13.2 Barroco Español

Arte español del Barroco
ARTE ESPAÑOL DEL BARROCO

INTRODUCCIÓN
El momento histórico
El Barroco, como hemos visto, se desarrolla a lo largo del siglo

XVII y gran parte del siglo XVIII. La monarquía hispánica entró
en ese periodo como la potencia dominante en Europa aunque
ya durante el reinado de Felipe II habían aparecido los
síntomas de lo que sería su decadencia a lo largo del momento
histórico que vamos a estudiar. Una determinada forma de
entender la religiosidad y el honor, la situación económica en
continuo deterioro, auténticas crisis de subsistencia, la pérdida
de efectivos demográficos, los desequilibrios internos dentro
de la monarquía (que llevaron a levantamientos como los de
Cataluña y Nápoles y a la independencia de Portugal), los
problemas derivados del mantenimiento de un imperio
territorial de las dimensiones alcanzadas y un contexto
internacional poco favorable, con una guerra generalizada en
Europa central como fue la de los Treinta Años, llevaron a que
España, a finales del XVIII, se convirtiese en una potencia de
segundo orden.
Durante el siglo XVII los Austrias se mantuvieron en el trono

español. El reinado de Felipe III fue un periodo tranquilo en el
que no se aprovechó la paz para realizar las reformas
económicas y sociales adecuadas, por el contrario, se
dilapidaron los tesoros que seguían llegando de América. El
periodo de Felipe IV, con diferentes fases, resume toda la
complejidad del momento; acuciado por el reputacionismo que
se instaló en algunos sectores de la nobleza, los ejércitos de la
monarquía se vieron envueltos en continuas guerras que
terminaron por minar su prestigio y su poder efectivo
obligando a firmar paces (Westfalia, 1648; Pirineos, 1659) que
constataban la decadencia española. El periodo del Carlos II (a
pesar de la imagen que la nueva monarquía transmitió de él)
fue, en cierta medida, de paz y de ligera recuperación que se
truncó con la llegada de los Borbones y la Guerra de Sucesión
con la que se impusieron en la Península mientras se perdían
los territorios que la corona poseía en Europa. Las colonias
americanas pudieron mantenerse hasta bien entrado el siglo
XIX pero España ya no contaba ni en el contexto internacional
ni tenía la infraestructura económica para poder explotar de
forma beneficiosa los territorios extrapeninsulares que aún
poseía.
Esta situación de progresivo deterioro político y económico no

afectó a todos los territorios de la misma manera
observándose una decadencia del centro de la Península
mientras de forma lenta pero eficaz la periferia se fue
recuperando.
Por otra parte, no deja de ser una paradoja que un periodo de

decadencia como el XVII forme parte del denominado Siglo de
Oro y aporte algunas de las cumbres de nuestra cultura escrita
(Cervantes, Lope, Calderón, Góngora, Quevedo, Gracián) y
artística (Ribera, Zurbarán, Velázquez, Murillo, Martínez
Montañés, Gregorio Fernández) configurando algunos de los
Arturo Caballero Bastardo

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paradigmas vitales de lo español y convirtiéndose en el

periodo de nuestra historia que más ha sido valorado
exteriormente. Y ello sin contar con la proyección americana
de nuestra civilización que se consolidó y desarrolló a lo largo
de esta etapa.
En definitiva, una época compleja, llena de luces y sombras y

de contradicciones de las que el arte terminó por convertirse
en espejo fiel.
Conceptos generales
El arte español del Barroco va a reflejar de forma clara el

desequilibrio que se aprecia en el desarrollo histórico de este
periodo; así, la arquitectura se realizará en muchas ocasiones
con materiales deleznables y terminará por convertirse en una
arquitectura de teatro, tanto por la copia de las decoraciones
teatrales como por el hecho de que, muchas veces, con ella se
trata de encubrir una situación poco agradable. El arte del XVII
se termina convirtiendo en una pantalla que refleja un
determinado tipo de realidad: la que le interesa al poder. De
esta situación de decadencia se salva, a duras penas, la Iglesia
que puede permitirse ciertos lujos.
En general, las tres artes mayores evolucionan cada una por

su cuenta, sin que existan sistemáticamente relaciones entre
ellas con el agravante, para el estudio, de que se producen
marcadas diferencias regionales. Del mismo modo, el arte
continuará siendo fundamentalmente religioso pues entorno a
ese hecho se desarrollan los ejemplos más significativos de la
arquitectura, la escultura (la más popular, con diferencia, va a
ser la escultura, lo que no es extraño si tenemos en cuenta de
que esto venía sucediendo desde la baja Edad Media) y la
pintura.
Aunque la dependencia de los modelos extranjeros está en la

base de algunas novedades artísticas, los creadores españoles
serán capaces de evolucionar hasta generar obras originales
que se prolongarán en América logrando un arte mestizo poco
estudiado y mal comprendido y peor valorado.
Teorías artísticas
Desde el punto de vista de la estética, en España no se creará

ninguna teoría original, incluso los debates del periodo siguen
siendo los mismos que los que se desarrollaron en la segunda
mitad del XVI, al igual que las ideas de las que se parte que
son casi con exclusividad italianas. A esta situación hay que
añadir que la mayor parte de quienes escriben sobre arte no
son artistas (Pablo de Céspedes, Juan de Butrón, Lázaro Díaz
del Valle) y que, en caso de serlo (Vicente Carducho, Francisco
Pacheco, Jusepe Martínez, Antonio Palomino), no pertenecen al
grupo de creadores avanzados artísticamente.
La polémica más repetida es si el arte debe o no copiar la

realidad; se llega, en la mayoría de los casos, a una situación
de compromiso: el arte debe ser una copia de la realidad
matizada por un ideal (Texto 1).

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Dentro de la pintura, existe una evolución en el desarrollo de

la sensibilidad barroca; el primero, de clara dependencia
manierista, el segundo en el que irrumpe con fuerza la
realidad (que se copia sin entender el cambio conceptual que
se desarrolla a partir de las creaciones caravaggiescas) y un
tercero en el que, gracias a las influencias de pintores
extranjeros como Rubens, se evoluciona hacia un mayor
dinamismo compositivo y un más rico cromatismo.
Gracias a la labor de Palomino (1652-1726) conocemos los

datos biográficos de muchos de los artistas de este periodo
Artistas y patronos
A pesar de ejemplos como los de El Greco, la mayoría de los

artistas españoles siguen vinculados a los modos de
producción medieval que giraban entorno al taller y a las
relaciones entre maestro y discípulo que en muchas ocasiones
o bien es hijo o bien yerno del primero; el caso más
sobresaliente podría ser el de Francisco Pacheco, Velázquez y
Juan Bautista Martínez del Mazo. El gremio controlaba los
sistemas de producción y otorgaba autorización para abrir
taller; es por ello por lo que Zurbarán se niega en un primer
momento a trabajar en Sevilla que estaba controlada por
Alonso Cano. La mayor parte de los artistas tienen una
extracción social baja, lo que se notará en el escaso nivel
teórico que poseen del que se salvan muy pocos (Pacheco,
Velázquez, Cano) dándose el caso de que muchos de ellos
sean analfabetos (como es el caso del vallisoletano Antonio de
Pereda, aunque ello no impedía que tuviese una espléndida
biblioteca que se hacía leer por sus discípulos). Esta situación
afecta a pintores y escultores; los arquitectos, como en la
mayoría de las épocas históricas, requieren otra formación y,
en consecuencia, algunos de ellos poseen otro estatus, como
es el caso de Juan Gómez de Mora que dirige la Escuela de
Matemáticas de Madrid fundada por Herrera. La escasa
preparación impide el desarrollo de la imaginación y conduce a
la dependencia inventiva de modelos extranjeros (Zurbarán
copiaba estampas para crear sus composiciones y muchos
motivos figurados, como sus ángeles, están sacados de ellas)
al mismo tiempo que los talleres se encargaban de obras de
mera decoración de objetos, lo que hoy resultaría impensable.
Los contratos con los que se obligaban eran muy minuciosos y

el comitente ejercía de forma directa o indirecta una labor de
control sobre el proceso y sobre el producto final. Desde el
punto de vista moral había otra censura de la que era
responsable el Santo Oficio (que velaba por la rectitud
doctrinal de lo representado) del que llegaron a formar parte
como oficiales algunos artistas como Pacheco o el vallisoletano
Diego Valentín Díaz.
Los encargos llegaban de la Iglesia (regular, secular,

instituciones piadosas como las cofradías), la monarquía y la
nobleza. La escasa consideración social que poseen hace que
sólo en círculos muy restringidos puedan ser considerados
como creadores. Dado que no podían ascender dentro de la
escala social (el caso de Velázquez es excepcional) no resulta

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extraño que terminen entrando en religión o que procedan de

sectores del clero, especialmente el regular. Por otra parte, a
pesar de ser obreros especializados, su nivel económico no era
alto (salvo los casos rarísimos de Velázquez, Ribera, Alonso
Cano o Murillo) o incluso podía producirse el hecho de que el
cambio de gusto terminase por enviar a la pobreza a
reputados creadores como Zurbarán.
URBANISMO Y ARQUITECTURA
Introducción
La arquitectura barroca española se desarrolla a lo largo de los

siglo XVII y XVIII. La segunda mitad del siglo XVI estuvo
dominada por el arte frío, aristocrático e intelectual de Juan de
Herrera que procedía, a su vez, de Vignola; obedecía –según
Chueca Goitia- al refinamiento estético de Felipe II pero arraigó
en el pueblo de tal forma que fue capaz de originar formas
nacionales que se prolongarán a lo largo del siglo XVII. A lo
largo del XVIII, la arquitectura barroca ya españolizada,
“castiza” se desarrolla de forma paralela y apenas sin contacto
con las nuevas formas foráneas (especialmente francesas e
italianas) importadas por la nueva dinastía de los Borbones.
En cuanto a las características generales, las plantas de los

edificios siguen, en un primer momento, los modelos jesuíticos
de nave única entre contrafuertes variando lentamente hasta
introducirse algunos modelos circulares, elípticos o mixtilíneos.
La decoración es inexistente o se reduce a placas alrededor de
los vanos que van ganando en volumen a lo largo del siglo. Los
materiales empleados bajan de calidad respecto al siglo XVII,
en especial en Castilla, donde se usa abundantemente el
ladrillo; las estructuras de las construcciones son simples, las
cúpulas son fingidas (encamonadas) de yeso y sostenidas con
armazón de madera (Texto 2), por el contrario, los interiores se
recubrirán con grandes retablos, dorados y policromados que
provocan una falsa sensación de lujo y riqueza. Algunas
fachadas, se conciben casi como retablos y experimentan la
misma evolución que estos y, como en ellos, a finales del siglo
XVII aparecen las columnas salomónicas que se adoptarán en
las fachadas. Frente al arte matemático, sereno y equilibrado
del Renacimiento, el Barroco es más dinámico y musical; se
abandonan las líneas rectas para dar paso a la línea curva, en
especial en lo alto del edificio que se recorta de forma
naturalista sobre el cielo. Las fachadas adquieren gran
importancia llegando a independizarse del resto de la obra
exigiendo una contemplación en diagonal para poderlas
valorar en toda su plenitud. A ese dinamismo contribuyen los
contrastes de luz y de sombra tanto en el exterior como en el
interior donde las líneas constructivas desaparecen bajo una
abundante ornamentación de carácter naturalista.
Generalmente se distinguen tres momentos en la evolución de

la arquitectura española del barroco:
-Primer y segundo tercio del siglo XVII, caracterizado
por el influjo herreriano.
-Últimos tercio del siglo XVII y primera mitad del XVIII,
en los que triunfa lo decorativo.

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-Influencias italianas y francesas introducidas por la

nueva dinastía de los Borbones, que se desarrollan en
la primera mitad del XVIII.
Urbanismo
El modelo más interesante aportado por España al urbanismo

fue el de la plaza mayor y éste ya había sido definido en 1561
en Valladolid. A imitación suya se realizarán con posterioridad
en América y España otras plazas emblemáticas. Una de las
más notables –por ser la de la capital del reino- fue la Plaza
Mayor de Madrid encargada por Felipe II a Juan de Herrera en
1580 haciéndose cargo de las obras en 1617 Juan Gómez de
Mora quien la dio por concluida en 1619; sin embargo, el
propio Gómez de Mora debió reconstruirla a causa de un
incendio en 1631; todavía padecería otros dos, uno en 1670
(encargándose de la reconstrucción Tomás Román) y otro en
1790 corriendo las obras a cargo de Juan de Villanueva quien
cerró las esquinas antes libres (como en Valladolid) y la
proporcionó la imagen que ahora tenemos. Es elemento
fundamental en estas plazas un símbolo del poder municipal
(generalmente el ayuntamiento) que comparte con el de la
autoridad real en la otra de las grandes plazas españolas del
barroco, quizá la más armoniosa de todas, la Plaza Mayor de
Salamanca iniciada en 1724 por Alberto de Churriguera
aunque concluida, en 1755, por Andrés García de Quiñones
quien temiendo por su estabilidad no construyó las torres
previstas para la casa consistorial sirviéndose de su modelo
para la cercana Clerecía.
De cualquier modo, las novedades desde el punto de vista del

urbanismo llegarían en la planificación de dos conjuntos
urbanos: en Lerma y en Nuevo Baztán. A comienzos del siglo
XVII, el Duque de Lerma, valido de Felipe III, encarga a
Francisco de Mora, que se había formado en el
herrerianismo escurialense, el diseño de La villa de Lerma
(Burgos); el arquitecto realizó también el Palacio Ducal y
algunos de los múltiples edificios religiosos que posee
logrando un armonioso y modélico núcleo urbano bien
conservado donde se hacen patentes los gustos imperantes a
finales del manierismo y a comienzos de la época barroca. El
otro proyecto es de comienzos del XVIII; en esas fechas el
hidalgo y hombre de negocios navarro Juan de Goyeneche
encargó el Nuevo Baztán (Madrid) a José Benito de
Churriguera quien diseñó, además del palacio y la iglesia, las
instalaciones y viviendas donde se alojaron y trabajaron
familias navarras, castellanas, flamencas y portuguesas y
donde producían diversos artículos manufacturados como
cristalería, cerámica, sombreros, pieles, tejidos de seda y lana,
al mismo tiempo que se realizaban plantaciones de olivos y
viñas, en línea de las innovaciones productivas introducidas el
siglo anterior en Francia por Colbert.
Los Borbones realizaron labores urbanísticas tanto en los

entornos de los palacios reales (especialmente en La Granja y
Aranjuez) como en diversas ciudades de las que cabría
destacar los proyectos de Carlos III para la colonización de
Sierra Morena (La Carlota y la Carolina, ambas en Jaén)

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mientras que en los primeros ejemplos sí podríamos hablar de

un urbanismo barroco que sigue, más o menos, el modelo
establecido en Versalles, en los segundos nos encontramos ya
con ejemplos que podemos identificar como de
incipientemente neoclásicos.
Arquitectura de los dos primeros tercios del s. XVII
Las grandes obras iniciadas por Herrera permitieron la

formación de multitud de arquitectos, maestros de obra y
operarios en la zona centro y norte de la Península; en este
ambiente se gesta el estilo dominante a lo largo de los dos
primeros tercios del siglo XVII que se caracteriza por unas
plantas simples y escasísima decoración en la que se incluyen
las pirámides con bolas vignolescas prefiriéndose el orden
dórico con su entablamento de triglifos o de ménsulas.
A principios de siglo trabaja Francisco de Mora (h. 1553-

1610) que continuó las obras de Herrera en el Escorial y,
como arquitecto real, inició las de la Plaza Mayor de Madrid y
dio las trazas para diferentes edificios religiosos del que
podrían citarse el Monasterio de Uclés, el Convento de las
Descalzas Reales en Valladolid y la iglesia del convento
carmelita de San José en Ávila (1607); de cualquier forma su
empeño más notable fue el diseño de la Ciudad ducal de
Lerma por encargo del todopoderoso y corrupto valido de
Felipe III donde inició la construcción del Palacio ducal y otros
conventos e iglesias. El estilo de Mora simplifica los diseños
herrerianos y busca un arte equilibrado, clásico, con marcada
preferencia por lo cúbico, remates de frontones triangulares,
con decoraciones reducidas a pequeños recuadros en vanos,
pirámides con bolas, impostas planas y combinaciones de
cuadrados, rectángulos, arcos y círculos.
Esas mismas características poseen los diseños de Fray

