Maria Mayoral - La Estetica en México Siglo XX

La 'esttica
en Mxico.
Siglo xx
Dilogos entre
fil~sofos
Maria Rosa Palazn Mayoral
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SECCIN DE OBRAS DE FILOSOFA
LA ESTTICA EN MXICO. SIGLO XX
MARA ROSA PALAZN MAYORAL
LA ESTTICA EN MXICO. SIGLO XX

Dilogos entrefilsofos
UNIVERSIDAD NACIONAL AUTNOMA DE MXICO

FACULTAD DE FILOSOFA Y LETRAS
FONDO DE CULTURA ECONMICA
Primera ed icin, 2006
Pa lazn Mayoral, Mara Rosa

La esttica en Mxico. Siglo XX. Dilogos entre filsofos 1
Mara Rosa Palazn Mayoral. -Mxico FCE, UNAM,
FFyL,2006
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452 p.; 21 x 14 cm- (Colee. Filosofa)
(
ISBN 968-16-8112-6
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970-32-2944-1 (UNAM)
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l. Esttica 2. Fi losofa J. Ser. 11. t.

LC BH39
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Imagen de portada : Figuri ll as antropomorfas (detalle), costa de Campec he,
cultura maya. Dumbarton Oaks Researchs Library a nd Co ll ection, Washington, D. C., Estados Unidos.
D. R. 2006, UNiVERSIDAD NACIONAL AUTNOMA DE MXICO

Facultad de Fil osofa y Letras
Ciudad Universitaria; 04510 Mxico, D. F.
D. R. 2006, FoNDO DE CuLTURA EcoNMICA
Ca rretera P icacho-Ajusco, 227; 14200 Mxico, D. F.
Se prohbe la reproduccin total o parc ial de esta obra
-incluido e l d iseo tipogrfico y de portada-,
sea cua l fuere el medio, electrnico o mecnico,
sin el consentim iento por escrito del edito r.
ISBN 970-32-2944-1 UNAM

ISBN 968-16-8112-6 FCE
Lmpreso en Mxico Printed in Mexico
FILOSCrft,;
Y LETRA r
Para Adolfo Snchez Vzquez
Agradezco a Gabriel Nada], Mara Esther Guzmn, Ma. de la

Victoria Nadal, a los es tetas mexicanos gue me proporcionaron
su obra, y a Margarita Vera, sin los cuales la realizacin de este
libro no hubiera sido posible.
M. R. P.
2918S9
NDICE GENERAL
Introduccin ..... .... .................... ... .... .... ........... .. .... ...... .......
15
l. Un discurso autorreflexivo sobre la esttica....... ... ........

l. Aproximaciones al con cep to de esttica.. ...........
2. Esttica y teoras de cada arte..... .........................
3. La esttica como ciencia.. ... .. .......... ... .... ........... .... .
4. Dos orientaciones de la esttica............... ... .. .. .....
5. La esttica se complementa con diversas
investigaciones filosficas y las comprende ......
6. El discurso de la esttica y las poticas. ........... ..
19
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34
II. La experiencia esttica y sus implicaciones ..... ... .. ... .....

l. La experiencia est tica y el juicio del gus to.. .....
2. El cuerpo y el alma en la experiencia esttica ...
2.1 La represin del cuerpo y de los sentidos. ..
3. El buen y mal gusto vistos desde la perspectiva
37
37
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43
del poder de dominio. ... ...... ...... ........... ............... ..

4. Las experiencias estticas y religiosas ................
4.1 Ejemplos de apropiaciones religiosas
de la na turaleza y de las ar tes.. .. ...... .......... ...
5. El conocimiento de las artes como condicin
de posibilidad de la experiencia esttica.
La gnoseologa superior y la inferior.. ... ... ... .......
5.1 Las artes y la semitica .... .......... .... ..... .... .. ..... .
5.2 Las artes y no el arte. ....... ...... ........ ........ ........ ..
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NDJCE GENERAL
6. Conocer cada arte ... .... .. ....... .... ....... ...... ... .... ..........
7. Jerarquizacin de las artes... ... ........... ..... ..... ....... ..
8. Los estilos y las funciones de cada arte
y de sus ejemplares........ ........................................
9. Conocimientos que no son argumentativos......
67
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82
III. Crtica de las artes....................................... .... ... ...... .. . 87

l. El conocimiento argumentativo ........... ............. ... 87
2. La exgesis en las ediciones y las reseas
crticas.................... ......... ....... ...... ..... ........ .......... .... . 87
3. La teora sobre la crtica o las teorizaciones
acerca de la exgesis .............................................. 92
4. Lmites y desviaciones de las teorizaciones
exegticas ................................................................ 96
5. Esttica y crtica................................................. ..... 97
6. Crtica y valoracin................................................ 98
7. Crtica artstica, crtica de arte y crtica potica
de la poesa................. .................... ........................ 103
IV. Las artes como trabajo.... ..... ........................................

l. La praxis y la obra......... ......... ........ ... ....................
2. Trabajo y tcnica.....................................................
3. Las artes liberales contra las serviles. .................
3.1 Nacimiento de las bellas artes.......................
3.1.1 Qu es una bella arte?................................
3.1.1.1 Contradicciones ..........................................
4. Tcnica y poiesis .. .. .. .. .... .. .. .. .. .. .... .. .. .. .. .. .. .. .. .... .... .. ..
4.1 Poiesis contra arte mecnico...........................
5. Poiesis y conciencia ................................................
5.1 Poiesis e inspiracin.........................................
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NDICE GENERAL
6. La mstica, el cuerpo y la conjw1cin

de facultades. ................ ........... ....... .. ......................
6.1 Poiesis e imaginacin............ ...........................
6.1.1 Las motivaciones de la imaginacin..........
6.1.2 La fantasa de lo imaginario........................
7. Catarsis y anagnrisis...........................................
8. El arte de observar las artes .. .. .............. ...............
9. La poiesis y la Teora de la Informacin..............
9.1 La informacin y el sistema...........................
9.2 La informacin semntica..............................
9.3 La entropa................ .. ......................................
9.4 La informacin sintctica...... .. .... .. ..................
9.5 La informacin y la redw1dancia ........ .. ........
9.6 La informacin y la pragmtica .....................
9.7 La medicin .. ....................................................
V. Las artes como juego................................ .....................

l. Aproximaciones al concepto de juego.............. ..
2. La funcin esttica y el juego
de lo moralmente bello .........................................
3. La maldicin del trabajo...................... .. ...............
4. Ocio contra neg-ocio..............................................
5. El juego como praxis o trabajo poitico .... .... .....
6. El juego como salud mental ............ .................... .
7. La gracia y el placer del instante.........................
8. Juegos competitivos...............................................
9. Coparticipacin proyectiva ..................................
10. La actualizacin y los juegos psquicos ..............
11. La Einfhlung ..........................................................
12. El juego y lo sacro.................. .. ..............................
13. Cuando se jugaba ms .... .. .... .. .. .. .. .. ...... .. .... .. .. .. .. ..
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NDICE GENERAL
13.1 Las represiones en aumento, o el

distanciamiento entre el trabajo y las ldicas
artes. Dos utopas ... ... ... ........ ... ........ .. ... .................. 208
VI. Artes en el capitalismo y el socialismo ....................... 213

l. En los linderos de la crtica y la historia
de las artes. La rebelin artstica.........................

2. Artes y capitalismo................................................
2.1 La produccin enajenada y la enajenacin
del trabajo artstico ........ ........... ...... ........ ....... .... ... .
2.2 Las mltiples estrategias de la tendencia!
hostilidad..................................... ... .... ......... ......... ...
3. Las artes y el "socialismo real"................. ...... .....
3.1 La revolucin y las artes ......................... ........
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240
VII. Artes y conocimiento (Primera parte). .... .................. 247

l. La funcin cognoscitiva y la polivalencia
de la obra................................... ....... .............. .........

2. La complejidad de la obra y de sus
interpretaciones pertinentes ......... ...................... ..
3. Lo inconsciente est al margen
de los conocimientos? ................. .... .......................
3.1 Simbolizaciones de lo inconsciente ...............
3.1.2 La mismidad y la alteridad del sujeto.
La anagnrisis......................... ..... .......................... .
3.1.2.1 Conocimiento y re-conocimiento ............
3.2 La autora ..... ... ............... ............... ... ......... ...... ..
3.3 La sublimacin como ansia
de conocimiento ..... ...... ....... ...... .. ..... .... .. .... ... .........
4. Los paradigmas del conocimiento. La msica
y el enfoque lwlista o sistmico ........... .................
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NDICE GENERAL
5.
6.
7.
8.
4.1 El alma como halan ..........................................

4.2 La filosofa organicista...... ......................... .....
4.3 Del enfoque sistmico al mstico....... ........ ....
4.4 La idea de sistema o totalidad en la
arquitectura .... ........ ..... ...... ....... ... .. ...... .... .... ............
4.5 La idea de sistema en la pintura
y la escultura (clsicas) ............................. ....... ......
La traduccin sgnica. La mimesis y la verdad
como coherencia ................................. ........ ... .........
5.1 Sntomas y testimonios .............. .. ... .. .... ...... ....
5.2 Problemas de la mimesis como verdad ........
5.2.1 La mimesis del instante ... ........... .................
5.3 Los problemas del realismo ............ ......... ......
La obra humorista.. .......... ........... ... .............. .. ... .....
El simbolismo mgico, mtico y el literario .......
Semejanzas y diferencias entre filosofa
y poesa............... .... ... ........ ...................... ................
8.1 La escisin del logos .. .... ..... .... .. ......... .. ..... .. .. ....
8.2 La verdad inobjetable del mitopoeta
y del artis ta. .. ........................ ..... .... ... ... .. .......... .. .....
8.3 Ejemplificaciones ................ .................... ..... ....
8.4 La literatura y las cosmovisiones ..................
VIII. Artes y conocimiento (Segunda parte).................... .

l. La literatura comunica mensajes ... .. .. ..................
2. La ficcin como lo desconfiable ................. ..........
2.1 El juego de escamoteo entre verdad
e ilusin ........... ..................... ........................... .... ....
2.2 La literatura miente? .......... ............................
3. El estatuto ontolgico de algunas obras de arte
y los principios de realidad. La verdad como
correspondencia .. ....... ..... ....... .... ....... ........ ... .... ... ...
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NDICE GENERAL
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4.
5.
6.
7.
8.
3.1 Palabras y cosas ... ...... ................ ...... ...... ..... .....
La coherencia, la correspondencia
y la pragmtica.......................................................
4.1 El nominalismo y lo imaginario ... ... .. .. .. ....... .
4.2 Problemas de la referencia. Los personajes
ficticios.....................................................................
4.2.1 La poesa es a-referencial? El plano
locucionario y sus niveles de abstraccin..........
4.3 La propiedad apofntica dellogos potico
visto como w1 todo, holon o sistema ..... .. ...... ... ...
La universalidad ahistrica, histrica y
diahistrica..............................................................
La transfiguracin creativa debida
a la proyectiva experiencia esttica.......... ........ .. .
La hipottica ambigedad del plano
ilocucionario ...........................................................
La plurinterpretabilidad. Literatura y retrica...
8.1 La metfora y la analoga ..... ...... ..... .... ..... ......
8.2 La apertura. Las adaptaciones del objeto
y el excedente de sentido.
El plano perlocucionario .......................................
8.2.1 El dilogo y la conversacin .......................
8.3 Lmites de la indeterminacin
en las interpretaciones...........................................
ndice onomstico............. .... .................... .............. ...........

Bibliografa ................. .. ................................. .... ..... .. .........
Bibliografa adicional................ ... ............................ ..........
Siglas ................. ........... ................... ..... ..... ........................
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447
INTRODUCCIN
"Quien no quiera contradecirse, que no

hable"
Miguel de Unamuno
EsTE LIBRO sobre la esttica en Mxico se inicia con el antecedente de Alfonso Reyes, y se centra en 1913, cuando
Antonio Caso funda y ocupa la ctedra de esta disciplina
en la Escuela de Altos Estudios, enamorando con su discurso a sus alumnos porque, seg-l'm apreciacin de Samuel
Ramos, su maestro "profesaba como un verdadero artista en la elocuencia docente" ;1 pasa por Adolfo Snchez
Vzquez, quien marca tm hito a partir del cual esta rea
de la filosofa mostr en nuestro pas la enorme pujanza
que ha ido adquiriendo en su corta vida, y llega a los ltimos trabajos al respecto.2 Habiendo aceptado esta misin,
entr en contacto con los filsofos vivos que en mi apreciacin personal han realizado alguna aportacin en este
campo. De algunos no obtuve la informacin ni los textos que, segn me dijeron, han escrito y publicado. Dado
que me fue imposible obtener tanto los datos como los materiales que les haba solicitado, su negativa sig-nific que
no los considerara en estas pginas. Asimismo, de la abunRamos, La fi losofa de In vida artstica, p . 273.
Es te libro abarca, pues, d e 1913 a 2000. Si a lg n tex to filosfi co pertinente a las te m ti cas abo rd ad as a pa reci d espu s d e di ciembre d e 2000, aunque
ll eve es ta fecha, no lo he consid e rad o.
1 Samu el
15
16
INTRODUCCIN
dan te bibliografa de investigadores que se ocupan en estudiar algn arte, omit la de quienes no son filsofos, porque
sera tarea mproba abordar ensayos de historiadores, socilogos, economistas, semilogos, crticos y dems estudiosos que al abordar las mltiples artes, indirectamente
y casi de manera obligada, han incidido en la filosofa.
He seleccionado y abstrado nicamente algunos planteamientos filosficos motivo de dilogo entre es tetas mexicanos, sin detenerme en cmo los fundamentan en las
historias de cierto periodo artstico y en la crtica. Tampoco me detengo en sus apreciaciones sobre la prodccin
y los manifiestos de pintores, msicos o literatos, ni en sus
estudios sobre la produccin, distribucin y consumo de
las artes en un pas y en un periodo. Omit, asimismo, sus
declaraciones concernientes a las medidas que en materia artstica externaron y pusieron en prctica algunos
polticos.
Como las fronteras interdisciplinarias son borrosas,
quiz la exclusin de no-filsofos haya sido w1a injusticia. Cometerla fue inevitable. Acepto tambin que en
estas pginas existen huecos lamentables: no dudo de la
vala de ensayos que slo menciono porque no tratan los
problemas que seleccion, motivada por las coincidencias
temticas; aquellos los he obviado, voluntaria e involuntariamente; el olvido de los ensayos mencionados se debe
a la amplitud de la produccin filosfica contempornea.3
sta es, pues, Lma primera aproximacin al asunto de la
esttica en Mxico, que he realizado alejndome de la enumeracin de nombres y obras acompaada de juicios
valorativos y jerarquizantes, o sea de elaborar Lm diccionario de filsofos-estetas, por otra parte necesario.
3 Lo cua l explica la d oble bibliog rafa. La segund a nombra tex tos releva ntes qu e no discuto.
INTRODUCCIN
17
Desde mi perspectiva, la importancia de un escrito

est en que plantea asmltos dignos de ser repensados o
abiertos al dilogo. Por esta razn, en lugar de ofrecer al
lector una serie de prrafos sobre la obra personal de cada
quien, he destacado las que, bajo mi punto de vista, son
sus ideas relevantes. Para mostrar su sentido e importancia esboc el panorama temtico en que se inscriben, o
sea, algunos de sus intereses. En suma, an falta que se
elaboren otros libros monogrficos acerca de los autores
mencionados.
En Mxico, el mbito de la esttica fue menospreciado
durante la poca en que dominaban los planteamientos
de tma filosofa de la ciencia -as, en singular, porque
bajo esta perspectiva la verdad cientfica sobre los hechos
empricos procede de un, y slo un, mtodo: el nomolgico-deductivo-, o de una "razn" autocomplaciente
ocupada en las proposiciones verdaderas y falsas, distinguindolas de los enunciados "no verificables" o "sin
sentido", o usos "no-referenciales" y s "emotivos" del
lenguaje. Esto es, un pensamiento que estableca barreras
insalvables entre artes y ciencias, y que, adems, haca a
w1 lado, al menos tericamente, las categoras de la sensibilidad o aisthesis;4 sin embargo, paradjicamente, quienes sustentaban estas creencias utilizaron tales categoras
en su vida diaria y aun en formulaciones que tericamente
depuraron de lo que consideraban no-epistmico. Despus de que el"paradigma" (terminologa de Kulm) galileano o positivista mostr sus limitaciones, despus de
que las ciencias se ocupan en las variaciones fenomnicas
o diferir histrico -que no se repite segn una probabilidad, sino al azar-, investigando tambin la unicidad de
4
La raz estes an pervive en palabras como an estes ia e hiperes tesia.
18
INTRODUCCIN
los fenmenos, los antiguos planteamientos de la esttica

(antes confinados en un coto cerrado porque, segn esto,
se hallaban atrapados en la peor "metafsica"), se han extendido como mancha de aceite en la teora del conocimiento, la tica y la filosofa poltica, entre otros espacios
tericos. Incluso su influencia ha llegado hasta la terminologa cientfica, sea el caso la nocin de "sistema autopoitico" o autocreativo. Luego, hoy esta rama de la filosofa
tiene su fiesta de resurreccin.
Visto desde el contemporneo "horizonte de expectativas", mi balance personal es que, dentro de los mencionados lmites geogrficos y cronolgicos, o sea, desde su
bastante reciente emergencia en la carrera de filosofa, la
esttica ha realizado importantes sugerencias que merecen ser reconsideradas desde posiciones coincidentes y
discrepan tes:
Creo que el homenaje ms autntico que puede rendirse a
un hombre [... ] es tratar de juzgarlo objetivamente, comprender y explicar lo mismo sus mritos que sus l1suficiencias, ya que no sera humano si no las tuviera.s
s S. Ram os, Est11dios de esttica, p . 287.
I. UN DISCURSO AUTORREFLEXIVO
SOBRE LA ESTTICA
l. APROXIMACIONES AL CONCEPTO DE ESTTICA
EN EL LENGUAJE comn y aun especializado, es tan usual

que se considere el trmino "esttica" como sinnimo de
artstico (y de lo "bello"), que cuando Ramn Xiraul elige
a la poesa como la visin cognoscitiva, el "verdadero encuentro" epistmico, comparativamente a la esttica, sus
palabras no resultan enigmticas. La esttica y la poesa
duplican la misma labor interpretativa? Tampoco causa
extraeza que en la UNAM se llame Instituto de Investigaciones Estticas al que trabaja principalmente la historia
y la crtica de las artes.
A propsito de esta equivocidad, siguiendo a Paul Valry, Roberto Snchez Bentez aclara que, tomada en su
faceta de filosofa de las artes, la disciplina en cuestin no
equivale a la poiesis o creacin, por ejemplo literaria o musical, sino que las manifestaciones ubicadas en el compartimiento cultural llamado artes, alcancen o no con el tiempo
su pretensin de serlo, s son uno de los materiales privilegiados por el es teta en sus reflexiones: son su "zona
franca del pensar", segn expresin de Ramrez Cobin.2
Esto es, cuando usamos el genitivo "filosofa de las artes",
Ramn Xirau , Ars brevis. Epgrafes y colllel/tarios, p . 94.
Mari o Teodoro Ramrez Cobin, " La esttica de tres filsofos m exica nos
del siglo xx. Jos Vasconcelos, Antonio Caso y Samuel Ramos", en U11iversidad
MiciiOIICII /111, p. 89.
1
19
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1 1
UN DISCURSO AUTORREFLEXIVO SOBRE LA ESTTICA
tenemos en cuenta que no se confunde con la actividad

cultural que es mo tivo destacado de sus reflexiones. El
esteta no es un artista, ni un crtico encargado de enjuiciar valorativamente como bellos o no los estmulos pretendidamente artsticos, o los naturales o de otra ndole.
Explica, por ejemplo: el gusto, la axiologa que genera y
sus cambios histricos; qu va significando en sucesivos
cronotopos expresar y crear realidades, es decir, cmo se
van entendiendo las prcticas de la imaginacin, o se detiene en los obstculos de ndole diversa que enfrentan
las potencialmente ricas actividades artsticas. En suma,
como establece Ramos, la esttica en general es, como la
tica y la lgica, un rea filosfica central, cuya autonoma fue establecida en 1758.
Samuel Ramos y Adolfo Snchez Vzquez recuerdan
que, en la mitad de la centuria dieciochesca, Alexander
Baumgarten, discpulo de Christian Wolff, dio los pasos decisivos para que la esttica se constituyera en una disciplina filosfica independiente, cuyo radio de accin es la
sensibilidad. sta abarca la percepcin -sensaciones ms
sus agregados mnmicos-, as como las cargas afectivas e
ideolgicas y cognoscitivas que conlleva. En congruencia
con este planteamiento, Jaime Labastida public la Esttica
del peligro. En este ttulo subyace la idea siguiente: la praxis revolucionaria, superando el inmoral y convenenciero
pragmatismo, acepta la aventura, el riesgo de comprometerse y actuar para que se vaya edificando una realidad
social justa; implica una sensibilidad especial, llena de pensamientos, ideales y afectos. Entre estos ltimos, la temida sensacin de peligro que acosa a cualquier rebelde o
contrario a la aplastante dominacin. La inconformidad revolucionaria se acompaa, pues, de tma insatisfaccin tico-esttica o moral-sensible frente al mundo circundante.
21
Tampoco falta razn a quienes han aplicado las categoras

estticas a diversos conocimientos o actividades: se habla
de la 'belleza" de ciertas teoras matemticas, por ejemplo,
y no les falta, porque las sensaciones, los sentimientos y las
ideas intervienen en cualquier actividad cultural. Su importancia queda consignada en los discursos, aun las veces
en que hipotticamente se hallan liberados de "cargas"
que, supuestamente, obstaculizan su "objetividad".
Ramos y Snchez Vzquez siguen diciendo que Baumgarten precis como intereses prioritarios de la disciplina
filosfica en cuestin un supuesto "conocimiento inferior",
que manifiesta el juicio esttico, comparado con el "superior", que actualiza el juicio lgico o argumentativo. Las
actitudes sensibles del perceptor ante fenmenos naturales y artsticos, Baumgarten las conect bsicamente con
reacciones de gusto o disgusto, que en apariencia "enjuician" tales objetos o hechos como "bellos" o "feos", esto es,
agradables o desagradables, repulsivos o atractivos, placenteros o dolorosos (o dolorosamente placenteros); Kant
replante esta temtica en su Crtica del juicio. Partiendo
del tratado Lo sublime (siglo 1) de Longino, ampli las categoras estticas con lo "sublime" con su opuesto, lo "ridculo". Lentamente, el camino de la esttica abarc la
teora del conocimiento, la ontologa, la poltica y la tica,
perfilndose, adems, como filosofa de las artes.
Hasta la actual emergencia de una epistemologa que
no sobrevalora la "razn" y el entendimiento en contra de
la sensibilidad, la estricta circunscripcin de la esttica a
fenmenos y problemas artsticos fue ganando en precisin, y ocup, temporalmente y de manera acusada, el
inters de los filsofos. Ahora bien, Adolfo Snchez Vzquez, en su Invitacin a La esttica, llama la atencin sobre
la doble constriccin de esta directriz: restringe el amplio
22
1 ,JI
UN DISCURSO AUTORREFLEXlVO SOBRE LA ESTTICA
terreno de lo esttico o sensible a lo artstico, y puede limitar las artes a su lado esttico, cuando la prctica filosfica ha rebasado este coto -mucho ms complejo de
como Baumgarten lo pens. Mantener esta jerarquizacin
de la esttica como el todo y de la filosofa de las artes como
una de sus partes es, creo, una manera de no confundir
terrenos. Por ejemplo, existen categoras -como lo "trgico" y lo "cmico"- que caracterizan a tm tipo de productos y acciones que pueden, o no, motivar una clase de
sentimientos. En oposicin, "belleza" y "sublimidad", y
sus contrarios, "fealdad" y "ridiculez", no sealan una
caracterstica ms o menos definible del estmulo, sino
una reaccin afectivo-intelectual frente a ste (aunque en
Grecia kalan era una supuesta cualidad de la cosa, refera
su enfoque como un sistema u halan, como analizaremos
en otros captulos).
De qu clase de reaccin afectiva habl Baumgarten?
De la que expresa el llamado juicio del gusto. Ntese que
no existe una relacin simtrica: la realidad artstica es valorada mediante un juicio del gusto que, para ser autntico, no fingido, se basa en la experiencia esttica de quien
valora. Tal experiencia delimita el terreno cultural de las
artes; pero no funciona siempre ni generalmente como un
criterio que se aplique con exclusividad a lo artstico. Es
decir, si un juicio del gusto supone una reaccin esttica,
tal reaccin no es el ndice por excelencia de que el estmulo ser valorado como artstico.
2. E STTICA
Y TEORAS DE CADA ARTE
El filsofo y arquitecto Alberto Arai escribe que para

Hermann Cohen, pensador alemn, la teora de la arqui-
23
tech1ra es parte de la esttica, la cual, a su vez, pertenece

a la filosofa crtica, segn la concibi Kant. En Axiologa
y dialctica de la esttica y teora del arte, Ramn Vargas Salguero, por su parte, prefiere separar la esttica propiamente dicha de las relativamente nuevas "teoras" de cada
arte (aunque en la especialidad mencionada tuvieron como
antecedente los Diez libros de arquitectura de Marco Lucio
Vitrubio Polin, los cimientos de las teoras los construy Platn cientos de aos antes).
En la actualidad, si la esttica quiere fundar exitosamente sus observaciones, incluyendo las ontolgicas y
axiolgicas, tiene que confrontarse con teorizaciones especializadas en un arte -teora literaria o arquitectnica,
por ejemplo-, y tambin con otras sobre una corriente, un
estilo o un autor. stas funcionan como material de estudio en que el esteta basa sus abstracciones. Vargas invita
a que no confundamos la esttica con las teoras de las artes ni con los estudios de hechos artsticos particularizados, con los cuales el filsofo se auxilia para demostrar o
simplemente ejemplificar sus propuestas. Por lo mismo,
es incorrecta la apreciacin de Alicia Montemayor- Ut
pictura poiesis- cuando seala que las explicaciones de la
esttica se encierran en el campo filosfico de modo que
son insuficientes respecto a objetos, conceptos y temas
que necesitara conocer, situar y entender con el fin de
dar sentido a sus postulados. Si ste fuera el proceder
de algn esteta, su trabajo llevara errores semejantes a
los de quien pretende hacer filosofa de las ciencias, ignorando las teoras cientficas.
A partir de la teora de cada arte, la esttica evita, por
ejemplo, generalizar a todas las artes diferencias especficas de una sola.
24
3.
LA ESTTICA COMO CIENCIA
Me aventuro a pensar que, teniendo en mente la divisin

de la filosofa en lgica (y retrica), tica y fsica (o filosofa de la naturaleza), hasta que esta ltima devino una exitosa ciencia -lo que demuestra que han ocurrido mltiples
desprendimientos del original radio filosfico-, Samuel
Ramos dice que Teodoro Fechner, partiendo de antecedentes como la Potica de Aristteles, el Laocoonte, de Lessing,
las investigaciones de Winckelmann, Sempere, Wolfflin,
Riegl, Worringer y otros, pretendi que la esttica, ahora
un ramal filosfico con vida propia, haba llegado a una
madurez suficiente para convertirse en una "ciencia positiva" o "esttica desde abajo", a saber, como una parte
de la psicologa que se ocupa de las obras de arte en su
especificidad, sometiendo sus enw1eiados a un mtodo
experimental.
Snchez Vzquez informa que Emil Utitz y Max Dessoir3 quisieron elevar la esttica al rango de ciencia general de las artes. Jos Luis Balcrcel -"Fundamentacin
cientfica de la esttica"- comparti este optimismo: si
en nombre de una pretendida filosofa "del arte", afirmaba, crticos, artistas y aficionados de toda laya fueron filtrando en el corpus de la esttica conceptos "vacuos" a fuer
de hipstasis ("sensibilidad", "inspiracin" e "intuicin"),
tma serie de pensadores, siguiendo las propuestas rigurosas de Aristteles sobre la tragedia, de Kant sobre el juicio del gusto, de Hegel sobre las categoras estticas, de
Marx, de los formalistas rusos y de los estructuralistas
de Praga, y echando mano de la semiologa, la lingstica, la economa, la historia, la sociologa y dems inves3
Emil Uhtz y Max Dessoir, Aestiletik 1111d Allgemei11e Kull stwissellsclwft.
25
tigaciones sobre la praxis artstica, sin diluir sus propuestas

en ninguna, han sentado los fundamentos para filosofar
"cientficamente" sobre las artes, o aceptar filosficamente
la nueva "ciencia" (parafrasea este dictum de Mario Bunge
-La ciencia, su mtodo y su filosofa- sobre qu es el conocimiento cientfico), esto es, para ir describiendo los fenmenos artsticos significativos, e interpretar y explicar
"objetivamente" los principios generales que los rigen, las
relaciones sociales en que se generan, y reconstruir los modos especficos de esta forma de expresividad humana:
[... ] actualmente [la esttica] procura desligarse de las conjeturas especulativas para organizar un aparato conceptual
derivndolo de los aspectos de la realidad [ ... ], ha dejado
de ser un apndice de la filosofa, al asumir posiciones crticas frente a teorizaciones mistificadoras suyas que obshuyen el desarrollo de la esttica como tal.4
Balcrcel afirma que se ha avanzado en la bsqueda

de la metodologa de la esttica no slo como disciplina
autnoma, sino como ciencia emprica, aunque no experimental, que realiza un "estudio terico objetivo de la
legalidad y las condiciones que dan lugar a las relaciones
estticas".s Este filsofo guatemalteco-mexicano apuesta
a la pujanza de la esttica marxista, y especficamente a la
de Snchez Vzquez, porque supera el carcter asistemtico de las tesis sustentadas por los fundadores del "materialismo histrico",6 y refuta la poltica del DIAMAT, la
4 )os Lui s Bal c rce l Ord ez, "N ueva vi s i n d e la es t tica marxis ta ",
p. 371.
S !bid., p. 382.
6 j . L. Balc rce l, "Ad olfo S nchez Vzquez, Las ideas estticas de Marx" (resea), en Dianoin, p. 48.
26
cual, midiendo ideas muy acertadas sobre las artes con

un rasero poltico, las redujo a, o las suplant por, un sociologismo: "la esttica que es el estudio de los principios,
conceptos y categoras del arte [ ...]necesita apoyarse en
una sociologa del arte. En cambio el sociologismo ha sido
y seguir siendo un obstculo para la esttica".7
Para Jos Luis Balcrcel, actualmente se ha descubierto la pujanza del concepto "praxis" en sus relaciones con
la teora, y sentado poderosas bases para la esttica, que
"se estructura como un conocimiento cientfico siempre y
cuando su funcionamiento opere reconstituyendo tericamente las condiciones que necesariamente dan lugar a
las relaciones estticas en la realidad, a travs de la praxis".s Por lo tanto, dice, la esttica es el
[... ]estudio terico objetivo de la legalidad y las condiciones que dan lugar a las relaciones estticas que el hombre,
socialmente determinado, contrae con diversos objetos, naturales y elaborados por l, cuya significatividad se manifiesta como connotaciones sociales que adquieren su carcter
especfico en el desarrollo de la praxis.9
,j
El filsofo e historiador de las artes plsticas scar Olea

piensa que la matematizada Teora de la Informacin ha
dado los primeros pasos para el advenimiento de una esttica cientfica, porque rompe la tradicional separacin
entre ciencias y artes, sealando que cada obra, donde la
imaginacin creadora tiene su asiento, es un objeto cultural
nico, aunque sea miembro de una serie estilstica: en/bid. , p. 50.
J. L. Ba lc rcel, " Fund am e ntac in cientfi ca d e la es t ti ca", en Desli11de,
p . 11 .
9 /bid. , p . 12.
7
27
cama el mximo de singularidad posible, independientemente de su reproduccin y su distribucin.

Sin embargo, de estos optimismos, por ahora, y quiz para siempre, la esttica, en el marxismo y fuera de l,
no se ha desprendido de la filosofa, sino que se ocupa
de la sensibilidad, en sus mltiples relaciones con la teora y la prctica, y, entre otros asuntos, de la creatividad,
especficamente artstica, y las cambiantes funciones de
las artes.
4. Dos ORIENTACIONES
DE LA ESTTICA
La esttica va a la zaga de la creatividad artstica. Registra las apropiaciones axiolgicas de estmulos naturales,
artsticos, cientficos y tecnolgicos (valga esta oscura
lista), sin que prediga las conductas futuras al respecto.
Adems, no interviene directamente ni en los procesos
poiticos ni en la dis tribucin de las obras de arte. Quedan
fuera de su competencia las tareas crticas y las prescriptivas que atribuyen o escatiman mritos a una obra dependiendo de si cumple o no con unas normas estilsticas. Tal
crtica lleva aparejadas posiciones clasistas, o genricas, o
h1icas, y sus mltiples combinaciones: "La esttica no
tiene por objeto prescribir normas para la creacin artstica".IO El esteta no puede decirle al pintor ni al arquitecto
si debe utilizar la simetra (horizontal, vertical o radial)
en sus composiciones y no el balance asimtrico. Tales interferencias valorativas pueden hallarse en la base de este enojado apuntamiento de Alfonso Reyes:
IU
S. Ramos, Estudios de esttica, 18-19.
27
cama el mximo de singularidad posible, independientemente de su reproduccin y su distribucin.

Sin embargo, de estos optimismos, por ahora, y quiz para siempre, la esttica, en el marxismo y fuera de l,
no se ha desprendido de la filosofa, sino que se ocupa
de la sensibilidad, en sus mltiples relaciones con la teora y la prctica, y, entre otros asuntos, de la creatividad,
especficamente artstica, y las cambiantes funciones de
las artes.
4. Dos ORJENTACIONES
DE LA ESTTICA
La esttica va a la zaga de la creatividad artstica. Registra las apropiaciones axiolgicas de estmulos naturales,
artsticos, cientficos y tecnolgicos (valga esta oscura
lista), sin que prediga las conductas futuras al respecto.
Adems, no interviene directamente ni en los procesos
poiticos ni en la distribucin de las obras de arte. Quedan
fuera de su competencia las tareas crticas y las prescriptivas que atribuyen o escatiman mritos a 1.ma obra dependiendo de si cumple o no con unas normas estilsticas. Tal
crtica lleva aparejadas posiciones clasistas, o genricas, o
tnicas, y sus mltiples combinaciones: "La esttica no
tiene por objeto prescribir normas para la creacin artstica".lOEl esteta no puede decirle al pintor ni al arquitecto
si debe utilizar la simetra (horizontal, vertical o radial)
en sus composiciones y no el balance asimtrico. Tales interferencias valorativas pueden hallarse en la base de este enojado apuntamiento de Alfonso Reyes:
lO
S. Ramos, Estudios de estticn, 18-19.
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UN DISCURSO AUTORREFLEXIYO SOBRE LA ESTTICA
[... ]la simetra no es ms que una forma de supersticin o

magia. Los cuadros, los cculos, siempre fueron signos de
los magos. Y las coincidencias -que son simetras- siempre dieron motivo a supersticiosos. Las cualidades del nmero perfecto de los pitagricos resultaron de su simetra
solamente .JI
As como Arnold Hauser en Sociologa del arte refut

el "apriorismo" de Wolfflin, quien, abstrayendo los principios formales de tmos productos artsticos generaliz su
validez ms all del periodo en que fueron pertinentes,
Samuel Ramos objet la creencia de Worringer segn la
cual nicamente la capacidad creativa de Grecia y del clasicismo es el criterio para valorar las expresiones plsticas
como artsticas o no. La singularidad de las divergentes
reglas de composicin, contina diciendo Ramos, mmca
se debe a una falta de talento, sino, por el contrario, a las
sorprendentes innovaciones que ocurren en un universo
humano sujeto al cambio. Por lo mismo, termina afirmando que los juicios de valor sustentados por Vasconcelos en
favor de las corrientes clsica y romntica, con exclusin
de otras, entran en conflicto con la evolucin de las artes.
Tambin Snchez Vzquez subraya la falla de la esttica que se empe en ignorar las transformaciones estilsticas o desplomes de los "imperios" artsticos, insistiendo
en un "esencialismo" vuelto de espaldas a la realidad concreta; falla por la cual incluso se ha puesto en tela de juicio su pertinencia como disciplina filosfica: ni siquiera
las calas religiosas y metafsicas que esta disciplina cuenta
en su haber satisfacen las esperanzas de encontrar unas
"cualidades artsticas" firmes -inmutables y universa11
Alfonso Reyes, Cuestiones esllicns, p. 139.
UN DISCURSO AUTORREFLEX!VO SOBRE LA ESTTICA
29
les-, sino que, como cualquier filosofa que se precie, tiene que debatirse en terrenos movedizos, inestables, abrindose camino entre obstculos y desacreditaciones. Snchez
Vzquez recomienda al esteta que se mantenga en una
actitud expectante ante la variacin histrica de los conceptos "arte" y "belleza", y ante las caractersticas distintivas de cada corriente y escuela, sin que avale prejuicios
negativos (enfatiza los eurocentristas). Consecuentemente, l ha recopilado y estudiado los textos de las mltiples
tendencias de la esttica y de la crtica de las artes, impulsando con sus notables contribuciones a que la primera
tome cuerpo desde una postura abierta que registre las
prcticas artsticas y los juicios axiolgicos de cada poca
y lugar.
La faceta prescriptiva de la filosofa de Lukcs, que
parafraseo en la frmula esterotipada de que el verdadero arte es "realista" -caracterizacin que este esteta
hngaro analiza con detenimiento- no slo es impositiva y cerrada, segn ha sostenido el mismo Snchez
Vzquez -y yo me he adherido a sus observaciones-,
sino que redw1da en una falacia de composicin -juzga
el todo por la parte- y no es aplicable a muchas artes,
como la arquitectura y la msica, ni siquiera a los gneros o variedades de una misma; por ejemplo, la pintura
no figurativa.
Las transformaciones histricas de las artes, el tenor
variable de las reglas, impiden generalizar, dice el mismo
esteta hispano-mexicano, los gustos personales por unos
modos de componer como el estilo definitorio de un arte,
y menos generalizarlos como medida de las dems artes
mediante una suerte de metonimia que generaliza espuriamente las reglas de una a todas. Por ejemplo, hablar de
la simetra literaria, siendo una nocin que aplica a la pin-
30
UN D!SCURSO AUTORREFLEXIVO SOBRE LA ESTTICA
tura (y proviene de su interpretacin desde el cuerpo de

quien la recibe), es una aberracin lgica y ontolgica.
Tales cargas especulativas, afirma Snchez Vzquez, han
de arrojarse por la borda para que la esttica, y la teora
y la crtica de cada arte estn dispuestas a entender las
nuevas tcnicas y hasta a las nuevas artes que nacen de
una tcnica -la fotografa y el cine ilustran. Han de discutirse las innovaciones, tomando en cuenta los procesos
de su aprendizaje, que condicionan su valoracin como
artes, y hasta el rechazo de su originalidad debido al miedo que provocan los actos de libertad creativa, o conducta no sumisa.
Humberto Gonzlez Galvn tambin piensa que si la
cultura est en un estado de movilizacin permanente,
la esttica debe ser una indagacin abierta, dinmica, capaz
de enfrentar la experiencia esttica y las prcticas artsticas en su diversidad sincrnica y despliegue histrico.
Por su lado, Ramn Vargas observa que el especulativo sistema hegeliano describe prescriptivamente la historia del "arte" como un proceso unitario y excluyente. La
unidireccionalidad en el desarrollo terico, que Hegel defendi, olvida las contradicciones y la misma riqueza de
aquello que llam los "movimientos" o realizaciones del
"espritu" o "idea".
A partir de El significado de las artes visuales de Panofski,
Nstor Garca Canclini en Arte popular y sociedad en Amrica Latina habla de la convergencia posible del esteta y
los historiadores del arte en la modesta descripcin de
datos comprobables: a distancia de un espectador "ingenuo" que universaliza sus preferencias, deben evitar imponer su perspectiva; lo que, entiendo, compete incluso
a la ideologa presente en la seleccin de autores y obras
que excluye las no elitistas manifestaciones de las clases
31
explotadas. Garca Canclini diferencia, pues, entre el

historiador de un arte y el esteta, quienes emiten juicios
axiolgicos de quienes recogen y ordenan las mximas
informaciones posibles, salindole al paso a las doctrinas rgidas, unilaterales y dogmticas en comparacin
con el ilimitado dinamismo y la variedad artstica.
Coincido con los planteamientos que distinguen la esttica prescriptiva de la abierta. No obstante, cabe repensar
la sentencia sarteana del compromiso que asume quien
dice no comprometerse, o la observacin de Snchez Vzquez sobre "la ideologa de la neutralidad ideolgica".
Esto dice que ni el historiador ni el esteta ni el crtico dejan
de tener una posicin axiolgica, y, adicionalmente, que
sta puede ayudarles a combatir fanatismos, prejuicios,
silencios, exclusiones y hasta falacias de autoridad. Por
ejemplo, el esteta no puede aceptar que un objeto es y ser
artstico slo porque es exhibido en un museo o en una
galera (tampoco deja de serlo por esta reubicacin). Y no
debe aceptarlo, entre otras razones, porque el consumo, dependiente de la distribucin, es manipulado por los mercaderes y quienes pretenden tener el poder de decisin
sobre qu es bello o no lo es. Estas falacias de autoridad sobre qu es "arte" han sido aplicadas incluso a las obras-manifiesto (que pretendieron burlarse de la comercializacin
y sus ardides, y de los "sapientes" criterios museogrficos)
como los ready-mades, cosas que Marcel Duchamp eligi,
firmndolas y titulndolas en un "acto de indiferencia visual". Hoy, lo exhibido en museos -sean los objetos de
Duchamp- se presentan como "gran arte" (sin negar
que son relevantes para la historia).
Adicionalmente, conviene mantener las fronteras entre los historiadores de las artes y la crtica; pero ocurre
que stas usualmente no son claras, excepto cuando los
32
UN DISCURSO AUTORREFLEXlVO SOBRE LA ESTTICA
primeros llevan a cabo una espesie de diccionario que

enlista obras. No le falta razn a Alberto Hjar, en Notas
crticas de Las categoras centrales de la investigacin aJ'tstica, cuando reprocha a Justino Fernndez que pretenda
erigir sus gustos en principios; ilustra con la "arbitraria

eleccin" que hizo J. Fernndez de la "Coatlicue", el" Altar
de los Reyes" y "El hombre en llamas" de Jos Clemente Orozco como productos cumbres de la plstica mexicana en tres etapas histricas. Pero tambin es verdad
que este historiador aport una cantidad de observaciones crticas atinadas que facilitan la experiencia esttica
frente a la Coatlicue. Es decir, facilit poner entre parntesis la mirada prejuiciada que, durante aos, la redujo a
un simple testimonio cuya nica ubicacin era un museo
arqueolgico.
Por ltimo, conviene que se deslinde la esttica abierta, o no prescriptiva, de la potica, en la acepcin que
dieron a este trmino Galvano della Volpe, Umberto Eco,
Rocco Musolino y Michel Beaujour, a saber, el proyecto de
un autor o una corriente o escuela cuyos juicios, en tanto
toma de posicin, se comprometen con un programa operativo que, paralelamente, niega otros. Cuando Samuel
Ramos confunde los manifiestos del"suprarrealismo" con
la esttica, califica de negativo el influjo de quienes defendieron aquel movimiento, no por su contenido doctrinal, sino porque impusieron una idea preconcebida sobre
qu es arte. Sin embargo, creo que los surrealistas no podan externar convicciones ajenas a su idiosincrasia. E
inclusive, sus explicaciones acerca de las orientaciones
creativas de los pintores flamencos, Arcimboldo, Baudelaire y Rimbaud, por citar slo unos casos, han facilitado la comprensin de sus cuadros y poemas y, por
efecto, el gusto por obras antes menos preciadas (las des-
UN DrSCURSO AUTORREFLEXJVO SOBRE LA ESTTICA
33
calificaciones de Breton han tenido menos impacto en

el gusto).
5. LA ESTTICA SE COMPLEMENTA CON DIVERSAS

INVESTIGACIONES FILOSFICAS Y LAS COMPRENDE
El esteta cuestiona los conceptos de "arte" en las sucesivas

organizaciones sociales y se aboca a entender su manifestacin; relaciona las funciones -cognoscitivas, ideolgicas, decorativas, rituales ... - de los productos artsticos;
se ocupa de lenguajes y materiales. Analiza: las tesis sobre
la experiencia esttica y el juicio del gusto, la categora
de la sensibilidad; las ideas de poiesis e imaginacin; la
naturaleza de los gneros artsticos -la narrativa frente
al verso, por ejemplo-; las formas de distribucin y consumo de los objetos artsticos ... Asimismo, la esttica se
pregunta por el principio de realidad que algunas artes
manifiestan; por sus formas de "perdurabilidad"; por la
axiologa ... Y esta lista no exhaustiva revela que, entre
otros, algunos filsofos que estudian el lenguaje, la antropologa, la poltica, la sociedad, la historia, la ontologa,
la tica, las religiones, la epistemologa, la lgica modal y
hasta la filosofa de las ciencias han incursionado en los
terrenos de la esttica, aunque a varios les ocurra lo que
a monsieur Jourdain, el personaje de Moliere, quien se extra de que siempre hubiese hablado en prosa. Cmo
podra esta disciplina filosfica, a su vez, olvidarse de, por
ejemplo, la fenomenologa, el empirismo, los enfoques sistmicos, la semntica y la hermenutica? No existe, pues,
una inamovible especializacin del quehacer filosfico ni
la esttica es un compartimiento estanco.
34
6. EL
DISCURSO DE LA ESTTICA Y LAS POTICAS
1\,
1
'
La definicin de Snchez Vzquez de la disciplina sobre la

cual estamos tejiendo estas lneas como el conocimiento
de la experiencia sensible y de las prcticas artsticas en
su diversidad y desenvolvimiento histrico, conlleva que
el esteta -dice tambin Samuel Ramos a propsito de
Arts as Experience de John Dewey- mantenga en lo posible un trato directo, 'n o libresco, con la creacin artstica o potica -en acepcin aristotlica, la ms antigua,
de poiesis- sin forzarla a que se adapte a explicaciones
elaboradas de antemano: slo el contacto con las obras
es capaz de juzgar lo atinado, o no, de algunas hiptesis y
de formular problemas.
La esttica se ha acercado tambin a sus objetos de estudio, auxilindose con los instrumentos que le ofrece la
potica, entendida ahora como el estudio de las estructuraciones sgnicas. Los formalistas rusos y la Escuela de
Praga hicieron minuciosos anlisis lingsticos de la literatura, abriendo paso a la semitica. Ya Aristteles, en su
Potica, contemplaba esta direccin que investiga, dijo, especies del "arte potico" o innovador, sus efectos, la manera en que se concibe la trama, el nmero y naturaleza de
las partes y dems cosas relacionadas con el estudio metdico de la tragedia.
Csar Eduardo Lpez Jimnez anota que para Theodor Adorno la esttica, en estrecho y obligado contacto
con los anlisis de los textos, llega a un alto nivel de abstraccin. Snchez Vzquez en su Invitacin .. . subraya que
la esttica no ensea ni privilegia ninguna tcnica, excepto si pone w1a camisa de fuerza al impulso creador, y que
es afecta a generalizar, a la abstraccin, comparativamente
con los anlisis semiticos concretos. Sus temas son am-
35
plios, sin hallarse constreida a la crtica, que no es su

campo, ni a las relaciones entre lo esttico y lo artstico,
sino entre ambos con la moral, la poltica, el poder ... , aspectos que, cuando se expresan en las obras de arte, o sea,
en realidades fenomnicas especficas, dejan de ser extraestticos y extrartsticos.
La potica (tercera acepcin), como el plan creador que
los autores expresan en declaraciones o manifiestos, es
otro campo donde se adentra el esteta. Plantea el asunto
de cmo se prev el consumo: cada proyecto es tambin
w1 proyecto comwucativo, se afirma. Tanto los tericos de
cada arte como los es tetas ponen entre parntesis este presupuesto, establecido programticamente, comparando las
intenciones operativas de los emisores con sus resultados.
Como las artes son cultura y entes con una autonoma
relativa, el filsofo no debe mantener sus disquisiciones
al margen, sino conjuntar y contraponer discursos sobre
tales entes en una suerte de discurso exegtico (no reiterativo): la crtica, la politologa, la historia, la psicologa,
la arqueologa, la retrica, la sociologa, la Teora de la Informacin, la economa y una pluralidad de disciplinas
ms, sin olvidarse, claro est, de algunas aportaciones
filosficas anteriores. La complementacin discursiva y
convergencia de anlisis permiten captar los fenmenos
sensibles y las obras artsticas y no-artsticas en su complejidad, en sus coincidencias y distancias, en sus mltiples
dimensiones, as como en sus virtualidades ontolgicas y
sus realizaciones histricas (esto ltimo porque las cualifica ciones sobre la "artisticidad" de los fenmenos no son
evidentes de suyo).
En suma, las preguntas del esteta establecen los lmites de su rea y las ideas conductoras que le son tiles. Es
verdad que slo existen comportamientos, obras y viven-
36
cas particulares; sin embargo, el esteta abstrae, generaliza
y conlirma o refuta hiptesis, o quiz nicamente seala

cuestionamient os. Por su amor a la sabidura, tambin inquiere qu enfoques y mtodos son ms adecuados para
unos objetivos u otros, y sobre cmo debera concretarse
la axiologa en la crtica literaria, por ejemplo. Si dentro
de sus vagos linderos, la esttica logra proponer algw1as
dudas y hace observaciones que se presenten al dilogo
filosfico e interdisciplinario, habr cumplido su misin.
1
1
1,
1'
II. LA EXPERIENCIA ESTTICA

Y SUS IMPLICACIONES
l.
LA EXPERIENCIA ESTTl A Y EL JUICIO DEL GUSTO
EN su Crtica de la razn pura, Kant hablaba de la aisthesis
como la percepcin. Percibir es "entrar en una relacin

singular, sensible o inmediata con el objeto":J incluye las
experiencias del perceptor que selecciona los "datos primarios" con que identifica un objeto o hecho.2 Ramos
tambin registr esta sntesis y seleccin aprehensiva
distanciada de la idea ingenua de que el "ser" y el "ente"
son dados perceptualmente a cada quien en toda su riqueza: no hay una observacin neutra. Por su lado, tambin
Hume recalc que el gusto depende de w1a actividad
mental sintetizadora, dice Alberto Hjar en Notas para
una crtica ...

No existen percepciones al margen de la emotividad.
Por lo mismo, la estricta separacin de lenguajes cientficos y emotivos es cuestionable, dice Snchez Vzquez:
existen usos referenciales de emociones y emotivos de referencias. La unin de afectos y prehensiones ayuda a la
supervivencia. Para Bergson es la manera de estar en el
mundo, de contemplarlo, escribe Ramn Xirau en "Dioses, dolos, argumentos" en el entendido de que las impresiones sensoriales conllevan la actividad aperceptiva
1
Ado lfo Snchez Vzquez, ln vi fn cin n In esfficn, p. 127.

!bid., p. 131.
37
38
LA EXPERJENCIA ESTTICA Y SUS IMPLICACIONES
del sujeto, en observaciones de Teodoro Lipps, precisa

Antonio Caso.
Dentro de los afectos, Baumgarten destac los de agrado o placer y de desagrado o displacer, que se externan. en
juicios con la forma "x es bello" o "x es feo" (y sus mltiples variantes de las hablas coloquiales) o, dice Kant al
respecto, "x es sublime". Lo sublime es lo percibido como
absolutamente grande, lo excelso, lo eminente por elevacin -sublimar es elevar-lo magno, una magnitud que
violenta nuestra sensibilidad, y ante la cual reaccionamos
superando el miedo porque resolvemos el conflicto entre
nuestras limitaciones y el inmenso poder de la naturaleza
o la fuerza moral de alguien, sostiene Eduardo Nicol en
Metafsica de la expresin verbal. Segn Pascal, dice Caso,
Apolo, quien baa de luz el Olimpo, es bello; Zeus, quien
hace trepidar la tierra, que amontona nubes y desata huracanes, personifica la sublimidad.
Los estetas mexicanos registraron los recovecos de este
planteamiento "irracionalista" centrado en la experiencia
es ttica. Antonio Caso lo matiz con los "principios" de
Fechner -Introduccin a la esttica-: la emotividad tiene
di versos grados de fuerza o umbrales de recepcin; los
afectos del mismo signo se refuerzan entre s; la experiencia esttica es una s1tesis armnica y unidireccional de
sentimientos semejantes o de encontrados sentimientos
heterognos y "disonantes" -califica Vasconcelos-, porque el placer y la simpata resultantes incluyen a veces
momentos de repulsin y dolor (lo oprimido se expresa
y canaliza bajo este ltimo sentimiento, dice Adorno), de
repudio, desprecio, antipata y dems "trances difciles",
en frase de Caso, o sea, que abarca las experiencias afectivas frente a lo clasificado artsticamente como trgico,
cmico, grotesco y siniestro (vase Lo bello y lo siniestro de
39
Eugenio Tras) y frente a elementos que aisladamente son

considerados como feos.
La "fealdad", categora antittica de "belleza", entra
como elemento en la apreciacin de muchas obras artsticas, seala Rosenkranz en Esttica de la fealdad: los lienzos de Goya, Ribera y Velzquez, ejemplifica Snchez
Vzquez, y concluye que bello es el"objeto que por su estructura formal, gracias a la cual se inscribe en ella cierto
significado, produce un placer equilibrado o goce armonioso".3 Armona que comprende tambin una multitud
de detalles emotivos imponderables por separado, precisa Ramos.
En cuanto a lo sublime -Snchez Vzquez rememora los anlisis del Pseudolongino, Burke, Kant, Hegel,
Hartmann y Adorno-, el sujeto experimenta el"deleite"
fil1al, que mientras dur la estimulacin fue alimentado
con placer y dolor, o, mejor, es el deleite placentero que
ocurre cuando se han vencido los temores intelectuales y
afectivos que suscita el estmulo. La ausencia de contradiccin final en la recepcin, supone, escribe Ramos, un enlace organizativo de aspectos cuantitativos y cualitativos de
la experiencia esttica. Y supone que se organicen mancomunadamente el factor externo estimulante en el presente con el factor asociativo que proviene de las experiencias
anteriores del individuo estimulado, concluye Ramos.
2. EL CUERPO Y EL ALMA EN LA EXPERIENCIA ESTTICA
Para Jos Vasconcelos la idea de belleza se obtiene ejercitando -no reprimiendo- el cuerpo, escribe alejndose
1
A. Snchez Vzq uez, op. cit., p. 181.
40
LA EXPERIENCIA ESTTICA Y SUS IMPLICACIONES
de Plotino, quien depreciaba la materia porque la conceba como w1a cadena que impide mirar la luz y, adems,
remontaba la gnesis de la obra a la forma ideal, o supuesta idea previa del artista antes de traducirse a w1 medio
material. Tambin contra Platn, Vasconcelos redimi la
carne, porque no hay antinomia entre el espritu, supuesta fuerza ascendente y la materia, fuerza descendente, dice
apropindose de la terminologa hegeliana. Y en esto el
filsofo mexicano acert porque, redondea Samuel Ramos
en Filosofa de la vida artstica, en las artes tal revelacin,
que se anuncia con estados de ansiedad, segn Devereux
-De la ansiedad alm.todo de las ciencias del comportamiento- agrego yo, nace y apela a los sentidos, a la materia. O
digmoslo con Vasconcelos mismo, si en el Simposio y el
Fedro, Platn trat el problema de lo bello vinculndolo
con Eros, para que "lo bello" no quede vaco de significado
o, al menos, para que intuyamos qu significa, explica,
este dios griego, o impulso creativo, jams podr dejar de
tener puestas las manos en la corporalidad.
El asctico amor que tuvo Platn por el saber es un
camino que -ratifica Mara Zambrano- prepara para la
muerte: su ciudad es el ascetismo de la dikaiosyne, el amor
que mediante la razn ordena, enterrando el cuerpo para
salvar el alma en tma vida que ya no es vida . "Ante la dikaiosyne, la poesa poda hacer su defensa de las apariencias, su apologa de la belleza, poda mostrar su delirio de
amor".4 Poda hacerla porque, dice Zambrano, el amor es
el camino a la belleza (Fedro) y a la creacin (El banquete) .
Este camino redime las apariencias que se atrapan corporalmente. La belleza slo se entiende en cuanto evidencia sensible, no como algo diferente a esta misma, cuyo
Mara Za mbrano, Filosofn y poesn, p. 60.
LA EXPERIENCIA ESTTJCA Y SUS IMPLJCACJON ES
41
encanto es amable (Fedro). Para Zambrano resulta ininteligible la belleza separada de pasin y materia, o las sensaciones obtenidas de estmulos particulares: el poeta vive
en las regiones de lo inmediato y material que, en su bsqueda de algo distinto y mejor que la vida, el filsofo
asceta mira con horror. La poesa es, pues, "carne hecha
ente por la palabra"s que se vuelca o est "arrojada" a las
cosas tangibles.
Para Mario Teodoro Ramrez Cobin es a partir del
cuerpo que se lleg a la nocin del otro: la primera relacin con quien no soy yo es sensible o esttica, no moral.
Adems, afirma Vargas Salguero, en Axiologa y dialctica,
en la esttica y teora del arte el afn de abstraer la belleza
de la vida y las funciones del objeto hace de este atributo
w1. sujeto, y del sujeto un atributo de su atributo: nw1.ca
sabremos bien a bien qu significa si no la regresamos a
la realidad psicofsica. Roberto Snchez Bentez escribe
que la esttica se ha empeado en espiritualizar la omnipresente sensibilidad, separndola del cuerpo. Tal concesin, aade, a juicio de Paul Valry, adems de ser
hermtica o incomprensible, omite que la inestabilidad
de las reacciones "psquicas" y que sus actividades se deben a imperativos corporales.
Por su lado, Tomasini Bassols dice acertadamente que
la esttica es tma experiencia activa y compleja fundada en
conocimientos, a lo que aado que esto es ms evidente
cuando el estmulo es w1. producto cultural; pero de esto
infiere que "hay una gran diferencia entre placer esttico
y placer sensorial"6 y, quiz, uno extingue al otro, lo cual,
adems de ser contradictorio - ya que, por definicin, la
' lbirf., p. 47.
Aleja ndro Tornasini Baso ls, " Re fl ex io nes sobre la expe rie ncia es tti ca", en
A ilnfes, p. 165.
-!2
LA EXPERJENCIA ESTTICA Y SUS IMPLJCACIONES
esttica estudia la sensibilidad-, avala la "espiritualizacin" de los sentidos habiendo, en contrario, una interdependencia total entre lo que quiz metafricamente
llamamos "alma" (psique o "espritu") y la materia.
Tanto Juliana Gonzlez, en "tica y tragedia" -tica
y libertad- y en El malestar en la nwral .. ., como Lizbeth
Sagols, en el inciso 2 de tica en Nietzsche?, explican que
en El nacimiento de la tragedia Nietzsche dignifica el cuerpo, despreciado contranatura. Gonzlez Valenzuela hace
hincapi en un prrafo de Zaratustra que insta a que nuestra virtud no nos aleje de las cosas terrenas, sino que la
virtud perdida nos regrese al cuerpo, a la Tierra. E incluso, redondea, la tesis freudiana sobre la pulsin sexual
sublimada no significa nicamente que se transforma en
un hecho cultural, sino, tambin, que jams deja de ser
el hecho natural que es. Crescenc.iano Grave, por su parte,
ratifica que Nietzsche consider la doctrina cristiana hostil a las artes, lo cual, en definitiva, es hostilidad contra la
vida porque al maldecir la belleza, la sensualidad se hunde
en la nada: es expresin de la debilidad . Grave tambin
hace un seguimiento de las ideas kantianas sobre la experiencia esttica y el juicio del gusto, calificndolas de intento incompleto, pero revolucionario, de bajar la belleza del
cielo a la percepcin, a los sentidos. Por ltimo, se aboca a
estudiar minuciosamente la esttica de Schopenhauer,
quien analiz el asunto del cuerpo y la categora del espacio-tiempo en que se desarrolla perceptualmente y juzga.
Por otra parte, en contra de criterios ms o menos generalizados, tampoco creo que el empleo de "me encanta"
o "qu bonito" sean frmulas que slo expresan satisfaccin sensorial y no "anmica": en el espaol stas son expresiones coloquiales que destacan el placer psico-fsico
del hablante.
LA EXPERJENCIA ESTTICA Y SUS IMPLICACJONES
43
2.1 La represin del cuerpo y de los sentidos
Larga es la historia de las concepciones que han roto los

vnculos entre el alma y el cuerpo, segn las compendia Vctor Gerardo Rivas en Voluntad del ser. El resultado
ha sido la anatemizacin de la materia corprea. Un presupuesto de esta tendencia a la "espiritualizacin" restringe a la vista y al odo la obtencin de la contemplativa
experiencia esttica, negando en el "mundo de la belleza" la injerencia del tacto, el sentido de la Tierra, segn
Nietzsche, y del olfato: "Es dudoso que tratndose de
otros sentidos -como el gusto, el tacto o el olfato- pueda
hablarse tambin de sentidos estticos".? Nadie universaliza el placer o gusto personal por una comida, ejemplifica Kant en una formulacin contradictoria en espaol,
que metonmicamente llama "gusto" al placer esttico. Este
filsofo no haba perdido el olfato, porque, en contrario,
hubiera reparado cmo entre cocineros y comensales el
aprecio del"buen sazn" y el"mal sazn" supone: una
generalizacin del gusto por la comida; que los sentidos
del gusto, olfato y tctiles se asocian en la percepcin, y
que el mismo uso lingstico de valores utilitarios o morales (buen y mal), y no estticos, indica que la represin
social se ha ensaado ms con unos sentidos que con otros
(la gula es Ull pecado capital y las impresiones tctiles que
relacionan directamente a dos individuos son motivo de
mayor repulsa, como seala el enunciado "si me toca, vomito" intraducible a "si me mira, vomito"). A propsito
de este "anonadamiento", Caso anota festivamente que
los idealistas de cuo platnico se prohben que el arte
culinario les evoque la sombra de la belleza.
7
A. S nche Vzqu ez, op. cil., p. 131.
A EXPERJENCLA ESTTICA Y SUS LMPLJCACIONES
44
En cuanto a la divisin kantiana del juicio del gusto

en formal o puro, el que expresa la satisfaccin anmica,
y en empi rico, material e impuro, el que expresa la satisfaccin e rporal, o agrado del receptor cuando se fija en
el "encan to", mismo que localiza en elementos como el
color de um lienzo frente al dibujo, en mis Reflexiones sobre
esttica sostuve que es tma falacia de composicin (juzga
el todo p o r la parte), porque el gusto "anmico" y el corporal son d o s aspectos inseparables de la experiencia esttica. Adem s, la ejemplificacin falla porque si le quitamos
el color a un lienzo, deja de ser pintura.
3.
EL BU EN Y MAL GUSTO VISTOS DESDE LA PERSPECTIVA

DEL PODER DE DOMIN[O
En Para co mprender imgenes, Alberto Hjar redondea esto

de las rep resiones y del gusto puro e impuro: se nos imponen m a neras de sentir y gustar "normales y anormales", de "b uen y mal gusto", que distinguen y clasifican a
los indiv duos en superiores e inferiores, sanos y enfermos, cultvados o incultivados.
El con sumo no slo es escenario donde se objetiva el
deseo, sino que est sometido a condiciones socioeconmicas qu e , con base en la multitud de ofertas culturales,
engendra n hbitos estticos en las clases, las naciones, las
edades y los gneros. En El consu111o culturnl en Mxico,
Nstor Ga rca Canclini, retomando a Pierre Bourdieu, seala que es menester identificar a las personas que cooperan en la formacin de las apreciaciones artsticas y
estticas: detectar a los intermediarios, por ejemplo en el
ciJ.1e, los d iscos, cassettes, la radio, la televisin y el video,
45
o sea, quines deciden qu debe producirse y comtmicarse, y qu es "gusto refinado" o "burdo".

Debido a los meandros del poder de dom.ll1acin, dice
Ramn Vargas, unas clases y sus grupos detentan el monopolio del"buen gusto", signo de distincin que se les atribuye bajo el presupuesto de que disponen de tiempo para
cultivarlo. Csar Eduardo Lpez Jimnez rescata las palabras de Adorno -Teora de la esttica- de que la divisin
del trabajo influy en la separacin de los hombres en intuitivos y pensantes; en intercambiable mano de obra y en insustituibles e iltmnados artistas, en esprih1s refinados y
en toscos o insensibles a la belleza. Ana Mara Mart1ez de
la Escalera, en "Diario de Mosc", concluye que el gusto
como tabulador de la calidad muchas veces compromete
superficialmente bajo la falsa disyuntiva de una escritura
artstica activa, privilegio de unos cuantos, y una lectura
pasiva, acaso los artistas pueden andar tras interlocutores
perdidos?, se pregunta. Estas pertinentes aclaraciones no
niegan, sin embargo, nuestras ml'utiples experiencias estticas, de las que, supongo, nos desharemos con la muerte.
Sus simplificaciones tericas y sus usos amaados son lo
que orilla a objetar insistentemente la crtica del gusto como
w1 criterio aprovechable para la filosofa de las artes.
4. LAS EXPERIENCIAS ESTTICAS Y RELIGIOSAS
En Reflexiones sobre esttica a partir de Andr Breton, seal

la conveniencia de distinguir dos clases de experiencias estticas y juicios del gusto (o de dis-gusto): los referidos a
objetos y hechos culturales de los referidos a estmulos
nah1rales. Estos ltimos no requieren qu~ el objeto o hecho
estimulante sea un producto humano, basta con que lo
46
sea el prehensor. Los primeros, a diferencia de los naturales, sern degustados si sus normas y sentido son descifrados. La espontaneidad del juicio del gusto es ms
defendible cuando se refiere a los estmulos naturales,
aunque las tendencias msticas o cientfico-religiosas asocian esta reaccin hedonista a una visin de la Verdad, de
Dios y de su perfeccin.
Existe una amplia dimensin esttica de la vida cotidiana, cuyo ensalzamiento realizado por Snchez Vzquez
tuvo gran impacto en Berln, testimonia Bolvar Echeverra en Elogio del marxismo (segn la arqueologa contempornea presumiblemente ya exista tal dimensin en
el Paleoltico Superior). Muchas veces tal dimensin est
impregnada de cosmovisiones heredadas, varias de ndole religiosa. En sus Ensayos de esttica, Ramos, coincidiendo con Hegel, insinu que, debido a que el ser humano
semiotiza su entorno, el sentido de belleza en las artes
precede al equivalente en la naturaleza. Sea como fuere, en
la experiencia esttica, como en cualquier otra forma de
experiencia, intervienen las interpretaciones de los sujetos histricamente determinados. Por ende, resume Lpez
Jimnez, segn las Consignas de Adorno, es real e ilusorio
separar sujeto y objeto. Lo primero porque en el conocimiento tal separacin acierta a expresar lo escindido, y
falsa, porque es ilcito hipostasiar una separacin devenida, transformndola en invariante. Adems, es menester
que se matice la propuesta de Bergson: existen unas emociones derivadas de ideas sociales heredadas, y otras que
crean emociones, segn informa Xirau en "Dioses, dolos,
argumentos", siendo pobres las primeras debido a que se
reducen a formas intelectualizadas, y las segundas ricas
porque facilitan la creacin. De qu creacin hablamos?,
acaso la interpretacin no es creativa?
47
Respecto a tales cosmovisiones esttico-religiosas,

Chernichevsy dijo que en la naturaleza se venera a la vida.
Apollinaire en Les peintres cubistes y Samuel Ramos en Filosofa de la vida artstica sugirieron que en numerosos casos
supone w1a visin mitificadora desde la cual se adora a
los espritus ordenadores de los fenmenos naturales. Por
su parte, Theodor Adorno en su Dialctica del iluminismo,
explica Lpez Jimnez, alerta sobre las mediaciones histricas: quien se sumerge amorosamente en la muda naturaleza, distinguiendo lo bello de lo no bello, le atribuye
una expresividad ms all de lo que ofrece: mltiples
hombres reciben algo "constringente" e incomprensible
como si fuera el lenguaje emitido por algn misterioso
interlocutor.
En una religin que despide a las sensaciones, Alejandro Tomasini escribe:
[.. .]descubrimos los objetos del mundo[ .. .] cuando aceptamos al mw1do tal cual es, cuando ste nos parece "perfecto". Esta contemplacin esttica (difcil sera hablar en este
caso de creacin) es superior a la producida por las obras
de arte. Al final de cuentas, si bien son en grado distinto y
son impuros, en el sentido que mezclan sensaciones y pensamiento, los placeres estticos generados por las obras de
arte estn irremisiblemente ligados y al servicio de los sentidos y la sensualidad. El placer esttico supremo, en cambio, o sea aquel tendiente a la supresin y no a la exaltacin
del yo, y que consiste en la admiracin gozosa del mundo, del mundo qua mundo, nos desliga de los placeres
sensuales y tiende a confundirse, all en el horizonte, con
el xtasis religioso. s
s A. To mas ini, "Ref!cxiolles sobre In experie11cin estticn", p. 170.
48
LA EXPERIENCIA ESTTICA Y SUS lMPLlCACJONES
4.1 Ejemplos de apropiaciones religiosas

de la na tu raleza y de las artes
"El a priori esttico" sustentado por Jos Vasconcelos bajo
la influencia de Kant ( 59 de la Crtica del juicio), Schopenhauer, Nietzsche, Croce, Bergson, Boutroux y los primeros pasos de la termodinmica (los cuales tu vieron una
serie de antecedentes y derivaciones religiosas) es una de
las ms elaboradas e ilustrativas cosmovisiones religiosas. Para completar este panorama de un filsofo mexicano, centrada en las formas apropiativas del entorno, la
creacin y las recepciones de las artes, detengmonos en
su mstica que se mezcl con el afianzamiento de la termodinmica.
En el siglo xvnr, la filosofa de Schelling, entre otras,
coincidi con el inters cientfico de hallar la unidad de la
naturaleza. Las pregtmtas de aqul y de los hombres de
ciencia eran sobre las fuentes de la energa: qu es si est
en el viento, en los ros, en el vapor, en lo que arde; adicionalmente tiene que ver con el sol, que tambin es calor,
energa. Conclua Schelling que es la fuente de poder o el
"absoluto". La doctrina vasconceliana se nutri con tales
derivaciones religiosas de la termodinmica y con las filosofas pitagrica y parmendea, helenista, neoplatnica
(la de Plotino), con el cristianismo y el hinduismo porque,
afirma, no basta con Platn, hay "que reflexionar el Vedanta de los Upanishads".9 Juzg que el hallazgo comn
de las filosofas occidentales y orientales ha sido encontrar la unidad de las diversidades, el Uno original.
Jos Vasconcelos dice que la intuicin, o los procesos
imaginativos, guiados por las emociones y la razn con9
Jos Vasconceios, Estticn, p. 44.
LA EXPERlENCLA ESTTICA Y SUS IMPLICACLONES
49
templativa, superando los esquemas lgicos, captan la

unidad o el todo armnico en su identidad y diferencias.
El secreto de la percepcin esttica, afirma, no est en las
sensaciones, ni en las dialcticas discursivas, sino en su capacidad de componer w1 todo orgnico o armnico tanto
de elementos heterogneos como de los procesos de tales
elementos, que siempre adquieren w1 sentido u orientacin teleolgica.
La funcin cognoscitiva del "a priori esttico", que
Vasconcelos opuso a las abstractas clasificaciones y a la reduccin explicativa a leyes que atomizan la realidad, actualmente llama la atencin por sus semejanzas con los
con temporneos mtodos lwlistas o sistmicos, aunque
tambin su doctrina ostenta, como la del siglo XVlli, una
raz eminentemente religiosa. l sostiene que la capacidad de sntesis y coordinacin que establece sistemas u
"organismos" despierta emociones al inicio, durante y al
trmino de sus operaciones, y el pathos de belleza, porque
la unificacin del todo y sus partes, en ciencias, en artes
y hasta en la mera visualizacin de la naturaleza, es el tratamiento esttico o placentero de la realidad.lO
El msico combina notas y pausas segn la intuicin
sinttica de un todo; su mtodo es paradigma del mtodo cognoscitivo que ha alcanzado su mximo desarrollo
en la actualidad, contina Vasconcelos. Muestra, paralelamente, que toda unificacin de la realidad es un acto
ar tstico. "Vista con criterio de es teta, el alma es una suerte de cordaje musical, ms fino que el de cualquier instrumento" que intervenga en tma orquesta.n Cuando el alma
sigue el "a priori esttico", cuando se sabe parte de un
10
11
/irl ., pp . 103 y 176.

