DENK - BEELDEN

VAN HET WONEN

Hans Cornelissen

Beatriz Colomina

Joan van Dooren

Wim Nijenhuis

Frans Sturkenboom

Gijs Wallis de Vries

Gerard van Zeijl

~ ... I
I I
I
DEN - B E l D E
VAN H E WO EN
Colofon Publikatieburo Bouwkunde

Faculteit der Bouwkunde / Technische Universiteit Delft

Hans Cornelissen Berlageweg /2628 CR / Delft / Telefoon (015) 2784737

Cip-gegevens Koninklijke Bibliotheek, Den

Gerard de Jong en Bart Eijking DENK-BEELDEN VAN HET WONEN / Hans Cornelissen e.a.

Delft: Publikatieburo Bouwkunde. ILl.

Hans Cornelissen

NUGI 923

Auteurs architectuurtheorie / bouwkunst

Beatriz Colomina, Hans Cornelissen, 1996 Faculteit der Bouwkunde

Joan van Dooren,Wim Nijenhuis, Frans Sturl<enboom,

Gijs Wallis de Vries en Gerard van Zeijl deze uitgave

verder mE,eqe\ll,'erfct: \u'"-,r",j,,,,,,,,,nrio cl~hrittc,lii~·o toe-

Sander Bokkinga, Bart Eijking, Alexander Pols,

Candide Rietdijk, Berny Roeters, Lara Schrijver

en Iris Thewessen 90-5269-216-5

~tlldIEmnJle(::t I Een Intr"rlo,ror,rl Jnt'NeroO>Dai3Ve aan Delft

In

Inleiding

2. Pueblos 10

3. Villa Faun PompeïÎ 13

't Huis Dooren 17

5. Kidosaki huis 34

6. Gehry House 38

7. Heimelijke fascinaties de 43

8. House IV 64

9. Good Neighbor House 67

10. linthorsthuis 69

Voyeurisme in huis Beatriz 75

12. De architectuur van het wonen: een geschiedenis Gerard 105

13. Stad & wonen Hans 138

14. Woongebouw KNSM-Iaan 160

15. Tectoniek en woningbouw 166

16. Woongebouw Fukuoka 178

17. De traagheid van het wonen 183

5
In

simpele feit, dat we allemaal wonen maakt het wonen tot een gewoonte. Onze

kijk, beinvioed door het woonpatroon en het woonhuis dat tot ons referentiekader

behoort, heeft zich vernauwd maar zal zich door het opdoen van kennis en het stel

len van vragen moeten vernieuwen.

Wonen is een lastig thema dat uitstijgt boven het huisvesten van mensen zonder-

meer. Er zitten verschillende kanten aan. Zo verschilden Loos en Le Corbusier, omdat

het bij de eerste ging om een scheiding van exterieur en interieur, terwijl de tweede

die scheiding juist probeerde op te heffen en de woonfuncties analoog aan de machi-

ne op elkaar af stemmen. Bachelard legde het accent op het huis als afspiegeling

van de baarmoeder. In deze tijd herkent iemand als Deleuze eerder eigenschappen

van de nomade in het woongedrag, waarbij het rusteloze wroeten apelleert aan het

verlangen om te wonen.

Een terugkerend gegeven is het verlangen naar een 'stabiele' plaats, gerepresenteerd

in de eerste twee tekstgedeelten. Tegenwoordig komt dit begrip meer en meer onder

druk te staan zien we een verscheidenheid aan opvattingen hierover ontstaan. De

in dit boek opgenomen ontwerpen en essays vormen hiervan een neerslag.

Er is naar gestreefd zo veel mogelijk kanten van het wonen te belichten. Zo graaft

Beatriz Colomina in de geschiedenis door een aantal woonhuisontwerpen van Loos

en Corbusier uitputtend te behandelen. Zij heeft belangstelling voor de wijze waar-

op architectuur enscenering van het alledaagse wordt. Gerard van Zeijl verbindt de

geschiedenis met de actualiteit. Hij laat zien dat de relatie architectuur en wonen

zowel een gemeenschappelijke als een individuele component bevat en ook dat er

een spanningsveld bestaat tussen beide. Hans Cornelissen wijst op de noodzaak het

wone n niet te iso Ie ren van het den ken over de . De stad biedt de mogelij kheid

om de nieuwe maatschappelijke realiteit vorm te geven en in het verlengde daarvan

het wonen te profileren. De teksten van Gijs Wallis de Vries en Joan van Dooren zijn

meer beschouwend van aard. Wallis de Vries tracht door het stellen van vragen, vat

te krijgen op het wonen, door de woning als lichaam, als 'wezen' af te tasten. Van

Dooren gebruikt de omgekeerde weg. Hij wil de ziel van het wonen bloot leggen om

zo de woning te definieren. Frans Sturkenboom vraagt zich af of de niet werkende

mens in de woningbouw een plaats zou kunnen krijgen en welke consequenties dit

voor de tektoniek zou hebben. De bundel wordt besloten met een essay van Wim

7
Nijenhuis, waarin hij ingaat op de status van het wonen in een tijdperk van mobiliteit

en massacommunicatie.

Tussen de essays zijn planbeschrijvingen opgenomen met het doel de ontwerper zelf

ook aan het woord laten.

Het uitgangspunt is de lezer aan de hand van kritische teksten en ontwerpen kennis

en inzicht te verschaffen en zo mede mogelijk te maken een inhoudelijke bij~

drage leveren aan het woningontwerp van vandaag. Maar los hiervan zal het boek

voor velen een inspiratiebron blijken te zijn.

Hans Cornelissen, juli 1996

8
2.

Het lan'aSI';l1a'lJ

RenUaGreta 2-

De fPr'rn.~~PI1

het

en alle

10
11
 De

Dit alles onJ'vatteJute

op
De vel'scJ1illemte m'en,tenten

tel hl1"'l/HU'hool/i

Ze hebben wel uitdnû(k:inl?en

rln~lfYlqn{;(e o.nU!eVl~m! en
karakter

De betekt~ms die
tot 111J.orl,oll'<'J'l

12
3.

De en
De I7rhftlnli'pl1 licht-

Het

Vlclatérelilke adel

De

Het woord 'villa' hier in

ne zin 'huis'. Wim

den Bergh heeft in het

16,11
De

Hoogte en
hierdoor hp:,nvlnp'rJ

er

drukking van hetzelfde idee.

13
 opvolger van de Middeleeuwen

paradijs in volledig

tonelen van en landschap.

lijking naar van die tijd, niet beschermd door de

atrium. Hier, in mrlrltc:r:hrlnt,ii die

seerde qelJas,eerd was op de gemeenschap dan

mensen individu, waren nogal middelpuntvlie-

stad. Aan de uitgedrukt

villa paradijs zijn r\rYlnA\/ln,n

in geldei3l1seel~de vorm uitdrukking draal. de

kastelen, waren

zoekend en introvert. Dit

lijk benamingen met betrekking tot zich

van twee

natuurlijke en die altijd optreden als een balance-

en beste uitdruk-

Romeinse oorsprong

villa Dit onderscheid was \lo,'hnnri,'n verwijst naar

de tijdsduur van de binnenruimte) in

villa rustica door het kruis van de straat-asseln: het

puntzoekende, statische van het vierkant en het

villa middelpuntvliedende, dynamische van

urbana daarentegen (Vesta) en (Janus) in één

een riant landhuis, waarin de van de

warme doorbracht, om die periode

zijn stedelijke domus te

van de van twee

het atriumhuis en het paviljoen,

tRclRr,nRstF,lrlR tonelen afbakening de ruimte. atrium wordt

van bepaald door omsluitende muren, door

karakter dat in vlakken, en paviljoen door vloer pla-

ben. IA,nAl'ln\/Ar het natuurlijke hnlrl'u,nt"lo vlakken. Voorbeelden

wildernis stond villa als paviljoen

het natuurlijke landschap Villa

Rotonda

de villa

14
15
In de volksmond wordt onder het wonen V""Jr~t:::li~rl' Het hebben een woning. Als

antwoord op de vraag 'Hoe woont u' wordt vaak de woning beschreven. relatie

wordt aldus gelegd tussen het bezitten van het ding (de woning) een alledaagse

gemoedstoestand (het verblijven in het ding).

wij wonen, waarom en hoe zijn vragen die toegeschreven worden

aan andere wetenschappen. geografie en demografie bestuderen plaats en de

aantallen van het wonen. sociologie psychologie bestuderen hoe de mens

woont. De filosofie bestudeert het zijn.

Bouwkunst is de kunst van het bouwen. Hoe ik de woning is de vraag, niet hoe

ziet wonen en daaróm de woning eruit.

Bouwkunde is de leer, of de wetenschap van het bouwen.

Architectuur en de leer het ontwerpen en uitvoeren van bouwwerken.

Deze definities (Van Dale) benadrukken zonder het bouwproces. Toch

biedt naam het soelaas. De hedendaagse, industriële

nis van het woord techniek is: methode (de die wordt om

iets bnen!~eln. Het oorspronkelijke woord 'techne' betekent het tevoor-

schijn brengen en wanneer het woord 'archi' (of 'arche') eraan gel<oppeld wordt, het

tevoorschijn van iets oorspronkelijks, iets aards, het oer.

Een oorspronkelijke gedachte of een oorspronkelijk gevoel, laten dit nu het

noemen.

korte inleiding was nodig om de oorspronkelijke betekenis van

het wonen of liever gezegd door middel van het bouwen in leiden.

Onderwerpen als Heidegger, de van Avontuur, Huis en

(collectieve) Geheugen en De Droom zullen

Het
Volgens Martin Heidegger in DUUlfiltllll, Wonen, een lezing gegeven op 5

in n"" .. rn<>i-<uli- wonen etymologisch

het oud-saksische , 'zich ophouden' en het

gotische 1'.,.." ' "...... 1' 'tevreden zijn', 'tot vrede .... ""Ih. .. " ..... hi-·

oorspronkelijke betekenissen over geestesgesteld-

heid achter het woord. De mens wil ergens tevreden zijn, vrede hebben, zijn,

bevrijd van gevaar. En om deze wens tot vrede te vervullen de mens een ruim-

te hiervoor, bouwt hiervoor een gebouw.

De oorspronkelijke betekenis van het woord bouwen, wederom volgens Martin

Heidegger, is 'buan': een oud-hoogduits woord wat betekent 'blijven' 'zich ophou-

den', net als 'wuon' dus.

Bouwen, buan, bhu, beo ofwel ben. Ik ben ofwel ik verblijf. Om deze betekenis van

het woord 'bouwen' inzichtelijker te maken wordt een zeer traditionele menselijke

cultivering beschouwd: 'de landbouw'; land-bouw dus. Bebouwen en verbouwen

ofwel cultiveren betekent omheinen en koesteren. Het bouwen in de landbouw bete-

kent dus niet het oprichten van de boerderij en de stallen maar het oprichten (a.h.w.

vervaardigen) van de gewassen en het vee.

De omheining is nodig om de gewassen en het vee te beschermen, te beveiligen.

Wat, in de geest van Heidegger, geconcludeerd kan worden is dat de moderne woor-

den wonen en bouwen etymologisch dezelfde stam hebben, beide betekenissen

vervlochten zijn.

Dat in onze industriële samenleving het begrip bouwen zich verzelfstandigd heeft en

dat er specialismen zijn ontwikkeld die louter betrekking hebben op het praktische

bouwen vanzelfsprekend. Dat de cultivering van het wonen zich nog in nevelen hult

mag begrijpelijk genoemd worden. Wellicht kan er wat rook weggeblazen worden

door de oorspronkelijke betekenis van het woord wonen, het bevrijd zijn van gevaar,

nader te beschouwen.

Alhoewel het bevrijd willen zijn van gevaar ook iets is wat dieren nastreven wanneer

ze nesten bouwen en holen graven, zelfs wanneer ze schutkleuren aannemen, den-

ken wij mensen dat het gevoel van tevredenheid, de waardering voor de veiligheid,

of in elk geval het bewustzijn hiervan, iets specifiek menselijks in. Dit gevoel van

tevredenheid wil de mens natuurlijk in de eigen woning ervaren. Maar niet slechts in

de eigen woning ook binnen de gemeenschap en tussen gemeenschappen onderling

behoefte aan vrede.

In primitieve nederzettingen werden de woningen (hutten) gebouwd rondom een

centraal gelegen plaats. De belangrijkste woningen (personen) aan de binnenruimte.

De rest bereikbaar via steegjes, er achter. Het plein werd gebruikt als sociale ont-

18
moetingsplaats: werden feesten gevierd, nieuws werd uitgewisseld en er werden

taken verdeeld. Deze oorspronkelijke sociale functie zou het plein, min of meer,

behouden tot de Renaissance, waarin de ontdekking van de boekdrukkunst (circa

1440) en later de ontwikkeling van het tijdschrift de verspreiding van informatie los~

koppelt van de menselijke stem en de interesse in het elders doet toenemen.

Essentieel aan het wonen is volgens Geert Bekaert in 'Mensen het besef van

een centrum. Een open plek in het bos, een grot, een berg, vuur zijn allen een uit~

drukking van een gemeenschappelijk midden.

De Axis Mundi, de spil waarom de wereld draait, als basis voor de plaatsbepaling van

het wonen, de plek van de woning. Zonder dit midden vindt de woning geen plaats,

vindt de woning (het wonen) niet plaats.

Deze elementaire plaatsbepaling koppelt aan de woning begrippen als ruimte en

afstand, centrum en periferie, spatium en extensio, tijd dus. En pas wanneer de plek

bepaald is wordt er gebouwd. De plek brengt de behoefte om wonen voort en van-

daar-uit het bouwen, als onderdeel van of stadium in het wonen.

Het toegewezen krijgen van een woning zoals in onze hedendaagse maatschappij

gebruikelijk is gaat dus voorbij aan een primaire behoefte van de mens bij het wonen,

namelijk de plaatsbepaling, het zoeken van een plaats in de gemeenschap. Datgene

wat door het individu en door de gemeenschap nodig geacht wordt voor het wonen

wordt bijeengebracht in en om het huis. Het huis lijkt een gematerialiseerde of wel-

licht verbeelde samenvatting van het wonen. Meer dan dat is het huis niet, wonen is

ook mogelijk zonder huis, zoals nomaden, zwervers en globetrotters aantonen. Het

huis ontstaat vanuit het wonen, het wonen ontstaat niet vanuit het huis. Daarmee is

niet gezegd dat de vorm en inrichting van het huis niet van invloed is op het wonen.

Dit zou een te grove tekortdoening zijn aan ons vak.

Een tweede poging het woord wonen te verhelderen wordt gedaan door het begrip

'wezen' te introduceren. 'Wezen' stamt etymologisch af van zijn, bouwen ook.

Het woord wezen is zowel werkwoord als zelfstandig naamwoord, zowel bezigheid

als ding. Het wezen (werkwoord) is het bestaan, het zijn, het aanwezig zijn, het zich

bevinden ('wuon' en 'buan').

Het wezen (zelfstandig naamwoord) is het werkelijk zijnde, het essentiële, datgene

wat een ding maakt tot wat het is.

19
Het wezen (zelfstandig naamwoord) tegelijkertijd ook het schepsel, het (levelrldIB)

ding.

Wanneer het begrip nu aan het begrip 'wonen' gespiegeld wordt valt in de

eerstgenoemde betekenis op dat het bestaan (da-sein) en wel ergens van belang is.

In de tweede betekenis wordt de es~;enltie benoemd en de behoefte ervaren

wezen (wonen) uit te drukken in een ding.

Een ding wat in de derde betekenis schepsel is. Datgene wat gemaakt wordt; het

woning, huis.

Zowel de gemeenschap als het inrliuirill willen het wezen uitgedrukt zien.

Het wezen, het zijn van een gemeenschap (het besef) wordt uitgedrukt in het bepa-

len van een midden en het bepalen van een grens (van een land, of een stad of

Vervolgens wordt de essentie, het de gemeenschap (boeren, koop-

lui, vissers, jagers) uitgedrukt door aan de belangrijkste functies de belangrijkste

plaatsen te kennen en de belangrijkste gebouwen te bouwen (bijvoorbeeld een

kerk).

Het wezen van het individu is het onderdeel uitmaken van de groep en daarom juist

een eigen plek zoeken.

Het zijn in een gemeenschap wordt uitgedrukt in het zoeken van de eigen plek,

ook toegelaten moet worden door de groep, ten opzichte het midden.

Vervolgens wordt het bijzondere aan persoon benadrukt (kruidenier, hoefsmid) om

dan een eigen huis te bouwen.

De hiervoor besproken unieke individualiteit geeft aan de plek betekenis, of wellicht

beter gesteld: een plek biedt mogelijkheden.

De Genius loci, waarbij de Genius beschermengel is, is de plaats die door

Romeinen een god gewijd werd. De Genius loci wordt hier in meer spirituele zin

gebruikt dan de actuele functionele sociaal-geografisch- economische betekenis van

de plek. De plaats beschermt het individu en met name essentie van het individu.

En niet alleen het individu, ook de gemeenschap drukt haar wezen uit in plaats. De

diverse vormen van religie bijvoorbeeld hebben zich uitgedrukt door het bouwen van

piramides, tempels, moskeeën, kathedralen en allen op gewijde plaatsen.

De aanleg van een stad ging in klassieke oudheid gepaard met een ritueel, of beter

gezegd vond plaats volgens een ritueel plan, een ingewikkeld ceremonieel, dat later

20
met feestelijkheden herdacht werd en permanent als heiligdom vereerd werd in

monumenten.

De Stichting van Rome wordt o.a. beschreven door Joseph Rykwert in Idea of a

Town'. De plaats van de stad, Romulus en Remus hadden bepaald dat daar

door wolvin waren opgenomen, Rome zou worden gesticht, werd vastgelegd door

de wichelaar (een soort planoloog). wichelaar bepaalde oost en benoem-

de zuid (rechts) en noord (links) en bepaalde op zicht de grenzen van de toekomstige

stad. Op deze grens moest stadsmuur gebouwd worden. Voor fundering

deze muur een sleuf gegraven. Deze sleuf was heilig. verhaal wil dat

Romulus zijn broer Remus doodde omdat deze de heiligheid van de greppel negeer-

de door erover heen te springen. Remus werd dus gedood als straf voor heiligschen-

nis. Ter plaatse van de toekomstige poorten werd de ploeg opgetild. Hier mocht men

de betreden of verlaten.

In de stad werd een gat gegraven, het mundus genaamd, in de maagdelijke grond. In

dit gat werden offers geworpen en aarde de geboortegrond van de voorvaderen.

Het gat werd bedekt met een steen er werd een altaar op gebouwd en een vuur

aangestoken. De stad kreeg hier haar naam.

De nieuwe stad was officieel gesticht: de nieuwe bewoners hadden bezit genomen

van het terrein en de geesten van de vroegere bewoners verdreven. Zij hadden de

stad een naam gegeven een beschermengel aangeroepen; zij hadden het vuur

de haard aangestoken en de grenzen afgebakend.

De behoefte van de mens aan een centrum wordt ook door Christian Norberg-Schulz

benadrukt in 'Existentie, Ruimte en Architectuur'

Begrippen als centrum, plaats, huis en ding door Norberg-Schulz beschreven.

Voor de bewoner is het eigen huis het centrum van de eigen belevingswereld, dit

wordt het thuis genoemd.

De notie van het thuis wordt al vastgelegd in de kindertijd. Vanaf het prilste begin

wordt het thuis genoteerd om van daaruit de omgeving te (ver-)kennen. Het kind leert

in de eerste plaats herkennen, om daarna de herkende dingen verband brengen

met plaatsen, om vervolgens deze plaatsen situeren in een ruimtebeeld, om ten

slotte verdwenen objecten te begrijpen als verplaatsbaar. Vanuit het centrum wordt,

stukje bij beetje, als in concentrische cirkels, de angstaanjagende wereld verkend. Het

kind wordt een denkend wezen en gaat leven in de ruimte.

21
De uitvalsbasis is het centrum maar daarnaast nieuwe ontdekt. Het

individu gaat een plaats in de samenleving ontdekken en verwerven. nieuwe

centra worden plaatsen genoemd. Specifieke plaatsen met specifieke betekenis,

ofwel actie, ofwel functie, het schoolplein, het kerkplein, de markt, de school, kerk,

het gemeentehuis, maar ook bij familie, vrienden.

Deze ogenschijnlijke openheid bevestigd evenwel de 'Eigenraum' ofwel de territo-

rialiteit. Het besef op te gaan in een samenleving brengt behoefte voort zich te

beschermen tegen soortgenoot. De territorialiteit legt de begrensheid en daarmee

de openheid vast van het zich inschrijven in het collectief.

Als gezegd is er het thuis van familieleden en van vrienden, ofwel de medemens en

zo zijn er gemeenschappelijke plaatsen van ontmoeting. De plaats krijgt hierdoor een

karakter, wordt gekleurd en als zodanig opgeslagen in het geheugen. En zo worden

plaatsen oriëntatiepunten en zo kunnen steden begrepen worden, als complexe ver-

zamelingen van oriëntatiepunten.

De beperktheid van het huis in de nederzetting is de essentie van het thuis en deze

beperktheid zet aan tot de behoefte aan avontuur.

De toenemende complexiteit van de stad en de toenemende individualiteit, de de-

socialisering onder invloed van massa en mobiliteit, van de mens kan er op duiden

dat de mens op weg is zich te bevrijden van de plaatsgebondenheid. In dit geval zou

herkenning omslaan in en plaats maken voor verrassing, ofwel verwachting in ont-

dekking. Wat inhoudt dat een gekende wereld omslaat in een veranderende wereld.

Het binnen zou het buiten worden.

Uit het besef van de verschillende plaatsen komt het begrip richting voort. De rich-

ting vertelt ons welke plaats wij uitkomen. In horizontale zin zijn richtingen aan

elkaar gelijk en vormen zij te samen een oneindig uitgestrekt vlak, een netwerk, een

raster, een een

De mens gebruikt richting om het huis te verlaten, om op pad te gaan, om een tocht

te ondernemen. Het doel bepaalt mede de vorming van het beeld van de omgeving

en daarmee de herinnering eraan. Op weg naar een begrafenis of op weg naar een

feest (of op weg naar een lezing) het is van invloed op onze waarneming en onze her-

innering.

'To really appreciate architecture, you may even need to commit a murder' stelde

22
 Bernard Tschumi in zijn 'Manhattan transcripts'

'Voor' betekent de richting en het doel. 'Achter' betekent de afgelegde afstand tot het
a murder.
thuis. In deze zin is het pad de symbolische voorstelling voor het leven geworden. De

mens gaat immers altijd voorwaarts. Het achter is het verleden, de leeftijd. Maar leidt

het pad uiteindelijk niet weer terug naar huis? Waarbij het pad als metafoor voor het

leven ontzenuwd wordt en labyrintisch gegeven de omkering vanuit het centrum

terug naar de uitgang voorstaat. De bekende kluwen rood garen, door Ariadne

geschonken, met behulp waarvan Theseus de weg uit het labyrint van koning Minos

terugvindt. En in deze zin wordt het onbekende vertrouwd gemaakt met behulp van

het bekende, het gekende. Er ontstaat een grens tussen het be- of gekende wat bij

het thuis hoort en het onbe- of ongekende wat bij het avontuur hoort en bij de oriën-

tatie. Oriëntatie komt van oriënt, het oosten, daar waar de zon opkomt, de bron van

het leven, geboorte. En zoals Heidegger al stelde: 'De grens datgene vanwaar

iets haar essentie begint' Daarom blijft het huis de centrale plaats van het mense-

lijke bestaan, de plaats waar het kind het bestaan in de wereld leert begrijpen (dit

mag overigens een beperking genoemd worden). De plaats van waaruit de mens ver-

trekt waarheen de mens terugkeert. De dichter Herman Broch schrijft over zijn

ouderlijk huis: "In het midden van alle verten staat dit huis, daarom heb ik het lief.

Over het huis schrijft Norberg-Schulz: IIDe structuur van het huis is primair dat van

een plaats, maar als dusdanig bevat het eveneens een inwendige structuur die gedif-

ferentieerd in verscheidene ondergeschikte plaatsen en verbindende paden.

Verschillende activiteiten hebben plaats in de woning en hun gecoördineerde totali-

teit drukt een levensvorm uit.

Over het algemeen brengt het huis de verblijfsstructuur tot uitdrukking, met al zijn

fysische en psychische aspecten. Het wordt ingebeeld als een systeem van beteke-

nisvolle activiteiten die geconcretiseerd worden als een ruimte bestaande uit plaat-

sen met verschillend karakter.

De ordening van het eigen huis, het kennen van het eigen huis geeft een gevoel van

veiligheid. Norberg-Schulz citeert Jung in deze context:

IIBewustzijn gedraagt zich zoals de man die een verdacht geluid hoort in de kelder en

naar de zolder vlucht om zich ervan te overtuigen dat er geen dieven zijn en dat het

geluid dus een product van zijn inbeelding is. In realiteit zou de voorzichtige mens

niet naar de kelder durven gaan.

23
Onveiligheid wordt in de eigen woning niet getolereerd. 'Maar zoals dat gaat,

blijf tussen muren riep bij mij een gevoel van onbehagen op. Als het huis een tem-

pel was geweest, een betoverd paleis, dan betovering nu verbroken.

poging tot diefstal in mijn appartement ook te wijten kunnen zijn aan een ver-

gissing. Misschien had de (..... l het gemunt op het appartement voorbij mijn

slaapkamer, de galerie van een antiquair was. Inderdaad werd enige tijd

later in dat appartement een inbraak gepleegd. Toch vermocht de mogelijkheid dat

dieven zich vergist hadden mijn onbehaaglijk gevoel niet te verdrijven. De tempel

geschonden, en er bestond geen voorgeschreven ritueel om hem weer te wijden.

van het leven is de naam die men in het oude Egypte gaf aan de plaats waar de

mummies bewaard werden. In zekere zin die inbraak het huis karakter ver-

anderd en er de adem van de dood over laten strijken: van iets levends had zij het ver-

anderd in iets doods, een mummie. Een Arabisch spreekwoord parafraserend,

'Wanneer het huis gereed is, doet de dood er zijn intrede', bedacht ik: 'Wanneer de

dieven een huis betreden, is het met dat huis gedaan: 5 Een inbraak in het eigen huis

een van de pijlers onder het bestaan weg. Wanneer een mens de veiligheid en

de van het eigen huis moet ontberen, er steevast angst is, is de omge-

ving permanent gekleurd, is het leven ontregeld. Des te meer de mens zich thuis

voelt, des te beter en juister wordt omgeving gedefinieerd en begrepen.

alles echter het karakter van het wonen bepaald door concrete dingen

zoals de haard, de tafel en het en sinds kort ook televisie. Norbert-Schulz

dit het laagste niveau van de existentiële ruimte, het niveau van de huisraad

gebruiksvoorwerpen. Joost Meuwissen schrijft hierover in 'De Geest van het

"Het zijn deze elementen die een deel ook de romantiek van de kraak-

bew~~qinq uitmaken. De veelal niet voor bewoning bedoelde panden worden gefor-

ceerd en gevuld met objecten. Niet de ruimten maar de objecten noteren het wonen.

Het wonen is bovendien slechts deel van de reeks van objecten zich kan uitbrei-

vormen bedrijvigheid en kunstzinnigheid."1

IVIE~U\Nï!.se!n constateert een maatschappelijke ontwikkeling waarin de kraakbewe-

ging architectuur voorbij gestreefd, en wel specifiek in het feit dat een kraker

zich om het even welke ruimte bewoonbaar kan maken door middel van het plaatsen

van enkele objecten. ook hier blijft kracht dat de haard het cen-

de ontmoetingsplaats, de is. En dat

het begin en het eindpunt de is, en van het leven de geboorte die plaats-
vindt in het bed en de dood, wanneer het lichaam uiteindelijk opgebaard wordt op

het bed.

Het bed is het ultieme thuis. Het thuis in het huis. En het is daar waar de mens

het bed neemt de mens horizontale positie Het wordt liggen.

Activiteit, van het lichaam althans, wordt passiviteit.

De t.V. kunnen wij vanwege de geschiedenis, nog slecht duiden. lijkt erop

dat centrum (haard), halve kring (tafel) en rust (bed) gecombineerd worden tijdens

het t.v.-kijken, het avontuur, of quasi-avontuur ondernomen.

Ten slotte is daar nog de kast. Gaston Bachelard stelt:

"In een die ganse behoedt voor De kast de laden-

kast zijn dingen die men: 'sesam-open-u' kan openen. Daardoor zijn wij verbonden

met basishandelingen van verstoppen en uithalen, van bewaren en herinneren.',11

het huis als beschreven kan gememoreerd worden stelling

de beperktheid van plaats en ruimte van het huis in de nederzetting de essentie van

het dat beperktheid, in het van het doolhof, ons het

avontuur.

Het
Er is dus het weggaan, de weg, het onzekere, het onbekende, het gevaarlijke, het zoe-

ken naar geluk, de wijdte, de natuur. En er is het terugkomen, de terugweg, het zeke-

re, het bekende, het veilige, het koesteren geluk, de beslotenheid, het slot.

Hoe komt het toch dat vertrek zowel een ruimte als het weggaan betekent en dat

verblijf zowel een ruimte als het blijven betekent?

De paradox van het vertrek en het verblijf, het Dichteres Wohnen volgens Hölderlin,

het thuis. "Reizen is vertrekken en terugkeren. Het moment van iemands vertrek

valt moeilijk te situeren: er zijn reizigers die weken tevoren zo met hun reis begaan

zijn, dat men ze geestelijk reeds als vertrokken kan beschouwen, anderen nemen zon-

der enige voorbereiding de koffers en vertrekken, voor nog anderen wordt de terug-

keer een permanente obsessie tijdens de reis en voor het zwerverstype de terug-

keer de laatste van hun gedachte. Vertrek en terugkeer, het zijn houdingen die men

zowel kan dromen als meemaken. Deze ambiguïteit maakt van de reis een reeks

gebeurtenissen, ontmoetingen, verrukkingen of vervelingen, die zich op hun beurt in

de verbeelding of realiteit kunnen afspelen. 2

25
 omslagmoment de fascinatie voor het onbekende uitma-

ken van het wonen wordt door Hans Sedlmayr beschreven in 'Verlust der Mitte,.1

Sedlmayr geeft zeven oorzaken die bepalend zijn geweest voor de breuk met het ver-

leden, voor de ommekeer in het denken van de mens, van de cultivering van het huis

naar de verkenning van het onbekende. Vooropgesteld dient opgemerkt te worden

dat de interesse in het onbekende een hernieuwde kijk op het bekende, in dit geval

het interieur, voortbrengt. Zodat een polariteit ontstaat exterieur (verte) en

interieur. Het is dit aspect van polarisatie dat door Sedlmayr onderkend wordt

neer hij stelt dat verstand en gevoel uiteengedreven in 19de eeuw.

Abstracte geometrie (Ledoux, Boullée) tegenover de natuur, het individu tegenover

de gemeenschap, met het verlies van de persoonlijkheid gevolg. Het is het stre-

ven naar duidelijkheid zuiverheid die deze polarisatie oproept en tevens het pad

naar wetenschappelijke specialisatie ingeslagen wordt, waarmee met het

Renaissance-ideaal van de 'Uomo Universale' gebroken wordt. Simultaan met de

polarisatie ontstaat voorliefde voor het anorganische. Wetenschappen als

Astronomie, Fysica en Chemie ontstaan. Het binnenste van de aarde, het luchtruim,

de diepzee en het JfWeltraum' worden onderzocht.

'Niets kan mij meer plezieren dan dit:

Ik vlij mij neer in het gras

Op de steilte van een rots

Waar mijn smart zich laat betoveren

En ik mijmeren mag

Over de majesteit van de zee (..... )

Deze regels zijn van Tristan, die vaak vertoeft op de stranden bij La Rochelle. Dit

genieten van de kust, sluit aan op de voorkeur van barokdichters voor beweging: het

vindt voedsel in hun verlangen naar het verassende. De voortdurende rusteloosheid

van het water, waar het zonlicht op fonkelt, creëert in hun ogen een sprookjesachti-

ge sfeer, een 'constante bron van fantasieën. De niet aflatende veranderingen, de

magie van de weerspiegelingen, de breking van de luchten op de waterspiegel, die de

onomkeerbaarheid van het universum suggereert, vervullen de verwachting van indi-

viduen die in staat zijn uit het schouwspel van de natuur die elementen halen die

wereld het karakter geven van een spel van iIIusies: 14

Met behulp van de luchtballon (1770) maakt de mens zich los van de aarde. En tevens

maakt de mens zich los van de realiteit. "Für die Kunst bedeutet das den Glauben,

26
dass das eigentliche Gebiet der Dichtung dort beginnt, 'wo die Vernunft nur noch

zögernd ihre Schritte wagt' ..... "{pp 148). onderbewuste, oorspronkelijke, het

oer, het donkere en mistige, de droom, diepte-psychologie, primitiviteit, naïviteit,

zwakzinnigheid en criminaliteit zijn nieuwe onderzoeksgebieden. de

mens als beest, als roofdier. Tenslotte beschrijft Sedlmayr het besef van de gesloten

cirkel waarin hoogintelligentie gelijkgesteld wordt aan zwakzinnigheid, analoog aan

het moment waarop het einde van de reis het begin van het thuiszijn inhoudt en vice

Wat is nu de zin van dit retour?

Enerzijds wordt door reis de nieuwsgierigheid bevredigd, wordt het intellect

gevoed, worden meer dingen gezien en gehoord, wordt kennis opgedaan, geest

verrijkt. De verworvenheden kunnen als souvenirs mee teruggenomen worden,

Anderzijds is het gevaar gezocht, is de lust bevredigd.

Mits het avontuur goed afloopt kan de reiziger later zeggen iets beleefd te hebben.

Het avontuur wordt verlengd door erover praten, door het steeds opnieuw

beleven en zo het avontuur onderdeel te laten zijn van het dagelijks bestaan. Het is

in deze zin dat het avontuur een retour moet zijn. In alle rust moet genoten kunnen

worden van de inspanning. De thuisblijvers moet de intellectuele groei getoond wor-

den, en het lef, het bevredigde instinct.

In het wonen wordt het retour opgeslagen, het weggaan maakt aldus deel uit van het

wonen. Het weggaan is vreemdgaan. Het spannend, gevaarlijk, het mag eigenlijk

niet, maar het verrijkt uiteindelijk de eigen ervaring, de eigen perceptie, de realiteits-

zin, de creativiteit en het eigen zijn.

Het thuis, 't huis, heeft angst voor het vreemdgaan, het in den vreemde gaan. En

terecht want indien in den vreemde het thuisgevoel ontstaat is er sprake van con-

currentie en kan er een nieuw thuis gewensd worden. Het oude huis wordt verlaten.

Het wordt ontruimd er wordt verhuisd.

In zekere zin is het weggaan er om een nieuw, beter, mooier, rijker thuis te vinden.

Het retour kan een enkeltje worden.

Zonder het huis, op weg het thuis, is het weggaan ondenkbaar en dit weggaan is als

zodanig onderdeel van het wonen. TIjdens de reis is het thuis er als herinnering en

wellicht als uiteindelijk doel.

Het interieur wordt als (herinnerings)beeld meegenomen op Het verlangen naar

27
 thuissituatie zal een Romantisering van het tot gevolg hebben.

interieur te krijgt gestalte in een intense meubilering (sofa, diva,

poef, etc.) en stoffering. Het interieur gaat zowel rAï.~AI·V::l;ril1ll'11l1'!'l'1I (souvenirs)

dragen alsook veilige thuiszijn. interieur wordt zacht, lief én mysterieus. Door

de intensieve inkleding van de woning ontstaat detective. Men kan dingen

raken. "The of the first detective novels are neither gentlemen nor apaches,

but private members of the bourgeoisie." 15

Wim van den Bergh constateert in de reis villa van Prins

Carnaval' voortdurend in zijn werk verschijnen. "Het ene is het

onderwerp tijd in de meest ruime zin, of het zich nu als beweging,

geheugen of emotie. andere is evenwicht in zijn letterlijke en overdrachtelijke

manifestaties.

Misschien is alleen maar het eerste thema, tijd, het dynamische, samen met zijn

tegenpool, het statische van het evenwicht; maar tegelijkertijd is het ook twee-

het tegendelen. Over deze afgemeten krankzinnigheid gaat het

hele project, het statische van de grens dynamische overschrijding.

Het het verhaal van eeuwige zoeken van mens naar geluk ...

En is het niet evenzeer uitdrukking van de angst voor het weggaan (het avontuur)

de angst (de Een pendeldienst tussen het zwerven en de

gevangenis.

Wanneer beweging, geheugen tijd en dus ruimte bepalen, in welke zin zijn

zij dan van invloed op het wonen en op het bOUVlferll

Op elk moment wij (ook als wij stilstaan) in het nu. Dit nu interacteert met

ons geheugen. Zonder dit geheugen zou het nu niet begrijpen

van het nu bepaalt de emotionaliteit.

Architectuur is als zodanig van invloed op nu, wij ons bevinden, als het

geheugen, waar wij ons bevonden.

Door Aldo twee tijdselementen verenigd; de herinnering aan

architectuur wordt onderdeel van het ontwerp. Hij noemt dit de collectieve herinne-

"Men kan zeggen dat de stad zelf de collectieve herinnering van haar bevolking en,

net als de herinnering zij maken met objecten en plaatsen. De stad is de

28
 'locus' van herinnering. tussen de locus en de bevolking

wordt dan het overheersende beeld van de stad, zowel van de architectuur

het landschap, en bepaalde artefacten deel van de herinnering uit gaan maken dan

komen er nieuwe tevoorschijn. In deze volkomen positieve zin stromen belangrijl<e

ideeën door geschiedenis de en geven vorm aan. De waarde van de

geschiedenis, gezien als collectieve herinnering, als relatie van het collectief tot zijn

plaats, is zij ons de betekenis te begrijpen van de stedelijke structuur, haar

individualiteit en haar architectuur, die de vorm van deze individualiteit is. indi-

vidualiteit is uiteindelijk verbonden met een oorspronkelijke in de zin van

het principe van Cattaneo: Het is een gebeurtenis in een vorm. Zo bestaat de vereni-

ging van het verleden en toekomst in van stad waardoor zij stroomt, op

dezelfde wijze als de herinnering door het leven van een mens stroomt, en moet

deze idee om worden niet alleen de werkelijkheid vormen, maar er

ook door gevormd worden. Deze vorming is een permanent aspect van

artefacten van een van haar monumenten en van het idee wat ervan heb-

ben."