Alberto de la Madre de Dios (1575-1635) que, a partir de
1610, se encarga de la realización del Monasterio de la
Encarnación de Madrid, antes atribuido a Gómez de Mora,
donde codifica, en cierto modo, los diseños herrerianos de
Francisco de Mora y los convierte en canónicos para la
arquitectura religiosa española durante decenios; puede
comprobarse la elegancia de la solución si se compara con
otra obra atribuida a él, el Convento de San Blas en Lerma.
Juan Gómez de Mora (1586-1648) fue sobrino de Francisco e

hijo de un pintor de cámara de Felipe II. A partir de 1610 se
hace cargo de las obras reales e introduce algunas variantes
en los diseños de su tío como son los pilares con columnas
adosadas, las esquinas fuertemente destacas y los vanos
recuadrados y en resalte que proporcionan sensación de
claroscuro. Su preferencia por los edificios civiles de planta
cuadrada con torres en las esquinas rematados por elaborados
chapiteles de pizarra son evidentes en sus proyectos para la
Antigua cárcel de Corte (hoy Ministerio de Asuntos Exteriores)
y la actual Casa de la Villa de Madrid; de entre la arquitectura
religiosa se podría destacar la Clerecía, de Salamanca, sede de
los jesuitas en esa ciudad, quizá el ejemplo más barroco de su
trayectoria, que por sus dimensiones debió ser continuado por

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otros arquitectos, ya en el siglo XVIII, como García de

Quiñones. Su labor como arquitecto real hace que sea difícil
distinguir qué obras son suyas y a cuáles dio su aprobación; se
supone que colaboró con Juan Bautista Crescenci (1577-
1635) en la realización del Panteón de los Reyes en el
monasterio del Escorial.
Otro edificio significativo del momento fue el Palacio del Buen

Retiro (1532-1640), de Madrid, encargado por el Conde Duque
de Olivares a Alonso Carbonell (+1660) quien sucedería a
Gómez de Mora como maestro mayor de las obras reales.
Sigue la estética de las construcciones civiles de Gómez de
Mora aunque realizado con materiales más deleznables como
el ladrillo (Texto 3) lo que ha propiciado su casi total
desaparición (sólo se conservan el antiguo Salón de Reinos, el
Salón del baile y, eso sí, los espléndidos jardines).
Otros arquitectos de interés son Pedro Sánchez que inició la

Catedral de San Isidro, de Madrid, en 1622 siendo continuada
por Francisco Bautista; ambos eran jesuitas y mantienen la
monumentalidad de lo herreriano aunque separándose de los
modelos, un tanto simplificados, de los Mora. En 1642, en la
desparecida iglesia de San Andrés, Pedro de la Torre inició la
construcción de la Capilla de San Francisco, iniciando el
camino hacia un barroco más decorativo. En Toledo, la obra
más notable del primer tercio del XVII es el Sagrario de la
catedral en el que intervinieron Nicolás de Vergara el
Joven, Juan Bautista Monegro y Jorge Manuel
Theotocopuli. Valladolid, que había perdido la capitalidad
aunque la recupera por breves años a comienzos del XVII,
tiene como obra fundamental la continuación de su templo
catedralicio que servirá de inspiración a otros edificios en
Galicia, Palencia, Burgos, Bilbao y Santander.
Un caso excepcional es el de Alonso Cano (1601-1667)

fundamentalmente pintor y escultor aunque aprendió con sus
padres (su padre era ensamblador de retablos y su madre era
profesora de dibujo) algunas nociones de dibujo arquitectónico
que perfeccionaría con Francisco Pacheco y con Juan Martínez
Montañés. Vinculado a la corte por mediación del Conde-
Duque de Olivares y envuelto en problemas por la muerte de
su mujer, terminó por recalar en Granada en 1652 logrando allí
el cargo de racionero, terminando el altar mayor y dando las
trazas para la Fachada de la Catedral de Granada que se inicia
en 1664 organizándose en tres amplios arcos (más alto el
central) que cobijan cada uno dos cuerpos con óculos y
pilastras sin capiteles; en ella se introducen elementos
barrocos como resaltes decorativos y mediorelieves con
figuras.
En Aragón la obra más sobresaliente es la construcción de la

Basílica del Pilar, de Zaragoza, a instancias de don Juan José
de Austria (Virrey de Aragón) quien promovió desde 1670 unas
obras que se iniciaron en 1681 y en las que intervino
Francisco de Herrera el Mozo; los diferentes añadidos
posteriores han enmascarado el aspecto de los diseños
originales

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Arquitectura del último tercio del XVII y primera mitad

del XVIII
A mediados de siglo, un aumento del gusto por la decoración

lleva al abandono de la estética herreriana; los muros
comienzan a enriquecerse con motivos de carácter naturalista
y abstracto como guirnaldas, cartelas de hojas, placas
recortadas y molduras y baquetones salientes, además de
incorporarse la escultura a las fachadas. Por otra parte, la
arquitectura regional muestra una gran vitalidad creativa que
se realiza, muchas veces, sin seguir los modelos cortesanos.
El caso de Galicia podría ser muy representativo; allí se

produce una cierta recuperación económica que unida a la
tradicional capacidad de sus operarios para el trabajo de la
piedra permite que exista una arquitectura de calidad que
tiene en la transformación de la catedral de Santiago su
elemento detonante. Estas transformaciones se realizan sin
solución de continuidad desde los años 60 del siglo XVII hasta
mediados del siglo XVIII. José de la Vega y Verdugo (1623-
96) fue el gran impulsor del barroco gallego a partir de 1658
fecha en la que fue nombrado arquitecto de la fábrica de
Santiago y cuando redacta su famoso informe que servirá de
guía a los trabajos posteriores; pertenecía a la aristocracia
(Conde de Alba Real) y había estado en Roma donde conoció
de primera mano los trabajos de Bernini para el Vaticano;
realizó el Tabernáculo y la Puerta de la Quintana; otra obra
importante de este momento fue el Monasterio e iglesia de S.
Martín Pinario en el que intervienen muchos de los más
interesantes arquitectos del momento en Santiago, entre ellos
José de la Peña de Toro (que trabajó en la Torre de las
campanas y en la Puerta de la Quintana) y fray Gabriel Casas.
A Domingo de Andrade (1639-1712) se le considera el más
importante de los artistas gallegos del Barroco; en 1672 fue
nombrado aparejador de la catedral y cuatro años más tarde,
a la muerte de Peña de Toro, arquitecto mayor; su formación
intelectual, propiciada por su mecenas Vega y Verdugo, hace
que en su obra inicial, la Torre del reloj (1676-1680), muestre
ya su madurez debiéndose valorar, fundamentalmente, la
transición que imprime a los diversos cuerpos a los que dota
de mayor sensación de movilidad a medida que van
ascendiendo en altura; esta torre sirvió de modelo para
muchos otros templos de Galicia y España. Además de
completar la zona de la catedral que da a la Plaza de la
Quintana realizó retablos y tabernáculos para diversos templos
y monasterios de Galicia. La obra barroca más conocida de la
catedral es, seguramente, la Fachada del Obradoiro (1738-
1750) realizada por Fernando Casas y Novoa (1670-1750)
que antes de convertirse en el arquitecto mayor de Santiago,
lo había sido de la catedral de Lugo y de San Martín Pinario
(realizó el claustro y el remate de la fachada del monasterio).
La fachada del Obradoiro, además de proteger el Pórtico de la
Gloria que se encontraba en estado ruinoso, posee un notable
efecto escenográfico acentuado por el amplio espacio anterior;
está compuesta por dos cuerpos con grandes ventanales
flanqueado por dos impresionantes torres (la de las Campanas
y la de la Carraca) que la convierten en uno de los
monumentos barrocos más significativos de la península a la
vez que culmina el proceso iniciado por el barroco gallego a
mediados del siglo XVII.

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Tradicionalmente se ha denominado este periodo que

estudiamos como “churrigueresco” porque uno de los primeros
artistas en introducir a gran escala los elementos decorativos
en la arquitectura fue el escultor y arquitecto José Benito
Churriguera (1665-1725) que en 1690 fue designado
arquitecto real por Carlos II hasta ser relevado de su puesto a
la llegada de Felipe V que prefirió a Teodoro de Ardemans;
alejado de la corte por insubordinación trabajó en la catedral
de Segovia y realizó el Retablo mayor de san Esteban,
Salamanca (1690) en el que define su estilo caracterizado por
el uso de la columna salomónica (introducida en Levante
algunos decenios antes) ornamentada con pámpanos y
racimos y una abigarrada decoración de origen retablístico. Es
destacable, también, su participación como urbanista en el
Nuevo Baztán. Sus hermanos Alberto Churriguera (1676-
1750) que inició la Plaza Mayor de Salamanca en 1725 y
Joaquín Churriguera (1674-1724) que proyectó, entre otras
obras, la cúpula de la Catedral nueva de Salamanca y dos de
sus hijos contribuyeron a la difusión de un estilo que tuvo en
su momento tantos defensores como detractores.
Otro de los continuadores de esta estética es Narciso Tomé

(1690-1742) que con su hermano Diego se formó en el
ambiente salmantino de comienzos de siglo XVIII dominado
por los Churriguera y que realizó la Fachada de la Universidad
de Valladolid (1717) y, especialmente, el Transparente de la
catedral de Toledo (1721-32) en el que fue ayudado por sus
hijos; ambas obras muestran la difícil separación entre
actividades artísticas como la arquitectura y la escultura en
este periodo.
En la corte, la figura más destacada va a ser la de Pedro de

Ribera (1681-1742). Posee un estilo muy definido como es la
concentración decorativa en una zona determinada del muro,
señalándola por medio de baquetones en sección asimétrica y
muy salientes que enmarcan la puerta del edificio que engloba
también la balconada superior y que rompe la línea de la
cornisa creando frontones quebrados; en este conjunto se
incluyen habitualmente imitaciones en piedra de cortinajes
plegados y estípites que se convierten en uno de sus
elementos más característicos. Ribera, además, explotó al
máximo las posibilidades decorativas de las cúpulas. Sus obras
más representativas son el Cuartel del Conde-Duque (iniciado
en 1717), el Puente de Toledo (1718), la Iglesia de Nuestra
Señora de Montserrat (en la que puede apreciarse cómo a la
estructura herreriana se le añade progresiva decoración en
sectores concretos, especialmente en la torre que aumenta en
altura su movimiento) el Real Hospicio del Ave María y san
Fernando (1721-26) que es considerada su obra más
emblemática, la Iglesia de san José (1730-48) y el Monasterio
de Uclés (1735).
A pesar de que la columna salomónica ya había sido utilizada

en levante como elemento arquitectónico en el siglo XVII, no
será hasta el XVIII cuando se realicen las obras maestras de
este estilo. El escultor austriaco Conrad Rudolf ganó el
concurso para la realización de la Fachada de la catedral de
Valencia en 1703 para la que diseña una estructura basada en
aspectos de obras (realizadas por arquitectos y escultores de

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la zona y mucho más cuando Rudolf debió retirarse con la

corte del Archiduque) de Guarino Guarini y de Borromini; en
ella se saca partido al espacio angosto creando un movimiento
en planta de curva y contracurva y en altura acrecentando el
dinamismo de los remates; la novedad de su diseño fue
valorada por quienes tuvieron que dar por bueno el proyecto.
En los años cuarenta del siglo XVIII se realizó en Valencia otra
obra notable en la que se podía apreciar la influencia rococó:
el Palacio del Marqués de Dos Aguas, de planta cuadrada muy
simple pero excelentemente decorada según diseño de
Hipólito Rovira (quien también pintó todos los paramentos
exteriores) por Francisco Vergara quien realizó una dinámica
portada en alabastro, llena de motivos naturalistas, coronada
por la Virgen y con dos figuras alegóricas de los ríos Júcar y
Turia flanqueando la entrada; a mediados del s. XIX
desaparecieron los frescos de Rovira y se remodelaron las
ventanas; desde mediados del XX se ubica en él el Museo de
Cerámica. Otra obra notable de la arquitectura levantina fue la
Fachada de la Catedral de Murcia (1736-53), de notable
belleza y monumentalidad; se diseñó como un retablo de
piedra abierto a la plaza, según el encargo del Cabildo,
realizándola Jaime Bort y Meliá (+1754) bajo el proyecto de
un ingeniero militar, Sebastián Feringán, y se dedicó a la
Santísima Virgen María, recogiéndose, además, imágenes de
santos vinculados a la zona, muchas de ellas realizadas por el
escultor francés Antonio Dupar; la fachada es un excelente
ejemplo del barroco español en la que se logra la sensación de
dinamismo por medio del juego de luz y sombra proporcionado
por los elementos que sobresalen de la línea de la fachada.
Los modelos extranjeros
La nueva dinastía de origen francés marcó de forma inmediata

las diferencias con el arte que se había estado realizando en
España. Los primeros años fueron difíciles a causa de la Guerra
de Sucesión pero aún así se realizaron diversas obras de
reformas en los Reales Sitios a cargo de arquitectos de
formación francesa; superados los momentos bélicos y
garantizada la permanencia en el trono se inició la primera de
las obras de envergadura, la construcción de La Granja de San
Ildefonso (Segovia), a partir de 1718, encargada en su
arquitectura a Teodoro Ardemans quien creó un edificio
híbrido entre lo francés y lo hispánico (palacio de planta
cuadrada con torres insertas en el bloque del edificio) y unos
espectaculares jardines según modelo francés, respetuosos
con la topografía del lugar, debidos a René Carlier quien
intervendría, también, en otras obras reales; el edificio fue
ampliado en sus extremos añadiéndose dos patios abiertos a
cargo de Andrea Procaccini, que incorporan influencias del
rococó europeo, y una nueva fachada, a partir de 1734,
diseñada por Filippo Juvarra (1678-1736) y llevada a cabo
por su discípulo Giovanni Battista Sacchetti (1690-1764)
que inician la influencia italiana en la arquitectura bórbónica.
También de Juvarra y Sachetti, aunque con más intervención

de éste último, es la obra de mayor empeño de este
momento: el Palacio Real de Madrid (1737-1764); Sachetti
introdujo notables innovaciones el proyecto inicial de Juvarra,
reduciendo el espacio y elevando su altura por exigencias de

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la corte, que prefirió construir sobre el solar del viejo Alcázar

de los Austrias destruido por un incendio en 1734; a pesar de
estos cambios la composición y la ordenación de los
elementos no varió sustancialmente de uno a otro: el zócalo
almohadillado, la alternancia de frontones, el orden gigante, la
balaustrada con jarrones y esculturas que lo convirtieron en un
excelente ejemplo de arquitectura del barroco clasicista, y el
mayor de toda Europa Occidental, en la línea de lo propugnado
por Bernini. A partir de 1670 fue ampliado por Francisco
Sabatini (ala de San Gil).
Otras intervenciones de menor empeño fueron las realizadas

en Riofrío, Aranjuez y El Pardo. En Aranjuez trabajó Giácomo
Bonavía que diseñó la Iglesia de los santos Justo y Pastor de
Madrid, 1739, con una fachada convexa aunque con escasa
volumetría; también es destacable la iglesia de las Salesas
Reales (Santa Bárbara), 1750-58, obra de Francisco Carlier,
más interesante por su decoración interior que por sus formas
externas .
A mediados del XVIII comienzan a recibirse las influencias que

darán origen al Neoclasicismo.
ESCULTURA
Características generales
Al igual que ocurre en arquitectura, el paso entre el siglo XVI y

el XVII se produce de forma casi imperceptible por la enorme
fuerza creativa del los grandes maestros, en especial de
Gaspar Becerra, y porque muchos de los tracistas de los
retablos de comienzos del barroco se habían formado en el
entorno herreriano.
Los escultores trabajan, mayoritariamente, para una clientela

vinculada a lo religioso, bien directamente (clero) o
indirectamente (enterramientos, donaciones, importancia de
las cofradías); en general los escultores proceden de estratos
sociales bajos y no mejoran (salvo casos excepcionales) su
estatus; tampoco estaban especialmente considerados a pesar
de la importancia que tenían para la piedad popular, aunque
ello no era obstáculo para que algunos firmaran sus obras,
hecho que se va haciendo cada vez más habitual durante el
desarrollo del estilo y está bastante generalizado en el XVIII.
Respecto a la creación escultórica, en muchas ocasiones está

inspirada en grabados aunque eso no implica que los artistas
no se afanen en el dibujo (en la mayoría de los casos es
necesario elaborar un proyecto antes de formar el contrato,
que se han perdido por el poco interés que ha existido por su
coleccionismo); por otra parte, era común que realizasen un
modelo a escala en barro, terracotta o cera. El material más
común es la madera (omnipresente en los retablos y las
sillerías) aunque se usa de la piedra generalmente para
sepulcros y excepcionalmente del barro policromado e incluso
del plomo; las figuras “de papelón” tenían su importancia para
los pasos procesionales.

