O caderno manchado de Lori Lamby: tradio e ironia

por
Giselle Sampaio Silva

Monografia final apresentada ao Curso de Psgraduao lato sensu em Literatura Brasileira,

sob a orientao da Prof. Dr. Ana Cristina de
Rezende Chiara, como requisito para a
integralizao do Curso realizado no ano de
2010.

Uerj / Instituto de Letras

Abril de 2011

O caderno manchado de Lori Lamby: tradio e ironia

por
Giselle Sampaio Silva

Banca examinadora

_______________________________________
Prof. Dr. Ana Cristina de Rezende Chiara
Orientador

________________________________________
Prof. Dr. Ftima Cristina Dias Rocha
Segundo avaliador

Uerj / Instituto de Letras

Abril de 2011

Sumrio

Comeando a escrever o caderno: breve introduo

Captulo I - Pornografia: a esttica da transgresso

Captulo II - Ironia: pardia e stira em dupla clave

14

Captulo III - Narrativa em cena: de quem o caderno?

29

Consideraes finais: concluso jamais

39
2

Referncias bibliogrficas

41

Comeando a escrever o caderno: breve introduo

A alcunha de maldita foi carregada e, em certa medida, construda pela escritora

paulista Hilda Hilst (1930-2004) durante sua carreira. Inicialmente vinculada ao hermetismo
de sua obra potica, sua maldio ganhou vulto nas pginas de jornal e nos escritos da crtica
literria quando da publicao de sua chamada trilogia pornogrfica, ou obscena, composta
por O caderno rosa de Lori Lamby (1990), Contos descrnio. Textos grotescos (1990) e
Cartas de um sedutor (1991), na dcada de 90 do sculo passado. O vazio crtico que se pode
perceber desde suas primeiras publicaes, no incio da dcada de 50, at o surgimento da
escritora na mdia e no circuito literrio nos anos 90 ainda mais pujante se comparado, por
exemplo, presena marcante de Clarice Lispector (1920 1977) como escritora e
personalidade pblica, no sem tornar-se alvo dos mais diversos tipos de ataque e
especulaes, inclusive de carter pessoal, desde o lanamento de sua primeira obra, Perto do
corao selvagem, em 1943.
A fortuna crtica acerca da produo literria de Hilda Hilst tem-se avolumado
principalmente a partir dos ltimos anos de sua vida, com a reedio de sua obra pela Editora
Globo a partir de 2000, e pelas mos de Alcir Pcora, crtico profundamente interessado na
literatura hilstiana, aps 2004, ano da morte da autora. Este trabalho pretende inserir-se nesta
linhagem de apreciao e anlise da obra de Hilda Hilst sob uma tica livre de preconceitos
estticos e morais, tomando-a na importncia de sua presena no cenrio literrio brasileiro
dos sculos XX e XXI, e, assim, contribuir para que a obra desta autora seja sempre
atualizada pelas mais diversas perspectivas que uma produo artstica permite e a que se
prope, enquanto criao esttica autnoma e frtil.
importante, em primeiro lugar, situar esta iniciativa de Hilda Hilst em escrever
bandalheiras (termo que a prpria autora utilizou em diversas entrevistas quando do
lanamento destes seus trs livros) no contexto literrio e histrico da sociedade brasileira da
poca. Aps a queda da ditadura, em 1984, a circulao de obras artstico-literrias foi
rapidamente incorporada a um mercado editorial com padres similares ao norte-americano,
em que so privilegiados recordes de vendagem a despeito de uma reconhecida qualidade
artstica. a poca dos best sellers e das publicaes em escala mundial, a que Hilda assiste
com indignao e reage com audcia.

Em O caderno rosa de Lori Lamby, a narrativa infantil de Lori Lamby torna-se

encenao de um eu profanador, irnico. Essa narrativa que performatiza uma extrema
exposio, prpria do pornogrfico, promove uma tenso entre interior e exterior,
simplicidade e multiplicidade, clareza e sugesto, provocando uma desestabilizao que no
se restringe temtica dO caderno (inicialmente, a da narrativa amoral e inocente das
experincias sexuais de uma menina de 8 anos, prostituda pelos pais, cujo ofcio teria como
principal atribuio lamber e ser lambida em troca de dinheiro). No nvel formal, a utilizao
de um suporte anterior ao que se considera um livro, a estrutura diarstica dos escritos da
narradora, a insero de outros textos, como a transcrio de O caderno negro, o caderno
intitulado O cu do sapo Liu-Liu e outras histrias, as cartas trocadas entre Lori e tio Abel,
poesias, se coadunam para a construo de um espao ntimo, de proximidade e primeiridade
propiciados pela simplicidade vocabular e expressiva da linguagem infantil de Lori,
imediatamente arrebatadas pela exterioridade e corporeidade do referencial ertico a que
remete e a um contexto scio-cultural externo apropriado pelo discurso dessa narradora
incipiente.
A enunciao profanatria dO caderno rosa de Lori Lamby est presente em
mltiplos nveis, em um sistema complexo manipulado com perfeio pela autora Hilda Hilst,
cuja personalidade est inscrita nesta obra de maneira inalienvel, mas totalmente integrada
inverso prpria da ironia que opera. O caderno rosa est construdo sobre uma base dupla,
interpenetrvel e cambiante, que conjuga dois principais contrastes: o primeiro, interno, diz
respeito a um contedo propriamente esttico dentro da literatura pornogrfica enquanto
gnero textual, em uma retomada pardica de suas caractersticas definidas por um cnone
literrio que, ao mesmo tempo, a desvaloriza e procura manter obras de autores consagrados a
despeito de sua temtica considerada degenerada; o segundo externo e est voltado para a
crtica a uma sociedade alienante que monopoliza o cenrio literrio e o molda aos interesses
mercadolgicos, porm sem cair na armadilha panfletria, incua, substituda por uma
inverso irnica altamente corrosiva. Hilda Hilst conjuga pardia e stira na construo
irnica dO caderno rosa, recursos que convergem na performance de sua narradorapersonagem Lori Lamby, cujo discurso detonador de um dilogo transgressor tanto com
uma tradio literria pornogrfica cannica quanto com um moralismo hipcrita da
sociedade ocidental na conjugao do interdito da sexualidade humana e da sacralizao da
inocncia infantil. preciso ressaltar que de modo algum se tratam de dois plos opostos,

mas foras que se entrelaam e interpenetram para confluir na construo da estrutura

complexa d' O caderno rosa.
A anlise empreendida neste trabalho parte das consideraes de Ana Chiara em seu
texto Lori lambe a memria da lngua, quanto ao uso perverso da representao da
infncia (CHIARA, 2003), de Alcir Pcora, em Hilda Hilst: call for papers, com a
indicao de aspectos a ser explorados por hipteses de trabalhos (PCORA, 2005)
dirigidos obra de Hilda Hilst e os conceitos de ironia apresentados por D.C. Muecke (1995)
e nos textos de Linda Hutcheon, includos nestes ltimos as definies de pardia e stira
formuladas pela autora. Estes conceitos devem ser particularmente identificados e
delimitados, principalmente por se tratarem de termos amplamente utilizados pela crtica e
teoria literrias, em diferentes acepes. Em relao ironia como princpio artstico
(SOUZA, 2008:43), ser tomada como base a obra de D. C. Muecke Ironia e o irnico
(1995), principalmente no que o autor concebe como ironia instrumental e ironia observvel, e
diferenciao dos diversos recursos intertextuais utilizados na fico ps-moderna que tm
como base a ironia, que pode levar a um questionamento de que ainda seja possvel uma
literatura consciente e consistente que no se sustente nesse princpio. Quanto ao conceito de
pornografia aqui utilizado, remete ao conceito estabelecido por Susan Sontag em seu texto A
imaginao pornogrfica (SONTAG, 1987), em que so contrapostos acepo tradicional e
redutora do termo os traos estticos da literatura dita pornogrfica.
Para isso, estar dividido em trs captulos. O primeiro deles tratar de uma literatura
pornogrfica considerada cannica, de questes que envolvem uma imaginao prpria do
gnero, caractersticas como obscenidade e erotismo e razes que podem levar O caderno
rosa a ser classificado como tal, com suas especificidades. O segundo pretende discutir o uso
da ironia e sua relao com a pardia, no que se refere tradio da literatura pornogrfica, e
com a stira, remetendo ao mercado editorial, ambas encenadas no discurso infantil de Lori,
que d voz ao silncio mantido pelo abafamento provocado por uma moral repressora. O
terceiro deles tratar das relaes de autoria dialogicamente imbricadas no texto de Hilda
Hilst, em que as instncias do narrador, do autor e do editor se entrelaam, interferem e
tensionam, contnua e ludicamente, como em uma brincadeira de criana nada inocente.
Como no possvel tratar desses trs temas de forma estanque, constantemente eles se
interpenetraro, sem prejuzo ao recorte realizado, mas, e ainda mais importante, sem se furtar
a discuti-los em profundidade e em quaisquer termos.

Por mais que, inicialmente, a proposta parea sem sentido, o que este trabalho
pretende falar de Hilda Hilst em termos de tradio, honrando sua dedicatria em O caderno
rosa de Lori Lamby, que toma de emprstimo:
memria da lngua

Captulo I - Pornografia: a esttica da transgresso

Ler um texto com tantas camadas discursivas incentiva o leitor crtico a sobrepor uma
infinidade de interpretaes e anlises sobre o objeto, e pode faz-lo perder o incmodo da
primeira passada, do primeiro contato com aquela narrativa, de incio, bastante clara e direta.
bastante improvvel que qualquer leitor de primeira mo, desarmado, consiga passar pelas
pginas iniciais dO caderno rosa de Lori Lamby sem se perceber ao menos estupefato (ou
indignado) com a a/imoralidade das aes daquela menina, ou at se surpreender sexualmente
excitado com sua narrativa, sentimento recorrentemente acompanhado de autocondenao.
O uso de uma personagem com oito anos de idade contribui sobremaneira para a
necessria manuteno da superficialidade psicolgica prpria da literatura pornogrfica
tradicional. Susan Sontag, em seu ensaio intitulado A imaginao pornogrfica, faz uma
reviso da utilizao do termo pornografia aplicado literatura como concebido pela fortuna
crtica inglesa. Dele pode ser retirado o conceito que aqui se entende por literatura
pornogrfica e que Raquel Souza chama pornografia estetizada (SOUZA, p.24).
Discernindo trs tipos de pornografia, Sontag assim concebe a terceira utilizao do termo:
() modalidade ou uso menor, mas interessante, no interior das artes. () gnero
literrio para o qual, na falta de um nome melhor, estou disposta a aceitar (na
privacidade do debate intelectual autntico, no nos tribunais) o duvidoso rtulo de
pornografia. Por gnero literrio pretendo dizer um corpo de obras pertencentes
literatura considerada como uma arte, e ao qual concernem padres inerentes de
excelncia artstica. (SONTAG, 1987, p.41)

Dessa perspectiva, possvel perceber que o uso da pornografia em uma obra literria
no estabelece necessariamente um vnculo entre um texto esteticamente elaborado s
centenas de exemplares diariamente produzidos para o entretenimento fcil de um pblico
consumidor vido por estmulos sexuais externos, que s podem ser considerados literatura
por se tratarem de matria escrita. Em sua defesa de um conceito esttico de imaginao
pornogrfica, a autora discrimina as caractersticas do gnero como foram definidas pela
tradio, em que tanto os libertrios como os presumidos censores concordam em reduzir a
pornografia a um sintoma patolgico e a uma mercadoria social problemtica. ()
identificada com noes sobre as fontes do impulso de produo e consumo desses curiosos
bens (idem, p.43).

