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JACQ U ES Y R A IS S A M A R I T A I N

SITUACIN
DE LA P O E S A
TRADUCCIN

CASTELLANA
PO R

OCTAVIO N. DERISI

y
GUILLERMO P. BLANCO

DEDEBEC
EDICIONES DESCLE, DE BROUWER
BUENOS AIRES

ES P R O P IE D A D , Q U E D A

H E C H O E l

R E G I S T R O Y D E P S IT O Q U E D E
T E R M IN A N LAS L E Y E S D E TO D O S
LOS P A S E S .

P r in t e d

in

A n r; e n t in a

T O D O S 1 .0 3 D E R E C H O S R E 3 E R V A D 0 3 .
n ic a

t r a d u c c i n

a u to r iz a d a

S lT U A T I O N

DE

d e l o r ig in a l fr a n c s :

LA P O S I E

PRLOGO DE LOS TRADUCTORES

Desde que existieron los hombres existio, el arte; y la poesa, tom ada en la
acepcin de esencia ntim a de la ex
presin artstica, es la estela perfum a
da que la humanidad va dejando tras s
a su paso por el m undo; y su existen
cia, por eso, es tan antigua como la his
toria.
A medida que el hombre avanza y cre
ce en su cultura y con ella tambin en el
arte y la poesa, la ingenuidad creadora
de los primeros pasos se va convirtiendo
en conciencia clara de su fu erza espiritual,
acrecentadora de la realidad y belleza del
m undo natural.
Mas en el proceso de la cultura llega un
momento de madurez, en que la refle
xin filosfica, aplicada hasta entonces a
la consideracin de la realidad exterior al
hombre mismo y al hom bre en su ser na7

DEL
CONOCIMIENTO POTICO
SE G U ID O D E

LA EXPERIENCIA
DEL POETA
POR

JACQUES MARITAIN

DEL CONOCIMIENTO POETICO

i
El destino mismo de la palabra "poe
sa me parece m uy instructivo. Esta
palabra no ha comenzado a designar la
poesa sino en poca relativam ente re
ciente: antes designaba el arte, la activi
dad de la razn factiv a; y en este sentido
Aristteles y los antiguos y nuestra edad
clsica trataban de la potica. Dirase
que horadando y taladrando espesores
m etafsicos, la palabra poesa ha caminado, poco a poco, desde el cuerpo de la
obra potica hasta su alma,
donde ha
desembocado en lo espiritual.
Fenmeno que parecer poco sorprendente si se
tiene en cuenta que la poesa no ha co
menzado (claro, en los poetas) a cobrar
conciencia de s misma, de m anera expl99

^
,
v.

100

S IT U A C I N D E L A P O E S A

<o ? V

cita y deliberada (y nunca acabar de


hacerlo) sino en poca relativam ente re
ciente.
Esta ley del progresivo cobrar concien
cia de s mismo es una de las grandes
leyes del desarrollo histrico del ser hu
mano y dice relacin a una propiedad de
las actividades de orden espiritual. Prol
pi del espritu es, decan los antiguos,
poder volverse enteramente sobre s m is
mo, realizar una reflexin perfecta: y no
es esencial aqu el repliegue sino la cap
tacin, la penetracin de s por s que a
'* sta est ligada. La reflexibilidad es esen
cial al espritu, que se percibe de este
modo y se penetra a s mismo. De ah la
im portancia general del fenmeno de
^ cobrar conciencia para cuanto interesa a
la cultura.
Pero porque el hombre es un espritu
uno en sustancia con la carne, dicho de
^ > ^ o tr a manera, un espritu grandem ente
impedido, este fenmeno aparece en l
lenta y difcilm ente con extraordinarios
^
retrasos, con errores tambin.

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Adem s, no se lleva a cabo sin des


gracias.
Com o cada vez que el pensamiento se
aboca a una obra d ifcil comienza por
ocasionar turbaciones y desastres, al con
quistar nuevos dominios y sobre todo los
dominios interiores de su propio univer
so espiritual. El ser humano parece des
organizarse, y de hecho, acontece que
a veces las crisis de crecimiento term i
nan mal. Con todo, son crisis de creci
miento.
En Francia la poesa ha conocido m u
chas. La de nuestra poca me parece
particularm ente significativa, y nunca la
necesidad de conocerse ha sido tan violenta para la poesa. En estos momentos,
la poesa debe satisfacer una doble nece
sidad: proseguir su canto creador, y re
plegarse reflexivam ente sobre su propia
substancia. Parece, por ende, que pueda
hacerse entonces una distincin, cierta
m ente sumaria, y que fcilm ente lle
gara a ser grosera si en ella se insistiera
demasiado, entre dos fam ilias de poetas.

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S IT U A C I N D E L A P O E S IA

(N o hablo aqu de aqullos, as sean


grandes poetas, que por su obra llevan
a m uy alto grado de perfeccin un m o
mento ya pasado de la vida de la poesa:
tal el caso, generalmente de los grandes
hombres.)
En efecto, en pocas com o la nuestra
hay una fam ilia de poetas m s empeados
ante todo (digo ante todo, y no exclusi
vam ente) en el descubrimiento interior
de s mismo y en el movim iento de
actualizacin de conciencia de la xDoesa,J
stos estn empeados ante todo en la
actividad y experiencias por las que la
poesa se trabaja a s misma y se renueva
y gime por crecer y aum entar en el tiem
po, pero por eso mismo tambin estn
ellos ligados ante todo al esfuerzo tpico

de su tiempo. Y hay otra fam ilia de poetas empeados ante todo en continuar la
accin potica misma y esta efusin de la
voz de que habla D avid y que se prosigue
^ de edad en edad; menos ligados al tra
bajo de crecimiento histrico de la poesa,
estn ms libres, en cambio, respecto de

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los caracteres particulares de su poca.


Lo que aqu indico no es m s que una
preponderancia de aspecto, variable en
mil m odos; porque unos y otros partici
pan, en cierto m odo, de las experiencias
y de los descubrimientos de la poesa de
su tiempo, y de su trabajo de crecimien
to; y unos y otros continan en cierto
modo la obra del canto creador.
*
Pero dejamos este parntesis. Lo que
deseara hacer notar es que el fenmeno
de toma de conciencia del cual m s arri
ba se trat no es un fenmeno simple ni
mucho menos. Prodcese de una manera
en cierto sentido laberntica y en medio
de un sinnmero de fenmenos secunda
rios de aceleracin, condensacin, regre
sin o supervivencia, en que el genio vie
ne tambin a veces a complicar las cosas;
y es un fenmeno discontinuo, cuyos mo
mentos sucesivos podrn ser separados
por largos perodos.
Estim o que aun en los hombres de la

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edad del Reno (algunos de cuyos dibujos


y esculturas revelan la mano de un pro
fesional) el artista ha tenido siempre
cierta conciencia de su arte; pero con re
lacin a la conciencia explcita, y bien
despierta por la reflexin, la conciencia
"con com itan te o im plcita permanece
todava en una especie de sueo. Y bien,
hay en las grandes literaturas un momento en que la poesa, luego de haber
creado como adormecida obras inm orta
les e ignorndose ella misma como un
corredor que en cierto momento vuelve
la cabeza, pasa a un explcito cobrar con
ciencia, al conocimiento reflejo de esta
misteriosa virtud espiritual operativa que
llamamos arte. Es un momento rpido,
es un m om ento fu lgu rantemente privile
giado. Es menester no frustrarlo, supone
un desarrollo de civilizacin norm al y
suficientem ente autnom a, una m ultitud
de condiciones sociales, culturales y espi
rituales y un gran poeta, los ngeles de
la historia exigen un gran poeta para este
momento. Cuando se les da, este mo-

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10 5

m ent llmase el momento de Esquilo y


de Sfocles, el momento de Virgilio, el
mom ento de D ante, el momento que
abre las grandes pocas clsicas. D es
pus de l, a veces con l, vienen la g ra
m tica, la retrica y las recetas.
Para las literaturas de la Europa cris
tiana (con excepcin del primer R ena
cimiento italiano y de este milagro de
D an te, que corona de gloria la Edad M e
dia' en el instante en que sta declina y
se m etam orfosea, y ya Petrarca es un
hom bre de letras en el sentido en que se
tom a esta palabra en nuestros d a s ) , p a
rece que el momento del que acabamos
de hablar haya sido ms o menos obscu
recido por los fe n m e n o s adventicios
debidos al segundo Renacimiento. En
Inglaterra hubo el m om ento de Shakes
peare. En Francia, el momento que nos
interesa se ha extendido por un largo
perodo. H a habido, ante todo, el tiempo
de Ronsard y de la plyade, luego el
tiem po de Racine, despus de un intervalo
lleno de contrastes.

