OCG 13/14

CUADERNO DE ACTIVIDADES PARA LOS CONCIERTOS DIDCTICOS

CONCIERTO DIDCTICO III

III: SINFONA PASTORAL
Autora: Ana Lpez Cenizo

NDICE
1. El compositor: Ludwig van Beethoven

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2. La obra: Sinfona n 6 Pastoral

Historia

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Instrumentacin

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Estructura

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Actividades musicales

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Primer movimiento

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Segundo movimiento

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Tercer movimiento

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Cuarto movimiento

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Quinto movimiento

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3. Actividades nter-disciplinares

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4. Anexos

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El compositor: Ludwig van Beethoven

Retrato de Beethoven por Carl Jaeger

Ludwig van Beethoven (16 de diciembre de 1770 27 de marzo de 1827) es uno de los compositores ms importantes de
la historia de la msica. Su legado musical como compositor, pianista y director de orquesta, abarca cronolgicamente
desde el perodo clsico hasta los inicios del romanticismo y su obra ha influido de forma decisiva en la msica posterior.
Su arte se expres en numerosos gneros, siendo los ms significativos la sinfona (las nueve que compuso fueron la fuente
principal de su popularidad internacional, destacando especialmente la Novena, con su clebre Oda a la Alegra) y sus
obras para piano (entre ellas sus treinta y dos sonatas) y msica de cmara (diecisis cuartetos de cuerda, siete tros, diez
sonatas para violn y piano,). Aunque su extensa obra incluye tambin los gneros concertante (cinco conciertos para
piano y orquesta, uno para violn y orquesta,) y vocal (lieder, dos misas, una pera,). El catlogo de su obra est
constituido por un total de 138 composiciones mayores, con nmero de opus, y 205 composiciones menores, sin nmero
de opus.

Aspectos biogrficos
Ludwig van Beethoven naci en la ciudad alemana de Bonn en el seno de una familia de condicin modesta. Su abuelo
paterno, llamado tambin Ludwig, era descendiente de una familia de campesinos y granjeros originarios de Flandes,
Blgica. (Respecto a su apellido cabe precisar que la preposicin van en los nombres neerlandeses no indica origen
nobiliario, al contrario del Von en alemn, que tambin significa de. De hecho, algunas hiptesis respecto a su origen
apuntan que provendra de Beeth, que quiere decir remolacha, y Hoven, que es el plural de Hof, que significa granja. De
esta forma, Beethoven vendra a significar granjas de remolachas). En 1733, su abuelo emigr a Bonn, en donde
trabaj como director de la orquesta del prncipe de Colonia. Su hijo, el padre de Beethoven, Johann van Beethoven,
tambin msico de la corte, se cas con Maria Magdalena Keverich, una joven viuda e hija de un cocinero, lo que suscit
la oposicin de su abuelo, que por aquel entonces ya ocupaba un prestigioso puesto musical en la corte y consideraba que
la joven perteneca a una clase social inferior a la de su hijo. Del matrimonio sobrevivieron tres hijos: Ludwig y sus
hermanos menores Kaspar Anton Karl y Nikolaus Johann van Beethoven.
Los primeros aos de vida del joven Ludwig estuvieron marcados por el hecho de que su madre, a la que amaba mucho y
calificaba como su mejor amiga, estuviera frecuentemente enferma, y que su padre, alcohlico y con quien mantena una
relacin ms bien distante, acabara perdiendo el puesto de director de orquesta que haba heredado del abuelo Ludwig. El
padre de Beethoven estaba muy impresionado por el hecho de que Wolfgang Amadeus Mozart diese conciertos a los siete
aos y quera que su hijo siguiera sus pasos. Con la intencin de hacer del pequeo Ludwig un nuevo nio prodigio
comenz a ensearle piano, rgano y clarinete a temprana edad. El estudio musical coart en cierta medida su desarrollo
afectivo pues apenas se relacionaba con otros nios. Adems, no era raro que faltase a la escuela para quedarse en casa
practicando msica y en numerosas ocasiones se dorma en las clases porque su padre lo sacaba a menudo de la cama en
mitad de la noche para que tocara el piano a sus conocidos, a quienes quera impresionar. Tal era el afn del padre por
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destacar la precocidad de su hijo que cuando a la edad de siete aos realiz su primera actuacin en pblico en Colonia
afirm que la edad del nio era de seis aos, lo cual cre una cierta confusin sobre su verdadera edad, creyndole ms
joven de lo que en realidad era.
Debido a que el talento musical y pedaggico de su padre era limitado, Ludwig comenz a recibir clases de otros
profesores y msicos experimentados, entre los que destac Christian Gottlob Neefe, que supo valorar inmediatamente su
excepcional nivel y adems de transmitirle conocimientos musicales, le dio a conocer las obras de los pensadores, tanto
antiguos como contemporneos, ms importantes. Cuando contaba con once aos de edad, Beethoven public su primera
composicin y un ao despus, Neefe escribi en una revista musical acerca de su alumno: Si contina as se convertir
seguramente en un segundo Wolfgang Amadeus Mozart. En junio del siguiente ao, Ludwig es contratado como intrprete
en la orquesta de la corte del prncipe de Colonia, por recomendacin de Neefe. Este puesto le permiti frecuentar la
msica de los viejos maestros de capilla, adems de facilitarle la entrada en nuevos crculos sociales, en los que se
encontraban algunos de los que seran amigos suyos durante toda su vida y en cuyas casas conocera a los clsicos y
aprendera a amar la poesa y la literatura.
Beethoven encuentra una va de escape de la presin familiar cuando con 17 aos marcha a la capital austriaca apoyado
por su mecenas, el conde Ferdinand von Waldstein, quien sufraga los gastos del viaje y, lo ms importante, le convence de
sus posibilidades de xito. Parece que durante este viaje a Viena tuvo lugar un fugaz encuentro con Mozart. En relacin a
este encuentro, slo existen textos de discutible autenticidad. De cualquier modo, la leyenda dice que Mozart habra dicho:
Recuerden su nombre, este joven har hablar al mundo.
Al poco tiempo, su madre enferm gravemente y su padre le pidi por carta que regresara a Bonn inmediatamente. Muri
finalmente de tuberculosis. A partir de ah, su padre entr en una depresin y su dependencia del alcohol se increment,
llegando a ser detenido y encarcelado por este hecho. El joven Ludwig tuvo que responsabilizarse de sus hermanos menores
y se vio obligado a mantenerlos, tocando el violn en una orquesta y dando clases de piano durante cinco aos, mientras
que su padre segua preso. Su padre falleci finalmente en 1792.
Ese mismo ao, el prncipe volvi a financiarle un viaje a Viena, ciudad en la que permanecera el resto de su vida. All,
Beethoven sigui recibiendo clases de composicin de renombrados msicos, especialmente Antonio Salieri y Franz Joseph
Haydn. Con veinticuatro aos public su primera obra importante (Tres tros para piano, violn y violonchelo, Opus 1) y el
ao siguiente, en 1795, realiz su primer concierto pblico en Viena como compositor profesional, en el que interpret sus
propias obras. Ese mismo ao tuvo su primer gran desengao amoroso al ser rechazada su propuesta de matrimonio.
Posteriormente, realiz una gira por Praga, Dresde, Leipzig, Berln y Budapest. En 1796 public su Opus 2: Tres sonatas
para piano. La corte, la nobleza y la Iglesia vienesas acogieron la msica de Beethoven y se convirtieron en mecenas y
protectoras del joven msico y aunque eran frecuentes las disputas entre estos estamentos y el compositor, debido al
carcter fuerte e impulsivo del msico, se granje un gran respeto en la ciudad.
Durante este perodo su fama de pianista virtuoso le vali varios duelos musicales con otros pianistas, entre los que destaca
el que tuvo lugar en 1800 en el palacio del prncipe Lobkowitz. Al reto de Daniel Steibelt Beethoven respondi tomando las
partituras de una obra de ste y modificndolas al mismo tiempo que las iba tocando. Al parecer, lo hizo con tal maestra y
gracia que Steibelt declar que no volvera a Viena mientras Beethoven viviera all, y as lo hizo.
Ese mismo ao, Beethoven organiz un nuevo concierto en Viena en el que realiz la presentacin de su Primera Sinfona.
Su actividad musical iba en aumento, impartiendo tambin clases de piano entre las jvenes aristcratas, con las que
mantuvo romances espordicos. Es entonces cuando empez a experimentar un mal particularmente terrible para l: la
sordera. En 1801 Beethoven confes su preocupacin al respecto a un amigo suyo y el ao siguiente, en la localidad de
Heiligenstadt, a las afueras de Viena, escribi su conocido Testamento, una carta escrita a sus hermanos en el que expresa
su desesperacin y disgusto ante la injusticia de que un msico pudiera volverse sordo, algo que no poda concebir ni
soportar. Incluso lleg a plantearse el suicidio, pero la msica y su fuerte conviccin de que poda hacer una gran
aportacin al respecto hicieron que siguiera adelante. Saba que todava tena mucha msica por descubrir, explorar y
concretar, de manera que acab guardando el documento y lo mantuvo escondido entre sus papeles privados durante el
resto de su vida, probablemente sin mostrrselo nunca a nadie. No fue descubierto hasta despus de su muerte.
A partir de ese momento su msica inicial, fresca y ligera, cambi para convertirse en pica y turbulenta, acorde con los
tiempos revolucionarios que viva Europa. Eran aos en que las potencias monrquicas europeas se haban aliado para
derrotar a la Francia revolucionaria. En una deslumbrante campaa en el norte de Italia, en la que el ejrcito austraco fue
derrotado, adquiri notoriedad Napolen Bonaparte, que se convirti en un dolo entre los sectores progresistas. De esta
poca son la Sonata para piano n 8, llamada Pattica, y la Sonata para piano n 14, llamada Claro de luna. Su Tercera
Sinfona, llamada La Heroica, estaba escrita en un principio en memoria de un gran hombre, Napolen, que era visto en
ese momento como un liberador de su pueblo. Sin embargo, cuando se declar a s mismo Emperador, Beethoven se
enfureci y borr violentamente su nombre en la dedicatoria de la partitura.
Muy pronto, Beethoven dej de necesitar los conciertos y recitales en los salones de la corte para sobrevivir, ya que los
editores se disputaban sus obras. Adems, la aristocracia austriaca, quizs avergonzada por la muerte de Wolfgang
Amadeus Mozart en la pobreza, le asign una pensin anual. Debido a la prdida de sus capacidades auditivas, se entreg
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a una febril actividad creadora, a la par que segua sufriendo penalidades personales producidas por sus desengaos
amorosos. Y es que aunque se le atribuyeron varios romances, sobre todo entre damas de la nobleza, no lleg a casarse
nunca. Las rgidas restricciones sociales de la poca y la estricta separacin entre la nobleza y el vulgo impidieron que sus
amores pudieran concretarse, incluso cuando fueron correspondidos. De este perodo data su nica pera, Fidelio,
estrenada con poco xito en 1805 en plena ocupacin de las tropas francesas. En los aos siguientes, Beethoven
increment su actividad creadora y compuso muchas obras, entre ellas las conocidsimas Quinta Sinfona, la Sinfona
Pastoral y la bagatela para piano Para Elisa.
Sus apariciones en pblico se hicieron cada vez ms infrecuentes, siendo precisamente uno de sus ltimos conciertos en
vivo el que tuvo lugar en diciembre de 1808 con motivo del estreno de la obra que nos ocupa en esta gua didctica. An
disfrutando de la proteccin de la aristocracia, en 1809 Beethoven atraves una poca en la que no estaba conforme con
su situacin en Viena, especialmente bajo el aspecto econmico, y lleg a plantearse seriamente la invitacin para dejar la
capital austriaca y trasladarse a Holanda. Su vieja amiga, la condesa Anna Marie Erddy, logr convencerle para que se
mantuviera en Viena con la ayuda de sus ms ricos admiradores, entre los que se encontraban el archiduque Rudolf,
hermano del emperador, y los prncipes Lobkowitz y Kinsky, que ofrecieron a Beethoven una pensin anual de 4000
florines, lo que le permiti vivir sin preocupaciones econmicas. La nica condicin que le pusieron fue no abandonar la
ciudad de Viena, condicin que el compositor acept. Dicha pensin lo convirti en el primer artista y compositor
independiente de la historia, ya que anteriormente los msicos y compositores (Bach, Haydn y Mozart incluidos) eran
sirvientes en las casas de la aristocracia, formando parte de su personal domstico y componiendo e interpretando segn
sus amos les pedan. En cambio, las condiciones del arreglo al que lleg Beethoven con sus benefactores le daban libertad
para componer lo que l quisiera, bajo demanda o no, y cuando l quisiera.
En 1812, Beethoven se traslada al balneario de Teplice (en la actual Repblica Checa) y durante su estancia escribi la
carta conocida como Amada inmortal, que provoc multitud de especulaciones sobre su destinataria, aunque nunca se ha
podido averiguar con exactitud. El caso es que Beethoven se haba visto forzado a abandonar una vez ms una relacin
amorosa conflictiva, con sus consiguientes sufrimientos emocionales. Al parecer, en dicho balneario habra ocurrido la
clebre ancdota del encuentro entre el compositor y Goethe en la que paseando ambos por los jardines del mismo y
encontrarse de pronto a la emperatriz Mara Luisa con su familia y la corte, Goethe se hizo a un lado y se quit el sombrero
mientras que Beethoven, en cambio, se lo cal todava ms y sigui su camino sin reducir el paso, haciendo que los nobles
se hicieran a un lado para saludar. Cuando estuvieron a cierta distancia se detuvo para esperar a Goethe y decirle lo que
pensaba de su comportamiento de lacayo. La veracidad de la ancdota ha sido muy discutida y hoy existe un cierto
acuerdo en considerarla, si no por completo, al menos en buena parte invencin de una parte del entorno de amistades de
Beethoven. En cualquier caso, e independientemente de su autenticidad, el incidente encant a la sociedad vienesa, que lo
crey verdadero durante mucho tiempo. Y es que muchas son las ancdotas y evidencias del desdn que senta Beethoven
hacia la autoridad y el sistema de clases sociales. Al parecer, si en el transcurso de una de sus interpretaciones al piano
detectaba que su auditorio comenzaba a hablar entre s o que dejaban de prestarle total atencin, detena su interpretacin
sin miramientos, y en los eventos sociales, se negaba a interpretar si le invitaban a hacerlo sin previo aviso. Todo ello fue
motivo de muchas confrontaciones y comentarios, hasta el punto que su amigo, el archiduque Rudolf, lleg a decretar unas
normas bsicas de etiqueta en la corte que no afectaban a Beethoven.
Continuando con su trayectoria vital, por aquella poca Beethoven entabl contacto con el inventor Johann Mzel a fin de
que le construyera varios instrumentos para ayudarlo con sus dificultades auditivas, como cornetas acsticas o un sistema
para escuchar el piano. El invento que ms impresion al compositor fue el metrnomo, escribiendo cartas de
recomendacin a editores y comenzando a realizar anotaciones en las partituras con los tiempos del metrnomo para que
sus obras se interpretaran tal y como l las haba concebido. En esa poca comenzaron de nuevo los problemas
econmicos del compositor, ya que uno de sus mecenas, el prncipe Lobkowitz, sufri una quiebra econmica y el prncipe
Kinsky falleci al caerse de su caballo, tras lo cual sus herederos decidieron no pagar las obligaciones financieras que el
prncipe haba contrado con el msico.
En 1814, acab las Sptima y Octava Sinfonas y reform la pera Fidelio, que en su re-estreno fue, ahora s, un gran xito
tanto de afluencia de pblico como econmico, al igual que el resto de conciertos que realiz en esa poca. Ese mismo
ao tuvo lugar el Congreso de Viena, que reuni en la ciudad a numerosos mandatarios que decidan el futuro de Europa
despus de la derrota de Napolen. Este fue uno de los momentos de gloria de Beethoven, ya que fue invitado en muchas
ocasiones a participar en los mltiples conciertos que se dieron en las celebraciones y fue recibido con admiracin y
reconocimiento. Algunas fuentes apuntan a que el ltimo concierto pblico de Beethoven tuvo lugar ese mismo ao, el del
estreno del Tro opus 97.
Tras la muerte de su hermano Kasper Karl en 1815, tom la decisin de acoger a su sobrino Karl, de nueve aos de edad,
lo que le oblig, en los siguientes cinco aos, a dedicar gran parte de sus energas y su tiempo a la batalla legal para
ganar la custodia del nio. Y es que si en el testamento del hermano se le estableca a l como tutor, en el lecho de
muerte, y a peticin de la cuada, se modific por una tutora conjunta. Ludwig sinti la obligacin de llevar su causa ante
la justicia y aunque los tribunales ordinarios no le conocan y le costaba hacer valer sus influencias finalmente gan el caso.
Desde entonces se dedic a la formacin musical de Karl con falsas esperanzas, ya que el chico no tena dotes musicales.
Uno de los profesores con los que cont su sobrino fue Carl Czerny, que posteriormente fue profesor de Franz Liszt y antes
haba sido alumno del propio Beethoven. Adems, la relacin con su hijo adoptivo no era excelente: constantemente tena
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que encontrarle nuevos tutores ya que tena conflictos con ellos, se peleaba constantemente con l y se escapaba con su
madre,...
En esta poca, tras la definitiva derrota de Napolen en 1815, el canciller austriaco Klemens von Metternich instaur un
rgimen policial para impedir rebrotes revolucionarios contra el que Beethoven esgrimi una voz crtica. Su nombre era muy
respetado, tanto en el Imperio Austro-Hngaro como en Europa Occidental, pero el ascenso de Gioachino Rossini y la
pera italiana, que Beethoven consideraba poco seria, lo coloc en un segundo plano. Adems, los editores no siempre
confiaban en l, pues no cumpla sus promesas de exclusividad y peda constantemente ms dinero por sus obras. Todo
ello hizo que la preocupacin por el dinero, que le haba acompaado desde la infancia, irrumpiera en este periodo como
nunca. Por entonces empez a realizar los primeros esbozos de la Novena Sinfona y por encargo de su antiguo alumno y
benefactor, el archiduque Rudolf, que haba sido nombrado cardenal, comenz tambin su Misa Solemnis a modo de
conmemoracin.
Beethoven pas los ltimos aos de su vida casi totalmente aislado por la sordera, relacionndose solamente con algunos
de sus amigos a travs de sus famosos cuadernos de conversacin, que le sirvieron como medio de comunicacin. Su
ltimo gran xito fue la Novena Sinfona, terminada en 1823, ao en el que conoci a Franz Liszt, que entonces tena once
aos, durante un concierto del compositor hngaro, y lo felicit por su interpretacin. Aos ms tarde, Liszt transcribira
todas las sinfonas de Beethoven para piano (tal y como veremos en la reproduccin de algunos extractos de la Sexta en el
apartado de Actividades Musicales de esta gua) y fue un destacado intrprete de su obra. El estreno de la Novena Sinfona
en 1824 fue un rotundo xito a pesar de las dificultades tcnicas que entraaba la obra. Sin embargo, este xito no se
tradujo en una ganancia financiera y los problemas econmicos continuaron acuciando al compositor, que aunque tena el
dinero que estaba ahorrando, no lo poda utilizar ya que lo tena destinado a la herencia para su sobrino.
En los ltimos tres aos de su vida se dedic a componer fundamentalmente cuartetos de cuerda a la par que su delicada
salud iba degenerando lentamente. En 1826, tras un penoso intento de suicidio por parte del joven Karl, que aboca a
Beethoven a la desolacin, se refugia en casa de su hermano Nikolaus Johann, fuera de Viena. Durante esta estancia, y a
pesar de los cuidados que le prodiga su familia, su salud decae inexorablemente. Finalmente, tras reconciliarse con su
sobrino, decide regresar con l a Viena. El viaje, a principios de diciembre, organizado de manera precipitada y realizado
en condiciones penosas, tuvo consecuencias catastrficas para su salud. Sin embargo, logr recuperarse gracias a la
atencin mdica y a los cuidados de su sobrino, que permaneci junto a l todo un mes, hasta su incorporacin al
regimiento. Suyas son las palabras: Mi querido padre: vivo satisfecho y slo me pesa verme separado de ti.
Sin embargo, el final estaba ya prximo. Sus achaques continuaron hasta que rodeado por su hermano Nikolaus Johann,
su mujer y su incondicional admirador y discpulo Anselm Httenbrenner, que le acompaaron en sus ltimos das mientras
sus pocos amigos ntimos se ocupaban en empezar a preparar su entierro, fallece el 27 de marzo de 1827. La descripcin
de sus ltimos momentos, en medio de la agona y de una terrible tormenta, contribuy a engrosar su ya mtica figura. El
funeral tuvo lugar tres das despus. En la misa, celebrada en una iglesia cercana al domicilio de Beethoven, se interpret el
Rquiem en re menor de Mozart, y en las calles de la ciudad fue acompaado por ms de 20.000 personas, segn
recogen las crnicas de la poca. Entre ellos se encontraba Franz Schubert, gran admirador suyo.
A lo largo de su vida, Beethoven visit gran cantidad de mdicos para curar sus diversas dolencias fsicas. En una carta a
un amigo expres su deseo de que, despus de su muerte, sus restos fueran usados para determinar la causa de su
enfermedad y evitar que otros padecieran su mismo sufrimiento. Desde su fallecimiento, a los cincuenta y seis aos de
edad, han existido muchas especulaciones y estudios sobre las causas de sus mltiples dolencias y su muerte, sin que
consiguieran determinar una patologa concreta para explicar al menos gran parte de sus sntomas. Los estudios ms
recientes, realizados en 2005, han revelado nuevos datos a travs de los anlisis de un mechn de su cabello y de un
fragmento de su crneo, y apuntan a una posible intoxicacin por plomo que habra sufrido de manera continuada a lo
largo de su vida a travs del agua que ingera o de los vasos, de plomo, que usaba para beber. En cualquier caso, la salud
fsica y afectiva del msico ha sido motivo de estudio y debate, estableciendo un sinfn de hiptesis y explicaciones, y sigue
estando de actualidad. Tal ha sido la fascinacin que su obra y su vida han despertado en un nutrido nmero de
admiradores y curiosos.