1/Jirl., p. 175.
50
halan, su percepcin esttica ordena el mtmdo en organismos nicos; yendo ms all del "a priori racional" generalizador, que sirve para conocer y dominar los hechos,
clasifica las dispersas impresiones sensibles en conceptos
taxonmicos, segn sus semejanzas formales, y en leyes
que tratan la recurrencia de los procesos de cambio. Asimismo, el "a priori esttico" va ms all del "a priori
tico" que agrupa las acciones en torno a los medios y sus
intenciones finalistas, matndolas en ambos casos en su
unicidad y en sus identidades, sin aceptar que se disfruten mediante la emocin de su belleza.
Para Vasconcelos, el alma se desenvuelve en serenas
fases apolneas que incorporan lo fsico a lo espiritual; en
dionisiacas, durante las cuales el amor libera a la voluntad
de finalidades mezquinas, y finalmente llega al gozo del
saber filosfico que al unificar las diferencias sincrnicas
y diacrnicas descubre el Uno, que est en lo mltiple: porque todo participa de la misma sustancia divina, aunque
no en el mismo grado y cualidad (las distintas realidades
son ms disminuidas o esplendorosas, dice con Hegel).
El filsofo iluminado descubre la unidad ltima, que
supera los discursos, o verbo reducido a palabra de los
"escolsticos" y "dialcticos", para acercarse a la contemplacin de la belleza suprema, e insinuarla como lo hacen
los artistas, otros grandes sintetizadores que intuyen la
unidad, aunque, a distancia de los filsofos, su creacin,
que emula la divina, nace menos del pensamiento y ms
de un dinamismo que escucha al verbo, la voz de la verdadera revelacin, s1tesis de s1tesis: el Absoluto.12
Este filsofo mexicano piensa que la razn contemplativa o intuicin y los procesos imaginativos que ascienden
12
/bid ., p. 15.
LA EXPERIENCIA EST TICA Y SUS IMPLICACIONES
51
al Uno se generan y son guiados por el Orda Amaris. El

amor o atraccin que mueve, segn la frase de Dante, almas
y estrellas. Como 1m imn, la creacin artstica atrae a la
experiencia esttica, que la recibe como una emanacin,
trmino plotiniana que Vasconcelos sustituye por "irradiacin", o acto gozoso, libre, vivo, amoroso, en la simpata y
su gracia.13 La recibe como "la flor ms bella".l4 Luego,
dice, el amor es Eros y caridad, entrega desinteresada.
Este sentimiento o impulso endereza aliagas hacia el
pensamiento sistmico, el que formula totalidades complejas, y hacia el ethas, dirigiendo la voluntad mediante
sus imperativos hasta llegar finalmente al jbilo creador
o invencin artstica que atrae, cautiva y llama a la re-creacin, rompiendo la oposicin sujeto receptor y objeto: "Es
esttica toda accin consumada de acuerdo con la alegra
divina. Se produce en el alma la fruicin artstica que contagia de esplendor a la obra ".15 En el" gran arte" estn las
huellas de la verdad religiosa, de la "Hagia Sofa"16 que,
al disolver la heterogeneidad y conjurar la dispersin, nos
ll ena de gozo.
Vasconcelos escribe que todo arte es religioso excepto cuando se prostituye. La liturgia, como mezcla indisoluble de diversas artes, nos coloca en el umbral del uno,
del ser en el aparecer "Y un nuevo milagro de la tmidad
nos acerca otra vez a la Teologa, nos reconcilia con la
porcin inamovible de la verdad antigua" P ms all de
la cual se llega a la mstica, a la inefable y silenciosa unin
con Dios; se alcanza la contemplacin de la unicidad, al
11
lden1.
14
/bid., p. 53.
/bid. , p. 616.
/Liid., pp. 41 y 311.
/bid. , p . 21.
1'
lh
17
52
todo uno o unidad de unidades; se arriba a la visin que

rebasa el discurso. El problema con este pantesmo vasconceliano, dejando de lado su fervor religioso, es que tal
w1idad de unidades, al ser igual a todo, es igual a nada.
O dicho en palabras de Xirau, el todo es igual a cero.
Antonio Caso tambin qued atrapado en la exigencia
de Schelling y Hegel de hallar en las artes una manifestacin del absoluto o infinito en las formas sensibles finitas:
el Ser en el aparecer, rechazando, no obstante, el abstracto
sentido hegeliano de los valores. En ltimo trmino, este
filsofo mexicano pens -como lo indica el ttulo suyo
La existencia como economa, desinters y caridad- que las
artes y la religin dan curso a las expresiones del amor
desinteresado que se desborda creativamente. Para Caso
ambas son instrumentos de salvacin porque desean la
inmortalidad en la belleza, en la armona o unin de las
partes entre s y con el todo. Caso abunda en la armona
universal al reflexionar sobre la obra de Beethoven, Wagner, Verdi y Debussy y la musicalidad de la poesa. A distancia de Platn, sostiene que a medida que se aleja este
valor del plano sensible, para llevarlo al plano de las ideas,
se vaca de significado, pero admite que las artes, al escalar intuitivamente al absoluto, en la "apoteosis" de la intuicin, pueden aspirar a un imperio ecumnico que Platn
crey patrimonio de la capacidad abstractiva o razn, porque, atm cuando jams se puede expresar con medios
sgnicos la suprema verdad que nos aproxima o hace prximos y prjimos con todo, o re-ligazn universal, las obras
de arte la dejan inhlir mediante smbolos, analogas y
composiciones que tienden estrechos puentes entre lo que
haba permanecido separado.
El pensamiento cristiano de Mara Zambrano, discpula de Zubiri, tambin gira en torno de la tmidad de las
53
armonas. Compara la voluntad de poder del filsofo,

quien desea salirse del tiempo o despegarse de la cadena
de las creaciones para ser la nica criatura de Dios y que
Dios quiebre el molde, con el"ametdico" poeta que slo
se expresa olvidndose de s para despertar en aquello que
nos ha hecho y sustenta como seres humanos.
Estar asentado en lo inefable, lanzado a decir lo indecible, y buscar el sentido ms all de todo sentido o la
razn ltima por encima de toda razn es, dice Zambrano, el drama del poeta, quien se debate en el juego de la
presencia y la ausencia divinas .
La obra potica y filosfica de Ramn Xirau se orienta, como la de san Agustn, san Anselmo, Erasmo y Teilhard de Chardin, a la fe en busca de la razn y la razn en
busca de la fe. Bajo su ptica, la fe cobra sentido cuando
puede ser razonada, y la razn la cobra cuando va en pos
de la fe. Porque siente en carne propia la necesidad de
romper con el sentimiento de soledad, al que alude en
Poetas de Mxico y Espaa, Xirau trata de hallar lo sagrado,
la experiencia de lo "numinoso" (de numen, o dioses, en
trminos de Rudolf Otto), el cual hace nacer el sentimiento
de crea tura que persigue un centro trascendente, la sntesis de todo, o sea, Dios. Xirau aspira a una comunin con
l por medio de sus criaturas, y trata de hallarlo bsicamente en la imagen potica, en el lenguaje mtico-potico
del amor que, segn las enseanzas de Ramon Llull, va del
mw1do a Dios y despus sigue el camino inverso.
Xirau repite que el mw1do es sagrado y lo sumamente sagrado es Dios, el centro que anhelan filsofos y poetas, aunque no tengan la misma actitud ante el misterio:
"Me atrevera a decir que no conozco ningn gran poeta
en el cual lo sagrado no est presente".18 "Brevemente: en
1
Ra mn Xira u, E11tre dolos y dioses, p. 9.
54
LA EXPERJENClA ESTTJCA Y SUS lMPLJCAClONES
poesa no pueden existir 'prosas profanas'".l9 Es una redundancia decir poeta mstico. Como lo es, al comprender el divino amor, se lanzar con mpetu irresistible
hacia Dios, se realizar en l, sea porque lo ha inspirado,
o porque en su alma se refleja la divinidad.20 Hablar es
gracia y humildad, se lee en su Poesa hispanoamericana. En
Mito y poesa aconseja que no nos empeemos en decir algo
cuando no tenemos nada que decir, y cuando sintamos la
fuerza que nos empuja a hablar, lo hagamos con la sencillez de un nio que al ver una cosa bella la se1ala y describe sinceramente desde los misterios de su alma.
Ramn Xirau trata de hallar ese divino eje unificador,
el principio o Verbo, en el espacio-tiempo fundacional o
axis mundi: en la Palabra ftmdamento de las palabras poticas o palabras que somos, si bien tendemos a alejarnos
de stas en el parloteo que esconde y en la mudez no significativa. En Palabra y silencio escribe que slo el sabio
conoce el Lagos que gobierna las cosas. Este filsofo ha
trabajado empe1osamente para lograr, dice aliterativamente, la comunicacin de una previa comunin que la
fundamente. Se ha empe1ado en asir la luz, que se adquiere por la razn, la fe y el amor caritativo, para volcarla en
sus invenciones poticas porque, dice, crear es "hacer total,
acto instantneo, don y gracia".21 Un acto instantneo que
produce alegra y la contagia. Llega a la conclusin siguiente: "Dios cuya hermosura es inefable, como deca
san Agustn. Hay que entenderlo bien: inefable. Podremos acercarnos racionalmente a la verdad divina, pero
no podremos nunca agotarla en palabras" .22
lbid. , p. 109.
R. Xirau, Mito y poes n , p. 80.
2 1 R. Xirau, Ars brevis .. ., p . 25.
22 R Xirau, El pudulo y In espirn l, p.
19
20
140.
LA EXPERJ ENClA ESTTICA Y SUS IMPLICACIONES
55
El deseo de Xirau es llegar a la totalidad, al Absoluto,

a la Naturaleza Primordial que es pensamiento sin contenido, principio de "concrescencia", origen y consecuente
fin, armona de elementos. Pero el deseo choca con la imposibilidad de alcanzarlo desde unos medios sgnicos,
dice con Mallarm: lo santo, lo divino es indefinible, y slo
podemos dejarlo entrever en una serie de aproximaciones.
Esto es, el mundo es como un jardn visto desde mltiples perspectivas compatibles; el jardinero es conjeturado,
es lo decible-indecible. La poesa, por su lado, pone de
manifiesto en paradojas, o a modo de sugerencias, desde una visin metafsica, la teleologa del mriverso, sus
fundamentos y fundaciones. Para Xirau, la mstica acaba
en la contemplacin iluminada por la gracia que regresa
a lo "silencioso", a la msica callada de que habl san
Juan. En proximidad al hombre mstico, el poeta que comparte las mismas inclinaciones transita por el "imperio de
lo silencioso", en expresin de sor Juana Ins de la Cruz
que cita; se aproxima a la palabra callada, al silencio que
tiene mucho de recogimiento, de lo escondido e impronunciable en un lenguaje hecho a la medida de las sensaciones, y que pierde sus referencias originales porque no
es t anclado en stas, aunque su referente manifiesto puede ser ms real que la realidad, escribe con Simone Weil. El
poeta, sigue diciendo Xirau, se acerca a Maimnides, telogo de lo indecible, porque Dios no admite los atributos
que podemos conferirle: no es decible ni nombrable. Slo
ll ega a ser insinuado con las intraducibles palabras metafricas y simblicas del poema,23 o en el silencio del mstico: "el silencio del escptico es total; el del mstico es un
silencio con significado y con un sentido que trasciende
23
R. Xirau, Pnlnbra y silencio, p. 35.
56
los significados",24 indica lo indecible mismo que, a distancia de un problema, el cual admite una solucin, se
entrega como un misterio indemostrable, dice Xirau con
Gabriel Marcel.
Ramn Xirau se opone al pantesmo porque slo se
afirmar el valor de cada criatura postulando un Omega
trascendente (san Juan llam a Dios el Alfa y Omega, y
Teihlard de Chardin lo invoca con esta ltima letra griega). En el siglo XIX fue negada toda divinidad; se pretenda
establecer el valor absoluto del hombre, pero entonces todo
devino en su utensilio. En direccin opuesta, el hombre
se dio cuenta de la Unidad y la Totalidad a expensas de
la pluralidad: la presencia del Uno elimin al Otro vivo.25
Una aclaracin. Xirau escribe que para Joan Maragall el
lenguaje potico habla por amor mediante la belleza y en
identificacin con el ritmo amoroso de la creacin:
r:
[.. .] si Dios cre al hombre por amor, y la ms alta expresin de la naturaleza humana es la palabra, esta palabra
ser amorosa y podr comprender y relacionar la totalidad
de las cosas y de las conciencias. Por ello la palabra es la
palabra del pueblo. Porque en l est aw1 toda la inocencia
de la palabra creadora.26
' ~ 11'"
Bien supo esto Platn cuando postul la unidad de

Eros y lagos. La humanidad alcanzar su momento ptimo en la personalizacin socializada o admisin de un
Ordo Amoris que respete las diferencias personales en
una organizacin justa, concluye este filsofo catalnmexicano.
ruid., p. 58.
l bid., p . 39.
26 R. X ira u, Poesa ll ispn non111ericnnn y espnJioln .. ., p. 138.
24
25
LA EXPERJENCIA ESTTICA Y SUS JMPLICACIONES
57
Por ltimo, Josu Landa Goyogana27 estima que Jean

Paul Sartre, ajustndose a la creencia que postula "la
muerte de Dios", fue un destacado "protagonista" en el
proceso en que la idea de Dios ha dado paso a mltiples
divinidades sucedneas hasta caer en una soberbia que
acab en el nihilismo. Y esto porque no se pudo encontrar
lo infinito en lo finito, ni el amor recproco entre Creador
y criatura. En contraste, "Bergson conceba una religin
abierta en la cual el amor 'no es ya tan slo el amor de un
hombre hacia Dios, es amor de Dios hacia todos los hombres"' _28 Ahora bien, aquel existencialista francs, interpreta Landa, sacraliz al poeta y a la poesa al afirmar que
existe una identidad ontolgica entre la poesa y la plegaria : ambas tienen un mismo origen y unas funciones que
transforman el orden de las cosas en un orden ceremonial,
y ambas metamorfosean el fracaso de ser Dios, "pasin
intil", en victoria simblica o autorredencin mediante
la palabra y en una experiencia gratificante.
A guisa de complemento dir que en las anteriores cosmovisiones se escuchan los ecos de cuando las artes fueron
objetos o hechos rituales que hablaban del orden sagrado,
en torno al cual se organizaba el mw1do antiguo, y cuyos
juegos compositivos llamaban a una comunicacin ntima,
cercana a la comunin. Para Gadamer -Verdad y mtodo- lo profano significa lo que est frente al santuario o
lo sacro. Por lo mismo, la profanidad absoluta es un concep to absurdo (a este mismo origen se debe la idea de
profanacin). Cuando, adems, se quiere hacer valer el
ra ngo ntico de las obras de arte como entes, autnomos
se est invariablemente en el radio de los conceptos reli27 j os u La nd a, " De la poesa en los Cnl1iers po ur un e 1110rnle de Jea n Pa ul Sa rtre", en Topodrilo, p . 67.
lH /bid., p. 42.
58
giosos. Luego, las anteriores apropiaciones religiosas de

las artes y de la experiencia esttica distan de ser menospreciables, las compartamos o no.
5.
EL CONOCIMIENTO DE LAS ARTES COMO CONDICIN

DE POSIBILIDAD DE LA EXPERIENCIA ESTTICA.
LA GNOSEOLOGA SUPERIOR Y LA INFERIOR
Mauricio Beuchot, en "La verdad hermenutica y pragmtica ... ", apunta que desde el ltimo periodo de la filosofa griega se distingui aistheta, la cosa perceptible, la
representacin, la fantasa, de noeta, la razn, lo lgico, lo
conceptual. En esta lnea, varios idiomas identifican los
trminos "conocimiento", "ciencia" y "con-ciencia". En
los manuales mexicanos de esttica, y Caso, Ramos y Snchez Vzquez recuerdan que Baumgarten clasific esta
disciplina como estudio de la gnoseologa inferior o conocimiento sensible, intuitivo, frente al conocimiento superior, lgico o racional, que concepta, analiza, reconstruye
y perfecciona al primero mediante la argumentacin, agrega Antonio Caso con Leibniz, el nico filsofo mexicano
que, a la sombra de Croce, acept tales presupuestos.
La gnoseologa "inferior" implica una relacin selectiva y la mezcla o fusin de las sensaciones con sus recuerdos, o elementos mnmicos asociados al estmulo,
tambin llamados imgenes, que nos permiten, por ejemplo, reconocer algo o a alguien, o bien relacionar un olor
con una comida: imaginar es "representar", en terminologa kantiana. Los juicios del gusto, o manifestacin verbal de la experiencia esttica, son traducibles a "Me gusta
o agrada x" o "x me disgusta".
LA EXPERlENCIA ESTTICA Y SUS IMPLI AClONES
59
En El pensamiento del ltimo Wittgenstein, Alejandro

Tomasini Bassols invita a distinguir el aspecto formal, basa do en "la gramtica", del "juicio" emprico que descubre el fondo de conocimientos en los usos del lenguaje. Si
"bello" y sus mltiples variantes ms o menos coloquiales, alega, no describe un aspecto del mundo; tampoco
encierra solamente el gusto. Traducir "x es bello" a "x me
gusta" es inaceptable porque no se justifica en ningn
principio de verificacin, ni siquiera es un juicio esttico
porque no trasmite ninguna informacin que no pudiera
expresarse con una simple mueca, o un sonido reveladores de un "comportamiento natural". Baumgarten y Kant,
en contrario, insistieron en que es un juicio, gramaticalmente hablando, que slo informa de las reacciones sensibles de alguien frente a una "representacin": supone los
conocimientos inferiores de la imaginacin o facultad de
la imagen, que no del entendimiento o facultad de los juicios y conceptos. En su Crtica del juicio, resume Mara Noel
Lapoujade en Filosofa de la imaginacin, Kant establece
que la atribucin de belleza no cancela, sino que se basa
en las intuiciones sensibles, en la experiencia esttica. Kant
tambin establece que los "juicios del gusto" refieren esta
reaccin gustosa. Esta clase de experiencia contemplativa
"prelgica" (y presgnica), expresada en un juicio empeado en subrayar la afectividad, que para Kartt es anterior
a las reglas del entendimiento (el cual juzga y conceptualiza), es una experiencia que implica, segn Kant, que el
entendimiento se ponga a las rdenes de la imaginacin en
un libre juego que, simulando enjuiciar un objeto o hecho,
slo habla de las reacciones experimentadas por el perceptor, de su gozo. Tambin es verdad, sin embargo, dice
Ramos, en Filosofa de la vida artstica, que tal formulacin
reconoce en el fenmeno estimulante ciertos valores no
60
' ~ .,
"'
LA EXPERIENCIA ESTTICA Y SUS lMPLICAC!ONES
confinados a la subjetividad: universalidad del juicio (para

Kant) que rebasa en su intencionalidad la simple vivencia esttica personal.
Croce hizo surgir, informa Ramos, el antipositivismo
que, haciendo a un lado prejuicios de la Ilustracin y dems corrientes filosficas adoradoras de la razn y "la
ciencia", destac que el saber conceptual nace de la intuicin y los sentimientos, esto es, que lo "lgico" nace
de lo "ilgico" (tambin lo crey Nietzsche). Ahora bien,
tales precisiones todava aceptaban la antigua compartimentacin griega, rescatada por Baumgarten, que exalta
el irracionalismo como un tipo de solucin para ciertos
problemas estticos, diferenciando las reacciones humanas "superiores" o conceptuales de las "inferiores" o sensibles y que, hacia 1930, Lukcs refut en "Grandeza y
decadencia del expresionismo", observa Hjar.
En De ideas y no ideas, Ramn Xirau sostiene que en la
verdad (la anudada a la apariencia, mezcla de ideas y no
ideas, en sus formas no siempre conceptuales, quiz de
orden arquetpico o netamente de la sensibilidad, y la verdad que se vuelve asunto de proposiciones) y en la belleza, el conocimiento y la emocin se entrecruzan tanto
que, aun estudiados separadamente, acaban mostrndose necesariamente compatibles. Para explicar esto, Xirau
retoma las intrincadas redes de las percepciones y los sentimientos que se adaptan en ocasin de una experiencia,
y que Whitehead concibi como grados de belleza.
La "adaptacin" conlleva las orientaciones que tienen las "prehensiones", o relaciones dinmicas no inhibidas, aw1que no siempre son actos calculados o conscientes,
porque frecuentemente el sentimiento (el fee!ing) las
impulsa. En las prehensiones, los aspectos subjetivos, la
espontaneidad de los propsitos, no aniquilan su conte-
LA EXPERIENCLA ESTTICA Y SUS lMPLJCACLONES
61
nido objetivo o comn. Ntese que Whitehead toma en

cuenta el sujeto que prehende, el dato que prehende y la
manera como lo prehende.
La belleza menor deriva de una serie de prehensiones
en una misma ocasin, que crean otra conjuncin nueva
de prehensiones, cuyos contenidos objetivos son complementarios. La forma mayor de la belle:;a es la armona, la
sntesis nueva, donde las formas subjetivas implican un
contraste y variedad de detalles, una creatividad de entes
novedosos o "concrescencias", no slo en su acepcin de
algo concreto, sino en tanto cum-crescere, o participacin
dinmica de los entes entre s y con el mundo. Ambas bellezas son formas de poiesis o creatividad que implican al
otro y al conocimiento, que Claudel concibi atinadamente, segn Xirau, como un nacer con el otro o con-naissance,29
un salir de s para entrar en contacto de simpata con los
otros, en comunin dice Vasconcelos, y volver a s, percatndose de que en cada hombre estn presentes las multitudes, concluye Xirau en Ars brevis.
Ramos interpreta de igual manera la tesis de El arte
conw experiencia de John Dewey: en la experiencia esttica se liberan las fuerzas "congeniales" entre un estmulo considerado y decodificado como expresin de ideas y
sentimientos, y entre efectos intelectivo-emocionales del
receptor, siempre bajo el supuesto espontneamente credo de que todos deberan coincidir en su modo de percibir y valorar un estmulo.
Detengmonos en que el conocimiento, sean las que
fueren sus variedades, concibe la realidad desde perspectivas compatibles, y que dividirlo en facetas, sin ligarlas,
es ponderar w1a de sus partes como el todo, olvidndose
29
R. Xirau, Antologn personnl, p. 96.
62
de su integridad e integracin. "Dirigida al conocimiento, la inteligencia, dirigida al error y la falsedad, la emocin. Esta escisin es frecuente; esta escisin es tambin
falaz".30
La "contemplacin" o experiencia del gusto es tal si el
estmulo provoca en quien la practica un inters que fija
su atencin y sta se encamina a satisfacer necesidades sensoriales, emotivas, intelechtales, y explcitamente prcticas
en el caso de artes como la arquitectura. Esto es, el perceptor siente y recuerda (percibe), imagina y piensa. El
conocimiento es un todo de facultades y es intil la separacin que las epistemologas, incluidas las concernientes
a la esttica, han avalado, opina Samuel Ramos. "Es evidente que ni la ms sublime sinfona podra impresionar
estticamente a un hombre sin cultura musical", asienta
Tomasini Bassols.31
Jos Vasconcelos en su Esttica coincide con este punto
de vista. El conocimiento, por intuitivo que parezca, est
compuesto de sensaciones, juicios lgicos y w1a emocin
orientada a las valoraciones: la gnoseologa esttica revela las cualidades sensibles, intelectuales y ticas del autor
y receptor, operando conjuntamente.
La informacin esttica de tma obra, completa Snchez Vzquez interpretando la Teora de la infor/1/ncin y
percepcin esttica, de Abraham Moles, comprende la decodificacin semntica de la obra literaria, y sta es tan
multifactica o peculiar que su recepcin es distinta e inagotable, porque invita a poner en juego los conocimientos
y afectos diferidos en el espacio-tiempo.
1o R. Xirau, Colllelltario, p. 95.
A. Tomasini, "Reflexiolles sobre In experie11cir1 esttica", p. 165.
31
63
Para Ramn Vargas, la axiologa que expresa la vivencia esttica resulta del encadenamiento o integracin de
consideraciones sobre los plurales valores de uso de la
obra (cuyas condiciones de posibilidad en el caso de un
edificio arquitectnico son utilidad, comodidad y solidez
o, si se prefiere, habitabilidad, resistencia y adecuacin a
unas funciones): es imposible separar, desmembra1~ las
partes de un todo que se soportan recprocamente. Vargas se adhiere a la axiologa "interrelaciona!" o "integracionista" -de Vitrubio, tambin defendida por Mukarovsky
en Escritos de esttica y semitica del arte- que entiende la
"belleza" como la concatenacin de ideas y afectos nacidos de la multidimensionalidad de entes con pretensiones
ar tsticas. Ramn Xirau, en De ideas y no ideas completa:
para Nelson Goodman la recepcin y emisiones de las
artes dependen del aprendizaje y formacin de hbitos,
adems de su aspecto emotivo (combinacin que tambin
existe en la experiencia cientfica). Luego, es falso, dice
Lpez Jimnez en coincidencia con Adorno, que el mbito esttico es irracional: la escritura literaria tiene una
constitucin bastante homloga con las dems. Nada justifica su hipottica apropiacin exclusivamente sensible o
meramente intuitiva.
La recepcin esttica, una de las formas ms complejas del pensamiento colectivo, dice Caso -contradiciendo
sus mismas palabras en favor de la gnoseologa inferior-,
es el resultado de mltiples factores psicofsicos y sociales
que se estruchtran y funcionan solidaria e interdependientemente para atribuir belleza (no reductible a orden, simetra y limitacin definida del objeto, segn estableci
Aristteles (Metafsica 1078). Esta valoracin, a distancia de los anlisis de la crtica especializada, entraa, pese
a su espontaneidad, una constelacin tal de valores e ideas
64
LA EXPERJENClA ESTTJCA Y SUS JMPLlCAClONES
que Ramos acaba invocando la aseveracin del Hipias ma-
yor: difcil cosa es lo bello.32
'
Si sustituimos la variable proposicional de "x es bello"

por un "cuadro", escribe Tomasini en El pensamiento del
ltimo Wittgenstein, notaremos que es w1 concepto cultural;
por lo tanto, para interpretar el"juicio del gusto" se requiere conocer en qu situacin histrico-social se formul.
Digmoslo con otras palabras: si hay artes que expresan mediante un plano expresivo formado por unos
materiales -no hay poesa sin palabras ni msica sin sonidos, ilustra Ramos-, si la experiencia esttica parte de
aquel plano, porque nunca decimos que es bella o nos
gusta la actividad del sujeto emisor, sino su obra, contina Ramos, esto porque, Snchez Vzquez precisa, la formulacin pone distancia entre las vivencias del autor y
su producto, o ncleo de la actividad artstica, y, por ltimo, si comunicar es elegir o codificar, entonces las artes
son estmulos que apelan a los conocimientos de sus receptores, a sus decodificaciones pertinentes, concluye
-"En torno a la esttica marxista"- Joaqun Snchez
Macgrgor. El mbito artstico es realizado, pues, cooperativamente por la comunidad del emisor, los ejecutores
en algunos casos, y los intrpretes de la obra.
Existe un aspecto cognoscitivo en la recepcin, una
actividad inquieta, indagadora, verificadora y no la simple proyeccin de emociones sin concepto, postula Xirau
coincidiendo con Los lenguajes del arte de Nelson Goodman
o, como sostuvieron Ogden, Empson y Richards, rescatados por este filsofo, en la lectura de un poema las sensaciones se asocian con imgenes visuales, a las que van
asocindose pensamientos intelectualizados, decodifica32
Samuel Ramos, La fi losofa de la vida artstica, p.
224.
LA EXPERJENC!A ESTTICA Y SUS IMPLICACIONES
65
dores, sin abandonar la presencia de lo afectivo-volitivo.

Slo se alcanza la experiencia esttica cuando el estmulo
artstico es interpretado; cabe admitir, sin embargo, que
esta tesis, pese a sus aciertos, no distingue la hermenutica de las artes de la hermenutica aplicada a las ciencias, ni
la lectura de un peridico, de la crtica de las artes, observa
atinadamente Xirau. Ms adelante precisar las diferencias
especficas de la pragmtica o apropiacin juguetona, esa
pausa en el"trfago cotidiano"33 que se libera gracias a la
apariencia de algo con vocacin artstica.
Para comprender las disquisiciones de algunos estetas mexicanos, me centrar en el conocimiento de los productos culturales como una condicin para que resulten
placenteros, e indirectamente cuestionar no slo a Baumgarten y seguidores, sino la creencia hegeliana de que el
"arte" es reino de lo irracional (comparativamente con
la religin y la filosofa) en el desarrollo del "espritu".
Observaciones estas ltimas que fallan tanto en sus jerarquizaciones diacrnicas de un hipottico desarrollo "progresivo" de la historia que devino "ciencia", comO en sus
jerarquizaciones sincrnicas que colocan al pensamiento
racional por encima de la imaginaci~ artstica. Estas apreciaciones hegelianas son discriminatorias esquematizaciones que falsean la realidad. Al respecto, Tomasini Bassols
apunta con agudeza que el mismo artista satisfecho con
el resultado de su accin demuestra que existe el placer
es t tico de la comprensin y tambin de la creacin.
"Como el matemtico, el artista crea algo y fija un estndar, en tanto que el observador, como el aprendiz de matem ticas, estudia la obra tratando de comprenderla".34
13
34
Joa qun Snchez Ma cgrgor, "En torno a la es t ti ca marxista", p.

A. Tomasini, "Refl exiones sobre la experiencia esttica", p . 167.
33.
66
5.1 Las artes y la semitica

Retomemos los planteamientos de Xirau basados en Whitehead sobre la belleza mayor o poitica. Existen condiciones para que las artes sean posibles: vnculos dinmicos
entre sujeto y mundo; un sentido del tiempo, o cambio de
prehensiones en el caso de los hechos artsticos; los sentimientos (jeelings) de toda prehensin; la capacidad de
valorar; el hecho u objeto concreto, producto de la espontaneidad creadora, que en la literatura refiere mundos
concretos, y que tales actos creativos (no siempre calculados o conscientes, sino impulsados por el sentimiento o
Jeeling) alcancen cierto grado de compatibilidad o comunicacin con los sujetos prehensores. La pregunta es, pues,
si tal comunicacin, en el caso de las artes, supone la decodificacin de su lenguaje?
Actualmente se ha generalizado la tesis de que las artes tienen un lenguaje, un plano expresivo o de significantes y un plano de contenido o significados. Juntos dan
la significacin de las obras. Nunca hubo ms conciencia
sobre que el lenguaje no es un ente intramundano entre
otros, sino un asunto tan principal que, consecuentemente, se ha semiotizado la interpretacin de las realidades
culturales. Eduardo Nicol dice que hemos entendido y
transformado las sociedades interpretndolas como "medios" o "utensilios expresivos", pero, a medida que se extiende esta enorme semiotizacin, se problematiza ms y
ms el valor de verdad, y se vuelve ms compleja la anterior sencillez de la realidad que se juzga. Y esto me lleva
a que la suposicin de que todas las artes tienen un lenguaje paralelo al lenguaje natural (el espaol, el chino, el
ingls ... ) es problemtica. Por ejemplo, en la msica, la
pintura no figurativa y otras manifestaciones artsticas el
67
significado est encerrado en el propio diciente: su sintaxis y su semntica se funden; quien interpreta tales obras
va decodificndolas bajo este presupuesto. En otros casos,
como la arquitectura y el diseo, el contenido se asocia con
la utilidad de la cosa en un contexto dado; y su composicin, con principios fsico-matemticos; no deben
confundirse pues, dice Hjar -"Para comprender las imgenes"- en coincidencia con Christian Metz (Anlisis de
las imgenes), la lingstica como herramienta conceptual
para la interpretacin de las artes verbales con las herramientas ms omniabarcantes y difusas de la semitica.
Hjar advierte, pues, de los peligros del"nominalismo", o
hipstasis de la lingstica en campos que le son ajenos.
5.2 Las artes
y no el arte
El"universalismo esttico" habla del arte, fundamentando

esta estimacin, ms all de las manipulaciones del poder
y la simple repeticin de un juicio del gusto en la experiencia esttica (aunque, reitero, ni la repeticin ni la intensidad de sta son criterios que fijen la artisticidad de
tm producto). Desde el ngulo de los materiales y formas
compositivas, afirma Snchez Vzquez, ha sido necesario
llegar a reconocer la pluralidad y, por ende, creo, debera
pluralizarse el sustantivo arte a "artes".
6. CONOCER
CADA ARTE
Las artes, por otro lado, tampoco son patrimonio de unos

intelectuales vanguardistas depositarios de una sabidura omniabarcante, sino individuos conocedores de un, y
68
slo un arte. sta es la tesis del "Diario de Mosc" (Walter

Benjamin) rescatada por Ana Mara Martnez de la Escalera. Contradiciendo la tendencia moderna a la homologacin, an las prcticas culturales son muchas; luego, hay
especialistas en un arte creado por sujetos "con un doble
piso mental": "imaginativo-racional", capaz de generar e
ir invitando a sus receptores a participar en la interpretacin de una nueva y distinta realidad que es la obra.35
Basndome en estas ideas, en mis Reflexiones sobre
esttica afirm que la experiencia esttica, la que sustenta
la autenticidad del juicio del gusto, supone un conocimiento sobre qu es la obra, y sobre cmo se expresa y para
qu es. Lo primero porque es necesario que el receptor la
ubique en un arte, con sus normas y materiales propios:
especificidad de los sistemas expresivos que fue apuntada por Galvano della Volpe, recuerda Snchez Vzquez
en Cuestiones estticas y artsticas contemporneas.
Las calas filosficas han de abordar los medios expresivos y la evolucin histrica de las composiciones artsticas:
ballet, danza, arquitectura, cermica, dibujo, pintura, caricatura, recientemente considerada arte, escultura, literatura, teatro, cinematgrafo y msica (artes comentadas
por Francisco Larroyo y Edmundo Escobar en la segunda
parte de su Sistema de la esttica, y por Jos A. Estrada en
Esttica, libros de texto para el bachillerato). Asimismo,
Crescenciano Grave recogi las teorizaciones de Schopenhauer sobre arquitectura, artes plsticas, msica y poesa.
Vasconcelos fue el gran estudioso mexicano de la msica,
adems trat la plstica, la danza, la poesa y la liturgia (siguiendo la clasificacin hegeliana de las artes en tres pe3S Jos Luis Balcrcel, "Apuntes sob re a lg unas relaciones entre litera tura,
arte y sociedad", en Arte, socierlnd, ideologa, pp. 51 y 54.
69
riodos: simblico, clsico y romntico), y las reagrup en

apolneas, dionisacas y msticas. Snchez Vzquez en su
Antologa. Textos de esttica y teora del arte reprodujo las
observaciones de mltiples estetas sobre poesa, novela,
cuento, msica, especialmente sobre el jazz, danza, arquitec tura, pintura, teatro y cine.
La msica (pausas y sonidos combinados -a veces tomados de la naturaleza, como en la Pastoral de Beethovenmediante ritmo, meloda y armona) es ajena a la verdad
como "encuentro de hombre y mundo", dir apropindome de una frase de Mauricio Beuchot;36 o sea, a las
simbolizaciones e intrngulis de la referencia, pero despierta emociones que el receptor asocia con ideas de diversa ndole. Esta injerencia en la afectividad, dice Ramos en
su Filosofa de la vida artstica, justifica la leyenda de que
Orfeo domina a las bestias feroces con la magia de la lira.
Si en origen este "lenguaje del pathos", sigue diciendo este
filsofo, se us para significar algo, sea una orden militar, o como un complemento de la palabra devenida en
canto, acab perdiendo este carcter, hasta terminar expresndose a s misma, auto-refirindose. La msica no
cubre, pues, el "cdigo hermenutico", s la parte sintctica, o relacin formal de signos, y la pragmtica, o relacin
de los signos con quien los interpreta. Si en cumplimiento de la teora de Charles Morris nos empeamos en atribuirle una funcin semntica, habremos violado su ser. La
peticin de Nstor Garca Canclini -Las culturas populares en el capitalismo- de que no subsumamos la manifestacin a su estructura sgnica inmanente, es inapropiada
para la msica, porque la incidencia de sta en los afeel Mauri cio Beucho t, " La verdad he rme nutica y pragmtica en Ka rl-Otto
1\pel", p. 59.
111
70
tos, o pragmtica, no le confiere un contenido que rebase

su sintaxis. En contraste, aprendemos el mundo y lo reconocemos en su radio mediante la prosa literaria, que
tiene algo de aparencia! o ficticio -escribe Lpez Jimnez, parafraseando a Th. W. Adorno-, aunque no slo es
apariencia o engao de un ser en s, sino igualmente la
negacin del en s, o forma, en el trnsito hacia tm contenido que refiere algo universal, aunque sus personajes y
situaciones son ficticios. Su centro es la salvacin de la
apariencia; y su derecho,legitimar su forma de verdad porque una forma literaria sin sentido es un sin-sentido: el
nivel material, forma o plano expresivo de la literatura
sera intil sin la comunicacin de mensajes. Esto no significa que se reduzca a unas argumentaciones filosficas,
haciendo caso omiso de la forma expresiva, del ingenio
retrico que se ofrece como una moneda de oro o cuyo
valor real se manifiesta explcitamente.
Esto de la referencialidad vale asimismo para los modos descriptivos (que tambin son emotivos) que, mediante las l1eas y colores, nos entregan los pintores figurativos.
Ramos dedica unos prrafos a la fenomenologa del cuadro
de Van Gogh Los zapatos, realizada por Heidegger: la vejez
y la pobreza de stos han sido captadas con tal precisin
que invitan a fantasear la historia de la campesina que los
us: las imgenes operan como un smbolo de la verdad.
Descubriendo lo esencial de lo til, revela su "ser de confianza" (Verlisslichkert), el cual revive (Nacherleben.) y enriquece al fenmeno, escribe Ramos.
Snchez Vzquez escribi La pintura como arte, y la mayora de escritos de Alberto Hjar tienen como eje las artes plsticas, orientndonos Para comprender las imgenes
visuales y particularmente las pictricas en leo, fresco,
LA EXPERIENCIA ESTTICA Y SUS IMPLiCA ClONES
71
litografa, encustica, lpiz y acuarela.37 Alicia Montemayor observa que, pese a las diferencias y hasta "dispersin
de objetos" que median entre pintura y versos -observadas por Michel Foucault en "Esto no es una pipa" y en
La arqueologa del saber-, desde Scrates, Platn, Aristteles, Cicern, pasando por Leonardo de Vinci y Winckelmann, entre otros, sin olvidarnos de teoras actuales, se
han establecido dudosas equivalencias: la misma retrica
fija irreales rdenes idnticos, o casi. En Grecia, dice Montemayor, se habl de la pintura como una techn retorik,
trmino forense que toma prestado un vocabulario de la
medicina, de la poesa, la retrica y la filosofa:
[... ] w1a de las consecuencias de considerar a la pintura lenguaje era que se le aplicaban categoras que se usan para
explicar aliagas. En la base de estas reflexiones, que asocian
de w1 modo u otro la pintura y la poesa y que son centrales para la esttica del romanticismo, tenemos un tratado de
retrica del que se extrapolan trminos a los que luego se les
da w1 contenido filosfico de donde deriva w1 fundamento
para la crtica, que despus invaden la prctica artstica.
scar Olea, en "Gravedad y simetra: la estructura

oculta de la pintura" se muestra convencido de que la
fruicin receptiva de la pintura y del dibujo no encuentra
respuesta si nicamente esclarece la visibilidad o capacidad de leer y traducirse mediante unos "interpretantes"
verbales articulaciones "metafricas y metonmicas", o
sea, si se analogan estas artes, o "semiticas del espacio",
con los sistemas sgnicos verbales: es menester utilizar
17 Vase ta mbi n Alberto Hja r, "O' Higgins: la lnea gruesa", en Univcrsirlnrl
de Mxico, pp. 33-38.
72
un metalenguaje fsico-matemtico que descubra las reglas de estructuracin que guan las percepciones, aunque quiz ni los espectadores ni los pintores y dibujantes
son conscientes de stas; lo primero porque las estructuras compositivas son captadas sin una estricta presencia
para la retina. Partiendo de Rudolf Arnheim (Arte y percepcin visual), Olea dice que el cuadro es un "microespritu" dentro del cual operan reglas mecnicas: los ejes de
simetra corporales (derecha-izquierda, arriba o debajo
de ... ) que intervienen en los esquemas compositivos;
tambin la gravedad de los cuerpos a partir de su "centroide", o ptmto de equilibrio, que se traduce en la "anisantropa", o simetra del espacio gravitatorio generado
por las fuerzas que el centro dinmico del observador recibe y emite (ejemplifica con las versiones del cuadro Cristo
en el templo, que pint El Greco).
A Ramos le interesaron los efectos cmicos de la caricatura que, sin perder sus lazos con el modelo, lo estabiliza
y perpeta en uno de sus momentos. Tambin aborda la
especificidad de los lenguajes, prestando llamativamente
atencin a la tira cmica.
La danza, que ha acompaado a la humanidad en el
curso de su desarrollo, y el ballet, artes sintticas, son gestos corpreos que, aunados a la msica, al vestuario, a la
decoracin ... , y rompiendo los mecanizados movimientos de la vida cotidiana, comunican ideas y sentimientos,
escribe Ramos en su Filosofa de la vida artstica: el acto corporal, poesa de la accin, permite que la complejidad
psquica asome al cuerpo actuante hasta convertirse en
un evento, redondea Valry, citado por Roberto Snchez
Bentez.
Caso dice que la pera, fusin de msica, canto, actuacin, y dems elementos que intervienen en su realizacin
73
escnica, es otra forma de domear los misterios de los

materiales hasta encontrar los siempre unificados forma
y contenido, los cuales se reflejan sin violencia en nuestros
sentidos y razn, entregndonos el mayor nmero de ideas
en el menor tiempo posible.
Las variaciones entre las caractersticas y sentido de la
tragedia y la comedia son tratadas por Snchez Vzquez
en su Invitacin a la esttica. Ana Mara Martnez de la Escalera por su parte se ha ocupado del teatro en "Daro Fo:
la mueca del miedo", "La escenografa a travs de la historia: orgenes y consecuencias", "El ojo de la escena" y
"La escenografa como lectura". En la lnea de Antonin
Artaud, esta autora escribe que el texto dramtico, con su
vocabulario particular, es una sola de las materias primas
del teatro, sntesis de sta y otras ms, como la mmica, la
voz, la msica y los efectos sonoros en general, el vestuario, las candilejas o iluminacin, la joyera ... La puesta en
escena elabora sentidos que rebasan los indicados por
el escritor. Cada escenificacin es una, y slo w1a, apuesta visual y auditiva: no hay realizaciones arqueolgicas,
sino sucesivos procesos significantes, nuevas lecturas y
traducciones interpretativas, algunas de atmsfera carnavalesca, dice con Bajtn, o como las realizadas por la
Commedia dell' Arte en los siglos XIV a XVII.
Resultan sumamente interesantes las investigaciones
de Martnez d e la Escalera d e la escenografa como espa cio sintagmtico que, con su "magia blanca", ha ido
solucionando con mutaciones rpidas los lmites de w1
proscenio, amplindolos hacia abajo y arriba -por ejemplo, con la "caja italiana", Caldern, Lope de Vega y Quevedo exigen ngeles que vuelan y cavernas humeantes-,
atrs y adelante, derecha e izquierda. La escenografa crea
con telones y bambalinas, pintados o no, espacios simul-
74
tneos y sucesivos (mares que anegan la tierra y despus

se retiran, por ejemplo).
Las analogas visuales, es decir, metforas, o eje paradigmtico del discurso, y la metonimia, eje sintagmtico
que desarrolla discursivamente, y la retrica en general
del teatro, con su lgica gramatical o normas y su semntica propias, se ofrecen al espectador como una unidad,
segn Walter Benjamin y De Man, citados por esta filsofa.
El teatro exige una "mirada soberana" sobre un conjunto
de operaciones sgnicas representativas, cuya lectura no
disuelve sus efectos placenteros o reaccin hedonista que
nadie puede escatimarle al observador-intrprete.
La arquitectura es otra rea cultural donde los individuos, haciendo las veces de instrumento o mano prolongada, dan una solucin a unos materiales para que sirvan
para unos fines dice Ramn Vargas en Villagrn. Terico de
la arquitectura mexicana.
Segn Arai, las artes del espacio no slo parten de un
lugar, realidad previa infinita (o al menos indeterminada), sino que lo configuran, lo concretan, lo vuelven finito. El principio configurador distingue la arquitectura de
la escultura y la pintura, escribe. Asentada en la matemtica, la arquitectura mesura y calcula, recurriendo a la
aritmtica. El arquitecto, prosigue Arai, usa el clculo integral que visualiza cada halan u obra como la integracin
de lo infinitamente pequeil.o, y la geometra, o sntesis de
las magnitudes posibles. La teora de la arquitectura toma
prestada la lgica del espacio como totalidad o sntesis
infinita para entender la obra como producto artstico concreto: mediante unas figuras geomtricas, delimita el espacio habitable.
Tambin la edificacin tiene figuras geomtricas internas, permetros que la "resguardan", contina Arai; en
75
tanto totalidad concreta, establece una lejana o distancia

en relacin al punto visual de referencia. Como necesariamente ha de permitir el movimiento real y virtual en
su interior, su profundidad ana el espacio y el tiempo, o
el supuesto dinmico que se desplaza hacia una lejana,
y lo esttico que permanece. La inercia, con sus dos polos
de movimiento y reposo (que conllevan el tiempo), la lejana y la limitacin, sintetizadas en el espacio funcional
(que cuenta con el volumen de unas masas), son las claves
arquitectnicas de la produccin y las apreciaciones. Arai
ejemplifica con el Templo de Poseidn; las columnas forman
parte del templo instalado en un espacio geogrfico; entre stas, el espacio es observado como lejana (mayor o
menor dependiendo de la perspectiva). Existen mltiples
direcciones del recorrido que rodea la edificacin y posibilidades de desplazamiento en su interior. Ninguna colma las mltiples apreciaciones de este sintagma. Durante
su aprehensin configurativa, la mirada del espectador se
dirige en eje vertical hacia el altar del "Templo de Poseidn" para llegar a la techumbre y hacia abajo, hacia enfrente, hacia atrs y hacia los lados, en esta construccin
circular, que estimar esttico-valorativamente si se deja
llevar por las orientaciones de la construccin.
En todo lo anterior queda sobrentendido que actualmente existen nuevas manifestaciones, aparentemente arts ticas, debidas a lo que Nstor Garca Canclini llama
la "desterritorializacin" de los procesos simblicos y a la
emergencia de otros ligados a los avances de la electrnica,
la telemtica, la computacin: las videocaseteras, el videoclip ... que tienen una circulacin masiva y trasnacional.
Empero, por ahora, generalmente se limitan a despertar
sentimientos de complicidad y la sensacin de estar al da
en pblicos enajenados por la tcnica.
76
En sntesis, a pesar de su elptico modo de ser expresado, el "juicio del gusto" provocado por un producto
cultural, cuando no se ofrece como un estmulo enajena
dor, depende de una capacidad estimativa altamente desarrollada, la cual establece los valores y las categoras
indicadoras de la reaccin emocional-sensible y cognoscitiva del sujeto prehensor.
7.
,,
'
JERARQUlZAON DE LAS ARTES
Median tantas diferencias entre arquitectura, pintura, escultura, cine, fotografa, ballet, drama, talla, dibujo, ferronera, msica, pera ... artes visuales y del odo, del tiempo
y del espacio, actividades unificadas en un mbito que
cuando se trata de hacerlas colaborar y coincidir, muchas
veces se separan sin remedio. En este tema, Snchez Vzquez y Alberto Hjar han divulgado en Mxico la idea que
Theodor Lessing expres en su Laocoonte: la naturaleza de
los signos, o de los medios en general, limita sus posibilidades representativas y expresivas.
En tanto las artes son heterogneas, su jerarquizacin
en mejores y peores olvida que cada una tiene su irreductible "personalidad", y que no debemos pedirle a una aquello que no puede darnos, aun cuando todas son frutos
transitorios de la cultura, en cuyo seno a veces las fronteras son difusas, puntualiza Antonio Caso.
Las elecciones personales son vlidas. En Formas de
hablar sublimes, Nicol es proclive a la literatura. Ante la
considerable variedad de medios expresivos, juzg que el
lenguaje verbal, el lagos -verbo, palabra, expresin, argumento- es misteriosamente sublime, el ms divino, dijo
hacindose eco de san Juan; particularmente digno de
77
admiracin porque no slo es habla formada, sino pensamiento que forma, articula, coordina, ordena, concepta,
reflexiona, describe y a vecep argumenta o da razones. No
hay duda, segn tales indicadores, de que las artes verbales
cubren mejor ciertas expectativas. Pero cuando el sujeto ha
escogido el arte y los autores de su preferencia, los que cubren sus intereses y hasta lo incitan a seguir actuando en
w1a direccin apropiativa, no deben absolutizar sus juicios:
[ ... ]porque valoro ms a la literatura que a cualquier oho
arte [ ... ] es que hombres como Tolstoy y Goethe me parecen los artistas divinos par excellence, los verdaderos hijos
de Dios. Porque ellos pusieron su arte al servicio no de los
sentidos, sino de la tica y la religin, para poder disfrutar
de manera ms indiscriminada y general del mundo (en su
totalidad) y la vida, y eso parece ser algo que en principio
ningw1 otro arte est capacitado para lograr.38
Dadas las inclinaciones religiosas de Tomasini, quiz

los cantos gregorianos, la liturgia, la prosa y la poesa msticas llevan a cabo mejor la misin religiosa que Tolstoy y
Goethe. Tampoco son los nicos grandes escritores que
pusieron su "arte" al servicio de la tica.
8.
LOS ESTILOS Y LAS FUNCIONES DE CADA ARTE

Y DE SUS EJEMPLARES
Dentro de un mismo arte y gnero existe una enorme variedad de modos compositivos, estilos o manieras . Para
1H A. Tomasini, "Reflexiolles sobre In expcrie11cin estticn", p. 170. Rep rodu zco
las correcciones manu scritas de este a utor a su tex to original.
78
LA EXPERlENClA ESTTICA Y SUS IMPLICACIONES
Walter Benjamin, la obra tiene un "aura" o carcter Wnico

que le confiere el "iluminado" (quien supera creadoramente la iluminacin religiosa, precisa Grave). En Notas
para una crtica a las categoras centrales de la investigacin

artstica, Hjar observa cmo el afn de estilizar no seco-
'\
rresponde siempre con la presencia de un estilo colectivo

o personal. Si, tomando ejemplo de Rosa Krauze, damos
w1 sentido analgico a la triloga de Austin, diremos que
una obra tendr efectos en los receptores, o cumplir su
aspecto perlocucionario, si son captadas sus locucin e
ilocucin: qu dice o comunica y cmo lo hace. Intervenciones de la retrica, modos de significar que conllevan
una gramtica y una lgica, dir, generalizando metonmicamente las "artes sermocinales del trivium" actualizadas por Mauricio Beuchot en "La verdad hermenutica y
pragmtica ... ": "contemplar", escribe Alejandro Tomasini, presupone una educacin del receptor, un "bagaje de
datos histricos, [p]sicolgicos y tcnicos" .39 A mayor
cantidad y cualidad de conocimientos sobre el estmulo
artstico, su intrprete ser ms competente y su experiencia esttica ms completa (el gusto siempre es la reaccin
cognoscitiva ante w1 discurso que informa su alteridad, a
juicio de Gadamer). El receptor alcanzar la experiencia
esttica en razn directa a su comprensin, lo que, a su
vez, implica que realice ms o menos aproximaciones sucesivas, dependiendo de los niveles de familiaridad con
el "cdigo" o conjunto de reglas especfico de la obra.
La ubicacin del producto cultural en un contexto estilstico facilita su interpretacin. Echeverra y Rivas han
desentraado el barroco y el conceptismo, sus lenguajes
imaginativos y densos que manifiestan el poder metaf39
/bid. , p. 165.
LA EXPERlENClA ESTTICA Y SUS IMPLICACIONES
79
rico de la realidad. Vctor Gerardo Rivas nos hace accesibles, mediante su sabroso estilo, numerosas-piezas teatrales y versificadas de sor Juana Ins de la Cruz.
Ramn Vargas - Axiologa y dialctica- recuerda que
Hippolyte Taine (Filosofa del arte) explic que las obras se
vuelven inteligibles a partir de otras del mismo artista, de
w1 gnero, de una escuela y desde una poca y lugar.
No siempre coinciden los ritmos de cambio artstico
con la adquisicin de los conocimientos del sujeto prehensor. Pero corno no hay arte asocial o antisocial, la misma
creacin audaz anticipa una cornwudad de receptores,4D
de modo que estilos muy personales al cabo del tiempo
acaban siendo populares. Digmoslo con Ramn Xirau,41
centrndonos en la literatura y siguiendo las frases de Joan
Maragall: hemos de educar la palabra que somos para mejor poder ser palabra libre, ligada a la palabra que son los
dems. Lo cual no cumplen los "perversos", en calificativo
de Gilles Deleuze en Lgica del sentido, o sea, quienes niegan
la diferencia o alteridad.
No todos educan la palabra. A esta inercia anti-educa tiva ha contribuido el que se hable de "bellas artes", dice
Xirau, sin recuperar el significado inicial -que califica
tambin a ciencias y que vive en el habla popular-, el cual
distingue entre "buenas" y "malas" artes, entre expresin
trabajada que gusta o produccin dirigida a la percepcin estimativa, y la poco trabajada que no produce ningn placer, aburre, no capta la atencin ru llama a las
, ~ ' ,
facultades para que se conjuguen en el acto receptivo.
'"Estilos" o m.anieras artsticas son ambiguas y elsticas
ca tegoras, tiles para desligarse de prejuicios negativos r ;
1\.:, ''-~- ~._;,.
'
40
J. S nchez Macgrgor, Claves dialcticas, p . 223.
41
R. Xirau, Ars brevis. Epgrafes y co111entarios, p. 78.
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(.
80
y consagrar el derecho que tiene cada quien de crear sus

propias formas expresivas que, potencialmente, son capaces de universalizarse, precisa Garca Canclini en Las
culturas populares en el capitalismo. Derecho basado en la
presuncin de que las normas sintcticas o compositivas
en general se reiteran gracias a influencias intertextuales,
y combinan novedosamente. Por ejemplo, desde que el
automatismo us el accidente cromtico, el action painting,
el tachismo, ha insistido en este procedimiento, y varias
corrientes pictricas han quitado al rectngulo su funcin
normativa. Por lo mismo, si existen estilos diferentes, si
son histricos o cambiantes, mal entiende la riqueza artstica la filosofa empeada en fijar la "belleza" de cada
arte en unas tcnicas expresivas y valores de ejecucin:
atenindose a una idea preconcebida de la "artisticidad",
se renuncia a la creatividad que porta el estmulo valorado como arte, y a la contemplacin participativa o recreativa, dice Carlos S. Ramrez.
Snchez Vzquez afirma que "estilo" y "manieras" son
modos de hablar del dinamismo creativo. Ambas categoras trascienden el nivel abstracto de la langue (la lengua)
y se inscriben en la parole (el habla concreta) o actuacin
especfica. Las obras artsticas insinan la fecundidad
maravillosa de la existencia, su "lozana juventud sempiterna", en trminos de Antonio Caso. Los modos de hablar
y las maneras de componer cambian de pueblo a pueblo,
de una poca a otra (del barroco al neoclsico, por ejemplo) y de individuo creador a individuo creador. Frente a
la mayor repeticin durante unos periodos (el bizantino,
por ejemplo), durante otros el estilo que caracteriza a una
corriente o escuela desaparece rpidamente como proyecto colectivo; as ocurri en la "eclctica" arquitectura
porfirista, porque, dice Ramn Vargas, sus realizadores
LA EXPERiENCIA ESTTICA Y SUS IMPLICACIONES
81
creyeron que adherirse a uno sin transgredir sus volumetras y sentido compositivo dejaba de lado la poiesis, las
soluciones y las exigencias funcionales para favorecer la
monotona en los espacios interiores y la machacona disposicin de los decorados. En contraste, el estilo de la pintura popular mexicana que vio Ramos estructuraba con
insistencia los cuerpos utilizando la espiral, el crculo, el
semicrculo, la lnea ondulada y en zigzag.
Cuando estilos elitistas y populares son apreciados
por un receptor de amplia cultura, su gusto por una pirecua no excluye su gusto por una sinfona de Beethoven, ejemplifica Garca Canclini. Tambin debe aclararse
que, contra el rechazo generalizado en su aparicin de la
obra muy innovadora estilsticamente, algunas bastante
creativas han sido un best seller: El nombre de la rosa de
Umberto Eco, ejemplifica Garca Canclini, o llegan a ser
best seller vistas diacrnicamente: mantienen a un pblico que las va apreciando a lo largo de siglos, como Don
Quijote.
Tomasini escribe que las reacciones espontneas y su
condicionamiento social, o cultura en que se inscriben,
da cuenta de por qu los valores son distintos en dos o
ms contextos, cuyos lmites en aos es variable. Tambin
hay excelentes estilos efmeros de escenificaciones cuyo
xito slo puede ser registrado sincrnicamente, mientras dura, e indirectamente por su influencia posterior.
El "estilo" es, digmoslo con otra frmula, una capacidad innovadora en la mnniera de componer y usar tmos
materiales. Por su parte, la "composicin" es el modo de
construir, las tcnicas del emisor al utilizar cierto material que confiere un estilo propio a la pieza (que tambin
p uede acabar siendo "nacional" si cumple con las normas
sintagmticas generalizadas en un lugar o periodo); por
82
LA EXPERlENCIA ESTTICA Y SUS IMPLICACIONES
ejemplo, la iglesia gtica en la Edad Media o la pintura

mural mexicana en la primera mitad del siglo xx. Garca
Canclini observa al respecto que en nuestros das se han
difundido los graffitis, los thrillers literarios, cinematogrficos y televisivos y otros productos en frontera; entre s se
retroalimen tan, reform ulndose interdiscursi v amen te
(sea el caso w1 sarape de Oaxaca que reproduce una pintura de Picasso).
Ahora bien, saber qu es el estmulo artstico y cmo
es lleva a para qu es, a sus fw1ciones. Sirve de ejemplo
el aspecto locucionario e ilocucionario de la fotografa, el
cinematgrafo y la televisin, signos icnicos o semejantes a su modelo, segn Peirce: todos superan el parecido
o iconicidad de la pintura figurativa.
La pluralidad de valores que se conjugan en la experiencia esttica de un producto cultural se vinculan a la
organizacin social en que naci y a las funciones que
tuvo (a partir de las cuales ir adquiriendo nuevas): su
para qu.
Tomasini completa y matiza recurriendo a The Blue
Book de Wittgenstein: hemos de distinguir los porqus casuales de las ciencias de las razones que establecen valores
(los de belleza y sublimidad, por ejemplo) mediante las
reglas par rapport las cuales se juzga el hecho cultural;
stas a fin de cuentas se fundan, dice, en hechos brutos
de la naturaleza, y tambin van fundando la calidad e intensidad de tales hechos.
9. CONOCIMfENTOS QUE NO SON ARGUMENTATIVOS
Tomasini afirma que "la complejidad de la experiencia esttica se revela en que slo surge con la capacidad discur-
83
siva de ofrecer razones, la cual a su vez presupone manejo

de datos o: "'teoras'[ ... ]. No hay experiencia esttica sin
(potencial) emisin de juicios estticos, es decir, descripcin detallada, tcnica, del objeto contemplado".42 En El
pensamiento del ltimo Wittgenstein, se reafirma: el juicio
propiamente esttico se esfuerza por usar un lenguaje descriptivo y objetivo. ste no se limita a decir "x es bello",
como si fuera una mera interjeccin, sino que hace una
" transicin bien efectuada" de "intensidad adecuada";
por lo tanto, se dan errores y aciertos, malas y buenas razones que justifican o no el juicio. Las explicaciones ms
satisfactorias comprenden el modo de prehender, y la cantidad de hechos aducidos: mientras ms, el juicio ser ms
plausible. Luego, quien est incapacitado para dar razones no ha tenido la experiencia esttica.
Los presupuestos aducidos son ciertos, pero la complejidad del fenmeno nos impide confundir las "descripciones detalladas" o argumentativas de la crtica con
el escueto juicio del gusto. La brevedad de ste puede deberse a que quien lo formula est interesado en enfatizar
sus reacciones afectivas: primordialmente en stas busca
la coincidencia; en el momento de emitir el juicio, se inclina a la comunin por encima de otras finalidades: el
sujeto desea, ante todo, manifestar una reaccin de agrado o placer en espera de coincidir con otro estimulado por
el mismo hecho u objeto.
Frecuentemente el receptor no encuentra ninguna evidencia de los conocimientos que le posibilitan tal experiencia. En mi opinin -Reflexiones sobre esttica- esto se
debe a que slo pueden verbalizarse los conocimientos
gue se tienen en la conciencia, siendo la mayora "pre42
A. To mas ini, "Reflexiones sobre /11 experienci11 esttic11 ", pp. 165-166.
84
LA EXPERIENCIA ESTTICA Y SUS lMPLICAClONES
conscientes", en terminologa psicoanaltica. Esto es, slo

se poseen en la memoria, se tienen guardados en una
reserva mnmica adonde se envan las informaciones
con el fin de evitar que su exceso en la conciencia impida
atender y adquirir otras nuevas. Adems, la mayora de
nuestros conocimientos los adquirimos de manera no consciente o, en sucinta frase de los Manuscritos de 1844 de
Marx, que Snchez Vzquez ha hecho famosa en Mxico,
los sentidos en su prctica se hacen tericos: apreciamos, pues, las obras del arte y estilo con que hemos ido
adquiriendo familiaridad.
As como muchos no pueden argumentar qu son "nmero" y "adicin", aunque saben sumar, el pblico asiduo
del cinematgrafo ya no necesita a los explicadores que
hubo en los inicios de este arte, e incluso capta sin mayores problemas la retrospeccin y dems saltos en el tiempo
de los filmes, lo cual no implica que pueda verbalizar todo
lo que sabe. Roman Jakobson en "Estructuras lingsticas
subliminales en poesa" -Questions de potique- registr
que las personas familiarizadas con las formas poticas
tradicionales de w1a regin detectan los errores y aciertos
en la prosodia, en el nmero de slabas, en la posicin de
la censura, en las selecciones fonolgicas y gramaticales,
pero su metalenguaje crtico est atrasado en relacin con
sus aptitudes.
Por lo antes dicho, lo importante es precisar qu manifiesta el juicio del gusto, no su modo de verbalizarse, y
tambin qu conocimientos supone, los cuales fw1girn
como las condiciones necesarias y suficientes de la argumentacin crtica. As, la explicitacin de las caractersticas de un texto que gusta implica esfuerzos adicionales o
la acuciosa preparacin del crtico.
85
Resumo con La formacin del hombre a travs del arte en

la esttica de Herbert Read, texto de Carlos S. Ramrez: las
artes son inseparables de la imaginacin y los sentidos;
pero integran otras funciones de la razn, en sus facetas
consciente y no-consciente, heredadas y creativas (imaginarias en la acepcin de innovadoras), que contribuyen a
hacer de la especie hamo un ser completo, no deformado.
Porque no admiten sujetos cercenados ni pasivos, sino que
estimulan la creatividad y las inclinaciones a la comunicacin social, las artes son el medio educativo y teraputico que invita a experimentar alegra, un disfrute que se
prolonga durante la vida.
III. CRTICA DE LAS ARTES
l.
EL CONOCIMIENTO ARGUMENTATfVO
"CRTICA" es el conjunto de opiniones emitidas sobre algo;

por ejemplo, el juicio formado sobre una obra artstica, y
la capacidad de juzgar sobre la bondad, verdad y belleza
d e cualquier tipo de cosa y hecho. Si recurrimos a las
e timologas, se enlaza con "criterio", del latn criterium,
juicio, y ste del griego kriterin, facultad de juzgar y tambin regla o norma. La crtica se expresa, aado, en forma
de artculo, de notas o en unas cuantas pginas argumentativas, siendo invariablemente en sus modalidades ensayo en su acepcin etimolgica, del latn tardo exagium,
acto de pesar algo, y del mismo origen que exigere y examen, pesar, valorar. Como espectador entendido, el crtico
"vuelve su mirada reflexiva sobre la obra, poniendo en
juego cierto bagaje terico".l Sobre este tema, en las artes
plsticas mexicanas, cabe recordar, de Ida Rodrguez Prampolini Una dcada de crtica de arte.
2. LA EXGESIS EN LAS EDICIONES Y LAS RESEAS CRTICAS
En "El investigador como crtico y frente a la crtica" analizo las ediciones crticas, anotadas y con variantes, de textos
literarios, en el entendido de que esta clasificacin incluye
1
Adolfo Snchez Vzquez, Ensayos sobre nrte y 111nrxismo, p. 143.
87
88
CRTlCA DE LAS ARTES
las antiguamente llamadas artes de la palabra, que se

bifurcan en los textos escritos en verso y en prosa (cuento, novela, crnica, ensayo, los libretos de teatro, cine y
televisin aparecidos como libros o en peridicos y folletos), y en textos versificados o de narrativa transmitidos de manera oral a un recopilador. Una de las tareas del
investigador es recontextualizarlos, facilitar su lectura desde una resolucin de los enigmas planteados por los materiales en cuestin. Como los sujetos estn adscritos a un
cronotopo (Bajt1), a una situacin histrica (Dilthey) o a
una circunstancia (Ortega y Gasset), los intrpretes deben
plantear a los discursos preguntas acerca de su plano expresivo -su sintaxis, sus modos de composicin-, acerca
de su plano de contenido o semntica (si es el caso, porque ste es inexistente en los lenguajes auto-referidos como
el musical) y acerca de sus primitivos sentidos o sus direcciones funcionales. Dependiendo de lo alejados que estn
los fenmenos artsticos en cuestin de quienes los descifran, habrn de usar mayor o menor cantidad de recursos
para entenderlos y darlos a entender. En Las culturas hbridas. Estrategias para entrar y salir de la modernidad, Garca
Canclini objeta la crtica "culta", para la cual reubicar una
obra en su situacin histrica perjudica la "contemplacin": aquella labor, de evidente cuo filolgico, es una
condicin sine qua non para entenderla y apreciarla, asegura, aunque no sea la nica condicin, y esto porque tal
contextualizacin es tan slo un paso inicial a partir del
cual el receptor interpreta la obra: la exgesis a este nivel ayuda a una decodificacin abierta a nuevas apropiaciones dentro de los linderos de la pertinencia.
Las tcnicas empleadas por el estudioso dependen de
cada pieza especfica, de sus materiales y de quien ha considerado el autor como destinatario de su obra. Por ejem-
CRTICA DE LAS ARTES
89
plo, usualmente se asume que los peridicos y folletos que

refieren una circunstancia del pasado necesitan ser recontexhmlizados mediante anotaciones probablemente de tipo
hemerogrfico, en contraste con una novela, cuya comprensin generalmente demanda ms aclaraciones lingsticas. Asimismo, la edicin de un mito, definido como una
"bella" y tradicional narracin annima que pasa de boca
a odo, ser mejor si registra sus variantes. Cuando las hay,
tambin stas son trascendentes en la literatura escrita, as
como lo son las diversas variantes de tma partitura, un
decorado, tm cuadro, una escultura (a veces la reproduccin de los bocetos junto con el edificio o la coreografa sirven como notas a pie de pgina en los tratados que los
analizan, y que se entregan al pblico en forma impresa
como libro, video, disco de ordenador, CDRom, cassette ... ).
El cambio de medio expresivo y canal vuelve a "obrar"
los estmulos en cuestin: la recepcin en ambos casos
nunca es igual. Garca Canclini trata la resignificacin de
las obras -el arte ecolgico, los murales, las esculturas, las
instalaciones pblicas, los utilitarios objetos del diseocolocadas en un museo, galera u otros espacios sacralizados como el proscenio, en comparacin con su presencia
en espacios pblicos, cumpliendo su funcin original en la
vida cotidiana (un silln y una cafetera de La Bauhaus y
la declamacin de un poema en una plaza, ilustran). Alteraciones que el crtico ha de detectar. Cuando las artes no
son cosas, sino hechos -las performances, una puesta en escena ... -, las reseas crticas de sus ejecuciones sucesivas
adquieren importancia desde varios puntos de vista, incluido el esttico, ya que algunos cambios alteran su significacin, y porque unas son recibidas como mejores que otras.
La epistemologa historicista plante la divisin de
las labores previas a la edicin en crtica documental, sugi-
90
CRiTICA DE LAS ARTES
riendo una serie de pasos para que el estudioso establezca

qu dijo un escritor o narrador y por qu lo hizo. LangloisSeignobos, Droysen, Marrou (Introduction aux tudes historiques, de los dos primeros, el Esquema de la historia del
segundo y El conocimiento histrico de H.I. Marrou) y Marc
Bloch (Apologie pour l'histoire ou Mtier d'historien) entre
otros, abordaron las no deseables intervenciones de los
impresores, de los copistas y las fallas en las transcripciones de una grabacin. Tambin se ocuparon de los
problemas de: autora, las interferencias de la censura y la
autocensura, la importancia de la mentira y del ocultamiento de informacin -silencios a veces ms significativos que las palabras-, de las concesiones obligadas (por
ejemplo, novelas "osadas" que circularon entre amigos
y que al ser impresas aadieron mensajes moralizantes,
como La lozana andaluza, de Francisco Delicado), y hasta
de los mensajes opuestos y dobles que estn en un mismo
documento.
El psicoanlisis ha puesto de relieve cmo en productos literarios y de las artes visuales conviven, se imbrican
o se repelen sus contenidos manifiesto y latente: analizar
las declaraciones o potica de tm autor revela casi siempre
que desconoce las escisiones de su personalidad, la alteridad que lleva adentro y hasta los conocimientos que posee
en su reserva mnmica. Como la realidad es percibida desde mltiples perspectivas que se complementan -"complementar" no es sinnimo de "coincidir"-, la labor
contextualizadora que toma los puntos de vista contrarios
al del autor ayuda a precisar su desaparecido "horizonte".
La crtica filolgica, que antecede a la hermenutica o
fase interpretativa propiamente, nunca se somete a lo
"otro", sino que, comprendindolo, "gana w1 horizonte"
que le facilita, cuando es aplicada a las artes con un con-
CRTICA DE LAS ARTES
91
tenido, sealar el acento donde las obras lo ponen difanamente y donde no, o sea, que la crtica las "desconstruye"
(terminologa de Derrida). Luego, sostengo, hacindome
eco de Gadamer, que el dilogo crtico se lleva a trmino
gracias a la intencionalidad consciente de un autor y a
pesar de sta.
La hermenutica recibe gran ayuda de la crtica documental, las ediciones crticas y los ensayos crticos sobre
un texto que aclaran algunos de sus significados, sus formas compositivas, variantes y diversas funcionalizaciones.
Esta ltima actividad, la interpretacin, comprende una
serie de trabajos previos, de notas y observaciones aclara torias que recontextualizan parcialmente la significacin
y algunas de las orientaciones de la obra que rebasan la
voluntad, o intenciones de su emisor o emisores. Avalo
la sentencia de Samuel Ramos: los juicios "impresionistas"
-en el sentido de incomprensivos e ignorantes- de los
"crticos de saln" son una "frvola" pseudocrtica.
No quisiera omitir el retroefecto de la exgesis crtica.
En la epstola a sus Ensayos ..., John Locke aclara que es el
procedimiento mediante el cual el estudioso puede examinar sus aptitudes y limitaciones en su quehacer. Es
obvio que la crtica se ejerce colectivamente, quienes la
realizan se sealan sus respectivas fallas, de las que ningn trabajo est exento, e incluso detectan caractersticas
del material que pasaron desapercibidas a su editor o a
quienes lo estudiaron. "Cada crtico tiene la sensacin de
pertenecer a una organizacin cultural que opera como
Lm todo; lo que escapa a uno de ellos es 'descubierto' y seIi.alado por otro", escribe Antonio Gramsci en "Criterios
literarios: cultural, poltico y artstico".2
2 Anto ni o C ra msci, "C rite ri os lite rari os: cultura l, polti co y artstico", edi tado por A. Sn chez Vzquez, Esttica y 111nrxis111o, vol. 1, p . 401.
CRTICA DE LAS ARTES
92
3.
LA TEORA SOBRE LA CRTICA O LAS TEORIZACIONES

ACERCA DE LA EXGESIS
Adems de las reseii.as y ediciones crticas, existen teorizaciones exegticas de una obra que pueden ampliarse
a extensos tratados. Rescato la acepcin etimolgica de
"teora", que proviene del griego theoreo: contemplar, ver
teatro, que implica una forma de concebir, forjar, crear, inventar un conjunto de conocimientos dependientes de una
prctica (la puesta en escena, en sus orgenes). La exgesis,
por su parte, nos lleva al estilo, al "criterio", en su acepcin de reglas o normas, cuyo conjunto sistemticamente
organizado acostumbramos a denominar hoy el "cdigo".
ste se extiende desde el inviolable de cada arte (la literatura no puede carecer de una dimensin semntica, la
arquitectura de espacios utilizables ni la msica de la meloda, por ejemplo), pasando por los mudables "cdigos
estilsticos" de las corrientes o escuelas, hasta llegar al
habla de cada pieza.
Para Roland Barthes el establecimiento de esta ltima
es la "crtica". Joaqun Snchez Macgrgor en Rulfo y Barthes aplica las enseii.anzas de este terico de la literatura.
Dejar de lado sus anlisis para ocuparme de su argumentacin filosfica sobre la actividad en cuestin. Demos un
rodeo. Freud propuso un contenido latente del discurso
onrico que va ligando, al tenor de sus reglas, el contenido manifiesto. Lvi-Strauss recurri a la "estructura subyacente" o conjunto de funciones lgicas que otorgan su
carcter unitario a los planos geogrfico, econmico, cosmolgico ... de la gesta de Asdiwal. Y Saussure propuso
la "lengua" como unas abstractas normas sintcticas, morfolgicas, fonticas y semnticas que dan coherencia y
vuelven comprensibles las hablas, y permiten la comuni-
CRTlCA DE LAS ARTES
93
cacin entre sus hablantes. En "La crtica estructuralista",

