Estudio de la risa en el entrems del Retablo de las

maravillas de don Miguel de Cervantes bajo teoras

filosfica y lingstica

Ester Abreu Vieira de Oliveira

CESV

Planteamos justificar el porqu de la risa en el entrems de Cervantes El retablo

de maravillas bajo teoras filosfica y lingstica.
En ese entrems, como en Don Quijote de la Mancha y otras obras, Cervantes se inclina
hacia una postura crtica y desmitificadora, frente a las teoras o costumbres dominantes y
oficiales, para provocar la risa o descargar su amargura.
Desde luego que la risa altera las imgenes propagadas por los vehculos de la cultura
oficial. Eso puede justificarse por la teora que Henri Bergson desarrolla en La
risa (BERGSON, 1978, p. 105)
Parte ese estudioso del principio de que hay comicidad slo en lo humano y en todo lo que
con l se relaciona.
El eje de toda su explicacin est en lo mecnico. Para l es cmico todo acto y suceso que
nos den la ilusin de vida y clara sensacin de un montaje mecnico como los muecos de
resorte, porque todo lo risible es rgido, mecnico y torpe.
Donde no haya mezcla de lo
hombre, o sea, donde haya
banquete de Platn, despus
Scrates, un filsofo, como la

espiritual y de lo corporal, donde aparezca lo inanimado del

inversin de valores, hay comicidad. Es por eso que en El
que termin de hablar Alcebades, todos se ren, pues ven a
figura grotesca de un Sileno, un stiro.

Como el carnaval, y todo lo que se le enlaza, se relaciona con la risa, se puede, por medio
de la teora de la carnavalizacin, justificar el por qu de la risa del entrems El retablo de
las maravillas.
Para ello nos serviremos de la teora de la carnavalizacin planteada por Mikhail Bakhtin
(BAKHTINE, 1981).
En El retablo de las maravillas actan dos embusteros de una manera muy pcara:
Chanfalla y su mujer Chirino, y su cmplice, el nio msico Rabelin. Se dirigen a un
poblado castellano con la idea de robar a las personas ms importantes con engaos.
Cuentan con la ignorancia, vanidad y presuncin socioracial de los administradores ricos de
la aldea. Frente a este pblico, Chanfalia muestra un retablo que dijo ser mgico. Fue
hecho por el sabio Tontonello con tales poderes que solo el que fuese hijo legitimo y no
fuese ''confeso'', o sea ni judo, ni morisco, podra verlo y a lo que se representase en l.

Se hace una representacin privada en casa del Regidor con ocasin del desposorio de su
hija.
Aunque los espectadores nada ven, fingen ver todo lo que les dice la pareja de impostores.
Mientras estn los del consejo del pueblo y sus familiares, presenciando el fabuloso retablo,
aparece un furriel pidiendo alojamiento para la tropa. Su llegada da oportunidad a que
termine el entrems con una gran paliza despus de la confesin de ese hombre de armas,
de que nada vea y de una mofa general a su bastarda.
El entrems es un gnero dramtico menor, en general, presentado junto a otro mayor.
Surgi, entre 1500 a 1550, de la necesidad, sentida por los dramaturgos espaoles de la
primera poca del Siglo de Oro Espaol, de que se introdujeran pequeas escenas
suplementarias, de carcter alegre y musical con el objetivo de animar el inters, a lo
mejor decado, del pueblo, durante una representacin de una comedia, cuando la accin
resultara excesivamente lenta o montona o cuando, entre los episodios, se hicieran
necesarios ciertos descansos.
Debido a su finalidad, la nota dominante de esas obras es la comicidad de un matiz jocoso
o burlesco, sin presentaciones morales, sin otro objetivo que el deleite.
En el Siglo XIV Lope de Rueda fij ese tipo teatral, aunque dramaturgos anteriores (Juan de
Encina, Lucas Fernndez y el Bachiller Padilla) ya haban hecho intercalaciones en un
dilogo de alguna cancin o baile, que se llam pasos.
En la obra dramtica de Lope de Rueda se muestra, claramente, el paso (lo que ser un
entrems) junto de la comedia seria, en los dilogos de los sirvientes o de la gente del
pueblo. Se puede observarlo, por ejemplo, en la Comedia Eufemia. La accin principal (la
historia de Eufemia, su separacin del hermano y la solucin feliz o la recompensa) se
encaja en otra accin paralela y grotesca, representada por la servidumbre que, al lado de
sus seores, en un plan inferior, vive sus disputas.
Es esa accin accesoria que, desgarrndose de la comedia, se convirti en los graciosos
entremeses.
Los entremeses, anteriores a Cervantes, casi exclusivamente en prosa, son groseras farsas
de tpicas figuras populares de la clase ms ordinaria. Sus personajes son: ciegos, gitanos,
golfos, lacayos, mendigos, estudiantes y rufianes. Por su brevedad se ve limitada en las
circunstancias de lugar y en las exigencias de la unidad de accin y en el tiempo necesario
para representarla.
Cervantes eleva este gnero a una forma dramtica y artstica.
Escribi ocho entremeses, impresos con ocho comedias en 1615, con el ttulo: Ocho
comedias y ocho entremeses, nunca representados.
En los entremeses de Cervantes, hay siempre un ambiente claramente descrito, (la casa o
la calle) que colabora con la palabra y con el actuar de los cmicos. Por ejemplo, en el
entrems de La guarda cuidadosa, se hace la disputa amorosa entre el soldado y el
sacristn frente a la puerta de una casa que da a la calle. Sin embargo, en El retablo de la
maravillas, no se trata la escena dentro de una casa con una escenografa exterior,