11
La iconografía le viene al artista dada por el comitente. El

Concilio de Trento introdujo diversas restricciones intentando
poner orden en el batiburrillo de sentimientos piadosos y de
auténticas mentiras que se habían apoderado de las
representaciones religiosas a mediados del siglo XVI, lo que no
impide que se insista en el culto a las reliquias para las que se
construyen retablos enteros. A los temas tradicionales (vida de
Cristo, de la Virgen, vidas de santos de importancia local) se
unen los de las nuevas canonizaciones del XVII: Ignacio de
Loyola y otros santos jesuitas, Teresa de Jesús, san Isidro
Labrador; la nueva sensibilidad religiosa potencia otros ya
conocidos (san Francisco, san Bruno, Santiago) y nuevos como
el de la Inmaculada, la Sagrada Familia, san José, Cristo niño y
el de los ángeles.
Con respecto a los géneros, no hay apenas innovación y se

siguen realizando retablos, sillerías, sepulcros, escasísima
escultura monumental, urbanística y efímera. Una aportación
puramente española, que se trasladará a América, y que tiene
su origen a finales del XVII pero que se consagra en el Barroco
es el de los pasos procesionales, especialmente los de Semana
Santa con imágenes de la Pasión de Cristo. En la escuela
castellana, al igual que en Murcia, hay una predilección por
los grupos escultóricos mientras que en Sevilla y Granada se
prefieren los pasos con imágenes únicas (en muchas
ocasiones tallados sólo el rostro, las manos y los pies y
convertidos en auténticas imágenes de vestir, modalidad que
se trasladará a Hispanoamérica). En Madrid se alternan unas y
otras.
El denominador común de esta escultura es el de la

identificación del espectador con la imagen representada; en
esa búsqueda de la compasión se recurre a las
representaciones de raíz naturalista que conllevan cualquier
tipo de artificio, en especial los postizos, bien sean añadidos
de telas o de diferentes materiales (cristal para los ojos,
cuerno para las uñas, corcho para las heridas). La policromía
tiene un papel importante en todo el periodo y era encargada
en muchas ocasiones a artistas de renombre (como ocurre con
Martínez Montañés y Pacheco y con Gregorio Fernández y
Diego Valentín Díaz) la policromía acentúa los valores
expresivos y decorativos de las obras sobre las que se aplica
de las que, progresivamente, va desapareciendo el fondo de
pan de oro.
La evolución del estilo está perfectamente marcada: a una

primera mitad de siglo XVII en la que predomina el
naturalismo, le sucede una segunda y gran parte del XVIII en
la que el barroquismo en sus extremos más ornamentales y
grandilocuentes triunfa plenamente; al mismo tiempo, y a
comienzos del XVIII, la nueva dinastía de los Borbones
introducirá nuevos modelos clasicistas en los encargos de la
corte que triunfarán definitivamente en el último tercio del
XVIII.
Respecto a los centros escultóricos también se encuentran

bien definidos: la escuela castellana, con centro fundamental
en Valladolid, la andaluza, con centros en Sevilla y Granada, la
madrileña y, ya en el siglo XVIII, la murciana.

12
La escuela castellana: Gregorio Fernández
El arte de Juan de Juni, de Esteban Jordán y el de Gaspar

Becerra marcaron la evolución escultórica castellana del
último tercio del XVI. A comienzos del XVII trabajaba en
Valladolid Francisco Rincón (+1608) al que puede
considerarse como el iniciador (además del primer paso
procesional, en 1606) de una tendencia artística que
abandonaba la “terribilitá” miguelangelesca a la búsqueda de
una representación más humana de los temas religiosos, tal
como puede verse en la fachada y el retablo mayor de la
Iglesia de las Angustias de Valladolid.
La escultura castellana se configura a partir de expresiones

como las de Rincón y, fundamentalmente, de las de Gregorio
Fernández, creando figuras en las que el realismo se convierte
en elemento fundamental llegando hasta las más duras
expresiones del dramatismo, del dolor y cayendo en el
patetismo, lo que es más evidente en la escultura procesional;
en estos pasos, las diferencias entre las figuras son evidentes,
apareciendo la Virgen, Cristo y los apóstoles con una cierta
idealización (incluyendo un peculiar “clasicismo” en los
vestidos) mientras que se acentúan el carácter caricaturesco
de los sayones –en los que la fealdad de su rostro es
representativa de la maldad de su carácter- que aparecen con
abigarradas ropas coetáneas a la realización.
El gallego Gregorio Fernández (1576-1636) es el artista más

notable del momento y quien define la escultura barroca
castellana; tuvo notable fama y fue admirado (se conserva un
retrato suyo pintado por Diego Valentín Díaz) y valorado por su
clientela en la que se incluían los Condes de Fuensaldaña para
los que hizo sus bustos funerarios orantes (1620) en San
Miguel de Valladolid y el propio rey Felipe IV. Llegó a Valladolid
a comienzos de siglo y estuvo en el taller de Francisco de
Rincón pero a partir de 1605 ya se había instalado por su
cuenta, lo que nos hace pensar que cuando viene posee un
dominio de la profesión que se completa con Rincón y con
Pompeyo Leoni (escultor italiano que viaja con la corte) y debe
conocer directa o indirectamente obras de Juan de Bolonia;
además tuvo sensibilidad para modelos anteriores como los
creados por Juan de Juni (en cuyas casas vivió). Con estos
elementos concreta su estilo que se caracterizará por el
carácter directo y convincente de sus representaciones, de un
realismo patético que cuando se trata de figuras importantes
nunca cae en la vulgaridad aunque ésta es acentuada en el
caso de los esbirros, un dominio de la representación del
cuerpo humano, reflejado con corrección anatómica y una
concentración de la expresividad en las cabezas, unos
desnudos suaves y unos pliegues metálicos en las telas
representadas. En vez de seguir a la corte cuando esta marcha
definitivamente a Madrid, Fernández prefirió quedarse en
Valladolid donde crea un enorme taller con el que hace frente
a múltiples encargos que no sólo le llegan de la ciudad y de su
entorno sino que provienen de todo el norte (Aránzazu, Eibar,
Vergara, Azcoitia, Vitoria, Alfaro, Calahorra) y centro (Plasencia
y Madrid) e incluso de Galicia y Portugal.

13
Aunque se le ha criticado no tanto por la calidad de sus figuras

sino porque no parece adaptarse convincentemente a la
arquitectura de sus retablos, no parece que esta fuese la
opinión de sus coetáneos para los que realizó (con ayuda de
su taller) numerosísimos encargos de este género entre los
que cabe destacar su participación en San Miguel de Valladolid
(1606), el Retablo Mayor de Miranda do Douro (1610), Retablo
Mayor del Monasterio de las Huelgas de Valladolid (1613), el
de los Santos Juanes en Nava del Rey (Valladolid), el de San
Miguel de Vitoria y el Retablo Mayor de la Catedral de
Plasencia (1625) que puede considerarse la culminación de
este tipo de obras en la primera mitad del XVII.
De entre sus figuras exentas cabría destacar sus aportaciones

iconográficas en los temas de Santa Teresa de Jesús, San
Ignacio de Loyola y San Isidro Labrador pero especialmente el
tema de Cristo yacente (siendo quizá el primero el del Pardo
que generó numerosas réplicas y copias de taller) siendo,
probablemente, quien mejor ha sido capaz de transmitir la
sensación de un cuerpo muerto, con un desnudo
excepcionalmente modelado, una cabeza suavemente
inclinada a la derecha, la boca y los párpados entreabiertos y
unos acertados toques de postizos y policromía. No es tan
interesante su representación de la Inmaculada pero sí la de
Jesucristo en la cruz de la que la más importante
representación es el Cristo de la luz.
El arte de Fernández brilla en los pasos procesionales (Texto 4)

que todavía hoy siguen maravillando a los miles de
espectadores que los contemplan en su ambiente propio, es
decir, la calle y las cofradías penitenciales para las que fueron
creados. La Piedad (1616) del Museo de Escultura de Valladolid
(al que le faltan algunas imágenes que se conservan en su
ubicación original, la Iglesia de las Angustias) fue parte de uno
de ellos; María acoge en su regazo el cuerpo de Cristo, que es
un trasunto del yacente que antes hemos comentado aunque
con los ojos cerrados, mientras los dos ladrones (Dimas con el
rostro sereno y Gestas con gesto sufriente) denotan la
salvación y condenación. En 1623, para la Vera Cruz, realizó el
paso del Descendimiento en el que, posiblemente, se lleven
hasta sus últimas consecuencias las posibilidades plásticas de
este tema; la Virgen de los Dolores (una recreación de Virgen
de las Angustias de Juni) recibe una veneración especial y fue
sustituida en el conjunto por una copia a mediados del XVIII.
Para la misma cofradía había hecho la Flagelación (1619) y la
Coronación de espinas (1620) de los que se han extraído las
dos figuras principales que, dada su calidad procesionan
individualmente.
Su calidad y capacidad inventiva hizo que, junto con la pérdida

de la importancia política de Valladolid, sus discípulos y
continuadores no hiciesen más que repetir sus composiciones
y modelos sin que ninguno pudiese superar sus creaciones.
Sólo por citar algunos: Francisco Alonso de los Ríos, Francisco
Díez de Tudanca, Juan Rodríguez, Alonso y José de Rozas y Juan
y Pedro de Ávila.
En el siglo XVIII se detecta en Castilla una cierta recuperación

escultórica que se orienta fundamentalmente a lo decorativo
pues no en vano, en 1693, realizó José Benito Churriguera

14
en Retablo Mayor de San Esteban (Salamanca) donde define

las características de este estilo difundido por su familia y al
que pertenecen, también, las esculturas de los Hermanos
Tomé (Narciso y Diego) para la Fachada de la Universidad de
Valladolid (1717) uno de los pocos ejemplos de arte “profano”
de este momento. Otros escultores nacidos o instalados en
Castilla se vincularon a esta estética dinámica y brillante,
podríamos decir que rococó, entre los que cabe mencionar a
otra saga de escultores iniciada por Tomás de Sierra y
seguida por sus hijos (Pedro -que se establecería en
Valladolid-, Francisco, José y Tomás, que continuarían –como
su padre- en Medina de Rioseco) y que realizan numerosos
encargos de los que podría ser buena representación el trabajo
de Pedro de Sierra para la Sillería del convento de San
Francisco en Valladolid. Alejandro Carnicero (1693-1756) es
otro notable creador que se forma en el entorno
churrigueresco y que trabajó, entre otros lugares para
Salamanca (Sillería de la Catedral), Extremadura (Sillería del
Monasterio de Guadalupe) y Madrid (Estatuas para el Palacio
Real). Felipe de Espinabete (1719-98) se formó en el taller
de los Sierra y continuó su estética (fundamentada en el gusto
por lo decorativo y lo morboso) que prolonga hasta finales del
XVIII, cuando el Neoclasicismo había ganado la batalla
artística.
La escuela andaluza: Martínez Montañés y Alonso Cano
A lo largo del siglo XVI, los trabajos en la catedral de Granada

habían llevado a esta ciudad a escultores como Ordóñez,
Bigarny y Siloé. En ellos se fundamentaría el desarrollo de la
escuela andaluza de escultura que tendría sus continuadores
en Juan Bautista Vázquez, en Jerónimo Hernández, en Juan de
Oviedo y de la Bandera y, especialmente, en Pablo de Rojas
(1560-d.1607) quien trabajó en Granada y fue maestro de
Martínez Montañés convirtiéndose en la figura fundamental del
tránsito al XVII.
Se ha caracterizado la escultura andaluza, en oposición a la

castellana, por un naturalismo idealizado, por un mayor
refinamiento estético, por un recurso durante más tiempo al
oro como fondo para los retablos y por un cierto clasicismo.
Además, la escultura andaluza concibe sus pasos
procesionales para figuras únicas y busca el efectismo en los
ropajes y los añadidos bastando un cuidadoso trabajo en las
manos y los rostros lo que provoca que, en muchas ocasiones,
se construyan simples maniquíes o “imágenes de palo”.
En Sevilla se instaló, en 1582, Juan Martínez Montañés

(1568-1649) después de su formación granadina con Pablo de
Rojas. Su escultura se caracteriza por la serenidad y la quietud
muy en la línea postridentina, con un sedimento clásico de
profundo humanismo y un naturalismo matizado por la
idealización que convierte a sus modelos en intemporales,
apoyándolos -como las esculturas clásicas- en una pierna con
una gracia natural, son notas dominantes de su trabajo la
corrección, el equilibrio y la belleza, huyendo del patetismo; en
los últimos años de su vida realizará concesiones al
barroquismo (movimientos en las esculturas, ángeles

15
revoloteando) tal como manifiestan sus obras en las que, por

otra parte, hay numerosa intervención del taller.
En 1597 realizó un San Cristóbal en el que apunta lo que será

su estilo que aparece claramente en el relieve de la
Purificación (1606) y especialmente en el retablo de San
Isidoro del Campo, Santiponce (1609-1613) que es un
exponente del equilibrio entre escultura y arquitectura que
muchas veces está ausente en la escuela castellana. Este
retablo posee una de sus piezas maestras, la Adoración de los
pastores; a la izquierda se sitúan la Virgen (que descorre
suavemente los paños que tapan a su Hijo) y los ángeles y a la
derecha los pastores y los animales; el centro está reservado
para el Niño y para un San José relativamente joven. Todo ello
envuelto en un equilibrio formal y conceptual basado en las
recatadas actitudes de todos los participantes en el hecho.
También realizó los retablos de Santa Clara y San Leandro. Su
última gran obra fue el retablo de San Miguel en Jerez de la
Frontera en el que intervino decisivamente José de Arce,
realizando el maestro la Derrota de los demonios y la
Transfiguración, ambas en la calle central.
Sin embargo, la fama de Martínez Montañés se fundamenta

especialmente en sus figuras de devoción. Una de ellas muy
temprana, el Cristo de la Clemencia o de los Cálices (1603),
policromado por Francisco Pacheco, en el que logra una de las
mejores representaciones del Crucificado que abre los ojos,
antes de expirar a cualquiera que estuviese orando ante él, tal
como estaba especificado en el contrato de su realización que
firmó con Mateo Vázquez de Leca; son notas destacables en él,
su cuerpo perfecto en el que apenas aparecen rastros de los
padecimientos, su rostro cerrado por la corona de espinas en
forma de casquete, su paño de la pureza rompiendo el eje
vertical gracias a sus abundantes plegados y los cuatro clavos
característicos de la escuela andaluza. Otro tanto podrái
decirse de una de las imágenes más bellas talladas de la
Virgen, la Inmaculada de la catedral de Sevilla (1628) conocida
como la “Cieguecita” que marcaría un modelo a repetir por sus
contemporáneos y seguidores; se trata de una mujer madura,
recatada, que dirige su mirada al suelo, con las manos juntas,
apoyada en la pierna derecha y con un manto recogido en
innumerables pliegues que proporcionan un contrapunto de
dinamismo a una figura fundamentalmente estable y clásica.
Podríamos mencionar, también, otro tipo iconográfico que fija
Montañés, el de las imágenes de Niño Jesús de vestir, muy
propias de los conventos de monjas, y desde este punto de
vista podríamos interpretarlo como una concesión al
sentimentalismo y la balandenguería, pero que también fueron
encargadas por catedrales e iglesias.
La personalidad de este artista, su alto concepto de sí mismo y

su calidad hace que apenas existan seguidores (Juan Gómez,
Felipe de Ribas y José de Arce), que continúen su estela,
salvo Juan de Mesa (1583-1627) que fue su discípulo más
sobresaliente y cuya muerte parece que afectó al maestro;
Mesa copia los modelos de Montañés aunque buscando su
lado más expresivo y emocional, más barroco, descuidando en
ocasiones el modelado y llegando a la desproporción; realizó
obras de devoción y pasos procesionales de figura única entre
los que habría que destacar su Jesús del Gran Poder (1620) en