Pierre Macherey explica que, sin desrealizar una obra literaria, el crtico tiene que postular los principios ordenadores que la hacen una estructura o un halan: lo entero, lo
completo, el todo conforme, cuyos elementos valen y adquieren realidad por ese mismo todo, y viceversa, de modo
que si se alteran sus componentes o elementos, la unidad queda alterada. 3 El plano expresivo -lo dado- no
ser descifrado a menos que se decodifique su "silencio"
ordenador. Macherey explica que se trata primero de fragmentar el texto. Barthes, recuerda Snchez Macgrgor, lo
divide en "lexas", mdades convencionales de significado, que analoga con la mnada leibniziana,la cual en sus
relaciones va estableciendo el significado de unidades mayores y del texto literario completo. Se trata de su exploracin y registro desde varios puntos de su "territorio"
(sobrepasando los gratuitos actos espontneos), que desemboca en su recomposicin segn "otra cosa", el"no dicho inicial", lo implcito o su condicin de posibilidad, y
que seguramente escapa a la conciencia del emisor. ste
sabe mucho sin percatarse de su saber sobre las normas
de su lengua, de 1-ma corriente y del gnero que aborda.
La obra existe, contina Macherey, por lo que se halla "en
sus mrgenes, en ese lmite donde deja de ser lo que pretende ser, porque all est referida a sus condiciones de
posibilidad".4
La validez intrnseca de los comentariod adecuados y
metdicos del crtico, dice J. Snchez Macgrgor, radica
en que decodifican las reglas implcitas, iluminando de
manera til el plano expresivo: sin stas seran "un cuerpo
1
Pierre Macherey, amd A. S nchez Vzg uez, ibid., pp. 396-400.
/bid., p. 399.
94
CRTICA DE LAS ARTES
sin conciencia" o "w1 alma en pena".s El crtico establece

el conjunto de reglas para que el texto pueda ser entendido: la identidad de un ente artstico. En otras palabras,
con un metalenguaje (en terminologa de Russell, Tarski
y Carnap ), orientado al lenguaje dado, la crtica establece
un nexo intertextual con sus respectivas elucidaciones intralingsticas (que son circunlocuciones y sinonimias),
e interlingsticas (que son traducciones). Superando la
contemplacin inicial, o experiencia esttica, atemperando los excesos de w1a simple impresin subjetiva, la crtica "pone en pie" una obra y divulga los secretos de su
composicin. Rivas coincide: el objeto de la crtica son los
pr<?cedimientos sintcticos y lxicos de un autor que, como
tales, transmiten un contenido semntico, es decir, el texto
mismo, no los exteriores y previos datos biogrficos del
autor, que no arrojan ninguna luz a la interpretacin. Esta
clase de crtica, con sus adaptaciones, se aplica tambin a
la msica.
Postulando un conjunto de reglas o normas interdependientes (morfolgicas, sintcticas, semnticas y fonolgicas) con que est hecha la obra literaria, el crtico descifra
la "lengua" del"habla" y as descifra tcnicas de la escritura. Los comentarios inadecuados son deformantes. La
mala crtica, ejercida sin la preparacin descrita, es insustancial, dice Snchez Macgrgor, o incapaz de detectar en
qu consisten las novedades y las repeticiones dadas en el
habla, en los juegos sgnicos dk un texto literario, o sea,
en cmo dice o expresa unos mensajes. La mala crtica injustificadamente emite sentencias como si se tratara de
w1 juicio legal. Tambin suele ser, opina este autor, la vacua pedantera de quien se pretende dotado de un genial
s j . S nchez Ma cg rgor, Rulfo y Bnrt/Jes, p. '12.
CRTICA DE LAS ARTES
95
e intransferible talento visionario, siendo el crtico w1 modesto intermediario entre la obra y sus receptores.
Dice Snchez Macgrgor que para Barthes (Critique et
perit) esta crtica decodificadora no es cientfica, sino un
conjw1to de opiniones, porque no hay ciencia de lo particular. Tambin este terico francs evade pasar a los niveles del gozo y al axiolgico: al placer y a la evaluacin
del texto. En oposicin, Snchez Macgrgor dice que el
estudioso puede extraer de la crtica conclusiones generales sobre la repeticin e innovaciones, las normas ordenadoras o prescripciones existentes en objetos literarios
singulares, y hasta sobre sus apreciaciones estticas, siempre que lo haga en trminos no prescriptivos ni meramente basado en sus apreciaciones hedonistas.
Ahora bien, como presumiblemente no existen w1as
y slo unas normas definitorias de la "belleza" o "artisticidad", la experiencia esttica, inducida por esta clase de
inmanentista crtica sgnica o potica, tendr como referente un, y slo un, texto. Difcilmente a partir de la crtica
cstructuralista, el filsofo estar capacitado para sacar conclusiones sobre la pujanza creativa de la literatura. Este
asunto ha de plantearse en la relacin entre el texto y los
presupuestos de la pragmtica, esto es, del intercambio o
"crtica efectual" (en calificacin de Snchez Vzquez). El
uon sequitur entre la crtica objetiva de una obra y las concl usiones generales sobre la literatura que avala, por ejemplo Snchez Macgrgor, es una deformacin ideolgica
q ue se comete tomando como gua las aplicaciones mecnicas y esquemticas de los anlisis lingsticos y de las
teoras de la Comunicacin y de la Informacin, advierte
Alberto Hjar en Notas para una crtica de las categoras cenlrnles de la investigacin artstica. Esto es, se comete mantenindose al margen de la produccin, de los modos de
CRTICA DE LAS ARTES
96
distribuir los productos artsticos y de sus usos y consumo peculiares.
4.
LMITES Y DESVIACIONES DE LAS TEORIZACIONES

EXEGTICAS
La crtica literaria del New Criticism y las metodologas de

Barthes, Blanchot, Mounin, Jakobson, los formalistas rusos,
los estructuralistas checos y franceses y tendencias similares de Inglaterra, Estados Unidos -bloque de autores
y tendencias que elabora Josu Landa-, forman la que en
Invitacin a la esttica Snchez Vzquez llama "crtica objetiva", o centrada en las caractersticas de la composicin
de un material o plano expresivo dado, la cual ha tenido
numerosos adeptos que ponderan sus aciertos porque,
superando la contemplacin y la escueta facultad de juzgar que gira en torno a la experiencia esttica del receptor, desvela mediante un metalenguaje los dispositivos
tcnicos del ente artstico y la red de mediaciones que lo
hicieron factible. Su meta es que otras personas puedan
acceder a la obra gracias a las intuiciones de una lectura
que toman cuerpo en la judicacin: a mayor cantidad y diversidad de juicios pertinentes sobre el "cdigo", el acceso
a un ente de naturaleza sgnica ser, en principio, mejor.
Sin embargo, la insistencia de esta crtica en anlisis inmanentistas no despegados del discurso, y su desprecio
por otra clase de criterios, es tambin su debilidad.
Primeramente, porque si no quiere ver minada su
"objetividad", esta potica -entendida como anlisis semiticos- no puede hacer caso omiso, como hasta ahora,
de los programas creativos, ni reparar escasamente en la
semntica, o plano del contenido, que proviene de w1a
CRTICA DE LAS ARTES
97
realidad histrica y de las creencias y formas expresivas

que ocurren en cada espacio-tiempo, recontextualizadas por la crtica o hermenutica filolgica. Asimismo, en
segundo lugar, sus escasas incursiones en la diacrona,
centrndola, si acaso, en la "serie literaria" (precepto que
explica Tinianov en "La relacin de la literatura con la serie social"), presuponen errneamente que sta, por s sola,
da cuenta cabal de los cambios estilsticos y las refuncionalizaciones del texto. Es un exceso de nominalismo que
hace depender cada texto del inmediato anterior, lo traduce a otros signos, y stos a otros. Las hermenuticas
sucesivas tambin las ignora. Por ende, lo que Josu Landa
en "Para pensar la crtica de poesa en Amrica Latina"
califica como "vocacin de seriedad" o "procesos de academizacin" no es la panacea de la crtica, sino una aproximacin a la obra cuyos logros no evitan su carcter
unila teral. Ciertas aplicaciones de la" crtica exegtica objetiva" comenzaban a darse en la poca de Ramos, quien
las calific de crticas dogmticas y pedantes del acadmico, y cuya excesiva y afectada utilizacin de "jergas",
"montn de excrecencias textuales", "monmnento muerto
<1 las desmesuras de la pasin crtica",6 en frases de Landa,
enajena, dice, la aisthesis y elitiza lo potico, encontrando
~ u razn de ser en admisiones y exclusiones ms o menos sumarias.
5.
ESTTICA Y CRTICA
Ll crtica no se reduce ni al (ms) espontneo juicio del

gusto, interesado en destacar la experiencia esttica, ni a
" 1/Jirl., p. 443.
98
CRTICA DE LAS ARTES
la teora de un arte, porque su material es una y slo una

obra o un, y slo un, estilo, y s una aproximacin exegtica que, dentro de ciertos lmites,.descubre su lado oculto
o no explcito. No obstante, Snchez Vzquez concuerda
con Samuel Ramos en que el juicio crtico tiene como premisa necesaria un concepto de arte, y del arte cuya obra
y estilo analiza. Tambin seala que la crtica echa mano
de otras nociones de la esttica como: la "percepcin", la
"materia", el"plano expresivo" y, en su caso, el"plano
de contenido" -asimismo llamados "forma" y "fondo"
siguiendo la terminologa aristotlica-, la "significacin",
la "creatividad", los diferentes principios de la realidad o
juicios de existencia ... Una vez admitida la retroalimentacin entre crtica y esttica, Josu Landa piensa que la
primera debera poner a resguardo su independencia de
la segtmda, abocada a generalizaciones, si no quiere "desnaturalizarse'? porque mientras en sus pretensiones no
supere su actitud parasitaria de terminologas y de abstracciones que en poco la auxilian, sufrir "las consecuencias de su dficit".s
6.
CRTICA Y VALORACIN
Incluso aceptando que ningw1o de los componentes de

una pieza artstica, ni tampoco las normas y funciones que
la rigen, son absolutamente novedosos, originales o nicos,
su ordenamiento total siempre es w1o u original -"una
ptmta histrica";9 w1icidad que el crtico debe tomar siem7
H
1,
/bid., p. 439.
/IJid., p. 442.
Antoni o Gra msc i citad o e n A. S nchez Vzqu ez, Estt icn y 11111rxis1110, vo l.
p. 403.
CRTICA DE LAS ARTES
99
pre en consideracin. En "El investigador como crtico y

frente a la crtica" afirm que la lectura crtica que implican las ediciones, las reseas, los tratados exegticas y hastu la historia artstica supone y lleva, en diversos grados,
una intuicin hermenutica: el dilogo con un estmulo
cultural, y, ms o menos explcitamente, su judicacin valora ti va, que abarca una inevitable simpata o rechazo
afectivo por la obra. Pretender deshacerse de la parte emoci onal y de la aisthesis en actos que se inician en la percepcin, con sus cargas afectivas, es la "esquizofrenia" de
alguna hiperespecializada crtica lO que, pese a sus pretensiones de rechazar la subjetividad, jams se deslinda de
ta les reacciones. Y aqu abro un parntesis: el receptor
de una obra no tiene que aceptar los criterios valorativos
que manifiesten los estudiosos prestigiados que no le
convenzan.
La exgesis de la crtica filolgica y el gusto, dice Ramos, son, aisladamente, antecedentes puntuales de la interpretacin ms cabal. Unidos le dan forma. Ahora bien,
si cada testimonio cultural es nico, si invita a ser descifra do y valorado, y si es w1 testimonio histrico repleto
de mensajes que comunican ms (y tambin menos) de lo
calculado por su autor o autores, cuando la crtica se manifiesta permanentemente negativa y con flagrantes omisiones, obstinndose en cazar defectos con el fin de probar
que la obra no es arte ni tiene mritos, resulta, dice con
sobrada razn Gramsci, la "pesada e indignante" perorata
de un ciego, insignificante y mal crtico: "Parece evidente que la actividad crtica debe tener siempre un aspecto
positivo[ ...], w1 valor que si no es artstico puede ser culJO
J.
La nd a, " Pa ra pensar la crtica de poes a en Am ri ca Latina", p. 441.
100
CRTICA DE LAS ARTES
tural" .ll En "Anatole France y la crtica" Antonio Caso

ejemplifica con "Un cadver", demoledor enjuiciamiento
de este prosista francs que firmaron Andr Breton, Philippe Soupault, Paul luard y Louis Aragon.
Por su parte, Ramn Vargas en su prlogo a Historia de
la arquitectura y urbanisnw en Mxico. El porfirismo, objeta las
ensoberbecidas historiografas y crticas de la arquitechtra
que slo se ocupan de las hipotticas "obras de arte" en
materia de construccin de espacios, condenando al ostracismo -al limbo de los objetos ilmominados-la mirada
de construcciones que tales estudiosos no pretenden excepcionales; pero son una forma de resolucin que mejora las
necesidades de "habitabilidad" desde una de las potencialmente mltiples dimensiones con que son actualizadas.
En contrario, cuando la crtica encadena w1a serie de
alabanzas o palabrera que slo il1forma que la pieza en
cuestin le gust a su terico analista, revela que ste no
es un crtico, o es un oporhmista o ambas cosas. Sobre esto
cabe decir que tambin es deshonesto que las ediciones,
las historias, las fonotecas,las pil1acotecas ... elimmen o no
se ocupen de algunas obras de un autor para que no "desmerezca" ante su pblico. Y es deshonesto porque la producci n de alguien mmca es pareja u homognea, y porque
con su seleccin, el crtico coarta los il1tereses de los receptores por la s obras omitidas: nadie tiene derecho a frenar
:us pr~gun.tas, la conversacin, las interpretaciones y
~funclOna ], zac iones del ente con vocacin artstica, y el
P acer
, m
. te1ectua 1 o mas
, sens1'ble que pue, de orige n mas
d a d arsele
a
un producto cultural.
Para agrava
, l
nas t
.
r m as os efectos autoritarios de tales "buem enetones" 1 1 . , .
. . .
.
' a 11potes1s de arhstlodad (o cuahda11
A. Snchez Vzc ue
. ..
1 L , Lstetlcn y 111 nrx is111o, vol.
1,
p . 40'1.
e
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L1
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Jll
CRTICA DE LAS ARTES
101
es objetivas por las cuales un testimonio pasa a ser arte,

en do el juicio del gusto el demiurgo que logra captar tacualidades) es, adems de dudosa, irresoluble si no se
111 an en cuenta sus variables recepciones. La misma
istoria de la crtica demuestra que la atribucin valoratino es un estado (ergon), sino un proceso (energeia): cam. el de persona a persona, y, en el transcurso de los aos,
e nega tiva a positiva, y viceversa. Muchas piezas no re:-.tcn el paso de los aos y acaban siendo nicamente
timonios o documentos de valor histrico. Son sabidos
lscensos repentinos seguidos de cadas estrepitosas, o
encumbramiento de lo menospreciado en su origen, y
olternancia de estos movimientos. Y en esto me baso en
u ka rovsky -Escritos de esttica y semitica del arte-,
ra quien la obra no es un ente artstico permanente y
ReneraliZiLdo: con el cambio en el tiempo, el espacio y meio social puede variar su prisma valorativo.
Los receptores siempre tienen una respuesta intelecvo-emocional o esttica ante un estmulo con intencin
rts tica. Al crtico le est encomendado formular y dar
ases a la suya; pero sera una enorme petulancia que conra, como lo hace cualquier receptor, la espontnea
niversalizacin de su experiencia esttica, esto es, que
ycra que en todas las circunstancias se dar una conrre ncia con su reaccin gustosa, y esto porque al ser
n crtico ha captado la supuesta belleza objetiva de una
o un hecho.
La crtica profesional se inicia, ciertamente, en la apre'nsin. sensible de una obra. El mismo mbito de lo arstico, el autntico que rebasa la simple repeticin de
iuiciamientos ajenos es consecuencia del (variable rusrica mente) acto de valoracin esttica o facultad de
1
1gar, ligada a respuestas sensoriales, intelectuales, ima-
102
CRTICA DE LAS ARTES
ginativas y emocionales. El crtico encauza la opinin

pblica al respecto, y a veces se reconoce su autoridad.
Cumple a cabalidad su empresa si dialoga con el ente
pretensamente artstico, si se deja sugerir, si lo entiende
en su significacin, si lo decodifica plausiblemente, si detecta la imbricacin de sus funciones y mltiples valores
que, en conjw1to, fundamentan su juicio esttico, sea ste
totalmente positivo o no. En oposicin, los mercenarios
de la crtica seleccionan la obra que comentan, omitiendo
si les provoca o no w1a reaccin esttica: la seleccionan
porque ha sido premiada o por su xito editorial o por ...
Hemos convenido en que hay escritores que tienen una
"fuerza innovadora" que frecuentemente es reprimida o
"coercin universal"12 porque desencadena una reaccin
de pnico frente a aquello que no se comprende ni puede
controlar (aunque algiD1as de tales "fuerzas" acaban siendo represivas, porque operan expansivamente, favoreciendo un modo de crear que oscurece y excluye a otros),
y tambin hemos convenido en que existen autores que no
se preocupan por la creacin, sino por la venta, o por adular al poder de dominio; hemos de aceptar tambin que
existen crticos oportunistas, dedicados a halagar a los rganos gubernamentales y a gobernadores, a capitalistas,
a jefes y a individuos famosos en el campo de las artes.
Desgraciadamente estos seudo-crticos han contribuido a
sealar la existencia e inexistencia de "valores artsticos",
y han influido en el juicio colectivo, en la consagracin luego repetida, quiz mecnicamente, de w1a obra, lo cual
no es igual a influir en el juicio del gusto o esttico autntico. Por lo tanto, en los terrenos de lo artstico entran en
12 A. G ra msci citad o p o r A. S nchez Vzqu ez e n Esttica !Jlllnrxislllo, vo l.
p. 402.
1,
CRTICA DE LAS ARTES
103
fuegos fatuos que desvan su -endeble o no- fund,1111 cntacin en la sensibilidad: no slo existen falsos juicitl~ de l gusto, sino completos tratados crticos inautnticas.
Por ltimo, como en mi ensayo toco la poltica, lo tern11no asentando que no hemos de confw1dir los criterios
pol 1tic os con la vocacin artstica de obras que, por lo misn1o, ha cen un llamado a la sensibilidad y al dilogo, lo cual
ntJobsta para que el crtico de las artes (referenciales) tenga
,1 1ibcrtad de sealar que un artista pertenece, en su condiL! n de artista, a uno u otro mundo ideolgico, y que
desde su perspectiva es, por ejemplo, liD adulador y oportunis ta o liD humanista que lucha por unas ideas democr,ticas. Si sobrepasa las confusiones entre estos mbitos,
\ L'S consciente de los efectos revolucionarios que puede
tene r un texto, que en su significacin original tal vez estu\o lejos de tales orientaciones como Fuente Ovejuna de
l ope de Vega, el crtico no tiene por qu ocultar sus evalu,lciones, porque cumplir mejor sus tareas en la medida
l'l1 que confronte valores y funciones, estableciendo, tambin, una gradacin enhe stos.
. ,,T
JLIL ,.., 0
7.
CRTICA ARTST ICA, CRTICA DE ARTE

Y CRTICA POTICA DE LA POESA
\nto nio Caso, Samuel Ramos y Snchez Vzquez estn

contra de la nocin de crtica, propagada por Osear
\Vil de en "Criticas Artist", que la reduce a una impresin
L rca dora libre, fantasiosa, independizada de la pieza artstica misma. Segn el primero, se tratara de crtica artstit,l, que no de arte: no cumplira con las expectativas que
dL'~ pierta. El segundo dice que si es formulada por w1 arli'>ta que se aleja del texto, nada justifica que sea llamado
l'll
104
CRTICA DE LAS ARTES
crtico. Para el tercero, la crtica no es productora de arte

y, consiguientemente, Wilde evade la naturaleza de esta
actividad: si es crtica de poesa, no tiene que ser potica,
as como la crtica de pintura no es portadora de valores
plsticos.
Samuel Ramos, sin embargo, acepta, siguiendo a Croce, que la crtica de poesa, siempre que cumpla con sus
tareas explicativas, puede parodiar algunas formas estilsticas de la obra literaria. En esta lnea, Josu Landa toma
partido contra la crtica acadmica de la poesa que, si es un
medio para que los espectadores se acerquen a esta clase
de manifestacin, "minada por la 'diferencia' ontolgica",l3 adicionalmente tendra que ser una forma "potica"
de intuir la obra, y as, cuando esta labor de acercamiento al texto se expresara, abrira las puertas de acceso a la
experiencia esttica de los receptores. Por lo tanto, dice
Landa, los crticos acadmicos han sido demasiado enrgicos en su negacin radical de la crtica "impresionista"
que trat, con todas sus fallas, de cubrir la encomienda de
invitar a la lectura. Para Landa, la crtica de la poesa debe
redimensionar su papel, tomando el giro paradjico de
ser ms modesta en los alcances de su voluntad evaluadora, sustentndola en la exgesis -lo que evitara que
incurra en una acrtica creacin paralela-, aunque tambin, mediante lill "dilogo vivo", ha de asumir su responsabilidad de que una manifestacin literaria se aprecie en
un contex to comunitario. "La crtica de poesa deber
en tender que no se trata slo de interpretar, intuir y juzgar, sino [de] poner lo que le toca en la realizacin de lo
potico". l 4 Esta manera gil de acercrsele romper, con1
3
J. Landa, "Para
1-1 !bid.,
p. 443.
pensa r la crhca d e poesa e n Amrica La tina", p. 439.
CRTJCA DE LAS ARTES
105
cl uye, con la dicotoma poeta/lector para encuadrarse en

lcl ~' marca~' creador/realizador.
Crescenciano Grave toma partido: meditar a partir del
tex to artstico es la culminacin de la crtica. Es necesario
.., 0 brepasar impresiones negativas, biliosas, o llenas de
ala banzas admiradas, as como los comentarios expositi' os gue evaden el contenido de la obra porque, dice con
Goe the, es necesario indagar la ~'verdad" que mantiene
vivo al texto. Grave hace suya la distincin de W. Benjamn entre comentario gue expone lo explcito y la crtica
que busca la verdad oculta pero inseparable de lo dicho.
1\simismo, afirma, un buen crtico no es analista qumico,
si no un alquimista que conserva el enigma vivificador de
ll obra. Con Fichte destaca dos operaciones: la abstraccin lgica que separa los contenidos de la forma, y la
reflexin que accede tanto al contenido como a la forma.
Fichte identificaba las artes con la poesa y a la crtica con
el conocimiento de la forma singular, limitada e incompleta. Grave concluye, tomando en consideracin los mensajes y su plano expresivo, que la poesa ha de ser criticada
desde la poesa, porque si el juicio crtico en cuestin no
fuera tambin artstico, no tendra carta de ciudadana en
el reino de las artes.
IV. LAS ARTES COMO TRABAJO
l.
LA PRAXIS Y LA OBRA
EN EL ENFOQUE praxeolgico de Snchez Vzquez, basado

en Marx, que tiene algunas coincidencias con Gramsci,
Schaff y Garaudy, las artes son una forma de trabajo o
"actividad prctica creadora mediante la cual se produce
un objeto material [o w1 hecho] sensible" o esttico, se lee
en "La definicin del arte" .1 El trabajo y su producto son
la accin -la praxis- o, si se prefiere, la actividad proveniente de tma fuente humana que reacciona frente a unas
condiciones dadas, transformando unos materiales (que
en las artes adquieren una naturaleza sgnica) para satisfacer las necesidades individuales y colectivas -ms o
menos naturales o impuestas artificialmente. En esta carac terizacin queda comprendido el obrar, el proceso de
produccin o prctica transformadora y la composicin,
el artefacto, lo creado gracias a un arte.
El trabajo tiene una doble faceta: destructiva del orden
previo que reelabora materiales y tcnicas, y otra constructiva de una realidad "csica" o factual que se presenta, al
menos en ltima instancia, como tm bien satisfactor.
Ahora bien, la praxis del hombre necesariamente se
inserta en unas relaciones de produccin, en las interacciones y confluencias de lo colectivo e individual, en tmas
formas de organizacin y en unos parmetros histrica1 Adolfo
S nchez Vzquez, Esttica !JIIInrxislllo, vol.

107
1,
p . 167.
LAS ARTES COMO TRABAJO
108
mente variables de la actividad transformadora y receptora. Al crear sus medios de subsistencia y bienes satisfactores en general, el hombre se autoproduce, crea y recrea
o cambia su vida, incluida su perspectiva de la realidad,
exteriorizndola con este dinamismo. Slo a travs de este
prisma, las generaciones sucesivas empiezan su labor creativa e interpretacin de lo dado. Luego, el trabajo es el
modo de ser y hacerse humano, dice Snchez Vzquez
recogiendo la observacin de Marx sita en la ideologa
alemana.
1. A.
Por su parte, el producto cultural"gracias a la forma

que recibe una materia dada expresa y comunica el contenido espiritual objetivado y plasmado en dicho producto u obra de arte, contenido que pone de manifiesto
una cierta relacin con la realidad".2 No conocemos artes
al margen del trabajo, sino humanizadas por la accin
que en cada cronotopo se despliega. S las conocemos
integradas a un espacio-tiempo humano. Incluso en las industrializadas, o sea, las que remiten al diseador y no al
obrero que opera la mquina son una especie de huella o
sntoma del individuo social que las cre y de su situacin histrica. Por esto Ramrez Cobin, inspirndose en
Merleau-Ponty, dice que el potenciallogos aesthetico que
entra en la esfera cultural deviene proferikos o expresivo
del sujeto y su comunidad.
2.
TRABAJO Y TCNlCA
La praxis, dice Snchez Vzquez con Gramsci, se halla en

el fundamento y fin de muchos conocimientos, y adems
2
lde111.
109
es criterio para establecer su verdad y eficacia. Asimismo, cuando la praxis se realiza, los conocimientos entran
en accin, porque slo existe el binomio, histricamente
determinado, de la prctica-terica. Pueda aducir conscientemente o no las reglas que conlleva su accin transformadora, el artista-trabajador las conoce. Es sabio en
unas tcnicas, en un conjunto de normas, reglas o principios que podran formularse como lm mtodo (o conjunto de indicaciones generales sobre lo pasos seguidos y a
seguir para obtener un resultado parecido): posee unas
habilidades que dirigen eficazmente su actividad. Logra
d omear la dureza y el peso de los materiales gracias a la
efectividad de una herramienta, anota J. L. Balcrcel comentando Las ideas estticas de Marx, de Snchez Vzquez.
Martnez de la Escalera afirma por su parte que el pintor
se resiste a las limitaciones de sus materiales e instrumentos y es resistido por stos, mientras que Juan David
Garca Bacca apostilla que la autntica hermandad humana surge en la forma de la sociedad de trabajadores
"que nos ganamos paso a paso, invento a invento, a pulso de ocurrencias" .3
No es de extraat~ pues, que del trmino griego techn
se derivara ars, artis en lat1 con el significado de proced imientos no naturales, regulados por el ser humano
(Platn, El poltico, 260, a, b), que proveen de eficacia a un
a rtefacto (sea ste una cosa o un hecho) o a un conocimiento (sobre este punto es de inters el captulo "De tcnica artesanal-artstica a tecnologa" en Pasado, presente
y porvenir de grandes nombres del mismo Garca Bacca).
Samuel Ramos sintetiza: mediante el arte constructivo, la
ms o menos informe materia bruta pasa de potencia a
1
j ua n Dav id Ca rea Bacca, l11 vitnci11 n fi losofar segiil espritu
y Jet m ... , p. 42.
110
acto. En esta ltima acepcin, "arte" no se distingue de

ciencia o conocimiento de cualquier ndole (Platn, Fedro,
254 a), ni de la poltica, la guerra o la medicina (Platn, Protgoras, 322 a, e, d).
Hay tcnicas para la creacin de bienes que cubren
necesidades de diferente ndole que, hipotticamente, deberan hacer, como las ciencias, ms fcil la vida (Francis
Bacon, La nueva Atlntida). Hay tcnicas expresivo-comunicativas, explicativas, de previsin y para la suprevivencia (por ejemplo para la construccin de un espacio
l1abitable o de un implemento de cocina), todas las cuales,
en sus mltiples combinaciones, se apoyan mutuamente.
La tcnica refiere la relacin entre medios y fines. En
el Hipias mayor, recuerda Snchez Vzquez, Platn considera ms adecuada, esto es, ms artstica, la cuchara de
madera que la de oro para la sopa, y dice que el escudo
que no protege al enemigo es inconveniente para la guerra:
es un mal arte. Ramn Vargas, en Axiologa y dialctica en
la esttica y teora del arte, cita las palabras de Jenofonte sobre la dependencia entre la belleza de las corazas que fabrica Pistias y su utilidad. Tambin este griego subray el
aspecto fw1cional de la obra artstica en los Memorables. En
Vida y doctrina de Scrates hizo depender la belleza de la
conveniencia: tiene esta cualidad la casa ubicada al medioda porque es fresca en verano y clida en invierno.
Samuel Ramos recuerda que Scrates, en dilogo con
Alcibiades, incluy en el radio de las artes a zapateros,
herreros, carpinteros ... y agrega que, a pesar de que Aristteles resalt la simetra y proporcin son definitorias de
lo bello, hizo una verdadera filosofa de la "artesana"
(craftsmanship); pero es indispensable no confundir la tcnica requerida en la produccin con el empleo de la obra
como un til.
3.
111
LAS ARTES LIBERALES CONTRA LAS SERVILES
Hagamos un alto en el significado de este inciso, que supone una ideologa "romntica", como la califica Nstor
Carda Canclin.i en Las culturas populares en el capitalismo.
No s si romntica, pero s contradictoria porque asla: lo
creativo de lo manual, aun cuando la pintura y la escultura requieran la habilidad de las manos; lo til de lo que
sirve como espectculo; lo espiritual de lo material, y lo
oral de lo escrito. La participacin en el decir oral, comparado con la escritura activa y la lectura ms o menos pasiva ha sido privilegio de las clases poderosas, las cuales
interpretan testimonios para que no sean muestrarios de
reliquias mudas, escribe Ana Mara Martnez de la Escalera . Tal ideologa exalta la singularidad del patrimonio
artstico elitista, culto y contemplativo en detrimento del
popular, annimo y til.
En el ttulo de este apartado hemos dado en el blanco
de lo que Carda Bacca llama la "falsa aristocracia ontolgica" de quien pretende merecer "todo por su tipo de existencia", y no debe trabajar "para con su trabajo merecer el
ser".4 Si en nuestra especie social el trabajo nos hermana,
lleg el tiempo en que la humanidad se sorprendi a s misma escindida en dos clases "inventadas": la clase trabajadora y la clase ociosa; "la empeada en reconocer a todos
los miembros de su especie como hombres y en hacer que
las cosas los reconozcan, y la dedicada a reconocer a algunos como hombres, y a los dems a tratarlos como cosas".s
Desde tma perspectiva interdisciplinaria, en Mxico,
Alberto Hjar y Nstor Carda Canclini se han opuesto a
t
fllvitacill 11 fi losofar ... , irlel/1.
' /bid ., p . ] 97.
112
que las siempre tiles artes sean desfuncionalizadas y tericamente sublimadas como un motivo que por su "finura"
o "espiritualidad" se destina a la contemplacin de las clases altas. Snchez Vzquez, Sncl1ez Macgrgor, Vargas y
Mart1ez de la Escalera han abordado la historia de este giro
histrico. La resumir y ampliar desde mi punto de vista.
En "Notas crticas de las categora centrales de la investigacin esttica", Joaqun Snchez Macgrgor, y en
"Para comprender imgenes", Alberto Hjar esbozan los
antecedentes de esta visin, localizndolos en la misma
sociedad griega rigurosamente estratificada: valoraron el
trabajo manual, la banausa, como grosero y vulgar (Herdoto n, 155), e inferiores a quienes lo practican; estigma
deshonroso que ampliaban a sus descendientes y a las
ciudades que practican las artes "mecnicas", redondea
Vargas citando a Jenofonte. En el Gorgias, Platn le hace
decir a Calicles que el til constructor de mquinas blicas es, sin embargo, un despreciable banausus, y no permitira que sus hijos contrajeran matrimonio con los hijos
de w1 oficial. En la Poltica (111, 4, 1277) Aristteles escribe
que los sei'.ores -los polticos y ciudadanos en generalno manejan la tcnica para hacer las cosas necesarias, porque son propias de siervos con un oficio o gente destinada a obedecer. La condicin de amo impide aprenderlas, a
menos de que extraiga de esto una ventaja personal, aw1que, aclara, la sabe usar mejor que sus subordinados. El
trabajador manual estaba destinado a obedecer, y el eximido de la esclavitud, a mandar. Para Hja1~ desde el siglo
de Pericles empieza a menospreciarse la utilidad, y se desarrolla la autonoma de algw1as artes como ocupacin
de hombres libres.
El discurso basado en los ideales de la nobleza griega
en ningn momento dej de relacionar lo bello con lo
113
bueno y conveniente, o conjuncin de las partes de un

todo artstico, dependiendo de su mxima utilidad, de
cmo cubre necesidades sociales (significacin que adquiere dependiendo de quien lo usa o "humaniza"). Tampoco dej de establecer una discriminacin entre lo servil
y lo propiamente humano. Esta divisin se mantuvo hasta que en el Renacimiento se introdujo la dignidad de las
manualidades, o defensa de la vida activa frente a la contemplativa, y se conden el ocio como pecado. Montaigne, en "De la ociosidad", concede que es menester que se
cultiven los campos frtiles y el espritu para que no se
caiga en la "improductiva" fantasa. Pero tambin defendi su derecho al ocio y a escribir sus fantasiosos acudidos
para que quiz con el tiempo se avergonzara de haberlos dado al pblico.
En "Spaccio della bestia trionfante" (1584), Giordano
Bruno aconseja que el hombre ponga en accin sus manos
mientras su intelecto contempla, de manera que no contemple sin accin ni obre sin contemplar. Francis Bacon
(Nov um Organum) consideraba la experiencia de las artes
mecnicas como fundamento de la ciencia. Para Kant (Crtica del juicio 43) el espritu no adquirira cuerpo sin la
prctica manual. Hegel y despus Marx concibieron el trabajo como resultado de unas aptitudes adquiridas mediante la educacin terico-prctica. Sin embargo, ya haban
arraigado las jerarquizaciones de lo servil y de lo espiritual
o culto, entendido no como los modos de vivir y pensar,
y los productos de esta formacin, sino como lo pulimentado, como la formacin correspondiente a la paideia griega
y a la humanitas ciceroniana, propias del (ms o menos)
aristocrtico individuo que se instruye en las "buenas"
ar tes, las cuales anteriormente se identificaron con las adquiridas por las idealizadas filosofa, o contemplativa ac-
114
tividad que ama a la sabidura, la elocuencia, la retrica

y la poesa, opuestas por entonces a la banausa, caracterstica del esclavo y los animales. Todava hoy en cataln
un banau es el atontado sin coraje.
En el siglo 1, Varrn reforz la nocin de las ar tes
manuales como opuestas a las liberales, siendo stas: la
gramtica, la retrica, la lgica, la aritmtica, la geometra,
la astronoma, la msica, la arquitectura y la medicina.
Plotino separ las artes que tienen su trmino en un objeto de las que ayudan a la naturaleza, como la medicina y
la agricultura, y de las que actan sobre el hombre, hacindolo mejor o peor (Eneadas, IV, 4, 31). En la Edad Media
se llamaron "artes liberales" o dignas del hombre libre
las del trivio: gramtica, retrica, dialctica, y del quadrivio:
aritmtica, geometra, astronoma y msica. Santo Toms
hizo suya la divisin de las artes en liberales, o trabajo racional, y en mecnicas o serviles, esto es, oficios que ejercitan corporalmente al artesano. Si en el Renacimiento se
destac el carcter activo de la sabidura, sta continu
siendo el patrimonio de unos cuantos que tienen un status
moral opuesto al ser-vil. La Ilustracin quiso expropiar la
cultura de los doctos, identificada con el saber enciclopdico, para difundirla, aunque sigui ponderando esta nocin de paideia y exaltando la "genialidad" del artista.
A su vez, no slo se perfil una jerarquizacin discriminatoria entre artes, sino que stas se vieron degradadas frente al saber cientfico. Los estoicos las igualaron
con las ciencias al decir que las artes son el conjunto
de comprensiones, o el asentimiento a w1a representacin
comprensiva. Es Aristteles quien distingue la ciencia, o
mbito de lo necesario, del arte que, mediante la razn,
produce artefactos posibles mediante artes manuales, como
la medicina o las construcciones arquitectnicas, y artes
115
no manuales, como la retrica y la potica. Las artes, sostuvo, cubren necesidades menos importantes que la analtica (la lgica), la fsica y la matemtica. Concluy que la
sa bidura es ms conocimiento teortico que arte productivo. (Metafsica, vol. I, 1, 982 a).
Los artistas, los estetas y hasta quienes toman el artefac to, un palacio o una coleccin de poemas, como un
motivo de distincin personal y hasta como una mercanca, defendieron, usando antiqusimos prejuicios, las artes, y, mediante contradicciones insalvables, despreciaron
a los oficios.
3.1 Nacimiento de las bellas artes

En su Invitacin a la esttica, Snchez Vzquez informa que
el mundo moderno instaura el trmino de "bellas artes".
En 1747 Charles Batteaux introdujo este calificativo en Les
beaux arts reduits a un meme prncipe. Abarcaban pintura,
escultura, msica, poesa, arquitectura y elocuencia. Dej
fuera de este radio las ciencias y las actividades manuales. Obviamente, en la pintura y la escultura el artista usa
primordialmente sus manos, sin mediadores que hagan
las "faenas" de este tipo, pero el "seor" las consider
bellas artes porque las utiliz para su distincin personal. En 1762, las "bellas artes" aparecen en el Diccionario
de la Academia Francesa con un significado diferente al de
oficio, aade Snchez Vzquez. Segn esta adjetivacin,
algo es bello o no es arte, porque no hay malas artes ni
decadentes, dice Justino Fernndez. Jos Luis Balcrcel
coincide. Comentando Las ideas estticas de Marx de Snchez Vzquez, Balcrcel escribe que en el campo artstico
la decadencia es la simulacin y el agotamiento de las
116
fuerzas creadoras. Y esto dice tambin que los ejecutores

de la obra, los artistas, adquirieron una ciudadana de privilegio. Desde entonces la danza, el teatro y la msica del
pueblo, que se ejecutan en recintos abiertos y pblicos,
son consideradas inferiores, comparativamente a las artes
que se llevan a cabo en lugares prestigiados o palacios de
las bellas artes. La annima literatura oral, que se sigue escuchando decir en los pueblos en boca de bardos, trovadores y recitadores espontneos es menospreciada. Tambin
desde el Renacimiento, lo impersonal fue un "fracaso"
artstico. La "esencia misma y particular virtud artsticas
que consisten en lo individual y personalsimo", dice Alfonso Reyes, son, como tal, obra del "genio".6
La "genialidad", trmino controversia! que lleva connotaciones gratuitamente elitistas, motiv que Kasimir
Malevich pintara dos cuadros, uno negro sobre fondo blanco y otro blanco sobre blanco, con los cuales quiso poner
en duda las ideas de "originalidad" e "irrepetibilidad" en
las artes. Aos despus, Rauschenberg pint de modo
idntico dos telas, recuerda Alberto Hjar. A estas alabanzas de la forma creada por un genio, avaladas por Vico y
difundidas por Ernst Cassirer en "La esttica de la intuicin y el problema del genio", Hjar les opone la modesta
potica de Julio Le Pare, quien nos hace coparticipadores
en el acto creativo. No es extrao tampoco que a sabiendas de tal expropiacin del prestigio y enaltecimiento de
los artistas, u obreros con un oficio, como sujetos de excepcin, Franz Fanon haya espetado que cuando se habla de
arte hay que tener w1 defensivo machete al lado; ni que
Jos Mart, viendo las artes tan alejadas de causas revolu6
Alfo nso Reyes, Cuestioues estticns, p . 92.
117
cionarias, las sentenciara al fuego. Estas palabras las rememoran Adolfo Snchez Vzquez e Hjar.
Tambin en la Edad Moderna naci el museo, que invita a que se aprecien las obras desde la "contemplativa" experiencia esttica, independientemente de las funciones
prioritarias que cumplieron originalmente, y aisladas de su
contorno original. Esta autonomizacin las universaliza:
[... ] y esta universalidad se alcanza con el precio de no
cumplir ya las funciones para las que fueron concebidos,
de aislarlos de las condiciones en que surgieron, queda [la
experiencia esttica] consagrada al entrar el objeto en el
templo mayor del arte: el museo.?
A partir de la consagracin de las "bellas artes", las

clases privilegiadas y los intelectuales escalafonaron a
las personas en: sensibles genios creativos y receptivos, e
insensibles; de buen y mal gusto; inteligentes y tontos;
ricos cultos, quienes invierten su tiempo libre en "elevar
el espritu", e incultos pobres, quienes slo tienen tiempo
para trabajar con fines de supervivencia, o sea, menesterosos que no alcanzan las habilidades del "buen tono" en
la creacin ni en la experiencia esttica, y arrinconaron
sus productos utilitarios en las "artesanas".
Esta sacralizacin de las "bellas artes" contra la produccin de una mayora que no tiene acceso a stas, se
debe a que los detentadores del poder econmico e ideolgico, reyes, nobleza, papa y clero, y la burguesa en el
papel de mecenas, aseguraron que fuera redituable su inversin en obras calificadas como artsticas por los "expertos" en el gusto, los materiales (se ha hablado, por lo
7
A. S nchez Vzqu ez, lnvitnci11 nln estticn, p. 58.
118
tanto, de materiales "nobles"), en canales de difusin

(como las imprentas), y en los locales donde se ejecutan
(los teatros y foros) o se venden (las galeras) o se exhiben (los museos) . El negocio es redituable: est garantizada la inversin en los medios que difunden tales
productos y donde se exhiben. Pinsese si no, cmo se ha
disparado el precio del seguro de piezas depositadas en
museos. Y, en sentido inverso, la impotencia de los ciudadanos en la adquisicin de obras famosas.
Esta actuacin de las clases poderosas y dems fracciones de clase que le prestan sus servicios se bas en un
presupuesto: ciertas obras que desde el Renacimiento se
identificaron con las de autor, y casi mmca con las populares y annimas, excepto cuando se trata de antigedades,
tienen cualidades formales que constituyen su belleza,
misma que provoca la experiencia sensible en quienes han
alcanzado el"buen gusto". En "arte" se lleg entonces al
supuesto "hallazgo de la forma".
La rebelin de algunos estetas mexicanos no se ha hecho esperar. A Ramn Vargas le molesta que se piense en
el artista como un visionario hacedor de "bisutera arquitectnica y terica" ,8 o alabanza de corte y menosprecio
de aldea, es decir, de las slidas casas populares, edificadas por sus habitantes con los materiales de la regin -con
estabilidad mecnica-, tiles, o adaptadas al medio y
bellas, estn o no ornamentadas.
No coincido con la observacin de Ramos y Snchez
Vzquez ("Marx y la esttica")9 de que, por su forma, el
objeto se vuelve significativo estticamente, sustrayndose de la realidad e instalndose en un mundo con di8 Ramn Va rgas Salg uero, "E l caso de la 'a rti s ticidad' d e la arquitectura",
p. 41.
9 A. Snchez Vzquez, Esttica y marxismo, vol. 1, p. 118.
119
mensiones propias, esto es, autonomizndose de sus dems valores de uso: "La apropiacin esttica es un hecho
moderno vinculado a un proceso de autonomizacin del
arte y creciente divisin del trabajo" .lo El museo no desfw1cionaliza. Su pblico o capta el significado o las fw1ciones primigenias y potenciales de la obra, o se deja llevar
por la mera organizacin decorativa de la sala (lo que es
una funcin prctica ms), es decir, por un sintagma que
comprende objetos tcnica y culturalmente afines, o, ante
el batiburrillo que le ofrecen unos musegrafos y curadores, no tiene una experiencia esttica autntica, aunque
crea haberla sentido por visitar un "templo del arte".
El mencionado "hallazgo" de la forma tiene que ser
matizado todava ms. Las ollas rituales son diferentes e
incomparables con otras que sirvieron para decorar la mesa
y hervir la comida. Las formas de ambas estn adaptadas
a sus mltiples usos; su "belleza" ser apreciada estticamente cuando se capten algunos de esos usos reales y
potenciales. Al respecto, pienso que si se desarrolla el aspecto tcnico de un objeto, adaptndolo demasiado a un
fin -por ejemplo, los pepsilindros-, su falta de versatilidad puede significarle una vida efmera y posiblemente
no ser apreciado como arte (excepto considerndolo como
un elemento decorativo, entre otros, de una obra mayor) .
As pues, hemos de reconocer con Vasconcelos que la ponderacin de la forma no debe independizarse de las funciones, y que un buen nmero de las manifestaciones artsticas
"mejores" o ms depuradas han sido, numricamente hablando, las litrgicas, lo cual implica no perder de vista sus
fines, su encumbramiento como instrumento de lo sacro
y del lujo.
JO A.
S nchez Vzquez, invitacin n In esttica, p . 120, nota.
120
Adolfo Snchez Vzquez escribe que el emisor experimenta gozo cuando su obra le resulta satisfactoria. Al
entregarla al pblico, lo invita a una placentera decodificacin, lo cual es cierto, aunque esto no depende de la
"gratuidad formal", o que haya introducido elementos
excedentes a su fin, sino, quiz, que lo cubre con creces.
Lo ltimo porque la tcnica y el estilo cumplen sus fines
conforme a las "leyes de la belleza", establecidas en un cronotopo, expresin de Marx citada reiterativamente por
Alberto Hjar. Se habla de tales "leyes" del kalon en w1a
tcnica porque su ejecutante y sus receptores valoran un
cierto trabajo como fuente de riqueza y no miseria humana, lo que registra un aspecto nuevo del concepto de "humanizacin" del trabajo artstico, expuesto por Snchez
Vzquez en Las ideas estticas de Marx.
Tampoco creo que en la modernidad las artes se hayan
autonomizado "hasta el punto de neutralizar las funciones
(mgicas, religiosas o polticas) que cumplan fundamentalmente las obras del pasado".ll Hiptesis que ejemplifica con nuestra contemplacin del arte parietal paleoltico
y de la Coatlicue, hoy sita en el Museo Nacional de Antropologa. Nuestra apreciacin, si tenemos el privilegio
de poder entrar a las cuevas de Altarnira, Lascaux o de Baja
California, no se corresponde a la de quienes las habitaron
tal vez durante una decena de miles de aos. Puede ser que
tampoco fueran monofuncionales durante tanto tiempo.
Pero no entiendo cmo podran despertar la experiencia
esttica en quienes olvidaran que fueron centros de culto
mgico-religioso, o de ritos iniciticos, los cuales, para ser
efectivos, han apelado y apelan a la reaccin sensible, mezcla de diversos sentimientos que acaban dando cuerpo a
11
A. Snchez Vzquez, Estticn y111nrxismo, vol.
1,
p. 122.
121
la experiencia esttica: los bisontes en las salientes del techo de Altarnira, gracias a la gravedad, se acercan a nosotros que los observarnos desde abajo y en la incmoda
posicin de la cabeza vuelta hacia arriba: vamos experimen tando la fuerza de su silueta al movernos. La figuracin apela a emociones y a que nos aproximemos a los
pensamientos que tuvieron los pintores o los usuarios,
aunque no compartamos su manera de estar en el mundo (donde no hay una interpretacin pertinente, no se alca nza la experiencia esttica). La Coatlicue sigue siendo
amenazante, el "ser guerrero" de "belleza trgica":12 cada
parte y su forma total, o sintagma, y sus alusiones a la
muerte y al peligro, provocan un gozo teido por el miedo, aun cuando hoy no temamos ser sacrificados en las
aras rnexicas. Igualmente, un Cristo yacente motiva sentimientos de pena y compasin a los no cristianos, y las
imponentes catedrales gticas nos hacen sentir pequeos
o indefensos frente a poderes que fueron incontrolables.
3.1.1 Qu es una bella arte?

Da do este hartero de confusiones sobre la desfuncionali/acin y las jerarquizaciones de la artes en feas y vulgares
n bellas y mejores, siendo falaz y trarnposarnente rnetonimizada la supuesta calidad ptima mediante espacios de
privilegio o "templos artsticos",los arquitectos, cuyo produc to espacial no cabe en un museo y, por definicin, es
l!til o funcional, se preguntan si son artistas o meros trabajadores. Para Ramn Vargas Salguero, en "El caso de la
'<1rtisticidad' de la arquitectura", si el radio de las artes lo
1
2
S. Ramos, Estudios de esttica, p. 295.
122
ocupan entes aislados con una autonoma ontolgica que

les confiere ser portadores de un "valor artstico" al margen de sus materiales, formas y funciones, entonces, declara, la arquitectura no cabe en esta rea. Mencin especial
merecen las "artesanas". Garca Canclini las define a veces
por su modo de produccin manual y con tcnicas antiguas, lo cual se aplica slo en algunos casos (acostumbran
a transformarse en un periodo aproximado de 25 aos).
Tambin las define como las utilitarias y utilitario-rituales
artes del pueblo, las cuales no forzosamente son masificadoras ni inmovilizan la creatividad, distincin esta ltima
que establece Mara Esther Gallardo Espino. Garca Canclini pone al descubierto los engredos crculos "diletantes",
para quienes es inamovible que cuanto ms abundantes
y divulgadas estn las "artesanas", ms brilla el hermtico
"arte", y ms aristocrtico o distinguido es su poseedor.
Criterio que pasa por alto que las artes populares se consumen de cuatro maneras, ms sus combinaciones: en
las prcticas de la vida cotidiana; ceremonialmente, en fiestas y ritos; como factor suntuario de dis tincin (por ejemplo, los trajes de qtenes ocupan cargos poltico-religiosos
en las comunidades indgenas mexicanas), y el decorativo
adorno del cuerpo y la vivienda, funciones cuyos orgenes se pierden en la historia.
3.1.1 .1 Contradicciones
Como nada est libre de los manejos econmicos, los museos no slo aslan las "bellas" artes plsticas, manipulando la creatividad como un espectculo, sino que exhiben la
cermica, el mobiliario, el arte mortuorio antiguo, la estatuaria ... Los pases centrales o poderosos han saqueado
a los perifricos, y confieren el rango de "bellas artes" a
123
las antigedades. La banausa tambin es negocio. Tal encumbramiento, segn intereses, se justifica aduciendo que
son piezas viejas o, desde la poca en que la personalidad
se considera ms importante que lo comunal, por medio
del artilugio de una firma.
Desde el Renacimiento, la firma ha funcionado como
una especie de valor agregado y como un refrendo narcisista del emisor en contra de su pertenencia social, escribe
Garca Canclini, haciendo suya esta observacin de la Crtica de la economa poltica del signo, de Jean Baudrillard.
Por su lado,las boutiques aglomeran en sus estantes "artesanas exclusivas", de muchas regiones y funcionalidad
distinta, con el gancho de que son la sobreviviente modalidad de produccin precapitalista. Con esta simple treta se
despierta la aficin del coleccionista a la posesin que se resiste al tiempo y a la muerte: idea que, en El consumo cultural en Mxico, aduce Garca Canclini, tomndola tambin
de Baudrillard. Y he aqu que el "arte popular", que en
Mxico frecuentemente es elaborado por campesinos, indgenas o no, y que se ofrece en mercados pblicos junto a los
vveres y otros enseres, o en la misma casa de sus autores,
se vende a precios caros en "exclusivas tiendas" nacionales
y cx hanjeras. Su forma de distribucin fija el valor, de manera que sus usuarios los ostentan como signo de distincin. Al respecto tambin son ilustrativas las ideas de
Balcrcel-"Literatura y liberacin nacional en Guatemala"- sobre la mixtura de las artes populares que pierden
su "voz" para devenir una copia caricaturizada de lo que
ofrecen y "ofertan" los medios masivos de comunicacin.
Si Nstor Garca Canclini se opone a la desfuncionalizacin de las piezas artesanales, y a que sean encumbradas por su forma con independencia de sus valores de
Liso, Snchez Vzquez est seguro, en cambio, de que las
124
artes utilitarias de produccin y consumo popular, de bajo

precio, hechas con instrumentos rudimentarios y que repiten ciertos motivos son "feas", mientras las de consumo
elitista se afanan en procurar la "belleza" y satisfacer la
recepcin "esttica" (lo cual puede vincularse con sus interpretaciones de la Teora de la Informacin):
La estrecha dependencia de los productos artesanales respecto de su utilidad, as como la tosca y repetitiva produccin tradicional conforme a un modelo, conduce con
frecuencia a que sus productos, por su presentacin, sean
feos. Slo un mito romntico y populista puede hacer ver
la artesa1a como el reino de lo bello.13
A partir de Gramsci y Bajtn, lo popular ha tenido una

notable revaloracin en la esttica.
4.TCNICA Y POIESIS
Alrededor de la Primera Guerra Mundial, un poco antes

o despus, se quiso desmitificar la "belleza artstica", presentndola como valoracin manipulada y, por lo tanto,
desconfiable. Snchez Macgrgor e Hjar recuerdan que
con sus ready-mades Marcel Duchamp cant las exequias
a las "obras maestras", propinando una bofetada con guante blanco a los musegrafos y curadores, y de paso a los
marchands d' art. Jtmto al nihilismo dadasta se encumbr
la tcnica. En 1920, el grupo Productivista, encabezado por
Tatlin, en boca de Rodchenko y Stepanova grit "Abajo
el arte, viva la tcnica!",14 porque el primero y la religin
1'
A. S nchez Vzquez, l11v itncill n In esttica, p. 188.

"Manifiesto del grupo Productivista", en A . Snchez V zqu ez, Esttica y
111nrxis 1110, vol. 11, p . 205.
14
125
son, dijeron, mentiras. En el mismo ao, Naum Cabo y

Antaine Pevsner sentenciaron que se mata el pensamiento
humano cuando se liga a las artes, porque stas disfrazan
la impotencia de quienes ignoran la labor constructivista.15
En 1861, se fund la primera casa de decoracin con el
sugerente nombre de Obreros de las Bellas Artes (Fine Art
Workmen in Painting, Carving, Furniture and Metals) . Asimismo, al frente de La Bahaus, Walter Gropius se sum a
quienes objetaron el malentendido que pone arriba "el
arte", que supuestamente encumbra los valores ms eleva dos y, por consiguiente, ajeno a todo inters, y abajo la
tcnica "artesanal", que supuestamente los corrompe en
tanto produce cosas tiles para la supervivencia cotidiana. Los miembros de esta escuela, arquitectos, pintores,
escultores, fotgrafos y diseadores de cermica, tapices, muebles, emplomados, vajillas, bateras de cocina ...
se llamaron "artesanos" o trabajadores cuya labor tiene
aplicacin; sus diseos bsicamente industrializables fueron canalizados a la masiva produccin en serie. En Holanda, el neoplasticismo subordin la individualidad a la
idea de servicio. Adems, dentro del diseo industrial se
ha enfatizado que la expresividad no es el factor principal
de este quehacer.
Si bien no median razones suficientes para diferenciar
artes y oficios, cuando los urbanistas y dems diseadores fueron abandonado los juegos formales, que tambin
son cambios en la tcnica, se generaliz el oportunista Internntionnl Style, el cual glorifica unas reglas que no cubren tanto las necesidades de los usuarios como las del
dominio econmico: los inversionistas, vidos de un mximo de rendimiento, de ganancias con un mnimo costo,
15
" Manjfiesto d e l realismo" en ibid., vol.
11,
p. 208.
126
.1
LAS ARTES COMO-TRABAJO
apoyaron los diseos Style. Luego, el neocapitalismo encontr en causas justas w1a coartada para la produccin
masificadora, para hacernos unidimensionales, segn el
concepto de Marcuse. Esto es, cubriendo su voraz tendencia a la explotacin humana mediante la tendencia comercialmente ms perfecta o ms perfectamente comercial,
califica Toms Maldonado, en "La formacin del diseador en un mw1do de cambio",16 hizo caso omiso del importante lema de "sol, verde y espacio": las viviendas de
"inters social" son "depravantes" y "depravadas", a juicio de algunos de sus usuarios y de quienes las disean y
construyen. No slo stas, el entorno completo est hecho
a imagen de los funcionarios de planificacin, del especulador de terrenos, del contratista, del burcrata y de los
empresarios: "en la poca de la comunicacin masiva el
arte se siente ms incomunicado" _17
En "Diseo y esttica", haciendo mas las palabras de
Henri Lefbvre -La revolucin urbana- escrib que en su
restirador el arquitecto trabaja incapacitado para decidir
a quin y de qu modo servir lo que disea. Las grandes
ciudades, conglomerados caticos, en devastacin constante, completa Martnez de la Escalera, se conshuyen
para el uso de los automviles. Partiendo de la nihilista
posibilidad de que cualquier objeto sea arte o no, el neodadasmo reciente (facturalistas, polimaterialistas, pop,
neorrealistas ... ) realizan inconformistas exhibiciones
de cualquier tipo de objetos con el fin de satirizar la civilizacin. Stira ya vieja que slo los iniciados captan,
y aburren con su reiterativa prolongacin de banderas
"vanguardistas".
16 Toms Ma ldonad o, Vr111g 11n rrlin y rnciOJ rnlidn d. A rtc lllos, !'IISnyos y otros esCIitos de 1946-1974. Pr l. d e To ms Ll ore ns, Ba rce lona, G ustavo G ili, 1977.
17
A. S nchez Vzqu ez, "Estti ca y m a rxis mo", 1, p.
22.
127
Como segn este punto de vista no existen artes, sino

cosas encumbradas como si fueran tales, los crticos reivindican el"diseo del antidiseo", y defienden el prestigio de las fotonovelas, la televisin comercializada, as
como las revistas para analfabetos "potenciales", ricos y
pobres. Dije "antidiseo" porque en esta poca de consumo frentico, mmca los diseadores haban tenido tanto
y tan poco quehacer: les basta, por ejemplo, con reproducir un lago o un dibujo televisivo en camisetas (estamos
la era de los hombres que anuncian pagando).
Contra todo ascetismo, el diseador es obligado a
anzar al mercado lo absurdo, o cuya razn de ser no conce, como las tijeras para abrir los huevos pasados por
La libertad del destinatario es un espejismo, y los
iseadores con inquietudes expresivas ven supeditadas
us capacidades innovadoras a la poltica de ventas. La
tracin, en vez de canalizarse adecuadamente, acaba
una sacralizacin de la tcnica intil que slo cubre el
uimrico afn de estar al da. Se llena el mundo de basuque va destruyendo nuestro hbitat, pese a que estamos
la etapa de la reproduccin masiva, para usar tma frase
e Walter Benjamin, que podra poner las obras creativas al
!canee de todos:
[... ] se ha profw1dizado el foso entre el arte que satisface
verdaderas necesidades estticas y pseudoarte trivial, kitsch
o ligl!t que monopoliza el consumo masivo en la vida cotidiana [... el] arte banal que se produce y consume masiva mente cumple no slo la hmcin econmica de obtener
beneficios en este campo, sino tambin la ideolgica de
mantener al amplio sector social que lo consume en suenajenacin y oquedad espirituaJ.1 8
"A. S nchez Vzquez, Cuestioues estticas y nrtsticns coulc111poruens, p. 278.
128
Es atinado decir que una de las grandes necesidades

de nuestro tiempo "es conjugar lo artstico con lo verdaderamente til para sus usuarios e intrpretes".19
Las llamadas bellas artes y las artesanas hechas amano gozan, ciertamente, de menos restricciones que las actividades industrializadas, cuyos ejecutores son obligados a
cambiar su vocacin servicial en, ahora s, ser-vilismo.
Rubert de Vents denomina "lectura fra" a la programacin tecncrata del diseo, y "lectura caliente", e igualmente equivocada, a la antiprogramacin que favorece
la mera apariencia formal. La adecuada es una "lectura
templada". Si interpretamos esta lectura como la mezcla
de tcnicas establecidas y de la creatividad o poiesis -palabra derivada de poiein o produccin artificial, precisa
Samuel Ramos- realmente expresiva (ya consagrada por
Aristteles como distintiva de la tragedia, la cual despierta reacciones estticas en el artista emisor y sus receptores),
convendremos en que el mbito de las artes rene tcnica
y kalon o belleza, aunque, quiz, tal unin no sea exclusivamente diferencia suya. Al respecto, Plotino (libro vm
de las~ Eneada) observa que la belleza suple y corrige los
defectos de las cosas, hacindolas cubrir sus objetivos mejor en tanto apelan a la reaccin emotiva de quienes las
reciben, anota Samuel Ramos (dicho sea de paso, no me
parece atinada su conviccin, inspirada en Croce, de que
la expresin no requiere tcnica, y que hay grandes artistas que son malos tcnicos).
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luid., p. 127.
129
4.1 Poiesis contra arte mecnico

Kant llam arte mecnico al que repite las operaciones
establecidas previamente para construir un objeto, sin que
su autor se atreva a usar otros materiales ni otras reglas
convenientes para un fin: simplemente reitera las dadas.
Para Goethe, la maniera es lo contrario a la voz ajena, el
ar te creador que diversifica materiales y tcnicas, que esti mula la multifuncionalidad del producto, su refuncionalizacin y sus diferentes apropiaciones que, a partir de
los rasgos que lo definen y circunscriben, van ligndolo a
un sistema complejo de interacciones, en el entendido, puntualiza Carlos Pereda, de que, en el 47 de su Crtica del
ju icio, Kant dice que no hay arte bello sin algo mecnico.
En esta lnea, y bajo la influencia de Bergson, Jos Vasconcelos, escribe Margarita Vera Cuspinera, sostuvo que
el impulso vital sigue una creacin continua e imprevisible, en tanto la actividad artstica es una emulacin de la
inventiva divina que improvisa: milagro de la transfiguracin, nacida en el cuerpo, que plantea conocimientos y
modos de estar en el mundo excluidos por los modos de
pensar y actuar dominantes.
Xirau parafrasea estas palabras de Whitehead: las artes
fl orecen cuando existe el espritu de aventura, el sentir que
resta mucho por decir mediante la libertad de experimenlacin.20 Es decir que la "belleza" implica el contraste que
nace de la innovacin, mensajera de lo nunca visto. As
como el individuo es un "este" singular, original, ejemplar nico de una nica edicin posible, no uno cualquiera o uno de tantos,21 un cuadro valorado como artstico,
:!o Ramn Xira u , De idcns y
"' J.
11 0 idens ..., p. 9.
D. Ga rca Bacca, fn vitnci11 n fi losofnr ... , pp. 141-142.
130
en comparacin con un cromo parecido a otros cromos,

es asimismo un ste -o w1a sta: la Venus de Milo plasmada en este mrmol con esta y nica "actitud sobria y
elegancia de cuerpo"-: el "cualquierismo" destruye la
obra en cuanto arte. Al espacializar su trabajo -el ste
"pasmado" o sustrado al movimiento, al tiempo, a la vida
y a la muerte, a los cambios de humor- el artista hace
posible una infinidad de reproducciones (mejores o peores), o dominio de "relatividad", que tienen en el original
su punto privilegiado de referencia: negacin concreta de
la relatividad en tanto se revierte hacia el original la misma
o nica obra de arte.22 La obra y sus relativos o reproducciones son tambin, aunque en distinto nivel, la negacin
del "uno-de-tantos, de un cualquiera, de un Don Nadie".23
La novena sinfona de Beethoven es "sta" por virtud de
su invento; tambin es talla poesa de Jorge Manrique,
ejemplifica Garca Bacca. Por consiguiente, las artes son
dominio de la unicidad, son inventos que reducen "ejemplarmente la dosis" de "cualquierismo"24 de aquello fabricable en serie que tiene repuestos: son "novedades
en ser".25
Cada arte "es un libro abierto en el que podemos leer
hasta dnde se eleva la naturaleza creadora del hombre".26
En "De la imposibilidad y posibilidad de definir el arte",
Snchez Vzquez enfatiza: la poiesis es como "el gozne
para fijar los restantes rasgos" de las artes, y esto porque
las expresiones artsticas son trabajo creador sujeto a la originalidad. Su tarea consustancial es la praxis, concluy
R. Xirau, ibid. , p. 149.
Carda Bacca, ibid., p. 142.
24 /bid ., p. 148.
2<; /bid., p. 150.
2& A. Snchez Vzquez, "Marx y la esttica", p. 121.
22
23
131
este autor en los los Manuscritos de 1844 de Marx. Finalmente, en "Los Manuscritos de 1844 en mi vida y mi obra",
Snchez Vzquez confiesa que sus Ideas estticas de Marx
carga con el "lastre especulativo" de haber definido la
creatividad como esencia humana. Sin embargo, contina pensando que no debera llamarse arte o buen arte a
lo hecho con una mecnica habilidad tcnica, es decir, al
margen de la fuente inagotable, permanente e ininterrumpida de la poiesis que asume nuevos materiales, inventa
medios de expresin e innova estilos.
Y en este punto de la creatividad artstica coinciden los
estetas mexicanos, sea bajo el influjo de Althusser, como
Hjar; de Heidegger, cuya proposicin de que todo arte es
en esencia "poetizacin", hace suya Snchez Macgrgor;
de Bergson, en el caso de Reyes (y los atenestas); de Paul
Valry, en Snchez Bentez, o de Marx en el mismo Snchez Vzquez y Balcrcel, segn quien la definicin del
hombre como ser creador explica que en su obrar no puede dejar de estetizar el mundo, de imponerle cambios cualitativos. "La intuicin potica (creadora) se unifica con
su expresin. El mundo de la vida y de la inteligencia sirve de soporte a tm nuevo universo: la regin puramente
humana del arte" ,27 porque a juicio de Caso la vida humana es un cambio constante.
5. P OI ESLS Y CO NCIENCIA
Desde la perspectiva neokantiana de Natorp y Hermann

Cohen, ms ciertas teora existencialistas y de la fenomenologa, en su Sistenta de esttica, Francisco Larroyo, des27
A ntoni o Caso, Obrns co111pletns. V Estticn, p. 121.
132
fasando el intelecto, la conciencia y la razn de lo noconsciente y emotivo, afirma que la creatividad artstica
se realiza solamente en el marco de la voluntad de su
autor: no debe buscarse su nacimiento fuera de sta .
Samuel Ramos, en el captulo "La verdad del arte" -Estudios de esttica- discrepa: es intil, seala, reducirla a
la techn perseguida voluntariamente. El acto expresivo,
asevera siguiendo a Collingwood, manifiesta ideas y emociones, y explora materiales, pero sus emisores nunca preconciben el resultado. Ninguno calcula su obra a cabalidad,
sino que parece hallarse potencialmente en alguna parte
de su cabeza, en su aparato psicofsico, mucho ms amplio y complejo que la conciencia. Luego, se engaa Edgar
Allan Poe en su Filosofa de la composicin: jams resolvi
su poema "El cuervo" tan concienzudamente como si se
tratara de tm problema matemtico. Y todava ms, cuando un matemtico resuelve un problema creativamente, le
debe una muestra de gratitud a las impredecibles "musas"
que lo inspiraron. Garca Bacca confirma: todo invento es
un azar, el inventor es el primer sorprendido. Claro que
el artista ha trabajado o "hecho mritos", pero stos nunca
llegan a ser la causa suficiente del resultado, efecto o creatura.2B Ms que creador consciente, el autor es causa
ocasional, necesaria a lo ms, nunca suficiente.29 Citando
a Antonio Machado, este autor afirma que el poeta nunca
comienza asentando nociones que traducir en juicios con
los cuales construir un razonamiento. No pretende saber
nada: "todo arte, y aun todo invento" son "esencialmente
improvisacin, que, retrospectivamente, pareciera efecto
de providencia, de pre-visin" .3D
2~ ) .
2~
10
D. Ca rea Bacca, ibid., p. 75.

/bid., p. 99.
/bid., p. 20 l.
133
La poiesis se prolonga por senderos nunca calculados

de antemano; las coniiguraciones sgnicas o compositivas
actualizadas, difcilmente fueron anticipadas programticamente. Los artistas no pueden rendir cuentas precisas
de cmo llegaron a elaborarlas. Samuel Ramos considera
fa llida la explicacin teleolgico-intencionalista de la creacin, porque si existiera tm proyecto o plan que prefigurase cabalmente el resultado, entonces aqul sera la obra
potica y ste su mera actualizacin.
Es muy cierto que el resultado no es igual a lo concreto
pensado, o planeado intencionalmente. Esto es, las obras
no son anticipadas totalmente por sus autores, sino que
la intencin creadora va dando cabida a un proceso poietico, de creacin y recreacin. Antoni Gaud fue irmovando
de manera casi ininterrumpida sus planos correspondientes al"Nacimiento y la Gloria", y del"Portal", con sus tres
puertas ("Fe, Esperanza y Caridad") de la Sagrada Familia. El otro lado del templo, que dej inconcluso y que fue
construido recientemente, la "Pasin", semeja otra iglesia.
Salta a la vista el sello de su constructor, a pesar de que
sigue parcialmente los diseos de Gaud. Partiendo de este
ejemplo, cabe tma aclaracin: decir artes es hablar de obras;
el diseo por s mismo no es obra, sino su esbozo o proyecto; para que la creatividad de los diseos no termine
siendo un mero esbozo, sus autores tendran que participar en su realizacin.
Para Snchez Vzquez la reduccin de la poiesis artstica a los procesos de sublimacin de lo inconsciente, de
lo reprimido, tesis tan socorrida por la esttica psicoanaltica, es tan reductiva y unilateral como tratarla desde una
hipottica intencin fuerte, o un poderoso estado mental
anticipa tivo que planifica la obra en sus detalles.
134
5.1 Poiesis e inspiracin
..
En qu momento el poder o facultad de creacin aparece?

Antonio Caso, haciendo suya la esttica inglesa de Shaftesbury y la italiana de Croce, la atribuy a la milenaria
inspiracin que brota, al "reguero de luz" que es fuerza
gregaria, concreta, individual, nica y privilegio de pocos:
no hay ingenio sin tcnica ni genio que se atenga a sta. En
descargo de esta aristocratizacin de la creatividad, Caso
dijo que mientras ms personal es el fenmeno artstico,
mejor descubre la espontaneidad de la fortuita poiesis; pero
aadi que tal reduccin, al margen de sus filiaciones y
repercusiones en contextos sociales, es absurda. Agreg
que la expresin individual que comprende y expresa las
caractersticas del pueblo, deviene una creacin histrica,
w1 acontecimiento. Ramn Xirau completa: la voz potica ms lograda si no es popular en un momento, lo acabar siendo.
El asw1to filosfico de la inspirada creatividad parte
de Platn. En el Fedro dijo:
[ ... ]quien se llegare a las puertas de la poesa sin estar tocado de locura de Musas, confiado en que la tcnica le
bastar para ser poeta, es un fracasado [ ... ],la poesa del
perito palidece frente a la de quien est poseso de locura
de Musas.31
Las experiencias inspiradas de pitonisas, hechiceros,

sacerdotes, mdiums y artistas, sus ocurrencias eran explicadas mticamente, o tal vez simbolizadas con inexplicaJ I Plat n, Dinlogos. Hipins Mnyor, In, Fedro, introducci n y tra d . d e Ju a n
D. Ca rea Bacca, Mx ico, UNA M, 1965 (Nu estros Cls icos, 29), p. 107.
135
bies causas sobrenaturales. Hesodo dijo que hay bardos

,, tocadores de lira por la gracia de las musas y del arquero Apolo. Homero inici sus textos invocndolas. En el
Banquete, Scrates atribuye a pcaros demonios las profecas y la adivinacin, y en el In se lee que, segn este filsofo, los artistas estn fuera de sus cabales durante la
poicsis. Tampoco su pblico las tiene todas consigo en el
tie mpo de la recepcin. Scrates le comenta a In de feso
que es un excelente rapsoda por una virtud semejante a
la piedra magntica que establece una cadena de atracciones: el primer anillo lo ocupan dioses o demonios; el
segundo, las musas o intermediarios; el tercero, el poeta;
el cuarto, rapsodas, coribantes y dems intrpretes, y el
t'1ltimo, los espectadores, quienes se dejan llenar de pensamientos y emociones por obras cuyo destino es ser para
el otro. La composicin y su puesta en escena sobresalen
gracias a un entusiasmo, furor sagrado, mana o locura
(t!Jcia) que se apodera de quienes las ejecutan o trabajan.
Consiguientemente, no son sui juris y merecen, en veredicto platnico favorable a la divinizada razn argument<ltiva, ser expulsados de la Repblica (libro x).
Xirau confiesa que la inspiracin es la "voz que nos
habla, aire que nos penetra, espritu que nos posee",32 y
con Joan Maragall dice: es palabra viva que llega impensada y expresa lo ms profundo de nuestro ser.
Jos Luis Balcrcel est convencido de que reducir la
crea ti vidad a w1 pnthos o rapto divino nada explica, y Josu
Lc1 nd a coincide:
[...] nada dista ms de la creacin potica que los infortunados estereotipos del poeta entusiasmado, poseso, y del
'' R. Xirau , De idens y
110
idens, p. 64.
136
LAS ARTES COMO TRABAjO
poeta mago, demiurgo de la palabra, en que se han basado las poticas de inspiracin platnica y romntica fundamentalmente.33
Remata con que "La palabra potica acontece no tan

espontneamente ni tan aisladamente como sugiere la
socorrida teora de la inspiracin".34
Pretendidamente liberado de "grilletes teolgicos",
embonando su teora en la "secularizacin del mundo"
(los entrecomillados son de Snchez Vzquez), Alfonso
Reyes asegura que la irrupcin de imgenes y pensamientos obedece a una cerebracin casi automtica; se escapa
a la previsin racional, pero es consecuencia de fenmenos
mentales que se conocen solamente por su aparicin.35
En El nacimiento de la tragedia, Nietzsche diferencia dos
clases de inspiracin: el mesurado espritu apolneo y el
desenfrenado espritu dionisiaco, por el cual las bacantes
sacaban miel y leche de los ros (ofrenda que se pona en
los altares de muertos). Dionisias fue dios de la borrachera, la prdida de control; A polo, de la adivinacin que
llena el mundo interior con la luz del sueo y del ensueo,
comenta Ramrez Cobin a partir de la esttica de Ramos.
Para este ltimo, los pintores apolineos se recrean en imgenes apacibles; los dionisiacos msicos y poetas expresan
las emociones como si fluyeran en torrente; los actores
teatrales y danzantes, mezclando lo apolineo y dionisiaco
liberan momentneamente los imperativos de la lgica y
se entregan a raptos expresivos. Para Alfonso Reyes, en la
tragedia griega el coro que estalla en gritos es el "instru11
josu La nd a, " Re fl ex iones sobre poesa y verd ad ", p. l 6.

