. . .

la puissance spectaculaire de ces fétiches, dont

la simple présence iconographique et la magie
de la performance technologique paraissent rendre
possibles toutes sortes d’autres miracles . . .
parfaitement et soyez persuadé que l’esthétique de
Paris n’en souffrirait pas . . . Pourtant, en dépit de son
nom idiot, la Bigness est un domaine théorique pour
cette fin de siècle . . . si la danseuse a trébuché en
relevant son tutu, c’est que l’architecture, aussi
spectaculaire soit-elle, reste le produit d’un faisceau de
déterminants en regards desquels le génie d’un artiste,
aussi grand soit-il, pèse bien peu . . . criticat . . .
dans la ville du Ha . . . même en tant que pur instrument
esthétique, je ne pense pas que les ratios
mathématiques puissent être perçus en architecture
avec la même immédiateté qu’en musique . . .
l’estampe est intimement liée à tout ce que l’on
appelle la modernité. Étrangement inaperçue, oubliée.
Je me suis souvent demandé pourquoi . . . Et alors
que la « disparition » de l’architecture du musée devait
amener l’attention sur l’art exposé, elle a — dans ce
cas — eu l’effet inverse . . .

numéro 1 / janvier 2008

 criticat 01

débat 004 Des tours à Paris

analyse 005 Françoise Fromonot : Tours de passe-passe

perles 024 Lues dans la presse

chronologie 026 Paris et le problème de la hauteur, 1867–2007

anthologie 042 Les auteurs sur la hauteur :

Robert Auzelle, J.G. Ballard, Roland Barthes,
Ada Louise Huxtable, Rem Koolhaas, Le Corbusier,
François Mitterrand

document 054 Rem Koolhaas : Bigness, ou le problème de la

grande taille (1994), traduit de l’anglais

enquête 064 Valéry Didelon : Les tribulations du 51 rue de Bercy,

première œuvre de Frank O. Gehry à Paris

carte blanche 080 Jean Rolin : Commémoratif et portuaire

rencontre 082 Alan Colquhoun : Entretien avec Pierre Chabard

lecture 106 Bernard Marrey : L’autre passion de Frank Lloyd Wright

correspondance 120 Joseph Cho et Stefanie Lew : Lettre de New York

débat
Des tours à Paris

analyse • perles • chronologie • anthologie

Montage de la publicité pour la tour du 121 avenue d’Italie, XIIIe, 1972. Voir page 36.
Depuis cinq ans, la municipalité parisienne relance
périodiquement l’idée de construire de nouvelles
tours. Potion magique ? Vieille recette ? Ou signe
spectaculaire d’un manque de réflexion sur l’avenir
de la capitale et de son agglomération ?

Françoise Fromonot
est architecte, critique,
enseignante à l’Ensa
de Paris-La Villette. Son
dernier ouvrage paru (La
Campagne des Halles — Les
nouveaux malheurs de Paris,
2005) relate les péripéties
politico-urbanistiques de la
récente consultation
pour la rénovation du
centre de la capitale.
Françoise Fromonot
Tours de passe-passe
La première bombe a éclaté pendant l’été 2002. « Une mini-Défense
prévue sur la ZAC Paris-Rive-Gauche » titre Le Parisien sur une pleine page1.
L’article vise la proposition lauréate d’Yves Lion pour l’aménagement de
l’ultime tronçon de cette opération qui, de la gare d’Austerlitz au boulevard
périphérique via la Bibliothèque de France, a métamorphosé en « morceau
de ville » le dernier grand secteur industriel en bord de Seine du Paris
intra-muros. Une perspective plongeante prise depuis la banlieue montre
une dizaine de tours de 20 à 25 étages, carrées ou rondes, plantées au bout
de l’avenue de France sur un socle habillé de verdure qui recouvre les
voies ferrées entre le boulevard de ceinture et le périphérique. Les activités
programmées, apprend-on, totaliseraient quelque 400 000 mètres carrés.
L’article donne la parole aux principaux protagonistes de l’affaire, chacun
dans un rôle qu’ils ne quitteront plus. Les services d’urbanisme de la Ville
se montrent convaincus (« il faut proposer un nouveau paysage et de
nouveaux usages de ce lieu qui doit constituer un des liens avec Ivry »). Les
associations de riverains fulminent (« le Conseil de Paris a décidé en juin
de réduire la circulation automobile dans le quartier Seine-Rive-Gauche […]
et voilà que l’on nous propose de construire les tours que nous avons déjà
avenue d’Italie »). L’architecte affiche une bonhomie commerçante (« nous
proposons un ensemble de gratte-ciel modérés, dispersés dans un grand
parc »), tandis que son client, la Semapa, feint de relativiser la portée de

analyse

5
son choix pour désamorcer la controverse : « ce n’est pour le moment qu’un 1. Éric Le Mitouard, « Une
mini-Défense prévue sur
concept ».
la ZAC Paris-Rive-Gauche »,
Le Parisien, 5 août 2002.
Une révision sans projet
En mettant en avant cette proposition qui outrepasse manifestement les
règles de constructibilité prescrites par le plan d’occupation des sols dans ce
secteur, la Ville, la SEM et l’architecte veulent lancer par l’exemple un débat
qui pèserait sur les futures dispositions du plan local d’urbanisme. À Paris,
le PLU doit remplacer le POS, document qui fixe depuis 1977 les termes du
retour, amorcé sous Giscard d’Estaing, à un urbanisme basé sur le modèle de
la ville régulière, aux constructions alignées sur les voies et plafonnées en
hauteur : de 25 mètres, dans le centre et l’ouest, jusqu’à 37 mètres, maximum
absolu sur certains quartiers du croissant allant du nord au sud-est. La
survivance dans le POS d’une zone dite UO (urbanisme opérationnel) qui
recouvre des secteurs dont l’aménagement a été engagé dans les années
1960–19702, inscrit de fait le sort de leur hauteur construite à l’ordre du jour 2. Par exemple le secteur
Italie XIIIe, qui inclut
des consultations pour le PLU. Mais la majorité plurielle rassemblée par le
l’ensemble sur dalle des
nouveau maire manque d’un projet politique urbain capable de structurer Olympiades, le secteur
Beaugrenelle, avec le Front
cette révision, car les désaccords entre ses différentes composantes sont
de Seine, etc.
légion sur ces sujets. Les dissensions entre les Verts d’un côté, et les socia-
listes et communistes de l’autre, palpables avant l’élection, vont être portées
à incandescence pendant le déroulement de la procédure. Elles concernent
en particulier l’évolution de la densité humaine et construite, ce qui
explique l’adoption tardive d’une résolution sur cette question. Encadrée
par des délais trop courts pour que puisse se construire un vrai projet
(processus que favorise pourtant ce nouvel outil réglementaire offert aux
municipalités par la loi SRU), privée de la possibilité de faire émerger un
discours de substitution au type de « projet urbain » mis au point et appliqué
dans tout Paris par l’Apur depuis trente ans, la confection du PLU va surtout
revêtir un caractère technique. Cette absence de pensée neuve, due à ces
divergences de fond, explique que l’idée de construire des tours ait resurgi
au gré des circonstances durant toute la mandature et qu’elle ait absorbé à
elle seule ce manque de projet pour Paris.

S’avancer pour reculer

En octobre 2003, alors que les propositions pour Masséna ont été prudem-
ment remisées, le Pavillon de l’Arsenal, bras armé de la communication
de la Ville en matière de politique architecturale et urbaine, va relancer le
sujet. Une discussion publique sur la « question des hauteurs » réunit, sur
un plateau voulu glamour, Jean Nouvel, Dominique Perrault, Christian de

analyse

6 criticat 01
 Portzamparc et plusieurs maîtres d’ouvrage, dont Léon Bressler, président
du groupe immobilier Unibail. Le consensus pro-tours, qui sans surprise
s’exprime du côté scène, se heurte à la rancœur des représentants associatifs
présents dans la salle, contrés en retour par des propos favorables aux
immeubles modernes de grande hauteur de certains habitants. La dispute
tourne à la caricature et les positions se figent. Marc Ambroise-Rendu,
secrétaire de l’association Île-de-France Environnement, déclare dans les
colonnes de L’Humanité : « Il s’agit d’un ballon d’essai testé par la Ville. À
cette provocation, je réponds : vous aurez la guerre. »
Quelques jours après, sur les ondes d’Europe I, Bertrand Delanoë
demande qu’on puisse reconsidérer le « tabou de la hauteur », jugeant que
« ce n’est pas [elle] qui pose problème, mais l’esthétique et comment on y
3. Le 23 octobre 2003. vit3 ». Le Conseil de Paris émet bientôt un vœu dans le même sens. Le conflit
va diviser tout l’exécutif municipal, opposant aux socialistes les formations
politiques aux positions idéologiques plus affirmées sur la question. Pour
les Verts, farouches opposants de la première heure à ces constructions
anti-écologiques, « c’est un casus belli » ; pour les communistes, la libération

Projet lauréat d’Yves Lion

pour Masséna, Le Parisien,
2 août 2002.

analyse

Fromonot : Tours de passe-passe 7

des hauteurs dans certains secteurs est nécessaire pour développer les
logements et l’emploi et endiguer la gentrification de la capitale. Dès mars
2004, alors que la fin de la concertation officielle sur l’avant-projet de
règlement du PLU est prévue fin juin, le principe du réexamen de la limite
des hauteurs est abandonné afin de désamorcer ces tensions politiques.

Déconvenues
Si la polémique fait long feu, ses effets incitent le maire à la prudence, ce
dont pâtit la consultation urbaine la plus sensible du moment : le réamé-
nagement du quartier des Halles, à l’étude depuis 2002, dont le résultat est
rendu public à la fin 2004 au terme de mois d’empoignades médiatiques et
de tergiversations politiques. Le non-respect du plafond des constructions
au centre (25 mètres) par l’auvent habité de Jean Nouvel (28 mètres) et les
« derricks » de Rem Koolhaas (jusqu’à 37 mètres) a été l’un des chevaux de
bataille des associations de riverains les plus bruyantes. Il contribue à la
victoire du projet Mangin et de sa toiture basse : 9 mètres, soit à hauteur
d’arbres, explique cet architecte. Le maire, crédité d’ambitions présiden-
tielles par beaucoup d’observateurs, compte sur le succès de la candidature
de Paris à l’organisation des Jeux olympiques de 2012 pour donner quelque
lustre à sa politique urbaine, largement critiquée dans la presse et par les
Parisiens pour son manque d’initiative prospective et sa vulnérabilité aux
diktats des « Khmers Verts ».
Mais en juillet 2005, Paris perd la compétition des Jeux au profit de
Londres. Les mêmes voix s’élèvent pour accuser la timidité du projet parisien
en regard de celui de la capitale britannique, présentée a contrario comme
un paradis de dérégulation créative dans tous les domaines. Le film réalisé
par Londres pour promouvoir sa candidature montre la fameuse tour
Swiss Re de Norman Foster (The Gherkin, le cornichon) à l’égal de Big Ben,
et insiste sur l’audace plastique et écologique de son parc olympique dont
les bâtiments sont promis à une écurie d’architectes internationaux très
médiatisés. Même les autres grandes villes françaises se mêlent alors de faire
passer Paris pour un bourg de province. Marseille vient de confier à Zaha
Hadid le « plus grand immeuble de la cité phocéenne », le nouveau siège de la
compagnie de transports maritimes CMA CGM (147 mètres) dans le secteur
Euroméditerranée. Quelques mois plus tôt, Lyon a annoncé la construction
par Arte-Charpentier de la tour Oxygène (117 mètres) dans le quartier de la
Part-Dieu. Et Le Havre s’enorgueillit de la tour de 120 mètres (elle « créera sa
propre énergie grâce à des micro-éoliennes ») que Jean Nouvel va ériger sur
son port dans le cadre du réaménagement des docks, un motif tout trouvé de
railler le snobisme de la vieille capitale : « Alors que les Parisiens ont refusé

analyse

8 criticat 01

4. L’express, 27 juin 2005.
5. Vœu du Conseil de Paris,
juin 2006.
6. Porte de la Chapelle
(architecte coordonnateur,
François Leclercq) : Abalos
& Herreros, Brénac &
Gonzalez, Lacaton & Vassal,
Dominique Perrault/UapS ;
porte de Bercy (placé
sous la coodination de
l’Apur) : Barthélémy-Grino,
Dietmar Feichtinger, Nicolas
Michelin, Claude Vasconi ;
Masséna (architecte coor-
donnateur, Yves Lion) : Anne
Demians, Jacques Ferrier,
Éric Lapierre, Sauerbruch &
Hutton.
Fromonot : Tours de passe-passe
les projets d’immeubles de grande hauteur prévus par Bertrand Delanoë au-
delà des 37 mètres réglementaires, les Havrais n’ont pas ces préventions.4 »
Simuler pour séduire
En juin 2006, le vote du PLU entérine la décision politique prise plus de
deux ans plus tôt et avalisée en février : les plafonds du POS sont maintenus
(de 25 à 37 mètres) et le COS fixé à 3. Mais l’idée de briser en des endroits
choisis la règle fraîchement officialisée n’est pas pour autant abandonnée,
au contraire. Lors du vote, le Conseil de Paris a émis un vœu demandant
la création d’un groupe de travail, constitué de représentants de toutes
les formations politiques, afin d’« examiner à partir de projets concrets la
pertinence et les modalités d’analyse de la question des hauteurs en termes
de vocation et de formes urbaines, de condition de vie et de travail, ainsi que
de qualité architecturale et de consommation énergétique5 ». Dès l’automne,
les services d’urbanisme s’attellent à la mise en place de cette instance de
réflexion — absente pendant l’élaboration du PLU — dont les groupes UMP
et Verts se retirent dès que débutent ses auditions. Ses conclusions vont
néanmoins servir de base à un atelier d’urbanisme, dans lequel des équipes
de maîtrise d’œuvre réfléchiront à l’amélioration dans le sens de la hauteur
de trois sites tests aux portes nord et est de la capitale : le secteur Masséna
de la ZAC Seine Rive Gauche (XIIIe), Bercy-Poniatowski (XIIe) et la porte de
la Chapelle, dans le secteur d’aménagement Paris-Nord-Est (XVIIIe). Taillée
sur mesure par la Ville en accord avec leurs architectes coordonnateurs, la
liste des équipes (quatre par site6) panache les noms de grosses agences
françaises actives « à l’export », de praticiens moins titrés, voire très jeunes,
bien en cour à la Ville, et deux tandems étrangers assez connus, auteurs à
Berlin et en Espagne de séduisants gratte-ciel souvent publiés et censés à ce
titre relever le workshop d’une touche de classe extra hexagonale. Il s’agit de
leur faire étudier des propositions d’aménagement incluant des tours, afin
de produire (sous le contrôle étroit de la Ville, qui oriente et même rectifie
leurs dessins) les images destinées aux médias qui accréditeront auprès du
public la justesse des entorses annoncées au plafond des 37 mètres. L’atelier
rend ses esquisses en juillet. Mais la Ville, sceptique sur les résultats et
hésitante sur le calendrier, finit par reporter sine die le lancement de son
plan de communication.
Retour vers le futur
À la rentrée, la prolifération planétaire de tours toujours plus hautes, plus
esthétiques et pourquoi pas écologiques, semble en passe de devenir un
nouveau « marronnier » des magazines d’actualité. L’exaltante nouveauté
analyse
9
analyse

10 criticat 01

7. Nadia Hamam, « Archi-
tecture verticale, la folie des
grandeurs », TGV Magazine
n° 97, septembre 2007,
pp. 34–40.
8. Tours d’aujourd’hui et
de demain, documentaire
écrit par Catherine Terzieff
et réalisé par Bertrand
Stéphant-Andrews, 2007.
9. Cité par Marie-Douce
Albert, « Paris envisage la
construction de nouvelles
tours », Le Figaro, 22 novem-
bre 2007.
10. Propos de Sylvain
Garel, élu Vert du XVIIIe
arrondissement, du maire
(PS) du XIIe arrondissement
et de l’adjoint à l’urbanisme
(PS) Jean-Pierre Caffet, cités
par Marie-Anne Kleiber et
Bertrand Greco, « Les tours
refont polémique », Le JDD,
4 novembre 2007.
Projet de Brénac & Gonzalez
pour la porte de la Chapelle,
Le Monde, 30 octobre 2007.
Projet de Barthélémy &
Grino pour la porte de Bercy,
Le Figaro, 22 novembre 2007.
Fromonot : Tours de passe-passe
de l’architecture verticale passionne jusqu’au journal gratuit du TGV, qui
s’extasie sur sa modernité tout en regrettant que « la France reste à la
traîne : les tours ont toujours eu mauvaise réputation dans l’Hexagone »7.
Le soir de l’ouverture de la Cité de l’architecture et du patrimoine à Chaillot,
la 5 diffuse en prime time un documentaire axé sur la célébration de leur
performance technologique et formelle8. Nicolas Sarkozy profite de son
discours d’inauguration de cette institution pour réclamer sur la question de
la hauteur une « réflexion sereine et ouverte » en liaison avec celle du Grand
Paris, félicitant ostensiblement Thom Mayne, présent dans l’assistance,
pour sa future tour Phare à la Défense, le quartier aux 71 tours dont il a initié
un an plus tôt, alors qu’il était président du conseil général des Hauts-de
Seine et donc de l’Epad, un ambitieux plan de relance qui a porté la hauteur
maximale des constructions à 300 mètres.
De son côté, la Ville hésite toujours à publier les images produites avant
l’été par son « groupe de travail des hauteurs », pesant le pour et le contre
au regard de sa stratégie de campagne pour les élections municipales,
repoussant de semaine en semaine leur révélation tout en ne cessant de la
déclarer imminente. Après quelques fuites, grâce auxquelles Le Figaro puis
Le Monde éventent le scoop, des images très choisies sont officiellement
divulguées fin novembre lors d’une conférence de presse, couplée avec
une abondante couverture de l’événement dans le supplément parisien du
Nouvel Observateur. L’opération déclenche une nouvelle salve d’articles et de
réactions. Cinq ans après la polémique déclenchée par le premier projet pour
Seine Rive Gauche, rien n’a changé : ni la volonté du maire (« la pertinence
saute aux yeux pour Bercy et Masséna9 »), ni le rejet viscéral des Verts
et des militants associatifs (« le principal pour nous, c’est que ces affreux
projets ne voient pas le jour ; le conseil de quartier a rejeté massivement
l’idée de construction de tours »), ni les dénégations apaisantes des services
et des élus concernés : « des projets, juste des projets » (le maire du XIIe) ;
« ces réflexions ne nous engagent pas » (l’adjoint à l’urbanisme)10, « des
esquisses strictement virtuelles » (le maire dans son communiqué). Seule
nouveauté peut-être, les élus parisiens de l’UMP ont fini par tremper leur
conservatisme naturel dans le sarkozysme ambiant. Françoise de Panafieu,
qui quelques mois plus tôt fustigeait les intentions architecturales de son
rival socialiste, s’estime « prête à regarder » d’éventuelles propositions de
« très beaux gratte-ciel » pour les portes de son XVIIe arrondissement.
Panacée
Polarisé autour de positions tranchées, le débat continue de diviser Paris
en deux camps. Pour les avocats de la construction de ces nouvelles tours,
analyse
11
quelques unités judicieusement implantées aux franges de Paris intra-
muros (car tous s’accordent à épargner le centre) favoriseraient le dévelop-
pement de ces zones, pénalisées par la présence d’infrastructures lourdes, et
permettraient de densifier les équipements publics et surtout les logements
dont la capitale manque : la municipalité, qui s’est engagée à en réaliser
3 500 par an pendant dix ans, est confrontée à quelque 120 000 demandes.
En amplifiant l’offre de logements, elles contribueraient à enrayer l’exode
des familles, surtout les plus modestes, que la cherté de l’immobilier incite
à délaisser le centre pour les banlieues et leurs jardins.
Des tours satisferaient ainsi par ricochet un impératif du « développe-
ment durable » en Île-de-France, puisque ce phénomène nourrit l’étalement
de l’agglomération et y aggrave les problèmes de transport. En multipliant
les mètres carrés utiles à partir d’une assiette réduite sur un foncier
devenu rare, des tours dégageraient des surfaces pour des espaces verts,
un argument qui rencontre un écho certain auprès de Parisiens. Elles
attireraient des activités tertiaires rentables, susceptibles de créer les
emplois nécessaires à une ville qui en a perdu près de 100 000 en dix ans
et de financer la réalisation des autres programmes sans faire monter la
pression fiscale. En concentrant ponctuellement les nouveaux mètres
carrés nécessaires (plutôt qu’en les étirant en barrières sur les rives du
Périphérique), en finançant une couverture de ce boulevard à ces endroits,
ces tours matérialiseraient les termes toujours délicats d’une nouvelle
donne entre Paris et ses communes limitrophes.
Enfin, ces gestes architecturaux symboliques attesteraient du
dynamisme de la capitale française en la mettant au diapason des villes
engagées dans la course à la hauteur, tout en encourageant l’architecture
nationale à faire briller sa créativité et à « renouer avec l’innovation ». « Au
nom de quel principe Paris devrait-elle échapper au mouvement qui, dans
d’autres métropoles internationales, et même chez certains de nos voisins
franciliens, se traduit par des interventions architecturales remarquables ? »
demande Bertrand Delanoë11. 11. Communiqué de presse,
21 novembre 2007.

Repoussoir 12. D’après les 120 000

réponses au questionnaire
Face à eux, les opposants aux tours s’avèrent majoritaires chez les Parisiens
de la concertation préalable
à 63 % (sauf chez les 18–35 ans)12, une proportion qui reflète la persistance à l’élaboration du PLU.
du traumatisme laissé dans la capitale par la modernisation urbaine
brutale des Trente Glorieuses. Ils se réclament de diverses sensibilités, qui
parfois se recoupent en un curieux assortiment de réaction néovillageoise,
de morale écologique, d’élitisme historiciste et de critique sociale. Sur le
terrain, la plupart des associations de riverains rejettent le gigantisme de ces

analyse

12 criticat 01

13. L’expression est d’un
élu Vert. La consommation
énergétique d’une tour
de bureaux peut dépasser
300 kW/h par m2 de Shon
et par an (tours première
génération). Les études pour
la tour Phare de la Défense,
par exemple, visent à la
réduire à 140. L’objectif
fixé pour les bâtiments à
l’horizon 2020 par le Plan
Climat de la Ville est de 50.
14. Marc Ambroise-Rendu,
cité par Le Monde, 8 novem-
bre 2003.
Fromonot : Tours de passe-passe
implants, contradictoire à leurs yeux avec l’échelle d’une vie de quartier. Les
élus Verts, et plus largement la mouvance environnementaliste à laquelle
adhèrent ou se rattachent bon nombre de ces associations, pourfendent
ces « projets pharaoniques ». Ils craignent un accroissement de la densité
de leurs quartiers, cause selon eux de promiscuité et vecteur d’entropie, et
leur envahissement en proportion par l’automobile, phénomène que la
politique des Verts s’emploie depuis cinq ans à juguler par tous les moyens
à l’échelle de la capitale. Les gratte-ciel génèrent, selon leurs détracteurs,
des exclusions en tout genre. Les coûts de construction, de fonctionnement
et d’entretien prohibitifs de ces bâtiments « énergivores »13 font grimper
les prix à l’achat et les charges au quotidien, réservant ce mode d’habitat
aux plus aisés. La concentration de tant d’appartements dans un même
bâtiment ne peut que multiplier les conflits de cohabitation, comme la
gestion de la copropriété des dalles sur lesquelles reposent de manière
presque systématique les tours en France. Ce dispositif reste associé dans
l’imaginaire de beaucoup de Parisiens à l’univers étranger des banlieues,
contraire à l’urbanité de la ville-centre qui résume toujours pour eux l’idée
de la capitale tout entière. L’anonymat, l’indéfinition, l’inconfort de ces
espaces publics hors sol, balayés par les courants d’air dus au célèbre effet
Venturi, font des tours de véritables « destructeurs de vie sociale14 ». Last but
not least, les conditions de vie et de travail imposées par la hauteur seraient
étrangères à la culture française, voire incompatibles avec ce que d’aucuns
nomment les « fondements anthropologiques de l’habiter ».
Chassé-croisé
En parallèle, les gardiens de l’identité historique de Paris repoussent toute
nouvelle atteinte au caractère de son tissu, mis à mal par l’urbanisme
opérationnel des années soixante, alors qu’il avait échappé aux destructions
pendant la Seconde Guerre mondiale. Cette sensibilité croise en fait deux
traditionalismes : l’un inné, qui voudrait prolonger un statu quo, l’autre
acquis, qui chercherait plutôt à préserver une conquête. Les tenants du
premier sont des conservateurs classiques pour lesquels « habiter dans
l’ancien » est un automatisme culturel, un devoir patrimonial ou un signe
extérieur de richesse. Mais leurs sympathies politiques les portent en
général à endosser les schémas néolibéraux : comme leurs pères avaient
accueilli dans Paris, au nom de la modernisation précédente, les emblèmes
architecturaux de la prospérité nationale, ils seraient prêts, au nom du
nouvel esprit du temps, à en laisser pousser quelques autres, qu’ils pourront
admirer depuis les quartiers où ils continueront de vivre. Les seconds,
à l’inverse, se recrutent parmi les fidèles du « retour à la ville », dont la
analyse
13
 Projets de Jacques Ferrier
et de Dominique Perrault
pour Masséna et porte de
la Chapelle, Le Figaro,
22 novembre 2007.

montée dans l’opinion dans l’après-68 a provoqué la remise en cause, puis

l’abandon d’un urbanisme moderne de plus en plus décrié. Cette évolution
s’est incarnée sur le plan réglementaire dans le POS de 1977 puis, sur le
terrain, dans la pratique du « projet urbain », aujourd’hui dominante.
Beaucoup d’anciens militants de cette cause s’avouent déconcertés qu’une
municipalité de gauche, pour faire allégeance à la mondialisation et à ses
normes, ressorte les mêmes recettes que le gaullo-pompidolisme dont ils ont
combattu le mépris en actes de la ville ancienne et les menées destructrices
du Paris populaire. Mais là encore, parmi les architectes urbanistes installés
par ce mouvement, beaucoup s’interrogent sur les moyens de composer
avec les nécessités de l’époque dans les opérations dont ils sont chargés,
proposant déjà de moduler leur position « en fonction des contextes ».
Restent les plus radicaux des tenants du passé, les avocats de « Paris =
Venise », selon la formule de leurs adversaires. Pour eux, le caractère unique
du Paris canonique, sédimenté au fil des siècles, tient autant à l’homogénéité
de son tapis de pierre d’où émergent les clochers et les monuments qu’à
l’harmonie du dialogue de ces échelles entre elles, aussi critique à maintenir
que le patrimoine construit. Paris reste un témoignage fragile et en un sens
achevé d’une histoire indépassable, une œuvre d’art reçue en héritage qu’il
nous revient de léguer aux générations futures dans son intégrité.

Densité ?
Prendre parti serait plus facile si quelques faits ne venaient contredire
certaines idées reçues. La densité ? Étrangement, les deux camps partent

analyse

14 criticat 01

15. Voir Rémi Rouyer, Les
hauteurs à Paris — Synthèse
réglementaire, typologique et
environnementale, mairie de
Paris, janvier 2007.
16. « Quelle forme urbaine
pour la densité vécue ? »,
Apur, Note de 4 pages n° 10,
juin 2003.
17. Jean-Sébastien Stehli,
L’Express, 26 janvier 2004.
Fromonot : Tours de passe-passe
du postulat que la hauteur en est synonyme. Or si une tour est bien un
objet architectural dense (elle engendre un volume potentiellement
illimité par extrusion verticale de son empreinte au sol), le dispositif urbain
qu’elle implique l’est beaucoup moins, surtout s’il faut « dégager à son
pied des espaces verts », comme on ne cesse de l’entendre. Historiquement,
l’augmentation de la hauteur des constructions à Paris a été un outil de
desserrement urbain15. Dans les anciens secteurs d’aménagement de la
zone UO du POS, le rapport entre le nombre des mètres carrés construits et
la surface des terrains oscille entre 3 et 3,5. Malgré toutes ses tours, le coeffi-
cient d’occupation des sols du Front de Seine approche à peine celui d’un
quartier haussmannien ordinaire. Seule une forêt de gratte-ciel comme celle
de Hongkong (cos = 6,5) dépasse nettement la densité du quartier de l’Opéra
(cos = 5), mais au prix d’une proximité entre les tours jugée inacceptable
sous nos latitudes. Selon une enquête commanditée par l’Apur à l’occasion
de l’élaboration du PLU, la densité est surtout affaire de perception : les
personnes interrogées disaient en souffrir davantage dans le tissu compo-
site du secteur Falguière (XVe) que dans le vieux quartier Rochechouart (IXe)
dont le COS représente plus du double16.
En la matière, les craintes des détracteurs des tours comme les espoirs de
leurs partisans s’avèrent largement infondés. En Europe, les caractéristiques
de la ville dense sont en général inverses de celles de l’urbanisme inspiré
du mouvement moderne : un tissu compact plutôt qu’une réunion d’objets
solitaires, une hauteur homogène plutôt que des variations extrêmes qui
s’annulent, des activités mélangées plutôt que séparées en entités fonction-
nelles distinctes. Quelques projets remarquables ont récemment testé avec
succès des modes d’urbanisation horizontale dense conjuguant la mixité
des programmes avec l’économie des sols et des énergies. À Amsterdam, par
exemple, l’ensemble de Borneo-Sporenburg, terminé voici quelques années
sur de longues darses vacantes du port, atteint la densité d’un quartier de
tours avec des maisons individuelles mitoyennes à patio, complétées sur
chaque île par un sculptural immeuble de logements collectifs en anneau,
de sept à onze étages.
Échec ?
Autre certitude partagée par les deux camps, l’« échec généralisé des
opérations de rénovation des années 1960 et 1970 à Paris17 », un avis si
unanime que les journalistes le reprennent à leur compte comme un fait.
Les opposants aux tours prédisent en cas de reprise la répétition des mêmes
difficultés (mal-être social, délinquance…), prouvant qu’ils partagent avec
les modernes qu’ils critiquent la même croyance déterministe en l’impact
analyse
15
des formes architecturales sur ce type de problèmes. En face, les partisans
de la hauteur invoquent les erreurs précédentes pour mieux vanter par
contraste les réussites futures : autre temps, autres mœurs ; les nouvelles
tours auront tiré les leçons des anciennes. Pour accréditer cette rupture, ils
recyclent pourtant tous les slogans de l’époque précédente : « conquérir de
l’espace en hauteur pour en libérer au sol18 » (un leimotiv de l’urbanisme 18. Bertrand Delanoë, « À
chacun de prendre claire-
moderniste), subordonner la question posée par les tours à celle de leur
ment position », entretien
« réussite architecturale » (ce que disait déjà Georges Pompidou19), ou encore avec Gurvan Le Guellec, Paris
Obs, 22–28 novembre 2007.
« marquer par des tours les entrées de Paris », vieux serpent de mer né dans
les années vingt. 19. Le Monde, 17 octobre 1972.
Or l’évaluation négative de ces tours ne résiste pas toujours à l’examen :
20. Voir Françoise Moiroux,
le discours qui les accable par idéologie ou par réflexe trahit souvent une « Maudites tours ! », d’a n° 158,
certaine méconnaissance de leur réalité20. Trois décennies ont passé, et on octobre 2006, pp. 48–49.

leur découvre peu à peu des qualités. La jeune génération ne cultive pas
à l’égard du legs moderne les mêmes préventions ataviques que les vieux
Parisiens. Le secteur du XIIIe arrondissement qui inclut les Olympiades
est devenu l’un des lieux les plus vivants de la capitale. L’économie qui s’y
est développée a réussi à catalyser un paysage hybride, collage de bribes
de faubourg et de grands immeubles ternes laissés par la rénovation du
quartier, et à fabriquer une sorte de micro-métropole asiatique. Quant aux
habitants de ces tours, ils ont pris goût à la vie en hauteur21. Leur taux de 21. Voir le rapport « Audi-
tions des usagers et de cons-
rotation, l’un des plus faibles du parc immobilier parisien, est d’autant plus
tructeurs d’immeubles de
lent que leurs appartements occupent un étage élevé. Ils disent en apprécier grande hauteur », groupe de
travail des hauteurs, mairie
la lumière, les vues panoramiques lointaines, la sensation que donne cette
de Paris, 7, 24 novembre et
domination géographique, mais aussi la sécurité due à un gardiennage 18 décembre 2006.
permanent (obligatoire dans les IGH), même si le coût de ce service, ajouté
22. Le surcoût d’exploitation
à celui des ascenseurs et autres équipements indispensables aux tours, dans les IGH de bureaux et
augmente jusqu’à le doubler le montant des charges22. Dans le cas des IGH des charges dans les IGH
de logements se situe en
d’activités tertiaires, les appréciations sont plus mitigées : la hauteur est moyenne entre 50 et 60 %.
une contrainte de plus imposée par le travail de bureau. Mais à écouter le
concert de jugements négatifs sur la tour Montparnasse, il est évident que
la certitude de son échec est surtout gagée sur le constat de sa laideur, une
opinion plus qu’une critique, figée en théorème par l’impossibilité de sa
démonstration.

