Fotografía de Gerardo Valle, arquitecto / Mención honrosa en Concurso Portadas ARQ 2006.
Editorial
Por lo menos desde el s. XIV, se diseña a través de un proyecto que no
existe; así que la realidad virtual es una historia antigua.
Pero nosotros titulamos este número de la revista mecánica-electrónica, no
virtual: el paradigma virtual es muy antiguo, no así el electrónico.
¿Y cuál es su relación con la arquitectura? El paradigma electrónico
se relaciona con la velocidad, y cada vez es más veloz; el mecánico, en
cambio, se resiste a la velocidad. El paradigma mecánico dominó la
arquitectura hasta que Mies hizo esos extraordinarios dibujos alrededor
de 1919 para el rascacielos de la Friedrichstrasse: dibujó algo que no se
podía construir (él tampoco sabía cómo) pero dio un signo potentísimo
en los inicios del s. XX: desafió el peso de la arquitectura y la gravedad
(ocurría algo análogo con la literatura de fragmentos de Joyce, Eliot,
Pound, mientras Duchamp pronosticaba la desaparición del arte, incor-
porado a la vida cotidiana).
La arquitectura hasta el s. XIX simbolizaba y era vista como fundación,
envoltura y abrigo. Desde Mies ya no: lo que aparenta ser una fina
estructura metálica (como en los edificios Seagram o Lake Shore Drive)
se cuelga de la verdadera, que se oculta. Pero sí lo real y verdadero es
que da lugar a otra manera de vivir adentro, en la transparencia y los
espacios continuos: el edificio como metáfora y también como el espa-
cio real de los nuevos tiempos.
Hoy estamos empezando a acoger, casi un siglo después, una nueva
manera de vivir. Pero el trabajo del arquitecto es para acoger la vida
nueva mediante construcciones sujetas a la gravedad y sus formas,
resultantes de ello y de su imaginación, y no un repertorio externo al
que echar mano.
¿Qué estamos proponiendo para este inicio nuevo? Lo que se tiene entre
manos es alojar esta nueva cultura que lo electrónico caracteriza, imagi-
narla y construirla tan bien como Mies lo hizo a principios del s. XX.
Las obras que presentamos pueden tener varias interpretaciones, pero
lo común a todas ellas es que no han sido indiferentes a los tiempos
y que sus resultados son investigaciones, pruebas, con imaginación y
audacia constructiva, con los materiales y posibilidades técnicas que se
tenían a mano: una arquitectura que, aunque pesa, desafía a la grave-
dad y acoge nuevas maneras de vivir y trabajar.
Designing has been virtual, meaning the creation of a non-existent
project, since at least the 14th century. So virtual reality is ancient
history.
But we have titled this edition Mechanics/Electronics, not virtual: the vir-
tual model is quite old, but not e-virtual reality. And how does it relate
to architecture? The e-model has to do with speed, which is getting
faster; mechanics, on the other hand, are speed-resistant. The mechan-
ical model dominated architecture until Mies drew those extraordinary
drawings of the skyscrapers on the Friedrichstrasse around 1919. He
drew something that could not be built (nor did he know how to do it),
but he provided a very powerful sign at the start of the 20th century.
He challenged the weight of architecture and gravity (something simi-
lar occurred with the literature of passages by Joyce, Eliot and Pound,
while Duchamp predicted the disappearance of art as it became part of
daily life).
Through the 19th century, architecture symbolized and was viewed
as a foundation, wrapping and shelter. Not after Mies: what seemed
to be a fine metal structure (like the Seagram or Lake Shore Drive
buildings) hung from the true, but hidden structure. Yet what is
true and real is what makes another way of living possible inside, in
transparent and continuous spaces: the building becomes a metaphor
and simultaneously the real space of new times.
Now we are starting to accept, nearly a century later, a new way of
living. But the architect’s work is to welcome the new life through
constructions weighed down by gravity and forms resulting from it and
the architect’s imagination, and not any available external repertoire.
What are we proposing in this new beginning? The task at hand is to
house this new culture characterized by electronics, imagine it and
construct it as well as Mies did in the early 20th century.
The works we present can be interpreted in several ways, but what
they have in common is that none is indifferent to the times and the
result is investigation, evidence, through imagination and audacious
construction, with materials and technical possibilities within reach:
an architecture that defies gravity despite its weight and welcomes new
manners of living and working.
Montserrat Palmer Trias
10 Lecturas Readings
Arquitectura y virtualidad
Hacia una nueva condición material1
Antoine Picon Profesor de Harvard University Graduate School of Design
La naturaleza meramente formal de buena parte de la llamada “producción arqui-
tectónica digital” la ha alejado de otras discusiones, muchas de ellas centrales para
nuestra cultura. Porque más allá de los blobs, la tecnología CAD/CAM plantea una
revisión social y política que compromete, ahora más que nunca, a la arquitectura
con el mundo material.
A menudo, el desarrollo de los medios digitales en cuanto herramien-
tas de diseño es presentado como amenaza a una de las dimensiones
esenciales de la arquitectura: el factor concreto de la construcción y sus
técnicas (es decir, su materialización). Un ejemplo es la preocupación
manifestada por Kenneth Frampton en sus últimos escritos, comen-
zando por Studies in tectonic culture. A pesar de los descargos expuestos
por William Mitchell (Beckmann, 1998) y otros autores, se trata de una
preocupación perfectamente entendible, dada la naturaleza altamente
formalista de la producción de muchos arquitectos digitales. El diseño
basado en las herramientas computacionales a menudo parece negar
la dimensión material de la arquitectura y su profunda relación con el
trío peso-empuje-resistencia. En el monitor de un computador, las formas
parecen flotar libremente, sin más restricciones que las que imponen la
imaginación del diseñador y las posibilidades del software. Hay algo pro-
fundamente inquietante en esa aparente libertad, que parece cuestionar
nuestros supuestos más fundamentales respecto a la naturaleza de la
disciplina arquitectónica.
Sin embargo, ¿debemos suponer que el estado actual del diseño asistido
por computador está estableciendo un estándar definitivo? Conside-
rando que el diseño digital está aún en su primera infancia, habría que ser
precavido en no aventurarse con conclusiones apresuradas basadas en
aspectos que aún son pasajeros en él. Frampton y otros de sus detractores
tal vez asumen su condición actual como la definitiva, tomando dema-
siado en serio aspectos que aún están en evolución y subestimando de
paso la verdadera pregunta que emerge en este escenario en formación.
La presente tendencia a cierta inmaterialidad, o más bien una actitud a
menudo simplista respecto a los materiales, puede por cierto ser pasa-
jera. Es más: lejos de ser puesta en peligro por el uso generalizado del
computador y el desarrollo de ambientes virtuales, la materialidad pro-
bablemente permanecerá como uno de los aspectos fundamentales de
la producción arquitectónica. Se podría además especular si realmente
el uso del computador, o el de sus extensiones como parte de una web,
representan un alejamiento sustancial de los medios tradicionales de
la representación arquitectónica; en muchos sentidos, los dibujos bidi-
mensionales producidos a mano no son más matéricos que los generados
a través de un computador. La abstracción inherente a la representación
arquitectónica no necesariamente implica carencias materiales en su
posterior realización.
Precisamente, me gustaría tomar esta pregunta genérica por la represen-
tación arquitectónica, antes de ahondar en la cuestión de los cambios
provocados por el advenimiento del computador. Una de las líneas que
desarrollaré en este sentido es aquella que sostiene que la materialidad,
como casi todos los aspectos de nuestro entorno, es fundamentalmente
una construcción cultural. Como sostienen varios exponentes del cons-
tructivismo social, la experiencia física está parcialmente determinada
Palabras clave: Arquitectura-teoría, crítica de la arquitectura, arquitectura-medios digitales, representación, sustentabilidad.
Because of its merely formal nature, most of digital architecture production has stood
aside from present culture relevant discussions. More than blobs, CAD/CAM technolo-
gies are related to social and political issues that make clear how architecture is sup-
posed to engage material world needs.
por la cultura, particularmente por la cultura tecnológica: miramos el
mundo que nos rodea a través de la óptica que nos ofrece la cultura tecno-
lógica del momento, tanto literal como simbólicamente. Nuestras máqui-
nas y sus requerimientos específicos condicionan nuestros movimientos
y gestos cotidianos, complejizando la información que entrega la percep-
ción. Desde esa perspectiva, el impacto del computador en la represen-
tación debiera describirse no como un distanciamiento, sino más bien,
como una reformulación de la experiencia física y del mundo material.
Esta aproximación trata de evitar dos trampas: el exceso de ingenuo entu-
siasmo depositado en el estado actual de la arquitectura digital, y la simé-
trica predisposición a su rechazo automático. Más que poner en discusión
el valor de algunos ejemplos referidos a esta arquitectura digital –de ahí la
casi nula mención a referencias– me concentraré en asuntos de naturaleza
más bien epistemológica. ¿Qué es lo que la arquitectura digital, incluso en
su estado actual de desarrollo incipiente, nos sugiere respecto a las cam-
biantes categorías de la experiencia física? ¿Si es que no está amenazada,
cómo y porqué la definición de materialidad está evolucionando?
Cuando hablamos de producción arquitectónica, incluyendo el espectro
completo desde imágenes hasta sistemas alojados en la web, el término
virtual prácticamente irrumpe asociado a una acusación implícita de des-
materialización, que opone declaradamente realidad virtual y realidad
real. Sin entrar en el debate filosófico propio de estas ocasiones y las debi-
das citas a Henri Bergson o a Gilles Deleuze, debemos observar que esta
polarización es extremadamente difícil de sostener en un discurso arqui-
tectónico. Un diseño de arquitectura es sin dudas un objeto virtual; tan
virtual que no solamente anticipa la construcción de un solo edificio, sino
potencialmente la de una serie completa de variaciones y derivaciones.
No hay propuesta de arquitectura sin un cierto grado de indetermina-
ción, que permite seguir diferentes vías para llegar a buen término;
usualmente uno de estos puntos terminales es el proyecto construido.
A pesar de los esfuerzos por mejorar los protocolos y códigos del diseño
de proyectos, de manera de controlar y anticiparse lo más posible a los
resultados de la construcción, cierta indeterminación relativa es fun-
damental para el proyecto de arquitectura. Ella permite que el proyecto
hable, o más bien funcione como una matriz de posibles relatos, referi-
dos a una realidad construida pero anticipada; sin esta indeterminación,
el proyecto no es más que un montón de copias de planos.
Volviendo a la pregunta por la materialidad, la situación se podría resu-
mir así: mientras el proyecto se refiera a las realidades del entorno cons-
truido, su relación con el mundo material será por definición ambigua.
Nuevamente, los dibujos y especificaciones evocan un rango de materia-
les –entendidos como un cierto ambiente o tono– más que una realidad
material precisa y unívoca, y reflejan por supuesto la ambigüedad del
diseño arquitectónico. Incluso las técnicas de representación más con-
vincentes no se corresponden plenamente a la experiencia de la realidad
Key words: Architectural theory, architectural critique, architecture-digital media, representation, sustainability.
1
Este artículo fue publicado 2
Al respecto destacan los
originalmente en la revista Praxis trabajos de Donna Haraway y
6 New technologies:// New Paul Edwards publicados entre
architectures. 1985 y 1996.
Agradecemos a Irina Verona,
editora asociada de Praxis, quien
gentilmente autorizó la publica-
ción de esta traducción
al castellano.
construida. Nunca vemos edificios en planta y elevación, ni menos en
corte o en las modernistas vistas axonométricas, que suponen un observa-
dor situado en el infinito. Ello nos tienta a decir que la representación en
arquitectura, tal como en la cartografía, supone un observador situado en
un lugar imposible.
La representación arquitectónica negocia entonces con tendencias opues-
tas: la búsqueda de la verosimilitud y el deseo de preservar cierto margen
de indeterminación. De hecho, la necesidad de equilibrio entre estos dos
ideales antagónicos da cuenta claramente de una paradoja inherente a
los dibujos arquitectónicos: mientras más específico es el efecto físico que
se quiere lograr en el proyecto, más abstracta es su representación, como
si esta tensión fundamental se tradujera en un equilibrio entre materia
y abstracción. Desde el Renacimiento, los dibujos de secciones y detalles
ilustran este punto. Para el arquitecto vitruviano, nada es materialmente
más elocuente que el juego de la luz en las distintas molduras y relieves
de un edificio. Sin embargo, a menudo su representación era sorpren-
dentemente distante del efecto que se quería lograr. Incluso en tratados
canónicos, como los Cuatro libros de la arquitectura de Palladio, estas repre-
sentaciones se reducen a dibujos lineales.
Considerando los antecedentes, ¿realmente las representaciones digita-
les implican un alejamiento del oficio tradicional del arquitecto? En esta
etapa, la digitalización del diseño podría perfectamente parecer un mero
avance de la técnica, un poder suplementario que se ha ofrecido al diseña-
dor pero que no afecta la naturaleza de su producción. Las herramientas
digitales han permitido a los arquitectos manipular formas extremada-
mente complejas y e imaginar con mayor libertad modificaciones durante
la proyectación. Esta ampliación del vocabulario y la capacidad de inte-
racción en todas las etapas del diseño, ¿son realmente revolucionarias?
¿se trata más bien de un cambio cuantitativo o de un cambio cualitativo,
como si los arquitectos contemporáneos hubiesen sido simplemente dota-
dos con un set más grande y variado de lápices y escuadras?
Esto por supuesto no es completamente cierto, desde que el computa-
dor terminó con la inmediatez del gesto manual en el proyecto. Entre
la mano y la representación gráfica se introdujo una capa de hardware y
software; el software por definición es una restricción para el diseño, pues
trae implícitos modos de operar, protocolos y preferencias. Esta capa
nueva equivale a la densa ausencia de herramientas tradicionales en el
estudio del arquitecto.
Sin embargo, esta ausencia no es irremediable, gracias al desarrollo de
cada vez más sofisticadas interfases que integran oficio y computador y
que eventualmente podrían recuperar ciertos vínculos con la manuali-
dad. El Media Lab de M.I.T. ha invertido años de investigación en guantes
digitales y pantallas táctiles, además de cámaras y sistemas de feedback
controlados por láser que vinculan modelamiento digital y físico. Sin
embargo, de ninguna manera la mediación de la máquina y un software
será eliminada.
Lecturas Readings 11
La diferencia entre el diseño producido a mano y el generado digital-
mente puede compararse a la diferencia entre una caminata y el despla-
zamiento en automóvil. La cuestión en ambos casos es la confrontación
entre el hombre y una dupla hombre-máquina, donde ella no puede ser
reducida a un mero accesorio. Tanto el potencial del computador como
su espesor lo hacen distinto de otras herramientas tradicionales: su uso
puede ser asimilable a un encuentro con un actor no humano, usando el
marco conceptual de Bruno Latour (Latour, 1997 y 1999). En las décadas
posteriores a la II Guerra Mundial, el automóvil ya había propiciado ese
tipo de encuentros.
Otra posibilidad es considerar la asociación entre hombre y máquina
como un nuevo ente compuesto, un híbrido mitad piel - mitad acero, que
ya había sido encarnado en una versión anterior por el automovilista.
La relación casi visceral entre el usuario y su computador, mediada por
monitor, mouse y teclado, podría interpretarse bajo esta luz de modo que
la arquitectura digital supondría la existencia de un autor cyborg. Esta
proposición es sugerida por muchos autores contemporáneos dedicados
al estudio de las implicancias antropológicas de la tecnología computa-
cional2; su influencia puede ser rastreada en numerosas publicaciones
(Picon, 1998).
Aun dejando de lado estas consideraciones más amplias, la analogía con
el automóvil sigue siendo muy reveladora. La ya tradicional oposición
entre la riqueza del caminar y la pobre experiencia del automovilista
ha traspasado hacia la cuestión de la materialidad, que ha sido vista a
través de un prisma que contrasta la plenitud de la experiencia física y la
abstracción fomentada por un entorno tecnológicamente determinado.
Casi un siglo después de que el automóvil se transformara en el eje de
la cultura contemporánea, es un hecho que esta oposición no se aplica
completamente a la experiencia del automovilista. Lejos de desmateria-
lizar el espacio en que habitamos, el automóvil ha transformado nuestra
percepción de la materia: mi intención no es ahondar en una discusión
detallada sobre estas transformaciones, sino más bien insistir en algu-
nos puntos importantes.
Cuando conducimos no percibimos exactamente los mismos objetos que
cuando caminamos: visto desde una autopista, un edificio es distinto a
como lo vemos al caminar por la vereda. A la velocidad del automóvil,
los objetos se reagrupan formando nuevas entidades perceptuales que
podrían explicar en parte la escala y morfología del perfil urbano con-
temporáneo, como el paisaje que produce la rápida sucesión de grandes
carteles publicitarios a lo largo de una autopista.
El automóvil además provee variadas sensaciones corporales: acelera-
ción, desaceleración, incluso la sensación del viento golpeando la cara,
y muchas de estas sensaciones están inevitablemente ligadas al uso de
un motor; nos hemos acostumbrado tanto a la aceleración que tende-
mos a olvidar que su experimentación era prácticamente inalcanzable
para las anteriores sociedades no mecanizadas, donde los movimientos
12 Lecturas Readings
3
Para revisar representacio- 4
Este proyecto fue registrado en
nes de este proyecto, ver por las publicaciones de la Bienal de
ejemplo Città: Less aesthetics Arquitectura en Venecia de 2000,
more ethics. publicadas por Marsilio.
lentos y regulares eran la regla general. En un
ambiente mecanizado, entre el entusiasmo
por la velocidad y la perspectiva de un acci-
dente, se nos ofrecen simultáneamente la
impresión de poder y la de vulnerabilidad.
La famosa novela de James Graham Ballard,
Crash, se concentra en este nuevo status del
cuerpo humano, o más bien en el híbrido
que resulta de la conjugación del cuerpo y su
extensión mecánica. Este híbrido, poderoso y
vulnerable, cruza grandes distancias en cues-
tión de minutos pero está constantemente a
punto de estrellarse. Según Ballard, la mezcla
de poder y vulnerabilidad tiene una fuerte
connotación sexual; el accidente, el crash fatal
que da título a la novela, se ha transformado
para sus personajes en una nueva forma, tec-
nológicamente mediada, del acto sexual.
La redefinición perceptual de las entidades
con que nos relacionamos mientras nos des-
plazamos en automóvil altera profundamente
nuestra noción del espacio, cambiando la con-
dición existencial de nuestro cuerpo; quizás el
desplazamiento más significativo sea el sutil
cambio que el uso del automóvil produjo en
la experiencia cotidiana del espacio. El auto-
móvil ha alterado, pero no disminuido, nues-
tra percepción física del mundo al modificar
los límites y la sustancia de lo material.
Parece tentador usar la analogía del automóvil
para explicar la introducción del computador
en el campo de la arquitectura, entendién-
dolo como otro vehículo que induce un nuevo
desplazamiento en la experiencia física y la
materia. Indirectamente, el arquitecto asis-
tido por computador recuerda a un conductor o
pasajero, embarcando en un viaje que le per-
mitirá un nuevo tipo de experiencia. ¿Cuáles
son los rasgos sobresalientes de esta nueva
experiencia en el mundo material?
El computador nos presenta nuevas entida-
des perceptuales y objetos. Si el arquitecto
antes manipulaba formas estáticas, ahora
puede trabajar con fluidos geométricos. Las
deformaciones de volúmenes o de superfi-
cies pueden registrarse de manera muy pre-
cisa, cosa imposible para los medios gráficos
de representación usados anteriormente; de
hecho estas variaciones pueden ser generadas
y controladas en el monitor en tiempo real.
Curiosamente, el empleo de medios digitales
en la proyectación es muy cercano a prácticas
como el modelado en arcilla o plasticina: no
5
Revisar por ejemplo la presen- 6 El autor Mark Burry ha desarro-
tación hecha en el libro de Peter llado una discusión más general
Zellner Hybrid space, new forms sobre la tensión entre superficies y
in digital architecture. materialización que caracteriza el
trabajo de Gehry.
es casualidad que en lugares como el Media
Lab de M.I.T. proliferen los intentos por rela-
cionar esa técnica con el modelamiento tridi-
mensional digital.
La multiplicación de proyectos configurados
como superficies en movimiento da cuenta
de la posibilidad de nuevos registros de flui-
dos geométricos. El proyecto de Reiser +
Umemmoto3, West Side Convergence (Nueva
York, 1999) aparece como un movimiento
de geometrías que, congelado, origina una
forma arquitectónica4.
Además de las deformaciones y movimien-
tos, el computador permite la manipulación
de fenómenos no materiales como la luz, que
conjugados con cualidades como la textura
adquieren la categoría de cuasi-objetos para el
arquitecto. En estas simulaciones, los pará-
metros de iluminación son múltiples: la luz
se puede intensificar, atenuar, difuminar,
dirigir. Igualmente, las superficies pueden
controlarse según amplios patrones de com-
binación, mezclando grados de rugosidad,
pulido, capacidad reflectante y transparen-
cia al punto de hacerlas prácticamente tác-
tiles. Estas manipulaciones han derivado en
múltiples manifestaciones, desde efectos
superficiales como el mapeo y la proyección
de hipersuperficies –posibilitadas por la capa-
cidad del entorno digital para transformar
una imagen en la textura de cualquier objeto
(Perrella, 1999)– a las creaciones matemática-
mente comprobadas de Bernard Cache y su
estudio Objectile en París.
Mientras algunas dimensiones de la arquitec-
tura digital (como el control de superficies)
parecen aportes esenciales para la disciplina,
otras aparecen más problemáticas y difu-
sas. En el caso del automóvil, la aparición
de nuevas entidades relacionadas a él fue
acompañada por la pérdida del sentido de la
distancia, en favor de una emergente accesibi-
lidad. En el caso de los medios digitales y la
arquitectura, esa pérdida principal es la escala,
que dejó de ser evidente. ¿Cuál es la verda-
dera escala de las formas que aparecen en
el monitor de un computador? A pesar de la
inclusión de figuras a escala en fotomontajes,
a menudo resulta difícil contestar esta pre-
gunta. La presentación tipo de un proyecto
como Beachness (Amsterdam, 1997) de Nox es
altamente reveladora en este sentido: en un
principio, sólo es legible un complejo labe-
rinto de líneas, que luego se vuelve una forma
retorcida que parece un pedazo de papel o de
tejido arrugado. Las imágenes siguientes reve-
lan que se trata de un proyecto enorme, casi
una megaestructura5. El imaginario compu-
tacional está en profunda concordancia con
un mundo organizado a partir de fractales,
bastante lejos de la geometría tradicional;
en este ambiente información y complejidad
aparecen en todos los niveles, y no existe una
escala más apropiada que otra para leer (o des-
cifrar) el objeto de proyecto.
Además de los desafíos planteados para la idea
de escala, las tecnologías digitales han dismi-
nuido cierta claridad alcanzada en el pasado
en la relación entre representación arquitec-
tónica y su materialización. Esta disociación
es evidente en las complejas superficies dise-
ñadas por Frank Gehry con el software Catia,
cuyas formas se deben muy poco a conside-
raciones estructurales6. A pesar de las dife-
rencias en el discurso, una brecha similar
existe entre la diáfana y luminosa maqueta
presentada por Toyo Ito para el concurso de
la Mediateca de Sendai y la realidad estructu-
ral de las pesadas placas de acero usadas para
construir el edificio (Witte, 2002). El terminal
de Yokohama de Foreign Office revela una
tensión parecida entre la fluidez del diseño
original y las técnicas movilizadas para cons-
truirlo. Pareciera que el mundo configurado a
través de un computador no sólo es complejo
en cada uno de sus niveles, sino que además
está lleno de sorpresas por el salto que fre-
cuentemente separa la modelación digital de
su materialización.
La oposición de críticos como Frampton está
directamente relacionada al reconocimiento
de esta distancia entre la representación por
medios digitales y la materialización del pro-
yecto. No obstante y pese a lo perturbador
que puede ser, esta distancia no es necesa-
riamente sinónimo de una desmaterialización
de la arquitectura; el computador redefine
la materialidad, más que abandonarla por la
seducción de una mera imagen.
Estos desplazamientos demandan una rede-
finición de los procedimientos y objetivos
del diseño de proyectos. La realidad digital
necesita de una práctica visual renovada, que
pueda moverse con soltura en el complejo
entramado de interacciones entre lo global
y lo local, entre la definición general del pro-
yecto y los a veces sutiles y a ratos dramáticos
7
Dos ejemplos claros de esta
tendencia son las publicacio-
nes Farmax y Mutations, de
los holandeses MvRDV y Rem
Koolhaas, respectivamente.
cambios formales producidos por variacio-
nes paramétricas. En la condición actual, el
cambio más pequeño puede afectar el total
del diseño, de la misma manera en que la
teoría del caos proclama que el aleteo de
una mariposa puede desatar una tormenta a
varios kilómetros de distancia (Gleick, 1987).
La sensibilidad generada por la dependencia
de pequeñas variaciones paramétricas nueva-
mente encuentra analogías en la sensación
de un conductor que maneja a toda veloci-
dad sobre una superficie irregular, donde el
obstáculo más insignificante puede causar
consecuencias catastróficas. Marcos Novak
ha comparado el estado líquido a este estado
digital: “las operaciones asociadas a la idea de un
líquido sugieren que la parametrización conduce a
una variabilidad radical que se produce dentro de
una continuidad determinada por una cosa y su
opuesto” (Novak, 1999). Los computadores nos
han adentrado en un mundo eminentemente
dinámico y fluido, que da especial intensidad
a algunas de las sensaciones que experimen-
tamos y a las decisiones que ellas informan.
El automóvil es una metáfora, y como tal no
debe tomarse literalmente. Contrariamente a
su trayectoria lineal, el mundo digital que se
despliega ante los ojos del diseñador es mul-
tidimensional: fluye teóricamente en todas
direcciones y es teóricamente reversible.
Estas condiciones entran en conflicto con la
necesaria secuencia del proceso de diseño,
que parte con los esquemas preeliminares y
que termina con la entrega de las especifica-
ciones técnicas definitivas, involucrando a
numerosos agentes (desde los colaboradores
del arquitecto hasta los especialistas). En otras
palabras, el diseño asistido por computador
no puede ser un laberinto de exploraciones
en torno a las casi infinitas posibilidades que
ofrece la dupla software-hardware. Mientras la
forma puede entrar en una dinámica de varia-
ciones sin fin, hay un punto en que debe pro-
ducirse un corte para optar por una de ellas:
esa toma de decisión tiene que orientarse a romper
la teóricamente reversible naturaleza de la mani-
pulación digital.
La relevancia de estas opciones genera una
nueva actitud del proyectista, basada en eva-
luaciones estratégicas del potencial evolutivo
del proyecto en ciertas etapas críticas de su
desarrollo. A menudo se ha recalcado que el
uso del computador supone cierto estado de
reflexión, basado en la comparación y para-
lelismo de diferentes escenarios; al mismo
tiempo, el empleo de diagramas puede orientar
al diseñador en la toma de decisiones res-
pecto a los numerosos patrones de evolución
que los medios digitales posibilitan. Por su
cercanía al territorio conceptual, y por invo-
lucrar la supresión de detalles innecesarios,
los diagramas son percibidos a menudo como
esquemas puramente mentales; esta aproxi-
mación es completamente inconsistente con
la verdadera naturaleza del diagrama, consi-
derando el hecho que son inseparables de los
ciclos de la acción. Los diagramas poseen una
especie de condición física propia, similar a la
notación aparentemente abstracta usada por
los coreógrafos para notar un ballet. Hay un
impresionante paralelo entre los diagramas
arquitectónicos contemporáneos –a menudo
influenciados por la tendencia holandesa– y
algunos diagramas geopolíticos producidos a
principios del s. XX (Raffestin, 1995). Ambos
se basan en una descripción esquemática
del mundo, que tiende a obviar las comple-
jas diferencias de escala y geografía (por no
hablar de la especificidad histórica). La geopo-
lítica se fía de los bloques, las alianzas y las
entidades globales; los diagramas holandeses,
en el mismo sentido, están basados en agru-
paciones masivas y datos globales7. En ambos
casos el mundo es visto como un campo de
manifestación de fuerzas más que como una geo-
grafía estática: tal como en la geopolítica, los
diagramas arquitectónicos contemporáneos
usan abundantes flechas y gráficos tratando
de hacer visibles estas fuerzas, que convergen
en nudos que pueden ser vistos como objeti-
vos o blancos. En ambos casos, lo que parece
estar en juego es la aprehensión por la acción
continua que demandaría un entorno que
fluye y se mueve constantemente.
De una manera más general, el computador
ha sido visto como una extensión mental: una
súper-memoria o una avanzada herramienta
para la exploración lógica. El antropólogo
francés Leroi-Gourhan, por ejemplo, rastrea
una sorprendente evocación del progreso
humano a través del uso de herramientas tec-
nológicas en Le Geste et la parole, un libro que
barre el período entre el Neolítico y el s. XX,
desde las primeras piedras cortadas y puli-
das hasta los primeros computadores (Leroi-
Gourhan, 1964). Para este autor el progreso
humano ha estado determinado por una
gradual externalización de funciones, desde
Lecturas Readings 13
las piedras, cuchillos y hachas que ampliaron
la capacidad de la mano hasta la externaliza-
ción de algunas funciones mentales a través
del computador.
El computador puede indudablemente ser
visto como una extensión de la mente, pero
también altera nuestra percepción de los
objetos al ampliar la esfera de nuestras sen-
saciones. Nuevas interfases actualmente en
desarrollo afectarán nuestras habilidades
motoras, aunque ya el mouse produjo la apari-
ción de nuevos gestos. Entre los adolescentes
el uso extendido de videojuegos ha producido
el desarrollo de un gran número de reflejos,
cada vez más específicos.
La propia percepción del espacio se verá a
su vez afectada por estos cambios físicos.
Películas como Johnny Mnemonic, The matrix o
Minority report han imaginado cambios en la
percepción del espacio cotidiano a raíz del
desarrollo de sofisticadas interfases entre
espacio físico y digital. Aunque esta hibrida-
ción no está completamente desarrollada,
algunos aspectos de este cambio de la noción
de materia ya son evidentes.
De la misma forma, los códigos visuales están
cambiando a gran velocidad. Ya no nos sor-
prende la posibilidad que entregan los medios
digitales con efectos como el zoom in y zoom
out. Más bien tendemos a percibir el mundo
cotidiano tridimensional en los mismos tér-
minos, como si la realidad fuera resultado de
un compromiso temporal o de un enfoque de
mediano alcance entre un lente muy grande
y uno muy pequeño. Los objetos y formas
inmediatamente reconocibles quedan enton-
ces a medio camino entre las superficies y
texturas que (como vistas desde muy cerca)
evocan alguna clase de arte abstracto, y otras
vistas menos abstractas, similares a las imáge-
nes satelitales que precedieron los efectos de
superficies y texturas. En ambos casos la per-
cepción del volumen depende de la relación
de estas dos clases de pieles o superficies.
El estado actual de la forma y el objeto puede
también relacionarse al contexto cultural
que generó la globalización. La globalización
puede entenderse como un particular circuito
cerrado que conecta directamente elementos
locales con otros generales, prescindiendo de
las prácticas e instituciones de rango inter-
medio y desestabilizándolas (Veltz, 1996): en
nuestro mundo global vemos las cosas desde
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8
Por ejemplo, el problema de
estos vínculos a lo abstracto y lo
concreto ya fue explorado en la
exhibición de arte GNS, Global
Navigation System realizada en el
Palais de Tokyo de París en 2003.
9
Programas de enseñanza 10
Publicados en la revista Praxis
politécnica de l’École centrale 4. Praxis Inc., Nueva York, 2002.
des Travaux Publics, recogidos
por Janis Langins.

