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Un escultor puede ser tanto el que quita materia de un bloque como la q hace modelado.
En cuanto a las obras efectuadas mediante modelado, las herramientas son sencillas:
puntas de madera, paletas, trapos húmedos; pero la herramienta principal es la mano.
Otro tema muy importantes es la elección del material de la escultura, que puede variar
dependiendo de lo q se quiera.
El alabastro es en cambio materia blanda. El mármol cierra sus poros, definiendo los
volúmenes; el alabastro, por su translucidez, nos muestra el interior. También es blanda
la caliza; en ocasiones se corta con una navaja. La caliza da facilidades a la talla para la
obtención de efectos de gran verosimilitud. Lo mismo ocurre con la piedra litográfica,
que por su finísimo grano concede al escultor la posibilidad de expresarse en un lenguaje
puramente lineal. Virtudes muy dispares presentan las piedras de grano grueso, como el
granito. El escultor ha de sintetizar, evitando expresarse con aristas: la redondez le
invita al acabado compacto. Las maderas duras (nogal, caoba, boj) están especialmente
indicadas para una talla minuciosa, que permita examinar la gracia de las vetas. El
escultor ha de aprovechar el natural diseño de la estructura lignaria y podrá obtener
armoniosos efectos combinando los vetados. El barro cocido es el material apto para los
bocetos, aunque también puede remontarse a obra sublime; con él se han realizado
esculturas de tamaño natural. La cera, que también se emplea en la preparación de
bocetos, es material que solicita lo menudo, la escultura en pequeño. El bronce posee un
historial prestigioso. Es una materia duradera, costosa, y exige una técnica difícil.
Mármol y bronce han sido los materiales preferidos en las obras de los centros áulicos y
religiosos, son sustancias apropiadas para dioses y reyes.
En el lugar donde se pone la escultura se tienen q ver unos puntos importantes, en 1er
lugar saber q las esculturas están hechas generalmente para un lugar determinado en el
q se tiene q tener en cuenta la distancia del espectador con la escultura.
Los volúmenes configurados con planos rígidos están relacionados con la arquitectura.
Hay esculturas que se acoplan a la forma de un pilar, o acumulan cuerpos como si
tratara de un ensamblaje de perfiles, frisos y basas, en los cual puede entreverse un
modelo antropomórfico: pies (basa), tronco (pilar) y cabeza (ábaco).
Los volúmenes de superficies curvas, generalmente convexas son más corrientes, acaso
porque están más cerca de la realidad corporal del hombre.
El boceto es por fuerza algo inacabado, pero, desde el punto de vista de su función, es
una pieza satisfactoria, que no requiere afinamiento.
La escultura posee dos luces: la propia, la que el mismo escultor procura al trabajar los
planos del volumen, con sus salientes y entrantes, y la del foco luminoso que la alumbra.
Podemos, pues, percibir conjuntamente un foco luminoso, el claroscuro de la escultura y
las sombras que emiten los volúmenes más allá de la figura.
La figura humana normalmente está cubierta con vestidos que corresponden a modas
históricas y permiten explotar un elemento de gran plasticidad: los pliegues. El estudio
del vestido en la escultura está vinculado con las necesidades estilísticas de cada época.
Pero hay una referencia que especialmente interesa aquí: la dimensión temporal
sugerida por la misma obra, contenido puramente artístico que puede ir de lo eterno e
inmutable a lo efímero e instantáneo y que afecta al contemplador. Una obra de arte no
existe por sí misma; no es concebible su narcisismo. El destinatario está alrededor.
Las manos y el rostro son los principales vehículos para la expresión del carácter, como
bien lo saben los actores. Cuando una figura aparece envuelta en paños, el espectador
busca ávidamente el rostro y las manos. Los estudios de expresión ofrecen en el arte
barroco un rico repertorio. El tema de los Novísimos es un buen ejemplo: muerte, juicio,
infierno y gloria se expresan a través de cuatro figuras, que pregonan con gestos
intensos su contenido. La abstracción indica una radical separación de la realidad. El
asociacionismo de las formas puede guardar alguna relación con la naturaleza, pero el
vínculo es puramente subjetivo. Con esto llegamos a la gran empresa de nuestro tiempo,
en que hacen crisis la anatomía y la expresión anímica. Nos hallamos ante una
experiencia que cuestiona los límites tradicionales que han definido los campos de la
escultura y de la pintura. El escultor utiliza la chapa, el alambre, el movimiento de la
máquina y la luminotecnia, y el pintor adhiere papeles, tierra, tablas y todo género de
objetos: la textura del escultor también la busca el pintor.
El estudio del tema y su significado, que afecta naturalmente a todas las artes
«figurativas» y por ende a la escultura, ha dado origen a una nutrida bibliografía.
La escultura tiene por objeto crear formas y armonizar el volumen en el espacio, con un
fin plástico-estético; persigue la expresividad de las formas tridimensionales, donde el
espacio hueco u oquedades tiene tanta importancia como la masa; el escultor, al
realizar la forma trabaja con las tres dimensiones: alto, ancho y altura. “Las formas
artísticas nos invitan a poner a prueba nuestras capacidades perceptivas y nuestro
intelecto.
La función ornamental puede estar ligada a alguna de las otras funciones, aunque a
veces puede ser el objetivo principal, como ocurre con la decoración vegetal o la
geométrica. En los estilos anicónicos, como el islámico o el hebreo, cumple un papel
fundamental. También en gran medida la escultura del siglo XX, sobre todo la abstracta,
cumple principalmente esta función.
De bulto redondo. Es aquella que se puede contemplar desde cualquier punto de vista a
su alrededor. Si se representa la figura humana se denomina estatua. Si la estatua
representa a un personaje divino o está hecha para el culto religioso se llama imagen. En
función de la parte del cuerpo representada, la escultura de bulto redondo se clasifica
en:
busto: si representa la cabeza y la parte superior del tórax,
medio cuerpo,
de tres cuartos,
de cuerpo entero;
torso, si falta la cabeza, piernas y brazos.
En función de su posición la escultura se clasifica en:
sedente: sentada,
yacente: tumbada,
orante: de rodillas,
oferente: ofreciendo presentes,
ecuestre: a caballo.
También puede denominarse:
La medida fundamental del canon florentino, tomada del hombre bien constituido,
está en la cabeza. Ésta se considera, en altura, como la octava parte de todo el
cuerpo, siendo la cara la décima parte del mismo y de altura igual a la longitud de la
mano. Estando el hombre en pie y extendiendo los brazos, determina un cuadrado
perfecto con las líneas que bajan a plomo y pasan por los extremos de las manos y
las que horizontalmente se tienden sobre la cabeza y debajo de los pies. Las
diagonales de este cuadrado se cortan en la última vértebra lumbar y fijan en el
centro de toda la figura. Tirando una horizontal por dicho punto central se divide el
hombre en dos partes iguales y cada una de éstas en otras dos, por líneas paralelas
que atraviesen por la mitad del pecho y por las rodillas. La cabeza se divide a su vez
en cuatro partes iguales, siendo una de ellas altura de la nariz.
