Karin Pfundstein

Die Musik und die bildenden Knste in Dorothea Schlegels

"Florentin"
Studienarbeit

Dokument Nr. V77432

http://www.grin.com/
ISBN 978-3-638-81879-7

9 783638 818797

Eberhard-Karls-Universitt Tbingen
Deutsches Seminar
Hauptseminar: Die Idee der Bildung und das Genre Bildungsroman um 1800
WS 2006/07

Die Musik und die bildenden Knste

in Dorothea Schlegels Florentin

Karin Pfundstein
13.03. 2007

Inhaltsverzeichnis

1. Zur Thematik .............................................................................................................. 2

2. Die Knste um 1800 ................................................................................................... 5
2.1.

Die Musiksthetik und das Verhltnis von Literatur und Musik ..................... 5

2.2.

Die bildenden Knste und die Literatur ........................................................... 8

3. Dorothea Schlegel und die Knste ............................................................................. 9

4. Die Musik und die bildenden Knste im Florentin .................................................. 11
4.1.

Gemlde und Skulpturen im Florentin........................................................... 11

4.2.

Florentin und die Musik: Und so bin ich, wenn Sie es so nennen wollen,
musikalisch, soviel die Natur mich lehrte..................................................... 15

4.3.

Clementina und die Musik: Nie hatte er die Gttlichkeit der Musik so
verstanden, als vor diesem Angesicht........................................................... 19

5. Schlussbemerkung.................................................................................................... 30
6. Literaturverzeichnis .................................................................................................. 31
Quellen ..................................................................................................................... 31
Forschungsliteratur ................................................................................................... 31

1.

Zur Thematik

Dorothea Schlegel verfasste ihren ersten und einzigen Roman Florentin in den Jahren
1799 bis 1801. Er erschien anonym im Jahre 1801, als Herausgeber ist ihr Mann
Friedrich Schlegel genannt.1 Im Folgenden mchte ich aufzeigen, wie der Topos der
Musik im Roman verhandelt wird. Ich verfolge dabei, wie die Musik den Helden
Florentin auf seiner Bestimmungssuche begleitet und wie am Ende durch die Musik
ein Ausweg aus seiner Unbestimmtheit aufgezeigt wird, dem er aber entflieht.
Obgleich dieser Thematik mein Hauptaugenmerk gelten wird, werde ich in einigen
Zgen auch die Rolle der bildenden Kunst im Roman skizzieren, da auch diese
Kunstform zum einen fr die Wahrnehmung Florentins von Wichtigkeit ist, zum
anderen in der Person der Clementina eine Verschrnkung mit der Tonkunst erfhrt.
Das Werk Dorothea Schlegels ist in den letzten Jahrzehnten zunehmend ins Blickfeld
der Literaturwissenschaft gerckt. Seit den 1980er Jahren wird es dort zunehmend
diskutiert.2 Leider ist die Rezeption des Werkes in der Forschungsliteratur mit Vorliebe
auf den Nachweis fixiert, wie Dorothea Schlegel ihr Werk aus anderen literarischen
Werken zusammengeklaubt habe.3 Auch das Verhltnis zur Vorlage Lucinde, das
von Friedrich Schlegel kurz vor dem Erscheinen des Florentin verfasst wurde, ist ein
beliebter Gegenstand der Untersuchung. Letzterem Aspekt widmen sich Arbeiten von
Inge Stephan und Barbara Becker-Cantarino sowie Elena Pnevmonidou.4 Um eine
zeitgeschichtliche Einordnung des Florentins bemhen sich Arbeiten von F. Corey
Roberts und Laurie Johnson, die beide dem Aspekt der Romantik und den Einflssen

Dorothea Schlegel: Florentin. Ein Roman herausgegeben von Friedrich Schlegel. Erster Band, Lbeck
und Leipzig 1801.
2
Eine erste ausfhrliche Darstellung des Florentin legte Franz Deibel in seinem Dorothea-Schlegel-Buch
vor. Franz Deibel: Dorothea Schlegel als Schriftstellerin im Zusammenhang mit der romantischen Schule,
Berlin 1905. In den 1960er und 70er Jahren tauchten zwei einzelne Arbeiten zum Thema auf: Karin
Stuebben Thornton: Enlightenment and Romanticism in the Works of Dorothea Schlegel, in: The German
Quarterly 39, 1966, S. 162 172. J. Hibberd: Dorothea Schlegels Florentin and the precarious idyll, in:
German Life and Letters 30, 1976/77, S. 198 207.
3
Siehe dazu vor allem Deibel: Dorothea Schlegel als Schriftstellerin, Hibberd: Dorothea Schlegels
Florentin und Hans Heinrich Borcherdt: Der Roman der Goethezeit, Urach und Stuttgart 1949, Kapitel
Dorothea Schlegels Florentin.
4
Inge Stephan: Weibliche und mnnliche Autorschaft. Zum Florentin von Dorothea Schlegel und zur
Lucinde von Friedrich Schlegel, in: Wen kmmerts, wer spricht: zur Literatur und Kulturgeschichte
von Frauen aus Ost und West, hrsg. von Inge Stephan, Kln u.a. 1991, S. 83 - 98. Barbara BeckerCantarino: Die wrmste Liebe zu unsrer litterarischen Ehe: Friedrich Schlegels Lucinde und Dorothea
Veits Florentin, in: Bi-Textualitt. Inszenierungen des Paares, hrsg. von Annegret Heitmann u.a., Berlin
2001, S. 131 141. Elena Pnevmonidou: Die Absage an das romantische Ich: Dorothea Schlegels
Florentin als Umschrift von Friedrich Schlegels Lucinde, in: German Life and Letters 58, 2005, S. 271
292.

des Jenaer Kreises in Dorothea Schlegels Roman nachgehen.5 Auch mit dem
Aufkommen der Gender Studies rckte die Autorin Dorothea Schlegel wieder ins
Blickfeld der Literaturwissenschaft. Die Geschlechterrollen im Florentin und das
Thema der weiblichen Autorschaft werden daher in einer ganzen Reihe von
Forschungsarbeiten beleuchtet.6
Ein weiterer Untersuchungsschwerpunkt ist die Zuordnung des Florentin zur Gattung
des Bildungsromans.7 Die Bestimmungssuche des Helden statt eines Bildungsweges
-, auf die erstmals Inge Stephan hinwies und die Bernhard Greiner spezifizierte8, wird
auch in der vorliegenden Arbeit der Hintergrund fr die Argumentation bilden. Ich
werde im Hauptteil darauf zu sprechen kommen, wenn es um Florentin und die
Funktion der Musik bei seiner Bestimmungssuche geht.
Bisher liegt keine Untersuchung zum Florentin vor, in der das musikalische Moment
genauer untersucht wurde. Die genannten Arbeiten kommen an einigen Stellen am
Rande auf das Phnomen Musik zu sprechen, ohne jedoch der motivischen Struktur
desselben nachzugehen. Des weiteren beschrnken sich die Studien auf die
Identifikation der Clementina mit der Musik und verharren bei diesen Betrachtungen
sehr an der Oberflche. So stellt Hibbert in seinem Florentin-Aufsatz lediglich fest, dass
das Musikerlebnis im Dom der Clementina fr Florentin sehr wichtig sei, denn it [die
Musik] represents a combination of natural feeling and of civilized, ordering powers.9
Brantner spricht sehr allgemein - von der Gttlichkeit der Musik und von einer
therapeutischen Funktion der Musik [Clementinens], die fr Florentin eine
5

F. Corey Roberts: The Perennial Search for Parardise: Garden Design and Political Critique in Dorothea
Schlegels Florentin, in: The German Quarterly 75, 2002, S. 247 264. Laurie Johnson: Dorothea Veits
Florentin and the Early Romantic Model of Alterity, in: Monatshefte fr deutschsprachige Literatur und
Kultur, Spring 2005, Vol. 95, No. 1, S. 33 62.
6
Dazu: Stephan: Autorschaft. Becker-Cantarino: Die wrmste Liebe. Pnevmonidou: Absage. Auerdem:
Martha B. Helfer: Dorothea Veit-Schlegels Florentin: Constructing a Feminist Romantic Aesthetic, in:
The German Quarterly 69, 1996, S. 144 160. Christina E. Brantner: Frhromantische Frauengestalten
in Dorothea Veits Roman Florentin, in: Michigan Germanic Studies 17.1, 1991, S. 51 70. Dagmar von
Hoff: Irrungen und Wirrungen. Konversion und Geschlecht in Dorothea Schlegels Florentin, in:
Widersprche geschlechtlicher Identitt, hrsg. von Johannes Cremerius u.a., Wrzburg 1998, S. 181
192. Mario Erdheim: Widersprche geschlechtlicher Identitt in Dorothea Schlegels Florentin, in:
Widersprche [s.o.], S. 193 201. Liliane Weissberg: Schreiben als Selbstentwurf. Zu den Schriften
Rahel Varnhagens und Dorothea Schlegels, in: Zeitschrift fr Religions- und Geistesgeschichte 47, 1995,
S. 231 253.
7
Liliane Weissberg: The masters theme, and some variations: Dorothea Schlegels Florentin as
Bildungsroman, in: Michigan Germanic Studies 13.2, 1987, S. 169 181. Bernhard Greiner: Die
Theatralisierung der Idee der Bildung. Zwei literarische Antworten auf Moses Mendelssohn: Wilhelm
Meisters Lehrjahre und Florentin, in: Aufklrungen. Zur Literaturgeschichte der Moderne, hrsg. von
Werner Frick u.a., Tbingen 2003.
8
Stephan: Autorschaft, S. 93 - 95. Greiner: Theatralisierung, S. 105 114.
9
Hibberd: Dorothea Schlegels Florentin, S. 205.

Reinigung und Befreiung der Seele bewirke10, verzichtet allerdings auf eine
Konkretisierung dieser These. Die ausfhrlichste Analyse der Musikszene im 18.
Kapitel findet sich bei Hoff: Sie deutet das Erlebnis im Zusammenhang ihrer These,
dass Florentin am Ende des Romans eine religis/konfessionelle Konversion11
vollziehe als Ersatz fr eine geschlechtliche Konversion des androgynen Helden.
Die Gewalt der Musik liest sie als sprachlose[n] Moment der Konversion, die sie
mit den Stichworten Elevation, Erlsung und Auferstehung nher umschreibt.12
Ungeklrt lsst sie jedoch die Fragen, die sich im Zusammenhang mit ihrer Deutung
auftun: Wohin konvertiert Florentin? Wovon wird er erlst? Hat er am Ende wirklich
eine Wandlung durchschritten? Der Schluss des Romans stellt diese These eher in
Frage, denn die Suche nach einer Identitt scheint sich im Kreis zu drehen: Am Ende
gibt er seinem Hang ja wieder nach, vor allem wegzulaufen, was ihn nher bestimmen
knnte. Diese offenen Fragen kann Hoff in ihrer Interpretation nicht klren.
Zum Verhltnis von Literatur und Musik um 1800 liegen ebenfalls wichtige Studien
vor. Wie Musik in der Literatur dieser Zeit versprachlicht wurde und wie die
Musiksthetik das Verhltnis der beiden Ausdrucksformen diskutierte, wird darin
ausfhrlich besprochen. Besonders hervorzuheben sind dabei die Werke von Corina
Caduff, Andreas Kuser, Barbara Naumann und Christine Lubkoll.13 Hier wiederum
wird in keiner der Arbeiten auf das Werk Dorothea Schlegels eingegangen, obwohl es,
wie ich aufzuzeigen versuche, ein interessantes Zeugnis des Diskurses ber Literatur
und Musik in der Frhromantik darstellt.14
Im Folgenden mchte ich der Musik-Thematik, die den Roman grundlegend prgt,
bisher aber nicht genauer untersucht wurde, nachgehen. In einem ersten Schritt werde
ich die musiksthetische Diskussion in der Zeit um 1800 heranziehen und das
Phnomen, dass Musik um diese Zeit zunehmend zum literarischen Gegenstand wird,
beleuchten, um auf dieser Folie dann die beiden recht unterschiedlichen
10

