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LENGUAJES COMPLEMENTARIOS
(CUANDO DIGO ROJO…)
1
Junker, La reducción de la estructura estética: Un aspecto del arte actual. En: Dr. F. Fraenza,
Compilado de textos para la cátedra de Problemática del arte.2001. Esc. de Artes. FFyH. UNC.
“arroja mi libro, emancípate de él. Déjame …”, yo no diría eso exactamente,
sino más bien: “Cierra mi libro y deja que hablen la huellas que dejó en ti…”
Por último deseo destacar que no es pretensión de este escrito explicar
las pinturas presentadas; ésto se debe a diversas razones: por un lado porque
éstas surgen de experiencias y vivencias que considero propias y carentes de
interés para los demás; por otro lado porque parto de la idea (que es
justamente el eje de aquello que pretendo demostrar en este escrito) de que el
lenguaje no es un instrumento o herramienta que se utiliza para lograr nuestros
objetivos. Si el lenguaje comunica, lo hace de una manera totalmente diferente
de la que comúnmente se cree, porque lejos de ser un instrumento al servicio
de la realidad, es la realidad misma; nosotros somos nuestro lenguaje y éste no
se limita al lenguaje verbal sino que comprende tanto los gestos, las
entonaciones, las miradas, las posturas, el entorno, las circunstancias, las
intenciones ocultas, como la forma en que pintamos, los colores que usamos,
las materias que seleccionamos, las figuras que creamos. Si el acto de
comunicar es exitoso seguramente no lo es sólo por las palabras sino por una
conjunción de lenguajes, de allí el título de este trabajo escrito.
“… el signo y la palabra que los hombres usan, son el propio hombre”
“Mi lenguaje es la suma global de mí mismo; porque el hombre es el pensamiento”
Pierce
1.- INTRODUCCIÓN
Un artista, una obra de arte y un espectador; tres polos de una red de relaciones
compleja y punto de encuentro de malentendidos, presupuestos y quid proquo… En uno
de esos polos está el artista que crea su obra y pone en ella cosas tan variadas como
sentimientos, experiencias, anhelos, sueños y también quizás, deseos de fama,
pretensiones de lucro… un sinfín de motivaciones a las que dificilmente se pueda
acceder, aún contando con las explicaciones del mismo artista ya que nada garantiza
que éste sea objetivo o tenga la capacidad de discernir realmente cuál es el valor de su
obra o, inclusive, que sea honesto y quiera decir la verdad...
Frente a la obra se ubicarán espectadores, cada uno de ellos con su propia carga
interpretativa hecha a su vez de experiencias propias, de conocimientos compartidos o
no, de afectos, odios, simpatías y rechazos siempre distintos; movidos por razones que
sólo ellos pueden establecer, buscando fines a veces claros, a veces indefinidos, a veces
inconfesables… Las respectivas lecturas de esa misma obra nunca serán iguales,
podrán tener aires de familia, a lo más; las apreciaciones que surjan serán sinceras,
racionales, emotivas, malintencionadas, hipócritas, teñidas de interés personal, de
deseos de aparentar lo que no se entiende o no se sabe apreciar…
¿Y la obra misma? Ella también será otra según la luz que reciba, la pared que la
soporte, el marco que la realce o la ahogue, el ambiente que la rodee, las obras de arte
que la acompañen, la soledad en que se encuentre, la gente que la contemple, las
palabras que se digan de ella, los escritos que la describan, los comentaristas que la
mencionen, los periódicos que la juzguen, la distancia temporal que la separe de su
gestación, el estado de su soporte, la contaminación que la haya atacado… y la lista
podría continuar.
Un triángulo peligroso ya que ¿cómo se tejen los hilos que unen sus puntas?
