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Introduccin

Svetlana Alpers
en El arte de describir. El arte holands en el siglo XVII.
Madrid, Hermann Blume, 1987

Introduccin
Hasta hace poco tiempo, han sido los aspectos descriptivos del arte holands
los que han llamado la atencin de sus espectadores. Para bien o para mal, hasta
el siglo XX los escritores vieron y juzgaron el arte holands del siglo XVII como
una descripcin de la tierra y la vida holandesas. Sir Joshua Reynolds, un
refractario, y Eugne Fromentin, un ferviente partidario, estuvieron de acuerdo
en que los holandeses produjeron un retrato de s mismos y de su pas: sus vacas,
paisajes, nubes, ciudades, iglesias, sus casas ricas y sus casas pobres, su comida
y su bebida. Qu poda decirse, cmo poda expresarse la naturaleza de tal arte
descriptivo era una cuestin que pareca apremiante. En su Journey to Flanders
and Holland, de 1781, a lo nico que llega Reynolds es a hacer una lista
comentada de artistas y temas holandeses. Reconoce que constituye un estril
entretenimiento, en contraste con el extenso anlisis que puede ofrecer del arte
flamenco. He aqu algunos extractos de la lista:
Ganado y un pastor, por Albert Cuyp, lo mejor que he visto nunca de su
mano; la figura es asimismo mejor de lo habitual; pero la ocupacin que
ha dado al pastor en su soledad no es muy potica: ha de reconocerse, eso
s, que es muy autntica y natural; est cogiendo moscas o algo peor.
Una vista de una iglesia por Vander Heyden, la mejor de las suyas; dos
frailes negros subiendo la escalera. Pese a que la obra est acabada, como
de costumbre, con gran minucia, no ha olvidado conservar, al mismo
tiempo, un gran aliento luminoso. Sus pinturas tienen un efecto muy
parecido al de la realidad vista en una cmara oscura.
Una mujer leyendo una carta; la lechera que la trae se entretiene descorriendo una cortina un poco por un lado para ver el cuadro que tapa, que
parece ser una marina.
Dos hermosas pinturas de Terburg; el raso blanco notablemente bien
pintado. Rara vez dej de incluir alguna tela de raso blanco en sus
cuadros.
Cisnes muertos de Weenix, de lo mejor que cabe. Creo que no he debido
de ver menos de veinte cuadros de cisnes muertos de este pintor 1.
La vulgaridad de los temas incomoda a Reynolds, pero l sigue concentrando
su atencin en lo que se ofrece a su vista: desde raso blanco hasta cisnes blancos,
El inters de los pintores por lo que Reynolds llama la naturalidad de la
representacin, combinado con su carcter reiterativo (el inevitable raso blanco
de Ter Borch o los incontables cisnes muertos de Weenix), resultan en una
descripcin verbal aburrida, incluso inconexa. O como el propio Reynolds
explica:
La relacin dada hasta ahora de las pinturas holandesas es, confieso, un
entretenimiento ms estril de lo que yo esperaba. Uno deseara poder
comunicar al lector una idea de esa excelencia cuya visin tanto placer ha
proporcionado; pero dado que su mrito consiste a menudo nicamente en
1 Joshua Reynolds, The Works... containing his Discourses... [and] A Journey to Flanders and Holland..., 4a ed., 3 vols.
(Londres, 1809), 2: 359, 360, 361-62, 363-64.

la veracidad de la representacin, por mucho elogio que merezcan y


mucho placer que proporcionen cuando se las tiene ante la vista, resultan
muy pobres en la descripcin. Es nicamente a los ojos a lo que se dirigen
las obras de esta escuela; no es de extraar, pues, que lo que fue concebido
exclusivamente para la gratificacin de un sentido, haga un mal papel
cuando se aplica a otro 2.
A nosotros, herederos del arte del siglo XIX, nos cuesta trabajo retroceder a la
mentalidad que haca a Reynolds menospreciar este arce descriptivo. Despus de
todo, estamos convencidos -lo que no le ocurra a l- de que puede hacerse una
gran pintura, por ejemplo, como hizo Czanne, de dos hombres jugando a las
cartas o un frutero y una botella, o, como hizo Monet, de un pedazo de estanque
con nenfares. Pero el mismo trabajo nos cuesta hoy da apreciar el arte holands
por las razones que daba un ferviente admirador decimonnico como Fromentin.
En un prrafo muy citado, de 1876, Fromentin aduce, refirindose a la tregua de
1609 con Espaa y a la fundacin del nuevo Estado, que la pintura holandesa no
fue y no pudo ser otra cosa que el retrato de Holanda, su imagen externa, fiel,
exacta, completa, veraz, sin adornos 3. Resumi la clave de su argumento en un
punto: Qu motivo tena un pintor holands para hacer un cuadro? Ninguno. 4
El afn de los estudios especializados sobre el arte holands en nuestro tiempo ha
sido el de calar ms hondo que el ingenuo visitante de museos que se extasa ante
el brillo de los rasos de Ter Borch o ante la atmsfera clara y serena de un
interior de iglesia de Saenredam, que se divierte quiz ante la vaca tendida al sol
de Cuyp, rival en tamao de la lejana torre de una iglesia, o que finalmente se
detiene reverente ante la belleza y compostura de una dama de Vermeer, en un
rincn de su cuarto, con su rostro espejado en el cristal de la ventana.
Fromentin se esforz por hallar la distincin entre el arte como tal y el mundo
del que era imitacin:
Percibimos una nobleza y bondad de corazn, un apego a la verdad, un
amor a lo real, que dan a sus obras un valor que las cosas mismas no
parecen poseer 5.
Pero siempre est al borde de negar aquello que separa al arte de la vida, que
lo hace distinto de ella.
Habitamos el cuadro, circulamos por l, miramos hacia su fondo, nos
sentimos tentados de alzar nuestras cabezas para medir su cielo 6.
Y Fromentin compara concretamente, desde esta perspectiva, la pintura
holandesa con la actual escuela (francesa), heredera acadmica de los italianos.
Aqu encontraris frmulas, una ciencia que se puede poseer, un
conocimiento adquirido que ayuda al examen, lo sustituira en caso necesario y, por as decirlo, le dice a la vista lo que tiene que ver, y al espritu lo que debe sentir. All, nada de esto: un arte que se adapta a la
naturaleza de las cosas, un conocimiento que queda olvidado ante los
Ibd., pg. 369.
Eugne Fromentin, Les Maitres dautrefois (reed., Pars, 1965), pg. 173. [Existen varias versiones espaolas.]
4 Ibd., pg. 204.
5 Ibd., pg. 179.
6 Ibd., pg. 183.
2
3

