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Lo real fluye 1
Deleuze, G. y Guattari, F., Antiedipo. Capitalismo y esquizofrenia, Barcelona, Barral Editores, 1973, p.
41.
2
No one knows what a body can do until its ways of affecting and being affected are put into practice
(Adkins, B., Death and Desire in Hegel, Heidegger and Deleuze, Edinburgh, Edinburgh University Press,
2007, p. 200).
3
Cf. Adkins, B., Death and Desire in Hegel, Heidegger and Deleuze, pp. 125 ss.
4
Deleuze, G., Clase I (25 de noviembre de 1980) En medio de Spinoza, p. 28.
5
Deleuze, G., Spinoza y el problema de la expresin, p. 217.
14
Cuerpo sin rganos, que expresa la vida no orgnica del deseo, es un concepto tomado de Antonin
Artaud (Schrer, R., Miradas sobre Deleuze, Buenos Aires, Cactus, 2012, p. 26.).
15
Deleuze, G., Lgica del sentido, p. 104.
16
Este lmite que es, por un lado, producido por la organizacin de un cuerpo, y, por el otro, excluye al
cuerpo de excederlo, Deleuze y Guattari lo llaman cuerpo sin rganos. [] A veces Deleuze y Guattari
usan el trmino cuerpo lleno sin rganos para referirse al lmite mximo, pero ms a menudo cuerpo sin
rganos es utilizado para referirse tanto al lmite mnimo como al mximo (Adkins, B., Death and
Desire in Hegel, Heidegger and Deleuze, p. 129. Nuestra traduccin).
17
No debe confundirse el cuerpo sin rganos con el cuerpo vaco o hueco. Por el contrario es un cuerpo
lleno. Lleno de fluidos, lleno de gases; no de cosas, no de partes, no de substancias. Al cuerpo sin rganos
no le falta nada, no carece de nada. El cuerpo sin rganos se encierra en una profundidad plena sin
lmites y sin exterioridad. (Deleuze, G., Lgica del sentido, p. 202) Es una profundidad lquida, fluida y
perfecta, sin partes ni alteraciones, porque tiene la propiedad de fundir y soldar (todos los huesos en un
bloque de sangre). (Deleuze, G., Lgica del sentido, p. 194). La liquidez del cuerpo sin rganos asegura
la juntura de los fragmentos en un bloque, aunque sea un bloque de mar (Ibdem, nota al pie).
18
El pintor Francis Bacon deca que el objetivo de su obra era tratar de pintar el grito. Cf. Infra 2. b. La
sensacin del cuerpo en Francis Bacon.
uretral es el de una mezcla mvil, que verdaderamente puede denominarse sinfondo, y que da testimonio de una perpetua subversin. 20
A partir de O Anti-dipo, passa a haver uma distino segundo a qual o corpo sem rgos deixa de ser
somente essa profundidade demasiado prxima do abissal para se tornar uma espcie de Corpo esfrico
ou quadro cilndrico que substitui a distino topolgica entre altura, profundidade e superfcie e no qual
circulam as intensidades, as multiplicidades, os acontecimentos (Note pour ldition italienne de
Logique du sens. Paris, Minuit, 2003, p. 60) (Vieira da Silva, Cntia, Corpo e pensamento: alianas
conceituais entre Deleuze e Espinosa, Tesis de Doctorado presentada en el Departamento de Filosofa del
Instituto de Filosofa y Ciencias Humanas de la Universidade Estadual de Campinas, dirigida por el Dr.
Luiz B. L. Orlandi, Biblioteca Digital da Unicamp, 2007, p. 135).
20
Deleuze, G., Lgica del sentido, p. 203. nfasis nuestro.
21
Cf. Mengue, Ph., Deleuze o el sistema de lo mltiple, Buenos Aires, Las cuarenta, 2008, p. 271 ss. Na
realidade, o esquizo exprime uma produtividade generalizada que identifica natureza e indstria, natureza
e histria (Vieira da Silva, C., Corpo e pensamento: alianas conceituais entre Deleuze e Espinosa, p.
115).
22
Guattari, F., Entrevista sobre el AntiEdipo. Flix Guattari/Gilles Deleuze en Conversaciones. Lo que
nosotros llamamos idealismo en el psicoanlisis es todo un sistema de proyecciones y reducciones propias
de la teora y de la prctica del anlisis: reduccin de la produccin deseante a un sistema de
representaciones llamadas inconscientes, y a las formas de motivacin, de expresin y de comprensin
correspondientes; reduccin de la fbrica del inconsciente a un escenario dramtico, Edipo o Hamlet;
reduccin de las catexis sociales de la libido a catexis familiares, desviacin del deseo hacia coordenadas
familiaristas, Edipo, una vez ms. () Pues, ya sea familiar o analtico, Edipo es fundamentalmente un
aparato de represin de las mquinas deseantes, en absoluto una formacin propia del inconsciente en
cuanto tal. () Una psiquiatra materialista es aquella que introduce la produccin en el deseo y
viceversa, la que introduce al deseo en la produccin. El delirio no remite al padre, ni siquiera al nombre
del padre, sino a todos los nombres de la Historia. Es algo as como la inmanencia de las mquinas
deseantes en las grandes mquinas sociales (Ibdem).
23
No hay ms que una nica y misma produccin (Mengue, P., Deleuze o el sistema de lo mltiple, p.
272).
24
Mengue, P., Deleuze o el sistema de lo mltiple, p. 274.
25
Es el modelo ciberntico, elctrico, flujo e interruptor, entra o no entra. En todo lugar cortes, flujos de
donde surge el deseo, y que son su productividad [] de ese modo, cortocircuita todas las conexiones
(Deleuze, G. y Guattari, F., ., Antiedipo, pp. 42-43).
26
Deleuze, G. y Guattari, F., Antiedipo, pp. 11 y 13.
27
Mquinas abstractas o cuerpos sin rganos, eso es el deseo. Y aunque los hay de muchos tipos, todos
se definen por lo que pasa sobre ellos, en ellos: continuos de intensidad, bloques de devenir, emisiones de
partculas, conjugaciones de flujos (Deleuze, G. y Parnet, C., Dilogos, Valencia, Pre-Textos, 1980, p.
119).
Deleuze and Guattaris claim here is not that no desires spring from lack, but that the relation between
desire and lack is secondary and presupposes this productive account of desire (Adkins, B., Death and
Desire in Hegel, Heidegger and Deleuze, p. 129).
29
Cf. Mengue, P., Deleuze o el sistema de lo mltiple, p. 275, nota 10. Y tambin Marx en El Capital
como trabajo.
30
Deleuze and Guattari do not call the parts that make up a body modes [como Spinoza] but desiringmachines. (Adkins, B., Death and Desire in Hegel, Heidegger and Deleuze, p. 129).
31
Producir el deseo, sta es la nica vocacin del signo, en todos los sentidos en que ello se maquina
Deleuze, G. y Guattari, F., Antiedipo, p. 45).
32
Deleuze, G. y Guattari, F., Antiedipo, p. 12.
33
Dichas operaciones estn combinadas con las tres sntesis que contienen (que son las del inconciente):
sntesis conectiva, disyuntiva y conjuntiva. Las tres sntesis del inconciente pueden ser usadas
legtimamente o ilegtimamente, de manera trascendente, desfigurando y produciendo deslizamientos,
represiones (Cf. Mengue, P., Deleuze o el sistema de lo mltiple, p. 281). Los usos ilegtimos constituyen
la causa formal de Edipo.
34
Ms bien, el ltimo residuo de un socius desterritorializado es el cuerpo sin rganos (Deleuze, G.
Guattari, F., Antiedipo, p. 39).
35
Deleuze, G. y Guattari, F., Antiedipo, p. 20.
36
Sobre las sntesis disyuntivas cf. Etchegaray, R.-Espern, J. P., La exclusin en la inclusin. Una
perspectiva filosfica sobre la inclusin en De Felippis, I., (comp.), La exclusin en la inclusin.
Ensayos, Buenos Aires, UNLaM, 2011, pp. 117-137.
37
Deleuze, G. y Guattari, F., Antiedipo, p. 17. nfasis nuestro.
Hay que diferenciar el cuerpo sin rganos del cuerpo vaco y de la totalidad
ausente, puesto que se trata de un cuerpo lleno, pleno. Hay que diferenciarlo tambin de
las imgenes y del fantasma (como de la ideologa). Se trata de un cuerpo sin imgenes
y sin extensin. El cuerpo sin rganos es lo improductivo, la antiproduccin, la
repulsin38, pero no como el opuesto (dialctico) de la produccin.
El CsO es el cuerpo del deseo, cuerpo liso, lleno e ilimitado, que se opone a los
objetos parciales39 y a la organizacin de los rganos40, a la especializacin del cuerpo
biolgico. Es inmvil, inmovilizante. Pero, en segundo lugar, el CsO proporciona la
superficie misma sobre la cual toda la produccin deseante viene a inscribirse 41. Ya no
rechaza los rganos sino que los atrae hacia s. El CsO genera la represin originaria de
la produccin deseante como un resultado interno, necesario42.
Entre las mquinas deseantes y el cuerpo sin rganos se levanta un conflicto
aparente. Cada conexin de mquinas, cada produccin de mquina, cada ruido
de mquina se vuelve insoportable para el cuerpo sin rganos. Bajo los rganos
siente larvas y gusanos repugnantes, y la accin de un Dios que lo chapucea o lo
ahoga al organizarlo. El cuerpo es el cuerpo/est solo/y no necesita rganos/el
cuerpo nunca es un organismo/ los organismos son los enemigos del cuerpo.
Tantos clavos en su carne, tantos suplicios. A las mquinas-rganos, el cuerpo sin
rganos opone su superficie resbaladiza, opaca y blanda. A los flujos ligados,
conectados y recortados, opone su fluido amorfo indiferenciado. A las palabras
fonticas, opone soplos y gritos que son como bloques inarticulados. Creemos
que ste es el sentido de la represin llamada originaria o primaria: no es una
contracatexis, es esta repulsin de las mquinas deseantes por el cuerpo sin
rganos. Y esto es lo que significa la mquina paranoica, la accin de efraccin
de las mquinas deseantes sobre el cuerpo sin rganos, y la reaccin repulsiva del
cuerpo sin rganos que las siente globalmente como aparato de persecucin. 43
Cf. Atkins, B., Death and Desire in Hegel, Heidegger and Deleuze, p. 185.
iek mostr que no hay tal oposicin sino una complementacin y llam rgano sin cuerpo esta
pulsin parcial que sin embargo no es especializada ni organizada. Cf. Infra 5. Barrilete csmico, de
qu planeta viniste?
40
La organizacin del cuerpo es su especializacin; es la determinacin del deseo a lo genital. Con ella se
pierde la productividad del deseo perverso polimorfo.
41
Mengue, P., Deleuze o el sistema de lo mltiple, p. 277.
42
Mengue, P., Deleuze o el sistema de lo mltiple, p. 279. Es en este sentido que la produccin deseante
constituye el lugar de una represin originaria, mientras que la produccin social es el lugar de la
represin general, y que de sta a aqulla se ejerce algo que se parece a la represin secundaria
propiamente dicha: todo depende de la situacin del cuerpo sin rganos, o de su equivalente, segn sea
resultado interno o condicin extrnseca (cambia notablemente el papel del instinto de muerte) (Deleuze,
G. y Guattari, F., Antiedipo, p. 27).
43
Deleuze, G. y Guattari, F., Antiedipo, p. 18. Subrayado nuestro.
44
Uno se encuentra como arrastrado a la raz de la expresin, hacia su centro invisible y productor, all
donde la realidad de la distincin entre el contenido y la expresin (cuerpos y signos) ya no es pertinente,
all donde se elabora la potencia de conjugacin y desterritorializacin. Nos encontramos en el corazn
mismo de la sustancia de Spinoza, pero concebida como la matriz intensiva donde surgen y se producen
las intensidades, es decir, aquello que Deleuze en El Anti-Edipo llam el cuerpo sin rganos, el continuo
ininterrumpido del CsO (Mengue, P., Deleuze o el sistema de lo mltiple, p. 119).
39
Hay que leer este fragmento en relacin con la produccin terica de Marx 47 en
El Capital48. Las mquinas deseantes producen el cuerpo sin rganos como el trabajo
humano produce las mercancas que constituyen el capital. ste, como el CsO, es
improductivo49. Marx se ocupa de demostrar, contra los economistas polticos
britnicos, que la nica fuente productora de valor es el trabajo y que es falso el punto
de vista que sostiene que la tierra produce renta o que el capital produce inters. El
capital es improductivo y es incosumible. Las mercancas se producen para satisfacer
necesidades en el consumo, pero la mercanca-dinero es inconsumible. Marx utiliza los
trminos fetichismo y misticismo, Deleuze y Guattari hablan de encantamiento.
En ambos casos se hace referencia a causas aparentes o cuasi-causas en los anlisis de la
economa poltica.
El capital es el cuerpo sin rganos del capitalista, o ms bien del ser capitalista.
