Professional Documents
Culture Documents
DEL
CUBO
BLANCO
La ideologa del
espacio expositivo
Brian O'Doherry
Regin de Mur(ia
(oneerrri de Cultur y Turisrno
MurciaCutturat.Capitat Creativo'
FLr,!DACTON
CA
EDtToRtAL
DENTRO DEL
O de la edicin orrgrnal:
de te\to
D'F'''l
N /vr0, /
D le r d ur c,on
L,"n Peate Spier, rev sada por Fernando ViLlaverde y
Drseo:
Afterinrago
ISBN:978-84-96898 7(r 7
Deps io legal: Mur2o7 20r
lrlprinre 8OR
N4
c118
o
llartc
[4or]es
/Z
ttti,'/qllf5'I
b/
l,-
)A'1i4a
con las cmaras funerarias egipcias: tambin estas se concibieron para suprimir
la conciencia del mundo exterior; tambin eran espacios en los que la ilusin de
una presencia eterna deba proteserse del paso del tiempo; tambin haba en su
trguamente, en los mitos universales, unan el cielo con la tierra. Esa unin se renueva simblicamente al servicio de los fines de la trrbu o, ms concretamente,
de la casta o grupo cuyos intereses especiales se rePresentan de forma ritual. Al
tratarse de un espacio en el que parece posible acceder a las esferas metafsicas
ms elevadas, debe protegerse de las manifestaciones del cambio y del paso del
tiempo. Este espacio as segregado es una especie de noJugar, de nultraespacio,
o de espacio ideal en el que se anula simblicamente la matriz de espacio-tiempo
que lo rgdeq Parece que, en el Paleoltico, ese ultraespacio repleto de pinturas y
esculturas tena por objeto restituir mgicamente la biomasa y es posible que, adems, intervinieran las creencias sobre el ms all y sus rituales. En el Antiguo
Egipto, todo ello se fusion en torno a la figura del faran: al asegurar su vida'ulterior para toda la eternidad, se aseguraba tambin el sostenimiento del Estado
ique l representaba. Tras estos dos fines se adivinan los intereses polticos de una
clase o grupo dominante que intenta consolidar su posicin de poder mediante
su ratificacin desde la vida eterna. En un determinado sentido, ese Proceso representa una especie de sintona mgica, un intento de conseguir algo concreto
L)(
n1r,)
rit'
. i)1:u1,)
l.l
lndice
AgBdecimientos
l3
19
- El Saln fotografa - El impresionrsmo - El mito del plano pictrico - Matisse - El montaje El plano pictrico como sfmi - La pared como campo de batalla y el arte - lmgenes
galera ideal
de exposiciones
39
2.
I Mirada y
el Espectador
Otra fbula - C inco lienzos en blanco - Pintura, plano pictrico, objetos - El cubismo
y el cllage - Elespacio - El Espectador - La Mirada - El Merzbau de Schwitters Las performances de Schwtters - Happenings y ambientes - Kienholz, Segal,
Kaprow - Hanson, De Andrea - La Mirada, el EsPectador Y el minimalismo Paradojas de la experiencia - El arte conceptual v el body art
61
3. El contexto como
contefido
- t.2oo Bags ofCoalGestos y proyectos - Mles of String - El cuerpo de Duchamp - La hostilidad hacia
el pblico - El artista y el pblico - El espacio exclusivo - Los aos setenta - La pared
La llamada a la puerta
La llamada de Duchamp
4. La
Los techos
El artrsta utpico
La habitacin
to
Eplogo
fndice de nombres
.m'..73637
Agradecjmientos
Mi gratitud a John Coplans que, cuando era director de Artforum, public los
tres primeros captulos de este libro, as como a Charles Cowles, editor en aquel
momento de la revista. Despus, cuando lngrid Sischy la dirigi, public el cuarto
captulo y el eplogo. En Laprs Press, Jan Butterfield ha sido la editora perfecta, y
le agradezco su decisin de publicar un libro que reuniera todos estos artculosComo suele hacer, Barbara Novak ley el texto a fondo. Nancy Foote tuvo la ama-
tanta sabidura, sita el texto en su contexto, y a Ann McCoy por sugerir a Lapis
Press su publicacin.
Mary Delmonico, del Whitney Museum, tiene mi agradecimiento por recomendar a mi editor de la University of California Press, el cordialsimo James Clark, que
reeditara el libro. Estoy encantado con la cuidadosa revisin de la edicin ampliada
que hizo Mari Coates y debo dar las gracias tambin a Maurice Tuchman por invi-
tarme en enero de rg75 a Los Angeles County Museum, donde se present por primera vez la conferencia lnside the White Cube, r8551974.
U lnffoduccin
tivo de las cosas hasta comprender; finalmente, que las cosas son su propio contexto.
En este ensayo clsico de r976, publicado originalmente en cuatro artculos de la revisla Artforum, Brian O'Doherty analiza ese nuevo inters por el contexto en el arte
del siglo xx. El autor investiga, quizs por primera vez, cmo el contexto de la galerfa
moderna, tan controlado, afecta al objeto artstico, cmo afecta al sujeto espectador
V en un
En los tres primeros capftulos, O'Doherty describe el espacio de la galera moderna como un espacio construido segn leyes tan rigurosas como las que se aplicaban a la construccin de una iglesia medievalr. El principio bsico que subyace
a esas leyes, aade, es que el mundo exterior no debe penetrar en ella y, por eso
mismo, las ventanas suelen estar cegadas. Las paredes estn pintadas de blanco.
La luz viene del techo
] As como se sola decir, el arte puede "vivir su propia
.,
lores
rtsticos.
dicionantes concretosAl sugerir la ratificacin eterna de una sensibilidad determinada, el cubo blanco parece rndicar la ratificacin eterna de las opiniones de la casta
o grupo que comparte dicha sensibilid". Co-o lugar de encuentro ritual de sus
miembros, excluy.e la _difeqlcia social y fomentq una percepcin exclustva de Ia
realidad desde su propio punto de vista y, por tanto, su perdu_rabilidad como nica
I ul:19,
torno
al yo que han intervenido en la institucio na lizacn del cubo blanco. Situarnos
ante una obra de arte equivale [...] -escribe- a ausentarnos de nosotros mismos
a favor de la Mirada y el Espectador.Por Mirada [EyeJentiende aquela facultad
incorprea que solo tiene que ver con el formalismo visual; y por Espectador [Spectatorl,la vida atenuada y descolorida del yo desde la que se proyecta la Mirada y
que, mientras tanto, no hace nada ms. La]4irada y el Espectador son lo nico
'' que queda de quien mueret como dice O'Doherty, al adentrarse en el cubo blanco.
A cambio de vislumbrar ese sucedneo de posteridad que nos ofrece semejante
espacio -y como reflejo de nuestra solidaridad con los intereses particulares de un
determinado grupo- dejamos de ser plenamente humanos y nos convertimos en
,
]un Espectador de cartn piedra con su Mirada incorprea. En aras de la intensidad
de esa actividad distanciada y autnoma de la Mirada, rebejamos de b-u_e. grado
el nivel de nuest!q vLd? y de nuestro yo. Como en las iglesias, en la clsica galera
de la modernidad no hablamos en un tono de voz normal, no nos remos, no co-
'
fue un mecanismo de transicin que trataba de blanquear el pasado y, al mismo tiempo, controlar el futuro recurriendo a formas de presencia y
EI cubo blanco
poder supuestamente tra scendenta les. Pero el problema de los principios trascen-
dentales es que, por definicin, nos hablan de otro mundo, no de este. Ese otro
mundo, o el acceso a 1, es lo que el cubo blanco representa. Se trata de algo similar
a la visin platnica de un mbito metafsico superior en el que la forma, de un
brillo atenuado y abstracto como el de las matemticas, se encuentra totalmente
desconectada del mbito inferior de la experiencia humana -la forma pura seguira
existrendo, pensaba Platn, aun cuando este mundo no lo hiciese-. Se ha recono-
cido muy poco la influencia de este aspecto de la doctrina platnica en el pensamiento de la modernidad, especialmente en la estructura de control oculta en la
esttica moderna. Recuperada, en parte, como una reaccin compensatoria al declive de la religin y promovida -aunque errneamente- por el inters de nuestra
cultura por la abstraccin invariable de las matemticas, la idea de la forma pura
ha dominado la esttica (y la tica) de la_q,ue
e_s
fruto el
c_ubo
cos de la poca de Platn, incluido l mismo, sostenan que el princrpio fue un es-
r
o quirfano del cubo blanco; una defensa
e la eternidad y de la trascendencia de la
arnan esa defensa tanto como la expresan,
Son un recor.datorio fantasma.lds gyq gxite _el tiempo y nos hablan de la rapidez
con que lo ms actual que hoY se produce se ver como un legado clsico maana'
Aunque se suele afirmar que la modernidad, con su exacerbado ritmo de cambio o
evolucin,ya ha quedado atrs, lo cierto es que ese ritmo de cambio no solo se mantiene, sino que va en aumento. En 199o, los artculos que hoy se escriben se habrn
olvidado
o,
Thomas McEvilley
Nueva York, t986
blanco
lE
E Notas sobre el
espacio exposjtivo
Una escena recurrente en las pelculas de ciencia ficcin es aquella que muestra
a la Tierra alejndose de la nave espacial hasta convertirse en un horizonte, en un
baln de playa, en una naranja, en una pelota de golf, en una estrella. Con los cambios
de escala, las respuestas se deslizan desde lo particular hacia lo general. Al individuo
lo sustituye la especre humana y nosotros somos unos peleles de esa misma especie,
un bpedo mortal o una maraa de bpedos extendida all abajo como si se tratase
de una alfombra. Desde una determinada altura, las personas por lo general parecen
buenas. La distancia vertical propicia semejante generosidad, una virtud moral que,
en cambio, paiece tener la horizontalidad. Es posible que las figuras, ahora tan
lejanas, estn acercndose y pensemos anticipadamente en lo imprevisible que
ser el encuentro entre ellas. La vida es horizontal, estrictamente una cosa detrs
de otra, una cinta transportadora que nos arrastra poco a poco hacia el horizonte.
.Pero Ia historia, la visin desde la nave espacial que se aleja, es algo diferente. Al
horizonte determinado. Al mirar hacia abajo vemos con ms clarrdad las /eyes de
su progreso su estructura forjada a partir de la filosofla idealista, sus metforas
militares de avance y de conquista. Se trata de un panorama extraordinario -o lo
era hasta ahora!-. Las ideologas desplegadas, los cohetes tra scendenta les, las barriadas romnticas en donde conviven obsesivamente la degradacin y el idea-
-lismo, todas esas tropas que corren de un lado para otro en las guerras
convencionales. Los partes blicos que acaban archivados en carpetas en la mesita
del saln nos dan una idea insuficiente de las acciones heroicas. Esos logros paradjicos estn ahlarrumbados, esperando una revisin que incorpore la poca de
la vanguardia a la tradicin o, como a veces tememos, que acabe con ella..En
efecto, a medida que la nave espacitse aleja, la tradicin 1isma nos parece otro
adorno ms en la mesita del saln; tan solo un ensamblaje cintico con reproducciones pegadas que se mueve por pequeos motores mticos y exhibe maquetas
de museos en miniatura. En el centro advertimos la presencia de una ceida de luz
uniforme que parece crucial para que el conjunto funcione: el espacio expositivo,
el espacio de la galera.
Ese- espacio emarca -yde manera estricta- la historia de la modernidad. O mejor
dicho, cabe establecer una correlacin entre la historia del arte moderno y los cambios experimentados por ese espacio y por la forma en que lo vemos. Hemos llegado
a un punto en el que ya no vemos el arte, sino que vemos en primer lugar el contrnente, de ah la sorpresa que nos produce una galera cuando entramos en ella. La
imagen que nos viene a la mente es la de un espacio blanco ideal que, ms que la
de ningn cuadro concreto, puede ser la imagen arquetpica del arte del siglo xx; se
revela a s misma a travs de un proceso de inevitabilidad hstrica que suele asociarse al arte que contiene.
La galera ideal sustrae del objeto artstico todo indicio que pueda interferir con el
hecho de que se trata de arte. La obra se encuentra aislada de todo aquello que pueda
menoscabar su propia autoevaluacin. Esto confiere a la galera una presencia que
peftenece a otros espacios en los que las convenciones se mantienen mediante Ia repeticin de un sistema de valores cerrado.Algo de la santidad de una iglesia, de la so'
Lll:lrlro.lelcrLl)oblnao 20
vierten en arte cuando se hallan en un espacio en el que confluyen ideas potentes retativas a la creacin artstica. El objeto suele convertirse en el medio a travs del cual
dichas ideas se manifiestan y se exponen al debate; de hecho, una frase como las
' ideas son ms interesantes que el arte resulta una expresin extendida en el academicismo de la modernidad reciente. Se evidencia as la naturaleza sacramental del espacio y tambin una de las grandes leyes proyectivas de la modernidad: a medida que
,. esta envejece, el
;
I
Una galera se tonstruye con leyes tan riguiosas como las que se aplicaban en la
construccin de una iglesia medieval. El mundo exterior no debe penetrar en glla
V por e_sj llsllo, Lr. ugllC"S s-uelan estar cegadas. Las paredes estn pintadas
de blanco. La luz viene del techo. El suelo, o bien es de una madera tan barnizada
que, al andar, los pasos se escuchan como en un hospital, o bien est cubierto por
'_
na moqueta en la que no se hace ningn ruido y sobre la que los pies descansan
_mientras la mirada se posa sobre la pared. As, como se sola decir, el arte puede
vivir su propia vida". A veces, el nico mobiliario consiste en una discreta mesa
de oficina. En semejante contexto, un cenicero de pie puede convertirse casi en
' un objeto sagrado, de la misma forma en que una manguera contra incendios en
el interior de u museo moderno no parece tal, sino un acertijo esttico. La trasposrcin de la percepcin de la vida a la percepcin de valores formales que realiza
la modernidad es completa. Y esa es, evidentemente, una de sus enfermedades
mortales.
'. Sin sombras, blanco, limpio, artificial: el espacio se dedica por completo a la tecnologa de la esttica. Las obras de arte se montan, se cuelgan, se despliegan para
su estudio. Ni el tiempo ni sus vicisitudes afectan a sus inmaculadas superficies.
El arte existe en una especie de eternrdad visible y, aunque existen las periodiza'
ciones (la ta rdomodern idad, por ejemplo), no hay tiempo. Esa eternidad hace que
el espacio exposltivo sq assqie_,al limbo: se tiene_que haber muqrto?aa estar
en 1. En efecto, la presencia de esa extraa pieza de mobiliario -nuestro propio
cuerpo- parece superflua, una intromisin. El espacio nos hace pensar que, mientras la vista y la mente s son bienvenidas, los cuerpos con que ocupamos su interior no lo son; o son tolerados nicamente como maniques cinestsicos que habr
que estudiar ms tarde. Esta paradoja cartesiana se ve reforzada por uno de los
iconos de nuestra cultura visual: imgenes de exposiciones sans cuerpos. Aqu, el
2l \r,t"is
rot)re l]l
.rpr(
) r
rlrisiNr.,
'
Samuel E B. Morse
Exhbiton Gallery at the Louvre [Galerla en el Louvre]
espectador -nosotros mismos- queda por fin eliminado. Estamos sin estar (Y este
es uno de los grandes servicios que le ha prestado al arte su vieja antagonista: la
fotografa). Esa visin de la exposicin, del montaje, es una metfora del espacio
de la galerla. En ella se alcanza un ideal con la misma fuerza con que se alcanzaba
eir un cuadro expuesto en un Saln de la dcada de t83o.