pormenores de la vida, nada preconcebido, nada que preceda a la simple,


intensa y sensible observacin de lo que hay 7.
Lo que es muy significativo, y sumamente acertado como veremos, es que
Fromentin vuelve a un tema que tambin haba enunciado Reynolds: que la
relacin de este arte con la realidad es igual que la de la propia vista.
En nuestro tiempo, los historiadores del arte han desarrollado una terminologa
y han entrenado su vista y su sensibilidad para que reaccionen ante todo a
aquellos rasgos estilsticos que componen el arte: la altura del horizonte en el
cuadro, la colocacin de un rbol o una vaca, la luz. Le todos estos rasgos se
habla como aspectos del arte tanto o ms que como observaciones de la realidad
vista. Cada artista tiene su propia evolucin estilstica relativamente clara, y nos
es posible reconocer la influencia de unos artistas en otros. En esto, como en la
interpretacin de su temtica, el estudio del arte holands ha adoptado
instrumentos analticos en principio desarrollados para tratar del arte italiano. Al
espectador que admira el brillo de un vestido de Ter Borch se le dice ahora que la
mujer del lustroso traje es una prostituta, requerida o comprada ante nuestros
ojos; que las apesadumbradas muchachas que tan a menudo vemos vacilantes al
borde de una cama o una silla mientras las atiende un mdico, han quedado
embarazadas antes de casarse, y las que se miran en un espejo son pecadoras
vanidosas. La seora que en un cuadro de Vermeer lee una carta junto a la
ventana anda metida en alguna aventura extra o prematrimonial. Los alegres
bebedores son glotones, haraganes, o ms probablemente vctimas de los placeres
del sentido del gusto, como los msicos son vctimas de los placeres del odo. El
despliegue de relojes o de flores exticas que se marchitan son ejercicios sobre la
vanidad humana. Los icongrafos han sentado el principio de que en la pintura
holandesa del siglo XVII, el realismo encubre bajo su superficie descriptiva un
significado oculto.
Pero esta moda de apelar a la comprensin de sus entraas literarias ha
costado muy cara a la experiencia visual. El propio arte holands se resiste a
dejarse ver as. La cuestin dista mucho de ser nueva. Su origen tiene races
profundas en la tradicin del arte occidental.
En grado considerable, el estudio del arte y de su historia ha estado dominado
por el arte de Italia y por su estudio. Esta es una verdad que los historiadores del
arte, en la actual fiebre especializadora de sus temas y sus estudios, corren el
riesgo de ignorar. El arte italiano y la retrica para hablar de l no slo se han
impuesto en la prctica de los artistas dentro del tronco principal de la tradicin
occidental; tambin han definido el estudio de sus obras. Al referirme a la idea
del arte en el Renacimiento italiano, estoy pensando en la definicin del cuadro
formulada por Alberti: una superficie o tabla enmarcada situada a cierta distancia
del espectador que, a travs de ella, contempla un segundo mundo, sustituto del
real. En el Renacimiento, este mundo era un escenario en el que las figuras
humanas representaban acciones significativas basadas en los textos de los
poetas. Es un arte narrativo. Y la omnipresente doctrina del ut pictura poesis se
invocaba para explicar y legitimar las imgenes por su relacin con previos y
sacrosantos textos. A pesar del hecho, bien conocido, de que fueron pocas las
pinturas italianas realizadas exactamente segn las prescripciones de la
7

Ibd., pg. 228.