Considerar que as obras pornogrficas so comprovaes de uma falncia ou

deformao radical da imaginao (idem, p.43) pode ser sintoma, segundo Sontag, de uma
deficincia instrumental na anlise destes textos, relacionada inclusive definio do conceito
de literatura, ou, de forma mais abrangente, do que pode ser considerado arte, ambas as
concepes ainda muito presas a convenes j abandonadas no Ps-Modernismo:
Para colocar a questo de forma mais geral: a arte (e fazer arte) uma forma de
conscincia; seus materiais so a variedade de formas de conscincia. Nenhum princpio
esttico pode fazer com que essa noo da matria-prima da arte seja construda excluindose mesmo as formas mais extremas de conscincia, que transcendem a personalidade social
ou a individualidade psicolgica. (idem, p.49)

Ou seja, quanto mais variada e plural forem as formas de conscincia possveis,

maiores sero as possibilidades da arte, e mais difcil ser, tambm, definir seus parmetros e
princpios. Mas no h de se considerar frtil uma atitude de simples rejeio s mudanas por
que o mundo passou durante o sculo XX e incio do sculo XXI, em funo de uma busca,
ou de um sacrifcio, para encaixar novos quadros em velhas molduras. Colocar pornografia e
literatura em plos opostos invalida qualquer argumento de defesa ou preservao de casos
individuais, amplamente aceitos e valorizados por sua qualidade artstica, num sistema que
adota dois pesos e duas medidas, que variam de acordo com a convenincia da classificao
que se quer empreender no interior da anlise literria acadmica. Sontag identifica quatro
definies que antagonizam, segundo uma crtica tradicional, literatura e pornografia:
A primeira a de que a maneira completamente unvoca em que os livros de
pornografia se dirigem ao leitor, propondo-se a excit-lo sexualmente, antittica
complexa funo da literatura. () a pornografia ainda possui somente uma
inteno, ao passo que a obra de literatura de real valor contm muitas. Outra
razo, adiantada por Adorno entre outros, a de que nas obras de pornografia falta a
forma de comeo-meio-e-fim caracterstica da literatura. O argumento seguinte: o
texto pornogrfico no capaz de evidenciar nenhum cuidado com seu meio de
expresso enquanto tal (a preocupao da literatura), uma vez que o propsito da
pornografia inspirar uma srie de fantasias no-verbais em que a linguagem
desempenha um papel secundrio, meramente instrumental. A ltima e mais
importante alegao defende que o tema da literatura a relao dos seres humanos
uns com os outros, seus complexos sentimentos e emoes; a pornografia, em
contraste, desdenha as pessoas plenamente formadas (a psicologia e o retrato social),
desatenta questo dos motivos e de sua credibilidade, e narra apenas as
transaes infatigveis e imotivadas de rgos despersonalizados. (idem, p. 44-45)

Sontag prossegue sua anlise e refuta os argumentos at ento utilizados com

exemplos bastante claros de que a mudana do conceito de literatura desde a escrita
realista (idem, p. 44) e a presena de muitas destas caractersticas em obras de valor
literrio consagrado, principalmente da fico contempornea, expem a fragilidade de uma
eventual excluso da pornografia dos estudos literrios: uma definio de literatura que culpa
uma obra por ser enraizada na fantasia, e no na apresentao realista de como pessoas

vivem umas com as outras em situaes comuns, no pode sequer dar conta de convenes
venerveis como a pastoral, que narra relaes entre pessoas de forma certamente redutiva,
inspida e no-convincente (idem, p.46). Se for possvel, ainda, incluir a pornografia como
um dos estados extremos da conscincia e dos sentimentos humanos (idem, p.47), j no
admissvel que um livro com tal contedo seja simplesmente banido ou ignorado pela crtica
especializada. Esse motivo suficiente para que a afirmativa de Hilda de que estava fazendo
literatura pornogrfica no fosse vista com tamanho temor por aqueles que reconheciam o
valor esttico de sua obra. A afirmativa de Hilda somente se tornou irnica quando
reconhecidos os ironizados, ou seja, medida que descortinou a hipocrisia e a parcialidade da
crtica literria brasileira, e exps, ainda, um dos paradoxos da crtica literria em geral, de
que a pornografia parece padecer em especial. No se v qualquer condenao a uma certa
excentricidade do artista desde o perodo Romntico, sendo esta, inclusive, uma das principais
caractersticas deste que se tornou um tipo social, a quem oferecida a possibilidade de
explorar os mais profundos e escusos estados mentais e de quem reconhecida a capacidade,
ou vocao, em traduzi-los esteticamente. Durante o Modernismo, mesmo que implicasse a
exposio do pblico aos mais disparatados ultrajes, a experincia artstica era mais alta
forma de realizao esttica. Neste contexto, em que mesmo o conceito de realidade precisou
ser revisto sob perspectivas de inmeros campos do saber humano, a arte foi aceita como
refgio em que todas as prticas seriam aceitveis. Excluindo-se a pornografia:
O fato de que o espao da narrativa um topos ideal no desqualifica nem a
pornografia, nem a fico cientfica de sua condio de literatura. Tais negaes do
tempo social, do espao e da personalidade reais, concretos e tridimensionais (assim
como as ampliaes fantsticas da energia humana) so precisamente os
ingredientes de um outro gnero de literatura, fundado num modo diverso de
conscincia. (idem, p.51)

Talvez por uma sociedade de base crist como a Ocidental ter eleito a sexualidade
como um de seus interditos basilares, sempre se tenha cobrado daqueles que quisessem tratar
do tema um comportamento distanciado, se no cientificamente, ao menos linguisticamente,
com a omisso de determinadas nomenclaturas ou descries narrativas de estados mentais ou
corporais que envolvessem o ato sexual e, principalmente, caracteres obsessivos ou
pervertidos da prtica sexual. Mas o que valida a considerao de uma obra de literatura
pornogrfica como parte do cnone literrio no a simples descrio do coito ou de uma
personalidade obcecada. Como defende Sontag, a originalidade, a integridade, a
autenticidade e o poder dessa prpria conscincia insana, enquanto corporificada em uma
obra (idem, p.52) e mesmo o efeito de excitao sexual do leitor no pode desqualific-la se

estiver acompanhado das inmeras ressonncias (idem, p.52) que estas sensaes, s vezes
involuntariamente, provocam e carregam consigo algo que se refere ao conjunto das
experincias que o leitor tem de sua humanidade e de seus limites como personalidade e
como corpo (idem, p.52). Para Susan Sontag,
() a singularidade da inteno pornogrfica , na realidade, espria. Mas a
agressividade da inteno no o . Aquilo que parece um fim , na mesma medida,
um meio, assustadora e opressivamente concreto. O fim, entretanto, menos
concreto. A pornografia um dos ramos da literatura () voltados para a
desorientao e o deslocamento psquico. (idem, p.52)

Desta perspectiva, como no considerar O caderno rosa de Lori Lamby uma obra
pornogrfica? As detalhadas descries das relaes sexuais entre Lori e os moos, as
diversas obsesses, fantasias e fetiches sexuais citados (por exemplo, voyerismo [HILST,
2005, p.15-6], imitao de animais [idem, p. 22-23], cheirar roupas ntimas [idem, p.22],
gosto por dejetos humanos [idem, p.33 e 86]) e, o principal deles, a pedofilia. A pornografia
trabalha sob a insgnia do excesso, do exagero, da excrescncia, do esdrxulo, do que no
homem deve ser contido para possibilitar a vida sociedade, assim como a loucura e a
violncia, que, no entanto, jamais foram banidas da literatura. O tema da sexualidade talvez
tenha sido mais particularmente rechaado por sua ligao com o corpo e o prazer, com um
instinto humano que, ao contrrio da violncia, por exemplo, no tem um fim que possa ser
direcionado para um bem social (como a guerra). O desejo sexual um dos instintos humanos
mais difceis de ser controlados, pois est ligado ao inconsciente e formao dos sujeitos1. O
que se convencionou chamar pornografia na literatura no suficiente nem para caracterizar o
gnero nem para justificar a sua anulao enquanto recurso esttico, e exposio desta
incongruncia ressalta a volubilidade e fragilidade dos critrios utilizados para a composio
do cnone literrio, que se outorga a autoridade de eleger as obras devem fazer parte da
produo literria da humanidade, mas bane inmeras formas de expresso desta mesma
humanidade, muitas vezes bastante mais legtimas, correspondentes ao mais profundo e
complexo arcabouo da psique humana, como o caso da pornografia, talvez por serem
perigosas demais, fugidias, rebeldes homogenia.
Por outro lado, podemos afirmar que seria bem provvel que o caderno de Lori, se
aceito por Lalau e editado como livro, no obtivesse grande xito como literatura
pornogrfica nos moldes daquela de que precisava, aquela a que Susan Sontag se refere e
cujos parmetros enumera, definidos sob a tica da tradio crtico-literria. Os quatro
1

Para um aprofundamento do tema, ver BATAILLE (2004).

10

princpios bsicos deste tipo de pornografia so subvertidos: a quantidade de intervenes de

Lori acerca de seu cotidiano (crises conjugais, rotina familiar, guerras ideolgicas e literrias,
etc), interpretaes e observaes despropositadas, risos inoportunos e interrupes
anticlimticas rompe qualquer unidade de inteno ou excitao sexual; uma histria que no
conhece comeo (Lori inicia sua narrativa com um aviso de que aquele no o incio da
histria Eu vou contar tudo do jeito que eu sei porque mame e papai me falaram para eu
contar do jeito que eu sei. E depois eu falo do comeo da histria. [HILST, 2005, p.13]) nem
fim ( interrompida bruscamente com a notcia de que os pais de Lori foram internados numa
casa de repouso No tenho mais meu caderno rosa. Mami e papi foram para uma casa
grande, chamada casa para repouso. [idem, p.91]); apresenta uma preocupao ntida com
seu meio de expresso, em que a lngua desempenha papel de destaque, como demonstram o
encantamento que Lori demonstra pela palavra, por cada novo termo que descobre e corre a
buscar no dicionrio ou pedir explicaes (sinto saudade do mar e dos tapinhas que o senhor
d na minha coninha [] que belezinha mesmo essa palavra [HILST, 2005, p.72]), o
preciosismo quase parnasiano de tio Abel em suas cartas (E quero falar que as cartas que o
senhor me manda so um barato. Parece lngua estrangeira, mas eu leio alto, no muito,
fechada no meu quarto, e parece uma lngua diferente, muito mais bonita. Quando eu crescer
eu quero escrever assim como as cartas que o senhor manda. [idem, p.81-83]) , a
preocupao em escrever corretamente (Lori frequentemente solicita que algum adulto
escreva para ela palavras que considera muito difceis p.ex. predestinada [idem, p.35] e
ninfomanaca [idem, p.70]); e no se pode negar que existem diversas relaes humanas, e
seus conflitos, presentes na narrativa (o drama psicolgico do pai de Lori frente a um mercado
editorial perverso, tema que percorre todo o caderno e no tem qualquer ligao com um
estmulo sexual dirigido ao leitor; a cumplicidade criada entre Lori e tio Abel; a conscincia
de tio Abel quanto sua perverso sexual que ningum entendia [idem, p.27], nem mesmo
seu mdico, que deu umas bofetadas na cara dele [idem], e o faz revelar a Lori que se
achava mau [idem, p.34] e sentia um canalha [idem] antes de conhec-la). Esgotar a
anlise de cada uma destas caractersticas trabalho de extenso inapropriada para este
estudo, que talvez jamais possa ser concludo, sob pena de promover um fechamento redutor
desta obra de Hilda, o que no seria propsito de qualquer crtico interessado em arte literria.
O que se pde perceber foi uma onda de especulao crtica acerca da trilogia
pornogrfica lanada por Hilda Hilst no incio dos anos 90 (com a concomitante degenerao
da anlise intrinsecamente literria de seus textos), que levou alguns dos principais tericos

11

interessados na literatura de Hilda a rechaar a alcunha de pornogrficos a esses textos,

adjetivo este colocado pela prpria autora. Na revista eletrnica Germina, no entanto, Alcir
Pcora, apesar de renegar tal termo (A sugesto de literatura pornogrfica aplicada ao
conjunto dos 4 textos, a rigor, tambm deve ser afastada como imprpria, a menos que os seus
termos sejam redefinidos [PCORA, 2005]), possibilidade para uma redefinio, que no
empreende, mas que considera cabvel. Pcora opta por analisar a obra de Hilda pelo vis da
obscenidade (a questo dos vrios usos do obsceno em sua obra [idem]), corroborando o
que Raquel Souza intitula conflito conceitual (SOUZA, 2008, p.23), que inclui, alm dos de
obsceno e pornografia, o de erotismo. O autor defende que a noo de obscenidade se aplica
com justeza ao conjunto da obra de Hilda Hilst (PCORA, 2005), mas que a noo de
obsceno que conta, aqui, pouco tem em comum com a idia de literatura ertica (idem), e
que a tetralogia obscena, alis, seguramente a parte menos ertica de toda a sua escrita
(idem), j que a concebe como derivao de uma concepo de erotismo construda por
matrizes msticas tradicionais (idem), que tende ao sublime, presente na produo potica de
Hilda, no em sua prosa ficcional. Pcora classifica a literatura pornogrfica como a tradio
crtica literria sempre tendeu a consider-la:
() a crueza desses escritos no tem jamais como efeito ou propsito a excitao do
leitor, a no ser que o leitor se trate (como me esforcei para imaginar certa vez) de
um tarado lexical, de um onanista literrio tipo de excentricidade que, no
duvido, deva existir no mundo. Acontece que os textos de Hilda Hilst ditos
pornogrficos simplesmente contrariam a regra de ouro da pornografia banal, isto ,
eles revertem todo o tempo para si mesmos e chamam a ateno do leitor para a sua
composio literria ao invs de seu contedo sexual, destruindo todo efeito de
simulao de realidade. (idem)

O que o autor talvez no tenha observado a possibilidade de um uso irnico do

gnero por Hilda, como levantado pela anlise de Raquel Souza:
De fato, Hilda Hilst no fez pornografia comercial, mas no porque sua imaginao
criativa superior a tenha afastado de seu intento inicial to bem delimitado. A crtica
especializada no considerou como irnicas as declaraes da autora e levaram
demasiado a srio o pressuposto de que seu objetivo maior era ver seus livros nas
prateleiras dos best-sellers comerciais. Ignoraram, por exemplo, o fato de que, se
almejasse verdadeiramente agradar os editores, estes no estariam to expostos ao
ridculo como acontece nas trs narrativas. (SOUZA, 2008, p. 23)

Pcora chama de obsceno o que, neste trabalho, pretende ser analisado como
componente irnico do texto de Hilda: sua crtica lgica mercadolgica aplicada arte
literria.
A noo de obsceno pertinente nesse quadro se aplica, pois, primeiro, perplexidade
dolorosa diante da identificao vulgar entre criao e usufruto mercadolgico, ou,
de outro modo, diante da percepo inconseqente da inveno. Por isso mesmo, a

12

questo do obsceno se aplica tambm ao contrrio disso, isto , a uma experincia

radical de destruio e catstrofe que os textos parecem pressupor na criao
genuna. (PCORA, 2005)

Em sua anlise de O caderno rosa de Lori Lamby, no entanto, Pcora admite a

classificao de obsceno no sentido que esta anlise pretende conceber, alinhando-o tanto a
obras de autores modernos explicitamente referidos dentro do prprio Caderno, como D.H.
Lawrence, Henry Miller, Pierre Luys ou Georges Bataille, quanto a grande tradio das
novelas francesas do sculo XVIII, na forma de dirios ou epstolas, que tiveram imitaes
em todo o mundo (idem). Apesar disso, ainda preso a uma corrente tradicionalista, pretende
vincular esta obscenidade a uma temtica considerada mais nobre, intimamente ligada a
questes de gnero e criao artstico-literria. Esta leitura, realmente, no pode ser afastada,
mas inibe e pretende deliberadamente esconder o que em Hilda o trabalho de inverso dos
princpios obscenos e pornogrficos (da excitao sexual e do clich, por exemplo) com efeito
irnico, desencadeado, principalmente, pela elocuo ingnua da narradora Lori em
contraponto postura moralista e radical de seu pai. Ainda assim, traz observaes sobre O
caderno rosa que podem servir de como exemplos da perverso realizada pelo mtodo irnico
de Hilda em dilogo com uma literatura pornogrfica canonizada, o que ser tema do prximo
captulo.