El estilo de Beethoven
Beethoven es reconocido como uno de los ms grandes compositores de la historia. Tambin es la figura central de la
transicin entre el clasicismo musical del siglo XVIII y el romanticismo del siglo XIX, y ejerci una profunda influencia sobre
las siguientes generaciones de msicos.
Muchos estudiosos de su obra la dividen en tres periodos: temprano, medio y tardo. El periodo temprano abarca hasta
alrededor de 1802, el periodo medio se extiende desde 1803 hasta cerca de 1814 y el periodo tardo va desde 1815
hasta el fallecimiento del compositor.

En su perodo temprano, el trabajo de Beethoven estuvo fuertemente influido por sus predecesores, Haydn y Mozart, pero
tambin explor nuevas direcciones y gradualmente ampli el alcance y la ambicin de su obra. El periodo medio, tambin
llamado heroico, comienza despus de la crisis personal provocada por la creciente sordera del msico y en l destacan
obras de gran escala que denotan el herosmo y la lucha. El periodo tardo comienza alrededor de 1815, y se caracteriza
por su profunda carga intelectual, sus innovaciones formales, su intensidad y su expresin sumamente personal.
Entre los logros e innovaciones de su obra cabe destacar la frescura y originalidad de su armona, los sforzandi de la
orquesta, la forma de emplear los instrumentos de viento, la ampliacin de la duracin de los movimientos y del tamao de
la orquesta (claramente anunciadores del romanticismo musical), el virtuosismo que demanda de los intrpretes (como en
sus ltimas sonatas para piano, en las soberbias cadencias de sus conciertos para piano y orquesta y en el complejo
concierto para violn, que pocos violinistas se atreven a interpretar, obras todas ellas calificadas en ocasiones como
intocables) y a los constructores de piano para mejorar la sonoridad y resistencia de los pianofortes decimonnicos, las
novedades formales como el aceleramiento del tempo en sus composiciones para tercer movimiento, que de minuettos
pasan a convertirse en scherzos (tal y como podremos escuchar en la obra que nos ocupa), la eliminacin de las habituales
pausas entre segmentos sinfnicos (que introduce precisamente en La Pastoral), su concepto grandioso en las
introducciones, la aparicin de la voz humana por primera vez en una sinfona con cuatro solistas y un coro mixto que
canta en alemn los versos de la Oda de la Alegra en el ltimo movimiento de la Novena Sinfona,
En relacin precisamente con su ltima sinfona, mundialmente famosa y objeto de un sinfn de arreglos y versiones, cabe
decir que para los grandes compositores romnticos y posromnticos fue el gran legado sinfnico del msico de Bonn, un
reto que todos, consciente o inconscientemente, quisieron al menos igualar: desde Schubert con su Sinfona Grande hasta
Brahms, cuya Primera Sinfona ha sido descrita en ocasiones como la Dcima de Beethoven, y desde Bruckner hasta
llegar al colofn dramtico y desmedido del sinfonismo de Mahler.
En tiempos ms recientes ha sido declarada Patrimonio Cultural de la Humanidad por la Unesco y su ltimo movimiento fue
adoptado en 1972 por el Consejo de Europa como su himno y en 1985 fue elegido por los jefes de Estado y de Gobierno
europeos como himno oficial de la Unin Europea.
Volviendo al tema de su estilo, cabe decir que aunque muchas de sus novedades fueron en ocasiones duramente criticadas
en su poca, siendo calificadas de demasiado excntricas, tambin fueron enormemente admiradas y valoradas en vida
del compositor. Incluso algunos de los grandiosos y llamativos subttulos de sus obras fueron propuestos por el
impresionado pblico.
Por ltimo, sus ltimos cuartetos corresponden a una etapa que algunos han calificado de esotrica, donde se aprecia al
Beethoven ms profundo y original. Su complejidad meldica, armnica y de ejecucin supone una genial anticipacin
estilstica y tcnica de Dmitri Shostakvich, Bla Bartk y de la Segunda Escuela de Viena de inicios del siglo XX. El propio
Beethoven, ante el rechazo que recibieron algunos de ellos, particularmente su Gran Fuga, parece ser que respondi: No
importa, no la compuse para ellos, sino para el futuro.
La presencia de Beethoven como smbolo, y no slo como msico, es un fenmeno heredado del Romanticismo, y su
imagen se ha empleado hasta la saciedad en sellos postales, monedas y medallas. As mismo, su vida ha sido objeto de
tratamiento en numerosas ocasiones en el cine, en el teatro y en la televisin y su msica ha sido enormemente utilizada en
pelculas y programas de televisin.

Sinfona n 6 en Fa Mayor opus 68 Pastoral

Historia

Litografa de 1834 expuesta en la casa natal de Beethoven en

Bonn, representando a Beethoven componiendo la Sinfona Pastoral.

La Sinfona n 6 en Fa Mayor opus 68, denominada Pastoral por el propio compositor, fue acometida por Ludwig van
Beethoven en 1808, al mismo tiempo que su clebre Quinta Sinfona opus 67 , aunque no pueden ser ms diferentes la
una de la otra: si la Quinta es toda fuerza la Sexta es pura dulzura y lirismo. Constituye el mayor tributo dado por
Beethoven a una de sus grandes fuentes de inspiracin: la naturaleza, y una de sus pocas obras de msica programtica o
descriptiva. l mismo la subtitul Recuerdos de la vida campestre.
El hecho de utilizar la msica, y particularmente la orquesta, para describir o imitar la naturaleza (tormentas, cantos de
aves, moscardones, campesinos bailando,...) haba sido ya ampliamente explorado por los compositores desde el Barroco.
Entre los ejemplos ms sobresalientes de dicha aspiracin, muy propia de la Ilustracin, se encuentran Las cuatro estaciones
de Vivaldi, quiz la ms conocida de todas ellas, un pasaje de "Sinfona Pastoral" inmerso en El Mesas de Haendel y los
oratorios La Creacin y Las Estaciones de Haydn, esta ltima estrenada en 1802, slo unos aos antes de la Pastoral. Sin
dejar de mencionar la clebre Obertura de Guillermo Tell de Rossini, todos estos pasos en el desarrollo progresivo de la
msica programtica desembocaran finalmente en la aparicin del poema sinfnico de Franz Liszt y en su culminacin, a
finales del siglo XIX, en los extraordinarios poemas sinfnicos de Richard Strauss y en sus sinfonas programticas,
destacando especialmente la Sinfona Alpina.
Es bien conocido que Beethoven fue siempre un gran amante de la naturaleza y que acostumbraba a pasar buena parte de
su tiempo caminando por el campo en los alrededores de Viena. As mismo, frecuentemente abandonaba la capital para
trabajar en algn pequeo pueblo, especialmente en los veranos. En palabras de la Condesa Teresa von Brunsvik, alumna
de Beethoven, le encantaba estar asolas con la naturaleza, para hacerla su nica confidente. Otras fuentes afirman
haberle odo decir en alguna ocasin amo ms a los rboles que a los hombres y son numerosas las ancdotas de
Beethoven caminando bajo la lluvia y rechazando enfadado los ofrecimientos de protegerse bajo un paraguas. La belleza
del paisaje natural a menudo le conduca al fervor religioso y as queda recogido en su diario. Dichos paseos avivaban su
imaginacin creadora, de manera que siempre llevaba consigo un pequeo cuaderno de apuntes para anotar las ideas
que le pudieran surgir en esos momentos. Precisamente, gracias a esos cuadernos de apuntes sabemos que Beethoven
haba pensado mucho y profundamente acerca de los desafos de la msica programtica y que su intencin al componer
su Pastoral no era tanto reproducir el intento del perodo clsico de describir cuadros naturalistas a travs de una pintura
sonora literal, sino ms bien evocar sentimientos. Quizs por eso mismo opt por componer una sinfona, y no una cantata
o un oratorio, para escapar del carcter literal que le hubiese impuesto un libreto. Algunas anotaciones del propio
Beethoven no pueden ser ms claras al respecto: "Sinfona Pastoral: no es un cuadro, sino un juego en que se expresan las
emociones que nacen del placer del campo." ; "Toda pintura en la msica instrumental, si se la lleva demasiado lejos,
resulta un fracaso." ; Se debe permitir que los oyentes descubran las situaciones por s mismos.".
Sin embargo, a pesar de su temor de que una representacin excesivamente pictrica pudiera trivializar su msica, la
sinfona posee ciertos rasgos tpicos que la sealan inequvocamente como perteneciente al gnero o tipo pastoral. Y es
que utiliza un estilo musical muy particular con asociaciones explcitas, entre cuyos elementos principales cabe mencionar:
los temas de cantos de pjaros, temas de cornos de caza, flautas de pastores y llamadas de pastores al estilo del canto
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tirols, danzas campestres, la representacin del flujo del agua y del balido de las ovejas, la imitacin de instrumentos
caractersticos de la vida campesina como la gaita, con su zumbido grave, los atemorizantes y violentos truenos,...
Elementos todos ellos claramente identificables en la lnea de la pintura sonora. Por otro lado, al acometer la composicin
de los cinco movimientos en los que est estructurada, Beethoven agreg junto a la obligada indicacin de tempo una
"descripcin" para cada uno de ellos. Aunque advirti que dichos ttulos no deban ser tomados de manera literal su sentido
no puede ser ms claro y evocador:
1. Despertar de alegres sentimientos al llegar al campo
2. Escena junto al arroyo
3. Alegre reunin de campesinos
4. Relmpagos. Tormenta
5. Canto de los pastores. Alegra y sentimientos de agradecimiento despus de la tormenta
Por todo ello, la Pastoral tiene ms en comn con un relato operstico que con una obra sinfnica puramente conceptual.
Y es ah donde precisamente reside gran parte de su atractivo. Beethoven no slo consigue crear una atmsfera buclica en
la que el oyente percibe claramente los decorados y personajes insinuados sino que adems la obra en su conjunto resulta
tremendamente entretenida en el devenir de los acontecimientos musicales que van sucediendo en cada uno de sus
movimientos. Con ello, Beethoven demuestra su inters en atraer la atencin de un sector lo ms amplio posible del
pblico, no slo la del ms cultivado.
Las sinfonas Quinta y Sexta fueron estrenadas conjuntamente el 22 de diciembre de 1808 en el Theater an der Wien de la
capital austraca, en un concierto organizado por el propio Ludwig slo con obras de su autora. A los pocos das de
cumplir 38 aos y hostigado por la sordera que avanzaba irremisiblemente, Beethoven dirigi todas las obras y adems
toc el piano en una velada extremadamente larga que dur ms de cuatro horas y que incluy, adems de las
mencionadas sinfonas (ya de por s extensas, especialmente la Sexta), varios extractos de su Misa en Do Mayor, el
Concierto n 4 para piano y orquesta seguido de una improvisacin para piano solo y, para acabar, la Fantasa para
piano, coro y orquesta. Segn diferentes crnicas de los asistentes, este monumental programa fue mal ejecutado por una
orquesta que apenas haba tenido un solo ensayo, y adems en la sala haca un fro terrible, lo que termin por fastidiar al
pblico, a pesar de lo atractivo del repertorio y de la impresionante interpretacin de Beethoven al piano.
A pesar de su estreno poco auspicioso y de la reserva con que el pblico en general acogi en posteriores interpretaciones
esta obra de carcter relativamente calmado e introspectivo, la Pastoral de Beethoven se fue convirtiendo poco a poco en
una de las obras centrales del repertorio sinfnico. De hecho, es la favorita de muchos oyentes, que aprecian en ella
algunos de los pasajes ms hermosos del msico de Bonn, y en la actualidad sigue siendo interpretada y grabada muy
frecuentemente. Como ancdota, cabe recordar la difusin y fama que adquiri entre el pblico infantil en 1940 cuando
Walt Disney la incorpor en la banda sonora de su famosa pelcula de animacin Fantasa.
Por ltimo, destacar que Beethoven dedic tanto la Quinta como la Sexta sinfona a sus amigos y mecenas el Prncipe
Lobkowitz y el Conde Razumowsky.

