem certa publicidade, que est mo,
ao alcance dos olhos. o caso das matrias, entrevstas e crticas. principalmente. que esto
nos jornais de grande circulao. Esses so os discursos que aqui chamamos de "visveis':

17

contramo do que j est estabelecido. No podemos "melar o jogo': nem

conseguimos mudar suas regras, mas talvez seja possvel embaralhar e
redistribuir algumas cartas.
Para Iacotot, h duas opes de ensino: o ensino emancipador e o
ensino embrutecedor. O modelo pedaggico a que Iacotot se opunha
aquele que toma o montante de informaes que um indivduo possui
como uma medida para a sua capacidade de aprender, para a sua inteligncia. A partir desse critrio, possvel estabelecer uma hierarquia, uma
ordem e um progresso: ensinar passar o conhecimento daquele que o
tem para aquele que no o tem, mas de forma que o primeiro sempre tenha
mais conhecimento que o ltimo, pois essa diferena que mantm o sistema do ensino em perptuo funcionamento:
Ele [Iacotot] preveniu: a distncia que a Escola e a sociedade ped agogizada
pretendem reduzir aquela de que vivem e que no cessam de reproduzir. [...]
Instruir pode, portanto, significar duas coisas absolutamente opostas: confirmar uma incapacidade pelo prprio ato que pretende reduzi -la ou, inversamente, forar uma capacidade que se ignora ou se denega a se reconhecer e
a desenvolver todas as consequncias desse reconhecimento. O primeiro ato
chama-se embrutecimento e o segundo, emancipa o.'

O modelo pedaggico que se institua no incio do sculo XIX atribui

ao ensino a tarefa de reduzir tanto quanto possvel a desigualdade social,
reduzindo a distncia entre os ignorantes e o saber. O pensamento de
[acotot questionava o cerne desse modelo, o seu pilar de sustentao, a tal
distncia . Todo o modelo pedaggico contava com essa distncia como fato.
Mas, para Iacotot, a igualdade no deveria ser um objetivo a ser alcanado,
e sim um princpio a ser considerado, reconhecido. A igualdade de inteligncias deveria ser um ponto de partida, no um objetivo mantido estrategicamente a distncia. Aqui talvez seja importante frisar a diferena entre
saber e inteligncia. A reivindicao do reconhecimento da igualdade de
que falam Ranciere e Iacotot entre as inteligncias, ou seja, entre a capacidade que os homens tm de aprender. Foi por acaso que ele desenvolveu o
seu Ensino Universal - "o mtodo mais velho de todos': O princpio desse
mtodo era simples: "Aprender qualquer coisa e a isso relacionar todo o
resto, segundo o princpio de que todos os homens tm igual inteligncia'"
mestreignorante: cinco lies sobre a emancipao intelectual. Trad . Llian do
Valle. Belo Horizonte: Autntica, zoosa. p. 11-12.

RANClf:RE, J. O

Ibidern, p. 38.

18

Na pedagogia tradicional, o professor transmite o conhecimento para que

o aluno se aproxime cada vez mais do montante de conhecimento que o
professor detm. Ele pode at chegar a ser um professor, mas isso significaria apenas a sua entrada na cadeia da desigualdade, em que um sempre
sabe mais que o outro: a distncia entre o que o professor conhece e o que o
aluno no conhece sempre renovada. Para o mtodo de ensino de Iacotot,
a igualdade um ponto de partida: tanto o aluno quanto o professor tm a
mesma capacidade de aprender, uma vez que o mecanismo de aprendizado
uma faculdade que os dois possuem. A partir dessa igualdade, qualquer
pessoa pode ensinar qualquer coisa a qualquer outra: basta colocar em
funcionamento um mecanismo de investigao e descoberta e isso proporciona a emancipao intelectual. O Ensino Universal de Iacotot no
o ensino de um contedo, mas de um mtodo. nesse sentido que se trata
de uma proposta de emancipao.
Tudo comeou quando, exilado na Holanda em 1818, Iacotot se deparou com um grupo de alunos holandeses para os quais ele deveria ensinar
francs . Sem falar holands, ele aparentemente no tinha nenhum ponto
de apoio para comear um dilogo. Resolveu, ento, usar uma edio
bilngue do Telmaco e deixou os alunos "sozinhos" na tarefa de adivinhar
o francs pela comparao com a sua prpria lngua. Sem que ele explicasse a lngua, suas regras e mecanismos, os alunos tiveram um desempenho surpreendente. Eles tateavam as palavras, comparavam a lngua
estrangeira com a prpria lngua e "adivinhavam" os mecanismos desta
lngua nova porque conheciam os mecanismos da sua prpria lngua. Era
possvel "aprender sozinho': A expresso est entre aspas porque no deve
ser tomada ao p da letra . Os alunos no aprenderam "sozinhos" pois eles
tinham um professor e um livro - algo material que lhes serviu como
suporte para a vontade de aprender. Mas o professor no explicou o contedo do livro, apenas o apontou como uma possibilidade, ou seja, algo
concreto no qual os alunos poderiam se apoiar para aplicar sua inteligncia no processo de desvendar aquele objeto, para que eles pusessem em
prtica o mecanismo de investigao e descoberta que usam para todos os
outros aprendizados do dia a dia. [acotot no explicou a gramtica ou os
funcionamentos bsicos da lngua, como a ortografia e as conjugaes. Os
alunos foram encontrando correspondncias entre as palavras estrangeiras e as da sua lngua materna, arriscando combinaes. Assim, aprenderam a formular frases em francs.
19

[acotot confiou nesta primeira experincia e seguiu aplicando-a at

desenvolver o seu mtodo revolucionrio e inaudito, no qual o processo
de aprendizado prescinde do mestre como explicador. Neste mtodo, o
professor no ensina o que sabe, ele ensina o mecanismo de aprender. Ele
no ignorante porque nada sabe, mas se coloca como ignorante porque
est disposto a ignorar o que sabe para que o aluno possa aprender por si
mesmo. O que ele ignora a desigualdade. O conhecimento do professor
no um limite nem uma meta para o aluno. A'questo para Iacotot referente ao significado da explicao: a matria muda, mas o mestre "fala"
por ela para que o aluno a escute.
Entre o livro e o aluno h um impedimento, uma impossibilidade.
A palavra do mestre viria dissipar essa obscuridade. Mas [acotot aponta
um paradoxo: por que o homem precisa'de um explicador se aprendeu a
sua lngua materna atravs de um mecanismo que dispensa explicao? A
criana que aprende a falar a sua lngua o faz tateando s escuras e no com
explicaes. Ela no aprende uma coisa de cada vez, mas vai acumulando
o que aprendeu em um jogo de tentativa e erro. Ela aprende as palavras
antes das letras. O fato de que os alunos holandeses aprenderam o francs sem explicaes fez [acotot pensar na possibilidade de que os homens
podem, de fato, aprender atravs desse mtodo um pouco catico que mal
conseguimos conceber. Os estudantes queriam aprender a lngua francesa
e aquela edio bilngue era tudo o que tinham nas mos. Eles usaram esse
dispositivo material, a sua vontade e aprenderam. Essa inteligncia que
quer independente, insubordinada e capaz.
Compreender no mais que traduzir, isto , fornecer o equivalente de um
texto, mas no sua razo. Nada h atrs da pgina escrita, nenhum fundo
duplo que necessite do trabalho de uma inteligncia outra. Nada h aqum
dos textos, a no ser a vontade de se expressar, de traduzir.'
A est a emancipao. A matria no muda. Ela a traduo de uma
ideia, de algo que algum homem tentou dizer e para isso usou palavras e
frases. importante esclarecer que o "compreender" de [acotot no o
mesmo "compreender" da hermenutica contempornea segundo a filosofia alem. O compreender, segundo Hans-Georg Gadamer em Verdade
e m todo sempre interpretar. Portanto, o oposto do uso que Iacotot
4

Ibidern, p. 22-23

Cf. GADAMER, H. Verdade e mtodo. Trad. Flavio Paulo Meurer. Petrpolis: Vozes, 1997.

20

faz do mesmo termo. Para compreender, o aluno traduz o que aprende,

tambm atravs de palavras e frases. a mesma inteligncia, apesar de no
ser o mesmo saber. Os alunos holandeses tentaram adivinhar o que que riam aprender. Segundo Iacotot, ele mesmo se surpreendeu com o fato, mas
eles conseguiram. O mtodo do acaso, da adivinhao, do tatear no escuro,
funcionou. O mtodo de Jacotot conta com a vontade que o aprendiz tem
de se comunicar com os seus iguais: "Uma palavra humana lhes foi dirigida,
a qual querem reconhecer e qual querem responder - no na qualidade
de alunos, ou de sbios, mas na condio de homens'" preciso frisar que
esse mtodo do acaso era tambm um mtodo da vontade. Vale tambm
fazer uma ressalva, lembrando que o aprendizado aconteceu sem um mestre explicador, mas no sem um mestre. E esse aprendizado conta com uma
ponte, ou seja, um objeto concreto que serve como ponto de partida.
Vejamos a questo do objeto. No caso dos alunos holandeses, o livro. O
fundador do Ensino Universal batizou a filosofia que orienta o seu mtodo
de panecstica, a partir da juno de duas palavras gregas . A panecstica
busca o todo da inteligncia humana em cada manifestao intelectual. Da
a frase recorrente nos escritos de [acotot, que diz que "tudo est em tudo': O
aprendizado da lngua francesa pelos alunos holandeses foi possvel porque
se deu a partir de um todo: "Um crculo no interior do qual possvel compreender cada uma dessas novas coisas, encontrar os meios de dizer o que
se v, o que se pensa disso, o que se faz com sso'" O livro, "o lao mnimo de
uma coisa comum': seria esse crculo a partir do qual possvel desenvolver
um processo de investigao e verificao. Ele a trilha para o que Iacotot e
Ranciere chamam de aventura intelectual. No caso dessa primeira experincia de Iacotot, o livro foi o ponto de partida porque se tratava do interesse
de aprender uma lngua, mas o crculo pode ser qualquer coisa. E a est a
diferena que [acotot quis estabelecer: na pedagogia tradicional, preciso
primeiro aprender tal coisa e depois outra e assim por diante, obedecendo a
uma ordem que vai do simples para o complexo. Iacotot sugere que se pode
primeiro aprender qualquercoisa, e depois tecer relaes. Algo sobre o qual
se possa falar, a que se possa fazer perguntas, algo que se possa observar
com ateno. "Uma ateno absoluta" como enfatiza Rancire, A questo
da ateno (e da vontade) indispensvel para que o aluno diga o que v e
6

RANCIERE, I. Op. cit., zooya, p. 29.

Ibidem, PAlo
21

o que pensa." A citao a seguir explica como o livro um "todo': No caso,

fala-se do Telmaco de Fnelon, que comea com a sentena: "Calipso no
se conformava com a partida de Ulysses":
I

Eis o que quer dizer "tudo est em tudo": a tautologia a potncia. Toda a
potncia da lngua est no todo de um livro. Todo conhecimento de si como
inteligncia est no domnio de um livro, de um captulo, de uma frase, de
uma palavra. [...] Todas as obras humanas esto na palavra Calipso, porque
essa palavra uma obra da inteligncia humana. Aquele que fez a adio de
fraes o mesmo ser intelectual que fez a palavra Calipso.?

Para pensar essa questo, preciso evitar a leitura ao p da letra.

Trata-se de uma sugesto, uma possibilidade para apontar a igualdade de
inteligncias e, a partir da, entender o que significa "tudo est em tudo':
No se est dizendo que o Telmaco de Fnelon contm todos os saberes:
[acotot est apenas apontando para o fato de que ele foi feito por uma inteligncia comum a todos os homens.
Um espetculo teatral, por exemplo, poderia ser um todo, um crculo,
que qualquer espectador pudesse ver, descrever, comparar e questionar. A
comparao pode ser feita com qualquer outra coisa feita pelo homem.
Basta que se reconhea a inteligncia criadora de um espetculo teatral
como a da mesma natureza de outra que construiu uma casa, pintou um
quadro, cozinhou uma comida ou criou um outro espetculo teatral.
A nossa investigao se interessa, especialmente, por problematizar
a figura do explicador, s vezes atribuda ao crtico por conta da funo
pedaggica que a crtica pode assumir. O explicador simboliza, na viso
que [acotot tinha da sociedade em que viveu, a incapacidade do indivduo de aprender sozinho. Este mesmo indivduo, que aprendeu sua lngua
materna, que aprende todos os dias no cotidiano, diante do mestre explicador, torna-se incapaz de compreender coisas novas:
Tudo se passa, agora, como se ela [a criana] no mais pudesse aprender com
o recurso da inteligncia que lhe serviu at aqui, como se a relao autnoma
entre a aprendizagem e a verificao lhe fosse, a partir da, estrangeira. Entre
uma e outra, uma opacidade, agora, se estabeleceu. Trata-se de compreender - e essa simples palavra recobre tudo com um vu: compreender o
8

As noes de ateno e distra o, importantes para o mtodo de Iacotot, sero discutidas no

captulo IV sob outra perspectiva, a partir de ideias de Theodor Adorno, Walter Benjamim e
Ieanne-Marie Gagnebin.

RANCIf:RE, J. Op. cit., 200sa, p. 48.

22

que a criana no pode fazer sem as explicaes fornecidas, em certa ordem

progressiva, por um mestre. [...] A explicao no necessria para socorrer uma incapacidade de compreender. , ao contrrio, essa incapacidade, a
fico estruturante da concepo explicadora de mundo. o explicador que
tem necessidade do incapaz, e no o contrrio, ele que constitui o incapaz
como tal. Explicar alguma coisa a algum , antes de mais nada, demonstrarlhe que no pode compreend-la por si s. Antes de ser o ato do pedagogo,
a explicao o mito da pedagogia, a parbola de um mundo dividido em
espritos sbios e espritos ignorantes, espritos maduros e imaturos, capazes
e incapazes, inteligentes e bobos.10

Se a explicao, antes de ser o ato do pedagogo, o mito da pedagogia,

talvez seja possvel parafrasear Ranci re e arriscar dizer que a explicao,
antes de ser o ato do crtico, tambm o mito da crtica. Podemos aproximar essa ideia a um trecho de outro artigo de Rancire, "The misadventures
of critical thinkng":
Os procedimentos crticos consistiam basicamente em curar os debilitados,
curar aqueles que no so capazes de enxergar, que no so capazes de entender o significado daquilo que vem, que no so capazes de fazer a passagem
do conhecimento para a ao. O problema que os mdicos precisam dos
debilitados, eles precisam reproduzir as debilidades que curam."

Nesse contexto de pensamento, a crtica s faz sentido se uma determinada classe de pessoas fizer a suposio de que existe outra que lhe inferior. A crtica teria, ento, como pressuposto bsico, a "emancipao" dos
inferiores, dos despreparados, dos pobres espectadores incapazes de pensar.
A necessidade da explicao subentende que o aluno - ou o espectador no sabe falar sobre o que viu. E esse "no saber falar sobre': "no entender o significado do que ve' que coloca o aluno numa posio subordinada.
O hbito da explicao rouba do aluno a capacidade de verificar o seu aprendizado, a sua experincia. A explicao uma mediao entre o alto e o baixo;
mediao esta que no trabalha para ser superada, apenas para ser mantida.
O que Iacotot questionava no era simplesmente o mtodo corrente,
era a base mesma do sistema de ensino. Sua proposta partia de uma questo filosfica e poltica: qual era a relao do aluno com a palavra do mestre? Essa palavra, a "palavra do outro': parte do pressuposto da igualdade

10

Ibidem, p. 23.

11

RANcrf:RE.I. The misadventures of criticai thinking. Dartmouth Philosophy [ournal , v. 24. n.

2,

p. 32, spring 2007 (traduo da autora).

23

ou da desigualdade? Isso era determinante para a sua noo de pedagogia

e, como ser exposto mais adiante, pode tambm ser relevante para a discusso sobre a crtica.
No se trata, portanto, de excluir a figura do mestre da situao de aprendizado, mas de remoldurar o seu papel. O mestre no mtodo de Iacotot
um mestre emancipador, no um explicador. Ele encaminha o aluno para o
reconhecimento de uma inteligncia "que no obedece seno a ela mesma"
Quando uma inteligncia subordinada outra, acontece o que Iacotot
chamou de embrutecimento. A explicao embrutecedora na medida em
que se constitui como o lao de uma ordem social que se mantm na sua
precariedade, que depende da diviso entre includos e excludos e que,
para continuar caminhando na sua noo de progresso, precisa que cada
um permanea em seu lugar - embora tentando sempre progredir.
Se a palavra do outro superior, o aluno diz "eu no posso". E parece
ser esse o impedimento maior para a emancipao: a crena nesse abismo
entre a capacidade do mestre e a incapacidade do aluno:

o crculo abole a trapaa. E, antes de mais nada, essa grande trapaa que a
incapacidade: eu no posso, eu no compreendo... No h nada a compreender. Tudo est no livro. Basta relatar - a forma de cada signo, as aventuras de
cada frase, a lio de cada livro. preciso comear a falar."

Essa questo uma chave para aproximarmos a ideia de emancipao do mestre ignorante da forma como a crtica de teatro percebida.
Tomemos, como exemplo, um estudante que j assistiu a uma grande
quantidade de espetculos, leu diversas crticas e est familiarizado com
uma srie de linguagens. Se algum pedir a ele para escrever a crtica de
uma pea possvel que ele responda: "Eu no posso, eu no compreendo
como se faz': pois h uma mistificao com relao palavra do outro,
palavra do crtico que "especializado'. O mesmo responderia um artista
que, por mais familiarizado que esteja com os procedimentos da criao e
da recepo teatral, tambm recuaria diante da possibilidade de escrever
um texto crtico. Iacotot diria: "Basta relatar - a forma de cada imagem, as
aventuras de cada cena. preciso comear a falar:' Essa figura do crtico de
teatro, to comumente carregada de uma atmosfera de autoridade explicadora, o que provoca no espectador comum a sensao de desconforto e
inadequao para falar sobre as peas.
12 RANCl~RE,

24

J. Op. cit. 2005a, p. 44.

No caso de um espectador que no , por assim dizer, comprometido

com o teatro, o impedimento parece muito maior. Mesmo que ele v ao
teatro pelo menos uma vez por ms, h uma hesitao em falar a respeito,
como se o espetculo fosse mudo (como a matria muda do livro que
necessita de explicao), como se visse no teatro uma situao em que se
operam procedimentos que ele no capaz de compreender. Mas o espetculo no mudo, e o espectador tem memria de espetculos anteriores ou de outras situaes de arte que presenciou. Ele pode falar, mas diz
que no pode. No se trata aqui de dizer que o espectador deve se tornar
crtico de teatro, mas de pensar na sua condio de espectador a partir
da perspectiva de subordinao da sua percepo e do seu entendimento
a uma ideia de crtica que pressupe um espetculo mudo para um tal
"espectador mdio:'
Principalmente no que diz respeito arte, o cidado comum se cala. De
acordo com Iacotot, quem quer emancipar um homem deve interrog-lo
maneira dos homens e no maneira dos sbios. A crtica de teatro um
discurso de sbios ou uma conversa entre homens? Essa pergunta provoca
uma aproximao possvel entre a ideia de igualdade que Rancire lana
ao publicar um livro sobre [acotot e a distncia estabelecida entre crtica
e pblico no que diz respeito ao teatro. Qual o peso da palavra do outro
(o crtico)? Ela forma pblico? Ela prepara o espectador para outros espetculos, outras aventuras intelectuais, como diriam Iacotot e Rancirer Ou
ela encerra a experincia no mbito de cada espetculo isoladamente? Ela
faz perguntas? Provoca o espectador a se fazer perguntas? Ou ela d as
respostas e explica o porqu das suas respostas?
Se tomarmos tanto um processo de aprendizado quanto a apreenso
de uma obra de arte como aventuras intelectuais vividas atravs de perguntas, podemos tomar o Ensino Universal de Joseph [acotot como paradigma
para questionar a crtica de teatro. Uma passagem de Ranciere talvez ajude
a ilustrar essa tentativa de aproximao entre um mtodo pedaggico
criado no sculo XIX e a crtica de teatro no sculo XXI:
No o procedimento, a marcha, a maneira que emancipa ou embrutece,
o princpio. O princpio da desigualdade, o velho princpio, embrutece no
importa o que se faa; o princpio da igualdade, o princpio Iacotot, emancipa
qualquer que seja o procedimento, o livro, o fato ao qual se aplique."

13 Ibidern, p. 50.

25

No se trata, portanto, de propor outro mtodo para a crtica, mas de

pens-la a partir de outro princpio. A ideia aplicar o princpio [acotot
ao fato da crtica. Igualdade de um lado, emancipao de outro; igualdade
como princpio da crtica, emancipao como condio do espectador.
Trata-se de afirmar a igualdade de inteligncias entre o ser que cria o espetculo teatral e o ser que o assiste, mesmo que o criador do espetculo faa
uso de um saber especfico que o espectador no tem. O mesmo pensamento podemos aplicar crtica, pois pretendemos afirmar a igualdade de
inteligncias entre o ser que escreve e o ser que l.
Assistir a um espetculo um ato intelectual. Falar sobre um espetculo um ato intelectual. No se trata de exigir do espectador uma "performance crtica': assim como no se tratav~ de exigir de um campons analfabeto uma "perforrnance pedaggica:' A performance fica por conta do
domnio e do manejo dos saberes. A emancipao diz respeito aventura
intelectual, ao processo de investigao, verificao, descoberta, ou seja,
diz respeito vontade e curiosidade, no aos saberes. nesse sentido que
cabe aplicar o princpio de [acotot crtica de teatro.
Ranci re desenvolve a questo da opinio, relevante no pensamento de
Iacotot, que se prope a orientar as crianas a partir da opinio da igualdade de inteligncias. A igualdade de inteligncias no uma concluso,
um fato teoricamente comprovado, uma pressuposio. Assim como essa
opinio constituidora de um pensamento sobre pedagogia e emancipao,
a opinio, de um modo geral, um elemento constituidor do processo de
descoberta e verificao. um ponto de partida. Os opositores do Ensino
Universal reclamavam que uma opinio no uma verdade. Justamente,
respondia [acotot, tomar as opinies como verdades seria um erro, pois
opinies so apenas opinies. Uma opinio seria como uma hiptese num
mtodo cientfico. Ela precisa ser verificada. Mas a igualdade de inteligncias no um fenmeno como os da qumica e da fsica, que podem ser
isolados e medidos. Iacotot no queria provar que todas as inteligncias so
iguais, mas verificar o que se pode fazer a partir dessa suposio .
Iacotot tomava a igualdade de inteligncias como uma hiptese a ser
constantemente verificada. E via a desigualdade de inteligncias ser constantemente afirmada . Para sair do crculo da desigualdade, para desbancar
essa afirmao, ele aponta um fator: a ateno. Assim, ele supe que duas
pessoas, a princpio com inteligncias iguais, no tm o mesmo desempenho. Uma mais bem-sucedida que a outra. "Logo': dir-se-ia, no tm
26

inteligncias iguais. desconfiando desse "logo" que Iacotot rompe o crculo. Elas no so desiguais . A que menos bem sucedida apenas trabalhou menos, apenas dedicou a seu trabalho menos ateno. A ateno
um fato imaterial em seu princpio e material em seus efeitos, como coloca
Rancire. No se trata, ento, de uma desigualdade de inteligncias, mas
de uma desigualdade de ateno, que varia de acordo com a necessidade
e a vontade. O instinto e a necessidade conduzem as crianas pequenas
de maneira idntica, mas o mesmo no acontece em adultos . A diferena
entre as necessidades de exercitar a inteligncia o que resulta na diferena
entre as performances da inteligncia.
Rancire atenta para a seguinte premissa de [acotot: o homem uma
vontade servida por uma inteligncia. Esse pensamento uma resposta
a uma premissa da Restaurao, formulada pelo Visconde de Bonald:" o
homem uma inteligncia servida por rgos. Rancire elucida o significado poltico desse pensamento:
O que ele [Visconde de Bonald] queria restaurar era a boa ordem hierrquica:
um rei que comanda e sujeitos que obedecem. A inteligncia-rainha, para ele,
no era certamente aquela da criana ou do operrio tensionado para a apropriao do mundo dos signos; era a inteligncia divina j inscrita nos cdigos
dados aos homens pela divindade [...]. A parte que cabia vontade humana
era a de submeter a essa inteligncia j manifestada. inscrita nos cdigos, na
linguagem comum das instituies sociais."

O Visconde contrariado por outro pensador, o Cavaleiro Maine de

Biran," que a essa teoria ope o fato de que "O homem s aprende a falar
ligando ideias s palavras que recebe de sua alma" Isso coloca a alma, ou
a vontade - e no a inteligncia - como o motor do aprendizado de uma
lngua. Ranci re parece apontar uma reverso da condio da inteligncia
entre a premissa de Bonald e o pensamento de Biran, associado viso de
[acotot. No pensamento do Visconde, ela soberana, instrumento do
poder, enquanto na viso de Maine e Iacotot, ela est a servio da vontade,
um instrumento da emancipao:
14 Visconde de Bonald, filsofo francs adversrio do iluminismo e da teoria politica em que se

baseou a Revoluo Francesa, considerado um dos expoentes mximos da filosofia catlica

contrarrevolucionria. Cf. Ibidem.
15 Ibidern, p. 80 .
16 Maine de Biran, filsofo e politico francs, foi o iniciador da reao espiritualista que marcou

a filosofia francesa no comeo do sculo XIX .

27

A divindade da poca revolucionria e imperial, a vontade , reencontra sua

racionalidade no seio do esforo de cada um sobre si mesmo , da autodeterminao do esprito como atividade . A inteligncia ateno e busca, antes de
ser combinao de ideias. A vontade potncia de se mover, de agir segundo
movimento prprio, antes de ser instncia de escolha.'?

Ateno e busca definem a inteligncia para o Ensino Universal. A

vontade a tenso do esprito que precede a inteligncia, a afirmao da
inteligncia dos indivduos, o fator de emancipao, de insubordinao a
uma dada inteligncia-rainha. O exerccio da inteligncia tem princpios
bsicos - vontade, opinio, ateno - que podem ser trabalhados com
procedimentos simples - busca e verificao, investigao e descoberta,
observao, comparao, combinao, traduo e contratraduo. Nesse
sentido, o princpio Iacotot pode ser pensado para fora do seu contexto.
Ele pensado para o processo de aprendizado, mas pode ser aproximado
a outras formas de apreenso das coisas que no necessariamente pressupem um aprendizado. Um espectador de teatro, por exemplo, no tem o
que "aprender" de uma obra de artes c nicas, mas tem o que "apreender':
Um aluno pode dizer de uma matria: "No entendi:' Um espectador tambm pode dizer de uma pea: "No entendi:' O espectador, assim como o
aluno emancipado, pode sair desse crculo do "no entendi" fazendo uso
desses elementos bsicos da inteligncia. Uma vez que ele tenha vontade de
estabelecer uma relao com aquela obra, ele pode dedicar a sua ateno a
ela, expressar as suas opinies, buscar, tatear, comparar, verificar, traduzir
em palavras a sua experincia, at que no possa mais simplesmente repetir a preguiosa ladainha do "no entendi':
O "no entendi" pode tambm ter outra conotao, um tom ainda
mais embrutecedor, quando parte da prpria crtica. o que sugere Roland
Barthes no ensaio intitulado "Crtica muda e cega", no seu livro Mitologias.
como se o "no entendi" fosse uma espcie de censura, uma sinalizao de uma norma reguladora que tende a nivelar tudo por baixo, e que
fora os objetos artsticos a falarem somente sobre o que j conhecido por
todos. A crtica de Barthes uma resposta reao da crtica teatral a uma
pea de Henri Lefebvre sobre Kierkegaard. Segundo Barthes, a pea provocou na crtica "um fingido pnico de imbecilidade" e que a inteno real
era desacreditar o autor, "exilando-o no ridculo da cerebralidade pura":

17

RAN CJ~RE.].

Op. cit., zooya, p. 83.

De fato, qualquer reserva com relao cultura uma posio terrorista.

Exercer a profisso de crtico e proclamar que no se entende nada de existencialismo ou de marxismo (pois deliberadamente so sobretudo essas filosofias que no so compreendidas) erigir a prpria cegueira ou o prprio
mutismo em regra universal de percepo, rejeitar do mundo o marxismo e
o existencialismo: "Eu no entendo nada disso, portanto vocs so idiotas"."

A passagem de Roland Barthes revela uma perverso da profisso do

crtico que reduz, em vez de multiplicar as possibilidades artsticas tanto
da prtica teatral quanto da recepo das obras de artes cnicas. Erigir a
cegueira e o mutismo como regra universal de percepo praticamente
uma anticrtica, na medida em que se trata de uma atitude embrutecedora.
Para [acotot, a emancipao comea com aquela vontade que "potncia de se mover, de agir segundo movimento prprio': Importante chamar
ateno para o grifo que Ranciere faz na palavra "prprio" na passagem
citada anteriormente. Esse processo de emancipao individual. um
"esforo de cada um sobre si mesmo': O mtodo de Iacotot no um sistema a ser aplicado a uma coletividade - e por isso ele relacionado nesse
estudo condio do espectador, no condio do pblico.
O sujeito pensante que age por movimento prprio, orientado por sua
vontade, exerce uma ao sobre si mesmo. Esse sujeito, que tem vontade de
se apropriar do mundo dos signos, tateia o mundo sua volta:
Considero a ideificao como um tatear. Tenho sensaes quando me apraz:
ordeno a meus sentidos fornec-las. Tenho ideias quando quero: ordeno
a minha inteligncia busc-las, tatear. A mo e a inteligncia so escravos,
cada uma com suas atribuies. O homem uma vontade servida por uma
inteligncia. '9

Uma observao deve ser feita quanto questo da vontade: ela no

pode ser tomada levianamente, como em frases feitas do tipo "querer
poder': O princpio do Ensino Universal a igualdade de inteligncias,
nenhum outro. A vontade um fator da emancipao, mas no o seu carro-chefe. Ela como um combustvel para a inteligncia, no a inteligncia
em si. E trata-se menos de uma vontade de fazer ou aprender uma coisa e
mais de uma vontade de afirmar a sua capacidade, de reconhecer a igualdade de inteligncias. Essa vontade necessria para sair do crculo do "eu
18

BARTHES, R. Mitologias. So Paulo/Rio de Janeiro: Difel, 1975, p. 28.

19 RANCIRE,). Op. cit, zoosa, p. 84.

no posso': que "uma frase de esquecimento de sr: uma preguia, um

desvio, enfim, uma mentira.
Rancire tambm apresenta o princpio da veracidade, a relao de
cada homem com a sua verdade: o que faz com que cada um gravite em
torno dela, ou seja, que d voltas em torno da verdade. algo emancipador, pois Iacotot no defende a ideia de uma verdade central, mas do processo de verificao de cada verdade, para cada homem, como uma rbita
individual. A essa coincidncia de rbitas ele chama de "em brutecim ento':
[acotot ope o mtodo do Ensino Universal ao mtodo socrtico, porque
este levaria o aluno concluso do mestre e, o mais grave , a concluir que,
sem as perguntas do mestre, ele jamais teria chegado quelas respostas.
Para Iacotot, no deve haver uma coincidncia de verdades. Em uma entrevista publicada na revista Educao Social, Ranciere elucida o antissocratismo caracterstico do pensamento jacotista:
Toda a reflexo de Iacotot vai no sentido de mostrar que a figura de Scrates
no a do emancipador, mas a do embrutecedor por excelncia, que organiza
uma rnise-en-scne em que o aluno deve se confrontar s lacunas e aporias
do seu prprio discurso: Iacotot mostra que nisso consiste, exatamente, o
mtodo mais embrutecedor - entendendo-se por embrutecedor o mtodo
que provoca no pensamento daquele que fala o sentimento de sua prpria
incapacidade. No fundo , o embrutecimento a marca do mtodo que faz
algum falar para concluir que o que diz incon sistente e que ele jamais o
teria sabido se algum no lhe houvera indicado o caminho de demonstrar a
si mesmo sua prpria insignificncia."