Escultura prehistórica
• Paleolítico
El Paleolítico es un periodo de tiempo muy amplio que abarca desde los 500.000 años
hasta hace unos 30.000 años aproximadamente y que se suele dividir en varias etapas
(Superior, Medio e Inferior); sin embargo habitualmente se habla de él con el nombre
genérico de Edad de Piedra, ya que la mayor parte de los restos encontrados son de este
material.
Hasta hace poco se pensaba que el hombre del Paleolítico Inferior no tenía aún ningún
tipo de sentido religioso, pero los recientes descubrimientos en la Sima de los Huesos de
Ata puerca han desmentido tal afirmación, dando pie además a pensar que el desarrollo
inicial del arte (generalmente asociado a la idea de lo trascendente) pudo remontarse a
esa etapa.
El hombre de Neandertal ya nos legó formas que se pueden asociar al arte, aunque se
limitaban a ser objetos de adorno muy rudimentarios, pero cuando se puede hablar
realmente de un afán estético es con la llegada del Homo Sapiens Sapiens, en el
Paleolítico Superior, hace unos 40.000 años.
Se suele utilizar el término de arte rupestre como sinónimo de arte paleolítico porque la
gran mayoría de los restos se han hallado en cuevas o grutas (bien sea en yacimientos
en el interior o en las paredes), pero ni todo el arte rupestre pertenece a ese periodo ni
todo lo que se hizo en el Paleolítico procede de las cavernas.
Quizá unos de los restos de arte prehistórico más espectaculares y fascinantes sean las
representaciones de arte parietal, de las que tenemos ejemplos sorprendentes en
Altamira o en las cuevas de la Dordoña francesa, como Lascaux, pertenecientes ambas a
la escuela franco-cantábrica.
Solían hacerse en lo más profundo de las cuevas (aunque se han encontrado algunas
excepciones) y entre los temas favoritos encontramos las imágenes de animales
-algunos extintos como mamuts o uros y otros reconocibles en la actualidad- como
bisontes, caballos, gacelas, osos, ciervos o toros de asombroso realismo, bien plasmados
en grupo o de manera individual. En ocasiones se incluían signos como manos impresas
a modo de tampón o contorneadas (soplando la pintura por la boca a modo de aerosol),
símbolos abstractos o figuras humanas en escenas de caza o lucha en las que está
siempre ausente el paisaje pero que en cambio tienen un movimiento y una naturalidad
sorprendentes.
Entre las técnicas más habituales con las que se ejecutaban las imágenes está la
pintura, llevaba a cabo a base de pigmentos naturales como el ocre, el carbón o el
manganeso que daban lugar a colorantes de tonos rojizos, negros o amarillentos)
disueltos en grasa animal, que podían aplicarse con los dedos o con ramas y fibras a
modo de pincel. Las hay solamente perfiladas o con el interior decorado simulando
volumen, y resulta característico que las siluetas siempre aparezcan de perfil. Sin
embargo también encontramos relieves y grabados, de hecho no resulta extraño
encontrar pinturas que han aprovechado resaltes y abultamientos en la roca para
conferir tridimensionalidad a la figura.
También son numerosos los utensilios de uso cotidiano, y es que para afrontar la larga y
difícil lucha por la subsistencia, del hombre primitivo tuvo de idear herramientas que le
permitieran resolver las nuevas situaciones que se le presentaban. Los restos que se han
encontrado en los yacimientos son la respuesta tecnológica a estas adversidades, la
manera de en que el ser humano se las ingenió para enfrentarse al medio y dominarlo.
Actividades como cazar, defenderse de los enemigos, cortar pieles o ramas, calentarse,
etc. hicieron necesario el desarrollo de una serie de técnicas cuyos vestigios nos sirven
en la actualidad para intentar comprender cómo vivían, pensaban y sentían nuestros
antepasados. Así, tenemos hachas de mano (bifaces), bastones de mando, lascas
afiladas, azagayas o puntas de arpón, muchos de ellos con decoraciones geométricas
como líneas y puntos o pequeñas incisiones.
Aunque los restos más frecuentes son, como ya hemos visto, de piedra (sobre todo de
sílex o pedernal, que es una variante del cuarzo) o de hueso, lo cierto es que aquellos
primeros hombres usaron también madera, pieles, conchas o fibras vegetales, pero el
hecho de que estos materiales sean perecederos hace que sean menos los ejemplos
hayan llegado hasta nosotros. Tampoco nos han quedado indicios de arquitectura,
aunque podemos suponer que algunas de las cuevas hicieron las veces de santuarios.
Pero aun así, y dejando aparte el debate sobre si su intención primigenia era mágico-
religiosa o meramente estética, lo cierto es que nuestros antepasados nos han dejado
muestras de sobra que nos hablan se su sensibilidad artística y su gran sentido de la
belleza.
Aunque gran parte de dichos objetos citados por los arqueólogos se han encontrado en
cavernas de Francia, bien se deja entender que no son exclusivos de este país y de
hecho, se han hallado en otros como Bélgica, Suiza, Austria y Polonia.
• Neolítico
Contemporáneos con las mencionadas esculturas post paleolíticas debieron ser los
grabados que aún se conservan en grandes rocas al aire libre y en el interior de
algunas cavernas, realzados a veces con pinturas. La más importante de
dichas rocas simplemente grabadas es la conocida como Montaña escrita de Peñalba
que se extiende a lo largo de tres kilómetros entre Villastar y Albarracín (Teruel, España)
y que ostenta multitud de figuras e inscripciones de distintas épocas y donde quizás por
vez primera en la Península Ibérica aparece la figura humana bien delineada en forma de
gran ídolo en un ángulo del monte.
Este primer periodo se extendió desde finales del siglo VIII al siglo VI a. de C. En ese
tiempo, el arte griego sentó las bases de todas sus manifestaciones artísticas, con un
particular desarrollo de la arquitectura.
Lejos del monumentalismo de otras culturas, los griegos concibieron su arte siguiendo el
postulado de Protágoras según el cual «el hombre es la medida de todas las cosas».