Het retour
Tot nu toe heb ik overwegend gehad over het fysieke reizen. Het lichaam verlaat

de plek, verplaatst zich, overschrijdt de duidelijke grens tussen het huis en het

Het kan eenmaal onderweg niet meteen terug. De terugreis duurt net zo lang als

de heenreis. Dit besef zal de reiziger steeds verder van huis brengen, hij niet

der durft. De natuurlijk mee, maar de geest kan meer. De geest kan op reis

terwijl het lichaam thuis is. Ook hier is sprake van een retour, begrippen

afstand hebben een andere betekenis.

De eerste onafhankelijke uitstapjes van de geest waren het teken, het beeld en

klank, het woord. Middels het beeld en het woord, eerste overeenkomst hiervan

was het alfabet, kan de geest zich een voorstelling maken van het Het elders

wordt nabij gehaald, danwel de geest heeft zich verplaatst naar het elders. Ons

geheugen biedt, middels deze perspectivische werking van de verbeelding, de moge-

lijkheid buitenshuise werkelijkheden binnenshuis te fantaseren.

Het boek en de t.V. brengen het buiten, binnen. De bioscoop herbergt in zich daarom

een tegenstrijdigheid. De fysieke reis naar de bioscoop is zinloos. De bioscoop heeft

Aldo Rossi:'enclosed interior' geen functie buiten het vertonen van het buiten. Een lichamelijke inspanning wordt

29
 teneinde geiBstelijjk op reis gaan. Ons lichaam zal dit nooit begrijpen.

Het boek kan dicht, de t.V. kan uit, de fantasie kan verbroken worden en 'we zijn weer

thuis'. Uitgaan vergeten thuis-zijn. Sinds de intrede van in onze samen-

leving is er een nieuw soort avonturier ontstaan; reiziger. Vanuit de luie

stoel de wereld bereisd.

Geografisch bijvoorbeeld; met behulp reisverslagen en documentaires wordt om

het even welk werelddeel overzichtelijker, informatiever en uitgebreider getoond dan

tijdens de daadwerkelijke reis mogelijk is. De tele-toerist zonder het stuitende

ongemak van fysieke toerist, bezoekt tempels en paleizen waar de fysieke toerist

de toegang ontzegd wordt, bespaart reisgeld, ongelukken en tijd.

Prozaïsch bijvoorbeeld; avontuur wordt beleefd, romantiek, spanning, geweld,

humor, erotiek ten overvloede en met behulp videorecorder op elk moment

beleefbaar. ridder op het paard, die overvallers van het lijf hield, een boerenmeid

verkrachtte en lazarus werd in een had daar dagen voor nodig.

Esthetisch bijvoorbeeld; elke schoonheid wordt getoond. Onderwateropnamen, vul-

kaanuitbarstingen, vreemde planeten, de micro-cosmos, schoonheden die de mens

zelf slechts met enorme inspanningen of zelfs in het geheel niet kan ondergaan.

AI dit is, en wel recentelijk, onderdeel uit gaan maken van het wonen.

Er is een geestelijke retour mogelijk wat uiteraard de relatie tot het thuis maar ook

het huis zelf beïnvloedt.

Dit nu brengt me bij droom. De droom is de ultieme geestelijke reis. De mens

niet slechts vergeten dat hij thuis De mens is zelfs vergeten dat het lichaam

slaapt, rust. Dat het lichaam niet meedoet. Sterker nog, de mens verkeert, verblijft in

de veronderstelling dat het lichaam meedoet. De mens hoort, ruikt en voelt.

Het denkbeeldige lichaam verplaatst zich, niet real-time overigens, en weet waar het

is en met wie. Het feit dat het lichaam niet meegesleept hoeft te worden, biedt de

mogelijkheid in fragmenten dromen en compact en versneld. Wat in enkele minu-

ten gedroomd wordt lijkt in de herinnering uren te hebben geduurd een dag, of een

nacht. De mens droomt in het verleden, in het heden, leert nieuwe mensen kennen,

laat doden opstaan. De dromen tonen de mens waartoe geest feitelijk in staat is.

De associatie met filmtechnieken werpt hierop enkel een verhelderend licht.

De vraag die vaak gesteld wordt: 'Wat zal de rol van de architect hierin zijn?' kan

beantwoord worden aan de hand van de rol van architectuur in de droom.

In de droom is de mens zelf feitelijk architect of regisseur, maar de mens gebruikt

30
beelden uit (over-}dagelijl<se omgeving. Mensen, dingen, omgevingen die bij-

gebleven, die van invloed zijn geweest.

In wordt overdag gebouwd aan bibliotheek videotheek)

geput Opmerkelijke voorvallen of momenten zullen eerder 's nachts herinnerd

worden, echter ook elementen die ogenschijnlijk onopgemerkt zijn gebleven, kunnen

in een droom opduiken. Architecten en stedebouwers leveren in die zin, naast prak-

tisch functionerende gebouwen, mogelijke herinneringen die door de

een droom hergebruikt kunnen worden. Wanneer het zwaartepunt in het menselijke

zijn steeds meer verschuift van het fysieke naar het psychische zijn dan neemt het

praktische nut en het spirituele nut van de architectuur toe.

Het feitelijke gebruik wordt minder, de herinnering meer belangrijk. Waarbij opge-

merkt dient te worden dat feitelijk gebruik ook in de herinnering opgeslagen wordt.

De geest zal met behulp van het een omgeving samenstellen die het

lijkse nut ontstijgt, een nieuwe omgeving samenstellen, een nieuwe wereld.

Was het niet Shakespeare die zei:

"Dreams are such stuff as men are made of, and our little lives are rounded with a

sleep. (Sinds Kaysers 'Schitterend ongeluk' een bekend

Dooren

31
 Bauen, Wohnen, Denken: Martin Heidegger, 1954

wonen: Geert Bekaert; Omtrent wonen, 1976

Joseph Rykwert; Forum

4.

7. Witte ruis: Don Delillo, 1986

U, juni 1980

9. Gedichte: Herman

De geest van het wonen: Joost Meuwissen; 4, 1984

1.

\1",,~h<,oI'VQ' Passage, juni

14.

den Bergh; Wonen-TABK 5,

Architectura della Citta: Rossi,

Iml,QrJl'lnrl Winsor McCay; Nostalgia

Wim 1993

32
De arCJ'ûtectuIJr
natuw: Om arc~/u.tectULlr
materialen die .'iitpviohpifd 1111S1rnIPW
De

an~/U.tectLUlr, die verbonden

De trai'iitil'.mele

is op ver'tlci1lltelt,
trairlSCenctente ajrchltec~tul<tr. De

In

oude de

Ando

soms

die te

zodat
omge-

In

mlltTl·-unn , Het

m(H! f;: lU,'{}lI~ za om

nntlAJ''Jrrlpn op een ma:at.5:vsl:eej'n drie verdie-

34
35
 zUl~akicmt is
Deze

de 1!f){ïrk,'lnf

lJe<'.oekel'S als het

het an~/utectUllr en
een VOlr;lnlltf:.~esicI1(JVen f!ra!svost

De

naar

De slaav!<:al1zer

bomen
dra-

wo'onnU/s. De l11r;(lvzQuele

/1Plr I11IPP1"t het

die

36
37
 Monica

voltooiing

1!ol"aoliJlron Peter

nieuwe De,tekenlS

Het een

De

een

De

onder SlJ.'l11l'un:J! a,,,hr'nrj'1t met

Het

De l1u~an)eSJ!eVt?l. op

38
39
 tuctellllce ODilOssl11:J! van VlDlno" .." de

voor eetkamer en keuken. H()J!t~r01J.

De metan'1or1os'e: eens hp11nl1!ruJ'rt

de de vn()rr1/?ur. ODJr!etlouwa uit een

neerde reeks
één
en de nrJ'1tp,rtuin

voor een grove houten

deel

des te
De
merendeel De

De

en

het

Toen de
deze van

art-
like'.

ontleedt J<p,'nn' <;:f>'lIprp1uf

druk.

40
 wekken

de buitenJ'nUlJr.
de ar(~hit,prtl'1Ur il1r'nrlrJnl'prt7 11 Het

let-

41
 er reizen iets fascinerends is, is het fascinerende van wonen het omgekeerde.

Het fascinerende van reizen is dat de ruimte tijd wordt, van wonen dat tijd ruimte

wordt. Wonen is ergens een verblijf waar dat wat in de tijd verwijderd ligt verzameld

wordt. Reizen is nergens blijven, op weg om wat in ruimte ver is dichtbij te bren-

gen Fascineert het wonen door herinneringen en, meer dan dat, door iets onheuglijks,

het reizen fascineert door een onderweg zijn, en meer, doordat je niet waar-

heen. ontdekking van een geheim is het wonen evenwel ook iets onbekends, en

dus als reizen op te vatten! Het wonen verliest iets huiselijks maar wint dan een weg,

een weg die vooral de architecten moet aanspreken. Alleen zo immers kunnen ze

komen waar de bewoners moeten wezen. Een gebouwde woning heeft ramen, maar

een woningontwerp heeft verrekijkers. Alleen met een tot lens geslepen interpretatie

vult de ontwerpwil het woongenot aan, en woonverlangen het ontwerpgeheu-

gen.

Als er iets fascinerends is aan een woning, ligt dat minstens evenzeer aan de inter~

pretatie als aan het ontwerp. Het is misschien creatiever als bewoner, bezoeker

of voorbijganger het fascinerende te zien, dan het erin te leggen als ontwerper.

Daarom zijn de beste ontwerpers tegelijk ook hartstochtelijke consumenten van

architectuur.

Ik wil hier geen sluitend betoog over fascinerende woningen houden, maar een paar

voorlopige vragen opwerpen, vragen die nog zouden kunnen leiden tot een hele nieu-

we studie van typen, ontwerpen, steden, oeuvres, tractaten, kritieken en praktijken.

Aan deze vragen wil ik een structuur geven. Het hypothetische, speculatieve krijgt

dan een plaats. En van die plaats hangt de betekenis af. Gesteld dat deze of gene

woning een teken is en zijn betekenis een of andere woonwijze, dan is de essentie

nog iets anders, iets ongrijpbaars. De essentie wijkt en wil juist daarom benaderd

worden.

De essentie is dat wat uitgedrukt moet worden zonder in de uitdrukking het formele

te zijn. Zo is bijvoorbeeld van een langwerpig huis de rechthoek niet de essentie, de

43
rechthoek is vorm diepte de essentie. Evenzo is in een

duur huis de prijs niet de essentie, de prijs is de waarde, wellicht is of over-

bodigheid de zo is in een deftig huis de status niet de essentie, de status

is de betekenis, en wellicht is verwering achteloosheid essentie

kom je eerder spoor door bijbetekenissen, modegrillen of verval. je aan

dichterlijks, aan diepzinnigs of aan ongepasts over een huis kunnen zeggen dat

essentie. dat soms heet dat smaak, en het is niets anders

dan de zin. Het drijft op de drift van de ontwerpwil, het op het van

woongenot, is de schaduw van de woningbouw en het is de echo van elk

betoog over het

nadenkt zin van het wonen, ontdekt al gauw het gewone de

enige essentie van de woning is. Ook het is Is gewone

gezellige, het ongewone is het griezelige, verontrustende, 'Ullhl3Înl!1-

che'. Waarom maken goede architecten ongezellige (als tenminste onder

verstaat rommelig, schemerig, rokerig, met koolduchtjes, bi oe-

metjes, kleedjes, dingetjes, informeel, ordinair, .... "',,,"',.. 1' Waarom zijn de gezel-

ligste woningen anoniem van architectuur terwijl ze juist zo persoonlijk zijn van

sfeer? komt waarschijnlijk door dezelfde dat geen typen kun-

nen ontwerpen (als tenminste onder een type verstaat een gangbare, normale,

doodgewone woonvorm die zich allang bewezen cultuur, een

geschiedenis, een lang verhaal). Architectuur komt altijd achteraf, alle revolutionaire

manifesten ten spijt, ja, juist het revolutionaire maakt haar tot aposteriori van het

wonen. Het apriori het gewone, waarin de architect echter het ongewone zoekt.

Het gewone en het ongewone ontwikkelen zich in twee reeksen waarin ze aan-

trekken en afstoten. Tussen die reeksen maakt elke woning een synthese, maar er

blijft in die synthese iets spoken: het onderscheid van gewoon en ongewoon dringt

in de vorm die het huis krijgt binnen, tenminste als het om architectuur gaat.

Architectuur maakt namelijk geen onderscheid tussen bouwen wonen. Voor de

niet-architectonische, zeggen commerciële woning zijn bouwen en wonen

volstrekt verschillende zaken. Een architect echter is zowel denkbeeldige bouwer

als denkbeeldige bewoner. Het gaat om een synthese die blijft onderscheiden,
Michel
dankzij een analyse die blijft VAlrhïlnrll~n~
De struc1tur,ele vraag naar de essenties van het lijkt volgens deze dubbele

seriële structuur uit te monden in een constante die een eenmalige sellsBltie

gangspunt heeft sensation est à la base de tout! Cézanne). wil om sensa-

tie te herhalen insisteert in de uitdrukking van. het werk dat het fascinerende van die

sellsBltïe onderzoekt. Vandaar de noodzaak tot de gelijktijdige analyse van psychische

effecten, ten einde de ideale synthese te bereiken waarin je, als in een opwindende

cocktail, afzonderlijke essences nog sterker proeft. geraffineerde herhaling

heet een kunstwerk. Voor het kunstwerk is de herhaling een analytisch moment. Voor

nnhi'ili!>lI'r'i!>1I' is de herhaling zelf geen methode maar een middel om onderzoeken

wat verschil maakt, om verschil telkens en telkens verschillend uit te drukken.

Het gaat om de herhaling van het fascinerende verschil, zo lang totdat er een 'vrij'

verschil is losgemaakt.

in de vraag naar het fascinerende van het wonen aandringt is op zichzelf noch

'gewoon' noch 'ongewoon', noch gezellig noch griezelig. Het is immers geen toeval

dat er een kortsluiting bestaat tussen het heimelijke het onheimelijke. Zoals

bekend, vormen die tegenstellingen beslist geen tegenspraak doch elkaar

voorbij het punt van de uiterlijke, alledaagse schijn, in een droom, een bege-

nadigd ogenblik, of in Anthony Vidler heeft erop gewezen dat

genoegen schiep in de etymologische eenstemmigheid van 'das Heimliche' en 'das

Unheimliche' De tegenspraak is slechts schijn. De droom rekent ermee af.

onbewuste geen tegenspraak. Omdat Freud heeft aangetoond het onbe-

wuste in de taal verdichtingen, verschuivingen en omkeringen teweegbrengt, kon

Lacan zeggen dat het onbewuste is gestructureerd als een taal. Het is zelf niet talig

maar haalt zowel metaforische als symbolische 'truuks' uit, om in onze bewuste uit-

spraken tegenspraak te ontkennen en het verlangen openbaren. is de essen-

tie van het onbewuste? Het het lichaam, maar niet zozeer met zijn ledematen en

organen, maar met zijn verlangens en angsten, zijn en onlusten - het lichaam,

niet zozeer met zijn vijf zintuigen maar met zijn honderd stemmingen en duizend

gevoelens. En dat is nu juist heel het irrationele uitgangspunt van die vraag. De vraag

zelf is bewust, rationeel talig. Het is een vraag naar wat de verdichtingen,

schuivingen en omkeringen in onze uitspraken voor gevolg hebben voor onze relatie

tot de realiteit, het leven, de wereld. Welnu, in iedere verdichting, verschuiving

of omkering in het wonen fascineert is de wens om het lichaam te verwennen (zelfs

nog in zijn meest perverse omkeringen)! Het Duits kent die etymologische verwant-

45
schap van wonen en verwennen nog mooier. Wohnen en verwöhnen, Wohnung en

Wonne! Gelukzalig wonen! Het paradijs is een gelukkig huis, het gelukkige huis is een

paradijs. Heel de fascinatie van het huis betreft het herwonnen paradijs, zoals heel de

fascinatie van de reis het verloren paradijs is. De genade van het paradijs het

ons een woning is, nog steeds, altijd, want het onbewuste kent geen verleden tijd

maar zegt tegen eeuwige herhaling.

Meteen rijst de tegenspraak. Zoveel optimisme roept om pessimistische skepsis, die

ons maant aan de dood, de ellende, het bederf, de ondergang. De 18~de eeuwse filo-

soof Vico zei het al: 'Eerst zoeken de mensen nodige, dan het prettige, vervolgens

het weelderige, tenslotte het dwaze, dat ze in het verderf stort'. er al eeuwige her-

haling is, dan doen we er beter aan op houden aan het begin. In de zin

paradijs is dat begin onbereikbaar, in de zin van ogenblik is het onbewoonbaar. Het

begin is een reisdoel, en het verblijf is er zo kort als het lessen van de dorst duurt.

De \AU-,n,nn ,nc'ru'Irr.Cj'"

Het is met de woningen niet paradijselijk gesteld. De muur barrikadeert de

horizon. Het dak verspert de hemel. De dimensies van de kosmos zijn er beknot. De

woning is gevangenis en wonen een straf. Hoe kan men gelukkig wonen? Het is

alsof we om een al te kinderlijke vraag worden uitgelachen, het is alsof alleen het

braafste antwoord wordt beloond. De kinderlijke vraag is die naar een luchtkasteel,

een huis zonder zwaarte, zonder aarde, een toevlucht voor het lichtzinnige, vrijblij-

vende. Het brave antwoord echter is dat op een heel andere vraag, de nuchtere vraag

naar de basisbehoeften, de fundamentele grond van ons bestaan, de gewichtige rede,

de zware aarde, dat waar het alsmaar op aan en onophoudelijk op neer komt. Het ant-

woord is een benauwde schuilplaats, een bedompt onderdak. Dat wonen is opslui-

ten.

46
wonen=opsluiten

breuk/vlucht
met/uit orde

beknotting k-""rni""ho riirr,or,,,,ic,,,

doorsnede, 'Durchriss',

plan (Borrominil

'Aufriss',

(én

47
Sluitende synthese van het afgestompte lichaam, het gekrenkte gevoel, de bange tastzin,

het geblindeerde oog, het bedorven plezier, het verkommerde vermogen tot genot.

aalnv'''Iar'den we allemaal slechts omdat de woning ons onbehagen sust, onze pijn verdooft

en onze angst voor de dood We aanvaarden het verlies de hemelse belof-

ten, de zon, de blauwe lucht, de wolken, maneschijn en sterrenpracht slechts omdat

het redelijk lijkt. Is de redelijke woning wel zo aards? Is het paradijs veel aardser? Is

de aarde zonder hemel denkbaar? Er is geen redelijke woning zonder geestvervoering.

wil deze voorbarige uitspraak structureel preciseren. Het is nog steeds maar een vraag,

een speculatieve hypothese, waarvoor overigens goede gronden heb. De structurele

precisie zal ten eerste te situeren zijn in het probleem van de doorsnede, ten tweede in het

probleem van de plattegrond, en ten derde in het probleem van de opstand (of het aan-

Laat ik van deze problemen eerst de pessimistische kant tonen.

woning een lichaam is, is de grote moeilijkheid de plattegrond dat hij het aan

de grond nagelt. Terwijl van zijn beweeglijkheid wordt beroofd, wordt ook de natuur

aangedaan om, ontdaan van haar groei bloei, gestriemd en gestreept door de

lijnen die de bouw uitzet, ontzet te worden door het grondverzet voor de fundamenten.

plattegrond is meestal een dodelijk stramien, een abstracte geometrie, een apriori ver-

deelde ruimte. Architectuur verdeelt. De plattegrond is wrede overheersing van lijnen door

kardinale punten.

Evenzo is de echte moeilijkheid van de doorsnede het snijden in het lichaam. Architectuur

snijdt in materie ruimte doorsnede is een sectie waarvoor het lichaam verdoofd

worden, een verdoving waaruit het nimmer ontwaakt.

weer net zo, dat wil zeggen aannemende dat de woning lichamelijk is, is de moeilijk-

heid van de opstand dat taal< heeft de opsluiting te voltooien en ontsnapping onmo-

gelijk maken. In feite is 'opstand' een dubbelzinnig woord. Het gaat niet om de triomf

van de opstand, maar om het neerslaan van die opstand. Het probleem van de opstand is

vallen opstaan. De 'neergeslagen' opstand moet een ononderbroken muur zijn, tenau-

wernood worden openingen toegelaten, streng worden de gaten, ramen, en deuren

omlijst: het zijn de insnoeringen en inrijgingen van het keurslijf dat de opstand van het

wonen neerslaat in het aanzicht van het onvermurwbare toezicht.

 is tamelijk ongewoon woning zo negatief vatten.

Maar de vertrouwde plattegronden, doorsneden en opstanden, hoeveel genot versc:halffeln

ze eigenlijk? Waar is nu structuur gegeven aan vraag van

wat ons in het wonen fascineert dus boeit, bindt, fixeert, vastnagelt én verrukt,

uitzinnig een (ander) lichaam. effect,

die 'vervoering' voltrekt zich ondanks (óf dankzij) de conventionele plattew

grond, doorsnede opstand; niemand omheen kan, altijd terug-

keert, de eeuwige structuur van de architectuur.

Geldt ook voor de moderne architectuur? De moderne architectuur heeft zich, zoals

Ut:IKt:IIU, opgeworpen de woning was keurslijf. woning

net als de auto een lichamelijke verlenging zijn van ons bestaan in de 'mecanosfeer' die

kunstmatige wereld die we dankzij scheppen op grond van verwerking

en vernietiging van de 'biosfeer'. woning zou een woon machine worden, in de:zelifde

als het rijtuig tot auto ..... ,"'i<~ .. nlJ'" architectuur maar half geslaagd. Het post w

modernisme is eerder een teleurstelling dan een trots vervolg. moderne woning zal

alleen slagen als ze een voertuig te zijn, voertuig onze dromen.

Terug naar driedelige van uitdrukking. De

moeilijkheid van de opstand drukt zich vooral uit in de gevel. kan het dat de

doorsnede zich in gevel tympaan als uitdrukking de spanten, de archit-

raaf als uitdrukking van de balklaag). De moeilijkheid van de plattegrond drukt zich zowel

uit in de verdieping in de materieel in de verdieping, meer immate-

rieel in de gevel (assen, traveeën). het is duidelijk dat de moeilijkheid van de doorsne-

vooral in het interieur, gezegd, ook in de gevel kan worden uitgedrukt.

eerste uitdrukkingswijze, waarin de moeilijkheid van de opstand zich uitdrukt, die van

de gevel, is er een van een huid of van een yt:1Nii:l,i:lU. Het gaat hier om een metafoor: het

dierlijk lichaam, en het menselijke bij (sommigen menen vooral vrouwelijke),

geldt als voorbeeld. Je zou je kunnen afvragen of de ramen en deuren als ogen en oren zijn

of als kleppen en (een van lijsten en kozijnen). Of dat die openingen iets

hebben van monden en lippen of van korsetten en gordels (schermen, luiken, louvres). Je

kunt de vraag ook anders Zijn de openingen (of het nu om een huid, een of

49
een masker gaat) zinnelijk, bijvoorbeeld tactiel, of onaantastbaar, of uitdrukkingsloos?

Het kleed kan zich rijker plooien de huid. masker kan zozeer zinspelen op

het zou kunnen onthullen dat het sensueler is dan de naaktheid zelf. Is de de gevel

leidelijk, sensueel, geheimzinnig, lief, vriendelijk of sexy? Krijg je zin om

het wezen dat er huist in het huis te ontmoeten? Maar de meeste gevels drukken het

dwangmatige uit, het keurslijf van de woning. Afwerend: Afkeurend. Misschien was er

geen idee van het lichaam meer, maar dat van de ponskaart, chip, barcode. En dan

nóg gaat het erom of we ons ermee willen tooien (waarom niet?), want, inderdaad, het

ornament is primitief. En de magische werelden de planten, de dieren niet te

geten, de goden, waarmee het magisch denken communiceert, is vandaag de dag ver-

tegenwoordigd in de machine. Is er in machines niet iets wat ons betovert als bloemen,

insecten of als onsterfelijken?

De tweede uitdrukkingswijze, waarin het plattegrondprobleem zich uitdrukt, laat ik

even rusten, omdat ze zowel de verdieping als de gevel betreft.

De derde uitdrukkingswijze, waarin de moeilijkheid van de doorsnede zich uitdrukt,

die van de verdieping. De verdieping verdiept het inwendige van het huis. Het prehisto-

rische huis heeft geen verdieping. De verdieping begint met de zolder. De geschiedenis

van het Nederlandse woonhuis laat de ontwikkeling van de verdieping goed Was

het primitieve huis meer een tent, waar de ruimte heel laag begon om ergens in de

ondefinieerbare hoogte te eindigen, het huis met verdiepingen gelijkmatig en defini-

tief hoogte. Het huis zonder verdiepingen is als een pyramide, het huis met verdie-

pingen als een toren.

Het inwendige wordt allengs verdeeld lagen en heeft geen verticale dimensie meer

(tenzij in de trap of in de vide, die meestal steil of eng zijn). Waarom zijn de meeste ver-

diepingen zo benauwd? Waarom zijn ze louter herhaling van de plattegrond? Waarom

vergeten ze dat ze als afgezanten van de nok mogen neerdalen, opstijgen uit de fun-

damenten? Vertelt de zolder nog een sprookje van dakkapellen en hanebalken, de her-

haling ervan als etage drukt een plafond op het luchtkasteel. En de herhaling van de

snijdt ons af van mijn van ons onderbewuste, de kelder wat

Gaston Bachelard zo mooi heeft geëvoceerd - en daarmee van de De verdieping

verdiept meestal alleen het volume, alleen de kwantiteit, niet de kwaliteit, niet de

dimensie van het wonen. De verdieping timmert dan de ruimte dicht, elke verdieping is

een deksel, de woning een graf. Het graf heeft trouwens nog een kosmische dimensie,

50
maar dat kun niet zeggen van de galerijflats, de portiekflats en meestal ook niet

de urban villa. De eengezins rijwoning is in al zijn varianten altijd te benauwd met zijn

verdieping. De patiowoning, het huis zonder verdieping, moet in ons land met zijn

zon oppassen dat de 'oneindige' verdieping die de patio betekent niet een gat blijft. En

de nieuwe atriumgebouwen die de bekrompen verdiepingen moeten laten ademen,

lopen het gevaar uitsluitend te worden geregeerd door de wil tot besparing (minder

gevel).

Het optimisme van de verdieping is de wil tot autonomie, de eigen wereld, het eigen kli-

maat, het eigen licht van het interieur dat het aan niets ontbreekt. Een mooi voorbeeld

is het barokke huis (kerk, paleis of Barokke architectuur heeft in beginsel één ver-

dieping. Op de begane grond communiceert ze met de buitenwereld, daar wordt de

materiële wereld geplooid tot in het gebouw, met concave en convexe curven. Op de

verdieping is er geen communicatie, het licht valt indirect binnen. De begane grond (die

vermenigvuldigd kan worden met een bel-etage en een rrU:'77:::aniin ontplooit zich in de

breedte, in gevels en terrassen; de verdieping (die op haar beurt vermenigvuldigd kan

worden) ontplooit zich eerder in de hoogte, het liefst in koepels en lantaarns. Op de

begane grond zijn de huizen in de stad communicerende vaten, daarboven zijn het

gesloten vaten. De skyline drukt die toestand van gesloten vaten het beste uit. Maar hier

hebben we de uitdrukking van de doorsnede allang verlaten.

In zowel de plattegrond als de doorsnede kent de barok het 'poché' (de zwarte amorfe

restruimte tussen bijvoorbeeld een ronde of ovale zaal en een rechte gang), waarvan de

materie wordt ontwikkeld tot innerlijke plooiing (halfkolommen, nissen, cassetten,

trompe I'oem. De doorsnede hoeft namelijk niet zo plat en recht mogelijk te zijn, geen

rechte snede, maar kan een eigen kromme beschrijven en een volume vormen, vouwen,

plooien. Het is de massa, de samengebalde ruimte in het huis, maar die dankzij plooi-

en weer gaat vloeien, en zo het volle verlaat voor het lege dat het omschrijft, omdat hij

baden in het onstoffelijke, indirecte licht.

De uitdrukkingswijze waarin de plattegrond zich uitdrukt tenslotte, de gelijktijdig

inwendige en uitwendige, die is, in pessimistische zin, enerzijds die van de benauwing,

anderzijds die van de afwering. Naar binnen toe moet ze de intimiteit, de privacy, de

huiselijkheid, naar buiten toe de openbaarheid bepalen. De plattegrond beperkt,

begrenst. Daarom is die uitdrukking naar buiten vaak tamelijk bot en grof, terwijl ze

naar binnen hartelijkheid en spontaniteit mist.

51
De dwangmatige uitdrukkingswijzen die onze striemen en strepen, doorkruisen

en verdelen, van een grondhouding die te definiëren is door het concept de

'espace strié', letterlijk 'gestreepte ruimte', en eigenlijk beter vertalen met 'stramien~

ruimte' 1 Dh;ltt(~(lrond in 'stramien~ruimte' bestaat uit scheidslijnen die het

ritorium segmenteren (verkavelingen, stroken), en uit verbindingslijnen die het verkeer

tussen de segmenten regelen. Hier heerst orde, de orde van het geometrie,

de X-, y- en z-as. Om ongedwongen zelfs barokke) uitdrukkingswijzen te scheppen

moeten deze ruimte glad maken. De 'espace lisse' is niet effen als wel soe-

pel. Dat lukt alleen door iets forceren: breuklijnen dwars door de scheidslijnen,

vluchtlijnen die ontsnappen uit de hiërarchie van verbindingslijnen. Heerst er

chaos? Ja, met dien verstande dat 'chaos' ander concept van ruimte kan zijn, ruim-

te dankzij dat concept plaats laat voor het leven zonder het te overwoekeren. Het

gevaar van de gladde, onbegrensde ruimte de woekering, zijn belofte het avontuur.

concept dan ook niet dat van strategische en globale beheersing maar loka-

le tactiek (even onbevreesd als voorzichtig).

Ofschoon in deze uiteenzetting het primaat het vlak geldt, hebben beide ruimteop-

vattingen iets te maken met diepte. Bij de stramien-ruimte doet (het volume)

zich voor als gelaagdheid, bij de gladde breuk, als afgrond. Het is de stroom die

beide ruimten op elkaar kan betrekken. De 20-ste eeuwse voorkeur voor stroomlijn

moet door dit verlangen zijn gedreven, ofschoon het is verdrongen door rationaliserin-

gen van functionele aard.

Het glad maken van de ruimte is de trots geweest van de moderne revolutie met haar

voorkeur voor het zwevende van buiten en vides van binnen. Maar de moeilijkheden

van de uitdrukking van plattegrond, doorsnede en opstand in de gevel en het interieur

zijn daarbij versimpeld tot een meestal naïef beleden geloof in 2

Daardoor keren de problemen van de klassieke orde heimelijk terug, áánhoudend als

'op te heffen' Er blijft zoiets als 'uitdrukking', zelfs, ja, juist, wanneer

er 'niets' wil worden uitgedrukt. De logica van de uitdrukking is, ze nu die van het

symbool of de metafoor is, een kwestie van 'geslepenheid'. Anders verdwijnt uit het

symbool het universele, uit de metafoor het singuliere.

52
 of stramien 1b

1c een gladde

2a ondergeschikt lijn

53
 Van Eijck \/lork'::>,ntcm en een onlosma-

kelijk open te

en middelpunten o\t('",r,tri'orh

maakt hij de plattegrond glad (b.v. huis ).

luut om een onoplosbare

reeks van grada-

kan doorlopen. Vandaar

een keuze,

zijn.

houding die de

formele inslag van n",o+"",,,rl,,nr.;C'·h'm maar blijft

zich door te

het ligt ingewikkeld. De opvat- nig uitgedrukt in c+r""",;or,on

ting vrijheid orde met waartlor(~en

voorwaarden moet omringd, terwijl de

tweede vindt dat

(b.V. de Peperklip). Maar in het

dat

hij de woning deze

in kleine vormpjes ook

kan worden ondergeschikt.

de eerste altijd het ordenen van ruimte

beproefde, De

daarentegen en economische

volkshuisvesting. Van

vragen kan het creatief van de

de eXIJressie zich

waarvan

onderzocht

ruimte

punt voor de OV''''''Y';rnon;'on

kunnen Gladde

het bepaalde beIJrens,rlA. Een met

een het territorium, ze vragen

54
 als voorzichtigheid. ze, vide waarin in

loopt het fluïde waarin

De deterritorialisatie door

wanneer de

snijdt de

wonen van 'de buren',

ene naar binnen, de

huis openbaar,

stad of landschap wordt binnen weg, die het huis naar buiten

in en gangen, muren glad gevel concept: nu

en leegten, en volkshuisvestingpraktijk en

te die zich afsluit sche moraal \/prd"nr\An

Op zich

vaak ten waakzaamheid willekeur

concept van zou kan van de

kunnen rml"'\/,pr",n Maar verraderlijk is, uitdrukken van een gestapel-

vaak niet representatief

tocht- of galmgat, niets anders dan

vlak plaatselijk te spannen of te laten

woningindeling. In dit peren, te

kend dat maken buiten

hij wil onder- te vouwen, on'7n\",n,rt verlan-

om halen of af te

leegten, en Rudy

als ruimtelijke intensiteit in een 'masker' wordt

doorsnede kan worden huid

anatomische exrxeSSl18.

uitdrukkingsdwang

werk van Rem skys- leidden tot

onverschillige verdie- kan

ae'JOr1!18,n (pure absoluut het eet-

verschillende plattegronden mag

nu een gebouwtype

vide weer ontoegankelijke kan

vloer, de vide zit niet Woods); als de ogen hun Ob~;ef\/atle-

de "A,rrli,'nll'in,'n functie rlA'rAnritr\ri"lic:,:mo,n

55
den, wacht het

satie op communicatieve

deterritorialiseren als

wacht hun gevaar van een

in het (ont-) luiken van een blik worden vrij;

naar het skelet de maag

In\AJAnirllriA worden gedeterritoriali-

kunnen

de lichaamsholten van dwang-

matige anatomische

einde te winnen aan

wordt het ingewand

wordt bewoond door iets wat

in huid, buiten, dan

uitgedrukt kan worden is

het strijd tussen

intinn,:>rA,nrlA vlucht uit wereld, prakti-

breuk met de

stad,

het midden, maar wordt uit

richting

de van het huiselijke

van de

tegrond, doorsnede de

woning zich vlijt, de

in

boven: Rem

Rudy Uytenhaak, woningbouw in

Amsterdam

56
Ongewoon wonen. Fascinerend, maar onbepaalbaar. Waarom stemt wonen meestal

niet zo vrolijk? Het is het moedeloos makende ritme van wonen werken, wonen

en school, wonen en vacantie, wonen en boodschappen doen. Hoeveel tijd zijn we

nog thuis? Welke kwaliteit heeft doorgebrachte tijd? Thuis zijn is uitrusten

van de moeiheid, terwijl je daardoor rommel maakt. Thuis kom je op krachten in een

huis dat je daardoor vies maakt. De woning belichaamt de eeuwige herhaling van het

schoonmaken en opruimen. Het is een Sisiphus huis. Of keren er werkelijk

tot de bron? Is er een woning waarin het wonen verfrissend onbezorgd is? Eeuwig

opgeruimd, opmonterend, een Hercules huis? Is er een woning waarin je met tijd

kunt spelen, met de eeuwigheid zelfs, zoals wanneer een reiziger stil staat bij zijn

reis?

Blijft wonen een belemmering van bewegingsvrijheid? Je zit of ligt, beschut tegen

weer en wind, kou en regen, maar ook gekluisterd aan de meubels en de spullen, aan

bed en stoel, fornuis en televisie, telefoon en computer. Is er een woning die

dat overstijgt, zoals in een kerk, of zoals in een cel, waarin je alles achter je laat en je

droomt van de vrijheid?

Heeft le Corbusier de woning bevrijd? Vrije plattegrond, vrije opstand, vrije doorsne-

de. Of heeft hij hem vervangen door een cartesiaans onderkomen, een geometrisch

woontuig, waarbij de revolutie ontaardt genadeloze heerschappij?

Wonen is cultiveren van gewoonten, en dus van breken met slechte gewoonten.

Wonen niet het vullen van de woning met meubels, maar ook niet het leeg laten.

Wonen is niet honkvast als een boom, maar ook niet het jagen van de forens (die zijn

verlangen naar een gezellig huis met een tuin moet bekopen met een ontheemd

gevoel: de suburb heeft weinig karakter en je bent er nauwelijks omdat je zoveel

onderweg bent). Wonen is wegdromen bij de plek waaraan je gehecht bent. Wonen

is een geheime bestemming toedichten aan de omgeving waarin je je behaaglijk

koestert. Wonen is je verlangens als gewoonten ontwikkelen en je wil als geheu-

Het moderne wonen heeft twee fascinaties gehad. Een daarvan is fataal. De ander is

57
een niet ingeloste belofte. De fatale fascinatie is wonen nood is, vraagstuk dat

opgelost kan worden door algemene basisbehoeften te bevredigen. Deze 'fascinatie'

is niet louter modern, ze is voorbereid door de gezondheidscommissies en filantropi-

sche en socialistische bewegingen uit de 19-de eeuw. De straf voor de erkenning

de woningnood is de volkshuisvestingspolitiek. De typen die ze produceerde bleven

minimaal, even minimaal haar opvatting van het bestaan.

Eerst waren de normen minimaal, maar ook toen ze werden verruimd, bleven ze

kwantitatief. En zelfs nu men kwaliteit in het vaandel schrijft is het de vraag of het

meer zal zijn dan weer een 'behoefte' die uit een bepaalde 'nood' is geboren.

De andere moderne fascinatie is dat wonen transparant, open en vrij is. De belofte

van de woning als voertuig of vaartuig, als grandioze ruimtemachine die wil losko-

men van de aarde (Ernst Bloch, in Das Prinzip Hoffnung, 1959) is eigenlijk niet inge-

lost, en blijft even doorzichtig als de bijbehorende esthetiek. belofte was niet

zozeer onbereikbaar, alswel dat het idee te ontevreden, te superieur was geformu-

leerd, omdat er nog een gemis aan kleefde, een wrok tegen de aarde. Tragisch lot,

verraden ideaal, nog immer verloren paradijs.