¿cómo saber qué sucede en ese cruce inextricable de líneas? Tarea casi imposible de
realizar pero ante la que nadie se amedrenta a juzgar por la enorme cantidad de
muestras que se realizan, galerías que exponen y renuevan los trabajos de artistas
conocidos o desconocidos, artículos en diarios y revistas, libros que se publican… Y sin
embargo esa red tan confusa no parece aclararse a pesar de todos los discursos
explicatorios que se pronuncien y ello se debe a que el lenguaje en sí no dice siempre lo
que parece decir. Cuando decimos “lenguaje” nos estamos refiriendo tanto al lenguaje
verbal (oral o escrito), como al lenguaje de la pintura, o de la plástica en general, y
también a otros lenguajes más inefables: el de los gestos, las miradas, los tonos de voz,
las posturas…
Estas inquietudes son el germen de la idea que da lugar a la serie de trabajos
presentados con el nombre de “Lenguajes Complementarios” y que postula que, ante el
fracaso casi constante de la pretensión, por parte de un artista, de comunicar alguna
cosa a alguien, sin fallos ni malentendidos, queda la solución de adoptar estrategias
diversas, que provengan de lenguajes diferentes que, puestos en conjunción en un
mismo espacio plástico, logren superar aunque fuera minimamente esa dificultad. Cada
una de las pinturas presentadas pretende aportar una respuesta al problema, recurriendo
a códigos diferentes para decir aquello que otros códigos ocultan o dicen a medias. Este
escrito que las acompaña debe enfrentar un desafío que puede parecer tautológico: decir
con palabras que las palabras no alcanzan para explicar las pinturas y que, a su vez, el
lenguaje pictórico es incapaz por sí mismo de comunicar algo sin fallos.
Comenzaremos por analizar algunos aportes teóricos sobre el problema de la
comunicabilidad de los lenguajes, en particular nos detendremos en el pensamiento de
de Wittgenstein y de Danto. En este primer momento se evitará hacer referencia a la
producción artística que acompaña el escrito ya que nos limitaremos a precisar el marco
teórico sobre el que se sustenta la poética. Veremos luego como U. Eco desde la
semiótica, aporta una salida al problema planteado en la primera parte y cómo las
investigaciones del Groupe µ permiten discriminar los elementos constitutivos del
lenguaje plástico así como deslindar aquello que pertenece a lo icónico de lo puramente
plástico. Desde la postura de estos últimos pensadores podremos abordar una
presentación de las pinturas con un enfoque de tipo semiótico y podremos también
analizar sus características y su génesis con más rigor. A la luz de las conclusiones que
se hayan impuesto a lo largo del trabajo, volveremos sobre las inquietudes planteadas en
esta introducción.
2.- LENGUAJE Y ARTE
2
Las citas de Wittgenstein provienen de la edición póstuma de su obra Philosophische Remerkungen.
Traducida al francés por Jacques Fauve y publicada en las ediciones Gallimard en 1975 como Remarques
Philosophiques. La presente traducción del francés me pertenece. En adelante las referencias a esta obra
se harán con la fecha de la edición francesa.
ya no parecía un medio tan seguro como se creía. En primer lugar Wittgenstein se
preocupa por separar aquello que en la lengua es esencial y aquello que no lo es, y para
esto sólo se puede tomar como criterio que se cumpla el fin para el que fueron dichas las
palabras. Con respecto a los colores el niño no aprende lo que son los colores en sí sino
cómo esos colores funcionan en una red de relaciones; en realidad aprende frases en las
que la palabra “rojo”, por ejemplo, es una variable que puede ser substituida por “verde”,
y pronto aprende a reconocer como rojas todas las cosas que los demás acuerdan en
llamar rojas. Con esto Wittgenstein está afirmando que el lenguaje verbal permite
integrar conductas, y ésto se extiende a todos los lenguajes: “Huye si escuchas un
disparo o si ves que te hago una señal. De este tipo es el consenso sobre el que reposa
al función del lenguaje que se oye o se ve” (ibid. p. 56).