Durabilité, mixité, visibilité

Pour peu qu’on les confronte, les arguments avancés par les uns et les autres 23. La durée de vie de
se complexifient jusqu’à se réfuter en chaîne. L’écologie ? Par définition, les la façade d’une tour de
bureaux est estimée à moins
immeubles de grande hauteur s’usent plus vite23 et dépensent davantage
de trente ans, celle de ses
d’énergie que les autres dans leur construction et leur fonctionnement. Or services techniques à dix ans.

analyse

16 criticat 01
 les ingénieurs et les architectes savent maintenant réduire cet inconvénient.
Mais le coût énergétique des matériaux nécessaires pour y parvenir
annule en retour cet avantage. Et la sophistication technologique de ces
immeubles en fait grimper le prix, compromettant leur capacité à accueillir
des logements abordables, sans parler d’habitat social, donc à prévenir le
départ des familles vers les pavillonnaires de la périphérie et à assurer la
mixité sociale des nouvelles opérations. La mixité d’activités ? Une tour
regroupant différents programmes, comme il s’en construit depuis un siècle
aux États-Unis (et maintenant partout en Asie : un même fût superposant
couramment des logements, un hôtel, des équipements, un centre
commercial…), est difficilement compatible avec la culture d’investissement
en France, méfiante des copropriétés qui compliquent, donc ralentissent,
les décisions de gestion. Une tour de bureaux, modèle le plus réaliste car le
plus rentable, ne permet qu’une mixité collatérale : ses plateaux tertiaires
financent indirectement la réalisation ailleurs des logements qu’elle ne peut
abriter, une forme de ségrégation fonctionnelle qui rappelle davantage les
années soixante qu’elle ne s’en distingue. On peut cependant envisager des
logements dans de petites tours de moins de 50 mètres (17 étages), certes
moins extraordinaires mais inférieures à la limite au-delà de laquelle les
contraintes du classement IGH (dispositifs de sécurité, de distribution
intérieure…) ramènent aux dilemmes précédents.
L’altération du Paris canonique ? La capitale intra-muros compte déjà
158 tours — certaines en plein centre —appartenant après tout à cette
histoire urbaine au nom de laquelle on voudrait les récuser. D’autant qu’en
reconduisant les plafonds du POS au prétexte d’en éviter de nouvelles, le
PLU tend paradoxalement à figer en patrimoine celles qui existent déjà. En
cas de démolition, la loi SRU oblige à reconstruire une quantité identique
de mètres carrés ; or, en fixant des gabarits moindres et en protégeant
les espaces verts existants, le nouveau règlement rend impossible cette
restitution. Et dans un futur proche, la plupart des communes limitro-
phes — Issy-les-Moulineaux, Levallois-Perret, Clichy, Charenton, et même…
Neuilly — vont construire à leur guise des tours qui participeront de fait à
Paris : le paysage de la capitale ne s’arrête pas net au périphérique. On le voit,
de nouvelles tours ne seraient sans doute pas plus à même de répondre sur
le fond aux problèmes que leurs partisans prétendent leur faire résoudre
que de déclencher le chaos qui obsède tant leurs détracteurs.

Un autre Paris
La reproduction de ces antagonismes passés, loin de ressusciter leur
radicalité, témoigne d’une incapacité à les rapprocher des questions qui se

analyse

Fromonot : Tours de passe-passe 17

posent à la capitale : au premier chef, celle son urbanisation aux limites de sa
périphérie, là où l’articulation avec ses voisins reste à inventer. À l’arrière des
gares, aux abords du Périphérique, des domaines industriels et ferroviaires
immenses se libèrent les uns après les autres, qui n’ont jamais connu de
parcellaire urbain. Comment tirer parti de leur état plutôt que les morceler
en les lotissant ? À quelles activités, à quels programmes leurs morphologies
particulières incitent-elles à réfléchir ? Les réseaux de déplacement
tyranniques qui entaillent le paysage aux rives de la ville-centre et loin dans
la banlieue ont fini par constituer leur propre topographie et des milieux
spécifiques. Comment négocier leurs coupures en s’appuyant sur ces
propriétés ? Comment manipuler leurs effets plutôt que de chercher vaine-
ment à les nier ? La valeur patrimoniale de ces emprises tient à l’amplitude
exceptionnelle des fuseaux visuels qu’elles dégagent aux portes de Paris.
Comment profiter d’elles sans annuler ces perspectives ? Et d’ailleurs, faut-il
systématiquement les occuper ? Où, comment et sous quelle forme, dans
ce cas, répartir les constructions ? L’incohérence apparente, la difficulté
inédite, la force aussi de ce Paris-là réclament des approches, des solutions
et même des représentations que les modèles urbains historiques éprou-
vés — traditionnels et modernes — ne sont pas en mesure de proposer pour
ces lieux.
Or ces grands sites frontaliers font l’objet depuis des années d’études
d’aménagement menées selon les procédures bien rodées de l’urbanisme
de ZAC. À quelques rares exceptions près, elles leur ont imposé l’exercice
convenu du projet urbain à la française : un découpage en îlots standard
par une rhétorique des tracés viaires qui annulent l’héritage propre aux
grandes échelles territoriales ; l’occultation de leurs infrastructures par des
dalles, qu’il faut ensuite densément construire pour compenser leur coût,
ou recouvrir de gazon au nom de la « continuité de l’espace public »… Bref,
la réduction de situations riches de possibilités à des schémas obligés, en
une variante inavouée de la politique de la table rase contre laquelle s’est
pourtant construite toute cette idéologie.

De l’îlot à la tour
Les travaux de l’« atelier des hauteurs » organisé par la Ville portaient juste-
ment sur ce genre de terrains, situés dans des opérations en cours de ce type,
où les projets d’éventuelles tours avaient temporairement germé durant
la polémique. Cette fois, la créativité des architectes était sollicitée pour
produire en quelques semaines des esquisses d’aménagement capables de
justifier par l’image les tours désirées, tout en apportant par le chiffre les
preuves de leur efficacité quantitative. Quelques formules maudites étaient

analyse

18 criticat 01

24. « Exclusif, Paris dans
20 ans », Paris-Match n°951,
1er juillet 1967, enquête de
Marc Heimer.
Fromonot : Tours de passe-passe
tout de même exclues : pas de tours sur dalles, pas de quartier de tours, pas
de tours, d’ailleurs, mais « quelques éléments verticaux ». Les réponses mises
en avant par la sélection de « visuels » diffusés aux médias montrent ces
tours pour la plupart associées aux mêmes formes urbaines (l’îlot, l’espace
vert…) qui font la substance ordinaire de tous les autres quartiers neufs. On
découvre des tours dans un grand parc sur la Seine, des tours sur des socles
d’activités, des tours au fond d’un double Palais-Royal (porte de la Chapelle)
et même des tours en proue d’une batterie d’îlots néo-haussmanniens
(porte de Bercy !) : de la composition opportuniste avec les types urbains
liés à la modernité et à la tradition. À la tour de signifier le panache, à l’îlot
d’assumer la densité tout en exprimant l’extension civilisatrice, jusque dans
ces jungles urbaines, d’un certain éternel parisien : tous artifices calqués sur
les goûts et les exigences de la maîtrise d’ouvrage française, dont les équipes
berlinoise et madrilène se sont visiblement un peu moins souciées, sans
plus de bonheur d’ailleurs.
Les pages consacrées par Paris Obs aux « onze projets de Delanoë »
font un savoureux pendant au célèbre numéro de Paris-Match, paru voilà
juste quatre décennies24 pour promouvoir le « Paris dans 20 ans » prévu
par Delouvrier. Cette fois, les vues quelque peu terrifiantes de la capitale
gaullienne ont fait place à des perspectives plus avenantes. De grands jouets
colorés en forme d’obélisque, d’eskimo ou de pile d’assiettes, recouverts
d’écailles, de résilles et autres filtres solaires (signes extérieurs de conformité
aux normes de la haute qualité environnementale) se dressent au-dessus
du tissu plus ou moins rassurant déroulé à leur pieds pour tempérer leur
impact. Au final, rien de très neuf comparé aux projets urbains produits
partout ailleurs par les mêmes architectes urbanistes, sauf la hauteur des
architectures (plus grandes que d’habitude, puisqu’il s’agit de grands sites)
destinée à satisfaire la demande officielle en « gestes exceptionnels ».
Représentation, communication
Mais comment réfléchir sur le fond lorsqu’une aussi formidable nouvelle
(des tours !) suffit à tenir lieu de nouveauté ? Les équipes embauchées par
l’« atelier des hauteurs » devaient fournir à la Ville de quoi séduire l’opinion
en créant des images de réponses à un semblant de question. Les rares
tentatives pour déroger à cet impératif n’ont pas réussi aux téméraires. Les
associés flamands de Dominique Perrault, UapS, ont tenté de mettre au
point pour la porte de la Chapelle une organisation linéaire de gros blocs
mitoyens denses, de gabarits très inégaux, capables de fabriquer une combi-
natoire d’activités très diverses et de libérer une grande artère verte pour les
desservir : une proposition conceptuelle difficile à « rendre » en perspective,
analyse
19
analyse

20 criticat 01
 Paris Obs, 28 novembre 2007 :
Couverture.
Projet de Abalos & Herreros
pour la porte de la Chapelle.
Projets de Nicolas Michelin et
de Dietmar Feichtinger pour
la porte de Bercy.

analyse

Fromonot : Tours de passe-passe 21

écartée au prétexte que son diagramme la faisait ressembler à un quartier
de tours. Au même endroit, Lacaton & Vassal ont exploré un système de
variations typologiques à partir d’immeubles creux de la taille d’un grand
pâté de maisons, régulièrement déployés en nappe. Ils ont renoncé à rendre
cet embryon de recherche expérimentale, peu séduisante en images, et
ont poursuivi en agence ce travail d’investigation qu’ils publieront bientôt
en Espagne. « Absolument pas probant », ont jugé le maire et son adjoint à
l’urbanisme.
La publication de l’imagerie approuvée par la Ville marque une étape
de plus dans le processus entamé un peu par hasard voici plus de cinq ans.
Le maire a abattu ses cartes architecturales, qui vaudront mandat sur le
sujet en cas de réélection — surtout si son score lui permet de gouverner
sans les Verts. Elle augure aussi d’une stratégie de conquête aux visées
plus lointaines. « Quasi enterrés à la rentrée, les douze projets moins un
ont opportunément rejailli après que le président Sarkozy se fut posé en
chantre de la création architecturale. Bertrand Delanoë pense à Paris…
mais pas qu’à cela. Il a une stature nationale à se construire » analyse Le
Nouvel Observateur, sans doute assez bien renseigné25. Car le président de 25. Paris-Obs, 21 novembre
2007, art. cit.
la République fait régulièrement état de ses vues sur la question du Grand
Paris. Avec l’ambition de « retrouver l’esprit du préfet Haussmann dans le 26. Nicolas Sarkozy, discours
d’inauguration de la
Paris de 186026 », il travaille à un façonnage électoral qui lui permettrait
nouvelle aérogare de Roissy,
de reprendre en 2010 au PS la direction de la Région. Lui aussi veut son 26 juin 2007.
workshop, une pratique décidément en passe de supplanter les études
27. Cité par Libération,
patientes et moins médiatiques que suppose la conception des processus 22 novembre 2007.
de transformation urbaine. « Je souhaite […] que huit à dix agences
d’architectes puissent travailler sur un diagnostic prospectif, urbanistique
et paysager, sur le Grand Paris à l’horizon de vingt, trente, voire quarante
ans », annonçait-il en octobre dernier au parterre de starchitectes convoqués
à son discours d’inauguration de la Cité de l’architecture. Et d’enfoncer
le clou à propos des tours quelques semaines plus tard, à l’occasion du
congrès des maires de France : « Il n’en faut pas si elles sont laides. Si elles
sont belles, il en faut. Ce n’est pas une question idéologique.27 » De tous les
côtés de l’échiquier politique, à tous les échelons de responsabilité et de
prérogative territoriale, l’architecture ne serait guère plus pour le pouvoir
qu’un instrument de communication parmi d’autres.

Cela tuera ceci

Les architectes sont ainsi cantonnés à un rôle d’otages consentants, qu’on
leur présente (et qu’ils acceptent) comme un privilège. Rien d’étonnant à ce
qu’ils n’aient pas cherché à s’affranchir des orientations imposées par de

analyse

22 criticat 01
 possibles commanditaires à la polémique binaire sur « la hauteur » qui tient
lieu de débat à l’urbanisme parisien. Conscients que trop d’interrogations
risquaient d’embrouiller à leurs dépens quelques poncifs commodes, les
stars les plus sollicitées ont même vendu aux deux camps l’argument
imparable qu’on attend des artistes : leurs tours seront belles. La promesse
suffira-t-elle à racheter le péché originel des tours modernes — leur
laideur —, responsable de la chute de la profession dans l’estime de l’opi-
nion ? En tout cas, elle a été reprise au vol par le maire, qui veut inscrire Paris
par le look sur la carte des villes-mondes en compensant par quelques coups
d’éclat le peu de perspectives autres que gestionnaires offertes par son PLU,
et par les investisseurs, qui aimeraient pouvoir élever à Paris les mêmes
totems qu’à Londres ou à Francfort afin de profiter des opportunités offertes
par le marché local florissant de l’immobilier tertiaire. Des projets de ce type
attendent leur heure dans les cartons, à l’exemple des deux tours de 150
mètres dessinées par Herzog & De Meuron pour agrandir à la verticale le
parc des expositions de la porte de Versailles. Il y a malheureusement fort
à parier que tous ne seront pas aussi beaux.
Finalement, les prétextes sous lesquels on la déguise masquent mal la
seule raison indiscutable de vouloir construire des tours à Paris, évidem-
ment la moins rationnelle de toutes, mais bien la plus réelle : la puissance
spectaculaire de ces fétiches, dont la simple dimension, la présence
iconographique et la magie de la performance technologique paraissent
rendre possibles toutes sortes d’autres miracles. Fantasme d’entrepreneur,
désir d’élu, rêve d’architecte… L’agitation créée de toutes pièces autour de
cette innovation plus qu’hypothétique a réussi une fois encore à évacuer
la question du futur Paris Métropole, tout en prétendant se pencher sur
elle. Plutôt que de chercher à rendre crédible leur force de proposition sur
ce sujet, les professionnels se sont soumis en toute complicité à la logique
du spectacle pour pouvoir en participer. Quant au politique, saura-t-il enfin
demander aux architectes de lui montrer la lune plutôt que les obliger à
regarder son doigt ? F.F.

analyse

Fromonot : Tours de passe-passe 23

 Lues dans la presse
L’Express, 26 janvier 2004
Paris ne doit pas
devenir la banlieue
de la banlieue.
Jean-Pierre Caffet,
adjoint à l’urbanisme
Je pense que Paris est
Le Monde, 28 novembre 2006
une capitale du XIX e
siècle, pas du XXI e
siècle. On n’y manque
pas de monuments.
On n’a pas besoin d’en
ajouter d’autres.
Jean-Claude Garcias,
urbaniste, historien
et professeur
On démolit les tours en
banlieue parce qu’elles
sont inhabitables, et
on voudrait en édifier
dans la capitale ? C’est
absurde !
Claude Goasguen, prési-
dent du groupe UMP au
Conseil de Paris
perles
24
Urbanisme spécial tours, mai-juin 2007
Tu verras, tes amis
seront tellement
jaloux de mes tours
qu’ils te laisseront
en construire.
André Santini,
maire UDF d’Issy-
les-Moulineaux, à
Bertrand Delanoë
Le Monde, 3 octobre 2007
Les rares études ne
disent rien sur les
pathologies éventuelles
qui résulteraient
de l’habitation en
hauteur — circulation
sanguine, vertige,
sentiment d’oppression,
peur du vide, sinusites,
céphalées…, ni sur
la dépendance des
habitants envers
tout un appareillage
technologique — air
conditionné, ascenseur,
réseau électrique…. […]
Anticipant le vieillisse-
ment de la population,
il faudrait également
s’enquérir des effets de
la vie en hauteur pour
les personnes âgées.
Thierry Paquot, éditeur,
philosophe, professeur
Les tours libèrent de
l’espace au sol pour
faire passer des trans-
ports en commun et
créer des espaces verts.
Dominique Alba,
architecte, directrice
du Pavillon de l’Arsenal
et conseillère du maire
de Paris
Il sera difficile de
descendre en dessous
[d’une consommation]
de 100kWh/m2 dans des
immeubles de bureaux
de 100 mètres, à moins
d’utiliser des énergies
renouvelables.
Yves Lion, architecte en
chef de la ZAC Masséna-
Bruneseau et profes-
seur d’architecture
criticat 01
Le Monde, 30 octobre 2007
Le Figaro, 22 novembre 2007
Pour ne pas perdre
l’identité de Paris,
il fallait veiller à ce
que les bâtiments
aient une assise très
large au sol pour qu’on
oublie presque qu’il
s’agit de tours quand
on est à leur pied.
Yves Lion
Ce qui nous intéressait,
ce n’était pas de
construire une tour
pour une tour, mais de
penser et de panser
grâce à elle le périphé-
rique et ses nuisances :
le bruit et la pollution. »
Xavier Gonzalez,
architecte et professeur
d’architecture
Lues dans la presse
Le Nouvel Observateur, 22 novembre 2007
Libération, 22 novembre 2007
Dans les communes
voisines, à Levallois, à
Issy-les-Moulineaux ou
à Clichy, nous voyons
fleurir des projets
de gratte-ciel, il faut
pouvoir nous mettre
en harmonie avec
elles afin d’éviter les
ruptures. Il faut créer Il n’en faut pas si elles
un trait d’union avec sont laides. Si elles sont
ces villes qui bougent. belles, il en faut. Ce Je n’aime pas les choses
Françoise de Panafieu, n’est pas une question distendues. Il n’y a rien
députée-maire du idéologique. de plus beau que le
XVIIe arrondissement, Nicolas Sarkozy au resserrement des rangs.
candidate UMP à la congrès des maires Claude Vasconi,
mairie de Paris de France architecte
perles
25
Paris et le problème de la hauteur
(1867–2007)
1867
À l’Exposition universelle, Léon Édoux
présente le premier ascenseur (français).
La hiérarchie des étages est abolie ; mieux,
les étages supérieurs commenceront
bientôt à être préférés.
À cette même exposition, un ballon
captif (amarré au sol) permet aux visiteurs
de s’élever à 300 m. L’Impératrice tient à
y monter…
1878
Pendant l’Exposition universelle, un ballon
captif amarré dans la cour du Carrousel
s’élève à 600 m, faisant découvrir Paris à
35 000 personnes.
1886
Instruit par ces succès et à la recherche
d’un événement marquant le centenaire
de la Révolution, Édouard Lockroy, ministre
du Commerce et de l’Industrie, lance le
2 mai un concours libellé de façon à
déjouer les nombreux opposants à l’Expo-
sition, à la célébration du centenaire et
à la Tour, afin de faire gagner le projet
présenté par les Établissements Eiffel.
1889
C’est le triomphe ! La Tour de 300 m reçoit
1 968 287 visiteurs payants en six mois.
Elle est équipée de trois types d’ascenseur,
dont le plus délicat est réalisé par l’améri-
cain Otis.
chronologie
26
Les événements
se déroulant
hors de France
sont indiqués
en italique
1891
À Chicago, le Monadnock Building construit
par Burnham & Root atteint 16 étages ;
Burnham sera l’architecte en chef de l’Expo-
sition universelle de 1893.
1897
Pour l’Exposition de 1900, Louis Bonnier,
Élisée Reclus et Patrick Geddes projettent
la reproduction d’un globe terrestre au
500 000e : 60 m de hauteur, 46 m de
diamètre sur la place du Trocadéro. Projet
abandonné faute de financement.
1902
Le décret du 29 octobre limite la hauteur
des immeubles parisiens proportionnel-
lement à la largeur des voies, « sans qu’en
aucun cas, cette hauteur puisse dépasser
20 m ».
1904
Auguste Perret habite au dernier étage de
l’immeuble qu’il s’est fait construire rue
Franklin. À 33 m de hauteur, sur la colline
de Chaillot qui surplombe la Seine de 66 m,
il apprécie de dominer Paris.
« Nous rêvons de faire mieux et nous
espérons bien un jour construire une
maison de vingt étages…
– Comme aux États-Unis ?
– Parfaitement et soyez persuadé que
l’esthétique de Paris n’en souffrirait pas.
Imaginez-vous notre capitale entourée
criticat 01
 1860

1870

1880

1890

1900

1910

1920

1930

1940

1950

1960

1970

Le ballon captif Cité de la Muette à

lors de l’Exposition Drancy (93), Eugène
universelle de 1878. Beaudoin et Marcel 1980
En arrière-plan, les Lods, 1931–1934.
restes du château des
Tuileries.
1990

2000

2010

chronologie

Paris et le problème de la hauteur 27

d’une ceinture de maisons énormes…
– Qui empêcheraient l’air de circuler ?
– Pas du tout, il suffirait de les espacer
convenablement. On pourrait même
placer quelques-unes de ces maisons dans
certains vastes carrefours. Notre désir est
de construire un immeuble comprenant
une vingtaine d’étages, à la porte Maillot,
et d’en faire l’hôtel des sportsmen ; ce serait
le rêve de tous ceux qui font de l’automo-
bile de trouver à l’entrée de Paris un hôtel
semblable, dans lequel serait réuni tout le
confort moderne. »
1910
Dans une conférence prononcée à Londres
sur les « Villes de l’avenir », Eugène Hénard
prévoit qu’en leur centre « se dressera la
colossale tour d’orientation, de 500 m,
couronnée par un phare puissant. Au pied
de cette tour, s’étendra la ville historique
avec ses anciens monuments, ses vieilles
maisons, tous ses trésors artistiques et
traditionnels. Une première ceinture de
grandes tours, de 250 à 300 m, signalera
la surface interdite à tous les aviateurs. »
1919
Au concours pour le plan d’extension de
Paris, un concurrent au moins propose des
immeubles de grande hauteur à implanter
sur les fortifications.
1920
Auguste Perret écrit dans L’Intransigeant
du 25 novembre : « Voici la cité que je me
plais à concevoir. Des avenues de 250 m
de large et, de part et d’autre, des maisons
qui touchent les nuages, des tours si vous
voulez, des blocs espacés communiquant
entre eux par des passerelles, de sorte que
les habitants du soixantième étage puissent
communiquer avec les immeubles voisins
chronologie
28
sans descendre trop bas, remonter trop
haut et encombrer la circulation dans les
avenues. […] Des jardins suspendus sont
plantés à divers étages, sur les passerelles
et les toits. »
Il reprendra le sujet dans plusieurs
interviews au cours de ces années
1920–1925, détaillant les avantages du
système : le silence et l’air pur régnant
au-dessus du quatorzième étage,
éloignant les logements des miasmes de
la ville ancienne, les dalles sur lesquelles
l’ensemble des quartiers nouveaux seront
surélevés, permettant de faire disparaître
toutes les circulations et les réseaux. Il
imagine pour Paris une couronne de tours
marquant les portes principales de la ville,
à l’emplacement des fortifications que l’on
s’apprêtait à déclasser.
1921
Le Corbusier lui répond dans divers articles
de revue. Tout en récusant le « futurisme »
inutile et « incohérent » de Perret, Le
Corbusier en reprend les grandes idées :
des tours d’une soixantaine d’étages, soit
250 m de haut, en forme de croix, avec un
grand développé de façades pour éclairer
les nombreux logements et accroître la
stabilité de la structure. Mais il les suppose
implantées dans le centre de Paris et non
en périphérie.
À Berlin, Mies projette un gratte-ciel de
forme irrégulière pour un îlot triangulaire.
1922
Le journal Chicago Tribune lance un
concours international pour son siège
gagné par Howells & Hood qui réalisent la
tour de 1923 à 1925.
Le Corbusier présente au Salon d’automne
criticat 01
 l’étude d’une ville contemporaine de
3 millions d’habitants.
1925
Financé par le constructeur automobile
Gabriel Voisin, Le Corbusier présente à
l’Exposition des arts décoratifs et industriels
modernes l’application, à Paris, de son étude
théorique de cité contemporaine. Il ne
s’agit rien de moins que de reconstruire la
cité d’affaires de Paris sur elle-même, sous
forme de gratte-ciel : 400 000 employés
travaillant dans des conditions de commo-
dité et de confort inconnues jusque-là. Le
centre de la capitale s’en trouverait valorisé
dans des proportions que Le Corbusier
évalue en milliards.
1930
L’ex-diamantaire Léonard Rosenthal, qui, à
coups de rachats, vient de transformer les
Champs-Élysées en artère commerciale,
lance un concours de deux gratte-ciel
de logements à la porte Maillot ; son but
évident est d’augmenter la population
afin d’accélérer la commercialisation des
Champs-Élysées et de le faire aux limites
de la ville pour échapper à la réglemen-
tation des hauteurs. Le concours est
restreint à douze architectes dont Sauvage,
Perret, Mallet-Stevens, Le Corbusier… Mais,
instruit de la crise qui vient de frapper les
États-Unis, Rosenthal ne donne pas suite.
1931
La Ville de Paris, ne voulant pas être en
reste, lance un concours ouvert pour
l’aménagement de la voie allant de la place
de l’Étoile au rond-point de la Défense,
voie qualifiée de triomphale. Il y aura 80
inscrits mais seulement 35 projets déposés
le 28 décembre. Sans surprise, les lauréats
sont les grands prix de Rome Paul Bigot,
Paris et le problème de la hauteur
Henri Bouchard et Paul Landowski. Seul
sera réalisé le nouveau pont de Neuilly,
plus large que le chef-d’œuvre de Perronet
dont il prend la place.
L’Empire State Building à New York atteint
378 m (448 m avec l’antenne), record mondial.
Architectes : agence Shreve, Lamb et Harmon.
Soixante-quatorze ascenseurs peuvent
transporter 10 000 personnes à l’heure.
1931
Début des travaux de la cité-jardin de
Châtenay-Malabry par l’Office public
d’HBM du département de la Seine, dirigé
par Henri Sellier, sur les plans de Bassom-
pierre, de Rutté et Sirvin. Les immeubles
de quatre niveaux sont dominés par un
beffroi « laïc » de dix étages.
1933
Le même Office de la Seine commence
la construction de la cité de la Muette à
Drancy sur les plans de Beaudouin et Lods.
La crise économique et l’augmentation du
coût de la construction consécutive à la
loi Loucheur contraignent à augmenter la
densité de l’opération avec cinq tours de
15 étages de logements d’habitations à bon
marché améliorées.
1934
Le rocher du zoo de Vincennes culmine à
65 m pour abriter les deux châteaux d’eau
nécessaires à l’alimentation des animaux,
accueillir les espèces montagnardes
(chamois, isards…) et servir de belvédère
au public. Architectes : Charles et Daniel
Letrosne.
1945
Le 28 juillet, un avion bombardier américain
perdu dans le brouillard percute l’Empire
chronologie
29
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1950

1960

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1980 Tour d’habitation, 33 rue

Croulebarbe, Paris XIIIe,
Édouard Albert, 1958–1961.
1990

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2010

chronologie

30 criticat 01
 State au 78e étage ; il y a 14 morts et 30
blessés mais le bâtiment est sauf.
1948
Auguste Perret achève une tour de 104 m
de hauteur (30 étages) sur la place de la
gare à Amiens.
1956
L’interdiction de construire au-delà de 31 m
est abrogée le 22 mars.
1958
Le 9 septembre, création de l’Épad,
Établissement public pour l’aménagement
de la Défense, dont la mission est de créer
une « cité d’affaires » qui permettrait
de décongestionner le centre de Paris,
d’améliorer la circulation routière de la
capitale et de moderniser l’habitat local.
On espère un « Manhattan français ». L’un
des premiers plans-masses approuvés
(Camelot, de Mailly, Zehrfuss) distribue
de part et d’autre de l’axe triomphal des
barres, régulièrement espacées perpendi-
culairement à lui, et quelques tours, près
de la Seine et sur un parvis face au Cnit.
1960
La hauteur de la tour de la Maison de la
radio est ramenée à 65 m. Architecte : H.
Bernard.
Juin : à la Défense, Camelot, de Mailly,
Zehrfuss s’associent à deux urbanistes,
Robert Auzelle et Paul Herbé, pour
améliorer le système de circulations de leur
premier plan-masse vite abandonné. Si
les principes de ce second nouveau projet
sont directement inspirés par la charte
d’Athènes (séparation des flux par un sol
artificiel, ceinturé d’un boulevard rapide),
les bâtiments sont répartis sur la dalle
Paris et le problème de la hauteur
autour de l’axe selon une trame régulière
sous forme de composition symétrique « à
la française ». Les édifices bas abritent les
commerces et équipements ; les bâtiments
moyens (12 à 14 étages), les logements ;
les immeubles hauts (tous identiques :
24 ú 42 ú 140 m), les bureaux. Face au
Cnit, une tour en acier et en verre de 250 m
dessinée par Zehrfuss (en fait, un bouquet
de quatre tours reliées entre elles par des
plates-formes) doit devenir le point fort
du quartier.
1961
Création de la Semea XV pour l’opération
Front de Seine. Son objectif est de réaliser
un quartier complet avec tours de bureaux,
tours de logements, commerces, le tout
sur dalle pour séparer la circulation des
piétons et des voitures ; ces tours sont
toutes limitées à 30 étages.
21 juillet : publication du plan d’urbanisme
directeur (PUD), coordonné au plan d’amé-
nagement et d’organisation de la région
parisienne (Padog). Le PUD commencera
d’être appliqué dès cette date avant même
d’être voté ; il protège le centre de Paris
pour mieux « nettoyer » la périphérie :
« quartiers rasés, déplafonnement des
constructions (le gabarit est porté à 37 m
dans les quartiers périphériques, soit 12
étages), autorisation des tours, dissociation
rues-bâtiments, incitation au recul
d’alignement ».
Le coefficient d’utilisation du sol (CUS), de
3 pour les habitations, est admis à 3,5 pour
les bureaux d’affaires ou d’administration.
Premier « gratte-ciel » parisien, la tour
Croulebarbe, dans le XIIIe, est une fille
de la réglementation… Les promoteurs,
chronologie
31
Josefson et Sullitzer, avaient confié à
Édouard Albert la construction de quatre
immeubles autour d’une cour au 33 rue
Croulebarbe. Mais le permis de construire
fut refusé pour incompatibilité avec le plan
d’aménagement des abords du Mobilier
national. Albert fut donc contraint de
construire en fond de parcelle et obtint, en
1956, une dérogation au plan des hauteurs
du fait même de cette contrainte et que
e
le XIII , encore à dominante industrielle,
n’était pas considéré comme devant être
« sauvegardé ». Il réalise donc un immeuble
de 21 étages avec une terrasse au sixième,
destinée à être ouverte au public sur
l’avenue de la sœur Rosalie, restée obstiné-
ment fermée…
1962
Trois tours de logements de 20 étages,
rue Errard, dans le XIIe. Architectes : Roger
Anger, Mario Heymann, Pierre Puccinelli.
Tour de 26 étages rue de Flandre, XIXe arr.
Architectes : Roger Anger, Pierre Puccinelli,
L. Veder.
1966
Albert Laprade termine le centre adminis-
tratif Morland dont les 16 étages, très
visibles dans l’axe de la Seine, scandalisent
d’autant plus qu’ils abritent les services de
la préfecture.
Janvier, le projet Italie XIIIe est approuvé.
Le prétexte invoqué est l’amélioration de
la circulation vers la sortie sud de Paris
par une double autoroute souterraine,
« les Champs-Élysées du sud » ; laissée à
la charge de la Ville, elle ne sera jamais
réalisée. En revanche, la construction des
tours (annexe du projet) sera activement
menée par les promoteurs, filiales des
chronologie
32
banques car la taille minimale des lots
à construire est fixée à 5 000 m2. On
parviendra ainsi à une densité de 350
habitants à l’hectare avec une forte
proportion de loyers libres, les promoteurs
pouvant s’abstenir de construire des
logements sociaux en versant une somme
forfaitaire de 15 000 francs à la Ville.
L’architecte en chef est Michel Holley,
proche du conseil municipal, secondé par
Albert Ascher, Daniel Mikol, Gérald Brown-
Sarda, proches des banques.
Première tour construite à Puteaux, la tour
Nobel est édifiée par la Société centrale
de dynamite qui regroupe Nobel-Bozel, la
Société française de glycérine, Sifa, Duco,
Isorel, sur les plans de Mailly et Depussé :
34 étages, 109 m de haut. « Le bâtiment
s’exprime en manière de campanile
formant le signal de la Défense au pied
du fleuve » (de Mailly). Le principe de
construction reprend le projet de 1949
pour l’université de Nancy conçu par Jean
Prouvé qui en dessine les façades.
1967
La loi d’orientation foncière est votée
le 31 décembre ; elle met en place les
SDAU — schémas directeurs d’aménage-
ment et d’urbanism —, les POS — plans
d’occupation des sols — et les ZAC, zones
d’aménagement concerté.
1969
Le ministre de l’Équipement Albin
Chalandon, hostile aux réglementations,
abroge la limitation à 860 000 m2 de la
surface constructible du quartier de la
Défense dont les tours, toutes identiques
et trop petites, peinent à trouver preneurs.
La capacité en bureaux est doublée (elle
passe à 1 500 000 m2) et le plafond de 100 m
criticat 01
 1860

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1900

1910

1920
Michel Holley et sa
maquette de l’opéra-
tion Italie XIIIe.
1930
Le futur ministère de
l’Éducation Nationale
(180 mètres), prévu en
1967 à l’emplacement 1940
de la prison de la
Santé, Paris XIVe.
Paris-Match, spécial
« Paris dans 20 ans »,
1950
1967.