No que concerne ao juzo sobre as obras de arte, o princpio de [acotot

parece fazer ainda mais sentido: no h uma coincidncia de concluses e,
muito menos, um encaminhamento para uma coincidncia de concluses
a respeito de uma obra. E que cada espectador d voltas em torno de sua
verdade, ou de sua opinio, parece uma sugesto coerente para a lida com
a recepo das obras.
Vale observar que Iacotot no fala sobre um princpio de verdade, mas
sobre um princpio de veracidade, ou seja, um movimento, uma busca que
gira em torno de uma ideia de verdade, um exerccio da fala, um esforo
da vontade de traduzir o pensamento em palavras e contratraduzir o pensamento do outro. Esse trnsito entre pensamentos e palavras a condio
20

VERMEREN, P.; CORNU, L.; BENVENUTO, A. A atualidade de O mestre ignorante. Educ. Soe.,
Campinas, v. 24, n. 82, p. 188, abro2003. Disponvel em: <http://www.cedes.unicamp.br>.

comum de qualquer situao de comunicao: a vontade de adivinhar o

pensamento do outro ao dar ateno s suas palavras e a vontade de relatar o prprio pensamento em palavras a que o outro possa dar ateno,
reproduzindo uma situao presente em toda comunicao. A potncia de
relatar e adivinhar emancipadora.
O mtodo de Iacotot prope, como exerccio de aprendizado, uma atitude crtica diante do objeto ainda desconhecido. Ele prope que o aluno
exera o que ele chama de as duas operaes mestras da inteligncia: relatar e adivinhar. O aluno orientado a dizer o que v, a descrever e a se
perguntar: O que isso? Para que serve? O que eu posso fazer com isso?
O que eu penso sobre isso? E a traduzir o que pensa em palavras e frases.
A abordagem do objeto de aprendizado no mtodo Iacotot de natureza
critica, na medida em que perscruta, investiga, compara, distingue. De
um modo geral, a atividade da crtica e a da escrita terica so, antes de
mais nada, a transformao de pensamentos em palavras e frases. Assim,
o ensino pode ser embrutecedor - quando no fornece ao aluno o espao
para o exerccio da sua potncia de relatar, adivinhar, traduzir, verificar. E
a crtica pode ser embrutecedora quando no sugere ao espectador esse
mesmo caminho, quando se prope a concluir uma verdade, no a gravitar
em torno de uma veracidade.
Nesse sentido, do exerccio de gravitar em torno de algo, a improvisao um dos exerccios cannicos do mtodo de Iacotot, O aluno improvisa sobre o que v e o que pensa, e assim descobre-se capaz de falar sobre
as coisas com as suas prprias palavras:
[Improvisar] , antes ainda, o exerccio da virtude primeira de nossa inteligncia: a virtude potica. A impossibilidade que a nossa de dizer a verdade,
mesmo quando a sentimos, nos faz falar como poetas, narrar as aventuras de
nosso esprito e verificar se so compreendidas por outros aventureiros. [oo.] A
virtude da nossa inteligncia est menos em saber do que em fazer. "Saber no
nada, fazer tudo': Mas esse fazer fundamentalmente ato de comunicao."

Poetizar e traduzir podem ser os verbos dessa virtude potica emancipadora. As palavras dos homens tambm so suas obras, so concretas,
podem ser manejadas. Falar uma atividade criativa. Quanto afirmao
de que "saber no nada, fazer tudo': que Ranciere cita dos escritos de
Iacotot, talvez seja necessrio esclarecer o seu sentido, especialmente se
h aqui uma proposta para a crtica de teatro. Esse "fazer" , como vimos
21

RANCIRE, J. Op. cit., 200sa, p. 96-97.

31

acima, ato de comunicao. comum ouvirmos de artistas que no se interessam por crtica ou teoria que "saber no nada, fazer tudo': porque a
crtica mais comumente associada fala de um saber do que a um ato
criativo, de comunicao, de exerccio do pensamento. E a performance
da fala de um saber um exemplo do paradigma embrutecedor da crtica.
A crtica de teatro de fato se encontra em um impasse se a sua relao
com as obras de artes cnicas se configura como um confronto entre um
saber e um fazer. Crtica e obra pertencem, sevistas desse modo, a univer sos distintos. Existe um saber na construo de uma obra, mas essa construo vista como um fazer. E h um fazer na crtica que visto como um
saber. A aproximao da crtica de teatro com o princpio jacotista poderia
servir tambm para enfatizar a dimenso do fazer da crtica, separando-a
do que remete a um saber, isto , menos valiar e corrigir, para mais relatar,
adivinhar, traduzir e verificar. E, talvez, fosse possvel tambm aproximar a
natureza do fazer da crtica da natureza do fazer da arte, no sentido de: "trabalhar o abismo entre o sentimento e a expresso': conforme diz Ranciere:
preciso aprender com aqueles que trabalharam o abismo entre o senti -

mento e a expresso, entre a linguagem muda da emoo e o arbitr rio da

lngua , com os que tentaram fazer escutar o dilogo mudo da alma com ela
mesma, que comprometeram todo o crdito de sua palavra no desafio da
similitude dos espritos ."

Aqui importante fazer uma ressalva para esclarecer que no consideramos a crtica como arte. Apenas atentamos para o fato de que existe uma
zona de interseo entre o fazer da crtica e o fazer da arte: tanto a crtica
quanto a arte so atos intelectuais," so obras da mesma inteligncia. Mas
a natureza do fazer e da recepo da crtica diferente da natureza do fazer
e da recepo da arte.
O esforo de traduzir uma viso de mundo em uma linguagem artstica uma faculdade que pertence mesma inteligncia que se esfora
em traduzir uma experincia esttica em palavras e frases. H igualdade
de inteligncias entre quem faz arte e quem faz crtica. Mas no s isso:
h uma semelhana no procedimento do exerccio dessas inteligncias tanto a expresso do mundo em arte como a expresso da recepo da
22

Ibidern , p. 101.

23

A definio de crtica como um ato intelectual (expresso mencionada anteriormente em

uma citao de Rancre) apresentada por Roland Barthes em "O que a crtica?': Cf.
Captulo IV deste trabalho.

32

arte em crtica so atividades de traduo. E essa traduo de algo abstrato

para algo concreto - de ideias em imagens, de pensamentos em palavras o exerccio que o homem faz e refaz todos os dias para dizer aquilo que
v, sente e pensa.
Na citao acima, Ranciere no se refere atividade artstica, mas
poderia. Assim como poderia estar se referindo crtica de teatro. Entre
a linguagem muda da emoo esttica e o arbitrrio da lngua escrita h
um abismo. A crtica pode ser vista como o exerccio de atravessar esse
abismo. Estimular e apresentar ferramentas para o atravessamento da distncia entre um objeto mudo e seu desvendamento o trabalho do mestre ignorante. Da mesma forma, estimular e apresentar ferramentas para o
atravessamento da distncia entre a obra e o espectador pode ser o trabalho
do crtico ignorante.
Rancire fala brevemente sobre a condio do artista e coloca-a em
contraponto com a situao do explicador:
A lio emancipadora do artista, oposta termo a termo lio embrutecedora
do professor, a de que cada um de ns artista, na medida em que adota
dois procedimentos: no se contentar em ser homem de um ofcio, mas pretender fazer de todo trabalho um meio de expresso; no se contentar em
sentir, mas buscar partilh-lo."

Quando Ranciere diz que "cada um de ns artista" ele no est dizendo

isso ao p da letra. Ele est apontando uma semelhana no esforo do
homem de se fazer entender, de compartilhar o que pensa, enfim, no esforo
de exercer a comunicabilidade, tanto no que diz respeito ao fazer artstico
quanto em relao comunicao cotidiana. Trata-se, em ambos os casos,
de tentar expressar e compartilhar pensamentos atravs de uma linguagem.
Rancire ilustra esse pensamento sugerindo que uma sociedade de
emancipados seria uma sociedade de artistas, na medida em que esta seria
uma sociedade de espritos ativos, de "homens que fazem, que falam do
que fazem e transformam, assim, todas as suas obras em meios de assinalar a humanidade que neles h, como nos demais"." Nessa sociedade de
emancipados, a igualdade seria uma "igualdade em ato': "verificada a cada
passo:' Essa tal sociedade uma abstrao, uma ilustrao para apresentar
a natureza do discurso artstico como verificao, de gravitao em torno
24

RANCIERE, J. Op. cit., 2005a, p. 104.

25

Idem.

33

de algo e, portanto, distinta da natureza do modelo de discurso pedaggico

a que [acotot se ope. O primeiro supe e verifica a igualdade; o segundo
instaura e reafirma a desigualdade.
Como Rancre no aborda mais detidamente em O mestre ignorante a
aproximao entre a arte e o princpio de igualdade, essa questo ser abordada na discusso sobre O espectador emancipado. De qualquer forma,
interessante observar que Ranciere enfatiza a relao com o status da palavra do outro. Assim como ele se refere a uma "potncia de traduo': tambm cita uma "potncia de contratraduo" ou seja, a inteligncia que fala
a mesma que escuta e decifra - a inteligncia que relata a mesma que
adivinha. Por isso, o princpio jacotista conta com a potncia do aluno em
decifrar os objetos de estudo como um ato de emancipao. Por esse fio,
possvel emparelhar a ideia de aluno emancipado com a de um espectador
emancipado, pois a atividade deste tambm seria a de contratraduzir, adivinhar e decifrar.
Essa questo da contratraduo - que seria um segundo movimento
de traduo, uma espcie de resposta, de rplica - se assemelha a um conceito desenvolvido por Roland Barthes no ensaio "O que a crtica?". Para
Barthes, a crtica uma linguagem segunda:
Todo romancista, todo poeta, quaisquer que sejam os rodeios que possa fazer
a teoria literria, deve falar de objetos e fenmenos, mesmo que imaginrios,
exteriores e anteriores linguagem: o mundo existe e o escritor fala, eis a literatura. O objeto da crtica muito diferente; no "o mundo': um discurso,
o discurso de um outro: a crtica discurso sobre um discurso; uma linguagem segunda ou metalinguagem (como diriam os lgicos), que se exerce
sobre uma linguagem primeira (ou linguagem-objetoi,"

A crtica pode ser uma contratraduo especfica e especial, pois o processo criativo j uma forma de traduo do mundo em linguagem. O
objeto da crtica diferente, mas anlogo: a contratraduo no deixa
de ser uma traduo, mas em segunda instncia . Nesse artigo, Barthes faz
outras analogias entre a escrita literria e a escrita de crtica, aproximando-as e afastando-as, na inteno de distinguir e definir a crtica (objetivo
este que est claro no prprio ttulo do artigo). Esse movimento de procurar a especificidade da escrita de crtica atravs da sua aproximao com
a criao artstica importante para a presente discusso e ser melhor
a crtica? ln: _ _ Crtica e verdade. Trad. Leila Perrone-Mos s, So
Paulo: Ed. Perspectiva, 2007. p. 160 .

26 BARTHES, R. O que

34

desenvolvida no ltimo captulo. No entanto, podemos dizer que a aproximao feita por Barthes parece se avizinhar daquela feita por Iacotot.
Retomando a discusso de Iacotot, importante frisar que a igualdade
de inteligncias uma suposio, uma virtualidade em torno da qual se
pretende gravitar. Na entrevista anteriormente citada, Rancire comenta:
A prova da igualdade uma prova prtica, em ato. claro que se pode afirmar que sua teoria uma negociao terica meio complicada, um pouco
claudicante, entre duas coisas; a teoria dos elementos simples da ideologia e
a contra-teoria do movimento de esprito, que se elabora no incio do sculo
XIX. O caminho analtico dos signos assimilado a uma espcie de potncia interior algo inverificvel, algo obscura, que a da vontade. Poderia ser
interessante, a ttulo histrico , desmontar essa construo. Mas a hiptese da
igualdade das inteligncias no fundada em uma teoria do conhecimento.
. uma pressuposio, no sentido de axioma, algo que deve ser pressuposto
para ser verificado.27

uma negociao terica, como Ranciere afirma, mas que trata de

aspectos prticos, como a vontade, uma potncia interior, algo inverificvel e obscuro. Estamos lidando, de fato, com uma espcie de paradoxo. A
prova da igualdade seria "imaterial em seu princpio e material em seus
efeitos': conforme citado anteriormente. A experincia de Iacotot com os
alunos holandeses foi prtica, resultou em uma proposio terica, mas
no pode ser provada e apresentada como uma verdade . A igualdade de
inteligncias uma suposio que demanda sempre uma nova verificao.
No o caso de pensar essa aproximao entre os pressupostos do
ensino de Iacotot e a crtica de teatro como uma proposio de um mtodo
aplicvel a toda crtica de teatro. Em primeira instncia, a proposta aqui
verificar se esta aproximao pode de fato provocar uma dissonncia na
ideia de crtica de teatro. Se assim for possvel, importante pensar que
ser uma provocao de curto alcance, porque diz respeito a relaes
individuais, no a coletivas. Assim como Iacotot no pretendia substituir
a pedagogia oficial, esta investigao no pretende propor a soluo ou
novas diretrizes para uma crtica de teatro.
No contexto do teatro carioca, a crtica bastante pautada pelos hbitos da crtica jornalstica. Esta, por sua vez, bastante pautada pela funcionalidade do seu papel nos veculos de grande circulao. H, nessa situao, uma tendncia a produzir consenso. O discurso da crtica jornalstica
27

VERMEREN, P.; COR..'1U, L.; BENVENUTO, A. Op. cit., p. 190.

35

 feito de frases objetivas e pontos finais. E no prev rplicas. Quando

Ranci re problematiza a hiptese da igualdade de inteligncias, confrontando-a com a dinmica da sociedade, dos coletivos, ele menciona essa
tendncia que os formatos de discursos tm a se fechar. Para ele, o mundo
social opera uma espcie de perverso da vontade, que ele chama de "paixo pela desigualdade":
A inteligncia no mais se ocupa de adivinhar e se fazer adivinhar. Ela tem
por objetivo o silncio do outro, a ausncia de rplica, a queda dos espritos
na agregao material do consentimento. A vontade pervertida no cessa de
empregar a inteligncia, mas sobre a base de uma distrao fundamental. Ela
habitua a inteligncia a s ver o que concorre para a preponderncia, o que
serve para anular a outra inteligncia. 28

o crtico explicador aquele que reduz a voz da crtica "agregao

material do consentimento" quando constri um discurso plano, sem arestas, com o objetivo de produzir uma fala adequada compreenso do chamado leitor mdio. Esse leitor mdio uma abstrao criada a partir de
uma ideia de preponderncia, e talvez seja possvel dizer que esta "paixo"
pela preponderncia seja um achatamento das inteligncias e, consequentemente, uma reduo da inteligncia do outro. O leitor mdio , na verdade, um leitor menor, pois possui inteligncia mediana. A crtica que se
mede pela compreenso do leitor mdio faz concesses a uma inteligncia
supostamente inferior e, assim, afirma sua superioridade e sua diferena.
E ainda "anula a outra inteligncia" exatamente por no prever rplicas,
sendo a rplica aquele esforo de contratraduo que o espectador ou leitor
da crtica poderia fazer.
Iacotot ope duas possibilidades para a vontade: uma vontade razovel
e uma vontade distrada. Elas lidam de maneira diferente com as tendncias provocadas pela exterioridade.
A vontade razovel, guiada por sua ligao distante com a verdade e por sua
vontade de falar a seu semelhante, controla essa exterioridade, ela a supera
pela fora de ateno. A vontade distrada, tendo abandonado a via da igualdade, far uso contrrio dessa exterioridade, sobre o modo retrico, para precipitar a agregao dos espritos, sua queda no universo da atrao material.v

28

RANClfoRE, J. Op. cit, zooa, p. 118.

29

Ibdern, p. 119

o crtico explicador aquele que se guia por essa vontade distrada, pois
o que lhe d o tom no a vontade do indivduo, mas o fluxo da exterioridade. A proposta desse estudo pensar a possibilidade de estabelecer uma
oposio hipottica entre um crtico distrado e um crtico razovel, sendo
esse crtico razovel o que parte do pressuposto da vontade razovel, da vontade de falar a seu semelhante, no a um mediano inferior. Da a dificuldade
de pensar a viabilidade dessa proposta no universo da exterioridade. O "crtico razovel" seria aquele que pressupe o dissenso, que espera a rplica, a
contratraduo, em uma conversa entre iguais.
Ranciere atenta ainda para outra oposio apresentada por [acotot: a
poesia e a retrica. A comparao entre esses dois modos de articulao do
discurso prope o questionamento do "lugar" de onde parte a fala do crtic, Para Iacotot, o sujeito que fala no deve "tomar o relato de suas aventuras do esprito pela voz da verdade': mas deve manter em mente que cada
um o "poeta de si prprio e das coisas': A retrica seria o avesso da poesia,
porque ela no busca o dilogo, mas "o aniquilamento da vontade adversa
[...]. Ela fala para fazer calar': Nessa comparao, encontramos mais uma
ilustrao possvel para a situao da crtica. No o caso de se pensar em
"poesia" e "retrica" no sentido da arte da poesia e da arte da retrica como
modelos para a crtica, mas como dois procedimentos distintos de articulao da fala. como se a poesia estimulasse a fala do outro, na medida
em que inventa modos de falar, inverte e subverte as construes dadas de
tradues de ideias em palavras. como se a retrica fosse uma exibio
de um domnio, uma performance da fala calcada em um saber. A retrica
tem o peso da ltima rplica: "O orador aquele que triunfa; aquele que
pronunciou a palavra, a frase que fez pesar a balana">
Essa oposio importante porque aponta para a relao do aluno com
a palavra do mestre, ou da relao do espectador/leitor com a palavra do
crtico. Para o teatro, parece relevante pensar que a fala da crtica no seja
como a da retrica. O crtico no o orador que bate o martelo da verdade,
mas a sua fala se assemelha a do poeta que, em vez de exercer o poder da
fala, exercita as suas possibilidades. O crtico explicador, ou o crtico distrado, ou o crtico retrico, enfim, o crtico embrutecedor o que aplaina
o dissenso em nome de uma "agregao dos espritos': O crtico ignorante,
ou o crtico razovel, ou o crtico potico, enfim, o crtico emancipador
3D Ibidem, p. 123.

37

quem faz perguntas para o dissenso, que imagina o leitor como qualquer
um, mas um igual, no inferior.
Quando Ranci re explicita o questionamento de [acotot sobre a viabilidade do seu mtodo na sociedade, um paradoxo se estabelece: o homem
razovel, mas s o pode ser na sua solido. A igualdade de inteligncias
s faz sentido no mbito individual. Por isso o mtodo Iacotot no pode
ser institucionalizado. Como lidar com esse paradoxo? Para ele, no h
resoluo possvel. Mas h discusso e questionamento, H um trabalho a
ser feito sobre a hiptese da igualdade de inteligncias, da capacidade de
emancipao do homem na sua individualidade. Deste modo, a lio do
mestre ignorante :
Verificar o poder da razo, observar o qye se pode fazer com ela, o que ela
pode fazer para manter-se ativa,no seio da prpria desrazo. Preso ao crculo
da loucura social, o razoveldesrazoante demonstra que a razo do indivduo
jamais cessa de exercer seu poder,"
Ento nos perguntamos: que poder esse? Para que serve? O que se
pode fazer com esse poder de ser razovel, de ter a opinio da igualdade de
inteligncias e querer verific-la, se no possvel exercer esse poder fora
do mbito individual? Ranci re formula a pergunta: "Para que servem os
indivduos razoveis - ou emancipados, como os denominais - que conservam a sua razo, se eles nada podem para mudar a sociedade'T" Mudar
a sociedade uma utopia. Este estudo no sobre utopias. Cabe aqui pensar na possibilidade do exerccio, no na aplicabilidade concreta de sua sistematizao. O mbito individual pode ser suficiente? Propor-se a verificar
a opinio da igualdade de inteligncias na crtica de teatro sem com isso
querer estabelecer uma "nova critica" uma proposta vlida?
No pode haver um partido dos emancipados, uma assembleiaou uma sociedade emancipada. Mas todo homem pode, a cada instante, emancipar-se e
emancipar a um outro, anunciar a outros essebenefcioe aumentar o nmero
de homens que se reconhecem como tais [00.]. Uma sociedade, um povo, um
Estado sero sempre desrazoveis. Mas pode-se multiplicar o nmero de
homens que faro uso, na condio de indivduos, da razo.>

31 Ibidem, p. 135.
32 Ibidem, p. 137.
33 Ibidem , p. 140.

Essa distino entre o mbito do indivduo e o mbito da sociedade

importante para a compreenso do Ensino Universal. Na histria de
lacotot, todas as tentativas que seus discpulos fizeram de sistematizar a
proposta do mestre ignorante falharam. Rancire enfatiza que, para Iacotot,
a natureza do todo no pode ser a natureza das partes: bastaria aprender a
ser homens iguais em uma sociedade desigual- isto que emancipar significa. A proposta do Ensino Universal diz respeito aos homens, no sociedade. H ; historicamente, uma ideia recorrente de reduzir a desigualdade,
de construir uma sociedade de iguais . O princpio de igualdade defendido
por [acotot no trata disso. No a sociedade que deve ser emancipada,
mas os homens, individualmente. No se pode fazer do princpio Iacotot
uma empreitada cultural, como diz Ranciere naquela entrevista. Ele no
funciona como projeto social, no serve como mecanismo emancipador
de um coletivo.
claro que o pensamento da emancipao intelectual no pode ser a lei

de funcionamento de uma instituio, oficial ou paralela . Ele jamais um

mtodo institucional. uma filosofia, uma axiomtica da igualdade, que no
ensina formas de bem conduzir a instituio, mas a separar as razes. Ser um
emancipador sempre possvel, mas desde que no se confunda a funo do
emancipador com a funo do professor. Um professor algum que desempenha uma funo social. [...] Uma das coisas importantes que Iacotot diz
que preciso separar as razes, que um emancipador no um professor, que
um emancipador no um cidado. Pode-se ser, ao mesmo tempo , professor,
cidado e emancipador, mas no se pode s-lo em uma lgica nlca.>

Portanto, no nos propomos aqui a fazer uma lei de funcionamento da

crtica como instituio oficial, mas nos propomos a pensar a possibilidade
da aproximao entre o crtico e o emancipador como uma experincia
filosfica ou como uma aventura do esprito (para continuar usando palavras de Rancire e Iacotot) e a traar um conjunto de pressupostos que
possam esboar o exerccio da crtica de um crtico ignorante.

34

COSTA NETTO, M. A vontade segundo Iacotot e o desejo de cada um.

Educ. Soe., Campinas,

v. 24, n. 82, p. 201, abro2003.

39

CAPTULO II

Uma relao desigual: o princpio

da desigualdade na relao com o espectador

1.

ESPECTADOR EMANCIPADO

o livro o mestre ignorante obteve uma repercusso inesperada entre artistas. Thomas Hirschhorn, artista plstico suo residente na Frana, chegou a pensar que Rancire tivesse inventado o personagem Joseph Iacotot
devido atualidade da obra.' Hirschhorn aponta a importncia do gesto de
Ranciere "de reacender a chama da igualdade" em um momento histrico
e poltico da Frana, e do mundo contemporneo, no qual esse princpio
parece ter sido esquecido. Ele chama ateno para o carter poltico do gesto
de Rancire, que reabilita a noo de igualdade de uma maneira singular.
Eu li O Mestre Ignorante como um manifesto. Jacques Rancire coloca tudo
em jogo novamente. Eu entendi que ele nunca tinha abandonado a mesa de
apostas da poltica - em que todas as coisas esto em jogo. Pelo contrrio, ele
est redistribuindo as cartas. Jacques Rancire insiste no que parece ter sido
esquecido e reabilita o que parece ter sido perdido: Re. Re-poltica, re-engajamento, re-partilha, re-emancipao, re-razo, re-igualdade, re-outro. Est
claro que Jacques Ranciere est reacendendo a chama que estava extinta para
muitos - por isso que ele serve tanto como referncia hoje. Mas o essencial
: o jogo no acabou!'

importante apresentar o entusiasmo de um artista pelo pensamento

de Rancire, no apenas para ilustrar como pode haver uma ligao entre o
universo da arte e os textos deste pensador que no fazem referncia arte
diretamente, mas em especial por conta da ltima afirmao de Thomas
Hirschhorn: "o jogo no acabou': Ele acredita na reabilitao de ideias, na
redistribuio de cartas. A proposta desse estudo tambm pensar que o
Texto includo na mesma edio da revista ArtForum na qual foi publicado o artigo de
Jacques Rancre Le spectateur mancip.
2.

HIRSCHHORN, T.

Eternal Flame. ln: Artforum, mar. 2.007, p. 268.

41

jogo da crtica no acabou - apesar de tantos decretarem sua falncia - e

acreditar na sua reabilitao, numa possvel redistribuio de cartas.
Rancire tambm acredita na reabilitao do pensamento crtico. o que
ele afirma no incio do seu artigo "The misadventures of critical thinking":
Eu com certeza no sou a primeira pessoa a sugerir que h algo de errado
hoje em dia com a tradio do pensamento crtico. Muitos autores j declararam que seu tempo j passou. No teria sobrado nada para a crtica, j que
a crtica implica a denncia de uma aparncia luminosa que esconde uma
realidade negra e slida, mas no sobrou nenhuma realidade slida pra fazer
oposio ao triunfo da sociedade da abundncia. [...] Eu no pretendo somar
a minha voz a essa suspeita. Em vez disso, prefiro reencenar o caso e sugerir
que os conceitos e procedimentos que definem a "tradio crtica" no esto
nem um pouco desaparecidos - e que eles ainda funcionam.'
Nesse texto, Rancire no escreve sobre a crtica de teatro, mas sobre a
crtica da sociedade. No entanto, o procedimento que ele usa para "reencenar o caso" da crtica, remoldurando os seus pressupostos e expondo os
seus paradoxos, serviu de exemplo para essa pesquisa, assim como o texto
O espectador emancipado, que ser analisado mais profundamente neste
captulo. A suspeita da falncia da crtica uma questo para esse estudo,
como j revelamos anteriormente, mas apenas na medida em que pode
ser contestada. Quando a escritora e artista Fulvia Carnevale pergunta a
Rancire sobre sua trajetria como filsofo, sua resposta pode nos servir
como mais uma chave introdutria, que d o tom para a aproximao
entre seu livro sobre pedagogia, seu pensamento sobre a arte e o presente
estudo sobre crtica:

o que me interessa mais do que a poltica ou a arte como as fronteiras que

definem certas prticas como artsticas ou polticas so desenhadas e redesenhadas. Isso liberta a criatividade artstica e poltica do jugo do grande
esquema histrico que anuncia as grandes revolues que esto por vir ou
que lamentam as grandes revolues passadas apenas para impor ao presente
suas proscries ou declaraes de impotncia.'
Neste captulo, ser analisada a forma como Rancire redesenha as
fronteiras que designam a relao entre arte e poltica na lida com o espectador, reconfigurando assim o esquema histrico que moldou o pensamento
3

RANCI~RE,

CARNEVALE. F.; KELSEY, J. Art ofthe po ssible: Fulvia

42

J. Op. cit., 2007. p. 22.

Carnevale and John Kelsey in conversation with Jacques Rancire. ln : Artforum, mar. 2007. p. 257.

sobre o espectador no teatro e que fez proscries para a sua condio. No

caso da aproximao com a crtica, nosso objetivo, essa reconfigurao vai
servir tambm para, de algum modo, reverter as declaraes de impotncia contra ela, reencenando suas condies.
Em 2004, Ranciere foi convidado para faze r uma palestra na Quinta
Academia Internacional de Artes de Vero, em Frankfurt, devido a repercusso do seu livro O mestre ignorante. Essa palestra, intitulada O espectador emancipado, foi publicada em ingls, em maro de 2007, na ArtForum,
e em francs, em 2008, na Frana, em uma edio que reunia demais artigos, dentre os quais, "lhe misadventures of critical thinking" e "Les paradoxes de l' art politique", outro artigo de nosso interesse que mencionaremos mais adiante.
O" espectador emancipado um texto crucial para a aproximao entre as
ideias expostas no livro O mestre ignorante e a ideia de um crtico ignorante.
No apenas por ser o texto em que Ranciere faz a ponte entre a discusso
das relaes de professor e aluno e a de artista e pblico, mas porque essa
ponte reconfigura a condio do espectador sob o mesmo prisma da reconfigurao da condio do aprendiz operada pelo Ensino Universal: a afirmao do princpio de igualdade como ponto de partida para a emancipao
intelectual. No entanto, Rancire no trata da crtica, mas coloca o artista
no papel do explicador. Para a presente pesquisa, interessa colocar o crtico
nesse papel, com o intuito de forar uma aproximao deste com o mestre
explicador. Em um primeiro momento, vamos clarear a suposio de um
crtico explicador e a relao entre crtico e espectador fundada no princpio
da desigualdade, para depois tentarmos reformular esse quadro de relaes
e supor um "crtico ignorante': uma relao entre crtico e espectador fundada no princpio da igualdade. essa aproximao entre artista e mestre
explicador que nos servir de base, pois as questes que Ranciere aponta
para reverter a relao entre artista e espectador so cruciais para se operar
uma reverso da relao entre crtico e espectador.
Foi O mestre ignorante que motivou Marten Spangberg, diretor daquela
escola de artes em Frankfurt, a convidar Rancire para uma palestra sobre
a condio do espectador de teatro. O diretor percebeu uma conexo entre
as duas ideias, o que surpreendeu Ranciere. Deste modo, a palestra intitulada O espectador emancipado partiu dessa "provocao": qual seria a conexo entre as ideias de emancipao de Iacotot e a condio do espectador
de teatro? Rancire comenta que aceitou fazer essa palestra justamente
43

por ver na distncia entre o universo pedaggico criticado por Iacotot e

o universo do teatro contemporneo uma oportunidade para reformular
as bases da discusso sobre a questo do espectador na atualidade. Para
operar essa reformulao, era necessrio, primeiro, "reconstituir a rede
de pressupostos que colocam a questo do espectador numa interseo
estratgica na discusso da relao entre arte e poltica" e, depois, "tentar
esboar o principal padro de pensamento que por muito tempo emoldurou as questes polticas em torno do teatro e do espet culo'.' Logo seria
necessrio identificar um padro de pensamento a respeito da condio
do espectador e depois reformul-lo, lembrando que essa condio est
diretamente ligada relao entre arte e poltica.
O pensamento sobre a condio do espectador determinante para se
pensar a dimenso poltica da arte . Rancire observa, ento, uma contradio no debate sobre o assunto, que ele ir nomear como sendo o "paradoxo
do espectador': isto , a coexistncia de dois pressupostos: um primeiro
afirma que no existe teatro sem espectadores; um segundo ir entender
a condio do espectador como algo ruim. Conforme esse pensamento,
olhar o oposto de conhecer e agir. Como o espectador aquele que olha,
sua condio seria de ignorncia e passividade. A partir desse paradoxo,
duas concluses podem ser formuladas. A primeira. que o teatro algo
ruim, e deve ser abolido. A segunda, que preciso inventar um teatro sem
a condio do espectador. Ranciere compara essa viso ao pensamento de
Plato - "o teatro o lugar em que pessoas ignorantes so convidadas para
assistir a pessoas que sofrem:' O teatro seria o lugar da "doena da viso
emprica que olha para as sombras';" O mito da caverna aparece aqui para
trazer a imagem do espectador iludido, que no tem discernimento e acredita ingenuamente naquilo que v. como se a prpria obra de arte cnica
fosse perversa, uma espcie de domnio malfico sobre o espectador. A
partir dessa viso, coloca-se a proposio de reformular o teatro para que
ele instaure uma nova (e contraditria) condio do espectador. Na longa
citao abaixo, Ranciere expe o foco de sua crtica:
Precisamos de um teatro em que a relao tica - implcita no termo theatron esteja subordinada a outra relao, implcita no termo drama. Drama significa
ao. O teatro o lugar no qual um a ao realmente desempenhada por corpos
Cf. RANClf;RE, J. Les paradoxes de l'art politique. ln: _
Fabrique ditions, 2008 (traduo da autora).

44

Ibidem, p. J.

. Le spectateur mancip. Paris: La

vivos diante de corpos vivos. Os espectadores podem ter abdicado do seu poder,
mas esse poder recuperado pelos atares na performance, na inteligncia que
esta performance constri, na energia que ela transmite. O verdadeiro sentido
do teatro deve ser atribudo a este poder que atua . O teatro deve ser trazido de
volta sua verdadeira essncia, que o contrrio daquilo que normalmente
conhecido como teatro. O que se deve buscar um teatro sem espectadores, um
teatro onde os espectadores vo deixar esta condio, onde vo aprender coisas
em vez de ser capturados por imagens, onde vo se tornar participantes ativos
numa ao coletiva em vez de continuarem como observadores passivos.'

