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2/10/08
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IMAGES
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documentaires
Jean-Louis Comolli.
Niney.
par Franois
V I M^L %M E
^P
documentaires
I m
2me trimestre 1994
Un ami disparat.
Jean-Jacques Languepin est mort le 7 avril, l'ge de 6g
ans.
Ralisateur, et trs souvent oprateur, il nous laisse une
uvre importante de documentariste. Aviateur, amoureux de
la montagne et de la neige, il fut un des pionniers du cinma
d'exploration et d'aventure sportive avec Terre des glaces
(ig4j), Groenland (en collaboration avec Marcel Ichac, Prix
spcial du jury au Festival de Cannes en ig52), Drame la
Nanda Devi, Himalaya passion cruelle (Grandprix du
film de montagne au Festival de Trente, ig54). Membre
fondateur du groupe des Trente, il a ralis galement une
vingtaine de courts mtrages dont: Des hommes et des
montagnes (ig53), Antoine de Saint-Exupry (ig58), Rve
de neige (rg(>2), Verticale Orly (ig65), Objectif forage au
Spitberg (igj2), Forage en mer du Labrador (igj6), ainsi
que le film officiel des Jeux Olympiques d'hiver en ig68, Les
Neiges de Grenoble, en collaboration avec Jacques Ertaud.
Jean-Jacques Languepin a t galement directeur des
tudes l'Jdhecpuis responsable des relations
internationales la Fends.
Adieu JJ
Editorial
Sommaire
Le montage
Introduction
par Catherine Blangonnet
Page
Le montage
une conversation quatre voix,
par Frederick Wiseman
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pag e
P a g e 27
Droit de regard,
par Sylvaine Dampierre
P a g e 3'
La tl et le plan de coupe :
jamais une image n'puisera le rel,
par Franois Niney
page 3g
2I
page 43
Histoires de couper-coller,
par Jean-Jacques Henry
page 5i
Films
22 films slectionns
par les bibliothques publiques
P a g e 65
Edition
Notes de lecture,
par Catherine Rozenberg
P a g e 89
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Introduction
par Catherine Blangonnet
VI
Le montage,
une conversation quatre voix
par Frederick Wiseman *
a parle d'un bout l'autre. Ballet est constitu de mouvements consciemment labors sur une musique superbe. Il faut que je trouve un style de montage appropri chaque fdm. Comme toujours, ce n'est pas un
problme que je peux rsoudre dans l'abstrait. Je ne peux
pas me lancer partir de gnralits sur le montage ; il
faut au contraire que je trouve la bonne voie en apprivoisant la matire et en ragissant ce que je trouve.
Tout documentaire, qu'il soit de moi ou de quelqu'un
d'autre et quel qu'en soit son style, est arbitraire, orient,
partial, condens et subjectif. Comme chacun de ses cousins du domaine de la fiction, il est le fruit du choix : le
choix du sujet, du lieu, des gens, des angles de prise de
vue, de la dure du tournage, des scnes tourner ou
omettre, des lments de transition et des plans de situation.
Maintenant que le tournage de Zoo est termin et que
je contemple les rushes - ioo heures de films accroches
au mur de la salle de montage , une autre srie de choix
s'offre moi. Ce grand amas de matire, qui reprsente
la mmoire, enregistre de l'extrieur, de mon exprience
du tournage du film, est ncessairement incomplet. Les
souvenirs que la pellicule n'a pas immortaliss flottent
dans mon esprit comme autant de fragments que je peux
me rappeler sans pouvoir les inclure, mais qui sont d'une
grande importance dans le processus d'exploration et de
dplacement connu sous le nom de montage. Ce processus, qui relve tantt de la dduction, tantt de l'association d'ides, tantt de l'absence de logique et tant t de l ' c h e c , est p a r f o i s e n n u y e u x et s o u v e n t
passionnant. Pour moi, l'aspect essentiel consiste tenter d'examiner par le menu mon rapport la matire filme selon toute combinaison de moyens compatible avec
mon but. Cela veut dire qu'il faut mener une conversation quatre voix entre moi-mme, la squence sur laquelle je travaille, mes souvenirs et des valeurs gnrales
allie l'exprience. Ce qui me proccupe le plus en ce
moment, c'est de savoir si je suis prt rinstaller au
sous-sol et commencer rflchir aux rushes de Zoo de
manire spcifique. La rdaction de ces considrations
thoriques sur le montage n'est qu'une diversion. Il faut
que je descende au sous-sol.