Brantner: Frauengestalten, S. 64f.

von Hoff: Irrungen, S. 182.
12
Ebda., S. 188 190.
13
Barbara Naumann: Musikalisches Ideen-Instrument. Das Musikalische in Poetik und Sprachtheorie der
Frhromantik, Stuttgart 1990. Christine Lubkoll: Mythos Musik. Poetische Entwrfe des Musikalischen in
der Literatur um 1800, Freiburg 1995. Andreas Kuser: Schreiben ber Musik. Studien zum
anthropologischen und musiktheoretischen Diskurs sowie zur literarischen Gattungstheorie, Mnchen
1999.Corina Caduff: Die Literarisierung von Musik und bildender Kunst um 1800, Mnchen 2003.
14
Barbara Naumann bercksichtigt zwar in ihrer Anthologie von Texten zur musikalischen Poetik um
1800 zwei Kapitel aus dem Florentin (6. und 18. Kapitel), verzichtet aber im Nachwort zu diesem
Sammelband auf eine ausfhrlichere Erluterung der beiden Passagen und kommentiert sie nur fllchtig.
Barbara Naumann: Die Sehnsucht der Sprache nach der Musik. Texte zur musikalischen Poetik um 1800,
Stuttgart 1994.
11

Musikkonzeptionen, die im Roman von den beiden Figuren Florentin und Clementina
reprsentiert werden, aufzuzeigen und zu deuten. Analog werde ich beim Gegenstand
der bildenden Kunst im Florentin verfahren. Am Rande wird noch ein dritter Entwurf
der Rolle von Musik zur Sprache kommen, und zwar das, welches die Familie
Schwarzenberg nach auen trgt.
In einem weiteren Schritt werde ich dann den Versuch unternehmen, die Kunstkonzepte
im Erfahrungshorizont des Protagonisten zu deuten und sie auf ihr Verhltnis zum
zentralen Motiv des Romans, nmlich die Suche Florentins nach seiner Bestimmung,
zu prfen.

2.

Die Knste um 1800

2.1.

Die Musiksthetik und das Verhltnis von Literatur und Musik

In der zweiten Hlfte des 18. Jahrhunderts erfuhr die Musik in der Hierarchie der
Knste eine Aufwertung, die ihren Hhepunkt im romantischen Ideal der Musik
erreichte, das Friedrich Schlegel so formulierte: Jede Kunst hat musikalische
Principien und wird vollendet selbst Musik. Die gilt sogar von der Philosophie und
also auch wohl von der Poesie, vielleicht auch vom Leben.15 Nachdem die Tonkunst
seit dem Beginn des Wettstreites der Knste in der Renaissance immer hinter der
Malerei und der Poesie nur den dritten Platz belegen konnte, stellte sie nun als Reaktion
auf die Aufklrung und deren Aufwertung der inneren, psychischen Vorgnge des
Menschen die eigentliche Kunst des Jahrhunderts16 dar. Denn die Frhromantiker um
Friedrich Schlegel, die in ihrer sthetik der Knste immer mit der Aporie des
Ausdrucks des Unsagbaren rangen, schtzten die Musik wegen ihrer Unabhngigkeit
von dem Zwang, bezeichnen zu mssen. Sie wurde als die unmittelbarste aller Knste
angesehen, da durch sie der Mensch sprechen kann, ohne sich einer einengenden
Semantik bedienen zu mssen wie die Literatur und ohne gezwungen zu sein, sich auf
die rein visuellen Mittel der Malerei zu beschrnken. Der Musik wird im besonderen
Mae die Fhigkeit, zu transzendieren und zu entgrenzen, zugeschrieben. Whrend
Friedrich Schlegel seine uerungen zur Musik in Hinblick auf seine Sprachphilo-

15

Friedrich Schlegel: Fragmente zur Poesie und Literatur, 1. Teil, in: ders.: Kritische Friedrich-SchlegelAusgabe, 16. Band, hrsg. von Hans Eichner, Paderborn u.a. 1981, S. 213 [119].
16
Ders.: Literarische Notizen 1797 1801. Literary Notebooks, hrsg. von Hans Eichner, Frankfurt u. a.
1980, S. 166 [1606].

sophie ttigt und also auf die sthetik der Dichtung um 1800 anzuwenden versucht,17
setzte der aufklrerische Musikdiskurs im 18. Jahrhundert bereits vor Schlegel ein und
fhrte zu einem musiksthetischen Paradigmenwechsel zur Jahrhundertwende, der dann
auch Auswirkungen auf die Musikpraxis, also fr die Musik selbst nicht nur fr eine
Idee Musik im Dienste der Poesie hatte und so in das Wechselverhltnis Literatur
Musik einfloss. Diese musiksthetische Diskussion wurde vor allem anhand der
Leitfragen Melodie oder Harmonie?, Gesang oder Instrumentalmusik? und Musik
als Sprache oder autonome Musik? gefhrt.18 Ohne auf die Streitpunkt nher
einzugehen, lsst sich doch zusammenfassend sagen, dass sich gegen Ende des 18.
Jahrhunderts die empfindsame Ausdruckssthetik der Musik sich gegenber der
rhetorischen Formen- und Affektenlehre der Musik durchsetzte. Dies wurde besonders
durch Sulzer und Bach propagiert.19 Musik als Seelensprache, die durch keine
Regelwerke eingeschrnkt werden darf, wurde auf diesem Hintergrund zu einem Topos
der Musik um 1800 und fr die gesamte Epoche der Romantik. Die Frage nach vokaler
oder instrumentaler Musik wurde weder zu einer Seite noch zur anderen hin entschieden
das einfache, melodische Element, zusammen mit einem individuellen knstlerischen
Ausdruck, wurde zu einer Grundkonstante, die alle Gattungen der Musik prgen sollte.
Exemplarisch wurde dieses Prinzip der Melodie, aber auch das der Natrlichkeit und
des wahren Ausdrucks, im Opernstreit herauskristallisiert: Die hoch knstliche, zu
einem starren Schema gewordene opera seria bekam im Zuge der Gluckschen
Opernreform Konkurrenz durch die neue Reformoper, die sich u.a. durch liedhafte Stze
und

Gesangseinlagen

sowie

durch

eine

musikalische

und

dramaturgische

Individualisierung der handelnden Personen auszeichnet. Dieses neue Opernideal prgte

das Musiktheater von diesem Zeitpunkt an grundlegend. Daneben etablierte sich in der
Musikpraxis, aber auch in der Musiksthetik, die autonome Instrumentalmusik in Form
von Sonate, Streichquartett, Symphonie und Fantasie erstmalig in der Musikgeschichte
ebenfalls auf der Grundlage der Maxime, dass Musik die Seele ohne Regelwerk und
eben auch ohne ein einengendes Zeichensystem auszudrcken vermag. Die
Verflechtung mit Sprache ob im Musiktheater oder im romantischen Lied war dazu
17

[] oder er funktionalisiert sie fr eine umfassende Theorie der Knste. Naumann: IdeenInstrument, S. 128. Naumann stellte aus diesem Grund auch fest, dass Schlegel von der Kunstart Musik
keinen einheitlichen Begriff hat und schlgt vor, im Zusammenhang mit Schlegels Bestimmungen zur
Musik den Begriff des Musikalischen vorzuziehen. Ebda., S. 128f.
18
Siehe dazu besonders Lubkoll: Mythos Musik, S. 27 117.
19
Johann Georg Sulzer: Allgemeine Theorie der schnen Knste in einzelnen, nach alphabetischer
Ordnung der Kunstwrter auf einander folgenden Artikeln abgehandelt, Leipzig 1771 und 1774. Carl
Philipp Emanuel Bach: Versuch ber die wahre Art, das Clavier zu spielen, Berlin 1753 und 1762.

ein genauso legitimes Mittel eben weil die Musik ber die Sprache hinausverweist -,
als der gnzliche Verzicht auf Sprache in der Musik. Als Mittelweg knnte man die
Melodie in der Instrumental-musik bezeichnen, die auf eine sprachliche uerung
verweist, ohne dass sie Sprache verwenden muss.
Begrndet wurde das romantische Ideal der Musik jedoch nicht im musiktheoretischen,
sondern im literarischen Diskurs []. Seit 1770 hufen sich Thematisierungen des
Musikalischen in der Literatur; dabei vollzieht sich ein tiefgreifender Paradigmenwechsel: eine Aufwertung und Priorisierung der Musik gegenber der zunehmend als
defizitr erfahrenen Sprache.20 Ruth E. Mller hebt in ihrer Arbeit ber die Musiksthetik im spten 18. Jahrhundert dabei insbesondere das Medium Roman hervor,
ohne das, wie sie aufzuzeigen versucht, eine grundstrzende Erneuerung der
Auffassung von Musik [] nicht mglich gewesen wre.21 Als ersten deutschen
Musikerroman, in dem das Paradoxon verhandelt wird, dass Musik als etwas, das mehr
ist als Sprache, ausgerechnet in der Sprache entdeckt wurde,22 nennt Christine Lubkoll
Wilhelm Heinses Hildegard von Hohenthal aus den Jahren 1795/96.23 Weitere
exemplarische Musik-romane um 1800 sind u.a. Wilhelm Heinrich Wackenroders
Herzensergieungen eines kunstliebenden Klosterbruders mit der enthaltenen Novelle
Das merkwrdige musikalische Leben des Tonknstlers Joseph Berglinger aus dem Jahr
1797, Clemens Brentanos Fragment Der Snger (1800), die Satire Wunderbare
Geschichte von BOGS dem Uhrmacher von Brentano und Joseph Grres von 1807,
Kleists Novelle Die heilige Ccilie oder die Gewalt der Musik (1811), sowie E.T.A.
Hoffmanns Kreisleriana (1810 - 15), Ritter Gluck (1809), Don Juan (1812) sowie Die
Fermate (1815).
Dabei lassen sich bestimmte Topoi ausmachen, die die Werke wiederholt prgen: So
z.B. der Topos vom romantischen Helden als Snger und Dichter und sein Drang zur
musikalischen Ausdrucksform, der Topos der heiligen Ccilia als Wahrzeichen
weiblicher Musikalitt oder der Topos vom Musiker als Herkunftsloser, der als
Personifikation auf die entgrenzte Sphre der absoluten Musik verweist.24
Interessanterweise lsst sich beobachten, dass diese drei Diskurse auch den Roman
20

Lubkoll: Mythos Musik, S. 83.

Ruth E. Mller: Erzhlte Tne. Studien zur Musiksthetik im spten 18. Jahrhundert, Stuttgart 1989.
22
Vgl. Carl Dahlhaus: Die Idee der absoluten Musik, Kassel und Mnchen 1984.
23
Lubkoll: Mythos Musik, S. 83 117.
24
Cciliengestalten treten in Heinses Hildegard von Hohental, Wackenroders Herzensergieungen und in
Kleists Ccilien-Novelle auf. Beim letzten Punkt beziehe ich mich vor allem auf Hoffmanns Kreisleriana
(vgl. Kapitel 5: Schlussbemerkung dieser Arbeit).
21

Florentin grundlegend prgen und er somit in die Reihe der literarischen Werke
eingeordnet werden kann, die Musikgeschichte schreiben und den Topos des
Unsagbaren formieren.25

2.2.