Durante el periodo arcaico, la escultura griega se caracterizó por la rigidez y la llamada
«sonrisa arcaica». Así, las representaciones humanas que, sin duda, pretendían exaltar
la belleza y la armonía de los jóvenes atletas y de las vírgenes de los templos, son
esculturas que carecen de movimiento, aunque pretenden transmitir esa sensación. Son
característicos de este periodo los Kuroi (que son atletas o Apolos desnudos) y las Koré,
(jóvenes vestidas y con la ya denominada sonrisa "arcaica" en los que la anatomía está
aún reducida a esquemas geométricos). Ambos temas son frontales, rígidos y de
volumen poco naturalista con formas anatómicas artificiales y vestidos muy
esquemáticos por lo que la expresión anatómica es deficiente. Aún no existe un estudio
de las proporciones entre las distintas partes y los cuerpos resultan algo acortados. Sin
embargo se puede observar el progreso en la evolución a través de las obras. De las
cabezas, cabe destacar la sonrisa ya citada y el tratamiento del pelo, siempre rizado en
bucles simétricos. Es un periodo que podríamos considerar de formación de las bases
estéticas de la escultura griega.
Las culturas de la antigüedad conciben la imagen como doble de la persona
representada y utilizan formas convencionales en la expresión artística. La escultura
griega de esta época tiene unas características muy similares a las de otras culturas de
su entorno como son la artificiosidad y escaso naturalismo.
El relieve muestra generalmente las figuras con la frontalidad del mundo antiguo
(piernas y cabeza de perfil, tronco y ojo de frente) en posturas imposibles; por otra parte
apenas hay sensación de profundidad ya que no se representa la fuga, el fondo es
neutro y las figuras son, en general, yuxtapuestas por lo que no aparecen distintos
planos de profundidad.
Con el final de las guerras médicas se producen una serie de cambios en la concepción
escultórica, la “SONRISA ARCAICA” desaparece. Se produce la plena integración del
personaje en el espacio, se da una mayor profundidad al rostro.
El realismo del movimiento intelectual y el ideal atlético dominan este periodo. Esta
nueva visión es patente con la koré ofrecida por Eutidikos en el 480.
En esta época la búsqueda del naturalismo llega a su máxima expresión alcanzando la
perfección en todos los aspectos técnicos. Hay que observar que la perfección se
expresa con formas ideales, no realistas, pues no se muestran las peculiaridades
individuales y deformaciones de la naturaleza sino el individuo como prototipo ideal por
lo que no se representa a una persona concreta sino a un ser genérico y perfecto. Las
personas representadas son adultas jóvenes completamente formadas y en todo su
vigor.
En una primera fase (entre los años 480 y 450 a.C.) se producen algunas obras que
anticipan los logros que se van a conseguir en esta época tanto en la escultura exenta
como en el relieve. Algunas figuras tienen una posición semifrontal y otras giran en un
movimiento pronunciado como el Discó lobo aunque se abandona esa línea por una
posición más estática. Los músculos y los pliegues de las ropas mejoran y son más
reales que en la época precedente.
Entre los años 450 y 330 a.C. la escultura exenta rompe la frontalidad presentando las
figuras en escorzo y levemente giradas; el movimiento es suave para no deformar la
anatomía por lo que no se expresa el sentimiento en el rostro, para no perder su
perfección. Se conoce éste como movimiento deambulatorio y consiste en que la figura
se apoya sobre una pierna y retrasa la otra, la cadera se desplaza formando una línea
oblicua, no paralela a la línea del suelo a la vez que los hombros presentan la inclinación
contraria. Esto produce en las piernas una suave curva que se compensa con la curva
contraria en el tronco (en el Renacimiento recibe el nombre de "contraposto").
Posteriormente se agudiza ese movimiento y se conocerá con la denominación de "ese
praxiteliana" por el escultor que la generaliza. Dada esta postura suele ser necesario
establecer un tercer punto de apoyo para la estabilidad de la escultura y se consigue con
un tronco de árbol o una túnica que llega hasta el suelo y que se unen a la figura
principal con algún soporte artificial.
El volumen es más naturalista reflejando muy bien la anatomía humana; las posturas de
las figuras son reales, con soltura y no rígidas; los vestidos se adaptan al cuerpo con
unos pliegues fieles a la realidad y las figuras tienen proporcionadas las partes siguiendo
el canon de belleza. Policleto establece un canon de proporciones de 8 cabezas y
posteriormente lo corrige Lisipo por el de 10 cabezas.
El relieve presenta las figuras en escorzo, y se abandona definitivamente la antigua
frontalidad; el volumen refleja con precisión, como en la escultura exenta, la anatomía
humana y las figuras se adaptan al marco en el que están realizadas de forma que no
disminuyen artificialmente sus tamaños sino que mantienen la misma escala. La
sensación de profundidad se consigue sobre todo superponiendo las figuras o sus partes
en distintos planos a pesar de que el fondo sigue siendo neutro.
Ejemplo monumental de este periodo es la decoración de uno de los grandes conjuntos
el templo de Zeus en Olimpia la figura de Zeus enmarca dos grupos, en los cuales se
representa la carrera de carros entre Enomao y Pelops por la mano de la hija del
primero. En el frontón occidental se representan la lucha entre centauros y lapitas, en
este caso el eje central es la figura de Apolo. Tanto el Poseidón como El auriga de Delfos
son los ejemplares en bronces más sobresalientes de este estilo severo. Fuera de Grecia,
destaca el llamado trono ludovisi en Magna.
• ÉPOCA HELENÍSTICA (Desde el año 330 al Siglo I a.C.)
Esta época corresponde al fin del arte griego, las obras de esta época toma modelos de
las anteriores, perfeccionándolos, demostrando una gran capacidad de realización, entra
la figura del niño como tema. La escultura adquiere caracteres de monumentalidad,
dominando lo pintoresco, lo grotesco, lo episódico, etc. El retrato pasa a un primer plano.
En este período surgen diferentes escuelas, entre las más importantes: las Escuela de
Pérgamo, la de Rodas y la de Alejandría.
Hacia el final del S. IV a.C., en los tiempos de Alejandro Magno, Se trata de un periodo
caracterizado por la expansión de la cultura griega y su contacto con antiquísimas y
nuevas civilizaciones, lo que dará lugar a lo que conocemos como helenismo.
Durante los primeros años de esta fase se mantiene la influencia de Praxíteles y
Escopas, cuyo centro de influencia se sitúa en la ciudad de Atenas. La Venus de Milo se
mantiene en esa línea, de igual modo que lo hacen la Venus arrodillada, la Venus
capitolina o la Venus calipigia.
Al haberse alcanzado ya la perfección en la época clásica se produce un cambio en la
investigación de los escultores: ahora se busca más el naturalismo realista que la
perfección e idealización. Sin embargo en esta época se siguen realizando esculturas
que, por sus características formales (equilibrio, armonía, suavidad), parecerían clásicas.
En escultura exenta (o de bulto redondo) aparecen temas nuevos de personas "no
perfectas" por no estar en la plenitud de las formas como son niños o viejos e incluso
personajes como el Hermafrodita, ser que es hombre y mujer a la vez. También se
realizan muchos retratos con la expresión fiel del rostro retratado siguiendo una
tradición que comenzó a finales de la época anterior con los primeros retratos de
Alejandro Magno.
