Un actor se prepara: Captulos I a IV

Captulo I
La Primera Prueba
1
Estbamos inquietos mientras esperbamos el comienzo de la primera leccin
con el director Tortsov, pero ste entr en la clase sorprendindonos con el
inesperado anuncio de que, para familiarizarse con nosotros, debamos
interpretar algn papel de nuestra eleccin en una representacin que se
efectuara. Su propsito era vernos en el escenario, con los correspondientes
telones como fondo, caracterizados, tras las candilejas, en una palabra, con
todos los accesorios. Slo as, dijo, le sera posible juzgar nuestras condiciones
dramticas.
Al principio slo unos pocos se manifestaron de acuerdo con la prueba
propuesta. Entre ellos, un muchachn fuerte y rudo, Grisha Govorkov, que ya
haba actuado en teatros pequeos; una rubia alta y hermosa llamada Sonia
Veliaminova, y un alegre y ruidoso compaero, Vanya Vyuntsov.
Gradualmente, nos acostumbramos todos a la idea. Las brillantes candilejas se
hicieron ms y ms atractivas, y la representacin nos pareci interesante, til
y hasta necesaria.
Al hacer nuestra eleccin, yo y dos de mis amigos. Paul Shustov y Leo
Pushchin, nos inclinamos por la modestia; pensamos en el vaudeville o en la
comedia ligera. Pero a nuestro alrededor slo oamos mencionar grandes
nombres Gogol, Ostrovsky, Chejov y otros. Imperceptiblemente nos
encontramos discutiendo temas romnticos, con trajes de poca y en verso.
A m me tent la figura de Mozart, Leo eligi a Salieri y Paul pens en Don
Carlos. Luego nuestra conversacin gir alrededor de Shakespeare y mi
eleccin recay en Otelo, pero la decisin final se produjo al aceptar Paul el
papel de Yago. Al salir del teatro se nos inform que el primer ensayo se
efectuara al da siguiente.
En cuanto llegu a casa, bastante tarde, tom la parte de Otelo, me sent
cmodamente en un sof y abriendo el libro inici la lectura. Apenas haba
ledo dos pginas se apoder de m un incontenible deseo de representar.
Involuntariamente mis manos, brazos, piernas, msculos faciales y algo en mi
interior empez a moverse. Declam el texto. De pronto, descubr un
cortapapel de marfil y lo sujet a mi cinturn como una daga. Hice un turbante

con una toalla y con sbanas y mantas de la cama improvis una tnica. Un
paraguas se convirti en cimitarra, mas no encontr en el primer momento el
imprescindible escudo. Pero mi fantasa pronto remedi la falta, al recordar
que en el comedor contiguo a mi dormitorio haba una gran bandeja. Ya con el
escudo en el brazo, me sent convertido en un guerrero. A pesar de mi aspecto
general an me senta demasiado moderno y civilizado, mientras que el
personaje que pretenda representar. Otelo, era de origen africano, lo que
exiga algn pormenor que sugiriera la vida salvaje, algo as como un tigre
interior. Para recordar, o ms bien imitar el paso del animal comenc una serie
de ejercicios de movimiento.
En muchos instantes me pareci haber alcanzado un grado de perfeccin
aceptable. Trabaj casi cinco horas sin tener sensacin del tiempo transcurrido.
Para mi manera de ver esto demostraba la autenticidad de mi inspiracin.
2
Me despert mucho ms tarde que de costumbre, me vest apresuradamente y
corr al teatro. Cuando entr en el saln de ensayos, donde me esperaban, me
sent tan turbado que, en lugar de disculparme, dije:
Parece que he llegado tarde.
Rajmnov, el asistente del director, me dirigi una larga mirada llena de
reproches y, finalmente, dijo:
Hemos estado aqu, esperando, con nuestros nervios en tensin,
disgustados, y parece que he llegado un poco tarde. Todos hemos llegado
aqu llenos de entusiasmo por el trabajo que debamos realizar, y ahora,
gracias a usted, ese ambiente ha sido destruido. Es difcil despertar el deseo
creador, pero eliminarlo es extraordinariamente fcil. Si yo obstaculizo mi
propio trabajo, es cosa ma, pero, qu derecho tengo de impedir el trabajo de
todo un grupo? El actor, como el soldado, debe someterse a una disciplina de
hierro.
Rajmnov dijo que, por ser la primera falta, slo se limitara a reprenderme, no
hacindola constar en mi legajo, pero que deba pedir disculpas a todos y
tratar, en lo futuro, de llegar, por lo menos, con un cuarto de hora de
anticipacin a todos los ensayos. Aun despus de haberme excusado por mi
tardanza, Rajmnov no permiti que comenzramos el trabajo, pues dijo que el
primer ensayo deba ser una ocasin memorable en la vida de todo artista, y
que se deba guardar de l la mejor impresin. El ensayo de hoy se haba
arruinado por mi despreocupacin; era de esperar que el de maana fuera
digno de recordar.

*
Esa noche pens acostarme temprano, pues tema trabajar en el papel elegido.
Pero mis ojos descubrieron una fuente con crema de chocolate. La mezcl con
manteca y obtuve una pasta de color pardo. Untarme la cara con ella fu cosa
fcil, con lo que logr adoptar el aspecto de un moro. Sentado frente al espejo,
admir durante largo rato la blancura de mis dientes, y con un poco de
prctica aprend a sonrer y hacer visajes para destacar el contraste del color
de mi dentadura y el blanco de mis ojos. Para poder juzgar con precisin el
efecto de mi caracterizacin me coloqu el improvisado disfraz y, una vez
vestido, se apoder de m el deseo de representar; pero no se me ocurri nada
nuevo, repet lo que haba hecho el da anterior, y me caus la impresin de
haber perdido mucho valor. Sin embargo, pens que algo haba adelantado,
por lo menos en mi opinin sobre el aspecto exterior de Otelo.
3
Hoy fu nuestro primer ensayo. Llegu bien temprano. El asistente del director
sugiri la idea de que cada uno de nosotros planeara sus propias escenas y
arreglramos la utilera. Afortunadamente, Paul aprob todo lo que propuse,
pues slo le interesaba la personalidad interior de Yago. Para m lo exterior era
de gran importancia, pues era necesario que me recordase mi propia
habitacin. Sin esta disposicin de los distintos elementos no hubiera podido
recuperar m inspiracin. Sin embargo, todos los esfuerzos que haca para
convencerme de que me hallaba en mi cuarto resultaban infructuosos, ya que
con ello slo consegua estorbar m actuacin.
Paul ya saba su papel de memoria, pero yo tuve que recurrir al libreto o recitar
mi parte en forma aproximada. Me sorprend al darme cuenta de que las
palabras no me prestaban ninguna ayuda; al contrario, me abrumaban, de
manera que hubiese preferido accionar solamente o reducir a la mitad la parte
que deba representar. No slo las palabras, sino tambin los pensamientos del
poeta me resultaban extraos, hasta la accin, tal como haba sido planeada,
tenda a eliminar de m esa soltura que haba experimentado en mi casa.
Peor an, no reconoca el sonido de mi propia voz. Adems, ni la utilera ni el
plan que haba trazado durante mi aprendizaje en casa armonizaban con la
manera de representar de Paul. Por ejemplo, cmo poda hacer para incluir,
en una escena relativamente tranquila entre Otelo y Yago, aquellos visajes y
sonrisas que deban destacar la blancura de mis dientes, y de mis ojos tal
como yo haba proyectado?
Sin embargo, no poda deshacerme de mi idea fija respecto de la manera de

actuar que yo conceba para un salvaje, ni tampoco del ambiente que haba
preparado en casa. Probablemente la razn estaba en que no haba tenido algo
que poner en lugar de mi compaero de actuacin. Por una parte haba ledo el
papel solamente y, por otra, haba representado el personaje aislado, sin
relacionar uno con otro. Las palabras perturbaban la accin y sta estorbaba a
las palabras.
*
Hoy, mientras estudiaba en casa, volv a hacer todo lo viejo sin lograr algo
mejor o novedoso. Por qu continu repitiendo las mismas escenas y
mtodos? Por qu mi representacin de hoy es idntica a la de ayer y lo ser
a la de maana? Se ha agotado mi imaginacin o se ha terminado todo lo que
de actor tena dentro? Por qu mi trabajo progres tan rpidamente al
principio y se ha estacionado de pronto? Mientras pensaba en todas estas
cosas, algunas personas se instalaron en el cuarto contiguo para tomar t. A
fin de no atraer su atencin, me vi obligado a desarrollar mis actividades en un
lugar distinto de la habitacin, diciendo mi parte lo ms suavemente posible,
para que no me oyeran.
Me sorprendi este pequeo cambio, mi nimo se transform y descubr un
secreto: el de no permanecer demasiado tiempo en un lugar determinado,
repitiendo constantemente lo que ya nos es demasiado familiar.
4
En el ensayo de hoy comenc a improvisar desde el principio. En vez de andar
de aqu para all, me sent en una silla y represent sin gestos, movimientos o
visajes. Qu sucedi? Inmediatamente me confund, olvid el texto y mis
entonaciones usuales. Tuve que interrumpir mi pensamiento. No haba ms
remedio que volver a mi antigua manera de representar; aun a la anterior
tcnica de gesticulacin. No poda controlar mis mtodos; pues ellos me
controlaban a m.
5
Nada nuevo nos trajo el ensayo de hoy. Sin embargo, cada vez me acostumbro
ms al lugar en que debemos trabajar y a la pieza. Al principio, mi manera de
personificar al moro era imposible de armonizar con el Yago de Paul.
Hoy me parece que consegu hacer coincidir nuestras escenas. Por lo menos,
siento que las discrepancias han perdido su violencia.
6

Hoy el ensayo se hizo en el escenario grande. Contaba yo con la influencia de

su atmsfera, pero, qu sucedi? En lugar de la brillantez de las candilejas y
de los bastidores del escenario, cubiertos de telones, me encontr en un lugar
desierto y malamente iluminado. La totalidad del gran escenario estaba
desnudo; slo junto a las candilejas haba algunas sillas de caa que
delimitaban el escenario. A la derecha haba una serie de luces. Apenas
penetr en el recinto del escenario aparecieron ante m el inmenso hueco del
arco del proscenio y detrs de l una interminable y negra penumbra. Esta fu
la primera impresin que recib del escenario por dentro.
Comiencen orden alguien.
Yo deba entrar en la habitacin de Otelo, delineada por las sillas, y tomar mi
puesto. Me sent, pero el lugar result mal elegido. Apenas poda reconocer el
plan de nuestra escena. Durante largo rato me fu imposible adaptarme a lo
que me rodeaba ni concentrar mi atencin en lo que suceda a mi alrededor.
Hasta me resultaba difcil mirar a Paul, que estaba de pe a mi lado. Mi mirada
pasaba delante de l y se fijaba en la platea o en la parte posterior de la
escena, donde algunos hombres trabajaban yendo de ac para all, llevando
objetos, otros martillando o conversando entre s. Si no hubiese sido por mis
largos ensayos en casa que me haban creado hbitos metdicos, me hubiese
interrumpido en las primeras palabras.
7
Hoy hicimos nuestro segundo ensayo en el escenario grande. Llegu temprano
y decid prepararme en la escena misma, que estaba arreglada de manera
bastante distinta a la de ayer. Se oa el rumor del trabajo mientras se
colocaban los telones y la artillera. Hubiera sido intil en medio de semejante
caos tratar de encontrar la tranquilidad a que estaba acostumbrado en mi
casa. Ante todo era necesario adaptarse al nuevo ambiente. Me dirig al frente
del escenario y contempl el horrible hueco limitado a mis pies por las
candilejas, tratando de acostumbrarme a l, y a liberarme de su atraccin;
pero cuanto ms trataba de no darle importancia, ms pensaba en l. En ese
momento, un hombre que pasaba a mi lado dej caer un paquete de clavos. Lo
ayud a recogerlos y mientras lo haca, experiment la agradable sensacin de
sentirme cmodo en el gran escenario. Pero rpidamente los clavos fueron
recogidos y la opresin anterior volvi a apoderarse de m.
Me dirig rpidamente a la platea. Los ensayos de otras escenas comenzaron,
pero yo no vea nada.
Estaba demasiado excitado esperando mi turno. Este perodo de espera tiene

su lado bueno. Lo lleva a uno a un estado tal que todo lo que uno atina es a
desear que llegue pronto el momento de actuar, para terminar de una vez con
lo que causa tanto temor.
Cuando lleg nuestro turno sub al escenario, donde se haba armado un
boceto de escena con elementos de varias obras. Algunos telones estaban
colocados cabeza abajo y el moblaje era variadsimo. Sin embargo, el aspecto
general al iluminarse era grato, y me sent cmodo en esa habitacin
preparada para Otelo. Con un esfuerzo de la imaginacin pude reconocer
cierta similitud con mi cuarto. Pero en el momento en que se levant el teln y
la sala apareci frente a m, me sent preso por su atraccin. Al mismo tiempo
surgieron en mi interior las ms inesperadas sensaciones. El escenario encierra
al actor. Corta el espacio posterior de la escena. Sobre l hay grandes vacos
oscuros, a los costados estn los bastidores que delimitan el espacio. Este
semiaislamiento es agradable, pero lo malo es que proyecta hacia s la
atencin del pblico. Otra nueva ansiedad era que mis temores me indujeran a
la obligacin de interesar al espectador. Este sentido de obligacin se
interpona entre m y la necesidad de entregarme por entero a lo que estaba
haciendo. Comenc a darme cuenta que estaba apurando la accin y las
palabras. Mis lugares preferidos pasaban por mi imaginacin como postes de
telfono vistos desde un tren. El menor titubeo y hubiera sido inevitable una
catstrofe.
8
Como deba prepararme para mi caracterizacin, hoy llegu al teatro ms
temprano que de costumbre. Me dieron un buen camarn, una vistosa tnica
que es una verdadera pieza de museo, la usada por el prncipe de Marruecos
en El mercader de Venecia. Me sent en el tocador, donde haba
desparramadas varias pelucas, potes de barniz, pinturas, polvos y cepillos.
Comenc por pintarme de un color marrn oscuro con un cepillo, pero la
pintura se endureca muy rpidamente y no dejaba casi huellas. Intent
pintarme con los dedos, pero no obtuve xito, excepto con el azul claro, el
nico color, me pareci, que no poda tener utilidad alguna para la
caracterizacin de Otelo. Me puse barniz y trat de pegarme a la cabeza un
poco de pelo, pero el barniz me produca escozor y el pelo se me pegaba a la
cara. Prob una peluca tras otra, que colocadas sin afeites en la cara
resultaban demasiado evidentes. Por fin, trat de sacarme el resto de pintura
que me quedaba en la cara, pero no tena la menor idea de cmo hacerlo.
En ese momento entr al camarn un hombre alto y delgado, vestido con una
larga bata blanca, y comenz a trabajar en mi cara. Limpi primero con
vaselina todo lo que me haba puesto, y me pint de nuevo. Cuando vea que
los colores eran fuertes, sumerga el cepillo en aceite. Tambin pona aceite en

mi cara, y as, sobre esa superficie, el cepillo poda estirar los colores
suavemente. Finalmente, me pas por todo el rostro una sombra negra,
apropiada para semejar el cutis de un moro. Casi ech de menos la sombra
ms oscura que daba el chocolate, pues contribua a hacer brillar mis ojos y
dientes.
Cuando estuvo todo listo, pintura y traje, me mir en el espejo y qued
encantado con el arte de mi maquillador, as como de mi aspecto general. Los
ngulos de mis brazos y de mi cuerpo desaparecan en las flotantes vestiduras,
y los gestos que haba ensayado estaban de acuerdo con ellas. Paul y algunos
otros entraron en el camarn y me felicitaron por mi aspecto. Esta actitud de
mis amigos me devolvi mi antigua confianza, pero cuando llegu al escenario
me confundieron los cambios de posicin de los muebles. Un silln de brazos
haba sido colocado a exagerada distancia de la pared, casi en la mitad de la
escena, y la mesa se hallaba demasiado adelante.
Parecan colocados para una exposicin, en el lugar ms destacado. Debido a
la nerviosidad, caminaba de un lado para otro, enredando mi daga en los
pliegues del traje y golpeando con ella los muebles o los telones. Pero esto no
me impidi decir mi papel automticamente ni desarrollar una incesante
actividad en escena. Se me antojaba que, a pesar de todo haba de llegar al
final de la escena: mas, al llegar el momento culminante me asalt este
pensamiento: Ahora me voy a confundir. El pnico se apoder de m y ces
de hablar. No s qu fu lo que me gui para continuar con mi papel
automticamente; pero de nuevo eso fu lo que me salv. Slo un
pensamiento ocup despus mi mente: terminar lo ms pronto posible,
quitarme las pinturas y el traje y salir del teatro. Y aqu estoy, en casa, solo, y
nada satisfecho. Afortunadamente ha venido a verme Leo. Me haba visto en la
platea y deseaba saber lo que yo opinaba de su representacin, pero no pude
decirle nada, porque, a pesar de haber mirado su actuacin, no haba visto ni
odo nada, posedo como estaba por la nerviosidad de la espera.
Habl amablemente de la pieza y del papel de Otelo. Estuvo especialmente
interesante en su explicacin del drama, la conmocin, la sorpresa del moro, al
percibir en la hermosa Desdmona pecado semejante.
Despus de irse Leo, repas algunas partes del papel, interpretndolas, y casi
llor de pena por el moro.
9
Lleg el da de la representacin. Me pareci que era capaz de prever todo lo
que sucedera. Me senta absolutamente indiferente hasta que entr en mi
camarn, pero, una vez dentro, mi corazn empez a palpitar violentamente y

casi llegu a sentir nuseas.

Lo primero que me turb en el escenario fu la extraordinaria solemnidad, la
quietud y el orden que reinaban en l. Al pasar de la oscuridad de entre
bastidores al centro de la escena, las luces altas, los focos y las candilejas me
cegaron. La claridad era tan intensa que pareca formar un teln de luz entre la
sala y yo. Me sent protegido del pblico y por un momento respir libremente,
pero pronto mis ojos se acostumbraron a la luz y pude ver los detalles en la
oscuridad y el miedo y la atraccin del pblico me parecieron ms fuertes que
nunca. Estaba pronto a extraer todo lo que tena dentro y brindrselo, pero
nunca me haba sentido ms vaco. El esfuerzo por manifestar ms emocin
que la que senta, la impotencia de hacer lo imposible, me llenaron de un
temor que convirti mi cara y mis manos en piedra, y gastaba todas mis
fuerzas en esfuerzos falsos e infructuosos. Mi garganta se contrajo, mi voz
pareca haberse elevado de tono, mis manos, mis pies, mis gestos y mi manera
de hablar se hicieron violentos, me avergonzaba de cada movimiento, de cada
palabra; me sonroj, apret mis manos una contra otra y me apoy con fuerza
en el respaldo del silln. Era un fracaso y ante m impotencia, me sent
arrebatado por la ira. Durante algunos instantes me olvid de cuanto me
rodeaba. Lanc las clebres palabras Sangre, Yago, sangre!, y sent en ellas
todo el dolor del alma de un hombre confiado.
La interpretacin que Leo hiciera de Otelo surgi de pronto en mi memoria, y
despert mi emocin. Me pareci, por un momento, que los espectadores se
inclinaban hacia delante y que un rumor corra por entre el auditorio.
Al escuchar esta aprobacin, una especie de energa hirvi dentro mo. No
puedo recordar cmo termin la escena, porque las candilejas y el agujero
negro desaparecieron de mi conciencia, y me sent libre de todo el temor.
Recuerdo que Paul, al principio, se asombr de mi cambio; luego sufri su
influencia y represent con naturalidad. El teln cay, del otro lado se oyeron
aplausos y me sent lleno de fe en m mismo.
Con el aire de un astro visitante, con afectada indiferencia, baj a la platea
durante el intervalo. Eleg un lugar donde pudiese ser visto por el director y su
ayudante, y tom asiento, pensando que podan llamarme y hacer algn
comentario amable. Se encendieron las candilejas, se levant el teln e
instantneamente una de las alumnas, Mara Maloletkova, baj rpidamente
una escalera. Cay al suelo contrada y grit: Oh, ayudadme!, de una
manera que me hel el corazn. Luego se levant y dijo algunas lneas, pero
tan rpidamente que era imposible entenderlas. De pronto, en medio de una
palabra, como si hubiese olvidado su papel, se interrumpi, se cubri la cara
con las manos y desapareci corriendo, entre los bastidores. Poco despus
cay el teln, pero en mis odos segua aquel grito. Una entrada, una palabra y

el sentimiento pasa.
Me pareci que el director estaba emocionado; pero, acaso no haba hecho yo
lo mismo con aquella frase Sangre, Yago, sangre!, cuando haba tenido a la
sala entera en mi poder?

Captulo II
Cuando Actuar Es Un Arte
1
Hoy fuimos llamados para escuchar la crtica de nuestra actuacin; el director
dijo:
Ante todo, busquen lo que es puro en el arte y traten de entenderlo. Para
esto, comenzaremos por revisar los elementos constructivos de la prueba. Hay
slo dos momentos dignos de notar: el primero, cuando Mara se arroj
escaleras abajo y lanz aquel grito desolado: Oh, ayudadme!, y el segundo,
ms extenso, cuando Kostya Nazvanov dijo: Sangre, Yago, sangre!; en
ambas circunstancias, ustedes, los que representaban, y nosotros, los que
observbamos, nos entregamos por completo a lo que suceda en el escenario.
Tales momentos felices, en s mismos, podemos considerarlos como
pertenecientes al arte de vivir un personaje.
Y cul es ese arte? pregunt.
Usted lo ha experimentado. Trate de explicrnoslo.
Ni lo s ni puedo recordarlo dije, desconcertado por el elogio de Tortsov.
Cmo, no recuerda su propia ntima excitacin? No recuerda que sus
manos, sus ojos y su cuerpo entero trataban de lanzarse hacia delante, como
para asir algo? No recuerda cmo mordi sus labios y que apenas poda
contener las lgrimas?
Ahora que usted seala los pormenores de lo sucedido, me parece recordar
mis actos confes.
Pero, entonces, sin mis observaciones no hubiera comprendido la forma en
que su expresin tradujo sus sentimientos?
No, admito que no hubiera podido.

Actuaba con su subconsciente, intuitivamente, entonces concluy.

Probablemente. No lo s. Pero es sto bueno o malo?
Muy bueno, si la intuicin lo lleva por la buena senda, y muy malo si ella se
equivoca explic Tortsov. Durante la representacin de prueba, no se
encamin usted mal, y lo que nos brind en esos pocos momentos felices fu
excelente.
Realmente? pregunt.
S, porque lo mejor que puede suceder es que el actor se vea completamente
arrastrado por la obra. Entonces, sin intervencin de su voluntad, vive el
personaje, sin notar cmo siente, sin pensar sobre lo que hace, y todo se
ejecuta armnicamente, en forma subconsciente e intuitiva. Salvini ha dicho:
El gran actor debe estar lleno de sentimiento y, especialmente, debe sentir lo
que est representando. Debe experimentar emocin no una o dos veces
mientras estudia su papel, sino, en mayor o menor grado, cada vez que lo
represente, no importa que sea la primera o milsima vez que lo haga.
Desgraciadamente, esto no est bajo nuestro control. Nuestro subconsciente
es inaccesible a nuestra conciencia. No podemos penetrar en su dominio, y si
por cualquier razn conseguimos apoderarnos de l, habrase transformado en
conciencia y, por ende, desaparecido.
El resultado es un problema; se supone que creamos por inspiracin; slo
nuestro subconsciente nos da inspiracin, pero, aparentemente, podemos
hacer uso de nuestro subconsciente slo mediante la conciencia, que acaba
con l.
Felizmente hay una solucin. Debemos buscarla por un camino indirecto en
lugar de enfrentarla directamente. En el alma del ser humano hay ciertos
elementos que estn sujetos a la conciencia y a la voluntad. Estas partes
accesibles son capaces de actuar sobre procesos psquicos que en s son
involuntarios.
Exige esto un trabajo creador sumamente complicado. Se lleva a cabo, en
parte, bajo el control de nuestra conciencia, pero una proporcin mucho ms
importante es subconsciente e involuntaria.
Para originar en el subconsciente el trabajo creador existe una tcnica
especial. Debemos dejar todo aquello que es de naturaleza subconsciente en el
ms estricto sentido de la palabra y hacer uso de lo que se encuentra a
nuestro alcance. Cuando el subconsciente, la intuicin, participan de nuestro
trabajo, debemos saber cmo no interponernos.

No se puede crear siempre subconscientemente y con inspiracin. En todo el

mundo no existe un genio capaz de ello. Por eso nuestro arte nos ensea
primero a crear conscientemente y en forma concreta, porque as preparamos
mejor el florecimiento del subconsciente, que es inspiracin. Cuantos ms
momentos creadores conscientes logremos en nuestra representacin, ms
probabilidades tendremos de alcanzar la inspiracin.
Se puede representar bien o mal; lo importante es actuar sinceramente,
escriba Shchepkin a su discpulo Shumski.
Interpretar fielmente, significa ser correcto, lgico, coherente, pensar,
esforzarse, sentir y actuar a unsono con el papel.
Si tomamos todos estos procesos interiores y los adaptamos a la vida fsica y
espiritual de la persona que representamos, podremos llamar a eso vivir el
personaje. Esto es de suma importancia en el trabajo creador. Aparte del hecho
de abrir paso a la inspiracin, vivir su personaje, lleva al artista a cumplir uno
de sus objetivos principales. Su misin no consiste slo en representar la vida
externa del personaje, debe adaptar sus propias cualidades humanas a la vida
de esa otra persona, y volcar en ello toda su alma. La meta fundamental de
nuestro arte es lograr la creacin de esa vida interior del espritu humano, su
expresin en forma artstica.
Por esto comenzamos por pensar en la parte interna del papel y en la manera
de crear su vida espiritual por medio del proceso ntimo de vivir el personaje.
Deben vivirlo experimentando autnticamente los sentimientos que les sean
propios cada vez y siempre que repitan el proceso de crearlo.
Por qu el subconsciente depende en forma tan absoluta de la conciencia?
dije.
Me parece natural fu la respuesta. La utilizacin del vapor, la
electricidad, el viento, el agua y otras fuerzas involuntarias de la naturaleza
dependen de la inteligencia del ingeniero. Nuestra fuerza subconsciente no
puede manifestarse sin su correspondiente ingeniero (nuestra tcnica
consciente). Slo siente cuando el actor siente que su vida interior y externa,
en el escenario, fluye naturalmente y en forma normal dentro de las
circunstancias que lo rodean, que las ms profundas fuentes de su
subconsciente se abren y de ellas surgen sentimientos que no siempre se
pueden analizar. Ya sea por corto o largo espacio de tiempo, se posesionan de
nosotros cada vez que un instinto interior lo reclama. Dado que no podemos
entender este poder rector y que nosotros, los actores, no podemos estudiarlo,
lo llamamos simplemente naturaleza.

Pero si infringimos alguna ley de la vida orgnica normal y cesamos de

funcionar correctamente, entonces el subconsciente, extraordinariamente
sensible, se alarma y se retira. Para impedir esto, primero se debe planear el
papel conscientemente y luego representarlo fielmente. En este punto el
realismo y hasta el naturalismo son esenciales en la preparacin ntima del
papel, porque pone en marcha el subconsciente y produce raptos de
inspiracin.
Por lo que termina de decir, pienso que para estudiar nuestro arte debemos
asimilar una tcnica psicolgica de vivir el personaje, y que esto nos ayudar a
cumplir nuestro principal objetivo, es decir, crear la vida de un espritu humano
dijo Paul Shustov.
Correcto, aunque no es completo dijo Tortsov. Nuestro objetivo no es slo
crear la vida de un espritu humano, sino tambin expresarlo en forma
hermosa, artstica. El actor est en la obligacin de vivir el personaje
interiormente y dar entonces a su experiencia una personificacin externa.
Pido que noten especialmente que para nuestra escuela de arte es
particularmente importante la dependencia del cuerpo con respecto al alma.
Para expresar una vida subconsciente delicada, es necesario poseer el control
de un aparato vocal y fsico, particularmente dcil y excelentemente
preparado. Este aparato debe estar listo en seguida y ser exacto para
reproducir los ms delicados y casi intangibles sentimientos, con gran
sensibilidad y justeza. Por eso un actor de nuestra escuela est obligado a
trabajar mucho ms que otros, tanto en su caudal interior que crea la vida del
personaje, como tambin en la configuracin fsica externa que debe
reproducir con precisin los resultados del trabajo creador de sus emociones.
Hasta la exteriorizacin de un personaje se ve grandemente influida por el
subconsciente. Es un hecho que no existe tcnica teatral artificial que pueda
siquiera compararse con las maravillas de que es capaz la naturaleza.
Les he puntualizado hoy, en un esquema general, lo que consideramos
indispensable, esencial. Nuestra experiencia nos ha llevado al firme
convencimiento que solamente este nuestro tipo de arte, impregnado como
est de las vivencias de los seres humanos, est capacitado para reproducir
artsticamente las impalpables tonalidades y profundidades de la vida. Slo un
arte semejante es capaz de absorber al espectador por completo y hacerle
entender y sentir ntimamente los sucesos que ve en el escenario,
enriqueciendo su vida interior y dejndole impresiones que no se borrarn con
el transcurso del tiempo.
Ms an, y esto es de vital importancia, las bases orgnicas de las leyes

naturales en que nuestro arte est fundado, los protegern de los caminos
extraviados. Quin sabe bajo qu direccin o en qu teatro trabajarn? Ni en
todas partes, ni con cualquiera, hallarn trabajo creador basado en la
naturaleza. En la mayor parte de los teatros, los actores y productores violan
constantemente la naturaleza de la manera ms descarada. Pero si ustedes se
encuentran seguros de conocer los lmites del verdadero arte y las leyes
orgnicas naturales, no podrn extraviarse, estarn capacitados para
comprender los errores que cometan y corregirlos. Por ello se hace
imprescindible el conocimiento de las bases de nuestro arte como principio del
trabajo de cada estudiante.
As es exclam. Me siento satisfecho de haber sido capaz de dar un paso,
aunque haya sido pequeo, que me lleve en esa direccin.
No tanto entusiasmo dijo Tortsov, o sufrir la ms amarga de las
desilusiones. No mezcle el hecho de vivir el personaje con lo que nos ha
mostrado desde el escenario.
Cmo! Y qu es lo que he hecho, entonces?
Ya he dicho que durante toda la larga escena de Otelo hubo slo algunos
pocos momentos en los cuales consigui vivir su papel. Los utilic para ilustrar
a usted y a los dems compaeros, sobre los fundamentos de nuestro tipo de
arte. Sin embargo, si tomramos en consideracin la totalidad de la escena
entre Otelo y Yago, no la podramos con seguridad incluir en nuestro tipo
artstico.
Y qu es, entonces?
Es lo que llamamos representacin forzada defini el director.
Qu se entiende por representacin forzada? dije, perplejo.
Cuando se representa como usted lo ha hecho explic; hay momentos en
los que de pronto e inesperadamente alcanza uno grandes alturas de calidad
artstica y emocin en el pblico. En esos momentos se crea de acuerdo a la
inspiracin, improvisando, tal como sucedi; pero, podra sentirse capaz, o
suficientemente fuerte, tanto fsica como espiritualmente, para representar los
cinco largos actos del drama con el mismo empuje que desarroll
accidentalmente para su actuacin en esa cortsima escena?
No lo s dije, sintindolo as.
Yo, s; no cabe duda alguna que semejante proeza estara mucho ms all de

la fuerza, no slo de un genio dotado de extraordinario temperamento, sino

tambin de un verdadero Hrcules contest Tortsov. Para cumplir nuestros
propsitos debemos poseer, adems de las condiciones naturales, una tcnica
psicolgica bien trabajada, un enorme talento y una gran reserva nerviosa y
fsica. No tiene usted todas esas condiciones, como tampoco las tienen los
actores de personalidad que no admiten la tcnica. Ellos, como usted lo hizo,
confan por entero en la inspiracin. Y si la inspiracin no llega, ni usted ni ellos
poseen algo con qu llenar los espacios vacos. Se experimentan largos
perodos de decaimiento nervioso al representar un papel, una impotencia
artstica completa y una ingenua manera de actuar de aficionado. Durante
esos perodos la actuacin es artificial, dura. En consecuencia, los momentos
culminantes alternan con los exagerados.
2
Hoy Tortsov continu hablando sobre nuestra representacin. Cuando lleg a la
clase se dirigi a Paul y le dijo:
Tambin usted nos ha proporcionado momentos interesantes, pero ms bien
eran tpicos del arte de representar, y ya que usted logr demostrar esta
otra manera de actuar, quiere relatarnos cmo cre el papel de Yago?
sugiri el director.
Tom el papel desde un principio por su valor interior y lo estudi as largo
tiempo dijo Paul. Estando en casa me pareci que realmente lograba vivir
el personaje, y en algunos de los ensayos hubo pasajes en que cre sentir mi
papel. De ah que no entienda qu relacin puede tener con eso el arte de la
representacin.
En l, el actor tambin vive el papel que representa dijo Tortsov. Esta
identificacin parcial con nuestro mtodo es lo que hace posible que se
considere este otro tipo tambin como arte real.
Sin embargo, su objetivo es distinto. En l, vivir el personaje es slo un medio
para perfeccionar la forma externa. Una vez que se ha logrado
satisfactoriamente, el actor la reproduce con la ayuda de los msculos
ejercitados mecnicamente. Por lo tanto, en esta otra escuela, vivir el
personaje no es el principal momento de creacin, como lo es en nosotros, sino
que constituye uno de los estados preparatorios para el futuro trabajo artstico.
Pero Paul utiliz sus propios sentimientos en la representacin afirm.
Alguien ms asinti y dijo que en la actuacin de Paul, as como en la ma,
haba habido algunos momentos aislados de autntica vida en los personajes,

mezclados, claro est, con una gran proporcin de representacin incorrecta.

No insisti Tortsov, en nuestro arte se debe vivir el personaje en cada
momento y siempre que se lo est representando. Cada vez que se lo vuelva a
crear, debe vivir y estar encarnado con frescura. Esto define los pocos
momentos felices de la actuacin de Kostya, pero en el trabajo de Paul no pude
notar frescura de improvisacin o sentimiento en el papel. Al contrario, me
sorprendi en una cantidad de oportunidades, por la exactitud y terminacin
artstica de la forma y el mtodo de actuar, que est permanentemente fijo y
que es producido por cierta frialdad interior. Sin embargo, me di cuenta en
esos momentos de que el original, del cual esto era slo una copia artificiosa,
haba sido bueno y autntico. Este eco de un proceso anterior hizo de su
actuacin, en ciertos momentos, un perfecto ejemplo del arte de representar.
Cmo he podido llegar al arte de simple reproduccin? Paul no lo
entenda.
Tratemos de darnos cuenta con algo ms que nos relate acerca de cmo
prepar su papel de Yago sugiri el director.
Para asegurarme de que mis sentimientos se reflejaban exteriormente,
utilic un espejo.
Eso es peligroso anot Tortsov. Se debe tener mucho cuidado al usar un
espejo, porque le ensea al actor a observar con preferencia lo externo, en
contraposicin con lo ntimo de su alma, tanto en s mismo como en su papel.
Sin embargo, me fu til para poder ver cmo mi exterior reflejaba mis
sensaciones insisti Paul.
Sus propias sensaciones, o las sensaciones preparadas para su papel?
Mis propias sensaciones, pero aplicables al personaje de Yago explic Paul.
En consecuencia, mientras trabajaba frente al espejo, lo que le interesaba
era no tanto la parte externa en s, la apariencia, los gestos, sino
principalmente la manera cmo se exteriorizaban sus sentimientos dijo
Tortsov.
Exactamente! exclam Paul.
Tambin eso es tpico hizo notar el director.
Recuerdo lo satisfecho que me sent cuando vi reflejado correctamente lo

que yo senta continu Paul.

Quiere decir que fij, en forma permanente, esos mtodos para expresar
sus sentimientos? pregunt Tortsov.
Se fijaron por s solos a travs de frecuentes repeticiones.
Entonces, al final, haban formado una manera externa definida de
interpretacin para ciertas partes felices de su papel, y fu capaz de
conseguir la expresin externa por medio de la tcnica? pregunt Tortsov
con inters.
Evidentemente s admiti Paul.
Y utiliz esta forma cada vez que repeta el papel? interrog el director.
S, as lo hice.
Bien; y ahora dgame, esa forma externa apareca en Usted cada vez por
medio de un proceso interior, o una vez obtenida, la repeta mecnicamente,
sin participacin de la emocin?
Me pareca vivirla cada vez que la haca declar Paul.
No, esa no fu la impresin que lleg a los espectadores dijo Tortsov. Los
actores pertenecientes a la escuela de que tratamos hacen lo que usted. Al
principio sienten el papel, pero una vez que lo han logrado de manera que no
lo necesitan sentir de nuevo, slo recuerdan y repiten los movimientos
externos, las entonaciones y expresiones que elaboraron al principio, haciendo
esta repeticin sin emocin alguna. A menudo son extraordinariamente
precisos en la tcnica y son capaces de resolver una situacin con slo ese
recurso, sin desgaste de fuerza nerviosa. Es ms, a menudo opinan que no es
conveniente sentir, luego de haber decidido qu molde se ha de adoptar.
Piensan que es ms seguro, para ejecutar una accin correcta, recordar
exactamente lo que hicieron la primera vez que consiguieron hacerlo bien.
Todo esto es aplicable, en cierto grado, a los momentos que llamaron nuestra
atencin en su papel de Yago. Trate de recordar qu sucedi cuando continu
con su trabajo.
Paul dijo que no estaba satisfecho de su trabajo en otras partes de su papel, o
con el aspecto de su versin de Yago en el espejo, y que finalmente trat de
copiar a un conocido suyo cuyas caractersticas parecan sugerir un buen
ejemplo de perversidad y astucia.

As que pens que podra adaptarla para su propio uso? pregunt Tortsov.
S contest Paul.
Bien; pero, entonces, qu pensaba hacer con sus propias cualidades?
A decir verdad, slo pensaba copiar las caractersticas externas de esa
persona admiti Paul, francamente.
Fu un gran error replic Tortsov. En ese punto entr de lleno en la
imitacin servil, que no tiene relacin alguna con la inventiva.
Y qu deba hacer, entonces? pregunt Paul.
Ante todo, asimilar el modelo. Esto es muy complicado y debe estudiarse
desde el punto de vista de la poca, el tiempo, el pas, la condicin de vida,
ambiente, literatura, psicologa, alma, manera de vivir, posicin social y
apariencia exterior; aun ms, se debe estudiar el carcter en sus costumbres,
maneras, movimientos, voz, diccin, entonacin. Todo este trabajo de los
medios interpretativos de cada uno ayudarn a introducir el personaje en
nuestros propios sentimientos. Sin todo esto, el arte es imposible.
Cuando de todo este material surge la imagen viva de un personaje, el artista
de la escuela de representacin la transfiere a s mismo. Este trabajo est
descrito concretamente por uno de los actores ms representativos de esa
escuela, el francs Coquelin, el viejo "El actor crea su modelo en la
imaginacin, y luego, tal como lo hace el pintor, toma cada uno de los
caracteres y los transporta, no a la tela, sino a si mismo" Ve la indumentaria
de Tartufo y la viste; nota su porte y lo imita; descubre su fisonoma y la
adopta, y a l adapta sus propias facciones. Habla con la misma voz que ha
odo a Tartufo; debe hacer a esta persona que ha compuesto, moverse,
caminar, gesticular, escuchar y pensar como lo hara Tartufo; en otras palabras,
dejar el alma en sus manos. Estando ya listo, slo necesita marco, esto es,
llevarlo al escenario y entonces el espectador dir: "Es Tartufo", o "El actor no
ha hecho un buen trabajo
Pero todo esto es terriblemente difcil y complicado dije con sentimiento.
As es, el mismo Coquelin lo admite y dice: El actor no vive, representa.
Debe dirigirse con frialdad hacia el objeto de su representacin, pero su arte
debe ser perfecto Y por cierto agreg Tortsov, el arte de representar
exige perfeccin si desea seguir siendo arte.
La respuesta segura de la escuela de representacin es que el arte no es la

vida real, ni siquiera su reflejo. El arte en s es creador, crea su propia vida,

hermosa en su abstraccin ms all de los lmites del tiempo y del espacio.
Naturalmente, nosotros no podemos estar de acuerdo con semejante
presuntuoso desafo a esa artista nica, perfecta e inaccesible: nuestra
naturaleza creadora.
Los artistas de la escuela de Coquelin razonan de esta manera: el teatro es
una convencin, y el escenario es demasiado pobre en recursos como para
crear la ilusin de la vida real; por lo tanto, el teatro no debe evitar las
convenciones Este tipo de arte es menos profundo que hermoso, es de
eficacia ms inmediata que verdaderamente vigoroso; en l la forma es ms
interesante que su contenido. Acta ms sobre los sentidos del odo y de la
vista que sobre el alma. En consecuencia, es ms probable que deleite en
lugar de llegar intensamente al espectador.
A travs de ese arte pueden recibirse grandiosas impresiones. Pero ellas no
lograrn inflamar el alma ni conseguirn penetrar profundamente en ella. Sus
efectos son agudos, pero no duraderos. Despierta ms asombro que fe. Dentro
de sus lmites slo encierra lo que puede lograrse por medio de la belleza
teatral sorpresiva o por el sentimiento pintoresco.
Pero los sentimientos humanos delicados y profundos no estn sujetos a esa
tcnica; requieren emocin natural en el preciso instante en que aparecen
encarnados en nosotros. Requieren cooperacin dilecta de la naturaleza
misma. Sin embargo, representar el papel, dado que sigue en parte nuestro
proceso, puede ser considerado arte creador.
3
En la leccin de hoy, Grisha Govorkov dijo que siempre siente profundamente
lo que hace en el escenario.
A esto respondi Tortsov:
Toda persona, en cualquier momento de su vida debe sentir algo. Slo los
muertos no tienen sensaciones. Es importante saber qu siente en el
escenario, pues a menudo sucede que hasta los actores ms experimentados
preparan en sus casas y llevan a la escena algo que no es ni importante ni
esencial para sus papeles. Algunos estudiantes hicieron alarde de sus voces,
entonaciones efectivas y tcnica de actuacin; otros hicieron rer a los
espectadores con su vivsima actividad, saltos de ballet, representacin
exagerada; y se adornaban con gestos y posturas hermosas; en pocas
palabras, lo que trajeron al escenario no era lo necesario para los papeles que
representaban.

En cuanto a usted, Govorkov, no se posesion del papel por su contenido

interno, no lo vivi ni lo represent, sino que hizo algo completamente distinto.
Qu hice? se apresur a preguntar Grisha.
Actuacin mecnica. En su clase no fu mala, pues contena mtodos ms o
menos bien trabajados para presentar el papel con ilustraciones
convencionales.
Omitir la larga discusin suscitada por Grisha, para entrar directamente en la
explicacin de Tortsov acerca de los lmites que separan el verdadero arte de
la actuacin mecnica.
No puede haber arte verdadero sin la condicin de vida. Comienza cuando el
sentimiento entra a formar parte de l.
Y la actuacin mecnica? pregunt Grisha.
Comienza donde termina el arte creador. En la actuacin mecnica no es
necesario un proceso viviente, y ste aparece slo accidentalmente.
Lo comprender mejor cuando descubra los orgenes y mtodos de la
actuacin mecnica, que nosotros clasificamos como estereotipias. Para
reproducir los sentimientos se debe ser capaz de identificarlos en el caudal de
la propia experiencia. Pero como los actores mecnicos no experimentan
sensaciones, son incapaces de reproducir sus resultados externos.
Con la ayuda de su cara, mmica y gestos, el actor mecnico ofrece al pblico
slo una mscara muerta de sentimientos inexistentes. Con este propsito se
ha elaborado un variado surtido de efectos pintorescos que pretenden retratar
toda clase de sentimientos por medios externos.
Algunos de estos clichs fijos se han hecho tradicionales y pasan de
generacin a generacin; como, por ejemplo, llevar la mano al corazn para
expresar el amor, o abrir exageradamente la boca para dar la idea de la
muerte. Otros se los copia, ya formados, de contemporneos talentosos (tal
como pasar el dorso de la mano por la frente, como lo haca Vera
Komissarzhevskaya en los momentos trgicos). Algunos otros son inventados
por los actores mismos.
Hay maneras especiales de recitar un papel, mtodos de diccin y lenguaje,
(Por ejemplo, el trmolo especficamente teatral o con embellecimiento
declamatorio de la voz). Tambin hay mtodos fsicos (los actores mecnicos

no caminan, se trasladan por el escenario), mtodos para gestos y accin,

tambin para movimientos plsticos. Hay mtodos para expresar toda clase de
sentimientos o pasiones humanas (mostrar los dientes o hacer girar los ojos
cuando se est celoso, o cubrir los ojos y la cara con las manos en lugar de
llorar; mesarse los cabellos cuando se quiere dar idea de desesperacin). Hay
maneras de imitar toda clase de gente, varias clases de la sociedad (los
campesinos escupen en el suelo, se limpian las narices con las faldas, los
militares juntan los talones, haciendo sonar las espuelas, los aristcratas
juegan con los lentes). Algunos caracterizan pocas (gestos de pera para la
Edad Media, cortos pasos para el siglo XVIII). Estos mtodos mecnicos
estereotipados se adquieren fcilmente por medio de constante ejercicio, de
manera tal que se convierten en una segunda naturaleza.
El tiempo y el hbito constante hacen que hasta las cosas deformadas y sin
sentido parezcan dignas de ser mantenidas en nuestra estima. Como, por
ejemplo, el antiguo movimiento de hombros de la Opera Comique, viejas
damas que tratan de parecer jvenes, puertas que se abren y cierran solas al
paso del hroe de la obra. El ballet, la pera y especialmente las tragedias
seudoclsicas estn plagadas de estas convenciones. Por medio de estos
mtodos invariables tratan de reproducir las ms complicadas y elevadas
acciones de los hroes del teatro. Por ejemplo: arrancarse el corazn en
momentos de desesperacin, agitar el puo en seal de venganza, o elevar las
manos al cielo en oracin.
Segn el actor mecnico, el objeto del parlamento teatral y de los
movimientos plsticos (tales como exagerada dulzura en los momentos lricos,
diccin montona y entonacin aburrida al leer poesa pica, pronunciado
ceceo y voz baja para representar el odio, falsas lgrimas en la voz para el
abatimiento), es dar nfasis a la voz, la diccin y los movimientos para
hermosear al actor y dar mayor poder a su efectividad teatral.
Desgraciadamente, en el mundo hay mucho ms mal gusto que bueno. En
lugar de nobleza se ha creado una especie de ostentacin, lindeza en lugar de
hermosura, efecto teatral en lugar de expresividad.
Lo ms grave es que los clichs son capaces de llenar cualquier espacio vaco
de un papel, que est vaco por falta de sentimiento vital. Aun ms, a menudo
los clichs se adelantan a los sentimientos y cierran el camino; por eso el actor
debe protegerse escrupulosamente contra esos recursos. Y esto es cierto hasta
en los actores capaces de verdadera creacin.
No importa lo minucioso que pueda ser el actor en la eleccin de
convenciones escnicas, porque nunca podr emocionar con ellas a los
espectadores. Debe poseer otros medios suplementarios para despertar sus

sentimientos, y para ello se refugia en lo que nosotros llamamos emociones

teatrales. Estas son una especie de imitaciones artificiales de la periferia de las
sensaciones fsicas.
Si se cierran los puos con fuerza y se ponen en tensin los msculos del
cuerpo, o se respira espasmdicamente, se puede llegar a un estado de gran
intensidad fsica. A menudo el pblico piensa que esto es la expresin de un
poderoso temperamento arrastrado por la pasin.
Los actores de constitucin nerviosa pueden despertar emociones teatrales
excitando artificialmente sus nervios; esto produce histeria teatral, un xtasis
falso, que generalmente coincide con falta de contenido interno.
4
En nuestra leccin de hoy, el director continu la crtica de nuestra
representacin de prueba. El pobre Vanya Vyuntsov fu el que llev la peor
parte. Tortsov no reconoci su trabajo ni siquiera como representacin
mecnica.
Qu fu entonces? dije.
La forma ms aborrecible de exageracin contest.
Supongo que, por lo menos, yo no habr cometido ese error me atreva
insinuar.
Claro que si! me respondi.
Cundo? exclam. Usted mismo dijo que durante mi actuacin
Ya he explicado que su trabajo se compuso de verdadera creacin alternada
con momentos
De actuacin mecnica? fu m pregunta involuntaria.
Eso slo se puede lograr por medio de intenso trabajo, como en el caso de
Grisha, y usted no pudo haber tenido nunca tiempo suficiente para crearlo. Por
eso, su imitacin del salvaje fu exagerada; fu una coleccin de clichs, sin
rasgo alguno de tcnica. Hasta la actuacin mecnica es imposible sin la
aplicacin de la tcnica.
Pero, dnde he adquirido yo esos clichs, si sta es la primera vez que he
estado en las tablas dije.

Lea Mi vida en el arte. Es la historia de dos nias que nunca haban visto un
teatro o una representacin, ni siquiera un ensayo y, sin embargo,
representaron una tragedia utilizando los clichs ms viciosos y triviales.
Afortunadamente, usted mismo posee varios de ellos.
Por qu afortunadamente? pregunt.
Porque son ms fciles de combatir que la actuacin mecnica fuertemente
arraigada dijo el director. Principiantes como usted, si tienen talento,
pueden accidentalmente y durante corto tiempo cumplir con el papel en buena
forma, pero no les es posible reproducirlo de manera artstica sostenida, lo que
siempre hace recurrir al exhibicionismo. Al principio es inofensivo, pero no se
debe olvidar que lleva consigo la semilla de un gran peligro. Se le debe
combatir desde el primer instante, de manera tal que no suscite malos hbitos
que lo invalidaran como actor y ocuparan el lugar de sus dotes innatas.
Tomemos en consideracin su propio ejemplo: usted es una persona
inteligente y, sin embargo, por qu en la representacin, a excepcin hecha
de algunos pocos pasajes estuvo absurdo? Puede realmente creer que los
moros, quienes en su poca fueron conocidos por su gran cultura, semejaban
bestias salvajes caminando impacientes de un lado a otro de una jaula? El
salvaje que represent, hasta en su tranquila conversacin con su antepasado,
ruga, revolva los ojos y mostraba los dientes, Cmo imagin semejantes
elementos bsicos para componer su personaje?
Hice un relato detallado de casi todo lo que haba anotado en mi Diario sobre
la gestacin de mi papel en casa. Para explicarme mejor, coloqu algunas sillas
alrededor, de acuerdo con la distribucin de los muebles de mi habitacin.
Durante ciertos momentos de mi relato, Tortsov rea con ganas.
Ah tiene, todo eso demuestra cmo comienza la peor clase de
representacin teatral dijo cuando terminMientras preparaba su papel se
gui slo por la probable impresin que podan recibir los espectadores. Y con
qu lo hizo? Con autnticos sentimientos orgnicos que correspondan a la
persona que trataba de representar? No posea ninguno. Ni siquiera tena para
copiar, aunque ms no fuese exteriormente la completa imagen viviente. Qu
le quedaba entonces por hacer? Aferrarse a la primera idea que apareciese en
su mente. La mente est provista de infinidad de esas ideas, listas para
cualquier ocasin. Toda impresin, ya sea en una forma o en otra, es retenida
por nuestra memoria y la podemos utilizar a nuestro antojo. En tales
descripciones generales y fugaces nos importa muy poco si lo que
transmitimos responde a la realidad. Nos satisfacernos con cualquier
caracterstica general o ilusoria. Para dar vida a las imgenes, la prctica diaria

nos ha provisto de patrones o seales exteriores descriptas, pero

absolutamente convencionales, que gracias a su constante uso, se hacen
ininteligibles a todo el mundo.
Esto es lo que le sucedi. Se vio tentado por la apariencia exterior de un
negro en general, y se apur a retratarlo sin detenerse a pensar siquiera en lo
que Shakespeare escribi. Trat de lograr una caracterizacin externa que le
pareci efectiva, vivida y fcil de reproducir. Esto es lo que siempre sucede
cuando un actor no tiene a su disposicin un caudal de material vivo tomado
de la vida misma. Puede decir a cualquiera de nosotros: "Representen
inmediatamente, sin preparacin alguna y en forma general, un salvaje. Me
atrevo a asegurar que la mayora procedera como usted lo hizo, porque andar
de aqu para all, rugir, mostrar los dientes y hacer girar las pupilas, es, desde
tiempo inmemorial, el conjunto de elementos que nuestra imaginacin posee
como idea falsa de un salvaje. Todos estos mtodos de representar los
sentimientos en general, existen en todos nosotros. Y son utilizados sin
relacin alguna con el por qu, el cmo, o las circunstancias en que la persona
las ha experimentado.
Mientras la actuacin mecnica utiliza clichs elaborados para reemplazar
autnticos sentimientos, la exageracin en la representacin toma las
primeras convenciones humanas de carcter general que aparecen y las utiliza
sin siquiera afinarlas o prepararlas para el escenario. Lo que le ha sucedido es
comprensible y perdonable en un principiante. Pero tenga cuidado en lo futuro,
porque la exageracin del tipo de aficionado se convierte fcilmente en la peor
especie de actuacin mecnica.
Ante todo trate de evitar cualquier equivocacin en el camino que debe tomar
para llegar al fin perseguido, y para ello estudie bien las bases de nuestra
escuela de representacin; que es la base para vivir su papel. En segundo
lugar, no repita ese trabajo sin sentido, que acaba de explicarnos y que yo he
criticado. Tercero, nunca emprenda la representacin de un papel que no haya
experimentado interiormente y que ni siquiera le resulte interesante.
Una verdad artstica es difcil de exteriorizar, pero no se desalienta nunca.
Cada vez se hace ms agradable, penetra ms profundamente, hasta que se
aduea de todo el ser del artista y tambin de los espectadores. Un papel
compuesto sobre la verdad se afianzar, mientras que el construido con
estereotipias debe necesariamente fracasar.
Las convenciones que descubri, pronto fueron inservibles. No fueron
capaces de continuar impulsndolo como lo hicieron al principio, cuando las
confundi con la inspiracin.

Luego agregue a todo esto: las condiciones de nuestras actividades teatrales,

la publicidad indispensable de la actuacin de los actores, nuestra
dependencia para el xito del pblico y del deseo, que nace de esas
condiciones, de utilizar cualquier medio para causar impresin. Estos estmulos
profesionales se posesionan a menudo del actor, aun cuando est
representando un papel bien logrado. No mejoran la calidad de su actuacin,
por lo contrario, su influencia se manifiesta en exhibiciones y en la aparicin de
mtodos estereotipados.
En el caso de Grisha, sus clichs estaban realmente bien trabajados, con el
resultado de que los mismos fueron ms o menos buenos; pero los suyos
fueron malos, porque no los trabaj lo suficiente. Por eso es que llam a su
trabajo una actuacin mecnica bastante aceptable, y la parte mala de su
representacin la defin como exageracin de aficionado.
En consecuencia, mi trabajo fu una mezcla de lo mejor y lo peor que hay
en nuestra profesin?
No, no fu lo peor dijo Tortsov. Lo que hicieron los otros fu aun peor. Sus
defectos de aficionado son curables, pero las fallas de los otros demuestran un
principio consciente, que est muy lejos de poderse cambiar o eliminar con
facilidad de un artista.
Qu es eso?
La explosin del arte.
Y en qu consiste? pregunt uno de los estudiantes.
Consiste en lo que hizo Sonya Veliaminova.
Yo! La pobre muchacha salt de su asiento, sorprendida. Qu hice?
Nos mostr sus pequeas manos, sus lindos pies, su persona ntegra, porque
se los puede ver mejor en el escenario contest el director.
Qu terrible! Y yo no me he dado cuenta!
Eso es lo que sucede siempre que se fijan semejantes hbitos.
Por qu me ponder usted?
Porque tiene hermosas manos y hermosos pies.

Y entonces, qu hay de malo en ello?

Lo malo es que flirte con el pblico y no represent el papel de Catalina;
Shakespeare no escribi La fierecilla domada para que una estudiante llamada
Sonya Veliaminova pudiera mostrar al pblico su hermosura o para que
pudiera flirtear con sus admiradores. Shakespeare persegua otro fin, un
objetivo que qued extrao para usted y, por lo tanto, desconocido por
nosotros.
Desgraciadamente, nuestro arte es utilizado con fines personales. Usted lo
hace para mostrar su belleza, otros para lograr publicidad, o xito externo, o
para tener una carrera. En nuestra profesin estos fenmenos son comunes, y
les ruego se abstengan de ellos.
Y ahora traten de recordar siempre lo que voy a decirles: el teatro, debido a
su necesaria publicidad y a su lado espectacular, atrae a mucha gente que slo
pretende capitalizar su belleza o hacer una carrera. Se aprovechan de la
ignorancia del pblico, su gusto pervertido, favoritismos, intrigas, falso xito y
muchos otros medios que no tienen relacin alguna con el arte creador. Esos
explotadores son los enemigos mortales del arte. Debemos echar mano de las
medidas ms extremas contra ellos, y si no pueden ser reformados se los debe
expulsar de las tablas. De manera que, dirigindose a Sonya, continu,
debe decidirse de una vez por todas, ha venido aqu para servir al arte y para
hacer sacrificios por l, o para explotarlo en provecho propio?
Sin embargo dijo Tortsov, dirigindose a todos en general, slo
tericamente podemos dividir el arte en categoras. Prcticamente, todas las
escuelas estn mezcladas. Desgraciadamente, es cierto que vemos con
frecuencia grandes artistas que, debido a la debilidad humana, se rebajan y
actan mecnicamente y, tambin a actores mecnicos que alcanzan, en
ciertos momentos, los peldaos del verdadero arte.
Vemos unos junto a otros momentos de autntica representacin de un
personaje vvido, la mera representacin del papel, la actuacin mecnica y
tambin momentos en que el arte es explotado. Por eso es tan necesario a los
artistas el conocer los lmites del arte.
Luego de escuchar a Tortsov me pareci ver claramente que la representacin
de prueba nos haba hecho ms mal que bien.
No protest el director, cuando le hice conocer mi opinin. La
representacin les ha mostrado a ustedes, prcticamente, lo que no se debe
hacer en el escenario.

Al terminar la clase, el director anunci que maana, adems de nuestra clase

con l, comenzaremos las actividades regulares, que tienen el propsito de
desarrollar nuestras condiciones vocales y fsicas, lecciones de canto,
gimnasia, baile y esgrima. Estas clases sern diarios, porque el desarrollo de
los msculos del cuerpo humano requiere un ejercicio intenso, sistemtico y
prolongado.

Captulo III
Accin
1
Qu da el de hoy! Nuestra primera leccin con el director. Nos reunimos en la
escuela, un teatro pequeo, pero perfectamente equipado. Tortsov entr, nos
mir a todos con atencin, y dijo:
Mara, suba, por favor, al escenario.
La pobre muchacha se asust. Me record a un cochero temeroso la manera
en que corri a esconderse. Al fin, la alcanzamos y la llevamos frente al
director, que rea como un nio. Ella se cubra la cara con las manos y repeta
sus exclamaciones favoritas:
Dios mo, no puedo! Oh, qu miedo tengo!
Clmese le dijo, mirndola fijamentey tratemos de representar una
pequea obra. El argumento es ste. No prestaba atencin alguna a la
agitacin de la joven: Se levanta el teln y usted se encuentra sentada, y
sigue sentada finalmente, el teln cae. Eso es todo. No se podra imaginar
algo ms simple, no es cierto?
Mara no contest, de modo que el director la tom del brazo y, sin decir
palabra, la llev hasta el escenario, mientras todos nosotros reamos.
El director se volvi y dijo, tranquilamente:
Amigos mos, se encuentran en clase. Mara est atravesando un momento
muy importante de su vida artstica. Traten de aprender a rer cuando sea
oportuno y el porqu hacerlo.
La llev hasta la mitad del escenario. Nos sentamos en silencio y esperamos
que se levantara el teln. Se levant suavemente. Ella estaba sentada en el
centro mismo, cerca de las candilejas, cubrindose an la cara con las manos.
Se hicieron sentir la solemnidad de la atmsfera y el largo silencio. Se dio

cuenta de que era preciso hacer algo.

Primero apart una mano de la cara y luego la otra, y agach la cabeza tan
profundamente que slo podamos ver el nacimiento de la nuca. Otra pausa. La
tensin ya era dolorosa, pero el director esperaba en silencio.
Dndose cuenta de la creciente tensin, Mara mir al pblico, pero
inmediatamente volvi a su posicin anterior. No sabiendo hacia dnde mirar, o
qu hacer, comenz a moverse en su asiento, a cambiar de posicin y adoptar
actitudes ridculas, se estiraba y se encoga, se agachaba o tiraba
nerviosamente de su corta falda; largo rato se qued mirando fijamente un
punto en el suelo. Durante cierto tiempo, el director se mantuvo inmutable,
pero luego hizo la seal para que se bajase el teln. Me acerqu rpidamente a
l, porque deseaba que me sometiera al mismo ejercicio.
Me coloc en medio del escenario. En realidad, no se trataba de una
representacin: sin embargo, me sent lleno de impulsos contradictorios. Por
estar en el escenario, me encontraba en exhibicin y, sin embargo, una
sensacin ntima exiga soledad. Una parte de mi ser trataba de divertir a los
espectadores para que no se aburrieran; otra, me impulsaba a no preocuparme
por ellos. Las piernas, brazos, cabeza y torso, aunque ejercitaban los
movimientos que yo deseaba, agregaban de por s algo superfluo. Mueve uno
el brazo o la pierna en la forma ms simple imaginable y de pronto se
encuentra todo retorcido y con la sensacin de estar posando para un retrato.
Qu extrao! Yo haba estado slo una vez en un escenario y, sin embargo,
me era infinitamente ms fcil estar sentado afectadamente que en una
actitud simple. No poda pensar en lo que deba hacer. Ms tarde, los
compaeros me dijeron que haba dado sucesivamente la impresin de
estpido, gracioso, preocupado, culpable; finalmente, como si pidiera
disculpas. El director se limitaba a esperar. Luego hizo ejecutar el mismo
ejercicio a los dems.
Muy bien dijo, continuemos. Ms adelante volveremos a estos ejercicios
y apreciaremos cmo estar sentados en el escenario.
Y no es esto lo que hemos estado haciendo? preguntamos.
Oh, no! contest. No estuvieron sentados.
Qu es lo que debimos hacer?
En lugar de responder con palabras, se levant rpidamente, subi al
escenario de la manera ms natural del mundo y se sent cmodamente a

descansar en un silln, tal como si estuviera en su casa. No trat de hacer

nada, sin embargo, la simple posicin de sentado resultaba sorprendente. Lo
observamos atentamente, tratando de comprender lo que pensaba en ese
momento. Sonri, y nosotros tambin. Pareca pensativo, y nosotros
ansibamos saber lo que en ese momento pasaba por su mente. Dirigi
fijamente su vista hacia un punto, y nosotros sentimos la necesidad de saber
qu le haba llamado la atencin.
En la diaria existencia nadie se hubiera sentido especialmente interesado en su
manera de sentarse o quedarse sentado. Pero, por alguna razn, cuando se
trata del escenario, se le observa atentamente, y quizs verlo simplemente en
esa posicin resulta placentero.
Esto no sucedi cuando los otros estuvieron sentados en el escenario. No
tenamos inters en observarlos ni en lo que podan estar pensando. Su
impotencia y sus deseos de agradar eran ridculos. Sin embargo, a pesar de
que el director no pareci prestarnos la menor atencin, nos sentamos
fuertemente atrados por l.
Cul era el secreto? El mismo nos lo revel.
Cuanto suceda en el escenario debe tener un propsito. Hasta el hecho de
estar sentado debe tener su fin, un fin especfico, no slo el de estar a la vista
del pblico. Se debe ganar el derecho a poder sentarse all, y no es cosa fcil.
Ahora repitamos el experimento dijo, sin bajar del escenario. Mara, suba,
vamos a representar juntos.
Juntos! exclam Mara, y corri al escenario.
Otra vez se sent en el silln, en medio del escenario, y esper nerviosamente,
volvindose y tirando de su falda como lo haba hecho antes.
El director estaba de pie, cerca de ella, al parecer buscando algo con sumo
cuidado en una libreta. Mientras tanto, Mara, gradualmente, se fu
tranquilizando, concentrndose hasta que, finalmente, qued inmvil, con los
ojos fijos en l. Tema molestarlo, y se limitaba a esperar sus indicaciones. Su
postura en ese momento era absolutamente natural. Casi pareca hermosa. El
escenario destacaba sus mejore
asgos. Pas algn tiempo de esa manera, y el teln cay.
Cmo se siente? pregunt el director, cuando regresaban a sus sitios en la
platea.