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S IT U A C I N D E L A P O E S A

Cundo la poesa francesa ha sido


m s rica en form as tpicas de fabricacin,
en maneras tan pulcras y precisas de m ol
dear una pieza de versos, que en tiem po
de Carlos de Orlens, de M arot, de Mesnard y de Ronsard? Es el siglo de la
redondilla y del soneto, de la balada, del
virelai, del canto real; la conciencia que
la poesa alcanza de s misma es enton
ces una conciencia de artesano. U n siglo
m s tarde, ser una conciencia de g ra
m tico.
Para la plyade, los daos ligados al
progreso de la toma de conciencia fueron
los de la arqueologa, y el de unj lujo de
ciencia y de verbalismo todava ingenuo,
pero que hace ya aorar a Villon. M s
tarde, cuando el espritu francs haya
sentido el peligro de los alambicamientos
del arte, pero haya reaccionado en n om
bre de la naturaleza y de la razn, de una
razn ju rd ica y luego cartesiana, y no
en nombre de la poesa, sta correr los
ms grandes peligros que haya corrido en
Francia. Para protegerse contra la in va

:N

*v.

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sin del barroco, que ha producido tantas


obras maestras en el mundo, se proclam a
r: /A hora no nos apartemos de la natu
raleza en un solo paso! Y al mismo tiem
po, la conciencia de gram tico de la que
hablbamos hace poco, y que a decir ver
dad respira odio por la poesia, intentar
sacrificar, y con qu ferocidad segura
de su misin, la poesia al arte, transfor
mado en artificio bajo esta m irada racio
nalista. En este momento, sin embargo,
de m ayor peligro, la poesia pasa a travs
de la gram tica como el divino nio a
travs de los doctores, con una infalibili
dad suave y brillante, que ser la mayor
gloria de este gran siglo de prosa que ha
sido nuestro siglo xvn.
Despus de R acine y La Fontaine, la
cada es vertical. "T o d o hombre, escri
be el Padre Terrasson, que no piense en
materia literaria como D escartes mand
pensar en m ateria de fsica, no es digno
del presente siglo . .
Pero en medio del
desastre general algo ha sido conquista
do, que no podr perderse: la poesa ha

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S IT U A C I N D E L A P O E S A

cobrado conciencia de s misma como


arte, por miserable que sea la conceptualizacin que le hacen de este cobrar
conciencia los condiscpulos del Padre
Terrasson.
La pregunta: Q u es el arte?, en lo su
cesivo es una herida en su flanco. El clasi
cismo del siglo x v m ha respondido muy
mal a esta pregunta, desnaturalizando,
segn la lgica de las ideas claras, la anti
gua nocin del arte como rectitud de la
razn factiva, o de la inteligencia pro
ductora de objetos.
El rom anticism o francs ha respondido
a ella de un modo sobremanera reacciona
rio, reprobando a la vez el papel del en
tendimiento operativo y la idea absurda
que de ella se haca el siglo precedente.
Pero al mismo tiem po la conciencia del
arte se ha profundizado admirablemente.
Los rom nticos alemanes, ellos tambin,
bajo los velos de la filosofa y de los enig
mas m etafsicos, entraron en el reino
propio de las realidades poticas.
" En tiempos de G rard de N erval y De-

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lacroix se lleg a esto, que, a fuerza de


escudriar en s la conciencia del arte, se
acab por poner la mano sobre una cosa
oculta que devora y que el arte no encie
rra, como el mundo no encierra a Dios, y
que os toma y no sabe m s donde os lleva.
D urante el siglo xix llega el momento en
que la poesa comienza a cobrar concien
cia de s misma como poesa. Entonces,
en algunas decenas de aos, vienen una
serie de descubrimientos, fracasos, cats
trofes y revelaciones, cuya im portancia,
a mi modo de ver, no se podra exagerar.
Y esto no es sino el comienzo. Era m e
nester este contacto de conciencia de s,
de reflexiva espiritualidad para libertad
al fin, entre nosotros, la poesa. Creo que
lo que ha acontecido a la poesa, desde
Baudelaire, tiene una im portancia his
trica en el dominio del arte, igual
a la de las ms grandes pocas de re
volucin y de renovacin de la fsica y
de la astronom a en el dominio de la
ciencia.
Supongo que la situacin de Baudelai-

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re sera sealada con m ucha exactitud si


se dijera que aparece en continuidad con
lo mejor del rom anticism o por esta profundizacin de la conciencia del arte a la
cual acabo de referirm e, pero que en
realidad seala una discontinuidad, una
m utacin form idable, porque en el m is
mo instante la poesa cobra con l con
ciencia de la poesa, de s misma como
poesa.
La im portancia de la toma de con
ciencia, es inmensa en l, y l mismo ha
insistido frecuentem ente en ello: "S e ra
prodigioso que un crtico llegara a ser
poeta, escribe, pero es imposible que un
poeta no contenga un crtico. Y la con
ciencia de la poesa, es quien lo ha to rtu
rado constantem ente; el conocimiento
m stico de la poesa, era su vorgine, que
se m ova con l, y quien da el admirable
poder m gico a sus versos (a veces p ro
saicos) . Sbese cmo habla varias veces
de esa conciencia de la poesa, p articu
larmente en la prim era composicin de
Flores del m al:

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Lorsque par un dcret des puissances suprmes


Le Pote apparat en ce monde ennuy,
Sa mre pouvante et pleine de blasphmes
Crispe ses poings vers Dieu, qui la prend
en piti . . . (x)

o en un pasaje clebre casi copiado de


E d gar Poe, bien que Baudelaire estaba en
su derecho al considerar que entre Poe y
l todo era com n: "E s este inmortal
instinto de lo bello que nos hace conside
rar la tierra y sus espectculos como un
panorama, como un reflejo del cielo. La
sed insaciable de todo cuanto est ms
all de lo que revela la vida, es la prueba
ms viviente de nuestra inmortalidad.
Por la poesa y a la vez a travs de la
poesa, por y a travs de la msica, el
alma entrev los esplendores situados ms
all de la tu m b a; y cuando un poema
delicioso nos hace asomar las lgrimas a
los ojos, estas lgrim as, ms que prueba
(x) Cuando por un decreto de poderes supremos
El Poeta aparece en este mundo fastidioso,
Espantada y llena de blasfemia su madre
Crispa sus puos contra Dios que a compadece . . .

yJtgg

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S IT U A C I N D E L A P O E S A

de un exceso de goce, son testimonio de


una m elancola irritada, de una exigencia
de los nervios, de una naturaleza deste
rrada en lo im perfecto y que querra
apoderarse inm ediatam ente, ya aqu en
la tierra, de un paraso revelado.
La poesa moderna debe a Baudelaire
haber cobrado conciencia de la cualidad
en cierto modo teolgica y de la espiri
tualidad desptica de la poesa, que para
l se llama an Belleza.
"E l papel capital de Baudelaire y de
R im baud, anotbamos en un ensayo pre
cedente ( 2) , es hacer pasar al arte m oder
no las fronteras del espritu. Pero estas
regiones son sum am ente peligrosas; los
ms graves problem as m etafsicos se pre
cipitan aqu sobre la poesa, y aqu tam
bin se trenzan en com bate los ngeles
buenos y m alos.
N o creo que Lautram ont sea un ngel
bueno; nada tiene de ngel custodio. So( 2)

F ron teras de la Poesa,

tercera edicin,

p- 2

E sta obra ha sido traducida al castellan o por Ju a n A . G on


zlez y editada por " L a espiga de oro , Buenos A ires, 194 .

L i l i i

i<LWi>.iiiirV

I V v iiruiiiL

j i ' l!

D E L C O N O C I M I E N T O P O E T IC O

113

bresale en la m agia del orgullo; luego


vendrn el odio y la m aldad, o mejor el
espritu, la quintaesencia espiritual, el
extracto activo de la m aldad. Tam poco
R im baud era un ngel bueno, ni Baudelaire, aunque ste haya sido infinitam ente
m s cristiano que los otros dos, cristiano
y jansenista, casi maniqueo. Pero nada
de esto im porta a la poesa; se ocupa sta
solamente en conocerse a s misma.
Es menester distinguir, de una manera
naturalm ente m uy esquem tica, diversos
momentos en esta bsqueda, por la cual
por lo dems, la poesa tiene obsesin, y
bsqueda que no pregunta y a: Q u es el
arte, sino qti es la poesa? Esta poesa
que es al arte lo que la gracia a las vir
tudes morales, y que no es privilegio de
los poetas, ni siquiera de otros artistaspuede encontrarse tambin, en un nio
que no sabe sino mirar y decir a a a como
Jerem as, o que se embriaga por ella hasta
la locura y el suicidio, sin haber dicho ni
hecho nada en toda su vida.
jj.

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S IT U A C I N D E L A P O E S A

U n prim er aspecto, en la toma de con


ciencia de la poesa como poesa, parceme se refiere an a una funcin propia
del arte, que es el crear un objeto. Pero
la poesa transfigura luego esta funcin
y esta exigencia: entonces, no se trata ya
de crear un objeto de arte, como se h u
biese podido entender en tiempo de los
parnasianos, sino un m undo, el poema
ser por s mismo un universo que ,se
basta a s mismo, sin necesidad alguna de
significar cosa distinta de l y en el cual
el alma debe dejarse encerrar, vendados
los ojos, para recibir como por la piel,
como por la superficie toda del cuerpo,
los efluvios nocturnos que penetran hasta
el corazn sin que se sepa cmo. S 03'
oscuro como el sentimiento, escriba Pierre R everdy, e idntica obscuridad tie
nen sus poemas. Para gu star su belleza,
que es grande, es m enester, ante todo
consentir con esta obscuridad. Por lo de
ms un tal con sen tim ien to previo, con
sentimiento con las intenciones del artis
ta, requirese siempre para la inteligencia

D E L C O N O C I M I E N T O P O E T IC O

115

de la obra de arte y la comunicacin que


esta inteligencia presupone.

