(Des)Escrever a fissura

H alguns anos, quando estudava o livro de arte moderna de Giulio

Argan, me deparei com a obra Conceito espacial: espera (1963), de Lucio
Fontana, que me atravessou como atravessa o corte tela. Um tempo depois,
assisti ao filme A pele que habito, de Pedro Almodvar, que me foi outro
apelo zona crtico-afetiva. Nesse perodo, desenvolvia um estudo cnico
sobre a obra da poeta Ana Cristina Cesar, que ia exatamente em direo aos
modos de uso e abuso do corpo potico. O bisturi do cirurgio Robert Ledgard
lapidando e invadindo a pele que recriaria sua mulher morta me lembrou
rapidamente a tela de Fontana e seu gesto radical de atravessamento do plano
da pintura. A partir dessas referncias, escrevi o seguinte poema:

Essa pele que habito

em mim asa, dor,
grito. em mim a possibilidade fenda,
Fontana rasgando os olhos e o mito,
rasgando a pele de hbito,
rasgando largo
_rito.
A pele habitada me desabita,
me converte em ausncia,
aparece de visita
vestindo um hbito vestido ela
me encara,
e aqui o preo: o olho da cara.
Desabitada a pele
a carne insiste
faz-se vida toda msculo
falta o toque, o choque,
goteja sangue mas resiste.
Porm o hbito da pele
carne falta
e desse desabito
desacostumada carne
v-se a dobra da ferida
regenerar-se em pauta
v-se cobrir retorcida
a carne farta,
uma pele mida,

hbil,
recm parta.

A partir das imagens geradas pelo filme e pelo quadro de Fontana, o

poema faz uma leitura da potica de Ana Cristina Cesar para alm da poesia
escrita, pensando sua obra como uma matria que se constitui com um corpo
habituado socialmente, mas que tambm a quebra do mito do corpo atravs
da ferida, da fenda, do suicdio que se d numa perfurao do mito e anulao
do corpo. Em Ana C. a relao com a tradio sempre de fratura e abuso. A
imagem de Fontana recusa radicalmente toda ideia de representao do
espao por meio da pintura tradicional, afirmando que qualquer coisa que se
faa um fazer no espao1. O gesto de fratura pe o espao externo em
relao com o espao interno e a tela, nesse caso, se torna muito mais a fenda
do que a unidade do plano. Esse corte o que permite o sangramento, ou seja,
o lquido que transita do interior para o exterior, do indivduo para a cultura,
mas tambm do exterior para o interior, da cultura para o indivduo e que se
realiza na arte como construo e desconstruo do mito. Tambm o plano e o
gesto do cirurgio plstico em A pele que habito se apresenta como um
atravessamento do mito tanto da morte como da pele protetora: a pele que se
constitui a exatamente aquela que tira o homem de si mesmo, que perde o
homem em si. A pele habitual retirada e uma outra, artificialmente criada,
recobre a carne exposta h ferida, mas h tambm resistncia/sobrevivncia:
a

carne

adere

nova

pele

para

se

reumanizar.

verticalidade,

atravessamento do plano (do corpo, da tela, da cena e do poema) o que

perfura, no gesto de escrita, todas essas diferentes mdias num dilogo
possvel, por uma operao crtica do gesto potico.

Partindo do pensamento de Aby Warburg, faz-se aqui duas propostas: a

primeira sugere uma leitura artisticocultural baseada no Atlas Mnemosyne, isto
, na possibilidade de reconfigurao e bricolagem das obras de arte e de
cultura num amlgama expressivo que no se conforma s formas tradicionais
e pr-estabelecidas da crtica de arte com pauta eurocntrica; a segunda quer
pensar o smbolo como um 'intervalo', uma espcie de no mans land no

centro do humano2, a cincia que se articula como uma iconologia do

intervalo que trabalha sem cessar o tormento simblico da memria social.
Visando o quadro de Fontana e o pensamento de Warburg, escrevi o seguinte
poema:
Conceito espacial: espera (1963)
j no h mais muito a dizer.
o que h rido.
o que h, no h propriamente.
h uma plancie
caatinga
secura
h uma terra desbotada
talvez um ou outro gro
de areia
a reduzir-se
vo.
mas h.
um gesto brusco que se imprime
memria
um gesto faca
furo e fenda
tela a fora
um corte que te atravesse
espao
e desmorone a espera num rastro
num s trao de um abismo que se abre
e tudo mais seja possvel
e haja
na aridez
enfim
uma vrzea.