13

Captulo II - Ironia: pardia e stira em dupla clave

Para iniciar este captulo, necessrio esclarecer sobre que conceitos se estabelecer a
anlise. A importncia desta introduo tem como causa a diversidade de definies que
giram em torno dos conceitos de pardia, stira e ironia, em parte em funo das mudanas a
que foram submetidos durante o tempo, j que suas origens remetem Antiguidade clssica.
Num esforo de delinear a trajetria do conceito de ironia, D. C. Muecke, em seu livro Ironia
e o irnico (1995), descreve as transformaes na utilizao do termo desde Aristteles at a
Modernidade, para concluir que que toda arte, ou toda literatura, essencialmente irnica
(MUECKE, 1995, p.18) e que distinguir entre um interesse pela ironia como arte e um
interesse pela grande literatura; um leva diretamente ao outro (idem). Tal assertiva somente
possvel se a ironia for concebida como componente de formao da prpria histria do
conhecimento humano acerca da realidade:
Dizer que a histria o registro da falibilidade humana e que a histria do
pensamento o registro da descoberta recorrente de que aquilo que garantimos ser a
verdade era, na verdade, apenas uma verdade aparente equivale a dizer que a
literatura sempre teve um campo incomensurvel onde observar e praticar a ironia.
Isto sugere que a ironia tem basicamente uma funo corretiva. como um
giroscpio que mantm a vida num curso equilibrado ou reto, restaurando o
equilbrio quando a vida est sendo levada muito a srio ou, como mostram algumas
tragdias, no est sendo levada a srio o bastante, estabilizando o instvel mas
tambm desestabilizando o excessivamente estvel. (idem, p.19)

No entanto, o conceito de ironia atualmente conhecido somente ir iniciar seu

desenvolvimento em fins do sculo XVIII e incio do sculo XIX, com o Romantismo,
quando a palavra assumiu inmeros significados novos. Muecke defende como decisiva a
concepo de uma natureza dupla (idem, p.34) para a ironia, dividida entre o que chama
Ironia Instrumental, de carter intencional, em que algum realiza um determinado propsito
usando a linguagem ironicamente; e Ironia Observvel, que seria a possibilidade de observar
algum fato do mundo ou da humanidade como irnico.
() o conceito de ironia se estendeu, neste perodo romntico, para alm da Ironia
Instrumental (algum sendo irnico) at incluir o que chamarei de Ironia Observvel
(coisas vistas ou apresentadas como irnicas). Estas Ironias Observveis sejam
ironias de eventos, de personagem (auto-ignorncia, autotraio), de situao, sejam
de idias (por exemplo, as contradies internas inobservadas de um sistema
filosfico como o marxismo) podem ser locais ou universais. Todas elas eram
desenvolvimentos () do conceito de Welt-Ironie, Ironia Csmica ou Ironia Geral, a
ironia do universo que tem como vtima o homem ou o indivduo. Mas Friedrich
Schlegel acrescentaria ao conceito um desenvolvimento posterior a at mais radical.
Com ele a ironia tornou-se aberta, dialtica, paradoxal, ou romntica. Para
Schlegel, a situao bsica metafisicamente irnica do homem que ele um ser

14

finito que luta para compreender uma realidade infinita, portanto incompreensvel.
(idem, p.38-9)

Esse extravasamento do conceito de ironia para alm de uma realidade puramente

retrica (dizer uma coisa e dar a entender o contrrio [idem, p. 48]) torna-o a forma da
escritura destinada a deixar aberta a questo do que pode significar o significado literal, uma
estrutura no s de linguagem como de conhecimento de mundo que permite a ativao de
uma srie infindvel de interpretaes subversivas (idem, p.48). Ao considerar a ironia um
contraste entre uma realidade e uma aparncia (idem, p.52), Muecke direciona a definio de
seu conceito para a relao entre essas duas instncias artificiais que so aparncia e
realidade, medida que os entende como criaes, ou construes, do ironista, estando ele na
posio de vtima ou de agente. No entanto, esta concepo de ironia pode levar a uma
identificao do termo com uma simples mentira, enganao ou embuste, ocasionada
inclusive pela origem comum das palavras ironia e dissimulao, do latim dissimulatio.
Muecke lembra que, em Teofrasto, tanto o Eiron como o Alazon [personagens da situao
irnica] eram dissimuladores, um escondendo-se por trs de mscaras evasivas, esquivas,
autodepreciativas, o outro por trs de uma fachada de elogios (idem, p.54), mas h uma
diferena latente entre os dois procedimentos que se revela na Modernidade: que o ironista
moderno, quer desempenhe um papel eirnico quer um alaznico, dissimula, ou, antes, finge,
no para ser acreditado mas, como se disse, para ser entendido (idem, p.54). H um carter
de cumplicidade, de identificao, entre o ironista e seu pblico que fundamental para que o
ciclo da ironia se complete, e que a far mais ou menos poderosa proporcionalmente
quantidade de capital emocional (idem, p.76) que o leitor ou o observador investiu na
vtima ou no tema da ironia. Ou seja, assuntos que esto na base da construo dos sujeitos e
das sociedades e que, por isso, trazem consigo uma pesada carga de afetividade, como
religio, amor, moralidade, poltica, histria, tm um apelo potencialmente desestabilizador e
envolvente, j que a contradio inerente a seus elementos constitutivos f e fato, carne e
esprito, emoo e razo, eu e o outro, dever-ser e ser, teoria e prtica, liberdade e
necessidade. Alm disso, uma das caractersticas fundamentais da ironia a sobreposio de
aparncia e realidade que opera, de forma a permitir que tanto uma quanto outra possam ser
percebidas pelo leitor, o que a distancia diametralmente de qualquer tipo de enganao ou
mentira, processo que visa ao encobrimento total de uma realidade pela aparncia que se
deseja estabelecer.
Antes de aprofundar este ltimo tpico, porm, necessrio que seja feita uma mais
desenvolvida caracterizao do que Muecke denomina Ironia Instrumental, tambm chamada

15

Ironia Verbal, e Ironia Observvel, o que ser o passo inicial para que se defina o carter
duplo da estrutura construda por Hilda Hilst em O caderno rosa de Lori Lamby. Para o
terico, enquanto a Ironia Instrumental um jogo para dois jogadores (idem, p.58) em que
um ironista, colocando-se em um papel de ingnuo, chamado pelo autor de alazon (conceito
adaptado do termo latino acima mencionado), prope um texto em um determinado contexto
de maneira que faa com que o leitor rejeite seu significado literal expresso, em favor de um
significado transliteral no-expresso de significao contrastante (idem, p.58). A situao
irnica, ento, se configurar atravs da encenao dessa ingenuidade pelo ironista, que se
demonstrar e se afirmar sinceramente inconsciente de que sua linguagem ou seu
comportamento num determinado contexto est incongruentemente em desacordo com a
situao tal como a v o observador, embora o significado real de seu discurso seja infervel.
Para que isso acontea, os dois precisam compartilhar um universo de significao em
comum, ou seja, alm da inverso significativa proposta, deve haver um reconhecimento pelo
leitor tanto do ironista quanto de sua verdadeira inteno por trs da pretenso irnica. H,
portanto, uma atitude irnica que define este tipo de ironia, que utilizada de maneira ativa,
proposital (tanto no sentido de atingir um propsito quanto de uma conscincia de seu uso),
instrumento discursivo do ironista, que a maneja para alcanar determinado objetivo.
J o que Muecke denomina Ironia Observvel prescinde tanto de ironista quanto de
pretenso irnica, () geralmente a distino clara: na Ironia Instrumental o ironista diz
alguma coisa para v-la rejeitada como falsa (); quando exibe uma Ironia Observvel o
ironista apresenta algo como irnico () que existe ou pensa que existe independentemente
da apresentao (idem, p.77). Como se pode perceber, a Ironia Observvel tem um carter
iminentemente passivo, ao contrrio da Ironia Instrumental. Neste caso, a figura do alazon
ganha forma definitiva, representando a inconscincia confiante (idem, p.55) de vtima da
ironia, totalmente irreflexivo, ou atrevidamente confiante; ou pode ser infinitamente
circunspecto, vendo toda cilada menos aquela em que ele cai (idem, p. 56). Este tipo de
ironia depende de um referencial externo e, em sua maioria, chega at o homem j pronta, est
nas contradies mesmas do mundo, e o papel do observador o de descobri-las e apresentlas a seu pblico. Muecke considera que, neste caso, a participao do leitor menos ativa em
relao Ironia Instrumental, em que desafiado a perscrutar a verdadeira inteno do
ironista por trs de sua mscara ingnua. O papel principal na Ironia Observvel o do
observador, que v alguma coisa irnica na vida e a apresenta a algum como irnica, o que
no uma atividade simples, ao contrrio:

16

Esta uma atividade que exige, alm de uma larga experincia de vida e um grau de
sabedoria mundana, uma habilidade, alinhada a engenho, que implica ver
semelhanas em coisas diferentes, distinguir entre coisas que parecem as mesmas
(). Segue-se que, estritamente falando, a ironia est apenas potencialmente no
fenmeno e efetivada somente quando o observador irnico representa-a para si
mesmo ou o autor irnico apresenta-a para os outros. () Assim, o papel do
observador irnico mais ativo e criativo do que sugere a palavra observador.
(idem, p.61-3)

Mas, alm deste modo abertamente encenado de ser irnico, o observador pode
representar o papel de ingnuo irnico (idem, p.85), aquele que pode fazer perguntas ou
comentrios cuja importncia ele no compreende totalmente. Este recurso tem sua eficincia
baseada em sua economia de meios (idem), j que o simples senso comum ou mesmo
simples ignorncia ou inocncia pode ser suficientes para ver atravs das complexidades da
hipocrisia ou expor a irracionalidade do preconceito (idem). Esta utilizao remete ao
ingnu (idem) da literatura do sculo XVII, normalmente representado por um personagem
no-europeu, deslocado de sua cultura e inserido inadvertidamente na sociedade Ocidental,
que, por isso mesmo, oferece um parmetro de diferena, de estranhamento e contradio
diante de convenes, crenas e costumes plenamente estabelecidos e legados ao senso
comum.
preciso, ainda, identificar as causas de o desenvolvimento do conceito de ironia tal
qual conhecido atualmente ter-se iniciado com o Romantismo. Nesse perodo da histria so
fundadas as bases dos conceitos de subjetividade, individualismo, originalidade, e,
contraditoriamente, mas complementarmente, o surgimento da angstia existencial da
pequenez e incapacidade do homem frente natureza e sociedade. O paradoxo da existncia
humana em criar uma realidade a que ele prprio estar submetido, e subjugado, compe o
cenrio contraditrio ideal para a inscrio da ironia, que ser identificada tanto com a
observao crtica deste paradoxo (Ironia Observvel), quanto da encenao de uma situao
que desmascara a aparente estabilidade da condio humana em sua relao com o mundo
(Ironia Instrumental), como se o mundo todo fosse um grande palco irnico (idem, p.35),
em que toda humanidade encena o drama da existncia. Essa ser a estrutura esteticamente
trabalhada na forma romance, cujo tema j no poder dispensar a subjetividade e a
identificao com o contexto social de que faz parte. O romance um dos, seno o principal,
gnero literrio que composto pela interseo entre arte e vida. Citando Lukcs, Muecke
ainda complementa esta constatao de que o romance ocidental, ao voltar-se para o contexto
social em que se insere,

17

ser necessariamente uma histria de dissonncia, colapso ou fracasso, onde a vida

interior e exterior se tornou totalmente dispare uma em relao outra. O heri no
pode realizar seu desejo interior de compreender seu mundo ou estabelecer sua
identidade, e qualquer sucesso que ele possa ter () prova ser ilusrio ou
inadequado. Da a natureza essencialmente ironignica do romance. Mas dizer que o
romancista pode ver e apresentar a seus leitores a ironia do inevitvel fracasso de
seu heri subentender apenas sua compreenso do problema, no sua abolio;
existe ainda o passo seguinte de ver a sua prpria obra mesma luz, como sendo ela
mesma uma tentativa de compreender o mundo e, assim, igualmente aberta ironia.
(idem, p.117-8)