Yo? Por qu? Acaso hemos representado?

Naturalmente.
Oh! Pero yo pensaba que slo estuve sentada esperando que usted
encontrara en su libreta lo que buscaba y me indicara lo que deba hacer. No
he desempeado ningn papel!
Y eso fu lo mejor dijo l. Se sent, estuvo esperando y no actu.
Se volvi entonces a nosotros:
Qu les ha parecido ms interesante? pregunt. Estar en el escenario
mostrando los pequeos pies, como Sonya, o la figura entera, como Grisha, o
estar sentado en el escenario con un propsito especfico, aunque sea tan
simple como el de esperar que algo suceda? Puede no tener inters intrnseco
en s mismo, pero es la vida, mientras que estar exhibindose nos aparta del
dominio del arte vivo.
En el escenario se debe estar siempre representando algn papel; accin,
movimiento, es la base del arte, a que espera el actor.
Pero interrumpi Grishaacaba usted de decir que es necesario actuar y
que, el mostrar los pies y la figura tal como yo lo he hecho, no es accin Por
qu, entonces, es accin estarse sentado sin mover un dedo, como acaba
usted de hacerlo? Para mi modo de ver eso es absoluta falta de accin.
Yo lo interrump audazmente:
No s si era accin o inaccin, pero todos estamos de acuerdo en que fu
mucho ms interesante su falta de accin, como t la llamas, que tu propia
representacin.
La inmovilidad externa dijo el director tranquilamente, dirigindose a
Grishade quien se encuentra sentado en el escenario, no implica pasividad.
Puede estar sentado sin moverse en absoluto y, al mismo tiempo, encontrarse
en plena actividad. Y eso no es todo. Frecuentemente, la inmovilidad es el
resultado directo de la intensidad interna y son precisamente esas actividades
ntimas las que poseen mayor importancia artstica. La esencia del arte no se
encuentra en su forma exterior, sino en su contenido espiritual. De modo que
cambiar la frmula que les dict hace un momento y la expondr as: En el
escenario es indispensable actuar, sea externa sea internamente.
2
Representemos esta obra dijo el director a Mara, al iniciar la clase de hoy
. He aqu la trama: la madre ha perdido su trabajo y, por supuesto, no tiene
medios ni posee nada para vender que le permita conseguir el dinero con qu
pagar sus estudios en la academia de arte escnico. En consecuencia, se ver
precisada a dejar sus estudios maana. Pero una amiga ha acudido en su

ayuda. No posee dinero en efectivo, pero le ha trado un broche con piedras

valiosas. Su acto generoso la ha emocionado. Puede aceptar semejante
sacrificio? No puede decidirse. Trata de rehusar la oferta. Su amiga prende el
broche en una cortina y sale. Usted la sigue hasta el corredor, donde
transcurre una larga escena de persuasin, negativas, lgrimas y gratitud. Al
fin, acepta, su amiga parte y usted vuelve a la habitacin para tomar el
broche. Pero, dnde est? Pudo haber entrado alguien y llevrselo. En una
casa de pensin tal posibilidad no es difcil. Comienza una cuidadosa y
desesperada bsqueda.
Vaya y suba al escenario. Yo asegurar el broche en uno de los pliegues de
esta cortina, y usted debe encontrarlo.
Poco despus anunci que todo estaba listo.
Mara subi al escenario con una rapidez tal que pareca que la persiguieran.
Corri hasta las candilejas y luego hacia el fondo del escenario, apretando su
cabeza con las dos manos y gimiendo de terror. Luego volvi al proscenio,
repitiendo su actitud anterior de retirada al fondo, pero en sentido contrario.
Corriendo, se acerc a la cortina, asi los pliegues y los sacudi
desesperadamente, hundiendo finalmente la cabeza entre ellos. Con esta
actitud trataba de representar su bsqueda. Al no encontrarlo, se volvi
bruscamente y atraves corriendo el escenario, ya asindose la cabeza con las
manos, y golpendose el pecho; aparentemente, con el propsito de
representar lo trgico de la situacin. Los que estbamos sentados en las
primeras filas de la platea apenas podamos aguantar la risa. No pas mucho
tiempo hasta que Mara, con sonrisa de triunfo y mirada brillante, bajara del
escenario y se reuniera con nosotros.
Cmo se siente? le pregunt el director.
Oh, maravillosamente! No puedo expresar mi alegra dijo, movindose en
su asiento. Me siento como si acabara de hacer mi debut realmente
cmoda en el escenario.
Muy bien dijo Tortsov, animndola, pero dnde est el broche?
Entrguemelo.
Olvid eso!
Qu raro! Lo buscaba tan afanosamente y lo ha olvidado!
Apenas tuvimos tiempo de volver la cabeza y ya Mara se encontraba de nuevo
en el escenario, revisando los pliegues de la cortina.
No olvide esto dijo el director en tono de advertencia, s encuentra el
broche est salvada. Podr seguir concurriendo a estas clases. Pero si no lo
encuentra se ver en la necesidad de dejar sus estudios.
Inmediatamente su cara se puso tensa. Literalmente peg la vista a los

pliegues de la cortina y los revis ansiosa y cuidadosamente de arriba abajo,

sistemticamente. Esta vez su bsqueda fu ms lenta, pero todos tenamos la
seguridad de que no perda un instante de su tiempo y, tambin, de que se
hallaba sinceramente alterada, aunque no hiciera esfuerzo alguno por
parecerlo.
Oh! Dnde est? Lo he perdido Esta vez las palabras salieron apenas
murmuradas. No est aqu! exclam con desesperacin, consternada, una
vez que hubo revisado cada uno de los pliegues.
Su rostro era todo tristeza y preocupacin. Quedose inmvil, como si sus
pensamientos la llevaran muy lejos de all. Era fcil notar cunto la haba
afectado la prdida del broche.
Nosotros observbamos, conteniendo la respiracin.
Finalmente, habl el director:
Cmo se siente despus de su segunda bsqueda? pregunt.
Que cmo me siento? No lo s. Su actitud era lnguida, encogiase de
hombros mientras articulaba su respuesta e, inconscientemente, sus ojos
seguan fijos en el piso del escenario. He buscado tanto! exclam al cabo
de un instante.
Es verdad. Esta vez ha buscado realmente dijo el director, Pero qu hizo
la primera vez?
Oh, la primera vez estaba emocionada, sufra
Qu sensacin fu ms agradable, la primera, cuando corra atropellndolo
todo y tironeaba sin objeto de la cortina, o la segunda, cuando busc
cuidadosamente?
La primera, por supuesto, cuando buscaba el broche.
No, no trate de hacernos creer que la primera vez lo buscaba dijo. Ni
siquiera pens en l. Slo busc sufrir, por el gusto de hacerlo.
En cambio, la segunda vez s que busc. Todos nos dimos cuenta de ello;
comprendimos, cremos, porque su consternacin y su inters existieron
realmente. Su primera bsqueda fu mala; la segunda, buena.
El veredicto la sorprendi.
Oh! exclam. Por poco enfermo esa primera vez!
Eso no cuenta dijo Tortsov. Slo sirvi para estorbar la bsqueda
autntica. En el escenario no se debe correr o sufrir porque si, sin razn
alguna. No se debe actuar en general por actuar; siempre debe hacerse con un

propsito.
Y sinceramente agregu.
S asinti, y ahora suban al escenario y hganlo.
Subimos, pero durante un tiempo bastante largo no supimos qu hacer.
Sentamos que era necesario causar alguna impresin, pero, por mi parte no se
me ocurra nada que pudiese reclamar la atencin de un pblico. Comenc a
ser Otelo, pero pronto lo interrump. Leo ensay por turno un aristcrata, un
general y un campesino. Mara corra de aqu para all, asiendo su cabeza y
poniendo la mano sobre el corazn para representar tragedia. Paul se sent en
una silla, adoptando pose hamletiana, como queriendo representar dolor o
desilusin. Sonya caminaba de un lado a otro, y a su lado Grisha le declaraba
su amor en el ms manido estilo teatral. Cuando por casualidad repar en
Nicholas Umnovykh y Dasha Dymkova, quienes, como de costumbre, se haban
escondido en un rincn, casi me enfurecieron las miradas fijas y las posturas
tiesas y estticas que adoptaban para representar una escena del Brand de
Ibsen.
Resumiendo lo que habis representado dijo el director: Empezar por
usted dijo sealndome, y al mismo tiempo con usted y usted prosigui
dirigindose a Mara y a Paul. Sintense aqu, en estas sillas, donde pueda
verlos mejor, y comiencen; usted tendr que sufrir por los celos, usted por
dolor, y usted por tormento. Cada uno deber representar esos estados de
nimo con el slo fin de hacerlo.
Nos sentamos, y de inmediato experimentamos lo absurdo de nuestra
situacin. Caminaba de un lado a otro, contorsionndome como un salvaje, no
era posible imaginar un sentido a lo que haca. Pero sentado en una silla,
privado de movilidad, comprend lo disparatado de mi representacin.
Y qu piensan ahora? pregunt el director. Se puede estar sentado en
una silla y sufrir de celos sin motivo alguno? O sufrir? O atormentarse?
Desde luego que es imposible. Fijen esto en sus memorias para siempre: en el
escenario no puede haber, en ninguna circunstancia, accin alguna
encaminada a despertar un sentimiento por el slo hecho de hacerlo. El ignorar
esta regla slo conduce a la ms odiosa artificialidad. Cuando elijan alguna
parte de la accin dejen a un lado el sentimiento y el contenido espiritual. No
traten nunca de estar celosos o de hacer el amor, o de sufrir por el hecho en s.
Tales sentimientos son el resultado de algo que se ha desarrollado antes.
Pensarn en ello tan intensamente como sea posible. En cuanto al resultado,
habr de producirse por s mismo. La falsa interpretacin de las pasiones, de
los personajes, o el mero uso de gestos convencionales, son errores comunes
en nuestra profesin. Pero ustedes deben mantenerse alejados de estas
irrealidades. No deben imitar pasiones ni prototipos; deben vivirlos. La
representacin de ellos debe provenir del vivir dentro de ellos.
Vanya sugiri entonces que quiz actuaramos mejor si el escenario no
estuviera vaco: si hubiera algunos muebles, una chimenea, ceniceros.

Muy bien consinti el director. Aqu termin la leccin.

3
Nuestro trabajo de hoy estaba tambin planeado para el escenario de la
escuela, mas al llegar encontramos cerrada la entrada de la sala; sin embargo,
estaba abierta otra puerta que daba directamente sobre el escenario. Cuando
entramos nos asombr hallarnos de pronto en un vestbulo; seguido por una
confortable sala provista de dos puertas, una que abra al comedor y desde all
a un pequeo dormitorio, la otra a un corredor largo que conduca a un saln
de baile, brillantemente iluminado. El departamento todo hallbase
confeccionado por decoraciones de distintas obras del repertorio. El teln
principal estaba bajo y obstruido por barricadas de muebles.
Faltbanos la sensacin de hallarnos sobre el escenario, de modo que nos
condujimos como si estuviramos en nuestra propia casa. Comenzamos por
examinar las habitaciones; luego nos dividimos en grupos para conversar. A
ninguno se le ocurri pensar que haba comenzado la leccin. Fu el director
quien, finalmente, nos record que habamos venido para trabajar.
Qu haremos? pregunt alguien.
Lo mismo que ayer fu la respuesta.
No nos movimos.
Qu sucede? pregunt.
Fu Paul quien contest:
Realmente, no s. De improviso, sin razn alguna, ponerse a actuar se
detuvo, sintindose perdido.
Si les resulta molesto actuar sin razn, busquen entonces alguna dijo
Tortsov. No les pongo restriccin alguna; slo que no continen inmviles
como estacas.
Pero, no sera eso representar nada ms que por el hecho de hacerlo?
aventur alguien.
No replic el director. Desde ahora en adelante, habr de representarse
slo con algn propsito. Tienen ustedes ahora los ambientes que pidieron
ayer; no pueden sugerir algunas razones interiores que resulten en simples
actos fsicos? Por ejemplo, si le pido a Vanya que vaya y cierre la puerta, no lo
hara?
Cerrar la puerta? Naturalmente. Y Vanya hacia ella se dirigi, cerrndola
de un golpe y regresando en seguida, sin darnos tiempo de verlo.

Eso no es lo que se entiende por cerrar una puerta dijo el director. Con la
palabra cerrar quiero expresar el deseo de que la puerta sea cerrada, de
manera que permanezca cerrada, para que no haya corriente de aire, o bien
para que las personas que estn en el cuarto contiguo no oigan lo que estamos
diciendo. Usted se limit solamente a darle un golpe, sin propsito alguno y de
forma tal que muy bien puede volverse a abrir, como en realidad ha sucedido.
No cierra bien, de verdad, no se puede disculpse Vanya.
Si resulta difcil cerrarla, mi pedido requiere entonces ms tiempo y ms
cuidado dijo el director.
Esta vez Vanya la cerr correctamente.
Mndeme hacer algo le rogu.
No puede pensarlo usted? All hay una chimenea y lea. Vaya y encienda un
fuego.
Tal como me pidiera, empec por colocar la lea en el hogar; mas no encontr
fsforos, ni en mis bolsillos ni sobre la repisa. As es que volv a Tortsov y le
expliqu la dificultad en que me hallaba.
Por todos los cielos! Para qu quiere fsforos? pregunt.
Para encender el fuego.
La chimenea es de papel. Quiere incendiar el teatro?
Slo iba a simular que lo encenda le expliqu.
Para simular que se enciende un fuego, son suficientes los fsforos de la
fantasa. Como si lo importante estuviera en encender el fsforo!
Cuando le llegue el momento de personificar a Hamlet, abrindose paso a
travs de su intrincada psicologa, hasta el momento en que mata al rey, sera
de mucha importancia para usted tener en su mano una espada verdadera? Y
si no la tuviera, se sentira incapaz de terminar la representacin? Puede
matar al rey sin espada, como puede encender el fuego sin fsforos. La que
necesita arder es su imaginacin.
Continu fingiendo que encenda el fuego. Para alargar la accin hice de modo
que los fsforos imaginarios se apagaran varias veces, no obstante mi
pretendido esfuerzo de protegerlos con las manos. Tambin trat de ver el
fuego, de sentir su calor, pero fracas y pronto me aburr, de modo que me
sent impulsado a pensar en hacer otra cosa. Comenc a mover los muebles, a
contar los objetos del cuarto, pero como no haba razn alguna detrs de estos
actos, resultaban totalmente mecnicos.
No hay nada sorprendente en eso explic el director. Si una accin no

tiene fundamento interior, no puede retener la atencin. No toma tiempo el

empujar las sillas de un lado a otro, pero si estuviera obligado a arreglar
algunas sillas de distintas clases, con un fin preciso, como para los invitados a
una comida que deben sentarse de acuerdo a su categora, edad y simpata
personal, estara ocupado con ellas buen tiempo.
Pero se me haba acabado la imaginacin.
Tan pronto vio que tambin los otros se sentan abatidos, nos reuni en la sala.
No se avergenzan? Si hubiera trado una docena de chiquillos y les
hubiera dicho que ste era su nuevo hogar, habran visto qu brillo el de sus
imaginaciones, qu juegos los suyos? No pueden ser como ellos?
Eso es fcil de decir rebati Paul. Pero no somos nios. Ellos desean
jugar por naturaleza, pero lo nuestro debe ser forzado.
Por supuesto contest el director. Si ustedes no pueden o no saben
encender esa chispa interior, no tengo ms que decir. Toda persona que en
realidad es un artista, desea crear en su interior una vida ms honda e
interesante que la que le rodea en la realidad.
Grisha intervino:
Si el teln estuviera alzado y el pblico all, surgira el deseo.
No replic enrgicamente el director. Si en realidad son artistas, sentirn
el deseo sin esos accesorios. Ahora sean francos: qu es, en verdad, lo que
les impide actuar?
Expliqu que poda encender fuego, mover muebles, abrir y cerrar puertas,
pero que todos esos actos no son lo bastante prolongados como para atraer mi
atencin. Enciendo el fuego, o cierro la puerta, y ese es el final de todo. Si un
acto condujera a otro y diera origen a un tercero, naceran el impulso natural y
la tensin.
En resumen dijo: lo que creen necesitar no son acciones cortas,
exteriores o semimecnicas, sino algo que tenga una perspectiva ms amplia,
ms profunda y ms complicada?
No contest, pero denos algo que, aunque simple, sea interesante.
Quieren decir que todo depende de m? exclam, perplejo. Es indudable
que la explicacin debe ser buscada y hallada en los motivos interiores, en las
circunstancias entre las cuales y a causa de las cuales ustedes actan. Tomen
por ejemplo el cerrar o abrir una puerta. Pueden decir que no hay nada ms
simple, o menos importante, o ms mecnico. Pero supongan que en ese
departamento de Mara viva un hombre que enloqueci de repente, y fu
llevado a una sala psicoptica. Si escapara de all y estuviera detrs de esa
puerta, qu haran?

Hecha la pregunta en esa forma, todo nuestro interior se alter, tal como lo
haba descrito el director. No pensamos ms en cmo extender nuestra
actividad, ni temimos por su forma exterior. Nuestras mentes estaban
concentradas en estimar el valor o propsito de ste o aquel acto en relacin
con el problema presentado. Nuestra vista comenz a medir la distancia de la
puerta y a ver de acercarnos a ella sin peligro. Nuestro instinto de
conservacin perciba el peligro y sugera los medios de esquivarlo.
Accidentalmente o a propsito, Vanya, que mantena la puerta cerrada con su
cuerpo, dio de repente un salto y todos corrimos detrs de l, y las chicas
entraron gritando al otro cuarto. Yo me encontr debajo de una mesa,
esgrimiendo un cenicero de bronce en la mano.
El trabajo no haba terminado. La puerta estaba cerrada, pero sin llave, pues
no la haba. Por lo tanto, lo ms seguro que podamos hacer era una barricada
con sofs, mesas y sillas, luego llamar al hospital y arreglar para que tomasen
las medidas necesarias para recuperar la custodia del insano.
El xito de esta improvisacin devolvi bros a mi espritu. Me acerqu al
director y le rogu me diera otra oportunidad de encender fuego.
Sin titubear me informa que Mara acaba de heredar una fortuna. Que ha
tomado este departamento, y que celebra su buena suerte con una tertulia a la
que ha invitado a todos sus condiscpulos. Uno de ellos, que es amigo de
Kachalov, Moskvin y Leonidov, ha prometido traerlos a la fiesta. Pero el
departamento es muy fro y la calefaccin no ha sido encendida todava,
aunque afuera hace mucho fro. Dnde se puede encontrar lea para
encender fuego?
Un vecino presta unas astillas. Se enciende un pequeo fuego, pero hace
mucho humo, y debe apagarse. Mientras tanto, se ha hecho tarde. Se enciende
otro fuego, pero la lea est verde y no prende. En pocos minutos llegarn los
invitados.
Ahora prosigui, djeme ver qu es lo que hara si mis suposiciones
fueran verdaderas.
Cuando termin todo, el director dijo:
Hoy puedo decir que han actuado con un fin. Han aprendido que toda accin
en el teatro debe tener su justificacin interior, ser lgica, coherente y real.
Segundo: el si acta como palanca para elevarnos del mundo real a la regin
de la imaginacin.
4
El director prosigui hoy enumerando las funciones varas del si.
Esta palabra tiene una cualidad peculiar, cierto poder que ustedes han
percibido y que les ha producido un instantneo estmulo interior.

Noten tambin con cunta facilidad y simplicidad apareci. Esa puerta, que
fu el punto inicial de nuestro ejercicio se convirti en medio de defensa y
vuestro propsito bsico, el objeto de vuestra atencin concentrada, fu el
deseo de la propia conservacin.
La suposicin del peligro es siempre emocionante, es una especie de
levadura que fermentar en cualquier momento, en tanto que la puerta y la
chimenea, objetos inanimados, slo nos conmueven cuando estn ligados a
algo de ms importancia para nosotros.
Consideren tambin que ese estmulo interior fu realizado sin esfuerzo ni
engao. No les dije que haba un loco detrs de la puerta, por lo contrario, al
usar la palabra si, reconoca francamente el hecho de ofrecerles slo una
hiptesis. Todo lo que quise lograr fu hacerles decir qu hubieran hecho si la
suposicin acerca del loco hubiera sido un hecho real, dejndoles sentir lo que
hubiera sentido cualquiera en anloga circunstancia. En cambio, ustedes no se
esforzaron ni aceptaron la suposicin como realidad, sino slo como una
suposicin. Qu hubiera sucedido si, en vez de esta franca confesin, les
hubiera jurado que detrs de la puerta haba realmente un loco?
No hubiera credo engao tan evidente fu mi reaccin.
Con esta cualidad especial del si explic el directornadie los obliga a
creer o no una cosa. Todo es claro, sincero y franco. Se les ha hecho una
pregunta y se espera que la contesten con sinceridad y decisin.
En consecuencia, el secreto del efecto del si yace principalmente en el hecho
de que no utiliza ni la fuerza ni el temor, ni obliga al actor a hacer nada. Por lo
contrario, le otorga confianza mediante su honestidad y lo estimula a confiar
en una supuesta situacin. Esa es la razn por la cual, en nuestro ejercicio, el
estmulo se produjo con tanta naturalidad.
Esto me lleva a otra cualidad del si. Despierta una actividad interior y
verdadera, y lo hace con medios naturales. Porque ustedes son actores, no
respondieron con sencillez a la pregunta. Sintieron que deban contestar el
desafo en accin.
Esta importante caracterstica del si lo acerca a uno de los fundamentos de
nuestra escuela de actuacin: la actividad en la creacin y en el arte.
5
Algunos de ustedes estn impacientes por poner en prctica de inmediato lo
que les he dicho dijo hoy el director. Me parece muy bien, y me alegro de
estar de acuerdo con esos deseos. Apliquemos el uso del si a un papel.
Supongan que estn por representar la dramatizacin de un cuento de Chejov
que trata de un inocente campesino que desenrosc una tuerca de un vagn
del ferrocarril para utilizarla como plomada en su sedal de pescar. Por tal causa
fu juzgado y castigado severamente. Este suceso imaginario se ahondar en

la conciencia de algunos, pero para la mayora de la gente no dejar de ser un

cuento gracioso. Ni siquiera tratarn de echar un vistazo a la tragedia de las
condiciones legales y sociales, ocultas detrs de la risa. Pero el actor que
representa uno de los papeles en esta escena, no puede rer. Debe juzgar todo
por s mismo, y lo que es ms importante, debe vivir ntegramente su papel,
cualquiera que sea la causa que indujo al autor a escribir el relato. Cmo lo
haran ustedes?
Los estudiantes permanecieron por un tiempo en silencio y pensativos.
En los momentos de duda, cuando sus pensamientos, sentimientos e
imaginacin estn mudos, recuerden el si. El autor comenz tambin su
trabajo de esa manera. Se dijo: Qu hubiera sucedido si un simple campesino,
al salir de pesca, hubiera sacado una tuerca de una va? Plantense ahora el
mismo problema y agreguen: Qu hara yo si me trajeran el caso para
juzgarlo?
Condenara al criminal contest sin vacilar.
Por qu? Slo por una plomada para el sedal?
Por el robo de la tuerca.
Por supuesto, no se debe robar asinti Tortsov. Pero se puede condenar
con severidad a un hombre por un crimen cometido inconscientemente?
Debe hacrsele comprender que pudo ser la causa del descarrilamiento de
un tren y de la muerte de cientos de personas repliqu.
Por causa de una pequea tuerca? Jams conseguir que lo crea sostuvo
el director.
El hombre est fingiendo, pues comprende perfectamente la naturaleza de
su acto dije.
Si el actor que personifica al campesino tiene talento, probar por medio de
su actuacin que es inocente dijo el director.
Como la discusin siguiera, Tortsov emple todos los argumentos posibles para
justificar al acusado, y al final tuvo xito al debilitar un poco mis afirmaciones.
En cuanto not que vacilaba, dijo:
Sinti usted el mismo impulso interior que, probablemente, experiment el
juez mismo. Si representa ese papel, anlogos sentimientos lo acercarn al
personaje. Para lograr esta unin espiritual entre el actor y la persona a quien
personifica, agregue algn detalle concreto que completar la representacin,
dndole peculiaridad y accin interesante. Las circunstancias que se afirman
en el si son tomadas de orgenes cercanos a los propios sentimientos y tienen
una poderosa influencia en la vida interior del actor. Una vez que haya
establecido este contacto entre su vida y su papel, sentir ese impulso o

estmulo interior. Agregue a eso una serie de contingencias basadas en su

propia experiencia de la vida, y ver cun fcil ser para usted creer
sinceramente en la posibilidad de lo que est obligado a hacer en el escenario.
Ejecute de esta manera todo un papel, y crear una vida nueva. Los
sentimientos as surgidos se expresarn a s mismos en los actos de esta
persona imaginaria, de haber sido colocada en las circunstancias fijadas por la
obra.
Son conscientes o inconscientes? pregunt.
Haga la prueba usted mismo. Repase cada pormenor del proceso y juzgue
qu es consciente y qu inconsciente en su origen. No descifrar nunca el
enigma, porque no recordar siquiera algunos de sus momentos ms
importantes. Estos surgirn espontneamente en parte o totalmente y pasarn
inadvertidos por la regin del subconsciente. Para convencerse, pregunte a un
actor, despus de una gran representacin, cmo se senta mientras estaba en
el escenario y qu hizo all. No ser capaz de contestar, porque no est
enterado de lo que vivi y no recuerda muchos de los momentos ms
significativos. Todo lo que le dir es que se senta muy cmodo sobre el
escenario, que estuvo en fcil relacin con los otros actores. Ms all de eso,
no podr decirle nada. Lo dejar atnito con la descripcin que usted le har
de su manera de representar, y poco a poco se dar cuenta de cosas acerca de
su actuacin que no han llegado a su conciencia. De sto podemos inferir que,
el si es tambin un estmulo para el subconsciente creador. Adems, nos ayuda
a formular otro principio fundamental de nuestro arte: la facultad creadora
inconsciente por medio de la tcnica consciente.
Hasta aqu he explicado los usos del si en conexin con dos de los principios
de mayor importancia en nuestro tipo de actuacin, ligado ms fuertemente a
un tercero: nuestro gran poeta Pushkin escribi acerca de l en su artculo
inconcluso sobre el drama, entre otras cosas:
Sinceridad en las emociones, sentimientos que parecen verdaderos en
circunstancias dadas, es lo que exigimos de un dramaturgo.
Piensen profundamente en esta afirmacin, y ms tarde les dar un ejemplo
vivido de cmo el si nos ayuda a realizarlo.
Sinceridad en las emociones, sentimientos, que en circunstancias dadas
parecen verdaderos, repet con toda clase de entonaciones.
Alto dijo el director. Est convirtindolo en una formulacin trivial, sin
desentraar su verdadera esencia. Cuando no comprenda un pensamiento en
su totalidad, divdalo en sus partes componentes y estdielas una por una.
Cul es el significado exacto de circunstancias dadas? pregunt Paul.
Significa la historia de la obra, sus hechos, consecuencias, poca, tiempo y
lugar de la accin, las condiciones de vida de los actores y la interpretacin del
rgisseur, la mise-en-scne, la produccin, los decorados, los trajes, los objetos

necesarios para la representacin, iluminacin y efectos de sonido, todas las

circunstancias dadas al actor para que las tenga en cuenta mientras crea su
papel.
El si es el punto de partida, las circunstancias dadas, el desarrollo. No puede
existir el uno sin el otro, si debe contarse con la actividad estimulante
necesaria. No obstante, sus funciones difieren algo: el si da el impulso a la
imaginacin latente, mientras que las circunstancias dadas forman las bases
del mismo si, y ambos, junta y separadamente, ayudan a crear un estmulo
interior.
Y cul es el significado de sinceridad de las emociones? pregunt Vanya
con inters.
Exactamente lo que dice: vividas emociones humanas, sentimientos que el
mismo actor ha experimentado.
Bien, qu son entonces los sentimientos que parecen verdaderos?
prosigui Vanya.
Por verdadera apariencia, nos referimos no a los verdaderos sentimientos
por s mismos, sino a algo casi anlogo a ellos, a emociones reproducidas
indirectamente bajo el impulso de verdaderos sentimientos interiores.
En la prctica, lo que tendrn que hacer es aproximadamente lo siguiente:
primero tendrn que imaginar por cuenta propia las circunstancias dadas
ofrecidas por la obra, la produccin escnica del rgisseur y la propia
concepcin artstica. Todo este material proporcionar un plan general para la
vida del personaje que van a desempear, y las circunstancias que lo rodean.
Es necesario que crean verdaderamente en las posibilidades de tal vida y se
acostumbren tanto que se sientan unidos a ella. Si consiguen esto,
encontrarn que las emociones sinceras o los sentimientos que parecen
verdaderos se desarrollarn en ustedes espontneamente.
No obstante, cuando hagan uso de ese tercer principio de actuacin, olviden
los sentimientos, pues son en gran manera de origen subconsciente, y no
estn sujetos a mandato directo. Dirijan toda la atencin a las circunstancias
dadas, que estn siempre a nuestro alcance.
Haca el fin de la leccin dijo:
Ahora puedo completar lo que dije antes sobre el si. Su poder depende no
slo de su propia penetracin, sino tambin de la agudeza del plan general de
las circunstancias dadas.
Pero qu se le deja al actor si todo est preparado por otros? Nada ms
que frusleras? interrumpi Grisha.
Qu quiere decir con frusleras? dijo, indignado, el director. Cree usted
que crear en la ficcin imaginaria de otra persona y darle vida es una fruslera?

No sabe, acaso, que componer sobre un tema sugerido por otro es ms difcil
que inventar un tema uno mismo? Sabemos de casos en que una obra mala
obtuvo fama mundial por haber sido recreada por un gran actor. Sabemos que
Shakespeare recre historias de otros. Eso es lo que hacemos con el trabajo
del dramaturgo, damos vida a lo escondido en sus palabras; ponemos nuestros
propios pensamientos en las lneas del autor, y establecemos nuestra propia
relacin con los dems personajes de la obra, y las condiciones de sus vidas;
filtramos a travs nuestro todos los materiales que recibimos del autor y del
director; los rehacemos, reforzndolos con nuestra propia imaginacin. Ese
material se vuelve, espiritualmente y aun fsicamente, parte de nosotros;
nuestras emociones son sinceras, y como resultado final tenemos verdadera
actividad productiva, todo lo cual est intensamente vinculado con lo que
sucede en la obra.
Y me dice usted "que esa enorme tarea es fruslera! No, por cierto. Eso es
facultad creadora y arte.
Con estas palabras termin la leccin.
6
Hoy hicimos una serie de ejercicios, consistentes en poner en accin nuestros
propios problemas, tal como escribir una carta, arreglar un cuarto, buscar un
objeto perdido. Los encuadrbamos en toda clase de conjeturas ms o menos
excitantes, y el propsito era ejecutarlos bajo la circunstancia que habamos
creado.
El director atribua a tales ejercicios tanta significacin que trabaj en ellos con
mucho entusiasmo.
Despus de hacer un ejercicio por turno con cada uno de nosotros, dijo:
Este es el principio de la buena senda, y la han encontrado a travs de la
propia experiencia. Por el momento, no habr otro acceso al papel o a la obra.
Para comprender la importancia de este punto de partida, comparen lo que
acaban de hacer con lo que hicieron en la representacin de prueba. Con
excepcin de unos pocos momentos, por otra parte muy espaciados y
accidentales, en la actuacin de Mara y de Kostya, todos comenzaron a
trabajar por el final en lugar de hacerlo desde por el principio. Se propusieron
desde un comienzo despertar en ustedes mismos y en el pblico una gran
emocin; ofrecerles algunas imgenes vividas, y al mismo tiempo exhibir todas
las cualidades exteriores e interiores de que estn dotados. Por supuesto, este
acceso equivocado los llev a la violencia. Para evitar tales errores, recuerden
siempre que, cuando empiecen a estudiar un papel, deben reunir primero
todos los materiales que tengan alguna relacin con dicho papel, y
completarlos con ms y ms imaginacin, hasta haber obtenido una similitud
tal con la vida que sea fcil creer en lo que estn haciendo. Olviden al principio
los sentimientos. Cuando las condiciones interiores estn preparadas, y bien
preparadas, los sentimientos aflorarn a la superficie espontneamente.

Captulo IV
Imaginacin
1
A pedido del director, hoy debimos ir a su departamento para dar la leccin.
Nos ubic cmodamente en su estudio y comenz:
Saben ahora que nuestro trabajo en una obra comienza con el uso del si
como palanca para el avance de nuestra vida diaria al plano de la imaginacin.
La obra, las partes de que est compuesta, son producto de la imaginacin del
autor; una serie completa de si y de circunstancias dadas, pensadas por l.
Nada hay como la realidad en el escenario. El arte es el producto de la
imaginacin, tal como debe ser el trabajo del dramaturgo. La finalidad del
actor debe ser utilizar su tcnica para convertir la obra en una realidad teatral.
En este proceso la imaginacin representa la parte ms importante.
Seal las paredes de su estudio, cubiertas por toda la gama de dibujos para
decorados.
Miren nos dijo, todo eso es el trabajo de mi artista favorito, ahora
muerto. Era una persona extraa, que gustaba de hacer decorados para obras
no escritas todava. Tomen por ejemplo este dibujo para el ltimo acto de una
obra que Chejov planeaba escribir poco antes de su muerte, y que deba versar
acerca de una expedicin perdida en el Polo Norte.
Quin podr creer que esto fu pintado por un hombre que nunca sali de
Mosc? dijo el director. Ha pintado una escena del rtico sacada de lo que
viera en invierno en torno suyo, de cuentos y publicaciones cientficas, de
fotografas. Con todo ese material su imaginacin pint un cuadro.
Luego hizo volver nuestra atencin hacia otra pared, sobre la cual haba una
serie de paisajes vistos de distintas maneras. En cada uno haba la misma
hilera de cosas pequeas y atractivas, junto a un bosquecillo de pinos;
variaban, en cambio, las estaciones del ao, las horas del da y las condiciones
del tiempo. Ms lejos se vean los mismos paisajes, esta vez sin casas, con slo
un claro, un lago y rboles variados. Era evidente que el artista hallaba placer
en reacomodar la naturaleza y el modo de vivir de los seres humanos. En todos
sus cuadros construa y echaba abajo casas y villorrios, cambiaba el aspecto
de la localidad y mova montaas.
Y aqu tienen algunos bosquejos para una obra inexistente sobre la vida de
los planetas dijo, sealando otros dibujos y acuarelas. Para pintar esos
cuadros, el artista no slo debe poseer imaginacin, sino tambin fantasa.
Qu diferencia hay entre ambas? pregunt uno de los estudiantes.
La imaginacin crea cosas que pueden ser o pueden suceder, mientras que
la fantasa inventa cosas que no pueden existir, que no pudieron ser ni sern.
Y, sin embargo, quin sabe, quiz puedan ser. Cuando la fantasa cre la

alfombra mgica, quin hubiera credo que un da volaramos a travs del

espacio! Tanto la fantasa como la imaginacin le son indispensables al pintor.
Y al actor? pregunt Paul.
Que les parece? Proporciona el dramaturgo todo lo que el actor necesita
saber sobre la obra? Puede usted dar en un ciento de pginas un informe
completo sobre la vida de los personajes? Por ejemplo, da el autor detalles
suficientes de lo sucedido antes que comience la obra? Deja entrever lo que
suceder al final, o lo que prosigue detrs de las escenas? El dramaturgo es,
por lo general, avaro de comentarios. En su texto, todo lo que encuentran
puede ser l mismo y Pedro", o "mutis de Pedro". Pero no se puede salir del
aire o desaparecer en l. No creemos nunca en accin alguna tomada "en
general": "se levanta", "camina perturbado de ac para all", "re", "muere".
Hasta las caractersticas son dadas en forma lacnica, tal corno "joven de
agradable apariencia, fuma sin parar. Bases escasamente suficientes para
crear una imagen exterior completa, modales o modo de caminar.
Y acerca de las lneas, basta con aprenderlas simplemente? Dar lo descrito
el carcter del personaje y las imgenes de los pensamientos, sentimientos,
impulsos y actos? No, todo esto debe ser hecho plena y hondamente por el
actor.
La leccin fu interrumpida aqu por la inesperada llegada de un famoso actor
extranjero. Nos habl largamente de sus triunfos, y una vez que se hubo ido, el
director dijo, sonriendo:
Por supuesto, fantasea bastante, pero una persona impresionable como l,
cree de verdad en sus embustes. Los actores estamos tan acostumbrados a
tejer los hechos con pormenores extrados de nuestra propia imaginacin, que
llevamos el hbito hasta la vida diaria.
En ella, por supuesto, los detalles imaginados son tan superfluos como
necesarios en el teatro.
Hablando de un genio, no se puede decir que miente; ve las realidades de
modo diferente a nosotros. Es justo entonces culparle porque su imaginacin
le haga ver las cosas con cristales de color rosa, azul, gris o negro?
Debo admitir que yo mismo tengo que mentir con frecuencia, cuando como
actor o como director debo intervenir en un papel u obra que no me atraen. En
tales casos se paralizan mis facultades creadoras y debo tener algn
estimulante, por eso digo a todos cun conmovido estoy con mi trabajo. Estoy
obligado a procurarme cualquier cosa de inters que pueda haber, y a hacer
ostentacin de ello. De esta manera espoleo la imaginacin. Si estuviera solo
no hara este esfuerzo, pero trabajando con otros uno debe defender sus
mentiras slidamente y a menudo sucede que esas mentiras pueden ser
utilizadas como material para un papel o produccin.

Si la imaginacin representa un papel tan importante en la labor del actor,

qu puede hacer ste si carece de ella? pregunt Paul, con timidez.
Debe desarrollarla contest el director, o bien dejar el teatro. De otro
modo, caer en manos de directores que compensarn su falta de imaginacin
usando la propia, y ste se convertir en pen de ajedrez. No sera mejor para
l construir una imaginacin propia?
Me temo que eso dijesea muy difcil.
Todo depende de la clase de imaginacin que usted posea dijo el director
. Lo que tiene iniciativa propia puede desarrollarse sin esfuerzo especial, y
trabajar constante e incansablemente, tanto si est usted dormido como si
est despierto. Est luego la clase que carece de iniciativa, pero sta surge con
facilidad y contina trabajando tan pronto como se le sugiere algo. La clase
que no responde a las sugestiones representa un problema ms difcil. Aqu el
actor comprende las sugestiones en forma slo exterior y formal. Con
semejante equipaje, el desarrollo est lleno de dificultad y slo existe una
pequea esperanza de xito, a menos que el actor haga un gran esfuerzo.
*
Tiene iniciativa mi imaginacin?
Acepta sugestiones? Se desenvolvi por s sola?
Estas preguntas no me deban paz. Ya tarde, fui a encerrarme en el dormitorio,
acomodndome en el sof, entre blandos almohadones. Cerr los ojos y
comenc a improvisar; sin embargo, mi atencin se distraa con manchas
redondas de color que traspasaban mis prpados cerrados.
Apagu la luz, creyndola causante de tales sensaciones.
En qu pensar? Mi imaginacin haba hecho surgir un enorme pinar,
mecindose silencioso y rtmicamente al influjo de la brisa. Si hasta me pareca
oler el aire fresco.
Me haba dormido!
Bueno me dije, la imaginacin debe acompaarse de algn motivo.
Por eso sub a un avin, vol sobre los rboles, sobre los campos, los ros y las
ciudades, el reloj haca tictac Quin ronca? Yo no, con seguridad me
qued dormido habr dormido mucho el reloj da las ocho
2
Estaba tan desconcertado por el fracaso de mis tentativas para ejercitar la
imaginacin en casa, que en la leccin de hoy se lo dije al director.

No obtuvo xito porque cometi una serie de errores explic. En primer

lugar, forz la imaginacin en vez de acuciarla; trat luego de pensar sin tener
ningn objeto interesante. El tercer error fu que sus pensamientos eran
pasivos. La actividad en la imaginacin es de importancia; la accin interior
debe preceder a la exterior.
Seal que en un sentido estuve activo, pues imaginaba volar sobre los
bosques a gran velocidad.
Cuando est recostado cmodamente en un tren expreso, est en
actividad? pregunt el director. El maquinista est trabajando, pero el
pasajero es pasivo. Mientras que si estando en el tren, se dedicara a un trabajo
importante, a una conversacin o discusin, o a escribir un informe, tendra
entonces alguna base para hablar de accin. Lo mismo ocurre con su vuelo en
aeroplano: el piloto trabajaba, pero usted no haca nada. Si hubiera estado en
los controles, o tomando fotografas topogrficas, podra decir que estuvo en
actividad.
Quiz pueda explicrselo mejor describiendo el juego favorito de mi sobrina.
Qu ests haciendo? pregunta la nia.
Estoy tomando t contesto.
Pero si fuera aceite de castor, cmo lo tomaras? dice.
Me esfuerzo por recordar el sabor del aceite, a fin de mostrarle el disgusto que
siento, y cuando lo logro la nia estalla en carcajadas.
Dnde ests sentado? pregunta.
En una silla contesto.
Pero si estuvieras sentado en una hornalla caliente, qu haras?
Me veo obligado a pensar en lo que hara de estar sobre la hornalla caliente, y
trato de hallar la manera de salvarme de las quemaduras. Cuando lo logro, la
nia se apena por m y gime no quiero jugar ms. Si contino, termina
sollozando.
Por qu no piensa en algn juego semejante como ejercicio para estimular
la actividad?
Aqu intervine para decir que consideraba elemental ese procedimiento y
preguntar cmo podra desarrollarse la imaginacin de manera ms sutil.
No se apure dijo el director. Ya habr tiempo de sobra. Por ahora,
necesitamos ejercicios vinculados con las cosas sencillas que nos rodean en la
realidad.

Tomen esta clase, por ejemplo. Es un hecho real. Supongan que las cosas que
nos rodean, el profesor, los estudiantes, permanecen iguales. Ahora, con mi
mgico si me colocar en el plano de la ficcin, cambiando slo una
circunstancia: la hora del da. Dir que no son las tres de la tarde, sino las tres
de la madrugada.
Utilicen la imaginacin para justificar una leccin que dure hasta tan tarde.
Tras esa simple circunstancia, sigue una serie ntegra de consecuencias. En
casa de cada uno la familia estar inquieta por usted y como no hay telfono,
no pueden avisar. Otro estudiante no podr asistir a una reunin en la que es
esperado. Un tercero vive en las afueras y no tiene idea de cmo har para
llegar a su casa; detenida la circulacin, los trenes no funcionan.
Todo esto trae cambios exteriores como interiores, y da entonacin a lo que
hacen.
Enfquenlo bajo otro ngulo.
La hora del da es la misma: los tres de la tarde, pero supongan que la
estacin del ao ha cambiado. En vez de invierno es primavera, el aire es
difano y el aire es tibio, aun en la sombra.
Observo que se estn sonriendo. Despus de la leccin tendrn tiempo para
un paseo. Decidan lo que piensan hacer; justifiquen su decisin con las
suposiciones necesarias, y otra vez tendrn los fundamentos de un ejercicio.
Este no es ms que uno de los incontables ejemplos de cmo pueden utilizar
las fuerzas que tienen dentro para cambiar las cosas materiales de su
alrededor. No traten de deshacerse de ellas, por lo contrario, inclyanlas en la
vida imaginaria.
Esa especie de transformacin ocupa un verdadero lugar en nuestra clase de
ejercicio ms ntima. Podemos utilizar sillas comunes para delinear cualquier
cosa que la imaginacin del autor o del director nos pidan que creemos: casas,
plazas, barcos, bosques. No har dao alguno si nos encontramos incapaces
de creer que esta silla es un objeto particular, porque aun sin la creencia,
podemos tener el sentimiento que ella despierta.
3
Al comenzar la leccin de hoy dijo el director:
Hasta ahora, nuestros ejercicios para el desarrollo de la imaginacin han
tratado, en mayor o menor grado, sobre hechos materiales como los muebles,
o realidades de la vida, como las estaciones. Trasladar ahora nuestra labor a
un plano diferente. Dejemos a un lado el tiempo, el lugar y la accin, en cuanto
concierne a su acompaamiento exterior, y hagan toda la labor directamente
con la mente. Dnde le gustara estar ahora? Y a qu hora? pregunt,
volvindose a m.

En mi dormitorio, de noche contest.

Bien dijo. Si fuera transportado a esos alrededores, me sera
absolutamente necesario primero, aproximarme a la casa, subir los escalones
de la entrada y tocar el timbre; en resumen, pasar por una serie de actos que
me conducen a mi dormitorio.
Ve la puerta? Siente girar su manija? Se abre la puerta? Qu encuentra
frente a usted?
Un armario y una cmoda.
Qu ve a la izquierda?
Mi sof y una mesa.
Trate de caminar de un lado a otro, como si viviera en la pieza. En qu est
pensando?
Encontr una carta, recuerdo que est sin contestar, y me siento turbado.
Es evidente que est en su dormitorio reconoci el director. Qu va, a
hacer ahora?
Depende de la hora que sea dije.
Esa es una observacin sensata dijo con aprobacin. Vamos a suponer
que son las once de la noche.
La mejor hora dije; cuando toda la casa duerme.
Por qu desea en particular esa quietud? pregunt.
Para convencerme que soy un actor dramtico.
No me parece bien que quiera pasar el tiempo pensando en algo tan
insignificante; cmo se las arregla para convencerse?
Representar para mi mismo algn papel dramtico.
Qu papel, Otelo?
Oh, no! exclam. No puedo representar Otelo en mi dormitorio. Cada
rincn est lleno de recuerdos vinculados a la representacin de prueba, y slo
me llevara a copiar lo que ya hice.
Qu representar, entonces? me pregunt.
No contest, porque an no me haba decidido. Por eso, dijo:

Y ahora, qu hace?
Miro a mi alrededor, quiz algn objeto, alguna cosa accidental me sugiera
un tema creador.
Y bien aguijone, no ha pasado nada todava?
Comenc a pensar en voz alta:
En el fondo de mi gabinete, en un rincn oscuro, hay un gancho, justo para
una persona que quisiera ahorcarse. Si yo quisiera colgarme, cmo lo hara?
Si? murmur el director.
Por supuesto, y antes que nada, necesitara encontrar una soga, un cinturn,
una correa
Qu hace ahora?
Estoy recorriendo mis cajones, repisas y armarios para encontrar una correa.
No encuentra nada?
Si, tengo la correa, pero desgraciadamente el gancho est bajo y mis pies
tocaran el suelo.
Eso es un inconveniente asinti el director. Busque a su alrededor otro
gancho.
No hay otro que me pueda sostener.
Posiblemente hara mejor en permanecer vivo, y ocuparse en algo ms
interesante y menos excitante.
Se me ha agotado la imaginacin dije.
No hay en ello nada sorprendente dijo. Su plan no era lgico. Hubiera
sido de lo ms difcil llegar a una conclusin lgica, pues estuvo considerando
un cambio en la actuacin. Slo era razonable que su imaginacin se
desbaratara al exigrsele que trabajara de una premisa dudosa a una
conclusin estpida.
No obstante, este ejercicio sirvi para demostrar una manera nueva de
utilizar la imaginacin, en un lugar donde todo le es familiar. Pero qu har
cuando se le exija que imagine una vida que no le es familiar?
Suponga que hace un viaje alrededor del mundo. No debe pensar en l como
"de algn modo", o "en general", o "aproximadamente, porque todos esos
trminos no pertenecen al arte. Debe hacerlo con pormenores propios de
empresa tan grande. Permanezca siempre en ntimo contacto con la lgica y la

coherencia. Esto le ayudar a mantener los sueos volubles e insubstanciales,

prximos a los hechos firmes y slidos.
Ahora quiero explicarle cmo puede utilizar los ejercicios que hemos hecho,
en combinaciones variadas. Puede decirse: "ser un simple espectador, y
vigilar lo que mi imaginacin crea para m, mientras no tomo parte en esa
vida imaginaria.
O si decide unirse a las actividades de esa vida imaginaria, dibujar
mentalmente sus recuerdos, y a usted mismo con ellos, y ser otra vez un
espectador pasivo.
Al final se cansar de ser un observador, y desear actuar. Entonces, como
participante activo en esa vida imaginaria, dejar de verse a s mismo y ser,
en cambio, solamente lo que lo rodea, y a esto responder interiormente,
porque usted es una parte real de ello.
4
El director inici hoy sus observaciones dicindonos lo que debemos hacer
cuando el autor, el director y los dems que trabajan en una produccin omiten
cosas que necesitamos saber.
Debemos poseer, antes que nada, una serie completa de circunstancias
supuestas en medio de las cuales est representado nuestro ejercicio. En
segundo lugar, debemos tener una lnea slida de visin interior ligada a
aquellas circunstancias, puesto que ellas sern ilustradas para nosotros.
Siempre que estemos en el escenario, durante cada momento del desarrollo de
la accin de la obra, debemos estar enterados de las circunstancias exteriores
que nos rodean (todo el decorado material de la produccin), o de una cadena
interior de circunstancias que nosotros hemos imaginado a fin de ilustrar
nuestras partes.
Fuera de estos momentos, se formarn series intactas de imgenes, algo as
como una pelcula cinematogrfica, mientras estamos actuando, creando, esa
pelcula se desplegar y se proyectar en la pantalla de nuestra visin interior,
haciendo vividas las circunstancias entre las cuales nos movemos. Adems,
estas imgenes interiores crean un nimo similar, y despiertan emociones,
mientras nos retienen dentro de los lmites de la obra.
Con respecto a esas imgenes interiores es correcto decir que las sentimos
dentro nuestro? pregunt el director. Poseemos la facultad de ver cosas
que all no existen, haciendo un dibujo mental de ellas.
Tomen esta araa como ejemplo. Existe fuera de m. La miro y tengo la
sensacin de estar extendiendo hacia ella lo que ustedes podran llamar
tentculos visuales. Cierro ahora los ojos y veo otra vez la araa sobre la
pantalla de mi visin interior.

El mismo proceso ocurre si enfocamos los sonidos. Omos ruidos imaginarios

con un odo interior, y, sin embargo, sentimos que la causa de los sonidos, en
la mayora de los casos, est fuera de nosotros.
Pueden comprobarlo de varias maneras, y una de ellas es hacer un relato
coherente de la vida pasada, sirvindose de las imgenes que recuerden. Esto
parece difcil, pero creo que encontrarn que esta labor no es en realidad tan
complicada.
Por qu? preguntaron a la vez varios estudiantes.
Porque, aunque nuestros sentimientos y experiencias emotivas son variables
e imposibles de controlar, lo que han visto es mucho ms substancial. Las
imgenes se fijan en nuestras memorias visuales y pueden ser recordadas
conforme a nuestros deseos.
Entonces, todo el problema consiste en crear una descripcin completa?
dije.
Ese problema contest el director, mientras se levantaba para irselo
discutiremos la prxima vez.
5
Hagamos una pelcula imaginaria dijo hoy el director en cuanto entr en la
clase. Voy a elegir un tema pasivo, porque requerir ms trabajo. Por ahora
no tengo tanto inters en la accin misma como en la aproximacin a ella. Por
eso sugiero que usted, Paul, viva la vida de un rbol.
Bien dijo Paul con decisin. soy un viejo roble! No obstante, y aunque lo
he dicho, en realidad no lo creo.
En ese caso insinu el director, por qu no se dice a s mismo; "Yo soy yo;
pero si fuera un viejo roble, colocado en determinadas circunstancias
circundantes, qu hara?, y elija donde est, en un bosque, en una floresta, en
la cima de una montaa; en el lugar que ms le plazca.
Frunci Paul el entrecejo y finalmente decidi que estaba en un verde prado,
cerca de los Alpes. A la izquierda, en lo alto se ve un castillo.
Qu ve en torno suyo? pregunt el director.
Sobre m percibo una espesa cobertura de hojas, que susurran.
En verdad lo hacen asinti el director. All arriba los vientos suelen ser
fuertes.
En mis ramas continu Paulveo varios nidos de pjaros.

El director le impuls entonces a describir cada pormenor de su vida

imaginaria como roble.
Cuando le lleg el turno a Leo, hizo una eleccin menos inspirada. Dijo que era
un cottage ubicado en medio de un parque.
Qu ve? pregunt el director.
El parque fu la respuesta.
Pero no puede ver todo el parque al mismo tiempo. Debe decidirse por un
lugar determinado. Qu hay precisamente frente de usted?
Una verja.
Qu clase de verja?
Leo call, obligando al director a seguir preguntando:
De que est hecha la verja?
De qu material? De hierro fundido.
Descrbala. Cul es su dibujo?
Leo pas el dedo por la mesa durante un tiempo bastante largo, como
queriendo describir el dibujo, pero era evidente que no tena idea de lo que
haba dicho.
No entiendo, debe describirla con ms claridad.
Estaba claro que Leo no haca esfuerzo alguno para despertar su imaginacin.
Quise saber qu utilidad podra tener tal pensamiento pasivo, y formul la
pregunta al director.
En mi mtodo de hacer trabajar la imaginacin del estudiante explic,
hay ciertos puntos que deberan ser observados. Si la imaginacin del
estudiante est inactiva, le hago una pregunta sencilla y tendr que contestar,
puesto que se le ha preguntado. Si contesta sin pensar, no acepto la respuesta.
Entonces, y a fin de dar una contestacin ms satisfactoria, debe aguzar la
imaginacin o, por lo menos, tratar de aproximarse al asunto a travs de la
mente, por medio de razonamientos lgicos. El trabajo de la imaginacin a
menudo se prepara y dirige de esa manera consciente e intelectual. El
estudiante ve entonces algo o en su memoria o en su imaginacin: ciertas
imgenes visuales definidas estn delante de l. Por breve momento vive en
un sueo, luego, otra pregunta, y se repite el proceso. As, con una tercera y
una cuarta pregunta, hasta que yo haya prolongado y alargado ese breve
momento en algo aproximado a una descripcin completa. Al principio, quiz,
esto no interese. La parte valiosa de ese proceso es que la ilusin ha sido
tramada fuera de las propias imgenes interiores del estudiante. Una vez

realizado, puede repetirse una, dos o ms veces. Cuanto ms lo recuerde, ms

hondamente se grabar en su memoria, y vivir en l ms profundamente.
No obstante, a veces debemos tratar con imaginaciones perezosas, que ni
siquiera respondern a las preguntas ms sencillas. Entonces, slo queda un
camino. No slo hago la pregunta, sino que tambin sugiero la respuesta. Si el
estudiante puede utilizar esa respuesta, contina desde all. Si no, la cambia y
coloca alguna otra en su lugar. De cualquier modo, se ha visto obligado a hacer
uso de su propia visin interior. Al final se ha creado algo de una existencia
ilusoria, aunque el estudiante ha contribuido con el material, slo
parcialmente. El resultado no ser del todo satisfactorio, pero algo se logra.
Antes de hacer esta prueba, el estudiante no tena una imagen formada en su
mente, o bien la tena vaga y confusa. Despus de este esfuerzo puede ver
algo definido y an vivido. El terreno ha sido preparado, y el maestro o el
director pueden sembrar entonces nuevas semillas. Esta ser la tela en la que
se pintar el cuadro. Adems, el estudiante ha aprendido el mtodo por el cual
puede utilizar la imaginacin y emplearla con problemas que su propia
imaginacin habr de sugerir. Se formar el hbito de luchar deliberadamente
contra la pasividad y la inercia de la imaginacin, y ste es un gran paso hacia
adelante.
6
Hoy continuamos los mismos ejercicios de desarrollo de la imaginacin.
En nuestra ltima leccin dijo el director a Paulme dijo usted quin era,
dnde estaba y lo que vea con su vista interior. Descrbame ahora lo que oye
su odo interior, como un aoso roble imaginario.
Paul, al principio, nada pudo or.
No oye nada a su alrededor, en la pradera?
Paul dijo entonces que poda or las ovejas y las vacas, el susurro de la hierba,
el tintineo de los cencerros de las vacas, la chismografa de las mujeres que
descansan despus de la faena en los campos.
Dgame ahora cundo sucede todo eso en su imaginacin dijo el director
con inters.
Paul eligi el perodo feudal.
Entonces, y siendo siempre un viejo roble, oye sonidos que son
particularmente caractersticos de aquellos tiempos?
Paul reflexion por un instante y dijo que poda or a un trovador errante,
camino a una fiesta en el castillo ms prximo.
Por qu est usted solo en el campo? pregunt el director.

Paul di la siguiente explicacin:

La loma sobre la que se eleva el roble solitario, anteriormente hallbase
poblada por espeso bosque, mas el barn del castillo, en constante peligro de
ser atacado y temeroso de que ese bosque pudiera ocultar los movimientos
enemigos, lo haba hecho talar, dejando solamente en pie al frondoso y recio
roble, porque prestaba sombra a un manantial que surta de agua a sus
rebaos.
El director observ entonces:
Hablando en general, esta pregunta (por qu razn?) es de suma
importancia. Obliga a aclarar el objeto de las meditaciones, sugiere lo futuro e
impulsa a la accin. Un rbol, por supuesto, no puede tener un fin activo; sin
embargo, puede tener alguna significacin activa, y servir para algn fin.
Aqu intervino Paul y sugiri:
El roble es el punto ms alto de los alrededores. Por lo tanto, sirve como
mirador y ofrece proteccin contra los ataques.
Ahora dijo el director, que su imaginacin ha acumulado gradualmente
un nmero suficiente de circunstancias dadas, comparemos nuestras
observaciones con el principio de esta parte del trabajo. Todo lo que entonces
pudo pensar fu que era un roble en medio de una pradera. La visin de su
mente estaba llena de generalidades, nublada como un negativo mal revelado.
Ahora puede sentir la tierra bajo sus races, pero est despojado de la accin
necesaria para el escenario. Por eso hay que dar un paso ms. Debe encontrar
alguna simple circunstancia nueva que lo conmueva emocionalmente y lo
incite a la accin.
Paul trat de hacerlo, pero nada consigui.
En ese caso dijo el director, tratemos de resolver el problema
indirectamente. Primero, dgame qu es lo que ms le emociona en la vida
real. Qu despierta su sensibilidad ms a menudo: el temor o la alegra?
Pregunto esto al margen del tema de su vida imaginaria. Cuando se conocen
las inclinaciones de la propia naturaleza, no es difcil adaptarlas a
circunstancias imaginaras. Por eso, nombre algn rasgo, cualidad o inters,
tpico en usted.
Me excito por cualquier clase de lucha dijo Paul, despus de reflexionar un
momento.
En ese caso, lo que necesitamos es una invasin enemiga. Las fuerzas
enemigas del duque vecino trepan ya por la pradera en donde se halla usted
como vetusto roble imaginario. La lucha comenzar aqu de un momento a
otro. Una lluvia de flechas enemigas, y alguna caer sobre usted en llamas.

Tranquilo ahora; decida antes de que sea demasiado tarde, qu hara si en

realidad le sucediera eso?
Pero Paul slo poda luchar en su interior, incapaz de hacer nada. Finalmente,
exclam:
Qu puede hacer un rbol para salvarse cuando est arraigado a la tierra e
imposibilitado de moverse?
Para mi, su excitacin es suficiente dijo el director con evidente
satisfaccin. Precisamente este problema es insoluble, y no puede culprsele
a usted si el tema en s carece de accin.
Entonces, por qu se lo dio? le preguntaron.
Para probarles que hasta un tema pasivo puede producir un estmulo interior
y desafiar a la accin. Este es un ejemplo de cmo todos nuestros ejercicios
para desarrollar la imaginacin les ensearn a preparar el material, las
imgenes interiores, para su papel.
7
Al comenzar la leccin de hoy, el director hizo algunas observaciones acerca
del valor de la imaginacin al renovar y retocar algo que el actor ya ha
preparado y utilizado.
Nos ense cmo introducir una suposicin nueva en nuestro ejercicio con el
loco detrs de la puerta, que cambi por completo su orientacin.
Adptense a las nuevas condiciones, escuchen lo que ellas les sugieren y
acten!
Actuamos con verdadera excitacin y fuimos felicitados.
El final de la leccin fu dedicado a resumir lo que habamos realizado.
Toda invencin que imagine el actor debe ser plenamente elaborada y
slidamente construida sobre la base de los hechos. Debe ser capaz de
contestar todas las preguntas (dnde, cundo, por qu y cmo) que se hace a
s mismo cuando impulsa a sus facultades inventivas a producir una
descripcin ms definida de una existencia ficticia. A veces no necesitar
hacer todo ese esfuerzo consciente e intelectual. Su imaginacin puede
trabajar intuitivamente. Pero han visto por ustedes mismos que no se puede
confiar en ello. Imaginar en general, sin un tema bien definido y bien
fundado, es una ocupacin estril.
Por otra parte, acercarse a la imaginacin pura, consciente y razonada
produce a menudo un reflejo descarnado y falso de la vida. Eso no sirve en el
teatro. Nuestro arte exige que la naturaleza total del actor tome parte activa,
de modo que se d toda, en cuerpo y alma, a su papel. Debe sentir el desafo a

la accin, tanto fsica corno intelectualmente, porque la imaginacin que no

posee substancia ni cuerpo puede afectar reflexivamente nuestra naturaleza
fsica y hacerla actuar. Esta facultad es de gran importancia para nuestra
tcnica emotiva.
Por lo tanto: Todo movimiento que se haga en el escenario, toda palabra que
se diga, es el resultado de la verdadera vida de la imaginacin.
Si dicen una sola lnea, o hacen cualquier cosa mecnicamente, sin saber
plenamente quines son, de dnde vienen, por qu, qu es lo que quieren,
adnde van y qu harn cuando ah lleguen, estarn actuando sin imaginacin.
Ese tiempo, sea corto o largo, carecer de sinceridad y ustedes no sern ms
que una mquina descompuesta, autmatas.
Si les hiciera ahora una pregunta perfectamente sencilla: "Hoy hace fro
afuera?", antes de contestarme, ya sea con un simple "s", o "no hace fro", o
"no lo not, deben volver con la imaginacin a la calle y recordar cmo
caminaron o viajaron. Deben poner a prueba las sensaciones, recordando de
qu modo iba abrigada la gente, cmo levantaban los cuellos de sus abrigos y
cmo cruja la nieve bajo los pies. Recin entonces podrn contestar a mi
pregunta.
Si observan estrictamente esta regla en todos sus ejercicios, sin que importe
a qu sector del programa correspondan vern cmo la imaginacin se les
desarrolla y aumenta su vigor.

Captulo VI
Relajacin De Los Msculos
1
Cuando el director entr en la clase nos llam a Mara, a Vanya y a m para
representar la escena de los billetes que se queman.
Subimos al escenario y comenzamos.
Al principio las cosas fueron bien. Pero cuando llegamos a la parte trgica,
sent que dentro mo algo vacilaba, y entonces, para ayudarme con algo
exterior a m, apret con todas mis fuerzas un objeto que sent bajo mi mano.

De pronto algo se quebr, al tiempo que senta un dolor agudo y que un clido
lquido humedeca mi mano.
No estoy seguro de cundo me desmay. Recuerdo una serie de ruidos
confusos. Luego sent aumentar mi debilidad, el vrtigo y, por fin, ca
desvanecido.
Mi infortunado accidente (me haba daado una arteria y la hemorragia
subsiguiente me oblig a guardar cama por varios das) llev al director a
hacer un cambio en su plan de estudios y adelantarse en parte al programa de
nuestra ejercitacin fsica. Paul me dio un resumen de sus observaciones.
Tortsov dijo:
Ser necesario interrumpir el desarrollo estricto de nuestro programa, para
explicarles algo que est ms adelante en el orden usual, un punto importante
al que llamamos liberacin de nuestros msculos. El momento natural en
que deba explicarles esto hubiera sido al llegar a la parte externa de nuestro
aprendizaje. Pero la situacin de Kostya nos obliga a tratarlo ahora.
No pueden, al principio de la labor, tener ningn concepto del mal que resulta
de los espasmos musculares y de la contraccin fsica. Cuando tal cosa ocurre
en las cuerdas vocales de una persona que naturalmente posee buenos tonos,
se vuelve ronca al punto de que a veces pierde la voz. Si tal contraccin atara
las piernas, el actor camina como un paraltico; si en las manos, stas se
entumecen y accionan como garras. La misma clase de espasmo puede atacar
la espina dorsal, el cuello o los hombros. En todos los casos dejan tullido al
actor y le impiden actuar. \1ero lo peor es cuando esta situacin afecta el
rostro, torciendo sus gestos, paralizndolo o petrificndolo. Los ojos se
escapan de las rbitas, los msculos contrados dan al actor un aspecto
desagradable, hacindole expresar lo contraro de lo que pasa en su interior,
sin relacin alguna con sus emociones. Los espasmos pueden atacar el
diafragma y otros rganos relacionados con la respiracin, interrumpir la
respiracin normal y determinar la falta de aire. Esa tensin muscular afecta
tambin otras partes del cuerpo, y no puede tener ms que un efecto nocivo
sobre las emociones que el actor est experimentando, en la expresin de
ellas y en el estado general del sentimiento.
Para convencerlos de cmo la tensin fsica paraliza nuestras acciones, y est
ligada a nuestra vida interior, hagamos un experimento. Hay all un gran piano.
Traten de levantarlo.
Los estudiantes, por turno, hicieron enormes esfuerzos y slo lograron levantar
una punta del pesado instrumento.
Mientras sostiene el piano, multiplique rpidamente por treinta y siete dijo
el director a uno de los estudiantes. No puede? Bien, entonces utilice su
memoria visual y recuerde todos los negocios de la calle, desde la esquina
hasta el teatro. . , Tampoco? Cante entonces la cavatina de Fausto. Nada?