Instrumentacin
Instrumentacin
La plantilla instrumental de la sinfona difiere ligeramente en cada movimiento y aporta escasas modificaciones a las
anteriores obras sinfnicas del maestro alemn. Para los movimientos ms lricos (el primero, el segundo y el final),
Beethoven especific una orquesta sinfnica clsica ms bien pequea: 2 flautas, 2 oboes, 2 clarinetes, 2 fagotes, 2
trompas, y una orquesta de cuerdas consistente en los usuales primeros y segundos violines, violas, violonchelos y
contrabajos. Para el tercer movimiento, a ellos se suman 2 trompetas, y para incrementar la efectividad de la tormenta,
Beethoven agrega 2 trombones, timbales y un flautn (piccolo).
Respecto a la distribucin de la orquesta en el escenario vase el Anexo 1.

Estructura
La Pastoral de Beethoven es uno de los ejemplos ms ilustres y conocidos de un gnero, el de la sinfona, de amplia
tradicin en la historia de la msica occidental. El significado etimolgico del trmino sinfona, proveniente del griego, es
literalmente lo que suena junto y designa a una composicin musical para orquesta (aunque tambin puede tener
instrumentos o voces solistas, incluso partes corales como en la Novena de Beethoven) que consta de varios movimientos o
partes, cada uno con un tempo y una estructura diferente. Tras las sinfonas de Franz Joseph Haydn y Wolfgang Amadeus
Mozart el gnero alcanz su madurez precisamente con Beethoven, cuyo ciclo sinfnico tuvo una influencia decisiva en la
larga lista de compositores que lo abordaran despus de l: Franz Schubert, Johannes Brahms, Hctor Berlioz, Piotr Illich
Tchaikovsky, Gustav Mahler, etc.
Respecto a su estructura, las sinfonas suelen tener un primer movimiento Allegro de forma sonata, un movimiento lento (a
veces en forma de tema y variaciones), un movimiento con ritmo ternario (a partir de Beethoven usualmente un scherzo,
evolucin del minu y tro), para finalizar con otro movimiento rpido (habitualmente un rond). La Pastoral rompi con
esta forma clsica al tener cinco movimientos, en lugar de los cuatro tpicos. Beethoven adapt su programa descriptivo
insertando despus del habitual scherzo en el tercer movimiento un movimiento adicional, la Tormenta, que preludia el final
pues a partir ah los movimientos se enlazan sin interrupcin con el siguiente. Se trata an de una sinfona clsica en sus
formas y en su armona, utilizadas con grandes recursos, pero con un claro sentimiento romntico, estableciendo una
polaridad entre la sofisticacin metropolitana y la espontaneidad provinciana, revolucionaria y simple a la vez.
1 Allegro ma non troppo en Fa Mayor y comps 2/4. Duracin aproximada: 857. Su estructura corresponde a la
habitual forma de primer movimiento o forma sonata. La repeticin de figuras tan caracterstica de este primer
movimiento es uno de los secretos de su grandeza. Los breves y orgnicamente cambiantes motivos temticos, los
pasajes sostenidos armnicamente por unos simples y casi desnudos encadenamientos armnicos de tnica y dominante
crean un sentido de continuidad natural muy remarcable.
2 Andante molto mosso en Si bemol Mayor y comps 12/8. Duracin aproximada: 1132. Se trata de un movimiento
inusitadamente largo para la poca en el que estn siempre presentes en la orquestacin la ondulacin continua del
arroyo. Hctor Berlioz, gran admirador de esta sinfona, apreciaba especialmente la tcnica de composicin utilizada en
esta escena, que describa con las siguientes palabras: Este sorprendente paisaje parece haber sido compuesto por

Poussin y dibujado por Miguel ngel. El autor sin duda ha creado esta admirable msica tumbado en la hierba, con la
mirada hacia el cielo, el odo al viento, fascinado por miles y miles suaves reflejos de sonidos y de luz, mirando y
escuchando a la vez las pequeas olas blancas, brillantes del arroyo, desplegndose con un ligero ruido sobre las
piedras del riachuelo; es delicioso. Y como colofn, al final se encuentra el clebre pasaje en el que la flauta, el oboe y
el clarinete se anan armoniosamente en la imitacin de los cantos del ruiseor, la codorniz y el cuco respectivamente,
segn las propias indicaciones de Beethoven en la partitura.
3 Allegro en Fa Mayor y comps 3/4. Duracin aproximada: 302. Se trata de un scherzo con tro con una forma un
tanto diferente a la habitual, ya que enlaza sin pausa con los dos ltimos movimientos. De hecho, el scherzo no termina,
sino que la tormenta lo interrumpe brutalmente. Cabe decir que el recurso de unir los movimientos entre s fue utilizado
tambin por Beethoven en su Quinta Sinfona y, unas dcadas ms tarde, por Felix Mendelssohn y Robert Schumann en
sus respectivas Sinfona de la Reforma y Cuarta Sinfona.
4 Allegro en fa menor y comps 4/4. Duracin aproximada: 325. Quizs sean stas las pginas ms remarcables de
la obra. Responden por completo a sus intenciones descriptivas con una novedad, un vigor y una abundancia de ideas
que provocan en el oyente una fuerte reaccin de sobrecogimiento y admiracin que casi quita el aliento. Adems de
los efectos tmbricos y de intensidad destaca especialmente la armona, muy novedosa y vanguardista en relacin con la
msica de la poca.
5 Allegretto en Fa Mayor y comps 6/8. Duracin aproximada: 846. Tras el despliegue del canto del pastor, todo un
himno de agradecimiento, el carcter de la coda del final nos remite a un sentido casi religioso de comunin con la
naturaleza, antes de la ltima y callada llamada de las trompas, antesala del otoo.
La duracin total de la sinfona es de 36 minutos aproximadamente, sin las repeticiones, lo que justifica que sea la nica
obra programada para este concierto didctico.

Actividades musicales
La presente gua de actividades ha sido elaborada teniendo en cuenta las edades de los alumnos convocados a este
concierto didctico, pertenecientes al segundo y tercer ciclo de Educacin Primaria. La dinmica del trabajo en clase para
descubrir el carcter y el ambiente general de la obra as como los elementos rtmicos, meldicos, armnicos, tmbricos y
de forma ms sobresalientes, es comn a todas estas edades. Slo en algunas ocasiones habr matices o actividades
especficas para uno u otro curso. Las actividades se presentan de manera ordenada pero corresponde a cada profesor
secuenciarlas y distribuirlas en funcin del tiempo de clase y del nmero de sesiones de que disponga.
El objetivo de estas actividades es familiarizar al alumno con la obra y prepararle para la escucha antes de la asistencia al
concierto, aunque es tal la riqueza de la Sinfona Pastoral que muchas de las actividades aqu propuestas, as como las que
pueda inventar y programar el propio profesor inspirado por esta obra, pueden tener una continuidad despus de la
asistencia al concierto.
Siendo la msica un lenguaje que transmite emociones, sensaciones y sentimientos sin un contenido semntico (ya que an
tratndose en este caso de una obra con ttulos que nos sugieren un contexto concreto e incluso unas imgenes claras, la
Sinfona Pastoral no deja de pertenecer al mbito de la msica pura, sin un texto que la acompae explcitamente), y un
arte sutil, menos inmediato que todas las dems artes al no contar con el elemento visual ni con el ya evocado elemento
semntico, se hace necesario un trabajo previo de naturaleza fundamentalmente prctica para llegar a sentir y entender su
discurso. No se trata, tan slo, de or la msica (como si de un ruido de fondo se tratase), sino de escucharla (prestando
atencin a sus detalles y particularidades) y, sobre todo, entenderla y sentirla, desarrollando en nuestros alumnos la
escucha activa y la imaginacin interior. As llegarn a ser autnticos oyentes y podrn disfrutar plenamente de la
experiencia de escuchar msica, especialmente si se trata de msica en vivo.
Os invitamos pues a que profesores y alumnos experimentis con todo vuestro cuerpo y con vuestra voz la globalidad de la
obra, tal y como la viven el director o los propios msicos de la orquesta, implicados con todo su ser en la interpretacinrecreacin de la msica de Beethoven. Qu mejor manera de sensibilizarnos al placer que supone escuchar y hacer
msica uno mismo que de la mano de tan ilustre compositor y de la sonoridad de toda una orquesta sinfnica?

10

1. Despertar de alegres sentimientos al llegar al campo

1.1 Antes de escuchar el primer movimiento de la Sinfona Pastoral, y como continuacin de las explicaciones previas que
el profesor habr hecho en torno al compositor y las connotaciones particulares de esta obra titulada, podra
realizarse una breve puesta en comn con los alumnos sobre las ideas o imgenes preconcebidas que dichos ttulos les
sugieren y las expectativas que de manera natural surgen ante el propsito de Beethoven. As, puede escribirse en la
pizarra una lista de elementos relacionados con el tema pastoral en general (aspectos de la naturaleza como el
paisaje, la vegetacin y los animales, culturales como los habitantes de las aldeas y zonas rurales: pastores,
campesinos,) y con los ttulos especficos de cada uno de los cinco movimientos de la sinfona. Ni qu decir tiene
que, al margen de la relacin que todos esos aspectos pueden tener con la msica de Beethoven, el ejercicio en s
puede dar pi a un buen nmero de actividades complementarias nter-disciplinares, no en vano el tema pastoral
atae tambin a la pintura, la poesa, la geografa y la historia. (Para sugerencias al respecto, consultar el apartado
titulado Actividades nter-disciplinares).
A continuacin, para la primera toma de contacto con la msica, podemos proponer a los alumnos que escuchen el
primer movimiento, preferiblemente con los ojos cerrados para abandonarse mejor a la sensacin de dejarse
transportar por la msica y dar rienda suelta a su imaginacin con lo que la propia msica les sugiera. O que,
mientras escuchan relajadamente, anoten sus impresiones, las ideas que les vienen a la mente que puedan
complementar el listado de la pizarra o establecer ya una relacin con determinados aspectos musicales que les
llamen la atencin, por ejemplo: el carcter alegre y optimista de la pieza y su atmsfera buclica y agradable a travs
del tempo Allegro ma non troppo (Alegre pero no demasiado) y la tonalidad (mayor), la instrumentacin, los matices
dinmicos y la textura orquestal, a travs de los pasajes de tutti o en los solo de determinados instrumentos, la
repeticin o reaparicin de determinadas melodas y ritmos en diferentes momentos, que nos permite como oyentes
captar mejor los personajes que intervienen, recordarlos, y percibir la forma o estructura general de la pieza, etc. En
funcin de la edad de los nios, de las caractersticas del grupo o del tiempo de clase, al tratarse de un movimiento
especialmente largo el profesor puede optar por realizar este trabajo nicamente con la primera parte de la obra, la
llamada Exposicin, que contiene en s misma los principales elementos de la pieza.
Tras una nueva puesta en comn de las impresiones que ha causado la pieza en los alumnos, y al margen de la
diversidad de imgenes que puede haber despertado en ellos, lcitas todas ellas, podemos plantearles hasta qu punto
Beethoven nos insta a ver aspectos concretos del ambiente pastoral o ms bien nos sugiere un estado de nimo que
bien podra aplicarse a cualquier otro contexto. Si no supiramos el ttulo general de la obra y de este movimiento en
particular, seramos capaces de identificar elementos pastorales en esta msica? Ser interesante plantear esta misma
cuestin para cada uno de los movimientos, sin olvidar que Beethoven daba preferencia a la expresin en vez de la
representacin sonora, y que esa es precisamente la grandeza de la msica.

1.2 Una vez realizada esa primera toma de contacto, podemos proponer una nueva audicin para recapitular todo lo que
hemos ya evocado y, en esta ocasin, vivir esos elementos de una manera ms activa. Y cul es la mejor manera de
ponerse manos a la obra, la ms inmediata? A travs del movimiento corporal. As, propondremos a los alumnos que
se pongan en pi y que, al igual que hace el director de orquesta, reflejen en sus movimientos, especialmente en los
brazos y en las manos (aunque el cuerpo entero est implicado) el tempo y el carcter de la obra. De qu manera
podemos mostrar con esos gestos el carcter alegre y sereno de esta escena campestre?
Nada ms empezar, Beethoven nos sita en una sonoridad suave, piano, en la que los instrumentos de cuerda nos
presentan el paisaje, ese campo que le despierta alegres sentimientos. Y lo hace de una manera tan tenue y delicada
que casi podemos imaginar al propio compositor teniendo la idea de ir a dar uno de sus habituales paseos
campestres. Hasta el motivo inicial descansa un momento sobre un caldern, como preparndose para la caminata, o
vislumbrando en el horizonte el paisaje hacia el cual nos dirigimos. Tras esa breve introduccin, arranca de nuevo la
orquesta de cuerda con ese mismo carcter, que poco a poco va adquiriendo mayor dinamismo, hasta llegar a un
motivo con un ritmo bien caracterstico que repite una y otra vez, insistente y decidido, como si avanzara hacia alguna
parte, y tras llegar al forte, despus de un gran crescendo, se alejara diminuendo poco a poco. Finalmente, despus
de que casi lo perdamos de vista (pianissimo), el clarinete y el oboe dan paso de nuevo al primer tema, que avanza de
una manera ms decidida. El ritmo saltarn de la meloda principal, interpretada en el oboe y luego en clarinetes y
fagotes, junto con el acompaamiento de los violonchelos, nos incitan a emular la marcha de esta caminata
campestre. Y ya no digamos cuando entra el primer tutti de la orquesta al completo, con la meloda en los violines
primeros. Si la msica nos incita a querer avanzar, a andar con paso ligero por qu no pretender que andamos as,
an sin desplazarnos de nuestro sitio? O, mejor an, por qu no caminar realmente y desplazarnos por el espacio del
aula? Acaso no podemos representar o dramatizar el contexto que representa la obra? Este primer movimiento de
Beethoven desprende la despreocupacin de quienes se encaminan a buen paso al campo, para aprovechar bien la
jornada.
De repente, la orquesta se calla y los clarinetes y fagotes nos indican, a travs de otro caracterstico motivo rtmico con
tresillos, que hemos llegado por fin a algn sitio y que algo nuevo se prepara. Y efectivamente, el violn primero en
solitario parece que nos lleva por algunos recovecos del camino, como si de pequeos y un tanto escondidos atajos se
11

tratase. Y despus de buscar durante un rato, encuentra finalmente un nuevo camino, o un nuevo paraje. Con un ritmo
ms tranquilo que su predecesor, que nos invita a balancearnos, el segundo tema aparece en escena y tras ser
repetido e imitado a modo de canon por varias secciones de la orquesta desemboca en una nueva frase que alterna el
forte en la cuerda con la respuesta dolce de los vientos. Ah, podemos ilustrar el cambio de carcter a travs de la
marcha decidida seguida de una carrera ligera. Una vez ms, Beethoven, repite insistentemente esa respuesta, no slo
con un crescendo dinmico sino tambin con un creciente inters rtmico, varindola ligeramente al ritmo de corcheas
y luego de tresillos.
Y cuando parece que el paseo toca a su final, Beethoven se entretiene con otra frase musical de ritmo ligero y saltarn,
derivado del primer tema, con su caracterstico inicio a contratiempo y la clula corchea y dos semicorcheas, que
podemos percutir en las piernas a manos alternas, cual galopar de un caballo alejndose. Claro que todo anuncia
que est a punto de acabar: el diminuendo progresivo de la orquesta, la insistencia del bajo sobre la misma nota, la
reduccin de la orquesta a slo la familia de cuerda, y el motivo meldico de la 4 justa descendente, que se repite
una y otra vez, de la misma manera que al despedirnos de alguien muy querido agitamos la mano una y otra vez en
seal de adis. Claro que Beethoven no se queda quieto mucho tiempo. Apenas hemos escuchado la ltima nota en
staccato y pianissimo, el motivo inicial a contratiempo vuelve a dar paso sea a la exposicin de nuevo, en caso de que
se respete la indicacin de repeticin del compositor, o bien a la seccin central, llamada desarrollo.

1.3 Una vez explorados los elementos ms destacados a travs de la expresin corporal, podemos insistir ahora en tomar
conciencia de los aspectos rtmicos de este primer movimiento. El ritmo es el primero de los elementos constitutivos de
la msica y el que primero se percibe. Casi instantneamente y de manera intuitiva, los nios son capaces de sentir y
vivir corporalmente los llamados modos rtmicos, es decir: el tempo, el primer tiempo del comps y la divisin o
subdivisin del tempo. As, volveremos a escuchar una vez ms la primera parte de la pieza, para recapitular esta
estructura rtmica que subyace, y progresivamente ir tomando conciencia de sus diferencias y de los valores de escritura
rtmica correspondientes:
Tempo

Caminar
Percutir en las manos

Neg.

Primer tiempo del comps

Balanceo
Percutir en las piernas
Contar en voz alta el nmero de tiempos para determinar que
se trata del comps de 2
Marcar los gestos del comps (delante-arriba)

Blanc.

Divisin binaria

Percutir a manos alternas

Tomar conciencia en la voz (tic-tac; un-dos)

Dos cor.