El segundo mom ento capital en el pro


gresivo cobrar conciencia de la poesa,
refirese, a nuestro parecer, a la esencia
del estado potico; he aqu la poesa arro
jada en un infinito misterio que descubrir
y conocer, infraconsciente y supraconsciente.
j
En una conferencia pronunciada en
Buenos Aires en el verano de 193 6, Enri
que M ichaux describa admirablemente
el despojo exigido por esta furiosa inves
tigacin y por la despiadada labor a que
la poesa se siente as obligada a descu
brir, desnudar la verdad de su pura subs
tancia y de su propia inspiracin. B itm o,
rima, verso, versculo, todo el vestido de
palabras, de m sica, de humana inteli
gibilidad, del que el poema parece recibir
su consistencia, nada de todo esto es lo
que se busca y obstaculiza en cambio la
bsqueda de lo que se persigue. Acaso

116

S IT U A C I N D E L A P O E S A

se va a reducir la poesa a lo imposible


para experim entar su resistencia y no
dejar sobrevivir as sino un ltim o ger
men resplandeciente en el lm ite de la
m uerte? N o es m s bien que se entra
en una especie de teologa negativa, en
que la esencia oculta de la poesa se cap
tar en una experiencia incom unicable
de donde m s tarde se volver a los
hombres, transform ados y purificados ya
todos los medios de expresin, es decir,
como quem ados por dentro por un fuego
que parecer extenuarlos, pero que des
pertar en ellos energas desconocidas?
Entre tanto, y en cuan to expresa el
esfuerzo de ese cobrar conciencia, del
que tratam os, colcase la obra m ism a en
singulares condiciones de ascetism o; cesa
de ser un canto, cosa que exige ser n atu
ralm ente, para llegar a ser ms bien, la
revelacin del funcionam iento secreto de
las potencias poticas en la substancia
dl poeta, revelacin a la cual no queda
sino procurar golpear nuestro corazn,
por cam inos prohibidos.

D E L C O N O C I M I E N T O P O E T IC O

117

A bandonar las palabras, con toda su


carga de m entiras y de aproximaciones,
de connotaciones asociativas parsitas que
arrastran consigo, abandonar las palabras
o crear palabras nuevas o transubstanciar
antiguas, equivale a abandonar el juego
ordinario de las ideas y de los conceptos,
de la vida racional, social y humana, a
entrar en un m undo salvaje en el que
nada hay que nos proteja y, finalmente,
abandonar en cierto modo la especie hu
m ana aber ich tuill kein ^Aensch sein,
pero no quiero ser un hom bre . . .
H e aqu la gran noche, la noche que
conm ueve, y el deseo de perder su ser.
A cabam os de hablar de un segundo
aspecto o m om ento en el cobrar con
ciencia de la poesa como poesa y que
concerna, ante todo, al estado potico.
Ju z g o que se podra, por abstraccin al
menos, distinguir en l un tercer momen
to, m s profun do an que los dos ante
riores y que se referira m s bien al
conocimiento potico, es decir, al cono

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S IT U A C I N D E L A P O E S A

cim iento de la realidad y del interior de


las cosas o el de sus reversos, propio de la
poesa o del espritu de poesa.
M s profundam ente la poesa cobra
conciencia de s misma, m s pro fu n d a
m ente cobra ella conciencia tambin de
su poder de conocer y del m ovim iento
misterioso por el que, com o deca un
d a Jules Supervielle, se acerca a las fu en
tes del ser.
Llegam os aqu al punto crucial del
debate y a cuestiones filosficas m uy
difciles; pero sera falta de coraje no
querer considerarlas. A ntes de tratarlas
rpidam ente, quisiera advertir que los
tres momentos de que he hablado se
refieren a diversas modalidades del cobrar
conciencia de la poesa, no a diversos ins
tantes cronolgicos: pueden realizarse al
mismo tiempo. A s, por ejem plo, R im baud salt de un solo golpe al ltim o
m om ento, al-momento del conocimiento
potico, entrando, de este modo desde
el primer golpe, hasta lo m s ardiente
de la llama.

D E L C O N O C I M I E N T O P O E T IC O

119

II

C uando un filsofo reflexiona sobre


la poesa, ve, ante todo, segn lo adver
tam os al comienzo, que ella se sita en
la lnea del arte o de la actividad crea
dora. Pero, el arte, como tal, no tiene
por fin conocer, sino producir o crear,
y no al modo de naturaleza, como el
radio produce el helio o como un vivien
te engendra otro viviente; sino a modo
de espritu y de libertad: trtase aqu
de la productividad de la inteligencia
ad extra ( s) .
(3 )

H a y artes especulativ as, com o la lgica. C om o tales

perm anecen puram ente in telectu ales y la v o lu n tad no tiene


all nada que hacer sino en c u an to al ejercicio.

E s un caso

extrem o, en el que la nocin de arte se salva y au n se lleva


a un estado puro, ya que hay aq u un fa c tib le , pero pura
m ente in telectu al e interior al esp ritu . A d v irtam o s que se
puede h ab lar de la poesa de la lgica como de la de las
m atem ticas, m ientras la l g ic a es un objeto que se con tem
pla; pero en el seno de la l g ic a m ism a, no tienen lugar la
poesa y el conocim iento p o tico .

Si el de la lgica, es el

caso m s puro del arte, vese bien cm o la poesia en estado


puro, de lo cu al se tratar m s adelante, y el arte en estado
puro, pueden encontrarse diam etralm en te opuestos.

120

S IT U A C I N D E L A P O E S A

D e s la inteligencia es m anifestativa,
produce en el interior de s misma sus
verbos mentales que son para ella m e
dios de conocer, pero tambin efectos de
su abundancia espiritual, expresiones o
m anifestaciones internas de lo q^ce ella
conoce.
' f jii$H
Y por una sobreabundancia natural
tiende de por s a expresar y m anifestar
a fu era, a cantar; no abunda solamente
en su verbo, exige tambin sobreabundar
en una obra; deseo natural que, puesto
que va a desbordar las. fronteras de la
inteligencia misma, no puede realizarse
sino mediante el m ovim iento, por ella
iniciado, de la voluntad y de las poten
cias apetitivas, que hacen salir, por ende,
la inteligencia de s misma segn su
deseo natural y que determ inan tambin
en su impulso original, y de modo ente
ram ente general, la poeticidad (en el
sentido aristotlico de la palabra) o la
practicidad operativa de la inteligencia.
D espus de esta determinacin original,
la actividad artstica se desarrollar en

D E L C O N O C I M I E N T O P O E T IC O

121

una lnea m ucho ms puram ente intelec


tual y en que estar menos implicada la
voluntad hum ana con sus fines propios
que la lnea de la actividad moral (practicidad tic a ).
Se comprende as que en general la
voluntad o el apetito tenga su parte, m uy
variable por lo dems, en toda practicidad del espritu, y que en el caso especial
de la practicidad operativa de objetos,
esta parte est ms reducida que en el
caso de la practicidad tica, por ser p rc
tica ya por s y en s sola la "id ea de
la obra que ha de hacerse (porque ella
misma presupone este movimiento prim i
tivo, en que el querer interviene, de la
inteligencia hacia el ser que debe ser
p ro d u c id o ).
T al es, creemos, reducida a su pura y
esencial exigencia m etafsica, la raz pri
mera de la actividad potica en el sentido
de actividad artstica.
Esta raz m etafsica puede estar encu
bierta por un inmenso condicionamien
to em prico, psicolgico y sociolgico y

122

S IT U A C I N D E L A P O E S A

por finalidades ms aparentes de u ti


lidad, trtese por ejem plo, de fin alid a
des m gicas de p i n t u r a s las ms p ri
m itivas o de n e c e s id a d del u t e n s i li o
connatural al hom bre; siempre estas fin a
lidades y este condicionamiento la presu
ponen.
La actividad del arte, as com prendida,
no se refiere de s a una necesidad de
com unicarse a otro (esta necesidad es
real e interviene de hecho inevitable
mente en la actividad artstica, pero no
la defin e) , se refiere esencialmente a la
necesidad de decir y m anifestar en una
obra por hacer por sobreabundancia es
piritual y aunque no existiera nadie que
viera o com prendiera (lo que sera, por
lo dems, cruel an o m ala). Y tan cierto
es esto que el artista sufre tanto ms
profundam ente quiz cuando es com
prendido por este pblico con quien
desea entrar en com unicacin, que cu an
do es "incom prendido por l; ser com
prendido lo disminuye, le desagrada, y
se pregunta si realmente la obra carece