muy cerca o desde muy lejos, y no es acciden-
tal que el computador haya sido instrumenta-
lizado en el proceso globalizador. El zooming
puede ser una mera consecuencia de la crisis
de la noción tradicional de escala, implícita
en las prácticas digitales y en la globalización,
que genera una forma específica de inestabili-
dad de la percepción.
Tal inestabilidad borra la distinción entre abs-
tracto y concreto, alejándose de las visiones
que generan lecturas a partir de las catego-
rías usuales de forma y objeto. En la era del
computador, la física de los sólidos y la mani-
pulación de ADN, la materialidad progresiva-
mente se ha ido definiendo en la intersección
de dos categorías aparentemente opuestas:
una totalmente abstracta, basada en signos
o señales, y otra ultra-concreta que involucra
una precisa y casi patológica descripción del
fenómeno material y propiedades como la luz
y la textura, reveladas por las posibilidades del
zooming. Esta hibridación entre lo abstracto y
lo ultramaterial representa el nuevo mundo
de sensaciones y movimientos en el que hoy
nos estamos adentrando.
En el campo disciplinar de la arquitectura,
hoy ya es común la coexistencia de reflexiones
de naturaleza diagramática con un renovado
interés en algunos de los aspectos materiales
más concretos. Este fenómeno se da también
a nivel urbano con dispositivos como el GPS,
que representa la cercanía entre lo abstracto
y lo concreto. Usando un dispositivo GPS
nos conectamos tanto a una grilla geodésica
global y abstracta como a nuestro alrede-
dor inmediato8. Mientras el computador ha
comenzado a afectar el diseño de edificios, el
ambiente digital eventualmente modificará el
diseño urbano, sobre todo considerando que
herramientas como el GPS pueden ayudar a
redefinir los problemas de legibilidad de las
secuencias urbanas.
Pero aún queda pendiente una pregunta.
¿Cómo las intuiciones del arquitecto o del
urbanista pueden traspasarse al público
que habita sus proyectos? En otras palabras,
¿cómo los asuntos de la nueva materialidad,
anhelada por los arquitectos que experimen-
tan con medios digitales, pueden interesar a
un público más amplio que la mayor parte
del tiempo no tiene ninguna referencia
de las variadas (y también contradictorias)
reflexiones de Greg Lynn, Marcos Novak,
Jesse Reiser y otros? Su arquitectura de blobs
y formas topológicas parece estar lejos de
las definiciones usuales de la arquitectura,
tal como al nivel urbano la misma distancia
separa el mundo de las simulaciones compu-
tacionales de la percepción cotidiana de los
ciudadanos.
Podemos invocar al menos dos razones para
esperar una respuesta optimista al respecto.
La primera se sustenta en la manera en que
el computador sigue permeando la vida coti-
diana, por lo que estos cambios en la noción
de lo material podrían entenderse como un
fenómeno general y transversal. Supuesta-
mente, todos estaríamos llamados a habitar
tanto el mundo concreto y ordinario como el
mundo virtual; de ahí la famosa declaración
de Toyo Ito respecto a que los arquitectos
debieran proyectar para habitantes dotados
con dos cuerpos: uno virtual y uno real. “En
la era moderna tenemos una doble corporeidad. El
cuerpo real, relacionado al mundo real a través de
una serie de fluidos que recorren su interior, y el
cuerpo virtual, relacionado al mundo a través del
flujo de electrones” (Ito, 1997). En realidad, estos
dos cuerpos no están separados, más bien son
parte de lo que constituye, hoy por hoy, la
presencia física. La mediateca de Sendai es el
epítome de este estado físico contemporáneo:
es un cuerpo densamente matérico, de pesa-
das placas de acero que recuerdan enormes
construcciones navales, y al mismo tiempo
tiene una componente fluida y una lumino-
sidad que la hacen ver como una piedra pre-
ciosa electrónica. En este caso y lejos de ser
accidental, el salto entre materia y represen-
tación arquitectónica en realidad radica en
el centro de la intención del arquitecto.
Mencioné la influencia de los videojuegos
en las nuevas generaciones, cuyo comporta-
miento ha sido moldeado por las extrañas
figuras de enanos, princesas y ogros que
corren y saltan en la pantalla de un Game-
boy. Esta generación ha desarrollado actitu-
des mentales y físicas que demandarán un
nuevo tipo de espacio: un espacio que puede
ser interpretado y comprendido a través de
sistemas de pistas y una serie de escenarios
que se despliegan sucesivamente, en vez del
tradicional sistema de mapas holísticos. Las
expectativas espaciales de tal generación
podrían perfectamente ser satisfechas sólo
por una arquitectura comprometida con el
ambiente digital.
La segunda razón para confiar en la nueva
condición material establecida por el com-
putador es que, contrariamente al caso del
automóvil, el computador no es una máquina
aislada, como el individuo tecnológico señalado
por el filósofo francés George Simondon, una
“superprótesis añadida a la capacidad física del
hombre” (Simondon, 1969). El computador es
sólo una parte del universo digital global que
incluye el conjunto completo de redes mun-
diales y también millones de unidades per-
sonales. Se podría contraargumentar que el
auto es a su vez inseparable de un universo de
semáforos, autopistas, estaciones de servicio
y edificios de estacionamientos; sin embargo,
este es más bien un sistema de partes conta-
bles y conectadas antes que un tejido con-
tinuo y sin costuras. La densidad y los altos
niveles de interconectividad y redundancia
que caracterizan el universo digital hacen
difícil describirlo en términos de un sistema,
y llevan a pensar que categorías como territo-
rio o paisaje parezcan más apropiadas para su
descripción. Y cada día nos adentramos más
en este territorio.
Respecto al problema de la nueva materia-
lidad, este territorio digital ofrece muchas
posibilidades para el diseño de materiales, en
cuanto a configurar sus propiedades y apa-
riencia en vez de usarlos sólo de manera
pasiva. Tal como han señalado otros autores,
la revolución digital es contemporánea a
una revolución del material, en cuanto a los
cambios en la manera en que los producimos
y usamos. En Harvard Graduate School of
Design, un grupo de profesores y estudian-
tes liderados por Toshiko Mori han explorado
el potencial del diseño de materialidad para la
expresión arquitectónica (Mori, 2002), asunto
que ya había sido investigado por diseñado-
res como Mack Scogin o Sheila Kennedy.
La producción de materiales con ayuda de
computadores pareciera anular la distancia
entre representación y materia, dado que la
definición de materialidad se hace en térmi-
nos diferentes a la tectónica tradicional. Pero
esta anulación es solamente una ilusión,
producida por la eliminación de la compleja
serie de interfases necesarias para salvar la
distancia entre representación arquitectó-
nica y diseño de materialidad; el compu-
tador está lejos de eliminar esa distancia.
Simplemente, crea la posibilidad de un regis-
tro continuo y documentado del proceso
que va desde la representación pura hasta
las especificaciones técnicas. En su revolu-
cionario curso de Geometría descriptiva,
Gaspard Monge comenzaba distinguiendo
dos grandes grupos de objetos, dependiendo
si eran susceptibles o no de una definición
rigurosa9. En la era digital, sin embargo, es
posible definir con rigurosidad cualquier
objeto o material, en cada uno de sus estados
posibles; la verdadera novedad al respecto es
la generalización de la proyectación como
una práctica que ya no es aplicable sólo a
edificios y sus múltiples sistemas técnicos,
sino también a materiales e incluso a la
naturaleza como una realidad manipulada.
Muchas de las propuestas contemporáneas
del paisajismo, como los proyectos presenta-
dos al concurso Fresh Kills landfill10, no consi-
deran más a la naturaleza como un recurso
externo al que hay que acoplarse; incluso,
cada vez con mayor fuerza, aparece como un
producto susceptible de controlar a través
de un diseño apropiado. La extensión del
uso del término landscape urbanism respecto
a situaciones de proyecto como Downsview
o Fresh Kills aparece como consecuencia de
esta tendencia (Waldheim, 2002). En una
naturaleza tecnologizada, el diseño permea
completamente la materialidad. A pesar de
la disociación entre la representación arqui-
tectónica y los elementos construidos, la
verdadera novedad no es el aumento de la
distancia entre el proyecto y la materia; más
bien es la existencia de una profunda inte-
racción, que eventualmente podría poner en
jaque la identidad profesional tradicional de
arquitectos e ingenieros. Es más, estos roles
fueron construidos sobre el supuesto de una
distancia entre el mundo físico y el intelec-
tual, que el diseño estaba destinado a salvar;
si tomamos en serio la hipótesis de una difu-
minación entre lo abstracto y lo concreto,
estas identidades no pueden permanecer
inmutables. Las declaraciones del ingeniero
Cecil Balmond respecto a su compromiso y
participación total en los procesos de diseño,
alejadas del usual confinamiento de su
especialidad al ámbito del cálculo estructu-
ral, representan nuevas perspectivas que se
abren en un mundo que diluye la distinción
entre abstracción matemática y espacialidad
concreta (Balmond, 2002).
La potencial aplicación generalizada de los
procesos propios del diseño nos hace más
responsables que nunca por sus consecuen-
cias, ya que el mundo será visto cada vez
más como una creación humana, artefactos
y naturaleza, materiales y edificios. Por lo
tanto, estamos ante la cuestión de una nueva
responsabilidad política, que para los arqui-
tectos significaría alejarse de la indiferencia
profesional a los grandes temas que acarrean
sus realizaciones; para integrarse plena-
mente a las actuales corrientes económicas
y culturales ya no es suficiente, como dijo
Sanford Kwinter una vez, considerar que el
objetivo último de la arquitectura es tomar
“las fluctuaciones de las condiciones históricas
como materia privilegiada” (Kwinter, 1996).
Como hemos visto, hoy materialización signi-
fica mucho más que el mero entendimiento
de las fuerzas que determinan el mercado
global. Toshiko Mori ha dicho: “Los arquitectos
y el resto de los ciudadanos deben tomar decisiones
de manera activa sobre dónde construir, qué cons-
truir, cómo construir y con qué construir” (Mori,
2002). Debería agregarse a la lista “y cuándo
no construir”, en un mundo donde el desarro-
llo sustentable y el medio ambiente se han
convertido en asuntos cruciales. Abstenerse
de iniciar una construcción es cada vez más
a menudo una solución mejor que compro-
meterse con desarrollos que podrían dañar
al entorno.
En mi opinión, el real problema de la arqui-
tectura actual no es en ningún caso su posible
desmaterialización, sino más bien su falencia
respecto a una agenda política y social clara
y precisa, cosa que hoy parece más necesaria
que nunca. El éxito creciente de arquitectos
como Shigeru Ban, que han centrado su tra-
bajo en el desarrollo de estructuras sustenta-
bles, podría explicarse muy bien en función
de una preocupación por la materialidad y
la innovación tecnológica articulada con un
discurso político y social claro y consistente.
En vez de representar una dimensión amena-
zada del proyecto arquitectónico, la materiali-
zación se mantendrá como una preocupación
dominante para la disciplina, pero ahora
además se ha convertido en sinónimo de
una nueva responsabilidad. Es un frente en
plena evolución, cuyas implicancias y signi-
ficados aún no están claros; en este sentido,
tal vez una de las tareas urgentes sería ilumi-
nar, desde ángulos precisos, el potencial que
ofrece a la arquitectura aquí y ahora.
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16 Lecturas Readings
Materia generativa
Dinámica material y comportamiento colectivo
Jorge Godoy Universidad Católica de Valparaíso, Architectural Association
Daniel Aisenson Universidad de Buenos Aires, Architectural Association
Usualmente la arquitectura se ha acercado a otras disciplinas; antes la música o
la sociología, hoy son las ciencias biológicas las que informan buena parte de las
nuevas exploraciones. Procesos de programación y simulaciones digitales han facili-
tado este vínculo, activando la interacción del proyecto con estímulos externos.
La permanente aparición de cruces disciplinares ligados a la producción
de conocimiento con respecto a formas de organización espacial, social o
política, ha creado también nuevos paradigmas relativos a la organización
de la materia. El siguiente artículo es una reflexión sobre el modo en
que estos cruces interdisciplinares y sus desprendimientos cognitivos
influyen en la exploración de propiedades dinámicas a nivel de forma-
ción estructural, reactividad y responsividad1. Estos paradigmas, que
provienen principalmente desde un hacer científico, actualmente están
teniendo repercusiones significativas dentro del campo de la arquitec-
tura. Así, las expansiones desde otros campos del conocimiento como
la biología o la ciencia material presentan a los arquitectos modelos
alternativos para entender las leyes dinámicas que rigen las relaciones
entre múltiples objetos, grupos o sistemas, tanto en el ámbito de forma-
ciones orgánicas como inorgánicas. Modelos abiertos que, podríamos
decir en términos generales, sistematizan procesos y definen organiza-
ciones totales mediante la clasificación y relación de las partes. En este
contexto, términos como auto organización, inteligencia colectiva, pro-
cesos no lineales e incluso vida no orgánica son cada vez más propios de
un discurso contemporáneo que se apoya en la colaboración y operación
interdisciplinaria.
Teorías como la de la complejidad, basadas en la generación de patrones
de organización a partir de interacciones simples entre sus componen-
tes, o la utilización de procesos bottom up, que estudian el modo en que
interacciones locales son determinantes de comportamientos globales,
han proporcionado mecanismos y herramientas para la investigación
de elementos tan diversos como células, partículas o agentes sociales
desde una mirada sistémica de los fenómenos. De este modo, podemos
entender ciertas formaciones grupales en la naturaleza –bandadas de
pájaros, cardúmenes de peces, colonias de hormigas y otros– como
modelos de comportamiento colectivo determinados por la interacción
de agentes individuales dentro de un sistema.
Si tomamos el ejemplo clásico del cardumen, la inteligencia observada
en el comportamiento del grupo no es atribuible al cardumen en sí
mismo, que como tal no es una forma con voluntad propia ni inteligen-
cia. Sin embargo, es capaz de alterar sus formaciones con el objetivo de
evitar los embates de predadores. Este comportamiento que se da a nivel
global del grupo es el resultado de la interacción continua y fluida entre
cada uno de los peces y sus vecinos.
¿Qué sucede entonces al llevar este tipo de patrones al plano digital?
Más aún, ¿se puede suscitar este tipo de comportamiento y reacción a
través de un computador? Efectivamente, podemos afirmar que cier-
tos modelos de comportamiento colectivo explorados por la ciencia
durante décadas también pueden ser generados abstracta y artificial-
mente a través de programas computacionales simples. Tal es el caso
de los autómatas celulares, que por definición son modelos dinámicos
expansivos compuestos por unidades discretas (células), que teniendo
Palabras clave: Arquitectura-medios digitales, estructuras cinéticas, arquitectura interactiva, comportamientos emergentes.
Lecturas Readings 17
1
Término tomado del inglés 2
Un comportamiento emergente
responsive, que significa respon- aparece cuando un número
dedor, sensible. simple de entidades opera en un
medio, produciendo comporta-
mientos complejos en el colectivo.
Architecture has usually reduced its distance to other disciplines. It used to be music or
sociology; today natural sciences lead big part of architectural research, within digital
media support. A renewed time dimension allows the project to interact with external
agents, through programming and simulation processes.
un número definido de reglas, alcanzan dinámicas reproducibles y tra-
zables basadas en las mismas variables iniciales. En ellos, tales variables
se actualizan sincrónicamente pero es imposible predecir el resultado,
y cualquier cambio ínfimo en sus reglas presentará una evolución muy
diferente en las formaciones resultantes. Tenemos así que la aplicación
de relaciones simples, asociada a una repetición masiva y paralela del
fenómeno dentro de un determinado espacio de tiempo, es lo que pro-
duce y a su vez permite observar comportamientos emergentes2.
De esta manera, se abren una diversidad de campos y escalas en las que
estos procesos operan; un repertorio de organizaciones espaciales que se
van entrecruzando desde las nano-estructuras reconocibles en medios
moleculares hasta formaciones vivas reconocibles en el medio ambiente
que nos rodea. Dinámicas que, a través de nuevas tecnologías, pueden
ser reproducibles como procesos abstractos independizables de los sus-
tratos disciplinares y contextuales de los cuales provengan. Tal como los
autómatas celulares presentan reglas definidas, es posible reproducir
mediante simulaciones digitales comportamientos como el del cardu-
men, asignándoles reglas de interacción a cada elemento que lo com-
pone. Así, un fenómeno natural es entendible como un sistema con un
comportamiento que puede simularse digitalmente.
Prototipo / Lo que hemos presentado hasta ahora es una introducción
sobre algunos fenómenos de organización colectiva y la relación exis-
tente con el mundo digital. A partir de esto y tomando un caso espe-
cífico de investigación, hablaremos sobre el desarrollo de un proceso
generativo y de retroalimentación entre lo virtual y lo físico, ilustrado a
través de la relación digital-mecánica de un prototipo material.
Nos referiremos entonces a ciertos procesos de evolución y adaptabili-
dad de estructuras cinéticas propuestas como parte de un proyecto de
tesis de magíster en la Architectural Association de Londres, en el cual se
desarrollan una serie de interiores que denominamos micro ambientes
01
o space pockets. A su vez, estos espacios están conformados por superfi-
cies reconfigurables distribuidas dentro del terminal 4 del aeropuerto
de Heathrow en Londres.
El objetivo de este proyecto es desarrollar una serie de mecanismos
diagramáticos capaces de registrar y codificar gráficamente múltiples
dinámicas reconocibles en el espacio del aeropuerto: tráfico de pasaje-
ros, frecuencias de aviones, trenes, autos, buses y otros. Entendiendo
tales condiciones dinámicas, interpretamos la data del aeropuerto como
pulsos: un juego de ritmos generados por distintas fuentes y organizados
en ciclos que interactúan constantemente. Duraciones, densidades y
flujos son así los elementos que informan y provocan transformaciones
en las superficies que dan forma a los micro-ambientes.
Al tener que interpretar físicamente las lógicas digitales extraídas del
aeropuerto, la construcción de este prototipo plantea el problema sobre
la reactividad y re-configurabilidad de las superficies cinéticas, y el
modo en cómo la información digital se puede traducir en movimien-
01 Formación espacial generada digitalmente
02 Cuadros de animación de micro ambiente 02
Key words: Architecture-digital media, kinetic structures, interactive architecture, emerging behavior.
18 Lecturas Readings
03
tos mecánicos. En otras palabras, la manera en
cómo las superficies podrían reaccionar frente
a impulsos transmitidos electrónicamente.
En este prototipo, llamado Foldeformer, el
énfasis del diseño está puesto en la produc-
ción en serie de una pieza o unidad y en sus
conexiones con otras unidades adyacentes.
Así, el prototipo opera como un conjunto de
unidades plegables que por adición progre-
siva y transformaciones controladas en sus
grados de plegabilidad, es capaz de generar
una membrana auto estructurante de formas
cambiantes y adaptables. El comportamiento
dinámico de este sistema está dado por las
afecciones en red de una célula sobre otra, a
partir del manejo electrónico de puntos espe-
cíficos que llamaremos células activas. Estas
células posicionadas específicamente entre
grupos de células pasivas, son las que gene-
ran repercusiones colectivas y expansivas en
la totalidad de la superficie, haciendo que la
inteligencia y dinámica del sistema esté dada
por la proporción entre estas dos familias de
células. El prototipo entonces, más que ser
el objeto resultante de una investigación,
funciona como un modelo de pruebas: una
máquina operativa que permite evaluar com-
portamientos sistémicos, dando cuenta, pro-
ducto de la interacción de sus piezas, de un
proceso bottom up. A través de ciclos iterativos
se experimentaron múltiples posibilidades
de organización de la superficie, en donde la
interfase entre información y material actúa
retroactivamente en ambas direcciones. Este
modelo de trabajo explora un camino formal
a priori indeterminable, que nos presenta
un escenario de posibilidades basadas en la
manipulación de la materia no como algo
inerte, si no que, por el contrario, como un
organismo capaz de asimilar y procesar infor-
mación. En palabras de Manuel de Landa, una
búsqueda de la forma desde la materia misma
y no impuesta desde afuera.
04
Organizaciones sistémicas y transversalidad / La
pregunta es entonces ¿cómo tal escenario de
naturaleza científica, toca al actuar arquitec-
tónico y dentro de éste, a los procesos relati-
vos a la organización de la materia? Frente a
eso, un nuevo escenario de recursos aparece,
en donde el arquitecto en su labor investiga-
tiva y profesional puede hacer uso de técnicas
y lógicas de operación apoyadas en la genera-
ción de procesos emergentes.
Lo que por años ha sido parte de las explo-
raciones científicas, tal como los autómatas
celulares, los algoritmos genéticos, las redes
neurológicas y otros, sumado a la aparición
y permanente mejoramiento de softwares, ha
aportado a la disciplina un campo especula-
tivo que, en una primera etapa, alcanzó un
fuerte grado de espectacularidad formal, pro-
ducto de la capacidad de cálculo y ordenación
de los computadores.
Esto hoy se traduce en una búsqueda de
concreción física, es decir, en la construc-
ción de las ideas digitales generando nuevos
paradigmas que en sus manifestaciones más
extremas tocan la complejidad del diseño de
comportamientos materiales. Formas sensi-
bles a diversos estímulos medioambientales,
apoyadas en sistemas cinéticos, sensoriales o
de comunicación. Citando a Patrick Schuma-
cher: sistemas de comportamientos complejos.
Dentro de la agenda académica, en la cual
se inscribe nuestra investigación, el modo de
tratar con tales complejidades ha sido a través
del estudio de los responsive environments. Sis-
temas que tratan sobre el diseño de espacios
interactivos por medio de reconfiguraciones
en tiempo real. Una dimensión del diseño de
espacios habitables que ha permeabilizado
a la arquitectura hacia un campo, que como
hemos ido dando cuenta en este artículo, hace
parte de su proceso creativo metodologías
basadas en el reconocimiento de organizacio-
nes sistémicas y sus interacciones. Un pensa-
Lecturas Readings 19
03 Prototipo material construido en aluminio
04 Conexiones del prototipo al tablero electrónico
05 Autómatas celulares generados digitalmente para el estudio de
patrones de organización en el aeropuerto de Heathrow
06 Diagramas de redes de flujo generados por los nodos propuestos
dentro del terminal
07 Modelo en papel construido con cortador láser para estudios de
plegabilidad celular
08 Secuencias de secciones en papel animadas analógamente
09 Secuencia de secciones animadas digitalmente
05
miento que, más allá de estar ligado a un uso
intenso de la tecnología, tiene que ver con la
integración de nuevos modelos cognitivos y
con una comprensión sensible de lo digital.
Si bien este texto ha tratado temas especí- 06
ficos sobre la organización de la materia, se
desprende de una mirada transversal en que
los fenómenos dinámicos son apreciables en
un universo multiescalar, donde propiedades
estructurales y de organización son transmi-
sibles o traducibles a través de una diversidad
de sistemas. De ahí que autores, como Manuel
de Landa o Keith Ansel Pearson, han plan-
teado una visión en que los flujos de materia
y energía –ya sean en la interacción de molé-
culas, criaturas orgánicas o agentes económi-
cos– son capaces de generar orden espontáneo
y activamente organizarse en nuevas formas y 07
estructuras.
Bibliografía / De Landa, Manuel. Material complexity. 08
Ponencia en seminario Digital Tectonics, University of
Bath, Bath, marzo 2002. / Kelly, Kevin. Out of Control:
the new biology of machines, social systems and the economic
world. Perseus Books, Nueva York, 1995. / Leach, Neal
(ed.). Digital tectonics. Wiley Academy Press, Hoboken,
2004. / Pearson, Keith Ansell. Viroid life: Perspectives on
Nietzsche and the transhuman condition. Routledge, Nueva
York, 1997. / Schumacher, Patrick. Writings on responsive-
ness, from drawing to scripting. Theorizing Architecture,
Londres, 2004. / Von der Becke, Carlos. Glosario, Behavio-
ral and Brain Science, Cambridge University Press, 1999.
http://www.bbsonline.org/Preprints/OldArchive/
09
20 Lecturas Readings Lecturas Readings 21

1
Proyecto de mejoramiento de
la calidad educacional superior
- pregrado P.U.C.-2003.
2
El concepto del Laboratorio de
imagen sólida fue ideado por Cris-
tián Alfero, profesor de las escuelas
de Arquitectura y Diseño P.U.C., en
el proyecto MECESUP 2003.
3
Ingeniería reversa o DFMA
(Design for manufacturing and
assembly) es una metodología
de trabajo que permite un
análisis sistemático del diseño
de productos con el objetivo de
reducir costos de fabricación y de
ensamblaje, mejorando calidad y
confiabilidad. Frank Gehry, con el
uso de Catia –software de diseño
aeronáutico–, ha podido integrar
procesos de simulación estructural
durante las etapas iniciales del
proyecto de arquitectura.
4
Arquitecto P.U.C. y estudiante de
posgrado en el Design research
laboratory de la A.A. en Londres.

Diseño y manufactura digital

Horizontes en la práctica y enseñanza de la arquitectura
Claudio Labarca Profesor de la Pontificia Universidad Católica de Chile
Colaboración de Arturo Lyon Pontificia Universidad Católica de Chile

La implementación de tecnologías para el diseño y manufacturación asistidos por The growth of computer aided design and manufacturing technologies have renewed
computador ha renovado los lazos entre diseño, proyecto y fábrica. Aunque se trata the links between design, project and building industry. Even though these are emerging
de prácticas en pleno desarrollo y evolución, ya es posible prever cómo esta integra- realities, it is already possible to realize how this integration will radically change
ción puede modificar radicalmente la relación entre producto seriado y construcción. interaction between construction and mass production.

La incorporación de nuevas tecnologías de representación digital a la Del modelo digital al prototipo real / John Dewey (1859-1952), filósofo y
enseñanza y producción arquitectónica están marcando en forma acele- psicólogo norteamericano, creador del método experimental de acción y 03

rada una diferencia en el ejercicio de nuestra profesión. Las herramientas
de hardware y software disponibles, cada vez más potentes, económicas y
fáciles de utilizar han empujado el paso del croquis y el collage manual
al fotomontaje digital, de los lápices de colores al mapping de texturas
digitales y, por supuesto, del tablero de dibujo al uso del computador.
La Facultad de Arquitectura, Diseño y Estudios Urbanos de la P.U.C. no se
encuentra ajena a este hecho. En el contexto del proyecto MECESUP 20031
ha sido posible la incorporación de tecnologías CAD/CAM (Computer aided
design/computer aided manufacturing) de última generación a la actividad
docente y de investigación en cursos de pregrado de la nueva malla curri-
cular de la Escuela de Arquitectura. La llegada de máquinas de corte CNC
(Computerized numeric control), de prototipizado rápido (rapid prototyping) y
digitalización tridimensional (microscribe 3D) han permitido la creación
del Laboratorio de imagen sólida2, el cual formará parte integral del área
de Representación y simulación digital. Se han abierto nuevas áreas de
investigación en torno al diseño avanzado por computador, diseño de
prototipos y manufactura digital. Estas tecnologías han sido intensa-
mente usadas por la industria automotriz, aeronáutica, naval y de fabri-
cación de muebles, como herramienta fundamental en los procesos de
producción constructiva y de ensamblaje; un ejemplo paradigmático de
la integración de este tipo de tecnología al proceso de creación y produc-
ción arquitectónica ha sido Frank Gehry, quien con la incorporación de
reacción, estaba convencido que el ser humano aprende de sus propias
experiencias. Las nuevas tecnologías digitales de modelación y fabrica-
ción permiten que un estudiante de arquitectura sea capaz de explorar
y experimentar, libremente y de primera fuente, una aproximación a la
construcción formal y material de la arquitectura (Labarca, Culagovski,
Lagos, 2005). La experiencia propia de construcción del modelo virtual
y su representación física a través de técnicas de prototipizado rápido
(estereolitografía) permiten testear de manera directa el objeto, gene-
01
rando una mayor comprensión del origen y concepción de la forma en
términos geométricos y sus propias posibilidades constructivas. ¿Por qué
prototipizado rápido? Primero, porque la experiencia de aprendizaje
visual de la representación física del objeto digital es, en sí, un reflejo
vivo del paradigma actual: la nueva relación entre la creación digital y
producción digital, file-to-factory (Kolarevic, 2003). Por otro lado, la posi-
bilidad de visualizar y estructurar una relación directa entre métodos
constructivos y simulación del comportamiento físico del total o de
partes y piezas, también constituye una forma adicional de aprendizaje
en la arquitectura. Por último, la posibilidad de estudiar nuevas modali-
dades formales complejas relacionadas a sus capacidades constructivas
permite otro campo de desarrollo para la investigación arquitectónica.
Un ejercicio de expresión formal / Las posibilidades de impresión de la
máquina de prototipizado rápido Stratasys BST (Breakable system techno- 04

técnicas de diseño de ingeniería reversa3 a través del uso de digitaliza-
dores 3D y complejos programas de diseño e impresión tridimensional,
plantea una nueva perspectiva de desarrollo y producción a partir del
vínculo entre diseño, proyecto y fábrica (Lindsey, 2001).
Procesos y prácticas de diseño / Quizás uno de los cambios más significativos
en nuestra sociedad ha sido la incorporación del uso de la tecnología
digital y la computación. Las disciplinas como la arquitectura no han
quedado fuera de este cambio. En Estados Unidos, ya en la década de los
setenta, la incorporación del CAD (Computer aided design) en la práctica
y procesos de producción arquitectónica había sido reconocido poten-
cialmente como una forma de estandarizar la producción e industria de
la construcción (Verebes, 2000). Veinte años más tarde, la incorporación
de la modelación de sólidos (ACIS technology) a programas de modelación
tridimensional, permitió rápidamente incorporar a la educación y prác-
tica de la arquitectura nuevas técnicas de diseño digital, basadas en la
construcción virtual del objeto arquitectónico. Hoy en día, la revolución
digital se basa en la experimentación de otras formas de generación
arquitectónica y el desarrollo asociado a la manufactura industrial. Las
últimas metodologías de diseño digital implican la concentración en un
proceso exploratorio e iterativo, el cual conlleva un trabajo de manipula-
ción formal con herramientas de CAD y representación física automati-
zada a través de la incorporación de herramientas de control numérico y
prototipizado rápido (Verebes, 2000).
logy) que tenemos en la Facultad de la P.U.C. tiene gran capacidad para
transferir la información digital del modelo al ploteo 3D del objeto tri-
dimensional. La tecnología consiste en una impresión a inyección de
dos tipos de resinas: una denominada modelador, la cual da la forma del
objeto que se quiere obtener, y una segunda llamada soporte, que tiene
como función actuar literalmente como un sistema de andamiaje que
recibe la forma del objeto. Como una manera de experimentar la capa-
02
cidad formal de impresión de prototipos de la máquina, con la ayuda de
Arturo Lyon4, se hizo un ejercicio con el módulo de simulación dinámica
del comportamiento de pelos en el software Maya Alias Wavefront, intensa-
mente utilizado la industria del cine y animación. El ejercicio consistió
05 06
en el dibujo de una serie de curvas splines, las cuales, al aplicárseles una
serie de restricciones de movimiento, comienzan a generar un compor-
tamiento aleatorio y formal (fig. 01). Para poder visualizar físicamente
la forma del movimiento, se genera una superficie nurb a partir de las
01 Vectores splines realizados en Maya aplicándoles un comportamiento y movimento de pelos
líneas en movimiento (fig. 02), el que posteriormente se renderiza cada Bibliografía / Kolarevic, Branco (ed.). Architecture in the digital age: design and manufactu- 02 Simulación vectorial y superficies wireframe: comportamiento de pelos (Maya Alias Wavefront).
200 cuadros para obtener una serie de momentos formales del modelo, ring. Spon Press - Taylor & Francis Group, Nueva York - Londres, 2003. / Labarca, Claudio; Estudio realizado por Arturo Lyon
03 Modelo con soportes retirado de la máquina. Se imprime sobre una superficie de 4 x 4”.
cada uno de ellos totalmente diferente entre sí (fig. 03). Generando un Culagovski, Rodrigo y Danilo Lagos. Nuevos territorios: el modelo digital como laboratorio de
La capacidad máxima de impresión es de 4 x 4 x 12”
espesor a la superficie, el modelo es enviado a la máquina de prototipi- formas en la enseñanza de la arquitectura. Ponencias SIGRADI 2005, Porto Alegre, 2005. / 04 Detalle del modelo con soportes. La superficie gris actúa a modo de andamios para soportar el modelo final
zado rápido bajo el formato STL (estereolitografía), donde se imprimen 05 Modelo estereolitográfico: la estructura del modelo (modeler) es soportada por una estructura de soportes (support).
Lindsey, Bruce. Digital Gehry. Birkhauser Verlag, Basilea, 2001. / Verebes, Tom. “Innova-
Máquina Stratassys BST
cuatro estados diferentes, llegando a un grado de definición real de la tion and Practice - Reconstructing the practice and product of architecture”. Architec- 06 Modelo estereolitográfico final sin soportes. Máquina Stratassys BST
forma digital con una precisión de 0,010 mm (fig. 04 a 06). tural Review Nº 90, Sydney, 2004, pp. 101-105.

Palabras clave: Arquitectura-medios digitales, prototipo, representación arquitectónica, estereolitografía, CAD/CAM. Key words: Architecture-digital media, prototyping, representation, estereolitography, CAD/CAM.
22 Lecturas Readings Lecturas Readings 23

1
Non enim tignarum adducam
fabrum, quem tu summis
caeterum disciplinarum viris
compares: fabri enim manus
architecto pro instrumento est.
Architectum ego hunc fore
constituam, qui certa admirabi-
lique ratione et via tum mente
animoque diffinire tum et opere
absolvere didcerit, quaecunque
2
The Latin tectum is related to
the Greek steg -which relates to
covering; hence the architector is
one who concerns himself with
top covering; as Du Cange has
it, faber qui facit tecta, while
the modern use of the term is a
transliteration of archi-tekton,
the chief craftsman or maker;
tekton from the Greek techne,
3
Tignarum fabrum literally means
joist-maker, but is a common term
for building-carpenter.
4
That particular headless
diorite statue of Gudea of Lagash
(reigned ca 2.100 B.C.) is now in
the Louvre, but there are several
other statues of him there with
the head intact.
5
One of the fascinating excep-
tions is the rather elaborate
drawing of Donato Bramante’s
tempietto at San Pietro in
Montuorio (a central-perspective
drawing of the circular building)
which has suffered various attri-
butions, including inevitably one
to Bramante himself. It has now
been given to the late sixteenth-
Among Michelangelo’s drawings,
the study for the Laurentian
library staircase (Casa Buonarotti,
Florence, 92 a) has some central
vanishing-point sketches of the
arrangements of the ramps. But
clearly, such drawings are quite
exceptional and contrast with the
vast mass of orthogonal drawings
and of details, some of them
6
Like Palladio and Vignola,
Scamozzi had two ladies flanking
his frontispiece, whom he called
Theorica and Experientia, but he
also includes a number of other
figures.

Translation and/or representation ex ponderum motu corporumque

compactione et coagmentatione
dignissimis hominum usibus belis-
tek: making, begetting. century painter, Federico Barocci. elaborately drawn and shaded.

sime commondentur. Cf MT Cicero

Joseph Rykwert, Professor University of Pennsylvania De. Clar. Or. Sive Brutus, 73, Ego
me Phidiam esse mallem, quam
vel optimum fabrum tignarum.

Pensar, mirar, dibujar, construir... la arquitectura plantea un traspaso del campo
abstracto (¿digital o mental?) a un tejido material; la representación, asociada a
esa transferencia de información, necesita de cierta síntesis. Recordando el mapa de
Borges, ¿cuál es el punto de una representación indiscriminada, que no omite ningún
aspecto de su modelo?
Thinking, looking at, drawing, building... architecture is always proposing shifts from
abstract territories (digital or mental) to material bodies. This information transfer needs
some synthesis to be done within its associated representation. Just like in Borges’ maps,
what is the point of representation if there is no interpretation involved?