16
el que parte de una obra de Montañés, Jesús de la Pasión

(1910-15), una talla de vestir esculpida por entero pero dando
más importancia a los elementos visibles..
Avanzado el siglo, el barroquismo triunfa plenamente en la

obra de Pedro Roldán (1624-1700) formado en Granada con
Pedro de Mena pero que se establece en Sevilla donde realiza
sus trabajos más sobresalientes, en especial el Retablo mayor
del Hospital de la Caridad (1670-72) en el que la arquitectura
actúa de escenario en el que se representa el Entierro de
Cristo que culmina el programa iconográfico de obras de
misericordia; verismo, dramatismo y una cierta teatralidad son
sus notas distintivas. Su hija Luisa Roldán, la Roldana
(1656-1704) parte de muchos de los modelos paternos pero
sus esculturas, que gozaron de extraordinaria fama en su
época, posee unas características más menudas, dulces,
delicadas, anecdóticas y narrativas que se concretan en los
grupos de barro policromado en los que preludia la estética
rococó (La Educación de la Virgen, Sagrada Familia con el Niño
dando sus primeros pasos); en 1692 el rey Carlos II la nombró
Escultor de Cámara por un San Miguel para el Monasterio del
Escorial, cargo en el que fue mantenida por Felipe V. Otro
discípulo de Pedro Roldán fue Pedro Duque Cornejo (1677-
1757) autor, entre otras obras de la Sillería de la catedral de
Córdoba.
En Granada la figura más importante en el segundo tercio del

XVII es la de Alonso Cano (1601-1667), nacido en Granada,
hijo de un ensamblador manchego, su padre se trasladado a
Sevilla donde, con trece años, Alonso entra en el taller de
Francisco Pacheco; allí conoció y se hizo amigo de Velázquez.
Además del aprendizaje con Pacheco, la influencia que recibió
de Martínez Montañés (de quien policromó diversas obras) fue
decisiva en su formación que abarcaría la pintura, la escultura
y la arquitectura poseyendo unas grandes dotes de inventiva
como muestra en los dibujos que de él se han conservado. En
1626 obtenía su título de pintor y antes del 29 el de escultor.
Su vida fue bastante azarosa; su primer matrimonio duró dos
años y su segundo le proporcionó una cuantiosa dote que
Cano dilapidó siendo encarcelado por deudas en 1636. En
1629 se había hecho cargo del Retablo de Nuestra Señora de
Oliva, en Lebrija, donde realiza una traza que significará un
antes y un después para la retablística andaluza y donde se
libera de la influencia de Montañés. La figura de la Virgen
posee sus características de esta etapa: cabeza inclinada a la
derecha, manto caído en diagonal que deja descubierto el
hombro y sustitución de los paños plegados de Martínez
Montañés por otros más ondulados. En 1638 fue a Madrid,
llamado por el Conde-Duque, dedicándose fundamentalmente
a la pintura. En 1644 moría apuñalada su segunda esposa y
Cano fue acusado del asesinato llegando a recibir tormento;
exonerado, marchó un año a Valencia. Realizó escasas obras
escultóricas en ese tiempo destacándose un Niño Jesús con la
cruz a cuestas. En 1652 decide irse a Granada a ocupar un
cargo en el cabildo.
En Granada había un vacío escultórico por el fallecimiento de

Alonso de Mena y la marcha a Sevilla de Pedro Roldán, por lo
que Alonso se convierte en un referente escultórico a lo que el

17
artista responde alcanzando la culminación de su capacidad

creativa. Las figuras quedan cerradas en un esquema oval y
resaltadas por una sencilla policromía de colores planos, tal
como puede apreciarse en la Inmaculada (1655-56) que fue
altamente considerada por sus compañeros del cabildo. De
esa época es la Cabeza de San Juan de Dios. Con él
colaboraría su discípulo Pedro de Mena con el que realizaría,
en 1657, diversas piezas de gran tamaño (San Diego de
Alcalá, San Antonio de Padua, San José y el Niño). Sus disputas
con el Cabildo determinan su vuelta a Madrid (1657-60) para
retornar a Granada después de haberse ordenado sacerdote
en Salamanca y realizar algunas de sus últimas obras
maestras (Cabeza de San Pablo, San Antonio de Padua, bustos
de Adán y Eva).
La influencia de Cano tanto en Andalucía como en Castilla fue

enorme y de él se derivan muchos tipos iconográficos de la
segunda mitad del XVII.
De todos sus discípulos, el más notable fue Pedro de Mena

(1628-1688), hijo del escultor Alonso de Mena que, después de
una formación inicial con su padre y con Bernardo de Mora,
entró en el taller de Cano en 1652 colaborando
inmediatamente con él en sus encargos más importantes. Por
recomendación de Cano hizo el Coro de la catedral de Málaga
(1658) que se distingue por su corrección en el trabajo de
manos y cabezas y por su sencillez. Mena se instala en Málaga
y comienza a producir algunos de sus modelos más solicitados
desde otros lugares de España: las imágenes de la Dolorosa y
del Ecce-Homo en los que acentúa el carácter dramático y
patético de las figuras, tal como puede apreciarse en su
escultura de la Magdalena penitente.
Otros dos escultores notables de la escuela Granadina del XVII

son José de Mora (1642-1724) miembro de una familia de
artistas que llegó a ser escultor de cámara de Carlos II. Se
instaló definitivamente en Granada, donde moriría loco, en
1680; su estilo puede relacionarse tanto con el de Alonso Cano
como con el de Pedro de Mena así como sus tipos
iconográficos (Dolorosas, Inmaculadas, Ecce-Homos). José
Risueño (1665-1732) fue un artista polifacético cuya obra
guarda semejanzas con la de Mora; domina todas las técnicas
aunque donde alcanza mayor capacidad expresiva (para la
que no duda en recurrir a postizos de todo tipo) en sus barros
de pequeño tamaño llenos de movimiento y de rica policromía.
La corte
Los monarcas españoles del XVII mostraron su preferencia más

por la pintura que por la escultura; además, estando Madrid en
el centro de la Península, no fue difícil recabar los servicios de
los escultores cuando se trató de realizar algún tipo de
encargo. En Madrid estuvieron Gregorio Fernández, Alonso
Cano (aunque más como pintor que como escultor), Martínez
Montañés (de quien realizó el retrato Velásquez) y la Roldana,
entre otros.
Por otra parte, los dominios hispanos en Europa surtían de

buenos artífices en técnicas no utilizadas habitualmente por

18
los españoles, así, Pompeyo Leoni realiza en bronce las

estatuas orantes del Duque de Lerma y su mujer y Juan de
Bolonia la estatua ecuestre de Felipe III que prolonga los
modelos tardomanieristas de este autor y que fue concluida
por su discípulo Pietro Tacca quien funde la de Felipe IV
(quizá siguiendo un diseño de Velázquez y con un modelo de
cabeza del rey realizado por Martínez Montañés), uno de los
ejemplos más sobresalientes de estatuaria barroca digna de
mayor difusión. Puramente nacionales, pero siguiendo
influencias foráneas, trabajan en el entorno cortesano
Antonio de Riera, Antonio Herrera Barnuevo y Giraldo
de Merlo, sin que sus obras aporten novedades
sobresalientes en la plástica del momento.
El segundo tercio del siglo está dominado por la figura de un

escultor portugués afincado definitivamente en Madrid:
Manuel Pereira (1588-1683). Fue exclusivamente escultor
trabajando bultos exentos y despreocupándose totalmente de
la arquitectura de los retablos; no formó escuela a pesar de
tener algunos discípulos y aunque formalmente podría
relacionarse con obras castellanas, hay un sentimiento
contenido en casi todas sus obras, una delicadeza en la
realización, una concentración mística en sus rostros y un
cierto clasicismo que lo separan de esta escuela; como buenos
ejemplos de su trabajo podrían citarse dos obras que tocan el
mismo tema: el San Bruno, de la cartuja de Miraflores, en
Burgos, realizado en madera policromada (trabajaban con él
pintores de la talla de Jusepe Leonardo y Francisco Camilo)
absorto en la contemplación del crucifijo que tiene en su mano
y el San Bruno de la hospedería de la cartuja de la calle Alcalá
de Madrid (ahora en la academia de San Fernando) por el que,
según Palomino, hacía desviar su coche el rey Felipe IV para
contemplar la pétrea escultura meditando sobre la fugacidad
de la vida representada por una calavera que porta en su
mano izquierda mientras se lleva al pecho la derecha.
En el último tercio de siglo destaca la obra de Pedro Alonso

de los Ríos que rehizo, entre 1681 y 1683, parte del trascoro
de la catedral de Burgos. Es posible que con este artista se
formase el más destacado de los escultores de tradición
española a comienzos del XVIII en la capital: Juan Alonso
Villabrille y Ron, del que no se poseen muchos datos
(posiblemente porque se trate de un artífice que fue conocido
indistintamente como Alonso Villabrille y como Juan Ron)
aunque sabemos que nació en 1663 y que murió después de
1732. De entre sus obras destacan la escultura de San
Fernando, en la fachada del Hospicio de Madrid y la
espectacular Cabeza de San Pablo obra autógrafa datada en
1707 en la que extrae con magistral virtuosismo todas las
posibilidades de la madera policromada haciendo visibles los
tópicos con los que se caracterizan al Barroco, en especial los
relacionados con la compasión que se busca en el espectador
para lo que se usan los recursos de teatralidad (la cabeza se
dispone sobre un atril), realismo (son visibles los huecos de la
laringe, las venas, las vértebras cercenadas) y patetismo (la
boca entreabierta y los ojos vidriados recuerdan a la expresión
del Laocoonte). No podríamos concluir sin mencionar a un
discípulo de Villabrille, Luis Salvador Carmona (1708-1767)
nacido en Nava del Rey (Valladolid) pero formado en Madrid e
Italia y que dejó en la capital de España alguna de sus obras

19
más relevantes; continuador de la estética de la escuela

castellana, participó en las labores previas a la fundación de la
Academia de San Fernando de la que llegó a ser profesor y
Teniente-Director de la Sección de Escultura. Su Cristo del
Perdón (1756) combina características de la nueva escultura
que está triunfando (con un estudio anatómico en la línea más
académica) con el recurso a los postizos tan propios de la
escuela castellana.
Bien por razones estéticas o bien porque los artistas

nacionales no estaban acostumbrados a trabajar ciertos
materiales y géneros, la nueva dinastía de los Borbones
manifestó un total desprecio por el “casticismo” español. Por
ello, para las nuevas empresas que acomete manda llamar a
artistas extranjeros que serán quienes se encarguen de las
labores decorativas de las nuevas iglesias y palacios que se
construyen en el ambiente cortesano hasta que,
progresivamente, se puedan ir incorporando a la tarea artistas
nacionales. Para La Granja trabajaron René Frémin (Fuente
de la Fama) y Jean Thierry a los que se unirían después los
hermanos Dumandré, Pierre Pitué y algunos otros escultores
que también trabajarían en Aranjuez aunque las obras
principales allí fueron realizadas por Juan Domingo Olivieri
quien también se encargará de dirigir los trabajos decorativos
en el Palacio Real donde fue ayudado por Felipe de Castro.
Olivieri puso las bases de lo que sería la Real Academia de
Bellas Artes de San Fernando (que supondría progresivamente
el paso al Neoclasicismo gracias a la instauración de nuevos
métodos de enseñanza) a cuya tareas de enseñanza y
dirección de incorporó Castro. Ambos repartieron encargos a
Luis Salvador Carmona, Juan Pascual de Mena (quien
realizaría la Fuente de Neptuno en el Paseo del Prado, obra ya
totalmente neoclásica), Roberto Michel, Alejandro Carnicero y
otros.
Murcia: Salzillo
A finales del XVII trabajaba en la zona de Murcia un escultor

natural de Estrasburgo, Nicolás de Bussy quien, tras haber
pasado por la corte, creó el ambiente adecuado para el gran
desarrollo de la escultura murciana del siglo siguiente. A
Murcia llegó en 1700 el escultor napolitano Nicolás Salzillo
que allí estableció su taller y allí nacería, en 1707, su tercer
hijo, Francisco Salzillo (1707-1783) que a partir de los trece
años intervenía de forma eficaz en el trabajo paterno. Gozó de
consideración y de riqueza no queriendo trasladarse a la corte
a pesar de que se le hicieron ofrecimientos al respecto. De su
rica producción podrían destacarse algunas imágenes de
devoción como el grupo de la Sagrada Familia o el San
Jerónimo (firmado y fechado en 1755) donde pueden
apreciarse las características de un estilo vibrante, movido,
colorista aunque un tanto superficial. De cualquier forma, su
fama a nivel nacional se fundamente en los pasos
procesionales de grupo (dentro de la tradición castellana) para
la cofradía de Jesús Nazareno realizados en agrupaciones
naturales, con gestos veraces y figuras naturalistas
identificables como retratos. La Oración del Huerto (1752) o el
Prendimiento (1763) son un buen ejemplo de ello. Tanto éxito
como con sus pasos obtuvo con sus belenes.

20
PINTURA
Características generales
A comienzos del siglo XVII el arte español estaba totalmente
condicionado por la ideología contrarreformista tanto desde el
punto de vista de los contenidos (fundamentalmente
religiosos) como por la contención formal que poseían sus
representaciones. El caso de la pintura de un manierismo
desbocado de El Greco (que muere en Toledo en la tardía
fecha de 1614) era totalmente excepcional y como prueba de
ello fue el escaso número de discípulos que dejó, de los que
sólo merece un cierto respeto la obra de Luis Tristán (1585-
1624). La sociedad española estaba acostumbrada a un arte
más severo, más comedido que había triunfado en la corte con
la llegada de los italianos que vinieron a decorar El Escorial
(Carducho, Cajés, Zúcari) y con los flamencos utilizados
como retratistas (Antonio Moro). Los encargos que recibían los
pintores procedían de las instituciones religiosas de una forma
abrumadora; igualmente eran de religiosos muchos de los
retratos que se encargaban; también se cultivaba el bodegón
(a veces con el contenido simbólico que, “per se”, poseen las
“vanitas”) y en un lugar casi insignificante la pintura de
género, el paisaje, nuca cultivado por él mismo (Francisco
Collantes, 1599-1656), la pintura de historia (Juan de
Toledo, h. 1615-1665) salvo los magnos ejemplos del Salón de
Reinos) y la mitología (a la que se consideraba poco menos
que pecaminosa y siempre bajo la mirada de la Inquisición). La
escasez de un burguesía impidió más variaciones y no
desarrolló el coleccionismo que estaba en manos de la
aristocracia (Felipe IV llegó a poseer 5.500 cuadros, el Marqués
del Carpio 3.000 y el Marqués de Leganés más de 1.1000) que
podían permitirse adquirir en el extranjero las obras que los
pintores españoles no estaban acostumbrados a realizar.
Desde el punto de vista de los centros creativos, a comienzos
del XVII la capital de la corte, Madrid, apenas estaba
desarrollada si exceptuamos en entorno directo del rey porque
desde el punto de vista religioso el centro fundamental estaba
en Toledo; Valencia seguía manteniendo sus contactos
tradicionales con el mundo italiano y sólo Sevilla, que gozaba
de la exclusiva del comercio con Indias, podía recordar un
poco el ambiente de lo que eran los grandes núcleos
financieros y culturales de Europa. La cronología se adapta
bastante bien a los diferentes reinados del s. XVII; el de Felipe
III (1598-1621) supone el abandono del Manierismo italo-
flamenco, que no encajaba bien con la mentalidad española, y
la implantación progresiva del naturalismo barroco; el de
Felipe IV (1621-1665) es la época de los grandes maestros que
no sólo desarrollan los modelos de la etapa anterior sino que
se llega a soluciones plásticas que se han convertido en
prototípicas de lo barroco español y en el de Carlos II (1665-
1700) triunfa de forma definitiva el barroquismo de origen
flamenco en su formas más extrovertidas, dinámicas,
coloristas y exaltadas.
La transición
Una serie de notables artistas ayudará al tránsito entre el
manierismo tardío y el naturalismo barroco. En Valencia