A radicalizao da conscincia deste problema ser o princpio fundamental do

Modernismo e do Ps-Modernismo, com uma crtica cada vez mais profunda e desafiadora
que expe a impossibilidade de qualquer estabilidade ou rigidez tanto na definio de
conceitos quanto na prpria concepo de realidade. Linda Hutcheon (1991a) esclarece que o
movimento inicial da arte logo aps o Modernismo foi de fechamento, representado pela
corrente formalista, em que se volta para si mesma, para seus elementos formais intrnsecos,
numa tentativa de anular o contato entre a arte e o mundo exterior. concepo de que a arte,
principalmente a literria, tem a capacidade de criar sua prpria realidade corresponde uma
primeira reao de que ela prescindir de qualquer referente externo, representado pelo
conceito de histria at ento vigente, o lugar do registro factual do passado e do presente.
A fico ps-moderna, no entanto, alm de resgatar a presena da histria na arte, o
faz de maneira crtica, penetra na dureza cientfica que se queria criar para o discurso
histrico e o transforma decisivamente com o surgimento da metafico historiogrfica,
quando o discurso histrico passa a ser entendido como o que na realidade : um
entrelaamento de discursos, ou narrativas, de diversas origens e caracteres, organizados mais
de acordo com interesses pessoais e polticos que com um pretenso compromisso com uma
verdade cientificamente comprovvel. A conscincia de que esse acesso seria impossvel, uma
vez que a nica forma de se conhecer algo que no se experienciou atravs da narrativa, e
ela irremediavelmente mediada e parcial, deflagra um questionamento acerca do insupervel
descompasso entre o fato e sua traduo escrita, acompanhada de uma crtica sobre a natureza
da seleo das narrativas da histria escolhidas para representar o discurso historiogrfico
oficial, bem como do papel do historiador. Agora encarado como tambm um ficcionista, a
desconstruo de sua autoridade enquanto detentor de uma verdade histrica comparvel
decomposio do conceito romntico de autoria, intimamente ligado ao de originalidade, que
anular a possibilidade da influncia ou da inspirao na produo literria, uma vez que o
referente da criao esttica no est mais localizado na subjetividade autoral, na capacidade
de manipular essa rede discursiva que antecipa e permeia todo texto possvel, ou seja, a

18

intertextualidade. Segundo Hutcheon, a anlise de Julia Kristeva sobre a obra de Bakhtin e a

adaptao de seus conceitos de polifonia, dialogismo e heteroglossia possibilitou, em certa
medida, o dilogo ps-moderno entre literatura e histria, com o desenvolvimento de uma
teoria mais rigidamente formalista sobre a irredutvel pluralidade de textos dentro e por trs
de qualquer texto especfico, desviando assim o foco crtico, da noo do sujeito (o autor)
para a idia de produtividade textual (HUTCHEON, 1991a, p.165), agradando, assim, tanto
aos anseios dos tericos preocupados com a manuteno da especificidade da esttica
propriamente literria quanto inevitvel similitude entre os discursos ficcional e
historiogrfico, tal como entendidos pela ps-modernidade.
Porm, como j no se pode conceber qualquer inocncia na relao entre literatura e
histria, a reinsero da histria na literatura se operar atravs da pardia, que atuar como
uma lente crtica, refratora, irnica, que permite se estabelecer um dilogo que plante a
diferena no interior da semelhana, e que no radical ruptura, mas continuao em outras
bases. Nas palavras de Linda Hutcheon, a ironia realmente assinala a diferena em relao ao
passado, mas a imitao intertextual atua ao mesmo tempo no sentido de afirmar textual e
hermeneuticamente o vnculo com o passado (idem, p.164). importante perceber que o
que diferencia a pardia tanto da intertextualidade quanto da pardia medieval e renascentista
exatamente sua componente irnica, a exposio de um contraste inerente relao entre
as instncias que aproxima. Muecke cita que Thomas Mann, por exemplo, chega a confessar
ser, como James Joyce,
() incapaz de admitir, em matria de estilo, outra coisa seno a pardia, que, na
medida em que um refuncionamento de algo que j existe, tem um elemento do
autntico. A inveno, tanto quanto possvel, reduzida montagem, ao arranjo de
coisas no inventadas. () a soluo de Thomas Mann para aquilo que ele viu
como a verso sculo XX da impossibilidade de reconhecer subjetividade e
objetividade, sentimento e forma, arte e vida era () reconhecer e mesmo
fundamentar de antemo, dentro da prpria obra, as necessrias limitaes da arte e
do artista, recuperar a espontaneidade da criatividade ingnua, transformando o
espao determinado em jocosidade irnica, e realizar ao mesmo tempo a sinceridade
e uma aparncia de objetividade por meio de aquela ironia que brilha em ambos os
lados, que joga s ocultas e irresponsavelmente todavia no sem benevolncia
entre os opostos (). (MUECKE, 1995, p.121-2, grifo do autor)

possvel perceber que ironia e pardia esto intimamente ligadas, mas no s

superficialmente. Esta ligao reside tanto na estrutura formal das duas quanto em suas
estratgias prticas, que operam em dois nveis: um primeiro, superficial, em primeiro plano;
e um secundrio, implcito, ou em segundo plano. Mas esse ltimo, em ambos os casos,
deriva seu significado do contexto em que encontrado. O significado final da ironia ou da

19

pardia repousa no reconhecimento da superposio desses nveis2 (HUTCHEON, 1991b,

p.34). Linda Hutcheon chega a afirmar que a pardia requer essa distncia crtica irnica
(idem, p.34), que a afasta de outros recursos referenciais, como a imitao, a citao ou a
simples aluso. Alm destes, vrios outros tipos de estratgias de transtextualizao (idem,
p.42) j foram confundidos com a pardia, como o burlesco, o pastiche, o plgio, por
compartilharem entre si uma restrio de foco: repetem sempre um outro discurso textual. O
carter de seu ato de repetio pode variar, mas seu pblico-alvo sempre interno neste
sentido (idem, p.43). Mas o caso da stira considerado especialmente curioso para a autora,
por detectar uma diferena latente entre as duas. Linda Hutcheon defende que a stira
aberta, remete a uma realidade exterior (moral, social, por exemplo), contrapondo-se ao
fechamento da pardia. A stira tem uma inteno melhorativa ao expor ao ridculo os vcios
e loucuras da humanidade, visando sua correo (idem, p.43). Para a autora, o intuito de
unir os dois termos sob um mesmo conceito foi a maneira encontrada para no limitar a
pardia a um contexto esttico, para abri-la s dimenses moral e social, mas a questo
mais complexa, principalmente pelo fato de que os dois gneros so frequentemente usados
juntos.
A stira frequentemente usa a forma artstica da pardia com finalidade expositiva ou
agressiva, quando deseja a diferenciao textual como veculo. Tanto a stira quanto a
pardia implicam um distanciamento crtico e, portanto, juzo de valor, mas a stira
geralmente usa esta distncia para fazer uma declarao negativa acerca do que est
satirizando para distorcer, para desmerecer, para ofender [Higuet 1962, 69]. (idem, p.
44)

As definies realizadas at agora tem como objetivo expor um pouco da

complexidade do texto de Hilda Hilst, pois todos esses recursos (ironia instrumental e
observvel , pardia e stira) so utilizados e habilidosamente tramados na composio de O
caderno rosa de Lori Lamby. Existe uma srie de duplos encaixados cuidadosamente na
estrutura do texto. O primeiro e mais profundo deles a ironia. J foi observado que a
realizao da ironia depende da percepo das duas camadas de significao que sobrepe:
aquela que se diz, explcita; e aquela que se quer que o outro entenda que se quis dizer,
implcita. Como no h implcito sem cumplicidade, sem compartilhamento de matria
significativa entre leitor/espectador/observador (j que a ironia pode estar presente em todas
as artes) e escritor/artista, ou seja, sem uma relao plenamente estabelecida entre texto e
contexto, reside a outro duplo. A distino que D. C. Muecke faz entre Ironia Instrumental e
Ironia Observvel promove outra duplicao, j que ambas tambm esto inscritas nO
2

A traduo dos trechos citados foi realizada pela autora desta monografia.

20

caderno. Essa dobra est intimamente vinculada ao uso conjugado da pardia e da stira,
outro composto estrutural desta obra de Hilda Hilst. preciso esclarecer que todas essas
estratgias se interpenetram e se completam em sua estrutura profunda, e a diviso que se far
aqui tem como objetivo facilitar a exposio da anlise, e, de modo algum, pretende esgotar
as possibilidades de leitura da obra.
Comeando-se pela ironia, podem-se eleger dois pares contrastivos, dentre vrios
outros: a pornografia de Hilda Hilst versus a pornografia do pai de Lori; lgica infantil versus
hipocrisia. Em diversas entrevistas aps o lanamento das obras que compem sua chamada
trilogia pornogrfica, Hilda declara que teria se rendido lgica do mercado editorial, que sua
inteno, a partir daquele momento, era a de vender livros e ganhar dinheiro com
bandalheiras. Porm, no difcil perceber que a fala da autora carrega consigo um outro
texto, de fundo, que, ao contrrio de ceder em rendio, brada contra a perversidade da
transformao da arte em mercadoria, em produto comercial, e expe a contradio de uma
crtica literria brasileira academicista e retrgrada, que condena a experimentao esttica
no-convencional, e que, ao mesmo tempo, se deixa absorver pela lgica capitalista do
mercado de produo, condicionada a seu reducionismo e homogeinizao. Esse discurso
trazido para dentro de seu texto na figura do pai de Lori, que pode ser entendido como uma
caricatura do escritor intelectual inconformado, que estudou muito e ainda estuda muito
(HILST, 2005, p.19). Considerado um gnio da literatura (idem, p.18 e 95) por seus amigos
apesar de chamado de coitado por Lori, que s conhece o gnio da garrafa que tambm
aparece na televiso no programa do gordo (idem) , tem que se render a Lalau, editor que
representa o mercado literrio, definido por Lori como homens que fazem o livro da gente na
mquina (idem, 19), j que ningum compra o que ele escreve (idem, p.19) e ningum l
o que [ele] escreve (idem, 26), mas no sem demonstrar sua revolta, seu repdio, seu
enojamento, sua postura radical, contra o tipo de literatura que se v impelido a produzir, que
inicia chamando de relato (idem, p. 25), passa a chamar de nojeira (idem, p.69) e descobre-se
ao final do livro que classifica como BOSTA (idem, p.92) em uma das prateleiras de seu
escritrio, contra Lalau e contra a massificao da cultura atravs da propaganda e dos meios
de comunicao o pai chama Lori de mongolide (idem, p.19) quando a menina pede a
ele que pea ao gnio da garrafa tudo o que a Xoxa usa e tem (idem) e chega a arrebentar a
TV com um objeto de ferro (idem). Suas crises ideolgicas e morais vo-se intensificando ao
longo do caderno, as discusses com Cora, a me de Lori, ficam de um jeito mais forte e
mais gritado (idem, p.69), com o uso cada vez mais frequente de xingamentos e palavras

21

principalmente direcionadas a Lalau e a obra que est escrevendo, e chegam histeria, com
cenas de total descontrole (de repente ele abre a porta e sai aos gritos pela casa [idem, p.75];
de vez em quando ele abre a janela que d pra vizinhana l longe e grita: que cu, Santo
Deus, que cu [idem, p.90]) e ameaas de suicdio (idem, p.77 e 84), de sair do pas (idem,
p.85), que levam a me de Lori a recorrer a calmantes injetveis. O pai de Lori defende a
poesia (idem, p.73), que Lalau abomina, o trabalho do escritor (um livro no se faz como se
fazem crianas, tudo uma construo, pirmides, etc., e a custa de suor de dor etc. [idem,
p.70]), a valorizao da obra literria (eu trabalhei a minha lngua como um burro de carga,
eu sim tenho uma obra [idem, p.69]), mas continua escrevendo a tal bananeira, quero dizer
a bandalheira que o Lalau quer (idem, p.21), uma porcaria daquelas (idem, p.91), mesmo
s custas de um pacto com o demnio (idem, p.85). A concepo do pai de Lori acerca da
literatura pornogrfica a do senso comum, da crtica literria tradicional e da comunidade
letrada lato sensu: literatura baixa, suja, sem valor, que corrompe a alma do artista, povoada
de efebos e lolitas. No entanto, suas atitudes extremadas, violentas, exageradas e sua
vociferao contra a lgica de mercado so incuas, vazias, chegam a ser risveis, e se rendem
seduo do capital, e a caracterizao do personagem tende caricatura e ao escrnio. Em
resposta, irnica, Hilda Hilst oferece queles que a condenam e a sua obra, aps uma anlise
superficial e moralista, um texto ricamente elaborado, imbricado, construdo sobre vozes e
discursos sobrepostos, duramente criticados atravs deste contraste irnico radical
proporcionado pelo excesso que faz parte da estrutura de O caderno rosa de Lori Lamby.
Quanto ao segundo par, o contraste se d pelo contato e a discrepncia entre a relao
de Lori com o sexo e sua educao formal por seus pais. Lori estabelece uma lgica, prpria
para sua idade, que, com seus questionamentos incessantes, principalmente quanto ao
significado das palavras (p.ex. raro e predestinada [idem, p.35]; Mercrio [idem,
p.71]), comparaes (lamber o piupiu dele como a gente lambe um sorvete de chocolate ou
de creme, de casquinha, quando o sorvete ainda est no comeinho [idem, p.14]) e dedues
(Depois eu entendi s um pedacinho, que o sexo uma coisa simples, ento eu acho que o
sexo deve ser bem isso de lamber, porque lamber simples mesmo [idem, p.28]; Olha, tio
Abel, ontem fui encontrar outra vez com o Juca, o Jos. Nossa, Abelzinho, voc sabe que ele
ps a lngua dentro do buraquinho do meu nariz? E do buraquinho da minha orelha? Acho que
por isso que todas as mes mandam a gente lavar a orelha [idem, p.90]), desconstri
qualquer moralismo a relao de Lori com o dinheiro e com ganhar dinheiro em troca de