Essa proposio envolve uma transferncia de poder: os atores agem

sobre os espectadores para que eles, antes passivos, passem a agir. Nesta
perspectiva, o espectador est em situao de menoridade da qual no
pode se livrar sozinho. O ator est na condio de libertador. Nessa relao, uma das partes tem um poder que a outra no tem. A relao entre
ator e espectador est fundada, portanto, em uma desigualdade. Este um
dos pontos-chave do quadro de pressupostos que Rancire ir reformular.
De acordo com essa viso, em que a dimenso coletiva do acontecimento teatral precisa ser restaurada, o espectador precisa se reencontrar
como parte de uma comunidade. Ele est vivenciando algo falso e precisa
ser salvo das imagens que o capturam. Ele precisa aprender coisas . Essa
perspectiva obedece pressuposio de que olhar e agir so radicalmente
diferentes e possuem valores diferenciados: agir bom, olhar ruim. Entre
o ator e o espectador h uma armadilha: o espetculo, a sombra na parede
da caverna. O espetculo um conjunto de imagens que capturam a mente
do espectador e a sua capacidade de agir.
No verbete "espet culo" de seu Dicionrio de Teatro, Patrice Pavis
aponta a recorrncia do uso desse termo pejorativamente. O espetculo
seria algo menor, um acessrio ao texto. Pavis cita Aristteles: "O espetculo, ainda que de natureza a seduzir o pblico, tudo o que h de alheio
arte" e acrescenta que dele se desconfia pelo "seu carter exterior, material,
prprio a divertir em vez de educar'" curioso que o terico francs faa
esse apontamento reforando a ideia - ainda cultivada - de que o teatro deve educar, e tambm enfatizando a organizao de valores segundo
a qual educar algo superior a divertir, na esfera da criao artstica.
Divertir aqui pode querer dizer alienar, fazer o espectador esquecer-se de
7

Ibidern, p. 2.

PAVIS, P. Dicionrio de teatro. So Paulo: Ed. Perspectiva. 1999. p. 141.

45

si, da sociedade em que vive, da sua responsabilidade em consertar o que

h de errado no mundo. Por outro lado, educar seria tirar o espectador da
sua misria, desse estado de alienao em que ele se encontra diante de
tantas imagens opressoras. Isso tem uma conotao poltica, uma ideia de
insero do espectador em uma esfera mais atuante e pensante da sociedade. Mas essa conotao diz respeito a uma ideia de poltica, talvez, mais
literal, que parece estar relacionada a organizaes sociais, mobilizaes
partidrias, lutas de classes etc. Uma ideia que no leva em conta a dimenso poltica das escolhas individuais e a noo de que estar no mundo j ,
em princpio, estar politicamente.
O espetculo seria, desta forma, o artifcio que separa o homem da
sua capacidade de agir. De acordo com essa lgica, preciso reformular o teatro para tirar o espectador deste lugar. Para Ranciere, o teatro
pico de Brecht e o da crueldade de Artaud foram respostas a este projeto
de reverter a condio passiva do espectador. Na proposta brechtiana, o
espectador deve ficar mais distante para mudar o seu modo de ver, ou
seja, para ver melhor. No teatro de Artaud, ele deve perder toda distncia,
isto , deve se desvencilhar da posio mesma de observador. As ideias
de transformao do teatro ficaram divididas entre essas duas oposies.
Mesmo com proposies opostas, a operao a mesma: preciso
que o ator desperte o espectador da sua condio de espectador. Assim, o
teatro mesmo teria que ser uma mediao entre uma condio de menoridade e uma de maioridade do espectador. De uma maneira ou de outra,
o espectador no pode continuar sendo "s" espectador que no capaz
de fazer nada sozinho, ele precisa ser resgatado da sua situao. a mesma
questo presente no pressuposto bsico da pedagogia criticada por [acotot:
o aluno no consegue sair sozinho da sua situao de menoridade - ele
precisa da mediao que o mestre explicador faz entre a sua ignorncia e
a sabedoria adequada transmitida a ele. como se o teatro s tomasse o
espectador como cidado, como membro de uma classe, de um coletivo, e
o ignorasse como indivduo.
Rancire faz uma oposio entre a "essncia viva do teatro" e o "simulacro do espetculo" como uma das diretrizes daquele padro de pensamento. A ideia do teatro como essncia da comunidade ou como equivalente da verdadeira comunidade, em oposio iluso da mimesis, teria
suas bases no romantismo alemo e no projeto de restaurar a autenticidade dessa arte como uma assembleia ou uma cerimnia.

o teatro uma assemblia em que as pessoas adquirem conscincia da

sua condio e discutem os seus prprios interesses, diria Brecht depois de
Piscator. O teatro uma cerimnia em que se d comunidade a posse das
suas prprias energias, afirmaria Artaud,?
De acordo com esse pensamento, o teatro poderia ser uma espcie de
via de retorno a uma determinada unidade para uma comunho de natureza mstica do espectador consigo mesmo, ou para uma tomada de conscincia do seu ser social.
Por outro lado, a concepo de teatro como simulacro tem suas bases
na teoria de Guy Debord. Na segunda metade do sculo xx, a ideia de
espetculo (no de espetculo teatral, mas de espetculo de um modo
geral) foi o ponto chave da crtica de Debord sociedade de consumo, na
obra A sociedade do espetculo. Ele define o espetculo como algo que no
se vive diretamente: "O espetculo em geral, como inverso concreta da
vida, o movimento autnomo do no-vivo":" Iluso, falsa conscincia,
irrealismo, alienao, estes so termos correntes para se referir ao espetculo como uma relao social entre pessoas, mediada por imagens. O
espetculo demanda uma aceitao passiva, que gera um comportamento
hipntico. o contrrio do dilogo, e exila as potencialidades do homem.
A comunicao unilateral e, portanto, dominadora. Alm de ser um instrumento que constrange a liberdade, o espetculo um agente de separao entre os espectadores, ou seja, realiza o oposto do que o teatro deveria
fazer naquela concepo romntica de restaurar a unidade da comunidade.
Segundo o pensamento de Debord, o espetculo rouba do homem
aquilo que ele : "Quanto mais ele contempla, menos vive; quanto mais
aceita reconhecer-se nas imagens dominantes da necessidade, menos compreende sua prpria existncia e seu prprio desejo'," A sociedade do espetculo a que promove uma pseudovida: "Os pseudoacontecimentos que
se sucedem na dramatizao espetacular no foram vividos por aqueles
que lhes assistem':" Assim, o teatro teria que ser vivido, no assistido.
No pretendemos considerar a noo de Debord sobre o espetculo
na sociedade de consumo como se esta fosse a respeito do espetculo teatral, especificamente. A exposio da sua crtica neste estudo nos serve
9

RANCIRE, J. 2008,

10

DEBRD, G. A

11

Ibidem, p. 24.

12

Ibidem, p. 107.

p. 2.

sociedadedo espetculo. Rio de Janeiro: Contraponto, 1997. p. 13.

47

como um paralelo com a crtica da condio do espectador no teatro: o

ver o problema. A desigualdade entre espectador e ator pautada por
uma ideia de que o fazer e o olhar, ou o fazer e o pensar, possuem pesos
diferentes na balana da valorao. O fazer superior ao pensar e quem
faz deve incitar quem pensa a agir, ou, por outro lado, quem pensa deve
ensinar quem faz a pensar.
Rancire, ao discutir a ideia de emancipao no artigo "lhe misadventures of critical thnkng', articula uma equivalncia entre a sociedade
do espetculo de Debord e o mito da caverna de Plato: "Na caverna, as
imagens so uma realidade julgada; a ignorncia um conhecimento julgado"" Rancire frequentemente critica a diviso platnica da sociedade,
que determina um nico lugar para cada indivduo. Na passagem a seguir,
ele situa o conceito de emancipao nesse contexto de pensamento:

o que emancipao significa originalmente a saida de um estado de menoridade. A emancipao social significava primeiramente a ruptura daquele
chamado "tecido harmonioso da sociedade': Esse tecido harmonioso determinava que cada um ficasse em seu lugar, executando a sua prpria funo,
com o equipamento sensrio e intelectual adequado para aquele lugar e para
aquela funo. Como formulou Plato de uma vez por todas, os artesos
tinham que permanecer nas suas oficinas porque "o trabalho no espera" - o
que significa que eles no tm tempo sobrando para conversar na gora, para
tomar decises na ecclesia ou para assistir sombras no teatro. E eles "no tm
tempo para isso" porque a divindade lhes deu a alma de ao - ou seja, o equipamento sensrio e intelectual adequado s suas ocupaes."

Para Rancire, essa a "partilha do sensvel': isto , uma relao preestabelecida entre as funes sociais e as capacidades individuais. A atitude
explicadora - seja ela do mestre, do artista ou ainda do crtico - se baseia em
um jogo de superioridade e inferioridade, maioridade e menoridade nessas
relaes preestabelecidas. Quando a igualdade no um princpio, o artista
se coloca como explicador (naquela lgica do pensamento de Iacotot), Essa
relao desigual tem suas bases em uma srie de princpios. O espectador
no pode estar emancipado, por exemplo, se a feitura da obra de arte estiver
enraizada numa disposio intelectual calcada em conceitos binrios: ao
versus reflexo; coletividade versus indivduo; atividade versus passividade;
imagem versus realidade. A essas oposies Ranciere ir nomear "alegorias
da desigualdade":
13 RANCIERE, J. Op, cit., 2007, p. 3l.
14

Ibidem, p. 30.

Vocpode mudar os valores dados para cada posio sem mudar o significado
das prprias oposies. Por exemplo,voc pode trocar a posio do superior e
do inferior. O espectador geralmente desmerecido porque ele no faz nada,
enquanto os atores no palco - ou os operrios l fora - fazem alguma coisa
com seus corpos. Mas fcil inverter a questo afirmando que aqueles que
agem, aqueles que trabalham com seus corpos, so obviamente inferiores
queles que so capazes de olhar - isto , aqueles que conseguem contemplar
ideias,prever o futuro, ou ter uma viso global do mundo. As posies podem
ser trocadas, mas a estrutura continua a mesma. O que conta, na verdade,
apenas a afirmao da oposio entre duas categorias: existe uma populao
que no pode fazer o que a outra populao faz. Existecapacidade de um lado
e incapacidade de outro. A emancipao parte do princpio oposto, o princpio da igualdade. Ela comea quando dispensamos a oposio entre olhar e
agir e entendemos que a distribuio do prprio visvel faz parte da configu.rao de dominao e sujeio. Ela comea quando nos damos conta de que
olhar tambm uma ao que confirma ou modifica tal distribuio, e que
"interpretar o mundo" j uma forma de transform-lo, de reconfigur-lo.
A citao acima expe com clareza as bases da reconfigurao conforme pensada por Ranciere. Importante enfatizar que libertar o espectador da passividade do "ver" uma alegoria da desigualdade pois considera-se a sua incapacidade de enxergar sozinho. O ver do espectador, sob
esta perspectiva, seria inferior, menos competente. Portanto, as propostas
de reforma do teatro baseadas nesses princpios - assim conclumos - so
embrutecedoras j que tentam ser "emancipadoras': Transformar o espectador em ator no emancip-lo.
Viver o teatro, em vez de assistir a ele, acaba sugerindo uma espcie de
supresso do espetculo. Essa ideia se assemelha quela exposta por Ranciere
em A partilha do sensvel, onde ele apresenta a diviso platnica do sensvel,
o movimento harmonioso da sociedade, como um "movimento autntico:
"a forma coreogrfica da sociedade que canta e dana sua prpria unidade'."
Se o espectador precisa abandonar essa sua condio - seja para se tornar
ator de uma atividade comunitria autntica e harmoniosa ou para recuperar uma suposta unidade coreogrfica perdida - o teatro seria uma mediao que se autossuprime. O espectador tem que deixar de ser espectador.
Nesse procedimento, podemos traar um paralelo com a noo de pedagogia a que Iacotot se ope, pois as lies do professor tm o propsito de
IS

RANCIRE, J. Op. cit., 2008, p. 4.

16

RANCIRE, J. A partilha do sensvel: esttica e poltica. Trad. Mnica da Costa Neto. So

Paulo: EXO Experimental org. I Ed. 34, 200sb. p. 18.

49

diminuir a lacuna entre conhecimento e ignorncia, mas acabam por sempre renov-la porque o professor precisa estar um passo frente do aluno.
como se, naquela pedagogia questionada por Iacotot, somente o
mestre tivesse acesso ao conhecimento e, no teatro, fosse o artista o dono
da chave para a conscincia do espectador (ignorante de sua prpria alienao, separado de si mesmo ou capturado por imagens). O teatro teria,
ento, que se reformular para devolver ao espectador a sua prpria conscincia, fazendo com que ele se reapropriasse daquela ideia de comunidade. O espectador, nesse sentido, no ignora s o que fazer, mas a sua
suposta condio, pois no sabe que est aprisionado na ignorncia. Ele
simplesmente contempla a atividade que lhe foi tomada.
O projeto de reformar o teatro para mudar essa condio retoma, portanto, a rejeio platnica a essa arte. Aquele teatro da ciso do espectador
precisaria ser substitudo por uma forma de vida em comunidade. O "bom
teatro" seria, portanto, aquele que se autossuprime - algo sempre necessrio, porque o espectador ignora que precisa agir sob alguma orientao.
o mesmo crculo de embrutecimento que o da pedagogia. O mestre est
sempre tentando diminuir a distncia, mas est sempre renovando-a. A
rejeio do teatro, nesse caso, uma proposta do prprio teatro, que se
funda na rejeio do seu prprio meio, o espetculo.
Mas Rancire sugere que se pense o espetculo sob outro prisma. Ele
prope que o espetculo seja "o terceiro termo': entre a ideia do artista
e a interpretao do espectador. Este terceiro termo seria uma mediao,
como era o livro para os alunos holandeses de Iacotot, um todo para o qual
possvel fazer perguntas. O espetculo passa a ser, portanto, o dispositivo
material que faz a ponte entre o mestre e o aluno, justamente porque
exterior a eles. Entre artista e espectador, a exterioridade do espetculo,
ento, no o que separa o homem de si mesmo e da sua comunidade,
no a distncia causadora da expropriao, o elo de comunicao entre
eles, entre a traduo feita por um e a contratraduo realizada por outro.
O espetculo um objeto sobre o qual o espectador pode falar, para o qual
ele pode fazer perguntas, pode compar-lo ao cotidiano, ao prprio teatro
ou a outras formas de arte.
A pedagogia criticada por Iacotot aquela que aprisiona o aprendizado numa ideia de progresso: preciso comear aprendendo determinada
coisa, depois outra determinada coisa e assim por diante, do simples ao
complexo. O mtodo usado pela criana que aprende sua lngua materna
5

no serve. A sabedoria tem que ser recebida, ela no pode ser descoberta.
O aluno no pode tatear e associar livremente, ele tem que seguir uma
determinada progresso de acordo com a sua suposta capacidade.
Para fazermos um paralelo com a questo do espectador, a fim de
considerarmos seu processo de "aprendizado" como progressivo (se que
ele teria algo a aprender no teatro), precisamos supor a sua capacidade de
assimilao tambm como progressiva. O crtico explicador se vale dessa
viso, afirmando que um espetculo no para todos os pblicos e o espectador mdio seria incapaz de entender uma pea " quando ela faz referncia
a outras peas ou diz respeito a um assunto especfico ou comenta determinada linguagem. O crtico explicador prev que a capacidade de entendimento do espectador est estruturada em uma noo de progresso de
saberes. Como na pedagogia se aprende uma regra depois da outra e um
teorema depois do outro, no teatro do crtico explicador deve-se assimilar
um autor depois do outro e uma linguagem depois da outra.
Deste modo, o teatro estaria sempre condenado a s produzir peas
que todo mundo conhea ou possa entender as diversas referncias. Seria
impossvel, por exemplo, montar Rosencrantz e Guildenstern esto mortos, de Tom Stoppard, se o pblico no conhecesse minuciosamente a tragdia de William Shakespeare Hamlet - o prncipe da Dinamarca. Aqui
existe uma lgica emprestada do pensamento mais comum na pedagogia:
a noo da progresso. E se recusarmos a progresso pedaggica para a
lida com as obras de arte e tomarmos como referncia a lgica do "tatear
no escuro"? Por exemplo, a pea Gaivota - tema para um conto curto,
encenada por Enrique Diaz, em 2007, desconstri A Gaivota de Anton
Tchekhov. Em determinado momento, as aspiraes da personagem Nina,
que sonha em ser atriz, se confundem com a memria de sua intrprete,
a atriz Mariana Lima. Um espectador pode no conhecer a personagem
da pea "original" ou a trajetria da atriz brasileira, mas isso no impediria seu entendimento. Muitos espectadores iniciados, que correspondem
quele nvel de progresso de saber - conhecem Tchekhov e as referncias
s personalidades dos atores - se consideram os nicos habilitados a compreender essa pea, como se a nica graa do espetculo residisse nesse
jogo de esconde-esconde de citaes. Mas, nessa satisfao dos iniciados,
se perde a aventura da descoberta de um novo "texto': uma dramaturgia
17

Assim como disseram os crticos franceses sobre a pea de Lefebvre. Cf. Captulo I deste
trabalho.

autnoma, uma "floresta de signos'." Pode ser difcil pensar nessa possibilidade, tamanha a influncia da ideia geral de que preciso primeiro
aprender determinada coisa e depois outra determinada coisa, em vez de
presumir, como Iacotot indica quando diz que primeiro deve-se aprender
qualquer coisa e a esse aprendizado associar todos os outros.
Existem diferentes experincias por parte dos espectadores, isso se
torna evidente na montagem encenada por Enrique Diaz relendo o texto
de Tchekhov. Os que conhecem a pea do escritor russo alcanam uma
percepo diferente daqueles que no a conhecem. No se trata de desvalorizar o conhecimento prvio das referncias, nem de desvalidar essa
ferramenta para contratraduzir o espetculo, somente enfatizamos que o
conhecimento prvio no a nica ferramenta do espectador para lidar
com a obra. Mesmo com a ausncia de um ponto de partida privilegiado, a
aventura intelectual no est anulada.
O crtico explicador acredita que para se assistir a determinadas peas
necessrio um saber prvio, no uma inteligncia. Assim sendo, o teatro
est condenado a se autossuprimir por falta de pblico ou a abrir mo de
determinados pressupostos. O crtico explicador previne o pblico, advertindo -o de que no se deve assistir a determinadas peas porque ele no
detm o saber prvio para compreend-las; por outro lado, repreende os
artistas, j que seus dispositivos de criao artstica no funcionam para o
pblico desinformado. Esse crtico faz a verificao sem fim da desigualdade e refora o processo de embrutecimento do artista e do pblico, porque toma para si o pensamento da pedagogia. Ele afirma, como o mestre
explicador, a desigualdade de inteligncias.
O espetculo de Enrique Diaz faz a sua traduo da pea de Tchekhov.
Espera-se do espectador que ele faa a contratraduo do espetculo, no
que ele confira a relao com o original. O crtico explicador exige uma
prestao de contas entre tradues e ideias originais e, nesse processo,
exclui o espectador que no conhece o original, pois ele no possui o poder
de contratraduzir a traduo:
18

A expresso "floresta de signos" utilizada algumas vezes por Ranci re em O mestre ignorante.
O conceito, alm de lembrar Baudelaire. que descreveu o mundo como uma floresta de signos .
remete ao pensamento de Roland Barthes em "A imaginao do signo": "O smbolo parece
manter-se de p no mundo, e mesmo quando se afirma que ele abunda. sob a forma de uma
'floresta: isto . de uma distribuio anrquica de relaes profundas que no se comunicariam , por assim dizer. seno por suas razes:' BARTHES. R. A imaginao do signo . ln: _ _
Crtica e verdade. Trad. Leila Perrone-Moiss, So Paulo : Ed. Perspectiva, 2007. p. 43.
o

52

A emancipao intelectual, como concebida por Iacotot, significa a ateno

e a declarao daquele poder igual de traduo e contratraduo. A emancipao traz uma ideia de distncia oposta quela embrutecedora. Animais
falantes so animais distantes que tentam se comunicar atravs da floresta
de signos. este senso de distncia que o "mestre ignorante" - o mestre que
ignora a desigualdade - est ensinando. A distncia no um mal que deve
ser abolido. a condio normal da comunicao. No uma lacuna que
demanda um especialista na arte de suprimi-la."
Talvez' fosse, ento, uma proposio interessante para a crtica se ela
pudesse afirmar esse "senso de distncia', condio normal da comunicao, como possibilidade de uma comunicao. A distncia o que permite
o trnsito, o esforo de avanar pelo caminho que existe entre uma ideia e
sua t!aduo ou contratraduo. A distncia o lugar do exerccio da fala,
da conversa, do dissenso. A coincidncia seria o lugar da transmisso igual,
do consenso calado. Rancire comenta essa perspectiva de uma transmisso igual como mais um dado de aproximao entre a questo da condio
do espectador de teatro e a questo da pedagogia embrutecedora:

o dramaturgo gostaria que eles [os espectadores] vissem esta coisa, sentissem
este sentimento, entendessem esta lio a partir do que eles veem, e que partam para esta ao em consequncia do que viram, sentiram ou entenderam."
Para o mestre explicador, o aluno aprende precisamente o que seu mestre ensina, pois o ensino a transferncia no-distorcida de um contedo.
O aluno do mestre explicador estuda o conhecimento do mestre. Isso seria
o que Ranciere denomina como uma identidade entre causa e efeito, um
princpio do embrutecimento. A emancipao, por outro lado, demanda
uma operao contrria - a dissociao entre causa e efeito.
A concordncia entre o efeito e a causa ainda mais visivelmente
embrutecedora no caso da arte. O ator no transfere algo exato para o
espectador, at mesmo porque o artista no possui total domnio sobre
a sua obra, em relao execuo ou recepo. Podemos at relembrar
o que diz Marcel Duchamp sobre o "coeficiente artstico': O coeficiente
artstico estaria exatamente na distncia, na no-identidade entre a ideia
e a materializao, a inteno e a realizao: "A lacuna - que representa
19

RANCIRE, J. O espectador emancipado. Trad. Daniele Avila Small. ln: Revista Questo de
crtica. Rio de Janeiro, jan. 2009. Disponvel em: <http://www.questaodecritica.com.br/
conteudo.phpdera. Acesso em: set. 2009.

20

Idem.

53

a inabilidade do artista para expressar plenamente a sua inteno, aquela

diferena entre o que foi pretendido e o que no foi conseguido - o 'coeficiente artstico' pessoal contido na obra""
Deste modo, torna-se evidente a no-identidade entre uma ideia e sua
materializao, assim como a no-identidade entre a traduo e a contratraduo. Essa dissociao entre causa e efeito Ranci re compreende
como um paradoxo do mestre ignorante: o aluno aprende alguma coisa
como um efeito do ensinamento do mestre, ele no aprende o conhecimento do mestre. Por isso, o mestre no ensina o que sabe, ele ensina
como aprender. Aquela previso de uma concordncia entre o efeito e a
causa em uma situao de arte considera o espectador como um elemento
abstrato de um coletivo homogneo. Essa ideia no se sustenta se pensarmos no espectador como um indivduo concreto.
importante lembrar que Rancire faz uma ressalva quanto crtica
dessas proposies de reforma do teatro. Por um lado, elas resultaram na
inveno de novas formas - isso no est sendo questionado. Rancire no
se ope ao teatro de Brecht ou de Artaud. A discusso trata de rever o
padro de pensamento que gerou essas correntes artsticas e a permanncia desse padro nas discusses atuais sobre a condio do espectador. Ele
enfatiza a diferena entre questionar pressupostos para criar novas formas
e para provocar "uma nova forma de distribuio platnica dos corpos em
seus prprios lugares - ou seja, em seu lugar 'comum"." A questo da distribuio de papis um assunto recorrente nas discusses propostas por
Ranciere. Olhar para a condio do espectador luz dessa questo como
fazer um raio-x daquela rede de pressupostos que colocam o espectador
em uma interseo estratgica na discusso da relao entre arte e poltica.
Essa operao nos leva a perceber que, quando se pensa e se fala sobre teatro, se estabelece uma ideia de partilha das funes do ator e do espectador.
Um faz e o outro no faz (e isso precisaria ser mudado). Entre os lugares comuns dessa rede de pressupostos est a questo da distncia entre o
artista e o espectador, associada a outro lugar comum, a coincidncia entre
teatro e coletividade.
O lugar do teatro seria identificado como o lugar da comunidade (porque a comunidade seria a essncia do teatro como atividade coletiva), no
21 DUCHAMP, M. O ato criador. ln : BATTCOCK, G. (Org.). A
2008.
22

54

p. 73.

RANclliRE, J. Op. cit., 2009.

novaarte. So Paulo: Ed. Perspectiva,

como lugar do indivduo. Mas esse pensamento frgil. O espectador um

indivduo. Por mais que ele viva em comunidade, como indivduo que ele
responde obra de arte. Mesmo que haja uma preponderncia de inclinaes, uma questo cultural de gosto, a emoo esttica individual. Ranciere
prope que se questione a ideia do teatro como um lugar especificamente
comunitrio, pois mesmo que o fato teatral acontea com a presena simultnea de atores e espectadores no mesmo lugar, isso no necessariamente
produz unia sensao nica de comunidade. A condio do espectador no
teatro no to diferente da situao do indivduo em uma sala de cinema.
A presena fsica dos atores, em contraposio s imagens projetadas na
tela, associada presena simultnea dos espectadores, no instaura por
si s uma experincia comunitria. Diante disso, Ranciere nos lana uma
questo: "Por incrvel que parea, o amplo uso de imagens de todos os tipos
de mdias na cena teatral no colocou este pressuposto em questo'>'
Mas o importante mesmo para a nossa discusso tentar repensar essa
condio do espectador determinada pela questo da presena, por uma
ideia de coisa viva que comumente se aponta como uma especificidade do
teatro. Entre essa noo de presena simultnea, de acontecimento vivo
do teatro e a concluso de que isso faz do acontecimento teatral um fato
comunitrio, existe uma distncia. A concluso forada. [acotot questionaria prontamente o logo equivalente s suas afirmaes e conclui que o
teatro um lugar da comunidade. Este um dos pontos-chave da ideia de
emancipao do espectador por uma perspectiva jacotista: ele um indivduo, no um elemento abstrato de uma coletividade.
A respeito dessa associao entre a ideia de teatro como comunidade e
do pblico de teatro como coletivo e no como indivduo, podemos fazer
um apontamento com relao ao teatro pico de Brecht, uma tentativa
de relativizar a crtica de Rancire. Comecemos com o ensaio de Walter
Benjamim O que o teatro pico? Um estudo sobre Brecht. Segundo o filsofo alemo, para se perguntar o que o teatro hoje (no caso, o ano de
1966), o ponto de referncia o palco, no o drama. possvel identificar
nessa proposio uma necessidade de pensar qual o lugar do teatro, onde
corpos vivos produzem performances diante de outros corpos vivos.
Para Benjamim o teatro poltico, de peas de tese, que deveria fazer
justia condio de tribuna atribuda ao teatro, no provocou muitas
23 Idem.

55

modificaes na estrutura do teatro burgus, no alterou as relaes funcionais entre palco e pblico, texto e representao, diretor e ator, mas apenas agregou outro pblico, o proletariado. J o teatro pico parte da tentativa de alterar fundamentalmente essas relaes:
Para seu pblico, o palco no se apresenta sob a forma de "tbuas que significam o mundo" (ou seja, como um espao mgico) e sim como uma sala
de exposio disposta num ngulo favorvel. Para seu palco, o pblico no
mais um agregado de cobaias hipnotizadas, e sim uma assembleia de pessoas
interessadas, cujas exigncias ele precisa satisfazer,"

A passagem acima interessa presente discusso no apenas na medida

em que ilustra a supresso da ideia do palco como espao mgico (uma
espcie de autossupresso) pela ideia do palco como assembleia e lugar de
exposio, mas porque revela que o teatro brechtiano supunha o pblico
como uma "assembleia de pessoas interessadas': no como "um agregado
de cobaias hipnotizadas': Essa afirmativa indica que Brecht pensava os
espectadores como indivduos e no como um coletivo. Entretanto, mesmo
que teatro do dramaturgo alemo considerasse os espectadores como indivduos interessados, ainda assim, tratava-se de indivduos com uma inclinao prvia especfica e esperava-se uma transformao no seu interesse.
H uma questo partidria na expectativa da recepo que segmenta os
indivduos em uma outra instncia de coletividade. O teatro pico sugere
uma "tomada de partido': como aponta Benjamim sobre a funo dos cartazes, citando o prprio Brecht: "Segundo Brecht, 'eles tomam partido, no
palco, quanto aos episdios da ao","
De qualquer forma, h a expectativa na eficcia de uma mensagem
seguida de uma mobilizao dos corpos, uma reao unssona de determinado grupo. E essa mobilizao a do proletariado: "Os proletrios so
os clientes habituais do 'teatro enfumaado' projetado por Brecht"," Eles
no esto hipnotizados, esto interessados, mas a condio destes espectadores a de indivduos em uma assembleia. O teatro brechtiano contava
com a eficcia de uma mobilizao coletiva, mais que individual. Mas, de
acordo com o pensamento de [acotot, s os indivduos podem ser emancipados, nunca uma coletividade. No era proposio do Ensino Universal
Magia e tcnica, arte e poltica: ensaios sobre literatura e histria da cultura.
So Paulo: Brasiliense. 1994 p. 79.

24 BENJAMIN, W.

25 Ibidem, p. 84.
26 Ibidern, p. 82.

56

se tornar o mtodo ideal de uma cidade, nem mesmo o de um simples vilarejo. Entretanto, quando se tratava de indivduos, o mtodo funcionava.
Por isso, possvel dizer que no se trata de um mtodo para todos, mas de
um mtodo para qualquer um.
2. O ANNIMO E SEU TEMPO LIVRE

Em contraponto s formas de teatro que tomam para si a tarefa de agregar

os coletivos em uma atividade comunitria, tentamos pensar o teatro do
ponto de vista do espectador como indivduo do qual nada se pode supor
- um espectador "sem qualidades': Em O espectador emancipado, Ranciere
sugere que se pense o espectador como um annimo:

o que tem que ser colocado prova pelas nossas performances - seja ensinar
ou atuar, falar, escrever, fazer arte, etc. - no a capacidade de agregao de
um coletivo, mas a capacidade do annimo, a capacidade que faz qualquer
um igual a todo mundo."

A questo do annimo outro tema recorrente nos textos de Ranciere.

Em A partilha do sensvel, Ranciere aponta a importncia do annimo
como tema para as artes, primeiro na pintura e na literatura, depois no
cinema e na fotografia. Ele defende a hiptese de que o reconhecimento da
fotografia como arte se deve s suas propriedades estticas, no tcnicas. A
afirmao do annimo como tema um dado importante:
Para que as artes mecnicas possam dar visibilidade s massas ou, antes, ao
indivduo annimo, precisam primeiro ser reconhecidas como artes. Isto ,
devem primeiro ser praticadas e reconhecidas como outra coisa, e no como
tcnicas de reproduo e difuso. O mesmo princpio, portanto, confere visibilidade a qualquer um e faz com que a fotografia e o cinema possam ser
artes. Pode-se at inverter a frmula: porque o annimo tornou-se um tema
artstico, sua gravao pode ser uma arte. Que o annimo seja no s capaz
de tornar-se arte, ma tambm depositrio de uma beleza especfica, algo
que caracteriza propriamente o regime esttico das artes."

Mais frente, vamos retornar ao regime esttico das artes e situar esta
conceituao no que diz respeito crtica, mas o importante a ser relacionado com essa passagem o que Rancire chama de "a glria do qualquer um': Alm disso, importante notar que as obras em afinidade com
27 RANCIERE,

j.

Op. cit., 2009.

28 RANCIERE, j. Op. cit., 200sb, p. 46-47.

57

o regime esttico das artes no tomam o an nimo apenas como tema, mas
o veem como espectador, como aquele a quem elas se dirigem. Ranci re
apresenta essa questo no artigo Lesparadoxes de l'art politique:
No regime esttico das artes. [a poltica da esttica] diz respeito constituio de espaos neutralizados, perda do endereamento das obras e sua disponibilidade indiferente. sobreposio de temporalidades heterogneas,
igualdade dos sujeitos representados e ao anonimato daqueles a quem as
obras se dirigem."
A arte, nesse contexto, v o espectador como "qualquer um": o que
significa essa "perda do endereamento': O anonimato est diretamente
ligado ao princpio da igualdade. E se colocssemos o annimo na plateia
e este fosse um princpio determinante par~ a condio do espectador? E
se o artista (e o crtico) nada soubessem sobre o espectador, nada presumissem sobre a sua situao ou os seus saberes? E se pensssemos que no
importa a condio ou os saberes do espectador? A relao entre o artista
(ou o crtico) e o pblico seria um ponto de partida neutro, pois ambos
seriam desconhecidos entre si. Para que eles se comuniquem, preciso que
sejam iguais. O espectador annimo na medida em que seus saberes e
suas experincias no o nomeiam, no o classificam. Ele no um espectador mdio, nem inferior, nem superior. um espectador igual.
a presuno da classificao do espectador, a opinio da sua desigualdade (para usar palavras como as de Iacotot), que estabelece a diferena
e a consequente impossibilidade de emancipao. A desigualdade como
princpio como uma determinao a priori do padro de pensamento do
crtico explicador. Porque ter em mente um leitor/espectador mdio ter
em mente um leitor/espectador desigual. O an nimo, o "qualquer um':
um indivduo singular sobre o qual no se pode fazer presunes. Quando
se pensa em um espectador mdio, supe-se um destinatrio adequado
para o espetculo, o que exclui - a priori - os inadequados da conversa. O
princpio emancipador consistiria em no excluir ningum a priori, no
considerar ningum inadequado, acima ou abaixo da mdia.
No existe meio privilegiado. assim como no existe ponto de partida privilegiado. Em todos os lugares h pontos de partida e pontos de virada a
partir dos quais aprendemos coisas novas, se dispensarmos primeiramente o

29

RANCIRE, J. Op. cit. ,200S, p. 71.

pressuposto da distncia, depois o da distribuio de papis e, em terceiro, o

das fronteiras entre territrios."