No sentido das propostas que fiz a partir do pensamento de Aby

Warburg, o poema que escrevi com os olhos no quadro de Fontana acabou por
operar a memria de um dos tormentos sociais da cultura em que vivo
tormento vastamente pensado pelas mais diversas formas artsticas no Brasil.
A plancie seca e rida do quadro do pintor italiano, com uma pequena textura
granulada, me remeteu ao serto brasileiro onde a caminhada dos retirantes
custa muito at encontrar alguma via de possibilidade, algo vivo. Imaginando
um migrante que saia da extremidade superior esquerda ou da extremidade
inferior direita do quadro e comea a andar, por muito tempo, o que h, no
h propriamente. O movimento inicial do poema corresponde a esse trajeto
em direo a alguma coisa (no se sabe ainda o qu) atravs de um terreno
que se estende numa morte aparentemente infinita. Esse movimento que trao
no poema vai na direo oposta do olho em relao ao quadro. Quando olho,
minha

viso

diretamente

sugada

para

abismo

da

fenda,

esse

atravessamento do infinito que leva a uma zona fora do quadro, mas que s se
realiza dentro dele [o infinito no finito] Isso porque a experincia da arte visual,
em especial a pintura (j que a escultura sempre ter um lado escondido, e o
cinema, como arte visual, nunca se mostrar todo de imediato) uma arte que
se apresenta em totalidade, de uma s vez o impacto visual da pintura se d
por um lance de olhar (um lance de dados). No entanto, especificamente nesse
trabalho de Fontana, ao se mostrar inteiramente, o quadro no se revela
inteiramente. H nele a zona negra da fratura, o que h de pintura nele (o que
ele pinta, trama, articula) exatamente a fenda onde no h tinta, mas h
possibilidade. Considerando que o modo de aproximao a uma obra de arte
depende completamente da forma dessa obra, percebi que para conseguir o
efeito de surpresa que a fenda do quadro gera no olhar, era preciso, com o
poema, traar a zona do quadro onde no h fenda, mas apenas a secura de
uma cor sem cor, de uma pintura sem imagem, de um quadro sem
representao.

Nesse sentido, vale recuperar o texto A tarefa do tradutor,

de Walter Benjamin.
Ao pensar a tarefa da traduo de um texto de uma lngua pra outra,
Benjamin apontar que h sempre algo que no traduzvel, comunicvel, e
que exatamente nesse intocvel que o tradutor deve focar. Duas lnguas

nunca tero equivalncia completa e, desse modo, interessa mais uma

traduo do que lhe essencial mas no comunicvel do que aquilo que se
pode comunicar. A partir da, o crtico alemo trar a diferena entre o visado,
e o modo de visar. O que a lngua original de um texto apresenta um modo
de visar um determinado visado. Interessa ao tradutor a constituio de
uma nova forma de visar para alcanar o mesmo visado, j que jamais, em
outra lngua, ser possvel constituir a mesma forma de visar. Pensando que o
procedimento de leitura de uma obra de arte visual por um poema tambm
uma forma de traduo, h a, novamente, a necessidade de se constituir uma
nova forma de visar. Se assumimos que a poesia, num carter oposto ao da
pintura, se apresenta sucessivamente, ou seja, pela sucesso de palavras e
no por sua apresentao total imediata, fez-se necessrio, no processo de
composio do poema homnimo ao quadro, a articulao de um outro modo
de visar que, novamente em oposio a pintura, precisou apontar primeiro o
que no se v a priori no quadro de Fontana seu terreno, sua cor, sua textura
para s depois evidenciar a fenda, e desse modo obter a surpresa da fenda
que no quadro a primeira impresso que se obtm.
Desse modo, a fenda, no poema, s se apresenta posteriormente como
um gesto de memria, um pulso mnemosyne que remonta a possibilidade da
vrzea a surpreender o retirante enfim, uma possibilidade de alguma vida,
algo que irrompe em meio a secura do quadro, do poema, da experincia. Algo
que atravesse a forma de tratar a pintura apenas por sua planaridade, a poesia
apenas por sua comunicabilidade lingustica; pois h algo de escultura na tela
fraturada; h algo de tinta e textura na poesia; h sempre uma sobra, um
excesso de uma arte em direo outra. Afinal, segundo Derrida em seu livro
Torres de Babel, toda lngua, todo sentido non-sense, deserto, e
somente atravs dessa ausncia de sentido e de uma tentativa de construo
de sentido que se pode constituir alguma linguagem. O poema, num gesto
oposto ao do quadro, tenta, pela apresentao do que no fenda, dar sentido
ao corte feito na tela, ao rio que atravessa a seca.
Para

falar

do

Livro,

feito,

sendo,

escolho

ato

falho,

talvez

inconscientemente crtico de Janana, que num gesto de dobra, de tenso entre

as pginas, forma a palavra-valise (ainda que j gramaticalmente instituda):

