6.

El arte y el mundo
percibido
En nustras conversaciones anteriores, cuando tratbamos de hacer revivir el mundo percibido que
nos ocultan todos los sedimentos del conocimiento y la vida sociaC con frecuencia recurrimos a la
pintura, porque sta vuelve a ubicarnos imperiosamente en presencia del mundo vvido.a En Czanne, en Juan Gris, en Braque, en Picasso, de diferentes maneras, encontramos objetos -limones,
mandolinas, racimos de uvas, paquetes de cigarrillos- q ..1e no se deslizan bajo la mirada como objetos "bien conocidos" sino que, por el contrario,
la detienen, la interrogan, le comunican extra,amente su substancia secreta, el propio modo de su
materlidad, y, por as decirlo, "sangran" delante
de nosotros. As, la pintura no~ volva a conducir a
la visin de las mismas cosas. Inversamente, y como po: un intercambio de servicio~;, una filosofa
de la : ercepcin, que quiere reaprender a ver el
mundc, restituir a la pintura, y en general a las
artes su verdadero lugar, su verdadera dignidad, y
nos prcdispon~r para aceptarlos en su pureza.
1

DJrante la grabacin, Merleau-Ponty suprime esta parte de la :rase, desde "porque sta" hasta "mundo vivido".

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En efecto, qu aprendimos al considenu- el

mundo de la percepcin? Aprendimos que, en este mundo, es imposible separar las cosas y su manera de manifestarse. Indudablemente, cuando
defino una mesa como lo hace el diccionario --plataforma horizontal sostenida por tres o cuatro soportes y sobre la cual se puede comer, escrib'", etctera-, puedo tener la sensacin de alcanzar algo
as como la esencia de la mesah y me desintereso
de todos los accidentes con que puede aconpaarse: forma de las patas, estilo de las molduras,
etctera; pero eso no es percibir, es definir. Por el
contrario, cuando percibo una mesa, no me desintereso de la manera en que ella realiza su funcin
de mesa, y es precisamente la manera siempre singular en que soporta su plataforma, es el rr.ovimiento, nico, desde las patas hasta la plataforma,
que opone a la gravedad lo que me interesa y que
hace a cada mesa distinta de las dems. Aqu no
hay un detalle -fibra de la madera, forma dt~ las
patas, hasta color y edad de dicha madera, graffitis o rajaduras que sealan esa edad- que sea insignificante, y la significacin "mesa" no me interesa sino en la medida en que emerge de todos los
"detalles" que encarnan su modalidad presente.c
Sin embargo, si me detengo en la escuela de la percepcin, me veo dispuesto a comprender la t)bra
Segn la grabacin: "tengo la sensacin de alcam:ar la
de la mesa".
e Segn la grabacin: "emerge de todos los 'detalles' que
la encaman".
b

de arte, porque tambin ella es una totalidad carnal donde la significacin no es libre, por as decirlo, sino ligada, cautiva de todos los signos, de todos los detalles que me la manifiestan, de manera
que, como la cosa percibida, la obra de arte se ve
o se entiende y ninguna definicin, ningn anlisis, por precioso que retroactivamente pueda ser y
para hacer el inventario de tal experiencia, podra
reemplazar la experiencia perceptiva y directa
que hago de ella. d
Esto no es tan evidente de primera intencin.
Porque finalmente, la mayor parte de las veces, un
cuadro, como se dice, representa objetos; a menudo un retrato representa a alguien cuyo nombre
nos da el pintor. Despus de todo, no es la pintura comparable a esas flechas indicadoras en las estaciones que no tienen otra funcin sino dirigirnos
hacia la salida o el andn? O incluso a esas fotografas exactas que nos permiten examinar el objeto en su ausencia y que retienen todo lo esencial? Si fuera cierto, el objetivo de la pintura sera
la apariencia, y su significacin estara totalmente
fuera del cuadro, en las cosas que significa, e en el
tema. Sin embargo, precisamente contra esta concepcin se alz toda pintura vlida, y los pintores
luchan muy conscientemente contra ella desde
hace por lo menos cien aos. Segn Joachim Gasquet, Czanne deca que el pintor se apodera de
un fragmento de naturaleza "y lo vuelve absoluta-

es~nca

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d Segn la grabacin: "que experimento".

e Segn la grabacin: "en las cosas que representa".