El propio Saln define implcitamente, Y de acuerdo con la esttica de la poca,
qu es una galera: un Iugar con una Pared cuberta de cuadros. La pared en s
misma no posee una esttica propia, tan solo es un requsto Para un ser vivo que
camina erguido. Existe un cuadro de Samuel E B. Morse, Exhibition Gallery at the
Louvre (lBBt-r833) [Galera en el Louvre], que ofende nuestra sensibilidad moderna:
obras maestras colgadas como si fueran papel de pared, todas juntas, sin entronizar
22
cos para llegar hasta el techo o Ponernos de c uclillas para vislumbrar algo de lo que
hay por debajo del zcalo? Tanto la parte superior como la inferior son zonas des-
favorecidas. Muchos artistas se quejaban cuando sus obras se colgaban en las alturs, pero no cuando las colocaban por los suelos, A poca distancia del suelo las
imgenes resultaban accesibles y permitan, al menos, que los expertos las examiaran de cerca antes de retirarse a una distancia ms razonable. Nos podemos ima-
ginar al pblico del siglo xtx pasendose de un lado a otro, examinando los cuadros
detenidamente, ya pegando las narices a ellos, ya tomando cierta distancia en grupos para comentar su calidad, apuntando hacia ellos con un bastn, paseando otra
vez, escudriando toda la exposicin, cuadro a cuadro. Las piezas ms grandes se
colocaban en lo alto (ya que resultaba ms fcilverlas desde lejos) y, a veces, esta-
r iY
red.
pa
diferentes destinados a usos diferentes. El siglo xlx tena una mentalidad taxonmica y el ojo reconoca la jerarqua de los gneros y la autoridad del marco.
Cmo lleg la pintura de caballete a convertirse en un fragmento de espacio claramente delimitado? El descubrimiento de la perspectiva coincide con el desarrollo
del cuadro de caballete y este, a su vez, confirma la promesa de ilusionismo que es
inherente a la pintura. Hay una singular relacin entre un fresco -que se pinta directamente sobre la pared- y un cuadro -que se cuelga en la pared-; un fragmento
de pared pintada se sustituye por un fragmento de pared porttrl Se definen y se
enmarcan sus lmites; la reduccin del tamao se convierte en un convencionalismo poderoso que en vez de contradecir la ilusin, la apoya. En los frescos, el espacio tiende a mostrar poca profundidad. Aun cuando la ilusin es parte intrnseca
de la idea, la presencia de la pared se refuerza -mediante elementos arquitectnicos pintados- al mismo tiempo que se niega. La propia pared la reconocemos siempre como un lmite de fondo que no se puede traspasar, mientras que las esquinas
lJ
L\.i,trr
!t !, i r. r
'
En efecto, el cuadro de caballete es como una ventana porttil que, una vez colocada sobre la pared, la penetra abriendo la profundidad del espacio. Este tema se re-
pite continuamente en el arte del norte en el que, a su vez, una ventana que se abre
dentro del cuadro no solo enmarca la lejana, sino que confirma adems los lmites
de su marco como ventana. El hecho de que algunas pequeas pinturas de caballete
nos parezcan una caja mgica se debe a las enormes distancias que albergan en
su interior y a la perfeccin del detalle que se aprecia al observarlas desde muy
cerca. Para el artista el marco del cuadro de caballete es un contenedor psicolgico,
en la misma medida en que para el espectador lo es la sala en la que lo contempla.
La perspectiva ubica todos los elementos del cuadro conforme a un espacio cnico
ante el cual el marco funciona como una cuadrcula que refleja los cortes entre el
primer plano, el plano medio y la distancia que los separa. As entramos con seguridad en el cuadro, o nos movemos sin esfuerzo por su interior atendiendo a su tonalidad y color. Cuanto mavor es la ilusin, tanto ms se nos invita a contemplarlo.
La mirada se desliga de nuestro cuerpo anclado en el suelo V como un sustituto
en miniatura, se proyecta hacia el interior del cuadro para habitarlo y experimentar
las formas en que se articula el espacio.
Para que este proceso se pueda da la estabilidad del marco resulta tan necesaria
como la botella de oxgeno para un buceador. La seguridad con que se trazan sus lmites define por completo la experiencia que sucede en su interior. Esta consideracin
de los bordes del cuadro como un lmite absoluto fue incontestable en la pintura de
caballete hasta el siglo xtx. Alldonde recorta o elide contenido, lo hace de tal manera
que refuerza los bordes. Gracias a esta combinacin clsica de perspectiva Y marco
Beaux-Arts,los cuadros podan colgarse como sardinas. Nada indicaba que el espacio
interior del mismo tuviera una continuidad con el espacio que lo circundaba.
Esta idea va surgiendo solo espordicamente a lo largo de los siglos xvlll Y xlx a
medida que la atmsfera y el color le comen terreno a la persPectiva. El paisaje genera
2,1
el
rizonte que va de un extremo al otro y que separa el cielo del mar; lnea subrayada,
en muchas ocasiones, por una playa o por una figura que como todo el mundo hace,
mira hacia lo lejos. La composicin formal desaparece. Los marcos dentro del marco
(coullsses, repoussoirs: el braille de la profundidad persPectiva) se han desvanecido.
Lo que queda es una superficie ambigua parcialmente enmarcada desde dentro por
lN del El
25
\,,llrs \,]rr
rI
.st)rrlo r \|o!rt;!,,
Claude Monet
Les nymphas [Nefares]
leo sobre lienzo
r92O
x
estudiaban sn ponerlos en cuestin. Estudiar no el campo sno sus lmites y definir
esos lmites con miras a ampliarlos es un hbito del sglo xx. Nos hacemos la ilusin
de que ese campo lo amplamos al extenderlo Por los lados, no entrando ms a
pero esa idea se combinaba con una fuerza mucho ms importante, el principio del
impulso decisivo que acabara Por modfcar la idea de cuadro, la forma en que el
l)rttro (lrlrulriJ
bLrlrro
r
I
plana, que lleg a ser la fuerza lgica en que se apovaron los esfuerzos de la pintura
por autodefinirse. El desarrollo de un espacio literal de poca profundidad (que contena formas inventadas, a diferencia del antiguo espacio ilusorio que contena for-
27 \t,r
rs
!,,rri.L.l
:1,1,1,,(\1,,,.,11..l,
del plano pictrico cobr fuerza durante los siglos en que estaba sellado en inalterables sistemas de ilusin. Concebirlo de una manera diferente durante el perodo
moderno supona un ajuste heroico que implicaba una visin del mundo totalmente distinta, una visin que se trivializaba en la esttica, en la tecnologla de lo
plano.
La literalizacin del plano pictrico es un tema central. A medida que ese receptor de contenido se hace cada vez menos profundo, la composicin, el motivo
y la metafsica del cuadro van rebasando sus bordes hasta que, como dijo Gertrude
Stein de Picasso, ese vaciado se hace absoluto. Pero todo ese material que se descarta -las jerarqu(as pictricas, la ilusin, el espacio localizable, las innumerables
mitologas- volvi de rebote, disfrazado, y se adhiri mediante nuevas mitologas
a las superficies literales que aparentemente no le permitan ocupar un lugar de
influencia. La transformacin de mitos literarios en mitos literales -la objetualidad,
la integridad del plano pictrico, la igualacin del espacio, la autosuficiencia de la
obra, la pureza de la forma- es un territorio an inexplorado. Sin ese cambio, el
arte se habra quedado obsoleto. Esa renovacin da la impresin de ir siempre un
paso por delante de la obsolescencia V en ese sentido, su avance imita las leyes de
la moda.
El cultivo del plano pictrico produjo una entidad dotada de longitud y anchura
pero sin grosor, una membrana que, segn una metfora generalmente aplicada
a lo orgnico, poda generar sus propias leyes a utosufic ientes. La ley fundamental
era, por supuesto, que esa superficie, aprisionada entre imponentes fuerzas histricas, no poda ser violada. Ese espacio estrecho obligado a rePresentar sin representar, a simbolizar sin ta ventaja de las convenciones heredadas, gener una
enorme cantidad de convencones nuevas sobre las que no existla consenso: cdigos de colo firmas matricas, signos privados, ideas intelectualmente formuladas
sobre la estructura... En el cubismo, los conceptos estructurales conservaban el
statu quode la pintura de caballete; las pinturas cubistas son centrpetas, se recogen hacia el centro y se difuminan hacia el borde -ser por eso por lo que tienden
a ser de pequeo formato?-. Seurat entendi an mejor cmo definir los lmites
de una formulacin clsica en un momento en el que los bordes se haban vuelto
equvocos. En su obra es frecuente que los bordes, pintados mediante la acumulacin de puntos de color, se desplieguen hacia el interior para articular y definir el
asunto del cuadro. Los bordes absorben los movimientos lentos de Ia composicin
encerrados en su interior. Con el fin de suavizar la brusquedad de esos bordes, los
Kenneth Noland
lnstalacin
Cortesa de Andr Emmerich C"lr".v
l'lr"u" i1?l
invada a veces con pequeos toques para que la mirada PUdiera salir del cuadro
-y volver a l- sin un solo troPezo.
Matisse fue quien mejor entendi el dilema del plano pictrico Y su troPismo
hacia el exterior. Sus cuadros se fueron haciendo cada vez ms grandes como si,
en una paradoja topolgica, se sustituyera el valor de Profunddad Por el de Planitud. Conforme a este valor, el lugar se defina mediante lo alto y lo bajo, lo izquierdo
y derecho, mediante el colo mediante el dibujo (que raramente cerraba un contorno sin recurrir a la superficie Para contradecirlo) y mediante la aplicacin de la
pintura sobre todas y cada una de las zonas de esa superficie, con una especie de
alegre imparcialidad. En los cuadros grandes de Matisse no somos casi conscientes
de la presencia del marco. EI problema acerca de cmo extenderse lateralmente
(y encerrar, a la vez, el contenido) lo resolvr con un gran tacto. No hizo hincapi
en el centro a costa de los bordes, niviceversa. Sus cuadros no reclaman con arro-
29
sitio; su estructura tosca e informal se combina con una prudencia decorativa que
los hace notablemente a utosuficientes. Son fciles de colgar.
Deberamos saber ms acerca de cmo colgar los cuadros. De Courbet en adelante, las convenciones sobre la forma de hacerlo es una historia an no recuperada.
La manera en que se cuelgan establece unos supuestos acerca de lo que se ofrece.
Al tomar esa decisin hay un pronunciamiento sobre cuestiones de interpretacin
y de valor, y recibimos adems una influencia inconsciente del gusto y de la moda.
Pistas subliminales indican al pblico cul ha de ser su comportamiento. Debera
ser factible una correlacin entre la historia interna de los cuadros y la historia ex-
terna acerca del modo en el que han sido colgados. Podramos iniciar dicha bsqueda no por las formas de exposicin aceptadas por la comunidad (como el
Saln), sino por tos caprichos de la reftexin privada (como esos cuadros de colecciones de los siglos xvtt y xvttl que sus propietarios desplegaban con elegancia en
medio de sus otras posesiones artsticas). La primera ocasin moderna, suPongo,
en que un artista radical organiz su propio espacio personal para colgar sus cuadros fue la exposicin individual de Courbet en el Sa/on des Refuss, celebrado al
margen de la Exposicin Universal de r855. Cmo estaban colgados aquellos cuadros?, cmo organiz Courbet su secuencia, la relacin entre unos y otros o los
espacios entre ellos? Tengo la sospecha de que no hizo nada fuera de lo normal.
Aun as, fue la primera vez que un artista moderno (que result ser el primer artista
moderno) tuvo que construir el contexto de su obra V Por tanto, pronunciarse sobre
sus va lores.
Si bien es posible que aquellos cuadros fuesen radicales, no lo eran ni sus marcos
nr la forma de colgarlos. Podramos decir que la interpretacin de lo que un cuadro
implica sobre su contexto llega siempre con retraso. En su primera exposicin, cele-
brada en r874, los impresonistas dispusieron sus cuadros unos pegados a los otros,
exactamente igual a como se hubiese hecho en el Saln. Los cuadros impresionistas,
que afirman su carcter plano y sus dudas sobre los lmites que imponen los bordes,
siguen presentndose en marcos Eeaux-Arts que no hacen otra cosa que anunciar
que lo que hay en su interior es obra de un maestro a ntiguo Y q ue, Por ta nto, tienen
r)rrtrr I l,
Lrb,)
hirrr,r, lio
Helen Frankenthaler
lnstalacln
r968
Cortesia de Andr Emmench Gallerv
nuidad con ella, adquiran en parte la rigidez que tienen los frescos de pequeo
tamao. Las superficies se hacan duras cuando el plano del cuadro se lteralizaba
en exceso. Asse poda apreciar claramente la diferencia que hay entre el cuadro
de caballete y el fresco.
La relacin que se establece entre el plano pictrrco y la pared sobre la que se
coloca tiene mucho inters para la esttica de las superficies. Los centmetros de
gerir que estos parmetros, por muV plana que sea la superficie, son los /ocl de
sus ltimos vestigios. Hasta que lleg el movimiento denominado color fieldfcampos de color], la corriente dominante fue la pintura de caballete y la prctica de
.:ll
f.r
,r.r! 1'br.
1-l r s
ri(:,i i L)\'\.)
su Iiteraldad iba en contra de ese desidertum del ilusionismo. Pero esos vestigios
hacen que la literalidad sea interesante: son el componente oculto del mecanismo
que poda llegar a volvernos locos. En este caso la estrategia era el smil (pretensin),
. Elespacio en blanco se
no la metfora (fe): el plano del cuadro era como un
llenaba con cosas planas que, por fuerza, se extendan sobre Ia superficie literal y se
fusionaban con ella, como por ejemplo en las Banderas de Jasper Johns, en los cuadros sobre pizarra de cy Twombly, en las enormes sbanas rayadas de Alex Hay o en
)',nno
rtrl.rbo
bl:tn(
:12
de ese tiOtra solucin cercana es aquella que levanta la superficie y los bordes
de vidrio o tela
rnico bastidor y, en su lugar, clava, pega o recubre con papel, fibra
Aqu se indirectamente sobre la pared Para conseguir una Iiteralidad an mayor'
y que por pricluye claramente gran Parte de la pintura realizada en Los Angeles
poco extraa
mera vez! se integra en la corriente histrica dominante; resulta un
local y despreciada
esa obsesin por la superficie, disfrazada a veces de machismo
ia Provinc ia n a.
vez ms de lo
Todo este 1aleo, tan complicado, permite que nos percatemos una
pintura de caballete y
conseTvador que fue el cubismo. Prorrog la viabitidad de la
y los sistepospuso su final. Fue un movimiento que poda reducirse a un sistema
como una
in solenc
Los
mas, ms inteligibles que el arte, son los que dominan la historia acadmica
pblicas en que' entre
sistemas se parecen a los profesionales de las relaciones
puede definirse como
otras cosas, impulsan la odiosa idea de progreso El progreso
voz de opolo que pasa cuando se elimina la oposicin Sin embargo, la verdadera
discresicin a la modernidad es la de Matisse, una voz que nos habla -racionaly
En Art
tamente- del color que, al principio, tanto asustaba al grisceo cubismo
los artistas de
and Culture [Arte y cutturaJ, Clement Greenberg cuenta cmo
soslayo a MaNueva Yorl< tuvieron que soportar el cubismo mientras miraban de
de ia extensin
tisse y a Mir. Los expresiontstas abstractos siguieron el camino
borde como
lateral, renunciaron al marco V Poco a Poco, emPezaron a concebir el
dilogo con la
una unidad estructural a travs de la cual la pintura entablaba un
y los
pared que tena detrs En ese momento hicieron su aparicin los galeristas
presentaban las
comisarios. La forma en que, en colaboracin con los artstas'
obrascontribuyafinalesdelosaosCUarentaYenloscincuentaadefinirlanueva
p
intu ra.