Wanneer we voorbij de ongelukkige fascinaties van het moderne wonen willen

komen, moeten we afscheid nemen van de typen die we kennen, althans van hun

melancholie en verslaving. Wellicht helpt de spot met de machine à habiter, zoals in

de 'strips' van Koolhaas. Die strips zijn eigenlijk stroken, dus stramien-ruimten, voor-

geprogrammeerd op functie en globaal beheersd in vorm. Alleen, de bezorgdheid, de

hele obsessie van die stramien-ruimte is opgeheven, de strook het ware niet

meer dan een manier om de gladde ruimte die daartussen blijft te lezen, en zelfs hier

en daar binnen te halen. Deze uitdrukkingsvorm blijft dus afhankelijk van een aanwé-

zige gladde omgeving, zoals de historische jachtdomeinen in Melun Senart, die hij

uitspaart in zijn verstedelijkingsmodel. Het is bevrijdend dat Koolhaas met de moder-

ne bevrijding de spot drijft. AI levert ons dat nog niet meer dan 'een huis met geen

stijl' op. Ook Eisenman wil ons bevrijden van de wooncocon, maar alleen om van de

ontwrichting van het gewone en de confrontatie met zijn beperkingen een 'real expe-

rience' te maken - de kolom pal naast de Minder nadrukkelijk Gehry, wie

het gaat om een herijking van Vitruvius drie-eenheid van nut, stevigheid en schoon-

heid, die bij hem de vrolijke drievuldigheid van firmness, commodity and delight ople-
6

58
 gaat niet om afscheid te nemen van het verleden, in tegendeel. de dingen

die je wil laten terugkeren. Fascinerend wordt het wonen pas, wanneer de reeks van

het gewone en het ongewone tot voorbij een grens wordt gevoerd, einde de

mogelijkheden van de in de vertrouwde uitdrukking verscholen essentie vinden en

tegelijk de uitdrukking te bevrijden van negatieve <:'1I'I11I<:'::1l'l"illO'0::

laten we nu de lof van huizen zingen! Huizen die fysiek woongenot in metafysisch

geluk omzetten. Ontwerpers die de kunst verstaan om van hun luchtkastelen aardse

paradijzen te maken! Toekomstmuziek. Eindeloze accoorden van niet meer strijdige

tegenstellingen.

Huizen van genot, of ze nu klein zijn of groot, landelijk of stedelijk, sober of weelde-

rig zijn. Of dat het verbouwde gestichten, fabrieken, boerderijen, werven, pakhuizen,

molens, kastelen, vuurtorens of kerken zijn. Huizen die het 'unheimliche' even span-

nend als spottend ontleden in het knusse en enge, stille en verontrustende, gastvrije

en geheime. Waar iets van buiten aanklopt, en het binnen wanneer de regen tegen de

ruiten tikt en de wind aan de luiken rukt des te knusser is. 'Hier in huis zelfs waait de

wind': juist dan is het feest en 'vol verwachting klopt ons hart' voor het vertrouwde

vreemde dat nadert uit de verte. Muze, bezing me de huizen die de eenzame troost

en het bezoek genoegen schenken: Huizen die, warm in de winternacht, koel in de hit-

tegolf, de tijd als weer laten ervaren. Huizen waar de tijd metereologisch verstrijkt,

wisseling van licht en lucht. En waar ruimte planetair wordt ervaren, zonder stra-

mien, geologische ruimte van aardlagen en waterlopen. Huizen waar de vier winds-

treken samenkomen en het klokje tikt zoals het nergens tikt. Geraffineerde huizen

die, zonder onbehaaglijk te worden, van de rauwe sensaties van het onherbergzame

en onbewoonbare de figuurlijke essenties weergeven. Geen strijd tegen de natuur,

niet de logica van de schuilplaats, niet de regels van de veiligheid, maar het spel met

de elementen, de logica van de wedstrijd, de spelregels van het waagstuk.

Het huis is een lichaam waarvan we nog nauwelijks beseffen wat het allemaal kan,

welke weerstand, kracht en gevoeligheid het bezit. Het huis is een vreemd vertrouwd

lichaam dat niet is gearticuleerd in ledematen, niet georganiseerd in organen, maar

gesneden in vlakken die worden getooid met de lijnen van hun souplesse. Een huis is

gelukkig als het de bevrijding uitdrukt van de plattegrond de doorsnede, de opstand.

l

59
Gelukkig is het huis "If:::l,:::Ir\l~n lichaam aards is, of hemels, of als van een plant,

van een dier, een mens, van een engel, of van een God. Het maar hoe zijn bewo-

ner het hoe zijn ontwerper het bedenkt. Ergens tussen het abiotische en het bio-

tische, natuurlijke en het culturele, of anders gezegd, t"",rnirlti",n van biosfeer,

de mecanosfeer en de nooösfeer, is het huis zowel het kritische ontwerp intie-

me bewoning ervan. Het is van die sferen een intuïtieve metafoor en een rationeel

concept, het begrijpt hun genot, het geniet hun 8

De bevrijding van het komt niet door transparantie of openheid. Niet de

opstand die doet alsof ze uit vlakken bestaat die eindeloos uitbreidbaar zijn. Niet een

plattegrond die zich wegcijfert ten gunste van een orthogonale projectie die nergens

meer wil landen. Niet een doorsnede die niets stapelt, niets verdiept. Juist in het snij-

den en kerven, en in het vouwen en plooien van de grenzen en sneden schuilt het

onbegrensde. De bevrijding is misschien geen vooruitgang maar terugkeer, of in

elk geval een andere opvatting van tijd.

De tijd is op te vatten volgens twee concepten: chronos en aioon, simpelweg de line-

aire en de circulaire 9 We lijden aan chronische architectuur. Wie heeft er niet

genoeg een vooruitgangsarchitectuur die niet loskomt van dwangmatige tot

orde (die steeds mislukt). Wat een opluchting zou een tijdloze architectuur zijn, waar-

in de tijd stilstaat als in een extatisch ogenblik (een schaduw op een verweerde muur,

à la Verrneer ingeprent als herinnering, plotseling terugkerend). Tijdloos, dat is niet

zozeer dat er niets meer verandert, noch dat we vasthouden aan (arche-)typen, maar

dat de dingen veranderen volgens aan spiraliserend patroon, dat vonken doet over-

springen tussen ver verwijderde momenten. Eonische architectuur. De 'eeuwige'

architectuur die niet onveranderlijk is, maar Nietzscheaans. van de terugkeer

versus de tredmolen van de vooruitgang. Een improviserende wil om in de chaos een

kosmische dimensie te ..,I\.'UIII::II.

Vries

60
 NOTEN

1. In vervolg zal worden wat ik de versta.

een de zin als par'adl)xalal Deleuze, Logique

Parijs, in het

hand IIAI'C:I"I"lArlAn in Archis

aetlruiksaamNiizina', pag.

Zo'n synthese . Ze is gekoppeld

1.

3. the Uncanny; the unhomely

(in AC:C:Alr>hl\! in essays).

in nn"tm,nrl,c>rn

5. Aufriss'

(plattegrond, doorsnede, ook in 'Umriss':

Franse Engelse 'plan, sec-

tion, elevation'. Opmerkelijk Franse 'plan' een

zeer algemene, hA1cAk-An;'., heeft gekregen,

materie, Over de filosofische

6. In City on

7. H.J. Zantkuyl,

Bachelard, Poétique

9.

de opstand, bij'V'oolrbeeld

11 Parijs 1980.

IVlt'UV"I"""'II. 'Aldo in Wonderland.

ander-

zijds modernisme

te drukken in

een opake, r1Arr>l'l"ItArrlA week van

capsules zijn schild voert. Lars SplJijbroe,k,

IntE3rdiisciplirlair wordt het

redactie van Nox,

drie:

61
 van de woning gaat van in

(zie 4.)

15.

16. Geert het werk van Frank Gehry,

Dat negatieve moet "\f'~"!lHII,S opzichte van een posi-

tieve .:>WJlv'vLlt'Vv uitspraak leidt. Het

nnirrlAk-k-<'n waartegen willen te

weten

buiten jezelf voert daarheen

Wollen, und ekstatische C:ir'hp,inl:"I",,"An des AYI""TI,~rAn­

den 1\l1,:;,n",,..h<'n in die , (pag.53)

onder

doch, na hun <:r't1Arn7Innln "nrl,,,rc,..h,oirl

ongehoorde, 'ongedisciplineerde'

worden geactualiseerd in het licht cultuur-filosofi-

SO(~la;31-E~CClnomlsct1e UI",",'""''';::'''::;':> in de architectuur van het

19. 1969 (z. noot 1). Chronos

leven moet is circulaire tijd die leven

tijd I\li~lt7",...hA vernieuwde

door het rad van de selectieve

het dat ons

etymologische \lPlr\A/"nt"r-rl;::,n 'tijdperk'

chronische tljdIOpvatlJn'g, want een

als beweging die valt te

Sinds

ruimte.

betekent Dat

'chronische' verslaving aan deze lijkt niet de bedoeling van de

NiEltz~)chlea,an:,e toewending tot de bestaan-

AinrliolhAirl van deze aarde de

Sloterdijk, Weltfremdheid, Frankfurt, 1993.

'wereldvreemde' gedachten

62
van de planetaire \/nr-\A",,,t,or,,inn das

Können der in Frage. Sa wird der

Wohnzweifel jetzt zur Sache van allen

Mitgliedern ader ist

den Dingen ist dieser

Wohnungsnot halbaufmerksamen Tiers, was den IlA,nAi.IN;:lr-

het \/A,-mr)nc:m

gen van haar bewonen nri.,,.,i,,,i,,,,,,1

wereldvluchtelingen,

vorm de I/"'l-'At;~l'rltinln nl::JnA't::m'A 'r\lli"tlA.li1t~'I', deze apl)kélly!)ti;:;ch,e

woningnood IMP'(Alrlrr\nnnp"t logisch, en exis-

63
 De A 111PJ'il"7nl1.<'p ar(:/tltect Peter

'Houses',
Eisenman 's onae;r7CleK

architectonisch een
saJne,nhl1n~?el1~ae reeks van
Deze vroege
nm'-uJPrn">n weer'spieRf;~len de de traJ"lstlJrmcatic'Jnele
RrarmlJnatica van de
de arc'hltlectl:tw: l!.:lsenn'wn stelde dat

Het rp.<:I.lItl'1nt on,fl,vl?rvovval'tinJ! resulteerde in de 1

rnl1'ICtlllrmntl,O.\, ontwikkeld
waren recnUlOeKlf:.'e doos. Eisenman

rotaties en vel"schllirvi1U!~m

su/'}Jectlc?ve voorkeu-

uit. De
L:.tJ,t::nrnu.n kon deze nnruhprr).<:fl'nt,pfT/p

realiseerde Eisenman

niet meer in ov,ere'enstenllntrzR

vormen, door
een

64
eerste verdieping tweede verdieping

axo-

65
 House
een recI1UWeKl!2'e

COi"lv/mtzes van

echtell.7K bed, de nO()dZl'1ke.lijk oPVl.lnrt1pl1

fHll'1.{>"-·rTLlmJ'p' tussen keuken, WOO11.I(O-

de
ont-

ont-
H"",·nrlrn,('.o~ te hp.<,tw1Py'pl1. De nPl,vnl1pr
om'ueuw ontdekken; de lJe~nal'11Ule D,alri'Jntm

de hwnmlistiscJ1.e ClJnC,eptim

de 1-orhn,ov

W"""'''''''''TO om·.op·VI110. moet nn"f.or'7nl n

hf

!!,u.enma:n naar

an~/Ul:eCitolllscI7 programma, dat

nrr'hitprt 10hn
die

66
 De rlJl,..p,?rrI011

Het visuele 1AJ/:rnr'I1Pl11,,'11

model Wall House

doorsnede Wall House

Het

67
waardoor er
Good Npl'ph.J'Jnr

rntlnnp/p aan-

alleen. Beide an:hil~ec;ten

en het hwrnanistisl,:he Ze nnl'wprnl'n. op

nHt1AJ,?rrOOY De traditiionele heJVzOl~tte aan een

het

68
Koolhaas laat met Rotterdam nieuwe
staan van ve,rscnlllelzae benaderen.
combinatie met de doorsnede

de h1l'111"'nrU1l'l1tp

De voor-
vanuit het exterieur. Ten
een tn!l1l.tzone,el UL//\,/'LUL.}. Nr:1rJ11nlJI f!,eSlJrGlken zou

ver-

De

de
straat zo de 11I1,,,ro'p1J.ol rlnl,~/'n1t"

Het is
tuin een natu1wrUnnf?

is

69
De r:o.uave··snll

De VrlJstaan{,le

ln

van

Door

De

70
 nn1,JOl"UJ/Jr/l1fo I1Joo~nJ)latl"011~en aan-

in het
de nrl1tpJI'"OP1!pl f!e.wzef!.elt1

aaJ1-a,oelira 111'ealtatirepl~tnt. De

als
De

Deze is

De I!el,llkf.~nis

tot

71
De op die 1JnJ?rlnno eer-

zijn

van natuur. Koolhaas

Linthorsthuis. De
De "V,"f"lAlinniJ?

de sCflepP'll1JÇ

NOTEN

1. "In the Dutch Modernist Tradition" ,

p.87.

2. :In the Dutch 1\/If"lnornl<::t

1964. Dit beeld

betekende voor

idee en de idee van de "menselijkheid" van het huis.

het alleen, ziet als een mens."

6. Meuwissen, Joost. "Huizen IIArl::m(1An , Archis nr.8 - 1993,

1-"""""""""" N L "
==
-:cc
=
=

72
linksboven: doorsneden
- (onder) \lt:lr-rli,,'nirln

73
1

Wonen betekent sporen achterlaten', schrijft Walter Benjamin in een beschrijving van

het het interieur, 'In het interieur deze benadrukt. Men bedenkt

een overvloed aan overtrekken en hoezen, foedralen en kokers, waarin zich de spo-

ren alledaagse gebruiksvoorwerpen afdrukken. sporen

worden ingeprent in het interieur. Zo ontstaat het detectiveverhaal, dat deze sporen

onderzoekt. De misdadigers uit de eerste detectiveromans zijn geen heren of boeven,

maar burgerlijke privé-personen.

Het interieur bestaat in detectiveroman. Maar kan men ook een detectiveverhaal

vertellen over het interieur zelf, over de verborgen mechanismen waardoor ruimte als

interieur geconstrueerd wordt? zou wel eens kunnen betekenen een detective-

verhaal over het detecteren zelf, over de heersende blik, de blik van overheersing, de

beheersde Waar zouden de sporen van die blik wel ingeprent zijn? Wat hebben

we om verder te gaan? Welke aanwijzingen?

Een weinig bekende passage uit een bekend boek, Le Corbusiers' Urbanisme (1925),

zegt het volgende: 'Loos vertelde me eens: 'Een ontwikkeld man kijkt niet uit het

raam; zijn raam bestaat uit matglas; het is er enkel om licht binnen te laten, niet om

er de blik door te laten. Dit wijst op een opvallend - zij het ook opvallend genegeerd

kenmerk van de huizen van Loos: het is niet enkel zo dat de ramen er opaak (ondoor-

schijnend) zijn of voorzien zijn van gordijnen, maar ook de hele organisatie van de

ruimten en de schikking van het ingebouwde meubilair (het 'immeuble') schijnt de

toegankelijkheid van de ramen zo klein mogelijk te maken. Vaak wordt een divan

geplaatst onder een raam, zodat degenen die erop zitten hun rug naar het raam

gewend hebben, en de kamer inkijken. Dit gebeurt zelfs daar waar ramen uitkijk bie-

den op binnenruimten zoals in de dameszithoek in het Müller-huis (Praag, 1930).

Bovendien moet men bij het binnenkomen van een Loos-interieur zich voortdurend

omkeren, zodat de blik gericht is op de plaats die men zonet verliet, eerder dan op de

volgende ruimte of naar buiten. Elke wending, elke terugblik doet het lichaam even

halthouden. Wanneer men naar de foto's kijkt, kan men zich gemakkelijk inbeelden

één van deze precieze, statische posities in te nemen, zoals aangegeven wordt door

de ongebruikte zitplaatsen. De foto's suggereren dat deze ruimten bedoeld zijn om te

worden ingenomen, dat het meubilair in gebruik genomen kan worden, dat men de

75
foto kan 'binnentreden'

Moller-huis (Wenen, 1928) is er een verhoogde zithoek naast de woonruimte,

een uit het kijken, de

wezigheid ervan sterk voelbaar. boekenplanken die de bank omringen en het

van invalt, van een aangename leeshoek. hier-

bij niet enkel om fysiel< comfort, er is ook een psychologische dimensie mee gemoeid.

gevoel gecreëerd door de positionering van divan,

door de plaats waar men zit, tegen het licht. Ieder na opgaan trap

uit donkere doorgang), binnenkomt, heeft

vaQ,raevel. huis Maller
enige ogenblikken nodig om de persoon op de te herkennen. Omgekeerd

elke door die in de zit, net zoals een acteur

bij het betreden van scène onmiddellijk gezien wordt de kijker in theater-

loge.

loos verwijst naar het idee van de theaterloge WémrleE~r hij opmerkt 'de

afmetingen onverdraaglijk zouden zijn indien men niet l{On uitkijken

over een grote ruimte' Kulka, en later Münz, begrijpen deze opmerking in termen

ruimte-economie bedongen door het Raumplan. Daardoor hebben ze geen

oog voor de psychologische dimensie. Voor loos staat de theaterloge op het

punt tussen claustrofobie en ::1Innl":~fl1.hi,Q zou dit ruimtelijk-psychologisch ins-

trument dan ook kunnen begrijpen in termen van machtsuitoefening en beheersings-

mechanismen binnen de woning. verhoogde zithoek van het Moller-huis stelt de

bewoner een uitkijkpost ter beschikking, vanwaar hij het interieur kan overzien. In

ruimte is comfort verweven met intimiteit en beheersing.

Deze plek vormt de meest intieme in de opeenvolging van woonruimten. Nochtans

bevindt deze zich, paradoxaal genoeg, niet in het hart van het huis, maar in de peri-

ferie. De zithoek vormt een volume dat naar buiten puilt in de straatgevel, net boven

de entree. Bovendien vindt men hier het grootste raam aan de straatzijde (nagenoeg

een horizontaal raam). Degene die hier zit is in staat om, zelf ongezien, in de gaten te

houden wie de drempel van het huis 'overtreedt', en kan terzelfdertijd, 'afgeschermd'

door het tegenlicht, elke beweging in het interieur controleren.

In ruimte vormt het raam enkel een lichtbron, geen kader een uitzicht. De

ogen zijn gericht op het interieur. De enige uitkijk naar buiten mogelijk is vanuit

deze positie, veronderstelt dat blik de hele diepte van het huis aflegt, vanuit de

76
naast de woonruimte

77
78
alkoof naar de leefruimte naar de muziekkamer, die opent op

deze wijze zicht naar buiten in feite afhankelijk het zicht op het interieur.

De in zichzelf naar binnen gevouwen blik kan ook in andere loos-interieurs opge-

spoord worden. In het Müller-huis, bijvoorbeeld, vindt men een opeenvolging van

ruimten, geordend rond de trap, die een toenemende mate van privacy te zien geven

de ontvangstruimte, over de eetkamer en de naar de 'dameskamer'

(Zimmer der Dame), een hoger gelegen zithoek die het centrum, het 'hart' van de

woning bezet.6 raam van deze ruimte is naar binnen gericht, het kijkt uit op de

grote ontvangstruimte. Ook hier is de meest intieme ruimte als een loge in het

theater geplaatst, net boven de toegang bij de sociale ruimten van huis, zodat

elke indringer makkelijk opgemerkt kan worden. Tegelijl<ertijd ook hier de blik van-

uit deze 'loge' naar buiten, naar de stad, gevat in een blik op het interieur.

Opgehangen in het midden van de woning, heeft deze plek zowel het karakter van

een 'gewijde' plaats als van een controlepunt. Comfort wordt paradoxalerwijze

geproduceerd door twee schijnbaar tegenovergestelde kenmerken, intimiteit en con-

trole.

Dit is nauwelijks het idee van comfort dat geassocieerd wordt met het 19de eeuwse

interieur zoals Walter Benjamin dat beschrijft in 'louis-Philippe of het interieur' In

de interieurs van loos wordt het gevoel van veiligheid niet gecreëerd door zich sim-

pelweg af te wenden van buitenwereld en zich onder te dompelen in een privé-uni-

versum 'een loge in het wereldtheater', om Benjamins metafoor te gebruiken. Hier

is het niet langer het huis dat een theaterloge is; er is een theaterloge in het huis, die

uitzicht heeft op de interne sociale ruimten. De bewoners van de huizen van loos zijn

zowel acteurs in als toeschouwers van familiescènes - betrol(ken in, maar ook losge-

maakt uit hun eigen Het klassieke onderscheid tussen binnen en buiten,

privé en publiek, object en """UJÇ"'L, begint hier te wankelen.

De theaterloges in de woningen Moller en Müller zijn ruimten die als 'vrouwelijk' aan-

geduid worden. Het huiselijke karakter van hun meubilering contrasteert met dat van

de aangrenzende, 'mannelijke' ruimten, de bibliotheken. In deze laatsten represente-

ren de leren divans, schrijftafels, de schoorstenen en de spiegels een 'publieke

ruimte' in het huis - het kantoor en de club dringen het interieur binnen. Deze indrin-

ging is echter beperkt tot een besloten kamer - een ruimte die weliswaar deeluit-

maakt van de sequens van sociale ruimten in het huis, maar die er geen verbinding

mee aangaat. Zoals Münz opmerkt, vormt de bibliotheek een 'reservoir van rust',

79
 het huishoudelijk verkeer'. Anderzijds zien """~hl'''·'''',,i.,. aI koof

van het Moller-huis der van het Müller-huis uit op de

Valn!l!striLlinlte!n en zijn ze tevens precies zo gepositioneerd

ruïmteliiike seCluens, waarbij de drempel van het privé-domein aangeven,

de ,..01"0;'..... .,. bovenste kamers het 1r"lli~I"ln"li'

onzichtbare worden vrouwen geplaatst bewakers

instrument bescherming biedt, maar tegelijkertijd de aan-

dacht op zichzelf vestigt. In zijn beschrijving van het binnenkomen de ont-

Moller-huis, Münz bijvoorbeeld het volgende COlllnrlerl-

'Nadat men aan zijde is binnengekomen, doorkruist blik ruimte in de

te!~elrlo'Vel'gElstlelcle richting, tot rust komt bij de lichte, aangename alkoof, iets

hoger gelegen dan de vloer van de Nu zijn we werkelijk in het huis'.1

indringer 'binnen', het huis gepenetreerd, op het moment dat zijn haar blik

deze meest intieme ruimte raakt, waardoor degene ".,. .. ~:u,I't,,. ..1't in een sil-

tegen 'voyeur' in de 'theaterloge' is object geworden van blik

van de ander; hij wordt betrapt in van het kijken, in de val gelopen op het

moment van Door de blik een kader te bieden, kadert de loge tegelijker-

tijd de kijker in. Het is onmogelijk de ruimte op te geven, het huis te verla-

ten, zonder worden door degenen over wie controle wordt uitgeoefend.

Object en subject veranderen van plaats. En of er nu feitelijk een persoon schuilgaat

achter deze blikken irrelevant: kan mezelf bekeken voelen door iemand wiens

ogen ik niet kan zien, zelfs niet kan onderscheiden. Het alleen maar nodig een aan-

wijzing hebben misschien anderen daar aanwezig zijn. Wanneer het

donker wordt en ik redenen heb om nemen achter het raam

staat, blik. Vanaf het moment dat deze blik bestaat, ben ik

reeds iets anders, omdat ik mezelf een object voor de blik van ::lIn,rlol'''''" voel worden.

Maar in deze die trouwens wederzijds is, weten ook de anderen dat ik

object ben dat zelf weet dat het gezien wordt.

Architectuur simpelweg een platform dat het kijkende subject ter beschikking

staat. Het is een kijk-mechanisme dat subject produceert. Het vooraf de

bewoners kadert in.

De theatraliteit van de interieurs van loos wordt geconstrueerd door vele vormen

van representaties (waarvan de gebouwde ruimte trouwens niet noodzakelijk de

80
belangrijkste is). Vele foto's, bijvoorbeeld, geven indruk iemand op

kamer binnen komen, een of ander huiselijk op het punt staat

opgevoerd worden. personages die men niet ziet, die weigeren de scène

bevolken en suggestieve decorstukken opmerkelijk geplaatste meubel-

stukken - onbezet laten, worden er als het ware toch door De enige

gepubliceerde door loos ontworpen interieur met menselijke figuur

is een afbeelding van de entrée naar de zitkamer van het Rufer huis (Wenen, 1922).

mannelijke figuur, nauwelijks zichtbaar, op het punt de drempel over te ste-

ken door een bijzondere opening in de Maar het is precies op die drempel,

enigszins naast het toneel, dat acteur/indringer het meest kwetsbaar is, een

klein raam in de leeskamer neerkijkt op de achterkant van zijn of haar hals. Ook dit

huis, dat gewoontegetrouw als 'het prototype van het Raumplan,

bevat het prototype van de loge.

In zijn geschriften over het woonhuis, beschrijft loos een aantal huiselijke melodra-

ma's. Zo schrijft hij bijvoorbeeld in 'Das Andere':

'Probeer te beschrijven hoe geboorte en dood, de schreeuwen van pijn omwille van

een geaborteerde zoon, het stille geratel van een stervende moeder, de

gedachten van een jonge vrouw wil sterven .... zich ontvouwen en ontrafelen in

een kamer van Olbrich! Zomaar een plaatje: de jonge vrouw die zich om het leven

heeft geholpen. ligt op de houten vloer. Een van haar handen omklemt nog steeds

de rokende revolver. Op de tafel een brief, de afscheidsbrief. Getuigt deze kamer,

waarin dit voorval zich afspeelt van een goede smaak? Wie zou dat vragen? Het is

gewoon een

Men zou evengoed kunnen vragen waarom het alleen de vrouwen zijn die sterven,

schreeuwen en zelfmoord plegen. Maar laten wij deze vraag, op dit moment buiten

beschouwing laten.

loos zegt dat een huis niet beschouwd moet worden als een kunstwerk, dat er een

verschil is tussen een huis en een 'reeks ingerichte kamers'. Het huis is het toneel van

het gezin, de plek waar mensen geboren worden, leven en doodgaan. Terwijl een

kunstwerk, een schilderij, zichzelf presenteert als object voor kritische beschouwing,

wordt het huis gezien als een omgeving, als een toneeldecor.

Om deze enscenering te kunnen opvoeren breekt loos opzettelijk met de beschou-

wingswijze van het huis als object. Hij doet dit door de relatie tussen binnen en bui-

ten radicaal aan de orde Een van de middelen die hij gebruikt zijn spiegels.

81
 I'I.elllllltnn Frampton heeft opgemerkt, schijnen spiegels bij Loos vaak openingen

te zijn, terwijl openingen voor spiegels aangezien kunnen Nog raadsel-

plaatsing, in de eetkamer van het Steiner-huis (Wenen, 1910L een

spiegel net onder een opaak Opnieuw zien we hier een raam dat niet meer

is dan een lichtbron. De spiegel, die op ooghoogte hangt, richt de blik terug op het

interieur, op de lamp boven eettafel en de nhlle>1"1rgo" op de kast. Het effect doet den-

ken aan Freud's bureau in R",rl"u"I:::IIc:e;go 9, waar een kleine, ingekaderde spiegel die

tegen het raam hangt de lamp op zijn werktafel reflecteert. In de theorie van Freud

representeert de spiegel de psyche. De reflectie in de spiegel is dan ook een zelfpor-

tret dat geprojecteerd wordt op buitenwereld. De plaatsing van Freud's spiegel op

grens tussen binnen en buiten ondermijnt de status van deze grens als een vaste

afbakening. Binnen en buiten kunnen niet simpelweg onderscheiden worden. Evenzo

impliceren de spiegels van Loos een wisselwerking tussen realiteit en illusie, tussen

het feitelijke en het virtuele, en ondermijnen ze de status van de grens tussen binnen

buiten.

Deze ambiguïteit tussen binnen en buiten wordt versterkt doordat het zicht geïso-

leerd wordt van andere zintuigen. Fysieke en visuele verbindingen tussen de ruimten

in de huizen van Loos vallen vaak niet samen. In het Ruferhuis is er door een grote

opening tussen de verhoogde eetkamer en de muziekkamer een visuele connectie,

die echter niet correspondeert met een fysieke. Evenzo schijnt er in het Moller-huis

geen mogelijkheid te zijn om vanuit de muziekkamer onmiddellijk de eetkamer te

betreden, die 70 cm hoger ligt; het enige middel daa.rtoe is het uitvouwen van trap-

die verborgen zitten in de houten plint van de Deze strategie van

fysieke scheiding en visuele verbinding, deze 'inkaderingsstrategie', wordt herhaald

in andere Loos-interieurs. Openingen worden afgeschermd door gordijnen, waardoor

een toneelachtig effect verkregen wordt. Opmerkelijl< is dat het meestal de eetkamer

is die scène fungeert, en de muziekkamer als ruimte voor de toeschouwers. Wat

ingekaderd wordt, is de traditionele scène van het dagelijkse leven in huis.

Het in-elkaar-grijpen van binnen en buiten en de splitsing tussen zien en aanraken zijn

echter niet beperkt tot de huiselijke scène. Hetzelfde gebeurt in Loos' ontwerp voor

een woning voor Josephine Baker (Parijs, 1928) - een woning die gezinsleven uitsluit.

Hier verwerft de 'splitsing' een andere betekenis. Het was de bedoeling dat het huis

een groot, vanbovenuit belicht, dubbelhoog zwembad zou bevatten, dat toegankelijk

was vanaf de tweede verdieping. Kurt Ungers, een naaste medewerker van Loos voor

82
 dit project, schreef erover: ontvangstkamers op de eerste verdieping, die rond het

zwembad gesitueerd waren grote salon, met daaraan gekoppeld een ruime

entreehal met bovenverlichting, een kleinere salon en een cirkelvormig café - duiden

erop dat dit huis niet bedoeld was voor privé-gebruik, maar als een miniatuur-cen-

trum van entertainment. Op de eerste verdieping vindt men lage doorgangen langs

het zwembad. verlicht door brede vensters in de gevels, terwijl ze aan

de andere zijde via dikke, transparante ramen uitzicht verlenen op het zwembad. Men

kon erdoor om te genieten van het zwemmen en duiken in het kristalheldere

water, overspoeld met licht van boven: een onderwaterrevue zou men kunnen zeg-

gen: 20

Net zoals in de vroegere woningen van loos wordt ook hier het oog op het interieur

gericht; maar subject en object van de blik worden hier omgedraaid. bewoner,

Josephine Baker, is nu het primaire object, en de bezoeker, de gast, is het kijkende

subject. De meest intieme - het zwembad, paradigma van een sensuele ruimte-

neemt het centrum van het huis in, en vormt het middelpunt van de blik van de

bezoeker. Zoals Ungers schrijft, bestaat entertainment in dit huis uit kijken. Tussen de

blik en het object ervan - het lichaam - bevindt zich echter een scherm van glas en

doorsnede, Huis Josephine water, waardoor het lichaam ontoegankelijk wordt. Het zwembad wordt belicht van

boven, door een daklicht, zodat vanuit het water de ramen zouden verschijnen als

reflecterende oppervlakken, die aan de zwemmer het zicht ontnemen op de bezoe-

kers die in de doorgangen staan. Deze constellatie is tegenovergesteld aan het pan-

optische zicht vanuit de theaterloge, hier gaat het om een kijkgat, waarbij de rollen

van subject en object niet simpelweg verwisselbaar

De mise-en-scène in het Josephine Baker-huis roept Christian Metz' beschrijving van

het voyeurisme in de cinema in herinnering: 'Het is zelfs essentieel (... ) dat de acteur

zich gedraagt alsof hij niet gezien werd (dat wil zeggen alsof hij zijn voyeur niet zag),

dat hij zijn dagelijkse zaken zou afhandelen en zijn leven zou voortzetten zoals voor-

zien door de fictie van de film, dat hij zou doorgaan met zijn bokkesprongen in een

gesloten kamer, terwijl hij er nauwlettend zorg voor draagt dat hij niet merkt hoe een

glazen rechthoek geplaatst werd in een van de wanden, waardoor hij in een soort

aquarium leeft.

Maar de architectuur van het huis is ingewikkelder dan dat. Het is best mogelijk dat

zwemster, ingekaderd door het raam, de reflectie ziet van haar eigen gladde

lichaam, bovenop de ogen-zonder-lichaam die toebehoren aan de schaduwachtige

83
figuur de wiens onderlichaam afgesneden wordt door het raam. Zo zou ze

zichzelf terwijl door ander bekeken een verweven

met een voyeuristische Dit erotisch complex van blikken waarin ze gevangen is,

is ingeschreven in van de vier ramen die uitkijken op het Elk van hen

komt overeen, zelfs indien er niemand doorheen kijkt, met een blik van beide kanten.

De splitsing tussen het zicht en de andere zintuigen die we in loos' interieurs aan-

treffen, wordt door hem expliciet gemaakt in zijn definitie van architectuur. In 'Het

Bekledingsprincipe' schrijft hij: 'De kunstenaar, de architect, tast éérst af welk effect uit 'Traité de , van René

hij wil bereiken, en ziet dan voor zijn geestesoog de ruimten die hij wil creëren. Het

effect dat hij bij de toeschouwer wil bereiken ... (Heimgefühl) in het

geval van een Voor loos vormt het interieur een pre-oedipale ruimte,

zoals die bestaat vóór de analytische die met zich meebrengt,

ruimte zoals we ze voelen, als kleding; meer bepaald, zoals kleding voordat er con-

fectiekleding bestond, toen men nog eerst het weefsel moest kiezen (een die -

dat schijn ik me toch te herinneren - een bijzondere geste vereiste: het wegkijken van

de stof terwijl men de textuur ervan tussen de vingers voelde, alsof het zien een

hinderpaal zou voor het voelen).

loos schijnt het cartesiaanse schisma tussen het perceptuele en het conceptuele

omgedraaid te hebben. Terwijl Descartes, zoals Franco Rella schrijft, het lichaam

berooft van zijn status als zetel van valide en overdraagbare kennis' ('In het voe-

len, in de ervaring die eruit voortkomt, schuilt het privilegieert loos de

lichamelijke ervaring van ruimte ten opzichte van een mentale constructie: de archi-

tect voelt eerst de ruimte, pas daarna visualiseert hij haar.

Voor loos vormt architectuur een soort bekleding, maar het zijn niet de muren die

bekleed worden. Structuur speelt een secundaire rol, de primaire functie ervan is de

bekleding op haar plaats te houden: 'De architect heeft als taak warme, huiseIij-

ruimte te maken. Warm en huiselijk zijn tapijten. Daarom besluit hij een tapijt op

de vloer te leggen en vier tapijten op te hangen, die de wanden zullen vormen.

Maar uit tapijten kun je geen huis bouwen. Zowel de vloerbedekking als de wandta-

pijten vereisen een constructieve drager om hen op hun plaats te houden. Die drager

vinden, is pas de tweede taak van de architect.

De ruimten van de interieurs van loos bekleden de gebruikers, zoals kleren het

lichaam bekleden (elke gelegenheid heeft dan ook een aangepaste 'outfit'). José

Quetglas schreef: 'Zou men dezelfde druk op het lichaam accepteren in een regenjas

84
als in een jurk, in een rijbroek als in pyamabroek? hele architectuur van loos

kan begrepen worden als de omhulling van een lichaam: Van de slaapkamer van lina

loos (deze 'zak van pels en stof') Josephine Baker's zwembad (deze 'transparan~

te bak vol water'), steeds bevatten de interieurs een 'warme zak waarin men zich

hullen'. Het gaat om een 'architectuur van genot', een 'architectuur van de moeder-

schoot'

Toch wordt de ruimte in de architectuur van loos niet enkel aangevoeld. is bete-

kenisvol, dat loos in het bovenvermelde citaat naar de bewoner verwijst als naar een

toeschouwer, want zijn definitie van architectuur heeft daadwerkelijk met theatrali-

teit maken. De 'kleren' zijn zo ver verwijderd van het lichaam dat ze een structure-

le ondersteuning vereisen die onafhankelijk van het lichaam. Daardoor worden ze

een 'toneel-scéne'. De bewoner is tegelijkertijd' omhuld' door de ruimte en ervan 'los-

gemaakt'. De spanning tussen aanvoelen van comfort en comfort als beheersing

brengt een breuk teweeg in de rol die het huis speelt als een traditionele vorm van

representatie. Precieser, het traditionele systeem van representatie, waarin het

gebouw slechts één van de vele elkaar overlappende mechanismen vormt, wordt

ontwricht.

loos' kritiek op traditionele noties van architecturale representatie houdt verband

met het fenomeen van de opkomende metropolitane cultuur. Het subject van loos'

architectuur is het metropolitaanse individu, ondergedompeld in de abstracte relaties

van de stad, zich moeite getroostend zijn onafhankelijkheid en de individualiteit van

zijn bestaan te affirmeren ten opzichte van de nivellerende kracht van de maatschap-

pij. Deze strijd volgens Georg Simmei, het moderne equivalent van de strijd van de

primitieve mens tegen de natuur. Kleding vormt één van de slagvelden, en mode één

van de Simmei schrijft: 'De gemeenplaats is de geaccepteerde vorme-

lijkheid in de maatschappij. (... ) Het getuigt van slechte smaak om op te vallen door

enige individuele, bijzondere expressie. (... ) Gehoorzaamheid aan alle standaardnor-

men van het publiek in het algemeen, dat is de bewust gekozen en verlangde strate-

gie om persoonlijke gevoelens en smaak voor zichzelf te reserveren' Mode, met

andere woorden, is een masker dat de intimiteit van een metropolitaans wezen

beschermt.

loos schrijft over mode in precies dezelfde termen: 'We zijn verfijnder, subtieler

geworden. Primitieven moesten zich van elkaar onderscheiden door verschillende

85
kleuren, moderne mens zijn kleding nodig als masker. Zijn individualiteit is

zo sterk, dat zij zich niet meer in kledingstukken uitdrukken. Zijn uitvindingen lig-

gen op andere terreinen.

Veelzeggend genoeg, schrijft loos op dezelfde manier over het exterieur van een

huis: 'Toen mij eindelijk de opdracht ten deel viel een huis te bouwen, zei ik

kan in de uiterlijke verschijning een huis hoogstens zoveel veranderd zijn als

bij een jasje. Niet veel dus. Ik moest, om de lijn van de ontwikkeling te volgen, een

stuk eenvoudiger worden. De gouden knoppen ik door zwarte vervangen.

Het huis moet er onopvallend uitzien. Het huis hoeft niet iets te vertellen over

exterieur; in plaats daarvan moet het accent op het interieur gelegd worden.31

loos schijnt een radicaal verschil te maken tussen interieur en exterieur. Dit verschil

zou een afspiegeling vormen van de splitsing tussen het intieme en het sociale leven

van het metropolitaanse individu: buiten, het domein van uitwisseling, geld en mas-

kers; binnen, het domein van het onvervreemdbare, het niet-uitwisselbare, en

onzegbare. Bovendien is deze splitsing tussen binnen en buiten, tussen zinnelijkheid

en zien, geladen met sexekenmerken. Het exterieur van een huis, schrijft loos, zou

moeten gelijken op een avondkostuum, een mannelijk masker; als het eengemaakte

zelf, beschermd door naadloze façade, is het exterieur mannelijk. Het interieur

vormt de scène van sexualiteit en reproduktie, van alle zaken die het subject in de bui-

tenwereld verdeeld houden. Deze dogmatische opdeling uit de geschriften van loos

wordt evenwel ondermijnd door zijn architectuur.