21
trabajó Francisco Ribalta (1565-1628) que posiblemente se

formo en el entorno de Navarrete el Mudo en el Escorial
completando sus conocimientos con un viaja a Italia donde
conocería la obra de Caravaggio; en cualquier caso, sus
cuadros están marcados por un fuerte naturalismo e incluso en
algunas obras por el tenebrismo tal como puede apreciarse en
el Cristo abrazando a San Bernardo (1625-27) que se
encuentra en la línea de lo que serán las obras de Ribera.
En el entorno de la corte, concretamente en Toledo, trabajó
fray Juan Sánchez Cotán (h.1560-1627) que hacia 1603 se
hizo cartujo permaneciendo su obra en el ámbito de esta
orden; Sánchez Cotán es un maestro en el naturalismo de raíz
caravaggiesca sin que podamos precisar de dónde procede
concretamente su arte; sus mejores obras son los bodegones,
calificados “de cuaresma” por la humildad de los alimentos
representados, absolutamente fieles al objeto natural pero con
cuidadísimas composiciones, tal como queda en evidencia en
Bodegón con membrillo, col, melón y pepino de 1603; ejerció
una notable influencia en otros bodegonistas como Felipe
Ramírez , Juan van der Hamen e incluso sobre Zurbarán. A
caballo entre Toledo y Madrid, se reealizó la obra de Juan
Bautista Maíno (1578-1649) hijo de un milanés y de una
noble portuguesa que se formó en Italia donde conoció la
pintura de Caravaggio y la de Orazio Gentilleschi, Guido Renni
y Annibale Carracci; a su vuelta estuvo en Pastrana y Toledo
donde, además de realizar alguno de sus cuadros más
notables como la Adoración de los Magos y la Adoración de los
pastores en 1613 se hizo dominico; fue llamado a la corte en
1620 para ser profesor de dibujo del futuro Felipe IV; allí trabó
amistad con Velázquez y realizaría para la decoración del
Salón de Reinos del Buen Retiro una obra en la que manifiesta
todo su conocimiento pictórico, La recuperación de Bahía
(1635), en la que narra, con elementos formales en los que se
combinan tanto la lección naturalista (nunca tenebrista) con el
clasicismo, un acontecimiento de 1625 en el que las tropas
castellanas recuperan esa colonia portuguesa arrebatada por
los holandeses jugando un papel destacado el simbolismo -don
Fadrique de Toledo muestra un tapiz de Felipe IV coronado por
Minerva y el Conde-Duque en el que pisotea a la Herejía, la
Discordia y la Traición (quizá representaciones de Holanda,
Inglaterra y Francia) y en primer plano diversas obras de
misericordia.
En Sevilla el paso del Manierismo al Barroco se puede
ejemplificar en la obra de Francisco Pacheco (1564-1654)
quizá mejor maestro que pintor, Juan de Roelas (h. 1570-
1625), de origen flamenco que supo aunar la fuerza con la
dulzura y el estudio del natural y, en especial Francisco de
Herrera “el Viejo” (h. 1590-1556) que evolucionó desde
unos planteamientos artísticos afines al manierismo veneciano
hacia el naturalismo debido, quizá, a la llegada a Sevilla de
obras de Ribera procedentes de Nápoles y a su contacto con
Zurbarán en Sevilla.
Los grandes maestros: Ribera, Zurbarán, Cano y

Velázquez.
Ribera
José de Ribera (1591-1652), conocido en Italia como “lo
Spagnoletto” (él habitualmente firmaba sus obras como

22
español, añadiendo en algunas ocasiones valenciano y

haciendo alarde ser académico romano), nació en Xátiva y se
le supone una primera formación con Ribalta antes de ir a
Italia estando en Roma entre 1613 y 1616 (donde recibe la
influencia de Caravaggio y de los caravaggistas) y antes de
asentarse definitivamente en Nápoles a partir de 1616; allí
logra notoriedad y eso que tuvo como competidores a
discípulos directos de Caravaggio como Massimo Stanzione,
Artemisia Gentilleschi, Giovanni Lanfranco e incluso
Domenichino). Consciente de ser mejor valorado en Italia de lo
que podía serlo en España, tal como le dijo al pintor aragonés
Giuseppe Martínez en 1625 (Texto 5), no tuvo pretensiones
de regresar nunca aunque sus pinturas llegaron con
regularidad a nuestro país enviadas por los virreyes españoles
en aquella ciudad que le protegieron desde su llegada hasta su
muerte (salvo entre 1620-29); su fama era tal que el propio
Velázquez le visita cuando está en Italia. Una fama basada
tanto en aspectos de su vida bohemia (aireados en el XVIII
pero no comprobados documentalmente) como en su fuerza
dramática, en sus martirios tremebundos (Lord Byron exageró
hasta tal punto este aspecto que llegó a decir que su paleta se
nutría de la sangre de todos los santos), en sus anacoretas
hirsutos lo cual no deja de ser un planteamiento romántico
que suele obviar sus grandes dotes como colorista y sus
habilidades técnicas en el dibujo y en el grabado (es uno de
los escasos ejemplos de grabadores españoles de su tiempo e
incluso proyectó realizar una cartilla de dibujo).
Las primeras obras que se conservan son ejemplos del
naturalismo tenebrista, como podemos apreciar en su serie de
Los cinco sentidos o en el Arquímedes (1630) o en La mujer
barbuda (1631); el primero es una crítica encubierta al mundo
de la antigüedad (casi igual que los temas semejantes de
Velázquez) acudiendo a modelos tomados de la calle mientras
que el segundo, lo podemos relacionar con esa tendencia
apreciable en algunas manifestaciones barrocas que tratan de
reflejar las extravagancias o las monstruosidades de la
naturaleza.
Por influencia de la pintura veneciana, y algunos piensan que
también de Van Dyck, a partir de 1630 se inicia una etapa de
notable colorismo y movimiento como puede apreciarse en la
Inmaculada (1635) para el convento de las Agustinas de
Monterrey en Salamanca quizá uno de los más brillantes
ejemplos de este tema en toda la pintura europea del
momento, en la Trinidad, de 1635-36, cuya comparación con el
Apolo y Marsyas, de 1637 (ejemplo de cómo la presencia en
Italia abrió las puertas al uso de temática mitológica) es muy
interesante tanto por el colorido como por la composición, en
el Martirio de san Felipe, de 1639 (en el que la composición en
diagonal queda matizada por una “v” muy marcada que deja
espacio en el centro para un cielo luminoso), y especialmente
en la Magdalena de 1641 entonada en ricos carmesíes. En
algunos casos se llega a un cierto clasicismo que no es
incompatible con el retorno al naturalismo, por ello no es
extraño que en 1642 realice un temas de los considerados
“bajos” por la estética clasicista: El patizambo, de 1642, que
se encuentra en la línea de los bufones velazqueños,
mostrando una alegría con la que lleva sus taras físicas que es
muestra su propia dignidad.
Después de la Revuelta de Massaniello en 1647 (que acude a
sofocar el hijo ilegítimo de Felipe IV, don Juan José de Austria

23
quien mantendrá una relación ilegítima con una hija o una

sobrina del pintor con el consiguiente escándalo), su
creatividad disminuye aunque todavía realiza algunas obras
maestras como La adoración de los pastores, de 1650 o La
comunión de los apóstoles, de 1651.
Zurbarán
Francisco de Zurbarán (1598-1664) era extremeño y se
formó en Sevilla, entre 1614 y 1617, con un pintor del que
apenas se tiene noticia (Pedro Díaz de Villanueva) debiendo
conocer en ese periodo a Velázquez y Cano que estudiaban
con Pacheco. Establecido en Llerena, envió algunas series a
Sevilla, siendo la más interesante la de la Merced Calzada, con
obras espléndidas (con composiciones tomadas de grabados)
como la Aparición de san Pedro a san Pedro Nolasco y
especialmente el San Serapio, de 1628, donde muestra sus
verdaderas capacidades como artista: la fiel copia de los
modelos naturales y su habilidad para transmitir los
sentimientos sin recurrir a la representación del martirio, en
este caso mostrándonos su resultado y no su realización. Al
mismo tiempo atiende demandas de los franciscanos (Muerte
de san Buenaventura, 1629) siendo apreciable el hecho de que
su taller pueda asumir estos encargos de forma paralela. Su
fama crece en Sevilla de donde es llamado en 1629 en contra
de la opinión de Cano y otros pintores que exigían su examen
para poder abrir taller. Su pintura es demandada para
importantes encargos como se puede apreciar en La apoteosis
de santo Tomás, 1631, que recuerda las composiciones de
Roelas y que seguramente sea su obra más ambiciosa hasta el
momento.
Este éxito le lleva a ser reclamado, en 1634, para contribuir a
la decoración del Salón de Reinos donde pinta la Defensa de
Cádiz y los Trabajos de Hércules, si la primera resulta
simplemente aceptable, los segundos muestran la incapacidad
del artista para crear composiciones originales y adecuadas a
la temática exigida porque las imágenes más se acercan a las
formas de cualquier gañán que a las del héroe mitológico.
Regresa a Sevilla habiendo contactado con las colecciones
reales y con los pintores más innovadores del momento que
usaban una paleta mucho más clara que la suya que terminará
por ser asumida por Zurbarán. Así puede apreciarse en sus
cuadros para la Cartuja de Jerez y, especialmente, en el
conjunto de mayor calidad de todos los que realiza: la
Sacristía del monasterio de Guadalupe (Cáceres) que todavía
se puede apreciar “in situ” y que se realiza entre 1638 y 1647;
muchos de los cuadros con jerónimos resultan inolvidables
destacando, por encima de todos, el de Fray Gonzalo de
Illescas, un asombroso retrato de veracidad total y de
interesante simbolismo (la “vanitas” de la mesa coronada por
el símbolo del pecado –manzana- que puede redimirse gracias
a la caridad ejercida por el fraile en la lejanía); más ricos en
colorido son los lienzos que recrean diversos episodios de la
vida de san Jerónimo.
A finales de la década de los cuarenta diversos problemas
(peste de 1649, muerte de su hijo Juan que era oficial en su
taller) afectan negativamente a la demanda lo que le obliga a
trabajar para América (que se consideraba un mercado
secundario). Todavía hacia 1655 puede que realice obras para
la sacristía de la Cartuja de las Cuevas en Sevilla (San Hugo en
el refectorio) aunque los historiadores no se ponen de acuerdo

24
en la fecha; en cualquier caso, su pintura está pasada de

moda en esas fechas como se puede comprobar si la
comparamos con la realizada por Murillo; esto le lleva a buscar
trabajo en Madrid, realizando en sus últimos años obras de
encargos particulares y conjuntos para instituciones más
conservadoras; en contra de la opinión que le hace morir
pobre, los inventarios nos transmiten una sensación de cierto
acomodo logrado, es cierto, con una pintura más vinculada al
pasado que al presente.
Zurbarán ha sido considerado el mejor exponente de la
sensibilidad religiosa española del Siglo de Oro. Fue el pintor
de series monásticas como las referidas pero también el de
cuadros de un piadoso sentimentalismo tal como puede
apreciarse en la Inmaculada de 1628-30, apenas una niña, o el
Cristo niño contemplando la corona de espinas, de 1630.
Parece lógico que cautivase la imaginación de los extranjeros
que valoraron su obra mucho antes que la de Velázquez, por
ejemplo. Especialmente ponderados son sus bodegones, en los
que manifiesta su amor por las cosas, género muchas veces
cargado de simbolismo, y que se adaptaba de forma admirable
a sus posibilidades técnicas porque el naturalismo
caravaggiesco que usa (Texto 6), y especialmente la
iluminación, permite proporcionar a los objetos una
corporeidad extraordinaria, una esencialidad trascendente que
encantó, también, a los vanguardistas del siglo XX que
valoraron su espiritualidad cándida y reflexiva. De igual modo,
fueron muy estimados sus figuras de apóstoles, santos y, en
especial, santas que en algunas ocasiones podrían ser
“retratos a los divino” es decir, retratos bajo forma de una
devoción particular.
Cano
La obra pictórica de Alonso Cano (1601-1667), de quien se
han dado algunas noticias al tratarlo como escultor, ha sido
injustamente relegada al valorársele tanto o más como
imaginero o arquitecto y por ponerlo en comparación con los
otros artistas coetáneos suyos. Cano, sin embargo, fue el
artista español que más se aproximó al ideal de genio
universal típico del Renacimiento y del alto Barroco y a pesar
de sus diversas contribuciones a las artes, fue
fundamentalmente pintor y uno de los mejores dibujantes
españoles de todos los tiempos. Su estilo pictórico parte del
naturalismo para ir evolucionando en contacto con ejemplos
extranjeros (fundamentalmente los venecianos y en especial
Veronés) hasta una pintura con una base adecuada de dibujo y
composición, con unas figuras dulces y serenas, rica de
colorido, e incluso monumental en sus últimos conjuntos, a la
que podría calificarse como clásica. Y todo ello resulta más
sorprendente si tenemos en cuenta que su vida (incluso
obviando muchos de los retazos novelescos transmitidos por
sus primeros biógrafos) estuvo llena de tensiones y problemas
derivados de su carácter fogoso y problemático.
Las primeras pinturas de Cano en Sevilla apenas se han
conservado pero de los pocos ejemplos podemos deducir lo
novedosa que era respecto a lo que hacían sus
contemporáneos, con un colorido claro y delicado. Un ejemplo
de ello es el San Juan Evangelista, organizado con un
interesante escorzo. A comienzos de 1638 es llamado a Madrid
por el Conde-Duque y en la Corte realiza diversos trabajos no
cayendo en desgracia real cuando lo hace su protector; en

25
1644 el asesinato de su mujer y los problemas legales que le

causa este hecho hace que vaya a Valencia aunque en 1645
ya está de vuelta; desde este momento hasta 1651 realiza una
serie de obras maestras que van desde los velazqueño
(Milagro del pozo) a composiciones plenamente personales
(reinterpretando en ocasiones estampas extranjeras) cargadas
de colorido sensible (Cristo sostenido por un ángel,
Inmaculada) e interesantes estudios de desnudos (Cristo a la
columna, Bajada al limbo). La marcha a Granada a ocupar un
puesto en el cabildo (con el fértil paréntesis -Premio lácteo a
S. Bernardo- en la Corte de 1657 a 1660 debido a diversos
problemas –entre ellos el no haber sido ordenado- con sus
compañeros clérigos) abre su última etapa pictórica a la que
pertenecen los ocho lienzos para decorar la capilla mayor de la
catedral de Granada que concluye antes de su fallecimiento
aunque algunos de ellos (la Anunciación y la Visitación,)
habían sido realizados antes de su última estancia madrileña.
Velázquez
El caso de Diego de Silva Velázquez (1599-1660) es
totalmente excepcional en el panorama artístico español
anterior al siglo XX. Nadie alcanzó en la Edad Moderna la
consideración social de la que gozó el pintor sevillano y sólo
los casos del arquitecto de Felipe II Juan de Herrera en el siglo
XVI y mucho más alejado el de Goya a finales del XVIII y
principios del XIX pueden parecérsele. Los primeros datos,
aunque fragmentarios, publicados (1649) sobre Velázquez nos
los proporciona su propio suegro Francisco Pacheco y la
primera biografía completa (1715-24) la escribió Palomino que
contó con datos y documentos de primera mano aunque
cargando las tintas siempre a favor del biografiado. De ambos
se derivan la mayoría de las consideraciones y detalles que
conocemos de su vida y de su obra. Velázquez nació en Sevilla
y fue bautizado el 6 de junio de 1599 su padre era de origen
portugués y su madre era de ascendencia sevillana; adoptó el
apellido de su madre según la costumbre portuguesa, también
habitual en Andalucía. Antes de los diez años comenzó su
formación en el taller del mejor pintor sevillano del momento
Francisco de Herrera el Viejo aunque, dado el mal carácter del
artista, Velázquez cambió de maestro pocos meses después y
formalizó contrato de aprendizaje con Francisco Pacheco 1564-
1644), hombre de amplitud de miras y gran cultura que
plasmaría en su obra El arte de la pintura, con quien iba a
estar seis años. Pacheco, que tuvo como discípulos en aquél
momento a Alonso Cano le enseñaría los fundamentos del
oficio pero entre uno y otro no existen similitudes de estilo; en
1617, aprobó el examen ante el gremio de pintores de Sevilla
y recibió licencia para ejercer como maestro de imaginería y al
óleo pudiendo, excepcionalmente por demanda de los
examinadores, practicar su arte en todo el reino, tener tienda
pública y contratar aprendices. Antes de cumplir los 20 años,
en abril de 1618, se casó, como era bastante común en el
ambiente gremial, con la hija de Pacheco con la que tendría
dos hijas.
Primera etapa como pintor

Es posible que existiese en Sevilla alguna obra de Caravaggio;
con independencia de este hecho, resulta claro que en el
ambiente español del momento había prendido el arte
naturalista al que se aferran la mayoría de los artistas