Bien, trate de recordar el gusto de un plato de riones guisados, o el tacto del

terciopelo de seda, o el olor de algo que se quema.
Para obedecer las rdenes, el estudiante solt la punta del piano que sostena
con gran esfuerzo, descans un momento, record las preguntas que le
hicieron, dej que se hundieran en su conciencia, y luego comenz a
responderlas, recordando todas las sensaciones pedidas. Recin entonces
renov su esfuerzo muscular, y con mucha dificultad volvi a levantar la punta
del piano.
Ya ven dijo Tortsovque a fin de contestar a mis preguntas, ha tenido que
soltar el peso y relajar los msculos, slo entonces pudo dedicarse
ntegramente a la operacin de sus cinco sentidos.
No prueba eso que la tensin muscular interfiere la experiencia emotiva
interior? Mientras tengan esa tensin fsica no podrn ni siquiera pensar en los
delicados matices del sentimiento o de la vida espiritual del papel de cada uno.
En consecuencia, antes de tratar de crear nada, es necesario para ustedes
tener los msculos en condiciones apropiadas, de manera que stos no les
impidan los movimientos.
Un ejemplo convincente lo tenemos en el accidente de Kostya. Esperemos
que esta desgracia les servir a l y a ustedes de leccin efectiva de lo que no
deben hacer en el escenario.
Pero es posible liberarse de esa tensin? pregunt alguien.
El director record el actor descripto en Mi vida en el arte, que sufra de fuerte
tendencia a espasmos musculares. Ayudado por hbitos adquiridos y
constante control, pudo lograr que en cuanto pona los pies en el escenario sus
msculos se relajaran. Lo mismo lleg a sucederle en los momentos crticos de
la creacin de su papel: espontneamente, sus msculos trataban de librarse
de toda tensin.
No es nicamente un fuerte espasmo muscular general el que impide el
funcionamiento correcto. Hasta la ms pequea presin en un punto dado,
puede detener la facultad creadora. Les dar un ejemplo. Cierta actriz,
poseedora de un talento maravilloso, slo poda mostrarlo en raras y
accidentales ocasiones. Por lo general, sus emociones eran reemplazadas por
un esfuerzo bien visible. Se agot tratando por todos los medios posibles de
relajar los msculos, pero slo logr un xito parcial. Accidentalmente, en las
partes dramticas de su papel, su ceja derecha se contraa, aunque
ligeramente, por eso le suger que cuando llegase a los pasajes difciles de su
papel, tratara de liberar el rostro de cualquier tensin. Cuando pudo lograrlo, el
resto de los msculos de su cuerpo se relaj espontneamente. Esa actriz se
transform; su cuerpo se aliger, sus facciones adquirieron mayor movilidad y
expresaron sus emociones internas ms intensamente. Sus sentimientos
haban hallado una salida libre a la superficie.

Piensen en esto: la tensin de un solo msculo en un punto nico, haba

pedido alterar todo el organismo, tanto espiritual como fsicamente!
2
Nicols, que vino hoy a verme, afirma que el director dijo que es imposible
liberar al cuerpo por completo de toda tensin innecesaria, y que adems de
ser imposible, es tambin superfluo. Y, sin embargo, Paul haba sacado la
conclusin partiendo de las indicaciones de Tortsov de que la relajacin de
nuestros msculos es cosa necesaria, tanto cuando se est en el escenario
como en la vida diaria.
Cmo pueden conciliarse estas contradicciones?
Como Paul vino despus de Nicols, doy aqu su explicacin:
Por ser humano, el actor est inevitablemente sujeto a tensin muscular, que
sobrevendr cada vez que aparezca en pblico. Podr desembarazarse de la
tensin muscular de la espalda, pero sta se har sentir en el hombro.
Desaparecer de all, pero aparecer en el diafragma. Siempre habr tensin
en uno u otro lugar del cuerpo.
Entre las personas nerviosas de nuestra generacin, la tensin muscular es
ineludible y es tarea imposible pretender destruirla totalmente; no obstante,
debemos luchar contra ella sin cesar. Nuestro mtodo consiste en desarrollar
una especie de control; algo as como un observador. Este debe cuidar por
todos los medios de que no se localice en ningn lugar del cuerpo una cantidad
adicional de contraccin muscular. Este mtodo de observacin por uno mismo
y de eliminacin de toda tensin innecesaria, se perfeccionar hasta que se
convierta en un hbito mecnico subconsciente. Y tampoco esto ser
suficiente. Debe ser un hbito normal y una necesidad natural, no slo en las
partes ms serenas del papel, sino especialmente en los momentos de mayor
nerviosidad y esfuerzo fsico.
Qu quieres decir con eso de que no se debe estar tenso en los momentos
de excitacin? exclam.
No slo no debes estar tenso explic Paul, sino que tendrs que hacer el
mayor esfuerzo por relajarte.
Continu repitiendo lo dicho por el director, referente a que los actores
frecuentemente se ponen tensos en los momentos de excitacin. Por lo tanto,
en los instantes de gran tensin muscular es especialmente necesario obtener
una completa liberacin de los msculos. En realidad, en los momentos
culminantes de un papel, la tendencia a descansar deber ser ms normal que
la tendencia a la contraccin.
Es, en realidad, factible? pregunt.

El director asegura que s dijo Paul. Agreg que, aunque no es posible

librarse de toda tensin en un momento de excitacin, se puede, sin embargo,
aprender constantemente a descansar. Dejen que la tensin aparezca, dice, si
no la pueden evitar, pero hagan que de inmediato intervenga el control y la
desaloje.
Hasta que ese control se convierta en hbito mecnico, ser necesario
dedicarle gran parte del pensamiento, y eso nos apartar de nuestra labor
creadora. Ms tarde, esa relajacin de los msculos ser un fenmeno normal.
Ese hbito se desarrollar a diario, constante y sistemticamente tanto
durante nuestros ejercicios en clase, como en casa. Deber proseguir al
acostarnos, al levantarnos, mientras trabajamos, caminamos o descansamos, y
en los momentos de tristeza o de alegra. El "control de nuestros msculos
debe ser parte de nuestro arreglo fsico, nuestra segunda naturaleza. Slo
entonces dejar de interponerse cuando estamos haciendo trabajo creador. Si
relajamos nuestros msculos slo durante las horas especiales destinadas a
ese propsito, no obtendremos resultado alguno, porque tales ejercicios no son
habituales, no pueden volverse hbitos inconscientes mecnicos.
Cuando demostr que dudaba de la posibilidad de poder hacer lo que Paul me
haba explicado, dio como ejemplo las experiencias del propio director. Parece
que en sus primeros aos de actividad artstica, la tensin muscular se
desarroll en l casi hasta el punto de producir el entumecimiento de la parte
afectada y, sin embargo, desde que ha descubierto el control mecnico, ante
una excitacin nerviosa intensa, experimenta preferentemente la necesidad de
relajar los msculos y no ha de someterlos a una tensin exagerada.
3
Hoy me visit tambin Rajmnov, el ayudante del director, que es una persona
muy agradable. Me trajo saludos de Tortsov y dijo que haba sido enviado para
ensearme algunos ejercicios.
El director haba dicho:
Kostya no puede, mientras est en cama, ocuparse de nada, por eso
conviene que pruebe alguna manera apropiada de pasar el tiempo.
El ejercicio consiste en yacer de espaldas sobre una superficie plana y dura,
algo as como el suelo, y tomar nota de varios grupos de msculos, de parte a
parte del cuerpo, que estn tensos sin necesidad.
Siento una contraccin en el hombro, cuello, omplato y alrededor de la
cintura.
Las partes sealadas debern relajarse al momento y descubrir otras. Trat de
hacer este sencillo ejercicio frente a Rajmnov, salvo que en vez de estar en el
suelo, estaba sobre una cama blanda. Despus de relajar los msculos tensos
y dejar slo los necesarios para aguantar el peso del cuerpo, nombr los
siguientes lugares:

Los dos omplatos y la base de la espina dorsal. Pero Rajmnov objet:

Deber hacer lo que los nios y animales hacen dijo con firmeza.
Parece que si acostamos un nio o un gato sobre la arena a descansar o a
dormir, y luego lo levantamos con cuidado, se ver la marca de todo su cuerpo
sobre la superficie blanda. Pero si se hace el mismo experimento con una
persona de nuestra nerviosa generacin, todo lo que se ver sobre la arena
sern las marcas de los hombros y de la parte posterior del cuerpo, mientras
que el resto, gracias a la crnica tensin muscular, no tocar nunca la arena.
A fin de producir una impresin escultural sobre una superficie suave, cuando
estamos echados, debemos desembarazar nuestro cuerpo de toda contraccin
muscular. Esto dar, a la vez, una mejor posibilidad de descanso, al punto de
que en media hora o en una hora se logra ms descanso que en toda una
noche, en que el cuerpo ha estado en posicin forzada. No es de extraar
entonces que los conductores de caravanas utilicen este mtodo. No pudiendo
permanecer en el desierto mucho tiempo, slo pueden dedicar escasas horas
al descanso, de modo que en lugar de un descanso prolongado, obtienen igual
resultado, liberando el cuerpo de toda tensin muscular.
El ayudante del director hace uso constante de este sistema en los breves
lapsos de descanso a sus ocupaciones diarias. Despus de diez minutos de
reposo hecho de esta manera, se siente como nuevo. Y sin ello no le sera
posible cumplir todas las obligaciones que recaen sobre l.
Tan pronto sali Rajmnov, hall al gato de casa y lo acost sobre uno de los
almohadones de mi sof. Al cabo de un momento haba dejado la huella
completa y perfecta de su cuerpo. Decid aprender de l a descansar.
El director dice:
El actor, al igual que el nio, debe aprender cada cosa desde el principio: a
mirar, a caminar, a hablar, etctera Todos sabemos cmo hacer estas cosas
en la vida comn, pero, desgraciadamente, la gran mayora lo hacemos mal.
Una de las razones es que cualquier defecto es mucho ms visible al
resplandor de las candilejas, y la otra es que el escenario ejerce mala
influencia en el estado general del actor. Evidentemente, estas palabras de
Tortsov se aplican tambin al momento de estar acostados. Por eso ahora me
recuesto en el sof con el gato, lo observo cmo duerme y trato de imitarlo. No
es cosa fcil yacer de manera que ningn msculo est, tenso y que todas las
partes del cuerpo toquen la superficie. No puedo decir que sea difcil notar ste
o aquel msculo contrado y que el relajarlos sea una destreza tan notable,
pero la dificultad est en que tan pronto se libra uno de un msculo tenso, en
seguida aparece otro y un tercero, y as sucesivamente. Por un momento logr
librarme de la tensin en la espalda y en el cuello, y no puedo decir que de
esto hubiera resultado ninguna sensacin de vigor renovado, pero me di
cuenta de cmo, sin saberlo, estamos permanentemente sujetos a una tensin
superflua y perjudicial, y cuando se piensa en la traicionera contraccin de la
ceja de aquella actriz, se empieza a temer seriamente a la tensin fsica.

Mi mayor dificultad parece ser la de que me confundo entre la variedad de las

sensaciones musculares. Esto decuplica el nmero de puntos de tensin y
aumenta tambin la intensidad de cada uno de ellos. Termino sin saber dnde
tengo la cabeza y las manos.
Qu cansado estoy de los ejercicios de hoy!
No se consigue descanso alguno con esta manera de descansar
4
Leopoldo vino a casa y me relat todo lo que hicieron. Rajmnov, siguiendo las
rdenes del director, tuvo a los estudiantes echados en el suelo e inmviles,
luego les hizo tomar varias posiciones, horizontal y verticalmente sentados, a
medio incorporarse, de pie, de rodillas, de cuclillas, solos, en grupos, con sillas,
con una mesa o cualquier otro mueble. En cada posicin deban advertir los
msculos tensos y nombrarlos. Evidentemente, algunos de los msculos
estaran tensos en todas las posturas, pero slo se permita permanecer
contrados a los relacionados directamente con el ejercicio y a ningn otro
cercano a ellos. Debe recordarse tambin que hay varios tipos de tensin. Un
msculo necesario a la posicin dada puede estar contrado, pero slo en la
proporcin que esa posicin requiera.
Todos esos ejercicios obligan a una intensa represin de parte del control.
No es tan sencillo como parece; requiere, en primer lugar, un poder de
atencin bien ejercitado, capaz de rpida adaptacin y de distinguir entre
varias sensaciones fsicas. No es fcil saber, en una postura complicada, qu
msculo debe contraerse y cul no.
Tan pronto como se fu Leo volv al gato. Cualquier postura que invente para l
resulta indiferente, tanto si lo pongo cabeza abajo, como si lo acuesto de
costado o de lomo. Se cuelga sucesivamente de cada una de sus garras y
luego de las cuatro a la vez. Es fcil ver que en cada una de las posturas se
pliega por un segundo como un resorte, y en seguida, con facilidad
extraordinaria, acomoda sus msculos, relaja los que no necesita y mantiene
tensos los que utiliza. Qu asombrosa adaptabilidad!
Mientras el gato me ofreca esta leccin, "apareci nada menos que Grisha. No
era en modo alguno la misma persona que discuta siempre con el director,
sino que estuvo sumamente interesante en su relato sobre las clases. Al hablar
acerca de la relajacin de los msculos y de la tensin necesaria para
mantener una posicin, Tortsov cont una experiencia de su propia vida: En
Roma, en una casa particular, haba tenido la oportunidad de ver una
exhibicin para probar el equilibrio, de parte de una dama americana que se
interesaba por la restauracin de esculturas antiguas. Reuniendo los pedazos y
unindolos, trataba de reconstruir la postura original de la estatua. Para ese
trabajo se obligaba a hacer un estudio completo del peso en el cuerpo humano
y a averiguar, por medio de experimentos con su propio cuerpo, el centro de
gravedad para cualquier postura. De este modo haba adquirido una notable

aptitud para determinar los centros que establecen el equilibrio. Aquella noche
los invitados la haban colocado en posiciones al parecer imposibles de
conservar, pero en todos los casos haba mostrado su extraordinaria capacidad
de mantener el equilibrio. Esa seora, adems, era capaz de tumbar a un
hombre ms bien corpulento, con slo dos dedos, cosa que tambin aprendiera
en el estudio de los centros de gravedad. Poda, sin dificultad, hallar los
lugares que amenazaban el equilibrio de su contendiente y vencerlo sin
esfuerzo alguno, vulnerando precisamente aquellos puntos.
Tortsov no aprendi el secreto de su arte, pero al verlo comprendi la
importancia de los centros de gravedad. Vio hasta qu punto de agilidad y
flexibilidad puede ejercitarse el cuerpo humano y comprendi que en ese
trabajo los msculos hacen lo que el sentido del equilibrio les exige.
5
Hoy vino Leo a contarme los progresos del ejercicio. Parece que algo
importante se ha agregado al programa. El director insisti en que cada
postura, sea acostada o de pie, o cualquier otra, debe estar sujeta no slo al
control de la observacin propia, sino que debe basarse en alguna idea
imaginaria acrecentada por las circunstancias dadas. Cuando se lo logra,
deja de ser una mera postura, y se convierte en accin. Supongan que levanto
mis manos sobre mi cabeza y me digo:
Si estuviera de pie de esta manera y encima mo, en una rama alta, colgara
un durazno, qu hara para alcanzarlo?
Basta creer en esta ficcin y de inmediato una postura sin vida se convierte en
un acto real y animado, con un verdadero objetivo: alcanzar el durazno.
Sienten la realidad de este acto, la intencin y la subconsciencia vendrn en su
ayuda. Desaparecer entonces la tensin superflua, los msculos necesarios
entrarn en accin y todo suceder sin que intervenga tcnica consciente
alguna.
No debe haber nunca en el escenario postura alguna que carezca de
fundamento. En el verdadero arte creador, o en cualquier otro arte serio, no
hay lugar para el convencionalismo teatral. Si fuera necesario utilizar alguna
postura convencional, debe drsele algn fundamento, de modo que pueda
servir a alguna ntima intencin.
Continu Leo explicando ciertos ejercicios y procediendo a su demostracin.
Era gracioso ver su gruesa figura echada sobre mi divn, en la primera postura
que encontr. La mitad de su cuerpo colgaba fuera del borde, la cara casi
tocaba el suelo y proyectaba un brazo extendido haca adelante. Se vea que
no estaba muy cmodo, y que no saba qu msculo contraer y cul relajar.
De pronto exclam:
Ah va una mosca enorme! Mrame cmo la cazo!

Se estir hacia un punto imaginario para aplastar al insecto, y de inmediato

todas las partes de su cuerpo, todos los msculos, tomaron su verdadera
posicin y trabajaron como deban. Su postura tena una razn: se poda creer
en ella.
La naturaleza gobierna un organismo vivo mejor que nuestra tcnica mejor
informada!
Los ejercicios que utiliz el director hoy tenan el propsito de que los
estudiantes comprendieran que en el escenario, en cada postura o posicin del
cuerpo, hay tres momentos:
Primero: tensin superflua, que necesariamente se presenta a cada nueva
postura y ante la excitacin de hacerlo en pblico.
Segundo; la relajacin mecnica de esa tensin superflua, bajo la direccin del
control.
Tercero: justificacin de la postura, si sta por s misma no convence al actor.
Despus que Leo se fu, le lleg el turno al gato de ayudarme a ensayar esos
ejercicios y comprender su significado.
Para tornarlo dcil, lo coloqu a mi lado en la cama y lo acarici. Pero en vez
de permanecer all, salt al suelo por encima mo y se escabull felinamente
hacia el rincn, donde por lo visto olfate alguna presa.
Observ con la mayor atencin cada uno de sus movimientos. Para ello deb
agacharme, lo cual me resultaba difcil por el vendaje, de modo que renunci
al flamante control de msculos para probar mis propios movimientos. Al
principio las cosas fueron bien, porque flexionaba los msculos que era
preciso, y sto porque exista un objetivo real. Pero en el momento que
transfer la atencin del gato hacia mi persona, todo cambi. Se evapor mi
concentracin, sent la presin muscular en todas las partes del cuerpo y los
msculos que deba utilizar para mantener mi posicin, estaban tan tensos que
parecan a punto de acalambrarse, cosa que se haca extensiva a los msculos
cercanos.
Repetir ahora la misma posicin, me dije, y as lo hice. Pero como el
verdadero objetivo haba desaparecido, la postura careca de vida. Al verificar
el trabajo de los msculos, encontr que cuanto ms consciente era mi actitud
para con ellos, se introduca una nueva tensin que haca difcil reparar lo
superfluo de lo necesario.
En seguida me interes por una mancha oscura que haba en el piso, me
agach para tocarla, para saber qu era y result ser un defecto de la madera.
Al hacer el movimiento todos mis msculos obraron natural y correctamente,
lo que me llev a la conclusin de que, un objetivo vivo y una accin verdadera
(pueden ser reales o imaginarios, pero deben estar apropiadamente fundados
en circunstancias dadas en las que el actor pueda creer de verdad) hacen

trabajar a la naturaleza, natural e inconscientemente, y es slo sta la que

puede controlar totalmente nuestros msculos, ponerlos en correcta tensin y
relajarlos.
6
Paul me inform que el director pas hoy de las posturas fijas a los gestos.
La leccin tuvo lugar en un amplio recinto, y los estudiantes fueron alineados
como para una inspeccin. Tortsov les orden levantar la mano derecha, lo que
hicieron como un solo hombre.
Les hizo acomodar los brazos lentamente, como los indicadores de cruces, y
Rajmnov fu examinando los msculos y haciendo comentarios:
No tan derecho, descanse el cuello y la espalda. Todo su brazo est en
tensin y as sucesivamente.
El trabajo pareca sencillo y, sin embargo, ninguno de los estudiantes pudo
ejecutarlo correctamente. Slo se les exiga hacer el llamado acto aislado,
usar slo la serie de msculos que actan en los movimientos del hombre y no
otros, ni en el cuello, espalda y en especial ninguno de la regin de la cintura.
A menudo stos hacen que el cuerpo se desve en direccin contraria al brazo
en alto, para compensar el movimiento. Esos msculos cercanos que se
contraen hacen recordar las teclas flojas de un piano, que al golpear una
empujan varias, entorpeciendo el sonido de la nota que se desea. No es
sorprendente, por lo tanto, que nuestras acciones no sean claras. Deben serlo,
como las notas de un instrumento. De lo contrario, los movimientos que
acompaan un papel no sern apropiados y su ejecucin ser por fuerza
oscura y carente de arte. Cuanto ms delicado el sentimiento, tanta ms
precisin, claridad y cualidad plstica requiere su expresin fsica.
Paul continu diciendo:
La impresin que conservo de la leccin de hoy es que el director nos
desmont a todos en parte, como si furamos maquinarias, orden cada uno
de los pequeos huesos, los aceit, los reuni y de nuevo procedi luego al
montaje. Desde ese proceso, me siento decididamente ms flexible, gil y
expresivo.
Qu otra cosa sucedi? pregunt.
Insisti en que cuando utilicemos un grupo aislado de msculos, sean del
hombro, del brazo, de la pierna o de la espalda, todas las dems partes del
cuerpo deben permanecer libres y sin tensin. Por ejemplo: al levantar un
brazo con ayuda de los msculos del hombro y contrayendo los que son
necesarios para el movimiento, se debe dejar el resto del brazo, el codo, la
mueca y los dedos, todas las articulaciones, en una palabra, pender laxas por
completo.

Pudieron hacerlo? pregunt.

No admiti Paul. Pero tuvimos una idea de cmo ser cuando lleguemos
a ese punto.
Es realmente tan difcil? pregunt, perplejo.
Al principio parece fcil y, sin embargo, ninguno de nosotros fu capaz de
hacerlo con correccin. Por lo visto, no ser posible escapar a la
transformacin total, si es que vamos a adaptarnos a las exigencias de nuestro
arte. Los defectos que en la existencia comn pasan por alto fcilmente, a la
luz de las candilejas resultan mucho ms visibles y hacen en el pblico una
fuerte impresin.
El motivo es fcil de hallar; en el escenario, la vida se muestra de tamao
reducido, como en las lentes de la cmara. La gente mira hacia l con
catalejos, de la misma manera que observan una miniatura con lente de
aumento. Por consiguiente, ni el ms ligero pormenor escapa a su observacin.
Si unos brazos torpes son aceptables en la vida diaria, en el escenario son
simplemente intolerables, pues dan al cuerpo una rigidez de palo y los hace
parecer un maniqu. Como consecuencia surge la impresin de que el alma del
actor es tan rgida como sus brazos. Si a esto se agrega una espalda tiesa, que
slo se dobla en la cintura y en ngulo recto, se tiene la pintura acabada de
una estaca. Qu emociones puede reflejar semejante palo?
Por lo visto, segn Paul, no tuvieron xito alguno en la leccin de hoy,
consistente en un simple y nico ejercicio: levantar un brazo utilizando los
msculos del hombro indispensables para esa accin, como tampoco tuvieron
xito en los ejercicios similares con el codo, la mueca y las distintas
articulaciones de la mano, pues entraba en juego toda la mano. Lo que peor
hicieron fu el ejercicio de mover todas las partes del brazo por turno, desde el
hombro hasta las puntas de los dedos y desde stos hasta el hombro; poro era
natural. Si no haban logrado xito con el ejercicio parcial, mal podran tenerlo
con el ejercicio completo, mucho ms difcil desde luego.
En realidad, Tortsov no demostr esos ejercicios con la idea de que los
hiciramos en el acto. Su propsito fu bosquejar el plan de trabajo general
que el asistente har con nosotros en su curso de ejercicio y disciplina.
Tambin ense ejercicios para hacer con el cuello, en cualquier ngulo, con la
espalda, la cintura, piernas, etc.
Ms tarde vino Leo. Estuvo bastante bien al hacer todos los ejercidos que Paul
haba descripto, especialmente el de doblar y enderezar la espalda,
articulacin por articulacin, empezando con la de arriba, en la base del
crneo, para bajar despus. Tampoco eso es tan sencillo. Slo fui capaz de
percibir tres lugares en los cuales dobl la espalda, y tenemos veinticuatro
vertebras.
Despus que Paul y Leo se fueron entr el gato y continu observndole en
posturas distintas, poco comunes e indescriptibles. Cuando levanta las zarpas

o despliega sus garras tengo la sensacin de que est usando grupos de

msculos especialmente adaptados a ese movimiento. Yo no estoy hecho de
esa manera, no puedo ni siquiera mover el cuarto dedo por s solo, porque el
tercero y el quinto se mueven al unsono.
El desarrollo acabado y la precisin de la tcnica del msculo, tal como existen
en algunos animales, es para nosotros inalcanzable. Ninguna tcnica puede
lograr tal perfeccin en el control muscular. Cuando este gato da un zarpazo a
mi dedo, pasa instantneamente del reposo total al ms rpido de los
movimientos y muy difcil de seguir, y, sin embargo, qu economa de energa
y con cunta atencin est distribuida! Cuando se prepara para hacer un
movimiento, para saltar, por ejemplo, no desperdicia fuerza alguna en
contracciones superfluas, reserva toda su energa para lanzarla en un
momento dado hacia el punto en que ser necesaria. Por eso sus movimientos
son tan seguros, bien definidos y poderosos.
Para probarme a m mismo, comenc a andar con movimientos que queran
ser felinos, los mismos que utilic para representar Otelo. Cuando haba dado
un paso, todos mis msculos se endurecieron y record con lucidez cmo me
haba sentido en la representacin de prueba y comprend cul haba sido en
ese momento mi principal error. Una persona tullida, que siente la totalidad de
su cuerpo en agona de espasmos musculares, no puede sentir libertad alguna
en el escenario, ni puede tener vida propia. Si es difcil hacer una sencilla
multiplicacin mientras se sostiene un piano, cunto ms imposible debe ser
expresar las delicadas emociones de un papel complicado. Qu buena leccin
nos dio el director en aquella representacin de prueba, cuando hicimos todo
lo malo con una seguridad tan perfecta!
Fue una manera sabia y convincente de probar su punto de vista.
Captulo VII
Unidades y Objetivos
1
Cuando llegamos hoy al auditorio nos enfrentamos con un letrero, en donde
estaban escritas estas palabras: UNIDADES Y OBJETIVOS.
El director nos congratul por haber llegado a una nueva e importante fase de
nuestra labor, explicando luego el significado que tena para l el vocablo
unidades y cmo una obra y un papel se dividen en sus elementos. Todo lo
que dijo fu, como siempre, claro e interesante. No obstante, antes de escribir
sobre eso, quiero anotar lo que sucedi despus que termin la leccin, porque
me ayud a apreciar ms plenamente lo que haba explicado.
Fui invitado, por primera vez, a comer en la casa del to de Paul, el famoso
actor Shustov. Nos pregunt qu hacamos en la escuela, y Paul respondi que
habamos llegado al estudio de unidades y objetivos. Naturalmente que l y
sus hijos estn familiarizados con esas expresiones tcnicas.

Muchacho! dijo sonriendo, cuando la doncella puso en frente de l un gran

pavo. Imaginen que esto no es un pavo, sino una obra de cinco actos, El
inspector general. Pueden despacharlo de un bocado? No; pues no se puede
acabar de un solo bocado con un pavo o con una obra de cinco actos. Por lo
tanto, deben trincharlo en grandes trozos, como ste (cortando las patas, las
alas y partes tiernas del asado y colocndolas en un plato vaco).
Ah tienen las primeras grandes divisiones. Pero todava no pueden tragar
semejantes trozos. Por eso deben cortarlos en otros ms pequeos como ste
y descoyunt el ave ms todava. Pasa tu plato dijo el seor Shustov al
hijo mayor. Hay para ti un gran trozo. Esa es la escena primera.
A lo que el muchacho, mientras pasaba el plato, recitaba las primeras lneas de
El inspector general, con voz un poco grave e insegura:
Caballeros, los he reunido para darles una noticia sumamente
desagradable.
Eugenio dijo el seor Shustov a su segundo hijo, aqu est la escena con
el administrador de Correos. Y ahora, Igor y Teodoro, la escena entre
Bbchinski y Dbchinski. Ustedes dos, chicas, pueden hacer la parte entre la
esposa y la hija del mayor.
Trguenlo orden, y ellos se abalanzaron sobre la comida, empujando
grandes trozos dentro de sus bocas, al punto de atragantarse de mala manera.
Despus de lo cual el seor Shustov les previno que deban cortar las presas
en trozos ms y ms finos si fuera necesario. Qu carne dura y seca
exclam de pronto, dirigindose a su esposa.
Dale sabor, agregando un invento de la imaginacin dijo uno de los
muchachos.
O bien dijo otro, pasndole la salsera, con una salsa de mgicos ses.
Permite al autor presentar sus circunstancias dadas.
Y aqu aadi una de las hijas, dndole unos rbanosalgo de parte del
rgisseur.
Ms picante, que el propio actor pone intercal uno de los muchachos,
espolvoreando la carne con pimienta.
Algo de mostaza, de la artista de la izquierda? aadi la ms pequea de
las nias.
To Shustov roci la carne con salsa preparada con los ofrecimientos de los
nios.
Esto est bueno dijo. Hasta esta suela parece que es carne. Eso es lo que
deben hacer ustedes con los trozos de su parte, empaparlos ms y ms en la

salsa de las circunstancias dadas. Cuanto ms seco el papel, ms salsa

necesita.
*
Dej a los Shustov con la cabeza llena de ideas acerca de las unidades. Tan
pronto como mi atencin fu dirigida haca este punto, comenc a buscar
modos de llevar a cabo esta nueva idea.
Cuando les di las buenas noches me dije: Una parte. Bajando las escaleras
me qued perplejo: contara cada escaln como una unidad? Los Shustov
viven en el tercer piso (sesenta escalones), sesenta unidades. Con esa base,
tendra que contar cada paso en el camino, y decid que todo el acto de bajar
la escalera era una parte, y el caminar a casa, otra.
Y el abrir la puerta de calle: sera una o varias unidades? Me decid por varias.
Para empezar baj las escaleras, dos unidades: tom el picaporte de la puerta,
tres: lo di vuelta, cuatro; abr la puerta, cinco: cruc el umbral, seis; cerr la
puerta, siete; solt el picaporte, ocho; fui a casa, nueve.
Empuj a alguien (no, eso fu un accidente, no una unidad). Me detuve frente
a una librera. Y ahora? Contara la lectura de cada uno de los ttulos, o
englobara ese momento en una unidad? Decid considerarlo como una, lo que
hizo un total de diez.
Mientras me desvesta, ya en casa, tomaba el jabn para lavarme las manos,
contaba doscientos siete. Me lav las manos, doscientos ocho; dej el jabn,
doscientos nueve; enjuagu el lavatorio, doscientos diez. Finalmente, me met
en la cama y me cubr con las cobijas, doscientos diecisis.
Pero, y ahora, qu? Tena la cabeza llena de pensamientos, Era cada uno una
unidad? Si se debiera ir desde el principio al fin de una tragedia en cinco actos,
como Otelo, sobre estas bases, se acumulara un promedio de varios miles de
unidades y todo sera un embrollo, por eso debe haber alguna manera de
limitarlas, pero cul?
2
Hoy le habl sobre esto al director. Su respuesta fu:
Se le pregunt a cierto piloto si de una gran extensin poda recordar todos
los pormenores de una costa con sus accidentes, golfos y salientes, a lo que
contest: Nada tengo que ver con ellos; yo sigo el canal.
Es por eso mismo que el actor no debe avanzar por entre una multitud de
pormenores, sino por aquellas unidades importantes que, cual seales,
delimitan el canal y lo mantienen en la verdadera lnea creadora. Si le toca
representar su despedida de los Shustov, tendr que decirse: "Ante todo, qu
estoy haciendo? Su respuesta; yendo a casa, le da la clave para el objetivo
principal.

Durante el regreso, sin embargo, hubo paradas. Se detuvo en un punto e hizo

algo. Por lo visto, el mirar una vidriera, es una unidad independiente: al
retomar su camino, volvi a la primera unidad.
Finalmente, lleg a su casa y se desvisti. Esa fu otra parte. Cuando se
acost y comenz a pensar, empez otra unidad.
Hemos acortado el total de unidades de doscientas a cuatro. Son las que
marcan su canal.
Juntas, crean un objetivo ms amplio: el ir a casa.
Imagine que est representando la primera parte. Va para su casa y no hace
ms que caminar y caminar. O la segunda parte, parado frente a una vidriera;
se limita a estar parado. En la tercera, se lava, y en la cuarta, se acuesta. Nada
ms. S hace eso, su actuacin ser pesada, montona, por lo que el director
insistir en un desarrollo mucho ms detallado de cada parte, que lo obligar a
dividir cada unidad en pormenores ms pequeos y reproducirlos ms clara y
minuciosamente.
Si esa? divisiones ms pequeas resultan todava muy montonas, tendr
que reducirlas ms, hasta que su caminata por la calle refleje los pormenores
tpicos de tal acto: encuentro con amigos, un saludo, observacin de lo que
ocurre a su alrededor, transente que empujan al caminar, etctera.
Analiz luego el director las cosas sobre las que el to de Paul haba hablado y
no pudimos dejar de sonrer al recordar el pavo.
Las partes ms grandes se reducen a tamao mediano, stas, a su vez, se
hacen pequeas y finalmente ms pequeas todava, para luego invertir el
proceso y volver a reunir el todo.
Recuerden siempre advirti que la divisin es temporaria. El papel y la
obra no deben permanecer en fragmentos. Una estatua quebrada, o una tela
trunca, nunca constituyen una obra de arte, por ms bellas que sean sus
partes. Slo en la preparacin del papel se utilizan las pequeas unidades, que
durante su verdadera creacin, se fusionan en grandes unidades. Cuanto
menos y ms grandes sean las divisiones, menos trabajo tendrn y les ser
ms fcil manejar el papel completo.
Los actores conquistan con facilidad esas grandes divisiones si lo hacen a
fondo. Colocadas a lo largo de la obra, toman el lugar de las boyas que marcan
el canal que, a su vez, seala el verdadero cauce de la creacin y hace posible
evitar les lugares de poco calado y los escollos.
Desgraciadamente, muchos actores hacen caso omiso de este canal. Son
incapaces de analizar una obra, y por eso se ven forzados a manejar
pormenores superficiales que no guardan relacin entre s de tal manera que
los confunden y les hacen perder el sentido del todo.

No tomen a tales actores para modelo. No dividan una obra ms de lo

necesario y no utilicen pormenores como gua. Creen un canal delineado por
grandes divisiones que hayan sido totalmente logradas y realizadas hasta el
ltimo pormenor.
La tcnica de la divisin es comparativamente sencilla. Ustedes se preguntan:
Cul es la esencia de la obra, aquello sin lo cual no puede existir? Repasan
entonces los puntos principales sin entrar en pormenores. Digamos que
estamos estudiando la obra de Gogol, El inspector general. Qu es lo esencial
en ella?
El inspector general dijo Vanya.
O tal vez el episodio con Klestakv corrigi Paul.
De acuerdo dijo el director, pero no es suficiente. Deb haber un fondo
apropiado para esa ocurrencia tragicmica imaginada por Gogol. Este es
suministrado por picaros del tipo del mayor, los superintendentes de varios
instituciones pblicas, el par de chismosas, etctera. Por lo tanto, estamos
obligados a inferir que la obra no existira sin Klestakv y los ingenuos
habitantes del pueblo.
Qu mes resulta necesario para la obra? continu.
El romanticismo tonto y los devaneos provincianos, como el de la esposa del
mayor, que aceler el compromiso de su hija y trastorn al pueblo entero
sugiri alguien.
La curiosidad del director de Correos y la cordura de Ossip aadi otro
estudiante. El soborno, la carta, la llegada del verdadero inspector.
Han dividido la obra en sus principales episodios orgnicos: sus unidades
ms grandes. Extraigan ahora de estas unidades su contenido esencial y
tendrn la estructura interior de la obra completa. Cada unidad grande se
divide, en cambio, en partes medianas y pequeas. Para determinar estas
divisiones, a menudo es necesario combinar varias unidades pequeas.
Tienen ahora una nocin general de cmo dividir una obra en sus unidades
componentes y cmo trazar un canal que los gue a travs de ella dijo
Tortsov, concluyendo.
3
La divisin de la obra en unidades, para estudiar su estructura, tiene un
propsito explic hoy el director. Hay una razn interior mucho ms
importante. En el fondo de cada unidad yace un objetivo creador.
Cada objetivo es una parte orgnica de la unidad, es decir, que crea la unidad
que lo rodea.

Es tan imposible inyectar objetivos extraos en una obra, como poner dentro
de las unidades algo que no se relacione con ella, porque los objetivos deben
formar una corriente lgica y coherente. Dado este mito directo y orgnico,
todo lo que se ha dicho sobre las unidades se aplica igualmente a los objetivos.
Significa eso que deben tambin dividirse en grados mayores y menores?
pregunt.
S, realmente dijo.
Y qu pasa con el canal? volv a preguntar.
El objetivo ser la luz que les muestre el buen camino explic el director.
El error que muchos actores cometen es el de pensar en el resultado en vez de
pensar en la accin que debe prepararlo. Evitando la accin y encarando el
resultado directamente, obtienen un producto forzado que slo puede llevarlos
a una mala actuacin.
Traten de evitar esforzarse por el resultado. Acten con fidelidad, plenitud e
integridad de propsito. Pueden desarrollar este tipo de accin, eligiendo
objetivos vivos. Plantense ahora un problema as y ejectenlo sugiri.
Mientras Mara y yo lo pensbamos, se nos acerc Paul con la siguiente
proposicin:
Supongamos que los dos nos hemos enamorado de Mara y le hemos
propuesto matrimonio. Qu haramos?
Trazamos primero un plan general, despus lo dividimos en varias unidades y
objetivos cada uno de los cuales, por turno, daba origen a la accin. Cuando
languideca nuestra actividad, aadimos nuevas suposiciones y tuvimos
nuevos problemas que resolver. Bajo la influencia de esta constante presin,
nos absorbimos tanto en lo que estbamos haciendo, que no notamos que el
teln haba sido levantado y que estbamos en el escenario vaco de todo
decorado.
El director sugiri que continuramos nuestra labor all, as lo hicimos y,
cuando terminamos, dijo:
Recuerdan una de nuestras primeras lecciones, cuando les ped que
subieran al escenario vaco y actuaran? No supieron qu hacer, sino dar
tumbos, impotentes, con formas y pasiones externas. Pero hoy, a pesar del
escenario vaco, se sintieron por completo libres y se movieron con facilidad.
Qu les ayud a ello?
Los objetivos activos internos dijimos Paul y yo.

As es asinti; porque son ellos los que dirigen al actor per el buen
camino y le evitan actuar en falso. Es el objetivo el que le infunde fe en su
derecho de llegar al escenario y permanecer en l.
Por desgracia, el experimento de hoy no ha sido del todo convincente. Los
objetivos que algunos de ustedes han establecido han sido elegidos por lo que
representan y no por su motivo interior de accin. Eso acaba en engao y
alarde. Otros tomaron objetivos puramente externos relacionados con el
exhibicionismo. Por lo que respecta a Grisha, su propsito fu, como siempre,
el de hacer que su tcnica brillara. Eso es slo ser espectacular, y no puede
terminar en ningn verdadero estmulo para la accin. El objetivo de Leo fu
muy bueno, pero demasiado exclusivista, intelectual y literario.
En el escenario encontramos innumerables objetivos y no todos ellos son
necesarios o buenos; en realidad, muchos son perjudiciales. El actor debe
aprender a reconocer la calidad, para evitar lo intil y elegir objetivos
esencialmente correctos.
Cmo podemos conocerlos? pregunt.
Definira los objetivos correctos dijo, de la manera siguiente:
1) Deben estar de este lado de las candilejas, dirigidos a los otros actores y
no hacia los espectadores.
2) Deben ser personales y, no obstante, anlogos a los del personaje que
estn representando.
3) Deben ser creadores y artsticos, pues su funcin ser la de realizar el fin
ms importante de nuestro arte: crear la vida de un alma humana y expresarla
en forma artstica.
4) Sern reales, vivos y humanos; no muertos, convencionales o teatrales.
5) Sern verdaderos, de modo que ustedes mismos, los actores que con
ustedes representen y el pblico, puedan creer en ellos.
6) Debern tener la cualidad de atraer y emocionar al actor.
7) Debern ser netos y tpicos del papel que estn representando. No
tolerarn vaguedades. Deben ser ntidamente tejidos dentro de la estructura
del papel que les toca representar.
8) Debern tener valor y contenido, para corresponder a la esencia ntima del
papel. No deben ser superficiales o huecos.
9) Sern activos, para llevar adelante el papel y no dejarlo estancado.
Permtanme prevenirlos contra una forma peligrosa de objetivo, puramente
motor, que predomina en el teatro y conduce a la representacin mecnica.

Admitimos tres tipos de objetivos: el exterior o fsico, el interior o psicolgico

y el tipo rudimentario psicolgico.
Vanya expres su consternacin ante estas expresiones difciles, a lo que el
director explic su significado con un ejemplo:
Suponga que entra en este cuarto comenz y me saluda con una
inclinacin de cabeza y un apretn de manos. Ese es un objetivo mecnico
ordinario, y nada tiene que ver con psicologa.
Est mal? interrumpi Vanya.
El director se apresur a sacarlo del error.
Por supuesto, puede decir cmo est usted; pero no puede amar, sufrir,
odiar o realizar ningn objetivo vivo o humano, en una forma puramente
mecnica, sin experimentar ningn sentimiento.
Un caso diferente continues el de sostener la mano y tratar de expresar
sentimientos de amor, respeto o gratitud por medio del apretn de manos y la
mirada. As es como ejecutamos un objetivo ordinario y, sin embargo, hay en l
un elemento psicolgico; por eso nosotros, en nuestra jerga, lo definimos como
un tipo rudimentario.
Aqu tenemos un tercer tipo. Ayer, usted y yo tuvimos una disputa y yo le
insult pblicamente. Hoy, al encontrarnos, deseo ir hacia usted y ofrecerle mi
mano, indicando con este gesto que le pido disculpas, admito que estuve mal y
le ruego que olvide el incidente. Estrechar la mano de mi enemigo de ayer no
es un problema sencillo. Tendr que pensarlo con detenimiento, pasar por
muchas emociones y vencerlas, antes de poder hacerlo. Eso es lo que
llamamos un objetivo psicolgico.
Otro punto importante acerca de un objetivo es que, adems de ser creble,
debe tener atraccin para el actor, hacerle desear llevarlo a cabo. Este
magnetismo es un desafo para su deseo creador.
A los objetivos que contienen estas cualidades necesarias los llamamos
creadores. Es difcil escogerlos. Los ensayos son dedicados, en gran parte, al
trabajo de encontrar los objetivos correctos, a lograr controlarlos y vivir con
ellos. El director se volvi a Nicols:
Cul es su objetivo en esa escena favorita suya de Brand? pregunt.
Salvar a la humanidad contest Nicols.
Gran propsito! exclam el director, casi riendo. Es imposible
comprenderlo todo de una vez. No cree que pudo haber tomado ms bien
algn simple objetivo fsico?

Pero, un objetivo fsico es interesante? pregunt Nicols con sonrisa

tmida.
Interesante para quin? dijo el director.
Para el pblico.
Olvdese del pblico y piense en usted le aconsej. Si usted est
interesado, el pblico le seguir.
Pero tampoco yo estoy interesado adujo Nicols. Preferira algo
psicolgico.
Ya tendr tiempo suficiente para eso. Es demasiado temprano para
mezclarse con la psicologa. Por el momento; limtese a lo que es sencillo y
fsico. En cada objetivo fsico hay psicologa y viceversa. No las puede separar.
Por ejemplo: la psicologa de un hombre que va a suicidarse es
extremadamente complicada. Es difcil para l resolverse a ir a la mesa, sacar
la llave del bolsillo, abrir el cajn, tomar el revlver, cargarlo y meterse una
bala en la cabeza. Todos esos son actos fsicos y, sin embargo, cunta
psicologa contienen! Quiz fuera ms exacto decir que todos son actos
psicolgicos complicados. Sin embargo, cunto de fsico hay en ellos!
Tome ahora un ejemplo del tipo ms simple de accin corporal: se acerca a
otra persona y la abofetea. No obstante, si lo va a hacer con sinceridad, piensa
en las intrincadas sensaciones psicolgicas que debe experimentar antes de su
acto. Aproveche el hecho de que la divisin entre ellos es vaga. No trate de
dibujar una lnea demasiado suave entre la naturaleza fsica y la espiritual.
Rjase por sus instintos, inclinndose siempre un poco hacia lo fsico.
Convengamos en que, por el momento, nos limitaremos a los objetivos
fsicos. Son ms fciles, asequibles y ofrecen mejores posibilidades de
ejecucin. Al hacerlo reducen el riesgo de caer en una actuacin falsa.
4
El punto importante de hoy fu cmo extraer un objetivo de una unidad de
trabajo. El mtodo es simple y consiste en encontrar el nombre ms apropiado
para la unidad, uno que aluda a su ntima esencia.
Para qu todos estos bautismos? pregunt Grisha, con irona.
El director replic:
Tiene idea de lo que representa en realidad un nombre correcto para una
unidad? Significa haber hallado su cualidad esencial, y para obtenerlo debe
someter la unidad a un proceso de cristalizacin. Para ese cristal, usted ha
hallado un nombre.

El nombre correcto que cristaliza la esencia de una unidad, descubre su

objetivo fundamental.
Para demostrrselos de una manera prctica dijo, tomemos las primeras
dos unidades de la escena de las ropas del nene, de Brand.
Ins, la esposa del pastor Brand, ha perdido su nico hijo. Atribulada, mira las
ropas, juguetes y otras preciosas reliquias del nio. Baa en lgrimas cada
objeto, y su corazn se destroza con cada recuerdo. La causa de la tragedia ha
sido el clima hmedo e insalubre de la localidad. Cuando el nio enferm, la
madre haba implorado al marido que dejara la parroquia. Pero Brand era un
fantico, no poda sacrificar su deber de pastor por la salvacin de su familia, y
esta decisin haba motivado la muerte del hijo.
La mdula de la segunda unidad es: entra Brand. El tambin sufre por Ins,
pero su concepcin del deber le induce a ser severo y a persuadir a su esposa
que done esas sagradas prendas del pequeo a una gitana pobre, con el
pretexto de que ellas le impiden consagrarse por entero al Seor y llevar a
cabo el principio motor de sus vidas: ayudar al prjimo.
Resuman ahora estas dos partes y hallen el nombre que corresponda a cada
cualidad esencial.
Vemos una madre cariosa, que habla a las cosas de su hijo como si le
hablara a l mismo. La muerte de una persona amada es el motivo
fundamental de la unidad dije con decisin.
Traten de alejarse del dolor de la madre para hacer un estudio relacionado
con las partes mayores y menores de la escena dijo el director. Esa es la
manera de descubrir el significado interior. Cuando sus sentimientos y
conciencia lo hayan dominado, busquen una palabra que abarque el
significado ms ntimo de la unidad ntegra. Esta palabra indicar el objetivo.
No veo dificultad alguna en todo eso dijo Grisha. Sin duda, el nombre del
primer objetivo es amor de madre, y el segundo, deber de fantico.
En primer lugar corrigi el director, lo que usted trata de nombrar es la
unidad y no el objetivo, que son dos cosas completamente distintas. Segundo,
no tratar de expresar el significado del objetivo con substantivos. Eso puede
utilizarse para la unidad, pero el objetivo debe indicarse siempre con un verbo.
Expresamos nuestra sorpresa, y el director dijo:
Les ayudar a encontrar la respuesta. Pero primero realicen los objetivos
recin descriptos por los substantivos: 1) El amor de madre, y 2) El deber del
fantico.
Vanya y Sonya lo intentaron. l puso cara de enojo, revolviendo los ojos en sus
cuencas y ponindose rgido, camin con firmeza, haciendo sonar los tacos.
Habl con voz ruda, se irgui, creyendo dar as la impresin de poder y la

decisin, personificar e) deber, en una palabra. Sonya, por su parte, hizo un

gran esfuerzo para expresar, en general, ternura y amor.
No les parece que los substantivos que utilizaren como nombres para los
objetivos tienden a hacerles representar el cuadro de un hombre fuerte y la
imagen de una pasin: el amor de una madre? pregunt el director, despus
de observarlos por un momento. Muestran lo que son el poder y el amor,
pero no son ustedes ese poder y ese amor. Y se debe a que un substantivo
pene de manifiesto el concepto intelectual de un estado de nimo, una forma,
un fenmeno, pero slo puede definir lo que es presentado por una imagen, sin
indicar movimiento o accin. Cada objetivo debe llevar en s el germen de la
accin.
Grisha seal que los substantivos pueden ser ilustrados, descriptos y
representados, lo cual es accin.
S admiti el director, eso es accin, pero no es accin real, ntegra. Lo
que describen es teatral y propio de la representacin, y eso no es arte en el
sentido que nosotros le damos a la palabra.
Continu luego explicando:
Si en lugar de un substantivo utilizamos un verbo, veamos qu sucede.
Aadan slo deseo", o "deseo hacer as y as.
Tomen por ejemplo la palabra "poder". Antepongan a sta la palabra "deseo"
y tienen "deseo poder". Pero eso es demasiado general. Si introducen algo ms
definitivamente activo, por ejemplo, una pregunta que requiera una respuesta,
los llevar a alguna actividad fructfera, para lograr ese propsito. En
consecuencia, dicen: "deseo hacer as y as, para obtener poder". O s no de
esta manera: "Qu debo desear hacer para obtener poder? Cuando
contesten, sabrn qu accin deben adoptar.
Deseo ser poderoso sugiri Vanya.
El verbo ser es esttico y no contiene el germen activo necesario para un
objetivo.
Deseo obtener poder aventur Sonya.
Eso se acerca ms a la accin dijo el director, pero, desgraciadamente,
es demasiado general y no puede ser ejecutado al momento. Trate de sentarse
en esa silla y de desear poder, en general. Debe tener algo ms concreto, real,
cercano, posible de realizar. Como ven, no cualquier verbo podr hacerlo, ni
cualquier palabra puede dar impulso a una accin completa.
Deseo obtener poder a fin de traer la felicidad a toda la humanidad sugiri
alguien.

Es una hermosa frase seal el director. Pero es difcil creer en la

posibilidad de tal realizacin.
Deseo obtener poder para disfrutar de la vida, para estar alegre, ser
distinguido, satisfacer mis deseos y mi ambicin dijo Grisha.
Eso es ms real y fcil de llevar a cabo, pero para lograrlo necesita una serie
de pasos preparatorios. No puede llegarse a un fin tan fundamental de
inmediato. Tendr que acercarse a l gradualmente. Repase esos pasos y
enumrelos.
Yo deseo parecer afortunado y sabio en los negocios, para crear confianza.
Deseo ganar el afecto del pblico para ser considerado poderoso, deseo
distinguirme, elevarme en categora, ser notado por los dems.
El director volvi a la escena de Brand e hizo hacer a cada uno un ejercicio
similar. Sugiri:
Supongamos que todos los hombres se colocan en la posicin de Brand.
Apreciarn con ms facilidad la psicologa de aquel que se siente en pos de un
ideal. Dejemos a las mujeres tomar la parte de Ins. La delicadeza femenina y
el amor maternal estn ms cercanos a ellas.
Uno, dos, tres! Que comience la justa entre hombres y mujeres.
Deseo tener poder sobre Ins a fin de persuadirla de que haga un sacrificio,
a fin de salvarla, de dirigirla por el buen camino. Apenas haban salido estas
palabras de mi boca, cuando las mujeres se adelantaron con:
Deseo recordar a mi hijo muerto.
Deseo estar cerca de l, comunicarme con l.
Deseo cuidarlo, acariciarlo, atenderlo.
Deseo que vuelva a mi lado! Deseo seguirlo! Deseo sentirlo cerca mo!
Deseo verlo con sus juguetes! Deseo hacerlo salir de su tumba! Deseo
volver al pasado! Deseo olvidar el presente, ahogar mi pena!
Ms alto que ninguna, o la voz de Mara:
Deseo estar tan cerca de l, que no puedan separarnos nunca!
En ese caso prorrumpieron los hombres, lincharemos! Deseo que Ins
me ame! Deseo atraerla hacia m! Deseo hacerle sentir que comprendo su
sufrimiento! Deseo descubrirle el inmenso gozo que obtendr del deber
cumplido! Deseo que comprenda el destino ms grande del hombre!
Entonces dijeron las mujeres, deseo conmover con mi dolor a mi
esposo! Deseo que vea mis lgrimas!

Y Mara grit:
Deseo estrechar ms fuerte a mi nio y no dejarlo ir jams!
Los hombres replicaron:
Deseo inculcarle el sentido de la responsabilidad hacia la humanidad!
Deseo amenazarla con el castigo y la separacin! Deseo expresar mi
desesperacin ante la imposibilidad de entendernos!
Durante todo este cambio de palabras, los verbos suscitaron pensamientos y
pensamientos que, a su vez, eran desafos internos a la accin.
Cada uno de los objetivos que eligieron es, en parte, verdadero y necesita
algn grado de accin dijo el director. Aquellos de ustedes que poseen
temperamento vivo, deben hallar poca cosa que apele a sus sentimientos en
Deseo recordar mi hijo muerto!" Preferirn: "Deseo estrecharlo para no
abandonarlo nunca! Qu? Las cosas, los recuerdos, los pensamientos del
nio muerto? Otros, ni se conmoveran con esto. De all la importancia de que
el objetivo tenga el poder de atraer y conmover al actor.
Me parece que ustedes mismos han hallado la respuesta a la pregunta de por
qu, en la eleccin del objetivo, es necesario utilizar un verbo en lugar de un
substantivo.
Eso ser todo, por el momento, acerca de unidades y objetivos. Ms adelante
aprendern ms sobre la tcnica psicolgica cuando tengan una obra y
papeles que realmente puedan ser divididos en unidades y objetivos.

Captulo VIII
Fe Y Sentido De La Verdad
1
FE Y SENTIDO DE LA VERDAD, lea hoy un gran letrero sobre la pared de la
escuela.
Antes de empezar nuestra labor, estuvimos sobre el escenario empeados en
una de nuestras peridicas bsquedas de la cartera de Mara.
Inesperadamente omos la voz del director que, sin saberlo nosotros, nos haba
estado observando desde las primeras plateas.
Qu marco excelente para cuantos quieran representar les proporcionan el
escenario y las candilejas dijo. Eran sinceros en lo que hacan. Haba un
sentido de verdad en todo ello y la sensacin de que crean en todos los
objetivos fsicos que ustedes mismos establecieron. Estaban bien definidos y
claros, y su atencin agudamente concentrada. Todos esos elementos

necesarios operaban con propiedad y armoniosamente para crear podemos

decir arte? No! No era arte, era realidad. Por eso quiero que repitan lo que
acaban de hacer.
Colocamos nuevamente la cartera donde estaba y comenzamos a buscarla.
Pero esta vez no necesitamos realizar esa operacin, pues el objeto ya haba
sido encontrado una vez y como resultado no logramos nada.
No. No vi objetivos, ni actividad, ni verdad en lo que lucieron, fu la crtica
de Tortsov. Y por qu? Si lo que estaban haciendo era un hecho real, por
qu no fueron capaces de repetirlo? Uno debera suponer que para hacerlo no
se necesitara ser actor, sino simplemente un ser humano.
Tratamos de explicar a Tortsov que la primera vez era necesario encontrar la
cartera perdida, mientras que la segunda vez sabamos que no haba
necesidad de ello. Como resultado, en la primara vez tuvimos realidad, y en la
segunda slo una falsa imitacin.
Bien, entonces prosigan y representen la escena con fidelidad en vez de
hacerlo con falsedad sugiri.
Protestamos y dijimos que no era tan simple como pareca; insistimos en que
debamos prepararnos, ensayar, vivir la escena
Vivirla? exclam el director. Pero si acaban de vivirla!
Paso a paso, con ayuda de preguntas y de explicaciones, Tortsov nos llev a la
conclusin de que hay dos clases de verdad y sentido de creer en lo que se
est haciendo. Primero est la que es creada automticamente y sobre el
plano del hecho real (como en el caso de nuestra bsqueda de la cartera de
Maloletkova, cuando Tortsov nos observ por primera vez), y segundo, est el
tipo escnico igualmente verdadero, pero que se origina sobre el plano de la
ficcin imaginativa y artstica.
Para lograr este exacto sentido de la verdad y reproducirlo en la escena de la
bsqueda de la cartera, deben utilizar una palanca que los eleve al plano de la
vida imaginaria explic el director. All prepararn una ficcin anloga a lo
que han hecho en la realidad. Representadas mentalmente con propiedad, las
circunstancias dadas los ayudarn a sentir y crear una verdad escnica en la
que puedan creer mientras estn en el escenario. En consecuencia, en la vida
ordinaria, la verdad es lo que realmente existe, lo que una persona realmente
sabe. Mientras que en el escenario, consiste en algo que en verdad no existe,
pero que podra existir.
Perdone arguy Grisha, pero no veo cmo puede en el teatro hacerse
cuestin sobre la verdad, desde que no hay cosa que no sea ficticia,
empezando con las obras del mismo Shakespeare, y terminando con la daga
de papier mach que utiliza Otelo.

No se preocupe tanto porque la daga sea de cartn en lugar de ser de acero

dijo Tortsov en tono conciliatorio. Tiene todo el derecho de considerarlo
una impostura. Pero si va ms all y calumnia a todo el arte, afirmando que es
una mentira y considera toda la vida en el teatro no merecedora de fe, tendr
que cambiar entonces su punto de vista. Lo que en el teatro cuenta no es el
hecho de que la daga de Otelo sea de cartn o de acero, sino el sentimiento
interior del actor que puede justificar su suicidio. Lo importante es cmo el
actor, un ser humano, habra actuado si las circunstancias y condiciones que
rodeaban a Otelo hubieran sido reales y la daga con que se hiri de metal.
Lo que nos interesa a nosotros es lo siguiente: La realidad de la vida interior
de un espritu humano por una parte, y la creencia en esa realidad por la otra.
No nos interesamos por la verdadera existencia al natural de lo que en el
escenario nos rodea, la realidad del mundo material! Esto es til para nosotros
slo en cuanto ste proporciona un fondo general a nuestros sentimientos.
Lo que en teatro se debe entender por verdad, es la verdad escnica de la
que el actor debe hacer uso en sus momentos de creacin. Traten siempre de
empezar trabajando desde lo interior, tanto en los hechos reales como en los
imaginarios de la obra, como en su decoracin. Pongan vida en todas las
circunstancias y acciones imaginadas, hasta que hayan satisfecho por
completo el sentido de la verdad y hayan despertado en la realidad de las
sensaciones un sentido de fe. Este proceso es lo que llamamos justificacin de
una parte.
Como quise estar bien seguro del significado de lo que haba dicho, ped a
Tortsov lo resumiera en unas pocas palabras. Su respuesta fu:
La verdad en la escena, es todo aquello en que podemos creer con
sinceridad, sea en nosotros mismos, sea en nuestros colegas. La verdad no
puede ser separada de la fe ni la fe de la verdad. Ninguna de ellas puede
existir sin la otra, y sin ellas es imposible vivir el papel o crear nada. Todo lo
que sucede en el escenario, debe ser convincente para el actor mismo, sus
asociados y el pblico. Debe inspirar fe en la posibilidad, en la vida real, de las
emociones anlogas a las que son experimentadas por el actor en el escenario.
Cada momento y todo momento debe estar saturado de fe en la verdad de la
emocin sentida y en la accin llevada a cabo por el acto.
2
El director comenz nuestra leccin de hoy diciendo:
Les he explicado, en trminos generales, el papel que representa la verdad
en el proceso creador. Hablemos ahora de lo opuesto.
Un sentido de la verdad contiene tambin dentro de s un sentido de lo que es
falso. Deben poseer ambos, pero en proporciones variadas. Algunos poseen,
digamos. un setenta y cinco por ciento del sentido de la verdad, y slo un
veinticinco por ciento del sentido de la falsedad; o estas proporciones
invertidas; o un cincuenta por ciento de cada una de ellas. Les sorprende que

diferencie y oponga esos dos sentidos? Lo hago por esto agreg, y

volvindose entonces a Nicols, dijo: Hay actores que, como usted, son tan
estrictos consigo mismos, en lo que se refiere a adherirse a la verdad, que a
menudo, y sin tener conciencia de ello, llevan su actitud a tal extremo que
equivale a una falsedad. No deber exagerar su preferencia por la verdad y su
aborrecimiento por las mentiras, porque eso tiende a hacerle ejecutar con
exceso la verdad por la verdad misma, lo cual es en s la peor de las mentiras.
Por eso, trate de ser indiferente e imparcial. En el teatro se necesita de la
verdad hasta el punto en que pueda creerse en ella.
Hasta de la falsedad puede obtenerse, alguna utilidad, si se acerca a ella con
moderacin. ndica el extremo y ensea lo que no debe hacerse. En tales
circunstancias, un ligero error puede ser utilizado por el actor para determinar
la lnea demarcatoria que no debe transgredir.
Este mtodo de reprimirse a s mismo, es absolutamente esencial, siempre
que est empeado en la actividad creadora. A causa del gran pblico, el actor
se siente obligado, quiera que no, a desplegar una cantidad innecesaria de
esfuerzos y de movimientos que se supone representan los sentimientos. No
obstante, no importa lo que haga; mientras permanece delante de las
candilejas le parece que todo eso no es bastante. En consecuencia, vemos el
exceso de actuacin elevarse a tanto como el noventa por ciento. Por eso,
durante los ensayos, muy a menudo me oirn decir: "Corten el noventa por
ciento.
Si tan slo conocieran la importancia del proceso de estudiarse a s mismos!
Debe proseguir incesantemente, sin que el actor lo advierta siquiera, poniendo
a prueba cada paso que da. Cuando se le seala el absurdo patente de alguna
accin falsa que haya empleado, est ms dispuesto a cortarla, pero, qu
puede hacer si sus propios sentimientos son incapaces de convencerlo? Quin
puede; garantizar que, habiendo desechado una accin falsa, no la reemplace
otra tambin falsa? No; el acercamiento debe ser distinto. Una simiente de
verdad debe ser plantada debajo de la falsedad, para suplantarla si llegara el
caso, del mismo modo que la segunda denticin del nio presiona a la primera.
El director fu llamado por asuntos del teatro, de modo que los estudiantes
quedaron a cargo del asistente, para efectuar algunos ejercicios.
Cuando un momento ms tarde volvi Tortsov. nos habl de un artista que
posea un extraordinario sentido de la verdad para criticar el trabajo de los
dems y que, sin embargo, cuando era l quien actuaba, olvidaba por
completo ese sentido.
Es difcil creerlo dijo que la misma persona que en un momento dado
muestra un sentido tan agudo de discriminacin entre la verdad y la mentira
en la actuacin de sus colegas, un momento despus, actuando l esta vez,
comete errores peores.