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I!)
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Comolli*
Un
Pendant des annes, j'ai eu une perception chirurgicale
du montage. Il y avait une table d'opration. Des ciseaux,
de la colle, des gants. Il y avait un corps qu'on oprait.
Ce corps tait le mien. On m'enlevait des bouts de chair
ou de nerf ici et l. a se faisait le plus souvent malgr
moi, rarement avec mon assentiment. Mais dans les deux
cas, souffrances l'appui. On ne fabriquait pas un film, on
m'enlevait un film. Faut-il prciser que plus ce film me tenait (c'tait le cas de le dire) cur, plus il tait pris, par
l, dans ce fantasme d'arrachement, et moins il pouvait
devenir chose-hors-de-moi, moins il avait de chances de
s'accomplir en cet objet spar du cinaste qu'on nomme
justement "film" ? Dans cette fantasmatique, la monteuse
occupait la place - h combien mauvaise ! - de celle qui
rduit et coupe, rogne et chtre. Faut-il prciser que les
trs relles monteuses qui venaient cette place la trouvaient plutt pnible (et qu'elles n'avaient pas tort) ?
Quant moi, assis leurs cts ou dans leur dos, ma place
n'tait pas meilleure. J'tais celui qui, tout en souffrant,
surveille. Et tente de s'assurer de cela mme qui lui
chappe. Je guettais chacun de leurs gestes, je guettais
l'instant o les ciseaux de la presse s'abattraient fatalement sur une longueur de photogrammes, je guettais l'amputation, je la subissais. De toute cette charge d'angoisse,
l'enjeu n'tait pas (pas vraiment) le film faire, c'tait plutt (dsesprment) le cinaste soigner. Sans doute se
passait-il plus de temps ngocier ce qu'il fallait conser21
ver du tournage qu' envisager le film venir. Car il s'agissait de fixer le film, non de le faire advenir. De parvenir
au film par rductions successives de taille (ces fameuses
coupes au dsastreux effet de manque). Le montage apparaissait ainsi comme une opration de rduction, puis
de fixation du rsultat de la rduction. C'tait comme si
ds le dpart du montage le film avait t l, et qu'il n'y
ait plus qu' le rduire sa forme, sa dimension, son
sens dj l. Comme si toujours-dj il avait t fait, et
que par consquent il n'y ait plus le faire, seulement
le faire concider avec son projet, le faire "coller" avec
la promesse ancienne ou la vieille utopie de lui-mme
que pouvaient tre son scnario, son dcoupage, son tournage... Qu'il n'y ait, en somme, plus qu' le dgager, diamant cach, de sa gangue.
Cette pense fxiste du montage m'a quitt brutalement le jour o j'ai eu monter en parallle les treize pisodes de La France la carte. A tre prsent non dans
une, mais dans cinq salles de montage. L, toute angoisse
raye, j'ai d me rsoudre tourner d'une salle l'autre,
n'occupant chacune que par intermittence, d'une prsence en pointill. Il a fallu renoncer ce que le corps
du montage passe par (et se confonde avec) le corps du
tournage. Comment ces bouts d'exprience sensible qu'on
appelle "rushes", ces fragments portant trace et marque,
pour qui les a tourns, des sensations mmes du tournage, la plupart du temps sensations mauvaises, d'ailleurs,
comment ces rushes ne me seraient-ils pas devenus trangers, puisque je ne pouvais plus les reconnatre devant
tmoin, c'est--dire devant monteur ? Force tait de laisser le monteur ou la monteuse prendre sans moi possession de mes rushes. Qui plus est, le calendrier des
tournages ne permettait pas mme de voir ces rushes au
laboratoire... Des kilomtres de pellicule attendaient
Eclair un cinaste qui tournait des kilomtres de l. Si
bien qu'au lieu d'tre dbite photogramme par photogramme tout au long du montage, la dpossession s'est
faite d'un coup, en bloc, en vrac. Quel narcissisme y eut
rsist ? Autant le dire : cette violence fut un soulagement. Dbarrass de toute cette suite de petites identifications que j'tais le seul investir dans mes rushes, mis
dans l'incapacit d'en faire trop longtemps le miroir d'une
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tensits du tournage dans le corps-cinaste, pour redcouvrir la possibilit de l'inscription des intensits du
film dans le corps-spectateur. Dsinvestir, migrer, rincarner. Transfert, transformation, transport.