perspectiva albertiana, creo que es justo decir que esta definicin general del
cuadro que he expuesto resumidamente fue la que los artistas hicieron
internacional, y la que finalmente sent plaza en el programa de la Academia.
Por albertiana, pues, no entiendo un tipo particular de pintura del siglo XV,
sino ms bien un modelo genrico y permanente. Fue la base de esa tradicin que
los pintores se sintieron obligados a emular (o a refutar) hasta bien entrado el
siglo XIX. Fue la tradicin, adems, que produjo a Vasari, el primer historiador
del arte y el primer escritor que formul una historia del arte autnoma. Muchas
generaciones de artistas en Occidente, y toda una corriente central de literatura
artstica se comprenden con estos parmetros italianos. Desde la
institucionalizacin de la historia del arte como disciplina acadmica, las
principales estrategias analticas con que se nos ha enseado a ver e interpretar
imgenes -el estilo, como propuso Wlfflin, y la iconografa, como propuso
Panofsky- fueron desarrolladas en relacin con la tradicin italiana 8.
El puesto definitivo que el arte italiano ocupa tanto en nuestra tradicin
artstica como en nuestra tradicin crtica demuestra lo difcil que ha sido
encontrar un lenguaje apropiado para tratar tipos de imgenes que no encajen en
ese modelo. De hecho, del propio reconocimiento de esa dificultad han surgido
algunas obras y escritos innovadores sobre el tema de la imagen. Se han hecho a
propsito de tipos de imgenes que podramos llamar no-clsicas, norenacentistas, y que de otra forma habra habido que considerar desde la
perspectiva de las cotas italianas. Me estoy refiriendo a escritos como los de
Alois Riegl sobre los tejidos antiguos, el arte tardoantiguo, el arte italiano
posrenacentista, o los retratos de grupo holandeses; los de Otto Pcht sobre el
arte nrdico en general; de Laurence Gowing sobre Vermeer; o, ms
recientemente, de Michael Baxandall acerca de la escultura alemana en madera
de tilo, y de Michael Fried sobre la pintura francesa absorbente o antiteatral
(lase anti-albertiana) 9. Aunque difieren en muchos aspectos, cada uno de estos
autores sinti la necesidad de encontrar una nueva manera de considerar ciertos
tipos de imgenes, al menos en parte por la conciencia de su diferencia respecto a
las normas ofrecidas por el arte italiano. Es en esta corriente, si se me permite
llamarla as, donde yo querra situar mi trabajo sobre el arte holands. Y si en las
pginas que siguen me adentro en este arte en parte a travs de su diferencia con
el arte de Italia, no es por sostener nicamente una polaridad entre el norte y el
sur, entre Holanda e Italia, sino por poner de relieve cul es la condicin, a mi
parecer, de nuestro estudio de cualquier tipo no albertiano de imgenes.
Hay, sin embargo, una distincin pictrica y una situacin histrica a las que
prestar especial atencin. Uno de los temas principales de este libro es que los
aspectos fundamentales del arte holands del siglo XVII -y de hecho de toda la
Este punto se trata por extenso en Svetlana Alpers, Style is What You Make It: The Visual Arts Once
Again, en The Concept of Style, coord. Berel Lang (University of Pennsylvania Press, 1979), pgs. 95-117.
9 Vase Alois Riegl, Stilfragen (Berln 1893; en espaol, Problemas de estilo, Barcelona, 1980); Sptrmische
Kunstindustrie (Viena, 1901; hay una versin italiana, Arte Tardorromana, Turn I959); Das hollandische
Gruppenportrdt (Viena, 1931, 1.a ed., 1902), y Die Entstehung der Barockkunst in Rom (Viena 1908), publicado
pstumamente; Otto Pcht, Methodisches zur kunsthistorischen Praxis: Ausgewhlte Schriften (Munich, PrestelVerlag, 1977); Laurence Gowing, Vermeer (Londres Faber and Faber, 1952, trad. al espaol, Buenos AiresBarcelona Emec, 1968); Michael Baxandall, The Limewood Sculptors of Renaissance Germany (New Haven, Yale
Universty Press, 1980); Michael Fried, Absorption and Theatricality: Painting and Beholder in the Age of Diderot
(Berkeley y Los Angeles, University of California Press, 1980).
8

tradicin nrdica a que pertenece- se entienden mejor como un arte de


descripcin y, en cuanto tal, distinto del arte narrativo de Italia. Esta distincin
no es absoluta. Pueden encontrarse numerosas variantes, incluso excepciones. Y,
en cuanto a las fronteras geogrficas, la distincin ha de ser flexible: algunas
obras francesas o espaolas, incluso algunas italianas, pueden considerarse
provechosamente como partcipes de la manera descriptiva, mientras que las
obras de Rubens, un nrdico iniciado en el arte de Italia, pueden considerarse
segn la manera que l adopta en cada caso. El valor de esta distincin est en lo
que puede ayudarnos a ver. La relacin entre estas dos maneras dentro del propio
arte europeo tiene su historia. En el siglo XVII, y luego en el siglo XIX otra vez,
los mejores y ms innovadores artistas de Europa -Caravaggio, Velzquez y
Vermeer, despus Courbet y Manet- practicaron una manera de representacin
pictrica esencialmente descriptiva. Descriptivo es, en efecto, el adjetivo que
puede caracterizar muchas de las obras a que solemos referirnos vagamente como
realistas, entre las que se incluye, como apunto en mi texto en varias ocasiones,
la manera de representacin de los fotgrafos. En la Crucifixin de San Pedro de
Caravaggio, El aguador de Velzquez, la Dama pesando perlas de Vermeer, y el
Djuner sur Lherbe de Manet, las figuras estn suspensas en la accin que se
ha de representar. La cualidad instantnea, detenida, de estas obras es un sntoma
de cierta tensin entre los supuestos narrativos del arte y la atencin a la
presentacin descriptiva. Parece haber una proporcin inversa entre la
descripcin atenta y la accin: la atencin a la superficie de la realidad descrita
se logra a expensas de la representacin de la accin narrativa. Panofsky lo
expres con especial acierto a propsito de Jan van Eyck, otro artista que trabaj
en la manera descriptiva:
El ojo de Jan van Eyck opera a la vez como un microscopio y como un
telescopio... de forma que el espectador se ve obligado a oscilar entre una
posicin razonablemente distante de la pintura y muchas otras muy
cercanas... Sin embargo, tal perfeccin tena un precio. Ni el microscopio
ni el telescopio son buenos instrumentos para observar la emocin
humana... El acento se pone en la pasiva existencia ms que en la accin.
Para los criterios normales, el mundo del Jan van Eyck maduro es un
mundo esttico 10.
Lo que Panofsky dice de Jan van Eyck es bastante cierto. Pero los criterios
normales a que se refiere no son otros que las expectativas de accin narrativa
creadas por el arte italiano. Aunque podra parecer que la pintura por su propia
naturaleza es descriptiva -un arte del espacio, no del tiempo, uno de cuyos temas
bsicos es la naturaleza muerta-, la esttica renacentista tuvo como uno de sus
principios fundamentales el que las facultades imitativas se aplicaran a fines
narrativos. La istoria, como escriba Alberti, conmover el nimo del espectador
cuando cada uno de los hombres en ella representados muestre claramente el
movimiento de su alma. La historia bblica de la matanza de los inocentes, con
sus muchedumbres de enfurecidos soldados, nios moribundos y madres desconsoladas era el compendio de lo que, segn este punto de vista, deba ser la
narracin pictrica y por tanto la pintura. A causa de este punto de vista, existe
una larga tradicin de menosprecio por las obras descriptivas. Se las ha
10