22

sexo, principalmente em lamber e ser lambida, emblemtica e aparece em todo o livro,

culminando com a cena de masturbao que descreve:
() to gostoso ter dinheiro, to to gostoso que ontem de noite na minha
caminha, eu peguei uma nota de dinheiro que a mame me deu e passei a nota na
minha xixiquinha, e sabe que eu fiquei molhadinha como na hora que o senhor me
lambe? sabe porque eu fiz assim? eu pensei assim: se o dinheiro to bonzinho que
a gente dando ele pra algum a outra gente d tanta coisa bonita, ento o dinheiro
muito bonzinho. E eu quis dar um presente pro dinheiro. E um bonito presente pro
dinheiro fazer ele se encostar na minha xixiquinha, porque se voc, e o homem
peludo, e o outro, e o Juca tambm gosta, ele, dinheiro, tambm gosta n, tio? (idem,
p.89)

Questiona, tambm, aquilo que se considera literatura infantil: No sei porque as

histrias pra criana no tm o prncipe lambendo a moa e pondo o dedinho dele
maravilhoso no cuzinho da gente. Quero dizer da moa. Papi poderia escrever histrias lindas
pra criana contando tudo isso (idem, p.67). No entanto, apesar de descrever relaes sexuais
bastante intensas e mesmo enojantes, Lori o faz de maneira infantil e inocente, o que se pode
perceber mais claramente por sua seleo vocabular, mas tambm pelo excesso de detalhes
em suas explicaes; seu desconhecimento acerca das palavras que denominam os rgos
sexuais e os eufemismos utilizados na referncia a eles, da origem das fantasias e taras
sexuais dos moos, do que seja orgasmo (idem, p.17 e 25) ou ejaculao (gua de leite
[idem, p.30]); a cumplicidade ingnua que estabelece com tio Abel, a que chega a dizer que
ama (p.37 e 72) que aparece como seu preceptor em assuntos libidinosos diversas vezes,
como quando a ensina a fazer sexo oral (idem, p.66), mas tambm apresentado como a
pessoa com quem pode conversar e com quem tem a liberdade de fazer as perguntas que
quiser (Hoje, graas a Deus, veio o tio Abel e eu posso conversar um pouco com ele. [idem,
p.71]). Lori continua a ser uma criana que faz sua lio (idem, p.22 e 74), tem uma cama corde-rosa (idem, p.13), brinca de boneca (idem, p.14), toma leite com biscoito (idem, p.17, 79 e
81), passa talquinho e leo Johnson (idem, p.17), cola figurinhas (idem, p.65), tem pesadelo
(idem, p.63), pede desculpa por falar/escrever os palavres que ouve, etc. Lori somente tem
conscincia dos interditos do seu mundo infantil no comer muito doce [idem, p.25], por
exemplo e o resto para ela continua na esfera do prazer, da sensao, at que ela possa
traduzir isso em lngua, em conhecimento, mesmo que incipiente. Outro ponto de contraste
reside na sua relao com seus pais que, ao mesmo tempo que parecem comercializar seu
corpo, que a expem a discusses, brigas e todo tipo de ofensas, procuram preserv-la sua
me avisa aos moos que s pode por um pouquinho do dedo [l dentro] seno di (idem,
p.17), apesar de teoricamente j ter se relacionado sexualmente com diversos homens, afirma
que nunca vi direito o piupiu do papi (idem, p.14), seus pais demonstram preocupao em

23

se referir a certos assuntos e utilizar certos termos na frente da menina (idem p.67, 71 e 77),
etc. Alm disso, se Lori se rende ao fascnio do dinheiro e do ato de comprar, o faz no da
mesma forma que seu pai ou como a sociedade em que vive, sua alienao, inclusive
relacionada aos produtos da propaganda e da cultura de massa, fruto de sua inocncia
infantil, do hedonismo que comanda seu comportamento. A ironia em torno de Lori to forte
exatamente pela extrema dissonncia de suas caractersticas e pela quantidade de crticas
vinculadas a sua presena enquanto personagem dO caderno: lgica do dinheiro e do poder
aquisitivo, propaganda e aos veculos de comunicao de massa, homogeinizao cultural,
educao infantil, s contradies entre o comportamento dos pais e a postura cobrada de
seus filhos, omisso e o descaso dos pais em relao a seus filhos, etc. Estas so todas
crticas voltadas para fora do texto, para o contexto em que est inserido. Outras crticas, de
carter formal, relacionadas estrutura literria do texto, sero abordadas no prximo
captulo.
Tanto a Ironia Instrumental quanto a Ironia Observvel podem ser vistas como prtica
irnica, maneiras de realizao da ironia no texto. Estas duas formas se integram nO caderno
rosa e podem ser identificadas com a autora Lori e a autora Hilda Hilst, respectivamente, para
que servem muito bem. Primeiramente, porque Lori est dentro do texto, e como j pde ser
percebido, este um trao fundamental da Ironia Instrumental. A narradora-personagemautora manipula o texto para torc-lo por dentro, utilizando-se dos seus prprios elementos
para evidenciar o contraste caracterstico da ironia. O contexto com que Lori mexe
intrinsecamente textual, no avana para fora dos muros da escrita3, ela dialoga entre textos,
entre os textos de seu pai, do dicionrio, entre as cartas de Lalau, Caderno Negro, caderno do
cu do sapo Liu-liu, todos amalgamados, misturados, fluidificados pela elocuo infantil da
autora dO caderno rosa. A postura ingnua de Lori frente s perversidades, escatologias e
obsesses que escreve, a atmosfera de primeiridade (uma conscincia imediata tal qual
[SANTAELLA, 2007, p.43], nenhuma outra coisa seno pura qualidade de ser e de sentir
[idem], cuja qualidade uma impresso (sentimento) in totum, indivisvel, no analisvel,
inocente e frgil. [idem]) que se constri produz um efeito irnico que tem seu pice na
peripcia final do livro, quando se revela autora e no protagonista, quando a experincia se
transforma em puro discurso. Esse efeito, est claro, no tem nada de aleatrio ou acaso,
construo hilstiana.

Referncia ao termo intramural, utilizado por Linda Hutcheon (1991b) .

24

Alcir Pcora, referindo-se mescla de gneros operada por Hilda, e performatizada

por Lori, d-lhe o adjetivo de anrquica (talvez o seja para Lori, mas, com certeza, no para a
autora), mas, ao contrrio, ela seria melhor compreendida se concebida como efeito de sua
seleo de Lori como narradora-personagem:
() no caso d'O Caderno, cujo eixo narrativo se apresenta como um dirio de
menina, so conectados a ele um extenso conjunto de cartas, contos e relatos
variados; discusses a respeito de livros (na qual, por exemplo, os modelos de
erotismo contemporneo, como Lawrence ou Miller, so debatidos e recusados);
tradues de poesia antiga, debates de questes estilsticas e lexicolgicas, para no
mencionar a admirvel proliferao que faz com que, alm do "Caderno Rosa", haja
um "Caderno Negro", mais o conjunto de fbulas reunidas num certo "Caderno do
Cu do Sapo Liu-Liu". (PCORA, 2005)

Deve-se ressaltar que, no entanto, a relao entre a autora Hilda Hilst, Lori e os demais
autores do livro O caderno rosa de Lori Lamby no nem um pouco simples ou
seguramente demarcada (ou demarcvel), mas este assunto para o prximo captulo. Por
hora, tempo de identificar a Ironia Observvel na estrutura dO caderno. Retomando a
caracterizao desta estratgia, pode-se perceber que seu carter eminentemente exterior e
externo, est voltado para fora dos muros4 da textualidade escrita. Esta seria a ironia praticada
pela autora Hilda Hilst, aquela que tem o nome estampado na capa do livro O caderno rosa de
Lori Lamby, e representa sua posio de escritora inserida no contexto scio-poltico-cultural
de que faz parte e em que e para que apresenta sua obra. Hilda infringe os padres da
moralidade e da infncia com sua Lori Lamby, ultrapassa os frgeis limites do bom gosto,
atinge o cnone e derruba a torre da autoridade autoral. Mas se fizesse somente isso, O
caderno rosa talvez fosse considerado mais um livro panfletrio.
As estruturas abaladas por Hilda so as que sustentam as convices de uma crtica
que, aparentemente rgidas e determinadas, so de superfcie, e no resistem prfida
provocao dos instintos mais primitivos e mais repudiados representados pela obsesso
pornogrfica para demonstrar que so humanos, demasiadamente humanos5, aqueles que a
construram para atuarem como sentenciadores do Juzo Final (no sentido de finalidade) da
literatura, ou simplesmente para a leiloarem na praa pblica do mercado editorial.
Escrevendo pornografia, ou bandalheiras, O caderno rosa forma de mostrar que a esttica
no est confinada a padres pr-estabelecidos ou politicamente corretos, muito menos
lgica de mercado, como poderia parecer. O que Hilda faz expor o contraste da situao
4

Referncia ao termo extramural, utilizado por Linda Hutcheon (1991b) .

Parfrase do ttulo de uma das obras de Friedrich Nietzsche, Humano, demasiado humano.

25

irnica que observa, em que os crticos literrios foram substitudos por editores, a qualidade
esttica pelo valor de troca, o livro foi transformado em mercadoria, o autor em personalidade
miditica e os preceitos ticos e moralistas parecem continuar vigentes, permanecem e so
defendidos hipocritamente a toda prova. A tenso deste contraste personificada no embate
entre Lalau e o pai de Lori, o primeiro sem escrpulos em ordenar, em chantagear, em se
aproveitar da falncia do segundo, e o segundo violentando a si mesmo e se debatendo em
palavras para agredir e desqualificar o primeiro, porm mantendo-se subjugado numa relao
de que no pode se libertar, contra a qual no tem recursos para combater, em que esto em
jogo seus meios de sobrevivncia, inclusive fsica, a despeito da psicolgica.
Como j mencionado brevemente, mesmo o uso da pornografia pode ser entendido
como irnico e voltado para fora, para o contexto exterior ao texto escrito, porque, para Lori,
no h qualquer contraste entre sua prtica sexual e o fato de ser uma criana. Para que o ciclo
irnico se conforme, j foi dito que necessrio, alm do ironista e do ironizado, um terceiro
participante, que decifre, decodifique, o texto intencional por trs do aparente, convivendo
com ele, translcidos os dois. Para Lori, autora de seu caderno, no h qualquer problema em
fazer sexo e ganhar dinheiro, gostoso, prazeroso. Ela o objeto da ironia, o alazon, o ingnu
estrangeiro maldade e aos interditos culturais e sociais, para ela no h ironia, ela cr no que
escreve e escreve com a liberdade que sua condio permite. O ironista, neste caso, Hilda
Hilst, que aponta, coloca o dedo na ferida do moralismo brasileiro (principalmente no que
se refere ao contexto literrio, mas no somente), do cnone retrgrado, tradicionalista,
arcaico que funda a crtica artstico-literria, e o objetivo da ironia o pblico leitor, atingido
em suas convices, que estabelece o contraste entre seu arcabouo textual a partir do qual
julga, conforma, atribui significao , e uma realidade ficcional que questiona a validade
destes parmetros. A sutiliza desta inverso provavelmente no foi percebida por muitos dos
crticos que analisaram e execraram a trilogia pornogrfica de Hilda, porque se ativeram a
superfcie segura de supostos erotismo e agressividade gratuitos. Luciana Borges (2006)
afirma que a chamada trilogia obscena hilstiana:
() teve, na poca de sua publicao, a finalidade especfica de oferecer ao pblico
textos supostamente mais deglutveis e divertidos, que, aproveitando-se da temtica
ertica, fossem garantia de vendagem da obra desta escritora, que sempre lamentou
no ser lida nem compreendida pelo pblico. No obstante, a publicao de O
caderno rosa causou um mal-estar extremo ao misturar, em uma mesma obra, os
componentes pornografia e infncia. Acusada de incentivar a pedofilia com a
criao de sua protagonista, a autora amargou a incompreenso tanto da crtica,
quanto de seu restrito grupo de leitores fiis, os quais reprovaram a incurso pela
pornografia e qualificaram como lixo esttico o texto do Caderno. (BORGES, 2006,
p.21)

26

Foram enganados por Hilda, talvez, mas o sabor da ironia ficou para aqueles que
tiveram coragem de ir alm:
Nos logros existe uma aparncia que mostrada e uma realidade que sonegada, mas na
ironia o significado real deve ser inferido ou do que diz o ironista ou do contexto em que o
diz; sonegado apenas no fraco sentido de que ele no est explcito ou no pretende ser
imediatamente apreensvel. Se entre o pblico de um ironista existem aqueles que no se
dispem a entender, ento o que temos em relao a eles um embuste ou um equvoco,
no uma ironia, embora sua no compreenso possa muito bem acentuar o prazer da ironia
para o pblico verdadeiro. (MUECKE, 1995, p.54)

