Paralaje N6 (2011) Dossier

Daniel Lesmes

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EL FLNEUR, ERRANCIA Y VERDAD EN WALTER BENJAMIN

Daniel Lesmes*

Recibido el 22 de Mayo de 2011

Aceptado el 27 de Julio de 2011

Resumen
La pregunta que articula este texto es la relacin entre el errar y la
verdad, errar que adquiere aqu su perfil ms concreto en el verbo
francs flner. A lo largo de estas lneas se profundizar en aquello
que la figura del flneur aport a la metodologa de Walter
Benjamin, as como en el potencial que esta figura de la modernidad
tiene para lo poltico.
Descriptores: flneur Benjamin multitud errar verdad.

Licenciado en Historia del Arte con Diploma de Estudios Avanzados en Historia del Arte
Contemporneo y Mster Oficial en Estudios Avanzados de Filosofa en la especialidad de Esttica
por la Universidad Complutense de Madrid. Actualmente adscrito al Departamento de Filosofa IV
(Historia, Racionalidad y Esttica) de la Universidad Complutense de Madrid. E-mail:
daniel.lesmes@gmail.com

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1. MOVERSE CONTRA EL VIENTO
Walter Benjamin comparaba su trabajo con aqul de los navegantes donde lo
fundamental es el modo en que se colocan las velas1. Aprovechar el viento de la
historia era su premisa. Para ello el historiador no slo deba ser justo con la situacin
histrica concreta de su objeto, sino con su propia situacin, aqulla en que se poda
concretar el inters por el objeto. El modo de colocar las velas en este preciso
contexto era tanto ms determinante cuanto que Benjamin descubra que ese inters se
encontraba preformado en el propio objeto de investigacin, es decir, en el hecho de
que el historiador siente ese objeto concretizado en l mismo2.
Benjamin se entreg al estudio del Pars del siglo XIX bajo esta consigna, pero
en el fondo de ese proyecto se enfrentaba con la definicin de una verdad que no slo
se expresa temporalmente sino que ella misma posee un carcter temporal: el
momento de la verdad ser para l propiamente la verdad. Benjamin encontr en el
contexto del siglo XIX una serie de motivos en los que esperaba hallar revelada esta
verdad. Entre ellos, el flneur resultaba paradigmtico no slo por constituir un objeto
de estudio destacado sino porque le ofrecera una estrategia de conocimiento que
Benjamin sabra cmo adaptar a su investigacin.
El flneur, como tipo social histrico aparecido en las primeras dcadas del siglo
XIX, se caracterizaba principalmente por un transitar despreocupado, por ser un
observador sin objetivo concreto que camina atrado por la multitud de imgenes que
ofrece la ciudad. Por eso encuentra su lugar all donde ms imgenes se aglomeran: el
mercado. Sin embargo el tipo social del flneur no se circunscriba nicamente a los
centros comerciales metropolitanos, sino que se abra paso all donde la multitud
pudiera servirle de camuflaje. stas eran las primeras caractersticas del flneur: su
errancia, su falta de objetivos y su gusto por la multitud. Benjamin las encontr
descritas en la literatura de la poca, en las grandes novelas, en la poesa o incluso en
las pequeas fisiologas que se dedicaban a retratar con un humor emptico la
sociedad parisina de la poca.

2. ERRAR ES HUMANO. FLNER ES PARISINO

Errer est humain. Flner est parisien3, con esta consigna se haba introducido
Victor Hugo en las calles de la ciudad, espacios para esta otra manera de errar que es
flner. Y porque el flner no concierne propiamente a lo humano, como bien dice
Hugo, disemina tambin la humanidad, la reparte por los bulevares, por las plazas, la
hace descender por la ciudad y alcanzar el laberinto de calles oscuras, estrechas y
sinuosas de los barrios bajos, del Faubourg de Saint-Antoine o de los vericuetos de la
Cit. La humanidad se converta as en multitud y sta se ofreca con Hugo por
1

BENJAMIN, Walter, Libro de los pasajes [N 9, 6], traduccin de Luis Fernndez Castaeda, Isidro
Herrera y Fernando Guerrero, Akal, Madrid, 2005, p. 475.
2
Ibd.,[K 2, 4], p. 397.
3
HUGO, Victor, Les Misrables, T. III, Pagnerre, Pars, 1862, p. 780.