“First I think and then I draw my think”, so the English sculptor Eric Gill
quoted a child, who was asked how it went about doing such a nice
drawing. He opposed the child’s to the art-student’s approach: “...first I
look and then I draw my look” (Gill, 1940).
I see the opposition as factious, since what you think would never have
got into your thinking if you had not looked first. The look and the think
are tightly interdependent.
But Gill’s aphorism has its use if you wish to understand why drawing is
an essential process which has given its name to a large body of human
activity: the Arti del disegno, les Arts du dessein –which are unfortunately
called the Visual Arts in English. It also helps one to understand how
disegno translates or transforms into artifact.
The Dictionary of the French Academy before coming on to drawing
defines Dessein as “Intention de faire quelque chose, projet, resolution”. It is
that intentionality of drawing that I wish to talk about –the intention
of the draughtsman towards an end other than the drawing: a painting,
a sculpture, a building– that is how I used the word artefact. Such inten-
tion involves a transition from the capture of a thought or a sight by
drawing a line or lines round it to the more corporeal business of other
techniques –in short– a form of translation.
This may involve, at its simplest, a passage from the sketch, the prepa-
ratory drawing, to the painting –or even from the terracotta or plaster
bozzetto to the fully formed stone or bronze
figure; or even more indirectly from project sketches to models and
working drawings– to the building proper. Notoriously, every passage
from one stage to another inevitably involves a loss of spontaneity, even
of authenticity; yet spontaneity, which many critics hold to be the gua-
rantee of authenticity, has been valued more highly by critics for a cen-
tury and more than the monumental scale or full accomplishment and
smooth finish of the final work –the higher and grander res ipsa.
In that way, the passage of the work of art through the different stages
from conception to completion is analogous to the filtering which the
conception incarnate in the sounds and shapes of one language under-
goes in its passage to quite another. Since I write this in English, my
thoughts are made up of English words, which some of my readers will
receive directly, while others will need to transform them into French or
German or Italian ones. My English text may even be turned into one of
those other ones –and however deftly and ingeniously this is done, my
English-word thoughts will suffer an inevitable change since words of
one language will never quite coincide with those of another.
You need only think of the half a dozen English versions which appeared
to be needed to translate a very simple, innocent-seeming French sen-
tence: Longtemps, je me suis couché de bonne heure. Although such an
analogy is invoked for sculpture and painting, architecture is rarely
mentioned in this context –even though the passage from sketch project
to the building is even more laborious than that of the painting or sculp-
ture– with all its inevitable forfeitures and contaminations.
At the beginning of the first treatise on architecture of modern times,
Leon Battista Alberti finds it necessary to define the nature of the archi-
tectural operation, which, so he wants his readers to understand, is
among the highest of all human achievements –and his definition is
polemical. He starts by refuting a commonplace view of the architect:
“It is no carpenter (tignarum fabrum) that I would have you compare to the
greatest exponents of other disciplines: the carpenter is but an instrument in the
hands of the architect”1.
The commonplace that Alberti rejected depended, in part at least, on
the ambiguous status of the medieval master mason, but also on the
misleading homology between the Latin tectum, which means roof or
covering, and forms the second part of the word archi-tect.
It therefore ignores the primary Greek sense of architekton, “the chief
craftsman” (Rykwert, 1983)2.
In the fifteenth century the noun architectura was indeed taken to mean
the roof, roofing, the topmost covering. It was even sanctified by the fact
that St. Joseph (and therefore Jesus himself before his mission started)
worked as a carpenter. The offending commonplace had the authority of
Johannes Balbi’s Catholicon, which may well have been the most popular
medieval word-list or dictionary. Its author gave its date as 1286 but the
book was often copied and printed over the next 250 years3.
Intent on ennobling architecture, Alberti then proceeds to his own
emphatic definition:
“Architectum ego hunc...constituam (he says, and I translate) “him I consider
the architect, who by sure and admirable reason and method knows
both how to devise (in his own mind and through his own energy -tum
mente animoque diffinire) as well as to realize in construction (tum et opere
absolvere) whatever can be most neatly and aptly fitted out (to accom-
modate) the noble actions of men (dignissimis hominum usibus bellissime
commodentur)- by working it out in terms of the movements of weights as
well as of the joining and massing of solid bodies”.
Please note that the primary architectural operation is the working of
stable reason and admirable orderliness of method- and that it is an
operation of the mind, since it is in the mind that the building project
is first devised; only then can it be translated through compositional
skills (the joining and massing of solid bodies) and the operations of
mechanics (the movement of weights) into “…whatever might beautifully
shelter the noble actions of men” (Alberti, 1485).
Obviously, any direct translation from a mental operation to the solid
fabric is impossible. In fact, the slighted carpenter can only become
the instrument in the architect’s hand after the mental construct had
been formulated into a sequence of instructions. These may be reduced
to simple verbal directions when the project is a simple one, while the
craftsmen are highly trained and independent. But the normal instruc-
tion will be (as it has usually been in the past) in the form of a drawing.
Like the carpenter, so the stonemason and bricklayer, the blacksmith
and even a more demanding and finicky joiner or plasterer had proce-
dures which were routine and which they acquired as a matter of course
and as part of their craft. No precise specification or instruction –cer-
tainly no drawing– would have been required before the middle of the
nineteenth century to tell a bricklayer to lay his bricks in a Flemish or
English bond –or improvise his own one for that matter– or to tell a
mason how to make a scribed joint in an ashlar wall. Only when a depar-
ture from such typical procedures was demanded, when explicit direc-
tion might be needed, did some graphic indication become essential.
The passage from the mental conception to the built form involves a
double translation therefore: first from the architect’s mind to the
graphic –usually his own– presentation, and secondly, from the drawing
to the building, through the collaboration of those craftsmen who, like
Alberti’s carpenter, would act as his hands.
In their relation to the architects they are therefore more like singers
and instrumentalists to a composer and his musical score than studio
assistants working from the master’s sketches on the canvas. The graphic
indications need not be drawn materially to scale, but may be pegged
onto the site directly, drawn –or perhaps more accurately– stretched
with bits of string.
But from very early times, instructions were condensed through scale
reduction onto a surface that could be manipulated –some kind of
drawing board. The cliché on the drawing board recently acquired the
sense of practical and sensible –in opposition to theoretical– almost as
if there need be no mental operation before the drawing of the lines;
almost as if the mental, the strictly theoretical part, as it were –did not
need to precede drawing-board work.
And yet when allegorical figures of architecture appeared in the six-
teenth century –sometimes as lady-like statues, sometimes as so many
putti– they were usually shown handling compasses, set squares, protrac-
tors, and rulers –which were drawing instruments, not chisels, trowels
and plumb-lines– the instruments of the builder. On the frontispiece of
both Palladio’s or Vignola’s treatises, for instance, the title is flanked by
two ladies representing theory and practice who carry drawing instru-
ments: for theory, a quadrant and a square; for practice, a scale and com-
passes. Clearly, design was also understood as a process that is done on
the board; it was the immediate outcome of a chain of reasoning.
Work on the drawing board was therefore considered the essential
passage from thought to materiality.
Moreover, drawing was most commonly done in some orthogonal form:
plan, section, elevation or even projection. This is true at least since the
time of Gudea, the Patasi or bailiff-prince of Lagash towards the end of
the third millennium, who is shown, in a statue, holding a drawing
board on his knees. This board or table has a plan of a temple building
drawn on it and lying to one side, a scaled ruler and the stylus with
the help of which it was drawn. The sculptor of the statue seems to be
alluding to a well-established practice rather than displaying an innova-
tion, as if the process of scale representation on a drawing board was
well-established by Gudea’s time.
Since then, such orthogonal and relatively abstract drawings have been the
most common method of representing the project back to the architect
himself, as well as forward to the builders who have to act as his hands4.
Orthogonal representations, not perspective drawings, seem therefore the
architects’ preferred methods of visualizing. Even though the rules of pers-
pective construction had been formulated theoretically –also by Alberti in
the fourteen-thirties– it was only towards the end of the seventeenth cen-
tury that a few architects began to design through perspective sketches.
In the corpus of about a thousand surviving drawings by Andrea Palladio
(some of them both splendid and elaborate), there is not a single per-
spective drawing. There are practically none by Michelangelo. Leonar-
do’s visions of his centrally-planned churches are orthogonal projections,
even if his drawings for a new city are sometimes detailed in perspective
–but these are of course not design drawings; they are theoretical illustra-
tions, presentation images –as are the projection drawings which illus-
trate the books of Filarete and Francesco di Giorgio5.
I have appealed to Alberti because he seems to me to have been among
the most clear-headed and perceptive persons ever to have written about
such matters: I would even venture the opinion that he was the most
clear-headed of all.
Alberti is particularly instructive about how the architect conceives a
project (even psychologically so), and how the passage from the first
notion to its representation modifies it -of necessity. He confesses that he
himself had conceived building projects with which he was very pleased,
as long as they stayed in the mind; once he drew them out, he found
errors in the very bits which had particularly pleased him while the
project was only a thought; inevitably perhaps, accurate measuring and
scaling of the drawing often revealed yet further misconceptions.
In the translation from drawing to three-dimensional model, more
mistakes –even regarding numbers and dimensions– would sometimes
appear (Alberti, 1485). That three-dimensional model, he thought, was an
essential instrument for the designer –which is why he was so strenuously
opposed to prettified or over-realistic ones. He wanted them almost imma-
terial -instruments for the full working out of the conception.
Of course, the completed version, the final step, is the translation from
representation -(from any form the model might take, mental-noetic or
scaled and physically present) to the thing proper, to the architectural
object in its full materiality- and it cannot be accomplished by its deviser
or inventor alone, but requires the collaboration of craftsmen with him
and with each other.
One of Alberti’s most erudite successors, Vincenzo Scamozzi, being a
rather dogmatic Aristotelian, had to put all the varieties of both form
and material into categories.
Inevitably he asserted that forms were excellent in themselves, while
materials –which are confused and shapeless by their very nature– can
only aspire to potential excellence.
For all that, he warns the architect (whose job it is, after all, to give form
to brute matter) against doing any violence to these humbler elements
and Alberti would not, I suspect, have found his warning ill-advised:
“Non é molto lodevol cosa che l’architetto tenti di far come violenza alla materia:
in modo che egli pensi di ridur sempre a voler suo le cose create dalla Natura...”
“It is no matter for praise if an architect makes as if he were violating material; as
if he were bending the things nature made to his own command, to give them
the shape he has willed...” (Scamozzi, 1615)6.
Yet Alberti would have formulated this question rather differently,
interested though he was in the nature of materials and methods of

Palabras clave: Arquitectura-teoría, crítica de la arquitectura, representación arquitectónica, transferencia de información. Key words: Architectural theory, architectural critique, representation, information transfer.
24 Lecturas Readings Lecturas Readings 25

7
A number of early drawings
exist: Casa Buonarotti (Flor-
ence) 65 F. Slightly later ones
are in the Museum at Bayonne
and in Windsor. Michelangelo,
however much he valued the
instant concetto had no respect
for over-rapid execution, as is
clear from an account of his
conversation given by Francisco
de Hollanda (Summers, 1981).
8
Though, of course, such a
model will allow him to judge
of many ornamental matters:
such as quantities of materials
and even costs.
9
A good survey of contemporary
drawing techniques is provided
by Jean-Paul Saint Aubin in Le
Relevé et la Représentation de
l’Architecture, Paris, 1922.

construction. It was not a matter of categorical
distinction for him, but rather a problem of
translating one kind of operation into another.
For Alberti the whole tangible and phenomenal
part of building did not belong to the realm of
invention and beauty, but to that of realiza-
tion, of sensibilia and therefore of ornament:
it was not, for him, a matter of imposing one
category on another, but rather that of giving
the notional a perceptible body, of enfleshing
or incarnating –of absorbing the tangible and
visible stuff into a mental model, or of adding
the quality of perceptibility to the inherent
beauty of the mental construct.
Still, even the passage from concept to
graphics, from graphics to scale model,
cannot ever be literal. Like many good trans-
lations it may –at every stage– reveal unsus-
pected inconsistencies and blemishes in the
original. However, since the project has to be
reformulated in the translation from two to
three dimensions, the author at that stage can
correct his errors –or purge the blemishes on
his original scheme.
Alfred Tennyson, it is said, would never correct
his poems on his own manuscript, but would
have them set up in type by a local printer at
Freshwater on the Isle of Wight –not for publi-
cation, but to be able to work on them as if
they were not his own, to provide a kind of
alienation from the text which first the printed
proof and later the typewriter afforded, and of
which the computer has robbed us.
The support and help of graphic translation,
on which many writers have depended, has
now been withdrawn. It has also eroded the
limits over which we need to pass from the
mental image to the graphic representation
and affects all the further stages in correction
that Alberti mentioned.
To return to architecture, however: once the
craftsman begins to execute the project from
the model –usually wooden and homoge-
neous– and the concept has to be worked out
in masonry and carpentry, and goes through
the hands of several craftsmen belonging to
different trades and working in very different
materials, the process of translation from
the representation to the ipsa res will involve
another set of corrections and pentimenti,
which may sometimes be much more far-
reaching than those of a painter or sculptor.
You may follow the process in some clamo-
rous examples: imagine Michelangelo being
commissioned by Pope Clement VII to paint
the facade (the term used both by Condivi and
Vasari for the altar wall) of the Sistine Chapel.
The first conversation about the commission
probably took place near Florence in 1533,
yet both he and the Pope would surely have
stationed themselves mentally in the Sistine
Chapel –the Pope presumably thinking of the
wall as it then was, while Michelangelo stripped
it mentally of the paintings by Perugino and
Fra Angelico which were already there (and
perhaps of his own lunettes as well).
He must have thrown a projection, as it
were a slide, from his mind through his eye
onto the rough plaster. We know a good deal
about Michelangelo’s problematic return
to Rome soon after and of the preparations
of the real wall, and about Sebastiano del
Piombo’s interfering suggestion that the
vast painting should be done in oils (a kind
of work, Michelangelo thought, fit only for
women and loungers like Sebastiano) –and
Michelangelo’s return to fresco.
He could then have had no doubt –as we
also know, but in retrospect– that between
this image he had first formed in Florence
and the accomplished thing, there would be
many months of self-doubt, and a working
out of the composition in all its details; and
that there would follow the years on the scaf-
folding during which, with his assistants, he
would painfully translate that original, primi-
tive projection into cartoons to be brushed
on the vast and very material, empty but
expectant surface.
The Sistine Last Judgement has had many ene-
mies: prurient and overbearing, like Pietro
Aretino or Galileo Galilei, or marginally
more theological, like Paul IV Caraffa and
the Fathers of the Council of Trent (De Maio,
1978; Redig de Campos, 1964) but it was also
intensely admired from the beginning, fre-
quently copied and engraved. And –so many
thought– it had no equal in the history of
western art.
Any painter, however humble, beginning
work on a plaster surface or on canvas, will
have had some such intuition as Michelan-
gelo must have had in Florence, without
which the placing of a first line on a surface is
impossible. Some will arrive at that moment
by working through many different detailed
preliminaries, while others may have the
notion ready in the mind before they begin
on any drawing.
Long before he undertook the Last Judgment,
Michelangelo had spent several painful years
painting the vault of the Sistine Chapel; he
would have known, from that first moment
of Pope Clement’s commission, which of the
existing paintings on and around the wall,
including some by himself, would have to be
removed to make way for his vision.
He had long been meditating on the figure of
the resurrected Christ –to which some of the
preparatory drawings done just after the Pope
approached him– allude. Between the first
commissioning of the fresco by Clement VII
de Medici in 1533 and its completion (under
Paul III Farnese) eight years later, the original
vision of the Resurrection had become the
Last Judgment that we know7.
But I return from that sublime achievement
to my primary problem of building –and here
again I can appeal to Michelangelo: would
he have had an analogous vision when con-
templating the heroic vaults of Bramante’s
unfinished Saint Peter’s which he was to
reshape and transform so that they could
carry the dome he designed?
The story of that remodelling and of the dome
is central to the history of western architec-
ture and has often been told (Frommel, 1994;
Millon and Smythe, 1998; Ackerman, 1986).
What interests me in this context, however, is
that Michelangelo’s prime move was to reject
all the projects that had been proposed or even
partly built between his being commissioned
and Bramante’s first scheme fifty years earlier.
He decided to return the church (which the
architects in charge of the structure between
himself and Bramante had cramped into a
Latin-cross shape with a long nave) to a cen-
tralized, Greek-cross plan.
Early on in his involvement, two models
of the dome were made: in fact he seems to
have made the first one, of terracotta, him-
self –though it has long since disappeared;
and following that, he had carpenters make
a larger –fifteen feet high– composite lime-
wood model which survives, though it was
modified after Michelangelo’s death first by
his successor as the architect to the fabric,
Giacomo della Porta, and again, nearly two
hundred years later, in the seventeen-forties,
by Luigi Vanvitelli who was then responsible
for repairs to the structure.
Michelangelo’s own initial notion therefore
went through a double plastic transformation:
from the kneaded and hand-shaped one to the
built-up version. He had dismissed his imme-
diate predecessor’s project –that by Antonio da
Sangallo– with undisguised contempt.
A huge model –about twenty-five feet long and
fifteen feet high– had been made of it; it had
been intended as the definitive statement,
the perfect contractual working document
of the project; Vasari considered it Sangallo’s
masterpiece. Yet Michelangelo took his rejec-
tion so far that he actually mutilated the San-
gallan model, adapting parts of the interior to
try out his own proposals.
This kind of working back, manipulating the
representation in the interest of another, a
different conception is no longer any form
of translation, since it involves distorting the
translation to correct the faults of the original
text. This is where my analogy between the lin-
guistic and the built may no longer be helpful.
Analogies have limited use, in any case, and
should not be forced. I have already suggested
one limit of it when I mentioned Alberti’s
notion that the conceptual project is in a
different sphere from the materiality of cons-
truction, which belongs with other sensibilia
such as the climate or the quality of the soil
and water and where the building stands, or
even the name of the site. Yet until that last
category shift, the analogy of translation has
been as useful in considering Alberti’s descrip-
tion of the design process as it has been for
the work of the architects of earlier times and
as it would also be for many of his successors
who may not have been as clear headed as he.
However, something more radical happened
to the process in the course of the last cen-
tury and a half, as the building site first –and
the techniques of drawing and representation
later– were increasingly industrialized and
mechanized; here again translation provides
a close and useful analogy.
Perhaps the easiest way to disentangle this par-
ticular strand from the many developments
with which it is enmeshed may be in a discus-
sion of the professionalizing of design. It is
not so much the teaching of it or qualifications
that concerns me, but the role of the model
and the drawing. About models, Alberti had
taught an austere doctrine –as I suggested ear-
lier: they are not for showing to the client as a
dinky baby-building all tarted up with colours
and model trees– that would be mere display
of what Alberti termed ornament; on the con-
trary, they are to be the architect’s own way
of working through his project, his method
of translating the mental notion or even the
two-dimensional graphic account of it into the
solidity proper to building (Alberti, 1485)8.
With the industrializing of the building site, a
new factor and another stage –appears in the
process of translation: the working drawing
is no longer the architect’s instruction to the
builder, but becomes a binding, legal docu-
ment in a three-way contract between patron
and contractor, contractor and architect. Not,
of course, that patrons and builders were not
litigious in the past: Hammurabi’s Code com-
piled in Babylon some three centuries after
the time of Gudea of Lagash (whose statue I
mentioned earlier) imposed very heavy penal-
ties for building failure –including the death
penalty for a builder if his patron was killed
when a house collapsed.
The Greeks exhibited building contracts and
specifications, which were engraved on stone
tablets beside the buildings to which they
referred; Vitruvius counted the law as one of
the essential disciplines of the architect -and
so on (Bottéro, 1987; Driver and Miles, 1952).
In my generation, however, the building
process has been locked in a tight mesh of
contract and regulation that is a product of
an investment economy controlled by corpo-
rate patronage, of different production and
assembly methods, and a much more highly
organized –because much more capital inten-
sive– building technology. This has thrown
more weight on the drawing: the three-dimen-
sional model is now a relatively insignificant
aspect of the process of representation. It
would seem that the mechanization of the
drawing process in the computer which is very
recent –just over thirty years old– will become
another factor in smoothing that process.
What is increasingly obvious, however, is that
the passage from the graphic representation to
the three-dimensional scale model can now be
made by a relatively simple mechanical opera-
tion on the screen9; and a wood or plastic –or
even a stone– model can be plotted or cut directly
from computer software (Ragazzo, 1994).
And because of the very ease with which com-
puter representations –both two and three-
dimensional– can be altered in this way, they
will no longer be regarded as reliable docu-
ments. This problem has already arisen acutely
in the financial world where screen- registered
and transmitted information is not considered
binding. Of course, hard copy is required for
documentation, and the contractual impor-
tance of drawings and models will –perhaps
paradoxically, because of the very ease of com-
puter operation –give increasing weight to
the graphic quality of the drawings and the
communicative power, the precision, of tan-
gible and three-dimensional models.
I surmise that the quality and value of a trans-
lation from one language to another depends
much more on the translator’s mastery of the
language into which he is translating, on his
judgment and skill, and less on his knowledge
of the language of the original text. That is why
the mirage of a literary computer-aided transla-
tion fallen below the horizon.
It will be no different, if my analogy holds, for
building. The idea of a project entirely com-
puter-generated from numerical data fed into it
seems an even more tenuous mirage to me; and
the idea of concept-less designing seems logi-
cally excluded in view of what I had said before.
There is no escape from the translatative
cycle of concept-representation-realization.
No designer worth his salt will pass from the
screen image to working out its details on the
computer without realizing his project in three
dimensions: I do not mean by this that he will
construct the project three-dimensionally on
the screen to turn it this way and that –virtually.
No, the designer will want, will need to have a
tangible three-dimensional model to sense the
real nature of the project. At each stage of the
design cycle, choice and judgement –as well as
mechanical skill– will have to be exercised. It
almost seems therefore, if my paradox holds, as
if the mechanization and now the digitalizing
of the means, having focused attention on ela-
boration and precision, on the quality of repre-
sentation –will have returned us to the final,
the inescapable physicality of the building.
There can be nothing virtual about a piece of
architecture, which is the visible, penetrable
tangible product. The experience of our senses
alone can validate –or disqualify– any process,
however ingenious and refined, which gene-
rated the building we use and enjoy.
Bibliography / Ackerman, James S. The Architecture of
Michelangelo. Chicago University Press, Chicago, 1986,
pp. 193 ff., 317 ff. / Alberti, Leon Battista. De Re Aedifica-
toria. Original c. 1485. Versions by Portoghesi, Paolo and
Giovanni Orlandi (eds.). L’Architettura. Il Polifilo, Milan,
1966, Vol. I, pp. 7 ff., 97 ff. and Rykwert, Joseph; Leach,
Neil and Robert Tavernor (eds.). On the Art of Building in
Ten Books. MIT Press, Cambridge, 1988, p. 7, 33 ff., 317. /
Bottéro, Jean. Mésopotamie. L’écriture, la raison et les dieux.
Gallimard, Paris, 1987, pp. 191. / De Maio, Romeo. Miche-
langelo e la controriforma. Laterza, Roma - Bari, 1978, pp. 17
ff., 31 ff., pp. 253 ff. / Driver, Godfrey Rolles, and John C.
Miles (eds.). The Babylonian laws. Clarendon Press, Oxford,
1952, Vol. I, pp. 425 ff. / Frommel, Christoph Luitpold.
“St Peter’s: the early history”. Millon, Henry A. and
Vittorio Magnago Lampugnani (eds.). The Renaissance:
from Brunelleschi to Michelangelo. Bompiani, Milan, 1994,
pp. 399 ff. / Gill, Eric. Autobiography. Jonathan Cape,
London, 1940, p. 162. / Millon, Henry A. and Craig Hugh
Smythe. Michelangelo architetto. Olivetti, Milan, 1988, pp.
93 ff. / Ragazzo, Felice. “I modelli lignei delle opere di
Leon Battista Alberti alla mostra di Palazzo Te”. Rykwert,
Joseph and Anne Engel (eds.). Leon Battista Alberti. Electa,
Milan, 1994. / Redig de Campos, Deoclecio. Il giudizio uni-
versale di Michelangelo. Aldo Martello, Milan, 1964, pp. 64
ff. / Rykwert, Joseph. “On the oral transmission of archi-
tectural theory”. Anthropology and Aesthetics 5. Harvard
University Press, 1983, pp. 25. / Scamozzi, Vincenzo. L’Idea
della architettura universale. Venice, 1615, Vol. II, pp. 173 f.
/ Summers, David. Michelangelo and the language of art.
Princeton University Press, Princeton, 1981, pp. 64 ff.
26 Lecturas Readings
Los bajos de los edificios altos
Un itinerario construido con 4 visitas puntuales
Marcelo Faiden Universidad de Buenos Aires, Escuela Técnica Superior de Arquitectura de Barcelona
La llegada al suelo de un edificio ayuda a constatar las implicancias de la ley de gra-
vedad sobre el proyecto de arquitectura, y por lo mismo, su compromiso ineludible
con el mundo material. Transmisión de cargas, soporte, estructura y articulación con
el contexto quedan manifiestos en este estrato.
¿Dónde comienzan y dónde acaban los bajos de los edificios altos? / Hasta el
momento la construcción en altura ha sido analizada desde una pers-
pectiva totalizadora. Su reciente historia se describe a través de la evo-
lución conjunta de sus sistemas y organizaciones, intentando abarcar la
generalidad de cada episodio. Es así como la mayor parte de estos enfo-
ques concentran sus esfuerzos en la parte repetitiva del edificio: el apila-
miento de plantas tipo, o lo que sería empezar por la mitad…
Empecemos desde abajo, tomemos la mirada del peatón como referen-
cia y crucemos el límite de la acera. Intentemos situarnos en el vacío
crítico conformado entre el programa funcional ubicado sobre nosotros
(el edificio) y el conjunto de flujos que circula a nuestros pies (la ciudad).
Posicionémonos en la intersección, un instante antes de que el edificio
aterrice. En ese confuso mundo donde lo público y lo privado se reor-
dena, donde el plano de la ciudad sube a la vez que el edificio baja a
su encuentro. Al igual que Nolli en la Roma de 1748, imaginemos una
sección horizontal por la cota cero de cualquier ciudad y verifiquemos
cuánto es el espacio urbano consecuencia de la negociación entre los
edificios y este plano de sección. Escojamos el sillón más cercano y obser-
vemos, estáticos, el movimiento continuo dentro de esta interfase de
múltiples entradas. Ensayemos una descripción de este ámbito tan escu-
rridizo, tan difícil de acotar, ligado a costumbres, programas y usuarios
siempre cambiantes.
El itinerario que aquí se presenta contará con cuatro paradas. Cuatro
edificios seleccionados con la intención visitar algunos de los modos de
proyectar y entender la intersección con el plano del suelo. Estos serán
capaces de tipificar soluciones técnicas y espaciales, de generar cierto
canon que posibilite al lector la aparición de una constelación (subje-
tiva) de proyectos y edificios en sintonía con los criterios que en cada
caso se establezcan.
1a parada. Planta baja libre. Le Corbusier, Unidad Habitacional de Marsella, 1952 /
“Y el corte revolucionario moderno entronca el edificio al terreno por medio del
espacio libre, el vacío, el paso posible, la luz y el sol bajo la casa. Los postes de
hormigón armado han pasado a convertirse en los pilotes, clave de múltiples
problemas capitales de organización de las ciudades.
Ciudades a partir de ahora sin barreras.
El edificio está despegado del suelo: salubridad” (Le Corbusier, 1942).
La ciudad entendida como fondo natural y los edificios como objetos
detrás de los inmensos árboles que Le Corbusier dibuja. En el medio no
hay nada: un plano de Nolli completamente blanco.
La característica de este esquema es la intersección vacía entre el edifi-
cio y el plano del suelo. La ausencia de materia en los bajos, el sol bajo la
casa, trae consigo la ruptura de la continuidad del sistema estructural
y de las instalaciones justo antes de alcanzar la cota cero. Aparece así
una bandeja –hueca, de gran espesor– que recoge las cargas puntuales
Palabras clave: Arquitectura-teoría, fundaciones, piso noble, edificación en altura, torres, estructura.
Lecturas Readings 27
01 Giovanni Battista Nolli. Plano de Roma, 1748
02 Le Corbusier. Sección del Pabellón Suizo en la Ciudad Universitaria de París, 1930-1932
03 Croquis de Le Corbusier para el libro La casa del hombre, 1942
04 Le Corbusier. Unidad Habitacional de Marsella, 1947-1952. Sección de los pilares en planta baja
05 Vista de la planta baja de la Unidad Habitacional de Marsella
The engagement between architecture and gravity force is particularly noticeable within
the ground floor of any building. This stratum displays the unavoidable link of architec-
01
tural project with material world, including carrying of loads, support, structure and even
its considerations to context.
y las bajantes, para luego alcanzar el suelo con la menor cantidad de
elementos posibles.
Si analizamos la primera implementación de este dispositivo ideado para
la construcción del Pabellón Suizo, observamos que aún las columnas
son macizas y que los tramos horizontales cuentan con un espacio muy
reducido entre las dos vigas que conectan los seis pares de columnas.
La Unidad Habitacional de Marsella trae consigo no sólo un cambio de
escala, sino la aparición de sistemas técnicos más complejos. Es aquí
donde el dispositivo que despega al edificio del suelo acaba por adquirir
identidad. La planta técnica antiguamente ubicada bajo rasante, se sitúa
en el espacio residual que generan las dos enormes vigas encargadas de
traspasar todo el peso del edificio hacia las columnas (“le sol artificiel”
como lo llamaría Le Corbusier). Los diecisiete pares de columnas pasan
de ser macizas a contener los tramos verticales de las instalaciones que
necesitan intercambiar fluidos con el tendido público. Con su planta en
forma de U, las columnas concluyen la formalización de este dispositivo
que entronca el edificio al terreno por medio del espacio libre, el vacío. Refirién-
donos esta vez al vacío su propia oquedad, atributo indispensable para
02 03
ligar, o mejor dicho, entroncar el edificio a la ciudad.
2a parada. Caja desplazada. Mies van der Rohe, Lake Shore Drive Apartments,
Chicago, 1948-1951 / En la visita anterior hacíamos referencia a la bandeja
estructural, a ese plano de transición horizontal capaz de mediar entre
el bloque y la ciudad. Un elemento que adquiere jerarquía por diferen-
ciación, ajeno al sistema estructural (y en algunos casos ajeno también a
la materialidad) del edificio que soporta.
Al mismo tiempo que Le Corbusier proyecta desde París la Unidad Habi-
tacional de Marsella, Mies da respuesta a un programa idéntico con los
Lake Shore Drive Apartments desde su estudio en Chicago.
Si bien una mirada distraída podría afirmar que los bajos que ahora
nos ocupan resultan similares a los anteriores, no cabe duda que los
criterios que construyen este ámbito canonizado por Mies son simétrica-
mente opuestos a los anteriores. Nos encontramos frente a una solución
basada en la puesta a punto de una serie de elementos y las relaciones
que permiten su cohesión. Ya no dos partes inconciliables, sino un sis-
tema capaz de escenificar espacios urbanos diversos. Pilares, forjados,
núcleo vertical y cerramiento. Un total de cuatro elementos que configu-
ran una estructura sin interrupciones ni acentos.
Si anteriormente nos referíamos a la aparición de un plano horizontal
que separaba al edificio del mundo, ahora presenciaremos el desplaza-
miento del plano vertical. Un desplazamiento que ya se nos anticipa en 04 05
el desarrollo del edificio, en el paso atrás que da el vidrio respecto a los
montantes T. Abajo también será solo eso. Un sutil movimiento, libre de
complicaciones y apartado de cualquier gesto heroico: planos de cristal
que discurren por la cota del suelo, desde el perímetro hacia adentro,
hasta lograr encerrar el núcleo.
Key words: Architectural theory, foundations, ground floor, high-rise buildings, skyscrapers, structure.
28 Lecturas Readings

10 11 12
06

06 Mies van der Rohe. Conjunto Lake Shore Drive, Chicago, 1948-1951.
07 Planta baja, Lake Shore Drive
08 Marquesina entre los vestíbulos, Lake Shore Drive
09 Croquis del arquitecto; acceso a una de las torres
10 Hotel Royal SAS, Copenhague, 1955-1960
11 Arne Jacobsen. Perspectivas axonométricas de estudio para el hotel Royal SAS
12 Bertrand Goldberg. Vista frontal de los bajos del conjunto Marina City, Chicago, 1960-1967
13 Planta del nivel de acceso, Marina City
14 Sección, Marina City

07 08 09

3a parada. Bandeja programática. Arne Jacobsen,
Hotel Royal SAS, Copenhague, 1955-1960 / A media-
dos de los cincuenta los edificios en altura se
establecen definitivamente como tipología
y comienzan a absorber programas de otros
esquemas edilicios. La necesidad de ubicar
cada vez más funciones ligadas al flujo hori-
zontal de la calle desborda la capacidad del
prisma, organizado con una lógica de uso
exclusivamente vertical. A tales efectos apa-
rece una nueva pieza que según su situación
se adapta a las tensiones del ámbito donde
se asienta: se alarga, crece en volumen, es
atravesada con patios, toma la línea de otras
edificaciones. Es decir, varía. Su principal
función, su invariante, será la de crear las
condiciones para que el prisma se pose sobre
ella, facilitar la articulación entre formas y
programas complementarios.
El Hotel Royal SAS se nos presenta como el
esquema más contundente para esta manera
de entender la intersección del edificio con el
plano de la ciudad. Al observar los primeros
estudios volumétricos, comprobamos la inde-
pendencia con la que se conciben el prisma
del hotel y el basamento longitudinal. La
torre gira, crece, se desdobla en dos cuerpos
más bajos, mientras que el basamento perma-
nece inalterable. Funciona como una bandeja
programática sobre la cual es posible ensayar
infinitas disposiciones. Sólo se modifica lige-
ramente la posición de sus patios, su forma
se tensa respondiendo a distintas variables
que la torre.
Los sistemas estructurales son igualmente inde-
pendientes. El cuerpo bajo se sostiene mediante
vigas y pilares, mientras que el cuerpo alto lo
hace por medio de una estructura tridimen-
sional de tabiques verticales y horizontales:
solución óptima para evitar mochetas en las
habitaciones, sistematizar encuentros con el
muro cortina y contrarrestar el momento de
vuelco generado por las solicitaciones horizon-
tales. La articulación entre ambos sistemas se
resuelve reduciendo la presencia de la torre a
tres pares de pantallas.
Por último, la expresión material de los ele-
mentos también será diferenciada. Mien-
tras que el basamento –relacionado con la
escala peatonal– se recubre con un despiece
horizontal de paneles grisáceos y opacos, la
torre –ligada al sistema de agujas de Copen-
hague– se envuelve en vidrio y paneles reflec-
tantes divididos verticalmente por montantes
de aluminio anodizado, obteniendo así un
prisma mucho más ligero y sensible a los cam-
bios cromáticos del cielo.
4a parada. Los bajos altos. Bertand Goldberg,
Marina City, Chicago, 1960-1967 / Pasamos ahora
de la ciudad regida por la lógica peatonal a
un modelo de segregación vertical, donde el
intercambio de flujos entre edificio y ciudad
deja de estar concentrado en un único plano
para localizarse en diversos puntos, ya sea
por debajo o sobre la cota de la calle. Un
modo de entender y proyectar la ciudad
inaugurado por Ludwig Hilberseimer (Ciudad
vertical, 1924), continuado por Louis Kahn
(Plan para el centro de la ciudad de Filadel-
fia, 1952-53) y materializado finalmente por
Bertand Goldberg.
El conjunto Marina City es una verdadera
ciudad comprimida dentro de los límites del
solar. Este complejo fue la primera estructura
de usos mixtos construida en Estados Unidos
y es actualmente el edificio con mayor densi-
dad de Chicago. Cuenta con 896 apartamen-
tos además de incorporar oficinas, teatro
y áreas deportivas y comerciales. Todos los
programas se ubican a distintas cotas, de
manera tal que sea la sección la encargada de
estructurar el proyecto. El peatón no ocupa
la cota más baja; para él se destina un plano
exclusivo, liberado, desde el cual descender
o ascender a los programas públicos. Las
viviendas aparecen como terminal vertical
de dos redes: la fluvial, accesible desde un
embarcadero desde el río Chicago, y la viaria,
concluida en aparcamiento helicoidal. Se
conforman así dos rascacielos en los que las
viviendas ocuparán exclusivamente la parte
superior de la sección, dominando con su 13
presencia el skyline de Chicago.
Ahora el plano de Nolli parecería haber girado
90º, convirtiéndose repentinamente en sec-
ción: de mapa urbano a organización espacial.
Referirse a los bajos en esta última visita
podrá resultar impreciso ya que este ámbito
ha perdido la jerarquía con la que hasta aquí
lo describíamos. Las intersecciones se han
multiplicado y con ellas los puntos de análi-
sis, obligándonos a revisar todo lo que hasta
aquí hemos aprendido, impulsándonos a
imaginar una relación entre arquitectura y
ciudad que aún no existe. La quinta parada
de este itinerario.
Bibliografía / Le Corbusier y François de Pierrefeu.
La casa del hombre. Original de 1942. Editorial Poseidón,
Barcelona, 1979.
14
30 Lecturas Readings Lecturas Readings 31

1
Este artículo fue publicado por
primera vez en Harvard Design
Magazine No. 19.
2
En abril de 2003 hice un estudio
de los cursos de estructuras. El
curso que imparto en Harvard era
el único que cubría las cubiertas
ligeras o cáscaras con cierto grado
de profundidad. Las facultades
Bodler, la Universidad de Florida,
el Instituto de Tecnología de
Georgia, IIT, Tulane, la Universidad
de Michigan, Columbia, la Escuela
de Diseño de Rhode Island, la
Universidad Estatal de Nueva York
en Buffalo, Rensselaer y la Univer-
sidad de Texas en Austin.
3
Ver, por ejemplo, Journal of
4
Los ingenieros alemanes
intentaron obtener una com-
prensión cuantitativa completa
de cáscaras cilíndricas simples
antes de construir prototipos.
Los paraboloides hiperbólicos
más atrevidos de Candela por lo
general fueron construidos sin
una comprensión teórica cabal de
su conducta estructural: Candela
1
This article was first published
in the Harvard Design Magazine
No. 19 .
2
In April 2003, I conducted
a survey of courses offered
at nineteen major American
architectural schools. Occasionally
shells were briefly mentioned
in survey structures courses. My
California at Berkeley, MIT, UCLA,
the University of Colorado at
Bolder, the University of Florida,
Georgia Institute of Technology,
IIT, Tulane, the University of
Michigan, Columbia, Rhode
Island School of Design, the State
University of New York at Buffalo,
Rensselaer and the University of
Texas at Austin.
4
German engineers pursued a
complete quantitative under-
standing of simple cylindrical
shells prior to building prototypes.
Candela’s more daring HP shapes
were often built without complete
theoretical understanding of their
structural behavior –Candela
has referred to his workers as the
ones that solved many technical

Sobre cáscaras y blobs On shells and blobs de Arquitectura que incluí en el

estudio fueron Yale, Princeton,
Cornell, la Universidad de
Architectural Education de
noviembre de 2002, y muchos
libros y publicaciones recientes.
se ha referido a sus trabajadores
como a aquellos que resuelven
muchos problemas técnicos
course at Harvard Design School
was the only one to cover shells in
any depth. The schools included
3
See for example Journal
of Architectural Education,
problems directly on site (Herzog
y Moro, 1992).

California en Berkeley, MIT, UCLA, directamente en terreno (Herzog in the survey are Yale, Princeton, November 2002, and many
Superficies estructurales de la era digital1 Structural surfaces in the digital age1 la Universidad de Colorado en y Moro, 1992). Cornell, the University of recent books and publications.