D E L C O N O C I M I E N T O P O E T IC O

123

de algo ms que, si estuviera en ella, no


hubiera podido ser comunicado. N o pro
duce su obra para el hom bre, o a lo
menos concibe para las generaciones fu
turas como si fueran inm ateriales por
que no existen. Lo que quiere no es
ser com prendido, sino durar en la his
toria.
Q u se sigue de todo esto bajo el
punto de vista del conocim iento?
La actividad artstica no es de por s
una actividad de conocimiento sino de
creacin; tiende a hacer un objeto segn
las exigencias internas y el bien propio
de ste.
Presupone, es cierto, drena un cono
cimiento previo: siendo como es produc
tividad intelectual o espiritual, no puede,
en efecto, contentarse con el objeto
mismo al que tiende como actividad
simplemente productiva y que est en
cerrada en su gnero. Com o actividad
intelectual tiende, en cierto modo, y esto
por lo mismo que crea, al ser, que tras
ciende todos los gneros. Ser, pues,

124

S IT U A C I N D E L A P O E S A

necesario que este objeto que ella form a,


trtese de un vaso de arcilla o de una
barca de pesca, signifique otra cosa dis
tinta de s mismo, signo al mismo tiem
po que objeto; sera menester que la
anime y le haga decir m s de lo que es.
D e donde se sigue que el arte, a la vez
que es productivo por esencia, supone
siempre un m om ento de contem placin,
y la obra de arte una m eloda, es decir,
un sentido anim ador de una form a (4) .
En esto se fu n daba A ristteles para d e
clarar que la im itacin es inherente al
arte; lo cual,_ccupo bien lo indica esta
palabra im itacin, se refiere ante to
do y seg u n 'el plano de la v i s i b i l i d a d
m s aparente (m as no el ms p ro fu n
do ( 5) si:un.CQ;K0C?riient0 ( especula ti v o j
previo a la actividad del a r t e .y por l
presupuesto, pero q u e le u e s extrn seco;
al conocimiento, a todos los conocimien,

( 4) C fr . A r t h u r L o u r i , D e la M lodie, " L a V ie Intelle c tu elle , 2S de diciem bre de 193 6.


( 5 ) Segn el plano m s p ro fu n d o , y el m s o cu lto , c o
rrespon de al con ocim ien to potico la nocin aristotlica de
''im ita c i n '. C fr . m s adelan te, p g . 126 y pg. 192, n ota 9.

D E L C O N O C I M I E N T O P O E T IC O

12 5

tos ordinarios al hombre que el artista


se procura abriendo sus ojos y su inteli
gencia sobre las cosas del m undo y de
la cultura. La actividad artstica comien
za despus de todo esto, porque es una
actividad creadora y que, de suyo, exige
al espritu, no ya estar form ado por una
cosa por conocer, sino form ar una cosa
que hay que poner en el ser.

C on estas consideraciones estamos, sin


em bargo, tan slo en las puertas del
misterio. Procurem os adentrarnos en l.
U n acto de pensam iento que es creador
por esencia, que form a algo en el ser
en lu gar de ser form ado por las cosas,
qu es lo que expresa y m anifiesta al
producir una obra sino el ser mismo y
la substancia del que crea? Pero la subs
tancia del hombre le es oscura a l mis
mo, recibiendo y sufriendo las cosas,
despertndose al m undo ella se despierta
a s misma. El poeta, decamos en otro
lugar, no puede expresar su propia subs

S IT U A C I N D E L A P O E S A

12 6

tancia en una obra sino a condicin de


que las cosas resuenen en l y, que en
l, en un mismo despertar, a un mismo
tiempo, ellas y l salgan conjuntam ente
del sueo. C uan to discierne y adivina
en las cosas resulta ser de este modo
como inseparable de l y de su emocin
y, a decir verdad, como l mismo que
se discierne y se adivina y para captar
oscuramente su ser propio, con un co
nocimiento que no acabar sino siendo
creador ( ) . H e aqu por qu hace ver
el Graal a los dems, y l mismo no lo
ve ( 7). Sju intuicin, la intuicin o emocin creadora es un oscuro captar el yo y
las cosas juntam ente en un conocimiento
por unin o por connaturalidad que no
se form a ni fru c tific a ni tiene su verbo
sino en la 6Hra,_que con toda su vital
gravidez va a hacer y producir^ H e ah
un conocimiento m uy diferente de lo
que se llama corrientem ente conocim ien
to; un conocimiento que no es expresable
( 6) C fr . Fron teras de la poesa, p g . 197.
(7)

\iw nr

!
j

J ean C octhau,

Les chevaliers de la table ronde.

D E L C O N O C I M I E N T O P O E T IC O

127

en ideas y en juicios, sino que es ms bien


experiencia que conocimiento, y expe
riencia creadora, puesto que desea expre
sarse y no se puede expresar sino en una
obra. Este conocimiento no es previo ni
ha de ser presupuesto a la actividad crea
dora, sino enviscerado en ella, consubs
ta n c ia l con el movim iento hacia la obra,
y es esto propiam ente lo que llamo cono
cimiento potico: pero entindase bien
que la palabra conocimiento es una tr
mino anlogo, que designa aqu un cono
cimiento en el cual el espritu no tiende
como hacia su reposo, al "llegar a ser las
cosas , sin o ji "ten er _produ cida u n a cosa
en el ser . E l conocimiento potico es as
la secreta virtud vital de este germen
espiritual que los antiguos llamaban la
idea de la obra, la idea obrera o artesana.
El conocim iento potico ha cobrado
conciencia de s mismo al mismo tiempo
que la poesa; o m ejor, esta inmersin
adivinadora es la poesa misma, es el
espritu que, en lo sensible y por lo sen

128

S IT U A C I N DE L A P O E S A

sible, en la pasin y por la pasin, en el


espesor y por el espesor, cap ta para arro
jarlos en una m ateria los secretos sentidos
de las cosas y del yo; siendo el mismo
sentido a la vez el sentido as percibido
en el ser y el sentido anim ador de la
obra hecha, o lo que yo llam aba no ha
m ucho la m eloda de toda autntica obra
de arte; de tal suerte que en este sentido
en que esta m eloda, la obra y las pro
fundidades de la existencia y del sujeto,
lo que significa y lo significado se co
m unican, son dos en un m ism o canto y
una misma intencionalidad.
Los filsofos antiguos y modernos han
especulado m ucho sobre la poesa; pero,
necesariamente, y desde afuera. A dm iti
mos ya he dado el porqu un poco ms
arriba que en el siglo x ix , con las pre
p araciones rom nticas y ant todo con
Baidlair.~y...Bmb^
en los poetas
la poesa ha comenzado a cobrar delibe
rada y sistem ticam ente conciencia de s
misma. Todo cobrar conciencia va acom

D E L C O N O C I M I E N T O P O E T IC O

129

paado de un peligro de perversin. El


peligro para la poesa estaba en querer
evadirse de la lnea de la obra y reple
garse sobre el alma m ism a creyendo lle
narla de puro conocimiento y llegando
a ser su absoluto.
Es verdad que se puede ser poeta sin
producir sin producir an ninguna
obra de arte, pero si se es poeta se est
virtualm ente vuelto hacia la operacin;
es esencial a la poesa estar en la lnea
operativa, como el rbol est en la lnea
del fruto. A hora bien, tom ando concien
cia de s, la poesa se liberta en cierto
modo en la obra por realizar, en la
medida en que conocerse es replegarse
sobre s.
A l m ism o tiempo coloca su principio
activo en estado puro, me refiero al cono
cimiento potico mismo, esta experiencia
inefable y fecunda que Platn llamaba
entusiasmo, y que las breves indicaciones
dadas anteriorm ente procuraban carac
terizar. E n este instante se despierta en
ella un deseo oculto en su trascendencia

S IT U A C I N D E L A P O E S A

130

y en su espiritualidad misma, una aspi


racin m etafsica a ir ms all, a traspo
ner los lm ites que la encierra en una
naturaleza en tal determ inado grado de
la escala de los seres. D e golpe, la poesa
entra en conflicto con el arte, con este
arte en cuyo camino su misma naturaleza
la condena a cam inar; cuando el arte
exige f o r m a r intelectiyam ente, segn
una idea creadora, la poesa exige expe
rim entar, escuchar, descender hasta las
races del ser, a algo desconocido que no
puede ser circunscripto por idea alguna.
"P orque Yo es un otro55, deca R im baud ( s) , y se puede definir m ejor este
abismamiento en el sujeto Jjabitado que
es el conocimiento potico? Entonces s
que b a s t a un instante de vrtigo. Si
pierde el pie hela ah desviada de sus
fines operativos. Se convierte en medio
de conocer, no quiere ya crear sino cono
cer. C uando el arte exige hacer, la poesa
desligada de sus am arras naturales exige
conocer.
( 8)

C a rta

a Iza m b ard

(Lettre du Voyant).