tampoco con una interior, ni con trucos de representacin, porque todo lo que va a suceder
ocurre en la imaginacin de cada personaje.
En cuanto a los personajes que Cervantes pone en los entremeses, no son tpicas figuras
populares como sola suceder en los pasos, sino figuras individualizadas, llenas de vida. As
los notables y los tipos femeninos de El retablo de las maravillas no son tipos de la sociedad
rural, sino individuos que, en lo que se refiere a la ''limpieza de la sangre'', representan al
hombre hispnico de la poca habsburguesa.
En los entremeses de Cervantes, la cualidad por excelencia es el humor. Sin embargo, en
vez de groseras imprecaciones y bromas vulgares como sola haber en los pasos, se dan all
graciosas escaramuzas. En el final, suele haber bailes al son de instrumentos, con
excepcin de El retablo de las maravillas que termina en paliza, como solan terminar
los pasos y suelen terminar los teatros de tteres.
Hay en ese entrems cervantino, ms que en los otros, un antagonismo al ''arte nuevo''
que se institucionaliz en Espaa, a principio de 1600, bajo el impulso terico ideolgico de
Lope de Veja. l se manifiesta en la tcnica del teatro en el teatro, empleada por
Cervantes, recurso renascentista de espejo, que utiliza frecuentemente Shakespeare.
Las crticas se materializan en las representaciones invisibles del retablo, en la queja
cervantina contra las nuevas tcnicas, como aparece en el prlogo de esos entremeses, y
las aoranzas por la sencillez de los aparatos y adornos del teatro anterior.
La amargura cervantina se manifiesta claramente en el dilogo entre Chirinos y el
Licenciado Gomecillos, el gobernador:

Chirinos - "A los vuestra merced, seor gobernador, me pregunta de los poetas, no le
sabr responder porque hay tantos que quitan el sol, y todos piensan que son
famosos. Los poetas cmicos son los ordinarios y que siempre se usan, y as no hay
para qu nombrarlos [...]
A travs de Chanfalla, Cervantes expresa su queja por las injusticias que sufri como poeta
y por sus infortunios de literato: "Chanfalla - Poeta? Cuerpo del mundo. Pues dale por
engaado, porque todos los de humos semejantes son hechos a la mazacona: gente
descuidada, crdula y no nada maliciosa".
En esa obra, Cervantes trabaja con la virtud de la palabra en la que crea la doble realidad,
la de la escena y la de los espectadores, que se van animando y aumentando sus
aspavientos, mientras el dueo del retablo va dibujando figuras y acciones en el vaco.
Ese doble movimiento de aumento y disminucin, convierte a los espectadores en tteres,
cuyos hilos son movidos por los charlatanes y, como los espectadores del retablo no se
atreven a declarar que no ven nada y actan como si viesen algo, se puede sealar ah dos
fuentes de comicidad.
La accin es animada tambin por chistes y por la comicidad de situaciones. Aunque la
tcnica no sea igual a la de las comedias, en cuya construccin dramtica haba accin,
exposicin y desenlace, aparenta serlo ya que va avanzando, en progresin continua de
hechos y sucesos, hasta el desenlace definitivo.
Los personajes de El retablo viven instantes entre la mentira y la realidad, la razn y la
locura colectiva, provocndonos con ello la risa, procedimiento humano y universal.