Las reflexiones de Wittgenstein fueron continuadas por muchos filósofos que
reflexionaron sobre el lenguaje, entre ellos Benjamín o Adorno que adscribieron, entre
otros, a lo que se dio en llamar el “giro lingüístico” característico del siglo XX, y que
postula que “no hay un mundo del pensamiento que no sea un mundo del lenguaje, y
solamente vemos el mundo presupuesto por el lenguaje” (Benjamín, 2000, p. 69). Con
respecto al arte, y partiendo de esta premisa, los pensadores del giro lingüístico afirman
que “todo fenómeno estético o artístico no se puede comprender en términos de la
relación entre un sujeto y un objeto, sino sólo desde la realidad básica y anterior a la
constitución de todo objeto o sujeto que es el lenguaje” (Vilar, 2000 p.78). Con esto
queda establecida la importancia del lenguaje como medium del hecho artístico y nos
lleva a la idea de que si la crítica busca el contenido de verdad de una obra de arte, éste
no se encuentra en sus apariencias externas sino que se lo debe buscar en su
profundidad como en el caso de los palimpsestos en que sucesivos textos se
superponen unos a otros y van cubriendo los textos anteriores. Si el contenido de verdad
se encuentra en la profundidad de la obras, y para evitar caer en una actitud de
subjetivismo total, debemos plantarnos frente a una obra de arte con una postura de
“antisubjetivismo lingüístico (que) significa que las obras de arte en tanto que formas
lingüísticas no son meros testimonios de sus creadores, sino documentos de la vida del
lenguaje y de sus posibilidades en un momento dado” (Vilar, 2000, p.83).
Adorno, por su parte, tiene del arte una concepción pesimista en el sentido de que
le niega toda posibilidad de comunicación, por lo menos aquellas obras que él considera
como auténticas están cerradas a la posibilidad de ser entendidas: “La estética no ha de
entender las obras de arte como objetos hermenéuticos; tendría que entender más bien,
en el estado actual, su imposibilidad de ser entendidas. (…) Toda obra de arte es como
una escritura jeroglífica cuyo código se hubiera perdido. Ello significa que la comprensión
de su sentido es perpetuamente diferida a un momento que no llegará jamás” (Vilar,
2000, p. 90). Retomando la relación de las obras de arte con el aspecto lingüístico, que
es el que nos interesa aquí, vemos que el enigma del que habla Adorno se encuentra en
el hecho de que “el arte dice algo y a la vez lo oculta” (ibid. p 91), se trataría de una
mimesis sin sentido y la paradoja estaría en que si el sentido es desentrañado, la obra
pierde su carácter auténticamente artístico: “Lo constitutivo del carácter enigmático
puede reconocerse precisamente allí donde falta: las obras que se manifiesten sin
residuo ante la contemplación y el pensamiento no son tales” (ibid. p 91) Esto nos
permitiría concluir con la idea de que la verdad que las obras de arte auténticas
contienen es inalcanzable por la razón, es incomunicable, pertenece a un orden no-
cognitivo.
Según el pensamiento adorniano el lenguaje refleja la crisis que afecta a la
sociedad entera, y la salida que le queda al filósofo que no puede confiar en el lenguaje
pero tampoco puede prescindir de él, es emplearlo de tal manera que, de su uso, surja la
verdad; estaríamos ante una nueva función del lenguaje: la de configurar una “nueva
dignidad estética de las palabras” (ibid. p 100). Frente al fenómeno del arte la filosofía
debe intentar explicar lo que es inexplicable, pensar lo no-idéntico, comunicar lo
incomunicable, penetrar con conceptos lo que no es conceptual” (ibid, 107.
Antes de analizar qué dice Arthur Danto con respecto al lenguaje subrayemos dos
aspectos del pensamiento de Adorno que aportan una luz sobre los trabajos expuestos.
Por un lado la idea de “enigma” de la obra que se encuentra en la condición misma de
ser obra de arte; como si una obra que lo dijera todo (si esto fuera posible), dejaría de
ser arte ya que no develaría ningún misterio, no dejaría ningún “residuo” para el
entendimiento. El misterio, lo desconocido, lo inexplicable debe necesariamente estar allí
para que una obra de arte atrape al espectador en esas redes inextricables de relaciones
que se tejen entre los tres polos del “triángulo peligroso”.