:. /bid ., p. 19.
1<; A. Reyes, C/lestio11es estlicns, p. 92.
137
mento" para que se desahogue o precipite la carga emocional que acumula una trama inspirada.
Lizbeth Sagols abw1da en los dos "rdenes metafsicoestticos" nietzscheanos:36 no se excluyen, s se implican
mu tuamente. Son dos instintos de la naturaleza. Aplicados a la inspirada creatividad, el apolneo, que se materiali;a en la escultura y la pintura, es el devenir, la superficie,
1,1 ilusin -el sueo y el "engao", y la representacin del
vo, o dimensin consciente del cuerpo que lleva el lmite
de lo prohibido y, por esto, se liga a la mesura y a la renw1cia. El orden dionisiaco es la embriaguez y el xtasis, que
-;e concreta en la msica, el baile y el rito orgistico, la dimensin inconsciente y catica del cuerpo. Tambin es w1
"fon do primordial" constructivo y destructivo. Es principio de plenitud y comwcacin. La sntesis de lo apolneo
\ dionisiaco est en la gnesis de varias artes, a'.ado. Para
'->agols, Nietzsche no niega la autoconciencia en general,
..,in o la que se identifica con la razn, ya que, como despus
profundizar en Zaratustra (anticipndose a Ricouer), los
1ndividuos son un s-mismo, o Selbst, con mucha indeterminacin, que antecede al yo racional de la ciencia y conLiencia. Se es w1 cuerpo ms poderoso que el mero yo
consciente y censor: porque detrs de los pensamientos y
..,entimientos de cada quien se encuentra Lm soberano y sabio poderoso que es el s-mismo, el otro que somos.
"Inspiracin" habla de la capacidad creativa que, partie ndo de un estado mental confuso, parecido al devaneo
Incoherente de los estados onricos (apolneos) y de embriaguez (dionisiacos), sbitamente se ordena, externndose como si hubiera sido dictado por otro, esto es, por
!,1 cerebracin automtica que escapa a la autobservacin
'" Li7 be th Sagols, tica en Nietzsche?, pp.
33-43.
138
(pinsese en la escritura y el dibujo automticos surrealistas). Xirau comenta que Amado Nervo crey que el poeta
inspirado ignora lo que dice porque su s acudidos provienen del inconsciente, que "el saber del poeta es una forma
de no saber" .37
Esta otra exageracin corre en sentido inverso a la que
pondera la creatividad como un clculo sesudo: casi nunca la obra llega a los receptores como hizo su aparicin .
No es la aparicin del acudido el termmetro para medir
precisamente cmo se coordinaron una multiplicidad de
"impulsos" o facultades para irradiarse en la expresin,
sino que, con excepcin de las obras que son hechos efmeros, siempre (o casi) han sido sometidas al cedazo de
la autocrtica, la instancia que rectifica y depura. El producto es ms rico que unos poderes mentales: ms que la
conciencia y que las improntas inconscientes del emisor,
frecuentemente ms ligadas a la imagen que a las construcciones lingsticas:
[ .. .] es sabido ya [... ] que no responde, por su mismo ineludible carcter de precisin plstica y su estabilidad de
smbolos, por la misma limitacin de los contornos que
exige en los conceptos, por su es tructura de letras y p alabras, de elementos perfectamente distintos y separables, al
dinamismo esencial de nu es tras almas y a su continua y
fu gaz carrera y, sobre todo y particularmente, a su natura leza (que es de pensamiento y no de palabras, de imgenes
interiores y no de ruidos expresados), no es evidencia que
se ofrece a todos los hombres por poco que atiendan a los
fen menos de su espritu y sofoquen, voluntariamente, el
hbito, ya grabado en nu es hos cerebros, de pensar en pala37
R. Xira u, Mito y poesn, p . 79.
139
bras y de imponer contornos espaciales a lo desprovisto de

magnitud: los pensarnientos.38
En Mxico, la problemtica de la inspiracin, entenida como el instante inicial de la emisin, fue abordada
'Splndidamente por Mara Zambrano en Filosofa y poen . La define como encuentro, hallazgo venturoso, el don
or gracia, entendible si lo explicamos como la convivenia en el sujeto de fuerzas no fcilmente reconocibles, llalmosles divinas, durante su trabajo. Es una vivencia
ue no se entrega como premio a quienes la buscan medicamente, sino que llega como acudidos aun a quienes
a ms la desearon, o sea a quienes nunca desearon movere por los estrechos senderos de la "locura" que rompen la
orma o conducta normal. En suma, es una donacin de
a jnries, la caridad, o sea tm desbordamiento que rebasa
ontroles. Cuando falta el delirio, es tiempo vaco para el
oeta, comps de espera hasta que le sobreviene, aunque
uede no sobrevenirle, el lcido acudido, especifica.
El poeta, fiel a lo que tiene, sigue Zambrano, no se enu entra como el filsofo en dficit, angustiado por sus caencas, por la inseguridad que busca cmo completarlas,
ino que nada en la abundancia, en el exceso, inundado
or la gracia que lo desborda: lleva una carga expresiva
uc no comprende, habla sin saber lo que dice. Ramos
cm plifica con las declaraciones de Matisse acerca de la
in tura como el recin nacido a quien sus mismos padres
'qu ieren tiempo para entenderlo. Esta prdida de los freos de la conciencia vigilante hace que, para explicarla, el
oeta recurra a misteriosos dioses, a musas, a espritus que
poseen o lo habitan a ratos.
'' 1\. Reyes, C11estio11es estticns, pp. 143-144.
140
La gloria del gran artista del verbo est en ignorar qu

dice y cmo lo dice -su locucin e ilocucin-, porque as,
afirma Zambrano, revela que su psique es muy superior
a su mero entendimiento, que "es ms humano lo que en
su cuerpo habita":39 mucha riqueza est recogida en s.
Dado su carcter inmanente y su primado ontolgico
de ente sensible, la obra artstica tiene su origen en la reflexin del poder del cuerpo y la in-flexin que rene la
sensibilidad dispersa, completa Ramrez Cobin con Merleau-Ponty.
Mientras el filsofo est obsesionado por conocerse,
por ser l mismo, por dominar al lagos, resume Mara Zambrano, el poeta, agobiado por la gracia, es su esclavo, se
consagra y consume en su decir, en la palabra que le brota: quisiera descansar "pero prosigue, como la cigarra, su
canto interminable".40 Aunque claro est, precisa, que ha
habido filsofos-poetas. Si Platn, tan apegado a la capacidad abstractiva y al conocimiento discursivo, observa
Zambrano, no hubiera llegado a la delirante lucidez, habra dejado de escribir muchas de sus brillantes pginas.
Y es precisamente la lucidez lo que hace ms dolorosa la
fidelidad a las fuerzas divinas o demoniacas que se llevan
adentro, y ms heroico el "vivir errabundo y desgarrado".4I No terminar estos apuntes sobre la inspiracin
creadora sin enfatizar que, como seala C. Grave, en Verdad y belleza, es impotente sin la tcnica y su constante
prctica.
1'!
Ma ra Za mbra no, Filosofa y poesa, p. 41.
4ll
1/lid., p. 42.
/bid., p. 43.
41
6. LA MSTICA,
141
EL CUERPO Y LA CONJUNCIN DE FACULTADES
La filosofa mstica y la poesa del mismo signo posponan el cumplimiento de la posesin amorosa hasta despus de la muerte: desdeando la carne -como crcel
del alma-, aspiraban a desprenderse de sta para conocer, para que el individuo llegara a ser bueno y feliz, para
que dejara de ser reflejo, copia o destello de la imagen divina, fundindose con l, dice Zambrano. Ambas msticas
interpretaron, sin quererlo, su propia condena.
Cuando aquellas tendencias fueron perdiendo su brillo, cuando la persona se mostr como un cuerpo que siente y sabe y cuya sabidura es mucho mayor de lo que cree,
el ser humano entendi que pensamiento y poesa no son
irreconciliables. Apareci en su horizonte un nuevo designio, ms generoso y universal, ms amante de la unidad, ms consciente de las interrelaciones que ocurren
den tro de cada ego, y de cada ego con los otros. Designio
que ha afectado aun las teoras del conocimiento. Por ejemplo, las percepciones y las palabras con que pensamos nos
son comunes, por y con stas, quermoslo o no, disfrutan1os o sufrimos. En concreto, el trabajo potico de origen
bastante espontneo, que despus es afinado por la conciencia vigilante, no es reductible ni a sensaciones ms su
recuerdo o imagen ni a ideas, simbolizadas o no, conscientes y no-conscientes ni a las cargas afectivas que portan ni
a un saber patrimonial que ha sido interpretado y vivencia do por el emisor: es todo esto junto.
La filosofa naci por segunda vez, dice Mara Zambrano, esperanzada en que el hombre -cuerpo y un enrevesado complejo de facultades- es su fundamento y
funda mentador. Por ser potencialmente y de hecho tan libre y creador, tan libremente creador, se parece a los dioses
142
o a las musas, a los cuales haba atribuido sus propias capacidades. Para Zambrano en el centro de esta nueva
metafsica est la accin, la prctica: "La metafsica de la
creacin. Nada ms natural que dentro de ella la creacin
artstica tenga lugar y aun w1 lugar central, pues al fin,
el acto de creacin es un acto esttico [artstico] de dar
forma": 42
Tambin ahora padecemos la angustia de la revelacin que
define la responsabilidad humana. Como imagen viviente
de la angustia que perfil Kierkegaard -El concepto de la
angustia-, el artista del verbo ahora se siente encadenado
al encanto de su lagos que no actualiza los noeta ni las frmulas argwnentativas del ser pensante. Sin angustia, el poeta
no recorrera el camino que va del sueo y la adivinacin
hasta la obra potica.43
El poeta se angustia porque no est al da, y esto porque bajo la metafsica ilustrada y positivista los hombres
se volvieron altivos y cerrados seres de razn, de ciencia
y con-ciencia. La poesa, el verso, se supo, sin embargo, una
forma de conocimiento que sufre por su lucidez, por su
videncia. Sigue siendo mediacin, porque en su mbito
la conciencia, por s misma, no es signo de poder, sino un
poder entre otros para que se cumpla la palabra primigenia, sincera, reveladora de lo que ocurre en los actos de
invencin.
Valry supo ver, apw1tan Zambrano y Roberto Snchez
Bentez, que sera un contrasentido que el verso se contentara con la vaguedad del ensueo. Necesita de todo el
42
43
fbid., p . 78.
/bid., p. 144.
143
poder, toda la racionalidad de que es capaz el ser humano para precisar esta especie de suei'.o de la inocencia
que no sabe de s, aunque dice mucho de las capacidades
inventivas que conjugan el cuerpo y la mente, las sensaciones y las ideas, los afectos y las asociaciones, lo consciente y lo no-consciente, las habilidades tcnicas y la
instauracin de otras habilidades poieticas que, como
tal, eran inditas. Por eso Ramos interpreta que Heidegger
(Holder/in y la esencia de la poesa) pens que el habla es el
ms peligroso de los bienes porque es conciencia del ser;
y poetizar, la ms inocente de las ocupaciones que revela
al hombre en su riqueza afectivo-intelectual, en sus complejidades cognoscitivas y sensibles. Fenmeno que Antonio Caso visualiz como el movimiento tendencia! o
"conativo" de las ideas y afectos que acaba sobrepasando
los obstculos que, en su proyeccin, oponen la experiencia vital ordinaria y los modos de hablar estereotipado. Y
esto significa que, para Heidegger, la poesa es la fundacin del ser mediante la palabra, y tambin que la palabra, fundamento del ser (estar) ah u hombre, se salva
m.ediante el poeta.
6.1 Poiesis e imaginacin

Samuel Ramos repasa cmo la filosofa ha atribuido a la
imaginacin creadora esta labor de sntesis que combina
toda suerte de informaciones y contenidos psquicos, y
rene inesperadamente los datos estticos o perceptuales
nlmacenados en la memoria, o sea las imgenes, resistindose a seguir recetas e instaurando otras que slo se descubren al trmino de la labor potica. Mario Teodoro Ramrez
Cobin resume este proceso: el producto artstico, ape-
144
landa a una experiencia corprea, emerge, gracias a la

imaginacin creativa de su autor o autores, como algo
novedoso que subvierte la autosatisfactoria reproduccin cultural.
6.1.1 Las m.otivaciones de la imaginacin

Basndose en las investigaciones de san Agust1, Meister
Eckhart, Brw1o, Sartre, Bacon, Descartes, Hume, Fichte,
Kant, Hegel, Schiller, Novalis, Coleridge, Freud, Nietzsche, Marcuse, Breton y Lacan, Mara Noel Lapoujade en
Filosofa de la imaginacin analiza la "imaginacin" creativa
como un trmino polivalente que designa la vida psquica en su totalidad estructurada, en su Gestalt, formada de
subestructuras con distintas fw1ciones, con una dinmica
o historicidad inherente que difiere de la imaginacin reproductora, si bien esta divisin netamente operativa es
bastante irreal, porque el sujeto siempre es un obrero que
forma sus contenidos mentales, adems de que todos somos obreros de la palabra, como dice Eduardo Nicol en
Formas de hablar sublimes. Para Bachelard, dice Humberto
Gonzlez Galvn en Teora de la imaginacin ... , esta adjetivacin de "creativa" para la facultad imaginante es un
simple pleonasmo.
La imaginacin es la facultad (Vermogen, capacidad, y
Kraft, fuerza) de componer sintticamente, emmcia Lapoujade. Esto dio pie a que Gastan Bachelard en Contribucin
a una psicologa del conocimiento objetivo, segn recuerda
Gonzlez Galvn, hiciera la epistemologa de varias clases
de poticas, de modo que presenta el saber cientfico como
imaginativa esttica de la inteligencia, la que juega libremente con las reglas. La clave de la novedad no est slo
145
ni principalmente en la imagen, sino en lo imaginario, la

,1 ureola imaginaria, o raz de la ensoacin potica y de
li inteligencia cientfica, que se recrea con alma pueril y
mundana en el fenmeno, apoyndose a veces en las divagaciones del filsofo. Por lo mismo, Gonzlez Galvn,
. . iguiendo al pensador francs mencionado en El agua y
Jos sueos y El aire y los sueos, hace hincapi en la labilidad de los procesos imaginarios, la mayora de los cuales
-.on no-conscientes. Entre stos resaltan los ms prximos
,1 las ensoaciones que, aun sobrepasando las incoherencias del sueo, permanecen fieles a realidades onricas
L' 1ementales.
6.1. 2 La fantasa de lo imaginario

Con una perspicacia que supera las teoras voluntaristas,
Eduardo Nicol anota que el lenguaje literario es ms espontneo o selectivo de lo que se cree: emite mensajes no
deliberadamente ni tras clculos concienzudos, sino tan
sinceramente que se formulan al margen o sin el designio
de la conciencia del poeta. En su obrar, el espritu, dice
Snchez Bentez con Valry, se dirige contra s, tocando
algunos tesoros de energa que reducen al artista del verbo a tm observador del otro que existe en l mismo. Para
Antonio Caso, los textos literarios son hijos de la lucha
que sus autores libran contra el dolor y el sentimiento
dramtico, aun cuando sean humoristas: razones delcorazn que la razn ignora, de acuerdo con el famoso dicho de Pascal. La motivacin principal de la imaginacin
p uede no ser consciente, sino inconsciente, el fondo o interioridad de nuestro ser del cual somos apariencia, escribe Lapoujade, interpretando a Nietzsche.
146
La manida y resbalosa oposicin entre pensamiento

vigilante/ ensueo y razn/imaginacin olvida que la ltima gobierna el pensamiento y el corazn; que el ensueo
frecuentemente es la articulacin de deseos reprimidos,
segn el Bachelard analizado por Gonzlez Galvn, y que
ciertas artes son el espacio donde ocurre el retorno de lo
reprimido mediante el predominio de lo simblico en un
"horizonte hierofnico",44 cita Ramrez Cobin, para quien
tiene que espigarse esta zona lindante con el sueo.
Antonio Caso, siguiendo a Filos trato, identific la praxis imaginante, o creadora de simblicas imgenes de lo
inconsciente, con la fantasa creadora empeada en humillar a la farsa de la auto-consciente identidad personal,
es decir, a la personalidad que se presenta como una y
misma, auto-poseda, porque el acto creativo es la bella
efusin de tm bello mundo interior (Plotino, Eneada, I, libro VI): iluminacin intuitiva, misteriosa, alegra del poder hacer, en la cual, segn la frase de Karl Groos, asoma
una inesperada auto-exhibicin. Algunas artes se adentran
en inquietantes principios de realidad, por lo cual la mayor abtmdancia de detalles y la profundidad mimtica no
siempre hacen una novela mejor que otra ms ficcional,
simblica o fantasiosa.
En un ensayo dedicado al silencio, asunto que tambin
han tratado Ramn Xirau y Jos Luis Balcrcel, Antonio
Caso aade que la proyectiva fantasa, o libre juego de la
imaginacin para recreo del espritu, como lo llama Ramos, deja espacios y tiempos vacos, significativos altares
del silencio donde se deja entrever la inscripcin que intenta ocultar tma presencia.
44
Eugeni o Tras, Ln edad del espritu, Barcelo na, Destino, 1994, p. 559.
147
Mara Noel Lapoujade, adentrndose en las etimologas, descubre que "fantasa" es un concepto ligado a la
corporalidad, en tanto que de phantzesthei, aparecer, asomarse, derivaron "fenmeno", lo que aparece, y tambin
"fantasma", imagen ficticia o engaosa. Phanein es fanta.,ear, y el fantaseador es un soador evasivo que, entregndose a sus engaosos fantasmas, delira atribuyendo a
cualquier significante el mismo significado, y mientras
deli ra acta como la grabacin estropeada que rompe los
vnculos comunicativos.
Tambin existe el fantaseador visionario: entrevera en
la apariencia ficcional su interioridad, sus escondidas aspi raciones, estableciendo un puente entre cosas situadas
en planos distintos que no se acostumbran a asociar, dice
Lapoujade comentando la definicin de la "belleza estupefaciente" de Andr Breton.
El fantaseador visionario se rebela contra las minimizaciones de la sensibilidad, del cuerpo, de las represiones
que coartan el principio de placer. En su Teora esttica,
Adorno afirma que el principio constructor, el gesto artstico, por su novedad, expresa negativamente los caminos
de la utopa al singularizar la obra creadora en contra de
la sociedad administrada, y lo hace pese a que la pieza artstica despus se fetichice o incorpore al statu qua.
Para Nicol, la literatura raramente se dirige a unos destina tarios especficos, sino que cada autor expresa a s dentro de s mismo. El texto ejerce una perlocutividad difusa,
se deja como herencia por si alguien est interesado en
ese testimonio, invitndolo a hacer algo, a dejar salir tambin todas sus aptitudes y riquezas en su interpretacin.
El destinatario es un testigo imaginativo a quien se deja
una herencia para que sta no desaparezca, para que la
recree, redondea Lpez Jimnez. Las artes son, por lo tanto,
148
bsicas en la educacin, afirma Carlos S. Ramrez en La
forma cin del hombre en Herbert Read.
7. CATARSIS
Y ANAGNRISIS
Alfonso Reyes retoma las indicaciones de Aristteles de

que al convertirse en un hecho, la tragedia purifica las
fuerzas de piedad y de temor que el espritu guarda larvados, en potencia, y lo conscientiza de sus experiencias.
Reyes insina que esto facilita la accin. La experiencia
esttica es catrtica, liberadora de temores. Esta purga,
seala Collingwood, ayuda a superar conflictos y tensiones, facilitando entonces la accin (tiene efectos parecidos
a un acto ritual, a una confesin religiosa o a una sesin
de psicoanlisis). Xirau discrepa de Nelson Goodman,
quien niega a las artes esta funcin purificadora y disciplinadora de la mente que, en ltima instancia, "es emocin, cultivo y cultura" .45 Por lo mismo, la tcnica del
distanciamiento de Brecht (Pequeo organon para el teatro),
tan citada por Hjar y otros estetas mexicanos, y seguida
por quienes actan sus textos dramticos, que intenta
evitar que durante la puesta en escena la transmisin de
mensajes sea interferida por la emotividad, en la prctica
no cumple con xito tales expectativas. Ahora bien, tambin la cultura cientfica empieza con una purga intelectual y afectiva: la catarsis no slo es vlida para las artes,
nos dice Muoz Flores. Obsrvese que la purga emocional
da pie a la anagnrisis. No obstante, existen catarsis que
se limitan a ser una proyeccin cuyos lineamientos estn
dados de antemano por el texto; por ejemplo, las teleco45
R. Xira u,
Antologa personal, p. 35.
149
medias para un pblico determinado que quiere desahogar sus frustraciones ms que entender la oferta y entenderse mediante sta.
En lo que conciernente al auto-conocimiento a partir
de la obra propia, Mara Noel Lapoujade escribe que para
Fichte la imaginacin articula tres fases: el yo limitado que
slo se reconoce como una unidad; el yo que se experimenta como antagnico de su producto (momento de la
anttesis), y aquella en que se gana o asume como un yo
complejo y un tanto hermtico. Fases que se reproducen
indefinidamente. Ramos admite la anagnrisis, que pone
al emisor ante s mismo, viendo sus capacidades e inclinaciones; pero slo llegar a conocerlas, dice adelantndose
a Bajtn y a la hermenutica, a travs de la lente ajena que
lo distancia de su yo o "espejea" en el otro.
Segn los anlisis de Roberto Snchez Bentez, para
Valry recibimos nuestro yo -nuestro moi, pronombre
universal particularizado- en el lenguaje, por boca del
otro, el testigo. Ahora bien, las expresiones nunca logran
res tituir aquello que las excita: cuando a modo de un espectador teatral, la conciencia se enfrenta al espritu, o
capacidad transformadora que convierte las afecciones
en valores culturales, se topa con un moi extranjero o extra.i'io a su prefabricada idea de s: al ser contra el creer ser.
El espritu inventa un moi pur -metfora, dice Valry, cero
matemtico que rechaza atributos y es condicin de todos-, opuesto a la identidad de la conciencia, o el eterno exterior de las cosas, y esto porque donde piensa, el
hombre no es, o es otro de aquello que es. Somos un cmulo de saberes y reacciones no-conscientes que contienen el otro que es el yo y tambin el no-yo, esto es, somos
un poco de la historia universal o macrocosmos que llega
150
al microcosmos del s mismo, y somos todo aquello oculto

del yo u ocultado tras sofisticadas mscaras.
El yo puro es, al mismo tiempo, un sentido previsorio del futuro, sigue Snchez Bentez, una posibilidad no
fijada (la identidad de Teste es un demonio de la libertad
creadora y autocreadora): el yo es una individualidad peridica, mudable, siempre en trnsito, llena de intenciones, a la cuales se oponen los resultados o "figuras del
mundo". Gracias al"implexo", o capacidad de producir,
el espritu se observa lleno de potencialidades, de transformaciones eventuales, de reacciones y deseos; lleno de
juicios, experiencias y sentimientos que desconoce y prefiere no conocer, de saberes que no sabe que sabe; dotado
de una inteligencia que no crea tener, de la cual a veces
prefiere que no ejerza sus poderes ... Y esta mirada reflexiva de la conciencia no puede observar todo lo que ocurre
en la escena teatral donde el yo acta. Moi pur, frmula
de Dios en un misticismo que no cree en Dios, dice Snchez Bentez, es algo sin rostro, en el fondo innombrable,
que Valry propuso mirando los "estados aberrantes de
la conciencia" ensordecan ensordecidos a lo posible, a lo
extrai'io, al escape hacia lo heterogneo o la pluralidad. En
una frmula puede decirse que para el yo, en cada caso,
no existe el moi, aunque ste, nico o particular por excelencia, me hace ser aquello que soy. En relacin con el
papel o la personalidad que cada uno acta durante la vigilia, es lo impersonal; es la otredad y la mismidad. Moi
pur es la metfora que describe la complejidad del individuo, su imaginacin, su fantasa; es aquello que lo describe como el agente de sus transformaciones y como el
eterno misterio para s mismo.
8.
151
EL ARTE DE OBSERVAR LAS ARTES
Aristteles calific las tramas que sobrevienen de manera

inesperada como las ms bellas, porque despiertan notoriamente la experiencia esttica. Dentro de la pragmtica,
o formas de apropiacin del estmulo, Snchez Vzquez
ha subrayado la atinada observacin de Shklovsky en El
nrte como procedimiento, de que los hbitos perceptuales
tienden a automatizarse, pero las formas o los procedimientos artsticos las despiertan de su letargo. Al mismo
tenor, Bertolt Brecht habl de la "observacin del arte y
del arte de la observacin", se lee en la Antologa de textos de
esttica y teora del arte escrita por Snchez Vzquez. Y en
Cuestiones estticas y artsticas contemporneas, Snchez Vzquez precisa que, a diferencia de las reglas del lenguaje
natural (el espaol, el ingls ... ) que se emplean automticamente, sin sorpresa alguna, excepto cuando son violadas (lo que se registra como un error que se rechaza), las
artes se avenhuan a violarlas e incluso a inventar reglas.
Samuel Ramos asegura que, en direccin opuesta a la
experiencia dbil e incompleta de la cotidianidad, el estmulo artstico hace un llamado de atencin para que sta
se intensifique. Interpreta que para Ortega y Gasset el
verso, mediante rodeos, elude el nombrar usual, el habla
despreocupada y gastada por el uso. Tambin Alfonso
Reyes resalt el hecho de que en el trfico cotidiano las
cosas resultan poco conocidas, las ideas son vagas y continuamente fugaces; las palabras, estrechas e inadecuadas,
y la escritura, defectuosa, torpe, viciada.46 El escritor,
partiendo de que las palabras no son las cosas, de que
las palabras no son las ideas, y de que la palabra escrita
46
A. Reyes, Cuestioues de esttica, p . 144.
152
no es la hablada, se entrega a su "delirio" de perfeccionar

el tosco lenguaje; sus artificios -la "funcin potica" segn la entendi Jakobson (ms ostentada por los poetas
modernistas que por los parnasianos),47- atrapan entonces a quienes reciben el texto. Luego,
[... ] es indudable que, en arte, el hallazgo de la forma -atmque ella sirva para revestir una actitud de imposibilidad
interior-, la, o por lo menos, si no la emocin del sentimiento s la emocin plstica, el gusto de la harmona [sic]
lograda, del color oportuno, de la palabra insustituible.48
El primer compromiso del literato, versificador o prosista es re-crear el lenguaje. Se compromete con su ilocucin o modo de decir que afecta su locucin, en trminos
de Austin adaptados por Rosa Krauze. Gracias a nuestra
relacin con los lenguajes que ocultan lo convencional
-o que queremos creer que lo ocultan-, stos devienen
algo extrao e ntimo: sobreviene un estado de estupor.
El trabajo estimulante corre, pues, en direccin inversa a
la "habituacin", palabras con que Snchez Bentez sintetiza varios prrafos de Valry. Este fenmeno de la sorpresa nace de la composicin, porque "hacer un poema es
un poema", como sostuvo Valry en Cahiers I; es ir construyendo con tm mudable proyecto el efecto del" ornamento" morfolgico y sintctico que impresiona estticamente.
Por esta inclinacin insaciable hacia la belleza, entendida
ahora como la fuerza o "energa de atencin" placentera
(Valry) que reclama un texto literario, el intrprete acaba
precipitndose en la divagacin: al agudizarse demasiado,
47 /bid., p. 177 .
.a /bid., p. 168.
153
la atencin se distrae, se dispersa. El texto invita, as, a

nuevas apropiaciones, engendra una sed hedonista de repetir el contacto, de leer y releer.
Paul Valry trata de los efectos "educativos" de la impresin artstica sorprendente: es el lado contrario de las
adaptaciones, la economa de medios, el rechazo a la tmiformidad y al automatismo, segn la hermenutica de
Snchez Bentez. Csar Eduardo Lpez Jimnez abunda
a partir de la Dialctica del iluminismo de Theodor Adorno:
el espritu o principio constructor de la obra, no reductible a uno de sus momentos porque los abarca todos, se
opone al principio social de la inercia. El telas de las artes
verbales comprende un lenguaje que su receptor no incluye en su espectro lingstico normal: negacin inconscientemente polmica de una sociedad administrada, esto
es, la que clausura, hasta donde alcanza, la creatividad
(tambin de las artes plsticas cuando juegan inesperadamente con los dominios de la geometra y la fsica).
Para Joaqun Snchez Macgrgor -Claves dialcticaslas formas de actuar, que aunan inteligencia e imaginacin, es decir, la sensibilidad completa, generada en la individuacin del quehacer o pluralismo creativo, justifica
el dictum segn el cual las artes son un medio para la formacin humana por ser el terreno donde el hombre ntegro y activo lucha contra el mutilado y pasivo. En su
reflexiones acerca del 5/Z de Roland Barthes, refirindose
al cdigo simblico como sitio de la multivalencia, Snchez Macgrgor contrapone el buen arte al"arte ruido",
que establece una complicidad entre el consumo y el archisabido discurso enajenador y enajenado.
Teniendo en mente los principios organizativos o reglas existentes, Snchez Vzquez asegura que en la obra
destaca lo novedoso e inesperado sobre lo esperado. La
154
inagotable buena poesa, dice con Yuri Lotman, contiene

menos elementos de redundancia que de informacin.
9. LA
POIESJS Y LA TEORA DE LA INFORMACIN
En la "Lucha por la cultura: lucha por la liberacin" y

"Comw1icacin popular revolucionaria: dificultades y recursos", Alberto Hjar se opone a los "ritos" y farsas sobre la genialidad solitaria o inefable creacin de valores
intrnsecos que porta la obra arrobadora. En contra de
este supuesto carcter "artistoso", testimonia que en su
"Curso Vivo del Arte" y en su "Taller de Arte e Ideologa",
los artistas fueron concebidos como trabajadores de la
cultura. No obstante, la genialidad ha regresado a la moda
a partir del auge de la semitica y la Teora de la Informacin, las cuales, pretendiendo superar abstracciones
metafsicas mediante anlisis concretos del objeto y la bsqueda de innovaciones en la materialidad, desprecian los
textos literarios de propaganda y agitacin, los hechos artsticos festivos y los efmeros, fetichizando la hipottica
creacin nica e irrepetible, sin tener en cuenta las mediaciones entre lo individual y la realidad social, la obra y
el contexto donde se afilia. Hay rupturas y formas de recibir el estmulo, dice Hjar, cuya aparicin no se reduce a
juegos sintcticos. Es indispensable estudiarlas articulndolas a su cronotopo, a ciertas artimaas polticas y econmicas en la circulacin del producto artstico (en la que
participan oportwUstas crticos a sueldo), porque, afirma
con Baudrillard y coincidiendo con Nstor Garca Canclini,
la obra no es una realidad autrquica, sino inscrita en los
mecanismos sociales -es un todo dentro de un todo o
nudo de relaciones sociales. Por lo tanto, no es hija slo de
155
una serie sgnica, ni resulta entendible con meras aplicaciones de atomizadores y matematizados esquemas.
Para Garca Canclini, las teorizaciones sobre la libertad de creacin que giran en torno del momento de la
produccin siguen privilegiando los objetos culturales al
servicio de las clases dominantes, prolongando la divisin
entre: arte culto y popular o "inculto"; entre lo oral y lo
escrito; entre las artes aplicadas -textiles, cermica, ferronera .. .- y "puras"; entre las habilidades prestigiadas y las desprestigiadas, y entre los pases centrales, en
teora desarrollados culturalmente, e incultos subdesarrollados. Despus del gremialismo feudal y la socializacin
de la escritura, se ha arraigado el prejuicio de que las
grandes rupturas son inherentes al "arte verdadero". Prejuicio que se inclina en favor de la obra personalizada
contra la annima de comunidades interesadas en lo colectivo, en contra de la dignidad artstica comunitaria, y
a favor de la "belleza"; en contra de sociedades que prolongan tcnicas manuales "rudimentarias" -residuos de
formas de produccin precapitalistas, las llaman-, as
como algunos diseos, por ejemplo los precolombinos,
prosigue Garca Canclini, aunque, admite, tal lucha por
la "identidad" no est al margen de la historia: ocurren
entrecruces entre normas modernas y ancestrales, entre
nuevos materiales y dise'los textiles hechos en telares manuales y entre ancestrales diseos con una produccin
industrializada. As, este esteta concluye que las "artesanas" mezclan informacin y redtmdancia.
Tambin Snchez Vzquez reacciona en contra de la
seduccin o tentativas formalistas de la esttica, pero con
una actitud menos beligerante. Es menester, dice, analizar los objetos artsticos en su situacin, como indicios de
u na historia real, sin menguar les su poiesis al tomarlos,
156
bajo el ejemplo de Plejanov, como equivalente significativo de una situacin social. Snchez Vzquez pondera las
incursiones de Yuri Lotman en la Teora de la Informacin porque no se limitan a buscarla en la sintaxis, sino
que se abocan a la semntica y a la pragmtica. Este esteta
de Tartu conect el texto con la realidad extratextual, que
no deja de estar sintomticamente presente en el texto literario: hizo intervenir en la realidad potica lo histrico,
lo social-que en nuestra Amrica incluye las herencias
precolombinas, europeas y africanas-, lo nacional-que
no existe como identidad de expresin al margen de interacciones- y lo psicolgico -que perfila la funcin potica en dependencia con las dems funciones y explica lo
dado, el plano expresivo, como portador de significados
y referencias, facetas que requieren ser postuladas por la
comprensin.
Pasemos, pues, a desentraar la Teora de la Informacin que ha suscitado tanto airados reclamos como alabanzas en Mxico.
9.1 La informacin y el sistema

Snchez Vzquez, scar Olea y Snchez Macgrgor estudian a los pioneros de la Teora de la Informacin: Shannon, Birkhoff, Abraham Moles y su Esttica informacional,
as como su escuela de Stuttgart, y a Max Bense. El primer
dato significativo es que la perspectiva de estos ltimos
afamados estetas se inscribe dentro de una teora de sistemas: postula un orden establecido en procesos irreversibles (faltando ste, no hay entropa ni informacin).
La "ley" de la belleza del objeto -se lee en el Fedro de
Platn- es la unidad de sus elementos que forma parte
157
de otra unidad mayor. Len Bautista Alberti tambin supo

visualizar que lo "bello" se entrega como un halan, como
w1 sistema, anota Snchez Vzquez. La metfora vitalista
de Hegel segn la cual la obra artstica es una estructura
orgnica, coincide con este punto de vista, segn el cual
una organizacin o un sistema es una concordancia tal de
las partes que nada se quita o agrega al todo sin hacerlo
otra cosa y, consiguientemente, ms o menos bello, placentero o agradable. Samuel Ramos registraba que la obra alcanza tal acierto en su realizacin, que no poda haber
sido de otra manera: su peculiar rigor impide cambiarle cualquier detalle sin afectarla y quiz sin destruir sus
efectos. La unidad fusionada o todo tiene una arquitectura
que obedece a una forzosa necesidad que le impedira ser
de otro modo. Por lo cual, escribe Nicol, cada pieza literaria es nica e inalterable, e incluso cada versin de un
romance o corrido es una obra completa.
Vasconcelos, el primer filsofo mexicano que asumi
este contemporneo paradigma epistemolgico, sostuvo
que razonar liga zonas de la experiencia. Precis que la
actividad artstica coordina, sistemiza, sin que disuelva
la w1icidad en lo W1iversal ni borre la pluralidad de elementos. Esto es, las relaciones con las partes es una y nica, y ninguna es reductible a otra: slo se capta la unidad
cuando las diferencias internas no son borradas; si el receptor cree poseer los detalles de la obra, perdiendo la perspectiva del todo complejo, los detalles se diluyen en lo
inmediato e indiferenciado, precis Adorno.
Para Snchez Vzguez, el "procedimiento" no es la
suma de los elementos, sino el todo en su completud. En
Cuestiones estticas y artsticas contemporneas explica que
para Lotman los signos literarios son icnicos, no en la
acepcin de Peirce, es decir, los que representan a su ob-
158
jeto por semejanza, sino construidos segn una relacin

de dependencia entre los entrecruzados planos expresivos
y de contenido. Tambin, partiendo de Aristteles y Heidegger, Ramos manej la idea de "sistema" cuando dijo
que las artes unen indisolublemente materia y forma, y
algunas unen el cmo de su expresin o la forma y su fondo o contenido. Hjar recurre a Dorfles al asentar que no
debe confundirse la forma, el sintagma, la composicin o
plano expresivo con la significacin total que aporta la obra
como Gestalt.
9.2 La informacin semntica
La Teora de la Informacin se ha centrado bsicamente en

el artefacto o sistema inmanente, en la sintaxis aislada de
la semntica. En su libro de Rulfo, visto bajo el mtodo
de Barthes, Snchez Macgrgor explica que Moles considera las dimensiones sintcticas -el cdigo estilstico-,
la semntica -cdigo simblico, lugar de la multivalencia- y lo pragmtico -usos en el marco social, apropiaciones del objeto- o informacin esttica que presupone cada
organizacin expresiva captada en su dimensin de unidad. Sin embargo, las dos ltimas dimensiones han sido
escasamente estudiadas. Shannon hizo recaer la apreciacin que distingue buen y mal arte en caractersticas
formales de los objetos, en el sintagma o composicin, y
secundariamente en las facetas comunicativas o estticas
de la obra. Dije "objetos" porque esta teora no ha sido
aplicada a hechos artsticos (s a objetos), ni les es aplicable a menos de que se traduzcan a otro canal comunicativo que los fije (como la puesta en escena grabada, por
159
ejemplo), con la prdida de informacin e informaciones

1l.adidas que esto implicara.
Semnticamente, los mensajes han de comunicar algo
nuevo en comparacin con el patrimonio de conocimientos
us uales en una situacin histrica o coordenada cronotpica. En las obras de contenido ocurre que la informacin
crece en razn directa a la ignorancia. Si tm sistema fsico cuenta con un elevado orden, requerir entonces gran
cantidad de informacin para describirlo, anota Olea. En
la teora de Shannon, si un texto literario soporta el mayor nmero de lecturas e interpretaciones, su originalidad se convierte en un medio de comunicacin y mensaje
al mismo tiempo.
Snchez Vzquez desglosa algunas aportaciones de
Yuri Lotman. La informacin transmitida por una eshuctura potica es imposible de traducirla a menos que pierda
su contenido y efectos estticos: cualquiera de sus componentes es significativo. Este principio de sistemicidad
entraa la "multiplanariedad" o multidimensionalidad,
que asigna nueva significacin (polisemia) al elemento que
entra en varios subsistemas; por ejemplo, los estribillos. Y
si en el lenguaje natural, el espai1ol por ejemplo, los nexos
o partculas funcionan gramaticalmente, quien interpreta
el verso les asigna adems un carcter semntico.
,1
9.3 La entropa
Para Olea, en "La entropa como determinante del tiempo histrico y el juicio crtico de la obra de arte" y en "El
modelo axiolgico para la crtica de arte", la intuicin de
que cada trabajo artstico es singularizable ha sido analizada con rigor matemtico. Se ha demostrado que la obra
160
lleva una carga de espontaneidad o informativa (novedosa), en tanto es un sistema energtico conservativo y
abierto o entrpico, como afirma Paul Valry citado por
Snchez Vzquez (lo energtico implica su conservacin
y su prdida o entropa). Cuando la entropa o sintaxis
nueva e irrepetible es expresada matemticamente, vuelve plausibles las suposiciones acerca de la singularidad,
sobre los registros inalterables del componer, fundamentndose, as, la esttica "cientfica", a juicio de Olea.
La "entropa informacional" establece inferencias "precisas". Las ecuaciones de Boltzman para medir la entropa en los procesos fsicos, Shannon las utiliz para medir
los procesos informacionales, con una diferencia: la entropa fsica se registra del pasado al presente, o tiempo
positivo, y la informacin lingstica del presente al pasado, o tiempo negativo.
9.4 La informacin sintctica

La iJ.ormacin es la novedad. Para Derrida, dice Snchez
Macgrgor, la escritura es un diferir que abre el comps
de espera en el sintagma. En La comunicacin, Moles enfatiza que la esttica informacional generaliza los mecanismos de la comw1icacin al analizar la arquitectura o
macroestructura de la pieza y sus aspectos particularizantes o microestructuras. La informacin extensional o
cuantitativa incide en la cualitativa. Cuando la entropa
sube, cuando se pierde el calor u orden establecido, la informacin crece, y cuando la entropa baja, cuando la
ocurrencia de unos acontecimientos es la misma, o redundancia, la informacin tambin decrece. Desde el
nivel informacional, la baja probabilidad equivale a la
161
,11ta originalidad. Los cambios artsticos piden nuevos tipos de registro, detectndose el alto grado de autonoma
del texto informativo en relacin con los textos histricos
o anteriores.
9.5 La informacin y la redundancia

Segn Valry, escribe Snchez Benitez, la singularidad est
enlazada con la tradicin: el "espritu" o innovacin es
comprensible gracias a la reiteracin o recurrencia. En "El
silencio del pintor", Ana Mara Martnez de la Escalera
dice que la tan "cacareada" ruptura tiene mucho de repeticin. Si bien la informacin -la serie de palabras
im probables o no triviales- es aprehendida en tanto se
genera, abarca y supera lo previsible, lo probable u orden
redundante, nada es enteramente indito o puramente informativo, ni es enteramente conservacin, equilibrio, repeticin o redundancia. Garca Bacca ejemplifica: la msica
clsica imprime en la memoria sus configuraciones sonoras, bien trabadas y mediante una lgica sabida; la msica
moderna tambin es repeticin salpicada de "pequeas y
deliciosas novedades".49 Una de las "delicias" de la msica es que su continuidad se halla abierta a un horizonte
de sorpresas y novedades, porque todo arte tiene mucho d e improvisacin y tambin de lgica previsible.
La redtmdancia hace posible la informacin, al tiempo
que la limita. Si la redundancia es absoluta, la anula.
Para que la sorpresa comunicativa o informacin se incremente, la redundancia tiene que disminuir, pero no al
gra do de que imposibilite la comunicacin. Para Shannon,
"" J. D. C arca
Bacca, In vitacin 11 f ilosofar, p. 200.
162
r..
la axiologa o apreciacin entre buen y mal arte surge de la

comparacin entre modos de composicin que escapan
de la mformidad o equiprobabilidad y los modos uniformes, a sabiendas d~ que existe redundancia en cada arte.
La pintura se mueve en dos dimensiones dentro de
las cuales la perspectiva genera la virtual tercera dimensin mediante principios geomtricos; la escultura o usos
volumhicos supone principios fsicos y geomtricos. Tales
presupuestos dan pie a su redundancia, observa Alberto
Arai. Como la arquitectura no es w1a obra escultrica, ha
de ser slida o resistente, con w1a estabilidad mecnica,
adems de til y bella, en la concepcin integralista de
Villagrn, que Ramn Vargas hace suya: la hegemona
de las partes segn un fin impone un hartero de limitantes a la fachada y la apariencia general. En opinin de Arai,
la arquitectura juega con los volmenes en el espacio:
vaivn de lo infinto y finito en el mbito de la unidad que
expresa el balance de masas y espacio. La configuracin
espacial, o materia contenida en cada acto compositivo
arquitectnico, conlleva las reglas que hacen confluir el
tiempo con el espacio. La unin de ambos ocurre en el movimiento que implica aquello que se desplaza y lo que
permanece.
El fin de la arquitectura es crear posibles movimientos
en la edificacin. Cuando el movimiento entra en w1 cuerpo, el espacio se reduce. La lejana se funda en la profundidad del espacio: la serie de planos se suceden rtmicamente
en el sentido de la profundidad segn el principio temporal del movimiento. Por eso, concluye Arai, H. Cohen
afirma que la lejana es creacin pura del espritu que incluye el movimiento coordinado con el espacio por mediacin del concepto de inercia. En suma, leyes fsicas,
principios geomtricos, y un cmulo de factores redun-
163
dantes son condicin sine qua non de cualquier obra arquitectnica. A lo dicho se agregan las probabilsticas norma s de los estilos histricos de las corrientes o escuelas.
Nicol fija la atencin en una caracterstica fundamental de los versos, que se obtiene mediante un montn de
reglas rtmicas y de rima o de ambas. Dice que si todos
somos artesanos de la palabra, hay "ms verbo" o mejor
desde que se habla literariamente, desde que alguien se
especializ en crear bellos discursos: con poiesis o poesa
se acab designando metonmicamente los versos como
el cabal ejemplo de creatividad, subrayndose su faceta
sonora o musical. Nicol comparte la inquietud que en la
teora literaria ha despertado la alquimia verbal que brinda la musicalidad del lagos versificado, cuyo germen est
en la tonalidad, la cadencia, el ritmo y el timbre de voz. Antes de Nicol, Samuel Ramos deca que las artes verbales
conservan un ancestral ritmo que rompe la naturalidad
del lenguaje con expresiones artificiosas, o dichas astutamente con arte y no con artilugios o complicaciones de
escaso rendimiento y poca solidez. Y antes que Ramos,
Alfonso Reyes asever que la palabra literaria se escribe
para guardarla "como en un cofre de sonidos". "Y porque los versos nacieron del canto, cuando no bien se canten ya, exigiremos de ellos que resistan a la prueba de ser
cantados".so El verso no ha perdido nunca su carcter oral,
aunque nos llegue como un escrito mudo que renace en
su esplendor cuando se sonoriza, leyndolo en voz alta o
escuchndolo leer. Los rapsodas, aedos, juglares y trovadores fueron tan conscientes de los efectos sonoros de la
poesa que la idearon acompaada de instrumentos: la recitaron cantndola. Hermandad de fontica y semntica
'U
A. Reyes, Cuestioues estticns, p . 240.
164
que debe mantenerse respetuosamente, oponindose a la

pobreza sonora de algunos poemas, o a los gritos desarticulados, asignificativos, que emitan las participantes en
el culto dionisiaco cuando eran presas del delirio.
Asimismo, los mecanismos animistas y analogadores
del mito son remanentes de lo arcaico, o redundancias
puestas al da por la literatura. sta, en tanto "sistema secw1dario de modelizacin", o construido sobre la base del
lenguaje natural, aclara Snchez Vzquez retomando a Lotman, se basa en las reglas gramaticales, y se acoge, adems,
a las normas del gnero y de los estilos de w1a poca y w1
lugar, lo que sera un indicio de mayor redundancia.
9.6 La informacin y la pragmtica

La redundancia es grande; empero, dado el"delirio" interpretativo (valga este calificativo) de los textos literarios, el aumento de limitantes se toma, afi.ade Snchez
Vzquez en concomitancia con Yuri Lotman, como w1 incremento de elementos significativos, abriendo el texto a
mayores posibilidades interpretativas que los mensajes
del lenguaje natural.
La Teora de la Informacin llama "ruido" a los obstculos en el proceso comunicativo. No obstante, en el
mbito artstico sucede que, si no es tan fuerte que acabe
con el producto como una w1idad significativa o sistema,
puede ser interpretado como informacin semntica y esttica: la falta de brazos de la Venus de Milo se toma como
un enigma en su estructuracin, ejemplifica Snchez Vzquez, y tambin podra haber aludido a versos trw1cos que
han llegado hasta la actualidad.
165
Si no le falta la razn a Snchez Bentez cuando afirma que el creador inventa descubriendo, porque el valor
de las artes no se encuentra slo en la novedad, sino tambin en su profunda antigedad, ni a Snchez Macgrgor
- Claves dialcticas- cuando dice que en cada emisor se
perciben las hondas y ancestrales experiencias humanas,
ta mbin es cierto que median rupturas. Por ejemplo, en
pintura, escultura y arquitectura la asimetra del espacio
fue, para Gillo Dorfles, un elemento perturbador, de deseq uilibrio e indeterminacin o informacional. Snchez
Vzquez explica que tambin el texto literario se mueve
en la tensin entre la sujecin a un sistema de reglas y su
violacin, transgresiones poticas, originalidades que van
Jbriendo camino a otro estilo.
9.7 La medicin
En la sucesin temporal, o marco de la creatividad, la Teora de la Informacin sita cronolgicamente las obras en
un orden estilstico, dentro de las normas establecidas
que funcionan como una especie de lengua (en acepcin
de Saussure, aclara Snchez Vzquez). Esto hace factible
medir el carcter nico de una pieza artstica.
La fotografa, el cine, la televisin, los cassetes, las graba doras, las fotocopiadoras, el grabado, las videocintas ... ,
que clausuraron o hicieron anacrnico el lujo de tener objetos nicos e irrepetibles, como constatan Garca Canclini
Y Martnez de la Escalera siguiendo el ensayo "La obra de
arte en la poca de su reproductibilidad tcnica" -Discur->os interrumpidos- de Walter Benjamn (aclaro que tambin las tcnicas reproductivas han sido utilizadas como
mo tivo de prestigio; tengo en mente la villa romana en el
166
Museo Paul Getty, erigida a imitacin de la que tuvo un

patricio del Imperio). La invencin podra socializarse,
pero esto no afecta que algunos objetos culturales, aunque forman parte de una serie estilstica, encarnan, independientemente de su reproduccin o no, el mximo de
singularidad posible.
La informacin mide las transgresiones a un conjunto
de normas, y otra informacin que respeta ms las convenciones o usos. La primera se debe, en trminos de Arai,
al genio constructivo que se encumbra por encima de un
estilo histrico, aun cuando ste sea solamente regional.
Hay, pues, una entropa total y otra parcial; una fuerte
originalidad y otra variedad menor.
A juicio de Olea, gracias a esta ubicacin del producto
dentro del contexto histrico y estilstico al que pertenece,
es factible la comparacin que fija las similitudes redundantes y sus informacionales diferencias; por ejemplo, la
premisa Bauhaus de que la funcin domine la forma, o
la negativa de exagerar la ornamentacin, tuvo en su tiempo un valor informacional.
La originalidad se mide en razn del orden o entropa
negativa que la obra aport en la conformacin de un estilo. Olea piensa que la medicin facilita emitir w1 plausible juicio crtico sobre cualidades artsticas que se base
en datos empricos mesurados; la dialctica entre lo esperado, sobre cuyo fondo contrasta lo inesperado, marca la
diferencia entre, por ejemplo, la buena literatura y la mala
que, incurriendo en mayor redundancia, apela al menor
esfuerzo interpretativo. Pero Snchez Vzquez, partiendo
de Lotman, argumenta que el incremento de limitantes o
normas redundantes es interpretado como una mayor
complejidad informativa, y esto quiz dice que, desde el
ngulo del receptor, la informacin es resultado de los
167
efectos estticos que provoca la obra. La atribucin de originalidad tiene que ver con reacciones que escapan a mediciones matemticas, que van ms all de los estrictos
resultados numricos (obtenidos aplicando unos logaritmos que orienten en los creadores juegos receptivos de
textos juguetones): el valor no slo est en las teorizaciones sobre los signos, sino tambin en las prcticas sociales
que nos invitan a ser creativos incluso en las recepciones,
dice con sobrada razn Hjar.
Para Adorno, algunas artes son consideradas un enigma que resuelve un enigma de la existencia, provocando,
gracias a su trabajo sgnico y ms all de ste, la admiracin que se peda al filsofo .
La valoracin autntica de una obra con vocacin artstica, y no meramente repetitiva de otras, se establece
a partir de experiencias estticas, a cuyo cumplimiento
pueden ayudar las discusiones que desatan los criterios
concordantes y discordantes de las crticas. La valoracin
implica conocimientos que van adquirindose; por lo tanto, las caracterizaciones de sintagmas como improbables
o irreductibles a ... ocurren por los rasgos que atribuimos
a un estmulo cuando ste se encuentra alejado de nuestro bagaje cultural, que nos resulta parcialmente incomprensible y, por consiguiente, difcil de evaluar.
En cuanto a los estrictos postulados de la Teora de la
Informacin, basados en la comparacin del plano sintctico o composicional de una serie de obras, cabe observar que los procesos simblicos se entreveran tanto que a
veces no es vlido construir una secuencia estilstico-cronolgica que d cuenta del grado de innovacin.
Nos hemos habituado a creer que las grandes rupturas son inherentes al verdadero "arte". Si esto fuera cierto, la modernidad que acelera los cambios, los artsticos
168
incluidos, haciendo que todo lo slido se desvanezca en

el aire, en expresin de Marshall Bergman recordada por
Snchez Vzquez, sera la etapa con mayores rupturas y,
consiguientemente, con ms valores artsticos que la Antigedad, y esto no es sostenible.
Tampoco los niveles de "entropa" baja de un producto son indicativos de que ser valorado como mejor. Al
contrario, hemos asistido, de hecho, a las competencias
en la transgresin de convenciones hasta caer en las farsas de innovacin: al vrtigo de las luchas, se exacerba la
discontinuidad, llegando a "ritos de egreso" o sentido de
fuga permanente, como dictamina Garca Canclini. Para
estar en la "historia" hasta se llega a violar las caractersticas definitorias de un arte: se sale constantemente de sus
linderos con irreverencias que para Bourdieu, ("Disposition esthtique et comptence artistique", ensayo citado
por este esteta argentino-mexicano) acaba en desacralizaciones tan sacralizantes que slo escandalizan a los creyentes en esta nueva fe.
En direccin contraria a tales ritos de ruptura, hoy ensalzamos, observa Alfonso Reyes, la importancia del deleitoso gnero de la "obra menor" que retrata el palpitante
acontecer diario. No se pretende sentenciosa ni muy original: se conforma con la redundancia del habla espontnea,
as como la abundancia de refranes en Don Quijote no se
present como una novedad literaria. Hoy ensalzamos las
pequeas cosas que inventamos juguetonamente como
salida y descanso del ingenio, como un "baii.o de agua
clara" que olvida la rigidez de los cuidados estilos diferenciadores -la informacin sintctica- y los pensamientos
sutilizados -informacin semntica. Hoy tambin nos
gusta la obra con que nos divertimos sin gran asombro ni
fatiga. Pero claro est que el mal arte apela a la ley del
169
menor esfuerzo creativo, a la consciente falta de imaginacin, a la produccin atenida a cartabones o esquemas
expresivos destinados a obtener la previsible respuesta
de un cierto pblico enajenado.
Una observacin de Noarn Chornsky (Problemas actuales en teora lingstica. Temas tericos de gramtica genemtiva) hace tambalear el supuesto de Shannon, en que
Urnberto Eco fw1darnent su argumentacin de que las
ar tes contemporneas (principios del siglo xx hasta los
aos sesenta) son ms informativas y abiertas a las interpre taciones que las anteriores, porque son ms caticas,
polivalentes, ambiguas, fuera de reglas o normas. Es falso, sostiene Chomsky, que un nmero finito de reglas (las
de un estilo, las de un gnero, sea la dcima, tan practicada por los huapangueros y compositores de balonas de
Michoacn) limite la creatividad o informacin, porque
con tales reglas es factible generar un nmero indeterminado de aplicaciones (as corno, partiendo de la estrechez
de la lengua, no se realizan un nmero reducido y previsible de hablas). Aplicando esto a la lectura, intuyo que
no es evidente de suyo la hiptesis segn la cual el texto
ms indeterminado, o ms violador de las reglas que otros,
es t ms abierto a las juguetonas interpretaciones: no sabernos si el Fillnegans Wake, de Joyce, invitar a ms reintc rpretaciones que la Oivi11a Comedia, de Dante (ejemplos
de Eco). Para colmo, cada obra, mejor o peor, es una o
nica, aunque ninguna de sus partes sea original. La suma
de informaciones microestructurales no es indicadora del
va lor total; ni tampoco la obra pionera o "vanguardista",
la primera en utilizar ciertos recursos, ser apreciada necesariamente como la mejor en un estilo. Digmoslo con
Carda Bacca:
170
El ltimo comps de una composicin musical de altos quilates en novedad es tan original, imprevisible, sorprendente
cual el primero o los intermedios. Ha de quedar uno sorprendido, al notar que termin la pieza, que terminara de
manera imprevisible y de que, a pesar de ello, sea tal terminacin la propia de la anterior: final prospectivamente desconcertante, retrospectivamente perfecto: el de la pieza.Sl
En suma, despus de este periplo por las artes como

trabajo innovador y la Teora de la Informacin slo me
resta readaptar el dicho de Platn: difcil cosa es la poiesis.
SI
j . D. Ca rea Bacca, fll vitncill n f ilosofnr .. ., p. 203.
V. LAS ARTES COMO JUEGO
l. APROXiMACIONES AL CONCEPTO DE JUEGO
EN CLAVES DIALCTICAS, Joaqun Snchez Macgrgor se pregw1ta por qu sigue habiendo poetas en pocas de penuria,
y responde: porque se dan en los entresijos de lo social e
influyen en su desarrollo. Tales entresijos harn que algunos objetos o hechos se aprecien o no como artsticos, que
culminen con el xito o fracaso, lo cual compete a las inesperadas recepciones. Reflexionemos sobre estas ltimas.
Estamos condicionados a tomar las artes como Lma forma de praxis, dice Snchez Vzquez en su Invitacin a la
esttica, destinada a ser consumida de acuerdo con su naturaleza propia, a saber, como modalidad de inscripcin
cultural generadora de placer si es observada en su riqueza. Su modalidad de consumo se presta a cierta interpretacin apropiativa: un juego completo de facultades
que redunda en su captacin como algo que debe ser interpretado de manera pertinente.
Los surrealistas se percataron de que al exhibir un objeto cualquiera -el urinario, ready-mnde de Duchampen un museo invita a la atenta observacin, contra los
distrados hbitos perceptuales, y a las catrticas proyecciones inesperadas -algunos vieron un hermafrodita. Los
s urrealistas encontraron la clave de que los anlisis centrados en la composicin del producto artstico son insuficientes porque no consideran la hermenutica.
171
l72
LAS ARTES COMO JUEGO
En el menos complicado de los casos, las artes son un

tipo especfico de ldico trabajo placentero que, apelando a la solidaridad social, invita a la experiencia esttica,
siempre participativa o juguetona: Dewey,l Ramn Xirau,
Ars brevis y Garca Canclini en varios libros establecen los
vnculos entre el juego y la fiesta. sta, ms que forma de
comunicacin, es un salir de s, tm grito, una explosin factible "porque somos juego". Las festividades rituales, adems, se llevan a trmino echando mano de las mltiples y
ldicas artes.
Los estetas mexicanos han establecido los puntos de
contacto y separacin entre los conceptos de "juego" y
"trabajo". Antes de ocuparnos de este asunto, fijar el
panorama terico donde se inscriben. En la actualidad,
"juego" no designa un mismo tipo de actividades, sino a
w1a familia que se ampla o reduce a lo largo de la historia sin que, analizados en s mismos, medie una propiedad (o unas propiedades) compartida(s) por el conjunto
de los juegos (Wittgenstein): los hay solitarios y sociales; de azar y clculo o previsivos; los hay de ejercicio
fsico y sedentarios; de imitacin e improvisaciones; de
vrtigo y coordinacin; de destreza musical y potica.
Frente a los ms intelechtalizados, los juegos musicales suponen una variacin de las sensaciones sin pensamientos
especficos (Kant, Crticn del juicio, 49 y 54). Unos son
compe titivos -se gana o se pierde- y otros no ... Y existen numerosas combinaciones entre tales caracteres citados
y los que faltan por citar. Extensin significativa, enigmtica y multidimensional de "juego" que lo ha convertido
1 Dcwey, N(I !Ji rn lez(l lnlll ln lln y co llrlll cf(l, vo l.
Ramos.
11 ,
cap. 3, citado po r Sa rnu el
173
en tema de la pedagoga, las ciencias, las teoras sobre el

deporte, la economa y la esttica.
Para encontrar algunos, slo algunos, aspectos diferenciales del jugar, detengmonos en ciertas facetas mora les de la ldica funcin esttica.
2. LA FUNCIN ESTTICA Y EL JUEGO

DE LO MORALMENTE BELLO
Para Kant, el juicio del gusto puro o desinteresado tiene

una extraa orientacin o finalidad sin fin -autotelia-:
ju zga algo como bello, o que place universalmente sin inters, sin fin. En Invitacin a la esttica, Snchez Vzquez
acepta que ocasionalmente el juego artstico se ejerce con
miras en s mismo y no por el fin a que tiende: el receptor valora el gozo por encima de sus dems valores, aw1que en otro momento se combinen la reaccin hedonista
con algw1as consideraciones sobre sus valores cognoscitivos y utilidades prcticas. Tambin ocurre que estas consideraciones sobre tales valores toman el lugar principal,
desplazando la experiencia esttica. Esto es, el mismo
s ujeto no se comporta siempre autonomizando los objetos y hechos artsticos, sino que alterna las funciones terica, prctica y esttica.
Ningn estmulo, ninguna cosa hay que soporte ni que
excluya la vivencia que se expresa en "x es bello" o "x me
gusta" con independencia de otra clase de prehensin de
x: las formas de apropiacin pueden hacer artstica cualquier cosa, sintetiza Alberto Hjar.
Ramrez Cobin dice que el fondo de esta experiencia
es sin fundamento, o aparente vaco sin importancia a
partir del cual puede darse el fundamento. Cuando el in-
174
LAS ARTES COMO jUEGO
dividuo alcanza la experiencia esttica, frecuentemente

tiende a valorar el estmulo mediante el placer obtenido
por encima de sus posibles usos tericos y prcticos. Este
hecho ha sido llamado la "funcin esttica", o juego de
facultades, que se contenta con el placer obtenido de un
hecho natural u obra, haciendo a un lado los conocimientos que le proporcionan y dems posibilidades de su uso:
repara poco en si se trata de un bien que cubre necesidades o lo bueno para ... Se centra en la contemplacin
placentera "desinteresada" (Kant).
Siguiendo a Snchez Vzquez, ejemplifico cmo la funcin esttica coloca en primer plano la reaccin placentera o, si se prefiere, cmo la experiencia esttica supedita las
dems funciones tericas y prcticas del estmulo. Quien
entra en w1a catedral gtica para entender de qu manera han sido resueltos los problemas de la bveda, o el sacerdote que oficia en esa enorme y elevada construccin,
haciendo que los feligreses se sientan pequeos, indefensos
y amenazados por un Dios vengativo con la finalidad de
que asistan regularmente a la misa y sean prdigos en sus
limosnas, asumen respectivamente las funciones terica
y prctica (no fcilmente separables, puede intuirse). El
que dentro de esta iglesia tiene una reaccin esttica,
a quien le gusta la catedral sin importarle mayormente
cmo se resolvieron los problemas de su construccin ni
manejos de la fe que se realizan en su interior, usualmente emite un juicio que privilegia la funcin esttica. Lo
mismo cabe ejemplificar con un estmulo natural: frente
a un paisaje, el ecologista que se interesa en cmo se da
el equilibrio entre agua, minerales y otros nutrientes del
suelo, descomponedores, plantas y animales, asume la
funcin terica; el carpintero que va en busca de madera,
LAS ARTES COMO JU EGO
175
la prctica; y el excursionista que slo disfruta lo que percibe, la esttica.