En ese caso, su sensibilidad, como espectador, para la verdad y la falsedad,

est divorciada por completo de su sensibilidad como actor. Este fenmeno
est muy difundido.
3
Hoy pensamos un juego nuevo: decidimos suprimir la falsedad de cada accin
ejecutada por otro, tanto en la escena como en la vida ordinaria.
Sucedi que tuvimos que esperar en un corredor, porque el escenario de la
escuela no estaba listo. De pronto, y mientras estbamos all, nos alarm el
grito que dio Mara porque haba perdido la llave, y todos nos precipitamos en
su bsqueda.
Grisha comenz a criticarla.
No creo que haya razn alguna para que busquemos. Lo haces por nosotros,
no para encontrar la llave. A sus censuras se aadieron las observaciones de
Leo, Vassili, Paul y algunas mas, de modo que pronto la bsqueda lleg a
punto muerto.
Chiquilines! Cmo se atreven! grit el director.
Su aparicin, que nos tom desprevenidos en medio del juego, nos dej
consternados.
Sintense en los bancos a lo largo de la pared, y ustedes dos dijo
bruscamente a Mara y a Sonya, caminen por el pasillo. No, as no. Pueden
imaginar a alguien caminando de esa manera? Entren los talones y saquen las
puntas! Por qu no doblan las rodillas? Por qu no dan ms movimiento a las
caderas? Presten atencin! Cuiden sus centros de equilibrio No saben
caminar? Por qu se tambalean? Miren por dnde caminan!
Cuanto ms caminaban, ms las reprenda, y cuanto ms las reprenda menos
control tenan sobre s mismas. Finalmente las redujo a un estado tal que no
podan decir dnde tenan la cabeza o los pies, de modo que se detuvieron en
el centro del pasillo.
Cuando mir al director me asombr verlo sofocar la risa con un pauelo.
Fu entonces que camos en la cuenta de lo que haba estado haciendo.
Se dan cuenta ahora de que un crtico mordaz puede enloquecer al actor y
reducirlo a la impotencia? pregunt a las dos muchachas. Busquen la
falsedad slo en la medida que los ayude a encontrar la verdad. No olviden
que la crtica que zahiere puede crear ms falsedad en el escenario que
cualquier otra, porque el actor a quien se critica se detiene, involuntariamente,
en el buen camino y comienza a exagerar la verdad misma hasta el punto de
convertirla en falsedad.

Lo que deben desarrollar es la crtica sana, serena, sabia e inteligente, que en

la mejor amiga del actor. No los regaar por pequeeces, sino que tendr
puestos los ojos en lo substancial de vuestro trabajo.
Otro consejo sobre la observacin del trabajo creador de los dems.
Empiecen por ejercitar el sentido de la verdad buscando antes que nada los
puntos correctos. Al estudiar el trabajo de otro, limtense al papel de un espejo
y digan honestamente si creen no en lo que han visto y odo, y sealen en
particular los momentos ms convincentes para ustedes.
Si el pblico que frecuenta el teatro fuera tan estricto sobre la verdad en el
escenario como lo fueron ustedes hoy en la vida real, nosotros, pobres actores,
no nos atreveramos jams a mostrar la cara.
Pero no son severos los espectadores? pregunt alguien.
En realidad, no. No regaan como ustedes. Por lo contrario, el pblico desea,
ms que nada, creer en todo lo que sucede en el escenario.
4
Ya hemos tenido bastante teora dijo el director cuando comenz el trabajo
de hoy. Pongamos en prctica algo de ella. Despus de lo cual nos llam a
Vanya y a m al escenario, para representar el acto de quemar el dinero. No
logran ustedes realizar el ejercicio, en primer lugar, porque estn ansiosos por
creer en todas las cosas terribles que puse en el argumento. Pero no traten de
hacerlo todo de una sola vez: empiecen parte por parte, ayudndose siempre
con pequeas verdades. Fijen sus acciones sobre las bases fsicas ms simples
que sea posible.
No les dar dinero de verdad, ni objeto alguno para la representacin. El
trabajar con aire los inducir a pensar en ms pormenores y a lograr mejor
efecto. Si cada acto auxiliar es ejecutado con veracidad, toda la accin se
desenvolver correctamente.
Comenc a contar los inexistentes billetes.
No lo creo dijo Tortsov, detenindome justo cuando finga alcanzar el
dinero.
Qu es lo que no cree?
Ni siquiera miraba el objeto que estaba tocando.
Haba mirado las imaginarias pilas de billetes, pero sin ver nada, simplemente
haba estirado el brazo para volverlo luego hacia m.
Aunque no sea ms que por las apariencias, debe apretar los dedos para que
el paquete no caiga de sus manos. No lo arroje as. Depostelo sobre la mesa,
y quin deshace un paquete en esa forma?

Primero, busque el extremo del lazo. No, as no. No puede hacerse tan en
seguida. Las puntas estn atadas con cuidado, para que no se suelten. No es
tan fcil desatarlas. Eso es aprob al fin. Cuente ahora, primero los de cien,
en un paquete, por lo general, hay diez. Vlgame Dios! Qu pronto hizo todo!
Ni siquiera el ms experto cajero hubiera contado esos billetes tan ajados y
sucios con tanta rapidez!
Ven ahora hasta qu grado entra el pormenor real para convencer nuestras
naturalezas fsicas de la verdad de lo que se est haciendo en el escenario?
Procedi luego a dirigir mis acciones fsicas, movimiento por movimiento,
segundo por segundo, hasta legrar un efecto coherente.
Mientras contaba el dinero imaginado, record el mtodo exacto y el orden en
que sto se hace en la vida real. Entonces todos los pormenores lgicos que
me sugiri el director desarrollaron en m una actitud completamente diferente
hacia el aire que manejaba como dinero. Una cosa es mover los dedos en el
aire y otra muy distinta manejar sucios y ajados billetes que uno ve
distintamente con el ojo del espritu.
En cuanto me convenc de la verdad de mis acciones fsicas, me sent
perfectamente cmodo en el escenario.
Fu entonces cuando surgieren pequeas improvisaciones adicionales. Enroll
la cuerda con cuidado y la dej al lado de la pila de billetes, sobre la mesa. Esa
pequea parte me dio valor y me condujo a otras. Por ejemplo, antes de contar
los paquetes, les sacud suavemente sobre la mesa varias veces, a fin de
ordenar las pilas.
Eso es lo que entendemos por accin fsica justificada completa y
totalmente. Y a ello puede el actor otorgar una absoluta fe orgnica resumi
Tortsov. y con ello quiso concluir la labor del da; mas Grisha quera discutir.
Cmo puede llamar actividad fsica u orgnica a algo que se basa slo en el
aire?
Paul asinti. Sostuvo que las acciones concernientes a objetos realmente
existentes y las que conciernen a objetos imaginados, eran necesariamente de
dos tipos distintos.
Tome como ejemplo la accin de beber agua dijo. Desarrolla un proceso
completo de verdadera actividad fsica y orgnica: el llevar el agua dentro de
la boca, la sensacin del gusto, el dejar que el agua corra por la lengua y luego
tragarla. Exacto interrumpi el director, todos esos pormenores delicados
deben ser repetidos aun cuando no se tenga agua, porque de lo contraro
nunca tragar.
Pero, cmo se pueden repetir si no se tiene nada dentro de la boca?
insisti Grisha.

Trague saliva o aire! Hay en ello alguna diferencia? pregunt Tortsov.

Sostendrn que no es lo mismo que tragar agua o vino. De acuerdo. Hay una
diferencia. Pero aun as, hay una cantidad suficiente de verdad fsica en lo que
hacemos, para nuestros propsitos.
5
Continuaremos hoy con la segunda parte del ejercicio que realizamos ayer, y
trabajaremos en la misma forma en que lo hiciramos al principio dijo el
director al empezar la leccin. Este es un problema mucho ms complicado.
Me atrevera a decir que no lograremos resolverlo observ, mientras me
reuna con Mara y Vanya para ir al escenario.
Nada se perder dijo Tortsov, animndonos. No les di ese ejercicio
pensando que pudieran representarlo. Fu ms bien porque tomando algo
fuera del alcance de sus fuerzas, fueran capaces de entender mejor cules son
los errores y lo que necesitan para trabajar. Por el momento, ensayen
solamente lo que est dentro de lo que saben. Creen para m el efecto de la
accin fsica exterior. Hagan que sienta la verdad en ella.
Para empezar, es capaz de dejar su trabajo por un momento y, respondiendo
al llamado de su esposa, ir al otro dormitorio y observarla mientras baa al
nio?
Eso no es difcil dije, ponindome de pie para ir a la otra habitacin.
Oh, no dijo el director, mientras me detena. Creo que eso es lo menos
apropiado que puede hacer. Por lo dems, usted dice que subir al escenario,
entrar a un dormitorio y salir de l nuevamente, es cosa fcil de hacer. Si as
fuera, estara admitiendo en la accin una cantidad enorme de efectos
incoherentes y carentes de lgica.
Verifique usted mismo cuntos movimientos y verdades fsicas, pequeas,
casi imperceptibles, pero esenciales, ha omitido en este mismo momento. Por
ejemplo: antes de abandonar la habitacin estaba ocupado en asuntos de no
poca importancia, hallbase haciendo un trabajo importante: clasificando
bienes pblicos y registrando ttulos. Cmo puede, de pronto, dejar todo y
salir disparado de la habitacin, como si pensara que el techo ha de carsele
encima? Nada terrible ha ocurrido. Fu solamente el llamado de su esposa.
Adems, es posible que en la vida real conciba ir a ver un nene recin nacido
con el cigarrillo encendido en los labios? Y es posible que la madre se lo
permita? Por lo tanto debe, antes que nada, buscar un lugar donde dejar el
cigarrillo; djelo en esta habitacin, y entonces podr ir. Cada uno de esos
pequeos actos auxiliares son fciles de ejecutar.
Hice como me dijo, dej el cigarrillo en la estancia y sal del escenario a los
bastidores, para esperar mi prxima entrada.

Ahora dijo el directorha ejecutado cada pequeo acto al pormenor y los

ha reunido en una accin grande: la de ir al dormitorio contigua.
Mi regreso a la estancia estuvo sujeto a innumerables correcciones. Esta vez,
sin embargo, fu porque careca de simplicidad y tenda a forzar todo lo que
haca. Tanto nfasis lleva tambin a la falsedad.
Finalmente, nos acercamos a la parte ms interesante y dramtica: Entrar,
acercarme a la mesa de trabajo, ver que Vanya haba quemado el dinero para
entretenerse, complacindose estpidamente con lo que haba hecho.
Al percibir una posibilidad trgica, me precipit en la habitacin y, dando
rienda suelta a mi temperamento, me hund en la exageracin.
Detngase! Ha tomado el camino equivocado grit Tortsov. Ya que est
en eso, aproveche y repita lo que acaba de hacer.
Cuanto deba hacer se limitaba a correr hacia la chimenea y librar de las
llamas al ltimo paquete de dinero.
No obstante, para hacerlo deba planear el camino y empujar a un lado a mi
infeliz cuado. Al director no le convenca que ese salvaje empujn pudiera ser
la causa de una muerte o terminar en catstrofe.
Me devan los sesos pensando cmo hacer y a la vez justificar acto tan rudo.
Ve esta tira de papel? pregunte;. Voy a prenderle fuego y arrojarla
dentro de este cenicero. Usted se acerca y tan pronto como ve la llama, corre y
trata de salvar lo que queda sin quemar del papel.
En cuanto vi que encenda el papel, corr con tanta violencia que casi le rompo
el brazo a Vanya, que estaba en el camino.
Puede decir ahora s hay algn parecido entre lo que acaba de hacer y su
representacin anterior? Recin ahora hubiramos tenido en realidad una
catstrofe, porque lo anterior fu mera exageracin.
No deben secar en conclusin que lo que recomiendo es romper brazos y
lastimarse en el escenario. Lo que deseo es que cuiden de la circunstancia ms
importante: a de que el dinero se enciende instantneamente. Por
consiguiente, si va a salvarlo debe actuar de esa manera: instantneamente.
Eso fu lo que no hizo y, naturalmente, sus actos carecieron de verdad.
Despus de una pequea pausa, dijo:
Continuemos.
Quiere decir que no haremos nada ms en esta parte? exclam.

Qu ms quiere hacer? pregunt Tortsov. Salv lo que pudo y lo dems

se quem.
Pero, y la muerte?
No hubo tal dijo.
Quiere decir que no hubo un muerto? pregunt.
Claro que hubo. Pero para la persona, cuya parte usted representa, no existe
muerte alguna. Est tan deprimido por la prdida del dinero, que ni siquiera se
ha dado cuenta que ha golpeado a su cuado. Si as no fuera, no estara
clavado en el suelo, sino que correra a ayudar al moribundo.
Llegamos al punto ms difcil para m. Era el de permanecer quieto, como
convertido en piedra, en un estado de trgica inaccin.
Lo tom con indiferencia y, sin embargo, me di cuenta de que estaba
exagerando.
Ya ah estn los viejos, viejsimos clichs de nuestros antepasados dijo
Tortsov.
Cmo puede reconocerlos pregunt.
Los ojos agrandados por el horror, la mueca trgica del rostro, la cabeza
sostenida por ambas manos, los dedos
hundidos en el cabello, la mano apretada contra el corazn. Cualquiera de esos
gestos tiene por lo menos trescientos aos de antigedad.
Apartemos todo lo que no sirva. Limpiemos La obra de gestos con la cabeza,
el corazn y el cabello. Deme una accin, aunque sea muy pequea, en la que
se pueda creer.
Cmo puedo ofrecerle movimiento, si se supone que estoy en estado de
inaccin dramtica? pregunt.
Qu cree usted? replic el director, Puede haber actividad en la
inaccin dramtica o en cualquier otra inaccin? Si es as, en qu consiste?
Esa pregunta me hizo hurgar en mi memoria y tratar de recordar lo que hara
cualquier persona en un perodo de inaccin dramtica. Tortsov me record
algunos pasajes de Mi vida en el arfe, y agreg un incidente del que haba
tenido experiencia personal.
Era necesario relat darle a una mujer la noticia de la muerte de su
esposo. Despus de un largo y cuidadoso prembulo, pronunci finalmente las
palabras fatales. La pobre mujer qued aturdida y. sin embargo, en su
fisonoma no mostr seal alguna de esa expresin trgica que los actores

gustan de mostrar en el escenario. La total ausencia de expresin en el rostro,

que en su extrema inmovilidad pareca cadavrico, era lo que ms
impresionaba. Fu necesario permanecer a su lado, completamente inmvil,
por ms de diez minutos, a fin de no interrumpir el proceso que dentro de ella
se desarrollaba. Por fin hice un movimiento que la hizo volver de su estupor,
para caer desvanecida un instante despus.
Tiempo ms tarde, y cuando fu posible hablarle del hecho, se le pregunt
qu haba pasado por su mente en aquellos momentos de trgica inmovilidad.
Parece que minutos antes de recibir la noticia de la muerte de su marido, se
aprontaba a salir de compras para l Pero siendo que haba muerto, era
preciso cambiar de plan. Qu hara? Pensando en sus ocupaciones, pasadas y
presentes, su mente haba repasado los recuerdos de su vida hasta la ruptura
del momento actual, con su gran interrogante. Se haba desmayado al sentirse
totalmente impotente para resolverlo.
Creo que estar de acuerdo en que aquellos diez minutos. de trgica inaccin
estaban bastante llenos de actividad. Piense que condens toda su vida
pasada en slo diez minutos. No es eso accin?
Desde luego asent, pero no es accin fsica.
Muy bien dijo Tortsov. Quiz no sea fsica. No necesitamos pensar con
demasiada profundidad en rubricar lo que hacemos ni en ser demasiado
concisos. En todo acto fsico hay un elemento psicolgico y uno fsico en todo
acto psicolgico.
Las ltimas escenas, en que vuelvo de mi estupor y trato de revivir a mi
cufiado, fueron para m infinitamente ms fciles de representar, que la
inmovilidad con su actividad psicolgica.
Repasemos ahora lo que aprendimos en nuestras dos ltimas lecciones dijo
el director. Porque la gente joven es tan impaciente que busca posesionarse
de inmediato de toda la verdad interior de una obra o de un papel y creer en
ella.
Ya que es imposible tener simultneamente el control del todo, debemos
dividirlo y ocuparnos de cada parte por separado. Para llegar a la verdad
esencial de cada parte y ser capaces de creer en ella, debemos seguir el
mismo procedimiento que utilizamos al elegir las unidades y los objetivos.
Cuando no puedan creer en la accin mayor, deben reducirla a proporciones
ms y ms pequeas, hasta que puedan creer en ella. No piensen que sta es
una labor tan insignificante. Es tremenda. No han perdido el tiempo cuando en
mis clases o en las de prctica de Rajmnov, concentraron la atencin en
pequeas acciones fsicas. Quiz no se den cuenta todava de que de la
creencia en la verdad de una pequea accin, el actor puede llegar a sentirse
a s mismo en su papel y a tener fe en la realidad de la obra completa.
Puedo citar innumerables casos que han sucedido en mi propia vida, donde
algo inesperado se ha introducido en la anticuada rutina de la representacin

de una obra. Una silla que cae, una actriz que deja caer el pauelo y debe ser
levantado, o el asunto se altera de pronto. Esas cosas exigen necesariamente
acciones pequeas, pero verdaderas, porque son intrusiones emanadas de la
vida real. Lo mismo que una rfaga de aire fresco aligera la atmsfera en un
cuarto, mal ventilado, esas emociones verdaderas pueden dar vida a la
actuacin estereotipada. Puede hacer recordar al actor la senda de la verdad,
que ha perdido. Tiene el poder de producir un impulso interior y puede
convertir una escena completa en una etapa ms creadora.
Por otro lado, no podemos dejar las cosas libradas al acaso. Para el actor es
importante saber cmo proceder bajo circunstancias comunes. Cuando un acto
completo es demasiado grande para manejarlo, divdanlo. Si un detalle no es
suficiente para convencerlos de la verdad de lo que estn haciendo, agreguen
o l otros, hasta que hayan obtenido una mayor esfera de accin que los
convenza.
Aqu los ayudar tambin un sentido de la medida.
Es a estas verdades sencillas, pero importantes, que hemos dedicado el
trabajo de las recientes lecciones.
6
Este verano pasado dijo el directorfui por primera vez, desde haca
muchos aos, a un sitio de lo campia en el que sola pasar las vacaciones. La
casa en que me alojaba estaba a cierta distancia de la estacin ferroviaria. Un
atajo para llegar a la estacin conduca a travs de una barranca, algunos
colmenares y un bosque. En la lejana niez haba transitado tanto por ese
camino que ya haba hecho de l un sendero trillado. Ms tarde, la hierba lo
cubri. Este verano volv por l. AI principio no me fu tan fcil encontrarlo,
perda a menudo la direccin y sala a un crimino principal lleno de baches y
agujeros producidos por si trnsito pesado. Finalmente me encontr andando
en direccin contraria a la estacin. Por eso me vi obligado a retomar el
camino hecho y buscar el atajo. Me guiaban mis viejos recuerdos de seales
familiares, rboles, postes, pequeas elevaciones y declives del sendero. Esos
recuerdos fueron tomando formo y dirigieron mi bsqueda. Al final logr
encontrar la buena senda y pude ir y volver a la estacin. Como en esa
direccin tena que ir con frecuencia, utilizaba el atajo casi a diario, de modo
que pronto volva a convertirlo en un sendero bien marcado.
Durante nuestras ltimas lecciones hemos esbozado una lnea de acciones
fsicas en el ejercicio del dinero quemado. Se parece algo a mi sendero del
campo. La reconocemos en la vida real, pero debemos recorrerla nuevamente
en el escenario.
La lnea correcta para ustedes est tambin asediada por malos hbitos que
amenazan desviarlos a cada paso y extraviarlos hacia el camino accidentado y
arruinado por la accin mecnica estereotipada. Para evitarlo, deben hacer lo
que yo hice y establecer la direccin correcta, proyectando una serie de
acciones fsicas. Deben marcarlas hasta que hayan legrado fijar

permanentemente el verdadero camino del papel. Suban ahora al escenario y

repitan varias veces las acciones fsicas que ejecutarnos la ltima vez.
Tengan cuidado, slo acciones fsicas, verdades fsicas y creencia fsica en
ellas! Nada ms!
Realizamos todo el ejercicio.
Notaron algunas sensaciones nuevas como resultado de la ejecucin de la
serie completa de actos fsicos sin interrupcin? pregunt Tortsov. Si fu
as, los momentos repasados fluyen como es debido en perodos ms largos, y
creando una corriente continua de verdad.
Hagan la prueba representando el ejercicio completo desde el principio hasta
el fin, varias veces, utilizando slo las acciones fsicas.
Seguimos sus instrucciones y sentimos, en realidad, que las partes detalladas
correspondan a un total continuado. Ese efecto fu reforzado por cada
repeticin, y se tuvo la sensacin de que la accin adelantaba con creciente
impulso.
Mientras repetamos el ejercicio, me mantuve en un error que creo debo
describir. Cada vez que dejaba la escena y sala del escenario, dejaba de
actuar. Como consecuencia, la lnea lgica de la accin fsica se interrumpa. Y
no debe ser as. Ni en el escenario ni entre bastidores debe el actor admitir
tales interrupciones en la continuidad de la vida de su papel, pues produce
vacos y stos en cambio se llenan de pensamientos y sentimientos extraos al
papel.
Si no se acostumbran a actuar para ustedes mismos mientras estn fuera del
escenario dijo el director, confinen al menos sus pensamientos a los que la
persona que estn representando tendra si estuviera en circunstancias
anlogas. Esto les ayudar a mantenerse en el papel.
Despus de hacer algunas correcciones y de repetir el ejercicio varias veces
ms, me pregunt:
Se da cuenta que ha logrado establecer de manera slida y permanente la
larga serie de momentos individuales de la verdadera accin fsica de este
ejercicio?
A ese efecto continuo lo llamamos en nuestra jerga teatral "la vida de un
cuerpo humano. Est compuesto, como han visto, de acciones fsicas vivas,
motivadas por un sentido interior de la verdad por la fe en lo que el actor est
haciendo. Esto vida del cuerpo humano en un papel no es asunto de poca
importancia. Es uno mitad de la imagen que hay que crear, aunque no la ms
importante.
7

Despus de repasar el mismo ejercicio una vez ms, el director dijo:

Ahora que han creado el cuerpo del papel, podemos pensar en el prximo
paso, el ms importante, que es la creacin del alma humana en el papel.
En realidad, ya ha tenido lugar en el interior de ustedes, sin que se hayan
percatado. La prueba est que cuando ejecutaron todas las acciones fsicas en
la reciente escena, no lo hicieron de manera fra y formal, sino con conviccin
interior.
Cmo se efectu ese cambio?
De manera natural, porque la unin entre el cuerpo y el alma es indivisible. La
vida de una da vida al otro. Todo acto fsico, exceptuando los simplemente
mecnicos, tienen una fuente interior de sentimiento. En consecuencia,
tenemos en cada popel, entrelazados, un plano interior y otro exterior. Un
objetivo comn los asemeja y fortalece su unin.
El director me hizo repetir la escena del dinero. Mientras lo contaba, se me
ocurri mirar a Vanya, el jorobado hermano de mi esposa, y por primera vez
me pregunt: por qu est siempre alrededor mo? Sent entonces que no
podra continuar hasta esclarecer las relaciones mas con mi cuado. Con
ayuda del director, urdimos lo siguiente, como bases para la relacin: la belleza
y salud de mi esposa haban sido logradas a costa de la deformidad de su
hermano gemelo. Cuando nacieron hubo que ejecutar una operacin de
emergencia y se expuso la vida del nio, a fin de salvar a la madre y a la nia.
Todos sobrevivieron, pero el muchacho haba crecido tonto y jorobado. Esta
sombra pes siempre sobre la familia y se hizo sentir. La invencin cambi por
completo mi actitud hacia el pobre infeliz. Me posey un sincero sentimiento
de ternura hacia l, y experiment cierto remordimiento por lo pasado.
De inmediato sto dio vuelta a la escena en que la infeliz criatura logra placer
quemando el dinero. Adems de sentir lstima por l, hice algunas gracias a
fin de entretenerlo; golpeaba los paquetes en la mesa, haca gestos y caras
cmicas, mientras arrojaba en el fuego las coloreadas envolturas. Vanya
responda bien a esas improvisaciones y reaccionaba con alegra, por lo que
me sent inclinado a continuar con ms invenciones del mismo tipo. As
creamos una escena totalmente nueva, vivida, alegre y clida. Recibimos del
pblico una inmediata respuesta alentadora que nos anim a continuar. Lleg
el momento de pasar al dormitorio contiguo. Para ir hacia quin? Hacia mi
esposa? Quin es? All haba otro problema que resolver. No poda continuar
hasta saber todo lo concerniente a esa persona con quien se supona que
estaba casado. Mi relato acerca de ella resultaba sentimental en extremo. Con
todo, sent realmente que si las circunstancias hubieran sido las que
imaginaba, esa esposa y su hijo no habran sido infinitamente queridos.
En toda esa nueva vida imaginada para el ejercicio, nuestros viejos mtodos
de representacin parecan indignos.

Qu fcil y agradable fu para m observar al nene en su bao! No necesit

que me hicieran recordar lo del cigarrillo encendido; tuve gran cuidado de
dejarlo antes de salir del cuarto.
Mi vuelta a la mesa donde estaba el dinero es ahora tan clara como necesaria.
Es un trabajo que estoy haciendo para mi esposa, mi hijo y el infeliz jorobado.
El dinero quemado adquiere un aspecto totalmente distinto. Todo lo que
necesit decirme fu: qu hara si fuera real? Me horroriza la perspectiva del
futuro; la opinin pblica me sealar no slo como ladrn, sino como asesino
de mi cunado. Adems, ser considerado infanticida! Nadie podr
rehabilitarme a los ojos del mundo. Ni siquiera s lo que mi mujer pensar de
m despus de haber matado a su hermano.
Mientras me haca todas esas conjeturas, ero necesario que permaneciera en
completa inmovilidad, pero era inmovilidad plena de accin.
La escena siguiente, en donde se intenta hacer revivir al muchacho, sali casi
natural, motivada por mi actual actitud para con l.
El ejercicio, que antes me pareciera casi aburrido, despertaba en m nuevas
sensaciones. El mtodo de crear tanto la vida fsica como la espiritual,
resultaba extraordinario. Sent, sin embargo, que el fundamento del xito de
este mtodo yace en los mgicos ses y en las circunstancias dadas. Fueron
ellos los que produjeron en m el impulso interior y no la creacin de
pormenores fsicos. No sera ms sencillo trabajar con ellos, en vez de
emplear tanto tiempo en objetivos fsicos?
Llev mi pregunta al director y asinti:
Desde luego dijo, y eso es lo que le propuse que hiciera un mes atrs,
cuando represent el ejercicio por primera vez.
Pero entonces me resultaba difcil despertar mi imaginacin y hacerla activa
observ.
As es, y ahora est bien despierta. Encuentra fcil no slo inventar mentiras,
sino vivirlas, para sentir su realidad.
Por qu ha ocurrido ese cambio? Porque al principio plant las semillas de la
imaginacin en tierra estril. Las contorsiones, la tensin fsica y la vida fsica
incorrecta son malas tierras para hacer crecer en ellas la verdad y el
sentimiento. Tiene ahora una vida fsica correcta. Su creencia en ella est
basada en los sentimientos de su propia naturaleza. Ya no imaginar en el aire
o en el espacio o en general. Ya no es abstracta. Nos volvemos alegremente a
las acciones fsicas verdaderas y a nuestras creencias en ellas, porque estn a
nuestro alcance.
Utilizamos la tcnica consciente al crear el cuerpo fsico de un papel y con su
ayuda logramos la creacin de la vida subconsciente del espritu del mismo.

8
Continuando la descripcin de su mtodo, el director ilustr hoy sus
observaciones por medio de un parangn entre actuar y viajar.
Han hecho alguna vez un viaje largo? comenz. Si es as, recordarn los
muchos cambios sucesivos que ocurren tanto en el sentimiento como en lo que
se ve. Lo mismo sucede en el escenario. Avanzando acompaados por una
lnea fsica, nos encontramos constantemente en situaciones nuevas y
distintas, disposiciones de nimo, contornos imaginativos y los exteriores de la
produccin. El actor entra en contacto con nuevas personas y comparte sus
vidas.
En todo momento su mtodo de acciones fsicas lo conduce a travs de las
interioridades y exterioridades de la obra. Est su camino tan bien trazado que
no se lo puede desviar y, sin embargo, no es el camino en s el que atrae al
actor. Su inters yace en las circunstancias interiores y en las condiciones de
vida a las que la obra lo ha conducido. Gusta de las bellas e imaginarias
circunstancias de su parte y de la emocin que despiertan en l.
Los actores, como los viajeros, encuentran muchas maneras de llegar a
destino: estn los que experimentan el papel real y fsicamente, los que
reproducen su forma externa, los que se amaneran y actan como si fuera un
oficio, los que hacen del papel una conferencia literaria y pobre y, por ltimo,
los que utilizan el papel para hacer alarde y sacar ventaja ante sus
admiradores.
Cmo puede evitarse el seguir una mala direccin? En cada cruce debern
tener un gua bien ejercitado, atento y disciplinado. Es el sentido de la verdad
que coopera con el sentido de la fe en lo que estn haciendo el que los
mantendr en el buen camino.
La pregunta siguiente es: de qu material nos serviremos para construir
nuestro camino?
Al principio parecer que lo nico que podemos hacer es utilizar las
emociones verdaderas y, sin embargo, las cosas del espritu no son
suficientemente verdaderas. Por eso debemos recurrir a la accin fsica.
No obstante, ms importante que las acciones mismas son su verdad y
nuestra creencia en ellas. La razn es que siempre que posean veracidad y
creencia, tendrn sentimiento y experiencia. Pueden comprobarlo ejecutando
el acto ms pequeo, pero en el que en realidad crean, y encontrarn que la
emocin se despierta instantnea, intuitiva y naturalmente.
Esos momentos, por cortos que sean, deben ser muy apreciados. En el
escenario son de gran significacin, tanto en las partes ms apacibles de la
obra, como en las que se vive tragedia y drama. No necesitan ir muy lejos para
encontrar un ejemplo de todo eso: en qu estaba ocupado cuando

representaba la segunda parte del ejercicio? Corri hacia la chimenea y sac el

paquete de billetes, trat de revivir al jorobado, corri a salvar al nio que se
ahogaba. Ese es el marco de sus simples acciones fsicas, dentro de las cuales
construy natural y lgicamente la parte fsica del papel.
He aqu otro ejemplo: En qu se ocupaba lady Macbeth al llegar al punto
culminante de su tragedia? En el simple acto fsico de quitarse de la mano una
mancha de sangre.
Aqu interrumpi Grisha, porque no poda creer que un gran escritor como
Shakespeare, creara una obra maestra con el fin de hacer que su herona se
lavara las manos o representara algn acto natural similar a aqul.
Qu desilusin! dijo el director con irona, No haber pensado en la
tragedia! Cmo pudo pasar por alto toda la tensin del actor, su esfuerzo,
sentimiento" e "inspiracin! Qu difcil es renunciar al enorme bagaje de
falsedades y limitarse tan slo a los pequeos movimientos fsicos, pequeas
verdades y sincera creencia en su realidad!
Con el tiempo aprendern que tal concentracin es necesaria si quieren
poseer verdaderos sentimientos. Sabrn tambin que en la vida real muchos
de los grandes momentos de emocin son sealados por algunos movimientos
comunes, pequeos y naturales. Les sorprende? Permtanme que les recuerde
los tristes momentos de la atencin de una enfermedad mortal de algn ser
querido para ustedes. En qu estn ocupados el amigo ms ntimo o la esposa
del moribundo? Cuidan que haya quietud en el dormitorio, ejecutan las
rdenes del mdico, toman la temperatura, aplican compresas. Todas estas
acciones insignificantes tienen gran importancia en la lucha contra la muerte.
Nosotros, los artistas, debemos comprender la verdad de que hasta los
pequeos movimientos fsicos, cuando son introducidos en las "circunstancias
dadas, adquieren gran significado a travs de su influencia sobre la emocin.
Lo existencia del acto de la limpieza de la sangre ayud a lady Macbeth a
ejecutar sus ambiciosos designios. No es fruto de la casualidad hallar a travs
de todo su monlogo el recuerdo de la mancha de sangre en conexin con el
crimen de Duncan. Un pequeo acto fsico adquiere, pues, enorme significado
interior; la gran lucha interior busca en la accin exterior una salida.
Por qu esa mutua unin es de tanta importancia para nosotros en nuestra
tcnica artstico? Por qu es que doy tanta importancia a este mtodo
elemental de conmover nuestros sentimientos?
Si le dicen a un actor que su papel est lleno de accin psicolgica, de fondos
trgicos, comenzar de inmediato a contorsionarse, a exagerar su pasin, "a
hacerse pedazos., a ahondar en su alma y a violentar sus sentimientos. Pero
si en cambio le dan a resolver algn sencillo problema fsico y lo rodean de
inters y condiciones afectivas, comenzar por ejecutarlo sin alarmarse o sin
pensar siquiera profundamente si lo que est haciendo acabar en psicologa,
tragedia o drama.

Acercndose de esta manera a la emocin, evitan toda violencia, y el

resultado es natural, intuitivo y completo. En tos escritos de los grandes
poetas, hasta los actos ms simples estn rodeados de circunstancias
importantes y concomitantes, y en ellas estn ocultos toda clase de recursos,
para excitar nuestros sentimientos.
Existe otra razn sencilla y prctica para acercarnos o las delicadas
experiencias emocionales y a los momentos trgicos, por medio de la verdad
de las acciones fsicas. Para alcanzar grandes alturas trgica?, el actor debe
llevar al mximo su poder creador. Eso es sumamente difcil de legrar. Cmo
puede alcanzar el estado necesario si carece del requerimiento natural de su
voluntad? Ese estado slo se consigue con el fervor creador que no puede
forzarse fcilmente. Si se utilizan medios artificiales, se corre el riesgo de salir
en alguna direccin falsa y de dar rienda suelta a la emocin teatral en lugar
de la genuina. El camino fcil es familiar, habitual y mecnico. Es la lnea de
menor resistencia.
Para evitar ese error, deben aferrarse a algo substancial, tangible. El
significado de los actos fsicos en los momentos culminantes trgicos o
dramticos, se acenta por el hecho de que, cuanto ms simples, son ms
fciles de asir, y ms fcil la conduccin al verdadero objetivo, lejos de la
tentacin de la actuacin mecnica.
Lleguen a la parte trgica del papel sin nerviosismo, sin jadeo, sin violencia y,
sobre todo, sin prisa. Acrquense gradual y lgicamente, llevando a cabo
correctamente el efecto de las acciones fsicas exteriores y creyendo en ellas.
Cuando hayan perfeccionado la tcnica de acercarse o los sentimientos, la
actitud de ustedes para con los momentos trgicos cambiar por completo, y
stos dejarn de alarmarlos.
El acceso al drama, a la tragedia o a la comedia y al vaudeville difiere slo en
las circunstancias dadas que rodean las acciones de la persona que
representan. En las circunstancias estn el poder y el significado principal de
esas acciones. En consecuencia, cuando se les exija experimentar una
tragedia, no piensen en absoluto en las emociones. Piensen tan slo en lo que
deben hacer.
Cuando Tortsov termin de hablar hubo silencio por unos instantes, hasta que
Grisha, siempre pronto a discutir, dijo:
Yo creo que los artistas no cabalgan sobre la tierra, sino que vuelan por entre
las nubes.
Me gusta su comparacin dijo Tortsov sonriendo. Ms adelante
hablaremos de ello.
9
En la leccin de hoy me convenc ampliamente de la efectividad de nuestro
mtodo de psicotcnica; por otra parte, verlo en la prctica me emocion

profundamente. Dasha, una de nuestras compaeras, represent una escena

de Brand, la de la nia abandonada. Su asunto principal es el de una
muchacha que llega a su casa y encuentra que alguien ha abandonado una
nia en el umbral. Al principio, el hallazgo la turba, pero al instante se repone y
decide adoptarla. Mas la endeble criaturita muere en sus brazos.
La razn que inclina a Dasha por esta clase de escenas con nios se debe a
que no hace mucho perdi un hijo natural. Esto me fu referido
confidencialmente, como un rumor, pero hoy, despus de verla representar la
escena, no dud un minuto ms sobre la verdad de la historia. Durante toda la
representacin, las lgrimas le corran por las mejillas y su ternura hizo que el
palo que sostena cobrara vida ante nuestras miradas. Cuando lleg el
momento de la muerte de la nia, el director detuvo la representacin por
temor a las consecuencias que poda tener para Dasha una conmocin tan
profunda.
Todos tenamos lgrimas en los ojos.
Para qu entrar a examinar las vidas, los objetivos y las acciones fsicas
cuando podamos ver reflejada en su semblante la vida misma?
Ah tienen lo que la inspiracin puede crear dijo Tortsov con placer. No
requiere tcnica alguna; opera estrictamente de acuerdo con las leyes de
nuestro arte, porque son dictadas por la naturaleza misma. Pero no se puede
contar con tal fenmeno todos los das. Puede que en alguna ocasin no
produzca efecto, y entonces
Oh, de eso estoy segura dijo Dasha.
Despus de lo cual, y como s temiera que la inspiracin disminuyera, comenz
a repetir la escena que un instante antes haba representado. Al principio,
Tortsov se sinti inclinado a proteger su joven sistema nervioso detenindola,
pero no fu mucho antes que ella misma se detuviera, al sentirse
completamente incapaz de proseguir.
Y ahora, qu va a hacer? pregunt Tortsov. Usted sabe que el
empresario que la contrata en la compaa, insistir para que represente
igualmente bien no slo la primera, sino todas las actuaciones siguientes. De lo
contrario, la obra ser xito al estrenarse y luego fracasar.
No. Todo lo que necesito es sentir, y entonces puedo actuar bien dijo
Dasha.
Comprendo que quiera sentir directamente sus emociones. Por supuesto,
est muy bien. Seria grandioso si pudiramos obtener un mtodo permanente
para repetir con xito nuestras experiencias emocionales. Pero no se pueden
fijar los sentimientos; se escurren de entre nuestros dedos como el agua. Por
eso, le guste o no, es necesario encontrar mtodos ms slidos que susciten y
establezcan las emociones.

Pero nuestra Ibsen rechaz de plano toda insinuacin de que utilizara medios
fsicos en su labor creadora. Repas todos los posibles accesos: pequeas
unidades, objetivos internos, inventos imaginativos, pero ninguno de ellos fu
lo suficientemente atrayente para ella. A donde quiera que se volviera, y fuera
cual fuera ti esfuerzo para evitarlo, al final se vio obligada a aceptar las bases
fsicas y Tortsov la ayud.
No trat de encontrar para ella nuevas acciones fsicas. Sus esfuerzos se
encaminaban a conducirla nuevamente a sus propias acciones, do las cuales
haba hecho uso intuitivamente en forma brillante.
Esta vez actu bien y haba verdad y fe en su representacin. Sin embargo, no
se pudo comparar con su primera prueba.
El director le dijo:
Actu muy bien, pero no es la misma escena. Cambi el objetivo. Le ped que
representara la escena con un nio de verdad y, en cambio, lo ha hecho con un
palo inerte envuelto en un mantel. Todos sus actos se ajustaron a eso. Manej
el palo con destreza y habilidad, pero un nio vivo necesitara un montn de
movimientos detallados, que esta vez omiti por completo. La primera vez,
antes de envolver el nio imaginario, extendi sus bracitos. y piernas,
realmente los senta, lo bes con cario, murmur a su odo palabras de
ternura, le sonri a travs de sus lgrimas. Fu realmente conmovedor. Pero,
ahora, dej a un lado todos estos pormenores importantes Claro, porque un
pedazo de madera no tiene brazos ni piernas.
La otra vez, cuando le cubri la cabeza, tuvo la precaucin de no presionarle
las mejillas. Y despus de arrojarlo lo contempl con orgullo y llena de gozo.
Trate ahora de corregir su error. Repita la escena con un nio, no con un palo.
Con gran esfuerzo, Dasha pudo finalmente rehacer conscientemente lo que
inconscientemente haba sentido la primera vez que representara la escena.
Una vez que crey en la nia, sus lgrimas rodaron libremente. Cuando
termin, el director alab su labor como ejemplo efectivo de lo que acababa de
ensear. Pero yo segua desilusionado e insist en que Dasha no haba logrado
conmovernos despus de aquella primera explosin de sentimiento.
No importa dijo; una vez que est preparado el terreno y los
sentimientos del actor comienzan a despertar, conmover a los espectadores
tan pronto encuentre en alguna sugestin imaginada una salida apropiada
para ellos.
No quiero lastimar los jvenes nervios de Dasha, pero supongan que,
efectivamente, ha sido madre de un hermoso nio, al que amaba con devocin
y que, de pronto, cuando slo contaba pocos meses, ha muerto. Nada en el
mundo puede darle consuelo, hasta que, inesperadamente, el destino se
compadece de su dolor y ella encuentra en la puerta de su casa un niito casi
ms hermoso que el suyo.

El golpe dio en el blanco. No haba terminado de hablar cuando Dasha

prorrumpi en sollozos sobre el trozo de madera, con redoblada emocin,
comparada con la primera vez.
Rpidamente me acerqu a Tortsov para explicarle que la casualidad lo haba
llevado a hurgar en la trgica historia de la vida de Dasha. Horrorizado,
dirigise al escenario para detener la escena, pero la representacin lo hechiz
y no pudo sobreponerse para interrumpirla.
Ms tarde me acerqu a l para conversar:
No es verdad que esta vez Dasha sinti su tragedia verdadera y personal?
dije Y en ese caso, no puede usted atribuir el xito a tcnica alguna, ni al
arte creador, sino a una coincidencia accidental.
Quiere decirme si lo que hizo la primera vez era arte? adujo Tortsov.
Claro que s admit.
Por qu?
Porque ella reconoci intuitivamente su propia tragedia y se conmovi
expliqu.
Entonces, el inconveniente parece estar en el hecho de que le suger un
nuevo s en lugar de encontrarlo por s misma? En realidad, no veo la
diferencia continu entre que el actor reviva sus propios recuerdos y que lo
haga con la ayuda de otro. Lo importante es que la memoria retenga esos
sentimientos, y dado cierto estmulo sepa devolverlos!' Entonces no podr
evitar creer en ellos con cuerpo y alma.
De acuerdo arg; sin embargo, todava creo que Dasha no se conmovi
como resultado del planeamiento de acciones fsicas, sino por lo que usted le
sugiri.
No lo niego interrumpi el director. Todo depende de la sugestin. Pero
usted debe saber en qu momento imponerla. Suponga que le pregunta a
Dasha si se hubiera conmovido de haber hecho yo la sugestin antes de lo que
lo hice, en el momento que representaba la escena por segunda vez,
arropando la madera sin ningn despliegue de sentimiento, antes de que
sintiera y besara los bracitos y las piernas del expsito y antes que ocurriera la
transformacin en su mente y la madera fuera reemplazada por un hermoso
nio vivo. Estoy convencido de que en ese instante, la sugestin de que aquel
palo con esa manta toda manchada era su nio, slo habra herido su
sensibilidad. Con seguridad hubiera llorado por la coincidencia de mi sugestin
con la tragedia de su propia vida. Pero el dolor por el que se fu, no es el llanto
que requiere esa escena, en la que el dolor por lo perdido es reemplazado por
la alegra de lo hallado.

Adems, creo que Dasha hubiera sentido repulsin por el trozo de madera y
hubiera tratado de alejarse de l. Sus lgrimas habran corrido libremente,
pero muy lejos de ser por el nio, y hubieran sido impulsadas por los recuerdos
de su nio muerto, que no es lo que necesitamos ni lo que nos ofreci la
primera vez que actu. Slo cuando se form la figura mental del nio, pudo
llorar como lo hiciera al principio.
Yo pude dar con el momento ms propicio para colorear mi sugestin, que
casualmente fu a coincidir con sus ms enternecedores recuerdos. El
resultado ha sido francamente conmovedor.
Haba, sin embargo, un punto sobre el cual necesitaba yo aclaracin, de modo
que pregunt:
Acaso no estara Dasha en un estado de alucinacin mientras actuaba?
Por supuesto que no respondi con nfasis el director. Lo que sucedi no
fu que ella creyera en la transformacin del palo de madera en una criatura
viviente, sino en la posibilidad de que ello sucediera en la obra, que, de
sucederle a ella en la vida real, sera su salvacin. Ella crea en sus propias
acciones maternales, en su amor, y en todas las circunstancias que la
rodeaban.
De modo que ven ustedes que este mtodo de acercarse a las emociones es
valioso, no slo cuando creen un papel, sino cuando quieran proporcionar
nueva vida a un papel ya creado. Les proporciona la manera de recordar
sensaciones experimentadas previamente. De no ser por ellas, los momentos
de inspiracin de un actor brillaran ante nosotros un instante, para luego
desaparecer para siempre.
10
Nuestra leccin de hoy fu dedicada a probar nuestro SENTIDO DE LA VERDAD,
entre varios estudiantes. El primero fu Grisha. Se le pidi que representara
cualquier papel de su agrado, de modo que eligi a su habitual compaera,
Sonya. Cuando terminaron, el director dijo:
Lo que ustedes han hecho recin estaba correcto y admirable desde vuestro
punto de vista, que es el de tcnicos sumamente inteligentes, interesados
solamente en la perfeccin exterior de una actuacin.
Pero mis sentimientos no han podido seguirlos a ustedes, porque lo que yo
busco en el arte es algo natural, algo orgnicamente creador, que pueda
infundir vida humana en un papel inerte.
Esa verdad fingida de ustedes les ayuda a representarse imgenes y
pasiones. La verdad que yo pido ayuda a crear esas imgenes y a despertar
verdaderas pasiones. La diferencia entre el arte de ustedes y el mo es la
misma que existe entre las palabras parecer y ser. Yo necesito esa verdad real.
Ustedes se dan por contentos con su apariencia; yo necesito la verdadera

esencia. Ustedes buscan limitarse a la confianza que el pblico les tenga.

Cuando los espectadores los contemplan estn seguros de que ustedes
ejecutarn todos los gestos establecidos a la perfeccin; ellos confan en la
habilidad del actor, como en la pericia de un acrbata. Segn vuestro punto de
vista, el pblico no pasa de ser un espectador. Para m, en cambio,
involuntariamente se transforma en testigo, toma parte tambin, de mi trabajo
creador.
Grisha, en lugar de replicar como es su costumbre, repiti en tono custico al
poeta Pushkin, en un concepto que difera de lo anterior acerca de la verdad en
el arte:
"Una hueste de pequeas verdades es ms querida
que las ficciones que nos elevan por encima de nosotros."
Estoy de acuerdo con usted y con Pushkin tambin repuso Tortsov,
porque l habla de ficciones en las que podemos creer. Es nuestra fe en ellas lo
que nos permite elevarnos. Y esto es una fuerte confirmacin del punto de
vista de que en el escenario cada cosa debe ser real en la vida imaginaria del
actor. Esto no fu lo que yo sent en su representacin.
Volvi luego sobre la escena en detalle, corrigindola como hiciera conmigo en
el ejercicio del dinero quemado. Sucedi despus algo que acab en una larga
e instructiva polmica. Grisha detuvo abruptamente su interpretacin. Tena el
rostro lvido de ira, labios y manos le temblaban; luch un instante con sus
emociones, mas luego estall:
Hace meses que no hacemos ms que mover sillas, cerrar puertas y
encender fuegos. Eso no es arte: el teatro no es un circo. All es preciso que los
actos fsicos sean perfectos; resulta extremadamente importante que uno sea
capaz de colgarse del trapecio o mentar un caballo al galope. La propia vida
depende de la destreza fsica. Pero no va a decirme que los grandes escritores
del mundo han creado sus obras maestras para que sus hroes se entregaran
a simples actos fsicos. El arte es libre! Necesita espacio, y no estas ridculas
verdades fsicas. Necesitamos libertad para remontar vuelo y no estarnos
arrastrando como alimaas.
Cuando termin, el director le repuso:
Sus protestas me dejan perplejo. Hasta este momento lo haba considerado
un actor con tcnica externa muy notable. Y hoy, de pronto, nos encontramos
con que sus ambiciones apuntan a las nubes. Convenciones externas y
mentiras eso es lo que aprisiona sus alas, mientras que lo que le permitir
remontar vuelo son precisamente la imaginacin, el sentimiento y el
pensamiento! Sin embargo, sus sentimientos y su imaginacin parecen
encadenados aqu sin remedio, a este auditorio.
A menos que se vea usted transportado por una nube de inspiracin, que lo
eleve a las alturas, usted, ms que ningn otro aqu, tendr necesidad de este

trabajo preparatorio que estamos haciendo. Y, sin embargo, parece usted

temerle, como s fuera degradante para su condicin de artista.
Una bailarina jadea, resopla y transpira en sus diarios ejercicios, antes de
poder aparecer en pblico con sus graciosos movimientos. Un cantante debe
pasarse las maanas vocalizando, entonando, reteniendo notas, desarrollando
su diafragma y buscando nuevas resonancias en sus tonos de cabeza, si quiere
por la noche volcar su corazn en el canto. Ningn artista puede eludir la
obligacin de ejercitar su aparato fsico mediante ejercicios tcnicos
fundamentalmente necesarios.
Por qu se considera usted una excepcin? Si nosotros estamos tratando de
formar el ms estrecho vnculo entre nuestra naturaleza fsica y espiritual, Por
Qu trata usted de desembarazarse del lado fsico? Sin embargo, la naturaleza
le ha rehusado a usted eso mismo que anhela: sentimientos exaltados y
experiencias. En cambio, lo ha dotado de la tcnica fsica necesaria para
mostrar sus cualidades.
Los que ms hablan acerca de sentimientos exaltados, en su mayor parte,
son los que carecen de atributos para elevarlos a un plano ms elevado.
Hablan de arte y emocin con falsas emociones, en forma poco clara y
confusa. Los verdaderos artistas, por el contrario, se expresan en forma simple
y comprensible. Piense sobre esto y tambin sobre el hecho de que en algunos
papeles podr usted convertirse en un actor excelente y contribuir as en
forma til al arte.
Despus de Grisha le toc el turno a Sonya. Me sorprendi notar que realiz
todos los ejercicios sencillos en forma perfecta. El director la elogi, y luego,
extendindole un cortapapeles, le sugiri que se hiriera con l. En cuanto
percibi la posibilidad de hacer tragedia, hizo tal alarde de gestos y tanto ruido
al llegar al momento culminante, que todos nos echamos a rer.
El director le dijo entonces:
Mientras fu comedia, usted llev su papel muy bien, y yo cre en usted. Pero
en esta parte dramtica, la nota era falsa. Evidentemente, su sentido de la
verdad abarca un solo frente, sensible a la comeda, mientras que en lo
dramtico carece de formacin. Es de la mayor importancia, en nuestro arte,
que cada actor encuentre su tipo peculiar.
11
Hoy le tocaba el turno a Vanya. Represent la escena del dinero quemado, con
Mara y conmigo. Me pareci que nunca haba interpretado tan bien la primera
parte, me sorprendi por su sentido de la proporcin, y me convenci una vez
ms de su verdadero talento.
El director elogi su actuacin, pero agreg:

Por qu exagera usted la verdad hasta tal punto en la escena de la muerte?

Calambres, nuseas, quejidos, gesticulaciones y parlisis gradual, parecera
como si aqu se complaciera usted en el naturalismo, porque s, nada ms. Le
interesaba, ms que el papel, el hecho de reproducir visualmente la muerte
violenta de un ser humano.
Ahora bien, en la obra de Hauptraann, Hannele, el naturalismo tiene su razn
de ser. Es empleado con el propsito de dar relieve al tema fundamentalmente
espiritual de la obra. Como medio para un fin, puede aceptarse. De otro modo,
no hay necesidad de llevar forzadamente al escenario las cosas de la vida real,
que es mucho mejor que se descarten.
De esto cabe concluir que no cualquier tipo de verdad puede ser transferido
al escenario. Lo que all debemos usar es la verdad transformada en
equivalente potico mediante la imaginacin creadora.
Exactamente, cmo definira esto? pregunt Grisha, un tanto agriamente.
No me propongo formular una definicin para ello respondi el director.
Lo dejo para los acadmicos. Todo lo que yo puedo hacer es ayudarlos a sentir
lo que es. Y para eso solamente, se necesita gran paciencia, y a ello dedicar
todo este curso. O, para ser ms exacto, se les revelar por s mismo una vez
que hayan estudiado todo nuestro sistema de actuacin, y despus que
ustedes mismos hayan procedido a efectuar el experimento de iniciar,
esclarecer, transformar, cada simple verdad humana cotidiana, en cristales de
verdad artstica. Esto no se puede obtener en un minuto. Ustedes absorben lo
esencial y dejan a un lado lo superfluo, y as hallarn una forma hermosa y una
expresin apropiada para el teatro. Haciendo esto con la ayuda de la intuicin,
del talento y el gusto, lograrn un resultado satisfactorio.
El turno siguiente le correspondi a Mara. Interpret La escena de Dasha, con
el nio, en forma notable y bastante distinta.
Al principio mostr una sinceridad extraordinaria en su gozo por el hallazgo de
la criatura. Era como si realmente tuviera una muequita para jugar. Le hizo
dar vueltas, la abrig, volvi a desvestirla, la bes, la acarici, como si hubiera
olvidado enteramente el hecho de que lo que tena entre sus manos era un
palo de madera. De pronto, inesperadamente, pareci como si la criatura
hubiera dejado de responderle. Primero la mir fijamente, por un instante
prolongado, tratando de hallar la razn. La expresin de su rostro cambi. La
sorpresa fu gradualmente reemplazada por el terror, se la vio ms y ms
concentrada, hasta que se fu alejando de la criatura. Cuando se haba
distanciado prudencialmente, pareci petrificarse; una estatua en trgico
suspenso. Eso fu todo. Y, sin embargo, cunto haba puesto all de fe,
juventud, maternidad, de verdadero drama! Qu delicada sensibilidad haba
mostrado en su primer encuentro con la muerte!
Cada instante de su representacin fu artsticamente verdadero exclam
el director, entusiasmado. Pudimos creer en todo lo que usted represent,
porque lo bas en elementos cuidadosamente elegidos de la vida real. No

ofreci emociones en subasta, sino que d lo que era necesario, nada ms y

nada menos. Mara sabe cmo ver lo que ha de resultar agradable, y tiene
sentido de la proporcin. Ambas son cualidades importantes.
Cuando le preguntamos cmo poda ser que una actriz joven y sin experiencia
pudiera ofrecer una representacin tan perfecta, respondi:
Depende en la mayor parte del talento natural, pero especialmente de un
sentido excepcionalmente agudo y sutil de la verdad.
Al finalizar la leccin, dijo lo siguiente:
Les he enseado hasta ahora todo lo que puedo acerca del sentido de la
verdad, la falsedad y la fe. Entramos ahora en la cuestin de cmo desarrollar
y regular este importante don de la naturaleza.
Habr muchas oportunidades, porque nos acompaar en cada paso y en
cada faz de nuestro trabajo, sea en casa, en el escenario, en ensayos o frente
al pblico. Este sentido debe penetrar y controlar en cada cosa, que el actor
haga o vea. Cada pequeo ejercicio, sea interno o externo, debe hacerse bajo
su supervisin y aprobacin.
Nuestra nica preocupacin ser de que cuanto hagamos est encauzado
dentro del principio de robustecer y desarrollar este sentido. Es una tarea
difcil, porque es mucho ms fcil mentir cunado se est en el escenario que
decir y actuar con la verdad. Necesitarn una gran dosis de atencin y
concentracin para ayudar al debido crecimiento y desarrollo del sentido de la
verdad.
Eviten la falsedad, eviten cuanto est ms all de vuestra capacidad actual, y
sobre todo, eviten todo lo que vaya contra la naturaleza, la lgica y el sentido
comn. Eso engendra deformidades, violencias, exageraciones y mentiras.
Cuanto ms frecuentemente se insine en ustedes, ms desmoralizador habr
de ser para el sentido de la verdad. De modo que deben evitar el hbito de
falsificar. No dejen que las flechas hagan sucumbir ese arco tan tierno de la
verdad. Sean despiadados en desarraigar de ustedes toda tendencia a la
exageracin y a la actuacin mecnica. Una eliminacin constante de estas
superfluidades establecer un proceso especial; que es lo que querr
significarles cuando les grite: Corten el noventa por ciento!

Captulo IX
Memoria Emotiva
1
Nuestro trabajo empez hoy con la repeticin del ejercicio con el loco. Nos
gust, porque haca tiempo que no hacamos ejercicios de este tipo.

Lo realizamos con vitalidad acrecentada, cosa que no nos sorprendi, porque

cada uno de nosotros haba aprendido qu hacer y cmo hacerlo. Estbamos
tan seguros de nosotros mismos que hasta lo tomamos un poco a risa. Cuando
Vanya nos asust, corrimos en direccin opuesta, como lo hiciramos antes. La
diferencia, sin embargo, estaba en el hecho de que estbamos preparados
para la alarma repentina, y por esa razn la huida fu ms definida y el efecto
ms fuerte.
Repet exactamente lo que acostumbraba hacer; me escond debajo de la
mesa, pero esta vez no aferr un cenicero en la huida, sino un libro pesado.
Los dems hicieron ms o menos lo mismo. Sonya, por ejemplo, la primera vez
haba corrido hacia Dasha, haciendo caer un almohadn. Esta vez lo hizo sin
ese alboroto.
Cul no sera nuestra sorpresa cuando Tortsov y Rajmnov nos dijeron que si la
vez anterior nuestra interpretacin haba sido sincera, directa, fresca,
verdadera, hoy haba sido falsa, falta de sinceridad y afectada. Nos desalent
una crtica tan inesperada e insistimos en que realmente sentamos lo que
hacamos.
Por supuesto, que algo sentan dijo el director. De no ser as, estaran
muertos. La cuestin es qu sentan. Pero probemos a desenmaraar las cosas
y comparar la primera actuacin con la de hoy.
No har cuestin acerca de la forma en que ustedes conservaron los
movimientos, las actitudes, la secuencia, y cada pequeo detalle de
agrupacin, en forma realmente sorprendente por lo exacta. Cualquiera
pensara que han fotografiado la primera actuacin. Con ello han probado que
tienen memorias particularmente fieles para el aspecto externo de un papel.
Y con todo, acaso tena tanta importancia la forma en que se agruparan o se
movieran? Para m, como espectador, era de mucha mayor importancia saber
lo que pasaba dentro de ustedes. Esos sentimientos, extrados de nuestra
experiencia actual, y transferidos a nuestro papel, son los que dan vida a la
obra. Ustedes no han dado esos sentimientos. Toda produccin externa es
formal, fra, no tiene una motivacin ntima. All est la diferencia entre las dos
actuaciones. Al principio, cuando yo les hice la sugestin acerca del loco, todos
ustedes, sin excepcin, se concentraron individualmente, en el propio
problema del resguardo personal, y recin despus comenzaron a actuar. Ese
era el proceso recto y lgico, la experiencia interna fu anterior, y luego fu
revestida con formas exteriores. Hoy, por el contrario, ustedes estaban tan
encantados con la actuacin, que ni por un momento pensaron en nada que no
fuera repetir y copiar todos los exteriores del ejercicio. La primera vez hubo un
silencio sepulcral; hoy, hubo jarana y excitacin. Todos se ocuparon en
acomodar las cosas: Sonya con su almohadn, Vanya con su lmpara, y Kostya
con su libro en lugar del cenicero.
Acaso la primera vez lo haban preparado todo con anticipacin? Saban
que Vanya les gritara y les asustara? pregunt el director con cierta irona
. Pero s es curioso! Cmo hicieron para prever hoy que necesitaran esos

implementos? Debieron llegar a vuestras manos en forma accidental, y es

lstima que ese toque de lo imprevisto no pudo repetirse hoy. Otro detalle:
originariamente, ustedes no dejaron ni por un instante de mirar hacia la
puerta, detrs de la cual se supona que estaba el loco. Hoy, en cambio,
prestaron mayor atencin a nuestra presencia, les interes ver la impresin
que lo actuacin nos causaba. En lugar de ocultarse del loco, lo que hicieron
fu mostrarse a nosotros. La primera vez fueron impelidos a la accin por los
sentimientos y la intuicin, por la humana experiencia. Pero ahora han pasado
por esas emociones de modo mecnico. Repitieron un ensayo exitoso en lugar
de volver a crear una escena nueva, vivida. En lugar de tomar el material de
recuerdos de la vida misma, lo han tomado de los archivos teatrales de vuestra
mente. Lo que sucedi dentro de ustedes en la primera vez, naturalmente se
tradujo en accin. Hoy, esa accin fue inflada y exagerada para causar el
efecto deseado.
Sin embargo, no deben sentirse desalentados. Todo esto estaba previsto en la
tarca del da, y les explicar el porqu. Lo inesperado es con frecuencia un
factor de gran efectividad en el trabajo creador. En la primera representacin
esa cualidad fu obvia. Ustedes se sintieron genuinamente excitados por la
inyeccin de la idea de un posible luntico. En esta repeticin de hoy, lo
inesperado haba caducado, porque ustedes saban de antemano todo lo
relativo a eso, todo les era familiar y claro, hasta las formas exteriores
mediante las cuales volcaban su actividad. En estas circunstancias, no pareci
que valiera la pena reconsiderar nuevamente toda la escena, a fin de sentirse
guiados por sus emociones. Una forma externa preparada de antemano es una
tentacin terrible para el actor. No es sorprendente que novicios como ustedes
la hayan experimentado y al propio tiempo de que hayan probado tener una
buena memoria para la accin externa. En cuanto a memoria emotiva, no hubo
hoy ninguna seal de ella.
Cuando se le pidi que explicara esa denominacin, dijo:
Yo podra ilustrarles esto como hiciera Ribot, que fu la primera persona que
defini este tipo de memoria, contndoles un cuento:
Dos nufragos haban sido arrojados sobre unas rocas por la pleamar. Una vez
que fueron rescatados, narraron sus impresiones. Uno recordaba hasta el ms
nfimo acto que haba hecho; cmo, por qu y dnde haba ido, dnde haba
trepado, dnde haba descendido, dnde haba saltado, dnde haba bajado. El
otro no recordaba en absoluto el lugar. Slo tena memoria de las emociones
que haba experimentado. Una tras otra, deleite, temor, esperanza, duda y,
finalmente, pnico.
La primera vez les sucedi exactamente lo mismo que a este segundo
nufrago. Recuerdo claramente el atolondramiento, el pnico que se introdujo
ante le sugestin del loco. Toda la atencin estaba centrada en el objetivo
ficticio detrs de la puerta, y una vez que se hicieron cargo del caso,
comenzaron a actuar con verdadera excitacin.

Si hoy hubieran sido ustedes capaces de hacer lo que el segundo hombre del
cuento de Ribot, es decir, revivir todas las emociones que experimentaron la
primera vez, y actuar sin esfuerzo, involuntariamente, entonces yo hubiera
dicho que ustedes posean una memoria emotiva excepcional.
Infortunadamente, ese es el problema ms comn. Por consiguiente, me veo
obligado a ser mucho ms modesto en mis exigencias. Admito que pueden
empezar el ejercicio y permitir que el plan externo los conduzca. Pero despus
de ello deben permitirle que les recuerde sus primeros sentimientos y
entregarse a ellos como a una fuerza guiadora a travs del resto de la escena.
Si pueden hacerlo, dir que poseen una memoria emotiva no excepcional, pero
muy buena.
Si debo restringir an ms mis exigencias, entonces les dir: acten con el
esquema fsico del ejercicio, aun cuando no les recuerde las primeras
sensaciones y aunque no sientan el impulso de mirar a las circunstancias
dadas del argumento con una mirada fresca y nueva. Pero entonces dejen que
vea que saben utilizar su tcnica psquica para introducir nuevos elementos
imaginativos que despierten esos sentimientos dormidos.
Si logran esto, podre entonces reconocer evidencias de memoria emotiva en
ustedes. Hasta ahora, hoy, no me han ofrecido ninguna de estas posibles
alternativas.
Quiere decir con eso que no tenemos memoria emotiva? pregunt.
No. No es esa la conclusin que deben sacar. Haremos otras pruebas en la
prxima leccin repuso Tortsov calmosamente, mientras se pona de pie para
abandonar el saln.
2
Hoy fui yo el primero en probar la memoria emotiva.
Recuerda usted pregunt Tortsov que una vez me cont la gran
impresin que le hizo Moskvin, cuando pas por su ciudad? Recuerda usted su
actuacin con la suficiente nitidez como para que de slo pensar en ella, seis
aos despus, sienta ese impulso entusiasta que experiment aquella vez?
Quiz el sentimiento no sea tan agudo como otrora le repuse, pero
ciertamente me conmueve mucho an hoy.
Tiene la fuerza suficiente como para hacerlo sonrojar y acelerar el ritmo de
su corazn?
Quizs s, si me abandonara por entero al recuerdo.
Qu siente usted, ya sea espiritual o fsicamente, cuando recuerda la
trgica muerte del amigo que me relat cierta vez?