26
innovadores del momento; Velázquez iba a ser uno de los más

destacados cultivadores de esta tendencia artística que se
basaba en el fiel retrato de la naturaleza que se concreta de
forma excepcional en el tratamiento de los objetos de la vida
cotidiana que aparecen en sus cuadros porque bodegones
como tales nunca llegó a pintar. El pintor busca, a través de la
fuerte iluminación y el claroscuro la plasmación de una pintura
de calidades con fuerte relieve acompañada de tipos extraídos
de los ambientes populares de Sevilla (su maestro nos dirá
que tenía contratado un muchacho que le servía como
modelo). Esta fidelidad al natural la transmitirá, también, a sus
retratos como puede apreciarse en el de la madre Jerónima de
la Fuente que, a sus 66 años marchó a fundar un monasterio
de Clarisas en Manila pasando por Méjico . A este periodo
pertenecen, entre otros, los cuadros Vieja friendo huevos
(1618) extraordinario ejemplo de lo que venimos diciendo con
un bodegón al que dan vida y justifican la figura de la anciana
y del muchacho y El aguador de Sevilla en el que tanto o más
que la magnífica representación de los objetos (incluyendo la
copa de agua transparente en la que se ha introducido un
higo, hay que analizar la sabia disposición de los elementos
para dar coherencia al conjunto) realizado en 1620. Algunas
de sus pocas obras religiosas son de este periodo como Cristo
en casa de Marta y María (un típico ejemplo barroco de cuadro
dentro del cuadro), una Inmaculada y, en especial, La
adoración de los magos (1619).
Velázquez en la corte
La muerte de Felipe III en 1621 permite la subida al trono de
Felipe IV y el ascenso político de un sevillano, Gaspar de
Guzmán (Conde-Duque de Olivares) que favorecerá los
intereses de los sevillanos en Madrid; esperanzado con esta
presencia, Velázquez marcha a la corte en 1622 y aunque no
pudo retratar al rey (sí lo hizo con el capellán real honorífico y
excelso poeta Luis de Góngora) pudo visitar las colecciones
reales y conocer la pintura veneciana del quinientos (Tiziano,
Veronés, Tintoretto) que influirían en su cambio de estilo. Fue
llamado a la corte en el verano de 1623 para pintar al rey con
aplauso generalizado lo que determinó su nombramiento como
pintor real y que se le ordenase el traslado de su familia a
Madrid. Su éxito motivó el recelo de otros pintores (Vicente
Carducho y Eugenio Cajés) que le acusaron de ignorancia y de
ser únicamente un pintor práctico. El contacto con las
colecciones reales supone una revelación para el pintor y esto
se traduce en un aligeramiento de su pintura que abandona
progresivamente los empastes que van siendo sustituidos por
las transparencias en una evolución que ya no se detendrá
nunca, tal como podemos apreciar en obras como los retratos
del Conde-Duque de Olivares y de Felipe IV. En 1628 ya se
había convertido en pintor de cámara, el cargo más alto como
pintor en la corte teniendo como misión retratar a la familia
real. Este hecho hace que desdeñe los encargos privados,
tanto de instituciones (iglesias, órdenes religiosas) como de
particulares. En esa misma fecha llegó a Madrid Pedro Pablo
Rubens que, ante las dotes observadas en el sevillano, le
recomendó que viajase a Italia a perfeccionar su estilo (el
propio Rubens se dedicó a copiar los tizianos de la colección
real); obtenida la licencia del rey, Velázquez marcha a Italia en
1629; antes había realizado una de sus primeras obras
maestras (que posiblemente retocó a su vuelta) el Triunfo de

27
Baco o Los borrachos en el que aparece de forma clara cómo

la influencia de Caravaggio (hay reminiscencias de alguno de
sus Bacos) se va matizando en contacto con la pintura
veneciana del quinientos.
Primer viaje a Italia

Acompañado de un criado, con dos años de salario y diversas
ayudas del propio Conde-Duque, Velázquez va a Italia donde
admira "in situ" las obras de Tiziano y Tintoretto (Venecia),
Guercino (Cento) y Miguel Ángel y Rafael (Roma); en esta
última tarea fue ayudado por el cardenal Francesco Barberini.
En Roma trabajaban en aquel momento, entre otros, Pietro da
Cortona, Nicolás Poussin, Claudio Lorena y Gianlorenzo Bernini.
Lo que aprende en Italia es fácilmente apreciable en obras
como La túnica de José (plasma, con influencias de Guercino,
el momento en que los hijos de Jacob le entregan la túnica
ensangrentada de su envidiado hijo) y La fragua de Vulcano,
en la que se recoge el momento en el que el dios del fuego es
avisado por Apolo-Febo de que su esposa Afrodita le está
engañando con Ares; se trata de un prodigio de habilidad
técnica y de compromiso entre el naturalismo y el clasicismo
con influencias de Guido Renni; regresó a España en 1631
pasando por Nápoles donde conoció a Ribera. A su vuelta, se
había convertido en el pintor español que había tenido la
formación más completa.
La madurez madrileña
Velázquez, que es favorecido progresivamente por el rey con
diversos cargos palaciegos (Ujier de Cámara primero, Ayuda
de Cámara después), asume, a su retorno, el trabajo en dos
encargos regios: Las decoraciones del Salón de Reinos del
Palacio del Buen Retiro (cuyo programa iconográfico,
compuesto de obras que narraban diversos triunfos de las
tropas españolas en todo el mundo en la década de los veinte
a cargo de tres generaciones de pintores –Maíno, Jusepe
Leonardo, Vicente Carducho, Zurbarán, Pereda, Castelo y
Cajés- podría haber sido diseñado por el propio Velázquez) y
la de la Torre de la Parada, realizados a mediados de los años
treinta.
Para el primero realiza los retratos ecuestres del Felipe III,
Felipe IV (con atavío militar y caballos en corbeta), los de sus
respectivas esposas (en actitud mucho más estática) y el del
príncipe Baltasar Carlos, que ocupaba un posición algo más
elevada y por ello presenta el caballo una panza mucho más
voluminosa. Además de ellos, realiza la Rendición de Breda
(Las lanzas), que ha sido bien estudiado documentando la
procedencia de los motivos iconográficos (composición,
paisaje, general holandés); es destacable, además del gesto
caballeroso de Ambrosio de Espínola que recibe las llaves de
manos de Justino de Nassau y de los diferentes retratos, el
papel que se otorga a las lanzas –enhiestas las de los soldados
españoles de los tercios, más cortas y escasas las de los
holandeses- al caballo que, extrañamente para los
convencionalismos de la época, muestra al espectador su
grupa y contribuye a dar profundidad a la escena. Del mismo
momento es el Retrato ecuestre del Conde-Duque en el que
Velázquez representa al político, excelente jinete por otra
parte, como un general dirigiendo los ejércitos permitiéndose
el lujo, quizá porque el propio encargo lo facilitaba, de crear

28
una dinámica diagonal en la que el efigiado se gira

mirándonos por encima del hombro.
Para el segundo, diversos retratos reales (Felipe IV, El
Cardenal-Infante, Baltasar Carlos) en traje de caza, recortados
sobre el limpio panorama de la sierra madrileña y acompañado
por fieles perros de caza; estos impresionantes retratos se han
realizado de una forma tan natural y transmiten tan
excepcionalmente la calidad de los efigiados que cualquiera
que los contempla sabe que se trata de miembros de la
realeza y no de simples caballeros. También para el mismo
ámbito realizó las figuras de Esopo, Menipo y Marte, quizá a
finales de los treinta; los dos primeros son de tonalidades
ocres y representan, en cierto modo, esa vulgarización y
distanciamiento de los modelos de la antigüedad que aparece,
también, en las obras de Ribera.
En esta línea, tan distantes en la categoría social de la nobleza
pero tan admirables en su dimensión humana son los retratos
de "hombres de placer" que realiza en esas fechas; bufones,
enanos, anormales de variopinto pelaje formaban parte de las
cortes del momento y como tal recibían –cuando ello era
posible- su sueldo; su presencia se justificaba como una forma
de aliviar el aburrimiento de la nobleza; es difícil decir cuál de
ellos es el más notable: El niño de Vallecas, El bufón
Calabacillas, Don Sebastián de Mora, Don Diego de Acedo “el
Primo”, El bufón Barbarroja, Don Juan de Austria… Que alguno
de ellos gozó de la estimación de sus regios patronos queda
atestiguado porque pueden aparecer como beneficiarios de los
testamentos (es el caso de don Sebastián de Morra y el
príncipe Baltasar Carlos); por la importancia para la pintura
moderna podríamos destacar el de Pablillos de Valladolid,
recortándose en un fondo neuitro apenas insinuado por por la
leve sombra de su cuerpo y que fue tan admirado por Manet
(“quizá el trozo de pintura más asombroso que se haya
realizado jamás”) que lo versiona en su Pífano.
Dos composiciones religiosas son de esta época: la versión
completamente clasicista del Cristo en la cruz (al que se da
como origen la expiación por parte del rey Felipe IV de sus
pecados en las continuas visitas que realizaba a las novicias
de las benedictinas del convento de San Plácido) y la
Coronación de la Virgen, de asombrosas entonaciones
carmesíes.
A pesar de la caída del Conde-Duque, su protector, el apoyo
real no disminuye.
Segundo viaje a Italia

A pesar de la crisis en la que se halla sumida la monarquía
española, Velázquez emprende un segundo viaje a Italia con el
fin de adquirir obras de escultura antigua y de pintura para los
palacios reales; también con la intención de traer a la corte de
quien se consideraba el mejor decorador del momento: Pietro
da Cortona, lo que no pudo conseguir debiéndose conformar
con la venida de Angelo Michele Colonna y de Agostino Mitelli.
Partió en enero de 1649 y no regresó hasta mediados de 1651;
estuvo en casi los mismos lugares que en el primer viaje pero
añadiendo Florencia y profundizando en la obra de los
venecianos, Leonardo (de quien admiró su Cena) Correggio y
el Parmigianino, además de volverse a encontrar con Ribera. El
trabajo diplomático también le supuso tiempo lo que le impidió
pintar todo lo que le hubiese gustado; a pesar de ello realiza
varias obras maestras: el retrato de su esclavo (costumbre

29
bastante común en ciertos ambientes de la época), y también

pintor, Juan de Pareja, expuesto en el pórtico del Panteón
romano destacando tanto que llevó a decir “que todo parecía
pintura pero éste sólo real”; posiblemente era un ejercicio de
mano para emprender otra obra maestra absoluta, el retrato
del papa Inocencio X Panfili, de un verismo asombroso, casi
salvaje, que motivó otros encargos de las altas dignidades de
la curia. A pesar del reconocimiento papal y de su ingreso en
la Academia de San Lucas en Roma (1650) no parece que
gozase mucho del aprecio de los artistas de la ciudad eterna.
Se supone que es de esta etapa la Venus del espejo, uno de
los escasísimos ejemplos de pintura de desnudo realizada por
españoles que ha llegado hasta nosotros; se trata de una
variante del tema de Tiziano aunque colocando a la diosa, que
ve su rostro reflejado en un espejo sostenido por un Cupido, de
espaldas, también había tocado el tema Rubens; ambos
precedentes son asumidos de forma asombrosa por Velázquez
que convierte el asunto en un prodigio de naturalidad y
novedad. Para este cuadro se cree que toma como modelo a
una pintora, madre de un hijo ilegítimo nacido en Roma; este
hecho puede explicar el retraso su viaje de vuelta para el que
es acuciado por el rey.
Los años finales

A su retorno, que debe realizar por mar en contra de su
intención de hacerlo por tierra para visitar París, Felipe IV le
nombra Aposentador Real, un alto cargo de la corte, que le
quita tiempo de pintar y más cuando debe centrarse en
retratos de la nueva reina Mariana, de los hijos nacidos de esta
unión, en especial de Margarita y los de la infanta María
Teresa, además de algún otro del rey Felipe IV en el que lo
refleja, en un alarde técnico de facilidad pictórica y de
economía de medios plásticos, con toda la melancolía propia
del momento histórico que está viviendo la Corona. Sus dos
obras maestras del periodo son Las Meninas y La fábula de
Aracne y Palas, conocida como Las hilanderas.
Las Meninas, conocido originalmente como el retrato de La
familia (de Felipe IV, evidentemente) plasma el espacio de
forma magistral y sin apenas mostrar artificiosidad (Téophile
Gautier se preguntó ante él: “Pero ¿dónde está el cuadro?”); la
obra se realizó en 1656 aunque no se sabe si por iniciativa del
rey o del propio pintor que se autorretrata con una naturalidad
que impide presuponer insolencia de ningún tipo. Se ha
interpretado la obra en multitud de claves pero la explicación
de Palomino (Texto 7) sigue siendo la más convincente: refleja
el momento en el que la infanta Margarita, acompañada por
sus meninas (María Agustina de Sarmiento, Isabel de Velasco),
bufones (la enana Maribárbola, Nicolasito Pertusato) y otro
personal de su servicio (Marcela de Ulloa, un guardadamas no
identificado) irrumpe en la sala en la que Velázquez está
pintando a los reyes, a los que acompañaba un tranquilo
mastín, que se reflejan en el espejo veneciano del fondo. El
propio Palomino es consciente de que el protagonista es el
espacio (en el que el espectador se encuentra) y que los
distintos elementos (perspectiva lineal y aérea, sabia
distribución de luz y sombra, el aposentador José Nieto que se
recorta sobre un vano luminoso, copias de cuadros de Rubens
y Jordaens) contribuyen maravillosamente a este efecto y ello
por no citar la libertad de la pincelada que sugiere

30
movimientos (mano de Velázquez, enano Nicolasito) y formas

(infanta Margarita).
Las hilanderas (afectadas por el incendio del Alcázar de Madrid
en 1734) representa la competición entre la diosa Palas
(representada como la mujer mayor) y Aracne (a la derecha de
la composición) que será convertida en araña por haber
reflejado en el tapiz que realiza los amoríos de Júpiter con
Europa. El cuadro, que es admirado por la captación del
movimiento de la rueca, ha sido interpretado, también, como
una amonestación por parte de la monarquía a los territorios
que intentaban independizarse de la corona, considerando que
el concierto de todos los reinos (viola de gamba) era la mejor
forma de evitar la decadencia hispana.
El rey, queriendo honrar aún más a Velázquez, solicitó su
ingreso en 1558 en la Orden de Santiago, lo que no fue
admitido por no encontrarse antecedentes nobiliarios en su
familia, a pesar de las declaraciones de casi 150 personas
(algunas de ellas de Alonso Cano y otras falsas como la de su
amigo Zurbarán que llegó a jurar que no había ejercido la
pintura como oficio) lo que obligó al rey a solicitar la dispensa
papal, lo que obtuvo, pudiendo ser nombrado caballero de
Santiago a finales de 1659. Su último encargo real fue pintar
diversos cuadros para el Salón de los Espejos del que sólo se
ha conservado el Mercurio y Argos. En 1660 se encargó de los
actos del recibimiento de la infanta María Teresa como futura
mujer de Luis XIV de Francia en la Isla de los Faisanes; a su
vuelta a Madrid, enfermo de viruela, murió. Fue enterrado con
todos los honores en la iglesia de San Juan Bautista; siete días
después fallecía su mujer Juana Pacheco. Curiosamente, una
hija de ambos se casaría con un discípulo del pintor, quizá el
más cualificado de todos y que realizó parte de muchas obras
que se adjudican al maestro, Juan Bautista Martínez del
Mazo y por esas casualidades del destino, y a través de
diversos matrimonios, la descendencia del Velázquez llega en
la actualidad al príncipe Felipe de España que es descendiente
del pintor y del soberano que supo entender el arte y valorar
la persona del artista: Felipe IV.
Valoración crítica
A pesar del éxito del que gozó en vida, con la propia
afirmación de Lucas Jordán que llegó a decir de Las Meninas
que eran “la Teología de la Pintura” Velázquez, a diferencia de
lo que ocurrió con otros pintores del Siglo de Oro como Murillo,
no fue valorado en el siglo XVIII (algo lógico si entendemos el
cambio de gusto que introdujeron los Borbones) ni en la
primera mitad del XIX salvo el caso excepcional de Goya;
todavía hoy es solamente considerado por muchos críticos e
historiadores como uno de los mejores retratistas de su
tiempo, al nivel de Van Dyck, por ejemplo, pero nada más. Sin
embargo, las cosas comenzaron a cambiar a mediados del XIX;
los naturalistas e impresionistas, y en especial a Manet,
entendieron la complejidad de su propuesta pictórica de tal
forma que, como pintor, se le consideró sólo equiparable a
Tiziano o a Rembrandt. Émile Bernard consideraba que si se
quería aprender a pintar había que estudiar a Velázquez
aunque era consciente de que como él no podía haber otro y
que seguirle acarreaba el peligro de caer en el abismo de la
vulgaridad. Velázquez, a pesar de su impresionante biblioteca
para la época, llena de tratados de teoría artística y de obras
de filosofía (curiosamente con muy pocos títulos religiosos), ha