Ahora bien, en los productos humanos, me parece
que esta ltima funcin -que vuelve el objeto o hecho
un fin- supedita sin que anule las dems funciones: no
es t vaca de contenido, no es suprafuncional. Nada es
observado al margen de sus mltiples usos reales y posibles. Yendo ms lejos dir que la funcin esttica es un
valor de uso ms dentro de un amplio campo de actividades: satisface necesidades expresivas y deseos, haciendo
m s efectivas las otras funciones del artefacto o hecho.
Donde est presente, los dems usos actuales y potenciales se vuelven ms efectivos.
No obstante las anteriores precisiones, las observaciones kantianas no dejan de atinar; en la conducta ldica, tanto esta operacin retozona --el juego- como su resultado
-el juguete o la obra- son tenidos como fin principal: se
juega bsicamente por jugar, por disfrutar la accin (con o
sin juguete), independientemente de los resultados, igual
que se disfruta w1a sinfona con independencia de los beneficios adicionales que aporta. Para Vasconcelos, la gama
de sensaciones, la emotividad y las fantasas que despierta
la msica son el poder de los sonidos para encantamos:
quedamos prendados, en actitud esttica, olvidando mientras escuchamos nuestros instintos agresivos.
Samuel Ramos alerta sobre que esta distincin de fin
y medio se traslada subrepticiamente a la obra, al inexistente art proper autonomizado, o supuestamente purificado
de motivos y funciones mgicas, o religiosas, o cognosci tiv as, o morales o de diversin, o ... que siempre porta:
mezcolanza de autonoma y heteronoma judicativa respecto a la naturaleza de un estmulo que siempre es arte
comprometido, no libre de mltiples utilidades.
176
Ramn Vargas Salguero en su prlogo a Historia de la

teora de la arquitectura: el porfirismo ejemplifica los estragos de la teora del arte proper: libros y ensayos establecen
un signo de igualdad entre las construcciones arquitectnicas y su belleza, o carcter artstico. Axiologa que
muchas veces ocurre bajo el prisma eurocntrico. Esta simetra conceptual es tomada como criterio para detenerse en las piezas "excepcionales" como representativas de
una sih1acin histrica. Ergo, lo extrao es lo general; y lo
verdaderamente general, las soluciones colectivas para
mejorar la vivienda, son lo desechable o condenado al ostracismo. Tales exclusiones se deben a la falaz dicotoma
arte igual a lo no-til, y a una "colonizacin ideolgica en
que estamos tan insertos como yertos".2 Sin embargo, latu
sensu, las construcciones arquitectnicas no tienen como
cualidad definitoria ser una bella arte a contemplar en un
museo, sino su habitabilidad, a la cual se agrega la expresin o "belleza" compositiva. En Jos Villagrn .. ., Vargas
dice que desde Marco Lucio Vitrubio Polin, el pionero
ms conspicuo en la teora de la arquitectura, se valora la
belleza arquitectnica a partir de su concatenacin de
valores: la comodidad, la conveniencia, demandada por
quien la habita, y que satisfaga unos gustos. Los objetivos
de la comodidad y conveniencia se cumplen aplicando
tmas tcnicas a w1.os materiales. El espacio arquitectnico se usa y va siendo apreciado desde la ptica que alterna sus funciones. Tambin para Gaudet, sigue Vargas, han
de ser congruentes la apariencia formal de los interiores
y exteriores con la estructura, los materiales y las funciones. Congruencia que Villagrn llam "valor lgico" de
la arquitectura. Ramn Vargas termina con que el arqui2
Historin de In teorn de In nrruitecturn .. ., p. 17.
177
tccto no debe imaginar arbitrariedades nunca vistas, sino

cubrir las necesidades de habitacin, mediante la concord,mcia entre finalidades, materia y formas, sin que esta
conveniencia equivalga a lo "mecnico-constructivo" ni
., la bsqueda expresiva por encima de la lgica: una casa
no es una escultura hueca, dice Balcrcel, ni el usuario tiene
la encomienda de fijar las actividades que pueden darse en
unos hipotticos lugares vacos construidos. Ahora bien,
o.;i la edificacin es un todo que conjunta usos y aspira a
o.;er "bella", puede, en algn momento, contemplarse, ser
mirada bajo el prisma de la funcin esttica. Este place r, colocado por encima de las funciones, las elimina?,
la contemplacin las omite?
En mis Reflexiones sobre esttica opino que la funcin
est tica de algo es consecuencia de la coordinacin de sus
funciones o relaciones entre todas. Por lo tanto, es lo contrario a la diagoge, en el sentido aristotlico del trmino o
ca pacidad que aguza unilateralmente una de las facultades e intereses del sujeto. Al contrario, tal ftmcin los enriquece. Si esto es as, no excluye la consideracin de los
posibles objetivos del estmulo, sino que el individuo la subordina, al menos por un instante, al gusto o placer. La obra
de ar te invita, ante todo, al juego de facultades, a la sntesis de conocimientos, ideas y emociones: la obra place en
tan to es interpretada o se decodifica captando los usos que
puede tener o soporta; adems, en este tipo de experienci a, el sujeto reconoce un modo de presentacin expresiva
"bella" o "sublime", es decir, digna de ser contemplada
placenteramente.
En suma, la funcin esttica, como anttesis de las dems funciones tericas y prcticas del objeto, la abarca,
ponindolas en un lugar secw1dario, sin que el sujeto las
elimine. De hecho, aparece como consecuencia de su re-
178
lacin. El recep tor es degustador e intrprete: sus reacciones se encadenan unas con otras y dependen entre s.
Es menester desconstruir la hiptesis siguiente: la
funcin esttica (por la cual la obra deviene arte, o sea un
juguete, y la accin contemplativa una actividad juguetona) puede ser explicada sobre bases solamente hedonistas.
Tales precisiones no objetan la ancestral manera apropiativa esttica o modo como, en algn momento, recibimos
los divertimentos artsticos: cuando los apreciamos como
formas de comportamiento sin unos, y slo unos usos especficos para la supervivencia. Por lo mismo, invitan a
su recepcin distensa y gozosa. En Formas de hablar sublimes, Eduardo Nicol concreta estas observaciones cuando
afirma que la poesa tiene su primer objetivo en s misma,
en su ser gustoso.
No le falta razn a Samuel Ramos: cuando sobreviene una poderosa experiencia esttica y las emociones adquieren preponderancia, las artes son una diversin, el
circo de la frmula panem et circensis. El circo es la fiesta
que disfrutamos colectivamente, y el juego que invita a que
participemos en su desarrollo. Igualmente nos sentimos
apelados, por ejemplo, a ejecutar una lectura que no slo
revele nuestras aspiraciones comunicativas y de complementarnos y completarnos, o sea, el Eros platnico, sino
el amor caritativo: presuponemos que en el artista ha habido una entrega ldica; ha tenido una actitud moralmente bella -magnnima- que nos abraza en la misma
orientacin: la poesa lleva la gracia de lo dado por amor,
sentencia Nicol en el mismo libro.
Tal combinacin de lo bello y lo bueno o magnnimo,
y lo malo y lo feo, no tiene ningn misterio si tomamos
en cuenta la observacin de Snchez Vzquez - Invitacin a la esttica- bellum procede de bonum en su forma
179
diminutiva bonellum, que se contrajo en bellum. En "Michel

Foucault o la inquietud por el sujeto", scar Martiarena le
sigue la pista al concepto "artes de la existencia" propuesto por Foucault, a saber, las prcticas sensatas y voluntarias
que no slo se fijan en reglas, sino que buscan la transformacin del individuo humano para hacer de su vida una
obra con valores estticos y criterios de estilo.3 La moral
griega y grecolatina, observa, estuvo orientada hacia una
esttica existencial distinta al poder pastoral fundado en
la sujecin. En Foucault, Martiarena encuentra el anhelo
de "querer dar alas a la existencia individual y buscar que
a los individuos les sea lcito hacer de su vida una obra
de arte".4 Jorge Martnez Contreras explica que Jean Paul
Sartre en Qu es la literatura? apunt que si bien las tomas
de decisin morales se realizan dentro de la angustia, los
ac tos verdaderamente libres son gratuitos, no condicionados, fuera de una tica instrumental, pero s comprometidos. En Situations II, mediante un "esfuerzo poco comn
en la filosofa contempornea" ,s Sartre acaba encontrando la interseccin entre lo bueno y lo bello: la estructura
ontolgica de los actos ticos y estticos es su gratuidad,
el hacerse y recibirse bajo el segundo imperativo kantiano (tratar al otro como w1 fin y no slo como un medio).
"Podemos sealar que en esta frase de aspecto kantiano
que la belleza de la obra de arte se nos da de manera intui tiva e inmediata como expresin de una libertad que se
afirma tan ms individualmente -y, por lo tanto, moralmente- cuanto ms es gratuita".6 Jorge Martnez Contreras concluye que para Sartre el gozo esttico acompa.Il.a
1
sca r Martiare na, "Mi chel Fouca ult o la inquietud por el suje to", p . 123.
/bid., p. 125.
s Jorge Martnez Con treras, Ln filosofn del lio111bre, p. 211.
6 /bid., p. 212.
4
180
"a la conciencia posicional" segn la cual el mw1do es la

tarea propuesta a la libertad humana para que recupere e
interiorice lo que es no-yo, porque se transforma lo dado
en un imperativo y el hecho en un valor.
Dentro de la misma tnica, Antonio Caso haba escrito que Ssifo puede erguirse, haciendo descansar a sus pies
la roca de su martirio, porque de su cabeza brota la poiesis
que se comunica no como un simple recurso, sino como
algo autnomo. Y, en metfora de Vasconcelos: bondadosamente, Prometeo inici a los hombres en la sabidura de
lo dado sin esperar nada a cambio. Su fuerza trasmutada
en algo bello se hizo eterna.
El sentido comn, explica Caso partiendo de Herbert
Spencer, considera a las artes no slo pero tambin como
un pasatiempo ldico; en cuanto tal, no llevan en s el
carcter finalstico destinado a asegurar la supervivencia.
Son entretenimientos, potencias acumuladas, en apariencia superfluas, que se abren a la contemplacin, al desbordamiento por cuyo medio emisor y receptores, hacindose
fuertes, logran expresarse.
En cuanto fenmeno conocido por cualquier ser humano, la experiencia esttica es la recepcin, el juego variado y libre de facultades, por s mismo placentero, opuesto
a la conducta inmoral que considera al otro como w1 recurso o instrumento. La experiencia esttica es la sublime
libertad de lo bello, afirma Caso con Schiller; y lo bello, el
juego colectivo que hace felices, restaando las heridas
de la soledad.
Para la antigedad griega, la belleza hace resplandecer el bien, y para Kant es la espontaneidad que otorga a
la voluntad la perspectiva moral. Ciertamente, dice Ramos,
el contenido de las artes no forzosamente coincide con la
moral institucionalizada en l.ma situacin histrica ni, en
181
cuanto esto sucede, las obras son fcilmente valoradas

como algo bueno o conveniente. Nietzsche aptmtaba, ms
o menos a la letra, que devenir y pasar, construir y destruir sin ninguna responsabilidad moral en el mundo slo
tiene inocencia en los juegos del artista y del nio. Es
cierto que, por su faceta ldica, el objeto y hecho artsticos se ubican allende la dicotoma de lo bueno y lo malo,
sin que olviden tales valores. Se ubican ms all pero no
fuera de la oposicin sensatez y necedad, verdad y falsedad, moral e inmoral. Por lo mismo, ciertas obras de
contenido que agreden nuestros principios ticos, las
abandonamos, tildndolas de "pornogrficas". Esto significa que las hemos separado de lo artstico y juguetn.
Adicionalmente, la belleza moral no es atribuible a juegos
de vrtigo, de apuesta o competitivos, ni a ciertos juegosespectculo: los hay sangrientos, crueles o "moralmente
feos", como el circo romano, aunque incluso estos ldicos
espectculos se engalanan con elementos bellos que apelan al agrado o espontnea funcin esttica.
La recepcin gustosa se sobrepone a la razn instrumental, al romo pragmatismo, abrindonos la puerta hacia
el punto en que confluyen lo bello y lo bueno (la kalokagathia para los griegos. Cf. Aristteles, tica Nicomaquea,
IV, 3, 1124 a 4). Decirnos que una persona es bella (une jolie
o be/le personne, a beautiful person) cuando manifiesta la
gracia y, sobre todo, la dignidad (Anmut y Wrde, ambas
especificaciones de la belleza en alemn) o don espontneo de la bondad gratuita, desinteresada, que fortalece el
principio moral que Kant expres en el segundo imperativo categrico: tratar a cada ser humano -al otro- como
un fin y no slo como un medio (Fundamentacin a la crtica de las costumbres), igual que la experiencia esttica trata
al estmulo como fin y no slo como medio.
182
Luego, en los juegos y las ldicas artes, los participantes idneos tratan al otro -jugador o receptor de la obracomo un fin, tendiendo por lo mismo a la virtud, (Aristteles, tica Nicomaquea x, 6, 1176 bl o al menos aproximndose a sta: se elevan a la sublime libertad de lo bello que
tiene como mira el gusto o placer alcanzado por encima
de otros efectos o resultados (Karl Groos, "Los juegos de
los hombres" y "Los juegos de los animales").
En otras palabras, la persona bella reconoce el valor
intrnseco del otro; habita el mundo con amor (san Agust1), de buena fe, se desborda en su bondad, mientras el
malo envidia, recela y siempre calcula los beneficios de
sus actos. El desinters que manifiesta la funcin esttica,
experiencia contemplativa, belleza, libre juego de facultades, abre a la voluntad el acceso al bien (Kant, Crtica
del juicio, 59).
Bajo el pancratismo de Schiller, asumido indirectamente por Caso, la espontnea belleza hace la moral fuerte, no
"monstica": libertad coincidente con la de Dios (san Agustn), quien, por definicin, es el Ser bello y bueno.
La espontnea belleza es decisin que se toma w1a vez
en la vida, sin que tenga que replantearse cada vez que se
entra en contacto con el otro, aunque s cuando nuestra
parte negativa toma la delantera en alguna circunstancia.
La belleza deja fluir la parte buena, la natura boni en expresin agustiniana citada por Xirau en Mito y poesa. La
persona bella arrostra los ataques de personas amorales
o inmorales, las disminuidas, quienes la califican de anormal, loca, como bien descubre Erasmo de Rotterdam, o
de ingenua. En El velo del templo y Voluntad del ser, Vctor Gerardo Rivas contrapone a quienes preconizan el
amor gratuito, caritativo, puro y desinteresado con sor
Juana Ins, para quien la "fineza" del amor sublime es-
183
triba en que no aspira a ser correspondido: su fineza es

la del silencio.
3. LA MALDlCIN DEL TRABAJO
La mayora de los filsofos mexicanos han abordado el

obrar artstico como trabajo o como juego. Antonio Caso
destaca entre los que se abocan a la segunda opcin: en "El
juego y el arte" y en otros ensayos suyos muy sugerentes
sobre este problema. Enfocado el juego en sus relaciones con la proyeccin sentimental y el desinters, es vrtice de sus preocupaciones.
Las artes son obra, composicin, juego (segn la clasificacin de Roger Caillois, en El juego y los hombres, pueden
ser agonales, de competencia, de simulacin o mmica, de
vrtigo y de apuesta). Tienen mucho de azar (no son equiparables con el juego de vrtigo producido por movimientos giratorios o de cada; esta ltima diversin que hemos
experimentado en los llamados juegos mecnicos son,
estrictamente hablando, un juego? Quiz lo son para los
derviches y otros danzantes).
El trabajo definido como capacidad transformadora,
que se realiza obligatoriamente y que fortalece los lazos
colectivos de nuestra especie social carga con algunas connotaciones negativas. En tanto expresin de la creatividad
personal (Kierkegaard), podra vivirse como la placentera accin que nace de y regresa a la solidaridad humana
(J. J. Rousseau, Emilio, rv). Esta manera de verlo dista de
ser usual. Si la naturaleza juega con nosotros al dificultarnos la consecucin de los medios para adaptarnos y sobrevivir (Kant, Antropologa, 86), nosotros, aplicando la
destreza adquirida, imprimimos una forma a una materia
184
(Hegel, Lecciones de Jena) y fabricamos los instrumentos

para obtener los bienes satisfactores, respondiendo al reto
acica tea dos por un egosmo personal sometido a las necesidades colectivas (Hegel, Filosofa del derecho, 199).
El trabajo somete, dicen: es la maldicin derivada del
pecado original (Gn. 3:19) . Es tan desagradable y penoso
que slo atrae por el resultado que promete (Kant, Crtica
del juicio, 43), la pena nace de su desagradable obligatoriedad. Los sujetos interpretan que el trabajo obligatorio
se incrementa cuando es intenso, manual, mal pagado, o
con bajos salarios (no siempre, pero tod ava, el monto inferior de pagos por jornada laboral se da a los campesinos,
obreros y artesanos; esta prctica es vestigio de la prepotencia que estigmatiz las artes manu ales o banausa, cf.
IV). Al trabajo obligatorio cada da le faltan ms pausas
de recuperacin o tiempos de ocio y recreo.
La insatisfaccin generalizada por las trabas contra la
praxis, prueba, asienta Ramos recurriendo a John Dewey,
que sus condiciones de realizacin irritan, frustran e impiden que se desarrollen las potencialidades innovadoras
-la creacin- que el trabajo debera promover.
Las condiciones de realizacin y los avances tcnicos
han provocado la automatizacin del trabajo. Si identificamos "trabajo" con la creativa praxis, estableceremos una
distincin: no es ste sino la fuerza de trabajo, la mano de
obra, la que se automatiza o vuelve mecanizada, rep etitiva, especialmente cuando durante el tiempo laboral se
opera una mquina. A medida que la tecnologa avanza,
el obrero se idiotiza, dice Snchez Vzquez en Las ideas
estticas de Marx, recogiendo esta aseveracin marxiana.
Esta clase de enajenacin, de reciente aparicin histrica,
fue descrita excepcionalmente por Chaplin en "Tiempos
n1odernos".
4.
185
CIO CONTRA NEG-OCIO
Haciendo suyas las Cartas para la educacin esttica de

Schiller, Antonio Caso dice que el juego no es circunscribible a unas caractersticas definitorias al margen de su
interpretacin social. Es un comportamiento de sobreabw1dancia generado en un excedente de energas, en una
"demasa vital" que se separa de la lucha por la obtencin
de bienes satisfactores que cubren necesidades bsicas,
remitindose a otra dimensin o reino, completa Samuel
Ramos. El juego est separado de la supervivencia? Si lo
aislamos de sta, entonces el acto sexual no es un juego,
pero su preparacin est impregnada de momentos ldicos; por ejemplo, la msica, la poesa y el canto han sido
parte del acto festivo de cortejar.
En sus Estudios de esttica, Samuel Ramos dice que de
la tensin diaria surge el deseo de un descanso o consuelo liberador: el ocio frente al neg-ocio. Jugar establece un
trato laxo con el tiempo para que ste sea derrochable: es
un pasatiempo, una pausa de recuperacin frente a los
deberes, una ligereza rica y fluida con su inagotable encanto de ser un entretenimiento o un libre vagabundeo
contrario a las obligaciones, un intermezzo en la vida cotidiana que nos invita a experimentar placer. As, leemos
w1a novela, un juguete especial, para disfrutarla, para
pasar bien el rato, como un entretenimiento en los ratos
de ocio, en los momentos de descanso, quiz extrayendo
un arrobamiento gozoso de la misma tragedia que nos
comunica, o quiz disfrutemos humorsticamente con la
representacin de desgracias que tambin son, de alguna
manera, nuestras.
La naturaleza podra haber colmado con mecnicos
ejercicios y reacciones estereotipadas la descarga de ener-
186
ga excedente, y con la mera relajacin proporcionarnos

el descanso que necesitamos para reemprender las obligatorias faenas cotidianas. Tambin podra haber colmado
con los sueos y narcisistas fantasas personales - sueos
de la vigilia- los deseos no verificados. Sin embargo,
nos damos los juegos, un patrn de conducta nuestro, aunque no exclusivo de nuestra especie. Algunos estn profundamente enraizados en lo esttico. Dentro de este
territorio de lo ldico no automatizado caen las artes.
5. EL JUEGO COMO PRAXIS O TRABAJO POITICO
Adaptando un prrafo de Vasconcelos (vase el primer

captulo de su Esttica) dir que la superabundancia de
energa ldica tambin conquista la variedad artstica,
motivndonos a que la "exprimamos" mientras las vamos
degustando, y a que rememoremos el buen sabor de boca
que nos dej. Las artes se ofrecen como asientos de: la libertad, la fantasa creadora, el hallazgo y de la belleza no
hermtica o inasible, sino compartida universalmente,
observa A. Caso. Por su aspecto poitico son como el eternamente variable mundo -o juguete de Zeus, en frase
nietzscheana-, esto es, una superabundancia creativa que,
justipreciando las normas de la vida convencional, regresa, en la literatura, completa Caso, a la ingenuidad de la
visin, a los modos de hablar remanentes del arcaico
decir mtico, segn observaron Vico y Heidegger.
Dentro de esta apoteosis de la hipottica diferencia suprema, en calificativo del mismo Caso, el juego, artstico
o no, jams es pura espontaneidad sin constricciones, ni
siquiera en el caso de uno individual y simple. No puede
jugarse a la pelota con un cuadrado ni escenificar una
187
fantasiosa escena familiar al margen de la organizacin

que el jugador conoce. El juego exige comportamientos
rgidamente limitados por unas normas o reglas oportunamente establecidas que se combinan con otros momentos de relajada libertad creativa. As, en la literatura nos
deleitamos jugando con el plano expresivo. No obstante,
como cualquier juego lleva de antemano sus propios frenos ordenadores que permiten su relativa repeticin, su
redundancia: ningn artista ha expresado algo absolutamente inaudito o nunca visto. Y si fuera posible w1 producto absolutamente original, devendra crptico, no se
comunicara con sus receptores.
La invencin artstica no es un inexplicable invento,
escribe Caso: las huellas de lo histrico y social determinan los lmites de la normatividad -nadie podra hoy
escribir La !liada- y la creacin. No hay obra de arte cien
por ciento original o repetitiva. La historia de las artes no
es un caos laberntico -objeta Caso a Carlyle-, ni hija de
una divinizada colectividad al margen de sujetos que se
aventuran ms all de lo dado, como pens Taine, sino
que la van haciendo individuos con nombre propio,
mmque lo ignoremos. stos lanzan a la escena pblica w1
caudal de formas compositivas y mensajes, sntesis nica
y tambin filiable: ligereza que marcha sola en la comunidad de los prximos.
Los escritores, as como los poetas y cuenteros que se
manifiestan oralmente, renen la creatividad (la sabemos
existente, aunque los criterios de su medicin no estn
suficientemente depurados) con reglamentaciones o normas (sabemos que stas ntmca son w1 freno para la innovacin, cf. rv de este libro). Van y vienen entre lo dicho y
no dicho; se mueven dentro de la novedad y lo repetitivo.
Cada corriente, gnero y subgnero literarios siguen unas
188
tcnicas, algunas de las cuales cambiarn en otras obras,

no necesariamente en todas, las cuales sern apreciadas
cuando el artista encuentre unos cmplices, es decir, cuando tenga el consentimiento de unos receptores dispuestos
a seguirle el juego.
Es inherente a las ldicas artes un orden o una normatividad que tiene bastante de incertidumbre y azar
previamente a realizarse: van tomando cuerpo en un largo
proceso de innovaciones; son poiesis dentro de reglas, combinacin que -dice Huizinga en Hamo ludens-, arrebata,
electriza, hechiza, tensa y distiende, poniendo a prueba
la fuerza inventiva y la resistencia a sus frenos. Dadas estas condiciones de orden y seriedad con que se realiza,
dice Xirau en Ars brevis, el juego artstico debe separarse
de la risa, de las bromas (que no siempre nacen delludismo) y del relajo.
Las artes son el reino del eternamente inventivo nio.
En su Fragmento 52, admirado por la sorprendente realidad, Herclito imagina el curso del mundo como un nio
que juega con dados en un tablero. En el mismo tablero
continan los artistas haciendo sorpresivos movimientos
juguetones. En "Juego e interpretacin", Jos Luis Caldern resume: el juego es tal a partir de que su resonancia
depende de las posibilidades de s mismo. La mayor capacidad de goce, la creatividad, la apertura de nuevos
horizontes de sentido son tanteos en lo que llama "registros del ser" .7
Poiesis y tcnica repetitiva son definitorias de la praxis.
El trabajo ldico, se rige por unas reglas que no sealan
exactamente los modos de su realizacin, s sus frenos .
Tambin los lenguajes de la vida cotidiana y las matem7
Jos Lui s C. Caldern, "Juego e interpretacin", p . 97.
189
ticas son un juego: Wittgenstein (Investigaciones filosficas

81 y Remarks on the Foundations of Mathematic, IV, 1l. No
debe extraarnos, pues, que hoy la funcin esttica y la
belleza artstica se hagan extensivas a cualquier realizacin juguetona. Caldern registra las formas de tematizar
el concepto de "juego" en una serie de filsofos, contemplando algunos de sus "rendimientos"Bvinculados con el
"acontecer de la verdad".9
Ahora bien, si tomamos en cuenta la desautomatizacin perceptual del contemplador, y aadimos a este esfuerzo la creencia de que se acta por mero pasatiempo,
es normal que a ratos, cansado por el esfuerzo que realiza, la atencin flote y, consiguientemente, el receptor se
sienta invitado a regresar a la obra (siempre que sta tenga
una condicin csica y no factual) .
A Alberto Hjar le enfada que se haga de la realidad
artstica un espacio de ocio sin importancia, y que se "espiritualice" al til objeto artstico, reducindolo a un juego
sintctico intratextual e intertextual. Califica de "dogma"
la caracterizacin de las artes como una actividad no seria, de alguna manera improductiva, anttesis del trabajo
responsable y productivo. Desde luego que el juego artstico no deja de ser un obrar con repercusiones sociales.
Pero tal vez esta impronta se debe a que la divisin en las
dos categoras en pugna, la de "trabajador" y "jugador",
tiene, como detecta asimismo Garca Canclini, tmas dudosas y reprochables desviaciones en la sociedad dividida
en clases: las altas, orgullosas de su ociosidad y necesitadas de la diversin que se financian, consideran a las menesterosas como desechables peones de ajedrez, sin la
p . 98.
/bid., p. 99.
R /bid .,
9
190
riqueza espiritual o, mejor, como animales de tiro que

ocasionalmente juegan, compitiendo en fuerza o resistencia, jams en las habilidades de las bellas artes y los deportes "exquisitos" (cf. cap. IV de este libro).
6. EL JUEGO COMO SALUD MENTAL
En "La literatura como juego" escrib que dadas las condiciones de explotacin, las tareas rutinarias y el poder de
dominio ideolgico que priva, as como el derecho cada
vez menos respetado al ocio recreativo, ha sido necesario
que se distingan la accin acicateada por la falta de algo
de la juguetona accin individual y colectiva movida por
una suerte de riqueza, de plenitud que se abroga la libertad de hacer lo que se quiera o jugar trabajando: incrustarse en el actuar productivo, y darse la fruicin que
motiva el gozo. Las artes son para la autoliberacin -en
trminos de Croce asumidos por Caso- , que trasciende
la autoconciencia porque en la inventiva ldica "jugar es
ser jugado", afirma Caldern.lO
Claro est que el asunto de la ociosidad y la exuberancia no es tan sencillo, si convenimos que no slo de pan
vive el hombre; si nos fijamos en que los romanos peda
panem et circensis, observa Ramos. El juego no es un fenmeno perifrico ni una manifestacin ocasional que interrumpe el curso de las acciones serias y responsables. En
frase descriptiva de Eugen Fink, El oasis de la felicidad, no
es slo una pausa para desuncirse el yugo del trabajo, sino
tma conducta bsica que pertenece a la condicin ntica
del ser humano, un inevitable hecho existencial.
10
lden1.
191
Las artes cultas y populares, que tienen mayor nmero de adeptos y aficionados que las religiones y las ciencias, no son, asegura Ramos, un lujo generado a espaldas
de las necesidades, sino un corrector que satisface una de
stas, la de disfrutar plenamente el hacer y el recibir.
Froebel en La educacin del hombre 23 afirma que el
juego es el medio educativo del nio, tanto como el trabajo manifiesta la creatividad del hombre y de Dios. Y esta
asercin tiene como trasfondo los Proverbios (8: 30, 31),
donde se lee que la Sabidura jugaba en la presencia de
Dios, holgndose en la creacin del universo, y ahora se
divierte hacindolo con los hombres.
Durante la infancia, jugando aprendemos a cumplir
algunos papeles sociales, las formas de comportarnos
en algunas circunstancias, y arraigamos disposiciones de
manera inofensiva, inocente y liberada de culpas. El trabajo se pretende, en cambio, lo serio. Pero si nos gusta desarrollarlo (en lo general, porque cualquiera tiene algo de
"trabajoso"), nos percataremos de cunto encierra de juego oculto, desfigurado, secreto, lleno de sentimientos de
culpa, enmascarado en el teatro de la seriedad de nuestro
neg-ocio: cunto nos satisface estticamente y cmo es un
comportamiento en el cual revivimos, a ratos, el temple
juguetn del nii'i.o que llevamos adentro, porque, si careciera para nosotros de gracia ldica, lo realizaramos de
una manera rutinaria que delatara su procedencia del
aburrimiento y la fastidiosa solemnidad.
Los juegos no siempre son pueriles. Por ejemplo, el
1dico trabajo literario no es realizable en el interregno
entre la primera infancia y adolescencia: hasta que empezamos a ser dueos del lenguaje nos entregamos a su
deleite. Entonces interpretamos que los textos, escritos o
ledos por nosotros, acogen nuestro profundo dolor, nues-
192
tra pena abismal, que abrazan nuestros temores, pero los

redactamos o recibimos transidos por el gozo, con una
extraa alegra, a veces antecedida por instantes de profundo dolor.
Tambin se destaca el juego por sus dones curativos
o como medio teraputico por su espontaneidad y fuerza
creadora que abarca la totalidad de facultades y potencias
del individuo. El trabajo poietico en forma de pasatiempo
contina siendo una de nuestras conductas bsicas, inclusive en la eleccin de medios para adaptarse a un fin (Kant,
Antropologa 86), hasta tal punto que algunas alteraciones de la personalidad han sido descubiertas porque: el
individuo "aguafiestas" rechaza ser dirigido por otros, se
obstina en no integrarse a la comunidad de jugadores, y
porque confunde viejas y nuevas reglas del juego, les niega valor (es el eterno tramposo en donde la regla no es la
trampa) y se molesta con la laxa y placentera accin ldica
del otro, mostrando su sadismo, o espritu de competencia que slo quiere desgastar al otro, al no-yo (T.S. Szasz,
The Myth of Mental Ilness).
7. LA GRACIA Y EL PLACER DEL INSTANTE
Las artes deben ser un trabajo ldico o gozoso, y han de

ser recibidas, en mayor o menor medida pero siempre,
como portadoras de la gracia. Para disfrutar la literatura,
por ejemplo, hay que preferir la alegra a la pose circunspecta del adulto . Obviamente que son inherentes al juego
los vaivenes entre la solemnidad -que se sepa que se est
jugando no excluye que se practique con la mayor seriedad y entrega- y el entusiasmo alegre: vaivenes entre
rigor y broma, entre profundo humorismo o tragedia, y
LAS ARTES COMO JU EGO
193
siempre frivolidad o extraa ligereza que parece que marcha sola, escribe Gadamer en Verdad y mtodo I.
Las artes son esta ligereza que marcha sola o gracia
(A nmut en alemn), propiedad de la belleza, destacada a
partir del siglo xvm con las investigaciones de Edmw1d
Burke sobre el origen de nuestras ideas de lo bello y lo
sublime. "Gracia" se entiende como la facilidad de lo que
elegimos contra las imposiciones, aunque invirtamos mucho esfuerzo en decodificarlo o realizarlo; como aquello
que no tiene la dificultad de la pesadez, sino que reta juguetonamente, predisponiendo al gozo. La relacin es simtrica, porque el gozo tambin cualifica la gracilidad del
estmulo: libre y variado juego de facultades sin otra base
que el favorecer la salud con el placer.
Para Fink, la vida seria, la trabajosa, es tomada como
una tarea sin estancia tranquila, orientada siempre a futuro, en una pre-visin tan fuerte que obstaculiza disfrutar
el presente. En contraste, disfrutamos a lo largo del juego.
Disfrutamos tanto de la emisin como las recepciones de
las artes mientras duran. Estas actividades se nutren con
el presente. As, en la narrativa confluyen tres tiempos: el
que se emplea en su elaboracin; el que refleja la duracin
o modo de sentirlo los personajes, y esos largos momentos
actuales de la recepcin gustosa. Para Gonzlez Galvn,
Bachelard no miente: la vida siempre transcurre en un
ahora o La intuicin del instante que, dice Alfonso Reyes,
conocieron los hombres del pasado:
El secreto del espitu clsico es el amor al momento presente, secreto que implica Lma alta conviccin moral: la de
que no hay ms digna manera de vivir que realizando todos
los instantes de la vida, sin correr, como lo han llegado a
aconsejar morales posteriores, atropellando y mutilando lo
194
actual en sacrificio de un maana que si con lgica rigurosa se busca, hasta agotar las consecuencias de tal doctrina, slo puede estar en la muerte, como la promesa de
las religiones.Jl
Adolfo Snchez Vzquez en "El tiempo en la poesa

espaola" ampla las investigaciones sobre el juguetn espritu enraizado en el ahora con la filosofa de Sneca. Para
ste, la vida, el ser, gravita en el presente, porque el pasado
-el rostro de la muerte- y el futuro son formas de no
ser. Tambin en la poesa de Gngora este esteta capta el
placer del momento que debemos prolongar en contra
del sentido de la fugacidad. En la poesa de Bcquer, el
tiempo subjetivo sin futuro prolonga los recuerdos; en la
de Antonio Machado, el pasado late en las venas del presente. En los libros de Az9rn, el ayer que ha dejado sus
huellas se vuelve un presente ilimitado en la existencia
terrena, la nica, y en los textos de Unamuno, la bsqueda de la eternidad dentro del curso perecedero de nuestra vida. Snchez Vzquez piensa que el hombre no se ha
preocupado siempre por su muerte, fin de una vida devorada por el tiempo: si se siente "seguro de s, pleno, gozoso, lleno de mpetu creador [ ... ] no hace de la finitud
humana y del tiempo su preocupacin esencial" .12 Los filsofos y poetas que construyen "un arte de bien morir"
se hallan "al borde de un abismo y su actitud no puede ser
otra que la del lamento y desesperanza" .13
Se vive cuando se juega, cuando se disfruta el prolongado lapso de crear y de recibir las obras de arte, como
Reyes apunta en esta cita:
Alfo nso Reyes, Cuestioues estticas, p. 253.
A. S nchez Vzquez, "El ti empo en la poesa es paola", p. 48.
13 /bid., 49.
11
12
195
Yo apoyo, ya que hay tantos artistas que se han dedicado a

no vivir, que son motivos artsticos los que debieron reducirlos a no traicionar tanto la vida. La expresin literaria
forma tambin parte de la vida y es como una compensacin[ ... ]. Hay una eternidad de intensidad diversa de la
eternidad en duracin, y aqulla es la que hay que buscar:
la vida y la literatura valen lo mismo para ella. Goethe, por
otra parte, os lo ha dicho ya en forma compendiosa: "el
hombre est hecho slo para un obrar en y sobre el tiempo
presente", y escribir es abuso de la expresin.14
Sabor del instante que suscita la "germinacin verbal"

y las emociones, anota Garca Canclini. El disfrutar estar
vivo que, no obstante, en la actualidad es manipulado
por los medios masivos de comunicacin con imgenes
estereotipadas, nada germinativas: proponen una vivencia instantnea y fcilmente desechada porque es desechable, y esto debido a que, en el fondo, tales productos no
se preocupan por ser un trabajo ldico o un juego ingenioso. Se dirigen al ocio pasivo o sin re-creacin.
8.
JU EGOS COMPETITNOS
En mi ltimo ensayo mencionado dije que algunas normas de los juegos ofrecen la alternativa de ganar, empatar
o perder, esto es, de xito o fracaso. stos se dividen en
privados y pblicos o espectculo entre contendientes:
los juegos agonales. Segn el Diccionario de la lengua espaola, "agonal" significa perteneciente a certmenes, con
sus facetas de suerte y ocasionalmente de apuesta, lucha
14
A. Reyes, op. cit., p. 233.
196
y reto, y de fiesta que liga y religa, utilizando diversas

manifestaciones artsticas. Por lo mismo, los equipos de
jugadores y hasta su pblico propenden a mantenerse
unidos aun despus de terminada la actuacin.
Neumann y Morgenstern en su Theory of Carnes and
Economic Behavoir definen los juegos como las conductas
limitadas por reglas que permiten al jugador seleccionar,
dentro de las estrategias posibles, las que le aseguran mayor ventaja; pero ambos autores han tendido una trampa, a
saber, establecen una simetra entre "juego" y "competencia", habiendo juegos sin competencia y competencias
laborales que no son juego, sino desgastantes pugnas que
estimulan la inmoral fealdad pragmtica, o perversin
que cnsidera la accin y al otro como w1 medio, como
alguien que no tiene nada que aportar y debe ser aplastado en la carrera de ascensos personales. Luego, habra
que atender la recomendacin de Huizinga: evitar la fcil
generalizacin que a todo declara juego cultural, siendo
ste circunscribible especficamente a lo bello, o sea, aquello que se disfruta, considerando la accin, mientras dura,
como un fin y no slo un medio. As, el escritor juega o
trabaja ldicamente y, mientras realiza su quehacer, no
compite con nadie en particular, aunque ciertamente se
juega el prestigio si entrega su produccin al pblico.
El desequilibrio entre lenguas vivas que se escriben y
las dominadas que no se escriben destaca tambin la importancia del dialogismo, o tradicin literaria agonal que
pasa de boca a odo. Las justas poticas y las competencias del "buen" decir estn bajo el signo decisivo de la habilidad que cultiva deliberadamente la poiesis, restituyendo
al lenguaje su aspecto imaginativo, desgastado por los
usos prcticos y las malas artes. Igual que los haik fueron una lucha de palabras o juego de rimas encadenadas
197
que w1o iniciaba y otro prosegua, en Mxico los huapangueros y cantantes de balonas improvisan un intercambio
dialgico. Todava quedan versificadores que rivalizan
en cortejos amorosos, en reprimendas y disputas, y en el
canto alternado de preguntas y respuestas (bajo la misma
tnica, las contiendas jurdicas pueden acabar en una
pugna ldica de palabras en la cual se gana o se pierde,
oscurecindose los valores de justicia e injusticia que tericamente las sustentan).
En la competencia siempre existe una dosis de porfa.
Un viejo mito griego narra que Polytecnos y su esposa
Aedon se vanagloriaban de amarse ms que Zeus y Hera.
Enfurecida por esta petulancia, Hera les mand a Eris, la
porfa, que los hizo competir en toda clase de juegos artsticos. En los juegos donde interviene Eris se gana o se
pierde lo que simblicamente se juega. Sin embargo de
que la porfa importuna la realizacin de la belleza moral, los juegos agonales, si son planteados como trabajo
ldico, exigen destreza o conocimientos, perseverancia,
creatividad y goce de la accin mientras se desarrolla. Lo
importante es que la victoria sea menos importante que
el jugar mismo.
Como contiendas ldicas, los juegos acallan disenciones reales, las focalizan, las descentran y las subliman, es
decir, se desenvuelven bsicamente dentro s y mediante
ordenadas conductas transformadoras, ingeniosas y disciplinadas que arrebatan a sus ejecutantes y espectadores.
Atmque su desenlace raramente incide en la vida de los
participantes y espectadores, la victoria se celebra con exaltacin, con gritos de jbilo y alabanza, los cuales afianzan
el sentido de comtmidad, de religacin social. Son el xito
de la libertad de hacer lo que uno quiere.
198
Huizinga enumera las caractersticas del juego: son acciones perceptibles; se desenvuelven inventiva y ordenadamente, en unos lmites espacio-temporales, segn reglas
aceptadas libremente y alejndose de la mera utilidad o necesidades materiales. Asimismo, el estado anmico de los
jugadores y su pblico, cuando lo hay, es de arrebato -dice
Huizinga ms o menos a la letra- de entusiasmo sagrado
o puramente festivo, segn si el juego es una consagracin o regocijo. La accin, contina, se acompaa de sentimientos de elevacin y tensin que conducen a la alegra y
al abandono, observaciones que recog en mi ensayo.
9.
1(
COPARTICIPACIN PROYECTIVA
El juego cultural sublimado, y particularmente el artstico, no es, pues, un asunto inofensivo, perifrico, pueril, un
simple pasatiempo en la carga de obligaciones, sino que
nos dota de una disciplina aunada a una fuerza creadora.
Es la actividad que da magnificencia a nuestra produccin
cultural. Expresa tendencias religadoras y dota con laposibilidad de vivir plenamente en el plano sentimental e
intelectuat gozando de un presente que, fuera de lo ldico, tiende a escaprsenos. Conste, repito, que quien goza
ha encontrado la belleza. Las artes son cosas o inscripciones que se vuelcan al futuro: quedan como herencia para
generaciones del porvenir.
10.
LA ACTUAUZACTN Y LOS JUEGOS PSQUICOS
En tanto son presentadas como entretenimiento placentero para un rato de ocio, las artes de contenido, particular-
199
mente las del tiempo o discursivas y las que trabajan con

imgenes tienen en su emisin y recepciones algn resquicio de parecido con el sueo. Sin embargo, el emisor
que obra y su receptor estn despiertos, en pleno dominio
de sus capacidades: saben que estn jugando, a distancia
del soador que no sabe que est soando, especifica
Samuel Ramos: media una profunda diferencia entre soar y jugar, porque si no existiera, se perdera "la conciencia ficcional -explica Snchez Vzquez en Invitacin
n la esttica- de que se est ante otra realidad, conciencia
que es indispensable para poder contemplarla estticamente":15 decir que elludismo artstico se asemeja lejanamente a lo onrico no significa que es un incoherente
devaneo para engaar a la censura, tampoco que carezca
de aportaciones cognoscitivas y prcticas ni que la obra
carezca de sentido o significado, sino que pretende enfatizar peculiaridades que facilitan a sus autores y receptores
relajarse, dando rienda al principio de placer, adentrarse
en ste, proyectando sus deseos ocultos en tm caudal expresivo que, en parte, escapa a la comprensin. Dejan que
afloren sus frustraciones ms acusadamente que si se tratara de tma accin seria o neg-ocio. Antonio Caso resume: la concurrencia en el juego de la libertad y liberacin
se traduce en complacencia y alegra, en el hacer la pieza
artstica y en recibirla.
Haciendo suya la tesis marxiana (Manuscritos de 1844)
sobre los mecanismos productivos y reproductivos, segill1
la cual se produce un objeto para un sujeto y un sujeto
para el objeto, Ramos dice que en la contemplacin, las
artes se interpretan como algo inacabado: el receptor se
atribuye tareas semejantes a las del emisor. Por ejemplo,
15
A. Snchez Vzquez, lllv itncill n In esttica, p . 140.
200
refuncionaliza espacios o cosas, o interpreta y adapta mensajes, o ... Al dar rienda suelta a lo que visualiza como
fuerzas "congeniales", el individuo hace participar en el
texto, el filme o la puesta en escena sus experiencias personales. Estrictamente no se sostiene en la misma aspiracin que el autor; pero la experiencia esttica tiene algo de
con-creacin: no slo las caracterizaciones de creador y
receptor pasivo son inadecuadas, sino que el texto es
una totalidad nunca terminada, abierta a re-actualizaciones y juegos proyectivos de quienes lo interpretan. Y porque se dan festivamente, ocultando su seriedad, las artes
admiten ms las proyecciones actualizadoras que los trabajos serios.
11. LA
EINFOHLUNG
A condicin de abordar ms adelante los problemas de la

"apertura" interpretativa en los captulos sobre artes y su
conocimiento, penetremos en el asunto del religar, y de que
algunas formas de juego colman aspiraciones y deseos insatisfechos mediante la "Crtica de la Einfhlung o teora
de la intuicin" de Antonio Caso, quien entiende este concepto como empata o simpata, es decir, el"acto primario
del espritu", imposible de saber si es original e innato,
aw1que s constante; es la proyeccin del yo. En su Invitacin a la esttica, Snchez Vzquez recuerda que los filsofos ilustrados, as como Hume y Burke, acentuaron la
dimensin subjetiva de la experiencia esttica (tambin
abordada por Tolstoy y Ralph B. Perry en Theory of Value
de este ltimo), p ero las investigaciones ms influyentes
al resp ecto fueron las de Th. Lipps y J. Volket: Fundamentos de esttica. Para estos ltimos la Einfhlung no es algo
201
especfico de la recepcin de las artes, pero s un fenmeno que tiene en stas una aplicacin sobresaliente, redondea Samuel Ramos bajo la influencia de Worringer.
Cuando el individuo la actualiza durante sus recepciones, durante la participacin o coparticipacin en los juegos, libera a la imaginacin, oponindose as al trfago
cotidiano regido por la simple lgica de un sentido comn
encadenado a los requerimientos ms urgentes. Ahora
bien, si entendemos la Einfhlung como la afinidad con el
otro, como la comprensin del yo ajeno, entonces es un
mecanismo sin el cual no podramos sobrevivir ni un da
en sociedad: jams sabramos qu debemos hacer y decir
segn las circunstancias. Adems, en De la ansiedad al
mtodo en las ciencias del comportamiento, George Devereux
dice que si slo observamos al otro sin acercrnosle
afectivo-intelectualmente, manifestaremos un enfermo
voyeunsmo.
La simpata no es un acto primordialmente tico o
lgico, sino un "don" esttico, en cualificacin de Caso.
Siguiendo a Fouill, divide la Einfhlung en tres categoras: A) La emprica: marcha hacia el otro, lo que implica, si
el estmulo es artstico, dejarse ilusionar hasta perder conciencia de que se lleva a cabo este "don". Para Snchez
Vzquez, el individuo, al borrar distancias, momentneamente pone entre parntesis sus ms urgentes preocupaciones e intereses hasta que le sobreviene, sigue Caso, la
unidad de la variedad, la interpretacin del yo ajeno a partir del yo mismo. Es, afirma Caso, la tcnica o arte de "evocar sobre el polvo de los siglos, el alma de los siglos. En
suma, otra sntesis de elementos estticos con el propsito intelectual de investigacin de la existencia".1 6
16
Caso, Obms co111pletas. V- Esttica, p. 149.
202
Desde que las artes se desprendieron de mitos y ceremonias mgicas e iniciticas, quedado como algo ficticio,
invitan a ilusionarse con la obra hasta el"xtasis", escribe Ramos. Y quien no se deja ilusionar jams sabr qu es
la experiencia esttica. La danza es el acto corporal, m ovimientos de pies y manos que hablan de aquello que es
y nunca es fuera de la danza, tal es la certidumbre que
deja, apunta Snchez Bentez. Cambiando los medios, lo
mismo puede decirse del teatro y el cinematgrafo, A.
Caso prosigue su clasificacin.
B) Dado el yo ajeno como un otro que, no obstante,
tiene parecidos conmigo porque es mi prjimo, surge la
Einfhlung como apercepcin trascendental, como conciencia del s mismo y de aptitudes y limitaciones del yo:
ste surge a partir del t. Sin el regreso al yo no habra lgica ni lingstica.
Y C) La Einfhlung creadora que vivifica y afirma animistamente el yo en el entorno hasta hacerlo locus de los
deseos ms ntimos. Para el primitivo, dice Caso, el mundo era sorprendentemente esttico y artstico, lo cual supone la hiptesis nada firme de que hemos separado los
signos de la realidad y tenemos un principio de realidad
nada mgico ni mtico.
Este esteta condensa sus anteriores explicaciones en
w1a imagen: nos extendemos en direccin horizontal y nos
enrollamos en una circwerencia.
12. EL JUEGO Y LO SACRO
Hay puntos de contacto entre la contemplacin artstica

y el culto sacro. ste se eleva a las regiones ms altas del
esprih1 (Platn, Leyes, VIl, 803) sin dejar de ser una reali-
203
zacin vicaria o sustitutiva que, en tanto se acompaa de

cosas y puestas en escena juguetonamente misteriosas,
despierta la emocin esttica, y una instantnea manera de
experimentar con el otro y lo otro, sin que al creyente y a
su receptor les resulte difcil regresar al usual principio de
realidad: no pierden de vista que estn en dominios de lo
aparente y simblico; no les cuesta demasiado esfuerzo
salirse del juego.
Asimismo, el juego artstico, igual que los rituales, se
ejecuta en un mbito sagrado. Los participantes, sean los
actores en el espectculo teatral y su pblico, o el lector de
un cuento, empatizan con los personajes, se ponen fuera
de s, igual que el creyente no cree equivocarse cuando
piensa que durante la misa ha entrado en contacto con lo
sobrenatural.
No obstante, tambin hay discrepancias entre los creyentes de unos mitos, o seguidores de un culto, y quienes
se dejan ilusionar por la obra. Quienes juegan con la literatura y desde sta, se identifican con la trama, por ejemplo.
Una grey no separa tan fcilmente el encanto juguetn de
los instrumentos y escenificaciones rituales del trasfondo
real. Si se trata de una celebracin implorando la gracia divina para asegurar las cosechas, creen que los efectos favorables durarn toda la temporada hasta las siguientes y
cclicas ceremonias. Esto es, los feligreses separan menos
las cosas existentes delludismo sgnico y simblico.
13.
CUANDO SE jUGABA MS
Mientras no haya un cambio en los usos de "juego" y "trabajo", aqul, disociado de ste, se concibe como entretenimiento y diversin o lo no serio.
204
Las justas poticas, las declamaciones de los bardos,

los cuenteros que divertan a sus escuchas, los narradores
de mitos, las puestas en escena en plaza pblica, hoy en
franca desaparicin, fueron muestras de la gozosa entrega alludismo. Y no tenemos que buscar fuera de casa: antes de que la humanidad fuera aplastada por los embates
alienantes y comercializados de los medios masivos de
comunicacin, nuestros abuelos manifestaron las ganas
de ligarse en el juego cuando nos divertan contndonos
una historia de tiempos inmemoriales. Tambin antes hubo
ms lectores y cinfilos y paseantes que disfrutaban mirando las edificaciones ... Actualmente se trabaja ms y, casi
exponencialmente, el ocio deja de participar en el re-creo.
A juicio de Huizinga y los estetas de Frankfurt, a medida que avanz la historia hasta llegar a la fase capitalista y los frustrados regmenes del postcapitalismo, las
distancias entre labores productivas y ldica diversin
recreativa se alargaron. Y esto se muestra con la filologa:
las sociedades fueron tan juguetonas que en los usos arcaicos de varias lenguas -del griego clsico, por ejemploy todava en algunas organizaciones sociales menos aplastantes comparadas con otras, el significado de "juego"
apenas aparece en la conciencia como algo especial y distinguible. J. Ht.zinga sigue las huellas al desarrollo histrico que trajo consigo la separacin de lo serio "de lo que
es de juego", que en fases anteriores constituan un "mbito espiritual" {mico.
En mi artculo se lee que desde el Gnesis, el trabajo
est estigmatizado debido a la represin social: se hizo
obligatorio en organizaciones donde los recursos escaseaban, supuso Freud en El malestar en la cultura. La represin se ha incrementado, expandindose en actividades
que fueron recreativas, escribe Virgina Graue. Las prcti-
205
cas sagradas para asegurar la salud y el alimento, las consagraciones, los sacrificios, no comenzaron como un juego,
lo fueron. Para cumplir mejor con sus fw1ciones tericoprcticas, apelaron a la reaccin esttica o sensible, a la
coparticipacin, al re-creo.
Dice Huizinga, y yo lo parafraseo, que en sus fases primitivas, en los orgenes, la llamada cultura se jug. Ejemplifica con las narraciones ancestrales y los versos como
actividades donde tomaron cuerpo las formas mtricas y
estrficas, los estribillos, la rima y las figuras retricas.
Auerbach, "Giambattista Vico w1 die Idee der Philologie",
tambin dice que pocas cosas hay ms cercanas al juego
que la poesa antigua: sus recursos expresivos facilitaron
la captacin y memorizacin de su mensaje.
Los mitos fueron remotas narraciones ldicas, contino, repletas de elocuencia y retrica, y fundamentadoras de lo sacro. Se narraron en festivales del culto como
parte del ritual, siempre a caballo entre los an no distinguidos espacios culturales de lo serio y del entretenimiento. Los mitos suponen sistemas completos y complejos
de ideas que revelan la combinacin de observaciones y
simbolizacin que, como tal, son artificios lingsticos o
fantasa (tienen bastante de ficcin). Tales simbolizaciones explicaron los misterios del universo: la gnesis del
cosmos y la vida, los hechos naturales y las instituciones, contando entre lo instituido las normas morales y de
comportamiento ...
En cuanto a la coparticipacin ldica ms directa, Huizinga explica que las artes de la palabra ocasionalmente
adoptaron la forma de sentencias divina o enigmas que
eran planteados y se contestaban con expresiones oscuras,
hermticas, portadoras de un comunitario saber sobre el
orden cosmognico, histrico ... La carga afectiva del mito
206
no era ocultada. Este ludismo tena que ver hasta con la

poltica: en el Lejano Oriente -sigo con Huizinga-, la improvisacin de versos con frases paralelas fue un talento
generalizado. La poblacin tena que hallarse preparada
para responder a las preguntas que les formulaban los
gobernantes.
Al mirar retrospectivamente aquellos mitos, aquellas
adivinanzas, invocaciones y plegarias, se borran las actuales fronteras entre religin, filosofa y literatura. En aquellos estadios, las proezas lingsticas se movan como por
su casa, reclamando, aun si el texto no estaba demasiado
trabajado sintcticamente, que se le reconociera su "bello
decir", el cual personaliza, por ejemplo, los acontecimientos fsicos -sea el caso el rapto de Proserpina- y las reglas
morales -Edipo o el incesto- como los nios vivifican
a sus muecas y los creyentes las divinizadas y personalizadas imgenes del Sol.
Las funciones del mitopoeta, vidente y mago estuvieron concentradas en un individuo o diversificadas en
varios. Desde este fondo se desprendieron las figuras del
profeta, el historiador, los sacerdotes, el legislador, los oradores y tambin los literatos y los filsofos, antecesores de
los cientficos.
La mtica creacin verbal es, para Francis Bacon, el
sueo de una doctrina porque en sus fabulaciones, donde no faltan los secretos delludismo artstico o virtuosismo
que combina sonido y semntica, tesis y anttesis, insinuacin y ocurrencia, se halla el germen de los argumentos
filosficos. Tales de Mileto, sabedor de la historia sobre
Ocano y Tetis, empez a sealar la ruta que va de los
mythos al lagos, de la narracin a las escuetas argumentaciones. Cuando cambiaron las perspectivas y unos pensadores se abrogaron el mrito de ser amantes de la
207
sabidura, fueron establecindose los cotos de lo serio y

no serio. Las artes del buen decir fueron separndose de
los filsofos que cuestionaron aquellos relatos, y tambin
de quienes los hicieron Palabra de Dios, el verbo con mayscula. La literatura, derivada de ocurrencias mticas,
qued como terreno ilusorio, fantasa, liviano recreo, ocio,
aunque mantuviera dentro de su radio las sacralizaciones
de la mitologa.
La enftica reprimenda que proferimos cuando alguien toma a la ligera nuestro proceder o discurso, asaber, "no estoy jugando" (o "no juegues conmigo") habla
de nuestra personalidad escindida y domesticada. En
esto existen niveles. Sabemos que el sentido ldico resulta
deleznable para las personas embestidas con la solemnidad de quien conoce la Verdad, como Calvino y Lutero:
no pudieron soportar el inteligente tono de juego humorstico con que Erasmo, en el Elogio de la locura, Coloquios
y Adagios, trat asuntos divinos y religiosos. Erasmo fue
un filsofo con una extraa idea de su quehacer que, contra corriente, rescat los originales fundamentos artsticopoticos, o ldicos, de la cultura. Dentro de las juguetonas
artes escnicas, desde antiguo (estoy pensando en Aristteles), se ponder ms a la tragedia que a la ms "informal" o "poco seria" comedia. Ntese que el calificativo
"informal" no slo acusa de inconveniencia en la gravedad y puntualidad, sino que, por asociacin de ideas con
lo informe o el caos, niega tambin que la obra festiva est
hecha con arte, o formada con unas tcnicas compositivas loables.
208
13.1 Las represiones en aumento, o el distanciamiento
entre el trabajo y las ldicas artes. Dos utopas

La aparente desventaja de que las "buenas artes", o al
menos algunas, se consideren juego, no las ha anulado,
sino mantenido ms lejos de los neg-ocios que la mayor
parte de trabajos.
El hombre de hoy vive aplastado por la tecnocracia y
la homogeneizacin o unidimensionalidad consumista,
escribe Grave. Las herramientas e instrumentos actuales,
contrariando lo que prometen, quitan mucho tiempo de
ocio y recreo, en comparacin con el que pudieron "derrochar" los abuelos. Perdemos el esparcimiento en un trajn
que nos aleja de respiros juguetones, introducindonos en
el ajetreo perenne, la aceleracin, la hiperactividad intil,
la hiperestesia atolondrada, opuesta a la vida satisfecha,
observa con perspicacia Antonio Caso. Se nos escapan las
diversiones en los embotellamientos de ciudades hechas a
la medida del automvit dice Martnez de la Escalera.
El rebelde juego de lo artstico y sus sanos hbitos de
consumo son perturbaciones molestas y ocasionalmente
intolerables para las tendencias expansivas del mercado
capitalista. En esto radica su importancia: ftmcionan como
una especie de correctivo que hace valer la experiencia
personal creativa, a juicio de K Galbraith (The New Industrial State). Adems, precisamente por sus propiedades
ldicas, el trabajo artstico, siempre abierto a interpretaciones proyectivas, ha demostrado, en contra de viejos dogmas, que el sujeto no slo es observador del mundo, sino,
y notoriamente, un participante.
Virgina Graue Wiechers dedica una cantidad considerable de su tesis a la utopa que Marcuse propuso en Eros
y civilizacin, partiendo de algunos postulados e hiptesis
209
de Freud y Marx. En sus crticas al orden prevaleciente,

aquel filsofo de Frankfurt, en coincidencia con Th. Adorno, acepta que desde el Paleoltico hubo una represin
bsica que oblig a los individuos a laborar. Empero, los
ad elantos tcnicos, que deberan incrementar los satisfactores de las necesidades bsicas, no han desembocado en
una organizacin ms liberal, sino, al contrario: la represin se ha agudizado e incrementado mediante la
"represin sobrante" que explota al trabajador; el apabull ante dominio des-erotiza para que obedezcamos al merca do, comprando bienes que slo cubren necesidades
falsas, y que nos meten tanto en competencias desgastantes como, observa Snchez Vzquez en Cuestiones estticas
y artsticas contemporneas, en un pragmatismo de los medios o instrumental.
La solucin marcusiana reclama que luchemos por
un maana regido por un estado de cosas esttico, donde las personas elijan ser moralmente bellas, lo cual significa que la sensibilidad no aplastada haga efectivo el
impulso de juego o liberacin de insatisfactorias restricciones al placer (por ahora modelado por un mercado y
una moral avasallantes): para que cada quien se emplee
en la actividad que prefiera y sea feliz. Tales fueron tambin los ideales del urbanista holands Constant Nieuwenhuys: quiso diseli.ar la "Nueva Babilonia", ciudad de
la abundancia; sus moradores tendran cubiertas sus necesidades bsicas. Nadie estara obligado a consumir sus
fuerzas, cada uno podra emplear sus energas en el desarrollo de sus capacidades creadoras. Este anhelado orden
se alcanzara recorriendo el trecho entre la injusticia
prevaleciente (sintetizable en tres rasgos: explotacin, represiones y enajenacin) hasta llegar a una sociedad justa, satisfactora de las necesidades humanas reales, con
210
..
1
tma reparticin equitativa de la riqueza, un ordenamiento poltico verdaderamente democrtico, y una economa
y polticas culturales que deshicieran la oposicin entre
juego y trabajo: ambos seran considerados como trabajo
ldico, como accin transformadora o productiva, remunerada y gustosa, proyectiva y co-participativa, la cual
subordinara el desarrollo de intereses y comportamientos
absurdamente egostas al desenvolvimiento de las potencialidades erticas y amorosamente bellas de las personas.
En esta utopa marcusiana, sintetizada por Graue, faltan muchas aristas que pulir. El suyo es un quiliasmo o
milenarismo, esto es, la creencia de una renovacin radical que impulsara la accin o permitira vivir en el sentido que dio san Agustn a este verbo (para Agustn de
accin), a saber, habitar el mundo con amor. Ahora bien,
si el sublime vrtice del proyecto es tma organizacin artstica, qonde cualquier trabajo fuera placentero y apreciado en la comunidad, quitndole las connotaciones de
trabajoso, o sea, las penosas dificultades que impiden la
espontnea y cabal realizacin individual y colectiva -el
recreo-, se necesita que cada quien, desde el campo que
conoce, vaya luchando por objetivos pequeos, no tan omniabarcantes, logrando el disfrute de su actividad, que el
presente no se le escape y que su mirada previsiva sea enemiga de lo tantico: un juego sano, arraigado en el presente y con otros y sucesivos presentes del futuro. Cualquier
actividad tendr quin la realice juguetonamente, pasando
espontneamente de la seriedad frente a requerimientos
y actos indispensables para el buen funcionamiento social
a la libertad o poiesis? Mientras tanto, podra atenuarse
la obligacin laboral no placentera, repartindola equitativamente entre la comunidad, segn se lee en la Utopa,
de Toms Moro, y la Ciudad del Sol, de Campanella? Siem-
211
pre existe una dosis de penalidad aun en los trabajos ldicos, y quiz no podremos delegarla ni distribuirla del todo.
Este relativo compartir lo penoso tambin conllevara
la revolucin ideolgica que acabara con el menosprecio
a las actividades manuales -la banausa. Se acabara la
alabanza de corte y menosprecio de aldea, comprendiendo en esta hechiza expresin las labores annimas y comunales, y las artesanas frente a las bellas artes?
Otra pregunta, en los gigantescos conglomerados es
posible que arribemos a una democracia tan plena como
queda supuesta en los planteamientos antes enunciados?
Podremos elegir el trabajo que nos gusta? Porque hasta
el trabajo ldico, valorado como la mxima libertad, cuando se hace por mandato, tiende a cumplirse con fastidio.
En este cambio revolucionario o quiliasmo, centrado
en una nostalgia de la comunidad contemplativa y amante de la belleza moral, la diferenciacin entre "trabajo" y
el inventivo y comunal "juego" tendra que romper con
la nocin de fuerzas de trabajo, porque si bien algunas tareas remuneradas son disfrutadas ldicamente, como un
fin en s mismas, no ocurre lo mismo cuando media el salario. Tareas que en origen formaron parte de ceremonias sagradas, de regocijantes y religadoras fiestas pblicas
-por ejemplo los deportes en las Olimpiadas-, cuyo final provocaba tristeza y nostalgia, como si se tratara del
teln que cae tras una puesta en escena teatral que se disfrut, ahora ya profesionalizadas, esas tareas regocijan tes
son neg-ocios: sus ejecutores se agrupan en sindicatos (inconcebibles para jugadores aficionados) para reclamar no
slo mejor paga y acortar la jornada laboral: reclaman ms
ratos de ocio para dedicarse a otros recreos.
En Las ideas estticas de Marx, Snchez Vzquez, interpretando los Manuscritos de 1844, recoge la posibilidad de
212
contar con recreos mltiples: si la maquinizacin industrial enajena a los obreros, deben tener ms tiempo de
esparcimiento para que cultiven el ldico trabajo artstico. ste es otro esbozo de ideales futuristas que en parte
ampli Marcuse, y cuya rica argumentacin abordar en
el siguiente captulo. Aqu slo destaco que o vamos disfrutando los quehaceres ldicos y actuamos para que sigan realizndose, o aceptamos que nunca se actualicen
nuestras potencialidades, que el placer se nos escape de
entre las manos, dejando la ltima palabra a Tnatos.
Tal es el mensaje de Antonio Caso, de Jos Vasconcelos,
de Virginia Graue y, desde el marxismo, de Adolfo Snchez Vzquez.
VI. ARTES EN EL CAPITALISMO

Y EL SOCIALISMO
l. EN LOS LINDEROS DE LA CRTICA Y LA HlSTORIA

DE LAS ARTES. LA REBELIN ARTSTICA
VARIOS ANLISIS de estetas mexicanos se centran en obras

concretas, manifiestos o declaraciones ideolgicas de artistas, de manera que inciden en la crtica y especialmente en la historia de las artes, particularmente de nuestra
Amrica. Enumero algunas de estas calas. Merece un lugar
destacado Pedro Rojas Rodrguez, profesor de la asignatura de Esttica Kantiana, que escribi la Historia general
del arte mexicano: poca colonial, tres libros de tema especfico - Tonanzintla, La Casa de los Mascarones y Acmbaro
colonial- y numerosos artculos adems de reseas sobre:
la Coatlicue, El laberinto de la soledad y la obra de Manuel
Toussaint, Luis Macgrgor y Bernard Berenson (Esttica e
/istoria de las artes visuales, entre otros). Por su parte, Silvia
Durn ha analizado la obra de Jos Revueltas y los escritores del grupo "La Espiga Amotinada": Juan Bauelos,
Jaime Labastida, scar Oliva, Jaime Augusto Shelley y
Eraclio Zepeda. Eli Bartra Muria se ocup de la produccin e ideologa de Frida Kahlo. En lo concerniente al
nacionalismo, Josu Landa aborda el punto de vista de la
Revolucin Mexicana de Mariano Azuela, Martn Luis
Guzmn, Rafael F. Muoz y Nellie Campobello. Las artes
proclives a la rebelin mexicana de 1910 son tratadas por
Martnez de la Escalera en "Poltica y cultura". En el pr213
214
ARTES EN EL CAPITALISMO Y EL SOCIALISMO
logo a His toria de la teora de la arquitectura, Ramn Vargas

se ocupa de la Escuela Mexicana de Arquitectura, o Generacin de 1917, impulsada por Villagrn, Enrique del
Moral y Enrique Yez de la Fuente, pese al olvido sospechoso de esta escuela, o afn de negar su cordn umbilical con el porfirismo, como si la hubieran formado
agentes de la Providencia o una generacin espontnea.
Lo real es que tuvo un "lgamo nutricio"l donde naci y
madur. Supo romper con w1 estilo atenido a unas proporciones, una simetra y unos mdulos. Esto es, en las
aulas y la prctica, sus miembros haban conocido n uevas teorizaciones y usos del espacio, tiempos de desplazamiento en su interior que rompieron con las tradiciones
mesoamerican as y coloniales, permitindoles abrirse a
las necesidades arquitectnicas defendidas ms tard e
por la Revolucin Mexicana.
Jos Luis Balcrcel se detiene en las posiciones de los
muralistas - Orozco, Rivera, Siqueiros, Tamayo y Mrida-, y en la profunda huella aperturista a corrientes de
pensamiento y estilos artsticos de vario cw1o y laya que
tuvo Luis Cardoza y Aragn. Tambin en "Literatura y liberacin nacional en Guatemala" seala la mixtura que
realiza el Estado de la llamada "cultura nacional" en productos que Balcrcel llama "deformes, deformados y deformantes". Con anterioridad, Antonio Caso, pensando
en pocas de replanteamiento histrico, observ que durante el primer tercio del siglo xx, en Mxico se busc lo
vernculo, haciendo del indio el smbolo de la poblacin
nacional. Anota que representar a nuestro pas sin el indio sera w1a visin discriminatoria, tambin se aleja de
lo concreto tomarlo como el polo representativo de la abi' Ramn Vargas Salguero, Historia de In teorn de In nrquitecfllrn ... , p. 21.
215
garrada poblacin de Mxico. Alberto Hjar se detiene en

los intrngulis de la generacin de ruptura con "la cortina
del nopal" o muralismo, en frase de Jos Luis Cuevas. Asimismo dice que las culturas de la Revolucin Mexicana
actuaron al tenor de los intereses del Estado y en su contra
porque, dice con Balibar, Macherey y Laporte (Le Franrais
Fictif et le Franrais National) no existe un solo nacionalismo, y esto porque no existe una identidad o mentalidad
homognea.
Balcrcel describe minuciosamente las polticas artsticas y los debates sobre las relaciones entre artes y revolucin que se sucedieron durante el periodo democrtico
guatemalteco presidido por Jacobo Arbenz, detenindose en las intervenciones del imperialismo norteamericano en los medios de comunicacin y la vida diaria. As
tambin, en los hechos artsticos que ocurrieron durante
el sandinismo, tomados como augurio de condiciones
favorables para la liberacin nacional de El Salvador y
Guatemala. Dentro del panorama de corrientes tericas
y manifestaciones artsticas guatemaltecas, hace hincapi
en el papel menor de la literatura en un mbito donde
slo el veinticinco por ciento es hispanohablante, pocos
leen (las mismas clases medias son ms afectas a las revistas que a los libros) y menos escriben. El papel mayor
lo tuvo, comparativamente, el teatro; al afirmarse en una
orientacin popular, motiv la clausura de salas y amenazas de muerte a directores y actores. Hubo que volverse
clandestino, es decir, itinerante, llevando a cabo sus representaciones en plazas, centros de diversin y hasta en el
transporte colectivo. En Guatemala, afirma Balcrcel, es
w1 grave error hablar de Hispanoamrica, e incluso Latinoamrica, dejando de lado la poblacin real y sus marginaciones clasistas y tnicas.
216
En concordancia con Augusto Boal - Esttica del oprimido-, a Hjar le preocupan las artes en enclaves donde
la poblacin es analfabeta y explotada. Se remonta a las
petulancias de los Cientficos o positivistas mexicanos y
a los papeles que jug la generacin del Ateneo. Revisten
particular inters los datos que aporta sobre los Talleres de
la Grfica Popular y la Escuela de la Pintura Mexicana, los
cuales retomaron la posicin de Linati, Vanegas Arroyo,
Guadalupe Posada y Pablo O'Higgins (recuerda, por ejemplo, el secuestro y ocultamiento del mural de Siqueiros
sito en la ANDA: figura tm granadero pisoteando la Constitucin de 1917 frente a una madre proletaria con un hijo
muerto en brazos; se encerr ese panel entre los retratos
de dolos del cine nacional como Jorge Negrete). Tambin
Hjar es un acucioso investigador del: Sindicato de Pintores y Escultores y su rgano difusor, El Machete, que encabezaron Diego Rivera y Xavier Guerrero; de la LEAR y
sus posturas socialistas, as como de los mltiples grupos,
corrientes, movimientos y cursos de arte contestatarios que
han considerado ilusoria la neutralidad ideolgica en esta
actividad, y trivial el ensimismamiento que hace suyo el
lema de Todd Gitlin: si no puedes vencer a la cultura charlatana, aprpiate de ella. En suma, a Hjar le importan
mucho la "Dimensin esttica y liberacin nacional" y la
"Lucha por la cultura: lucha por la liberacin", especialmente durante las etapas, como la sandinista, en la que
los artistas consideran a la cultura como un caudal de recursos dinmicos que coadyuvan indirectamente a la liberacin: pocas antimperialistas en Nuestra Amrica. En
la lnea de Bajtn, le interesan las etapas en las cuales se
revaloran las manifestaciones populares como el corrido,
el huapango, las caricaturas, los hechos artsticos efmeros
y dems lenguajes carnavalescos o de transgresin que no
217
dudan, por ejemplo, en apelar al humor y la parodia cmica contra el orden autoritario. Es decir, etapas en que
se revaloran las expresiones artsticas del pueblo y se intenta liquidar la separacin excluyente de arte culto y popular, tratando de que ambos circulen y lleguen a una
mayora, porque, escribe con Samir Amin, se est librando una batalla para que las artes no se desconecten de sus
situaciones especficas y propongan alternativas contrarias a las dominantes: el objetivo de Hjar es que todo el
mundo se enriquezca. Este esteta es afn con el esfuerzo
de Sartre, Lukcs y Della Volpe por articular la produccin
artstica con la historia social. Le atraen los manifiestos
de Brecht, Siquieras y Le Pare, que no autonomizaron su
labor, sino que la hicieron coherente con su militancia fincada en el anhelo, dice en "O'Higgins, en la l1ea gruesa",
esto es, en contribuir a levantar una sociedad justa ms
all de los meros "deseos filantrpicos y de las rutinas formalistas".2 Movindose en ideales paralelos a los de Lukcs
y Brecht, en la "Comunicacin popular revolucionaria", Alberto Hjar pone su esperanza en que las artes de
contenido promuevan, junto con el recreo de quienes las
reciben, la ampliacin de los conocimientos sobre la realidad, sobre la identidad clasista, genrica, tnica y nacional, visualizando tambin las posibilidades de las culturas
y sus cambios posibles.
Desde el horizonte donde gravitaron los intereses de
Jean Paul Sartre, Adolfo Snchez Vzquez, y muy especialmente Jorge Martnez Contreras y Josu Landa, recuerdan
los aos en que este existencialista sostuvo el compromiso
revolucionario del escritor, el cual ser tanto ms autntico cuanto menos ligue su obra a meras consignas part2
Alberto Hjar, " Lucha po r la cultura : lu cha por la liberac in", p . 34.
218
distas. El emisor que tenga esta conciencia ideolgica influir en el receptor con sus denuncias acerca de, por ejemplo, la enajenacin social y las manipulaciones polticas,
cuya lgica es tratar al otro pragmticamente: quien llamndose revolucionario incurre en esta inmoralidad o
fealdad moral se precipita, a su juicio, en lo inautntico.
Los tres dejan claro que para Sartre las armas de la palabra son menos eficaces que la lucha directa por la transformacin social. En coincidencia con Hjar, Jo su Landa
observa en "De la poesa de los Cahiers" que este tono mesinico de la poesa como conductora de la accin convierte a su autor en un "revelador del Ser, mago taumaturgo,
'entusiasmado' (es decir, 'endiosado')" .3
Snchez Vzquez interpreta la obra y las declaraciones
de Rivera, Siqueiros y la "Esttica terrenal", de Jos Revueltas. Desde el punto de vista de la mujer, Ana Mara
Martnez de la Escalera analiza la obra de Silvia Molina:
por la intensidad de su descontento, la obra de Molina contrasta con el "abuso" en el cine melodramtico mexicano
de la heroica figura de una madre desfeminizada o asexuada, contra quien conspiran monstruosos villanos; ella
opta por una resignacin que slo anticipa sus desgracias,
a juicio de esta esteta. Si hay estas rebeliones es porque
las artes se han opuesto a las injusticias del capitalismo
y las discriminaciones.
2.
ARTES Y CAPlTALISMO
Hay una tendencia! hostilidad del capitalismo contra las

artes en tanto son una actividad humana creadora: las re3 Jos u Landa, " De la poesa en los Cnlliers pour une 11/0rnle de Jean-Paul Sartre", 1", p . 81.
ARTES EN EL CAPITALISMO Y EL SOCIALiSMO
219
duce a tristes periplos sin rumbo, asunto que Antonio

Caso insinu en prrafos aislados y que Ramos afin al sealar que, debido a las condiciones de explotacin comercial, somos bombardeados por una produccin artstica
d e baja calidad. Esta problemtica ha sido desarrollada
extensamente por Adolfo Snchez Vzquez, seguido por
un nmero significativo de estetas mexicanos . En su Filosofa de La praxis encontramos su adhesin a este sealamiento marxiano (tesis XI de Feuerbach): la filosofa no
debe limitarse a interpretar el mundo, sino que su deber
es transformarlo. Tal es la clave-gua de las preocupaciones de Snchez Vzquez por descubrir cmo las artes se
insertan dentro de las histricas condiciones materiales,
es decir, en una base o unas relaciones, o modos de produccin, inseparables de su distribucin, realizada por el
Estado y por empresas que poseen salas, espacios publicitarios -desde los cuales frecuentemente bombardean
con mensajes subliminales, recuerda Hjar- y crticos que
permiten programar acciones culturales de vasta repercusin, inseparables del consumo. Garca Canclini explica
que mediante las artes se reproduce la fuerza de trabajo
y el capital se expande; donde las clases compiten, se excluyen y ventilan sus diferenciaciones simblicamente, sus
conflictos y disputas, as como sus recprocos intentos de
mimetizarse, apropindose de los gustos. Varios estetas
mexicanos se detienen en los canales de la imposicin vertical y los escenarios donde se objetiva el deseo de poseer
un objeto redituable y que aporta prestigio social: el conjw1to de tales cosas hipotticamente significan al individuo como alguien de espritu refinado.
Para Snchez Vzquez, la divisin del trabajo separa
a la fuerza de trabajo de quienes invierten el capital y se
apropian de la produccin artstica, su distribucin y hasta
220
de los modos de su consumo. Por ejemplo, una cazuela

se oferta como un objeto decorativo que, descontextualizado, sirve como gancho en una cadena de imitaciones
consumistas donde la experiencia esttica no juega ningn
papel, en tanto no media ningn entrenamiento en su interpretacin.
2.1 La produccin enajenada y la enajenacin
del trabajo artstico

Las ideas estticas de Marx, texto que Snchez Vzquez afina
en la Filosofa de la praxis y los Ensayos de arte y marxismo,
rechaza la "especulacin" marxiana o acento excesivo en
.una antropologa filosfica que separa la esencia humana
de la existencia real o histrica. Snchez Vzquez confiesa
que, en tiempos de Las ideas estticas de Marx, crea que se
superar definitivamente la enajenacin gracias al desarrollo ilimitado y progresivo de las fuerzas productivas.
Compartiendo el mismo proyecto emancipador de Marx,
Snchez Vzquez tom como punto de partida los Manuscritos econmico-filosficos de 1844, los Grundisse y otros
textos de este filsofo. Desde entonces, Snchez Vzquez
postula que los conceptos de "artes" y "trabajo" tuvieron
una hermandad originaria: en tanto ser social, el ser humano transforma, para su propia supervivencia y del grupo
social al que est afiliado, unas materias dadas, aplicando
los conocimientos heredados, la historia de que es portador, y la tcnica vigente, y hasta la innova. Es fcil entonces que llegue a la anagnrisis, que pase del en s al para s,
que tome conciencia de que su quehacer opera como seal
de sus aportaciones a la comunidad y, en el caso de las artes, perciba que tambin lo autoexpresan.
ARTES EN EL CAPITALISMO Y EL SOClAL!SMO
221
Media, pues, una libertad en el despliegue de la praxis esttica, la cual, superando la estrechez de actividades
narcisitas como el sueo, adquiere una cierta universalidad. A fin de cuentas, algunos productos del trabajo son
artefactos. Por lo tanto, citando la [Introduccin a la] Crtica
de la economa poltica de Marx, nuestro autor piensa que
el trabajo debera tomar cuerpo en una produccin y consumo gozosos, dependientes de la innovacin y del buen
uso tcnico compartidos socialmente. Este presupuesto
humanista marxiano del que parte, lo detecta tambin en
la ideologa de Jos Revueltas: "No es casual que categoras de enajenacin y desenajenacin sean centrales en l" .4
Categoras que, bajo la influencia de Althusser, Hjar califica como un error humanista.
Median puntos de coincidencia de Sartre (Situations II)
con este enfoque humanista, que ha des tacado Jorge Martnez Contreras, a saber, el fin final de las artes es recuperar el mundo como es, pero como si tuviera su fuen te en
la libertad humana, en la moral que hace valer sus derechos. Cuando las artes son ms au tnticas, cuando se
deben a la imaginacin creativa, que se aleja del obrar por
encargo, entraan un sentido universal de la especie que
inclina a la comunin aun entre miembros de culturas distintas, al gozo esttico afincado en el convencimiento de
que existe el no-yo (raz de la comunidad humana). La
congenialidad nace adicionalmente gracias a la creativa
presentacin literaria de un conflicto donde est en juego
la libertad, dice Sartre en Situations I.
Segn Snchez Vzquez, es postulable una simetra o
hermandad original entre los conceptos de "arte" y "trabajo", aunque sobrevino su divorcio. El segundo perdi
4
A. Snchez Vzquez, E11sayos sobre arte y 111nrxislllo, p. 176.
222
su carcter artstico o creativo, tan necesario para que nuestras organizaciones no se autodestruyan, cuan definitorio
de las cosas y los hechos artsticos. En concreto, desde que
arribamos a la fase industrial, se desat w1a automatizacin de la praxis y la creciente especializacin del trabajo
que llev a Marx a sentenciar que mientras ms se agudizan estas circw1stancias, menos se expresa el sujeto en su
obra y ms estupidizado est.
Por otro lado, sigue Snchez Vzquez, el capitalista
busca las ganancias o plusvala, subsumiendo el aspecto
cualitativo del trabajo -el valor de uso- al cuantitativo
-el valor de cambio-, reduccin no fcihnente aplicable
a las artes, porque no es medible su precio dependiendo
del tiempo que dur su elaboracin. El capitalista sustituye o, si se prefiere, trata las relaciones de trabajo, que al
tenor de la inventiva mantienen y cambian emiquecedoramente la sociedad, por relaciones entre cosas. Acostumbra
destinar las relaciones laborales a su obtencin de ganancias, de manera que si no aumentan stas respecto a su
inversin, niega el trabajo y su resultado (o producto), llamndolo improductivo, dice este esteta a partir de la Historia crtica de la teora de la plusvala de Marx.
En Las culturas populares en el capitalismo, Nstor Garca
Canclini completa este panorama con la poltica hegemnica capitalista y sus condiciones de posibilidad, emmciadas por Gramsci: la propiedad privada de los medios de
produccin, que sus dueos se apropian de la plusvala,
el control de los mecanismos para la reproduccin material y simblica, y los mecanismos coercitivos median te los
cuales se asegura tanto la propiedad de los medios como
la continuidad en la apropiacin de ganancias. Esto encierra el contubernio o es trecha vinculacin entre la burguesa financiera, comercial e industrial, propietarias del
223
dinero y los medios de produccin y divulgacin. Todas

son hostiles a la creatividad que afecte sus intereses. Martnez Contreras coincide con el sealamiento marxista de
que las clases econmicamente fuertes son capaces de imponer sus valores y gustos a las dems.
Con Fischer y Maritegui, Snchez Vzquez sostiene
que el capitalista mercantiliza, cosificando el trabajo (que
en principio o por principios debera ser expresivo), es
decir, llena los mercados con objetos iguales. Estos antidemocr ticos manejos nos uniforman como si furamos
mquinas, observa Carlos S. Ramrez. La propensin represiva de la sociedad administrada, anota Lpez Jirnnez
con Adorno, es liquidar la diferencia, lo particularizable.
Un poco antes y particularmente despus de que sobrevino la produccin en banda, la coartada de los capitalistas
es homogeneizar el gusto o las preferencias para que se
compren los mismos bienes satisfactores (segn las clases),
y, adems, crear falsas necesidades. Dadas estas condiciones, la misma fuerza de trabajo artstico se mecaniza, se
hace su "caricatura", deja de reconocerse en su representacin: el emisor establece tma relacin de exterioridad e
indiferencia con su produccin forzada, cuando no por
encargo, que le exige unas formas compositivas y unos
mensajes. "Arte enajenado" es la negacin del arte, esto
es, de las peculiares relaciones entre sujeto-objeto implicadas en la asimilacin artstica de la realidad, sentencia
Snchez Vzquez.
Como el objetivo prioritario de los inversionistas es
obtener un mximo de ganancias en el menor tiempo,
promocionan manifestaciones seudoartsticas destinadas
al gran pblico consumista y masificado. Ofertas que se
agudizan en la fase de economa-mundo que uniforma
pases y culturas (vase cmo las comunidades abando-
224
nan sus trajes confeccionados a mano por ropa industrializada de psima calidad o, en las ciudades, su comida
regional por hamburguesas). Tales inversionistas apelan
al menor esfuerzo: promueven las obras que cubren el
ocio redundantemente con poco o nulo re-creo.
La mayor cantidad de produccin actual (uso esta
cuantificacin porque, corno precisa Garca Canclini, tornando las palabras de Pierre Bourdieu, no toda pieza
artstica con xito comercial o con un pblico multitudinario es mala) empobrece el espritu: contribuye a moldear y
a que se perpete lo que Snchez Vzquez llama el "hombre-masa", el cual renuncia a su libertad, el "Don Nadie".
Este filsofo aade que el capitalismo viola el principio de
crear un objeto o hecho poiticos para un sujeto, y un sujeto, que dialogue con tales objetos o hechos, se los apropie
e interprete novedosarnente, haciendo suya la potencial
capacidad corntmicativa del fenmeno que se le ofrece.
Las circunstancias enajenantes impiden que el individuo manifieste la riqueza de sus facultades: adems de
extraarlo en su producto, tambin lo extraan en su naturaleza propia u obrar creativo. Balcrcel, comentando Las
ideas estticas de Marx de Snchez Vzquez, escribe que,
en tales situaciones, el ser humano no se reconoce en su
producto ni en su actividad ni en s mismo corno ser transformador.
En estos a.os de globalizacin, cuntos viven imitando a los pintores reconocidos internacionalmente con la
esperanza de que alcancen xito en el quimrico espacio
cosmopolita con que suean? Asimismo, la carrera artstica de los ms es coartada porque no se financia ni distribuye su obra. Hasta los premios, observa Hjar, son coladeras
para favorecer a unos en contra de otros, porque los intelectuales que sirven a los grupos de poder estn interesa-
225
dos en interferir la transmisin de algunos mensajes para

conservar sus cuotas de poder, sus privilegios econmicos,
polticos y culturales, es decir, para formar parte de los
muy pocos que, en el orden capitalista, deciden el destino
de las obras.
Snchez Vzquez coincide con Walter Benjamin: en la
poca de la comunicacin masiva, que ampla el nmero
potencial de receptores, las artes estn ms incomunicadas
que nunca; se hallan sometidas a la dictadura de los inversionistas y la difusin. A un control oligrquico y neptico,
en palabras de Alberto Hjar. En suma, en el entramado
organizativo donde los medios de comunicacin son propiedad privada, sus dueos ejercen una dic tadura que,
en vez de facilitar la difusin de los productos rebelados en
contra de la unidimensionalidad humana, la estorban o
someten al silencio u olvido. Adicionalmente, ponen una
espesa "niebla" sobre las funciones de las artes, los papeles de sus creadores y los vnculos de las obras con la
sociedad.
En "El sujeto y la ciudad", Ana Mara Martnez de la
Escalera retrata los actuales espacios urbanos, que Caso
defini como estruendosos y hechos a la medida de los intereses comerciales de unos cuantos: nos obligan a tener
una existencia agitada, obnubilando el gusto que podramos tener si contramos con tiempo para contemplar; en
su interior nos desenvolvemos en la confusin, enervados
por un trfico amenazante, solos y extrai'.ada nuestra naturaleza social. Las vas rpidas segmentan las poblaciones y
la renen en zonas comerciales. Vivimos en ciudades escaparate, adjetiva Hjar. La poblacin urbana en esta etapa
de economa global, donde estamos incluidos todos, va
aislndonos cada vez ms, va sumindonos en el anonimato. Nos hace perder vocabulario y hasta el sentido de
226
comunidad. Para autocompensarse, la poblacin citadina

dedica su pasatiempo a mirar la televisin comercial: la
irona del actual urbanismo es que destruye la vida colectiva, concluye la esteta mencionada.
2.2 Las mltiples estrategias de la tendencia! hostilidad
Lunacharsky, Francastel y Rubert de Vents, dice Snchez

Vzquez, han defendido la incorporacin del diseo en
la industria (coincide tambin Carlos S. Ramrez); sin embargo, en el mundo contemporneo no se contempla la
participacin del diseador o la inicial mano de obra manual e intelectual en el proceso productivo: su obra se agota en el mero proyecto. Hemos abordado anteriormente la
devastacin ecolgica en esta desenfrenada produccin
para compradores y pblicos consumistas, y las manifestaciones light y kitsch, o sea, la tentacin posmoderna
que, observa este filsofo hispanomexicano en Cuestiones estticas y artsticas contemporneas (Hjar concuerda en
"Crticas al posmodernismo"), slo fragmenta y conjunta
retricas heterogneas bajo la fascinacin moderna por
la tecnologa. Ahora se admite como artstico cualquier
pastiche: todo, es decir, nada. Qu de extrao tiene que
en pantalla veamos diariamente, como si se tratara de un
espectculo, asesinatos y grandes hambrunas. scar Olea
pone en tela de juicio la civilizacin urbana legitimada
slo por sus aspectos tcnicos, al margen de la convivencia.
Habla especialmente de las casas de inters social como
"jaulas de concreto". La posmodernidad ha dejado muy
atrs aquella sentencia de Pico della Mirandola, escribe
Olea, de que la tcnica debe recrear el mundo en una segunda naturaleza que, armnicamente con el entorno,
227
establezca el reino del hombre en la Tierra: la ciudad humana que debi suceder a la medieval ciudad de Dios. La
razn instrumental, agrega Olea con la Escuela de Frankfurt, va devastando el medio ambiente y ha desvanecido
los ms caros sentidos estticos, dando paso a los asentamientos caticos, a las manchas urbanas -las megalpolis con sus zonas conurbadas. Snchez Vzquez resume as
esta etapa: "Ser posmoderno es, pues, -y Lyotard lo ha
dicho sin ambages-, w1a nueva forma de ser moderno";S
el posmodernismo remacha, sigue diciendo, los clavos del
statu qua y "hace aguas por todos lados",6 debido, escribe
Hja1~ a que es la versin del desaliento nihilista o no comprometido, o "burla burlada", cuya retrica el poder ha
institucionalizado. Garca Canclini puntualiza que es la
versin absurda de la modernidad que han canonizado
las metrpolis.
Dice Snchez Vzquez que los intentos de escapar de
la mercantilizacin, haciendo representaciones efmeras o
no duraderas, en las cuales predominen los aspectos simblicos y estticos sobre los utilitarios -los performances,
por ejemplo- no han resultado del todo victoriosos porque, adems de limitar las potencialidades creativas a unas
alternativas, si stas logran mantenerse en su rebelin, se
vern condenadas a la marginalidad. Balcrcel subraya
este fenmeno de la hostilidad: el capitalismo se encarga
de desmentir su estribillo de libertad, prosperidad y felicidad para todos.
Ahora bien, segn describe Garca Canclini, ningn
"modelo explicativo" de las artes centrado slo en w1 aspecto social es cabalmente explicativo: hemos de reconsi' A. S nchez Vzqu ez, Clles fiolles es fficns
282-283.
6 /bid., p. 285.
nrf sficns COI!Ielllpornens, pp.
228
derar la sobredeterminacin, categora althusseriana que

Balcrcel hace suya, descubriendo cmo todos los componentes de la supraestructura repercuten unos en otros
y en la base; querer explicar los procesos culturales slo
mediante la economa es un procedimiento vacuo que
tergiversa una realidad muy rica. Adicionalmente, los capitalistas son hbiles en conseguir ganancias o diversificar
su oferta, dependiendo de los consumidores. Esto es, toman en cuenta precios y salarios, la inflacin, las expansiones y contracciones del mercado y otras variables, como
la oscilacin del gusto, las ambiciones de las clases y sus
fracciones, la persuasin publicitaria y hasta los programas
culturales televisados que generan la interaccin entre grupos distantes. Las estrategias de quienes comercian -y
los consorcios raramente tienen slo w1a empresa- afectan a los auditorios, los pblicos, incluidos los lectores: se
generan pactos de lectura que determinan qu debe ser
comwucado y compartido, y cmo gastar tiempo y dinero
en unas u otras ofertas culturales. Hasta el pequeo inversionista es consciente de la segmentacin social, y la
manipula, dice Garca Canclini, de modo que varias manifestaciones populares ya no comw1ican tradiciones que
expresan a una comunidad, sino aquello que se vende y
desea, esto es, que se fabrica o representa para unos consumidores cuyo gusto ha sido manipulado.
Garca Canclini escribe respecto a tales manejos que,
como la mecanizacin artstica despierta la nostalgia por
la vida contemplativa, la vuelta al paraso perdido, quienes detentan el poder econmico-cultural revierten el tiro
a favor de la diferenciacin clasista mediante otras medidas inclusivas y de exclusin, a saber, en los museos, galeras y dems elitistas espacios arquitectnicos ms o menos
monumentales promueven, para un crculo de amateurs y
229
diletantes, o de "buen y refinado gusto", las "artes populares" en detrimento de las obras artsticas que lo son realmente -aunque no forzosamente popularizadas o de xito
masivo- porque expresan aspiraciones y maneras colectivas de ver el mw1do.
Por ltimo, Garca Canclini dice que, contra el eficientismo y la tecnocracia que privan, los empresarios recomponen lo desintegrado y se legitiman, persuadiendo de que
estn interesados en el patrimonio gravemente amenazado de extincin: exaltan y comercializan en sofisticadas
boutiques -que pueden estar situadas en los museoslas antigedades mediante la operacin que hace coexistir lo viejo y lo nuevo, las "artesanas" (dando una cierta
salida complementaria o paliativa al desempleo) y otras
expresiones "hechas a mano". En el capitalismo dependiente, los dueos del capital y medios de difusin se
apropian de las culturas tradicionales, reestructurando sus
significados y ocultando sus funciones al ofrecer una pieza de "genuino arte popular" sin especificar el sentido
que tiene en la comw1idad productora: tal descontextualizacin impide la realizacin cabal de la experiencia esttica en los desinformados compradores. Algo parecido
ocurre, describe este esteta argentino-mexicano con Jean
Duvignaud, en el caso de las participativas fiestas, sntesis
de la historia comunal que subvencionan las comunidad es. Las igualitarias fiestas carnavalescas, dir con Bajtn,
rompiendo con las rutinas de la vida diaria, celebran y recuerdan el encuentro del maz, los favores de la lluvia ... ,
escenificando ritualmente en espacios abiertos danzas y
msica, dilogos y juegos pirotcnicos. Lamentablemente
las fiestas tambin acaban siendo comercializadas hasta
convertirse en empresas de simulacin, como el da de
muertos en Janitzio. Y cmo no, si, observa Lpez Jim-
230
nez, hasta la contemplacin de la naturaleza est sometida a controles comerciales.