Para ilustrar melhor essa ideia, Rancire recorre a um paralelo com

uma de suas pesquisas que resultou na obra A noite dosproletrios. A sua
ideia de igualdade parece ter partido desse trabalho e, por isso, importante mencion-la. Trata-se de um momento da sua vida acadmica em
que ele comeou a investigar a histria do movimento operrio. Seu objetivo era entender o desencontro entre intelectuais (conhecedores no saber
e ignorantes no fazer) e operrios (ignorantes no saber e conhecedores no
fazer). Pesquisando a correspondncia de um operrio de 1830, ele se surpreendeu com o que os operrios contavam um para o outro sobre as suas
horas de lazer, sobre o que faziam em seu tempo livre. Esperando encontrar informaes sobre as condies de trabalho e formas de conscientizao de classe na poca, Ranciere descobriu relatos de espectadores, de
contempladores. Os trabalhadores, ao se colocarem nessa condio, independentemente de serem operrios, estavam subvertendo aquela "partilha
do sensvel': pois revelavam que tinham tempo livre para pensar e fazer
consideraes sobre o mundo. Ranciere percebeu que estas no eram instncias separadas. Essa experincia forneceu ao filsofo francs subsdios
para pensar sobre sua noo de emancipao: "O embaamento da oposio entre aqueles que olham e aqueles que agem, entre os que so indivduos e os que so membros de um corpo coletivo">
Rancire se deparou com relatos de indivduos. Sob essa condio,
eles reconfiguravam o tempo e o espao de que dispunham. O tempo livre
era usado para o exerccio da sua liberdade, do seu discernimento; no era
"perdido" com um descanso antes da jornada de trabalho, como os intelectuais pensavam. Os operrios eram to "pensantes" quanto os intelectuais.
Aquelas cartas fizeram Ranciere concluir que, entre intelectuais e trabalhadores, havia um princpio de igualdade demolidor da fronteira entre
as disciplinas. Ele chegou a essa concluso emparelhando o relato desses
operrios com o discurso terico de Plato, que determinava um lugar
imutvel para cada indivduo:
Para mostrar o que isso significava, eu tive que colocar o relato deles em
relao direta com o discurso terico do filsofo que, muito tempo atrs na
30

RANCIERE,

31

Idem.

J. Op. cit.,

2009.

59

Repblica, contou a mesma histria ao explicar que, em uma comunidade

bem organizada, todo mundo deve fazer uma coisa s, que ele ou ela deve
cuidar da prpria vida, e que os trabalhadores em todo caso no tinham
tempo para gastar em nenhum outro lugar que no fosse o prprio local de
trabalho ou para fazer qualquer outra coisa que no fosse o trabalho que se
encaixava na (in)capacidade com a qual a natureza os dotara. 32

Os trabalhadores de 1830 provaram que podiam usar o seu tempo para

filosofar e pensar sobre o mundo. Seu tempo livre era direcionado a outras
atividades alm do descanso. O fato de serem operrios no os tornavam
alienados - nisso estava a sua emancipao. Eles usavam o seu tempo sua
prpria maneira.
A pesquisadora Kristin Ross distingue o que significa emancipao
para Ranciere, no caso desses trabalhadores/poetas: "Emancipao no
significava tomar o controle dos locais de trabalho, mas se dar o direito
de ter tempo livre, o direito de pensar, o direito de ocupar o terreno que
a burguesia tinha preservado cuidadosamente para si mesma: o terreno
do prazer esttico't-' No uma observao diferente da que faz o prprio
Rancire em "The misadventures of critical thinking":
Os trabalhadores emancipados eram os trabalhadores que construam para
si mesmos aqui e agora um novo corpo ou - em termos platnicos - uma
nova alma, o corpo ou a alma daqueles que no so adequados para nenhuma
ocupao especfica, mas que colocam em jogo as capacidades de ver e falar,
pensar e fazer que no pertencem a nenhuma classe em particular, que pertencem a qualquer um.>

Este um esclarecimento importante tambm para a ideia de emancipao do espectador de teatro. No caso deste estudo, emancipar um espectador no significa fazer com que ele se torne outra coisa ou estimul-lo
a tomar atitudes diferentes na sua vida social e poltica. Pensar em um
espectador emancipado significa emancip-lo como espectador, sob essa
sua condio, considerando seu tempo livre e seu direito de pensar e de
ocupar o terreno do prazer esttico. Em poucas palavras, portanto, emancip-lo significa trat-lo como igual.
32 Idem.
33 Artigo de introduo entrevista com Ranciere sobre o mestre ignorante, publicado em
maro de 2008 na revista ArtForum. Cf. ROSS, K. Kristin Ross on Jacques Ranciere. ln:
ArtForum, Nova Iorque, p. 254> mar. 2007. Disponvel em: <http://findarticles.com/p/
articles/mi_m0268/isJ_45/ai_n2435491O/p~21>. Acesso em: set. de 2009.
34

60

RANCIERE,

J. Op. cit., 2007,p. 30.

Este desvio que Rancire faz na exposio sobre o espectador emanci pado pode parecer um desvio para a presente pesquisa. No entanto, considerar que o trabalhador no tenha tempo para nada alm de seu trabalho e
o seu descanso e por isso no possa refletir, no se detendo sobre o mundo
do qual faz parte, considerar que o espectador de teatro tambm no
dispe de tempo para pensar sobre o que v e, por isso, no pode se dar ao
trabalho de fazer associaes e traduzir aquilo a que assiste em uma pea
de teatro. As consideraes daqueles tericos marxistas a respeito dos trabalhadores, segundo exemplo de Rancre, no diferente do que o artista
explicador presume a respeito do espectador. Aqueles tericos acreditavam
em sua obrigatoriedade de ensinar aos trabalhadores sobre a sua condi o passiva para que eles comeassem a agir. Aqueles artistas explicadores,
segundo Rancre, pensavam o mesmo: ensinar aos espectadores sobre a
sua condio passiva para que eles tambm comeassem a agir. Mas no
s isso. A questo da reconfigurao da partilha do sensvel, da reformulao da ocupao do tempo e do espao, parece ser ainda mais relevante na
discusso sobre o crtico ignorante.
A conquista do espao da crtica de arte como instituio se deu com
a expanso da imprensa e a associao da arte com o mercado da cultura.
Com isso, ela foi adquirindo cada vez mais a conotao de orientadora
do consumo. difcil encontrarmos hoje, em uma crtica teatral jornalstica, a abordagem de uma pea de teatro como uma obra de arte. A crtica
jornalstica avalia as peas de acordo com o gosto mdio do leitor mdio
daquele determinado jornaL Esse leitor mdio trabalha durante o dia e,
quando procura um espetculo teatral, no quer mais trabalho, mas sim
distrao e entretenimento, para que ele se sinta bem e renove as suas energias para o dia seguinte. E esse crtico que avalia explicador porque trata o
espectador como algum de pouca vontade para assimilar o objeto. Ele no
toma o espectador como um indivduo que pensa sobre a vida e sobre o
mundo, que usa o seu tempo livre a seu prprio modo. como se o crtico
explicador pensasse que o espectador, quando vai ao teatro, est fazendo
uma espcie de turismo. Esse pensamento se assemelha a uma ideia que
encontramos em um ensaio de Theodor Adorno intitulado "Tempo livre":
[O tempo livre] seduz as pessoas, envolve as pessoas, mas, segundo o seu
prprio conceito, no pode envolv-las completamente sem que isso fosse
demasiado para elas. Renuncio a esboar as consequncias disso; penso,
porm , que se vislumbra a uma chance de emancipao que poderia, enfim,
61

contribuir algum dia com a sua parte para que o tempo livre se transforme
em liberdade.v

Parece que essa ideia de emancipao, segundo Adorno, parecida

com a que Ranciere percebeu na atividade daqueles operrios que trocavam cartas sobre as suas impresses de mundo: o tempo livre como exerccio da liberdade. Os operrios faziam algo que poderia ser considerado
"demasiado" para eles. Para Adorno, o prprio conceito de tempo livre
determina que as pessoas no se envolvam muito com as obras. Nesse sentido, entendemos que ele se refere a uma estrutura de partilha do sensvel. Essa estrutura determina que o tempo livre destinado ao descanso dos
trabalhadores deve ser ocupado com atividades descomprometidas, como
um hobby que no exija muita ateno.e energia. Adorno esclarece:
Como, segundo a moral do trabalho vigente, o tempo em que se est livre do
trabalho tem por funo restaurar a fora de trabalho, o tempo livre do trabalho
- precisamente porque um mero apndice do trabalho - vem a ser separado
deste com zelo puritano. Aqui nos deparamos com um esquema da conduta
do carter burgus. Por um lado, deve-se estar concentrado no trabalho, no se
distrair, no cometer disparates; sobre essa base, repousou outrora o trabalho
assalariado, e suas normas foram interiorizadas. Por outro, deve o tempo livre,
provavelmente para que depois se possa trabalhar melhor, no lembrar em nada
o trabalho. Esta a razo da imbecilidade de muitas ocupaes do tempo livre."

O pensamento de Adorno pode ser considerado, sob a luz da especulao aqui proposta, como uma crtica ao pressuposto das fronteiras entre
territrios. A afirmao de que a separao entre o trabalho e o tempo
livre parte de um "esquema de conduta" que acaba por "imbecilizar" as
ocupaes do tempo livre, pode se emparelhar com aquela "rede de pressupostos" que embrutece o espectador, supondo sua pouca capacidade ou
disponibilidade. Em decorrncia da crtica da separao entre trabalho e
tempo livre, o texto de Adorno tambm pode ser lido como uma crtica
afirmao da fronteira entre os territrios do lazer e da reflexo - um dos
pressupostos do crtico explicador, sua forma de partilha do sensvel.
A partir disso, dois desdobramentos se colocam para o problema da
atitude explicadora no teatro. Essa atitude pode levar o espectador a sair
ou a se aliar ao jogo do "esquema de conduta" Sair do esquema nos parece
35

ADORNO, T. W. Tempo livre.Trad.Maria HelenaRuschel. ln: ALMEIDA, J. M. B. (Org.). Indstria

culturale sociedade. Trad. [ulia ElisabethLevyet alo 3.ed. So Paulo: Paz e Terra, zoozb, p. 117.

36 Ibidern, p. 107.

62

estar mais prximo do caso do artista explicador, segundo Rancere. Se

aliar parece ser o caso do crtico explicador, conforme estamos tentando
desenvolver nessa pesquisa. Enquanto o artista explicador deposita esperanas de atitudes diversas no espectador, o crtico explicador no espera
nada dele. Ele v o pblico como uma massa pouco informada e descomprometida com as questes artsticas dos objetos que avalia. Como dispositivo da indstria cultural, o crtico explicador orienta o espectador e os
artistas para que eles estejam adequados ao seu esquema, assim como o
mestre explicador orienta o seu aluno para que ele se ajuste ao esquema de
conduta da pedagogia.
Para ilustrar esse quadro, podemos recorrer a outro ensaio de Theodor
Adorno, "Crtica cultural e sociedade': no qual o filsofo critica esse movimenfo da crtica em prol de uma adequao, de uma espcie de consenso:
Quando os crticos finalmente no entendem mais nada do que julgam em
sua arena, a da arte, deixam-se rebaixar com prazer ao papel de propagandistas ou censores, consuma-se neles a antiga falta de carter do ofcio. As
prerrogativas da informao e da posio permitem que eles expressem sua
opinio como a prpria objetividade. Mas ela unicamente a objetividade do
esprito dominante. Os crticos da cultura ajudam a tecer o VU. 37

A antiga falta de carter do ofcio diz respeito associao da atividade

do crtico com a do "informante': do orientador de mercado, do agente do
comrcio que, segundo Adorno, est na origem da profisso do crtico na
sociedade burguesa. Para o filsofo, a profisso evoluiu para a de crtico cultural, mas essa tnica permaneceu de alguma forma no teor da crtica. Na
citao acima, podemos destacar a crtica de Adorno posio de objetividade do crtico. Talvez seja possvel dizer que essa objetividade diz respeito
quela ideia de consenso mencionada anteriormente, uma objetividade que
a retrica do esprito dominante, um ponto final, a ltima rplica.
Este desvio foi feito para chegarmos a uma ideia mais concreta do que
seria um crtico explicador, aquele que presume o espectador como um elemento abstrato de um suposto coletivo, que precisa se distrair em seu tempo
livre, e no o v como um indivduo singular no exerccio da sua liberdade.
Rancire retoma a discusso sobre a condio do espectador no teatro
contemporneo apontando que o ultrapassamento das fronteiras entre os
territrios e o embaamento da distribuio dos papis so, atualmente,
37

ADORNO, T. W. Crtica cultural e sociedade. Trad. Augustin Werner e Jorge Mattos Brito de
Almeida. ln: ALMEIDA, J. M. B. de (Org.). Op. cit., p. 78.

63

pressupostos comuns criao cnica. No entanto, ele faz a ressalva de que

esses pressupostos formais reformularam o fazer teatral, mas no mexeram
nas bases da natureza da relao entre as obras e os espectadores. Assim,
sugere uma proposio que poderia reverter o esquema causa/efeito. Essa
passagem importante pois aponta um caminho que invalida o esquema
de transmisso igual, questo importante para a presente discusso, assim
como a ideia comunitria de teatro e, principalmente, anula a oposio
entre atividade e passividade:

o atravessamento das fronteiras e a confuso de papis no deveriam levar a

uma espcie de "hperteatro', transformando a condio (passiva) do espectador em atividade ao transformar a representao em presena . Pelo contrrio, o teatro deveria questionar o privilgio da presena viva e trazer o palco
novamente para um nvel de igualdade com o ato de contar uma histria
ou de escrever e ler um livro. Ele deveria ser a instituio de um novo estgio
de igualdade, onde os diferentes tipos de espetculo se traduziriam uns nos
outros. Em todos estes espetculos, na verdade, a questo deveria ser ligar
o que uma pessoa sabe com o que ela no sabe; deveria se tratar, ao mesmo
tempo, de atores que apresentam suas habilidades e espectadores que esto
tentando encontrar o que aquelas habilidades poderiam produzir em um
novo contexto , entre pessoas desconhecidas. "
Um primeiro esclarecimento deve ser feito: quando Rancire diz que o
teatro deveria trazer o palco novamente para um nvel de igualdade com o
ato de contar uma histria, ele no est sugerindo, literalmente, que o teatro
seja feito para contar histrias, no sentido de afirmar a fbula como elemento
teatral por excelncia. Acreditamos que ele esteja emparelhando a situao de
comunicao presente em um teatro a algo to simples como quando algum
conta uma histria para outra no cotidiano, e essa no seria uma relao de
coletividade. Quando Rancire refere-se a escrever ou a ler um livro, tambm
no levanta a bandeira de um teatro calcado na literatura. Acreditamos que
ele esteja se referindo natureza da relao do leitor com o livro, uma relao
individual, primeiramente, que pressupe um leitor solitrio atravessando
aquela floresta de signos, refletindo em seu tempo. Ler um livro no uma
atividade comunitria. Ir ao teatro tambm no. Assim entendemos essa
concluso de Rancire, No se trata de reformular os pressupostos da encenao, da dramaturgia, da atuao. Muito menos de tentar pensar a emancipao do espectador repensando apenas a natureza das obras. preciso, no
entanto, repensar a natureza da relao entre obra e espectador.
38 RANCllRE, I. Op. cit., 2009.

Mas, por outro lado, tambm possvel entender que Ranciere apenas
considera o teatro como uma forma de arte que lida com a fico, no
precisando ser uma reunio comunitria, uma assembleia ou tribuna. Em
Lesparadoxes de l'artpolitique, ele elucida seu pensamento sobre a fico:
A fico no a criao de um mundo imaginrio em oposio ao mundo
real. Ela o trabalho que opera o dissenso, que muda os modos de apresentao sensvel e as formas de enunciao ao mudar as estruturas, os padres
ou os ritmos, ao construir novas relaes entre a aparncia e a realidade, o
singular e o comum, o visvel e a sua sgnficao,

Atravs da construo de uma obra de fico, o teatro pode ser emancipador como qualquer obra de arte. Afinal, como j discutimos no incio
deste ensaio, a emancipao que consideramos, nesse contexto de discusso sobre a crtica de teatro, no a dos cidados ou a de uma classe social,
a emancipao dos indivduos na sua condio de espectadores. Trata-se
de pensar em um espectador autnomo, livre, insubordinado no que diz
respeito apreenso das obras.
3. O ARTISTA EXPLICADOR, O CRTICO EXPLICADOR
E O CRTICO IGNORANTE

A reformulao do padro de pensamento sobre o teatro proposta por

Ranciere em O espectador emancipado aponta para algumas questes
determinantes quando propomos uma reformulao do padro de pensamento sobre a crtica de teatro. O que a dimenso poltica do teatro?
O que o espetculo? O que o espectador? Qual a ferramenta que o
espectador utiliza na apreenso das obras? Qual a natureza da relao
entre o espectador e a obra? Vamos tratar cada uma dessas questes isoladamente, uma tentativa de organizao das ideias, embora tais questes
estejam muito enraizadas umas nas outras e, talvez, seja um pouco forado
consider-las de forma linear.
O pensamento sobre a condio do espectador no teatro est ligado
ideia da relao entre arte e poltica. Aquela retomada da rejeio platnica
do teatro consequncia de uma expectativa de que essa arte tenha uma
dimenso poltica, prtica, algo alm de si mesma. Isso se refere a uma ideia
mais comumente entendida como poltica: uma forma "ativa" de estar no
mundo, comprometida com certas causas, necessria para mudar coisas
39 RANcn,RE,r. Op. cit., 2008, p. 72.

concretas; uma ideia de poltica que envolve partidos, votos, campanhas,

manifestaes pblicas, mobilizao de corpos, como diria Jacques Ranciere.
A palavra "ativa"est entre aspas porque faz parte daquela diviso de conceitos binrios em ideias opostas, por exemplo: ser ativo estar em movimento,
ser passivo estar parado; ou, ento, fazer alguma coisa o oposto de assistir
a alguma coisa. De acordo com essa viso, o teatro precisa estar comprometido com a sociedade a partir dos discursos que produz, para estimular o
pblico a uma conscincia sobre a organizao social na qual ele est inserido . Essa seria a dimenso poltica do teatro para o artista explicador.
Para o crtico explicador, a dimenso poltica do teatro coincide com
a do artista explicador, especialmente quanto associao da relao entre
arte e poltica com a produo de um discurso de contedo poltico em
uma obra de arte. Talvez o crtico explicador perceba a relao da arte com
a poltica apenas por um vis temtico. Se uma pea fala sobre o conflito
entre judeus e palestinos, por exemplo, o teatro estaria se relacionando com
a poltica. A condio do espectador, nesse sentido, seria tambm passiva,
pois ele estaria recebendo informaes sobre um fato histrico. Nos dois
casos, a dimenso poltica do teatro est em uma problemtica expectativa
quanto a seus fins. A noo mesma de poltica deve ser revista neste caso.
A dimenso poltica da arte pode estar justamente no fato de que uma obra
de arte tem um fim em si, ela no serve para nada especfico, no tem um
objetivo a cumprir, no til ou necessria no sentido prtico e pragmtico.
A proposio para o crtico ignorante pode se basear nesse pensamento
sobre o teatro, no que diz respeito sua dimenso poltica: ele no tem uma
utilizao predeterminada, no tem a expectativa de uma eficcia na transmisso de uma mensagem. Assim, esse crtico ignorante no poderia dizer
que a obra "cumpre a sua funo" ou "eficaz" ou "eficiente': A obra em
questo no teria uma funo a cumprir, uma eficincia a garantir ou uma
eficcia a comprovar. A partir desse pressuposto, o crtico ignorante no
teria o que avaliar. A utilizao daqueles termos tambm est relacionada ao
servio que a crtica presta indstria cultural na orientao do consumo.
Por esse ponto de vista, o crtico explicador tambm reduz a dimenso poltica do teatro ao abordar uma obra como um produto de um mercado, ou
seja, ao fazer o papel de prestador de servio ao cidado consumidor.
a crtico ignorante, por sua vez, no tomaria o espectador por um receptor de informaes ou de instrues sobre como o mundo em que vive ou
como ele deve agir nesse mundo. Muito menos veria o espectador como um
66

comprador desinformado que no sabe discernir sozinho o bom do ruim.

A funo poltica da crtica para o crtico ignorante, no que diz respeito
dimenso poltica da arte, no estaria nem no esclarecimento das "mensagens" que a obra transmite, nem no julgamento das suas qualidades de mercadoria. A funo poltica da crtica, para o crtico ignorante, estaria relacionada ao exerccio pblico do livre jogo do pensamento que faz associaes
e oferece a sua contratraduo para as obras, isto , estaria no estmulo
conversa sobre o que no tem funo predeterminada ou utilidade definida.
Com relao ao estatuto do espetculo, podemos aqui recapitular alguns
pontos que j foram desenvolvidos. Para o artista explicador, o espetculo
representa, por um lado, a exterioridade, o simulacro, uma mediao que se
precisa suprimir porque aliena o indivduo da sua capacidade de ao. Por
outro lado, o espetculo como fato do teatro a essncia da comunidade na
medida em que rene a presena simultnea de um coletivo no tempo e no
espao, possibilitando uma reunio simultnea a ser vivida (no assistida),
pois se configura como uma performance ao vivo de corpos vivos diante
de outros corpos vivos. De uma maneira ou de outra, o espetculo um
instrumento, um meio para um discurso que visa tirar o espectador de uma
condio e transport-lo para outra. Para o crtico explicador - aquele que
confere a legitimidade, a correo ou a utilidade do espetculo -, ele um
produto fechado, uma matria transmitida do artista para o espectador com
um objetivo determinado e de acordo com regras preestabelecidas. Neste
caso, o espetculo um produto a consumir ou uma matria a compreender.
Para o crtico ignorante, o espetculo pode ser um dispositivo material
que faz a conexo entre o mestre ignorante e o aluno emancipado, conforme proposto por [acotot e Ranciere: um todo para o qual se pode fazer
perguntas. O espetculo pode ser como o livro do mestre ignorante, a ponte
entre o que o artista sugere e o espectador decifra. Ele pode ser o territrio
a ser explorado, a floresta de signos que cada um pode atravessar com as
suas prprias ferramentas. O espetculo instiga o exerccio de traduo e
contratraduo, o exerccio da fala. Pode ser, para o crtico ignorante, o
ponto de partida para aquelas operaes mestras da inteligncia segundo
Iacotot - relatar e adivinhar. O espetculo pode fazer o espectador pensar:
o que isso? O que eu posso fazer com isso? O que eu penso sobre isso? - e
traduzir o que pensa em palavras e frases.
Outra questo diz respeito ao espectador: quem ele? O artista explicador v o espectador, em primeira instncia para a nossa discusso, como

parte de um coletivo. Ele um elemento abstrato de um pblico. A dimenso coletiva do acontecimento teatral , a associao entre teatro e coletividade, determina o que o espectador. Em segunda instncia, ele est a
priori em uma situao de ignorncia, em estado de menoridade. Espera-se
que ele faa alguma coisa a partir do espetculo a que assistiu. Ele o depositrio de uma srie de expectativas. O artista explicador aquele que se
coloca responsvel por emancipar esse espectador.
Tanto para o artista explicador como para o crtico explicador, a concepo do espectador como parte de uma coletividade o que estabelece a possibilidade de se presumir quem esse espectador. Mas ele no
um indivduo concreto, ele o mnimo denominador comum de todas as
pressuposies que se pode fazer a partir da massa da qual ele faz parte.
Ele um espectador mdio. O crtico explicador - aquele que procura se
dirigir a um grande nmero de espectadores no mesmo texto - acaba por
assumir como critrio para sua abordagem uma perspectiva de minimizar
perdas na comunicao. Ele quer se fazer entender por todos, no por
qualquer um. Com esse critrio, o nvel de complexidade da relao do
crtico explicador com a obra o menor possvel.
Nesse sentido, a atitude do crtico explicador para com o espectador
bem diferente da atitude do artista explicador. O crtico explicador no quer
emancipar ningum. como se o espectador fosse apenas uma pea numa
engrenagem que precisa continuar funcionando: o consumidor de espetculos. algum que precisa ser entretido, distrado. Ele precisa de uma
garantia de que vai ganhar do espetculo exatamente o que espera, como
recompensa pelo tempo e o dinheiro investidos. Esse espectador precisa de
uma conformidade entre expectativa e resultado.
Por sua vez, o crtico ignorante no faz presunes sobre o que o espectador, ou sobre a sua capacidade de apreenso das obras. O espectador, para
o crtico ignorante, no um membro de uma coletividade, um indivduo
particular, que pensa e tem vontade de pensar, e tem sua prpria forma de ver
as coisas. Principalmente, esse espectador no mais nem menos inteligente
que o crtico, o artista ou qualquer outro indivduo. No algum que precisa
descansar, se distrair ou ficar satisfeito com a garantia da conformidade do
produto do espetculo com o valor do ingresso ou com o dispndio do seu
tempo livre. O espectador do crtico ignorante no precisa ser emancipado,
no precisa sair do seu lugar e nem se tornar outra coisa. Ele um interlocutor possvel, qualquer um que esteja disponvel para traduzir e contratraduzir, para tatear no escuro, tentando discernir as formas que encontra.
68

Para discutir a questo da ferramenta que o espectador usa para lidar

com a obra, basta relembrar a discusso sobre o livro O mestreignorante, no
que concerne diferena entre saber e inteligncia. Essa discusso mais
pertinente na confrontao entre o crtico explicador e o crtico ignorante.
Para o artista explicador, como se o espectador estivesse desprovido de
ferramentas, como se ele tivesse apenas que se entregar s mensagens do
artista, ou se unir performance para traz-lo novamente experincia
viva do teatro, para a dimenso coletiva do acontecimento teatral. Como
uma criana, ele precisa estar presente para aprender uma lio. No caso
do crtico explicador, a ferramenta de que o espectador dispe na lida com
as obras o saber, isto , o conhecimento prvio do texto original que est
sendo encenado ou as referncias utilizadas, ou um conhecimento especfico sobre o tema abordado. Se o espectador detiver esses saberes, ele vai
acompanhar as obras e o raciocnio do crtico. Se o crtico explicador supor
que quem assiste ao espetculo no possui os saberes adequados, ou o crtico ir explicar a esse espectador o que ele precisa saber, ou ir condenar o
artista por fazer um espetculo incompreensvel.
Na perspectiva do crtico ignorante, a ferramenta que o espectador
precisa usar para se relacionar com o espetculo a inteligncia, aquela
faculdade que todos possuem a priori, igualmente. Ele vai lanar mo das
operaes mestras da inteligncia segundo o pensamento jacotista: relatar
e adivinhar. Ele vai improvisar e exercitar seu poder de traduzir o que v.
O crtico ignorante conta com a vontade do espectador em realizar uma
aventura intelectual. A vontade um elemento crucial desse processo de
conversa com a obra. No mtodo de Iacotot, o aluno que procura o mestre, no o contrrio. o aluno que est disposto a aprender algo que ele no
sabe. Da mesma forma, o espectador est interessado em conversar sobre a
obra. O crtico ignorante no se dirige ao maior nmero possvel de espectadores, mas sim aos espectadores interessados, os que tiverem aquela vontade e que o procurem para esse fim. O tempo livre desse espectador no
est completamente separado do seu tempo de trabalho. Seu tempo livre
no de descanso improdutivo, o lugar do exerccio da sua liberdade e da
sua curiosidade sobre o mundo.
Finalizando, pensemos sobre a questo da natureza da relao com a
obra a partir daquelas trs perspectivas. A perspectiva do artista explicador, que tambm a do crtico explicador, a transmisso igual. Espera-se
que o espectador deva entender este sentido, ou esta mensagem e deva

realizar esta ao. O artista explicador pressupe uma coincidncia entre

o que ele pensa e o que o espectador sente. No caso do crtico explicador,
supe-se tambm uma coincidncia entre o que o artista quer dizer e o que
o crtico deveria entender. E isso, do ponto de vista da relao entre crticos e artistas, gera uma srie de desgostos dos artistas pelos crticos, uma
vez que a ideia de uma transmisso igual numa obra de arte algo difcil
de concretizar. O crtico explicador ainda entende a natureza da relao
entre o espectador e a obra como a do cliente com a mercadoria: satisfao
ou insatisfao, criando um paralelismo entre as relaes de espectador e
artista com as de comprador e vendedor. A confuso acontece por causa
da configurao prtica, cotidiana, das transaes comerciais envolvidas
na ida ao teatro. Mas a relao do espectador com a obra precisa, de algum
modo, se preservar da polcia da defesa do consumidor.
Para o crtico ignorante, a natureza da relao entre espectador e obra
a da traduo e da contratraduo, da conversa entre iguais, da tentativa
de adivinhar o que o outro est dizendo e tentar reformular aquela fala
para devolver, mesmo que no verbalmente, a sua interpretao. A relao
comercial no pode interferir. como se aquele valor do ingresso fosse
mais uma aposta do que uma compra, um lance para entrar no jogo. No
h garantias de quem vai sair "ganhando': mas quem d um lance entra na
partida. A natureza da relao a do jogo, do desenrolar de uma partida
qualquer, cujas regras no esto necessariamente estabelecidas a priori, mas
so adivinhadas ao longo do prprio jogo; podem ser aceitas por ambas as
partes, mas se o espectador quiser abandonar o jogo, por sua conta. Para
o crtico ignorante, a natureza da relao entre espectador e obra a da
confiana na vontade que ambos tm de se comunicar de alguma forma. O
crtico ignorante o que prev, na natureza dessa relao, aquele "senso de
distncia" que o territrio de toda comunicao, a condio de possibilidade da comunicao entre os homens.
Depois de todas essas perguntas sobre alguns elementos bsicos do teatro, respondidas a partir das ideias expostas no livro O mestre ignorante, na
palestra O espectador emancipado, na tentativa de esboar os pressupostos
de um crtico explicador e de propor algumas ideias para um possvel crtico ignorante, chega-se pergunta: E a crtica? O que a crtica para o
crtico explicador e para o crtico ignorante?

CAPTULO III

Censura e emancipao:
polaridades na ideia de crtica

1. AS FUNES DA CRTICA

Pensar sobre a crtica a partir da oposio entre um crtico explicador e um

crtico ignorante uma forma de discutir a tenso histrica entre a proposta
corretiva e o ideal de emancipao que parecem ter acompanhado a noo
de crtica cultural durante toda a era moderna at a atualidade. Essa tenso
discutida por Terry Eagleton, em A funo da crtica, obra que faz um
recorte da instituio crtica na Inglaterra do sculo XVIII ao XX. O estudo
de Eagleton se detm, em diversos momentos, nesta condio ambgua da
crtica, que parece estar sempre oscilando entre papis dspares. Procuramos
identificar essas polaridades em exemplos dados pelo autor, tentando
encaix-las nos princpios do crtico explicador e do crtico ignorante.
Esse duplo estatuto da crtica parece ser caracterstico da prpria origem da prtica de crtica. No incio de sua exposio, Eagleton resume:
esta, de fato, a ironia da crtica iluminista: enquanto seu apelo aos padres

da razo universal significa uma resistncia ao absolutismo, o gesto crtico

em si tipicamente conservador e corretivo, que rev e ajusta fenmenos
especficos a seu implacvel modelo de discurso. A crtica um mecanismo
reformativo, que pune os desvios e reprime a transgresso; contudo, essa
tecnologia jurdica aplicada em nome de certa emancipao histrica.'
possvel destacar a natureza contraditria da crtica na citao acima

pelo convvio entre as ideias de resistncia e transgresso. Pode-se tambm detectar que o mecanismo reformativo parece sobrepor-se ao ideal
de emancipao. Mas Eagleton no se refere crtica de arte como conhecemos atualmente. Ele se refere a uma ideia de crtica no contexto do seu
EAGLETON, T. A

funo da crtica. Trad. Jefferson Luiz Camargo. So Paulo: Martins Fontes,

1991. p. 6.