Quatre
Depuis dix ans, depuis La France la carte, j'ai fait
avec Anne Baudry onze documentaires. On peut les classer en deux catgories : avec et sans scnario ou plutt (on sait la faible prcision de l'outil scnario dans
le documentaire), avec ou sans dcoupage logico-chronologique. Premier cas : Naissance d'un hpital (autour
des mots du Journal de Pierre Riboulet), La Campagne de
Provence (autour de la circulation des slogans), Une semaine en cuisine (autour des mots de la carte et des photos de la cuisine), Un Amricain en Normandie (autour de
visions subjectives de la guerre et de photos d'archives).
Deuxime cas : pas de principe d'organisation pos a
priori. C'est Tous pour un !, Marseille de pre en fils, La
Vraie Vie, Marseille en mars. Il s'agit alors, partir des
seuls choix stylistiques mis en uvre au tournage (principes de mises en scne, mouvements, lumires, traitement des personnages...), de constituer au montage le
systme du film, c'est--dire de dcouvrir le secret (le
sens) qu'il porte en lui, de dployer et faire jouer ce(s)
sens dans l'invention d'un rcit qui sera justement ce
qui advient d'indit au film. Le montage, dans ce cas,
labore des hypothses, les lance, en vrifie la pertinence et surtout la charge de vie ce qu'elles peuvent vivifier du film en gestation. Le fil du montage, comme
celui de la navette, parcourt les trames de la tapisserie,
les pistes du tournage, la recherche du motif cach,
du film qui se drobe travers ses traces mmes, moins
celles d'une prsence que celles d'un chemin de fuite. Le
film venir est toujours en fuite, perdu, drob. C'est ce
mouvement de fuite que rveille (rvle) le montage. Le
travail de la monteuse, Anne Baudry, est, dans cette dernire figure, lisible comme le travail d'un co-auteur.
Mais c'est la mme pratique (la mme conception) du
montage qui est l'uvre dans les deux cas : dplacer,
faire circuler, changer - l'acquis en enjeu, le donn en
vol, le sens hrit en sens dcouvert.
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Cinq
Les choses sont l, on ne les voit pas. L'tre du cinma
excde le visible. Les choses sont filmes, on ne les voit
pas. Ce qui est film, a a beau tre film, on ne le voit pas.
Voir-entendre, c'est du travail et non pas du donn. Il y
a tout un jeu du cinma entre l'infrasensible et le suprasensible. Qui se rejoue au montage, o a bascule, se
perd, se gagne. Le doute rgne au montage : le doute sur
ce qui a t film. Est-ce qu'on voit, est-ce qu'on entend,
est-ce qu'on comprend, est-ce que a touche, est-ce que
a a du sens ? Rien n'est sr, tout reste prouver. C'est
donc un apprentissage du regard et de l'coute qui suppose que rien n'a t vu, rien entendu, rien gagn dfinitivement au tournage, et qu'il vaut mille fois mieux risquer de perdre que risquer d'avoir gagn d'avance. (Le
dfi pos au cinaste est de perdre son avance : au tournage, celle qui vient de la prparation et du scnario ; au
montage, celle qui vient du tournage...)
C'est cela voir par d'autres yeux. Dplacement du regard. Qui fait exister le film dans un change, un transport, un transfert. Un passage par les yeux de l'autre. Ceux
qui n'ont pas d'avance. Le monteur (la monteuse) doit tenir cette place de l'autre. Ne pas la lui reconnatre, c'est
rester dans une spculante strile. Le monteur est cet
autre qui est autre-que-moi. Cet autre aussi qui me
confronte moi-comme-autre. Le transfert qui s'opre
entre cinaste et monteur (monteuse) vise la transformation des rushes, fragments de pass dj advenus, bouts
de jeu dj jous, en chose-qui-ne-se-connat-pas-encore,
qui se dcouvre. Le montage est cette postulation du film
comme autre, comme ce qui est venir. Autre que ce
qu'on imaginait, qu'on croyait, qu'on avait film, qu'on
avait vu. Perdre pour retrouver. Perdre le sens qui aurait
t dj inscrit une fois pour toutes (sens mort) pour retrouver du sens comme ce qui revient l o on ne l'attend pas.
Six
La dcouverte de l'indit du film transite par cette mise
en place de l'autre dans le montage, qui accompagne le
mouvement du film, qui le dplace. Ce mouvement rvle, dans ce qui a t tourn, dans ce qui a t crit, ce
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Montage c o m m e interprtation
par Anne
Baudry*
mme, sans gard pour des susceptibilits d'auteur pulvrises par l'urgence de faire exister le film.