Pero como tal, no es slo substancia fluida y petrificada del dinero, es lo que va a
proporcionar a la esterilidad del dinero la forma bajo la cual ste produce a su
vez dinero. Produce la plusvala, como el cuerpo sin rganos se reproduce a s
mismo, brota y se extiende hasta los confines del universo. Carga la mquina de
fabricar con una plusvala relativa, a la vez que se encarna en ella como capital
fijo. Y sobre el capital se enganchan las mquinas y los agentes, hasta el punto
que su propio funcionamiento parece milagrosamente producido por aqul. Todo
parece (objetivamente) producido por el capital en tanto que cuasi-causa. 50
El cuerpo sin rganos es un huevo: est atravesado por ejes y umbrales, latitudes,
longitudes, geodsicas, est atravesado por gradientes que sealan los devenires
y los cambios del que en l se desarrolla. Aqu nada es representativo. Todo es
vida y vivido: la emocin vivida de los senos no se parece a los senos, no los
representa, del mismo modo como una zona predestinada en el huevo no se
parece al rgano que de all va a surgir. Slo bandas de intensidad, potenciales,
umbrales y gradientes. Experiencia desgarradora, demasiado conmovedora,
mediante la cual el esquizo es el que est ms cerca de la materia, de un centro
intenso y vivo de la materia: esta emocin situada fuera del punto particular
donde la mente la busca... esta emocin que devuelve a la mente el sonido
turbador de la materia, toda el alma corre por ella y pasa por su fuego
ardiente53.54
improductivo. Pero no es una propiedad, no es algo que se tiene, sino algo que se hace,
algo que se produce. Como el poder en Foucault, no se tiene sino que se emprende, se
ejerce, se ejercita. Incluso puede estar hecho, puede haberse producido, sin que pueda
nunca tenerse. En trminos de Marx: el trabajo produce mercancas, produce valores.
Los valores de las mercancas son el producto del trabajo. No hay que confundir la
mercanca con el valor de la mercanca. Es un producto improductivo, porque no es
trabajo, que es lo nico que produce valor.
El CsO no es una cosa, no es un objeto, ni siquiera un objeto de conocimiento.
No es un concepto, una nocin o una idea, sino una accin productiva, una prctica o,
mejor, un conjunto de prcticas61. Tampoco es algo que pueda completarse o cerrarse.
No es una perfeccin o una consumacin. El Cuerpo sin rganos no hay quien lo
consiga, no se puede conseguir, nunca se acaba de acceder a l, es un lmite62. Hacerse
un cuerpo sin rganos es experimentar en y con el lmite63. Pero no se trata de un ideal o
de una utopa o de una fantasa inalcanzable. Es un lmite como un horizonte: cuando se
llega a l ya se ha desplazado ms all.
Se dice: qu es el CsO? pero ya se est en l, arrastrndose como un gusano,
tanteando como un ciego o corriendo como un loco, viajero del desierto y
nmada de la estepa. En l dormimos, velamos, combatimos, vencemos y somos
vencidos, buscamos nuestro sitio, conocemos nuestras dichas ms inauditas y
nuestras ms fabulosas cadas, penetramos y somos penetrados, amamos. 64
61
Deleuze, G.-Guattari, F., 1988: 155-156. No obstante, aunque el deseo no produzca una cosa distinta
del mismo ejercicio y no se satisfaga en un producto sino en el desear mismo, nunca est garantizado el
resultado. La accin puede fallar, puede fracasar, puede tener un resultado desastroso, terrorfico. Incluso
puede conducir a la muerte.
62
Deleuze, G.-Guattari, F., 1988: 156. El lmite de la produccin social es doble; absoluto, y eso es el
proceso esquizofrnico; relativo, y esto es el capitalismo; el capitalismo es el lmite de todas las
sociedades, lo que ellas no dejan de conjurar, en tanto l opera la descodificacin generalizada de flujos
de deseo (Mengue, P., Deleuze o el sistema de lo mltiple, p. 278).
63
The limits of desire are not imposed externally but produced internally as the natural functioning of
desire (Adkins, B., Death and Desire in Hegel, Heidegger and Deleuze, p.185).
64
Deleuze, G.-Guattari, F., 1988: 156.
65
Un CsO est hecho de tal forma que slo puede ser ocupado, poblado por intensidades. Slo las
intensidades pasan y circulan. () El CsO hace pasar intensidades, las produce y las distribuye en un
spatium a su vez intensivo, inextenso. Ni es espacio ni est en el espacio, es materia que ocupar el
espacio en tal o tal grado, en el grado que corresponde a las intensidades producidas. Es la materia intensa
y no formada, no estratificada, la matriz intensiva, la intensidad = 0; pero no hay nada negativo en ese
cero, no hay intensidades negativas ni contrarias. Materia igual a energa. Produccin de lo real como
magnitud intensiva a partir de cero (Deleuze, G.-Guattari, F., 1988: 158).
66
Deleuze, G.-Guattari, F., 1988: 156.
El cuerpo sin rganos es una cuestin de fuerzas 71, es lo que hace posible los
agenciamientos de fuerzas o de deseo. A la inversa, cada vez que el deseo es
traicionado, maldecido, arrancado de su campo de inmanencia, ah hay un sacerdote7273
con su triple maldicin sobre el deseo: la de la ley negativa, la de la regla extrnseca y
la del ideal trascendente. Segn la primera el deseo es carencia, falta, lmite (ley
negativa de la carencia). Segn la segunda, el deseo est vinculado con el placer (regla
externa del placer). Segn la tercera, el fin del deseo es inalcanzable, el goce 74 es
imposible (ideal trascendente del fantasma). Deleuze ya no est pensando aqu en el
sacerdote judo o cristiano a la manera de Nietzsche, sino en la figura ms reciente del
sacerdote: el psicoanalista, siguiendo los tres principios del sumo pontfice Freud:
principio del placer, principio de muerte y principio de realidad75.
Cmo hacerse un cuerpo sin rganos? Su fabricacin supone dos fases: la
primera, es la constitucin del CsO; la segunda, es hacer circular o bloquear, hacer pasar
o no76. Las dos fases se valen de los mismos procedimientos, pero hay que
reemprenderlos dos veces77. La constitucin del CsO requiere la construccin de un
campo de inmanencia o un plan de consistencia, el cual no est identificado con una
formacin social especfica porque puede ser construido en
67
Ms adelante sealan que hay varias maneras de fallar el CsO, o bien porque no se consigue producirlo,
o bien porque nada se produca en l, las intensidades no pasaban o se bloqueaban. Lo peor no es quedar
estratificado organizado, significado, sujeto- sino precipitar los estratos en un desmoronamiento suicida
y demente, que los hace recaer sobre nosotros, como un peso definitivo. Cf. Deleuze, G.-Guattari, F.,
1988: 165.
68
Experimentar no es desarrollar lo que est contenido en s sino ver de lo que es capaz el cuerpo.
69
Deleuze se opone a la interpretacin psicoanaltica y, por extensin, a la hermenutica. Desde esta
corriente de pensamiento se dice que la interpretacin es una forma de traduccin. Para Deleuze no hay
nada que interpretar porque se trata de experimentar, no se trata de traducir sino de conectar e interactuar.
Incluso descree del dilogo. Cf. Deleuze, G.-Parnet, C., 1980: 5.
70
Deleuze, G.-Guattari, F., 1988: 157.
71
Deleuze, G.-Guattari, F., 1988: 161.
72
[Nuestra nota] Sobre los sacerdotes, sus orgenes y su funcin en la rebelin de los esclavos en la
moral, cf. Deleuze, G., Nietzsche y la filosofa, 7-10.
73
Deleuze, G.-Guattari, F., 1988: 159.
74
Por supuesto, no hay que confundir placer y gozo. Hay un gozo inmanente al deseo, como si se llenase
de s mismo y de sus contemplaciones, y que no implica ninguna carencia, ninguna imposibilidad, pero
que tampoco se mide con el placer, puesto que es ese gozo el que distribuir las intensidades de placer e
impedir que se carguen de angustia [carencia], de vergenza [placer], de culpabilidad [ideal] (Deleuze,
G.-Guattari, F., 1988: 160).
75
Cf. Deleuze, G.-Guattari, F., 1988: 160.
76
En cada caso, hay que definir lo que pasa y no pasa, lo que hace pasar e impide pasar. () El cuerpo
no es ms que un conjunto de vlvulas, cmaras, esclusas, recipientes o vasos comunicantes. [] Una
serie pasa a la otra, hace circuito con la otra: aumento de potencia o circuito de intensidades (Deleuze,
G.-Guattari, F., 1988: 158 y 161).
77
Cf. iek, S., Goza tu sntoma! Jacques Lacan dentro y fuera de Hollywood, Buenos Aires, Nueva
Visin, 1994, p. 173, nota 6; iek, S., El sublime objeto de la ideologa, Mxico, Siglo XXI, 1992, pp.
176 ss.
Deleuze no se cansa de repetir que no hay que proceder por totalizaciones 79 sino
por fragmentos. El todo no se opone a las partes, como el CsO no se opone a los
rganos. El CsO se opone a esa organizacin de los rganos llamada organismo. El
verdadero enemigo es el organismo, la organizacin orgnica de los rganos, a la que
Artaud llamaba el juicio de Dios80.
El organismo produce un efecto de coagulacin de los flujos de fuerzas, de
estratificacin de sus planos y jerarquizacin de las funciones. Como en la polis justa
(organizada) de Platn, el todo determina los lugares y las funciones, las tareas y los
valores, los fines parciales y el fin ltimo. Se coagulan las energas vitales, se
direccionan los instintos, se ordenan las pasiones. As el organismo organiza a los
rganos: la nariz para respirar, la boca para comer, el pene para procrear, el pie para
caminar El CsO no suprime los rganos, los desorganiza. Multiplica los rganos
segn funciones cambiantes, fugaces, polimorfas.
El problema de hacerse un CsO es paralelo al problema de deshacerse del
organismo81. Cmo deshacerlo? Combate perpetuo y violento entre el plan de
consistencia, que libera el CsO, atraviesa y deshace todos los estratos, y las superficies
de estratificacin que lo bloquean o lo repliegan. Cules estratos? Los tres principales
son un organismo, una significacin, un sujeto82. Para desarticular los estratos,
mediante el arte de la prudencia 83, hay que arrancar el cuerpo del organismo, arrancar el
inconciente de la significancia y la interpretacin para convertirlo en una produccin,
trocar la conciencia del sujeto en un medio de exploracin 84. Sin embargo, esa tarea no
78
puede alcanzar el xito sin conservar partes de lo estratificado, porque el CsO oscila
constantemente entre las superficies que lo estratifican y el plan que lo libera85.
El CsO es deseo; l y gracias a l se desea. No slo porque es el plan de
consistencia o el campo de inmanencia del deseo, sino porque, incluso cuando
cae en el vaco de la desintegracin brutal, o bien en la proliferacin del estrato
canceroso, sigue siendo deseo. El deseo va hasta el extremo: unas veces desear su
propio aniquilamiento, otras desear lo que tiene el poder de aniquilar [] Hay
deseo dondequiera que se produce la constitucin de un CsO 86.
tambin pueden surgir malos encuentros, slo pacientemente y con infinita prudencia podemos
emprenderlo. El cuerpo sin rganos designa un uso del cuerpo. (Larrauri, M., El deseo segn Gilles
Deleuze, Valencia, Editorial Tandem, 2000, p. 24). Pero, quin es ese nosotros que no es yo, puesto que
tanto el sujeto como el organismo pertenecen a un estrato, y dependen de l? Nosotros respondemos
ahora: es el CsO, l es la realidad glaciar en la que se van a formar esos aluviones, sedimentaciones,
coagulaciones, plegamientos y proyecciones que componen un organismo y una significacin y un
sujeto-. (Deleuze, G.-Guattari, F., 1988: 164).
85
Deleuze, G.-Guattari, F., 1988: 165.
86
Deleuze, G.-Guattari, F., 1988: 169. nfasis nuestro.
87
Cf. Deleuze, G.-Guattari, F., Qu es la filosofa?, Barcelona, Anagrama, 1993, pp. 39-62.
88
Cf. Deleuze, G., Deseo y placer, Archipilago. Cuadernos de crtica de la cultura, Traducido por
Javier Sez, Barcelona, n 23, 1995, p. 18.
Parafraseando a Vighi, F.-Feldner, H., iek. Beyond Foucault, Palgrave Macmillan, New York, 2007,
p. 225: One of the most exciting and valuable lessons of ieks ideology critique is that we are
encouraged to apply it to every field of human activity, including those where we would least expect to
get some philosophical joy.
90
Markula, P., Deleuze and the Body Without Organs: Disreading the Fit Feminine Identity, Journal of
Sport
and
Social
Issues
2006;
30;
29,
DOI:
10.1177/0193723505282469,
en:
http://jss.sagepub.com/cgi/content/abstract/30/1/29
91
What is the best way to understand a body? According to Deleuze and Guattari, the best way to
understand a body is to ask what it is capable of. This is of course an immensely difficult question if one
is talking about a human body. Deleuze and Guattari often quote Spinozas claim in this regard: no one
has yet been taught by experience what the body can accomplish solely by the laws of nature (III, ii,
Nota, citado por Adkins). (Adkins, B., Death and Desire in Hegel, Heidegger and Deleuze, p. 125)
92
Serres, M., Variaciones sobre el cuerpo, Buenos Aires, F. C. E., 2011.