Die bildenden Knste und die Literatur

Die Diskussion um 1800 um eine Einheit der Knste schliet die bildenden Knste
genauso ein wie die Musik und Literatur. Man war auf der Suche nach neuen
Beschreibungsmodi, die ein neues Imaginationspotential erschliet wie auch eine
erhhte Literarizitt im Modus der Musik- und Bildbesprechungen26 Die
Beschreibungskrise bei der sprachlichen Darstellung von Gemlden analog zur Aporie
der adquaten Versprachlichung des Unsagbaren in der Musik gipfelte in der
Forderung nach der Mglichkeit einer literarischen Bildbeschreibung jenseits der
Malerei.27 Eine reale Kunstvorlage ist nicht mehr notwendig das neue Ideal fordert,
dass das Gemlde durch eine Sprache, die selbst Kunst ist, in der Imagination des
Lesers entsteht.
Auch dieser kunsttheoretische Diskurs fliet in Dorothea Schlegels Florentin ein und
zeigt sich sowohl auf inhaltlicher als auch auf erzhltechnischer Ebene im Florentin.
Interpretationsanstze zu diesem Thema finden sich bereits in einigen Arbeiten ber den
Florentin. Aufbauen mchte ich mit meiner Analyse auf einer Beobachtung Inge
Stephans, die ein Schreibkonzept Schlegels aufzeigt, das sie Bildergalerie nennt:
Die Personen, die ihm auf seiner Reise begegnen, haben den Status von bunten,
unbegriffenen Bildern. [] Bilder tauchen [] nicht nur konkret als Gemlde
und Zeichnungen auf, sondern das Schreiben der Autorin zielt auf das Herstellen
von in sich abgeschlossenen Bildern. [] Immer wieder werden Szenen so
arrangiert, da sie zu Bildern erstarren. Alle diese Bilder sind Chiffren eines
Sinnzusammenhangs, der unaufgelst bleibt.28
Auch auf Interpretationsanstze, die im Zusammenhang mit der bildenden Kunst im
Roman stehen, werde ich eingehen; so z.B. die These der Verlebendigung des Kunstwerks bei der Stilisierung von realen Szenen zu Gemlden29 oder auf den Aspekt des

25

Mit anderen Worten: die Literatur schreibt Musikgeschichte. Tatschlich ist es so, dass Schriftsteller
wesentliche Paradigmen der romantischen Musiksthetik begrnden: die Literatur (und nicht etwa die
Musiktheorie) formiert den Topos des Unsagbaren []. Caduff: Literarisierung, S. 43f.
26
Ebda., S. 50.
27
Ebda., S. 56. Caduff zeigt dies anhand von W.A. Schlegels Dialog Die Gemlde (1799).
28
Stephan: Autorschaft, S. 96.
29
Greiner: Theatralisierung, S. 110.

belief in the animating power of the aesthetic Florentins, auf den Martha B. Helfer bei
ihrer Lektre der Domszene hinweist.30

3.

Dorothea Schlegel und die Knste

Es gibt keine direkten Zeugnisse, die uns Dorothea Schlegels Rezeption der kunststhetischen Debatte und der Engfhrung von Literatur, Malerei und Musik um 1800
berliefern. Es ist jedoch anzunehmen, dass im Kreise der Jenaer Gesellschaft diese
Diskurse sicherlich Gegenstand der Unterhaltungen waren und so Dorothea Schlegel
eingebunden war in die Begrndung der romantischen Musiksthetik durch ihre
unmittelbaren Kontakte zu den Schlegel-Brdern, Novalis, Tieck und Schelling. Ihre
Affinitt zur Musik bezeugt darber hinaus eine uerung Sulpiz Boisseres ber die
kulturell und im besonderen Mae musikalisch bewanderte Dorothea Schlegel: Zur
Bildung unseres Geschmacks in der Musik hat Frau Schlegel viel beigetragen [].31
Auerdem ist bekannt, dass sie auch aktiv Musik ausbte32 und eine ganz besondere
Freude an den musikalisch hochbegabten Kindern ihres Bruders, Felix und Fanny
Mendelssohn, hatte.33
Sehr aufschlussreich ist im Zusammenhang mit ihrem Roman Florentin eine undatierte
Aufzeichnung Dorothea Schlegels ber ihr Werk:
Im Florentin fehlt Sebastian Bach und berhaupt ganz die alte d e u t s c h e
Musik; nmlich die reiche Harmonie bei dem Aussparen der Melodie. Die alte
italienische, nmlich einfache Ausfhrung des schnen Gedankens fehlt nicht so
ganz. Am allermeisten hat er doch von der Oper Tarare von Salieri. Unter den
Gemlden hat er am meisten von Paul Veroneses Hochzeit zu Cana.34
So erfreulich es ist, eine uerung der Autorin vorliegen zu haben, in der sie sich
explizit ber den musikalischen Gehalt ihres Romans uert, so rtselhaft bleiben doch
einige der Vergleiche, die sie hier anstellt. ber Parallelen des Florentin zu dem
Monumentalgemlde Veroneses aus dem spten 16. Jahrhundert kann man nur
spekulieren mglicherweise bezieht sie sich noch auf ihr zuvor genanntes Stichwort
italienisch und erinnert sich an die italienische Renaissance-Stadtlandschaft, in der die
30

Helfer: Florentin, S. 153.

Sulpiz Boissere: Briefwechsel / Tagebcher, 1. Band, Stuttgart 1862, Reprint Gttingen 1970, S. 26.
32
Sie sang und spielte Klavier, mit Vorliebe Bach. Siehe dazu die Briefe Dorothea Schlegels an Johannes
Veit vom 29. Oktober 1814 und an ihre Shne vom 2. Mrz 1817. In: Dorothea v. Schlegel geb.
Mendelssohn und deren Shne Johannes und Philipp Veit: Briefwechsel, hrsg. von J. M. Raich, 2. Band,
Mainz 1881, S. 289 und S. 408f.
33
Siehe den Brief an Philipp vom 21. November 1816, ebda., S. 390.
34
Undatierte Aufzeichnung Dorothea Schlegels, ebda., Band 1, S. 91 [27.].
31

Szene des Gemldes angesiedelt ist. Auch der Vergleich mit Salieris Tarare erschliet
sich nicht unmittelbar. Diese heute aus dem Opernkanons gnzlich verbannte Stck
erfreute sich gegen Ende des 18. Jahrhunderts einer groen Popularitt. Nach der
Urauffhrung im Jahre 1787 in Paris erlebte die Oper etliche Auffhrungen und
Neuinszenierungen bis ins Jahr 1826.35 Der Grund war die politische Brisanz der
Handlung, durch die mglichst direkte Kritik am Ancien rgime gebt wurde,36 und
diese republikanische Haltung ist ein mglicher Verbindungspunkt zu Florentin und
seinem Entschluss, zur republikanischen Armee nach Amerika zu gehen und fr die
amerikanische Freiheit zu fechten(S. 96f.).37 Auch die dramaturgische und
musikalische Form knnte Dorothea Schlegel bei ihrem Vergleich im Auge gehabt
haben: Schon das Libretto Beaumarchais ist eine konsequente Fortfhrung der
Gluckschen ,Reform38 und die Musik zeichnet sich durch Arbeit mit einprgsam
kurzen melodisch-harmonisch-rhythmischen Motiven39 aus, die ganz der einfache[n]
Ausfhrung des schnen Gedankens zu entsprechen scheint, welche die Autorin im
Florentin aufzufinden angibt. Ob der Vergleich vielleicht soweit geht, dass sie sogar das
unaufhaltsame Fortschreiten des Dramas im Sog der Musik40 mit dem dauernden
Entfliehen

und

Herumschweifen

des

Protagonisten

Florentin

zu

verbinden

beabsichtigte? Die Aussage der Schlegel lsst sich vielfltig interpretieren und bleibt
dennoch rtselhaft.
Denn im gleichen Mae, wie die Aussage ber die alte italienische, nmlich einfache
Ausfhrung des schnen Gedankens im Florentin sofort mit der Musikkonzeption, die
der Protagonist versinnbildlicht, in Einklang zu bringen ist, so unklar bleibt diese doch,
wenn man sie auf den ganzen Roman zu beziehen versucht. Denn dass die alte
d e u t s c h e Musik; nmlich die reiche Harmonie bei dem Aussparen der Melodie im
Florentin so ganz fehlt, lsst sich in Hinblick auf die Musik der Clementina nicht
nachvollziehen. Reprsentiert sie doch ein altes, um 1800 bereits als veraltet und
rckstndig, weil voraufklrerisch, betrachtetes Musikideal, nmlich das des Barock,

35

Vgl. Josef Heinzelmann: Tarare / Axur re dOrmus, in: Pipers Enzyklopdie des Musiktheaters, hrsg.
von Carl Dahlhaus, Band 5: Werke Piccini Spontini, Mnchen 1994, S. 536 542.
36
Ebda., S. 539.
37
Dorothea Schlegel: Florentin. Ein Roman, Stuttgart 2004, S. 96f. Im Folgenden beziehen sich alle
Seitenangaben im Text auf diese Ausgabe.
38
Heinzelmann: Tarare, S. 536.
39
Ebda., S. 538f.
40
Der Gang des Dramas ist der der Musik, nichts hlt ihn auf, kein Monolog und kein nur
konventionsbedingtes Dakapo. [] es gibt keinen Stillstand der Handlung zugunsten einer sich selbst
erfllenden Musik []. Ebda.

10

dessen spteste Ausprgung in der ersten Hlfte des 18. Jahrhunderts mit der Person
Johann Sebastian Bachs als durchaus deutsch gilt. Sie lsst von ihrem Chor die
herrlichsten alten Sachen [auffhren], die man sonst nirgends mehr hrt als bei ihr (S.
162), wie der Doktor Florentin informiert.
Doch ungeachtet all dieser Schwierigkeiten, die sich im Zusammenhang mit der
uerung Dorothea Schlegels ergeben, ist dieses Zitat allein der Tatsache wegen
aufschlussreich, dass hier die Verschrnkung von Musik, Malerei und Literatur, die fr
die Zeit der Frhromantik typisch ist, zur Sprache gebracht wird. Die Literatur stellte
sowohl Musik als auch Malerei als mediale Artikulationsweisen vor, in denen sich Bild
und Musik als Anderes in der Sprache manifestieren.41 Dass sich dieses Phnomen
nicht nur im obigen Zitat Dorothea Schlegels, sondern auch im Roman Florentin eine
gewichtige Rolle spielt, versuche ich im Folgenden nun nachzuzeichnen.

4.

Die Musik und die bildenden Knste im Florentin

4.1.

Gemlde und Skulpturen im Florentin

Schon in der ersten Szene des Romans wird Florentins Neigung, die von ihm erlebten
Szenen in Gedanken zu einem Kunstwerk zu stilisieren, deutlich. In einem inneren
Monolog nach der Rettung des Grafen Schwarzenberg stellt er sich die Gesellschaft als
Karikatur vor: [] wenn ich ihre Portrte zu einer Ahnengalerie zu machen htte, so
malte ich den ersten, wie mit groer Devotion ein von Pfeilen durchbohrtes Herz
darbringt, und den andern in erhabenen und rhrenden Betrachtungen vertieft ber ein
Bschel Vergimeinnicht. (S. 16) Die Beschreibungen Julianes und Eleonores, die
Florentin auf dem grflichen Anwesen in Gedanken vollzieht (S. 20f.), zeichnen sich
durch einen berfluss an Details aus, und die beiden Frauen werden dadurch ebenfalls
gleichsam in Gemlde verwandelt.42 Bezeichnenderweise kommentiert der Erzhler
die Umschreibungen unmittelbar im Anschluss als vielleicht etwas zu ausfhrlich (S.
21) und nennt die intendierte Wirkung der vorhergehenden Passage, wenn er von einem
deutliche[n] Bild (S. 21) spricht. Die Wirkung, die die Beschreibung auf den Leser
allerdings eher hat, ist nicht die einer deutlichen Vorstellung eines Bildes eine so
berladene Detailfreudigkeit berfordert die Phantasie des Lesers und ruft kein
deutliches Bild hervor. Eine Parallelstelle findet sich im fnften Kapitel des Romans.
41
42

Caduff: Literarisierung, S. 31.

Stephan: Autorschaft, S. 96.