Erwin Panofsky, Early Netherlandish Painting, 2 vols. (Cambridge, Harvard University Press, 1953), 1: 182.

considerado carentes de significado (ya que no narran texto alguno) o inferiores


por naturaleza. Esta visin esttica tiene una base social y cultural. Una y otra
vez se esgrime la superioridad del intelecto sobre los sentidos, y del espectador
culto sobre el ignorante, para redondear la defensa del arte narrativo con la
condena del que slo deleita la vista. El arte narrativo tiene sus defensores y sus
exgetas; pero el problema sigue siendo el de cmo defender y cmo definir el
arte descriptivo 11.
Las pinturas holandesas son ricas y variadas en su observacin de la realidad,
deslumbrantes en su ostentacin de maestra, domsticas y domesticadoras en sus
asuntos. Los retratos, bodegones, paisajes, y la presentacin de la vida cotidiana
representan placeres escogidos en un mundo lleno de placeres: los placeres de los
vnculos familiares, los placeres de la posesin, el placer de las ciudades, de las
iglesias, de la tierra. En esas imgenes, el siglo XVII parece un largo domingo,
como lo ha expresado recientemente un escritor holands, despus de las
tribulaciones del siglo anterior 12. El arte holands es una fiesta para los ojos, y,
como tal, parece exigir menos de nosotros que el arte de Italia.
Desde el punto de vista de su consumo, el arte tal como lo entendemos en
nuestro tiempo empez en muchos aspectos con el arte holands. Su papel social
no era muy distinto del que tiene hoy: una inversin lquida como la plata, los
tapices u otros objetos de valor; los cuadros se compraban al artista en su taller, o
en el mercado libre, como bienes, y se colgaban, suponemos, para llenar espacio
y para decorar las paredes de la casa. Tenemos pocos documentos referentes a
encargos, y pocos indicios sobre las demandas de los compradores. Para un
espectador moderno, el problema est en cmo distanciarse de este arte, cmo ver
lo que tiene de especial un arte que nos hace sentirnos tan cmodos, y cuyos
placeres parecen tan obvios.
El problema consiste en el hecho de que, a diferencia del arte italiano, el arte
nrdico no ofrece un fcil acceso verbal. No produjo su propio estilo de crtica.
Se diferencia tanto del arte del Renacimiento italiano, con sus manuales y
Todava seguimos operando fundamentalmente dentro del concepto aristotlico de accin, que implica
que la descripcin ha de considerarse secundaria, y puramente funcional, o meramente decorativa. Esta frase
de la introduccin de un nmero reciente de Yale French Studies, subtitulado Towards a Theory of
Description (1981, nm. 61), revela una conciencia general del problema. He expuesto con mayor amplitud
la importancia de la distincin entre descripcin y narracin para la pintura renacentista en general y para la
del siglo XVII en particular en mi Describe or Narrate?: A Problem in Realistic Representation, New Literary
History, 8 (1976-77): 15-41. En el estudio de los textos literarios, obras recientes han distinguido entre modo
descriptivo y modo narrativo, sugiriendo que su mutua relacin es parte esencial de (nuestra) cultura. Ya se lo
defina como utpico (Louis Marin), leffet de rel (Roland Barthes) o violencia desplazada (Leo Bersani), el
efecto placentero de la suspensin de la accin narrativa en beneficio del gusto por la presentacin figurativa
se considera frecuentemente como un atributo esencial de la imagen. Pero la naturaleza y el valor de las
imgenes es una cuestin algo ms complicada que lo que ese punto de vista implica, como demostrar un
estudio del arte holands del siglo XVII dentro de sus circunstancias. En primer lugar, porque es posible
hacer una distincin semejante entre descripcin y narracin dentro de la tradicin figurativa occidental, y en
segundo porque las imgenes descriptivas, lejos de ser la interrupcin ideal de un modo narrativo continuo,
fueron un medio fundamental para la comprensin activa de la realidad por parte de la sociedad.
12 J. Q. van Regteren Altena, The Drawings by Pieter Saenredam, en Catalogue Raisonn of the Works of Pieter
Jansz Sacnredam (Utrecht, Centraal Museum, 1961), pg. 18. Aunque su referencia al domingo puede deberse a
Hegel, el breve ensayo de Regteren Altena contiene algunas de las pginas ms originales y agudas que se
hayan escrito nunca sobre el carcter del arte holands. Sobre el calificativo de Domingo de la vida en
Hegel, vase G. W. F. Hegel, Aesthetics: Lectures on Fine Art, trad. inglesa de T. M. Knox (Oxford, Clarendon
Press, 1975), 1: 1887.
11