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primera vez como tema literario4. La manera en que el escritor trataba de escrutar esa
multitud alumbraba para Benjamin el modo en que flner se poda tomar como
estrategia de conocimiento. Pero Hugo tan solo le haba puesto nombre y Benjamin
reparara de inmediato en lo que distanciaba la mirada del escritor de aquella que
capacitaba al flneur para la investigacin. Si el objeto de sta deba ser la multitud,
Hugo no haba logrado elaborar un mtodo que captara su multiplicidad y, por el
contrario, haba quedado sujeto a la contemplacin de un conjunto completo, un todo.
En efecto, Hugo haba contemplado la multitud desde lejos y por ello haba escogido
la metfora del ocano para sealar, a fin de cuentas, lo contemplado desde las costas.
A vista de pjaro, la multitud conformaba un conjunto compacto fundado en la
identidad consigo mismo; vista desde la ventana, la multitud era un solo cuerpo.
El contraste entre el trato que Hugo aplicaba a la multitud y el que
inmediatamente pondra Charles Baudelaire en prctica, radica en que el
contemplador alejado pasaba a ser en el autor de Les fleurs du mal un observador
sumergido en su objeto. Ya no se trataba la imagen sublime de un todo observada por
un espectador, sino por aquella que alguien sumido en la propia multitud es capaz de
captar de ella, una imagen por fuerza relampagueante y nunca completa. Tal
percepcin slo se poda ofrecer en destellos y en ellos encontraba Benjamin la
temporalidad propia de la verdad: el instante de su percepcin. Vista as, la multitud
forzaba al flneur a salir de un tiempo extendido como extenso es el ocano extenso
hasta lo intemporal y lo introduca en la propia multiplicidad de sus imgenes. Si la
multitud esconda en s el conocimiento de una verdad, sta slo poda aparecer
fragmentada en las rpidas conexiones de un paseante distrado. El paradigma de esta
visin no era ya el del panorama que ofrece una vista completa, sino que quedaba
expuesto en la aspiracin propia del daguerrotipo: la instantnea. Por instantneas
adquira el flneur su conocimiento.
Zambullndose en la multitud como quien entra en un depsito de electricidad5,
como dira Baudelaire, el flneur someta su trayectoria a miles de empujones6, esas
continuas interrupciones que desvan al paseante del rumbo de inicio y lo impelen a
rehacer constantemente de nuevo los mapas. Pero precisamente en esos mapas centr
Benjamin un trabajo que superaba con mucho el mbito parisino y se diriga a
organizar grficamente el espacio vital7. La primera de sus condiciones era perderse
en la ciudad, lo cual exiga para l un autntico aprendizaje, pues no se trataba tanto
de acogerse al desconocimiento del desorientado como de asimilar las estrategias
propias de un flneur al que letreros y nombres de calles, transentes, tejados,
quioscos o tabernas le hablan como ramas que crujen en el bosque bajo sus pies8. En
4

BENJAMIN, Walter, Charles Baudelaire. Un lrico en la poca del altocapitalismo, en Obras libro I /
vol. 2, traduccin de Alfredo Brotons Muoz, Abada, Madrid, 2008, p. 151.
5
BAUDELAIRE, Charles, Le peintre de la vie moderne en Le Figaro, 26 novembre 1863, p. 4.
6
Ibd., p. 152.
7
BENJAMIN, Walter, Crnica de Berln, en Escritos autobiogrficos, traduccin de Teresa Rocha
Barco, Alianza, Madrid, 1996, p. 190.
8
Ibd., p. 193.

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este propsito se poda reconocer perfectamente una segunda metfora de Hugo a la
que Benjamin prest atencin. Entender la multitud metropolitana como bosque
pasaba para el autor de Les Misrables por hacerse cargo de lo que all no es visible,
una existencia que es de ndole oscura9. Su conocimiento slo poda ofrecerse por
medio de las desviaciones que conducen al flneur a un tiempo desaparecido10, y en
ellos encontrar Benjamin su propio modo de operar:
Lo que para otros son desviaciones, para m son los datos que
determinan mi rumbo. Sobre los diferenciales de tiempo, que para otros
perturban las grandes lneas de la investigacin, levanto yo mi
clculo.11

Flner es ese desvo (Umweg) que Benjamin ya haba tomado para s como
mtodo de un saber que encuentra en los detalles la exposicin ms pujante de la
verdad12. Pero en la percepcin de los fenmenos particulares la verdad no apareca
para l como desvelamiento que pudiera reducirla a una sola enunciacin
tranquilizadora, sino como revelacin instantnea que lejos de sosegar al paseante le
reclamar justicia13. Por tanto, el recorrido del flneur no deba acabar en una
constatacin que lo aquietara. Se iniciaba as un trabajo incesante para el propio
filsofo.