33 \,r ri \obr.
Gene Das
lnstalacin
r968
Cortesla de Fischbach Gallery, Nueva York
Fotografa de John A. Ferrari
cuestin que va hacindose consciente: cunto espacio debe tener una obra de
arte para que (como se sola decir) respire? Si los cuadros definen implcitamente
sus propias condiciones de ocupacin del espacio, resulta ahora ms difcil ignorar
Ios agravios latentes que se Percibe entre ellos. Qu puede ir junto y qu no? La
esttica del montaje se va desarrollando segn sus propios hbitos, que primero
se convierten en convenciones y despus en leYes. Entramos en la Poca en la que
las obras de arte conciben Ia pared como una tierra de nadie en la que proyectar
su concepto de ocupacin territorial. Y no estamos lejos del tipo de conflicto fron-
terizo que, con frecuencia, balcaniza las exposiciones colectivas de los museos.
Produce una singular incomodidad ver cmo las obras de arte tratan de conq u ista r
un territorio, pero no un luga en el contexto de no-lugar que representa la galera
m
oderna.
Todo este trfico por la pared hizo de esta una zona que distaba mucho de ser
neutral. Ya como participante en el arte, y no solo como soporte pasivo suyo, la
pared seconvirti en un terreno en el que se enfrentaban ideologas, y cad oVedad tena que ir acompaada de un posicionamiento al respecto (en este sentido,
una buena broma fue la exposicin de microcuadros que Gene Davis present rodeados por un espacio enorme). Una vez que fa pared se convirt en una fuerza
esttica, empez a modificar todo lo que se colocara sobre ella As, la pared, el
contexto del arte, tena una riqueza de contenidos que donaba sutilmente al propio
arte. Hoy es imposible montaT una exposicin sin inspeccionar el espacio como lo
hara un tcnico de sanidad, esto es, teniendo en cuenta Ia esttica de la pared
que inevitablemente artistizar, la obra de un modo que muchas veces desdibujar sus propias intenciones. Hoy casi todos /eemos la forma de colgar los cuadros,
su montaje, como si respirramos: de forma inconsciente y como un hbito La po-
trico carente de profundrdad (una de las tres grandes fuerzas que transformaron
el espacio de la galera) se haba trasladado, as, al contexto del arte
Este resultado nos lleva de nuevo a la fotografa de un montale arquetpico sin pblico: las elegantes extensiones del espacio, la prstina claridad, los cuadros alineados
.j5 \ ,lli
:-i) rrL'
. rtl)
I , rr ' lr
--
Frank Stella
Instalacin en la galerfa Leo Castelli, Nueva York
r9
64
en hilera como bungalows caros. La pinlura color field, que inevitablemente nos vene
a la cabeza, es el movimiento ms imPeralista a la hora de exigir un espacio vital (/ebensraum). Los cuadros se suceden con la seguridad de las columnas de un templo
clsico. Cada uno de ellos requiere de un espaco Propio lo bastante grande como para
que surta todo su efecto antes de que tome el relevo la obra siguiente. De lo contrario,
todos los cuadros formaran un solo campo Perceptivo, un con.lunto pictrico unvoco,
en menoscabo de la unicidad a la que aspira cada uno de ellos. Los montajes de pintura
color field debera n verse como uno de los destrnos teleolgicos de la tradicin moderna. Hay algo esplndidamente lujoso en la forma en que los cuadros y la galera se
ubican en un contexto que est completamente aprobado por la sociedad. Somos
conscientes de que asistimos al triunfo de un producto muy serio y adems no realizado en serie, como la presentacin de un Rolls Royce que emPezara siendo una chatarra cubista en un desguace.
que se hizo
Qu podemos comentar al respecto? Ya existe un comentario: el
en una exposicin de Wiltiam Anastasi en la galera neoyorquina Dwan en t965.
Anastasi fotografi la galera vaca, anot las medidas de la pared, de arriba abajo
t
-
william Anastasi
Seven 5tes West Wall ISiete emPlazamentos. Muro oeste]
Fotografas serigraadas sobre lienzo
r9 67
Cortesa de Virginia Dwan Gallery, Nueva York
con un ngenio y una conviccin que normalmente estn ausentes de las explicaciones que ponemos Por escrito. Para m al menos, aquella exposicin tuvo un
curioso efecto secundario: cuando se quitaron los cuadros, la pared se convirti
en una especie de fresco ready-made y, de ese modo, transform todas las exposiciones que se montaron alla partir de entonces.
17 \',r .-i,,'-r,
i,
\,
Z La Miraday el Espectador
cmo contaramos la historia del pequeo Plano Pictrico que creci y se volvi tan malo? Para contar despus cmo expuls a todos, in-
cluyendo a Pap Perspectiva y a Mam Espacio, que haban criado a nios reales tan
encantadores, pero solo dejaron tras ellos a este horroroso producto de una relacin
incestuosa llamada Abstraccin, que miraba a todos por encima del hombro, incluso
-al final- a sus colegas Metfora y Ambigedad. Y cmo despus Abstraccin y PIano
Pictrico, que eran ua y carne, pondran de patitas en la calle a un terco golfillo ltamado Col/ageque, sin embargo, nunca se rendira. Las fbulas nos ofrecen un horizonte
ms amplio que la historia del arte. Sospecho que a los historiadores de esta disciplina
les gustara hacer realidad sus fantasas sobre su profesin. Todo esto es el prefacio
Pablo Picasso
Esta superficie responde como un campo [feld] a cualquier marca que se ponga
sobre ella. Una sola marca resultaba sufciente para establecer una relacin no tanto
con la marca vecina cuanto con la potencia esttica e ideolgica del lienzo en blanco.
El contenido del lienzo en blanco fue creciendo a medida que avanzaba la modernr-
l)irnLro d!lrrLh,r h
rLfro
-lo
atrapada entre su sustancia y su potencial metafrico, se recTearon los dilemas heredados del ilusionismo. Al convertirse esa materialidad en tema, objeto y proceso,
fal
Arte con maysculas vaciaba el plano pictrico pero, al mismo tiempo, el arte
popular se superaba a s mismo en la transgresin de su hbitat normal. Mientras
los impresionistas ocultaban la perspectiva tradicionaltras una cortina de pintura,
los pintores y fotgrafos populares de muchos pases apostaban por la ilusin,
desde las grotesqueries de Arcimboldo hasta el trampantojo. Conchas, purpurina,
pelo, piedras, minerales y cntas se pegaban a postales, fotografas v marcos, o en
esos cuadros expositores que se llaman shadowboxes. Aquella efervescencia hortera, que lleg a su punto mximo en la corrupta versin victoriana de la memoria
reciente -la nostalgia-, constituy desde Iuego un sustrato del simbolismo y del
surrealismo. As, cuando en tgtz Picasso peg en un lienzo un trozo de hule que
tena impresa una rejilla de silla, es posible que algunos colegas avanzados lo vieran
como un geslo retardataire.
El
Aquella obra es hoy la expresin mxima del col/age. Artistas, historiadores y crticos no dejan de remontarse a ese ao de tg l2 para echarle un vistazo. Representa un
irrevocable paso a l-otro-lado-del-espejo, un paso del espacio pictrico al mundo cotidiano -al espacio del espectador-. El cubismo analtico no se extenda lateralmente,
sino que proyectaba el plano pictrico hacia fuera, lo que contradeca los anteriores
intentos de definirlo. Facetas del espacio salan hacia delante: a veces pareca como
si estuvieran pegadas a la superficie del lrenzo. De este modo, algunos detalles del
cubismo analtico podran verse como una especie de collage f allido.
En el mismo momento en que se aade un collagea la indisciplinada superficie
4l
:r
\lnrl(l
.; r L I
sfrrlrLl0r
+2
bertad.El espacio ya no es solo el lugar en el que suceden las cosas. Las cosas
hacen que el espacio suceda.
El espacio no solo se ha clarificado en el cuadro, sino tambin en el lugar donde
tituir una unidad discursiva. Si el plano pictrico defina la pared, el collage comienza a definir el espacio entero. Elfragmento de ILU nd9_rc91 que se_ 1oja soble
la s u q9l!91e del cuadro es el imprimt r dq un-a e [1919 aea_dora imparable.
Acaso no es verdad que, a travs de una curiosa inversin, cuando estamos en
una galera acabamos estando en el interior del cuadro, mirando un plano pictrico opaco que nos protege de un vaco? (Los cuadros que pint Lichtenstein por
detrsdel lienzo, no podran ser un texto sobre esta cuestin?). Mientras nos
movemos por la galera, mirando hacia las paredes, evitando tropezar con los ob-
jetos que hay en el suelo, nos damos cuenta de que por ese espacio deambula
tambin un fantasma al que se suele mencionar en los mensajes de la vanguardia:
el E s pectad or.
Quin es ese Espectador, tambin llamado el Contempladot a veces el Observador o incluso el Perceptor? No tiene rostro, est casi siempre de espaldas. Se inclina y observa con detenimiento, es algo patoso. Su actitud es inquisitiva, su
perplejidad discreta. l -estoy seguro de que son ms ellos que ellas- lleg con la
modernidad, con la desaparicin de la perspectiva. Parece nacido del cuadro y,
como una especre de Adn perceptivo, retrocede una y otra vez para contemplarlo.
El Espectador parece un poco tonto, no se trata ni de m ni de ti. Siempre dispuslq sq plss-elllq cq1endg qle cqda nugva o! q que equiere su p!-9sencia. Este
servrcral doble de nosotros [1sIn os est preparado_para vivir nuestlas qspeclllaciones ms fantasiosas. Las pone a prueba con paciencia v no le molesta que le
demos orrentaciones y respuestas: el contemplador siente..., el observador percibe...r, el espectador se mueve.... Es sensible a los efectos: el efecto sobre el
espectador es.... Huele las ambigedades como un sabueso: oatrapado entre esas
ambrgedades, el espectador. .,. No solo_ se pone
:n pie o se sienta,cuando se le
manda, incluso se tumba o gatea cuando la modernidad le impone semejantes
humrllqqqles--Sumido en la oscuridad, desprovisto de referencias perceptivas, acri-
+u l I \,r
L,lir
\ rr
..
r({
r,i,i
mina por moverse desorientado entre varios papeles confusos: es un conglomerado de reflejos motores, un vagabundo adaptado a la oscuridad, una figura en un
tableau vivant, un actor frustrado, incluso un desencadenante de luz y sonido en
un espacio minado para el arte. Es ms, puede que se le haya dicho que l mismo
es un artista y se le haya convencido de que su contribucin a lo gue observa o con
lo que tropieza consttuye el sello de su propia firma.
Pese a todo, el Espectador tiene un alto pedigr. En su genealoga aparece el ra-
cionalista del siglo xvrl que sabe mirar con agudeza. Podra ser el Spectator de
Addison, cuyo equivalente para nuestra galera sera el que observay el que con-
delaire se codea con ellos. Pero no se llevan tan bien entre s. La Mirada, de gnero
$epiceno, es mucho ms inteligente que el Espectado[ que muestra cierta torpeza
masculina. A la Mirada se la puede instruir de un modo que es imposible con el Espectador Es una facultad muy afinada, noble incluso, esttica y socialmente supe-
l\.nl1, rirl
r|o l)lrrlcr! l+
obras a,stractas; a los realstas no les interesan demasiado. En ellas, la escala se confirma (el tamao
de la galera se deduce de Ia fotografa) y se desdi-
l(urt Schwitters
Merzbau
ln st lac rn
r923-i943
El arte con el que la Mirada tiene que entenderse es casi exclusivamente aquel
que conserva el plano pictrico: la modernidad domrnante. La Mirada mantiene
el espacio sin costuras de la galera, sus paredes cubiertas por planos de tela... Todo
lo dems, todas las cosas impuras, incluido el collage, favorece n al Espectador. Este
encuentra en medio del espacio dividido por las consecuencias que trajo consigo
el collage,la segunda gran fuerza que alter el espacio de la galera. Cuando el Espectador es Kurt Schwitters, nos vemos conducidos a un espacio que solo podese
mos ocupar mediante lo que han contado testigos presenciales, y solo podemos
recorrer con la mirada unas fotografas que, ms que confirmar la experiencia, nos
atormentan por la imposibilidad de vivirla: su Merzbau de rgz3, realizado en Hanover y destruido en r943.
Schwitters escribi: uCrece ms o menos como lo hace una gran ciudad. Cuando
se construye un nuevo edificio, el Departamento de vivienda comprueba que no
va a arruinar la imagen global de la ciudad. En mi caso, cuando me encuentro con
a lgo que me parece que podra estar bien para la l(deE [catedral de la miseria ertical, lo cojo, lo llevo a casa, lo aado y lo pinto, teniendo siempre en cuenta el
ritmo del conjunto. Luego llega un da en que me doy cuenta de que tengo un cadver entre las manos, reliquias de un movimiento artstico que ya est pasado de
-15 I r 11ir:rruI,l
I ci'(','t:rrL,,r
completa
Allan Kaprow
Ao Apple Shrine
IUn santuario de manzanas]
lnstalacin
r9 6o
Fotografa de Robert R. McElroy
O Robert R. McElroy, VAGA,
N
isoluci n.
1.
An faltaban cuatro
todava algo consciente. Todos reconocan la invasin del espacio y el autor, como dijo Werner
El Merzbau era una obra mucho ms dura y siniestra de lo que Parece en las fotografas que tenemos. Surgi del estudio del artista -esto es, de un esPacio, de
unos materiales, de un artista y de un proceso-, Pero se extendi despus en el espacio (por las plantas superior e inferior) y en el tiempo (a lo largo de unos trece
aos). Aunque lo parezca en las fotografas, no podemos recordarla como una obra
esttica. Enmarcada aspor metros y por aos, era una construccin mutante, polifnica, dotada de mltiples contenrdos, funciones y conceptos del espacio y del arte.
),
nir
Ll,,l L r,l)0
lrlrrn
.+6
Era tambin una autobiografa de viajes por la ciudad. Haba una morgue de visiones urbanas (la
tas estaban enterradas, como la culpa, balo el revestimiento constructivista posterior que hizo del
Merzbau un hbrido utpico: en parte diseo prc
Claes Oldenl
Happening de The Streets [Las ca
I
N Lreva '
Fotografa de
artha Hol
1,
Steinitz, la persona que meJor comprendi el Merzbau, se fij en una cueva oen la
que se expona con solemnidad una botella de orina, de modo que los rayos de luz
que caan sobre ella convertan el lquido en oro. Elcarcter sacramental de la transformacin est profundamente vinculado al idealismo romntico; en su fase expresionista se pone a prueba realizando operaciones de rescate entre los materiales y
(.1
l-sff(
:r,i )i
Lucas Samaras
Bedroom IDormitorio]
texto de los objetos es l galera, el esPacio expositivo. Al final, como el plano pictrico, la galera se
convierte en una fuerza transformadora. Llegados
a este punto, como demostr el minimalismo, el
arte puede literalizarse Y udestra n sforma rse: el espacio expositivo har, en cualquier caso, que sea
stalac n
96'1
Ccr:esia de The Pace Gallery,
Ln
M irad
a convertrd a.