11

In einem Brief an Clementina entwirft Juliane ein hnliches Gemlde von Florentin,
um ihn der Tante zu beschreiben (S. 41f.). Die Parallelitt zur ersten Portraitumschreibung von Florentin wird besonders deutlich durch Julianes unmittelbar
anschlieenden Zweifel ber die Wirkung ihrer Darstellung: Ich frchte, Sie werden,
trotz meiner umstndlichen Beschreibung, doch kein richtiges Bild von ihm haben. (S.
42) Dass die Methode eine przise, detailreiche Personenbeschreibung sich in
beiden Textstellen wiederholt, die Reflexionen der erzhlenden Figur ber die Wirkung
derselben so kontrr ausfallen, ist bemerkenswert und spiegelt doch die literarische
Beschreibungskrise um 1800 sehr przise wieder. Auffallend ist auch die Evozierung
eines Bildes im Bild in beiden Passagen. Whrend der Erzhler in der ersten Passage
Eleonore mit dem Bild der wohlttigen Ceres (S. 21) berblendet, vergleicht Juliane
in ihrer Beschreibung Florentin mit dem Gemlde vom Pilgrim [], das in der Mutter
Zimmer hngt. (S. 42) Dies entspricht dem Substitutionsprinzip, das den ganzen
Roman durchzieht: Florentin [] is the product of a bizarre family structure of
substitutes and absences []. However, the same structure [] that has defined
Florentin is repeated in this ideal family [].43 Und auch die Figur der Clementina
wird durch eine dreifache Ersetzung eingefhrt: Florentin erblickt sie zunchst auf
einem Gemlde, auf dem sie als heilige Anna abgebildet ist, und das wiederum auf einer
Vorlage beruht, auf der sie als heilige Ccilia gemalt ist. Trotz der dreimaligen
Brechung einer unmittelbaren Begegnung mit Clementina durch die Instanzen Gemlde,
heilige Ccilia und heilige Anna verliebt sich Florentin doch unmittelbar in die
Dargestellte und wre bald nach echter Rittersitte ausgezogen, das Original zu
meinem Gemlde zu finden (S. 33). Neben der Struktur der Stellvertretungen
verdeutlichen die genannten vier Portrait-Passgen44 noch ein anderes Prinzip des
Romans: das der sthetisierung der Realitt, das vor allem durch Florentin praktiziert
wird.45 Florentin lsst erlebte Szenen mit Vorliebe zu Bildern erstarren.46 So stellt der
Erzhler diesen Modus der Wahrnehmung bei Florentin in den bereits angesprochenen
Passagen bei den ersten Begegnungen mit Eduard und dem Grafen sowie Juliane und
Eleonore deutlich heraus, indem er durch die Wiedergabe des inneren Monologs
Florentins im ersten Fall bzw. durch die Methode der Bildbeschreibung im zweiten die
43

Helfer: Florentin, S. 154.

Florentin, wie er die Jagdgesellschaft des Grafen als Karikatur imaginiert und wie er Eleonore mit
Ceres vergleicht; Juliane, wie sie Florentin mit dem Pilgrim vergleicht und Florentin, wie er durch das
Gemlde der Heiligen Anna hindurch Clementina erkennt.
45
Vgl. Helfer: Florentin, S. 152.
46
Stephan: Autorschaft, S. 96.
44

12

Wahrnehmung Florentins wiederzugeben bzw. nachzuahmen versucht. Aber auch die

erste Begegnung mit Manfredi hat in Florentins Erinnerung ein zu einer sthetisierten
Szene erstarrtes Gemlde hinterlassen: Das Bild des leichten schlanken Jnglings, wie
er sich auf das rasche Pferd schwang, einen reichgekleideten Knaben hinter sich,
schwebte mir noch immer vor Augen []. (S. 62). Die Hochzeitsgesellschaft im
Garten der Schwarzenbergs kommt ihm vor, wie eine Szene von Teniers (S. 144) und
auch von sich selbst hat Florentin ein bekanntes Bild seiner selbst (S. 25). Ebenso war
seine rmische Geliebte fr ihn nicht viel mehr als ein Modell fr seine eigenen, dieses
Mal aber realen, nicht imaginierten, Bilder: Meine grte Lust war es, sie zu
schmcken, und sie jeden Tag in unserem Zirkel in immer neuem Kostume und
unerwarteten Abnderungen aufs kostbarste zu kleiden []. Ich malte sie unter jeder
Gestalt, und in allen ersinnlichen Stellungen, als Gttin, als Heilige, als Priesterin, als
Nymphe []. (S. 90) Auch die abschlieende Konfession whrend des Ausflugs von
Florentin, Eduard und Juliane will Florentin mit einer Zeichnung festhalten und Ihnen,
liebe Freunde, als ein Gastgeschenk und ein Andenken dieses Tages zurcklassen (S.
102). Dies sind einige Belege dafr, wie Florentins Wahrnehmung sehr stark durch
sthetisch-bildliche Verfahren geprgt ist. Durch diesen Transformationsprozess, der die
Realitt in Kunst berfhrt, vermag Florentin eine Distanz zur Realitt zu bewahren, die
er auf seiner Bestimmungssuche als einer, der nicht festgelegt ist und sich auch nicht
festlegen will, als Panzer benutzt, um sich vor Bindungen emotionaler Art zu
bewahren.
In der Diskussion, inwieweit der Florentin als Bildungsroman zu lesen ist, kann man an
dieser Stelle nun der Frage nachgehen, ob der Knstler Florentin mit dieser Anlage,
die Realitt in Kunstwerke bersetzen zu knnen, nicht auch imstande ist, eine
Verbindung zwischen den bei der Bildungsfrage sich gegenberstehenden Feldern des
Empirischen und Ideellen zu leisten. Die Kunst als Vermittlungsweg zum ganzen
Menschen wird in der Literatur um 1800 beispielsweise in Goethes Wilhelm Meister
und Hlderlins Hyperion ja thematisiert und besttigt. Auch wenn im Florentin der
Begriff der Bildung durch den Begriff der Bestimmung ersetzt wird, knnte der
Protagonist seine Bestimmung mit der Hilfe von Kunst mglicherweise finden. Als
Knstler htte er eine gesellschaftliche Bestimmung und htte seine empirische Suche
abgeschlossen, und knnte zugleich einer ideellen Ttigkeit, nmlich der freien
Produktion von Kunstwerken, nachgehen. Dagegen spricht allerdings zum einen der
Umstand, dass Florentin keine Verarbeitungs- oder Vermittlungsleistung durch die
13

Kunst praktiziert und er stattdessen die Realitt mit dem inneren und ueren,
praktischen Hervorbringen von Gemlden von sich abschottet. Analog dazu unternimmt
er auch in der Realitt keinen Versuch, seine auf die Vergangenheit gerichtete
Bestimmung in Erfahrung zu bringen, mit der er auch nur seine zuknftige Bestimmung
finden kann (vgl. S. 179): Auch hier leistet er keine Vermittlung zwischen seiner
Vergangenheit und seiner Gegenwart und Zukunft. Zum anderen ist die bildende Kunst
fr ihn kein Medium, dessen er sich zu jeder Zeit bedienen kann. Fr ihn ist die Kunst
die Gttin, das Glck und die Gefhrtin meiner schnen und glcklichen Tage, die er
nicht imstande ist, im Unglck als Magd zu gebrauchen (S. 100). Eine solche
Einschrnkung des knstlerischen Ausdrucks macht es fr ihn daher unmglich, diesen
als Weg zur Selbst-/ Bestimmungsfindung zu gebrauchen. Denn der Weg zurck in die
Vergangenheit ist fr ihn mit sehr viel Schmerz und Unglck verbunden. Eine
Vermittlungsinstanz, wie es die Kunst sein knnte, kann nur dann ein Instrument zur
Bestimmungssuche sein, wenn er ein uneingeschrnktes Verhltnis zu dieser aufweisen
kann.
Einen weitaus produktiveren Weg zeigt m. E. das Feld der Musik im Roman auf. Dies
lsst bereits im ersten Kapitel des Romans Florentin durch folgende uerung
verlauten: Ich liebe die Musik als die grte Wohltterin meines Lebens [] wie oft
hat die Himmlische die bsen Geister zur Ruhe eingesungen, die mich drohend
umgaben! (S. 23) Dieses Zitat weist im Vergleich mit dem oben genannten
umfassendere Mglichkeiten der Musik fr den Weg Florentins auf, als ich es fr die
Malerei festgestellt habe, die fr ihn nur in glcklichen Stunden zur Verfgung steht.
In einem nchsten Schritt mchte ich daher zunchst auf Florentins musikalische
Ausdrucksformen eingehen, um dann in einem weiteren Kapitel auf seine Begegnung
mit der Gestalt und vor allem der Musik der Grfin Clementina zu sprechen zu
kommen. Dass die Sphre, die Clementina mit ihrer Musik reprsentiert, ein Weg der
Vermittlung fr Florentin aufzeigt, zeigt sich dort unter anderem interessanterweise in
einer vernderten Wahrnehmung der darstellenden Kunst, die nicht mehr einen Akt der
Distanzierung vorstellt. Die Motivik der bildenden Kunst im Domkapitel habe ich daher
in diesem Kapitel ausgeblendet; ich werde im Zusammenhang mit der Begegnung mit
der Musik Clementinens an spterer Stelle darauf zu sprechen kommen.

14

4.2.

Florentin und die Musik: Und so bin ich, wenn Sie es so nennen
wollen, musikalisch, soviel die Natur mich lehrte47

Die Szene, in der Florentin sich ber die Musik als die grte Wohltterin meines
Lebens (S. 23) uert, ist zugleich die erste Musikszene im Roman. Im Gartensaal des
Schlosses musizieren die Gastgeber Florentins. Juliane spielte vortrefflich [auf dem
Fortepiano], und Eduard war Meister auf dem Violoncell. (S. 23) Spter wird noch ein
komisches Duett [] in echt italienischer Manier aufgefhrt, bei dem der Erzhler
Julianes Fhigkeit hervorhebt, ihre Stimme wie eine gebte Knstlerin zu gebrauchen
(S. 24). Diesem gesellschaftlich fest etablierten Hausmusikwesen, das auf der traditionellen Ausbildung der Kinder auch in der Musikpraxis fut und mit den Begriffen
Kunst und Meister in Verbindung gebracht wird, steht der naturhafte Gesang
Florentins gegenber, der es bis zur Kunst [] noch nicht gebracht hat (S. 23). Diese
Kunstlosigkeit Florentins zeigt sich auch darin, dass er spontan zur Gitarre greift und
frei improvisiert. Dieses Instrument ist gleichwohl Symbol fr sein ungebundenes
Wanderleben es begleitet ihn auf seinen Reisen und Ausflgen48, wozu ein Konzertinstrument wie das Violoncell oder ein Klavier nicht tauglich ist. Er besingt seine
unmittelbare Umgebung, jedoch die jenseits des gesellschaftlichen Rahmens: den
Strom, der dicht unter den Fenstern des Gartensaals vorbeiflo, das Tal, den Wald, das
hohe entfernte Gebirge, von dem die Gipfel noch von den Strahlen der untergehenden
Sonne beleuchtet waren (S. 23). Dann thematisiert er seine eigene Situation: Er singt
von seiner Sehnsucht, die ihn in die Ferne zog, von dem Unmut, der ihn rastlos
umhertrieb, und endigte sein Lied mit dem Lobe der Schnheit, unter deren Schutz ihm
die Morgenrte des Glcks schimmere (S. 23). In seinem Lied reflektiert Florentin sein
eigenes Leben in Gegenwart der Schwarzenbergs in normalen Gesprchssituationen
hingegen, oder bei der Erzhlung seiner Lebensgeschichte, bringt er sein zielloses
Wanderleben, seine andauernde vorlufige Existenz49 nicht zur Sprache. Dort nennt er
immer nur sein allerdings in keiner Weise konsequent verfolgtes - Vorhaben, mich
nach Amerika einschiffen zu wollen, um den englischen Kolonien dort meine Dienste
zu tun (S. 17).50 Dass sein Gesang mit dem Lobe der Schnheit endet, die ihm in
unglcklichen Momenten als Seelentrsterin dient, knnte ein Zeichen fr die
47