3. EL FLNEUR Y LOS PASAJES

Si Benjamin le prest tanta atencin al flneur, hasta el punto de constituir ste
todo un captulo de su libro sobre el Pars del siglo XIX, no fue slo para dar cuenta
de un tipo urbano caracterstico de una poca, sino tambin para asumir una estrategia
que habra de conducirle a un tiempo ya desaparecido14. Pero esto pasaba tambin por
un crtica de lo que la flnerie haba sido, slo as se poda convertir en figura
heurstica.
El verbo flner, tan resistente a la traduccin a nuestro idioma, lleg a Pars a
comienzos del siglo XIX. Proceda del dialecto normando que lo haba tomado a su
vez del antiguo escandinavo donde flana se refera a la accin de correr de ac para
all sin direccin determinada. En Pars designar una forma de pasar el tiempo en la
ciudad, una manera de tomar la relacin tiempo-espacio aller de cte et dautre en
perdant son temps, que se desarrollara al menos en tres acepciones: pasear
lentamente y sin rumbo, dejar libre la imaginacin y divagar, y por ltimo,
sencillamente perder el tiempo, se complaire dans le farniente15.
9

BENJAMIN, Walter, Charles Baudelaire. Un lrico en la poca del altocapitalismo, op. cit., p. 153.
BENJAMIN, Walter, Libro de los Pasajes [M, 1, 2], traduccin de Luis Fernndez Castaeda, Isidro
Herrera y Fernando Guerrero, Akal, Madrid, 2005, p. 422.
11
Ibd., [N 1,1], p. 459.
12
BENJAMIN, Walter, El origen del Traeurspiel alemn, en Obras libro I/vol.1, traduccin de Alfredo
Brotons Muoz, Abada, Madrid, 2006, pp. 224-225.
13
Ibd., p. 227.
14
BENJAMIN, Walter, Libro de los Pasajes [M, 1, 2], op. cit., p. 422.
15
BESCHERELLE, Louis-Nicolas, Dictionnaire clasique de la langue franaise, Bloud et Barral, Pars,
10

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Este hacer nada alumbra la figura del flneur en el momento mismo de su
primera aparicin, durante los aos de la Monarqua de Julio (1830-1848). Si el poeta
Alphonse de Lamartine alzaba entonces su hermoso timbre en favor del derecho al
trabajo, tambin se pona de relieve la falta de pasiones cumplidas para una sociedad
que, como el propio poeta haba dicho, se aburra16. Sigfried Kracauer entendi que
en este aburrimiento ya estaba el germen de la flnerie y encontr sus motivos en la
avaricia poltica del rey Louis-Philippe. Benjamin, que tom como punto de apoyo el
libro de Kracauer, prest una amplia atencin a este argumento; entenda el
aburrimiento como umbral de grandes hechos17 y el flneur era una figura en ese
umbral. Figura imprecisa por su economa y su poltica, el flneur perteneca al reino
domstico de la clase burguesa pero no se senta a gusto en l y por ello buscaba asilo
en la multitud18. Haba aparecido en un contexto opresivo que tena sus dos puntos
ms agudos en las restricciones impuestas a la participacin poltica y a la libertad de
prensa, pero stas vinieron acompaadas a su vez por una expansin comercial que
cubrira de magasins el Pars revolucionario. Estos comercios ofrecan nuevas
emociones y, sin embargo, quedaban lejos de ser asequibles para muchos. Al flneur,
joven y con ingresos justos, le quedaba as la salida de los cafs, los cigarrillos o los
paseos por Pars19.
Estos paseos le llevaron a Benjamin hasta los pasajes cubiertos, esas calles que
los nuevos materiales de construccin el hierro y el cristal haban dejado a salvo de
la frecuente lluvia parisina. El creciente trfico, la falta de aceras lo suficientemente
anchas, as como la actividad comercial que en los pasajes tena lugar, hicieron de
ellos el lugar privilegiado para la flnerie: sin los pasajes se lea en 1841 el flneur
sera un desgraciado; pero sin el flneur, los pasajes no existiran20. En estas
primeras galeras comerciales poda esquivar el aburrimiento oteando los escaparates
de las tiendas que los flanqueaban, por eso el flneur le pudo parecer a Benjamin un
explorador del capitalismo, enviado al reino del consumidor21.