31
pasado por ser un fiel imitador de la realidad, falto de

imaginación, lo que a todas luces es una simpleza si
analizamos Las Meninas, uno de los cuadro más asombrosos
que jamás se ha pintado. Aunque su consideración volvió a
bajar a partir de los años veinte del pasado siglo, la obsesión
ejercida sobre algunos pintores fundamentales del último
tercio del XX como Francis Bacon, las exposiciones
antológicas que se han hecho (especialmente la de Madrid en
1990) y la limpieza realizada sobre algunos cuadros (Las
Meninas) han vuelto a colocar su obra en la más alta
consideración. ¿Qué aporta Velázquez a la Historia del Arte? Es
difícil decir. Su técnica es asombrosa; las imprimaciones de los
cuadros fueron haciéndose cada vez más claras; su paleta
siempre fue restringida pero fue variando su utilización; las
pinceladas, rápidas, buscando, y logrando, los más estupendos
efectos de realidad. A Velázquez, pintor flemático lo más
alejado del tópico del andaluz extrovertido y muy dado a
frecuentes cambios de dirección en sus obras (con múltiples
arrepentimientos puesto que parece que no trabajaba con
bocetos previos muy elaborados), también podría aplicársele
lo que se decía de Monet, que era sólo un ojo, pero, ¡qué ojo!
Se ha pretendido convertirlo en avanzado de movimientos
modernos como el Impresionismo pero Velázquez es el pintor
barroco que mejor ha plasmado la contingencia, el puro existir,
su pintura es el resultado de la pura acción de ahí esas formas
inacabadas, esas manchas distantes que no son el resultado
de una rapidez en la ejecución exigida por sus obligaciones
palaciegas sino un recurso que va dominando
progresivamente y para el que solía utilizar pinceles y brochas
preparadas al efecto. Velázquez es el maestro supremo en la
representación de la realidad que logra a través de su fina
percepción de la tonalidad y de su gradación a la búsqueda del
espacio, un espacio infinito que obsesionaban a algunos
pensadores del momento como Descartes. Una realidad
absoluta, en continuo movimiento, ajena a la trascendencia,
caótica, casi atea. Un artista inalcanzable, inabarcable,
inasible que se mueve magistralmente en la indefinición
porque, tal como decía Ortega y Gasset, nos muestra una
verdad incuestionable: la realidad, a diferencia del mito, nunca
está acabada.
Otros artistas de la época de Felipe IV.

Velázquez no agotó en absoluto el panorama pictórico de la
corte durante el reinado de Felipe IV; más o menos de su
generación son destacables las pinturas de fray Juan Rizi
(1600-1681), teórico y excelente pintor de la orden
benedictina como puede verse en sus cuadros de San Millán
de la Cogolla (La Rioja) o las del malogrado José Leonardo
(1605-1656) que había dejado de pintar en 1648 afectado por
la locura y que deja una excelente muestra de sus
posibilidades como colorista en La Rendición de Juliers o en
La toma de Brisachs para el Salón de Reinos. Algo más joven
era el vallisoletano Antonio de Pereda (1608-1678) en el que
se manifiestan muchísimas contradicciones (no sabe leer pero
posee una importante biblioteca, realiza cuadros de muy
desigual calidad) que, a pesar de las dotes que manifiesta en
El socorro a Génova para el Salón de Reinos no gozó del
aprecio del Conde-Duque y debió dedicarse a la pintura
religiosa, destacando, también, como bodegonista y en un
género que aúna estas dos tendencias, el de las “vanitas”

32
(reflexión sobre la fugacidad de los bienes y placeres

mundanos) de las que se conservan varias siendo la más
conocida la denominada El sueño del caballero que ahora se
sospecha pudiera ser de Francisco Palacios pero que no impide
que la consideremos quizá como la obra cumbre de este
género en la España del XVII. Fuera de este ambiente, todavía
podrían mencionarse al valenciano Jerónimo Jacinto
Espinosa (1600-1667) que recibió influencias de Ribalta, de
quien podría considerarse su sucesor en Valencia, de Orrente
e incluso de Zurbarán y al pintor y tratadista aragonés Jusepe
Martínez (1600-1682) que completó su formación en Roma
(se relacionó con Guido Renni, Domenichino y, en Nápoles, con
Ribera) habiendo sido valorada su pintura por el propio
Velázquez quien lo recomendó a Felipe IV.
El reinado de Carlos II.
Sevilla: Murillo y Valdés Leal

A pesar de la crisis económica, de la peste y, desde el punto
de vista artístico, de la marcha a la Corte de sus mejores
artistas, el mundo sevillano (el único en el que existe con
propiedad una clientela a la que puede considerarse como
burguesa) del pleno barroco mantiene la actividad artística a
un considerable nivel de calidad como puede comprobarse en
la obra de dos pintores que señalan uno de los puntos
culminantes de la pintura española de todos los tiempos:
Murillo y Valdés Leal.
Bartolomé Esteban Murillo (1617-1682) hijo de un barbero
y cirujano, se formó en el taller de Juan del Castillo. Su primera
obra de consideración es el ciclo para el convento de San
Francisco donde realiza algunas pinturas en estilo
zurbaranesco (San Diego y los pobres y La cocina de los
ángeles) en los que, con algunos problemas de dibujo y de
composición, manifiesta –especialmente en el último- sus
dotes para el bodegón y apunta en sus ángeles a lo que será
más tarde característica de su estilo, visible, también, en La
muerte de Sta. Clara. El éxito de esta serie lo convierte en un
pintor aclamado en Sevilla y, junto a la superación de la crisis
de los años 50, hace que aumenten los encargos. Estos
pueden ser cuadros de piedad inspirados en temas religiosos
como La Sagrada Familia del pajarito, que muestra un
ambiente especialmente atractivo para el pintor: la vinculación
entre lo sagrado y la vida cotidiana que le colocan en el
delicado borde de la sensiblería. También son de este
momento sus primeras interpretaciones del tema de la Virgen
con el Niño (Virgen del Rosario) y de la Inmaculada.
A mediados de los cincuenta, la llegada de Herrera el Mozo
supone un descubrimiento para él; el caso es que en 1658 va
a Madrid donde debe conocer las colecciones reales y, como
era habitual en la evolución del estilo, a través del contacto
con la pintura veneciana, y tal vez con la Van Dyck, hace que
su obra se haga mucho más colorista y dinámica. La
conciencia de dignidad profesional hace que junto con Herrera
el Mozo y Valdés Leal funde la Academia de Pintura de Sevilla
en 1660. En esas fechas ya es el maestro indiscutible de
Sevilla. Entre esa fecha y finales de los setenta realiza ciclos
para San Agustín, para los capuchinos (Sto. Tomás de
Villanueva repartiendo limosnas al que él consideraba “su
cuadro”), para Sta. María la Blanca, y para el Hospicio de la

33
Caridad (Sta. Isabel de Hungría y los pobres, Retorno del hijo

pródigo) que puede considerarse como su último gran
encargo.
Durante todos estos años atendió al mercado particular con
temas tomados del Antiguo y del Nuevo Testamento, de la
tradición piadosa (Sta. Ana dando lección a la Virgen en la que
se destaca el aspecto de “letradas” tanto de María como de su
madre o en Las dos Trinidades o en Los niños de la concha), de
las vidas de santos o las diferentes versiones de la
Inmaculada, en especial la de Soult de 1678. Estas obras son
las que le dieron fama en su época y en el siglo XVIII siendo
bastante demandados sus cuadros en toda Europa, crédito
que siguió aumentando a comienzos del XIX cuando los
románticos le consideraron el Rafael español. Esta valoración
por encima de todos los demás pintores del XVII cayó cuando
a finales del XIX, y especialmente a principios del XX,
comenzaron a destacarse los aspectos plásticos de otros
artistas como Zurbarán. Los temas infantiles que desgrana a lo
largo de su carrera (Niño espulgándose y Niños comiendo fruta
–de hacia 1650- y Niñas contanto dinero, de hacia 1670-75) en
los que refleja la vida cotidiana con notable sensibilidad fueron
muy apreciados entonces y en la actualidad; no tienen
parangón con otros de la pintura europea y han sido
interpretados en diferentes claves estéticas y sociológicas. A
veces los convierte en temas religiosos como con el Sto.
Tomás de Villanueva niño repartiendo limosnas y, en otras
ocasiones, muestra el más crudo aspecto de la vida sevillana
en sus Gallegas a la ventana (h. 1670) en la que refleja a una
celestina y a su joven pupila.
Artista de un copiosa producción bastante bien documentada,
Murillo es el más “moderno” de los pintores de su época si
excluimos a Velázquez.
Un poco más joven que Murillo fue Juan de Valdés Leal
(1622-1690), artista de gran prestigio en la Sevilla de su
tiempo (gozó del privilegio de ejercer sin examinarse para ello)
aunque de carácter bastante alejado al de aquél. Su obra se
caracteriza por el dinamismo y el uso expresivo del color
(como podemos apreciar en sus Moros derrotados, del
Ayuntamiento de Sevilla), cultivó el grabado e incluso realizó
incursiones, al final de su vida, en aspectos del barroco
decorativo. Todo ello ha quedado ensombrecido por dos
pinturas que realiza para el Hospital de la Caridad (en el que
trabaja junto a Murillo y policroma el Santo Entierro de Pedro
de Roldán) que han hecho las delicias de todos quienes,
especialmente los románticos extranjeros, han manifestado
una visión tópica de lo español circunscrita a lo místico, lo
tremebundo y lo exagerado; se trataba de una fundación de
Miguel de Mañara, personaje sobre el que ha corrido una
leyenda que lo hacía aparecer como un prototipo del don Juan,
que es quien crea el programa iconográfico del conjunto (Texto
8). Son la Postrimerías (In ictu oculi y Finis Gloriae Mundi) dos
“vanitas” en las que se recogen todos los convencionalismos
de este género de pinturas (cadáveres putrefactos, esqueletos
con guadaña y ataúd, objetos manifestación de lujo y de
poder) a los que se añade un claro simbolismo del pecado y la
salvación: en Finis… la mano de Cristo (lleva el estigma)
mantiene una balanza en cuyos platillos están los pecados
capiteles representados por el pavo real (soberbia), un
murciélago sobre un corazón (envidia), un perro (ira), un cerdo
(gula), una cabra (avaricia), un mono (lujuria) y un perezoso

34
(pereza) que se contrarrestan en el otro platillo con libros de

piedad (entre ellos los Salmos de David), unas disciplinas,
unas cadenas, un látigo, un cilicio, una cruz de púas unos
panes y un corazón con el símbolo de los jesuitas.
La corte: Francisco Rizi, Herrera el Mozo, Juan Carreño

de Miranda, Claudio Coello y Lucas Jordán.
Aunque ninguno de los artistas que trabajan en el último tercio
del XVII en la Corte superó los modelos precedentes, el alto
nivel de los artistas que llegan a ella y los ejemplos de
excelente pintura que tenían gracias a las colecciones de
Felipe IV hizo que existiese un buen tono medio en sus
producciones en las que se puede apreciar un aumento de los
valores dinámicos, coloristas y, especialmente, decorativos.
Francisco Rizi (1608-1685) tuvo el aprecio de Felipe IV y fue
contratado frecuentemente como decorador de iglesias por la
teatralidad que supo imprimir a sus obras que se encuentran
tanto en Madrid (San Antonio de los Portugueses) como en la
zona de Toledo (Capilla de la Virgen del Sagrario en la
catedral).
Francisco Herrera el Mozo (1622-1685) se formó con su
padre y luego (h. 1650) en Roma y Nápoles donde aprendió los
efectos decorativos de los fresquistas italianos; allí tuvo un
cierto éxito y aprendió un tipo de pintura llena de dinamismo y
de pincelada suelta. A su vuelta estuvo a caballo entre Madrid,
donde realizaría una de sus obras maestras, el Triunfo de San
Hermenegildo (1654) seguramente una de las obras más
barrocas, en el sentido que habitualmente usamos del arte
español, y Sevilla donde pintó la Apoteosis de la Eucaristía
(1656). A comienzo de la década de los setenta volvió a la
Corte donde fue pintor de Carlos II y Maestro Mayor de las
obras reales.
Juan Carreño de Miranda (1614-1685) desempeñó el mismo
papel en la corte de Carlos II que Velázquez en la de Felipe IV
solo que ni sus propias capacidades ni el modelo ni las
circunstancias históricas jugaban a su favor; aún así, hay que
destacar sus cualidades pictóricas con las que nos ha
transmitido la melancolía, la decadencia, el ambiente
enrarecido y terminal de la época del rey “hechizado” que
intentaba mantener unas formas vacías de contenido. Son
espléndidos sus retratos de los que destacan los de Mariana
de Austria y Carlos II que quizá no sean tan coloristas como
otros (Potemkin) ni tan interesantes como las versiones que
realiza de La monstrua.
Claudio Coello (1642-1693) fue el último gran pintor español
del XVII. Autor de decoraciones que se han perdido en su
mayoría, hoy es recordado por sus excelentes retratos y por
sus dinámicos cuadros de altar; por encima de todos destaca
la Adoración de la Sagrada Forma por Carlos II en la sacristía
de El Escorial (1684) en el que se recoge todo su repertorio
formal (trampantojos, ángeles volando, excelente capacidad
para la composición y habilidad de captación psicológica en
los retratos.
La muerte prematura de otros pintores excelentemente
dotados (Mateo Cerezo, Juan Antonio de Frías Escalante,
José Antolínez) impidió dar continuidad a esta escuela y dejó
convertido en un práctico erial el tránsito entre el XVII y el
XVIII.
En 1692 vino a España el napolitano Lucas Jordán (Luca
Giordano) donde permanecería diez años en los que decoró

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diversos palacios reales (El Escorial, El Buen Retiro) e iglesias

(Catedral de Toledo) y monasterios (Guadalupe); a pesar de
que luego se le achacaría haber pervertido el desarrollo de la
pintura barroca española, su trabajo causó impresión en el
ambiente cortesano por su libertad de factura y por su
inventiva; el cambio de dinastía le llevó a regresar a su tierra.
En cierto sentido, su pintura influyó en otro decorador Acisclo
Antonio Palomino (1653-1726) quien, más que como pintor,
es recordado por su libro en tres volúmenes Museo pictórico y
escala óptica (1715-24), tratado teórico y práctico de pintura
cuyo último volumen, El Parnaso español, pintoresco y
laureado, recoge –con bastantes errores- las primeras
biografías de artistas españoles, habiendo sido denominado,
por ello, el Vasari español.
El siglo XVIII
Tradicionalmente se ha pensado que la pintura barroca del
siglo XVIII no estaba a la altura de su predecesora y rompía
con la espléndida evolución mostrada durante la centuria
anterior; aunque es verdad que la falta de buenos modelos y
el cambio de gusto influyeron negativamente en el desarrollo,
es posible que los estudios que se están realizando sobre ella
nos proporcionen una visión menos negativa de la que se nos
ha transmitido. La nueva dinastía mostró preferencias por
pintores extranjeros, especialmente retratistas en un primer
momento, de los que cabría destacar el sensible paisajista
Michel Angel Houasse, que manifestó mostró un cierto
interés por el arte español del siglo anterior, y los decoradores
Giovanni Battista Tiépolo (1696-1670), gran pintor rococó
que deja en el Palacio Real de Madrid alguna de sus últimas
obras, y Anton Rafael Mengs (1728-1779) que sienta las
bases del Neoclasicismo.
De los españoles, y antes de la eclosión de Goya, podrían
mencionarse Antonio González Velázquez (1723-1793), los
hermanos Francisco Bayeu (1734-1795) y Ramón Bayeu
(1746-1793) y José del Castillo (1737-1793) que, con una
estética ecléctica donde tiene cabida lo clasicista, lo rococó y
lo popular, trabajaron como decoradores y proporcionaron
cartones para la Real Fábrica de Tapices. Muy por encima de
ellos desde el punto de vista de la calidad plástica se
encuentran el bodegonista Luis Eugenio Meléndez (1716-
1780), muy valorado en la actualidad pero viviendo
pobremente toda su vida, que recuperó el género de la
naturaleza muerta (aunque despojándola de todo tipo de
trascendencia) que tanta importancia había tenido en el siglo
XVII; tampoco tuvo mayor éxito en su momento Luis Paret y
Alcázar (1746-1799), sensible pintor de escenas de género,
muy dentro de la estética rocoó, y de paisajes,