D E L C O N O C I M I E N T O P O E T IC O

131

Pero el conocim iento qu tentacin


y qu absoluto! Y este conocimiento,
que empea a todo el hombre y que
entrega el m undo al hom bre hacindole
padecer el m undo! Si liberada (o creyn
dolo estar) de las relatividades del arte
encuentra ella un alma a quien ninguna
otra cosa ocupa, si no tiene nada frente
a s, la poesa va a desarrollar un espan
toso apetito de conocer, que agotar todo
lo m etafsico del hombre, y tambin
todo lo carnal.
La experiencia de R im baud es aqu
decisiva. M ientras ms tarde, apelando
a R im baud, los surrealistas haban de
ensayar servirse de la poesa como de
un instrum ento para su curiosidad casi
"c ie n tfic a , R im baud ha o b e d e c id o
consciente y voluntariam ente a las lti
mas tirnicas exigencias del conocimiento
potico abandonado a su pleno salvajis
mo, y este conocim iento potico le ha
hecho buscar todos los tesoros del esp
ritu por los caminos prohibidos de un
bandolerismo heroico y "crapuloso .

S IT U A C I N D E L A P O E S A

132

H e citado antes la L e ttre du V oyant,


en la que, precisam ente al explicar que
se consagra a conocer, declara al mismo
tiempo, que "se encrapula ( ) . D eten
gmonos en este texto im portante y en
el testim onio que nos da y que nunca
acabaram os de com entar.
"E l prim er estudio del hombre que
quiere ser poeta que quiere ser poeta,
dice R im b au d : cobrar conciencia, em
presa deliberada, y aqu se oculta ya la
asechanza, "es su propio conocimiento
in tegral . Busca su alm a, Ja inspecciona,
la tantea, la capta. D esde que la conoce,
debe cu ltivarla: esto parece sencillo: en
todo cerebro se realiza un desarrollo na
tu ral; tantos e g o s t a s se proclam an
autores, y tantos otros que a s mismos
se atribuyen el progreso intelectual! Pero
se trata de hacer m onstruosa al alm a:
a la m anera de com prachicos. Imaginaos
un hombre que siembra y cultiva verru
gas sobre el rostro. D igo que es menester
ser vidente, hacerse el vidente.
()

C / r . B e n j a m i n F o n d a n e , R im b a u d le V oyou.

D E L C O N O C I M I E N T O P O E T IC O

13 3

" E l poeta se hace vidente por un largo,


inmenso y razonado desarreglo de todos
los sentidos. T odas las form as de amor,
de sufrim iento, de locura; busca en s
m ism o, agota en l todos los venenos para
no guardar de ellos su quintaesencia.
Inefable tortura para la que se necesita
toda la fe, toda la fuerza sobrehumana,
en la que deviene entre todos el gran
enferm o, el gran crim inal, el gran m al
dito, y el supremo Sabio! Pues l llega
a lo desconocido, puesto que ha culti
vado su alma ya ms rica que cualquiera
otra! Llega a lo desconocido; y cuando,
enloquecido, acabara por perder la inte
ligencia de sus visiones, las ha visto!
Q ue reviente en su estremecimiento por
las cosas inauditas e innom brables; ven
drn otros horribles trabajadores: comen
zarn por los horizontes donde el otro
se ha hundido! ( 10) .
L a conclusin enunciada con una ad
m irable lucidez en Une saison en enfer,
( 10) C arta a Iza m b ard , U
G ra n d Je n , prim avera, 1 9 2 9 .)

de m ayo de 1871. ( C fr . el

134

S IT U A C I N D E L A P O E S A

era inevitable. L a poesa am bicionando,


para realizarse en toda plenitud, librarse
de toda condicin de existencia, el cono
cim iento potico exaltndose hasta una
reivindicacin de la vida absoluta, se
introduce en una dialctica suicida. Q uie
re ser todo y dar todo. El acto, la santi
dad, la transubstanciacin, el m ilagro;
est cargada de hum anidad. Y suceda lo
que suceda, por naturaleza se mantiene,
en realidad, en una lnea solam ente, p ar
ticular y m uy hum ilde es verdad, en la
lnea del arte y de la obra a realizar. A l
fin no queda sino callarse, renunciar a
la vez a la obra y a la poesa. R im baud
no ha cesado de escribir solam ente, se ha
vengado de la poesa, se ha puesto a
rechazarla de s mismo como un mons
truo.
si-

Las consideraciones precedentes nos


sugieren la idea de que la poesa no se
concierta, de s con cosa distinta de ella,
ni con la fe, ni con la m etafsica, ni con
la santidad: como de una manera gene

D E L C O N O C I M I E N T O P O E T IC O

135

ral nada de cuanto va hacia lo infinito


se concierta de s con nada. Es una locura,
acabamos de com probarlo, quererla sola
en el alma. Pero, con el resto, con todas
las dems virtudes y energas del espritu
cmo se com paginar? A decir verdad,
todas estas energas, en cuanto pertene
cen al universo trascendental, aspiran
como la poesa a salir de su naturaleza
y a infinitarse, unas y otras se form an , se
confortan m utuam ente un condiciona
miento de existencia, se ayudan a exis
tir, pero odindose (en un sentido, pues
en otro se aman ta m b i n ), imponindose
lm ite, buscando reducirse a la im po
tencia las unas a las otras. Puede existir
y crecer solamente en este c o n f l i c t o .
A rte, poesa, m etafsica, oracin y con
tem placin, todo es herido, alcanzado
traidoram ente en lo m ejor de s, y sta es
la condicin misma del vivir. El hombre
las une por la fuerza, llorando a lgri
ma viva, m uriendo all cada da, y gana
as su paz y la paz de ellas.

136

S IT U A C I N D E L A P O E S IA

in
La experiencia de Rim baud era dem a
siado integral y dem asiado dura para que
la leccin pudiera ser recibida. Pese a
R im bau d , pese a Une saison en e?ifer}
esforzndose por entrar ms adentro en
la conciencia de la poesa, encarnizndo
se en este trabajo, y sobre todo glorin
dose de l, se deba cometer el mismo
error de trueque de agujas. Pero preten
diendo esta vez continuar el viaje sobre
este cam ino sin salida, ir hasta el fin del
m undo y ms all de l en un, vagn
inm ovilizado: no puede hacerse esto de
modo ilusorio, y gracias a determ inada
m agia?
En una tentativa de usar la poesa para
saciar los deseos del hombre y su apeti
to de conocer y su necesidad de ver la
cara de lo absoluto, el surrealismo ofre
ce para nosotros un inters histrico ex
cepcional.
Siguiendo la palabra de M arcel R aymond citada antes, "a firm a r que los jue

D E L C O N O C I M I E N T O P O E T IC O

137

gos no han sido aun hechos, que todo


puede ser salvado he ah lo esencial del
mensaje surrealista . En definitiva, los
surrealistas han sido vctim as, ellos tam
bin, del conocimiento potico. A l prin
cipio se trataba para ellos ante todo de
reencontrar, como escribe Ra'issa M aritain, en el prim ero de los ensayos aqu
reunidos, "este ro del espritu su bya
cente a toda nuestra actividad habitual,
esta realidad profunda, autntica, ex tra
a a las frm ulas, p e r c ib id a en estos
m inutos de a b a n d o n o a las fuerzas
ocultas que v iv ifican ( u ) . Y o no dudo,
que esto se deba a que aqullos haban
conocido estos instantes privilegiados, de
xtasis n atural en que el alma "se sum er
ge por as decir, en su fuente, de donde
sale renovada y fo rtificad a por la expe
riencia potica. Ellos tu v ie r o n esta
experiencia, no hay duda de ello! Es
eso lo valeroso y lo trgico de su aven
tura. Lo han tenido todo al desviarse,
(n )

p g . 40.

R a s s a M a r i t a i n , Sen tido y no-sentido en Poesa,

138

S IT U A C I N D E L A P O E S A

por la reflexin, de la obra potica y del


canto, para enredarse perdidam ente en
las circunvoluciones de la conciencia.
Pero han cado en el lazo. A l arrancar
casi com pletam ente la poesa de sus f i
nalidades naturales han querido hacer
de ella un medio de conocim iento espe
culativo, un instrum ento de ciencia, un
mtodo de descubrim iento m etafsico.
Y no solamente han confundido la
poesa con la m etafsica; la han co n fu n
dido con la moral y con la santidad. La
han cargado as de un peso que no poda
sobrellevar. Para qu poda servir enton
ces su poder de seduccin sino para m a
ravillarnos con ilusiones, para abrirnos
un m undo de apariencia y de oropel?
En fin, porque han confundido la pa
sividad de la experiencia potica con la
del autom atism o psquico, los surrealis
tas han credo que el medio por exce
lencia, o m ejor, la nica fuente de la
poesa era la liberacin de las im genes,
de las cargas de la emocin y del sueo
acum uladas en nuestro inconsciente ani