4. LA EXPERIENCIA DEL UMBRAL

Acompaando al flneur, Benjamin se pudo introducir sigilosamente en el
concepto de umbral. Tambin los pasajes sin duda lo eran al quedar dispuestos entre
el interior y el exterior, entre el espacio pblico y el privado, en el borde mismo del
gran almacn. Pero el concepto de umbral se extenda para Benjamin entrelazando
1880.
16
LAMARTINE, Alphonse de, Discours en rponse M. Thiers (10 janvier 1839), en uvres,t.13,
Firmin Didot, Pars, 1849, p.217.
17
BENJAMIN, Walter, Libro de los pasajes, [D 2, 7], ed. cit., p. 131.
18
BENJAMIN, Walter, Pars, capital del siglo XIX (primer expos) en Libro de los pasajes, ibd., p.
45.
19
KRACAUER, Sigfried, Jacques Offenbach and the Paris of His Time, traduccin al ingls de Gwenda
David y Eric Mosbacher, Zone Books, New York, 2002, p. 121.
20
HUART, Louis [ilustraciones Alophe, Daumier et Maurisset] Physiologie du flneur, Aubert/Lavigne,
Paris, 1841, p. 97.
21
BENJAMIN, Walter, Libro de los pasajes, [M 5, 6], ed. cit., p. 431.

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mbitos dispares y no slo alcanza a la arquitectura. Experimentar el umbral no es
simplemente cruzar de un sitio al otro, sino pasar de un estado de conciencia a otro,
incluso de un tiempo histrico a otro. La gran ciudad estaba en este sentido sembrada
de umbrales, aparecan por doquier y no slo para marcar sus lmites espaciales; por
ejemplo, lo hacan en la franja de sombra que cae sobre las calles desde las puertas
monumentales de la ciudad arcaica, en la Puerta de Saint-Denis o en la Puerta de
Saint-Martin; Benjamin encontraba en pleno centro de Pars umbrales abiertos al
pasado:
Hay que distinguir con toda claridad el umbral del lmite. El umbral es
una zona. Y, ciertamente una zona de transicin. El trmino umbralar
implica cambio, transicin, escape, y la etimologa no ha de pasar por alto
estos significados. Por otra parte, es necesario indagar el contexto
directamente que ha dado a esta palabra su significado. Nos hemos vuelto
muy pobres en experiencias de umbral. Conciliar el sueo es quizs la
nica que nos ha quedado. Pero al igual que el mundo figurativo de los
sueos sobrepasa el umbral, tambin lo hace el sube y baja del
entretenimiento y del intercambio sexual del amor. La puerta
monumental, que transforma a quien la cruza, se desarroll a partir del
mbito de la experiencia del umbral22.

Los propios pasajes, que haban sido la mxima expresin del lujo en tiempos de
Louis-Philippe, eran, en los aos en que Benjamin vivi en Pars, imgenes de la
decadencia que abran para el paseante un acceso a un tiempo soado. El umbral
apareca para Benjamin como lugar previo al conocimiento de la verdad histrica,
constitua para l el ncleo difuminado de los ritos de paso. El que da acceso a lo
vivido por medio del recuerdo tambin se encontraba ejemplificado para Benjamin en
el flneur. Son sus pies los que recuerdan conducindolo distradamente por la
ciudad23, y por esa distraccin atraviesa el umbral. El flneur se deja llevar por las
escenas imborrables que guarda en la memoria, pero stas no son las que ha
contemplado con una gua en la mano, sino aquellas por las que haba pasado sin
prestarles atencin y pensando en otra cosa24. El flneur se ve llevado as por lo que
en apariencia son errores, gracias a ellos yerra por los umbrales de la ciudad y abre
nuevas secciones con un paso en falso25. No hay una intencionalidad en el flner y
por esta ausencia su errancia puede dar acceso a una verdad que es precisamente para
Benjamin la muerte de la intencin26.
Al flneur no le mueve intencin alguna y por eso experimenta el umbral en todo
su abanico de posibilidades. Como topografa palpable, el umbral le lleva del espacio
privado al pblico, del lugar domstico al de las mercancas, de lo decadente a lo
nuevo, de los barrios lujosos a los barrios bajos. Pero el umbral tambin conlleva una
transformacin de quien lo atraviesa y en este sentido anida en los estados de nimo.
22

Ibd., [M, 26], p. 850.

Ibd., [M 1, 1], p. 421.
24
Ibd., [M 11, 3], p. 441.
25
Ibd., [C 3, 3], p. 114.
26
BENJAMIN, Walter, El origen del Trauerspiel alemn, en Obras, libro I, Vol.1, traduccin de
Alfredo Brotons Muoz, Abada, Madrid, 2006, p. 231.
23