O ltimo par referido h alguns pargrafos composto pela pardia e pela stira. A
definio das duas estratgias realizada por Linda Hutcheon permite vincular a primeira
Ironia Instrumental e a segunda Ironia Observvel. Uma est voltada para dentro e a outra
para fora, uma lida com texto e a outra com contexto, uma crtica dos paradigmas e dos
limites dos gneros textuais e da tradio literria e a outra dos costumes, da artificialidade da
lgica humana, das contradies inerentes a ser humano. A primeira instrumento,
manipulao, tcnica; a segunda capacidade de observao, experincia, perspiccia, risco.
A pardia dominvel, apesar de angustiante, possibilidade de dialogar com o passado sem
deixar de ser presente, confrontar a estrutura com a conscincia de estar preso a ela. A stira
perigosa, atingir o que, no outro, poder ser objeto de escrnio, mas que tambm faz parte
do eu criador, da prpria condio humana, que s eficaz se reconhecida, se possvel,
mesmo que inaceitvel. O discurso pardico est preso ao discurso, o que no pouco
(principalmente se for possvel considerar que o real s dado a conhecer ao homem atravs
da linguagem, da narrativa [HUTCHEON, 1991a, p.168]), mas continua sendo artificial.
realidade ficcional, o mundo criado pela lngua e na lngua, da experincia mediada pela
artificialidade do verbo, pela racionalidade do dito interna, est na literatura e se h
efeitos externos (crises existenciais, prazer, mudana de atitude comportamental), este no
seu objetivo direto, como no o de toda forma esttica, nem mesmo o da stira. Mas essa
estratgia discursiva, ao voltar-se para fora, para o comportamento humano, para o seu estar
no mundo, em sociedade, agindo como ser cultural, limitado porm confiante de seu poder
sobre as coisas, do domnio da lgica racional e da significao, expe o que estava
inconscientemente esquecido ou conscientemente escondido, expe a existncia do interdito,
do sagrado, e a possibilidade da transgresso, da profanao6, inclusive para o escritor, para o
narrador, porque se refere tambm a ele, a suas definies, a suas bordas, tornando toda ironia

Conceitos encontrados nas obras de Bataille (2004) interdito e transgresso e Agamben (2007) sagrado e
profanao.

27

que desejar utilizar uma faca de dois gumes, de que s pode se desviar se no for ele mesmo,
se a primeira pessoa do discurso for um eu encenado, borrado com as tintas da pessoalidade,
mas, definitivamente, personagem. Este ser o tema do prximo captulo.

28

Captulo III - Narrativa em cena: de quem o caderno?

() ao manusear uma ironia incerta, realiza uma salutar preocupao na escritura: recusa
deter o cdigo dos cdigos (ou o faz to imperfeitamente), resultando que (e este , sem
dvida, o verdadeiro teste da escritura enquanto escritura) nunca se sabe se ele
responsvel por aquilo que escreve (se h um tema individual por trs de sua linguagem):
pois a essncia da escritura (o significado da obra que constitui a escritura) prevenir
qualquer resposta pergunta: quem est falando? (BARTHES apud MUECKE, 1995, p.48)

O trecho acima citado refere-se escrita de Flaubert, conforme analisado por Roland
Barthes. Como se pode perceber, a interrogao do ttulo deste Captulo no pretende ser
respondida, porque no acredita em uma resposta que possa corresponder pergunta, ou
melhor, nica resposta cabvel a inexistncia de uma resposta conclusiva. No uma
questo de propriedade, uma tentativa de analisar a forma pela qual as vozes discursivas dO
caderno rosa de Lori Lamby se relacionam. Afinal, se existe apenas um narrador plenamente
estabelecido pelas regras formais Lori Lamby, que conta, em primeira pessoa, passagens de
sua vida , h, no mnimo, mais uma narrativa dentro de seu caderno as bandalheiras do pai
de Lori que a menina reescreve mais diferente, mais como eu achava que podia ser se era
comigo (HILST, 2005, p.93). Porm, se analisado a partir do conceito de intertextualidade
(HUTCHEON, 1991a), h muitos outros textos que se entrelaam na tessitura deste caderno:
o da autora Hilda Hilst; o do mercado editorial, personificado por Lalau; o de tio Abel,
personagem que encena a obsesso sexual prpria da pornografia; o da me de Lori, que
representa as presses da sociedade e a rendio da fortuna crtico-literria lgica do
capitalismo; o da mdia homogeneizante, da cultura de massa, a que Lori se rende em seu
fascnio pelas celebridades e pelos produtos fetichizados pela propaganda; e muitos outros.
O que se pretende, neste captulo, se permitir analisar alguns dos efeitos produzidos
por Hilda Hilst ao eleger Lori Lamby como a narradora oficial dO caderno rosa de Lori
Lamby, colocando tambm o nome da narradora-personagem na capa do livro, pouco acima
do seu, no ttulo, entregando a ela a autoria do caderno e assumindo a autoria da obra.
O principal eixo do texto de Hilda a escolha de uma narradora-personagem como
Lori: uma criana de oito anos de idade, que conta em detalhes suas (a princpio) experincias
sexuais de maneira natural, da forma que entende ser sua funo no contexto familiar em que
est inserida e sua atuao social e profissional na relao com os moos.

29

A impresso de estar lendo um exemplar de literatura pornogrfica ao iniciar a narrativa dO

caderno rosa somente pode ser substituda pela sensao de um tarado lexical ou onanista
literrio (PCORA, 2005), no mnimo, ao se chegar ao tero final da obra. No entanto,
tambm inegvel que a peripcia final do texto no provoque uma reviso geral e leve a uma
ressignificao de toda a matria da narrativa, em retrospectiva, completando a armadilha
ficcional tramada e identificando uma srie de pistas espalhadas pelo texto, j que Lori jamais
afirma que est contando a histria de sua vida em seu caderno rosa. A chave desta primeira
fruio talvez esteja no que Alcir Pcora prope como a utilizao da tcnica do fluxo de
conscincia por Hilda:
O fluxo (de conscincia) em Hilda surpreendentemente dialgico, ou mesmo
teatral, sem deixar de se referir sistematicamente ao prprio texto que est sendo
produzido, isto , de denunciar-se como linguagem e como linguagem sobre
linguagem. O que o fluxo dispe como pensamentos do narrador no so discursos
encaminhados como uma conscincia solitria supostamente em ato ou em
formao, mas como fragmentos descaradamente textuais, disseminados
alternadamente como falas de diferentes personagens que irrompem, proliferam e
disputam lugares incertos, instveis, na cadeia discursiva da narrao. Da a
impresso viva de que aquilo que no narrador de Hilda pensa est atuando. E
atuando em cena aberta: atuando cara a cara com uma platia tendenciosa, hostil e
predominantemente estpida. Mais do que a subjetividade ou a psicologia, o que a
sua prosa encena como flagrante de interioridade o drama da posio do narrador
face ao que escreve: aquilo que se passa com algum quando se v determinado a
falar, mais, digamos, por efeito de possesso ou por determinao irresistvel de
certa forma vicria de ser e de viver do que por vontade prpria. (PCORA, 2005)

Quando Hilda cria um narrador displicente quanto a qualquer drama literrio que o
afete alm da sua adequao lgica do mercado editorial (objetivo [HILST, 2005, p.26],
com mais conversa, mais dilogo [idem, p.26], porque as pessoas gostam de conversas
[idem, p.29], um caderno nem muito grosso nem muito fino, mas mais pro fino [idem,
p.36]), representado por Lalau e sua mquina de fazer livro (idem, p.91), e determinado a
apenas criar literatura rentvel, radicaliza o efeito da tcnica e multiplica a potncia deste ato,
numa reverso irnica altamente corrosiva, em contraste com a postura e as atitudes radicais
de seu pai em relao tanto a Lalau (com quem frequentemente discute e a quem
constantemente se refere com xingamentos e palavras chulas) quanto ao que considera ser um
escritor, ao que concebe por literatura e homogeinizao promovida pela cultura de massa.
A ironia, no entanto, apesar de concentrada em Lori, no parte dela, no inteno de seu
discurso inocente e fluido, cheio de metforas e comparaes simples (Lori compara o ato de
lamber os rgos genitais s lambidas de um gato [HILST, 2005, p.14 e 22] ou de uma vaca
em seu filhote [idem, p.33] e o tamanho do pnis ao de uma espiga de milho [idem, p.14]) e,
em sua maioria, composto por perodos curtos e oraes coordenadas. Se a ironia depende de

30

um pacto entre seu autor e seu receptor para se estabelecer, este pacto se conforma entre Hilda
e o leitor dO caderno rosa de Lori Lamby, e sua personagem principal apenas instrumento
da encenao irnica. Lori escreve com suas palavras (Eu vou contar tudo do jeito que eu sei
porque mame e papai me falaram pra eu contar do jeito que eu sei. [HILST, 2005, p.13]),
por vontade e atitude prprias, ao se deparar com o drama de seu pai, tambm escritor,
atormentado pela necessidade de produzir um livro de bandalheiras para sustento da famlia.
Acompanhada de uma fuso de gneros que desestabiliza a concepo da obra como
um todo homogneo, como realmente seria inimaginvel num dirio infantil, a narrativa funde
trs diferentes narradores: Lori, o pai de Lori/tio Abel e a autora Hilda Hilst. Pcora defende
que as personagens de Hilda Hilst so caracterizadas pela incompletude, seno inconsistncia,
que vo se proliferando indefinidamente (PCORA, 2005) e que so evidentemente
flexes de Hilda () que, no entanto, no adquirem, nelas mesmas, qualquer tipo de
profundidade psicolgica (idem). Analisando Contos dEscrnio. Textos Grotescos, obra de
Hilda tambm considerada pornogrfica, Pcora afirma que Crasso, o narrador, no tem
nenhum gosto por seqncias arrumadas de fatos (idem) e que pretende escrever maneira
dos verbos chineses, sem marcao temporal, opondo-se programaticamente a qualquer
expectativa de retomada da grande tradio do romance romntico-realista, com comeo,
meio e fim (idem). A analogia com O caderno rosa pode ser claramente estabelecida,
substituindo a pretenso de Crasso pela de Lori em escrever as bandalheiras de Lalau em
dilogo com uma literatura pornogrfica clssica, reconhecida pela tradio, revelia da
prpria, inserida por meio de citaes a autores como D. H. Lawrence e Georges Bataille, por
exemplo.
Alcir Pcora continua, afirmando que Contos d'Escrnio um desses tpicos livros
hilstianos, nos quais, como referi de passagem, h uma impressionante mistura de gneros,
dotado de uma certa disposio discursiva anrquica [que] desordena a narrativa. No caso
dO caderno rosa, a organizao da narrativa recria a inpcia de Lori, representao da
infncia, em linguagem e lgica racional sincronizadas com sua pouca idade; em sua escrita,
suposta adaptao que faz do texto de seu pai, permeada de suas observaes sobre o mundo
que a cerca e que externa com a naturalidade prpria da inocncia infantil. As confuses de
Lori com a lngua parecem verdadeira zombaria de Hilda com palavras que representam o
alvo de sua crtica: crse (HILST, 2005, p.19 e 84), bananeira por bandalheira (idem, p.19,
21, 25, 92 e 95), predestinada (idem, p.35), ontolar por controlar (idem, p.25 e 85), raro

31

(idem, p.35), aura (idem, p.78), pato por pacto (idem, p.85), parentes por parnteses (idem,
p.95), siclogo (idem, p.95), cratividade por criatividade (idem, p.95).
Alm disso, Lori estabelece um contraponto dialgico com a tradio pornogrfica e
com a figura infantil comumente presente neste tipo de literatura. Hilda burila o clich e
torna-o afiado o suficiente para promover a inciso pardica que deseja, contrariando esta
mesma tradio libertina, j que Lori, alm de ter idade inferior s pr-adolescentes
insinuantes ou miseravelmente exploradas das narrativas erticas tradicionais, e se mostra
naturalmente disposta s prticas sexuais, sem a malcia comum s demais personagens
pornogrficas. Ana Chiara, em seu artigo Lori lambe a memria da lngua caracteriza bem
essa postura defensiva quanto ficcionalizao da sexualidade quando vinculada ao universo
infantil fora dos padres pr-determinados:
Tudo bem com a pornografia, mas no toquem nas crianas! Imagens da doura e da
inocncia no devem ser temas dos escritos pornogrficos. Preservadas dos
envolvimentos sensuais, tm de pairar - como anjos no limbo assexuado - acima dos
apelos dos instintos. Quando essa norma do senso comum contrariada, provoca
escndalo e crticas indignadas. Levantam-se contra o uso perverso da representao
da infncia at as cabeas mais liberais e mesmo aquelas que no desconhecem as
teorias freudianas a respeito da sexualidade infantil demonstram escrpulos quando
confrontadas com essa ousadia. Esse repdio pornografia envolvendo crianas
maior quando a abordagem no se faz atravs da tematizao de um mundo infantil
passivo, sujeito a abusos, pois se isso pode provocar horror e piedade, no corrompe
a alma. Pior o efeito causado quando as experincias sexuais das crianas, alm de
narradas por elas mesmas, resultam em alegria e prazer, desafiando a boa
conscincia do leitor. Nesse caso, o que se tem um reforo dos padres morais que
rejeitam a idia de qualquer iniciativa de seduo proveniente das crianas. Sem
comparao, no entanto, a extrema perturbao provocada pela ambigidade
narrativa causada pelo jogo entre o que a criana sabe e o que ignora, entre a
inocncia e uma sabedoria perversa encenadas no ato da enunciao. (CHIARA,
2003, p.68)