S. 23.
Siehe spter auch beim Ausflug mit Juliane und Eduard.
49
Greiner: Theatralisierung, S. 112.
50
Ansonsten findet sein impulsives, planloses Umherschweifen nur in Selbstgesprchen wie diesem
Ausdruck: In diesen Wald kam ich ungefhr auf eben die Weise wie ins Leben... wahrscheinlich habe
ich im ganzen auch des Weges verfehlt. (S. 11).
48

15

Bestimmung sein, die ich in meiner Lektre des Romans aufzeigen mchte - welcher er
am Ende aber wiederum entflieht: der Bestimmung als Knstler. Die Funktion der
Kunst msste dann natrlich eine andere sein, als blo eine sporadische Aufheiterung
von Stunden des Leidens. Der Anblick jedes Leidens in seiner Brust vermag er durch
die Schnheit (der Kunst) lediglich in die Nacht der Vergessenheit zurcksenken (S.
23) eine Vermittlung des empirischen leidvollen Lebens mit seiner ideellen
Existenz der Freiheit wird dadurch freilich nicht geleistet. Das jedoch wre das Ziel
seiner Bestimmungssuche. Dennoch vermag Florentin hier etwas von sich und seinem
Leben preiszugeben, was er in anderen Situationen nicht zu vermitteln imstande ist:
Florentins Worte flieen frei und ungebunden und doch sinnvoll und auserwhlt, bald
gro und ruhig wie der Strom, den sie besangen, hin (S. 23). Dass er zu einer solchen
Selbstoffenbarung ansonsten nicht ohne weiteres fhig ist, bezeugt eine Stelle im
siebten Kapitel, an der Juliane nach der Erzhlung seiner Kindheit staunt: ich htte nie
geglaubt, dass er so zusammenhngend und in einem Strome fort reden knnte51 (S.
70) und dabei aufflligerweise die selbe Metapher verwendet wie im obigen
Erzhlerbericht. Florentins tiefsten Gefhle, das was keine Worte auszusprechen
vermgen strmen durch die Musik in die Brust der Zuhrer hinber[]. (S. 24)
Hier wird das Vermgen der Musik, das, was jenseits der Sprache liegt, auszudrcken,
deutlich. Darauf ist sicherlich auch die Ergriffenheit der Zuhrer zurckzufhren: Sie
sind ganz hingerissen von der Erscheinung, noch immer in Staunen und Horchen
verloren [], wie er schon eine Weile die Guitarre niedergelegt hatte. (S. 24)
Florentins Vermgen, sich durch Musik auszudrcken und dadurch die Menschen um
ihn herum tief im Innern zu berhren, ist wohl auch der Grund, warum er trotz seines
sonderbarsten, oft zurckstoenden Wesen[s] [] jedes Herz an sich [zieht], ohne sich
viel darum zu bekmmern [], dass man nicht widerstehen kann []. (S. 39) Obwohl
Florentin keine gesellschaftlich genormten Existenz aufweisen kann er hat keinen
Nachnamen und keinen Titel, gehrt also keiner Familie und keinem Stande an erfhrt
er die volle Akzeptanz der Familie Schwarzenberg. Ebenso gab es auch bereits frher in
Venedig kein gutes Haus, in das ich nicht freien Zutritt hatte (S. 80) und auch die
reichen englischen Lords in Venedig fanden groen Gefallen an Florentin (Was ihnen
an mir gefallen haben mochte, wei Gott; sie waren bestndig bei mir und sagten oft
51

Zur Erzhlung, die Juliane mit eben diesem Zitat lobt, ist Florentin ebenfalls erst nach wiederholter
Aufforderung, vielen Ablehnungen und Ausweichungen Florentins und nachdem er sich mit einem Lied
eingestimmt hat, bereit. Vgl. 6. Kapitel, S. 46 50.

16

[], ich wre der einzige Italiener, der ihnen nicht unleidlich wre. (S. 82)). Trotzdem
kann er nicht vorbehaltlos den Menschen gegenbertreten: Es ist sonderbar! [] wie
ich noch die Gesellschaft suchte, lernte ich sie verachten, und nun ich sie floh, nun ich
sie hasste, nun mu sie mir wieder liebenswrdig erscheinen! Und hier in einem
vornehmen Hause, wo ich sonst immer den Mittelpunkt aller Albernheit der
menschlichen Einrichtungen sah: gerade hier mu ich mich wieder mit der Gesellschaft
ausshnen! (S. 25) Er kann sich nicht in der Gesellschaft verorten, daher distanziert er
sich reflexartig von ihr, whrend sie ihn anerkennt und seine knstlerische Ttigkeit
schtzt. Dieses Missverhltnis prgt Florentins vergebliche Bestimmungssuche durch
den ganzen Roman hindurch.
Eine andere Szene, in der noch ein anderer Aspekt des Musikprinzip, das Florentin
vertritt, deutlich hervortritt, ist eine Szene bei der Mhle im elften Kapitel. Nachdem
sich Juliane und Eduard in einer innigen Szene sich der ewigen Liebe, des
unvergnglichen Glcks (S. 111) in ihrer Zweisamkeit versichert haben, und bevor er
eine Eheszene zwischen dem Mller und der Mllerin mitverfolgt, begibt Florentin sich
in die rumliche Isolation als Zeichen seiner Einsamkeit inmitten der Zweisamkeit
der beiden Paare, wenn er hinausgeht und den Geruschen der gewaltigen Natur in jener
Nacht lauscht:
Er hrte die Wogen des Bachs, der sich reiend fortwlzte, und sprudelnd und
schumend ber die Rder der Mhle hinstrzte; auf das Brausen des Windes im
Walde, und das friedliche Klappern innerhalb der Mhle. Es klang ihm wie
vernehmliche Tne. Wie ein Wettgesang des ttigen zufriedenen Landmanns
und des mutigen, ehrschtig drohenden Kriegers tnten Mhle und Waldsturm;
der Bach rauschte in immer gleichen Gesngen ununterbrochen dazwischen, wie
die ewige Zeit, allem Vergnglichen, allem Irdischen trotzend, und seine
Bemhungen verhhnend. (S. 111)
Wie er bereits im zweiten Kapitel eine Spiegelung seines eigenen Daseins im Gesang
einer Nachtigall, der aus der Ferne zu ihm herber klang und der vollends seine Seele
in Wehmut auf[lste] (S. 25), erfuhr, so entsprechen auch hier die beiden imaginierten,
sich im Widerstreit befindenden Personen zwei Existenzmglichkeiten Florentins: Seine
von ihm selbst immer wieder hervorgebrachte Bestimmung, fr die amerikanische
Freiheit [zu] fechten (S. 97) sowie seine noch whrend ihres Aufenthalts in der Mhle
hervorgebrachte Idee, in idyllisch-utopischer Einheit mit der Natur zu leben, wie es das
Leben des Mllers-Ehepaars ihm zeigt: Beinah mchte ich glauben, dass ich eigentlich
fr das beschrnkte husliche Leben bestimmt bin, weil alles dafr in mir anspricht, nur
dass ein feindseliges Geschick wie ein bser Dmon mich immer weit vom Ziele
17

wegschleudert! (S. 115) Der Landmann und der Krieger sind hier in die (musik)theatralische, szenische Sphre transformierte, akustische Wahrnehmungen: das
Gerusche der Mhle und des Sturms. Florentin sthetisiert hier deren naturalistischen
Zustand, das Geruschhaften, indem er ihnen einen knstlichen Zustand der Akustik
zuordnet, nmlich die Musik. Mit dem imaginierten Wettgesang leistet Florentin hier
eine zweifache sthetisierung: zum einen die Stilisierung von realen Naturszenen und
unsichtbaren Vorgngen das Rauschen des Windes zu einem Duett zweier Figuren,
auf optischer Ebene; zum anderen auf akustischer Basis, wenn er die Naturgerusche als
menschlichen Gesang wahrnimmt. Zu dem Duett der beiden personenhaften Elemente
tritt noch eine dritte Komponente hinzu, die ebenso sthetisiert wird: Der Bach spielt in
dieser Szene die Rolle der Zeit, die das Ganze mit einem ununterbrochenen Hohngesang
kontrapunktiert. Indem Florentin hier die beiden Pole seiner Bestimmung die
kriegerische, drohende Existenz eines Kmpfers und die friedliche Existenz eines
Landmanns sthetisiert, auf ein akutisches Naturerlebnis projiziert und in dieser Szene
den Widerstreit seines eigenen Lebens, seiner eigenen Ideen davon, erkennt, den die
Zeit als hhere, vielleicht gttliche Macht, in seiner Auswegslosigkeit verlacht, stellt er
damit eine eigene Diagnose seiner Situation, die er jedoch nicht deuten kann. Die
Fehlleistung seiner Interpretation wird nur wenige Seiten spter deutlich. Dort kommt er
auf das tnende Erlebnis vor der Mhle in der Unterhaltung mit Eduard zu sprechen;
dort uert er seine bereits oben zitierte Idee, er wre fr das beschrnkte husliche
Leben bestimmt (S. 115), weil er die Tne des Waldes, des Stroms und der Mhle mit
derselben angenehmen, gleichsam anregenden Empfindung wahrnimmt (S. 114). Auch
im Gesprch mit Juliane spricht er seiner Wahrnehmung der Naturgewalten jegliche
negative, warnende Assoziation ab: O ich habe auch die Geister zusammen sprechen
hren, aber mich nicht vor ihnen gefrchtet, mir klang es freundlich und vertraulich; es
sind mir freilich keine Balladen und Romanzen dabei eingefallen. (S. 119) Diese
Aussagen stehen doch unvereint der erlebten Rede gegenber, die zeitnah zum Erlebnis
wiedergegeben wird und die vom Wten des ehrschtig drohenden Kriegers sowie
von der warnenden Zeit erzhlt, die mit dem Mantra der immer gleichen Gesnge[n]
Florentin verhhnt. Die Diskrepanz zeigt erneut das Unvermgen Florentins auf, seine
Bestimmungssuche produktiv zu gestalten und sein knstlerisches Vermgen, seine
Veranlagung zur sthetischen Verarbeitung der Ereignisse, dabei zu nutzen.
Doch die Untersuchung der Musikszenen, die das von Florentin nach auen getragene
Musikideal dem Leser vermitteln, zeigt, dass es sich hier nicht gleich verhlt wie beim
18

Verhltnis Florentins zur Malerei: Im Vergleich zu Florentin als bildender Knstler

als praktizierender Maler und als Maler in der Imagination - vermag er als
Naturmusiker sei es als intuitiv-natrlich praktizierender Snger und Dichter, sei
es als Rezipient der Naturmusik besser zwischen den beiden Sphren seiner
Existenz zu vermitteln: die Diskrepanzen, die zwischen seiner empirische gelebten
Realitt und seiner idealen Existenz als ein bestimmter und freier Mensch liegen,
zeigt ihm seine musikalische Auseinandersetzung mit seiner ganz persnlichen
Situation. Florentins Musik offenbart ihm Zeichen, die ihm den Weg aus seiner
vorlufigen Existenz heraus weisen doch er kann diese nicht deuten. Er entzieht sich
einer Auseinandersetzung mit sich selbst, weil er selbst darber wachen kann: Er kann
sie zulassen oder verdrngen, weil es aus ihm selbst herauskommt.
Eine Fortsetzung und Steigerung erfhrt diese Bewusstwerdung Florentins seiner selbst
durch die Musik in der Begegnung mit Clementinens Musik im achtzehnten Kapitel.
Hier tritt ein transzendierendes Moment in die Musikerfahrung Florentins ein, das durch
die Gewalt der Musik und ein Erhabenheitserlebnis ausgelst wird.

4.3.