1960

1970

1980

1990

2000

2010

chronologie

Paris et le problème de la hauteur 33

est supprimé pour pouvoir construire
de vrais gratte-ciel. La tour UAP passe à
190 m, celle du GAN et de Fiat bondissent
respectivement à 214 m et 235 m.
Tour de logements de 27 étages boulevard
Arago, XIIIe, Gauthier & Milande.
Début de l’opération dite « des Orgues
de Flandre », rue de Flandre, dans le XIXe,
achevée en 1980. Architecte : Martin Van
Treeck (tours de 101 à 123 m de hauteur).
Décembre : le ministre Albin Chalandon
accorde le permis de construire « première
phase » au projet d’hôtel quatre-étoiles à
l’emplacement de la gare d’Orsay, financé
par la Banque de Paris et des Pays-Bas et la
Western Inc. Hôtels sur un dessin de René
Coulon et Guillaume Gillet.
1970
e
Début de l’opération Crimée-Cambrai, XIX
arr. (16 tours de 18 étages). Architectes :
A.-N. Coquet et div.
La tour Keller, première tour du Front de
Seine, abrite 433 logements sur 100 m de
hauteur. Construite par Albert Grégoire
pour la société Terre et Famille.
1971
Le ministre Albin Chalandon lance la
promotion de la maison individuelle,
« les chalandonnettes ».
Le 19 juillet : inculpation du député gaulliste
du XIXe arrondissement, André Rives-Henry,
pour escroquerie dans ce qui va devenir le
scandale de la Garantie foncière.
2 août : début de la démolition des Halles
centrales, malgré une forte opposition,
chronologie
34
entre autres celle de Mies van der Rohe qui
télégraphie au Conseil de Paris : « Je suis
un partisan convaincu de la sauvegarde
des Halles. C’est un symbole de l’âge
d’or de la technique française et comme
[ces bâtiments] sont à usage multiple,
ils peuvent certainement être utilisés
aujourd’hui ». Ce dont précisément le
président Pompidou ne veut pas (cité par
A. Fermigier, La Bataille de Paris).
15 août : le président Nixon suspend
la convertibilité du dollar en or, ce qui
provoque la crise mondiale.
Main basse sur la ville, film de Francesco
Rosi, est projeté en France.
1972
Deux ans après avoir « déplafonné »
la hauteur des tours de la Défense, le
gouvernement découvre que la tour
du GAN (Groupement des assurances
nationales, 170 m) peut être vue dans
« l’axe historique » de l’Arc de triomphe.
Devant l’émotion, le Premier ministre,
Pierre Messmer, nomme en juin une
commission pour évaluer le coût d‘un
retour à l’ancien plafond ; évidemment
sans suite.
7 août : dans Le Nouvel Observateur, André
Fermigier écrit : « Les préfets passent,
obéissent à des directives contradictoires,
le Conseil de Paris n’est guère qu’une
chambre d’enregistrement, quand ce
n’est pas une assemblée d’opérette. Toute
l’histoire de Paris depuis vingt ans donne
l’impression d’un tel émiettement des
pouvoirs qu’il aboutit à une irresponsabi-
lité à peu près totale et à une capitulation
constante de l’autorité publique devant
les intérêts privés. “Paris, bateau ivre”,
criticat 01
 a-t-on pu dire [André Chastel], et c’était
fort bien dit. »
Septembre : l’Archange, pseudonyme de
Gabriel Aranda, dont on saura qu’il est un
conseiller du ministre de l’Équipement
Albin Chalandon, révèle des pratiques
immobilières dont certaines frisent la
malversation.
1er septembre : Valéry Giscard d’Estaing,
ministre de l’Économie et des Finances,
juge nécessaire de réduire la hauteur
des tours de la Défense dans une lettre
publique au Premier ministre.
17 octobre : le président Pompidou déclare,
en forme de réponse à son ministre, dans
un entretien publié dans Le Monde : « On
n’a pas d’architecture moderne dans les
grandes villes sans tours. Tout dépend de
la qualité de ces tours : il y en a de laides,
il y en a de superbes. C’est un problème de
réussite architecturale, non de principe et
la hauteur doit être calculée en fonction du
reste et non pas sur des bases préétablies
valables partout […]. J’estime qu’il y a une
bonne chance pour que le résultat soit
meilleur si l’Arc de triomphe se détache sur
une forêt de tours. »
23 octobre : François Mitterrand note (en
privé) : « J’aime, je le confesse, les tours
de la Défense et ne déteste pas celle de
Montparnasse. »
La tour Zam de la faculté de Jussieu, Ve arr.,
85 m, du nom du recteur Zamansky, est
réalisée par Urbain Cassan et René Coulon
sur un dessin édulcoré d’Édouard Albert
qui prévoyait un mouvement tournant
dans les façades dont les sous-faces
devaient être confiées à Georges Braque…
Paris et le problème de la hauteur
Super-Italie, 40 étages dont les derniers
sont mansardés, 121 avenue d’Italie, XIIIe
arr. Architecte : Maurice Novarina.
1973
Deuxième dévaluation du dollar,
le 12 février.
8 mars : Jacques Duhamel, ministre des
Affaires culturelles, fait inscrire la gare
d’Orsay à l’Inventaire des monuments
historiques, contrecarrant ainsi le projet
d’hôtel tour.
21 mars : Olivier Guichard, ministre
de l’Équipement, limite le nombre de
logements de chaque opération, mettant
fin à la réalisation des grands ensembles.
Juillet : Jacques Dominati, président du
Conseil de Paris, préfaçant un numéro
spécial de L’Architecture française consacré
à la capitale, écrit : « L’architecture est par
excellence la projection dans l’espace des
ambitions d’une nation. Elle témoigne de la
volonté d’exprimer, très au-delà du présent,
la plus haute image qu’un peuple veut
donner de lui-même aux siècles futurs. »
17 octobre : pendant la guerre de Kippour,
l’Organisation des pays arabes exportateurs
de pétrole prend des décisions qui aboutis-
sent à la multiplication par 3 puis par 4 du
prix du pétrole.
Tour Montparnasse, 58 étages, h : 209 m,
25 ascenseurs. Dès 1933, le réseau de l’État
avait reporté les grandes lignes à l’angle de
l’avenue du Maine ; les lignes de banlieue
ont suivi. Le terrain libéré le long du boule-
vard Montparnasse a conduit la Ville de
Paris à imaginer un centre d’affaires et de
commerce pour faire contrepoids à la rive
chronologie
35
1860

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1910 Publicité pour la tour de

Maurice Novarina au
121 avenue d’Italie, XIIIe,
1972.
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chronologie

36 criticat 01
 droite. D’où l’idée de concentrer sur ce lieu
2 2
310 000 m de plancher dont 116 000 m
de bureaux, le reste étant dévolu au centre
commercial et au centre sportif en sous-sol.
Jean-Claude Aaron s’est chargé de réunir
31 compagnies d’assurances et mutuelles
pour financer l’opération qui fut réalisée
sous la conduite d’Eugène Beaudouin,
Urbain Cassan, Louis Hoym de Marien et
Roger Saubot.
Tour du Nouveau monde, 69 rue Dunois,
XIIIe arr., par Philippe Deslandes pour
l’Ocil.
1974
Inauguration, le 1er mars, du Palais des
congrès, construit par la chambre de
commerce et d’industrie de Paris sur les
plans de Guillaume Gillet. La tour atteint
130 m. André Fermigier la juge caractéris-
tique du « style Ve République ».
19 mars : condamnation du député Rives-
Henry à trente mois de prison avec sursis.
19 mai : élection à la présidence de la
République de Valéry Giscard d’Estaing,
contre les scandales immobiliers et
contre les tours. La dévaluation du dollar
et les « chocs pétroliers » ont donné de
toute façon un coup d’arrêt à la fièvre
immobilière.
Tour Fiat, aujourd’hui Framatome, à la
Défense (190 m, 46 niveaux). Architectes :
SOM et Saubot.
Les Olympiades, rue de Tolbiac, XIIIe arr.
(30 étages + 3). Architectes : Holley & Sebag.
Tours Cheops (104 m), Kephren (82 m),
Mykerinos (93 m), 74 rue Dunois et 99 bld
Paris et le problème de la hauteur
Vincent-Auriol, dans le XIIIe. Architectes :
Jérôme Delaage et Fernand Tsaropoulos
pour la Siem-Saci.
1975
Arrivée des « Chinois » dans le triangle de
Choisy, à la suite de « l’évacuation » des
3 millions d’habitants de Phnom-Penh par
les Khmers rouges au cours du premier
trimestre. Cinq ans plus tard, on comptera
20 000 Cambodgiens, Vietnamiens,
Laotiens et Chinois mélangés. De 1980 à
1981, plus de 100 commerces s’ouvrent,
tous tenus par des Chinois (qui, déjà dans
l’ancienne Indochine, avaient le monopole
du commerce), contribuant ainsi à donner
vie au quartier.
Arrêt de l’opération Italie. Les tours Antoine
et Cléopâtre, 17 av. d’Italie et 189 av. de
Choisy (35 étages ; architecte : Michel
Holley), sont « les vestiges esseulés d’opéra-
tions inachevées ».
31 décembre : loi instaurant un plafond légal
de densité, limitant ainsi la spéculation.
1976
Les tours jumelles du World Trade Center
dominent New York de leurs cent dix étages.
Cinquante mille employés, quatre-vingt
mille visiteurs par jour et quatre-vingt-
quinze ascenseurs dans chaque tour.
Le nombre de logements individuels mis
en chantier dépasse celui des logements
collectifs.
1977
Jacques Chirac est élu maire de Paris le
25 mars, le président Giscard d’Estaing
ayant fait voter une loi ramenant la ville
au régime commun des villes françaises.
chronologie
37
Octobre : à la Défense, la tour Neptune est
remplie à 40 %, la tour Générale à 80 %, la
tour Manhattan est vide.
La révision du PUD en plan d’occupation
des sols (POS) marque un retour à des
dispositions plus proches de celle du
modèle de la ville historique régulière
(respect des alignements de voirie, des
parcelles) et tient compte des caractéris-
tiques morphologiques des quartiers. Le
POS prescrit un étagement des hauteurs
du centre vers la périphérie de 25 m à
37 m, sauf dans certains secteurs comme
e
Montmartre (15 m) ou le XIII (53 m).
Suspension du projet de la plus haute
tour de bureaux d’Europe, bien nommée
2
Apogée (176 m, 135 000 m de bureaux,
place d’Italie, XIIIe). Le promoteur est la
Saci, filiale de la Banque de Paris et des
Pays-Bas (BNP), présidée par M. Diebolt,
ancien préfet de la Seine. Malgré l’accord
préalable de l’administration donné en
1969 et devant une tentative du promoteur
de « pousser » le projet à 230 m, d’abord
combattu par le ministre des Affaires
culturelles, Jacques Duhamel, le projet
sera finalement arrêté : il en coûtera 470
millions de francs aux contribuables.
1978
« Tours nuages », quartier Picasso à
Nanterre : 1 000 logements ILN et 600
HLM dans 18 tours dont deux de 100 m.
Architecte : Émile Aillaud.
À partir de mars, le Conseil de Paris
redéfinit (à la baisse) les 18 opérations en
cours et revient au gabarit des 31 m.
Tour Totem (architectes : Andrault & Parat),
dernière tour du Front de Seine pour Capri,
chronologie
38
filiale de la CDD. Le projet de tour de la
Télévision étant abandonné à la suite
de la fragmentation de l’ORTF en sept
sociétés, décidée par le président Giscard,
la Semea peinera à trouver un promoteur
pour construire sur l’emplacement : ce sera
une tour de bureaux, Cristal, réalisée par
J. Penven et J.-C. Le Bail en 1994.
1980
Tours, place des Fêtes, XIXe arr.
Le ministre de l’Équipement, Michel
d’Ornano, inaugure les logements construits
par Christian de Portzamparc et Georgia
Benamo rue des Hautes-Formes (XIIIe)
pour la RIVP. L’opération est saluée comme
l’exemple d’une nouvelle « architecture
urbaine », alternative aux rénovations d’ins-
piration moderniste qui prévalaient depuis
l’après-guerre dans ce type de quartier.
1983
Destruction par dynamitage d’une tour
aux Minguettes à Vénissieux, près de Lyon,
le 9 mars, première opération de ce type
en France.
Suppression du plafond légal de densité.
Loi Quillot protégeant les locataires.
L’épargne repart vers la Bourse, en pleine
euphorie.
1986
Dynamitage de la barre Debussy, Cité des
4000 à La Courneuve, le 18 février.
1989
Le projet de tour Sans Fins, 400 m, de
Jean Nouvel et Jean-Marc Ibos, est lauréat
du concours du Triangle de la Folie à la
Défense.
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1950

Simulation de la tour
Sans Fins (depuis la
Tour Montparnasse), 1960
Jean Nouvel, 1989.

1970

1980

1990

2000

2010

chronologie

Paris et le problème de la hauteur 39

Le projet lauréat de Dominique Perrault
e
pour la Bibliothèque nationale (XIII ) est
dominé par « quatre livres ouverts » (sic)
de 99,20 m de hauteur, aux angles d’un
vaste podium rectangulaire d’où émerge
un petit bois de pins.
1992
Après un nouveau dynamitage au Val
Fourré, à Mantes-la-Jolie (Yvelines), le
président du conseil régional d’Île-de-
France, Alain Giraud écrit dans Le Monde
du 4 octobre : « Aujourd’hui, trait frappant
de notre époque, on se réunit pour fêter la
destruction de plusieurs tours dans une
cité. Leurs implosions sont retransmises
à la télévision et c’est un spectacle qui
suscite des sentiments ambigus et
contradictoires. On pourrait se réjouir
que des tours, devenues fantômes de
logements désertés, disparaissent, si on
ne connaissait pas l’ampleur de la crise
du logement social […]. Une tour détruite
est la manifestation criante d’un échec.
Détruire implique que nous sachions et
puissions construire mieux. »
1995
Ouverture de la Bibliothèque de France
(XIIIe) ; les quatre tours de stockage, d’abord
descendues à 86 m, ont été finalement
rabotées à 79 m.
2001
La Défense : Portzamparc sera l’architecte
de la tour Granite (183 m) commanditée
par la Société générale.
11 septembre: les deux tours du World Trade
Center à New York sont détruites dans une
attaque terroriste.
chronologie
40
2003
Le maire de Paris, Bertrand Delanoë,
déclare au micro d’Europe I le 26 octobre :
« Dans 105 kilomètres carrés — Paris est une
ville très petite — nous voulons à la fois
plus de crèches, plus de logements, plus
de locaux pour les activités économiques.
Nous avons le devoir de permettre au
talent des architectes du XXIe siècle de se
développer à Paris. Ce n’est pas la hauteur
qui pose problème, mais l’esthétique et
comment on y vit. »
Un débat public au Pavillon de l’Arsenal
réunit Nouvel, Portzamparc et Perrault,
favorables à cette idée.
À la Défense, Valode & Pistre, déjà en
charge de la tour T1 (200 m), sont lauréats
du concours international pour la tour
Generali (300 m), après avoir achevé la
rénovation de la tour Nobel, devenue tour
Initiale, pour Tertial-Sarii.
2004
La Défense : Valode & Pistre livrent la tour
Opus 12.
Le projet de tour Sans Fins est abandonné.
2005
Décembre : Lacaton & Vassal remportent
le concours pour la rénovation de la tour
Bois-le-Prêtre, porte Pouchet (XVIIe), lancé
par la Ville et l’Opac à la suite de l’inscrip-
tion du secteur dans le GPRU. Construite
par Raymond Lopez en 1960, elle avait été
rénovée une première fois en 1990 par le
Bet Tecteam.
2006
Janvier : la mise en scène de Michael
Haneke du Don Juan de Mozart a pour
criticat 01
 décor une tour de la Défense ; don Juan
meurt défenestré.
À la Défense, Unibail lance un concours
international pour « le plus haut gratte-ciel
français », la tour Phare de 300 m. Il est
gagné par l’Américain Thom Mayne :
2
surface exploitable de 130 000 m , budget
prévisionnel de 900 millions d’euros, ouver-
ture en 2012 dans une volonté affichée
d’émuler la hauteur de la tour Eiffel.
Juin : Le nouveau PLU (plan local d’urba-
nisme), qui remplace le POS, reconduit
les mêmes plafonds des hauteurs dans
les arrondissements centraux (25 m) et
périphériques (37 m maximum).
2007
La mairie de Paris consulte douze équipes
d’architectes réunis en « atelier » afin de
tester la possibilité de construire des tours
Paris et le problème de la hauteur
dans trois ZAC en limite de Paris (Masséna,
Bercy, Paris Nord-Est). Remises en juillet, les
images produites sont rendues publiques
à l’automne pour relancer le débat sur le
sujet.
L’Epad sollicite de grandes agences interna-
tionales d’architecture pour concourir sur
une « étude d’urbanité relative au position-
nement urbain du quartier d’affaires de la
Défense » à l’horizon 2015.
2008
En cours de construction à Dubaï, une tour
conçue par l’agence SOM de Chicago est
annoncée pour décembre, à une hauteur
tenue secrète mais devant dépasser les
700 m.
Chronologie établie par Bernard Marrey
chronologie
41
Les auteurs sur Le Corbusier
Du cristal et de
la hauteur la proportion
1929
Je voudrais faire le portrait de
la rue contemporaine. Lecteurs,
essayez de marcher dans cette
ville neuve et laissez-vous aller
aux bienfaits d’initiatives non
académiques. Voici :
Vous serez sous des arbres,
des pelouses vous environnent,
d’immenses espaces verdoyants
sont autour de vous. Un air sain,
presque pas de bruit. Vous ne
voyez plus de maisons ! Comment
donc ? À travers les ramures
des arbres, à travers la résille
arabesquée et si charmante des
feuillages, vous apercevez dans le
ciel, à de très grandes distances
les unes des autres, des masses
de cristal, gigantesques, plus
hautes que n’importe quel édifice
du monde. Du cristal qui miroite
dans l’azur, qui luit dans les ciels
gris de l’hiver, qui semble plutôt
flotter dans l’air qu’il ne pèse sur
le sol, qui est un étincellement le
soir, magie électrique. Une station
de métro est sous chacun de
ces prismes limpides ; ceci vous
dit la distance qui les sépare. Ce
sont les immeubles des bureaux.
La ville est trois ou quatre fois
plus dense qu’aujourd’hui, les
distances à parcourir sont donc
trois ou quatre fois plus petites et
la fatigue est diminuée de trois ou
quatre fois. Les édifices couvrent
les 5 ou 10 % seulement de la
surface de ce quartier de la ville ;
anthologie
42
voilà pourquoi vous êtes dans les
parcs et pourquoi les autostrades
sont loin de vous.
Un bureau idéal est formé
d’une paroi de verre et de trois
parois de murs. Mille bureaux :
idem. Dix mille bureaux : idem.
Donc tout est en verre, en façade
des édifices, du bas jusqu’en haut.
Et il n’y a plus de pierre visible
sur ces immenses bâtisses, mais
seulement du cristal... et de la
proportion. L’architecte n’emploie
plus de pierre pour construire ; un
palais, une maison ne sont plus
de pierre.
[…] Ainsi le travail de bureau
se fait non plus dans le crépuscule
éternel des rues sans joie, mais
comme en plein ciel, en pleine
atmosphère. Ne riez pas : les
400 000 employés de la Cité
d’affaires laissent errer leur regard
sur un paysage de grande nature ;
ainsi, d’une des hautes falaises de
la Seine vers Rouen, vous voyez
à vos pieds la houle des arbres,
comme un troupeau ondulant. Le
calme est absolu. D’où viendrait
le bruit ?
La nuit est tombée. Comme un
essaim de météores à l’équinoxe
d’été, les feux des voitures au long
de l’autostrade.
À deux cents mètres au-dessus,
sur les toits-jardins des gratte-ciel
(jardins considérables, plantés
de fusains, de thuyas, de lauriers,
de lierres, émaillés de tulipes ou
de géraniums en parterres de
broderie, ou sillonnés de chemins
bordés de fleurs), l’électricité
répand une joie quiète ; la nuit
fait plafond ; des fauteuils, des
criticat 01
causeurs, des orchestres, des
danseurs. Calme. À ce même
niveau de deux cents mètres
au-dessus du sol, d’autres toits-
jardins, très loin, partout autour,
ont l’air de plats d’or suspendus.
Les bureaux sont obscurs, façades
éteintes, la cité semble dormir.
On perçoit la rumeur lointaine
des quartiers de Paris demeurés
dans leur croûte ancienne.
C’est ici la Cité intense des
affaires, la City.
Les chiffres valident cette
hypothèse. Réaliser la Cité
d’affaires de Paris n’est pas une
chimère. C’est, pour l’État, gagner
des milliards en valorisant le centre
de Paris. S’emparer du centre
de Paris, dans une opération
concertée, c’est faire des milliards !
L’Intransigeant, 20 mai 1929.
Les auteurs sur la hauteur
Roland Barthes
La tour Eiffel,
signifiant pur
1964
Ce signe pur — vide, presque — il
est impossible de le fuir, parce
qu’il veut tout dire. Pour nier la
tour Eiffel (mais la tentation en
est rare, car ce symbole ne blesse
rien en nous), il faut s’installer sur
elle, et pour ainsi dire s’identifier
à elle. À l’instar de l’homme, qui
est le seul à ne pas connaître
son propre regard, la Tour est le
seul point aveugle du système
optique total dont elle est le
centre et Paris la circonférence.
Mais dans ce mouvement qui
semble la limiter, elle acquiert
une nouvelle puissance : objet
lorsqu’on la regarde, elle devient à
son tour regard lorsqu’on la visite,
et constitue à son tour en objet, à
la fois étendu et rassemblé sous
elle, ce Paris qui tout à l’heure
la regardait. La Tour est un objet
qui voit, un regard qui est vu ;
elle est un verbe complet, à la
fois actif et passif, en qui aucune
fonction, aucune voix (comme
on dit en grammaire, par une
ambiguïté savoureuse) n’est
défective. Cette dialectique n’est
pas banale, elle fait de la Tour
un monument singulier ; car le
monde produit ordinairement ou
bien des organismes purement
fonctionnels (caméra ou œil)
destinés à voir les choses mais qui,
alors, ne s’offrent en rien à la vue,
ce qui voit étant mythiquement
lié à ce qui reste caché (c’est le
thème du voyeur), ou bien des
spectacles qui sont eux-mêmes
aveugles et sont laissés dans la
pure passivité du visible. La Tour
(et c’est là l’un de ses pouvoirs
mythiques) transgresse cette
séparation, ce divorce ordinaire du
voir et de l’être vu ; elle accomplit
une circulation souveraine entre
les deux fonctions ; c’est un objet
complet qui a, si l’on peut dire,
les deux sexes du regard. Cette
position rayonnante dans l’ordre
de la perception lui donne une
propension prodigieuse au sens :
la Tour attire le sens, comme un
paratonnerre la foudre ; pour tous
les amateurs de signification, elle
joue un rôle prestigieux, celui d’un
signifiant pur, c’est-à-dire d’une
forme en laquelle les hommes ne
cessent de mettre du sens (qu’ils
prélèvent à volonté dans leur
savoir, leurs rêves, leur histoire),
sans que ce sens soit pourtant
jamais fini et fixé : qui peut dire ce
que la Tour sera pour les hommes
de demain ? Mais à coup sûr elle
sera toujours quelque chose et
quelque chose d’eux-mêmes.
Regard, objet, symbole, tel est
l’infini circuit des fonctions qui
lui permet d’être toujours bien
autre chose et bien plus que la
tour Eiffel.
Pour satisfaire à cette grande
fonction rêveuse, qui en fait une
sorte de monument total, il faut
que la Tour échappe à la raison.
La première condition de cette
fuite victorieuse, c’est que la Tour
soit un monument pleinement
inutile. L’inutilité de la Tour a
toujours été obscurément sentie
anthologie
43
comme un scandale, c’est-à-dire
comme une vérité, précieuse et
inavouable. Avant même qu’elle
fût construite, on lui reprochait
d’être inutile, ce qui, pensait-on
alors, suffisait à la condamner ;
il n’était pas dans l’esprit d’une
époque communément dévouée à
la rationalité et à l’empirisme des
grandes entreprises bourgeoises,
de supporter l’idée d’un objet
inutile (à moins qu’il ne fût
déclarativement un objet d’art,
ce qu’on ne pouvait non plus
penser de la Tour) ; aussi Gustave
Eiffel, dans la défense qu’il
fait lui-même de son projet en
réponse à la pétition des artistes,
énumère-t-il soigneusement
tous les usages futurs de la Tour ;
ce sont tous, comme on peut s’y
attendre de la part d’un ingénieur,
des usages scientifiques : mesures
aérodynamiques, études sur la
résistance des matériaux, physio-
logie du grimpeur, recherches
de radioélectricité, problèmes de
télécommunications, observations
météorologiques, etc.
Ces utilités sont sans doute
incontestables, mais elles
apparaissent bien dérisoires à
côté du mythe formidable de la
Tour, du sens humain qu’elle a
pris dans le monde entier. C’est
qu’ici les raisons utilitaires, si
ennoblies qu’elles soient par le
mythe de la Science, ne sont rien
en comparaison de la grande
fonction imaginaire qui, elle, sert
aux hommes à être proprement
humains. Cependant, comme
toujours, le sens gratuit de l’œuvre
n’est jamais avoué directement,
anthologie
44
il est rationalisé sous l’usage ;
Eiffel voyait sa tour sous la forme
d’un objet sérieux, raisonnable,
utile ; les hommes le lui renvoient
sous la forme d’un grand rêve
baroque qui touche naturellement
aux bords de l’irrationnel.
Roland Barthes, La tour Eiffel, Paris,
Delpire, 1964.
Ada Louise Huxtable
Qui a peur des grands
méchants bâtiments ?
1966
Dans la première partie de l’article,
l’auteur fait fi des critiques sur
la hauteur des tours, l’abandon
des flèches au profit de toits plats
et la modification de la ligne
d’horizon qui va s’en suivre. Pour
elle, « le problème fondamental
est la perturbation du quartier. »
Il conviendrait de tout mettre en
œuvre pour conserver les petites
entreprises qui l’habitent et qui
fonctionnent bien, mais qui sont
chassés par ces projets démesurés.
Elle déplore que le Port autonome
de New York ne fasse pas bénéficier
la Ville de la prospérité qu’il a tirée
de la concession qu’elle lui a faite.
Vu la croissance prévisible du
commerce international et la
vétusté des équipements du
port de New York, une partie de
ses activités est déjà transférée
dans le New Jersey. Il en résulte
que le WTC va permettre aux
groupes financiers de s’étendre
et de resserrer leurs liens avec le
commerce. L’utilisation par l’État
de New York de 176 000 m2 sur
les 945 000 m2 risque de porter
un coup au Civic Center déjà
chancelant.
Design
Il y a de bonnes raisons pour
parler d’esthétique en dernier. Des
bâtiments dont l’effet est d’une
telle importance sur les modes
criticat 01
© The New York Times
de vie de la ville sont bien autre
chose que des objets d’art. Sauf à
être totalement irresponsable et
à habiller les solutions communes
à bon marché du spéculateur
moyen d’un statut monumental,
leur rapport à ces modes de
vie doit être la préoccupation
première.
Personne ne croit cependant
que l’esthétique des tours est sans
importance. Ni que l’esthétique
de Minoru Tamasaki, l’architecte
de Detroit, est du goût de tout le
monde. Il a un style plutôt étrange
qui amalgame des résidus exoti-
ques pour décorer les structures.
L’ajout de détails raffinés à la
masse de la construction pour
réconcilier la modernité de la
structure avec le spectateur est
plus inquiétant que rassurant.
Cela fait perdre les pédales à plus
d’un architecte compétent. C’est
l’architecture la plus mignonne au
monde pour les bâtiments les plus
grands du monde. Reste qu’aucune
commission ne pourrait refuser
de les admettre, même par
nostalgie des chefs-d’œuvre d’un
Le Corbusier ou d’un Mies.
Le projet a été revu ces deux
dernières années de manière
importante. L’habillage des tours,
avec d’incroyables modules
d’aluminium de 1 m, miroitera
encore comme des grilles sans
fenêtres. Les quatre bâtiments bas,
conçus à l’origine avec le même
habillage, sont maintenant en
béton brunâtre, reliés aux tours
par des écoinçons d’aluminium.
Sur la maquette, la relation n’est
pas définie et troublante.
Les auteurs sur la hauteur
Ces bâtiments qui étaient des grands méchants bâtiments ?
reliés par des arcades autour de la Tout le monde, parce que nous
plaza ont été séparés afin d’ouvrir ignorons tant de choses du
des vues sur le fleuve et le front gigantisme. Le pari du triomphe
de mer quand — espérons-le — la ou de la tragédie — car, en dernier
rocade de la rive ouest aura été ressort, c’est un pari — exige une
abaissée. Ils donnent l’impression contrepartie considérable. Les
d’avoir été simplement cassés et tours du WTC pourraient être le
l’immense plaza a maintenant début d’un nouvel âge des gratte-
des espaces ouverts secondaires. ciel ou les plus grands tombeaux
Espérons que ce sera une amélio- du monde.
ration, mais au lieu d’apporter
un espace intime et reposant, New York Times, 29 mai 1966, traduit
ils risquent de désarticuler cet de l’anglais par Mathilde Bellaigue et
Bernard Marrey.
immense plateau de 2 ha […].
La plaza a maintenant été
réduite à un rôle ornemental, une
sorte de promenade pavée pour
les jours de beau temps, la plupart
de ses fonctions se trouvant
reléguées en sous-sol, relié au
métro ; c’est de là que partent tous
les ascenseurs. Reste à améliorer
sérieusement le cheminement
des piétons au niveau de la rue car,
avec le doublement de la chaussée
de Church Street, le WTC est isolé
par la circulation. Un passage
souterrain doit être enfoui sous
la rue pour conduire au parvis
souterrain ; un pont serait plus
facile d’accès et plus vivant.
Le point final et incontour-
nable demeure : l’architecture
brise aujourd’hui partout l’échelle
et le style. (Au fond de lui-même,
aucun architecte n’a sans doute
envie de le faire). Objectivement,
le XXe siècle est une transition
vers une technique nouvelle
remarquable et un nouvel
environnement formidable, avant
même que nous ayons appris à
nous servir de l’ancien. Qui a peur
anthologie
47
François Mitterrand
J’aime les tours
de la Défense
1972
Lundi 23 octobre 1972
J’aime, je le confesse, les tours de
la Défense et ne déteste pas celle
de Montparnasse. Aveu difficile,
si j’en juge par la lecture des deux
derniers numéros de L’Unité [alors
hebdomadaire du parti socialiste].
La première fois que j’ai vu New
York, c’était du ciel. Quel éblouis-
sement ! On avait volé de nuit et le
soleil levant n’avait pas dissipé les
brumes du petit jour. Manhattan,
gris et doré dans son relief
géométrique, avait une douceur
ronde. J’ai pensé à Botticelli. J’y
suis retourné cinq ou six fois. Une
seule en bateau, dont je garde un
souvenir brouillé : je n’ai pas le
pied marin. Par avion, j’ai toujours
éprouvé le même choc, la même
impression d’entrer dans le futur
par la fenêtre. Quand on me
demande les villes que je préfère,
je mets New York au rang de
Venise, Gand, Florence, Jérusalem...
Pas à cause de ses gratte-ciel, mais
parce que je l’ai reçue comme ça,
telle qu’elle est.
Villes hautes, villes plates, le
coup de foudre frappe où il veut. Je
me mets à l’aise dans mes contra-
dictions. Pékin est à ras de plaine,
comme Londres et Marrakech.
Je ne voudrais pas qu’elle fût
autrement. Dans toute ville, je me
sens empereur, ou architecte — ce
qui revient au même —, je tranche,
je décide, j’arbitre, je condamne,
anthologie
48
et ressemble en cela à mes conci-
toyens : chacun fait de son goût
la règle. Mais je tempère cette
intolérance par la constance dans
l’infidélité : j’aime la ville où je suis,
si je l’aime. Une fois pour toutes.
Est-ce parce que j’habite Paris ?
Paris me plaît changeante. Du
moins quand mon goût accepte
qu’elle change — par exemple,
je trouve imbécile et coupable
la destruction des pavillons
Baltard. Je m’inquiète pour la
gare d’Orsay. Le saccage de la rue
Barbet-de-Jouy me navre. L’avenue
Paul Doumer me soulève le cœur.
Les projets monumentaux dont
on veut affubler le rond-point
des Champs-Élysées sont hideux.
L’architecture officielle française
barbote dans la laideur, et la
laideur médiocre. L’Institut
est la signature des cancres.
J’applaudirai le ministre qui
commencera par faire sauter
l’École des beaux-arts, avec un
petit regret que ne sautent pas,
avec, ceux qui y logent.
La querelle des tours me
rappelle un débat passionné,
chez Pierre Salinger, à Beverly
Hills, un soir de novembre 1967.
On y discutait d’urbanisme et s’y
opposaient, avec l’âpreté qu’on
devine, partisans de l’architecture
verticale et partisans de l’hori-
zontale. Chacun pour se plaindre
de son propre environnement.
Ceux de San Francisco déploraient
l’entassement des immeubles sur
leur étroit rocher — San Francisco
est la plus exiguë des grandes
villes américaines — et l’obligation
où ils étaient de chercher de la
place à cent mètres du sol. Ils
attribuaient au mode de vie qui en
découlait les progrès de la crimi-
nalité — les femmes ne sortent
pas après vingt et une heures —,
l’aigreur des relations humaines,
la fatigue molle des fins de
journée. Ceux de Los Angeles
décrivaient l’immense ennui de la
ville sans repères, sans frontières.
Avec une bonne voiture, on n’en
fait pas le tour en un jour. Les
boulevards ont trente, quarante
kilomètres de long. Un promeneur
passe pour fou ou suspect : tout
policier consciencieux lui deman-
dera ses papiers. La crainte des
tremblements de terre aidant, Los
Angeles n’a édifié que quelques
tours, çà et là. Ses maisons basses,
souvent individuelles, séparées
par des jardins, vont de l’Océan
aux montagnes Rocheuses, sur
une superficie égale à la moitié de
la Belgique. On ne se connaît pas
dans le même quartier. D’ailleurs,
il n’y a pas de quartier. Nul n’est le
voisin de personne. On s’enferme
la nuit, de peur des voleurs. Toute
ombre est ennemie. Huit millions
d’habitants solitaires cultivent
leurs fleurs et leurs psychoses. San
Francisco ou Los Angeles ?
Paris n’en est pas là. La tour
Montparnasse ne met pas en
cause la civilisation. On aurait
volé les tours de Notre-Dame que
le mal eût été mince. Je les ferais
plutôt raser ! M. Pompidou les
voudrait plus hautes ? Comme
il est difficile de s’entendre !
L’essentiel est que l’art se sente
libre d’imaginer et de bâtir.
L’art, oui, mais les promoteurs ?
criticat 01
Le plan-masse de la Défense
respectait la perspective des
Tuileries et de l’Arc de triomphe.
Ce sont des dérogations par-
dessous la table qui ont gâché
un beau projet et, bien pis, un
admirable site. La beauté est un
art de vivre. L’argent, hélas, se
moque de l’art et de la vie.
François Mitterrand, La Paille et
le grain, Paris, Flammarion, 1975.
Les auteurs sur la hauteur
Robert Auzelle
Oui, mais…
1975
J’ai déjà montré que les meilleures
densités résultaient d’une occupa-
tion du sol par des immeubles de
quatre à cinq étages car l’écarte-
ment entre les bâtiments restait
raisonnable1. Malgré l’évidence
de ce graphique, on2 ne veut voir
dans l’immeuble en hauteur que
l’intérêt immédiat de la densité
pour le terrain du promoteur
sans prendre en considération
l’ensemble de l’environnement.
Or, si l’on souhaite que les tours
ne se nuisent pas les unes les
autres, il faut bien respecter
certaines règles d’écartement.
Et l’application de ces règles
fait qu’en définitive, il eût été
possible, sur une surface d’une
certaine importance, de produire
le même nombre de mètres carrés
utilisables avec un immeuble de
cinq ou six planchers.
[…] Une comparaison peut
être faite en prenant la tour
Montparnasse qui a été justement
implantée dans un quartier
urbain dont l’adaptation reste à
parfaire, alors que ce n’est pas le
cas de la Défense où la multiplica-
tion des infrastructures justifie la
densité. Nous pouvons supposer
que la grande plate-forme sur
laquelle elle se dresse supporte
1. R. Auzelle, Techniques de l’urbanisme,
PUF, Que sais-je ? 1953.
2. « On » : les maîtres du capital, les
agents et les porteurs d’« idéologie ».
un immeuble de six planchers
par exemple. Dans le milieu du
grand rectangle de 91 m de large
sur 225 m de long, un système
de deux tapis roulants de 90 m
de long assure les translations
mécaniques de la majorité des
déplacements au niveau 3. Cette
fente longitudinale est éclairée par
un jour zénithal qui offre en outre
l’éclairement des deux derniers
étages. Les quatre surfaces
de bureaux ainsi délimitées
bénéficient de patios entièrement
ouverts ou demi-fermés à certains
niveaux suivant les orientations.
Ces patios permettent l’éclairage
zénithal des espaces paysagers
des premiers niveaux, le premier
ou le deuxième suivant les
dispositions adoptées.
Les circulations verticales
sont assurées en trois points par
des escalators et des ascenseurs
pour l’ensemble de l’immeuble
et les communications avec les
stationnements.
Les arrivées dans l’immeuble
se font au milieu des quatre côtés
du rectangle pour les visiteurs
venant de l’extérieur.
L’esquisse (p. 50) montre
que les surfaces utilisables
cumulées pour les six niveaux
sont légèrement supérieures
aux surfaces utilisables des
cinquante-six niveaux de la tour3.
Il est certain qu’il ne s’agit là que
d’une première approximation
3. Comparaison entre tour et immeuble
bas. Tour : hauteur au-dessus du niveau
des rues, 200 m. Planchers hors œuvre,
114 000 m2, dont bureaux 78 000 m2, in
anthologie
49
mais il m’a semblé intéressant de
présenter cette démonstration
qui a le mérite de faire image et,
en conséquence, d’obliger à une
réflexion plus poussée sur le bien-
fondé de la conception des tours.
Pour terminer, je rappellerai
[…] les trois raisons qui justifient la
construction des tours. Elles sont
de trois ordres : raisons de prestige,
raisons de financement, raisons de
précarité. Ces raisons sont liées à
la nature même de la tour, édifice
isolé, élevé, prestigieux.