Trato de eludir ese recuerdo, porque me deprime mucho.

Ese tipo de memoria, que le hace a usted revivir las sensaciones que en una
ocasin sinti viendo actuar a Moskvin o cuando muri su amigo, es lo que
nosotros llamamos memoria emotiva. Exactamente como su memoria visual
puede reconstruir la imagen interior de algn objeto olvidado, lugar o persona,
su memoria emotiva puede hacer revivir sentimientos que antes ha
experimentado. Quiz parezcan imposibles de revivir, cuando de pronto una
sugestin, un pensamiento, un objeto familiar, los devuelve con renovado
vigor. A veces, las emociones son ms intensas que nunca, a veces ms
dbiles, y en ocasiones el mismo sentimiento de la primera vez puede revivir,
aunque bajo un aspecto diferente.
Y desde que usted es todava capaz de enrojecer o empalidecer al recuerdo
de una experiencia, desde que sigue temiendo recordar un hecho trgico,
sacamos la conclusin. de que usted posee memoria emotiva. Pero no tiene el
suficiente entrenamiento como para que lleve a cabo sin ayuda la lucha con el
estado teatral que se apodera de usted cuando aparece en el escenario.
Tortsov hizo luego la distincin entre memoria sensitiva. basada en
experiencias, en relacin con nuestros cinco sentidos, y la memoria emotiva.
Dijo que en su oportunidad hablara de ello, y demostrara cmo corren
paralelamente.
Esto dijo es una descripcin conveniente, aunque no cientfica de su
relacin mutua.
Cuando se la pregunt hasta qu punto un actor usa su memoria sensitiva, y
cul la variacin del valor de cada uno de los cinco sentidos, dijo:
Para contestar esto, tomemos cada uno por turno.
De nuestros cinco sentidos, la vista es el ms receptivo a las impresiones. La
audicin es tambin extremadamente sensible. De ah la razn de que las
impresiones se hacen rpidamente a travs de ojos y odos.
Es un hecho bien conocido que algunos pintores poseen el poder de la visin
interna, al punto de que pueden pintar retratos de personas que han visto,
pero que ya no existen.
Algunos msicos tienen un poder similar para reconstruir sonidos
interiormente. Tocan mentalmente una sinfona completa que acaban de or.
Los actores, a su vez, tienen este mismo tipo de capacidad para la vista y el
sonido. Y lo utilizan para fijar en s mismos, y recordar despus, toda suerte de
imgenes visuales y auditivas: el rostro de una persona, su expresin, la lnea
de su cuerpo, su andar, sus gestos, movimientos, voz, entonacin, vestimenta,
caractersticas raciales.
Lo que es ms, algunas personas, especialmente artistas, son capaces no slo
de recordar y reproducir cosas que han visto u odo en la vida real, sino que

pueden hacer lo mismo con cosas invisibles e inaudibles, salvo para sus
propias imaginaciones. Los actores con memoria visual gustan de ver lo que de
ellos se requiere, de modo que sus emociones responden fcilmente. Otros,
prefieren mucho ms or el sonido de la voz, o la entonacin de la persona que
deben pintar. Con los, el primer impulso hacia el sentimiento deriva de la
memoria auditiva.
Y en cuanto a los otros sentidos? pregunt alguno. Los necesitamos
tambin?
Por supuesto que s dijo Tortsov. Piensen en la primera escena de Ivanov,
de Chejov con los tres glotones, o en La posadera, de Goldoni, en que deben
caer en xtasis ante un ragout, que se supone preparado con exquisito arte
culinario. Tienen que representar esa escena de modo que se les haga agua la
boca a ustedes y al espectador. Para ello se ven obligados a tener un recuerdo
sumamente vivido de alguna comida deliciosa. De otro modo, la escena saldr
sobrecargada y no experimentar ningn placer del paladar.
Y dnde usaremos el sentido del tacto? pregunt.
En una escena como la que hallamos en el Edipo en que el rey es ciego y usa
su sentido del tacto para reconocer a sus hijos, por ejemplo.
Y, sin embargo, la tcnica ms perfeccionada no puede compararse con el
arte de la naturaleza. He visto muchos famosos actores tcnicos de todas las
escuelas y de muchos pases, y ninguno de ellos pudo alcanzar la cumbre a
que se llega con la intuicin artstica, bajo la gua de la naturaleza. No debe
pasarse por alto el hecho de que muchas facetas importantes de nuestras
complejas naturalezas nos son desconocidas, o bien no estn sujetes a nuestra
direccin consciente. Slo la naturaleza tiene acceso a ellas. A menos que
aceptemos su ayuda, debemos contentarnos con un parcial dominio de nuestro
complicado aparato creador.
Y aunque estos sentidos del gusto, el tacto y el olfato son tiles, y a veces
importantes, en nuestro arte, su rol es meramente auxiliar, tiene la finalidad de
influenciar nuestra memoria emotiva
3
Las lecciones con el director han sido suspendidas temporalmente, debido a
que ha salido en jira teatral. Entretanto, dedicarnos el tiempo a baile,
gimnasia, impostacin de voz y diccin. Algo importante me ha sucedido en
este lapso, que me ha arrojado un rayo de luz sobre el tema que estuvimos
estudiando: memoria emotiva.
No hace mucho, caminaba yo rumbo a casa con Paul. Al llegar a una plazoleta
nos encontramos ante una abigarrada multitud. Me gustan las escenas
callejeras, de modo que me introduje hacia el centro del grupo, y all vi un
horrible espectculo. A mis pies yaca un anciano, pobremente vestido, con la
mandbula destrozada, sin" brazos, el rostro en horrible mueca, los dientes,

viejos y amarillos, arrancados de cuajo, el bigote ensangrentado. Un vehculo

lo haba atropellado y el conductor se afanaba por demostrar que el accidente
se haba debido a un desperfecto de la mquina, por lo que no tena culpa
alguna. Un hombre, en uniforme blanco, con el sobretodo sobre los hombros,
llevaba a la nariz de la pobre vctima un algodn empapado en un lquido que
verta de una botella. Era el empleado de la farmacia vecina. No lejos de all,
algunos chicos jugaban. Uno de ellos, al toparse con un hueso astillado de la
mano del pobre anciano, no sabiendo cmo disponer de l, lo arroj a un
canasto de basuras. Una mujer sollozaba, pero el resto de la gente se limitaba
a mirar, indiferente y curiosa.
El espectculo caus en m una profunda impresin. Qu contraste entre ese
horror en el pavimento y el plido azul del cielo, claro, lmpido! Sal de all
deprimido, y pas mucho tiempo antes de que pudiera sobreponerme. Por la
noche despert con la memoria visual de lo que presenciara, y se me present
ms terrible todava de lo que me pareciera por la tarde. Probablemente haya
sido porque de noche todas las cosas asumen tintes ms sombros, pero yo lo
atribuyo a mi memoria emotiva y a su poder de ahondar impresiones.
Pocos das despus volv a pasar por la escena del accidente e
involuntariamente me detuve para recordar lo sucedido tan poco tiempo atrs.
Todos los rastros haban desaparecido. Haba un ser humano menos en el
mundo, y eso era todo. Sin embargo, una exigua pensin sera pagada a la
familia del muerto, de modo que el sentido de justicia de todos quedara en
paz; por consiguiente, todo estaba como deba estar. Y, sin embargo, quizs la
mujer y los nios pasaran hambre
Mientras as pensaba, el recuerdo de la catstrofe pareci transformarse. Si al
principio haba sido rudo y natural a ultranza, con todos esos horribles detalles
fsicos, la mandbula destrozada, los brazos amputados, los nios pisoteando el
charco de sangre, ahora me senta conmovido por ese recuerdo conjunto,
pero en forma diferente. Repentinamente, me llen de indignacin contra la
crueldad humana, la injusticia y la indiferencia.
Al cabo de una semana del accidente volv a pasar por el escenario de la
tragedia, camino de la escuela. Me detuve por unos minutos, para meditar
sobre ello. La nieve estaba tan blanca ese da como en aquel otro momento.
Eso era vida. Record la figura contrahecha, un pingajo en el suelo, eso era
muerte. Y en torno, en brillante contraste, vi el cielo, el sol, la naturaleza. Eso
es eternidad. Los vehculos que prosiguen su marcha por el pavimento,
cargados de pasajeros, representan las generaciones en su constante devenir
hacia lo desconocido. Y todo el panorama, que antes fuera tan horrible, tan
terrorfico, trocbase ahora en recio, majestuoso espectculo
4
Hoy me ha sucedido un extrao fenmeno. Pensando nuevamente en aquel
accidente de la plazoleta, me encuentro con que es el vehculo el que domina
ahora la figura. Pero no es precisamente el que motivara el accidente, sino uno
que se relaciona con una experiencia personal ajena por completo.

El otoo pasado, cierta noche, volviendo de un suburbio a la ciudad, con el

ltimo trolley, al pasar por un parque desierto, sali de sus rieles. Todos los
pasajeros debimos combinar nuestras fuerzas para encarrilarlo nuevamente.
Qu enorme y pesado me pareci entonces, y qu dbiles e insignificantes
nosotros, en comparacin!
Por qu, entonces, esta memoria sensitiva resultaba ms poderosa que la
ms reciente? Y aqu debo explicar otro aspecto del asunto. Cada vez que
empiezo a pensar en el anciano desvalido que fuera atropellado, la memoria
me encamina hacia otro hecho, tambin anterior. Mucho tiempo atrs, me
encontr en la calle con un italiano que lloraba sobre un mono suyo que haba
muerto. Lloraba al tiempo que trataba de empujar un gajo de naranja en la
boca del animal. Pareca como s esta escena me hubiera afectado mucho ms
que la muerte del anciano; hallbase sepultada ms profundamente en mi
memoria. Y creo que de tener que representar la escena del accidente,
buscara la materia emocional para mi parte en el recuerdo de la escena del
italiano con el mono muerto, ms que en la tragedia misma.
Me pregunto cul es la razn.
5
Hoy recomenzaron las lecciones con el director. Le relat el proceso de
evolucin de mis sentimientos acerca del accidente callejero. De primer
momento, me alab por mi poder de observacin, y luego dijo:
Esto es una ilustracin magnfica de lo que ocurre en nosotros. Cada uno de
nosotros ha visto multitud de accidentes. Retenemos la memoria de ellos, pero
slo las caractersticas ms importantes quedan impresas, mientras que
perdemos los detalles. Y con esas impresiones se va formando una memoria
sensitiva ms vasta, condensada, ms profunda y ms amplia. Es una especie
de sntesis de memoria, en larga escala. Es ms pura, ms condensada, ms
compacta, substancial y ms aguda tambin que los hechos en s.
El tiempo es un esplndido filtro para los sentimientos que recordamos;
adems, es un gran artista. No slo purifica, sino que tambin transmuta en
poesa hasta recuerdos dolorosamente realistas.
Sin embargo, los grandes artistas y los grandes poetas se inspiran en la
naturaleza.
De acuerdo. Pero no la fotografan. Su producto pasa a travs de sus propias
personalidades, y lo que sta les ofrece es suplantado mediante el material
viviente que toman de las memorias emotivas que han almacenado.
Shakespeare, por ejemplo, a menudo tomaba hroes y heronas, como Yago,
de relatos ajenos, y haca de ellos criaturas vivientes mediante la adicin de
sus propios recuerdos emotivos cristalizados. El tiempo haba clarificado y
poetizado sus impresiones, al punto de que se transformaban en excelente
material para sus creaciones.

Cuando le habl a Tortsov del cambio de personajes y objetos que haba

sucedido en mis recuerdos del accidente, hizo notar:
No hay nada de sorprendente en ello; no puede usted confiar en que habr
de usar su memoria sensitiva del mismo modo que consulta los libros en una
biblioteca.
Puede usted formarse una idea figurada que equivalga a la memoria
emotiva? Imagine un nmero de casas, con muchas habitaciones en cada casa,
en cada habitacin innumerables armarios, con estantes y cajas, y en algn
lugar indefinido, en una de esas cajas, una pequea perla. Es bastante fcil dar
con la casa, con el cuarto, el estante pero ms difcil ser hallar la caja
exacta. Y dnde hallar ese ojo de lince que dar con la perlita que rod hoy,
brill por un instante, y luego desapareci de la vista? Slo el azar podr
reencontrarla.
El archivo de la memoria es algo muy semejante. Tiene todas esas divisiones
y subdivisiones. Algunas son ms accesibles que las otras. El problema est en
recapturar la emocin que en un momento brill cual meteoro. Si permanece
cerca de la superficie y vuelve hacia ustedes, pueden dar gracias al Cielo. Pero
no cuenten con que siempre podrn recobrar esa misma impresin. Maana
quiz aparezca en su lugar algo bien distinto; den gracias tambin por esto, y
no esperen lo otro. Si aprenden a ser receptivos a este tipo de recuerdos
recurrentes, a medida que se formen los nuevos, tendrn mayor capacidad de
conmoverlos una y otra vez. Vuestro espritu, a su vez, sabr responder mejor
y reaccionar con nuevo calor a las partes del papel cuya atraccin se haya
debilitado por la repeticin constante.
Cuando las reacciones del actor son ms poderosas, la inspiracin puede
aparecer. Por otra parte, no pierdan su tiempo a la caza de una inspiracin que
en una oportunidad ha cruzado vuestro camino. No hay posibilidad de
recuperacin, como no la hay en el ayer, en las alegras de la niez, ni en el
primer amor. Concentren sus esfuerzos en crear una inspiracin nueva y fresca
para el presente. No hay razn para suponer que ser menos buena que la del
ayer. Quiz no sea tan brillante. Pero se tiene la ventaja de poseerla en el
presente. Ha surgido en forma natural, desde las profundidades del alma, para
encender la chispa creadora en ustedes. Quin puede decir cul
manifestacin de verdadera inspiracin es mejor? Todas son esplndidas, cada
una dentro de su modalidad, slo porque estn inspiradas.
Cuando insist ante Tortsov para que me dijera que desde que esos grmenes
de inspiracin se hallan preservados dentro de nosotros, y no nos llegan desde
el exterior, debemos concluir que la inspiracin es de origen secundario ms
que primario, rehus comprometerse en una respuesta.
Yo no s. Las cuestiones del subconsciente no entran en mi campo. Lo que es
ms, no me parece que debamos destruir el misterio de que estamos
acostumbrados a rodear nuestros momentos de inspiracin. El misterio es
hermoso en s mismo y representa un gran estmulo a la creacin.

Pero yo no quera quedarme conforme con eso, y le pregunt si cuanto

sentamos mientras estbamos en el escena ro no era de origen secundario.
Acaso sentimos jams en el escenario las cosas por primera vez? Yo deseo
saber tambin si es bueno o no tener sentimientos originales, frescos, mientras
se est en el escenario; sentimientos que jams se han experimentado en la
vida real.
Depende del tipo que sean fu su respuesta. Suponga que estn
interpretando la escena del ltimo acto de Hamlet, donde usted se arroja con
la espada sobre su amigo Paul, que encarna el papel del rey, y de pronto usted
se ve manchado, por primera vez en su vida, por un borbotn de sangre.
Aunque su espada es un arma burda, que por s misma no puede provocar
herida de sangre, puede precipitar una terrible lucha y determinar que se baje
el teln.
Piensa usted que es conveniente para un actor dejarse caer en emociones
espontneas como esa?
Acaso significa esto que es preferible no tenerlas nunca? pregunt.
Por el contrario, son sumamente deseables repuso Tortsov. Pero estas
emociones directas, poderosas y vividas, no hacen su aparicin en el
escenario, en la forma que usted piensa. No duran mucho tiempo, ni siquiera
un solo acto. Son como relmpagos, que ocupan pequeos episodios,
momentos individuales. En esta forma, son bienvenidos. Slo cabe esperar que
aparezcan a menudo, y ayuden a agudizar la profundidad de nuestras
emociones, que es uno de los ms valiosos elementos del trabajo creador. La
inesperada cualidad de estas espontneas erupciones de sentimientos es una
fuerza irresistible y conmovedora. Aqu agreg una advertencia: Lo que
tienen de infortunados esos instantes, es que no podemos controlarlas, sino
que ellas nos controlan a nosotros. Por lo tanto, no queda otra alternativa que
dejar el asunto librado al azar y decir: si tienen que venir, que vengan. Slo
podemos tener confianza en que colaborarn con el papel, y que no sern
adversos. Por supuesto, un toque de sentimiento inesperado e inconsciente es
realmente tentador. Es lo que soamos, y constituye el aspecto favorito de la
creacin en nuestro arte. Pero no debe concluirse de esto que hay derecho
para restar importancia a la significacin de los sentimientos repetidos, que
determinan la memoria emotiva. Por el contrario, deben ustedes entregarse a
ellos por completo, porque son el nico medio por el cual podrn, en uno y otro
grado, influenciar a la inspiracin.
Permtanme que les recuerde nuestro principio cardinal: Por medio de
recursos conscientes se llega al subconsciente.
Otra razn por la cual ustedes deben valorar esas emociones repetidas es que
un artista no elabora su papel con la primera cosa a mano. El artista selecciona
cuidadosamente de entre sus recuerdos, y elige de entre sus experiencias
aquellas que le parecen ms elocuentes. El artista entreteje el alma de la

persona que debe retratar con las emociones que le son ms queridas que sus
sensaciones cotidianas. Pueden imaginar ustedes un campo ms frtil para la
inspiracin? Un artista toma lo mejor que tiene dentro de s y lo vuelca en el
escenario. La forma habr de variar, de acuerdo con las necesidades de la
obra, pero las emociones humanas del artista permanecern vivas, y no
podrn ser reemplazadas por nada ms.
Quiere decir usted interpuso Grisha que en toda clase de papel, desde
Hamlet al Pjaro azul, tenemos que emplear nuestros propios sentimientos
previos?
Y qu otra cosa? repuso Tortsov. O cree usted que un actor puede
inventar toda suerte de nuevas sensaciones, o quiz un alma nueva, para cada
papel que interpreta? Cuntos espritus tendra entonces que encerrar dentro
del suyo? Y por otra parte, acaso puede hacer trizas su alma para
reemplazarla por otra que sea ms apropiada para un papel determinado?
Dnde encontrarla? Puede usted prestarse ropas, un reloj, cosas de toda
suerte, pero no puede tomar los sentimientos de otra persona. Mis
sentimientos son inalienables, y los suyos lo son igualmente para usted. Puede
usted entender un papel, simpatizar con la persona all descripta, ponerle en el
lugar de ella, y entonces actuar como lo hara esa persona, porque despertar
en usted sentimientos que sern anlogos a los que requiere el papel. Pero
esos sentimientos pertenecern, no a la persona creada por el autor de la
obra, sino al propio actor.
Nunca se pierda a s mismo en el escenario. Acte siempre en su propia
persona, como artista. Jams podr desembarazarse de usted mismo. El
momento en que se pierda en el escenario marcar el abandono de la vida
verdadera infundida al papel, y el comienzo de la actuacin exagerada y falsa.
Este es el mejor y ms genuino material para la creacin interior. Utilcenlo.
Srvanse de l, y no confen en ninguna otra fuente.
Pero volvi a argir Grishade ninguna manera puedo yo contener todos
los sentidos para todos los papeles del mundo.
Los papeles para los cuales no tiene usted sentimientos apropiados, sern
aquellos en que jams actuar bien explic Tortsov. Y deber excluirlos de
su repertorio. Los actores, mayormente, no se dividen por tipos, sino que las
diferencias las determinan sus propias ntimas cualidades.
Cuando se le pregunt cmo una misma persona poda ser dos personalidades
abiertamente contrastantes, dijo:
Para empezar, el actor no es ni una ni otra. El posee, en su propia persona,
una ntima individualidad y otra externa, ya sea vivamente desarrollada, ya
indistinta. Puede no tener en su naturaleza ni la villana de un carcter ni la
nobleza del otro. Pero la simiente de ambas cualidades estar all, porque
tenemos en nosotros los elementos de todas las caractersticas humanas,
buenas y malas. Un actor debe usar su arte y su tcnica para descubrir, por

medios naturales, aquellos elementos necesarios para l, para desarrollar en

su papel. Y de este modo, el alma de la persona que l interpreta ser una
combinacin de los elementos vivientes de su propio ser.
La primera preocupacin de ustedes debe ser la de encontrar la forma de
despertar el material emocional. La segunda, descubrir los mtodos para crear
un infinito nmero de combinaciones de olmas humanas, caracteres,
sentimientos, pasiones, para sus papeles.
Y dnde hallaremos esos medios y esos mtodos?
Antes que nada, aprendan a usar la memoria emotiva.
Cmo?
Por medio de una serie de estmulos internos y externos. Pero sta es una
pregunta muy complicada, de modo que la retomaremos la clase prxima.
6
Nuestra leccin de hoy se realiz con el teln bajo. Se supona que estbamos
en el apartamento de Mara, pero no podamos reconocerlo. El comedor
estaba donde antes veamos la sala, y lo que antes fuera comedor hoy era el
dormitorio. Los muebles eran pobres y vulgares. Tan pronto percibimos la
diferencia, reclamamos que las cosas volvieran a su aspecto original, porque el
actual nos deprima y no podamos trabajar.
Lamento no poder hacer nada dijo el director. Los otros muebles se
necesitaban para una obra que se esta dando actualmente, de modo que nos
han dejado en cambio lo poco que podan y lo han arreglado de la mejor
manera que saban. Si no les gusta as, cmbienlo como crean mejor.
Esto determin un movimiento general, y pronto todo estuvo en completo
desorden.
Basta! grit Tortsov, y dganme ahora qu recuerdos sensibles les trae
todo este caos.
Cuando hay un terremoto dijo Nicols, que oficiaba de supervisor, la
gente mueve los muebles como ustedes ahora.
Mientras estbamos en la tarea, surgieron varias discusiones. Algunos
buscaban un efecto, otros otro, conforme al efecto producido en sus memorias
emotivas por determinado arreglo del mobiliario. Finalmente, la disposicin
pareci aceptable. Pero solicitamos ms iluminacin, lo que fu pretexto para
darnos una demostracin acerca de los efectos de la luz y el sonido.
En primer lugar, se nos dio la iluminacin de un da de sol, y nos sentimos muy
alegres, a lo que se sumaba los ruidos de la calle, timbres, bocinas, sirenas

fabriles y hasta el distante pitar de una locomotora, en fin, todas las

sensaciones auditivas de un da en la ciudad.
Gradualmente, fueron atenundose las luces, y nos result muy agradable,
calmo, y hasta un tanto triste. Nos sentimos inclinados a la meditacin, y hubo
quien sinti sueo. De pronto se oy ulular el viento, se desat una tormenta,
y los sonidos de las calles fueron apagndose. Un reloj en el cuarto vecino dej
or una pesadas campanadas. Alguien se puso a tocar el piano, primero en
fortissimo y luego cada vez ms suavemente, ms tristemente. Al llegar la
noche se apagaron las luces, el piano dej de sonar. A cierta distancia, un reloj
dej or las doce campanadas. Medianoche. Silencio en torno. Se oye a un
ratn que roe el piso y algn que otro ruido apagado que llega de la calle.
Finalmente, cesa todo sonido y la calma y la oscuridad se hacen completas.
Poco despus, sombras grises anuncian la madrugada, y cuando los primeros
rayos del sol se Filtran en el cuarto, no podemos dejar de sentir un gran alivio.
Vanya fu el ms entusiasta ante los efectos logrados.
Pero si fu mejor que en la vida real nos asegur.
Es que en la realidad los cambios son tan graduales agreg Paul que uno
no advierte las variaciones. Pero cuando se comprimen veinticuatro horas en
pocos minutos, se siente toda la sugestin de los variados tonos de luz.
Como habrn notado dijo el director, el ambiente que nos rodea tiene
gran influencia sobre nuestros sentimientos. Y esto sucede en el escenario
tanto como en la vida real. En manos de un director talentoso, estos medios se
transforman en elementos creadores y artsticos.
Cuando la produccin externa de la obra se halla ntimamente ligada con la
vida espiritual de los actores, adquiere con frecuencia mayor significacin en el
escenario que en la vida real. Si llena las necesidades de la obra y produce ese
clima correcto, ayuda al actor a formular el aspecto interno de su papel,
influencia todo su estado fsico y su capacidad de sentir. Bajo estas
condiciones, el ambiente es un estmulo poderoso para nuestras emociones.
Por consiguiente, si una actriz debe actuar en el papel de Margarita, tentada
por Mefistfeles mientras est orando, el director debe ofrecerle los medios
para producir esa atmsfera de la iglesia, con lo cual la ayudar a sentir su
papel.
Y para el actor que interprete a Egmont, en la prisin, debe crear un ambiente
sugestivo de soledad y cautiverio.
Y qu sucede pregunt Paul cuando un director crea una esplndida
produccin extensa que, sin embargo, no llena las ntimas ocasiones del papel?
Desgraciadamente, eso sucede con demasiada frecuencia contest Tortsov
, y el resultado es siempre, malo, porque su error conduce a los actores en
direccin errada y levanta barreras entre ellos y sus papeles.

Y qu ocurre cuando la produccin exterior es francamente mala?

pregunt alguien.
Peor todava. Los artistas que trabajan con ese director sufrirn los efectos
de indicaciones diametralmente opuestas al espritu de sus papeles. En lugar
de atraer la atencin de los actores hacia el escenario, habr de rechazarlos,
arrojndolos en brazos del auditorio, fuera de las candilejas. En consecuencia,
la produccin externa de una obra es una espada en las manos del director,
que tiene doble filo, pudiendo hacer bien y mal por igual.
Ahora prosigui el director quiero proponerles un problema. Creen
ustedes que todo ambiente bien logrado habr de atraer y ayudar a la
memoria emotiva del actor? Por ejemplo, imaginen un exterior hermoso,
diseado por un artista muy bien dotado en el empleo del color, la lnea y la
perspectiva. Si se mira ese decorado desde el auditorio, la ilusin resulta
perfecta. Y, sin embargo, cuando se est muy prximo, desencanta. Por qu?
Porque si un decorado se realiza conforme desde el punto de vista del pintor,
en dos y no en tres dimensiones, no tiene valor para el teatro. Tiene amplitud y
longitud, pero carece de profundidad, sin la cual habr de faltarle vida en lo
que al teatro se refiera.
Ustedes saben, por propia experiencia, qu sensacin produce al actor un
escenario vaco, qu difcil es concentrar la atencin en l, y qu duro es
actuar en l, aunque ms no sea en un breve ejercicio. Y qu decir si trataran
de actuar todo el papel de Hamlet, Otelo o Macbeth! Es muy difcil hacerlo sin
la ayuda del director, sin un esquema de los movimientos, sin esos objetos
sobre los cuales uno puede apoyarse, o hacia los que uno se acerca, ya para
utilizarlas, ya para moverlos. Eso ocurre porque cada situacin que se prepara
para el actor, lo ayuda a otorgar una forma plstica externa al ntimo sentir. Por
consiguiente, necesitamos impostergablemente esa tercera dimensin, una
forma con profundidad, en la que podamos movernos, vivir, actuar.
7
Por qu se est escondiendo en el rincn? pregunt hoy el director a
Mara, cuando lleg al escenario.
Yo quera salir, no puedo soportar murmur, confusa, mientras trataba
de alejarse de Vanya, que estaba distrado.
Por qu estn sentados juntos tan cmodamente? pregunt a un grupo de
estudiantes, en tomo de un sof prximo a la mesa.
Este escuchbamos algunas ancdotas tartamude Nicols.
Y qu estn haciendo all, junto a la lmpara? pregunt, dirigindose a
Sonya, que estaba junto a Grisha.
Sonya sintise confundida y no supo qu decir, pero finalmente balbuce algo
sobre una carta que estaban leyendo.

Dirigise luego a nosotros, y nos pregunt por qu nos pasebamos tanto, a lo

que yo respond:
Charlbamos, simplemente.
En una palabra concluy, cada uno ha elegido la manera de que el
ambiente corresponda a su inclinacin de este momento. O quiz el escenario
que han hallado les ha sugerido la accin?
Sentse junto al fuego y nosotros frente a l. Algunos aproximaron las sillas
para estar ms cerca y orlo mejor. Yo me instal en la mesa para tomar notas.
Grisha y Sonya volvieron a sentarse juntos, de forma que pudieran murmurar
sus comentarios.
Dganme ahora por qu cada uno de ustedes ha elegido ese sitio
determinado pidi. De modo que nos vimos obligados nuevamente a dar
cuenta de cada uno de nuestros movimientos. Y le satisfizo saber que cada
uno haba hecho uso del ambiente conforme a lo que deseaba hacer, a su
particular modo de sentir.
El prximo paso fu el de diseminarnos en varios sectores del saln, con
determinados muebles para ayudarnos a formar grupos. Luego nos pidi que
prestramos atencin a cualquier humor, memoria emotiva o sensaciones
repetidas que nos sugiriera esa distribucin de los muebles. Tambin tenamos
que decirle bajo qu circunstancias usaramos ese tipo de ambiente. Luego, el
director combin una serie de ambientes y en cada caso debimos decirle bajo
qu circunstancias emotivas o condiciones hallaramos ese ambiente conforme
con nuestros ntimos requerimientos. En otras palabras: mientras que al
principio habamos elegido nosotros el ambiente para que correspondiera a
nuestro objetivo y modalidad, ahora l haca lo mismo, y nuestro papel se
limitaba a producir el objetivo correcto e inducir los sentimientos apropiados.
La tercera prueba fu la de responder a un ambiente arreglado por algn otro.
Este ltimo problema se presenta con frecuencia al actor y, en consecuencia,
debe estar capacitado para resolverlo.
Realiz luego algunos ejercicios en que nos colocaba en posiciones que
contradecan abiertamente nuestras inclinaciones y propsitos, ejercicios todos
que nos llevaron a apreciar mejor cuanto significa, por las sensaciones que
despierta, un ambiente bueno y confortable.
Al intentar resumir lo que habamos llevado a cabo, el director dijo que el actor
busca una mise en scne que corresponda a una modalidad suya y a su
objetivo, y que asimismo esos elementos crean el ambiente. Ambos son, por
otra parte, un estmulo para la memoria emotiva.
La impresin ms comn es que un director utiliza todos los medios
materiales a su alcance, como ser muebles, luces, efectos sonoros, y dems
accesorios, para el primario propsito de impresionar al pblico. Por el

contraro. Se utilizan ms que nada por el efecto que tienen sobre el actor.
Tratamos en todo momento y por todos los medios de facilitarle la
concentracin de su atencin en el escenario.
Y sin embargo agreg, hay todava muchos actores que desafiando la
ilusin que podemos crear por medio de luces, sonidos y colores, sigue
sintindose ms interesado en el auditorio que en el escenario. Ni siquiera la
obra o su sentido pueden lograr que su atencin se vuelque haca este lado de
las candilejas. Para que esto no les suceda a ustedes, traten de aprender a ver
y mirar las cosas del escenario, a responder y entregarse o lo que sucede en
torno de ustedes. En una palabra, recurran a todo cuanto pueda estimular sus
sentimientos.
Hasta este momento dijo el director, despus de breve pausa hemos
estado trabajando del estmulo al sentimiento. Sin embargo, con frecuencia es
necesario el procedimiento inverso. Y recurrimos a l cuando deseamos fijar
experiencias internas accidentales.
Como ejemplo, quiero contarles lo que me pas en las primeras
representaciones de Lower Depths, de Gorki. El papel de Satn habame
resultado bastante fcil, con la excepcin del monlogo en el ltimo acto. Eso
requera de m lo imposible, vale decir, darle una significacin universal a la
escena, decir mi papel con esa profunda implicacin de un significado ms
profundo, de modo que se convirtiera en el punto neurlgico, en la cspide de
toda la obra.
Cada vez que llegaba a este punto peligroso, pareca como si frenos potentes
aherrojaran mis sentimientos. Y esa hesitacin detena el curso libre del gozo
creador de mi papel. Despus del monlogo, invariablemente, sentame como
el cantante que ha dado una nota alta en falso.
Para mi sorpresa, esta dificultad desapareci a la tercera o cuarta
representacin. Cuando trate de hallar la razn, decid repasar cuanto me
haba sucedido en la representacin del da anterior.
Lo primero que record fu el haber recibido una abultada factura del sastre,
cosa que me alter bastante. Luego haba perdido la llave de mi escritorio. Con
psimo humor me haba sentado a leer los comentarios de la obra,
encontrndome con que las partes malas haban sido elogiadas, mientras que
las buenas eran criticadas. Esto me haba dejado deprimido. El resto del da lo
pas meditando sobre la obra; cientos de veces trat de analizar su profundo
significado, recordando cada sensacin que me despertaba cada punto de mi
papel, y estaba en ello tan ensimismado que al llegar la noche, en lugar de
sentirme alterado y nervioso como de costumbre, sent indiferencia hacia el
pblico y hacia el xito o el fracaso. Me limit a cumplir mi actuacin lgica y
correctamente, y de pronto advert que haba pasado el punto neurlgico del
monlogo sin siquiera notarlo.

Consult el caso con un actor experimentado, que es tambin muy buen

psiclogo, y le ped que me aclarara lo sucedido para poder fijar esa
experiencia de la noche. Esta fu su respuesta:
Usted no puede repetir una sensacin accidental que pudo haber tenido en
el escenario, del mismo modo que no puede revivir una flor muerta. Es mejor
tratar de crear algo nuevo que gastar sus esfuerzos en cosas muertas. Cmo
proceder? Antes que nada, no se preocupe por la flor, limtese a regar las
races, o plante mejor nuevas simientes. La mayora de los actores encaminan
sus esfuerzos en direccin opuesta. Si logran algn xito accidental en un
papel, quieren repetirlo y se dirigen directamente a sus sentimientos. Pero eso
es como tratar de cultivar flores sin la cooperacin de la naturaleza, y no
puede hacerlo, a menos que se d por satisfecho con pimpollos artificiales.
Y entonces?
No piense en el sentimiento por s mismo, sino que haga trabajar su mente
sobre lo que los hace surgir, sobre las condiciones que determinaron esa
experiencia.
Y el sabio actor concluy dicindome:
Nunca empiece por los resultados. Ellos aparecern a su debido tiempo
como lgico fruto de lo que se ha hecho antes.
Segu su consejo. Trat de llegar a las verdaderas races del monlogo, de
captar la idea fundamental de la obra. Me di cuenta de que mi versin no haba
tenido, en realidad, afinidad alguna con la obra escrita por Gorki, y que mis
errores haban levantado una barrera infranqueable entre yo y la idea
principal.
Esta experiencia ilustra el mtodo de trabajar, es decir, desde las emociones
hacia el estmulo original. Mediante el empleo de este mtodo, un actor puede'
repetir a deseo cualquier sensacin, porque puede seguir la pista del
sentimiento accidental, hasta la motivacin primera, de manera que pueda
volver a trazar el sendero desde el estmulo al sentimiento en s mismo.
8
Empez hoy el director diciendo:
Cuanto ms amplia sea la memoria emotiva, ms rico ser el material para
la creacin interna. Eso, creo yo, no requiere una elaboracin posterior. Sin
embargo, resulta necesario que adems de la riqueza de la memoria emotiva,
distingamos algunas otras caractersticas; y especficamente, su poder, su
firmeza, la calidad del material que retiene, la proporcin en que afecta
nuestro trabajo prctico en el teatro.
Todas nuestras experiencias creadoras son vvidas y completas, en proporcin
directa con el poder, la agudeza y la exactitud de nuestra memoria. Si es dbil,

los sentimientos que despierta sern pulidos, intangibles y transparentes. Y

carecen de valer en el escenario, porque no pasarn ms all de las candilejas.
De las observaciones que sigui haciendo se desprende que existen muchos
grados de poder en la memoria emotiva, y que sus efectos y combinaciones
son variados. AI llegar aqu dijo:
Imaginen que han recibido un insulto en pblico, digamos una bofetada en el
rostro, que les hace arder la mejilla cada vez que piensan en ello. Este choque
interno ha sido tan intenso que ha borrado todos les detalles del ingrato
incidente. Pero cualquier cosa insignificante habr de revivir instantneamente
el recuerdo del insulto, y la emocin volver con redoblada violencia. La mejilla
volver a arderles o ustedes se pondrn plidos, y el corazn les latir ms de
prisa.
Si ustedes poseen un material emocional de esa fuerza y agudeza, les ser
fcil transferirlo al escenario e interpretar una escena anloga a la experiencia
que han tenido en la vida real, que les ha dejado un rastro tan vivo. Para hacer
esto, entonces, no necesitarn de ninguna tcnica, porque se desarrollar sola;
la naturaleza ser la mejor ayuda.
Y aqu tienen otro ejemplo: tengo un amigo que es terriblemente distrado.
Almorz cierta vez con unos amigos que no vea desde haca un ao, y en el
transcurso de la comida hizo referencia a la salud del hijito del dueo de casa,
una adorable criatura.
Sus palabras fueron recibidas en medio de un silencio sepulcral, y la duea de
casa perdi el conocimiento. El pobre hombre haba olvidado por completo que
el pequeo haba muerto en ese ao que no haba visto a los amigos. Dice que
mientras viva no podr olvidar la consternacin que sinti en ese instante.
Y comprendan ustedes que las sensaciones de mi amigo eran profundamente
diferentes a las de la persona que ha sido abofeteada en el rostro, que adems
haba olvidado totalmente los detalles referentes al incidente. M amigo, en
cambio, retuvo el recuerdo exacto, no slo de sus sentimientos, sino del hecho
en s, y de las circunstancias que lo rodearon. Recuerda asimismo ntidamente
la expresin de susto de un hombre sentado frente a l en la mesa, la mirada
glacial de la mujer sentada a su derecha y el grito quebrado en la garganta
que parti de la cabecera de la mesa.
En el caso de una memoria emotiva dbil, la tarea psicotcnica resulta
realmente extensa y complicada.
Una de las muchas facetas de esta forma de memoria tiene especial
importancia, y ustedes deben entrar a conocerla, por lo que hablar de ella
detalladamente.
Tericamente, quizs supongan ustedes que el tipo ideal de memoria emotiva
es aquel que puede retener y reproducir impresiones en todos los detalles
exactos de su primer momento, es decir, que puede revivir el momento tal

como se ha experimentado. Y sin embargo, si tal fuera el caso, qu sera de

nuestro sistema nervioso? Cmo podra tolerar la repeticin de esos horrores,
con todos los penosos detalles originales? La naturaleza humana no podra
soportarlo.
Por fortuna, las cosas no suceden as. Nuestra memoria emotiva no es exacta
copia de la realidad; ocasionalmente puede ser ms vivida, pero habitualmente
es ms dbil que la original. A veces, las impresiones que se han recibido una
vez continan viviendo en nosotros, crecen y se ahondan. Lo que es ms,
estimulan nuevos procesos y llenan detalles incompletos o bien sugieren otros
nuevos. En un caso de esta naturaleza, una persona puede mantenerse
perfectamente serena en una situacin peligrosa, y perder el sentido al
recordarla ms tarde. Ah tienen un ejemplo del poder acrecentado de la
memoria sobre el hecho original, y tambin del acrecentamiento posterior de
una impresin que se ha tenido una vez.
Queda ahora por tratar (adems del poder e intensidad de estas memorias)
su cualidad. Supongan que en lugar de ser ustedes la persona a la que
determinada situacin ha sucedido, sean meramente espectadores. Una cosa
es recibir un insulto en pblico, y otra muy distinta ver que esto le sucede a
algn otro, sentirse conmovido por ello, tomar la defensa del agresor o del
agredido.
Por supuesto, no hay motivos como para que el espectador no experimente
una fuerte emocin. Quiz se sienta ms afectado que cualquiera de las
partes. Pero no es eso lo, que me interesa tratar ahora. Lo nico que quiero
sealar por el momento es que sus sentimientos son distintos.
Existe otra posibilidad, la de que sin ser parte ni presenciar el incidente, se
entere de l mediante la lectura o por conversaciones. Y ni an as se ver
libre de recibir impresiones profundas y vivas. Todo depender de la fuerza de
la imaginacin de la persona que ha escrito o relata la descripcin, y tambin
de la imaginacin de la persona que la lee o la escucha.
Y nuevamente, las emociones de uno y otro diferirn en calidad de la del que
ha tomado parte, o ha presenciado la escena.
Un actor debe tratar con todos estos tipos de material emotivo, elaborarlos y
ajustarlos a las necesidades del personaje que debe representar.
Supongamos ahora que ustedes han sido testigos cuando un hombre fu
abofeteado en pblico, y que el incidente ha dejado huellas profundas en
vuestra memoria. Sera ms fcil entonces representar el papel del testigo, si
les toca una escena similar en el escenario. Pero imaginen que, en cambio, se
les pidiera que. reprodujeran el papel de un hombre abofeteado en pblico.
Cmo podran adaptar la emocin experimentada como testigos al papel del
hombre insultado?
El que ha sufrido la afrenta ha sentido el insulto, pero el testigo slo puede
participar en la medida de sus simpatas para con la vctima del insulto. Sin

embargo, la simpata puede transformarse en reaccin directa. Y eso

exactamente es lo que ocurre cuando trabajamos en un papel. Desde el
momento en que el actor siente que ese cambio se opera en l, se transforma
en parte activa, y verdaderos sentimientos nacen en l; con frecuencia, esta
transformacin de la simple simpata humana en verdadero sentimiento
humano por el personaje del papel sucede espontneamente.
El actor puede sentir la situacin del personaje del papel tan agudamente, y
responder a l tan activamente, que en verdad se pone en el lugar de esa
persona. Desde ese punto de vista, ve entonces lo que sucede a travs de los
ojos de la persona que ha sido abofeteada. Desea interpretar, participar de la
situacin, resentirse por el insulto, del mismo modo que lo hara si se tratara
de un asunto de honor personal. En tal caso, la transformacin de las
emociones del testigo en las del participante en el hecho, se produce en forma
tan completa que la fuerza y la calidad de los sentimientos que involucra no se
ve disminuida.
Ven entonces que no slo usamos nuestras propias emociones pasados con
material creador, sino que utilizamos tambin sentimientos que hemos tenido
al simpatizar con las emociones ajenas. Es fcil proclamar a priori que es
totalmente imposible que tengamos material emotivo suficiente en nosotros
mismos como para suplir las necesidades de todos los papeles que en el curso
de toda nuestra vida nos toque interpretar en el escenario. Ninguna persona
podr ser el alma universal de La gaviota, de Chejov, que ha pasado por todas
las humanas experiencias, incluyendo el asesinato y la propia muerte. Y, sin
embargo, debemos vivir todas estas cosas en el escenario, de modo que
debemos estudiar a otros seres, acercamos a ellos emocionalmente tanto
como podamos, hasta que la simpata por ellos se transforme en sentimientos
propios.
Acaso no es eso lo que nos ocurre cada vez que empezamos a estudiar un
nuevo papel?
9
1) Si recuerdan el ejercicio con el loco dijo el director, les volvern a la
memoria todas las sugestiones imaginadas. Cada una contena un estimulo
para la memoria emotiva y les otorgaba un mpetu interno para situaciones
que jams antes les haban sucedido en la vida real. Tambin sintieron el
efecto del estmulo externo.
2) Recuerdan ustedes cmo desglosamos esa escena del Brand en unidades
y objetivos, y cmo hombres y mujeres de la clase se dividieron en
encarnizados bandos? Ese fu otro tipo de estmulo.
3) Si ustedes recuerdan nuestra demostracin de los objetos de la atencin,
en el escenario y en el auditorio, se darn cuenta entonces de que los objetos
vivos tambin pueden ser verdaderos estmulos.

4) Otra fuente importante de estmulo de la emocin es la verdadera accin

fsica y su creencia en ella.
5) A medida que transcurra el tiempo, entrarn a familiarizarse con muchas
nuevas fuentes de inspiracin. La ms poderosa de ellas reside, sin embargo,
en el texto de la obra y en las implicaciones de pensamiento y sentimiento que
de ella surgen y afectan la relacin mutua entre los actores.
6) Estn ustedes tambin advertidos de todos los estmulos externos que los
rodean en el escenario, bajo la forma de decorados, arreglo de mobiliario,
luces, sonidos y otros efectos, calculados para crear una ilusin de vida
verdadera y situaciones reales.
Si ustedes suman todo esto y le agregan aquello que todava deben aprender,
encontrarn que cuentan con gran porcin de estmulos. Ellos representan el
depsito psicotcnico de riquezas de todo actor, cuya utilizacin deben todava
aprender.
Cuando le dije al director que mi deseo era precisamente hacer eso mismo,
aprender, pero que no saba cmo, su consejo fu:
Haga como hace el cazador. Si el ave no vuela por voluntad propia, nunca
podr encontrarla entre las hojas del bosque. Debe azuzarla, silbarle, recurrir a
varios trucos. "Nuestras emociones artsticas son, al principio, como tmidos
animales salvajes, y se ocultan en las profundidades de nuestra alma. S no
salen a la superficie espontneamente, no podr usted ir detrs de ellas a
buscarlas. Cuanto puede hacer es concentrar la imaginacin en la manera ms
efectiva de atraerlas. Y el mismo fin tienen los estmulos para la memoria
emotiva que hemos estado tratando.
El lazo entre el engao y el sentimiento es natural y normal, y debe
emplearse ampliamente. Cuanto ms pruebe sus efectos y analice sus
resultados en las emociones que despierta, podr juzgar mejor lo que su
memoria sensitiva retiene y estar en mejor posicin para desarrollarla.
Al mismo tiempo, no debemos pasar por alto el problema de la cantidad de
reservas a este respecto. Tendr que recordar que deber engrosar
constantemente su reserva. Para ello tendr, naturalmente, que acercarse
principalmente a sus propias impresiones, sentimientos y experiencias. Deber
tambin obtener material de la vida que lo rodea, verdadera e imaginaria, de
reminiscencias, libros, arte, ciencias, conocimientos de todas clases, de viajes,
museos y, sobre todo, de la relacin con otros seres humanos.
Se da cuenta, ahora que sabe todo lo que se le exige al actor, por qu un
verdadero artista debe llevar una vida completa, interesante, hermosa,
variada, excitante e inspirada? Tendr que saber no slo lo que ocurre en las
grandes ciudades, sino tambin en las provincias, pueblos lejanos, fbricas, y
en los grandes centros culturales del mundo. Deber estudiar la vida y la
psicologa de la gente que lo rodea, de cualquier clase social, tanto en su pas
como en el extranjero.

Necesitamos un amplio punto de vista para actuar en las obras de nuestro

tiempo y de mucha gente. Se nos exige interpretar la vida de seres humanos
de todo el mundo. El actor crea no slo la vida de sus tiempos, sino tambin
del pasado y del futuro. Por eso necesita observar, conjeturar, experimentar,
transportarse por la emocin. En algunos casos su problema es an ms
complejo. Si su creacin es interpretar la vida corriente, puede observar a su
alrededor. Pero si debe interpretar el pasado, el futuro o una poca imaginaria,
debe reconstruir o recrear el papel en su imaginacin, proceso harto
complicado.
Nuestro ideal deber ser la bsqueda constante de lo eterno en el arte; eso
que nunca morir, que permanecer siempre joven y prximo a los corazones
humanos.
Nuestra meta debe ser alcanzar la cumbre de perfeccin, lograda por los
grandes clsicos, estudiarlos y aprender a utilizar el material emotivo vivo con
el cual poder plasmarlos.
Les he dicho cuanto hasta este momento es posible acerca de la memoria
emotiva. Aprendern mucho ms a medida que prosigamos con nuestro
programa.
Captulo X
Comunin
1
Cuando el director entr se volvi a Vassili y le pregunt:
Con quin o con qu est usted en comunin en este momento?
Vassili estaba tan absorto en sus propios pensamientos que no se dio cuenta
del sentido de la pregunta.
Yo? contest, casi mecnicamente. Con nada, ni con nadie.
Debe ser una maravilla fu la burlona observacin del director, si puede
continuar en ese estado por mucho tiempo.
Vassili se excus, asegurando a Tortsov que como nadie lo miraba ni se diriga
a l, no poda estar en contacto con nadie.
Le toc el turno a Tortsov de sorprenderse.
Quiere decir que alguien debe mirarle o hablarle para entrar en comunin
con usted? dijo. Cierre los ojos y tpese los odos, guarde silencio y trate
de descubrir con quin est en relacin mental. Trate de encontrar un slo

segundo en que no est en contacto con algn objeto.

Trat yo mismo de hacerlo, y not lo que suceda dentro de m.
Record la tarde anterior, en que oyera un famoso cuarteto de cuerdas, y segu
mis movimientos paso a paso. Al entrar en el foyer salud a algunos amigos,
busqu mi asiento y observ a los msicos, que afinaban los instrumentos.
Comenzaron a tocar y escuch, nas no logr alcanzar un estado de relacin
emotiva con ellos.
Debe haber sido conclu un espacio en blanco en la corriente de
comunin entre lo que me rodeaba y yo.
Pero el director expres su firme desacuerdo con esta conclusin.
Cmo puede considerar como espacio en blanco un tiempo en que estuvo
absorto por la msica? dijo.
Porque aunque escuchaba insist, en realidad no oa la msica, y aunque
trat de penetrar su significado no lo logr. Por eso sent que no se haba
establecido ningn contacto.
Su asociacin con la msica y la aceptacin de la msica no haba empezado
todava, porque el proceso precedente no haba sido logrado y distraa su
atencin. Cuando lo logr pudo haberse entregado ntegramente a la msica o
interesado en alguna otra cosa. Pero no hubo ningn rompimiento alguno en la
continuidad de su relacin con algo.
Quiz haya sido as admit, y continu tratando de recordar. Distrado,
haba hecho un movimiento que se me ocurri que haba llamado la atencin
de los que estaban sentados cerca de m. Despus de eso me sent muy
silenciosamente y simul estar oyendo la msica, pero la verdad es que no la
oa, porque observaba cuanto pasaba a m alrededor.
Paseaba la vista y la fij luego en Tortsov; not que no se haba percatado de
mi movimiento accidental. Busqu por el vestbulo al mayor de los Shustov,
pero ni l ni ningn otro de los actores de nuestro teatro estaba all. Trat
entonces de ver las caras de la gente, pero esta vez mi atencin se dispers de
tal manera que no pude controlarla. La msica me llevaba en pos de todo tipo
de imaginaciones. Pens en mis vecinos, en mis parientes que viven en otras
ciudades lejanas y en mi amigo muerto.
El director me dijo ms tarde que todas esas cosas haban acudido a mi mente
porque senta necesidad, sea de compartir mis pensamientos y sentimientos

con los objetos de mi meditacin, sea de alejarlos de esos objetos.

Finalmente, mi atencin fu atrada por las luces de una araa que penda del
techo, y me dediqu extensamente a su contemplacin. Estaba convencido de
que haba sido un momento en blanco, porque, sin necesidad de forzar lo
imaginacin, no se puede llamar el mirar a esas luces una forma de
comunicacin.
Cuando le cont todo a Tortsov, explic mi estado de esta manera:
Trataba de saber cmo y de qu estaba hecho el objeto. Absorbi su forma,
su aspecto general, y toda clase de pormenores relacionados con la araa.
Acept esas impresiones, las llev a su memoria, y procedi a pensar en ellas.
Significa que algo extrajo de su objeto y nosotros, los actores, lo consideramos
necesario. Se asusta por la cualidad inanimada de su objeto. Cualquier cuadro,
estatua, fotografa de un amigo o un objeto de museo es inanimado y, sin
embargo, contiene alguna parte de la vida del artista que lo cre. Hasta una
araa puede, en cierto modo, convertirse en un objeto de inters vivo, aunque
ms no sea por nuestra concentracin en ella.
En ese caso arg, podemos estar en asociacin con cualquier objeto
antiguo sobre el que recaiga nuestra mirada?
Dudo que tuviera tiempo de absorber o dar, aunque ms no sea una partcula
de usted mismo o cualquier cosa que pasa velozmente por su vista. Sin
embargo, sin absorber de otros, o sin dar a otros, no puede haber relacin en
el escenario. Dar o recibir algo de un objeto, aunque sea por breves instantes,
constituye un momento de relacin espiritual.
He dicho muchas veces que es imposible tanto mirar y ver, como mirar y no
ver. En el escenario pueden mirar, ver y sentir lo que sucede. Pero tambin es
posible mirar lo que ocurre en torno de este lado de las candilejas, mientras los
sentimientos e inters estn centrados en el pblico, o en algn lugar ajeno a
las paredes del teatro.
Existen trucos mecnicos que los actores utilizan para cubrir la falta interior,
pero slo consiguen acentuar la vaciedad de sus miradas. No necesito decirles
que eso es tan intil como nocivo. La mirada es el espejo del alma. La mirada
vaca es espejo del alma vaca. Es importante que: los ojos del actor, su
mirada, reflejen el hondo contenido interno de su alma, por lo que debe crear
grandes medios interiores para corresponder a la vida de un ser humano en el
papel. Todo el tiempo que est sobre el escenario tendr que compartir esos
recursos espirituales con los otros actores de la obra.

No obstante, el actor no es ms que un ser humano, y cuando llega al

escenario es natural que traiga con l sus pensamientos diarios, sus
sentimientos personales, sus reflexiones y sus realidades. S lo hace, la lnea
de su propia vida personal y montona no se interrumpe. No se entregar de
lleno a su papel, a menos que ste lo transporte. Cuando eso sucede, se
identifica por completo con l y se transforma. Pero en cuanto se distraiga y
caiga bajo el influjo de su propia vida personal, ser transportado a travs de
las candilejas: hacia el pblico, o fuera de las paredes del teatro, a cualquier
lugar donde el objeto mantenga una relacin con l. Mientras tanto
representar su parte de manera puramente mecnica. Cuando esos lapsos
son frecuentes y sujetos a interpolaciones de la vida personal del actor,
arruinan la continuidad del papel, porque carecen de relacin con l.
imaginan un collar valioso en el que cada tres eslabones de oro haya uno de
lata, y luego dos de oro sujetos con una soga? Quin querr semejante collar?
Y quin puede aspirar a una lnea de comunicacin en el escenario
constantemente quebrada que deforma o anula la actuacin? Si la
comunicacin entre las personas resulta importante en la vida real, en el
escenario lo es diez veces ms.
Esta verdad deriva de la naturaleza del teatro, que est basada en las
interrelaciones de los personajes dramticos. No podra concebirlo un
dramaturgo presentando sus personajes en estado inconsciente o dormidos, o
en cualquier momento en que su vida interior no funcione.
Ni se puede concebir que traiga al escenario dos personas que no slo no se
conocen, sino que rehsan trabar conocimiento, cambiar ideas y sentimientos,
o que quisieran esconder esos sentimientos sentndose en silencio, cada uno
en un extremo opuesto del escenario.
En esas circunstancias, no habra razn para que el espectador entrara al
teatro, desde que no se le ofrece lo que l ha venido a buscar, vale decir, sentir
las emociones y a descubrir los pensamientos de la gente que participa en lo
obra.
Qu distinto es cuando estos mismos actores vienen al escenario cada uno
queriendo hacer partcipe de sus sentimientos al otro, o convencerlo de algo
que cree, mientras que el otro hace todos los esfuerzos posibles por
comprender esos sentimientos y pensamientos.
Cuando el espectador est presente en intercambio tan emotivo e intelectual,
es como el testigo de una conversacin. Tiene un papel silencioso en el
intercambio de sentimientos, y se excita por lo mismo que los actores
experimentan. Pero el espectador del teatro puede entender e indirectamente

participar en lo que ocurre en el escenario, slo cuando ese intercambio

contina entre los actores.
Si los actores quieren realmente mantener la atencin de un gran pblico,
deben hacer toda clase de esfuerzos para mantener entre ellos un intercambio
ininterrumpido de sentimientos, pensamientos y acciones. Y el material interior
para ese intercambio tendr que ser lo suficientemente interesante para
mantener la atencin del espectador. La importancia excepcional de ese
proceso hace que los invite a dedicarle especial atencin y a estudiar con
cuidado sus varias fases sobresalientes.
2
Comenzar por la comunin con uno mismo dijo Tortsov. Cundo nos
hablamos a nosotros mismos?
Siempre que estamos tan excitados que no podemos contenernos, o cuando
luchamos con alguna idea difcil de asimilar, o cuando hacemos algn esfuerzo
por recordar algo y tratamos de imprimirlo en nuestras conciencias, dicindolo
en alta voz; o cuando aliviamos nuestros sentimientos alegres o tristes,
proclamndolos.
Estas ocasiones son raras en la vida real, pero frecuentes en el escenario.
Cuando en el escenario tengo ocasin de comulgar con mis propios
sentimientos, en silencio, estoy contento. Es un estado para mi familiar fuera
del escenario, y me encuentro en l sumamente cmodo. Pero cuando me veo
obligado a pronunciar largos y elocuentes monlogos, no tengo nocin de lo
que hago.
Cmo puedo encontrar una base para hacer en el escenario lo que no hago
fuera de l? Cmo puedo hablarme a m mismo? El hombre es una criatura
grande. Debe uno hablarle al cerebro, al corazn, a la imaginacin, a las
manos o a los pies? Desde dnde hasta dnde correr esa corriente de
comunicacin?
Para determinarlo, debemos elegir un sujeto y un objeto. Dnde estn? A
menos que pueda encontrar esos dos centros interiores conectados, ser
impotente para dirigir mi atencin errante, siempre lista a ser atrapada por el
pblico.
He ledo lo que los hindes dicen acerca de este tema. Creen en la existencia
de una clase de energa vital llamada Prana, que da vida a nuestro cuerpo. De
acuerdo con sus clculos, el centro vital de dicho Prana es el plexo solar. En
consecuencia, adems de nuestro cerebro, que es aceptado generalmente

como el centro nervioso y psquico de nuestro ser, tenemos cerca del corazn
una fuente similar, en el plexo solar.
He tratado de establecer comunicacin entre esos dos centros, con el
resultado que no slo sent que existan, sino tambin que en realidad, entran
en contacto uno con el otro. El centro cerebral parece ser el asiento de la
conciencia y el centro nervioso del plexo solar el asiento de la emocin.
La sensacin fu de que mi cerebro mantena comunicacin con mis
sentimientos. Me alegr, porque haba encontrado el sujeto y el objeto que
andaba buscando. Desde que hice el descubrimiento pude comulgar conmigo
mismo en el escenario, tanto en voz alta como en silencio y con perfecto
dominio de m mismo.
No tengo el menor deseo de indagar si el Prana existe en realidad o no. Mis
sensaciones pueden ser puramente individuales, todo este asunto puede ser el
fruto de mi imaginacin. No tiene trascendencia alguna, salvo que puedo
utilizarlo en provecho propio, y eso me ayuda. Si este mtodo mo, prctico y
poco cientfico, les resultara til, mejor as. Caso contrario, no insistir en l.
Despus de una pausa, Tortsov continu:
El proceso de comunicacin mutua con el compaero del escenario, es ms
fcil de realizar. Pero aqu encaramos una nueva dificultad. Supongan que uno
de ustedes est en el escenario conmigo y estamos en relacin directa. Pero
yo soy muy alto. Mrenme! Tengo nariz, boca, brazos, piernas y un cuerpo
grande. Pueden comunicarse de una sola vez con todas estas partes de mi
cuerpo? Si no, elijan alguna en especial a la que deseen dirigirse.
Los ojos sugiri alguien, agregando: porque son el espejo del alma.
Ven ustedes, cuando quieren comunicarse con una persona, buscan primero
el alma, su mundo interior. Traten ahora de encentrar mi alma viva: la
verdadera.
Cmo? pregunt.
El director se asombr:
No ha extendido nunca sus antenas emotivas para palpar el alma de otra
persona? Mreme con atencin. Trate de entender y sentir mi disposicin
interior. As, as es la manera. Ahora diga cmo me encuentra.
Generoso, considerado, amable, vivaz, alerta contest.

Y ahora? pregunt.
Lo mir de cerca y, de pronto, encontr no a Tortsov, sino a Famusov (el
famoso personaje del clsico de La desgracia del ingenio), con todas sus seas
familiares, aquellos ojos extraordinariamente cndidos, la boca ancha, las
manos regordetas y los gestos suaves del hombre viejo e indulgente.
Y ahora, con quin est en comunicacin? pregunt Tortsov, con la
famosa voz de Famusov.
Con Famusov, naturalmente contest.
Y qu se ha hecho de Tortsov? dijo, volviendo instantneamente a su
verdadera personalidad. Si no hubiera dirigido su atencin a la nariz o a las
manos de Famusov, que transform por un mtodo tcnico, sino al espritu,
hubiera hallado que ste no haba cambiado. No puedo expulsar mi alma de mi
cuerpo y alquilar otra para que la reemplace. Hubiera fracasado al querer
obtener comunicacin con ese espritu vivo, y en ese caso, con quin habra
estado en contacto?
Era precisamente lo que me sorprenda, por eso me puse a pensar lo que pas
por mis propios sentimientos cuando m objeto fu transformado de Tortsov en
Famusov, como pasaron del respeto que uno de ellos inspira a la irona y la
carcajada bien humorada que el otro produce. Naturalmente que deb estar en
contacto con su espritu de parte a parte y, sin embargo, no poda aclararlo.
Estuve en contacto con un nuevo ser explic, al que puede llamar
Famusov-Tortsov o Tortsov-Famusov. Con el tiempo comprender esta
milagrosa metamorfosis de un artista creador. Es suficiente ahora que
comprenda que la gente trata siempre de alcanzar el espritu vivo de su objeto
y no se ocupa de las narices, de los ojos o de los botones, como algunos
actores hacen en el escenario.
Todo lo que dos personas necesitan es llegar a tener contacto entre ellas, y
entonces el intercambio mutuo ocurrir de manera natural. Trato de distribuir
mis ideas y ustedes se esfuerzan por absorber algo de m conocimiento y
experiencia.
Pero eso no implica que el intercambio sea mutuo arguy Grisha. Usted,
el sujeto, nos transmite sus sensaciones, pero cuanto hacemos nosotros, los
objetos, es recibirlas. Dnde est la reciprocidad en eso?
Dgame lo que est haciendo en este momento replic Tortsov, No me

est contestando? No est diciendo sus dudas y tratando de convencerme?

Esa es la confluencia de sentimientos que usted busca.
Eso es ahora, pero, lo fu mientras usted hablaba? insisti Grisha.
No veo la diferencia contest Tortsov. Estuvimos cambiando ideas y
sentimientos, y ahora lo seguimos haciendo. Evidentemente, el comunicarse
con otro, el dar y el recibir, sucede alternadamente. Pero aun cuando yo estaba
hablando y usted escuchando, yo conoca de antemano sus dudas. Su
impaciencia, su asombro y su excitacin, llegaban hasta m.
Por qu absorba yo esos sentimientos de usted? Porque usted no los poda
contener. Aun estando en silencio, haba entre nosotros encuentro de
sentimientos. Naturalmente, no fu explcito hasta que usted comenz a
hablar. Sin embargo, eso prueba lo constante que es la corriente de
intercambio de las ideas y de los sentimientos. Y se hace especialmente
necesario en el escenario mantener ininterrumpida esa corriente, porque las
lneas son casi siempre exclusivamente dialogadas.
Desgraciadamente, esa corriente ininterrumpida es demasiado rara. Muchos
actores, si es que en realidad la conocen, la utilizan solamente cuando dicen
sus propias lneas. Pero en cuanto el otro actor comienza a decir las suyas, el
primero ni escucha ni intenta absorber lo que el segundo est diciendo. Cesa
de actuar hasta que le vuelve a corresponder. Ese hbito rompe el constante
intercambio, porque depende de las concesiones mutuas de los sentimientos
tanto durante la declamacin de las lneas como tambin durante la rplica a
lo que se ha dicho y hasta durante los silencios. cuando los ojos continan la
labor.
Esa conexin fragmentada es errnea. Cuando se habla a la persona con la
que se est representando, deben aprender a seguir hasta el fin, hasta que
estn seguros de que sus pensamientos han penetrado en su conciencia. Slo
despus que estn convencidos de esto y hayan complementado con los ojos
lo que no hayan podido decir, continuarn con el resto de las lneas. A. su vez,
deben lograr aprehender palabras y pensamientos del compaero cada una de
las veces con frescura renovada. Deben atender a las lneas del compaero,
aunque las hayan odo repetir muchas veces en ensayos y representaciones.
Esta conexin se debe hacer cada vez que actan juntos, y requiere una gran
concentracin de atencin, tcnica y disciplina artstica.
Despus de una ligera pausa, el director dijo que pasaramos a una nueva fase:
la comunin con un objeto imaginario, inmaterial y no existente, algo as como
una aparicin.