La segunda idea a destacar es la del “uso” que permita llegar a la verdad. En ese
concepto de uso se encuentra la libertad que el espectador puede poner en práctica
frente a la obra y hacer de ella lo que mejor le convenga (si bien, como dice Eco en Los
límites de la Interpretación, existen barreras que no autorizan ciertos usos). En esta
posibilidad de utilizar los lenguajes para crear nuevos espacios de significación se
encuentra la condición de todo arte (tanto en la producción como en la recepción) y este
uso libre de las obras de arte es probablemente aquello que constituye su magia, su
mística.
Eco, siguiendo a Hjemslev, ubica al arte entre los “sistemas simbólicos” que si bien
son interpretables, y por eso constituyen “signo”, no son exactamente bi-planares, es
decir que la expresión y el contenido no están en una correlación unívoca pero sí son
interpretables o por lo menos estimulan interpretaciones y, en este caso son
consideradas “invenciones” (ibid. p. 70). Con estas palabras Eco nos está diciendo que el
sentido que le otorgamos a una obra de arte no está fijado de antemano por su
expresión; siempre es posible ir descubriendo significados nuevos en el contenido y en la
expresión y en este proceso entran en juego tanto relaciones semióticas como relaciones
de otro tipo que relevan de factores personales: asociaciones sinestésicas o
idiosincrásicas, experiencias personales, recuerdos, etc.
Naturalmente estos últimos aspectos, sobre todo los idiosincrásicos, escapan a
nuestro análisis, por lo que nos limitaremos a observar “al menos las condiciones
textuales de una experiencia estética (que) sí pueden ser dichas, descritas y justificadas”.
Eco precisa luego que “existen realmente experiencias semióticas intraducibles, en las
que la expresión es correlacionada con una nebulosa de contenido, es decir, con una
serie de propiedades referidas a campos diferentes y difícilmente estructurables por una
enciclopedia cultural específica: cada uno puede reaccionar ante la expresión
asignándole las propiedades que parezcan más adecuadas. Éste es el uso de los signos
que hemos denominado modo simbólico” (Ibid, p. 257).
Este modo simbólico es a nuestra manera de ver el que mejor permite acercarse
al tipo de obras presentadas en esta ocasión. En La trama de lo moderno J. Sureda y
A.M. Guasch se refieren al arte actual como el que surge del “vuelo al interior de uno
mismo”, y que la dificultad en establecer categorías o escuelas proviene de que la
realidad artística de hoy está dominada por la “mitología de lo individual” (1987, p. 163).
Si esto es así – y ésta es la manera como podemos ver el conjunto de obras presentadas
- el símbolo pasa a jugar un papel fundamental en cuanto lenguaje de lo mitológico, en
cuanto “expresión” de un “contenido” vago, impreciso, referido a experiencias
idiosincrásicas, pero no por ello menos interpretable o por lo menos dotado de sentido
oculto.
Umberto Eco en el cápítulo IV, El modo simbólico, de Semiótica y Filosofía del
Lenguaje, analiza magistralmente esta noción de símbolo y el sentido que se le ha
otorgado a lo largo de la historia y de diferentes teorías; Pero veamos cómo considera él,
esto que llama “el modo simbólico”.
En primer lugar para que haya símbolo debe existir “una presunción de analogía
entre simbolizador y simbolizado” amén de un significado “esencialmente vago” (ibid,
p.257); estos dos elementos están presentes en el arte moderno entendido éste como el
que se produce desde fines del siglo XIX, momento en que “el símbolo se vuelve un
modo particular de disponer estratégicamente los signos para que se disocien de sus
significados codificados y puedan transmitir nuevas nebulosas de contenido. Desde este
punto de vista, el símbolo no se identifica totalmente con lo estético, sólo es una de las
estrategias poéticas posibles” (ibid, p. 275).