Raisons de prestige
Le culte de la puissance technique
est aujourd’hui plus profond
peut-être que la diversité des
idéologies ou que toute culture
traditionnelle ; la concurrence
entre les peuples, qui n’a jamais
été plus vive, ne trouve de meilleur
champ d’expression que dans le
domaine du mythe et celui de
l’économie.

Raisons de financement
Construire une tour exige un
effort financier important certes,
mais cet effort peut être prévu et
programmé avec précision, d’où
une autonomie d’action, une
autonomie dans le planning de
chantier ce qui est une condition
majeure de réussite.
Mettant le réalisateur, quel
qu’il soit, face à des responsabi-

Le Moniteur, 11 décembre 1971.

Immeuble bas : hauteur au-dessus
du niveau des rues, 24 m. Planchers
hors œuvre : 117 500 m2, dont bureaux
94 000 m2 environ, in L’Architecture
d’aujourd’hui, mars–avril 1975.

anthologie

50 criticat 01
lités financières globales bien
déterminées, l’unité de chantier-
tour permet une saisie d’ensemble
de toutes les conséquences des
décisions prises : prévisions
concernant le rythme de dévelop-
pement de la firme, conjoncture
internationale et opportunité. Ce
qui n’exclut pas, évidemment, des
risques d’appréciation erronée :
certains buildings new-yorkais
par exemple ont souffert de la
Dépression de 1929.
La précarité
Cette troisième raison fondamen-
tale résulte de l’autonomie du
building isolé et de la souplesse
de ses modalités de financement.
Ce qui fait qu’en définitive, il
peut être aisément détruit et
reconstruit. Il n’est pas inutile
d’insister sur ce phénomène
car, en Europe, on a trop souvent
tendance à construire pour
l’éternité. New York est une ville
en constante mutation et en
perpétuel renouvellement ; et il en
va de même dans les autres villes
américaines.
Il est incontestable que ce
que l’on appelle parfois le tissu
urbain se renouvelle morceau
par morceau et que l’immeuble
tour présente à ce point de vue le
même avantage que l’immeuble
classique.
Ci-contre:
Plan-masse de l’ensemble Maine-
Montparnasse (haut) ; proposition de
Maine-Montparnasse par Auzelle et
Patriotis pour une hauteur maximale
de six étages en remplacement de la
tour Maine-Montparnasse (bas).
Les auteurs sur la hauteur
Et comme longtemps après
l’Amérique, les autres pays sont
enfin équipés pour financer,
concevoir et réaliser des tours, on
en construit partout sans réfléchir
suffisamment à ce qui les justifie.
Il est certes des cas où
la construction en hauteur
constitue la meilleure réponse
aux intentions du promoteur,
au programme, aux données du
milieu physique, aux impératifs
financiers et aux contraintes
techniques de toutes natures et
qu’elle s’intègre dans un ensemble
conçu spécialement à cet effet.
Mais ce n’est pas toujours le cas et
il m’a semblé important d’attirer
l’attention sur ce point.
L’Architecture d’aujourd’hui, mars–
avril 1975.
James Graham Ballard
Une psychopathologie
vraiment « libérée »
1975
À huit heures, Laing se mit en
route pour la faculté. L’ascenseur
était plein de débris de verre et
de boîtes de bière. Une partie du
tableau de commande avait été
endommagée dans le but évident
d’empêcher les locataires d’en
bas d’appeler la cabine. Laing se
retourna dans le parking pour
regarder l’immeuble une dernière
fois. Il savait qu’il laissait derrière
lui une partie de son cerveau. Le
monde au-delà de la tour semblait
appartenir à une sorte de rêve.
En marchant le long des couloirs
déserts de la faculté, il éprouva
quelque peine à remettre en place
dans son esprit chaque bureau,
chaque amphithéâtre. Il passa
dans les salles de dissection du
département d’anatomie, longea
les tables de verre, observa les
cadavres partiellement découpés.
L’amputation régulière par les
groupes d’étudiants des membres,
des thorax, des têtes et des
abdomens, qui réduirait en fin de
trimestre chaque corps à un sac
d’os muni d’une plaque d’identi-
fication, reproduisait idéalement
le processus d’érosion du monde
autour des quarante étages de
l’immeuble.
Laing donna normalement
son cours, déjeuna au réfectoire
en compagnie de ses collègues,
mais à chaque instant il repensait
à la tour, à cette boîte de Pandore
anthologie
51
dont les mille couvercles un à
un allaient s’ouvrir de l’intérieur.
Les occupants vainqueurs, ceux
qui s’étaient le mieux adaptés
à cette forme de vie, n’étaient
ni les pilotes de ligne ou les
techniciens des bas niveaux, ni
les épouses mal embouchées
des riches conseillers financiers
des sommets ; non, bien que
ces gens parussent au premier
regard responsables de toutes
les tensions, les vrais coupables
étaient ceux qui ne demandaient
rien à personne, les habitants bien
tranquilles comme le chirurgien-
dentiste Steele et sa femme. Un
nouveau type social allait naître
dans la tour, une personnalité
nouvelle, plus détachée, peu acces-
sible à l’émotion, imperméable
aux pressions psychologiques de
la vie parcellaire, n’éprouvant pas
un grand besoin d’intimité : une
machine d’une espèce perfec-
tionnée qui tournerait fort bien
dans cette atmosphère neutre.
L’habitant satisfait de ne
rien faire sinon rester assis dans
son appartement trop coûteux,
regarder la télévision avec le son
baissé et attendre que le voisin
fasse un faux pas.
Les récents incidents de la
tour n’avaient-ils représenté,
de la part de Wilder et de son
clan, qu’une ultime tentative de
rébellion contre le déroulement
implacable de cette logique ?
Malheureusement, ils n’avaient
guère de chance de réussir, car
leurs adversaires étaient des
gens satisfaits de leur vie dans
la tour, des représentants d’une
anthologie
52
nouvelle race qui ne voyaient l’existence des habitants. Bien
aucun inconvénient à vivre dans à l’abri dans la coque de leur
un paysage anonyme de béton immeuble comme les passagers
et d’acier, qui ne cillaient pas d’un long-courrier branché sur le
devant l’invasion de leur vie pilote automatique, ils seraient
privée par des officines gouver- libres de se conduire comme ils
nementales et des organismes le voudraient, libres d’explorer les
de classement de fiches et recoins les plus sombres qu’ils
d’analyses de données — mieux : pourraient découvrir. De bien des
qui accueillaient peut-être manières, la tour représentait
favorablement ces manipulations l’achèvement de tous les efforts
invisibles, certains de pouvoir les de la civilisation technologique
utiliser à leurs propres fins. Ils pour rendre possible l’expression
étaient les premiers à maîtriser d’une psychopathologie vraiment
un nouveau mode d’existence du « libérée ».
XXe siècle finissant. L’écoulement
rapide des amitiés et connais- J. G. Ballard, IGH, traduit de l’anglais
sances, l’absence de contact réel par Robert Louis, Paris, Denoël, 2006.
Titre original High Rise, 1975.
avec autrui avaient tout pour les
satisfaire ; l’autonomie de leurs
existences était complète puisque,
n’ayant besoin de rien, ils n’étaient
jamais déçus.
D’un autre côté, leurs besoins
réels se feraient peut-être sentir
par la suite. À mesure que la vie
dans l’immeuble deviendrait plus
aride et plus dénuée de sentiment,
l’éventail des possibilités qu’elle
offrait s’élargirait. Grâce à
l’efficacité du mode de vie qu’elle
engendrait, la tour supportait, si
l’on ose dire, l’ensemble de l’édifice
social et en assurait à elle seule le
fonctionnement. Pour la première
fois dans l’histoire, il devenait
inutile de réprimer les compor-
tements asociaux, et les gens
se trouvaient libres d’explorer
tranquillement leurs déviations
et leurs fantasmes. C’est sur ce
terrain que se développeraient
les aspects les plus intéressants,
et les plus importants, de
criticat 01
Rem Koolhaas
Un nouveau chapitre
dans l’histoire des
gratte-ciel
1992
Jean Nouvel a présenté son
projet [de tour Sans Fins] comme
contextuel mais je ne peux
penser à la Défense comme
contexte. J’admire la Défense en
tant qu’ensemble urbain, avec
ses qualités diverses, positives ou
négatives. Globalement, on peut
dire que la Défense a sauvé Paris,
qu’elle compose malgré tout un
ensemble cohérent du point de
vue de l’architecture, qu’elle est
un projet clé pour comprendre
les années cinquante et soixante...
C’est un quartier passionnant
mais qui offre un contexte très
étiolé. Le projet de Jean Nouvel
pose la question de savoir à quel
point un gratte-ciel peut être
contextuel. J’ai écrit un livre sur
New York où je développe la thèse
qu’un « gratte-ciel contextuel » est
une contradiction dans les termes :
un gratte-ciel, c’est d’abord une
sculpture autonome qui n’a rien
à faire avec la ville. Surtout en
Europe.
Jean Nouvel a eu de la chance
dans la mesure où l’environne-
ment du projet était tellement
bizarre, le terrain si isolé et aigu,
que ce geste-là à cet endroit-là
permettait de sauver le lieu,
d’inclure ce territoire dans la ville.
Dans ce sens, bien qu’il ne suive
pas une logique contextuelle, il
a un effet très contextuel. Par
Les auteurs sur la hauteur
le simple fait d’imaginer à cet
endroit un projet comme celui-là.
Par exemple, la tour Eiffel est
imbriquée dans une situation
formelle qui la rend contextuelle,
qui crée un contexte. Avec la tour
Eiffel, l’effet est évident car tous
les alignements sont corrects.
Mais la tour Sans Fin porte sur
un îlot perdu, dépourvu de cette
logique architecturale ou urbaine
qui aide à imaginer un projet :
tous les autres projets, qui se
voulaient contextuels, créant
des axes avec la Grande Arche,
la tour Eiffel ou l’Arc de triomphe,
n’ont trouvé aucune solution
satisfaisante. Celui-ci impose son
propre contexte et, dans ce sens,
il est très réussi.
AA : Qu’entendez-vous ici par
« contexte » ?
RK : Une architecture contextuelle
suppose la mise à jour des
données de l’environnement, la
découverte des lignes de compo-
sition qui obéissent à ces données.
Dans le cas du Triangle de la Folie,
il y a un double environnement,
celui de Courbevoie et celui de la
Défense, deux contextes différents
et contradictoires. Un gratte-ciel,
par sa masse critique, n’est pas
assez manipulable pour s’insérer
avec délicatesse dans des sites
aussi difficiles que ceux-là. La
contextualité classique, celle
d’un bâtiment qui crée des liens
avec ce qui l’entoure, était donc
interdite au projet. Et la tour Sans
Fins rompt effectivement avec
son environnement, d’autant plus
nettement qu’elle est vingt fois
plus haute que les constructions
environnantes. Pourtant, elle est
bien implantée. Toute la qualité
du projet réside dans la subtilité
avec laquelle il s’implante dans
un site impossible. Site absurde,
à côté de la Défense, inaccessible
à cause des voies ferrées, étroit
avec un programme très lourd,
toutes conditions qui ne peuvent
être surmontées que par un choix
extrémiste. Je trouve son projet
d’implantation très beau car il n’a
pas cherché à confronter sa tour à
la ville d’une façon classique mais,
au contraire, il a voulu intégrer
toute l’infrastructure existante en
proposant une sorte de système
biologique capable de faire sortir
de terre cette tour incroyable.
AA : Le discours sur le rapport avec
l’Arche et avec la Défense ne vous
semble pas convaincant ?
RK : Ce qui est convaincant, ce
n’est pas le discours mais l’objet,
qui est extraordinaire, avec sa
façon de pousser hors de terre
et de s’élancer. Le discours est
destiné à gagner le concours.
La réalité, c’est le désir de jouer
avec le mythe de la hauteur, de
l’extrême. De rivaliser avec la tour
Eiffel. Toutes ambitions inavoua-
bles dans le contexte intellectuel
actuel.
« Tour Sans Fins », L’Architecture
d’aujourd’hui, tiré à part, 1992.
anthologie
53
Double page de S,M,L,XL publié par The Monacelli Press (New York, 1995)
 Rem Koolhaas
Bigness, ou le problème de la grande taille (1994)

document
Rem Koolhaas
Bigness, ou le problème
de la grande taille
1994
Au-delà d’une certaine échelle,
l’architecture acquiert les propriétés
de la Bigness. La meilleure raison
de s’attaquer à la Bigness est celle
que donnent les grimpeurs du mont
Everest : « parce que c’est là ». La
Bigness est le comble de l’architecture.
Il semble incroyable que la taille
d’un bâtiment incarne à elle seule un
programme idéologique, indépendant
de la volonté de ses architectes.
Parmi toutes les catégories possibles,
la Bigness ne semble pas mériter
de manifeste ; discréditée en tant
que problème intellectuel, elle est
apparemment en voie d’extinc-
tion — comme le dinosaure — du fait
de sa maladresse, de sa lenteur, de sa
raideur, de sa difficulté. Pourtant, elle
seule fomente le régime de complexité
qui mobilise la pleine intelligence
document
56
de l’architecture et de ses champs Traduit de
l’anglais par
connexes. Françoise
Fromonot.
Il y a cent ans, une génération d’avan-
cées conceptuelles et de technologies
complémentaires a déchaîné un
big-bang architectural. En rendant les
circulations aléatoires, en court-circui-
tant les distances, en artificialisant les
intérieurs, en réduisant la masse, en
étirant les dimensions et en accélérant
la construction, l’ascenseur, l’électricité,
la climatisation, l’acier et, finalement,
les nouvelles infrastructures ont
entraîné des mutations en chaîne
induisant une autre espèce d’archi-
tecture. Les effets combinés de ces
inventions ont engendré des structures
plus hautes et plus profondes — plus
grosses [bigger] — que jamais avec, en
parallèle, un potentiel de réorganisa-
tion du monde social, une programma-
tion immensément plus riche.
criticat 01
 Théorèmes
Initialement alimentée par l’énergie
irréfléchie du pur quantitatif, la Bigness
a été durant près d’un siècle une
condition presque sans penseurs, une
révolution sans programme.
New York Délire en contenait une
« théorie » latente basée sur cinq
théorèmes.
1.
Au-delà d’une certaine masse critique,
un bâtiment devient un Gros Bâtiment.
Une telle masse ne peut plus être
contrôlée par un seul geste architec-
tural, ni même par une combinaison
de gestes architecturaux. Cette
impossibilité déclenche l’autonomie de
ses parties, mais ce n’est pas la même
chose que la fragmentation : les parties
restent soumises au tout.
2.
L’ascenseur — par sa capacité à établir
des connexions mécaniques plutôt
qu’architecturales — et la famille
d’inventions qui lui sont liées, ont
annulé le répertoire classique de l’archi-
tecture. Les problèmes de composition,
d’échelle, de proportion, de détail sont
désormais caducs.
L’« art » de l’architecture est inutile dans
la Bigness.
3.
Dans la Bigness, la distance entre
le noyau et l’enveloppe augmente
Koolhaas : Bigness, ou le problème de la grande taille
à un point tel que la façade ne
peut plus révéler ce qui se passe au
dedans. L’« honnêteté » attendue
des humanistes est condamnée : les
architectures intérieure et extérieure
deviennent des projets séparés, l’une
traitant de l’instabilité des besoins
programmatiques et iconographiques,
l’autre — l’agent de désinforma-
tion — offrant à la ville la stabilité
apparente d’un objet.
Alors que l’architecture révèle, la
Bigness brouille ; elle transforme le
résumé de certitudes qu’est la ville en
une accumulation de mystères. Ce que
l’on voit n’est plus ce que l’on a.
4.
Par leur seule taille, ces bâtiments
entrent dans un domaine amoral,
par-delà le bien et le mal.
Leur impact est indépendant de leur
qualité.
5.
Conjointement, toutes ces ruptures —
avec l’échelle, avec la composition
architecturale, avec la tradition, avec
la transparence, avec l’éthique — impli-
quent la rupture finale, la plus radicale :
la Bigness n’appartient plus à aucun
tissu urbain.
Elle existe ; tout au plus, elle coexiste.
Son message implicite est :
« nique le contexte »
[Its subtext is fuck context].
document
57
Modernisation
En 1978, la Bigness semblait être un
phénomène du et pour le(s) Nouveau(x)
Monde(s). Mais, dans la seconde moitié
des années quatre-vingt, se multipliè-
rent les signes qu’une nouvelle vague
de modernisation allait envahir — sous
forme plus ou moins camouflée — le
Vieux Monde, provoquant sporadique-
ment de nouveaux commencements
jusque sur le continent « fini ».
Vu depuis l’Europe, le choc de la Bigness
nous a forcés à rendre explicite dans
notre travail ce qui était implicite dans
New York Délire.
La Bigness devint doublement polémique,
en défiant à la fois les tentatives
antérieures d’intégration et de concen-
tration et les doctrines contemporaines
qui interrogent la possibilité d’une
Totalité et d’une Réalité comme
catégories viables et se résignent à
une désagrégation et à une dissolution
supposées inévitables de l’architecture.
Les Européens avaient dépassé la
menace de la Bigness en la théorisant
au-delà de son point d’application. Leur
contribution avait été le « cadeau » de
la mégastructure, sorte de support
technique englobant et permettant tout,
qui remettait finalement en question
le statut du bâtiment individuel : une
Bigness sans le risque, puisque ses
implications profondes excluaient sa
concrétisation. L’urbanisme spatial
de Yona Friedman (1958) en était
document
58
l’emblème : la Bigness flotte sur Paris
comme une couverture métallique de
nuages, promesse d’une rénovation
potentielle, illimitée mais vague, de
« tout » [everything], mais sans jamais
atterrir, sans jamais rien affronter,
sans jamais revendiquer sa place
légitime — la critique comme décoration.
En 1972, Beaubourg — le grenier platoni-
cien — avait offert des espaces où « tout »
[anything] était possible. On démasqua
la flexibilité résultante, révélant qu’elle
imposait une moyenne théorique aux
dépens tout à la fois du caractère et de la
précision — l’entité au prix de l’identité.
D’une manière perverse, son aspect
purement démonstratif l’empêchait
d’accéder à l’authentique neutralité
obtenue sans effort par le gratte-ciel
américain.
La génération de Mai 68, ma généra-
tion — suprêmement intelligente, bien
informée, traumatisée à juste titre
par des cataclysmes choisis, franche
dans ses emprunts aux autres discipli-
nes — fut tellement marquée par l’échec
de ce modèle, et d’autres semblables,
de densité et d’intégration — par leur
insensibilité systématique à l’égard
du particulier —, qu’elle mit en avant
deux lignes de défense majeures : le
démantèlement et la disparition.
Dans la première, le monde est
décomposé en fractales d’unicités
incompatibles, chacune étant prétexte
à une désintégration plus poussée du
tout : un paroxysme de fragmentation
criticat 01
 qui transforme le particulier en système.
Derrière cette désintégration du
programme en particules fonctionnelles
les plus petites possibles, pointe la
revanche perversement inconsciente
de la vieille doctrine fonctionnaliste,
qui conduit implacablement le contenu
du projet — sous couvert d’un feu
d’artifice de raffinement intellectuel
et formel — vers la débandade du
diagramme, doublement décevant
puisque son esthétique suggère la riche
orchestration du chaos. Dans ce paysage
de démembrement et de faux désordre,
chacune des activités est mise à sa place.
Les hybridations/proximités/frictions/
recouvrements/superpositions
de programme possibles dans la
Bigness — en fait, l’ensemble du
dispositif de montage inventé au début
du siècle pour organiser des relations
entre des parties indépendantes — sont
maintenant défaits par une partie
de l’avant-garde actuelle, dans des
compositions d’une pédanterie et d’une
rigidité presque risibles derrière leur
extravagance apparente.
La seconde stratégie, la disparition,
transcende la question de la
Bigness — de la présence massive — par
un engagement tous azimuts dans la
simulation, la virtualité, l’inexistence.
Une mosaïque d’arguments braconnés
depuis les années soixante chez les
sociologues américains, les idéologues,
les philosophes, les intellectuels français,
les cybermystiques, etc., suggère que
Koolhaas : Bigness, ou le problème de la grande taille
l’architecture sera le premier « solide
soluble dans l’air », sous les effets conju-
gués des tendances démographiques, de
l’électronique, des médias, de la vitesse,
de l’économie, des loisirs, de la mort de
Dieu, du livre, du téléphone, du fax, de la
richesse matérielle, de la démocratie, de
la fin des Grands Récits…
Devançant la disparition véritable de
l’architecture, cette avant-garde fait ses
expériences avec la virtualité, réelle
ou simulée, et récupère, au nom de la
modestie, son ancienne toute-puissance
dans le monde de la réalité virtuelle (où
le fascisme peut être poursuivi en toute
impunité ?).
Maximum
Paradoxalement, la Totalité et la Réalité
ont cessé d’exister comme entreprises
possibles pour l’architecte, précisément
lorsque l’approche de la fin du deuxième
millénaire vit une ruée effrénée vers
la réorganisation, la consolidation,
l’expansion, la revendication bruyante
de la méga échelle. Engagée ailleurs, une
profession tout entière fut finalement
incapable d’exploiter les événements
économiques et sociaux dramatiques
qui, si elle les avait affrontés, auraient
pu restaurer sa crédibilité.
L’absence de théorie de la Bigness — quel
est le maximum que l’architecture
puisse faire ? — est la faiblesse la plus
débilitante de l’architecture. Sans elle,
les architectes sont dans la position des
créateurs de Frankenstein : les instiga-
document
59
teurs d’une expérience partiellement
réussie dont les résultats leur échappent
et qui sont de ce fait discrédités.
Parce qu’il n’y a pas de théorie de la
Bigness, nous ne savons que faire d’elle,
nous ne savons pas où la mettre, nous
ne savons pas quand l’utiliser, nous
ne savons pas la planifier. Les grosses
bêtises sont notre seul lien avec la
Bigness.
Pourtant, en dépit de son nom idiot, la
Bigness est un domaine théorique pour
cette fin de siècle* : dans un paysage de
désarroi, de déliaison, de dissociation, de
démentis, son attrait tient à sa capacité
potentielle à reconstruire la Totalité, à
ressusciter la Réalité, à réinventer le
collectif, à réclamer le maximum de
possibles.
Ce n’est que par elle que l’architecture
peut se dissocier des mouvements
artistiques/idéologiques exsangues,
le modernisme et le formalisme, pour
retrouver son rôle instrumental de
vecteur de la modernisation.
La Bigness reconnaît les difficultés
de l’architecture telle que nous la
connaissons, mais elle ne les compense
pas à l’excès en régurgitant encore
plus d’architecture. Elle propose une
économie nouvelle où le « tout est
architecture » n’est plus, mais où une
position stratégique se regagne par le
repli et le regroupement, laissant aux
forces ennemies le reste d’un territoire
contesté.
document
60
Début
La Bigness détruit, mais elle constitue
aussi un nouveau départ. Elle peut
ré-assembler ce qu’elle casse.
Paradoxalement, en dépit des calculs
que demande sa conception — en fait,
grâce à ses rigidités mêmes —, elle
est la seule architecture qui machine
l’imprévisible. Au lieu de respecter la
coexistence, elle dépend de régimes de
libertés, de l’assemblage d’un maximum
de différences.
Seule la Bigness peut sustenter une
prolifération confuse d’événements au
sein d’un même contenant. Les straté-
gies qu’elle développe visent à organiser
tout à la fois leur indépendance et
leur interdépendance au sein d’une
entité plus vaste, en une symbiose qui
exacerbe la spécificité plus qu’elle ne la
compromet.
Par la contamination plutôt que par la
pureté, et par la quantité plutôt que
par la qualité, seule la Bigness peut
nourrir des relations authentiquement
nouvelles entre des entités fonction-
nelles qui amplifient leurs identités
plutôt qu’elles ne les restreignent.
L’artificialité et la complexité de la
Bigness libèrent la fonction de son
armure défensive pour permettre une
sorte de liquéfaction ; les éléments du
programme réagissent entre eux pour
créer de nouveaux événements — la
Bigness revient à un modèle d’alchimie
programmatique.
criticat 01
 À première vue, les activités amassées
dans sa structure exigent d’interagir,
mais elle les maintient également disso-
ciées. Comme des barres de plutonium
dont le degré d’immersion retarde ou
favorise une réaction nucléaire, elle
régule les intensités de la coexistence
programmatique.
Bien qu’elle représente l’esquisse
d’une intensité perpétuelle, la Bigness
offre aussi des degrés de sérénité et
même de douceur. On ne peut tout
simplement pas animer intentionnelle-
ment sa masse entière. Son immensité
épuise le besoin compulsif qu’a l’archi-
tecture de décider et de définir. Des
pans entiers seront délaissés, exemptés
d’architecture.
Équipe
C’est dans la Bigness que l’architecture
devient simultanément la plus et la
moins architecturale : la plus architec-
turale en raison de l’énormité de l’objet ;
la moins architecturale par sa perte
d’autonomie — elle devient l’instrument
d’autres forces, elle (ça) dépend.
La Bigness est impersonnelle : l’architecte
n’est plus condamné au vedettariat.
Même lorsqu’elle pénètre dans la
stratosphère de l’ambition architectu-
rale — le pur frisson de la mégaloma-
nie — la Bigness ne peut advenir qu’au
prix d’un renoncement au contrôle,
d’une métamorphose. Elle suppose
un réseau de cordons ombilicaux la
Koolhaas : Bigness, ou le problème de la grande taille
reliant à d’autres disciplines dont la
performance est aussi critique que celle
de l’architecte : comme des alpinistes
attachés les uns aux autres par des
cordes de survie, les faiseurs de Bigness
forment une équipe (un mot absent
du débat architectural de ces quarante
dernières années).
Par-delà la signature, la Bigness signifie
une capitulation face aux technologies ;
face aux ingénieurs, aux entreprises,
aux fabricants, aux politiques ; face
aux autres. Elle promet à l’architecture
une sorte de statut post-héroïque, un
réalignement avec la neutralité.
Bastion
Si la Bigness transforme l’architecture,
son accumulation engendre une
nouvelle espèce de ville. L’extérieur de
la ville n’est plus le théâtre collectif où
« ça » se passe ; il ne reste plus de « ça »
collectif. La rue est devenue un résidu,
un dispositif organisateur ; un simple
segment du plan métropolitain continu
où les vestiges du passé affrontent
les équipements du nouveau en un
blocage difficile. La Bigness peut exister
n’importe où sur ce plan. Elle est non
seulement incapable d’établir des
relations avec la ville classique — tout au
plus, elle coexiste — mais la quantité et
la complexité des équipements qu’elle
offre la rendent urbaine en soi.
La Bigness n’a plus besoin de la ville : elle
fait concurrence à la ville, elle représente
la ville ; ou mieux encore, elle est la ville.
document
61
Si l’urbanisme fabrique du potentiel
et si l’architecture l’exploite, la Bigness
recrute la générosité de l’urbanisme
contre la mesquinerie de l’architecture.
Bigness = urbanisme contre architecture.
Par son indépendance même vis-à-vis
du contexte, la Bigness est la seule archi-
tecture qui puisse survivre à la condition
désormais globale de la table rase, et
même en tirer parti : elle ne s’inspire pas
de présupposés trop souvent pressés
jusqu’à leur dernière goutte de sens ; elle
gravite de manière opportuniste vers des
emplacements chargés d’une promesse
infrastructurelle maximale ; elle est
finalement sa propre raison d’être*.
Malgré sa taille, elle est modeste.
N.D.T. :
« Bigness, or the Problem of Large » a été
écrit en 1994, année de consécration pour
Rem Koolhaas. À tout juste cinquante
ans, il terminait le quartier Euralille et
son gigantesque Congrexpo. Le musée
d’Art moderne de New York lui dédiait
une importante rétrospective (OMA at
MoMA) qui devait coïncider avec la publi-
cation de S,M,L,XL. Cette monumentale
monographie, conçue avec le graphiste
canadien Bruce Mau, regroupe les travaux
de l’architecte depuis New York Délire
(1978). Sa parution fut finalement reportée
à l’année suivante, mais plusieurs revues
document
62
La totalité de l’architecture, la totalité du *En français
dans le texte.
programme, la totalité des événements
ne seront pas avalées par la Bigness.
Beaucoup de « besoins » sont trop flous,
trop faibles, trop peu respectables, trop
provocants, trop secrets, trop subversifs,
trop faibles, trop « rien » pour faire partie
de ses constellations. La Bigness est le
dernier bastion de l’architecture — une
contraction, une hyper-architecture. Ses
contenants seront les monuments d’un
paysage post-architectural — un monde
dont l’architecture a été raclée comme
est raclée la peinture sur les tableaux de
Richter : inflexible, immuable, définitif,
à jamais là, engendré par un effort
surhumain. La Bigness cède le terrain à
l’après-architecture.
© 1994 Rem Koolhaas
publièrent en avant-première des
commentaires et des traductions de
certains textes théoriques du livre,
parmi lesquels « Bigness ». À New York,
ANY Magazine consacra à l’événement
un numéro spécial (« The Bigness of Rem
Koolhaas — Urbanism vs Architecture »),
tandis qu’en Europe, Domus (octobre
1994) publiait « Bigness » en italien.
Les heurts et l’ironie du ton, la
compacité de certaines expressions en
rendent délicate la traduction. Cette
version a cherché à en respecter la
syntaxe originale jusque dans la rudesse
criticat 01
 délibérée de certains passages. Le mot
Bigness n’a pas été traduit : Grandeur
aurait été trop équivoque, Grosseur
trop concret, Grande Dimension trop
connoté. Conserver le terme anglais
accusait la tension entre l’abstraction
du phénomène décrit (revendiqué ?) et
la volonté attestée par la majuscule d’en
personnifier le caractère vaguement
monstrueux. Il a été féminisé, comme
les substantifs anglais en -ness lorsqu’ils
deviennent en français des mots en -eur,
-esse, -itude ou -ité.
Ce texte était jusqu’ici resté inédit
en français, en tout cas dans sa version
intégrale. Curieuse lacune puisqu’on y
Double page de S,M,L,XL
publié par The Monacelli
Press (New York, 1995) :
la tour Eiffel sur le plan
ovoïde du Congrexpo
d’Euralille.
Koolhaas : Bigness, ou le problème de la grande taille
trouve l’explication du fameux « fuck
context », souvent brandi en France pour
résumer, et condamner, les positions de
l’architecte néerlandais sur la ville. Voilà
donc le slogan replacé dans son contexte.
Koolhaas, on le sait, fut journaliste et
scénariste avant d’entamer ses études
d’architecture à la fin des années
soixante. « Bigness » fait coïncider la
théorie d’un architecte avec l’ambition
d’un auteur : articuler un ensemble de
réflexions programmatiques sous une
forme dense et énigmatique, capable
de provoquer des interprétations plus
instables et plus larges — bigger — que
la somme de ses arguments. F.F.
document
63
L’American Center en 1994.
Photo : Valéry Didelon
L’architecture de Frank Gehry est souvent envisagée
du seul point de vue de son génie artistique. À l’issue
d’une enquête menée sur les péripéties qui ont
accompagné la reconversion du premier bâtiment
qu’il a construit à Paris dans les années quatre-vingt-
dix, nous revenons ici sur le rôle déterminant joué
dans son devenir par ses maîtres d’ouvrage successifs.