Martin Bechthold Profesor de Harvard University Graduate School of Design

Las nuevas técnicas de representación en arquitectura han ampliado las posibili- New representation techniques have expanded the possibilities of architectural form, to
dades de exploración formal hacia lo que algunos interpretan como un mayor grado what could be understood as an expansion for creative freedom. How can we relate this
de libertad. ¿Cómo relacionar ese potencial del proyecto con los asuntos que la new potential with the engagement that gravity force (as weight, thrust and resistance)
gravedad (entendida como peso, empuje y resistencia) plantea a la obra construida? demands on built work?

Todos sabemos que la tecnología de producción CAD/CAM ha activado
una proliferación de diseños constructivos de formas complejas, que
incluyen las formas libres que denominamos blobs. Pero hemos olvi-
dado que muchas de estas formas fluidas tienen un parentesco con las
cubiertas de cáscaras de hormigón surgidas en la primera mitad del s.
XX, estructuras creadas para cubrir grandes luces con un mínimo de
material. Además de estas similitudes, hay también diferencias, y ellas
tienen que ver con la estructura.
Por lo general se supone que todas las superficies curvas son necesa-
riamente rígidas y por ende útiles como elementos estructurales pri-
marios. La curvatura de la superficie, sin embargo, forma un cascarón
estructuralmente efectivo sólo si permite que se desarrollen tensiones
de membranas eficientes, que a su vez habilitan a las delgadas superfi-
cies para soportar cargas importantes. Esta elegancia estructural con-
trasta con la relativa torpeza de los sistemas de soporte para las formas
irregulares generadas actualmente a nivel digital.
Es cierto que las cáscaras o cubiertas ligeras no pueden ofrecer el grado de
libertad formal presente en los blobs para construir superficies y cubier-
tas. Pero considerando su eficiente (y por lo mismo compensatorio) uso
del material, ¿por qué han quedado prácticamente olvidadas en medio
del entusiasmo suscitado por los blobs? Las facultades de arquitectura
ofrecen generalmente clases de diseño digital, pero rara vez alguna de
ellas aborda el diseño de superficies estructurales2. Esta falta de interés en
las cáscaras data de comienzos de los años ochenta y refleja los intentos
por esquivar los inmensos desafíos de construcción que plantean estos
sistemas. Pero ¿puede la tecnología CAD/CAM hacer más fácil la construc-
ción de superficies estructurales ligeras y eficientes? ¿puede la tecnología
digital no solamente ayudar a ampliar el diseño formal, sino además per-
mitir el uso de sistemas estructurales que optimicen el uso del material?
Como el discurso actual se ha centrado en los principios formales posi-
bilitados por la arquitectura digital3, los arquitectos a menudo pasan por
alto que la complejidad formal de un blob se concreta materialmente a
través de medios estructurales y constructivos convencionales: esquele-
tos armados con elementos lineales y curvilíneos, que soportan otros
elementos secundarios y superficies envolventes no estructurales. Curio-
samente, estas propuestas se fundamentan en la capacidad estructural
de elementos doblados, el menos eficiente entre los esquemas básicos
para soporte y transmisión de cargas: en general la superficie visible de
las figuras de forma libre es estructuralmente inútil (fig. 01). Las curva-
turas presentes en los blobs rara vez permiten que se desarrollen ten-
siones en la membrana, puesto que los algoritmos subyacentes en sus
formas se calibran y optimizan con fines visuales, no pudiendo simular
y modelar con exactitud una conducta estructural. Estas formas dejan
pocas posibilidades de usar otros sistemas de soporte que no sean los
basados en la ineficiente acción del doblez. Las tensiones contenidas en
el plano de la membrana de una cáscara son muchísimo más eficientes:
se requiere menos material para soportar cargas análogas.
We all know that computer-aided design and manufacturing (CAD/CAM)
technology has triggered a proliferation of complexly shaped building
designs, including the free forms we call blobs. But we have forgotten that
many of these fluid shapes resemble concrete roof shells that appeared
in the first half of the 20th century –shells devised to cover long spans
with a minimum of material. There is, of course, a difference, and it
hinges on structure.
It is often assumed that all curved surfaces are necessarily stiff and
thus useful as primary structural elements. Surface curvature, however,
forms a structurally effective shell only if it enables efficient membrane
stresses to develop, which in turn allow thin surfaces to carry significant
loads. This structural elegance contrasts with the relative clumsiness of
the support systems for digitally generated irregular shapes.
It is true that shells cannot offer the degree of formal freedom for
building skins and roofs that blobs offer, but why, given their compen-
sating efficient use of material, are they practically forgotten amidst the
frenzy about blobs? Architecture schools generally offer digital design
classes, but hardly any schools address the design of structural surfaces2.
This disinterest in shells dates back to the early 1980s and reflects an
avoidance of the immense constructional challenges that these systems
pose. But can CAD/CAM technology make the construction of material-
efficient structural surfaces easier? Can digital technology not only
assist in expanding formal design, but also enable the use of material-
efficient structural systems?
With current discourse focusing on the underlying shaping principles
of digital architecture3, architects often overlook the fact that the formal
complexity of the blob is achieved through conventional constructional
and structural means –skeletons assembled from linear and curvilinear
members that support secondary members and non-structural building
skins. These systems rely heavily on bending stresses –the least efficient
of the basic load-carrying methods. The visible surface of the free-form
shape is structurally functionless (see image 01). The curvature present
in free-form shapes rarely allows membrane stresses to develop, since
the underlying shaping algorithms are optimized for visualization pur-
poses and cannot accurately simulate and model structural behavior.
These shapes leave little choice other than those structural systems that
rely on inefficient bending action. The in-plane membrane stresses of
the shell are vastly more efficient: less material is needed to carry com-
parable loads.
Structurally efficient shells use construction technology that has pro-
gressed only marginally since the 1980s. This stagnation in technology
contrasts starkly with the significant advances in digital design and
manufacturing systems for skeletal structures. Steel Detailing Software
and the related computer numerical control (CNC) manufacturing facilities
partially automate the design and fabrication of structural members
of skeletal frames, including the complex support systems of free-form
shapes. Now new computer-driven manufacturing technology is needed
Las cáscaras estructuralmente eficientes usan tecnologías constructivas
que desde los años ochenta han progresado sólo marginalmente. Este
estancamiento contrasta fuertemente con los importantes avances en
los sistemas digitales de diseño y fabricación de esqueletos estructu-
rales. La combinación de programas como Steel Detailing Software y las
plantas de manufacturación por control numérico computacional (CNC)
automatizan parcialmente el diseño y la fabricación de componentes
para estos esqueletos, incluidos los complejos sistemas de soporte de las
figuras de forma libre. Lo que ahora se necesitaría es una nueva tecno-
logía de fabricación computacional para la construcción de cáscaras, si
este sistema eficiente en el uso de los materiales se transforma en una
alternativa viable.
En la década del veinte el desarrollo de cáscaras estructurales para
cubiertas provino de la fascinación con un material nuevo –el hormigón
armado– y la necesidad de cubrir luces medianas y grandes en forma
económica. Félix Candela en México, Eduardo Torroja en España, Eladio
Dieste en Uruguay, Franz Dischinger y Ulrich Finsterwalde en Alemania,
Heinz Isler en Suiza y Anton Tedesco en Estados Unidos fueron algu-
nos de los pioneros en la construcción de dichas estructuras ligeras. La
intensa ocupación de mano de obra para la construcción de la compleja
forma se justificaba económicamente a través de importantes ahorros
en material: la cubierta de Candela para un restaurante en Xochimilco,
construida en 1958 (fig. 02) se extiende en 32 m y es una lámina de hor-
migón de sólo 4,3 cm de espesor.
Las cáscaras de hormigón incluyen formas de curvatura simple tales
como cilindros y conos, así como una variedad de geometrías de doble
curvatura. La forma sinclástica de la doble curvatura (donde las curvas
giran en la misma dirección) y anticlástica (donde las curvas giran en
direcciones opuestas) son particularmente eficientes, pero la construc-
ción de sus moldajes es técnicamente más exigente. Los paraboloides
hiperbólicos (PH) y los hiperboloides (fig. 03 y 04) forman un grupo
particular dentro de las estructuras anticlásticas. Ellos combinan un
mecanismo eficiente de soporte de carga con una relativa facilidad de
construcción; el encofrado para estas superficies puede ser fabricado
principalmente con tablas rectas de madera describiendo una superficie
reglada. La mayoría de las cáscaras de hormigón de Candela, así como
otras fabricadas en madera por otros diseñadores, se basan en parabo-
loides hiperbólicos.
Los primeros constructores de cáscaras empleaban geometrías simples
que se podían describir y construir fácilmente4. En los años cincuenta,
Heinz Isler desarrolló un nuevo concepto para estas superficies, defi-
niendo su geometría a partir de experimentaciones con modelos físicos
exactos, como membranas de goma inflable o tela colgante. Estas cás-
caras son figuras equilibradas: sus formas distribuyen las cargas, como
el peso propio del cascarón, a través de las tensiones de la membrana.
Igualmente en los años cincuenta, los investigadores del Instituto de
Construcción Ligera Frei Otto de la Universidad de Stuttgart experi-
for shell construction if this material-efficient system is to become a
viable alternative.
The development in the 1920s of structural roof shells stemmed from
a fascination with a new material –reinforced concrete– and the need
to cover medium to large spans economically. Félix Candela in Mexico,
Eduardo Torroja in Spain, Eladio Dieste in Uruguay, Franz Dischinger
and Ulrich Finsterwalde in Germany, Heinz Isler in Switzerland, and
Anton Tedesco in the United States were among the pioneer shell
builders. The labor-intensive construction of the complex shape was eco-
nomically justified through significant savings in materials: Candela’s
1958 shell for a restaurant in Xochimilco, Mexico (see image 02), spans
106 feet with concrete just 1.7 inches thick.
Concrete shells include single-curved shapes such as cylinders and
cones, as well as a variety of double-curved geometries. Double-curva-
ture synclastic (with curves running in same direction) and anticlastic
(with curves running in opposite directions) shapes are structurally
particularly efficient, but the construction of their formwork is techni-
cally more demanding. Hyperbolic paraboloids (HP) and hyperboloids
(see images 03, 04) form a particular group within anticlastic shells.
They combine an efficient load-bearing mechanism with relative ease of
construction: the formwork for these surfaces can be made mostly from
straight wooden boards. The majority of Candela’s concrete shells –as
well as some timber shells by other designers– are based on HP shapes.
Early shell builders employed simple geometries that could easily be
geometrically described and built4. Heinz Isler developed a new concept
for shells in the 1950s by deriving shell geometry from experiments
with accurate physical models such as inflatable rubber membranes or
hanging fabric. These shells are equilibrium shapes –their shapes balance
loads such as the weight of the shell through membrane stresses. Also
in the ’50s, researchers at Frei Otto’s Institute of Lightweight Construc-
tion at Stuttgart University experimented with form-finding methods
for tensile systems by studying minimal surfaces using soap bubbles and
other methods. Their physical models were later complemented and
partially replaced by computational form-finding methods, applicable
to both tensile systems and shells. Designing an equilibrium shell means
defining a structurally efficient shape through the specification of its
support conditions and loads. Each prescribed combination of support
and load will yield a unique geometry.
The advances in computational form-finding of the 1970s came at a time
when the interest in shells was rapidly fading. Fabric structures, cable
nets, and space frames (triangulated bar networks) presented equally
efficient structural solutions for spanning larger distances, but their
constructional problems were more readily solved with the established
building technology for skeletal structures. The few shells built after the
1970s were mostly grid shells, with the continuous surface replaced by
linear or curvilinear interconnected members.
What are the current technical impediments to shell construction?

Palabras clave: Cáscaras estructurales, diseño de estructuras, superficies estructurales, CAD/CAM, paraboloide. Key words: Shells, structural design, structural surfaces, CAD/CAM, paraboloid.
 32 Lecturas Readings

5
Según datos del Ministerio
del Trabajo de Estados Unidos
de América, Departamento de
Estadísticas Laborales.
6
Ibid.
7
Una estructura reciente de
placas plegadas, aunque es
un híbrido de una combi-
nación con armazones, es el
techo del Terminal Portuario
de Yokohama de Foreign
Office Architects.
8
J. Lambot en Francia inventó el
ferrocemento en 1848, un año
antes del uso de Monier del hor-
migón armado. La combinación
fierro-cemento se caracteriza por
un control excelente de grietas
debido a la gran superficie adhe-
siva entre las capas de la malla
y la matriz. Es extremadamente
versátil y ha sido usada con
éxito en un amplio rango de
aplicaciones que van desde naves
oceánicas y estanques de agua
a paneles prefabricados para
viviendas y sistemas de techo de
medio tramo.
5
U.S. Department of Labor,
Bureau of Labor Statistics.
6
Ibid.
7
A recent folded-plate struc-
ture, albeit a hybrid through
a combination with trusses,
is the roof of the Yokohama
Ferry Terminal by Foreign
Office Architects.
8
J. Lambot in France invented
ferro-cement in 1848, a year
before Monier’s use of reinforced
concrete. Ferro-cement features
excellent crack control due to the
large bonding surface between
the mesh layers and the matrix.
It is extremely versatile and has
been successfully used for an
extremely wide range of applica-
tions ranging from seagoing 02
vessels and water tanks to
prefabricated housing panels and
medium-span roof systems.

01

mentaron en la búsqueda de formas para
sistemas tensados, estudiando entre otras
superficies mínimas de burbujas de jabón.
Sus modelos físicos fueron complementados
posteriormente y reemplazados en parte por
métodos computacionales para determinar
formas estructuralmente apropiadas, aplica-
bles tanto a sistemas tensiles como a cásca-
ras. Diseñar una cáscara en equilibrio significa
definir una figura estructuralmente eficiente,
especificando sus condiciones de apoyo y
cargas: cada combinación prescrita de apoyo
y carga producirá una geometría única.
Los avances de medios digitales para la deter-
minación de formas en la década del setenta
llegaron en un momento en que el interés por
las cubiertas ligeras o cáscaras se estaba desva-
neciendo rápidamente. Las estructuras de telas,
redes de cables y estereométricas presentaban
soluciones estructurales igualmente eficien-
tes para cubrir distancias más grandes, pero
sus problemas de construcción eran resueltos
más fácilmente con la tecnología constructiva
establecida para esqueletos estructurales. Las
pocas cáscaras construidas después de los años
setenta fueron principalmente nervadas, sus-
tituyéndose la superficie continua por partes
lineales o curvilíneas interconectadas.
¿Cuáles son los impedimentos técnicos
actuales para la construcción de cáscaras?
La realización de una superficie de forma
compleja es necesariamente un desafío, aún
más si esa superficie pasa a ser el elemento
estructural principal. La construcción de una
cáscara puede ejecutarse aplicando técnicas
constructivas convencionales para moldeado
de materiales delgados, como láminas de
metal o tableros de madera; sin embargo,
estos materiales solos no son suficientemente
resistentes para estos propósitos. Las técnicas
de construcción de cubiertas ligeras se han
basado tradicionalmente en el uso intensivo
de mano de obra, y en consecuencia, hoy día se
ven dificultadas por su alto costo. Entre 1958 y
2002 el valor de mano de obra (no reajustado
por inflación) aumentó entre factores de ocho
(mano de obra no especializada) (Williamson,
2003) y once (mano de obra de producción)5,
mientras que el costo de los materiales de
construcción (no reajustados por concepto
de inflación) en el mismo período aumentó
solamente por factores entre 3,8 (productos
fabricados en acero) y 4,8 (hormigón premez-
clado)6. Para que la construcción de cáscaras
sea factible hoy en día, es necesario crear téc-
nicas de construcción menos demandantes
en mano de obra. El encofrado da cuenta de
una parte importante del costo de las cásca-
ras de hormigón; si solamente fuera posible
reutilizar estos costosos y grandes moldajes
podrían hacerse ahorros significativos. Heinz
Isler, uno de los pocos constructores de cásca-
ras que siguen activos, reutiliza el encofrado
en diferentes proyectos, aceptando la severa
restricción de diseño a la geometría regular
del plano, la repetición de formas idénticas
(fig. 05), y cierta incapacidad de ajustarse a las
condiciones locales.
Investigaciones en Harvard Graduate School
of Design han estado sugiriendo nuevos pro-
cesos para la construcción de cáscaras usando
tecnología CAD-CAM. La exactitud de la fabri-
cación por CNC ahora permite la descomposi-
ción de grandes cáscaras en fragmentos que
pueden ser prefabricados, transportados a las
faenas y ensamblados conformando cubiertas
de gran escala. Estas pesquisas están desarro-
llando prototipos sobre la base de tres esque-
mas: cascarones tipo sandwich de láminas
de madera, sistemas de placas plegadas de
ferrocemento (fig. 06) con delgadas losas de
hormigón reforzadas en malla de acero, y un
sistema de cáscara de hormigón construido
con moldajes prefabricados perdidos, insertos
en la estructura.
La cáscara de madera es una estructura rígida
tipo sandwich, con un núcleo de espuma de
alta densidad protegido por dos capas de
madera laminada. El núcleo de espuma de
cada fragmento de cáscara puede ser fabri-
cado con una máquina fresadora CNC; múl-
tiples capas de franjas precortadas de madera
gruesa, aglomerada o contraplacada, son
laminadas luego sobre la superficie y cura-
das bajo presión al vacío (fig. 07). Ensambles
o fingerjoints especialmente desarrollados
conectan los paneles individuales y forman
el cascarón; la estructura sandwich de capas
intercaladas puede ser diseñada de manera
de satisfacer los actuales requisitos de aisla-
miento térmico, resistencia a incendios y rigi-
dez estructural. El espesor del sistema general
de la cáscara es suficiente para admitir la exis-
tencia de elementos de servicio embutidos,
aumentando aún más la multifuncionalidad
de estas cubiertas de geometría compleja. Este
conjunto de elementos traslapados y la com-
binación adecuada de materiales del núcleo
y de la superficie, pueden generar suficiente
rigidez para acomodar esfuerzos de curva-
tura moderados. Con este método se pueden
fabricar no solamente cáscaras, sino también
figuras de forma libre en tanto la rigidez de
la curvatura del sandwich sea suficiente. Final-
mente, la cáscara atrapa al blob: una tecnología
desarrollada para construir superficies estruc-
turales puede ser una alternativa viable para
levantar esqueletos de figuras de forma libre
(Bechthold, 2001 y Schodek et al., 2004).
El sistema de láminas plegadas de ferroce-
mento vuelve a revivir un sistema olvidado
y un material atractivo que ya no se usa en
los países industrializados. Las láminas ple-
gadas están estrechamente relacionadas con
las cáscaras, porque su mecanismo de soporte
de carga se deriva principalmente de las ten-
siones en el plano de una superficie plegada
delgada7. Uno de los problemas de la cons-
trucción de placas plegadas es la relativa
complejidad del encofrado cuando se trata
de hormigón y la dificultad de crear conexio-
nes eficientes entre paneles planos cuando se
construyen en madera. Una solución obvia es
usar un material que combine la rigidez con
cierta capacidad de plegado, sin necesidad
de un elaborado encofrado hecho en terreno:
láminas delgadas de ferrocemento reforzado
con malla8. Los paneles de ferrocemento
reforzados pueden ser fabricados en forma
eficiente con moldajes planos y reutilizables:
las líneas predeterminadas de pliegues no son
cubiertas con mortero durante este proceso y
actúan efectivamente como bisagras durante
el plegado. Aquí la malla metálica de refuerzo
admite manipulaciones y curvaturas, per-
mitiendo que las placas planas puedan ser
plegadas como origami en una estructura tri-
The making of a complexly shaped surface
is necessarily challenging, even more so if
this surface becomes the primary structural
element. Common shaping or forming tech-
niques may be applicable to thin materials
such as sheet metal or wooden boards, but
these elements by themselves are insufficient
for roof shells. Shell construction techniques
have traditionally relied heavily on labor,
and consequently are hampered by today’s
high labor costs. Labor costs (not adjusted for
inflation) between 1958 and 2002 increased
between factors of eight (unskilled labor)
(Williamson, 2003) and eleven (manufac-
turing labor)5, whereas the cost of construc-
tion materials (not adjusted for inflation)
increased during the same time period only
by factors between 3,8 (steel milled products)
and 4,8 (ready-mixed concrete)6. Less labor-
intensive construction techniques need to
be devised if shell construction is to become
feasible today. Formwork accounts for a major
part of the cost of concrete shells, and only
by reusing these expensive, large molds can
shells be economical. Heinz Isler, one of the
few remaining active shell builders, reuses
formwork in different projects, accepting
the severe design restriction to regular plan
geometries, the repetition of identical shapes
(see image 05), and the inability to adjust to
local conditions.
Research at the Harvard Design School has
been suggesting new processes for shell cons-
truction using CAD-CAM technology. The
accuracy of CNC fabrication now enables
the subdivision of larger shells into panels
that can be prefabricated, transported to
sites, and assembled into larger roof shells.
Researchers are developing and prototyping
three types: a laminated timber-sandwich
shell, a ferro-cement folded plate system (see
image 06) with thin cement slabs reinforced
by steel mesh, and a concrete shell system
constructed with prefabricated lost formwork
that becomes embedded in the structure.
The timber shell is a rigid sandwich with a
high-density foam core and laminated wood
facings. The foam core of individual panels
can be fabricated on a CNC milling machine.
Multiple layers of precut strips of sliced
thick veneer or plywood are then laminated
over the surface and cured under vacuum
pressure (see image 07). Specially engineered
lap or finger joints connect individual panels
and form the shell. The sandwich can be
designed to satisfy current thermal insula- 03
tion requirements, fire-resistance, and struc-
tural rigidity. The depth of the overall system
is sufficient to embed service elements, thus
further enhancing multifunctionality in the
geometrically complex roof. The sandwich,
in combination with certain core and facing
materials, can generate enough stiffness to
accommodate moderate bending stresses.
Not only shells, but also free-form shapes can
be manufactured according to this method,
as long as the bending stiffness of the sand-
wich suffices. At last The Shell Catches Up With
the Blob: a technology developed for struc-
tural surfaces can be a viable alternative to
the skeletal construction of free-form shapes
04
(Bechthold, 2001 and Schodek et al., 2004).
The ferro-cement folded plate system revisits
both a forgotten system and an exciting
material no longer used in industrialized
countries. Folded plates are closely related
to shells, because their load-bearing mecha-
nism is principally derived from the in-plane
stresses of a thin folded surface7. The cons-
tructional problems of folded plates are the
relative complexity of formwork in concrete
systems and the difficulty of creating efficient
connections between flat panels in timber sys-
tems. An obvious solution is to use a material
that combines stiffness and a capability for
folding without relying on elaborate on-site
formwork: thin sheets of a mesh-reinforced 05
composite –ferro-cement8. Ferro-cement
panels can be manufactured efficiently on
01 Frank Gehry & Partners. Stata Center, Cambridge, 2004
flat, reusable formwork. Predetermined fold 02 Félix Candela. Restaurante Los Manantiales, Xochimilco, 1958
lines are not covered with mortar during this 03 Félix Candela. Iglesia de la Virgen de la Medalla Milagrosa, Ciudad de México, 1954–1955.
La cubierta se compone de paraboloides hiperbólicos inclinados
process –these lines effectively act as hinges
04 Eduardo Torroja. Marquesina del Hipódromo de la Zarzuela, Madrid, 1935
in the folding process. Here the steel rein- 05 Heinz Isler. Canchas de tenis, Heimberg, 1980-1985
forcing mesh yields on bending, and flat con-
01 Frank Gehry & Partners. Stata Center, Cambridge, 2004
crete plates can be folded like origami into a 02 Félix Candela. Los Manantiales Restaurant, Xochimilco, 1958
three-dimensional structure. The open joints 03 Félix Candela. Iglesia de la Virgen de la Medalla Milagrosa, México City, 1954–1955.
The roof is composed from inclined HP shapes
are covered with mortar after the folding. 04 Eduardo Torroja. The cantilevering roof of Hipódromo de la Zarzuela, Madrid, 1935
Based on a 1980 Australian patent applica- 05 Heinz Isler. Tennis Hall, Heimberg, 1980-1985
34 Lecturas Readings
9
En 1980 dos conferencistas 10
Mi equipo y yo utilizamos un
en Ingeniería Civil de la Uni- sistema de láminas plegadas
versidad de Sydney, Wheen comparativamente simple
y Jackson, solicitaron una para desarrollar una estrategia
patente para plegar losas detallada de articulación y
de ferrocemento. R.J. Wheen el mecanismo de plegado. El
y G.N. Jackson, “Método de proceso fue sometido a prueba
curvar losas endurecidas y posteriormente en un prototipo
rígidas”, Solicitud de patente de 190 cm de largo.
australiana, No. PE 3167,
abril de 1980.
dimensional. Finalmente, después de haber
sido dobladas, las uniones abiertas se cubren
con mortero. De acuerdo a una solicitud de
patente australiana de 1980, todavía este con-
cepto no ha sido utilizado más allá de expe-
rimentos a pequeña escala, realizados en la
Universidad de Sydney9.
La tecnología CAD/CAM moderniza el proceso
diseño / producción. Complejos sistemas plega-
dos son generados en forma digital y las herra-
mientas integradas de análisis estructural
proporcionan una rápida retroalimentación
sobre la factibilidad de las configuraciones.
Con ayuda de un software, los componentes
de los modelos plegados son aplanados en
patrones bi-dimensionales que se reproducen
con ploteos de corte láser o routers CNC. Cada
uno de estos fragmentos planos es fabricado
rociando el mortero en forma manual o par-
cialmente automatizada sobre una malla de
acero reforzada. Los pliegues deben ser reali-
zados cuidadosamente, evitando una excesiva
curvatura de las placas durante el plegado10.
Con este método se puede producir caso a
caso un amplio rango de formas; el sistema
prácticamente anula la incidencia que una
modulación irregular tendría en los tiempos
y costos de fabricación. Se pueden producir y
montar variaciones paramétricas de un sis-
tema de láminas plegadas (que es de por sí
simple de generar utilizando programas de
desarrollo de diseño como SolidWorks o Catia)
con una eficiencia que no ofrecen las técnicas
tradicionales de construcción en obra.
Una tercera investigación está desarrollando
un sistema de planos complejos de ferroce-
mento que son usados en terreno como mol-
daje perdido para una capa estructuralmente
resistente de hormigón armado preparado
en obra. Este enfoque, estrechamente rela-
cionado con el uso que hizo Pier Luigi Nervi
del encofrado perdido en los años cincuenta y
sesenta, aborda específicamente la necesidad
de reducir los costos del moldaje al transfor-
marlo en parte estructural de la cáscara ter-
minada. Los elementos de ferrocemento son
fabricados con exactitud fuera de la faena
utilizando máquinas CNC y proyectando
mortero, en una forma que puede ser parcial-
mente automatizada. Las conexiones estruc-
turales entre paneles adyacentes de la cáscara
terminada son confiadas a barras de refuerzo
traslapadas, que se incorporan al momento
de hormigonar en terreno11.
Estos tres procesos para el diseño y la produc-
11
Estos proyectos actuales de
investigación son realizados
y financiados por Harvard
University GSD. Los miembros
del equipo incluyen a Jerome
Chang, Jason Halaby, Chung-
Ping Lee, Mark Oldgham,
Tyrone Yang y a mí.
ción de superficies estructurales no seriables
y eficientes en el uso del material utilizan la
tecnología CAD/CAM para permitir a los arqui-
tectos acceder a mayor variedad de formas a
la vez que reducir el costo adicional relacio-
nado normalmente con la construcción for-
malmente no sistémica. Sin embargo, aceptar
el uso de elementos idénticos y seriables en
la construcción no es una condición limi-
tada a las cáscaras; es parte de la actividad
constructiva en general. El uso de productos
y componentes estándares es un imperativo
de diseño generalmente aceptado. Cada día
los productos de la construcción, desde la
madera aglomerada y el acero estándar a los
sistemas de cielos suspendidos y accesorios
livianos, tienen menos variantes. La industria
de la construcción opera en gran medida bajo
principios económicos que se originan en las
primeras leyes de la producción industrial
masiva, y el diseño de productos a la medida
generalmente significa importantes aumen-
tos de costos. La tecnología CAD/CAM, ¿eli-
minará por completo la necesidad de la serie
productiva, afectando drásticamente la forma
en que diseñamos?
La posibilidad de diseños y edificios persona-
lizados con componentes únicos parece atrac-
tiva para los arquitectos. La personalización
masiva ha permitido a otras industrias pro-
ducir productos individualizados a un precio
similar al de artículos equivalentes produ-
cidos a gran escala. Los productos masivos
hechos a la medida van desde libros persona-
lizados a máquinas individualizadas para la
producción industrial. La industria de la cons-
trucción ha estado adaptando esta tendencia:
ahora es posible diseñar on-line ventanas a
pedido, y sus componentes por lo general se
manufacturan automáticamente. Algunas
albañilerías se construyen utilizando bloques
prefabricados que son diseñados, cortados
por CNC, y entregados en obra justo a tiempo,
aumentando la velocidad de la construcción
y reduciendo el volumen de desechos. Esta
implementación creciente de personalización
masiva en la industria de la construcción
apenas ha sido advertida. Es probable que
continuemos usando productos y materia-
les estándares en los edificios, pero pueden
surgir oportunidades interesantes para los
diseñadores, ingenieros y contratistas donde
menos se las espera. Un ejemplo reciente es
la fabricación de mallas de enfierradura para
losas de concreto, diseñadas digitalmente y
soldadas por robots, que pueden ahorrar un
porcentaje sustancial de acero porque cada
una es diseñada precisamente a la medida
de las tensiones y deformaciones presentes
en la losa.
¿Cuál puede, o más bien, debe ser el propósito
de la fabricación personalizada? El estudio de
las cáscaras demuestra que puede permitir
sistemas de construcción estructuralmente
eficientes, proporcionando riqueza a la expe-
riencia espacial y usando responsablemente
los recursos materiales. La personalización
a través de CAD/CAM podría y debería ser
dirigida hacia una respuesta más eficiente
del proyecto a demandas de rendimiento tan
diversas como programa, estructura, eficien-
cia de energía, iluminación y mantención. La
tecnología digital no es un fin en sí misma,
pero debería desempeñar un papel impor-
tante en crear un ambiente más humano,
socialmente responsable y sustentable. Supo-
nemos que no pasará mucho tiempo antes que
los actualmente separados discursos sobre
sustentabilidad y diseño digital se conecten
en forma productiva.
Bibliografía / Bechthold, Martin. Complex shapes in
wood: Computer aided design and manufacturing techniques.
Tesis doctoral, Harvard University, Cambridge, 2001. /
Herzog, Thomas y José Luis Moro. “Zum Werk von Félix
Candela”. ARCUS 18, 1992, pp. 10-22. / Schodek, Daniel;
Bechthold, Martin; Griggs, James Kimo; Kao, Kenneth y
Marco Steinberg. Digital design and manufacturing: CAD /
CAM Applications in architecture and design, John Wiley &
Sons, Hoboken, 2004. / Williamson, Samuel H. “The rela-
tive cost of unskilled labor in the United States, 1774-
present”. Economic History Services, marzo de 2003. <www.
eh.net/hmit/unskilledlabor/>.
9
In 1980 two lecturers in Civil 10
My team and I used a compara-
Engineering at the University tively simple folded plate system
of Sydney, Wheen and Jackson, to develop a hinge detailing
applied for a patent on the strategy and the folding appa-
bending of ferro-cement slabs. ratus. The process was then tested
R.J. Wheen and G.N. Jackson, on a six-foot long prototype.
“Method of Bending Hardened
and Stiff Slabs”, Australian
Patent Application No. PE
3167, April 1980.
tion, this concept has not yet been pursued
beyond small-scale experiments carried out at
the University of Sydney9.
CAD/CAM technology streamlines the design-
to-production process. Complex folded systems
are generated digitally, and integrated struc-
tural analysis tools provide rapid feedback on
the feasibility of schemes. The components of
the design models are then digitally flattened
into 2-D production patterns that are pro-
duced on CNC-lasers or routers. The reinforced
panels are fabricated through either manual
or partially automated spraying of the mortar
over the reinforcing mesh. The folds have to be
carefully engineered, and excessive bending
of the plates needs to be avoided during
folding10. A wide range of custom shapes can
be produced by this method: the number of
individually shaped panels in a project has
little impact on manufacturing time and
costs. Parametric variations of a folded plate
system –inherently simple to generate using
design development software such as Solid-
Works or Catia– can be manufactured and
assembled more efficiently than they could
be using traditional on-site construction tech-
niques.
A third research investigation is developing
a system of shaped ferro-cement panels to be
used on site as lost formwork for a load-bearing
layer of cast-in-place concrete and reinforce-
ment. This approach –closely related to Pier
Luigi Nervi’s use of lost formwork in the ’50s
and ’60s– specifically addresses the need for
reduced formwork cost by making the form-
work a structural part of the finished shell.
The ferro-cement elements are manufactured
accurately off-site using CNC machines and
spraying of mortar that may be partially auto-
mated. Overlapping reinforcement bars that
become embedded in the cast-in-place con-
crete secure structural connections between
adjacent panels in the finished shell11.
These three processes for the design and
production of individualized and material-
efficient structural surfaces use CAD/CAM
technology to allow architects greater variety
of shapes while reducing the additional cost
normally associated with customized cons-
truction. The problem of having to employ
identical elements repetitively is, however, not
limited to shells; it is a part of much building
construction. The use of standard products
and components is a generally accepted
design imperative. Everyday construction
products –from plywood and standard steel
Lecturas Readings 35
11
These ongoing research
projects are conducted at and
funded by the Harvard Design
School. Team members include
Jerome Chang, Jason Halaby,
Chung-Ping Lee, Mark Oldham,
Tyrone Yang and me.
shapes to suspended ceiling systems and
light fixtures– come in few variations. The
building industry operates largely under eco-
nomic principles that originate in the laws
of early industrial mass production, and the
customization of products usually implies sig-
nificant cost increases. Will CAD/CAM elimi-
nate the need for repetition altogether, thus
drastically affecting the way we design?
The possibility of thoroughly customized
buildings with individualized components
is attractive to architects. Mass customization
06
has enabled the production of individualized
products in other industries at a price similar
to that of equivalent mass-produced items.
Mass customized products range from cus-
tomized books to individualized machines for
industrial production. The building industry
has been adapting to this trend: individua-
lized windows are now designed online, and
the components are usually manufactured
automatically. Walls are constructed using
sets of prefabricated building blocks that
are designed, CNC cut, and delivered to sites
just-in time, increasing construction speed
and reducing waste. This incremental imple-
mentation of mass-customization in the
building industry has hardly been noticed. It
is likely that we will continue to use standard
products and materials in buildings, but
interesting opportunities for designers, engi-
neers, and contractors may arise where they 07
are least expected. A recent example is the
manufacture of custom steel reinforcement
mats for concrete slabs –digitally designed 06 Elemento de origami de concreto plegado
and robotically welded– that can save a subs- 07 Panel tipo sándwich de madera laminada y espuma
tantial percentage of steel because each mat 06 Folded concrete origami element
is precisely tailored to the stresses and deflec- 07 Laminated Wood-Foam sandwich panel
tions present in the slab.
What objective can, or rather, should
customization serve? The study of shells
demonstrates that it may enable structu-
rally efficient construction systems, provide
a rich spatial experience, and use mate-
rial resources responsibly. Customization Bibliography / Bechthold, Martin. Complex shapes in
through CAD/CAM could and should be wood: Computer aided design and manufacturing techni-
directed towards a more efficient response to ques. Doctoral thesis, Harvard University, Cambridge,
performance requirements as diverse as pro- 2001. / Herzog, Thomas and José Luis Moro. “Zum
gram, structure, energy efficiency, lighting, Werk von Félix Candela”. ARCUS 18, 1992, pp. 10-22.
and maintenance. / Schodek, Daniel; Bechthold, Martin; Griggs, James
Digital technology is not an end in itself but Kimo; Kao, Kenneth and Marco Steinberg. Digital design
should play a role in creating a more human, and manufacturing: CAD / CAM Applications in architecture
socially responsible, and sustainable environ- and design, John Wiley & Sons, Hoboken, 2004. / Willia-
ment. Before long, today’s separate discourses mson, Samuel H. “The relative cost of unskilled labor
on sustainability and digital design will, we in the United States, 1774-present”. Economic History Ser-
can assume, productively connect. vices, March 2003. <www.eh.net/hmit/unskilledlabor/>.
36 Lecturas Readings Lecturas Readings 37

1
El presente ensayo se basa en
tres hipótesis: “Digital abstrac-
tions, digital materiality and
digital fields” propuestas por Stan
Allen en el texto “Terminal veloci-
ties. The computer in the design
studio” que se encuentra en el
libro Practice, Architecture, Tech-
nique and Representation. Critical
voices in Art, Theory, and Culture.
2
Se trata de un pabellón que
aloja un taller de pintura en
un barrio de la zona oriente de
Santiago. El proyecto es una
colaboración entre Martín Alonso,
arquitecto de la P.U.C., y el autor
del texto (N. del ed.).
3
Ibid. 1. p. 153. Cita a Stan Allen:
“But mixtures are always more
4
La topología estudia de las
propiedades que se mantienen
fijas durante los procesos de
variación de las formas. El com-
putador genera modificaciones
a partir de dicha consideración.
“According to its mathematical
definition, topology is a study of
intrinsic, qualitative properties
of geometric forms that are not
5
La simulación se realiza mediante
la función hinge de Reactor del
software 3d Studio Max 7.
6
Allen, Stan. Op. Cit. p. 152:
“That object is a series of
projections as well as a collection
of commands. Instead of a
finite number of representations
constructing an object (either in
7
Manuel De Landa describe las
operaciones de construcción de
una columna desde un punto
de vista virtual. Su modela-
ción digital está definida por
ciertas instrucciones dadas al
computador. “The architect should
add points at which spontaneous
mutations may occur to the
CAD sequence of operations. For

Materialidad digital Tanto el título del presente

ensayo como las tres categorías
que se exponen son reflexiones
en torno a lo propuesto por Allen
Tres acercamientos entre el diseño digital y la construcción material1 en relación al proyecto de este
pabellón aquí presentado.
Daniel Rosenberg Pontificia Universidad Católica de Chile
interesting than pure quantities,
and perhaps it is more worthwhile
to think about extending the
instrumental capacities of the
computer to the world of things”.
normally affected by changes in
size or shape, i.e. which remain
invariant through continuous one-
to-one transformations or elastic
deformations, such as stretching
or twisting” (Kolarevic, 2003).
the mind or in the world) there
is already an object (itself made
up of a nearly infinite number
of discrete elements) capable of
generating an infinite number of
representations of itself”.
example, in the case of a column,
one should take: the relative
proportions of the initial line; the
centre of rotation; and the shape
with which the Boolean subtrac-
tion is performed; and allow these
mutant instructions to propagate
and interact collectively over many
generations” (De Landa, 2002).