-rrLr,,l(
LLh1,l)iir'u
,)
+E
l.A,Y
cuTTe
ra
que
del escenario convencional a travs del constructivismo. Ni uno nl otro invaden realmente el espacio
t{r
Allan 1(apro\
Words IPa
Cortesa de
la
Environmer
r96
S
molin Galer'
N
ueva Yor
desconcertante, como
sr el
y lanc un ladrido bien fuerte Algunas personas se desmayaron y hubo que llevarlas
afuera, luego los peridicos dijeron que Dad significaba ladrar lnmedratamente nos
propusieron actuaciones en Haarlem y Amsterdam, En Haarlem se agotaTon las entradas, y a ll me puse en un sitio muy visible y todos esperaban que lanzara un ladrido.
Doesburg anunci de nuevo que yo iba a hacer algo inesperado. Esta vez me son la
nariz. Los peridrcos di.jeron que no ladr y que solo me son la nariz. En Amsterdam
haba tanta expectacin que hubo gente que pag precios increbles por un asiento.
All ni ladr ni me son la nariz. Recit la Revolucin. Una mujer no poda dejar de rer
y tuvreron que sacarla del local.
Los gestos son precisos y podran interpretarse de forma breve: soy un PeTro, un
estorn udado un pa nfleto,. Como las piezas Merz, estn pegados como un collage-
+a
t.,l
Claes Oldenburg
Bedroom Ensamble [Conjunto de datmtorio]
lnstalacin
r963
Cortesa de Ia National Gallery de Canad
Edward kienholz
The Beanery ILa cafeter a] (detalle)
lnstalacin
r965
Cortesa del Stede ijk Museum, Amsterdam
finales de los cincuenta y principios de los sesenta, aq uel grupo integrado por Fluxus, el nuevo realismo, l(aprow, l(ienholz y otros? Es posible que el surrealismo ilus-
trativo, al mantener la ilusin deniro del cuadro, evitara las consecuencias de esa
salida del plano pictrico para entrar en el espacio real. Hubo ya, en aquellos momentos, importantes indicios y gestos que conceban la galera como una untdad
(por ejemplo en t925i cuando Lissitzky dise en Hannover un espacio expositivo
moderno al mismo tiempo que Schwitters estaba trabajando en su Merzbau).Pero,
salvo algunas dudosas excepciones (quizs los sacos de carbn y la cuerda de Du-
pacio cerrado de la galera. La pasrn por Ilegar a actualizar hasta la ilusin es una
maTca
-un estigma incluso- del arte de los aos sesenta. Con el tableau,la galera
5l I r\li,,.i.r.,,i
-r',!',LL,l
John de Andrea
F emale F igu res [F igu ras femen
Vista de la instalacin
in
as]
1974
se hace pasar por otros esPacios. Es un bar (Kienholz), una habitacn de hospital
(Kienholz), una gasolinera (Segal), un dormiiorio (Oldenburg), un cuarto de estar
(Segal), un estudo real (Samaras). El espacio de la galera cita Ios tableaux Y los
convierte en arte, en gran medida del mismo modo en que su representacn se
converta en arte en el espacio ilusorio de un cuadro tradicional
De alguna manera, en un fableau el espectador siente que no debera estar all.
En las obras de Segal esto resulta mucho ms evidente que en las de ningrJn otro.
Sus objetos -montones de ellos- llevan consigo una historia de ocupacin anterio
ya sea un autobs, un restaurante o una puerta. La sensacin de cercana que transmiten se rompe por el contexto de la galera y por el sentido de ocupacin que ge-
George Segal
Gas Staton IGasolinera]
lnstalacin
r968
Al situarnos ante un Hanson o un De Andrea nos sentimos impactados: transgreden nuestro sentido de la realidad o la realidad de nuestros sentidos. Las figuras
no solo invaden nuestro espacio, sino tambin nuestra credibilidad. A mi juicio, pro-
53
lrL \1
Carlin Jeffrey
lnstalacin
1972
ceden no tanto de la escultura como del collage, co'o algo que se realiza en el espacio exterior V que luego la galera convierte en arte. Fuera, situadas en el contexto
adecuado, seran acePtadas como vida, es deciq no se las mirara dos veces. Son paradas intermedias en el traYecto hacia la forma ltima del collage,la frgura viva. La
,?igura
que Carlin Jeffrey present en 1972 en O.K. Harris: la escultura viviente que,
como una preza de col/age, contaba -cuando se Ie peda- su historia personal. Esta
figura viva como collage nos devuelve al vestuario que dise Picasso para Parade
[Desfile], que era un cuadro cubista en movimiento. Y aqu hay un buen motlvo Para
volver a ocuparnos de las dos constantes de la modernidad: la Mirada Y el Espectador
A partir del cubismo analtico, la Mirada y el Espectador toman direcciones distintas. La Mirada se va con el cubismo sinttico en tanto en cuanto le preocupa
,,
'!i,
,1!1 ,
r,i) iilirllr
rl
-i
-o tradiclones como
las
Duane Hanson
Man with hand truck
IH om bre can carreti ll a]
nsta lacin
r97 5
l(
Works Of Art,
Nueva York
Eric
PoLlitzer
de
Fotografia
Cortesa de O
sucedeT.
1.
entre las expectativas que se confirmaban (comprobacrn) y una sensacin corporal que hasta entonces haba sido subliminal La Mirada y el Espectador no se
fusionaron entre s, pero cooPeraron en esa coYUntura En la Mirada, bien afinada'
'
de la gravedad, del seguimrento visual). Los dems sentidos del Espectador, que
estaban ahr desde s'ernpre pero en bru[o, se contagiaror- de algunas de las flnas
percepciones de 1a M rada. Esta insta al cuerpo, convertido en un recopilador de
datos, a que le proporcrone informacin. En esta autoptsta sensorial se produce
una densa circulacin en ambas direcciones: entre las sensaclones conceptualiza-
das y los conceptos actualizados. En ese inestable acercamiento se ubican los or-
no pictrico, su espacio preparado por el coi /age y tiene dos inqu ilinos con contrato
de larga duracin. Por qu fue necesario inventarlos? Por qu la Mirada y el Espectador se alejan de nuestra vida cotidiana para interrumpir y duplicar nuestros sentidos?
si
namos. En efecto, es probable que la alienacin sea hoy un requisito previo de la experiencia. Todo lo que est demasiado cerca de nosotros lleva la etiqueta: oConvirtelo
en un objeto e ingirelo de nuevor. Esta forma de manejar la experiencia -sobre todo
la experiencia artstica- es inconfund iblemente moderna. No obstante, aunque su pathos sea obvio, no todo resulta negativo. Como forma de experiencia podramos decir
que es una experiencia degenerada, pero no lo es ms que nuestro espacio. Simple-
tramos en una galera y es obligatorio que deambulemos por ella en soledad, ya que
estamos celebrando un miniseminario con nuestros sustitutos. En ese preciso momento, nos hallamos ausentes. Por ello, situarnos ante una obra de arte equivale a au-
'.
,trr',,1
I , LLi,,r
rl1r,tr)
5ar
cuentan
SentaTnoS de nosotros mtsmos en favor de la Mirada y el Espectador, que nos
presente
lo que podramos haber visto de haber estado all. Con frecuencia est ms
para nosotros una obra de arte ausente (Rothko entendi esto mejor que ningn otro
artista). Esta comple.ia operacin anatmica, por medio de la cual se ve el arte' constituye n uestro vi aje a otro sitio y resu lta fundamenta I pa ra nuestra provisiona I identidad
nosotrosmismosqueYahemosperdido.ReconocenqUenUestraidentidadesens
de
misma una ficcin y nos proporcionan la ilusin de que estamos Presentes a travs
obleto y
una autoconciencia de doble filo. De este modo, convertimos el arte en un
hamlo consumimos para alimentar nuestro Yo lnexistente o Para mantener a ese
bnento llamado individuo formalista.rodo esto quedar mucho ms claro si volveen
mos atrs, al momento en el que el cuadro se convirti en un participante actlvo
la percepcin.
Los primeros espectadores del impresionismo debieron de tener muchos Problemas
el
al ver los cuadros. Cuando se acercaban a ellos para tratar de averiguar cul era
y otro
tema, este desapareca. El Espectador se senta obligado a dar un paso adelante
atrs para atraPar Pequeos fragmentos del contenido antes de que se evaporasen'
EI cuadro, que Ya no era un objeto pasrvo, dictaba sus instrucciones Y el Espectador
oqu
empez a lanzar sus primeras quejas: no 5616 qu se suPone que es esto?' y
Los
es lo que quiere decir?,, sino tambin odnde se suPone que me debo ubicar?
problemas de comportamiento son intrnsecos a la modernidad. El impresionismo iniAl leer
cr ese acoso al Espectador que hoy es ya inseparable del arte ms avanzado.
desfllaba
las proclamas de las vanguardias tenemos la sensacin de que la modernidad
por un vasto territorio de angustia sensorial pues, una vez que el objeto examinado se
hecho
vuelve activo, nuestTos sentidos se ponen a prueba. La modernidad subraya el
que han conde que, en el siglo xx, la identidad se centTa en la percepcin, tema en el
vergidotambinimportantesaportaclonesdelafisiologa,lapsicologaylafilosofa
del
del sujeto, En efecto, del mismo modo que los sistemas constituyeron la obsesin
incluye a los
siglo xtx, la percepcin es la del siglo xx. Media entre el objeto y la idea, e
sentidos
dos. una vez que el objeto artstico activose incluye en el arco perceptual, los
la idense ponen en cuestin v como los sentidos aprehenden los datos que confirman
huidizos y una identidad mutante. Cuando fuimos conscientes de nuestra contemplacin de una obra de arte (cuando llegamos a contemplarnos a nosotros
mismos contem pl ndola), toda certidumbre acerca de lo que hay ahr'se vio erosionada por las incertidumbres del Proceso perceptivo. La Mirada y el Espectador
encarnan ese proceso, un proceso que continuamente reformula las paradojas de
la conciencia. Hay, no obstante, una posibilidad de prescindir de estos dos sustitutos y de tener una experiencia directa.Esa experiencia anula, claro est, la Propia
conciencia que sostiene a la memoria. As, la M irada y el Espectador reconocen el
deseo de tener una experiencia directa y, al mismo tiempo, reconocen que la conciencia moderna solo puede sumergirse temporalmente en ese proceso. La Mirada
y el Espectador adquieren de nuevo una doble funcin: cuidan de nuestra conciencia
y, a la
as. Sus cuotas de proceso se ven congeladas por esos restos de memoria organi-
pblrco lee. El lenguaje est razonablemente bien equipado para examinar los
conjuntos de condiciones que formulan el producto final del arle: el significado.
Esta investigacin tiende a ser a utorreferen c ia I (sobre el propio arte) o contextual
(sobre las condiciones que lo sustentan).
Una de esas condiciones es el espacio expositivo. As, en la instalacin qte Joseph l(osuth mont en la galera Castelli en tg7z, se da una maravillosa paradoja:
las mesas, los bancos, los libros abiertos. Ya no se trata de una sala Para contemplar, sino para leer. La ceremonia de la informalidad es engaosa. Aquse encuen-
lrflltr, ,li
I(
rrllo LLr,r)
-53
:---L..-.
I-L.
Joseph Kosuth
Vista de la instaiacin en
la ga eria Leo Castel i, Nueva York
1972
@
posible la experiencia, pero solo al precio de alienarla. Hay algo infinitamente pat-
tico en la figura solitaria que se encuentra en la galera para probar sus lm tes, ritualizando los asaltos a su cuerpo, reuniendo una informacin escasa sobre la carne
de 1a que no puede desprenderse.
En esos casos extremos, el arte se convierte en la vrda de
1a
cuerpo, y ambas tienen su remuneracin La Mrrada desaparece en la mente v el Espectador -en un simulacro de suicidio del sustituto- induce su propia eliminacin.
Cuando todos vivamos en casas que tenan puertas que daban a la calle -sin
telefonillos ni porteros automticos-, llamar con los nudillos presentaba an ciertas resonancias atvicas. Uno de los mejores pasajes de Thomas de Quincey es el
que se refiere a los golpes que se dan a la puerta en una escena de Maceth. Son
seor Blake est en el cielo y no debe ser importunado) y del que recibe (la visita
que viene de Porlock saca a Coleridge de la nube del l(ubla Khan).La visita inesperada provoca expectativa, inseguridad e incluso temor a pesar de que, por lo
general, no es nada; quizs tan solo un chiquillo que ha llamado a la puerta y ha
salido corriendo.
Si la casa es la casa de la modernidad, qu tipo de visitas cabe esperar? La propia casa levantada sobre cimientos ideales es imponente, si bien el barrio est
cambiando. Tiene una cocina dadasta, un precioso tico surrealista, un cuarto de
juegos utpico, un office para crticos, galeras limpias y bien iluminadas para lo
que hoy se Ileva, luces votivas dedicadas a varios santos, un armario para suicidios,
enormes espacios para guardar cosas V en el stano, un albergue para indigentes
donde las historias fallidas deambulan mascullando como vagabundos. Omos en
la puerta los estruendosos golpes del expresionista, los golpes codificados del surrealista, al realista llamando por la puerta de entrada de las mercancas, aldadasta
serrando la puerta de atrs. MuY caracterstico es el golpe nico, no repetido, del
abstracto. E inconfundible es el golpe perentorio de la inevitabilidad histrica que
hace que todos los de la casa se Pongan a corTer de un iado para otro.
Normalmente, cuando estamos absortos en algo, un golpe suave hace que, Por
su falta de pretensiones, acudamos de inmediato a la puerta -no puede ser nada
importante-. Al abrirla nos encontramos con una figura ms bien desaliada, con
un rostTo como el de la Sombra, pero muY bondadosa. Siempre nos sorprende ver
alla Marcel Duchamp, pero ah est, dentro de la casa antes de que nos demos
cuenta V tras su visita -nunca se queda demasiado tiempo-, la casa ya no es la
misma. Visit por primera vez el cubo blanco de la casa en tg38 e invent el techo
no
os despus, le entreg
a nuestra conciencia todas y cada una de las partculas del espacio interior; pues
la conciencia y su ausencia es la dialctica bsica de Duchamp
Eltecho pareca que estaba ms o menos a salvo de los artistas hasta que Du-
I),'nno
(iL I (
rrr, lr.r
r.
62
rriba sigue
ha
terial insonorizado es honesfa -esto es, inconsc,ente-. As es que nuestra conciencia, que se
'
Marcel Duchamp
t.2oo Bags of Coal
tanque que tenemos encima o que, desde los focos empotrados, inunda una zona
del mismo con la suavidad crepuscular de un Olitski. La rluminacin indirecta es el
color field del techo. Pero allarriba hay tambrn un deslumbrante jardn de gesta/ts.
En los regimientos cada vez ms fTecuentes de luces empotradas que se entrecruzan en un interminable juego perceptivo, podemos proyectar la esttica de la poca
en una sola idea mientras nos movemos por deba1o, planteando la posibilidad de
una alternativa a ambos.