Valéry Didelon
Les tribulations du 51 rue de Bercy,
première œuvre de Frank O. Gehry à Paris
Valéry Didelon est À l’automne 2006, l’annonce de la prochaine construction d’un bâtiment
architecte, enseignant de Frank Gehry dans le Jardin d’Acclimatation à Paris a fait grand bruit1.
à l’Ensa de Nantes et
Pour donner la mesure de l’événement et souligner le retour de la capitale
critique d’architecture.
Il termine actuellement dans la compétition mondiale que se livrent les villes, la presse unanime a
une thèse d’histoire de énuméré les spectaculaires réalisations de l’architecte californien à travers
l’art à l’université Paris I- les continents, de Bilbao à Los Angeles. Curieusement, ni l’architecte, ni
Panthéon-Sorbonne sur
son commanditaire, ni les journalistes n’ont jugé bon de faire référence au
la réception du livre de
Robert Venturi, Denise premier bâtiment construit au 51 rue de Bercy à Paris par Frank Gehry il y
Scott Brown et Steven a une quinzaine d’années2. Comment l’expliquer si ce n’est par l’histoire
Izenour, Learning from tortueuse de cet édifice réalisé pour le compte de l’American Center au
Las Vegas.
début des années quatre-vingt-dix et qui, depuis deux ans, accueille la
Cinémathèque française ? Une telle omission mérite en tout cas quelques
éclaircissements.
Enquêter sur un bâtiment de Frank Gehry pose certaines difficultés.
L’architecte répète à qui veut l’entendre qu’il n’a pas de doctrine. Ainsi,
est-on invité à juger sur pièce du talent de l’un des plus grands artistes
américains vivants. L’histoire des styles peut être un temps utile. Moderne
tardif au début de sa carrière, puis pop, et enfin déconstructiviste3 au
tournant des années quatre-vingt-dix, Frank Gehry a baptisé sa première
œuvre parisienne « Danseuse relevant son tutu ». Faut-il pour autant filer la
métaphore et se contenter de disserter sur la composition et la plastique de

enquête
65
l’édifice ? Doit-on s’en remettre à une analyse de ses secrets de fabrication 1. Frank Gehry va construire
le siège de la nouvelle
en guise d’explication ? Ce pourrait être commode, mais cela ne rendrait à
Fondation Louis-Vuitton
l’évidence pas compte de la complexité du processus qui a conduit à une pour la création.
reconversion si précoce pour un bâtiment contemporain. Ainsi, plutôt que
2. Le bâtiment ne figurait
de rabattre simplement l’œuvre sur son auteur, je m’intéresserai ici d’abord pas dans la liste des projets
présentés lors de la grande
à ses destinataires successifs — l’actuel occupant et son commanditaire
exposition consacrée à
initial. Gehry par la Fondation
Guggenheim en 2001 et
2002.
De Chaillot à Tokyo
La Cinémathèque française est une association fondée à Paris en 1936 par 3. En 1988, Frank Gehry fut
l’un des sept architectes
Henri Langlois, Georges Franju et Jean Mitry, avec pour objectif de conserver, présentés lors de l’exposition
montrer et enseigner le cinéma. Après diverses localisations dans Paris, Deconstructivist Architecture
au MOMA à New York.
elle s’installe en 1963 au palais de Chaillot qui abrite dès lors sa mythique
salle de projection et plus tard son musée du Cinéma. En 1968, « l’affaire 4. Pour plus d’explications,
4 voir Patrick Olmeta, La Ciné-
Langlois » révèle les contradictions de cet organisme privé qui sollicite mathèque française de 1936
l’aide financière de l’État mais lui refuse tout droit de regard sur ses activités. à nos jours, CNRS éditions,
Paris, 2000.
Après la mort de son fondateur, en 1977, la Cinémathèque semble sur la voie
du déclin. Mais avec l’arrivée de la gauche au pouvoir, Jack Lang à la tête 5. Sous la direction de l’archi-
tecte Franck Hammoutène.
du ministère de la Culture décide de relancer l’association et d’en faire une
puissante et moderne institution de dimension internationale. Il imagine
alors de regrouper dans un Palais de l’image : une Cinémathèque rénovée,
la nouvelle École supérieure du cinéma et le Centre national de la photogra-
phie. Costa-Gavras, président de la Cinémathèque, suggère le Louvre que
l’architecte I. M. Pei réaménage, mais le projet s’annonce trop onéreux et
n’est pas retenu. En 1984, il est finalement décidé d’installer l’institution au
palais de Tokyo, où trois salles de projection doivent être construites. En 1988,
on entame d’importants travaux5, mais le projet de déménagement s’enlise
progressivement, victime de la méfiance réciproque entre certains membres
de l’association et l’administration publique.
Les alternances politiques ne facilitent rien, et c’est avec le retour des
socialistes aux affaires, en juin 1997, que l’avenir de la Cinémathèque
s’éclaircit à nouveau. Dans le cadre d’une réflexion d’ensemble sur les
grands travaux, la nouvelle ministre de la Culture, Catherine Trautmann,
entérine l’abandon du projet au palais de Tokyo. Le déménagement de la
Cinémathèque reste cependant urgent car le 24 juillet 1997, un incendie
ravage le toit du palais de Chaillot et les collections du musée du Cinéma
sont sauvées in extremis. La ministre charge un spécialiste de l’économie
du cinéma, Marc Nicolas, de trouver un endroit pour faire cohabiter les
institutions rivales et antagonistes que sont les services des Archives du film
et du dépôt légal, la Bibliothèque du film (Bifi) et la Cinémathèque. Assisté

enquête

66 criticat 01

6. Pour de plus amples
informations sur l’histoire
de l’American Center, voir
Nelcya Delanoë, Le Raspail
Vert : l’American Center
à Paris 1934–1994, Paris,
Seghers, 1994.
7. C’est l’« affaire de l’Ame-
rican Center ». Un mois
avant sa vente, le terrain
jusque-là non constructible
le devient. Vendu à la
Banque arabe internationale
d’investissement pour 220
millions de francs, il est
revendu aussitôt au Groupe
des assurances nationales
(GAN) avec une plus-value
de 40 millions de francs. De
permis de construire délivré
puis annulé, en pétitions de
riverains, l’affaire fait grand
bruit. Finalement, le terrain
accueillera la Fondation
Cartier construite par l’ar-
chitecte Jean Nouvel en 1994.
8. C’est-à-dire un peu plus de
5 millions d’euros.
9. Outre Gehry, sont consul-
tés : R. Meier, E. L. Barnes,
R. Venturi, C. Pelli, M. Graves,
J. Polshek, Ch. Gwathmey,
H. Hardy et le groupe Site.
Didelon : Les tribulations du 51 rue de Bercy
de la Mission des grands travaux, il se met en quête d’un lieu dans Paris qui
offre 15 000 à 20 000 mètres carrés utiles. Il visite un garage automobile, un
site boulevard Raspail, le théâtre de la Gaîté lyrique et en avril 1998 à Bercy,
un bâtiment flambant neuf, conçu par Frank Gehry pour l’American Center
et abandonné deux ans plus tôt.
De Raspail à Bercy
Le Centre américain est une institution privée, elle aussi fondée au début
des années trente. À l’époque, c’est un projet bien pensant, anticommuniste
et prohibitionniste qui ambitionne de fournir aux jeunes Américains de
Paris un lieu de rencontre et d’échange plus respectable que les cafés de
Montparnasse. En 1934, un bâtiment construit par l’architecte américain
Welles Bosworth est inauguré boulevard Raspail, à l’ombre d’un cèdre planté
par Chateaubriand. Dans les années 1960, l’American Center connaît une
atmosphère beaucoup plus dionysiaque et devient le point de ralliement des
artistes, danseurs et musiciens d’avant-garde. Fréquenté par Hemingway
et Gertrude Stein avant la guerre, il accueille plus tard les performances de
John Cage, Samuel Beckett, Philip Glass, Steve Lacy ou Merce Cunningham.
Le Centre est à l’étroit depuis longtemps dans ses locaux du boulevard
Raspail et après de nombreux projets d’extension avortés, décide en 1987
de déménager6. À l’issue d’une opération immobilière douteuse et décriée7,
l’American Center réalise une belle affaire et récupère 220 millions de francs
(33 millions d’euros) avec lesquels il compte se faire construire un nouveau
bâtiment et redéployer ses activités.
La Ville de Paris lui cède pour un bon prix8 un terrain dans sa promet-
teuse ZAC de Bercy. Henry Pillsbury, directeur exécutif de l’American Center,
et Judith Pisar, vice-présidente du Centre, pilotent le déménagement et
organisent une consultation opposant dix architectes américains9, dont
Frank Gehry sort lauréat à l’été 1988. Celui-ci s’associe aussitôt avec l’agence
parisienne Saubot & Julien, habituée à travailler avec des Américains. Côté
maîtrise d’ouvrage, l’American Center s’assure les services d’un conseiller
d’État, Daniel Janicot, qui l’aide à gérer son pécule. Celui-ci doit couvrir
l’achat du terrain, la construction du nouveau bâtiment et les frais de
démarrage du projet. L’enveloppe budgétaire confiée à Gehry est fixée à
85 millions de francs (13 millions d’euros).
Il se met au travail sur la base d’un premier programme et multiplie
les avant-projets. Par son intermédiaire, un certain nombre de donateurs
potentiels issus du milieu américain de l’art s’intéressent à l’affaire. Ils
contribuent peu financièrement mais influencent la programmation qui
prend progressivement de l’ampleur : grande salle d’exposition, théâtre
enquête
67
 Maquette du projet réalisé,
1993. © CNAC

aux normes internationales, appartements de luxe pour loger les mécènes,

etc. Le quatrième projet de Gehry est alors estimé à 125 millions de francs
(19 millions d’euros), soit une augmentation de 50 % du budget. L’architecte
refuse d’amender son projet et menace de se retirer s’il n’est pas suivi. Le
conseil d’administration de l’American Center cède et engage tous ses fonds
dans l’opération. Le conseiller d’État, qui désapprouve cette fuite en avant,
jette l’éponge. Le permis de construire est déposé en avril 1990 et le chantier
se déroule de mars 1991 à octobre 1993. Durant cette période, l’équipe du
Centre s’installe dans un bâtiment temporaire qu’elle se fait bâtir, sur une
petite parcelle louée à la Ville rue de Bercy, par l’architecte anglo-iranienne
Nasrine Seraji10. 10. Ce bâtiment tempo-
raire, qui n’aura coûté à
l’American Center que 4,5
Le projet de Frank Gehry millions de francs (687 000
euros), fut abondamment
Le bâtiment conçu par Gehry est inauguré en grande pompe le 7 juin 1994.
commenté dans la presse
Dans l’espoir de convaincre quelques donateurs, une fête somptueuse se architecturale internationale
tient dans le grand hall qui s’étend sur deux niveaux : au rez-de-chaussée, en jusqu’à sa destruction en
1994.
connexion directe avec le parc et la rue de Bercy, et sur une vaste mezzanine.
C’est moins un lieu de distribution que de réception et de représentation où
le bâtiment se donne à voir en spectacle. Les volumes des espaces attenants
s’y bousculent dans une savante mise en scène sous la lumière naturelle.
Balcons, escaliers et passerelles complètent cette composition aux accents
cubistes. Son caractère sculptural est renforcé par son habillage de pierre
qui s’étend depuis l’extérieur. Le lobby reste spectaculaire, même s’il a
été appauvri au cours du projet. Vide au cœur de l’îlot, il sépare en effet la
partie logements et le centre culturel, et doit satisfaire une réglementation

enquête

68 criticat 01
 incendie exigeante. La verrière qui le surmonte respecte donc les distances
imposées et ne donne pas toute son ampleur au volume. L’escalier central du
bâtiment, qui descend jusqu’à la mezzanine depuis les étages supérieurs, a
dû être encloisonné. Les finitions laissent enfin à désirer, sacrifiées peut-être
au grand geste de l’architecte.
Ce hall reste cependant un espace sensationnel, tout comme le théâtre à
l’italienne auquel il permet d’accéder. Celui-ci occupe sur cinq niveaux toute
la partie est de l’édifice. Il comprend une magnifique salle de 400 places
avec balcons et régie à mi-hauteur, et une scène très haute et profonde.
L’acoustique y est très bonne et la configuration d’ensemble permet une
grande intimité entre le public et les comédiens ou danseurs. Pour concevoir
cette salle sans équivalent à Paris, Gehry s’est inspiré du Joyce Theater, un
ancien cinéma reconverti en théâtre pour la danse à New York. Le bâtiment
compte également un espace polyvalent (black box) sous la mezzanine du
hall d’accueil, une salle de projection sur son flanc ouest et une vaste galerie
d’exposition au cinquième étage, éclairée zénithalement. Un certain nombre
d’autres espaces complètent le centre culturel dont la superficie dépasse
9 000 mètres carrés. Sans oublier enfin le complexe résidentiel auquel on
accède depuis la rue de manière totalement indépendante. Sur le parc, dans
la structure que Frank Gehry appelle le pineapple, on trouve trois apparte-
ments de grand standing destinés aux riches donateurs, que le Centre se
réserve la possibilité de louer occasionnellement. À l’angle nord-ouest du

L’American Center en 1994.

Photo : Valéry Didelon

enquête

Didelon : Les tribulations du 51 rue de Bercy 69

bâtiment, 23 deux-pièces sont voués à l’hébergement des artistes de passage.
L’American Center se constitue là une réserve foncière qu’il compte pouvoir
céder en cas de difficulté.

Le naufrage de l’American Center

L’American Center ferme définitivement ses portes le 12 février 1996, soit
dix-huit mois après son inauguration, et cela, malgré un bilan culturel satis-
faisant. Comment expliquer le naufrage soudain d’une institution présente
à Paris depuis plus de soixante-dix ans, et qui devait écrire, dans ses locaux
dessinés par Frank Gehry, une nouvelle page de son histoire ? On retiendra
l’amateurisme de la direction au quotidien, la mauvaise gestion financière
de l’opération et d’indéniables problèmes de conception de l’édifice.
L’équipe du Centre s’est en effet révélée trop peu nombreuse et pas assez
compétente. Elle n’a pas su négocier le passage de la gestion familiale du
bâtiment du boulevard Raspail au professionnalisme nécessaire pour faire
fonctionner les 14 000 mètres carrés de la rue de Bercy. Avant même son
ouverture, la programmation artistique est à la peine, comme en témoigne
le licenciement de l’ensemble de ses responsables à la fin 1992. Quant à
Henry Pillsbury, le principal artisan du déménagement, celui avec qui Frank
Gehry est venu « danser », il sert de bouc émissaire et est écarté par le conseil
d’administration du Centre dès son inauguration11. 11. Voir John Rockwell, “For
the American Center in
À ce moment-là, l’American Center ne possède plus de réserves
Paris, A New Home and a
financières. L’achat du terrain à Bercy, la construction du bâtiment et les Bitter Dispute”, The New York
Times, 1er décembre 1992.
honoraires de l’architecte ont englouti les fruits de la vente des locaux
boulevard Raspail. Le budget annuel de fonctionnement, autour de
35 millions de francs (5,3 millions d’euros), se révèle plus élevé que prévu
et les recettes sont très insuffisantes. La librairie et le restaurant restent
bruts de décoffrage car ils ne trouvent pas d’exploitants prêts à investir
pour les équiper ; le manque à gagner est important pour le Centre. En
l’absence de sponsor, la location des logements aux artistes ne démarre
pas non plus ; pire, ceux-ci se dégradent rapidement faute d’être habités.
Mais plus fondamentalement, le Centre, qui a toujours vécu de ses recettes
et de dons, ne parvient pas à attirer les mécènes en ces temps de crise
financière internationale.
Enfin, l’architecture du bâtiment pose un certain nombre de problèmes.
L’édifice est trop grand, trop beau, il dépasse les ambitions de l’institution 12. C’est-à-dire 16,5 millions
de francs (2,5 millions
qu’il abrite. Agrandi au fil des esquisses, il a coûté cher à construire et coûte d’euros). Voir Harry Bellet,
plus cher encore à faire fonctionner, autant chaque année que les dépenses « L’American Center de Paris
se trouve dans une situation
de programmation artistique12. La surface utile est faible, rapportée à la
critique », Le Monde, 23 avril
surface construite. L’échelle du théâtre est mal maîtrisée, celui-ci est soit trop 1995.

enquête

70 criticat 01

13. L’acte d’achat est signé
le 26 février 1999.
14. Le coût de l’aména-
gement est estimé à 160
millions de francs (24,24
millions d’euros), et le
coût total de l’opération
à 47,7 millions d’euros.
Didelon : Les tribulations du 51 rue de Bercy
grand, soit trop petit. Sa scène est surdimensionnée par rapport à la salle
qui ne peut accueillir que 400 spectateurs ; les coûts de production y sont
disproportionnés. Les cuisines du restaurant sont plus vastes que la salle de
service, ce qui rend la concession difficile. Bien que fonctionnel, le bâtiment
se révèle en partie inadapté à l’usage qu’en fait le Centre américain.
L’inventaire des causes du naufrage ne serait pas complet si l’on négli-
geait le contexte urbain défavorable à l’institution. Au milieu des années
quatre-vingt-dix, la ZAC de Bercy dessinée par l’architecte Jean-Pierre Buffi
n’a pas encore « pris » ; en cours de lotissement, elle est toujours isolée, sans
lien avec la rive gauche et en attente de l’ouverture de la ligne 14 du métro.
Tête de pont, le nouvel American Center n’a pas tenu assez longtemps pour
s’installer dans le paysage culturel parisien.
La Cinémathèque à Bercy
Lorsqu’il est abandonné par les Américains, le bâtiment de Gehry tend les
bras à qui saura en tirer le meilleur parti. Parmi ceux qui le visitent, Marc
Nicolas qui, en avril 1998, est à la recherche d’une implantation pour la
Cinémathèque, est tout de suite séduit par la beauté et la simplicité du lieu.
Celui-ci tranche avec la solennité intimidante des grands travaux mitterran-
diens ou de la « grotte » du palais de Chaillot. Son ouverture sur la « prairie »
et les platanes du parc de Bercy, sa proximité avec la zone commerciale
de la cour Saint-Émilion et le complexe de cinéma attenant, la perspective
d’un futur raccordement par une passerelle à l’esplanade de la Bibliothèque
nationale ; tout invite à choisir l’édifice dessiné par Frank Gehry. Il semble
pouvoir être transformé facilement : le théâtre et les studios en salles de
projection, les logements en bureaux et la grande galerie en musée. Seul
bémol, le bâtiment est un peu petit et il faut trouver davantage de surface
pour accueillir les collections d’Henri Langlois. À l’issue d’une seconde visite,
les travaux sont estimés entre 100 et 150 millions de francs (15 à 23 millions
d’euros). Le contact est établi avec le président de l’American Center et les
deux parties s’entendent sur un prix de vente de 154 millions de francs (23,5
millions d’euros)13. Pour l’État, c’est une aubaine ; tout compris, l’opération
est censée lui coûter la moitié de ce qui était prévu au palais de Tokyo14. La
ministre de la Culture, convaincue, annonce le 30 juin 1998 l’installation au
51 rue de Bercy de la « Maison du cinéma ».
Pour ce nouveau site, il faut en effet un nouveau programme : salles de
cinéma, médiathèque, espaces pour les enfants, musée, surfaces d’expo-
sitions temporaires, restaurant, librairie, etc. Des discussions s’engagent
avec les responsables de la Cinémathèque, de la Bifi et des Archives du film
sur le fonctionnement du bâtiment. Un avant-projet de programmation se
enquête
71
dégage au début de l’année 1999 et un concours d’architecture est lancé
pour adapter l’édifice à son nouvel usage. Marc Nicolas se rend à Los Angeles
et rencontre Frank Gehry pour lui demander de participer au jury ; il lui fait
part de la probable destruction de son théâtre à l’italienne. Touché par cette
sollicitude et par les égards pris avec son œuvre, le Californien gratifie ses
visiteurs d’un “Thank you to be French”. Lors de la sélection des équipes, il
approuve, magnanime, le choix de Dominique Brard et de l’atelier de l’Île
pour mener à bien la transformation du bâtiment. La maîtrise d’ouvrage
déléguée est pour sa part confiée à l’Établissement public de maîtrise
d’ouvrage des travaux culturels (Émoc).

Rénovation, reconversion, transformation

Le bâtiment est donc réputé transformable sans beaucoup de travaux, ce
qui a justifié son achat. Le contrat initial de maîtrise d’œuvre ne concerne
d’ailleurs ni les façades, ni le spectaculaire hall d’accueil ; il porte exclusi-
vement sur le réaménagement de ce qui se trouve derrière les parois de
pierre. À l’exception du théâtre, les volumes intérieurs sont sommairement
aménagés et ne présentent pas de qualités particulières. Dominique Brard
peut donc, sans scrupules vis-à-vis de Gehry, engager une série de transfor-
mations d’ampleur différente.
Certains espaces subissent une simple rénovation. Le hall d’accueil
et sa mezzanine, la salle de projection d’origine et la grande galerie du
cinquième étage sont ainsi rafraîchis et mis aux normes. D’autres lieux sont
reconvertis ; ils changent de destination sans changer d’enveloppe. Certains
bureaux sont transformés en médiathèque, d’autres en ateliers. Quelques
espaces sont en revanche profondément remaniés dans leur forme et leur
fonction. Les plateaux polyvalents deviennent des salles de cinéma, certains
logements des bureaux, etc. Enfin, quelques parties du bâtiment sont
entièrement créées sans que rien ne subsiste de la configuration d’origine,
comme le théâtre à l’italienne, remplacé par une grande salle de projection
et des surfaces d’expositions. À cette fin, le volume initial est vidé, cureté,
puis redécoupé par de nouveaux planchers et cloisons.
La plupart de ces opérations posent de nombreux problèmes techniques.
En raison de la conception initiale du bâtiment, à chaque fonction corres-
pond une boîte indépendante en béton. Les boîtes s’empilent les unes sur
les autres sans logique constructive d’ensemble, ce qui génère des reports de
charge considérables. Il n’y a pratiquement pas de second œuvre ; la plupart
des murs jouent un rôle structurel et contiennent plus de fers que de béton.
Le percement de la moindre ouverture nécessite de savants calculs et de
Coupe avant-après, 2005.
nombreux allers-retours avec les bureaux d’études. Chaque modification © Atelier de l’île

enquête

72 criticat 01
 enquête

Didelon : Les tribulations du 51 rue de Bercy 73

enquête

74 criticat 01

15. Voir Élisabeth Lequeret,
« Que faire de la Cinémathè-
que ? », Les Cahiers du cinéma,
janvier 2001.
16. Préservant l’indépen-
dance de chacune des insti-
tutions, un GIP, Groupement
d’intérêt public pour le
cinéma, est constitué. Il sera
dissous en juillet 2004.
Le chantier de la
Cinémathèque française.
© Véronique Lalot
Didelon : Les tribulations du 51 rue de Bercy
du programme crée un problème de structure. Dans la principale salle de
cinéma, la simple mise en œuvre de la baie de régie implique des prouesses
techniques. De la même manière, toute addition d’un espace et d’un
plancher supplémentaire a pour conséquence la création de poutres-voiles
de grande portée. La construction initiale traditionnelle — si ce n’est archaï-
que — du bâtiment, à base de murs refends, rend celui-ci très peu flexible. La
liberté des formes se paie au prix d’un déterminisme excessif de la fonction.
Au fil des études puis du chantier, qui s’étend sur vingt-deux mois, le
budget du gros œuvre est multiplié par cinq et le projet de réaménagement
intérieur de l’American Center se transforme en une reconversion lourde.
Le chantier institutionnel
À l’automne 1999, un autre chantier est lancé ; il s’agit de déterminer la
forme juridique que doit prendre le nouvel ensemble : association d’associa-
tions, fondation, groupement d’intérêt public, établissement public, etc. Au
printemps suivant, Marc Nicolas et son équipe présentent un schéma insti-
tutionnel qui prévoit de marier la Bifi et le service des Archives du film en
un nouvel établissement public, lequel cohabiterait avec la Cinémathèque
dans une Maison du cinéma. Ce projet « grand public » propose de faire
du 51 rue de Bercy une maison ouverte à tous15. Pour certains, c’en est trop.
Dominique Païni, directeur de la Cinémathèque depuis neuf ans, qui incarne
une approche plus élitiste et voit dans l’institution un lieu de résistance à la
banalisation de la cinéphilie, démissionne. D’autres membres de l’associa-
tion s’inquiètent de la possible mainmise de l’État sur le nouvel ensemble et,
en juin 2000, le président récemment élu s’oppose fermement à la formule
proposée. Conséquence du blocage, Marc Nicolas est évincé en octobre et le
projet d’établissement public et de Maison du cinéma est abandonné.
La cinémathèque connaît là une de ces crises dont elle est coutumière
et entre dans une énième phase d’incertitude. En février 2002, un cadre
juridique peu contraignant est finalement adopté16 et après quelques
hésitations, le ministre de la Culture confirme le déménagement dans le
bâtiment dessiné par Frank Gehry. Il confie alors une mission d’expertise sur
le devenir du 51 rue de Bercy au critique Serge Toubiana. Celui-ci lui remet
rapidement un rapport dans lequel il préconise le rapprochement de la Bifi
et de la Cinémathèque. Dans la foulée, il est nommé directeur général de
l’association, alors que Claude Berri est élu président. Le nouveau tandem
peut alors écrire le dernier chapitre d’une histoire vieille de vingt ans.
Claude Berri intervient lourdement dans la programmation du bâtiment
et bouscule le chantier qui bat son plein. Il souhaite en effet consacrer la
grande galerie du cinquième étage à l’organisation d’expositions d’art
enquête
75
contemporain liées au cinéma. Ainsi, début 2004, il fait transporter les
collections permanentes dans la partie supérieure du volume de l’ancien
théâtre. Deux niveaux de planchers y sont alors construits à grands frais
et dans des conditions techniques délicates. Ce nouveau musée — qui n’en
porte pas le nom — reste trop petit pour exposer l’ensemble des collections
et se voit adjoindre deux salles au septième étage. Temple à la mémoire de
l’œuvre d’Henri Langlois, tous ces espaces sont plongés dans la pénombre
et ne profitent en rien de l’architecture de Frank Gehry ; la cascade vitrée sur
le parc est ainsi piteusement occultée au deuxième niveau. Avec trois ans
et demi de retard17, les travaux se terminent à l’approche de l’été 2005. Il ne 17. Ce retard est à l’origine
de la moitié des surcoûts
reste plus alors qu’un dernier chantier à entamer.
constatés. Sur toutes ces
questions, on se référera au
rapport public de la Cour
Les façades de pierre
des comptes sur les grands
Au moment où il a conçu l’American Center, Frank Gehry cherchait à chantiers culturel, publié en
décembre 2007.
envelopper ses édifices de peaux continues assemblées sur le principe des
écailles de poisson18. 18. À la même époque, il
Assez rapidement, il a opté à Paris pour une enveloppe minérale. Mais conçoit un projet pour Euro-
disney où il met en œuvre
il ne voulait pas d’une pierre « carrelage » comme celle qui recouvre les le même type de dispositif.
bâtiments contemporains. Il souhaitait construire avec un matériau vivant
tel qu’on en trouve dans le centre historique de Paris. À la recherche d’une
roche qui possède un grain important, une densité, il a finalement arrêté
son choix sur la carrière de Saint-Maximin près de Chantilly. Il a obtenu que
les pierres soient triées sur place en trois lots différents, puis réparties sur
l’édifice en fonction de leurs aspects. La découpe et la pose de ces pierres

L’American Center en 1994.

Photo : Valéry Didelon

enquête

76 criticat 01
L’American Center en 1994.
Photo : Valéry Didelon
19. La forme des plaques
de pierre et le calepinage
ont été numérisés avec le
logiciel Catia à partir de
maquettes.
Didelon : Les tribulations du 51 rue de Bercy
de 3 centimètres d’épaisseur furent des opérations complexes en raison
de la volumétrie chahutée du bâtiment — pans inclinés, sections coniques,
etc. — et aussi du motif de leur assemblage, le earthquake pattern19. Du côté
du centre culturel, elles sont horizontales (0,8 ú 0,6 mètre) et se décalent
les unes par rapport aux autres de 10 centimètres vers la droite, alors que du
côté des appartements, elles sont verticales (0,4 ú 1,2 mètre) et se décalent
vers la gauche. Mais c’est tardivement dans l’avancement du projet que l’exi-
gence la plus contraignante de Gehry s’est fait jour. Il n’était pas question
pour lui de pierres agrafées et de joints ouverts ; non, il voulait des joints
fermés comme sur un immeuble haussmannien. La solution technique
finalement trouvée, qui supposait une isolation à l’extérieur, annonçait les
difficultés à venir.
Le choix du matériau comme sa mise en œuvre sont en effet peu
appropriés. La pierre de Saint-Maximin est coquillée, elle regorge de micro-
cavités. Lorsqu’elle est utilisée sur des pans inclinés comme à l’American
Center, l’eau y stagne et avec la pollution les moisissures se développent. En
quelques années, les façades du bâtiment ont ainsi dramatiquement noirci.
Quant aux joints réalisés en élastomère et non à la chaux, ils ont retenu
l’humidité dans chacun des blocs, favorisant la condensation et l’apparition
d’auréoles. Enfin, l’absence de protection sur la plupart des acrotères a causé
l’apparition de salissures en partie haute. À l’été 2005, quelques mois avant
sa réouverture, les façades de l’édifice ont donc dû être restaurées. Côté parc,
enquête
77
elles ont été nettoyées, hydrofugées et, sur les parties inclinées, mastiquées
avec une résine afin de boucher les trous. L’eau ne stagne plus et le bâtiment
devrait désormais mieux vieillir. L’utilisation de la pierre par Frank Gehry
a été unanimement saluée comme une preuve de contextualisme, mais
l’examen du processus de conception comme l’observation du résultat
témoignent au contraire d’une ignorance des réalités locales — notamment
climatiques — et d’une approche très abstraite.
À l’issue de la reconversion de l’édifice, la plupart des commentateurs
se sont réjouis de trouver inchangée l’œuvre de Frank Gehry, passant
ainsi sous silence la contribution de Dominique Brard. C’est pour le moins
étonnant quand on connaît l’ampleur des transformations dont le bâtiment
a été l’objet, mais cela se comprend si on le réduit à son hall d’accueil et
ses façades. Cette réduction, c’est l’architecte californien lui-même qui
l’a suggérée lorsqu’il a conçu une architecture Potemkine qui, derrière
de spectaculaires voiles de pierre, accommode le plus simplement les
exigences du programme. Si l’édifice ne semble pas avoir changé, c’est bien
parce que ce qu’il donne à voir est déconnecté de ce qu’il permet de faire.
Pour mémoire, rappelons le credo déconstructiviste auquel Frank Gehry
fut un temps associé : « Au lieu que la forme suive la fonction, la fonction
suit la déformation20. » En fait, la fonction ne suit pas et si elle est amenée à 20. Mark Wigley, Deconstruc-
tivist Architecture, New York,
changer, le prix à payer devient prohibitif. Le bâtiment était bien transfor-
The Museum of Modern
mable, mais sa reconversion après cinq ans a finalement coûté aussi cher Art, 1988.
que sa construction21.
21. Avec 33,4 % de dépasse-
ment par rapport à l’enve-
loppe initiale, l’opération a
Clap de fin
coûté 34 millions d’euros
Le 26 septembre 2005, la Cinémathèque française a été inaugurée au 51 rue de pour à peu près 15 000
Bercy. Dans son discours d’ouverture, le metteur en scène américain Martin mètres carrés de Shon.