93
Serres se basa en la conceptualizacin deleuziana del cuerpo, quien a su vez sigue la distincin
spinociana de los modos de la substancia: extensin y pensamiento.
94
Serres, M., Variaciones sobreel cuerpo, p. 31.
95
Cf. Etchegaray, R.-Espern, J. P., La exclusin en la inclusin. Una perspectiva filosfica sobre la
inclusin, pp. 117-137.
96
McLuhan, M., La Galaxia Gutemberg, Gnesis del homo typographicus, Madrid, Editorial Aguilar,
1972.
97
Serres, M., Variaciones sobre el cuerpo, p. 35.
98
[Nota nuestra] Cf. Deleuze, G., 2007: 99 ss; 204 ss.
99
Serres, M., Variaciones sobre el cuerpo, p. 36.
100
Serres, M., Variaciones sobre el cuerpo, p. 56.
101
Serres, M., Variaciones sobre el cuerpo, p. 34.
102
Qu es un autor de no ser ese cuerpo productivo de vida? (Serres, M., Variaciones sobre el cuerp, p.
69).
103
Serres, M., Variaciones sobre el cuerpo, p. 37.
104
Serres, M., Variaciones sobre el cuerpo, p. 51.
105
Serres, M., Variaciones sobre el cuerpo, p. 40-41.
Adkins remonta esta posicin desde la filosofa de Epicuro hasta la de Foucault: According to
Epicurus, one lives well not by assenting to a series of trae propositions, but by training the body and
mind in such a way that these truths become embodied and self-evident. [] On Foucaults Redding,
practices such as these are indicative of a principle more fundamental than know yourself, namely care
of the self (Adkins, B., Death and Desire in Hegel, Heidegger and Deleuze, p. 198).
107
Serres agrega a la perspectiva spinoziana y deleuziana una interesante articulacin con la tradicin
cristiana, ajena a los ltimos: El misterio de la Encarnacin expresa esto, que no sabemos qu es ni lo
que puede la carne, porque participa de la divinidad (Serres, M., Variaciones sobre el cuerpo, p. 70).
108
Cf. Deleuze, G., En medio de Spinoza, p. 50.
109
Serres, M., Variaciones sobre el cuerpo, p. 53.
110
Esta misma realidad material habra sido la base para el desarrollo de sus capacidades intelectuales y
espirituales, como una forma de compensacin de la debilidad natural. Incluso Nietzsche participa de esta
conviccin cuando dice: Es digno de nota que sea el intelecto quien as obre [ponindose en el centro del
universo], l que, sin embargo, slo ha sido aadido precisamente como un recurso de los seres ms
infelices, delicados y efmeros, para conservarlos un minuto en la existencia [] El intelecto, como
medio de conservacin del individuo, desarrolla sus fuerzas principales fingiendo, puesto que ste es el
medio, merced al cual sobreviven los individuos dbiles y poco robustos, como aquellos a quienes les ha
sido negado servirse, en la lucha por la existencia, de cuernos, o de la afilada dentadura del animal de
rapia. En los hombres alcanza su punto culminante este arte de fingir (Nietzsche, F., Sobre verdad y
mentira en sentido extramoral (1872), traduccin de Luis M. Valds y Teresa Ordua, Madrid, Editorial
Tecnos, 1998). No obstante, Serres sigue a Nietzsche en su crtica del papel de la conciencia y del yo
frente al cuerpo: Primeras patologas, la conciencia y el yo se oponen a la divina inconsciencia del ser
humano en buena salud. Qu es el inconsciente? El cuerpo, mejor dicho, el cuerpo en buena forma
(Serres, M., Variaciones sobre el cuerpo, p. 58).
111
Serres, M., Variaciones sobre el cuerpo, p. 53.
112
120
Es cierto que las tcnicas han potenciado las capacidades corporales, pero el
cuerpo es el primer soporte de la memoria y de la transmisin, anterior a toda escritura,
aunque en las sociedades modernas se ha olvidado cmo leer sobre l. Si yo dominara
esa lectura escribe Serres- podra descifrar sobre tus arrugas, como en un libro abierto,
tu historia y sus tribulaciones; sobre tu danza, tu deseo, y sobre las mscaras y estatuas
127
128
137
Organism refers to the organization of the natural life based on the logic of science. Signifiance refers
to the structuralist logic of sign: interpreting language, actions, and life as an interplay of a signified and a
signifier. Subjectification refers to the psychoanalytic logic according to which an individual is turned
into a singular subject or is assigned a molar identity (Markula, P., Deleuze and the Body Without
Organs: Disreading the Fit Feminine Identity, p. 31).
138
Ni qu decir que este pensamiento jams ha entendido la multiplicidad (Deleuze, G. y Guattari, F.,
Mil mesetas. Capitalismo y esquizofrenia, Valencia, Pre-Textos, 1988, p. 11).
139
They add that Deleuze offers a theory that can create new imaginary ways of looking at bodily
identity (Markula, P., Deleuze and the Body Without Organs: Disreading the Fit Feminine Identity, p.
32).
140
Markula, P., Deleuze and the Body Without Organs: Disreading the Fit Feminine Identity, p. 34.
141
Markula, P., Deleuze and the Body Without Organs: Disreading the Fit Feminine Identity, p. 34.
Markula, P., Deleuze and the Body Without Organs: Disreading the Fit Feminine Identity, p. 34.
El plano de inmanencia no es un concepto pensado ni pensable, sino la imagen del pensamiento, la
imagen que se da a s mismo de lo que significa pensar, hacer uso del pensamiento, orientarse en el
pensamiento.... [] Lo que l [Deleuze] llama imagen del pensamiento es entonces sinnimo de manera
de pensar, precisando que se trata de los requisitos fundamentales o de presupuestos ltimos que el
pensamiento implica en su existencia y su ejercicio, en una poca dada. (Cf. Mengue, P., Deleuze o el
sistema de lo mltiple, p. 57).
144
Cf. Deleuze, G., Pintura. El concepto de diagrama, Buenos Aires, Editorial Cactus, 2007, p. 123.
145
Such a plane is in a constant process of change and must, therefore, be continually recreated
(Markula, P., Deleuze and the Body Without Organs: Disreading the Fit Feminine Identity, p. 43).
146
El plano de consistencia est en un constante proceso de cambio y, por lo tanto, debe ser
continuamente recreado (Markula, P., Deleuze and the Body Without Organs: Disreading the Fit
Feminine Identity, p. 42).
147
Markula, P., Deleuze and the Body Without Organs: Disreading the Fit Feminine Identity, p. 36.
148
Markula, P., Deleuze and the Body Without Organs: Disreading the Fit Feminine Identity, p. 36. Por
ejemplo, para luchar contra el cuerpo dcil y dbil impuesto por la representacin machista hegemnica,
entrenar cuerpos fuertes y competitivos que siguen el patrn de la identidad masculina. Hay que ir ms
all de estas categoras arbreas dicotmicas.
149
Markula, P., Deleuze and the Body Without Organs: Disreading the Fit Feminine Identity, p. 37.
143
A BwO is a type of medium for smoothing out the existing strata. (...) The BwOs produce the
intensities needed in smoothing the plane, and they act as the mediums of becoming or transformation. A
BwO is a powerful nonorganic life that escapes the strata, cuts across assemblages, and draws an
abstract line without contour (p. 507). (Markula, P., Deleuze and the Body Without Organs: Disreading
the Fit Feminine Identity, p. 38).
151
Bogue, R., Gilles Deleuze: The Aesthetics of Force en Patton, P., Deleuze: A Critical Reader,
Oxford, Blackwell, 1996, p. 262.
152
Colebrook, C., Gilles Deleuze, Londres-Nueva York, Routledge, 2002, pp. 21-22. La distincin parece
corresponderse con la que hace Hume entre impresiones de la sensacin (sensaciones) e impresiones de la
reflexin (pasiones).
153
Colebrook lo ejemplifica con las novelas de Emily Dickinson en las que se habla de un objeto
inofensivo pero a travs de un lenguaje que provoca miedo.
154
Deleuze, G.-Guattari, F., Mil mesetas, p. 164.
155
Cf. Deleuze, G.-Guattari, F., Mil mesetas, pp. 155-156.
156
Deleuze, G. y Guattari, F., Mil mesetas, p. 156.
157
Ibdem.
158
Cf. Markula, P., Deleuze and the Body Without Organs: Disreading the Fit Feminine Identity, p. 38;
Deleuze, G. y Guattari, F., Mil mesetas, p.158.
159
Deleuze, G. y Guattari, F., Mil mesetas, p. 158.
160
Cf. Deleuze, G. y Guattari, F., Mil mesetas, p. 165.
161
Deleuze, G. y Guattari, F., Mil mesetas, p. 157.
Todo el mundo puede hacerse un CsO. Cmo? Cmo hacerlo con cierta
prudencia que haga posible conjurar los peligros?
Conectar, conjugar, continuar: todo un diagrama frente a los programas todava
significantes y subjetivos. Estamos en una formacin social: ver en primer lugar
cmo est estratificada para nosotros, en nosotros, en el lugar donde nos
encontramos; luego, remontar de los estratos al agenciamiento ms profundo en
el que estamos incluidos; hacer bascular el agenciamiento suavemente, hacerlo
pasar del lado del plan de consistencia. Slo ah el CsO se revela como lo que es,
conexin de deseos, conjuncin de flujos, continuum de intensidades. Hemos
construido nuestra pequea mquina particular, dispuesta a conectarse con otras
mquinas colectivas segn las circunstancias162.
162
166
Markula, P., Deleuze and the Body Without Organs: Disreading the Fit Feminine Identity, p. 42.
Merlau-Ponty, M., El ojo y el espritu, Barcelona, Paids, 1986, pp. 15-16.
168
Lucian Freud (1922-2011) es nieto del fundador del Psicoanlisis Sigmund Freud; Francis Bacon
(1909-1992) es descendiente de su homnimo del siglo XVI, filsofo, abogado, canciller de Inglaterra y
precursor del mtodo emprico en las ciencias.
169
Hacia 1947 [Lucian Freud] conoci a Francis Bacon, con quien compartira la amistad y esa
inclinacin por pintar el cuerpo de maneras no complacientes, Vsquez Rocca, A., Lucian Freud: tras
los pliegues de la carne o el retrato psicolgico, en:
http://aulavisual.comunidadviable.cl/content/view/1026862/LUCIAN-FREUD-TRAS-LOS-PLIEGUESDE-LA-CARNE-O-EL-RETRATO-PSICOLOGICO-Por-Adolfo-Vasquez-Rocca.html#content-top
170
El hombre dice Bacon- hoy se da cuenta de que no es ms que un accidente, un ser completamente
ftil que debe continuar jugando el juego sin que haya una razn [para continuar hacindolo] Bacon,
entrevistado por Sylvester, Octubre de 1962, (David Sylvester, Interviews with Francis Bacon, Londres:
Thames & Hudson, 1993, p. 28). Cf. Rorty, R., Contingencia, irona y solidaridad, Barcelona, Paids,
1991, captulo 4.
171
Pintar un retrato -afirma Bacon- es caminar por una cuerda floja entre lo que se conoce como pintura
figurativa y la abstraccin (Bacon, citado en La Haya, Gemeentemuseum Den Haag, Francis Bacon,
Enero-Mayo 2001).
167
Lucian Freud pint sus primeras obras en cercanas del surrealismo, reuniendo
personas y cosas en relaciones inusuales. Hacia la dcada de 1950 comenz a pintar
retratos, utilizando la tcnica del impassto y una paleta de colores usualmente neutros.
En sus talleres, Freud indaga en la alquimia de la pintura: utiliza, por ejemplo, un
blanco muy rico en xido de plomo (el legendario Cremnitz White, una variedad de
blanco que contiene ms del doble de xido que otros blancos menos pesados), para
conferir a la piel de sus retratos y autorretratos una textura nica.172
Su encuentro con Francis Bacon fue decisivo, ya que fue quien le empuj a
desligarse de las limitaciones del dibujo173 para crear el hecho pictrico. Sus pinceladas
se volvieron rudas y angulosas, sin que ello supusiera traicionar su gusto por el detalle.
La obra de Freud es ntima, desgarrada, desoladora. Los cuerpos flcidos de sus
modelos perturban al espectador con una intensidad autobiogrfica que casi siempre
est lejos de cualquier intencin sexual174.
El pintor en su taller
Quiero dice Freud- que la pintura funcione como carne. 175 Por eso, no trabaja
con modelos profesionales, porque cree que se mantienen protegidos tras una
vestimenta que los oculta aun cuando estn desnudos176. Freud prefiere retratar a la
172
Dez lvarez, J., Lucian Freud: La pintura del cuerpo y el cuerpo de la pintura en Arte, individuo y
sociedad, No. 7, Servicio de Publicaciones de la Universidad Complutense. Madrid. 1995.
173
No he dibujado nunca. Empiezo directamente sobre la tela. Ataco de inmediato la tela... Dibujo,
quizs, con la pintura. Pero si dibujara, las imgenes no saldran iguales para m. Porque sabe, el dibujo es
muy cerebral. Para usar realmente el dibujo hay que tener una nocin exacta de lo que se quiere hacer. Y
yo me fijo ms bien en si funciona, la cosa que me viene. Yo lo llamo accidente (Francis Bacon. Pintor.