En las obras presentadas el hecho de utilizar fragmentos de textos que fueron
realizados para otros fines (preparación de clases, dibujos, notas de lecturas, apuntes…)
y recontextualizarlos en un espacio plástico les confiere un valor simbólico que no tenían
antes. Si observamos un fragmento de la obra llamada Límites II, nos encontramos con
una textura lograda a partir del collage de papeles escritos en circunstancias
determinadas pero que nada tienen que ver con la creación de esta obra en particular;
este cambio les confiere una significación nueva; resultan extraños en ese nuevo
contexto… como dice Eco se “epifanizan” es decir que permiten que “una inteligencia
despierta pueda ir más allá y penetrar en la intimidad de su significado aún no
expresado” (ibid, p. 277).
Glauco (detalle)
Acrílico, enduido, pastel, collage, barniz,
sobre tela.
1 x 1 m.
2004
3.2. El código
Veamos ahora con qué tipo específico de signos se instituye el lenguaje del arte;
Si tomamos la clásica distinción de Peirce entre símbolos, íconos e índices, podemos
decir con Eco que “existen signos que parecen más aptos para expresar correlaciones
abstractas (como los símbolos) y otros que parecen guardar una relación más directa con
los estados del mundo, como los índices y los íconos que intervienen de forma más
directa en los actos de mención de objetos” (1976, p. 235). ¿Podemos decir que la
pintura se basa en el funcionamiento de un código que rija la mutua relación entre
símbolos, íconos e índices? Ciertamente no estamos ante el mismo tipo de código que el
del lenguaje verbal que comunica mediante un “código fuerte”; “La experiencia de la
comunicación visual nos recuerda (…) que con mucha frecuencia nos encontramos ante
códigos muy débiles, imprecisos, mutables y definidos groseramente, en que las
variantes admitidas prevalecen con mucho sobre los rasgos pertinentes” (Eco, 1976, p.
314). La particularidad del lenguaje visual es que está conformado por signos icónicos
que, “fuera de contexto, no tienen estatuto, y por lo tanto no pertenecen a un código; (…)
sin embargo significan. Así, pues, hay razones para pensar que un texto icónico, más
que algo que depende de un código es algo que instituye un código” (ibid, p.316).
Esta última idea de la institución más que de la utilización o de la puesta en
ejecución de un código, es fundamental a la hora de definir lo que es el arte abstracto y
particularmente frente a las pinturas presentadas que se adscriben a ese tipo de
representación. Estaríamos ante un sistema de pseudounidades que carecerían de
significado fuera de ese sistema pero que obedecen, por dentro de él, a una serie de
reglas combinatorias; “Nadie puede negar, dice Eco, que en esos casos existe un plano
de la expresión, perfectamente articulado, pero lo que sigue imprecisado es el plano del
contenido, abierto a cualquier interpretación. En ese caso sentimos la tentación de
hablar, más que de funciones semióticas, de señales abiertas que invitan al destinatario a
la atribución de un contenido, con lo que desafían a la interpretación.” (Ibid, p.345).
Incluso, dice Eco, hay momentos en que desaparecen las reglas combinatorias,
como en el caso del arte informal (y en consecuencia, en algunos de los aspectos de los
trabajos expuestos, sobre todo en lo que hace a las texturas o los collages) en el que
nos enfrentamos a “galaxias textuales carentes de la más mínima regla previsible” (ibid.).
Este sería el caso de una obra como Trazo Negro en la que contrastan dos superficies
cromáticas y texturales diferentes que definen una forma ovalada surcada por un trazo
grueso de valor muy bajo (Ver página siguiente).
Sin embargo aún el arte informal puede ser inscripto en el arte que responde a
una combinatoria de unidades, o pseudounidades, en el sentido de que, al explorar las
posibilidades que le otorga la materia (en este caso enduido, barniz, papel), el artista
“descubre al nivel del continuum expresivo nuevas posibilidades de segmentación, a las
que las organizaciones expresivas anteriores nunca habían atribuido carácter pertinente”
(ibid. p. 346). Y la prueba de que sí existe una organización o combinación de unidades
es que fácilmente se reconocen las obras informales como pertenecientes a tal o cual
artista: una obra de Pollock, de Dubuffet o de Tàpies es absolutamente identificable.