Deba de provocar una sensacin extraa entrar en la Exposition lnternationale
du Surralisme [Exposicin lnternacional del Surrealtsmo], que se celebr en la Galerie Beaux-Arts en rg3B, v ver a la mayora de aquellos salvajes limpiamente situados
en sus maTCos ortodoxos; mirar luego hacia arriba, esperando ver el techo muerto
como de costumbre, v encontrarse, sin embargo, el suelo. En nuestras historias del
arte moderno, tendemos a considerar las fotografas de la poca como si fueran la
Biblia. Pero solo son una prueba, asque no las acribillamos a Preguntas como haramos
con otros testigos. Adems, hay tantas preguntas sobre t.zoo Bags of Coal que no
tienen respuesta... Eran de verdad l.2oo? Tratar de contarlos sera una tarea que
volvera loco al ms paciente. Era la primera vez que un artista cuantificaba un conjunto tan grande y que, por tanto, confera a un hecho una cuota, un marco conceP-
tual? De dnde sac Duchamp esos l,2oo sacos? Al principio pens en colgar
paraguas abiertos, pero no pudo conseguir tantos. Y cmo podan estar llenos de
carbn? El techo -y la polica- le habra cado encima. Tenan que estar rellenos de
papel. t cmo hizo para sujetarlos entre s? Quin lo ayud? Podemos revisar todo
lo que se ha escrito sobre Duchamp y aun as no tenerlo claro. Qu pas con las
luces del techo? En las fotografas vemos varios sacos iluminados aquy all l
misterio de los misterios: por qu los dems artistas le dejaron qug se.saliera
con la suya?
A Duchamp lo haban nombrado gene rador'rbitro de loda la exposicin. Decidi
tambin l cmo colgar los cuadros de los artistas ParticiPantes? Los utiliz simplemente como un decorado para el gesto que quera realizar? Si se Ie acusara de
acaparar el inters de la exposicin, podrla contestar que solamente cogi lo que
nadie quera -el techo y un pequeo trozo del suelo-; la acusacin subrayara su
(descomunal) modestia, su (excesiva) humildad. Nadie mira al techo Ya que no es
un lugar preferente. De hecho, hasta entonces no era en absoluto un territorio. Colgada sobre nuestras cabezas, la pieza ms grande de la exposicin no resultaba fsicamente una molestia, aunque psicolg ica mente supona un estorbo total.
y el suelo, para entendernos, es el techo. La estufa que habla en el suelo -un brasero improvisado con un viejo barril, o eso parece en Ia fotografa- se convirti en
una lmpara de araa. La polica, Igicamente, no le permiti que encendiera fuego
en ella, de modo que opt Por una bombilla. Arriba (abajo) estn los l.2oo sacos
de combustible y abajo (arriba) el aparato que los consume. Entre ambos se tiende
una perspectiva temporal, alfinal de la cual se encuentra un techo vaco, una transformacin de masa en energa, cenizas, quizs un comentario sobre la historia y
sobre el a rte.
Aquella inversin fue la primera vez que un artista ocup el espacio entero de la
galera con un nico gesto, y lo consigui pese a que la galera estaba llena de otro
tipo de arte. Lo logr atravesando el espacio desde el suelo hasta el techo. Pocos
i)i.rrrii,1.1 rlrbo
lurcr,
64
recuerdan que en aquella ocasin Duchamp tambin tena algo que decir acerca
de las paredes: dise las puertas de entrada y de sa lid a de la galera. Las convirti
-de nuevo con reticencias por parte de la pollca- en puertas giratorias, es decir,
en puertas que confunden el interior con el exterior para quien queda atrapado
en ellas. Esta confusin dentro-fuera es coherente con la idea de inclinar la galera
sobre su propio eje. Al mostrar el efecto del contexto sobre el arte, del contenedor
sobre el contenido, Duchamp daba carta de naturaleza a un mbito artstico que
an no se haba inventado. Aquella invencin del contexto inici una serie de gestos que desarrollaban la idea del espacio expositrvo como una unidad susceptible
de ser manipulada como un mostrador esttico. Desde aquel momento, la energa
del arte se filtr hacia su entorno. Con el tiempo, la proporcin entre la literalizacin del arte y la mitificacin de la galera se incrementara pero a la inversa.
Como todo buen gesto, los sacos de carbn de Duchamp se ven, post facto, como
una obviedad. Los gestos son una forma de invencin. Solo pueden hacerse una
nica vez, a menos que todo el mundo coincida en olvidarlos. La mejor forma de olvidar algo es asumirlo; nuestros presupuestos se pierden de vista No obstante, como
invencin, ia patente del gesto es su caracterstica ms importante -mucho ms
que su contenido formal, si es que lo tuviere-. Supongo que el contenido formal de
contexto de ideas que transforma y en el que se integra. Qurzs no sea arte, pero se
le parece, v posee as una nmeta-vida que gtra en torno al arte y sobre el arte.
Cuando no est logrado se olvida o se queda en una curiosidad congelada. Cuando
est logrado se convierte en historia y tiende a autoeliminarse. Vuelve a la vida
cuando el contexto imita al que lo haba suscitado, lo que lo convierte de nuevo en
significativo. De ese modo, los qestos se presentan histricamente de una manera
singular, se desvanecen siempre y despus se Teacttvan.
El gesto del
i,5 ll,
r r L \LLi , L,rr,'
r , rr.
i,)
-arte
Marcel Duchamp
Mtle of String IMitla de cuerda]
Vista de la rnstalacin en la exposicin First Papers of Surrealtsm, tg42
@ Succession N4arcel Duchamp/VEGAQ Murcia, ADAGe Pars,20ro
histrico que se formula desde una posicin privilegiada. Esa posicin se define
por dos supuestos: que ios proYectos sean interesantes al margen de su condicin
de arte -es decir, que de algn modo sean populares en el mundo- y que puedan
66
resultar atractivos tanto para las sensibilidades que estn formadas como para las
que no. Nuestros arquitectos del espacio personal, Ios cuasi antroplogos, los revisionistas de la percepcin y los mitlogos frustrados han abierto as una brecha
-y Joyce sera
su
equivalente literario-. Tanto r.zoo Bags of Coal como Mile of String, que realiz
cuatro aos despus para la exposicin First Papers of Surrealism (en 55t Madison
Avenue, r942), tienen un tratamiento ambiguo. Se dirigan al espectador, a la historia, a la crtica de arte, a otros artistas? A todos, evidentemente, pero el destina-
Por qu los dems artistas lo aguantaron no solo una srno dos veces? Duchamp
estaba siempre muy dispuesto a sacar los peores instintos de la gente, sobre todo
alguien capaz de atraer la atencin. Al delegar en l ese papel, los artistas jugaban
a ser pequefios faustos con un demonio afable. Qu es Mile of String?A un nrvel
tan obvio nuestra sofisticacin lo desaprueba, una imagen del tiem po muerto, una
exposicin inmovilizada en un enve.jecimiento prematuro y convertida en un grotesco desvn de pelcula de terror. En los dos gestos duchampianos no se Teconoce
a7
i l { r,',r! \1,)
L,
rI
,', nir,,;(lI
el otro tipo de arte que est a su alrededor y que queda convertido en papel para
empapelar paredes. Aun as, la protesta de los artistas (alguno de ellos lleg a
decir en alg n momento cmo se sinti?) es una respuesta anticipada, pues el hostigamiento a su trabajo est disfrazado de hostigamiento a los espectadores, que
tienen que moverse altivamente, como g a llin as, a su alrededor. Dos nios (los hijos
de Sidney Janis) jugaban ruidosamente durante la inauguracin a la que Duchamp, por supuesto, no asisti. Especialista en expectativas de todo tipo, la interferencia de Duchamp con el escenano del espectador forma parte de su perversa
girar nuevos conjuntos de paralajes a cada paso, parcela el espacio desde su interior
sin la ms mnima preocupacin formal. Con todo, sigue la alineacin de la sala y
sus divisiones, reproduciendo errticamente el techo y las paredes. Ninguna lnea
AI igual que todos los gestos, la historia se traga la cuerda o se queda atascada
entre sus dientes. Ocurri lo segundo, lo que quiere decir que an no se ha desarrollado (si es que existe) su asPecto formal. La genealoga de Ia cuerda se remonta
al constructivismo y es un estereotipo de la pintura surrealista. La cuerda literalizaba el espacio que ilustraban muchos de los cuadros de ia exposicin.Ese hacer
real una convencin pictrica podra sen un precedente (incon sc iente?) de la vo-
luntad de objetivacin que se produio a finales de los aos sesenta Y en los setentaPintar algo es relegarlo al mbito de la ilusin, y disolver el marco trnsfera esa
funcin al espacio de la galera. Encerrar el espacio (o crear espacio en la caja)
l)L.f!r) r!rl,
rhr
hlinl]i)
68
, ,rt!c!1rr!ifl.rit
es un elemento bsico de la temtica formal del arte duchltlJlr.r11,
verre[Elgranvidrio]esunsimulacrodelaapoteosismecnicadeabrireinSertar
(la inseminacin de la tradicin?, el acto creativo?); Ias puertas
(a
bierta s/cerra-
a travs
das?) y las ventanas (o pa ca s/tra n spa rentes?), los poco fiables sentidos'
los luegos
de los cuales la informacin circula en ambos sentidos (al igual que en
dispersa
de palabras), disolviendo la ideniidad como lugar fijo. La identidad se halla
por ah, en partes del cuerpo alienadas con humor que contemplan el dentro/fuera,
(vidrio?) entre
la idea/sensacin, la con sciencia/incon sciencia -o ms bien el corte
ambas cosas-. Carentes de identidad, las partes, los sentidos, las ideas descomponen al icongrafo paradjico que se desliza Por esas ruinas antroPomrficas Como
puso de manifiesto Mile of String,a Duchamp le gustan las bombas trampa l'4ant ene al espectador, cuya presencia es siempre voluntaria, suspendido en su propia
etiqueta y le impide, de ese modo, que desapruebe el acoso al que est sometido -lo
Lahostrlidadhaciaelpblicoesunadelascoordenadasfundamentalesdelamo.
y profundernidad, y es posible clasficar a los artistas segn el ingenio, el estilo la
ha sido
dldad con que la expresan Al igual que otros temas obvios, este aspecto
la
ignorado (resulta sorprendente cuntos historiadores de la modernidad imitan
sombradeloscomisariosartsticos,dirigiendoeltrficoentoTnoalaobra).Eso
travs
hostilidad dista de ser trivia I o autoindulgente, au nque ha sido ambas, pues a
de vida
de ella se libra un conflicto ideolgico sobre valores -del arte, de los estilos
que lo rodean, de Ia matriz social en que ambas cosas se encuentran- La semitica
ni el
recproca del ritual de hostilidad es fcil de leer' Ninguna de las dos partes'
ppblico ni el artrsta, tiene libertad absoluta Para romper con ciertos tabes El
ignoblrco no puede montar en clera, es deci no puede convertirse en un zafio
rante. Debe sublimar su enfdo, lo cual es ya, en cierto modo, empezar a valorar
Alcultivaralpblicopormediodelahostilidad,lavanguardialediolaoportunidad
gente del gremio) y de vengarse
(tambin una segunda naturaleza). EI arma de la venganza es la seleccin El re-
1a
chazo, segn el guion clsico, alimenta el masoquismo y la furia del artista, su sen-
sacin de ser vctima de una injusticia. Se genera la suficiente energa para que
tanto el artista como el pblico supongan que desempean sus roles sociales. Cada
uno de ellos se mantiene bastante fiel a la concepcin que el otro tiene de su papel,
y ese es el vnculo ms fuerte de la relacin. Proyecciones positivas y negativas
van y vienen como una pelota de tenis en una charada social que oscila entre la
tragedia y la farsa. De los diferentes intercambios negativos, hay uno que es fun-
damental: el artista intenta vender al coleccionista aprovechndose de su estupidez y escaso criterio -fcil de proyectar en alguien lo bastante interesado por lo
material como para desear algo- y el coleccionista anima al artista a exponer su
irresponsabilidad. Una vez que se le asigna al artista el papel marginal de nio autodestructivo, se le puede alienar del arte que produce. Sus ideas radicales se interpretan como los malos modales que se les supone a los artfices muy dotados.
La zona militarizada que hay entre el artista y el coleccionista bulle de guerrillas,
enviados especiales, agentes dobles y mensajeros, sumado a los contendientes
principales que, bajo diversos disfraces, median entre los principios y el dinero.
En su versin ms seria, la relacin artista/pblrco puede verse como la puesta
a prueba del orden social por parte de unas ProPUestas radicales, pero tambin
como la completa absorcin de esas propuestas por el sistema de apoyo (galeras,
museos, coleccionistas, hasta revistas y crticos de Ia casa) creado para canjear
xito por anestesia ideolgica. El principal instrumento de esa absorcin es el estilo, ejemplo mximo de constructo de estabilizacin social. En el arte, el estilo,
cualquiera que sea su milagrosa y autodefinida naturaleza, es el equivalente de la
etiqueta en sociedad. Es una elegancia coherente que establece un sentido de pertenencia a un lugar y que es, Por tanto, esencial para el orden socialj Los que creen
que el arte ms avanzado carece de importancia contempornea ignoran que ha
srdo un crtico implacable y sutil del orden social al ponerlo siempre a prueba: bien
fracasando a travs de rituales de xito, bien triunfando a travs de rltuales de fracaso. Ese dilogo artista/pblico ayuda a formular una definicin til del tipo de
sociedad que hemos creado. Cada arte permiti locales (la sala de conciertos, el
teatro, la galera) en los que se amold a la estructura social, aunque en ocasiones
l),,rt,ii ,ifl
uLl)Li
iri
rr.
70
duchltlrrt, l,l
! ,/1!rlrJf
,ilr,t
()t(l('l.1!! , rt l,r,r.+o
tro/fuera. Desde ese punto de vista, sus dispersos artefactos stl
,irtrrlr! !!f ;it
es ms o menos un esquema. Es la caja -contenedor de ideas- L,rr ':tJ
.rlr'r
cabeza? Son canales de los sentidos las ventanas Y PUertas, las rJit'err-'lltr";
turas? Ambas coas se crerTan en una metfora bastante convincentc L ctlr)t,l.t
que rebota (mbitos de asociacrn?) envuelve el espacio de la galera, el c()t.iti.
grand
nedor de pensamiento de la modernid ad; Boite-en-valise es memoria , Le
verre[Elgranvidrio]esunsimulacrodelaapoteosismecnicadeabrireinsertar
(la inseminacin de la tradicin?, el acto creativo?); las puertas
(a
bierta s/cerra-
spa
por ah, en partes del cuerpo alienadas con humor que contemplan el dentro/fuera'
(vidrio?) entre
la idea/sensacin, la consc iencia/incon sciencia -o ms bien el corte
ambas cosas-. carentes de identidad, las partes, los sentrdos, las ldeas descompos. como
nen al icongrafo paradjico que se desliza Por esas ru ina s a ntropomrfica
puso de manifiesto Mile of String,a Duchamp le gustan las bombas trampa Manpropia
tiene al espectador, cuya presencia es siempre voluntaria, suspendido en su
etiqueta y le impide, de ese modo, que desapruebe el acoso al que est sometido -lo
imitan la
ignorado (resulta sorprendente cuntos historiadores de la modernidad
obra) Esa
sombra de los comisarios artsticos, dirigiendo el trfico en torno a la
travs
hostilidad dista de ser trivral o autoindulgente, au nque ha sido ambas, pues a
de vida
de ella se Iibra un conflicto ideolgico sobre valores -del arte, de los estilos
que lo rodean, de la matriz social en que am bas cosas se encuentran- La semitlca
partes' ni el
recproca del ritual de hostilidad es fcil de leer' Ninguna de las dos
ppblico ni el artista, tiene libertad absoluta Para romper con ciertos tabes El
ignoblico no puede montar en clera, es decir, no puede convertirse en un zafio
rante. Debe sublimar su enfdo, lo cual es ya, en cierto modo, empezar a valorar'
Al cultivar al pblico por medio de Ia hostilidad, la vanguardia le dio la oportunidad
gremio) y de vengarse
de trascender la ofensa (segunda naturaleza de la gente del
(tambinunasegundanaturaleza).Elarmadelavenganzaeslaseleccin'Elre-
orden (el pblico) ensaya cunto desorden es capaz de soportar.Tales lugares son,
as, metforas de la conciencia y la revolucin. Al espectador se le invita a un espacio en el que el acto de acercamiento se repliega sobre s mismo. Quizs, el acto
1.