El movimiento de las figuras suele ser mucho más intenso que en épocas precedentes:
los cuerpos giran, se retuercen y ya no podemos contemplar la escultura únicamente
desde una posición frontal sino que debemos rodearla y verla desde varios puntos para
percibirla íntegramente. Con ese fuerte movimiento la anatomía se marca con intensidad
y el estado de ánimo se representa en el rostro.
En el relieve los volúmenes son también muy marcados y expresivos mostrando un
movimiento muy intenso que entrelaza los cuerpos. La sensación de profundidad se
representa mediante ese dinamismo y superposición de cuerpos y partes que producen
distintos planos a la vez que se utiliza el distinto resalte (con alto, medio o bajorrelieve)
para conseguir ese efecto.
Durante el último periodo de la época helenística, Atenas se encuentra de nuevo en el
centro de la cultura.
El romano difería del griego por sus costumbres, su temperamento, su religión, por toda
su sustancia moral. Aquí, una vida sencilla, libre, investigadora, dedicada por completo
al afán de realizar la armonía interior, perseguida en todas partes por una encantadora
imaginación; allá, una vida disciplinada, egoísta, dura, cerrada, que busca fuera de sí
misma su alimento. El griego construye su ciudad en conformidad con su imagen del
mundo. El romano quiere que el mundo se amolde a la imagen de su ciudad. La
verdadera religión del romano es el hogar, y el jefe del hogar es el padre.
El culto oficial es puramente decorativo. Las divinidades son cosas concretas, rígidas,
positivas, sin vínculos, sin envoltura armoniosa, un hecho personificado al lado de otro
hecho personificado. Constituyen un dominio aparte y, en el fondo, secundario. Por un
lado, el derecho divino y la religión. Por otro, el derecho humano y la jurisprudencia.
Todo lo contrario que en Grecia, donde la transición entre el hombre y el dios, entre lo
real y lo posible, pasaba inadvertida. El ideal griego es la diversidad y la continuidad en
el inmenso conjunto armónico de las acciones y las reacciones. El ideal romano es la
unión artificial de estos elementos aislados en un conjunto duro y rígido. Cuando el arte
de este pueblo no sea utilitario, será convencional.
La misma transformación se registra por todas partes, tanto en la pintura como en la
escultura. La copia, por muy concienzuda que sea, resulta siempre traicionera. Es
pesada, fatigosa, abotargada, está carente de vida. El escultor griego que trabaja
en Roma despierta a veces esplendorosamente de su letargo. Pero con mayor frecuencia
obedece a la moda y aparece unas veces clásico, otra decadente y otra arcaizante. En
cuanto al escultor romano, se limita a fabricar para el coleccionista innumerables
réplicas de las estatuas de la gran época ateniense. Es la segunda etapa de este
academicismo del que aún hoy se resiente el mundo moderno. La primera data de
aquellos discípulos de Policleto, Mirón, Fidias y Praxiteles, demasiado hábiles en su
oficio. Roma queda atestada de estatuas. Estatuas de muertos y de vivos. Cuantos han
desempeñado una función pública, alta o baja, quieren tener ante la vista el testimonio
material y perdurable de ella. Más aún, todo el que posee los medios suficientes desea
saber por anticipado qué efecto producirá el pilar en que han de colocarla. No es sólo el
emperador quien ve su vida militar ilustrar el mármol de los arcos y las columnas
triunfales. También el centurión y el tribuno tienen en su existencia pública algún
acontecimiento señalado que mostrar a la admiración del porvenir. Los escultores de los
sarcófagos inventan el bajorrelieve anecdótico, el "género" histórico, esa forma especial
de decadencia artística que tan bien se avendrá en todas las épocas con el
academicismo. Se trata de hallar en la vida del hombre ilustre el mayor número posible
de hechos heroicos para contarlos luego. Las aventuras, los personajes, las fasces,
las armas, los pabellones, se amontonan en cinco o seis metros de mármol. Todo es
episódico y nada descuella.
El sobrio bajorrelieve griego, por el contrario, no tenía nada de episódico. La significación
completa de la escena saltaba a primera vista. Sin embargo, es aquí, en estos
bajorrelieves, donde el áspero genio romano imprime principalmente su huella. Ostentan
frecuentemente una especie de fuerza sombría y solemne, que penetra en nosotros
junto con un dilatado y abrumador cortejo de recuerdos, laureles, lictores, toda la
púrpura consular. Estalla en ellos una potencia bárbara, que ninguna educación es capaz
de contener. A veces, incluso, en las pesadas guirnaldas cinceladas en que las frutas, las
flores y el follaje se acumulan y enredan como las mieses y las cosechas en las feraces
campiñas latinas, se ve brotar aquella savia rústica que Roma no ha podido agotar y que
hace crujir el poema de Lucrecio como un árbol vetusto a punto de verdear. En ese
punto se olvida por completo a los griegos, y los escultores venidos de Atenas ríen
seguramente de lástima ante esos cantos confusos a la riqueza de la tierra. Es un ritmo
diferente al suyo y apenas pueden comprenderlo. Prefieren, sin duda, la pesada
imitación que de los suyos se hace. Ya no hay aquí, en efecto, hueco alguno, ni
transición silenciosa, ni onda espiritual uniendo los volúmenes, que se responden uno a
otro en una misma y constante preocupación de equilibrio musical. Aparece, no
obstante, una orgía disciplinada, y la abundancia se convierte en un elemento que se
incorpora a la embriaguez carnal, en lugar de inscribirse en el espacio intelectual. La
decoración romana se afirma, en suma. Si bien menos estilizada e idealizada que la
decoración griega, es, en cambio, mucho más emotiva y sensual. La uva grita, la encina
ofrece sus brazados de hojas negras y compactas bellotas, la espiga cargada de grano
se agrupa en gavillas espesas y se siente flotar el aroma de las ramas verdes y el olor
del suelo trabajado. Es opulenta y fuerte, pero se halla confinada en las labores
artesanas. En el escultor oficial, por el contrario, impera una violenta confusión, un
hastío monótono, ‘una inmovilidad absoluta. A ese espíritu, por completo extraño al
hombre y por completo dedicado a glorificar seres, cosas o abstracciones, hacia los
cuales el hombre no se siente espontáneamente atraído, sino llevado por el prejuicio o el
culto del momento, debe la alegoría la boga de que disfrutó en el academicismo romano.