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El umbral cobra as la forma de una embriaguez de la que el aburrimiento no se libra.
Benjamin la llama embriaguez anamntica, un estado que le permite al flneur no
slo guiarse por lo que aparece sensiblemente ante los ojos, sino por un saber que
encuentra en los datos muertos algo experimentado y vivido por l27. Benjamin no
dud acercar esta embriaguez a la provocada por el hachs; el punto de contacto se
encontraba para l en la capacidad que esta sustancia presta al reconocimiento de
semejanzas que escapan al estado habitual de los sentidos de tal manera que incluso
una frase pueda asemejarse a un rostro en la forma en que ambos se componen. As
embriagado, para el flneur la verdad se hace algo viviente28.
El umbral benjaminiano tiene, sin embargo, otras manifestaciones. Tambin
queda abierto entre las diversas clases sociales, y el flneur, como burgus que se
siente incmodo con su condicin, se dispone a atravesarlo. Pero aqu se encuentra
bien a la vista el principal escollo con que se enfrenta. La relacin que como
intelectual entabla el flneur con las clases ms bajas de la sociedad, puede pasar por
imgenes predeterminadas que conducen a la conmiseracin. En ellas se traiciona la
experiencia de cruzar el umbral. Para Benjamin una relacin emptica como sa
supone la peor de las trampas que acechan al flneur, y sin duda haba sido la que
haba apresado al intelectual de izquierdas de su poca, hacindole imposible una
comprensin profunda de las cosas29. La conversacin eventual con alguien de otra
clase poda no ser ms que un apaciguador de la conciencia social del flneur, una
neutralizacin que lo dejara paralizado en su posicin de espectador. Benjamin, que
haba pasado personalmente por esa situacin, se preguntara si aquello era realmente
cruzar el umbral o supona quedarse en l con la idea de que ese umbral no le
conducira ms que a la nada30. En este embotamiento del flneur centrara Benjamin
su crtica. El conocimiento de la verdad slo era posible para Benjamin como una
superacin de la apariencia y esto slo se alcanzaba cruzando el umbral. Superarla no
quiere decir, sin embargo, que lo que se experimenta desaparezca, sino que en ello se
pueda reconocer una imagen rpida de la verdad31.
Con esta rapidez entraba en juego otra dimensin del umbral, su temporalidad: en
un instante se cruza el umbral, y cruzarlo significa para Benjamin reconocer el
ahora en las cosas, superando tanto la apariencia de progreso como la de un retorno
de lo mismo. No slo es que la verdad se ofrezca en la multitud de detalles con que
distradamente se cruza el flneur, sino que esa multitud es tambin la de los
instantes. Pero en el instante la verdad se encuentra como condensacin de un tiempo
el tiempo de la verdad hasta el punto de hacerlo estallar declarando con ello la
muerte de la intencin. En ningn caso se trataba de que en el ahora se revelara el
futuro, como el pequeoburgus deseara para su completa tranquilidad32, ni siquiera
27

BENJAMIN, Walter, Libro de los pasajes [M 1, 5], ed. cit., p. 422.

Ibd., [M 1 a, 1], p. 423.
29
BENJAMIN, Walter, Crnica de Berln, ed. cit., p. 196.
30
Ibd.
31
BENJAMIN, Walter, Libro de los pasajes [O, 81], p. 857.
32
Ibd.
28

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de que ah se revelara el pasado, pues si la embriaguez anamntica conduca al
flneur, no era propiamente para acercarle a un pasado ni tampoco para traer de nuevo
ese pasado al presente. Tanto en la intencin de acelerar la llegada del futuro como en
la de retomar de nuevo el pasado encontraba Benjamin dos apariencias que son para
l complementarias y deben superarse. La primera se fundaba en la fantasmagora
burguesa del progreso, la segunda en la del eterno retorno33. Frente a ellas, la de
Benjamin era una apuesta por la actualizacin34.
La actualizacin consiste en una unin que trasciende lo temporal, en la cual ya
no se trata de una conexin del presente con el pasado (ni con el futuro), sino en el
encuentro de lo que ha sido con el ahora. El distrado flneur no se acercara al
pasado con una mirada expectante, sino que sin esperarlo y como por error se
reconocera en lo que ha sido a la vez que poda reconocerlo en s. La apariencia
ltima que superaba era esa que reviste lo que ha sido como lo anterior siempre
alejado, y superada esa apariencia cruzado ese umbral proceda a una infinita
cercana. Esto, para Benjamin, ya no significaba tratar al pasado de modo histrico,
sino a lo que ha sido de modo poltico35.