tratados, como de los realismos del siglo XIX, que fueron objeto de extensos
comentarios periodsticos y de frecuentes manifiestos. Es cierto que, a las alturas
del siglo XVII, la terminologa y los textos italianos haban permeado el norte de
Europa, e incluso haban sido adoptados por algunos artistas y escritores. Pero
esto produjo un desdoblamiento entre el carcter del arte que se produca en el
norte (en su mayor parte por artesanos que seguan perteneciendo a gremios) y
los enunciados verbales de los tratados respecto a lo que era el arte y cmo tena
que hacerse. Un desdoblamiento, en suma, entre la prctica nrdica y los ideales
italianos.
Tenemos pocos indicios significativos de la tensin que pudo producirles a los
artistas holandeses el vivir en una tradicin pictrica indgena mientras
admiraban, o mientras se les deca que deban admirar, unos ideales extranjeros.
Tenemos a aquellos artistas que empezaron sus carreras haciendo pintura de
historia (el pintor de arquitecturas De Witte, los discpulos de Rembrandt,
incluso Vermeer), pero que luego se dedicaron (con resultados ms positivos) a
lo que se llama genricamente pintura de gnero. Sabemos del papel que hizo el
grupo de artistas holandeses establecido en Roma 13. Se llamaban a s mismos
Bentvueghels (pjaros de una bandada), adoptaban nombres cmicos, y se
dedicaban a hacer ceremonias de iniciacin bquica en que a la vez se mofaban
de la antigedad y de la Iglesia. Se negaban a someterse a las regulaciones de los
pintores italianos y acostumbraban a dejar seal de su presencia en forma de
ingeniosos graffiti en las paredes adecuadas. Esta forma de entretenimiento para
s mismos y de diversin para la sociedad que los rodeaba era acaso una
reflexin, podemos suponer, sobre el hecho de su diferencia. Con sus
carnavaladas pretendan un efmero triunfo sobre su sentimiento de inferioridad.
En un sentido muy diferente, podemos identificar esa tensin en la naturaleza
misma del arte de Rembrandt. Aunque cabe pensar que no congeniara con las
pretensiones pictricas de sus compatriotas, tampoco poda, sin ms, adoptar la
manera italiana. Rembrandt extrajo sus maravillosas para extraas imgenes en
parte de este mismo conflicto. Este fructfero intercambio entre los ideales
extranjeros y la tradicin indgena fue infrecuente. Algunos artistas de Utrecht,
como Honthorst y Ter Brugghen son a menudo clasificados como seguidores de
Caravaggio. Pero lo que hicieron fue responder a un artista italiano que, a su vez,
se senta poderosamente atrado por la tradicin del norte de Europa: Caravaggio,
podramos decir, los devolvi a sus propias races nrdicas.
Una parte importante de esa diferencia que se vea entre el arte italiano y el
nrdico era el sentimiento de la superioridad de Italia y la inferioridad de los
Pases Bajos. La conviccin de los italianos respecto a la autoridad racional y la
soberana de su arte queda perfectamente clara en una famosa crtica del arte
flamenco que Francisco de Holanda atribuye nada menos que al propio Miguel
Angel:
La pintura de Flandes... gustar... a cualquier devoto ms que ninguna de
Italia... Parecer bien a las mujeres, principalmente a las muy viejas o a
las muy jvenes, y asimismo a frailes y a monjas, y a algunos caballeros
13 La obra clsica es G. J. Hoogewerff, De Bentvueghels (La Haya, Martinus Nijhoff, 1952), y algunos otros
ejemplos de sus trastadas satricas nos los da Thomas Kren, Chi non vuol Baccho: Roeland van Laers
Burlesque Painting about Dutch Artists in Rome, Simiolus, 11 ( 1980), 63-80.

sin sentido de la verdadera armona. Pintan en Flandes propiamente para


engaar a la vista exterior, o cosas que os alegren y de las que no se pueda
hablar mal, as como santos y profetas. Su pintura se compone de telas,
construcciones, verduras de campos, sombras de rboles, y ros y puentes,
que ellos llaman paisajes, y muchas figuras por all y muchas por ac. Y
todo esto, aunque parezca bien a algunos ojos, est hecho sin razn ni arte,
sin simetra ni proporcin, sin seleccin y valenta, y finalmente sin
sustancia ni nervio 14.
El prrafo que sigue inmediatamente a ste (y que comprensiblemente no se
cita en los estudios dedicados al arte nrdico) remata con un nuevo argumento el
severo juicio de Miguel ngel: Prcticamente la nica pintura que podemos
llamar buena es la que se hace en Italia, y por eso llamamos italiana a la buena
pintura. Volveremos a servirnos del testimonio de Miguel ngel, que no tiene
desperdicio. De momento, quiero sealar que mientras se ponen en el haber de
Italia la razn y el arte y la dificultad que implica el copiar las perfecciones de
Dos, a la pintura nrdica slo se concede el paisaje, la exactitud exterior y el
intento de hacer muchas cosas bien. Lo que marca el contraste es la fundamental
y definitiva dedicacin de los italianos a la representacin del cuerpo humano (a
la que Miguel ngel se refiere cuando habla de la difficult del arte) y la
dedicacin de los nrdicos a representar todo cuanto existe en la naturaleza, con
exactitud y sin distincin. Los pintores flamencos, por su parte, no discrepaban
mucho en realidad de esta opinin. En las raras ocasiones en que los nrdicos han
tratado de definir la peculiaridad de su arte, han coincidido caractersticamente
con la distincin establecida por los italianos, apelando a la naturaleza, y no al
arte, como fuente de su produccin artstica 15.
La parcialidad italiana sigue siendo manifiesta en los escritos de esos
historiadores del arte que se desviven por demostrar que el arte holands es como
el italiano, que tambin tuvo su momento clsico, produjo significativos cuadros
de historia, que tambin tuvo su importancia. La historia del arte ha presenciado
esforzados intentos de remodelar el arte nrdico a imagen y semejanza del
meridional. Creo justo decir que este impulso se ha debido en parte a los estudios
de Panofsky. Panofsky concedi mayor importancia a las aspiraciones
italianizantes de Durero que a su herencia nrdica; en su retrato, el Durero que
representaba la figura desnuda y se afanaba con la perspectiva queda ms
favorecido que el artista descriptivo del Pedazo de hierba. Pero ni aun en sus
ejercicios sobre el desnudo o en sus arquitecturas, de una complejidad a menudo
enrevesada, muestra Durero un sentido de la figuracin verdaderamente
meridional. Y sus grabados -incluyendo la meditabunda Melancola en que
Panofsky ley el temperamento del genio renacentista- hacen gala de la observacin minuciosa y las superficies descriptivas caractersticas del norte. Basndose
en un modelo de interpretacin iconogrfica en principio utilizado para tratar del
14 Francisco de Holanda, Da pintura antiga (Lisboa, 1983; texto en portugus con introduccin y notas en
espaol por Angel Gonzlez Garca), pg. 235. (Existe una versin espaola antigua de Manuel Denis, 1563,
reeditada por E. Tormo y F. J. Snchez Cantn en 1921).
15 El famoso epitafio escrito por Abraham Ortelius para su amigo Pieter Bruegel se refiere a picturas ego
minime artificiosas, at naturales appellare soleam (pinturas de las que yo deca que casi no eran obra de arte,
sino de la naturaleza). Vase Wolfgang Stechow, coord., Northern Renaissance Art, 1400-1600, Sources and
Documents in the History of Art (Englewood Cliffs, N. J., Prentice Hall, 1966), pg. 37.