D E L C O N O C I M I E N T O P O E T IC O

139

m al repleto de deseos y de signos. Lo que


se ha desarrollado entonces en los poetas
de esta generacin, es una notable habi
lidad de instinto en con fun dir las pistas
y en desconcertar el espritu por la sor
presa y la herida estim ulante de la im a
ginacin; y, cunto ms valiosa es esta
rapidez alusiva que el discursus clsico!
Pero por s m ism a, y si nos limitamos a
esto, no es, a decir verdad, sino otra
tcnica, un cam bio de gusto y de talento.
D e todo esto, y de la historia, y de la
decepcin de la t e n t a t i v a surrealista,
concluyo que puede haber errores en el
cobrar conciencia de la poesa, como en
toda toma de conciencia hum ana; es uno
de los peligros inevitables, ya lo decamos
al comienzo de este estudio, que la vida
y el progreso del espritu com portan en
el hombre.
Im aginad, sin embargo, que el cobrar
conciencia de s o el progreso de la reflexividad, tiene algo de malo o que defor
ma por naturaleza, sera caer en una
especie de pesimismo m aniqueo, por otra

140

S I T U A C I N DE L A P O E S A

parte, tan posible como errneo, si es


verdad que la reflexividad es, segn lo
hemos dicho antes, una propiedad tpica
del espritu. En los errores mismos del
cobrar conciencia, hay siempre al mismo
tiempo descubrim ientos.
N o saber lo que se hace, sobre todo
cuando se trata de un olvido de s debido
a una emocin s u p e r i o r , es hacer las
cosas ms hermosas y los actos ms ge
nerosos. Pero sin saber lo que se hace
es como se han hecho tam bin los ms
grandes crm enes (y por eso tienen ta m
bin la suerte de hacerse p e rd o n ar). En
definitiva, y en igualdad de condiciones,
es mejor, por peligroso que sea y por san
ciones a que se exponga, saber lo qtce se
hace.
En todo caso, por lo dems, no est
en nuestras m anos el elegir. Cuando las
pocas ingenuas han pasado, pasadas que
dan. N o hay otro recurso que una toma
de conciencia m ejor y ms pura.

D E L C O N O C I M I E N T O P O E T IC O

141

Puedo sealar aqu el peligro que no


me parece del todo im aginario, de otro
error posible en sentido contrario? En
las reacciones normales que se perfilan
contra las experiencias de estos ltimos
aos sera posible si se tratara de un
simple fenm eno pendular de accin y
de reaccin que despus de haber que
rido entregar todo a los poderes subte
rrneos del m undo de las imgenes, se
volviese de una m anera a su vez demasia
do exclusiva y como si ellas solas exis
tiesen, hacia las potencias, a veces no
menos oscuras, y hacia la fecundidad
propia del m undo de la inteligencia y del
discurso. L b rem e Dios de m urm urar de
la inteligencia! Pero no ha de ser medio
cre, y en poesa est lejos de serlo: el
error, deca Pascal, viene de la exclusin,
he ah lo que quiero hacer entender.
A adir que, de hecho, cuando se
invoca el prim ado de la inteligencia, no
para buscar las jerarquas internas del
alma, sino para dar palabras de orden y
consignas colectivas, no es la inteligencia

142

S IT U A C I N D E L A P O E S A

codiciosa de sabidura, la verdadera, que


es rara, que saca provecho de la opera
cin, es la inteligencia f c il y social,
an tim etafsica, em prica y razonadora,
la que se encuentra por todas partes. Y
a pesar de que para esta inteligencia la
poesa puede en cierto m om ento expre
sar ideas filosficas, y cantar el de natura
rerum , sin em bargo el fundam ento de
su autoridad en el hombre no es ni metafsico ni m stico, sino solamente psi
colgico y hasta sociolgico.
S , pues, las cosas van al paso que
acabo de indicar, y por una sim ple reac
cin superficial, se correra el riesgo de
olvidar que si la poesa no puede con
fundirse con la m etafsica, con todo,
responde a una necesidad m etafsica del
espritu del hom bre y se ju stifica metafsicam ente. Y que si bien no se la puede
confundir con la santidad, ni cargarla
con sus deberes, con todo com porta en
su lnea propia, que no es la del bien del
hom bre sino m s bien la de la obra, una
especie de santidad, exige purificaciones

D E L C O N O C I M I E N T O P O E T IC O

143

y dolores que sim bolizan en cierta m a


nera los del alma en cam ino hacia la per
feccin del amor. Y se correra el riesgo
de olvidar que la fu en te de la poesa no
es la sola inteligencia por profundam en
te que surja en ciertos hombres.
Brevem ente: pod ra suceder que so
pretexto de latinidad, y de prim ado de
la razn (de una razn ms o menos
racion alista), y en nom bre, si as se pue
de hablar, de una catolicidad m editerr
nea, una vuelta neoclsica exige a la
poesa el exponer ideas y sentim ientos,
cargarse con el frrago de nociones hu
manas en su verbosidad y en su m ezquin
dad naturales, y fab ricar discursos versi
ficados para deleite de la inteligencia de
las form as. N acera entonces una po
tica "d e la abundancia , de la abundan
cia verbal y de la riqueza del entendi
miento. Y la palabra se convertira en
m aestro, la gloria de la palabra, el he
rosm o innmero y zum bador del lengua
je y toda la estupidez del hombre.

144

S IT U A C I N D E L A P O E S A

Poesa es ontologa, s, y aun, se


gn la vigorosa expresin de Boccacio,
poesa es teologa. Pero en este sentido,
ella nace en el alma desde las fuentes
misteriosas del ser, y las revela de algn
modo por su propio m ovim iento crea
dor. Si lo inconsciente, de lo cual pro
cede, no es sino secundario, lo incons
ciente freudiano de los instintos y de las
im genes, es no obstante, un inconscien
te m s vital y ms profundo, el incons
ciente del espritu en su principio ocul
to para la inteligencia razonadora en
esta espesura del alma en que todos los
poderes de sta tienen un origen comn.
Brevem ente, el poeta es llevado hacia
la totalidad de su ser si es dcil al don
que ha recibido y consiente en penetrar
en la profundidad y dejarse despojar.
Pensamos que esta potica de la integraiidad, o m s bien de la integracin, no por
un esfuerzo de concentracin volun ta
ria, sino por la quietud del recogim iento
creador y del conocimiento potico aban
donado a su verdadera naturaleza es la

D E L C O N O C I M I E N T O P O E T IC O

145

que la situacin actual de la poesa auto


riza a esperar, porque responde a una
m ejor y m s pura tom a de conciencia de
s que se puede actualm ente esperar de
la poesa.
Transcribam os aqu el testimonio, que
se ha podido leer ms arriba, del poeta
que ha com puesto la prim era parte de
este libro: "N a c id a de una experiencia
vital, vida por lo tanto, quiere expre
sarse por signos portadores de vida que
conducirn al que los recibe a la in efa
bilidad de la experiencia original. Como
en este contacto han sido tocadas todas las
fuentes de nuestras facultades, tambin su
eco debe ser to ta l. . . " E l canto, la poe
sa en todas sus form as, buscan, lo de
cam os anteriorm ente, dar a luz una ex
periencia su b sta n cial. . . E l recogimiento
que procura una tal experiencia obra
como un bao refrigerador que rejuve
nece y p u rifica el espritu . . . N o pode
mos apreciar suficientem ente la profu n
didad del descanso que gozan entonces
todas nuestras facultades. Es una con

S IT U A C I N D E L A P O E S A

146

centracin de todas las energas del alm a,


pero concentracin p a cfica, tranquila,
que no im plica ninguna tensin; el alma
entra en su reposo, en este lugar de re
frigerio y de paz superiores a todo senti
miento. M uere, pero es para revivir en
la exaltacin y el entusiasm o, en este es
tado que sin razn se ha llamado inspi
racin, porque la inspiracin era este m is
mo descanso al cual ha llegado in adver
tida. A hora el espritu revigorizado y
vivificado entra en una feliz actividad,
tan fcil que todo parece le sea dado al
instante y como desde fuera. En realidad,
todo estaba ah, en la sombra, oculto en
el espritu y en la san gre; todo cuanto
va a salir a relucir, estaba ah, pero no lo
sabam os. N o sabam os ni descubrirlo, ni
servirnos de l antes de habernos em pa
pado en estas tranquilas p ro fu n d id a
des ( 12) .
N o se trata de dism inuir en m odo al
guno el papel de la inteligencia, ni la
( 12)

R a 's s a M a r i t a i n , Sen tid o y no-sentido en Poesa,

pgs. 38 y 62.