Divisin ternaria (muy

presente en algunos
pasajes)

Percutir a manos alternas

Tomar conciencia en la voz (tic-tac-tac; un-dos-tres)

Tresillo

Subdivisin

Percutir a manos alternas

Tomar conciencia en la voz (ta-ca-ta-ca; un-dos-tres-cuat.)

Cuatro semi.

Una vez bien interiorizados los modos rtmicos por separado, el profesor podr sealar cada una de las figuras, en
orden y mezcladas, para que los alumnos las percutan, con la ayuda de la orquesta o bien a capella, con tempos
variados. Y dado el protagonismo de la clula rtmica corchea y dos semicorcheas, presente por doquier de principio
a fin, merece tambin ser presentada con su correspondiente abreviatura cor. se-mi.
A continuacin, procederemos a la poliritmia colectiva, dividiendo a la clase en 2, 3, 4 o 5 grupos para distribuir a
cada uno de ellos un modo rtmico diferente. A fin de distinguirlos bien ser conveniente utilizar timbres diferentes, sea
a travs de percusin corporal (apropiada si se hace con el sostn de la grabacin orquestal) o de pequeos
instrumentos de percusin (si se realiza a capella). La simultaneidad de la divisin binaria y ternaria, presente en
determinados momentos en este movimiento, produce un efecto muy rico e interesante, pero naturalmente esa mezcla
del dos contra tres puede resultar un poco difcil para los alumnos ms pequeos. As, si con ellos se presentar esa
combinacin sin preocuparse excesivamente de la precisin, s se podr ser ms exigente con los alumnos del tercer
ciclo de Primaria.
Por ltimo, abordaremos la poliritmia individual, combinando al principio dos elementos entre niveles corporales
diferentes (pies y manos, manos y voz,) para luego combinar entre ambas manos. Con los alumnos de tercer ciclo
podemos llegar a combinar hasta 3 y 4 modos rtmicos simultneamente. El hecho de realizar todos estos trabajos
rtmicos con la grabacin como teln de fondo contribuye enormemente a la impregnacin de la pieza, lo que
resultar muy til para empezar a abordar los aspectos meldicos, para los que es necesaria una cierta memorizacin.

12

1.4 Llegados a este punto podemos empezar a observar ms de cerca los aspectos meldicos (frases y temas) y armnicos,
as como la estructura de este primer movimiento que, como ya hemos mencionado antes, corresponde a la
arquetpica forma de primer movimiento llamada forma sonata, con sus tres grandes secciones: exposicin, desarrollo
y reexposicin. Para ello el profesor ir interrumpiendo y recapitulando la grabacin en diferentes momentos, o bien,
ayudndose de la voz o de algn instrumento de placas, teclado o guitarra para ilustrar los ejemplos musicales ms
relevantes y poderlos apreciar separadamente.
1 parte: exposicin
1.4.1. Ya en los cuatro primeros compases se encuentra el germen de todo lo que va a suceder en este primer
movimiento: la grcil meloda con su caracterstico inicio a contratiempo y la clula corchea dos semicorcheas
seguida de dos corcheas (y su contraria), su articulacin detallada con algunas notas en staccatto que le dan
un aire saltarn, y la armonizacin ms simple posible a travs de otro arquetipo de reminiscencias ancestrales,
la 5 Justa, el denominado bordn.
*

Podemos cantar la meloda junto con la orquesta? Qu vocablo podemos emplear para estar en sintona con
su carcter sereno? Tal vez la o lu. Incluso podemos inventar una letra, convirtindola en una pequea
cancin: Aqu empieza la sinfoniia pastoral. Podemos incluso cantar la segunda voz para concluir la frase con
las siempre bonitas 3as.
Tambin podemos cantar los dos sonidos de la 5 Justa, meldicamente y dividiendo al grupo en dos, para
sentir bien su carcter estable y solemne, a la vez que sencillo y natural. Acaso no nos recuerda a algn
instrumento tradicional? La gaita o el cuerno de caza, por ejemplo?
Y de la estabilidad del acorde de tnica (I) la armona se balancea suavemente al de dominante (V), reposando
en el caldern como si de una interrogacin se tratase. Esa va a ser tambin una de las caractersticas de este
primer movimiento, desarrollar largos pasajes sobre ambas armonas (los acordes de Fa y Do Mayor), que se
prolongan insistiendo en cada una de esas notas: las denominadas notas pedal.
Tras esa breve introduccin Beethoven juega con esa meloda, que se la reparten los violines primeros y
segundos, dialogando entre s. Podemos cantar como ellos dividiendo al grupo en dos?

Los siguientes cuatro compases tambin se repiten y cantndolos descubrimos de nuevo el mismo motivo de
semicorcheas:
*Inicio

que justo a continuacin repite insistentemente hasta 10 veces seguidas sobre un largo pedal de dominante y con
una gran curva de intensidad dinmica, que tambin reencontraremos muchas veces en esta sinfona. Al cantar y
percutir dicho motivo rtmico acaso no nos evoca el galopar ligero de un caballo que se acerca y se aleja?

_________________________________________________________________________________________________________
* Los extractos de la partitura de Beethoven incluidos en esta gua tienen como objetivo facilitar la toma de contacto con la obra por parte del profesor. Salvo
presentan
sentan a los nios, cuyo trabajo es fundamentalmente oral.
algunas excepciones, especificadas a tal efecto, no se pre

13

Beethoven nos va presentando al primer tema, el tema A, de a poquitos. Incluso cuando parece que ya va a
arrancar con el oboe lo deja a la mitad, entretenido en que lo imiten los clarinetes y los fagotes. Slo a la tercera
(va la vencida!) los violines primeros nos lo tocan de principio a fin acompaados por la orquesta al completo.
*Inicio

Es interesante observar como Beethoven reaprovecha y reelabora una y otra vez los mismos elementos, como se
divierte con esos motivos saltarines, que retoma una y otra vez con secuencias (el mismo motivo pero un grado
ms arriba, o ms abajo) y repeticiones, alargando el tema, como para no soltarlo. Y si escuchamos atentamente
los bajos y los cantamos nos damos cuenta de que slo emplea esas largas notas pedales de tnica y dominante.
Qu maestra lograr con material tan simple una obra tan rica y compleja a la vez!

1.4.2 En cuanto el tema A acaba se escucha la llamada de los tresillos en clarinetes y fagotes y una frase que repite por
tres veces el motivo inicial del tema A.
(Leer en
en clave de sol)

Con ese material ya conocido es con lo que elabora el llamado puente que dar paso al otro gran protagonista
de la exposicin: el tema B. En este caso el ritmo es mucho ms tranquilo, empezando en el primer tiempo del
comps con un amplio intervalo de 4 Justa a ritmo de blancas. Un carcter muy diferente respecto al primer
tema. Podemos cantarlo con algn vocablo que nos facilite el legato y esa sensacin de amplitud? Con no por
ejemplo:

Una vez ms Beethoven repite el tema una y otra vez de manera insistente. Contamos cuntas veces aparece
esta meloda y quienes son los instrumentos que la interpretan? Primero en los violonchelos, luego en los violines
primeros, imitados slo 4 compases ms tarde por las flautas, que entran a modo de canon, los violonchelos y
contrabajos juntos de nuevo y finalmente las trompas, tambin a canon. Hasta 6 veces! Probamos a cantarlo
as, en estilo contrapuntstico, dividiendo a la clase en 6 grupos? De la misma manera que las ramas de un rbol
crecen aqu y all, ms gruesas o ms finas pero todas parecidas por tener la misma forma as suena este pasaje
con la misma meloda interpretada por las distintas sonoridades y caracteres de los diferentes instrumentos de la
orquesta.
Os habis percatado de que hace ya un buen rato que el si bemol de la armadura de la escala de Fa ha sido
sustituido insistentemente por el si becuadro? Es porque el tema B est en la tonalidad del V grado, de la

14

Dominante: Do Mayor. Y la frase siguiente de este tema nos lo vuelve a confirmar. A la rotunda semi-frase de los
violines primeros responden suavemente los oboes.
*Inicio semisemi-frase violn 1

*Inicio semisemi-frase oboe 1

Dividiendo a la clase en dos grupos podemos imitar al cantarlas el carcter contrastado de ambas. Una vez ms
Beethoven repite la frase y finalmente insiste sobre la segunda, intensificando el ritmo hasta llegar a los tresillos.
1.4.3 A partir de ah se inicia la coda, y es que una vez concluido el tema B no queda ms que despedirse. Sobre un
nuevo y largo pedal de tnica reaparece una pequea frase de ritmo saltarn, que se repite dos veces, como no
poda ser de otra manera, y Beethoven alarga todo lo que puede el final repitiendo una y otra vez la clula rtmica
en un progresivo diminuendo, en el que se escucha tambin una 4 Justa descendente a modo de adis.
*Inicio

Y cuando por fin acaba la exposicin, como perdindose a lo lejos el recuerdo de ese paisaje, con toda la
orquesta en reposo excepto los violines segundos, las violas y los violonchelos, casi en seguida retoma la palabra
el violn primero y al igual que haba hecho en el puente entre el tema A y el B, realiza en solitario el mismo
puente para enlazar con la parte central de este primer movimiento.

Desarrollo
1.4.4 Como su nombre indica, el desarrollo retoma parte del material utilizado en la exposicin para reelaborarlo y
desarrollarlo ms amplia y libremente en esta seccin. Y con qu nos encontramos nada ms empezar? Con los
dos primeros compases con los que se iniciaba la sinfona sobre un bordn de 5 y la clula inicial que repetida
una y otra vez a modo de secuencia ya ha sido empleada en los momentos de transicin.
A partir de ah es cuando empieza propiamente el desarrollo, con amplias frases en las que, por encima de la
atmsfera de quietud que generan las notas pedal de los bajos y los vientos, se escucha de nuevo la conocida
clula rtmica corchea-dos semicorcheas seguida de dos corcheas en un mbito de octava descendente.
Dicho ritmo, que podemos de nuevo percutir alternando las manos encima de las piernas como si cabalgramos,
se repite cuatro veces antes de cambiar de instrumento mientras la intensidad va creciendo por momentos. A la
agitacin general contribuyen los tresillos del acompaamiento, que generan una interesante poliritmia de 3
contra 2, y los enlaces de la armona, que nos transportan a nuevos y desconocidos parajes. Al no haber una
meloda claramente definida, slo podemos cantar libremente alguna de las notas de los acordes, dejndonos
impregnar por la sonoridad general.

15

Como podemos observar, el pasaje entero es como un himno al fenmeno del acorde, y es que si cantamos ms
lentamente el motivo rtmico nos damos cuenta que est construido con las notas de los acordes en todas las
posiciones posibles: fundamental, primera y segunda inversin. El color general del acorde no cambia pero las
diferentes posiciones le dan variedad.

Es tanta la insistencia de este pasaje que acaba por culminar en un impresionante fortissimo, en el que los graves
de la orquesta le imprimen un carcter muy masculino mientras los vientos retoman otro ritmo conocido. Dnde
hemos escuchado esto antes?
(Leer en clave de sol)

En la primera parte de la exposicin, acompaando tambin al mismo ostinato rtmico! Y al igual que entonces,
de repente la textura de la orquesta se reduce y los instrumentos de cuerda empiezan un juego en el que se pasan
el motivo rtmico de unos a otros. El da del concierto ser muy divertido ver como el director con su gesto les
cede la palabra, como si siguiera con la mirada un juego en el se pasan un baln entre s. Luego son los fagotes
y los violines primeros los que juegan a pasarse un intervalo de 4 descendente a ritmo de corcheas. Y, como
quien no quiere la cosa, de repente ambos instrumentos se ponen de acuerdo para empezar la primera parte del
tema A. Ser que ha llegado ya el momento de la reexposicin? La duda queda despejada enseguida cuando
vuelve la atmsfera anterior del desarrollo, cuando se inicia el gran crescendo. La msica avanza como era de
preveer, justo igual que antes, aunque Beethoven cambia las armonas para que la repeticin no sea
estrictamente igual.
Y, de nuevo, al llegar a lo que parece el inicio de la reexposicin Beethoven nos vuelve a engaar, porque
aunque deja que el tema A avance un poquito ms de repente se entretiene en otro pasaje que le resulta
interesante y en lugar de dejarlo pasar, lo retiene y lo repite secuencialmente cambiando de tonalidad sutilmente.
Incluso pasa por el modo menor un momento, lo cual es todo un acontecimiento, porque en este alegre
movimiento hasta ahora no se haba escuchado. Aunque es tan fugaz como una inocente nubecilla que cubre
momentneamente la luz del sol y que enseguida se aparta dejndolo brillar de nuevo con toda su fuerza.
*Inicio

*Inicio del motivo en menor

Slo cambia una nota y sin embargo el efecto del motivo en mayor o en menor es completamente diferente. Lo
sents? El profesor podr jugar a cantar o tocar el motivo en uno u otro modo y los alumnos debern adivinar de
qu modo se trata.
Una vez ms, tanto insistir le lleva a un clmax en ff , aunque al poco se produce ahora un subito piano que
sugiere la sensacin de explosionar un baln inflable y comprobar como progresivamente el aire sale,
desinflndose. Ese efecto hace que casi no percibamos que los violines segundos han tomado las riendas de la
reexposicin y discretamente la acaban de iniciar. Casi nadie se ha dado cuenta de ello porque estamos
distrados siguiendo al violn primero, que llega en solitario hasta un agudo trino que provoca una cierta
incertidumbre: y ahora qu? El solo que sigue nos hace estar muy pendientes de l para ver por dnde nos
conduce, como si de repente, despus de haber perdido el camino, fuera l quien nos va a llevar de vuelta al
tema A. Y efectivamente, si prestamos atencin escucharemos al violn segundo que lo inicia discretamente, un
tanto escondido tras el follaje del violn primero, con tresillos decorativos.
16

Reexposicin
1.4.5 Han sido tantas las emociones recorridas en este primer movimiento hasta ahora que casi se nos haba olvidado
que la exposicin haba empezado tambin as, en una sonoridad suave, casi ntima, con buena parte de la
orquesta tacet (callada). Pero la msica avanza y no hay lugar a dudas de que estamos en la reexposicin:
reaparece el motivo rtmico que podemos llamar de la insistencia o de la cabalgada, aunque acompaado
esta vez por los tresillos que le confieren un carcter ms juguetn todava. Y finalmente, tras otro gran crescendo
irrumpe el tutti interpretando ahora s el tema A a pleno pulmn, como si tras pasar por sinuosos atajos saliera
finalmente a campo abierto.
La estructura se retoma al igual que antes, con la salvedad de que el tema B se quedar en la tonalidad de la
pieza, Fa Mayor, ya que no queda mucho para el final. Claro que como la exposicin tena un final un tanto
desdibujado, como si se perdiera en la lejana, aqu Beethoven vuelve a hacer lo mismo y de nuevo vuelve a
encontrarse con la frase con la que empezaba el desarrollo. Ser que va a repetirlo de nuevo? Todo apunta a
que as va a ser. Acaso no hace mucho tiempo que sola ser una tradicin ubicar sendos signos de repeticin al
final del primer movimiento? Adems parece que Beethoven no encuentra el momento de acabar su paseo, tan a
gusto se encuentra en el campo. Sin embargo, cuando ya pareca que nos habamos hecho a la idea de la
repeticin ataca por sorpresa con el tema A en forte. Pareciera que Beethoven resiste en el ltimo momento esa
tentacin para reconducir ya por fin el movimiento hacia la coda definitiva (a fin de cuentas, se trata de un
movimiento bastante extenso y todava tienen que suceder los otros cuatro movimientos de la Pastoral). As retoma
la frase codal suavizada considerablemente por el cambio de ritmo a tresillos (menos mal! As Beethoven se va
calmando poco a poco sin retomar nuevos bros). Pero no. De repente retoma el forte de manera inesperada:

Y aunque el tresillo tiene un carcter ms amable que las semicorcheas tambin puede ser insistente, debido
sobre todo al inicio en contratiempo y a las repeticiones, claro! Ya sabemos que cuando a Beethoven le gusta
una idea musical le saca el mximo partido.
*Inicio

Insistente y muy fcil de cantar es el contra-tema de los vientos, con numerosos sforzando que, como el propio
matiz indica, le confieren un nuevo vigor a estas ltimas pginas. Es casi un grito de nimo, para resistir los
ltimos compases de esta larga caminata. Despus de vocalizarla la cantamos con una letra inventada?

Vamos! venga! ya se_a caba!

17

dem

La escala descendente es tambin muy fcil de cantar y nos anuncia tambin que el final de este paseo no va a
tardar en llegar:

.!
Va venga ya, venga ya, venga, ya,
.! Si?
Habis notado cmo cuando pareca que la escala llegaba a su final de repente asciende cromticamente?
Como si an no creyese que la pieza est a punto de finalizar. Entonces tiene lugar otro contraste en forte y
cuando parece que la cadencia va a resolver a tnica lo evita de nuevo con un subito pianissimo.
Decididamente, Beethoven parece que no quiere acabar su paseo! Aunque una vez ms se cumple aquello de
que a la tercera va la vencida y finalmente la dominante resuelve a tnica.