71

desenvolvimento na Europa do sculo XVIII. Esse mesmo contexto desenvolvido por Reinhart Koselleck,' em Crtica e Crise, no qual ele aponta,
como contexto histrico em que a crtica surgiu, uma virada na conscincia dos homens na Europa do sculo XVIII: quando, com a crise do sistema absolutista, o sdito se descobre cidado. Em um primeiro momento,
o homem se divide em dois - homem e sdito - uma vez que no pode
enfrentar publicamente o soberano, mas pode, no foro interior, ser livre. O
ideal de liberdade entra em jogo, mas fica restrito conscincia. Thomas
Hobbes renuncia ao uso do termo conscincia, devido ao seu significado
religioso, e pe em cena a palavra opinio. O homem est se recolocando
no mundo. O prprio conceito de razo est sendo reformulado:

o sculo XVIII como um todo concebe a razo nesse sentido [no sentido de
um processo crtico]. No a toma como um contedo fixo de conhecimentos,
princpios e verdades, mas, antes, como uma energia, uma fora, que s pode
ser compreendida inteiramente em seu exerccio e atuao.'
Nessa passagem do filsofo alemo Ernst Cassirer, citada por Koselleck,
sugere-se uma oposio entre um "contedo fixo de conhecimentos" e o
exerccio da razo. digno de nota que ele expresse seu entendimento da
ideia de razo como "uma energia, uma fora" No parece distante do pensamento de [acotot, do modo como este distingue conhecimento e inteligncia no processo pedaggico, nem do tratamento ideia mesma de
razo. A razo um exerccio e uma faculdade e uma "fora':
Antes de nos determos mais demoradamente sobre a questo das polaridades da crtica na Europa do sculo XVIII, talvez seja interessante apresentar, de forma breve, o pensamento de Michel Foucault a respeito da
crtica e de seu vnculo com a questo da emancipao. No texto da palestra "O que acrtica? - Crtica e Aufklrung" Foucault parece definir a
crtica como uma espcie de insubordinao. O filsofo no trata da crtica
cultural, o foco desta pesquisa, mas desenvolve um conceito de crtica que
amplia as bases para a nossa discusso. interessante notar que Foucault
no considera a crtica como a sua prtica ou a sua instituio. Ele analisa
2

o estudo de Koselleck, diferentemente daquele de Eagleton, no procura pesquisar a funo

da crtica, nem se detm sobre a atualidade da crtica cultural. Seu foco diferente do nosso.
Ele pretende pensar a crtica na sua relao com a moral e a poltica no contexto da consolidao da sociedade burguesa. Ainda assim. seus apontamentos so t eis como contextualizao histrica do surgimento da crtica.

72

CASSlRERapud KOSELLECK.R. Crtica e crise: uma contribuio patognese do mundo burgus .

Trad Luciana Villas-Boas Castello-Branco. Rio de Janeiro: EDUERJ/Contraponto, 1999, p. 206.

o que lhe parece ser uma relao do homem moderno com o seu entorno,
nomeando essa relao de atitude crtica:
E parece que entre a empreitada kantiana e as pequenas atividades polmco-profissionais que trazem esse nome de crtica, me parece que houve no
Ocidente moderno (a datar, grosseiramente, empiricamente, nos sculos
xv-xvr) uma certa maneira de pensar, de dizer, de agir, uma certa relao
com o que existe, com o que se sabe, o que se faz, uma relao com a sociedade, c?m a cultura, uma relao com os outros tambm, e que se poderia
chamar, digamos, de atitude crtica."

o texto de Foucault faz referncia ao artigo de Immanuel Kant, O que o

esclarecimento?, e procura aproximar a crtica da questo do Esclarecimento,
este que ele considera o problema da filosofia moderna. Ele coloca que a atitude crtica surgiu na sociedade ocidental dos sculos xv e XVI, para a qual
o "como governar" era uma das questes mais fundamentais:
[...] nessa grande inquietude em torno da maneira de governar e na pesquisa
sobre as maneiras de governar, localiza-se uma questo perptua que seria:
"como no ser governado assim, por isso, em nome desses princpios, em
vista de tais objetivos e por meio de tais procedimentos, no dessa forma,
no para isso, no por eles:' [...] Em face, ou como contrapartida, ou antes
como parceiro e adversrio ao mesmo tempo das artes de governar, como
maneira de suspeitar delas, de recus-las, de limit-las, de lhe encontrar uma
justa medida, de transform-las, [...] algo nasceu na Europa nesse momento,
uma sorte de forma cultural geral, ao mesmo tempo atitude moral e poltica,
maneira de pensar etc. e que eu chamaria simplesmente a arte de no ser
governado ou ainda a arte de no ser governado assim e a esse preo. E eu
proporia ento, como uma primeira definio da crtica, esta caracterizao
geral: a arte de no ser de tal forma governado.'

A atitude crtica, no contexto de suas origens no mundo moderno, era

uma forma de enfrentamento, uma contraconduta. A ideia de "no ser de
tal forma governado" pode se estender a diversos mbitos. Foucault faz
referncia crtica religiosa, que Koselleck tambm vai apontar como uma
das situaes de origem da crtica, responsvel por seu sentido polmico. A
atitude crtica na esfera religiosa se manifestou na busca de outras leituras
das Escrituras. Se na esfera da arte o indivduo tambm pode se encontrar
4

FOUCAULT, M.Quest-ce que la critique? Critique et Aufklrung. Trad. Gabriela Lafet Borges.
ln: Bulletinde la Socitfranaise dephilosophie, v. 82, n. 2, p. 2, abr.ljun. 1990. Disponvel em:
<http://arquivo.rosana.unesp.br/docentes/luciana/Filosofia%2oe%20%C3%89tica/KANT%20
X%20FOUCAULT.pdf>. Acesso em: set. 2009.
lbidem, p. 5.

73

governado (no sentido amplo da palavra "governo", como diria Foucault),

seja ele artista ou espectador, leigo ou especialista, a atitude crtica pode ser
o caminho para se enfrentar estas condies, criando situaes de independncia e encontrando outras leituras.
A crtica se insurge contra as verdades, as certezas e as relaes de poder
que se estabelecem com essas verdades, o que nos lembra a ideia de Iacotot
sobre a emancipao como o reconhecimento de uma inteligncia "que
no obedece seno a ela mesma'" Numa situao de arte, h uma rede de
procedimentos que determina como a obra em questo deve ser olhada. A
crtica o que aponta como olhar e tambm como no olhar dessa maneira,
como desbancar as formas dadas de olhar as obras. A crtica pode ser
colocada como uma operao que pe em crise as verdades envolvidas na
apreenso de um objeto. Como seria possvel, ento, pensar a crtica como
um manancial de verdades aplicveis se ela instaura justamente o questionamento das verdades, pondo em crise o objeto? O que a crtica, ento?
aquilo que explica ou problematiza? Ela profere veredictos ou suspende
e embaralha juzos?
Essas so perguntas que surgem no contexto desta pesquisa, a partir da
palestra de Foucault. significativo notar que autores do sculo xx, como
Michel Foucault e Roland Barthes, tenham publicado textos intitulados
"O que a crtica?': Talvez no esteja claro o que seja a crtica, na prtica
cotidiana do que comumente se considera como tal. A ocorrncia dessa
pergunta pode ainda ser um indcio para que nos questionemos quanto s
razes pelas quais essa atividade ainda tenha traos de uma noo anterior
filosofia kantiana; ou ainda, como aponta Cesar Candiotto, necessrio
fazer essa pergunta para a atualidade de cada poca:
A maior aquisio de Foucault decorrente da inspirao do projeto crtico
foi o conceito de atitude crtica. Fundamentalmente, designa a resposta do
pensamento s questes colocadas pela atualidade na poca em que vive o
pensador, razo pela qual ele no pode repetir solues propostas em outra
poca, j que no se tratam das mesmas questes.'

A pergunta de Foucault parece examinar o que a crtica em relao

ao contexto do seu surgimento, o projeto mesmo de Esclarecimento da
6

RANCIERE, J. Op. cit., 200sa, p. 32.

Trans/Form/Ao,Marlia, v.29. n. 2.
p. 6S, 2006. Disponvel em: <http://www.scielo.br/scielo.php?script=sci_arttext&pid=S010131732006000200006&lng=en&nrm=iso>. Acesso em: set. 2009.

74

CANDIOTTO, C. Foucault: uma histria crtica da verdade.

sociedade moderna. Foucault sugere que a questo da crtica, como a do

esclarecimento, est na relao entre o poder, a verdade e o sujeito. Talvez
seja possvel dizer: na relao do sujeito com a aceitabilidade de um sistema que se sustenta por um vnculo entre poder e verdade. E tambm se
trata da condio do sujeito moderno, que se encontra em um certo estado
de menoridade. Esse estado de menoridade, segundo Kant em "O que
esclarecimento?': uma condio autoimposta:
Esclarecimento a sada do homem de sua menoridade auto-imposta.
Menoridade a inabilidade de usar seu prprio entendimento sem qualquer
guia. Esta menoridade auto-imposta se sua causa assenta-se no na falta de
entendimento, mas na indeciso e falta de coragem de usar seu prprio pensarnento sem qualquer guia. Sapere aude! (Ouse conhecer!) "Ter a coragem
.de usar o seu prprio entendimento" , portanto, o motto do Esclarecimento.
Preguia e covardia so as razes de a maior parte da humanidade, de bom
grado, viver como menor durante toda a sua vida, mesmo depois de a natureza h muito ter livrado-a de guias externos. B

A citao acima interessante pois, alm de reverberar algumas notas

do pensamento de Iacotot, situa a discusso de Foucault sobre a articulao do conceito de crtica como uma atitude que pressupe a conquista de
uma autonomia. Deste modo, a crtica seria uma forma de insubordinao
a determinado poder. Assim tambm parece nos dizer Koselleck a respeito
do surgimento da crtica na sociedade burguesa. Como no a proposta
dessa pesquisa, no vamos nos deter na condio moral do Esclarecimento,
segundo Kant, nem no problema da relao entre moral e poltica na crtica burguesa para Koselleck. Interessa-nos pensar como essas referncias
situam o conceito de crtica em uma relao de proximidade com alguma
ideia de emancipao e de autonomia, de forma que possamos desenhar
um quadro de pressupostos histricos e filosficos que nos sirva de base
para a discusso sobre o conceito de crtico ignorante.
No contexto histrico recortado por Koselleck, pode-se dizer que o
espectro da convico interior se amplia com as ideias iluministas e os
homens comeam a compartilhar - em segredo - suas convices. Assim
se formam as fraternidades e os clubs, onde o homem era livre para pensar
e se expressar. A crtica surge nesse contexto, ou seja, em formato de discusso, tendo como motor o desejo de liberdade e de compartilhamento
8

KANT, L O que esclarecimento? Trad. Alexander Martins Vianna. RevistaEspao Acadmico,

Maring, n. 31, p. 1, dez. 2003.

75

desse ideal, alm do estmulo de estar em oposio a determinado exerccio de poder. "Os cidados no tm nenhum poder executivo, mas possuem e conservam o poder espiritual do juzo moral"?O juzo era o recmfundado lugar da liberdade.
Na medida em que essa crtica, conforme um exerccio privado da
liberdade, comea a se tornar pblica, ela passa a ser tensionada pelas questes polticas que envolvem a society criada naqueles clubs. A inteligncia
burguesa, segundo Koselleck , interfere nos limites entre o foro interior
moral e a poltica. Para ele, o desenvolvimento dessa classe e a sua afirmao enquanto instituio aconteceram de maneira exemplarmente eficaz
na Inglaterra. Portanto, a referncia a Eagleton no presente estudo no
apenas um exemplo que ilustra o surgimento e desenvolvimento da crtica
no Ocidente, mas uma base slida para unia reflexo sobre a formao do
conceito de crtica no mundo moderno e para um entendimento da prtica
dessa atividade no mundo contemporneo.
A questo da crtica na Europa do sculo XVIII relevante para um
estudo sobre a crtica cultural no sculo XXI porque as respostas de hoje em
dia para a pergunta "o que a crtica?" tambm esto na reflexo sobre o
que foi a crtica na poca do seu surgimento e consolidao. A crtica ilumi nista, como mostra a citao de Eagleton, se equilibrava em suas contradies internas, assim como a atual crtica cultural. As contradies no so
as mesmas, mas a natureza da atividade continua contraditria, continua
permitindo respostas bem divergentes para a pergunta "o que a crtica?':
No sculo XVIII, a crtica foi marcada pela oscilao entre a sua origem
privada e o seu carter pblico quando o seu exerccio passou do foro interior para a esfera pblica. O carter consensual que a crtica assumiu nesse
contexto parece ter permitido que ela se estabelecesse enquanto instituio forte na Inglaterra, pois , ao mesmo tempo em que era antiabsolutista,
ela tambm tinha o projeto de consolidao da burguesia enquanto classe.
Aliada aos interesses mercantis da pequena nobreza e da aristocracia, a
burguesia articula a crtica como um discurso comum:
A familiaridade com as preocupaes culturais, polticas e econmicas
muito mais acentuada na Inglaterra que em qualquer outro pas. O trao
distintivo da esfera pblica inglesa sua natureza consensual: o Tatler e o
Spectator catalisam a criao de um novo bloco dirigente, estimulando a
classe mercantil e enaltecendo a aristocracia dissoluta. As pginas desses
9

KOSEllECK, R. Op. ct., p. 50-51 .

peridicos, publicados diariamente ou trs vezes por semana, testemunham

o nascimento de uma nova formao discursiva na Inglaterra, posterior
Restaurao - um intenso intercmbio de valores de classe,que combinava as
melhores qualidades dos puritanos e dos realistas e modelou uma linguagem
apropriada aos padres comuns de gosto e conduta. 10

Essa crtica burguesa, de certo modo, procurava agradar a gregos e

troianos na tentativa de forjar um discurso cultural que garantisse uma
identidade.para a classe emergente. Para se estabelecer, precisou fazer concesses. O importante a se observar aqui que a crtica cujo papel foi mais
slido e relevante, do ponto de vista dos interesses polticos da burguesia
na Europa, foi justamente a que se deu de maneira consensual. Da sua
dupla face - era uma resistncia ao absolutismo, mas, ao mesmo tempo,
um mecanismo reformativo; visava uma emancipao da sociedade, mas
estabelecia uma nova norma. Samuel Iohnson, editor do peridico The
Rambler e importante crtico da poca, chegou a definir a crtica como censura em seu Dictionary ofthe English Language, publicado em 1755." Para
elucidar esse carter normativo, Koselleck coloca lado a lado os termos
"crtica" e "censura" nesse processo de formao social:
Sem invocar as leis do Estado, mas tambm sem possuir um poder executivo
prprio, a sociedade civil moderna desenvolve-se na alternncia constante
entre crtica intelectual e censura moral. [oo.] O juzo dos cidados, que se
legitima a si mesmo como verdadeiro e justo - isto , a censura e a crtica -,
torna-se o poder executivo da nova sociedade."

Na passagem acima, destacamos a convivncia e a oposio entre crtica intelectual e censura moral. A questo moral ainda era um dos carroschefe do programa da crtica. Intelectualidade e moralidade eram princpios que andavam juntos nesse conceito de crtica semelhante censura.
Para se libertar de uma norma, a burguesia precisava estabelecer uma nova
norma. Agente desse duplo movimento, a crtica foi um instrumento de
identidade e relevncia para a burguesia, tornando-se sua ferramenta de
autolegitimao. O consenso engendrou essa identidade, como uma espcie de homogeneidade entre homens "iguais': Esse consenso foi o terreno
apropriado para a afirmao da crtica como instituio.
10

EAGLETON, T. Op. ct., p. 5.

11

KOSELLECK, R. Op. cit., p. 182.

12

Ibidem, p. 206.

77

No reino da crtica, para usar uma expresso de Koselleck, dentro dos

clubs, os cidados tinham direito igual de se expressar. Eagleton observa
que a organizao vertical do poder social se transpunha temporariamente
para um plano horizontal na esfera do discurso cultural. O crtico britnico
cita Peter Hohendahl ilustrando essa questo:
Em princpio, os privilgios sociais no eram reconhecidos sempre que os
cidados se reuniam enquanto corpo pblico. Nas sociedades e nos clubes de
leitura, suspendiam-se o status, de tal modo que pudesse acontecer uma discusso entre iguais. Julgamentos artsticos autoritrios, aristocrticos, eram
substitudos por um discurso entre leigos educados.13
Uma espcie de princpio de igualdade era, ento, uma marca do crculo em que se desenvolvia o discurso da inte!igncia burguesa. A suspenso do status uma questo a se manter em mente, pois se trata de um
dado que aponta para a condio do espectador annimo (sem status).
Alm dos cafs e clubes de leitura, as lojas manicas tambm constituam
pontos de agregao dos formadores dessa esfera pblica, em que se praticava a igualdade:
Nas lojas. de inicio uma criao puramente burguesa. os burgueses procuraram envolver a nobreza, socialmente reconhecida mas tambm privada de
direitos polticos, de modo a lidar com ela sobre a base de uma igualdade
de direitos. Assim como as diferenas sociais de status em relao s mulheres eram ignoradas nos sales, nas lojas tambm se firmava o princpio da
egalit. "Noblemen, gentlemen and working men" tinham acessoa elas.Assim,
o burgus ganhava uma plataforma em que todas as diferenasentre os estados eram niveladas."
Mas o princpio de igualdade que percebemos nessa passagem est relacionado a questes de classe. Primeiro, a crtica est contra o absolutismo,
depois um instrumento de consolidao da cultura burguesa e aproximao poltica da nobreza. Em outro momento, tentar alcanar o proletariado. Historicamente, parece que a crtica tem um projeto de igualdade,
mas trata-se, principalmente, de um projeto para alcanar a igualdade, para
nivelar a sociedade, no para reconhecer a igualdade como ponto de partida
comum entre os indivduos. No entanto, a premissa de Iacotot, a da igualdade de inteligncias, pode ser identificada no pensamento da poca, como
13

HOHENDAHL, P. U. apud EAGLETON, T. Op. cit., p. 7.

14 KOSELLECK, R. Op, cit., p. 65 .

apresentado no livro de Eagleton, em duas passagens. Sobre a crtica nos

principais peridicos do sculo XVIII, que funcionavam como uma espcie
de porta-voz da esfera pblica que ali se consolidava, o autor recorta uma
frase de Hohendahl que nos fornece uma ideia de como a igualdade era
uma questo para a crtica:
Em princpio, todos tm capacidade de julgamento, embora as circunstncias
individuais possam levar cada pessoa a desenvolver essa capacidade em graus
variados. Isso significa que todos so chamados a participar da atividade crtica, que no privilgio de certa classe social ou de um grupo seletivo de
profissionais. Da decorre que o crtico, mesmo o profissional, simplesmente
porta-voz do grande pblico, formulando ideias que todos poderiam ter."

Para relacionarmos as ideias nesta passagem com o pressuposto jacotista 'da igualdade de inteligncias, basta nos voltarmos para a afirmao de
que, a priori, todos possuem uma capacidade de julgamento. Esse seria um
princpio para o crtico ignorante. E a questo das circunstncias individuais pode ser aproximada da questo da vontade: as circunstncias geram
a necessidade, a necessidade gera a vontade e, assim, cada pessoa desenvolve essa capacidade em graus variados. Por outro lado, preciso fazer
uma ressalva a essa citao, pois no se est querendo dizer que o crtico
ignorante "simplesmente porta-voz do grande pblico': O crtico ignorante no um porta-voz, simplesmente uma voz, E uma voz individual,
no a voz de um grande pblico. A citao mais vlida para ilustrar a
questo da igualdade de inteligncias. E se a crtica a que Hohendahl se
refere presume essa igualdade de inteligncias, ento ela tem algum trao
de semelhana com o pensamento do crtico ignorante, mesmo que guarde
tambm algumas divergncias.
Com o objetivo de explicitar melhor esse momento histrico em
que a crtica se estabelece como prtica da identidade da sociedade burguesa e a relao do pensamento desse perodo com a proposta desse
estudo, talvez seja interessante nos determos - brevemente - sobre os
apontamentos de Koselleck a respeito da repblica das letras e do reino da
crtica. nessa esfera que comea a discusso sobre a crtica em relao s
artes e a noo de arte - de teatro, especialmente - como crtica da sociedade. A ideia de crtica cultural ainda no era muito delineada. O prprio
termo "cultura" no tinha o significado que tem hoje em dia, de forma que
15

HOHENDAHL, P. U.

Op. cit., p. 15.

79

quando falamos de crtica no sculo XVIII no estamos falando exatamente

de crtica cultural, mas do incio do processo de formao da crtica que
mais tarde ir se desdobrar em crtica cultural. Segundo Eagleton, em A
ideia de cultura, o termo se define nesse sentido apenas em meados do
sculo XIX, quando poeta e ensasta Matthew Arnold opera essa ciso:
Passou-se muito tempo at que a palavra [cultura] viesse a denotar uma entidade. Mesmo ento, provavelmente no foi seno com Matthew Arnold que
a palavra desligou-se de adjetivos como "mora)" e "intelectual" e tornou-se
apenas cultura, uma abstrao em si mesma ."

Essa observao ilustra o nosso comentrio anterior a respeito da associao entre moralidade e intelectualidade no programa da crtica do sculo
XVIII, em um contexto em que a crtica. era sinnimo de censura. A ideia
de crtica estava numa posio, por assim dizer, subordinada, e a servio da
sociedade. A partir da dissociao entre a moral e a cultura, a crtica avana
um primeiro passo para ganhar autonomia e comea a se desvencilhar do
compromisso com o consenso.
Com relao ideia de crtica no contexto da repblica das letras, um
dado que parece interessante apontar para identificar a dicotomia emancipao/proposta corretiva a concepo de mundo dualista vigente no sculo
XVIII. Koselleck aponta como essa questo foi determinante para a crtica:
A crtica entra em cena no s onde se expressa de maneira explcita, mas
est subjacente concepo de mundo dualista que marcou a poca. A polarizao recproca de todos os conceitos com os quais o sculo pensou ganha
sentido e coeso interna pela funo crtica inerente a todos os dualismos."

A proposta corretiva da crtica faz sentido numa sociedade que possui uma concepo de mundo dualista. Se h a necessidade de entender o
mundo classificando os acontecimentos - e as obras - a partir de conceitos
antitticos, parece natural que a crtica se aproprie de modelos de discurso
com tendncia a proferir juzos dualistas, como quando faz uma distino entre o certo e o errado, por exemplo. A funo crtica inerente aos
dualismos diz respeito ao entendimento da crtica como procedimento de
distino. Koselleck define:

16

EAGLETON, T. A ideia de cultura. Trad. Sandra Castello Branco. So Paulo: Ed. UNESP, 2005.
p.10.

17 KOSELLECK. R. Op, ct., p . 92 .

80

 inerente ao conceito de crtica levar a cabo uma distino. A crtica uma

arte de julgar. Sua atividade consiste em interrogar a autenticidade, a verdade,

a correo ou a beleza de um fato para, a partir do conhecimento adquirido, emitir um juzo [...]. No curso da crtica se distinguem o autntico e
o inautntico, o verdadeiro e o falso, o correto e o incorreto, o belo e o feio.
Em virtude do significado geral que tinha durante o sculo XVIII, a crtica enquanto arte de julgar e, portanto, de distinguir - estabelece uma conexo
essencial com a concepo de mundo dualista ento vigente. IS

Por essa definio, v-se que a crtica comea com a interrogao, mas
pretende emitir um juzo, sendo que esse juzo vai se dar em conceitos antitticos. Isto ou aquilo, bom ou ruim, autntico ou inautntico, verdadeiro
ou falso, e assim por diante. Esse parece ser o princpio do crtico explicador: emitir um veredicto definitivo, um sim ou no. O tal "conhecimento
adquirido" a principal ferramenta do mestre explicador e, igualmente, a
do crtico explicador. Essa definio de crtica soa diferente daquela apontada por Hohendahl, que considera a capacidade de julgamento de todos
os indivduos.
Mas no possvel apontar um momento histrico do crtico explicador
e um do crtico ignorante. Os princpios que movem a crtica convivem dentro da formao mesma da ideia de crtica no mundo moderno. No entanto,
os apontamentos de Eagleton parecem estar mais prximos dos princpios
do crtico ignorante. Ele menciona com frequncia os termos igualdade e
equidade, conforme percebemos se destacarmos as seguintes passagens:

o crtico, enquanto flneur ou bricoleur, perambulando sem compromisso

por paisagens sociais diversas, nas quais est sempre vontade, ainda o
crtico como juiz, mas os juzos que emite no devem ser confundidos com
os juzos implacveis de uma autoridade olmpica."
A diferena est na maneira de exercer o juzo. A passagem seguinte
ilustra ainda melhor a ideia que Eagleton desenvolve sobre a relao da
crtica com a esfera pblica, sobre o seu posicionamento diante do leitor:

o crtico no o algoz de seus companheiros, mas deles se aproxima atravs

de uma equidade socivel e codiscursiva, que o transforma mais em portavoz do que em censor. Como transitrio e simblico representante do domnio pblico, e mero invlucro do conhecimento que este tem de si mesmo, o
crtico deve condenar e corrigir a partir de um pacto social primordial com
18 Ibidem,

p. 93.

19 EAGLETON, T. Op. cit., 1991, p. 14.

81

seus leitores, sem reivindicar qualquer status ou posio de sujeito que no

decorra espontaneamentedessasestreitasrelaes sociais."
Com isso, pode-se visualizar melhor o que se entende por natureza
consensual da crtica burguesa britnica - uma espcie de pacto. A ideia de
uma manifestao codiscursiva pode se aproximar mais da ideia do crtico
ignorante, embora seja importante ressaltar que ele no tem em mente uma
proposta de consenso - pelo contrrio. Uma crtica codiscursiva parece ser
aquela que no se coloca "do outro lado': mas procura estabelecer uma
conversa, uma relao que no de oposio nem de censura. Sua atividade pode ser mais da ordem do dilogo e no do veredicto.
O teatro entra no estudo de Koselleck como crtica em si, atravs do
pensamento de Schiller, principalmente. No vamos nos deter muito sobre
esse aspecto, mas vale cit-lo porque, pela forma como Koselleck situa os
princpios deste dramaturgo, ele pode ser mais um exemplo de artista explicador, alm de exemplificar tambm aquela concepo de mundo dual: de
um lado, a moral; do outro, a poltica. O prprio teatro faz o papel da crtica, na medida em que assume o papel de tribunal da poltica. Koselleck
cita Schiller:
"S aqui [no teatro] os grandes do mundo escutam o que, em sua qualidade
de polticos, nunca ou raramente escutam - a verdade. E vem o que nunca
ou raramente vem - o homem': [...] ParaSchiller, a jurisdio das leistemporais vigora de fato, mas injustamente, ao passo que a jurisdio do teatro no
vigora,mas est com a razo.
21

Aqui importante fazer uma ressalva. Schiller, como filsofo estudioso

de Kant, no seria um bom exemplo de crtico explicador. Ele entra nesse
estudo como exemplo de artista explicador. O crtico porta-voz da verdade o Schiller dramaturgo, no o Schiller filsofo. O papel do teatro - o
teatro de um modo geral, no apenas o de Schiller - na poca em questo
assumia essa carga explicadora. No teatro, a crtica da poltica o desvendamento da verdade sobre a poltica. A razo estaria do lado do teatro, no
do lado da poltica. O teatro, ento, seria responsvel por proferir juzos a
respeito da poltica, do Estado, por explicar ao cidado o que est errado na
sociedade. Ele crtico no s porque est acima da poltica, mas porque
o lugar da razo:
20

Ibidem, p. 14-15.

21

KOSELLECK, R Op. cit., p. 90.

82

o teatro moral exibe uma concepo de mundo sublime, cingida em beleza

e horror, para submeter critica a poltica vigente. O teatro se torna tribunal. Seu veredicto divide o mundo em duas metades, "ao fazer desfilar diante
dos homens, em mil imagens compreensveis e verdadeiras", os dualismos do
sculo, "vicio e virtude, felicidade e misria, loucura e sabedoria" Separa o
justo e o injusto e, ao realizar essa separao, os "poderosos" e as "autoridades" cuja "justia se deixa ofuscar pelo ouro e se abandona ao gozo dos vcios"
so submetidos, no palco, a um juzo mais justo."
Nesse contexto, a crtica (que se faz no teatro) tribunal e revelao
da verdade? Vale fazer uma distino. A importncia com a qual Koselleck
trata essa questo a virada no reino da crtica: da censura moral para a
crtica poltica pois seu estudo sobre a dimenso moral e poltica da critica da sociedade. Mas, para o nosso interesse, trata-se mais de um exemplo do teatro como instncia explicadora, como exerccio da responsabilidade moraL Com esse exemplo, percebemos como a ideia de teatro - assim
como a de crtica - estava associada ideia de correo.
Ranciere comenta o teatro de Schiller em Lesparadoxesde l' artpolitique
para elucidar o legado da viso explicadora do teatro, a partir do exemplo
da pea Os bandidos. Ele apresenta um contraponto a essa viso que cobra
do teatro a responsabilidade de fazer denncias e transmitir mensagens:
O problema, nesse caso, no com a validade moral ou poltica da mensagem
transmitida pelo dispositivo representativo, mas com o dispositivo em si. Sua
fissura revela que a eficcia da arte no est em transmitir mensagens, em
apresentar modelos ou contramodelos de comportamento, ou em aprender
a decifrar as representaes. Ela consiste, primeiramente, na disposio dos
corpos, na decupagem dos espaos e dos tempos singulares que definem suas
maneiras de estar junto ou separado, de estar de frente para ou no meio de,
de estar dentro ou fora, prximo ou distante. 23

Ainda existe, de algum modo, uma ideia geral de crtica, no caso da

crtica de teatro, que pressupe uma verificao da correo, uma misso
elucidadora e denunciadora. De alguma maneira, em maior ou menor
medida, algumas manifestaes de crtica de teatro hoje em dia assumem
o papel da verificao da conformidade s regras dadas - ou, pelo menos,
fazem uso de uma terminologia e de um forma to de discurso que encaixa
a crtica nesse papeL
22

Idem.

23

RANCIRE, J. Op. cit., 2008, p. 61.

No sculo XIX, a crtica sofre uma crise, um questionamento da sua

funo. Eagleton aponta como um dos fatores dessa crise o posicionamento crtico da literatura da poca. Se a literatura estava fazendo o papel
de crtico da sociedade, que papel sobraria para os crticos? A sociedade
burguesa estava estabelecida, a esfera pblica j estava formada, mas o consenso no era mais vivel. No havia mais um discurso coeso que desse
conta de ser um porta-voz da opinio pblica, como pretendiam os periodistas do sculo XVIII. A respeito dessa questo, 'd a incerteza quanto ao
papel da crtica no sculo XIX, ele destaca:
Havia outra razo para a redundncia cada vez maior do crtico. Afinal, se
a tarefa da crtica era mais moral que intelectual, uma questo de orientar,
elevar e confortar uma classe mdia deprimida, o que, a no ser a prpria
literatura, podia satisfazer esses objetivos com maior eficcia? O crtico social
mais profundo era o prprio escritor. 24

Percebe-se, deste modo, como se exigia tanto da crtica como do teatro um certo tipo de eficcia na transmisso das mensagens e contedos.
Tambm possvel identificar o momento histrico em que ainda h essa
associao entre cultura e moral, mas ao mesmo tempo observamos um
apontamento para a separao de tais ideias. No sculo XIX, a cultura
ganha ares de especializao e comea a se dissociar dessa responsabilidade social a que esteve vinculada. No por acaso, o sculo XIX tambm
foi o momento em que a crtica se recolheu para o ambiente acadmico.
Na citao acima, revela-se essa crise da crtica, esse processo em que ela
se torna redundante. Formula-se uma pergunta sobre o seu destino. Sua
funo tinha sido a de criar uma unidade de oposio ao Absolutismo e
consolidar o discurso da esfera pblica burguesa como classe em ascenso.
No sculo XIX, essa esfera pblica comeou a se desfazer e a ficar heterog nea. A crtica precisava rever sua funo na sociedade, decidir se falaria em
nome do grande pblico ou de uma minoria intelectualizada.
Neste contexto, a crtica precisava se afirmar como instituio, encontrar o seu lugar. Na sociedade inglesa da poca, esperava-se do chamado
"homem de letras" uma atitude afirmativa, que poderamos aproximar do
pensamento do crtico explicador: uma pedagogia de resgate, uma busca
para diminuir as diferenas:

24

EAGLETON, T. Op. cit., 1991, p. 50.