De suggestie dat het exterieur slechts een masker vormt dat een vooraf bestaand

interieur bedekt, is misleidend: interieur en exterieur worden samen geconstrueerd.

Terwijl hij werkte aan het ontwerp voor het Rufer-huis bijvoorbeeld, gebruikte loos

een demontabele maquette waardoor hij gelijktijdig aan de uitwerking van binnen-

en buitenkant kon werken. Het interieur is meer dan een ruimte die omsloten wordt

door gevels. Een veelheid aan grenzen wordt geschapen, en spanning tussen bin-

nen en buiten komt tot uiting in de muur die hen scheidt. De status van de muur

wordt dan ook verstoord door loos' ontwrichting van traditionele vormen van repre-

sentatie. Zich bezighouden met interieur betekent daarom zich bezighouden met

de splitsing van de muur.

Neem, bijvoorbeeld, de verschuivingen in de tekenconventies zoals ze zichtbaar wor-

den in vier potloodtekeningen die loos maakte van de gevels van het Rufer-huis.

86
 tonen alleen de nrrltl"d:.ld.r&!>n maar ook, in stippellijnen, de hori-

zontale en verticale verdelingen van het interieur, de positie van de kamers, de

van vloeren muren. De ramen voorgesteld als zwarte vierkanten, zonder

kader. Dit zijn tekeningen van noch de binnenzijde noch de buitenzijde maar van het

membraan de muur zich tussen representatie van het wonen en

het masker. Het subject van loos bewoont de muur, en die bewoning creëert een

spanning, knoeit aan de grens, vervormt de grens.

Het gaat hier om meer dan een metafoor. In elk huis van loos is er een punt van maxi~

male spanning en dit altijd samen met een drempel of een grens. In het Moller~

huis gaat het om de erker in de voorgevel, waar de bewoner verborgen is de vei-

ligheid van het interieur, maar er tegelijkertijd van loskomt. Het subject van de hui-

zen van loos is de vreemdeling, het subject wordt indringer in zijn eigen ruimte. In

Josephine Baker's huis wordt muur van het zwembad doorbroken door ramen.

Bovendien wordt deze uit elkaar getrokken, waardoor een nauwe doorgang ontstaat

het zwembad omringt, en waardoor elk raam uitgesplitst wordt in een binnen- en

een buitenraam. De bezoeker bewoont letterlijk deze muur, die hem in staat stelt

zowel naar binnen te kijken, naar het zwembad, als naar buiten, naar de stad, terwijl

hij tegelijkertijd niet binnen maar ook niet buiten het huis is. In de eetkamer van het

Steinerhuis wordt die men op het venster richt teruggekaatst door de spiegel

eronder, waardoor het interieur getransformeerd wordt in een buitenzicht, een scène.

Het subject wordt erdoor ontwricht: niet in staat om op een veilige manier het bin-

nenste van het huis te bezetten, kan het alleen de onzekere marge tussen raam en

spiegel Inrl&!>l1n&!>ln_

Het woonhuis voor Josephine Baker vertegenwoordigt een verschuiving in de toe-

stand van het lichaam. Deze verschuiving brengt determinaties niet alleen van

geslacht maar ook van ras en stand met zich mee. De theater-loge van de plekken in

het huis plaatst de bewoner tegen het licht. Het lichaam verschijnt als een silhouet,

mysterieus en begeerlijk, maar door verlichting van achteren trekt het ook de aan-

dacht als een fysiek volume, een lichamelijke aanwezigheid binnen het huis met zijn

eigen interieur. De bewoner beheerst het interieur, doch er ook in gevangen. In het

huis Baker, wordt het lichaam gepresenteerd als een spektakel, het object van een

erotische starende blik, een erotisch systeem van blikken. De buitenkant van het huis

kan niet gelezen worden als een ontworpen masker om zijn interieur te verbergen.;

87
het is een getatoeëerd oppervlak aan het interieur. Deze afgodische

verering van het oppervlak wordt herhaald in het 'interieur'. In consume-

ren de bezoekers het lichaam van Josephine Baker als een oppervlak dat vastgekleefd

aan ramen. Net als het lichaam is het woonhuis een en al oppervlak; het heeft

eenvoudigweg geen interieur.

In de huizen van Le Corbusier kan een configuratie herkend worden die het omge-
Villa Savoye
keerde is van de interieurs van Loos. Foto's tonen nooit vensters die bedekt zijn met

gordijnen, de toegang ertoe wordt nooit bemoeilijkt door objecten. Integendeel, in

deze huizen schijnt alles erop gericht te zijn het subject steeds naar periferie van

het huis te drijven. De wordt op zodanig expliciete wijze naar buiten gericht, dat

men geneigd is deze huizen te begrijpen kaders voor de blik. Zelfs wanneer men

zich werkelijk 'buiten' bevindt, op een terras of een daktuin, worden muren geconst-

rueerd om het landschap in te kaderen, en wordt van daaruit blik op het interieur

geworpen- zoals in de beroemde foto van Villa Savoye - die opnieuw het ingekader-

de landschap bereikt (zodat men kan spreken van een reeks overlappende kaders).

Aan de kaders wordt een tijdsdimensie gekoppeld door de promenade. In tegenstel-

ling tot de situatie in de huizen van Loos is waarneming hier verbonden met bewe-

ging. Het is moeilijk om in een statische positie in te denken. Indien de foto's

van Loos' interieurs de indruk wekken dat er iemand op het punt staat binnen te Villa

komen, dan krijgt men bij Le Corbusier eerder de indruk dat iemand net de ruimte

laten heeft. Sporen zijn achtergebleven een jas en een hoed op tafel in de entree-

hal van Villa Savoye, of een stuk brood en een kruik op de keukentafel, of een verse

vis in de keuken in Garches. Zelfs als we het hoogste punt van het huis bereiken, het

dakterras van Villa Savoye met de vensterbank van het raam dat het landschap inka-

dert, vinden we er een hoed, een zonnebril, een pakje (sigaretten?) en een aansteker.

Waar ging mijnheer naartoe? (Men zal al opgemerkt hebben dat al deze persoonlijke

voorwerpen toebehoren aan een man nooit tref je een handtas aan, lippenstift

of een vrouwelijke kledingstuk.) Maar hieraan voorafgaand. We volgen iemand, de

sporen van zijn bestaan worden ons voorgelegd in de vorm van een reeks foto's van

het interieur. De blik op deze foto's is een verboden blik. De blik van een detective.

Een voyeuristische daktuin,

88
1929

89
90
 In de film l'Architecture d'Aujourd'hui (1929), van Pierre Chenal en le ........c."."...

speelt deze de rol van hoofdacteur. Hij rijdt zijn wagen binnen op de oprit van

Villa Garches, stapt uit en gaat op een energieke manier het huis binnen.

een donker pak met vlinderdas, brillantine in zijn haar - elk haartje netjes op zijn

plaats een sigaret de mond. De camera draait mee met het exterieur van het huis

en zoomt in op de 'daktuin', waar vrouwen zitten en kinderen spelen. Op dit punt ver-

schijnt le Corbusier opnieuw, maar dan aan de andere zijde van het terras (hij

nooit in contact met de vrouwen en kinderen). Hij rookt zijn sigaret. Atletisch beklimt

hij de spiltrap die naar het hoogste punt van het huis leidt, een uitkijkpunt. Nog

steeds in zijn formele kleding, met sigaret nog steeds in de mondhoek, pauzeert

hij om het uitzicht te bewonderen. Hij kijkt uit.

Er is ook de personage van een vrouw door een huis loopt in deze film. Het huis

dat haar inkadert is Villa Savoye. Ook hier arriveert een wagen. De camera toont het

huis vanuit de verte, als een object dat zich het landschap bevindt, en zoomt dan

in op de buitenzijde en de binnenkant van de woning. Pas dan, halverwege tocht

door het interieur, verschijnt de vrouw op het scherm. is reeds binnen, opgenomen

door het huis, gebonden. Ze opent de deur die naar het terras leidt en gaat de helling

op naar de daktuin, haar rug naar camera gewend. Zij draagt informele kleding en

hoge hakken en ze houdt de leuning vast als ze naar boven gaat, haar rok en haar

haren vangen de wind. Ze lijkt Haar lichaam wordt gefragmenteerd, inge-

d'aujourd'hui,
kaderd, niet enkel door de camera, maar ook door het huis zelf, achter tralies.

schijnt te bewegen vanuit de binnenkant van het huis naar de buitenkant, naar de

daktuin. Maar 'buiten' is wederom geconstrueerd als een 'binnen', door de muur

die de ruimte omringt en waarin een opening met de proporties van een raam het

landschap inkadert. De vrouw wandelt verder langs de muur, alsof ze erdoor

beschermd wordt, en wanneer de muur zich kromt ten behoeve van het solarium,

draait ook de vrouw, ze neemt een stoel en gaat zitten. Nu zou ze de blik kunnen rich-

ten op de binnenruimte, op de ruimte die ze zonet doorkruist heeft. Maar voor de

camera, die ons nu een overzicht van het terras geeft, is ze verdwenen achter plan-

ten. Met andere woorden, op het moment dat ze zich omdraait en de camera kon aan-

kijken (er is geen andere plek om naartoe te gaan), verdwijnt ze. Ze vangt nooit onze

blik. Hier zijn we letterlijk iemand aan het volgen, het gezichtspunt is dat van een voy-

eur.

91
We kunnen bijkomende bewijzen enkele foto's le

Corbusier's gebouwen tonen mensen. Ook hier kijken vrouwen weg

van de camera: meestal zien hun rug en haast nooit bevinden ze zich in dezelfde

ruimte mannen. Neem bijvoorbeeld de foto's het Immeuble Clarté het

Oeuvre complète. In één ervan men een vrouwen een kind in het interieur, de

foto toont hun rug, zij kijken naar de muur; de mannen staan op het balkon, zij kijken

naar buiten, naar de stad. Het volgende beeld toont de vrouw, opnieuw we haar chaise-Iongue
muur
rug, terwijl ze uit het venster leunt en kijkt naar man en kind op het balkon.

Deze ruimtelijke structuur wordt dikwijls herhaald, niet alleen in de foto's maar

ook in de tekeningen van le Corbusier's ontwerpen. tekening van het

Wannerproject bijvoorbeeld, een vrouw op de bovenverdieping tegen de veran~

kijkt neer op haar held, de bokser, die zich in de 'jardin suspendu'. Hij

kijkt naar zijn boksbal. In de tekening 'Ferme radieuse' staat in de keuken een vrouw

die over de balie kijkt naar de man die in de eetkamer aan zit. Hij leest de krant.

Ook hier wordt vrouw 'binnen' geplaatst, en de man 'buiten', vrouw kijkt
de horizontale positie
de man, de man kijkt naar de 'wereld'.

Maar wellicht er geen voorbeeld dan de fotocollage van een woon~

kamer die tentoongesteld werd tijdens het Salon d'Automne 1929, met daarin het

hele 'équipement de I'habitat', een project dat le Corbusier samen met Charlotte

Perriand gerealiseerd had. In de fotocollage die Corbusier publiceerde in Oeuvre

complète zien we Charlotte Perriand zelf op de chaise-Iongue liggen, met haar hoofd

afgewend van de camera. Veelbetekenend is het feit in de originele foto die

gebruikt werd voor de collage men kan zien dat de ligstoel tegen de muur

geplaatst werd. kijkt dus in feite naar de muur. Ze is bijna een aanhangsel van.

Ze ziet niets.

Daarbij mag men niet vergeten dat voor le Corbusier - die dingen schrijft zoals 'Ik

besta en leef op voorwaarde dat ik zie' (Précisions, 1930) of is de sleutel:

kijken/observeren/zien/verbeelden/uitvinden, creëren' (1963), en in de laatste week

van zijn leven: 'Ik ben en blijf onverbetelijk visueel' (Mise au Point) - alles in het

visuele Maar wat betekent zien hier?

Hier moeten we terugkeren naar de passage in Urbanisme waarmee we begonnen

("loos vertelde mij eens:'Een ontwikkeld man kijkt uit het raam .. :."), omdat Ie

Corbusier ons in deze passage een sleutel aanreikt voor dit raadsel, want vervolgt:

'Zulk een aanvoelen (dat van loos ten aanzien van het raam) kan slechts begrepen

92
worden in een wanordelijke chaos verschijnt in benau-

wende men zou aan deze paradox (van een raam zoals bij Loos) zelfs kun-

nen toegeven in het geval een subliem natuurlijk spektakel' Voor Le

Corbusier was de metropool zelf 'te subliem'

In 'Précisions' beschrijft Le Corbusier Villa Savoye als volgt: 'Het huis is doos in

de lucht, van alle kanten doorboord, zonder onderbreking, met een "fenêtre en lon-

gueur". De doos staat temidden van weiden en beheerst de boomgaard. eenvou-

dige kolommen van de benedenverdieping verdelen, door een precieze plaatsing, het

landschap in een regelmaat met het effect dat elke notie van 'voorkant', 'achterkant'

of 'zijkant' van de woning wegvalt. Het plan zuiver, exact bemeten op de behoef-

Het bevindt zich op de juiste plek in het rurale landschap van Poissy. in

Biarritz zou het magnifiek zijn. Datzelfde huis ga ik inplanten in een mooi hoekje van

het Argentijnse platteland: zullen daar twintig huizen zien oprijzen uit het

vende gras van boomgaard waar koeien verdergaan met grazen:

Het huis wordt beschreven als een manier om het landschap te kaderen, R,,,,I::ult'U'iilr

is het effect dat deze inkadering heeft de waarneming van het huis zelf door een

bezoeker die er zich in beweegt. Het huis bevindt zich in de lucht. is geen voorkant,

achterkant of zijkant aan dit huis. Het huis overal zijn. immaterieel. Dat

be'telcerit dat het huis niet simpelweg geconstrueerd is als een materieel object, waar-

uit bepaalde zichten mogelijk worden. Het huis is niet meer dan een reeks beelden,

gechoreografeerd door bezoeker, net zoals een film het resultaat is van een mon-

tage door de cineast.

stad is voor Ie Corbusier niet zozeer een materiële realiteit, alswel een ..",ru·",c"'I"_

tatie: een collage van beelden. De urbane fabriek, de openbare ruimte van de straat,

is vervangen door een beperkte set beelden (zoiets als een standaard-setje ansicht-

kaarten), die echter niet bijdragen tot een simpel verenigd geheel. Het raam is in deze

opvatting een stedebouwkundig ding. Daarom speelt het een centrale rol bij elk ste-

delijk ontwerp van Le Corbusier. In Rio Janeiro bijvoorbeeld, ontwikkelt hij een

tekeningen als karakterschets die de relatie woonruimte en schouwspel

'Deze rots Rio de Janeiro is beroemd.

Eromheen groeperen zich de verwarde bergen, badend in zee.

Palmen, bananebomen; tropische pracht brengt de plek tot leven.

93
Je stopt, je installeert je zetel.

Tak! een eromheen.

Tak! de vier lijnen van een perspectief. Je kamer wordt ingericht tegenover deze plek.

Het hele komt je kamer binnen.

Eerst een beroemd vergezicht, een ansichtkaart, foto. (Niet toevallig heeft Le

Corbusier dit landschap getekend met een ansichtkaart als onderlegger maar heeft hij

de ansichtkaart ook gepubliceerd naast de tekeningen in ' La Ville radieuse'

Daarna wordt ruimte op de voorgrond van de foto bewoond; men installeert een

zetel. Het zicht, de foto wordt gelijktijdig het huis 'Tak! een

kader eromheen. de vier lijnen van een perspectief'. huis wordt tegenover

het terrein gezet, niet in het terrein. Het huis kader voor een zicht. Het raam is

een reusachtig scherm. Maar dan komt het zicht het huis binnen, wordt letterlijk

'ingeschreven' in een soort van contract: "Het pact met de natuur wordt bezegeld!

Door de middelen de stedebouw ter beschikking staan is het mogelijk om met de

natuur een overeenkomst te sluiten. Rio Janeiro is een beroemde plek.

Marseille, Oran, Nice en de hele Cate d'Azur, Barcelona vele steden aan de

kust of in het binnenland kunnen prat gaan op bewonderenswaardige landschap-

pen.

Opnieuw moet men opmerken dat diverse terreinen deze voorwaarden kunnen invul-

len: verschillende locaties, verschillende beelden (zoals in wereld van het toeris-

me). Maar ook verschillende beelden op dezelfde locatie. De herhaling van eenheden

met ramen die een klein beetje anders georiënteerd zijn, andere omlijstingen- zoals

dat gebeurt wanneer die ene cel een unit in het stedelijk project voor Rio de

Janeiro. een project dat bestaat uit een zeskilometerlange strip wooneenheden onder

een snelweg op pilotis - suggereert opnieuw het idee van een filmstrip. De analogie

met de filmstrip is voelbaar zowel binnen als buiten: 11 Architectuur? Natuur? Schepen

varen binnen en zien de nieuwe en horizontale stad: dat maakt het landschap nog

subliemer. Denk even aan deze brede band van licht, 's avonds ... De strip wonin-

gen is een filmstrip, van beide kanten.

Voor Le Corbusier betekent 'bewonen' de camera bewonen. camera is geen

traditionele plek: de camera vormt een classificatiesysteem, een soort opbergkast.

'Wonen' betekent systeem hanteren. Slechts daarna komt de fase van het 'plaat-

sen', hetgeen betekent het zicht een plaats geven in het huis, een foto nemen, het

zicht in een opbergsysteem plaatsen, het landschap classificeren.

94
 Deze kritische transformatie van het traditionele architectonische denken over

plaats is ook aanwezig in La ville radieuse waar een schets het huis voorstelt als een

cel met uitzicht. appartement dat zich hoog in lucht bevindt, wordt voorge-

steld als een terminal van telefoon-, gas-, elektriciteits- en wateraansluitingen. Het

beschikt ook over 'exacte lucht' (verwarming en het appartement

bevindt zich een kleine menselijke figuur en, aan het raam, een uitvergroot oog dat

naar buiten kijkt. De twee vallen niet samen. Het appartement zelf vormt hier

kunstmatig medium tussen de bewoner en de buitenwereld, een camera (en een

ademhalingsmachine). Ook de buitenwereld wordt kunstmatig: zoals de lucht gecon-

ditioneerd wordt door de air-conditioning, wordt het landschap tot landschap

uit La Ville
gemaakt. appartement definieert moderne subjectiviteit met zijn eigen oog. Het

traditionele subject kan alleen maar de 'bezoeker' zijn en daardoor een tijdelijke deel-

genoot van dit kijk-mechanisme. Het humanistische subject is verdrongen. De ety-

mologie van het Engelse 'window' verwijst naar 'wind' en (ventilatie en licht

om met Le Corbusier te spreken). Zoals Georges Teyssot heeft opgemerkt combineert

het woord een element van het buiten en een aspect van innerlijkheid. Wonen is

gefundeerd op een scheiding en precies daarin ligt de mogelijkheid om zich te instal-

leren. Bij Le Corbusier echter impliceert het zich installeren een splitsing van het

subject zelf, eerder dan een splitsing tussen binnen en buiten. Zich installeren houdt

een ingewikkelde geometrie in die de scheiding tussen binnen en buiten, en tussen

het subject en zichzelf, in de war brengt. Opvallend is dat Le Corbusier over de gebrui-

ker van de ruimte spreekt als over een bezoeker. In Précisions schrijft hij bijvoorbeeld

over ...:"'". . . "" ...,.v. "Tot dusver is het zo dat bezoekers zich keren en draaien, en zich

afvragen wat er allemaal aan de hand is. Ze hebben moeite om de redenen te begrij-

pen van wat ze zien en voelen; ze bevinden zich niet langer in wat normaal een 'huis'

genoemd wordt. Ze voelen zich ergens anders, in iets compleet nieuws. Maar... ver-

velen doen ze zich

De bewoner van Le Corbusier's huis wordt verdrongen, ten eerste omdat hij gedes-

oriënteerd hij weet niet hoe hij zichzelf moet plaatsen in relatie tot dit huis, dat er

niet uitziet als een 'huis' - en ten tweede omdat hij niet meer is dan een 'bezoeker'.

In tegenstelling tot de bewoner van de huizen van Loos (die zowel acteur als toe-

schouwer is, zowel betrokken als losgemaakt uit de scéne), is bij Le Corbusier het

subject losgeweekt van het huis: het er een afstandelijke relatie mee aan, het

gedraagt zich als een bezoeker, een toeschouwer, een fotograaf, een toerist.

95
In foto van het van Villa Church zijn er aanwijzingen dat er zojuist

iemand in de kamer was - een hoed en twee boeken die toevallig op tafel lig-

gen. Een met de traditionele verhoudingen van een schilderij is zodanig inge-

kaderd dat men geneigd is deze als een scherm te interpreteren. In de hoek van de

kamer verschijnt camera op een statief. Het is de reflectie van de camera die de

foto neemt. Als kijker bevinden ons hier in dezelfde positie als de fotograaf, in de

positie dus camera, want de fotograaf - de bezoeker - heeft de kamer al verla-

Villa Church, d'Avray
ten. Het subject (de bezoeker van het huis, de fotograaf, ook degene die de foto

bekijkt) weg. Het subject le Corbusier's huis is vervreemd en verdrongen

uit 'zijn' eigen huis.

De objecten die als 'sporen' achtergelaten worden op de foto's van le Corbusier's

helhnlren gewoonlijk toe een (mannelijke) bezoeker (hoed, mantel, enz.)

Nooit vinden we enig spoor van 'huiselijkheid' in traditionele zin. De objecten kun-

nen gelezen worden alsof ze de plaats innemen van de architect. De hoed, mantel, bril

zijn ongetwijfeld de zijne. Ze spelen dezelfde rol die le Corbusier speelt als acteur in

film l'Architecture d'aujourd'hui, waar hij door het huis loopt zonder erin te

wonen. De architect is vervreemd van zijn werk met de afstand van een bezoeker of

een filmacteur. 'De toneelspeler die op het toneel acteert, verplaatst zich in een rol.

De, filmacteur wordt dat zeer vaak ontzegd. prestatie vormt zeker niet één geheel,

maar is uit vele afzonderlijke prestaties samengesteld. Theater heeft maken

met plaatsing, in de traditionele betekenis. Het gaat altijd over aanwezigheid. Zowel

acteur als de toeschouwer worden gefixeerd in een continu verlopende tijd en

ruimte, die van de voorstelling. Bij de opname van een film ontbreekt deze continuï-

Het werk van de acteur wordt opgesplitst in een reeks discontinue, monteerba-

re episodes. Het karakter van de illusie die de kijker geboden wordt volgt uit de mon-

Het subject in de architectuur van loos is de theateracteur. Het centrum van het huis

echter wordt opengelaten voor het opvoeren van de voorstelling, en het subject vin-

den we terug op de drempel van deze ruimte. De grenzen worden hierdoor onder-

mijnd. Het subject ondergaat een splitsing tussen acteur en toeschouwer van zijn

eigen spel. De volledigheid van het subject lost op, net zoals de muur die hij/zij

bewoont.

Het subject in le Corbusiers werk is de filmacteur, 'verbannen, niet alleen van het

96
toneel maar zelfs zijn eigen persoon'

Le Corbusiers architectuur wordt geproduceerd door zijn betrokkenheid op de mas-

samedia, maar, net zoals bij Loos, vindt men de sleutel voor een begrip van zijn posi-

tie uiteindelijk bij zijn uitspraken over mode. Waar voor Loos het Engelse pak het

masker vormt dat noodzakelijk is voor het overleven van het individu onder metro-

politaanse bestaanscondities, daar acht le Corbusier dit en onprak-

tisch. En waar Loos de waardigheid van Britse mannenmode contrasteert met de

maskerade van de vrouwen mode, daar schat Le Corbusier vrouwen mode hoger in

dan mannenmode, omdat deze veranderd is, ze heeft de verandering van de moder-

ne tijd ondergaan.

Terwijl loos spreekt over het exterieur van het huis in termen van mannenmode,

geeft Le Corbusier dit commentaar op de mode in de context van een bespreking van

het interieur. Het stijlmeubilair (Louis XIV) zou vervangen moeten worden door 'équi-

pement' (standaardmeubilair, dat gedeeltelijk afgeleid is van kantoormeubels) en

deze verandering wordt vergeleken met de verandering die vrouwen in hun kleding

hebben aangebracht. Hij geeft evenwel toe dat voordelen zijn aan de mannelijke

manier zich kleden:

'Het Engelse pak dat we dragen is er niettemin geslaagd één belangrijk ding te

realiseren. Het heeft ons geneutraliseerd. Het is nuttig om een neutrale verschijning

te cultiveren in de stad. Het teken van dominantie niet langer vinden in de struis-

veren op de hoed, maar in de blik. Dat volstaat.

Afgezien van dit laatste commentaar liggen de uitspraken van Corbusier volledig

in de lijn van loos. Maar tegelijkertijd is het precies de blik waar Le Corbusier over

spreekt, die het verschil uitmaakt. Voor Le Corbusier is het niet langer nodig het inte-

rieur op vatten als een verdedigingssysteem tegen de buitenwereld. Zeggen dat

'het buiten altijd een binnen is' betekent ondermeer, dat het interieur niet simpelweg

dat begrensde territorium is dat gedefinieerd wordt door zijn oppositie met de bui-

tenwereld. De buitenwereld wordt 'ingeschreven' in de woning. In het tijdperk van de

massacommunicatie vormt het raam slechts een bijkomend plat beeld. Het raam is

een scherm. Vandaar de behoefte om ieder vooruitstekend element te weren, het

raam diepte te ontnemen, de vensterbank te liquideren: 'M. Vignole ne s'occupe pas

des fenêtres, mais bi en des entre-fenêtres (pilastres ou colonnes). Je dévignolise par:

I'architecturel, c'est des planchers éclairés.'52

97
Vanzelfsprel<end ondermijnt dit scherm de muur. Maar hier gaat het niet, zoals bij

Loos, om een fysieke ondermijning, een bezetting van muur. Hier gaat het om een

dematerialisatie in het spoor van de opkomende media. De organiserende geometrie

van de architectuur verschuift: de perspectivische kegel van het zien, van het

humanistische oog naar de camera~hoek.

Maar deze verschuiving is ~ natuurlijk ~ niet sexe-neutraal. Mannenmode mag dan

oncomfortabel zijn, ze voorziet de drager ervan van 'de blik' 'het teken van domi~

nantie'.

Vrouwenmode daarentegen is praktisch, maar maakt haar meteen tot een object voor

de blik van een 'De moderne vrouw heeft haar haren afgeknipt. Onze blikken

kennen de vorm van haar benen.' Een foto. Zij ziet niets. Zij is een aanhangsel van een

muur die er niet langer simpelweg is. Ingesloten in een ruimte waarvan de grenzen

bepaald worden door een blik.

Dit werd gepubliceerd in

, Princeton Architectural Press, Vork

Bij is Hilde Heijnen verzonJde voor het boek 'Wonen tus-

gemeenplaats en poëzie'

NOTEN

1. Walter Benjamin, of l\lIniAt~lAnth Century'

Vork,

int"llir,,,,nto man kijkt uit het is matglas; het

de blik ergens te laten gaan. Le

Corbusier, onder

of In-rYlnrrn',AI

zin als "Een vriend zei ooit tegen

het bestaat alleen om licht binnen te laten,

weer een \lnr\rn~'Aln het soort misverstand waardoor titel van

vertaling van "Iaisser passer Ie (de blik

, als om het idee tegen te gaan de blik

als het zijn om. alleen gebeuren

98
Frankrijk!

De gewaarwording van de ruimte wordt rlP,nroöo,rrl rorlro<,orlt",i';",,, ervan; die heeft

gebouwde niet of of h"",,,I-,r"'lInr,on

ervan.

Adolf Loos, Wenen, 1964, p. 130- 131 In

indien men in de grote ruimte

Georges Teyssot heeft opgemerkt dat de

als de 'opeenhoping' vinden

we 'The , Assemblage 6 p.

woonkamer, nl. een trap die vanaf de ingang

wordt ver'oorza,akt

met de werkelijkheid op kantoor, verlangt nm~",nn",i'",,,t blijft.

0n1T1nOor"iÄI", overwegingen uit te

de

van het c:('r1Irrlml~nC,nol privé-omgeving gelijk aan

het woonkamer is

in Reflections, p. 1

als aangevallene

De rn"oo_,on_"r,~nA

wustzijn. Sigmund of

Sexual , in Psychological Works of

(Londen, p. 175-204, Betreffende ook

bourgeois interieur,

dus ook ge,3ssocleel'd is

moeder.

huis door fatsoenlijk te onderhouden.

99
 muren huis zelf."

Weinstock erop dat

gesluierde vrouw, en

het de

worden, door het

een van de meest autotlÎo~lra1:is(:he

Kulka's rnrm,."nr"fio publicatie waarbij

lijke figuur. De in de muur trekt de

brekende fotograaf zonder twijfel

figuur in te de hoofdpersoon,

bank van de verhoogde der

Müller uitkijkt.

17.

tor,on,,,tc,llirH1 tot

Het ~ni,,,nc,l,,r,rl,,
huis een

ondoorschijnend achterin de

niet in de manier waarop de

grens deze

Künstler, Adolf Loos, p.

21. van de no,~n~:h""\AI van Victor

22. Two Kinds of Voyeurism' in The Irn<>r"n",.'j

'Das in Ins Leere no'~nr,...d,on

Loos verwijst hier ruimte

100
 term van bekleding' van van

Loos gevonden

voerd kunnen Dresden waar hij

was 1834 1838 liet een

13.

bleven echte

De vaak massieve

te maken hadden met de creatie

om hun duurzaamheid, enz.

tapijten

bin-

kleurrijke ae'NeeTdle

(1851),

Harry Francis Mallgrave

Press,

'Lo 1-'1 flr.AInte,ro' in Carrer la Ciutat', no.9-10, th""rn;::lnllmnlAr over

grootste conflict van de moderne mens ligt meer in de

het individu moet voeren

leven bevestigen tegenover de

het nAliikrIArrl::>::>kt worden, opge~3Iol<t in Georg

324.

On Individuality

Trotzdem, p.

(1914), in C:i:irntli,~hA p,

32. Niet de bewoner van de ruimte criticus

de Files,

nr. p.

Voor andere 'Oeuvre

the Surrealist IVI"3e-l:ln-;::'CEme

'The the Work

I-'AI'o::nAf"j'::> 18 (1982); José Quetglas, 'Viajes de mi alcoba', Mll,Ullöt,;I,Uld

264-265 11-112; Thomas Schumacher, 'Deep Space, Shallow Space', Arf'hit'Artllr::>1

(January p.

101
 zich in het Museum of Modern

film zie and the International

New York

Arrhit,:>rtl. IrA of Surrealist

Ray 'Les Mystères Chateau du uit

1928, welke de Villa IVlallel-:::,tevl:ms als gebruikt.

37. Damisch, 'Les

Corbusier: une encyclopédie Pompidou,

1987), p. de Paris', p.

Le Corbusier, The Radiant

City,

het zicht heeft afgesneden het licht, 'ademen'

licht. raam is U"""T""'r",,,", Om te ven-

hier sprake van mechanica,

York,

263 in 'Water and Gas on all

p.90.

Ibid.

Madame Savoye aangeraden

handtekeningen zoals ook

werd het huis zelf niet

objecten daar

47. Le

Het is geen nnr1rh;:JI;:Jlnt maar een

objecten van het dagelijks leven, in Garches. We kunnen hier eer-

van huiselijkheid.

the , in Illuminations,

Schocken Books, 1969,

50. \!Alr\!n=\Arnrlllnn die de acteur ondervindt door m,o,,..h.,,nl·,,,..r,,,, van de cine-

film-acteur voelt zich een verbannen het

102
 ook van Met vaag gevoel van ongemak voelt

lichamelijkheid, verdampt,

zijn geluiden opl:je\lVel(t door \/A,·"n.rlAr'r! te worden

een ogenblik flikkerend op stilte. "

Luigi """ne,h""lrl door Work of Art in Age of

Mechanical Reproduction', p.

Le Corbusier, f.'n:,,,;c,;nr1C: p.

52. ibid. p.

103
 geschiedenis van het wonen is niet rechtlijnig: ze parallelle en paradoxale

processen, waarin het wonen zich mede ontwikkelt als wetenschap. Binnen deze

polariteit van het persoonlijke en geobjectiveerde wonen bouwen als een vorm

van techniek zo voortgeschreden, dat ze het wonen aan zich ondergeschikt heeft

gemaakt. De huidige technologie lijkt het wonen zó te ontwortelen van zijn

gebonden status, dat het traditionele vestigen omslaat in een blijvend onderweg zijn.

Het private wonen op grond van het communicatieve karakter van de techno-

logie meer en meer aan de openbaarheid van de digitale snelweg prijsgegeven. Er zou

tenslotte nog slechts het comfort van de stoel overblijven van waaruit men

wonen regelt. Het is alsof de tijd zó versnelt, dat men lijkt stil te staan en gelijktijdig

overal aanwezig Kortom het om een geschiedenis het paradijselijke

wonen naar een wonen van de nomade en omgekeerd, een vestigen afgewisseld met

het veroveren van de horizon.

De geschiedenis van het wonen kan zo worden beschreven als een sprookje, waarvan

de afloop tragisch lijkt, maar hardnekkig optimistisch blijft. Architectuur tracht dit

sprool<je te vertellen en in vorm te vertalen. Het sprookje trekt lijnen door de tijd,

dwars door een geschiedenis die volgens chronologie geordend is. zullen zien

wat zo'n vertelling aan verbanden toont. Gaat het om sprongen in de chronologie of

om de eeuwige terugkeer?

Eens ontwierp de mens zich een bestaan, waarin de heersende taboes werden over-

wonnen, de grenzen van gesloten samenleving doorbroken en de natuur tot

van waarheid werd gemaakt. De zin om de natuur zelf te overwinnen leidt tenslotte

tot een woning, die enerzijds als blijvend archetype verschijnt, anderzijds via de rede

een eindeloze typologie van varianten ontwikkelt.

woning ontwikkelt zich de Renaissance en de Barok tot het domein de

gepriviligeerde mens. Wonen wordt voor enkelen een privilege, het is een bevestiging

van het verschil ten opzichte van hen, middelen ontberen om zich via het

wonen te representeren. Spoedig echter doet het volk in de Franse Revolutie van zich

spreken om zich op grond van sociale werpen als de bew()nl:!rs van

105
 paleis. revolutionaire idee, door Fourier aangedragen en later door Le

Corbusier toegepast, als open bouwblok ingezet om gemeenschap

den de voortwoekerende tuinsteden te weerleggen. De aanvaarding van de stcm-

daardproductie leidt echter tenslotte toe, dat als wordt gezien

het maatschappelijk krachtenspel.

normalisering het wonen het onderscheid van thuis en huis, van

woning en verblijf. Vanaf het moment, dat de woning als verblijfseenheid deel uit-

maakt van de warenproduktie komt het probleem van en identiteit

opnieuw naar voren. Het dichterlijke wonen lijkt nog slechts herinnering terwijl de

mfl(lI~rnlp. woning, die onder invloed van de bureaucratisering is gereduceerd

gehuurd bezit blijkt te falen in het streven om de samenleving van haar klassen te

ontdoen.

De bezinning op de geschiedenis van het wonen wijst op de noodzaak om de woning

als verzamelplaats de unieke menselijke redden. woning zou dan

ook niet moeten oplossen in de stad als collectief, maar ze zou een domein kunnen

blijven, waaraan de stad zich spiegelt in de leven. wonen zou min-

der binnen een mechanistische relatie danwel binnen een poëtische paradox kunnen

worden beleefd om de existentiële uitdaging met het blijven ervaren.

Wonen en architectuur vormen in de geschiedenis begrippen, die om elkaar heen tui-

melen als morele waarde en sublieme schoonheid. problematisch

daar in een utopisch verband zijn verwikkeld. Men zou ze kunnen beschouwen als

grootheden met een eigen aard, die bevestigen en ontkennen.

Het wonen, dat zich via de regels van de architectuur door de loop van de eeuwen

vervreemd had van het 'naïeve' wonen en instituut was geworden van gedrîagls-

codering kon zich via een bewust d.w.z. 'modern' inzicht telkens opnieuw vitaliseren.

Zo wordt de moderne woning gelegitimeerd door ofwel het archaïsche wonen gron-

dig te negeren ofwel de beide culturen met elkaar te vermengen. Was het immers niet

Peter Behrens die zijn moderne fabriekscomplexen baseerde de orde

van de boerderij? Dit om de vervreemding van de Moderne abstractie via een her-

kenbare sociale orde op te heffen. En hanteerde Charles Moore

moderne skeletbouw met talloze verwijzingen naar het boerenleven? Gaat het hier

om een dubbele mythe: moderniteit en traditie en is dát hetgeen recent door Kenneth

Frampton als het 'kritisch regionalisme' naar voren is geschoven?

106
De referenties naar blijvende waarden, die het ritueel van wonen

hebben de verwijzing naar het natuurlijke sobere leven, vormen ten-

slotte de tekens in het interieur en exterieur van het huis, dat maar thuis wil zijn.

wil zeggen dat het huis het niet meer overdraagt, hetgeen de architect

Charles Moore met de 'sense of dwelling' karakteriseerde. We spreken hier de

woning, als van een 'machine'-denken het verblijven heeft ingeruild voor

een vluchtig komen en gaan. Het huis is eerder gereduceerd tot oponthoud

En indien het geen reis betreft is het huis de locatie, minder het

territorium, waar men zich noodzakelijk ter ruste begeeft om fris daarna in het

arbeidsproces worden opgenomen. Het rusten als een vorm van recuperatie is van

materiële aard geworden, het rusten als een vorm van contemplatie is vergeten.

Het op krachten komen vindt plaats in woning die een proefstation is geworden

van inventieve industriële produkten, die de mens zijn comfort moet schenken, maar

welke produkten het tegendeel bewerken wegens de eenzijdige overprikkeling van

de zintuigen. Het wonen blijkt een concentratie van voorzieningen te zijn geworden.

Men ijlt van de wasmachine de stofzuiger, van het schuurapparaat naar de T.V.