D'emble s'est impos un fonctionnement entre JeanLouis Comolli et moi qui a vacu les habituels conflits
entre ralisateur et monteur au profit d'une tension-rsolution dont le film seul tait l'enjeu. J'ai eu l'impression de dcouvrir, non sans peur ni difficults, pour la
premire fois depuis que j'exerais ce mtier, une place,
une place possible pour le monteur qui correspondait
ce que j ' e n avais pressenti : entre le traducteur, le comdien et l'analyste, avant tout au service du film, la possibilit et l'autorisation d'interprter ce que je voyais et ressentais pour le restituer, par le biais du film, au ralisateur.
Comme pour le comdien qui s'identifie au texte d'un
autre ou pour le traducteur qui cherche des concidences,
des quivalences, interprter suppose qu'ait eu lieu une
rencontre.
Cette rencontre, sans laquelle il me serait impossible de
supporter la solitude de la salle de montage et l'absence
physique du ralisateur, se renouvelle pour chaque film
lorsque Jean-Louis m'en parle. Les mots qu'il choisit, le
dsir qu'il a de ce film, ce qu'il en anticipe dclenchent un
mouvement parallle, une rponse, une reprsentation
intrieure qui ouvre mon regard d'une certaine faon,
oriente mes choix, mes associations, m'insuffle un dsir
de voir le film dont il me parle. Il y a rencontre dans ce
dialogue dans la mesure o vont aussi se creuser un cart,
une non-concidence, une diffrence qui jouent aussi
bien pour le montage que pour la ralisation comme capacit juger du film en chantier.
Ainsi, bien souvent, c'est travers mes errances, mes
ttonnements que Jean-Louis peut dcouvrir ce qu'il ne
se savait pas vouloir et librer par un changement de perspective, de construction, ce qui tait coinc : je me souviens, par exemple, de telle squence de Marseille en Mars
o je m'tais emptre dans le discours d'un homme politique ce qui permit Jean-Louis de comprendre quel
devait tre le contenu de la squence.
J'ai souvent le sentiment qu'il radicalise ce que je propose comme s'il en devinait l'intention cache de la mme
manire que je radicalise ce que je perois dans les rushes
de ses intentions conscientes ou inconscientes. Nous avan28
2!)
D r o i t d e regard
par Sylvaine
Dampierre*
Depuis 1978, les ateliers Varan forment des documentalistes, dans la ligne du cinma direct. Varan est la seule
cole franaise de cinma documentaire, mais pas au sens
classique et acadmique du terme, les mthodes de travail
y poussent l'extrme le principe de l'enseignement par
la pratique.
Des stages intensifs de n i3 semaines sont organiss
rgulirement Paris et l'tranger. Pour les stages d'initiation la ralisation de documentaires, le nombre de
participants varie entre 10 et 14, chacun ralise un film
sur un sujet de son choix d'une dure finale de 10 25
minutes. Pendant la priode des tournages, les rushes,
enregistrs en video Hi 8, sont analyss et critiqus collectivement. Les films sont monts en collaboration avec
des monteurs professionnels, dans la phase finale du
stage.
Le temps de montage est de... cinq jours. Ce chiffre, on
l'aura compris, n'est que le rsultat de contraintes budgtaires, il constitue en lui seul un dfi que nos collaborateurs monteurs relvent rgulirement avec succs et
enthousiasme. Non pas par got de la performance sportive mais parce le montage de films de stage Varan reprsente une exprience professionnelle et humaine passionnante.
La priode du montage, c'est un peu la clef de vote de
l'difice pdagogique. C'est devant la table de montage
que se cristallisent pour le stagiaire toutes les indications
qui ont t ritres au cours du stage, les checs se p-
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Outre la question de temps et d'efficacit, la confrontation avec de vrais monteurs est une exprience dcisive. La relation est construire, il faut faire confiance,
dialoguer, articuler sa pense, clarifier et dfendre ses
ides... Le monteur est attentif, il propose et exprimente
avec u n mlange d'assurance et d'ouverture, il doit
convaincre et douter, toujours.
Trouver le juste quilibre dans cette relation est un
vritable travail, habituel pour le monteur, parfois droutant pour le ralisateur qui doit trouver ses marques
en trs peu de temps. Les termes de l'change varient,
parfois la revendication et la rsistance sont fortes, parfois le silence est dsempar.