Una entrevista http://www.tijeretazos.net/Alexanderplatz/Bacon/Bacon001.htm)
174
Cf. http://www.arteseleccion.com/maestros-es/freud-lucian-185
175
Bonin, P., Lucian Freud: la pintura como carne, en: http://www.conspiratio.com.mx/conspiratioo/?
page_id=736
176
Tambin F. Bacon hace referencia a esta piel que no permite acceder a la realidad, a la animalidad, a
la corporeidad de los modelos. Mezcla el leo con polvo y arena con el fin de obtener texturas idnticas
a las de un rinoceronte. No exento de picarda, Bacon explica que la piel de ese paquidermo lo ayudara a
pensar en la textura de la piel humana (Akerman, M., Algunos aspectos grotescos de la imaginera de
gente comn, sin ropa, para que le revelen los aspectos ms bsicos de sus instintos y
sus deseos.177 Retrata a sus amigos, a sus amantes, a sus familiares y a otros pintores,
gente cercana de su entorno, de la vecindad o empleados domsticos, a quienes somete a
largas jornadas de trabajo, diariamente, durante semanas o meses, segn el tiempo que
l considere que requiere la obra178. El tema es autobiogrfico -dice en sus memorias-,
cuanto tiene que ver con la esperanza y la memoria y la sensualidad y la participacin,
la verdad... Pinto gente, no por lo que quisieran ser, sino por lo que son. 179
perturban, que presentan un ser humano desprotegido, desnudo. Hay algo que se repite
en su obra: la escena de un cuerpo vestido junto a uno desnudo182.
Gelos, N., Lucien Freud: la intensa historia del artista vivo ms caro de la historia, en:
http://edant.clarin.com/diario/2008/05/19/sociedad/s-03201.htm
183
Ibdem.
184
En adelante mi cuerpo puede soportar los segmentos sacados de los otros, en cuanto mi sustancia pasa
en ellos; el hombre es espejo para el hombre (Merlau-Ponty, M., El ojo y el espritu, p. 26).
185
Vsquez Rocca, A., Lucian Freud: tras los pliegues de la carne o el retrato psicolgico.
186
Ver infra Autorretrato de 1996. Cf. http://www.arteseleccion.com/maestros-es/freud-lucian-185
Julian Freud es el pintor del cuerpo. No son los cuerpos ideales esculpidos en el
mrmol por Clamis, Mirn o Fidias. No son los cuerpos incorpreos (valga la
contradiccin) de Rafael o Fray Angelico. No son los cuerpos corpulentos (valga la
redundancia) de Miguel ngel. No son los cuerpos martirizados del Cristo o de los
santos cristianos de los pintores del barroco. No son los cuerpos de la realeza pintados
por Velzquez. No son los cuerpos racionales de David. No son los cuerpos titnicos de
Goya. No son los cuerpos de los trabajadores de Carpani o de Quinquela Martn. No son
los cuerpos onricos de Dal o del surrealismo. Se trata de pintar el cuerpo real, el
cuerpo verdadero187. Considrese un caso concreto.
Benefits Supervisor Sleeping
Y en las crucifixiones de uno [Bacon], y en los amasijos de carne descompuesta -llamamos vida al
peculiar modo que tiene el cuerpo de descomponerse- del otro [Lucian Freud], la pintura europea
despliega su ltima verdad despus de Auschwitz, despus de la constancia -que el abuelo [Sigmund
Freud] diseccion veinte aos antes- de que la carne que amamos es la carne que ansan todos los
predadores. E idntico nuestro deseo: desgarrarla (Albiac, G., La carne de los predadores, en:
http://www.abc.es/hemeroteca/historico-08-03-2010/abc/Opinion/la-carne-de-lospredadores_1149030601.html).
188
The catalogue entry remarks that this work is a bold and imposing example of the stark power of
Lucian Freud's realism and his extraordinary ability to capture the startling actuality of life in all its
awkwardness, discomfort and artless wonder. It is impressively painterly but perhaps just artless.
http://www.thecityreview.com/s08ccon1.html
Cf. infra las referencias a las clases de Deleuze sobre F. Bacon. Cf. Deleuze, G., Pintura. El concepto
de diagrama, Buenos Aires, Editorial Cactus, 2007, pp. 49 ss.
190
Sue declar en un reportaje: For the first picture una pintura anterior- I had to lie on the floorboards
in a most uncomfortable position with Leigh and Nicola, the woman he married, and a dog. I was in
agony and I thought about giving up. But we work hard in my family so I stuck it for the whole nine
months.
Ver: http://www.thisislondon.co.uk/standard/article-23477097-freuds-jobcentre-muse.do
191
http://www.thecityreview.com/s08ccon1.html
hecho, Sue es la nica gorda, aunque es la modelo en varias pinturas. Sin embargo,
Leight no hace mencin de una diferencia fundamental: Sue no es una gracia ni una
diosa; no pertenece al mbito celeste sino al humano, terrestre y mortal. No representa
la perfeccin sobrenatural, ni siquiera la armona de la naturaleza. No es la encarnacin
del ideal sino la carnalidad real192.
Por otro lado, los retratos de Freud no se proponen copiar o representar al
modelo. El pintor ha declarado en varias oportunidades que no le gusta trabajar con
modelos profesionales porque, dice, de tanto ser miradas, les ha salido una segunda
piel193. La excepcin ha sido el retrato de la famosa modelo britnica Kate Moss en
2002, del cual dijo que no funcion realmente194, que no le sali.
Mi propia idea del retrato nace de la insatisfaccin con los retratos que se
parecen a la gente. Quisiera que mis retratos sean de la gente, no como la gente.
Que no tengan el aire del modelo, sino que sean el modelo. En lo que a m
respecta, la pintura es la persona. Quiero que el cuadro funcione tal y como la
carne funciona.195
Freud no busca que el retrato se parezca al original 196. La pintura no tiene que ver con
representacin ni con la copia197. En una entrevista, Sue Tilly declar: Tengo que ir a la
exhibicin [de la pintura en la que posa desnuda]. Estoy segura que nadie me
reconocera198, precisamente porque no se trata del parecido. Se ha dicho de Freud que
es un pintor realista, incluso hiperrealista. Eso es verdad, a condicin de que no se
entienda que una fotografa reproduce mejor la realidad que un dibujo o una pintura. La
pintura es ms real que la fotografa e incluso ms real que lo fotografiado en la
fotografa. El cuerpo se funde en la accin creadora que lo reconoce 199, se hace real en
la pintura.
192
Leight no tiene en cuenta a las gorditas del pintor colombiano Fernando Botero, pero la comparacin
con el cuadro de Freud no sera procedente ya que el primero tampoco trata de pintar el cuerpo real.
193
Ya les han mirado tanto que les ha crecido una nueva piel, cuando se quitan la ropa no se quedan
desnudos, su piel se ha convertido en otra prenda de vestir.
http://www.elcultural.es/version_papel/SEMBLANZAS/11037/Lucian_Freud/
194
Cuando le preguntaron qu era lo que no haba salido, Freud les respondi que era como preguntarle a
un jugador de ftbol porqu no haba convertido ningn gol en el partido. Cf.
http://www.cooperativa.cl/p4_noticias/site/artic/20061008/pags/20061008114747.html En sus clases en la
Universidad de Vincennes, Deleuze lo dice de esta manera: Qu pasa cuando el color no asciende,
cuando el color no prende en la hoguera? Es preciso que el color brote de esta especie de horno, de este
horno catstrofe. Quizs no brote, no prenda, no se cocine o se cocine mal. [] Cul es el peligro de que
los colores no asciendan? Los pintores lo dicen muy bien. Son los colores pantano, es un pantano, una
cinaga. Un desastre, un desastre He hecho un desastre. Es gris, es grisalla [grisaille]. Los colores
que no ascienden, los planos que caen unos sobre otros Es terrible, es la confusin. En el extremo, esto
produce cuadros desagradables (Deleuze, G., Pintura. El concepto de diagrama, pp. 33 y 35).
195
Bonin, P., Lucien Freud: la pintura como carne.
196
La artista Alexa Meade ensay la experiencia inversa: pinta sobre las modelos reales y despus las
fotografa, logrando un efecto pintura. De esa manera logra que el modelo real no se parezca a s mismo y
evita la fotografa representativa, la fotografa-copia. Cf. http://es-us.noticias.yahoo.com/fotos/pinturasde-carne-y-hueso-1319645290-slideshow/1-photo-1319231544.html
197
La palabra imagen tiene mala fama dice Merlau-Ponty- porque se ha credo atolondradamente que
un dibujo era un calco, una copia, una segunda cosa, y la imagen mental un dibujo de ese gnero en
nuestra confusin privada. Pero si en efecto ella es nada de eso, tampoco el dibujo y el cuadro pertenecen,
lo mismo que la imagen, al en s. Son el adentro del afuera y el afuera del adentro, que hacen posible la
duplicidad del sentir, y sin los cuales nunca se comprender la casi-presencia y la visibilidad inminente
que constituyen todo el problema de lo imaginario (Merlau-Ponty, M., El ojo y el espritu, pp. 19-20).
198
http://www.thisislondon.co.uk/standard/article-23477097-freuds-jobcentre-muse.do
199
Dez lvarez, J., Lucian Freud: La pintura del cuerpo y el cuerpo de la pintura.
Quiero que la pintura funcione como carne dice Freud. Qu significa que
la pintura funcione como carne? Cmo funciona la carne? Qu es la carne? El crtico
Juan Pedro Quionero escribe: Carne mortal. Sus cuerpos desnudos son vctimas de
mortales estragos; y estn cados en el purgatorio o calvario de una devastadora vida
moderna.200 201 Estos crticos no comprenden la pintura de Freud, no ven la realidad
ante sus ojos. No se trata de vctimas en ningn sentido. Los crticos y comentaristas
recuerdan que las agobiantes jornadas de trabajo son realizadas con el consentimiento de
las o los modelos. No hay vctimas o victimarios. Tampoco se trata de cada en el
purgatorio, en el calvario o en el infierno y no parece que convenga hablar de cada en
la realidad. Sin dudas, la realidad gravita.
El cuerpo no es la crcel del alma. El cuerpo no es el cadver que deviene polvo
entre el polvo. El cuerpo no es el animal que hay que domar. El cuerpo no es lo que
ocupa un lugar en el espacio. El cuerpo no es fuerza de trabajo.
En la pintura de Freud, el alma es la crcel del cuerpo. Las costumbres, los
prejuicios, los clichs202 son los que coartan y avergenzan al cuerpo. En el cuadro el
cuerpo est vivo, es un cuerpo viviente, animal203 204. Es un cuerpo luminoso en un
espacio deteriorado, opaco, deprimente y sucio. Mis modelos dice Freud- me
interesan en cuanto animales.205 En cuanto animales de rapia agregara Nietzsche-,
no domados e indomables. En la pintura, el cuerpo viviente206 desborda el espacio al que
se pretende reducirlo o constreirlo. La carne flcida se pliega y se despliega, se
derrama, se desplaza y amenaza salirse del silln, del lienzo, del marco. No es fuerza de
trabajo sino magma, plancton, nebulosa galctica. Es un cuerpo que ha logrado vencer
la falsificacin de la piel, de la apariencia. Un cuerpo que pudo superar el cuerpo como
obstculo, como impedimento, como separacin.
No es un cuerpo abierto en sus heridas u orificios. No muestra la abertura del
sexo, no tiene la boca abierta. Ni siquiera los ojos estn abiertos. Se trata de una
abertura mucho ms primitiva: la abertura de la que procede toda realidad, la abertura
que los antiguos griegos llamaban kaos. No es un cuerpo ideal, escultural, geomtrico o
mecnico. Es un cuerpo real, viviente, hbrido, desmesurado, monstruoso, catico. La
pintura nos pone ante el cuerpo real, incluso ms real que el cuerpo de la supervisora
200
http://www.abc.es/20100308/cultura-arte/lucian-freud-pintura-carnal-20100308.html
Cf. Vsquez Rocca, A., Lucian Freud: tras los pliegues de la carne o el retrato psicolgico.
202
Dira que la lucha contra el clich es la lucha contra toda referencia narrativa y figurativa (Deleuze,
G., p. 65).
203
Animal es el ser que tiene alma, nima. sta es la que anima al cuerpo, es el impulso vital. Animal y
viviente son sinnimos.
204
El problema dice Deleuze- no es ser esto o aquello como ser humano, sino devenir inhumano, el
problema es el de un universal devenir animal: no confundirse con una bestia, sino deshacer la
organizacin humana del cuerpo, atravesar tal o cual zona de intensidad del cuerpo, descubriendo cada
cual qu zonas son las suyas, los grupos, las poblaciones, las especies que las habitan. (Deleuze, G.,
Conversaciones, Valencia, Pre-Textos, 1995, p. 22). Spinoza no cesa de asombrarse del cuerpo. No se
asombra de tener un cuerpo, sino de lo que puede el cuerpo. Y es que los cuerpos no se definen por su
gnero o por su especie, por sus rganos y sus funciones, sino por lo que pueden, por los afectos de que
son capaces, tanto en pasin como en accin (Deleuze, G.-Parnet, C., Dilogos, p. 70).