In vergelijking met het feodale wonen is er noch een butler noch een keukenmeid,

men is immers en moet alles zelf doen. De mens is immers niet meer de bur-

ger, die in weelde leeft. Het wonen is zo verregaand gedemocratiseerd dat ieder in

dezelfde armoede leeft. Maar het een armoede die slechts opvalt, zodra men op

vakantie het primitieve bestaan opzoekt. In de huidige woning zien systeem rek-

ken en clichémeubelen uit het grootwarenhuis. Armoede en rijkdom lijken te zijn

ineengeschoven. Temidden hiervan weet men zich geconfronteerd met een leegte,

een radeloosheid heeft gecreëerd, die pas tot uiting komt indien de T.V. door een

storing wordt geteisterd. Dan is men niet meer de wereld opgenomen via het

geklater van het heimelijk geselecteerde nieuws. Zich afwendend van het scherm,

bevindt men zich in een donkere kamer. Een Camera Obscura, niet die van Nicolaas

Beets, met zijn pertinente waarden maar een 'cocon'. Het blijkt de voorbode te zijn

van Virilio's 'inerte mens' Een mens die zowel de beschikking heeft over tal tech-

nische middelen, als daaraan is overgeleverd zowel in termen van versnelling en van

vertraging. Hij leeft tussen zijn drijfveer tot meer en intenser ervaren en zijn verzet

tegen 'overkill' informatie.

Tussen de moderne architecten, die via de woning de maatschappij grondig trachtten

te hernieuwen en de postmodernen die weer op zoek zijn naar het verloren paradijs

107
speelt zich het huidige openbare leven af reagerende gelnelratiie van

punks, wraps, skins en yuppies. Deze generatie van - in de ogen van de burgers van

de sociale heilstaat - ontaarden en decadenten kondigen het de Siècle van deze

eeuw aan, dat zich evenals in de 1ge eeuw exposeert als een cultuur,

Weltschmertz, gepaard gaat met 'ultraverfijning, degeneratie en superhedonisme'.

Het wonen verschijnt hier als een verdichting van bestaande stedelijke programma's,

waarin de opmars van éénpersoonshuishoudens cultuur van gezin ontregelen.

Als we themanummers van de jaren '90 van Vrij Nederland omtrent stad en land

opslaan doemt het volgende beeld op. Tegenover elkaar efficiency van het

woon komfort en het geweld van de kraker. Het is de aanvaarding versus de provoca- consumptie

tie van de hoofdstedelijke wooncultuur. Gelijktijdig kunnen we angst voor ont-

worteling waarnemen in die woonmilieus die de teruggang naar de natuur uitdruk-

ken in het woonerf en alle attributen die er bijhoren. Volgens de auteurs wordt

in de terugkeer duidelijk naar het boerenerf, waar "het gekakel van de buren wordt

aangezien als de aanwezigheid van het pluimvee. De auto hobbelt als een heilige koe

naar zijn open stalling om aldaar een wel<elijkse wasbeurt te krijgen."

Terwijl nu de architectuur zich tracht te laven aan de primitieve wooncul-

tuur stoot in huidige situatie op de boer, die - zich onderdeel wetend van een

wijdvertakt produktieorgaan zich niet meer verbindt met de natuur, maar haar stel-

selmatig vernietigt en laatste plaats zijn eigen onbekommerde wonen, dat

voorheen een natuurlijke cyclus betrof: een wonen met de natuur. Hier tegenover

staat de metropolitane wooncultuur die zich in tegenstelling tot de agrarische door

een modieuze d.w.z. schijnbaar moderne en dus nerveuze le\,erlsstiïlIrQll"lrnl",.. I~'" waar-

in zucht tot verandering decadente vormen zou aannemen. Het produkt dat dit hedo-

nistische wonen zou moeten veraangenamen: de complete stereo video installa-

ties en discobars, gaat echter gebukt onder de druk van een extreem verouderings-

proces. Het is een veroudering, die niet slechts door styling, maar vooral door een

overmaat aan inventiviteit wordt bepaald. Het luxe appartement dat hierin de

nucleus vormt, weet zich geïnspireerd door de laatste snufjes uit de wereld van

maanlanding, intensive care en bewapeningsindustrie. De sfeer van science fiction

kan echter de behoefte aan de oerervaring van het wonen nauwelijks bedekken.

Het bouw- en beheersproces dat de architectuur mede bepaalt strekt zich uit van de

inmiddels haast conventionele prefabricage en montagetechnieken tot aan de zoge-

108
109
naamde 'smart buildings': computergestuurde gebouwen die o.a. in plaats van

een huissleutel met magneetpasje toegang verschaffen. De machine speelt hier-

in de rol, die het midden houdt tussen een duizelingwekkende fascinatie tot voor

sommigen bedreigende beklemming.

Aan het begin van deze eeuw heeft de machine naast letterlijk in te grijpen ook een

hp'tn\,filOlr'pn,,.h. rol gespeeld. Het was het fenomeen dat in overdrachtelijke zin geïmi-

teerd werd op grond van haar perfectie, dynamiek standaardisatie. Naast het

maken van woning als standaardprodukt bestond het idee, dat de woning zelf

als een 'machine' zou moeten functioneren. De tOleniamle aan comfort heeft een zoda-

nige genomen, dat de woning een apparaat werd. Zo lijkt het functioneren van

de mens te zijn vervangen en zijn de apparaten als protheses van het wonen te

beschouwen. het gehele leefmilieu hiermee is doortrokken lijkt het wonen over-

al plaats te vinden. Hoe dan ook blijkt het actuele wonen zich nog altijd binnen een

typologieën af spelen: 1. het archaïsche, oorspronkelijke volkse wonen, 2.

het wonen van de klassieke mens, die zijn eigen bewustzijn esthetiseert en extrapo-

leert 3. het wonen van makende mens, die in de vooruitgang van de techniek

zijn ontplooïng vindt.

Deze typologieën zowel in de loop van de geschiedenis ontwikkeld, als dat ze

nog altijd gelijktijdig optreden en zijn terug te voeren op drie typen: homo archaïcus,

homo universalis en homo fabricus. Ze betreffen niet alleen het woonhuis maar

tevens het woongebouw.

en
Wonen onttrekt zich principe aan het bewustzijn. Men trekt zich terug uit het

bewuste en actieve leven, men rust uit en is passief of men wordt gewoond door een

bewustzijn van overheid en bouwmarkt. Wonen en weten staan op gespannen voet.

In de geschiedenis neemt het bewuste wonen: 'het weten te wonen' zijn aanvang

met de , het zich van de heer op zijn huis: de villa waarin het

wonen bewust wordt geïdealiseerd.

Het groot-burgerlijk wonen, met de Palladiaanse villa begint slaat om een

wetenschap van het wonen, waarin de overheid uitmaakt wat goed is voor de indivi-

duele mens en dat is niet zijn persoonlijke geluk, maar dat van de gehele samenle-

ving. Durand brengt dit wetenschappelijk wonen, zich baserend op Palladio, naar

voren. Hij noemt dit wonen de uitdrukking van de 'grandeur' niet van de enkeling

110
 maar van het publiek. staan dan aan de vooravond van een nieuw

massa op gelijke wijze woont tellslott:e terecht te komen het Ideinburgerlijke

wonen, waarin grandeur is omgeslagen in kneuterigheid.

in de geschiedenis een woonideaal, dat zich zowel als vlucht voor de

werkelijkheid als commentaar erop begrijpen; op treedt in

allerlei woonvormen naar voren. Wanneer we de beschrijvingen van Plinius, een rijke

Romein, lezen blijkt villa intrige, als Enkele gele-

Andrea Palladio, villa
den is deze tekst als commentaar tegen de Moderne woning ingezet. Het wonen in

de villa wonen buiten de stad, van het drukke

sociale Op het land zou de kalmte heersen. De lucht was zuiver, zonder stof

hitte die de steden zo onaangenaam maken. De en het water gaven afkoeling

en het vruchtbare land bood een overvloed aan eten en drinken. De villa was dus echt

een landhuis, verenigd in zich weelde het land en vormde de plek waarin

leven te genieten valt.

Vóór alles, zo voegt dichter PA1~rarl'!a in deze klassieke be!spïeg.~-

!ingen toe, kan men nog bidden en God ontmoeten. De villa is bij Petrarca de

men tot contemplatie kan In bij Petrarca, die zijn

leven doorbracht in de stad Avignon en deel uitmaakte van het Pauselijk hof, opnieuw

de behoefte aan het klassieke ideaal. Op hoogtepunt van middeleeuwse

cultuur, een gesloten wereld waarbuiten het wonen op het land slechts gevaren kent,

beklimt Petrarca de Mont om zich als een individu buiten de stad

en het landschap bewust in ogenschouw te nemen. Zijn daad vormt een scharnier-

tussen het ideale wonen van individuele tegenover de deemoed van

stadsbewoners. Waar dit wonen op het land de taboes van de christelijke cultuur

doorbreekt en aanvang voor een cultuur van het humanisme zien dat dit

wonen zich afwendend van God - de schepping als natuur herontdekt om ze ver-

volgens zich onderwerpen. het verlies het en de belofte aan

de hemel in de christelijl<e cultuur als tranendal respectievelijk verlossing golden,

werd in de villa synthese - aardse paradijs gesticht. Het 'paradiso i-",., .. "",t .. ,,,,'

In dit concept volgt in het begin van de 16e eeuw Andrea Palladio het voetspoor van

de dichter Petrarca, niet om ideale villa te IlOUVliren maar een reeks landhuizen,

die de zondige stad van commentaar moesten voorzien. Het betreft een 'heilig' ide-

aal in de vorm van een landverhuizing: Agricultura.

111
Ofschoon Palladio zich trachtte te baseren op het Grieks/Romeinse buitenhuis, ging

het niet om een 'villa suburbana' zoals deze villa's buiten Rome heetten, evenmin om

buitenhuizen zoals Plinius beschreef waar het ontspannen van de dagelijkse beslom-

meringen, hetgeen we nu recreatie noemen, voorop stond. Dit ontspannen immers

betrof slechts de volledige overgave aan het genot van het uitzicht, smaken van

een feestmaal, met een overdaad het sobere stadsleven overstemde.

Uit een enkele zinsnede uit zijn brief blijkt dit: "Wanneer men op deze plek - een mar-

meren bed in het water· eet, worden de ... gerechten op schotels in de vorm van

schepen of vogels opgediend.

De villa's van Palladio zijn als concrete modelboerderijen te beschouwen. De villa's

waren onafhankelijk van de stad gedacht als de 'villa habitazione'. Deze (behal-

ve de Rotonda, even buiten Vicenza waarin de humanistische kringen elkaar ont·

moetten,) zijn door Palladio beschreven. Het betreft hier een precisering van de

opdracht en een verantwoording van het ontwerp- en bouwproces. In zijn Quattro

del!' Architettura' treffen we de beschrijving aan van lokatie, proporties

van de vertrekken, het gebruik van materialen. Kortom werd het essay van Plinius

vervangen door een tractaat, zodat het ideaal een eerste vorm van normlatiivi1teït ver

krijgt.

Zo vormt Palladio's verhandeling onder meer een theorie hoe men het land dient te

bewonen. Zoals in de verhandelingen van Vitruvius Alberti wordt hier nog slechts

een literaire normativiteit ontwikkeld, die eeuwen later echter letterlijk worden

gesystematiseerd. Het is dus nog een zoeken naar de mogelijkheden om de

Palladiaanse villa, terwijl ze buiten de middeleeuwse stad lang een taboe vormde, te

legitimeren.

112
 de vraag hoe hieruit een kende de 'terraferma',

land Venetië) het de noodzaak van

VeJrdE~di!~ing door torens en muren. Deze leidden tot de typologie van de

eerste villa's, tevens de driedeling van in Venetië de

".a,~""'i,iOIninn gelegen 'sala', die de plattegrond en opbouw bepaalden. De

algemene verwerking Palladio's reizen naar het deden hem boven~

dien het klassieke repertoire waaronder portico. Deze portico die de

toegang formeerde Palladio van de stelling voorzien, huis

delijke oorsprong van LlC'II<lII.LC. De portico is dus geen toevoeging om de

status te verhogen, maar een integraal motief van wonen

dijs en de hemel in lijn liggen.

Voorbij deze architectonische problematiek waarin het gebruik van de geometrie, de

proportie en het type, zowel voor het gehele bouwwerk als die het orden~

systeem grote rol in het woonideaal van de villa hebben gespeeld, willen we hier

de legitimatie aanstippen waarin het humanistisch ideaal zijn kader vindt.

kader houdt verband met teloorgang van de Venetiaanse handel, die de hege-

monie had over de toen bestaande Oude Wereld. slag van lepanto in 1571 gaf ten-

slotte de nekslag aan een handel met Indië, van waaruit Venetië haar waren over

Europa distribueerde. De heren, zich met deze handel bezighielden, wilden om

hun kapitaal niet te zien wegslinken een nieuwe onderneming stichten. Dit was niet

meer die van de zeevaart, maar van de landbouw. Aangezien de toestand in Venetië

wegens de opstand kritiek begon te worden, werd de villa eerder een instrument om

een volksverhuizing naar het platteland te organiseren, dan behaaglijk buiten~

verblijf. Bentmann en Müller tarten met hun maatschappelijke benadering van de

'Villa als Herrschafts- architektur' de conventionale stylistische analyse van de villa.

Zij schrijven:"Der Kern der palladischen Architekturtheorie bildet die Integration von

Kunst und Wissenschaft. ASith,etisieirung der Wissenschaft die Verbindung von Ars

und Doctrina treift dem Begriff der moralischen Tugend der Kunst hervor.

Het gaat hier dus om de aanvang van een verwetenschappelijking van architectuur,

die tevens een inzet inhoudt in een morele strijd, waarin kunst tot ideologie wordt

verheven. Zo geven zij commentaar op de verstrengeling van vroeg kapitalistische

belangen van de ondernemende heer met een religieuze regressieve utopie. Dit beeld

waarin de onderneming een Santa Agricultura kon worden genoemd bleek uit de

113
 i

"

"

114
geschriften van bijvoorbeeld Barbaro, de senatoren en initiatiefnemers van

het herstel van de Po-vlakte, een 'Genesis'. Hier wordt de bijbel geïmiteerd om

houding van Kind en Goddelijke Vader projecteren in de verhouding knecht en

meester.

de wetenschap van het ideale wonen haar objecten op schoonheid gebaseerd, zo

zou de empirische wetenschap het oog niet strelen, maar zich richten op doel-

matigheid. Tegenover het wonen van de heer in zijn villa luidt vanaf de 16e eeuw het

devies: 'bätir pout toutes sortes des personnes'. Een wonen voor iedereen, gebaseerd

op een type, dat aan de traditie is ontleend en dat steeds kan worden herhaald en

gevarieerd. Maar bestond het wonen voor de gewone mens en voor de gepriviligeer-

de mens niet reeds in de tijd van Vitruvius? Als we Vitruvius' leer eenvoudig voor-

stellen, komt het antwoord in het algemeen neer op de drie beginselen, namelijk

schoonheid (venustas), stevigheid (firmitas) en nuttigheid (utilitas). Van hieruit is een

eeuwenlang procedé ontwikkeld waarmee architectuur, en daarmee de woning zoals

de villa, is ontwikkeld. Vanaf dat ogenblik is de architect de man van de methode. Zo

stelt Alberti: "Hem noem ik architect, die volgens bepaalde en perfect wetenschap-

pelijke methoden op rationele wijze kan ontwerpen en op praktische wijze uitvoe-

ren". Het is bij Alberti dat de architect voor het eerst in zo'n profiel beschreven wordt.

Maar als hij in het 5e boek 'Het private bouwwerk' behandelt, gaat dit nog niet over

de woning voor de gemiddelde mens - 'L'uomo moderato' - zoals hij elders zal

beschrijven, maar over de private woning van de vorst die naast zijn paleis een ander

optrekje verlangt. Of het nu gaat om een woning voor de vorst of de familie, Alberti

spreekt in beide gevallen over bedreiging. Er moet dus respectievelijk een 'wachtto-

ren' zijn om 'onlusten te bespeuren' en een 'stevige buitenmuur' zowel 'tegen de aan-

vallen van mensen als het weer'. In deze context wordt dus de inhoud van 'conforta-

re', het comfort, gedefinieerd als een waarde van de burger die zich een woning kan

veroorloven. Het wonen onder architectuur - blijkt dan onmiddellijk een geprivili-

geerd wonen te zijn, een wonen voor welgestelden. De paradox is nu, dat vanuit een

dergelijke klasse, het wonen zich als een normativiteit zal gaan ontwikkelen welke

aanvankelijk architectonische kriteria betreffen om gaandeweg in onze eeuw in een

gecodeerd wonen om te slaan.

Het wonen, dat onder invloed van tractaten uit de tijd van de Verlichting wordt

beschreven, zal zowel geleidelijkaan de band met de mythologie doorsnijden, als dat

115
116
het wonen gecodeerd wordt binnen één architectuursysteem.

wonen naar dominantie van het utilitaire, waarmee paradoxaal genoeg

band met het 'gewone' wonen in de natuur zijdelings lijkt te worden hersteld. Dit

gebeurt laugier, langs het wonen van primitieve mens langs de argu-

mentatie van de hut van bomen en een dak van schuine takken, 'Ia cabane',

allereerst de sobere oorsprong van de klassieke bouwkunst wil aanwijzen om in de

argumentatie zelf het wonen van de primitieve mens te verhalen. "Beschouwen wij",

zegt hij 11 de mens in zijn oorsprong andere toevlucht, zonder andere drang

dan natuurlijk instinct van zijn behoeften. Hij behoeft een rustplaats. Aan

van een rustig beekje ontwaart hij grasveld. Het ontluikend groen is een genot

voor zijn ogen. Het zachte dons lokt hem; hij gaat er heen, en zacht uitgestrekt op dit

geschakeerde tapijt denkt hij slechts vredig genieten van de natuur; niets ont-

breekt hem, hij verlangt niets, maar weldra noopt de hitte van de brandende zon hem

een beschutting te zoeken; hij een woud, dat hem koelte van haar scha-

hij haast zich om bescherming te vinden in het gebladerte voilà: hij

is tevereden. Onderwijl pakken duizenden opgestegen dampen zich samen, dikke

wolken bedekken de hemel, een schrikwekkende regenbui stort over dit welda-

dig woud. De mens, slechts beschut door het gebladerte, weet niet meer hoe zich te

beschermen tegen de alles doordringende regen. Een spelonk verschijnt, hij glipt naar

binnen en eenmaal droog hij zich geluk met zijn vondst, maar opnieuw doen

ongemakken hem walgen van deze verblijfplaats, hij bevindt zich in de duisternis,

ademt er een ongezonde lucht, komt er vastbesloten uit om via zijn eigen kunnen

de onachtzaamheid van de natuur te beantwoorden. De mens wil zich voorzien van

een behuizing, die beschermt zonder hem te bedelven. Enkele in het woud gekapte

takken vormen voor zijn opzet geëigende materialen. Hij kiest er vier van sterk-

sten, die hij rechtop zet en in een vierkant plaatst. Hierboven plaatst hij vier andere,

zodat ze - schuin geplaatst - in een punt bijeen komen. Het dak wordt bedekt met bla-

deren, opdat noch zon, noch regen er doordringen. En zie de mens is gehuisvest:

'I'homme logé.

laugier stelt aldus de "hut" als archetype van het wonen voor. Wij komen de naakte,

naar beschutting zoekende mens vóór laugier ook bij Filarete tegen en later bij

ledoux, bij wie de boom en de zitplaats worden beschreven als de 'abri du pauvre'.

Het is de mens, die op de naaktheid van het bestaan is teruggeworpen: de existen-

tiële mens. Naast het feit, dat het wonen in hun tractaten elementair wordt geconst-
rueerd, sluipt hier de pretentie binnen dat de architectuur de mens zou kunnen red-

den, want zou hij anders niet verloren ?

die goeddeels het betoog van laugier onderschrijft waar het om het argu-

ment van het Nut gaat, zegt het nog sterker: 'zou architectuur niet bestaan, de mens-

heid zou van de aardbodem zijn weggevaagd'.

Zijn ontwerpmethode, 'Ia manière à suivre', volgt hier de behoefte en proclameert

het doel van de architectuur, namelijk: "ze heeft geen ander doel dan het publieke en

particuliere nut te vervullen en het behoud, het geluk van individuen, het gezin en de

samenleving te garanderen", aldus Durand in 1806.

AI deze beginselen, waarin de architectuur van het wonen wordt ontwikkeld, ver-

trekken vanuit de individuele mens en zijn een appel aan die menselijke deugden die

het sociale helpen realiseren. Na de Franse Revolutie komt het sociale in de 'res pubIi-

ca' naar voren en is de categorie: 'het volk' een realiteit. Dit valt in ledoux' plan voor

de zoutstad la Saline in Chaux, constateren waarin de woning tot een complex uit-

groeit om de sociale orde van het wonen binnen een geregelde orde van de arbeid te

plaatsen. De rangschikking van bouwwerken staat het licht van het opbouwen van

een nieuwe leefgemeenschap en zo krijgt architectuur bij ledoux een utopische

dimensie: de eerste functionele stad waarin industrie en natuur tot eenheid zijn

gebracht. De stijl van ledoux komt neer op een radicaal Palladiaans idioom waarin

de persoonlijke woonstijl naar een collectief beginsel wordt vertaald. De terugge-

houden architectonische taal wordt zo een 'architecture parlante'.

Bij Durand zien we de breul< met de architectuur als stijlbeginsel. Niet de decoratie is

het object van architectuur, stelt hij, maar de behoefte. Het gaat om rangschikking

van elementen en tot gehelen waarin het leven van publiek tot privé wordt

geordend en tot uitdrukking komt als 'Ia grande utilité'. Voor het eerst in de geschie-

denis betekent compositie dus geen esthetische orde, maar louter een utilitaire.

Bijgevolg verschijnt de methode bij Durand om het ontwerp van de woning te gene-

reren niet meer als een produkt van een 'genie', want zo zegt hij, "hij ontbeert het

verstand", maar als een gevolg van compositie van geobjectiveerde elementen. Deze

compositieleer kan men door 'training' onder de knie kan krijgen. De persoonlijke gril

of de imitatie van grote voorbeelden is erbij uitgesloten. Het gaat om te leren combi-

neren tot men de juiste - en dit is volgens hem een schone - dispositie vindt. Terwijl

bij ledoux de woning als een 'karakter' naar voren komt, verschijnt deze bij Durand

als resultaat van een typologische orde. Het wonen is slechts een variatie binnen effi- La Chaux

118
 Durand (1802)

ciënt georganiseerde openbare complexen. Het wonen hiermee een grootse

uitdrukking van de openbaarheid.

In onze eeuw probeert Rossi het typebegrip opnieuw formuleren. Hij trekt de lijn

Ourand door maar koppelt deze aan de arche-typische benadering van

laugier.

Ofschoon we bij Rossi 'een verachting van een kunstmatige architectuur' aantreffen,

vindt een eenduidige popularisering niet plaats, daar hij al evenzeer zogenaamde

'spontane' architectuur wantrouwt. Rossi zijn eerste woningbouwstate-

in de vorm de Gallaratese te Milaan lanceert is de verklaring, dat architec-

tuur autonoom is en aldus kunst, al uitdagend zijn uitspraak geen principieel

verschil zien tussen zijn ontwerp voor de Gallaratese en begraafplaats te

Modena. Rossi beargumenteert zijn Gallaratese-project volgt: "Het kerkhof als

gebouw is huis van de doden. In oorsprong is er geen onderscheid tussen de type

van het huis en van het graf".

In deze is het niet onbelangrijk om Loos in herinnering te brengen, waar deze

in het onderscheid tussen architectuur en volkshuisvesting het graf introduceerde.

Sprekend over architectuur kunst zou alleen het graf tot kunst leiden. Rossi stelt

het kerkhof geen huis voor de doden alleen is, maar tevens voor de levenden.

Juist omdat het een huis is, ook al is het verlaten. Langs deze argumenten is het

tevens verklaarbaar, dat Rossi tot het ar(~hf!tvne van woning komt. Het archetype

Aldo woningbouw Gallaratese verwijst naar idee van permanentie, maar vooral is de woning leeg. Als lege

119
woning bevat echter herinnering meer dan 'naïef funktionalis-

slechts op het prototype baseert. Rossi's these staat tegenover het huis

'machine' slechts 'te denken' geeft. Zijn archetype geschiedenis als fei-

telijk geheugen tevens de herinnering als mentale oorsprong.

Naast de verwijzing naar het en daarmee naar de dood, I<ennen bij Rossi de

tekeningen van de badhuisjes. Ze verwijzen naar wat hij noemt:'la calda vita' het

warme leven. Met andere woorden het elementaire leven. Maar liever van

het 'proletarisch wonen'. Het wonen, dat (nog) de vitale vrolijke kracht van

het alledaagse leven van het gewone volk toont.

Zo hij op een leven zonder woorden, een leven dat op 'analogie' is gebaseerd,

waarin onderlinge betekenissen van objecten worden herkend.

Zoals de kop en de koffiepot in het stilleven staan, zo staat de schoorsteen, de toren,

de fabriek in de stad. Deze gemeenschappelijke elementen vinden hun grondslag in

het dagelijkse leven. Alle objecten verschijnen als momenten van waarheid en weren

iedere vorm van sentiment en toegevoegde huiselijkheid af.

Rossi's inzicht ontstond mede onder invloed Muratori's typologisch onderzoek

naar de gebouwen en de stedelijke structuur van Venetië. Zo toont de historische

een eindeloze transformatie van gebouwtypen. Deze gebouwtypen voeren niet

terug naar een herleidbaar, vaststaand type en zijn dan ook als 'vaag' te omschrijven

omdat ze met het stedelijke weefsel zijn verbonden maar tevens omdat het erva-

ring van het wonen vertegenwoordigt. Daar het 'vage type' met de stad is verankerd,

kan het volgens Muratori niet buiten stedelijke context worden gedacht. Dit is een

stelling tegenover het 'producttype' dat het Modernisme had voortgebracht. Dit type

kan als model overal worden ingezet.

Het stedelijk, historische type is 'geijkt' door het concrete leven van de bewoner.

verhouding tussen het 'vage' en 'geijkte' type betreft het ideaal van het wonen (een

archetype, dat zich van het model onderscheidt) en het geleefde type, waarin meet-

baar kan worden vastgesteld welke woonwaarden concreet kunnen worden getoetst.

Naast de Italiaanse school met o.a. architecten als Aymonino die in hun theorie zowel

het ideaaltype zoals het 'Gothische huis' e.d. als het geijkte type opnamen, hebben

de Parijse architecten als Panerai, Castex, Devillers de verhouding tussen archetypen

en typologie verder geproblematiseerd. Hun uitgangspunt is het streven om de

woning niet slechts als vaag archetype te denken, maar meer uit te gaan van het
'wij')
'geijkte type' om een grondslag te vinden in de 'meetbaarheid van de sociale ruim-

120
 veld overhuiving lading-intensivering-veld programma

te'. Het wonen zou in de methode van de Parijse school juist crisis van de moder-
'"on""-"ti,::.,,o typologie'
ne woning kunnen overwinnen door de vervreemding op te heffen, die het revolutio-

naire moderne bouwen zou hebben veroorzaakt. Zo beogen slechts geringe wijzi-

gingen niet in de 'taal' maar in de 'woorden' , evolutie dus in plaats van revolutie. De

Parijse school baseert zich op een geschiedenis van 'lange duur' zoals Braudel c.s.

heeft beschreven. Een proces van concrete maar langzame veranderingen dat zich

binnen het 'permanente' afspeelt. Zo werd een model ontwikkeld, dat niet het type

als uitgangspunt voor nabootsing had maar het model: de 'invariant'. De invariant is

geen 'vaag', ideaal en onbepaald type. Het is evenmin 'geijkt', daar het een model

dat nog door het leven d.w.z. het gebruik moet worden bepaald. Met behulp van de

invariant kan een reeks varianten worden gedacht. Zo ontstaat een woning, die

dienstbaar is aan de gebruiker, een 'architecture domestique'.

De huidige ontwerpcultuur laat de ingewikkelde typologie-discussie tussen geijkt

type, vaag type, archetype, prototype e.d. achter zich en trekt onder meer twee grote

lijnen door. Enerzijds zien we de terugkeer op het archetype, als erfgoed van de tra-

ditie zoals o.a. bij Krier en Culot, die zich op Quatremère's Imitatie-leer baseren.

Anderzijds wordt de lijn van Durand's combinatie-leer voortgezet en zien we diens

'generatieve typologie' in de door de computer geanimeerde 'lego'bouwstenen ver-

schijnen zoals in het geval van de architectengroep MVRDV. In het laatste geval lijkt

tevens de euforie van Theo van Doesburg nieuw leven worden ingeblazen van een

typeloze d.w.z. beeldloze (van traditie bevrijde) architectuur.

Binnen de ideologische lading van de typologische architectuur is het tenslotte een

L halve eeuw later dat Peter Eisenman de hardnekkigheid van het humanistisch betoog

weerlegt om 'onderzoek' te verrichten naar het architectonisch materiaal. Zo onder-

zocht hij Palladio's Palazzo Chiericati, dat zowel villa als paleis was en waarin de

onderlinge strijd van de regels het architectonische denken zelf zou hebben blootge-

121
legd: het concept. Hij destilleerde aldus de regels van het ontwerp vanuit de stelling,

dat het om taal gaat, waarin syntax de dieptestructuur en de semantiek de opper~

vlakte van de taal betreft. Hij geeft op grond van het inzicht van de taalfilosoof

Chomsky aan de syntax de voorkeur, daar deze de continuïteit en de kern van de cul~

tuurinhoud bevat. accepteert echter wèl de breuk, die de Moderne Beweging met

het traditionele type heeft gemaakt. Een traditioneel huis biedt veiligheid en warmte,

maar creërt daarmee het beeld van de vijand, zoals de 'Blut und Boden'·cultuur in

Nazi~Duitsland veroorzaakt. Hij maakt de breuk aldus radicaler in zijn stelling, dat er

'naast de haard geweren staan'. Zijn radicale kritiek op de humanistische d.w.z.

antropocentrische cultuur die het wonen vanaf de Renaissance heeft bepaald maakt

begrijpelijk hoe deze architectuur via de idealisering van de Mens heeft geleid tot een

architectuur die zich niet geheel kan vrijpleiten van de 'holocaust'. Op grond van zijn

kritiek, dat de ideale mens zich in het centrum van de wereld heeft geplaatst en dit

besef in zijn woning tot uitdrukking heeft gebracht tracht Eisenman de architectoni-

sche taal van o.a. le Corbusier en Terragni van haar ideologische bepaaldheid te ont-

doen door deze taal te decentreren en te déconstrueren om wat buitengesloten

wordt bewust te maken als het 'afwezige'. Het zijn redeneringen, die op het proble-

matiseren van Heidegger's inzichten neerkomen. Eisenman's ontwerpen van de hui-

zen tot vormen een onderzoek naar de syntax van de architectonische taal. Het

onderzoek is erop gericht om iedere 'betekenis' uit te sluiten opdat de woning niet

als 'representatie' van waarden, maar als 'presentie' van het architectonisch denken

zelf verschijnt. Daarom noemt hij zijn huizen naar de makettes: 'cardboard architec~

ture'. Zoals bij Heidegger is het zich vestigen tevens het opgeven van de vesting: de

ruïne. Met de filosoof Derrida radicaliseert hij Heidegger's 'destructie' door het woon~

huis als een bolwerk van architectuur te weerleggen en te déconstrueren teneinde

een 'leegte' te scheppen, waarin het 'afwezige' zich binnen het 'aanwezige' kan uit-

spreken.

Aldus hoopt Eisenman de architectuur op grond van Nietzsche's aanval op de moraal

van zijn beperkingen te ontdoen teneinde een ruimere 'cosmologie' te bepleiten,

waarin de taal sprakeloos is en het wonen onbestemd.

122
2. manifest
Aan het eind van de 1ge eeuw ontwikkelt zich onder invloed van politieke, industrië=

en culturele revoluties het manifest. Ontwierp Palladio de persoonlijke woning

voor de élite, zo neemt de architect in de 1ge eeuw stelling in het cultureel verval en

de problemen van het proletariaat. Het manifest betreft vaak een persoonlijke betrok-

kenheid om via architectuur een wending te geven aan het wonen. Het is veelal een

poging om de gevoelde verantwoordelijkheid voor erbarmelijke woonomstandighe-

den te formuleren. Zo wijst Tafuri in 'Ontwerp en utopie' op de verantwoordelijkheid

van de 1ge eeuwse intellectuele avantgarde. We noemen hier Le Corbusier met

zijn motto: 11 Architecture ou Revolution": de keuze voor de massawoningbouw of

voor de opstand van de horden. Op deze wijze nemen architecten tesamen met

woningbouwverenigingen de ellende van de wereld op hun schouders, zij ontwerpen

nieuwe woningen en een nieuwe stadsuitleg. Maar tenslotte zal Jencks vaststellen,

dat zij er niet inslagen om het manifest te realiseren. Het persoonlijke manifest wordt

overgenomen door 'de overheid' zoals Tafuri vaststelt. Het persoonlijk initiatief wordt

door de planmatige beheersing van de massawoningbouw vervangen.

Tussen de twee wereldoorlogen wordt de woningbouw qua typologie en verkaveling

bepaald door de bundeling van manifesten: de CIAM ontwikkelt

Existenzminimum', de zonering, de hoogbouw en de functionele stad.

Was het wonen sinds Friedrich Engels een probleem van arm en rijk zo wordt na

Tweede Wereldoorlog de woningnood een probleem van toenemende welvaart. De

discussie over architectuur wordt nauwelijks gevoerd. Aan de ene kant heerst een

Wederopbouwoptimisme, dat gepaard gaat met een samengaan van het moderne

wonen en het traditionele wonen: 'the shake hands'. Aan de andere kant treedt een

conservatisme en chauvinisme op om de oude wooncentra: de traditionele steden, te

beschermen en te restaureren. Buiten deze stadskernen ontstaan de zogenaamde

slaapsteden die het gevolg zijn van de CIAM-ideeën waarin de scheiding van de func-

ties wonen-werken-verkeer en recreatie worden geïnstitutionaliseerd. Rond de jaren

'50-'60 zal een nieuw idealisme ontstaan dat de toenemende onvrede met het wonen

zal beantwoorden met 'nieuwe woonvormen'. Een en ander is onder meer het gevolg

van de discussie in de CIAM rond het thema 'Habitat' dat het wonen in de stad tot

thema had gemaakt.

123
Een van de inspiraties om het wonen opnieuw te (geldenken vormt voor-

dracht in 1958 'Bauen Wohnen Denken', waarin gesteld, dat deze begrippen

een eenheid moeten vormen. Het denken zou zijn abstractie vArlh~7F!n indien het

tevens de handeling van het bouwen inhoudt.

Naast de stellingname van architecten van Team komen antropologen in belang-

stelling zoals levi Strauss, met 'Trieste der Tropen' een signaal laat horen

nï~~t-1i1\feistcars,e samenlevingsvormen op het punt staan te verdwijnen juist hun

manier van wonen zo inspirerend was. Dit leidt tot het bezoek van diverse architec-

de zogenaamde inheemse woonvormen, zoals de Noordafrikaanse Kasbah's,

de Mexicaanse pueblos, en de Dogon-architectuur. Architecten als Herman Haan en

Aldo Eyck pogen de essenties van het primitieve met die van het moderne wonen

te verzoenen in projecten als studentenhuis en weeshuis.

In de jaren '70 gaan echter stemmen op om het wonen concreet in handen te geven

van de bewoners. vertrouwen in autoriteiten met name die van de architect komt

te vervallen. Het populisme wordt het nieuwe motief.

Wonen wordt in deze jaren niet een object van antropologie en sociologie maar

politieke kwestie. Stadsvernieuwing een nieuwe verzamelnaam

voor actievoerders, opnieuw wonen als instrument van Marxistische politiek

trachten in voeren.

Temidden van de cultureel anropologische en historisch materialistische benadering

staat de visie van Habraken, die opdracht krijgt om in Eindhoven de Bouwkunde-

nnl",i'",!'n .... te richten op het probleem van een industriële en methodische aanpak van

de massawoningbouw. De positie welke Habraken via het manifest 'de dragers en de

mensen' vanaf de jaren '60 had ingenomen, kwam neer op de gedachte de 'natuurlij-

ke relatie' tussen bouwen en wonen resp. tussen bewoner en overheid te herstellen.

Mede op grond van de stormachtige maatschappelijke revolte van '68 heeft deze

poging weinig concrete invloed op ontwerppraktijk gehad. De verwetenschappe-

lijking van het ontwerp van de woning heeft echter binnen de woningbouw een

intrinsieke werking gekend, daar methodiek van ontwerp parallel werd ontwikkeld

met de normatiek van de gesubsidieerde woningbouw. Deze methodiek werd in de

jaren zeventig dan ook geruime tijd door die architecten gedragen, die zich in de SAR

-Stichting Architecten Research- hadden verenigd. In feite borduurde de SAR voort op

de normatieve benadering van de overheid. De methode is onder meer een verdere

124
125
doorwerking van de 'Wenken en Voorschriften': regels die de overheid op grond van

de subsidie-verlening de mogelijkheid gaf de sociale woningbouw te beheersen. Het

betreft echter zodanige normatieve methoden, dat het wonen aan culturele vitaliteit

ernstig inboet. De normativiteit is vooral in de plattegrond-ontwikkeling afleesbaar.

Ofschoon de zonering en maatvoering van gebruiksfuncties een hoge mate van flexi-

biliteit op het oog hebben, brengt deze systhematisering vanwege bouwtechnische

en economische randvoorwaarden een reductie van de wooncultuur teweeg.

Zowel in de woning als in het stedelijk weefsel heeft De SAR methodiek meer een rol

gespeeld als impliciete onderlegger, dan dat de methode een expliciet uitgangspunt

heeft gevormd. De methode is in feite opgelost in het streven naar woningdifferen-

tiatie, die mede op grond van een sterke vermenging met sprekende architectonische

motieven is ontstaan. Hierin heeft het marktmechanisme het pluriforme aanbod her-

kent, maar vooral is het -behalve de pluriformiteit van het wonen- de belangstelling

voor de stedelijke cultuur in de jaren 60-80, die te systematische benadering zin-

loos heeft gemaakt.

Twee opvattingen lopen daarbij parallel: het wonen in de bestaande stedelijke con-

text en het wonen er buiten. Aanvankelijk werd het wonen opnieuw gedacht in een

verhouding tussen architectuur en stedebouw. Immers, zo Van Eyck, was als

gevolg van de rigoureuze CIAM-doctrines de polariteit architectuur en stedebouw tot

een 'schriele' tegenstelling verworden. Hij poogde deze polariteit te herstellen in een

configuratie, waarin het aforisme 'het huis is een kleine stad en de stad is een klein

huis' een leidend principe vormde: het Weeshuis waarin de wederkerigheid van de

diverse thema's, zoals 'dag en nacht, nabij en veraf, open en gesloten' als 'verzoe-

ning' werden voorgesteld.

Zijn persoonlijk manifest komt neer op een culturele kritiek op het burocratisch

geworden moderne bouwen. De visie van Van Eyck werd als 'de andere gedachte', die

in het tijdschrift forum werd verwoord, een beginsel, dat later als het structuralisme

werd omschreven.