El verdadero artista no ama la alegoría. Cuando se le impone, la domina y anula dentro
de la forma, sacando de la forma misma el sentido que siempre encierra. La alegoría, en
cambio, domina al falso artista, a quien la forma nada puede enseñar. La alegoría es
la caricatura del símbolo, mientras que el símbolo es el rostro viviente de la abstracción
realizada. La alegoría se limita a señalar la presencia de la abstracción por medio de los
atributos exteriores. Esas frías academias, esos maniquíes de bronce y de mármol, esos
gestos inmóviles y siempre idénticos, esas actitudes oratorias o marciales que no
cambian jamás, esos papiros enrollados, esos ropajes, esos tridentes, esos rayos, esos
cuernos de la abundancia, atestaban todos los lugares públicos, los foros, las plazas, los
santuarios, con su amazacotada y aburrida muchedumbre. Sarcófagos, estatuas, todo
era prefabricado, el orador con su toga, el general con su coraza, el tribuno, el senador,
el cónsul, el cuestor, hasta el propio emperador era intercambiable. Bastaba con soldar
la cabeza a los hombros. Para saber de qué personaje se trataba, era preciso mirarle a la
cara. Más ésta se encontraba a menudo demasiado alta para que fuese posible seguirla.
Sólo el rostro parecía no salir de la fábrica. Porque sólo él respondía a una preocupación,
oscura y material desde luego, pero sincera, real. Se creaba después de encargado y
para quien lo había encargado. Artista y modelo colaboraban entonces lealmente.
Todos estos retratos romanos son implacables. No ningún convencionalismo, ni tampoco
fantasía alguna. Hombre o mujer, emperador o aristócrata, el modelo es representado
rasgo por rasgo, desde la osamenta del rostro hasta el grano de la piel, desde la forma
del peinado hasta las desviaciones de la nariz y la brutalidad de la boca.
El marmolista trabajaba con aplicación, con probidad. No se le ocurre insistir sobre los
elementos descriptivos del rostro del modelo. Buscaba únicamente el parecido.
Ningún ensayo de generalización, de tentativas engañosas, de halagos o de sátiras. Ni la
menor intención psicológica, ni el menor carácter en el sentido descriptivo de la palabra.
Menos penetración que preocupación de exactitud. Ni el artista ni el modelo mienten.
Son documentos para la historia, tanto los verdaderos Césares de Roma como los
aventureros de Asia y de España, los monstruos divinizados o los emperadores estoicos.
¿Dónde está el tipo clásico de «perfil de medalla» en estas cabezas finas o pesadas,
cuadradas, redondas o puntiagudas, soñadoras a veces, aunque más a menudo
malévolas, pero siempre reales, de histriones hinchados, de idealistas impenitentes, de
brutos totalmente incurables, de viejos centuriones curtidos, de cortesanas coronadas,
que ni siquiera son bellas? Algunas, es cierto, a fuerza de atención, de vida concentrada,
por su densidad y por su masa, por la búsqueda implacable de un modelado profundo
que la estructura del rostro analizado posee y revela al escultor por casualidad, son
vigorosamente hermosas. En la estatua llamada La Gran Vestaf, por ejemplo, la verdad
inmediata alcanza la verdad típica. Y Roma entera, con su dominio sobre sí misma y su
peso sobre el Universo, aparece en esta mujer fuerte y grave, firme como la ciudadela,
inquebrantable como el hogar, sin humanidad, sin ternuras ni debilidades, hasta el día
en que lenta, profunda e irresistiblemente, haya cavado su surco.
Los artistas etruscos tuvieron gran habilidad en el modelado del barro, y es posible que
los griegos establecidos en Italia meridional y en la Sicilia aprendieran de los Etruscos a
realizar los grandes ornatos arquitectónicos en tierra cocida. Un notable ejemplar, aparte
de estas obras exhortativas, es la intensa figura de Apolo en actitud de andar, que forma
parte de un importante grupo conservado en la Villa Giulia, de Roma. Tal escultura, por
lo que respecta al tratado de ropajes y a los rasgos fisonómicos, entraría dentro de la
tradición jónica si el artista no hubiera sabido acentuar vivamente las formas y el
impulsivo movimiento, con elocuencia aun mejor gracias a la policromía.
A partir del siglo V antes de Jesucristo, la escultura etrusca va perezosamente
siguiendo las corrientes de Grecia, y el genio de la raza se manifiesta tan sólo en la
crudeza vulgar de algunos relieves decorativos y de una manera más feliz en los retratos
funerarios, de los cuales dan buena muestra los que decoran dos sarcófagos en posesión
del Museo Británico. En uno de tales sarcófagos las caras laterales llevan relieves de
monstruos marino y la cubierta tiene una imagen del difunto, reclinado y sosteniendo.
Un plato para recibir el óbolo preciso para el transporte de los muertos a través de la
Estigia. El otro sarcófago, hallado en Cerveteri, descansa sobre pies formados por
esfinges y tiene sobre la tapa dos figuras reclinadas representando el matrimonio al cual
iba destinado.
También en el Louvre, en la ya citada Villa Giulia de Roma, en el Vaticano, en el Museo
de Tarquinia, en el de Chiusi y, en el Arqueológico de Florencia consérvense notables y
variados ejemplares de sarcófagos etruscos decorados con figuras a todo bulto,
generalmente de cónyuges. En los más antiguos las figuras masculinas son delgadas y
con barba, mientras que hacia el siglo IV antes de Jesucristo, han pasado a ser gruesas,
fofas y lampiñas; como demostrando con ello que se había cambiado la vida
de conquista en vida sedentaria.
En cuanto a las figuras femeninas acontece análogamente: tienen las más antiguas sutil
talle, acentuada nariz y barba saliente; las posteriores llegan a ser obesas y en el tocado
y la caída del manto semejan presentar antecedentes de las matronas romanas.
Ya indicada la más corriente disposición en pareja de las figuras-retratos de los
sarcófagos, como casos poco corrientes cabe citar los de mujeres, solas, entre los cuales
es de un sereno reposó la efigie que remató uno de los ejemplares que -procedente de
Chiusi- guarda el Museo Arqueológico de Florencia.
La importancia iconográfica y artística de tales obras ha sido resumida por Pijoan en
las siguientes evocadoras frases: «Algunas esculturas etruscas representando
personajes difuntos son de un parecido extraordinario. Manifiestan en sus autores una
rara aptitud, diríamos toscana, para sorprender los rasgos característicos del modelo;
riegan. A hacer pensar en los escultores florentinos del Renacimiento. Además, el
realismo de los retratos etruscos nos interesa porque revela una manera de interpretar
el natural que volvemos a encontrar en el arte romano. Mientras el arte griego siempre
eliminaba algo excesivamente, individual del modelo, el arte romano, como el arte
etrusco, condesciende en reproducir detalles que se considerarían feos desde el punto
de vista, académico y convencional.»