arte italiano, Panofsky en su Early Netherlandish Painting vio las imgenes de


los primitivos flamencos como fachadas de un simbolismo encubierto: es decir,
como una superficie realista bajo la cual se ocultaba un determinado significado.
A pesar de su parcialidad italiana, los anlisis de Panofsky suelen lograr el
equilibrio entre la importancia concedida a la representacin epidrmica y la del
contenido profundo. Este delicado equilibrio se ha ido al traste en la reciente
fiebre por la interpretacin emblemtica del arte holands.
Muchos estudiosos del arte holands ven hoy da la nocin misma del realismo
holands como un invento del siglo XIX. A raz del redescubrimiento de la
relacin existente entre ciertos motivos de la pintura holandesa y ciertos
grabados acompaados de lemas y textos que figuraban en los populares libros de
emblemas de la poca, los icongrafos han llegado a la conclusin de que el
realismo holands no es ms que un realismo aparente o schijn. Lejos de
representar el mundo real, prosigue su argumentacin, esos cuadros son
abstracciones reificadas que imparten lecciones morales escondindolas bajo
agradables superficies 16. No te fes de las apariencias, es segn ellos el mensaje
de la pintura holandesa. Pero esa visin transparente del arte, por decirlo en
palabras de Richard Wollheim, seguramente no tenga aplicacin menos adecuada
que aqu. Pues, como explicar ms adelante, las imgenes de la pintura nrdica
no disfrazan ni encubren significados bajo las superficies; ms bien muestran que
el significado, por su propia naturaleza, reside en lo que la vista puede captar:
por engaoso que ello sea 17.
Cmo, entonces, tenemos que ver el arte holands? Mi conclusin es:
tenemos que verlo en su circunstancia. Esta estrategia ha llegado a hacerse
habitual en el estudio del arte y la literatura. Por atender a las circunstancias no
entiendo slo ver el arte como una manifestacin social, sino tambin lograr
acceso a las imgenes mediante la consideracin de su puesto, papel y presencia
16 E. de Jongh ha sido el iniciador del estudio de las relaciones entre las imgenes holandesas y los libros de
emblemas de la poca. Vase su Realisme en schijnrealisme in de hollandse schilderkunst van de zeventiende
eeuw, en Rembrandt en zijn tijd (Bruselas, Paleis voor Schone Kunsten, 1971 ), pgs. 143-94, donde se hace
una exposicin sucinta de esta posicin interpretativa. El catlogo y el ensayo de De Jongh existen tambin en
edicin francesa.
17 Lo que aqu estoy poniendo en cuestin es la idea de significado, fundamental en la historia del arte. Su
piedra angular es la iconografa -as llamada por Erwin Panofsky, que fue su padre fundador en nuestro
tiempo. Su gran aportacin fue demostrar que las pinturas figurativas no van destinadas nicamente a la
percepcin, sino que en ellas puede leerse un segundo nivel significativo, ms profundo. Qu hacemos
entonces con la superficie pictrica? En su trascendental ensayo sobre iconografa e iconologa, Panofsky
claramente elude la cuestin. Introduce su tema con el sencillo ejemplo del encuentro en la calle con un
amigo, que se levanta el sombrero en seal de saludo. La nebulosa de formas y colores que se identifican
como un hombre y la impresin percibida de su estado de nimo es lo que Panofsky llama contenido
primario o natural, pero el hecho de que el quitarse el sombrero se entienda como un saludo es un contenido
secundario, convencional o iconogrfico. Hasta aqu estamos tratando nicamente de la vida real. La
estrategia de Panofsky es entonces la de recomendar sencillamente que se transfieran los resultados de este
anlisis de un hecho cotidiano a la obra de arte. Tenemos ahora una representacin de un hombre que se quita el
sombrero. Lo que Panofsky decide ignorar es que, en la obra del arte, el hombre no est presente, sino
representado. De qu forma, bajo qu condiciones queda el hombre representado en pintura sobre la superficie
del lienzo? Lo que hace falta, y lo que los historiadores del arte no tienen, es un concepto de representacin.
Vase la incisiva crtica de Richard Wollheim al importante libro de Anthony Blunt sobre Poussin, en The
Listener, 80 nm. 2.056, 22 de agosto de 1968, pgs. 246-47; Erwin Panofsky, Iconografa e Iconologa:
introduccin al estudio del arte del Renacimiento, en El significado en las artes visuales (Madrid, Alianza, 1979),
pg. 45 y ss. Un anterior intento mo de ocuparme de este punto vase en Seeing as Knowing: A Dutch
Connection, Humanities in Society, 1 (1978), 147-73.