205
Vsquez Rocca, A., Lucian Freud: tras los pliegues de la carne o el retrato psicolgico, en:
http://aulavisual.comunidadviable.cl/content/view/1026862/LUCIAN-FREUD-TRAS-LOS-PLIEGUESDE-LA-CARNE-O-EL-RETRATO-PSICOLOGICO-Por-Adolfo-Vasquez-Rocca.html#content-top
No habris definido un animal en tanto que no hayis elaborado la lista de sus afectos (Deleuze, G.Parnet, C., Dilogos, p. 70).
206
El pintor aporta su cuerpo, dice Vlery. Y en efecto, no se ve cmo un Espritu podra pintar. Es
prestando su cuerpo al mundo que el pintor cambia el mundo en pintura. Para comprender esas
transustanciaciones hay que reencontrar el cuerpo operante y actual, que no es un pedazo de espacio, un
fascculo de funciones, sino un entrelazado de visin y movimiento (Merlau-Ponty, M., El ojo y el
espritu, p. 15).
201
Vsquez Rocca, A., Lucian Freud: tras los pliegues de la carne o el retrato psicolgico, en:
http://aulavisual.comunidadviable.cl/content/view/1026862/LUCIAN-FREUD-TRAS-LOS-PLIEGUESDE-LA-CARNE-O-EL-RETRATO-PSICOLOGICO-Por-Adolfo-Vasquez-Rocca.html#content-top
208
He aqu por qu [los pintores] han amado frecuentemente (ellos aman an: que
se vean los dibujos de Matisse) representarse a s mismos en tren de pintar, agregando a
lo que vean entonces lo que las cosas vean en ellos, como para atestiguar que hay una
visin total o absoluta, fuera de la cual nada permanece, y que se encierra en ellos
mimos.210
210
Bacon quiere pintar los cuerpos216. Como Lucian Freud, el pintor irlands quiere hacer
manifiestas las fuerzas (invisibles) que aplastan al cuerpo (visible). La pintura dice
Merlau-Ponty- da existencia visible a lo que la visin profana cree invisible 217. Y
Deleuze agrega:
El asunto de la pintura () no es pintar cosas visibles. Es evidentemente pintar
cosas invisibles. () es pintar fuerzas 218 () El acto de la pintura, el hecho
pictrico, ocurre cuando la forma es puesta en relacin con una fuerza. [] El
211
Deleuze, G., Pintura. El concepto de diagrama, Buenos Aires, Editorial Cactus, 2007, p. 69. nfasis
nuestro. La deformacin es propia del estilo pictrico Bacon, quien la desarrolla intensivamente desde
los aos sesenta. Ella puede verse en los retratos que Bacon pinta de Dyer y otros amigos. No obstante es
en los retratos de Dyer donde la distorsin se vuelve particularmente virulenta y alcanza su mayor voltaje
sugestivo. (Akerman, M., El juego de Bacon en: http://knol.google.com/k/el-juego-de-bacon# ).
220
Al pintar sus retratos Bacon trabaja a solas a partir de fotografas, prescindiendo del modelo natural
ya que ello, explica el pintor, lo inhibe. Con sus retratos Bacon contribuye a perpetuar la imagen de la
persona que retrata y paradjicamente le genera al mismo tiempo considerable dao. Ello tiene su base
en la ambigedad pictrica al que el artista recurre. Tal ambigedad es adems la categrica respuesta del
pintor para con la representacin convencional de la pintura figurativa (Akerman, M., El juego de
Bacon, http://knol.google.com/k/el-juego-de-bacon#).
221
No ilustrar la realidad dice Bacon-, sino crear imgenes que sean una concentracin de la realidad y
una taquigrafa de la sensacin. Bacon, entrevista con Bragg, 1985.
Asterisk: Art Documents, Bacon, Remarks, C.2/6
222
Con su tpico humor negro, Bacon celebra el lado bello de la alienacin, la violencia, la deformacin,
el exceso, la disolucin, en fin, de la realidad (Akerman, M., El juego de Bacon en:
http://knol.google.com/k/el-juego-de-bacon#).
223
Cada generacin est forzada a rehacer lo que llamamos realidad... queremos deformarla para dar
fuerza a la realidad... ilustrar no cuenta para nada... se puede hacer mejor en el cine (Francis Bacon.
Pintor. Una entrevista http://www.tijeretazos.net/Alexanderplatz/Bacon/Bacon001.htm).
224
Landaeta, P., El pulso del cuerpo en la pintura de Bacon en: http://cristianmujica.blogspot.com/ El
objetivo del pintor acaso no sea transmitir la angustia existencial de la sociedad contempornea, sino
poder expresarse libremente y plasmar sobre el lienzo lo que l siente. El artista mismo habla de su deseo
de abrir las vlvulas del sentir. (Akerman, M., Algunos aspectos grotescos de la imaginera de Francis
Bacon en http://knol.google.com/k/aspectos-grotescos-del-arte-de-bacon#references).
225
Bacon, entrevistado por Sylvester, Octubre de 1962, (David Sylvester, Interviews with Francis Bacon,
Londres: Thames & Hudson, 1993, p. 35 y 145).
226
Las caractersticas que tipifican buena parte de su obra [son]: tensin, vaguedad, fuerza, deformacin,
ambigedad, sugestin de lo monstruoso. (Akerman, M., Algunos aspectos grotescos de la imaginera
de Francis Bacon en http://knol.google.com/k/aspectos-grotescos-del-arte-de-bacon#references).
Durante ms de medio siglo, Francis Bacon fue creando una serie de cuerpos crucificados,
contorsionados, mutilados, deformes, con rostros en el lmite de la desaparicin, criaturas que copulan,
defecan, vomitan, eyaculan, sangran, y se desmoronan (Vsquez Rocca, A., Francis Bacon: La deriva
del yo y el desgarro de la carne en http://arteaisthesis.blogspot.com/2008/11/enfocartecom-revista-dearte-y-cultura.html).
227
Nota nuestra: No es algo figurativo, sino lo que puede llamarse una Figura. Una Figura no figurativa,
es decir, que no se asemeja a algo. Una Figura sale del diagrama (Deleuze, G., Pintura. El concepto de
diagrama, p. 108).
Dice Bacon en la entrevista: somos carne, somos carcasas potenciales. Si entro en una
carnicera siempre pienso que es sorprendente que no est yo all, en lugar de animal229.
Las pinturas de Bacon se dirigen directamente a la sensacin, al sistema
nervioso230 como l mismo dice-, no requieren una racionalizacin o una explicacin.
Justamente, pareciera que el secreto de Bacon es hacer que sus Figuras penetren para
hacernos colapsar ante cualquier intento de explicacin, pues luego del contacto
siempre nos queda una extraa sensacin, por decirlo de alguna forma, un sabor de un
shock irreproducible en palabras. Slo queda alojada en nosotros la violencia de la
sensacin.231 La sensacin es violenta porque destruye nuestras seguridades: la
identidad, la imagen del yo, la explicacin de la realidad 232, la coherencia de la
racionalidad.
La pintura de Bacon se propone desplegar directamente las presencias bajo la
representacin, ms all de la representacin233.
Para qu sirve la palabra presencia cuando los crticos la emplean? Sirve para
decirnos lo que sabemos bien gracias a ellos, gracias a nosotros mismos: que no
es representacin. Ante todo sabemos que presencia se distingue de
representacin. El pintor ha hecho surgir una presencia. Por ejemplo, el retratista
no representa al rey, no representa a la reina, no representa a la pequea princesa.
Hace surgir una presencia. Es entonces una palabra incmoda. Es otra manera de
decir que hay un hecho pictrico234.
228
237
El cuerpo, por ejemplo para pintores como Bacon o Czanne, no es tan slo un
concepto que toca a lo sensible del hombre como carne y hueso, sino que es ante
todo una cuestin de orden fsico, en el sentido physis, vale decir, de lo que
brota impetuosamente a partir de las fuerzas que sacuden el cuadro, como si se
tratase de artefactos que cobran vida una vez que han entrado en contacto con la
Sensacin.241
Agrega Vandervart:
La violencia de su gesto se traspasa a las propias figuras de sus cuadros y nos
pone ante un desfile de lo monstruoso, lo deforme y lo enfermizo. Consigue
convertir las fotografas de los luchadores de Muybridge, en violentas escenas
homosexuales y al igual que Rembrandt llena algunos de sus cuadros con
animales despedazados.
241
A Bacon y a Freud les interesa a pintar las fuerzas que se manifiestan en los
cuerpos. Toda fuerza ejerce violencia. Tal es su naturaleza o esencia. Las fuerzas
producen efectos sobre las figuras, sobre las formas y sobre el espacio-tiempo. Dichos
efectos son las desfiguraciones, las deformaciones, las dislocaciones, lo intempestivo, lo
monstruoso245, lo catico. Las fuerzas que ejercen violencia sobre las figuras del cuadro
afectan tambin al pintor, e igualmente a la sensibilidad del espectador. El lugar de
trabajo o atelier de Bacon, como tambin el de Freud, muestran la presencia de esas
fuerzas caticas, como puede verse en la foto:
Cuando falleci, el estudio de Bacon, en ese estado de desorden y caos total, fue trasladado a la Hugh
Lane Municipal Gallery, para ser expuesto al pblico.246
242
[Nuestra nota] Pregunta: -Le molesta que la gente insista en el aspecto violento, macabro,
desesperado de vuestra pintura...? Bacon: -No lo entiendo... Si se piensa eso de mi pintura es que no se ha
pensado en la vida... no puedo ser tan violento como la propia vida. No lo entiendo, es tonto... Creo que
mis cuadros son alegres. Al contrario... como el final de las tragedias griegas, o de las de Shakespeare, de
las que sales feliz... Es algo nunca explicado. El por qu... Es una manera de purificarse, por el horror...
Esquilo, Sfocles... le recomponen, algo... (http://liteyalgomas.blogspot.com/2008/07/pintar-borrachoentrevista-francis.html).
243
Bacon pinta estas fuerzas en los cuerpos, en los retratos y en los autorretratos 249.
All, ms que sentir el aplastamiento hay una sensacin de grito. Hay una frmula que
me parece muy bella, Bacon dice en sus entrevistas: Ustedes saben, es preciso observar
247
Nota nuestra: No hay muchos cuadros de Bacon que pinten figuras durmiendo. Comparativamente, hay
ms obras de Freud con este tema. De cualquier manera, lo que Deleuze afirma sobre Bacon aqu podra
igualmente decirse de Freud.
248
Deleuze, G., Pintura. El concepto de diagrama, p. 71-3. nfasis nuestro.
249
Despojamiento de la consistencia imaginaria, Bacon encuentra el ser cuando se desentiende de la
apariencia, el vaco en el que se construye la existencia; lo que el llama el accidente a partir del cual
surge el cuadro. Pero llegados a este punto, qu es lo que surge?, el rostro. Los retratos de sus amigos, a
los que les pone el nombre, y los autorretratos constituyen la produccin ms abundante de su obra
(Vsquez Rocca, A., Francis Bacon: La deriva del yo y el desgarro de la carne en
http://arteaisthesis.blogspot.com/2008/11/enfocartecom-revista-de-arte-y-cultura.html).
bien todo esto, porque lo que yo quisiera es pintar el grito ms bien que el horror. Esta
me parece realmente una frase de pintor250.
Nota nuestra: De insinursele la idea de que pueda ser maestro del horror, Bacon notara que el no
puede ser ms aterrador que la vida misma. No olvidara recalcar que el gran arte siempre nos confronta
con la vulnerabilidad de la condicin humana (Bacon, entrevistado por Sylvester, p. 199) (Akerman, M.,
Algunos aspectos grotescos de la imaginera de Francis Bacon en http://knol.google.com/k/aspectosgrotescos-del-arte-de-bacon#references). A diferencia de aquellos que encuentran las pinturas de Bacon
horrorosas, las figuras de Bacon no son cuerpos torturados sino cuerpos ordinarios en situaciones
incmodas ordinarias, como una persona obligada a sentarse por horas asumir necesariamente posturas
desencajadas (Smith, D., La teora de la sensacin de Deleuze: superando el dualismo kantiano, p. 44).
255
[Nota nuestra] Y el grito, el grito en Bacon es la operacin a travs de la cual el cuerpo entero escapa
a travs de la boca (Deleuze citado por Bogue, R., Gilles Deleuze: The Aesthetics of Force en Patton,
P., Deleuze: A Critical Reader, p. 261).
256
[Nota nuestra] Desde o incio a Figura o corpo e o corpo tem seu lugar no centro do redondo. Mas o
corpo no espera apenas algo da estrutura, ele espera algo em si mesmo, ele faz esforo sobre si mesmo
para se tornar Figura. Agora no corpo que algo se passa: ele fonte de movimento. [] Figura no
somente corpo isolado, mas o corpo deformado que escapa. (Deleuze, G., Francis Bacon: lgica da
sensao, pp. 8 y 9).
257
[Nuestra nota] E o grito, o grito de Bacon, a operao pela qual o corpo inteiro se escapa pela boca.
Todos as convulses do Corpo (Deleuze, G., Francis Bacon: lgica da sensao, p. 8).