Decoran las antedichas esculturas las tapas de los sarcófagos cuya urna está a veces
exornada con motivos arquitectónicos o de flora estilizada, pero otras veces lo está con
movidas composiciones de figuras en relieve, composiciones informadas por
los mitos griegos, tales como el sacrificio de Ifigenia, el rapto de Helena, la muerte de
Héctor, la de Agamenón, el suplicio de Edipo, la venganza de Orestes, y Ulises con las,
sirenas. No tienen estos relieves el carácter original de los retratos conyugales a todo
bulto, pues más que unas determinantes raciales o geográficas denotan la imitación de
las formas y del sentido composicional propios del arte griego arcaico; tal vez los
ejecutarían artistas llegados de -Grecia, quienes a su vez pudieron sentir las influencias
de la iconografía etrusca, como lo atestiguan los rasgos análogos a los de ciertas
pinturas de vasos helenos.
La helenización artística extendió su radio de acción igualmente a Cartago, hacia la
misma época y obedeciendo a las relaciones mercantiles entre estos viejos pueblos; y
por medio de Cartago a las tierras ibéricas. Tanto en la exornación a base de elementos
florales y foliáceos como en la escultura representativa de figuras humanas y
de animales, los etruscos distinguirnos, grandemente como se ha dicho ya -en las obras
de tierra cocida que servían, para enriquecer sus templos, para lo cual se ayudaban de
fastuosa policromía. Con expresión parecida a la de las figuras conyugales de los
sarcófagos primeramente y con manifiesto helenismo a partir del siglo II antes de
Jesucristo, Etruria adornaba con composiciones cerámicas, a base de divinidades
mitológicas, los frontones las acroteras y los frisos de sus templos.
Con un carácter muy propio y alejado por completo de toda expresión helénica
destacan algunos bustos etruscos en bronce, datando del siglo III antes de Jesucristo, y
de una manera muy especial la cabeza de muchacho, que es una de las joyas del Museo
Arqueológico florentino, lejano precedente de las más dulcemente expresivas esculturas
del Primer Renacimiento en la Toscana.
Un gran bronce del siglo III antes de Jesucristo, es el retrato de Aulo Metilio, el
«arringatore», que también forma parte del Museo Arqueológico de Florencia, de
fisonomía enérgica, obra de transición entre el arte etrusco y el arte romano.
En las tumbas etruscas se han hallado ricas piezas de orfebrería. Las más antiguas son
repujadas y de gran simplicidad: pero a no tardar combinaron las piezas homogéneas,
de metal fundido, con otras trabajadas y con bolitas casi en contacto, según
cuyo sistema realizaron gran cantidad de collares, brazaletes, pendientes y diademas. La
ligereza de estas joyas quedó substituida más tarde por el carácter macizo de las piezas
cinceladas y pesantes, en collares ensartando elementos repujados de oro en
alternancia con placas y con cuentas de recuerdo flora; y en brazaletes de oro con
filigranas. Hacia los dos siglos inmediatamente anteriores a nuestra era fue corriente
suspender de los collares etruscos unos como pendientes con cadenillas. Dos ejemplares
de importancia de la orfebrería etrusca son el collar adornado con testas humanas que
posee el Albertinum de Dresde y el collar con monstruos marinos y una figura de la
Victoria que forma parte del Museo del Estado, de Berlín.
La Escultura en Roma
Los escultores retratistas. Los relieves decorativos.
Los romanos, en el campo, del arte escultórico, más que creadores, fueron conocedores
y coleccionistas que en el cuadro de su cultura general no pudieron prescindir de las
estatuas. En plazas y jardines, en casas, en villas, en templos, en termas y en teatros
eran utilizadas con suma frecuencia. Sin embargo, la escultura no estaba, en Roma,
íntimamente relacionada con la arquitectura, sino que servía de decoración, sin
espiritual armonía con el hecho estructural. Sobre ella conjuntamente actuaron los
elementos etrusco y griego, pues si el primero estaba naturalizado en el país, hay que
considerar asimismo que al aceptar la República Romana las letras y las artes de la
Grecia conquistada, se trasladaron a Roma muchos literatos y escultores y llegaron a
crear allí en el siglo inmediatamente anterior a la Era cristiana, una escuela de escultura
obsesionada en desprenderse de todo el progreso elaborado desde Fidias a Lisipo,
tratando de imitar el más arcaico estilo, de peinado simétrico, de actitudes en reposo, de
mediados del siglo V antes de Jesucristo.
Entre las producciones de esta escuela se cuenta la Venus del Esquilino, copia romana
expuesta en el Museo de los Conservadores, del Capitolio de Roma, obra que con otras
varias de su grupo comprueba que en la citada escuela, tanto como un espíritu de
afectación arcaizante, dominó una verdadera severidad arcaica tomada o aceptada
del medio ambiente y, de la influencia del pueblo romano.
Las artes romanas indígenas, al propio tiempo, habían conservado algo de realismo
etrusco, en ocasiones -a su vez- de lejanos- orígenes helénicos, y los patricios de Roma,
más que estatuas ideales, debieron exigir retratos fieles, entre los que se cuentan varios
de noble realismo. La orientación de esta estatuaria, greco-romana más que
simplemente romana, cambió en los días de Octavio Augusto, cuando la escultura griega
de los tiempos antiguos y la escultura alejandrina ganáronse, al fin, la preponderancia en
Roma; cuando se creaba la ciudad de mármol y eran los órdenes jónico y corintio de la
época helenística y no el del Partenón los reproducidos más a placer. La de Augusto (30
años antes de Jesucristo a 14 después de Jesucristo) y de su familia es particularmente
rica en obras de dentro de un arte, sin duda, de carácter oficial y que por lo mismo
tiende a idealizar el modelo según la tradición helénica amalgamada a veces con ciertos
rasgos de carácter Egipcio, y resultando de ello la mezcla vigorosamente expresiva de
realismo y estilización que puede verse, entre otras varias obras en la pequeña cabeza
de Octavio que posee el Museo del Louvre. Algunos rasgos de la fisonomía de Augusto
persisten en otros césares sucesores suyos manteniendo hasta la dinastía de los Flavios
la marca del siglo de Augusto: una expresión concentrada e incisiva bien adaptable a la
técnica de una sobria estatuaria. En los retratos femeninos de la familia imperial, los
escultores recorrieron una más extensa gama en la interpretación de sentimientos, éstos
aun evocados de una manera más libre y más sabrosa en la iconografía privada que, en
sus mejores obras, supo a veces sacar partido de los modelos griegos como lo manifiesta
la figura de «mujer joven en Artemisa» del Museo de las Termas, en Roma. Los retratos
de Vespasiano (años 69-79) y de Tito (79-81) reflejan la plebeya simplicidad de los
primeros Flavios, simplicidad que contrasta con la coquetería de las damas de la corte,
aureoladas de tirabuzones. La gran novedad de la época trajana la constituyen las
estatuas de cautivos destinadas a adornar los monumentos triunfales, notables por su
expresión bien distinguible asimismo en la escultura decorativa. El helenismo de la
época de Adriano (117-138), que gustó para la iconografía oficial de la moda de los tipos
clásicos, no limitó su evolución al arte del, retrato, pues sobre los cuerpos a la manera
de los dioses y los héroes descontando los casos en que el modelo se prestaba a la
idealización aparecen las cabezas de los príncipes con sus rasgos esenciales y viviendo
de su vida propia, característica esta última que se refleja cada vez de un modo más
acentuado, hasta el punto de que en la dominación de los Antoninos (138-192), el detalle
de los ojos se indicaba mediante un trabajo de cincel, al propio tiempo que un esfuerzo
para animar toda la faz con juegos de luz y sombra se manifiesta por un modelado de
mayor acentuación. En el siglo III todavía los escultores retratistas realizaron algunas
obras notables, sobre todo los bustos famosos de Caracalla (211-217). La decadencia
que se ha señalado en las otras ramas del arte, empezó antes del fin del dicho siglo, y a
partir de Constantino (323-337) se tomó nuevamente el partido de representar las
estatuas en posición frontal. En el primer siglo de la Era cristiana adquieren gran
prestigio en Roma los escultores de ciervos, perros, jabalíes, gallos y de cuantos temas
animalistas les encargarían los ricos romanos poseedores de jardines zoológicos.