5. EL INSTANTE DE LECTURA
En este punto ya ha comenzado Benjamin su crtica de la flnerie, y Susan BuckMorss ha seguido con atencin extraordinaria su desarrollo llegando a afirmar que el
flneur anunciaba ya la conciencia caracterstica de la sociedad de consumo masivo y
esa actitud era la fuente de sus ilusiones36. De modo que si el flneur era para una
figura bien dispuesta a la investigacin, tambin se encontraba embotada por las
fantasmagoras de la modernidad. Benjamin concret la que le era ms propia: leer
en los rostros la profesin, el origen y el carcter37.
Esta caracterizacin benjaminiana del flneur como lector arrancaba de la
descripcin que de l haba hecho Edgar Allan Poe en su relato El hombre de la
multitud38. Lo cierto es que si este relato sigue inquietndonos no slo es por
declarar la gran desgracia de no poder estar slo, como seala la sentencia de La
33

Ibd., [D 10 a, 5], p.145: La creencia en el progreso, en una infinita perfectibilidad tarea infinita en
la moral- y la idea del eterno retorno, son complementarias. Son las antinomias irresolubles frente a las
cuales hay que desplegar el concepto dialctico del tiempo histrico. Ante l, la idea del eterno retorno
aparece como ese mismo chato racionalismo por el que tiene mala fama la creencia en el progreso,
que pertenece al modo de pensamiento mtico tanto como la idea del eterno retorno.
34
Ibd., [N 2, 2], pp. 462-463: Se puede considerar como uno de los objetivos metdicos de este
trabajo mostrar claramente un materialismo histrico que ha aniquilado en su interior la idea de
progreso. Precisamente aqu, el materialismo histrico tiene todos los motivos para separarse con
nitidez de la forma burguesa de pensar. Su concepto principal no es el progreso, sino la actualizacin.
35
Ibd., [O, 81], p. 857.
36
BUCK-MORSS, Susan, Walter Benjamin, escritor revolucionario, traduccin de Mariano Lpez
Seoane, Interzona, Buenos Aires, 2005, p. 123.
37
BENJAMIN, Walter, Libro de los pasajes, [M 6, 6], ed. cit., p. 433.
38
POE, Edgar Allan, The Man of the Crowd en Burtons Gentlemans Magazine, 27, Philadelphia,
diciembre de 1840. Edicin espaola: El hombre de la multitud en Cuentos 1, traduccin de Julio
Cortzar, Alianza, Madrid, 2004, pp. 251-261.

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Bruyre que abre la narracin, sino por la distancia que en l se nos revela, y en esa
distancia tena puesto Benjamin el punto de mira. Toda la narracin de Poe aparece de
hecho envuelta en ese fenmeno anmico que se querr caracterstico de la metrpoli
y cuya denominacin ms acertada probablemente corresponda al trmino blas39.
Blas es, en efecto, la palabra francesa que utilizar Simmel en su anlisis de la vida
mental metropolitana y que habitualmente encontramos traducida como indolencia.
Sin embargo, blas no es simplemente una insensibilidad o una obstruccin de los
afectos, se trata ms bien de un embotamiento del gusto debido a un exceso de
consumo y por tanto es un cierto tipo de hasto, de hecho, su primer uso parece
haber sido el de referir la sensacin de entorpecimiento que sigue al exceso de
alcohol40. Benjamin estuvo muy atento a las propuestas de Simmel y encontr en esta
embriaguez el torpor que distanciaba al flneur de la realidad. Por ese torpor, el
cuento de Poe slo poda tener una conclusin turbadora consignada en esta vieja
frmula: er lsst sich nicht lesse. Hay cosas que no se pueden leer, deca Poe, y ante
ellas Benjamin se impuso la tarea de Was nie geschrieben wurde, lesen: leer lo
nunca escrito. No es casual que esta frase de Hofmannsthal, que se convierte en un
autntico hilo de Ariadna en la obra de Benjamin, estuviera llamada a encabezar el
captulo del flneur en su libro sobre el Pars del XIX41. En la figura del flneur hay
por tanto dos tipos de lecturas en liza, y la primera de ellas se encuentra en estos
primeros prrafos del relato de Poe:
Despus de varios meses de enfermedad, me senta convaleciente y con
el retorno de mis fuerzas, notaba esa agradable disposicin que es el
reverso exacto del ennui; disposicin llena de apetencia, en la que se
desvanecen los vapores de la visin interior el y el
intelecto electrizado sobrepasa su nivel cotidiano () Senta un inters
sereno, pero inquisitivo, hacia todo lo que me rodeaba. Con un cigarro en
los labios y un peridico en las rodillas, me haba entretenido gran parte de
la tarde, ya leyendo los anuncios, ya contemplando la variada concurrencia
del saln, cuando no mirando hacia la calle a travs de los cristales
velados por el humo.
() Nunca me haca hallado a esa hora en el caf, y el tumultuoso mar
de cabezas humanas me llen de una emocin deliciosamente nueva.
Termin por despreocuparme de lo que ocurra adentro y me absorb en la
contemplacin de la escena exterior.
() Los extraos efectos de la luz me obligaron a examinar
individualmente las caras de la gente y, aunque la rapidez con que aquel
mundo pasaba delante de la ventana me impeda lanzar ms de una ojeada
a cada rostro, me pareci que, en mi singular disposicin de nimo, era