Este nivel es el que Eco llama la Invención.
Trazo Negro – Díptico.
Acrílico, enduido, collage s/ fibrofácil.
1,10 x 1,80 m.
2005
3.3. Invención
Glauco – Detalle
Enduido sobre tela (ver p. 16)
Trazos IV – Detalle
Collage, acrílico
El uso del barniz industrial que cubre ciertos sectores de algunas obras o que
fragmenta por chorreaduras el espacio, es particularmente interesante ya que crea
contrastes de refracción y absorción de la luz; este material que es translúcido pero no
totalmente cristalino - ya que cubre el plano con una capa levemente coloreada de ocre -
crea efectos de transparencia y por lo tanto de profundidad pero, al mismo tiempo,
detiene la mirada en su propia superficie; es decir que hace de barrera táctil pero no
visual, metáfora de lo permitido y lo prohibido.
Trazos II
Acrílico, collage, grafito sobre chapadur
0,90 x 0,70 m
2004
Una obra como Trazos II puede parecer “impermeable al enfoque semiótico” como
dice Eco (1976, p. 378) y sin embargo, al mismo tiempo que oculta su significado, genera
la posibilidad de múltiples interpretaciones; es como dice este autor un texto que
“comunica demasiado y demasiado poco” (ibid.). ¿Cómo podríamos definir una pintura
abstracta? Si partimos de la idea que estamos frente a un objeto que debe tener el
mismo estatuto que una obra de arte de las mal llamadas “figurativas”, una pintura
abstracta es simplemente un texto estético que además de ser “ambiguo y
autorreflexivo”, como dice Jakobson (citado por Eco, 1976, p.370), de poseer un código
débil y reglas combinatorias en permanente creación, se diferencia de otros tipos de
textos en que es “un mecanismo perezoso que vive de la plusvalía de sentido que el
destinatario introduce en él” y en que busca dejar al destinatario el mayor margen posible
de ”iniciativa interpretativa” (ibid. p.76).
La tarea del destinatario de un texto estético es ardua ya que en “una estructura
compuesta por muchos niveles y de conexiones laberínticas, las denotaciones se
transforman en connotaciones y ningún elemento acaba en su interpretante inmediato
sino que inicia una `fuga semiósica´.” (Ibid, p. 383). Con esto Eco nos está diciendo que
la obra de arte se presenta con la intención (¿un poco utópica?) de suscitar en los
espectadores una reacción, una sospecha sobre su propia organización del mundo, una
duda con respecto a las verdades establecidas. En este sentido un texto de este tipo
establece una relación pragmática que invita a hacer deducciones, inducciones y sobre
todo abducciones (éstas últimas entendidas como hipótesis interpretativas o inferencias
conjeturales) que llevarán a “una dialéctica de aceptación o rechazo de los códigos del
emisor y de propuesta y control de los códigos del destinatario” (ibid, p. 384).
En síntesis, el arte abstracto, visto como conjunto de textos estéticos, se
diferencia del “figurativo” en que la cooperación que el espectador debe realizar para la
interpretación es mayor y más azarosa, pero también más libre y gratificante. Con una
obra como la siguiente (que forma parte de la serie Ventanas) se pretende provocar por
parte de los espectadores la búsqueda de un sentido que en cada caso será diferente y
podrá ser de rechazo o de aceptación, de indiferencia o de emoción, de curiosidad o de
censura; todo aquello con lo que se pueda investir esta obra será válido más allá de lo
que haya podido significar en el momento de su creación.
De la serie Ventanas
Acrílico, enduido, collage, barniz sobre tela.