Clementina und die Musik: Nie hatte er die Gttlichkeit der

Musik so verstanden, als vor diesem Angesicht.52

Die Domszene im achtzehnten Kapitel, in der Florentin eine Komposition Clementinens

zum ersten Mal zu Gehr bekommt, kann als Hhepunkt des Romans betrachtet
werden. Der Aufenthalt bei den Schwarzenbergs ist schon sehr frh auf eine Begegnung
mit der Tante Clementina ausgerichtet. Bereits im dritten Kapitel wird Florentin von
einem ihm unbekannten Gemlde so in den Bann gezogen, dass er in Gefahr [war],
mich in diese heilige Anna, und das in meinem Leben zum ersten Male ernstlich zu
verlieben. (S. 33) Eine unbenannte, bei Florentin unbewusst gehaltene Verbindung
zwischen ihm und der Grfin Clementina wird von Anfang an thematisiert. Sie erzeugt
Spannung, die sich erst im letzten Kapitel, also im Dom, wo sie sich dann tatschlich
begegnen, entladen kann und doch keine Auflsung findet. Von Anfang an wird auch
eine Gleichsetzung ihrer Person mit einer sakralmusikalischen, unantastbaren Sphre
betrieben. So erkennt Florentin auf Anhieb folgendes im Gemlde: Und diese Anna,
gewi eine Heilige! Diese Hoheit, dieser milde Ernst in den verklrten Augen! Mit
welcher Liebe sich ihr Haupt zu dem Liebling hinneigt, sich ihre Tugend lehrenden
52

S. 182

19

Lippen ffnen! Ruhe und Wrde in der ganzen Gestalt, und wie erhaben diese Hand, die
gegen den Himmel zeigt!! (S. 32) Der Hinweis auf das Erhabene ist hier konstitutiv:
Dieses Element wird in der Domszene noch eine prominente Rolle spielen. Unantastbar,
da stndig abwesend, erscheint sie zudem durch den Hinweis Eduards, dass einzig
Kopien vom Gemlde, auf dem sie als heilige Ccilia abgebildet ist, Clementina im
Hause der Schwarzenbergs vergegenwrtigen. Ihre reale Gegenwart wird ersetzt durch
die Gegenwart von Stellvertretungen, nmlich die der Ccilia: Sie ward damals als
heilige Ccilia gemalt; sowohl dieses Bild, das sie dem Grafen auf sein Bitten malen zu
lassen erlaubte, [] als das, welches unter den anderen Familiengemlden in der
Galerie hngt, und auch das Miniatur-Bild, das Juliane an ihrer Brust trgt, sind Kopien
nach dieser Ccilia []. (S. 33)
Dieses Gesprch im dritten Kapitel ist fr den kunststhetischen Diskurs um 1800, den
ich oben skizzierte, ein facettenreicher Beitrag. Die Verschrnkung von Literatur,
Malerei und Musik geschieht hier auf ganz einzigartige Weise: die literarische
Konversation liefert eine Bildbeschreibung eines nicht realen Kunstwerks53, die ein
Gemlde in der Phantasie des Lesers hervorruft. Das wiederum ist mit der Sphre der
Musik verknpft, da es auf eine Darstellung der Clementina als heilige Ccilia, als
Patronin der Tonkunst verweist.
Erst 13 Kapitel nach Florentins Bemerkung, bald wre er ausgezogen, nach echter
Rittersitte, das Original zu meinem Gemlde zu finden (S. 33), geht er diesem
damaligen Gedanken in seiner Wirklichkeit nach und verschwindet kurz vor der
Hochzeit von Juliane und Eduard in die Stadt, um Clementina zu treffen (15. und 16.
Kapitel). Die Verbindung, die gleich zu Beginn bei dem Gesprch ber das Gemlde
zwischen Florentin und Clementina evoziert wurde, ist den Schwarzenbergs permanent
bewusst geblieben, ohne dass ber die Tante mit Florentin geredet wurde. Das zeigt die
Reaktion Eleonores, als sie erfhrt, dass Florentin abreist: [Florentin:] ,Der Ort, wohin
53

Vgl. Kapitel 2.2.: Eine solche reale Vorlage wird in der damaligen Kunstdebatte auch nicht gefordert.
Vielmehr soll, indem Malerei in den literarischen Prozess einbezogen wird, ein phantastisches Gemlde
beim Leser entstehen. Dass das Verfahren an sich, adelige oder brgerliche Damen auf Gemlden mit
Merkmalen der heiligen Ccilia auszustatten, durchaus blich war, belegen folgende vier Portraits aus
dem 17. bis 19. Jahrhundert: 1) Peter Lely [zugeschrieben]: Portrait dit de ,Mlle de Lavallire et de ses
enfants, in: Albert P. de Mirimonde: Sainte-Ccile. Mtamorphoses dun thme musical, Genf 1974, S.
114, 2) Peter-Paul Rubens: Sainte Ccile jouant du virginal, ebda., S. 149 (Sainte Ccile est reprsente
sous les traits d Hlne Fourment, seconde femme de Rubens. Ebda.), 3) William Bond: Sainte Ccile
jouant de la harpe pdales, ebda., S. 186 (un ravissant portrait dEmilie de Visme, ebda.), 4) Sir
Godfrey Kneller: Lady Elizabeth Cromwell as Saint Cecilia, in: Richard Leppert: Music and image.
Domesticity, ideology and socio-cultural formation in eighteenth-century England, Cambridge 1988, S.
195.

20

ich gleich zuerst komme, ist Ihnen bekannt. [Eleonore:] ;Mein Gott! freilich, Sie
reisen zu Clementinen. [] (S. 155) Die mysterise, unsichtbare Verbindungslinie
zwischen den beiden kommt zu diesem Zeitpunkt wieder deutlich zu Tage: Florentin
reist unvermittelt zu ihr. Die Ankunftsszenerie in der Stadt zeigt wieder deutlich
Florentins sthetisches Empfinden sowie seine Abneigung gegen alles profanalltgliche: So viel er von der groen Stadt im Hineinreiten gesehen, hatte sie wenig
Anziehendes fr ihn. Roher Lrm, nichtstuende Geschftigkeit, prahlschtige
Armseligkeit, leere unteilnehmende Neugierde auf den geruschvollen Gassen, fiel ihm
dieses mal mehr als jemals widerlich auf. (S. 157) Hier wird wieder seine Abneigung
gegen jegliche nicht sthetisierte Akustik hervorgehoben: das Geruschhafte, Lrmende.
Umso mehr wird er hingegen angezogen von der in einer ganz sthetisierten Welt
lebenden Clementina, deren Haus bereits durch seine schne Bauart vor allen
benachbarten hervor[ragte]. (S. 157)
Warum geht Florentin zu Clementina? ber seine Motive wird im Roman nichts gesagt
darber kann lediglich spekuliert werden. Ein Anhaltspunkt ist sicherlich in der
nachhaltig wirkenden Begegnung mit dem Gemlde, also ihrer Stellvertreterin, zu
finden; auch ihre stndige Prsenz in Gesprchen der Schwarzenbergs und die Achtung,
die alle vor ihr empfinden, muss ihn neugierig auf diese Frau gemacht haben. Als
weiterer Grund ist jedoch auch anzunehmen, dass er eine Ahnung hat, dass sie etwas
mit seiner Vergangenheit zu tun haben knnte. Denn: Ganz unbefangen und ohne, dass
er befrchten msste, dass diese Begegnung seine ihn immer qulende Bestimmungssuche tangieren wrde, tritt Florentin nicht bei Clementina ein. Das bezeugt folgende
Passage: Am Eingang des Vorhofs lagen auf einer Erhhung zwei Sphinxe. Die
Ungeheuer sahen den Eintretenden so klug und prfend an, als wollten sie seine Absicht
erforschen. Florentin berfiel eine Art Grauen, als er zwischen ihnen durch, ber den
stillen Platz nach dem Hauptgebude schritt. (S. 157) In dem Moment, in dem
Florentin glaubt, auf seine Beweggrnde hin durchschaut worden zu sein, berkommt
ihn ein Grauen. Die Wahl des Ausdrucks Grauen ist erstaunlich nicht nur eine
Beklemmung oder gar ein Schaudern sprt er, sondern ihn berfllt eine massivere
Variante, das Grauen, das eigentlich ein Reflex bei Bedrohungen der eigenen
Existenz ist. Doch in Hinblick auf diese Konnotation kann diese Stelle durchaus
gedeutet werden: Eine unbewusst Ahnung, dass diese Frau etwas mit seiner
Vergangenheit zu tun hat, treibt ihn zu diesem Ort, jedoch macht sich dies weder
Florentin bewusst, noch wird es (folglich) dem Leser mitgeteilt. Doch das Eintreffen an
21

diesem Ort knnte fr Florentins jetzige Existenz seine sich unendlich im Kreis
drehende Bestimmungssuche tatschlich bedrohlich sein. Nmlich dann, wenn er
hier einer mglichen Schlsselfigur seiner im Dunkel liegenden Vergangenheit in der
Person von Clementina antrifft und so ein Bestimmter wird.
Doch bevor die beiden aufeinander treffen, wird Florentin Clementinens Welt
mitgeteilt, ohne dass die Protagonistin darin auftritt. Der Doktor nimmt sich Florentin
an und klrt ihn bereitwillig ber die Grfin auf. Bereits kurz nach seiner Ankunft
erfhrt Florentin von der Musikauffhrung, auf die hin Clementina sich erholt, und
uert den Wunsch, beim Konzert anwesend zu sein (S. 159). Im Gesprch mit dem
Doktor kommen die beiden auf eben jenes anstehende Ereignis zu sprechen. ,Es ist
geistlich Musik? fragte Florentin. - ,Ja, antwortete der Doktor, ,es ist ein Requiem von
ihrer eigenen Komposition, das jhrlich auf den bestimmten Tag aufgefhrt wird.
Walter trllerte einen Gassenhauer; bei den Worten ,geistliche Musik sagte er einem
neben ihm sitzenden Offizier etwas ins Ohr, und beide lachten berlaut. (S. 161)
Geradezu plakativ wird hier die sakrale Sphre der Clementina mit der profaneinfltigen Walters, dem zuknftigen Schwiegersohn der Grfin, kontrastiert. Bereits im
dritten Kapitel meiner Arbeit habe ich auf das alte, ja, um 1800 veraltete Musikideal
eines deutschen Sptbarock hingewiesen, das die ursprnglich weltlichen italienischen
Anregungen des Barock des 17. Jahrhunderts in den kirchlich-protestantischen Raum
berfhrte, welches die Grfin Clementina reprsentiert. Die einer sthetischen
Empfindung vllig entgegengerichtete Charakterisierung Walters wird noch durch eine
abschlieende uerung unterstrichen, in der er behauptet, dass fr die alte Dame []
diese melancholische Musik erstaunlich passend sei, dass sich sonst aber noch jeder
honette Mensch dabei ennuyiert habe (S. 162). Dabei benutzt der ganz der Mode
unterworfene Walter natrlich auch Modewrter franzsischer Herkunft wie honett
und ennuyieren. Als ein kleiner Seitenhieb auf die musiksthetischen Diskussionen
um 1800 knnte die auf diese uerung einsetzende Diskussion, in der Stellung teils
fr, teils gegen diese Behauptung (S. 162) von Auenstehenden bezogen werden,
gedeutet

werden.