258
En nuestras investigaciones anteriores alrededor del concepto de ideologa hemos tratado de definir
una de estas fuerzas invisibles que no dejan de tener efectos sobre los cuerpos. Un resumen de esas
investigaciones fueron publicadas por la Universidad Nacional de La Matanza y Prometeo Libros con el
ttulo Cmo no sentirse as? Si ese perro sigue all! Sobre la permanencia de la ideologa en 2009. En
la tapa del libro est pintada la figura fantasmtica de un perro, tan amenazante como pintado por Bacon.
259
Deleuze, G., Pintura. El concepto de diagrama, pp. 78-79. nfasis nuestro.
Deleuze nos ofrece otra lectura, mucho ms interesante: Estas pinturas ponen en
acto la preeminencia de la mano sobre el ojo263. Estas pinturas son una manera muy
efectiva de recordarse a s mismos que no deben seguir al ojo sino a la mano. No fueron
pintadas para exponerse ante al pblico con sus defectos (no hay ningn defecto
desde el punto de vista del hecho pictrico). Fueron pintadas para dejar una marca
perdurable para s mismos264, una marca que les recordase que es el ojo el que debe
seguir a la mano. Es significativo en este contexto sealar que los modelos de Freud
nunca miran al pintor. Sus miradas se pierden en los mrgenes o estn con la vista baja o
tienen los ojos cerrados, como si se quisiera evitar la tentacin de buscar al ojo, de
seguir al ojo. En los retratos de Bacon es todava ms palpable la perturbacin causada
por la mano sobre los ojos y sobre la figura en su conjunto. El ojo del espectador, en
ambos pintores, es obligado a seguir el trazo del pincel al no poder hipnotizarse o
distraerse con la mirada de la figura retratada.
263
El ojo es eso que se ha conmovido por cierto impacto del mundo y lo restituye a lo visible por los
trazos de la mano (Merlau-Ponty, M., El ojo y el espritu, p. 21).
264
De hecho, los mismos crticos nos informan que el Autorretrato con el ojo negro (1978) de Freud haba
permanecido ignorado durante 30 aos y que slo tardamente fue dado a la venta. Cf.
http://www.elpais.com/articulo/cultura/venta/autorretrato/Lucian/Freud/ojo/amoratado/elpepucul/2010012
0elpepucul_6/Tes
En muchos retratos de Bacon, los rasgos animales parecen emerger de las formas humanas un hocico
de cerdo de la nariz, un hocico de perro de la mandbula, un ala de pjaro de la ceja- y Deleuze ve en
estos rasgos en general un devenir-animal del cuerpo (Bogue, R., Gilles Deleuze: The Aesthetics of
Force en Patton, P., Deleuze: A Critical Reader, p. 261).
266
Deleuze, G.-Guattari, F., Mil Mesetas, p. 174.
267
Cf. Bargach-Mitre, F., El cisne negro: sublime agona en Escner Cultural. Revista Virtual de Arte
Contemporneo y nuevas tendencias, http://revista.escaner.cl/node/3247
268
Cf. Garca, T., Entrevista a Darren Arnofsky, director de Cisne negro: El lago de los cisnes es la
historia
de
un
hombre
lobo,
Venecia,
18/2/2011,
en:
http://www.elpais.com/articulo/cine/lago/cisnes/historia/hombre/lobo/elpepuculcin/20110218elpepicin_2/
Tes
269
Mora, A. S., Entre las zapatillas de punta y los pies descalzos en Citro, S. (coord.), Cuerpos plurales.
Antropologa de y desde los cuerpos, Buenos Aires, Editorial Biblos, 2011, p. 225.
medida en que lo son los movimientos del ballet: el cuerpo bello es el cuerpo que
experimenta las reglas de la razn270.
Vigarello, G., Historia de la belleza, Buenos Aires, Nueva Visin, 2004, p. 66; citado por Mora, A. S.,
Entre las zapatillas de punta y los pies descalzos, en Citro, S. (coord.), Cuerpos plurales. Antropologa de
y desde los cuerpos, Buenos Aires, Editorial Biblos, 2011, p. 226.
271
Deleuze, G., Nietzsche y la filosofa, p. 59.
272
Un cuerpo sin rganos es un cuerpo no organizado, como lo sera el cuerpo de un beb, pura vitalidad
poderosa que busca ampliar sus propias fuerzas: un cuerpo hecho de afectos, de intensidades, en el que se
pueden encontrar umbrales, zonas, polos. Un cuerpo como voluntad de poder. El cuerpo sin rganos no es
algo dado, es ms bien un lmite que tenemos que alcanzar, si queremos que la vida y el deseo fluyan.
Hay que hacer que salten algunas cosas a travs de las lneas de fuga, mediante procesos de
desterritorializacin. En algunos casos harn falta aliados para lograrlo. Por todo ello, porque es un
proceso que se hace y se deshace, porque es un camino en el que tambin pueden surgir malos
encuentros, slo pacientemente y con infinita prudencia podemos emprenderlo. El cuerpo sin rganos
designa un uso del cuerpo (Maite Larrauri, El deseo segn Gilles Deleuze, Valencia, Editorial Tandem,
2000, p. 24. nfasis nuestro).
273
Deleuze, G.-Parnet, C., Dilogos, p. 119.
274
As como el mecnico supone una mquina social, el organismo supone un cuerpo sin rganos,
definido por sus lneas, sus ejes y gradientes, todo un funcionamiento maqunico distinto tanto de las
funciones orgnicas como de las relaciones mecnicas. El huevo intenso, pero no materno, sino
contemporneo siempre de nuestra organizacin, subyacente a nuestro desarrollo (Deleuze, G.-Parnet,
C., Dilogos, p. 119. nfasis nuestro).
275
Mengue, P., Deleuze o el sistema de lo mltiple, p. 283.
Las fuerzas reactivas son aquellas que parten de la evaluacin de las limitaciones, de la
conciencia de lo que no se puede. Por el contrario, las fuerzas activas experimentan lo
que pueden sin partir del lmite sino del exceso, del extremo de su potencia. De all que
Nietzsche sostenga que la conciencia sea esencialmente reactiva, mientras que el cuerpo
expresa las fuerzas activas, las fuerzas dominantes. Cuerpo y actividad son, as,
sinnimos. En consecuencia, sera un error interpretar el cuerpo reactivamente. Y es se
precisamente el error que Nina, la protagonista del film, ha cometido en su vida hasta
entonces, siguiendo la tendencia desarrollada por su propia madre y por la mayor parte
de los artistas del ballet. La conciencia reactiva piensa desde el lmite, desde el ideal,
desde el modelo. Como cuando se dice: Se me hizo!. He realizado mi proyecto, mi
ideal de vida. Las fuerzas activas, en cambio, siempre realizan algo inesperado, algo
que excede las expectativas, algo que supera los lmites. El trmino que se utiliza en el
film para referirse a las fuerzas reactivas es control. Thomas Leroy, el director
artstico de la compaa, no deja de sealarlo: Let it go!. Toda esa disciplina,
para qu?.
Hay tres figuras en la pelcula que expresan las fuerzas reactivas. En primer
lugar, la figura materna, que no deja de controlarla, da y noche, en la casa y fuera de
ella. Seala permanentemente el lmite, lo que no se puede, la renuncia, la culpa:
Renunci a mi carrera para tenerte. El lmite puesto de antemano llega hasta tal punto
que decide que la hija no va a lograr soportar la presin del debut y llama para avisar
que no va a asistir porque est enferma. Es toda esta presin dice-. Saba que sera
demasiado. En segundo lugar, el ideal, el modelo, Beth MacIntyre (Winona Ryder).
Thomas le advierte: Todo lo que Beth hace viene de un impulso oscuro. Sin embargo,
no hay que confundir ese impulso con una fuerza activa, sino todo lo contrario. Beth se
identific con su propio ideal, lo puso como su propio lmite y como una frontera
absoluta. Slo quiere conservar lo conquistado. Ya no es capaz de crear, de ir ms all.
Beth es un lmite para Nina. Al imitarla, reactiva sus propias fuerzas activas: se apropia
de sus pertenencias, ocupa su camarn, la sucede en el estrellato. Pero, por eso mismo,
no es capaz de desarrollar sus propias fuerzas, no es capaz de crear. En tercer lugar, pero
no en ltimo trmino, la misma Nina: el yo, la conciencia, la propia subjetividad. Para
expresar estas fuerzas el film duplica las imgenes de la protagonista pero, como ya se
276
Colebrook, C., Gilles Deleuze, London-New York, Routledge, 2002, pp. XX-XXI.
Nietzsche, F., La voluntad de poder, II, 227 [Citado por Deleuze].
278
Nietzsche, F., La gaya ciencia, 354 [Citado por Deleuze].
279
Deleuze, G., Nietzsche y la filosofa, p. 62.
277
dijo, no hay que interpretar esto como la oposicin entre el control y la trascendencia,
entre la razn y la pasin, entre la imperturbabilidad y la seduccin. No se trata de dos
fuerzas del mismo tipo aunque opuestas entre s, sino de dos tipos de fuerzas. Las
fuerzas reactivas son siempre dependientes: su accin es slo re-accin. Reaccin a la
historia materna, reaccin a la provocacin del maestro, reaccin a la competencia,
reaccin al ideal, al modelo, a la disciplina, a la puesta de lmites, a los obstculos280.
En ltima instancia, Nina es su propio lmite: La nica que est metida en tu
camino eres t [tu propio yo] le dice Thomas. Ese yo reactivo, que parte del lmite,
presenta un aspecto completamente diferente desde dentro y desde la grieta que lo abre
al exterior. Este ltimo aspecto se representa en el film de dos maneras. Por un lado,
mediante el juego de reflejos en los vidrios y en los espejos 281. En este caso, la imagen
de los otros adquiere el rostro de Nina o su propia imagen acta autnomamente sin
seguir los movimientos del cuerpo. Por otro lado, acta en los sueos 282, encarnndose
no solamente en su propia imagen sino en todas las imgenes al mismo tiempo. En los
sueos, Nina es la totalidad de las fuerzas en relacin. El yo como lmite se expresa
tambin en el cuerpo: lo vuelve reactivo. Los rganos resisten las mutaciones,
reaccionan ante lo nuevo. El estmago rechaza el alimento; el diafragma no le deja
respirar; las articulaciones se resienten; el organismo sufre283.
Y lo que decimos de la conciencia sigue Deleuze- debemos tambin decirlo de
la memoria y del hbito. An ms: debemos decirlo incluso de la nutricin, de la
reproduccin, de la conservacin, de la adaptacin. Son funciones reactivas,
especializaciones reactivas, expresiones de tales o tales fuerzas reactivas 284285.
El cuerpo de Nina rechaza los alimentos prescriptos por la disciplina, incluso aquellos
que parecen transgredir la ley, como cuando la madre le ofrece un pastel para festejar su
280
El artculo de M. Montse publicado en una pgina dedicada a la informacin empresaria expresa muy
bien esta perspectiva de las fuerzas reactivas: Cuando el director artstico de la compaa de Nueva York,
Thomas Leroy (Vincent Cassel) decide sustituir a Beth MacIntyre (Winona Ryder) por Nina para su
nueva produccin del Lago de los Cisnes, saltan todas las emociones. Envidias, recelos, ambicin y un
instinto salvaje de supervivencia se desata en una pelcula que no es ms de un reflejo de lo que es la
jornada laboral en muchas organizaciones. Tambin est Lily (Mila Kunis), una joven que se incorpora a
la compaa. Llena de vida, seguridad y espontaneidad es el polo opuesto a Nina y la chispa que enciende
todos sus temores: Fragilidad, ingenuidad, inseguridad y mucho, mucho miedo al fracaso. La joven teme
fallar, pero ms an acabar como su madre.
(http://www.expansion.com/2011/03/01/empleo/opinion/1298979732.html nfasis nuestro)
287
Ntese que Nietzsche alude a la posibilidad y realidad de un sentir, querer y pensar inconcientes.
[Nuestra nota]
288
Nietzsche, F., La voluntad de poder, II, 226 [Citado por Deleuze].
289
Nietzsche, F., As habl Zaratustra, I, De los despreciadores del cuerpo [Citado por Deleuze].
290
Nietzsche, F., La voluntad de poder, II, 43 [Citado por Deleuze].
291
Nietzsche, F., Ms all del bien y del mal, 259 y Nietzsche, F., La voluntad de poder, II, 63 [Citado por
Deleuze].
292
Deleuze, G., Nietzsche y la filosofa, p. 64.