en el marco cultural general. Empiezo con el ejemplo de la vida y algunas de las


obras de Constantijn Huygens, secretario del estatder, copioso escritor y
epistolgrafo, e importante figura cultural en los Pases Bajos. Su temprano
descubrimiento de Rembrandt y su dedicacin a las artes han suscitado desde
tiempo atrs el inters de los historiadores del arte y la literatura. En el
fragmento autobiogrfico sobre su juventud, el arte figura como parte de una
educacin humanstica, reinstrumentada para l por su padre. Pero al repasar su
educacin cientfica, tecnolgica o (como l dira) filosfica, llevada a cabo
como una digresin del programa fijado por su padre, Huygens vincula las
imgenes a la vista y a la visin, especialmente a los nuevos conocimientos
hechos visibles gracias a una nueva confianza en la tecnologa de las lentes. Huygens atestigua, y la sociedad que lo rodeaba lo confirma, que las imgenes eran
parte de una cultura especficamente visual, en contraste con la textual.
Recientemente, los escritos de Michel Foucault nos han iluminado la distincin
entre la primaca de la vista y la representacin en el siglo XVII y la de la lectura
y la interpretacin en el Renacimiento 18. Este fue un fenmeno general europeo.
Pero es en Holanda donde esta manera de entender el mundo se materializ de
forma plena y creativa en la produccin de imgenes.
Los holandeses presentan su pintura como descripcin de la realidad visible,
ms que como imitacin de acciones humanas significativas. Unas tradiciones
pictricas y artesanales ya establecidas, ampliamente apoyadas por una nueva
ciencia experimental y una nueva tecnologa, confirmaron el papel de las
imgenes como el vehculo para un nuevo y seguro conocimiento del mundo.
Ciertas caractersticas de sus imgenes parecen depender de esto: la frecuente
ausencia de un punto de vista fijo, como si la realidad tuviera prioridad sobre el
espectador (cul es nuestra posicin como espectadores es una pregunta que nos
costara responder ante un paisaje panormico de Ruisdael); el juego con grandes
contrastes de escala (donde no aparece el hombre para dar la medida, un gran
toro o una vaca pueden contraponerse con desenfado a la diminuta torre de una
iglesia lejana); la falta de un marco previo (la realidad representada en las
pinturas holandesas a menudo parece cortada por los bordes de la obra, o, a la
inversa, parece extenderse por fuera de sus lmites, como si el marco fuera un
retoque final y no un recurso previo de la composicin); un poderossimo sentido
del cuadro como superficie (como un espejo 0 un mapa, pero no una ventana)
sobre la cual pueden imitarse o escribirse palabras junto con los objetos; una
insistencia en el artificio de la representacin (ostentada con derroche por un
Kalf, que reiteradamente reelabora en pintura la porcelana, la plata o el vidrio del
artesano junto a los limones de la naturaleza). Por ltimo, en la obra de los
artistas holandeses resulta difcil trazar una evolucin estilstica, como
acostumbramos a llamarla. Hasta el espectador menos avisado puede percibir la
mucha continuidad que existe en el arte nrdico desde Van Eyck a Vermeer, y en
muchas ocasiones yo volver la vista, desde el siglo XVII, hacia fenmenos
similares en obras anteriores del arte nrdico. Pero no se ha escrito ninguna
historia de l segn el modelo evolutivo de Vasari, ni creo que sea posible. La
causa es que el arte no se constituy como una tradicin progresista. No hizo
historia en el sentido en que la hizo el arte italiano. Para el arte, tener una
historia en este sentido italiano es la excepcin, no la regla. La mayor parte de
18

Vase en particular Michel Foucault, Las palabras y las cosas (Mxico, Siglo XXI, 1968).

las tradiciones artsticas indican lo que persiste en la cultura y lo que la sustenta,


no lo que cambia en ella. Lo que me propongo estudiar, pues, no es la historia
del arte holands, sino la cultura visual holandesa, utilizando un trmino que le
debo a Michael Baxandall.
En Holanda, la cultura visual era fundamental en la vida de la sociedad.
Podramos decir que la vista fue un medio primordial de autorrepresentacin y la
cultura visual una forma primordial de autoconsciencia. Si el teatro fue la arena
en que la Inglaterra isabelina se represent ms completamente a s misma, en
Holanda fueron las imgenes las que cumplieron ese papel. Esta diferencia entre
las formas adoptadas para cumplir esa funcin es muy reveladora de la diferencia
entre ambas sociedades. En Holanda, si miramos ms all de lo que normalmente
se consideran obras artsticas, encontraremos que las imgenes proliferan por
doquier. Estn impresas en libros, tejidas en los tapices y en los manteles,
pintadas en azulejos y, naturalmente, enmarcadas en las paredes. Y se representa
todo: desde los insectos y las flores hasta los nativos de Brasil en tamao natural
o los enseres domsticos de los habitantes de Amsterdam. Los mapas impresos en
Holanda describen el mundo y Europa para ella misma. El atlas es una forma
decisiva de conocimiento histrico a travs de la imagen cuya extensa difusin en
la poca se debe a los holandeses. El formato del atlas holands fue ampliado por
Blaeu en el siglo XVII a doce volmenes impresos en folio, y luego en el siglo
XIX pas a denominar colecciones enteras de imgenes impresas. Esto implica
cuestiones tanto de formas de representacin pictrica como de funcin social.
Mientras que en otros pases una batalla sera relatada en un gran cuadro de
historia preparado para el rey y su corte, los holandeses haran un popular mapa
de noticias. Estas distintas maneras de representacin implican tambin distintos
conceptos de la historia. Uno va ligado al sentido heroico de la pintura italiana y
da trato preferente a los acontecimientos excepcionales, mientras que el otro no.
Despus de decir tantas cosas sobre lo que este libro va a tratar, quiz debera
mencionar algunas de las cosas de que no va a ocuparse. Sobre el tema de la
religin este libro no tiene, directamente, mucho que decir. Sin embargo, nada de
lo que digo acerca de la cultura visual holandesa es inconsecuente con las ideas
religiosas de los holandeses, y, de hecho, creo que podra utilizarse para desviar
hacia la prctica social la atencin normalmente concedida a la religin. Hasta
ahora, el arte se ha puesto en relacin con el dogma o con las normas morales.
Yo lo pondr, en cambio, en relacin con ideas sobre el conocimiento y el mundo
que van implcitas en un sentido religioso del orden.
Aunque florecieron en un Estado protestante, los fenmenos figurativos que
estudio en Holanda son anteriores a la Reforma. Ni el cambio de confesin, ni las
diferencias confesionales que existieron entre las gentes en la Holanda del siglo
XVII parecen ayudarnos mucho a comprender el carcter de su arte. Al
argumento de que los temas profanos y los contenidos morales emblemticos
delatan la influencia calvinista, podramos contestar que la propia importancia de
las imgenes y su confianza en ellas parecen oponerse a uno de los puntos
bsicos del calvinismo: la fe en la Palabra, En apoyo de esta opinin podramos
aducir que, en cambio, las imgenes brillan por su ausencia tanto en la Escocia
prebisteriana como en la Nueva Inglaterra calvinista. Considerar la religin como
una influencia moral que tie la visin que la sociedad tiene de s misma y en
general del mundo natural parece un camino ms provechoso que seguir