Porm, alm de apresentar-se como superfcie de confronto com a literatura

pornogrfica cannica, representada no livro (em paralelo relao acima mencionada acerca
da caracterizao da protagonista deste tipo de narrativa) pela citao de autores
consagradamente pornogrficos, como Henry Miller, George Bataille, D. H. Lawrence (de
quem h uma citao, como epgrafe, do Caderno Negro [HILST, 2005, p.41]) e at Gustave
Flaubert (considerado libertino poca da publicao de Madame Bovary), a dico infantil
de Lori medeia a manipulao pardica de apropriao destes textos para a tessitura do
discurso que compe O caderno, j que Bataille chamado de Batalha (idem, p. 85 e 95),
epgrafe de Lawrence sucedem os risos de Lori e de Lalau, e Gustave chamado de Gustavo
(idem, p.70). O pai de Lori ainda ataca pessoalmente Flaubert, chamando-o de sifiltico (idem,
p.70), e Henri Miller, que considera uma pstula (idem, p.69). Alm das referncias a

32

autores de literatura pornogrfica, h, ainda, meno a Catulo (idem, 73) na poesia, La

Fontne (sic) na fbula (idem, p. 100), e autores brasileiros, como Machado de Assis, nome
da rua em que o namoradinho de Lori, Jos de Alencar da Silva (idem, p.80), mora e para
onde tio Abel passa a enderear suas cartas, e como os amigos do pai de Lori, Dalton
(Trevisan), Incio (de Loyola Brando), Rubem (Fonseca) e Millr (Fernandes), todos
contemporneos de Hilda.
Mantendo a anlise no nvel formal, podemos propor que o pacto ficcional firmado
entre o leitor e a narradora dO caderno rosa que propicia a cumplicidade necessria para que
se aceite aquela narrativa como verossimilhante, j que escrito com a (presumida) sinceridade
e a desarticulao da linguagem infantil, e para que seja possvel a identificao perturbadora
com aquela personagem e suas histrias esdrxulas to iminentemente reais ou possveis,
caracterstica desdobrvel e fecundante da obra [que] possvel justamente pela forma
rascunhada e imperfeita do caderno, que permanece ainda aqum do livro (PCORA,
2005). Esta a cumplicidade necessria para a composio do ciclo do efeito irnico
devastador desta obra de Hilda Hilst. A mscara de personagem com que a narradora se veste
imprescindvel para a tenso e o efeito dramtico do texto de Hilda at a peripcia final, que
reverte a ironia e ressignifica toda a leitura anterior. Lori continua vtima inocente da ironia
(alazon), passiva, mas de personagem passa a autora e assume seu papel ativo na construo
daquela narrativa, que tem como origem a desconstruo de uma outra, a do pai de Lori,
transformando o dirio em romance.
O que se pode perceber, com isso, que, ao contrrio de uma anarquia como Alcir
Pcora prope, a sucesso de gneros em O caderno rosa de Lori Lamby parece seguir uma
lgica bastante bem desenhada e manipulada pela autora, que funciona exatamente nas linhas
mal traadas de um suposto gnio (no sentido romntico de uma vontade genuna, particular,
independente), infantil e voluntarioso, como jogos dialgicos entre as formas cannicas e sua
apropriao perversa. Nessa medida se aplica a noo de anti-narrador (PCORA, 2005)
que sugere, como uma resposta irnica literatura banal de mercado, construda sob o
predomnio da sequncia ordenada e previsvel das aes, mas que talvez no esteja
ancorada em Lori, a narradora, mas na autora Hilda, que apaga sua narradora ficcional (Lori)
quando deseja expor a performance de sua habilidade literria, ou a coloca, como personagem
principal, no centro do palco, como detonadora de seu discurso em potncia.

33

Outra questo levantada por Pcora, que liga crtica de Hilda sociedade de
consumo que dominou a cena literria, a da liberdade da prtica de uma vontade prpria:
() o lixo cultural do best seller , por assim dizer, a condio de sua literatura
parasitria e obscena. Ou em outras palavras: o mesmo lixo mercadolgico que
denuncia, constitui tambm a circunstncia ou ocasio da conquista de sua vontade
prpria. () Tal a sua "liberdade negativa", para empregar o conceito de Isaiah
Berlin, a qual no apenas a de fazer o que permitido, mas a de criar as suas
prprias escolhas, impensadas por outrem ou independentes das alternativas comuns
admitidas socialmente. (PCORA, 2005)

Talvez Alcir, neste momento, reconhea a tal ponto a identificao de Hilda e sua
personagem/narradora, que associe essa dita vontade ora a uma, ora a outra. Porque Lori tem,
verdade, espao para cogitar escrever um livro (ou caderno) que acredita poder encontrar
lugar no mercado editorial levada pela insistncia de Lalau em fazer seu pai se adaptar a suas
leis mercadolgicas e pela prpria compaixo pela condio daquele escritor s voltas com a
falncia. Alm do reconhecimento da menina de que talvez sua parca habilidade com a
literatura seja suficiente, tenha a medida necessria para ocupar o baixo nvel da produo
textual que se espera (e que seu pai desespera em alcanar). Somente a vontade de Hilda pode
ser capaz de possuir a negatividade dessa liberdade, j que, do alto de sua condio de grande
escritora (como se autodenominava), escolhe manipular o baixo gnero pornogrfico para
atingir seu objetivo poltico, cido, irnico, e implodir sua torre de cristal para substitu-la por
outra de diferente matria, composta dos cacos de tradio literria de que a outra era feita,
material de demolio. Enquanto a vontade de Lori experimentao, curiosidade, a de Hilda
mtodo consciente de confronto.
Essa tenso e distenso entre narrador, personagens e a prpria autora pode ser efeito
de uma caracterstica particular, que Alcir Pcora define como incompletude, seno
inconsistncia das personagens hilstianas, que se vo proliferando indefinidamente e que
so evidentemente flexes de Hilda (como Hilde ou Hill), que, entretanto, no adquirem,
nelas mesmas, qualquer tipo de profundidade psicolgica. A psique das personagens de
Hilda, nO caderno rosa, bem como sua estrutura narrativa, so compostos de caracteres que
somente ganham significado no conjunto de que fazem parte. Por este motivo pode-se ora
identificar Lori e Hilda, Hilda e o pai de Lori, Lori e seu pai. No entanto, a estrutura desse
trnsito do discurso pode ser mais complexa, no restrita ao interior do texto, mas voltada
tambm para fora. Que seja, no fundo, uma questo de identidade, como analisa Luciana
Borges:

34

A partir do momento em que se considera a identidade no como dado preexistente,

mas como produto das relaes sociais e discursivas, tende-se a construir um
conceito de identidade que se vincula no mais a aspectos essencializantes da
construo do mundo humano, mas a aceitao de que a referida identidade se d
como um cruzamento de superfcies ou de territrios identitrios; essas vrias
superfcies indissociveis incluem a formulao das identidades de raa, gnero,
classe, etnia e outras, que se cruzam e se interpenetram. () como nenhuma
identidade fixada a priori (). () o que percebemos como corpo e sexo
biolgico passa a ser considerado uma construo sofisticada e mtica, uma
formao imaginria (Wittig apud Butler, 2003: 49). (BORGES, 2006, p. 21)

Desta forma, a outra vertente presa ao eixo narrativo representado pela escolha de Lori
se apresenta, e a ela se prende o referencial externo a que a obra remete, necessrio ao
estabelecimento da ironia e possibilidade da stira. Nela se sustenta a ligao entre literatura
e mundo construda pelo O caderno rosa de Lori Lamby, responsvel pelas reaes mais
radicais e os efeitos mais potentes da ironia performatizada na obra, pois, enquanto a literatura
somente texto escrito, no possui a capacidade de desestabilizao dos sujeitos que s a
esttica, s a arte detm. O texto de Hilda se mostra to devastador por manipular
esteticamente e, por isso, livremente, os discursos e as fronteiras dos conceitos estabelecidos e
de uma sociedade, ou de um sujeito, que luta para manter slidas as bases j fluidificadas pela
ps-modernidade de seu estar no mundo, de suas convices, de suas referncias e parmetros
culturais que informam a ele o modelo de ser humano. Como a conscincia de que este
modelo no corresponde complexidade do sujeito perniciosa, ela mantida no silncio do
inconsciente ou oferecida apenas aos eleitos pela cincia. Apesar de um pouco longa, vale a
pena reproduzir a lcida anlise que Luciana Borges faz, a partir de textos de Foucault, da
ligao entre literatura, poltica e sexualidade:
Segundo Foucault (2002), o mais evidente procedimento de excluso a interdio
e, na nossa sociedade, esta atua mais explicitamente sobre duas regies: a poltica e
a sexualidade. () Foucault (2001) afirma que, a partir do momento em que a
atividade sexual foi confinada ao casamento, a represso ao sexo se torna mais
evidente em relao a perodos anteriores. Este mesmo autor considera que se o
sexo reprimido, isto , fadado proibio, inexistncia e ao mutismo, o simples
fato de falar dele e de sua represso possui como que um ar de transgresso
deliberada (2001: 12) (). No entanto, a colocao do sexo em discurso trai uma
necessidade de auto-afirmao da represso sexual: um mecanismo de sempre falar
sobre o sexo e de construir em torno dele e, sobre ele, um saber. Neste sentido, a
sociedade ocidental em vez de estabelecer uma ars erotica cuja base seria a
transmisso de segredos sobre o sexo e a extrao do prazer na prpria experincia
instituiu uma scientia sexualis, ou seja, uma maneira quase assptica e impessoal de
teorizar sobre o sexo. Deste modo, o conhecimento sobre a sexualidade se d a
partir no do conhecimento pelo sujeito de seu prprio desejo, mas da
superproduo de saber social e cultural, o saber coletivo sobre a sexualidade
(Foucault, 2004: 60). A pornografia e o erotismo, em suas diversas formas, de certa
maneira constituem uma forma de resgatar o sexo da esfera de recluso e assepsia a
que se encontra inscrita pois, por meio da simulao de atos sexuais, aproxima o
sujeito da experincia ertica e, portanto, da quebra de determinados tabus do objeto
e de quem tem a permisso o mdico, o sexlogo de manipul-lo, e, lanando o
sujeito no territrio das promessas de satisfao, mesmo que estas se dem apenas

35

em termos de discursividade ou virtualidade, torna-se uma atividade muito perigosa,

foragida de qualquer mecanismo de controle, fora do alcance do olhar vigiante da
coletividade ordenada. (BORGES, 2006, p.22-23)

O repdio obra de Hilda talvez tenha como origem essa necessidade de manuteno
do interdito ars erotica que prope, enquanto extrao do prazer da prpria experincia
(idem), em substituio a esta scientia sexualis que encobre, condiciona, aprisiona a
sexualidade ao domnio seguro da cincia ou alienao produzida pelos meios de
comunicao de massa. Mas, talvez, a fora irnica, a intensidade do enfrentamento de Hilda
resida exatamente na condio infantil de Lori, na sua posio anterior lngua plenamente
estabelecida, na sua inpcia em lidar com a matria da palavra, que ainda s matria para
ela. Lori faz parte do mundo do sentido, no do significado, e tem a liberdade de conjugar os
textos e discursos que quiser na sua trama intertextual. Lori no est presa s convenes
sociais, morais, polticas que conformam as atitudes e dissociam os textos inconvenientes dos
autorizados, dissociam cincia e experincia, sexo e prazer, loucura e razo, interdito e
transgresso. Com Lori, a autora une as pontas da obsesso sexual criada no homem
moralmente reprimido e da liberdade da criana em tratar os mais variados temas com a
naturalidade que sua inocncia permite, criando o excesso, o esdrxulo, o caricato, para
romper os diques de uma autoconscincia confinada. Alcir Pcora afirma que, para Lori:
() na sua perspectiva hedonista, ldica e amoral, que a mesma que enquadra a
narrativa, ganhar dinheiro a troco de lamber e ser lambida apenas um
desdobramento divertido das delcias dos doces, sorvetes, desenhos animados, e
programas infantis ao estilo "Xoxa", amplamente conhecidos e admitidos pelos pais
em geral. (PCORA, 2005)

Porm, cabe ressaltar, que Lori no a ironista, vtima da ironia, confia em seu
prprio discurso. Ela sabe que est escrevendo um caderno para ser publicado, preocupa-se
com sua extenso, com a quantidade de dilogos, com sua forma literria, mas no h conflito
em seu discurso, ele no se mostra consciente de que, do lado de fora, existe uma norma que
est sendo infringida, existe uma situao irnica que est sendo observada e exposta, existe
um riso, mesmo tenso, prprio da ironia, um riso que no de Lori, da autora Hilda Hilst e
do leitor. Alcir Pcora identifica esse excesso, esse obsceno (corruptela do latim scena,
significando literalmente fora de cena (), o que exibido s vistas de todos mas deveria
ser mantido em segredo [SOUZA, 2008, p.25-6]), como uma marca cega dos textos de
Hilda:
Os escritos ostensivamente obscenos de Hilda Hilst apenas manifestam, com a
crueza do calo, do sarcasmo, do nonsense ou do bestialgico, um ncleo forte que
percorre todos os textos hilstianos como uma marca cega ou, para referir Bataille,
como um interdito de significao. E este interdito carrega um trao ostensivo de