293
Cuando las bailarinas y los bailarines bailan, sienten lo que deben sentir dentro de una determinada
prctica, se construyen de la manera en que deben construirse. Pero tambin, muchas veces,
experimentan la sensacin de poder que da el manejo del propio cuerpo, sienten placer y libertad (Mora,
A. S., Entre las zapatillas de punta y los pies descalzos, p. 235. nfasis nuestro).
294
Lily expresa la fractura del orden, irrumpiendo siempre como una distorsin, como el elemento que
disturba. Ella viene del exterior (San Francisco) irrumpiendo en medio del ensayo precisamente cuando
Nina trata de concentrarse y controlar el personaje del cisne negro. En otra oportunidad, cuando Nina est
siendo presentada a los crticos, periodistas y empresarios, hace or su risa burlona precisamente en el
momento en que se demanda la atencin para Nina. Tambin irrumpe en la casa de Nina, cuando su
madre redobla los esfuerzos para mantenerla bajo control, incitndola a salir, a tomar alcohol y consumir
drogas, a bailar con desconocidos y a tener sexo.
vale de la provocacin, dado que no se sabe lo que puede un cuerpo. Por supuesto,
sabemos algo de lo que puede: Nina puede interpretar a Odile, el personaje del cisne
blanco, a la perfeccin, pero no se sabe si puede interpretar igualmente a Odette, el
cisne negro. As que Thomas provoca las fuerzas capaces de hacerlo, sabiendo que no
debe obrar slo por reaccin ni reactivamente. En una escena del film, despus de
despedir al resto de los bailarines, Thomas se queda a solas con Nina, provocndola.
Ella reacciona, pero no toma la iniciativa. Al final del frustrado intento, le dice: Este fui
yo seducindote, cuando tiene que ser al revs. A veces, Thomas parece desalentarse.
Sin embargo, insiste. En otra escena, hace repetir una y otra vez el mismo movimiento.
Ella se queja y le pregunta cules son las correcciones que hay que hacer. l le reprocha
que no deje de quejarse y cuando ella lo niega, le dice: Puedes ser brillante, pero eres
una cobarde. Ella le pide disculpas y l se enoja an ms: No, deja de decir eso! Es
exactamente de lo que hablo. Deja de ser tan dbil, y hace repetir el movimiento una
vez ms. En lugar de activar sus fuerzas, Nina slo reacciona: pide disculpas, se
muestra obediente, solicita rdenes, orientaciones. Pero, a pesar de esos resultados
desalentadores, Thomas intuye que Nina puede hacerlo (Puedes ser brillante) y
persiste en su intento de activar las fuerzas afirmativas y creativas de la bailarina.
Volvamos por un momento a dos cuestiones en las que no nos detuvimos.
Aronofsky dice que en el ballet se intenta alcanzar la perfeccin a travs del cuerpo.
Por supuesto, esta perspectiva se expresa varias veces a lo largo del film, hasta el final
en que Nina exclama antes de morir: Me sent perfecta. () Fue perfecto. Pero qu
se entiende por perfeccin? Se trata de un concepto que proviene de la tradicin
griega, para la cual lo natural tiende hacia su realizacin plena y tambin hacia su lmite
y medida. En sus lecciones en la Universidad de Berln, Hegel enfatiza este impulso que
atraviesa toda la cultura griega y que se expresa esplndidamente en el cultivo de los
cuerpos antes que en sus esculturas. Es un concepto ajeno a la tradicin cristiana que
destaca por el contrario la finitud y la falta, caractersticas de lo humano. Sin embargo,
el concepto griego no es adecuado aqu296. En primer lugar, porque el ballet no parece
ser una formacin plena del cuerpo sino una suerte de deformacin. En segundo lugar,
porque la desmesura, la ruptura de los lmites, no puede ser considerada (desde la
tradicin griega) una perfeccin, y la transformacin de Nina, su devenir-cisne, la
transgresin de todos los lugares y de todas las identidades (hija, discpula, mujer,
miembro de la compaa, primera figura, etc.) expresa mejor el contrario exacto de lo
perfecto: lo monstruoso.
En el film hay un camino de transformacin que es inverso al del Lago de los
cisnes. En la obra de Chaikovski se parte de la degradacin (la princesa convertida en
cisne por obra de la magia) para intentar recuperar la forma superior, humana, por
mediacin del amor verdadero. En la obra de Aronofsky se parte de la perfeccin (como
intrprete) alcanzada por Nina para devenir-cisne. En el primer caso cabe hablar de
perfeccin-deformacin-degradacin; en el segundo, no. Nina no desea recuperar una
295
Es curioso que en las compaas de baile, en las escuelas de danza y tambin en las orquestas de
msica se siga utilizando el trmino Master para referirse a los profesores o directores, conservando el
antiguo significado de Amo, Seor.
296
Tampoco es adecuado el concepto de perfeccin desarrollado en el siglo XVII contemporneamente al
origen del ballet clsico (en 1661 el rey francs Luis XIV funda la Real Academia de Msica y Danza),
tal como lo describe Ana S. Mora: El ballet recrea una concepcin predominantemente cartesiana,
dualista, racionalista, sustancialista y mecanicista del cuerpo, que es entendido como un mecanismo, una
mquina, que ocupa un lugar en el espacio-tiempo y que obedece a las leyes de la aritmtica y la
geometra. El cuerpo del bailarn o la bailarina, en este sentido, se entiende como una mquina capaz de
bailar, un objeto posible de ser manipulado y adiestrado, frente a un sujeto que le impone las leyes de la
razn y lo organiza segn un ideal de perfeccin (Mora, A. S., Entre las zapatillas de punta y los pies
descalzos, p. 225).
perfeccin perdida por efecto de las fuerzas oscuras de la magia, sino crear en su
accin, en su imaginacin y en su pensamiento una realidad diferente, ms alta, a la que
llama perfeccin. El deseo de Nina es devenir-cisne. No quiere alcanzar la perfeccin
del cuerpo sino experimentar lo que el cuerpo puede297. No es la perfeccin de la tcnica
ni del control298. La perfeccin no es slo control dice Thomas-. Es tambin perderse.
() sorprender. sta es la segunda cuestin que demanda un mayor detenimiento:
qu significa devenir?
Por lo general se identifica el devenir con el cambio, con la transformacin. Nina
deviene cisne significara se convierte en cisne. La substancia cambia de forma. Se
trans-forma. Se de-forma. Se in-forma. Esta interpretacin estara avalada por el mismo
Aronofsky cuando cita como referentes la leyenda del hombre lobo, La mosca o El
doble. Se tratara, entonces, de describir una transformacin (formacin o deformacin).
Es el modelo del cambio substancial de Aristteles: la semilla se transforma en rbol por
obra de la naturaleza; el rbol se transforma en madero por obra del leador; el madero
se transforma en mesa por obra del carpintero. La misma materia adquiere diferentes
formas. La descripcin de estos procesos de transformacin es la historia. Pero hay
que distinguir el devenir y la historia.
Lo que la historia capta del acontecimiento escribe Deleuze- son sus
efectuaciones en estados de cosas, pero el acontecimiento, en su devenir, escapa a
la historia. La historia no es la experimentacin sino solamente el conjunto de
condiciones (prcticamente negativas) que hacen posible experimentar algo que
escapa a la historia. En un gran libro de filosofa, Clio, Pguy explicaba que hay
dos maneras de considerar el acontecimiento: una consiste en recorrerlo en toda
su longitud, registrando su efectuacin en la historia, sus condicionamientos y su
degradacin en la historia; la otra consiste en elevarse hasta el acontecimiento,
instalarse en l como en un devenir, rejuvenecer y envejecer en l al mismo
tiempo, atravesar todos sus componentes o singularidades. El devenir no es la
historia, la historia designa nicamente el conjunto de condiciones (por muy
recientes que sean) de las que hay que desprenderse para devenir, es decir, para
crear algo nuevo.299
Cisne negro no relata una historia sino que presenta un acontecimiento en su devenir. El
conjunto de condiciones (las luchas de Nina con su madre, con el director, con las otras
bailarinas e, incluso, consigo misma, con sus propias identidades anteriores) no hacen al
acontecimiento en su devenir. Se limitan a registrar semejanzas y desemejanzas,
formaciones y deformaciones. No se trata de una sucesin o de una continuidad. No se
trata de un camino de ida o de vuelta (del humano al cisne o del cisne al humano). Se
trata de un devenir cisne de Nina y de un devenir Nina del cisne. En el acontecimiento ir
y venir, progresar y regresar, rejuvenecer y envejecer, se producen al mismo tiempo.
El devenir-cisne consiste en atravesar todos sus componentes o singularidades,
experimentar todo lo que el cuerpo puede, actuar su potencia hasta el extremo300.
297
Las experiencias que tienen lugar en el marco de estas representaciones en la danza contempornea
pueden sintetizarse en la intencin, el esfuerzo y el placer por conocer y llevar ms all de los lmites lo
que puede mi cuerpo (Mora, A. S., Entre las zapatillas de punta y los pies descalzos, p. 232).
298
En el proceso de aprendizaje [del ballet] el cuerpo se trabaja por partes. [] Tras las largas horas de
prctica, esa tcnica se va imprimiendo en los cuerpos. [] Se considera deseable e incluso indispensable
que se comience la formacin desde la niez, antes de que el cuerpo se endurezca, para optimizar su
adaptacin a la tcnica. [] En esta carrera, la presencia y la capacidad de superar el dolor y el cansancio
tienen un lugar importante. (Mora, A. S., Entre las zapatillas de punta y los pies descalzos, p. 226227).
299
Deleuze, G., Conversaciones, p. 144.
A. S. Mora advierte que se trata de un conocimiento del cuerpo y desde el cuerpo que no tiene que ver
con el conocimiento de la razn o con la ciencia o la tcnica: El nfasis puesto en conocer el propio
cuerpo viene junto con la sensacin de conocer desde y con el cuerpo, olvidndose de todo, silenciando
la cabeza, prestando atencin a las energas del cuerpo puestas en movimiento. [] Un modo de
entrenamiento que se dirige al cuerpo sin pasar necesariamente por el pensamiento abstracto (Mora, A.
S., Entre las zapatillas de punta y los pies descalzos, pp. 232 y 233). Algo anlogo es sealado en la
pelcula El ltimo Samurai (2003), de Edward Zwick, cuando el soldado occidental est tratando de
aprender la tcnica de la lucha con el sable japons (algo muy parecido a una danza) y uno de los
observadores le aconseja: No mind. Too much minds. No mind.
301
Escribir [o bailar] es un asunto de devenir, siempre inacabado, siempre en curso, y que desborda
cualquier materia vivible o vivida. () La escritura [o el baile] es inseparable del devenir; escribiendo, se
devienemujer, se devieneanimal o vegetal, se devienemolcula hasta devenirimperceptible. []
Devenir no es alcanzar una forma (identificacin, imitacin, Mimesis), sino encontrar la zona de
vecindad, de indiscernibilidad o de indiferenciacin tal que ya no quepa distinguirse de una mujer, de un
animal o de una molcula: no imprecisos ni generales, sino imprevistos, no preexistentes, tanto menos
determinados en una forma cuanto que se singularizan en una poblacin (Deleuze, G., Crtica y clnica,
Barcelona, Anagrama, 1996, p. 11-12).
302
No hay finalidad o teleologa en el devenir. Por eso se expresan mejor con verbos en infinitivo: Los
verbos en infinitivo son devenires ilimitados (Deleuze, G.-Parnet, C., Conversaciones, p. 74).
303
Los procesos son los devenires, los cuales no pueden juzgarse por los resultados que alcanzan, sino
por las cualidades de su transcurso y por la potencia de su continuacin: es el caso de los deveniresanimales o de las individuaciones no subjetivas (Deleuze, G., Conversaciones, pp. 232-233).
304
El nombre propio no designa un sujeto, designa algo que ocurre cuando menos entre dos trminos,
que no son sujetos, sino agentes, elementos. Los nombres propios no son nombres de personas, son
nombres de pueblos y de tribus, de faunas y de floras, de operaciones militares o de tifones, de colectivos,
de sociedades annimas y de oficinas de produccin. () El escritor [o el artista] inventa agenciamientos
a partir de agenciamientos que le han inventado, hace que una multiplicidad pase a formar parte de otra.
Ahora bien, lo difcil es hacer conspirar todos los elementos de un conjunto no homogneo, hacerlos
funcionar juntos. Las estructuras estn ligadas a condiciones de homogeneidad, los agenciamientos no. El
agenciamiento es el co-funcionamiento, la simpata, la simbiosis. Contad con mi simpata. La simpata
no es un vago sentimiento de estima o de participacin espiritual: al contrario, es el esfuerzo o la
penetracin de los cuerpos, odio o amor, porque el odio tambin es una mezcla, un cuerpo, porque el odio
slo es bueno cuando se mezcla con lo que odia. Simpata son los cuerpos que se aman o se odian, y que
al hacerlo ponen poblaciones en juego en esos cuerpos o sobre ellos. Y los cuerpos pueden ser fsicos,
biolgicos, psquicos, sociales o verbales, pero siempre sern cuerpos o corpus. () Agenciar es estar en
el medio, en la lnea de encuentro de un mundo interior y con un mundo exterior. Estar en el medio. []
Pero la simpata no es nada, es un cuerpo a cuerpo, odiar lo que amenaza e infecta la vida, amar all donde
prolifera (ni prosperidad ni descendencia, proliferacin). No, dice Lawrence, usted no es el esquimalito
que pasa, amarillo y grasiento, usted no tiene por qu identificarse con l, lo que s es muy probable es
que usted tenga algo que ver con l, algo que agenciar con l, un devenir esquimal que no consiste en
hacerse el esquimal, en imitarlo, en identificarse con l o en asumirlo, sino en agenciar algo entre los dos.