39

SIMMEL, Georg, Las grandes urbes y la vida del espritu en El individuo y la libertad. Ensayos de
crtica de la cultura, traduccin de Salvador Mas, Pennsula, Barcelona, 2001, pp. 375-399.
40
Centre National de Ressources Textuelles et Lexicales, www.cnrtl.fr/etymologie/blas
41
La cita de Hofmannsthal se puede seguir en las siguientes obras de Benjamin: el Libro de los
pasajes, ed. cit., p. 421; La facultad mimtica, en Obras Libro II/vol.1, traduccin de Jorge Navarro
Prez, Abada, Madrid, 2007, p. 216; y La imagen dialctica, en La dialctica en suspenso.
Fragmentos sobre la historia, traduccin de Pablo Oyarzn Robles, Arcis-LOM, Santiago de Chile,
1997, p. 86.

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capaz de leer la historia de muchos aos en el breve intervalo de una
mirada42.

Como sabemos, la continuacin de relato de Poe se ocupa de la persecucin a un

anciano al que este vido lector no sabe cmo clasificar. Podemos decir que en ese
anciano encuentra su umbral la fantasmagora del flneur y, tal y como Benjamin
haba advertido, ste se detiene en la constatacin de que ese umbral conduce a la
nada: Es el hombre de la multitud escribe Poe al final. Sera vano seguirlo, pues
nada ms aprender sobre l y sus acciones43. Pero hasta aqu, el flneur poda darse
por satisfecho: cazar al vuelo la historia de cada transente hace que se sienta un
artista, el encanto de esta lectura se encuentra en esa inmediatez clarividente,
instantnea donde nada media entre la sensacin ptica y el conocimiento. Esta
lectura surge del choque con una multitud que aparece consignada antes que nada
bajo la rbrica de lo reconocido de inmediato. Incluso cuando su uniformidad quede
salpicada de innumerables detalles, de distintas ropas o portes diferentes, este lector
es muy capaz de reordenarlos con un solo golpe de vista catalogando a los transentes
por oficios, por tipos, por tribus. Por eso Benjamin tratar de corregir aquellas
interpretaciones que encuentran en el texto de Poe una infinita variedad de individuos
y afirmar que visto as su cortejo no dista de ser uniforme44.
Este flneur no capta la diversidad de la multitud, y si el conjunto descrito no
revela una fisonoma nica de la masa, a esa apreciacin le sigue el sbito placer de
reconocer la uniformidad de su movimiento interno, su fisiologa, el funcionamiento
previsible de un gran organismo. Benjamin vea esta constatacin aumentada desde el
momento en que es posible reconocer que los movimientos de los peatones son
menos los de la gente que va tras sus negocios que los de las mquinas de las que
ellos se sirven45. Slo el flneur se muestra liberado de esa conducta. Digamos que
est desconectado, pero esta desconexin tiene una doble consecuencia: por una
parte, se ha de interpretar como una protesta inconsciente contra el ritmo del proceso
productivo46, y, por otra parte, supone, tal y como afirma Buck-Morss, un
detenimiento en la fantasmagora que le es propia. El flneur encuentra sosiego y
placer en el reconocimiento instantneo de la multitud, pero ste no es ms que una
desconexin con la realidad que lo rodea. En esto reside toda la ambigedad que
Benjamin muestra a la hora de estudiar al flneur. Pero en realidad, esta ambigedad
aparece expresada con bastante tino en el relato de Poe. Que all la figura del flneur
se encuentre desdoblada entre el perseguido y su perseguidor ha dado lugar a no
pocas confusiones, pero a fin de cuentas no viene ms que a mostrar cmo el flneur
encuentra en s mismo los lmites de su propia fantasmagora.

42

POE, Edgar Allan, ed. cit., pp. 251-256.

Ibd., p. 261.
44
BENJAMIN, Walter, Charles Baudelaire. Un lrico, ed. cit., p. 141.
45
BENJAMIN, Walter, Libro de los pasajes [J 60 a, 6], ed. cit., p. 345.
46
Ibd.
43