Scorsese s’est félicité que la « demeure spirituelle » des réalisateurs du

monde entier ait enfin une adresse. Comme dans toute production améri-
caine, il y a donc un happy end et deux ans plus tard, l’idylle ne se dément
pas. La Cinémathèque s’épanouit dans ses nouveaux locaux, elle accueille un
public toujours plus nombreux et son personnel semble satisfait.
Cet ultime rebondissement témoigne de la profonde transformation au
fil des vingt dernières années de ce que l’on attend de l’architecture. Avec le
projet de l’American Center à Bercy, Judith Pisar et Henry Pillsbury avaient
beaucoup misé sur le bâtiment. Par-delà le programme du Centre, des allées
et venues des artistes, c’était à l’architecture de Frank Gehry que revenait le
premier rôle, celui d’attirer l’attention et de drainer les capitaux. La formule
de Guy Debord, pour qui « le spectacle est le capital à un tel degré d’accumu-
lation qu’il en devient image », devait s’en trouver inversée : le spectacle était

enquête

78 criticat 01
22. Voir Hal Foster, “Why all l’image à un tel degré d’accumulation qu’il en devenait capital22. S’il n’en a
the hoopla ?”, London Review
rien été, c’est peut-être parce l’architecture n’avait pas encore fait son grand
of Books, vol. 23, n° 16, 2001.
retour au cœur des enjeux culturels ; il était trop tôt pour un « effet Bilbao ».
On parle ainsi de l’impact positif — économique et symbolique — que
produit un bâtiment sur son environnement, depuis l’inauguration en 1997
du musée Guggenheim de Bilbao conçu lui aussi par Frank Gehry. Tenues
pour évidentes, les causes de cet effet sont pourtant rarement établies.
Dans quelle mesure et selon quelles modalités cet édifice a-t-il vraiment
contribué au succès de l’institution ? À qui en revient le mérite : à Frank
Gehry ? à Bilbao ? à la Fondation Guggenheim ? ou à Frank Lloyd Wright qui
a dessiné son premier musée ? En attendant de démontrer l’influence réelle
de l’architecture sur l’institution, on peut constater l’effet produit par une
commande aussi prestigieuse sur la carrière de l’architecte californien dont
le génie semble indexé sur la magnificence de ses clients.
Dans le cas qui nous a particulièrement intéressés ici, on a d’abord
assisté à un effet Bilbao à l’envers ; l’édifice de la rue de Bercy a indéniable-
ment précipité la chute de l’American Center. Pour autant, il a, après recon-
version, contribué avec éclat au renouveau de la Cinémathèque française.
En conséquence, la même architecture ne peut être tenue pour responsable
ni de l’échec de la première institution, ni du succès de la seconde. Et c’est la
« magie », noire ou blanche, de l’architecture de Frank Gehry qui s’en trouve
relativisée : pas plus que d’autres, ses bâtiments ne transcendent finalement
les aléas techniques, programmatiques et financiers. Si la danseuse a
trébuché en relevant son tutu, c’est que l’architecture, aussi spectaculaire
soit-elle, reste le produit d’un faisceau de déterminants en regard desquels
le génie d’un artiste, aussi grand soit-il, pèse bien peu. V.D.

enquête

Didelon : Les tribulations du 51 rue de Bercy 79

80
Commémoratif et portuaire

Par un rude hiver

Dans la ville du Ha
En mille neuf cent et trois
Au 104 de la rue Thiébaut hisse et ho
D’Auguste le comptable et de Joséphine la mercière
Naquit un type pas ordinaire
Dont les nom et prénom commencent par un Q et par un R

—Jean Rolin

carte blanche
81
Alan Colquhoun, mai 2007.
Photo : Françoise Fromonot
Architecte, critique, enseignant et historien,
l’Écossais Alan Harold Colquhoun (né en 1921)
est à la fois l’acteur et le témoin attentif de cinq
décennies d’histoire de l’architecture. Esprit libre,
calme et curieux, Colquhoun a su garder son
indépendance vis-à-vis des figures qu’il a côtoyées
(Banham, Smithson, Eisenman…) et des courants
qu’il a traversés (Team X, postmodernisme, critical
theory…). Rencontre avec un « guetteur du siècle ».

Pierre Chabard est
architecte, critique et
historien. Maître-assistant
à l’École nationale
supérieure d’architecture
de Marne-la-Vallée, il ter-
mine une thèse de doctorat
sur Patrick Geddes et le
town planning anglo-saxon
à l’université Paris-Est.
Entretien avec Alan Colquhoun
Pierre Chabard : Votre livre,
L’Architecture moderne, porte un
titre tout simple. Cependant, dès la
première phrase, vous prévenez le
lecteur : « l’expression “architecture
moderne” est ambiguë ». L’une des
singularités de votre livre n’est-elle
pas précisément d’explorer le
modernisme dans ce qu’il a d’impur,
de paradoxal ?
Alan Colquhoun : En effet, mais ce
livre est avant tout une histoire,
c’est-à-dire un compte-rendu chrono-
logique des principaux événements
qui ont marqué les avant-gardes
architecturales entre 1890 et 1965.
En cela il n’est pas différent de la
plupart des précédentes histoires du
mouvement moderne. Cependant,
celles-ci l’ont traité presque toujours
Pierre Chabard
comme une progression logique
vers un dénouement triomphal.
Je voulais entreprendre quelque
chose de plus objectif, détaché,
dépassionné1. Je voulais démontrer
que ce mouvement a hérité d’une
situation historique complexe dans
laquelle plusieurs traditions contra-
dictoires, certaines émergentes,
d’autres déclinantes, sont entrées en
concurrence. Parmi elles, deux sont
d’une importance historique capitale,
en particulier pour l’architecture : les
Lumières et l’idéalisme germanique.
PC : Deux traditions qui reposent
justement sur des visions très contra-
dictoires de l’histoire elle-même.
AC : Les Lumières, marquées par
la prééminence de la pensée

rencontre
83
scientifique, ont introduit une
conscience du progrès historique
mais pas, selon moi, de l’histoire en
tant que telle. Au XVIIIe siècle, l’his-
toire prenait encore la forme d’une
collection de modèles fixes, chacun
pouvant réapparaître, inchangé, dans
un tout autre contexte historique.
En architecture, cela a légitimé
l’usage des styles du passé, comme
extension du système classique des
arts qui codifiait jusqu’alors tous les
rapports entre les formes et les idées.
e
L’idéalisme et le romantisme, au XIX
siècle, ont amené une vision tout
à fait différente de l’histoire, selon
laquelle chaque culture, historique-
ment située, est une totalité unique
et organique. Dans ces conditions,
l’idée d’un « style » qui circulerait
d’un temps à un autre est absolu-
ment impensable. Les formes n’ont
de « signification » qu’à l’intérieur de
l’esprit du temps.
PC : Cela renvoie à la notion d’« his-
toricisme » dont, à plusieurs reprises,
vous avez montré l’importance
capitale dans la définition de la
modernité en architecture.
AC : Assez curieusement, dans le
discours architectural moderne, le
mot « historicisme » est attaché à
la fois aux deux traditions, dont le
dénominateur commun n’est que
cette conscience nouvelle du temps
historique. Une des nombreuses
contradictions du mouvement
moderne que j’ai tenté de développer
rencontre
84
dans mon livre est la tentative de 1. C’est le sous-titre de
l’édition espagnole du livre :
certains théoriciens modernistes —
Alan Colquhoun, La arquitec-
par exemple Hermann Muthesius tura moderna. Una historia
desapasionada, Barcelone,
ou Le Corbusier — de créer un
Gustavo Gili, 2005.
modèle d’architecture moderne
qui combine des éléments de ces
deux traditions. D’un côté, en droite
ligne des Lumières, ils insistent
sur l’importance du progrès
technologique. Mais de l’autre, dans
un esprit typiquement romantique,
ils veulent retourner à un modèle
social organique caractéristique
des sociétés pré-industrielles. Ils
oublient seulement à quel point le
progrès technologique est inextri-
cablement lié à l’âge capitaliste et
libéral. Or celui-ci, par nature, est
essentiellement individualiste, donc
héroïque, même lorsqu’il a cédé
à des mythes collectivistes. Cela
explique, il me semble, certains
errements du mouvement moderne
comme, par exemple, l’attirance de
Alan Colquhoun et Pierre
Chabard, Villa Savoye,
Poissy, 13 mai 2007.
Photo : Françoise Fromonot
criticat 01

2. Oxford University Press
avait commandé ce livre
à Anthony Vidler, collègue
d’Alan Colquhoun à l’univer-
sité de Princeton (NDLR).
Chabard : Entretien avec Alan Colquhoun
Le Corbusier pour le syndicalisme
régional et le fascisme dans les
années trente.
PC : Est-il possible de dire quand
commence et quand finit l’architec-
ture moderne ?
AC : Toute périodisation est bien
entendu arbitraire. Mais, pour le livre,
j’étais plutôt d’accord avec le choix
de l’éditeur (Oxford University Press)
qui proposait 1890–1968. D’abord, je
suis hostile à la tendance des histo-
riens du mouvement moderne à en
repousser les origines de plus en plus
loin dans le passé. Par ailleurs, j’ai
obtenu de l’éditeur d’avancer la date
terminale à 1965, esquivant ainsi le
post-modernisme. Je savais en effet
que celui-ci devait faire l’objet du
prochain livre de la même collection
sous le titre (d’ailleurs quelque
peu étrange) de Contemporary
Architecture2. La raison pour laquelle
mon livre n’a pas d’épilogue et
s’achève de manière plutôt abrupte
est que je voulais suggérer une
continuité entre les deux livres.
Finalement, il se trouve que le second
n’a jamais été écrit.
PC : Vos précédents ouvrages sont
des recueils d’articles. Jacques
Gubler, dans la préface de ce livre-ci,
salue d’ailleurs chez vous un certain
art anglo-saxon de l’« essay ». De
fait, l’une des particularités de
L’Architecture moderne est de juxta-
poser des chapitres très distincts et
circonscrits, éclairant chacun à leur
manière le propos général du livre.
AC : Pendant les années où j’ai
enseigné en troisième cycle aux
États-Unis, j’ai pris l’habitude
d’appréhender le flux continu de
l’histoire de manière discrète et
thématique. Cela consistait à donner
à chaque séminaire ou cycle de cours
une forte identité (pas vraiment
original comme idée !). J’ai adopté
la même technique dans le livre,
faisant de chaque chapitre un tout
quasi indépendant. Par ce moyen
je cherchais avant tout à produire
un livre lisible, ce qui n’est pas une
caractéristique notable de bien des
histoires du mouvement moderne.
PC : Les chapitres du livre sont autant
de coupes opérées sur ce « flux » de
l’histoire. De l’un à l’autre, vous
faites également varier l’échelle
d’analyse du point de vue tant
spatial (d’une ville à un continent)
que temporel (de sept à trente ans).
AC : Je souhaitais avant tout que le
livre ait les qualités d’un collage.
Les changements d’échelle entre
les chapitres, que vous mentionnez,
en sont le résultat. Cet effet est
probablement renforcé par le fait
que la recherche et l’écriture ont été
menées un chapitre après l’autre.
Je nourrissais mon éditeur avec les
manuscrits des chapitres au fur
et à mesure que je les écrivais. Le
processus d’écriture a été incroya-
rencontre
85
blement lent (environ trois chapitres
par an). L’écriture en elle-même
était assez rapide mais je passais
beaucoup de temps à lire, à extraire
et à organiser la matière du livre.
Au moment de l’écriture, j’essayais
toujours de ramener le propos
critique propre à chaque édifice dans
son contexte politique, idéologique
et philosophique, mais sans perdre
mon attention pour les œuvres
elles-mêmes. Les limites rigoureuses
du cadre éditorial — environ 60 000
mots — impliquaient nécessairement
que la plupart de ces références
contextuelles soient très brèves.
Les notes de bas de page et la
bibliographie sont destinées à aider
le lecteur à les approfondir plus en
détail, s’il le souhaite.
PC : Comment avez-vous articulé les
parties et le tout ?
AC : Avant même d’établir le
découpage définitif des chapitres,
j’avais une idée très claire du livre,
dans sa totalité. Je savais les thèmes
particuliers, les moments de crise
que je voulais tisser dans sa struc-
ture narrative. Dès le début, mon
inquiétude était plutôt de concilier
les aspects synchroniques (spatiaux)
et diachroniques (temporels) du livre.
Je ne pense pas avoir complètement
résolu ce problème.
PC : Dans chaque chapitre, vous
définissez l’architecture moderne
comme le reflet ou le terrain d’une
rencontre
86
dialectique (organicisme/classi-
cisme, futurisme/expressionnisme,
rationalisme/constructivisme, etc.).
Cette manière d’écrire l’histoire
de l’architecture renvoie-t-elle à la
tradition germanique de l’histoire
de l’art ? Je pense par exemple à la
dialectique entre Renaissance et
baroque développée par Heinrich
Wölfflin3, grande référence de 3. Heinrich Wölfflin, Renais-
sance et baroque, Paris, 1967
Siegfried Giedion.
(1888).
AC : Il m’est difficile de répondre
à cette question. Je n’ai jamais
suivi de formation académique
sur l’histoire ; je ne suis devenu
moi-même historien que lorsque j’ai
été invité à enseigner l’histoire et la
théorie de l’architecture à Princeton
en 1981, à l’âge de 60 ans. Mais il est
vrai que ce qui m’intéressait dans
ce livre était de poursuivre mes
réflexions, déjà engagées dans des
articles antérieurs, sur le rapport
des architectes à l’histoire, au
temps historique. Et ce rapport est
fondamentalement dialectique. Dans
le sillage de la tradition germanique,
je l’appréhende toujours comme la
scène d’une dualité, de la coexistence
de contraires. Bien sûr, Wölfflin et
Giedion sont issus de cette tradition,
mais également un sociologue
comme Max Weber, avec son concept
de « pôles idéaux ». Cette prédilection
pour la pensée dialectique ou
oppositionnelle était également
très présente dans le structuralisme,
notamment chez Jakobson et Lévi-
Strauss.
criticat 01

4. Reyner Banham, Theory
and Design in the First
Machine Age, New York,
Praeger, 1960.
5. Siegfried Giedion, Espace,
temps, architecture, Paris,
Denoël, 2004 (1941).
6. Manfredo Tafuri et
Francesco Dal Co, Architec-
ture contemporaine, Paris,
Gallimard/Electa, 1991 (1976).
Chabard : Entretien avec Alan Colquhoun
PC : Dans la « bibliographie
choisie » qui clôt le livre, vous
indiquez trois « ouvrages d’intérêt
général » : Theory and Design de
Banham4, Espace, temps et archi-
tecture, de Giedion5, Architecture
6
contemporaine, de Tafuri & Dal Co .
Quelle relation entretenez-vous
avec ces auteurs et avec ces trois
livres ?
AC : Giedion, Banham et Tafuri ont,
selon moi, introduit de nouvelles
références culturelles et intellec-
tuelles dans l’analyse de l’architec-
ture moderne. Dans Espace, temps
et architecture, Giedion présente
le mouvement moderne dans la
continuité d’une longue tradition
humaniste et, qu’on l’approuve
ou non, sa position est généreuse
et optimiste. Il met en évidence, à
juste titre, le lien entre l’architecture
moderne et les avant-gardes
picturales et son analyse esthétique
de certains édifices modernes est
brillante. Reyner Banham, en dépit
de sa rhétorique fonctionnaliste,
est le premier historien du
mouvement moderne à attirer
l’attention sur ses liens originels
avec la tradition des Beaux-Arts et
sur ses connections ultérieures avec
le mouvement Pop Art. Manfredo
Tafuri, quant à lui, a élargi le champ
théorique du discours architectural
en incluant une interprétation
totalement nouvelle des relations
de l’architecture moderne à la société
capitaliste.
PC : Sur un plan plus personnel,
comment avez-vous découvert vous-
même l’architecture moderne ?
AC : Mon initiation aux mystères de
l’architecture moderne date de 1938.
Je la dois à Thomas (Sam) Stevens,
l’un de mes camarades au Bradfield
College, qui a considérablement
compté dans ma formation intellec-
tuelle. Grâce à lui, dès l’âge de 16–17
ans, j’ai entrevu un monde d’idées
que je n’avais jamais soupçonné. À
l’époque, les passions de Sam concer-
naient aussi bien les mystiques
médiévaux allemands que Mies
van der Rohe, les quatuors tardifs
de Beethoven que l’orgue baroque.
Il dessinait une maison pour sa
tante dans un style minimaliste
très « miesien » et m’a fait découvrir
les quelques bâtiments modernes
londoniens d’avant-guerre, dessinés
par Berthold Lubetkin, Maxwell Fry,
Connell, Ward & Lucas. Ces visites
réitérées ont décidé sans aucun
doute de ma vocation.
PC : Vous choisissez alors d’entre-
prendre des études d’architecture.
AC : Je me suis inscrit au College
of Art d’Édimbourg, où j’ai validé
trois des cinq années du cursus. Ce
premier cycle ne délivrait aucun
diplôme particulier. Un de mes
camarades était John Mears, le petit-
fils de Patrick Geddes. Son père, Frank
C. Mears, époux de Norah Geddes,
enseignait l’histoire de l’architecture
rencontre
87
dans cette école. Mais je ne me
souviens pas qu’il ait jamais évoqué,
dans ses cours, la figure de son beau-
père. À cette époque, l’Outlook Tower
était fermée au public. Et je n’ai
découvert les idées de Geddes qu’un
peu plus tard, en lisant The Culture of
Cities de Mumford7.
PC : Quelle était l’orientation de cette
école, à l’époque ?
AC : Il régnait une vision plutôt
« régionaliste » de l’architecture
moderne, avec une prédilection
pour les matériaux locaux. Un ou
deux enseignants défendaient
une approche du modernisme à la
Gunnar Asplund. Mais le fonction-
nalisme pur et dur du modernisme
germanique n’était pratiqué que par
un seul étudiant, un réfugié berlinois
dénommé Wolfgang Schmidt, qui
s’installa finalement en Ecosse.
PC : Dès l’origine, votre itinéraire
est marqué par l’Histoire. Vos
études d’architecture débutent
en 1939, en même temps que la
Seconde Guerre mondiale, puis sont
interrompues par votre mobilisation
dans l’armée. Pourriez-vous évoquer
votre expérience de la guerre et
l’incidence qu’elle a eue sur votre
parcours ultérieur d’architecte et
d’intellectuel ?
AC : En tant qu’étudiant, je n’ai été
appelé qu’à mes 21 ans. C’est en 1942
que j’ai rejoint le corps des Royal
rencontre
88
Engineers en tant qu’élève officier.
Après six mois d’entraînement
abominablement exténuants, j’ai
été envoyé en Inde. Les trois mois
de voyage par Le Cap à travers les
calmes mers tropicales ont été une
expérience exquise et surréelle. Ma
première vision de l’Inde, à mon 7. Lewis Mumford, The
Culture of Cities, New York,
arrivée dans un Bombay pluvieux,
Harcourt, Brace & Co, 1938.
a été une foule de tuniques en coton,
de pieds nus et de parapluies.
Nous avons été immédiatement
envoyés en train à la base des Royal
Engineers à Roorkee, à 150 kilomètres
au nord de Delhi. J’ai appris plus tard
que je faisais partie d’un groupe de
jeunes officiers envoyés en renfort
de l’armée indienne face à une
attaque supposée des Japonais. C’est
dans le cadre de cette mission que
je suis parti en poste à la frontière
birmane, en avril 1944. J’ai été blessé
par un obus japonais lors de leur
premier assaut. Ma blessure était
légère mais ma convalescence m’a
accordé quelques mois d’été calmes
et agréables dans l’Himalaya, avant
d’être renvoyé à la base où j’ai passé
le reste de mon séjour indien.
PC : Qu’avez-vous connu de l’Inde
pendant ces cinq années de guerre ?
AC : Il m’a fallu un an pour réellement
apprécier l’Inde. Puis j’ai commencé
à aimer ce peuple doux et cultivé
et l’hiver sec et perpétuellement
ensoleillé du nord de l’Inde ; le bruit
des cigales qui ponctue l’espace
nocturne ; l’odeur de la fumée de
criticat 01
 charbon de bois et des fleurs de
jacaranda en avril. Je me suis aussi
intéressé à la philosophie indienne,
aux récits épiques d’Arjuna et des
Pandavas, aux guerres dynastiques
qui avaient eu lieu il y a des milliers
d’années dans l’immense plaine du
Gange, saupoudrée de manguiers
et de petits villages, qui était mon
environnement quotidien. Pendant
trois ans, mon seul horizon a été le
panorama enneigé de la chaîne de
l’Himalaya se découpant sur l’azur.
Avant de quitter finalement
l’Inde, j’ai voyagé pendant trois mois,
visitant les forteresses râjpoutes
et mogholes mais explorant aussi
certains temples hindous et jaïns,
dans des sites moins connus et
souvent reculés. Ces édifices avec
leurs excès ornementaux parais-
saient contredire non seulement les
idéaux du modernisme mais tout
le socle rationnel de l’architecture
européenne. Pourtant ils semblaient
parfaitement justes au regard
de leurs contextes géographique,
culturel, religieux. Cela m’a appris
qu’il est possible, dans une certaine
mesure, d’être en empathie, sur le
plan esthétique, avec les cultures
de « l’autre ».
PC : À votre retour en Angleterre, en
1947, vous vous installez à Londres et
terminez vos études à l’Architectural
Association School of Architecture.
Vous fréquentez un milieu efferves-
cent de jeunes architectes et théori-
ciens britanniques : Robert Maxwell,
Chabard : Entretien avec Alan Colquhoun
Colin Rowe, Joseph Rykwert, Sam
Stevens, etc.
AC : J’ai en effet retrouvé mon vieil
ami Sam Stevens. Pendant et après
la guerre, il a fait quelques tentatives
avortées pour obtenir un diplôme
d’architecte, notamment à Liverpool,
où il a rencontré Colin Rowe et
Robert Maxwell et où sa culture à
la fois germanique et scientifique
a été sévèrement battue en brèche
par l’italophilie de Colin Rowe. Il a
finalement obtenu un diplôme d’his-
toire de l’art au Courtauld Institute
of Art et enseigna à l’Architectural
Association dans les années soixante-
dix.
Dans les années d’après-guerre,
l’appartement londonien de Sam
était une sorte de repaire de
jeunes architectes. C’est là que j’ai
rencontré Joseph Rykwert, avec
qui j’ai entretenu des relations
amicales. En tant qu’historien ayant
aussi étudié l’architecture, Rykwert
cherchait parfois à appliquer aux
villes modernes des idées issues des
sociétés prémodernes. J’ai toujours
trouvé peu plausible cette position,
comme celle des philosophes
herméneutiques auxquels il a parfois
été associé.
PC : Comment avez-vous rencontré
Colin Rowe, avec qui vous partagez
certaines convictions, notamment
celle d’une permanence de la
tradition classique dans le moder-
nisme ?
rencontre
89
AC : Nous avons été présentés
en 1947 par Robert Maxwell, que
j’avais rencontré en Inde et qui
fut un étudiant de Rowe à l’école
d’architecture de Liverpool. Maxwell
m’en avait parlé comme d’un
personnage exceptionnellement
brillant. À ma grande surprise,
l’homme que j’ai rencontré en 1947
dans un pub de Londres, bien qu’il
ne fût pas particulièrement baraqué,
ressemblait plus à un boxeur qu’à un
intellectuel. La conversation de Rowe
était spirituelle et érudite. Il était
impossible de dissocier ses idées de
sa personnalité délicatement extra-
vagante. J’ai partagé un appartement
avec lui durant quelques mois, en
1947, et l’ai accompagné en 1949
lors de son « Grand Tour » annuel
en Italie ; il était alors obsédé par le
maniérisme. J’ai appris beaucoup de
Colin pendant ces quelques mois et
je pense que mes écrits révèlent cette
influence. Mais lorsqu’il est parti
en Amérique, nous nous sommes
perdus de vue. Son engagement en
faveur de l’architecture moderne
avait toujours été plutôt tiède et
dans les années ultérieures il est
devenu de plus en plus conservateur
et antimoderne.
PC : Dans votre livre, vous écrivez
que les architectes anglais de cette
génération se sont intéressés à la
tradition classique après la parution
en 1949 du livre de Rudolf Wittkower
sur les principes architecturaux de
8
la Renaissance . Est-ce que, à l’instar
rencontre
90
Colquhoun & Miller, Tour
de logement à Hornsey
Lane, Londres, 1980.
de Colin Rowe qui fut son élève, ce
livre a compté dans votre projet
historiographique ?
AC : Au début des années cinquante,
beaucoup de jeunes architectes
londoniens ont lu le livre de
Wittkower à la recherche d’une légiti-
mation de l’application des principes
classiques à l’architecture moderne.
Cette idée ne vient pas de Colin Rowe,
dont l’influence à Londres a concerné
seulement quelques amis et qui,
dès 1950, a émigré aux États-Unis.
Pour la plupart, le livre clé fut le
Modulor de Le Corbusier, tentative
de synthèse entre le système
métrique et les règles de proportions
classiques. Lecteur de Architectural
Principles, je ne partageais pas, pour 8. Rudolf Wittkower, Les
ma part, cet engouement pour le Principes de l’architecture à
la Renaissance, Paris, éditions
Modulor. J’étais sceptique envers
de la Passion, 1996 (Londres,
l’idée que cette grille de proportions Warburg Institute, 1949).
criticat 01

9. Fondé en 1947, l’ICA de
Londres était alors le siège
de l’Independent Group
auquel participaient
notamment Alison et Peter
Smithson.
Chabard : Entretien avec Alan Colquhoun
harmoniques puisse, à elle seule,
« humaniser » la production de masse.
Même en tant que pur instrument
esthétique, je ne pense pas que les
ratios mathématiques puissent être
perçus en architecture avec la même
immédiateté qu’en musique.
PC : Qu’est-ce qui a changé à Londres,
après la Seconde Guerre mondiale ?
AC : Après la guerre, j’ai trouvé une
atmosphère totalement différente,
en accord avec l’esprit égalitaire
qui régnait en Angleterre, forte de
son tout nouvel État providence.
Les architectes de cette génération,
diplômés au tournant des années
cinquante, ont pour la plupart
travaillé un temps au service de
l’État. Pour ma part, j’ai passé cinq
ans comme architecte salarié dans
le département du logement social
du London County Council. J’étais
chargé du projet d’un immeuble de
dix étages, fortement influencé par
l’Unité d’habitation de Le Corbusier
à Marseille, tout juste inaugurée. Il y
avait deux groupes opposés dans le
département : les « compagnons de
route » communistes qui défendaient
une architecture pour le peuple avec
de fortes affiliations « suédoises » ;
et ceux, dont je faisais partie, qui
pensaient que le programme social
de cette nouvelle architecture était
inséparablement lié à l’établissement
d’une nouvelle esthétique. Ce
groupe était lui-même subdivisé,
avec notamment l’avant-garde
néo-organiciste, influencée par la
phénoménologie, et représentée,
entre autres, par Peter et Alison
Smithson et Aldo van Eyck.
PC : Comment vous situiez-vous
dans les conflits de génération au
sein de l’architecture moderne,
qui ont conduit à la fondation du
Team X entre 1953 et 1956 ? Étiez-
vous en relation avec Alison & Peter
Smithson ?
AC : J’ai rencontré occasionnellement
les Smithson au tout début des
années cinquante. Je ne partageais
pas leur vision mystique et apoca-
lyptique. Je les ai toujours trouvés
insupportablement moralistes. Je
pense que leur meilleur bâtiment est
de loin le siège de The Economist à St
James’ Street (1959–1964). Pour ma
part, je n’ai jamais fait directement
partie du Team X mais j’ai participé à
toutes les rencontres de l’Institute of
Contemporary Arts9 à Londres qui en
étaient influencées.
Outre les groupes anglais,
néerlandais et français, les Italiens
étaient les participants les plus actifs
du Team X. Plus tard, quand je suis
venu habiter à Paris, les jeunes archi-
tectes français que je fréquentais
admiraient beaucoup l’architecture
italienne contemporaine, qui était
alors largement publiée dans les
revues.
PC : À Paris, vous collaborez avec
Georges Candilis.
rencontre
91
AC : En 1956–1957, j’ai travaillé en
effet dans son agence de la rue
Saint-Ferdinand. J’étais attiré par
son engagement dans le Team X et
j’admirais ses logements néocor-
buséens en Afrique du Nord. Mais
j’ai été très déçu par sa démarche
architecturale, qui semblait se limiter
à des permutations géométriques en
coupe. De tous ses associés, Shadrach
Woods était le plus spéculatif mais
il était manifestement bridé par
le professionnalisme de Candilis.
Woods montra ses conceptions
d’avant-garde dans son projet pour
l’université libre de Berlin (1963–
1973), développé avec Jean Prouvé,
dans lequel l’innovation technique
engageait des connotations sociales
et même politiques. Candilis, qui
n’était pas intéressé par de telles
idées, aurait, paraît-il, désapprouvé
ce projet.
Lorsque j’ai travaillé pour
Candilis, j’ai été frappé par le fait
que l’agence, qui comptait alors
environ huit personnes dont quatre
associés, ne dessinait pas les plans
d’exécution. C’était intéressant, par
exemple, d’apprendre que les dessins
constructifs de l’Unité d’habitation
de Marseille avaient été élaborés,
en sous-traitance, par un ingénieur
bordelais (chez qui Candilis
m’envoya travailler durant quelques
semaines). J’imagine que cette
division du travail entre architecte
et ingénieur dérivait de la tradition
Beaux-Arts. C’était très éloigné de la
conception germanique, organiciste
rencontre
92
Colquhoun & Miller,
Whitechapel Art Gallery,
Londres, 1978–1985.
et fonctionnaliste de l’architecture
moderne, pour laquelle « Dieu est
dans le détail ».
De retour à Londres, j’ai collaboré
cinq ans avec Lyons, Israel & Ellis,
qui dessinaient essentiellement
des écoles pour l’État. En 1961, j’ai
fondé ma propre agence avec John
Harmsworth Miller, l’un de mes
collègues chez Lyons & Israel.
PC : Comment avez-vous concilié
cette pratique libérale avec vos
autres métiers : critique, historien,
enseignant ?
AC : Pour une grande part, cette
multiplicité de « métiers » n’est
qu’apparente. Avant de commencer,
pour des raisons purement écono-
miques, à enseigner à plein temps
à la Central London Polytechnic
(1974–1978), puis à Princeton (à
partir de 1981), je n’avais jamais
ressenti de conflit entre théorie et
pratique. J’enseignais seulement de
criticat 01
 manière sporadique. Je ne donnais
pas de cours magistraux et je ne
menais aucune recherche. Mes écrits
étaient toujours brefs et rédigés sur
mon temps libre. Même ma charge
d’enseignant à temps plein ne posait
pas de problème au début car nous
avions peu de travail à l’agence.
Maintenir une pratique est devenu
problématique dès lors que je me
suis investi à Princeton. Absent la
plupart du temps, j’ai dû finalement
renoncer à l’agence en 1988.
PC : Quand avez-vous enseigné à
l’Architectural Association ? Avez-
vous pris part aux débats internes
à cette école, au tournant années
soixante-dix ? Y avez-vous côtoyé
la génération des Bernard Tschumi,
Rem Koolhaas, Léon Krier, etc. ?
AC : J’ai enseigné le projet architec-
tural à l’AA de 1957 à 1961. Après
avoir créé mon agence, j’ai continué
jusqu’en 1966 à fréquenter cette
école qui était aussi une sorte de
« club » dans la tradition anglaise.
J’avais l’habitude d’y rencontrer
Charles Jencks et George Baird.
C’était l’époque de la sémiologie et
du structuralisme qui intéressaient
quelques-uns d’entre nous. J’ai
rencontré Rem Koolhaas en 1970,
par des amis communs, Gerrit
Oorthuys et sa sœur Hanna. Nous
avions coutume de nous retrouver
en dehors de l’AA et je n’ai que très
peu fréquenté l’école au moment des
controverses entre Rem, Tschumi et
Chabard : Entretien avec Alan Colquhoun
Krier. En fait, je n’ai rencontré Krier
qu’en 1977.
PC : De votre propre aveu, votre
expérience pédagogique à l’univer-
sité de Princeton a été déterminante
pour votre approche de l’histoire de
l’architecture. Comment y êtes-vous
parvenu ?
AC : J’ai été invité pour la première
fois à l’école d’architecture de
Princeton en 1966, en même temps
que mon ami Robert Maxwell. Après
plusieurs contrats semestriels
épisodiques à Princeton et à Cornell,
j’ai accepté un poste à temps plein
à Princeton en 1981. Il n’y avait pas
encore de chaire d’histoire et de
théorie. Chaque enseignant devait
encadrer à la fois un studio et des
séminaires d’histoire et/ou de
théorie. Outre le studio, j’ai donc
animé des séminaires sur l’archi-
tecture moderne, sur Le Corbusier,
sur l’histoire de l’architecture, de
la fin du XVIIIe siècle à aujourd’hui.
J’ai fait cours sur les théoriciens de
l’architecture des XIXe et XXe siècles,
notamment Ruskin, Semper, Viollet-
le-Duc, Riegl, Loos, Simmel et Fiedler.
Aux côtés d’Anthony Vidler, puis
de Georges Teyssot, je collaborais
également au programme doctoral,
en encadrant des séminaires de
recherche et en dirigeant des thèses.
PC : Comment dialoguaient
enseignement du projet et cours
théoriques ?
rencontre
93
AC : Dans les années soixante-dix,
on pensait que l’école était trop
petite pour abriter un département
indépendant d’histoire et de théorie.
Mais à mon arrivée, Vidler avait déjà
cessé d’encadrer des studios, et son
exemple a été rapidement suivi par
d’autres, comme Beatriz Colomina et
Mark Wigley. Progressivement, cette
tradition de facto s’est imposée et
au milieu des années quatre-vingt-
dix, les enseignements de projet et
d’histoire/théorie se sont virtuelle-
ment scindés en deux départements.
Cette évolution reflétait le prestige
grandissant de l’histoire et de la
théorie dans les écoles d’architecture
depuis vingt-cinq ans, d’abord aux
Etats-Unis, puis en Europe. Toutefois,
elle impliquait une rupture radicale
avec ce que Tafuri appelait la
« critique opérative », constitutive de
la tradition moderniste, et, au fond,
de la tradition architecturale tout
court. Cette scission remettait en
effet en cause l’idée que la théorie
doive s’enchaîner à la pratique et que
la pratique doive se fonder sur des
principes rationnels.
PC : Dès la fin des années soixante,
Princeton constitua un foyer
important du postmodernisme
américain. Pensez-vous que votre
projet de révision critique de
l’historiographie du modernisme
ait pu servir, aux États-Unis, les
doctrines antimodernes, voire
néotraditionnelles, qui semblent
triompher aujourd’hui ?
rencontre
94
AC : Dans mes cours, j’attirais en
effet l’attention sur les processus
de transition stylistique entre
néo-classicisme et modernisme ;
processus que l’on trouve dans
l’œuvre de plusieurs maîtres de
l’architecture moderne (notamment
Le Corbusier, Mies, Asplund, Aalto et
d’autres) et qui constituent à la fois
une rupture et une continuité. De
manière générale, je ne pense pas
qu’il soit bon — ni même possible —
d’« oublier » les principes classiques.
Cependant, je désapprouve cette
sorte de citation stylistique littérale
qui a été depuis identifiée au mouve-
ment postmoderne.
Au fond, je ne pense pas que mon
enseignement historiographique ait
eu une quelconque influence sur la
pratique du projet. Premièrement,
je n’utilisais absolument pas
mes cours pour promouvoir une
approche spécifique de l’architecture.
Deuxièmement, je ne forçais jamais
un étudiant de mon studio à suivre
une direction particulière mais
j’essayais de partir de ses propres
idées et de découvrir leurs principes
sous-jacents.
PC : Qu’en est-il, à cet égard, de votre
intérêt pour l’œuvre de Michael 10. Cf. Alan Colquhoun,
Graves, votre collègue à Princeton, Peter Carl, Michael Graves,
Londres, Academy Editions,
auquel vous avez consacré une
“Architectural Monographs”
monographie en 197910 ? n° 5, 1979.
AC : Au tournant des années quatre-
vingt, Michael Graves produisait
des œuvres dans lesquelles la
criticat 01
 tradition moderne se fondait avec
certaines idées classicisantes, et je
trouvais son travail très intéressant.
Mais je n’ai pas apprécié le style
« Mickey Mouse » qu’il a adopté plus
tard. Pendant de longues années
il a exercé une sorte de pouvoir
hypnotique sur les étudiants, et les
critiques d’atelier étaient menées
selon un vocabulaire ésotérique
compris uniquement de Graves et
de quelques étudiants proches. La
réaction, soudaine et totale, à son
discours, autour de 1986, a pris
la forme d’un retour non pas au
modernisme classique mais au
constructivisme russe des années
vingt ; tendance que Wigley a quali-
fiée en 1988 de « déconstructiviste ».
PC : C’est encore par l’entremise de
Graves qu’en 1985 vous partez en
résidence à Rome.
AC : C’est lui en effet qui, à partir
de 1984, a soutenu ma candidature
comme résident à l’Académie
américaine de Rome, ce dont je lui
suis reconnaissant. J’avais découvert
Rome grâce à Colin Rowe en 1949
et j’y étais revenu deux ou trois fois
après, notamment en 1978 pour
voir l’exposition Roma Interrotta,
co-organisée par Graves.
PC : Rome est alors à la fois un foyer
et une icône du postmodernisme.
AC : Pour moi, en 1985, Rome ne signi-
fiait ni le postmodernisme, ni même
Chabard : Entretien avec Alan Colquhoun
le modernisme (bien que j’y aie visité
d’excellents bâtiments modernes de
Luigi Moretti et Adalberto Libera).
Ma fascination pour Rome tient
surtout à ses palais et à ses églises
des XVIe et XVIIe siècles et aussi à la
densité extraordinaire de ses strates
sédimentaires. J’ai exploré la ville à
pied durant les quatre mois de ma
résidence, faisant chaque jour de
nouvelles découvertes.
PC : Quelle était l’ambiance de
l’Académie américaine ?
AC : Deux des cinq jeunes
architectes résidents étaient des
acolytes de Daniel Liebeskind.
Lui-même avait récemment migré
en Italie après avoir été renvoyé de
l’école d’Eliel Saarinen à Detroit ; il
cherchait à se rapprocher d’Aldo
Rossi dans le vain espoir de trouver
du travail à Milan. Ces étudiants
n’accordaient aucun intérêt à la
ville historique et moderne où ils
résidaient pendant un an. Lorsque
j’organisais des visites dans les
nombreuses villas de la campagne
autour de Rome, les seuls à s’inscrire
en bloc et avec enthousiasme
étaient les historiens de l’art.
Apparemment personne avant moi
n’avait songé à utiliser le bus de
l’Académie, qui rouillait dans son
garage. La nourriture à l’Académie
était immangeable mais dans
une ville qui compte les meilleurs
restaurants d’Europe, ce n’était pas
très grave.
rencontre
95
PC : Étiez-vous en contact avec les
milieux intellectuels et architectu-
raux italiens, très polarisés par les
débats sur la postmodernité ?
AC : Une fois à Rome, j’ai décidé de ne
pas diluer l’intensité de l’expérience
et de ne pas voyager plus loin que
les alentours immédiats (à part
une brève excursion à Naples). Je
ne suis allé ni à Milan, ni à Venise,
où la plupart des débats étaient
centrés. J’avais rencontré Tafuri en
1980 à Londres lors d’un symposium
organisé par Demetri Porphyrios à
la Central London Polytechnic, mais
je ne lui ai pas rendu visite à ce
moment-là. Cependant, j’ai fréquenté
à Rome quelques architectes proches
de Tafuri comme Giorgio Ciucci ou
Ludovico Quaroni (auquel Tafuri
11
avait consacré son premier livre ).
C’est plutôt à New York, dans
l’entourage de Peter Eisenman,
que j’ai rencontré les principaux
représentants de la théorie architec-
turale italienne : Aldo Rossi, Paolo
Portoghesi, etc.
PC : Au sein des débats architectu-
raux des années 1975–1985, votre
nom a en effet été associé aux
avant-gardes néomodernes qui,
aux États-Unis, étaient structurées
autour de la figure de Peter
Eisenman, fondateur de l’Institute
for Architecture and Urban Studies
(IAUS). Quelle était votre position
par rapport à ce milieu néomoderne
new-yorkais ?
rencontre
96
AC : L’IAUS était une sorte de phéno-
mène international comme seule
New York peut en produire. La revue
Oppositions devint le foyer d’un
réexamen passionné du modernisme,
avec un intérêt prononcé pour le
mouvement moderne européen
des années vingt. Elle était financée
par Philip Johnson et dirigée par
Peter Eisenman, entouré de Kenneth
Frampton, Anthony Vidler et Mario
Gandelsonas. Les locaux de l’IAUS
fonctionnaient comme un club et
j’assistais occasionnellement à des
conférences, à des discussions et je
participais à des symposiums. Mes
relations avec Eisenman étaient
plutôt cordiales, du moins en surface.
Je me souviens malgré tout d’une
discussion avec lui où il m’avait taxé
de postmoderniste.
11. Manfredo Tafuri, Ludovico
Quaroni e lo sviluppo dell’ar-
PC : Vous avez publié plusieurs
chitettura moderna in Italia,
articles importants dans Oppositions, Milan, Edizioni di Comunita,
1964.
la revue de l’IAUS. C’est également
dans ce cadre qu’est paru votre
premier recueil d’essais critiques.
AC : Mes propres contributions
à Oppositions ont été publiées
pendant les dernières années de son
existence. À ce moment-là, il semble
qu’il y ait eu un changement dans
le contenu de la revue, montrant
un intérêt renouvelé pour l’histoire
(n’impliquant d’ailleurs aucune
adhésion au postmodernisme). Je
n’ai jamais vraiment compris l’atti-
tude éditoriale d’Eisenman envers
ce changement, qui ne semblait pas
criticat 01