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TEXTOS
Texto1
El pintor no podrá dar vida a sus ideas y pinturas sin el natural: pero de la
manera que el alimento del cuerpo no usado con proporción, tiempo y
preparación puede matar, así en la pintura usando del natural sin
preparación y sin ciencia será ocasión de grandes daños. Por eso yo dijera
que se ha de estudiar del natural y no copiar.
Vicente Carducho, Diálogos de la pintura, 1633.
Texto 2
En España, particularmente en esta Corte, se va introduciendo el cubrir las
capillas con cimborrio de madera, y es obra muy segura, y muy fuerte, y que
imita en lo exterior a las de cantería, ésta se ha usado della en edificios, o
que tienen pocos gruesos de paredes, o que lo caro de la piedra es causa de
que se hagan con materia más ligera, y menos costosa. En Madrid mi patria,
Corte del Rey de España, hizo la primera un famoso arquitecto de la
Compañía de Jesús, por nombre el Padre Francisco Bautista, en el Colegio
Imperial de su Religión, en su gran fabrica de su Iglesia, que por los malos
materiales de esta Corte, fue necesario echarla de madera.
Fray Lorenzo de San Nicolás, Arte y uso de arquitectura, 1633-63
Texto 3
El edificio resulta proporcionado a la grandeza del lugar, pero su arquitectura
en general es desabrida por no haber atendido a los consejos de los
arquitectos, aunque eran italianos y eminentes. Sólo les preocupó la
comodidad y el acabarlo rápidamente sin importarles la majestad y la
firmeza de la obra, cualidades que deben ser tenidas en cuenta en las obras
reales. Así el edificio ha que dado demasiado bajo, las ventanas mezquinas,
desnudas y vulgares, las habitaciones demasiado largas y estrechas. En
comparación con una casa bien hecha, esta más parece monasterio que
residencia real. Y porque tan sólo prepararon los terrenos para lo que se ha
construido apenas podrán ampliarlo en el futuro, aunque incluso ahora cada
día cambian los proyectos y los engrandecen.
Bernardo MONANNI, 1633
Texto 4
"Sea notorio e manifiesto a todos Quantos vieren esta publica escritura de
obligación cómo yo Gregorio Fernández escultor vezino desta ciudad de
Valladolid otorgo e conozco por esta presente carta que me obligo con mi
persona e vienes muebles e raizes abidos e por aber de azer e que are y
dare echo y acabados en toda perfezion de madera un paso, para la cofradía
de la Santa Vera Cruz desta dicha ziudad de la historia del Descendimiento
de Cristo Nuestro Señor de la Cruz con siete figuras que an de ser de Cristo
Nuestro Señor quando le descendieron y Nicodemos y Josefz y Nuestra
Señora San Juan y la Magdalena y otra figura todo conforme a la traza que
del dicho paso esta echa y en mi poder de lo cual me otorgo por Contento a
mi voluntad... el cual dicho paso de talla en toda perfezion de la escoltura le
dare y entregare echo y acavado a Juan Ximeno y Francisco Ruiz alcaldes de
la dicha cofradía para el día de Carnestolendas primero que vendrá del año
venidero de mill e seiscientos veinte y quatro por cuya obra madera y talle y
demas manufactura e trabajo de las dichas siete figuras del dicho paso se
me a de dar la cantidad de maravedís que Francisco Diez platero de oro
vecino desta ziudad dijeren que valen más cada una que cada una de las
figuras del paso que hize para la dicha cofradía del Azotamiento de Nuestro
Señor tasandose en mas valor y trabajo de cada una de las dichas figuras
que allare e de azer della que hize del dicho paso del Azotamiento de
manera que para el dicho paso qne ansí me obligo de azer del santo
Descendimiento se me ha de dar y pagar todo lo que se me dio por el otro
paso que ansí hize del Azotamiento para la dicha cofradía con el más valor
quel dicho Francisco Diez dijere vale cada una de las dichas siete figuras que
ansí me obligo de azer para el nuebo paso del Descendimiento y para le yr
asiendo y acabarle se me a de dar dinero el que fuere menester para
madera y oficiales y que me obligo que para el dicho día de Carnestolendas
dare echas y acabadas las dichas siete figuras todas enteramente y cada
una en perfezion conforme la dicha traza y zeras que de dicho paso esta
hecho y como dicho es en mi poder y le dare para el dicho dia puesto
plantado y asentado en su tablero cruces y escaleras... en la ciudad de
Valladolid a diez y seis días del mes de junio de mili seiscientos veinte y tres
años...”
Texto 5
Habiendo ido a Roma en 1625, deseando ya volver a España, por no
marcharme sin ver alguna parte de Italia me dirigí a la insigne ciudad de

37
Nápoles, la más opulenta de Italia por sus muchos príncipes y señores y

la gran corte de sus virreyes. En la corte hay un insigne pintor (Ribera),
que imita del natural con notables capacidades, nuestro connacional de
la región de Valencia, que me recibió con extrema cortesía, mostrándome
algunos aposentos y galerías de grandes palacios. Todo me agradó, pero
como venía de Roma todo me parecía pequeño, ya que en esta ciudad se
ocupan sobre todo de milicia y caballería más que de cosas relativas al
arte del dibujo; así se lo dije a este connacional, y el mismo lo admitió.
Entre otras cosas hablamos de por que, siendo ya famoso en todo el
mundo, no pensaba volver a España, donde sus obras se consideraban
con gran respeto. Me respondió: queridísimo amigo, personalmente
tendría muchos deseos, pero, sobre la base de la experiencia de muchas
personas bien informadas y veraces, me siento impedido de hacerlo por
el hecho de que, si al primer año seria recibido como un gran pintor, al
segundo nade haría más caso de mí, porque, viéndome personalmente,
terminarían por no sentir mas respeto por mí; lo que me resulta
confirmado por lo que he sabido sobre algunas obras de excelentes
maestros españoles que hoy reciben escasa consideración; de modo que
pienso que España es madre piadosa para los extranjeros y crudelísima
madrastra para sus propios hijos. Por lo tanto, me quedo en esta ciudad
donde reino muy bien acogido y estimado; mis obras se pagan a mi
plena satisfacción, y puedo probar la justicia del proverbio que dice:
"quien se encuentra bien, no se mueva".
Jusepe MARTÍNEZ, Discurso practicables, 1675.
Texto 6
(A propósito del ciclo de San Pedro Nolasco, en el claustro segundo
de la Merced Calzada, en Sevilla). Es una admiración ver los hábitos
de los religiosos, que, con ser todos blancos, se distinguen unos de
otros, según el grado en que se hallan, con tan admirable propiedad
en trazos, color y hechura, que desmienten al mismo natural;
porque este artífice era tan estudioso que todos los paños los hacía
por el maniquí, y las carnes por el natural; y así hizo cosas ma-
ravillosas, siguiendo por este medio la escuela de Caravaggio, a
quien fue tan aficionado que quien viera sus obras, no sabiendo
cuyas son, no dudara de atribuírselas al Caravaggio.
En dicho sitio tiene un cuadro que llaman el de la Perra, donde
tiene hecha una tan al natural que se teme no embista a los que la
miran; y allí mismo está una figura de un mancebo con unas
mangas de lama o tela de plata, que cualquiera conoce de que tela
son. Un aficionado tiene en Sevilla un borreguillo de mano de este
artífice, hecho por el natural, que dice lo estima más que cien
cameros vivos (…).
Antonio PALOMINO, Museo pictórico y escala óptica, 1724.
Texto 7
En que se describe la más ilustre obra de don Diego Velázquez
Entre las pinturas maravillosas, que hizo don Diego Velázquez, fue una
del cuadro grande con el retrato de la señora emperatriz (entonces
Infanta de España) dona Margarita María de Austria, siendo de muy poca
edad: faltan palabras para explicar su mucha gracia, viveza, y
hermosura; pero su mismo retrato es el mejor panegírico. A sus pies esta
de rodillas dona María Agustina, menina de la reina, hija de don Diego
Sarmiento, administrándole agua en un búcaro. A el otro lado esta dona
Isabel de Velasco (hija de don Bernardino López de Avala y Velasco,
conde de Fuensalida, gentilhombre de cámara de Su Majestad, menina
también y después dama, con un movimiento y acción propicia de hablar:
en principal término está un perro echado, y junto a él Nicolasico
Pertusato, enano, pisándolo, para explicar a el mismo tiempo, que su
ferocidad en la figura, lo doméstico, y manso en el sufrimiento; pues
cuando Le retrataban se quedaba inmóvil en la acción, que Le ponían;
esta figura es obscura, y principal, y hace a la composición gran armonía:
detrás esta Mari Bárbola, enana de aspecto formidable: en término más
distante, y en media tinta esta dona Marcela de Ulloa, señora de honor, y
un guardadamas, que hacen a lo historiado maravilloso efecto. A el otro
lado están don Diego Velazquez pintando: tiene la tabla de colores en la
mana siniestra, y en la diestra el pincel, la llave de la cámara, y de
aposentador en la cinta y en el pecho el hábito de Santiago, que después
de muerto le mandó Su Majestad se Le pintasen; y algunos dicen, que Su
Majestad mismo se lo pintó, para aliento de los profesores de esta
nobilísima arte, con tan superior cronista; porque cuando pintó Velazquez
este cuadro, no le había hecho el rey esta merced. Con no menos artificio
considero este retrato de Velazquez, que el de Fidias escultor V pintor
famoso, que puso su retrato en el escudo de la estatua, que hizo de la
diosa Minerva fabricándole con tal artificio, que si de allí se quitase, se

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deshiciese también de todo punto la estatua.

No menos eterno hizo Tiziano su nombre, con haberse retratado teniendo
en sus manos otro con la efigie del señor rey don Felipe II; y así como el
nombre de Fidias jamás se borró, en cuanto estuvo entera la estatua de
Minerva, y el de Tiziano, en cuanto durase el del señor Felipe Segundo;
así también el de Velazquez durara de unos siglos en otros, en cuanto
durase el de la excelsa, cuanto preciosa Margarita; a cuya sombra
inmortaliza su imagen con los benignos influjos de tan soberano dueño.
EI lienzo en que esta pintado es grande, y no se ve nada de lo pintado,
porque se mira por la parte posterior, que arrima a el caballete.
Dio muestra de su claro ingenio Velazquez en descubrir lo que pintaba con
ingeniosa traza, valiéndose de la cristalina luz de un espejo, que pintó en lo
último de la galería, y frontero a el cuadro, en el cual la reflexión, o
repercusión nos representa a nuestros católicos reyes Felipe y María Ana. En
esta galería, que es la del cuarto del príncipe, donde se finge, y donde se
pintó, se ven varias pinturas por las paredes, aunque con poca claridad;
conócese ser de Rubens, e historias de los Metamorfosis de Ovidio. Tiene
esta galería varias ventanas, que se ven en disminución, que hacen parecer
grande la distancia; es la luz izquierda, que entra por ellas, y sólo por las
principales y ultimas. El pavimento es liso, y con tal perspectiva, que parece
se puede caminar por el; y en el techo se descubre la misma cantidad. A el
lado izquierdo del espejo esta una puerta abierta, que sale a una escalera,
en la cual esta José Nieto, aposentador de la reina, muy parecido, no
obstante la distancia, y degradación de cantidad, y luz, en que Le supone;
entre las figuras hay ambiente; lo historiado es superior; el capricho, nuevo;
y, en fin, no hay encarecimiento, que iguale al gusto y diligencia de esta
obra; porque es verdad, no pintura. Acabola don Diego Velázquez el ano de
1656, dejando en ella mucho que admirar y nada que exceder. Pudiera decir
Velazquez (a no ser más modesto) de esta pintura, lo que dijo Zeuxis de la
bella Penélope (de cuya obra quedó tan satisfecho): In visurum aliquem,
facilius, quam imitaturum; que más fácil seria envidiarla, que imitarla.
Esta pintura fue de Su Majestad muy estimada, y en tanto que se hacia
asistió frecuentemente a verla pintar; y asimismo la reina nuestra señora
dona María Ana de Austria bajaba muchas veces, y las señoras infantas, y
damas, estimándolo por agradable deleite, y entretenimiento. Colocose en el
cuarto bajo de Su Majestad, en la pieza del despacho, entre otras
excelentes; y habiendo venido en estos tiempos Lucas Jordan, llegando a
verla, preguntole el señor Carlos Segundo, viéndole como atónito: ¿Qué os
parece? Y dijo: Señor, esta es la Teología de la Pintura: queriendo dar a
entender, que así como la Teología es la superior de las ciencias, así aquel
cuadro era lo superior de la Pintura.
Antonio PALOMINO, Museo pictórico y escala óptica, 1724.
Texto 8
Mira una bóveda: entra en ella con la consideración, y ponte a mirar a
tus padres o a tu mujer (si la has perdido) o los amigos que conocías:
mira qué silencio. No se oye ruido; solo el roer de las carcomas y
gusanos tan solamente se percibe. Y el estruendo de pajes y lacayos
¿dónde están? Acá se queda todo: repara las alhajas del palacio de los
muertos, algunas telarañas son. ¿Y la mitra y la corona? También acá la
dejaron. Repara hermano mío que esto sin duda ha de pasar, y toda tu
compostura ha de ser deshecha en huesos áridos, horribles y
espantosos; tanto que la persona que hoy juzgas más te quiere, sea tu
mujer, tu hijo, o tu marido, al instante que espires, se ha de asombrar de
verte; y a quien hacías compañía, has de servir de asombro.
Miguel de MAÑARA, Discurso de la verdad, 1671.

39
BIBLIOGRAFÍA:
Diego ANGULO ÍÑIGUEZ, Pintura del siglo XVII, en Ars Hispaniae, Madrid,
1958.
Jonathan BROWN, Imágenes e ideas en la pintura española del siglo XVII,
Alianza, Madrid, 1980.
Fernando CHUECA GOITIA, Invariantes castizos de la arquitectura española,
Ed. Seminarios y ediciones S.A., Madrid, 1971.
José FERNÁNDEZ ARENAS (Ed.) Renacimiento y Barroco en España, en
Fuentes y Documentos para la Historia del Arte, vol. VI, Gustavo Gili,
Barcelona, 1982.
Julián GÁLLEGO, Visión y símbolos en la pintura española del Siglo de Oro,
Aguilar, Madrid, 1972.
Paul GUINARD, Pintura española. 2 del Siglo de Oro a Goya, Ed. Labor,
Barcelona, 1972.
Manuel GÓMEZ MORENO, Escultura del siglo XVII, en Ars Hispaniae, Madrid,
1963.
Juan José MARTÍN GONZÁLEZ, Escultura barroca en España, 1600-1770,
Cátedra, Madrid, 1983.
Antonio Acisclo PALOMINO, Museo pictórico y escala óptica, Aguilar, Madrid,
1947.
Alfonso E. PÉREZ SÁNCHEZ, Pintura barroca en España, 1600-1750, Cátedra,
Madrid, 1983.
Francisco Javier SÁNCHEZ CANTÓN, Escultura y pintura del siglo XVIII. Goya,
en Ars Hispaniae, Madrid, 1958.
Domingo SÁNCHEZ-MESA MARTÍN, La escultura y la pintura en la Andalucía
Barroca, en Historia del Arte en Andalucía, Tom. VII, Sevilla, 1991.

40

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Arte español del Barroco

ARTE ESPAÑOL DEL BARROCO

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Otros arquitectos de interés son Pedro Sánchez que inició la

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En Aragón la obra más sobresaliente es la construcción de la

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Arquitectura del último tercio del XVII y primera mitad

A mediados de siglo, un aumento del gusto por la decoración

El caso de Galicia podría ser muy representativo; allí se

Arturo Caballero Bastardo

Tradicionalmente se ha denominado este periodo que

Otro de los continuadores de esta estética es Narciso Tomé

En la corte, la figura más destacada va a ser la de Pedro de

A pesar de que la columna salomónica ya había sido utilizada

Arturo Caballero Bastardo

la zona y mucho más cuando Rudolf debió retirarse con la

Los modelos extranjeros

La nueva dinastía de origen francés marcó de forma inmediata

También de Juvarra y Sachetti, aunque con más intervención

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la corte, que prefirió construir sobre el solar del viejo Alcázar

Otras intervenciones de menor empeño fueron las realizadas

A mediados del XVIII comienzan a recibirse las influencias que

Al igual que ocurre en arquitectura, el paso entre el siglo XVI y

Los escultores trabajan, mayoritariamente, para una clientela