La contraposicin de un mundo imaginario, maravilloso, a un mundo real lo une al Quijote y

lo sita dentro de la esttica barroca. En El Quijote el mundo de los libros de caballeras y
el de los personajes, en El Retablo, el mundo de la representacin y el de los espectadores.
Al igual que en el Quijote, en el Retablo figura lo sobrenatural. En cuanto al ambiente de
magia representado, tambin aparece en El Quijote, Segunda parte, cap. LXII, cuando se
dio la aventura con la cabeza encantada.
En ese teatrillo el escenario del siglo XVII se extiende a lo universal y humano sobre la
ptica de la teora de la carnavalizacin, desarrollada por Dostoivski. Pues es propia del
mundo carnavalizado la combinacin de elementos antagnicos y, en El Retablo, aparecen
las combinaciones pagano y litrgico/ maravilloso y real. El elemento maravilloso (aguas
rejuvenecedoras y la propia representacin invisible del retablo) se une a la realidad de los
espectadores aldeanos. Se refieren a animales africanos: "leones", a europeos: "oso" y a
fabulosos "dragones". Se citan a escritores clsicos, Cicern, y a personajes de un mundo
imaginario de la magia, Tontonelo.
Se pretende poner en ridculo las representaciones del Arte Nuevo, ms precisamente las
de los Autos Sacramentales, y, para ello, se apropia de elementos litrgicos no slo el
lxico, empleado con un trueque de sentido como: "sonar" (por tocar) "abrenuncio" (por yo
renuncio), "joda" por juda, o las expresiones bblicas o latinas como: "Columnas del
templo"; judia ex illis, sino tambin las alusiones a temas bblicos como Sansn, arca de
No, ro Jordn, Herodas, mezclados a elementos paganos, erticos o a expresiones rudas
como "hideputa", a "mala puta que les pari" o a referencias como: "cuernos", "bastarda",
provocan el humor. Con tal juego, todos los elementos (el tema, la actuacin de los
personajes, lenguaje bblico y la distorsin semntica) se unen para provocar la risa. Y el
lenguaje, con sus chapurreos de latn, equivocaciones involuntarias o con la subversin
consciente en el uso del juego de palabras, es la palanca para la risa debido al desvo que
provoca al orden normal. Desde luego, todos los elementos son importantes en la bsqueda
de la risa. O sea, como explica Bergson, siempre que lo mecnico se sobreponga a lo que
deba ser vivo, con el objetivo de corregir una alteracin del orden social, producto de ideas
arraigadas, de prejuicios, de las nuevas costumbres surge la risa. Y el arte dramtica de
ello se aprovecha, porque es en la tcnica de la desviacin que est la fuente del placer de
rer que rejuvenece a los hombres, los acerca a los nios y contribuye para la supervivencia
de la especie.
Hay dos acepciones para retablo que coexistieron durante el siglo XVI: una que se
aproxima al concepto de las artes plsticas: una tabla pintada o esculpida o un conjunto de
tablas representando escenas de la Historia Sagrada: y otra que se aproxima al de las artes
escnicas: una caja de tteres, representando alguna historia profana. Es en esta ltima
acepcin que Cervantes nos presenta El retablo de las maravillas, es decir, con el
significado de un espectculo teatral de tteres, o de mundonuevos o de marionetas.
Ese tipo de teatrillo aparece, tambin, en la 2 parte del Quijote en la aventura del titiritero
Maese Pedro, cuando este presenta a D. Quijote el "Retablo de la libertad de Melisendra''.
A lo mejor, Cervantes, al igual que Shakespeare y Caldern, ve el mundo como un teatro y
es por ello, a nuestro juicio, que escribe un entrems con una doble funcin: una, la propia
de los entremeses, la de interpolarizar a la obra dramtica, y otra la de interponerse al
propio entrems, multiplicando con esta trama ilusoria la convencin teatral.
La intercalacin de una obra en otra, se encuentra con cierta frecuencia en la literatura del
siglo XVI e XVII. Ejemplo de ello son las historias interpoladas en el Guzmn de Alfarache y
en El Quijote. En esta no slo se interponen historias como las de ''Dorotea'' y la del
''Cautivo'', sino tambin se agregan otras ficciones como la del ''Cide Hamlet Benegali'' y la
de ''Don Quijote de Avellaneda''.