Aunque una cadencia conclusiva no es sinnimo de punto y final, y en este caso casi diramos que el punto y
seguido no ha cambiado ni siquiera de prrafo, porque Beethoven nos propone enseguida un nuevo centro de
inters: el simptico dilogo que establecen el clarinete y el fagot. La meloda vuelve a divertirse con una pequea
secuencia con el motivo rtmico cor. se-mi y con los arpegios que suben y bajan en tresillos, que al final se
acaban imponiendo:

Y mientras ellos se divierten la orquesta entera afirma reiterando la cadencia Dominante-Tnica:

18

Poco a poco la orquesta va calmndose en progresivo diminuendo hasta que solamente se escucha el inicio del
tema A y una nueva secuencia en una frase de despedida que nos ofrecen, solitarios, el violn primero y la flauta:

Ya lleg el final, lleg el final, dem, dem

A lo que responden clarinetes y fagotes, seguidos por la orquesta al unsono, con el pentacordo Ya lleg el
final. Interesante dividir a la clase en grupo para ilustrar las entradas de los diferentes instrumentos. Incluso
explicar dnde se sitan habitualmente en el seno de la orquesta, para el da del concierto estar pendientes de las
intervenciones de unos y de otros, aqu y all. (Ver el Anexo 1).
La pieza acaba por fin con varios acordes de tnica en sff y en p, que podemos cantar meldica y armnicamente
siguiendo los matices, para concluir con la orquesta, majestuosa y serena a la vez.

1.5 Desgranar paso a paso lo que sucede en este movimiento puede parecer un tanto arduo y laborioso pero asegura una
familiaridad muy ntima de los alumnos con la obra, lo que a la postre permitir que resistan mejor su larga duracin
el da del concierto, permaneciendo atentos de principio a fin anticipando lo que sucede en el cuento en cada
momento. Animamos pues a los profesores a realizar dichas actividades pacientemente, escuchando en numerosas
ocasiones la grabacin, por secciones o incluso entera, ayudados por el movimiento corporal libre o, los ms mayores,
sentados tranquilamente en sus asientos, escuchando con los ojos cerrados o realizando otras actividades, como
alguna de las propuestas desde la asignatura de Plstica (consultar el apartado de Actividades nter-disciplinares).
Podis tener por seguro que si ya resulta cautivadora en una primera audicin, la Sinfona Pastoral a medida que se
re-escucha se disfruta ms y ms.

1.6 La tonalidad de una sinfona determina que la mayor parte de sus movimientos se encuentran en dicha tonalidad o en
tonalidades cercanas. En este caso Beethoven escoge Fa Mayor para su Pastoral, lo que nos permite realizar algunas
actividades complementarias sobre la escala para acabar de interiorizar la estructura de las melodas beethovenianas
en esta obra.
Quizs los alumnos se encuentren ms familiarizados cantando la escala partiendo de la nota Do, pero lo cierto es
que empezar por cualquier otra nota (Re, Mi, Fa,) es exactamente lo mismo: como si dijsemos los das de la
semana empezando por martes, o mircoles, o jueves, El orden del nombre de los sonidos es siempre el mismo. He
aqu una progresin de ejercicios posibles en torno a la escala:
- Cantar la escala de Do con el nombre de los sonidos.
- Recitar los nombres de los sonidos sin cantarlos.
- Ordenar los nombres a partir de cualquiera de ellos y as poder cantar tambin las escalas de Re, Mi, Fa, Sol, La y
Si.
- Inventar juegos con los nombres, sin cantarlos, para saber muy bien su orden.
- Cantar la escala de Fa con el nombre de las notas y con el nombre de los grados (I, II, III, IV, V, VI, VII, VIII).
- Ordenar los sonidos de la escala mediante un motivo secuencial. Son los llamados ordenamientos, por ejemplo:
los policordos y los intervalos, los dicordos, los tricordos y las terceras, los tetracordos y las cuartas, los pentacordos
y las quintas, Beethoven lo hace en numerosas ocasiones, podemos cantar alguno de sus motivos ordenados
secuencialmente y completar toda la escala?
- Cantar las melodas del tema A y del tema B con el nombre de los sonidos: el profesor las dicta por motivos
cantndolas con el nombre de las notas y los nios la repiten. A fin de facilitar la conciencia del movimiento sonoro
de la meloda, el profesor puede indicar con un gesto (fonommia relativa) si el sonido sube, baja o se queda en el
mismo sitio, y si se trata de notas que van seguidas una despus de la otra (grados conjuntos) o de saltos
(intervalos). Los nios al cantar mostrarn tambin con el gesto de su mano el movimiento sonoro.
- Tomar conciencia de cmo estn construidas a nivel meldico, tanto auditiva como visualmente, ya que el profesor
podr escribir los temas en la pizarra para observar mejor sus intervalos. Una vez aprendida la meloda, se cantar
conjuntamente con la orquesta.

19

2. Escena junto al arroyo

2.1 En el segundo movimiento nos encontramos con un carcter un tanto similar al primero y de nuevo con una pieza
bastante larga, ms incluso que la anterior. La serenidad en el campo contina, ahora al borde de un arroyo, y
Beethoven vuelve una vez ms a recrearse sin prisa en ese entorno, con numerosas repeticiones de pequeos temas,
melodas completas y hasta secciones enteras. Parece que quisiera alargar la escena lo ms posible, tan a gusto se
encuentra, lo cual puede resultar un tanto aburrido para ciertos oyentes desprevenidos. De la misma manera que
para un amante de la vida urbana y del ajetreo de la ciudad pasar un da entero en el campo contemplando la
naturaleza y disfrutando del tiempo puede llegar a ser un tanto abrumador. Claro que de eso se trata y en la medida
de lo posible, para disfrutar de este movimiento, hay que hacerse a la idea de lo que nos va a ofrecer. Tiempo habr
para la animacin, y de la buena, en los movimientos tercero y cuarto.
Por todo lo dicho, la manera de presentar el segundo movimiento puede ser similar al que hemos expuesto en el
primero. As podremos disfrutar plenamente de su ritmo tranquilo, de las aparentemente interminables repeticiones, y
del hecho de que aunque hay varios pasajes para la orquesta completa, no haya mucha sensacin de clmax o de
liberacin de tensin. La msica se mueve con suavidad de principio a fin y es un placer disfrutar de ella desde el
estado de nimo adecuado. Los profesores podris comprobar, una vez ms, que cuanto ms se escucha atentamente
y se descubre la historia que subyace, con las consecuentes sensaciones y emociones que puede evocar, ms
enamora este movimiento, tanto a pequeos como a grandes. Slo es necesario darse tiempo y un poquito de
paciencia: los beneficios no tardarn en llegar. Adems, al final del movimiento Beethoven nos regala con uno de los
pasajes ms adorables de toda la historia de la msica llamada clsica.
Para entrar en materia podemos volver a preguntar a los alumnos qu les evoca en esta ocasin el ttulo y elaborar un
nuevo listado entre todos con las ideas e imgines que les vengan a la mente. El elemento del agua es clave en esta
ocasin, con su ligero movimiento ondeante, no en vano se trata de un simple arroyo, no de un lago o un ro, mucho
ms caudalosos. Y qu sucede en torno a un arroyo? Los animales se acercan a beber o a refrescarse, incluso las
personas qu agradable pararse despus de una larga caminata junto a un arroyo para descansar! Y qu vegetacin
lo rodea? Alguna planta acutica, algas? Algn animalillo puede tener en l su hbitat natural? Tal vez algn pez,
renacuajos, Una vez ms, la puesta en comn puede derivar o continuar por derroteros que involucren a otras
asignaturas, en este caso las ciencias naturales (consultar apartado de Actividades nter-disciplinares).
Llegados al momento de escuchar la pieza por primera vez podemos proponer de nuevo a los alumnos que presten
atencin en ver cmo Beethoven describe musicalmente ese arroyo y qu nuevas ideas les puede evocar su audicin.
Qu elementos musicales destacan en primer lugar? Cmo es el tempo, el carcter general, la instrumentacin, los
ritmos, las melodas, los matices dinmicos,? Para ello no es necesario escuchar la pieza entera en un primer
momento, basta con detenerla al finalizar la primera parte. En ese minuto y medio inicial se encuentran todos los
elementos que Beethoven emplear a lo largo de la pieza para describirnos su escena junto al arroyo. Sentados
tranquilamente en sus asientos pueden escuchar esa primera parte con los ojos cerrados o bien anotar alguna idea
que les pueda venir sobre la marcha.

2.2 Tras esa primera toma de contacto auditiva pasaremos una vez ms a la ilustracin de los elementos ms
sobresalientes a travs del movimiento corporal y la gestualidad, especialmente los relacionados con el ritmo.
Nada ms empezar se hace evidente la sensacin de rotacin que nos provoca el acompaamiento de la meloda en
los instrumentos de cuerda. Familiarizados como estamos ya con los tresillos del movimiento precedente aqu volvemos
a encontrar la divisin ternaria. El tempo tranquilo nos induce tambin a balancearnos suavemente, como mecidos por
el ondear del agua. Y no pasa mucho tiempo hasta que adivinamos los primeros cantos de pjaros en los violines, con
sus largos trinos. Podemos sealar con un ligero gesto vibratorio el momento en que los omos cantar? Por otro lado,
casi imperceptiblemente, el acompaamiento se ha ido animando hacia la subdivisin en semicorcheas, como si la
corriente de agua fluyera con ms rapidez. El final de esta primera seccin se percibe claramente, ya que la orquesta
parece que reposa un poco sobre el acorde de tnica tras la presentacin de la escena. Cantamos el acorde junto
con la orquesta? Se trata del modo mayor o menor? Mayor, por supuesto. Tranquilo y alegre.
Aprovechando ese punto y seguido de la msica podemos volver a recapitular esta primera parte, a fin de ir
familiarizndonos tambin con los elementos meldicos de la misma, para tomar mayor conciencia de los modos
rtmicos y para encontrar el comps en el que est escrita. El tempo, la divisin y la subdivisin son fcilmente
identificables. Tras haberlos percutido alternativamente, siguiendo la estructura de las frases, nos centraremos ahora en
sentir el primer tiempo del comps. El fenmeno de la mtrica musical est asociado con la respiracin y es que el
ltimo tiempo del comps es equivalente, y as se siente, a la inspiracin, mientras que la expiracin del aire se
produce en el primero. Si prestamos atencin a la meloda sentimos en qu momento podemos coger y soltar el aire al
mismo tiempo que la msica. No hay nada ms agradable que coger una buena bocanada de aire, como si del puro
aire de la campia se tratase, y soltarlo plenos de satisfaccin! La exageracin de ambos momentos, inspiracin y
expiracin, acompaados incluso por la voz con un Ah..! y por un gesto de los brazos hacia arriba y hacia abajo,
20

tal y como hacen nuestros pulmones y como luego marcaremos el comps, nos permite tomar mayor conciencia de la
mtrica. Una vez bien instalados en nosotros la regularidad de la respiracin slo queda contar cuntos tiempos hay
entre inspiracin y expiracin (un, dos, tres, cuat.) para determinar de que se trata del comps de cuatro. Ah
podemos acompaar la msica con los gestos del comps (delante, adentro, afuera y arriba), a la vez que en la voz
decimos las divisiones ternarias (tic-tac-tac). Si contamos todas las divisiones que entran en el comps de cuatro nos
percataremos de que son doce. Ahora ya s que disponemos de toda la informacin para determinar que el comps es
el 12/8.
Las figuras rtmicas de los compases de divisin ternaria son siempre un poco ms difciles de comprender y leer, por lo
tanto, la presentacin de los valores rtmicos correspondientes a los modos rtmicos queda reservada para los alumnos
de Sexto de Primaria. Entre ellos quizs se encuentre algn estudiante de msica de nivel elemental que podr echar
una mano a la hora de comprenderlas.

2.3 Estamos ya en disposicin de poder prestar una atencin ms detallada a los aspectos meldicos. El primero que nos
llama la atencin es el que interpretan los violines segundos, una ondulante meloda de ritmo homogneo, basada en
las notas del acorde en sentido descendente con suaves apoyaturas. Tras cantarla vocalizando podemos aadirle esta
posible letra (o cualquier otra que se nos pueda ocurrir en clase, con la nica salvedad de que tenga relacin directa
con la msica): Junto_al arroyo se_est muy tranquilo.

Incluso cuando al cabo de un rato el acompaamiento se llena de semicorcheas seguimos escuchando esta misma
meloda, como si a travs del follaje viramos las ramas del rbol:

Si nos centramos ahora en la meloda principal, que interpretan los violines primeros, podemos seguir sus curvas a
travs de dibujar con los brazos sus movimientos ascendentes y descendentes, aunque en ocasiones tambin se
queda quieta en el mismo sitio. Se trata de poner en valor el ritmo y las distancias ms o menos grandes de sus
intervalos (grados conjuntos o saltos). Se trata de un tema muy bonito en el que la presencia de silencios y de
apoyaturas le confieren un carcter lnguido. No resulta excesivamente fcil de cantar, dada su amplia extensin de
notas, con algunos sonidos bastante agudos y algunos saltos en picado, pero lo podemos probar, tanto vocalizando
como aadiendo tambin una letra similar a la anterior:

Hoy,

todo_est tranquilo,

todo_est tranquilo, .dem

t muy tranqui____lo, hoy todo_est muy tranqui__lo.

21

hoy todo_estodo_es-

Una vez aprendidas ambas melodas podemos dividir a la clase en dos grupos y cantarlas simultneamente.
En cuanto acaba la primera frase los violines nos llaman la atencin con sus agudos trinos, pero si nos abstraemos
un poco a ellos y escuchamos el resto de la orquesta nos daremos cuenta de que la meloda principal ha vuelto a
empezar, interpretada ahora por clarinetes y fagotes. Y una vez acabada los violines retoman la voz cantante con una
pequea frase de despedida, que a su vez es imitada por los clarinetes y los violonchelos:Y junto_al arroyo se_est
muy tranquilo, s, s, qu bien!. El efecto de ser interpretada en el agudo y el grave le confiere un cierto carcter
femenino y masculino respectivamente. Igualmente dividiremos a la clase en dos grupos para cantarla
respondindose mutuamente.
(Leer
(Leer en clave de sol)

2.4 Al acabar est primera parte parece que empieza algo ms animado: los violines juegan con el acorde invirtiendo sus
notas y trompas y clarinetes interpretan a dos voces la caracterstica 5 del cuerno de caza, de referencias claramente
pastoriles. Este es el tpico movimiento directo de la denominada 5 de caza:

Dividiendo a la clase en dos grupos podemos cantar cada una de las voces y realizar una pequea improvisacin con
esta sonoridad. Basta con seguir el gesto del brazo del profesor ascendente, descendente o quieto en el mismo sitio
para cantar uno u otro sonido.
Claro que lo que pareca que iba a ser una seccin musical nueva acaba devolvindonos al tema inicial, aunque esta
vez no es igual que antes. Beethoven lo transforma poco a poco (enriquecindolo con una orquestacin ms
elaborada, jugando con el acorde, que se desliza subiendo y bajando como en una montaa rusa) para conducirnos
hasta la tonalidad de la dominante: Fa Mayor. Y aqu sucede una cosa muy curiosa: la bonita meloda de la flauta que
deba confirmar la llegada a Fa se interrumpe con un silencio en el ltimo momento. Entonces es el fagot quien la
retoma, aunque en el momento de darla por acabada, se resiste a ello y a travs de un bonito giro armnico la
prolonga. Y no la quiere soltar: hasta tres veces la repite, divertido con su hallazgo.
(Leer en clave de fa)

Mientras los violines segundos emiten insistente trinos:

Y cuando parece que por fin el pasaje va a acabar porque en la meloda se escuchan arpegios una y otra vez, llega un
largo trino en los violines que en lugar de servir para resolver la tensin nos conduce de nuevo a la meloda anterior
interpretada por ellos. Es tan bonita que cmo podan dejarla pasar sin tocarla?