12. Paru aux Presses architec-
turales de Princeton en 1985,
il fut édité par Joan Ockman,
assisté de Deborah Burke et
Mary McLeod.
13. Paru en 1988, ce second
numéro a été préparé
sous l’autorité de Beatriz
Colomina.
14. Ernst Cassirer, Die Philo-
sophie der symbolischen
Formen, 3 vol., Darmstadt,
Wissenschaftliche Buchge-
sellschaft, 1923–1929.
15. Alan Colquhoun, “Modern
Movement in Architecture”
(recension de R. Banham,
Theory and design, 1960),
British Journal of Aesthetics,
janvier, 1962, pp. 59–65.
16. Reyner Banham, Theory
and Design in the First
Machine Age, Londres,
Architectural Press, 1960.
Chabard : Entretien avec Alan Colquhoun
en phase avec ses préoccupations
formalistes et modernistes.
Au début des années quatre-
vingt, je fréquentais aussi à New York
un petit groupe de « jeunes archi-
tectes » (j’étais une sorte d’exception
honoraire !). Ce groupe organisa
deux symposiums dont les actes
ont été publiés par Joan Ockman
dans les deux premiers numéros de
leur petite revue baptisée Revisions.
Le premier numéro comportait
un article très intéressant de
Frederic Jameson sur Tafuri. Si le
ton de ce premier numéro, intitulé
12
“Architecture, criticism and ideology” ,
pourrait être qualifié de néomarxiste,
celui du second, “Architecture, produc-
tion, reproduction”13, serait plutôt
postmarxiste. Pour des raisons que
j’ignore, le groupe s’est dissous avant
d’avoir publié un troisième numéro.
PC : Malgré cette identité « néo-
moderne », certains de vos outils
théoriques (structuralisme,
sémiologie, linguistique, etc.) ont
été, très tôt, plutôt en phase avec
la « condition postmoderne ».
AC : Ce qui m’intéressait dans le
postmodernisme était sa quête d’une
nouvelle définition de la signification
dans l’architecture moderne. J’ai
commencé à travailler ces questions
au tout début des années soixante,
lorsque je me suis intéressé aux
théories du symbole dans les arts
plastiques. Elles partaient de l’hypo-
thèse que la « signification » artis-
tique est intrinsèque aux formes et
ne naît pas du dehors, par association
d’idées. Une lecture clé, pour moi, a
été celle de La Philosophie des formes
symboliques d’Ernst Cassirer14. C’est
sous cet angle quelque peu kantien
que j’ai critiqué, en 196215, la thèse
fonctionnaliste que défend Banham
dans son livre Theory and design16.
Après 1965, j’ai découvert le
structuralisme, la sémiotique, la
linguistique saussurienne et le
formalisme russe qui cherchaient à
situer plutôt la signification dans la
structure des institutions sociales.
J’ai lu alors Claude Lévi-Strauss,
Roman Jakobson, Roland Barthes et
Viktor Shklovsky. Dans les années
qui ont suivi, la plupart de mes écrits
ontété des tentatives d’appliquer ce
complexe d’idées à une éventuelle
théorie de la « signification » dans
l’architecture moderne : en particulier
“Displacement of Concepts in Le
Corbusier”, “Historicism and the Limits
of Semiology”, “Typology and Design
Method”, “Rules, Realism and History”.
PC : Quel regard portez-vous rétros-
pectivement sur ces problématiques ?
AC : Le structuralisme me semblait
ouvrir à l’époque à une nouvelle
relation entre modernisme et
histoire. Ce qui m’intriguait était que
le goût pour les formes anciennes,
tout à fait accepté en termes de
réception, soit également déprécié
en termes de création. Il me semblait
alors que les architectes devaient
rencontre
97
accepter une relative persistance
des types morphologiques dans
la mémoire collective, malgré les
changements technologiques. Au
bout du compte, j’ai complètement
abandonné cette idée. Je pense
que les normes esthétiques
traditionnelles ne peuvent pas
survivre dans le domaine public
contemporain. Je vois aujourd’hui les
sociétés urbaines se déterritorialiser
progressivement et irréparablement,
sous le coup du capitalisme et de la
technologie.
La coexistence parallèle de
modèles différents me semble être
l’un des traits les plus saillants
de la situation actuelle, et qui
se distingue radicalement de
la théorie moderne. Depuis les
années quatre-vingt, les conditions
extrêmement changeantes de
notre capitalisme tardif ont rendu
caduques les aspirations normatives
et universelles du modernisme, mais
aussi de tout ce qu’on a pu appeler
le postmodernisme. Aujourd’hui,
plusieurs modèles coexistent pour
l’architecture contemporaine, que
ce soit en termes de programme ou
de contexte.
PC : Le concept de modernité vous
semble-t-il encore valide ?
AC : Vous avez suggéré tout à l’heure
un triomphe actuel des doctrines
antimodernes. D’après mon
expérience, ce n’est pas vraiment le
cas dans les écoles d’architecture, où
rencontre
98
tendent à se développer des théories
d’avant-garde plutôt absconses. Le
problème est qu’elles n’ont aucun lien
avec la réalité politique. L’industrie du
logement, par exemple, est gouvernée
par le marché et tend vers le goût
du public, fondamentalement petit-
bourgeois. Ce phénomène échappe
au contrôle des architectes, porteurs
d’un autre jeu de modèles culturels.
Bien sûr, c’est un problème général
dans l’Occident capitaliste mais il est
particulièrement aigu dans les pays
anglo-saxons, avec leur politique
du laisser-faire. En Angleterre, le
modernisme était étroitement lié
à l’État providence socialiste. Au
début des années quatre-vingt, tout
a changé quand Thatcher a détruit
les syndicats et démantelé des pans
entiers du système social.
PC : En tant qu’architecte, vous
vous êtes beaucoup impliqué dans
la problématique du logement de
masse, notamment dans le cadre
des new towns. Depuis une dizaine
d’années, le marché extrêmement
dynamique de l’immobilier a dopé
artificiellement la croissance des
pays riches, souvent au détriment de
la qualité constructive, environne-
mentale, urbaine et résidentielle des
bâtiments. Comment jugez-vous la
crise actuelle du logement dans les
pays développés ?
AC : J’ignore si le boom de l’immo-
bilier touche également la France
ou même si c’est un phénomène
criticat 01
 universel. J’ai tellement l’habitude
de penser que la Grande-Bretagne
est une exception à cet égard. Sous
Thatcher, la privatisation du marché
du logement, basée sur la croyance
que les propriétaires de maisons
voteraient tory [conservateur], a
conduit à l’évaporation des services
publics chargés du logement social.
La pénurie actuelle de logements
locatifs abordables en Angleterre
est désastreuse. Le spectre de la
surpopulation guette. Gordon
Brown reconnaît certes qu’il y a un
problème mais il repousse toujours
l’engagement d’une véritable
politique pour y remédier ; cela
ressemblerait trop à du « socialisme ».
Nous avons un problème supplémen-
taire en Angleterre, celui de la haine
de l’habitat collectif. Le territoire
rural est dévoré à toute vitesse
Alan Colquhoun avec
Françoise Fromonot et
Pierre Chabard, Villa Savoye,
Poissy, 13 mai 2007. Photo :
Bénédicte Grosjean
Chabard : Entretien avec Alan Colquhoun
par des petites maisons, et quelles
maisons ! Même dans les faubourgs
des grandes villes il y a très peu
d’immeubles d’appartements mais
des kilomètres de maisons de deux
à trois étages. Les rares enclaves
de logements collectifs denses,
construites par l’État providence
dans les années cinquante et
soixante sont en général de hauteur
modeste. Contrairement à Paris, il
s’agit principalement de petites tours
de type suédois, et non de barres.
Les problèmes sociaux dans ces
quartiers (vandalisme, violence)
sont sans doute les mêmes à Paris
et à Londres. Mais les populations
déshéritées, les migrants musulmans
du Pakistan et du Bangladesh,
tendent à s’installer dans des
quartiers beaucoup moins denses
que leurs équivalents maghrébins en
rencontre
99
région parisienne. J’ignore cependant
dans quelle mesure cela affecte les
comportements. En tant qu’obser-
vateur lointain, il me semble que les
« grands ensembles » occupent des
sites plus vastes et plus unitaires
qu’à Londres où leur développement
a été plus sporadique.
PC : À Londres, la construction de
tours de bureaux ou de logements
traduit en centre-ville l’intensité de
la pression foncière et immobilière.
Quel regard portez-vous sur ce
phénomène qui concerne aussi Paris ?
AC : D’une façon ou d’une autre,
le marché du logement locatif,
neuf ou ancien, est toujours plus
abordable à Paris qu’à Londres. Les
réglementations vous prémunissent
contre les pires cauchemars urbains.
Cela dit, j’ai l’impression que c’est
surtout vrai à l’intérieur du périphé-
rique. À Londres, les règlements
urbanistiques sont le plus souvent
très laxistes, même dans le centre, et
le chaos urbain est la norme. Aucune
politique ne semble à même de
réguler la hauteur des immeubles.
Les Anglais sont incapables de plani-
fier quoi que ce soit, parce qu’ils ne
peuvent rien concevoir de plus grand
qu’une simple rue, qu’une simple
pièce, qu’un simple événement.
Regardez, par exemple, le chaos
urbain qui entoure le nouveau stade
de Wembley de Norman Foster.
Les différences véritables entre
Londres et Paris sont difficiles à
rencontre
100
évaluer. En Angleterre, la rhétorique
étatique prône toujours le laisser-
faire, alors qu’en France elle prétend
contrôler et légiférer. Au fond, peut-
être qu’au-delà de la rhétorique, la
réalité du capitalisme s’impose de la
même façon dans les deux pays ?
PC : Le regain d’intérêt actuel pour
le type architectural du gratte-ciel
vous semble-t-il correspondre à un
retour de l’héroïsme moderne ?
AC : Les types architecturaux
représentatifs de la mondialisation
semblent être effectivement la tour
spéculative de bureaux, mais aussi
les complexes culturels et sportifs
et les nœuds d’infrastructures. Je
ne crois pas qu’ils puissent être vus
comme l’accomplissement de la
période héroïque du modernisme,
sauf peut-être par leur autocon-
viction d’être « modernes » et leur
rapport à la technique. Il s’agit
plutôt de types nouveaux, rendus
possibles par le capitalisme tardif et
les technologies numériques. Ils sont
caractérisés par la généralisation des
technologies du spectacle (prophé-
tisée par Guy Debord) et reflètent
l’incroyable pouvoir du capital dans
l’économie mondiale actuelle. Ils
entretiennent une évidente relation
avec l’expressionnisme, aussi bien
dans le style que dans la glorification
de l’édifice isolé.
La connexion entre la modernité
en tant que style et la préoccupation
sociale (le logement de masse, les
criticat 01
 écoles, etc.), qui fut si importante
dans le modernisme jusqu’aux
années soixante-dix, a complètement
disparu en raison de la privatisation
progressive de l’espace. Les édifices
se différencient par leur caractère
(la maison « rurale », le bâtiment
« commercial »), ce qui diverge de
l’idéologie des années vingt et trente
qui cherchait un style « moderne »
Repères biographiques
1921 Alan Harold Colquhoun naît à
Datchet (Angleterre).
1939–1942 Étudie l’architecture au
Edinburgh College of Art.
1942–1947 Est mobilisé dans l’armée
britannique en Inde.
1947–1949 Étudie à l’Architectural
Association School of Architecture
(Londres).
1949–1954 Travaille au Housing
Department du London County
Council.
1956 Collabore à l’agence Candilis &
Woods (Paris).
1956–1961 Collabore à l’agence
Lyons & Israel (Londres).
1957–1964 Enseigne à l’Architectural
Association School of Architecture
(Londres).
Chabard : Entretien avec Alan Colquhoun
uniforme. Dans la période héroïque,
l’Europe était ruinée et les valeurs
esthétiques cardinales étaient
la parcimonie et l’utilité sociale.
Aujourd’hui, l’Occident est riche
et tend vers un consumérisme de
masse. Son esthétique repose sur
l’extravagance et le désir ; ce que
Walter Benjamin aurait appelé la
fantasmagorie.
1961–1988 Exerce l’architecture au
sein de sa propre agence Colquhoun &
Miller (Londres).
1968 et 1970 Enseigne comme visiting
à l’université Cornell (Ithaca, NY).
1974–1978 Enseigne à la Polytechnic of
Central London (Londres).
1977 Enseigne comme visiting à l’École
polytechnique fédérale (Lausanne).
1980 Enseigne comme visiting à l’uni-
versité de Virginie (Charlottesville, VA).
1981 (à partir de) Enseigne comme
titulaire à l’université de Princeton
(Princeton, NJ).
1985 Réside à l’Académie américaine
de Rome.
rencontre
101
Bibliographie de Alan Colquhoun

Livres

Arquitectura moderna y cambio histo-

rico : Ensayos 1962–1976, Barcelone,
Gustavo Gili, 1978, 288 p.
Michael Graves, Londres, Academy
Editions, coll. “Architectural
Monographs” n° 5, 1979, 112 p.
Essays in Architectural Criticism:
Modern Architecture and Historical
Change (préf. K. Frampton),
Cambridge (MA), MIT Press, coll.
“Oppositions Books”, 1981, 215 p.
Recueil d’essais critiques : architecture
moderne et changement historique,
Liège, Mardaga, 1985, 223 p.
Lyons Israel Ellis Gray, Works, Londres,
Architectural Association, 1988,
200 p.
Colquhoun, Miller & Partners, New
York : Rizzoli, 1988, 144 p.
Modernity and the Classical Tradition:
Architectural Essays 1980–1987,
Cambridge (MA), MIT Press, 1989,
xi + 286 p.
Rafael Moneo, 1986–1992, Madrid,
Avisa, coll. “Monografias de
Arquitectura y Vivienda” n° 36,
1992, 112 p.
Modern Architecture, Oxford/New York,
Oxford University Press, coll. “Oxford
History of Art”, 2002, 287 p.
La arquitectura moderna : una historia
desapasionada, Barcelone, Gustavo
Gili, 2005, 287 p.
L’Architecture moderne, Gollion, In Folio,
coll. “Archigraphy”, 2006, 335 p.
Collected Essays in Architectural
Criticism, Londres, Black Dog
Publishing, 2008, 336 p.

rencontre

102 criticat 01
 Contributions à des ouvrages
“The Significance of Le Corbusier”, in
H. Allen Brooks (éd.), The Le Corbusier
Archive, vol. 1, New York, Garland, 1984.
“Twentieth-Century Concepts of
Urban Space”, in Joan Ockman (éd.),
Architecture, Criticism, Ideology,
Princeton, Princeton Architectural
Press, 1985.
“Rationalism: a Philosophical Concept
in Architecture”, in Claus Baldus (éd.),
Das Abenteuer der Ideen : Architektur
und Philosophie seit der Industriellen
Revolution, Berlin, Internatinale
Bauausstellung, 1987.
« Les stratégies des Grands Travaux », in
Jacques Lucan (éd.), Le Corbusier : une
encyclopédie, Paris, Centre Georges
Pompidou, 1987.
« Axonometria: Primitivi e Moderni »,
in Jacques Gubler & Alberto Abriani,
Milan, Mazzotta, 1992, pp. 12–23.
« Kritik und Selbstkritikin der
Deutschen Moderne », in Moderne
Architektur in Deutschland 1900–
1950 : Expressinismus und Neue
Sachlichkeit (catalogue exposition au
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rencontre

Chabard : Entretien avec Alan Colquhoun 105

Hall d’entrée de la maison
Martin à Buffalo, v. 1908.
Le « Fuji Yama de l’architecture », comme l’appelait
Lewis Mumford, s’est très tôt insurgé contre
l’Académie des beaux-arts qui régnait encore sur la
pensée architecturale dans les années 1880. Wright
en garda une certaine aversion pour la France qui,
en retour, l’ignora et continue de le méconnaître.
Longtemps en marge dans son propre pays, ce fut
une personnalité exceptionnelle, et pas seulement
dans le domaine de l’architecture.

Bernard Marrey a
effectué divers métiers,
de la recherche pétrolière
à la programmation
télévisuelle, en passant
par l’animation culturelle.
Historien de l’architecture,
il a publié une trentaine
d’ouvrages. Il est aussi
le fondateur des éditions
du Linteau, où il a publié
une cinquantaine de livres
d’architectes et d’ingé-
nieurs, souvent étrangers.
Bernard Marrey
L’autre passion de Frank Lloyd Wright
Invité à Berlin en 1909 par l’éditeur Ernst Wasmuth, Wright écrivait : « J’avais
toujours aimé la vieille Allemagne — Goethe, Schiller, Nietzsche, Bach,
ce grand architecte qui s’est trouvé choisir la musique pour sa forme —,
Beethoven et Strauss. Et Munich ! Cette compagnie bien-aimée, n’était-ce
pas l’Allemagne ? Et Vienne ! Vienne avait toujours plu à mon imagination.
Paris ? Jamais ! » Serait-ce le début du malentendu ? Peut-être.
La publication du portfolio de ses œuvres en 1910 par le même Wasmuth
le fit connaître dans toute l’Europe sauf en France, où tout ce qui venait
d’Allemagne était alors considéré comme relevant de la barbarie. Wright
resta quasiment inconnu chez nous.
En 1955, René Wittmann eut la bonne idée de combler au moins
partiellement cette lacune en publiant une traduction française de
An Autobiography dans une collection éditée chez Plon. La jugea-t-il trop
longue pour le public français ? Un bon tiers fut supprimé sans qu’ap-
paraisse une logique ou un parti pris ; des points de suspension, mais ne
figurant pas entre parenthèses, indiquent — pas toujours d’ailleurs — les
coupures qui peuvent aller de quelques lignes à plusieurs pages… Au verso
de la page de titre est imprimée la mention : « Les éditeurs ont, d’accord avec
l’auteur, supprimé certains passages. » D’après mes renseignements, les
rapports avec la Fondation qui gérait les droits furent difficiles, sans que
j’aie pu en savoir davantage, René Wittmann étant mort en 1973…

lecture
107
 Dans les textes supprimés figurent la plupart de ceux qui ont trait au
Japon. Et cela, bien que Wright reconnaisse : « Les estampes japonaises
font davantage partie de ma vie qu’on l’imagine. Si je ne les avais pas
rencontrées pendant ma formation, je ne sais pas ce que je serais devenu.
J’ai reçu comme parole d’évangile le devoir d’éliminer l’inutile [...]. L’estampe
est intimement liée à tout ce que l’on appelle la modernité. Étrangement
inaperçue, oubliée. Je me suis souvent demandé pourquoi1. » 1. F. L. Wright, An Autobio-
graphy, New York, Duelle,
C’était en 1955, dix ans seulement après la fin de la guerre. Mais en 1998,
Sloan & Pearce, 1958,
le même texte incomplet fut réédité avec une ligne très discrète indiquant septième réimpression de
l’édition de 1943 considérée
que le texte comporte des coupures dont les plus importantes ne sont pas
comme l’édition princeps.
signalées. Dans sa préface, Philippe Panerai semble les regretter, ce qui ne Toutes les autres citations
non référencées proviennent
fait qu’illustrer la triste situation de l’édition d’architecture en France !
de cette Autobiography.
Car l’influence du Japon, et surtout de ses estampes, fut peut-être plus
déterminante encore que Wright voulut bien le reconnaître : la passion qu’il
eut pour elles le conduisit à devenir l’un des experts marchands les plus
importants, au moins dans le premier quart du XXe siècle. C’est le sujet du
livre très documenté de Julia Meech, historienne de l’art japonais, qui fut
conservatrice au musée Metropolitan de New York : Frank Lloyd Wright and
the Art of Japan, the Architect’s Other Passion. Il n’est pas tout à fait récent,
puisque publié en 2001 par la Japan Society et Harry N. Abrams Inc. à New
York ; je dois à Roland Schweitzer d’en avoir eu connaissance. Qu’il en soit ici
remercié car c’est un livre remarquable qui devrait intéresser tous ceux qui
aiment Wright ou qui sont simplement curieux de la création artistique.
Couverture de : Julia Meech,
Premières découvertes Frank Lloyd Wright and the
Art of Japan : The Architect’s
La curiosité pour les arts orientaux en général et l’art japonais en particulier Other Passion, New York :
se développa aux États-Unis, avec un léger retard sur l’Europe, dans le Japan Society et Harry N.
Abrams, Inc., 2001.
dernier quart du XIXe siècle. La présence du Japon à l’Exposition centennale
de Philadelphie en 1876 semble avoir été le déclencheur. Toujours est-il
que Silsbee, le premier architecte pour qui Wright travailla dès son arrivée
à Chicago en 1887, s’intéressait à l’art japonais et Sullivan bien davantage
encore, qui l’envoyait traîner dans les salles des ventes et enchérir sur les
objets d’art orientaux. En 1893, Wright quitte Sullivan et ouvre son agence,
toujours à Chicago. Peu de temps après, au hasard d’une rencontre, « Dan »
Burnham lui propose de lui payer un séjour de quatre ans à Paris pour suivre
les cours de l’École des beaux-arts ; il refuse, estimant que c’est trop tard.
Sans doute, est-il alors jeune marié, mais il avait vu également — toujours en
1893 — l’Exposition colombienne et sa débauche d’architecture « beaux-arts »
à laquelle il s’opposa violemment. Il restera en revanche apparemment très
discret sur le pavillon japonais.

lecture

108 criticat 01
Bois gravé de Utagawa
Toyoharu, v. 1771 : vue
perspective d’un intérieur
japonais s’ouvrant sur un
paysage de neige.
2. Estampe longue et étroite
(en général 75 ú 12 cm),
destinée à être accrochée
à un pilier.
Marrey : L’autre passion de Frank Lloyd Wright
Situé sur une petite île du parc Jackson, c’était — à la manière des
pavillons des expositions universelles — la reconstitution d’un temple en
trois bâtiments présentant trois étapes de l’architecture. Cette nouveauté
fut largement reproduite dans la presse locale. Wright n’a pas pu l’ignorer,
non plus que les objets qui y étaient exposés, d’autant que le gouvernement
japonais fit cadeau du « temple » à la Ville de Chicago où il demeura jusqu’à
son incendie « accidentel » en 1946.
Quoi qu’il en soit, il est certain que, dès ces années-là, l’intérêt de Wright
pour les estampes japonaises ne fit que grandir, en partie pour les mêmes
raisons que les artistes français de l’Art nouveau, Chéret, Bonnard, Toulouse-
Lautrec et d’autres : ils y voyaient un moyen de populariser l’art en général
et la peinture en particulier, ce qui correspondait à leur idéal démocratique.
L’espace, tel qu’il est dessiné dans les estampes japonaises, ne pouvait
que rencontrer chez Wright un écho profond. « En améliorant ma connais-
sance des choses japonaises, j’ai compris la maison japonaise comme l’étude
suprême de l’élimination… Aussi la maison japonaise m’a naturellement
fasciné et j’ai passé des heures à la démonter et à la ré-assembler. »
Et de fait, l’interpénétration des espaces intérieurs et extérieurs, de
même que les grandes salles de séjour autour de la cheminée dans les
premières maisons de la Prairie, ne sont certes pas calquées mais ont une
parenté avec la maison japonaise ; et les photos que l’on possède de sa
maison d’Oak Park montrent des œuvres d’art japonaises. Wright devait
d’ailleurs avoir déjà une certaine réputation de collectionneur pour que
Frederik W. Gookin lui demande le prêt d’une hashira-e2 pour l’exposition
lecture
109
Suzuki Harunobu qu’il présenta au Bâtiment des beaux-arts le 5 février
1905. Frederik William Gookin (1854–1913), que l’on retrouvera plusieurs
fois dans cette histoire, avait d’abord travaillé dans une banque. Il fut
l’un des premiers aux États-Unis à commencer une collection, vers 1880.
Il abandonna la banque en 1902 pour se consacrer aux estampes dont il
devint très vite un expert reconnu, sinon l’Expert.

Premier voyage
Au tout début du XXe siècle, la vogue du Japon s’amplifia aux États-Unis.
Ses victoires sur la Chine en 1894, sur la Russie en 1904, en faisaient une
nouvelle puissance. Le 21 février 1905, Wright s’embarqua pour le Japon avec
sa femme Catherine et un couple d’amis pour qui il avait construit l’une de
ses premières maisons. Wright est demeuré très discret sur ce voyage, mais
on sait qu’il prit beaucoup de photos de monuments et de jardins japonais.
À la mi-mai, il revint avec plusieurs centaines de gravures sur bois d’Ando
Hiroshige (1797–1858), considéré comme le plus grand et le plus prolifique
des graveurs sur bois japonais. Wright en fit le catalogue et les vendit lors de
l’exposition qu’il organisa en mars 1906 à l’Institut d’art de Chicago. C’était
la première rétrospective mondiale d’Hiroshige.
Wright approchait de la quarantaine et avait six enfants qui commen-
La salle de séjour de la
çaient à devenir grands : ses besoins d’argent augmentaient, d’autant plus
maison de Darwin D. Martin
qu’il eut toujours le goût du luxe et une tendance à vivre au-dessus de ses à Buffalo, v. 1908.

lecture

110 criticat 01
 moyens. Il comprit apparemment très vite qu’il y avait là une source de
profits importants, le Japon commençant seulement à s’ouvrir au commerce
international.
Dans son Autobiographie, publiée en pleine guerre américano-japonaise
(1943), il analyse ainsi la situation. Après le choc de l’arrivée des premiers
Américains en 1858, les Japonais voulurent connaître le secret de la
puissance de ces hommes qu’ils jugeaient « vulgaires, sans caractère, ni
manières, ni cerveau », selon ses propres mots. Ils envoyèrent en mission
autour du monde l’un de leurs principaux hommes politiques, le comte
Ito. « Il fut absent deux ans, séjournant le plus longtemps en Allemagne » et
revint avec le secret : « Des explosifs. Des machines. »
Toujours selon Wright, « le Japon (ce qui est difficile à comprendre
pour un Occidental) entra dans une abnégation hystérique et commença
à détruire ses magnifiques œuvres d’art, […] les brûlant sur des sortes de
bûchers funéraires, une forme nationale de hara-kiri, qui est aussi incompré-
hensible pour les Occidentaux. »
C’est dans ce contexte que Wright découvrit le Japon : les estampes y
étaient très bon marché et souvent disponibles en vrac au prix de gros.
Jouant de sa réputation d’architecte, il se révéla un vendeur habile, faisant
sentir à ses acheteurs potentiels quelle bonne affaire il leur faisait faire. Il
est juste d’ajouter que beaucoup de ces collectionneurs lui doivent la révéla-
tion d’un art subtil et délicat, si populaire, et que leur vie fut grandement
embellie et enrichie en faisant sa connaissance.
Parmi ses premiers clients, on compte évidemment les frères Martin
et surtout Darwin, pour qui il avait construit en 1903 les fameux bureaux
Larkin et sa résidence (avec serre et galerie) en 1904. Dans cette maison
déjà, on remarque des bandeaux (des dessus-de-porte sans porte) coupant
les grandes pièces, juste au-dessus de la tête, équivalents du nageshi utilisé
dans la maison japonaise pour délimiter des espaces à l’intérieur de pièces
plus grandes. Au Japon, ces bandeaux servent aussi de glissières aux
panneaux coulissants ; chez les Martin, Wright y avait accroché des portières.
Le mobilier fut évidemment dessiné par Wright qui sut se faire désirer.
Le 1er mars 1906, il écrit à Martin : « Un mot à propos des estampes. J’ai choisi
des spécimens remarquables en parfait état. Ils sont donc rares, quel qu’en
soit le prix. J’ai indiqué ce qui me semble être un prix bas dans l’état actuel
du marché. Je ne prétends pas vous les vendre à leur prix. J’espère que vous
les aimerez. »
Wright aimait voir des estampes sur les murs des maisons qu’il avait
construites car elles correspondaient à la recherche de simplicité de son
architecture, elle-même dans la mouvance du mouvement Arts and Crafts.

lecture

Marrey : L’autre passion de Frank Lloyd Wright 111

 Exposition d’estampes japo-
naises présentée par Frank
Llyod Wright à l’Institut
d’art de Chicago en 1908.