A respecto de ese procedimiento literario, Mauricio Molho dijo que El retablo de las
maravillas plantea un problema fundamental del teatro: el de la verdad, porque Cervantes,
amargado por el gran triunfo de las comedias lopescas, enEl retablo ''relaciona toda la triste
historia de sus ambiciones y de su fracaso de poeta'' (MOLHO, 1976, p. 38-214)
La aparicin de un retablo mgico en el escenario, justifica, quizs, nuestro juicio del gusto
de Cervantes por teatro de tteres o de mundonuevos.
Con el espectculo de lo invisible del retablo y sus historias parodiando los Autos
Sacramentales, Cervantes, adems de hacer una denuncia agresiva de la condicin risible
de los labradores ricos que, presumidos de su dignidad, limpieza de sangre y legitimidad de
origen, ven en el retablo, poderes reales de pureza, semejante a los que supona tener el
Graal, hace tambin una burla de la tcnica de la tramoya, aparato utilizado en el teatro de
corte para efectuar las mutaciones o para figurar casos prodigiosos.
En consecuencia de la denuncia cervantina, se substraen, como sacados de la caja de
Pandora, distintos motivos que retratan la credulidad de los villanos (el motivo del
engaador, el de la magia, el de la invisibilidad de las cosas, el del engao o histeria
colectiva, el de la clarividencia), encubren pretensas virtudes y tachas en el nacimiento (el
motivo de la bastarda, el de sangre impura, el del antisemitismo, el de las bodas, el del
cornudo y del castrado), muestran la vida de los villanos (el motivo de la fiesta, el de una
reunin de los administradores del pueblo segregados del propio pueblo) y critican las
armas administrativas, poniendo a stas en confronto con las Letras (el motivo del
Gobernador poeta y respetador de la opinin de la mayora, el del furriel como dueo de la
verdad, hiriendo la opinin de los dems y el de la ponderacin).
Todo lo ridculo de los villanos en la pretensiosa villana y su carcter administrativo queda
as en el retablo representado por el motivo folklrico de lo invisible. Pero como el gnero
del entrems tiene su raz en lo popular y como El retablo se refiere al pueblo y de l se
habla, se siente la carnavalizacin de los temas.
El carnaval es uno de los problemas ms complejos e interesantes de la historia de la
cultura y no un fenmeno. Es una fiesta que proporciona la participacin de todos los
actores. Es un espectculo mixto de carcter ritual, variado, que sufre alteracin, segn la
poca y el pueblo, tiene un lenguaje propio, diversificado, que expresa la cosmovisin
carnavalesca, y cuando llevado a la literatura, en la teora de Bakhtin se denomina
''carnavalizacin de la literatura''.
El tema del ilusionismo, dominante en el entrems, su poder mgico, dentro de lo
''maravilloso'', es biunvoco como suelen ser las manifestaciones carnavalescas de la
violacin de lo corriente, es la vida apartada de su curso normal. Por eso el hecho de la
afirmacin de las personas que asistan la representacin y nada vean de ella de que vean
todo lo que pasaba en el retablo y la actuacin, representando su creencia. Era posible,
adems de que es contagiante una manifestacin grupal. Ejemplo de eso es cuando
Chirinos describe la manada de ratones y Castrada exclama, como si estuviese con miedo:
"Jess! Ay de m! Tngame, que me arrojar por aquellas ventanas!" y cuando pide la
ayuda de alguien, en el baile de Herodas, y el sobrino de Benito Repollo se ofrece para
ayudarla a bailar.
Al igual que en el carnaval, en el Retablo, se forja, en forma semirreal, una relacin entre
los hombres, lo que permite, en forma concreta-sensorial, que se expresen aspectos
ocultos de la naturaleza humana, como, por ejemplo, la sensualidad.