D E L C O N O C I M I E N T O P O E T IC O

147

im portancia de la inteligibilidad, de la
experiencia hum ana, de la m etafsica
consciente, sem bradas en la obra potica,
sobre todo cuando sta es, por ejemplo,
tragedia, dram a, o epopeya. D igo sola
m ente que el fu ego de la intuicin crea
dora debe ser tan ardiente que consuma
estos m ateriales y no ser por ellos extin
guido. La lucidez discursiva es tambin
parte integrante de la poesa de un Sha
kespeare, pero esta lucidez y todo lo l
gico y todo lo racional y todo el saber
adquirido han sido conducidos a la fuente
secreta de refrescam iento y de paz, de
que hemos hablado poco antes, para ser
all transfigurados y vivificados, y lle
vados si se puede decir, al estado creador,
porque all han llegado a ser conocimien
to potico. En esta fuente interior las
palabras de la tribu y las nociones hum a
nas pierden esta verbosidad y esta m ez
quindad naturales que no ha mucho se
albam os, porque all conocen ellos, si
se puede decir, un segundo nacimiento.
Entonces, solamente entonces, el poeta

S IT U A C I N D E L A

148

P O E S A

ni debe evadirse del lenguaje, ni debe


someterse a l, porque el lenguaje nace
en l y de l nuevam ente, como en el
prim er despertar del paraso terrestre.
Todas es tas. consideraciones nos su gie
ren la conclusin de que "p ara que cre z
ca sin cesar, de acuerdo a su ley, la vida
del espritu creador, m enester es que se
profundice sin cesar el centro de la su b
jetividad donde, al su frir las cosas del
m undo y las del alm a, se despierte a s
m ism o . . . La creacin se liga con la su bs
tancia del alma en diferentes niveles;
cada uno confiesa en esto lo que es y
cuanto ms crezca el poeta, ms descen
der el nivel de la intuicin creadora en
la profundidad de su alm a ( 13) . A l m is
mo tiempo, mientras m s se sim plifica
el poeta, ms rechaza las m scaras, m s
consiente en decir lo que es, y siente m s
el precio de la com unin humana. Para'7
l toda la cuestin es tener con un arte
( 13)
199-200.

Fron teras de la Poesa ( L a C le f des c h a n ts), p gs.

D E L C O N O C I M I E N T O P O E T IC O

H9

bastante fuerte (lo que puede aprender


s e ), un alma bastante profunda, cosa
que no se aprende. El mismo dolor no
basta para ello.
En un im portante estudio sobre la me
loda A rthur Louri escriba hace algunos
aos: " L a msica moderna ha perdido
el elemento meldico en el mismo grado
que la poesa el elemento lrico . Y lo
que Louri llam aba aqu m eloda es un
elemento de un orden totalm ente distin
to, que se desarrolla en el tiempo pero
que no es tiempo, que nace de una rup
tura de las conexiones del tiempo. "L a
m eloda, por s m ism a, escribe todava,
no est ligada con ninguna accin ni con
duce a accin alguna. Es como un fin
en s. El m otivo sirve para justificar la
accin; el tema es un medio para desarro
llar un pensamiento. La meloda no sirve
para nada. Slo da la liberacin ( 14).
Es decir, que la meloda es el espritu
m ism o de la m sica y la revelacin del
( 14)

A r t h u r L o u r i , D e la M lodie, " L a V ie Intellec-

tu elle , 2 5 de diciem bre de 193 6.

150

S I T U A C I N D E L A P O E S IA

ser ntim o del msico. H ay en la poesa


un elemento de la misma naturaleza, que
es el espritu de la poesa, y esta revela
cin en acto de la persona ntim a del
poeta que no hace sino una cosa con el
conocimiento potico. N o creo que sea
cierto decir q u e -la poesa moderna ha
perdido este elemento. Lo ha disimulado
m s o menos, ha tenido vergenza de
confesarlo demasiado alto. Pero de l bus
ca apoderarse la poesa m oderna al co
brar conciencia de s misma.
H ay actualm ente en Francia un par
ticular aflujo de poesa; conozco algunos
poetas jvenes que me inspiran mucha
confianza; creo que su tarea ser libertar
el elemento del que hablamos, esta fuente
de agua viva nacida en las profu n dida
des espirituales de la persona, que revela,
como la m eloda, "la esencia no desfigu
rada de lo que es y no ya "la mentira
im aginada por su autor .
La condicin im puesta, y es bastante
peligrosa para herir o m atar a los busca
dores, es que las aguas de esta fuente sean

D E L C O N O C I M I E N T O P O E T IC O

151

suficientem ente verdaderas, y broten de


m uy hondo, para poder transportar y
tran sfigurar las admirables vegetaciones
de im genes, cuyos ritos secretos veinte
aos ha la poesa ha aprendido, pero que
por s solos no son sino m ateria. Si la
poesa m oderna debe llegar a ser ms onto l gica,. tom ar ms estrecho contacto
con el ser, con la realidad hum ana y te
rrestre (y tam bin tal vez con la realidad
d iv in a ), no se har ello por cuidados ex
traos y por un celo bien intencionado,
sino solam ente por este elemento lrico
que est casi tan oculto como la gracia,
oculto en lo m s ntim o de las fuentes
creadoras.

T R E S C O N C L U S IO N E S
F IL O S F IC A S

Despus de esta descripcin m e ta f


sica quisiramos proponer brevem ente
tres conclusiones m s sistem ticas.
En prim er lu gar: el conocimiento po
tico es un conocim iento por connaturali
dad afectiva de tipo operativo, es decir,
que tiende a expresarse en una obra. N o
es un conocimiento " a manera de conocim iento\ es un conocimiento a manera
d instinto o de inclinacin, a m anera de
resonancia en el sujeto, y que va a crear
una obra.
En un conocim iento de este gnero el
objeto creado, la obra realizada, el poe
ma, el cuadro, la sin fon a, juega el papel
de verbo mental y de juicio en el cono
cim iento especulativo ( 15) .
( 15)

P ara evitar toda co n fu si n , notem os que es del

conocim ien to potico precisivam en te tom ado, no del habitnz


a r tstic o del que h ablam os a q u .

E l h bito del arte da su

fr u to en el juicio p rctico sob re la obra por re a liz ar; el co


n ocim iento potico en la o b ra realizada.

152

T R E S C O N C L U S I O N E S F IL O S O F IC A S

153

De donde se sigue que el conocimiento


potico no es plenam ente consciente sino
en la obra hecha, no alcanza enteramente
la conciencia sino en la obra en la obra,
que, por lo dems, la m aterializa y la
dispersa en cierta manera para llevarla
a una nueva unidad, la de la cosa puesta
en el ser.
En cuanto es conocimiento o expe
riencia (y m s experiencia que conoci
m ien to), y considerada separadam ente
de la realizacin de la obra, es en lo esen
cial inconsciente apenas designada la
conciencia por un choque emocional e
intelectual a la vez, o por un comienzo
de canto, que advierte su presencia pero
que no la expresa.
Henos aqu frente a un inconscien
te de tipo especial, y ante todo, espiri
tual; es, como lo decam os antes, el
inconsciente del espritu en su fuen
te. Cosa m u y distinta del inconsciente
freudiano de las imgenes y de los ins
tintos.
Si, por otra parte, se observa que la

S IT U A C I N D E L A P O E S A

154

idea como tal (y en cu an to se distingue


el juicio) no es necesariamente conscien
te, se com prender con cunta razn los
antiguos designaban la form a intencional
del conocimiento potico no ya como un
juicio, sino como una idea, como una idea
facticia o form adora, la cual por lo
mismo que est alim entada de conoci
miento potico y vivificada por la gracia
de la poesa, es a la vez intuicin y em o
cin ( 16) .
N u estra segunda conclusin concierne
a la relacin del conocim iento potico
con las otras especies de conocimiento
por connaturalidad.
D ejando de lado el conocim iento por
connaturalidad a f e c t i v a o t e n d e n c ia l
( 16)

Si en su teora de la idea a r tstic a los an tig u o s es

colsticos p arecen h aber descuidado este c a r c te r de d e sarro


llar un con ocim ien to por em ocin y por co n n atu ralid ad a fe c
tiva c a r c te r esencial a la idea creadora h u m an a tan to
en las artes de lo bello, como tam b in (in c o ativ am e n te ) en
las artes de lo til, ella, sin e m b arg o , encierra p o e sa es
que con siderab an el arte y la a c tiv id a d creadora an te todo
com o telogos, y en los valores an lo go s, segn los cu ales la
actividad de arte conviene a D io s y a la cre a tu ra h um an a.

T R E S C O N C L U S I O N E S F IL O S O F IC A S

15 5

hacia los fines del obrar humano, que


est en el c o r a z n del conocimiento
prudencialy distinguirem os todava tres
especies de conocimiento por connatura
lidad:
1 ) U n conocimiento por connatura
lidad intelectual con la realidad como
conce ptualizable y hecha proporcionada
en acto a la inteligencia humana. Corre
parejo con el desarrollo de los hbitos de
la inteligencia; y a ella pertenece la in
tuicin intelectual, expresable en un ver
bo m ental del filsofo, del sabio, del que
sabe a manera de conocimiento.
2 ) U n conocimiento por connatura
lidad, sea intelectual, sea afectivo, con la
realidad no conce ptualizable y al mismo
tiem po contem plado, dicho de otro modo,
com o no objetivable en nociones y sin
em bargo como trmino de unin obje
tiva. Es el conocimiento de contem pla
cin: ya se trate de una contemplacin
n atural que alcanza, lo m s posible, por
una inteleccin supra o paraconceptual,
una realidad trascendente, inexpresable