Walter

fungiert

in

dieser

Szene

als

Reprsentant

jenes

Kunstverstndnisses, das die Musik (und auch jede andere Kunst) nach dem
Zeitgeschmack wertet und nicht die Legitimitt und Schnheit jedes Kunstwerks jeder
Epoche anzuerkennen vermag. Clementina hingegen steht fr die keiner zeitlichen
Verfallsgrenze unterworfenen Schnheit der Kunst. Gleichermaen Ursache und
Wirkung dieser Ewigkeit, die Clementinas Musik innewohnt, ist eine transzendierende
22

Eigenschaft derselben. Das erlutert der Doktor im Gesprch, das im Anschluss an jene
Szene mit Walter stattfindet: In ihren Kompositionen atmet die Begeisterung inniger
Andacht einer hohen frommen Seele; wer reines Herzens ist, wer Sinn fr Harmonie
hat, mu mit Entzcken von diesen Tnen sich ber alles Irdische hinweg gehoben
fhlen []. (S. 165) Wie sie gleichsam alles zeitliche und rumliche hinter sich
zurcklsst, erlebt Florentin bei der Musikauffhrung im Dom.
Der bergang in eine sakrale Sphre findet zu Beginn des achtzehnten Kapitels ganz
dezidiert rumlich-architektonisch statt:
Am Eingang des Hauses ward Florentin nach einem Seitenflgel gewiesen. Er
trat in einen hochgewlbten Gang []. Es war alles feierlich ernst; die Schritte
hallten von dem Boden wider; die Idee eines Wohnhauses war verschwunden, es
war der Eingang zum Tempel. Jetzt ffneten sich die Flgeltren fr ihn, ein
hoher Dom empfing ihn. (S. 181)
Seine ersten Eindrcke sind die eines Genius in Gestalt eines Kindes, die Fackel
entsank verlschend in seiner Hand (S.181), auf einem Sarkophag, auerdem ein
Monument, das die Horen darstellt, und darber das Originalgemlde der Clementina
als heilige Ccilia. Diese Ikonographie in eben dieser Konstellation ist ein weiteres
Zeichen, das auf die transzendierenden Fhigkeiten der Clementina, die ganz Musik
ist (S. 162), verweist. Sowohl der sterbende Schutzgeist als auch die trauernden
Gttinnen der Jahreszeiten stehen fr das Zeitliche, dem das irdische Leben unterworfen
ist. Die Herrlichkeit (S. 182) der Ccilia / Clementina ist ber diese Endlichkeit
gleichsam erhaben, wie sie ber Tod und Trauer siegend schwebte. (S. 182) Wieder
findet eine Engfhrung der Knste im Angesicht der portraitierten Clementina statt,
wenn ber Florentin in dieser rein optischen - Erfahrung des bersinnlichen gesagt
wird: nie hatte er die Gttlichkeit der Musik so verstanden, als vor diesem Angesicht.
(S. 182) Der Gehalt der Musik wird fr Florentin ber ein Gemlde transportiert. Hier
schon beginnt er das Geheimnis der Musik Clementinas zu erahnen noch bevor er
einen einzigen Ton derselben wahrgenommen oder sie in wahrhafter Gestalt vor sich
erblickt hat. Kurz danach geschieht letzteres. Die Gebrechlichkeit der Grfin hat fr
Florentin und seine Wahrnehmung der Situation Konsequenzen: Die Beschreibung gert
nicht in einen hnlich enthusiastischen Tonfall wie die des Gemldes. Die
Herrlichkeit und der Glanz des idealisierten Gemldes wird an der realen Person
durch Eigenschaften wie rein, edel, schn, aber auch erhaben ersetzt. Aber
auch ein reziprokes Verhltnis zwischen Original und Reproduktion, zwischen
Clementina und Gemlde, wird evoziert, wenn der Erzhler von einer Marmorblsse
23

spricht, die Clementina bedeckt (S. 182). Clementina wird so ihrerseits zum
plastischen - Kunstwerk stilisiert und setzt so ihr im idealen Bildnis verewigtes Ideal in
ihrer realen Gestalt fort. Zugleich wird aus diesem Bilde des leblosen Kunstwerks die
Schnheit, welche alle Sterblichkeit berdauert, desselben herausgefiltert und auf
Clementina zurckprojiziert: Aus diesen Zgen schien das Leben entwichen und ganz
nach den groen Augen entflohen zu sein, die in ihrem schwarzen nchtlichen Glanze,
wenn sie sie langsam erhob, wie einsame Sterne durch den umwlkten Himmel
funkelten. (S. 182) Die ins Jenseitige gerichteten Augen betrachten in der realen Szene
die Notenbltter des nun folgenden Requiems die Verschrnkung von Gttlichkeit und
Musik wird in dieser Vision vorweggenommen. Im bernchsten Absatz erhlt die
quasi durch den Notentext ins Jenseits blickende Clementina von dort ein Zeichen:
Nach einer kurzen feierlichen Stille erschollen wie vom Himmel nieder die Stimmen
der unsichtbaren Snger! (S.183)
Die nun folgende Musikbeschreibung ist ganz auf den Topos von der Gewalt der
Musik, der sich um 1800 formiert und whrend einiger Jahrzehnte behauptet und als
Figuration des Erhabenen lesen lsst54, ausgerichtet. Dass das Attribut erhaben
bereits zuvor in Passagen, in denen innere Vorgnge Florentins vom Erzhler
wiedergegeben werden, wiederholt der Clementina zugeordnet wurde, habe ich an
einigen Stellen bereits aufgezeigt.55 Doch auch in einem Gesprch betont Florentin die
Erhabenheit der Grfin: Die erhabene, unglckliche Clementine haucht ihren eignen
Schmerz in gttliche Harmonieen aus, und fhlt die Schmerzen der andern tiefer, um
Trost und Hlfe zu verleihen. (S. 170) Und kurz darauf beneidet er den Doktor darum,
dass er seinen Beruf unter den Augen der erhabenen Clementine ausben darf und so
vielleicht doch noch einst dauerndes Glck und Lohn aus ihren bildenden Hnden
empfangen darf (S. 170f.). Er erkennt also schon hier das Vermgen des
Erhabenheitserlebnisses, wie es die Endlichkeit des menschlichen Daseins, die
bermchtige Welt bewltigen kann, indem der Mensch eine Gegen-Gewalt dagegen
aufbringt und ihm wird gewahr, dass Clementina dieses Vermgen besitzt. Doch er
weist eine solche Mglichkeit der Bewltigung des eigenen Leidens rigoros von sich.
Der Doktor empfiehl ihm in eben demselben Gesprch, in der Gesellschaft der
Clementina zu bleiben, wo er vielleicht in unsrer Mitte eine Laufbahn finden, die Ihnen
54

Caduff: Literarisierung, S. 116.

Florentin beobachtet auf dem Gemlde, wie erhaben diese Hand, die gegen den Himmel zeigt, ist (S.
32). Auch spricht er beim Anblick der Clementina im Tempel von ihrer erhabene[n] Haltung und
erkennt in ihr mehr als Reste ehmaliger erhabener Schnheit (S. 182).

55

24

gengte, und Ihrer wrdig wre (S. 170); aber Florentin wehrt ab. Er lsst diese
Aussicht nicht an sich herankommen und nennt schwammige Ausreden: Das doch
noch nicht [,] das darf ich noch nicht. Zuerst will ich, um es zu drfen, damit
beginnen, dass ich wirklich trotz jeder Lockung das ausfhre, was ich mir
vorgenommen, und an dessen Ausfhrung ich schon so viel Zeit gesetzt. (S. 170)
Damit referiert er auf seine Bestimmungssuche und gibt hier offen zu, dieser bisher
im Grunde noch gar nicht nachgegangen zu sein. Mir aber ist es notwendig, das in
groer Masse arbeiten zu sehen, was ich, seitdem ich denken kann, in mir trage. (S.
171) Hier fhrt er seine Plne aus, fr die politische Freiheit zu kmpfen. Es hufen
sich berdies immer mehr innere und uere Grnde, warum ich in einer bertubenden
Ttigkeit mich selbst zu vergessen suchen mu. (S. 171) Er deutet hiermit an, dass er
eine Lsung seiner Situation fr eigentlich unmglich hlt. Statt Bewltigung zieht er
Verdrngung, bertubung vor. Paradoxerweise uert er in eben derselben Rede
die von ihm erkannte Mglichkeit, in der Beziehung zur erhabenen Clementina
dauerndes Glck und Lohn (S. 171) zu erlangen.
Auch in einem anderen Gesprch legt der Doktor Florentin die Lsung durch ein SichErheben ber das Unglck nahe: Es lebt [] in unserer Seele etwas, das, dem
ungebildeten Menschen fremd, uns ber jeden Glckswechsel erhebt. (S. 179) Sehr
interessant ist hierbei der Verweis auf den ungebildeten Menschen. Der Doktor
erkennt, dass Florentins Bestimmungssuche im Grunde nichts anderes als sein
Bildungsweg ist und versucht ihn, in die richtige Richtung zu weisen. Seine
Vergangenheit, unter der er leidet, muss er in seinen Lebensweg integrieren und seine
Unfhigkeit, mit der Gesellschaft in Einklang zu leben, muss berwunden werden,
wenn er sein Ideal, als freier Mann zu leben, zu verwirklichen sucht. Der Doktor zeigt
ihm hier einen Weg auf, den man das Sich-Erheben ber Glck und Unglck des
empirischen Lebens bezeichnen kann. Das Mittel wre fr Florentin als zutiefst
sthetisch empfindender Mensch sicherlich die Kunst, und zwar darunter in erster Linie
die Musik.56 Dass Florentin die Wahrheit der Ratschlge des Doktors ahnt, aber
dennoch stur von sich weist, bezeugt seine Reaktion: ,Nein, Siegen oder Untergehen!
rief Florentin aus, als er allein war. Und doch hatte die freudige Gelassenheit, mit der
der Doktor die letzten Worte gesprochen, etwas in ihm erregt, das ihn nachdenklich
machte. Am Ende blieb er aber freilich berzeugt: dass er seinem jetzigen Plane folgen
56

Das legt seine musikalische Anlage, die ich im Kapitel 4.2. erlutert habe, und das folgende
Musikerlebnis im Dom nahe.

25

msse []. (S. 179) Das Unvermgen, das, was er in Clementina sieht, auf sich selbst
anzuwenden und fr sich selbst mglich zu halten, beherrscht ihn jedoch zu diesem
Zeitpunkt vor der Musikauffhrung noch ganz, da er die Erhabenheitserfahrung
bisher nur rational zu durchdringen vermochte und nicht selbst erlebt hat. Er hat davon
eine Idee, aber die Anschauung davon fehlt ihm. Das ist nun genau das, was er beim
Konzert im Dom am eigenen Krper erfhrt.
Ein Erhabenheitsgestus wohnt der ertnenden Musik in folgender Passage, gleich zu
Beginn der Musikbeschreibung, inne:
Begleitet von den Tnen der allmchtigen Orgel, schwoll der Gesang des
heiligen Chorals in tief ausstrmenden Akzenten, wlzte sich an der hohen
Kuppel hinauf, und zog die Andacht des tiefsten Herzens wie in einer
Weihrauchsule mit sich zum Himmel auf. Wie zum ersten Male hrte Florentin
diese himmlische Musik wieder, die er in seiner Jugend so oft gehrt zu haben
sich erinnerte. Niemals hatte er aber sich so davon durchdrungen gefhlt als
jetzt. Er wute nicht, ward sie hier vollkommener noch ausgefhrt, oder war sein
Gemt empfnglicher dafr geworden? (S. 183)
Der Musik wird hier eine rumliche Dimension gegeben: Die vertikale Ausrichtung des
Gesangs, der eine Verbindung der betenden, d.h. hier der sich in der Musik Gott
vergegenwrtigenden, Menschen mit den himmlischen Sphren herstellt, ist
ausgerichtet auf die Hhen der Kuppel, die ein architektonisches Symbol fr den
Himmel ist. Der Innenraum des Doms als Klangraum ist hier ein Ort der Transzendenz,
in dem durch das Medium der Musik die Menschen sich ber die empirische Realitt
erheben, hin zu einer gttlichen Macht. Im zweiten Teil des obigen Zitats ist die
Wirkung dieser Erhabeheitserfahrung unmittelbar bei Florentin eingetreten: Er fhlt
sich erinnert an seine Jahre im Kloster als Kind, die dem Leser bereits aus seiner
Erzhlung im siebten Kapitel als durchweg negativ belegte Erfahrung bekannt sind.
Hier nun erinnert sich Florentin in positiver Weise an diese Jugenderfahrung, denn die
himmlische Musik, die ihn durchdringt, ersetzt die alte Erinnerung gleichsam in
positiver Weise: ward sie hier vollkommener noch ausgefhrt, oder war sein Gemt
empfnglicher dafr geworden? (S. 183) Er erkennt in der Musik ein Instrument, das
ihn ber sein eigenes Leid hinwegheben kann, ohne es bertuben zu mssen.
Eine andere Rolle spielt die Musik in der darauf folgenden Passage:
Der schwebende Nachhall des Chorals erstarb in einen leisen Hauch; da erscholl
die Posaune durch Herz und Gebein rufend, und nun begonnen die Chre bald
abwechselnd sich einander antwortend, bald vereinigt vom Aufruf einer
einzelnen Stimme geweckt, zur mchtigen, alles mit sich fortreienden Fuge
anzuwachsen, bis Himmel und Erde in den ewigen, immer lauter werdenden