Algunas personas tratan de engaarse pensando que realmente, la ven, y

debilitan toda su energa y atencin en tal esfuerzo. Pero el actor
experimentado sabe que la cuestin no est en la aparicin misma, sino en su
ntima relacin con ella. Por lo tanto, trata de dar una respuesta honesta a su
propia pregunta: Qu hara si se me apareciera un fantasma?
Hay algunos actores, especialmente los principiantes, que utilizan un objeto
imaginario cuando estn trabajando en sus casas, porque carecen de uno real.
Su atencin se dirige hacia el convencimiento de la existencia de una cosa
inexistente, en vez de concentrarse en lo que podra ser su objetivo interior.
Cuando adquieren ese mal hbito, llevan inconscientemente ese mtodo al
escenario, y con el tiempo se desacostumbran al objeto vivo. Colocan entre
ellos y sus compaeros un objeto inanimado y falso. Ese hbito peligroso a
menudo se arraiga tanto que puede durar toda la vida.
Qu tortura actuar frente a un actor que le mira a uno y, sin embargo, ve a
algn otro, que se ajusta constantemente a la otra persona y no a uno. Tales
actores estn separados de las mismas personas con las que debieran estar en
ntima relacin. No pueden entender las palabras, entonaciones o cualquier
otra cosa del que les est hablando. Sus ojos estn velados mientras lo miran.
Eviten este mtodo peligroso y mortfero, que corroe y es dificilsimo extirpar!
Qu haremos cuando no tengamos un objeto vivo? pregunt.
Esperar hasta que encuentren uno contest Tortsov. Tendrn una clase
en la que podrn ejercitarse en grupos de dos o ms. Permtanme que les
repita: insisto en que no realicen ningn ejercicio de comunicacin si no es con
objetos vivos y bajo una supervisin experta.
Es ms difcil an la comunicacin mutua con un objeto colectivo: en otras
palabras, el pblico.
Naturalmente, no se puede hacer directamente. La dificultad est en el hecho
de que estamos en relacin con nuestra pareja y, simultneamente, con el
espectador. Con el primero, nuestro contacto es directo y consciente; con el
ltimo, es indirecto e inconsciente. Lo notable es que con ambos nuestra
relacin es mutua.
Paul protest y dijo:
Entiendo cmo la relacin entre los actores puede ser mutua, pero no la
unin entre los actores y el pblico. Deberan contribuir con algo, porque, en
realidad, qu obtenemos de ellos? Aplausos y flores! Y slo los recibimos
cuando la obra termina.

Tortsov dijo:
Olvida las risas, las lgrimas y los aplausos durante la representacin; los
silbidos, el suspenso, acaso no los cuenta?
Les relatar una historia que ilustra lo que quiero decir. En la matine para
nios de El pjaro azul, durante el juicio de los nios por rboles y animales,
sent que alguien me codeaba. Era un nio de diez aos. "Dgales que el gato
est escuchando. Finge que se esconde, pero puedo verlo, murmur una
agitada vocecita, trmula de ansiedad por Mytyl y Tyltyl. No pude
tranquilizarlo, y el pequeuelo se acerc a las candilejas, para prevenir del
peligro a los actores que representaban las partes de los nios.
No es sa una verdadera respuesta?
Si quiere aprender a apreciar lo que obtiene del pblico, permtame sugerirle
que represente ante una sala completamente vaca. Le gustara hacerlo? No!
Porque actuar sin pblico es como cantar en un lugar sin acstica. Actuar para
un pblico amable es lo mismo que cantar en un lugar con perfecta acstica. El
pblico constituye la acstica espiritual para nosotros. Nos devuelve lo que
recibe de nosotros, en forma de emociones vivas, humanas.
En los tipos de actuacin convencionales y artificiales, ese problema de
relacin con un objeto colectivo se resuelve muy sencillamente. Tomen, por
ejemplo, Las antiguas farsas francesas. En ellas los actores hablan
constantemente con el pblico. Llegan al frente del escenario y se consagran a
observaciones cortas individuales o a largas arengas que explican el curso de
la obra, y hacen esto con imponente presuncin, seguridad y aplomo.
Realmente, si quieren ponerse en contacto directo con el pblico, es mejor que
lo dominen. Hay todava otro aspecto: cmo encarar escenas de
muchedumbre. Estamos obligados a entrar en relacin directa e inmediata con
un objeto en masa. Algunas veces nos volvemos a individuos de esa multitud;
en otras, debemos abarcar la totalidad, en forma que se extienda el
intercambio mutuo. El hecho de que la mayora de todos los que hacen una
escena de conjunto son naturalmente distintos por completo uno de otro, y
que contribuyen con las ms variadas emociones y pensamientos a ese
intercambio mutuo, intensifica notablemente el proceso. Tambin la calidad del
grupo excita el temperamento de cada miembro componente y de todos ellos,
en conjunto. Excita a los protagonistas y hace gran impresin en los
espectadores.
Despus Tortsov trat la actitud indeseable de .los actores mecnicos para con
el pblico.

Se ponen en contacto directo con el pblico, pasando por sobre los actores
que actan con ellos. Es la lnea de menor resistencia. En realidad no es ni ms
ni menos que exhibicionismo. Creo que puedo confiar en que sabrn distinguir
entre eso y el sincero esfuerzo para intercambiar sentimientos humanos
internos con otros actores. Hay una diferencia entre ese elevado proceso
creador y los gestos teatrales comunes y mecnicos. Son tan opuestos como
contradictorios.
Lo podemos admitir todo menos el tipo teatral, y hasta lo tendrn que
estudiar, aunque ms no sea para combatirlo.
Para terminar, una palabra acerca del principio activo que fundamenta el
proceso de comunicacin. Algunos creen que nuestros movimientos externos
visibles, son una manifestacin de actividad y que los actos invisibles interiores
de la comunin espiritual no lo son. Esa idea errnea es de lo ms lamentable,
porque cada manifestacin de actividad interior es importante y valiosa. Por lo
tanto, aprendan e apreciar esa comunin interior, porque es una de las fuentes
ms importantes de accin.
3
Si desean intercambiar sus pensamientos y sentimientos con alguien, deben
ofrecer algo que ya hayan experimentado ustedes mismos comenz el
director. Este material crece en nosotros espontneamente y deriva de las
condiciones que nos rodean.
En el teatro es distinto, y ste presenta una nueva dificultad. Se supone que
utilizamos los sentimientos y pensamientos creados por el autor. Es ms difcil
absorber ese material espiritual que representar en formas externas pasiones
inexistentes, a la buena manera teatral antigua.
Es mucho ms arduo comulgar verdaderamente con el compaero, que
representarse como estando en esa relacin con l. Los actores gustan de
seguir la lnea del menor esfuerzo, por lo que reemplazan con placer la
verdadera comunin por las imitaciones comunes de ella.
Merece que lo consideremos, porque quiero que comprendan, vean y sientan
qu es lo que con ms gusto probablemente enviamos al pblico bajo el disfraz
de intercambio de pensamientos y sentimientos.
Aqu el director subi al escenario y represent una escena completa con
mucho talento y maestra de tcnica teatral. Comenz recitando una poesa,
con pronunciada rapidez, pero mucha efectividad, mas de manera tan

incomprensible, que no pudimos entender ni una sola palabra.

Cmo me estoy comunicando con ustedes ahora? pregunt.
No nos atrevimos a criticarle, por lo que l mismo contest a su pregunta.
De ninguna manera dijo. Balbuc algunas palabras, las esparc como s
fueran guisantes, sin siquiera saber lo que estaba diciendo.
Es el primer tipo del material que muy a menudo se ofrece al pblico como
base de la relacin aire. No se le da idea del sentido de cada palabra, ni de lo
que ellas implican. El nico deseo es ser efectivo.
Luego anunci que hara el monlogo del ltimo acto de Fgaro. Esta vez su
actuacin fu un milagro de movimientos maravillosos, entonaciones, cambios,
risa contagiosa, diccin cristalina, lenguaje ligero, brillantes inflexiones de voz
con un timbre encantador. Apenas pudimos contenernos de hacerle una
ovacin. Todo fu tan teatralmente efectivo. Sin embargo; no tenamos idea
del contenido del monlogo, ya que no habamos captado nada de lo que haba
dicho.
Dganme ahora en qu relacin estuve con ustedes esta vez pregunt
nuevamente.
Y nuevamente no pudimos contestar.
Me he mostrado a ustedes en un papel contest Tortsov por nosotros, y
utilic el monlogo de Fgaro con ese propsito, con todas sus palabras y sus
gestos. No les mostr el papel en s, sino que me mostr a m mismo y a mis
atributos; mi forma, cara, gestos, posturas, maneras, movimientos, andar, voz,
diccin, lenguaje, entonaciones, temperamento, tcnica; todo menos
sentimientos.
Para los que poseen un expresivo aparato externo, lo que hice recin no sera
difcil. Dejen que resuene la voz, la lengua emite palabras y frases con
claridad, la postura es plstica y el efecto total ser agradable. Actu como
una diva en un caf-concierto, observndolos constantemente para ver si lo
estaba haciendo bien; me sent una mercanca frente a los compradores, que
eran ustedes.
Es un segundo ejemplo de cmo no actuar, a pesar del hecho de' que esta
forma de exhibicionismo es ampliamente utilizada e inmensamente popular.
Continu con un tercer ejemplo.

Ya me han visto presentarme a m mismo. Ahora les mostrar un papel,

como si el propio autor lo presentara, pero esto no significa que vivir el papel.
El objetivo de esta representacin no estar en mis sentimientos, sino en la
personificacin; las palabras, expresiones faciales, gestos y; asunto. No crear
el papel. Slo lo presentar de manera externa.
Represent una escena en la que un importante general se encuentra
accidentalmente solo en su casa sin hacer nada. De puro aburrimiento, aline
las sillas de manera que parecieran saldados desfilando. Luego hizo prolijas
pilas de todo lo que haba sobre las mesas. Ms tarde pens en algo ms bien
picante; despus mir estupefacto una pila de correspondencia comercial.
Firm algunas cartas sin leerlas, bostez. se estir y recomenz sus tontas
actividades.
En todo el tiempo, Tortsov iba dando el texto del monlogo con extraordinaria
claridad, sobre la nobleza de las personas de posicin elevada y la densa
ignorancia de todos los dems. Lo hizo en. forma fra e impersonal, indicando
el delineamiento externo de la escena' sin ningn esfuerzo por darle vida o
profundidad. En algunos pasajes interpretaba el texto con fragilidad tcnica, en
otros, marcaba su postura, gesto y ejecucin o acentuaba algn pormenor
especial de su caracterizacin. Mientras tanto, observaba a su pblico con el
rabillo del ojo, para ver si lo que haca era aceptable. Cuando era necesario
hacer algunas pausas, las alargaba. De la misma manera que los actores
hacen cuando expresan una parte bien hecha por la quincuagsima vez. Poda
muy bien haber sido un fongrafo o un operador cinematogrfico mostrando la
misma pelcula hasta el infinito.
Ahora continu queda por ilustrar la manera y medios correctos para
establecer contacto entre el escenario y el pblico.
Me lo han visto demostrar muchas veces. Saben que trato siempre de estar
en relacin directa con mi compaero, de transmitirle mis propios sentimientos
anlogos al personaje que represento. El resto, la completa fusin del actor
con su papel ocurre automticamente.
Ahora los probar. Har notar la comunicacin incorrecta entre ustedes y sus
parejas tocando un timbre. Por incorrecto, quiero decir que no estn en
contacto directo con el objeto, que estn haciendo alarde con el papel o con
ustedes mismos, o que estn declamando sus lneas impersonalmente. Todos
esos fenmenos sern sealados por medio de un timbre.
Recuerden que hay slo tres tipos que lograrn mi silenciosa aprobacin:
1) Comunicacin directa con el objeto del escenario y comunicacin indirecta

con el pblico.
2) Comunin con ustedes mismos.
3) Comunicacin con un objeto ausente o imaginario.
La prueba comenz.
Paul y yo actuamos como mejor cremos, pero nos sorprendi que el timbre
sonara para nosotros con tanta frecuencia.
Todos los dems fueron probados de la misma manera, Grisha y Sonya fueron
los ltimos, y pensamos que el director tocara incesantemente; y, sin
embargo, lo hizo mucho menos de lo que esperbamos.
Cuando le preguntamos la razn, explic:
Eso quiere decir que los que mucho alardean estn equivocados, y que los
otros, a quienes se critica, prueban ser ms capaces de establecer entre ellos
el contacto correcto. En ambos casos es un asunto de porcentaje. Pero la
conclusin que se debe sacar es que no hay relacin totalmente correcta, ni
totalmente errnea. El trabajo del actor es mixto; hay en l buenos y malos
momentos.
Si fueran a hacer un anlisis, dividiran los resultados en porcentajes,
cediendo al actor tanto por contacto con su pareja, tanto por contacto con el
pblico, tanto por demostrar la personificacin del papel y tanto por mostrarse
a s mismo. La relacin entre esos porcentajes en el total, determina el grado
de exactitud con que el actor fu capaz de lograr el proceso de comunin.
Algunos se justipreciarn ms alto en sus relaciones con sus parejas, otros en
su habilidad para comulgar con un objeto imaginario o consigo mismos,' y
sern stos los que se acerquen al ideal.
En el sector negativo, algunos tipos de relacin entre sujeto y objeto resultan
menos malos que otros. Es, por ejemplo, menos malo exhibir la personificacin
psicolgica del papel impersonalmente, que exhibirse o dar una representacin
mecnica.
Infinito es el nmero de combinaciones. En consecuencia, es mejor para
ustedes hacer prctica de: 1) encontrar en el escenario el verdadero objeto y
entrar en activa comunicacin con l, y 2) reconocer los objetos falsos, las
relaciones falsas y combatirlas. Sobre todo, presten especial atencin a la
calidad del material espiritual sobre el que basen la comunicacin con otros.

4
Probaremos hoy el equipo externo de intercomunicacin anunci el
director. Debo saber si en realidad aprecian los medios que tienen a
disposicin. Por favor, suban al escenario, sintense en parejas y establezcan
algn argumento.
Consider que Grisha sera la persona ms indicada para entablar una
discusin, por eso me sent junto a l, y no pas mucho tiempo antes de legrar
mi propsito.
Tortsov not que al exponer mis puntos a Grisha utilizaba las manos con
mucha libertad, y orden que me las vendaran.
Por qu? pregunt.
Para que entienda cuan a menudo fracasamos al apreciar nuestros
instrumentos. Quiero que se convenza de que, mientras los ojos son el espejo
del alma, las manos son los ojos del cuerpo explic.
Al no poder utilizar las manos, aument la entonacin. Pero Tortsov me pidi
que hablara sin elevar la voz o aadir inflexiones de ms. Tuve que utilizar los
ojos, la expresin facial, las cejas, el cuello, la cabeza y el torso. Trat de
reemplazar los medios de que haba sido privado. Fui atado entonces a la silla
y slo me quedaron en libertad la boca, los odos, la cara y los ojos.
Muy pronto hasta stos fueron vendados, y todo lo que pude hacer fu gruir,
lo que no me sirvi de nada.
A esta altura, el mundo exterior ces de existir para m. Nada me qued,
excepto la visin interior, mi odo interno, mi imaginacin.
Fui mantenido en ese estado por un tiempo. O luego una voz que pareci muy
distante.
Era Tortsov, que me deca:
Desea que le devuelva algn rgano de comunicacin? Si es as, cul?
Trat de indicar que lo pensara.
Cmo podra elegir el rgano ms necesario? La vista expresa los
sentimientos; la palabra, los pensamientos. Los sentimientos deben influir en
los rganos vocales, porque la entonacin de la voz expresa la emocin

interior, y el odo tambin es un gran estmulo para ellas. Adems, dirigen el

uso de la cara y de las manos.
Finalmente exclam, enojado:
El actor no puede estar lisiado! Debe tener todos sus rganos!
El director me felicit y dijo:
Al fin habla como un artista que aprecia el verdadero valor de cada uno de
los rganos de comunicacin. Ojal veamos, al fin, desaparecer para siempre
esos ojos en blanco del actor, esa cara y esa frente inmviles, esa voz
montona, ese decir sin inflexin, ese cuerpo contorsionado con la espalda y el
cuello rgido, esos brazos de madera, esas manos y esos dedos tiesos, ese
andar encogido y ese amaneramiento!
Esperemos que nuestros actores dediquen tanto cario a sus equipos
creadores como el violinista a su amado Stradivarius o a su Amati.
5
Hasta ahora hemos estado con el proceso de comunin externo, visible y
fsico comenz diciendo el director. Pero hay otro aspecto importante que
es interno, invisible y espiritual.
Mi dificultad est en que debo hablarles de algo que siento, pero que no
conozco. Es algo que he experimentado, pero sobre lo cual todava no he
podido formular una teora. No poseo frases hechas de antemano para algo
que puedo explicar slo por una sugestin y para hacerles sentir, por ustedes
mismos, las sensaciones que se describen en un texto:
He took me by the wrist and held me hard.
Then goes he to the length of all his arm.
And, with his other hand thus o'er his brow.
He falls to such perusal of my face
As he would draw it. Long stayed he so.
At last, a little shaking of mine arm
And thrice his head thus waving up and down.

He raised a sigh so piteous and profound

As it did seem to shatter all his bulk
And end his being. That done, he lets me go.
And, with his head over his shoulder turned.
He seemed to find his way without his eyes.
For out o' doors he went without their helps.
And to the last bended their light on me.[1]
Pueden sentir en esas lneas la comunin sin palabras entre Hamlet y Ofelia?
No lo han experimentado en circunstancias similares, cuando algo brot de
ustedes, alguna corriente de los ojos, de las puntas de los dedos o a travs de
los poros?
Qu nombre podemos darle a esas corrientes invisibles que utilizamos para
comunicarnos unos a otros? Algn da este fenmeno ser tema de
investigacin cientfica. Mientras tanto, llammoslas rayos. Veamos ahora qu
podemos averiguar acerca de ellas por el estudio y anotando nuestras propias
sensaciones.
Cuando estamos inactivos, este proceso de irradiacin es apenas perceptible.
Pero en estado de gran emocin, estos rayos, tanto los enviados como los
recibidos, se vuelven mucho ms definidos y tangibles. Tal vez alguno de
ustedes haya experimentado estas corrientes internas durante los momentos
importantes de la primera representacin prueba, como ejemplo, cuando Mara
pidi ayuda o cuando Kostya grit "Sangre, Yago, sangre, o durante
cualquiera de los tantos ejercicios que han hecho.
Ayer no ms, fui testigo de una escena entre una joven y su novio. Haban
disputado, no se hablaban y estaban sentados lo ms lejos posible uno del
otro. Ella hasta finga no verlo, pero lo haca de manera de atraer su atencin.
El permaneca inmvil y la observaba con mirada suplicante. Trataba de que
viera su mirada de modo que adivinara sus sentimientos, se esforzaba por
tocar su alma con la antena invisible. Pero la joven opona resistencia a todos
los esfuerzos que haca por comunicarse. Finalmente, alcanz una mirada de
ella cuando sta se volvi un instante hacia esa direccin.
No hubo palabras, ni exclamaciones, ni expresiones faciales, gestos o

acciones. Eso es comunin directa, inmediata, en su forma ms pura.

Los hombres de ciencia quiz tengan alguna explicacin sobre la naturaleza
de ese proceso invisible. Todo lo que yo puedo hacer es describir lo que
particularmente siento y cmo utilizo estas sensaciones en mi arte.
Desgraciadamente, al llegar aqu debi interrumpir la leccin.
6
Fuimos divididos en parejas y yo me sent con Grisha. Al instante empezamos
a enviarnos miradas fulminantes en forma mecnica.
El director nos detuvo.
Ya estn usando medios violentos, cuando eso es lo que precisamente
debieran evitar en proceso tan delicado y susceptible. Las contracciones
musculares impedirn cualquier posibilidad de lograr el propsito.
Sintense dijo, autoritario. Ms! Todava ms! Ms, mucho ms!
Sintense en posicin cmoda, natural! No es bastante descansado!
Tampoco! Acomdense con tranquilidad. Ahora mrense. Llaman a eso
mirarse? Los ojos se les salen de las rbitas. Suavicen la mirada! Ms! Sin
tensin.
Qu es lo que hace? Tortsov le pregunt a Grisha.
Trato de continuar nuestra discusin sobre arte.
Espera expresar tales pensamientos con la mirada? Utilice las palabras y
deje que los ojos ayuden a su voz. Quizs entonces sentirn las miradas
fulminantes que se estn lanzando.
Continuamos con nuestro argumento. En un momento dado, Tortsov me dijo:
Durante esa pausa, not que lanzaba miradas fulminantes. Y que usted
Grisha, estaba preparado para recibirlas. Recuerden, ocurri durante ese largo
silencio.
Expliqu que no haba podido convencer a mi compaero de mi punto de vista,
y que estaba preparando un nuevo argumento.
Dgame, Vanya dijo Tortsov, pudo sentir esa mirada de Mara? Esos eran
verdaderos rayos.

Disparos, eso eran! fu su agria respuesta.

El director se volvi a m.
Adems de or, quiero que trate de absorber algo vital de su compaero.
Adems de la conciencia, discusin explcita e intercambio intelectual de ideas,
puede sentir un intercambio paralelo de corrientes, algo que absorbe usted en
la mirada de l y a su vez usted enva?
Es como un ro subterrneo, que corre continuamente bajo la superficie, tanto
de las palabras como de los silencios y forma una unin invisible entre el
sujeto y el objeto.
Ahora quiero que haga un experimento ms. Se pondr en comunicacin
conmigo dijo, tomando el Jugar de Grisha. Pngase cmodo, no se altere,
no se apure y no se esfuerce. Antes de tratar de transmitir algo a otra persona,
debe preparar el material.
Hace un momento, este ejercicio le pareca complicado. Ahora lo hace con
facilidad. Exactamente lo mismo pasar con el problema presente. Djeme
comprender sus sentimientos sin palabras, slo por sus ojos orden.
Pero no puedo poner todos los matices de mis sentimientos en la expresin
de la mirada expliqu.
Sobre eso nada podemos hacer dijo; por lo tanto, deje a un lado los
matices.
Qu quedar? pregunt desconcertado.
Sentimiento de simpata, de respeto. Puede transmitirlos sin palabras. Pero
no puede hacer que la otra persona sepa que usted siente simpata por ella,
porque es inteligente, activa, trabajadora, de espritu elevado.
Qu es lo que trato de comunicarle? pregunt a Tortsov, mientras lo
miraba.
No lo s, ni me interesa fu su respuesta.
Por qu no?
Porque usted fija la vista en m. Si quiere que comprenda el sentido general
de sus sentimientos, debe experimentar lo que trata de transmitirme.

Puede entender ahora? No puedo expresar mis sentimientos con ms

claridad dije.
Usted me est mirando por alguna razn. No puedo saber la causa exacta sin
palabras. Pero, aparte de esto, siente usted que una corriente mana de usted
libremente?
Quiz lo haya experimentado en mis ojos respond, tratando de repetir la
misma sensacin.
No, esta vez usted est pensando solamente en cmo hacer que esa
corriente fluya de usted. Sus msculos estn tensos. Su cuello y su barbilla
estn rgidos, y los ojos estn empezando a desorbitarse. Lo que yo quiero de
usted puede cumplirlo mucho ms simple y naturalmente. Si usted quiere
hacer partcipe a otra persona de algo que le sucede, no necesita usar sus
msculos. La sensacin fsica de esta corriente ser apenas perceptible, pero
la fuerza que usted pone detrs de ella ser capaz de acelerar el latido de otro
corazn.
Mi paciencia tena un lmite y, finalmente, exclam:
Bueno, pues yo no entiendo nada de lo que desea.
Est bien, descanse ahora un poco y yo tratar de describirle la clase de
sensacin que quiero que experimente. Uno de mis alumnos la compar con la
fragancia de la flor. Otro con la iridiscencia de un diamante. Yo lo he sentido
estando en el crter de un volcn, cuando el aire clido de las masas gneas
del centro de la tierra llegaba hasta m. Nada le sugiere todo esto?
Nada en absoluto repuse, obstinado.
Entonces tratar de llegar hasta usted por el mtodo inverso dijo Tortsov
pacientemente. Esccheme.
Cuando voy a un concierto y la msica no me emociona, pienso en otra forma
de entretenimiento. Elijo una persona cualquiera de entre el pblico y trato de
hipnotizarle. Si mi vctima es una hermosa mujer, trato de transmitirle mi
entusiasmo. S el rostro es desagradable, le envo m aversin. En esos casos
percibo una sensacin fsica bien definida; quiz le sea a usted familiar, y en
todo caso, de eso se trata en este momento.
Y usted lo experimenta cada vez que trata de hipnotizar a otra persona?
pregunt Paul.

S, por supuesto, y si alguna vez trat de recurrir a la hipnosis, sabr

exactamente lo que quiero decir contest Tortsov.
Eso s me resulta sencillo y familiar dije yo, aliviado.
Acaso yo dije que fuera extraordinario? fu la respuesta sorprendida de
Tortsov.
Yo cre que se trataba de algo muy especial.
Eso es lo que siempre ocurre hizo notar el director. Basta usar la palabra
creacin, para que todos se pongan a andar en zancos. Y ahora, repitamos el
experimento.
Qu es lo que trato de irradiarle? pregunt.
Desprecio, otra vez.
Y ahora?
Quisiera acariciarme.
Y ahora?
Otra vez un sentimiento amistoso, pero con un toque de irona.
Me sent encantado de ver cmo acertaba mis intenciones.
Percibi usted esa corriente que nos una?
Creo que s repuse un tanto indeciso.
En nuestra jerga llamamos a eso irradiacin. El hecho de absorber esos rayos
es el proceso inverso. Veamos cmo sale.
Cambiamos los papeles, y fu l quien trat de comunicarme sus sentimientos,
y yo quien trat de adivinarlos.
Intente definir con palabras su sensacin sugiri al terminar el
experimento.
Tendra que expresarlo recurriendo a una comparacin. Es como un trozo de
hierro atrado por un imn.

El director aprob. Luego me pregunt si haba tenido conciencia del lazo

establecido entre nosotros durante esa silenciosa comunin.
Me pareci que s respond.
Si usted logra establecer una cadena larga y consistente de semejantes
sensaciones, habr usted conseguido eso que llamamos nosotros garra. Y
entonces su facultad de darse y de absorber a la vez se robustecer, y se har
ms sutil y ms palpable.
Cuando se le pidi que explicara ms detalladamente lo que entenda por
garra, dijo:
Es lo mismo que tiene un perro bulldog en su mandbula. Los actores
necesitamos de ese mismo poder de atraer con la mirada y con todos nuestros
sentidos. Si un actor debe escuchar, que lo haga con toda intencin; si oler,
debe hacerlo con toda capacidad olfativa; si mirar, debe emplear fondo sus
ojos claro que todo esto debe llevarse a cabo sin tensin muscular superflua.
Cuando interpret aquella escena de Otelo, tuve algo de garra?
pregunt.
Hubo uno o dos momentos admiti Tortsov, pero son demasiado pocos.
Todo el papel necesita esa fuerza, y si bien para un papel sencillo esa fuerza
puede no pasar de comn, para una obra de Shakespeare debe ser absoluta.
En la vida diaria, no necesitamos constantemente de esa fuerza, pero en el
escenario, y sobre todo cuando se interpretan tragedias, es una necesidad.
Hagan sino esta comparacin: la mayor parte de la vida est dedicada a
actividades sin importancia; levantarse, acostarse, seguir una rutina en su
mayor parte mecnica. Ese no es material para el teatro. Mas se dan esos
momentos culminantes de gozo, de jbilo, de pasin. Tal el material que
podemos usar en el teatro si para su expresin tenemos esa garra interna y
externa. De ningn modo quiero significar un despliegue fsico, sino una
intensa actividad interna.
Un actor debe aprender a sentirse absorbido por algn problema de creacin
interesante en el teatro. Y si puede dedicar toda su atencin y sus facultades
creadoras a ello, conseguir esa verdadera "garra.
Y ahora quiero contarles una ancdota de un domesticador de animales. Tena
la costumbre de viajar al frica para traer monos, a los cuales luego
amaestraba. Se cazaba una buena porcin de monos, y luego elega de entre
ellos los ms promisorios para su trabajo. Y cmo efectuaba esa seleccin?

Tomaba un mono por vez, y trataba de interesarlo en algn objeto, un pauelo

brillante, por ejemplo, que haca ondear ante su vista, o algn juguete que
pudiera llamarle la atencin por el colorido o el sonido. Cuando la atencin del
animal se haba centrado en el objeto, el domesticador trataba de distraerlo,
presentndole otros objetos, como cigarrillos o nueces. Si consegua que el
mono transfiriera su atencin de un objeto a otro, lo descartaba. Si, por el
contrario, hallaba que era imposible distraer al animal del primer objeto que
motivaba su inters, y que haca un esfuerzo por retener el objeto cuando se lo
quitaban, entonces lo compraba. Su eleccin, evidentemente, estaba basada
en la facultad del mono de aprehender un objeto y mantenerlo dentro de su
atencin.
As es como con frecuencia nosotros procedemos a juzgar la capacidad de los
estudiantes en cuanto a atencin y habilidad para mantenerse en contacto
unos con otros; mediante la fuerza y la continuidad de su atraccin.
7
El director empez su leccin de hoy diciendo: Siendo estas corrientes tan
importantes para la relacin entre actores, pueden, acaso, controlarse
tcnicamente? Pueden producirse conforme a nuestros deseos?
Aqu nuevamente estamos ante la situacin de tener que trabajar desde
afuera, cuando nuestros deseos no llegan espontneamente desde adentro.
Afortunadamente, existe un lazo orgnico entre cuerpo y espritu, y su lazo es
tan grande que todo lo puede, salvo devolver la vida a los muertos. Piensen en
un hombre que, aparentemente, muere por asfixia. Su pulso se ha detenido y
no tiene conocimiento. Mediante el empleo de movimientos mecnicos se
fuerza a sus pulmones a funcionar, con lo que se remida la circulacin de la
sangre y los rganos retoman sus habituales funciones, de modo que la vida es
devuelta a este hombre, prcticamente muerto.
Mediante el empleo de medios artificiales, nosotros hacemos uso del mismo
principio. Ayudas exteriores estimulan el proceso interno. Y, ahora, permtanme
que les muestre cmo emplear estos recursos.
Tortsov sentse frente a m y me pidi que eligiera un objeto, con base
imaginativa apropiada, y que se lo transmitiera. Permiti para ello el empleo
de palabras, gestos y expresiones faciales.
Esto llev mucho tiempo, hasta que, finalmente, comprend lo que quera y
logr comunicarme con l. Pero me retuvo por algn tiempo observando y
acostumbrndome al acompaamiento de las sensaciones fsicas. Cuando
domin el ejercicio, restringi, uno tras otro, mis medios de expresin,

palabras, gestos, etctera, hasta que me vi obligado a continuar mi comunin

con l, mediante el envo y la recepcin de rayos.
Despus me hizo repetir el proceso de manera puramente mecnica y fsica,
sin permitir que participara ningn sentimiento. Me llev tiempo separarlos
uno de otro, y cuando lo logr me pregunt cmo me senta.
Como una bomba que trabaja para echar aire y nada ms dije. Senta las
corrientes que manaban hacia usted, principalmente a travs de mis ojos, y tal
vez, de la parte de mi cuerpo ms prximo a usted.
Contine entonces volcando esa corriente, de manera puramente fsica y
mecnica, tanto como le sea posible orden.
Poco tiempo despus renunciaba yo a lo que llam un procedimiento
perfectamente desprovisto de sentido.
Por qu entonces no puso algn sentido en l? pregunt. No estaban
sus sentimientos clamando por venir en su ayuda y su memoria emotiva
sugiriendo alguna experiencia que pudiera utilizar como material para la
corriente que estaba enviando?
Es claro que si estuviera obligado a continuar con este ejercicio mecnico,
sera difcil no utilizar algo que motivara mi accin. Necesitara para ello
algunas bases.
Por qu no transmite lo que siente en este mismo momento, desesperacin,
impotencia, o busca alguna otra sensacin? sugiri Tortsov.
Trat de transmitirle que me senta vejado y exasperado.
Mis ojos parecan decir:
Djeme tranquilo, quiere? Por qu persistir? Por qu torturarme?
Cmo se siente ahora? pregunt Tortsov
Esta vez me siento como si la bomba expeliera algo ms que aire.
De modo que su emanacin fsica de rayos, tan sin sentido, adquiri
despus de todo un significado y un propsito!
Luego continu con otros ejercicios basados en los rayos receptores. Era el
procedimiento inverso y describir slo un punto nuevo: antes que pudiera

absorber nada de l, tena que sentir, por medio de mis ojos, lo que quera que
yo extrajese de l. Esto exigi una bsqueda atenta tanteando mi camino en
su estado de nimo y entrando en cierto modo en contacto con l.
No es tan sencillo hacer por medios tcnicos lo que en la vida diaria se
realiza natural e intuitivamente dijo Tortsov. No obstante, puedo darles el
consuelo de que cuando estn en el escenario representando un papel, este
proceso se lograr mucho ms fcilmente que en un ejercicio en la clase.
La razn es que para nuestro propsito actual debe juntarse material disperso
para utilizar, mientras que en el escenario todas las circunstancias dadas han
sido preparadas y listas para que a una seal salgan a la superficie. Todo lo
que se necesita es un libre estmulo y los sentimientos preparados para el
papel brotarn en corriente continua y espontnea.
Cuando hacen un sifn para vaciar algn recipiente, extraen el aire de una
vez y el agua sube por s sola. Lo mismo les pasa a ustedes: den la seal,
abran el camino y los rayos y corrientes fluirn.
Cuando le pedimos que desarrollara esa habilidad, por medio de ejercicios,
dijo:
Estn los dos tipos de ejercicios que acabamos de hacer: el primero les
ensea a estimular un sentimiento que ustedes transmiten a otra persona.
Mientras hacen esto, notan las sensaciones fsicas que lo acompaan.
Similarmente aprenden a reconocer la sensacin de absorber sentimientos de
otros.
El segundo consiste en un esfuerzo por sentir la mera sensacin fsica de
lanzar y absorber sentimientos sin acompaamiento de la experiencia emotiva.
Para sta es imperativa una gran concentracin de atencin. De otro modo,
podran fcilmente confundir esas sensaciones con las contracciones
musculares comunes. Si as ocurre, elijan algn sentimiento interior que
deseen irradiar. Pero, sobre todo, eviten la violencia y la contorsin fsica. La
irradiacin o la absorcin de las emociones debe tener lugar fcil, libre y
naturalmente, y sin ninguna prdida de energa.
Pero no hagan esos ejercicios solos, o con una persona imaginaria. Utilicen
siempre un objeto vivo, que en realidad este con ustedes y que, a su vez,
desee cambiar sentimientos con ustedes. La comunin debe ser mutua.
Tampoco prueben esos ejercicios excepto bajo la supervisin de mi asistente.
Necesitan de su mirada experta para vigilar que no se equivoquen y corran el
peligro de confundir la tensin muscular con el proceso correcto.

Qu difcil parece! exclam.

Difcil hacer algo que es normal y natural? dijo Tortsov. Estn
equivocados. Todo lo normal puede ser hecho fcilmente. Es mucho ms difcil
hacer algo contrario a la naturaleza. Estudien sus leyes y no traten de hacer
nada que no sea natural.
Todas las primeras etapas de nuestra labor les parecieron difciles: la
relajacin de los msculos, la concentracin de la atencin y el descanso: y, sin
embargo, ahora, se han convertido en una segunda naturaleza de ustedes.
Debieran sentirse felices por haber enriquecido el equipo tcnico mediante
ese importante estmulo para la comunin.

Captulo XI
Adaptacin
1
La primera sugestin que el director hizo, despus de ver el gran letrero
ADAPTACIN, que su asistente haba colocado, fu para Vanya. Di este
problema:
Desea ir a un determinado lugar. El tren sale a las catorce horas; falta una
hora. Cmo se arreglar para salir antes de que la clase termine? Su dificultad
estar en la necesidad de engaar no slo a m, sino a todos sus compaeros.
Cmo lo hara?
Suger que fingiera estar triste, pensativo, deprimido o enfermo. Entonces
todos le preguntaran: Qu te ocurre? Y eso le ofrecera la oportunidad de
tramar alguna historia que nos obligara a creer que en realidad estaba
enfermo y a dejarle irse a su casa.
Eso es! exclam Vanya alegremente, y procedi a examinar
detenidamente una serie de trucos. Pero despus que hubo ejecutado algunas
travesuras, tropez y lanz un grito de dolor. Se detuvo como clavado en el
suelo, con una pierna en alto y la cara encogida por el dolor.
Al principio cremos que estaba hacindonos una broma, y que eso era parte
de su argumento. Pero las apariencias indicaban un dolor tan genuino que cre
en l, y estuve a punto de ir a ayudarlo, cuando sent una pequea duda y cre
percibir en la fraccin de un segundo un guio malicioso en su mirada, por lo
que permanec con el director, mientras todos los otros iban en su ayuda. Se

neg a permitir que alguno de ellos le tocara la pierna. Trat de apoyarla, pero
gimi con tanto dolor, que Tortsov y yo nos miramos, como diciendo, es sto
cierto o es broma? Finalmente, ayudaron a Vanya a salir del escenario con gran
dificultad, sostenindolo por las axilas, mientras ste se apoyaba en la pierna
sana.
De pronto, Vanya se ech a bailar vertiginosamente.
Qu grande! Que manera de sufrir! dijo sonriendo.
Fu premiado con una ovacin, y una vez ms me convenc de sus verdaderas
dotes de artista.
Saben por qu lo han aplaudido? pregunt el director. Porque encontr
la correcta adaptacin a las circunstancias establecidas y llev a la prctica
plena y exitosamente su propsito.
Utilizaremos esta palabra adaptacin de ahora en adelante, para significar
tanto los medios humanos infernos, como los externos, que la gente utiliza
pera ajustarse unos a otros, en variedad de relaciones y tambin como ayuda
para alcanzar un objeto.
Ms tarde explic lo que quera decir por ajustarse o conformarse a un
problema.
Es lo que Vanya acaba de hacer. A fin de salir de sus clases ms temprano ha
usado de un ardid, un engao, para ayudarse a resolver la situacin en que se
encontraba.
Significa, entonces, que la adaptacin es un engao? pregunt Grisha.
En cierto modo, s; en otro, es la intensa expresin de sentimientos o
pensamientos internos; tercero, puede llamar hacia usted la atencin de la
persona con quien desea estar en contacto; cuarto, puede preparar a su
compaero, ponindolo en. estado de nimo de responderle; quinto, puede
transmitir ciertos mensajes invisibles que slo se pueden sentir, pero no
traducir en palabras. Y podra citar muchas posibles funciones, porque su
variedad y extensin son infinitas.
Tomen este ejemplo: Supongan que usted, Kostya, tiene una gran posicin y
yo debo pedirle un favor. Debo conseguir su ayuda. Pero usted no me conoce.
Cmo puedo hacer para que me distinga de entre los muchos otros que tratan
tambin de obtener su ayuda?

Debo asegurarme su atencin y controlarla. Cmo puedo reforzarla y

aumentarla y sacar partido del escaso contacto entre nosotros? Cmo puedo
influir en usted a fin de que tome una actitud favorable hacia m? Cmo
puedo llegar hasta su mente, sus sentimientos, su atencin e imaginacin?
Cmo puedo tocar el alma misma de persona tan influyente?
S tan slo pudiera suscitar en su mente un cuadro que de alguna manera se
aproximara a la terrible realidad de mis circunstancias, s positivamente que
su inters se despertara. Me mirara con ms atencin, su corazn se
conmovera. Pero para alcanzar esto, debo penetrar en el ser de esa otra
persona, sentir su vida, adaptarme a ella.
A lo que aspiramos, en primer lugar, al utilizar tales medios, es a expresar
nuestros estados de nimo y de corazn en forma ms elocuente. Hay, sin
embargo, circunstancias contrastantes en las que hacemos uso de ellos para
esconder o disfrazar nuestras sensaciones. Tomen por ejemplo una persona
sensitiva y orgullosa que trata de aparecer amable para esconder sus
sentimientos heridos. O un fiscal que se emboza muy inteligentemente tras
varios subterfugios para velar su verdadero objeto de examinar a un criminal.
Podemos recurrir a mtodos de adaptacin de todas las formas de comunin,
hasta con nosotros mismos, porque necesariamente debemos tener en cuenta
el estado de nimo en que estamos en cualquier momento dado.
Pero, despus de todo arguy Grisha, las palabras existen para expresar
todas esas cosas.
Supone usted que las palabras pueden expresar plenamente los matices
ms sutiles de las emociones que experimenta? No! Cuando estamos en
comunin con otro, las palabras no bastan. Si queremos poner vida en ellas,
debemos producir sentimientos. Llenan los espacios en blanco dejados por las
palabras y completan lo que ha quedado sin decir.
Entonces, cuanto mayor sea la cantidad de medios utilizada, ms intensa y
completa ser la comunin con la otra persona? sugiri alguien.
No es cuestin de cantidad, sino de calidad explic el director.
Yo pregunt qu cualidades se adaptaban mejor en el escenario.
Hay muchos tipos fu su respuesta. Cada actor tiene sus atributos
especiales. Son originales de l, surgen de distintas fuentes y su valor vara.
Hombres, mujeres, ancianos, nios, gente ostentosa, modesta, colricos,
amables, irritables y tranquilos, todos poseen sus tipos peculiares. Cada

cambio de circunstancia, decoracin, lugar de accin, tiempo, trae su

correspondiente adaptacin. Y esa adaptacin es distinta cuando cae la noche
y se est solo, a cuando es pleno da y se est en pblico. Cuando se llega a un
pas extranjero, se buscan las formas de adaptacin apropiadas al ambiente
circunstancial.
Cada sentimiento que expresan, mientras se est expresando, requiere una
forma intangible de adaptacin, totalmente propia. Todos los tipos de relacin,
como, por ejemplo, comunicacin de un grupo con un objeto imaginario
presente o ausente, requiere adaptaciones peculiares a cada uno. Utilizamos
nuestros cinco sentidos y todos los elementos de nuestro carcter interno y
externo para comunicarnos. Enviamos rayos y los recibimos, usamos nuestros
ojos y expresin facial, voz y entonacin, nuestras manos, nuestros dedos,
todo nuestro cuerpo, y en cada caso hacemos cualquier adaptacin
correspondiente que sea necesaria.
Conocern a actores que, a pesar de estar dotados de magnficos poderes de
expresin en todas las fases de las emociones humanas y de los medios de
utilizarlos de manera buena y correcta, slo son capares de transmitir todo
esto frente a pocas personas, en la intimidad de los ensayos, mientras que
frente al pblico, en que sus medios debieran acrecentarse en intensidad,
palidecen y decaen y no llegan a las candilejas en forma suficientemente
efectiva y teatral.
Hay otros actores que poseen el poder de hacer adaptaciones intensas, pero
no muchas. Y porque carecen de variedad, sus efectos pierden fuerza y
agudeza.
Finalmente, hay actores a quienes la naturaleza ha maltratado, dotndolos de
poderes de adaptacin montonos e inspidos, aunque correctos. Nunca
podrn alcanzar la primera lnea en su profesin.
Si toda la gente, en los carriles ordinarios de la vida, necesita y utiliza gran
variedad de adaptaciones, los actores necesitan mayor nmero todava,
porque deben estar en constante contacto con los dems y, por lo tanto, estar
adaptndose incesantemente. En todos los ejemplos que he dado, la calidad
de la adaptacin juega un gran papel: intensidad, colorido, audacia,
delicadeza, matices y gusto.
Lo que Vanya hizo para nosotros, fu intenso al punto de que puede
calificarse de audacia. Pero hay otros medios de adaptacin. Veamos, Sonya,
Grisha y Vassili, suban al escenario y representen para m el ejercicio del
dinero quemado.

Sonya se puso de pie ms bien lnguidamente, con expresin deprimida en el

semblante, aguardando aparentemente a que los dos hombres siguieran su
ejemplo. Pero ellos permanecieron sentados. Sigui un silencio embarazoso.
Qu pasa? pregunt Tortsov.
Ninguno contest, y l esper pacientemente. Al fin. Sonya no pudo soportar
por ms tiempo el silencio, y se decidi a hablar. Para suavizar sus
observaciones utiliz algunos subterfugios femeninos, sabedora de que,
generalmente, conmueven a los hombres. Baj la vista y se qued frotando la
placa del nmero del asiento sobre cuyo respaldo se apoyaba, como queriendo
as disimular su confusin. Por largo tiempo no pudo articular palabra, y
finalmente, queriendo ocultar su rubor, cubrise la cara con el pauelo,
volviendo la espalda.
La pausa pareci interminable, y para llenar el vaco y disminuir el embarazo
que la situacin le ocasionaba, como asimismo para darle un toque
humorstico, dej or una risita forzada.
Estamos tan aburridos de esa escena, realmente dijo.
No s cmo decrselo, pero, por favor, denos algn otro ejercicio y actuaremos.
Bravo! De acuerdo! Y ahora no necesito hacer ese ejercicio, porque ya me
ha dado lo que yo buscaba exclam el director.
Qu le mostr? preguntamos.
Mientras que Vanya nos hizo una adaptacin atrevida. Sonya fu ms
exquisita, ms fina, y utiliz elementos internos y externos. Pacientemente
recorri toda la gama de sus poderes de persuasin para hacerme sentir
piedad por ella. Emple con efecto su resentimiento y sus lgrimas. Donde
pudo, puso un toque de coqueteo para lograr su objetivo. No dej de adaptarse
continuamente, a fin de hacerme sentir y aceptar todos los matices de las
emociones cambiantes que estaba experimentando. Si no tena xito con uno,
probaba otro o un tercero, confiando hallar la manera ms convincente de
hacerme penetrar en el fondo de su problema.
Deben aprender a adaptarse a las circunstancias, al tiempo y a cada
individuo. S se les exige tratar con una persona tonta, deben ajustarse a su
mentalidad, y buscar los medios ms simples con que alcanzar su mente y
entendimiento. Pero si su hombre es astuto, debern proceder con ms cautela
y utilizar toda clase de subterfugios, de manera que no alcance a percibir
vuestras argucias.

Para probarles cuan importantes son en nuestra labor creadora esas

adaptaciones, permtanme agregar que muchos actores de capacidad emotiva
limitada producen mayores efectos a travs de sus intensos poderes de
adaptacin, que los que sienten ms profunda y poderosamente y que, sin
embargo, no pueden transmitir sus emociones ms que con escasa intensidad.
2
Vanya orden el director, suba al escenario conmigo y represente una
variacin de lo que hizo la ltima vez.
Nuestro vivaracho y joven amigo dio un salto al escenario, y Tortsov le sigui
lentamente, mientras iba dicindonos:
Obsrvenme cmo lo echo! En voz alta agreg: De modo que quiere
retirarse de la escuela temprano; es su objetivo principal y fundamental.
Veamos cmo lo logra.
Se sent en una silla cerca de la mesa, tom de su bolsillo una carta y se
absorbi en su lectura. Vanya permaneci de pie a su lado, con toda la
atencin concentrada en dar con la manera ms ingeniosa posible de superarlo
en penetracin.
Prob todas las artimaas que imagin, pero Tortsov, como si lo hiciera adrede,
no le prestaba ninguna atencin. Vanya sigui infatigablemente en sus
esfuerzos. Por largo tiempo sentse en absoluta inmovilidad y con expresin
agonizante. Si al menos Tortsov lo hubiera mirado, aunque ms no fuere,
seguramente se hubiera apiadado de l. De pronto, Vanya se levant y corri
hacia los bastidores. Un instante despus volva caminando con el paso
inseguro del invlido. y secndose la frente como si un sudor helado brotara de
ella. Se sent pesadamente cer
de Tortsov, que continuaba ignorndolo. No obstante, actuaba
verdaderamente, y nosotros aprobbamos cuanto haca.
Agotado por el cansancio, Vanya quiso sentarse en una silla, pero cay al
suelo. Todos remos al ver su exageracin. Mas el director permaneca
inmutable.
Vanya invent nuevas cosas para seguir hacindonos rer. Slo Tortsov
guardaba silencio, sin prestarle atencin. Cuanto ms exageraba Vanya, ms
nos reamos, de modo que nuestra alegra lo impulsaba a imaginar actitudes
ms y ms graciosas, hasta que la carcajada fu general.

Eso era justamente lo que esperaba Tortsov.

Se dan cuenta de lo que ha sucedido? pregunt tan pronto logr
calmarnos. El objetivo central de Vanya debi ser dejar la escuela antes de
tiempo. Todas sus acciones, palabras y esfuerzos por parecer enfermo y atraer
mi atencin fueron medios que utiliz para lograr su propsito principal. Al
principio, lo que hizo fu apropiado a su finalidad. Pero, ay!, tan pronto oy la
risa del pblico cambi de direccin y comenz a adaptar sus acciones, no a
m, que no le prestaba atencin, sino a ustedes, que festejaban sus moneras.
Su objetivo pas a ser el de entretener a los espectadores. Qu bases pudo
hallar para eso? Dnde buscara su argumento? Cmo pudo creer y vivir en
l? Su nico recurso debi ser lo teatral, y por eso es que fracas.
En ese momento sus medios se volvieron falsos, a causa de que los utilizaba
por s mismos, en lugar de hacerlo como auxiliares, que es la finalidad que
tienen. Esa clase de actuacin errnea se ve en el escenario con mucha
frecuencia. Conozco gran nmero de actores que estn capacitados para hacer
brillantes adaptaciones y que, sin embargo, utilizan esos medios para
entretener a su pblico, en vez de transmitirle sus sentimientos. Cambian sus
poderes de adaptacin, de la misma manera que lo hizo Vanya, en nmeros
individuales de vaudeville. El xito de esos nmeros individuales los marea, y
por ellos estn dispuestos a sacrificar su papel, como un todo, a cambio de la
excitacin de obtener una explosin de aplausos y carcajadas. Muy a menudo
esos momentos particulares nada tienen que ver con la obra y, naturalmente,
en esas circunstancias, tales adaptaciones pierden todo significado.
Por lo que ven, pueden llegar a ser para el actor una tentacin peligrosa. Hay
papeles que estn llenos de oportunidades para abusar de las adaptaciones.
Tomen, por ejemplo, la obra de Ostrovsky, Hay bastante estupidez en todo
hombre sabio, y el papel del anciano Mamayev. Porque no tiene ocupacin, se
pasa todo el da dando consejos al primero que pesca. No es fcil apegarse a
un objetivo a travs de una obra de cinco actos: predicar y predicar a otros y
transmitirles constantemente los mismos sentimientos y pensamientos. En
esas circunstancias, resulta fcil en extremo caer en la monotona. Para
evitarlo, muchos actores concentran sus esfuerzos en toda clase de
adaptaciones, variantes de la idea principal de predicar al prjimo. Esa infinita
variedad de adaptaciones es valiosa, naturalmente, pero puede ser nociva si
se acenta el nfasis en las variaciones, en vez de hacerlo en el objetivo.
Si estudian los trabajos internos de la mente de un actor, encontrarn que lo
que sucede es que, en lugar de decirse a s mismo "encarar tal y cual objetivo
por medio de un tono severo", lo que en realidad dice es: "quiero ser severo.

Pero, como ustedes saben, no deben ser severos, ni nada parecido,

simplemente porque s.
Si lo hacen, los verdaderos sentimientos y las verdaderas acciones
desaparecern y sern reemplazados por las artificiales y teatrales. Es harto
tpico en los actores que, en presencia de los personajes que las obras les dan
para comunicarse con ellos, buscan fuera algn otro objeto para su atencin,
del otro lado de las candilejas, y proceden a adaptarse a ese otro objeto. Su
comunicacin exterior puede parecer que se establece con las persones del
escenario, pero sus verdaderas adaptaciones son hechas para los
espectadores.
Supongan que uno de ustedes vive en el ltimo piso de una casa y que al otro
lado de la calle vive el objeto de sus afectos. Cmo le expresar su amor?
Puede enviarle besos, apretar la mano contra el corazn, en fin que parecer
hallarse en estado de xtasis, tristeza o nostalgia. Puede utilizar gestos para
inquirir si puede visitarla o no, etctera. Todas esas adaptaciones a su
problema deben ser expresadas con colores fuertes, porque de otro modo
nunca podr salvar el espacio intermedio.
Viene ahora una oportunidad excepcionalmente favorable: en la calle no hay
una sola alma; ella est sola, en su ventana; en todas las dems ventanas las
persianas estn cerradas. Nada hay que impida hablarle, pero tendr que
elevar la voz para salvar la distancia.
La prxima vez que la encuentra, est paseando por la acera, del brazo de su
madre. Cmo aprovechar ese fugaz contacto y murmurarle una palabra, o tal
vez pedirle una cita? Para estar de acuerdo con las circunstancias del
encuentro, apenas podr recurrir a algn gesto expresivo de la mano, casi
imperceptible, o quizs se limitar a mirarla. Si las palabras fueran posibles,
habr que murmurarlas apenas.
Ya est casi a punto de actuar, cuando de pronto percibe llegando de
direccin opuesta a su rival. Se apodera de usted el deseo de demostrarle su
xito. Olvida a la madre y proclama a todo pulmn palabras de amor.
Muchos actores hacen constante e impunemente lo que miraramos como
absurdos inexplicables en un ser humano comn. Estn en el escenario, frente
a sus compaeros, y, sin embargo, ajustan sus expresiones faciales, voces,
gestos y acciones a una distancia que no es la que media entre ellos y los
dems actores, sino entre ellos y quienquiera ocupe la ltima fila de la platea.
En realidad, yo tendra consideracin del pobre diablo que no puede
proporcionarse un asiento en las primeras filas, donde puede or todo salt

Grisha.
Su primer deber contest Tortsov es adaptarse al compaero. En cuanto
a la pobre gente de las ltimas filas, tenemos una manera especial de llegar
hasta ella. Nuestras voces estn educadas apropiadamente, y utilizamos
mtodos muy eficaces de pronunciacin para las vocales y las consonantes.
Con la diccin correcta pueden hablar tan suavemente como si estuvieran en
una pequea habitacin, y aquellas pobres personas los oirn mejor que si
gritaran, especialmente si han despertado su inters por lo que estn diciendo,
y les han hecho penetrar en el significado interior de las lneas. Si gritan, esas
ntimas palabras que debieran ser transmitidas en tono suave, perdern el
valor, y los espectadores no podrn penetrar en su significado.
De todos modos, el espectador tiene que ver lo que sucede insisti Grisha.
Con ese propsito hacemos uso de la accin sostenida, ejecutada con
limpieza y exactitud, coherencia y lgica. Eso es lo que hace que el espectador
entienda lo que ocurre. Pero si los actores van a contradecir sus propios
sentimientos interiores con gesticulaciones y posturas que pueden ser
atractivas. pero que no son verdaderamente motivadas, entonces el pblico se
cansar de seguirlos, porque no tienen relacin vital ni con los espectadores ni
con los personajes de la obra, y con seguridad acabar aburrindose de las
repeticiones. Digo todo esto para explicarles que el escenario, con toda su
publicidad, tiende a llevar al actor fuera de las adaptaciones naturales y
humanas a las situaciones, tentndolos hacia lo convencional y lo teatral. Esas
son, precisamente. formas contra las que debemos luchar, con todos los
medios a nuestra disposicin, hasta que las hayamos expulsado del teatro.
3
Tortsov comenz hoy sus observaciones manifestando lo siguiente:
Las adaptaciones son hechas consciente e inconscientemente.
He aqu la ilustracin de una adaptacin intuitiva como expresin de supremo
dolor. En Mi vida en el arte hay una descripcin de cmo una madre recibe la
noticia de la muerte de su hijo. En los primeros momentos no expres nada,
sino que comenz a vestirse con apuro. Luego corri hacia la puerta y grit
"Socorro!
Una adaptacin de esa naturaleza no puede ser reproducida intelectualmente
ni con la ayuda de tcnica alguna. Es creada natural, espontnea e
inconscientemente, en el mismo momento en que las emociones estn en
pleno apogeo. Sin embargo, ese tipo tan directo, intenso y convincente,

represento el mtodo efectivo que necesitamos. Es nicamente por esos

medios que creamos y transmitimos a Un pbico de miles de personas todos
los matices ms delicados del sentimiento, apenas perceptibles. Pero para
tales experiencias, la aproximacin puede, realizarse nicamente a travs de
la intuicin y de la subconsciencia.
Cmo se mantienen esos sentimientos en el escenario! Qu impresin
imborrable hacen en la memoria del espectador!
En qu consiste su poder?
En su abrumadora calidad de inesperado.
Si siguen a un actor a travs de todo un papel, paso a paso, pueden esperar
que, en cierto momento importante, diga sus lneas en tono de voz alto, claro y
serio. Supongan que en vez de eso, inesperadamente, utiliza un tono ligero,
alegre y muy suave, como manera original de manejar su papel. El elemento
sorpresa es tan intrigante y efectivo que ustedes se persuaden de que esta
nueva manera es la nica en que puede actuarse esa parte. Se dicen: "Cmo
es que nunca pens o no imagin que aquellas lneas fueran tan importantes?
Quedan sombrados y contentos por esa inesperada adaptacin hecha por el
actor.
Nuestro subconsciente tiene su propia lgica. Desde que encontramos
adaptaciones subconscientes tan necesarias en nuestro arte, entrar en
algunos pormenores al discutirlas.
Las adaptaciones ms poderosas, intensas y convincentes, son los productos
de esa prodigiosa artista: la naturaleza. Son casi totalmente de origen
subconsciente, y hallamos que los ms grandes artistas las utilizan. Sin
embargo, aun esa gente excepcional, no puede producirlas en cualquier
momento. Slo llegan a ellas en raptos de inspiracin. En otros momentos sus
adaptaciones son subconscientes slo en parte. Tomen en consideracin el
hecho de que mientras permanecemos en el escenario, estamos en contacto
permanente con los dems, por lo tanto, nuestras adaptaciones a cada uno
deben ser constantes. Piensen entonces cuntas acciones y movimientos
significa, y qu proporcin de momentos subconscientes pueden incluir!
Despus de una pausa, el director continu:
El subconsciente no interviene solamente cuando estamos interesados en el
constante intercambio de ideas y de sentimientos, sino que acude en nuestra
ayuda en otros momentos. Probemos en nosotros mismos; propongo que por
cinco minutos no hablen ni hagan nada.

Despus de ese lapso de silencio, Tortsov pregunt a cada estudiante qu

haba sucedido en su interior, qu haba pensado y experimentado durante ese
tiempo.
Alguno dijo que, por alguna razn, haba recordado de pronto el remedio que
deba ingerir.
Qu tiene eso que ver con nuestra leccin? inquiri Tortsov.
Nada en absoluto.
Tal vez sinti algn dolor que le hizo recordar su enfermedad? insisti.
No, no sent ningn dolor.
Cmo se le ocurri semejante idea?
No hubo contestacin.
Una de las jvenes haba estado pensando en unas tijeras.
Qu relacin tiene con lo que estamos hablando? pregunt Tortsov.
Que yo vea, ninguna.
Tal vez not algn defecto en su vestido, decidi remediarlo y eso le hizo
pensar en las tijeras?
No, mis ropas estn en orden. Pero dej mis tijeras en una caja con algunas
cintas y cerr con llave la caja, dentro de mi bal. De pronto surgi en mi
memoria la idea de que no deba olvidar dnde las haba guardado.
Entonces pens primero en las tijeras y luego razon por qu haba
sucedido?
As es, pens primero en las tijeras.
Pero todava sigue ignorando de dnde le vino la idea en primer lugar?
Prosiguiendo sus investigaciones, Tortsov encontr que Vassili, durante el
perodo de silencio, haba estado pensando en un anan, y se le ocurri que
sus hojas de superficie escamosa y en punta eran muy similares a las de cierto
tipo de palmeras.

Qu puso al anan en su mente? Lo ha comido recientemente?

No.
De dnde sacaron esas ideas sobre remedios, tijeras y anans?
Cuando admitimos que no lo sabamos, el director dijo:
Todas esas cosas brotan del subconsciente. Son como estrellas fugaces.
Despus de reflexionar por un instante, se volvi a Vassili y dijo:
No comprendo todava por qu cuando nos contaba su idea del anan, se
contorsionaba en extraas posiciones fsicas. No agregaron nada a su historia
sobre el anan y la palmera. Expresaban algo ms, qu era? A qu se deba
esa expresin intensamente reflexiva de sus ojos y la sombra que empaaba
su rostro? Cul fu el significado del dibujo que bosquej en el aire con los
dedos? Por qu nos mir a todos por turno tan significativamente y sacudi
los hombros? Qu relacin tiene todo eso con el anan?
Quiere decir que yo estuve haciendo todas esas cosas? pregunt Vassili.
Claro que s, y quiero saber qu significaban.
Debo haberme sentido sorprendido dijo Vassili.
Sorprendido de qu? De los milagros de la naturaleza?
Quiz.
Entonces sern las adaptaciones a la idea sugerida por su mente?
Pero Vassili call.
Puede ser que su mente, que en realidad es muy inteligente, pudiera
sugerir tantos absurdos? dijo Tortsov. O fueron sus sentimientos? En ese
caso, di una forma fsica exterior a la sugestin hecha por su subconsciente?
Como quiera que sea, tanto cuando tuvo la idea del anan, como cuando se
adapt a ella, atraves esa ignorada regin del subconsciente.
Por uno u otro estmulo, la idea viene a su mente. En ese momento cruza el
subconsciente. Despus considera esa idea y, ms tarde, cuando la idea, como
sus pensamientos sobre ella, son colocados en forma fsica tangible, pasa

usted nuevamente, por un lapso infinitesimal de tiempo, a travs del

subconsciente. En cada momento usted hace que sus adaptaciones, en todo o
en parte, absorban algo esencial de l.
En todo proceso de intercomunicacin, las adaptaciones necesariamente
involucradas, tanto el subconsciente como la intuicin, representan un gran
papel, s no el principal. En el teatro, su significado se acrecienta
extraordinariamente.
No s lo que la ciencia dice sobre ese tema. Slo puedo compartir con
ustedes lo que he sentido y observado en m mismo. Despus de prolongadas
investigaciones, puedo ahora afirmar que en la vida comn no encuentro
ninguna adaptacin consciente sin algn elemento, por leve que sea, del
subconsciente. En el escenario, por otra parte, en donde uno debera suponer
que predominan las adaptaciones subconscientes intuitivas, se da la
persistencia de adaptaciones completamente conscientes. Estas son las
muletas del actor. Las encuentran en todos los papeles que se han
representado hasta el cansancio. Cada gesto es afectado en el ms alto grado.
Debemos inferir que no aprueba usted ninguna adaptacin consciente en el
escenario? pregunt.
No las que les he mencionado, y que se convierten en meros moldes. Y, sin
embargo, debo admitir que no ignoro los caracteres conscientes de ciertas
adaptaciones, cuando han sido sugeridas por fuentes extraas, como el
director, otros actores, amigos o consejos ofrecidos, buscados o no. Tales
adaptaciones tendrn que ser utilizadas con gran cuidado e inteligencia.
Nunca las acepten en la forma que se las presentan. No se permitan a
ustedes mismos limitarse a copiarlas. Deben adaptarlas a sus propias
necesidades, hacerlas suyos propias, verdadera parte de ustedes mismos.
Realizar esto es emprender una labor ardua, rodeada por una serie
completamente nueva de circunstancias dadas y de estmulos.
Y la llevarn a cabo en igual forma que el actor, cuando ve en la vida real
alguna caracterstica peculiar que desea incorporar a un papel. Si se limitan a
copiar, caern en el error de la actuacin superficial y rutinaria.
Qu otros tipos de adaptaciones existen? pregunt.
Adaptaciones mecnicas o adaptaciones motrices contest Tortsov.
Se refiere a moldes?