Despus de ese pequeo robo en el ltimo momento y de que la toquen inicialmente en pp, como disimulando, la
msica avanza in crescendo hasta un nuevo trino que ahora s resuelve a tnica. La pequea frase de despedida de
final de la primera parte vuelve a aparecer aqu, pero la cosa no acaba ya que las semicorcheas del acompaamiento
no dan tregua. De hecho, los violines vuelven a tener un pasaje con notas graciosamente adornadas, como emulando
los gorgoritos de algn pjaro. He aqu uno de ellos:
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Si el material meldico se toma un respiro a continuacin, no as las semicorcheas, que con un juguetn y travieso
diseo en staccato, nos siguen conduciendo hacia nuevos parajes en torno a este arroyo. Una nueva frase aparece en
los violines segundos y las violas para ser aprovechada por la flauta y modular a Sol Mayor:

Qu contento est Beethoven con tal hallazgo! No hay ms que ver los fantasiosos arpegios de satisfaccin y alegra
de la flauta! Y es que cuanto ms se aleje armnicamente de la tonalidad inicial, Si bemol Mayor, ms rato necesita
para retornar. Como en cualquier caminata que se precie en un momento dado el compositor se tiene que dar la
vuelta y desandar lo andado para llegar a casa. Que no os engae la presencia del tema inicial en el oboe (que
podemos volver a cantar con la letra): esta no es la recapitulacin oficial, ya lo veris. A los pocos compases el oboe
queda seducido por los elegantes arpegios y se enzarza en un bonito juego de preguntas y respuestas con la flauta,
hasta que al final se ponen de acuerdo para acabar la frase por terceras, como si fueran juntitos de la mano:

Al largo trino de la flauta que pone final a este pasaje le sigue, una vez ms, la frase de despedida, interpretada en las
violas y los violonchelos. Aunque a estas alturas de la sinfona tenemos claro que todava queda Escena junto al arroyo
para rato. Efectivamente, la frase la imitan en estilo cannico, o fugado, los violines primeros, luego los segundos de
nuevo y finalmente las flautas para acabar una vez ms modulando como quien no quiere la cosa. Esta vez a Mi
bemol Mayor. El tema principal es interpretado ahora por el clarinete, acompaado por los arpegios ascendentes en
staccato de las violas, a los que no tarda en contestar desplegando l tambin los suyos propios en un sinfn de
subidas y bajadas. Y vuelta otra vez al trino seguido de las entradas fugadas. Beethoven est encantado y no se cansa.
Ahora nos lleva, ni ms ni menos que a Sol bemol Mayor. A este paso nos va a caer la noche encima y an estaremos
remoloneando en el campo! Bueno, que no cunda el pnico! Estamos en muy buena compaa, la de Beethoven ni
ms ni menos. Ya se las ingeniar para llevar a buen puerto su sinfona. Disfrutad por ahora de cmo presenta por
ensima vez el tema principal, en los violines primeros, acompaados por el contra-tema de corcheas en los clarinetes
y los fagotes, que dialogan bajo la indicacin de dolce.
Al poco escuchamos de nuevo los trinos en el violn primero, adornando expresivos saltos de 8 sobre la nota fa, y
ahora s empezamos a notar el inminente retorno a Si b Mayor:

2.5 Ahora s estamos en la recapitulacin oficial. El tema corre a cargo de la flauta y viene profusamente acompaado por
los arpegios del fagot, el clarinete y el violn primero, pero como no poda ser de otra manera Beethoven nos vuelve a
sorprender en el ltimo momento, y en lugar de resolver a tnica rompe la cadencia resolviendo en el sexto grado (sol
menor) lo cual nos permite escuchar, aunque muy brevemente, el modo menor, prcticamente ausente en esta sinfona
hasta el momento. A partir de ah es el violn primero el encargado de llevar de nuevo la meloda a travs de
crescendos y arpegios por doquier, hasta que cuando la intensidad baja son los vientos madera quienes responden:
primero flautas y oboes y luego el fagot. Ah retoma, apoyado en seguida por violas y violonchelos, la frase que al
engaar en el momento de su resolucin permite alargar la forma. Los violines segundos vuelven a hacer sonar sus
insistentes trinos, etc. etc. pues todo se desenvuelve segn lo escuchado anteriormente.
As, cantando junto a la orquesta los pasajes ms importantes que ya conocemos llegamos hasta lo que parece el final
definitivo. Los violines interpretan un motivo claramente conclusivo pero de repente vuelven a remontar el vuelo y a
travs del la bemol se produce una modulacin de ltimo momento a Mi b Mayor.

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Y cuando an estamos bajo el efecto de la sorpresa por el nuevo alejamiento armnico la orquesta calla de repente y
se escucha el clebre pasaje en el que Beethoven imita literalmente el canto del ruiseor en la flauta, la codorniz en el
oboe y el cuc en el clarinete. La orquesta se repone de la sorpresa y vuelve a tocar en tono afirmativo el inicio de la
que hemos llamado en ocasiones anteriores frase de despedida. La escena se repite: silencio absoluto para volver a
escuchar los tres cantos caractersticos: la insistencia del ruiseor sobre el intervalo de segunda, en el que el ritmo es
cada vez ms frentico, el ritmo ostinato sobre un mismo sonido de la codorniz y los famosos intervalos descendentes
del cuc. Podemos cantar como ellos? Y si dividimos a la clase en tres grupos y as recreamos el efecto de la
orquesta de que canten todos a la vez?
El ruiseor:

La codorniz:

El cuc:

Para acabar, nos despedimos de los pjaros y del segundo movimiento cantando el motivo final imitado
secuencialmente en los fagotes, clarinetes y flautas:
(Leer en clave de sol)

Y ju
junto_al
Fi--nal
nto_al arroyo estn. Fi

2.6 El canto de los pjaros es una clara manifestacin de la presencia de la msica en los fenmenos de la naturaleza. No
es la nica pero s una de las ms universales. Ello es debido no slo al ritmo con el que cantan sino sobretodo a la
emisin de sonidos con una altura bien definida que se relacionan entre s, formando intervalos o incluso pequeas
melodas con 3 o 4 sonidos diferentes. La ornitologa estudia con fascinacin ese elemento musical, los tipos de cantos
de las diferentes especies, algunas con melodas verdaderamente sofisticadas. Hoy en da existe la posibilidad de
escuchar numerosas grabaciones de cantos de pjaros, as que para el profesor curioso e interesado en ellas podra
proponer algunos extractos para escuchar e intentar imitar lo ms fielmente posible con la voz.
Por otro lado, existen tambin los llamados reclamos de pjaros: pequeos instrumentos que imitan su canto. Con
ellos podemos realizar numerosos ejercicios de percepcin auditiva, como:
- escuchar e imitar
- escuchar con los ojos cerrados uno o ms reclamos e identificar
- escuchar con los ojos cerrados dos reclamos simultneos e identificar
- inventar cantos de pjaros
Finalmente, en relacin con este tema, existen numerosas canciones en torno a los pjaros. Probablemente los
alumnos sepan ya alguna, que se puede recordar con motivo de este trabajo. En el captulo de Anexos hemos aadido
algunas posibles, de origen alemn o en relacin con alguno de los protagonistas en esta sinfona.

24

3. Alegre reunin de campesinos

3.1 Si en los dos movimientos precedentes Beethoven se ha ocupado de los elementos de la naturaleza presentes en el
ambiente campestre o pastoral, en el tercer movimiento aparece el factor humano y lo que ello comporta en relacin
con la civilizacin. El ttulo, una vez ms, genera expectativas sobre qu nos va a deparar la msica, as que resulta de
nuevo de lo ms natural y apropiado discutir con los alumnos qu elementos se pueden encontrar en una Alegre
reunin de campesinos. Quizs se trate de alguna festividad local, con los habituales puestos callejeros de comida y
bebida o de venta de artesana y productos de la regin, con la banda del pueblo amenizando la reunin con alegre
msica que anime a danzar, juegos de todo tipo aqu y all, tanto de los nios correteando al aire libre como de los
jvenes y adultos (echar un pulso para determinar al ms forzudo, concurso de leadores que cortan el mayor nmero
de troncos en un tiempo determinado,). Las referencias a la sociedad rural de principios del siglo XIX en los
alrededores de Viena nos pueden llevar a un interesante debate sobre muchos aspectos culturales y sociolgicos:
gastronoma, trajes tpicos, costumbres,, que bien pueden ser retomados y profundizados desde otras asignaturas
(consultar el apartado de Actividades inter-disciplinares).
Al margen de las imgenes previas que el ttulo nos puede sugerir o las que la propia msica nos despierte a medida
que la escuchamos, s tenemos constancia de que a Beethoven le gustaba or las bandas populares que tocaban las
danzas folclricas austracas, aun cuando su interpretacin fuera en muchas ocasiones menos que lograda. Su amigo
Antn Schindler escribi unos aos despus a la composicin de esta obra: "Beethoven me pregunt si no haba

notado cmo los msicos de pueblo a menudo tocaban dormidos, a veces dejaban caer sus instrumentos y se
quedaban muy quietos, luego se despertaban con un sobresalto, dando algunos vigorosos soplidos o golpes,
generalmente en el tono correcto y, despus, volvan a quedarse dormidos. Haba tratado de retratar a esta pobre
gente en la Sinfona Pastoral. Seremos capaces de identificar el pasaje donde Beethoven retrata musicalmente esa
escena?
3.2 Tras estos preliminares podemos dar paso a descubrir este movimiento a travs del movimiento corporal, muy
apropiado y sugerente. No hay que olvidar que el tercer movimiento de las sinfonas (y de otros muchos gneros de
varios movimientos, como sonatas y msica de cmara en forma de tros, cuartetos,) siempre correspondi a la
clebre danza del Menuet, hasta que con el tiempo dicha danza evolucion al Scherzo, ms rpido y juguetn, no en
vano el significado del trmino en italiano es literalmente broma o burla.
Nada ms empezar escuchamos a la orquesta de cuerda que toca al unsono una ajetreada meloda en staccato y
pianissimo, que nos da ganas de acompaar con ligeros y cortos movimientos en los brazos, emulando el gesto ligero
del arco de los instrumentos de cuerda. Casi nos da la sensacin de que tras abandonar el paraje en torno al arroyo
Beethoven vislumbra a lo lejos la aldea, con su bullicio de fiesta. Y hacia all encamina sus pasos, sostenidos por los
bajos en la siguiente meloda, legato y con la apreciacin de dolce. As, alternando ambos movimientos con los que
pareciera que se va acercando poco a poco a esa reunin, la intensidad de la orquesta va aumentando, de manera
que sus pasos se hacen ms y ms vigorosos y decididos. Y cuando alcanza el fortissimo, seguido de varios sforzando,
pareciera que est entrando ya en el pueblo, con los alegres campesinos a su alrededor, saludndose efusivamente, y
la fanfarria de la banda dndole la bienvenida.
Ese pasaje de las trompas con los acordes insistentes de toda la orquesta parece que anuncian que algo est a punto
de suceder. Y efectivamente, de repente toda la orquesta calla y slo los violines empiezan un sutil acompaamiento
que diminuendo llega hasta el pianissimo. Entonces, de repente, entra a contratiempo una ligera meloda en el oboe, y
al cabo de poco el fagot se une con sus sonidos graves, afirmativamente. El dilogo entre ambos se repite una y otra
vez, como si de dos personajes en escena se tratase. El carcter de la meloda aguda nos hace pensar en una joven y
grcil campesina a la que observa un atento y callado muchacho, que asiente quedamente con las notas del acorde
en sentido descendente. El dilogo agudo-grave, femenino-masculino, continua luego entre el clarinete y los bajos de
la orquesta, violonchelos y contrabajos, (otra joven pareja, quizs), seguidamente en la trompa, etc. hasta que
reunidos ya un buen nutrido grupo de personas el ambiente se carga de animacin (Beethoven indica en la partitura
pi stretto, que literalmente significa ms estrecho) y arranca una vigorosa y alegre danza campesina.
La sonoridad en fortissimo y los sforzando nos invitan a danzar saltando con los pies juntos, a girar agarrados del
brazo, a percutir con las manos en las palmas del compaero, a correr animadamente cogidos de las manos y avanzar
en serpentina, La imaginacin del profesor y de los nios, as como el espacio disponible en el aula, puede dar
lugar a muchos y variados pasos y disposiciones de danza: enfrentados en dos filas nios y nias, en un gran crculo,
en dos crculos concntricos, Incluso si el espacio es limitado y no permite las evoluciones en el espacio podemos
ejecutar esos mismos pasos sobre el sitio. Lo importante es sentir corporalmente el dinamismo y desenfado de esta
danza campechana.
La algaraba y el desenfreno acaban con dos acordes seguidos de caldern que dan por terminada la danza pero no
la pieza, porque enseguida vuelve la orquesta de cuerda al ajetreo inicial en pianissimo, en el que casi podemos
imaginar a los afanosos campesinos preparando comida y ofrecindola amablemente en bandejas a todo aquel que
pasa. Aunque, de repente, algo les incita a pararse en seco y a, en silencio, escuchar o mirar, qu es lo que pasa.
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Como si el cielo se hubiera oscurecido de repente por las nubes y el sol hubiera dejado de brillar. Aunque eso no les
hace detenerse por mucho tiempo, la alegre actividad sigue: grandes apretones de manos y palmadas en las espaldas
al saludar a los conocidos, entrechocar de jarras de cerveza, Claro, que finalmente las sospechas se confirman, y es
la propia fanfarria quien de repente debe interrumpir abruptamente su msica porque un claro rumor de trueno se
escucha a lo lejos y las gotas de lluvia empiezan a caer: es el inicio del cuarto movimiento, la famosa Tormenta, que
contina sin interrupcin.

3.3 Si en una primera audicin hemos ya tomado contacto con los elementos rtmicos ms sobresalientes y con la forma
tripartita: A B A, podemos ahora tomar mayor conciencia de la estructura rtmica. En el inicio, la orquesta nos
indica claramente el tempo, rpido y allegro, que podemos percutir con las manos (alternadas, juntas y separadas)
respetando su carcter ligero y su sonoridad suave. En la frase siguiente, nuestros pasos corresponden con el primer
tiempo del comps, que ahora podemos tambin percutir con las manos sobre las piernas, por ejemplo. As, la
alternancia de tempo y primer tiempo del comps nos permite ver fcilmente que se trata del comps de tres tiempos.
Y es que al percutir el primer tiempo del comps en las piernas resulta muy fcil contar en voz alta los tiempos (undos-tres, un-dos-tres). Incluso realizar poliritmias colectivas, dividiendo a la clase en dos grupos, o bien individuales,
percutiendo en las piernas con las manos (juntas-derecha-derecha, o bien, juntas-izquierda-izquierda). Para los ms
pequeos o para los que no consigan realizar la poliritmia individual a la velocidad endiablada que marca la orquesta
basta con ejercitarse ms lentamente e ir acelerando la velocidad progresivamente.
Al llegar a la danza, la mtrica cambia. Si volvemos a prestar atencin al tempo y al primer tiempo del comps, que
ahora podemos adems de percutir en las manos, saltar con los pies, nos daremos cuenta en seguida de que se trata
del comps de dos. Y tras haberlo practicado en el primer movimiento nos resultar fcil marcar con los brazos el
gesto del comps, an a un tempo tan rpido como este.
Claro que, al volver al comps de tres, nos daremos cuenta que a tal velocidad resulta un tanto cansado marcar los
tres tiempos tan rpidamente. En ese caso, el comps se marca con un gesto rotatorio, poniendo en valor el primer
tiempo del comps. Podemos girar hacia dentro o hacia fuera, prestando atencin a los matices dinmicos de la
orquesta para adecuar el gesto al volumen de la intensidad, tal y como har el director de orquesta el da del
concierto.
Para acabar, el profesor puede mostrar en la pizarra un esquema rtmico, similar al realizado en la Actividad 1.3, para
tomar conciencia de los valores de escritura rtmica. Y alternativamente sealar uno u otro, para que los alumnos los
percutan con diferentes velocidades, caracteres y timbres (con percusin corporal o pequeos instrumentos de
percusin), tanto colectiva como individualmente.

3.4 Despus de haber escuchado la pieza en varias ocasiones para vivir los elementos rtmicos, el alumno tiene ya una
impregnacin meldica suficiente como para poder cantar determinados pasajes sin necesidad de partitura,
oralmente, apoyndose en su memoria. Para ello nos centraremos en la parte central, B, que parte del solo de los
instrumentos de viento. Y es ah, precisamente, donde Beethoven, de manera sutil, recrea a los adormilados
instrumentistas, que se despiertan in extremis para tocar sus notas justo a tiempo o casi. Y eso que unos
compases antes, la fanfarria de trompas y el resto de la orquesta acababan de dar un buen toque de atencin, en el
que casi les escuchamos decir:

Preparados ya,

preparados ya,

empezar!
preparados ya, que va a empezar!