Suafuno instruir, consolidare confortar - proporcionar a um pblicoleitor perturbado e ideologicamente desorientado resumos de popularizaodo
pensamento contemporneo, que pudesse refrear as tendncias socialmente
desagregadoras da perplexidadeintelectual. Suafuno era explicare controlar tal transformao [econmica, social e religiosa], tanto quanto refleti-la,
tornando-a assim menos amedrontadora em termos ideolgicos. Ele deve
reinventar ativamente uma esfera pblica fragmentada pela luta de classes,
pela ruptura interna da ideologiaburguesa, pelo crescimento de um pblico
leitor confuso e amorfo, vidopor informao e incentivo. [...] Nessesentido,
o homem de letras est contraditoriamente situado entre o autoritarismo do
sbio e o consenso dos periodistas do sculo XVIII. 25
Percebe-se aqui a tenso entre o sbio e o periodista como duas possveis tendncias da crtica, alm da sua responsabilidade pedaggica.
Percebemos tambm o quanto esse projeto - o crtico como salvador da
esfera pblica - era invivel. Os verbos usados por Eagleton, nos trechos
citados acima para determinar as funes da crtica, so "orientar': "elevar",
"confortar': "instruir", "consolidar", "explicar", "controlar". Esse discurso j
diferente daquele do sculo anterior que sugeria uma fala codirscursiva,
a ideia de uma conversa entre iguais. A igualdade no est presente nesse
contexto. Com a fragmentao da esfera pblica, a diviso de classes, o
leitor est "ideologicamente desorientado': Por essa passagem, possvel
vislumbrar um pensamento da poca: existia um pblico leitor perdido,
que no acompanhava o pensamento contemporneo. Esse homem de
letras (que no vai conseguir se manter como porta-voz da sociedade)
uma espcie de crtico explicador, na medida em que est inserido em um
projeto pedaggico explicador. Sua funo tirar esse pblico perdido da
sua condio de menoridade. Eagleton categrico quanto a essa virada na
situao da crtica com relao esfera pblica:

o leitor de classe mdia agoramenos o colaborador e interlocutor do crtico

em sua iniciativade esclarecimento cultural e muito mais um annimo cujos
sentimentos e opinies devem ser moldados atravs de tcnicas de simplificao intelectual. 26
O leitor annimo surge aqui como uma figura indefinida, mas da
qual se supe uma inferioridade - ele no aquele annimo sobre o qual
nada se supe. Sua opinio est por ser moldada; ele precisa ser esclarecido
25 Ibidem, p. 40.
26 Ibidem,

p. 42.

- e esclarecer parece muito diferente de emancipar, nesse contexto. A ideia

de simplificao intelectual claramente embrutecedora. Nesse momento,
inicia-se tambm um processo de isolamento da crtica na academia.
Muito se poderia dizer sobre esse perodo, mas no nossa inteno traar
um panorama sobre a trajetria da crtica na era moderna, apenas apontar
alguns momentos importantes para identificarmos tendncias que ajudem
a situar as ideias do crtico explicador e do crtico ignorante, ou que sejam
de relevncia questo das polaridades pertinentes crtica.
Podemos arriscar algumas oposies entre o crtico explicador e o
crtico ignorante a partir dos apontamentos desenvolvidos sobre a crtica
nos sculos XVIII e XIX. como se o crtico do sculo XVIII estivesse mais
prximo do crtico ignorante, apesar da sua tendncia para o consenso,
enquanto o crtico do sculo XIX se aproximasse mais do crtico explicador, apesar da autonomia proporcionada com o recolhimento academia.
Talvez, no sculo XVIII, a noo de crtica contasse com uma possibilidade
de comunicao entre uma esfera pblica coesa em formao, como se
houvesse - como diria Iacotot - uma opinio da igualdade como pressuposto para a crtica. Em contrapartida, a ideia de crtica fundada no sculo
XIX mais reao do que iniciativa - uma reao a essa dissoluo da esfera
pblica burguesa, uma tentativa de remediar a concluso da desigualdade.
Obviamente essa uma generalizao forada, pois serve apenas para pensarmos como a diferena entre o crtico explicador e o crtico ignorante
uma questo relativa ao que a crtica pensa sobre si mesma e ao seu posicionamento com relao aos leitores.
Segundo Eagleton, a passagem da crtica para a esfera acadmica
parece ter se configurado, em um primeiro momento, como uma acentuao da verticalidade na relao entre o leitor e o crtico, uma espcie de
institucionalizao do crtico explicador:
Em sua maior parte, o que [as universidades] diziam nao era insolentemente reprovador; nesse sentido, a passagem de um certo jornalismo peridico para a rbita de uma academia altiva e socialmente alienada representa
mais um estgio da dissoluo da esfera pblica clssica.27

O crtico que Eagleton utiliza como exemplo para sintetizar esse movimento da especializao da crtica e da cultura Matthew Arnold, cujo projeto de crtica traz em si um desejo de igualdade, que precisa ser alcanada
27 Ibidern , p. 52.

86

pois no existe previamente. O proletariado precisava ser incorporado. A

igualdade era de "pessoas igualmente instrudas":
Para Arnold, tanto quanto para Addison e Steele,a crtica dirigida solidariedade de classe, criao de uma sociedade de pessoas igualmente instrudas.
Arnold, atravs do aparato das escolas pblicas, deseja urgentemente reinventar para o sculo XIX aquela osmose de valores burgueses e aristocrticos aos
quais os primeiros jornais do sculo XVIII tambm haviam dedicado energia."
Nesse contexto, quanto mais a crtica se fechava na academia, mais ela
se distanciava daquela esfera pblica em vias de dissoluo:
A academizao da crtica deu-lhe uma base institucional e uma estrutura
profissional, mas tambm significou sua separao final do domnio pblico.
A crtica alcanou segurana cometendo um suicdio poltico; seu momento
de institucionalizao acadmica tambm o momento de seu efetivo desaparecimento enquanto fora socialmente ativa. [...] [a crtica] foi vtima da
desintegrao da esfera pblica burguesa, que deixara de existir por estar
comprimida entre a universidade e o mercado, a academizao e a comercializao das letras.v
Aqui se encontra outra polaridade, mais relevante atualmente: a tenso
entre academia e mercado. Esse um ponto importante para a discusso
atual sobre a crtica, uma vez que essa polaridade ainda est presente na
discusso acerca desse tema nos dias de hoje. H uma distncia entre a
crtica praticada na academia e a publicada nos jornais, pelo menos no
que concerne s artes cnicas, da mesma forma que h uma distncia entre
as obras produzidas em um ambiente de pesquisa de linguagem e aquelas produzidas com foco mais direcionado para a aceitao comercial. H
uma distncia entre a discusso especializada (que no tem visibilidade) e
a discusso visvel (a que o grande pblico tem fcil acesso) sobre o teatro.
Sobre a crtica no incio do sculo xx, Eagleton aponta:
Ironicamente, na Era Moderna que a crtica vai ser capaz de redescobrir
uma de suas funes tradicionais, pois a dificuldade do texto moderno exige
um trabalho de mediao e interpretao, bem como a formao de uma
sensibilidade ajustada a tal tipo de leitura que os textos de um Dickens ou de
um Trollope no exigiam. Essa mediao, contudo, no mais se dirige a um
grande pblico de classe mdia, atravs de jornais que poderiam influir sobre

28 Ibidern,

p. 54.

29 Ibidem, p. 59.

uma maioria pertencente classe dominante, fica sendo mais uma transao
no interior da academiado que entre essaltima e a socedade.>
Parece que o autor indica ao mesmo tempo uma recluso e uma retomada da crtica. Importante observar que Eagleton enumera algumas possveis funes tradicionais da crtica: mediao, interpretao, a formao de uma sensibilidade. Entretanto, relevante para a presente discusso
na citao acima a indicao da virada que acontece na relao com o
pblico: "Essa mediao, contudo, no mais se dirige a um grande pblico
de classe mdia" O anseio de querer se comunicar com a sociedade, e continuar tentando estabelecer uma norma, fez a crtica do sculo XIX parecer
mais predominantemente explicadora. Talvez seja possvel identificar, por
essa nossa pequena exposio, que o projeto de dar conta de uma esfera
pblica j desfeita, de reunir com um discurso consensual uma sociedade
j fragmentada, restringiu o poder de comunicabilidade da crtica e fez
com que ela assumisse a relao de verticalidade do crtico explicador.
Poderamos concluir, ento, que o crtico explicador tambm aquele
cuja funo reduzir uma imensa pluralidade de objetos e sujeitos, de obras
e espectadores, a um denominador comum, a um discurso que alcance o
maior nmero possvel de leitores. O consenso talvez tenha sido, primeiramente, uma condio de possibilidade para a consolidao da crtica como
prtica da instituio burguesa e, em um segundo momento, o fator determinante para a sua crise.
A crtica que desistiu de ser explicadora, por assim dizer, foi aquela que
comeou a conversar mais reservadamente com a arte nas universidades,
assim entendemos a questo a partir dos pressupostos lanados por Terry
Eagleton, sobre a crtica acadmica no sculo xx. Essa crtica desistiu de tentar se comunicar com todos os segmentos da sociedade e passou a conversar
apenas com os que tinham vontade, especificamente. a crtica que desistiu
do consenso. No incio do sculo XXI, fica ainda mais evidente que no
mais possvel estabelecer uma norma para as artes e, portanto, no mais
coerente que haja uma crtica cuja proposta a de verificar a correo das
obras com relao norma. A ideia de arte ganhou uma multiplicidade que
coloca em crise a ideia de crtica normativa.

30 Idem.

88

2. A EFICCIA DO DISSENSO: A CRTICA DE T EATRO

E O REGIME ESTTICO DAS ARTES

Para elucidar a questo da autonomia na arte e sua relao com a crtica,

podemos nos reportar distino feita por Rancire quando delimita trs
diferentes regimes das artes: o tico, o potico e o esttico. No o caso de
situar esses regimes historicamente, no tempo e no espao. Cada um deles
possui "um tipo especfico de ligao entre modos de produo das obras
ou das prticas, formas de visibilidade dessas prticas e modos de conceituao destas ou daquelas"> O regime tico das artes no considera a arte
como hoje a consideramos, uma instncia diferente das outras categorias
de imagens e situaes. No h uma especificidade da arte, existem artes
enquanto modos de fazer. No h uma autonomia, mas uma utilidade. Esse
regime tico das artes o que se relaciona com a discusso platnica contra
os simulacros. Para Plato, existem as artes verdadeiras, que tm fins definidos, e simulacros de artes, que imitam aparncias."
J o regime potico ou representativo das artes se fundamenta no binmio poiesis/mmesis. Refere-se a certas artes especficas que encontram na
mmesis o princpio de organizao dos modos de fazer, ver e julgar:
Ele se desenvolve em formas de normatividade que definem as condies
segundo as quais as imitaes podem ser reconhecidas como pertencendo
propriamente a uma arte e apreciadas, nos limites dessa arte, como boas ou
ruins, adequadas ou inadequadas.v

As artes so identificadas por uma classificao que est de acordo com

determinadas maneiras de fazer. Ranciere frisa que no se trata de um procedimento artstico, mas de um regime de visibilidade. Talvez seja possvel
dizer que se trata de uma forma de ver e dizer: "isto arte': No regime
potico das artes em contraponto ao regime tico das artes, h uma identificao da autonomia da instncia artstica, mas que est vinculada a uma
ordem geral dos modos de fazer, a uma hierarquia das artes.
O regime esttico das artes, por sua vez, identifica a arte "pela distino de um modo de ser sensvel prprio aos produtos da arte': O termo
"esttico" aqui se refere "ao modo de ser especfico daquilo que pertence
31 RANCIERE, j. Poltica da arte. ln: So Paulo S.A.: prticas estticas, sociais e polticas em
debate. Trad Mnica Costa Netto. Encontro Internacional Situao # 3 - Esttica e Poltica.
So Paulo: Sesc Beienzinho, 200SC. p. 27-28.
32 Ibidem.
33 RANCIERE, r. Op. cit., 200sb, p. 31.

arte"> No artigo intitulado Poltica da Arte, Rancere define o que significa

a palavra "esttica" nesse contexto:
A esttica no designa a cincia ou a filosofia da arte em geral. Esta palavra
designa antes de tudo um novo regime de identificao da arte que se construiu na virada do sculo XVIII e XIX: um determinado regime de liberdade
e de igualdade das obras de arte, em que estas so qualificadas como tais no
mais segundo as regras de sua produo ou a hierarquia de sua destinao,
mas como habitantes iguais de um novo tipo de sensorium comum onde os
mistrios da f, os grandes feitos dos prncipes e heris, um albergue de aldeia
holandesa, um pequeno mendigo espanholou uma tenda francesa de frutas
ou de peixes so propostas de maneira indiferente ao olhar do passante qualquer, o que no quer dizer totalidade da populao, todas as classes confundidas , mas a esse sujeito sem identidade particular chamado "qualquer um"."

Apesar de j haver no regime potico das'artes uma ideia de arte como

instncia separada, o regime esttico das artes identifica a arte no singular,
desvinculada de regras e hierarquias. A arte singular, mas o critrio que a
define como singular est suspenso, no definvel. A mmesis no um
critrio para defini-la ou julg-la. Em A partilha do sensvel, Rancire explica:

o regime esttico das artes , antes de tudo, a runa do sistema da representao, isto , de um sistema em que a dignidade dos temas comanda a
hierarquia dos gneros da representao (tragdia para os nobres, comdias
para a plebe; pintura de histria contra pintura de gnero etc.). O sistema de
representao definia, com os gneros, as situaes e formas de expresso
que convinham baixeza ou elevao do tema. O regime esttico das artes
desfaz essa correlao entre tema e modo de representao."
Talvez seja possvel entender que se o regime esttico das artes a runa
da hierarquia entre os gneros, ele tambm diz respeito ideia de separao entre eles. Dispensar o pressuposto das fronteiras entre os territrios,
segundo Rancire em O espectador emancipado, um pensamento que
abre caminho para a opinio de que no h pontos de partida privilegiados
para o aprendizado de algo ou para a apreenso de qualquer coisa. Talvez,
por isso, seja possvel dizer que no regime esttico das artes, as obras esto
disponveis para que sejam apreendidas a partir de qualquer ponto, sem
conhecimento prvio, sem critrios preestabelecidos.

34 Ibidern, p. 32.
35

RANCI~RE.

). Op. ct., 2005C. p. 3.

36 RANCI~RE,). Op. cit., 2005b, p. 47.

90

o crtico explicador aquele que aborda os objetos de arte de acordo

com determinados critrios, como no regime potico das artes. O crtico
explicador , portanto, aquele que tenta aplicar critrios prvios a uma obra,
quando essa obra prope seus prprios critrios. aquele que procura, por
exemplo, uma adequao ao gnero quando esse no mais uma questo
para a feitura da obra. Para identificarmos essa situao, sob o prisma da
crtica de teatro, podemos mencionar o vocabulrio caracterstico do pensamento do crtico explicador: adequado ou inadequado, correto ou incorreto, acertado ou equivocado e assim por diante. A verificao feita pelo
crtico explicador a de uma conformidade com um padro de qualidade
ou com um protocolo de procedimentos.
Mas o regime esttico das artes parece oferecer ainda mais oportunidades para a crtica atuar como interlocutora das obras. como se esse
regime reposicionasse a crtica, chamando-a para sua funo de interpretar
e propor ressignificaes para as obras. Em artigo intitulado "Aexperincia
esttica e a vida ordinria" Csar Guimares situa o regime esttico das
artes em um lugar de frtil interseo entre as obras e a crtica. A citao
longa, mas esclarecedora:
Para o autor [Ranciere], este regime possui uma racionalidade cuja complexidade no pode ser simplesmente decretada pelo discurso filosfico, e diz
respeito tanto aos critrios imanentes de produo artstica quanto s foras que inscrevem nas obras a marca do Outro: "respirao de uma sociedade, sedimentao da matria, trabalho do pensamento inconsciente". Para
Rancire, este regime esttico das artes guiado por uma tenso entre dois
pares de contrrios: ao mesmo tempo em que ele identifica a potncia da arte
ao imediato de uma presena sensvel, tambm faz entrar na vida das obras o
trabalho da crtica que as altera e lhes concede re-escrituras e metamorfoses
diversas; ele afirma a autonomia da arte e tambm multiplica a descoberta de
belezas inditas nos objetos da vida ordinria ou apaga a distino entre as
formas de arte e aquelas outras do comrcio ou da vida coletiva. Tornou-se
impossvel devolver a arte a ela mesma, e as obras resistem em serem tomadas unicamente como propiciadoras de julgamentos estticos que, muito
rapidamente, servem unicamente prpria visada dos seus intrpretes. Para
Rancire, a identificao das prticas artsticas sempre derivou de uma inteligibilidade que as vincula a outras esferas da experincia."

A partir desse comentrio, possvel pensar que a relao proposta pelo

regime esttico das artes demanda uma outra atitude da crtica que no a do
crtico explicador. Este regime esttico faz com que as obras resistam crtica
37

GUIMARES, C. A experincia esttica e a vida ordinria. E-comps,!. ed., dez. 2004, p. 7.

91

(que explica), mas tambm faz com que o trabalho da crtica (que interpreta)
se insira na vida das obras. Elas possuem uma autonomia complexa em relao crtica: demandam outro paradigma, que no pode ser aquele dos julgamentos estticos emitidos a partir do conhecimento adquirido.
Alm disso, possvel dizer que a inviabilidade da transmisso igual
ainda mais clara no regime esttico das artes - tendo em vista a crtica
que Rancire faz em O espectador emancipado sobre a crena na transmisso igual em situaes de arte. Esse regime esttico o que considera
o espectador como annimo, conforme j vimos, e diz respeito s obras
que esto dispostas de maneira indiferente ao olhar de qualquer um. Por
sua vez, em Lesparadoxes de Tartpolitique, Rancre elucida esses aspectos
relacionados entre si - a inviabilidade da transmisso igual e o anonimato
do espectador - j que, para pretender uma transmisso igual, preciso
pressupor o seu destinatrio:
A eficcia esttica significa propriamente a eficcia da suspenso de toda
transmisso direta entre a produo de formas de arte e a produo de um
efeito determinado sobre um pblico determinado. A esttua de que nos
falam Winckelman ou Schiller era a figura de um deus, o elemento de um
culto religioso e cvico, mas no o mais. Ela no ilustra mais nenhuma f,
no significa mais nenhuma grandeza social. Ela no produz mais nenhuma
correo moral ou nenhuma mobilizao de corpos. Ela no se dirige a
nenhum pblico especfico, mas ao pblico annimo indeterminado dos
visitantes de museus ou leitores de romances. v

No regime esttico das artes, a correo moral e a mobilizao coletiva

do pblico - uma expectativa de uma reao unssona dos espectadores no esto em pauta. A correo moral diz respeito quela ideia de teatro
atrelada a um compromisso social e poltico, assim como a mobilizao de
corpos est relacionada noo de relao entre arte e poltica que pressupe uma transmisso igual e carrega em si o legado de uma misso social.
Essa relao entre arte e poltica parece mais coerente com o regime potico ou representativo das artes, que prev uma coincidncia entre a eficcia esttica e a tica do fato teatral. O regime esttico das artes pressupe
uma dissociao entre essas eficcias.
38 RANClf:RE , J. Op. cit., 2008, p. 65. Quando Ranc ere cita Winckleman, ele se refere ao Torso

de Belvedere, "a esttua de um heri, despojada de tudo que caracterizava o regime representativo da expresso artstica: sem rosto para expressar um sentimento, sem boca para
manifestar uma mensagem. sem membros para comandar ou executar ao alguma:' Essa
esttua evocaria uma indiferena radical. Cf. RANclf:RE, J. Op. cit., 2005C, p. 4.

92

Quanto crtica, como se houvesse um descompasso entre a emancipao da arte com relao s normas e o atrelamento da crtica a estas
normas. Como poderia a crtica decidir quem o pblico especfico das
obras se as prprias obras no pressupem isso? O universo das artes
apresenta inmeras possibilidades de manifestao artstica. H formas
de fazer teatro que se encaixam em um formato bastante reconhecvel,
mas h outras que se distanciam tanto do padro que arriscam no serem
consideradas como teatro. Se, mesmo no caso das obras indubitavelmente
reconhecveis como teatro, no h como supor uma transmisso igual,
no caso das obras cujos pressupostos so difceis de discernir, mais difcil
ainda supor o que exatamente ela deveria transmitir. O crtico explicador
diria, por exemplo: "no teatro': "no dramtico': "no uma pea"
Isso acontece pela sua nsia de restabelecer uma consensualidade, ou um
paradigma, no que diz respeito ao teatro, de distinguir "o que " teatro
para depois conferir se a obra est de acordo com o "como se faz" teatro.
Interessa ainda ao crtico explicador a pretenso de construir um discurso
compreensvel por um grande pblico, graas a sua necessidade de identificar critrios e procedimentos que se articulam para afirmar uma noo de
teatro reconhecvel para esse pblico cujo perfil ele supe.
Para estabelecer uma contraposio ao projeto de consensualidade
do crtico explicador, podemos recorrer a uma passagem de Ranciere, no
mesmo Les paradoxes de l'art politique, em que ele relaciona o regime esttico das artes ideia de dissenso:
A ruptura esttica instalou assim uma forma singular de eficcia: a eficcia
de uma desconexo, de uma ruptura da transmisso entre os produtos dos
savoir-faire artsticos e os fins sociais definidos, entre as formas sensveis, as
significaes que nelas podemos ler e os efeitos que elas podem produzir.
Podemos dizer de outra forma: a eficcia de um dissenso. O que entendo por
dissenso no o conflito de ideias ou de sentimentos, o conflito de vrios
regimes de sensorialidade.v

Em Poltica da Arte, Ranciere associa a sua ideia de relao entre arte

e poltica com a ideia de arte que suscita dissensos. O dissenso, nesse caso,
seria o terreno frtil para a autoria da recepo. O espao do dissenso o
lugar do senso crtico, da interpretao, da ressignificao. Mais uma vez,
ele frisa que a arte no poltica quando produz contedos polticos, mas
quando reconfigura subjetivaes polticas:
39 RANCIERE, J. Op. cit . 2008, p. 65-66.

93

A arte no produz conhecimentos ou representaes para a poltica. Ela

produz fices ou dissensos, agenciamentos de relaes de regimes heterogneos do sensvel. Ela no os produz para a ao poltica , mas no seio
de sua prpria poltica. [...) ela produz, assim, formas de reconfigurao da
experincia que so o terreno sobre o qual podem se elaborar formas de
subjetivao poltica que, por sua vez, reconfiguram a experincia comum e
suscitam novos dissensos art sticos."

o crtico explicador no lida com o dissenso ,porque o seu interesse

estabelecer ou restabelecer o consenso, como faziam os periodistas ingleses do sculo XVIII e, de certa forma, o homem de letras vitoriano, sobre o
qual nos conta Terry Eagleton. O regime esttico das artes diz respeito s
relaes estticas que se do entre o espectador e a obra, no s suas relaes morais, ticas ou comerciais - no caso da confuso das obras de artes
cnicas com mercadorias, bens de consumo e entretenimento. O crtico
explicador tem em mente uma noo de eficcia que se refere quela ideia
de uma transmisso igual ou da correo de um contedo, ou - no caso da
relao entre arte e poltica - ao despertar de uma conscincia; eficcia na
comunicao de uma mensagem de contedo poltico, quela mobilizao
de corpos conforme nos diz Ranciere. Para o crtico explicador, a relao
entre arte e poltica estaria na poltica que feita pelos artistas, no na
poltica que feita pela arte. Mas a eficcia esttica - ou eficcia da arte no
regime esttico das artes - a eficcia do dissenso.
nesse sentido que o recolhimento da crtica na academia talvez tenha
sido um movimento que possibilitou a emancipao da crtica do seu
carter normativo. Livre da responsabilidade de informar e produzir um
consenso adequado a um grande pblico, a crtica no ambiente acadmico
pode acompanhar a experimentao das artes nas suas mais variadas formas, dando livre curso produo terica em torno do dissenso. como
se o crtico no-especializado se assemelhasse mais ao crtico explicador e
o crtico especializado, por sua vez, pudesse ser o crtico ignorante, porque
no ambiente da especializao acadmica que mais se parece cultivar a
liberdade de pensamento com relao ao teatro. No entanto, assim como
no possvel segmentar os regimes das artes proposto por Rancire em
perodos histricos, tambm no possvel situar historicamente o crtico
explicador e o crtico ignorante - mesmo que isso tenha sido feito anteriormente, a ttulo de especulao.
40

94

RANCl'RE,). Op. cit., 2005C, p. 10.

Retomando a exposio de Ranci re sobre o mestre ignorante, podemos relembrar que uma das propostas desse estudo pensar como se dividem e se organizam os discursos visveis sobre teatro e remoldurar os princpios que ditam as regras para essa diviso. No caso especfico do teatro
carioca, para recorrermos a um exemplo concreto, os discursos visveis se
apresentam na crtica jornalstica. Os peridicos especializados em teatro, alm de pouqussimos, no possuem uma ampla circulao, uma vez
que so inviveis do ponto de vista financeiro. No entanto, mesmo se no
houvesse essa questo financeira, revistas teatrais - como Folhetim ou O
Percevejo - continuariam a se dedicar ao estudo terico das artes cnicas,
e no crtica de espetculos, por conta de sua periodicidade. Como os
espetculos se mantm apenas alguns meses ou semanas em cartaz, os jornais dirios so considerados os veculos mais adequados para a circulao
de textos sobre as peas em cartaz na cidade - pelo menos at o momento
anterior democratizao do acesso Internet.
Portanto, pelo poder de circulao do jornal, pela perspectiva de um
maior nmero de leitores, o lugar da fala pblica sobre teatro tem sido essa
mdia impressa. Isso nos indica que as regras e os princpios dessa fala so
direcionados por um sistema de negcios alheio aos interesses da produo artstica e dos questionamentos de quem faz teatro. Com isso, pouco
provvel que haja uma convergncia de interesses entre artistas e crticos
de jornal. A crtica jornalstica tem como pressuposto bsico que, em primeiro lugar, o seu leitor o comprador do jornal, ou seja, ela se dirige quele
suposto leitor mdio. Como vimos at agora, quem se dirige a esse leitor
o crtico explicador, porque supe um interesse mdio, um conhecimento
mdio, uma inteligncia mdia e, enfim, uma vontade mdia na relao do
espectador com o teatro. Alm disso, o crtico precisa lanar mo de um
vocabulrio mdio, pois precisa arranjar seu discurso de modo a falar com o
maior nmero possvel de leitores. Essa a funo da crtica nesse contexto.
O jornalismo cultural no Rio de Janeiro, atualmente, informativo.
Considera os espetculos como eventos de entretenimento, atividades para
se fazer no tempo livre. De fato, alguns segmentos da produo teatral se
situam nessa proposta e, nestes casos, a crtica jornalstica e a produo
teatral esto falando a mesma lngua, pois a crtica funciona como um
mecanismo de divulgao opinativa, ou seja, informa ao espectador sobre
o que ele pode vir a assistir, estimulando-o ou desestimulando-o a ir ao
teatro. Os artistas podem concordar ou discordar do contedo da crtica,
95

mas no ficam necessariamente insatisfeitos com o seu formato. at bem

comum que os artistas afixem banners nas portas dos teatros com reproduo das crticas publicadas quando aprovam o contedo das mesmas.
Tal situao nos remete a Adorno quando escreve sobre a relao entre
crticos e artistas no ensaio "Crtica cultural e sociedade": "A cultura s
verdadeira quando implicitamente crtica, e o esprito que se esquece disso
vinga-se de si mesmo nos crticos que ele prprio cria ":" Se o teatro de
determinada cidade se encontra em uma situao em que a crtica apenas
profere sentenas, no forma espectadores, no perscruta nem interpreta
as obras, preciso levar em considerao que, de alguma forma, esta a
crtica criada pelo prprio teatro .
Entretanto, em um contexto de diversidade de propostas artsticas, em
um universo de produo teatral afim com Q regime esttico das artes, o trabalho de muitos artistas no se enquadra nesse formato de anlise. Se o teatro assume vrios formatos, a crtica de teatro deveria acompanh-los. Se a
criao cnica adota critrios radicalmente distintos, a crtica de teatro deveria saber manejar critrios radicalmente distintos.
Essa no uma realidade na conjuntura do teatro carioca. Todos os
espetculos so analisados sempre pelos mesmos raros crticos e a partir
dos mesmos critrios. Os espetculos que no se encaixam no formato ,
que costuma ser validado pela crtica, simplesmente ficam fora do circuito
dos discursos visveis. Para Srgio de Carvalho, diretor da paulista Cia do
Lato, esse paradigma de crtica gera uma precariedade para os grupos que
gostariam de reunir contedo terico produzido sobre o seu trabalho:
A grande briga [da Cia do Lato com os crticos] era e ainda em relao ao
modelo de crtica completamente mercantilizado, em que o cara pensa como
um distribuidor de consumo. Claro que a histria da crtica um pouco essa,
quando voc estuda voc v que ela t ligada ao mercado de artes, como
a imprensa t ligada. Mas essa sujeio plena perspectiva do consumo,
abrindo mo de qualquer formao pedaggica, formativa , se pondo como
juiz do consumo, eu sempre achei tristssima para um crtico e para o movimento teatral de uma poca. E vendo os ltimos dez anos - porque a gente
procurou tudo o que crtica, para pr num livro - o Lato no tem fortuna
crtica, tem uma misria crtica."

41 ADORNO, T. W. Op. cit., 2002b, p. 80.

42 CESARE. D.; SCHENKER, D.; SMALL. D A.; PACHECO, I. Conversa com Srgio de Carvalho .
Revista Questo de crtica. Rio de Janeiro. mai. 2009. Disponvel em: <http:// www.
questaodecritica.com.br/conteudo.php?id=305>. Acesso em: set. 2009.