No, no hablo de ellos. Deberan ser exterminados. Las adaptaciones motrices

son en su origen subconscientes, semiconscientes o conscientes. Son
adaptaciones normales, naturales y humanas, llevadas a un punto en que
adquieren carcter puramente mecnico.
Permtanme darles un ejemplo. Supongamos que al representar cierto papel
hacen uso de adaptaciones verdaderas y humanas en sus relaciones con los
dems que estn en el escenario. Sin embargo, una gran parte de esas
adaptaciones provienen del personaje que estn representando y no
directamente de ustedes. Esas adaptaciones suplementarias han aparecido
espontnea, involuntaria e inconsciente mente, pero el director se las ha
sealado. Despus de lo cual ya las conocen, se vuelven conscientes y
habituales. Crecen en la carne misma y en la sangre del personaje que
representan, cada vez que viven el papel. Finalmente, esas adaptaciones
suplementarias se vuelven actividades motrices.
Son entonces estereotipos? pregunt alguien.
No. Repetir. La manera de actuar estereotipada es convencional, falsa,
carece de vida. Tiene su origen en la rutina teatral. No transmite sentimientos,
ideas, ni imagen alguna propia de los seres humanos. Las adaptaciones
motrices, por lo contrario, son intuitivas, originales, pero se han vuelto
mecnicas, sin sacrificar su calidad de naturales. Porque permanecen
orgnicas y humanas, son la anttesis de la actuacin, segn moldes rgidos.
4
El prximo paso ser la cuestin de resolver los medios tcnicos que
podemos emplear para estimular las adaptaciones anunci el director en
cuanto coment la clase. Luego procedi a exponer el programa de trabajo
para la leccin. Comenzar con las adaptaciones intuitivas.
No hay acercamiento directo a nuestro subconsciente; por lo tanto, hacemos
uso de varios estmulos que inducen al proceso de vivir el papel, lo que a su
vez crea inevitablemente la interrelacin y las adaptaciones conscientes o
inconscientes. Ese es el acceso indirecto.
Qu ms, se preguntan ustedes, podemos realizar en esa regin en que
nuestra conciencia no puede penetrar? Nos abstenemos de interferir con la
naturaleza y evitamos contravenir sus leyes. En cualquier parte que nos
coloquemos en un estado totalmente natural y descansado, brota dentro
nuestro una corriente creadora que ciega a nuestro pblico con su brillo.
Al proceder con adaptaciones semiconscientes las condiciones son diferentes.

Aqu tenemos cmo emplear en alguna medida nuestra psicotcnica. Y digo

alguna, porque an aqu nuestras posibilidades son restringidas.
Tengo una sugestin prctica que hacer y creo que la puedo explicar mejor
ilustrndola. Recuerdan cuando Sonya me inst a que no le luciera hacer el
ejercicio, cmo repiti las mismas palabras cientos de veces, utilizando gran
variedad de adaptaciones? Quiero que hagan lo mismo, como tipo de ejercicio,
pero no utilicen las mismas adaptaciones. Han perdido su afectividad. Quiero
que busquen otras nuevas, conscientes o inconscientes, para que tomen su
lugar.
En general, repetimos el material viejo.
Cuando Tortsov nos reproch el ser tan montonos, nos quejamos de que no
sabamos qu material utilizar como base para crear adaptaciones nuevas.
En lugar de contestar, se volvi a m y dijo:
Usted escribe taquigrafa. Tome nota de lo que voy a dictarle: Calma,
excitacin, buen humor, irona, burla, petulancia, reproche, capricho,
desprecio, desesperacin, amenaza, gozo, benignidad, duda, asombro,
anticipacin, juicio
Nombr todos esos estados de nimo, emociones y muchas ms.
Luego dijo a Sonya:
Ponga su dedo sobre cualquier palabra de esa lista, y sea la que sea, utilcela
como base para una nueva adaptacin.
Hizo lo que se le ordenaba, y la palabra fu benignidad.
Utilice ahora un colorido novedoso en lugar del acostumbrado sugiri el
director.
Logr finalmente dar en la tecla y encontrar el motivo apropiado. Pero Leo la
eclips. Su vozarrn fu positivamente zalamero, y su cara ancha y su cuerpo
todo trasuntaron bondad.
Todos remos.
Creo que es una demostracin suficiente de lo deseable que es introducir
nuevos elementos en un problema gastado dijo Tortsov.

Sonya eligi al azar otra palabra de la lista. Esta vez la eleccin recay sobre
pendenciero. Con capacidad netamente femenina para enfurruarse, comenz
la tarea. Esta vez fu vencida por Grisha. Nadie puede competir con l cuando
llega el caso de rebatir y armar discusiones.
He ah una nueva prueba de la eficacia de mi mtodo dijo Tortsov con
satisfaccin. Luego procedi a continuar con ejercicios similares con todos los
dems estudiantes. Pongan en esa lista cualquier caracterstica humana o
estado de nimo que se les ocurra, y vern qu tiles son al proveerles de
colores nuevos y matices para casi todos los intercambios de pensamientos y
sentimientos. Los contrastes agudos y los elementos inesperados son tambin
tiles.
Este mtodo es extremadamente efectivo en las situaciones dramticas y
trgicas. Para dar mayor fuerza a la impresin, en un momento
particularmente trgico, pueden de pronto rer, como si dijeran: "Esta manera
de perseguirme del destino no deja de ser ridcula!" o bien, "En semejante
desesperacin no puedo llorar, slo puedo rer.
Piensen tan slo en lo que con esto se exige al aparato facial, vocal y fsico
para responder a los matices ms sutiles de los sentimientos subconscientes.
Qu flexibilidad de expresin, qu sensibilidad, qu disciplina! Sus poderes de
expresin como artistas sern probados en todo su alcance en el escenario,
por las adaptaciones que deben hacer en su relacin con otros actores. Por esa
razn deben preparar adecuadamente cara, voz y cuerpo; y lo menciono de
paso por el momento, porque espero que comprendan mejor la necesidad de
los ejercicios de cultura fsica, cuando estudien baile, esgrima y empleo de la
voz. A su tiempo entraremos de lleno en el cultivo de los atributos externos de
la expresin.
Justo cuando la leccin terminaba y Tortsov se levantaba para retirarse,
notamos que suban el teln y vimos la habitacin de Mara, toda decorada.
Cuando subimos al escenario para verla de cerca, encontramos en las paredes
letreros que decan:
1) Tiempo rtmico interior.
2) Caracterizacin interna.
3) Control y trmino.
4) tica y disciplina interna.
5) Encanto dramtico.

6) Lgica y coherencia.
Han visto por aqu una serie de letreros dijo Tortsov, pero, por el
momento, mis observaciones deben ser breves. Quedan todava por tratar
muchos elementos necesarios en el proceso creador. Mi problema es: cmo
puedo hablar de ellos sin alejarme de mi mtodo habitual, que consiste,
primero, en hacerles sentir lo que estn aprendiendo con ejemplos
prcticamente, para recin despus convertirlos en teoras? Cmo discutir con
ustedes ahora el invisible tiempo rtmico interior o la invisible caracterizacin
interior? Qu ejemplo puedo darles para ilustrar mi explicacin en la prctica?
Me parece que sera mucho ms sencillo esperar hasta que nos dediquemos
al tiempo rtmico exterior y a la caracterizacin, porque ustedes pueden
demostrarlos con acciones fsicas y al mismo tiempo experimentarlos
interiormente.
O nuevamente: cmo puedo hablar concretamente sobre control cuando no
tienen una obra ni una parte que exija un control sostenido en su
presentacin? Por lo mismo, cmo puedo hablar acerca del final cuando no
tenemos nada para darle final?
Ni mucho menos tenemos por ahora un punto al que podamos aplicar la tica
en el arte o la disciplina en el escenario durante el trabajo creador, cuando
muchos de ustedes no han estado detrs de las candilejas ms que el da de la
representacin de prueba.
Finalmente, cmo puedo hablarles del encanto, cuando nunca han
experimentado su poder ni su efecto en un pblico de miles de personas.
Slo queda de la lista lgica y coherencia. Sobre ese tema, creo yo, he
hablado largo y tendido. La totalidad de nuestro programa est impregnado en
ese tema.
Cundo lo trat? pregunt con sorpresa.
Qu quiere decir ese cundo? exclam Tortsov, asombrado a su vez. He
hablado sobre l en todas las ocasiones posibles. He insistido sobre l, cuando
estuvimos estudiando mgicos ses, circunstancias dadas, cuando realizaban
proyectos en la accin fsica, y especialmente al establecer los objetos para la
concentracin de la atencin, al elegir objetivos, derivados de unidades. A
cada paso he exigido en el trabajo de ustedes la lgica ms rigurosa.
Lo que sobre ese tema queda por decir se tratar paulatinamente a medida

que nuestra labor progrese. Por eso ahora no har manifestaciones especiales.
En realidad, temo hacerlo. Tengo miedo de acabar filosofando y de alejarme de
la senda de las demostraciones prcticas.
Por eso es que he mencionado meramente esos elementos, a fin de hacer la
lista completa. Con el tiempo llegaremos a ellos, y trabajaremos en ellos de
manera prctica, y finalmente podremos extraer teoras de ese trabajo.
Esto nos lleva temporariamente al final de nuestro estudio de los elementos
internos necesarios para el proceso creador del actor. Agregar solamente que
los elementos que hoy he puesto en lista son tan importantes como necesarios
para suscitar el estado interior espiritual correcto, lo mismo que aquellos sobre
los cuales trabajamos anteriormente y con ms pormenores.

Captulo XII
Fuerzas Motrices Internas
1
Ahora que hemos examinado todos los elementos y mtodos de la
psicotcnica, podemos decir que nuestro instrumento interno est listo. Todo lo
que necesitamos es un virtuoso que lo ejecute. Quin es ese maestro?
Nosotros contestaron varios estudiantes.
Quines son nosotros"? Dnde encontrar esa cosa invisible llamada
"nosotros?
Nuestra imaginacin, nuestra atencin y nuestros sentimientos la
constituyen respondimos.
Sentimientos! Eso es lo ms importante! exclam Vanya.
De acuerdo. Sientan su papel y de inmediato todas sus cuerdas internas
armonizarn y todo su aparato de expresin corpreo comenzar a funcionar.
Por lo tanto, hemos encontrado el primer maestro y el ms importante: el
sentimiento dijo el director.
Luego agreg:
Desgraciadamente no es muy tratable, ni dispuesto a recibir rdenes. Y
como no podran .empezar el trabajo a menos que los sentimientos entraran
en funcin espontneamente, es necesario recurrir a algn otro maestro.
Quin es?

La imaginacin decidi Vanya.

Muy bien. Imagine algo y hgame ver su aparato creador en funcin.
Qu imaginar?
Cmo voy a saberlo?
Debo tener algn objetivo, alguna suposicin.
De dnde los sacar?
Su mente se los sugerir aadi Grisha.
Entonces la mente es el segundo maestro que buscamos. Inicia y dirige la
creacin.
Acaso la imaginacin es incapaz de ser ejecutante por s sola?
Puede ver por usted mismo que necesita una gua.
Y la atencin? pregunt Vanya.
Estudimosla. Cules son sus funciones?
Facilita la labor de los sentimientos, de la mente, de la imaginacin y de la
voluntad aadieron algunos estudiantes.
La atencin es como un reflejo agregu. Arroja sus rayos sobre el objeto
elegido y despierta en l el inters de nuestro pensamientos, sentimientos y
deseos.
Quin seala el objeto? pregunt el director.
La mente.
La imaginacin.
Las circunstancias dadas.
Los objetivos.
En ese caso, todos esos elementos eligen el objeto e inician la tarea,

mientras que la atencin debe limitar su accin a un papel auxiliar.

Si la atencin no es uno de los maestros, qu es entonces? persist.
En vez de damos una respuesta directa, Tortsov propuso que furamos al
escenario y representramos ese ejercicio, del que estbamos tan cansados, el
del loco. Al principio los estudiantes quedaron en silencio, mirndose unos a
los otros y tratando de decidirse a ponerse de pie. Finalmente, uno detrs de
otro, nos levantamos y fuimos hacia el escenario con lentitud. Pero Tortsov
vigilaba nuestros movimientos.
Me alegra que sepan controlarse: pero aunque evidenciaron poseer decisin
en sus acciones, no basta para mi propsito. Debo suscitar en ustedes algo
ms vivo, ms entusiasta, algo parecido a la voluntad artstica; deseo verlos
impacientes por ir al escenario, llenos de excitacin y animacin.
Nunca lograr eso de nosotros con ese viejo ejercicio relat Grisha.
No obstante, ensayar dijo Tortsov con decisin. Saben que mientras
ustedes esperaban que el loco fugado irrumpiera por la puerta del frente, l,
en realidad, se ha escurrido hacia la escalera del fonda y est golpeando la
puerta trasera? Es bien sencillo y una vez que ceda Qu harn en estas
nuevas circunstancias? Decidan!
Los estudiantes quedaron pensativos, concentrados en la consideracin de ese
nuevo problema y la solucin del mismo, mediante la ereccin de una segunda
barricada.
Corrimos entonces al escenario y comenz una actividad febril muy parecida a
la de los primeros das del curso, cuando representamos el mismo ejercicio por
primera vez.
Tortsov lo resumi como sigue;
Cuando les suger que representaran este ejercicio se obligaron a hacerlo
contra sus deseos, pero no pudieron obligarse a sentirse excitados por l.
Introdujo entonces una nueva suposicin. Sobre esas bases crearon para
ustedes un nuevo objetivo. Ese nuevo deseo, o deseos, fu artstico en
carcter y puso entusiasmo en el trabajo. Dganme ahora, quin fu el
maestro que les hizo ejecutar en el instrumento de la creacin?
Usted fu la decisin de los estudiantes.

Para ser ms exacto, fu mi mente corrigi Tortsov. Pero sus mentes

pueden hacer lo mismo y ser una fuerza motivadora en sus vidas psquicas,
para el proceso creador de todos ustedes.
Por lo tanto, hemos probado que el segundo maestro es la mente, o el
intelecto concluy Tortsov. hay un tercero?
Podra ser el sentido de la verdad y nuestra creencia en l? Si as fuera, sera
suficiente creer en algo, y todas nuestras facultades creadoras conduciran a
accin.
Creer en qu? se le pregunt.
Cmo voy a saberlo? Eso es asunto de ustedes.
Debemos crear primero la vida de un espritu humano, y recin entonces
podemos creer en eso hizo notar Paul.
Por lo tanto, nuestro sentido de la verdad no es el maestro que buscamos.
Podemos encontrarlo en la comunin o en la adaptacin? pregunt el
director.
Si vamos a tener comunicacin con algn otro, debemos participar de
pensamientos y sentimientos.
Muy bien.
Est en las unidades y los objetivos! contribuy Vanya.
Ese no es un elemento. Slo representa un mtodo mecnico para despertar
los ntimos deseos y las aspiraciones exclam Tortsov. Si esos deseos
pudieran poner el aparato creador en marcha y dirigido espiritualmente,
entonces
Claro que pueden dijimos a coro.
En ese caso hemos hallado nuestro tercer maestro: la voluntad. En
consecuencia, tenemos en nuestra vida psquica tres impulsores, tres maestros
que ejecutan sobre el instrumento de nuestras almas.
Como de costumbre, Grisha tuvo que protestar. Se quej de que hasta ahora
no se haba acentuadora parte que la mente y la voluntad representan en el
trabajo creador, mientras que habamos odo demasiado acerca del
sentimiento.

Quiere decir que debera haber repasado los mismos pormenores respecto
a cada una de esas tres fuerzas motrices? pregunt el director.
No, claro que no. Por qu dice los mismos pormenores? insisti Grisha.
Cmo podra ser de otra manera? Desde que esas tres fuerzas forman un
triunvirato y estn unidas inextricablemente, lo que se dice de una,
necesariamente se refiere a las otras dos. Le hubiera gustado or esa
repeticin? Suponga que estuviera tratando con usted los objetivos creadores,
cmo dividirlos, elegirlos y nombrarlos? No participan de esta labor los
sentimientos?
Es claro que s reconoci el estudiante.
Est la voluntad ausente? pregunt Tortsov.
No, tiene directa relacin con el problema dijimos.
Entonces, prcticamente hubiera tenido que decir lo mismos dos veces ms.
Y la gente?
Toma parte tanto en la divisin de los objetivos como en su denominacin
replicamos.
Entonces hubiera tenido que repetir lo mismo una tercera vez!
Deben estarme agradecidos porque no he abusado de la paciencia de ustedes
y por haberles ahorrado el tiempo. Sin embargo, hay una pizca de razn en el
reproche de Grisha.
Admito que me inclino hacia el lado emotivo de la creacin, y lo hago de
intento, porque somos muy propensos a omitir el sentimiento.
Tenemos con creces actores calculadores y producciones escnicas de origen
intelectual. Muy raramente, vemos una creacin verdadera, viva, emocional.
2
El poder de esas fuerzas motrices es realizado por su interaccin. Se
sostienen e incitan entre s con el resultado de que siempre actan al mismo
tiempo y en relacin ntima. Cuando llamamos a la accin a nuestra mente,
con la misma seal, promovemos nuestra voluntad y sentimiento, y slo
cuando estas fuerzas cooperan armnicamente podemos crear con entera

libertad.
Cuando un verdadero artista est diciendo el monlogo "Ser o no ser, acaso
est meramente exponiendo los pensamientos del autor y ejecutando el
trabajo indicado por su director? No, pone en las lneas mucho de su propia
concepcin de la vida.
Tal artista no est hablando en la persona de un imaginario Hamlet. Habla con
derecho propio, como colocado en las circunstancias creadas por la obra. Los
pensamientos, sentimientos, concepciones y razonamientos del autor, son
transformados en suyos propios. Y no es su nico propsito ejecutar las lneas
de manera que sean comprendidas. Para l es necesario que los espectadores
sientan su relacin interna con lo que est diciendo. Deben seguir su propia
voluntad creadora y sus deseos. Aqu las fuerzas motrices de la vida psquica
estn unidas en accin y dependen una de otra. Esta fuerza combinada es de
suma importancia para nosotros los actores, y estaramos gravemente
equivocados si no la utilizramos para nuestros fines prcticos. Por lo tanto,
necesitamos desarrollar una psicotcnica apropiada. Su principio fundamental
se valdr de la accin recproca de los miembros de este triunvirato, a fin no
slo de despertarlos por medios naturales, sino tambin para utilizarlos a
incitar a otros elementos creadores.
A veces entran en accin espontnea y subconscientemente. En ocasiones
tan favorables, deberemos entregarnos a ese fluir de su actividad. Pero qu
haremos cuando no respondan?
En esos casos, podemos volvernos a uno de los miembros del triunvirato, tal
vez a la mente, porque responde con ms rapidez a las rdenes. El actor toma
los pensamientos de las lneas de su papel y llega a una concepcin de su
significado. A su vez, esa concepcin llevar a una opinin acerca de ellas, que
afectar correspondientemente, en los sentimientos y en la voluntad de
ustedes.
Hemos tenido ya muchas demostraciones prcticas de esa verdad. Recuerden
los principios del ejercicio con el loco. La mente proporcion el argumento y las
circunstancias en que colocarlo. Estas crearon la concepcin de la accin y
juntas afectaron los sentimientos y la voluntad de ustedes. Como resultado,
representaron la escena esplndidamente. Ese caso es un ejemplo admirable
del papel de la mente al iniciarse el proceso creador. Pero es posible acercarse
a un papel u obra por la faz sentimental, si las emociones responden de
inmediato. Cuando es as, todo calza en su lugar en orden natural: una
concepcin que llega, una forma razonada que se eleva, y la combinacin de
ambas, incitando la voluntad.

Sin embargo, cuando el sentimiento no acude al seuelo, qu estmulo

directo podemos utilizar? El estmulo directo para la mente lo podemos
encontrar en los pensamientos tomados del testo de la obra. Para los
sentimientos debemos buscar el movimiento rtmico que sostiene las
emociones internas y las acciones externas del papel.
Por ahora me es imposible discutir esa importante cuestin, porque primero
deben tener cierta preparacin capaz de permitirles entender con profundidad
suficiente lo que es significativo y necesario. Adems, no podemos pasar de
inmediato al estudio de ese problema, porque eso requerira dar un gran salto,
y podra as interferir en el orden del desarrollo de nuestro programa. Es por
eso que dejar ese punto y tomar el mtodo de despertar la voluntad en la
accin creadora.
En contraste con la mente, la que es afectada directamente por el
pensamiento, y con los sentimientos, que responden de inmediato al
movimiento rtmico, no hay estimula directo por el que podamos influenciar la
voluntad.
Y un objetivo? suger. No influye sobre el deseo creador y, por lo tanto,
sobre la voluntad?
Depende. Si no es lo suficientemente tentador, no lo har. Medios artificiales
debern ser utilizados para aguzarlo, intensificarlo y darle inters. Por otro
lado, un objetivo fascinante afecta de manera directa e inmediata, mas no
sobre la voluntad. Su atraccin centra en las emociones. Primero son ustedes
llevados por los sentimientos, los deseos son subsiguientes. Por lo tanto, su
influencia sobre la voluntad es indirecta.
Pero usted nos ha dicho que la voluntad y el sentimiento son inseparables,
de manera que si un objetivo acta sobre uno de ellos, afecta al mismo tiempo
y de manera natural al otro dijo Grisha, ansioso por destacar la discrepancia.
Est muy en lo cierto. Lo voluntad y el sentimiento tienen dos caras, como el
Jano bifronte. A veces, la emocin prepondera, otras la voluntad o el deseo. En
consecuencia, algunos objetivos influyen sobre la voluntad ms que el
sentimiento, y otros acrecientan las emociones a expensas del deseo. De una
manera o de otra, directa o indirectamente, el objetivo es un estmulo
magnfico que ansiamos emplear.
Despus de unos minutos de silencio, Tortsov dijo:
Los actores cuyos sentimientos preponderan sobre sus intelectos,
acentuarn, al representar Romeo u Otelo, el lado emotivo. Los actores en los

que la voluntad es el atributo ms poderoso, representarn Macbeth o Brand y

exagerarn la ambicin o el fanatismo. El tercer tipo acentuar
inconscientemente, ms de lo necesario, los matices intelectuales de un papel
como Hamlet o Natn el Sabio.
Sin embargo, es necesario no permitir que ninguno de los tres elementos
sobrepuje a cualquiera de los otros, porque as se destruye la coordinacin y la
armona necesarias. Nuestro arte reconoce los tres tipos, y en su labor
creadora las tres fuerzas representan importantes papeles. El nico tipo que
rechazamos, por ser demasiado fro y razonado, es el nacido de una rida
especulacin.
Por un momento hubo silencio, y entonces Tortsov concluy la leccin con la
siguiente observacin:
Ahora son ricos. Tienen a su disposicin gran nmero de elementos para
utilizar en la creacin de la vida de un alma humana en su papel.
Es una gran adquisicin, y los felicito!

Captulo XIII
La Lnea Inquebrantable
1
El instrumento interno de todos ustedes est listo para el concierto!
anunci el director al comenzar la leccin. Imaginen que hemos decidido
hacer una obra en la que a cada uno de ustedes se le ha prometido un papel
esplndido. Qu haran al llegar o sus casas, despus de la primera lectura?
Actuar! exclam Vanya al instante.
Leo dijo que tratara de imaginarse en el papel, y Mara que se escondera en
algn rincn y tratara de sentir el suyo.
Yo decid que comenzara con las suposiciones que presentara la obra y que
me colocara dentro de ellas. Paul dijo que dividira la obra en pequeas
unidades.
En otras palabras explic el director, todos utilizaran las fuerzas internas
para sentir el alma del papel.
Tendrn que leer la obra muchas veces! Slo en raras ocasiones puede un
actor asir de inmediato la substancia de un nuevo papel y ser llevado por l de

tal manera que pueda crear su espritu total en una sola explosin de
sentimiento. Ms a menudo su mente capta primero el texto en parte, sus
emociones son entonces ligeramente conmovidas e incitan vagos deseos.
Al principio, su entendimiento del significado interior de la obra es
obligatoriamente demasiado general. Por lo comn, no alcanzar el fondo de
ella hasta que la haya estudiado concienzudamente, siguiendo los mismos
pasos que el autor diera al escribirla.
Cuando la primera lectura del texto no deja impresin ninguna, ni intelectual,
ni emotiva, qu puede hacer el actor?
Debe aceptar conclusiones ajenas y hacer un esfuerzo mayor por penetrar el
sentido del texto. Con persistencia gestar una vaga concepcin del papel que
luego debe desarrollar. Finalmente, sus fuerzas motrices internas lo inclinarn
a la accin.
Hasta que se aclare el objeto, la direccin de sus actividades permanecer
informe. Slo sentir en su papel momentos individuales.
No es sorprendente que en ese perodo la corriente de sus pensamientos,
deseos y emociones aparezca y desaparezca. S furamos a seguir su curso en
un grfico, el dibujo aparecera desarticulado y quebrado. nicamente cuando
se llega a un profundo entendimiento del papel y de la realizacin del objetivo
fundamental, surge gradualmente una lnea continuada. Recin entonces
tenemos derecho a decir que el trabajo creado ha comenzado.
Por qu recin entonces?
En lugar de contestar, el director comenz a hacer ciertos movimientos
inconexos con los brazos, la cabeza y el torso. Luego pregunt:
Pueden decir que estaba bailando?
Contestamos negativamente. En seguida, todava sentado, inici una serie de
movimientos que se seguan armoniosamente en grata secuencia.
Se puede hacer con eso un baile? pregunt.
Unnimemente acordamos que s. Luego cant algunas notas con largas
pausas entre s.
Es sa una cancin?

No replicamos.
Y sta?, y dej or una hermosa y sonora meloda.
S!
Despus traz sobre un trozo de papel algunas lneas inconexas y como al
azar; pregunt luego s poda llamarse a eso un dibujo. Cuando lo negamos,
traz unas curvas largas y preciosas, que de inmediato admitimos podan
designarse como dibujos.
Ven que en cada arte debemos tener una lnea inquebrantable? Por eso es
que digo que, cuando la lnea surge como una totalidad, la labor creadora ha
comenzado.
Pero puede en la realidad existir esa lnea nunca quebrada, y mucho menos
en el escenario? objet Grisha.
Es posible que esa lnea exista explic el director, pero no en una
persona normal. En la gente sana debe haber alguna interrupcin. Por lo
menos, as parece. Sin embargo, durante esos quebrantos, una persona
contina existiendo. No muere y, por lo tanto, esa lnea contina en cierto
modo.
Convengamos en que en la lnea normal continua hay algunas interrupciones
necesarias.
Hacia el final de la leccin, el director explic que no slo necesitbamos una,
sino muchas lneas para representar la direccin de nuestras variadas
actividades internas.
En el escenario, si la lnea interior se ve quebrada, el actor deja de entender
lo que se dice o hace, y cesa de tener deseos o emociones. El actor y el papel,
humanamente hablando, cobran vida por medio de esas lneas continuadas. Si
esas lneas se interrumpen, la vida se detiene; si se revive el nexo, la vida
contina. Pero ocurre que ese espasmdico morir y vivir no es normal. El papel
debe ser continuo y su lnea debe conservarse intacta.
2
En nuestra ltima leccin hallamos que en nuestro arte, como en cualquier
otro, debemos seguir una lnea completa, ininterrumpida. Les gustara que les
enseara cmo procurarla?

Claro que s! exclamamos.

Entonces dgame dijo, volvindose a Vanya, qu hizo hoy desde el
momento en que se levant hasta que vino aqu?
Nuestro camarada hizo tenaces esfuerzos por concentrarse en la pregunta,
pero hall difcil retrotraer su atencin. Para ayudarlo, el director le dio el
siguiente consejo:
Al recordar lo pasado, no trate de avanzar hacia el presente. Es ms fcil
volver hacia atrs, especialmente cuando se est tratando con un pasado
reciente.
Como Vanya no capt la idea de inmediato, el director sigui ayudndolo:
Ahora est aqu, hablando con nosotros. Qu hizo antes?
Me cambi de ropa.
Cambiarse de ropa es un proceso corto e independiente. Contiene toda clase
de elementos y constituye lo que podramos llamar una lnea corta. Hay
muchas en un papel. Por ejemplo: Qu hizo antes de cambiarse?
Estuve practicando esgrima y haciendo gimnasia.
Y antes de eso?
Fum un cigarrillo.
Y antes?
Estuve en la clase de canto.
El director condujo a Vanya ms y ms lejos, internndolo en el pasado, hasta
que lleg al momento del despertar.
Hemos reunido una serie de lneas cortas, de episodios de su vida desde que
se ha levantado basta el momento presente. Todos ellos han sido retenidos en
su memoria. A fin de fijarlos, sugiero que los repase en esa sucesin varias
veces, siguiendo el mismo orden.
Cumplido esto, el director no slo qued satisfecho de que Vanya sintiera esas
pocas horas de su pasado inmediato, sino que tambin fijara esos momentos
en su memoria.

Haga ahora lo mismo, pero en orden inverso, comenzando por el momento

en que abri los ojos esta maana.
As lo hizo Vanya, tambin repetidas veces.
Dgame ahora, este ejercicio ha dejado en usted una impresin intelectual o
emotiva que pueda considerar como una lnea de su vida de hoy casi
ininterrumpida? Es una lnea ntegra, completa, acabada, hecha de actos
individuales, de sentimientos, pensamientos y sensaciones? Continu:
Estoy convencido de que comprende cmo volver a crear la lnea del pasado.
Ahora, Kostya, permtame ver cmo hace lo mismo para el futuro, tomando el
resto del da de hoy.
Cmo puedo saber lo que ir a sucederme en el futuro inmediato?
pregunt.
No sabe que despus de esta leccin tiene otras ocupaciones, que debe ir a
su casa y debe comer? No tiene nada proyectado para esta noche, visitas que
hacer, juegos, cine o lectura? No sabe si sus propsitos habrn de cumplirse.
pero puede suponer que s. Por lo tanto, debe tener alguna idea acerca del
resto del da. No siente que esa lnea toma consistencia a medida que se
extiende hacia el futuro, cargada de cuidados, responsabilidades, gozos y
penas?
Al mirar hacia adelante se nota cierto movimiento, y donde hay movimiento,
siempre empieza una lnea.
Si une esa lnea con lo que le ha sucedido hasta ahora, crear una lnea
completa e ininterrumpida que, brotando del pasado, atraviesa el presente, se
proyecta hacia el futuro, desde el momento en que se despierta por la maana
hasta que cierra los ojos por la noche. As es cmo las pequeas lneas
individuales corren al unsono y forman una gran corriente que representa la
vida de un da completo.
Ahora suponga que est en una compaa provincial y que se le ha dado el
papel de Otelo para que lo prepare en una semana. Puede sentir que teda su
vida en esos das ser volcada en una direccin importante, para solucionar su
problema honestamente? Tendr que haber una idea dominante que absorba
todo lo que conduzca al momento de esa aterradora representacin.
Naturalmente admit.
Siente la lnea mayor que va a travs de toda esa semana de preparacin

del papel de Otelo? me apremi an ms el director: Y si aqu aceptamos

la existencia de lneas que corren a travs de das y semanas, podemos
suponer que existan tambin en trminos de meses, aos y hasta de una vida?
Todas esas lneas grandes representan la unin de las ms pequeas. Es lo
que ocurre en toda obra y en todo papel. En la realidad, la vida crea la lnea,
pero en el escenario es la imaginacin artstica del autor la que la crea en la
semejanza de la verdad. No obstante, nos la da slo en fragmentos y
quebrantada.
Y por qu? pregunt.
Ya hemos hablado acerca del hecho de que el autor slo nos ofrece unos
pocos minutos de la vida total de sus personajes. Omite mucho de lo que
sucede fuera del escenario. Muy a menudo no dice nada de lo que ha sucedido
a sus personajes, mientras han estado entre bastidores, y de lo que los hace
actuar de la manera que lo hacen cuando retornan al escenario. Debemos
llenar lo que deja sin decir. Porque, de otra manera, slo tendramos migajas y
trozos que ofrecer de la vida de las personas que representamos. Tal como en
la vida, esto no es posible, debemos crear para nuestros papeles lneas
comparativamente ininterrumpidas.
3
Tortsov comenz hoy por pedirnos que nos instalramos en la sala de Mara,
tan cmodamente como nos fuera posible, y que hablramos sobre lo que
quisiramos. Algunos se sentaron alrededor de la mesa, otros a lo largo de la
pared, donde se vean algunos accesorios elctricos.
Rajmnov, el asistente del director, estaba tan atareado acomodndonos, que
fu evidente que tendramos otra de sus demostraciones.
Mientras conversbamos, notamos que varias luces se encendan y apagaban,
y era evidente que lo que suceda estaba en relacin con quien hablaba y con
la persona de quien hablbamos. Si Rajmnov hablaba, una luz se encenda
cerca suyo. Si mencionbamos algo de sobre la mesa, el objeto era iluminado
instantneamente. Al principio no pude comprender el significado de las luces
que aparecan y desaparecan fuera de nuestra habitacin, pero finalmente
llegu a la conclusin de que se referan a los perodos de tiempo. Por ejemplo,
la luz en el corredor se encenda cuando nos referamos al pasado, la del
comedor cuando mencionbamos el presente, la del vestbulo cuando
hablbamos del futuro. Tambin not que tan pronto como una luz se apagaba,
otra se encenda. Tortsov explic que eso representaba la cadena
ininterrumpida de los varios objetos sobre los cuales, en la vida real,

concentramos nuestra atencin, ya sea coherentemente ya de manera casual.

Es similar a lo que ocurre durante la representacin. Es importante que la
secuencia de los objetos sobre los cuales se concentran, formen una lnea
slida. Esa lnea debe permanecer de este lado de las candilejas y no perderse
una vez que est ante el pblico.
La vida de una persona o de un papel explic el directorconsiste en un
cambio sin fin de objetos y crculos de atencin, ya sea en el plano de la
realidad, ya en el de la imaginacin, ya en el dominio de los recuerdos del
pasado, o en el de los sueos sobre el futuro. El atributo de esta lnea de ser
inquebrantable, resulta para el artista de muchsima importancia, y tendrn
que aprender a establecerla as en ustedes mismos. Por medio de lmparas
elctricas, les voy a ilustrar de cmo puede trazarse sin ninguna interrupcin
desde un extremo a otro de la obra.
Bajen a la platea nos dijo, pidindole al mismo tiempo a Rajmnov que se
hiciera cargo de las llaves de la luz paro ayudarlo. Seguir con las luces el
argumento de la obra; vamos a efectuar un remate en el que se vendern dos
Rembrandt. Mientras llegan los compradores, me sentar en esta mesa con un
experto en cuadros y llegaremos a un acuerdo sobre el cuadro que
comenzaremos la venta. Para eso debemos examinar las dos telas.
A cada lado del escenario se encendi y se apag una luz, y la que iluminaba
la mano de Tortsov se extingui.
Ahora hacemos comparaciones mentales con otros Rembrandt de museos
extranjeros.
Una luz en el vestbulo, que representa los imaginarios cuadros del extranjero,
se encendi y se apag, alternando con las dos luces en lo alto, que
representan cuadros a vender.
Ven aquellas lucecitas cerca de la puerta? Son compradores sin
importancia. Han atrado mi atencin y los saludo. No obstante, lo hago sin
gran entusiasmo.
Si no llegan compradores ms importantes que stos. no podr subir el
precio de los cuadros! Es lo que preocupa mi mente!
Todas las dems luces se apagan, excepto un reflector alrededor de Tortsov,
para indicar el pequeo crculo de atencin. Se mueve con l, siguindolo
mientras se pasea nerviosamente.

Vean! Todo el escenario y las habitaciones adyacentes estn inundadas de

luz. Son los representantes de museos extranjeros. a quienes saludar con
especial deferencia.
Procedi entonces a representar no slo su encuentro con los directores de los
museos, sino tambin la subasta. Su atencin era ms aguda cuando arreciaba
la puja y la excitacin final se manifest mediante una verdadera orga de
luces. Los grandes reflectores se encendan conjunta y separadamente,
lanzando un hermoso dibujo, algo as como una apoteosis de fuegos
artificiales.
Pudieron sentir intacta la lnea viva del escenario? nos pregunt.
Grisha sostuvo que Tortsov no haba logrado probar lo que deseaba.
Usted me perdonar que lo diga, pero, segn mi modo de ver, usted prob lo
contrario de su propsito. Esa iluminacin no nos mostr una lnea intacta, sino
una cadena sin fin de puntos distintos.
La atencin del actor pasa constantemente de un objeto a otro. Es ese
constante cambio de foco lo que constituye la lnea intacta explic Tortsov.
Si el actor se adhiriera a un objeto durante todo un acto o toda una obra,
estara espiritualmente desequilibrado y sera la vctima de una idea fija.
Todos los dems estudiantes estuvieron de acuerdo con el punto de vista del
director y consideraron que la demostracin haba sido intensa y llenado su
cometido.
Tanto mejor! dijo con satisfaccin. He querido demostrarles lo que
siempre en el escenario debera suceder. Ahora les mostrar lo que no debe
suceder, pero que, sin embargo, es muy habitual.
Miren. Las luces aparecen en el escenario slo a intervalos, mientras que en
la platea brillan constantemente.
Dganme: les parece normal que la mente del actor y los sentimientos
deambulen por lapsos en el pblico, y fuera de los lmites del teatro? Cuando
vuelven al escenario es slo por pocos instantes, para luego desvanecerse
nuevamente.
En esa clase de actuacin, slo ocasionalmente el actor y su papel se
pertenecen. Para evitarlo, utilicen toda la fuerza interior de que son capaces
para construir una lnea sin quebrantos.

Captulo XIV
El Estado Creador Interior
1
Cuando ya han reunido las lneas a lo largo de las cuales se mueven las
fuerzas internas, hacia dnde se dirigen? Cmo expresa sus emociones un
pianista? Va hacia su piano. Y el pintor? Toma su tela, sus pinceles y sus
colores. De la misma manera, el actor se vuelve hacia su instrumento creador
espiritual y fsico. La mente, la voluntad y los sentimientos se combinan para
movilizar todos sus elementos internos.
Extraen la vida de la ficcin que es la obra, y la hacen parecer ms real, sus
objetivos mejor fundados. Todo eso lo ayuda a sentir el papel, su verdad
innata, a creer en la posibilidad real de lo que en el escenario est ocurriendo.
En otras palabras, ese triunvirato de fuerzas internas toma el tono, color,
matices y modos de los elementos que rigen. Absorben su contenido espiritual.
Distribuyen tambin energa, poder, voluntad, emocin y pensamiento.
Transfieren esas intensas partculas del papel a los elementos. De esas
transferencias crece gradualmente lo que llamamos los "elementos del artista
en el papel.
Hacia dnde se dirigen? se le pregunt.
A algn punto distante, haca el cual el argumento de la obra los atrae. Se
mueven hacia los objetivos creadores, empujados por los anhelos interiores,
por la ambicin y por los movimientos inherentes el personaje de sus papeles.
Son atrados por los objetos sobre, los cuales han concentrado su atencin, al
contacto con los otros personajes. Son fascinados por la verdad artstica de la
obra Y noten que todas esas cosas estn en el escenario.
Cuanto ms lejos van juntos, ms unificada ser la lnea de avance. De esa
fusin de elementos surge un importante estado interior, al que llamamos
aqu se detuvo Tortsov para sealar el cartel que colgaba de la pared y leer:
El modo interno de creacin.
Y eso qu es? exclam Vanya, ya alarmado.
Es sencillo dije. Nuestras fuerzas motrices internas se combinan con los
elementos para lograr los propsitos del actor. No es cierto? pregunt,
volvindome hacia Tortsov.
S, con dos modificaciones. La primera, que el objetivo fundamental comn
est todava lejos y que combinan fuerzas para buscarlo y encontrarlo. La

segunda es cuestin de trminos. Hasta ahora hemos utilizado la palabra

elementos" para designar el talento artstico, las cualidades, los dones
naturales y los varios mtodos de la psicotcnica. Ahora los podemos llamar
"Elementos del modo interno de creacin.
Eso est ms all de mis fuerzas! decidi Vanya, haciendo un gesto de
desesperacin.
Por qu? Es casi enteramente: un estado normal.
Casi?
Es mejor que el estado norma!, en algunos casos, y en otros algo peor.
Por qu algo peor?
A causa de las condiciones de trabajo del actor, forzosamente ante el
pblico, su modo creador sabe a teatro y a exhibicionismo, lo que no sucede
con el tipo normal.
De qu manera es mejor?
Incluye el sentimiento de soledad en pblico, que en la vida ordinaria no
conocemos. Es una sensacin maravillosa. Un teatro lleno de gente es para
nosotros una esplndida .caja armnica Por cada momento de verdadero
sentimiento en el escenario, hay una respuesta, miles de corrientes invisibles
de simpata e inters vuelven a nosotros. Una multitud de espectadores oprime
y asusta al actor, pero tambin despierta su verdadera energa creadora. Al
comunicarle gran calor emotivo, le da fe en s mismo y en su trabajo.
Desgraciadamente, el modo creador natural es muy pocas veces espontneo.
Viene en casos excepcionales, y entonces el actor dar una representacin
magnfica. En el caso ms frecuente, cuando el actor no puede entrar en el
verdadero estado interior, dice: "No estoy en vena. Significa que su aparato
creador no funciona con propiedad, o que no funciona en mudo alguno, o que
ha sido reemplazado por los hbitos mecnicos. Es el abismo del proscenio
que ha desordenado su funcionamiento? O se ha presentado delante del
pblico con un papel sin terminar, con lneas y acciones en las que an no
puede creer?
Es tambin posible que el actor no haya renovado el papel, que aunque bien
preparado, es viejo. Sin embargo, debera hacerlo cada vez que lo recrea,
porque de otro modo es posible que vaya al escenario y represente slo el
revestimiento de un papel.

Hay otra posibilidad: el actor puede muy bien haberse alejado de su trabajo
por hbitos perezosos, falta de intencin, enfermedades o dificultades
personales.
En cualquiera de esos casos, la combinacin, seleccin y calidad de los
elementos ser errnea, y por varias razones. No hay necesidad de entrar en
esos casos individualmente. Saben que cuando el actor sale al escenario
delante de un pblico, puede perder su presencia de nimo por susto,
embarazo, timidez, agitacin, por un sentido de opresiva responsabilidad o de
dificultades insuperables. En ese momento est incapacitado para hablar, or,
mirar, pensar, desear, sentir, caminar y hasta de moverse, en la manera propia
de los seres humanos. Siente una nerviosa necesidad de halagar al pblico, de
mostrarse a s mismo y de ocultar su propio estado.
En esas circunstancias, sus elementos componentes se desintegran y
separan. Eso, naturalmente, no es normal. En el escenario, como en la vida
real, los elementos tendrn que ser indivisibles. La dificultad est en que el
trabajo en el teatro contribuye a hacer inestable la intuicin creadora. El actor
se pone a actuar sin direccin. Est en contacto con el pblico en vez de
estarlo con su compaero de labor. Se adapta al antojo de los espectadores y
no a la labor de compartir sus pensamientos y sentimientos con sus
compaeros de actuacin.
Desgraciadamente, los defectos internes no son visibles. Los espectadores no
los ven, slo los sienten. nicamente los expertos en nuestra profesin los
comprenden. Pero es por eso que los concurrentes asiduos no responden y no
vuelven.
El peligro es aumentado por el hecho de que s un elemento de la
composicin es defectuoso, o est equivocado, el todo se resiente. Pueden
probar mis palabras: pueden crear un estado en el que todas sus partes
componentes trabajen juntas en perfecta armona, lo mismo que lo hace una
orquesta bien ejercitada. Pongan en l un elemento falso, y el tono total se
arruina.
Supongan que han elegido un argumento en el que no pueden creer. Es
inevitable que si se esfuerzan, el resultado ser la propia decepcin, que
puede desorganizar todo el estado, de nimo de ustedes. Lo mismo sucede con
cualquiera de los dems elementos.
Tomen por ejemplo la concentracin en un objeto. Si lo miran y no lo ven,
sern arrastrados por el magnetismo de otras cosas, fuera del escenario y
hasta fuera del teatro.

Traten de elegir algo artificial en vez de un verdadero objetivo, o de utilizar el

papel para exhibir el temperamento. En el momento que introduzcan una nota
falsa, la verdad se vuelve una convencin teatral. La creencia se convierte en
fe en la actuacin mecnica. Los objetivos cambian: de humanos se convierten
en artificiales; la imaginacin se evapora y es reemplazada por la faramalla
teatral.
Agreguen esas cosas indeseables junto con lo anterior y crearn una
atmsfera en la que ni podrn vivir ni hacer otra cosa que contorsionarse, o
imitar algo.
Los principiantes en el teatro, que carecen de experiencia y de tcnica, son
los ms predispuestos a equivocarse. Con facilidad adquieren una serie de
hbitos artificiales, y si logran un estado normal y humano es accidentalmente.
Por qu nos volvemos artificiales con tanta facilidad, cuando hemos actuado
en pblico slo una vez? pregunt.
Le contestar con sus propias palabras replic Tortsov. Recuerda la
primera vez que le ped que se sentara en el escenario, y que en vez de
hacerlo con sencillez, comenz a exagerar? Al tiempo qu exclamaba i Qu
raro) Slo he estado en el escenario una vez, y el resto del tiempo he llevado
una vida normal y, sin embargo, encuentro ms fcil hacer las cosas con
afectacin que con naturalidad. La razn est en que nos vimos precisados a
cumplir nuestra labor artstica en pblico, donde la artificialidad teatral convive
constantemente con la verdad. Cmo nos podemos proteger contra la una y
robustecer la otra? Eso lo discutiremos en la prxima leccin.
2
Dediqumonos al problema de cmo evitar caer en los hbitos de lo
artificialidad interior y lograr un verdadero estado creador interno. Para ese
doble problema hay una respuesta: cada una de ellas impide la existencia de
la otra. Al crear una se destruye la otra.
Muchos actores, antes de cada representacin, se colocan trajes y se
maquillan de modo que su apariencia exterior se aproxime a la del personaje
que van a representar. Pero olvidan la parte ms importante, que es la
preparacin interna. Por qu dedican tan particular atencin a su apariencia
externa? Por qu no visten y maquillan el alma tambin?
La preparacin inferior de un panel es la siguiente: en lugar de correr al
camarn a ltimo momento, el actor (especialmente si tiene un papel

importante) deber llegar con dos horas de anticipacin a su entrada y

comenzar a ponerse en condiciones. Ustedes saben que el escultor amasa la
arcilla antes de empezar a trabajarla, y que una cantante modula la voz antes
del concierto. Necesitamos hacer algo similar para entonar nuestras cuerdas
interiores, probar las clavijas, los pedales y los fuelles.
Ya conocen ese tipo de ejercicio a travs de la labor realizada. El primer paso
necesario es la relajacin de la tensin muscular. Luego viene la eleccin de un
objeto. Ese cuadro? Qu representa? Cul es su tamao? Colores? Tomen
un objeto distante! Ahora un pequeo crculo, no ms all de los pies de
ustedes! Elijan algn objetivo fsico! Agreguen primero una y luego otras
ficciones imaginativas! Ejecuten la accin con tanta veracidad que puedan
creer en ella! Piensen varias suposiciones y sugieran posibles circunstancias en
que colocarse. Continen eso hasta que hayan introducido en la obra todos los
elementos y entonces elijan uno de ellos. Cualquiera es lo mismo. Tomen el
que a su tiempo les llame ms la atencin. Si logran hacer esa funcin
concretamente (sin generalidades!), arrastrarn detrs suyo a todos los
dems.
Debernos poner mucho cuidado cada vez que tenemos que hacer un trozo
creador, en preparar los varios elementos con los cuales componer una
verdadera situacin creadora interna.
Estamos constituidos de manera que necesitamos todos nuestros rganos y
miembros, corazn, estmago, riones, brazos y piernas. No nos sentimos muy
cmodos cuando alguno de ellos es extrado y reemplazado por algo artificial,
un ojo de vidrio, una nariz, oreja o dientes postizos, una pierna o brazo de palo.
Por qu no creer lo mismo de nuestro maquillaje interior? La artificialidad, en
cualquier forma que sea, es slo un disturbio para la naturaleza interna. Por
eso repasen los ejercicios cada vez que vayan a hacer alguna creacin.
Pero comenz Grisha en su acostumbrado tono argumentador, si lo
hiciramos tendramos que pasar por dos representaciones completas cada
da. Una para beneficio nuestro y una segunda para el pblico.
No, eso no es necesario dijo Tortsov, para nuestra tranquilidad. Para
prepararse repasen las partes fundamentales del papel. No necesitan
desarrollarlo totalmente.
Lo que deben hacer
preguntarse: estoy seguro de mi actitud hacia ste o aquel lugar particular?
Siento verdaderamente esta accin o aquella? Cambiar o agregar tal o cual
pormenor imaginario? Todos estos ejercicios preparatorios prueban el aparato

expresivo.
Si el papel ha madurado de forma que pueden hacer todo eso, el tiempo
necesario para realizarlo ser corto. Desgraciadamente, no todos los papeles
llegan a ese grado de perfeccin.
En circunstancias menos favorables, esa preparacin es difcil, pero necesaria
aun cuando implica gasto de tiempo y de atencin. Adems, el actor debe
practicar constantemente lograr una situacin creadora verdadera en todo
momento, tanto si est representando, como si est ensayando o trabajando
en su casa. Ella ser al principio inestable, hasta que el papel sea
perfeccionado y de nuevo ms tarde, cuando se debilita, pierde su agudeza.
Ese ondular constante hace necesario el tener un piloto que nos gue. A
medida que adquieran ms experiencia, vern que la labor de ese piloto es en
gran parte mecnica.
Supongan que un actor est en perfecta posesin de sus facultades en el
escenario, al punto de que puede analizar las partes que lo componen sin
salirse de su papel. Todas estn funcionando propiamente, facilitndose entre
s las operaciones. \1e pronto surge una ligera discrepancia. De inmediato el
actor investiga qu parte est fuera de lugar. Encuentra la falla y la corrige,
pudiendo entretanto continuar representando su papel, aunque sigue
observndose simultneamente.
Salvini ha dicho: "El actor vive, llora y re en el escenario, y todo el tiempo
est vigilando sus propias lgrimas y sonrisas. Es esta doble funcin, este
balance entre la vida y la actuacin lo que constituye su arte.
3
Ahora que conocen el significado del estado creador interno, miremos dentro
del alma del actor en el momento en que se est formando ese estado.
Supongan' que est a punto de emprender el papel shakespeareano ms
difcil y complejo: Hamlet. A qu se le puede comparar? A una inmensa
montaa que encierra toda clase de riquezas. Slo pueden estimar su valor
bollando sus depsitos de oro u horadando sus entraas en busca de metales
preciosos o de mrmol. Tal empresa est ms all de las facultades de una
sola persona. El explorador debe solicitar la ayuda de especialistas, en equipo
numeroso y bien organizado, al par que deber contar con recursos financieros
y tiempo.
Construye caminos, cava pozos, abre tneles y, despus de una esmerada

investigacin, llega a la conclusin de que la montaa contiene incalculables

riquezas. Pero la bsqueda di las delicadas y minuciosas creaciones de la
naturaleza debe nacerse en lugares inesperados. Se necesita una enorme
cantidad de trabajo antes de encontrar el tesoro. Eso acenta la apreciacin de
su valor y cuanto ms penetran los hombres ms se agranda su asombro.
Cuando ms alto suben a una montaa, ms amplio se vuelve el horizonte.
De pronto alguien grita: Oro! Oro! El tiempo transcurre y los picos se
detienen. Los trabajadores se retiran, desilusionados, a otro lugar. La veta ha
desaparecido, todos sus esfuerzos han sido infructuosos; las energas decaen.
Los exploradores e investigadores estn perdidos y no saben a dnde volverse.
Despus de transcurrido un tiempo, se oye otro grito, y todos se ponen en
marcha con entusiasmo, hasta que la aventura les muestra nuevamente la
desilusin. Esto sucede muchas veces antes de dar finalmente con el filn
ansiado.
Despus de una pausa, el director continu:
Una lucha similar a sta se prolonga durante anos cuando un actor est
elaborando Hamlet, porque las riquezas espirituales de ese papel estn
escondidas. Debe cavar hondo para encontrar las fuerzas motrices de lo ms
recndito de las almas humanas.
Una obra maestra de la literatura requiere bsquedas intrincadas e
infinitamente detalladas.
Para aprehender la delicadeza espiritual de un alma compleja no es suficiente
utilizar la propia mente o cualquier otro "elemento por s solo. Requiere tocio
el poder y talento del artista, tanto como la armoniosa cooperacin de <ms
fueras interiores, unidas a las del autor.
Cuando hayan estudiado la naturaleza espiritual del papel de cada uno,
pueden decidir, y entonces sentir, su propsito fundamental. Para tal labor, las
fuerzas motrices interiores del actor deben ser fuertes, sensitivas y
penetrantes. Los elementos de su estado creador interno deben ser profundos,
delicados y sostenidos. Desgraciadamente, vemos con frecuencia a actores
tocar ligera y despreocupadamente la superficie de los papeles, y no ahondar
en papeles importantes.
Despus de otra breve pausa, Tortsov dijo:
He descripto el estado creador mayor. Pero tambin existe en una escala
menor.

Vanya, por favor, suba al escenario y busque una hojita de papel celeste
que nadie ha perdido all.
Cmo puedo hacerlo si es as?
Muy sencillo. Para lograr su propsito deber entender y sentir lo mismo que
si fuera en la vida real. Debe organizar todas sus fuerzas internas, y crear el
objetivo, debe proponer ciertas circunstancias dadas. Luego contestar la
pregunta de cmo buscara el papel si en realidad lo necesitara.
Si usted hubiera perdido en realidad una hoja de papel, yo la encontrara
dijo Vanya, despus de lo cual ejecut la accin muy bien. El director aprob.
Ven lo fcil que es. Todo lo que precis fu el estmulo de la clase ms simple
de sugestin, y sta liber todo el proceso armonioso de establecer su estado
creador interno en el escenario. El pequeo problema u objetivo, lleva directa e
inmediatamente a la accin, pero aunque la escala es menor, los elementos en
juego son los mismos que para una empresa mayor y ms complicada, como la
de representar Hamlet. Las funciones de los varios elementos variarn en
importancia y duracin de tiempo para su ejecucin, pero todos cooperan en
mayor o menor grado entre s.
Generalizando, la calidad del poder y duracin del estado creador interno de
un actor vara en proporcin directa a la medida y significado del objetivo. Lo
mismo se puede decir del equipo utilizado paro lograr su propsito.
Tambin el grado de poder y duracin puede ser clasificado en pequeo,
mediano o grande. Por eso tenemos un nmero infinito de aspectos,
cualidades y grados de modos creadores en los que prepondera un "elemento
u otro.
En ciertas condiciones, esa variedad se aumenta. Si se posee un objetivo bien
definido, se adquiere rpidamente un estado interior slido y correcto. Si, por
otro lado, es indefinido, vago, el modo interior ser probablemente frgil. En
cualquier caso, la calidad del objetivo es el factor determinante.
A veces, sin razn alguna, tal vez hasta en sus propias casas, sienten la
fuerza de un estado creador y buscan a su alrededor la manera de ponerlo en
uso. En ese caso, l mismo proveer su objetivo.
En Mi vida en el arte se cuenta la historia de una anciana actriz retirada,
ahora fallecida, que sola en su casa, sola representar para ella toda clase de
escenas, porque tena que satisfacer ese sentimiento y dar salida a sus
impulsos creadores.

A veces el objetivo existe subconscientemente y hasta es realizado de esta

manera sin el conocimiento o deseo del actor. A menudo, slo despus se da
cuenta cabal de lo que ha sucedido.

Captulo XV
El Super - Objetivo
1
Tortsov comenz la leccin de hoy con las siguientes observaciones:
Dostoievski fue impulsado a escribir Los hermanos Karamazov por su
pertinaz bsqueda de Dios. Tolstoi pas toda su vida luchando por la perfeccin
de su alma. Antn Chejov luch contra la trivialidad de la vida burguesa e hizo
de ello el leit motiv de la mayora de sus producciones literarias.
Pueden sentir cmo esos grandes y vitales propsitos de escritores geniales
tienen el poder de arrastrar todas las facultades creadoras del actor y absorber
todos los pormenores y unidades menores de una obra o de un papel?
En una obra, la corriente total de objetivos individuales, menores, todas las
ideas imaginativas, sentimientos y acciones del actor convergern para lograr
el super-objetivo del argumento. La unin comn debe ser tan fuerte que hasta
el pormenor ms insignificante, s no est relacionado con el super-objetivo, se
destacar como superfluo o equivocado.
Tambin ese mpetu hacia el super-objetivo debe ser continuo o travs de la
obra. Cuando su origen es teatral o superficial, dar a la obra una direccin
slo aproximadamente correcta. Si es humano y dirigido hacia la realizacin
del propsito bsico de la obra, ser como una arteria importante, que provee
de alimento y vida tanto a la obra como a los actores.
Naturalmente, tambin, cuanto ms valor tiene la obra literario, mayor ha de
ser la influencia de su super-objetivo.
Pero si la obra carece del toque genial?
Entonces, la influencia ser notablemente debilitada.
Y en una obra mala?

El actor debe entonces sealar por s mismo el super-objetivo, ahondando y

agudizando, y al hacerlo tendr gran importancia el nombre que le d.
Suben ya cuan importarle es elegir el nombre correcto pata el objetivo.
Recuerden que encontramos la forma de verbo referible, porque da ms
mpetu a. la accin. Lo mismo ocurre exactamente, y en grado quiz mayor, al
definir el super-objetivo.
Supongamos que estamos haciendo la obra de Griboldov La desgracia del
ingenio, y decidimos que el propsito primordial de la obra puede ser descripto
con las palabras "luchar por Sofa". Hay mucho en el argumento que
confirmara tal definicin. El inconveniente estara en que al manejar la obra
desde ese ngulo, el tema de acusacin social aparecera como teniendo slo
un valor episdico y accidental. Pero pueden describir el super-objetivo en los
trminos "deseo luchar, no por Sofa, sino por mi pas! Entonces el ardiente,
amor de Chatski por su suelo natal y su pueblo pasara a primer plano.
Al mismo tiempo, el tema de acusacin social resaltara ms, dando a la obra
ntegra un significado interior ms profundo. Pueden ahondar ms su
significado si utilizan como tema principal, "deseo luchar por la libertad. De
ese modo las acusaciones del hroe se vuelven ms severas, y toda la obra
pierde el tono personal e individual que tena cuando el tema se relacionaba
con Sofa; tambin deja de ser nacional en su propsito, para hacerse
ampliamente humano y universal en sus implicaciones.
En mi propia experiencia he tenido pruebas aun ms intensas de la
importancia que tiene la eleccin del nombre correcto para el super-tema. Por
ejemplo, cuando represent El enfermo imaginario, de Molire. Nuestro primer
acercamiento fu elemental y elegimos el tema "deseo estar enfermo". Pero
cuanto ms esfuerzo pona en l, y cuando ms xito lograba, ms se
evidenciaba que estbamos convirtiendo una comedia jocosa y. divertida en
una tragedia patolgica. Pronto vimos que habamos equivocado el camino y
cambiamos por: "deseo que me crean enfermo. Fu entonces que todo el lado
cmico pas a primer plano y se prepar el terreno para demostrar la manera
cmo los charlatanes del mundo cientfico explotan a los necios Arganes, lo
cual haba sido el propsito de Molire.
En La Loccandiera, de Goldon, cometimos el error de utilizar "deseo ser
misgino", y hallamos que la obra se negaba a suministrar humor o accin.
Recin cuando descubr que el hroe amaba en realidad a las mujeres y que
slo deseaba ser considerado como misgino, cambi por: "deseo hacer mi
galanteo a hurtadillas, y de inmediato la obra cobr vida.

En este ltimo ejemplo, el problema concerna a mi papel, casi ms que a la

obra entero. Sin embargo, slo despus de una prolongada labor nos dimos
cuenta que la Duea de la Posada era, en realidad, Duea de nuestras Vidas,
o, en otras palabras, La Mujer, y recin entonces la verdadera esencia interior
de la obra se hizo evidente.
A menudo no se llega a una conclusin acerca de ese tema principal, hasta
que no ponemos la obra en escena. A veces, el pblico nos ayuda a
comprender su verdadera definicin.
El tema principal debe estar firmemente fijado en la mente del actor durante
toda la representacin. Si dio origen a la escritura de la obra, debe ser tambin
la fuente principal de la creacin artstica del actor.
2
El director comenz hoy dicindonos que la principal corriente interior de una
obra produce un estado interno de garra y de poder en que el actor puede
desarrollar todos los enredos y luego llegar a una conclusin clara a su
propsito fundamental.
La lnea interior de esfuerzo que gua a los actores desde el comienzo hasta
el fin de la obra, la llamaremos la continuidad o la accin continua. Esta lnea
continua galvaniza todas las unidades y objetivos de la obra y los dirige hacia
el super-objetivo. En adelante, todos ellos sirven al propsito comn.
Para acentuar el enorme significado prctico de la accin continua y del
super-objetivo en nuestro proceso creador, la prueba ms convincente que
puedo ofrecer es un caso que conoc personalmente. Cierta actriz, que gozaba
de mucho xito, se interes por nuestro sistema de actuacin y decidi dejar
por un tiempo el teatro para perfeccionarse en este nuevo mtodo. Trabaj con
varios profesores y durante algunos aos. Luego retorn a las tablas.
Para su asombro, ya no tuvo xito. El pblico encontr que haba perdido su
atributo ms valioso, que era su arranque directo de inspiracin. Este haba
sido reemplazado por la aridez, el pormenor naturalista, las maneras
superficiales de actuacin y otros defectos similares. Fcilmente pueden
imaginar la situacin en que se encontraba la actriz. Cada vez que aparecase
le antojaba que iba a pasar por alguna dura prueba. Esto interfera en su
actuacin, aumentaba su confusin y el desconcierto llegaba casi a la
desesperacin. Ensay en varios teatros de las afueras de la ciudad, pensando
que tal vez el pblico de la capital fuera hostil o tuviera prejuicios contra el
"mtodo". Pero el resultado era en todas partes el mismo. La pobre actriz
comenz a maldecir el nuevo mtodo y a tratar de deshacerse de l. Hizo

desesperados esfuerzos por volver a su primer estilo de actuacin, pero no

pudo logrado. Haba perdido su adaptacin artificial y los absurdos de su
anterior manera de actuar se le hacan insoportables al compararlos con el
nuevo mtodo que era, en realidad, el que prefera. Sentase entre la espada y
la pared, y se dice que tena resuelto dejar el teatro definitivamente.
Por ese tiempo tuve, por casualidad, oportunidad de verla trabajar. Despus
de la representacin, y a su pedido, fui a su camarn. No dej que me fuera
sino mucho despus que la obra haba terminado y que todo el pblico se
haba retirado, suplicndome, presa de viva emocin, que le dijera la causa de
su fracaso. Recorrimos cada pormenor de su papel, cmo haba sido preparado
y todo lo referente al equipo tcnico que haba adquirido a travs de su estudio
del "mtodo. Todo estaba correcto. Haba entendido perfectamente cada
parte del mtodo, aisladamente, mas no haba asido la base creadora del
sistema como un todo. Cuando le pregunt acerca de la lnea continua de
accin y del super-objeto, admiti que algo haba odo acerca de ellos en
general, pero que no haba tenido conocimiento prctico de los mismos.
Si acta sin la lnea continua de accin le dije, slo seguir ciertos
ejercicios desunidos de fragmentos del sistema. Son tiles en la labor de la
clase, pero no sirven para la representacin de un papel. Ha dejado de lado el
hecho importante de que todos esos ejercicios tienen el propsito principal de
establecer lneas fundamentales de direccin. Por eso los esplndidos trozos
de su papel no han producido efecto alguno. Quiebre una hermosa estatua, y
los pequeos fragmentos de mrmol perdern su efecto cautivante.
Al da siguiente, en el ensayo, le mostr cmo preparar sus unidades y
objetivos en relacin con el tema principal y la direccin del papel.
Se dedic ti su labor con pasin y pidi varios das para obtener firme dominio
sobre l. Prob su labor de cada da y, finalmente, fui al teatro para verla
actuar nuevamente en el papel, en su nuevo espritu. Su xito fu abrumador.
No puedo describirles lo que sucedi esa noche en el teatro,.. Esta talentosa
actriz fu recompensada por todos los sufrimientos y las dudas padecidas
durante aos. Me bes y llor de alegra, y me agradeci el haberle devuelto el
talento. Ri y bail, y debi acudir incontables veces al llamado del pblico,
que no cesaba de aplaudirla.
Eso les demuestra la milagrosa cualidad de dar vida a la lnea continua de
accin y del super-objetivo.
Tortsov reflexion unos instantes y luego dijo:
Tal vez sera ms grfico si hiciera un dibujo para ustedes.