De woonconcepten, die in de forumgroep ontstonden, toonden dan ook een streven

om de woning 'van stoel tot stad' te denken zoals Bakema dit vertolkte. Dit kwam

tevens neer op een herstel van de essentie van de stadskern als de ontmoetingsplaats

'the core'. De woning werd opnieuw gezien als een ambiguïteit, die de grens tussen

privé en openbaar vervaagde om de overgang: 'das Reich des Zwischen' te verbeel-

den.

126
Aldo van Otterlo Ging het hierbij vaak om de kunst van het vertellen: de narrativiteit van het wonen.

Zo was er bij de theorie van Alexander uit 1965 sprake van een geraffineerd en doel-

treffend formuleren van de sociale 'context' en de 'vorm', waarbij afzonderlijke rela-

in een totaal patroon werden gegenereerd. Zijn 'pattem language' loopt op het

gebruik van de computer vooruit. Hij heeft echter theorie opgeheven op het

moment dat hij een twijfelachtige navolging bespeurde.

De aan het structuralisme parallel lopende tendens van schaalverkleining heeft er uit-

eindelijk toe bijgedragen dat een dogmatisch populisme ontstond, waarin via het

'woonerf' naar het traditionele wonen in de rijtjeswoning werd teruggekeerd. Toen

echter de ongebreidelde nieuwbouw zich meer en meer aftekende, kondigde Rob

Krier in 1975 het herstel van de 'vorm' van de stad aan. Zijn boek 'Stadtraum' was

behalve de polemische stellingname een echt tractaat, dat de wellicht te subtiele

beweging van Van Eyck c.s. abrupt in de schaduw stelde.

Rob Krier's manifest houdt een reconstructievoorstel van de bestaande steden in

door de typologische en morfologische eigenschappen van de stad te benadrukken.

Dit om de stedelijke ruimte als afgesloten eenheid te redden. De mens zou in de

moderne, maar gefragmenteerde ruimte verloren zijn en zich in een 'Stadtraum' weer

hervinden aldus Krier, die daartoe Sedlmayer: 'Das Verlust der Stadtmitte' citeerde.

Krier's woningtypen werden vooral afgeleid van het 1ge eeuwse woonblok terwijl de

organisatie van de stad werd geïnspireerd op het laat barokke stadsmodel.

De fragmentarische wooncultuur van de stad die Krier bestreed, werd echter in 1978

door Carel Weeber met een beroep op een 'formele objectiviteit in architectuur en ste-

debouw' beantwoord. Hij pleitte zowel voor een onderscheid tussen de twee disci-

plines, als voor de redding ervan uit de hoeveelheid randdisciplines, zoals psycholo-

gie, sociologie, economie, ecologie, etc. waarmee architectuur en stedebouw waren

127
'ondergesneeuwd'. Naast een aanvaarding fragmenten, zoals in het plan

Peperklip, blijkt inspiratie op de gridstad zoals Barcelona, gesloten bouw-

blokken in de Bijlmermeer: de Venserpolder of uit Zwarte Madonna in Den Haag.

Het gaat hier om een betoog die terugvoert op dat van Van Tijen uit 1960, die even~

Weeber de 'vage verhalen' tracht te weerleggen met een rationeel argument.

Nadat de tegenstelling historische en groene stad de jaren '70/'80 had gekenmerkt,

lijkt het wonen zich in de jaren '90 onder invloed van een nieuwe waardering van

zowel de 'periferie' als de metropool te worden gedacht. Was het voorheen de socia~

Ie eenheid in de vorm van 'visual group' resp. de typologie van het woonblok, nu is

het accent verlegd naar de noodzaak van verdichting dat leidt tot zowel radicale ver-

strengeling als vergroting van het stedelijk lichaam. We kunnen hierbij wijzen op het

voorstel van Koolhaas om de Bijlmermeer een nieuwe levenskans te bieden. Het plan

is een interpretatie die hij zowel aan Manhattan als aan het Russiche Constructivisme

had ontleend: 'shock' en 'congestie'. Het is de shock van stedelijke contrasten en ver-

dichting van de interferentie die leonidov's schema toont. In het antwoord op de

vraag hoe de massawoningbouw kon leiden tot een uitdrukking van deze massa's

hadden destijds de Russische Constructivisten zoals leonidov een bandstad voorzien

terwijl architecten als Ginzburg met zijn Narkomfin-gebouw de massawoning

radicaal doordachten. Deze studies van de 20e jaren Avant Gardes werden via Frits

Palmboom's 'Doel en vermaak in het konstruktivisme' rond 1980 opnieuw tot inzet

als 'studie en agitatiemateriaal' om de idealistische houding van de structuralisten te

weerleggen o.a. wat betreft hun terugkeer naar de historische stad.

Maar vooral zijn het braakliggende gebieden zoals het Ceramique-terrein in

Maastricht als het KNSM~ en Java-eiland in Amsterdam, die het wonen in grootste-

delijke ambiance tot nieuw experiment maken. De radicalisering van de narrative

benadering vinden wij bij Bhalotra's concept voor een plan in Amersfoort waarin het

wonen met een kunstmatige sprookjeswereld wordt verknoopt.

Het spanningsveld tussen het persoonlijk manifest en de verwetenschappelijking van

architectuur komt tenslotte tot uiting in vier generaties. De avantgardes van het eer-

ste uur beriepen zich op het beeld van objectiviteit van wetenschap, kunst en politiek.

De tweede generatie verkeerde in een situatie, dat de overheid mede op grond van

hun eigen objectiveringsopvattingen het initiatief overneemt. De zgn. planfase

baseert zich op de manifesten die in de CIAM zijn ontwikkeld: het Existenz minimum,

128
de zonering, de functionele van

wetenschap gaandeweg de ~~ln\J:~::u·t1.,. norm van de geschiedenis in

van het type te exploreren. vierde aan om de radi Q

calisering van periferie door

techniek wonen en het rH::"'''tr'Ir1'-'''' van de techniek

Binnen de generatie, die het wonen opnieuw aan te relateren,

tevens een Zo is het o.a. Archigram in de jaren

70, die op spectaculaire wijze de technische vooruitgang extrapoleren.

in concepten van 'instant city' en 'plug in city' bleef ech Q

ter een fantasie. Het is echter een beeldfase, die aan ontwikkeling vooraf Q

De van techniek heeft, we denken aan de ontwikkeling

van het ambacht naar de machine, van de machine naar computer, vooral in

onze eeuwen industrialisatie, steeds snellere ontwikkeling door Q

gemaakt, terwijl het wonen zich ondanks deze revolutionaire ontwikkeling nog altijd

lijkt beroepen op elementaire gewoonten. De machine heeft echter naast

een toenemende efficiëntie van het bouwen van de woning dagelijkse handelin-

vergemakkelijkt. Het open vuur heeft plaats gemaakt voor de magne-

tron, terwijl het eten als noodzakelijke behoefte zich nog altijd cultureel fenomeen

Terwijl de techniek en de wetenschapstechnologie zich zeer in andere gebieden

ontwikkelen, lijken ze binnen het bolwerk van het wonen en de architectuur niet op

eenzelfde wijze te kunnen binnendringen.

De machine speelt hierin de rol, die het midden houdt tussen een duizelingwekkende

fascinatie tot een voor sommigen bedreigende beklemming en vervreemding. Aan

het begin eeuw heeft de machine naast letterlijk in te grijpen eveneens een

betoverende rol gespeeld. Het was het fenomeen dat geïmiteerd vanwege haar

perfectie, de dynamiek, standaardisatie. Kortom de eigenschappen werden nage Q

bootst en de analogie met de machine was de drijfveer tot het maken van dingen,

zoals woning. Deze analogie betrof naast het maken van de woning als een stan-

daardprodukt eveneens het idee, dat de woning zelf als een 'machine' zou moeten

funktioneren. De moderne techniek produceerde aldus een nieuwe mens, die met de

voortgang van de techniek een nieuw gedrag ontwikkelde. De mens zou geen woning

meer hebben om zich te representeren, maar om zijn bestaan te doen stroomlijnen.

129
 niet meer die van een statische en statige mens binnen de besloten

gemeenschap zijn maar die van dynamische mens in wereld van vertakkin-

gen. Daarmee zou de woning dus ook een produkt dienen te zijn zoals de auto, het

schip of het vliegtuig, zoals Corbusier voorzag.

verzuchting van na de Tweede Wereldoorlog dat de woning nog altijd niet

gemaakt wordt zoals de auto geproduceerd echter op hardnekkige

traditie van het wonen, waarin wel de vele machines in de woning hooguit worden

getolereerd maar het nieuwe comfort tevens binnen oude waarden blijft gedacht.

Ofschoon onze woning nu een magazijn lijkt waarin de machine in tal van uitvoerin-

gen is verzameld, is de woning als machineprodukt in letterlijke zin van het woord

nog zeer zeldzaam, ze blijft in verhouding feitelijk traditioneel. De uitzonderingen zijn

spaarzaam zoals bijvoorbeeld het beroemde huis Chareau van Bijvoet en Duiker te

Parijs, een huis dat vanwege de grote hoeveelheid technisch vernuft in zijn tijd uiterst

geavanceerd was. Verder het Buckminster Wichita House uit 1946

dat zelfs vanwege zijn slimme montage en lage gewicht de latere maancapsules

benaderde. In Nederland bleek het zogenaamde Fokkerhuis uit 1965 als resultaat van

de vliegtuigindustrie eveneens niet voor massafabricage in aanmerking te komen.

De geschiedenis van de machine als metafoor voor architectuur grijpt terug op de tijd

voor de industriële revolutie. Reeds valt het woord bij de 'invenzioni' van

Brunellesschi en dit geldt niet alleen voor de werktuigen die hij uitvond om de dom-

koepel in Florence te realiseren, maar het ontwerp was zelf een 'machine', een pro-

dukt van een rationele geest. De term valt in dit opzicht ook wanneer de 18e eeuw

door architecten als le lorrain zogenaamde 'macchina' werden ontworpen.

Bouwsels die als 'geavanceerde' constructies een jaarfeest enl<ele dagen luister

mochten bijzetten, om vervolgens te worden verbrand. Deze werden daarom door

Rykwert in 'The first Moderns' als 'ephemerial splendors' aangeduid.

le Corbusier duidde in zijn 'Vers une architecture' op de vergelijking van de auto met

de tempel. Naast er op te wijzen dat het Parthenon de auto het produkt van

'standaardisatie' was, wees hij op de vooruitgang die zowel tussen de Humber

1907 en de Delage uit 1921 viel op te merken, als tussen de tempel te Paestum 600-

550 v.C. het Parthenon 447-434 v.C. Hij wees op het feit hoeveel sneller de machi-

ne is ontwikkeld tegenover het culturele produkt zoals de architectuur, dat kennelijk

trage ontwikkeling doormaakte.

Het bleef niet bij deze vergelijking alleen, maar le Corbusier wees tevens op de nood-

130
zaak massaproduktie van de woning. Sprekend van een 'objectief gezichtspunt'

komt hij tot 'de Woon-Machine', die gezond, moreel en al even mooi (is) als de

instrumenten die ons dagelijks omgeven', Banham wekt de aandacht voor een lijn die

van de 'Werkbund' naar le Corbusier's statement 'Vers une architecture' voert, en wel

naar een machine-esthetiek.

Bij de stichting van de Werkbund merkt Muthesius, auteur van 'Das Englische

landhaus', op "dat het spirituele het materiële teboven gaat. Boven de funktie, het

materiaal en de techniele gaat de vorm. Vorm is niet het resultaat van mathematische

berekening !". Dit terwijl Le Corbusier de vorm laat bepalen door de metafoor

house like a car'. Dat wil zeggen dat vanaf Muthesius de ethiek en de esthetiek ten

opzichte van de industrie overgaat in een idealisering ervan door deze model te stel-

len voor de woning. Overigens maalet Le Corbusier vanaf het verschijnen van 'Vers

une architecture' 1927 een manifest om het probleem van de massawoning te lijf

te gaan. Hij ontwikkelt een serie witte villa's die op grond van perfektie en stan-

daardisatie inderdaad op de auto lijken, maar zeker niet op dezelfde wijze worden

geproduceerd. De auto is evenals het vliegtuig, maar vooral de oceaanstomer, slechts

metafoor totdat le Corbusier zich na 1928 ook op de geïndustrialiseerde woning gaat

toeleggen.

Met de concepties van de villa's, maar evenzeer met zijn Unité d'Habitation, als

een integraal onderdeel van de technische realiteit wordt getekend, idealiseert Le

Corbusier de woning niet alleen als het instrument dat als een 'machine ons dagelijles

leven genereert', maar tevens als het instrument om de moderne samenleving tot

uitdrukking te brengen.

In 1927 zien we aan de vooravond van de massawoningbouw, die zich met name in

de grote stedebouwkundige concepten gaat ontwikleelen, de tentoonstelling ver-

schijnen in de Weissenhofsiedlung in Stuttgart: 'Die Wohnung'.

Het relatief grote woonblok van Mies van der Rohe structureert deze reeks woonhui-

zen, die in feite een manifest representeren dat we hier te berde brengen, om het ver-

schil in benadering te illustreren.

Werner Graeff stelt:"Vielleicht weiss die neue Generation nur darum nicht wie sie

wohnen will, weil sie die Möglichleeiten gar nicht ahnt. Als zeige man ihr die neuen

technischen Voraussetzungen des Wohnungbaus, man mache sie mit den zwecle-

mässigsten Wohnungsausstattungen und Apparaten beleannt, man führe sie auch vor

131
 die wirklichen Köpfe unter den Ba:ukllim:otIE!rn aus aller ers.trE~be~n und

seien es selbst phantastische Pläne".

Techniek, doelmatigheid, vormen dus de te worden

gehuldigd. Immers dit het dat de nieuwe generatie niet

hoe zij moet wonen. Graeft wijst er dan op dat uit Grundrisse' vanzelf

'der Klärung des Wohnwillens' zal voortkomen.

ander opvallend feit is dat de hele opsomming van architecten model is komen

te staan voor deze 'wil tot wonen'. De architecten Oud, Stam, Le Corbusier,

Frank, Behrens, Poelzig, Mies van Rohe, Hilberseimer, de gebroeders Ta ut,

Gropius, Rading, Scharoun kunnen worden gezien als degenen die het wonen

langs hun modellen genereren. In het algemeen voor deze opstelling dat niet het

persoonlijl<e handschrift woning bepaalt, maar dit handschrift zou het moderne

kader doen variëren waarin het moderne wonen afleesbaar zou worden. De diverse

architecten zouden dan de diversiteit van de maatschappij representeren. Het hand-

schrift zou aldus verbonden zijn met interpretatie van nieuwe samenleving

resp. van de nieuwe techniek. Ludwig Mies van der Rohe speelt hier vanuit een ander

oogpunt op in door te stellen dat "diese immer «::t~,in~'nrllll'l Difterenzierung unserer

Wohnbedurfnisse die grösste Freiheit" noodzakelijk maakt. Daarnaast stelt een

andere tendens vast: "Wirtschaftliche Gründe fordern heute beim Bau von

Mietwohnungen Rationalisierung und Typisierung ihrer herstellung".

Het is duidelijk dat de woning hier het resultaat was van een economie die de diffe-

rentiatie van het wonen bepaalde. Daarnaast heeft de produktie van de woning als

resultaat van de machinale mechanismen langdurig de woning bepaald. Naast

inventieve produkties van Jean Prouvé met zijn stalen woning en Buckminster Fuller

met zijn rijdende, respectievelijk ultra lichte woning, zoals zijn Wichita House uit 1946

en de fantasieën van Archigram voor Plug-in woningen of Walking Cities van Peter

Cook en Ron Herron, moeten we hier nog wijzen op de wijze waarop de menselijke

beweging als mechanisch handelen is onderzocht.

We zagen dit reeds bij de Frankfürter Küche. Deze technische kern, de inzet vorm-

de om het leven van de vrouw te emanciperen (de keuken werd door de architecte

Schütte-Lihotzky ontworpen) was in feite als kleinste onderdeel van de nieuwe stad

het resultaat van een totale politisering van de (architectuur van de) woning. De cul-

tuur van het wonen onderging hiermee een transformatie die op een hoger niveau

132
van de Siedlung kon worden gezien als de uitdrukking van een geïndustrialiseerde

samenleving, waarin ieder in de totale productiecyclus was opgenomen. Het gehele

milieu van stad, woning en keuken werd aldus gezien als één geoliede machine, die

als de concretisering van een 'verwerkelijkte sociaaldemocratie' kan worden

beschouwd.

Vanaf het moment, dat dit mechanisme van een door techniek beheerst in

beweging was gezet werden tevens alle middelen tot radicalisering ingezet. Zo ken-

nen we de inzet van de film om de bewegingen van de huisvrouw vast te leggen en

van later datum is het onderzoek bekend van het Bouwcentrum in Rotterdam om

deze funktionele uiteenrafeling van het handelend wonen vast te leggen om dit ver-

volgens te verbinden met een modulaire coördinatie met het oog op economise-

ring van het woningplan ontwikkeld.

de ontwikkeling van de keuken is de inzet van Piet Zwart van belang, die bij

Bruijnzeel de rationalisatie van het meubel in de keuken en later van andere vertrek-

ken op zich nam. Het is langs de aandacht voor het meubel, dat het meubel interme-

diair werd tussen de machinale produktie en het te veranderen woongedrag.

Zo voorzag in de 50er jaren de Stichting Nieuwe Woonvormen in een grootscheepse

voorlichtingscampagne om via het meubel het wonen gaandeweg te transformeren.

Het is langs deze omwenteling, dat zich tevens de moderne plattegrond kon hand-

haven.

Aldus is de Stichting Goed Wonen opgetreden om het burgerlijke wonen met de

zware crapaux, eikenhouten meubelen en pluche gordijnen aan te pakken. Was dit

alles immers niet verbonden met een arbeid, welke de huisvrouw toeviel, nadat ze

133
MACHINE

134
haar dienstmeisjes had moeten ontslaan?

Echter tegenover de meer opstelling van waaruit destijds het stalen buis-

meubel van Corbusier, Breuer en Mies van der Rohe was geconcipieerd en waar-

mee het geindustrialiseerde interieur een feit werd, heeft de Stichting na een redelijk

grote invloed op de produktie van het moderne meubel, verantwoorde behang,

de lichtspreiding en andere woonthema's, moeten inzien dat de smaak van de burger

slechts tot bepaalde grenzen is te wijzigen. Hierna heeft zich terugval aangekon-

digd, die zijn uitwerking in conventionele meubelindustrie niet heeft gemist.

1l~~Ii'I"I:::II:~<::t heeft op dit moment o.a. de krakerscultuur, de post-moderne kritiek en de

yuppie-cultuur het meubel, en daarmee de woning een nieuwe stroomversnelling

gebracht: de gesensibiliseerde woon-machine met de nieuws snufjes op het gebied

van de media.

De ontwikkeling van de techniek is aldus op grond van zijn verwetenschappelijking,

en de technologie onder invloed o.a. digitalisering, radicaal versneld.

In de versie's van filosofen Baudrillard en Virilio wordt wereld zo door de ver-

snelling van de techniek bepaald, dat een 'inerte mens' onstaat die niet meer plaats-

maar tijdgebonden woont. Hij woont niet meer in het natuurlijke landschap, noch in

de historische stad, maar in eindeloze periferie, die zowel op het principe van

zichtbare mobiliteit als op dat van een onzichtbaar netwerk van communicatie is

gebaseerd.

Het is dan ook begrijpen, dat recent de ideeën van Superstudio, die wereld voor-

zag van superstructuren New Babylon van Constant, waarin de 'spelende' mens

zijn 'situaties' binnen soortgelijke meganetwerken opnieuw onder de aan-

dacht worden gebracht.

Koolhaas voorziet in deze context dat architectuur als, vanzelf 'automonument'

wordt en architectuur van vertragen krijgt toebedeeld. Naast de weerstand van

het automonument plaatst Virilio de 'cocon' waarin wonen gereduceerd wordt tot

een verblijf in een 'cocon', vormt kern van een netwerk, dat onderhevig is aan

'space-time compression', Het wonen in deze vliedende omgeving, die Virilio als 'dro-

moscopie' beschrijft, is verspreid in en verknoopt met een netwerk van enerzijds

trein-, auto- en vliegtuigverkeer en anderzijds van tv, cdi. Het gevolg is dat de

lichamelijkheid van het menselijk verblijf lijkt te worden opgeheven in de termen

'cyberspace' en 'virtual reality'.

Het bestaansrecht van architectuur staat evenals het wonen ter discussie indien

135
Baudrillard's interpretatie verschijnt. beschrijft deze werkelijkheid als 'hyper reali-

ty' waarin de vluchtigheid van het materiële in termen van voortdurende verwisse-

ling van de meer immateriële huid van het gebouw een vormt in de

'fatale strategieën van de verleiding'.

Deze spiegelende werkelijkheid, die zich in termen van 'violated perfection' aandient

blijkt onlangs beantwoord met een nieuwe interpreatie van tectoniek waarin de 1ge

eeuwse theorie van Semper blijkt te worden heropgenomen. In het ontwerp van

Kollhoff voor een woonblok in het KNSM eiland Amsterdam wordt het principe

'Bekleidung' verbonden met de fascinatie voor expressionisme van de

Amsterdamse school-woningbouw, van met name de visionaire architect Wijdeveld

respectievelijk de rationaliteit van het Berlijnse bouwblok. Het ontwerp biedt trou-

wens meer aanknopingspunten. De werking van een onwrikbare weerbarstigheid

het wonen, herinnert aan het nabije plan Zuid van Berlage met diens pleidooi voor de

'vergroting van het bouwblok' gezien als de uitdrukking van de collectiviteit.

In het besef dat sinds het ontstaan van de 1ge eeuwse metropool volgens Simmei -

de 'Gemeinschaft' via 'Gesellschaft' is geëxtrapoleerd naar een multi-raciale samen-

leving staat recent de aandacht voor Vidler's 'architecture of the uncanny' centraal.

Zowel op grond van uitsluiting van bevolkingsgroepen die door de voortsnellende

informatie en communicatie achterop dreigen te raken, als door echo's van eeu-

wenlang kolonialisme schept het wonen niet alleen 'unheimlichkeit' buiten haar

eigen comfortabele grenzen, maar is het omgekeerd de moderne nomade, die dit zelf-

136
genoegzame wonen op zijn eigen 'unheimlichkeit' ondervraagt. Niet langer is het een

opgave van de architectuur om de nomade op te vangen en hem een 'vrijplaats' te

bieden, maar wordt de vraag accu ut of het officiële wonen deze vrijplaats niet ver-

dringt. Wat dat betreft was Koolhaas' studieproject visionair vanwege zijn ontwerp

voor 'de vrijwillige gevangene van de architectuur', die bewust de saaiheid van de

stad verlaat om het moderne paradijs van architectuur binnen te gaan.

Gerard

137
 Lakenmarkt Den

138
 De

Het

verdediging van de

oude Babylonië, Hier wordt

ding gemaakt van honderd

weren wrede Meden, geschriften

ook over een andere betekenis van het ope-

begrip van 'drempel',

list koningin Nicotris om

mVV17l1m.esr'ltueeI 1 De 71a:709'saIT \;!Jl1.<': a,Cln!!etira,~h-

bouwen

stad, poort is zodoende

minst haar naam, hpl'rmlar'iik~tp Kl1/'}OlJ/JLI11t is eelJes;ti{Yli.

de reiziger. De 'dodenboog' het hei-

van het ritueel 'zijn maken',

van de ver-

ruwe u Ïl.f?e ,lat,en)'le id.

hort.fltn{·hf heLnucht en aOOa.SQll.f?.s~t, .f?eclJ1n.bzn,eeÎ~a met

De

139
Ik heb dit , niet alleen gekozen om het ver-

schil met onze huidige leefwereld zichtbaar te maken, maar deze karakterschets
gebruik
mij tevens de om te wijzen op overeenkomsten, zowel in ruimtelijke als

in psychologische zin, die het gevolg zijn van een verandering van het maatschappe-
van iets
lijk functioneren. bleem hAf1riir,h",,,,r op krijgen.
De verschillen worden markant dezelfde beschrijving plalat~;en in het heden: De De Middeleeuwen worden door auteurs als Virilio

weg is een rechte, geasfalteerde snelweg, waar voertuigen met snelheden van meer en gebruikt om de toekomst beschrijven,

dan 200 km per uur overheen kunnen rijden, zonder dat het wegdek voor de inzit- \/AI-(mrlAI-c:t~,llirlrr uit dat de

tenden in negatieve zin voelbaar wordt. De grote snelheid vereist een verlenging van

het rijtuig en een stroomlijning van de weg. Ontdaan van oneffenheden en reliëf

wordt weg een oppervlakte-effect van de versnelling in een staat van voortduren-

de 'telescopische' metamorfose. De hoge snelheden en het comfort bedriegen ons Virilio, 'Horizon-negatief, p. 143,

duur van de reis betreft. De ruimte verdicht zich als het ware. Mandelbrot eruit

schrijft dat de ruimtelijke dimensies weinig meer zijn dan fragmentarische bood- nadere Ut:l~,lULIt:l11l

schappen. 'De communicatiemiddelen van de dimensie of dat nu voertuigen, micro- weg

scopen of telescopen zijn, vernietigen tegelijkertijd de en verwijderen

mengen
ons van de zintuigelijke werkelijkheid op dezelfde wijze als het gebruik van drugs een
één of
verdraaide werkelijkheid tot gevolg heeft. In plaats daarvan autorijden in staat
ongeoorloofde invoegen
om de mens een sublieme ervaring te laten ondergaan. De zintuigen worden ontre-

geld ten gunste van een ultieme ervaring van snelheid. Snelheid en comfort maken voertuig vervoeren van de

de autorit tot een plezier. de fysische

De beleving is tegengesteld aan die van de stilstaande beschouwer: het landschap

dringt zich op door de beweging en biedt zich aan via beelden in steeds wisselende
eerste
samenstellingen. Stad en land worden door de snelheid van voortbewegen naar

elkaar gedreven en zijn in staat om de mens een filmische sensatie te bezorgen.

Het gevolg van deze opgevoerde beweging is tevens dat een verandering in de wijze

van oriënteren optreedt. langs de wegen staan met het oog op de snelheid ontwor-

pen borden met plaatsaanduidingen. De borden zijn bijna onmisbaar omdat herken-

ningspunten veelal zijn uitgewist. Daarvoor zijn verschillende oorzaken. Eén daarvan

heeft betrekking op het feit dat de tegenwoordige stad zich slechts laat beschrijven

als een netwerk. De figuur van de concentrische stad, waarin de eigenschappen van

de stedelijke ruimten variëren van het centrum naar de periferie verliest steeds meer

bestaansrecht. Het centrum of beter gezegd de centra met hun bedrijvenparken,

140
 Steiner schrijft in het artikel Heavy opleidingsinstituten en musea zijn verspreid over knooppunten het nAfm'Ark

Forum 01 de hedendaagse terwijl de periferie is uitgezaaid over de plooien van het stedelijk weefsel. Als het net-
metropool in 'de woestijn': 'In de
werk regeert wordt al het andere periferie.
stijn geen ruimte meer, alleen geën-
Een tweede oorzaak houdt verband met de aanwezigheid van de enorme hoeveelheid
van
tekens. Onze waarneming is niet meer in staat alles vast te houden door het teveel
De clan afbakening
van hetzelfde. Een gevolg van deze verraderlijke vorm van insluiting is de relatieve

blindheid, waardoor veel belangrijke informatie verborgen blijft. overtolligheid

richt onze woonplaatsen in. Betekenisgevende systemen of het nu talen of waarde-

systemen zijn, worden in toenemende mate vervangen door materiële en ruimtelijke

organisaties als basis voor communicatie. Daar komt nog bij dat tegenwoordig mate-
hierover in
rialen en woningtypen niet meer plaatsgebonden zijn, zodat elk gebouw, elke woning
La Vanguardia:
overal herhaalbaar is. Van deze mogelijkheid wordt driftig gebruik gemaakt. Het doel
aanzienlijke theoretische

om uitsluitend op is nu tekens op te richten, zoals de kathedraal en de stadspoort er twee waren, om

te voor een ::Irr:hit,:,r:tlll beeldruis te Omdat de tijd ontbreekt om ons de objecten eigen te

inhoud of ae~;lanl-OCIIecten maken, dat wil zeggen totdat een beleefd, mentaal beeld ontstaat, wordt het 'zien'

een gefragmenteerd herinneren. (Het koppelen van deze fragmenten op een bijzon-

dere wijze in een beeld kan daarentegen zorgen voor een nieuwe identiteit.)
van
Het grote aanbod aan tekens maakt de weg vrij voor een architectuur zonder tekens,
stedebouwkundig
voor gebouwen die verweven zijn met de context en de interactiviteit. Deze niet-
de neotypo-
gebouwen, deze architectonische 'velden' die soms meer interface zijn dan object leg-
logische benadering à la publieke

te cla:3sificeren beschouwt, gen de nadruk op de functie van een bouwwerk als voorwaarden scheppende initia-

noch hoofdrol tor voor het collectief en individueel handelen.

Het gaat dan ook steeds vaker om de vraag wat architectuur teweegbrengt.

Dat brengt ons bij het volgende punt: de veranderde relatie tussen gebouwen open-

bare ruimte.
steden zijn deze opvattingen), Ze
Het belang van het gebouw voor de stedelijke ruimte, in programmatische zin, moet
kennen de complexe natuur collectle\fe ste-
opnieuw aan de orde worden gesteld. De waarde die deze ruimten zouden kunnen
delijke ruimte en beperken dat van
hebben, ondermeer door hun betekenis als ontmoetingsplek, hebben zij verloren.
ervaringen

door vooroordelen', Daarmee houdt de stad op een 'theater' te zijn. Het is een met duisternis gevulde

den in hoeverre het leegte, waarin het zichtbare elk recht op zijn bestaan verliest. Stedebouwers als

Manuel de pleitten al jaren voor meer menging van de categorieën

'openbaar' en 'privé' om dit gemis te compenseren. lets wat trouwens al steeds meer

plaats vindt zonder dat ontwerpers hierbij betrokken zijn. Voorbeelden zijn de mark~

ten en brede winkelstraten, die veranderen in collectieve ruimten vanwege de vrije

141
toeëigening door verschillende particuliere activiteiten. De historicus in

uit van 'de nA'::nrnk',>n

knooppunten tussen snelwegen boulevards, treinstations, een transferium of een
van ontwerpen, economen en 'de
winkelgalerij zijn de veelbetekenende collectieve ruimten van deze tijd. vormen de
gebouwde stad'. Deze laatste op
generatoren voor nieuwe stedelijke activiteiten en kunnen beschouwd worden als
de die historisch gezien geworden en
injecties die gevuld zijn met antistof van architectuur. Het recept vinden terug in
rr>o"ho.ni"rno via archief-
de van Middeleeuwen.
Deze tWE3ediellrlQ
Het onderkennen van dit belang houdt een uitbreiding in van het architectonisch in van

werkveld en een verandering van de architectonische discipline.

Wil de stad haar vitaliteit blijven behouden dan zal zij zich meer bezig moeten hou-

den met het ontwikkelen van nieuwe ruimten, die processen mogelijk maken die voor In de voclrspelbisar-

stad van belang zijn. Anders gezegd: de stad moet in een permanente "staat van
van
oorlog" verkeren als het gaat om het beheer van de ruimte. De samenhang die we
vergelij-
dan alleen nog maar met begrippen als 'concept' en 'scenario' kunnen aanduiden, is
Met behulp
slechts te simuleren. Regels aanzien van het gebruik van de ruimte zullen betrek-
van
king moeten hebben op economische en programmatische gegevens.

De stad kunnen we zo begrijpen een landschap waarvan het gebruik als een soort

van vegetatie deel uitmaakt en dat groeit op basis van de aanwezigheid van stedelij- de basisrit-

ke generatoren.
no()dzakE3Iijk:e hoeveelheid chaos is
Steeds duidelijker wordt dat de ideeën van architecten over de stad niet in termen
vertoont het
van 'transparantie en samenhang' 'eenduidigheid en functionaliteit' zijn te vatten.
minder flexibel
Het zijn thema's die gericht zijn op het proces van gelijkheid en niet de bedoeling heb-

ben vat te krijgen op de stedelijke processen, de gebeurtenissen van het dagelijks

leven op straat en in bedrijven. Kennis omtrent de niet-lineaire relatie die dergelijke stellen. "

complexe programma's onderhouden met de ruimte zal noodzakelijk zijn om zowel

de zichtbare als de onzichtbare kant van de stad te leren De stad is niet

denkbaar zonder het onbeheersbare, zonder de gebeurtenis die ons overvalt en daar-

onder kunnen we rekenen de verrassing, maar ook het ongeval. Dit onbeheersbare is

niet te plannen. Het enige wat ons nog rest zijn voorwaarden te scheppen, scenario's

te bedenken. In dit verband kan de bioloog misschien voor de ontwerper van belang

zijn, omdat deze over kennis beschikt van groeiprocessen. Ook de chaostheorie kan

ons hierbij behulpzaam Het gaat immers om het inzichtelijk maken van de

grensgebieden tussen orde en chaos en het aftasten van een mogelijke voorspel-

baarheidshorizon. Hierbij betreft het beslist niet de representatie van chaos door een

wirwar van vormen. Het onderwerp is niet de plek, het gebouw of de gebeurtenis,

142
 denken houdt dan maar de kettingreactie (van plaats en tijd) waarvan deze het logisch gevolg De
bezig met processen die omschrijven zijn in
fascinatie en voor Hong dan ook in
men van "het gaat zo en toch ook
dit licht worden gezien. Maar ook het denken over de Middeleeuwen kan hiermee in
niet". taoïsme
verband worden gebracht. Ik hier op het verlies van COlrltrole
ontwikkelen
ruimte en de verschillende, niet-geautoriseerde processen die zich in de stad afspe-
worden

In deze zienswijze past het klassieke ontwerp met zijn pleinen en boulevards niet

meer, omdat deze manier van stedebouw bedrijven de wensen van de vele

panten, die bij het besluitvormingsproces zijn betrokken, niet voldoende kan honore-
ceerd in het
en tevens niet in staat om flexibel op veranderingen te reageren. De noodzaak
wordt Hong Kong onderwerp
hiervan dient zich vaak al aan tijdens de voorbereidingsfase, daar tussen besluitvor-
bevolen: "Vanaf het waarop blijkt dat, his-
ming realisatie nieuwe ontwikkelingen plaatsvinden en prognoses worden bijge-
torisch gesproken, het vrijwel onmogelijk
steld. Een denken dat bepaald wordt door clustering, concentratie en koppeling in
eenduidige, verbanden te tussen

programmering het een niet-lineaire organisatie kan hier wel op inspelen. De Amerikaanse theoretici

dergelijke relaties nooit Sanford Kwinter en Greg Lynn hebben hiervoor het begrip 'nieuwe stedelijkheid' ont-

wikkeld. In theorie 'verandering' niet alleen opgevat in de zin van

pasbaar' maar is 'verandering' ook actief bedoeld. Het gaat dan om de actieve beïn-

vloeding van binnen de chaos van de zodat deze worden

1800 en industrialisatie; dat
gebruikt bij nieuwe verbindingen. Het betreft dus het actief scheppen van condities,
er geen sprake kan de sturende rol van
weer opnieuw tot andere activiteiten kunnen aalnzl~ttlen.
nieuwe technologieën als het om het ont-
De stedebouw-theoreticus André Corboz schrijft dat het tijd wordt 'om uitdrukking te
staan van

gewoon beladlelijk om geven aan een idee van de 'stad' oord van het discontinue, het heterogene,

fragment en de onafgebroken transformatie. In plaats van de stedelijke verschijnse-

len te verklaren in termen van vooruitgang en einddoel, moet men de werkzame

krachten in de stad beschouwen als krachten die steeds anders verlopen dan gepland
uitzonderingen dan
en die zich verbinden in dezelfde beweging waardoor ze zijn 0 Hij ont-
te schrijven zijn over de
leent aan het essay van Edgar Morin, getiteld:'Pour la penseé complexe', de opvatting
wijze waarop de economie in tijd
dat rationalisering toeval niet en zodanig als magisch en primitief is te
intrede in
beschouwen, terwijl het incalculeren van wanorde veel intelligenter is.
in stedetJoUIWçlesl::;hiE3dE,nis over

nnc,c",,,hro,,,,n grotendeels cliché's zijn

Steden ontwikkelen zich niet alleen binnen hun grenzen; ze dijen ook uit, zorgen voor

verstrooiing van het gebied er omheen en verbinden zich met andere gebieden en
op
plaatsen.
Aziatische aspecten stedelijke cul-

143
Steden zijn opgegaan in een nieuw entropisch landschap (Robert Smithson). tuur hebben verduisterd. Dit ;rnr,li""ort dat

De recente introductie van het begrip 'stadslandschap' in Nederland (zie de discus- kt~,rlc:\hic:·tnrii"llC: compleet nieuwe instrumenten

nodig heeft om te
sienota 'Visie Stadslandschappen' van het Ministerie van Landbouw, Natuurbeheer
achttiende of
en Visserij) toont ook de notie aan van overheidswege om het perspectief van waar-
eeuw, een simpel bouwblok of parcellaire
uit stad en geanalyseerd kunnen worden, verbreden. De stad kan niet meer
die
beschouwd worden zonder het landschap, zonder de polders, de waterplassen, de
relevantie voor het eigen-
vliegvelden, de dorpjes etc. omdat deel is geworden van een ruimere totaliteit.

Daarnaast is het besef doorgedrongen dat steden een onderlinge afhankelijkheid heb-

ben gekregen binnen een bepaald territorium. Zowel stad als land zijn door gewijzig- naar

de sociale, economische en ideologische inzichten sterk veranderd; het land architectuurhistoricus is

maar Kong de metropool van

stedelijkt.
Régime." illustratie
De grotere mobiliteit en de media hebben ertoe bijgedragen dat ook in geestelijke zin
een korte beschrijving van het leven in
de ruimte van de stad groter is geworden.