Mientras las prácticas constructivas supongan el uso intenso de mano de obra y As long as building processes relay on craftsmanship practices and intensive use of
cierta condición artesanal, la pertinencia de las nuevas herramientas digitales para la labour force, constructive appropriateness of new digital tools will be questioned.
obra construida será cuestionada. Sin embargo se puede hacer el camino a la inversa, However, thinking this relation backwards could be enlightening: what about associating
asociando operaciones digitales específicas a acciones en el mundo de las cosas. specific digital commands to specific building procedures?

La representación constituye una herramienta de diseño y a su vez, el
lenguaje con el cual trasladar dicho diseño a la construcción material.
El dibujo bidimensional, a partir de la proyección ortográfica, se ha
establecido como técnica reconocida con la cual representar las formas
tridimensionales de los edificios. Plantas, cortes y elevaciones son los
dibujos más utilizados para diseñar y para comunicar cómo construir
un proyecto de arquitectura. Sin embargo, las herramientas digitales
incorporan nuevas maneras de representar el objeto que se pretende
determinar. Si bien estas nuevas maneras parecieran alejarse de la con-
dición material al pasar del papel a la información, es posible encontrar
una serie de condiciones y orígenes comunes que generan cruces y acer-
camientos no evidentes entre diseño y construcción.
Proyectos como este pabellón para un taller de pintura2 pretenden par-
ticipar de esta búsqueda. Ensaya nuevas opciones de generación formal
a partir de la relación entre metodologías del diseño digital con las téc-
01 02 nicas y limitaciones de la construcción material. La simulación de pro-
piedades físicas de la realidad, la interacción entre el modelo digital y
el material y las reglas que determinan la forma mediante comandos o
instrucciones escritas, son tres aproximaciones que se rescatan desde
el ámbito digital y que buscan “extender las capacidades instrumentales del
computador al mundo de las cosas”3.
I. Simulaciones. El movimiento de una bisagra / El diseño digital permite el
manejo de modelos que pueden pasar de una forma a otra sin perder la
relación entre los elementos que las componen4. Este proceso nos entrega
un primer acercamiento para la aplicación de principios similares en
edificaciones materiales. Si un mismo modelo puede adquirir diversas
configuraciones al reorganizar sus puntos de control y sus vértices, por
qué no un edificio puede hacerlo al mover sus elementos constructivos.
El computador es capaz de procesar datos, traducirlos a formas y de esta
manera generar procesos de simulación. Y hay una oportunidad para el
03 04
diseño, si es que los datos se basan en propiedades materiales y físicas. A
partir de esto, se puede generar un cruce entre las configuraciones que
se modifican en el computador y las que pueden hacerlo en el mundo de
las cosas. Si la forma varía en el espacio digital de acuerdo a la propiedad
de los materiales y a relaciones que permitan ese mismo proceso en la
realidad, el modelo digital y el material serían equivalentes.
El pabellón para el taller de pintura se compone de una serie de marcos
en repetición que varían su perfil al cambiar la posición de sus unidades
constructivas. Estos movimientos son posibles gracias a la unión abisa-
grada que articula las unidades de muro con las de cubierta. La bisagra
es un dispositivo que define un eje de rotación entre dos elementos, lo
cual permite el cambio de posición de uno respecto del otro. Para la
simulación, la bisagra es utilizada como una función5, una restricción
que define ciertos grados de libertad de un elemento respecto de otro.
Para la construcción física, en cambio, constituye el mecanismo para el
montaje y fijación de las unidades.
05 06
La simulación nos entrega la opción de manejo y elección. Una serie de
formas pueden ser generadas con el solo hecho de mover ciertos ele-
mentos respecto de las uniones y dejar a los demás reaccionar. Una vez
elegida una configuración, se establecen los datos para su traducción
a construcción material. La separación entre los elementos define los
puntos de rotación, la unión posibilita su movimiento al momento de
montar la estructura y fija la posición elegida. Entendida como sistema
genérico, esta lógica permite su aplicación a otros contextos, permi-
tiendo múltiples variaciones formales tanto en el plano material como
en el digital.
II. Interacción. Discontinuidades y ajustes / El computador puede generar un
modelo tridimensional autónomo que es capaz de generar una serie de
proyecciones de sí mismo6. El diseño sobre el modelo digital se basa en
la definición de volúmenes y de la relación entre ellos, lo que genera una
configuración que puede ser modificada de manera análoga a la que pre-
tende representar. Es posible adicionar o sustraer elementos, anticiparse
a superposiciones de material y solucionar problemas que no pueden ser
resueltos bidimensionalmente de manera rápida. Asimismo, es posible
extraer todas las proyecciones de la forma que sean necesarias para la
traducción a construcción material. No sólo secciones bidimensiona-
les, sino que isométricas, perspectivas y renders que simulan cualidades
materiales y lumínicas.
Como ejemplo, el proyecto para el pabellón descrito es diseñado a partir
de un modelo tridimensional que fue actualizado constantemente
durante el proceso de construcción. Los problemas, ajustes y definicio-
nes que surgen en la obra se verifican y representan de manera perma-
nente en el computador y viceversa: las discontinuidades que surgen por
la progresión de los marcos se resuelven con elementos machihembra-
dos que se ajustan a dicha variación, y la posición de las unidades y de
todos los elementos adicionales responde a una misma configuración
dada por el trazado del pabellón. El modelo nos permite la determina-
ción de dichas posiciones y la extracción de las imágenes necesarias para
que puedan ser dispuestos de igual manera en obra.
La interacción entre los modelos nos permite resolver problemas tri-
dimensionales que surgen durante un diseño y una construcción que
se desarrollan paralelamente. Se diseña mientras se construye. Si bien
el modelo digital es anterior al material, él sigue inconcluso cuando
comienza a ejecutarse la obra y empieza a ser de mucha utilidad para el
entendimiento permanente de la complejidad tridimensional.
III. Reglas. La lista de instrucciones / La construcción digital de una forma es
resultado de un conjunto de comandos e instrucciones escritas, entre-
gadas y procesadas por el computador7. Esta lista de reglas constituye un
tercer vínculo entre el mundo digital y el material: en ambos casos, la
forma puede ser determinada por reglas escritas. Para el computador,
comandos y para el constructor, procedimientos de montaje.
El diseño digital nos entrega la posibilidad de experimentar con formas

01 Estado previo al montaje y giro de las unidades constructivas 02 Bisagra que une las unidades de muro con las de cubierta, modelo construido
03 Vista interior, modelo digital del pabellón 04 Vista interior, construcción material del pabellón
05 Vista exterior, modelo digital del pabellón 06 Vista exterior, construcción material del pabellón

Palabras clave: Arquitectura-medios digitales, construcción en madera, representación, estructuras articuladas. Key words: Architecture-digital media, wooden buildings, representation, articulated structures.
38 Lecturas Readings
07
de cierta complejidad que son resultado de
comandos simples en repetición. El computa-
dor procesa las funciones matemáticas y las
grafica en una serie de configuraciones cons-
truidas con las mismas reglas y los mismos
elementos. De manera análoga, el ejecutor
material de una obra procesa los datos del
proyecto, coordina las partidas y el montaje
de los elementos constructivos. El cruce entre
ambos procesos abre nuevas posibilidades de
diseño y construcción de formas determina-
das por instrucciones y no por analogías grá-
ficas. Un diseño digital que tome en cuenta la
ejecución de la obra y una construcción mate-
rial que pueda materializar formas complejas
a partir de la repetición de reglas simples.
El pabellón usado como ejemplo es resultado
del montaje de elementos a partir una serie
de reglas. Una lista de instrucciones que deter-
minan los pasos a seguir para la reproducción
de su forma. Construir, trazar, ubicar, girar,
unir. En el espacio digital, estas instruccio-
nes posibilitan múltiples variaciones for-
males, de las cuales una es elegida para su
construcción material, como resultado de la
detención del sistema de generación en una
posición determinada.
La representación a partir de materia digital
debiera proponer aplicaciones que reduz-
can la brecha entre la gestación conceptual
y la ejecución material. Es así como plantas,
cortes y elevaciones pueden ser acompañados
de dispositivos que fijen la posición de las uni-
dades constructivas, de modelos digitales que
puedan ser consultados directamente en obra
y de instrucciones que establezcan los pasos a
seguir para reproducción de las formas.
Este proceso puede derivar en el aumento del
repertorio de formas conocidas y del control
07
08
09
10
del diseñador sobre los resultados, desde un
punto de vista que no sólo es compositivo.
Asimismo, la lista de instrucciones constituye
una representación que vincula el diseño con
la construcción: debiera ser posible el diseño de
configuraciones en el computador que se cons-
truyan de manera análoga en la realidad física a
partir de la reiteración de reglas simples.
El fin último de experiencias como la de este
pabellón es el testeo de esquemas: rótulas o
bisagras, continuidades o discontinuidades,
crecimiento lineal o crecimiento transversal.
La definición de las formas diseñadas y cons-
truidas plantea los mismos problemas, pero
pretende resolverlos de manera diferente en
cada caso. En ese sentido, más que la búsqueda
de un resultado a priori, la experiencia pre-
tende indagar en cómo se idean los proyectos
y en las posibilidades formales que se abren
a partir de dicha reflexión. La materialidad
digital nos propone así un camino incierto,
una serie de metodologías de diseño para la
construcción de formas en arquitectura.
Bibliografía / De Landa, Manuel. “Deleuze and the
Use of Genetic Algorithm in Architecture”. Architectural
Design - Contemporary techniques in architecture Vol. 72, N°
1. John Wiley & Sons Ltd., Londres, enero 2002, p. 10.
/ Kolarevic, Branco (ed.). Architecture in the digital age:
design and manufacturing. Spon Press - Taylor & Francis
Group, Nueva York - Londres, 2003, p. 13. / Ostrow, Saul,
ed. Practice: architecture, technique and representation. Criti-
cal voices in art, theory, and culture. Routledge - Taylor &
Francis Group. Nueva York - Londres, 2003.
Atracción de lo virtual, voluntad de lo real
Juan Ignacio Baixas Director Escuela de Arquitectura, Pontificia Universidad Católica de Chile
La incorporación de las herramientas digitales en los procesos constructivos es
relativamente nueva. El traspaso desde el campo proyectual hacia el de la obra es la
primera manifestación de un proceso que apenas comienza, y que debiera alimentar
Discontinuidad y ajuste de los marcos la relación de la disciplina arquitectónica con la realidad construida.
Progresión de marcos superpuestos y ubicación de elementos machihembrados
Adición y giro de las unidades para la determinación formal
Variación del modelo digital en base a la restricción hinge de Reactor Siempre los arquitectos hemos sido atraídos por las abstracciones de
la realidad.
Nuestros proyectos antes de ser obras son abstracciones de realidades
que podrían existir (y que en gran parte de los casos no llegan a existir);
es sabido que parte importante de lo que un arquitecto proyecta nunca
llega a construirse.
En lo profundo de nuestro oficio, sin embargo, está lo que llamo una
voluntad de lo real. Todo en él va dirigido a la construcción sólida de la
ciudad, una ciudad de lugares que acogen bien o mal un habitar. Todavía
la mayoría de los hombres, después de más de 12.000 años, habitamos
ciudades (y aún cuando vivimos fuera de la ciudad, en el campo por
ejemplo, no lo hacemos como nómades sino que construyendo pedazos
desintegrados de edificaciones urbanas). Todavía las ciudades son la base
material de nuestra cultura: de aquello que el espíritu de cada uno es
capaz de cultivar, de rodear de cuidados y de hacer crecer.
08 Obviamente la ciudad no es la única realidad que habitamos. Hay múlti-
ples realidades que definen nuestro habitar y cuya condición común es
presentarse al conjunto de nuestros sentidos al recuerdo. Sin embargo, a
la arquitectura le es suficiente la ciudad: sería a mi juicio de impensable
ambición tratar de acaparar las demás realidades cuando aún no domi-
namos bien el campo de la ciudad.
Hoy no sólo hay múltiples realidades relacionadas a nuestro habitar,
sino también analogías sensoriales de la realidad. Analogías que tam-
bién se presentan al conjunto de nuestros sentidos y recuerdos, pero en
forma forzada e incompleta. Por ejemplo, una experiencia real puede
ser pilotear un avión y su analogía sensorial pilotear un simulador de
vuelo. Si bien tales instrumentos han llegado hoy a un alto grado de
sofisticación, reproduciendo incluso las sensaciones de aceleración, la
09 analogía es siempre incompleta en aspectos vitales como la incapacidad
de tener un accidente real, que quedará probablemente reemplazado
por una frase tipo error fatal en la pantalla.
Hemos llamado a dichas analogías sensoriales una realidad virtual. Tal
mundo virtual ha sido potenciado ad infinitum por las tecnologías digitales
a tal grado que podemos imaginar (en el cine o en la literatura) hombres
cuyos sentidos –todos ellos– y recuerdos son dominados por analogías
sensoriales. Esperemos que todavía muestra distancia a tal posibilidad
–en que ya no necesitaríamos ciudades– sea suficientemente grande.
Reconociendo entonces que el universo virtual de las analogías senso-
riales no es el campo de la arquitectura (eso no significa que no haya
arquitectos que puedan dedicarse a ello, así como los hay que se dedican
a la pintura o la escultura), aún queda una pregunta. ¿En qué afecta a la
arquitectura la potencia (virtual) de las tecnologías digitales?
El proyecto / Probablemente el primer aspecto en que dichas tecnologías
afectan a la arquitectura es en el acto de proyectar.
10 Siempre es difícil hablar de proyectar, un término demasiado genérico.
Así como los esquimales tienen veinte nombres distintos para la nieve,
Palabras clave: Arquitectura-teoría, crítica de la arquitectura, arquitectura-medios digitales, diseño paramétrico, CAD/CAM. Key words: Architectural theory, architectural critique, architecture-digital media, parametric design, CAD/CAM.
Lecturas Readings 39
Mostly used at previous design stages, the incorporation of digital tools into construction
processes is quite recent. But this displacement from design field to work and building is
the first step of a change that just began; this shift should reinforce the relation between
architecture and built reality.
los arquitectos deberíamos tener veinte nombres distintos para las dis-
tintas fases y modos del proyectar.
Hablo en primer lugar de un proyectar inicial, programático-topológico-
dimensional. Aquel en que tradicionalmente se comienza, con lápiz y
papel en una relación mente-ojo-mano, a gestar de modo todavía semi-
nal la forma de una obra. En ciertos casos esta etapa incluye modelos a
escala (maquetas de trabajo) como por ejemplo las maquetas hechas con
papel y tijera de la iglesia de Firminy de Le Corbusier.
Es difícil pensar en un conjunto más flexible y productivo que el de la
mente-mano-ojo para esta etapa, sin mencionar que no he incluido el
trabajo previo de observación y reflexión en el cual el dibujo (croquis)
tiene una importancia fundamental.
Sin embargo, este proyectar inicial comprende también un proceso de
prueba y error en el cual, si consideramos la habilidad de los jóvenes
proyectistas en el uso de los sistemas CAD, la presentación de múlti-
ples posibilidades formales a velocidades inusitadas podría enriquecer
o al menos agilizar esta primera fase. Programas de modelación, a veces
nacidos de la ingeniería o de la industria cinematográfica como 3D Studio
Max y Form Z son especialmente interesantes en esta etapa.
Podemos decir que luego existe una segunda fase del proyectar consis-
tente en dar una ley geométrica constructiva precisa a la obra, geometría
euclidiana o no euclidiana. En esta etapa los sistemas CAD nos facilitan
enormemente la generación de formas complejas (especialmente no
euclidianas) y nos abren ciertas ventanas a la fabricación eficiente de
dichas formas (sistemas CNC). La potencia de programas como Catia ha
hecho posible diseños de alta complejidad formal no euclidiana.
En esta fase, sin embargo, surge con especial importancia el tema de la
belleza, el cual ha estado por largo tiempo relacionado, en el ámbito
de la arquitectura, con las proporciones de los espacios cúbicos hasta
las formas platónicas y el Modulor. ¿Qué reemplaza a estos parámetros
en el mundo de los fractales y los blobs? ¿puede construirse y habitarse
con plenitud una ciudad con formas viscerales y cavernosas? ¿cuál es la
belleza de hoy: la del Partenón, la de las máquinas, la de Disneyworld o no
nos es lícito hablar de belleza?
En una tercera fase del proyectar (no necesariamente en orden crono-
lógico ni jerárquico) se incluyen los aspectos técnico-constructivos: la
temperie, sustentabilidad y todo lo relacionado con las energías, además
de la duración que incluye la resistencia estructural.
Existen hoy programas computacionales como Tas y Ecotect que permiten
trabajar con fluidez y eficiencia los aspectos energéticos como clima y
sonido; otros programas destinados al cálculo y diseño estructural como
Atlas, Maxbeam, Maxquake y Maxwind son capaces de hacer simulaciones
que informan el efecto final de las decisiones que tomamos y por lo
tanto, dan recomendaciones sobre cómo corregir tales decisiones para
obtener los resultados buscados.
Esto es fundamental cuando la eficiencia, la sustentabilidad y el ahorro
40 Lecturas Readings
01 02
energético son temas de primera importancia
que nos exigen sistemas de predictibilidad y
de cálculo de gran precisión.
La construcción / Aparte de incidir en la proyec-
tación, las tecnologías digitales también inci-
den en el construir. Tal incidencia es aún leve
y primeriza. Frente a otras producciones, la
construcción de edificios todavía es bastante
primitiva; sin embargo, los sistemas CAM y
CNC permiten visualizar enormes avances en
este ámbito. La posibilidad de trazar y de pro-
ducir formas de complejidad inusitada a partir
de piezas y sistemas de unión es solamente
concebible en forma eficiente y económica
por medio de los programas y herramientas
mencionadas. Estos instrumentos permiten
elaborar series de elementos discretos numero-
sos (tejas, costillas, nudos) en que cada unidad
es distinta y calza, como una pieza de puzzle,
en el total, generando así superficies de doble
curvatura y gran complejidad.
El proceso / Otro aspecto en que estas tecnolo-
gías pueden afectar a la arquitectura, y de lo
cual ya hemos visto resultados, es en hacer
más continuo por una parte y más flexible
por otra el proceso que va desde el acto ini-
cial de proyectar hasta el acto final de cons-
truir. Hoy se cuenta con programas únicos o
conjuntos relacionados de software que per-
miten trabajar con formas complejas (como
superficies de doble curvatura) en forma
continua y eficiente, desde las fases inicia-
les del proyecto (representaciones abstractas
bidimensionales o modelos a escala) hasta
los procedimientos finales de fabricación a
escala real con máquinas CNC.
Todo el proceso desde el proyecto hasta la obra,
que normalmente requiere traspasos de infor-
mación diversos entre los cientos o miles de
actores que participan en él, queda unificado
en los actuales programas computacionales
como Autocad, Archicad o Revit por un código
único (programa universal) que además per-
mite la inclusión, por medio de módulos, de
labores anexas al proceso productivo como
cubicaciones, estimación de plazos y otros.
Esto, llevado a un extremo, genera lo que se
conoce como diseño paramétrico, en que la
concepción, diseño, evaluación, simulación,
trazado y construcción de un objeto u obra
se lleva a cabo en un ambiente digital, vale
decir electrónico (sin papel). El primer edifi-
cio totalmente generado en tal ambiente es el
nuevo Stata Center de Frank Gehry.
Espacio, tiempo, arquitectura / La tecnología digi-
tal ha dado un nuevo sentido al título de la
obra de Sigfried Gideon.
El diseño paramétrico introduce la dinámica
del cambio durante el proceso de diseño. Es
así como algunos trabajos como el mencio-
nado Stata Center o la iglesia Presbiteriana
coreana de Greg Lynn han incorporado una
dinámica de cambios y adaptaciones en torno
a múltiples parámetros simultáneos, que
flexibilizan el proceso de diseño hasta que el
resultado final se congela en la obra.
Un paso más allá han dado algunos traba-
jos aún experimentales como los del grupo
dECOi o los de Kas Oosterhuis que proponen
una arquitectura paramétrica. Vale decir una
arquitectura capaz de adaptarse, como un
ser vivo, a diversos estímulos del medio una
vez construida.
La industria / También las fabricaciones indus-
triales de productos en serie, entre las que
podemos considerar la industria de vivien-
das prefabricadas, está siendo afectada por
las tecnologías digitales. El concepto de serie
Lecturas Readings 41
03
04 05
industrial, cuya eficiencia hasta hace poco se
basaba en producir grandes conjuntos de pro-
ductos idénticos, hoy permite producir series
de objetos distintos a través de los sistemas
CAM y de las máquinas CNC.
Esto es especialmente importante en el campo
de la prefabricación de viviendas. En este tipo
de construcciones, de acuerdo a la demanda
específica de cada usuario y cada lugar, cada
casa puede ser distinta a las demás de su serie
de producción, manteniendo sin embargo las
ventajas de una serie industrial en lo que se
refiere a costo y calidad.
Conclusión / Podemos por lo tanto concluir
que la incidencia de los procedimientos digi-
tales computacionales en la generación de
arquitectura ha sobrepasado ampliamente el
mundo virtual de la representación para entrar
de lleno en la producción y por lo tanto en la
presencia real. Y que entonces el ámbito digi-
tal no sólo genera una atracción por lo virtual
sino que pasa a formar parte insoslayable de
nuestra voluntad de lo real.
El problema consiste más bien en plantearse
cómo hacemos arquitectura con ello.
Nuestro oficio ha sido siempre abierto a
acoger a los demás oficios en plenitud. 01 Le Corbusier. El Modulor, 1942
02 William Massie. Playa urbana, Nueva York, 2002. Sistema de uniones para costillas en
No sólo los acoge proporcionándoles lugar, acero cortado al láser; los agujeros reciben tubos de PVC permitiendo la configuración de
espacio y temperie, sino también haciéndolos sombreaderos y paramentos en la instalación de verano del patio del MoMA P.S.1.
03 William Massie. Casa Evans, Enis, 2000. Serie de costillas de acero cortadas al láser, que
carne en su propia materia de construcción. definen la compleja superficie de la envolvente
Es así como acogió la belleza de las máquinas 04 Min / Day. Casa Wood Island, Maine, proyecto. El volumen se ha modelado siguiendo
y la plasticidad del hormigón. técnicas de construcción naval; costillas de madera contraplacada construyen una malla
revestida en tablas de cedro. Todos los elementos se han prefabricado
Hoy con igual fuerza debe acoger estos nuevos 05 Frank Gehry. Stata Center, Cambridge, 1998-2003
medios digitales, lo cual no quiere decir que 06 Le Corbusier. Maqueta de papel, iglesia Saint Pierre, Firminy, 1960
06
los arquitectos estemos obligados a proyectar
blobs o formas viscerales, sino que debemos
más bien encontrar el modo arquitectónico de
encarnar aquellas potencias espaciales y tem- Bibliografía / Praxis Nº 6 New technologies:// New archi-
porales que dichos medios nos ofrecen. tectures. Praxis, Inc., Cambridge, 2004
42 Lecturas Readings Lecturas Readings 43

1
Se trata de la clasificación
de las superficies compactas y
conexas hecha por M. Dehn y
P. Heegard en 1907, según la
cual ésta consiste en esferas,
sumas conexas de toros y sumas
conexas de planos proyectivos.
De esas superficies sólo las de los
dos primeros tipos son factibles
porque, por ejemplo, la suma
conexa de dos planos proyectivos
resulta en una botella de Klein,
un objeto imposible de construir
materialmente (Henle, 1979).

Insoportable
Manuel Corrada Profesor de la Pontificia Universidad Católica de Chile

Una constante para la arquitectura es la distancia entre proyecto y obra, que supone For architecture has always existed a gap between project and built work. This gap
todas las distorsiones de una traducción: el salto de una imagen del papel o la pan- involves inevitable distortion due lost in translation: passing from paper to the built
talla al dominio de su construcción debiera mantener una alerta, que cautele cómo domain demands attention on how images are perceived and supported once out of his
esa imagen se sostiene y se ve fuera del campo abstracto que la origina. abstract origin.

De madrugada, con un amigo virtual conversamos acerca del Lego. Un
bloque de plástico se une con otro. Hay pocas alternativas para combi-
narlos. Elegimos una: la regla de armado. Repetirla varias veces. Muy
luego, con pocas iteraciones de la regla, la figura que imaginamos es
harto compleja. Detenemos la construcción aquí. Definimos una regla
distinta de la anterior y la aplicamos a esa construcción. La iteración
vertiginosa produce un objeto difícil de describir (Resnick, 1994). ¿Con-
tinuamos? Emerge un monstruo, irresistible, fascinante igual que todos
los monstruos, misterioso y seductor porque no intuimos hacia adónde
va ni de dónde viene ni a qué se parece. ¿Continuemos? No, ya es muy
tarde, mejor dormir.
Al despertar y salir a la calle, la realidad que nos rodea. Espantosa, inso-
portable, a años luz de las simulaciones cautivantes y de los delirios
arquitectónicos que propagan las pantallas. ¿Será posible que el mundo
que se sostiene sobre la tierra sea tan simple? ¿Por qué los fantásticos
espacios plurales de las imágenes electrónicas acaban en variaciones
materiales de lo de siempre? Traduzcamos estas dudas en términos sen-
cillos. El quid de la fascinación, como en casi todo, es la ambigüedad.
Ni blanco ni negro, ni buenos ni malos, ni interiores ni exteriores sino
apenas ambientes miti-mota, medio interior, medio exterior; ambientes
que confunden la convención que se origina al separar dos espacios.
Por tanto, una pregunta es ¿cuántos juegos entre interior y exterior
caben? ¿Infinitos o muchos? La respuesta cae como un balde de agua
fría. Pocos, muy pocos. En efecto, la clasificación de las superficies que
se pueden construir materialmente, las sujetas a la fatídica ley de gra-
vedad, se reduce a una lista corta. Escribámosla en palabras didácticas.
Incluye la de un cubo, la de un cubo perforado, y las combinaciones
de éstas pegándolas en un área común recortada. Pare de contar, san-
seacabó. ¿De veras tan pocas? Sí, tan pocas. Parece un obstáculo, mas
no es tal. Porque bajo el punto de vista que estamos considerando un
cubo es lo mismo que una esfera, que una pieza o que una torre. El cubo
perforado que una casa con patio central. Etcétera. En otras palabras, las
formas que se han edificado desde los días de Adán y Eva.
Como, por desgracia, el sentido común está pasado de moda al mismo
tiempo que el toque científico causa furor, lo que podríamos deducir con
sólo conocer la historia de la arquitectura y pensando que si no se han
construido otras fantasías en tantos siglos por algo será, para resguar-
darlo o blindarlo, justificarlo, existe la demostración matemática que
pone los puntos sobre las íes. Ésta clasifica las superficies (hay que des-
contarle naturalmente las que son imposibles de levantar con ladrillos y
piedras) cuyo arqueo produce la breve lista anterior1. Sin embargo, quie-
nes piensen que tal limitación significa una cortapisa a la creatividad
tal vez deberían juzgarla un estímulo eficaz para la creación de formas.
Porque, como contrapartida, enseña a no perder el tiempo en búsquedas
imposibles. Es mejor dedicar ese tiempo a otras cosas, por ejemplo, a
vivir. También insinúa que produce esterilidad confundir explicaciones
y conceptos con hechos reales. Una casa, un durazno, un automóvil, son
hechos reales. Sus interiores y sus exteriores, conceptos. Las personas
vivimos en hechos, asunto que nunca hay que perder de vista. Los concep-
tos explican, pero no se comen ni se tocan ni nos transportan.
Aunque soñar cuesta poco y resulta imprescindible para mantenerse de
pie, también es necesaria la conciencia de que estamos soñando para
saber dónde pisamos. Cierto, reconocer que la arquitectura debe sopor-
tarse sobre la tierra resulta insoportable para los deseos de otros paisa-
jes, de los que salen en las pantallas. Si de por sí el mundo ya nos resulta
bastante plano, calculemos cómo sería sin formas irracionales, vagas,
inútiles y disparatadas; sin colores antinaturales, sin errores. Gracias a
Dios que la arquitectura existe en un estado semivirtual, ¿acaso un pro-
yecto es real? Unos dibujos sobre una pantalla o sobre un papel, ¿qué
tienen de la seca realidad concreta?
¿Cómo se logra que el imaginario estalle? Lanzar imaginarios y fomen-
tar ilusiones es una experiencia cotidiana. Hablo por teléfono, unas
palabras sueltas, un artificio de plástico, estoy solo en mi pieza tumbado
encima de la cama. Inconscientemente cierro los ojos, esas voces empie-
zan a bailar, se inventa algo, un cuento ronda en mi cabeza. Reduje los
estímulos para conseguir concentración sólo en lo que oigo. Ahora al
revés. Cuando dispongo de pocos estímulos, ¿qué puedo hacer a propó-
sito? Mucho, al intensificar la narración. Palabras en una pantalla, meros
píxeles, casi nada. No obstante, permiten que el imaginario explote.
¿Por qué? Porque al no haber presencias físicas no hay pudor, luego las
palabras salvan ese freno humano y se zambullen en ríos fantásticos sin
zonas prohibidas.
¿Qué puedo hacer con un dibujo, una fotografía, una imagen? ¿Hasta
dónde puedo llegar? Hasta donde quiera. No fue lo mismo imaginar la
vida urbana londinense con que sin Marilyn Monroe, la imagen de los
Smithsons hizo posible una ciudad chispeante, donde dan ganas de
vivir; las fotografías de Nigel Henderson reemplazaron con creces a la
sociología urbana de paper y escritorio; las imágenes de Archigram mos-
traron que el futuro sesentero, mezcolanza de tecnología con humor,
poseía un vuelo maravilloso. Por casualidad, ¿no nos vienen bien y les
cambian el pelo a malls, aeropuertos, autopistas y bombas de bencina
el recuerdo nítido de las fotografías de las maquetas de New Babylon de
Constant? Sí, desde luego que sí, porque les crean un discurso, mejor
dicho, otros discursos.
Cambio de onda, volvamos a la analogía con el pudor. El pudor depende
de la proximidad física entre los cuerpos y gracias a él frenamos impul-
sos y apetitos, dejamos de lado aristas animales biológicamente laten-
tes en todos nosotros. Al menguar o atenuarse, damos rienda suelta a
comportamientos y placeres inusuales, aun extremos. ¿Qué suprime el
aspecto físico de la proximidad? La pantalla. Impúdicos, los relatos tocan
esferas, desatan pasiones, encienden futuros. En el caso de las imágenes
de arquitectura, ocurre tres cuartos de lo mismo. La distancia desapa-
rece por el simple hecho de que es un papel o un monitor y no una
calle de verdad. De esta manera, la vida, lo que pasa ahí, fantasea a sus
anchas, las construcciones no tienen cabos, a las geometrías no las con-
trola ningún principio.
Descontroladas hasta cierto punto. Porque comprender una forma es
saber construirla (Ninio, 1991). Las industrias líticas del hombre primi-
tivo fueron capaces de construir las hachas de mano, hachas antidilu-
vianas o bifaces, uno de los útiles prehistóricos cuya geometría posee
enorme complejidad. Lograr esas geometrías en el sílex supone por lo
menos dos cosas. Primero, el empleo de gestos corporales no estereoti-
pados tipo los de comer o caminar. Segundo, conocer la forma que se
quiere lograr, pues para elegir los planos de corte no bastan la habilidad
manual: se necesita además un plan ordenado de cómo llevar a cabo las
operaciones, cuáles y en qué orden. Así, entender esas hachas es compa-
rable a entender las rayas amarillas y negras que acompañan a un tigre
desde que nace hasta que muere, generadas por crecimiento; los vidrios
sueltos de una botella rota o las nubes, resultados del azar sin ley; las de
un edificio, el fin de un proyecto; las de los monstruos de Lego, hijos de
las reglas (Caillois, 1962).
Ahora bien, sería torpe y reflejaría una cabeza rústica de las de antes
tomar la geometría de esas formas al pie de la letra de los textos y
manuales matemáticos, fruición dogmática que hoy parece destinada al
vertedero. En cambio, la pregunta de un autor lúcido, en lugar de alar-
marnos, nos aporta una sorpresa valiosa “¿Qué es más importante para las
geometrías de la construcción? ¿Euclides o Virginia Woolf?” (Rajchman, 1998).
Sin dar un salto tan largo ni llegar a tanto, reconozcamos que las propie-
dades geométricas de triángulos, elipses, esferas y superficies alabeadas,
por lo general son falsas cuando quienes las percibimos somos nosotros,
seres de carne y hueso que encima tenemos ojos (Kanizsa, 1980). Hay
demasiadas pruebas flagrantes. Un cuadrado de la geometría, por muy
perfecto que sea, jamás se verá como un cuadrado, pues para ver esa
figura la imagen debe poseer dos lados paralelos un pelo más largos que
los otros dos, es decir, debe ser un rectángulo. La geometría perceptiva,
cuyas reglas y leyes no forman, absurdo sería pretenderlo, un sistema
lógico deductivo, es junto con la de las coreografías de nuestros movi-
mientos, la pertinente a cualquier edificio y ciudad. Asimismo, por la
que de repente hasta las fantasías de las pantallas caen.
Por ejemplo, la curvatura de un círculo es inversamente proporcional a
su diámetro, o sea, a menor diámetro mayor curvatura: una moneda de
diez pesos es más curva que un cedé. Por lo tanto, aquí la escala juega
una mala pasada, porque lo anterior significa que al cambiar de escala
una curva, cambiará su curvatura ya que el diámetro cambia. No ocurre
esto con los ángulos, pues un ángulo equis seguirá siendo equis en cual-
quier escala. Así, las curvas de una pantalla serán forzosamente muy
distintas de las de la un edificio real. Incluso peor. Imaginen un círculo
de dos metros de diámetro. En principio, cualquier trozo de él estará
igualmente curvado que cualquier otro, son partes del mismo círculo.
Pues no. Un trozo muy pequeño se verá menos curvado que si nos fija-
mos en medio círculo.
Que las cosas no calcen con nuestras expectativas no representa que
ellas andan mal sino que lo que nosotros esperamos probablemente sea
extravagante o no tendría por qué ser. ¿Importa? Depende. Smiljan Radic
comentaba acerca de las cubiertas del Aeropuerto de Pekín de Norman
Foster. Inmensas, unas superficies de curvaturas variables cuya fabrica-
ción material, por el hecho de variar, supuso costes altísimos. Pero, en
esos tamaños, ¿se distinguen las variaciones de curvatura? Claramente
no, si bien en las visualizaciones electrónicas del proyecto eran notorias.
Pero aunque no se perciban sí se notan. Porque un edificio no es la enu-
meración de sus líneas, de sus materiales, de sus configuraciones. Tam-
bién despierta relatos cuyo espacio de pertenencia y discurso no es sólo
el de la disciplina arquitectónica, sino que incluye además los aspectos
humanos del contexto, los sociales, políticos y antropológicos.
De las dispersas geometrías de las imágenes electrónicas deseamos
tanto que al traducirlas a la realidad incluso decepcionan, y ésta hasta
nos parece insoportable porque no puede sostener lo que antiguamente
se denominaba un castillo en el aire. ¿Por qué no ponerlas en su lugar,
esperar un poco menos de ellas y ejercitar la sensata recomendación de
Alberti que resume la palabra tino?
Bibliografía / Caillois, Roger. Esthétique généralisée. Gallimard, París, 1962. / Henle,
Michael. A Combinatorial Introduction to Topology. W.H.Freeman & Co. Ltd., San Francisco,
1979, pp. 122-128. / Kanizsa, Gaetano. Grammatica del vedere. Il Mulino, Boloña, 1980. /
Ninio, Jacques. L´empreinte des sens. Odile Jacob, París, 1991, pp. 135-137. / Rajchman, John.
Constructions. MIT Press, Cambridge, 1998, p. 101. / Resnick, Mitchel. “Learning about
life”. Artificial Life Journal Vol. 1, Nº 1-2. MIT press, Cambridge, 1994, pp. 229-241.