Ne s'agit-t-il pas alors d'un sauvetage abusif? Doit-on,
pour obtenir un film, en dpossder son auteur ?
L'enjeu est d ' i m p o r t a n c e , il s'agit de garantir le
meilleur film possible, ou, pour mieux dire, de tendre
vers le but annonc : chacun aura, en dpit de toutes les
difficults, un film montrer au public lors de la projection finale. Bien souvent d'ailleurs, le ralisateur se rapproprie son film aprs la projection publique, il est
comme rinvesti par le regard des autres.
L'enjeu est mobilisateur et pourtant paradoxal, on
pourrait considrer qu'en situation pdagogique le rsultat est moins important que la dmarche et que les
difficults non rsolues sont plus instructives que les solutions imposes. On pourrait craindre que le savoir-faire
des monteurs ne vienne par trop faire cran aux dfaillances de ralisation.
C'est pourtant cet tat d'esprit : refuser l'insignifiant,
faire ressortir la vrit d'une dmarche, assumer les ratages mais t o u j o u r s r e n d r e c o m p t e d ' u n effort d e
construction, qui guide les formateurs et les monteurs et
qui valide toute l'aventure. Un tel programme a ses limites bien sr. On ne peut pas faire un film contre son
auteur, on ne peut pas faire un film en dpit de tout. Les
questions thiques jalonnent forcment notre rflexion.
La base de notre travail, un des points centraux de
notre pdagogie est la qualit de relation avec la personne
filme, la justesse du rapport, la validit de l'change et
donc la vrit de l'engagement du ralisateur face son
sujet.
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La tl et le plan de coupe :
jamais une image n'puisera le rel...
par Franois Niney*
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est simplement un poste du devis qu'il s'agit de comprimer. Le mdia TV n'a affaire qu' des paramtres sociologiques de remplissage et d'impact, d'audience et de
genres. Quand il se pose des questions de reprsentation,
c'est de reprsentation politique, lectorale qu'il s'agit,
pas de reprsentations au sens pictural ou cinmatique.
La tlvision ne doute pas, elle pose, elle affirme, elle
est sans profondeur de champ et fatalement sans horizon
critique, elle joue sans contre-champ ni hors-champ (elle
rit mme notre place). Elle a fini par croire (navet ?)
sa propre vidence : qu'une image est l'analogue sans
mystre du rel qu'elle reprsente ! Qu'une image est
sans envers et sans dcoupage, sans montage ! Vive la
transparence, vive le direct (vrai ou faux) ! Le pire dans
tout cela n'est pas la tromperie mais l'indigence des illusions sur lesquelles elle repose (voir le coup de l'interview de Castro mont par PPDA). Cela relve moins de
l'indignation morale que de l'indignit esthtique. C'est
aussi, je pense, ce que voulait signifier Serge Daney par
sa distinction entre le visuel et l'image : Le visuel, ce
serait la vrification optique d'un fonctionnement purement technique. Le visuel est sans contrechamp, il ne lui
manque rien, il est clos, en boucle, un peu l'image du
spectacle pornographique qui n'est que la vrification extatique du fonctionnement des organes et de lui seul.
Quant l'image, cette image dont nous avons aim au cinma jusqu' l'obscnit, ce serait plutt le contraire.
L'image a lieu la frontire de deux champs de force, elle
est voue tmoigner d'une certaine altrit et, bien
qu'elle possde toujours un noyau dur, il lui manque toujours quelque chose. L'image est toujours plus et moins
qu'elle-mme. (...) Qu'il y ait de l'autre (petit ou grand, a
dpend mais peu importe) c'est donc a l'image de cinma. Et qu'il y ait de l'un (ni grand ni petit, mais trs
vite gros , enfl, plein de lui-mme), c'est le visuel de tlvision. [Cahiers du cinma, avril 1991, Montage
oblig ).
De la validit de ce distingo, je ne veux pour preuve
que le montage, ou plutt sa ngation, dans ces productions spcifiques de la tlvision que sont les reportages
et les magazines d'information.
Je ne saurais pousser qui que ce soit, mme pour de
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1/ On reverra avec avantage le contre-exemple parfait du reportage qu'est la chronique de Radovan Tadic sur Sarajevo, les vivants
et les morts, plus proche du Rossellini d'Allemagne anne zro que
du scoop mdiatique.
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Vertov v e r s u s F l a h e r t y
par Franois Niney
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