Esto fu lo que dibuj:

Todas las lneas menores son dirigidas hacia el mismo fin explic, y se
funden en una corriente principal.
Tomemos el caso, sin embargo, del actor que no ha establecido su propsito
fundamental, y cuyo papel est compuesto por lneas ms pequeas, dirigidas
en varias direcciones. Entonces tenemos:
S todos los objetivos menores de un papel son dirigidos en direcciones
distintas, es, naturalmente imposible formar una lnea slida e inquebrantable.
En consecuencia, la accin es fragmentaria, sin coordinacin, ni relacin con
un todo. No importa la excelencia de cada parte aislada; no tiene lugar en la
obra sobre esa base.
Les dar otro ejemplo. Estamos de acuerdo, no es as?, en que la lnea
principal de accin y el tema principal son orgnicamente parte de la obra, y
no pueden ser descuidadas sin detrimento de la obra misma. Pero supongamos
que vamos a introducir un tema extrao, o poner en la obra lo que podramos
llamar una tendencia. Los otros elementos sern los mismos, pero se volvern
a un lado, a causa de esa nueva adicin. Puede ser expresado de esta manera:
Una obra con esta clase de fundamento deformado y roto, no puede vivir.
Grisha protest violentamente en contra de ese punto de vista.
Pero no quita as usted a cada director y a cada actor toda su iniciativa y
capacidad individual creadora, tanto como toda posibilidad de renovar obras
antiguas, atrayndolas al espritu de los tiempos modernos? expres con
violencia.
La rplica de Tortsov fu tranquila y aclaratoria;
Usted, y muchos que piensan como usted, a menudo confunden y no
interpretan el significado de tres palabras: eterno, moderno y momentneo.
Deben ser capaces de hacer distinciones bien claras en los valores espirituales
humanos, si quieren alcanzar el verdadero significado de esas tres palabras.
Lo moderno puede ser eterno, si trata de cuestiones de libertad, justicia,
felicidad, etctera. No hago objecin alguna a esa clase de modernismo en el
trabajo de un escritor.
En contraste absoluto, sin embargo, es lo transitorio, lo que nunca puede ser

eterno. Slo vive en lo presente y maana ser olvidado. Por eso una labor de
arte eterna no puede tener nada en comn con lo que es momentneo,
aunque el rgisseur sea inteligente y actor talentoso.
La violencia es siempre mal recurso en la labor creadora; e igualmente, tratar
de renovar un tema antiguo utilizando un nfasis transitorio, slo puede
significar la muerte para ambos, obra y papel. Sin embargo, es verdad que
hallamos muy raras excepciones. Sabemos que el fruto de una clase puede,
ocasionalmente, ser injertado en el tronco de otra ciase y producir un fruto
nuevo.
A veces, una idea transitoria puede ser injertada naturalmente en un clsico
antiguo y rejuvenecerlo. En ese caso la adicin es absorbida por el tema
principal:
La conclusin que se extrae es: Preserven, sobre todo, el super-objetivo y la
lnea continua de accin. Estn prevenidos contra todas las tendencias y
propsitos extraos al tema principal.
Me dar por satisfecho si he logrado hacerles ver claramente la primordial y
excepcional importancia de esas dos cosas, porque de ese modo sentir que
he logrado mi propsito principal como profesor, y que he explicado una de las
partes fundamentales de nuestro sistema.
Despus de una pausa prolongada, Tortsov continu:
Toda accin se encuentra con una reaccin, la que a su vez intensifica la
primera. En toda obra, adems de lo accin principal hallamos su impedimento
opuesto. Lo consideramos afortunado, porque su resultado inevitable es ms
accin. Necesitamos esa oposicin de propsitos, y todos los problemas para
resolver que de ellas se originan, porque suscitan la actividad, que es la base
de nuestro arte.
Como ilustracin tomaremos a Brand:
Supongamos que convenimos en que el lema de Brand "Todo o nada
representa el objetivo principal de la obra (si es correcto o no, por el momento
no nos interesa). Un principio fantico de esa clase como base fundamental, es
terrible, porque no admite compromisos, ni concesiones, ni debilidad ni
ejecutar su propsito ideal en la vida.
Permtanme ahora unir ese tema principal a varias unidades pequeas de la
obra, tal vez la misma escena que repasamos en clase, con Ins y las ropas del
nio. Si trato mentalmente de armonizar esa escena con el tema principal

"todo o nada, puedo hacer un gran esfuerzo con la imaginacin y resumirlos

de un modo u otro.
Es mucho ms natural si tomo el punto de vista de que Ins, la madre,
representa la lnea de reaccin o la lnea de oposicin. Ella se rebela contra el
tema principal.
S analizo la parte de Brand en la escena, es fcil encontrar su relacin con el
tema principal, porque quiere que su esposa se deshaga de las ropas de su
nio para completar su sacrificio al deber. Como fantico, exige todo de ella
para lograr mi ideal de vida. La oposicin de ella slo intensifica su accin
directa. Aqu tenemos el choque de dos principios.
El deber de Brand lucha con el amor de madre; una idea lucha con un
sentimiento; el pastor fantico, con la doliente madre; el principio masculino
contra el femenino.
Por lo tanto, en esa escena, la lnea continua de accin est en las manos de
Brand, y la de oposicin en las de Ins.
Ahora, por favor dijo Tortsov, presten mucha atencin, pues tengo algo
importante que decir!
Todo lo que en este primer curso liemos hecho se ha dirigido hacia el modo
de habilitarlos para obtener el control de los tres rasgos importantes de
nuestro proceso creador:
1) Garra interior;
2) Lnea continua de accin;
3) Super-objetivo.
Se hizo silencio por algunos momentos, y Tortsov termin la clase, diciendo:
Hemos abarcado todos esos puntos en trminos genrales. Ahora ya saben
qu querernos decir cuando hablamos de nuestro "sistema".
*
Nuestro primer curso est casi terminado. He esperado la inspiracin, pero el
sistema ha frustrado mis esperanzas.
Esas ideas rondaban por mi cabeza mientras estaba de pie en el vestbulo del

teatro, ponindome el sobretodo y envolvindome lentamente la bufanda en

torno al cuello.
De pronto, alguien me toc con el codo. Me di vuelta y encontr a Tortsov.
Haba notado mi abatimiento y quena descubrir su causa. Le di una respuesta
evasiva, pero no se dej convencer y me asalt a preguntas.
Cmo se siente ahora, cuando est en el escenario? pregunt en un
esfuerzo por comprender mi desaliento por el sistema.
Esa es la cosa. No siento nada raro. Estoy bien, s lo que hago, tengo un
propsito para estar all, tengo fe en mis acciones y creo en mi derecho de
estar en el escenario.
Qu ms pide? Cree que est mal?
Entonces le confes mi deseo de sentirme inspirado.
No acuda a m para eso. Mi sistema no fabricar nunca inspiracin. Slo
puede preparar el terreno favorable a ella.
Si yo fuera usted, desistira de perseguir ese fantasma: la inspiracin. Djelo
a esa hada milagrosa, la naturaleza, y dedquese a lo que est dentro de la
regin del control consciente del hombre.
Coloque el papel en la senda correcta y andar solo. Crecer en amplitud y
profundidad, y al final lo conducir a la inspiracin.

Captulo XVI
En El Umbral Del Subconsciente
1
El director comenz refirindose a la alentadora observacin de que ya
habamos dejado atrs la parte ms larga de nuestra labor preparatoria
interior.
Toda esa preparacin educa el estado creador interno" de ustedes, los
ayuda a encontrar el "super-objetivo" y la "lnea continua de accin" crea una

psicotcnica consciente, y al final los lleva lo dijo con algo de solemnidad a

la "regin del subconsciente. El estudio de esa importante regin es una de
las partes fundamentales de nuestro sistema.
Nuestra mente consciente dispone y coloca en cierto orden los fenmenos del
mundo exterior que nos rodean. No hay lnea alguna trazada ingeniosamente
entre la experiencia consciente y la subconsciente. Nuestras conciencias
indican a menudo la direccin en que nuestras subconsciencias continan la
labor. Por lo tanto, el objetivo fundamental de nuestra psicotcnica es
colocarnos en un estado creador en que nuestro subconsciente funcionara con
naturalidad.
Es justo decir que esa tcnica guarda la misma relacin con la naturaleza
creadora subconsciente que la gramtica con la poesa. Es una desgracia que
las consideraciones gramaticales dominen a las poticas, y eso sucede
demasiado a menudo en el teatro; sin embargo, nada podemos hacer sin la
gramtica. Debera ser utilizada para ayudar a disponer el material creador
subconsciente; porque es nicamente cuando ha sido bien organizado, que
puede tomar forma artstica.
En el primer perodo de labor consciente en un papel, el actor siente que
avanza en la vida del papel, sin comprender del todo lo que sucede a su
alrededor, en el papel y en s mismo. Cuando llega a la regin del
subconsciente, los ojos de su alma estn abiertos y se entera de todo, hasta de
los ms minuciosos pormenores, y todo adquiere un nuevo significado. Conoce
nuevos sentimientos, concepciones, visiones y actitudes, tanto en su papel
como en l mismo. Ms all del umbral, la vida interior de uno, de propio
acuerdo, toma una forma simple, completa, porque la naturaleza orgnica
dirige todos los centros importantes de nuestro aparato creador. La conciencia
nada sabe de todo eso: ni aun nuestros sentimientos pueden abrirse paso en
esa regin, y, sin embargo, sin ellos, la creacin verdadera es imposible.
No les doy mtodos tcnicos para obtener el control del subconsciente. Slo
puedo ensearles el mtodo indirecto para acercarse a l y entregarse a su
poder.
Vemos, omos, comprendemos y pensamos de muy distinta manera, antes y
despus que hemos cruzado el "umbral del subconsciente". Previamente,
tenemos "sentimientos aparentemente verdaderos", ms tarde, "sinceridad en
las emociones. De este lado tenemos la simplicidad de una fantasa limitada;
ms all, la simplicidad de una amplia imaginacin. Nuestra libertad de este
lado del umbral est limitada por la razn y las convenciones; ms all de l,
nuestra libertad es osada, voluntariosa, activa, avanzando siempre All el
proceso creador difiere cada vez que se repite.

Me hace pensar eso la playa a lo largo del ocano. Olas grandes y pequeas
llegan hasta la arena. Algunas juguetean en torno de nuestros tobillos, otras
llegan hasta nuestras rodillas, otras parecen arrastrarnos los pies, mientras
que las ms grandes nos empujan mar adentro, para luego lanzarnos
nuevamente a la playa.
A veces, la marea del subconsciente apenas toca al actor y se va. Otras,
envuelve todo su ser, arrastrndolo a sus profundidades, hasta que, al fin, lo
arroja nuevamente a la playa de la conciencia.
Cuanto les estoy diciendo ahora, est en la regin de las emociones, no de la
razn. Ms que comprender lo que les digo, pueden sentirlo fcilmente. Por lo
tanto, ira mejor al grano s, en vez de prolongadas explicaciones, les contara
un episodio de mi propia vida, que me ayud a sentir el estado que les he
descripto.
Una noche, en una reunin en casa de unos amigos, hicimos algunos juegos
malabares, y, como broma, decidieron operarme. Introdujeron en la habitacin
dos mesas, una para la operacin y otra para colocar los supuestos
instrumentos quirrgicos. Se trajeron sbanas, vendas, palanganas y vanas
vasijas.
Los "cirujanos" se colocaron camisas blancas, y tambin a m, el supuesto
enfermo. Me tendieron sobre, la mesa de operaciones y me vendaron los ojos.
Empec a inquietarme por los modales extremadamente solcitos de los
doctores. Me trataban como si me encontrara en situacin desesperada, y todo
lo hacan con la mayor seriedad. De pronto, una idea cruz por mi mente: "Y
si me cortaban de verdad?
La incertidumbre y la espera me asustaron. Mi sentido del odo se agudiz y
trat de no perder el mnimo ruido. A mi alrededor oa sus murmullos, verter el
agua, el sonido de los instrumentos. De vez en cuando sonaba una palangana
come campana repicando a muerto.
Comencemos! murmur alguien.
Uno tom con firmeza mi mueca derecha. Sent un dolor lento, pero no
intenso, y luego tres agudos puntazos no pude evitar un temblor. Me frotaron
algo fuerte y agudo contra la mueca, luego me vendaron, mientras la gente
segua movindose en torno, alcanzndole cosas al cirujano.
Finalmente, y luego de una larga pausa, empezaron a hablar en voz alta,
rieron y me felicitaron. Sacaron la venda de mis ojos y en mi brazo izquierdo

haba un nio recin nacido, formado con mi mano derecha, toda envuelta
en gasa. En el reverso de la mano haban pintado una cndida cara infantil.
La cuestin es sta: los sentimientos que experiment eran verdaderos y mi
creencia en ellos real, o eran lo que llamamos "aparentemente verdaderos?
Naturalmente, no era verdad real y un sentido verdadero de fe dijo Tortsov,
mientras recordaba sus sensaciones. Aunque debiramos casi decir que para
los requerimientos del teatro, viv verdaderamente esas sensaciones. Y, sin
embarco, no hubo esfuerzo que presionara la creencia en lo que estaba
padeciendo, sino un constante movimiento pendular oscilando entre la
creencia y la duda, entre las verdaderas sensaciones y la ilusin de tenerlas.
Todo el tiempo sent que si en realidad hubiera tenido que operarme, pasara
momentos muy semejantes a los de esa operacin de broma. Ciertamente la
ilusin fu lo suficientemente intensa.
Sent en determinados momentos que mis emociones eran iguales a lo que
hubieran sido en realidad. Me recordaron sensaciones familiares en la vida
real. Hasta tuve el presentimiento de que perdera el sentido, aunque slo por
unos minutos. Desaparecan estos sensaciones tan pronto asomaban a la
conciencia y, sin embargo, la ilusin deja huellas, y hasta estoy convencido de
que lo que me sucedi esa noche puede suceder en la vida real.
Esa fu mi primera experiencia del estado que llamarnos la "regin del
subconsciente dijo el director en cuanto termin su historia. Es un error
creer que el actor experimenta un segundo estado de realidad cuando est
realizando su labor creadora en el escenario. Si as fuera, nuestro organismo
fsico y espiritual no podra soportar el enorme esfuerzo que se le exige.
Como ya saben, en el escenario vivimos sobre recuerdos emotivos de las
realidades. A veces esos recuerdos alcanzan un grado de ilusin que los hace
parecerse a la vida misma. Aunque llegar a olvidarse por completo de s
mismos y creer firmemente en lo que sucede en el escenario, es posible,
ocurre muy rara vez. Sabemos de momentos aislados, largos o cortos en su
duracin, cuando el actor est perdido en la regin del subconsciente. Pero
durante el resto del tiempo, la verdad alterna con la verosimilitud, la fe con la
probabilidad.
La historia que acabo de referirles es un ejemplo de la coincidencia de los
recuerdos emotivos con las sensaciones exigidas por el papel. La analoga que
resulta de esa coincidencia acerca el actor a la persona que est
representando. En tales circunstancias, el artista creador siente su propia vida
en la vida de su papel, y la vida de su papel idntica a su vida personal. Esta
identificacin conduce a una milagrosa metamorfosis.

Despus de unos momentos de reflexin, Tortsov continu:

Otras cosas, adems de tales coincidencias entre la vida real y el papel, nos
introducen en la regin del subconsciente. A menudo, un simple
acontecimiento exterior, que nada tiene que ver con la obra, o con el papel, o
las circunstancias peculiares del actor, inyectan de pronto un poco de vida real
en el teatro, e instantneamente nos arrastra a un estado de creacin
subconsciente.
Cul, por ejemplo? le preguntaron.
Cualquiera. Hasta la cada de un pauelo, o de una silla. Un accidente vivo
en la atmsfera acondicionada del escenario, es como una brisa de aire fresco
en un ambiente sofocante. El actor debe levantar espontneamente el pauelo
o la silla, porque eso no ha sido ensayado en la obra. No lo ejecuta como actor,
sino de manera comn y humana, y crea un poco de verdad en la que debe
creer. Esa verdad se mantendr en agudo contraste con todo lo condicionado y
convencional que lo rodea. Queda a su arbitrio el incluir esos momentos
accidentales de realidad en su papel, o dejarlos ir. Puede tratarlos como un
actor, por eso nica ocasin, fijarlos en la personificacin de su papel. O puede,
por un momento, salirse de su papel, disponer de la intrusin accidental, y
volver luego a la convencin del teatro y retomar su accin ininterrumpida.
Si cree tu verdad en ese acaecimiento espontneo, y lo utiliza en su papel,
ste lo ayudar. Lo colocar en el camino que lleva al "umbral del
subconsciente.
Tales hechos menudos actan con frecuencia como diapasn, tocan una nota
viva y nos obligan a volver de la falsedad y la artificialidad a la verdad. Un
momento de esos basta para dar direccin al resto del papel.
;'Por lo tanto, aprendan a apreciarlos: no dejen que se pierdan. Aprendan a
utilizarlos sabiamente cuando ocurren en forma espontnea. Son medios
excelentes para acercarlos al subconsciente.
2
La primera observacin de hoy fue:
Hasta ahora hemos tratado hechos accidentales que pueden servir de
aproximacin al subconsciente. Pero no podemos basar sobre ellos regla
alguna. Qu puede hacer el actor si no est seguro del xito?

No tiene salida, excepto la de recurrir a la ayuda de la psicotcnica

consciente. Esta puede preparar caminos y condiciones favorables para la
aproximacin a la "regin del subconsciente. Pero todo eso lo comprendern
mejor si les doy un ejemplo prctico.
Kostya y Vanya! Por favor, representen para nosotros la escena primera del
ejercicio del dinero quemado. Recordarn que deben comenzar todo trabajo
creador relajando primero los msculos; de modo que sintense cmodos y
descansen, como' si estuvieran en sus casas.
Nos dirigimos al escenario y cumplimos las instrucciones.
No es suficiente, reljense ms! pidi Tortsov desde el auditrium.
Pnganse ms cmodos! Deben sentir la sensacin de hallarse ms a sus
anchas que en sus respectivos hogares, ya que no estamos tratando con la
realidad, sino con soledad en pblico. De modo que liberen ms esa tensin
muscular. Eliminen el noventa y cinco por ciento de esa tensin.
Quiz piensen que yo exagero esa tensin de ustedes,,. pero no es as. El
esfuerzo de un actor cuando est delante del pblico es realmente
inconmensurable. Y lo peor de todo es que ese esfuerzo se realiza casi sin que
el actor se d cuenta de ello, ni lo desee, ni piense siquiera.
De modo que sean casi audaces en eso de arrojar lejos de ustedes la tensin,
lo ms que puedan. No necesitan pensar ni por un momento en que finalmente
tendrn menos de lo que necesitan. Por mucha tensin que reduzcan, nunca
ser suficiente.
Y dnde hallar el lmite? pregunt alguien.
El estado fsico y espiritual de ustedes se lo dir cuando estn en lo justo.
Ustedes mismos experimentarn lo que es verdadero y normal, especialmente
cuando alcanzan el estado que llamamos yo soy.
Para entonces, senta yo que Tortsov no podra pedirme un estado de
relajacin mayor del que me hallaba. Sin embargo, sigui insistiendo en ello.
Finalmente, me exced y llegu a un estado de postracin y entumecimiento.
Es otro aspecto de la rigidez muscular, y tuve que luchar para vencerlo. Opt
por cambiar de posiciones y por deshacerme de la presin, recurriendo a la
accin. Cambi de un ritmo rpido y nervioso a otro lento, casi perezoso.
El director no slo lo not, sino que aprob lo que estaba haciendo.

Cuando el actor est haciendo demasiado esfuerzo es, a veces, una buena
idea introducir un acercamiento ms frvolo a su labor. Es otra manera de
tratar la tensin.
Pero todava no poda lograr la verdadera sensacin de descanso que
experimento cuando estoy tendido en el sof de casa.
Al llegar aqu, Tortsov, adems de exigir mayor relajacin, nos record que no
lo debamos hacer porque s y no ms, mencionndonos los tres pasos:
tensin, relajacin y justificacin.
Estaba en lo cierto, porque yo me haba olvidado de ellos por completo. Todo
mi peso era arrastrado hacia el suelo. Me hund en el silln en el que estaba
casi echado. Ahora me pareci que la mayor parte de la tensin haba
desaparecido. Pero aun as, no me sent tan libre como en la vida ordinaria.
Qu pasaba? Cuando me detuve a analizar mi condicin, encontr que mi
atencin era forzada y me impeda la relajacin. El director dijo:
La atencin forzada los traba tanto como los espasmos musculares. Cuando
la naturaleza interior de ustedes cae bajo sus garras, el proceso subconsciente
no puede desarrollarse normalmente. Deben lograr la libertad interior, tanto
como la relajacin fsica.
Cmo podemos manejar los espasmos internos? pregunt un estudiante.
De la misma manera que con las contracciones musculares. Busquen
primero el punto de tensin, luego traten de mitigarlo y finalmente construyan
una base para liberarse de l en una posicin apropiada.
Utilicen el hecho de que en ese caso a la atencin no le est permitido vagar
por todo el teatro, sino que est concentrada dentro de ustedes. Denle algn
objeto interesante, algo que les ayude en el ejercicio. Dirjanla a algn objetivo
atrayente o accin.
Comenc a repasar los objetivos en nuestro ejercicio, todas sus circunstancias
dadas: mentalmente recorr todas las habitaciones. Entonces sucedi lo
inesperado. Me encontr en una habitacin poco familiar, en que no haba
estado antes. Haba en ella una pareja de edad, los padres de mi esposa. La
falta de preparacin para esa circunstancia me afect y perturb, porque
complicaba mis responsabilidades. Dos personas ms para trabajar por ellas,
cinco bocas ms para alimentar, sin contarme yo mismo. Eso hizo ms
significativo mi trabajo, la verificacin de los valores futuros y el estudio de los
actuales. Me sent en el silln y nerviosamente retorc un trozo de pioln con
los dedos.

Eso s que estuvo bien exclam Tortsov, aprobndome. Eso fu una

verdadera liberacin de la tensin. Ahora puedo creer en cualquier cosa que
est haciendo o pensando, aunque no s exactamente qu es lo que tiene en
la mente.
Estaba en lo cierto, y cuando repar en ello, mis msculos estaban libres de
contraccin. Evidentemente yo haba alcanzado el tercer estado con
naturalidad, sentndome all y encontrando una base real para mi labor.
Tiene verdadera creencia y fe en sus acciones, el estado que llamamos yo
soy. Est en el umbral me dijo con suavidad. Slo que no se apure. Utilice
su visin interior para ver el final de todo lo que hace. Si fuera necesario,
introduzca alguna nueva suposicin. Detngase! Por qu titube?
Me fu fcil volver hacia la huella. Slo tuve que decirme:
Supongamos que encuentran un gran dficit en los valores! Eso significara
volver a verificar todos los libros y los valores. Qu horrible trabajo! Y tener
que hacerlo todo solo, a esta hora de la noche!
Mecnicamente saqu el reloj. Eran las cuatro en punto. De la tarde o de la
madrugada? Por el momento supuse esto ltimo. Estaba excitado, e
instintivamente me lanc hacia el escritorio y comenc a trabajar con furia.
Alcanc a or que Tortsov hizo algunos comentarios aprobatorios y explic a los
estudiantes que ese era el acercamiento correcto al subconsciente. Pero no
prest atencin por ms tiempo a ningn estmulo. No lo necesitaba, porque,
en realidad, estaba viviendo en el escenario y poda hacer todo lo que se me
ocurra.
Evidentemente, el director, habiendo logrado su propsito pedaggico, .estaba
pronto a interrumpirme, pero yo estaba impaciente por adherirme a mi estado
de nimo, y segu adelante.
Oh; ya veo les dijo a los dems. Es una gran ola, Yo no estaba
satisfecho. Deseaba complicar mi situacin mucho ms, y aumentar mis
emociones. Por lo que aad una nueva circunstancia: un importante desfalco
en mis valores. Al admitir tal posibilidad, me dije: Qu hara? Slo de
pensarlo me senta horrorizado.
El agua le llega ahora a la cintura coment Tortsov.
Qu har? dije con excitacin. Debo volver a la oficina! Corr hacia el

vestbulo, pero entonces record que la oficina estaba cerrada, volv y me

pase nerviosamente, tratando de reunir mis pensamientos. Por fin, me sent
en un rincn oscuro de la habitacin para juzgar las cosas.
Pude ver, con los ojos de mi mente, algunas severas personas repasando los
libros y contando las acciones, hacindome preguntas que no saba contestar.
Una obstinada desesperacin me impeda expresarme con claridad. El
dictamen fu fatal para mi carrera; formaron grupos, siempre murmurando,
mientras yo permaneca a un lado, como un proscripto. Luego el examen, el
juicio, el despido, la confiscacin de propiedades, la prdida de mi casa.
Ahora est en el ocano del subconsciente dijo el director. Luego se inclin
sobre las candilejas y me dijo, suavemente: No se apure, vaya hasta el fin.
Se volvi a los estudiantes nuevamente y seal que, aunque yo estaba
inmvil, se poda sentir la tormenta de emociones que haba en mi interior.
O todas esas observaciones, pero no interfirieron con mi vida en el escenario
ni me arrastraron fuera de l. Al llegar aqu senta que la cabeza me giraba, ya
que mi papel y mi propia vida estaban tan entremezcladas que parecan
hundirse. No tena idea de dnde comenzaba una o terminaba la otra. Ces mi
mano de enroscar la cuerda alrededor de mis dedos y me qued inerte.
Es la mismsima profundidad del ocano explic Tortsov.
No s qu sucedi despus. Slo s que encontr fcil y agradable ejecutar
toda clase de variaciones. Decid una vez ms que deba ir a la oficina, luego a
mi abogado; o, cambiando de opinin, deba encontrar ciertos papeles para
limpiar mi nombre, y comenc su bsqueda en todos los cajones.
Cuando termin de representar, el director me dijo, con gran seriedad:
Ahora tiene derecho a decir que ha encontrado el ocano de la
subconsciencia a travs de su propia experiencia. Podemos hacer
experimentos anlogos utilizando cualquiera de los elementos del modo
creador como punto de partida, imaginacin y suposiciones, deseos y
objetivos (si estn bien definidos), emociones (si se despiertan en forma
natural).
Puede empezar con varias suposiciones y concepciones. Si en una obra siente
la verdad subconscientemente, el estado de yo soy y su fe en ella seguirn
naturalmente. Lo importante que es preciso recordar para todas esas
combinaciones es que cualquiera que sea el elemento que elijan para empezar,
deben conducirlo hasta el lmite de sus posibilidades. Ya saben que al levantar

cualquiera de esos eslabones de la cadena creadora, los arrastran o todos.

Yo estaba en un estado de xtasis, no porque el director me hubiera alabado,
sino porque haba sentido nuevamente la inspiracin creadora. Cuando le
confes esto a Tortsov, dijo:
No saca la verdadera conclusin de la leccin de hoy. Algo mucho ms
importante de lo que piensa tuvo lugar. La llegada de la inspiracin es slo un
accidente. No puede contar con ella. Pero puede confiar en lo que en realidad
sucedi. La cuestin es: la inspiracin no le lleg a usted espontneamente. La
exigi preparando su camino. Este resultado es de mucha mayor importancia.
La conclusin satisfactoria que podemos inferir de la leccin de hoy es que
usted posee ahora el poder de crear condiciones favorables para el nacimiento
de la inspiracin. Por lo tanto, piense en lo que despierta sus fuerzas motrices
interiores, lo que produce su modo creador interior. Piense en su super-objetivo
y en la lnea continua de accin que lleva hacia l. En resumen, tenga en su
mente todo lo que puede ser conscientemente controlado y que lo llevar a la
subconsciencia. Esa es la mejor preparacin posible para la inspiracin. Pero
nunca ensaye un acercamiento directo a la inspiracin porque s no ms.
Podra resultar una contorsin fsica y lo opuesto a cuanto usted desea.
Desgraciadamente, el director tuvo que posponer la explicacin ms detallada
del asunto hasta la leccin siguiente.
3
Hoy continu Tortsov resumiendo los resultados de nuestra ltima leccin.
Comenz:
Kostya les ofreci una demostracin prctica de la manera en que la
psicotcnica consciente despierta la creacin subconsciente de la naturaleza.
Al principio habrn credo que nada nuevo habamos logrado. La labor se
comenz, como deba hacerse, con la liberacin de los msculos. La atencin
de Kostya se concentr en su cuerpo; mas l la transfiri diestramente a las
supuestas circunstancias del ejercicio. Nuevas complicaciones internas
Justificaron su estar sentado all inmvil, en el escenario. En l, esa base para
su inmovilidad liber por completo sus msculos. Luego cre toda clase de
condiciones nuevas para su vida imaginaria. Ellas realzaron la atmsfera de
todo el ejercicio y agudizaron la situacin con posibles implicaciones trgicas.
Eso fu la fuente de una verdadera emocin.
Ahora preguntarn: Qu hay de nuevo en todo eso? La "diferencia es
infinitesimal, y reside en haberlo obligado a llevar hasta el lmite cada acto

creador. Eso es todo.

Cmo puede ser eso todo? dijo Vanya abruptamente.
Muy sencillo. Lleve todos los elementos del estada creador interno, las
fuerzas motrices internas y la lnea continua de accin al lmite de la actividad
humana (no teatral), y sentir inevitablemente la realidad de la vida interior. Lo
que es ms, no podr resistir creer en ella.
."Han notado que cada vez que esa verdad y la creencia en ella se origina,
involuntariamente interviene el subconsciente y la naturaleza comienza a
funcionar? Pues bien, cuando la psicotcnica consciente es llevada a su
mxima extensin, el terreno est preparado para el proceso subconsciente de
la naturaleza.
Si tan slo intuyeran, cuan importante es esta nueva adicin!
Es muy agradable, el pensar que cada trozo de creacin est llen de
impaciencia, exaltacin y complejidades. En realidad, hallamos que hasta la
accin o sensacin ms pequea, los medios tcnicos ms ligeros, pueden
adquirir un hondo significado en el escenario, si slo son impulsados a su lmite
de posibilidad, al lmite de la verdad y fe humana y al sentido de "yo soy.
Cuando ese punto es alcanzado, su caracterizacin total, espiritual y fsica,
funcionar normalmente, lo mismo que lo hace en la vida real, sin que entre a
gravitar la condicin especial de tener que hacer el trabajo creador en pblico.
Trayendo a principiantes como ustedes al "umbral del subconsciente", tomo
un punto de vista diametralmente opuesto al de muchos maestros. Creo que
tendrn esa experiencia y la utilizarn cuando estn trabajando sobre los
"elementos" internos y el "estado creador interno, en todos los ejercicios.
Quiero que sientan desde el comienzo, aunque ms no sea en perodos
cortos, esa bienaventurada sensacin que los actores poseen cuando sus
facultades creadoras funcionan verdadera y subconscientemente. Adems, es
algo que deben aprender a travs de sus propias emociones y no de manera
terica. Aprendern a amar ese estado y a esforzarse constantemente por
lograrlo.
Fcilmente se puede ver la importancia de lo que nos ha dicho dije. Pero
no se ha extendido lo suficiente. Denos ahora los medios tcnicos con los
cuales poder agotar cualquier elemento.
Con mucho gusto. Por un lado, deben primeramente descubrir cules son los
obstculos y aprender a tratar con ellos. Por el otro, deben descubrir cualquier

cosa que facilite el proceso. Tratar primero las dificultades.

La ms importante, como saben, es la circunstancia anormal de la labor del
actor: debe ser hecha en pblico. Los mtodos de lucha contra ese problema
son familiares para ustedes. Deben lograr un "estado creador apropiado.
Hganlo antes que nada, y cuando sientan que las facultades internas estn
listas, den a la naturaleza creadora el ligero estmulo, que necesita para
comenzar a funcionar.
Es justamente lo que no entiendo. Cmo lo hace? exclam Vanya.
Introduciendo algn incidente inesperado y espontneo, un toque de
realidad. No importa si es fsico o espiritual en su origen.' La nica condicin es
que debe ser aplicable al super-objetivo y a la lnea continua de accin. Lo
inesperado del incidente, los excitar, y sus naturalezas se lanzaran a la labor
creadora.
Pero dnde encontrar ese ligero toque de verdad? insisti Vanya.
En todas partes: en lo que suea, o piensa, o supone o siente en sus
emociones, deseos, pequeas acciones internas o externas, en su humor, en
las entonaciones de la voz, en algn pormenor imperceptible de la produccin,
en los movimientos.
Y entonces, qu suceder?
Sentir vrtigos a causa de la excitacin, de la rpida y completa fusin de la
vida con el papel. Podr no durar mucho tiempo, pero, mientras dure, ser
incapaz de distinguir entre usted mismo y la persona que est representando.
Y luego?
Luego, como ya les he dicho, la verdad y la fe los introducirn en la regin
del subconsciente y los pondrn en manos del poder de la naturaleza.
Despus de corta pausa, el director continu:
Existen otros obstculos en su camino. Uno de ellos es la vaguedad. El tema
creador de la obra puede ser vago, o el plan de la produccin puede no estar
bien definido. Un papel puede estar ejecutado errneamente, o sus objetivos
pueden ser indefinidos. El actor puede estar indeciso sobre los medios de
expresin que ha elegido. Si supieran cmo puede abrumarlos la duda y la
indecisin! El nico medio de tratar con esa situacin es desembarazndose de
todo lo que carece de precisin.

Pie aqu otra amenaza: algunos actores no se dan cuenta cabal de las
restricciones puestas en ellos por la naturaleza. Acometen soluciones para sus
problemas que estn fuera de su alcance. El comediante quiere representar
tragedias el anciano ser un jeune premier, el tipo simple anhela partes heroicas
y el cmico, las dramticas. Eso acaba indefectiblemente en una accin
forzada, impotente, estereotipada, mecnica. El nico medio de evitarlo es
estudiar el arte y a ustedes mismos en relacin con l.
Otra dificultad frecuente se debe al trabajo demasiado concienzudo, al
esfuerzo excesivo. El actor se envanece: se esfuerza por dar expresin exterior
a algo que en realidad no siente. Todo lo que uno puede hacer en ese caso es
aconsejarle que no se esfuerce tanto.
Todos esos son obstculos que deben aprender a reconocer. El lado
constructivo, la discusin sobre lo que los ayuda a alcanzar el "umbral del
subconsciente es un asunto complicado, para el que hoy no tenemos tiempo
suficiente.
4
Llegamos ahora al lado positivo dijo el director al comenzar nuestra leccin
de hoy. A las condiciones y medios que ayudan al actor en su labor creadora
y lo llevan a la tierra prometida del subconsciente. Es difcil hablar sobre esa
regin, porque no siempre se somete a razonamiento. Qu podamos hacer?
Podemos pasar a la discusin sobre el super-objetivo y la lnea continua de
accin.
Por qu a ellos? Por qu elige esos dos? Cul es la conexin? inquirieron
varios estudiantes, perplejos.
Principalmente porque son predominantemente conscientes en su carcter y
estn sometidos a la razn. Otros motivos para esa relacin aparecern en
nuestra leccin de hoy.
Nos llam a Paul y a m para representar las primeras lneas de la primera
escena entre Yago y Otelo.
Nos preparamos y la representamos con concentracin y correctos
sentimientos internos.
Cul es el propsito que lo gua en este mismo momento? pregunt
Tortsov.

Mi primer objeto es atraer la atencin de Kostya contest.

Yo me haba concentrado en lo que Paul estaba diciendo, y trataba de
visualizar interiormente sus observaciones expliqu.
En consecuencia, uno de ustedes atraa la atencin del otro a' fin' de llamar
su atencin, y el otro trataba de penetrar y visualizar las observaciones que se
le hacan, a fin de penetrarlas y visualizarlas.
No, ciertamente! protestamos con vigor.
Pero eso es todo lo que pudo ocurrir "en ausencia de un super-objetivo y de
la lnea continua de accin, para la obra completa. No puede haber nada ms
que acciones individuales, sin relacin entre s, tomadas porque s.
Repitan ahora lo mismo que acaban de hacer y agreguen la escena siguiente,
en la que Otelo bromea con Yago.
Cuando terminamos, Tortsov nos volvi a preguntar cul haba sido nuestro
objetivo.
Dolce far niente fu mi respuesta.
Qu se hizo de su objetivo previo, del querer comprender a su colega?
Fu absorbido por el paso siguiente, ms importante.
Repitan ahora todo y agreguen todava otro trozo, los primeros indicios de
celos.
Hicimos lo que se nos ordenaba, y definimos nuestro objetivo torpemente,
como burlndonos de lo absurdo de la solemne promesa de Yago.
Y ahora, dnde han quedado los primeros objetivos? indag Tortsov.
Iba a decir que ellos tambin haban sido absorbidos por el propsito
subsiguiente y ms importante, pero pens mejor mi respuesta y permanec en
silencio.
Qu sucede? Qu los perturba?
El hecho de que en este punto de la obra el tema de la dicha es dejado a un
lado y comienza el nuevo tema de los celos.

No se separa corrigi Tortsov. Cambia con las circunstancias variables de

la obra. La lnea pasa primero por un perodo de felicidad para el Otelo recin
casado, bromea con Yago; viene luego la sorpresa, la desesperacin, la duda.
Repele la embestidora tragedia, calma sus celos y vuelve a su estado feliz.
Estamos familiarizados en la realidad con tales cambios de estados de nimo.
La vida transcurre llanamente, de pronto la duda, la desilusin o la pena se
introducen y sin embargo, ms tarde, se disipan y todo vuelve a brillar.
Nada deben temer de tales cambios; por lo contrario, saquen el mejor partido
posible de ellos, para intensificarlos. En el ejemplo presente eso es fcil de
hacer. Slo tienen que recordar las primeras etapas del romance de Otelo con
Desdmona, el reciente pasado feliz, y luego contrastar todo esto con el horror
y la tortura que Yago est preparando al moro.
No comprendo. Qu debemos recordar de su pasado? pregunt Vanya.
Piensen en aquellos maravillosos primeros encuentros en la casa de
Brabancio. en los relatos de Otelo, las citas secretas, el secuestro de la novia y
el matrimonio, la separacin en la noche de la boda, el encuentro en Chipre,
bajo el sol meridional, la inolvidable luna de miel, y luego, cernindose sobre el
futuro el resultado de la endiablada intriga de Yago, el quinto acto.
Ahora continen!
Representamos toda la escena hasta llegar al famoso voto de Yago, por el cielo
y las estrellas, de consagrar su mente, voluntad y sentimientos, todo su ser, al
servicio del ultrajado Otelo.
Si se abren camino a travs de la obra de esa manera, los objetivos ms
pequeos sern absorbidos naturalmente por propsitos mayores y menos
numerosos, los que quedarn como mejores indicadores a lo largo de toda la
lnea continua de accin. Este objetivo mayor rene subconscientemente todos
los ms pequeos, y con el tiempo forma la lnea continua de accin para la
obra total.
La discusin pas seguidamente a tratar el nombre correcto para el primer
gran objetivo. Ninguno, ni siquiera el director mismo, pudo decidir la cuestin.
Naturalmente, no sorprendi a nadie, ya que un objetivo real, vivo y atrayente,
no puede encontrarse de inmediato y por medio de un proceso puramente
intelectual. No obstante, careciendo de uno mejor, nos decidimos por un
nombre poco feliz: Deseo idealizar a Desdmona, dedicar toda mi vida a su
servicio.

Mientras reflexionaba acerca de ese objetivo mayor, hall que me ayudaba a

intensificar toda la escena, as como tambin otras partes de mi papel. Senta
esto cada vez que comenzaba a delinear cualquier accin hacia el fin
fundamental: la idealizacin de Desdmona. Todos los dems objetivos
interiores perdieron su significado. Por ejemplo, tomemos el primero: tratar de
comprender lo que est diciendo Yago. De quin se trataba? Nadie lo sabe.
Por qu tratar de saberlo cuando est perfectamente claro que Otelo est
enamorado, que no piensa sino en ella, y no hablar de ninguna otra. Por lo
tanto, todas las preguntas y pensamientos acerca de ella son necesarios y le
agradan.
Tomemos luego nuestro segundo objetivo: dolce far niente. Ya no es ms
necesario ni correcto. Al hablar de ella, el moro est empeado en algo
importante y vital para l, y nuevamente por la razn de que desea idealizarla.
Despus del primer voto de Yago, me imagino que Otelo se ri. Era agradable
para l pensar que ninguna mancha podra tocar su divinidad de cristal puro.
Esta conviccin lo coloc en un estado de nimo feliz e intensific su adoracin
por ella. Por qu? Por la misma razn de antes. Comprend mejor que nunca
cuan gradualmente se posesionaron de l los celos, cuan imperceptiblemente
se debilit su fe en su ideal y fu robustecindose la conviccin de que bajo su
forma angelical se ocultaba la maldad y la astucia de la serpiente.
Dnde estn los objetivos anteriores? pregunt el director.
Han sido todos absorbidos por nuestro inters en el ideal perdido.
Qu conclusin sacan de nuestra labor de hoy? pregunt, y pasando luego
a contestar su propia pregunta. Hice que los actores que representaban la
escena entre Otelo y Yago sintieran por ellos mismos, en la prctica, el proceso
por el cual los objetivos mayores absorben a los ms pequeos. Ahora Kostya y
Paul saben tambin que el propsito ms distante los aleja del ms cercano.
Tal proceso es fcil de comprender. Cuando el actor se dedica a la
persecucin de un objetivo mayor, lo hace por entero. En tales ocasiones, la
naturaleza tiene libertad para funcionar de acuerdo con sus propias
necesidades y deseos. En otras palabras, Kostya y Paul conocen ahora a travs
de su propia experiencia que la labor creadora del actor, mientras est en el
escenario, es en realidad, en todo o en parte, una expresin de sus
subconscientes creadores.
El director reflexion por unos instantes y luego agreg:
Vern a esos objetivos mayores padecer una transformacin, similar a la de

los ms pequeos cuando el super-objetivo los reemplace. Disminuyen como

pasos que se aproximan a la meta, pasos que, en gran parte, sern dados
subconscientemente.
La lnea continua de accin se compone, como saben, de una serie de
grandes objetivos. Se hacen cargo de cuntos y cuntos objetivos ms
pequeos, transformados en accionas subconscientes contienen, y consideran
luego la extensin de las actividades subconscientes que corren dentro de la
lnea continua de accin a medida que avanza la obra, dndole un poder
estimulante para influir indirectamente en nuestros subconscientes.
5
La fuerza creadora de la lnea continua de accin est en proporcin directa
con el poder de atraccin del super-objetivo. Eso no slo le da al super-objetivo
un lugar de primordial importancia en nuestro trabajo: tambin nos obliga a
dedicar particular atencin a su calidad.
Existen muchos directores experimentados" que pueden definir un superobjetivo a ojo, porque ellos "saben el juego" y son "duchos para eso. Pero no
nos prestan servicio alguno.
Hay otros directores y autores que extraen un tema principal puramente
intelectual. Ser inteligente y correcto, pero para el actor carecer de
encanto. Puede servir como gua, pero no como fuerza creadora.
A fin de determinar la clase de super-objetivo estimulante que necesitemos
para despertar nuestras naturalezas internas, har un nmero de preguntas y
las contestar.
Podemos utilizar un super-objetivo que desde el punto de vista del autor no
es correcto y, sin embargo, para nosotros, los actores, resulte fascinador?
No. No slo es intil, sino tambin peligroso. Slo alejar a los actores de sus
papeles y de la obra.
Podemos usar un lema principal que es solamente intelectual? No, no un
producto seco de la razn pura. Y, sin embargo, un super-objetivo consciente,
que deriva del pensamiento creador e interesado, es esencial.
Y un objetivo emotivo? Es para nosotros absolutamente necesario, necesario
como el aire y el sol.
Y un objetivo basado en la voluntad, que envuelve todo nuestro ser fsico y

espiritual? Es necesario.
Qu se puede decir de un super-objetivo que atrae la imaginacin creadora,
que absorbe toda la atencin, satisface el sentido de verdad y de fe, y todos
los elementos del estado de nimo interior? Cualquier tema que ponga en
marcha las fuerzas motrices internas es alimento y bebida para ustedes como
artistas.
En consecuencia, lo que necesitamos es un super-objetivo que est en
armona con las intenciones de la obra, y que al mismo tiempo despierte una
respuesta en el alma de los actores. Eso significa que debemos buscarlo no
slo en la obra, sino en los actores mismos.
Adems, el mismo tema, en la misma parte, establecido para todos los
actores que la representan, traer una expresin diferente en cada uno de
ellos. Tomen algn objetivo perfectamente simple, realista, tal como: deseo
ser rico! Piensen en la variedad de motivos ingeniosos, mtodos y
concepciones que pueden poner dentro de las ideas de riqueza y su obtencin.
Hay mucho, tambin, que es individual en ese problema y no puede ser sujeto
a anlisis conscientes. Tomen entonces un super-objetivo, ms complicado, tal
como el que est en la raz de una obra simblica de Ibsen o en una obra
impresionista de Maeterlinck, y encontrarn que el elemento subconsciente en
ella es incomparablemente ms profundo, complejo e individual.
Todas esas reacciones individuales son de gran significado. Dan vida y color a
la obra. Sin ellas, el tema principal sera estril e inanimado. Qu es lo que da
ese encanto intangible a un tema, de modo que contagia a todos los actores
que representan una y la misma parte? En gran parte es algo que no podemos
analizar, elevndose del subconsciente con el que debe estar en ntima
asociacin.
Vanya, nuevamente afligido, pregunt;
Y cmo llegaremos a l?
De la misma manera que lo hacen cuando tratan con los elementos varios.
Lo empujan al lmite extremo de la verdad y de la sincera creencia en l, hasta
el punto en que la subconsciencia entra espontneamente.
Aqu, nuevamente, deben hacer esa pequea, pero extraordinariamente
importante "adicin", como hicieron al tratar el desarrollo de las funciones de
los "elementos y tambin cuando tratamos el asunto de la lnea continua de
accin.

No debe ser muy fcil encontrar un super-objetivo tan irresistible dijo

alguien.
Es imposible hacerlo sin preparacin interior. La prctica comn, sin
embargo, es muy diferente. El director se sienta en su estudio y repasa la obra.
Casi en el primer ensayo anuncia a los actores el tema principal, quienes
tratan de seguir su direccin. Algunos, accidentalmente, podrn entender la
esencia interna de la obra. Otros se aproximarn de manera formal y externa.
Podrn utilizar su tema al principio para darle al trabajo la direccin correcta,
pero ms tarde lo ignoran. Siguen el tema de la produccin, el asunto, o van
detrs del argumento y de una ejecucin mecnica de la accin y las lneas.
Naturalmente, un super-objetivo que lleva a tales resultados ha perdido todo
su significado. El actor debe encontrar el tema principal por si mismo. Si por
alguna razn otro se lo da, debe filtrarlo a travs de su ser hasta que sus
propias emociones sean afectadas por l.
Para hallar el tema principal es suficiente emplear nuestros mtodos
comunes de psicotcnica para originar un estado creador interno apropiado, y
luego agregar el toque que lleva a la regin del subconsciente?
A pesar del gran valor que doy a esa labor preparatoria, debo confesar que no
creo que el estado interno que crea sea capaz de acometer la bsqueda del
super-objetivo. No pueden ir en su busca fuera de la obra misma. Por eso es
que deben, aunque sea en pequea escala, sentir la atmsfera de su
existencia imaginaria en la obra y volcar entonces ecos sentimientos en su
estado interior ya preparado. Lo mismo que la levadura produce la
fermentacin, este sentido de vida en una obra, llevar las facultades
creadoras de ustedes a su punto de ebullicin.
Cmo introducimos la levadura en nuestro estado creador? dije,
confundido, Cmo podemos hacer para sentir la vida de la obra antes de
haberla estudiado?
Grisha me apoy, diciendo:
Naturalmente, debes estudiar la obra y su tema principal, primero.
Sin preparacin alguna, a Froid? interrumpi el director. Ya les he
explicado qu resultado da, y he protestado contra ese tipo de acercamiento a
un
bra o papel.

Mi principal objecin, sin embargo, es que pone a un actor en una posicin

imposible. No debe alimentarse forzosamente de las ideas, concepciones y
memorias emotivas o sentimientos de otros. Cada persona debe vivir a travs
de sus propias experiencias. Es importante que sean para l individuales y
anlogas a las de la persona que va a representar. El actor no puede ser
cebado como un copn. Su apetito debe ser excitado. Cuando ste se
despierte, el actor pedir el material que necesita para simples acciones; y
absorber entonces lo que se le da y lo har suya. El trabajo del director es.
obtener que el actor pida y busque los pormenores que darn vida a su papel.
No los necesitar para un anlisis intelectual de su papel, sino que los querr
para lograr los objetivos verdaderos.
Adems, cualquier informacin y material que no necesite de inmediato para
procurar sus propsitos, slo pone en desorden su mente y se interpone en su
trabajo. Tendr que tratar de evitarlo con cuidado, especialmente durante el
primer periodo de creacin.
Qu podemos hacer entonces?
S dijo Grisha, hacindole eco a Vanya. Usted nos dice que no debemos
estudiar la obra y que, sin embargo, debemos saberla!
Nuevamente les recuerdo que la labor que estamos discutiendo est basada
en la creacin de lneas formadas de objetivos pequeos, accesibles y fsicos,
de pequeas verdades de creencia en ellas, que son tomadas de la obra
misma y que le otorgan atmsfera de vida.
Antes de que hayan hecho un estudio minuciosa de la obra o del papel,
ejecuten alguna pequea accin, no importa que sea muy pequea, y hganlo
con sinceridad y verdad.
Digamos, por ejemplo, que una de las personas de la obra tiene que entrar en
una habitacin, Puede entrar en un cuarto? pregunt Tortsov.
Puedo contest Vanya con prontitud.
Muy bien; entonces, entre. Pero permtame asegurarle que no lo puede hacer
hasta que no sepa quin es, de dnde viene, a qu habitacin entra, quin vive
en la casa, y un montn de otras circunstancias dadas, que deben influir en su
accin. Para llevar a cobo todo eso de modo que pueda entrar en la habitacin
como debe, lo obligar a aprender algo acerca de la vida de la obra.
Adems, el actor debe resolver esas suposiciones por s mismo, y darles su
propia interpretacin. Si el director trata de hacrselas entender por la fuerza,
el resultado ser la violencia. En mi manera de hacer, eso no puede suceder,
porque el actor pide al director lo que necesita, a medida que lo necesita. Es
sta una condicin importante para la creacin libre e individual.
El artista debe tener uso completo de su material espiritual y humano, porque
es lo nico con que puede idear una alma viva para su papel. Aunque su

contribucin sea ligera, es mejor, porque es suya.

Supngase, desarrollando el argumento, que cuando entra en esa habitacin
encuentra a un acreedor y que usted est muy atrasado en el pago de lo que
le adeuda. Qu har? No lo s exclam Vanya.
Debe saber, de otro modo no podr representar el papel. Dir las lneas
mecnicamente y actuar con afectacin en lugar de hacerlo bien. Debe
colocarle en posicin anloga a la del personaje. Si fuera necesario, aadir
nuevas suposiciones. Trate de recordar qu hizo cuando usted mismo estuvo
en posicin similar. Si nunca lo estuvo, cree una situacin en su imaginacin. A
veces puede vivirse ms intensamente, ms agudamente, en la imaginacin
que en la vida real. Si hace todos los preparativos para su trabajo de manera
humana, verdadera y no mecnicamente; si es lgico y coherente en sus
propsitos y acciones, y s considera todas las condiciones concomitantes de la
vida de su papel, no dude ni. un momento que sabr cmo actuar. Compare lo
que ha decidido, con el argumento de la obra, y sentir cierto parentesco con
ella, en menor o mayor grado. Sentir que, dadas las circunstancias, las
opiniones y la posicin social del personaje que debe representar, estar
obligado a actuar como l lo hizo.
A esa intimidad con el papel la llamamos percepcin de usted mismo en el
papel y del papel en usted.
Suponga que representa la obra total, con todas sus escenas, partes y
objetivos, y que halla las acciones correctas y se acostumbra a ejecutarlas de
principio a fin. Habr entonces establecido una forma externa de accin a la
que llamamos la vida fsica del papel. A quin pertenecen estas acciones, a
usted o al papel?
A m, naturalmente dijo Vanya.
El aspecto fsico es suyo, y las acciones tambin. Pero los objetivos, la base
fundamental y las circunstancias dadas son mutuas. Dnde termina usted y
dnde comienza su papel?
Eso es imposible de decir contest Vanya, perplejo.
Cuanto debe recordar es que las acciones que ha ejecutado no son
simplemente eternas. Estn basadas en sentimientos internos: estn
reforzadas por su creencia en ellas. Dentro suyo, paralela a la lnea de las
acciones fsicas, posee una lnea ininterrumpida de emociones que se acercan
al subconsciente. No puede usted seguir la lnea de accin externa sincera y
directamente, y no tener las emociones correspondientes.
Vanya hizo un gesto de desesperacin.
Veo que ya se esto mareando. Es una buena seal, porque indica que gran
parte de su papel se ha mezclado dentro de usted mismo de tal manera que
posiblemente no pueda decir dnde trazar la lnea entre usted y su papel. A

causa de ese estado, lograr sentirse ms prximo que nunca a su papel.

Si representa toda una obra de esa manera, tendr una verdadera concepcin
de la vida interior de ella. Aun cuando esa vida est todava en embrin, es
vital. Adems, puede hablar por el personaje en su propia persona. Esto es de
mucha importancia mientras desarrolla la labor sistemticamente y al
pormenor. Todo lo que agregue de origen interno encontrar su verdadero
lugar. Por lo tanto, debe animarse al punto de tomar posesin de un nuevo
papel concretamente, como si ste fuera su propia vida. Cuando sienta ese
verdadero parentesco con su papel, podr verter sentimientos en su estado
creador interno, que linda con el subconsciente, y comenzar con toda
tranquilidad el estudio de la obra y de su tema principal.
Ahora se dar perfecta cuenta de lo larga y ardua que es la tarea de
encontrar un super-objetivo amplio, profundo y excitante, y una lnea continua
de accin que sea capaz de llevarlo al umbral del subconsciente y dentro de
sus profundidades. Sabe tambin ahora cuan importante es, durante la
bsqueda, el sentir lo que el autor de la obra tena en la mente y encontrar en
usted mismo una cuerda sensible.
Cuntos temas deben ser recortados, a fin de que otros crezcan! Cuntas
veces debemos disparar antes de acertar!
Todo verdadero artista debera concentrarse, mientras est en el escenario,
en lograr alcanzar el super-objetivo y la lnea continua de accin, en su
significado ms amplio y profundo. Si son correctos, todo el resto lo efectuar
la naturaleza de manera subconsciente y milagrosa. Esto suceder a condicin
de que el actor vuelva a crear su labor cada vez que repita su papel, con
sinceridad, verdad y correccin. Slo con esa condicin podr liberar su arte de
la accin mecnica y estereotipada, de las "muletillas y de todas las formas
de artificialidad. Si lo logra, tendr en el escenario, en torno suya, verdadera
gente y vida real, y arte vivo, purificado de todos los elementos falsos.
6
Iremos todava ms lejos! exclam el director al comenzar la leccin.
Imaginen algn ARTISTA IDEAL que ha decidido dedicar su vida a un propsito
simple y grande: elevar y entretener al pblico mediante una elevada forma de
arte; a exponer a las bellezas espirituales escondidas en los escritos de los
genios literarios. Dar nuevas interpretaciones de obras y papeles ya famosos,
de modo calculado para revelar sus cualidades ms esenciales. Toda su vida
estar consagrada a esa alta misin cultural.
Otro tipo de artista podr utilizar su xito personal para transmitir sus propias
ideas y sentimientos a las masas. Los grandes espritus pueden tener gran
variedad de nobles propsitos.
En estos casos, el super-objetivo de cualquier produccin ser un mero paso
en la realizacin de un importante propsito vital, al que llamaremos el
supremo objetivo, y a su ejecucin la suprema lnea continua de accin.

Para ilustrar lo que quiero decir, les contar un incidente de mi propia vida.
Hace mucho tiempo, cuando nuestra compaa estaba en jira por San
Petersburgo, me retuvo en el teatro un ensayo poco exitoso y mal preparado.
Estaba turbado por la actitud de algunos de mis colegas. Cuando sal me senta
cansado y malhumorado. De pronto me encontr en medio de una
muchedumbre en la plaza frente al teatro. Ardan grandes fogatas; muchos
estaban sentados en' banquillos sobre la nieve, medio dormidos; otros se
haban apeuscado junto a una improvisada carpa, que los protega del fro y
del viento. El extraordinario nmero de personas haba miles aguardaba la
luz del da y el momento en que se abriera la boletera.
Me sent hondamente conmovido. Para apreciar lo que esta gente estaba
haciendo, tuve que preguntarme: "Qu suceso, qu perspectiva gloriosa, qu
asombroso fenmeno, qu famoso genio mundial podra inducirme a temblar
de fro, noche tras noche, especialmente cuando ese sacrificio no me dara ni
siquiera el boleto deseado, sino un taln que me autorizara a permanecer en
fila con la posibilidad de obtener un asiento en el teatro?
No pude contestar la pregunta, porque no hall suceso alguno que pudiera
inducirme a arriesgar la salud y tal vez la vida, por su causa. Piensen lo que el
teatro significaba para esa gente! Debiramos tener honda conciencia de ello.
Qu honor para nosotros el poder llevar esa clase de felicidad a miles de
personas! Al instante me acometi el deseo de establecer una meta suprema
para m mismo, de lograr lo que constituira la suprema lnea continua de
accin, y en la que estuvieran comprendidos todos los objetivos menores.
El peligro estara en dejar a la propia atencin centrarse por mucho tiempo en
algn pequeo problema personal. Qu sucedera entonces?
Lo mismo que le sucede a un nio cuando ata un peso a la punta de una
cuerda y lo enrosca en un palo. Cuanto ms la enrosca, ms se acota la cuerda
y ms pequeo se hace el crculo que describe. Finalmente, choca con el palo.
Pero supongan que otro nio lanza su palo dentro de la rbita del peso. Su
movimiento har que su cuerda se enrosque en el segundo palo y arruinar el
juego del primer nio.
Nosotros, los actores, tenemos tendencia a desviarnos en la misma forma, y a
cifrar nuestra energa en problemas ajenos a nuestro propsito primordial. Eso
es peligroso e influye perjudicialmente en nuestra labor.
7
Durante estas ltimas lecciones me he sentido desanimado al or tanto
razonamiento acerca del subconsciente. El subconsciente es inspiracin.
Cmo se puede razonar acerca de l? Fu aun ms chocante el ser obligado a
completar el subconsciente con pequeos trozos y migajas. Por eso me dirig al
director y le expres mi parecer.

Qu le hace pensar que el subconsciente pertenece enteramente a la

inspiracin? dijo. Sin ponerse a pensar, en seguida, denme el nombre de
alguna cosa!
Se volvi abruptamente hacia Vanya, quien dijo:
Una flecha.
Por qu una flecha, por qu no una mesa, que est en frente suyo, o una
araa, que cuelga arriba de su cabeza?
No s contest Vanya.
Ni yo dijo Tortsov. Adems, s que nadie sabe. Slo su subconsciente
puede decir por qu ese particular objeto surgi del fondo de su mente.
Le hizo otra pregunta a Vanya:
En qu est pensando, y qu es lo que siente?
Yo? Vanya titube, luego se pas los dedos por el cabello, se puso de pie
abruptamente, volvi a sentarse, restregse las muecas contra las rodillas,
levant un trozo de papel del suelo y lo dobl, sin decidirse a responder.
Tortsov ri con ganas.
Permtame verlo repetir conscientemente cada leve movimiento que acaba
de hacer, antes de estar listo para contestar a mi pregunta. Slo su
subconsciente puede resolver el enigma del porqu de esos movimientos.
Inmediatamente se volvi hacia m y dijo:
Not que todo lo que Vanya hizo careca de inspiracin y, sin embargo,
contena gran porcin de subconsciente? Lo mismo hallar en mayor o menor
grado, en los actos ms simples, en sus deseos, sus problemas, sus
sentimientos y sus pensamientos. Ordinariamente, vivimos muy cerca de l. Lo
hallamos en cada paso que damos. Desgraciadamente, no podemos adaptar
todos esos momentos de subconsciencia a nuestros usos, y tambin hay muy
pocos de ellos donde ms los necesitamos, cuando estamos en el escenario.
Traten de encontrar algo de subconsciente en cualquier produccin bien
pulida, montada y trillada. Nada habr en ella, excepto hbitos establecidos,
tiesos, fijos, mecnicos.
Pero los hbitos mecnicos son, en parte, subconscientes insisti Grisha.
S, pero no de la clase de subconsciente que estamos tratando replic
Tortsov. Necesitamos un subconsciente creador, humano, y el lugar para
buscarlo est, sobre todo, en el objetivo conmovedor y en su lnea continua de
accin. All la conciencia y la subconsciencia estn delicada y
maravillosamente ligadas. Cuando el actor es absorbido totalmente por algn

profundo objetivo, de manera que lance con pasin todo su ser a su ejecucin,
alcanza un estado al que llamamos inspiracin. En l casi todo lo que realiza es
subconsciente, y el actor no tiene conciencia de cmo ha logrado su propsito
Por lo que ven, esos perodos de subconsciencia estn diseminados a travs
de toda nuestra vida. Nuestro problema es separar cualquier cosa que se
interponga entre ellos y reforzar cualquier elemento que facilite su
funcionamiento.
Nuestra leccin de hoy fu corta, pues el director deba aparecer en una
representacin de la noche
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Hagamos un repaso propuso el director, mientras entraba a clase, por ser
nuestra ltima leccin.
Despus de cerca de un ao de labor, cada uno de ustedes se habr formado
una idea definida del proceso creador dramtico. Tratemos de comparar este
concepto con el que tenan cuando llegaron aqu.
Mara, se acuerda haber buscado un broche en los pliegues de la cortina
porque, de hallarlo, dependa la continuacin de sus estudios en nuestra
escuela? Puede recordar con cunta ansiedad trat de encontrarlo, cmo
corri de un lado a otro, simulando desesperacin y cmo goz con ello? Le
satisfara ahora esa actuacin?
Mara lo pens un momento, y luego una sonrisa ilumin su rostro. Por ltimo,
sacudi la cabeza, evidentemente divertida por el recuerdo de sus primeras
maneras cndidas e ingenuas.
Ya ven, se re. Y por qu? Porque actuaba en general, tratando de
alcanzar su meta por una arremetida furiosa. No sorprende que cuanto lograra
fuera dar una muestra exterior y errnea de los sentimientos de la persona
que representaba.
Recuerde ahora lo que experiment al representar la escena con el nio
expsito, que muere en sus brazos. Dgame, cuando compara su estado de
nimo interior en escena con su primera exageracin, si est satisfecha con lo
que ha aprendido durante este curso.
Ya no re dijo Tortsov. En verdad, el recuerdo de esa escena casi ha trado
lgrimas a sus ojos. Por qu? Porque al crear esa escena usted sigui un
camino completamente distinto. No asalt directamente los sentimientos de
los espectadores. Plant las semillas y las dej que fructificaran. Sigui las
leyes de la naturaleza creadora.
Pero debe saber cmo inducir a ese estado dramtico. La tcnica sola no
puede crear una imagen en la que usted pueda creer y a la que tanto usted,
como los espectadores, se puedan entregar por completo. Es por eso que

ahora se da cuenta de que la ereccin no es una artimaa tcnica. No es un

retrato externo de imgenes y pasiones como usted pensaba.
Nuestro tipo de creacin es la concepcin y nacimiento de un nuevo ser: el
personaje en el papel. Es un acto natural, semejante al nacimiento de un ser
humano.
Si sigue cada cosa que sucede en el alma del actor, durante el perodo en que
est viviendo su papel, admitir que mi comparacin es correcta. Cada imagen
dramtica y artstica, creada en el escenario, es nica y no puede ser repetida,
lo mismo que en la naturaleza.
Como con los seres humanos, existe un estado embrionario anlogo.
En el proceso creador est el padre, el autor de la obra; la madre, el actor
preado con el papel, y el nio, el papel que ha de nacer.
Est la primera infancia, cuando el actor procura saber su parte. Luego
intiman ms, disputan, se reconcilian, se casan y conciben.
En todo este proceso, el director interviene como una especie de
casamentero.
Los actores, en este perodo, estn influidos por sus papeles, lo cual afecta su
vida diaria. Incidentalmente, el perodo de gestacin de una parte es, por lo
menos, tan largo como el de un ser humano, y a menudo considerablemente
ms largo. Si analizan ese proceso, se convencern de que las leyes regulan la
naturaleza orgnica, tanto si crea un nuevo fenmeno biolgico como
imaginativamente.
Se desviarn nicamente si no comprenden esa verdad; si no confan en la
naturaleza: si tratan de inventar "nuevos principios", "nuevas bases", "nuevo
arte. Las leyes de la naturaleza estn ligadas unas a las otras, sin excepcin,
y desdichados los que intenten romperlas.