No pueden dejar de existir los comportamientos fuera de la norma y dentro de la experimentacin, fieles a la
artisticidad del trabajo, las cuales aplican la dialctica
negativa contra el statu qua, segn Th. Adorno. Garca
Canclini los ejemplifica con el teatro campesino de Luis
Valds y el de Cali (1970-1974), los murales, los carteles,
el cine experimental, e Hjar con los corridos, el Taller de
Investigaciones Plsticas de Morelia y el de Integracin
Plstica, el Grupo Germinal, la pintura mural, Tepito Arte
Ac y el arte correo que usaron los estudiantes de 1968.
Muchos casos ms registra en sus investigaciones histricas, donde subraya que reducir mecnicamente las artes
a unas condiciones sociales jams explica por qu el hombre, pese a tantos obstculos, insiste en vivir conforme a
los "principios de la belleza". Por su lado, en "Literatura
y liberacin nacional en Guatemala", Balcrcel ensalza el
papel emancipador que ha tenido la literatura en Centroamrica .
Ramn Vargas desbarata minuciosamente las simplificaciones que, contrariando los hechos, asentaron que si
durante la dictadura de Porfirio Daz las riquezas de Mxico fueron entregadas a Estados Unidos de Norteamrica
y se imit la cultura francesa, la construccin de espacios
habitables slo tendran que mostrar el vaco de inventiva.
Tal ha sido, afirma, la extensin injustificable de parmetros poltico-econmicos a una arquitectura en muchos
aspectos notable: las generalizaciones apresuradas, sentencia, pueden encontrar arenas movedizas. Como el
artista es un creador no autonomizado de su situacin
histrica, ni los receptores pasivos, ni los inversionistas
omnipotentes, el poder contestatario de las artes no desa-
231
parece -an pervive su capacidad de asombrarnos- en

una cultura qu~, pese a sus tendencias, no logra ser plenamente homognea ni reproductiva. La lucha contina:
la cultura de masas es parodiada irnicamente; los emisores persisten en la bsqueda de canales alternativos de
distribucin y consumo, as como en usos atpicos de lo
instituido. Estas autoafirmaciones enrgicas de la soberana comunal y subjetiva, as como de las diferencias culturales, son soportadas y conllevadas por el capitalista,
porque nadie asegura el poder por largo tiempo solamente
con la represin. Por desgracia, estas obras, con w1 pblico consumidor que las fomenta, tambin son comercializadas. Adems, los talleres de grfica popular, el cine y
el teatro contestatarios han sido abortados, si bien despus de cierta ejemplar duracin.
Luego, estamos hablando una hostilidad tendencia!:
Se trata de una tendencia de la produccin capitalista tanto
ms negativa cuanto ms logra alcanzar el arte, pero no es
una ley que afecte de modo absoluto e inexorable. No logra
extenderse a toda la produccin capitalista [... ],e incluso
cuando, el artista trabaja para el mercado, su trabajo no
puede ser reducido fcilmente a la nivelacin de la produccin mercantil.7
Y no puede serlo porque si toma en serio su oficio, si

hace uso de su libertad de creacin, el artista acta como
la contrafigura del ser humano que intenta moldear el
mercader: se parapeta en una fortaleza que lo protege de
las artimaas capitalistas, se salva a s mismo como creador, negando el mundo en que vive, aclara Snchez Vzquez a Luis Cardoza y Aragn.
7
A. Snchez V zquez, Ensnyos sobre nrte y 111nrxis111o, p. 124.
232
Si coincidimos en que las artes no son esferas de accin

autrquicas, sino que se concretizan en situaciones especficas, que son una realidad que se inserta en realidades
ms amplias, o elementos de una totalidad mayor, difcilmente podremos defender que la especulacin comercial
les es ajena, como dice Justino Fernndez. Por lo mismo,
en las actuales circunstancias, dado el enorme incremento
de entes "seudoartsticos", las manifestaciones no masificadas ni masificadoras van escaseando comparativamente
con el nmero de las que padecen y perpetan tales vicios.
Ntmca como ahora se haba contado con tantos medios de
difusin para homogeneizar a las poblaciones y para acabar con las diferentes preferencias en el consumo, o fluctuaciones de la demanda respecto a la oferta.
Tampoco podemos afirmar - de acuerdo con Justino
Fernndez, crtico e historiador de las artes plsticas- ,
que el "verdadero arte" nace y prolifera en no importa qu
condiciones. A juicio de Snchez Vzquez, en las condiciones contemporneas se realiza a contracorriente, a despecho de una realidad que le es adversa, en el entendido de
que el enrevesado polgono llamado sistema capitalista
es capaz de absorber cualquier expresin con vocacin de
artstica para someterla a las leyes de la oferta y la demanda, y usarla como insignia de poder poltico o intelectual (prctica esta ltima, que ha heredado de sistemas
anteriores).
Por otro lado, son falacias de composicin y divisin
las que objetan la caracterizacin global o del todo por la
parte, y viceversa; las que ponen, como Justino Fernndez
y Ramn Xirau, "contraejemplos" de creatividad en los
lienzos de Courbet, Renoir y Dgas, de Diego Rivera y Picasso; los textos de Balzac, Baudelaire, Rimbaud (que por
cierto, junto con Courbet, fue w1 entusiasta de la Comuna
233
de Pars, no del capitalismo), Faulkner, y la msica de

Stravinsky. Si tan slo se objeta w1a realidad, oponindole
otra ideal, utpica, esta ltima opera como fuerza propulsora de la historia. Luego, Snchez Vzquez no comete,
segn lo acusa Xirau, w1a falacy of misplaced concreteness, o
hacer real aquello que no lo es: nunca ha dicho que exista
una sociedad liberada de la enajenacin, sino que, oponiendo unos ideales a las situaciones de hecho, lucha porque llegue a existir. Y en prueba de que no cae en tal falacia,
en el ensayo de las Ideas estticas de Marx titulado "Un
hroe kafkiano: Jos K", analiza la forma de enajenacin
debida a un mundo dominado por la burocracia, mal
capitalista que se agudiz en los regmenes que se autollamaron socialistas.
En cuanto a la burocracia en el mw1do capitalista, Garca Canclini, en El consumo cultural en Mxico, critica las
intervenciones del Estado o polticas que supuestamente
buscan la eficiencia y optimizacin de recursos, y se desentienden de los efectos de sus polticas culturales. Partiendo de Althusser, Hjar ha hecho sealamientos de las
fallas de los aparatos de Estado y los aparatos ideolgicos de Estado. Y en "Sobre la ficcin y la redundancia",
Martnez de la Escalera pone al descubierto a los gestores
culturales (desde los funcionarios ms destacados hasta
los ltimos musegrafos y curadores) como diseadores
de ficciones que gesticulan a voluntad porque, generalmente, en vez de abrir los espacios, coordinar a los emisores y ayudar a distribuir las obras, tratan de crear grandes
espectculos llevados a cabo por criaturas dciles a sus
lecciones.
234
3.
LAS ARTES Y EL "SOCIALlSMO REAL"
Histricamente, el primer ensayo de un esteta mexicano

contra las desviaciones" de las polticas culturales de la
Unin Sovitica es Arte y poltica en el marxismo", de
Joaqun Snchez Macgrgor, quien adems abord esta
temtica en otros escritos. Tomando ejemplo de las posturas de la Unin de Escritores Polacos -se refiere a Jan
Kott, Slonimski, Toeplitz y Kolakowski, aw1que difiere
de varias posiciones de stos, quienes autonomizaban
radicalmente las artes, que para Snchez Macgrgor son
fenmenos sociales con una historia endgena, y sin autonoma absoluta, e inspirndose en el folleto de Lu Ting-yi
"Que cien flores se abran, que compitan mil escuelas ideolgicas"- y bajo la influencia del marxismo y algunas
propuestas de Croce, Burckhardt, Wolfflin, Panofsky y
Francastel, entre otros, se lee en Claves dialcticas, Snchez
Macgrgor manifest que, a pesar del desconocimiento de
lo que verdaderamente ocurra en la Unin Sovitica, se
intuan algunas medidas positivas, como la revaloracin
de las artes y las artesanas, y otras negativas, como el monopolio de las polticas culturales dictadas por Zhdnov
durante la fase que sustituy, en opinin de Snchez Macgrgor, el "racionalismo ilustrado" de Lenin por el llprimitivismo desptico" de Stalin, y favoreci al llamado
"realismo socialista" (que fue prohijado internacionalmente) como la categora definitoria y exclusiva del "nuevo sistema", subrayando sus peculiaridades como medio
instructivo y conscientizador.
Balcrcel repasa cmo en los primeros aos de la triunfante Revolucin de Octubre convivieron y se expresaron
los Futuristas, Constructivistas, Realistas, la Cultura Proletaria (el Prolet-Kult), el Frente de Escritores de Izquierda
11
11
235
(el LEF) y la Asociacin Panrusa de Escritores Proletarios

(RAPP). Kandinsky redact el primer programa del Instituto de Cultura Artstica de Mosc (INJUK), y fue vicepresidente de la Academia de Ciencias y de Arte; Malevich
dirigi un instituto similar en Petrogrado, donde Tatlin,
autor del monumento a la Ili Internacional, estuvo al frente
del estudio de materiales. Chagall fue comisario de Bellas
Artes en Vitebsk. Se celebr tambin el primer aniversario
de la Revolucin con la exposicin callejera de obras futuristas, suprematistas, constructivistas ... Florecieron entonces Maiakovsky, Einsenstein, Meyerhold ... Ciertamente,
dice Balcrcel (fenmeno que, por su parte, analiza Snchez Vzquez), la sensibilidad afianzada en la poblacin
hizo ms viable, y Lenin lo supo, que la literatura de partido siguiera las directrices del realismo; pero, aclara, Lenin
no estableci esta lnea como "orden y mandato".
Posteriormente, en la Unin Sovitica se fueron aislando las artes de contenido hasta, dir el mismo Snchez
Macgrgor en Claves dialticas, "cerrarse puertas y ventanas, tapiando la casa entera" .s Slo fueron abiertas pequeas rendijas por donde se col una verdad elemental, a
saber, que no slo la praxis es histrica, sino que la historia
es praxis artstica y no artstica, es decir, creacin incesante.
Tales medidas culturales no salieron de la confusin enhe
la poiesis revolucionaria de formas artsticas y un terico
arte de la revolucin que asume unilaterales criterios utilitarios, ciegos a que las artes nunca se agotan en su ideologa de clase (contradictoriamente se ponderaron novelas
del pasado que comunican ideas no necesariamente de
avanzada, y se min la posibilidad o se obstaculiz la difusin de las ideolgicamente avanzadas) . Tales critex Joaqun S nchez
M acg rgo t~
Clnves dinlcticns, p. 245.
236
ros fueron establecidos en nombre de un pueblo que

haba sido fetichizado. El gobierno sovitico dej de establecer el dilogo enriquecedor y se generaliz un silencio
significativo, cuando no una franca descalificacin mediante inquisitoriales "anatemas puritanos" contra las
vanguardias que mostraban, segn sus censores, desde sus
"desnudeces sombras" hasta "exabruptos imaginativos"
(anatemas que ha analizado Balcrcel).
Comentando Las ideas estticas de Marx, de Snchez
Vzquez, en su ensayo sobre Cardoza y Aragn y particularmente en "Nueva visin de la esttica marxista",
del cual he tomado las notas sobre la fase leninista antes
mencionadas, Jos Luis Balcrcel realiza una bastante completa revisin histrica de cmo, y desde qu presupuestos en la Unin Sovitica, o socialismo en un solo lugar,
fue concentrndose el poder burocrtico y cerrndose a
las novedades artsticas del mundo. Sus anlisis abarcan
desde la poca de LLmacharsky y su apoyo al Prolet-Kult
hasta la subsecuente en que se impuso la tesis (positivista,
completo) de que las "fases superiores" de desarrollo tienen que llegar a una consecuente "fase superior" artstica.
Con esta ideologa se termin calificando productos de
cineastas y dramaturgos como "putrefactos", en trminos de Zhdnov -Literatura y Filosofa a la luz del marxisnw-, debido a su hipottica filiacin clasista que, segn
este poltico, distrae la atencin con gnsters y coristas,
con hazaas de aventureros y bribones.
El"realismo socialista adocenado", califica Balcrcel,
en "Cardoza y Aragn: una posicin esttica frente al dogmatismo en el movimiento democrtico de Guatemala",9
9
Jos Luis Balcrcel, "Ca rdoza y Aragn: una pos icin es t tica frente al
dogmatismo en e l movimi ento democrti co de Guatemala", pp. 139.
237
se oficializ de 1932 a 1934, como lo prueba el texto "Sobre

la reestructuracin de las organizaciones literarias y artsticas", resolucin del Comit Central del Partido Comunista de la URSS, redactado despus de la celebracin del
Primer Congreso de Escritores Soviticos. Tal constriccin
del quehacer artstico fue reafirmada por las resoluciones de 1946 y 1948 del Comit Central del PCUS sobre cuestiones artsticas y literarias. Durante estos aos se juzg
la calidad en razn directa a w1 contenido, reduciendo
dogmticamente las artes -que trasmiten mensajes- a
manifiestos polticos y desautorizando la discrepancia
como desviacin estetizante, o al tenor del"retoricismo".
El fondo de estas polticas fue reaccionario: quiso volver
estticas sociedades vivas. Su consecuencia en las artes
plsticas fue un academicismo repetitivo.
Tales inclinaciones ideolgicas fueron asumidas tambin en Amrica Latina (Balcrcel cita a Hctor P. Agosti,
Defensa del realismo). Para Jos Luis Balcrcel, Cardoza y
Aragn, enfrentndose a los dogmas, pidi que las teorizaciones sobre las artes no abusaran de la economa como
razn deteminista. Cardoza seal que nw1ca los artistas
han estado de acuerdo con las sociedades opresoras, y
demand hacer un arte para el pueblo e ir formando un
pueblo para el arte. Cardoza tambin aquilat en su vala
las aportaciones del muralismo mexicano y las pinturas
abstractas, pasando por las obras surrealistas. Exigi que
no se desnaturalizara el poitico quehacer artstico, que no
es "menguadamente objetivo (fotogrfico) ni engredamente subjetivo. Es dinmico y supraobjetivo".IO
Balcrcel ha tratado la apertura que hubo en el campo de la esttica despus de los ecos renovadores del xx
IU /bid.,
p. 223.
238
Congreso del Partido Comunista de la Unin Sovitica

(1956), o inicio de la desestalinizacin, y a raz del folleto
de Lu Ting-yi. Estos brotes de rebelda fueron la emergencia del humanismo, encabezado por Ernst Fischer -La
necesidad del arte-, Galvano della Volpe, Lukcs, Gramsci,
Luden Goldman y Roger Garaudy -Perspectiva del hombre- y Fernando Claudn en Espaa, aade Silvia Durn,
entre otros. En nuestra Amrica, Jos Antonio Portuondo
y especialmente Adolfo Snchez Vzquez, escribe esta
ltima, saliendo al paso de un sociologismo mecanicista,
atajaron la explicacin y hasta los balances de las artes a
partir de las condiciones econmico-polticas y sociales
en que se generan, como si las primeras fuesen un simple
equivalente de las segundas. Tales enfoques sociologistas
se aplicaron, segn Balcrcel, desde la socialdemocracia,
por Kautsky y Bernstein, despus por Lafargue, Mehring, Plejanov, Friche y por una cantidad significativa de
estudiosos, hasta que en la dcada de los treintas Mijal
Lifshits publica una antologa del pensamiento de Marx
y Engels acerca de las artes, continuado y ampliado por
Snchez Vzquez en sus dos volmenes de Esttica y marxismo. La inconformidad se extendi a diversas corrientes marxistas. Balcrcel registra la oposicin de Snchez
Vzquez al "dirigismo artstico" o utilitarismo omnmodo de la poiesis, que exigi tambin un culto a las cimas del
poder burocrtico.
En "Elogio del marxismo", Bolvar Echeverra testimonia que en Berln Las ideas estticas de Marx, confrontadas
con un marxismo institucionalizado y con una metafsica
materialista consagrada por el DlA-MAT, tuvieron efectos
relevantes en una juventud que, ms all de fidelidades
dogmticas, trataba de que se encontraran, compenetrndose, revolucin y democracia poltico-econmica con la
ARTES EN EL CAPJTALISMO Y EL SOCIALISMO
239
estetizacin de la vida cotidiana y las creativas artes. En

sus artculos "Qu significa filosofar?" y "Trayectoria de
mi pensamiento esttico", Snchez Vzquez resalta que
Lns ideas estticas de Marx fue su primera ruptura con el
"socialismo real" : tuvo lugar en su teora sobre las artes.
Inspirndose en la abundante y variada produccin que
hubo en la Cuba posrevolucionaria, de cuo marxista y
martiano (con la cual entra temporalmente en desavenencia en 1973, cuando la publicacin local de Las ideas estticas de Marx llev la advertencia de que algunas pginas
no se editaran ms), se opuso a la metafsica del materialismo dialctico, consagrada por el DIA-MAT sovitico, el
cual, pretendiendo pasar como esttica marxista-leninista, asfixi a la creatividad y la esttica misma.
Desde la produccin cubana, dice Snchez Vzquez,
caracteriz las artes como una forma de praxis o trabajo
creador, lo cual, a su juicio, significa una fidelidad al propio Marx. Su segunda ruptura con las medidas polticas
del"socialismo real" vino en 1967, seguido de las conclusiones terico-polticas que formul en "Ciencia y revolucin" (1978). Con la segunda edicin de Filosofa de la
praxis lleg a la tercera ruptura.
Por ltimo, para Balcrcel nunca ha sido verdad que
el gran arte es realista, como pretendi el neocapitalismo,
mal llamado socialismo real, aunque es lgico que se haga
en ciertas condiciones, quiz con fines educativos o simplemente porque tales son las inclinaciones del autor. Snchez Vzquez pw1tualiza que, desde su perspectiva, las
artes son educativas en tanto artes y que poco sirve el arte
educativo. Siguiendo este hilo conductor, ha analizado los
pensamientos, aporas incluidas, y las atinadas medidas
en materia artstica de Lenin, Lunacharsky y Trotsky. Particularmente los urgentes y lgidos problemas que stos
240
ARTES EN EL CAPITALISMO Y EL SOCLALJSMO
enfrentaron en su afn de poner las artes al servicio de la

Revolucin, o apremio de incluirlas en el proceso orientado a revolucionar la realidad social vigente.
3.1 La revolucin y las artes

Aun admitiendo los atrasados procesos codificadores en
el realismo socialista, Hjar acw1a la frase del "espantajo
del estalinismo" porque, debido a ste, se han menospreciado y generalmente coartado las inclinaciones de los
artistas que no tienen un conocimiento asptico y desapasionado de la realidad, sino que estn interesados en
objetar el statu qua. Asumiendo un punto de vista crtico,
tales artistas denuncian las injusticias sin entregarse a
simples juegos formales que manifiestan, por ejemplo en
poesa, slo unos sentimientos de soledad o el "estado de
yecto", en terminologa heideggeriana. En Filosofa de la
vida artstica, Samuel Ramos dijo que el mpetu de la vocacin artstica se sobrepone a la adversidad y resiste el
sacrificio. Invit a los artistas a conquistar la atmsfera de
libertad para que se realicen plenamente. Snchez Vzquez toma esta bandera, motivado por los vnculos entre
praxis artstica y transformaciones radicales, lo que implica estudiar el papel y las fw1ciones de los artistas y sus
obras, en el entendido de que no existe un signo de igualdad entre compromiso poltico y valor artstico, ni debe
exigrsele a ningn emisor una lnea formal o ideolgica,
y en el entendido de que no han de confw1dirse la lucha
poltica con las armas que pueden aportar las artes:
El antdoto de la impaciencia subjetivista y voluntarista
de la vanguardia poltica se halla en el respeto a la libertad
241
de creacin y en la comprensin de que -parafraseando

a Marx- el arma del arte no puede sustituir al arte de las
armas.n
Pensamiento que Hjar, en "O'Higgins: la lnea gruesa", resume metonmicamente diciendo que la pluma no
es igual al fusil. La debilidad de la primera arma es tan
obvia que, desde que las clases dominantes se enteraron
de que las revoluciones artsticas no ponen en peligro las
estructuras sociales, han dejado de proscribir a sus autores.
Para Snchez Vzquez, los artistas nunca deben hipotecar su libertad de creacin: se ponen al servicio de
la revolucin cuando extienden y profundizan su propia
creatividad, cuando son fieles a s mismos. No obstante,
los invita a que disipen la ilusin de que su conformidad
poltica es indispensable, porque tambin los artistas pueden incorporarse a la lucha demostrando, antes que nada,
la importancia de su quehacer contra el estribillo, repetido
desde el siglo xvm, de que son algo prescindible, que la
poesa desaparecer porque responde a una fase arcaica
de la historia y porque la artstica es un rea social totalmente autnoma de la sociedad misma. En Ensayos de esttica y marxismo escribe que: "Si el hombre es ante todo un
ser prctico, transformador o creador, que produce con
su trabajo una naturaleza humanizada y crea asimismo,
en este proceso, su propia naturaleza social, humana, el
arte es una actividad humana esencial".12 Las artes son
esenciales porque con su dimensin poitica enriquecen y
elevan la realidad.
En Amrica Latina sigue vigente, dice Snchez Vzquez en el ltimo libro citado, la preocupacin por hacer
11
12
A. Snchez Vzquez, E11sayos sobre arte y marxismo, p. 60.

Ibid. , p. 120
242
artes para las revoluciones que cumplan una funcin subversiva, lo que conlleva que las vanguardias artsticas se
acerquen a las vanguardias polticas, siempre y cuando
no se excluyan mutuamente la revolucin en las artes con
las artes de la revolucin.13
Allende este Continente, para Snchez Vzquez es indispensable que todos, trabajadores de las artes incluidos,
procuremos que la propiedad privada mercantilizadora
del trabajo pierda su posicin dominante, y que la legislacin en asw1tos artsticos evite las deformantes burocratizaciones estatales. Pero no basta con esto, agrega, porque
an hemos de perfilar una revolucin que ser fiel a las
artes, si crea las condiciones favorables para que se desarrollen, extiendan y profundicen las potencialidades
creadoras de la humanidad, no slo de individuos excepcionales, esto es, una revolucin tal que socialice las artes,
evitando toda suerte de privilegios clasistas: "Hoy ms
que nunca el destino del arte, su vitalidad y su funcin
social como forma de praxis humana creadora son inseparables del socialismo" .14 Consecuentemente, a este esteta le apasionaron las "obras abiertas", como las llama
Eco, es decir, los intentos vanguardistas por eliminar la
pasividad del receptor tanto en la composicin de la obra
como en su consumo, la creatividad no debe ser privilegio
de grupos restringidos, porque la movadora libertad es
tal cuando puede ejercerla la sociedad entera: slo habr
un estado social justo cuando se desplieguen a escala masiva las posibilidades creativas o fuerzas liberadoras.
La desgracia de los intentos vanguardistas es que, al
separar su proyecto subversivo o liberador del cambio de
11
14
!bid., p. 53.
!bid., p. 131.
243
sistema, han terminado por ser desintegradas en una racionalidad instrumental, o pragmatismo de los medios,
propio de la modernidad tarda, dice Snchez Vzquez en
Cuestiones estticas y artsticas contemporneas, o posmodernismo que, fascinado por el "progreso" tecnolgico,
privilegia cualquier cosa como arte, alejndose de la necesaria ruptura. El plan estticamente emancipador de la
humanidad, de desmercantilizar las artes e integrarlas a
la vida y universalizar la recepcin, supone la emancipacin de las condiciones sociales existentes.ls
Uno de los ensayos de Snchez Vzquez se titula "Socializacin de la creacin o muerte del arte". Retomando
las indicaciones de Adorno y Benjamn, observa que la produccin, distribucin y consumo potencializan los medios
masivos para la divulgacin de ciertas obras. Tambin le
preocupa estetizar la vida. No deja de entusiasmarle la
idea de que, siempre que sea factible, las artes se lleven,
como lo hizo Maiakowsky, a las calles y a todas partes. Pese
a varios desacuerdos, siente una profunda simpata por la
esttica libertaria y comprometida con los oprimidos de
Jean-Paul Sartre.
En "Comunicacin popular revolucionaria: dificultades y recursos", Hjar establece como condicin sine qua
non de la transformacin revolucionaria que se socialicen
Las artes, ampliando el nmero de sus consumidores. Hemos de arribar, dice, a la superacin de las trabas actuales
en el consumo, rompiendo con los circuitos de produccin,
valoraciones y circulaciones que reproducen estratificaciones sociales que fueron superadas por Courbet y otros
artistas de la Comuna de Pars: socializar es tambin en15
/bid., p. 283.
244
centrar vas inditas de interactuar. No est de acuerdo,

pues, con los apocalpticos ni con los integrados.
Tambin Garca Canclini medita, siguiendo los Escritos de teatro de Bertolt Brecht, en la conveniencia de unir la
creatividad con el pblico que la comprende, recoge tales
formas de expresin y las enriquece y reafirma o replantea desde su punto de vista. Lo importante es la utilizacin
de las ofertas artsticas hechas por y para los mayoritarios
sectores populares. Para Garca Canclini, la democratizacin cultural se opone a las exaltaciones de la singularidad
del emisor que demeritan la produccin artesanal, reformulan las prcticas minoritarias de distincin y enarbolan
obras desgastadas por una pretensin masificadora y de
uso masificado. Tiene que replantearse, dice, el mercado
artstico, enfocando los tiros no slo contra el Estado, sino
a quienes tienen injerencia en el mercado e impiden la participacin democrtica y crtica de los artesanos en su produccin, en nuevos diseos y en cmo se distribuyen sus
obras, porque, asegura, no existirn en su riqueza las culturas populares mientras el pueblo no tenga un papel protagnico . Las artistas de vanguardia, apostilla, tambin
deben acercarse ms a sus receptores, hacerlos sus destinatarios, estimular la interaccin. El problema a vencer es
que los objetos son creados para la venta y se les asigna un
precio mediante su exhibicin en lugares diferenciados,
como los museos y las galeras. Para Garca Canclini las
artes plsticas y escnicas deberan ofrecerse en lugares
pblicos, ajenos a los rituales elitistas. Concluye: socializar
las artes, populares o no, conlleva la participacin de sus
autores no slo en su produccin, sino tambin en las distribuciones y formas de consumo, o sea en la "redistribucin" del placer.
245
Las actuales apropiaciones desiguales de bienes artsticos se deben a que el valor de cambio prevalece sobre el
valor de uso, sobre los valores estticos o sensibles que
tiene el bien artstico para el usuario que lo aprecia, a juicio de Snchez Vzquez. En suma, ser realmente modernos, para Garca Canclini, incluye el proyecto emancipador
que secularice los campos culturales y arribe a la produccin auto-expresiva y auto-regulada de las prcticas simblicas. Decir auto-reguladas habla de una renovacin que
abarque innovar incesantemente, una praxis liberada de
prescripciones estatales o mercantiles sobre cmo debe ser
el mundo de las artes. Luego, el futuro deseable para stas
depende de que se reorganice el campo cultural: que los
autores nombren realidades negadas e imaginen tcticas
para los cambios en las maneras de hacer y concebir su
trabajo artstico. Esto se cumplir plenamente -repiten
Snchez Vzquez y Garca Canclini- en una sociedad que
no se base en la explotacin mercantil del hombre por
el hombre.
VII. ARTES Y CONOCIMIENTO

(PRIMERA PARTE)
l. LA FUNCIN COGNOSCITIVA
Y
LA POLIVALENCIA DE LA OBRA
Los PRODUCTOS culturales son medios que apelan al conocimiento; las obras de arte, en concreto, son sntomas o
testimonios histrico-sociales, o ambos: no permanecen
al margen de teora y prctica, y, concretamente, del conocimiento. Es cierto, que, adems de comunicar lo comunicable, simbolizan lo incomunicable, en frases aforsticas
de W. Benjamin, rescatadas por Grave.
Los dos ejes del pensamiento filosfico actual son, para
Ramn Xirau, los que "remiten a cuestiones estticas y los
que remiten a problemas del conocimiento") Uniendo
tales ejes, Whitehead asegura, contina Xirau, que "belleza" es una nocin ms amplia y fundamental que
"verdad", el valor cognoscitivo por excelencia: ste se
halla al servicio de la belleza: si algo es bello, lo es porque nunca es una inhibicin que acaba en la anestesia,
sino que genera una suerte de inquietudes, incluidas las
que giran en el eje de lo verdadero-falso. Escribe C.
Grave que para Schopenhauer la belleza es el resplandor
de la verdad.
Las artes son, en opinin de Schelling retomada por
Mario Teodoro Ramrez Cobin, el campo donde verdad
1 Ramn
Xirau , De ideas y 110 ideas, p. 7.

247
248
ARTES Y CONOCIMlENTO (PRIMERA PARTE)
y belleza coinciden (tambin coinciden bondad y belleza),

y para Nietzsche, algunas revelan la verdad del ente.
Frente a un posmodemismo que slo cree en las formas, en los gestos huecos, Alberto Hijar defiende que en
las artes de contenido theoria, ethos, lagos y kalon se hallan
estrechamente vinculados y dependen entre s (quiranlo o no ciertos tericos sumergidos en la actual fragmentacin del saber, coincide Martnez de la Escalera a partir
de Walter Benjamn). Qu de extrao tiene que Ernesto
Cardenal haya sido invitado por la Universidad de Berkeley y el Instituto de Astrofsica Marx Planck de Munich
para intercambiar una serie de ideas sobre la manera en
que sus versos del Canto csmico interpretan el Big bang y
otras nociones cosmolgicas, informa Jos Luis Balcrcel
en "Virtudes de las excelencias y esencias poticas de Cardenal" . La base de toda ciencia es, para Nietzsche, un
fenmeno esttico cargado de sensibilidad y razn contemplativa, agrega Grave en El pensar trgico: de hecho el
lagos primordial es poitico.
Repito que las artes comunican, llamando a la sensibilidad total frente a un estmulo creativo: entendemos
la pieza gracias a un conocimiento en el rea artstica de
que se trate, y hasta la disfrutamos debido a nuestro entendimiento del discurso, como qued apuntado en el captulo 11. Los conocimientos juegan un papel destacado
en la interpretacin y, por supuesto, la elaboracin de las
artes. No obstante, la verdad no es el nico fin de este mbito de la praxis social. No es adecuado empearse, a la
manera de Hegel, analizada por Grave, en destacar los
pensamientos y saberes que vehiculan las formas artsticas. Y con esto quiero decir, tambin, que cada arte y cada
producto suyo representan su propia verdad, entendida
como coherencia: ante todo tienen un compromiso con su
ARTES Y CONOCIMIENTO (PRIMERA PARTE}
249
identidad, con sus planteamientos y las expectativas que

generan. Y an ms, ser verdaderas no es la nica intencin de las artes de contenido: tambin son la "magia"
liberada de la mentira de ser verdad, segn la estricta correspondencia y el supuestamente nico mtodo cientfico, segn enunciado de Adorno -Mnima moralia-, que
rescata Lpez Jimnez. Ramn Xirau, manifestndose en
contra de la absolutizacin de las lecturas epistemolgicas
y especficamente sociolgicas de la poesa, enfatiza que:
[... ]como la tcnica -como el mundo- el poeta crea objetos. Histricamente estos objetos poticos podrn o no interpretarse como manifestaciones de una poca. Como
creaciones poticas son creaciones totales y puras (y alegres).2
Redondea: "la sociedad en que vive un poeta es la explicacin necesaria e incompleta de su poesa".3
No pocas "discusiones bizantinas" han nacido al constreir lo artstico a sus funciones epistemolgicas, y dentro
de stas a las "representaciones verdicas" de la realidad,
asegura Balcrcel,4 en un ensayo sobre la mutifactica labor filosfica de Snchez Vzquez, quien no ha dejado de
abordar los aspectos cognoscitivos que implican las diversas artes, y los gneros y estilos de cada una, por lo cual,
en frase descriptiva de Silvia Durn en "Snchez Vzquez:
su aportacin a la esttica", supera el"taln de Aquiles"
de la esttica marxista: la consagracin del"realismo" literario como medio privilegiado para la epistemologa y
como el "arte" por excelencia.
R. Xirau, Poesn iberonmericnnn. Doce ensnyos, p. 168.

R. Xirau , Come111nrio, p. 73.
Jos Luis Balcrcel, "Nueva visin de la esttica marxista", p. 371.
250
ARTES Y CONOCIMJENTO (PRIMERA PARTE)
2.
LA COMPLEJIDAD DE LA OBRA
Y DE SUS INTERPRETACIONES PERTINENTES
Si las artes encierran y apelan a los conocimientos para ser

interpretadas, aunque se hallen liberadas de tener slo
esta funcionalidad, de qu tipo de conocimientos estamos hablando? No existe una respuesta nica porque no
hay arte, sino artes que estn, adicionalmente, multicondicionadas: las que desarrollan un argumento y las que
ofrecen una composicin auto-referente, como la msica,
las de la imagen, las de la palabra ... Incluso las manifestaciones de un mismo arte, observa Iris Esperanza lvarez
Lozano en Las relaciones entre arte e ideologa, tienen diferente inscripcin en la supraestructura de acuerdo con sus
gneros, estilos y modos de expresin. Por ende, para que
adquiera sentido aludir a la condicin de "conciencia social" o formas de conocer y reconocer en las artes es menester adentrarse en intrincados laberintos.
3.
Lo INCONSCIENTE EST AL MARGEN

DE LOS CONOCIMIENTOS?
Partiendo de los conocimientos en materia de psicologa

que hubo en su poca y en una amplia tradicin filosfica,
Samuel Ramos precisa que reducir las artes de contenido
a sus funciones cognoscitivas es desviarlas de su riqueza,
porque si para Aristteles (tica nicomaquea) el fin de la
accin de su emisor no es (slo) el placer, las artes de cualquier tipo o especie para ser artes hunden sus races
profundas en la vitalidad humana llena de hedonismo,
atraccin y deseo -gozamos nuestro deseo nunca nuestro
placer, en expresin de Roland Barthes citada por Snchez
ARTES Y CONOCIMIENTO (PRIMERA PARTE)
251
Vzquez. Segn el parecer de varios filsofos analticos,

el quehacer literario nada tienen que ver con la episteme.
Esto nos abre al tema de lo consciente e inconsciente y la
sublimacin.
En la creacin artstica estn tan presentes nuestra conciencia y todo lo no-consciente que la pretensin de que
surja como si se tratara de un laboratorio experimental,
donde el emisor cumple rdenes del especialista, perfila
a la poiesis como artificial, anmica, "de invernadero".s
En su dilogo entre un es teta y un moralista, Antonio
Caso recoge la tesis de que el artista del verbo deja salir
sus anhelos y emociones: su obrar es fantasa ajena al principio de realidad y, por ende, al valor de verdad; liberacin
que le posibilita ser ella misma en condiciones represivas:
un acto de libertad que no retrocede, por ejemplo, frente
a las reglas de la moral. Sin embargo, lo inconsciente no
est al margen de hechos y valores, insina Csar E. Lpez
Jimnez al analizar La dialctica negativa de Theodor Adorno: si el trmino "sublimacin" connota que unas obras de
arte, con un mensaje que rebasa su modo de composicin,
son apreciadas como algo socialmente positivo, ocurre que
las ms "legtimas", cargadas de dolor y sentimientos de
culpa, resultan indeseables para quienes detentan el poder
en sociedades represivas. Y lo son porque atinan en sus
sealamientos, porque ponen el dedo en las llagas sociales
ms purulentas; por ejemplo, El Lazarillo de Tormes, novela picaresca, "retrata" la amoralidad de los desclasados
o lumpen, y la narrativa del Marqus de Sade describe las
"perversiones" de la nobleza que se manifestaron en la
Francia de su tiempo.
s Adolfo Snchez Vzq uez, Lnv itncinnln esllicn, p. 88.
252
ARTES Y CONOCIMIENTO (PRJMERA PARTE}
Ciertamente que si las artes de contenido, al dar un

rodeo por el inconsciente, implican el riesgo de la a-moralidad, sta, pienso, siempre queda atenuada porque nacen
en la vigilia y bajo el influjo de una censura despierta: siempre, excepto cuando no tienen una trabajo psquico que
las sustente, cuando son anmicas" agresiones de las reglas -pienso en el llamado cine pornogrfico"-, llevan
mensajes dentro de una moral (la institucionalizada o no
en una situacin histrica). Esto aplica incluso a la produccin de Sade. Como dijo atinadamente Caso, aunque
se presenten como un pasatiempo fantasioso lleno de
rodeos por el deseo no consciente, las artes ni estn ms
all de la verdad, ni se alejan del bien y el mal, aunque su
creacin y sus apropiaciones rebasen los frenos de la voluntad vigilante: nadie ni nada permanece en un xtasis
o finalidad sin fin donde todo se vale. Sobre esto, Alfonso
Reyes puntualiza que Santo Toms y su discpulo fray Juan
de Santo Toms defendieron que las artes no pueden ser
intrnsecamente malas por cuanto tocan sin remedio la
virtud, el bien del intelecto. Su bondad consiste en que
ajustan idea e intencin, aunque sta no resulte slo de
clculos premeditados.
11
11
3.1 Simbolizaciones de lo inconsciente
Hay expresiones pictricas (en cuyas simbolizaciones

usualmente media una asociacin lingstica), teatrales,
escultricas, dancsticas, cinematogrficas y literarias donde el mundo pulsional del deseo crea fantasas que rectifican la realidad, afirma Juliana Gonzlez Valenzuela en
El malestar en la moral, llenndolas de seres fabulosos y recomposiciones de los hechos (claro que existen cuadros
ARTES Y CONOCIMIENTO (PRJMERA PARTE)
253
geomtricos, estilizados, que se escapan bastante de estos

recovecos de lo manifiesto y latente, a juicio de Ramos).
Esto es, la energa psicofsica reprimida se orienta a la produccin cultural, especialmente a la artstica, que niega y
supera el infortunio. A diferencia de la religin, la moral
y la filosofa, las artes no incrementan la represin o "malestar en la cultura".
En tales actividades, el mundo pulsional del deseo o
instintos subjetivos insatisfechos generan un universo de
fantasas que rectifican la realidad insatisfactoria (sobre
este asunto cabe destacar Las ideas estticas de Freud, de
Teresa del Conde). En comparacin con el sueo, se dice
que algunos campos de lo artstico anan un contenido
manifiesto y uno latente; sin embargo, precisa Carlos S.
Ramrez, este tipo de discursos e imgenes visuales, en
desarrollo o no, jams son, como lo onrico, desligadas, ni
slo se vuelcan regresivamente al pasado, aclara Juliana
Gonzlez, sino que se crean bajo el principio de la realidad vigilante. Esto es, suponen la comunicacin reglada,
o al tenor de unas normas, a menos de que caigan en un
solipsismo narcisita que las matar como artes, argumenta
Caso. Luego, estos escapes simblicos no obstaculizan la
trasmisin de mensajes ligados con el conocimiento, aunque s deshacen la igualdad entre conocimiento, ciencia y
con-ciencia.
3.1 .2 La mismidad y la alteridad del sujeto. La anagnrisis

Cmo penetraremos, sin embargo, en los contenidos
inconscientes de un autor emprico que no tenemos enfrente para interrogarlo? Demos un rodeo explicativo.
Rosa Krauze piensa que lo imaginario se encuentra en la
254
ARTES Y CONOClMlENTO (PRIMERA PARTE)
mente del autor y sus receptores: el texto literario no es una

pura construccin de palabras, como sugieren McDonald
y Nelson Goodman, sino efecto de la imaginacin creadora, la cual podra explicarse, como lo hizo Freud, por
medio de los procesos conscientes e inconscientes del escritor. Ella piensa con Routley -"The Semantical Structure of Fictional Discourse"- que la lgica asociada a
tma obra literaria la escoge o impone el autor, de manera
que si tales mundos se desarrollan de acuerdo con los lineamientos que le impone, no hay un solo tipo de lgica
de la ficcin literaria, lo cual es verdad.
En "Sujeto e intencionalidad en la filosofa hermenutica" y "Dependencia y autonoma de la hermenutica",
Mauricio Beuchot acepta las precisiones de Paul Ricoeur
-Tiempo y narracin- de que el sujeto es un ente intencional, lleno de motivos, aunque no volw1tarios ni conscientes: no es solamente un individuo auto-consciente y
auto-posedo, sino que tambin est envuelto en lo involuntario e impersonal: vive, recuerda, organiza, prev e
imagina sin que est en plena posesin de s mismo. El
sujeto, ser valorativo e interpretativo, se realiza en un
mbito de intersubjetividad. Al ejercer su crtica, deja de
auto-esconderse, mostrndonos en su creacin una intencionalidad, pese a que no las tiene todas consigo. En
coincidencia con Ricoeur, Beuchot tambin registra el papel
del otro en la identidad personal, en la mismidad e ipseidad -en la identidad dem e ipse-, o el otro histrico o
cambian te del s mismo.
El poema, dice Xirau, opera como smbolo donde se
consuma un estado de nimo y unas ideas personales,
porque es un "acto de centracin"6 y descentracin en que
6
R. Xira u, Poetas de Mxico y Espaiia, p . 24.
255
cada yo se observa como un otro: la imagen, contrariamente al pensamiento lgico de Parmnides, no descansa
en la identidad, sino que revela nuestra mismidad y otredad, escribe en De ideas y no ideas. Otredad que permite la
anagnrisis (de agnicin, reconocimiento de la persona), y
esto ltimo porque desde Grecia, se lee en su Comentario,
el individuo es capaz de proyectar su intimidad en las
cosas, las cuales se tornan sus smbolos. Por retroefecto
-enfatiza Xirau en Poesa hispanoamericana y espaiiola- el
receptor viaja a travs del espejo porque ve en el poema
sus propios sentimientos y va enriquecindose con la variedad de perspectivas mundanas versificadas -saber de
s basado en comprender al otro.
3.1.2.1 Conocimiento y re-conocimiento

Juan David Garca Bacca escribe que ver es vernos; vivir
es vivimos; hablar es hablarnos y pensar en entendernos,?
lo cual lleva a que de las cosas naturales tenemos conocimiento, no re-conocimiento: "no conocemos que nos conozcamos" ,s mientras en el reconocimiento ascendemos
a vernos mediante los ojos del otro. Los filsofos han
elaborado bsicamente teoras del conocimiento, y los
dramaturgos griegos nos entregaron la "praxis trgica
del reconocimiento",9 en la cual
[...] ver es verse -vernos, ver que nos vemos, ver cada w1o
por los ojos del otro, cual por los propios. El mirar -puro,
simple, fijo y exttico- mata, de muerte propsima al ver;
Ju a n Dav id Ca rea Ba cca, ln vitncin n f ilosojnr .. p. 13.
luid., p. 17.
luid., p. 24.
256
mirar, en cuanto tal, es la negacin intrnseca del ver; es su

cosificacin .lO
Si la teora del conocimiento excluye el reconocimiento, entonces conocer no sera lo mismo que pensar en, ni
pensar que se piensa. Segn las antiguas epistemologas
slo se puede conocer si lo conocido no se da por enterado de que lo conocemos, ni el conocedor se da por enterado de que es conocedor. Hoy, despus de que la teora
del conocimiento se ha estetizado, en calificativo de Hjar, algunas ideas de la esttica como el reconocimiento se
han extendido a las "ciencias del espritu" y de stas a las
ciencias en general (vase los fundamentos de la filosofa
de Dilthey y de la hermenutica).
3.2 La autora
Ahora bien, si el emisor no es consciente de todos los mensajes que transmite, ni tampoco nos es dado poder interrogarlo para descubrir sus intenciones conscientes y no
conscientes, no debemos empecinarnos en querer explicar su produccin a partir de su psique: hemos de aceptar
que lo nico que nos queda es un producto cultural que
potencialmente genera significados. En su ensayo sobre
Jos Revueltas, Snchez Vzquez distingue (punto en
que coincide Hjar, basndose en la "toma de distancia interior" postulada por Althusser en su carta a Andr Daspr
de abril de 1966): no coinciden las ideologas del autor y
la obra. Esto es, la ideologa del texto escapa a los referentes precisos, a las ideas y posiciones sociales que su emisor
lO /bid. ,
p. 28.
257
tuvo en mente y a su psique. Parece que en la actualidad

el psicoanlisis va aceptando estas reflexiones.
3.3 La sublimacin como ansia de conocimiento
Juliana Gonzlez rescata la hiptesis aristotlica de que

los hombres tienden a ver y conocer; este afn de saber o
curiosidad "innata" lo conecta con el concepto freudiano
de Wissentrieb, pulsin o impulso de conocimiento ligado
ntimamente a la libido que se transforma o sublima. Gonzlez Valenzuela dice con Paul Ricoeur que el concepto
"sublimacin" entraa el sealamiento de un problema y
un enigma: en ocasiones Freud parece concebirlo como una
pulsin que se refuerza con la energa sexual, y en otras,
apartndola de sta, la recoge en su cauce que da lugar a
una literal "pasin del saber" desexualizada,ll la cual
ejemplific con sus prolficos ensayos sobre las artes plsticas y la narrativa . Hagamos una lectura u otra, o ambas,
de las ideas freudianas, es claro que la sexualizada y la desexualizada ansia de saber, as como el placer derivado,
son inseparables. Esto es, segn Gonzlez Valenzuela, la
teora y la vida estn estrechamente vinculadas: la primera
es vital y la segunda es terica en cuanto est "preada de
curiosidad" y "afanosa de saber".l2
11
juliana C onz lez Va lenzuela, El!llnlestn r en In II!Oml. Fre11d y In crisis de In
ticn, pp. 135-136.

12 !bid., p. 136.
258
4. LOS
PARADIGMAS DEL CONOCIMIENTO.
LA MSICA Y EL ENFOQUE HOLJSTA O SISTMICO
No le falt razn a Adorno- Teora esttica- cuando puso

entre parntesis antiguas epistemologas basadas en la conciencia, aclara Lpez Jimnez: sentimiento y razn son
dependientes. Para Cresenciano Grave, Nietzsche simboliz con Apolo y Dionisias la msica, unin del placer
y la intuicin. Ambos azuzan para que afloren la vida y el
sufrimiento, y la verdad y la belleza enfrentadas y contenindose. Dionisias individualiza. Apolo rebasa la
apariencia hasta embonar lo mltiple. En El mon.ismo esttico, Vasconcelos afirma, contrariamente al racionalismo
exacerbado de Platn y Plotino, que pese a todo sentimiento y razn continan tan vivos hoy como ayer.13 La
creatividad ocurre mediante una conjuncin indita de
facultades. La "videncia cognoscitiva" rebasa la mera adquisicin de datos nuevos, que incorporamos a nuestro
acervo para reorganizar nues tras perspectivas o maneras de estar en el mundo y entenderlo, mediante la conjuncin de conocimientos y emociones. Vasconcelos se
adentra en esta "videncia" a partir de la msica, el arte que
se lig a las matemticas y la fsica. Mientras Caso prcticamente se limita a pensar la msica como una "taquigrafa de la emocin",14 desde la Grecia clsica la msica
ha aportado saberes y hasta enfoques epistemolgicos que
influyeron decisivamente en Vasconcelos que, como Pitgoras, los mezcl con creencias religiosas.
Este filsofo griego, gran contemplador del cielo, descubri vnculos entre la msica y los astros, por los cuales
13
l-1
Jos Vasconcelos, Es tticn, p . 22.

Antonio Caso, Obms Co111pletns. V- Estticn, p. 141.
259
se llamaron "acsticos" o escuchas los novicios de su

escuela. En Pitgoras, una teora del ritmo,ls Vasconcelos
explica que las investigaciones en acstica de este presocrtico versan sobre la naturaleza del sonido y la teora
matemtica de la gama. Segn Pitgoras, los acordes musicales de octava, quinta y cuarta, as como las notas, se
corresponden con la longitud y tensin de las cuerdas vibrantes. Si se toman varias de igual tensin y longitudes
diferentes, dan sonidos distintos. stos, a su vez, producen
un acorde o secuencia agradable cuando las longitudes
de las cuerdas guardan entre s relaciones numricas sencillas. La construccin de la gama fue aplicada a la astronoma, asimilando los intervalos de notas a las distancias
respectivas de los planetas respecto a la Tierra. Adems, el
pitagorismo posh que las rbitas de los cuerpos astrales
con distinto tamao o peso no ocurren a la misma velocidad. Esto se explica geomtricamente, y debe producir
una sinfona (concordancia de la msica terrena y celestial), la que no escuchamos porque la percepcin de sonidos depende del silencio -matriz vaca de notas que, sin
embargo, ayuda a cohesionarlas. El silencio desembota
los sentidos. Nosotros los tenemos embotados porque
hemos estado dentro de este sonar del cielo de manera no
intermitente (Aristteles, De coelo n, 9, 290).
En cuanto a la alternancia de sonido y no-sonido, en
Palabra y silencio, Xirau, estudiando la poesa, que naci del
canto, se ocupa de las palabras en tanto cesacin del silencio y de ste como ausencia de palabras. El intervalo o
pausa no es mutismo ni mudez, sino una virtud que da sentido al sonar de la palabra (adicionalmente, en la contem1' Puede completa rse estas lineas con Pytlwgoms Revived. Mnthe111ntics nud Philosophy in Lnte AutiquihJ de Dominic J. O'Meara . Oxford, Clarendon Press, 1989.
260
placin de Dios, el lenguaje termina en silencio y aun algunos poetas como Jos Gorostiza en Muerte sin fin dejan ver
el eterno retorno de la palabra al silencio, escribe Xirau).
En este asunto, Alicia Montemayor le sigue la pista a
Platn, quien en la Repblica (530 d) considera la astronoma y la msica conocimientos hermanos. En el mito de
Er (616 a-617 e), Platn detalla la armona de las esferas:
las ocho estn atravesadas por el huso de la necesidad que
representa a las estrellas fijas y las mviles -el sol, la luna
y los "cinco" planetas. En cada una hay una sirena que
emite un tono mientras las hace girar.
Tambin Montemayor registra que Aristxeno, discpulo de Aristteles, formul tma teora musical. Su motivo
fue que la construccin de la gama pitagrica es clara, pero
se presta mal a la prctica musical y a la elaboracin de
instrumentos. La nueva teora y los arreglos musicales se
hicieron ms utilizables y ms complicados matemticamente. Esta esteta tambin informa que en el siglo II,
Nicmaco de Gerasa compuso una serie de tratados matemticos y musicales que fueron populares en el neoplatonismo.
Segn Plotino, existe una "belleza" o armona traducible a relaciones numricas que provocan el sonido
agradable en la pieza musical, los poemas, y en los macro-microcosmos y sus relaciones mutuas. Como los sonidos tienen que ver con longitudes, son mensurables,
porque las ondas sonoras emitidas por una cuerda en
varias tensiones puede reducirse a un nmero. En una
segunda fase, en la cual reflexionaban sobre la geometra,
o determinaciones espaciales de los cuerpos (concepto que
retoma Descartes al definirlos como extensin) y sobre
los nmeros, los discpulos de la escuela pitagrica pasaban a ser matemticos. Esta mezcla de msica, geometra
ARTES Y CONOCIMJENTO (PRlMERA PARTE)
261
y matemticas se conserv en el quadrivium medieval, especifica Alicia Montemayor. Finalmente, los estudiantes
del pitagorismo accedan a la fase de los fsicos, en la cual
estudiaban el orden del mundo y los principios comunes
que lo rigen.
Dentro de esta perspectiva acstica del universo, los
griegos postularon tres categoras que son eje de la doctrina de Vasconcelos: armona, ritmo y meloda. En su "a
priori esttico" complet con la sinfona y el contrapunto, porque, dijo, no basta con una medida de extensin, o
espacial, ni con los desplazamientos, sino llegar a un sistema de relaciones como los que contiene un pentagrama
musical completamente lleno.16 Tales categoras, a su vez,
tienen tma estrecha relacin entre s (aclaro que las formulaciones vasconcelianas tienen aplicacin en la msica
clsica y no en toda la contempornea).
La armona es la sucesin esttica de los sonidos llamados acordes, o disposicin de elementos. Este concepto bsico, segn Plotino, desde Filolao se defina como la
unidad de mezclas y concordancia de discordancias. Es
decir que el trmino "armma" refiere la afinidad de sonidos,la consonancia, la tonalidad y la modulacin o arreglo
de notas diversas que concurren simultneamente para
constituir las partes, entre s dispares, de tm todo homogneo. En su diafona, contina Vasconcelos, cada nota va
acompaada de su octava, su quinta y su cuarta, y cada
nota dominante evoca su armnica o armnicas notas auxiliares. Redondea con que la relacin numrica de notas
en la serie meldica es arreglo de lo fsico para la complacencia, y que de la proporcin y del orden serial no se deriva una ley numrica o fatalidad que impida la creacin.
J
J. Vasconcelos, ibid., p. 9.
262
Sin dar el crdito que debi merecerle Vasconcelos, un

conocedor de este asunto, Samuel Ramos, entreg varias
lneas sobre la nocin griega (que hicieron suya Berkeley
y William Hogart) de "armona", o unidad de la variedad,
como lo bello -to !caln-, excelencia o perfeccin alcanzada gracias a Eros, que se contrapone a lo discordante y
mal organizado.
El ritmo, una clave para Pitgoras, sntesis de lo diverso articulada en el tiempo, ordena los elementos sonoros mediante la repeticin de intervalos, dando cuenta de
su conexin:
[ ... ]consiste en ordenar sucesivamente elementos cualitativamente diversos y en serie lineal sin escala, sin meloda,
simplemente por repeticin a intervalos variables del mismo
son o sones diferentes, pero repetidos sincrnicamente.l7
Se desarrolla, sigue Vasconcelos, mediante dos ordenamientos: la acentuacin y la medida, apegndose a una
pulsacin fisiolgica que ejerce influencia motora. Es la
voluptuosidad dionisiaca.
La meloda opera una sntesis por sucesin, sigue diciendo, realzando la individualidad de los heterogneos.
Es un continuo articulado orgnicamente, del cual las notas y las frases musicales son sus elementos: es el reposo
y serenidad clsicas, la distribucin geomtrica y lgica,
o sea lo apol1eo.
La sinfona es el conjunto de voces, de instrumentos
o ambos que tocan una meloda, sonando a la vez. La frase
que surge de un grupo instrumental a veces pasa a otros,
cambiando de timbre. El acorde de sonidos producidos
17
/bid., p . 235.
ARTES Y CONOCIMIENTO (PRJMERA PARTE}
263
simultneamente se integran en forma complementaria y

originan un conjunto unido en tiempo y vinculado en la
direccin que supone afinidad de sonidos, consonancia,
tonalidad y modulacin: una especie de simpata que
aumenta el valor de los contrastes; novedad que acrecenta el dominio de lo comn, que en Beethoven se realiz
en cuatro movimientos.
La estructuracin ms elevada es, para Vasconcelos,
el contrapunto o simultaneidad de partes concentradas,
di scurso musical que combina varias lneas meldicas
que trabaj Bach. Composicin que no es desarrollo como
la meloda, ni acorde complejo como la armona, sino algo
estructural, coordinacin o sistema que supera la organizacin meldico-armnica. Los armnicos recobran entonces su individualidad y subordinacin. En el contrapunto
la armona no se establece entre la nota y su octava, quinta o tercera, sino entre diversas melodas colocadas en relacin de quinta, tercera y octava. El contrapunto, que
supera lo meldico-armnico, revela en su apogeo lo novedoso o la creatividad, la imaginacin, que llama fantasa,
reivindicando sus derechos: "La regla de la fantasa parece arbitraria, pero est regida por moldes estticos: ritmo
y meloda".18 Es el ejemplo ms acabado de la unidad de
lo real, a juicio vasconceliano.
El inspirado ritmo libre y creador, la energa espiritual,
se desborda, dice Vasconcelos en El monismo esttico y La
rl!vulsin de la energa, para ordenar sus materiales segn
el ritmo, la armona, la meloda, la sinfona y el conjunto
del universo. La manifestacin de esta alquimia tiene
efectos de contagio: libera la corriente lrica (de lira), que
es el camino unitivo del artista y sus receptores. De tal enIH
flirf., p. 21 9.
264
cuentro resulta un jbilo indicador del gozo, o adecuacin de ritmos subjetivos y objetivos.
En primera instancia, ritmo, armona, meloda, sinfona
y contrapunto hablan de la pieza como un todo de partes
mutuamente dependientes, como un sistema u holon. Antonio Caso ampla diciendo que la perspectiva holista o
armnica, en la acepcin griega, reclama la jerarquizacin
de elementos, o "subordinacin monrquica", o sea que
alguna parte se privilegie: "si al do corresponden 200 vibraciones por segundo y al sol 300, hay un elemento comn de subordinacin monrquica que los une, el ritmo de
100 por segundo".l9
El enfoque sistmico es, para Vasconcelos, una "aristocracia" del espritu, una videncia que alcanza en su
quehacer el artista innovador o poeta, sea ste noble o labriego: compone o construye aislando materiales y ordenndolos inteligentemente. Tambin el cientfico trabaja
la realidad como elementos coherentes o que se relacionan orgnicamente.20 Ver los fenmenos bajo este enfoque
puede, como ocurre en la msica, prescindir de la mimesis. El holista es un enfoque incompleto, porque no existe
una decibilidad o capacidad descriptiva de un todo unitario o sistema, por pequeo que sea.
Para Xirau, la intuicin que quiera abarcar el universo
o la realidad con una sola mirada acaba confundida, porque nw1ca se alcanza el saber totalizante e inmediato, y
pretenderlo desemboca "en una Babel de imposibles expresiones y lenguajes multiplicados".21 Un poema, por ejemplo, es nna perspectiva, no tma forma definitiva y nica,
porque nada se comprende ni la ms mnima realidad con
A. Caso, Obras con1pletns V-Esttica , p. 104.
j . Va sconcelos, ibid. , p. 20.
21 R. Xirau, Geuio y f igura de Sor junun Ins de In Cmz, p. 96.
19
20
265
su mirada, aunque esto no obsta para que se tengan conocimientos racionales de realidades vistas como un todo estructurado, concluye.
Ciencias y artes son formas de videncia, segn Vasconcelos. Pero no es indispensable que las segundas argumenten discursivamente su hallazgo, porque la belleza
es, tambin y sobre todo, construccin y aprehensin del
ser y ente como una totalidad, como w1a fecunda armona segn la concordancia que establece Eros (el impulso
de que habl Freud) porque "El mundo es obra del amor
y el amor se vale de los procesos de la dialctica", segn
este filsofo:22 el yo controla, conoce y se desarrolla por
Eros. La sensacin de que algo es hermoso indica que el
individuo se ha introducido y sabido entender una relacin meldica y rtmica que lo complace. Un estmulo bello
"dispone y arregla segn el finalismo amoroso del alma".23
El poeta o artista de la palabra, quien mejora el habla usual
y no oculta las pasiones, ejerce la "msica del amor" mediante ritmos y establece los puentes de la semejanza. Es
el "primer tcnico de la nueva dinmica transformativa"24
porque, igual que el filsofo, est interesado en ordenar
el caos de sensaciones e ideas en una totalidad organizada.25 Escribe Vasconcelos que el poeta que usa la mimesis,
o redencin de las apariencias en su unicidad, expresa la
inteligencia, la disposicin lgica y geomtrica que limita y es medible. El poeta dionisiaco, ms impregnado de
pasiones que intentan liberarse de las trabas que ponen
los materiales, se rebela a usos y costumbres habituales
en su poca.
22
J. Vasconce los, ib id., p. 16.
1/Jid., p. 219.
lbirl ., p. 39.
25 l birl., p. 40.
23
24
266
En Palabra y silencio, Xirau complementa siguiendo una

direccin paralela: se ha escindido el conocimiento racional de las emociones, de la percepcin, la memoria, y de la
voluntad, olvidando que Platn vio claramente que el conocimiento es la armona de lagos, mythos y Eros: la iluminacin segn san Agustn y san Anselmo, dice Xirau en
El desarrollo y la crisis de la filosofa occidental. Pla tn vio
que nos fundamenta la palabra, que es razn y emocin.
Ambas conjuntamente generan el pensamiento. En De ideas
y no ideas, Xirau describe el conocer como el penetrar e intuir que est matizado por las emociones. No se alcanza
el conocimiento sin pasin o amor por conocer. Eros es
energa creadora y es filsofo .26
4.1 El alma como halan

Bajo este paradigma explicativo, la sabidura griega, segn el punto de vista de Vasconcelos, tambin articul el
alma o "soplo inmortal" como una "msica interior" o
"vibracin al unsono", y esto porque la dinmica de sus
"facultades" no las asla. Desde el tiempo de Filolao, el
alma se caracteriz como "armona" u operacin que rene partes distinguibles o contrarias (Aristteles, De nima,
1, 2, 404), oscilando la filosofa griega entre atribuirle esta
propiedad como parte de su ser, o como algo que el alma
tiene (Aristteles, Poltica, VIII, 5, 1340). En su Esttica, Vasconcelos atribuy a Bergson el siguiente acierto: el movimiento interior es irreductible a frmulas del espacio o
geometra:27 es un sistema de facultades entremezcladas
armnicamente.
26
27
R. Xira u, De ideas y 110 ideas, pp. 22-23.