156

S IT U A C I N D E L A P O E S A

de suyo en un verbo m ental hum ano; o


de una contem placin sobrenatural que
alcanza como objeto, por la unin de
am or ( am or tran t in conditionem objecti) y por una resonancia en el sujeto
trocado en medio de conocim iento, la
realidad divina de suyo inefable en todo
verbo creado.
3)
U n conocimiento por con n atura
lidad afectiv a con la realidad como no
concephcalizable, porque despierta en s
m ism a las profundidades creadoras del
sujeto, quiero decir por connaturalidad
con la realidad en cuanto ella est enviscerada en la subjetividad misma en cu an
to existencia intelectualm ente p ro d u c
tiva, y en cuanto es cap tad a en su con
sonancia concreta y existencial con el
sujeto como sujeto. JEs el_conocim iento
potico: r a d ic a lr ^ n ^ J ^ c t iv o u operati
vo, puesto que, inseparable d e ja p rod u c_con naturalidad que despierta acta el sujeto
como sujeto, o como cen tro de vitalidad
productiva y de em anacin espiritual)

T R E S C O N C L U S I O N E S F IL O S F IC A S

157

y no pudiendo, sin em bargo, desembo


car en un concepto ad in tra, quiere des
em bocar solamente en una obra ad ex
tra ( 17) .
Se puede creer que en todos los gran
des intuitivos est tam bin el conoci
miento potico, en este sentido que ste
subtiende la intuicin filosfica o cien
tfic a y concuerda con ella y que, por
una especie de resonancia psicolgica in
evitable, acom paa tambin aunque sea
de manera solamente virtual, la contem
placin natural o sobrenatural, de la cual
es una analoga. Pero esta intuicin po( 1T) L a distin cin de estos dos m odos diferen tes (n
m eros 2 y 3) de trascen d er la con cep tu alizacin , puede ser
considerada com o u n a glosa libre de los tex tos siguientes de
S a n to T o m s: "P o tic a scien tia est de his quae propter defectu m veritatis non p o ssu n t a ratione c ap i; unde opo rtet quod
quasi quibusdam sim ilitu d in ib u s ratio se d u c atu r; tbeologia
au te m est de his quae su n t supra ra tio n e m ; et ideo m odus
sy m bolicus u triqu e com m u n is est, c u m neutra ration i pro p o rtio n e tu r. (I Serit., P rol., q. 1, a. 5, ad 3 .) S ic u t p o
tica non cap iu n tu r in ratione h u m an a, p ropter defectu m
v e ritatis quae est in eis; ita etiam ra tio h um ana perfecte
cap ere non potest div in a, propter exceden tem ipsorum veritate m . E t ideo u tro b iq u e opus est repraesen tation e per sensibiles fig u ra s. (S . T.beol., I-II, 101, 2, ad 2 .)

158

S IT U A C I N DE L A P O E S IA

tica es esencialmente distinta de la una


y de la otra.
En cuanto conocimiento por connatu
ralidad afectiva el conocimiento de con
tem placin sobrenatural despierta ella
misma en el alm a, as sea de un modo en
teramente radical y virtual, el instinto
de la poesa. Por esta razn es natural a
la experiencia m stica expresarse lrica
mente. M ientras se expresa y brota en
canto ella m ism a cuando el contem pla
tivo es tam bin poeta, ha provocado en
las profundidades de la subjetividad el
conocimiento potico en acto de reali
dades m sticam ente experim entadas; o
bien, por la sobreabundancia y desborda
m iento de una perfecta actuacin derr
mase gratuitam ente, sin la menor tensin
operativa, en palabras que pueden estar
m s ricas de poesa que la obra de un poe
ta, y que, sin em bargo, en esta hiptesis,
no provienen de un conocim iento poti
co sino del exceso de una experiencia
m ejor.
Pudese n otar tambin que el conoc-

T R E S C O N C L U S I O N E S F IL O S O F IC A S

159

miento potico como el conocim iento de


contem placin (cuando ste se exp resa),
emplea sem ejanzas y sm bolos para seducir la razn, como dice Santo T o
ms ( 18) ; precisam ente porque estas dos
especies de conocimiento se dirigen, por
m uy distintas razones, sobre lo no conceptualizable.
Pero lo que querram os retener ante
todo es que, siendo de s el conocimiento
potico radicalm ente operativo, orienta
do hacia la creacin de una obra, no se
libra a m anera de conocimiento sino re
plegndose sobre s mismo en un cobrar
conciencia reflexiva, en el cual de algn
modo se desprende (de un modo sola
mente virtu al cuando todo va normal)
de sus finalidades naturales. A s, no se
revela a s mismo como conocimiento y
a peticin de conocer sino corriendo en
alguna medida el peligro de "perversin
o de equivocada m utacin de agujas de
que hemos hablado antes. Si este falso
( 18) C f r . I Sent., prol., q. I, a. 5 ad 3 (te x to citado en
la nota p re ce d e n te ). T.n Jo a n ., cap. 7, lect. 2.

160

S IT U A C I N D E L A P O E S A

cambio de agujas, si esta desvinculacin


de los fines naturales tiene lugar real y
efectivam ente, el conocimiento potico
engendra una voracidad sin fin de cono
cer, pues resulta de una supresin de las
finalidades naturales.
Y no pudiendo fin alizar ni en una
obra - a la cual renuncia y de la cual
se aparta, ni en una conce pUializacin
especulativa por la que tiene rep u g
nancia y para la cual no tiene los medios,
encierra el espritu en una tragedia e x tra
amente instructiva y fecunda en des
cubrim ientos, pero, de suyo, monstruosa.
Brevem ente: la poesa es conocimiento,
incom parablem ente: conocim iento-expe
riencia y conocimiento-emocin, conoci
miento existencial, conocimiento germ en
de una obra (y que se ignora y que no es
para co n o cer). H acer de ella un medio de
conocer, un instrum ento de conocimien
to, hacerla salir de su ser para procurar lo
que ella es, es pervertirla. E n este sentido,
es un pecado para el poeta comer del f r u
to del rbol de la ciencia. Aadam os que

T R E S C O N C L U S I O N E S F IL O S F IC A S

161

los poetas que han sufrido ms este mal,


su obra, si la han hecho, es una victoria
sobre s mismo y por lo tanto ms pre
ciosa.
L a tercera y ltim a conclusin con
cierne a la ley de transgresin, de la que
ha poco hemos hablado, y segn la cual
todas las energas de orden trascendental
aspiran, con una aspiracin ineficaz, a
salir de la naturaleza encerrada en un g
nero que tienen en el hombre, para seguir
la pendiente de su trascendentalidad, y en
definitiva para tender al acto puro y a
la infinitizaciru
T om ada como trascendental y en su po
livalencia analgica, una perfeccin de
orden trascendental no es una esencia, una
naturaleza especfica; se encuentra de una
m anera esencialmente variada en una se
rie de esencias especficas distintas. Si
aqu o all sigue la aspiracin de su tras
cendentalidad como tal, aspirar a sobre
pasar estas naturalezas, aspirar de una
m anera ineficaz a pasar ms all, a llegar

S IT U A C I N D E L A P O E S A

162

a ser, en cierto m odo, lo que ella es en el


A cto puro ( 10) .
U n a energa de orden trascendental
como la de la m etafsica aspira de esta
m anera a la visin de Dios; una energa
como la de la contem placin m stica, a
la libertad divina. Solamente en el m o
m ento de cobrar conciencia, cuando se
descubre reflexivam ente a s m ism a, la
poesa descubre tam bin en ella semejante aspiracin. E sta puede ir hacia la
creacin pura (cre ar como D ios crea, es
el torm ento de ciertos grandes artistas,
que al fin, a fu erza de querer ser pura-

I
!

t|
i

( 1>)

S a n to

Tom s

fS . Tbeol., I, 6 3, 3 )

ensea q ue

una cosa c o n stitu id a en ta l n atu raleza (en tal n atu ra le za en


cerrada en una especie y en u n gnero) no puede aspirar a
una n atu ra le za esp ecfica su p erior, "s ic u t asin us non ap petit
esse e q u u s: quia, si tr a n sfe rre tu r in grad u m superioris n atu rae, iam ipsum non esset . P erojprecisam ente las perfeccion es
de orderT trascenden tal, al no estar en cerradas en un gne! ro y en na especie, n o pierd en su ser cu an d o pasan de
lo que son en una especie in ferio r a lo que son en una
especie ju p e r io r ; al c o n tr a r io , se acercan a su mximum

de ser... P o r ello es posible q u e en u n a n tu ra le z a^ d a d a,

una

en e rga de orden trasc e n d e n ta l aspire de u n a m anera ini

'

e fic a z a p a sar en alg n m o d o a lo que es en una n a tu ra


leza su p erior y sobre tod o en el Ipsum esse subsistens.

T R E S C O N C L U S I O N E S F IL O S O F IC A S

163

mente creadores y no deber nada a la


visin de los seres que Dios ha tenido la
indiscrecin de hacer antes que ellos, no
tienen otro recurso que el de atropellar y
saquear artsticam ente su a r t e ) ; o bien,
al contrario, si la poesa se desprende de
sus fines operativos, como lo indicba
mos anteriorm ente, si el cobrar concien
cia sufre un trastrueque de agujas, esta
aspiracin ir hacia una suerte de in tu i
cin divina o de experiencia divina del
mundo y del alma, conocidos como Dios
los conoce desde dentro y en la esencia
de su Poeta. Y ella ser tanto m s vio
lenta cuanto la experiencia potica ha
br sido m s verdadera y realmente des
articulada de sus finalidades naturales.

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