Claro que los violines arrancan el pasaje tan suavemente que no es de extraar que el pobre obosta no est listo y, al
no entrar a tiempo, tenga que ajustar su meloda a contratiempo:

26

Se trata de una meloda que los alumnos podrn cantar fcilmente, primero vocalizando con algn vocablo apropiado
como la o lu, y luego, para los ms mayores de 5 y 6 de Primaria, con el nombre de las notas. Tratndose de un
tempo rpido, el profesor propondr cantarla tambin al margen de la orquesta, a una velocidad ms moderada. Es
interesante hacer notar a los alumnos que el inicio de cada uno de los tres motivos de los que se compone la frase
empieza a contratiempo, de la duracin de ambas frases (8 compases) y de lo extremadamente parecidas que son
ambas, cambiando slo los cuatro ltimos compases. As la primera (a) tiene un final abierto, de carcter interrogativo,
mientras que la segunda (a) tiene un final cerrado, de carcter conclusivo.
Y si el obosta pareca dormido, lo mismo sucede cuando unos compases ms tarde el fagot dice, lacnico:
*Inicio

Tras una cabezadita de 8 compases se despierta justo a tiempo para tocar tres notas simplemente, volver a caer
adormilado y volver a despertarse 5 compases ms tarde, para afirmar prcticamente lo mismo. Qu vocablo
podramos emplear para tratar de imitar con la voz la sonoridad grave y un tanto burlona del fagot? Tal vez bom. Al
igual que en el ejemplo anterior, los alumnos ms mayores podrn tambin cantarla con el nombre de las notas.
Tras haber cantado ambas melodas, que se repiten en varias ocasiones, podemos dividir a la clase en dos grupos a
fin de que las nias canten la meloda principal y los nios la del acompaamiento, y viceversa. El profesor podr
apoyar rtmicamente percutiendo el primer tiempo del comps o el tempo. Para los ms mayores, de 5 y 6 de
Primaria, podemos probar la poliritmia individual resultante de percutir suavemente sobre la mesa ambos elementos, el
primer tiempo del comps o el ligero tempo mientras cantan sus respectivas melodas.
Llegados a la danza podemos tambin cantar la meloda principal. En la primera frase, si prestamos atencin
percibiremos que muchas de sus semicorcheas se interpretan tan rpidamente que apenas se escuchan, de manera
que podemos cantar fcilmente las lneas generales. Y se repite en tantas ocasiones, que hasta podemos variar la letra.
As, por ejemplo:

Ven - ga,
mos,
Va - m
os,

ven va -

ga! Vamos a la fiesta todos, s!

jun-- tos a - s!
mos! Todos a bailar jun

La segunda frase, a ritmo de negras, resulta mucho ms sencilla de cantar. Y aqu, de nuevo, con el permiso de
Beethoven, nos dejaremos inspirar por este ambiente para inventar diferentes letras posibles. Algunos ejemplos pueden
ser:

Todos en la fiesta cantan, todos en la fiesta danzan, todos en la

fies -

ta

jue -

sal-gan, todos en la fiesta sal

a--s, a s, a
a--s, a
a-- s, as a
a-- s as, a - s!
tan, sal tan a s, a
Por ltimo, al concluir el movimiento de manera inesperada y con una cierta inquietud con el mismo pasaje de la
fanfarria del pueblo, podemos en esta ocasin cantarlo con otra letra ms acorde a la inminente tormenta:

27

Ay! Qu va a pasar?,
pasar?, dem,

dem,

Qu va a papa-sar? dem,

dem,

dem

tor-- men
men-La tor

ta!

3.5 El efecto inesperado de la llegada de la tormenta no solamente es producido por el contraste dinmico del piano
subito, sino sobretodo por el efecto armnico de romper la cadencia. Tras escuchar clara y rotundamente la cadencia
perfecta V I (Dominante Tnica), de repente Beethoven resuelve la tensin del acorde de Dominante en el sexto
grado: V VI. Esa es la llamada cadencia rota, aunque en este caso, consigue un mayor dramatismo al tratarse del
sexto grado rebajado, es decir Re bemol, en lugar de re (el tono relativo menor), lo que de repente nos arranca de la
tonalidad de Fa Mayor y nos traslada a la distante Re bemol Mayor, tonalidad con la que se inicia el cuarto
movimiento. Se trata, pues, de la llamada cadencia rota modulante.
Al margen de los nombres, lo importante es sentir la diferencia entre las tres resoluciones posibles del acorde de
Dominante y las sensaciones tan diferentes que producen. Si el profesor dispone de un teclado o de una guitarra
puede tocar los acordes de las tres cadencias (si no dispone de un instrumento armnico puede simplemente tocar la
nota fundamental de los acordes en un xilfono o metalfono, preferiblemente contralto, tenor o bajo) e invitar a los
alumnos a reconocerlas o incluso a improvisar meldicamente sobre ellas. Estos son los nombres de los acordes:
Cadencia perfecta

V-I

Do Mayor Fa Mayor

Cadencia rota

V - VI

Do Mayor re menor

Cadencia rota modulante V VI reb.

28

Do Mayor Re b Mayor

4. Relmpagos. Tormenta
4.1 Se trata de un movimiento absolutamente estremecedor que genera en el oyente, y ms si se trata de una audicin en
directo, un impacto imborrable. Poco hay que hablar a modo de presentacin ya que el ttulo no puede ser ms
elocuente. Slo cabe preguntarnos cmo se va a desarrollar dicha tormenta e ilustrar a travs del gesto y del
movimiento corporal lo que la msica nos sugiera a cada instante.
El ambiente amenazador lo inician los violonchelos y contrabajos con un trmolo en pianissimo que no deja lugar a
dudas de que se trata del rugir de un trueno a lo lejos. Y en seguida, las gotas de lluvia empiezan a caer. Al principio,
no llueve mucho: slo el violn segundo, quien en pp de nuevo y en staccato inicia una meloda con muchos grados
conjuntos y un ritmo uniforme. Podemos imitar el ritmo de esas gotitas de lluvia tamborileando ligeramente con los
dedos encima de la mesa. Y, enseguida, un atemorizado motivo en el violn primero nos hace estremecer ante la
sospecha de que se avecina una tormenta terrible y nos sugiere buscar cobijo. La inquietud se va haciendo mayor al
sentir progresivamente ms fuerte el rugir de los truenos, y tras ese primer crescendo, la tormenta descarga el primer
relmpago en fortissimo con la entrada triunfal de los timbales y los metales (trompas y trompetas), que nos deja casi
petrificados por la impresin de tal intensidad (no es de extraar que ms de uno d un respingo en esa primera
descarga). Cmo podemos expresar corporalmente esa agitacin orquestal? La expresin libre de los movimientos
tiene aqu toda su razn de ser: movimientos turbulentos siguiendo el acompaamiento de los graves, gestos hacia lo
alto en los sonidos agudos emulando los relmpagos o los densos nubarrones,, grandes o pequeos en funcin de la
intensidad del momento.
Beethoven nos dice que se trata de una tormenta, pero es tal el pavor que sugieren sus efectos y sus armonas
disonantes, que enseguida reconocemos el paralelismo que tal fenmeno de la naturaleza ha suscitado en la mente de
los artistas creadores con la furia y el castigo divino, la destruccin y la muerte. Acaso los largos sonidos agudos no
nos evocan gritos infernales de desesperacin? Y cuando tras el golpe seco de los timbales y el rpido acorde
ascendente en los violines, en el que vemos claramente la caracterstica silueta del rayo y queremos casi saltar para
que no nos alcance, la orquesta al unsono repite por tres veces la misma atronadora meloda no escuchamos ah el
veredicto fatal del Gran Juez? La evidencia de ese ritmo ostinato nos permite percutirlo en cuanto lo hemos escuchado
un par de veces, tal vez con los puos, para emular su carcter grave.
Por un momento parece que la tormenta se calma un poco y nos da un leve respiro. Ah volvemos a escuchar el motivo
inicial en legato, en el que casi escuchamos las miradas atemorizadas de los animales o de los habitantes del lugar,
como si se preguntaran se estar acabando ya, Dos mo? La esperanza se disipa pronto porque de nuevo se inicia un
gran y progresivo crescendo que nos anuncia claramente: preparaos que viene otra racha de apa. La descarga
vuelve a ser tremendamente violenta, y ah escuchamos una sombra meloda descendente, con dramticos saltos de
octava y plagada de sforzandi en los violonchelos y contrabajos, seguida del ostinato rtmico que antes hemos
denominado del Gran Juez.
Entonces aparece algo nuevo: una ventisca intenssima con escalas cromticas descendentes y enormes saltos
ascendentes entre una y otra en el violn primero, y, sobretodo, unos estremecedores silbidos del piccolo, que casi nos
ponen los pelos de punta. La intensidad sigue en aumento hasta casi no poder ms, llegando al clmax con la
incorporacin de los que faltaban: los trombones. A partir de ah, la tormenta ir poco a poco amainando en un gran y
progresivo diminuendo, en el que las disonancias acabarn finalmente por desaparecer y darn paso a una dulce y
tranquila meloda descendente a ritmo de blancas que ser todo un blsamo ante tanta destruccin. El rugir de los
truenos se sigue escuchando a lo lejos pero cada vez es ms dbil, hasta que una meloda se eleva ligera en la flauta y
da paso a la famosa llamada del clarinete con el que se inicia el ltimo movimiento.

4.2 Tras esta primera impresin podemos ir abordando ms de cerca los principales elementos que emplea Beethoven para
conseguir de manera tan creble los efectos de la tormenta.
4.2.1 Los primeros compases nos ponen enseguida en situacin:

29

Con qu sencillez consigue el rumor de un lejano trueno! Con una simple nota a ritmo de semicorcheas!
Interesante explicar a los alumnos como la escritura musical cuenta con el recurso de las abreviaturas para evitar
sobrecargar la partitura de notas repetidas. La credibilidad de las primeras gotitas de lluvia es tambin
remarcable. Y el carcter atemorizante del motivo de los violines primeros es producto de la utilizacin del
intervalo disonante de 5 disminuida. Casi escuchamos en l la advertencia: Ay, ay, ay. Va a llover, o, peor
an: va a cae
caer
r.
4.2.2 El progresivo acercamiento del rumor de truenos que simulan los bajos resulta muy fcil de reproducir cantando,
basta con prestar nuestra atencin auditiva a los sonidos graves de la orquesta. Beethoven consigue el efecto a
travs del crescendo pero tambin por la subida por semitonos:

Interesante observar tambin la complejidad rtmica del acompaamiento atronador: al superponer los cinquillos
a los grupos de cuatro semicorcheas se crea un efecto informe que se acerca al afecto natural de los truenos.
4.2.3 Otro elemento que los alumnos pueden cantar fcilmente es la meloda que reproducen los instrumentos agudos
con redondas ligadas en expresivo y dramtico descenso cromtico:

La armona estridente de este pasaje es fruto de las disonancias y de acordes de cuatro sonidos con 5a
disminuida como ste.

Si el profesor dispone de un instrumento armnico, como un teclado o una guitarra, podr hacer escuchar uno
a uno los sonidos de este acorde, dejndolos mantenidos hasta conseguir que suenen simultneamente los
cuatro, para luego poderlos tocar todos a la vez, armnicamente. Tambin pueden tocarse en un instrumento de
placas, preferiblemente un metalfono porque permite mantener la duracin de los sonidos y as se pueden
apreciar mejor las cualidades sonoras y expresivas de este acorde, aunque sea meldicamente. Invitaremos a los
alumnos a reproducir uno a uno los sonidos del acorde y a cantar su meloda de manera ascendente y
descendente. Luego, dividiendo la clase en cuatro grupos adjudicaremos un sonido a cada uno, que podr
cantarlo con un sonido largo y mantenido con un vocablo adecuado para tal efecto como no o ma, o bien
con un ritmo ostinato para cada uno de los grupos, en este caso con un vocablo de naturaleza ms percusiva
como pam, por ejemplo. Siendo los grandes y amplios crescendos y diminuendos una caracterstica de este
movimiento el profesor puede inspirar con su gesto a que los nios canten siguiendo diferentes y variados
matices dinmicos.
4.2.4 Otro efecto destacado son los relmpagos, a cargo de los violines primeros, y el motivo ostinato que la familia
de cuerda al completo toca al unsono tres veces seguidas, cual llamada fatdica del destino:

30

*Inicio

Al reproducir ambos motivos rtmicos aprovechamos una vez ms para trabajar la lateralidad corporal,
percutiendo con manos alternadas, juntas y separadas (derecha, izquierda).
4.2.5 Otro momento destacado es la meloda descendente de los bajos, violonchelos y contrabajos. Al escucharla
podemos centrar la atencin en el movimiento sonoro, siguindolo e ilustrndolo con el gesto de los brazos. As
el alumno toma conciencia de la direccin del sonido y de la distancia de los intervalos, en este caso se trata de
grados conjuntos y la 8. Podemos fcilmente cantar esta meloda, adoptando un vocablo acorde a la gravedad
del momento como no.
*Inicio

4.2.6 El momento de la ventisca es tambin memorable, con los largos sonidos de los instrumentos madera,
destacando particularmente el piccolo, y las escalas cromticas subyacentes del violn primero. Podemos imitar
esos sonidos largos y esas bajadas sinuosas que parecen arrastrar todo con ellas? Slo hay que coger una
buena bocanada de aire antes de empezar a cantar. Y qu vocablo sera el ms indicado para imitar el viento
con la voz?

31

4.2.7 Si los cromatismos han tenido una connotacin un tanto siniestra en la mayor parte de la pieza, al final vuelven
a aparecer pero con un carcter mucho ms amable, casi interrogativo. Casi escuchamos decir al violn
primero:
(Leer en clave de sol)

Se

fue?

Se

fue? Ya se fue!

As mismo, la plcida meloda final del primer oboe tambin merece ser cantada:

tor--men
men-- ta se_a
se_a--le - ja, la tor
tor-- men
men-- ta se_a
se_a--le ja.
ja.
La tor

4.3 Dada la presencia tan importante de los matices dinmicos, en toda su gradacin, resulta interesante hacer algunas
actividades especficas en torno a ellos:
-

Reproducir e inventar motivos rtmicos libres emulando las ligeras gotas de lluvia del inicio hasta los ms gruesos
goterones, percutiendo sobre la mesa, convertida en fantstico instrumento de percusin. Primero sin la voz y
luego, para incrementar la toma de conciencia y la sincronizacin, acompaando con la voz con algn vocablo
apropiado (ti-ti-ti-ti, por ejemplo). Explorar primeramente los sonidos fuertes y suaves, bien contrastados, y luego
toda la gradacin de crescendo y diminuendo.

Presentacin en la pizarra de unos sencillos grficos de golpes cortos y rpidos que reflejen su intensidad al
apretar ms o menos la tiza en la pizarra, o bien el lpiz sobre el papel. As, podemos leer, inventar y hacer
dictados, en primer lugar diciendo en voz alta el ritmo mientras lo escribimos y luego en audicin interior.
Podemos establecer una progresin en la presentacin de los grficos de intensidades hasta llegar a los
reguladores de la escritura musical convencional:

Por ltimo haremos mencin especfica de los trminos musicales en italiano, y sus correspondientes abreviaturas,
para designar todas las intensidades, desde las ms suaves hasta las ms fuertes.

Pianissimo Piano Mezzopiano Mezzoforte Forte Fortissimo Forte Mezzoforte Mezzopiano Piano Pianissimo
pp
p
mp
mp
p
pp
mf
f
ff
f
mf
Crescendo
cresc.

Decrescendo o Diminuendo
decresc.
dim.

Cabe precisar, que a la par del desarrollo en la construccin de instrumentos musicales ms potentes y del
incremento progresivo de instrumentos en la orquesta sinfnica, los compositores empezaron a mediados del siglo
XIX a ampliar la paleta sonora hasta los ppp , pppp , fff y ffff , es decir, lo ms suave y fuerte posible.

4.4 Para acabar, propondremos a nuestros alumnos inventar colectivamente nuestra particular versin musical de una
tormenta en la que, inspirados por los recursos de Beethoven, podamos recrear, a travs de las onomatopeyas en la
voz, la percusin corporal o la utilizacin de pequeos instrumentos de percusin, esos mismos elementos (lluvia,
truenos, relmpagos, viento, hojas de rboles alborotadas, ramas de rboles inclinadas o incluso quebradas,) y ese
mismo juego con los matices dinmicos para expresar la intensidad y ubicacin (cerca o lejos) de esos fenmenos de
la naturaleza. He aqu algunas sugerencias para empezar, que fcilmente pueden ser ampliadas con las propias
sugerencias del profesor y los alumnos y los recursos del aula de msica.

32

- Para el efecto del trueno:

Agitar una hoja de papel

Percutir con los puos un redoble encima de la mesa
Golpes rpidos con los pies
Tambor, bombo o pandero

- Para el efecto del relmpago:

Palmadas
Tambor o pandero pequeo
Carraca

- Para el efecto de la lluvia:

Tamborilear con los dedos encima de la mesa

Bastones de madera o claves

- Para el efecto del viento:

Ruidos con la voz: shhhhhhhh

Restregar las manos encima de la mesa
Glissando en flauta de mbolo o de pan
Glissando en carillones o metalfonos

Tringulo y crtalos
- Para el efecto de hojas alborotadas:

Restregar las ropas

Maracas
Restregar una baqueta encima de un tambor

Una vez exploradas las posibilidades de cada elemento de manera separada, el profesor o algn alumno ejercer de
director de orquesta, combinndolas. El cuidado del gesto de direccin ser fundamental para las entradas de cada
uno de los instrumentos as como las intensidades con las que deben tocar (pequeo para suave y grande para fuerte).
Y el da del concierto aprovechad para observar los movimientos del director!