Es
la conclusin de que el arte de Ia modernidad reciente est inevitablemente domnado por los supuestos -en su mayora inconscientes- de la burguesa. El texto
no tanto en el propio arte como en su actitud hacia la estructura artstica I'eredada, cuyo icono princrpal es la galera. Esa estructura es cuestionada no por el
rencor de los clsicos, sino por los proyectos y los gestos, por un modesto didactismo y unas alternativas escalonadas. Tales son las energas ocultas de los setenta. Presentan un paisaje rebajado que se encuentra atravesado por ideas
desprovistas de absolutos y propulsado Por una dialctica de baja intensidad. No
se corona ninguna cumbre a travs de presiones irreconciliables. El paisaje se
iguala en parte porque los gneros que intervienen en los procesos mutuos de
aceptacin y rechazo (posm inimalismo, conceptua lism o, color field, realismo, etc.)
no son jerrquicos -cualquiera es tan bueno como los dems-. La democratizacin de medios que aportaron los aos sesenta se extiende ahora a los gneros
que, a su vez, reflejan una estructura social desmitificada (las Profesiones estn
en la actualidad peor recomPensadas y han perdido prestigio). Los sesenta todava
brillan en la percepcin mavoritaria de los setenta. De hecho, una de las proPiedades del arte de esta dcada es que los crticos de la dcada anterior no supieron
verlo. Medir los setenta con criterios de los sesenta es un errol pero es un error
inevitable (toda nueva poca en Ia que se inserta un artista se iuzga en relacin
con la poca preced ente). fa m poco ayuda Ia teora de la dcada saltada: el revival
de los aos cincuenta result un latazo.
El arte de los setenta es diverso, integrado por gneros no jerrquicos y soluciones
ba.1o
perfil-. Tlende
t,.rtro,lflfLLbo l)l,url i)
72
tratar con lo que es inmediato a los sentidos y a la mente y se presenta, por tanto,
como ntimo y personal. As, a menudo parece narcisista, siempre que no se entienda este trmino como una forma de situar el lmite en el que una persona termina y empieza otra cosa distinta. No trata de buscar certezas, pues tolera bien Ia
a m big edad. Sus intimidades tienen un cierto aire annimo, ya que sacan al exterior la privacidad para convertirla en una cuestin de discurso pblico -forma de
distanciamiento en esos aos setenta-.A pesar de esta importancia de lo personal,
no hay ninguna curiosidad por los problemas de la identidad, aunque s, y grande,
acerca de la construccin de la conciencia. Emplazamiento |ocation]es una palabra clave; Tesume una preocupacin por el dnde (espacio) y el cmo (percepcin),
Aquello gue se percibe, como vemos en gneros tan distantes como el fotorrealismo y el posminimalismo ya no es tan importante (a pesar de que deambula por
all, llamando a todas las puertas, un enano llamado iconografa). Da la impresin
de que, en su mayor parte, el arte de los setenta intenta realizar una serie de veri-
y el silencio.
Al efectuar estas verificaciones se localizan un cuerpo, una mente y un luga r que
la
ble
pblico de los sesenta es rechazado por el arte de los setenta. A menudo se rntenta
comunicar con un pblico que ha estado al margen de las interferencias del arte,
con lo que desaparece la cua que se ha colocado entre percepcin y cognicin
(parte de este fenmeno es la proliferacin, por todo el pas, de espacios alternativos que se desmarcan de la estructura formal del museo; un cambio de pblico,
de sede y de contexto que permite a los artistas neoyorquinos hacer en otros sitios
lo que no pueden llevar a cabo en Nueva York).Aunque el arte de los setenta es
en gran parte temporal y rechaza la conciencia histrica, la historia sigue presente
rL,)
parte acept ese sstema. Sus creadores sienten un compromiso social, pero son
polticamente ineficaces. Algunos de los dilemas que se suprimieron en la poca de
Ias vanguardias han vuelto para quedarse y el arte de Ios setenta pasa por ellos de
pu
ntillas.
Con Ia posmodernidad, el espacio de la galera deja de ser neutral.La pared se con-
vierte en una membrana a travs de la cual se produce una smosis entre valores estticos y valores comerciales. Cuando esa sacudida molecular se hace perceptible en
las paredes blancas de la sala, hay otra inversin ms del
el arte libera. Qu podra hacer el arte sin ellas? Ello da la exacta medida del grado
de mitificacin de la galera. Cunto contenido eliminado del objeto puede ser sustr-
tuido por la pared blanca? El contexto proporciona una gran parte del contenido del
arte de la modernidad tarda y de la posmodernidad. Tal es la cuestin que, sobre todo,
plantea el arte de los setenta (y que es tambin su virtud y su defecto).
La aparente neutralidad de la pared blanca es una ilusin. Representa a una comu-
nidad que comparte determinadas ideas y supuestos. El artista y el pblico se encuentran, como si dijramos, lnvisiblemente desplegados en dos dimensiones, con las alas
abiertas a la manera de un guila sobre un fondo blanco. La creacin del cubo blanco,
espacio prstino que no est en ningn sitio, es uno de los hallazgos de la modernidad:
espacio un collage.El contenido de la pared es cada vez ms rico (quizs un coleccionista debiera comprar el espacio vac de la galera). El arte perifrico se distingue por
tener que incluir demasiadas cosas; el contexto no puede suplir lo que queda fuera
porque no hay un sistema de supuestos que sea asumido por todos.
La pared inmaculada de la galera, aunque sea un producto frgily sumamente especializado de la evolucin, es impura. Subsume el comercio y la esttica, la tica y la
conveniencia, al artista y al pblico. Responde a la imagen de la sociedad que la promueve, de modo que es una superficie rdnea desde la que devolver, rebotando, nues-
tras paranoias. Pero hay que resistirse a esa tentacin. El cubo blanco no dej entrar
los menos cultos y
En ese trayecto se compraron numeTosas epifanas que solo se pueden llegar a com-
7,1
SU
contenido
Se
pecto a una sociedad a la que la galera tambin da acceso. Se trata de un espaciogueto, un recinto de supervivencia, un Protomuseo que enlaza drrectamente con lo
intemporal, una serie de condiciones, una actitud, un luga r que no est en ningn sitio,
Sus paredes solo se pueden atravesar mediante los ltimos vestigios del llusionismo.
nutri el cubo blanco de una lgica interna similar a la de su arte? Fue su obsesin
Se
por el cerramiento una resPUesta orgnica que enquist un tipo de arte que de otro
modo no habra sobrevivido? Fue un constructo econmico creado por los modelos
capitalistas de escasez y demanda? Fue una contraccin tecnolgica perfecta derivada de la especia lizacin, o un vestigio del constructlvismo de los aos veinte que se
convirti primero en un hbito y luego en una ideologa? Para bien o para mal, es la
nica convencin importante por la que ha pasado el arte. Lo que la mantiene estable
es Ia falta de alternativas. Son muchos los provectos que se han dedicado a los problemas de la location,pero ms que proponer alternativas lo que han hecho ha sido incorporar la galera a la lista de elementos del discurso esttico. Las alternativas de
verdad no pueden proceder del interior de ese espacio. Aun as, no es un smbolo innoble para conservar aquello que a la sociedad le parece oscuro, intrascendente e rntil.
Ha incubado ideas radlcales que lo habran eliminado. El espacio de la galera es todo
lo que tenemos y la mayor parte del arte lo necesita. Cada lado del interrogante sobre
el cubo blanco tiene a su vez dos, cuatro o seis lados,
El artista que acepta ese espacio expositivo es conformista con el orden social? El
malestar con la galera es el malestar por el papel debilitado del arte, su asimilacin y
su condicin de vagabundo como refugio de fantasas sin hogar ni formalismos narci-
con facrlrdad desde dentro. El artista no era consciente de que no estaba aceptando
otra cosa que no fuera la relacin con el galerrsta. Y si era capaz de ver ms all, de
aceptar un contexto social acerca del cual nada se poda hacer, demostraba mucho
ticismo. En este punto viene a cuento una forma de pensar que conocemos bien: incansable, autocrtica, imaginativa ante la reduccin de las opciones, consciente del
vaco y prxrma al silencio. Es una mente sin residencia fija, emprica, que siempre
pone a prueba la experiencia, consciente de s mrsma V Por tanto, de la historia -y que
duda de ambas-.
Este cctel faustiano les va ms o menos bien a muchos artistas modernos, desde
Czanne hasta De l(ooning.A veces, estas figuras nos convencen de que la mortalidad
es una enfermedad que solo pueden contraer los ms dotados, y de que la percepcin
privilegiada reside en una psique que es capaz de maximizar las contradicciones inherentes a la existencia. Sea su linaje simbolista o existencial, esa figura padece la infec-
anestesia de otros como ellos toleran la nuestra. Quien de.1a caer sobre s mismo los
rayos de la contradiccin no se convierte en un hroe, sino en un punto de fuga de un
cuadro antiguo. En beneficio propio, somos duros con el arte que nos ha precedido. No
vemos el arte como un emblema de actitudes, contextos Y mitos que nos parecen inaceptables. Hallar un cdigo con el que rechazar ese arte anterior nos permite inventar
el nuestro.
funcin del arte. Con ello se tiende a cosficar el arte y a convertrrlo en un artefacto
que mide exactamente lo que lo disocia de la relevancia social. As, ambos arquetipos
a la
alienan el arte de la estructura social, pero con intenciones opuestas. Ambos son parte
de la antigua parela hegeliana y raramente son PUros. Podemos escoger la pareja
76
que ms nos guste: Picasso y Tatlin, Soutrne y Mondrian, Ernst y Albers, Becl<man
y Moholy-Nagy.
Pero la historia de la utopa en la modernidad es bastante brillante. El grado de atre-
1.
se alinea con energas msticas, corteja las racionalidades del diseo, un reflejo del Di-
seo del Creador que el artista-creador trata de corregir. Al final de una poca es fcil
rerse de esas ambrciones. Tendemos a ser condescend ientes con los grandes ideales
cuando ya han fracasado. Pero los idea listas/utpicos son despreciados con demasiada
otra no. Sin embargo, con una mentalidad europea es posible hacer muy buenas reflexiones sobre los problemas sociales y la capacidad de transformacin que posee el
arte. HoV nos planteamos algunas de las mismas preguntas en torno a la desercin
del pblico y el lugar adonde se ha ido. La mayor parte de la gente que hoy ve arte en
realidad ya no lo ve, tan solo ve la idea del arte que tiene en la cabeza. Se podra escribir
un buen texto sobre el pblico del arte y la falacia educativa. Parece que hemos acabado por tener el pblico equivocado.
por medio de, precisamente, su individualismo. Como escribi Albert Boime (Arts, verano de tgTo): nMondrian se opone a la subjetividad porque el individualismo conduce
a la falta de armona y al conflicto, y entorpece la creacin de un "entorno material ar-
mente arbitrario de sus elecciones. Como dice Boime, upara alcanzar el equilibrio, Mondrian tuvo que dar muchos y complejos pasos, y la multiplicacin de decisiones nos
7,
,rrLr
rro
. ,[tr] ,,|l(
rrlL)
mente debido a su profundo amor Por las cosas -escribi Mondrian- el arte no figurativo no aspira a plasmarlas en su apariencia 666sl. Pero la habitacin de Mondrian
est tan claramente inspirada en la naturaleza como sl estuviera flanqueada por filas
de rboles. Los paneles estn tan aiustados que avanzan y retroceden dentro de unos
lmites estrechos. La habitacin respira, por asdecir, a travs de las paredes. Este efecto
seve subrayado por la perspectiva,que produce aquellas lneas oblicuas que para Mondrian estaban formalmente proscritas. La habttacin no es tanto antroPomrfica
coanlo psicomrfca. Sus Potentes ideas coinciden con unos contornos mentales que
Mondrian siente perfectamente: nAl suprimir de la obra cualquier objeto, el mundo no
se separa del espritu, sino, al contrario, se coloca en una oposicin equilibrada con el
espritu, puesto que uno y otro han sido purificados. Se consigue as una unidad perfecta
entre los dos contrarios. Como las paredes -a pesar de las objeciones de Mondrian al
realismo cubista- representan una naturaleza sublimada, el ocupante se ve anlogamente animado a trascender su proPia naturaleza animal. En este espacio es inapropiada la obesidad; en esta habitacin hay que desterrar los eructos y las flatulencias.
Mediante sistemas de contrafuertes y deslizamientos, el rectngulo y el cuadrado definen un espacio que nos sita dentro de un cuadro cubista. El ocupante se ve sintetizado en un coeficiente de orden cuyo movimiento est en consonancia con los ritmos
que lo rodean por todas partes. El suelo -que contiene una forma ovalada nada caracterstica de Mondrian (una alfombra?)- y el techo ejercen presiones verticales. Visitar
esta habitacin es algo maravilloso.
La visin no es hermtica. Las ventanas hacen posible el discurso con el exterior. El
proceso aleatorio -lo que vemos a travs de la ventana- est enmaTcado con precisin.
1r,)
73
mente utilitario
completo en su bellezar.
Las habitaciones manipuladas por Duchamp -irnicas, divertidas, falrbles- todava aceptaban el espacio
exposrtivo como un lugar legtimo para el drscurso. La
impoluta habitacin de Mondrian -un santuario consagrado al espritu y a M adame Blavatsky- trataba de
rntroducir un nuevo orden en el que se pudiera pres-
Piet Nlondriar
Saloo de Madame B. Dresdet
[Saln de Madame B en Dresde
Vista de la rnsta acir
en The Pace Gallerv Nueva Yor<, 97(
Cortesa de
fhe
Pace Galer
N
ueva Yorl
mico de la modernidad: el sucio y el limpro, el infectado y el higinico, el descuidado y el detallista. Parte de la gran irona que preside -'stas
diferencias dialcticas se origina en que esos contrarios suelen imitarse mutuamente
bajo disfraces demasiado complicados como para quitrselos de encima.
xin rusa, fue probablemente el prrmer d seador/montador de exposiciones. En el proceso de rnvencin de la exposicin moderna, tambin reconstruy el espacro de ia
galera. Fue el primer intento serio de intervenir en el contexto en el que el arte mo-
.o\
do=
Is-t
{
og)
ae'
-.o
\sr,
,
c\/
^A-/
W. GoETHE
Desde los aos veinte hasta los setenta, la historia de la galera es tan clara como
la del arte que en ella se exPone. En el arte mismo, una trinidad de cambios trajo
consigo un nuevo dios. El pedestal se desvaneci y dej al espectador metido hasta
todo
y, a su vez,
va en dos direcciones: aquella que comenta el arte que hay dentro, para el cual es
contextual, y aquella otra que comenta el contexto ms amplio -la calle, la ciudad,
el dinero, el mercado- que lo contiene,
Los primeros gestos resultan vacilantes, lo que revela una conciencia imperfecta.
Es posible que con su gesto en la galera lris Clert, el zB de abril de t958, Yves
l(lein
buscara n...un mundo sin dimensin. Y que no tiene nombre. Para darse cuenta de
cmo entrar en
1,
que no -la mayor parte de nosotros-. El pblico de ese primer momento suele estar
inquieto y aburrrdo por su presencia forzada en algo que no puede abarcar del todo;
mucha ambigedad, Son certificados que comPran el pasado con facilidad Y en nuestros propios trminos. Como toda moneda de cambio, puede sufrir una inflacin.