fendo. potica da falha que insiste, e repete, preciso lanar um olhar

atento. A espacialidade impressa da expresso, feito, sendo, com a pertinncia
da vrgula como nervo central, e o equilbrio de letras em cada lado, pensando
a materialidade da letra, da palavra, da pgina, a correspondncia do prprio
livro em sua forma. [exemplificar com o livro e o escrito feito sendo dividido
nas duas abas]. Quando se tem nas mos um livro novo, pouco ou nada lido, o
mesmo resiste abertura: no se pode planificar o livro, ele no cede forma
da mesa, h nele uma tenso que o induz a fechar-se, como se o leitor, para llo, precisasse de uma dose a mais de esforo, de desejo, precisasse tencionar
as mos na insistncia do aberto. preciso segur-lo, forar a abertura, e no
fcil abrir um livro. [exemplificar]. Quando h uma tenso paralela entre o
desejo do livro de recolher-se e o desejo do leitor de abri-lo, como numa queda
de brao sem vencedor, o que se tem a entreabertura, o semiaberto, o
entrevisto, que esconde parte das letras, das palavras, da pgina: tem-se o
fendo, a fenda, a falta, um lugar onde o livro no se escreva: no se pode dar
a ler um livro por inteiro. [exemplificar].
O fendo de Janana me remeteu, desde a primeira falha, srie do
pintor

italiano

Lcio

Fontana,

intitulada

Conceito

Espacial.

As

telas

monocromticas recebem diversas incises, cortes, fendas, que podem

remeter cavidade vaginal ou a feridas, mas que antes de tudo um
atravessamento do pictrico para o real, um atravessamento da tela que j no
serve como suporte para a representao, mas que a prpria apresentao
da travessia, da transposio, do infinito contido no finito. Fontana rompe com
a bidimensionalidade prpria da pintura, com a tradio e a histria que
armam um campo de fora simblico na superfcie da tela: plano de
representao, superfcie da projeo do imaginrio, espelho opaco das coisas,
espao ilusrio ou concreto para a construo das figuras e dos cones. Cava,
carcome como uma traa precisa a estrutura fechada do sistema da pintura,
do sistema da arte, do sistema da cultura e abre s regies ulteriores do nodito, do indizvel, do no-representvel. O que h no quadro a apresentao
da fenda no a tinta, no o gesto do pincel, no o pintor ou a pintura mas o
espao, o alm, o abismo e o aberto, dobra vacante do infinito na tela. O
observador do Conceito Espacial perde de vista o que tela, e sugado pela

profundeza da fenda, instigado a ver o que est por trs, oculto, levado ao
gesto da transposio, que a passagem de um lugar a outro.
Maria Gabriela LLansol, por sua vez, entorno do texto, da escrita, do
corpo a escrever, constitui um traado que rompe com a representao prpria
da narratividade do romance para propor uma literatura sem mimese, a partir
do que ela denomina como textualidade. A operao de escrita que apaga a
fogueira do escrever conforme e gramatical parece caminhar exatamente no
sentido da fenda, da fratura, do Livro (com maiscula) em inmeros livros, pela
noo do fragmento; e tambm no sentido verbal, do livro que fende o corpo
de escrita, o corpo que escreve, o corpo que l. A forma ameaa a prpria
estrutura da linguagem: no mais fazer sentido (enquanto compreenso), mas
sim um fazer sentido, antes de tudo, sentir pelo corpo. A textualidade
llansoniana se d atravs de um corpo a escrever, corpo a sentir, corpo ferido
pelo escrito, corpo fendido. O que escreve-se? Tudo escreve. E a escrita
portanto se espalha incessantemente na fenda infinita do mundo, afinal, como
dir Mallarm, tudo no mundo feito para acabar em livro. A fenda, a dobra, a
ferida; a tela, o caderno, o corpo: o livro: tudo que escreve e, simultaneamente,
o que resta, na lacuna do quadro-travessia, no furo da costura da pgina, nessa
renda de letras, frente ao lpis e ao estilete, o que se diz mesmo na
impossibilidade o que no cessa de no se escrever.
O gesto llansoniano de ferir a lngua, de ferir a escrita, a letra, o corpo
(essa dobra), de matar o romance para que o romance no morra, me parece
estar em sintonia com o gesto de Fontana, que tira da pintura o que lhe
tradicionalmente prprio para que ela exista a mais, no espao, que
transpe, que leva ao fora, que dobra a tela, o outro, o estranho, o oculto, o
que est ali e alm; me parece o gesto de Mallarm de libertar o verso, de
libertar o Livro para sua condio s, material, independente de autor ou leitor,
na tenso existencial de um livro que se quer fechar ou abrir por vontade
prpria, ainda em gerndio, j pronto, feito, mas ainda a escrever (como
chover tempestade), sendo; me parece o gesto de Janana, ainda que falho, de
ferir o prprio livro, de forar a abertura a contra gosto das pginas e perderganhar a fissura, de um livro que no pode ser lido, que sempre ser uma m
traduo, que sempre ser um erro de sintaxe, o Livro que sempre a se

escrever no est escrito, o gesto de contrair gramaticalmente os dois lados da

dobra feito, sendo para enfim, dobrar a lngua sobre si mesma, a perder de
vista seu significado j dicionarizado para ganhar a dobra mutante da palavra
criada: fendo.