Cuanto acabamos de decir, se refiere a la escultura romana de bulto; fueron
abundantes, además, los relieves decorativos en Roma. El relieve clásico griego apareció
al mismo tiempo como ornamento exterior e interior de los templos, sin aceptar jamás ni
la pluralidad de los planos ni la aglomeración de las figuras, procurando que éstas
tuvieran un espacio adecuado donde estar inscripciones en posición de perfil, o de
semiperfil que originara una claridad compositiva y una belleza de líneas de siluetas.
Copiadas fielmente muchas obras helénicas por los romanos, se vieron con frecuencia
reproducidas en los altares, en los sarcófagos, en brocales de pozos y en otras partes,
sobre todo cuando en Roma, ya en los principios de su decadencia escultórica, se fueron
generalizando los sepulcros al abandonarse desde Antonino Pío por el entierro la
incineración de los cadáveres ; así en un sepulcro fue reproducida la gigantomaquia de
Pérgamo.
Legado de la Obra romana
La obra realizada por Roma fue enorme, pero dependió menos de artistas y
movimientos individuales que del afortunado hecho de que el arte griego y helenístico
no hubiera perecido, como sucedió con tantas tradiciones del pasado humano, sino que
fuese llevado por Roma hasta los últimos confines de Europa en lo que echó profundas
raíces. El arte románico recibió una marcada influencia de los monumentos del Imperio
que sobrevivieron.
El arte romano fue una de las fuentes de inspiración directa del Renacimiento. En
lugar de copiar y adaptar las obras de la Edad Media, allí estaban las estatuas romanas
como modelo que emular y adaptar. Donatello creo su David a imagen y semejanza de
Antínoo. El Laooconte se descubrió en Roma en 1506 y ayudo a dar forma al arte de
Miguel Ángel y de sus contemporáneos.
En el último siglo y medio, el entusiasmo por Roma ha decaído ante los nuevos
conocimientos sobre el arte griego en todas sus fases, y algunos notables escritores de
arte son sumamente duros en sus juicios sobre la obra romana. Puede que estemos
empezando a ver ahora la injusticia de estos juicios, ya que mientras algunas esculturas
romanas son copias mediocres de obras maestras clásicas, otras son intentos
sumamente refinados y sutiles de seguir construyendo sobre los logros del pasado
griego.
Escultura en la Edad Media
Las esculturas en la Edad Media más importantes son las realizadas durante el arte
Románico y luego durante el arte Gótico.
Durante el gótico, las figuras de las iglesias tienden a ser cada vez más realistas
(proporción, anatomía, movimiento, tamaño similar entre figuras, etc.) y comienza a
aparecer un gesto que marca el camino hacia la humanización de las figuras
representadas: la sonrisa.
En los primeros tiempos, la escultura bizantina es una prolongación del arte helenístico
que produce retratos de gran vigor. Pero después de la revolución de los iconoclastas,
que acabaron con todas las imágenes religiosas de bulto y prohibieron el culto de las
mismas, la escultura perdió importancia y quedó reducida a las artes menores del marfil,
el esmalte, el bronce y el oro, materiales en los que se trabaja el bajo relieve con gran
maestría.
Además del nivel formal la escultura en la Edad Media posee un carácter netamente
didáctico al servicio de la iglesia. No importa la imagen en sí, sino lo que transmite. Ese
es el valor que subyace bajo numerosas representaciones escultóricas, la denominada
"Biblia en piedra". Esto se debe a que los curas se apoyaban de las imágenes
representadas para evangelizar a los fieles.
Escultura en el renacimiento
Composición
• Bulto redondo
• Relieve
• Busto
La estatua ecuestre de tamaño natural en bronce ya había sido tratada por los
escultores romanos como el Marco Aurelio emplazado entonces en San Juan de Letrán;
también los caballos de bronce de San Marcos de Venecia sirvió de modelo para el
Renacimiento italiano, y pueden considerarse inspiradores del Gattamelata de Donatello
y del Colleoni de Verrocchio. Los estudios de Leonardo da Vinci conllevaron un cambio
en la representación del caballo, que se colocó apoyado sobre sus patas traseras y en
actitud de abalanzarse sobre el enemigo; la idea fue tomada probablemente de relieves
de sarcófagos antiguos.
Escultura italiana
La historiografía divide este período entre los siglos XV y XVI, en dos etapas que toman
el nombre de Quattrocento y Cinquecento.
Arcilla
(Del griego"arguilos": arcilla blanca), Es uno de los materiales más antiguos utilizados
por el hombre por ser fácil de modelar y no necesitar de utensilios especiales, ya que se
pueden utilizar simplemente las manos. Con el barro se pueden sacar moldes para
después trabajar con otros materiales. Si es empleado como material definitivo debe
cocerse; en este caso recibe el nombre de terracota. Existen varios tipos de barro: barro
rojo, barro refractario, barro blanco (gris), hoy en día existen otros colores en el barro o
arcilla. Esto se debe a la impregnación de colorantes en el material. Finalmente puede
obtenerse una apariencia distinta cuando se lleva al horneado. Es el material básico del
arte y artesanía cerámica. Sin embargo, nunca debe usarse sola, sino acompañada por
un tercio de otros materiales que actúan modificando las propiedades naturales de toda
la arcilla. La mezcla de arcilla + anti plásticos = se denomina "pasta"ceramica.el
material arcilloso se utiliza también en otras artes como escultura; como vehículo para
llegar a una escultura por ejemplo, luego de un proceso por moldes ,se obtiene una
reproducción exacta pero negativa del modelo en arcilla, donde luego se podrá llenar en
otro tipo de material,yeso,cemento, etc.