Con la ayuda del rumol estamos impacientes por establecer las coordenadas en ias
que la performance agrandar su importancia histrica. Se nos ofrece asuna oPor-
32
El artista dej vaca una pequea habitacin para, como l mismo dijo, dar testi-
r
t;
il
t-._
i-
ll
l
IS
T-
'),
'7,
Armand P Arman
Le plain [El lleno]
rg60
Cortesa de la galerla lris Clert, Pars
tea la perspectiva de contextos en sere (en la galerfa vaca la vitrina no tiene nada
en su interior). El doble mecanismo expositivo (9alera y vitrina) sustituYe por s
mismo, recprocamente el arte que falta. lntroducir arte en una galera o en una
vitrina hace que ese arte esl entrecomil/ado. Convertir el arte en una artificialidad
dentro de lo artificial sugiere que el arte de galera es una baratija, un producto de
boutique. Lo que ahora se denomina sistema de soporte (expresin que se hizo
popular referida al mantenimiento de la vida en el espacro) se hace transParente'
r)Jrrr LL,lrrb(r
hlnn(,)
8;t
A medida que pasa el tiempo, el gesto de l(lein alcanza mayor repercusin; la his-
toria
se
La teatralidad
-el guardia,
arrugado (aunque esta pieza no funcion...)- consigui atraer esa atencin srn la
cual un gesto muere antes de nacer. Fue el primero de una serie de gestos que han
utilizado la galera como un contrincante dialctico. Esos gestos tienen una historia
y una procedencia: cada uno de ellos nos dice algo de los consensos sociales y esttrcos que mantienen el espacio expositivo. Cada uno de ellos se sirve de una sola
obra para atraer la atencin sobre los lmites de la galera o Ia contiene en una
sola idea. Como el espacio que socializa estos productos de una conciencia radical,
la galera es el lugar de luchas de poder que se libran a travs de la farsa, la come-
tretenimiento que, en ltimo trmino, no es sino un producto laissez fatre del ocio.
Nada de esto, podra aadir, me parece especialmente perverso, pues proliferan
las alternativas que aportan su propia hipocresa reformista.
En un sentido propiamente teleolgico, el gesto de l(lein provoc una respuesta
en la misma galera lris Clert, en octubre de t96o, el mismo mes en el que los nuevos realistas se constituyeron formalmente como grupo. Le vide de l(lein se ocup
con Le plein [El lleno] de Arman, que consista en una acumulacin de basuras,
desechos y desperdicios- En l se desalolaba el aire y el espacio hasta que, en una
especie de col/age invertrdo, la basura alcanzaba tal volumen que presronaba con-
tra las paredes. Poda verse la presin que elerca contra Ia ventana y la puerta.
Como gesto, no posee el xtasis de nostalgia trascendente del de l(lein. Con un
carcter ms mundano y agresivo, utiliza la galera como un motor metafrico.
Llena el espacio transformador de la galera con residuos y luego, una vez que este
ha sido grotescamente sobrecargado, le pide que lo drgiera todo. Por primera vez
en la breve historia de los gestos realizados en el espacio expositrvo, el visitante se
de lo que el propio Arman llamaba una rabieta. Con sus estrictas leyes, la moder-
nidad suele exasperar a sus propios hijos, cuya misma desobediencia es un reconocimiento de la autoridad del padre. Al hacer que la galera fuese inaccesible y al
obligar al espectador expulsado a vislumbrar por la ventana la basura que haba
dentro, Arman puso en marcha no solo un procedimiento de divorcio, sino tambin
un cisma de gran importancia.
Por qu esos primeros gestos, a finales de los aos cincuenta y durante los sesenta, procedan de los nuevos realistas? lmburdas de conciencia social, sus obras
empezaban a tener una gran influencia que, sin embargo, fue truncada por la poltica artstica internacional. nLa mala suerte de la vanguardia parisina -escribi
Jan van der Marck-, bautizada por la presentacin de Le vrdede Yves l(lein en lris
Clert en Pars, en tgSB, e institucionalmente consagrada en la exposicin Nieuwe
Realisten [Nuevos realistas]del Gemeentemuseum de La Haya, en 1u nio de r964,
fue que coincidi con el declive de Pars y el ascenso de Nueva York. En la batalla
por conseguir la atencin internacional, "lo francs"se convirti en una desventa.ia,
y los jvenes artistas americanos pensaban que la tradicin de la que proceda estaba en quiebra. Los americanos aprovechaban la idea de Io crudo frente a la idea
europea de la alta cocina. No obstante, la percepcin que tenan los nuevos realistas de Ia poltica del espacio expositivo era ms sagaz. Sus primeros gestos, aParte
de la fantstica trampa de Klein, tienen un asPecto salvaje. Sin embargo, la galera
europea posee una historia poltica que se remonta, al menos, a lB4B, por lo que
es ya tan madura como cualquier smbolo del mercado euroPeo que pueda presentarse ante la mirada ms desconfiada. Hasta el ms afable de los gestos de los
nuevos realistas posee un ncleo duro. En t96t, en la galera Addi l(pcke (Estocolmo), Daniel Spoerri acord con el galerista y su mujer, Tut, la venta de verduras
recin compradas en una tienda nal precio de mercado de cada artculo,. Etiquetado con pRECAUctN: oBRAs
DE ARTE,
de Spoerri. Se enter el galerista de que era una parodia del mercado? Podra
haber ocurrido eso en el eje Miln/Pars/Nueva York?
El gesto de Nueva York, que cargaba cada partcula del espacio de la galera,
tena un aspecto ms amable. Uno de los espectculos de los sesenta se produjo
en rg66 en la galera Castelli (en 4 East 77th Street), aquel histrico espacio de la
zona elegante de la ciudad: al entrar se poda ver a lvan l(arp dirigiendo con un
palo las almohadas plateadas de Andy Warhol que flotaban y se movan por el aire.
Elespacio estaba activado en todas sus partes, desde el techo -contra el que cho-
1i t,ir i ,i,
i L rtr,,, ir irrr,
36
caban las almohadas- h asta el suelo en el que de vez en cua ndo ate rriza ba n pa ra
volver a elevarse. Aquella obra discreta, cambiante y silenciosa se burlaba de las
ruidosas urgencias cinticas que llenaban las galeras de la poca, reivindicaba
una genealoga (la del espacio total) y conjuntaba la felicidad con la claridad didctica. Los espectadores sonrean como si se aliviaran de una pesada responsabilidad. Que la obra no era una casualidad lo demostraban las figuras de vacas
que empapelaban las paredes de una pequea habitacin contigua Procedentes
de los heroicos aos cuarenta y cincuenta, an resonaban en el aire expresiones
como aquella de Harold Rosenberg: Papel de pared a poca lptico,. Al reducir el smbolo primario de la energa al papel de pared, ms debilitado incluso por la repeticin, se introducan temas muy serios en el recinto de la decoracrn de interiores y
viceversa.
La astuta relacin de Warhol con la riqueza, el poder y lo chic est profundamente enraizada en las ficciones de la inocencia americana, que son muy distintas
de la instintiva capacidad europea para detectar al enemigo. La inocencia americana se apoYa en una serie de falsas ilusiones que ltimamente han tendido a compartir algunas vanguardias de xito. En el caso de Arman, el asesinato de un
Mercedes blanco atacaba un materialismo muy distinto del de los americanos. Los
gestos anrquicos no tienen xito en tos Estados unidos.Tienden a refutar el opti-
mismo oficial que nace de la esperanza. Acumulados bajo el umbral de la forma correcta y del estilo aceptable, suelen quedar olvidados. En este sentido, estoy
pensando en las palabras de Therese Schwartz: nEl automvil blanco, sucio y destrozado de Tosun Bayrak en Riverside Drive, Nueva York, lleno de. . vsceras de animales, una cabeza de un toro que asoma poT la luna delantera abandonado
hasta que el barrio empez a apestar.
Cualesquiera que fueran sus excesos, la vanguardra americana jams atac la ldea
de galera, excepto brevemente para fomentar una vuelta a la naturaleza que luego
pop art.Su borrosa fusin de rndulgencia y crtica refle.jaba los placeres materiales
de la burguesa realzados por un leve anhelo espiritual. El impulso satrico del arte
amencano, aparte de Peter Saul, Bernard Aptheker Y otros Pocos ms, sigue sin
el
ll7 I I ,lI
r,
i r,,rr .(.,
mente definidas y en el que la retrica de la democracia hace sospechoso separarlas, la crtica del xito material parece por lo general una sofisticada forma de
envidia. Para el o la artista, por supuesto, todo esto se personifica en su producto,
que tiende a ser el agente de su alienacin hasta el punto de introducirse en su
ncleo social. En una operacin que nunca falla, se Ie roba su significado. Esa operacin se realiza en el espacio expositivo. As, quienes quieren visitar la exposicin
de Arman v se encuentran con que se les niega Ia entrada al espacio repleto de la
galera lris Clert pueden reconoce en su enfado, el mismo enfado que siente el
a
rt ista.
Ese espectador excluido, al que se obligaba a
Art neoyorquino a principios de los setenta con un cartel que llevaba nicamente
un signo de interrogacrn. Swenson y Gregory Battcol< eran las dos nicas figuras
de Nueva York que tenan una inteligencia comparable a la de los nuevos realistas.
Aunque nadie los tom muy en serio, la vida s lo hizo: ambos fallecieron de forma
trg ica.
Las franjas de Buren en Miln cerraban la galera de una manera muy similar
como los inspectores de sanidad precintan los locales infectados. El espacio expositivo se percibe como sntoma de un cuerpo socialdesordenado. El agente txico
que se asla en su interior no es tanto arte cuanto lo que, en todos los sentidos, lo
contiene. El arte est contenido tambin por otro acuerdo social (en mi opinin ex-
terno a l) que se denomina estilo. Las franjas, que identifican a una personalidad
con un motivo y a un motivo con el arte, imitan el modo en que funciona el estilo. El
estilo es constante y asla incrtacin permanente de Buren es una parodia grotesca
del mismo. El estilo, lo sabemos, extrae de la obra una esencia que es transculturalmente negociable. A travs de 1, como demostr Andr Malraux, nos hablan todas
las culturas, Esta rdea de un esperanto formalista acompaa al no-lugar que es el
cubo blanco. El arte formalista en el no-lugar de las galeras representa, como la iglesia medreval, un sistema de mercado y una fe. En la medida en que el estilo lograba
1,
citas en el espacio expositivo vaco. APareci una estlmulante serie de ideas sobre
el ciclo de produccin y consumo, ideas que iban en paralelo a los problemas polticos de finales de los aos sesenta y principios de los setenta. Lleg un momento
en el que pareca que las paredes de la galera se estaban haciendo de cristal.
Desde su interior se vislumbraba el mundo exterior. Por un instante dio la impresin de que corra serio peligro la galera que aislaba la obra del Presente mientras
la proyectaba hacia el futuro (lo cual nos lleva de nuevo a las puertas cerradas de
of
Silence [La esttica del silencio] Susan Sontag escribi: El artista que crea silencio o vaco debe producir algo dialctico: un vaco
objetos (mentalismo). En la galera cerrada, el espacio invisible (oscuro?, abandonado?), no habitado ni por el Espectador ni por ta Mirada, solo es penetrable por
medio de la mente. Y cuando empieza a contemplarlo, Ia mente empieza tambin
reflexionar sobre el marco, el pedestal y el collage;las tres energas que, liberadas
en su prstina blancura, lo transforman concienzudamente en arte. Como resultado, todo lo que pueda verse en ese espacio es un obstculo para la percepcin,
a
una dilacin durante la cual la expectativa -la idea del arte que tiene el espectador- es proyectada y vista.
Esta duplicacin de los sentidos -defendida por personajes tan dispares como
Henry David Thoreau y Marcel Duchamp- se convirti en los aos sesenta en un
signo de la poca, en un estigma PercePtivo. Esta duplicacrn permite a la vista,
por as decirlo, verse a s misma. Ver la vista se alimenta de lo vaco; el ojo y la
mente se reflelan a s mismos para iniciar su propio pToceso. Aunque esto puede
r,,, i
,1, I
r,rl),, bl.f(
L,
90
Les Levine
r969
Murcia,2olo
a desvelar parte de su
mito
cencia para explotar los productos evolutivos menos desarrollados. De ese modo,
la situacin de la galera refleja el mundo real que existe fuera. La confusin entre
el arte y la vida invita a realizar gestos que intensifiquen al mximo esa confusin
(tal vez un asesinato en la galera?; sera arte?; valdra como defensa legal?;
testificara Hegel a favor de su relacin dialctica con el espacio expositivo?; se
rante esas tres semanas, el espacio se agita y refunfua. El cubo blanco, que es
ahora un cerebro en un frasco, lleva a cabo su reflexin.
En suma, estos gestos buscan la trascendencia, la exclusin a travs del exceso,
el aislamiento a travs de la dialctica y de la proyeccin mental. Hallaron su con-
tgl2l, Lucy
ha asistido a la inauguracin, la puerta se cierra hermticamente sin que los espectadores se percaten de ello. La pieza consiste en cerrar todas las entradas y salidas, y en ver las reacciones imprevisibles de los asistentes. Pasada ms de una
lnrrn iI
I Lir()
ir:rn,,]
92
hora, los "prisioneros" romPen el cristal de la ventana Y escaPan Los que ocupaban la galera vaca adquirieron la condicin de arte, se convirtieron en obietos ar-
transformador. Encerrar sin motivo alguno a un gruPo de personas en una habttacin totalmente vaca, y sin dar n ingn tipo de explicaciones, tien e -dira yo- ms
resonancia en Argentina que en el Soho.
Esos gestos que afectaban a toda la galera hicieron furor a finales de los sesenta
y continuaron, espordicamente, a lo largo de los setenta En cuanto a su escala y
multiplicidad de lecturas, su apoteosis tuvo lugar en Chicago en enero de l9 69 El
tema no era la galera, sino la institucln que posee no una galera sino muchas:
el museo. Christo, que haba coincidido con l(lein y Arman en Pars en torno a
rg60, fue invitado por Jan van der Marcl< a realizar una exposicin en el nuevo
Museum of Contemporary Art (MCA) de Chicago Christo, que en ese momento
estaba preparando una exposicin para una galera privada de la zona, sugiri que
en el museo se hiciera algo especial: la operacrn topolgica de envolver tanto el
interior como el exterior del edificio. Los problemas prcticos eran enormes; aunque despus suelen olvidarse, se trata de problemas que ponen a prueba la seriedad de un gesto; las incomodidades de estar all se diluyen con el tiempo De
entrada, el jefe de bomberos se oPUSo aunque luego transigi La presencia del alDecalde, Richard Daley, pas inadvertrda. fras la convencin nacional del Partido
mcrata de rg68, el tema de la exposicin celebrada en el Museum of
Contemporary Art haba sido la violencia. La que fuera la muestra poltica de ms
xrto de los sesenta concit la unanlmidad del patronato del museo y de su personal: supona una ofensa terrible. Adems, en la galera Richard Feigen, que estaba
al otro lado de la calle, Daley fue objeto de una feroz Protesta Por Parte de algunos
artistas Entre las obras expuestas destacaba Lace curtain for Mayor Daley [Cortina de alambre de espino para el alcalde Dateyl de Barnett Newman Para sor-
,:l
I rL r.rl,
r,rt,, rt,'
rt
'1,1
Christo y Jeanne-Claude
l.4useum of Contemporary Art de Chicago envuelto
r969
O Christo, r969. Cortesa del artista
municipal. Parece que el alcalde, tras ser crticado por los medios de comunicacin
nacionales, pens que sera mejor dejarlo pasar. Pero, qu Pasaba con la obra?