0,50 x 0,40 m
2005
4. LENGUAJES COMPLEMENTARIOS
4.1. Lenguajes en cooperación
El título dado a la serie de pinturas presentadas para este trabajo final, como ya
fue dicho en el prólogo, responde a la inquietud que se plantea frente al problema de las
relaciones entre lenguaje y arte por un lado y lenguaje del arte por el otro, sospechando
que las insuficiencias y las carencias comunicativas de uno y otro, así como la falacia
señalada con respecto a la capacidad de expresión fiel del lenguaje, podrían subsanarse
en una complementaridad de lenguajes. Vendría a ser como si la pintura, al integrar en
su espacio plástico una variedad de códigos, los pusiera en situación de cooperación
recíproca en vistas a colaborar con el proceso de interpretación. Así es como el código
propio de la pintura que utiliza fundamentalmente el color, la textura y las formas, se
complementa con elementos ajenos a ella: palabras, textos más o menos completos,
dibujos, materias no convencionales… y esto se hace con la convicción de que aquello
que no es posible expresar con palabras tal vez pueda ser sugerido con un trazo, o
apoyado con un dibujo, o tal vez metaforizado por una textura o un contraste de
materias… Más allá de lo que personalmente pudieran expresar estas pinturas que, sin
duda, poseen un significado del tipo que Sureda y Guasch llaman de las “mitologías
individuales” (1987, p. 163), y de que no es éste el caso de intentar explicar con palabras
lo que simplemente se está mostrando a través de las obras, están pues los
espectadores que “cooperarán” o no, con estos textos, y encontrarán o no, niveles de
lecturas más o menos satisfactorios en esa relación pragmática a la que aludía Eco,
como vimos en el capítulo anterior. Es en este sentido, es decir con la pretensión de
coadyuvar en el proceso de cooperación textual, que me propongo analizar más
detenidamente los aspectos formales de las obras en cuestión y para ello seguiremos el
estudio minucioso que realizó el Groupe µ y que publicó con el título de Tratado del
signo visual. Para una retórica de la imagen en 1992 en Francia (Editions du Seuil).
4.2. El Groupe µ
4.4. La textura
Sin dudas las texturas tienen un significado, pero éste es global y, según el Grupo
µ, presentan tres rasgos: “tridimensionalidad, tactilomotricidad y expresividad” (ibid. p.
182); el primero está presente, si bien no sea fundamental y, como dijimos, se potencia
con la profundidad que sugieren las transparencias. El segundo rasgo apela sobre todo a
lo táctil: ciertas texturas incitan a ser tocadas, sobre todo aquellas hechas con enduido.
En este caso se apela a la sugestión sinestésica: la experiencia visual induce a la
experiencia táctil, una moviliza el intelecto, la otra, el cuerpo.
4.5. La forma
Papeles, luz
Acrílico, collage sobre tela
1,10 x 0,90 m
2004
4.6. El color
“El color aislado es un modelo teórico: No posee existencia empírica si no se lo
asocia, en el seno del signo plástico, con una forma y con una textura” (ibid. p. 206) nos
dice el Groupe µ; Empero los estudiosos del color coinciden en que, si bien el color en sí
no tiene existencia material, se lo puede articular en función de tres “cromemas”: la
dominancia, la luminosidad y la saturación. Sería demasiado largo aquí repasar las
diferentes teorías que han intentado determinar, con mejor o peor suerte, los significantes
y los significados del color (Goethe, Itten, Chevreul..). Sobre todo en lo que hace al
contenido se han evocado muchos conceptos que “poseen una generalidad que
sobrepasa con mucho el mundo de los colores. Estos significados pueden ser producidos
por otros elementos de los enunciados (por ejemplo, las formas, la textura, el sujeto
icónico) de manera que resulta casi imposible atribuir unívocamente contenidos a las
expresiones cromáticas. Es preciso aceptar que la imagen plástica no está codificada a
priori y elige libremente sus determinaciones coloreadas” (ibid. p. 218) De hecho en cada
enunciado se actualizarán ciertas interpretaciones del color que pueden ser invalidadas
en otros enunciados.