Et bien sûr, à la manière du grand marchand Joseph Duveen, il incitait ses

clients à les choisir dans son propre fonds. Il était sûrement très persuasif
car les Little, pour qui il construisit deux maisons, en 1902 et en 1912, mais
qui n’étaient pourtant pas des collectionneurs, accumulèrent au fil des
années plus de 300 estampes, sans compter quelques tapis…
En mars 1908, l’Institut d’art de Chicago présenta une très importante
exposition : 655 estampes. Le tiers provenait de la collection de Wright qui
en fut le plus gros prêteur. Il dessina aussi les présentoirs.

L’Europe
Probablement par l’intermédiaire de Kuno Francke, qui enseignait l’esthé-
tique à Harvard et qui avait été séduit par sa maison d’Oak Park, l’éditeur
allemand Ernst Wasmuth proposa à Wright de publier une monographie
complète de ses œuvres. L’invitation tomba au bon moment : l’architecte
vivait une sorte de passage à vide. En septembre 1909, il abandonna femme,
famille et agence pour l’Europe. Il partait tout de même avec son fils aîné, un
dessinateur, et surtout avec Mamah Cheney, la femme d’un de ses anciens
clients. Arrivés à Berlin, ils se firent enregistrer à l’hôtel Adlon sous le nom

lecture

112 criticat 01
 de Monsieur et Madame Wright. Malheureusement, un journaliste du
Chicago Tribune qui était présent ne reconnut pas madame Wright et publia
la nouvelle qui fit évidemment scandale à Oak Park.
De ce fait et quel qu’ait été alors son projet, Wright ne pouvait rentrer
à Chicago. Il s’installa dans une villa de l’antique Fiesole, à 8 kilomètres de
Florence, et ne rentra au bercail qu’en octobre 1910, Mamah restant encore
quelques mois à Berlin pour ne pas trop choquer le voisinage. Mis à l’index
par ses anciens amis, Wright reprit d’abord la vie familiale, mais il quitta
finalement Catherine et se réfugia dans la « vallée ancestrale » où sa mère
avait acheté une terre sur la colline, pour y construire ce qui deviendra
Taliesin.
Une anecdote, racontée par son deuxième fils, John, montre bien sa
passion de collectionneur. La maison familiale d’Oak Park ayant dû être mise
en vente pour assurer une rente à Catherine, John y retourna un jour fouiller
dans l’écurie des poneys. « Et là j’ai découvert le Han, un vase en bronze de 45
centimètres de hauteur sur un tas de détritus ; il était couvert de poussière et
de saleté, laissé là par la femme de ménage après le départ de Papa.
« J’avais toujours aimé ce bronze — ses lignes, ses proportions, la patine,
les poignées en forme de papillon, sa beauté sereine. J’étais avec Papa le jour
où il l’avait acheté en Orient à un commerçant chinois… Quelque temps
après, Papa le vit chez moi.
— Oh oh ! Alors, il est là ! dit-il. Je suis heureux que tu en aies pris soin. Je
vais le prendre chez moi.
— Non, laisse ! C’est à moi, dis-je.
« Au Noël suivant, Papa envoya à chacun de ses enfants un paravent
oriental ; c’est-à-dire à chacun sauf à moi. Il m’envoya un mot : “Puisque tu as
déjà le Han, que ce soit mon cadeau pour ce Noël.”
« Son œil s’allumait d’une lueur maligne chaque fois qu’il l’apercevait.
Il le caressait tendrement, tout en jetant un œil furtif dans ma direction.
Il aurait bien voulu l’empoigner et filer. Mais heureusement pour moi, le
3. John Lloyd Wright, bronze était trop lourd. Il tentait de le pousser, de le glisser vers la porte, puis
My Father, Frank Lloyd
se tenait légèrement en arrière pour voir s’il était mieux à son avantage.
Wright, New York, Dover
Publ. Inc., 1992. Plus il était proche de la porte, plus il était satisfait3. »

Premiers pas vers un second métier

Ses besoins d’argent ne font évidemment que croître. Deux familles à
nourrir et une maison à construire : il s’endette envers Francis Little et
Darwin Martin à qui il laisse des caisses d’estampes en gage. Et il agit
bientôt de même avec un autre riche collectionneur, Clarence Buckingham,
avec qui il entra probablement en relation par son conseiller, F. Gookin.

lecture

Marrey : L’autre passion de Frank Lloyd Wright 113

 L’engouement pour les estampes japonaises masquait mal l’ignorance
de l’opinion à leur sujet et notamment la raison de leur existence. Reprenant
une conférence qu’il avait donnée lors de l’exposition de 1908, Wright publie
en 1912 une brochure, The Japanese Print, an Interpretation, dans laquelle
il décrit leur usage : « L’art japonais, explique-t-il, est un art totalement
structurel […]. Le mot structure est ici employé pour décrire une forme
organique — une organisation très précise de parties ou d’éléments fondue
dans une unité plus grande. […] De façon générale, le principe premier et
suprême de l’esthétique japonaise consiste en une simplification rigoureuse
par l’élimination de ce qui est insignifiant. » La distinction entre l’esthétique
japonaise et celle de Wright est, comme on le voit, très ténue. La salle de séjour de la
maison de Francis W. Little,
C’est au début de l’été 1912 que les frères Spaulding entrèrent en contact Deephaven (Minnesota),
avec Wright par l’intermédiaire de Gookin. Faisant partie de nombreux 1912.

conseils d’administration (United Fruits, sucre, gaz, ascenseurs Otis,

banques…), ils vivaient à Boston et devaient laisser au musée des Beaux-Arts
de leur ville une collection de 6 500 estampes, considérée comme l’une des
plus importantes au monde et dont probablement le tiers fut acquis auprès
de Wright. Avant de le connaître, ils en avaient déjà achetées, notamment
au collectionneur marchand William L. Keane. Le dernier achat qu’ils lui
firent, le 1er août 1914, se monta à 703 dollars pour une estampe d’Okumura
Masanobu (1686–1734), ce qui donne une idée au moins des valeurs en cours
à cette époque ; à titre de comparaison, le salaire annuel d’un employé de
chez Ford se montait alors à 702 dollars pour deux mille sept cents heures
(cinquante semaines de cinquante-quatre heures).
En février 1913, Wright entreprit un nouveau voyage au Japon afin de
rencontrer le directeur de l’hôtel Impérial, Hayashi Aisaku, auprès de qui
Gookin l’avait recommandé. L’hôtel, construit déjà depuis vingt ans, ne
correspondait plus aux normes internationales de confort et les proprié-
taires souhaitaient en bâtir un nouveau. Selon Wright, certains émissaires
que le gouvernement japonais envoyait dans les pays occidentaux afin
de connaître le secret de leur puissance auraient entendu parler de lui en
Allemagne, dont les Japonais se sentaient plus proches…
Quoi qu’il en soit, lorsque les frères Spaulding apprirent que Wright
partait au Japon, ils lui demandèrent de faire des achats pour eux. Wright
leur proposa le marché suivant : « Je prendrai tout ce que vous voulez
dépenser, le dépenserai et ferai deux parts. Je garderai ce que je pense devoir
garder, étant donné les circonstances, et vous aurez l’autre part. » John lui
dit en riant que ce n’était pas vraiment une proposition d’affaires, ce à quoi
Wright répondit : « Non, je ne suis pas un homme d’affaires », ajoutant qu’il
préférait ne pas travailler à la commission pour ne pas avoir de comptabilité

lecture

114 criticat 01
4. Il n’y fait aucune allusion
dans sa première Autobio-
graphie publiée en 1932.
William Spaulding mourut
en 1937.
Marrey : L’autre passion de Frank Lloyd Wright
à tenir. C’est du moins ce que Wright rapporte dans la version de son
Autobiographie publiée en 1943…4
Et bien sûr, une semaine après son arrivée, Wright envoyait un
télégramme à Spaulding : « Occasion extraordinaire, envoyez 18 000 $
cette nuit. » De son côté, Gookin demanda à Wright de lui acheter certains
Hiroshige difficiles à trouver. On sent bien des relations d’amitié et de
concurrence en même temps, ce qui rend difficile la quête d’une hypothé-
tique vérité historique, d’autant qu’il faut également faire la part de la
vantardise, voire du bluff. Selon Wright lui-même : « Je demandais de l’argent
de temps en temps pendant les cinq mois que dura cette campagne. L’argent
arrivait toujours, sans question. Et rien de ma part, sinon des demandes
survoltées de davantage d’argent jusqu’à ce que j’ai dépensé environ
125 000 dollars des Spaulding pour des estampes valant environ un million
de dollars. »
Lorsque Wright rentra aux États-Unis, il rendit visite aux Spaulding
qui furent absolument ravis. William lui offrit même un chèque de 25 000
dollars qu’il « accepta après avoir vraiment hésité ». Il remboursa Shugio
Hiromichi, son partenaire japonais, de la coquette somme de 27 500 yens
(environ 13 750 dollars de l’époque). Shugio lui notifia qu’il était loin du
compte. Wright fera montre, dans son Autobiographie, du « regret de ne pas
lui avoir tout donné. Vous avez devant vous une parfaite image du pillage
occidental de l’Orient. Je ne fais pas d’excuses. Vous pouvez juger par vous-
même. »
L’hôtel Impérial et les allers et retours au Japon
La situation évoluait néanmoins, bien que lentement, du côté des proprié-
taires de l’hôtel Impérial. Hayashi vint en janvier 1916 travailler avec Wright
sur les plans du futur hôtel et lui proposa une commission de 5 %, logés et
défrayés, lui et trois assistants, sous réserve de l’accord du conseil d’admi-
nistration ; en janvier 1917, Wright partit pour Tokyo, nanti de la commande.
Il y fera cinq longs séjours jusqu’en juillet 1922, reconnaissant : « la chasse
aux estampes japonaises devint ma récréation habituelle tant que j’étais à
Tokyo ». Ses journées devaient être bien remplies car, en plus de l’hôtel, il y
construisit plusieurs résidences et une école.
Sa situation financière ne s’était pas améliorée, au contraire : le meurtre
de Mamah et l’incendie de Taliesin en août 1914, outre le choc affectif,
l’avaient laissé dans une situation encore plus difficile, ce qui le conduisit
à des tractations laborieuses avec « ses » acheteurs potentiels. À la fin de
1917, il organisa une exposition au Bâtiment des beaux-arts de Chicago,
accompagnée d’un catalogue soigné, comme toujours, Antique Colour Prints
lecture
115
from the Collection of Frank Lloyd Wright, qui connurent un grand succès et
assirent sa position de premier marchand d’estampes japonaises aux États-
Unis. Il y défendait un point de vue qui choquerait aujourd’hui, à savoir
que des estampes aux couleurs passées ont une valeur égale à celles qui
sont en parfait état : « L’estampe la plus illustre et même la plus recherchée
sera le chef-d’œuvre que le temps a mûri et honoré en amplifiant sa nature
profonde. » Il les comparait au vert-de-gris sur le bronze, « qui en rehausse la
valeur ». Il semble que cela ait été une constante chez lui car on sait par des
témoins ultérieurs qu’il décolorait au soleil les estampes dont il jugeait les
couleurs trop vives…
Cette position était sans doute alors moins choquante qu’aujourd’hui et
ne découragea pas le Metropolitan Museum of Art, via son curateur, Howard
Mansfield, de lui acheter — après de laborieuses négociations — environ 400
estampes.

Le scandale
Mais ce qui devait arriver survint : l’intérêt accru de collectionneurs
plus nombreux fit monter les enchères, ce qui attira des marchands peu
scrupuleux. On trouva sur le marché des estampes dont les couleurs étaient
ravivées par de nouveaux passages ; ravivées, refaites, la frontière est étroite.
On cite le cas d’un collectionneur, Takamizawa Enji, qui fabriquait pour
son plaisir des copies et des faux. D’habiles graveurs travaillant pour lui
resculptaient des planches d’impression de façon à recolorier les estampes
pâlies… Dès la fin de 1918, dans le petit monde de l’estampe à Tokyo, ce n’était
plus un secret. Et Wright n’avait certainement pas que des amis chez les
marchands d’estampes de Tokyo.
Lors du retour de l’un de ses voyages dans cette ville, en septembre 1919,
Wright proposa à Mansfield un lot exceptionnel provenant de cinq collec-
tions privées pour un montant situé entre 250 et 500 000 dollars. Mais dans
le cercle restreint des collectionneurs, les rumeurs allaient vite. Mansfield
était déjà sur le qui-vive : il invita donc quelques collectionneurs triés sur
le volet à examiner avec lui les estampes de Wright à l’hôtel Astor. Il avait
aussi invité des experts, mais il exclut Wright de la réunion, ce qui le blessa
profondément. Finalement, Mansfield fit une offre, inférieure évidemment,
pour la moitié de la collection.
Jurgon Metzgar, procureur dans l’Illinois et collectionneur, ne faisait pas
partie des invités à la réunion de l’hôtel Astor mais il était l’ami de l’un d’eux,
qui lui demanda ce qu’il pensait de ses achats. Au premier coup d’œil, il vit
qu’il s’agissait d’estampes réimprimées, notant toutefois la beauté du dessin
mais, prudent, il demanda l’avis d’un autre collectionneur qui le lui confirma.

lecture

116 criticat 01
 À la décharge de Wright, il faut dire que Gookin, qui les avait examinées
auparavant, n’avait rien vu non plus… Et le monde des collectionneurs est
ainsi fait que, lorsque le doute commence à s’insinuer, il fait vite des ravages.
Les années suivantes furent, pour Wright, véritablement difficiles.
En décembre 1919, il dut repartir à Tokyo où il tomba malade. Bien
qu’âgée, sa mère voulut le rejoindre et tomba malade à son tour. Pour comble,
le chantier de l’hôtel traînait et, bien sûr, dépassait le budget. Pendant ce
temps, les collectionneurs examinaient plus attentivement leurs achats et
découvraient d’autres réimpressions dans leurs acquisitions antérieures, tout
en rechignant à accabler Wright dont ils connaissaient les problèmes.
De retour aux États-Unis, Wright les invita, en octobre 1920, à une
réunion mais chez lui, à Taliesin II. Ce fut au moins l’occasion d’offrir une
bonne publicité à sa résidence qui semble avoir fortement impressionné
les visiteurs. Pauline Schindler, récemment mariée à Rudolf Schindler, alors
son chef d’agence, écrivait à ses parents, le 29 septembre : « Les gens qui
viennent de New York feront ou déferont les finances de M. Wright. Il
gagne évidemment peu d’argent avec son architecture ; il dépense trop
pour elle. Mais il a ici des estampes pour une centaine de milliers de
dollars et se réjouit de trouver un homme qui sache les acheter avec
compréhension. »
On ignore si sa fortune fut faite ou défaite ; on sait seulement qu’il ouvrit
aux visiteurs « sa réserve au sous-sol avec ses collections. Ils furent libres
de choisir ce qu’ils voulaient en échange des estampes restaurées. Environ
un tiers des “trésors” que je leur avais apportés avait été “restauré”. Cette
réunion me coûta environ 30 000 dollars. »
Il n’en avait toutefois pas fini : en juillet 1921, Mansfield lui écrivit
pour lui notifier qu’ayant fait expertiser sa collection, il en avait encore
trouvé d’autres réimprimées et Wright dut effectuer un nouvel échange.
Entre-temps, il était reparti au Japon où le marchand qui lui avait vendu
les estampes incriminées passait en jugement. Appelé comme témoin,
Wright, à qui la cour demandait ce qu’il voulait qu’on lui fit, répondit (selon
son Autobiographie) : « Prenez-lui toutes les estampes en sa possession.
Interdisez-lui de jamais en vendre à nouveau et laissez-le partir. »
Reste que Wright n’était pas tout à fait clair. À une lettre de reproche
adressée par l’un de ses acheteurs, il répondait en novembre 1922 : « Comme
tous les collectionneurs, j’ai parfois colorié des taches, nettoyé les feuilles,
remis les estampes en état, mais très rarement. Il y a longtemps, des gens
de mon agence qui avaient accès à cette sorte de bibliothèque (pour leur
instruction et leur plaisir) firent quelques bêtises. Mais c’était il y a dix ans
et cela ne fut jamais recommencé. »

lecture

Marrey : L’autre passion de Frank Lloyd Wright 117

 L’architecte Antonin Raymond, qui travaillait alors à l’agence, avait
remarqué le goût de Wright pour « les plaisirs de la chair » et les belles
choses, les fleurs « qu’il rapportait par brassées », « les objets luxueux qu’il
lui fallait posséder » et s’étonnait de voir Wright « ne pas hésiter à tenter
d’améliorer » ses estampes avec des crayons de couleur…5 5. Antonin Raymond,
An Autobiography, Rutland,
En avril 1925, un court-circuit provoqua l’incendie de Taliesin II ; seule
Tokyo, Charles E. Tuttle Cy,
l’agence fut épargnée. L’assurance ne couvrit pas les œuvres de Wright, pas 1973, p. 51.
plus que les estampes, les paravents, les tissus, les sculptures… dont la valeur
dépassait plusieurs centaines de milliers de dollars. Avec son incroyable
énergie, Wright récupéra quelques débris qu’il incrusta dans les murs de
Taliesin III. Mais sa situation financière était de plus en plus catastrophique
et, comme il arrive parfois, les amis qui lui avaient prêté sur gages
commençaient à se lasser. Il fut finalement contraint en 1926 d’hypothéquer
la totalité de ses propriétés à Taliesin auprès de la banque du Wisconsin.
Un malheur n’arrivant jamais seul, son récent mariage avec Miriam se
brisait. Affectivement, Wright s’était déjà consolé auprès d’Olgivanna, mais
financièrement, ce fut une autre bataille.
Le propos de cet article n’étant pas de raconter la vie tumultueuse de
Frank Lloyd Wright mais de mettre en lumière un aspect peu, sinon pas
connu en France de sa vie, de sa formation et de sa passion, on s’arrêtera là ;
d’ailleurs, après 1922, il ne retourna plus au Japon.
Judson Metzgar, le collectionneur qui, le premier, avait découvert que
les estampes étaient « trafiquées », reconnaissait que Wright avait apporté
aux États-Unis plus d’estampes et parmi les plus belles que qui que ce soit, à
l’exception du premier grand collectionneur, Ernest Fenollosa, mort en 1908.
Quant à Wright, deux ans à peine avant sa mort, il disait encore à ses élèves :
« Si l’un d’entre vous s’entend avec Gene [son secrétaire], vous pouvez les
voir à n’importe quel moment ; elles sont là pour ça. Demandez à voir les
estampes pour que votre vision puisse y trouver le même rafraîchissement
et la même inspiration que j’en ai reçus moi-même. »

Création et comptabilité
Il s’agit toujours de nourrir l’intuition. Comme le disait autrement Kahn,
« tout ce que nous désirons créer trouve son commencement dans la seule
intuition. C’est vrai pour le savant. C’est vrai pour l’artiste6. » Mais alors qu’il 6. Louis I. Kahn, Silence et
lumière, Paris, Éditions du
est généralement admis que la recherche scientifique ne peut être rentable,
Linteau, 1996.
on l’admet moins de la création artistique, comme s’il était normal qu’un
créateur « produise » des chefs-d’œuvre comme un pommier des pommes.
L’opinion et les biographes ont tendance à glisser sur cet aspect (évidem-
ment sordide) des choses. On ne s’attarde pas sur le fait qu’à sa mort, Louis

lecture

118 criticat 01

Bibliographie
Différents éditions de
An Autobiography
1932
Longmans Green Publishers,
New York, (371 pages de
textes, 22 pages de photos).
Réédité en 1992 dans le
deuxième volume des écrits
de Wright (en trois volumes)
par Rizzoli Int. Publ. & F. L.
Wright Foundation.
1943
Duell, Sloan & Pearce, New
York (561 pages).
1943
Barnes & Noble, New York
(561 pages). Réédité en 1998.
1945
Faber & Faber, Londres (486
pages).
1977
Horizon Press (620 pages).
Édition remaniée avec des
ajouts effectués après la
mort de Wright.
Marrey : L’autre passion de Frank Lloyd Wright
Kahn laissa un passif d’un million de dollars, à une époque, 1974, où le dollar
valait encore quelque chose, ni sur le fait que ses déboires professionnels
furent en grande partie la cause de l’attaque qui le terrassa dans les toilettes
de la gare centrale de New York.
La situation financière de Wright à sa mort était loin d’être brillante,
pas plus d’ailleurs que celle de Le Corbusier, de Prouvé ou d’autres. Non
que ces hommes aient été des poètes et vivaient donc « la tête dans les
nuages », mais parce que la création demande du travail, des recherches, des
collaborateurs et finalement du temps, ce que ne comprennent pas toujours
les maîtres d’ouvrage, pressés qu’ils sont par d’autres impératifs.
On oublie que la voûte du Cnit, chef-d’œuvre toujours inégalé un demi-
siècle après sa réalisation, est la fille de celles des hangars de Marignane qui,
elles-mêmes, « bénéficièrent » des années de recherche que Nicolas Esquillan
et son équipe purent leur consacrer pendant le temps mort de l’Occupation.
On a oublié que le théâtre des Champs-Élysées, construit avec des fonds
privés, fut un lourd échec financier qui se solda par un dépôt de bilan dès
la guerre terminée. Et que dire de Mozart qui a fait vivre des milliers de
musiciens, d’impresarios, d’éditeurs, de disquaires, d’hôteliers et qu’on
enterra dans la fosse commune…
C’est que la gestion purement comptable de nos activités ne révèle que
ce qui est quantifiable, qui n’est pas l’essentiel. En tuant le bacille de Koch,
la pénicilline a diminué notre produit intérieur brut : des sanatoriums
inutiles, des professionnels de santé au chômage. Elle a également sauvé
d’innombrables vies humaines, ce qui n’entre pas dans les mêmes calculs.
Pas plus que le bonheur et l’enrichissement de milliers d’Américains à la
découverte d’estampes japonaises, voire d’espaces architecturaux. B.M.
lecture
119
Torqued Ellipse IV dans
le jardin du MoMA.
Photo : Stefanie Lew
Une visite à l’exposition Richard Serra du MoMA
révèle les incidences paradoxales, sur la perception
des œuvres du sculpteur, de la « disparition de
l’architecture » revendiquée par le concepteur des
nouvelles salles du musée.

Joseph Cho et Stefanie Lew

Lettre de New York

Joseph Cho (architecte, Été 2007 : une importante exposition de sculptures de Richard Serra se tenait
diplômé de Princeton au musée d’Art moderne de New York. Cet artiste qui utilise l’espace comme
University) et Stefanie Lew
matériau peut être considéré comme un architecte sculpteur. Ses œuvres
(historienne de l’art,
diplômée de Harvard prennent souvent une telle ampleur qu’elles caractérisent l’espace dans des
University) sont les termes proprement architecturaux, ce qui fait de leur exposition dans un
associés de l’agence de musée, y compris dans les vastes salles du MoMA récemment agrandi, une
graphisme Binocular
curieuse énigme.
Design à New York. Ils
travaillent et habitent L’exposition, répartie dans l’ensemble du musée, présentait des travaux
dans un immeuble de anciens au dernier étage, ainsi que deux grandes œuvres des années
20 étages, mais seulement quatre-vingt-dix à l’extérieur, dans le jardin de sculptures. Mais l’événement
au quatrième niveau.
principal — et donc le point de départ — avait lieu au deuxième niveau, où
trois nouvelles pièces « monumentales » étaient installées. Un fragment
d’acier rouillé, entrevu à travers les portes vitrées menant aux galeries
contemporaines, promettait de faire sensation. À l’intérieur de ce vaste
espace, les parois courbes de Band (un ruban ondulant d’acier), de Sequence
(deux figures en S imbriquées) et de Torqued Torus Inversions (deux pièces
circulaires qui ressemblent à des jantes démesurées) découpaient des
espaces spécifiques dans ces salles par ailleurs immaculées et neutres. Ces
sculptures invitaient à suivre leurs courbes qui cherchent à générer, au gré
des mouvements du visiteur, une tension de l’espace. Et pourtant, en dépit

correspondance
121
de la taille de ces murs d’acier (dont le plus grand mesure 22 mètres de long
par 11 mètres de large et 4 mètres de hauteur), et compte tenu de ce que l’on
pouvait s’attendre à ressentir devant des œuvres aussi imposantes, celles-ci
paraissaient étrangement inertes.
Au sixième étage, l’exposition se développait dans des espaces plus
petits et d’échelle assez conventionnelle. Le premier contenait une œuvre
du milieu des années soixante-dix : deux plaques d’acier rectangulaires
identiques, d’environ 2,5 centimètres d’épaisseur et de 3 mètres par 8, l’une
reposant à plat sur le sol, l’autre fixée au plafond. Leur simple association
semblait comprimer l’espace et l’échelle ; phénomène d’autant plus fort
que le visiteur se trouvait « pris en sandwich » dans l’espace intermédiaire.
Dans une autre galerie, quatre plaques d’acier laminé convergeaient depuis
chacun des angles d’une pièce carrée vers son centre, n’y ménageant qu’un
passage étroit à travers lequel le corps pouvait se faufiler. Du Serra vintage :
sans beaucoup plus qu’une torsion ou une rotation, ces pièces d’acier
parvenaient à faire prendre conscience de l’espace occupé.
Dehors dans le jardin, deux œuvres représentatives des années quatre-
vingt-dix attiraient toute l’attention. Bien que plus petites que les pièces
récentes, elles impressionnaient à leur façon. En ce dimanche après-midi
ensoleillé, le jardin de sculptures — avec son environnement soigné de
plantes et d’arbres, son sol en marbre blanc, ses bassins réfléchissants, ses
sièges et même son marchand de glaces ambulant — devenait une plaisante
oasis entre les tours de midtown, où profiter de cette agréable journée d’été.
Dans ce contexte, les pièces de Serra semblaient audacieuses, industrielles
et inattendues, en contraste saisissant avec le jardin dont la taille est plus Je voulais me débarrasser
e
adaptée aux chefs-d’œuvre du XX siècle qu’on y expose d’habitude. Le de la valeur iconique
d’un objet placé dans un
contraste des échelles soulignait ici la force de l’intervention de l’artiste. espace vide pour mettre
De retour au deuxième étage pour examiner de plus près les nouvelles l’accent sur la totalité du
contexte.
pièces, celles-ci semblaient clairement en deçà des travaux plus anciens. –Richard Serra
Mais était-ce dû aux sculptures elles-mêmes ou à leur installation ?
On dit que Serra a créé ces pièces à dessein pour cette exposition, qui
devait à l’origine être montée en collaboration avec le Dia Center for the
Arts. Lorsque celui-ci a déménagé de Manhattan, elle a abouti au MoMA qui,
entre-temps, avait passé cinq ans et dépensé 850 millions de dollars pour
rénover et agrandir ses locaux afin de pouvoir loger sa collection grandis-
sante et accueillir les œuvres d’échelle toujours plus importante produites
par les artistes contemporains. Avec environ 2 000 mètres carrés, les galeries
contemporaines du deuxième étage sont, de fait, gigantesques ; elles ont été
conçues — tant au niveau de leurs dimensions (7 mètres sous plafond) que
de leur structure — pour recevoir de grandes œuvres lourdes, comme celles

correspondance

122 criticat 01

Si vous me trouvez beau-
coup d’argent, je vous
donnerai de la grande
architecture. Mais si vous
me trouvez vraiment
beaucoup d’argent, je
ferai disparaître l’archi-
tecture.
–Yoshio Taniguchi
Sources des citations:
Yoshio Taniguchi à Terence
Riley, cité par Paola Antonelli
dans New York Magazine,
11 octobre 2004.
Richard Serra à Kynaston
McShine, cité dans la cata-
logue d’exposition, Richard
Serra Sculpture : Forty Years.
New York : The Museum of
Modern Art, 2007 : p. 32.
Cho et Lew : Lettre de New York
de Serra. Poussés par la peur de l’obsolescence autant que par la volonté
d’exposer l’art le plus récent et le plus imposant — les superproductions
de l’art contemporain qui ravissent les foules —, les musées d’aujourd’hui
(MoMA compris) se préparent pour l’avenir.
Yoshio Taniguchi a gagné en 1997 le concours très médiatisé pour
l’extension du MoMA. Choisi pour son interprétation calme et retenue du
modernisme, Taniguchi avait déclaré qu’avec des moyens financiers, il
pourrait faire disparaître l’architecture. Dans cette perspective, il a peut-être
réussi. Dans une large mesure, le nouveau musée — en particulier les
galeries contemporaines — est la « boîte blanche » par excellence. Alors qu’il
devrait être un environnement idéal pour présenter des œuvres — selon
les critères établis depuis un demi-siècle afin d’éviter l’interférence avec
les musées et l’art qu’ils sont censés présenter —, l’extrême neutralité de
l’architecture du MoMA et son manque de présence matérielle se traduisent
par une désincarnation de l’espace.
Cette immatérialité de l’architecture du musée ne pourrait être plus
apparente que dans les galeries contemporaines surdimensionnées où se
dressaient les parois d’acier de Serra. En raison de leur surface, blanche et
lisse — fade et homogène —, elles manquent de texture, de matérialité et
de couleur. L’architecture a été si réduite qu’on ne la voit pas et même qu’on
ne la sent pas.
Agrandies sans égard pour l’échelle, ces salles sans poteaux ne possèdent
aucun élément architectural permettant d’établir la taille de leur espace
et d’en définir les proportions, et par extension, celles des œuvres qu’elles
contiennent. En fait, leur immensité dégageait autour de Torqued Torus
Inversions de Serra un tel espace qu’elle produisait involontairement l’effet
d’un objet isolé au milieu d’une pièce.
En fin de compte, le surdimensionnement de la pièce n’amplifiait ni
l’échelle des trois sculptures de Serra, ni leur présence matérielle. Lessivées
par l’éclairage artificiel produit par des rangées de spots uniformément
espacés, les formes dynamiques des œuvres étaient écrasées, dépouillées de
leur vivacité. Dans le cadre neutralisé d’une boîte blanche assez grande pour
les contenir, ces sculptures — caractérisées par leurs surfaces rugueuses, par
les ombres naturelles qu’elles portent, par le spectre des couleurs que peut
prendre l’acier, par leur lourde présence, par les espaces qu’elles créent — se
retrouvaient elles aussi neutralisées.
Il est difficile d’imaginer à quel point quelques murs blancs discrets et des
sols gris clair réduisaient en fait l’impact des immenses plaques d’acier de
Serra. Non que les trois nouvelles pièces monumentales fussent dépourvues
d’impact, mais leur présence était diminuée. Et alors que la « disparition »
correspondance
123
de l’architecture du musée aurait dû déplacer l’attention vers l’art exposé,
elle avait, dans ce cas, l’effet inverse, elle éloignait le regard de la présence
physique et visuelle des sculptures et attirait l’attention sur les déficiences
de leur environnement. Si les espaces du sixième étage conservaient un
aspect saisissant malgré leur blanche neutralité, et que le jardin offrait un
agencement d’échelles et de matériaux variés, les immenses galeries contem-
poraines formaient essentiellement un néant contextuel, un espace sans
aucun ancrage solide pour l’art et aucun point de référence pour le visiteur.

Épilogue : quelque temps après, en passant par hasard devant le MoMA

durant le démontage de l’exposition Serra. Une grue géante transférait une
à une les énormes plaques d’acier par une porte de garage de dimension
industrielle située au deuxième niveau, pour les déposer sur le trottoir dans
la zone de chargement voisine. Là, les plaques d’acier rouillé — démontées
et alignées en rangs — revêtaient soudain une autre présence, inhabituelle
et forte ; leur couleur, leur forme, leur matériau et leur ampleur se révélant
tout autrement qu’à l’intérieur, dans l’environnement contrôlé du musée.
Peut-être notre perception était-elle altérée par la lumière déclinante du soir
ou par la présence des camions des ouvriers stationnés à proximité ; peut-
être était-ce l’asphalte brut sur lequel reposait l’acier ou les arômes salés
qui émanaient d’un stand de hot-dogs sur le trottoir. Dehors, dans l’espace Traduit de l’anglais
délaissé d’un parking vide, les œuvres de Serra entretenaient une tension par Valéry Didelon.

avec leur environnement qui ramenait enfin son art à la vie. J.C. & S.L. Note: Une exposition de
l’œuvre de Richard Serra
aura lieu au Grand Palais
à Paris dans le cadre de
Monumenta 2008, du
7 mai au 15 juin.

Durant le démontage.
Photo : Joseph Cho

correspondance

124 criticat 01
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revue bisannuelle
numéro 1 / janvier 2008

© 2008 Association Criticat, Paris

Tous droits réservés.

Criticat
52 rue de Douai
75009 Paris
critic@criticat.fr
www.criticat.fr

La revue est réalisée et éditée

par l’association Criticat :
Pierre Chabard
Joseph Cho
Valéry Didelon
Marie-Jeanne Dumont
Françoise Fromonot
Stefanie Lew
Bernard Marrey
Relectures : Joëlle Bibas
Conception graphique et mise en page :
Binocular, New York
Impression : Graficor, Rosny-sous-bois
Caractères : TheSerif, Trade Gothic
Papier : 115 gr Satimat naturel

Remerciements à :
Jean Attali, Marie-Ange Bisseuil,
Dominique Brard, Gilbert Caron,
Philippe Cieren, Mark K. Deming,
Laurence Descubes, Philippe Duboÿ,
Bernard Joly, Véronique Lalot,
Marc Nicolas, Alison Sadler, Roland
Schweitzer

Les textes publiés dans Criticat

n’engagent que la responsabilité
de leurs auteurs.

Dépôt legal janvier 2008

Imprimé en France