Hierro
El hierro es, después del aluminio, el metal más abundante de la naturaleza: constituye
el 5% de la superficie terrestre. Las dos aleaciones más importantes del hierro son el
acero y la fosa o hierro colado.
La forja de hierro, descubierta por los hititas a mediados del segundo milenio antes de
Cristo, se propagó por toda Europa un milenio más tarde, a causa del influjo de griegos,
fenicios y otros pueblos. En la cultura de la Tène el uso del hierro tuvo un incremento
extraordinario. Se usaba para hacer armas y utensilios para la agricultura y la
decoración. En la Edad Media se usaba como elemento protector de las puertas, hasta
evolucionar hacia la constitución de elementos decorativos. Comenzó así su uso en rejas,
de gran importancia en el gótico y el Renacimiento.
En la escultura moderna también se ha incorporado la forja. Y aunque el hierro se usa
para muchas cosas que no tienen nada que ver con el arte, escultores como Pablo
Gargallo o Juli González, con sus nuevas técnicas de trabajo del hierro, consiguieron
ennoblecer el hierro e incorporarlo en el arte de vanguardia.
El hierro es un metal que se utiliza para hacer esculturas, mediante distintas técnicas de
trabajo. Estas son:
Repujado: consiste en golpear chapas o varillas de hierro, en frío o en caliente, para
darle las formas que el artista busca. Cuando se trata de chapas también se utiliza la
palabra batido que remite a "golpear".
Forja: es el arte que consiste en darle forma al hierro mediante el fuego y el martillo, por
lo general la forja no es representativa de la escultura, pero si es usada por pocos
artistas para crear piezas espectaculares.
Soldadura eléctrica: la soldadura eléctrica se utiliza fundiendo un electrodo de hierro en
las superficies que se desean unir, por obra del paso de corriente eléctrica. Se
caracteriza por efectuar una unión sumamente sólida y rígida. Esto permite unir objetos
de hierro diversos (chatarra, piezas preformadas mediante el repujado o la forja, etc.).
Soldadura autógena: este tipo de soldadura permite generar una escultura por aporte,
técnica similar a la que se practica con arcilla. La fortaleza de la soldadura es menor que
aquella lograda por la soldadura eléctrica, pero tiene la ventaja de permitir la creación
de obras más plásticas
Actualmente se utiliza el acero corten, para realizar esculturas que van a estar a la
intemperie.
Barro
Es uno de los materiales más antiguos utilizados por el hombre por ser fácil de modelar y
no necesitar de utensilios especiales, ya que se pueden utilizar simplemente las manos.
Con el barro se pueden sacar moldes para después trabajar con otros materiales. Si se
emplea como material definitivo debe cocerse; en este caso recibe el nombre
de terracota.
Piedra
Este material es usado desde muy antiguo por encontrarse muy a mano en la
naturaleza. Para manejar la piedra se necesitan unas herramientas especiales. Las
piedras más comunes en la escultura son:
• Mármol: Roca metamórfica dura, con grano fino y compacto. Su tratamiento de la
superficie puede ser muy variable, obteniendo distintas tesituras, como tersura,
morbidez, aspereza, etc. Al ser un material muy perdurable es uno de los
preferidos por los grandes artistas de la Antigüedad y el Renacimiento.
• Alabastro: Es un mineral de yeso, de color amarillento, parecido al mármol a
simple vista. Es frágil y quebradizo, pero fácil de trabajar. Ligeramente traslúcido.
• Piedra caliza: Es blanda y fácil de trabajar; se emplea en labores minuciosas. Tiene
la particularidad de hacerse más dura con el paso del tiempo. Su conservación
depende mucho de la calidad de las canteras ubicadas en distintas zonas
geográficas. Se ha utilizado mucho para la escultura monumental.
• Otras piedras duras, como la diorita o el granito.
• Metales preciosos y otros materiales, como el oro, la plata o el marfil.
Bronce
Es quizás es material más duradero pero al mismo tiempo es el más difícil de trabajar y
necesita la ayuda de otras técnicas como el modelado en barro o escayola. Se ha
utilizado sobre todo para escultura urbana de monumentos de personajes, fuentes, etc.
La técnica más destacada en el trabajo con bronce es la denominada «cera perdida»,
consistente en realizar el molde en cera y recubrirlo de barro u otra sustancia
refractaria. Una vez seco se vierte el bronce colado que va fundiendo la cera y ocupando
su lugar. La cera líquida se evacua a través de orificios practicados en el barro.
Madera
Es un material muy apreciado por los escultores, por sus propiedades físicas y buenos
resultados. Hay muchos tipos de madera y según sus cualidades pueden dejarse la
escultura en su color natural o por el contrario pintarse en un policromado adecuado a
cada textura. Las maderas llamadas nobles se dejan en su color natural. Son el nogal,
roble, haya, cedro, caoba y otras. La madera se corta al menos cinco años antes de
ejecutar la obra, en la estación de invierno cuando la savia está en las raíces y de esta
manera se consigue que esté bien seca y sin dar lugar a descomposición de la materia.
Los árboles presentan unos troncos con diámetros más o menos limitados y eso obliga a
veces a que se hagan piezas diferentes y apropiadas para llevar a cabo la obra. Los
trozos se unen con espigas y se pegan a veces con una cola especial. Si la escultura
tiene un acabado de policromía, las juntas pueden disimularse menos, ya que la pintura
tapará el material de relleno, de lo contrario hay que hacer una labor de verdadero
artista. A veces las esculturas de madera se aligeran haciendo hueco su interior.
Policromía
Vaciado de Yeso
- Estilo francés o staf: Se aplica sobre la matriz, con pincel, una primera capa muy
delgada de yeso, sobre esta, cubriendo toda los superficie se colocan chambeles, y,
nuevamente con pincel, otra delgada capa de yeso. La pieza así obtenida es liviana. De
poco yeso.
- Estilo italiano: Con la mano se aplica sobre la matriz, una capa de yeso, luego una
segunda capa de chambeles embebidos convenientemente en yeso, procediéndose
después a trabajar prolijamente la superficie con un poco de estopa, la obra resulta
entonces más pesada.
Materiales y técnicas de la escultura en los tiempos
modernos
• La Esfinge de Gizeh
• Estatua de la Libertad
• Coloso de Rodas
Fue una estatua de bronce, de tamaño gigantesco que se supone realizada entre
los años 303 y 280 adC. Se cree que su autor fue el escultor griego Cares de
Lindos, discípulo de Lisipo. Medía 30 metros de altura y estaba situada a la entrada
del puerto de Rodas, visible para los barcos que se aproximaban a la isla. Se
consideró por los antiguos como la sexta maravilla del mundo. Los escritores
romanos hicieron una descripción de esta obra. Se erigió para conmemorar la
victoria de los habitantes de Rodas contra el general de Macedonia Demetrio
Poliorcetes.