J. Vasconce los, ibid., p. 15.
267
4.2 La filosofa organicista

El culto vasconceliano por la cultura griega y el neoplatonismo (con algunos elementos de Bergson y Boutroux),
remozado con interpretaciones libres de la termodinmica, porque "al filsofo moderno deja ms provecho la termodinmica que [a]l griego la filologa y la gramtica",28
sostiene tambin que el filsofo, tanto occidental como
oriental (ej. sus Estudios indostnicos) no pretende redimir
lo feo, como el artista, ni corregir lo malo, como el santo,
sino que por su amor a la sabidura es un arquitecto que
erige holsticamente los cimientos del saber, dependiendo
del edificio, y ste de los cimientos. Para Vasconcelos, el"a
priori lgico" o "racional" rene las observaciones y teoras que sirven para conocer y dominar el mundo; el"a
priori tico" engloba los actos segn sus fines, y el" a priori esttico" organiza el universo segn su ritmo, sinfona,
armona, meloda y contrapunto. En particular, la esttica
reconoce la riqueza cognoscitiva y emocional, subrayando
sta como un medio de construir el mundo gracias a la
pasin: en tanto pretende salvar tal conjuncin, dice, debe llamarse "pattica".
Ninguno de tales a priori sera posible sin el reconocimiento emotivo de las analogas y parentesco de las cosas
porque, ms all de inteligencia y accin, existe un ritmo
(artstico) que capta la imaginacin del filsofo-poeta, el
cual, desde una visin general, rene las ciencias y la religin para construir el ms hermoso de los ensueos, concluye Jos Vasconcelos.
Por influencia de Bergson, escribe Margarita Vera, Vasconcelos sostuvo que los filsofos que se basan en abstrae2H
Jfd., p. 20.
268
ARTES Y CONOCIMIENTO (PRlMERA PARTE)
ciones -que frecuentemente aplican a procesos vitales

cuya naturaleza ignoran- prescinden de la unidad de
pensar y sentir, sean stos positivistas, fenomenlogos,
"gramticos" (supongo que filsofos del lenguaje) y formalistas: haciendo de su ctedra un "mundillo aparte"29
nutrido de tecnicismos y fantasmagoras conceptuales.
4.3 Del enfoque sistmico al mstico

Los pitagricos pasaron de la hiptesis segn la cual lo existente es medible y representable con nmeros, a que stos
son el ser de las cosas materiales y espirituales (que de otra
manera seran ilimitadas): su perfecta esencia incorprea
(Aristteles, Metafsica 1, 5, 985; De coelo m), un sustrato
inherente a la armona que no acoge ninguna falsedad
(Aristteles, Metafsica r, 8). No le falt razn a Plotino cuando estableci un nexo entre artes y mstica o medio de
salvacin que, superando los obstculos tico-finalistas,
llega a la inefable contemplacin del Uno o Ser Supremo, dictamina Vasconcelos.
Dentro de tales esencias numricas, pitagricos y neoplatnicos destacaron el Uno, que tiene naturaleza de par
e impar. Por lo primero, es infinito; por lo segundo, finito.
Esta especie de mnada par e impar la identificaron con
el Uno del que se componen las cosas (Aristteles, Metafsica xm, 6, 1080). No tiene posicin (Aristteles, Metafsica
XIJI, 8, 1084), sino que est en todo como su naturaleza incambiable. Este Uno es, para Plotino, Dios. Vasconcelos no
se deshizo de este sentido religioso, segn el cual somos
expresiones de la sustancia comn que se desborda amo2Y
J.
VasconceJos, ib id., p. 12.
269
rosamente, diversificando, mientras que lo diversificado

tiene un movimiento de retorno a su esencia: ejerciendo el
"a priori esttico" -la msica que rene- se asciende al
Absoluto, al sistema de sistemas o Uno. El ttulo vasconceliano de Todologa: filosofa de la coordinacin es por
dems indicativo. En su Esttica tambin manifiesta este
formalismo adorador del Uno, cayendo en la llamada
"numerologa".
Esta manera de pensar olvida que los cuerpos tienen,
por ejemplo, tm peso y estn sometidos a la gravedad. En
su perspectiva, en cambio, la fsica deviene geometra y
matemtica . Vasconcelos no escap a la confusin entre
decir que los fenmenos son medibles y que los nmeros
son la sustancia del mundo. Algo ms grave: esta unidad
de unidades niega el enfoque holista o sistmico, contemporneo paradigma metodolgico de las ciencias, porque el
establecimiento de un sistema requiere de lo extrasistmico.
En esta lnea, Mara Zambrano, discpula de Zubiri,
tambin desde el punto de vista de la fe, escribe que el
amor, que tiene mucho de delirio o mana, acaba revelando la unidad: la poesa, lejos de forjar sombras y fantasmas,
dice enfrentndose a Platn y apoyndose en la metafsica de Schelling, revela la gran verdad, el Absoluto, estableciendo puentes o analogas. El uso de la libertad creadora
humana deja entrever la amalgama de pensar, sentir y las
emociones. En Genio y figura de sor Juana Ins de la Cruz,
Xirau escudria el pensamiento de esta poeta, para quien
el innato e involw1tario amor es la inclinacin y la capacidad de conocer. Algo inexplicable para la inteligencia,
cuya realizacin ocurre en el amor divino, en la contemplacin que, no obstante, se aleja y llega a una relativa
posesin mediante las imgenes de la memoria: juego de
realidad y carencia que para san Juan de la Cruz son las
270
caractersticas de la razn: "Lo que da carcter verdaderamente dramtico al amor es la relacin presencia, ausencia ",30 que nunca revela la totalidad del ser, si bien la
poesa porta un sentido unificador abierto a la comunicacin y que se relaciona con la comunin que realizamos
con el mundo, y que el poeta expresa bellamente mediante el lenguaje amoroso.
La comunin total es un intento de transposicin a
regiones que las palabras "no alcanzan", quedando en
apreciaciones de Ramon Llull -Libro del amigo y del amado- que hace suyas Xirau, como una especie de canto de
pjaro, como el silencio del mstico. Adems, en esta va
ascendente, somos incapaces de desnudarnos de afectos
y del cuerpo, mantenindonos, al decir de san Juan, dentro de los campos cognoscitivos con sus inevitables aciertos y errores.
El lenguaje siempre falla al interpretar el orden divino,
sentencia Ana Mara Martnez de la Escalera en "Acerca
de la persuasin". La contingencia, lo que entra por los
sentidos, para Xirau no es falta de realidad, segn creen
los idealistas, sino verdadera y entraable realidad, lo ms
necesario material y espiritualmente que llena la vida de
valor y belleza, escribe en Sentido y presencia. Ensayos. No
obstante, cuando se sustituye a Dios por el hombre o pantestamente por la realidad, se "idoliza" el conocimiento
en un reductivo "creentismo" que, identificando a Dios
con todo, lo vuelve nada.
30
R. Xirau , Genio y fig ura de sor ju1111 11 Ins de In Cm z, p. 32.
271
4.4 La idea de sistema o totalidad en la arquitectura

A pesar de las anteriores objeciones, que se aplican al
pantesmo vasconceliano, deshaciendo sus mismas argumentaciones en favor de paradigmas sistmicos, queda
en pie que se capta la obra artstica como un todo de partes enlazadas "armnicamente". Sin este enfoque aparecera como algo disperso y yuxtapuesh?. A menos que la
hagamos w1a entidad diferente: igual que el dedo separado de la mano deviene un nuevo sistema, el modo de ser
y ser vista la obra impide modificar sus tamao, disposicin, contextura, magnitud, simetra y sus limitaciones,
que dan a conocer las matemticas, esto es, su orden o "belleza" (Aristteles, Potica 1451), escribe Ramn Vargas
en Axiologa y dialctica, repasando algunos elementos de la
filosofa de Parmnides, Platn y de Vctor Cousin -quien
rubric el idealismo, salpicndolo con apw1tamientos de
la filosofa kantiana y escocesa. La nocin del todo o de la
obra como sistema ha sido rescatado por los estetas mexicanos que manejan el marxismo -Snchez Vzquez,
Balcrcel, Hjar, Garca Canclini-, deshacindose, empero, de las inclinaciones religiosas mencionadas.
Desde una posicin no religiosa, Arai dice que la arquitectura cubre necesidades desde unas formas estilsticas
o de composicin. Sus modos actualizados, o forma concreta de dar refugio, subrayan unos juegos geomtricos
de volmenes. Esta faceta que inscribe las construcciones
dentro de la historia, implica el manejo de espacios geomtricos, siendo el "espacio" una categora a priori del
conocimiento que, en los hechos, es medible en magnitudes convertibles en nmeros. Cada espacio construido
ana su finitud con la idea de infinitud: la pluralidad de
las obras arquitectnicas con sus contornos delimitativos
272
ARTES Y CONOClMIENTO (PRIMERA PARTE)
-puntos, lneas, planos- ocupan un lugar dentro del

radio de otros lugares ms amplios, en una asociacin que
sugiere una totalidad en grande, lmite inalcanzable o sntesis de manifestaciones reales y posibles: cada delimitacin configurativa que contiene, a su vez, geomtricos
espacios internos configuradores se abre a un todo, que es
un concepto lgico-matemtico debido a que, en el clculo
integral y la geometra, el total se divide gracias a su pluralidad. En tanto el espacio construido es habitable, implica el concepto de tiempo -el de la habitabilidad y el
desplazamiento en su interior-, completa Arai.
4.5 La idea de sistema en la pintura

y la escultura (clsicas)
Si Vasconcelos insinu la armona y el ritmo de formas y
colores en la pintura (la discordancia sera la fealdad),
Alicia Montemayor aborda estos conceptos en la Grecia
clsica, y cmo se mezclaron, al abordar este arte y la
escultura, con el concepto de "simetra" o consonancia
-repetitiva- de las partes con el todo y de stas entre s.
La armona de la imagen visual impuso los lineamientos
de la proporcin, dependiente de tcnicas geomtricas, con
las cuales se trat de hallar las proporciones ideales de los
cuerpos: las adecuadas relaciones matemticas entre miembros de un todo. Estos cnones han cambiado, incluso
exagerando o desproporcionando, y hasta buscando la
asimetra en cuanto no repeticin espacial de unas caractersticas, aclara Montemayor citando a Panofski (La his-
toria de las proporciones humanas como reflejo de los estilos).

En el captulo I de los Memorables de Jenofonte, dice
Alicia Montemayor, Scrates visita al pintor Parrasio, al
273
escultor Cleito y al armero Pistias. A ste le dice que la armona es lo conveniente, ajustado. Lo que va bien se relaciona con el ritmo o resultado de la correcta proporcin.
Tal proporcin logra que la armadura funcione como un
apndice del cuerpo. Tiene, adems, una simetra o disposicin de elementos que se repiten.
5.
LA TRADUCCIN SGN!CA. LA MIMESIS

Y LA VERDAD COMO COHERENCIA
Concediendo sus derechos a la imaginacin creadora, escribe Ramos, la filosofa griega habl de la mimesis, aplicndola a las artes escnicas, pintura y escultura figurativas
de aquel entonces, no a las abstractas, constructivas, geomtricas y ornamentales. Sobre la capacidad que tiene la
obra mimtica de apelar al patlws de sus receptores, A.
Montemayor recuerda que en su Retrica (1378 a-21), Aristteles dijo que en la tragedia y dems artes de la palabra,
el pathos se logra si, y slo si, el texto est dicho verosmilmente. En un die tu m y modus congruentes que dependen
de la electio, o estilo, y decorum, o congruencia, entre el carcter del personaje y su modo de hablar y comportarse,
expresando as sus sentimientos y su alma (Jenofonte
avala que el alma no tiene forma ni color pero s es representable en gestos, miradas .. .), lo cual se aplica asimismo a las imgenes figurativas. Ramos sigue diciendo que
con el concepto "mimesis", o reproduccin imitativa de
realidades fenomnicas que genera placer en quienes
la reciben, Aristteles super el presupuesto platnico de
que el lenguaje en s mismo lleva la verdad, que la idea
reproduce la realidad, porque cualquier imitacin sgnica
274
'
de la realidad se lleva a cabo con medios diversos a como

es: se trata de una traduccin. Un retrato, por ejemplo,
sera una reproduccin estricta si usara los mismos materiales que su modelo, y las artes cinematogrficas, escribe
Ramos actualizando el problema, son imgenes virtuales
que transitan con la luz, adquiriendo una consistencia
visible cuando son interceptadas por una pantalla opaca,
siendo imitaciones de objetos diversos (ms o menos interpretados). Por lo cual, la mimesis representa de manera diversa (ms o menos fantasiosa) a como es la realidad
que describe. Para Caso es imposible, en cualquier terreno del conocimiento emprico, construir mediante conceptos que habitan una arcana regin del ser sin apelar a
la cambiante experiencia y sin recurrir a una traduccin
sgnica. Esto es, escribe en De ideas y no ideas Xirau con
Virginia Woolf: la obra de arte no es una copia del mmtdo
real porque con una de las dos cosas bastara. Henos, pues,
dice Rosa Krauze, con la distincin medieval entre la verdad de re o de hecho y de dicto, con su propia perspectiva
ontolgica (atmque, se cuestiona, existen personajes que
adquieren vida independiente de su creacin mtica o literaria, emigran de una a otra descripcin, esto es, a los
cuales hacemos ru1a referencia de re y dicto) .
Por ende, aunque manejen diferentes principios de realidad, los poemas, cuentos, novelas, cuadros figurativos
hablan, directa o mediadamente, desde su individualidad
y autonoma sgnica caracterstica. Ahora bien, s hay
falsedad o engao si clausuran sus propias articulaciones, segn palabras de Adorno citadas por Lpez Jimnez.
Las artes son un juego encerrado en sus propias reglas, o
sea dentro de su "patrn de comportamiento" (Ramos).
Xirau ratifica: "El poeta lucha con la forma. Y si no respeta
la palabra -lo vimos y lo veremos- no siempre respeta el
275
verso" .31 Luego, a las artes se aplica el criterio de la verdad como coherencia, a juicio de Snchez Bentez: si no la
cumplen, fracasan, son mal arte. Margarita Vera ejemplifica la incoherencia en el baile con las siguientes palabras
de Vasconcelos: es deplorable que las nias morenas (con
rasgos indgenas) escenifiquen minuetos ataviadas contrajes y pelucas estilo Luis XV. En literatura podemos rememorar las usuales, en el siglo XIX, intervenciones de narradores
preocupados no en mostrar las correctas normas de comportamiento, sino en demostrarlas mediante argumentos
intercalados a manera de juicios admonitorios que interfirieron la caracterizacin de sus personajes hasta convertirlos en rubridos de s mismos y su autor (tengo en mente
El Periquillo Sarniento, de Jos Joaqun Fernndez de Lizardi, comparado con su otra novela, Don Catrn de la Fachenda). Abro un parntesis. Lo que para algunos estetas
mexicanos resulta indudable es que las obras, bajo el signo de la mimesis, tienen que deshacerse de la concepcin
del arte panfletario y moralizante o supuestamente comprometido, dice Lpez Jimnez con Adorno. Xirau -Comentario- particulariza esto a la poesa: Csar Vallejo,
Garca Lorca y Bertolt Brecht son algunos de los escasos
escritores que han logrado una convincente poesa con
mensaje social.
En cuanto a las expectativas generadas por la narracin que se pretende realista, Hjar rememora que Engels
descubri la falsificacin en City Girl, de Margaret Harkness, quien, simplificando las complejas relaciones de
clase en el capitalismo, hizo del Ejrcito de Salvacin el
camino liberador del proletariado. Partiendo de La sagrada
fa milia de Marx, Snchez Vzquez ilustra la incoherencia
31
R. Xirau, "Es el ca pita lismo host il al arte?", p. 50.
276
entre el planteamiento y sus derivaciones con Los misterios de Pars de Eugenio Su; tambin, siguiendo La guerra
de los campesinos en Alemania de Engels, con la tragedia de
Lasalle, Franz van Sickingen, la cual aspira a cubrir un valor
formativo-educativo mediante el planteamiento de la universalidad de fines en conflicto, y la imposibilidad de
descartar la lucha por alcanzarlos. Esta obra describe la
insurreccin de los caballeros renanos (1522-1523), encabezada por el jefe militar y poltico de la nobleza, que
da nombre a este libro, y por Ulrich von Hutten, para implantar una reforma en el imperio que desembocara en
tma democracia para los nobles, al frente de la cual estara, como en Polonia, el monarca. La novela termina con
la derrota de tal movimiento porque los cabecillas nomanipularon pragmticamente a las masas. Para los padres
del marxismo lo que falta en este texto es un planteamiento verdaderamente revolucionario que hara consistente
la tragedia como tal.
1
'1
5.1 Sntomas y testimonios

Las artes, sean hechos o cosas, forman parte de los "enseres", en terminologa de Juan David Garca Bacca, u obras
de la mano humana hechas para que el hombre se mire en
stas. En tanto con-creadores y usuarios de tales enseres,
somos proyectados: el agua no fue hecha para beber; el
nfora, s: lleva la direccin de la "conciencia" productora,
ejemplifica. En Metafsica de la expresin ( 23), Eduardo
Nicol, recogiendo la observacin platnica de que el lagos
es pmo de partida y llegada del conocimiento, afirma
que la mera presencia o "estar al" de nuestros productos, los artsticos por lo tanto, es un acto significativo: slo
277
captndolos como medios o "utensilios" expresivos los

pudimos entender y cambiar. En tanto son sntomas de
avances tcnicos y normas de composicin, entre otros elementos, o sea, desde la aprensin llevada a cabo desde
una copertenencia, en frases de Ramrez Cobin -para
Garca Bacca "Pueblo es Nos en mundo de enseres"-,32
y, en tanto las artes de contenido son testimonios de una
realidad, es menester explicarlas tambin por medio de
sus relaciones con el mundo, he sostenido en Reflexiones
sobre esttica a partir de Andr Breton, coincidiendo en esto
Lpez Jimnez, quien se basa en la Minima moralia de Adorno. Snchez Vzquez en su Tnvitacin a la esttica dice que
el enfoque esttico-marxista no asla, aunque tampoco establece relaciones mecnicas, propias del sociologismo,
entre las artes y las condiciones materiales y sociales en
que tuvo lugar su produccin. Ejemplifica con "La rendicin de Breda" como imagen histrica vista desde el enfoque de Velzquez.
Un ilustrativo ejemplo del carcter sintomtico de las
artes lo ofrece Bolvar Echeverra. Descubre que el estilo artstico oficial de una iglesia manifiesta un proyecto
de vida social, un refugio defensivo y un arma ofensiva.
Frente a la contradiccin capitalista entre la forma "natural" de produccin-consumo de la riqueza social y la
"lgica de la valorizacin del valor",33 nacieron los siguientes etlws modernos: el realista, convencido de que la
forma capitalista es la nica para llevar a cabo el proceso
de produccin-consumo. El ethos clsico no borr la contradiccin, como el realista, sino que la vivi como algo
inmodificable. El ethos romntico la experiment como
12
j . D. Ca rea Bacca, lllvitnci11 n filosofnr ..., p. 193.
33
Bolvar Echeverra y Horst Kurnitzky, Collversncio11es sobre lo bnrroco, p. 68.
278
una contrariedad, y as crey haberla solucionado. El

ethos barroco, en cambio, afirma los valores de uso. Sacrifica la forma natural: la positividad, o valor de uso, ocurre por medio de la negatividad o valorizacin del valor
econmico. Ni borra la contradiccin ni la niega. La reconoce como inevitable, pero se resiste a aceptarla. Revitaliza,
cambia las formas clsicas que hizo suyas el Renacimiento,
dndoles nueva vida mediante un juego tan inusitado
que las resemiotiza, dramatizndolas, teatralizndolas,
volviendo a los modelos de la realidad (por ejemplo, Ribera, Velzquez), encontrndose con lo contrahecho y
esperpntico. La experiencia de la razn al afirmarse se
autoniega: el espectador de "Las Meninas" slo puede mirarlas si se incorpora a lo que mira en el lienzo. La Compaa de Jess, opuesta a la Reforma, ech mano del estilo
barroco para comunicar experiencias ambivalentes: en un
solo continuum se expresa lo celestial y terrenal. En Amrica Latina, el siglo xvrr descubre tm ethos: el an no logrado
mestizaje cultural de identidades -la espaola y la verncula que se iba desdibujando. Eran dos rdenes en
franca crisis que obligaron a crear un programa barroco popular que reinvent lo clsico espaol y lo prehispnico.
El neokantiano Miguel Bueno -Natorp y la idea esttica- dijo que se comprenden los fenmenos artsticos desde las condiciones inherentes a su naturaleza, y nacen en
relacin con los hechos histricos, aw1que hemos de ver
el asunto en su complejidad, porque si un estilo es popular,
tma moda aristocrtica puede apropirselo, como ocurre
en la pintura de Brueghel; o, con el tiempo, un estilo elitista puede convertirse en popular, como sucedi con las
normas de composicin griegas retomadas en el Renacimiento, puntualiza Joaqun Snchez Macgrgor. Entonces,
la teora d el arte por el arte, o su tajante autonomiza-
279
cin, est llena de falsa generosidad, afirm Caso, porque

la sociedad no es un simple agrupamiento, sino una comunidad que elabora y se mira en sus productos, los cuales portan "causas colectivas" vistas desde la perspectiva
de sus autores, que no permanecen en el xtasis de una
finalidad sir1 fin, sino que hablan para alguien desde un
cmulo de saberes.
Alberto Arai ejemplifica con las construcciones monwnentales de sepulcros como si fueran la mansin de un
difunto tratado como w1 dios, y que funcionaron como
centro de culto. Tal edificacin usada por los griegos desde la poca micnica no separ lo sagrado y lo profano.
Tambin unific las naturalezas divina y terrestre de una
"deidad", legndonos un testimonio sobre la divisin econmico-poltica que hubo. La construccin arquitectnica,
en sus configuraciones, agrega, es la metfora de un contenido histrico-cultural o principios que remiten a la
sociedad en que se gener (en este aspecto, las artes son
simblicas por excelencia, enjuicia Caso). En "La posmodernidad y la crisis de la arquitectura", Olea, partiendo de
Watkin -Moral y arquitectura- ratifica que los estilos arquitectnicos no se desligan de su funcin social, con sus
dimensiones axiolgicas que la sustentan, nacidas de una
ideologa, que remiten a su ubicacin en tm medio ambiente especfico. La misma antifuncionalidad y la fealdad o
monotona son termmetros histricos. En su Historia de
la teora de la arquitectura: el porfirismo, Ramn Vargas dice
que tales termmetros no corroboran lo justo o no de una
organizacin social, sino que, indirecta y mediadamente,
indican algunas de las creencias en que se generaron.
As, la arquitectura gtica est, para Schlegel, dentro de
la vena de la catolicidad (que cambi bastante debido a la
reivindicacin del gtico por el romanticismo): exalta, com-
280
,,
plementa Carlos Ramrez con Herbert Read, la idea de

trascendencia y lo numinoso y, por lo tanto, de valores y
aspiraciones que fortalecieron al poder eclesistico. El barroco est dentro de una fe que expresa un sensualismo
desbordado; y el neoclasicismo, una sociedad racionalizada que simplific selectivamente las formas, a juicio
de Vargas.
Para Garca Canclini -Culturas hfbridas. Estrategias para
entrar y salir de la modernidad-las obras se analizan en su
texto, en su contexto y en relacin con sus condicionamientos extratextuales. Y viceversa, seala con Taine Joaqun
Snchez Macgrgor en Claves dialcticas: el desarrollo artstico sirve a la comprensin social. Snchez Bentez recurre a Valry para decirnos que en la danza manos y pies
describen una metfora de aquello que es en una poca.
Adicionalmente, subrayo, las obras representan su propia verdad -entendida como coherencia- porque, ante
todo, estn comprometidas con su identidad, y las expectativas que generan.
Y sin duda que hemos de liberarnos de la confusin
entre la sociedad como un mero agrupamiento y la comunidad que elabora y se mira a travs de una cultura, de la
cual se apropia el artista para darnos a entender realidades histricas.
5.2
Problemas de la mimesis como verdad
Como afirma Joaqun Snchez Macgrgor en su libro de

Rulfo y Barthes, no existe, ni puede existir, aado, una teora de la esttica que encare omnicomprensivamente el
asunto de la verdad en las artes, que despeje la incgnita
del enigma de cmo, dice Reyes, se aprehende y compren-
281
de, se crea y comunica por su mediacin. Hecha esta advertencia, recojo algtmos planteamientos sobre las pretensiones de verdad y la mimesis.
5.2. 1 La mimesis del instante
Dentro de este asunto, a Ramos le interesaron los efectos

de obras que nunca pierden sus lazos con su modelo, pero
lo estabilizan y perpetan en uno de sus momentos: gravitan en torno a un eje que es la salvacin de la apariencia. Esto vale para los modos descriptivos que, mediante
las lneas y los colores, entregan los pintores figurativos.
En versin de Alicia Montemayor, segn decir de Jenofonte (Memorables III, 10, 1), Scrates defina la pintura como
la imitacin de texturas y contornos reales por medio de
lneas y colores (a veces embellece el modelo juntando, por
ejemplo, las partes de mujeres reales, o sea, emancipndose de lo directamente sensible). Caso indica que esta
clase de observaciones adquirieron fuerza a partir de que
las filosofas con sentido histrico entraron en contacto con
el impresionismo, o pintura de lo fugaz que salva, sigue
Ramos, algn fragmento de la realidad del flujo temporal, un momento de la vida, el estado de nimo de alguien:
redimen el objeto, venciendo la destruccin, las mutaciones, atenuando la angustia de ser para la muerte. Ante el
ser "pasmado" o sustrado a los cambios de la figuracin
espacial, Garca Bacca experimenta el miedo "de que la
vida eterna no resulte pasmo eterno en una actitud" que
nos condene a ser estatua instalada en un gesto.34
14
J. D. Ca rda Bacca, ibid., p. L43.
282
Ramos dice con Scheler que en la pintura intervienen

valores de la plasticidad que se autonomizan de su modelo, de manera que la imagen visual que ofrecen es sugerentemente ms rica que su modelo y ms pobre en
detalles perceptuales. Adems, a distancia de las abstracciones geomtricas y cientficas en general, las simbolizaciones y la descripcin artsticas son, dice Caso, siempre
concretas, particularizadas y "translcidas". Esto tiene
que ver con la iconicidad de la traduccin sgnica en mixtura con lo subjetivo y la percepcin colectiva ms o menos comn en un cronotopo.
La primera, la iconicidad, segm Peirce, nace de una
semejanza entre la traduccin sgnica en imgenes visuales y el modelo, digo circunscribiendo el asunto. Tiene su
expresin ms precisa en la fotografa y el cine, siendo un
problema falso o simplificado cuando se aplica a las artes
de la palabra, porque entonces se sacralizan sus articulaciones, aclara Alberto Hjar.
Por aadidura, esta distincin entre lenguajes excluye que se establezca un signo de igualdad entre un modo
icnico y la calidad artstica, afirma Samuel Ramos, porque entonces la mejor pintura sera la casi fotogrfica, que
mantuviera un alto nivel de semejanza con el modelo,
siendo que la obra mimtica debe manifestar la sensibilidad y las emociones de su creador y convocarlas, porque
es magia y diversin y entretenimiento o juego.
5.3 Los problemas del realismo

La mimesis ha dado cabida a planteamientos sobre el
realismo. Hjar resume la caracterizacin de la categora
"realismo" que, llevado de la mano por Aristteles, hiciera
ARTES Y CONOClMlENTO (PRiMERA PARTE)
283
Engels en 1888: adems de la exactitud detallstica, supone

caracteres tpicos en circunstancias tpicas. Caracterizacin
que despus se convertira en consigna del realismo socialista, con la precariedad e insuficiencia del caso, hasta
que, en 1957 al ser discutido este concepto en el Instituto
Gorki de la Academia de Ciencias de la URSS, se evidenciaron las profundas discrepancias que median cuando se
aplica, precisa Snchez Macgrgor. Formulacin de cuo
aristotlico, segn Alicia Montemayor, la mimesis concerniente a la verosimilitud de la tragedia -la cual, al nivel
de opinin o doxa, postula objetos y situaciones idealeses la estra tegia discursiva que no recurre a silogismos, sino
a entimemas, de manera que aborda cuestiones universales y necesarias paradigmticamente, eligiendo lo apropiado a cada personaje. Tal estrategia usa la oportunidad
y la medida (metrn) que apuntan tambin a la armona
del texto (eklog, electio). Como la mimesis basada en los
cdigos de la lgica asociativa y la correspondencia comporta una retrica, formada con "entimemas", distinta del
silogismo lgico, la correspondencia en cuestin comprende a qu se aplica, o sea, sus (mediados) referentes.
En "La esttica de tres filsofos del siglo xx. Jos Vasconcelos, Antonio Caso y Samuel Ramos", Mario Teodoro Ramrez Cobin retoma el clsico ejemplo marxista del
realismo de La comedia humana de Balzac que, dice, fue de
alguna manera un fenomenlogo que no desvaloriz las
apariencias, sino que penetr su sentido profundo, de manera que, completa Hjar explicando a Engels, pese a sus
tendencias ideolgicas, Balzac present el final de una
aristocracia no merecedora de mejor suerte: segn Lenin,
redondea Balcrcel, un verdadero artista supera sus limitaciones ideolgicas. En sus lecciones como profesor de
esttica, Snchez Vzquez plante el triunfo de la verdad
284
en la obra balzaciana porgue trascendi el legitimismo

monrquico. Tambin nuestro maestro resalt las virtudes
de Tolstoy como novelista porque describi con acierto
epistmico la revolucin rusa de 1905. Un antecedente de
esta derivacin de la mimesis se encuentra en Schopenhauer. En Verdad y belleza, Cresenciano Grave pormenoriza
las propuestas de este filsofo alemn: en lo bello se funden la idea y la particularidad; las caractersticas generalizables de un hecho social aparecen, se dejan ver en
imgenes o en narraciones sobre cosas y personas nicas.
El concepto "es un universalia post re m [... ], la idea, unidad
esencial desplegada en la multiplicidad diferente, es un
universalia ante rem".35
1,
1
Ahora bien, la solucin sobre qu significa la categora "mimesis realista" no se encuentra en el panrealismo
de Garaudy -Hacia un realismo sin riberas-, que peca de
imprecisin al atribuir realismo a toda clase de obras. Por
su lado, Silvia Durn concluye que las obras jams son realistas, sino un conjunto de propuestas y enigmas a partir
de los cuales el lector construye su lectura. Pero tambin,
quiz, esto es vlido para cualquier obra artstica, lo que
impedira diferenciar las artes realistas de las no realistas,
y hasta las mismas manifestaciones literarias entre s. Por
lo mismo, Xirau precisa que quiz "realismo" posiblemente sea una categora adecuada para discutir concretamente
formas de denotacin y representacin. Si el texto cmnple
con la segunda, es realista -lo cual nos regresa al concepto de "mimesis"-, aunque no cabe reducirla a un espejo,
o estricta semejanza (icnica), sin conceder sus derechos
a la imaginacin.
35
Crescenciano Grave, Verdad y belleza ... , pp. 216-217.
ARTES Y CONOCIMlENTO (PRLMERA PARTE)
285
Snchez Vzquez abunda con Brecht: es realista la

obra que representa, desde una perspectiva dinmica, no
esttica, tratando de quitar los velos, el ocultamiento que
se teje en torno a la realidad. En momentos de redefinicin histrica, la literatura, las artes plsticas, el cine y el
teatro tratan de "desocultar" los problemas sociales, darles una versin distinta a la institucionalizada, exhibiendo 1.ma conciencia histrica contestataria, la cual Snchez
Vzquez juzga como descriptivamente realista. Esta preferencia ideolgica fue explcita en los artistas defensores
del primer realismo socialista, como Brecht, y en polticos
como Lenin, se desprende de los anlisis realizados por
Snchez Vzquez. Hjar ha detectado esta preferencia por el
realismo en otras circunstancias y autores. Este prolfico
esteta subraya que la eficacia temtica no debe obnubilar
la necesidad de la creatividad, o tcnicas de composicin
que jams deben anquilosarse.
En Las culturas populares en el capitalismo, Garca Canclini ilusha algunas obras que son realistas desde el punto
de vista de sus emisores y nicos destinatarios: las escenificaciones teatrales de grupos populares que re-presentan
sus problemas; su re-presentacin no deja de estar relacionada con su manera ms o menos comn de percibir la
realidad. Balcrcel, yendo ms all, en "Somoza, un personaje en busca de novela", sugiere una narracin no "mecnica", sino que retome la complejidad y las contradicciones
de la realidad desde el punto de vista contrario al statu
qua. Partiendo de caracterizaciones, basadas en sucesos
pblicos innegables realizados por la estirpe de los Somoza, podra fijarse en el ltimo de esta familia neptica:
manteniendo el lema monrquico de "El Estado soy yo",
propio de los caciques agroexportadores latinoamericanos,
dueos de vidas, que en su emergencia como gobernantes
286
slo compartieron el poder con la burocracia de servicios,

el ltimo Somoza apoy toda clase de fraudes, foment
la corrupcin, y abri sus cuentas bancarias en metrpolis.
Super a sus predecesores porque, al convertirse en socio
de los emporios norteamericanos, se hizo inversionista
en grande al tenor de la economa globalizadora, e intervino en la poltica interna de pases que no eran el suyo.
Debido a su asuncin de creencias positivistas ("marxismo positivista" llama Snchez Vzquez al de la Segunda Internacional y "objetivista economicista" al de la
Tercera), numerosos seguidores de Marx, Plejanov entre
otros, no slo quisieron explicar las artes sociolgicamente,
sino que miraron al"gran arte" como "reflejo" verdico de
la realidad: lo redujeron bsicamente a un medio de conocimiento distinto pero ligado con "leyes", con la "tipicidad" del caso descrito ejemplificadoramente. Tal modo de
creacin supuestamente designa con cierta "objetividad"
una realidad coml'm. Sin embargo, tales pensadores olvidaron, empero, que los significados de "objetividad" cambian. Snchez Vzquez y Jos Luis Balcrcel han destacado
que este planteamiento, venerador de tma y (mica verdad
objetiva, calific a las artes con lenguaje auto-referido y
funcional como "mal arte". Adems, juzg una parte, a
saber, el contenido (en las artes que lo tienen), por el todo.
El segundo de estos estetas escribe que en aras de la objetividad, las consignas del realismo socialista, que nw1ca
llegaron a algo distinto al"realismo" decimonnico, pusieron entre parntesis las intervenciones del sujeto y la
historia. Hoy, en el campo de la epistemologa, adems de
haber un consenso sobre la historicidad del conocimiento, las categoras "sujeto" y "objeto" no se conciben como
algo separado. Luego, el autntico realismo entrega una
interpretacin, una perspectiva del problema que trata,
ARTES Y CONOC!MJENTO (PRlMERA PARTE)
287
una "dialctica" entre lo que sta tiene de creencia personal y colectiva, allende ilusorias y periclitadas creencias
en taxonomas y leyes sociales formuladas al margen de
interpretaciones, dice Hjar.
Cuando la categora mencionada es utilizada por la
crtica, ha de contestar de qu realismo habla, "del eurocntrico", del propio de un espacio-tiempo, del afn a unas
teoras o a otras? Como la categora de "realismo literario"
es demasiado elstica, el barroco, o consecuencia afilagranada del culteranismo, puede pretender ser realista: no
Lma visin de la realidad, sino la visin de sta, observa
Xirau.36 Tambin, agrega en Comentario, el arte clsico francs cifraba el buen sentido en la "imitacin" de formas naturales, mientras el romanticismo se quera "inventor" de
la realidad sin renunciar al mundo existente.
Parece que esto de las interpretaciones es inevitable.
Pese a todo, no debe obviarse el principio de la coherencia
en artes, cuya potica cae en el realismo. Hay obras que
no son simbolizaciones animistas, ni una negacin irnico-humorista de unos hechos, sino que se pretenden su
interpretacin verosmil. Tales obras dentro de este programa operativo existen; no obstante, el asunto se complica
debido a la historicidad de tal programa y a sus sucesivas
recepciones. Por ejemplo, la tragedia siempre presenta
conflictos en que el hroe persigue fines que a la postre resultan inalcanzables, escribe Snchez Vzquez en su Invitacin a la esttica: el protagonista tiene una dimensin moral
dentro de su poca; el desarrollo de la accin despierta el
temor y la piedad o conmiseracin. Empero, la accin puede plantear, como en el caso de las tragedias griegas, un
36
R. Xirau, Genio y f igum de sor }nana Ins de In Cm z, p. 15.
288
conflicto entre hombres y dioses, siendo esto representativo de cosmovisiones de una poca.
El mismo traslape entre creencias y hechos se aplica al
llamado "realismo mgico" o "realismo fantstico", atmque en este caso la narracin se mantiene ms escptica.
Y qu decir en el caso de lo grotesco (de grotta, ruta), tan
minuciosamente tratado por Snchez Vzquez, quien lo
ejemplifica con las pinturas del Bosco y Brueghel, las cuales figuran con bastante precisin simblica creencias que
para nosotros son combinaciones inslitas y fantsticas en
bsqueda de lo heterogneo, pudiendo llegar a lo cmicamente absurdo desde su posicin inconformista (lo cual
aplica tambin a La nariz de Gogol).
Ahora bien, que exista un punto de vista, las formas
se limiten a casos particulares y se brinque de una forma
de realidad a otra para ilustrar sus interpretaciones, no son
objeciones fuertes en contra de que la literatura comunica conocimientos sobre unas organizaciones sociales, ni
en contra de que algunos textos se pretenden mimticos o
representativos de creencias histricas. En trminos de
Caso: aunque se suee el drama, aunque se mueva ste
en lo fantasioso o irreal, se puede actuar como si fuera verdadero, siempre y cuando no se confundan los variables e
histricos principios de realidad manejados por los dramas.
6.
LA OBRA HUMORISTA
Antonio Caso inici las indagaciones sobre este asunto a

partir de la caricatura. El humor no es sinnimo de comicidad, el contrario de lo trgico. En lo cmico los fines no
son vitales ni esenciales, define Snchez Vzquez, aunque a veces, contina, el producto humorista tenga partes
ARTES Y CONOClM!ENTO (PRIMERA PARTE)
289
cmicas o pequeas e inusuales situaciones que provocan la risa, sea porque las intensas expectativas acaban
reducindose a nada (Kant), o porque entran en contradiccin lo vivo y mecnico (Bergson), o porque se perfila la
inconsistencia, la vacuidad, lo intrascendente, o porque ...
El humor provoca la risa, porque a veces sta, como ha
expuesto Bajtn partiendo de Rabelais, es subversiva, crtica, desvalorizadora de la seriedad y la solemnidad, y provoca el llanto o una sonrisa con dejo de amargura. Usa la
irona, la gran devastadora, segn Martnez de la Escalera, esto es, una crtica disimulada, oculta, sutil, debajo la
cual hay un gran dolor, en palabras de Mark Twain.
El humor es algo serio, unos profundos sentimientos
(Dostoievsky) y objeciones que se ocultan tras una aparente broma (Schopenhauer), observa Snchez Vzquez.
Si tiene elementos sarcsticos y crueldad, es negro. Pero
negro o no, el humor comunica una matizada posicin en
que el narcisismo del hablante no se deja abatir por circunstancias que le afectan, por hechos crueles, sino que experimenta satisfaccin en su proceder (como dijeron Hobbes
y Hegel y replante Freud). Tambin el humor linda con,
o es caracterstico de, la stira o crtica frontal que revela
la inconsistencia y vaciedad de las situaciones descritas,
generando antipata o rechazo: insina que no merecen
subsistir. El texto humorista est lastrado por el desajuste
entre lo dicho y la invitacin a entender lo contrario.
En suma, el humor es una crtica demoledora, una condena presentada con la paradoja de que afirma lo que est
negando. Para Hjar es una arma compleja del conocimiento que ensea a visualizar una interpretacin contrapuesta
al imaginario social que se pretende verdad nica. De
acuerdo con el principio de esclarecimiento recproco entre afirmacin y negacin, la literatura humorista logra
290
que la realidad supuestamente inamovible se transforme

cuando emigra a la imaginacin colectiva, segn Martnez de la Escalera.
En Comentario, Xirau invita a los escritores y filsofos
a tomar ejemplo de los ingleses que se ren de las ideas
ms abstractas porque se ren de s mismos. La seriedad
es un sntoma de inseguridad. Los filsofos ren escasamente; por eso es fcil rerse de su seriedad: no sobrara
un poco de humor en sus razonamientos. Tambin abundan los escritores que se ocupan de preocuparse y preocuparnos, siendo w1 medio ms efectivo hacerlo mediante
la negacin humorista, concluye Xirau.
7.
llr
t
EL SIMBOLISMO MGICO, MTICO Y EL LITERARIO
En sus Ensayos sobre arte y marxismo, Snchez Vzquez recuerda que Hegel calific como arte "inferior" al simblico, propio del discurso mtico y de las creaciones plsticas
que figuraron w1 trasfondo mitolgico, o sea que estuvieron al servicio de los dioses. Segn Hegel, el arte simblico fue superado por las artes clsicas y romnticas. Sin
embargo, las artes de contenido abundan en simbologas
y muchas son tan simblicas como la mitologa misma.
Los textos literarios, dice Carlos Ramrez con Herbert
Read, asiduamente portan creencias porque, como lamagia, desarrollan w1 simbolismo propiciatorio: su belleza
tambin expresa las formas con que est organizada la
comprensin del mundo. Para Kierkegaard la palabra del
poeta conserva la memoria de los acontencimientos fundadores, actos incoactivos que narraron los mitos, escribe Grave en su tesis doctoral.
ARTES Y CONOctMLENTO (PRJMERA PARTE)
291
Para Alicia Montemayor, el mitopoeta se diferencia de

los inspirados adivinos, como Tiresias y Casandra, en que
hace un recuento narrativo del pasado. Expresa simblicamente el origen del mundo, la naturaleza de los dioses,
y hechos naturales y sociales. Estas simbolizaciones son
una abstraccin que resulta ms comprensible, segn interpreta Gonzlez Galvn los planteamientos de Gastan
Bachelard, cuando se respalda con algo concreto, y esto
porque la misma formulacin abstracta, siempre ar tificial,
se emprende a partir de vivencias personalizadas.
Para Xirau -Entre dolos y dioses. Tres ensayos sobre Hegel- tuvo razn Unamuno: desde sus orgenes mticos, las
interpretaciones de lo real, literarias o no, son antropomrficas, porque no distinguen entre la proyeccin del hombre en el mundo y el ingreso de ste en el hombre. O, si
se prefiere, en palabras de Caso, se falla cuando se esquematiza diciendo que algo es remanente de las visiones antiguas de una civilizacin sin enterarse de que, en sus fases
histricas, cada comunidad simboliza animistamente fenmenos fsicos o morales mediante objetos, animales o
personas, esto es, interpretndolos, y que la literatura exhibe, ejemplificadora que no ejemplarmente, tales ideas o
perspectivas.
Por otro lado, los cuentos maravillosos, sucedneos
ms directos de los mitos, objetan la historia casando al
campesino con la princesa. Es decir, que las artes de contenido a veces reelaboran lo dado simblicamente, negando la realidad hostil. Describen las contradicciones
sociales llevando a cabo su reelaboracin imaginaria; por
lo mismo, a largo plazo arraigan ms las obras de ficcin
que las declaraciones acadmicas sobre problemticas sociales: el mensaje poltico atrapa ms la atencin cuando
va envuelto de mitos y juegos sgnicos. Luego, a la repro-
292
duccin y a las modificaciones de situaciones sociales contribuyen igualmente las artes de contenido realis tas y
fantasiosas, o que realizan ilusoriamente deseos que no
satisface la vida.
Las fiestas populares, dice Garca Canclini canJean Duvignaud (Fiestas y civilizaciones), mediante la conjuncin
de manifestaciones artsticas con fuerte sentido ritual, dan
sentido al flujo de acontecimientos: recuerdan el pasado
y anticipan el futuro de una comunidad. Tambin las fiestas a veces son objetoras del dominio: como las artes, las
fiestas no deben estar, en cuanto pueden, al servicio de
las represiones.
Desenmascarando la realidad, algunas obras adquieren una forma parecida a las utopas: son incapaces de dar
existencia a lo que carece de sta, aunque su autoridad reside en que llegan a ser la objetora imagen fascinante de lo
real, observa Lpez Jimnez, avalando las tesis de Adorno.
Una precisin. En La palabra enemiga, Jaime Labastida ubica en la poesa el pensamiento mgico, definido como el
signo de igualdad tendido entre palabras y cosas: significante y significado poticos son inseparables. El primero
destaca con fuerza, es "palabra", trmino que tiene el mismo radical que parbola (en griego significaba lo mismo
que metfora o imagen alegrica). La semntica, el contenido potico se expresa en un ritmo nacido del canto, del
cntico, "un carmen"37 que "alude, oculta, revela, delata"38 sin demostrar. Es la gala mgica del decir que, a diferencia del mago, no da rdenes.
37
36
Jaime La bastida Ochoa, Ln pnlnbrn e11e111ign, p. 16.

lbid., p. 17.
8.
293
SEMEJANZAS Y DIFERENCIAS ENTRE FILOSOFA Y POESA
Nietzsche suspendi el juicio respecto a la distincin

entre las prcticas que dan nombre a este inciso. Segn
Vasconcelos, existe un fondo comn entre el pensamiento
filosfico y la poesa, aunque sta se expresa mediante
"imgenes". Desde Spinoza y Hegel se sabe, dice Caso en
su Esttica, que el poeta maneja el conocimiento por este
medio, siendo una "imagen" la organizacin cognoscitiva ms prxima a las sensaciones y ms alejada de los
conceptos abstractos: es el modo de pensar que establece
relaciones geomtricas entre frases y palabras, y lazos analgicos, revelando cosmovisiones -sobre, por ejemplo, las
fuerzas morales- y la religin. En dictum de Bachelard,
que expone Gonzlez Galvn, las demostraciones cientficas y literarias son impuras cuando no se deshacen de las
imgenes como elementos de prueba. La literatura es proclive a sugerirlas o evocarlas. Ms all de tales diferencias,
afirma Vasconcelos, el poeta, liberado (relativamente) de
preocupaciones morales, pragmticas y tericas, formula
como el filsofo una serie de mundos vinculados, aproximndose ambos a la s1tesis o todo. Si tal organizacin es
esttica (artstica o filosfica), mejora e incrementa la visin del objeto:
Despus de la labor racional hace falta el prodigio de la
reabsorcin en la conciencia, sin distingo de los distingos.
Esto es lo que hace el rgano esttico: reordenar lo mltiple en con templacin mejorada[ ... ]. Por eso el mundo que,
visto con el ojo del inters resulta feo, visto con el ojo de la
razn resulta contradictorio, contemplado con la pupila encendida en fuego de divino amo1~ parece glorioso.39
39
j. Va sconce los, Esttim, p. 207.
294
ARTES Y CONOClMlENTO (PRlMERA PARTE)
Segn Xirau, las pretensiones filosficas consisten en

probar, las de la poesa tan solo en mos trar. Pero, subraya, la filosofa ms eficiente tiene una forma potica y ha
de probar sus asertos con hechos particulares. En el lado
opuesto, Roberto Snchez Bentez informa que Eugenio
Tras -Filosofa sin futuro- ha reaccionado en contra de
la tendencia que convierte la especificidad filosfica en
un gnero literario, siendo la primera argumento, lagos, no
equiparable con las indagaciones sobre las posibilidades de
lo real circunscritas a las experiencias del escritor. Queda
en pie, en opinin de Tras, la diferencia especfica de los
logoi contra los mythoi o narraciones simblicas y fantasiosas. Caso advierte que el poeta y el prosista no deben
tanto argumentar, sino ir reflejando. Y Alfonso Reyes sentencia que la literatura "tendenciosa", seducida por la
verdad de alguna filosofa, predica tediosamente por medio de razonamientos yuxtapuestos, olvidando que su
realizacin est, ante todo, dentro de s misma, en su decir bien que enamora,40 lo que torna an vigente para los
hombres de letras las advertencias De Sanctis, reproducida por Snchez Macgrgor: "Queris demostrar algo?
Olvidadlo" .41
8.1 La escisin del lagos

Mara Herrera Lima recuerda que segn Italo Calvino (The
Uses of Literature) la filosofa y la literatura son "aguerridos adversarios": mientras la primera, jugando en un
abstracto "tablero de ajedrez", reduce la variedad de lo
o Alfo nso Reyes, Cuestioues cstc'ticas, p. 156.
1Joaqun S nchez Macgrgo r, Rulfo y Bartiles, p. 245.
295
existente a una "telaraa de relaciones"42 entre ideas generales, los escritores sustituyen, dice, fichas y tablero por
jugadores con un nombre y atributos propios.
Mara Zambrano penetra en el laberinto que separ
hasta desgarrar el filosfico pensar argumentativo con inclinaciones universalistas (el cual se debate en la admiracin y las dudas que atormentan al intelecto), de la poesa
(la literatura) que da a conocer los pensamientos concretndolos, ligndolos a lo cotidiano, al mbito terrible y
"luminoso" de la imaginacin libre y la verdad en la apariencia; esto es, que no renuncia a lo percibido ni a los sueos y dems fantasmas interiores, que abarca el ser y el no
ser, e incluso aquello que no ha podido ser jams en cuanto se presenta en su literalidad. Y paradjicamente esta
complejidad se debe a que la literatura desciende a la vida con todas sus ambiciones y la expresa.
Histricamente, Platn marc el hito que se resuelve
a favor del discurso filosfico; pero, contradiciendo su estigmatizacin, este griego se entreg al mito potico que
no demuestra, sino que insina y explica animistamente,
ejemplificando o simbolizando. El mito de la caverna, por
ejemplo, es un compendio del ideal platnico de alejarse
de las cosas para ascender a las ideas. En la Repblica, Platn condena a la poesa no como una mentira, sino como
la mentira, el engao adormecedor -sombra fantaseada
a partir de las sombras en la pared de la caverna-, o apariencias perecederas cuyo "nudo est en la muerte",43 que
va contra la razn,44 o vehculo de la esperanza: el filsofo se apiada, predica y convierte gracias a la razn. Desde entonces la poesa se vuelve la peligrosa maestra del
42
43
44
Mara He rrera Lima, "E l punto de v is ta moral en la literatu ra", p. 41.

Ma ra Za mbrano, Filosofn y poesn, p. 38.
luid., p. 30.
296
ARTES Y CONOC!MlENTO (PRJMERA PARTE)
error y la falsedad, o un quehacer insignificante, escribe

Xirau en Poetas de Mxico y Espaa. Desterrados de la u topa platnica, de la ciudad de Dios agustiniana y de las
tareas importantes por fray Luis de Len y Kierkegaard, y
particularmente desde la revolucin industrial, los poetas
han quedado aislados y en la soledad, escribe Xirau, hacindose eco de Christopher Caudwell (Ilusion. an.d Reality).
Garca Bacca plantea los efectos estigmatizadores contra
la poesa en estas lneas:
La frase "pensar potico" la toleramos -con benvola, irnica o displicente somisa-, en labios y pluma de los poetas.
Algw1os habr que aguanten, por simple urbanidad, eso de
"lgica potica". Cuntos la tomarn en serio?45
Detengmonos en tales estigmas. Como hemos dicho,

en planteamientos de la Repblica, libro x, Platn, habiendo descubierto que donde hay lenguaje existe la posibilidad de engao o mentira, expuls a los mitopoetas de su
imaginaria sociedad, porque imitan las imitaciones de las
ideas, generando un reductor e ilusorio universo de fantasmas o falsedades, escribe Samuel Ramos. Montemayor
agrega que para este griego la pintura y la poesa imitan
mediante imgenes, entendidas stas como imitacin de la
apariencia, no como eikon, copia de la realidad, sino como
eidolon, concepto vinculado a la idea del dolo o doble: ambas artes no disciernen entre las imgenes buenas y malas,
o sea verdicas y falsas; por lo tanto, daan a los hombres de
bien porque mueven sus pasiones y los sacan de la razn.
Bajo la perspectiva platnica, segn Zambrano, la conciencia, entendida como razn, es traicionada por el mi45 ].
Garca Bacca, Sobre esttica griegn, p. 150.
297
topoeta, quien se entrega al frenes de pasiones que ciegan:

en la tragedia ponemos en otro lo que nos prohibimos,
con el riesgo de olvidar lo que conscientemente hemos convenido con nosotros mismos. La poesa ahuyenta al hombre del ser y del momento crucial de la decisin: el poeta
queda a la deriva, en su ir viviendo sin rumbo que arrastra contagiosamente.
Volvamos a que el lagos qued desde entonces escindido en palabra-racional y palabra-irracional, sin razn,
como una especie de llanto agnico fren te a la realidad (o
el ser) que se le escapa: "con qu severidad cruelsima
decretaba Platn la abolicin de los fantasmas, con cunto afn justiciero aboga por la primaca de lo real" ;46 pero
slo es 'irracional', dice Zambrano, en cuanto deshace tal
violencia del ser, en cuanto inventa sin respetar la rigurosa
correspondencia entre ser y decir. Ahora bien, medita, en
la doctrina platnica la herencia de Parmnides acerca
de la unidad entre el ser y el pensar, o la perfecta identificacin de palabras y cosas, slo tiene una solucin: "todo
lo que se dice es verdadero" ,47 no se puede hablar sin decir la verdad. Cmo es que Platn hace funcionar lapalabra fuera del ser? sta es una objecin a Platn, no a la
poesa, porque si sta expresa y alcanza la comunidad mediante lo "irracional", entonces o existen comunidades
humanas fuera de la racionalidad, o bien el poeta est fuera de toda comunidad y nada trasmite, afirma Zambrano.
Humberto Gonzlez Galvn aclara que la idea de copertenencia abarca este intercambio de conocimientos entre el emisor y la colectividad, en su doble circulacin de
una a otro y viceversa. Precisamente las races mitolgicas
46
47
M . Za mbra no, iid., p. 37.

[bid ., p. 11 7.
298
de las artes verbales son un sendero iluminador de sus

pretensiones cognoscitivas, y esto porque, recuerda Martnez de la Escalera en "Louis Althusser: el mito", el texto
no slo es signo de algo que no existe, sino una inscripcin
que dice algo de lo existente mediante sus propios recursos operativos.
Para Xirau existen muchos puntos en comn entre
poeta y filsofo: sus actividades generadas en la simblica
mitologa, y siguindole la pista, buscan el fundamento,
el origen, las fundaciones y se encuentran con la diversidad. Si el filsofo se presenta embestido de seriedad, como
un trabajador cumplido, el primero juega participativamente con unas reglas: su principal modo de ser es una
auto-representacin que alcanza su p1.mto de perfeccionamiento cuando es transformada en una construccin que
vale por s misma, como un todo significativo. Esta diferencia especfica no impide los vasos comunicantes: la
poesa y la filosofa son w1a forma de saber y conocer, adems de 1.ma expresin ldica: "La reflexin no excluye al
que juega y el hombre que juega ya es un hombre que
conoce".4S Ambas entregan formaciones sgnicas cuyas
referencias no estn exentas de misterio. Qu duda cabe,
adems, de que estn llenas de smbolos inteligibles y que,
seg(m anota Xirau en Comentario, por abstracta que sea la
filosofa y voltil que sea la poesa, acaban arraigando en
formas naturales. Quiz exagera, pienso, cuando dice que
el filsofo debe ser esencialmente poeta para encontrar el
sentido de la realidad, apreciacin que matiza en el prlogo de su Antologa personal:
1
Siempre he credo[ ... ] que no hay una diferencia fundamental entre la poesa (o el arte en general) y la fi48
R. Xirau, Poesa
liis;anon~n ericana
y es;aiiola. Ensayos, p. 9.
299
losofa en cuanto vas para conocer el mundo. Naturalmente, la poesa procede ms por imgenes que por
ideas; la filosofa suele proceder por conceptos. Pero
ni las imgenes son ajenas a la filosofa (estas imgenes que magistralmente usaba Platn) ni la poesa es
ajena a conceptos [ ... ], profunda unidad entre poesa
y pensamiento.49
Por ende, el trnsito de una a otra no est demasiado
lleno de obstculos. Por ejemplo, Bachelard, que es poeta
sin dejar de ser filsofo, ha sido capaz de "afirmar la filosofa como poesa y la poesa como filosofa".so Tambin,
sigue Xirau, Bergson fue gran filsofo por ser poeta. Crey que "la filosofa de lo potico es el mejor camino hacia
la filosofa".Sl
Los filsofos, por otra parte, observa Xirau, no tienen
ms ideas que los poetas, sino que por regla general"todo
hombre desarrolla, a lo largo de su vida, una sola y misma
idea-gua, que debe rastrearse en las ramificaciones diversas de la misma sustancia ideal hasta sus fuentes ms
elementales y primitivas".52 Por lo tanto, escribe "ver y
entender: acaso no sea otro el sentido de la palabra intuicin. De ser as, la labor del filsofo -sabio aqu ms que
especialista- como la labor del poeta son formas de ver
y entender".53
C. Grave inicia Ln luz de la tristeza con un epgrafe de
W. Benjamn segn el cual el escritor dice lo que piensa
porque su decir es expresin y realizacin del pensamienR. Xira u, A ntolog11 person11 /, p. 7.
o;o R. Xira u, C0111e11t11rio, p. 40.
'1 R. Xira u, Poes11 il isIII IIOIIIIIl'ricll llll y esp111io/11. E11s11yos, p. 99.
'i2 f/irl., p. 14.
53 R. Xira u, Mito y poes11 .. ., p . 58.
49
300
ARTES Y CONOClMJENTO (PRIMERA PARTE)
to. Al trazar la evolucin del pensamiento heideggeriano,

scar Martiarena descubre que la metafsica de la representacin, en especial la cartesiana, ha impedido el avance
de la "unidad entre seres humanos y mundo".
Heidegger encuentra una fuente propicia para su pensar
en el poeta [en particular en Holderlein] que en su decir ha
mostrado que la armona del mtmdo griego, en la que lo
existente y su percepcin se reclaman y pertenecen a lo mismo, nos es ajena.54
En "Filosofa y literatura: un dilogo por continuar",

Martiarena escudria la polmica que va desde Platn
hasta Habermas, detenindose de nuevo en Heidegger,
Nietzsche y en las coincidencias de Holderlein con Schelling y Hegel, expresadas en El ms antiguo programa del
idealismo alemn (1795): la fsica no satisface el "espritu
creativo"; s lo hace el "acto esttico" porque la verdad y el
bien se hermanan en la belleza, siendo la poesa maestra
de la humanidad. Tales autores concluyen que slo si se
vuelven estticas, las ideas adquieren inters para el pueblo, y al unsono apelan a que se forme una mitologa
nueva que unifique lo escindido. Sin duda, el mito UJ1ificaba: la narracin miraba la realidad como un armnico
y sagrado halan . En oposicin, observaba Heidegger, los
mundos cientfico y no-cientfico modernos (el de los "hisperios") se escindieron de lo sagrado. Este vital cambio
histrico exige permanecer en la Tierra. Permanecer implica el retorno a lo propio desde lo ajeno. El poeta contemporneo, alejado de lo sagrado, contempla su huda,
54
Martia rena, "Ilustrac in y mito", p. 169.
ARTES Y CONOCIMIENTO (PRIMERA PARTE}
301
dejando en su modo de decir testimonio de tal ausencia.

Martiarena sigue diciendo que para mostrar el camino a
la sabidura que remplaza la visin atomizada de la ciencia, Nietzsche herman a la humanidad en una imagen del
mundo donde se aprende del sufrimiento ajeno como si
fuera propio.ss Asimismo, reuni en la tragedia las dos
"potencias" artsticas: la apolnea, que tiende a la individuacin, y la dionisiaca, o tendencia a la unidad con la
naturaleza. La abundancia nietzscheana de metforas fue
la puesta en prctica del eterno retorno a los orgenes del
pensamiento. Se trata de un "crtica severa al lenguaje de
la filosofa y de las ciencias".56 Nietzsche llev a trmino
w1a "tarea de titanes: poetiz pensando y despus volvi
a pensar [ ... ], abri un lenguaje potico como va para
abrir nuevos caminos para el pensar" .57
A juicio de Martiarena, Heidegger estableci un dilogo entre poesa y filosofa centrado en el habla. Volvi al
"nombrar fundacional del ser"58 no arbitrario, sino "prstino" de los pueblos. Segn este filsofo alemn, Holderlein decidi no dejarse avasallar por el dolor que provoca
la ausencia de lo sagrado: en su infidelidad a lo hierofnico conserv el recuerdo de modos expresivos ancestrales.
Para Heidegger el lenguaje potico es una presencia que
rebasa cualquier traduccin, porque no slo es techn, sino
poiesis nica. En suma, para Martiarena ni la razn ni las
ciencias h an cubierto las esperanzas que se cifraron en
ellas. Por lo mismo, Holderlein, Nietzsche y Heidegger
plantearon el retorno a un hablar que desde el presente
se interroga por su procedencia, estableciendo un dilogo
scar Martiarena, "Filosoa y literatura:
/bid ., p. 21.
'7 /bid ., p. 22.
55
'56
58
/bid. , p. 24
LUl
dilogo por continuar", p. 19.
302
'"
del lenguaje consigo mismo. Al lenguaje pertenecen la filosofa y el decir potico; cuando la primera "se esclerotiza
y su hablar se vuelve tan viscoso como para convertirse
en razn wutaria, sistema o sintaxis lgica, bien le hace
falta pensar que tal vez en su origen se encontraba la metfora".59 De manera que el dilogo entre esta ltima rea
del saber y la poesa se considerar siempre inconcluso
y pendiente.
Martiarena contina en "Ilustracin y mito". La corriente filosfica que alent los avances cientficos y tecnolgicos se consider libre de sujeciones metafsicas y
religiosas. Hegel, Schelling y Holderlein mostraron la fatiga que dej w1a metodologa empeil.ada en buscar las
regularidades del mundo observado como autma ta. A
favor de una mitologa que facilite que ilustrados y no ilustrados estrechen sus manos, izaron la bandera de la poesa
en aras de que se restituya la unidad perdida. Tal prdida
sobrevino cuando se redujo la humUudad a la categora de
"ser racional". Esta crtica a la Ilustracin se prolong en:
la filosofa nietzscheU1a con su mito de Zaratustra; la heideggeriana, con su crtica a la subjetividad, la representacin y la tCiuca moderna; la de Adorno, que mostr el
funcionamiento mtico del pensamiento ilustrado, y de
MUlfred FrU1k, quien presenta a las contemporneas sociedades industrializadas como hostiles, ilegtimas. Para
enfrentar tales adversidades, Frank propuso el advenimiento de w1 renovado cristianismo: se inscribe en el
nuevo tono religioso de la filosofa registrado por Derrida.
Martiarena propone no deshacerse de las crticas ilustradas a la tcnica, a la poltica y a la religin, sin abandonar
los mitos, porque operan como fiel de la balanza contra
59
/bid., pp. 29-30.
303
los excesos del racionalismo y como "multiplicadores de

sentido".60
Por su parte, Alberto Carrillo analiza minuciosamente
las coincidencias entre filosofa y pensamiento potico que
manifest Heidegger a lo largo de su extensa produccin.
8.2 La verdad inobjetable del mitopoeta y del artista

Si el poeta no est al margen de la verdad ni del campo
epistemolgico, todava falta explicar por qu no se le admite el derecho a equivocarse en sus ideas ni que transmita algunos mensajes falsos; por qu se reduce el suyo a
un fenmeno expresivo que deja la verdad en suspenso.
Quiz porque an, como al mitlogo, le atribuimos ser
portador de la Verdad o palabra de Dios. En su lucha contra las estigmatizaciones de su trabajo, el creador o poeta se
ha presentado como portavoz del Principio, del Verbo que
Nicolllam trascendente, el de Dios, no del verbo "menor", imperfecto, falible, temporal, pero digno de admiracin por s mismo. El poeta olvida que si su palabra
depende de la materialidad, puede desaparecer al trmino de las condiciones fsicas del universo que lo hacen
posible -si puede acabarse es "episdico"-, y que siendo lenguaje es susceptible de ser engaoso, de mentir, o
bien de equivocarse. Si la poesa requiere de la materia,
tambin es histrica, deviene (y en su devenir va diversificando gente), aii.ade Nicol.
En su bsqueda de la verdad, los filsofos dialogan y
rehacen su discurso. Los poetas no siempre actan en esta
60
O . Ma rti a rena, "Ma rtin He id egger: en camino a la poesa ", p . 134.
304
ARTES Y CONOClMIENTO (PRIMERA PARTE)
direccin, ni dentro de las estrictas y cambiantes reglas

que van estableciendo los valores y criterios de verdad.
La obra que es calificada como artstica se ofrece, ante todo,
como un bien satisfactor de emociones, como un entretenimiento o una diversin sin mayores compromisos con
el conocimiento y la verdad, por lo cual su emisor, igual
que el mitopoeta y el sacerdote, no admite que su composicin sgnica sea verdadera o falsa, ni que cometa errores
de apreciacin (fuera de las reglas del mbito sgnico en
que trabaja) que lo obliguen a rehacer su discurso: slo lo
rehar si se le convence de que ha alterado la verdad como
coherencia, segn Eduardo Nicol. Esto es, sigue diciendo,
hemos aceptado que el verbo se divida en "inexpresivo",
orientado a la consecucin de la verdad, y en el literario
o potico -retrico, expresivo y emocional- que, emparentado con o proviniendo de fantasiosos mitos, que
algtma vez se presentaron como palabra inalterable, se
reservan el derecho de relatar y describir mediante ficciones simblicas, perdiendo de vista la "concordancia literal"
(Metafsica de la expresin verbal 34). En esta su nunca terminada separacin de lo sacro y su ingreso en lo profano,
el hombre de lehas es un "taumaturgo" que no admite polmicas, ubicando su trabajo ms all de los "regmenes"
de la verdad con minscula y los usuales principios de
realidad concebidos como medida de los conocimientos
y la accin vigilante. Tambin el literato es un "despreocupado", en tanto elabora un producto cientficamente
intil, si la utilidad se mide con el patrn de la estricta correspondencia: no concibe, por lo mismo, sus mensajes
slo como verdaderos ni que falle al respecto.
Literatos y filsofos trabajan de manera distinta. En
"Filosofa y poesa. El problema de la y" en Ideas de vario
linaje, Nicol establece un smil: Tales de Mileto tropezaba
ARTES Y CONOClMLENTO (PRlMERA PARTE)
305
frecuentemente en el mismo pozo debido a su afn de

descubrir la verdad astronmica; la fantasa literaria, en
cambio, nunca tropieza, porque no se responsabiliza con
la realidad ni con las maneras usuales de explicarla. Parmnides y Empdocles filosofaron en hexmetros; pero
esto slo prueba que ambos supieron versificar, no que
hayan sido poetas: no hubo una "consustancialidad" entre sus pensamientos y las expectativas que actualmente
podran generar la forma en que se manifestaron.61
A propsito de esta veneracin que reclama el literato
como portador del Verbo con maysculas, cabe recordar el
siguiente prrafo de Ramos: "Creo que el homenaje ms
autntico que puede rendirse a un hombre [... ]es tratar
de juzgarlo objetivamente, comprender y explicar lo mismo sus mritos que sus insuficiencias, ya que no sera humano si no las tuviera".62 Luego, tras admitir que un
escritor cumple con los lineamientos que promete, o sea,
con la coherencia y, en su caso, con alguna forma de correspondencia, podemos establecer un dilogo con sus
ideas, lo que necesariamente implica acuerdos y desacuerdos. En sus Ensayos sobre arte y marxismo, Snchez Vzquez
ejemplifica esto: Lenin, despus de reconocer el uso relevante de los planos expresivo y de contenido de Tolstoy
en La guerra y la paz, que van perfilando de manera magistral (aunque necesariamente no de manera completa)
las conhadicciones del proceso histrico ruso, que culmin
en la revolucin de 1905, polemiza con la postura ingenua y patriarcal tolstoyana.
No basta con acabar de profanizar el quehacer artstico y resaltar los significados -el plano locucionario- o
61
62
Eduardo Nicol, Ideas de vario li11aje, p. 366.

Samuel Ramos, Est11dios de esttica, p. 282.
306
mensajes que trasmite un texto literario sin detenerse en

sus modos expresivos -plano ilocucionario-; tampoco
podemos obviar al respecto los principios de realidad que
maneja, ni las formas en que es recibido - su aspecto perlocucionario-, porque entonces perdera su don de enamorar como un juego que objeta el trabajo como neg-ocio.
Hemos visto que la filosofa y la poesa no son una y
misma cosa, pero que median semejanzas y puntos de
contacto entre la primera y la segunda, por lo cual la literatura parece ser w1 buen material donde puede abrevar
el filsofo en sus investigaciones.
8.3 Ejemplificaciones
Las precisiones sealadas, y las que pudieran agregarse,
no niegan los vasos comunicantes entre filosofa y literatura, ni que sta ofrece materiales de estudio a la primera. Un ejemplo de poesa lindante en la filosofa es el
Primero sueo, que Xirau valora como el mejor poema filosfico en lengua castellana. En Genio y figura de sor Juana
Ins de la Cruz lo divide en cinco partes: descripcin de la
noche y el sueo de los vivos; intento y fracaso de la intuicin cuando quiere explicar la totalidad del ser por
medio de una sola mirada totalizadora; posibilidad del
conocimiento metdico de acuerdo con las categoras aristotlicas; dudas acerca de las posibilidades de un conocimiento racional, y descripcin del despertar y nacimiento
del nuevo da.63
Jos Mara Gallegos Rocafull se adentra en los planteamientos filosficos de san Juan de la Cruz en la intro63
R. Xirau , Genio y figura de sor Juana Ins de la Cm z, p. 86.
307
duccin a las Obras de ste. En El pretendido humanismo de

Jean Paul Sartre, no excluye la produccin literaria como
portadora de la doctrina filosfica de este existencialista.
El filsofo hispanomexicano Joaqun lvarez Pastor en La
huella de Cervantes descubre los planteamientos cervantinos que han sido decisivos en la filosofa. Por ltimo, en
invitacin a filosofar segn espritu y letra de Antonio Machado, Juan David Garca Bacca se inspira en los textos de
este poeta espaol, firmados con los seudnimos de Abel
Martn y Juan de Mairena, para formular una antropologa filosfica, una teora del pensar, una ontologa y una
teologa.
8.4 La literatura y las cosmovisiones

La literatura que, desde la perspectiva epistemolgica, es
el arte ms estudiado por los estetas mexicanos (aunque
algunas de sus observaciones son ampliables al teatro y a
veces al cine), est hecha de expresiones que (si bien ha de
matizarse lo siguiente, dependiendo de los gneros y las
obras particulares) no permanecen al margen de cosmovisiones, ni de, por ejemplo, complejos sistemas de pensamiento moral, poltico y religioso. Esta idea es de Francis
Bacon. En Mxico la han defendido Ramn Xirau y Roberto Snchez Bentez, quien, retomando las palabras de
Valry, asegura que la filosofa es una cierta literatura que
no debe pretender la objetividad de otros conocimientos,
si no quiere resultar absurda, aceptando que frecuentemente literatura y filosofa hacen una sntesis ontolgica
porque sus productos son culminaciones de la imaginacin creadora. Ramos escribe que las artes tratan de captar
lo que aparece, los fenmenos, lo inmotivado o el sentido
308
,,
ARTES Y CONOCI.MJENTO (PRIMERA PARTE)
de lo dado. Porque siempre, por mimticas o "realistas"

que sean, ofrecen el enfoque de un temperamento y, en
general, un punto de vista participativo (que ha sido reivindicado actualmente por las ciencias de la na turaleza y
del hombre contra la nocin tradicional de una objetiva o
comn y neutra observacin) acerca de situaciones y vivencias comw1es. Mantienen las funciones explicativas
del mito que fue "el sueo" de una reflexin filosfica, y
la nica reflexin filosfica que existi en alguna poca.
Esto no debe causar extraeza porque, escribe Garca Canclini con Gramsci, la cultura abarca una concepcin del
mundo que manifiestan diversos productores especializados, sus portadores preeminentes, capaces de expresar
la integracin de una comunidad.
Xirau escribe que desconoce si la filosofa y la poesa
pueden tener alguna utilidad prctica. "Creo que algunas
ideas se pueden ir filtrando en el conjunto de la sociedad
[ ... ]si esta labor es til se va a aceptar".64 Con Francastel
(Sociologa del arte), en Arte popular y sociedad en Amrica
Latina, Garca Canclini afirma que las representaciones artsticas son un modo de accin mediante el cual los hombres estabilizan ciertos aspectos de su experiencia: "He
visto siempre -observa Xirau- una gran unidad entre
filosofa y poesa"; "Las grandes visiones del mundo
que tienen los grandes poetas pueden ser consideradas
desde el punto de vista de la filosofa. Y a la inversa, muchas expresiones filosficas se dan en metforas, en imgenes. Incluso en pensadores tan absolutamente complejos
como Hegel, quien us metforas todo el tiempo".65 Esto
no debe causar extraeza porque, en Entre dolos y dioses .
64
R. Xirau, lmngm y obm escogida, p. 10.

p. 9.
65 /bid .,
309
Tres ensayos sobre Hegel, Ramn Xirau precisa que para el

joven Hegel la filosofa tiene que poseer tanta fuerza esttica como la poesa.
Veamos algunos asuntos ticos desde el ngulo de la
literatura. Quiz bajo la influencia del cristianismo de san
Agus tn, que tuvo el mal como carencia, Antonio Caso,
saltando de estas propuestas a la obra de arte, sostiene con
Croce que el placer de la vigilia raramente es amoral, y
que la obra no puede adquirir una significacin opuesta
a Lma forma de moralidad, aun cuando no proponga fines ticos.
Segn algunos filsofos, Vasconcelos en particular, el
mal carece de proyeccin, por lo cual los pragmticos y mal
intencionados siempre tienen que presentarse como buenos: Satans necesariamente acta disfrazndose de caritativo. Desde el punto de vista moral, la maldad es una
degradacin de energa, un "descenso" o movimiento de
cada que, si no es frenado -si aumenta la entropa-, acaba precipitando al individuo y hasta a las poblaciones
humanas en la desintegracin. El bien, en cambio, es un
movimiento de ascenso o mejora,66 llega finalmente al
Uno. Margarita Vera ejemplifica esta ideologa con el Prollleteo vencedor, dilogo vasconceliano de corte platnico
gue exalta la libertad del rebelde que no se limita a padecer
el descontento, sino que emprende hazaas que son, dice
Vera, el puente de plata que liga el mundo terreno con lo
infinito: Prometeo es el primer smbolo del xito contra la
muerte en la batalla que libran oprimidos contra opresores.
Analizando las obras de teatro de Jean-Paul Sartre, el
filsofo-escritor que, partiendo de la estrecha unin entre
tica y esttica, concibi su produccin literaria como me66
J. Vasconcelos, Esttica, p. 17.
310
dio para expresar sus ideas filosficas sin aspirar a que

tuvieran el "rigor deontolgico de la tica",67 Jorge Martnez Contreras destaca las concepciones sartreanas sobre
el compromiso, la libertad y el mal. Si bien Sartre exager, dice, en su bsqueda de su praxis universal, bella y
autntica,68 sostuvo que, en ltima instancia, la moral es
una opcin entre la mala fe y la autenticidad, que se distinguen entre s por la intencin. Ligada a un proyecto de
vida, cuyos fines no existen para siempre, sino que se
reanudan sin cesar en el curso histrico, porque dependen de una libertad situante y no slo situada -el para
s nace del en s-, la autenticidad moral confiere a la accin de la bella persona una proyeccin universal, aunque sus valores hayan sido de otra poca.
En Las moscas, escribe Martnez Contreras, la conciencia colectiva se llena de culpabilidad -simbolizada por
las moscas- debido a la mala fe que acept el asesinato:
todo Argos saba que Clitemnestra y su amante planeaban matar a Agamenn. A causa del deshonesto poder
establecido, que manipula las conductas humanas de quienes temen a la muerte (Egisto), las personas olvidan que
su accin est comprometida aun si se niegan a tomar un
compromiso. En cambio, la libertad entendida como el
ejercicio del proyecto en que se vive (que siendo de otro
hace sentir, como. a Electra, que ha sido robada) es capaz
de desafiar a los mismos dioses (como lo hace Orestes), y
caminar en sentido opuesto a una colectividad alienada.
El mensaje de esta pieza sartreana es individualista, a
favor de la decisin personal y contraria a la inestable mala fe, repetitiva y vaca de proyeccin social.
67
68
jorge Martnez Contre ras, Ln Filosofn del lio111bre, p. 220.