Fue indudablemente la colaboracin ms audaz de la poca entre un artista Y
un directo6 solo comparable en realidad a Ia que se dio entre Hans Haacke y Edward
Fry en el Guggenheim Museum en t97t. El museo era americano, pero los que
colaboraron en el museo de Chicago eran ambos europeos, uno holands y el
otro blgaro. El perodo en que Van der Marck dirigi el museo es ya un episodio
legendario, no superado en los aos sesenta por ningn otro colega (con la excepcn, quizs, de Elayne Varian en el Finch College de Nueva York). Van der
Marcl< fue en parte cocreador de la obra: presentar el museo como objeto de exa-
9,1
Christo y Jeanne-Claude
Museum of Contemporary Art de Chicago Suelo envuelto
i969
O Christo, r969. Cortesa del artista
arte lo que contiene, produce alg n negativo? Es una anu lacin que descarga el
contenido acumulado de la galera vaca?
,5 ir,
r.Ll. r.r L
,rrr,.r
La obra de los Christo empula las cuestiones estticas hacia su contexto social
para que se inicie all la intermediacin poltica. Hay que tomar una Postura no
solo por parte del mundo del arte, sino tambin del pblico no habitual al que el
arte le resulta tan ajeno como la clasificacin de las especies en un acuario. Esto
no es una consecuencia de la obra, sino su motivacin principal. Es algo tan vanguardista (trad iciona lmente comprometido) como posmoderno (si el pblico est
cansado, hay que buscar otro). Asimismo, es notable por la firmeza de sus ironas
que van muy en serio -se pierde mucho dinero, algo que el pblico siempre entiende-, si bien lo que otorga una dimensin poltica a la obra -un enfrentamiento
muy razonado con la autoridad vigente- es la forma en que se lleva a cabo el Proceso.
Hay una esplndida parodia de la estructura de las empresas: se hacen ProYectos,
se solicitan informes medioambientales a los expertos, se identifica a la oposicin
y se celebran reuniones con ella; se abre un debate intenso que va acompaado
de su cuota de locura democrtica (los debates pblicos a nivel local sacan a la luz
a los ms extraos mutantes de una sociedad libre). A todo ello le siguen las tecnologas constructivas de la instalacin, que a veces revelan Ia incompetencia de
diversos proveedores y del know-how americano. Luego se realiza la obra, que a
continuacin se retira rpidamente, como si quienes la ven no pudieran soportar
ms que un vislumbre de su belleza,
es seria,
irl.nr'r)
96
de llevar hasta el lmite gran parte de la retrica del arte del siglo xx. Fuerzan la
ricanos tienen para envasar con buena presentacin y que incluye, por supuesto,
el envasado de personas. As, el empaquetado del museo (explcito) y de su personal (implcito) propone que contener es sinnimo de comprender. Al envolver
97 I I !
rl,
tanto, un efecto inmediato y un efecto lejano, en los que el primero contiene al segundo pero de manera imperfecta.
remitir a un corpus
ya existente de ideas aceptadas y, al mismo tiempo, debe situarse fuera de 1. Al
principio tiende a percibirse -o a malpercibirse- como situado en algn punto
La forma de presentacin tiene sus problemas. El gesto debe
del espectro que va desde la hostilidad ms rotunda hasta la mera diversin. A este
vale a modificar las reglas. Pero en el arte esa modificacin se produce con el
tiempo y con resultados inciertos e impredecibles. Por ello, los gestos tienen algo
de charlatanera y de adivinacin. Se apuesta por un futuro que se percibe de manera imperfecta, pero que se desea. Por ende, los gestos son la forma ms instintiva
de creacin artstica en el sentido de que no proceden de un conocimiento pleno
mente su aspecto de diversin. No hay duda de que los Christo tienen ingenio y
sentido del humor, pero sus complejos Planteamientos (la risa no es un tema simple) distan mucho de la mera diversin. Su proyecto se diriga a entender meior
uno de los grandes temas de los sesenta y los setenta: el aislamiento, la descripcin
ataques bajo cuerda, mientras los artistas, con esa tolerancia ambigua hacia su
propia existencia escindida que necesitan para sobrevivir, la utilizaban. Esta es,
desde luego, una de las caractersticas del arte avanzado en el contexto poscapitalista. Suele haber una feliz coincidencia entre darle al arte lo que es del arte y
,LnL,Llr,i i,,l)l,r'L,,
93
darles a Ios coleccionistas lo que comPran. Demasiada conciencia lleva al bochorno, al sonrojo del revolucionario que no se muestra como tal. Haber cu m plido
con las implicaciones de sus propias ideas y polmicas es un ttulo especialde gloria para algunos artistas de los sesenta y los setenta, incluidos los Christo.
En todos estos gestos la galera se considera como un vaco que est cargado del
contenido que en su da tuvo el arte. Afrontar un lugar idealizado que se ha arrogado
las virtudes transformadoras del arte ha dado lugar a diversas estrategias. A las ya
mencionadas (la muerte de la metfora, el auge de Ia irona, las comedias para asignar
valor a lo intil, la odecrea6iS) debe aadirse la destruccin. La frustracin es un in-
grediente explosivo del arte tardomoderno cuando las opciones se encierran decldidamente en un pasillo convergente de puertas Y esPe.los. Un pequeo apocalipsis se
nos viene encima, un apocalipsis que suele confundir sus dilemas con los dilemas
del mundo. Solo dos exposiciones reconocieron formalmente esa rabia generali-
in
zada: Violence
99 i
r r.,1, r,
r {, t,,$si(l
Eplogo
Volver sobre algo que hemos escrito hace aos es lo ms parecido que puede haber
a Tegresar de entre los muertos. Asumimos una falsa superioridad sobre nuestro yo
anterior, el que realiz todo el trabajo, Asque, al revisar estos artculos, resucitados de
las carpetas que los guardan, qu podra aadir7 Mucho.
En los ltimos diez aos se han enterrado muchas cosas como si nunca hubiesen ocu-
rrido. El arte visual no avanza gracias a su buena memoria, y Nueva Yorl< es el /ocus de
algunos olvidos flagrantes. Se puede reinventar el pasado, debidamente disfrazado, si
nadie lo recuerda. De este modo, se define la originalidad, ese fetiche patentado del yo.
de la
Qu es lo que se ha enterrado? Uno de los esfuerzos supuestamente nobles
toleran las contrad icciones; el mundo del arte est de nuevo en su sitio y todo en l
est en orden.
sto: el museo-. En el arte, al final, la historia vale dinero. Por tanto, no tenemos el arte
que nos merecemos, sino el arte por el que pagamos. Este cmodo sistema no fue
prcticamente confrontado por la figura clave en la que se apoya: el artista.
La relacin del artista de vanguardia con su contexto social se compone de contra-
dicciones, pues el arte visual lleva una lata atada a la cola. Produce cosas- lnvirtiendo
una clebre frase de Emerson, el hombre ha vuelto a tomar las riendas y controla esas
cosas,'el hombre se ha subido a la silla de montar; pero en su caballo lleva las cosas
hacia el banco. Las vicisitudes de este producto, su viaje en zigzag del estudio al museo,
idealismo implcito en el marxismo es poco atractivo para los empiristas incondicionales (entre los que me incluyo).Cada sistema interpreta la naturaleza humana segn
los fines que desea consegui pero ignorar o disfrazar los aspectos ms desagradables
El arte est, por supuesto, implicado en todo esto, por lo general como un testigo
inocente. Nadie es ms inocente que el intelectual profesional, que nunca ha ten ido que decidir entre dos males, y para quien el compromiso es sinnimo de arran-
vemos ahora, sus cosas negativas. Su peculiar relacin con la burguesfa (citada por
Baudelaire, por primera vez, en su presentacin del Saln de t846) es interdepend iente
y,
lr, rrrL,),1,
r,lr,, ,rrrr!
102
eS,
Tampoco tlene el contenido original -si atendemos a Ia historia de la modernldadningn efecto ideolgico masivo. La modernidad transform la percepcin,si bien an
est por escribirse una poltica de la misma. En los aos sesenta Y setenta, durante las
protestas de la comunidad artstica contra vietnam y camboya, se instaur una nueva
perspectiva: deba examinarse el sistema por el que transitaba la obra de los artistas.
Esto es, a mi juicio, un indicador clave de lo que no sin torpeza ha llegado a denominarse, en las artes visuales, la posmodernidad (es la muerte una nPosvida?)'
3i
que hagan que la propia crttca resulte un absurdo. Y luego hagamos que la gente
pague por eso. Analicemos al coleccionista, incluida la procedencia de su cuenta bancaria; estudiemos al que Nancy Hanks sola definir como el gran enemigo del museo:
el patrono. Estudiemos la derrva empresarial del museo y cmo su directo el miembro
de la burguesa ms sistemtica mente perseguido, se convierte en un gitano con chaqueta y corbata.
Estudiemos el destino monetario del arte, el proteccionismo que rodea a las grandes
inversiones. Veamos cmo funciona la casa de subastas, donde el artista vivo puede
ser testgo de su propio reconocimiento pero no participar en 1. Observemos las contradiccrones inherentes al lugar en el que el arte se muestra y se vende. y advirtamos
la autoseleccin que est implcita en este sistema, en virtud del cual el arte de los
museos es muy diferente de aquello de lo que ha blaba Czanne cuando quera rehacer
el impresionismo. Justo cuando el formalismo haca del arte un arte de recetas (y justo
cuando la Nueva Crtica sola generar sus propios especmenes poticos), los museos
propusieron un tipo de arte de museo -V en ese sentido, un arte oflcial- apropiado
para las masas de visitantes. Dudara en contraponer a esto un declive del buen arte
que pudiera escapar a ese proceso. Pero la idea de que aqu hay algo ms que nuestra
propia arrogancia nos permite percibir unos restos que siguen molestando.
y cmo
pasin
por
explicar la
lo temporal que intent anticiparse al futuro? Sobre todo, se nos
recuerda, hemos de ser conscientes de las forma's arbitrarias y manipuladoras con las
que se asigna valor.
Qu carcter tena esa curiosa explosin de ideas? Aparte del habitual socialismo
templado, era un deseo de controlar el contenido del arte por parte de sus producto-
jl,'1rir,,
,lL I
.:Llo i,l
r,.
104
se solapan
a la perfeccin-.
El sistema mantiene adems la certeza del nuevo producto a travs de un singular
imperativo que yo llamo encaTe y que es exclusivo de las artes visuales. Casi todos los
artistas se encuentran limitados en el tiempo al momento de su mayor contribucin
y no se les permite salir de ah. El Presente pasa corriendo por delante de ellos y los
deja haciendo de conservadores musesticos de su inversin -tristes imperialistas del
yo esttico-. Tampoco se tolera cambio alguno; el cambio se considera un fracaso
moral a menos que pueda demostrarse de forma convincente su moralidad. Desplazados del discurso contemporneo, esos artistas esperan que les llegue aleatoriamente
una brisa del presente. La originalidad se cosifica, su creador tambin. En cualquier
gran ciudad, la escena artstica es siempre una necrpolis de estilos y artistas, un columbano visitado y estudiado por crticos, historiadores y coleccionistas.
Qu irona tan grande que en los aos ochenta toda esta perspectiva condu.jese
una revalidacin de todo lo que haba sido destapado y rechazado. Regres el producto
y su consumo y lo hizo con mucho contenido Para los que estaban hambrientos de 1.
La defensa de la nueva obra frente a un consumo tranquilo se realiza bajo diversas
mscaras, en las que son descifrable complejas ironas internas. El tema se explota a
y retornan algunas paradojas del pop, auspiciadas con frecuencia por una
crtica que cuestiona brillantemente el fundamento de los juicios de valor' El espacio
expositrvo ha vuelto a ser de nuevo el escenario incuestionado del discurso Pero de
eso trata este libro. Baste recordar ahora que el esquivo y peligroso arte del perodo
s mismo
tg64-r976 se est hundiendo, con sus enseanzas, hasta perderse de vista, como no
poda ser de otro modo dadas las condiciones de nuestra cultura.
Brian
O'Doher
05a
ndice de nombres
A
Addison, Joseph:44
Albers, Josef: 77
Allen, WoodY: 27
Aastasi, William: 36, 37
Andrea, John de: 9, 52,53
Arakawa, Shusaktr:33
Arcimboldo, GiusePPe: 4l
Hart:96
87 88,93
Arp, Hans:46
Ashet l'4ichael: l6
Aptheker, Bernard:87
D
Dalev Richard:93
Davis, Gener 34, 35
B
BarrY Robert: 9,90,92
Battcok, GregorY:88
Descrgues, Pierre:83
Duchamp, 4arcel: 16,51,62,63,64,65, 66,67 68' 69,
79' 90
Beckman, l"lax:7?
BlavatskV Helena (Madame BlavatskV/Madarne B ):
14,19
Boesch, Ferdinand:79
Boime, Albert: 77
E
Emerson, RalPh Waldo: lo2
E
rnst, l.4ax:77
Esopo:39
Braque, Georges:48
Burden, Chris: 59
Buren, Daniel: 9, 88, 89, 90
Byars, James Lee: l6
F
Ferrari, John
Ai:34
Fontana, Lucio: 33
Frakenthaler, Helen. 3l
Fried, Michael: 35
C
Camus,
Albert:83
Carnrvale, Graciela: 92
Gabo, Naum: 46
4alraux, Andr: 89
Greenberg, Clemet: 33
Manzoni, Pierot 83
Matisse, Heri: 29,33
l"1arck, Jan van der: 86,
93,94, 97 99
Haacke, Hans:94
14ll,
l.4ir, Joan: 33
Herrison, Newton: 9r
Hausmann, Raoul:49
Moholy-Nagv Lszli 77
HaV Alexi 33
Janis, Sidey: 68
Newman, Barnettt g3
Noland, Keneth:29
Monet, Caude:26,22 30
l,loses, Robert:96
Guillebon):94,95
Jeffrev Crl: 54
Johs, Jasper: 32
K
Kaprow Allan: 46,49, 50,5r
Karawa,
O:98
Pic'asso, Pablo:
Karp, lvan:86
Krenholz, Edward:
P
Platn:
Sr,
52
16, 17
fut: 86
a
QuiceY Thomas der 6r
R
Rand, Ayn:
L
Levine, Les: gr
96
Richter, Gerhard: 46
Rose,
Barbara:55
Rosenberg, Harold:87
Rothko, Mark:57
Walter:37
blanco
l8
Galeras Y museos
S
Samaras, Lucas: 48,52
Saul, Peterl 87
Schmalenbach, Werner: 46, 47
Schunk, HarrY: 94,95
Schwartz, Therese: 87
88
Galerie lris Clert, Parfs: 82, 83, 84, 85' 86'
Virginia Dwan Gallerv Nueva York:37
Segal, Helen: 53
31
Soutine, Chaimr 77
Spoerri, Dafliel: 86
Stein, Gertrude: 28
Steinrtz, Kate: 47
Muse
I"luse d Louvre,
Stella, JosePh:96
tt
Los Angeles CoutY l\'luseum, Los Angeles:
Swenson, Gene;55,88
d'art
moderne, Pars:88
Pals:22
99
lvruseum of Contemporary Art, Chicago: 93' 94' 95'
York: 26'
Museum of Modern Art (MoMA),Nueva
30,88
T
Tatlin, Vladimr:
77,
79
Vach, Jacquesr 92
Varian, Elavner
94,99
Warhol, AndY:86,87
Whistler, James Abbot McNeil: 25
Wilde, Oscar: 55
Wittgenstei, Ludwig: 58