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mente pintura". 1 Hace treinta aos, Braque escriba, ms clarament e todava, que la pintura no trataba de "reconstit uir un hecho anecdtic o" sino de
"constitui r un hecho pictrico". 2 Por consiguiente,
la pintura sera no una imitacin del mundo, sino
un mundo pot s. Y esto significa que, en la experiencia de un cuadro, no hay ninguna remisin a la
cosa natural, en la experienc ia esttica del retrato
ninguna mencin a su "semejanz a" con el modelof
(los que ordenan retratos a menudo los quieren
parecidos, pero es porque tienen ms vanagloria
que amor por la pintura). Sera demasiado largo
buscar aqu por qu, en tales condicion es, los
pintores no fabrican de punta a punta, como lo
han hecho en ocasiones , objetos poticos inexistentes.g Content monos con observar que, hasta
cuando trabajan sobre objetos reales, su objetivo
jams es evocar el propio objeto sino fabricar sobre la tela un espectcu lo que se baste a s mismo.
La distincin que a menudo se hace entre el tema
del cuadro y la manera del pintor no es legtima
porque, para la experienc ia esttica,h todo el tema
1

Joachim Gasquet, Czanne, Pars, Bemheim-Jeune, 1926;

reed. en Grenoble, Cynara, 1988; vase, por ejemplo, pp. 71,
130-131.
2
Georges Braque, <;=ahier, 1917-1947, Pars, Maeght editor, 1948, p. 22 (ed. aum. 1994, p. 30): "El pintor no trata de reconstituir una ancdota, sino de constituir un hecho pictrico".
t Segn la grabacin: '"semejanza ' con el modelo real".
g Durante la grabacin, Merleau-Po nty suprime esta frase. Luego retoma: "Hasta cuando trabajan [ .. .)".
h Segn la grabacin: "para el artista".

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est en la manera en que las uvas, la pipa o el paquete de cigarrillos estn constituid os por el pintor so Jre la tela. Queremo s decir que en arte
nicanen te la forma importa, y no lo que S(~ dice?
De ninguna manera. Queremo s decir que la forma y d fondo, lo que se dice y la manera en que
se lo e ice no pueden existir por separado. En suma, n(IS limitamos a comproba r esa evidencia de
que, si puedo represent arme de una manera suficiente) segn su funcin, un objeto o una herramienta que jams vi, por lo menos en sus rasgos
generales; en cambio, los mejores anlisis no pueden darme la sospecha de qu es una pintura de
la que jams vi ningn ejemplar. Por consiguiente,
no se trata, en presencia de un cuadro, de multi-
plicar las referencias al tema, a la circunstan cia
histrica, si la hay, que est en el origen del cua-dro; SE trata, como en la percepci n de las mismas
cosas, de contempla r, de percibir el cuadro segn
las indicacion es mudas de todas partes que me
dan la; huellas de pintura depositad as sobre la tela, hasta que todas, sin discurso ni razonamie nto,
se componga n en una organizac in estricta donde
se sienta clarament e que nad.1 es arbitrario, aunque no se est en condicion es de explicarlo.
Aunque el cine no haya producido todava muchas obras que sean obras de arte de cabo a rabo,
aunque el entusiasm o por las estrellas, el sensacionalisrr,o de los cambios de plano, o de las peripecias, la intervenci n de bellas fotografas o la de
un di:Hogo espiritual sean para el film otras tantas
tentacione s en las que corre el riesgo de quedar:;e
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pegado y de encontrar el xito omitiendo los medios de expresin ms aptos del cine -justamente,
a pesar de todas esas circunstancias que hacen que
casi no se ha visto hasta ahora un film que sea plenamente un film- puede vislumbrarse lo que sera tal obra, y veremos que, como toda obra d.~ arte, tambin sera algo que se percibe. Poque1
finalmente, lo que puede constituir la bellez<l cinematogrfica no es ni la historia en s misma
-que la prosa narrara muy bien-, ni 1 con m.1yor
razn, las ideas que puede sugerir, ni, por lt: m o,
esos tics, esas manas1 esos procedimientos po~ los
cuales un director se hace reconocer y que no tienen ms importancia decisiva que las palabra:; favoritas de un escritor. Lo que cuenta es la elcc.:in
de los episodios representados, y, en cada uno de
ellos, la eleccin de los panoramas que se har 1 figurar en el film, la longitud dada respectivam,~nte
a cada uno de tales elementos, el orden en el que
se escoge presentarlos, el sonido o las palahras con
que se quiere o no se quiere acompaarlos, O)nStituyendo todo eso cierto ritmo cinematogrfico
global. Cuando nuestra experiencia del cine sea
ms extensa, se podr elaborar una suerte de lgica del cine, o incluso de gramtica y estilstica del
cine que nos indicarn, segn la experiencia d1~ las
obras realizadas, el valor que habr que dar a cada elemento, en una estructura de conjunto 1pica, para que se inserte en ella sin tropiezos. Sin