36

crueldade, cujo efeito imediato o riso com dor, o riso satrico que busca ofender e
ferir, no o riso polido e pedaggico da comdia aristotlica. Pica-se agressivamente
tudo o que se entende como agressivamente estpido, mesquinho e estreito,
compondo-se ento o que poderamos descrever como um decoro de despropores
proporcionadas. Ri-se maldosamente, por exemplo, da moral carola e autoritria,
amplificada at o nonsense, de um mundo irremediavelmente grosseiro e idiotizado.
Claro que, pensado dialeticamente, este ataque brutal idiotia galopante e
generalizada tambm proclama uma espcie de resistncia bem-humorada da
inveno e da autocriao no pior dos mundos possveis. (PCORA, 2005)

Ao contrrio de uma marca cega, esse talvez seja o ponto de luminescncia da obra de
Hilda, de uma claridade que pode cegar, sim, mas que tem em sua natureza o objetivo de fazer
enxergar a rede, a trama, a profuso de intertexto em que se est preso. Por isso, aceitar que O
caderno rosa de Lori Lamby, mesmo em sua forma incipiente de caderno, dirio, rascunho,
escrito em primeira pessoa, no abriga uma s voz, mas vrias, em consonncia e dissonncia,
condio sine qua non para tentar compreender a multiplicidade de tons que o compe. Essa
diviso entre o que externo, social, poltico, cultural, e o que interno, textual, literrio, est
borrada, indiscernvel, porque este fora foi apropriado, incorporado, est encenado no dentro
da obra. O que liga os dois mundos a fico, a ficcionalizao do fora no dentro, que
caracterstica da ps-modernidade e o que enseja tanto a pardia como a stira. Linda
Hutcheon, referindo-se fico de Pynchon, d o tnus dessa prtica artstico-literria:
Na fico de Pynchon, por exemplo, muitas vezes se leva ao extremo esse tipo de
insero subversiva contraditria: A documentao, os sistemas de obsesso, as
linguagens do comrcio, do sistema legal, da cultura popular, da publicidade:
centenas de sistemas competem entre si, resistindo assimilao a qualquer
paradigma consagrado (Waugh 1984, 39). Mas as fices de Pynchon,
intertextualmente sobredeterminadas e discursivamente sobrecarregadas, parodiam e
encenam a tendncia totalizante do todos os discursos no sentido de criar sistemas e
estruturas. As tramas dessas narrativas transformam-se em outros tipos de tramas, ou
seja, conspiraes que invocam o terror naqueles que (como todos ns) esto
sujeitos ao poder do padro. () poucos notaram a natureza paradoxal desse temor e
dessa repulsa especificamente ps-modernos: o terror da trama totalizante inserido
dentro de textos caracterizados, antes de mais nada, pela trama exagerada e pela
auto-referncia intertextual sobredeterminada. O texto em si passa a ser o sistema
potencialmente fechado e auto-referente. Talvez essa contraditria atrao/repulso
pela estrutura e pelo padro explique a predominncia da utilizao pardica de
certas formas familiares e declaradamente convencionais em matria de trama na
fico americana por exemplo, a do western. (HUTCHEON, 1991a, p.173-4)

Ou como, por exemplo, a da pornografia. A fico ps-moderna permite que quaisquer

personagens sejam encenados e convivam como partes indissociveis de uma mesma trama, e
por isso possvel aceitar a presena da autora Hilda Hilst, de Lori, do pai de Lori, de Tio
Abel, de Lalau e da me de Lori como foras que se refratam mutuamente, que se
desestabilizam e se mantm, como num castelo de cartas um tanto esquizofrnico que
representa a estrutura de O caderno rosa de Lori Lamby. Qualquer tentativa de espelhamento
entre essas instncias mostra-se parcial, insuficiente, para determinar, por exemplo, por quem

37

 proferida a frase que estampa, em caixa alta, sozinha no pargrafo, centralizada, como um
grito desolador, uma das pginas desse caderno:
ACHO QUE NO SEI MAIS ESCREVER.7
Aderir tendncia biografista e afirmar que a frase de Hilda e que Lori apenas a
encenao de seu eu na obra; ou ater-se forma literria e garantir que quem a proferiu foi
Lori, a narradora em primeira pessoa do caderno, so, apesar de possveis, leituras redutoras
da construo deste texto. Mesmo porque, se h semelhanas entre o discurso da autora em
entrevistas e em declaraes pblicas, h diferenas insuperveis entre Lori e Hilda, como h
entre toda criatura e seu criador; e, apesar de se julgar capaz de publicar um livro seu, h
dvidas de que Lori tenha, algum dia, dito ou pensado que soubesse escrever. No nvel
formal, h ainda, dilogos que no se pode garantir de quem seja a autoria (HILST, 2005, p.
25-6); Lori toma de emprstimo e copia em seu caderno poesias do pai e de tio Abel, copia o
caderno negro, da mesma forma que incorpora os desenhos infantis, os personagens do
caderno negro e imagens flicas no pesadelo que tem aps ler o texto que tio Abel lhe d; e o
pai de Lori faz diversas referncias e comentrios a sua prpria obra que fazem parte do texto
escrito por Lori (idem, p.25, 69 e 77), abrindo frestas, lanando pistas, semeando a
desconfiana do leitor e ensejando o desfecho do livro. Inclusive Lori, por diversas vezes,
reafirma que est escrevendo uma histria (idem, p. 13, 19, 25, 28, 38), que conta a verdade
direitinho como ele (Lalau) gosta (idem, p.77). Na verdade, todo o caderno rosa um
trabalho de reescritura, de emprstimo e de montagem inocente, pardica ou satrica e o que
une essas esferas aparentemente irreconciliveis a fico, a possibilidade de construir um
mundo sem amarras, sem censura, que se insinua quando a literatura no se envergonha de ser
o que , ou seja, mundo do faz-de-conta ou, como preferem os adultos, do como se, o
mundo da fabulao (CHIARA, 2003, p.68-9).

HILST, 2005, p.72.

38

Consideraes finais: concluso jamais

Est claro que este breve trabalho no poderia corresponder infinidade de questes
que podem ser elaboradas na anlise de O caderno rosa de Lori Lamby. Mesmo alguns
conceitos aqui referidos poderiam ser desenvolvidos mais detidamente e com maior
abrangncia, no fosse a inadequao extenso desta monografia. Conceitos como o de
intertextualidade, discurso, ps-modernidade, ficcionalidade, fabulao, memria, poderiam
ser, cada um, tema de uma nova monografia. O recorte realizado por esta anlise se deteve
relao entre o cnone literrio e a tradio crtica e sua transgresso, atravs da ironia, pela
obra escolhida de Hilda Hilst, justificando a dedicatria tanto do livro quanto do final da
introduo deste trabalho.
A relao citada foi discutida com base na concepo da pornografia enquanto gnero
literrio (SONTAG, 1987, p.41) e de sua representatividade no cnone ocidental, bem como
na proposio de um possvel entendimento acerca de sua rejeio pela tradio crticoliterria, considerada academicista e retrgrada, temas que fazem parte tanto da forma quanto
do contedo dO caderno. Estabelecidos os parmetros desta relao, passou-se a analisar a
construo irnica de O caderno rosa de Lori Lamby e as mltiplas ligaes duplas e
dobradas que caracterizam sua estrutura, abordadas a partir de consideraes sobre a pardia e
a stira como estratgias artstico-literrias. Por ltimo, foi delineada uma perspectiva de
leitura de O caderno rosa de Lori Lamby tomando como eixo principal a escolha de Lori
Lamby como narradora-protagonista-autora, e os efeitos causados por esta seleo tanto na
construo estrutural da obra quanto na sua recepo pelo pblico.
, ainda, necessrio reafirmar que esta breve anlise no poder corresponder
totalidade desta obra de Hilda Hilst, como no o poder qualquer trabalho terico que tenha
como objeto uma criao artstica. Temas como religio (referncias a Judas [HILST, 2005,
p.26], Caim e Abel [idem, p.95], catecismo e primeira comunho [idem, p.86]), crtica
poltica (referncias Amaznia [idem, p.46] e ao nordeste [idem, p.74]) e literatura
brasileiras (crtica ao pblico brasileiro ANARFA [idem, p.85] , que faz o pai de Lori
querer sair do pas papi vai morar em Londres e aprender vinte anos o ingls e s
escrever em ingls porque a fedida da puta da lngua que ele escreve no pode ser lida
[idem]), o prprio O caderno negro e O cu do sapo Liu-Liu e outras histrias, so
algumas sugestes a serem tomadas como objeto de anlises futuras, dentre muitas outras.

39

Por ltimo, cabe esclarecer a metfora presente no ttulo deste trabalho. A mancha
representa a diferena na semelhana. Quando se mancha um tecido, por exemplo, pode-se
alterar sua aparncia, mas no sua caracterstica material, o linho continua linho, o algodo
permanece algodo. Sua estrutura fsica, sua natureza, mantida, a despeito da alterao de
sua superfcie. Ao mesmo tempo, a nova tinta penetra nos fios da trama e j no mais
possvel separ-la da matria a que se uniu, ela torna-se parte constitutiva do espao em que
se encontra. Se possvel conceber um texto como uma tessitura, um arranjo de outros textos
anteriores a ele, Hilda Hilst manchou seu caderno com as tintas da ironia. Ironia que, por
definio, a mancha da escrita, aquela que, translcida, no encobre a matria que
sobrepe, mas modifica a viso sobre ela. No h, no entanto, qualquer julgamento de valor
sobre o ato de manchar. Da mesma maneira que pode ser considerada ndoa, defeito, sujeira,
corrupo do tecido, a mancha pode ser estampa, decorao, tie-dye, liberdade. Mas, quando
carrega em si as duas acepes do termo, potncia, esttica, arte, criao, literatura,
O caderno rosa de Lori Lamby, de Hilda Hilst.

40

Referncias bibliogrficas
AGAMBEN, Giorgio. Elogio da profanao. In: ___. Profanaes. Trad. e apres. de Selvino
J. Assmann. So Paulo: Boitempo, 2007. p. 85-179.
BATAILLE, Georges. O erotismo. Trad. de Antnio Carlos Viana. So Paulo: Arx, 2004.
BORGES, Luciana. Sobre a obscenidade inocente: O caderno rosa de Lori lamby de Hilda
Hilst. Artigo publicado em Opsis Revista do NIESC, vol. 6, 2006. Disponvel em
http://www.revistas.ufg.br/index.php/Opsis/article/viewFile/9310/6401. Acesso em 07 de
dezembro de 2010.
CHIARA, Ana Cristina de Rezende. Lori lambe a memria da lngua. In: NUEZ, Carlinda
Fragale Pate (Org.). Armadilhas ficcionais: modos de desarmar. Rio de Janeiro: 7letras, 2003.
p. 68-80.
______. Estou sentado diante de teu texto...: Hilda Hilst e Sylvia Plath, as filhas engendram
os pais. In. SANTOS, Francisco Venceslau dos Santos; MONTEIRO, Maria Conceio;
SOUZA, Roberto Aczelo de (Org.). A literatura dos anos de 1950. Rio de Janeiro: Caets,
2006, v. 1, p. 11-30.
______. O segredo, o secreto e o sagrado na escrita de Adlia Prado e de Hilda Hilst. In.
Sigila. n 19. cladestinits-clandestinidades. printemps-t, 2007. primavera-vero. France:
Paris: Grice, 2007. p. 139-150.
______. Os limites do pornogrfico: o que dizer disso?. Disponvel em
http://gpcorpoexperiencia.blogspot.com/p/ana-cristina-chiara.html. Acesso em 07 de
dezembro de 2010.
HILST, Hilda. O caderno rosa de Lori Lamby. So Paulo: Globo, 2005.
HUTCHEON, Linda. A intertextualidade, a pardia e os discursos da histria. In: ___.
Potica do ps-modernismo: histria, teoria, fico. Trad. de Ricardo Cruz. Rio de Janeiro:
Imago, 1991a.
______. Defining parody. In: ___. A theory of parody: the teachings of twentieth-century art
forms. New York: Routledge, 1991b.
PCORA, Alcir. Hilda Hilst: call for papers. Germina: revista de literatura e arte. Maio 2005.
Disponvel em: http://www.germinaliteratura.com.br/literatura_ago2005_pecora.htm. Acesso
em 07 de dezembro de 2010.
SANTAELLA, Lcia. O que semitica. Coleo primeiros passos. So Paulo: Brasiliense,
2007.
SONTAG, Susan. A imaginao pornogrfica. In: ___. A vontade radical. So Paulo:
Companhia das Letras, 1987.
SOUZA, Raquel Cristina de Souza e. A (des)construo irnica da pornografia na trilogia
obscena de Hilda Hilst. Dissertao de mestrado. UFRJ, 2008. Disponvel em
www.letras.ufrj.br/posverna/mestrado/SouzaRCS.pdf. Acesso em 07 de dezembro de 2010.
SHCOLNIK, Fernanda. Hilda Hilst: uma aventura obscena de to lcida. Dissertao de
mestrado.
UERJ,
2009.
Disponvel
em
http://www.bdtd.uerj.br/tde_busca/arquivo.php?codArquivo=1007. Acesso em 07 de
dezembro de 2010.

41