Esse depoimento de Carvalho faz meno a alguns pontos importantes: a dicotomia juiz de consumo/formao pedaggica, duas funes dspares da crtica. Srgio de Carvalho aponta a supremacia do modelo mercantilizado, revelando que cada uma de suas peas foi muito criticada, mas
ainda assim seu grupo no conseguiu reunir uma fortuna crtica. Para isso,
a crtica explicadora no serve. Esse o dficit. Falta algo importante na
partilha dos saberes e dizeres sobre teatro, uma interlocuo de conceitos,
pensamentos, interpretaes.
Tambm no se trata simplesmente em se preocupar com um ou outro
grupo que possa ficar excludo do circuito de discursos visveis sobre teatro. Diversos segmentos dessa produo artstica, devido a essa excluso,
assumem a responsabilidade sobre a produo terica do tipo de teatro que
produzem, caso queiram a discusso, o pensamento e mesmo o registro de
seu trabalho no movimento teatral da sua poca.
Deste modo, uma boa parte do pblico de teatro tambm pode estar
afastada das plateias. A crtica que est nos jornais pode despertar nos seus
leitores o interesse pelo teatro. Mas se essa crtica s aborda um segmento aquele que j est estabelecido -, ela s se comunica com quem conhece e se
interessa por esse determinado segmento. Seria preciso um maior nmero
de crticos atuantes nos jornais para que houvesse uma redistribuio da
visibilidade dos discursos sobre teatro e circulao de pontos de vista mais
variados, assim o teatro seria discutido em sua multiplicidade e percebido
em sua diversidade. Mas, especificamente no Rio de Janeiro, parte da
cultura de teatro a existncia de poucos profissionais cujo trabalho seja
visvel. Falta visibilidade para diretores e atores , e para crticos tambm:
so poucos os que conseguem espao para se expressar publicamente. O
esquema de organizao que cultiva a crtica como instncia de aprovao
ou reprovao de espetculos o mesmo que cultiva a persona do crtico,
ou seja, a autoridade do indivduo emissor de veredictos. Pluralidade de
vozes no uma questo para o jornalismo cultural. A autoridade unssona. Por isso, seria pouco provvel que o crtico ignorante se enquadrasse
no contexto da crtica jornalstica. O crtico ignorante no poderia ser "o
crtico': Ele apenas "um crtico':
O diretor Srgio de Carvalho usa uma expresso que podemos aproximar ideia do crtico ignorante. Ele fala em "uma postura de projeto
maior': O termo "maior': nesse caso, pode ser estranhamente paradoxal,
pois o crtico ignorante, assim como o mestre ignorante, no pretende que
97

o seu mtodo seja institucionalizado ou adotado em larga escala. Trata-se

de um "maior" que quase um "mais elaborado': ou "mais comprometido':
no um "mais abrangente': Ele diz:
Quando voc l uma crtica dos anos 60 como conjunto, mesmo os crticos
mais mercantilizados tinham uma postura de projeto maior. Agora, de fato,
mesmo naquela poca, so excees os grandes, como o Anatol Rosenfeld,
um crtico que um pedagogo. Mas tambm porque ele tem o que ensinar.
No adianta o cara ser pedaggico e no ter o q;e dizer. Mas ali ele uma
exceo tambm. No foi elequem deu o tom. Eleestavana margem. Mas era
uma margem forte. Ento eu tenho simpatia por essestrabalhos de fronteira
em que o cara tentou criar outras redes, agregaroutras pessoas .v
Essa passagem me parece adequada para exemplificar o tipo de movimento no qual se poderia enquadrar o crtio ignorante: um movimento
margem, um trabalho de fronteira. curioso que ele se refira a Anatol
Rosenfeld como um crtico margem, tendo em vista a importncia dos
seus estudos e publicaes. Mas ele estava margem porque tambm no
tinha uma insero forte no circuito dos discursos visveis, que no abre
muito espao para as especializaes. Srgio observa que Rosenfeld era um
crtico pedagogo - e na citao anterior ele sugere que a ausncia de proposta de uma formao pedaggica faz falta para a crtica. Talvez seja pos svel relacionar essa ideia de pedagogia quela "postura de projeto maior':
Podemos lembrar a passagem de Terry Eagleton em que ele menciona
"funes tradicionais" da crtica:
na Era Moderna que a crtica vai ser capaz de redescobrir uma de suas

funes tradicionais, pois a dificuldade do texto moderno exigeum trabalho

de mediao e interpretao, bem como a formao de uma sensibilidade
ajustada a tal tipo de leitura.44
A formao da sensibilidade uma postura de projeto maior, uma
postura pedaggica, mas que no seria coerente se fosse explicadora, pois
no possvel ensinar ou explicar uma sensibilidade. E essa uma questo
para o crtico ignorante: sua ferramenta a sensibilidade - que no deixa
de ser uma forma de inteligncia - e no o conhecimento ou o saber. E
esse instrumento que ele "ensina" A emancipao se d dessa forma. O
crtico ignorante no um provedor de contedo ou um juiz do consumo,
mas um fomentador de sensibilidades. Ele exerce essa funo na medida
43 Idem.
44 EAGLETON, T. Op. cit., 1991, p. 59.

em que se relaciona com o que sensvel e faz isso de um modo que pressupe um compartilhamento. O leitor pode acompanhar o processo do
ajuizamento do crtico e, assim, desenvolver o mecanismo de exercitar o
pensamento na relao com as obras.
De certa forma , a oposio entre o juiz de consumo e o formador de
sensibilidades parece espelhada em outra oposio apontada por Eagleton:
a diferena entre o contedo da fala da crtica e o ato da fala a que corresponde. Essa parece uma oposio ainda mais afinada com a comparao
entre o crtico explicador e o crtico ignorante. De um lado, um contedo,
uma performance da fala. Do outro, um projeto e um pensamento.
A proposta do crtico ignorante um esboo de uma noo de crtica
que pode servir para a lida com o teatro de acordo com o regime esttico
das artes, em sua pluralidade de formas e pressuposto s estticos. Pela natureza mesma dos seus objetos, a crtica de teatro hoje no se sustenta no
modelo explicador, mas, como a ideia geral de crtica no universo do teatro
segue esse modelo , diz-se constantemente que a crtica perdeu a sua funo.
Desde o sculo XIX, a relevncia da crtica j era questionada. Esse
debate ao mesmo tempo antigo e atual. O jogo de ideias que ope o crtico ignorante e o crtico explicador uma forma de apontar alguma razo
par a a crtica ser uma disciplina andina ou uma ferramenta de formao
das subjetividades de uma sociedade. Esperar que a crtica tenha uma efetividade ampla, ilimitada, talvez seja o que a torna andina. A limitao
da efetividade da crtica no uma anulao da sua funo, sua condio, esta uma questo importante para o crtico ignorante. Nesse sentido,
no incio dessa nossa exposio, vimos que as construes sobre as quais
nos movemos so tambm aquelas que no nos permitem mais construir
grande coisa; mas conhecendo as bases destas construes e conseguindo
jogar com elas, mesmo que no seja possvel mudar totalmente as regras,
talvez seja possvel embaralhar e redistribuir algumas cartas.
O resgate da histria de Joseph [acotot feito por Ranci re e, principal- mente, o relato da efetividade do seu Ensino Universal funcionam como
. exemplos de que possvel redistribuir algumas cartas mesmo quando as
regras do jogo j foram estabelecidas. A efetividade de seu mtodo era limitada com relao ao universo dado da pedagogia, mas isso no era um problema, pois [acotot trabalhava com essa limitao, no tinha a inteno de
ultrapass-la. Isso permitiu que o seu mtodo tivesse efetividade dentro do
seu possvel mbito de atuao. A atividade do crtico ignorante tambm s
possvel em um mbito limitado dentro de um dado universo da crtica.
99

CAPTULO IV

O crtico ignorante e o ensaio como forma

Para delinear o que seria a atividade do crtico ignorante na prtica de sua

escrita - a forma do seu pensamento e da sua fala -, podemos considerar o
pensamento de Theodor Adorno em "O ensaio como forma" e, consequentemente, o de Georg Luckcs em Sobre a essncia e aforma do ensaio - uma
cartapara Leo Popper. No nossa inteno dar conta destas referncias,
mas apenas selecionar o que poderia servir como um conjunto de princpios para a escrita do crtico ignorante, cotejando alguns pressupostos do
gnero ensaio com outros relativos crtica desse modelo.
O filsofo alemo parece apontar o ensaio como uma forma alternativa,
uma tentativa, uma sada para a escrita filosfica. Trata-se de uma discusso
sobre filosofia, que no o nosso foco, mas tambm de uma discusso sobre
a forma do texto filosfico. Nisso reside nosso interesse ao buscar Adorno
pois a forma do texto, no nosso caso o texto crtico especificamente, um
problema que pretendemos enfrentar. Assim diz Adorno sobre essa questo:
Os empiristas ingleses, assim como Leibniz, chamaram seus escritos filosficos de ensaios, porque a violncia da realidade recm explorada, contra a
qual embatia seu pensamento, os impingia sempre ousadia do intento . S
o sculo ps-kantiano perdeu junto com a violncia da realidade a ousadia
do intento. Por isso, o ensaio se transformou de uma forma da grande filosofia para uma forma menor da esttica, sob cuja aparncia, em todo caso, se
refugiou uma correo da interpretao, sobre a qual no dispunha h muito
tempo a prpria filosofia em relao s grandes dimenses de seus problemas. Se com a runa de toda segurana na grande filosofia o ensaio se mudou
dali; se, com isso, ele se vinculou s interpretaes limitadas, contornadas e
no simblicas do ensaio esttico, isso no me parece condenvel. 1
Consideramos aqui a interpretao de Ricardo Barbosa, presente no artigo "O ensaio
como forma de uma 'filosofia ltima' Sobre T. W. Adorno" (ln: PESSOA, F. (Org.). Arte no
pensamento. Seminrios Internacionais Museu Vale do Rio Doce, Vitria. Vale do Rio Doce,
2006), sobre a defesa que Adorno faz do ensasmo em seu texto intitulado A atualidade da
filosofia (Philosophische Frhschriften. Band I. Frankfurt am Main, Suhrkamp, 1996). Para as
citaes que reproduzimos aqui, utilizamos a traduo de Bruno Pucci, do original alemo.
101

A citao longa, complexa e cheia de implicaes, mas em vez de

destrinch -la, queremos um "tom", uma nota afinada com a ideia de encontrar uma rota de fuga para a crtica, identificando um movimento localizado margem da instituio da crtica como orientao de consumo e
publicidade de produtos culturais, uma tentativa, talvez com a ousadia de
um "intento': A retirada da crtica para um mbito de atuao menor no
condenvel; a crtica tambm pode "mudar-se': tanto de lugar como de
forma e perspectiva de abrangncia.
Seguindo a pista de Adorno, quando defende o ensaio como a forma
crtica por excelncia, nos propomos a verificar (para nos remeter a um procedimento de Iacotot) se o ensaio seria essa forma crtica para o crtico ignorante. A crtica teatral ensastica no uma novidade, no se est propondo
aqui uma inovao. Mas a crtica teatral ensastica, comumente identificada
com a crtica acadmica, costuma ficar fora do debate, sendo considerada
algo parte. Como no chega aos espectadores de teatro, de um modo geral,
a crtica ensastica sobre teatro no levada em considerao nessa distribuio dos dizeres no circuito dos discursos visveis sobre as artes cnicas.
Esse modelo s chega aos artistas que esto diretamente implicados, quando
menciona seu trabalho especificamente. Pretendemos aqui pensar como a
crtica ensastica - e no necessariamente aquela circunscrita ao universo
acadmico - pode ser vista como uma possibilidade para contrariar o discurso que anuncia a falncia da crtica teatral e para dar conta daquele dficit
de produo e circulao de contedo terico sobre teatro.
Para Adorno, nas primeiras linhas de "O ensaio como forma', o ensaio
um produto bastardo, devido ao preconceito com que era tratado na
Alemanha da dcada de 1950. Hoje em dia talvez o ensaio esteja mais banalizado que deslegitimado. De qualquer forma, pegamos o fio dessa espcie
de marginalidade da escrita para afiliar o exerccio do crLico ignorante a
uma atividade que se quer de algum modo autnoma. Autonomia - um
termo que se avizinha ideia de emancipao - uma questo pontual
para pensarmos a atividade do crtico ignorante e tambm um problema
central do ensaio para Adorno:

o ensaio no permite que seu mbito de competncia lhe seja prescrito. Em

vez de alcanar algo cientificamente ou criar artisticamente alguma coisa,
em Deposit. Disponvel em: <http://poarSI9S2..wordpress.comh ooS/06!J9/a-atualidade-dafilosofia-tcodor-adorno/>. Acesso em : jun. zoo ,
102

seus esforos ainda espelham a disponibilidade de quem, como uma criana,

no tem vergonha de se entusiasmar com o que os outros j fizeram!

Nessa passagem, destacam-se alguns pontos que j foram mencionados na discusso sobre o mestre ignorante e o crtico ignorante: a restrio no mbito de competncia e o objetivo de alcanar cientificamente um
objeto. A questo do leitor mdio como um norte para a escrita uma
prescrio da possibilidade de alcance da crtica. O crtico ignorante
aquele que no permite que seu mbito de competncia lhe seja prescrito;
ele no escreve para um determinado leitor, muito menos para um leitor mdio, ele escreve para qualquer leitor. Tambm possvel encontrar
parentesco entre a atividade do crtico ignorante e a forma do ensaio no
que diz respeito rejeio da pretenso cientfica, de alcanar o objeto de
um modo que demanda uma comprovao dos argumentos, um discurso
validado que verifique a correo do objeto, e explique o seu significado. O
crtico ignorante no pretende explicar nem dar conta dos seus objetos de
uma maneira determinante.
A possibilidade de uma abordagem do ensaio como gnero artstico
outro ponto relevante a ser discutido porque estabelece uma ponte com o
pensamento de Iacotot quanto condio do artista e o potencial de emancipao que reside no exerccio da virtude potica. Adorno assinala que a
aproximao entre o fazer do ensaio e o fazer da arte est no fato de que o
ensaio "ocupa um lugar entre os desprop sitos'.' Ele no tem uma finalidade prvia, no comea do comeo, nem converge para um fim ltimo,
para um objetivo pragmtico. Esse um pressuposto afinado com a escrita
do crtico ignorante, que no pretende dar conta da obra para validar ou
desvalidar, ou ainda para explicar seu contedo ou sua conformidade s
regras. O crtico ignorante no est preocupado em comear de um ponto
de partida privilegiado nem em terminar com aquela ltima rplica. Ele
no participa do universo das causalidades e objetividades do consenso.
O despropsito sua tnica, seu desvio produtivo. A atividade do crtico
ignorante no pretende se tornar til, adequada a uma situao de oferta
e procura de espetculos; ele no visa "prestar um servio': quer apenas
exercer a liberdade de dialogar com as obras, interpret-las, conversar com
O ensaio como forma. ln: Notas de literatura I. Trad. Jorge M. B. de
Almeida . So Paulo: Duas cidades / Ed. 34, 2003. p. 16.

ADORNO, T. W.

Ibidern , p. 17
103

a sensibilidade daqueles que partilham da admirao, da curiosidade ou da

inquietao por estas obras.
Com esta questo em mente, abrimos um parntese para retomar uma
discusso iniciada anteriormente: a experincia de pesquisa de Ranciere a
respeito daqueles operrios franceses de 1830 e os apontamentos de Adorno
sobre o tempo livre como oportunidade de emancipao e exerccio da
liberdade. O debate ganha corpo com uma observao de Ieanne-Mare
Gagnebin, que associa o problema da tenso entre distrao e ateno
forma mesma do ensaio. Ela ope "a linh a reta do raciocnio conclusivo"
aos "descaminhos do ensaio': relacionando esta oposio quela que se
estabelece entre o controle da organizao social do trabalho que "impede
qualquer relaxamento ou qualquer desvio, quando no so restringidos
esfera bem controlada do lazer': e o impulso mimtico e ldico, "uma distrao frtil, imaginativa e oposta disciplina do trabalho:' O ensaio est
associado a essa ideia de uma distrao frtil:

o impulso ldico e mimtico no , pois, definido como falta de ateno,

mas, muito mais, como um outro tipo, um outro desempenho de ateno.
Em vez de "olhar para a frente" e de seguir um caminho imposto, os remadores poderiam demorar-se e prestar ateno "quilo que foi posto de lado':
O que no processo de trabalho capitalista denunciado como distrao, falta
danosa de ateno, falha na disciplina que deve ser censurada e castigada,
isso se revela agora muito mais como uma ateno dirigida para outras coisas, notadamente para as coisas deixadas de lado: em termos benjaminianos,
para o esquecido e o recalcado que pode guardar dentro de si as sementes de
outros caminhos e de outras histrias.'
Essa distrao diferente daquela criticada por [acotot, que justamente a falta danosa de ateno - no ao processo de trabalho capitalista,
mas ao prprio indivduo - que funciona como uma espcie de autoboicote capacidade de cada um. Nesse sentido, a observao de Gagnebin se
aproxima do pensamento de Iacotot, Nessas sementes de outras histrias,
haveria oportunidades para o indivduo emancipado desvendar outras florestas de signos. O texto de Gagnebin pro blematiza os conceitos de ateno e disperso, contribuindo de maneira interessante para nosso estudo
como uma oportunidade para afinarmos esses mesmos conceitos com o
4

J. M. G. de. Ateno e disperso: elementos para uma discusso sobre arte contempornea entre Benjamin e Adorno. ln: DUARTE, R.; FIGUEIREDO,V.; KANGUSSU, I. (Org.). Theoria
Aesthetica - em comemorao do centenrio de Theodor W Adorno. 1. ed., v. 1. Porto Alegre:
Ed. Escritos, 2005. p. 261.
BONS,

10 4

significado trazido por [acotot (via Rancire) , e Adorno. Um trecho de "O

ensaio como forma" situa o problema:
Quem interpreta, em vez de simplesmente registrar e classificar, estigmatizado como algum que desorienta a inteligncia para um devaneio impotente
e implica onde no h o que explicar. Ser um homem com os ps no cho ou
com a cabea nas nuvens, eis a alternativa.'
Quem interpreta o crtico ignorante. Quem simplesmente registra e
classifica o crtico explicador. Mas o devaneio do crtico ignorante no
impotente, pelo contrrio, aquela potncia da razo - como fora, energia, vontade - que tem a inteligncia a seu servio. um devaneio emancipador que faz um homem pr os ps no cho e a cabea nas nuvens,
ao mesmo tempo. Assim, a noo de disperso engendrada pela forma
do ensaio no precisa estar em oposio noo de ateno do Ensino
Universal, pois tanto a disperso de que fala Gagnebin quanto ateno
defendida por [acotot so apontamentos para uma possibilidade de emancipao, na medida em que ambas tratam de uma potncia de insubordinao. Se aplicarmos os princpios do mtodo jacotista relao do crtico
ignorante com o espectador emancipado, possvel dizer que essa potncia
de insubord in ao diz respeito principalmente emancipao da subjetividade. A atitude do espectador diante da obra , ao mesmo tempo, de
ateno e disperso, pois a natureza da ateno que um indivduo dedica
a uma obra de arte no a mesma de um aluno que precisa compreender
explanaes. uma ateno dispersa. Como nos diz Gagnebin:
(A distrao/disperso] poderia, igualmente, ser sin nima de uma estratgia
impertinente de desateno pelo caminho j traado e de ateno por caminhos que permitiriam, quem sabe, vislumbrar outras viagens, "ouvir o inaudito': "tocar o intocado": no mais uma distrao passiva e manipulada, mas
uma disperso ardilosa e ativa, uma ttica de desobedincia, uma inveno
de rotas de fuga."
Trata-se de uma disperso que pressupe uma ateno diversa - ardilosa, ativa, inventiva, impertinente e desobediente. Esse tipo de disponibilidade do espectador diante da obra no estaria de acordo com as pressuposies que o crtico explicador faz sobre ele, para quem o espectador
tem um interesse mdio, um conhecimento mdio, uma disponibilidade
5

ADORNO, T. W. Op. cit., 2003, p. 17.

BONS. ,. M. G. de. Op , cit., p. 261-262.

10 5

mdia para lidar com a obra. Esse tipo de ateno dispersa uma ferramenta do espectador emancipado. O crtico ignorante conta com esse tipo
de atitude do espectador diante da obra e sua abordagem dos objetos se
d nessa mesma tnica, especialmente se pensarmos esses objetos como
afins com o regime esttico das artes, como urna forma de ver as artes que
no pressupe uma conformidade s regras, que tambm inventiva,
que no est atenta s formas institudas de ver e de fazer, mas que, pelo
contrrio, se distrai dos protocolos. Nesse sentido, possvel pensar a ateno/disperso como um dado importante na relao entre o crtico ignorante e o espectador emancipado.
Em defesa da interpretao, do "devaneio impotente': Adorno critica o
ato de compreender.' Nesse ponto, possvel fazer uma aproximao entre
a observao de Adorno e a crtica que Iacotot faz ao "compreender': em
uma das passagens mais desconcertantes do livro O mestreignorante. Para
[acotot, o compreender a contraparte do explicar. Implica uma noo de
aprendizado que necessita da explicao e do mestre como explicador - ele
guarda a chave de acesso matria muda do livro. o que impede a autonomia do aprendizado. Retomemos a passagem em que Rancire expe
esse pensamento de Iacotot:
Tudo se passa, agora, como se ela [a criana] no mais pudesse aprender com
o recurso da inteligncia que lhe serviu at aqui, como se a relao autnoma
entre a aprendizagem e a verificao lhe fosse, a partir da, estrangeira. Entre
uma e outra, uma opacidade, agora, se estabeleceu. Trata-se de compreender
- e essa simples palavra recobre tudo com um vu: compreender o que a
criana no pode fazer sem as explicaes fornecidas, em certa ordem progressiva, por um mestre. 8

Adorno critica o "compreender" de outra forma, mas percebemos um

parentesco entre o pensamento de [acotot e o pensamento do filsofo alemo, com a ressalva de que este no est se referindo a uma situao de
aprendizado, mas a uma situao de interpretao - o que torna a discusso mais prxima da crtica:

Assim corno foi exposto anteriormente a respeito do uso do termo "compreender" e do

pensamento de Iacotot, o "compreender" que Adorno critica aqui no o da hermenutica
contempornea na filosofia alem. O que Adorno parece defender justamente a ideia de
interpretar, associada por Gadamer ao conceito de "compreender".

RANCI~RE,).

106

Op. cit., zoosa, p. 23.

Compreender, ento, passa a ser apenas o processo de destrinchar a obra em

busca daquilo que o autor teria desejado dizer em dado momento, ou pelo
menos reconhecer os impulsos psicolgicos individuais que esto indicados
no fenmeno. Mas como quase imposs vel determinar o que algum pode
ter pensado ou sentido aqui e ali, nada de essencial se ganharia com tais consideraes. Os impulsos dos autores se extinguem no contedo objetivo que
capturam. No entanto, a pietora de significados encapsulada em cada fenmeno espiritual exige de seu receptor, para se desvelar, justamente aquela
espontaneidade da fantasia subjetiva que condenada em nome da disciplina objetiva .?

A crtica que Ranci re faz noo de transmisso igualitria na lida

com as obras de arte - especialmente nos artigos "O espectador emanci pado" e "Les paradoxes de l' art politique" - podem estar prximas a essas
consideraes de Adorno. Compreender entender acertadamente um
contedo, destrinch-lo at alcanar a sua verdade, a sua totalidade. O crtico explicador considera as obras como se elas pudessem ser compreendidas, consequentemente, explicadas. Ele as destrincha "em busca daquilo
que o autor teria desejado dizer': O que Adorno critica, na citao acima,
tambm pode se aproximar s diferentes expectativas de eficcia da obra
de arte - conforme j discutimos em captulos anteriores. A expectativa de
uma eficcia tica caracterstica da noo de relao entre arte e poltica
na viso do artista explicador - a eficcia da transmisso igual de uma
mensagem. O crtico explicador aquele que tenta determinar o que o
artista queria dizer e conferir a eficcia na transmisso da sua mensagem.
Adorno parece estar confrontando essa noo de compreenso, ele
chama a ateno para a espontaneidade da recepo, para a fantasia subjetiva que se opera na interpretao. Essa espontaneidade como o exerccio
de traduo e contratraduo de Iacotot, a fantasia o adivinhar da subjetividade no esforo de entender o que est em jogo. Esse exerccio - criativo
- da subjetividade parece essencial para Adorno e certamente essencial
para o crtico ignorante.
Ranciere, na passagem citada anteriormente, nos diz sobre uma
"relao autnoma entre a aprendizagem e a verificao': Devemos aqui
novamente enfatizar o conceito relevante de autonomia para a presente
discusso sobre a crtica de teatro. No universo do crtico explicador, a
autonomia no uma questo, pois as relaes parecem se dar em uma
9

ADORNO,T. W. Op, cit., 2003 , p. 17-18.

10 7

rede de subordinaes. A crtica subordinada ao suposto mbito de competncia dos leitores; o espetculo subordinado ao texto; o espectador
subordinado aos pontos de partida privilegiados; os modos de fazer so
subordinados s regras; a eficcia subordinada sua finalidade, seja ela
educar, mobilizar ou distrair. E a crtica subordinada obra. Ela no tem
vida til fora da sua relao de servios prestados ao evento. No universo
do crtico ignorante, as relaes so autnomas. O crtico autnomo na
medida em que considera seu leitor como qualquer um, annimo, no presumvel; o espetculo uma criao autnoma; o espectador autnomo
e emancipado, o conhecimento prvio no sua nica ferramenta para
lidar com as obras; os modos de fazer so reinventados a cada obra, a cada
situao ; a eficcia da obra de ordem esttica, no pressupe transmisso
igual em nenhum sentido.
A crtica do crtico ignorante autnoma, pode ser tomada como texto
terico, independentemente do seu objeto. Encontra-se em um lugar de
passagem, de interpretao. Est entre a obra e o espectador, entre o fazer e
o ver, entre o agir e o olhar. No somen te uma ou outra coisa, mas ambas
ao mesmo tempo: um exerccio que tanto um ver como um fazer.
A questo do estatuto do ensaio, da possibilidade de se tratar de um
gnero artstico, discutida por Adorno em dilogo com o ensaio de Georg
Luckcs intitulado Sobre a essncia e a forma do ensaio. A questo relevante para o presente estudo porque [acotot coloca o artista como um
exemplo do emancipador, opondo-o ao professor, que seria um exemplo
do embrutecedor:
Pode -se, assim, sonhar com uma sociedade de emancipados, que seria uma
sociedade de artistas . Tal sociedade repudiaria a diviso entre aqueles que
sabem e aqueles que no sabem, entre os que possuem e os que no possuem a
propriedade da inteligncia. Ela no conheceria seno esprito s ativos: homens
que fazem, que falam do que fazem e transformam, assim, todas as suas obras
em meios de assinalar a humanidade que neles h, como nos demais.
10

Tendo em vista essa sugesto de Iacotot, de uma sociedade de artistas

como uma sociedade de emancipados (que no deve ser tomada literalmente), nos propomos a tentar decifrar a equao que aproxima o fazer
da arte e a questo da emancipao intelectual em Iacotot, para ento pensarmos em que medida isso pode estar relacionado com a equao que
10

108

RANCIf;RE,). Op, ct., zoosa , p. 104 .

aproxima (e distancia) o fazer da arte da questo da autonomia no ensaio

em Luckcs e Adorno. Com isso, queremos pensar o potencial de emancipao e autonomia da crtica de acordo com os princpios do mtodo
jacotista e do ensaio como forma.
A inteno de Luckcs se perguntar o que o ensaio, se sua forma
tem uma unidade. Ele e Adorno situam o ensaio em um contexto de tenso entre arte e cincia. Luckcs distingue o ensaio como gnero artstico,
mas s at certo ponto, enquanto Adorno afirma que no se trata de um
gnero artstico, mas est prximo, de algum modo. Ambos diferenciam o
ensaio do tratado cientfico. Essa tenso entre arte e cincia pode ser emparelhada com a oposio entre o crtico ignorante e o crtico explicador. A
atitude do crtico explicador se assemelha quela do cientista, pois ambos
verificam objetivamente o que est certo ou errado a partir de um conjunto
de regras e de conhecimentos dados. J o crtico ignorante aquele cuja
escrita pode ter uma tendncia forma artstica. Essa relao de tendncia,
de avizinhamento, refere-se relao do ensaio com a verdade. Essa relao
encontra-se em algumas passagens pertinentes do texto de Luckcs quando,
por exemplo, o filsofo prope uma comparao entre o crtico e o poeta:
Portanto,a crtica,o ensaiofalaquasesemprede quadros,livrose idias. Qual
sua relao com o que representado? Costuma-se dizer: o crtico deveria falar a verdade sobre as coisas, mas o poeta no est comprometido com
nenhuma verdade em relao a sua matria.
H

No ensaio, o crtico mais poeta do que cientista. A sua relao com

a verdade no cientfica, mas potica - at porque se os seus objetos so
os quadros, os livros e as ideias, seria ainda mais difcil pensar em uma
apreenso da verdade. Essa tendncia poesia remete virtude potica que
Iacotot defende como a primeira da nossa inteligncia. E essa relao com
a verdade, por sua vez, nos remete ao princpio da veracidade do Ensino
Universal, ideia de "gravitar em torno de uma veracidade': como j vimos
anteriormente. Vale reforar as palavras de Luckcs confrotando-as com as
de Ranciere:

o princpio da veracidade est no corao da experincia da emancipao.

Ele no a chave de nenhuma cincia, seno a relao privilegiada de cada
11

LUCKACS, G. Sobre a essncia e a forma do ensaio - uma carta para Leo Popper. Trad. Mario

Luiz Frungillo. Revista UFG, Goinia, ano IX, n. 4, p. 7,jun.

2008.

109

um com a sua verdade - aquela que o coloca em seu caminho, em sua rbita
de pesquisador. o fundamento moral do poder de conhecer,"

A experincia da emancipao est relacionada relao privilegiada

com a verdade - uma verdade relativa pois "de cada um". Outro apontamento de Luckcs, em que ele relaciona a verdade - como tambm faz
Ranciere - a uma ideia de "caminho': parece ilustrar essa mesma perspectiva de relao no ensaio:
certo que o ensaio aspira verdade: mas como Saul, que partiu para buscar

as mulas de seu pai e encontrou um reino, tambm o ensasta, que realmente

est em condies de buscar a verdade, encontrar ao fim de seu caminho o
objetivo no buscado, a vida."

Quanto recorrncia do termo "caminho': que tambm pode ser

notada nas citaes do texto de Gagnebin, parece que se trata de uma ideia
coerente com a forma do ensaio. o que expe Leopoldo Waizbort em
As aventuras de Georg Simmel - livro sobre o professor de Luckcs, Georg
Simmel. Ao analisar os ensaios de Simmel e sua ideia de uma cultura filosfica, Waizbort enumera alguns princpios da forma do ensaio, entre eles
a mobilidade do "caminho":
A filosofia enquanto caminho uma ideia cara cultura filosfica simmeliana, que quer sempre percorrer novos caminhos. Mas o essencial que j
ento o ensaio esse instrumento mvel, algo que ao invs de ser fixo, se
movimenta, lbil, malevel. Tal mobilidade no um atributo meramente
formal. Ela radica no mais fundo da ideia de ensaio e por isso ela a forma
de uma cultura filosfica 14

Ao final da sua exposio, Lukcs apresenta a noo de julgamento

que est em jogo no ensaio. Essa noo pode ser aproximada crtica do
crtico ignorante: no se trata de um veredicto, mas de um processo de
ajuizamento.

o ensaio um julgamento, mas o essencial nele no (como no sistema) o

veredicto e a distino de valores, e sim o processo de julgar. [...] S agora
no soaria contraditrio, ambguo e algo como uma perplexidade cham-lo
obra de arte e, no entanto, sublinhar continuamente aquilo que o distingue
da arte: ele se posiciona diante da vida com os mesmos gestos da obra de arte,
12 RANCIRE,). Op. cit., 200sa, p. 87.
13 LUCKCS, G. Op. ct., p. 9.
14

WAIZBORT, L. As aventuras de Georg Simmel. So Paulo: Ed. 34, 2000, p. 60.

110

mas apenas os gestos; a soberania desta tomada de posio pode ser a mesma,
mas, para alm disso, no h entre eles nenhum contato."

Essa passagem enfatiza o gesto do ensasta como algo determinante

para a forma do ensaio. E o posicionar-se diante da vida "com os mesmos gestos da obra de arte" nos remete a consideraes que tecemos anteriormente sobre a igualdade de inteligncias com relao apreenso das
obras, capacidade de falar sobre elas. A inteligncia que traduz pensamentos e ideias em obras de artes c nicas, em imagens e cenas, a mesma
tradutora de percepes e experincias em palavras e frases. O ensasta
manipula conceitos, ideias e interpretaes "com os mesmos gestos" com
que o artista manipula imagens, ideias e interpretaes. Para alm disso,
no h entre eles nenhum contato. Talvez seja neste sentido que Luckcs
afirma - mesmo sabendo que se trata de uma ideia contraditria, ambgua
e algo como uma perplexidade - que o ensaio um gnero artstico, da
mesma forma que [acotot nos diz que um arteso um poeta. O arteso
se comunica como poeta, na tentativa de fazer o seu pensamento comunicvel, no intento de partilhar a sua emoo. Para [acotot, poetizar "falar
sobre", o exerccio da palavra como gesto de interpretao do mundo.
Luckcs aproxima o ensaio da forma artstica. Entretanto, estabelece
um limite para essa aproximao. Adorno no concorda que o ensaio
seja um gnero artstico, mas relativiza a negao, na inteno de afastar
o ensaio "da positividade das instituies da cincia'." Nesse sentido, a
aproximao do ensaio com o esttico seja possvel mais pela necessidade
de d iferen ciar o ensaio do formato cientfico do que estabelecer uma diferena entre o pensamento que o identifica como artstico. Assim podemos
entender o seguinte trecho do texto de Adorno:
Tambm aqui, como em todos os outros momentos, a tendncia geral positivista, que contrape rigidamente ao sujeito qualquer objeto possvel como
sendo um objeto de pesquisa, no vai alm da mera separao entre forma
e contedo: como seria possvel, afinal, falar do esttico de modo no esttico, sem qualquer proximidade com o objeto, e no sucumbir vulgaridade
intelectual nem se desviar do prprio assunto? Para o instinto do purismo
cientfico, qualquer impulso expressivo presente na exposio ameaa uma
15

LUcKAcs, G. Op. cit., p. 13.

16

BARBOSA, R. O ensaio como forma de uma filosofia ltima - Sobre T. W. Adorno. ln: PESSOA,
F. (Org .). Art e no pensamento. Seminrios internacionais Museu Vale do Rio Doce, Vitria,
Vale do Rio Doce. 2006, p. 362.

lU

objetividade que supostamente afloraria aps a eliminao do sujeito, colocando tambm em risco a prpria integridade do objeto, que seria tanto mais
slida quanto menos contasse com o apoio da forma, ainda que esta tenha
como norma justamente apresentar o objeto de modo puro e sem aderidos."