Palabras clave: Crítica de la arquitectura, percepción, topología, representación arquitectónica. Key words: Architectural critique, visual perception, topology, architectural representation.
44 Obras y proyectos Works and proyects

Torres siamesas Paradojalmente, nuestra cultura depende de sofistica-

dos (y herméticos) procesos, pero cuenta con recursos
cada vez más limitados. ¿Cómo la arquitectura se
Macul, Chile relaciona con este hecho? Esta vez, un centro de infor-
mática universitario depende de mecanismos físicos
elementales que controlan sus niveles de temperatura,
ventilación y penumbra.
We live in a culture that depends on sophisticated,
highly cryptic processes, in spite of an increasing lack
of resources. How does architecture deal with these
facts? This time, a university computer laboratory
depends on elemental physic principles that regulate
temperature, ventilation and light levels.

Alejandro Aravena Profesor de la Pontificia Universidad Católica de Chile

ELEVACIÓN PONIENTE E 1: 750 ELEVACIÓN NORTE

CORTE AA CORTE BB

Palabras clave: Arquitectura-Chile, construcción en vidrio, sustentabilidad, edificios educacionales, campus. Key words: Architecture-Chile, glass construction, sustainability, educational buildings, campus.
46
Se nos encargó hacer una torre de vidrio en el Campus San Joaquín, Los computadores / Ésta era pregunta que nos hacía la universidad: si ahora
que albergara todo lo que tenía que ver con los computadores de la tenemos computadores, ¿va a cambiar sustancialmente la manera de
Universidad Católica de Chile. enseñar, y por tanto las tipologías arquitectónicas que usamos para espa-
Esto tenía 3 problemas: los computadores, el vidrio y la torre. cios educativos? ¿Tiene sentido todavía hablar de salas ahora que estamos
ubicuamente conectados?
El tema de los computadores tiende a basarse en una fe un poco des-
medida en la capacidad de esta tecnología para cambiar radicalmente
nuestra vida. Eventualmente lo ha hecho y lo seguirá haciendo, pero que-
ríamos la posibilidad de dudar si efectivamente se produce algún cambio.
Y nuestra respuesta se dividió en dos: Sí y No.
No cambia, porque nada va a reemplazar a la más arcaica y efectiva manera
de transmitir conocimiento de una generación a otra, que es por medio
de buenas conversaciones entre personas (da igual que sea entre maestro
y discípulo o entre estudiantes) a la sombra de un buen árbol, tomándose
un buen café o encontrándose al paso en un buen corredor. En ese sen-
tido, notamos que estas situaciones de aprendizaje informal no las cuida
nadie, mientras otras maneras más convencionales de enseñar están
siempre cauteladas por normas (de iluminación, visibilidad, acústicas), y
Av. Monseñor Carlos Casanueva
nos pareció que ahí había una oportunidad de proyecto. Para ello, pensa-
mos que el zócalo de la torre podía asumir la forma de planos inclinados
de madera en los cuales tumbarse, entre horas de clases, a tomar el sol o
la sombra de la propia torre o del parque según fuese la época del año. El
2
espacio de nueve alturas entre la torre de fibrocemento y la de vidrio lo
1
concebimos como la magnificación de la conversación de pasillo. Y en ese
4
sentido, no sólo nos parecía que da lo mismo si el aula cambia o no; lo que
3
debíamos hacer era volver tan atrás como fuese posible (en vez de ir hacia
adelante) hacia formas primitivas de ser y estar.
Y sí cambia, si consideramos el paradigma del buen lugar de estudio y de
trabajo, antes visto como un lugar bien iluminado. Ahora que hay compu-
PLANTA EMPLAZAMIENTO E 1: 1.500 tadores, el asunto es cómo construir una buena penumbra que elimine el
molesto reflejo sobre las pantallas. La luz no debe llegar a nuestros escrito-
1 Torre rios, porque ahora sale desde ellos. Por ello, enterramos el piso zócalo de
2 Zócalo
3 Área técnica
la torre (lo que nos permitió usarlo públicamente por arriba) y para ello
4 Departamento Química Física redujimos las aberturas de la torre a su mínima expresión.
El vidrio / Un segundo problema: hacer una torre de vidrio en Santiago
implica hacerse cargo del efecto invernadero. El presupuesto disponi-
ble no nos permitía comprar un muro cortina que fuese capaz de resol-
ver de una vez todo el conflicto (vidrio doble, cara exterior reflectante,
vidrios pigmentados). Y aun cuando hubiésemos podido pagarlo, una
piel de vidrio obliga de todas maneras a un gasto muy alto en equipos de
aire acondicionado. Por último, el vidrio espejo no nos atraía demasiado
como material para la fachada.
Entonces, en vez de pensar en una envolvente que hiciera todo el trabajo
(resistir la intemperie, la lluvia, la contaminación, el envejecimiento,
regular la luz y controlar las pérdidas y ganancias energéticas), cuestión
que cuesta unos US$ 120/ m2, pensamos que sería más económico hacer
varias capas en que cada una fuese buena para una sola cosa a la vez. Así
fue como proyectamos una piel exterior de vidrio corriente, muy mala
para el control energético, pero excelente para resistir el polvo, la lluvia
y el envejecimiento. Más adentro proyectamos un edificio de fibroce-
mento, muy malo para resistir la intemperie, pero muy bueno desde el
punto de vista térmico. Entre ambos: aire. Todo lo que había que hacer
era evitar que el efecto invernadero que se genera detrás del primer
edificio de vidrio, llegase al segundo edificio de fibrocemento. Para ello
dejamos que el espacio entre los dos edificios se comportase como una
chimenea perimetral, que por medio de convección dejase salir el aire
caliente por arriba. La piel de vidrio no llega al suelo, dejando entrar
aire fresco en la base; un viento vertical, el cual es acelerado por efecto
Venturi en los acinturamientos de la torre, sale por una superficie equiva-
lente dispuesta en la parte superior. La suma total de cada una de estas
envolventes, que hacen una sola cosa a la vez, fue de US$ 90/ m2, un 30%
más barato que el producto de línea. Eso nos permitió entrar en costo.
 Obras y proyectos Works and proyects 49

1 Rampa acceso piso zócalo 10 Espacio de exposición 19 Redes

2 Acceso piso zócalo 11 Núcleo de servicios 20 Sala de máquinas
3 Sala de clases 12 Oficinas 21 Rampa
4 Sala de estudio 13 Sala de reuniones 22 Acceso segundo piso
5 Laboratorio computación 14 Sala de trabajo 23 Cafetería
6 Auditorio 15 Acceso área técnica 24 Barra
7 Sala de control 16 Servicio técnico 25 Cámara de convección
8 Acceso principal torre 17 Soporte 26 Terraza interior
9 Hall 18 Laboratorio software

8
20
6

7
19
10 12

9 12
B B

11
11

12

4
17
3
12

5
14 18

13
16
15

PLANTA PISO ZÓCALO E 1: 1.500 PLANTA PRIMER PISO

TORRES SIAMESAS
Arquitectos Alejandro Aravena, Charles Murray, Alfonso Montero, Ricardo Torrejón
Colaborador Emilio De la Cerda
22
Ubicación Campus San Joaquín de la Universidad Católica de Chile, Macul, Chile
Cliente Dirección de Infraestructura, Pontificia Universidad Católica de Chile 12

Cálculo estructural Juan Erenchun – Soler Piraces y Cía. Ltda.

Construcción SERINCO Ltda.
11 11
Muro cortina Accura Systems Chile
25 25
La torre / Por último, estaba el problema de conseguir una torre: la super- Instalaciones sanitarias TEFRA S.A.
24
ficie total del proyecto apenas llega a 5.000 m2. Por más que achicáramos Proyecto eléctrico Luis Camus - Proingel Ltda. 21 26
las plantas para obtener una proporción vertical, la forma resultante Proyecto de climatización MATEC
era siempre chata y de contextura gruesa. Lo único que se nos ocurrió Materialidad pilares, vigas y losas de hormigón armado, cristal sobre estructura de
entonces, fue partir el edificio en dos comenzando en el séptimo piso. acero y perfilería de aluminio natural y negro, revestimientos interiores de fibrocemento 23

Cada una de estas mitades resultantes fue construida usando perfiles de pintado y madera de coigüe y mañío, cielos de volcanita, pavimentos exteriores de 12

aluminio de distinto color, los cuales prácticamente carecían de espe- durmientes, pavimentos interiores de baldosa microvibrada y alfombras 25
sor. Buscábamos que frontalmente el edificio se leyese como un único Presupuesto 20 UF/ m2 (US$ 655/ m2)
volumen bicéfalo, pero que el escorzo acusara la diferencia cromática de Superficie construida 5.000 m2
los perfiles, leyéndose como dos torres. Cada una de ellas efectivamente Año proyecto 2003
vertical, compartiendo gran parte de su cuerpo, como si se tratara de Año construcción 2005
estructuras siamesas. Fotografía Cristóbal Palma
PLANTA SEGUNDO PISO PLANTA SÉPTIMO PISO
50 Obras y proyectos Works and proyects
Plastic forest - Mutek 05
Valparaíso, Chile
Taller avanzado Spaces of / for Performance.
Texto: Rodrigo Tisi Pontificia Universidad Católica de Chile, candidato a Ph.D. ABD, Tisch School of the Arts, New York University
4
5 4 Estación Barón
6 5 Línea férrea
PLANTA EMPLAZAMIENTO E 1: 5.000
El proyecto Plastic Forest surge de un encargo
realizado por la organización Mutek al Depar-
tamento de Arquitectura de la Universidad
Técnica Federico Santa María en Valparaíso.
Mutek, con base en Montreal, es un organismo
sin fines de lucro dedicado a la difusión y al
desarrollo de formas emergentes en la crea-
ción digital sonora y visual. Su propósito es el
de iniciar y convocar a un público específico
actuando como una plataforma para dar a
conocer y apoyar a los artistas más visionarios
de este circuito. El último evento realizado en
Chile sucedió en Santiago los días 1 y 2 de
diciembre de 2005 en el Centro Cultural de
la Pontificia Universidad Católica de Chile y
luego los días 3 y 4 en el muelle Barón en la
ciudad de Valparaíso.
La fiesta principal del evento consideró para
la noche de clausura la instalación de una
estructura efímera e interactiva, concebida al
interior del taller avanzado Spaces of / for Per-
formance, a cargo del Departamento de Arqui-
tectura de la Universidad Técnica Federico
Palabras clave: Arquitectura-Chile, performance, instalaciones, montajes, arquitectura efímera, arquitectura temporal.
¿De cuántas maneras puede la arquitectura
comunicar una idea? ¿Cómo los recursos digitales
pueden intervenir en la claridad de esa interacción
con el habitante? La tecnología no sólo ha modifi-
cado la manera en que la arquitectura se proyecta
y construye; antes que eso, ha determinado cómo
nos movemos y percibimos el espacio.
1 Muelle Barón
2 Océano Pacífico
3 Paseo muelle Barón
6 Avda. España
Santa María de Valparaíso. Sobre la rampa del
muelle se instalaron 850 tubos de PVC color
naranja, de 20 mm de diámetro y largos varia-
bles, dispuestos verticalmente siguiendo una
grilla ortogonal de 30 x 30 cm y definiendo un
espacio central de planta elíptica. Los tubos
se fijaron a los tablones del muelle empotrán-
dose a un brazo vertical de 8 cm de altura y
20 mm de diámetro, sujeto a un clip metálico
que evitó perforaciones y operaciones irrever-
sibles. Los tubos, por la flexibilidad propia del
material, activaron el espacio con su movi-
miento, producido por el viento característico
del lugar y también por los participantes en
Mutek, que se desplazaban a través de ellos
mientras circulaban por la rampa.
Plastic Forest contó con tres tipos de ilumi-
nación según estratos. Primero, 300 leds
intermitentes de color rojo, describiendo
un plano que aparecía y desaparecía a 15
cm del suelo, paralelo a la rampa. Segundo,
240 leds blancos instalados en línea sobre
40 tubos dispuestos en el espacio ovalado al
Key words: Architecture-Chile, performance, installations, montages, ephemeral architecture, temporary architecture.
Obras y proyectos Works and proyects 51
How many strategies does architecture have to
communicate an idea? How can digital tools improve
the interaction between buildings and its inhabitants?
New technologies not only have changed the way
buildings are designed and built but also the way we
perceive and move within space.
centro de la estructura; estos leds eran acti-
vados por sensores de presencia que delata-
ban los movimientos de las personas en el
corazón de la instalación. Tercero, sobre la
superficie de los tubos, dos proyecciones que
dibujaban la onda acústica del evento. Esta
onda era captada por dos micrófonos insta-
lados al interior de los mismos tubos de PVC,
y luego articulada y amplificada visualmente
por dos osciloscopios conectados cada uno a
un proyector datashow que devolvía la curva
de sonido como señal móvil de luz. La onda
de sonido captada por los micrófonos con-
tenía tanto el sonido del evento –el sonido
digital de Mutek– como el sonido del despla-
zamiento de las personas sobre la rampa de
circulación del muelle Barón.
El objeto de proyectar estas curvas sobre la
estructura, además de considerar la luz pun-
tual de los 540 leds, fue activar y reafirmar
visualmente la superficie y el movimiento
orgánico de este volumen, que en la distancia
sugería algo similar a un faro del puerto.
52 Obras y proyectos Works and proyects Obras y proyectos Works and proyects 53

ELEVACIÓN ORIENTE E 1: 500

1 Acceso muelle
2 Rampa ELEVACIÓN PONIENTE
PLANTA MUELLE E 1: 750 3 Plastic forest
4 Terraza superior
5 Luminaria existente
1
2

7 5
4 3
6

1
3 7
2
1 Tuerca 8
2 Pletina Fe 100 x 16 x 5 mm 1
3 Hilo 7 mm x 130 mm 5
4 Deck muelle existente 6
5 Pletina Fe 50 x 50 x 3 mm 7
2
6 Brazo vertical Fe 20 mm
5 6 7 Golilla
8 Tubo PVC largo variable 9 8
9 Masking tape
3
SECUENCIA ARMADO UNIÓN

PLASTIC FOREST MUTEK 2005

Arquitectos Taller avanzado Spaces of / for Performance
2
Departamento de Arquitectura de la UTFSM
Profesores Rodrigo Tisi, Roberto Barría y Pablo Silva

4
Ubicación Avenida España s/n, Muelle Barón, Valparaíso, Chile
Cliente MUTEK - Universidad Técnica Federico Santa María
Cálculo estructural Taller avanzado Spaces of / for Performance
Construcción Taller avanzado Spaces of / for Performance
Asesoría electrónica Departamento de Electrónica, UTFSM
Materialidad 850 pletinas de Fe para 850 clips metálicos con base tubular de 20 mm,
1.000 palitos de helado para cuñas de nivelación, 850 tubos de PVC de color naranja de
20 mm, 300 leds de color rojo y 240 leds de color blanco, 40 sensores de presencia, 2
5
micrófonos, 2 osciloscopios, 2 proyectores data de 3.000 lumens, 2 computadores
Presupuesto 0,5 UF/ m2 (US$ 16/ m2)
3 Superficie intervenida 300 m2
Superficie construida 140 m2
2
Año proyecto 2005
Año construcción 2005
Fotografía Taller avanzado Spaces of / for Performance
1 Imágenes digitales Taller avanzado Spaces of / for Performance
1
ISOMÉTRICA EXPLOTADA DETALLE Créditos especiales José Vega, Marcela Godoy y Hans Vidaurre
54 Obras y proyectos Works and proyects Obras y proyectos Works and proyects 55

1
Aunque Le Corbusier concibió 2
“Le Corbusier aceptó con 3
Además de sus propios técnicos, 4
No hay certeza acerca del 5
Casabella Continuitá 221 destaca finlandés de Reima Pietilä, Incluye

Pabellón Philips Adelantándose a los eventos, la cultura multimedia

y al desarrollo de las técnicas digitales de proyecto,
The Philips pavilion proposes a synthesis that
integrates architecture, music, engineering and visual
junto con el pabellón la publica-
ción del libro Poème Électronique
que realizó Jean Petit, sólo le
entusiasmo la proposición de
construir el pabellón Philips en
la Exposición Internacional de
Philips había considerado la
participación de Le Corbusier
como arquitecto, Britten como
momento en que Le Corbusier
conoció a Varèse. Puede haber
sido en una de las estadías de
especialmente el pabellón italiano
diseñado por Belgiojoso, de Carlo,
Gardella, Peressutti, Perugini,
también, entre otros, el holandés de
Van der Broek y Bakema, el noruego
de Sverre Fehn y el de Francia de
el pabellón Philips propone una síntesis que integra arts sheltered under a geometrically complex surface.
Bruselas, Bélgica arquitectura, música, ingeniería y artes visuales en la Before media culture, events or computer aided design
dedica un par de páginas en el
volumen 1954-57 de su Oeuvre
Bruselas. Pero no con la intención
de hacer allí arquitectura; más
compositor y Ossip Zadkine como
escultor. En un momento se
éste en París o durante el viaje de
Le Corbusier a EE.UU. en 1935.
Quaroni y Rogers; el pabellón de
España de José Antonio Corrales
Gillet, Sarger y Prouvé. Ver también
artículo de Zevi en l’Architettura 4,
figura de un manto: esta superficie fue tanto soporte became widespread all over the world, this surface was Complète, en cuya primera bien aprovecha la ocasión para consideró la colocación de una y Ramón Vázquez Molezún; el 6, octubre de 1958.
para luz proyectada como laboratorio de una serie at the same time a laboratory for building procedures edición ni siquiera aparece. introducir, como actores de un escultura exterior de Pevsner. Ésta pabellón Philips y el pabellón
espectáculo audiovisual, las fue finalmente reemplazada por
de operaciones constructivas. and a particular projection screen.
múltiples posibilidades de la un objeto geométrico diseñado
Le Corbusier. reproducción de imágenes y de por Le Corbusier y Xenakis.
Texto: Fernando Pérez Oyarzun Profesor de la Pontificia Universidad Católica de Chile sonidos, con el fin de alcanzar,
mediante ese espectáculo, todos
los dominios de la experiencia”.

1 Acceso
2 Salida
3 Espacio central de proyección
4 Cabina proyectores de películas
5 Área técnica 5 Vista de escorzo del Le Corbusier tardío / El Pabellón Philips para la Feria Inter-
6 Luces focales 8
7 Proyectores de nubes, sol y luna
9 nacional de Bruselas es visto a menudo como una obra menor y excepcio-
8 Proyectores de ambiente y nubes 11 nal de Le Corbusier. Sin embargo, aparece también como una encrucijada
9 Borde de tubos fluorescentes
10 Luces de emergencia 2 de los intrincados caminos que Le Corbusier recorrió una y otra vez a lo
12
11 Luces de pánico 10 largo de su vida. La complejidad de su volumen y su vocabulario formal no
12 Cuerpo de mujer suspendido
13 Objeto geométrico suspendido son los habituales en su obra. Se trata, por añadidura, de un edificio tran-
14 Espejo de agua 3 sitorio al que él mismo dio poco espacio en su obra publicada1. En cierto
6
sentido no alcanza la condición de edificio, aunque, en otro, la excede.
14
Formando parte de lo que se denominó un Poema Electrónico, el pabellón
13 14
fue concebido y dirigido por Le Corbusier, y realizado con la colaboración
de Edgar Varèse en la música, Jean Petit y Philippe Agostini en el espec-
7
1 táculo visual y la participación de Iannis Xenakis en la arquitectura y en
la música. Su construcción involucró esfuerzos considerables en el plano
4 14 14
técnico: expertos en luz, sonido, estructuras y construcción. El desarrollo
del pabellón/poema estuvo rodeado de múltiples dificultades. Ellas van
desde discusiones sobre su autoría hasta el cumplimiento de los plazos y
condiciones contractuales. Finalmente, él constituyó un hito singular de
PLANTA GENERAL E 1: 500 PLANTA CUBIERTAS la exposición de Bruselas y tuvo consecuencias decisivas en la biografía de
sus principales protagonistas.
De arquitecto a regisseur / Cuando en 1956 Louis Christiaan Kalff, ingeniero,
arquitecto y director de arte de Philips, solicitó a Le Corbusier su partici-
pación en el proyecto del pabellón, él tenía 69 años. Era ya un arquitecto
consagrado internacionalmente. Después del forzado hiato de la II Guerra
Mundial, había iniciado un nuevo período en su obra. La Unidad Habi-
tacional de Marsella estaba concluida. Después de ella, había venido la
unidad de Nantes-Rezé, y vendrían varias otras. La iglesia de Ronchamp
había sido inaugurada en junio de 1955. Tenía sobre sus hombros el gigan-
tesco encargo de Chandigarh; la India ocupaba un lugar importante en su
vida y su actividad. En octubre de 1957, durante el desarrollo del proyecto,
muere su esposa Yvonne, con quien se había casado en 1930.
Tal como señala Stanislaus von Moos, Le Corbusier vio, desde el
comienzo, el pabellón Philips como algo diverso a un edificio2. La cono-
cida empresa de electrónicos había pensado contratarlo como un arqui-
tecto que prestigiara una muestra que, enfrentando los desafíos de la
competencia internacional, y siguiendo una idea del propio Kalff, pre-
sentara un espectáculo sonoro y visual. De inmediato Le Corbusier se
vio, a sí mismo, como director del proyecto, y sólo en tales condiciones
aceptó participar. En tal contexto y enfrentado a obras de la magnitud
de las de la India, un pabellón de exposiciones relativamente pequeño y
transitorio, debió parecerle una obra menor. En su auto asumida condi-
ción de director del proyecto exigió la participación de Edgar Várese des-
echando la de otros músicos inicialmente considerados, como Benjamin
Britten (Von Moos, 1977)3.
Edgard Varèse era cuatro años mayor que Le Corbusier. Su padre había
querido que estudiase ingeniería, inclinándose finalmente por la
música. Su formación en París había sido polifacética: d’Indy y Rous-
sel en la Schola Cantorum; Widor en el Conservatorio. La atracción por
las ideas de Ferruccio Bussoni lo llevó a Berlín, conociendo a Richard
Strauss y a Hoffmanstahl. Los aportes de Schönberg y Debussy le eran
familiares, pero él buscaba una música producida por nuevos medios.
En 1915 se traslada a los Estados Unidos4, permaneciendo allí hasta su
muerte en 1965, con eventuales períodos de estadía en París. De obra
cuantitativamente escueta, Varèse fue uno de los primeros en intuir la
potencialidad musical del sonido generado electrónicamente. En 1934
había ya incluido ondas Martenon en su obra Ecuatorial y había inten-
tado en más de una oportunidad montar un laboratorio musical sin
conseguirlo. En 1954 y después de dos décadas de relativa esterilidad
había estrenado Desserts en París utilizando orquesta tradicional junto a
cinta magnética con sonidos grabados o producidos electrónicamente.
La propuesta de Le Corbusier, para participar en el Poema Electrónico fue
inmediatamente aceptada por Varèse. Ella constituía no sólo un valioso
encargo, sino también la posibilidad de disponer del laboratorio Philips
en Eindhoven, con condiciones que hasta entonces no había podido
soñar para producir música electrónica.
La exposición internacional de Bruselas, inaugurada en abril de 1958,
era la primera que se realizaba después de la II Guerra Mundial y estaba
por tanto cargada de simbolismo: la nueva civilización renacía, lo que
se expresaba en su lema Balance del mundo para un mundo más humano.
La situación adquiría ribetes especiales para la industria Philips, que
deseaba presentar una muestra decididamente innovadora. Había
debido abandonar su sede de Holanda durante la guerra y debía enfren-
tar nuevos desafíos industriales, como la televisión en color. Como tantas
exposiciones universales, la de Bruselas terminó siendo un conjunto
relativamente abigarrado de pabellones, desde tradicionales a vanguar-
distas en su expresión, incluyendo la presencia de algunos arquitectos
destacados. La exposición fue recogida en diversas publicaciones del
momento como Architectural Design o Casabella Continuitá5.
Resulta obvio que entre sus colaboradores en el estudio de la Rue de Sèvres,
Le Corbusier escogiera a Iannis Xenakis para desarrollar el proyecto del
pabellón. Nacido en Rumania en 1922, aunque de origen griego, Xenakis
había estudiado ingeniería en Atenas, uniendo a su talento matemático
su vocación musical. Huyendo de Atenas por razones políticas había lle-
gado al taller de Le Corbusier en 1948, más o menos contemporáneamente
y por razones similares que Rogelio Salmona. Era el momento en que se
desarrollaban las unidades habitacionales en las que Xenakis participó,
inicialmente desde la ingeniería. Durante su estadía en París Xenakis
desarrollaría su talento musical estudiando con algunos de los músicos
más relevantes del momento: Arthur Honneger, Darius Milhaud y Olivier
Messiaen. Ya en 1954, con poco más de treinta años, Xenakis había produ-
cido una obra como Metastasis, a las que siguieron Phitoprakta y Achorripsis,
esta última contemporánea del período de diseño del Pabellón Philips. La
música de Xenakis toma distancia tanto del determinismo del serialismo
tardío como de la improvisación de la música aleatoria. Para dar forma a
sus ideas, Xenakis recurrió a sus conocimientos matemáticos, utilizando
estructuras numéricas y probabilísticas en sus composiciones. Xenakis
concibió la masa sonora como un total, produciendo obras que se ase-
mejan a nubes sonoras en transformación. En ellas, se aprecia una cierta
idea espacial del fenómeno musical. Además de su participación en las
unidades de habitación y en otras obras, Xenakis aparece como respon-
sable de las ventanas ondulatorias del convento de La Tourette, en las que
queda patente su esfuerzo por llevar a la arquitectura procedimientos
similares a aquellos puestos en juego en la composición.

Palabras clave: Arquitectura-Bélgica, Le Corbusier, pabellones, poema electrónico, Xenakis, Varèse, superficies regladas. Key words: Architecture-Belgium, Le Corbusier, pavilions, poème électronique, Xenakis, Varèse, ruled surface.
56 Obras y proyectos Works and proyects Obras y proyectos Works and proyects 57

6
La primera referencia al Pabe-
llón Philips aparece en la tapa
del cuaderno K43 iniciado en
mayo de 1956. En el cuaderno
siguiente (K44) se encuentran
más y más importantes indi-
caciones. Éstas se prolongan
hasta el M54 de 1958, después
de ser inaugurado el pabellón.
7
En su visita a Barcelona de 1934
Le Corbusier dibuja las superficies
regladas de la escuela de la
Sagrada Familia de Gaudí. La
notación gráfica de los glissandi
de Metastasis de Xenakis, dibuja
figuras similares a paraboloides
hiperbólicos.
8
De hecho Henri Tomasi, un
músico de corte bastante más
tradicional que Varèse, com-
puso por encargo de Philips
un Poème Electronique para
barítono y coro que, aparente-
mente, llegó a ser escuchado y
(naturalmente) rechazado por
Le Corbusier.
9
Ver carta de Le Corbusier a Kalff
del 24 de diciembre de 1957
desde Chandigarh en Petit, J., Le
Corbusier Lui Même, p. 122. “Il
ne pas être question, une minute,
de renoncer a Varèse. Si cela se fai-
sait, je me retirerais de l’affaire“.
10
A último momento se invirtió
el sentido de la circulación. Ver
Trieb, M., Space calculated in
seconds, p. 82.
11
Ver Treib, M., “Organized
sound” en Space calculated in
seconds, pp. 168-211.
12
Entre ellas los proyectos para
París, Argel y Chandigarh.
13
Ver Treib, M., “Images, color
and Light” en Space calculated in
seconds, pp. 98-167. Las partes
previstas eran: Génesis, Materia
y espíritu, De la oscuridad a la
aurora, Dioses hechos por el
hombre, El tiempo y la civilización,
Armonía y A toda la humanidad.

Un difícil camino / El desarrollo del pabellón no
resultó sencillo, y en más de una oportunidad
tales dificultades preocuparon a los clientes.
El encargo de Kalff se produjo a comienzos
de 1956. Por diversas razones que incluían
las condiciones, viajes y vacaciones de Le Cor-
busier, el acuerdo definitivo sólo se firmó en
octubre del mismo año, junto con la presen-
tación de la primera proposición. Los peque-
ños cuadernos de croquis de Le Corbusier de
esos meses registran referencias a la India, la
Tourette y Ronchamp6. Entre ellas, aparecen
múltiples pero breves referencias al pabellón.
La mayoría se refieren al poema lumínico.
Son apuntes realizados en el metro o esta-
ciones de ferrocarril: en Vevey, París o Roma.
A pesar de ser muy escuetos, algunas ideas
esenciales aparecen en ellas. Las mismas que,
muy probablemente, fueron comunicadas
a Xenakis para comenzar a trabajar: el estó-
mago contenedor (al comienzo una suerte de
botella rodeada de andamios), la presencia de
una armadura y tela tensada y la utilización
de curvas (cono, hipérbola).
Xenakis da forma definitiva al edificio, a
fines de 1956, mientras Le Corbusier viaja a la
India, a Suiza o a lugares fuera de París. Luego
de la primera propuesta, en que la estructura
soportante tubular se hacía más evidente y se
separaba del cerramiento, estructura y piel se
unifican. Xenakis escoge trabajar con superfi-
cies regladas, aquellas que Le Corbusier había
admirado en Gaudí y el propio Xenakis utili-
zado en algunas de sus composiciones7. Desde
la primera solución en base a conoides, por
consejo de los ingenieros, Xenakis modifica
el volumen llevándolo a una serie de parabo-
loides hiperbólicos. Dificultades adicionales
surgieron de las complejidades de la forma,
los problemas estructurales y la necesidad de
insonorización que, exigida por Philips, hizo
inviable cualquier solución de naturaleza
textil. Xenakis desarrolló el proyecto con tena-
cidad admirable. Después de solicitar la cons-
trucción a la firma Eiffel de París, que insistió
en una solución en base a estructuras metáli-
cas y membranas, se encarga finalmente a la
empresa holandesa Strabed, que desarrolla la
solución definitiva en hormigón y encarga la
realización y prueba de modelos estructura-
les a escala.
La música recorrió su propio calvario. Las
dificultades de Varèse para concebir, fijar y
transmitir sus ideas acerca de una música de
la que no existían precedentes, a los no muy
pacientes técnicos de Philips en Eindhoven no
fueron pocas. La lentitud en el avance del tra-
bajo hizo a los clientes pensar no solamente
en rescindir el contrato de Varèse sino tam-
bién en encargar una pieza alternativa, frente
a su posible fracaso8. De no ser por el decidido
respaldo de Le Corbusier, que condicionó su
propia participación a la presencia de Varèse,
éste habría perdido el encargo9.
Por su parte, las alternativas de la filmación
a partir de imágenes que Le Corbusier iba
anotando en sus cuadernos, Jean Petit debía
ubicar en diversos museos y Philippe Agostini
filmar y montar, superaron todos los plazos
previstos. La renuncia a la coordinación entre
las dimensiones musical y visual del poema
fue consecuencia tanto de una idea de Le Cor-
busier como de la imposibilidad de facto de
llevarla a cabo. El pabellón fue inaugurado
el 22 de abril de 1958, pero debió ser cerrado
hasta el 2 de mayo siguiente para efectuar
ajustes al espectáculo.
Polifonía multimedial / En su versión final, el
pabellón estaba constituido por un espacio
aproximadamente circular de 25 m de diáme-
tro capaz de contener a las 500 personas de pie
que podían acceder a cada una de las presenta-
ciones. A éste se conectaban un espacio longi-
tudinal de acceso y uno más breve de salida10.
La planta se configura como un perímetro cur-
vilíneo complejo de aproximadamente 25 por
40 m. Desde éste, como bien lo explican los
diagramas de Xenakis, se levantan tres puntos
a manera de cumbres, la más alta de las cuales
alcanza los 18 m de alto. La unión de éstas con
el perfil de la planta da origen a una serie de
costillas que a su vez generan los paraboloides
hiperbólicos articulados que constituyen la
piel externa del pabellón.
La construcción de esta compleja forma siguió
finalmente las indicaciones de los ingenieros
Duyster y Vreedenburgh de Strabed. Las costi-
llas se realizaron en hormigón pretensado de
40 cm de diámetro hecho en obra. Entre éstas
se dispuso una doble red de cables que conte-
nían piezas de hormigón prefabricado de dos
pulgadas de espesor. Ellas habían sido moldea-
das sobre montículos de arena que preprodu-
cían la forma de cada uno de los paraboloides.
Los cables interiores tenían 7 mm de diámetro
y los externos, la mitad. La continuidad de las
superficies interiores fue conseguida a través
de una superficie de asbesto cemento lanzada.
Exteriormente la piel de hormigón fue sellada
y pintada de color metálico. Aun cuando fue
considerada la posibilidad de dejar el pabe-
llón en pie una vez concluida la exposición,
o incluso su traslado a otra localidad, la idea
fue finalmente desechada y el pabellón demo-
lido, quedando de él sólo el testimonio de unas
cuantas fotografías.
El espectáculo visual del pabellón duraba
ocho minutos, más dos minutos intermedios
entre una y otra presentación. Estos últimos se
correspondían con una composición de Iannis
Xenakis, Paraboloides H, mientras el Poème
Électronique de Edgard Varèse correspondía al
tiempo del espectáculo visual. Estaba conce-
bido bajo el criterio varesiano de son organisée
02 03 04
(sonido organizado), para distinguirlo de la
música de estructura melódica. Consistía en
una secuencia grabada que incluía sonidos
generados electrónicamente o grabados del
natural (música concreta). El sonido era difun-
dido por alrededor de 400 altoparlantes, con-
trolados automáticamente. La disposición de
los parlantes y el control del sonido, a cargo
del experto de Philips Willem Tak, permitía
percibir una experiencia estereofónica, en la
cual el sonido se trasladaba en el espacio. El
Poème alcanzó un importante reconocimiento
y es considerado una obra significativa del
último período de Varèse11.
Simultáneamente, y sin ningún criterio de
sincronización, se proyectaba la secuencia
visual concebida por Le Corbusier. Ésta se
desarrollaba en siete partes que cubrían
desde la génesis del mundo hasta la nueva
civilización ejemplificada en obras del 05 06
propio Le Corbusier12. La presentación combi-
naba cuatro elementos: colores ambientales
(ambiances), proyección fílmica de imágenes
(écrans), proyección de formas simples a través
de esténciles intervenidos (tri-trous) y formas
tridimensionales suspendidas (volumen):
un objeto geométrico y un cuerpo de mujer,
iluminados con luz ultravioleta13. Las imáge-
nes proyectadas iban desde lo tierno hasta lo
feroz, desde lo organizado a lo caótico, de lo
natural a lo artificial.
El pabellón como encrucijada / ¿Es en realidad
tan excepcional la forma del pabellón dentro
de la obra corbusiana? La frecuente asocia-
ción de Le Corbusier al racionalismo y al con-
siguiente uso de volúmenes elementales hace
olvidar la importancia que tienen las formas
orgánicas en el conjunto de su obra tardía.
Ello ocurre no sólo en la iglesia de Ronchamp
y en el proyecto para la Olivetti, donde las
07
formas circulatorias presentan claras alu-
siones biológicas: tales formas aparecen en 02 La primera maqueta ya desarrollaba la planta con forma de estómago. Las superficies regladas se representaban
su pintura desde los años treinta. Le Corbu- con cuerdas y las aristas de sus encuentros con rayos de alambre de piano. Los arcos descritos en los vértices no tienen
significado estructural. Foto de Lucien Hervé publicada en Philips Technical Review, Vol. 20, Nº 1, septiembre de 1958
sier fue siempre sensible a los signos de los 03 Estructura de tubos y superficies de malla de alambre montadas para la construcción de un modelo de yeso del pabellón a
tiempos y percibía las limitaciones del racio- escala 1: 25, T.N.O. Institute. Publicada en Philips Technical Review, Vol. 20, Nº 1
04 Equipos para medición de los movimientos y esfuerzos sobre la maqueta de yeso. Una serie de agujas se montaron sobre
nalismo, subrayadas por la crítica de posgue- estructuras auxiliares, y conectadas a la cáscara a través de largas barras registraban sus esfuerzos y deformaciones
rra. La utilización de paraboloides por parte 05 La maqueta de contraplacado se sometió a cargas de arena para simular el peso propio de la estructura.
06 Construcción de los casetones de hormigón que forman la superficie del paraboloide hiperbólico. Sobre una cama de arena
de Xenakis recoge algo que está en el aire a y arcilla que replica la silueta del pabellón (moldeada con la ayuda de una tabla que recorre las aristas de la cáscara)
mediados de los cincuenta; sin embargo, la se disponen tablones en una malla que divide la superficie en cuadrantes de aprox. 1 m2. En ellos, siguiendo un patrón
ajedrezado, se vierte el hormigón y una malla de refuerzo para construir losetas de 5 cm de espesor, que se
libre articulación de éstos, aparente en el
vuelven a ensamblar en la obra
pabellón, es bastante original y se aleja de 07 Los casetones premoldeados fueron puestos en su posición definitiva y adheridos con mortero sobre andamios que
posturas como las de Candela o Nervi, que incorporaban vigas de madera a lo largo de las directrices de la cáscara
08 Los cables pretensados al interior de la cáscara, que acentúan la geometría de la superficie, desafortunadamente tuvieron
también utilizan tales formas. que cubrirse con estucos para cumplir los requerimientos de las proyecciones de color e imágenes durante la exposición
08
58 Obras y proyectos Works and proyects Obras y proyectos Works and proyects 59