Cada uno de los personajes del Retablo lleva su fantasa completa. Su mscara llega a tal
punto que el agua del ro Jordn, que sobre el selecto pblico de aldeanos cae, roca los
bigotes de Capacho, volvindoles rubios. Segn Benito, ''cienta veces'' cae. As, de manera
semejante a lo que se hace en el carnaval, no se limitan los personajes tan solo a
disfrazarse, sino a representar el papel que les toca.
En la cosmovisin carnavalesca, se renen las partes dispersas, haciendo de lo disperso
uno. Desde luego, por ello, el lugar del carnaval es pblico. Burke ( BURKE, 1989, p. 206)
dijo que el carnaval es una pieza inmensa. Durante esta poca, en las calles y plazas
medievales se hacan tablados. La ciudad se volva un teatro sin paredes y los habitantes,
se transformaban en actores y espectadores. Esta identidad, en la unin de lo diverso, se
hace posible en la representacin del retablo en la casa del regidor Juan Castrado, por
motivo de las bodas de su hija, las que posiblemente, se realizan en ese da, por ser un da
de fiesta.
No cabe duda que las bodas traen un aspecto carnavalesco, un carcter popular, porque
sugieren una atmsfera carnavalesca de los das de ferias o festividades: vida libre, llena de
risa, vida pblico-carnavalesca de profanacin de todo lo que es sagrado, de contacto
familiar con todo y con todos.
Otro elemento, dentro de la categora carnavalesca de El retablo, es la profanacin de
textos sagrados; Sansn quiere derribar las columnas del templo: las aguas del ro Jordn
rejuvenecen; Herodas es quin baila para la obtencin de la cabeza del Precursor y no
Salom. El tema denuncia la condicin risible de los labradores es carnavalizado, porque en
el carnaval, no solo se hace suspensin de tabes y restricciones a normas, sino que
tambin se hacen protestas de orden social, que permiten fortalecer el orden establecido.
Al igual que en el carnaval, se protesta. El autor de esta invisibilidad, el personaje
Chanfalla, pone en ridculo a los espectadores-personajes. Lo serio de la virtud honesta de
las castas se hace risa, posibilitando la realizacin de la fiesta de ''los tontos''. Los farsantes
juegan con los aldeanos y, como se suele hacer en el carnaval, la broma se transforma en
la propia vida y la vida se vuelve una fiesta, rasgo fundamental del carnaval, que es la otra
forma de vida del pueblo, basada sobre el principio de la risa. En el motivo central del
villano ridculo, se percibe la imagen cmica, seria, ambivalente del ''tonto trgico'' de la
literatura carnavalesca y la carnavalizacin permite a Cervantes sealar el carcter y el
comportamiento de las personas que no podran revelarse en el curso normal de la vida.
Al fin, la carnavalizacin del tema provoca el elemento cmico que engendra la risa. Segn
Bakhtin la risa es una posicin esttica determinada delante de la realidad, pero
intraducible al lenguaje de la lgica. Por consiguiente, la carnavalizacin es una
interpolacin de la realidad. Luego la risa carnavalesca es ambivalente, porque une la
alegra y lo ridculo.

REFERENCIAS BIBLIOGRFICAS
BAKHTINE, Mikhail. Problemas da potica de Dostoivski. Traduo de Paulo Bezerra. Rio de
Janeiro: Forense-Universitria, 1981.
__________________. L' ouvre de Franois Rabelais et la culture populaire au moyen age
et sous la renaissance. Traduo: Andre Robel. Paris: Gallimard, 1970.
BERGSON, Henri. O riso: Ensaio sobre a significao do cmico. 2. ed. Rio de Janeiro:
Guanabara, 1978.

BURKE, Peter. Cultura popular na Idade Moderna. Traduo: Denise Bottamano, So Paulo:
Companhia das Letras, 1989.
CERVANTES, Miguel. El retablo de las maravillas. In: Entremeses. Ed., Introduo e notas
de Nicholas Spadacini. 5. ed. Madrid: Ctedra, 1987. (Letras Hispnicas)
MOLHO, Mauricio. El retablo de las maravillas. In: Cervantes: races folklricas. Madrid:
Gredos, 1976. p. 38-214.