Y lo mismo puede decirse de los locos, de los drogadictos y de los alcohlicos (Deleuze, G.-Parnet, C.,
Dilogos, pp. 61-63). La obra de Chaikovski es todava demasiado simple, porque opone y excluye el
amor y el odio. No los comprende en su devenir.
305
Los devenires pertenecen a la geografa, son orientaciones, direcciones, entradas y salidas (Deleuze,
G.-Parnet, C., Dilogos, p. 6).
Deleuze, G.-Parnet, C., Dilogos, pp. 6-7. Un encuentro quiz sea lo mismo que un devenir o que
unas bodas. Encontramos personas, pero tambin movimientos, ideas, acontecimientos, entidades. Y
aunque todas estas cosas tengan nombres propios, el nombre propio no designa ni a una persona ni a un
sujeto. Designa un efecto, un zig-zag, algo que pasa o que sucede entre dos como bajo una diferencia de
potencial: efecto Compton, efecto Kelvin. Es lo mismo que decamos para los devenires: no es que un
trmino devenga el otro, sino que cada uno encuentra al otro, un nico devenir que no es comn para los
dos, puesto que nada tienen que ver el uno con el otro, sino que est entre los dos, que tiene su propia
direccin, un bloque de devenir, una evolucin a-paralela. Eso es precisamente la doble captura, la abeja
Y la orqudea: nada que est ni en una ni en otra, aunque pueda llegar a intercambiarse, a mezclarse, sino
algo que est entre las dos, fuera de las dos, y que corre en otra direccin. Encontrar es hallar, capturar,
robar, pero no hay mtodo, tan slo una larga preparacin (Deleuze, G.-Parnet, C., Dilogos, p. 11). Una
larga preparacin de Nina para devenir cisne (toda su vida desde la niez, e incluso antes, pues hay una
preparacin que se remonta a la madre de Nina); una larga preparacin de Natalie Portman para devenir
Nina (cinco horas diarias durante ocho meses). Los devenires son actos que slo pueden estar contenidos
en una vida y que slo pueden ser expresados en un estilo (Deleuze, G.-Parnet, C., Dilogos, p. 7).
307
Deleuze, G.-Parnet, C., Dilogos, p. 47.
308
Gorlier, J. C., El constructivismo y el estudio de la protesta social en Cuadernos de Investigacin de
la Sociedad Filosfica Buenos Aires, Nmero 4, Junio de 1998, p. 32. Cf. iek, S., 2001, p. 198.
Sucumbe Nina a este oscuro proceso de demolicin? Una muerte feliz?311 Es una
muerte sublime312? Es el destino ineludible del narcisismo, que al confundir la
imagen con la realidad, termina por ser destruido por sta? Morir de xito 313?
Eleccin forzada ante el dilema314? Son interpretaciones posibles/plausibles.
Deleuze advierte, sin embargo, que la tendencia a pensar en perspectiva
histrica en lugar de devenir, nos induce a poner el acento en los orgenes y en los
finales. El desafo es pensar el medio, los segmentos que se agregan a la lnea quebrada.
Lo interesante es el medio315, no el resultado ni el final. Lo interesante es el devenir.
Deleuze dice de la literatura angloamericana lo que podra muy bien decirse del film de
Aronofsky: no cesa de presentar esas rupturas, esos personajes que crean su lnea de
fuga, que crean gracias a la lnea de fuga. () En ellos todo es huida, devenir, paso,
salto, demonio, relacin con el exterior. Crean una nueva Tierra, pero es muy posible
que el movimiento de la tierra sea la desterritorializacin misma 316. Devenirrevolucionario.
5. Barrilete csmico, de qu planeta viniste?!317
El mtodo de Deleuze exige318 que se parta del caso singular y su impulsor no
deja de deslizarse desde la filosofa al psicoanlisis, desde la lingstica a la
cinematografa, desde la poltica a la pintura, para mencionar slo algunos temas. En
esta investigacin se han tenido en cuenta ejemplos de la filosofa, del entrenamiento
deportivo, del cine y de la pintura. Ahora, siguiendo el trabajo de Vighi y Feldner 319, se
tomar un caso futbolstico.
iek, complementando el pensamiento de Deleuze con la teora psicoanaltica
lacaniana, inventa el concepto de rganos sin cuerpo (OsC), radicalizando320 el
significado de la nocin lacaniana de objeto parcial (objeto a), para referirse a la
virtualidad del puro afecto extrado de la insercin en un cuerpo321. rgano sin cuerpo
traduce lo que Lacan llama lamella.322 Se trata de la primaca de una pulsin no
subjetiva, autonomizada (acfala); la libido como un rgano que no responde al
309
Deleuze est particularizando el caso de la literatura y del escritor, pero lo mismo puede ser dicho de
todas las artes, en nuestro caso, de la danza; en todos los casos, de la vida.
310
Deleuze, G.-Parnet, C., Dilogos, p. 48.
311
Deleuze, G.-Parnet, C., Dilogos, p. 48.
312
Bardach Mitre, F., Cisne negro: Sublime agona en http://revista.escaner.cl/node/3247
313
Montse,
M.,
El
cisne
negro,
morir
de
xito,
en
http://www.expansion.com/2011/03/01/empleo/opinion/1298979732.html
314
Las salidas posibles seran la adaptacin/sumisin, la locura o la muerte. Es decir, la salida es
imposible. Cualquier alternativa es una mala opcin. Desde esta perspectiva, puede establecerse una
analoga entre Cisne negro y The Wall de Alan Parker.
315
Deleuze, G.-Parnet, C., Dilogos, p. 48.
316
Deleuze, G.-Parnet, C., Dilogos, pp. 45-46.
317
Fragmento del relato del partido entre Argentina e Inglaterra el 22 de junio de 1986, durante el mundial
de ftbol de Mxico realizado por Vctor Hugo Morales.
318
Cf. Badiou, A., Deleuze. El clamor del ser, pp. 21 y 28.
319
Vighi, F.-Feldner, H., iek. Beyond Foucault, Palgrave Macmillan, New York, 2007, pp. 225-236.
320
El primer y crucial paso hacia esta radicalizacin es concebir el objeto parcial investido por la
jouissance de la pulsin, la jouissance que transforma el objeto en un rgano desubjetivizado que, como
por arte de magia, comienza a hablar, i.e. adquiere una vida autnoma por s mismo (pulsin), sin
dependencia de las rdenes del cuerpo central (Vighi, F.-Feldner, H., Beyond Foucault, p. 226. Nuestra
traduccin).
321
iek, S., rganos sin cuerpo. Sobre Deleuze y sus consecuencias, Valencia, Pre-Textos, 2006, p. 48.
Si bien iek/Lacan difieren en muchos aspectos de la postura de Deleuze y el concepto de rgano sin
cuerpo fue creado en contraposicin explcita con este ltimo autor, hay que leerlo, sin embargo, como un
complemento de esta posicin. rgano sin cuerpo hace referencia a lo que Deleuze llama esquizo y lnea
de fuga.
323
is the repulsive excess inherent to the very fact of being human, insofar as every normative
determination of the human is only possible against an impenetrable ground of inhuman, of something
which remains opaque and resists inclusion into any narrative reconstitution of what counts as human
(iek, S. Neighbors and Other Monsters: a Plea for Ethical Violence, in S. iek, E. Santner and K.
Reinhard (eds), The Neighbor, Chicago, London: The University of Chicago Press, 2006, p. 158).
324
God (the other par excellence) acted through me, for a few second this hand of mine became Gods
hand, an organ whose deeds my conscious being does not/cannot control nor recognise (Vighi, F.-Feldner,
H., Beyond Foucault, p. 228. Nuestra traduccin).
La mano de Maradona hace desvanecer el mito del ftbolfantasa explotado por el capitalismo global como una mercanca
universal. Para iek la ideologa328 no es una falsa conciencia sobre la realidad o
una ilusin engaosa que oculta la insoportable realidad, sino la realidad en tanto se ha
constituido sobre una fantasa que oculta su ncleo traumtico, una fantasa que le da
coherencia y cierre al orden simblico, a la racionalidad de lo real, ocultando su ncleo
traumtico irracional. La mano de Maradona atraviesa la fantasa que
sostiene al orden simblico establecido y manifiesta la repudiada
escena fantasmtica en la que el sujeto se expone a s mismo a un
escndalo insostenible. Lo que qued expuesto fue el excedente no
castrado (su mano) que causa escndalo precisamente porque,
despus, no fue encubierto329 por la aceptacin del engao, la culpa
y la reinsercin en el orden simblico. En lugar de recubrir la mano
sucia por el reconocimiento de la falta, Maradona disuelve el
discurso oficial del juego limpio exponiendo desvergonzadamente el
rgano investido de gozo, elevndolo a instrumento divino. El gesto
de Maradona nos enfrenta con la ambigedad del escndalo,
forzndonos a reconocer que la verdadera fascinacin es slo la otra
cara de la repulsin (y viceversa). Su descarada fidelidad al rgano
sin cuerpo (su mano) produce un desmoronamiento del orden del
sistema en cuanto supone la no existencia del gran Otro.
325
La nocin lacaniana de jouissance y la nocin freudiana de ms all del principio del placer hacen
referencia a la vida en su exceso autodefinido (Cf. Vighi, F.-Feldner, H., Beyond Foucault, p. 229).
326
iek se extiende en los ejemplos, comenzando por la novela de Diderot Les bijoux indiscrets de 1748,
la pelcula de Lansac y Leroi Le sexe qui parle de 1975, el melodrama de Ensler The vagina monologues
hasta el cuento de los hermanos Grimm The Willful Child o la imagen que da Marx de la mercanca que
comienza a hablar en El Capital. Lo traumtico de estos ejemplos es la aparicin inesperada de la palabra
donde no nos lo esperaramos, siendo la Cosa misma la que habla. Cf. iek, S. Neighbors and Other
Monsters: a Plea for Ethical Violence, pp. 196 ss.
327
No wonder Maradonas hand was received with such disgust by every self-righteous football lover! If
we read it with iek, what we get with it is, effectively, the shameful disclosure of jouissance, whereby
football is suddenly stripped of its symbolic dignity, uncovering the scandal of its Real core (Vighi, F.Feldner, H., Beyond Foucault, p. 227. Nuestra traduccin).
328
Sobre la nocin de ideologa en iek cf. Etchegaray, R. et alia, Informe final del Proyecto de
investigacin: Condiciones y lmites de las nociones de sujeto, subjetividad e identidad, A-126,
Departamento de Humanidades y Ciencias Sociales, Universidad Nacional de La Matanza, 2009, captulo
10, pp. 214-242.
329
What remained exposed was the non-castrated surplus (his hand) which caused scandal precisely
because, later, it was not covered up (Vighi, F.-Feldner, H., Beyond Foucault, p. 227. Nuestra
traduccin).
Un tal acto de libertad supone una exclusin radical: el sujeto de tal acto no solamente
est excluido de la sociedad, de las relaciones intersubjetivas sino tambin del mismo
orden simblico (al que Lacan llama el gran Otro) 331. Se trata de una ruptura radical
porque lo que impulsa al acto es la conciencia de la insuficiencia y nulidad ltimas de
todo fundamento ideolgico332.
El concepto de acto no debe ser confundido con el de accin o actividad o
praxis, ya que stas suponen un sujeto previamente constituido (por Dios, la naturaleza,
la historia o el Poder), mientras que el primero transforma radicalmente a su agente o
portador. Mientras que en la accin se trata simplemente de que alguien lleve algo a
cabo sin que se altere necesariamente su identidad, despus del acto no soy el mismo
que antes. iek dice que el sujeto sufre el acto o pasa a travs de l, ms que
llevarlo a cabo. En el acto,
el sujeto es aniquilado y posteriormente renace (o no), es decir, el acto implica
una especie de eclipse, aphanisis, temporal del sujeto. Lo que constituye la razn
por la cual todo acto digno de este nombre es loco en el sentido de una
inexplicabilidad radical: por su intermedio, pongo en juego todo, incluyndome a
m mismo, mi identidad simblica; el acto siempre es, por lo tanto, un delito,
una transgresin, a saber, del lmite de la comunidad simblica a la que
pertenezco. El acto se define por este riesgo irreductible: en su dimensin ms
fundamental, es siempre negativo, es decir, un acto de aniquilacin, de
extirpacin no slo no sabemos que saldr de ello, sino que su resultado final es,
en ltima instancia, hasta insignificante, estrictamente secundario en relacin con
el NO! del acto puro-.333 334
Vighi y Feldner sealan que, aunque sera fcil sucumbir a la tentacin de lamentar que
la jugada del gol y su descarada justificacin no son ms que una evidencia ms de la
330
Finalmente, Vighi y Feldner hacen una breve referencia al gol del siglo: el
segundo gol de Maradona contra los ingleses en el Mundial de Mxico en 1986.
Afirman que si el primer gol seala la intervencin de la pulsin, el segundo la
confirma enfticamente repitindola. Con mayor precisin, lo que se confirma es el
indomable exceso de la vida que rechaza la domesticacin.
335
340
Against its standard interpretation, Maradonas goal of the century is not merely the ultimate
expression of a creative genius, it is more properly monstrous: it shows us a body invaded by the alien
substance of drive (Vighi, F.-Feldner, H., Beyond Foucault, p. 234).