14
Ver Treib, M., Space calcu-
lated in seconds, p. 86.
15
Es un hecho conocido
que después del verano de
1959, Le Corbusier cambió
la cerradura de su estudio y
rescindió el contrato a sus
colaboradores.
16
A su permanente actividad de
pintor y escritor hay que agregar
la colaboración con Charlotte
Perriand en el diseño de muebles
y con Savina en la producción de
esculturas.
17
La madre de Le Corbusier y su
hermano Albert eran músicos.
Más o menos simultáneamente
con la concepción de su Modulor,
en cierto modo similar a una
gama musical, Le Corbusier
desarrolla su concepto de
acústica plástica. Sobre las
relaciones de música y arqui-
tectura tanto en Le Corbusier
como en Xenakis, ver Pardo,
C., “Del poema al gesto elec-
trónico total: una continuidad
en transformación”.
18
Ver análisis de Peter Carl a
propósito de la relación entre
el Poema del ángulo recto y el
trasfondo poético de la obra 11
tardía de Le Corbusier en The
tower of shadows. 2
19
Quesada, F. “Cajas mágicas: Le
Corbusier y el pabellón Philips”. 8 9
Sobre la relación con dioramas
y panoramas ver Thomsen, C., 12
“Mediarchitecture: stages in the
evolution”. 10

5 6

1 7
09
13

INSTALACIÓN PARA PROYECCIONES E 1: 50

1 Fundación
2 Cáscara
3 Cable pretensado
4 Tranca
3 5 Parlante en cabina
2 cerrada de concreto
3 6 Luz ultravioleta
7 Cinta reflectante
8 Tubo fluorescente
4 9 Panel divisorio
10 Luz de emergencia
11 Proyector de películas
10 1 12 Espacio central de proyección
13 Área técnica

ELEVACIÓN PONIENTE E 1: 500

Las discusiones entre Le Corbusier y Xenakis
acerca de la autoría del pabellón deben ser vistas
dentro del contexto más amplio de las complejas
relaciones de Le Corbusier y sus colaboradores. La
obra del estudio de la Rue de Sèvres es inexplica-
ble sin su liderazgo, pero debe también mucho a
la serie de brillantes colaboradores que pasaron
por allí. En la cultura contemporánea tan sólo
el cine, con una dimensión colectiva similar a
la de la arquitectura, ha encontrado un modo de
dar cuenta de tal condición. La participación de
Xenakis en el pabellón es ciertamente fundamen-
tal, como legítimo su derecho a que sus méritos
fuesen públicamente reconocidos. Pero, como
bien expresa la ponderada carta que Kalff le diri-
giera14, su pretensión de atribuirse el pabellón
en exclusiva es también injusta. Xenakis probó
desarrollar formas similares en obras posteriores
sin alcanzar la misma calidad. El conflicto Le Cor-
busier-Xenakis pondrá fin a su colaboración15 y
abrirá paso a la configuración del último equipo
de colaboradores del que formó parte Guillermo
Jullian. Desde entonces Xenakis concentrará su
creatividad principalmente en la música.
La búsqueda de una síntesis de las artes forma
parte de la agenda cultural posterior a la II
Guerra Mundial. El pabellón Philips representa
un esfuerzo evidente de Le Corbusier por reali-
zar una obra de arte total, utilizando tecnología
de vanguardia y presentándose como un artista
que rebasa los límites de la arquitectura16. Tam-
bién refleja una mayor apertura suya hacia la
música, un arte que por diversas razones le era
muy cercano17. Su Poema del ángulo recto, obra grá-
fico literaria publicada en 1955 donde expresa
algunos de sus sentimientos más íntimos, puede
verse como un precedente del Poème Électronique18.
Fernando Quesada ha trazado con gran detalle la
genealogía del pabellón insertándolo dentro de
los esfuerzos por realizar cajas mágicas que van
desde algunas de sus primeras obras a museos
tardíos como los de Tokio y Nanterre. Quesada
destaca las conexiones de esta búsqueda con los
fundamentos del purismo y con algunas de las
bases visuales y sensoriales que subyacen en su
teoría arquitectónica19. En este contexto el pabe-
llón, concebido como una experiencia de prome-
nade multimedial, constituye una advertencia
acerca de los tenues límites que separan a la
arquitectura del espectáculo.
El elenco de figuras escogidas por Le Corbusier
para su poema sorprende por su heterogeneidad,
aunque muchas de ellas estaban ya en su pintura.
Ellas nos hacen recordar que, en él, las obvias
conexiones con el cubismo se entremezclan con
su atracción por el surrealismo, cuya sensibilidad
paradójica parece sintonizar mejor con el vario-
pinto collage de imágenes y colores del Poème
Électronique. En este sentido, tanto el pabellón
como el juego electrónico concebido por Le Corbu-
sier tienen el mérito de mostrar el lado más mis-
terioso del maestro; aquél que escapa al mito de
serenidad y clasicismo que el mismo contribuyó
a construir. El episodio del Pabellón Philips nos
permite así atisbar un flanco inédito, pero no por
ello menos íntimo, de Le Corbusier.
11
12
09 Los nervios principales de la cáscara, costillas de hormigón de 40 cm de
diámetro, fueron construidos in situ con moldajes sujetos a andamios
10 A pocos días de completarse, todavía son visibles los múltiples cables
pretensados (de acero de alta resistencia) que recorren ambas superficies de la
cáscara. Cada cable tiene 7 mm de espesor y recibe una fuerza de 3.300 kg
11 Parte de las proyecciones del Poema electrónico, que incluía imágenes de
arte africano, esqueletos y vistas de Isla de Pascua
12 Vista aérea de la Exposición Internacional de Bruselas, 1958. El pabellón
Philips aparece en la esquina inferior derecha de la fotografía, rodeado por
los pabellones de Marruecos y Túnez. El famoso Atomium, fuera del cuadro,
se encuentra al inicio de la avenida central
13 El pabellón desde su acceso
Bibliografía / AA.VV. “Brussels Exhibition 1958”.
Architectural Design Vol. 28, Nº 8. Standard Catalogue
Co., Londres, agosto 1958, pp. 312-333. / AA.VV. “The
Philips pavilion at the 1958 Brussels World Fair”. Philips
Technical Review Vol. 20, Nº 1. N.V. Philips’ Gloeilampen-
fabrieken Technical and Scientific Literature Dpt., Eind-
hoven, octubre 1958. / Bienz, Peter. “Il Poème Electronique
di Le Corbusier e il padiglione Philips all’Esposizione
mondiale di Bruxelles del 1958”. Domus Nº 828. Edito-
riale Domus S.p.A., Milán, julio-agosto 2000, pp. 16-23.
/ Carl, Peter. “The Tower of Shadows”. Le Corbusier and
the architecture of reinvention. Architectural Association,
Londres, 2003. / De Bruin, S.L.; Kalff, Louis Christiaan
y Willem Tak. “The Electronic Poem performed at the
1958 Brussels World Fair”. Philips Technical Review Vol.
20, Nº 2-3. N.V. Philips’ Gloeilampenfabrieken Technical
and Scientific Literature Dpt., Eindhoven, septiembre
1958, pp. 37-49. / Le Corbusier. Carnets. Electa, Milán,
1982. / Le Corbusier. Le Poème Électronique. Minuit, París,
1958. / Le Corbusier. Oeuvre complète. Gisberger, Zurich,
1953. / Pardo, Carmen. “Del Poema al gesto electrónico
total”. Massilia 2002. Annuaire d’etudes corbuseennes. Centre
d’Investigacions Estètiques, Sant Cugat del Vallès, pp.
194-202. / Petit, Jean. Le Corbusier lui-même . Rousseau,
Ginebra, 1970. / Quesada, Fernando. “Cajas mágicas”.
Massilia 2002. Annuaire d’etudes corbuseennes. Centre
d’Investigacions Estètiques, Sant Cugat del Vallès, pp.
168-193. / Rogers, Ernesto N. “A l’Expo ’58 il futuro
(dell’architettura) non è cominciato”. Casabella Continu-
ità Nº 221, Milán, 1958, pp. 2-21. / Thomsen, Christian
W. “Mediarchitecture: stages in the evolution I”. A+U Nº
282. A+U Publishing Co. Ltd., Tokio, marzo 1994, p. 94-
111. / Treib, Marc. Space calculated in seconds. The Philips
pavilion, Le Corbusier, Edgard Varèse. Princeton University
Press, Princeton, 1996. / Von Moos, Stanislaus. Le Corbu-
sier. Lumen, Barcelona, 1977, p. 374.
4
2
FUNDACIONES, PLANTA Y CORTE E 1: 50
PABELLÓN PHILIPS
Arquitectos Le Corbusier, Iannis Xenakis
Ubicación Feria Internacional de Bruselas 1958, Bélgica
Cliente Philips Co.
Cálculo estructural Strabed-Holanda. C.G.J. Vreedenburgh, ing.
Construcción Strabed-Holanda. H.C. Duyster, ing.
Proyecto de iluminación y proyecciones Jean Petit, Philippe Agostini
Proyecto de sonidos Edgard Varèse
Proyecto de control acústico Willem Tak
Materialidad Costillas de hormigón pretensado, cables de acero, cáscara de
casetones prefabricados de hormigón, revestimiento interior de asbesto cemento,
sello impermeabilizante y pintura metalizada exterior.
Presupuesto sin datos
Superficie terreno 1.954 m2 (planta)
Superficie construida 598 m2 (planta)
Año proyecto 1956-1958
Año construcción 1958
Fotografía Imágenes de archivo, Philips Technical Review
Dibujos Fabián Todorovic
60 Obras y proyectos Works and proyects
Fundación Ibere Camargo
Porto Alegre, Brasil
Álvaro Siza.
Texto: Fernando Rihl Senior lecturer en Chelsea College of Art and Design
Expresionismo y arquitectura / Tras una larga estadía en Londres, entre 2003
y 2004 estuve viajando a Porto Alegre para supervisar la construcción de
la primera casa diseñada íntegramente en mi oficina. Durante esas visitas
pude ver cómo se levantaba una espectacular estructura, diseñada por
Álvaro Siza, para albergar parte importante de la obra de Ibere Camargo,
pintor expresionista brasileño. En cinco pisos, el proyecto contempla
grandes espacios de exhibición, un auditorio para 300 personas, instala-
ciones para administración, talleres, estacionamiento para 100 autos, un
café y una librería, todo financiado gracias a generosos aportes corporati-
vos. Falta casi un año para el término definitivo de los trabajos, pero por
estos días ya es posible ver la obra de Siza sustancialmente completa.
Con 1,5 millones de habitantes, Porto Alegre es la capital del estado más
austral de Brasil. Por su ubicación extrema, altos niveles de inmigración
europea y la fuerte presencia de la cultura de estancias gauchas –com-
partida con Uruguay y Argentina– es una comunidad que se aparta de
la corriente brasileña dominante. Sin embargo, como la mayoría de las
grandes ciudades del país, últimamente ha experimentado el impacto
de un desarrollo inmobiliario especulativo, que está redefiniendo la tex-
tura urbana usando estrategias del modernismo. Hoy los edificios más
antiguos son preservados porque albergan alguna institución urbana
importante: la catedral, el museo de arte y los edificios de la universidad;
los testimonios del modernismo brasileño del s. XX no corren la misma
suerte. Aún en plena vida útil, estos edificios no han logrado captar la
misma atención que los primeros; el público no los aprecia y muchos
están en avanzado proceso de deterioro. Algunos destacados ejemplos de
arquitectura brutalista han sido completamente desfigurados tras poco
afortunadas remodelaciones; subsisten precariamente algunas torres de
oficinas de quiebrasoles pivotantes, otros bloques de vivienda colectiva
sostenidos por columnas revestidas en mosaicos de vidrio coloreado, las
estructuras de hormigón armado del estadio y el terminal de buses.
En este conjunto urbano la arquitectura icónica de calidad es rara; pero
hay excepciones, como el mercado diseñado por el uruguayo Eladio Dieste.
Mientras el postmodernismo norteamericano infiltró una parte importante
del desarrollo inmobiliario, la influencia de las nuevas corrientes europeas
ha sido neutralizada por el trabajo aún significativo de maestros como Nie-
meyer y Mendes da Rocha. Considerando este panorama, el museo para
Ibere Camargo será un aporte indiscutible a la arquitectura y a la actividad
artística de una ciudad que, a pesar de haber albergado las bienales de arte
del Mercosur de la última década, todavía no cuenta con un museo de arte
moderno. Pensando en una nueva sede, a fines de los noventa la Fundación
Ibere Camargo elaboró una breve lista de arquitectos que incluía a Moneo,
Isozaki, Meyer y Siza, pese a la resistencia local a la práctica internacional
de la arquitectura (explicable por cierto proteccionismo del mercado de la
profesión, además de la consecuente reafirmación de identidad nacional).
La elección de Siza valió muchas críticas a la Fundación; el premio otorgado
al portugués en la VIII Bienal de Arquitectura de Venecia en 2002 fue una de
las tantas confirmaciones del acierto.
El museo es la primera obra de Siza en Brasil y probablemente es su tra-
bajo más icónico. Usualmente los edificios de Siza se integran al paisaje
desde una posición discreta y respetuosa; lejos del contexto urbano euro-
peo, en Porto Alegre han aparecido rasgos más sueltos y marcados, proba-
blemente influidos por un emplazamiento periférico que determina una
comprensión del volumen desde la lejanía, por la distancia que entrega
la presencia de amplias superficies de agua y grandes viaductos alrededor
del museo. Tal como hizo Niemeyer en los edificios públicos de Brasilia.
El arquitecto mezcla elementos tópicos de la arquitectura moderna brasi-
leña con temas provenientes de la actual cultura arquitectónica europea.
Palabras clave: Arquitectura-Brasil, Siza, museo, arte moderno, construcción en hormigón, Porto Alegre.
Obras y proyectos Works and proyects 61
La recién acabada obra gruesa de la primera cons-
trucción de Siza en Brasil no es muy diferente a la
Although the completion date of the first building
by Siza in Brazil will be December 2006, it is already
terminación que el edificio alcanzará a fines de 2006. possible to see it finished on the outside.
Un esquema monomaterial y una variante técnica del A single-material strategy and an innovative, bold
hormigón posibilitaron la cercanía entre las decisiones use of concrete have brought closer both project and
del proyecto en el tablero y los gestos en el sitio de obra. site work.
Las rampas suspendidas y los vanos agujereados en el hormigón recuer-
dan los puentes y vanos del Centro Pompéia de Lina Bo. Aristas precisas,
un sistema de ventanas irregular y el intrincado sistema de circulaciones
flotantes que atraviesa en zig-zag el muro del atrio pueden asociarse con
el gusto europeo por las geometrías complejas (y a ratos extravagantes)
desarrolladas aquí a partir de pliegues y ángulos encontrados.
El edificio se emplaza cerca del río Guaiba, enfrentando al poniente –una
de las orientaciones características de Porto Alegre, famoso en Brasil por sus
puestas de sol en el agua de su amplio puerto fluvial–. El sitio era una can-
tera abandonada que la ciudad entregó a la Fundación; el edificio se cons-
truyó contra el vacío de la cantera, pero cuidando de no aumentar el corte
en el cerro. Su nivel inferior se construyó bajo la cota natural de terreno:
el estacionamiento está bajo la calle vecina. Como estas decisiones dejan
el edificio más abajo del nivel del río, un canal de doble pared, entubado,
rodea la planta más baja para evacuar agua en caso de inundaciones.
El proyecto plantea la apertura controlada de vanos dispuestos estratégi-
camente, una de las constantes en la obra de Siza. Las ventanas son deli-
beradamente pequeñas en la asoleada fachada poniente, disponiéndose
grandes paños vidriados hacia la sombría ladera que respalda el conjunto
y que sirve de fondo a un café, algunas galerías y talleres. La vista del río,
a pesar de ser magnífica, se ha controlado para no convertir el museo en
un mirador, como ocurrió con el edificio de Niemeyer en Niteroi.
A pesar que la imagen de un museo con un gran vacío vertical y circu-
laciones en rampa inmediatamente remite al Guggenheim de Lloyd
Wright, Siza ha separado las circulaciones y promenades de los espacios
de exhibición: las galerías tienen planta en forma de L y se conectan a las
rampas en sus extremos, y las circulaciones son espacios amortiguadores
entre pisos o exposiciones diferentes, separados del contenedor de arte.
Al entrar al museo, pasando bajo estas pasarelas, el recorrido atraviesa el
atrio para llegar al piso más alto a través de un ascensor, y luego atraviesa
alternadamente las galerías interiores y las rampas cubiertas, comunica-
das con el exterior por pequeñas lucarnas o vanos que entregan vistas
del lago y del centro de la ciudad, en un ciclo que se repite cuatro veces
hasta volver al nivel de acceso. Esto genera un ritmo de intervalos entre
las salas, conectadas visualmente al área de talleres para permitir a los
visitantes ver el proceso creativo de los artistas residentes.
El hormigón blanco empleado en la construcción es un material inusual
y ha sido interpretado de múltiples maneras por los medios: resultante
de una mezcla de cemento y polvo de mármol blanco, fue preparado in
situ. Siza ha usado cualidades funcionales del material para explicar cier-
tas decisiones proyectuales; los medios locales enfatizan sus propieda-
des físicas, que redundan en una fácil mantención y resultan apropiadas
para un edificio orientado al poniente en un clima extremadamente aso-
leado, una de las preocupaciones constantes del medio brasileño. Tiene
las cualidades de una superficie blanca abstracta pero al mismo tiempo
el espesor propio de su material, evidenciado en la modulación de los
moldajes. Inusual para la realidad local, la totalidad de sus muros fue
aislada térmicamente. A pesar de faltar un año para el término de obras,
la estructura de hormigón ya tiene la condición de obra terminada,
mientras los pavimentos de madera clara, mármol blanco y los muros
acústicos de enlucido blancos, característicos de la obra del portugués,
son instalados cuidadosamente. La inauguración, prevista para marzo de
2007, será un momento de gran emoción para los ciudadanos y especial-
mente para la viuda de Camargo, quien, a los noventa años, se mantiene
como figura central de la Fundación y eje de la continuidad del trabajo
del pintor a través de su legado; las nuevas instalaciones permitirán su
despliegue.
Key words: Architecture-Brazil, Siza, museum, modern art, concrete buildings, Porto Alegre.
 B

PLANTA SUBTERRÁNEO E 1: 750

18

19

21

10

11
7

19
11
12

1 Acceso museo
2 Boletería
3 Recepción 2
1
14 4 Hall
5 Librería
6 Servicios
13 7 Cafetería
8 Altillo taller 9
A A 4 3
9 Salas de exposición
20
16 10 Taller
11 Oficina
17 6 13
12 Biblioteca
5
13 Reserva 9
14 Auditorio
13 9
15 Área técnica 6
16 Seguridad
17 Acceso peatonal / estacionamiento
18 Acceso vehicular
21 19 Estacionamiento
20 Salida vehicular
21 Cámara de evacuación de aguas PLANTA PRIMER PISO PLANTA TERCER PISO PLANTA CUBIERTAS
15
 Ibere Camargo / Ibere nació en 1914, en una
pequeña ciudad del sur de Brasil, y se trasladó
a Porto Alegre en 1936 para estudiar arquitec-
tura en el Instituto de Bellas Artes, mientras
trabajaba como dibujante. Se casó en 1939 con
Maria Coussirat, una profesora de dibujo grad-
uada del mismo Instituto, y paulatinamente fue
Ibere Camargo. Solidao, 1994.
interesándose en la pintura y el dibujo. Después
de exponer algunos paisajes expresionistas, en
1942 ganó una beca para estudiar Artes en Río
de Janeiro. Durante su estancia en esa ciudad
acometió naturalezas muertas geometrizadas,
varias de sus famosas pinturas de carretas, la
serie negra, las series Núcleo de los sesenta y Anda-
mento de 1972, y en todas ellas aparecía como
marca característica el uso de cada vez más grue-
sas capas de pintura. Tras vivir cuarenta años en
Río de Janeiro, y ya como artista reconocido,
vuelve con su esposa a Porto Alegre extendiendo
hacia el sur el rígido eje del arte trazado entre
Sao Paulo y Río, y comenzando una de las etapas
más atractivas y prolíficas de su carrera. Volcado
a temas humanos y a una línea figurativa, apare-
cen Grito, la serie Los idiotas –que retrata a impor-
tantes figuras de la sociedad local– y la serie
Ciclistas –innumerables retratos de los paseantes
de un parque cercano–. Grabados y dibujos al
gouache ahora recrean cuidadosamente figuras.
En su último período aparece una extensa serie
de esqueletos, como Fantasmagoria IV de 1987,
que introduce el uso denso de esbozos blancos
y negros; su último trabajo, Solidao, es una pieza
de cuatro metros de ancho pintada desde su
lecho de muerte.
La viuda de Ibere Camargo, Maria Coussirat
Camargo, creó la Fundación en 1995, un año
después de la muerte de su esposo. Su legado, de
más de 4.000 pinturas, grabados y dibujos, será
expuesto junto a una serie de exhibiciones tem-
porales de artistas brasileños y extranjeros.
 FUNDACIÓN IBERE CAMARGO
Arquitecto Álvaro Siza
Jefa de proyecto Bárbara Rangel
Colaboradoras Michelle Gigante, Francesca Montalto
CORTE AA E 1: 750 ELEVACIÓN NORTE Ubicación Avda. Padre Cacique, Porto Alegre, Brasil
Cliente Fundación Ibere Camargo
Cálculo estructural GOP Ltda.
Construcción José Luiz Canal, ingeniero a cargo
Paisajismo Fundación Gaia
Materialidad estructura de hormigón armado blanco,
cristal, revestimientos de madera y mármol blanco,
tabiques acústicos lacados
Presupuesto reservado
Superficie terreno 1.800 m2
Superficie construida 5.206 m2 (sede de la fundación),
3.400 m2 (estacionamientos)
Año proyecto 1998 (concurso)
Año construcción 2003 - 2006
Fotografía Leonardo Finotti

CORTE BB ELEVACIÓN ORIENTE

 68 Obras y proyectos Works and proyects Obras y proyectos Works and proyects 69

Hotel Remota La construcción en un territorio apartado supone a

lo menos dos cosas: la invención de un paisaje y un
esfuerzo exigido a la materia. Dejando a un lado el
Puerto Natales, Chile problema de las distancias, los materiales moviliza-
dos para esta construcción se han preparado para
enfrentar cierto abandono, el mismo que dio forma
al paisaje donde se emplaza.
Germán Del Sol Profesor de la Universidad de Chile
Building in a distant land implies at least two things:
the invention of a landscape and certain demands
upon materials. Besides traveling distance issues, the
materials involved in this construction have been left
to their fate, facing the same abandon that shaped the
territory where it stands.

J.B.
J.L.I.

El hotel no es una casa

El hotel Remota tiene algo de casa,

y algo de plaza, en cuanto acoge
a viajeros de un mundo ancho y diverso,
en un lugar remoto más allá de su casa.

El hotel es un lugar donde se detiene

el viajero que pasa,
a descansar y a rumiar
las experiencias del viaje,
porque tal vez si no para, y piensa,
2 no repara en lo que hace.
Quizá lo que no se piensa, no pasa.

El viajero avanza hacia lo extraño,

para encontrar lo propio,
Toma distancia quizá,
6 para ver su vida en perspectiva,
3
3 sin los detalles cotidianos que confunden,
y no dejan ver la totalidad.

1
Esa totalidad que a veces se trata de resumir
en un propósito, yo responderé,
2 o al final en una lápida, Hizo lo que pudo.
5
La arquitectura del hotel Remota
busca por eso, igual que una plaza,
abrir un espacio para mostrar
aquello que hay de único e irrepetible,
en la cultura y naturaleza de la Patagonia;
4 aquello que la curiosidad del viajero espera
para sacarlo de sí mismo, y volverlo un niño
que descubre y juega con lo que pasa afuera.

Abre un espacio como quien abre

un claro para ver el bosque,
1 Pabellón principal y construye así un lugar, separándolo
2 Habitaciones
3 Paso cubierto de la pura extensión geográfica.
4 Estacionamiento
5 Acceso
6 Plaza La arquitectura transforma
F.C. F.C. F.C. F.C. la extensión geográfica de la naturaleza
en un lugar favorable
para que la vida pasajera del viaje
llegue a una cierta plenitud;
que uno se diga,
...con esto tengo bastante...
PLANTA EMPLAZAMIENTO E 1: 2.000

Palabras clave: Arquitectura-Chile, hotel, refugio, Patagonia, hospedería. Key words: Architecture-Chile, hotel, lodge, Patagonia, hostel.
70 Obras y proyectos Works and proyects Obras y proyectos Works and proyects 71

La arquitectura del hotel Remota ofrece

entre potreros y huertos de Puerto Natales,
un lugar favorable para detenerse
en el ir y venir de los viajes, ELEVACIÓN SUR - CONJUNTO E 1: 1.000
y contemplar la majestuosa vastedad
presente en la plaza abierta y vacía de cosas,
que no sean sugerencias
que muestren a cada uno, lo que lleva consigo.

Se trata de abrir una plaza en el corazón del hotel,

en busca de la vastedad
a veces monótona de la Patagonia,
que ha prestado su vacío fecundo
a la imaginación de gente de todo el mundo.
No sólo a los que viajan, también a los que leen
y sueñan despiertos sin salir de su casa.
ELEVACIÓN NORTE - CONJUNTO
J.B.
La arquitectura del hotel recoge
el vacío magnífico de la Patagonia,
y evita aquellas cosas de la ciudad
que no son indispensables,
para que el viajero pueda disfrutar de lo esencial
como un privilegio.

Dice Jorge Teillier en Los Dominios Perdidos:

“Pues lo que importa no es la luz que encendemos día a día,
sino la que alguna vez apagamos
para guardar la memoria secreta de la luz.
Lo que importa no es la casa de todos los días
Sino aquella oculta en un recodo de los sueños...”

La arquitectura del hotel trata también

de ser un motivo de alegría para el viajero,
que después de andar y andar,
como un ovejero vagando con sus perros,
descubre a lo lejos la luz amarillenta del hotel
a través de los cortes verticales
de las ventanas en los muros,
y la promesa de un tibio interior para descansar.

La alegría de encontrar signos de vida

dispersos en la vastedad casi desierta.
Pequeños signos que animan la imaginación,
tanto o más,
que el exceso de estímulos de la ciudad.

Dice Jorge Teillier:

“Pero no importa que los días felices sean breves...
pues siempre podremos reunir sus recuerdos,
así como el niño castigado en el patio
encuentra guijarros para formar brillantes ejércitos...”
F.C.

J.B. J.B.
72 Obras y proyectos Works and proyects Obras y proyectos Works and proyects 73

D
C

1 Acceso
2 Recepción
3 Lobby
4 Tienda
17
5 Sala de estar 18
6 Comedor
6 7 Cocina fría
8 Cocina caliente
9 Panadería
10 Repostería
11 Lavacopas
12 Comedor de servicio
13 Baños
14 Oficinas
7 15 Altillo - Estar de lectura
16 Vacío sobre sala de estar
17 Playa de invierno
18 Sala de reuniones
CORTE CC E 1: 500
8 19 Dormitorios de servicio
A 20 Cubierta de pasto
16
9
11
20
5 10
A

12
15
B

13

5 16
4 B

14
3 19
2 20

CORTE DD

C
HOTEL REMOTA
Arquitecto Germán Del Sol
D Arquitectos colaboradores José Luis Ibañez, Francisca Schüler
Gráfica Rodrigo Arenas, Carlos Venegas
Ubicación Km 1,5 Camino de Puerto Natales a Torres del Paine,
Puerto Natales, Chile
PLANTA PRIMER PISO E 1: 500 PLANTA SEGUNDO PISO
Cliente Inmobiliaria Mares del Sur Ltda.
Cálculo estructural Pedro Bartolomé
Construcción SALFACORP S.A.
Asesores técnicos Egar Monsalve, Francisco Arriagada,
Claudio Molina (SALFACORP S.A.)
Instalaciones sanitarias Carlos Pérez
Proyecto eléctrico Carlos Marnell
Proyecto de climatización Favio Restovic
Proyecto de iluminación Germán del Sol
Materialidad estructura de hormigón armado, cierros de panel
Obscon con núcleo de poliestireno expandido de alta densidad
revestidos en membrana asfáltica pintada negra, pavimentos de
piedra pizarra, cubiertas de grava y 30 cm de pasto natural
Presupuesto 35 UF/ m2 (US$ 1.145/ m2)
Superficie terreno 4,31 Ha
Superficie construida 5.213 m2
Año proyecto 2004 - 2005
Año construcción 2004 - 2005
CORTE BB Fotografía Jaime Bórquez (J.B.), Felipe Camus (F.C.),
CORTE AA E 1: 500
José Luis Ibáñez (J.L.I.)
F.C. F.C.
74 Anexos Nexus Anexos Nexus 75

Noticias de la Facultad

Imagen del proyecto de título de Arturo Lyon. Reutilización de pozos de áridos Fotografía de Pablo Allard. Los pozos de áridos y el sitio de La Platina

Elogio y despedida
Luego de quince años formando parte del equipo de Ediciones ARQ, nuestra directora
ejecutiva, Elizabeth Bennett De Stefani inicia una nueva etapa. Estas palabras del
director de la Escuela de Arquitectura de la U.C. son parte de la profunda gratitud
de quienes trabajamos con ella durante estos años.