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6. La empata, el lmite del flneur
Si la fantasmagora del flneur consiste en la creencia de que puede leer en los
rostros la historia de aquel con quien se cruza, he aqu el lmite de esa capacidad: el
flneur mismo no se puede leer. Si es un inclasificable, si se confunde con el
asocial47, si es incluso, como dice Poe, un desalmado48, todo ello se debe a la empata
que el flneur demuestra tener con todo aquello que mira. Por ella lo comparar
Benjamin con la mercanca, siempre disponible para cualquier comprador: si existe
esa alma de la mercanca dir Benjamin parafraseando a Marx debera ser la ms
emptica que se haya visto en el reino de las almas49.
Cuando el flneur salta a la calle, la verdad dobla la esquina, por eso encuentra
en s mismo su error: pensaba que poda leerlo todo, pero se equivocaba. Sin
embargo, a partir de este error se abre la autntica posibilidad de una lectura: superar
la empata (Einfhlung) conllevar cruzar definitivamente el umbral. Por ello
Benjamin se cuid mucho de localizarla y encontr sus consecuencias tanto en el
historicismo como en la poltica socialdemcrata. La empata es en el orden anmico
lo que el progreso es a la historia y a la poltica, o lo que la mercanca es al trabajo.
Benjamin poda ver estas fantasmagoras desarrollndose en paralelo, y siendo todas
ellas proyecciones engaosas, a la Einfhlung le corresponda ser una proyeccin
sentimental. Benjamin haba vivido muy de cerca su proceso de teorizacin en el
marco del Expresionismo alemn y poda reconocerla perfectamente en la mirada del
flneur, pero ste le ofreca tambin su disolucin.
Por empata el observador parece acercarse a aquello que mira, pero tambin
marca las distancias. Puede transitar por los barrios bajos de la ciudad, ser testigo de
la miseria, pero permanecer intocable. La empata lo proyecta sobre todo aquello que
mira, pero por ella misma se siente tranquilizado como el banquero que se apiada del
mendigo y le ofrece una limosna. La empata, proporciona una sensacin de lectura
ajustada y sosegadora, pero esta lectura se detiene pronto: el individualismo es su
ltima parada. El procedimiento emptico insufla vida desde el propio sentimiento
vital de quien mira, pero ste ya no hace ms que verse a s mismo y cuando no se ve
dice para s: hay cosas que no se pueden leer.
En esa imposibilidad comienza la tarea de leer lo nunca escrito, y, con ello,
enfrenta Benjamin a la facultad emptica otra facultad a la que no duda en llamar
mimtica. En esta ltima lo que se pone en juego es la capacidad de reconocer
semejanzas, hacer cosas semejantes e incluso hacerse uno mismo semejante. La
lectura y la escritura son el ltimo resquicio del punto ms alto que esta facultad
ofrece, pues las semejanzas que se ponen en juego en la lectura y la escritura ya no
son semejanzas meramente sensoriales: en nada se parecen las palabras a las cosas
47

BENJAMIN, Walter, Charles Baudelaire. Un lrico , op. cit., pp. 137-138.

POE, Edgar Allan, ed. cit., p. 256. Fiend es el trmino que Poe ha utilizado, y aunque Cortzar lo
traduce como demonio tambin se puede traducir como desalmado, lo cual no deja de ser muy
significativo en este caso.
49
BENJAMIN, Walter, Charles Baudelaire. Un lrico , op. cit., p. 145.
48

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que designan y sin embargo reconocemos su significado. Ahora bien, cmo se
alcanza esta capacidad para la lectura? Benjamin prest en este punto atencin a los
nios que en sus juegos son capaces de convertirse en otras personas, incluso en
objetos. La facultad mimtica les permite ir reconociendo y produciendo semejanzas
hasta el punto de alcanzar aquellas semejanzas no sensoriales que posibilitan la
identificacin entre una palabra y un objeto o una accin.
Pero esta facultad que se pone a funcionar en los nios como mera distraccin,
esconde adems para Benjamin una vieja obligacin que ha quedado olvidada: la
obligacin de hacerse semejante. De ella nos licencia la empata, pero lo hace a un
precio muy alto, pues si el conocimiento de la verdad pasa por leer lo que no est
escrito, esto implica tambin hacerse semejante a lo ledo. La indefinicin del flneur,
su completa distraccin, la carencia de intenciones de que hace gala, todo ello le
brindaba la posibilidad de este cumplimiento: hacerse semejante a aquello con lo que
se encuentra ser su ltimo cometido y en el reside el reconocimiento de una verdad
histrica que se hace poltica. Tal reconocimiento slo se le ofrece al lector como un
instante crtico, como ese chispazo en el que se reconocen las semejanzas que
permiten la lectura50; y lo que sta ofrece es el ahora de la cognoscibilidad51. De
ello dar cuenta el flneur slo en el momento en que deje de ser lo que es, es decir,
en el instante mismo de su transformacin.

50

BENJAMIN, Walter, Doctrina de lo semejante, en Obras, libro II/vol.1, traduccin de Jorge Navarro
Prez, Madrid, Abada, 2007, pp. 210-211.
51
BENJAMIN, Walter, El libro de los pasajes [N 3, 1], op. cit., p. 465.

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