De stad is een 'diffuse stad' (Bernardo Secchi) zonder eindigheid en duidelijke begren-
limt:egE1brElk en
zing. De stedelijke ruimte is te beschouwen als een magnetisch veld dat zijn oorzaak

vindt in de condities van de plek en de bereikbaarheid. Het enige antwoord van de

stedebouw dat kans van slagen heeft, het opstellen van spelregels die per gebied bedden mensen

bepaalde ontwikkelingen stimuleren dan wel juist vastleggen teneinde opties te kun- Er is nauwelijks sprake van een door

een
nen genereren die de stad boeiend maken. De verscheidenheid aan problemen varië-
publiek een ijzeren masker
ren van het stellen van beperkingen tot het laten van volledige vrijheid.
het leven monochroon zijn greep houdt.
Met behulp van variaties in dichtheden kunnen we bruikbare snedes maken in de

chaos van de 'diffuse stad'. Het is dan niet uitgesloten dat oplossingen een schaal-

vergroting of verdichting impliceren die veel verder gaan dan tot nu toe gebruikelijk

is. Zo kan de stad hoger worden, minder homogeen en minder rooilijnen gaan bevat-

ten. We hebben het dan over extreme oplossingen. Voorbij een bepaalde grens wordt

de stad anders en soms intrigerender. Het verlies aan openbare ruimte als gevolg van
10
de toegenomen stedelijke congestie zal moeten worden gecompenseerd door het

ontwerpen van collectieve ruimten. Het kan een radicale verwerping betekenen van

de scheidslijn tussen private en openbare ruimte en tussen gebouwen infrastructuur.

De interieurs worden stedelijke landschappen. Het interieur gaat dan de stad beheer-

sen. Niet alleen de openbare ruimte, maar ook gebouwen zelf kunnen hierin een aan-

deel hebben. Voorbeelden hiervan zijn warenhuizen, die zo groot zijn dat voor- en

achtergevel niet meer bepalend zijn voor de plattegrond. Bij dit type gebouw kan de

aanpasbaarheid voorop staan. AI naar gelang de grootte zullen het volumes worden

144
 waar holten voor daglicht zijn uïtgesn1edcen, wel bes.tacln

ruimten en daarin 'zwevende' volumes. De grens tussen en 'gebouw' wordt

hier onder spanning gezet.

stad' leiden dat plekken een extreme dichtheid krijgen en een maxi-

mum aan activiteiten produceren zowel overdag als nachts -een uurs economie

Hier zullen opgesteld moeten voor geluidsbelasting en

kunstlicht in de nacht om de stad leefbaar te houden.

Tegenover de opgevoerde 'verdichte' stad staat de 'verdunde' stad. Samen kunnen ze

deel uitmaken één Het is deze afwisseling die, gecombineerd met van

kleinere en grotere concentraties van verschillende gebieden, de stad welhaast

kende mogelijkheden kan geven. stedeling in staat in deze stad zijn weg te

vinden.

Door toegenomen mobiliteit en invloed van de media is de stedeling van alles

op de hoogte en geniet hij van zijn vrijheid. Soms hij zich verleiden romanti-

sche illusies, dan weer wordt hij getrokken door helse muziek, snel opflikkerende

lichtsignalen, surrealistische beelden, geraffineerde geuren of een jogging-parcours.

In de zoekt het individu de plekken op, waar hij zich thuis voelt, waar hij geniet

en zich niet gebonden acht aan een territorium. De publieke ruimte moet dan ook niet

gekoppeld worden aan een voorafbepaald gedrag. Het uitgangspunt moet zijn dat de

ruimte uitdaagt en het individu de mogelijkheid biedt een actieve bijdrage te leveren

m.a.w. het gaat om een intensivering van het belevingskarakter van het gebied. De

verwezenlijking hiervan kan worden gevonden in de confrontatie van naast elkaar

gelegen programma-onderdelen en de inwerking van situationele gegevens, die

afhankelijk van het effect zijn te versterken of te manipuleren. Zo kan het zijn par-

ken niet alleen plaatsen zijn waar gewandeld wordt of gespeeld, maar kunnen de

bewoners die aan het park wonen er ook barbecuen een motor repareren op het

grasveld. De functies wonen werken zouden op dezelfde wijze met elkaar verbon-

den kunnen worden. Het bijelkaar brengen van verschillende programma-onderdelen

maakt de stad tot een chaotisch geheel.

De samenhang van deze gebieden, waar zowel opwindende als platvloerse ambities

gerealiseerd kunnen worden, moet gevonden worden al naar gelang de aard van de

locaties in het aanwezige landschap (belangrijk is daarom dat aangeven wordt waar
Zuidrand, Willem Jan
niet gebouwd mag worden, waar 'leegte' noodzakelijk is) dan wel in het aanbrengen

145
van bepaalde doorlopende markante architectonische afbakening. In Een ander gevolg van de nieuwe is

verband wil wijzen op de betekenis van de middeleeuwse die een aanpassing moet ondergaan. Voor

volgens J. de Mul, wijsgerig

chaotische verscheidenheid van gebouwen aan zich bindt; de gebouwen be'wé3lakt.
een 'parallel'bewustzijn die
pogingen om grip krijgen op het fenomeen 'stad'. rendement van de
het niveau van
ingrepen op termijn met zekerheid te voorspellen, omdat het altijd mogelijk
Die 'ruimte' kan
blijft dat delen van de stad een andere verhouding tot geheel of de andere delen
Imf~nt::ltiF"kAtArlC: of

kunnen krijgen door oorzaken die nu niet voorzien zijn. Het besef zal moeten door- verhaallijnen tegelijk.

dringen dat we nooit volledig controle stad en regio kunnen krijgen. Aan media, waarvan de

andere kant is deze onvoorspelbaarheid ook een kwaliteit. loop kan bepalen, werken

'multi-lineaire ruimte'. Ook in de

de worden ontwerpprocessen vaker

Woonruimte \/\J.rV\nAI'YI,rjC\\lIrlri

'multi-lineair'

bewoner van de stad heeft een groot bereik en verandert voortdurend van omge- is gebeurd bij muziek. De House-

ving. Zijn wereld strekt zich uit over een breed oppervlak. verblijft op zijn werk, niets anders dan 'een dreun' die niet

week-end-huis, de sportclub etc. De woning is dus nog maar in beperkte mate

tijdelijk. De tijds-
een plaats waar hij vertoeft. Toch is de woning de plek die de betekenis en de
duur individueel te bepalen.
grootste gevoelswaarde voor hem In het wonen zal het individu zijn relatie met

de werkelijkheid zichtbaar moeten maken, invulling moeten geven, om zijn persoon-

lijkheid uit te kunnen drukken. Meer dan verblijven is het proces van het wonen te

beschouwen als een constant gevecht het individu om zich met de wereld te ver-

binden.

In dit spanningsveld heeft de woning verschillende aangenomen. Werd

de woning beschouwd als JI ontmoetingsplek", waarbij minder waarde

werd gehecht aan de individuele invulling door meubels of anderszins, tegenwoordig

ligt het accent op de die in de ruimte zijn geplaatst of daarmee verbonden

zijn. In deze vorm van wonen wordt het sociale op programmatische manier

gereproduceerd. Datgene wat vroeger in sociale zin 'natuurlijk' was en als zodanig

werd beleefd, wordt nu overdacht en programmatisch andere

woorden het wonen legt groter beslag op het individu.

De informatietechnologie versterkt deze tendens omdat het ons in staat op een

gemakkelijke gebruik maken van openbare voorzieningen {in de toekomst

146
 nn,'lrhth::llrA in via Internet), kennis van het wereldgebeuren; het huis als middelpunt van de
oe~;cnr'eVEm in 'Poëzje in Mll,lIllö\...lUUI
wereld. Het gevolg is dat de virtuele ruimte die bij dit medium hoort bezit van ons
Cornelissen, Delft 1994.
en de fysieke omgeving doet velrgElteln. Zo wordt het individu weer gebon-
stelling voor het sublieme is
den aan de plek net als de middeleeuwse mens door het reisverbod van de Kerk.
gewijzigde opvatting
De aantasting van de betekenis van de visuele ruimte wordt nog gevoed door het
waarin het visuele
wantrouwen ten opzichte van het productie berustende beeld. Dit heeft geleid tot
werp is kan rmriorf-no,,,r

een intensivering van het gevoelsleven op een ander vlak: dat van het momentane

Brabant, (de en het binnendringen van het niet-zichtbare in de architectuur. Het

vlucht (de verschaft ons de mogelijkheid van een diepere ervaring.

(de Het is noodzakelijk zich af vragen hoe de architectuur een bijdrage kan leveren aan
De
de behoefte aan intensiteit en op welke wijze het onzichtbare in het ontwerp betrok-
riële, licht (de im,-n::l1cAriÄ-
ken kan 3 Eén van de gebieden van onderzoek is dan het tactiele dat onder-
Ie, 5. De
meer betrekking heeft op de weerstand bij het lopen, het ongemak en de beperking
materia liteitl.
van wanden. Het tactiele is het ervaren van ruimte van binnenuit d.w.z. als weer-
14 woning op beurt zal in
stand tegen de beweging van het lichaam. Aandacht voor het tactiele is een aanzet
tijdperk invulbaar moeten zjjn. In het
voor de introductie van choreografie in de architectuur.
boek
Met het binnendringen van deze andere zintuiglijke elementen in de perceptie komt
Terreehorst dat

ql::l"nl<"m,~r of het probleem van het wonen in nieuw daglicht te staan. De architectuur van het

wonen is niet meer een kwestie van een functionele plattegrond zondermeer en wel

het in meerdere opzichten. Voor het gebruik van de ruimte is het van belang dat het ont-

werp mogelijkheden biedt voor een eigen inrichting van de woning. Dat wil zeggen

dat de plattegrond de bewoner niet dwingt tot een bepaalde wijze van wonen zoals
door

sym-
een knellend kledingstuk het lichaam beperkt in zijn bewegingen. Dit vraagt om meer

mAtriq,rhA ruimte wordt door bewoner ruimte die minder functioneel bepaald

trisch De afstand tussen wat strikt functioneel vereist is en de aangeboden vorm kan ertoe

leiden dat de ruimte zelf als "object" wordt gezien; een object zondermeer of een

object voor dingen. Via het 'object wordt het 'subject' geboren, wordt het interieur

persoonlijk gekleurd. Het object vertegenwoordigt het stabiele. De symmetrische

ruimte een voorbeeld van het

De beeldend kunstenaar Jan van de Pavert wil de betekenis van de onderdelen in een

147
woning van bijvoorbeeld de entree, het trappenhuis, de veranda, de voorgevel benam

drukken onafhankelijk van symboliek door ze te beschouwen als 'objecten'. Door de

'objecten' te schakelen ontstaat een juxtapositie van gebeurtenissen. De betekenis

komt dan metonymisch tot stand zoals de rangschikking van woorden een zin vormt.

De kracht zit in het patroon van afwisseling voorkomt uit de aaneenschakeling

van de onderdelen. Het een werkwijze die overeenkomsten vertoont met de com-
gebouwen die een
posities van 18e eeuwse landschapschilders. Aspecten als licht en donker, diepte en
laten
detaillering zorgen voor een pluriform beeld.
qe\faalrlllke' toegangen
We communiceren met de vorm via een individuele tekst (de interpretatie van een
17 In: Rolf Peter Baacke,
betekenis) en persoonlijke beelden: de ontwerper als filosoof en verleider. De vorm
p.
biedt het interieur de gelegenheid om verschillende gedaanten aan te nemen. Het
18 n",,'cf"\("\nliiva voorkeu-
kan verleiden, verwarren, inspireren, tekens uitzetten en door middel van een bepaal~

de mate van distantie een bewuste vorm van wonen scheppen. Dit laatste gaat "",t,::.nnri"''';n onderescheiden,

gepaard met toenemende vervreemding en een verlies van het 'thuis'.

Hier herkennen we de metafoor van de reiziger, de nomadische stadsmens, treffend inrichting

'Minimal' is
beschreven door Laurits Ortner: "Op de vele veranderingen waaraan de stadsmens
houden 'Intuition' richt zich op de AYf)AnmAntp,AI

blootgesteld reageert deze met reserve, ironie of aversie. Omdat de stad steeds ver~

andert kan je er geen 'thuis' van maken; ze blijft een vreemde voor je. De stedeling
bedachte
moet zich daarom als reiziger opstellen en zijn huis functioneert als 'hotelkamer'; een

plek om je te wassen, van kleding te wisselen, te eten en te slapen, kortom als 'door~ naties probeElrdEln \lOf'\M",rnr\r'f te

gangsplaats' om elders in de stad weer te verschijnen. Alles wat onderweg wordt scheppen

148
20 "In fysieke waargenomen heeft een provisorisch karakter. Niets wordt als zodanig beschouwd

François dat het in de eigen wereld als blijvend bezit zou kunnen beklijven. 7

De keuze voor een interieur is individueel en tijdsgebonden. Zo laat de trend van de

jaren negentig een langzame verschuiving zien van 'provoceren' en 'verwarren' naar

een beeld dat overeenkomsten vertoont met aspecten van 'veiligheid' 'zelfbewust-
al om de hArinnArlrln

zijn' en 'nuttigheid'.
aan een (een gemeen-
Meubilair en objecten worden geplaatst of veranderd al naar gelang de stemming of
schappelijke een

gemeenschappelijke aan te de functie dat vereist. Sommige belangrijke meubelstukken geven vaak de toon aan.

wakkeren (... l enige denken -maar een De magische werking van meubels werd reeds door de Surrealisten beloy(,efld.

pelijk, voorwerpelijk en tenJQ\lverperld De bewoner van de twintigste eeuw ontleent zijn identiteit aan het interieur. Het is
staat de plaats waar de attributen van de individualiteit zichtbaar zijn. Het wonen, dat wil
(... )
zeggen het thuis zijn, heeft zich via de verbeelding genesteld in het hoofd van de
zover
bewoner, omdat deze zich niet meer met de buitenwereld kan Het
rmC'AIA,I(V'\!,h::>::>r verklaart." J.F. Lyotard,
interieur van de door alle kanten belaagde stedeling is onderdeel geworden van
l'lnhumain,
zijn mentale wereld. Een wereld die middels het medium van de televisie zijn onmen-
p.

21 Het antwoord op de oorlog in selijke kant laat zien. Daardoor wordt hij gedwongen net als de Middeleeuwers het

metat\lslsche zin, is leven in al zijn facetten te accepteren, echter met dit verschil: hij kan vluchten achter

149
het masker van zijn deze overlevingsstrategie, heeft ook het denken

over architectuur beiimJ'lol~d.

We kunnen dan ook concluderen dat het wonen individueler is geworden en wel in

twee opzichten: als een strategie om in sociaal opzicht onderscheid te maken (status)

en als maskerade gevoelens.

Meer individualiteit heeft de vraag naar uitdrukkingsvormen vergroot. De afmeting

van de woning en de ruimten, de schakeling van de ruimten, het aanzien en de rela-

omgeving zijn dan in het geding. Ook sfeer kan een bepalende factor

zijn. Ruimten kunnen licht of donker zijn of beheersd worden door het uitzicht.

Woongebouwen kunnen door hun programma, vorm en situering een belangrijk

deel hebben in de bepaling van de stad. De bijdrage hieraan zou, veel meer dan tot

nu toe het geval moeten worden erkend en gestimuleerd; het bijzondere woonge-

bouw als markering en teken in zowel de bestaande stad als de nieuwe uitbreidingen.

Nieuwe mogelijkheden dienen zich aan als de randvoorwaarden een bepaalde grens

overschrijden. We kunnen hierbij denken aan hoge dichtheden bij bouwlocaties, die

of zeer ondiep zijn, of een extreme diepte noodzakelijk maken, of dwingen tot een

radicale ruimtelijke en programmatische verstrengeling. Zo kunnen daken van gebou-

wen stedelijke pleinen of wegen vormen, die prachtige uitzichten mogelijk maken. In

bijzondere situaties kan ook de koppeling met 'werken' het wonen op een ander

niveau brengen. Bestaande gebouwen zoals graansilo's, wasserij-complexen en sta- Wonen en collec1wltelt. 'SAI7(,,~nV,I()ninnAn'
in
tionsgebouwen kunnen, wanneer ze tot woningen zijn verbouwd, het alledaagse N.NAO. in

overstijgen.

Door het wonen verbinden met andere functies kunnen specifieke ruimtelijke erva-

ringen worden gecreëerd. Onmogelijke combinaties van ruimten kunnen de beteke-

150
 nis, die ruimten zich opeisen, ondermijnen. Zo kan een rij-

paardpad door een gebouw de betekenis gang tegelijk

nieuwe dimensie de gang.

Het woonklimaat in dichte stedelijke gebieden leent zich voor

grond is het bijzondere wordt geaccepteerd.

de relatie met de woonomgeving zien een verandering ontstaan in gedrag

van en een relatie ten opzichte van de directe

woonomgeving (een uitzondering hierop vormen de dure villawijken voor welge-

Holi. stelden). De mobiele voelt zich vaak niet verantwoordelijk voor.

Rn"""lnrlii",," zijn deze kleine ruimten te enkelvoudig van betekenis kunnen

boeien en gewaardeerd worden. De belangstelling heeft zich veelal verplaatst naar

andere gebieden van stad, die meer genot verschaffen. Stille :I:J""L .... :l:JÇ. deze

verandering zijn grasveldjes en plantsoenen, die tot hondepoep-

plaatsen zijn verworden. De openbare ruimte, die woning dan ook

uit niet meer dan een verkeersstraat. Net als in de middeleeuwse

stad de straat betekenis krijgen via de straatwand. openbare groene ruimte zal

moeten worden geconcentreerd, zodat op omvangrijker schaal activiteiten I<un-

nen worden gegenereerd (o.a. via de reeds eerder genoemde 'confrontatie van naast

elkaar gelegen programmaonderdelen') en zo dat de waarde van het 'groen' door

het individu wordt erkend. Het groen nabij de woning zal op een veel dr.81s1:is(:hE~r

manier een het wonen krijgen. 'Natuur' zal nog veel meer 'cul-

moeten worden om maatwerk kunnen afleveren. Zoals de en de

we transgene producten zijn opgaan van biologie en techniek, zo kun-

bomenrijen en bosschages die op of in gebouwen zijn aangebracht deze trans-

formeren tot . Door met flora en fauna (vee in de stad),

materialen en kunstlicht, kan ook het wonen zelf exclusief worden.

interventies moeten echter geen vlucht uit de werkelijkheid symboliseren. Hun

betekenis zal meerduidig moeten zijn dat stad en uitgangspunt heb-

ben; mee in gesprek zijn.

De vormgeving van de openbare ruimte de park het landschap

zal doorslaggevend moeten zijn, omdat deze kan zorgen voor de gewenste identiteit.

Woningen kunnen dan oorden zijn waar het lijkt alsof het leven komt,

maar zo goed kunnen het plaatsen zijn de snelheid zich via het uitzicht pre-

senteert.

151
De Kor1inçlsplaats' in 'Wonen

Heynen.
Communiceren met behulp computers het individu de mogelijkheid,

door wachten antwoorden, zijn emotionele kant beheersen. Het zelfs

mogelijk 'een ander' te worden. Ook is het geen enkel probleem meer om door mid-

del van een chirurgische ingreep in het gezicht een ander mens te De tech-

niek is in staat om de mens een ander nAr..;:rlA(~ti,~t geven en daardoor zelfvertrou-

nieuwe zelfvertrouwen is sterk sociaal bepaald, kent geen reflectie en is

alleen maar 'nieuw' zonder 'herinnering'. In de stad zien we tegenwoordig dat ook

straatwanden face-lift krijgen door deze met een hogedrukspuit te stralen. Het is

de bedoeling dat de muren weer schoon worden zonder vlekken en strepen. Maar

met vlekken verdwijnt de ervaarbare ouderdom en daarmee de ziel uit

gemis zien we tevens bij oude, gerenoveerde panden: de verflucht doodt het

'oud'. Ook hier wordt de herinnering gedood; er is geen 'tijd'.

In het geval van de plastische chirurgie de techniek in staat om nieuwe mogelijk-

heden scheppen, omdat de bestaande situatie in sommige gevallen niet meer

acceptabel is. Nieuwe mogelijkheden dienen zich in het geval van de muurwerkreini-

ging niet aan, integendeel, het gaat hier om 'glamour' zonder enig perspectief. We

hebben het dan over het wezen van de stad, waarin aspecten als bloei, verval en aan-

tasting thuis horen. Italiaanse stedebouwkundige Secchi vond het om deze reden

nodig in een ontwerp voor een verouderd industrieterrein nabij het centrum van

Milaan de programma's eisen voor de verschillende onderdelen vaag te formule-

ren, maar daarentegen de karakterisering van plaatsen te precizeren, zodat belang-

rijke, emotioneel geladen elementen behouden bleven of konden worden versterkt.

152
 in beeld van de stad, dat gebaseerd is op de stadsplattegrond en via de str'aatwranld

geëtaleerd, heeft alles mal<en met van stad en persoonlij-

ke invulling van begrip. 'Nieuw' zou altijd de dialoog moeten aangaan met
IOrlOmMr.tvri,rl kunnen
bestaande haar bestaan legitimeren. is dan de persoonlijke keuze
we ('nrlc:t,~t",r",n dat meer
de nn·t\lll"" ..... "" .. welke waarde hij aan context toedicht, waardoor de aard van de

loog bepaald. beeld moest ten tijde Hendrik IV een

constant \fpr·"nripn::.nrlo samenleving

ten. programma's en verwisselen Re·naïss.anlcetaë:ll opleveren, maar schrijft Joost Meuwissen "als haar afbeelding,

no,n!'>l,-voliiv,,,,, van gebouw. De niet als alternatief. een andere en betere niet de perspectievische stad die

informatietechnologie er in vroege Renaissance was voorgesteld als regelmatig vierkant patroon dat een-
hmlpnrli",n voor voudig botste op de grilligheid van het middeleeuwse weefsel.

Voor de realisering van pleinen in het centrum van Parijs besloot de koning aan

de middeleeuwse stad een vierkant, een driehoek een halve toe te voegen,
daarvoor bestemd
maar niet zonder
thuis rijdend
De architectuurstijl van de pleinen moest worden beschouwd als een afbeelding van
in de per autotelefoon.
bestalande. Van belang was niet dat de pleinen in de stad verschijnen, maar dat

24 Libeskind ervoor onzichtbare zicht- de stad in de pleinen worden uitgedrukt. Op wijze werd subtiel evenwicht

te maken, omdat hierdoor rijkdom van de gevonden de bestaande stad. De pleinen, die bedoeld waren als koninklijk attri-
komen. nn7i,-.hth,!'>!'>r
buut in de stad, respecteren het bestaande, voegen er iets aan toe, maar zoeken de
Het
confrontatie niet. De nieuwe verschijning van de vorst als ondernemer werd gerepre-

senteerd in de manier waarop de stad werd vormgegeven.

Voor goed begrip van de architectonisch-stedebouwkundige voorstelling moet

willen
het wezen van de stad worden opgespoord. Veranderingen zullen dat licht moeten

plaatsvinden. De vraag is nu wat is essentieel en wat niet, in relatie tot 'de tijd'.

De architectuur nieuwe begrippen en eventueel nieuwe regels moeten bedenken

om hierop een antwoord te kunnen

Architect Rossi probeert de verandering als het ware te vertragen door het wezen van

de architectuur te koppelen aan haar eigen ononderbroken traditie en zo identificatie

mogelijk te maken. Hij ziet de stad als de plaats waar ervaringen, zich tussen men-

sen in de loop der tijden hebben afgespeeld, vorm hebben gekregen in architectoni-

sche typen. Deze historische continuïteit is af te lezen aan monumenten, grote

ken, pleinen, scholen, stadhuizen, theaters enz. Rossi probeert de gevoelswaarde van

deze gebouwen, die in het collectieve geheugen is opgeslagen, over brengen op

nieuwe gebouwen. De kracht van het symbool maakt dat de school tevens theater

kan zijn, het theater een huis enz.

153
Anders dan bij Rossi arche-typische beelden van Ungers niet in het collec-

tieve bewustzijn opgeslagen, maar zijn ze gebaseerd op morfologische elementen

zoals het afzonderlijke huis, het woonblok, de straat, de deur, die hij transformeert

door er één of meer thema's op los te laten. (Zo kan bijvoorbeeld 'deur', 'portaal' wor-

den, maar ook 'deurtje' of een 'monumentale deur', al naar gelang factoren als topo-

grafie, klimaat en dergelijke vereisen.)

De volgende die Ungers niet zet, maar anderen wel, is een opvatting die afziet

van een duidelijke kadrering. We komen dan terecht in het de strategieën.

Een ontwerp bezit dan verschillende lagen, die kunnen bestaan uit politieke eisen,

stedelijke implicaties, morfologische interpretaties van een situatie, programmati-

sche kwesties enz. Het is een werkwijze die de stad als het ware probeert op te zui-

gen, te inhaleren inclusief al haar materiële en immateriële De locatie zelf

wordt afgetast door van de gebouwde omgeving een analyse te maken. Wat van

waarde is wordt beschermd, terwijl fragmenten van het bestaande opzettelijk een

andere betekenis kunnen krijgen. Dit kan er bijvoorbeeld toe leiden dat een stalen

kolom in het ontwerp qua uitdrukking overeenkomsten vertoont met de lantaarnpa-

len op straat of dat het aangetroffen metselwerkverband vele malen vergroot in de

nieuwe gevel wordt opgenomen. Het bestaande als uitdaging voor het nieuwe.

Daniel libeskind, tenslotte, gebruikt architectuur om de verborgen werkelijkheid van

de stad zichtbaar te maken. In de stad ligt geschiedenis van uiteenlopende aard opge-

slagen. Zo zijn er bijvoorbeeld plekken waar bekende kunstenaars of denkers

gewoond hebben, of samenkwamen. Maar ook heeft men soms ideeën ontwikkeld

over de stad, die niet zijn uitgevoerd en waren er perioden die een belangrijke stem-

pel op het leven in de stad hebben gedrukt. libeskind wil deze voorvallen of episodes

lokaliseren en deze met behulp van architectuur in herinnering brengen om zo de

stad een ziel terug te geven.

Zoals al eerder is opgemerkt is de waardebepaling van de bestaande situatie subjec-

tief. Maar ook de ontwerphouding ten aanzien van het belang van een culturele iden-

titeit en de wijze waarop hiermee moet worden omgegaan kan fundamenteel ver-

schillen tussen ontwerpers. Een voorbeeld hiervan is te vinden in de discussie tussen

Sjoerd Soeters en Rem Koolhaas op 9 oktober 1980 in de aula van de Technische

Universiteit n""IH'<:'VfHUII' aanleiding van het plan 'Hoptille' en die nog steeds actueel

is.

154
'Hoptille', Bijlmermeer, Het plan 'Hoptille' van Soeters is gesitueerd in de Bijlmermeer te Amsterdam en

bevat 300 woningwetwoningen. Het terrein beslaat een lange strook grond tussen

een verhoogd gelegen weg en een aantal elf verdiepingen hoge flatgebouwen uit de

zestiger jaren. De bebouwing aan de kant van de flatgebouwen, die volgens het

bestemmingsplan tien verdiepingen hoog zou moeten zijn, is uitgewerkt als een

'scherm' van tweemaal vijf bouwlagen. Dit 'scherm' moet fungeren als 'beschutting'

tegen de Bijlmerhoogbouw met zijn grote, open ruimten. Aan de andere kant, tegen

de weg, ligt een parkeergarage van twee verdiepingen: één verdieping op wegniveau

en één op voetgangersniveau. Ook hier werd het gebouw (de parkeergarage) als

'scherm' gebruikt, namelijk tegen doorgaande weg. Tussen de twee 'schermen'

bevindt zich kleinschalige laagbouw.

Koolhaas bel<ritiseert de wijze waarop Soeters met de context is omgegaan en zegt:

'Soeters blind voor de rijkdom van de context van de Bijlmer, blind voor de

geschiedkundige waarde van de Bijlmer. Daar staat een hoeveelheid architectuurge-

schiedenis die ons allen aangaat. Architectuur grijpt, of je het wilt of niet, in op de

inhoud van cultuur; zij kan niet los van de cultuur worden gedacht. Als je in de con-

text van een Bijlmer werkt, dan maakt een veel grotere context het belang van je

werk uit. Daarnaast heb ik een angst voor de introvertheid van Soeters' methode. Het

gaat over hemzelf. Het gaat uitsluitend over vormen. Het is armoedig op cultuurge-

bied'.

Soeters verdedigt zijn opvatting met te stellen: 'Het project heeft van meet af aan als

anti-Bijlmerproject gefunctioneerd. Een anti-Bijlmergebouw in de Bijlmer maken, dat

mag. Het voortdurend volgen en reproduceren van de Bijlmer-thema's heb ik geen

155
versterking van de Bijlmer gevonden. Het was een stadsvernieuwing in de

Bijlmer, bij spreken. Misschien misplaatst. Misschien incidenteel. Het is

zo'n tijdloze, boven alles zwevende opvatting'. Koolhaas is het hier niet mee eens,

omdat hij van mening is dat dit geen anti-Bijlmerproject is, daar het kritisch cul-

tureel commentaar op de Bijlmer levert. Hij omschrijft het plan als een sub-Bijlmer,

dat het beeld oproept van een keffend hondje.

Soeters' eerder gemaakte werk laat zien dat 'incidenteel' op de omgeving

reageert en dat er sprake is van een duidelijk eigen stempel. In de Bijlmer zet Soeters

zich af tegen de hoogbouw, in de lelijke Kinkerbuurt probeert hij door het aanbren-

gen van speklagen zich aan te passen. Voor Soeters gaat architectuur primair over

vormen. Bij Koolhaas is de vorm het eindresultaat van een denkproces. Als de filoso-

fie vastligt mag er niet meer van worden afgeweken.

In het IJ-plein-ontwerp heeft Koolhaas zelf gekozen voor een afwijkende opzet in rela-

tie tot de omdat deze locatie volgens hem een dicterend idee miste. Dit ver-

schaft hem, in zijn ogen, een legitimatie om de filosofie bedenken. Het ontwerp van

de locatie zag hij als gebied dat zich, analoog aan de BijJmer, onttrekt aan wet-

matig heden van de oude binnenstad. Als aanvulling op het bestemmingsplan liet hij

de plaats en de wijze van ontsluiten van de woningen voor de diverse deelprojecten

vastleggen en wel op een zodanige wijze dat een horizontale gevel opbouw ontstond.

Eenvoudige volumes en doorsneden dicteren de architectuur. Hier dus geen vrijheid

voor de ontwerper om het woonblok zelf naar eigen inzicht vorm te geven. De por-

tieketagewoning, typerend voor de verticale opbouw in de binnensteden, paste

niet in deze gedachtengang en werd dan ook via het vastgelegde ontsluitingsprinci-

pe verboden. De was zo bepaald: de periferie, en niet het centrum.

Koolhaas' ontwerp van het Grand Palais in Lille, een gebouw ter grootte van een aan-

tal huizenblokken, onttrekt zich aan de bestaande stad ondanks dat het vlakbij de bin-

nenstad is gesitueerd. Dit lijkt in tegenstrijd met zijn visie over de stad, ware het niet

dat er meer aan de hand is. Het gebouw herbergt een groot aantal wisselende activi-

teiten en is te beschouwen als een groot 'collectief', een middeleeuwse vesting. Het

is een gecontroleerd systeem zonder dat de overheid daarbij een rol speelt. De gevel

van het Grand Palais is door zijn enorme afmeting afwerende vorm geen maat

voor de aanwezige bebouwing. Hier is geen sprake van concurrentie, maar van accep-

tatie. Blijkbaar is het zo dat bij een bepaalde kritische massa de 'beeldregel', die het

commentaar op de omgeving vastlegt, niet meer van toepassing is, omdat het object Palais, Lilie, ontwerp: Rem Koolhaas

156
 niet meer deel uitmaakt van een eenheid, maar zelf eenheid is, zelf stad is. Alleen

via het dak van het gebouw zou nog een een vorm van communicatie met de stad

mogelijk moeten zijn. Helaas heeft Koolhaas deze kans voorbij laten gaan. In het hele

dakvlak is de stad niet meer "zichtbaar".

Indien het niet wenselijk is om de schaal van nieuwe bebouwing sterk laten

afwijken van het bestaande ligt het voor de hand om te veronderstellen dat het beeld

van de gewijzigde stad wordt gedicteerd door beeldondersteunende ruimtevormen,

die een heterogene architectuur mogelijk maken. De keuze zal maken hebben met

de samenhang tussen begrip en architectonisch-stedebouwkundige voorstelling van

de stad. Dit betekent ondermeer dat straatprofielen en straatgevels stedelijk van

karakter zijn en daarmee niet het beeld oproepen van het idyllische buiten-wonen, vol

vriendelijkheid en groen (hetgeen niet betekent dat het groen uit de woonomgeving

dient verbannen te worden; het groen zal op een stedelijke manier vormgegeven en

gesitueerd moeten worden). De aandacht van de architectuur zal zich moeten richten

op het 'straten-landschap' en niet primair op het object zelf. Architectuur die de anon-

imiteit van de stad in meer of mindere mate representeert, is in staat om het indivi-

duele zonder problemen op te nemen. Aan de andere kant zal de straat een eigen

gezicht moeten hebben dat past bij de status van de stedeling. Het is een benadering

die een pleidooi inhoudt voor het opnieuw uitvinden van 'de straat'.

De relatie met de stad zal een leidend principe moeten zijn voor alle nieuwbouw-

plannen, ook voor het wonen in de periferie. Door de ontwerp-opgave op een hoger

schaalniveau te brengen, van de stad, overtreffen woning en woonomgeving het

niveau van de directe woonomgeving. Daarin past niet het ontwerpen van onderling

zeer verschillende woonclusters met de wijkgedachte als uitgangspunt, omdat dit

ertoe leidt dat de directe woonomgeving geen deel uitmaakt van de wijk als geheel

en tegelijk de relatie met de stad niet ontstaat. De plaats van de ingreep raakt de stad

niet. We kunnen hier spreken van stedebouw de stad.

Het plannen van nieuwe woongebieden heeft gevolgen voor het functioneren van de

stad. Bestaande binnenstedelijke gebieden zijn namelijk afhankelijk van een bepaald

bewoners-potentieel. Nieuwe uitbreidingen zijn in staat, om de bestaande, soms al

overbelaste, infrastructuren uit te putten. Daarom het van belang om de conse-

quenties van bepaalde ingrepen, die van invloed zijn op stedebouwkundig, econo-

misch, politiek en sociaal gebied, in kaart te brengen. Onverwachte bijverschijnselen

woongebouw in Wenen,
kunnen dan tijdig worden onderkend. Dan had bijvoorbeeld in het verleden voorko-

157
men kunnen worden dat de vele Amsterdamse café's in de Jordaan, waar de echte

Jordanezen nog zingen, hadden moeten velrd\il\lljll1erl. De oorzaak was hier de renova-

tie van hun oude woningen, die in de vernieuwde staat niet meer voor de autochto-

ne bewoners waren te betalen, waardoor zijn verhuisd naar woningen buiten

de regio.

De stedelijke ruimte, en dan met name de plaatsen waar het gewenst is stedelijkheid

voelbaar te maken dient gezien te worden als een voorstelling met een verhaal en dus

niet als een verzameling architectonische fragmenten zondermeer. Het verhaal dient

verbonden te zijn met het specifieke van de situatie en de relatie met de stad,

geplaatst tegen de achtergrond van de

De stad wordt bevolkt door zelfbewuste bewoners, die met behulp van een netwerk

van relaties hun contacten onderhouden, in toenemende mate eigen regels opstellen

en mobiel zijn. Wensen en verlangens wisselen. Het toekomstperspectief is beperkt,

daarom wordt de intensiteit van het leven vergroot.

Aldus ontstaat het beeld dat in bepaalde opzichten overeenkomsten vertoont met de

Middeleeuwen.

Via dit beeld kunnen we de stad en de relatie met het wonen opnieuw lezen. De uit-

daging ligt dan in de nieuwe uitdrukking van dit beeld. Wonen is dan geen tijdloos

fenomeen, maar een complexe opgave, verbonden met een grote, open stedelijke

wereld.

Hans Cornelissen

158
De Auteurs

Beatriz de Prirv'otrm in New

<lr0hIT,Q0T en tevens docent aan de 1"'f'hni"f'r10

Joan van in

tricht en Jnl\fOnOITC>lT Delft.

Wim hij verbonden

Hr1r1C1,of'hAAI Midden Brabant.

Zeijl
 Baudelaire, Littéraire

Baudelaire, une Passante', 111.

Archis I (jan.

189
de moderniteit, tenzij men het ongeval van de flux zou willen interpreteren als een

woonogenblik .

Voor zover het gaat om de 'uitdrukking' of het 'teken' zullen wij de architektuur van

de woningbouw informatie-theoretisch moeten benaderen. Dit opent ons de ogen

voor het feit, dat de eerste middelen voor massakommunikatie de monumenten

waren. Voordat er de krant, de televisie, de cassettes en de videodiscs waren, beston-

den de monumenten, waaraan de mensen de geschiedenis konden aflezen en waar-

op zij beelden konden zien. Hierbij kunnen we denken aan de entreepartijen van de

Romaanse en Gothische kathedralen, aan de glas-in-Iood ramen, de hiëroglyfen van

piramiden, de fresco's van de renaissance en het mosaïek. Vanuit deze oorspron-

kelijke inschrijving in het architektonische monument heeft er een soort emancipatie

van de informatie plaatsgevonden, die zich kenmerkt door de opeenvolging van de

informatiedragers zoals de krant, het boek, de film en de televisie.

De monumenten waren de eerste informatiedragers en de architektuur behoorde,

voordat zij de bewoonbare plek konstitueerde, toe aan de informatie. In het algemeen

wordt dit gegeven aan ons blikveld onttrokken, omdat wij bij architektuur veel te

materialistisch denken en vermoeden vatten met de noties van woon-

komfort en de huisvesting. Vaak gaat men ervan uit, dat de essentie van de architek-

tuur het afschermend omhullen is; of dat nou tegen het weer, de zon, de regen, de

vervuiling, of de vijand. De eerste architektonische tekens waren daarom niet de hui-

zen, maar de monumenten in de vorm van opgerichte stenen e.d., die symbolen

waren voor mythen. Als de mythe van de moderniteit nu het kijken en de informatie

is, dan zou de architekt zich daarmee bezig moeten houden.

NOTEN

1, Empire Baudelaire' in: Char- Baudelaire,

Hochkapitalismus, lÎAriAmRnn (red.) furt am Main blz,

2. blz,52-53,

3, J,M., 'Baudelaire, R"",i::.rnin' histoire flaneur, la mar-

chandise, 'VU,,,:,,,,"',''', autant

188
hetzelfde karakter als het zich verliezen in de blik van een passante, het zal een

momentane toestand zijn. De misser tussen de feitelijk gebouwde woning en het

streefdoel van het wonen zou dan een konstitutief bestanddeel zijn van het wonen en

de woningbouw in de moderniteit.