Segn la grabacin: "con que se decide".

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embargo1 como todas las reglas en materia de arte, stas fams servirn para otra cosa que para explicitar las relaciones ya existentes en las obras logradas, y para inspirar otras honestas. Entonces
como ahora, los creadores siempre tendrn que
encontrar conjuntos nuevos sin ayuda. Entonces
como ahora, el espectador experimentar, sin formarse una idea clara, la unidad y la necesidad del
desarrollo temporal en una obra bella. Entonces
como ahora, la obra dejar en su espritu no una
suma de recetas, sino una imagen resplandeciente,
un ritmo. Entonces como ahora, la experiencia cinematogrfica ser percepcin.
La msica nos ofrecera un ejemplo demasiado
fcil y en el que, por esa misma razn, no queremos detenernos. A todas luces, aqu resulta imposible imaginar que el arte remita a otra cosa que
a s mismo. La msica programada, que nos describe una tormenta o incluso una tristeza, es la
excepcin. Indiscutiblemente, aqu nos hallamos
en presencia de un arte que no habla. Y sin embargo, la msica dista mucho de ser un conglomerado de sensaciones sonoras: a travs de los sonidos vemos aparecer una frase y, de frase en
frase, un conjunto, y finalmente1 como deca Proust,
un mundo, que en el dominio de la msica posible es la regin Debussy o el reino Bach. Aqu 1 no
hay otra cosa que hacer sino escuchar~ sin vueltas,
nuestros recuerdos, nuestros sentimientos~ sin
mencionar al hombre que cre eso, como la percepcin mira las propias cosas sin mezclar nuestros sueos.
J

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Para terminar, puede decirse algo anlogo de la

literatura, aunque esto a menudo haya sido impugnado porque la literatura emplea las palabras,
que tambin estn hechas para significar las cosas
naturales. Hace ya largo tiempo que Mallarm3
distingui el uso potico del lenguaje del parloteo
cotidiano. El charlatn no nombra las cosas sino
justo lo suficiente para indicarlas brevemente, para significar "de qu se trata". Por el contrario, el
poeta, segn Mallarm, reemplaza la designacin
comn de las cosas, que las da como "bien conocidas", por un gnero de expresin q uc nos describe la estructura esencial de la cosa y as nos
fuerza a entrar en ella.i Hablar poticamente del
mundo es casi callarse, si se toma la palabra en el
sentido de palabra cotidiana, y es sabido que Mallarm no escribi mucho. Pero en ese poco que
nos dej, por lo menos se encuentra la conciencia
ms clara de la poesa como totalmente soportada
por el lenguaje, sin referencia directa al propio
mundo, ni a la verdad prosaica ni a la razn, por
consiguiente, como una creacin de la palabra que
no puede ser completamente traducida en 'ideas
es precisamente porque la poesa -como dirn
1