26

Wirbel mit einzustimmen schien, und alles wankte und bebte und
zusammenzustrzen drohte. Die Brust des Knaben auf dem Sarkophag schien
sich vom gewaltigen Gesange zu heben; staunend erwartete Florentin, er wrde
sich aufrichten und seine Stimme mit einmischen in die Stimme der ganzen Welt
fr die Ruhe der Seelen, und mit der heiligen Ccilia, die ihre Lippen zu ffnen
schien, beten fr die Erlsung der Benden. (S. 183)
Die Doppelstruktur des Erhabenen57 wird in dieser Passage im Vergleich mit der
vorhergehenden deutlich. Denn hier wird die Gewalt der Musik und deren Schrecken,
ber den es sich zu erheben gilt, entworfen: Die mchtige Fuge droht, die Welt in ihre
apokalyptische Endzeit zu strzen. Zustzlich wird das Ganze durch die Posaunen
eingeleitet, die als Symbol fr die Sphre des bernatrlichen und quasi Relgisen58
sowie fr die christliche Endzeit gelten, was auf Luthers Bibelbersetzung zurckgeht.59
Whrend in der ersten Passage das Musikerlebnis eine Lusterfahrung darstellte, wird
hier die Unlust, der Schrecken herausgestellt. Die Formel von der Gewalt der Musik
markiert eine Ambivalenz [], sie markiert wie das Erhabene die Spannung zwischen
dem Wunsch, sich der Gewalt hinzugeben, und der Angst, sich dadurch zu verlieren.60
Exakt dieses Prinzip wird in den beiden Passagen beschrieben: Whrend in der ersten
Passage die Hingabe an die Musik eindeutig positiv konnotiert ist, ist in der zweiten die
Wirkung doch sehr negativ belegt. Doch dabei bleibt es nicht die Skulptur des Knaben
und das Gemlde der heiligen Ccilia erwachen zum Leben und erheben sich ber ihre
Nicht-Existenz, indem sie fr eine Idee des Jenseitigen, nmlich die Ruhe der toten
Seelen und die Erlsung, ihre Stimme erheben. Diese Vision ist die Wirkung der alles
zum Einsturz bringenden Musik auf Florentin er gibt sich der Zerstrung, der
Ohnmacht der empirischen Welt nicht hin, sondern er erhebt sich geistig ber die
Erfahrungswirklichkeit. Er lsst die Gesetze der Empirie hinter sich und imaginiert die
Verlebendigung einer toten Materie, die sich im Moment ihrer Belebung im brigen
eine Belebung durch die Gewalt der Musik - einer hchst ideellen Ttigkeit hingibt,
nmlich dem Beten, der Anrufung einer gttlichen, jenseitigen Idee. Dieses Moment der
Gegen-Gewalt und das in der ersten Passage entsprechen exakt den Beobachtungen
57

Caduff: Literarisierung, S. 123.

Christian Ahrens: Posaune, in: Die Musik in Geschichte und Gegenwart, hrsg. von Ludwig Finscher,
Sachteil, Band 7, Sp. 1741.
59
Siehe, ich sage euch ein Geheimnis: Wir werden nicht alle entschlafen, wir werden aber alle
verwandelt werden; und dasselbe pltzlich, in einem Augenblick, zur Zeit der letzten Posaune. Denn es
wird die Posaune schallen, und die Toten werden auferstehen unverweslich, und wir werden verwandelt
werden. (1. Korinther 15. 51 52). Auf die bersetzung dieser Beschreibung des letzten Gerichts
verweist David M. Guion: The Trombone. Its History and Music, 1697 1811, New York u.a. 1988, S.
151f.
60
Ebda., S. 122f.
58

27

Caduffs, wie Gegen-Gewalten als Bewltigungsstrategien einer Musik-Gewalt um 1800

entworfen wurden: entweder ber eine rationalisierende Abwertung der Musik-Gewalt,
sodass das reflektierende Subjekt dieser Gewalt berlegen scheint (analog der
menschlich-geistigen berlegenheit ber die Natur bei Kant); oder ber die
(Re)Introduktion Gottes in die Musik, sodass deren Gewalt von der religisen
Bedeutung aufgefangen und damit gebannt wird.61 Erstere Variante finden wir in der
eben besprochenen, im Roman sich an zweiter Stelle befindenden Passage in Form der
gewaltigen Fuge, ber die sich die zu Leben erweckten Kunstwerke erheben, whrend
die zweite Variante in der unmittelbar davor besprochenen Passage, die von der
himmlischen Musik handelt, auftaucht. Die religise Bedeutung der Musik, Musik als
gttliche Botschaft, als Medium der Vermittlung: So werden dort die allmchtigen (S.
183) Tne gedeutet; ihre Gewalt wird so in einen Kontext gestellt und von einer
eventuellen Unberechenbarkeit befreit.
Florentins Wahrnehmung des Gemldes und der Skulptur in dieser Szene ist ein
weiterer Hinweis darauf, dass die Musik fr ihn ein beraus gnstiger Einfluss darstellt,
was die Verarbeitung der Realitt angeht. Wie ich im Kapitel 4.1. dieser Arbeit versucht
habe zu skizzieren, ist Florentins Methode der Verarbeitung der Realitt stark von
sthetisch-bildlichen Verfahren geprgt: Lebendige Szenen erstarren zu Bildern in
seiner Wahrnehmung. Hier tritt nun der umgekehrte Effekt ein: Durchdrungen von der
Gewalt der Musik, erwachen die leblosen Kunstwerke zu Leben und zeigen ihm in ihrer
Hingabe zu einem hchst ideellen Handeln den Weg, den er selbst zu beschreiten hat,
nmlich das Ideelle seiner Existenz ber das Empirische zu erheben. Whrend er vor der
Domszene durch den bildlichen Wahrnehmungsmodus die Realitt von sich abschottete,
lsst er nun, in der Szene, die Erfahrungswirklichkeit ganz nahe an sich heran: Niemals
hatte er aber sich so davon durchdrungen gefhlt als jetzt. (S. 183)
Noch whrend der Musikauffhrung begegnen sich Florentin und Clementina die
Ahnung, dass sie in Verbindung stehen knnten, scheint sich zu besttigen, als
Clementina beim Anblick Florentins kurz errtet und ohnmchtig zurcksinkt. Dieser
betreibt jedoch keine weitere Aufklrung der Verhltnisse, und eine weitere Begegnung
der beiden wird wieder in eine zeitliche Ferne gerckt (S. 185).
Florentin ist nach dem Vorfall verstimmt (S. 186) und berichtet Betty von der
Wirkung der Musik im Dom. Der Erzhler whlt hier bezeichnenderweise den

61

Ebda., S. 123.

28

Ausdruck erhabene Musik (S. 186). Fragen Sie mich um keine einzelne Stelle [,]
deren entsinne ich mich keiner einzigen; aber mein Gemt war gelst von allem
Kummer dieses Lebens. Wie auf Engelschwingen fhlt ich mich durch die
allmchtigen Tne der Erde entnommen und sah eine neue Welt sich vor meinen Augen
auftun. (S. 186) Florentin hat die Erfahrung der Erhabenheit gemacht sich erheben
ber allen Kummer dieses Lebens, und diesen nicht durch irgendeine Ttigkeit
betuben, sondern von ihm gelst sein so erlebte Florentin die Auffhrung der
Musik. Wenn er hier von einem neuen Welt spricht, die er vor sich gesehen habe,
dann entspricht dies einem Wunsch, den er noch vor dem Konzert geuert hat, nmlich
in einem neuen Leben das zu vergessen, was ihn im alten geqult hatte. (S. 179) Zu
diesem Zeitpunkt dachte er in diesem Zusammenhang natrlich an sein Leben in der
Neuen Welt Amerika. Dass er dort sein altes Leben besser vergessen kann als auf
seinen Reisen in Europa, ist unwahrscheinlich. Dass er fr ein neues Leben nicht weit
reisen muss, dass er es an dem Ort, wo er gerade ist, beginnen kann, und zwar, wenn er
sein altes Leben nicht nur zu vergessen, also zu verdrngen versucht, sondern es
akzeptiert, indem er sich darber erhebt, das hat Florentin nun selbst erkannt. Der Weg,
den seine Bestimmungssuche nun nehmen msste, scheint klar: In der Welt der
Clementina wird Florentin durch ihre gemeinsame Vergangenheit Aufklrung ber
seine Bestimmung finden und hat gleichzeitig die Mglichkeit, sich wie Clementina mit
Hilfe eines sthetischen Ausdrucksmediums ber das Leben zu erheben und gleichzeitig einer erfllenden Ttigkeit nachzugehen wie Clementina, die trotz ihrer
Erhabenheit ber alles Irdische ganz diesseitig schpferisch-knstlerisch und karitativ
ttig ist. Doch Florentin entzieht sich auch hier wieder jeder Lsung: Ihn kann diese
Perspektive nicht in dieser Gesellschaft halten; er war nirgends zu finden. (S. 191)

29

5.

Schlussbemerkung

Wo ist er her? Niemand wei es! Wer waren seine Eltern? Es ist unbekannt!62 So
lauten die ersten Worte von E.T.A. Hoffmanns Kreisleriana, und sie knnten genauso
gut zu Beginn von Dorothea Schlegels Roman stehen, denn sie treffen in gleicher Weise
auf Florentin zu. Eine notorische Herkunfts- und Ziellosigkeit ist fr den romantischen
Helden obligat, denn eine Entgrenzungserfahrung ist fr den Bestimmten, auf einen Ort
Festgelegten nicht mehr mglich. Im Roman Florentin werden dem Protagonisten Wege
aufgezeigt, wie er auf seiner Bestimmungssuche fndig werden kann. Doch wenn er
diesen Mglichkeiten immer wieder entflieht, so ist das nicht Unvermgen, sondern
Strategie. Florentin weist dabei verblffende hnlichkeiten mit Kreisler auf, der sich als
romantischer Held, als Figuration der absoluten Musik [] ,losgelst (absolut) von
kulturellen Setzungen und genealogischen Prgungen bewegt.63 Die Gleichsetzung von
Musikalitt und Heimatlosigkeit in beiden Romanen zeigt einen Topos auf, der in der
romantischen Kunststhetik geboren wurde und sich in zahlreichen Werken der
Romantik wie der Novelle Aus dem Leben eines Taugenichts von Joseph von
Eichendorff oder dem Zyklus Winterreise von Wilhelm Mller und dessen Vertonung
durch Franz Schubert fest etablierte. Fr Florentin wre ein Niederlassen in der
Gesellschaft der Clementina nicht vereinbar mit seinem Drang zum unsteten Schweifen
als einer der Protagonisten der Frhromantik. Und so entflieht er den Schwarzenbergs
und dem Leser am Ende des Romans, wie es auch Johannes Kreisler tut, wenn er sich
am Ende seines Lehrbriefes von sich selbst mit den Worten verabschiedet: Gehab dich
wohl, lieber Johannes Kreisler! es ist mir so, als wrde ich dich nicht wieder sehen!64

62

E.T.A. Hoffmann: Fantasiestcke in Callots Manier [III. Kreisleriana, Nro. 1- 6], in: E.T.A.
Hoffmann: Smliche Werke in sechs Bnden, hrsg. von Hartmut Steinecke, Band 2/1: Fantasiestcke in
Callots Manier. Werke 1814, Frankfurt a.M. 1993, S. 32.
63
Lubkoll: Mythos Musik, S. 234. Vgl. auch: Auf einmal war er, man wute nicht wie und warum
verschwunden Hoffmann: Kreisleriana, S. 33.
64
Ebda., S. 455.

30

6.

Literaturverzeichnis

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