33

5. Canto de los pastores.

pastores. Alegra y sentimientos
sentimientos de agradecimiento
despus de la tormenta
5.1 Tras la tormenta viene la calma se suele decir y en este caso no puede ser ms acertada esa expresin. El inicio del
quinto movimiento, con los solos de clarinete y de trompas sostenidos por el bordn de 5, no slo nos apacigua sino
que nos traslada automticamente al entorno pastoral por definicin, el de los pastores con sus toscos instrumentos de
viento para acompaar sus largas jornadas en soledad. De hecho Beethoven emplea elementos tiroleses tanto en esta
introduccin como en la meloda principal, que se ha convertido por derecho propio en uno de los temas ms
conocidos y emblemticos de la llamada msica clsica. Quin no ha escuchado alguna vez esa meloda basada en
las notas del acorde y en el intervalo de 4? Nos encontramos de nuevo con un movimiento extenso y de carcter
similar al de los dos primeros: tranquilo, sin prisa, disfrutando del paisaje. Sin embargo, se trata tambin del ms
fcilmente cantable, con la repeticin interminable de su meloda principal, que casi se convierte en un himno. Una vez
ms, lo abordamos en primer lugar de manera activa a travs de destacar y vivir sus elementos ms sobresalientes
mediante el gesto y el movimiento corporal.
En los primeros compases nuestra atencin va dirigida al tema principal y cmo se despliega con su amable ritmo tres
veces seguidas, en el registro agudo de los violines primeros, en el medio del de los segundos y en el grave de violas y
violonchelos apoyados por trompas y clarinetes. Mientras seguimos sus curvas y nuestros gestos se van haciendo ms
amplios acompaando el crescendo progresivo de la orquesta, nos vamos dejando impregnar por el ritmo de
balanceo que subyace a toda la pieza y que casi de manera instantnea nos hace mecernos intuitivamente.
La segunda frase del tema tiene un carcter ms dinmico con su ritmo invertido y los intervalos que van escalando
posiciones desde la 4 hasta alcanzar la 8, como si dibujramos en el aire la altura de las diferentes montaas del
paisaje tirols, desde las ms pequeas hasta las ms altas. La meloda sigue y sigue escalando hasta que finalmente
desciende en motivos que abarcan ms de dos octavas. Seguimos la silueta de las montaas del paisaje, con sus
aristas y rocas, escuchando tambin las insistentes notas repetidas. Y los matices dinmicos: podemos percutir el
tempo siguiendo todos los contrastes? Hay que estar muy atentos porque Beethoven los vara constantemente.
Al poco volvemos a escuchar la meloda principal. En ese momento podemos centrarnos en sentir y percutir el primer
tiempo del comps hasta que la variacin de la meloda en la repeticin nos conduce hasta otro tema en el que se
impone un ritmo ostinato. Al percutirlo una y otra vez nos damos cuenta de que nos resulta extremadamente agradable
y familiar. Lo habis reconocido? Es el ritmo del corazn. Al poco el ostinato cambia a otro de reminiscencias de
danza. Cuando ste se diluye es el momento de centrarse en la divisin del tempo, de naturaleza ternaria. La
percutimos y tomamos conciencia de ella contando en voz alta (un-dos-tres) hasta que de nuevo reaparece nuestro
querido tema principal adornado por interminables semicorcheas: se trata de la subdivisin. La percutimos ligeramente
a manos alternadas como si nos llevara en volandas, sin peso. Un nuevo ostinato capta nuestra atencin y acompaa
la orquesta hasta que reencontramos la segunda frase. Estamos ya listos para percutir su ritmo? Probemos! Las
repeticiones de la orquesta nos ayudarn, no en vano Beethoven utiliza por doquier los ostinati.
Y por fin llega el momento de marcar los gestos del comps. No hay ms que trasladar el balanceo que sentimos de
manera natural a los brazos (delante-arriba). Se trata del comps de dos tiempos de divisin ternaria, cifrado 6/8. En
cuanto lo tengamos bien instalado podemos caminar el tempo a la vez que lo marcamos: qu agradable resulta
pasear con la bella msica de Beethoven! Y as lo hacemos hasta el final de la sinfona, atendiendo al carcter y al
volumen de lo que va sucediendo. Hacia el final aparecen pasajes de gran intimidad en los que el propio compositor
precisa pianissimo sotto voce, como susurrando. Ah el gesto se hace pequeo y discreto. Es el final de este
apasionante paseo, que nos deja un sabor agradable y satisfecho, como los dos acordes finales en ff.
Es conveniente realizar esta actividad en varias ocasiones repartidas en diferentes sesiones, a fin de que los alumnos se
familiaricen e impregnen lo ms posible de la obra y vayan memorizando su estructura: en qu momentos se repiten
los temas, dnde se encuentran los momentos de clmax, A medida que la vayan conociendo les propondremos que
acompaen sus movimientos tambin con la vocalizacin de todos los elementos meldicos o armnicos destacables y
que de manera espontnea y evidente se puedan cantar con facilidad.
5.2 Dada la belleza del tema principal centraremos el trabajo en torno a l, desde su impregnacin inicial hasta la toma
de conciencia de su movimiento sonoro, la memorizacin con el nombre de las notas y, eventualmente, la
interpretacin en instrumentos de placas (carillones, metalfonos y xilfonos) con acompaamiento de pequea
percusin, configurando una orquesta escolar. He aqu un pequeo esquema de trabajo progresivo:
5.2.1 Vocalizar la meloda:
Retomando la audicin desde el principio volvemos a escuchar la frase inicial tras la llamada de los vientos,
prestando especial atencin al ritmo y al movimiento sonoro. Al principio, a fin de percibirlos mejor y poderlos
reproducir ms fcilmente, el profesor puede interrumpir la grabacin al final de cada uno de los cuatro
motivos, o bien cantarlos o tocarlos (en algn instrumento de placas, teclado o guitarra) l mismo un poco ms
34

lentamente. A medida que los alumnos vayan cantando los motivos con ms seguridad propondr reproducirlos
de dos en dos, por semi-frases, hasta llegar a cantar la meloda entera. Diferentes vocablos pueden ser usados
para tal efecto: la, lu, ma, no, pam, a,
5.2.2 Aplicaciones rtmicas:
Una vez aprendida la meloda reforzaremos su sentido rtmico percutiendo los modos rtmicos en las manos
siguiendo el siguiente orden: ritmo, tempo, primer tiempo del comps y divisin. A continuacin, dividiendo la
clase en 2, 3 o 4 grupos se propondrn diferentes combinaciones para obtener la poliritmia colectiva y, en
sesiones posteriores, la poliritmia individual (consultar la Actividad 1.3).
As mismo, tambin pueden cantar la meloda marcando el gesto del comps de dos tiempos.
5.2.3 El nombre de las notas:
Tras la impregnacin realizada en el primer movimiento del nombre de las notas en la escala de Fa Mayor los
alumnos pueden aprender a solfear esta meloda, a cantarla con el nombre de las notas, reproduciendo el
modelo del profesor en cada uno de los cuatro motivos. Sin necesidad de partitura los alumnos memorizan el
nombre de los sonidos de la misma manera que memorizan la letra de una cancin. El gesto del movimiento
sonoro ayuda a reforzar esa memoria.
5.2.4 El toque de odo:
Tal y como su nombre indica, el toque de odo se refiere a la capacidad de tocar una meloda conocida sin
necesidad de partitura, apoyndose en la memoria y en la capacidad auditiva para determinar si los sonidos
suben, bajan o se quedan en el sitio. Como los nios saben ya cantar de memoria la meloda con el nombre de
los sonidos y tienen ya la conciencia del movimiento sonoro, que prepara el toque instrumental en los
instrumentos de placas al reflejar el orden de las mismas, slo tienen que dictar las notas a sus brazos para
tocar la meloda a travs de las baquetas.
Antes, sin embargo, es necesario que los alumnos realicen una breve preparacin de plasticidad y lateralizacin
motriz para adquirir el gesto apropiado de impulso, choque y rebote, alternando las manos, y tomar contacto
con la estructura de su instrumento de placas. Para ello se pueden realizar las siguientes actividades:
- Cantar cada una de las frases con el nombre de los sonidos percutiendo al mismo tiempo el ritmo a manos
alternadas, sobre las piernas o sobre la mesa. Se prestar especial atencin al gesto de los brazos, muy
plstico, para vivir los elementos de impulso, choque, rebote y duracin, que luego debern trasladar al toque
con las baquetas.
- Para la sensibilizacin del tacto de las baquetas as como para poder sostenerlas con un grado ptimo de
tonicidad y flexibilidad que les permita tocar con naturalidad los instrumentos de placas y obtener un sonido
bonito, los nios podrn inventar ritmos libres plsticos en el aire, no sonoros, a fin de poner en circulacin la
energa en todo el cuerpo y liberar los brazos. El ejemplo del profesor ser fundamental para que los nios
imiten de manera instintiva el gesto adecuado. A continuacin pueden improvisar libremente sobre sus
instrumentos, alternando las manos y viviendo el toque con las baquetas casi como una danza.
- Para familiarizarse con el orden de las placas, antes de tocar la meloda, se tocarn ordenadamente en toda la
extensin del instrumento, cantando al mismo tiempo con el nombre de los sonidos para ubicarlos bien. A
continuacin puede tocarse la escala de Fa (con el si bemol) as como algunos ordenamientos, tal y como
presentamos en la Actividad 1.6, por ejemplo: los policordos, los intervalos y los acordes.
A partir de ah, los nios estarn ya preparados para tocar la meloda de Beethoven, primero cantando con el
nombre de los sonidos al mismo tiempo que tocan y luego cantando los sonidos en audicin interior. Una vez
conseguida una cierta seguridad y agilidad podemos tocar conjuntamente con la grabacin orquestal y tener as
la impregnacin de la armona.
5.2.5 La armona: para 5 y 6 de Primaria
Del mismo modo que hemos trabajado la meloda podemos ahora centrar nuestra atencin en los bajos
armnicos que interpretan violonchelos y contrabajos. El proceso de aprendizaje sigue el mismo orden: escucha
atenta, reproduccin vocalizando hasta memorizar, percutir el ritmo del bajo, cantar con el nombre de las notas
imitando el ejemplo del profesor mostrando con el gesto el movimiento sonoro y tocarlo en xilfonos bajos o
tenores.
Una vez aprendido el bajo dividiremos a los alumnos en dos grupos, o bien uniremos a los alumnos de 2 y 3
ciclo, para escuchar la simultaneidad de meloda y bajo.
5.2.5 Percusin y orquestacin:
As como Beethoven repite una y otra vez el tema variando la instrumentacin y la actividad rtmica en el
acompaamiento, profesor y alumnos pueden combinar los modos rtmicos u otros ostinatos con instrumentos
de pequea percusin, para completar la orquesta de instrumentos de placas.
He aqu un ejemplo posible:

35

1 frase

2 frase

3 frase

Meloda en carillones
sopranos

Meloda en carillones
(sopranos y contraltos)

Meloda en carillones
Meloda en carillones
(sopranos y contraltos) y (sopranos y contraltos) y
metalfonos sopranos
metalfonos (sopranos y
contraltos)

Bajo en metalfonos
sopranos

Bajo en xilfonos bajos

Bajo en xilfonos
(tenores y bajos)

1er tiempo del comps

en crtalos y tringulo

1er tiempo del comps

en crtalos y tringulo

1er tiempo del comps

en crtalos, tringulo y
cmbalo

Tempo en claves

Tempo en claves

1er tiempo del comps

en crtalos y tringulo

Divisin en
maracas

4 frase

Tempo en claves y cajas

chinas
Divisin en
Maracas
Subdivisin en pandero

5.3 Presentamos aqu las partituras correspondientes a este tema a modo de apoyo para el profesor, ya que los nios no
las necesitan. No obstante, si el profesor lo estima oportuno, la meloda y el bajo por separado pueden presentarse a
los alumnos de tercer ciclo y trabajarse como lectura a modo de recapitulacin de lo que han vivido oralmente.
Meloda:

Bajo:

Reduccin de orquesta:

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Actividades nter
nternter-disciplinares
Lengua castellana
1. Inventar pequeas historias, cuentos o incluso poemas que sirvan de resumen de los elementos musicales vividos con los
diferentes movimientos, antes y despus de asistir al concierto. Tal y como hemos ya sugerido en la presentacin de las
actividades musicales, los nios pueden inspirarse de una imaginaria jornada campestre vivida por el propio compositor,
con todos los acontecimientos que le suceden desde que inicia su caminata hasta su encuentro con el pastor.
2. Inventar una letra para el tema principal del ltimo movimiento: el himno del pastor, convirtindolo en una autntica
cancin.

Lengua extranjera
1. Aprender a pronunciar en alemn el nombre del compositor: Ludwig van Beethoven
2. Aprender a pronunciar en alemn el nombre de los tres pjaros protagonistas en el segundo movimiento:
- Nachtigall: ruiseor
- Wachtel: codorniz
- Kukuk: cuc
3. Aprender a pronunciar en alemn el ttulo general de la sinfona, Pastorale, y el de cada uno de sus cinco movimientos
con sus respectivas traducciones:
- Erwachen heiterer Empfindungen bei der Ankunft auf dem Lande
Despertar de alegres sentimientos con la llegada al campo
- Szene am Bach
Escena junto al arroyo
- Lustiges Zusammensein der Landleute
Alegre reunin de campesinos
- Gewitter. Sturm
Relmpagos. Tormenta
- Hirtengesang. Frohe und dankbare Gefhle nach dem Sturm
Himno de los pastores. Alegra y sentimientos de agradecimiento despus de la tormenta

Plstica
1. Contemplar cuadros de temtica pastoril, preferiblemente de la poca del propio compositor (finales del XVIII y
principios del XIX) con la temtica propuesta por cada ttulo, que les puedan servir a modo de inspiracin para la
escucha o para pintar luego sus propios cuadros. Los alumnos ms mayores pueden incluso buscar esas imgenes
pastoriles por s mismos en la biblioteca, ya sea en libros o en reproducciones en Internet.
2. Hacer dibujos representativos de cada uno de los movimientos reflejando lo que se ha vivido en la clase de msica.
Mientras los nios dibujan pueden volver a escuchar la obra como msica de fondo a fin de recordarla. Al finalizar
pueden exponerse algunos de los dibujos como si de una galera de arte se tratase.
3. Pintar un retrato del compositor, Beethoven, o de alguno de los personajes sugeridos en la obra: los msicos de la
banda del pueblo en el tercer movimiento, el pastor del ltimo,

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Dramatizacin
1. Representar los personajes y situaciones que la msica describe o sugiere, el propio guin narrado durante el concierto
didctico, o incluso los cuentos y narraciones inventados en la clase de lengua. Bajo forma de pequea obra de teatro,
teatro de marionetas o teatro musical y en colaboracin con la asignatura de plstica para eventuales decorados o
disfraces. Por ejemplo: Beethoven sale a pasear por el campo de buena maana en direccin al arroyo, luego visita el
pueblo, cae una tormenta y al final se encuentra con los pastores en las montaas, contentos porque la tormenta ya
pas.

Ciencias naturales
1. Ya que hemos escuchado cantar al ruiseor, a la codorniz y al cuc podemos mostrar a los nios fotografas para que
los identifiquen tambin visualmente. Incluso saber alguna cosa ms sobre estas especies: su hbitat, sus
caractersticas,

Geografa e historia
1. Qu saben los alumnos de Austria y de Viena ms concretamente, la ciudad de adopcin de Beethoven. Dnde estn
ubicadas en el mapa de Europa, sus caractersticas geogrficas actuales y en la poca del compositor, cules son sus
ciudades ms conocidas, si algn alumno ha viajado all alguna vez o conoce a algn austraco, si han visto alguna
pelcula ambientada all,
2. A nivel histrico cules son los aspectos ms destacados de la situacin poltica en la Viena de 1808, en el momento
de composicin de la Sinfona Pastoral? Y qu relacin hubo a nivel monrquico con Espaa a travs de la familia de

Los Austrias?
3. Sabemos que en el ltimo movimiento Beethoven se inspir del folklore tirols para la composicin de su msica. Qu
es el Tirol? Dnde est ubicado? Cules son sus caractersticas culturales: sus trajes, su gastronoma, sus danzas y su
msica,?

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Anexos
1. Ubicacin de los instrumentos en la orquesta sinfnica.
Los instrumentos suelen ocupar siempre determinados puestos fijos en la distribucin del espacio. Sin embargo, en
ocasiones, debido a las caractersticas de la pieza, de la acstica de la sala o de los gustos del director, se realizan
pequeas modificaciones. He aqu un par de esquemas posibles. Cul fue la distribucin de la OCG el da del
concierto de la Sinfona Pastoral? Se pareca ms al de la izquierda o al de la derecha? Un esquema similar puede ser
realizado por los alumnos, precisando qu instrumentos intervienen en la obra, dnde se ubicaron ese da e, incluso,
qu cantidad haba de cada. Interesante trabajo de campo!

2. Cantar canciones relacionados con la temtica de la Sinfona Pastoral. He aqu una pequea seleccin:
Canciones sobre pjaros

Autor o procedencia

Cancionero

Hay un rbol en mi jardn

Canta el cuc
Cuc dnde ests?
La perdiz
El pinzn y el ruiseor
El carbonero

Hoffmann von Kallersleben

Popular alemana
Edgar Willems
Edgar Willems
Edgar Willems
Popular francesa

Canciones de intervalo y acorde. Ed. ProMusica

Canciones de dos a cinco notas. Ed. ProMusica
Canciones de intervalo y acorde. Ed. ProMusica
Canciones de dos a cinco notas. Ed. ProMusica
Canciones de dos a cinco notas. Ed. ProMusica
Canciones de dos a cinco notas. Ed. ProMusica

Popular francesa
Popular francesa
Joseph Bovet

Canciones de dos a cinco notas. Ed. ProMusica

Canciones de intervalo y acorde. Ed. ProMusica
Canciones de intervalo y acorde. Ed. ProMusica

Canciones sobre vida en el campo

El pastor
La pastora
Arriba en la montaa
Canciones del folklore austraco y
tirols

Tia-ia-o

Popular del Tirol

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