H uma zona de tenso em torno desta questo que abre uma fissura
para pensarmos o ensaio como uma forma prxima do fazer artstico, de
alguma maneira. Tanto a crtica quanto a arte so atos intelectuais e obras
da mesma inteligncia. Nessa fissura parece se encaixar a aproximao com
o pensamento de Iacotot quanto ao potencial de autonomia e emancipao
presente na chamada "virtude potica" O crtico ignorante um poeta,
assim como tambm o arteso de Iacotot. Ele procura falar das obras
dos homens para conhec-las, como quem gravita em torno de uma veracidade. Sua relao com a verdade no da ordem da cincia, mas ela se
avizinha da arte apenas na medida em que maneja ideias e conceitos para
criar imagens com suas palavras e frases, mas no literalmente artstica.
Em determinado momento da leitura do texto de Adorno, outra passagem nos chama a ateno pois nos remete ao pensamento de Iacotot sobre
a capacidade de apreenso das coisas pelo homem. Para o filsofo francs' essa capacidade ser ia da mesma natureza que o aprendizado da lngua
materna. Nesse sentido, o pensamento de Iacotot encontra um certo eco
quando Adorno nos diz: "O modo como o ensaio se apropria dos conceitos seria, antes, comparvel ao comportamento de algum que, em terra
estrangeira, obrigado a falar a lngua do pas, em vez de ficar balbuciando
a partir das regras que se aprende na escola" 18
Aqui Adorno emparelha dois processos de apropriao de conceitos
em comparao com duas formas de aprendizado de uma lngua: um
aprendizado espontneo, talvez catico, concomitante com a situao prtica; e um aprendizado prvio, organizado, anterior situao prtica. O
mtodo do Ensino Universal conta com a capacidade do ser humano de
utilizar o mesmo mtodo de aprendizado da lngua materna para qualquer campo de conhecimento e de lanar mo dessa mesma inteligncia a
qualquer momento, nas situaes prticas. Adorno exemplifica essa possibilidade: algum que precisa aprender uma lngua estrangeira sem o aprendizado prvio das regras ou, como diria Iacotot, atravs de um processo de
tentativa e erro, imitando e adivinhando a fala do outro. Se o ensaio maneja
17

ADORNO, T. W. Op. cit. 2003. p. 18-19.

18

Ibidem, p. 30.

112

os conceitos dessa forma, com essa disponibilidade e agilidade, este mais

um dado que pode ser somado ao nosso conjunto de princpios para o
crtico ignorante. Seu pensamento no balbucia a partir das regras aprendidas. Ele obrigado a falar a lngua "daquele pas': daquela obra, daquele
artista, ele precisa estar disponvel para ajustar sua percepo a outras lnguas, outras linguagens, como se qualquer obra de artes cnicas fosse uma
terra estrangeira.
Outro dado relevante em "O ensaio como forma" para a discusso sobre
a escrita do crtico ignorante, encontramos nas diferenas que Adorno identifica entre o ensaio e o modelo cartesiano de exposio. O ensaio "deveria
ser interpretado, em seu conjunto, como um protesto contra as quatro regras
estabelecidas pelo Discours de la mthode de Descartes'." Nesse aspecto, a
semelhana com as ideias de [acotot aparecem com clareza, mas tentaremos estabelecer uma relao mais direta com a ideia do crtico ignorante.
Adorno se ope especificamente segunda, terceira e quarta regra cartesiana, mas esta ltima no nos interessa como as outras duas.
Com relao segunda regra, ele critica a anlise de elementos, defendendo que os objetos do ensaio resistem a esse tipo de anlise que pressupe "a diviso do objeto em tantas parcelas quantas possveis e quantas
nec essrias fossem para melhor resolver as suas dificuldades:' Na crtica de
teatro, podemos reconhecer que a anlise de cada um dos elementos reduz
sua possibilidade de interpretar e traduzir. Deste modo, a sada da crtica
escolher um elemento primordial (comumente, o texto) e julgar cada elemento em conformidade a ele. Quanto a escrita de crtica, o mtodo do
crtico explicador aquele que divide o espetculo em parcelas.
Adorno se ope terceira regra cartesiana: "Conduzir por ordem
meus pensamentos, comeando pelos objetos mais simples e mais fceis
de conhecer, para subir, pouco a pouco, como por degraus, at o conhecimento dos mais compostos:' Assim, ele desenvolve uma crtica ideia
de progresso na exposio do pensamento, defendendo a supresso desse
princpio no ensaio, portanto, o embaralhamento das hierarquias entre as
fontes e referncias o foco:
A ingenuidade do estudante que no se contenta seno com o difcil e o
formidvel mais sbia do que o pedantismo maduro, cujo dedo em riste
adverte o pensamento de que seria melhor entender o mais simples antes de
19

Ibidem, p. 31.

113

ousar enfrentar o mais complexo, a nica coisa que o atrai. Esta postergao
do conhecimento serve apenas para impedi-lo. Contrapondo-se ao convenu
da inteligibilidade, da representao da verdade como um conjunto de efeitos, o ensaio obriga a pensar a coisa, desde o primeiro passo, com a complexidade que lhe prpria, tornando-se um corretivo daquele primitivismo
obtuso, que sempre acompanha a ratio cor rente."

Na sua forma, o ensaio subverte um padro de pensamento que determina, primeiramente, a aprendizagem do mais simples para depois, progressivamente, chegar ao mais complexo. O pedantismo maduro, o canvenu
da inteligibilidade, a pedagogia explicadora, que posterga o conhecimento . Postergar o conhecimento nada mais que renovar a distncia,
o mtodo embrutecedor, ou o que Rancire chamaria, com [acotot, o mito
da pedagogia. Adorno aponta o ensaio como uma forma de driblar a ratio
corrente, invertendo os seus pressupostos, desconcertando seus objetos.
O mtodo do crtico explicador pressupe uma progresso no conhecimento e uma exposio do mais simples, deixando o mais complexo para
um depois que nunca se realiza. Os objetos aqui so apresentados na forma
mais simples e objetiva possvel, para apenas se verificar a correo de cada
uma das suas partes . o mito da crtica - parafraseando Ranciere. A escrita
do crtico ignorante pode subverter esse formato, tomando os objetos pela
sua complexidade, sem tentar achatar ou corrigir suas arestas, tentando
articular seus sentidos sem explicar seus Significados.

o ensaio tambm no deve, em seu modo de exposio, agir como se tivesse

deduzido o objeto, no deixando nada pa ra ser dito. inerente forma do
ensaio sua prpria relativizao: ele precisa se estruturar como se pudesse, a
qualquer momento, ser interrompido. O ensaio pensa em fragmentos, uma
vez que a prpria realidade fragmentada; ele encontra sua unidade ao busc
-la atravs dessas fraturas, e no ao aplaina r a realidade fraturada."

Essa ideia contribui para sugerir uma atitude ao crtico ignorante: no

agir como se tivesse deduzido o objeto, ou seja, no abordar a obra de
maneira totalizante, como se pudesse dar conta do "todo': A anlise de cada
elemento de uma pea de teatro, a enumerao de todos os artistas envolvidos, cria a iluso de totalidade. Mas, de qualquer forma, no possvel
dar conta de tudo. Os textos no do conta das obras, nem das experincias
que se tem a partir delas. O crtico ignorante, em seu modo de exposio,
20 Ibidem,
21

114

p. 32.

Ibdern, p. 34 -35.

deve resguardar-se dessa expectativa por parte do leitor, ou seja, deve deixar clara a condio de "tentativa" e a possvel falibilidade de seu intento:
Como a maior parte das terminologias que sobrevivem historicamente, a
palavra "tentativa" [Versuch], na qual o ideal utpico de acertar na mosca
se mescla conscincia da prpria falibilidade e transitoriedade, tambm
diz algo sobre a forma, e essa informao deve ser levada a srio justamente
quando no consequncia de uma inteno programtica, mas sim uma
caracterstica da inteno tateante."

Versuch, que significa tentativa, o termo alemo equivalente ao francs essai e ao ingls essay. Versuch a forma alem original para designar
o ensaio, apesar do uso comum da forma essay O verbo tatear, peculiar
do mtodo jacotista, aparece nessa exposio e refora a aproximao que
est sendo proposta. O crtico ignorante tateia no seu intento de acertar
na mosca, mas consciente da prpria falibilidade. No entanto, a mosca a
se acertar no a verdade, nem a identidade com o objeto. O objetivo, o
alvo da crtica, um tanto incapturvel. como se a crtica de fato no
tivesse uma finalidade definida, mas nem por isso deixasse de apontar.
um despropsito. A escrita do crtico ignorante no uma teoria aplicada
prtica, nem uma tentativa de buscar exemplos prticos para a teoria. Ela
tateia a si mesma enquanto tateia seus objetos. E o ensaio prev essa instabilidade na sua forma. Roland Barthes, em "O que a crtica?'; aponta que
a escrita crtica sempre tem a si mesma como objeto:
Toda crtica deve incluir em seu discurso (mesmo que fosse do modo mais
indireto e pudico) um discurso implcito sobre ela mesma; toda crtica crtica da obra e crtica de si mesma [...]. Em outros termos ainda, a crtica no
uma tabela de resultados ou um corpo de julgamentos, ela essencialmente
uma atividade, isto , uma srie de atos intelectuais profundamente engajados na existncia histrica e subjetiva ( a mesma coisa) daquele que os
realiza, isto , os assume. 24

Para o crtico ignorante se resguardar, em seu modo de exposio,

da expectativa que o leitor possa ter de uma abordagem totalizante do
objeto, ele pode incluir em seu discurso um outro implcito sobre a prpria crtica ou sobre o processo de ajuizamento, de leitura do objeto, como
sugere Barthes. Com essa premissa em mente, o crtico ignorante pode, na
22

Ibidem, p. 35.

23

WAIZBORT, L. Op, cit., p. 36; 57.

24

BARTHES,R. Op, cit., 2007, p. 160.

115

forma do seu texto, no apenas revelar que conhece a falibilidade do seu

intento, como se tivesse a inteno de se precaver, mas pode jogar com suas
falhas como parte de suas ideias, como lacunas frteis e etapas necessrias
ao seu esforo de exposio. Compreendemos que Adorno observa uma
diferena entre mirar o objeto e alcan-lo. Essa diferena o que faz do
ensaio um campo de tentativa e de empenho:
A conscinciada no-identidade entre o modo de exposioe a coisaimpe
exposioum esforosem limites. Apenas nisso o ensaio semelhante arte;
no resto, ele necessariamente se aproxima da teoria, em razo dos conceitos
que nele aparecem, trazendo de fora no s seus significados, mas tambm
seus referenciaistericos. Mas certamente o ensaio cauteloso ao se relacionar com a teoria, tanto quanto com o conceito. Ele no pode ser reduzido
apoditicamente da teoria ."
Esta mais uma proposta para o crtico ignorante: ser cauteloso ao se
relacionar com a teoria, no sentido de cuidar para que sua crtica no seja
necessariamente uma aplicao da teoria, mesmo que ela lhe seja muito
prxima, mesmo que seus referenciais tericos estejam presentes. O crtico
ignorante pode ser cauteloso para no usar a teoria, por assim dizer, a seu
favor, para escudar seu ponto de vista, sua opinio - o que diferente de
us-la a favor do seu esforo de gravitar em torno do objeto.

o ensaio devora as teorias que lhe so prximas: sua tendncia sempre a de

liquidar a opinio, incluindo aquela que ele toma como ponto de partida. O
ensaio continua sendo o que foi desde o incio, a forma crtica par excellence,
mais precisamente enquanto crtica imanente de configuraes espirituais e
confrontao daquilo que elas so com o seu conceito."
Aqui Adorno afirma que o ensaio a forma crtica por excelncia e
expe sua defesa da crtica imanente. Sua ideia de crtica imanente encontra-se no artigo "C rtica cultural e sociedade': no qual ele no trata sobre
o ensaio, especificamente. Entretanto, a forma como explicita o que seria
essa crtica nos remete aos mesmos princpios desenvolvidos em "O ensaio
como forma" Pelo teor da relao da Crtica com os objetos, a crtica imanente tambm parece estar em afinidade com a forma do ensaio:
Essa crtica persegue a lgica de suas aporias, a insolubilidade intrnseca
sua prpria tarefa. Compreende nestas antinomias as antinomias sociais.
25

ADORNO, T. W. Op. cit., 2003, p. 35.

26 Ibidern, p. 38.

116

Para a crtica imanente, uma formao bem-sucedida no , porm, aquela

que concilia as contradies objetivas no engodo da harmonia, mas sim a que
exprime negativamente a ideia de harmonia, ao imprimir na sua estrutura
mais ntima, de maneira pura e firme, as contradies."

As palavras de Adorno reforam a condio de insolubilidade da crtica em si, sua no-conformao com o engodo da harmonia, sua postura
no-conciliativa. neste sentido que o ensaio a forma crtica por excelncia. Para estabelecermos uma relao com as caractersticas j esboadas
do crtico ignorante, talvez seja possvel relacionar esse posicionamento
que no achata as contradies do seu objeto com aquela afinidade do crtico ignorante com o dissenso. Para situar essa relao do ensaio com os
objetos, Adorno cita o filsofo Max Bense, em "Sobre o ensaio e sua pros':

o ensaio a forma da categoria crtica de nosso esprito. Pois quem critica

precisa necessariamente experimentar, precisa criar condies sob as quais
um objeto pode tornar-se novamente visvel, de um modo diferente do que
pensado por um autor; e sobretudo preciso pr prova e experimentar
os pontos fracos do objeto; exatamente este o sentido das sutis variaes
experimentadas pelo objeto nas mos de seu crtico."
Essa breve citao do ensaio de Bense resume pontos importantes sobre
os quais j nos detivemos, mas aqui se ensejam de modo mais claro, como
o carter de experimento da escrita do crtico ignorante. Tatear experimentar tanto o objeto como o ato mesmo de tatear. O conceito de crtica
do crtico ignorante tambm no est definido, pois um processo e um
experimento. Alm disso, Bense faz um apontamento interessante sobre
a relao da crtica com o objeto quando diz que ela o torna novamente
visvel, mas de outro modo. Essa observao traz de volta aquela conexo
sugerida por Cesar Guimares entre a crtica e o regime esttico das artes,
sendo que esse regime "faz entrar na vida das obras o trabalho da crtica
que as altera e lhes concede reescrituras e metamorfoses diversas"," Este
"tornar novamente visvel de um modo diferente" pode ser considerado
um dado de autonomia do ensaio, que no precisa prestar contas verdade
do pensamento do autor da obra, mas pode simplesmente se propor a ver
a obra de uma outra maneira.
27 ADORNO, T. W. Op. cit., 2002b, p. 98.
28

BENSE,M. apud ADORNO, T. W. Op. cit., 2003, p. 38.

29

GUIMARES, C. Op. cit., p. 7.

117

Se levarmos em conta a efemeridade das obras no campo das artes

cnicas, podemos pensar que o gesto de querer tornar a obra visvel novamente, de querer dar a ver, uma forma singular de exposio, que j traz
em si apontamentos e interpretaes. Assim, o objeto ganha variaes nas
mos de seu crtico ignorante. Ele sabe que relatar e adivinhar j traduzir
e contratraduzir. Com relao a essa condio de experimentao da crtica, desse pensamento que tateia, Waizbort aponta uma peculiaridade dos
ensaios de Simmel, o uso constante do termo "talvez":
Esta no-linearidade tem a ver com a ideia de movimento que lhe constitutiva, em especial com seu carter provocativo, de incitamento reflexo.
O ensaio pergunta e no resposta. No ensaio, o principal no convencer
o leitor de modo absoluto, mas sim indicar caminhos, faz-lo pensar. J que
ele no comprova nada, sua principal tarefa impulsionar o pensamento.
O ensaio mais dvida do que certeza. Isto nos indica a qualidade e o teor
da segurana que caracterstica do ensaio. Trata-se, como j apontei, da
segurana da aventura. O sentido do uso do "talvez" em Simmel um ndice
do tipo de seu conhecimento. Ele sintomtico, um ndice de indeterminao, possibilidade, no-fixidez, no-sistema. O talvez tem a ver com o ensaio
como forma, com a ideia de segurana a que o ensaio se relaciona, que no
a segurana do sstema.>
Interessante na citao acima, assim percebemos, a descrio da relao com o leitor, e isso reafirma aspectos do ensaio sobre os quais j nos
detivemos anteriormente. Waizbort assinala que o ensaio faz perguntas,
mais dvida que certeza. Fazer perguntas, no entanto, pode ser uma atitude do explicador, quando a pergunta parte de um ponto de segurana
e posiciona aquele que questionado num a relao de menoridade ou
quando induz a resposta no prprio enunciado, mas o autor se refere
segurana da aventura (uma expresso cabvel s frases de Iacotot), O tipo
de conhecimento e de segurana do ensaio da ordem da indeterminao.
O ensaio no se coloca de frente para o leitor, mas se posiciona ao seu lado:
E, o que importante, o ensaio d o brao a seu leitor e o puxa para si. O
leitor passa a acompanhar o movimento que constituinte do ensaio. Esse
movimento o movimento do pensamento e da mo: "pensar com o lpis na
mo': O ensasta constri o ensaio e seus objetos enquanto pensa e escreve,
enquanto apalpa, localiza, comprova, indaga, duvida, reflete, indica, medita,
resolve, escava, procura
30

WAIZBORT, L. Op. cit., p. 67.

31 Ibdern, p. 51.

118

o crtico ignorante d o brao ao leitor, o convida a caminhar junto,

a acompanhar o seu movimento. Os verbos listados nessa citao no so
muito diferentes dos verbos de ]acotot. No Ensino Universal, o aluno investiga, descobre , tateia, adivinha, relata, traduz, observa, compara, combina,
poetiza , decifra, improvisa. O crtico ignorante fala a lngua do ensaio.
Muito poderia ainda ser dito sobre as demais consideraes que
Adorno tece sobre o ensaio, mas as deixaremos fora desta discusso. Para o
objetivo de nossa pesquisa, j estabelecemos paralelos suficientes que relacionam a afinidade entre o crtico ignorante e o ensaio como forma. No
entanto, uma ltima observao podemos retomar, antes apenas esboada
no comentrio sobre "Crtica cultural e sociedade': Tanto o ensaio, como a
ideia de crtica defendida por Adorno, apresentada como crtica imanente,
e a ideia de crtica aqui proposta, a de um crtico ignorante, parecem estar
em sintonia com a noo de dissenso. Esta no uma ideia simples. E talvez fosse necessrio fazer uma extensa pesquisa sobre o conceito mesmo
de dissenso para que essa hiptese ganhasse flego.
Aproveitando a deixa de tantas consideraes sobre o ensaio, deixamos a questo como uma pergunta, uma dvida, ou um caminho para
uma aventura futura. Mas no sem arriscar uma tentativa . O texto citado
abaixo, retirado das ltimas pginas do artigo "The misadventures of critical thinking" - cuja proposta de reformular o quadro de princpios em
que se situa o pensamento crtico serviu de estmulo para essa tentativa de
reformulao do quadro de princpios em que se situa a crtica de teatro
- expe a ideia de dissenso para Rancire, A discusso sobre o dissenso,
nesta passagem, parte da mesma suposio de que partiu esse estudo, a
suposio de que a condio do outro (seja o aprendiz, o aluno , leitor ou
espectador) no uma condio de menoridade.

Agora possvel fazer outra suposio, uma suposio boba . Vamos supor
que os debilitados so habilitados e que no h nenhum segredo escondido
na mquina que faz com que eles permaneam na ignorncia da sua condio. Vamos supor que no exista um grande monstro que engula todas as
energias e desejos e transforme toda realidade em imagem. No h nenhuma
unidade perdida a reapropriar, nenhuma realidade por trs da imagem. Mas
isso no quer dizer que ns estamos presos num nico processo global. Em
vez disso, h cenas de dissenso por toda a parte a qualquer momento. O que
dissenso significa que existem vrias formas de construir a realidade como
um conjunto de dados, incluindo uma distribuio polmica das capacidades. O dissenso diz respeito ao que est dado como a nossa situao, ao nome

119

que pode ser dado a isso e a como isso pode ser entendido. Diz respeito a
quem est capacitado para enxergar isso, para entender e discutir essa questo. disso que trata a subjetivao poltica: dividir a unidade do que est
dado e a evidncia do que visvel e, consequentemente, possvel. Trata-se
de inventar vrios universos conflitantes em um nico e mesmo universo. 32

No O espectador que no emancipado. o crculo que embrutecedor. O crculo no a "mquina", nem um "grande monstro". apenas um
crculo, um desenho, uma forma cujo trao se volta sobre si mesmo. Para
emancipar o espectador, basta sair do crculo e trat-lo como um emancipado. Se emancipar significa tirar do estado de menoridade, ento talvez o crtico ignorante no seja um crtico "emancipador" uma vez que ele
no considera o espectador, de fato, em uma situao de menoridade. No
estamos presos em um nico processo global. Podemos criar nossas prprias cenas de dissenso, podemos construir outras realidades, com outros
conjuntos de dados, polemizar a distribuio das capacidades, embaralhar
e redistribuir as cartas no que concerne a nossa situao j estabelecida.
Quem, ento, estaria capacitado para enxergar, entender, discutir a questo
da crtica de teatro? Trata-se de inventar vrios universos, vrios escritos,
vrios crticos, vrias vozes, vrios pontos de partida. Como o espectador
emancipado, o crtico ignorante pode ser qualquer um. Como diria Iacotot,
preciso comear a falar.

32

RANCffiRE, I. Op. cit., 2007,

120

p. 32.

Consideraes finais

Aqui retomamos algumas perguntas lanadas no captulo anterior: como

a crtica ensastica pode ser vista como uma possibilidade para contrariar
a proclamada falncia da crtica teatral? Como essa crtica tambm pode
abarcar aquele dficit de produo e circulao de contedo terico sobre
teatro? Levando em considerao as ideias de emancipao e autonomia
que balizaram as discusses propostas por esta pesquisa, como a proposta
do crtico ignorante pode sugerir um norte para a crtica? Quem poderia
ser este "qualquer um" que o crtico ignorante?
A questo da autonomia na forma do ensaio parece estar clara, assim
como a afinidade de pressupostos entre a escrita do ensaio, a abordagem que o crtico ignorante faz dos objetos e sua relao com o leitor ou
espectador. Sabemos que as obras de artes cnicas na atualidade podem
ser autnomas. Elas criam as suas prprias condies e modos de fazer, e
que os modos de ver as obras pressupem tambm uma autonomia. Mas
onde encontramos a relao da crtica com a ideia de autonomia? Talvez
seja possvel dizer que a questo mesma da crtica esteja relacionada com
a autonomia da atividade teatral. A crtica que de fato faz parte da atividade teatral, que fala a lngua do teatro do seu tempo, que impulsiona seu
desenvolvimento, proporciona o intercmbio de conceitos e linguagens,
coopera na formao de sensibilidades de espectadores diversos. a crtica
que colabora para engendrar uma situao de autonomia para a criao
artstica. Para isso, a crtica deve estar em sintonia com as questes atuais
do teatro, se afinando aos pressupostos do teatro de seu tempo.
Assim como o Ensino Universal confere aos pais a responsabilidade
sobre a emancipao intelectual de seus filhos, a aproximao do mtodo
de Iacotot com a questo da crtica de teatro pode sugerir que seja de responsabilidade dos prprios artistas a circulao de contedos tericos
sobre as suas obras. A questo da emancipao no delegar. Se os pais
delegam a responsabilidade sobre a formao de seus filhos para o estado
ou a sociedade, eles podem apenas continuar redesenhando a lgica do
121

embrutecimento. O mesmo se pode dizer sobre o circuito dos discursos

visveis sobre o teatro: se os artistas delegam imprensa tanto a formao
da sensibilidade dos seus espectadores como a negociao de sentidos das
suas obras, talvez quem assista a um espetculo no tenha acesso a textos
que proponham reescrituras e interpretaes. A responsabilidade sobre a
publicidade e o teor da discusso sobre o teatro dos artistas de teatro.
Esta seria uma possvel reformulao de princpios: o lugar da crtica
no precisa ser exclusivamente o lado de fora. Com isso, no afirmamos
que os artistas devem se tornar crticos como os que escrevem nos jornais
ou como os tericos que escrevem nos peridicos especializados. Mas, se
tomarmos a perspectiva do crtico ignorante mais as sugestes que fizemos
para sua escrita, sua abordagem dos objetos e sua relao com o espectador, talvez seja possvel dizer que os artistas podem se tornar crticos.
Crticos ignorantes.
No se trata de propor o fim de uma crtica e o comeo de outra, mas
de apontar para uma possibilidade de produo textual, crtica, interpretativa, sobre as obras de artes cnicas, como iniciativa de quem acredita que
os discursos visveis sobre teatro no esto dando conta do contexto de
produo artstica. Tambm no se trata de propor que os artistas digam se
o trabalho do seu colega bom ou ruim, mas de sugerir que eles se posicionem, que se expressem como artistas, como espectadores das obras que os
intrigam. Deste modo, estabelecemos o paralelo com o mestre ignorante:
a proposta no que os artistas escrevam sobre as obras na condio de
especialistas, mas na condio de homens, como diria Iacotot, Isso tambm embaar as fronteiras entre quem faz e quem fala. Parece que, para
os artistas, os "intelectuais" so sempre os outros. Eles so os que fazem,
no so os que falam. Mas criar uma obra de arte uma aventura intelectual, um ato intelectual, pensar questes formais um ato intelectual,
at o simples contar uma histria um ato intelectuaL Os artistas no so
mudos, suas obras no so mudas. Para comear a falar, preciso apenas
reconhecer essa habilidade, esse "poder" de usar as prprias palavras, e
com isso desbancar a fico estruturante do cada um em seu lugar.
No uma questo de "virar crtico': mas de virar a crtica,
perguntar-se novamente o que a crtica e tentar encontrar outras respostas. Com a democratizao do acesso Internet, essa tomada de posio,
esse gesto de assumir a responsabilidade sobre a visibilidade de uma discusso crtica relevante sobre teatro, mais possvel hoje em dia do que
122

h vinte anos, por exemplo. O mbito de atuao dos blogs pessoais e das
revistas eletrnicas , nesse momento, menor que o mbito de atuao
dos jornais de grande circulao - no que diz respeito visibilidade dos
discursos e no, necessariamente, a uma ideia de quantidade. Mas talvez essa situao no se mantenha por muito tempo. Essas ferramentas
podem ser teis, por enquanto, para a experimentao do "falar sobre" em
uma mdia a que se tem acesso facilitado. Mas os mecanismos de busca da
Internet j permitem que o usurio encontre contedo terico por palavras-chave. O refinamento da eficincia destes mecanismos de busca est
sendo estudado para ser cada vez mais aprimorado. Iacotot dizia que no
Ensino Universal no o mestre que vai atrs do aluno, o aluno quem
procura o mestre. O leitor/espectador, nesse contexto da Internet, pode
comear a procurar outro tipo de texto crtico, pode buscar o discurso
com o qual se identifica atravs destes dispositivos. A Internet traz uma
nova lgica de produo e circulao de contedo textual que pode ser
um caminho para uma nova abordagem do debate sobre as artes cnicas.
Yan Michalski, em seu artigo "O declnio da crtica na imprensa brasileira', faz a seguinte observao sobre a crtica jornalstica de sua poca:
Nos tempos de vacas gordas, papel barato, lucro relativamente fcil e uma
tradio beletrstica, que vinha de longe na imprensa brasileira, os jornais
podiam facilmente investir espao numa discusso extensa sobre o teatro.'

A Internet traz de volta esses tempos de "papel barato': O pouco espao

dedicado hoje discusso crtica de teatro nos jornais no precisa mais ser
um problema. Os artistas de teatro podem se perguntar "o que a crtica?"
e responder: so aqueles textos curtos publicados nos jornais que falam
bem ou mal sobre uma pea. Mas eles tambm podem fazer a mesma pergunta pensando no que gostariam de encontrar como resposta. E, com as
suas prprias respostas, trabalhar para construir outras possibilidades dentro dessa nova conjuntura de comunicao.
uma questo de deslocamento de perspectiva. Hoje o modelo do crtico explicador o que parece estar mais em evidncia. Mas, atravs de
uma rpida pesquisa na Internet, possvel encontrar mais textos publicados em blogs e revistas eletrnicas de teatro do que crticas publicadas
em jornais. Isso pode estar mudando a noo de crtica de teatro por parte
MICHALSKI, Y. O declnio da critica na imprensa brasileira. Cadernos de Teatro do Tablado,
Rio de Janeiro, n. 100, p. 12, jan./jun. 1984.

123

de um pblico jovem e adulto interessado em teatro, aqueles leitores de

artigos e notcias na Internet mais do que de jornais impressos. claro que
existem aqueles que disponibilizam textos seguindo o modelo explicador,
mas tambm possvel encontrar outros com formatos mais livres.
Quase trinta anos se passaram desde que Yan Michalski publicou o
texto citado acima. Foi na edio de nmero 100 dos Cadernos de Teatro,
publicado pela escola de teatro O Tablado, que ele exps como o debate
crtico sobre teatro foi banido dos jornais impressos e como as revistas especializadas se mostravam economicamente inviveis no Brasil. O
espao fsico de publicao de textos havia se tornado escasso e de forma
aparentemente irreversvel. Os ltimos pargrafos desse seu artigo parecem buscar uma soluo. Hoje, os artistas de teatro tm o espao virtual
para reacender esse debate. Esta pesquisa procurou sugerir alguns princpios para um possvel formato. No entanto, esta s uma possibilidade,
uma tentativa de pensar a viabilidade concreta para o crtico ignorante. O
que interessa, na verdade, no estabelecer estratgias rgidas, aes programadas para a crtica, mas elaborar estratgias de embaralhamento dos
saberes e dos dizeres sobre teatro para, quem sabe, encontrarmos um meio
para reabilitar a ideia da crtica.

124

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128

Agradecimentos

Este livro resultado da minha monografia de graduao em Teoria do

Teatro no curso de Artes Cnicas da Universidade Federal do Estado do
Rio de Janeiro (UNIRIO).
S foi possvel realizar esta pesquisa graas formao que meus professores me ofereceram ao longo do curso. Em todas as disciplinas de crtica da graduao, tive o privilgio e a sorte de ter Flora Sssekind como
professora, que me apresentou textos e autores imprescindveis prtica
da crtica de teatro. A ela e a todos os professores da UNIRIO agradeo a
generosidade na dedicao ao ofcio. E ressalto a importncia deste curso
no contexto do teatro carioca.
Tambm tenho agradecimentos especiais querida Ana Maria de
Bulhes-Carvalho, que no foi tantas vezes minha professora, mas esteve
sempre presente e disponvel para a conversa. Agradeo a extrema ateno
dedicada minha monografia quando esteve na minha banca, o exame
minucioso da escrita, a generosidade e a abertura do dilogo na avaliao.
Agradeo com igual carinho a presena e a disponibilidade de Danrlei
de Freitas Azevedo, interlocutor exigente e atencioso, cuja orientao deu
o espao e a liberdade necessrios para o curso desta minha "aventura" Sua
leitura dos meus textos contribui at hoje para a minha escrita.
Agradeo aos meus colegas da revista Questo de Crtica, projeto realizado com a parceria firme de Dinah Cesare, que l em meados de 2007
acreditou que seria vivel inventarmos uma revista de crtica na Internet.
Sem ela e Dmaris Grn, tudo seria bem mais difcil.
Vou sempre agradecer todo o apoio da minha me, Margarida Maria
Avila, e da minha irm, Gabriele Avila Small, que me ajudaram muito
quando resolvi voltar para a faculdade num momento de vida em que isso
parecia ser a coisa mais improvvel de se fazer.
Por ltimo, mas no menos importante, mil vezes obrigada ao meu
marido e parceiro de trabalho, Felipe Vidal, que acompanhou cada etapa
desta pesquisa e desde 2008 l todos os meus textos.

Daniele Avila Small

129

PRIMEIRA EDIO IMPRESSA

NA GRFICA

J. SHOLNA

PARA VIVEIROS DE CASTRO EDITORA

EM MARO DE 2015.

discretamente provocando uma

gerao de novos crticos, descontentes
com velhas prticas, a repensar suas
formas de ao e suas consequentes
implicaes polticas.
O que at agora foram estalidos h de
se alastrar a partir desta publicao.
Num contexto de acentuada crise
da crtica - mas tambm de reao,
encontrando na internet campo de
batalha privilegiado -, no h dvida
de que esta obra j nasce como
referncia fundamental para a busca de
novos meios, modos, razes e prticas
para a crtica de teatro, a crtica de arte
e a insero crtica no mundo.
LUCIANA EASTWOOD ROMAGNOLLI

Critica de teatro

DANIELE AVILA SMALL doutoranda

em Artes Cnicas pela UNIRIO,
Mestre em Histria Social da Cultura pela
puc- Rio e Bacharel em Teoria do Teatro
pela UNIRIO. Foi diretora artstica do
Teatro Glucio Gill em 2011 e 2012 com
Felipe Vidal na Ocupao Complexo Duplo
e indicada aos Prmios Shell e APTRna
categoria especial. idealizadora e editora
da Questo de Crtica - revista eletrnica de
crticas e estudos teatrais, integra o conselho
editorial da Ensaia - revista de dramaturgia,
performance e escritas mltiplas, o coletivo
Complexo Duplo e a DocurnentaCena Plataforma de Crtica.