¿Qué se puede esperar de una teoría del color? El Groupe µ afirma que las
diversas teorías que han abordado este problema, desde la psicología, la física, la
antropología, se han concentrado en establecer los lazos entre expresión y contenido
mediante la ley de los grandes números (la ratio facilis de Eco). “Pero todos sabemos
que puede crearse una infinidad de otros lazos, más o menos lábiles, a partir de
experiencias personales o con relación a grupos restringidos (ratio dificilis). (…)Sea como
fuere, una vez que le atribuimos un contenido al color, estamos ante un código (…) En el
campo del color encontraremos todos los estados intermediarios entre los códigos
escritos y las asociaciones connotativas individuales” (ibid. p. 215, 216). Con esto se
quiere decir que a lo sumo, tomando cada uno de los cromemas señalados, podemos
determinar ejes semánticos de oposiciones conceptuales que permiten una gradación
infinita de estadios intermedios: de “caliente” a “frío”, de “insaturado” a “saturado”; Nunca
encontraremos oposiciones exclusivas: caliente o frío. Por otra parte, según el Groupe µ,
estos ejes se relacionan con cadenas de tipo apreciativo: elegancia, ostentación,
felicidad, energía; Por ejemplo: color saturado se vincula con llamativo y energía; color
luminoso se relaciona con diurno, felicidad… Cabe señalar la absoluta relatividad de
todos estos conceptos; el mismo Groupe µ señala que poseen “una generalidad que
sobrepasa con mucho el mundo de los colores (…) de manera que resulta casi imposible
atribuir unívocamente contenidos a las expresiones cromáticas: Es preciso aceptar que la
imagen plástica no está codificada a priori y elige libremente sus determinaciones
coloreadas” (ibid p. 218). Más que de eje semántico deberíamos hablar de un eje
simbólico de los colores basado en “determinaciones personales y/o culturales” (ibid.) y
esto se aplica sobre todo al cromema de la dominancia. En todo caso, no existen dudas
de que los colores cumplen una función semiótica pero ésta es imposible de determinar
a priori , a lo sumo se puede establecer el contenido del color aislado o en sintagma,
dentro de un enunciado.
Si tomamos el conjunto de las obras presentadas como el contexto en el que cada
una de ellas constituye un enunciado relacionado como co-texto con los otros, podríamos
elaborar un sistema de relaciones, un eje semántico y simbólico, para cado una de los
cromemas. En cuanto a la luminosidad la gran mayoría de los trabajos se ubicaría en el
extremo “claridad”, “transparencia” y “brillantez” que podrían asociarse al concepto (vago
e impreciso) de “ostentación”. La saturación por su parte ocuparía un lugar intermedio en
el eje de puro/impuro, simple/complejo; ¿Qué evocaría esto sobre el plano simbólico?
Preferiría dejar sin respuesta la pregunta… o contestar: lo que el espectador quiera…
Contigüidad azul
Acrílico, collage sobre fibrofácil.
1,10 x 0,90 m
2005
4.7. El dibujo
Fragmentación I
Pastel, acrílico, collage sobre aglomerado
1,20 x 1,10 m
2004
AGRADECIMIENTOS..........................................................................................2
PRÓLOGO ...........................................................................................................3
1.- INTRODUCCIÓN.............................................................................................5
2.- LENGUAJE Y ARTE.......................................................................................7
2.1.El giro lingúístico.........................................................................................7
2.2.Arthur Danto..............................................................................................10
1.3. El Discurso...............................................................................................12
3. EL LENGUAJE DEL ARTE – APROXIMACIÓN SEMIÓTICA.....................13
3.1. El modo simbólico...................................................................................13
3.2. El código...................................................................................................16
3.3. Invención..................................................................................................18
3.4. La pintura abstracta como texto estético.................................................20
4. LENGUAJES COMPLEMENTARIOS ...........................................................21
4.1. Lenguajes en cooperación.......................................................................22
4.2. El Groupe µ .............................................................................................22
4.3. Lo icónico, lo plástico..............................................................................23
4.4. La textura.................................................................................................25
Contigüidad amarilla – Detalle........................................................................26
4.5. La forma..................................................................................................27
4.6. El color....................................................................................................27
4.7. El dibujo...................................................................................................29
BIBLIOGRAFÍA..................................................................................................34