Een architektuur, die aan de moderniteit beantwoordt zou dan tweeslachtig moeten

zijn: ze geeft op een provisorische en ontoereikende wijze vorm aan het wonen en

precies door diezelfde vorm legt ze rekenschap af van de onmogelijkheid van het

wonen. In die zin vertoont het architektonische handelen een analogie met het dilem-

ma van de flaneur. Met name geldt het feit, dat de architektuur in een moderne kon-

ditie een ontoereikende uitdrukking aan het wonen geeft, voor de verhouding tussen

de gebouwde woning en het alledaagse woongedrag. In tegenstelling tot de naadlo-

ze verbinding tussen architektuur en wonen waaraan Heidegger refereert (de boer-

derij van het Zwarte Woud), heeft het wonen in de moderniteit eerder het karakter

van konfrontatie dan van een symbiose. I(ern van het probleem zijn de traagheid

en het konservatisme die inherent zijn aan de architektonische vorm, een probleem

dat zijn uitdrukking vindt in de acceleratie van de verhuisbeweging of de flexibilise-

ring van de woonplattegrond. Wonen als konfrontatie is het effekt van een ongelijk-

tijdigheid tussen het feitelijke woongedrag, dat onderhavig is aan de snelle wisselin-

gen en op elkaar volgende transformaties, die het moderne individu kenmerken en de

trage materialiteit van de architektonische konstrulcties.

Als het wonen in zijn oervorm niet zozeer het zijn in een huis alswel in een omhul-

sel, dan heeft de moderniteit de mogelijkheid dat de bewoner zijn afdruk op dit

omhulsel achterlaat uitgesloten. Wanneer namelijk snelle veranderingen en verschui-

vingen van identiteit en wens inherent zijn aan de moderniteit, dan betekent dit, dat

een architektuur die het individu als een passend omhulsel omgeeft, al snel tot een

knellend keurslijf wordt. Architektuur, die volledig uitdrukking geeft aan het wonen

in de oude betekenis van het woord, die met de woorden van Benjamin een

'afdruk' vormt van de bewoner, beantwoordt daardoor niet aan de gegevenheden van

de tijd. Er is immers een nieuwe vorm van wonen aan de orde niet meer berust

op geborgenheid maar op snelle wisseling en Deze woonvorm wordt

eerder gerealiseerd door de auto, de media en de mode, dan door de architektuur. De

cesuur tussen wonen en architektuur is in een moderne konditie dus onvermijdelijk.

Plaats, tijd en traditie kunnen niet verzoend worden de tijd-ruimtelijke flux van

187
zonden. Deze verleidingskracht was af en toe groot genoeg om de passant tot stil-

stand te brengen en zijn dolende blik voor een moment te fixeren. Het flaneren vindt

plaats in een universum van snelheden met onderbrekingen. Dynamiek en statika

vormen er de karakteristieken van. De beweging als vorm van tijdverdrijf wordt

onderbroken door een stilstand, die het effekt van een verlangen en een empathi-

sche roes. Deze stilstand wordt door Walter Benjamin beschreven het moment

van de ontmoeting, die het effekt is van het passeren. Met andere woorden, de ont-

moeting het ongeval, dat inherent is aan het passeren zelf. De ontmoeting in het

voorbijgaan, de even korte, als hevige fixatie op hetgeen men passeert is typerend

voor de werking van de verschijning op de waakzaam observerende blik van de

melancholische flaneur. In een kommentaar op het gedicht van Baudelaire 'A une pas-

benadrukt Benjamin, dat het voorbijgaande karakter van de ontmoeting niet

negatief moet worden opgevat. De onstuitbare beweging van de menigte mag dan

schuldig zijn de bittere noodzaak om een toevallig oogkontakt af te breken, zon-

der die flux zou dit kontakt er ook nooit geweest zijn. "De verrukking van de metro-

politaan is niet zozeer een liefde op het eerste, als op het laatste gezicht". De pas-

sie van de metropolitane passant is de esthetiek van de verdwijning binnen een

mogelijkheden scheppende stroom, zijn passie betreft het virtuele, zijn geboorte-

grond vindt in een welbewuste chronologika .

Het waarachtige wonen in een kultuur als de onze niet meer aan de orde. Niet

alleen vanwege de door Heidegger aangekaarte 'Zijnsvergetelheid', maar ook door de

onmogelijkheid tot een harmonische overeenstemming te komen met de wereld.

gegeven heeft konsekwenties voor de architektuur van volkshuisvesting inzover-

re haar streven bepaald zou worden door horizon van het wonen. De passant en

de stroom, de dynamiek en de vervloeiïng die de moderniteit kenmerken verhouden

zich strijdig tot de kontinuïteit en stabiliteit, die traditioneel met het wonen ver-

bonden worden.

Alleen alom deze redenen gaapt er een kloof tussen ell<e architektuurrealisatie en het

verlangen naar het 'wonen' als een 'zich thuisvoelen in de wereld'.

Deze 'misser' is niet zozeer gevolg van een beperktheid aan middelen en moge-

lijkheden, is niet het effekt van een nalatigheid van het volkshuisvestingsbeleid,

is inherent aan het menselijke in een konditie, die gekenmerkt wordt door

produktie, verlangen en snelheid. Elk gevoel van thuiskomen en geborgenheid heeft

186
werd door de kijkkultuur. In de flaneur is de negatie belichaamd van de gehaastheid

en de snelheid van de metropolitane bestaanswijze, want hij wandelde uit tijdverdrijf;

een handelingstype, dat inherent is aan de verveling. De flaneur had nooit haast, inte-

gendeel,vanuit een integraal verzet tegen de bedrijvigheidsmoraal poogde hij zo

langzaam mogelijk te lopen, teneinde zich volledig op het kijken te kunnen konsen-

treren. Maar tegelijkertijd besefte hij het gevaar van deze vertragingstaktiek; want

hierdoor stelde hij zich bloot aan de verleidingskracht van de uitgestalde waar.

Daarom werd er gezocht naar een alibi voor het vertraagde tempo: 'Rond 1840 was

het enige tijd bon ton om schildpadden in de passages uit te laten. De flaneur liet zich

door hen graag het tempo voorschrijven. Als het aan hem had gelegen zou de voor-

uitgang zich in hetzelfde tempo hebben voltrokken: 2

De vertraging van de flaneur is weliswaar de affirmatie van de negatie van de snel-

heidstoestand van de metropool, maar zij is niet een anti-these in Hegeliaanse zin, die

opgeheven zou kunnen worden in een nieuwe synthese. De greep naar de schildpad

heeft niets van doen met de dialektische spiraal, of de beheersing van de metropoli-

tane realiteit, maar eerder met een poging tot 'bevriezing' van dialektiek en ontwik-

die zijn grondslagen vindt de afwezigheid van een toekomstverwachting

en de daarvan. De vertraging van de flaneur en zijn obsessie voor het kijl<en

weerspiegelen een melancholische stemming, die zijn grootste diepte niet bereikt,

doordat de flaneur, "de laatste held van de decadentie" zich niet oriënteert op de toe-

komst als de tijd-ruimte de utopie of welk doel dan ook. Voor de kreatie van zijn

marge van de anti-haast verliet de flaneur zich daarentegen op een kunstmatig prin-

cipe, dat hem onttrok aan de ensceneringen van de tijd en aan de geënsceneerde wis-

selwerkingen van de passages en de passantenstroom: de schildpad. Deze was zijn

principe van de traagheid; een toegevoegd artifice, dat zijn gedrag regelde.

traagheid en de afkeer van de toekomst openden de mogelijkheid voor het toeval

en het spel. Men volgde een door de wind voortgeblazen stukje papier, of men ver-

borg achter indolentie een waakzame observatie. flaneur huisde in een para-

doxale koppeling tussen stilstand en beweging. Enerzijds was hij in de meest letter-

lijke betekenis van het woord een passant, een 'voorbijganger' Dwalend en te zeer

onthecht om ergens lang te vlI'!lri:lIIlVil'!n_ Aan de andere kant had de flaneur de neiging

om asymptotisch te naderen tot de stilstand. Maar ook geen weerstand bie-

den tegen de uitgestalde die als een Sirene hun signalen naar de klant

185
fenomeen toegeschreven aan de snelheid van de transportmiddelen en verbonden

met zijn these over de onzekerheid van het territorium. Halverwege de 19de eeuw

kreeg het inkopen doen, met name in Parijs een nieuwe dimensie: het 'winkelen' ont-

stond. In de passages deden noviteiten als gaslicht en etalage hun intrede, die een

opdringerige presentatie van de koopwaar mogelijk maakten. De passage was het

ruimtelijke instrument bij uitstek om een ontmoeting tussen mensen en objekten te

organiseren. Zij was de eerste manifestatie van wat wij nu reklame, voorlichting en

informatie zouden noemen.

De fusie tussen interieur en straat, bepalend voor de typologie van de passage, cul-

mineerde in een precair evenwicht tussen stilstand en beweging, een evenwicht,

waarvan de funktionaliteit van het mikro-systeem afhankelijk was. Enerzijds was de

passage een doorgang, dat wil zeggen baan van een eindeloze stroom zonder bewust

doel, anderzijds moest de uitgestalde koopwaar de passant tot brengen

aansporen tot een bezoek aan de winkels. Dit evenwicht tussen stilstand en bewe-

ging lag zeer gevoelig: te veel stilstand zou de doorgang blokkeren en te weinig zou

de verkoop belemmeren.

Terwijl nu de naamloze menigte zich door straten haastte, was de passage het

speelterrein van de flaneur. De flaneur was een type, dat als het ware gegenereerd

passage, Napels omstreeks 1890

De door de moderniteit ontwikkelde metropool kunnen wij zonder bezwaren opvat-

ten als het ongeval van de produktie en de daaraan inherente versnellingen. De

metropool is niet het oord van de identiteit, het gezin, het sociale en het welzijn, maar

niet-plaats van de beweging en de kunstmatige tijd, die zijn uitdrukking vindt in

de versnelling en de afwezigheid. Vanuit habitat kunnen wij de metropool begrij-

pen een on-milieu, waar een niet-gemeenschap verzameld is in de vorm van

massa. De metropool is het anti-biotopische effekt van een soort industriele bevol-

kingspolitiek, die voltrokken werd door het 19de eeuwse industriële produkt bij uit-

stek: de spoorlijnen. Enerzijds produktie, anderzijds konsumptie en in het kielzog van

de konsumptie de reklame, de informatie en de konfrontatie met de uitgestalde

waren en de anonieme medemens. Onder druk van de exponentiële groei en ver-

dichting van de metropool in de 19de eeuw, deden zich een aantal veranderingen voor

in het openbare leven, die meer dan alleen maar kwantitatief waren. Op straat vorm-

de zich een hooggekonsentreerde en anonieme menigte, waarin niemand, ook de kri-

minele figuren niet, hoefde te vrezen sporen na laten. In deze drukte ontstond tus-

sen de stedelingen een nieuwe verhouding. Voor het eerst werd het gewoon dat men

tientallen mensen tegenkwam en hun gezichten kon bestuderen zonder ze aan

spreken of zonder zich te verdiepen wat ze zeiden. Deze konfrontatie met een

stroom vreemde en zwijgende of onverstaanbare medemensen maakte het deelne-

men aan het openbare leven tot een hachelijke zaak: wie was te vertrouwen en voor

wie moest men op zijn hoede zijn? De gevaren van de grote stad, die sinds tijd

regelmatig vergeleken werd met een prairie of een jungle, waren te groot om onge-

wapend te trotseren. beschrijft hoe men Parijs de kennis van fysiono-

mieën een betrouwbaar overlevingsmiddel achtte: steeds populairder werd de opvat-

ting, dat iemands gelaatsuitdrukking letterlijk 'gelezen' kon worden als een onfeilba-

re indikator van diens beroep, herkomst, karakter en levenswijze. De anonimisering

van de medemens werd als het ware gekompenseerd door de voorrang te verlenen

aan blik en verbeelding boven het gesprek en de verifikatie. Karakteristiek voor

de metropool is het imaginair worden van de medemens. Virilio heeft meta-

morfose en tendentiële verdwijning van de burger als lichamelijk en kommunikatief

183
begane

181
 Zo is de

lichtkoker en el11!alJ?ena

De

In het VPl~/pI1Çt:I{J

1992

breken
West

de bekende vooroordelen heen te breken

moet plaats vinden. als

zig

aangepast.

Een zien.

(zienden) een onvrijheid erva-

de woonfuncties, via de

Japan
 wonirrf!b'ouwvroiect dat door

Da,~enlen'T. De VlG'eUma'e.

omtsnl'1fJJ.,en aan deze massiviteit.

De 'VV'H'.,,",.

soms

tuin-

architectuur.

is drie vejrdiem(nf2'en

fJnVé-Dlnnel1fJll'1at.S~!nCjtlol1eertDeDlnnenm{Qra~

de in

De eerste vejrdi,eDlnf!

su'entwn en de entree. de

ve,rdipnitnfl de woonkamer,

de eetkamer vormen en door

middel

Er
rnlf1,tr'oSlfpn aan te Drt~nf!,en: -""-,,,ov.'<;-'.

licht.

vnYiif'.'ni1J!fI e;)(fJljoa(;~ert de

ruimte door de huitenruilntp het uitzicht

de horizon verbonden.

De verticale oO"1r'fH"l1,ou1

)OI:rrü'ppnfJ1lJpr staat de

In soms flPlJrOlJe,era op een

179
178
citeit van een lichaam waarin de stad wellicht wortelt maar dat haar omvat, een affec~

tieve en mentale aardbol die juist in het tactiele, het haptische van een blinde gevel

het sterkst werkt.

Uitgaande van het belang van onbewuste, tactiele percepties zou ik een lans willen

breken voor een architectuur waarin de blinde gevel, het blinde van de gevel een gro-

tere rol zou kunnen spelen. Zeker, wij zijn vandaag de dag gewend de gevel

alleen nog te zien als de veroorzaker van sociale onveiligheid, maar deze zaak mak-

kelijk om te draaien: het is eenvoudig het exces aan openbaarheid, het is de sociale

neurose die zich hier wreekt. Ik zou me een architectuur kunnen voorstellen van reten

en kloven, een gevel als een verfrommeld vel papier, waar het leesbare en spiegel ba-

re verdwijnt in de verglijdende verte van de vouwen, een tectoniek van het De

gevel zou een harmonika kunnen zijn of een vlak van sn edes en kieuwen waarin

gedachten verdwalen naar gedachtenloosheid, een gevel als een van Fontana.

Over tectoniek gesproken: de gevel zou zich kunnen spiegelen aan de tectoniek van

het aardvlak, een eigen geologie moeten ontwikkelen, een wetenschap van de krach-

ten die haar bewegen, een weten van de onmiddelijke diepte van het oppervlak.

Frans Sturkenboom

eerder \/orcl'hon"n in Archis (mei Dit artikel

lezing gehouden aan de Eindhoven op

gebouw Kollhoff Christian Rapp op het K.N.S.M.-eiland

176
lijke bouwblokken kent ze een min of meer zuivere verschijning. Iedere gevel is in

principe blind, ze kent blinde vlekken, ze is een principe van non-communicatie,van

verbergen. Achter de gevel verbergt zich natuurlijk het wonen, maar het verbergt zich

om plaats te maken voor een andere dimensie, voor een tactiele diepte van de bekle-

dingsmaterialen bijvoorbeeld, materialen verwijzen naar hun vindplaats, de plaats

waar het hout van de kozijnen gekapt is, de klei gewonnen, een aardse volte aan gene

zijde van de lichtende holte van de stad. Achter de gevel verbergt zich het wonen, een

private aangelegenheid die niet zichtbaar wordt, niet afgelezen kan worden, zelfs

daar waar de gevel volledig transparant wordt. De etalagewoning uit de jaren zestig,

de doorzonwoning, toont weliswaar het interieur, maakt van de stedelijke ruimte een

poppenkast maar in feite gaat het verbergen hier alleen een langere weg, het wonen

trekt zich moeizamer terug, het fond wijkt verder, verzamelt zich in kieren en spleten,

in de dikte van het bouwskelet, in de holte van deuren of in het snijvlak van de lamel-

len van de luxaflex. Het blinde vlak, daar waar het oog van de stedeling land om te

rusten, trekt zich terug achter het glazen van de tot TV geworden

gevel, trekt zich terug in de diepte van het hoogpolige tapijt, in het bouclé waarin

lus kegeltje, een van het wordt, al non-plekken

waar in de doorzonwoning het licht, het oog niet reikt. is ook de transparante

gevel blind, alleen ze haar blindheid vergeten en het is in deze vergeetachtigheid

de blindheid is opgeschort, een suspens die pas opgeheven wordt als de ogen-

lichten s'nachts de oogleden-gordijnen sluiten.

Het is deze moeilijkheid, dit uitstel van het blinde in de gevel, dit uitstel van het

fond, een grond waar het oog kan rusten transparante onge-

naakbaars, iets opdringerigs verschaft, een exhibitionisme waarin de schaamte van

de stedeling vergeefs zoekt naar privacy, naar een punt, een mogelijkheid verdwij-

nen, zich te verbergen. Toch bevat ook deze transparantie iets wezenlijks, namelijk

deze weg van het fond waar men in de het bouwblok

naar zones in de openbaarheid, een weg waarop het vermoeden een plaats

heeft, het vermoeden buitenkant van het leven. Hier

tekracht zwaartekracht: het verlangen naar een open en onbegrensd domein,

vrije horizon, een in ether, een uitgaan plaatsen vrij kan

sClha,ats,en over het gewelf of juist weg kan zinken in de grove korrels van het aard-

verlangen vaste voet krijgen in al die

openbaarheid in de stad, het verlangen gevat worden door de opa-

175
gevel zolderlandschap, in de gevel als mondhamonica een patente verschijning.

De tectoniek van de
Zozeer als de woning het open uiteinde van een buizenstelsel zou kunnen zijn zo ook

heeft de stedelijke ruimte zelf zijn open einden, de leegten waarin de stad ademt.

Zoals gezegd kan men de stad zien als een stelsel van communicerende vaten. Toch

is mijns insziens niet zozeer het transport door deze vaten interessant voor de gevel,

niet de kynematica van de beweging die erin vastgelegd zou kunnen worden, het zijn

veeleer de pozen of pauzes, beter nog de lekkages in dit vatenstelsel die in de tecto-

nische verschijning van de stad, in de stedelijke wand van belang Lange tijd heeft

de stedelijke wand zich uitgeput het gaande en vlietende van het verkeer zichtbaar te

maken, te begeleiden met een artificiële horizon. barokke kolonnade die de stap

van de stedeling verdubbelde, de continuïteit van het hoofdgestel of de dakrand die

de peregrinage door de stad volgde, maar evenzeer -en aan het andere uiteinde van

deze baan- de stroomlijn van Wrights Johnson Wax Company building, allen vormen

de afdruk van deze functionaliteit van de straat of boulevard als transportsysteem. De

gevel was zo datgene wat zag, datgene wat in de vermenigvuldiging van ramen als

ogen, de beweging registreerde, ze was een gevoelige plaat. Juist de alomtegen-

woordigheid van dit oog, van de gevel als informatiescherm waaraan de stedeling

zich kan spiegelen maakt van stad een hachelijke ruimte, een domein zonder rust,

zonder reserve. Vandaar het belang van de blinde gevel, de gevel die niet ziet, zo vaak

de kopse kanten van het bouwblok. De blinde gevels vormen de rustpunten in de par-

tituur van de stad. Alleen de blinde muur vezekert de bestaans- of ademruimte van

de stedeling, zijn speelruimte als burger, vrije deel in de verbeelding van

gemeenschap. De blinde muur is in zekere zin de begrenzing van een a-sociale ruim-

te, een virtuele ruimte die van het sociale vormt, een ruimte waar

gedachten van de stadsbewoners niet gebonden worden, samengebundeld tot het

grotere geheel van het Nll'lln1I".no Reden waarom geliefde oorden zijn voor de graf-

voor loze, lege en ongebonden tekens. De blinde muur spiegelt niet, communi-

ceert niet, hier wordt geademd. De blinde muur verbergt het in

verbergen dat een andere diepte, een buitenkant van de stedelijke ruimte gevoeld

wordt.

De blinde gevel is echter niet meer dan een idee, een idee dat doorschemert in iede-

re gevel, alle blinde vlakken, hoe klein ook: alleen in het kopse vlak van de

174
zowel de ademende homeopathie van de kleine en onbetekende percepties als ook

de verdwijning van onze te grove percepties, onze grove ongevoeligheid. Deze ade-

mende gevel is een plaats van onbetekende rituelen, een voorhoofd schoongewassen

in de wind zoals Cortazar het mooi zegt, een schedel doorboord door onbekende

wezens en affecten. Van binnenuit zou de gevel de stad en het stedelijk leven eerder

moeten verbergen dan prijsgeven zoals omgekeerd vanuit de stedelijke ruimte de

woning als private levensvoorraad in nevelen gehuld wordt. De gevel zou van bui-

tenaf, we komen hierop nog terug, een zekere blindheid moeten kennen. Zo bezien

zouden wij ons wellicht minder druk moeten maken over de soliditeit en de zwaarte,

de stevigheid die een gevel verbeeld, alswel om haar kwetsbaarheid, de gevoelige

huid ervan, de mogelijkheden die ze biedt om geraakt te worden.

Het vraagstuk van de tectoniek heeft in ons betoog niet slechts betrekking op de

gevel maar tevens op het bouwskelet en biedt de mogelijkheid de valse tegenstelling

tussen constructie en verhulling die tot zoveel onopgeloste problemen leidt, om te

zetten in een productieve verhouding. De tectoniek in de massawoningbouw gaat

over een verzameling van tunnels, doosjes en pijpen die van het bouwblok een ste-

delijk orgel maakt, een orgel nu eens aangeblazen door de wereld buiten, dan weer

door het stedelijk leven zelf, een mondharmonica (het verschil in toon zou dan niet

afleesbaar zijn in de gevel die van pui tot pui slechts het ritme van een naakte repe-

titie zou ontwÎl(kelen, de individualiteit zou beperkt blijven tot het mentale postuur

van de bewoner, zijn vermogen zich uit te rekken in affectieve mentale zin, het tun-

nel-Iuisterpijpje van de woning verder te schuiven in die virtuele ether, zó dat het

orgel alleen voor goede verstaanders zijn melodietje zingt). Het beeld het stede-

lijk bouwblok als mondharmonica -een tectonisch beeld- zou in de verhouding van vel

en buisje, het idee van het oor, heel aardig deze verhouding van diepte en oppervlak

van waaruit wij vertrokken zijn, verbeelden. Het stedelijk leven, het ene uiteinde van

het buisje van de woning, bespeelt het mondharmonica-bouwblok, het ademt er in

en uit: de buizen van de stad zijn patente diepte, trillende luchtkolommen bui-

ten de latente diepte ervan.

Wij spraken van de luie, ontspannen woning. Deze woning is niet een speciaal type

dat zich naast de functionele woning ontwikkelt, ze is zogezegd de virtuele woning

in ieder huis, een woning waarin het liggende postuur van de mens, het ontspannen

mijmerend zich uitbreiden in het universum een plaats krijgt, een woning aangewe-

zen op een gevoelige een tactiele gevel. Deze woning krijgt misschien in de

173
de kelder en de zolder een reserve kent, een opslag niet slechts van goederen maar

ook van aarde en hemel, zones het kind wegkruipt om voor het eerst de koelte

van de dood of de regenroffels van de goden aan den lijve te ondervinden, daar kent

de moderne tunnelwoning slechts de gevels als zones van contact, als vel, als zintuig.

En hoewel hier het bouwbesluit ons ertoe aanzet de zintuigen te verdoven, de bewo-

ner weg te zetten achter veelvoudige luchtspouwen, achter suskasten en isolatiede-

kens en ons zo bijna dwingt tot een kosmisch autisme, zou juist deze zone door de

architect met hand en tand verdedigd moeten worden als oord van reserve, van uit-

breiding en contact.

Stelt u zich voor: de gevel -en ziehier de tectonische konsekwenties in engere zin-

de gevel zou een stapeling van zolders kunnen zijn, houten klankborden voor het

weer, een gevouwen structuur van kappen waarin het effect van de repetitie dat

massawoningbouw eigen is van de opstand een telraam zou kunnen maken waar de

wind zijn vlagen telt, zijn Aeolische vertelling zachtjes fluit, een nauwelijks waar-

neembaar orgeltje. En wanneer de gevels vlak zouden zijn, zouden zij zich kunnen

spannen tot een trommelvlies zodat de woning een percussieïnstrument voor de

regen zou kunnen worden. De gevel zou ook het contact kunnen vergroten in plooi-

en, bijvoorbeeld in het idee van de woning als erker, als uitgeschoven laatje (in tegen-

stelling tot het naar binnen geschoven laatje van Ie Corbusier). De gevel is de zone

waar de lade van het wonen, de picknickmand van het bestaan wordt bijgevuld.

Wanneer wij het over het liggende postuur van de woningbouw hebben, dan speelt

de tunnel daarin, zoals gezegd, een cruciale rol. De tunnelbekisting maakt de gesta-

pelde woning langwerpig, ze maakt er een buisje van, een buis waarvan de gevel het

open uiteinde zou moeten zijn waar de buitenkant van ons bestaan nieuwe beteke-

nissen ons leven doet binnenvloeien. Daar waar ons alledaagse bestaan gereduceerd

lijkt te worden tot een permanente verplaatsing in de netwerken, in de infrastructu-

rele en telecommunicerende vaten, daar waar de orde van de dag zelf een rhizomati-

sche structuur krijgt, de open einden de plaatsen waar een beetje kosmos

ons leven binnenvloeit, al was het dwars tegen de stromen van het stedelijk organis-

me in. Omgekeerd is buisje de woning uiteinde van de communicerende

vaten van de stad ook een ventiel waar de overmaat aan vooruitgang, de jacht van de

techniek en de versnellingen van geschiedenis afgetapt worden, weggefloten om

terug te vallen in het fond van de natuur waarin zij nietig worden. De gevel als mem-

braan of trommelvel zou dit transport in richtingen mogelijk moeten maken,

172
een pluchen oorkussen maakt. De ruimte wordt tactiel, een ruimte van verstrooing en

mijmering. Het balkon als stijgertje waar gedachten als wolken kunnen wegdrijven of

aanleggen wijst ons de weg in de mogelijkheden ons affectief en mentaal uit te brei-

den. Belangrijk zijn de gewoonten die in de woning groeien, de tropismen die zich

dwars op de functionaliteit van het existenzminimum ontwikkelen.

Pratend over de woning als een opbergsysteem, over het bouwblok als laden kast,

zouden wij de woning niet langer moeten opvatten als een tijdelijke berging van de

bewoner maar als een oord waar deze tropismen leven, tropismen op zoek naar de

onbewuste levensgage, naar het fond dat ons alleen in onze mijmerende en afwezi-

ge momenten aanraakt en oplaadt. Zo baden wij in onze woning in de slaap, een

slaap waarvan de woning vervuld is maar die haar ook omvat, een slaap die niet

beperkt blijft tot het organische slaapje in de slaapkamer. Zo baden wij in ons huis in

de seizoenen zelfs of juist dan wanneer onze gedachten er niet naar uitgaan, seizoe-

nen die de wanden van ons bestaan uitmaken en die de transparantie of het uitzicht,

die de horizon niet nodig hebben om ons te treffen of die haar gebruiken om ons mee

omwikkelen, ons in te wikkelen zo dat onze huid een mengsel wordt van licht en

donker: dan vloeien gedachten en natuur samen tot een zekere bewusteloosheid, niet

zozeer een verdoving als wel een tactiele zee, een gevoelig oppervlak waarin wij in

de bovenlichtjes van onze ramen getroffen worden door de streepjes van de eerste

vallende bladeren of, verder weg nog, het geplas ondér autobanden opspattend

water. Alleen in het niet langer ingespannen zijn, in het geen functie orgaan meer

zijn, in het ontspannen maken wij contact met virtuele rijk dat ons op de been

houdt.

Waarin nu zou vandaag de dag de 'luie' of verstrooide woning zich onderscheiden

van de actieve en bewuste? Of beter: hoe zou de functionele woning, de woning van

existenzminimum zich tevens kunnen ontwikkelen tot deze lege woning die de

konsekwenties trekt uit dit liggende postuur, de idee van het wonen in een laatje, in

een bed? De konsekwenties van dit liggende postuur met name in de gevel.

Immers, in de tunnelwoning van de massawoningbouw vluchten de gedachtenwolk-

jes, voor welke boven het hoofd geen plaats meer is, de meest tactiele zone, de

zone van contact met het buiten; zeker daar waar de ankerloze spouw het betonske-

let tot een reeks geïsoleerde tunnels maakt, een ruimtelijke structuur waarin de

bouwmuur zelf een verdoofd en ongevoelig oppervlak wordt. Daar waar woning

waarover Bachelard en Rilke spreken zijn kwaliteiten ontleent aan het feit dat het in

171
Het wonen blijft gericht op de inspanning, ook het slapen is er verticaal, het conver-

geert naar de vide, daar waar men zal gaan staan als overwinnaar, als veroveraar. De

vide vergroot niet het contact met de natuur, het is geen luchtbel die adem geeft bin-

nen het strikt functionele, het is geen zone waar men tegen pui leunt en lummelt

om opgewarmd te worden door de zon, de woning is nog geen oord van verstrooing

of genieting. De vide is geen adem bel in de cyclus van dag en nacht, van werken en

rusten om te werken, geen mijmerruimte, geen ruimte van ontspanning.

Zeker, alles is hier dubbelzinnig. Het postuur van een liggende, luie, een ontspan-

nen mens schemert door in alle ruimtelijl<e en typologische gestes en het prachtige

ladensysteem verwijst in de verte reeds naar een mens die zichzelf opbergt en afsluit

van alle dagelijkse beslommeringen om in een rijl< van vergeten, te lang opgeborgen

gewaarwordingen binnen te treden. Het idee dat de Unité is afgeleid van de gesta-

pelde villa van de Immeubles villas is hierin bijzonder interessant. 001< de villa is

natuurlijl< zo'n domein van ontspanning waar men contact zoekt met de aarde maar

ook zij is dubbelzinnig want de geschiedenis van de villa leert ons dat zij naast de ont-

spanning toch vooral bedoelt was om werkend met de handen de aarde de in

stad bevuilde ziel te zuiveren. Het lijkt toch of dit pedagogische aspect in het uitzicht

uit de Unité overheerst. Het raam van de Unité is toch vooral een renaissancistisch

raam, een raam waar de natuur een landschap is dat men kan overzien of doorzien en

waarin de heersende en doortastende blik de ziel zuivert en verheft.

zou het idee van de woning als lade verder uitwerken omdat het mijns

insziens uitzicht geeft op dit andere postuur van de homo horizontalis. De bouw-

techniek die onze gestapelde woning een soort van tunnel heeft gemaakt draagt,

juist in haar fabricage met de uitrijdbare tunnelkist het van de lade al een

je in zich. Wij zouden onze grote bouwblokken dan ook kunnen beschouwen als

ladenl<asten. denk dat de ladenl<ast meer zou I<unnen zijn het mortuarium van

werkende zombies dat zij in onze slaapsteden is. In de ladenl<ast zouden geheel ande-

re dingen opgeslagen kunnen dan de voor een organisch leven strikt nood-

zakelijke. 11< heb mezelf altijd voorgehouden dat het niet zozeer de bewuste en hel-

dere functionele or!galnïs,atiie van een woning is, noch het typologisch raffinement

de bewoner zijn armslag geeft, zijn levensruimte. Veeleer gaat het om de verloren

hoeken de gedachten als gedachteloosheid kunnen ronddwalen,

gaat het om de het achterhoofd betikt terwijl het voorhoofd door het

ster van de ziet het buiten de slaapkamer de gevel

170
of deze 'maatregelen', deze extra hoogte of vergroting van het zicht, wel recht doen

aan het concept van gestapelde woning, of zij de kosmische implicaties van

bevestigen. De verhouding met de natuur, met het 'buiten' is voor le Corbusier toch

vooral een optische gebleven, televisieve verhouding waarin het bouwskelet

passe-partout, als lijst of kader de natuur eerder uit de woning projecteerde dan haar

als contactvlak in de woning te betrekken. Het is dan ook niet vreemd dat le

Corbusier zelf in het plan Obus de vide liet vallen en de horizon tot leidraad van de

gestapelde woning maakte, niet alleen als referentie van het uitzicht maar zelfs als

stedebouwkundige vorm, als artificieel lint van bebouwing.

le Corbusiers' woning nog een woning voor de staande mens, de stad een

stad bewoond door een handelende bevolking, een stad waarin het arcadië buiten

voorligt als een in de arbeid (of complement:de recreatie) te ontsluiten domein.

De horizon het perspectivische verdwijnpunt van deze handelende voorstellen-

de mens. De woning een verrekijker de natuur verkent, vide doet hoogstens

dienst als een cockpit voor deze homo-erectus die in een woning met wanhopig lage

verdiepingshoogte hier opstaat alvorens hij de uitgebreidheid van de natuur met de

betreedt. De woning is vooral functioneel want daar waar men slaapt heeft ze de

maten van een grote lade -het beroemde in te schuiven inbouwpakket hierop.

169
co dat het begrip tectoniek iets van zijn helderheid verliest maar verkrijgen ook de

mogelijkheid om te zien hoe het menselijk postuur, de constructie van gevoelens en

gedachten, de tectoniek bepaalt.

De
Ik neem daarbij de massawoningbouw als uitgangspunt omdat hier enerzijds dit

andere postuur van een liggende, zich ontspannende mens reeds virtueel aanwezig

is maar anderzijds ook omdat juist door de functionele organisatie die afgestemd is

op een werkende mens dit postuur nog grotendeels ondoordacht is. Ik volg in mijn

betoog een omgekeerde, wat ingewikkelde weg. Ik begin met het interieur van de

woning omdat in deze binnenruimte, deze innerlijke ruimte wellicht wat helderder

het beeld van een liggende mens te vinden is, om pas van daaruit de mogelijkheden

voor de tectoniek van de gevel te exploreren.

In la poétique de I'espace laat Bachelard RiJke aan het woord die zich verwondert

over het verlies van de kosmische dimensie dat de stadswoning kenmerkt. En inder-

daad hebben wij in de gestapelde woning, bijvoorbeeld de flatwoning, een zeer

beperkte relatie met het hemelgewelf terwijl ook onze verhouding met de bodem is

opgeschort. Dit in tegenstelling met de oude woning waar het dak zich wapent tegen

de regen, de muren zich schrap zetten tegen de wind die om het huis giert en de kel-

der ons de koelte van de aarde brengt, kortom waar men de kosmische buitenkant

van de woning gemakkelijk gewaarwordt. De flatwoning kent een nogal eenzijdige,

zuiver optische relatie met het 'buiten'. Ze fixeert zich op het uitzicht, op een horizon

die op zijn best een panoramische breedte brengt maar die noch het open domein van

de hemelkoepel, noch de tactiele aanwezigheid van de aarde in het huis brengt. le

Corbusier, de grote voorvechter van de verticale stad, heeft dit probleem onmiddelijk

onderkend. AI in het project oor de Immeubles villas experimenteert hij met gesta-

pelde woningen over twee verdiepingen die zich via een tweelaagse loggia openen

naar de buitenruimte. De loggia bevat een 'hangende' tuin, een stukje opgeheven

aarde. In een fractale beweging vergroot de loggia het mogelijke contactoppervlak

tussen binnen en buiten; haar hoogte vergroot het zicht op het aardvlak en de

hemelkoepel. Ook de woning in de Unité d'habitation kent de vorm van een vide

deze dubbele hoogte aan de gevel. De glazen pui wordt een opengesperd oog.

Afgezien van het gegeven dat deze op het eerste gezicht vrij cruciale aspecten in de

massawoningbouw toch grotendeels verdwenen zijn moeten wij ons toch afvragen

168
1

Gevoeglijk verstaat men onder tectoniek de verbeelding van het bouwen of constru-

als overwinning op de zwaartekracht, kortom de wijze waarop het bouwwerk

als ge-bouw verschijnt. Het gaat in de tectoniek niet alleen om tecnè, om de tech-

niek van het maken maar ook om de wijze waarop deze aan het licht treedt, openbaar

Dit treden, deze weg is altijd het ware onderwerp geweest van het over

de tectoniek. is immers snel, ja onmiddelijk ook een omweg waarop niet

langer de gevoegdheid van de constructie gezien wordt de metafysica van

menselijke trots de bouwer die bijvoorbeeld in het ornament bejubeld

wordt. De weg van de constructie naar het oppervlak waarop verschijnt dan

een dwaalweg bouwen niet onthuld maar evenzeer verhuld, ver-

borgen en verdraaid kan worden. klassieke opvatting van de tectoniek

probleem op door weg te zien als een nabootsing van de arbeiden-

de, bouwende mens die in zijn handelen de overwint en

voegde, wereld die in de architectuur stand brengt ziet als spiegel van

zijn evenwichtige bestaan.

In de echter mijns insziens ook plaats voor een heel ander postuur, dat

van een zich ontspannende mens, iemand die verstrooing zoekt. bouwwerk hoeft

dan verschijnen als solide en stabiel kader dat verwijst naar een

beeld van de mens waarin het lichaam vooral ondergeschikts is, onder-

ligt zoals de ons draagt in ons iets waarvan de gewaarwordingen

alleen gebundeld in de productiviteit (het voor-leiden, zich stellen, staan

een sulbs1:antie

Ik zou nu willen nagaan in hoeverre postuur in de ar(:hïltec:tuIUl

het in toch vooral gaat om een mentale of affectieve

beweging (het is immers gedachten de cannelures

OrYlhcloglstl.lge!n terwijl zijn afdraagt op de aarde), als het gaat om

een postuur van het denken dan zou haar werkingsveld tot

typologische constellatie van het ontwerp. De tecto-

niek speelt immers evenzeer in verhouding en zolder in de

doorsnede in de gevel. lopen zo het risi-

167
99t
165
maat en

de I1rJ.fl1rnn aOmll'1aJ11
hun

aan 1Ju'rl<,nnfp meters ral1m.oppervi ak Immers

r
een
~tppn)nJjrp ruimte hierdoor te
In ZUUlzuc.te. De zuütkajrtt zicht

aJgeSC·hUlma. Zo

is een

aU,!aell7A~e straatwand. Dit in Il:ltl:n,nl:l,Un,lt 7111,f1a,c'1}PI is

f?elJrOjrtollceera door de VlC.lstlscfze

Het

aLumilfliu;m t(;~ss(;na('1raak(;n te

een

der

maakten.

de

Er
de daken ate-

meter.

163
 ware

betrouwb,aal: Dit

IW,{01J'lmen. Hiervan

verdieping
1

deel

en onrnU~llena.

de constructie. Door an;hiitectuu:r iets te

De kunsttheoreticus HOBU'trl1 op

Ook

mrvo(]rneela geen enkele be.trek/o:nf? op

lichaam.
eZRemlcham'Jen die hp.tn>/iJall!.p"

tec~hn.isc~he ontwtkkl~li1Îtl! echter ver

Geen Rel'J01AtWen de 7\A),rtfll'tolrrnrht Onl~ke}'lnen

ae;,?el~,k!hela en stabiliteit ook

09L