cotejando el arte con los principios de la fe. Necesitamos desesperadamente una


historia social de la religin holandesa (y de la sociedad holandesa). A este
respecto, convendra tener en cuenta algunos hechos como la extraordinaria falta
de prejuicios o intransigencias religiosas en Holanda (despus del nico estallido
del Snodo de Dordrecht en 1618) en comparacin con el resto de Europa. Las
discordias, acusaciones, incluso ejecuciones, que se produjeron en Inglaterra por
artculos de fe o de moral fueron notables por su escasez en Holanda. Y cuando
se dieron, no repercutieron provocando enrgicas reacciones entre los artistas o
escritores. Se dira que en el hecho de que existieran opiniones opuestas acerca
de la sociedad y de Dios los holandeses no vieron una amenaza tan grave como
pareci a otros europeos. Un estudio reciente sita acertadamente el reflejo de
esta actitud en el arte sealando el carcter ecumnico de los interiores
eclesisticos de Saenredam: modifica algunos arcos como para homogeneizar
distintos estilos arquitectnicos y as borrar las diferencias histricas o
confesionales 19. La tolerancia tiene su lado prctico. Como la insistencia de los
comerciantes en mantener los tratos con el enemigo durante los incesantes
conflictos con Espaa, la tolerancia garantiza la normal continuidad de los
negocios. El manual ilustrado de conducta del padre Cats, inmensamente popular,
que ha llamado la atencin de los historiadoras del arte y otros estudiosos como
prueba de la fijacin de los holandeses por las cuestiones morales del
comportamiento, se comprende mejor bajo esta luz. Cats se define mejor como
taxonomista de los usos sociales que como el moralista dogmtico por quien lo
han tomado. Es la misma actitud que afecta al arte holands. Las imgenes
documentan o representan los comportamientos. No son prescriptivas, sino
descriptivas. Se percibe un constante afn por establecer distinciones, por retratar
cada cosa -sea una persona, una flor o un tipo de conducta- para darla a conocer.
Pero junto a esta mana de definir se da cierto relajo con la cuestin de los
lmites. Es notorio que el arte holands tiende a confundirse con la vida. Y esas
barreras culturales y sociales tan fundamentales para la definicin del Occidente
urbano, que distinguen la ciudad del campo, la prostituta de la esposa, pueden
resultar curiosamente borrosas.
Despus del primer captulo sobre Constantijn Huygens, el libro procede como
sigue: el captulo 2 trata el problema de la idea de la imagen en Holanda
mediante el estudio de los conceptos de vista y visin vigentes en la poca, con
especial referencia al modelo de imagen establecido por Kepler en su anlisis del
ojo; el captulo 3 se ocupa del papel cultural de las imgenes, en particular del
tipo de autoridad que se atribua tanto a su produccin como a su contemplacin.
Aqu aludir a nociones sobre la educacin, el conocimiento y la tcnica que se
encuentran en los escritos de Comenius y Bacon y en los programas de la English
Royal Society. En estos textos encontramos a menudo puesto en palabras lo que
los holandeses pusieron en pintura. El impulso cartogrfico, tema del captulo 4,
aplica los resultados de los captulos anteriores a tipos especficos del gnero

E. Jane Connell, The Romanization of the Gothic Arch in Some Paintings by Peter Saenredam: Catholic
and Protestant Implications, The Rutgers Art Review, 1 (1980), 17-35. El hecho de que fueran artistas catlicos
(los llamados pre-rembrandtianos) los que fundaron lo que se considera un tipo protestante de pintura
narrativa bblica es un ejemplo ms de la fluidez de las fronteras y de la dificultad de sostener categoras
confesionales en la interpretacin del arte holands.
19

paisajstico holands; y, dndole la vuelta a una cultura as definida como visual,


el captulo 5 examina el papel de las palabras en las imgenes holandesas.
Por ltimo, dos observaciones con que espero en lo posible evitar los
malentendidos. A los que protesten de que la presentacin del arte italiano no es
completa, o de que exagero las diferencias dentro del arte europeo minimizando
los continuos intercambios entre el arte de los distintos pases, les dira que estn
equivocando mis intenciones. Lo que yo pretendo no es multiplicar las
patrioteras, ni erigir y mantener nuevas fronteras, sino llamar la atencin sobre
la naturaleza heterognea del arte. Tomar en consideracin la manera descriptiva
del arte nrdico contrara la inveterada tendencia de nuestra especialidad a
someter toda actividad artstica al mismo rasero general deducido del estudio del
arte del Renacimiento italiano.
Este libro no pretende ser una historia general del arte holands del siglo
XVII. Ciertos artistas y ciertos tipos de imagen recibirn mayor atencin que
otros, algunos tendrn poco o ningn comentario. Me he concentrado en aquellos
artistas y aquellas obras en que me parecen ms manifiestos ciertos aspectos
fundamentales del arte holands. Aunque creo que la insistencia en el arte de
describir no es de una importancia exclusiva, es esencial para la comprensin del
arte holands. Y creo que cualquier futuro estudio que se haga sobre, por
ejemplo, Jan Steen o el retrato de grupo, por citar un artista y un gnero
importantes de los que aqu no me ocupo, har bien en tener esto en cuenta. Para
dejar mejor situada y fundamentada esta visin del arte holands, me referir
brevemente, como conclusin, a los dos artistas ms grandes de esa poca:
Vermeer, que tan profundamente encarn el arte holands de la descripcin, y
Rembrandt, que se debati con l.