Uno de los valores más importantes y evidentes de nuestra Escuela de

Arquitectura es resultado del trabajo de Ediciones ARQ. Sus libros y revistas Proyecto Parque Sur
constituyen un espacio de enorme valor en el desarrollo de nuestra disci-
plina. Son un distintivo inapelable de calidad y hoy no podemos pensar nues-
El proyecto Parque Sur en Santiago se ha desarrollado en barrio, favoreciendo la construcción de viviendas entre inconexas de mercado, que típicamente han sufrido otros
tra escuela sin esa dimensión. Dimensión que hace presente en forma viva la
el marco del trabajo multidisciplinario de 220 alumnos 700 y 2.000 UF en el 50% restante de la superficie. La grandes paños de la periferia.
reflexión sobre la arquitectura a través del lenguaje y la gráfica.
de pregrado, 80 alumnos de postgrado y 12 profesores de variación de porcentajes y el etapamiento del proyecto se El proyecto fue presentado al Sistema de concesiones del
Y Elizabeth Bennett ha jugado en la creación de este valioso espacio un papel
la Facultad de Arquitectura, Diseño y Estudios Urbanos relacionarían directamente con la rentabilidad financiera Ministerio de Obras Públicas en 2003, y no fue declarado
protagónico. Codo a codo con Montserrat Palmer, a partir del esfuerzo ini-
de la P.U.C. desde septiembre de 2002, a partir del esperada para el proyecto y la voluntad política1 para de interés público por la voluntad del MINVU de trasladar
cial de Alex Moreno, han llevado a nuestra editorial a un nivel comparable
proyecto de título del arquitecto Arturo Lyon (2004) y cambiar la normativa de los terrenos involucrados. el zoológico metropolitano a La Platina. Hoy, se sabe
con las mejores del mundo. La capacidad estructurante de Elizabeth, más su
de la gestión desarrollada por el Programa de Políticas El área urbana de estudio es un sector de la ciudad que que es más fácil trasladar el zoológico con Parque Sur
incondicionalidad hacia la editorial, han sido claves para llevar a ARQ a su
Públicas de la Pontificia Universidad Católica de Chile. La necesita revertir una dramática falta de equipamiento, que sin él; los dueños de los terrenos quieren desafectar
rango actual. Consiguió entre otras cosas crear un mercado para la revista
iniciativa busca aprovechar un vacío urbano de 716 ha y segregación y estigmatización, todas consecuencias de sus predios y construir proyectos emblemáticos para la
ARQ; la transformó en una revista que se vende y de ese modo amplió apre-
crear una nueva identidad para el sector sur de Santiago, las políticas habitacionales discriminatorias de los años ciudad. Queda aún pendiente la convocatoria del MINVU
ciablemente su área de influencia. Se encargó también de hacer posible la
maximizando equipamientos de áreas verdes, concesiones ochenta y noventa que situaron a la vivienda social en a todos los actores, para coordinar una planificación
edición de los primeros libros y fue clave en la obtención de categorías inter-
recreativas, comercio y servicios sustentados por proyectos la periferia de las ciudades, sin incorporar equipamiento territorial especialmente sobre las normativas. Con ello,
nacionales para la revista (ISI, SCIELO).
inmobiliarios adyacentes. urbano. Ello impide atraer inversiones, generar trabajo sería posible realizar los estudios para generar un modelo
Pienso que en un medio como el nuestro, dedicado a la formación de arqui-
El proyecto comprende los predios de La Platina (305 ha) local y romper el candado de la pobreza. Una ciudad más de gestión y una futura licitación (si es el caso) en el plazo
tectos y al desarrollo de la disciplina, el perfil de Elizabeth Bennett es de
y los pozos de áridos de Puente Alto (79 ha), pudiendo justa y homogénea disminuye la necesidad de traslados de un año y medio.
gran valor (y escaso). Un perfil único que junta un amor por la arquitectura,
además incorporar terrenos del campus Antumapu y la consiguiente inversión pública en implementación Los beneficios sociales que un proyecto como éste
una visión clara sobre la calidad, una capacidad de ordenar y organizar, una
de la Universidad de Chile (330 ha). Se trata de una o mejoras de las redes de transporte: la población no trae consigo son múltiples: rompe la segregación,
aptitud para trabajar con otros y para establecer relaciones. Creo que la gran-
situación urbana única: un vacío urbano de grandes debiera viajar en promedio 1 hora y 50 minutos para ir estigmatización y falta de equipamiento urbano en el
deza de nuestra escuela depende de personas como ella, que dentro de los
dimensiones que atraviesa tres comunas con más de diariamente a sus lugares de trabajo. sector sur de Santiago; termina definitivamente con el
particulares y distintos modos de ser, se jueguen en lo que hacen. Es nuestro
1.100.000 habitantes, donde se están realizando grandes Por otra parte, la propuesta se orienta a recuperar problema de los pozos de áridos; genera conectividad
trabajo conseguir que la escuela acoja a esas personas, por lo cual también
inversiones en transporte urbano y donde existe una terrenos subutilizados que en la actualidad generan vial oriente-poniente, inexistente hasta el día de hoy y
nos cuesta asumir que nos dejen.
normativa de suelo inestable, que permite desafectar externalidades negativas (especialmente los siete pozos aumenta el 100% de las áreas verdes en el sur de Santiago,
Hoy, Elizabeth quiere explorar otros caminos. Parece natural en quien por
devolviendo valor a la ciudad. de áridos, 116 ha de extracción y relleno en zonas equilibrando la distribución de parques metropolitanos.
años observó, colaboró, seleccionó y mostró caminos recorridos por otros.
La propuesta elaborada considera destinar alrededor de pobladas) tratándolos como una potencial unidad de Se trata de ideales que justifican que la nueva autoridad
Nos nos cabe duda que lo hará con el mismo entusiasmo y éxito que la ha
un 20% de la superficie para áreas verdes y un 25% diseño, estableciendo continuidades viales, funcionales haga de este proyecto un aporte para el Bicentenario.
acompañado en ARQ. Y desde luego le ofrecemos toda la colaboración que
para concesiones recreativas (zoológico, villa deportiva, y espaciales apropiadas para una urbe que aspira a
desde aquí podamos darle.
laguna y otros) que permitan activar el parque y ayudar convertirse en ciudad de clase mundial. Se generaría una Tomás Recart, Pablo Allard. Proyecto Parque Sur.
a su mantención. De esta manera, se crearía una pieza importante área verde y un subcentro urbano –con las
Juan Ignacio Baixas 1
En este caso se considera una tasa interna de retorno (TIR) para el conce-
metropolitana clave para cambiar la valorización del consiguientes plusvalías– en lugar de las parcelaciones sionario de un 16,7% a un 13,2%.
Santiago, 19 de junio de 2006
76 Anexos Nexus
Noticias e-mails cartas
2º lugar en Competencia internacional Humane Habitat
Un equipo de estudiantes de arquitectura chilenos obtuvo el
segundo lugar en la International Student Design Competition
2006 organizada por la International Association for Humane
Habitat (IAHH).
La IAHH es una organización de voluntarios que busca promover
la evolución del hábitat humano a través del desarrollo sustenta-
ble, la tecnología apropiada, el diseño innovador y las aproxima-
ciones multidisciplinarias. Su objetivo central es la generación de
conciencia en torno a la conservación y el desarrollo del entorno,
tendiente a la modificación de los parámetros de diseño actuales
y a la reestructuración de políticas, programas y planes.
Desde 2002 la institución ha organizado concursos internacio-
nales de diseño para estudiantes. Entre los temas desarrollados
en las versiones anteriores de la competencia se encuentran la
vivienda social, la revitalización de áreas urbanas y los ambien-
tes educacionales.
La cuarta versión, organizada este año en Bombay, se centró en el
tema Sustainable and humane work places. El equipo destacado
con el segundo lugar está formado por Andrés Bustos, Patricio
Echeverría y Andrés Soriano, estudiantes de la Universidad
Central de Chile.
+ info: www.humanehabitat.org
Alejandro Aravena, Medalla Erich Schelling
El arquitecto Alejandro Aravena, profesor de la Escuela de
Arquitectura de la P.U.C. y gerente general de Elemental Chile,
ha sido distinguido con la medalla en Arquitectura otorgada por
la Erich Schelling Foundation.
Cada dos años, esta fundación alemana entrega dos premios
y hasta seis medallas en dos categorías: Arquitectura (premios
dirigidos la obra de talentosos y prometedores arquitectos) y
Teoría arquitectónica (que destaca el aporte de críticos y estu-
diosos). En ediciones anteriores, el premio en Arquitectura ha
sido entregado a Coop-Himmelblau, Zaha Hadid, Peter Zumthor,
Sauerbruch & Hutton y Kasuyo Sejima.
Este año, el jurado de la fundación fue presidido por el crítico
y teórico Wilfried Wang, y estuvo constituido por Ursula Baus,
Werner Durth, Ullrich Schwarz y Dietmar Steiner. Este jurado
otorgó el premio de arquitectura al estudio Lacaton & Vassal
de París, además de tres medallas: Sergison & Bates de Londres,
Titus Bernhard de Augsburg y Alejandro Aravena de Santiago.
En la categoría de Teoría arquitectónica, el ganador del premio
fue Werner Sewing de Berlín, y se entregarán dos medallas: Uta
Hassler de Zurich y Niklaus Kohler de Karlsruhe.
La ceremonia de premiación se llevará a cabo en la ciudad de
Karlsruhe el 14 de noviembre de 2006.
Carta Albert Tidy
Santiago, enero 25 de 2006
Señor
Patricio Mardones
Coordinador Editorial
Ediciones ARQ Chile
Le agradezco la gentileza de haberme enviado el último número
de ARQ cuyo tema central está dedicado a la Profesión.
ARQ se ha convertido en un referente local fundamental para el
quehacer arquitectónico y es una ventana abierta a la contin-
gencia académica. Como arquitecto tengo el más alto aprecio
por el trabajo que su excelente equipo viene realizando hace 61
ediciones. Un verdadero lujo.
Felicitaciones.
Albert Tidy Venegas
Director
Escuela de Arquitectura
Facultad de Arquitectura y Urbanismo
Universidad de Chile.
Paulo Mendes da Rocha, Pritzker Prize 2006
A fines del mes de mayo, en la ciudad de Estambul, se celebró la
entrega de este premio otorgado por la Fundación Hyatt y que
este año fue para el arquitecto Paulo Mendes da Rocha. Después
de Oscar Niemeyer, quien lo recibiera en 1988, Mendes da Rocha
es el segundo brasileño distinguido con este premio.
El objetivo del Premio Pritzker de Arquitectura es galardonar anual-
mente (y en vida) a un arquitecto cuyo trabajo demuestre una
combinación de cualidades como talento, visión y compromiso, y
que haya efectuado un aporte constante y significativo a la huma-
nidad y al entorno edificado a través del arte de la arquitectura.
Perteneciente a la generación de arquitectos modernistas
liderada por Joao Batista Vilanova Artigas, Paulo Mendes da
Rocha asumió en las últimas décadas una posición destacada
en la arquitectura brasileña contemporánea. Su arquitectura es
presentada como un ejemplo paradigmático del pensamiento
estético que caracteriza a la llamada Escola Paulista de arquitec-
tura brasileña, asentada fundamentalmente en la Facultad de
Arquitectura y Urbanismo de la Universidad de Sao Paulo, en la
cual Mendes de Rocha es profesor.
El arquitecto ha recibido una serie de premios internacionales
por su obra, dentro de los cuales destaca el Premio Mies van
der Rohe para América Latina en 2001 por la restauración de
la Pinacoteca do Estado de Sao Paulo, concluida en 1999. Otras
obras destacadas son la tienda Forma (Sao Paulo, 1987) y el
Museo Brasileño de Escultura (Sao Paulo, 1988).
El jurado que ha entregado el premio Pritzker de este año estuvo
compuesto por: Lord Palumbo, como presidente del jurado,
además de Balkrishna Vithaldas Doshi, Rolf Fehlbaum, Frank O.
Gehry, Carlos Jiménez, Victoria Newhouse y Karen Stein.
Fotografía de José Moscardi. Club Atlético Paulistano, 1958.
+ info: www.pritzkerprize.com
Nuevo mapa de América en Museo de Arte Precolombino
Anunciado por ARQ en su Nº 60 (julio del 2005), fue inaugurado
el nuevo mapa de América Precolombina que preside el hall de
acceso del museo: la estructura de acero, de 10 m de longitud,
se encuentra adosada a los muros y al cielo de la entrada a la
exhibición permanente. El trabajo, realizado por los diseñadores
Fernando Arancibia, José Neira y el artista Luis Acosta, condensa
al mismo tiempo elementos de una obra de arte y de un tra-
bajo científico. Placas metálicas cortadas con rayo láser, según
las instrucciones de un computador, dan forma a un mapa que
proporciona información acerca de las culturas que están repre-
sentadas en el museo y aporta un contexto histórico y geográfico
a la exhibición permanente.
Los artistas, bajo la dirección del museógrafo José Pérez de Arce,
sortearon una serie de desafíos para la realización de esta obra.
Para que el mapa durara por lo menos cincuenta años y para
poder trasladar las piezas de manera fácil, se construyó con
un sistema modular. De esta forma, ochenta módulos de acero
conforman la estructura total de modo que cada pieza puede
ser desmontada y cambiada sin tener que desmontar el total.
Además, para que el material envejeciera bien, se aplicó un
tratamiento conocido como granallado de metal, más pintura
de poliuretano y cintas de magnesio pegadas por detrás de la
estructura. Los contenidos de esta obra los aportaron arqueólo-
gos y curadores quienes estuvieron a cargo de definir la represen-
tación físico - geográfica, que incluye relieve, hidrografía, áreas
culturales y capitales de referencia actual.
X Exhibición de La Biennale di Venezia
Entre el 10 de septiembre y el 19 de noviembre de 2006 per-
manecerá abierta al público la X Exhibición Internacional de
Arquitectura de la Biennale de Venezia, presidida por Davide
Croff. Esta vez la exposición de arquitectura será dirigida por
Richard Burdett.
Con el tema Città, Archittetura e Società, esta décima versión se
centra en los temas clave que enfrentan las áreas metropolitanas
de gran escala alrededor del mundo: desde la migración a la
movilidad, desde la integración social al crecimiento sustenta-
ble. Por primera vez en su historia, la Exhibición Internacional
de Arquitectura se dirigirá a las interacciones entre ciudades, sus
formas construidas y sus habitantes. Particularmente, examinará
el rol del arquitecto y la arquitectura en la construcción de comu-
nidades urbanas democráticas, sustentables y su relación con la
buena gestión urbana y cohesión social duradera.
A través de fotografías, vídeos y presentaciones multimedia, la
muestra buscará recrear la experiencia urbana de 16 ciudades
del mundo, entre las que se cuentan Shanghai, Mumbai y Tokio
de Asia, Caracas, Ciudad de México, Sao Paulo, Los Ángeles
y Nueva York de América, Johannesburg, El Cairo y Estambul
de África y la región mediterránea, y ciudades europeas como
Londres, Berlín, Barcelona y la conurbación Turín - Milán. La
muestra no sólo presentará información y datos de cómo estas
ciudades están siendo transformadas en términos económicos,
sociales y culturales, sino que también exhibirá nuevos proyectos
arquitectónicos y urbanos que están afectando la forma en que
los habitantes viven, trabajan y se mueven en ellas. Además de
estas experiencias urbanas, la exhibición contará con conferen-
cias, talleres de estudiantes y muestras individuales de 50 países
ubicados en pabellones nacionales.
Una novedad de esta décima versión es la adición de dos seccio-
nes: Città di Pietra, que se desarrollará en Venecia, y Città - Porto
en Palermo. Estas muestras complementan y expanden Città,
Architettura e Società, al explorar temas y condiciones urbanas
específicas del sur de Italia.
+ info: www.labiennale.org
Bienal Iberoamericana de Arquitectura y Urbanismo XV Bienal Panamericana de Arquitectura de Quito: Vivienda Social Concurso para Estudiantes de Arquitectura CAP
Con el tema La construcción de la ciudad, patrimonio de todos, se Ciudades Visibles Internacional US$ 1.000 A fines de julio culminó el plazo para que estudiantes de 31
celebrará en Montevideo, Uruguay, durante la primera semana La organización de la Bienal Panamericana de Arquitectura de Nacional US$ 500 escuelas de arquitectura de todo el país presentaran sus ideas y
de diciembre, la V Bienal Iberoamericana de Arquitectura y Quito 2006 invita a todos los profesionales del diseño de Amé- Diseño Ambiental proyectos. Este año el equipo ganador recorrerá algunas de las
Urbanismo. Desde su primera edición en Madrid, y las posterio- rica a participar en esta XV edición. Todos los trabajos presen- Internacional US$ 1.000 principales construcciones de acero de Europa.
res en Ciudad de México, Santiago de Chile y Lima, la Bienal ha tados serán publicados en el catálogo de la Bienal y formarán Nacional US$ 500 Los anteproyectos este año tratarán sobre un pabellón de acero
pretendido abrir un debate entre los profesionales de América parte de la exposición de la Ciudades Visibles. Arquitectura Interiores de 5 mil metros cuadrados que exponga en un ambiente interior
Latina, Portugal y España, transmitiendo una corriente de pensa- El concurso comprende las siguientes categorías y sub-catego- Internacional US$ 1.000 toda la flora nativa del país, recreando las diferencias climáticas
miento y estableciendo pautas que permitan crear una política rías: Diseño arquitectónico, Vivienda social, Diseño ambiental, Nacional US$ 500 y geográficas de cada zona del territorio nacional.
cultural iberoamericana en materia de arquitectura. Los países Arquitectura interior, Diseño urbano y paisajístico, Intervención Diseño Urbano y Paisajístico Este concurso académico se ha transformado en un hito cultural
iberoamericanos conformarían, en este contexto, una fuerza en el patrimonio edificado, Proyectos no construidos, Teoría, his- Internacional US$ 2.000 del país. El número de inscritos para la versión 2006 ha supe-
unitaria para desarrollar los principios culturales comunes y las toria y crítica de la arquitectura, el paisajismo y el urbanismo y Nacional US$ 1.000 rado con creces las expectativas: son más de 51 equipos de estu-
prioridades de sus sociedades. La creación de estructuras y redes Publicaciones periódicas especializadas. Intervención en el Patrimonio Edificado diantes concursando en esta iniciativa que ha contado con la
de intereses es básica para construir este espacio común de cul- Podrán participar todas las obras cuya fecha de término de cons- Internacional US$ 2.000 participación de reconocidos arquitectos nacionales como Juan
tura arquitectónica. trucción se encuentre en el intervalo entre el 1 de enero de 2002 Nacional US$ 1.000 Sabbagh, Víctor Gubbins, Raimundo Lira y José Domingo Peña-
Esta edición de la bienal contempla varias premiaciones, dividi- y agosto de 2006, ubicadas en el continente americano, y que Proyectos no construidos fiel, entre otros.
das en distintos grupos. El primero corresponde al premio Obra hubieren sido diseñadas por arquitectos americanos o extranje- Internacional US$ 2.000 El Gerente General de la Compañía Siderúrgica Huachuipato,
Construida, con una distinción a la mejor obra de arquitectura y ros colegiados en el país en el cual practican su profesión. Nacional US$ 1.000 del Grupo CAP, Mario Seguel, señala que para la empresa “es
otra a la mejor obra de arquitectura otorgada a arquitectos meno- Los participantes deberán enviar su trabajo a: Teoría, Historia y Crítica de la Arquitectura, el Paisajismo y el una enorme satisfacción cumplir 20 años premiando a los mejo-
res de 40 años. Por otro lado, el premio Publicaciones engloba Comisión BAQ / 2006 Urbanismo res estudiantes de Chile. Esta vez, ellos deberán desplegar toda
cuatro categorías; libros, periódicos, publicaciones universitarias Colegio de Arquitectos del Ecuador Internacional US$ 2.000 su creatividad para exhibir y albergar en acero parte impor-
y publicaciones en otros medios (CD-ROM, video, etc.) Provincial Pichincha Núñez de Vela N 35-204 e Igna- Nacional US$ 1.000 tante de nuestro patrimonio natural.”
En este marco, se convocó al 2º concurso de ideas de arquitectura cio San María Publicaciones Periódicas Especializadas En el mes de octubre el jurado determinará a los ganadores del
en la red, que corresponde a la segunda edición de este concurso Quito Internacional Premio honorífico esta versión del concurso quienes, junto a su profesor guía, reco-
destinado a estudiantes, convocado con el tema La construcción Ecuador Nacional Premio honorífico rrerán en Europa la denominada “Ruta del Acero”. En este viaje
de la ciudad, patrimonio de todos. La fecha límite de recepción de propuestas es el 28 de agosto de podrán conocer emblemáticas obras de acero como la Pasarela
Por último, el premio Becas de investigación otorgará 5 becas, 2006 a las 18:00 hrs. Se recomienda a los participantes de otras Hasta el 30 de junio de 2006 para las categorías de “Diseño Zubi-Zuri del arquitecto Santiago Calatrava en Bilbao, España.
cada una de un valor de 20.000 Euros, a equipos de investiga- ciudades nacionales y del exterior, tomar en cuenta los tiempos Arquitectónico”, “Diseño Urbano y Paisajístico”, “Intervención en Alumnos de la Universidad Católica, Universidad de Chile, Uni-
dores iberoamericanos. de envío. el Patrimonio Edificado”, “Proyectos no construidos” y “Teoría, versidad del BioBío y Universidad de Valparaíso, entre otras,
Esta versión de la bienal incluirá exposiciones, premiaciones, Premios Historia y Crítica de la Arquitectura, el Paisajismo y el Urba- han obtenido el primer lugar de este concurso que desde 1985
ciclo de conferencias y mesas redondas, workshops con profeso- Gran Premio Bienal US$ 5.000 nismo” la inscripción temprana tiene un valor de US$ 60. Ins- ha abordado una amplia gama de proyectos: un centro comer-
res y estudiantes, ciclo de cine, conciertos y otros eventos. Diseño Arquitectónico cripción regular, US$ 70. cial, un terminal de trenes, un centro abierto y una pasarela
+ info: www.biau.es Internacional US$ 2.000 + info: http://www.baq2006.com/ peatonal, entre otros.
Nacional US$ 1.000
78 Anexos Nexus Anexos Nexus 79

Libros y Revistas recibidos Reseña de libros

MARQ N° 01 Revista chilena de diseño N° 1

Horacio Torrent, director Guillermo Tejeda, director

Programa Magíster en arquitectura Ediciones Facultad de Arquitectura
FADEU PUC, Santiago Universidad de Chile, Santiago
Anual Anual
120 páginas, 13,5 x 21 cm, color 168 páginas, 14 x 21,5 cm, b/n
Marzo de 2006 2006
Texto: castellano Texto: castellano
Web: magisterarq.cl Web: chiledis@uchile.cl

Simposio Internacional
Quaderns d’arquitectura i urbanisme,
Barcelona
266 páginas, 12 x 19 cm, color
2005
Texto: catalán, inglés, castellano, francés
Web: quaderns.coac.net
Con charlas de Oriol Bohigas, Luis M. Man-
silla, Iñaki Ábalos, Carles Muro y otros, se
compone una recopilación de interés que
registra el simposio del mismo nombre
celebrado en Barcelona en abril de 2005.
La conferencia inaugural de Bohigas es
combativa y derribadora de algunos anda-
mios que han ido proliferando alrededor
de todas las escuelas de arquitectura del
mundo, como algunos magísters y docto-
rados que parecen autoalimentándose.
También advierte del peligro de la departa-
mentalización que evita la autoenseñanza,
en los corredores más que en las aulas,
como se hacía antes. Recomendado.
El magíster en arquitectura inicia sus publi-
caciones con un libro de atractivo aspecto
y lecturas en que aparecen investigaciones
en curso, obras e instalaciones, junto a
ensayos de autores como Solano Benítez,
Milton Braga, Adrián Gorelik y otros. Espe-
cialmente certero el artículo de Manuel
Corrada A propósito de ciertos libros, con el
terrible S, M, L, XL de OMA y Bruce Mau.
Le Corbusier, promenades
José Baltanás
Editorial Gustavo Gili S.A., Barcelona
189 páginas, 28,5 x 23 cm, color
2005
Texto: castellano
Web: ggili.com
Para entusiastas de Le Corbusier, e incluso
para cualquiera, este libro es un recorrido
actual por la obra del arquitecto. La mayor
parte de ella aparece restaurada y esplen-
dorosa, como la Unidad habitacional de
Marsella, a mal traer ya cuando era nueva
en la década del sesenta. Las fotografías
describen un recorrido por los edificios
atendiendo más detalles que al sentido del
total, como ocurre en el magnífico Pabe-
llón suizo, que luce desmejorado, al igual
que otros ejemplos como la Petite maison.
Conversaciones con Jean Prouvé
Armelle Lavalou, editora
Editorial Gustavo Gili S.A., Barcelona
95 páginas, 14 x 20 cm, duetono
2005
Texto: castellano
Web: www.ggili.com
Un libro indispensable para los que
sienten que la arquitectura es construir
materialmente algo y los que creen en
el trabajo en equipo: “si está entendido,
no hace falta explicarlo, si no se entiende
es inútil explicarlo”. Prouvé, un descubri-
miento con carácter y una pieza de anar-
quismo, como debe ser.
Un índice variado y bien elegido de auto-
res, algunos de ellos buenos para un
debate en el que no estaría de acuerdo
pero todos claros, sin confusiones retóricas.
Con una fotos extraordinarias de la Escuela
de Artes y Oficios (¿principios del s. XX?) y
el recuerdo de Mauricio Amster, una figura
de primera línea del diseño del s. XX con
que Franco, el caudillo, regaló a Chile al
expulsar a los republicanos.
Díaz de espera
Alexis Díaz
La Calabaza del diablo Ediciones,
Santiago
19 x 18 cm, b/n
2003
Texto: castellano
Web: calabazadiablo@hotmail.com
El prólogo del fotógrafo Alvaro Hoppe nos
revela algo de lo que a Díaz interesa, que
termina siendo un interés común entre
ambos: cierta cotidianeidad que a veces
no vemos, o a la que no prestamos aten-
ción, y que es nuestra; vista así, a través
de la fotografía, nos es extraña y familiar
a la vez. Uno se pregunta si con los textos
intercalados y sobretodo los verticales, las
fotos ganan o pierden. Amplio conjunto de
trabajos de un excelente fotógrafo.
Cotidiano
Manual de instrucciones
Alberto Sato Kotani
Random House Mondadori S.A., Caracas
Colección Actualidad
330 páginas, 15,5 x 23 cm, b/n
2005
Texto: castellano
Web: randomhousemondadori.com
El libro del arquitecto y diseñador industrial Alberto Sato Kotani es de los que pueden
acompañarnos, junto a otros, por muchos años. Se compone de breves ensayos, que no
en balde, en su introducción tienen citas de Borges (“Tlön será un laberinto, pero es un
laberinto urdido por hombres, un laberinto destinado a que lo descifren los hombres”), de
Lewis Carroll y de un Robert Louis Stevenson irónico (“Una investigación debe ir orientada
en una dirección reconocida y con un nombre definido. De otro modo, no se estará sino
haraganeando... se supone que todo conocimiento se encuentra en el fondo de un pozo, o
una distancia, inusitada”).
En uno de estos breves ensayos, titulado Ramelli, el precursor se refiere a los probables 30
mil objetos que reconocemos en nuestro entorno cotidiano, pero que esta “sobrecogedora
cifra de cosas queda drásticamente reducida ante la idea que se tiene de ellas”. Es decir,
podemos reducirlas agrupándolas en objetos referidos a unos pocos conceptos: cosas
que iluminan, ventilan, receptáculos de sólidos y líquidos, cosas que ayudan a calcular
cantidades de tiempo, de dinero, de metros, etc.
Esta proposición nos simplifica “la titánica tarea que obligaría a desentrañar los ocultos
misterios que se agazapan tras las infinitas formas que irrumpen en la vida material” y
aquí nos propone que “las funciones humanas más primitivas, aquellas que acompañan a
las ideas, siempre han estado presentes en la manipulación de las cosas, por más actuales
y complicadas que parezcan”.
Y aquí se me ocurrió pensar en el filósofo Baruch Spinoza (1632-1677)1 y en una frase
que más o menos dice que la mente humana no es más que la idea del cuerpo.
En resumen: Un deslumbrante recurso de conocimientos y lecturas por parte del autor con
la elegancia y la ligereza de una excelente escritura.
Una historia implacable de la cotidianeidad humana.
1
En el libro del biólogo español R. Damasio, En busca de Spinoza. Neurología de la emoción y los sentimientos
editado en 2005, que da un nuevo ángulo a su filosofía desde la biología.
Valparaíso
Guía de Arquitectura
Daniel Sepúlveda Voullième Editor y coordinador
Secretario Regional Ministerial de Valparaíso
Gobierno de Chile, Ministerio de Vivienda y Urbanismo
Junta de Andalucía
Valparaíso – Sevilla
395 páginas (tomo I), 334 páginas (tomo II), 13 x 26 cm, color
2005
Texto: castellano
Acostumbrados a guías de turismo más o menos apresuradas o a estudios académicos
circunscritos a determinados temas históricos o arquitectónicos de la ciudad de Valparaíso,
la aparición de estos dos tomos –que logran contar con rigor y amenidad una enorme
cantidad de lugares y sucesos– constituye un hito impreso magnífico que le ocurre por
primera vez al puerto.
Se trata de una edición de dos tomos contenidos en una caja: el primer volumen, Una
ciudad, su historia y su gente, desarrolla una visión de la historia del primer puerto de
Chile, mientras el segundo, titulado Un itinerario de descubrimientos, propone once
recorridos urbanos que revelan ciertas condiciones estructurales de la ciudad y cerca de
250 puntos notables, entre edificios y espacios públicos. Complementa este tomo un
plano que indica con detalle la ubicación de los elementos urbanos destacados en la
guía, además del trazado de los recorridos descritos.
Ello junto a los esfuerzos de diferentes instituciones y a la existencia de nueva
infraestructura harán, junto a un futuro tren rápido, que ir a nuestro puerto principal y ver
el mar sea algo cotidiano para los santiaguinos.
78 Anexos Nexus Anexos Nexus 79

Libros y Revistas recibidos Reseña de libros

MARQ N° 01 Revista chilena de diseño N° 1

Horacio Torrent, director Guillermo Tejeda, director

Programa Magíster en arquitectura Ediciones Facultad de Arquitectura
FADEU PUC, Santiago Universidad de Chile, Santiago
Anual Anual
120 páginas, 13,5 x 21 cm, color 168 páginas, 14 x 21,5 cm, b/n
Marzo de 2006 2006
Texto: castellano Texto: castellano
Web: magisterarq.cl Web: chiledis@uchile.cl

Simposio Internacional
Quaderns d’arquitectura i urbanisme,
Barcelona
266 páginas, 12 x 19 cm, color
2005
Texto: catalán, inglés, castellano, francés
Web: quaderns.coac.net
Con charlas de Oriol Bohigas, Luis M. Man-
silla, Iñaki Ábalos, Carles Muro y otros, se
compone una recopilación de interés que
registra el simposio del mismo nombre
celebrado en Barcelona en abril de 2005.
La conferencia inaugural de Bohigas es
combativa y derribadora de algunos anda-
mios que han ido proliferando alrededor
de todas las escuelas de arquitectura del
mundo, como algunos magísters y docto-
rados que parecen autoalimentándose.
También advierte del peligro de la departa-
mentalización que evita la autoenseñanza,
en los corredores más que en las aulas,
como se hacía antes. Recomendado.
El magíster en arquitectura inicia sus publi-
caciones con un libro de atractivo aspecto
y lecturas en que aparecen investigaciones
en curso, obras e instalaciones, junto a
ensayos de autores como Solano Benítez,
Milton Braga, Adrián Gorelik y otros. Espe-
cialmente certero el artículo de Manuel
Corrada A propósito de ciertos libros, con el
terrible S, M, L, XL de OMA y Bruce Mau.
Le Corbusier, promenades
José Baltanás
Editorial Gustavo Gili S.A., Barcelona
189 páginas, 28,5 x 23 cm, color
2005
Texto: castellano
Web: ggili.com
Para entusiastas de Le Corbusier, e incluso
para cualquiera, este libro es un recorrido
actual por la obra del arquitecto. La mayor
parte de ella aparece restaurada y esplen-
dorosa, como la Unidad habitacional de
Marsella, a mal traer ya cuando era nueva
en la década del sesenta. Las fotografías
describen un recorrido por los edificios
atendiendo más detalles que al sentido del
total, como ocurre en el magnífico Pabe-
llón suizo, que luce desmejorado, al igual
que otros ejemplos como la Petite maison.
Conversaciones con Jean Prouvé
Armelle Lavalou, editora
Editorial Gustavo Gili S.A., Barcelona
95 páginas, 14 x 20 cm, duetono
2005
Texto: castellano
Web: www.ggili.com
Un libro indispensable para los que
sienten que la arquitectura es construir
materialmente algo y los que creen en
el trabajo en equipo: “si está entendido,
no hace falta explicarlo, si no se entiende
es inútil explicarlo”. Prouvé, un descubri-
miento con carácter y una pieza de anar-
quismo, como debe ser.
Un índice variado y bien elegido de auto-
res, algunos de ellos buenos para un
debate en el que no estaría de acuerdo
pero todos claros, sin confusiones retóricas.
Con una fotos extraordinarias de la Escuela
de Artes y Oficios (¿principios del s. XX?) y
el recuerdo de Mauricio Amster, una figura
de primera línea del diseño del s. XX con
que Franco, el caudillo, regaló a Chile al
expulsar a los republicanos.
Díaz de espera
Alexis Díaz
La Calabaza del diablo Ediciones,
Santiago
19 x 18 cm, b/n
2003
Texto: castellano
Web: calabazadiablo@hotmail.com
El prólogo del fotógrafo Alvaro Hoppe nos
revela algo de lo que a Díaz interesa, que
termina siendo un interés común entre
ambos: cierta cotidianeidad que a veces
no vemos, o a la que no prestamos aten-
ción, y que es nuestra; vista así, a través
de la fotografía, nos es extraña y familiar
a la vez. Uno se pregunta si con los textos
intercalados y sobretodo los verticales, las
fotos ganan o pierden. Amplio conjunto de
trabajos de un excelente fotógrafo.
Cotidiano
Manual de instrucciones
Alberto Sato Kotani
Random House Mondadori S.A., Caracas
Colección Actualidad
330 páginas, 15,5 x 23 cm, b/n
2005
Texto: castellano
Web: randomhousemondadori.com
El libro del arquitecto y diseñador industrial Alberto Sato Kotani es de los que pueden
acompañarnos, junto a otros, por muchos años. Se compone de breves ensayos, que no
en balde, en su introducción tienen citas de Borges (“Tlön será un laberinto, pero es un
laberinto urdido por hombres, un laberinto destinado a que lo descifren los hombres”), de
Lewis Carroll y de un Robert Louis Stevenson irónico (“Una investigación debe ir orientada
en una dirección reconocida y con un nombre definido. De otro modo, no se estará sino
haraganeando... se supone que todo conocimiento se encuentra en el fondo de un pozo, o
una distancia, inusitada”).
En uno de estos breves ensayos, titulado Ramelli, el precursor se refiere a los probables 30
mil objetos que reconocemos en nuestro entorno cotidiano, pero que esta “sobrecogedora
cifra de cosas queda drásticamente reducida ante la idea que se tiene de ellas”. Es decir,
podemos reducirlas agrupándolas en objetos referidos a unos pocos conceptos: cosas
que iluminan, ventilan, receptáculos de sólidos y líquidos, cosas que ayudan a calcular
cantidades de tiempo, de dinero, de metros, etc.
Esta proposición nos simplifica “la titánica tarea que obligaría a desentrañar los ocultos
misterios que se agazapan tras las infinitas formas que irrumpen en la vida material” y
aquí nos propone que “las funciones humanas más primitivas, aquellas que acompañan a
las ideas, siempre han estado presentes en la manipulación de las cosas, por más actuales
y complicadas que parezcan”.
Y aquí se me ocurrió pensar en el filósofo Baruch Spinoza (1632-1677)1 y en una frase
que más o menos dice que la mente humana no es más que la idea del cuerpo.
En resumen: Un deslumbrante recurso de conocimientos y lecturas por parte del autor con
la elegancia y la ligereza de una excelente escritura.
Una historia implacable de la cotidianeidad humana.
1
En el libro del biólogo español R. Damasio, En busca de Spinoza. Neurología de la emoción y los sentimientos
editado en 2005, que da un nuevo ángulo a su filosofía desde la biología.
Valparaíso
Guía de Arquitectura
Daniel Sepúlveda Voullième Editor y coordinador
Secretario Regional Ministerial de Valparaíso
Gobierno de Chile, Ministerio de Vivienda y Urbanismo
Junta de Andalucía
Valparaíso – Sevilla
395 páginas (tomo I), 334 páginas (tomo II), 13 x 26 cm, color
2005
Texto: castellano
Acostumbrados a guías de turismo más o menos apresuradas o a estudios académicos
circunscritos a determinados temas históricos o arquitectónicos de la ciudad de Valparaíso,
la aparición de estos dos tomos –que logran contar con rigor y amenidad una enorme
cantidad de lugares y sucesos– constituye un hito impreso magnífico que le ocurre por
primera vez al puerto.
Se trata de una edición de dos tomos contenidos en una caja: el primer volumen, Una
ciudad, su historia y su gente, desarrolla una visión de la historia del primer puerto de
Chile, mientras el segundo, titulado Un itinerario de descubrimientos, propone once
recorridos urbanos que revelan ciertas condiciones estructurales de la ciudad y cerca de
250 puntos notables, entre edificios y espacios públicos. Complementa este tomo un
plano que indica con detalle la ubicación de los elementos urbanos destacados en la
guía, además del trazado de los recorridos descritos.
Ello junto a los esfuerzos de diferentes instituciones y a la existencia de nueva
infraestructura harán, junto a un futuro tren rápido, que ir a nuestro puerto principal y ver
el mar sea algo cotidiano para los santiaguinos.