Stphane Mallarr.p, passim (vase su obra potica), y,

por ejemplo, Rponses a des enqurites (encuesta de Jules Huret,
1891 ), en O:uvres completes, Pars, Gallimard, col. "La Pliade",
1945.
i Segn la grabacin: "un gnero de expresin que nos
describe la estructura esencial de la cosa sin darnos su Iiombre
y as nos fuerza a entrar en ella".

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ms tarde Henri Bremond 4 y Valry- 5 no es primero ~ ignificacin de ideas o significante por lo

que Mallarm y ms tarde Valry 6 se negaban a
aprobar o desaprobar todo comentario prosaico
de sus poemas: tanto en el poema como en la cosa percibida, k no es posible separar el fondo y la
forma, lo que es presentado y la manera como se
lo pre~enta a la mirada. Y autores como Maurce
Blanchot actualmente se preguntan si no habra
que extender a la novela y a la literatura en generallo que Mallarm deca de la poesa: una novela lognda existe no como suma de ideas o de tesis sin1) a la manera de una cosa sensible, y de una
cosa en movimiento que se trata de percibir en su
1

4 I-.enri Bremond, La Posie pure (lectura en la sesin pblica de las cinco Academias, el 24 de octubre de 1925), Pars,
Grasset, 1926.
S P1ul Valry, passim y, por ejemplo, "Avant-propos"
(1920), Varit, Pars, Gallimard, 1924; "Je disais quelquefois a
Stphare Mallarm ... " (1931 ), en Varit III, Pars, Gallimard,
1936; "Demiere visite a Mallarm" (1923), en Varit~ II, Pais
Gallimard, 1930; "Propos sur la posie" (1927), "Posie et pense abs:raite" (1939), en Varit V, Pars, Gallimard, 1944.
Vase tambin Frdric Lefevre, Entretiens avec Paul Valry,
prefacic de Henri Bremond, Pars, Le Livre, 1926.
6 Faul Valry, passim (estudios literarios, prefacios, escritos tedcos, cursos), y por ejemplo, "Questions de posie"
(1935), "Au sujet du Cimetiere marin" (1933) y "Commentai-.
res de Channes" (1929), en Va1it JII, Pars, Gallimard, 1936;
"Propm sur la posie" (1927), "L'Homme et la coquille"
(1937) y "Le~on inaugurale du cours de potique du Co\lege
de Fran;::e" (1937), en Varit V, Pars, Gallimard, 1944.
k ~.egn la grabacin: "una cosa percibida".

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desarrollo temporal, a cuyo ritmo hay que aec_aptarse y que deja en el recuerdo no un conjunto de
ideas, sino ms bien el emblema y el monograma
de esas ideas. 7
Si estas observaciones son justas, y si mostramos que una obra de arte se percibe, 1 una filosofa de la percepcin se ve inmediatamente libt~ra
da de malentendidos que podran oponr~;ele
como objeciones. El mundo percibido no es snlamente el conjunto de las cosas naturales; taml::in
son los cuadros, las msicas, los libros, todo cuan. to los alemanes llaman un "mundo cultural". Y al
introducirnos en el mundo percibido, lejos e:;tamos de haber empequeecido nuestro horizonte,
lejos de habernos limitado al guijarro o al agua;
hemos recuperado el medio de contemplar, er: su
autonoma y en su riqueza original) las obras del
arte, de la palabra y de la cultura.
1

Maurice Blanchot, Faux-pas, Pars, Gallimard, 1943;

sobre todo "Comment la littrature est-elle possible?" (1' ed.
Pars, Jos Corti, 194 2) y "La posie de Mallarm est- ~lle
obscure?".
1 Segn la grabacin: "y si es cierto que la obra de art~~ se
percibe".

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