[bid ., p. 216.
311
En El diablo y el buen dios, en interpretaciones de Martnez Contreras, Sartre caracteriza a Goetz como el megalmano que, creyendo estar por encima del resto de los
mortales, se opone a las orientaciones conductuales a que
ha sido condicionado desde la infancia. Si la gente es partidaria de la accin buena (o bella), Goetz decide que la
nica eleccin autntica es hacer el mal. Emprende una
serie de acciones gratuitas, como quemar una ciudad. No
obstante, sigue dependiendo de valores preconcebidos, de
manera que se vuelve prisionero de un deber parecido al
de Ssifo: hacer y volver a hacer el mal, que tambin hace
mal al malvado, porque ste ser tal si afecta a todo el mundo, incluyndose a s mismo. Como causa de s, el mal se
pretende tm absoluto fin -el mal por el mal- que no tiene
mayor sentido. Tambin el bien absolutizado, abstrado o
"sobrecircunstancializado" lleva a nada: la bsqueda de
tma actitud moral pura, no comprometida intencionalmente con una situacin, es el extremo inhumano o bsqueda patolgica que slo tendra sentido para un testigo
absoluto o Dios. A l le pide Goetz tma prueba. Al no obtenerla, se percata, haciendo las veces de su acusador y su
defensa, de que ante l no es nada, que slo l mismo ha
hecho trampas y milagros, o inventado el bien y el mal. Se
percata adems de que la moral es saberse responsable
de los propios actos y asumir un compromiso intencional
con un proyecto histrico. Fuera de ste no hay una salvacin que d sentido a la vida. Si en Las moscas Orestes
considera que ha cumplido su tarea liberadora contestando la violencia con violencia, y abandona los hombres a su
suerte porque son libres de elegir su destino, en El diablo
y el buen dios, Goetz decide luchar al lado de su gente. Este
cambio Martnez Contreras lo atribuye a que Sartre ha
312
asumido que la libertad es ms dependiente de fenmenos sociales de lo que haba pensado con anterioridad.
Finalmente, en Saint Genet, comediante y mrtir, Genet,
expsito que no vive para la comunidad y s fuera de la
historia, porque estar en sta es ser y ser es pertenecerle
a alguien, busca la maldad, tomando lo daino como resultado de una voluntad incondicionada, un don gratuito
cuya direccin es causar el horror que inspira a los dems
su acto -don concebido como si hubiera de ser regla en
la caverna de los ladrones, explica Mart1ez Contreras-,
y el horror que causa al mismo actuante; a ste, porque la
gente ha forjado el falso mito del mal para privar a la libertad de sus aspectos positivos, siendo nicamente el
no-ser del ser: debido a su falta de realidad, es la mera fealdad (yo califico), siempre negativa que, aplicando pragmticamente la contramxima kantiana de tratar siempre
al otro como medio y no slo como fin, acaba afectando
a su ejecutante, hacindolo vctima de esta otra formulacin de la mxima: obra de manera que la sociedad te
trate como un medio y nunca como un fin.
VIII. ARTES Y CONOCIMIENTO

(SEGUNDA PARTE)
l. LA LITERATURA COMUNICA MENSAJES
EN LA LITERATURA y la poesa en particular contamos desde textos cercanos al grito de dolor hasta los que contienen en germen una elaborada doctrina filosfica. Los hay
desde testimoniales hasta bsicamente simblicos, conservados, por ejemplo, en los cuentos maravillosos tradicionales. Las artes verbales no tienen un mismo tipo de
mensajes: hay textos ms descriptivos; otros son ms una
queja; otros ponen en prctica la imaginacin como facultad de negar que se rebela contra los hechos, en apreciaciones de Sartre analizadas por Snchez Vzquez en
Cuestiones estticas y artsticas contemporneas. A veces la
oferta es tan rebuscada que hemos de recurrir a lo que
Adorno, citado por Lpez Jimnez,llam "complexin de
la verdad", es decir, que su falta de verdad es una negacin
de la verdad del entorno en que fue creada. Todo puede
ser novelado, apreci Virginia Woolf, citada por Martnez
de la Escalera. La literatura es, en frase de Goethe reproducida por Snchez Macgrgor, un complejo y dificultoso
camino para conquistar la realidad. No obstante, aprendemos del mtmdo pasado o presente y lo reconocemos
mediante los textos; su nivel material, forma o plano expresivo, sera intil si no comunicara mensajes. Esto dice
tambin que, como escribe Silvia Durn, la literatura no
es semnticamente neutra.
313
314
ARTES Y CONOCIMIENTO (SEGUNDA PARTE)
Lpez Jimnez recoge la afirmacin de Adorno-Teora esttica- de que la esttica, habiendo admitido lo
ficcional, requiere llegar a una segunda reflexin, a saber,
que las letras son un dominio de la verdad. E incluso, contrariamente al desenfocado punto de vista que reduce el
carcter enigmtico de la literatura a un fenmeno epistemolgicamente inocuo, apoya su verdad en el doble
juego literario de decirla indirectamente. Experimentar
la obra literaria como manifestacin autrquica, matarle
su contenido, es no acertar. La misin del lenguaje literario es, dice Martnez de la Escalera, desvelar, presentar, revelar. Por lo mismo, no puede sustraerse al valor de
verdad.
Ahora bien, los llamados obreros de las letras construyen realidades que son entes, como el libro-novela, o
hechos, en el caso de la literatura oral (para Vico Ciencia
nueva 401 lagos en griego y verbum en latn significan
cosas y hechos) que se autojustifican, ofrecindose como
pasatiempo, dice Nicol en Formas de hablar sublimes, sin
que pidan ser reconocidos por mritos ajenos a su creatividad verbal. Su primer objetivo es hablar bien mediante un acto escritura! destinado al gozo de lectores o
escuchas. Tales hechos o cosas son portadores de la gracia: ningn pueblo ha dejado de practicar las artes de la
palabra, y si llegaran a desaparecer, sentencia Nicol, si
se perdieran estas obras amables aplastadas por la fra y
calculadora accin, habra llegado el tiempo de los eternamente dormidos.
Las letras apelan a la experiencia esttica. sta supone
una conjuncin de facultades y, por lo mismo, al atribuir
a un texto la ftmcin esttica nos preguntamos por sus
funciones tericas y prcticas. Resulta muy pobre, dice
Rosa Krauze, enfatizar la parte afectiva de la literatura bajo
315
el supuesto de que es un mero uso lingstico que expresa y apela a emociones, como supusieron Richard y Ayer.
Para este ltimo, el juicio esttico slo expresa el estado
de nimo del sujeto, registra y objeta Snchez Vzquez en
Invitacin a la esttica. A modo de concesin, se ha calificado a la obra literaria, contina Krauze, de convincente,
sincera y autntica (Richards y Walsh), sin preocuparse de:
separar el significado literal del profundo, como indic
Aristteles; ni de la organizacin de experiencias parciales en otra plena de sentido (John Dewey) que a veces
halla lo universal o colectivo en lo particular (Greene);
ni ocuparse de los mensajes tan verdaderos respecto a
la naturaleza humana, que revelan verdades implcitas
(Hospers y Beardley) entreveradas a veces con verdades
explcitas totalmente verificables; ni ocuparse de que construir narrativamente mundos proporciona verdades culturales (Eco).
En La palabra enemiga, Labastida dice que, en frase de
Stendhal, la novela es un espejo de la realidad. Para ser
tal ha de generar w1a imagen en donde el lector debe reconocerse a s y a la cosa. Toda experiencia, incluso la que
nace de la imagen en el espejo, es una traduccin sgnica
que es y no es la cosa real. Si no pusiramos este no, o signo de negatividad, como Narciso nos enamoraramos de
nuestro reflejo. El viraje del yo especular hacia el yo social, o deseo del otro, ha de establecer la distancia entre
formas de experiencia, entre palabras y cosas. Dando este
paso hacia delante es posible entender que el narrador es
quien cuenta o da conocer. El poeta tambin, aunque su
texto, como la imprecacin del hechicero, tiene mucho de
conjuro, de pasin por el decir mismo, por la palabra.
Su montaje lingstico "la eufona, el ritmo, las aliteraciones, la msica, la estructura, el peso y la densidad que
316
tienen las palabras mismas"l condensan la "sabidura de

pueblos que han dejado su impronta en las lenguas" mediante "un plano de contenido que el poema sugiere,
evoca, despierta" .2
Las precisiones anteriores no estn exentas de problemas. Dice Nicol, fijando la atencin en el no prescindible
lagos, que las artes de la palabra educan la sensibilidad,
incrementan las tendencias creadoras o imaginativas y
plantean dudas importantes a la teora del conocimiento,
porque los escritores nos dejan en la incertidumbre filosfica que slo tiene la seguridad de no estar segura.
2. LA
FICCIN COMO LO DESCONFlABLE
Al ocuparse de los recursos de la construccin narrativa

de sentido, que pueden ser comunes a los discursos filosficos y literarios, Mara Herrera Lima revisa la opinin
de Martha Nussbaum (Love's Knowledge, Essays on Philosophy and Literature) segn la cual algn tipo de expresivo
lenguaje literario, nada neutral ante cuestiones morales,
es apropiado para la investigacin filosfica, y esto debido
a que concede prioridad a lo particular sobre las reglas y
principios generales. Esta apreciacin lleva implcita la
distincin establecida por Wittgenstein entre decir, mostrar y referir: la obra literaria va ms all del referir y decir
o predicar, propios de la ciencia y de la vida cotidiana,
haciendo suyo el mostrar ejemplificador como acto legtimo de significar las decisiones y los sentimientos implcitos en la accin moral, inmoral o amoral.
J Rosa Krauze Pacht, Ficcin y verdad en In liternt nrn, p. 43.
2 Jbid ., p. 54.
ARTES Y CONOCiMIENTO (SEGUNDA PARTE)
317
El trabajo literario mimtico o realista efecta una representacin metonmica, "simblica", en trminos de
Martnez de la Escalera, quien entiende por "smbolo" no
slo el signo ni la personificacin o cosificacin de un concepto, sino su acepcin etimolgica: cada una de las dos
partes en que se ha dividido tm objeto, de manera que cada
porcin desprendida de la unidad al reunirse con la otra,
se identifica y complementa. Con frecuencia el texto es simblico: metonmicarnente ejemplifica algo ms amplio con
un caso, amn de que tambin lo es porque requiere de
quienes lo interpreten. En Sentido y presencia, Xirau concreta: el poeta puede darnos el sentido subjetivo del tiempo,
de manera que su poema, singularizando unas vivencias
con w1 mnimo rasgo que las distingue de las dems, logra integrarse en las vivencias del sujeto-lector: el yo se
realiza en el t, y ste adquiere pleno sentido en el yo,
completa.3
En este asunto, Sarnuel Ramos avala la observacin de
Heidegger sobre la narrativa mimtica: en su contenido,
elaborado con una abundancia de giros retricos, huella
de un primitivo lenguaje mtico, especifica situaciones,
ideas, sentimientos, proyectos sociales, hacindolos inteligibles mediante las experiencias de unos protagonistas, o
sea, mediante lo singular y concreto. Con esto Ramos abre
la discusin sobre las hiptesis del razonamiento abductivo de una clase de literatura (explicado por Umberto Eco
en su Tratado de semitica general). Es abductivo porque el
pensamiento siempre rebasa las formas limitadas a un caso
particular, tomndolo como ejemplo de algo general: no
existe un universo tan personal que carezca de algtma reJ
Ramn Xirau , Poetns de Mxico y Espnnn, p. 155.
318
ARTES Y CONOCIMIENTO (SECUNDA PARTE)
ladn de continuidad con el universo colectivo, observa

Snchez Bentez.
No obstante estos acuerdos generalizados, Herrera
Lima critica a Nussbaum los "usos moralizantes" de la literatura porque no toman en cuenta de manera suficiente
las "mediaciones del lenguaje y los recursos de la narracin
literaria, y que parecen suponer una correspondencia no
problemtica entre las descripciones de los textos y la experiencia moral tal y como ocurre en la vida",4 porque en
tanto construcciones "artificiales" o ficticias y como autoengao inconsciente, no pueden confundirse con la experiencia misma. Frente a la literatura, forma de convencional
de la "representacin y la expresin",s se requiere "una
consideracin seria del estatuto terico de la ficcin como
condicin [previa] a su propuesta de ver la literatura (o algunas novelas) como tma forma de 'filosofa moral"'. 6 De
esta clase de ficciones vertidas en "descripciones densas'?
concluye Herrera, pueden obtenerse nicamente "sugerencias", no "evidencias suficientes para demostrar la validez de teora moral alguna" .8
En estas objeciones queda en pie una inquietud que ha
aquejado a numerosos es tetas, a saber, que el principio de
realidad literario cae en la fantasa, contra otro fincado
en la experiencia "real" . Hagamos un repaso de lo escrito sobre el punto.
Mara Herrera Lima, "El punto de vista moral en la literatura", pp. 53-54.
' lid. , p. 56.

6 /de111 .
7 /del/l.
Bfde/11 .
319
2.1 El juego de escamoteo entre verdad e ilusin

Desde los inicios de la filosofa se han opuesto razn y
fantasa, verdad cientfica y verosimilitud de las obras "mimticas", siendo la verosimilitud dependiente de lo imaginario, especifica Ana Mara Martnez de la Escalera en
"Acerca de la persuasin". Snchez Vzquez se inici en la
esttica a partir de los mltiples conflictos entre Conciencia
y realidad en la obra de arte (su tesis, 1955). Para Xirau -El
pndulo y la espiral- desde el nacimiento de la lrica griega
se opusieron lo real y su reflejo, la verdad y la no-verdad
literaria. En "Reflexiones sobre poesa y verdad", Josu
Landa afirma que hay un desencuentro entre quienes aman
la verdad como argumentacin y el poema, al que no puede exigrsele ser verdadero, informativo del estado de
cosas mtmdano, s autntico, congruente, porque es una
opcin alternativa a la verdad, o sea que es "una forma genuina de verdad que se realiza sin importarle la verdad",9
porque tan slo comunica la capacidad de "poeticidad del
ser". En "Puede un poema ser una flor del mal?", contradiciendo a Heidegger, insiste en que la poesa no es un
reducto de la verdad en tanto carece de otro contenido ajeno a su forma,lO en el entendido adems de que un verso: no siempre es un poema; de que no siempre usa las
metforas ni las imgenes, ni tampoco es igualmente musical, porque no existe la esencia de lo potico. Por su lado,
la filosofa platnica, dice Caso, intenta discernir la realidad de la ilusin, los sueos nocturnos y diurnos de la
vigilia, el interior del exterior, lo imaginario y lo real, lo
objetivo y lo subjetivo. Acerca de este tema escribe, adap9
Josu Land a, " Re fl ex iones sobre poesa y ve rd ad ", p. 31.

/bid., p. 18.
10
320
tando una tesis de Herclito, que en sus alczares la fantasa artstica, como la de Don Quijote, se mueve en una
circw1ferencia donde se confunden el principio objetivo
y el fin netamente ficcional, porque la belleza todo lo redime y exalta como seuelo de su fe. En su desbordamiento
espontneo que sorprende, el poeta liga abstracciones sin
encarar lo real. Despus matiza: en la creacin artstica las
facultades juegan misteriosamente, aunque no anormalmente, porque no operan al margen de la "intuicin" objetiva de la realidad. Aclara que su juego del ser y no-ser se
escapa de los principios de lo serio y lgico, dejando ver,
por ejemplo, aquello que imaginariamente ha sido vivido
como sublime. En esto coincide Octavio Paz: los smbolos
poticos se acercan de tal manera a la imagen que dan la
impresin de que el nuevo mundo introducido por el poeta es un correlato potico de la realidad, anota Xirau en
Tres poetas de la soledad.
Samuel Ramos se debate en la incertidumbre: en los
productos artsticos es hasta tal pw1to importante la irrealidad que no puede decirse que realizan, sino que desrealizan, "si el arte ha creado un mundo ideal que le es
propio, ya por este solo hecho es muy distinto al mundo
de la realidad que es el que la metafsica aspira a conocer
como es".11 Contradiciendo algunas de sus mismas afirmaciones, asevera que el ente es verdadero si existe y es
descrito tal cual es; las artes de contenido, en cambio, responden al libre juego de la fantasa, impidiendo exigirles
que digan la verdad. La fantasa construye tmiversos al
lado del universo comn de la vigilia que, dice Ramos, se
acercan o alejan de la realidad mediante sus "estilizaciones". Avalando de manera confusa a Heidegger, afirma
JI
Samuel Ra mos, Es tudios de esttica, p. 282.
321
que la poesa es un sueo sin realidad, palabras sin la seriedad de la accin y, sin embargo, trascendentes. Ciertamente, escribe este filsofo michoacano, las fantasas
seran inoperantes si no partieran de impresiones perceptuales; pero deforman, abstraen, recomponen, exageran,
siempre inventando. Los receptores aceptamos voluntariamente ilusionarnos con los productos de los poetas, los
eternos nios que reivindican los fueros de la fan tasa:
aceptamos el engao. Por lo tanto, incluso las artes de
lenguaje no auto-referido o netamente funcional tienden
un velo sobre el principio de realidad: la clave de la disposicin esttica est, anota ms o menos a la letra Ramos,
en saber entrar en este juego de escamoteo que se establece entre realidad e ilusin.
A juicio de Mara Noel Lapoujade, muchas de tales
dudas e inquietudes se originan a causa de la misma ambivalencia etimolgica de "fantasa" como aparecer, lo real,
y aparentar, lo irreal, o poder que, segn Colerdige, genera
con sus propias reglas un desconcertante mundo fantstico, es decir, un universo de discurso que desafa el
mundo "usual" y lo transgrede.
2.2 La literatura miente?

Samuel Ramos y Ramn Vargas registran que desde Aristteles, si no antes, se han establecido pares de contrarios: verdad 1 falsedad; verdad 1 engallo; verdad 1 ilusin,
y verdad 1 mentira. Si establecemos una sinonimia entre
el segundo y ltimo par veremos que contra la nocin
griega de mimesis se ha pasado, dice Snchez Vzquez con
Sartre, a calificar las artes como mentiras. Pero esto no les
es aplicable, porque no dan a entender de manera dolosa
322
ARTES Y CONOCIMJENTO (SEGUNDA PARTE)
un mensaje. Sera mentirosa la "retrica", en la acepcin

del nada recomendable e insidioso arte de persuadir mediante bellas apariencias, rebasando la elocuencia y el estilo de quien habla bien, dice Carlos Pereda en "Retrica
y antirretrica romntica", quien se apoya en un prrafo
kantiano bajo el influjo de la Ilustracin que dice: el concepto claro del asunto, unido a una exposicin de ejemplos
que, sin faltar a las reglas de la eufona, la expresin, o del
hablar bien (la verdad como coherencia), tiene suficiente
influencia sobre el espritu para no recurrir a engaosas
"mquinas de la persuasin" que roban a los individuos
su autonoma.
La literatura no la roba porque, como registra Rosa
Krauze, para Searle, Gabriel y Galeno miente, no es simuladamente astuta, no est llena de dobleces ni disimulos,
aunque idealice, distorsione, sublime, niegue y deforme
ex profeso en trayectorias que van desde alusiones francas
hasta la desavenencia .
Es menester abundar en las pretensiones y compromisos ontolgicos que establecen los textos literarios. En
qu engaan?, qu eluden, roban o escamotean?, pregunto retomando las expresiones de Ramos . Si hubiera
engao premeditado, habra mentira. Al contrario, el juego
potico, escribe Pereda, tiene una gran honradez porque
nunca oculta lo que es. No miente, slo lo hace cuando
viola la verdad como coherencia, basndose, sin embargo, en una correspondencia indirecta, mediada, dice Mara
Zambrano. Cumple lo que promete, la palabra empeada, porque aun cuando no haya nacido dellogos filosfico,
la literatura ama tambin la verdad, aunque, cabe aclarar que precisamente porque la tiene en cuenta y puede
trasgredida, a veces sirve como instancia para el control
323
social, o es usada con esta orientacin, dice Hjar tomando como punto de apoyo a Louis Althusser.
Pereda se detiene en la Crtica del juicio de Kant y traduce el 53, mezcla de nociones romnticas e ilustradas
sobre la retrica, donde se lee que la poesa pone la imaginacin en libertad; fortalece la mente, hacindole sentir
su facultad libre y espontnea, independiente de las determinaciones de la naturaleza. La imaginacin juega con
las apariencias sin que engae: declara su operacin misma, juego que, empero, puede ser usado por el entendimiento conforme a su fin de enjuiciar y para sus asuntos.
Al abrogarse el derecho de no ser literalmente verdad, las
artes de la palabra no mienten ni tampoco falsfican: cumplen lo que podemos esperar de ellas. La retrica, en acepcin peyorativa del trmino empleada por Kant, es, dice
Pereda, el contratexto de la poesa, o "el polo positivo",12
siendo ste el juego liberador que alimenta los conceptos
del entendimiento, "abriendo de par en par la imaginacin centrfuga" .13
Desde sus orgenes, ningn texto literario ha defendido sus principios ideolgicos exactamente como lo hacen, o intentan hacer, otras reas del saber. Si la literatura
nunca se presenta como respetuosa de las mismas reglas
utilizadas por las ciencias empricas, o sea, del mismo principio de realidad, ni, desde que se emancip del mito y la
religin, se asume como la Verdad, es autntica y veraz, es
decir, ajena a dobleces voluntariamente falaces. Sin embargo, de que no sea mentirosa no se sigue que es verdadera.
12
JJ
Carlos Pereda , "Retrica y a ntirre trica ro mnti ca", pp. 77.

l bid. , p. 78.
324
ARTES Y CONOCIMIENTO (SEGUNDA PAlUE)
3. EL ESTATUTO ONTOLGICO DE ALGUNAS OBRAS DE ARTE

Y LOS PRINCIPIOS DE REALIDAD.
LA VERDAD COMO CORRESPONDENCIA
il
Hablamos de "juego fantasioso" porque el discurso literario "mimtico" no es concebido con el mismo principio
de realidad que la Historia, disciplina que usa la narracin.
La Historia, observa Aristteles en su Potica, se compromete a contar las cosas tal cual sucedieron, en su unicidad
y segn una correspondencia -lo que hizo Alcibiades,
por ejemplo-, mientras que la poesa -sea el texto dramtico y su puesta en escena-, ms filosfica, cuenta las
cosas como pudieran haber sucedido. Es decir, habiendo
captado, como el filsofo, sus caractersticas definitorias,
el autor las ejemplifica. La individualizacin recoge la perspectiva que comunican los emisores sobre la realidad, explica Samuel Ramos. Caso abunda: Aristteles observ que
el poeta narra una historia particular, como lo hace el historiador, pero no forzosamente como sucedi, sino como
podra haber sido, es decir, penetra en las esferas de la verosimilitud, cuyas pretensiones son tener una mediada (no
directa) correspondencia con la realidad. O, si se prefiere,
la representacin literaria es ms asunto de su especial
forma de sentido que de concordancia literal. El poeta trabaja bajo el dictado de la abstraccin: en lo individual
mezcla revelaciones de lo generalizable, sin importar las
intervenciones de la ficcin, piensa A. Caso.
Con el tiempo, las placenteras o satisfactorias ocurrencias mticas quedaron como ficciones, sin que dejen de ser
una instructiva sabidura sobre las cosas y hechos descritos o simbolizados, los cuales ahora plantean un extrao
principio de realidad, porque lo descrito "era y no era",
segn frmula ritual de los cuentos maravillosos.
ARTES Y CONOCLMTENTO (SEGUNDA PARTE)
325
El universo de las ldicas artes de la palabra ha sido

comparado por Fink con la doc trina platnica de las apariencias: lo que pasa en la caverna (libro VII de La Repblica) no es irreal, s una representacin o unas maneras
expresivas y explica tivas problemticas, o poco claras:
como si fueran una ceremonia mgico-religiosa, con elementos fantasiosos, extraen las relaciones que tienen
cabida en el espacio-tiempo pblico, combinando sus observaciones, en mayor o menor medida, con el "nebuloso" reino de lo imaginario o fantstico. En otras palabras,
la obra literaria es un smbolo representativo de las vivencias que describe, es decir, que es un saber del mundo y
adems su figuracin ms o menos aparencia! y simblica.
Se han desacredi tado las artes del verbo desde lamoderna, que no contempornea, veneracin de la "ciencia"
que traz una lnea demarcatoria estricta entre las descripciones de la realidad -de la "cosa verdadera"- y su
compromiso ontolgico, de las ar tes verbales, escnicas,
plsticas (msica y pintura), y, ms recientemente, la cinematografa, que se consideran liberadas de tales compromisos -segn Woods citado por Rosa Krauze. Se
consideran ilusiones o fantasas, un lujo superficial o prescindible que, acuando nombres propios y descripciones
identificadoras, habla de relaciones alternativas o mundos paralelos, diferentes a los actuales, donde los individuos que "verdaderamente" existen pueden no hallarse
presentes, o aparecer accidentalmente, y quiz se les asignen hecho$ y atributos distintos de los que poseen en el
mundo real, en palabras de Kripke citadas por Krauze.
Ramos reconoci que su maestro Antonio Caso, en
la poca del intelectualismo cientificista que desdeaba la
imaginacin, defendi que hay obras artsticas mimticas
que ofrecen conocimiento de verdades colectivas, part-
326
ARTES Y CONOCIMIENTO (SECUNDA PARTE}
cularizndolas mediante la creacin de tipos personales

y circunstancias sociales. Yendo ms lejos, Caso dijo que
las "rotundas" leyes cientficas designan un orden regular,
como un desfile de fantasmas que han perdido sus particularidades, como unas "criaturas frgiles como hojas del
bosque", en expresin de Aristfanes que hace suya.J4 En
direccin contraria a tales abstracciones cientficas, a juicio
de Alasdair Maclntyre (Three Rival Versions of Moral Inquire), citado y objetado por Herrera, en la literatura realista se hallan materiales descriptivos vlidos para los
estudios meta-metodolgicos de la moral, y esto porque
los actos individuales son incomprensibles fuera de quin,
cmo y para qu ocurren en la vida del sujeto, fuera de su
unicidad histrica. Luego, a mi entender, favorecer la estricta correspondencia entre lo dicho y acontecido como el
nico compromiso ontolgico y epistemolgico con la
verdad y realidad es cegarse a la complicaci{m y la complejidad de las diferenciadas actividades culturales.
En Palabra y silencio, Xirau recuerda que Maimnides
dio otra pauta til para salir de este atolladero: las ficciones no son falsas. Lo falso es confundir las nociones de
verdad nacidas de principios de realidad que manejan ocasionalmente la fantasa con otras nociones de racionalidad,
convirtiendo, por ejemplo, los hijos de la imaginacin en
realidades para la fsica o la historia, es decir, transformando en lenguaje fctico el lenguaje ficticio: su carga intencional favorable a la verdad no pide ser controlada
exclusivamente por medio de nombrar los hechos pblicos y documentables, y esto porque sus espacios de sentido no se atienen a "funciones referenciales directas", s
indirectas, en frase de Walter Benjamn citadas por Mar14
Antonio Caso, Obms CO! IIpletas. V. Esttica, p. 39.
327
tnez de la Escalera. sta es la misma lgica de las artes

verbales.
Segn Caso, dejando de lado sus falsas clasificaciones
de las artes y hasta su s1tesis metafsica, Hegel atina, porque seala que hay un punto donde confluyen lo real e
ideal, que no por esto deja de ser real. Tampoco la literatura escamotea nada: dentro de sus reglas, siempre comunica uno u otro conocimiento, aunque su contenido
de verdad slo puede conocerse por las mediaciones del
principio de realidad que juega con lo actual y lo virtual,
o combinatoria del"como si", forma de simulacin o duplicidad que difiere del engaoso disimulo.
3.1 Palabras y cosas

Se dice que literatura es ajena a la verdad basada en un
referente neutral y objetivo, como si los fenmenos pudieran ser analizados al margen de sus interpretaciones.
La crtica fenomenolgica mostr lo errneo que es pensar la experiencia como algo idntico siempre y en todos
los casos, y concebir, adems, las manifestaciones culturales como sus modificaciones: ni existen hombres iguales
que eviten contratiempos y estabilidad en la interpretacin, ni sus pensamientos referidos a una realidad son totalmente iguales.
En De ideas y no ideas, Xirau asegura que el pensamiento no debe ser tomado como la cosa, segn deca Parmnides en este enunciado: "son una misma cosa pensar y
ser" (falacia de misplaced concreteness, para Whitehead), o
confusin entre referente y tropo o figura y, en general,
entre los mensajes parciales de un texto y los hechos. Samuel Ramos, habiendo admitido con Aristteles que la
328
ARTES Y CONOC!MlENTO (SEGUNDA PARTE)
palabra no es la cosa, y habindose adentrado en la hermenutica de Heidegger, se olvida de tales enseanzas

al decir de manera platnica que calificamos como verdaderas no slo a las proposiciones, los enunciados, el contenido de un discurso, sino a las cosas "autnticas", a los
fenmenos o realidad compartida, dejando en el olvido
que desde las aserciones de Protgoras, segn localizacin histrica de Nicol, tenemos el primer atisbo de separacin entre signos y realidad, entre universo fsico y
lagos. A partir de tal descubrimiento es imposible recuperar la antigua relacin mgica de palabras y cosas, observa Martnez de la Escalera.
Sin embargo, an persiste tal confusin. Suponer a la
manera de Ramos un engao o ilusin se justifica bajo
la ptica de origen platnico que establece una correspondencia estricta entre signos y referentes, avalando, adems,
que es verdadero el ente real y que existe una realidad
-una cosa en s- que existe y es conocida al margen de
sus interpretaciones. Bajo este error, "imitacin", "apariencia", "desrealizacin" e "ilusiones" presuponen la
existencia de esa objetiva e idntica realidad comn, independiente de quien la interpreta. No obstante, ni el
nominalismo es cierto, en tanto no inventamos nuestras
experiencias y reaccionamos a ciertos estmulos de manera ms o menos compartida (no acercamos la mano al
fuego para no quemrnosla, y si un texto habla de tma escalera no podemos interpretar que alude a una cuchara,
por ejemplo), ni tampoco es acertado el realismo objetivista que habla de una realidad superior y de la verdad y
sus analogas o copias. Luego entonces hay que tener en
cuenta las interpretaciones: para el individuo no hay un
mundo totalmente propio (excepto, quiz, en los incomunicables delirios agudos), ni existen transformaciones de
ARTES Y CONOCIMiENTO (SEGUNDA PARTE)
329
la experiencia en algn tipo de construccin, la artstica

por ejemplo, que sean meros desplazamientos sin relacin de continuidad con la realidad experimentada.
4. LA COHERENCIA, LA CORRESPONDENCIA Y LA PRAGMTICA
La literatura y la tragedia realistas son una traduccin

sgnica interpretada, donde el emisor, segn Aristteles,
se atreve a usar objetos diversos y de manera diversa a
como son. Esto es, se reserva el derecho a describir la realidad mediante ciertas construcciones que no se corresponden uno a uno, que no refieren usando una estricta
concordancia entre lo dicho y lo acontecido o experimentado. Son, dice Alberto Hjar rescatando a Julia Kristeva,
un reflejo sin espejo (por lo mismo, si la verdad literaria
o de la tragedia no se corresponde uno a uno con la realidad histrica o experimentada, la forma peculiar de conocimientos que nos ofrece no es slo por imgenes).
Reflejo sin espejo que, no obstante, siendo estrictamente mimtico jams pierde el primado de la referencia: su
verdad alcanza su certeza, ejerciendo sus reglas y sus formas de persuasin, anota Martnez de la Escalera. Para
Joaqun Snchez Macgrgor, Greimas abre el sendero de
la investigacin sobre este problema epistemolgico con
su teora sobre los cdigos, a saber: el hermenutico, o
voces de la verdad narrativa que estructuran preguntas
que se espera que el texto resuelva: es la tematizacin, la
revelacin y el descubrimiento desde la "pragmtica"; el
cdigo de las acciones o proairtico; el semntico, que
incluye las connotaciones; y el cdigo de referencias a
costumbres y dems entornos culturales, que son propiedades enunciativas ligadas aunque no idnticas al refe-
330
rente localizado fuera del mundo artstico. Para Jakobson

la funcin denotativa o referencial se orienta al contexto, referente verbalizado o mundo objetual que tambin incluye objetos ideales o culturemas como referente. Luego, la
recepcin del texto literario lleva a situaciones externas a
s desde s mismo. La imaginacin se dirige, escribe Mara Noel Lapoujade, a un referente noemtico que se da,Is
aunque se lo da y lo toma de la interpretacin de lo dado.
Esto es, en la formacin artstica de mtmdos nuevos, dice
tangencialmente Caso, donde caben los paisajes y horas de
siempre.
Si bien no se consume en su aspecto terico basado en
el valor de verdad, la obra literaria jams puede volverle la
espalda, resume Carlos Ramrez con Herbet Read. Todo
esto explica el derecho que se abrogan los receptores de las
obras literarias a legitimar la clase de verdad de stas: una
forma literaria sin sentido es un sinsentido. La poesa no es
tanto objeto, dice Xirau en Poesa hispanoamericana y espaola. Ensayos, sino el punto de interseccin donde se miran el
poeta, quien va creando ncleos temticos y simbolizados,
que se repiten en su produccin, segn Bachelard citado
por Nicol, y donde se miran sus lectores, as como la comunidad en que se gener, porque cualquier poema u obra literaria tiene mucho de portavoz de una colectividad.
Cmo se reafirman los vnculos entre el texto literario
y los mundos reales que refiere? En mi opinin, una de las
soluciones ms sugerentes, porque ataja el paso a las confu siones epistemolgicas, que vacan el discurso literario
d e contenido, a los nominalismos y al burdo realismo
objetivista, la aporta la "teora consensual" de la verdad,
defendida por Mauricio Beuchot Puente en "La verdad her15
Ma ra Noe l La poujade, Filosofa de la i111aginnci11 (tesis), p. 245.
331
menutica y pragmtica en Karl-Otto Apel". La basa en

tres criterios, dbiles tomados aisladamente, porque ningw1o es, por s mismo, suficientemente fuerte, a saber: la
coherencia, o conformidad lgica, la correspondencia,
o conformidad fctica (porque un sentido sin referencia
es una situacin semntica anmala), y la pragmtica.
Beuchot enfrenta la pobre nocin de la segunda como
correspondencia entre el signo y una realidad objetiva y
neutra, sustentada por el empirismo y el positivismo, los
cuales trataron de asegurar la univocidad acudiendo a una
sintaxis lgica y semntica simplistas. Asimismo, rebate
tanto los nominalismos como los exagerados subjetivismos. Dice que el encuentro con la verdad fctica se da
desde la verdad esencial, o presupuestos del sentido comn que dotan a los individuos de conceptos y categoras
-de una precomprensin, de "prejuicios", o supuestos
que configuran el horizonte de quienes interpretan-,
sin que esto vicie la correspondencia, o supuesto ontolgico de todas las culturas, afirma con Quine -"Natural
Kinds"-, porque al menos existe una recepcin del mundo centrada en el cuerpo o "tecnognoma" que facilita, por
ejemplo,las apreciaciones si no precisas, cuando menos con
un buen nivel de acuerdo, sobre qu objeto es, por ejemplo, una escalera azul. El"a priori lingstico-cultural"16
alude, dice, a un aspecto intrasubjetivo o de comunidad
entre hablantes. El aspecto "subjetivo-histrico"l7 se encuentra en el habla o las actualizaciones ms personales
de w1a lengua.
En "Anlisis semitico de la metfora", Beuchot complementa negando el supuesto ontolgico de las realida16 Mauri cio Beucho t, "La ve rd ad he rmenuti ca y pragmtica en Karl-Otto
Apel", p. 61.
17
lde111.
332
des mentales, y contra el nominalismo afirma que un tex to

literario sin sentido y referencias es tambin un supuesto falso .
4.1 El nominalismo y lo imaginario
~1
Despus de establecer que la literatura no es verdadera

ni falsa, porque no se explica de manera usual, sino animistamente, porque usa deliberadamente ficciones y porque se ocupa de su manera de expresarse, sacrificando
las inquietudes de explicar y describir fielmente los acontecimientos y las cosas, Eduardo Nicol deshace el camino
andado diciendo que es difcil concebir que, como actividad simblica y metafrica por excelencia, la literatura no
comunica verdades, apreciaciones, conceptos y alguna forma de realidad. Lo cual puede ampliarse: aun cuando cada
arte tiene sus propias reglas definitorias, algunos productos artsticos de contenido (sin olvidar que la pintura no
pueden aplicrsele exactamente las mismas categoras que
a la lengua, segn dice Montemayor, oponindose a la idea
de Horacio de que entre sta y poesa existen parecidos de
familia) no son ajenos a muchas clases de conceptualizaciones sobre la realidad que le sirven de referente, en el entendido, seala Krauze con Hctor Neri Castaeda, que
la narrativa expresa posibles objetos de pensamiento, o
bien descripciones definidas y mimticas en las cuales lo
que se piensa y expresa es lgica y ontolgicamente anterior a la creacin artstica.
Ramn Xirau considera la poesa como una de las rutas
para dar con la palabra perdida l B sobre hechos y cosas. La
IN
R. Xira u, Pnlnbrn y sileucio, p. 116.
333
palabra perdida es la viva, inventora e inventada, y tan fiel

a su significado que entrega el misterio del universo. Cuando Mallarm pretendi suprimir el mundo para rehacerlo,
slo mostr algo sabido: la literatura maneja la combinacin doble que expresa y crea mundos. Es un juego-accin
y un juego-sueilo, califica Xirau en Ars brevis, tomando
unas frases de Henri Delacroix (La psicologa del arte); la
literatura realiza e idealiza la accin, apoderndose del
mundo y creando otros. Imposibilitado de divorciarse de
la realidad, el poeta va a la caza de realidades que estn en
relacin con sus vivencias. Como cualquier discurso comw1icativo es acerca de algo o alguien: necesita decir el
mundo, no perder sus vnculos con la realidad. Ferrater
Mora, citado por Rosa Krauze, concuerda en que los enunciados de la literatura no son como los de la fsica, siendo
necesario distinguir los usos fcticos de los ficticios del
lenguaje; pero dice que tampoco son meramente subjetivos, porque el escritor crea sobre la base de personajes y
hechos acontecidos, no ex nihilo.
Una vez reafirmandos los vnculos entre poesa y mundos reales desde los mundos posibles, Xirau critica el nominalismo de Nelson Goodman, quien neg las relaciones
entre formaciones sgnicas pictricas que se asemejan con
su modelo o iconos (en calificativo de Peirce), enfatizando que somos lenguaje que se traduce a otro lenguaje. El
lenguaje es nuestra medida, como supo Herclito, sin embargo, "no es que la vida se reduzca al lenguaje; no es que
la vida sea lenguaje; ms bien lo que sucede es que nos
expresamos por medio del lenguaje cuya misin es ftmdarnos" .19 A su vez, en Significado del significado, Ogden y
Richards explicaron la literatura con un metalenguaje que
1~
R. Xira u,
De ideas y 110 ideas ... , p . 92.
334
no habla de la realidad, corriendo el riesgo de un regreso

al infinito: los niveles lingsticos superpuestos no llegan
nunca a las experiencias, al referente. De ser consecuentes, hubieran tenido que admitir que cada quien interprete como quiera textos que estn libres de algn tipo de
relacin con la realidad.
4.2 Problemas de la referencia. Los personajes ficticios

Centrndose en el manejo de los personajes literarios, Rosa
Krauze Pacht -Ficcin y verdad en literatura- se adentra
en las mltiples discusiones sobre los objetos imaginarios
que desembocaron en la lgica modal. Las resumo. Tomaron auge con la polmica entre Meinong, quien defendi
algw1a forma de existencia de los objetos imaginarios, y
Russell, quien parti de la distincin entre significado o
sentido y referencia; propuso su teora de las descripciones, y bajo el prisma de sta juzg los enunciados acerca
de los objetos ficticios como enunciados sin sentido, porque carecen de un referente que pueda o haya podido ser
sealado ostensivamente. La misma lnea de pensamiento,
con las variaciones del caso, fue asumida por Frege, Quine
y Woods. Para los dos ltimos los narradores no adquieren ningn compromiso ontolgico con el personaje que
inventan. Chisholm y Parsons, en cambio, consideraron
la teora de las descripciones inadecuada para tratar los fenmenos intencionales y entorpecedora para el tra tamiento adecuado de la ficcin. Para Strawson el significado no
se identifica con la referencia, y referir no es igual a aseverar, quedando en pie, puesto que Rosa Krauze no lo aclara,
si para este filsofo la aseveracin literaria puede ser verdadera o falsa. Para Gilbert Ryle una proposicin es falsa
335
(mentirosa?) cuando aplica a alguien caractersticas que

no posee. Las proposiciones designan. Los enunciados
que recurren a la ficcin son pseudodesignaciones, ni
verdaderas ni falsas; un ser imaginario difiere de un ser
existente porque ste tiene atribu tos, y aqul, no. En los
Pickwick Papers, Dickens une atribuciones en predicados compuestos que los abarcan, invitando a imaginar
que alguien (Mr. Pickwick) los posee. Segn esto, contina
Rosa Krauze, la del literato es una actitud constructiva que
describe una instancia fantasiosa. Nada ms.
A diferencia de Russell, para Kripke, sigue Krauze, los
nombres propios refieren con independencia de descripciones identificadoras, lo que posibilita hablar de mundos
paralelos, o relaciones alternativas, diferentes a las fcticas
o actuales, donde los individuos reales o existentes pueden
no hallarse presentes en la narracin, o aparecer en descripciones accidentales, donde tambin se les asignan otros
atributos y acciones de los que tuvieron o llevaron a cabo.
Austin piensa que un personaje puede ser la conjuncin de
individuos reales, aunque esto no pueda ser demostrado.
Bajo el punto de vista de Austin, los usos fcticos y ficticios son dos convenciones que han de mantenerse separadas, porque son dos actos ilocucionarios diferentes. No
se trata de que el sentido o significado de los enunciados
literarios se analicen como refiriendo a un individuo existente: su propiedad expresiva se realiza de acuerdo con
otros valores de verdad, con otros compromisos. Pero despus Austin abandona este atisbo al decir que am1 cuando
el escritor o hablante puede proveer evidencias o razones,
sus enunciados no son verdaderos en tanto no son referenciales. Ni el escritor ni sus lectores se comprometen
a entenderlos como tales . En consecuencia de lo dicho,
Braithwaite, constrindose especficamente al perso-
336
naje, dice que cuando no existe o no existi la persona designada, los enunciados funcionan con fines de narracin,
no para ser credos.
A juicio de Rosa Krauze, los anteriores anlisis lgicos
han sido impotentes para identificar textos literarios que
refieren o no refieren la realidad, y cmo lo hacen. Sin
embargo, hubo atisbos muy sugerentes que analiza y comenta. As, G. E. Moore entendi que los enunciados que
escribi Dickens no son sobre un individuo existente o no
existente llamado Mr. Pickwick, sino que hablan de un
hombre del cual se cuenta la historia, describiendo as una
realidad social. Con mayor precisin, Margaret McDonald
sostuvo que "ficticio" significa que no es real, y lo fic ticio
expresa algo compuesto que no tiene por qu ser falso .
Para esta ltima se evitan confusiones descubriendo las
reglas del juego, usando la forma "supongamos que haba
un muchacho llamado Pickwick que ... " Por ltimo, Umberto Eco extern que la lgica modal podra dar las bases
para concebir que las acciones y los seres ficticios de la
literatura forman parte de un sistema cultural.
Snchez Vzquez en Cuestiones estticas y artsticas contemporneas afirma que el objeto "imaginado" o expresado
en la obra es algo ausente que da cierta opcin electiva para
que se concrete al leer el texto; pero que es una opcin limitada: remite a una realidad que sobrepasa la factual,
aunque tampoco podemos distinguirla de sta. Vistas las
cosas as, el contenido sociolgico y psicolgico de la novela puede ser verdadero o falso, a juicio de Rosa Krauze. Valores que dependen siempre de una perspectiva (adems
de lo locucionario e ilocucionario ha de considerarse lo
perlocucionario). Sin embargo, despus de este valioso hallazgo, Krauze vuelve atrs diciendo que los textos verdaderos slo valen para la literatura "realista". Y rema ta
337
con que la narrativa literaria est llena de hechos imposibles o contralgicos. Tratando de darle un contenido a esto
pienso en las simbolizaciones mticas o de los cuentos de
hadas tradicionales, como el caso de Proserpina que, despus de su rapto, habita el Inframundo, y que regresa a la
tierra, a su madre, en alguna poca del ao, o pienso en el
individuo metamorfoseado en insecto descrito por Kafka.
En mi opinin, el texto literario no puede hablar de lo
contralgico: siempre desarrolla acontecimientos posibles.
Son tales si los colocamos dentro de las simbolizaciones
culturales, y atendemos a sus muchos y muy complejos
recursos ilocucionarios: los acontecimientos imposibles,
dice Eco con Thomas Pavel, no tienen cabida en la literatura, y esto vale incluso para el teatro del absurdo. Para
entender esto, sigue Eco en el anlisis de la misma Krauze,
es menester rescatar la distincin de re y de dicto, de manera que lo imposible en el primer caso, no lo es en el segundo. As, el contenido (manifiesto) del mito de Proserpina
es la nada contradictoria simbolizacin que hizo la cultura griega del ciclo primaveral. Tampoco me cuesta entender los sentimientos de alguien que, formado en una
cultura donde los insectos son tenidos como animales insignificantes o dainos, o ambas cosas, ha padecido vivencias que lo orillan a identificarse con stos. No creo
equivocarme mucho sobre estas "verdades implcitas".
Tambin escuchando las conversaciones usuales y analizando muchas actitudes, entiendo algunas stiras pardicas de lbsen, independientemente de si estoy de acuerdo
o no con su punto de vista.
338
4.2.1 La poesa es a-referencial? El plano locucionario
y sus niveles de abstraccin

En apreciaciones de Josu Landa hemos de afrontar que, a
diferencia de otras manifestaciones literarias como la narracin y el drama, cuyo sentido es la "reminiscencia en
el plano de lo imaginario",20 no ajena a determinaciones
de lo existente, las creaturas del poeta son entes "supraverbales" porque, a pesar de usar el verbo, lo superan: en
sus relaciones con la realidad, en su sentido, si bien son
entes con presencia que, dir aliterativamente, presentan
nuevos entes, no dan cuenta de un pensar sobre la realidad o referente, sino que con sus artificios trastocan las
funciones referenciales, aunque, paradjicamente, tengan
como referente inicial la vida fsica e histrica. Son la materia verbal que una comunidad ha generado en un desarrollo que permite significar, comunicar o poetizar. El
poema debera liberarse de su ndole de lenguaje comn
para devenir no-referencial (nace como pero no es palabra),21 sentencia Landa. El poema, contina, transgrede
cnones y transubstancia el verbo, transfigura su sentido
originario y se transporta a w1 orden pseudosimblico, a
una condicin potica donde se figura como un sueo del
logos,22 una huida de ste, ofreciendo la contemplacin
de una realidad posible en un plano desrealizado o superrealizado, donde se configuran unidades ontolgicas a
partir de "potencialidades caticas" .23 Esto es, un poema
no es representativo de nada fuera de su materialidad: ha
suspendido el contenido de las palabras que usa; menciona
20
J.
21
lbirl ., p. 19.
22
flirf., p. 21.
23
l birl. ,
Landa, "Refl ex iones sobre poesa y ve rdad", p. 17.
p. 22.
339
accidentalmente con una proyeccin ms all del significado. Es el fallido proceso de liberarse de todo condicionamiento, una especie de "pasin intil" que supera las
determinaciones semnticas para designar algo que carece de nombre especial. "El poema no significa ni expresa
nada"24 en tanto no media una adecuacin entre su palabra y la cosa: se con-forma e in-forma o forma a s mismo,
es a-referencial, y anclado en la referencialidad lo anula.
La poesa carece de referentes? Qu dice la poesa
lrica? En su Antologa personal, acuando un smil, Xirau
apunta que el mundo o referente potico es como un jard1 visto desde perspectivas compatibles. Gracias al poema, completa, "volvemos al fondo de nosotros mismos,
gracias a la poesa llegamos al significado ntimo de la
realidad"25 en tanto es "una forma concreta de indicar las
caractersticas individuales del mundo y del alma".26 Caractersticas que tambin son colectivas en sus partes, aunque en su conformacin total-en la forma individual de
vivirlas y de expresarlas- son unas y nicas. La poesa
no slo es una manifestacin social e histrica de la vida,
sino que revela la condicin humana en mundos reales y
posibles, lo que tambin puede decirse con Whitehead, se
lee en De ideas y no ideas: la verdad se anuda a las apariencias o modo como la realidad se aparece o la interpretamos. Hay, por lo tanto, un mensaje anclable en la realidad
comn y la informacin o novedad del pw1to de vista que
entrega el poema. Lo mico que cabe precisar, con Goodman, sigue Xirau en Ideas y no ideas, es que quizs el poema
es tm "sistema" de ejemplificacin ms que de denotacin
o referencia ostensible (o bien comprobable documental24
25
26
/bid ., p. 27.
R. Xirau, De ideos y
/bid ., p. 93.
110
ideos .., p . 92.
340
mente de manera directa y unvoca en testimonios). Entre

ambos "sistemas" media la misma diferencia que existe
entre decir y nombrar. Aun cuando el poema nombre datos
perceptuales, o identificables perceptualmente -sea el
caso un color o una escalera-, no debemos creer que siempre una sola apariencia confirme la verdad: los niveles de
abstraccin del lenguaje potico no se agotan en un caso
concreto -por ejemplo el que tuvo su emisor en mente, o
cualquiera de sus lectores. Esto es, adems de comunicar
ideas, afectos y una visin del mtmdo, el poema convierte
el referente de sus "imgenes" en algo comn e identificable para cualquier lector competente. Esto es, los hombres
viven en la poesa y las artes concretizando el mensaje,
actualizndolo con otras ideas, o bien con "imgenes" ms
o menos comunes: la rosa --explica Xirau en Sentido y presencia- me interesa si es esta rosa concreta que puede servir de signo singularizante para referirme a las dems
rosas, si es el signo singularizante de una simbolizacin
entendible.
El significado potico no se encuentra al margen de
referentes, y encontrarlos es tarea compleja. En Ars brevis.
Epgrafes y comentarios, define Xirau la imagen potica como
el modo verbal que refiere de manera directa, comprensible: sin "dar vueltas" (significado peyorativo de tropo,
donde se clasifica la imagen). En Palabra y silencio, Ramn
Xirau registra que, en oposicin, la filosofa es la que, con
sus exageradas abstracciones (o palabras "desnaturalizadas", agrego adaptando una expresin de Landa), frecuentemente se ha quedado sin mundo de referencia, en
la "soledad" construida por "cercos de palabras" vacas,
porque el lagos no siempre conduce al sentido, sino que
puede conducir al no sentido y al sinsentido. Esto es, en su
discurso y en sus anlisis muchos filsofos han perdido
341
los entes, y la realidad fsica y cultural: "si no queremos

que la filosofa se reduzca a un hermoso juego y abandone su referencia a hechos a partir de personas vivas, hay
que volver a dar sentido a hechos y personas nominadoras de hechos" .27
El significado de un poema es como un tringulo dibujado, que remite a semejanzas y diferencias cualitativamente distintas en distintas conciencias, redondea Xirau
en Poetas de Mxico y Espaa; por lo mismo, no encierra
ms misterio que la mayora de enunciados escritos, precisa Juan Garca Bacca en Invitacin afilosofar segn espritu y
letra de Antonio Machado; explica que la palabra oral usa
nombres "revertidos" a la funcin semntica indicativa, al
gesto del dedo. En el fondo no declara nada. En cambio, la
mayora de palabras escritas revelan mtmdos posibles.
No sealan, aunque las entendamos imaginndolas sealando a algo o alguien. Como cualquier expresin lingstica, la potica es semntica e indicadora; pero tambin es
"denominacin extrnseca",28 aplicable a muchos porque
no existen propiamente enunciados escritos sobre tm, y
slo un, individuo. Son tan wuversales como "todo par es
divisible por dos"; como el yo pienso cartesiano.29 Ahora
bien, "La palabra, en su colmo de virtud, es apofntica; dicho en castellano, es iluminadora".30 Tambin la palabra
potica slo ascender a apofntica, declarativa o reveladora, si encubre y desencubre algo, o algo que ya preexista,
desindividualizando o desparticularizando -en cada sujeto hay un nos-; pero sin aniquilar la individualidad o
R. Xirau, P11l11bm y si/e11cio, p . 2.
Juan David Ca rea Bacca, 111vit11cin 11 fil osofllr seg111 espritu y le!m de Alllollio M11clmdo, p. 59.
29 !bid., p. 1O.
30 !bid., p. 151.
27
28
342
unicidad, sino anulando en parte la posible referencia nica de la expresin. As, ejemplifica Garca Bacca, el complejo de Edipo revelado en poesas, o en el escrito de Sfocles,
no slo es de Edipo sin que deje de caracterizar a Edipo
en concreto.
4.3 La propiedad apofntica del lagos potico

visto como un todo, halan o sistema
Para tratar esta propiedad apofntica de la obra literaria
debemos percatarnos de que el lector o escucha la capta
como un todo, no aislando sus frases o sus palabras. Las
nociones de Vasconcelos al respecto son, repito, atinadas.
La interpretacin sobre qu dice el texto es holstica: partimos de una "visin" total, y al releerlo vamos ratificado
y ajustando nuestra lectura original, sin perder jams de
vista el conjunto estructurado, que es tambin nuestro punto de arribo. En La pintura como lenguaje, Snchez Vzquez
ampla este panorama a la pintura: la obras pictricas,
como las literarias, observa, son lenguajes articulados que
primeramente se ofrecen como una totalidad organizada
de elementos o unidades menores que adquieren sentido
por las otras. Su anlisis cabal podr darse cuando se tenga
una idea de la obra como un sistema o Lm halan, y de acuerdo con esto se jerarquicen sus partes. Snchez Vzquez
explica que Sartre toma en cuenta los procesos mediante
los cuales el escritor interioriza la realidad social, as como la exteriorizacin de lo interiorizado hasta conseguir
una obra que opera como una totalidad y es entendida
como tal: las referencias parciales significan porque estn
integradas en una unidad global mediante un orden combinatorio que remite a situaciones de hecho de modo ms
343
o menos mediado por filiables convicciones histricas y

personales.
El texto no es interpretado como una serie de proposiciones aisladas, sino como un halan o sistema que revela
w1 modo de estar en el mundo. Sus referencias no son ostensibles ni tampoco documentables en archivos, aunque
no dejan de revelarnos mediada y complejamente unos referentes. Si bien actualizamos la referencia de cada enunciado narrativo, sea la escalera por la que cae Smerdikov
en Los hermanos Karamsov de Dostoievski, segn ejemplo
de Gadamer, o la "rosa" en el ejemplo de Xirau, lo ms importante es el mensaje apofntico de todo el texto, el mundo posible que simboliza.
Interpretando el captulo siete de la Potica de Aristteles, tambin Josu Landa sostiene que el poema es un
complejo holstico. Slo por medio de esta postulacin sistmica u holista es factible establecer interpretaciones ms
plausibles que otras, y mediadas correspondencias del
producto artstico con la realidad. Dicho en trminos de
Snchez Vzquez, en la literatura el lector busca un itinerario global que lo ancle en la realidad extratextual (la
pintura abstracta o no referencial a veces torna los ttulos
corno ancla), un camino entre las ficciones construidas y
la experiencia, aunque los personajes y los sucesos descritos no existan en la enciclopedia, en frase de Eco (Lector in fabula).
5. LA UNIVERSALIDAD AHISTRICA,
HISTRICA Y DIAHISTRICA
Dice Rosa Krauze que los escritores ofrecen un pluralismo

de versiones "autosuficientes". Nada garantiza que hemos
344
entendido correctamente sus verdades implcitas, porque

la sui gneris verdad literaria es, dice con Alfonso Reyes,
una verdad sospechosa. Por qu sospechosa? Porque
Croce y Dewey, entre otros, han caracterizado las artes de
contenido como un mundo o un todo del que se realiza
un nmero indeterminado de apropiaciones.
Caso atribua a las obras de arte la universalidad y
eternidad, la belleza como una posibilidad permanente
de gozo, porque, dijo citando a Keats, un bello objeto es
un placer eterno.31 Debido a su "forma", las de contenido
transmiten un "fondo" que nunca se resuelve slo ubicando histricamente los smbolos que contienen: despojadas
de contingencias intiles para la vida, de concreciones que
la circunscriben, se elevan sobre el tiempo, borrando los
lmites histricos que separan a su emisor, dueo de secretos recnditos del alma, de sus receptores. En esta clase de
obras nos encontramos porque nos retratan, asegura. Aun
cuando Antonio Caso haya admitido que las apropiaciones son histricas o cambiantes, e incluso que la misma
valoracin de un estmulo como artstico es usualmente
variable, al defender la universalidad de las artes olvida
el aspecto transitorio de las interpretaciones, la historicidad con que las obras van siendo recibidas; las coloca en
una dimensin ajena al devenir, en una subsistencia o
lugar sin lugar (sin espacio ni tiempo) donde supuestamente tienen su asiento las "bellas" estructuras significantes y los significados asociados. Las obras artsticas logran
conjurar la injusticia de haber pasado desapercibidas por
algl"m inconveniente ajeno a su naturaleza, piensa Caso.
Cmo entender esto de que la belleza subsiste, y por
qu los sucesivos receptores se consideran retratados en
3 1 A.
Caso, Obras co111pletns V-Estticn, p. 123.
345
las obras? Alfonso Reyes escribe que se ha cado en la concepcin sencilla e inmediata que llama poeta al que traduce en verso un fenmeno, despojndolo de lo accesorio
que no ofrezca lo universalmente humano. Pero este planteamiento se instala en difciles vericuetos de la comunidad, que deben matizarse por medio de complejas teoras
sobre las memorias histricas y quiz hasta sobre tendencias innatas de la especie humana. Adems, puede
enlazarse con la autonomizacin de las llamadas bellas
artes, que les adjudica vivir culturalmente al margen de
sus funciones prcticas y cognoscitivas. Snchez Vzquez
da otra pista cuando sostiene que las artes adquieren su
"vocacin de universalidad"32 por su manera mltiple, e
histricamente variable, de afectar a quienes la reciben
(Brecht apel abiertamente a esta actitud participativa
cuando propuso el distanciamiento, anota): tendrn ms
valor cuanto ms sean percibidas de manera diferente
en el curso de la historia (a decir verdad, apostilla Xirau en
Poetas de Mxico y Espaa, raros son los poemas que resisten el paso del tiempo, gustos, estilos y costumbres).
Con Max Friedlander -El arte y sus secretos-, Snchez
Macgrgor sostiene que la obra est siempre ah, en todo
momento y en ningn lugar determinado, reapareciendo
gracias a la "visin" imaginativa que crea un mundo nuevo en el cual somos actores y no slo espectadores. Esto es,
trasciende la esfera circtmstancial en que naci, perdurando de manera no transhistrica o inmutable, sino "dahistrica": en el dilogo interminable entre creador y sus
recreadores que le va dando su "contenido universal" .33
Adolfo Snchez Vzqu ez, lnvitncin n In eslticn, p. 27.
A. Sn chez Vzquez, "Un hroe kafki ano: Jos K. ", en Universidnd de Mxico, p. 41.
32
33
346
6.
LA TRANSFIGURACIN CREATIVA DEBIDA
A LA PROYECTJVA EXPERIENCIA ESTTICA
Completemos bajo estas nuevas luces las indagaciones de

Josu Landa que hemos apuntado al ocuparnos de la referencia. Define un texto como un poema si cubre las siguientes condiciones: tener la intencin de darse como
obra con un valor esttico; una labor de composicin
acorde con tales intenciones; la disposicin del texto que
potencie en una comunidad la relevancia esttica, y la
transfiguracin del texto mismo. Landa piensa que los
intentos de interpretacin o hermenutica del poema lo
toman como objeto de estudio; pero se ofrece como un estmulo llamado a despertar efectos sensibles o estticos,
como una unidad verbal destinada a producir emociones, lo que anula sus remanentes de significado. Cualquier
poema est hecho con palabras "desnaturalizadas" que
asignan un sentido positivo al silencio (o al espacio en
blanco, seal grfica del vaco dejado por la sonoridad),
y se fincan en una imprecisin que trasgrede los lenguajes naturales y cientficos, y atm las literarias descripciones
en prosa "representativas" de lo existente. El arrobamiento sobreviene cuando se han introducido posibilidades
infinitas en un lagos finito que motivan las proyectivas
apropiaciones y hasta las identificaciones del yo con la
palabra textual. "Comulgar" con el poema es poner el decir del yo en el otro en una empresa de ca-poetizacin: "el
dislocamiento del eje lingstico que da sentido al yo parece estar asociado a la emocin esttica".34 En cada recepcin esttica de un poema se confunden, escribe Josu
Landa, comunin y lectura: se borra la diferencia esencial
J.1
J. Land a, "Refl ex iones sobre
poesa y verd ad ", p. 22.
ARTES Y CONOCIMIENTO (SEGUNDA PA!UE)
347
entre leer contenidos apegados a los sentidos usuales del
lagos y comulgar creativamente, comportarse en una complicidad que vuelve inapropiada la distincin entre un
emisor que pone la creatura y un lector que la disfruta a
posteriori. Por su forma de ser, frente al tiempo situacional
del acontecimiento potico, los poemas se abren a una
usual repoetizacin efmera, provisional y siempre diferente. Tal repoetizacin va ocurriendo en diversos y sucesivos contextos. ste es su "principio de la transfiguracin"
o de transignificacin: un acontecimiento verbal es un
poema, resume Landa, si ocurre en un espacio textual
donde se ofrece una intencionalidad de manera tal que ese
espacio convoca a que se interrelacionen unos valores y
Lma comunidad en los procesos de su transignificacin.
Luego, no existe una sola lectura de los poemas. No son
"objetos slidos", sino, dice con Bergamn, el canto que
nunca acaba, en una creacin y una recreacin perpetua.
La conclusin de Landa es que este gnero literario no
agrega nada al conocimiento, slo agrega entes y hechos
que enriquecen al ser. S tiene vocacin expresiva y materia simblica; pero "hay que insistir", subraya, en que est
ms all de simbolizaciones porque su misin no es nombrar el mundo -no designa ni denota- ni siquiera por
verosimilitud: slo se presenta como un nuevo ente concreto35 que se revela a s mismo. Ciertamente el poema no
descansa sobre un vaco, porque su condicin ntica se
realiza al rebasar su mera condicin csica, sino que el
mundo es su condicin de posibilidad y lo que convoca.
Lo que dice y provoca el placer esttico no tiene que ver,
tampoco, con una hipottica esencia o "estro" del mundo.36
35
36
/bid., pp. 27-28.

/bid ., p. 31.
348
El autor de un poema no es un escriba "de los signos que

le revela el estro del mundo". "Puede un poema ser una
flor del mal?".37 Estos planteamientos encierran una posicin contraria al platonismo: Landa rebate que haya una
poeticidad en las cosas que recogen los poetas, porque ni
tan siquiera existe una cualidad del mundo al margen del
trabajo poitico. Por lo tanto, la materia potica ms efectiva y digna se coloca en la coordenada del lagos donde
Wittgenstein recomienda callar.
A este razonamiento hemos contrapuesto que la experiencia esttica no se proyecta en un texto vaco de
significados, o palabras "desnaturalizadas" que se van
resemantizando a gusto del lector o escucha. Sin embargo, ahora cabe tomar en cuenta el plano ilocucionario, las
formas expresivas de los poemas (picos y lricos), analizando si son comunicativas o, en contrario, una especie
de estmulo indeterminado semnticamente (Landa alude
a tal indeterminacin) que admite toda suerte de interpretaciones o repoetizaciones. Tambin hemos de entrar en
el plano pragmtico para ver las indicaciones sugerentes
de Landa, relacionndolas con lo que Ricoeur llam "excedente de sentido", o ampliaciones de los significados y
sentidos del texto literario en general y de los poemas en
particular. Para Ramn Xirau todo poema en potencia sugiere una multiplicidad de perspectivas sobre "imgenes"
literariamente formuladas, en las cuales pactan, como pens Vico, mito y creatividad. Pactan los lenguajes originarios de la humanidad,38 es decir, los ecos histricos que nos
atan con una comunidad llamada pueblo. El poema es una
expresin que carga ecos de formas expresivas atvicas,
37
38
/bid., p. 63.
R. Xirau, Mito y poesa .. , p. 8.
349
primitivas, animistas, es decir, que son del pueblo y hablan del pueblo. Si triunfa contra el paso del tiempo, generacin tras generacin el poema acabar adquiriendo
un pblico, o sea, que acabar siendo popular. El lenguaje potico, como tal, es un fenmeno de larga duracin si
es actualizado.
Adems, cada poema es filiable a unas condiciones
histricas, porque es sntoma y testimonio de cmo una
lengua fue hablada. Cada uno es habla expresiva que
transmite maneras de ver los hechos (de entenderlos y
sentirlos) comunes al poeta o los poetas y a sus contemporneos y coterrneos. Luego, un poema no es un juego de
significantes vacos o "desnaturalizados", compuesto fonticamente de modo agradable: no es una simple pieza
musical. Por lo tanto, su poder depende de la interpretacin pertinente de las ideas y los afectos que comunica. Josu
Landa escribe, anunciando una contradiccin indicativa
de su exageracin, que el poema supone una consumacin
y repeticiones que, dentro de los usos lingsticos basados en ciertas reglas, tienden puentes entre miembros de
una comunidad: sus coordenadas de sentido permiten las
relaciones con la alteridad o las experiencias anlogas.
7.
LA HIPOTTICA AMBIGEDAD DEL PLANO ILOCUCIONARJO
Muy cerca de las conclusiones de Josu Landa estn la traduccin y las interpretaciones de Carlos Pereda del 49
de la Crtica del juicio kantiano: el"arte" no representa una
cosa, sino una "idea esttica", siendo talla que provoca a
pensar sin que pueda serle adecuado un pensamiento determinado. Lo que, concretando en la obra literaria, Pereda
atribuye a que cada una es "el genus que redime la elocuen-
350
cia ambigua de las palabras"39 que funcionan como una

"despensa de materiales retricos", donde no hay una relacin externa entre inventio, dispositio y elocutio (Cf. infra),
por lo cual ningn tropo puede ser traducido o parafraseado. Luego, dice, los textos literarios son "semillas" de
ideas y emociones que se prestan a ser entendidos en su
diferencia especfica, ms que a valorarlos como verdaderos o falsos, o como portadores de valores morales.
Si bien entre el autor y sus lectores existen vasos comunicantes, dice Pereda, no se logra una identificacin cognoscitiva.
No cabe duda, dice Xirau en Poesa hispanoamericana y
espaola, de que la universalidad del poema tiene su raz
en la ambigedad, mientras la universalidad lgica la tiene en la identidad o coincidencia. Esta universalidad lgica
parte y llega a una formulacin escueta, a un juicio, una frmula, o a una taxonoma; pero la mayora de mensajes de
los discursos complejos, y esto no es privativo de los literarios, se amplan y readaptan (lo cual nos lleva a la pragmtica). Jos Luis Balcrcel piensa que las cosmovisiones y las
idiosincrasias en general pierden "sustantividad" al integrarse en un escrito, porque entonces se prestan a mltiples y variables interpretaciones a lo largo de la historia.
Notemos que el trmino "ambigedad" empleado por
los filsofos mencionados tiene dos acepciones: lo que
puede entenderse de varios modos, y lo incierto y confuso. La aplicacin de la primera acepcin a la poesa es
digna de que sigamos discutindola. Reyes eximi de la
plurinterpretabilidad a las parbolas, sean las de la Divina
comedia, porque, como su nombre indica, tienen un inters
teolgico de "tipo matemtico": establecen un "paralelis39
C. Pe red a, "Retrica y a ntirre trica romn ti ca", p. 7.
ARTES Y CONOCIMIENTO (SEGUNDA PARTE}
351
mo" estricto entre smbolos y el "culturema" (trmino de

Eco) que significan y refieren. La segunda acepcin de "ambigedad" nicamente genera confusiones que llegan a
"desnaturalizar" al texto al negarle una semntica, o admitiendo que cualquiera de sus interpretaciones es vlida,
que no existen las desenfocadas o impertinentes.
Mara Herrera analiza las opiniones de Maclntyre,
Nussbaum (en sus libros antes citados), Charles Taylor (The
Making oj Modern Identity), Richard Rorty (Contingency,
Trony and Solidarity) y Ernst Tugendaht ("The Necessity of
Cooperation Between Philosophy and Empirical Research
in the Clarification of the Meaning of the Moral Ought"),
segn las cuales algunos discursos literarios sirven como
material de esh1dio para el filsofo que se ocupa de la tica.
Los filsofos enumerados piensan que no podran realizar seriamente ningn esclarecimiento conceptual de la
moral si no recurrieran a otras fuentes ajenas a su quehacer mismo. Si no entiendo mal, Herrera critica a Maclntyre
la relatividad de su punto de vista en la reconstruccin
de los textos: su salida "dogmtica" al "atolladero relativista"40 que no resuelve si la literahrra sirve como evidencia de la experiencia moral. Al respecto, Herrera destaca
el proyecto de la narrativa contempornea de ofrecer una
pluralidad de lecturas:
[.. .]si podemos "leer" el sentido del texto literario de ms de
una manera es, en parte, porque la "voz oculta" del autor se
abstiene de emit un juicio definitivo e invita a los lectores a
participar en la conversacin que propone en el texto.41
~o
-11
M. l-le rre ra Lim a, "El punto d e vis ta mo ra l e n la lite ra tura ", p. 54.
/bid. , pp. 46-47.
352
Esta indeterminacin, generadora de la plurinterpretaciones, marca la distancia entre los "aspectos literarios
d e la narrativa", que son descripciones abiertas a ms interpretaciones que el discurso filosfico .42 A Nussbaum
le objeta no atender la pluralidad de voces de los textos
literarios, suponiendo que la voz autoral es la que comunica la intencin moral de la obra, siendo que en la novelstica moderna ni narrador ni personajes coinciden con
el autor, planteando "ambigedades de sentido"43 abiertas a ms de una interpretacin. Para Herrera un mismo
texto literario no slo puede tener diversas lecturas -sociolgicas, psicolgicas y filosficas-, sino hallarse sometido a interpretaciones irreconciliables, aun las circunscritas
a la moral.44 Su conclusin es:"Una 'hermenutica de la
sospecha'[ ... ] puede ayudarnos a descartar interpretaciones ingenuas de la dimensin moral de los textos".45 En
suma, la inquietud principal de esta esteta es la "apertura" o plurinterpretabilidad de la literatura debido a su
"ambigedad", la cual se ha ido agudizando en la narrativa contempornea.
Pienso que en sus objeciones media un traslape de las
acepciones de "ambigedad" mencionadas, porque si algo
p ued e interpretarse de modos irreconciliables, sea una
pieza literaria, actual o no, entonces no existe una cond uccin limitan te, o, digmoslo con Eco, hemos olvidado
los Lmites de la interpretacin: no distinguimos la apertura
interpretativa, o las variadas interpretaciones pertinentes
que soporta el texto, de las impertinentes; la complejidad
de la obra literaria queda entonces reducida a una mo-
na
tac
de
ci
se
es
dii
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te
so~
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del
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ni o
Joa
xist
dis,
cio1
text
vin
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riqt
44
/del/l .
gui,
pre;
40
/bid., p. 56.
su
42
4:1
l uid., p. s1.
l uid., p. 54.
353
tivacin verbal confusa. Ni las complejidades estructurales del texto, aun las ms acusadas, ni aun cierta indeterminacin semntica en algunas de sus partes, admiten ser
caracterizadas como una ambigedad.
La voz oculta del autor, que se expande en sus personajes, no obsta para obtener, si el texto las soporta, interpretaciones morales: los personajes son, en definitiva, creacin
del novelista, dramaturgo o cuentista, y de la caracterizacin que transmite la obra pueden sacarse conclusiones,
se trate de una potica contempornea o no. Aun cuando
es verdad que las interpretaciones pueden darse desde
diferentes perspectivas temticas, si son pertinentes, o sea
basadas y comprobables en el texto (Cf. infra), difcilmente son irreconciliables o no complementarias. Si alguien
sostiene que El proceso de Kafka es una novela de ciencia
ficcin sobre una guerra interplanetaria, no la ha ledo o
delira. Podemos actualizar sus mensajes en situaciones del
llamado "socialismo real" o del capitalismo; pero en definitiva estaremos hablando del aplastante poder de dominio en las instancias judiciales.
Haciendo suya la terminologa de Galvano della Volpe,
Joaqun Snchez Macgrgor -"En torno a la esttica marxista"- atribuye polisemia al texto literario. Esto abre otra
discusin, porque se centra en la pluralidad de significaciones del discurso literario. Este planteamiento regresa al
texto como un halan, o un sistema de partes estrechamente
vinculadas, en que, dependiendo de las unidades significativas anteriores, cada significante y cada frase van enriquecindose a lo largo del discurso. Sin embargo, esto no
quiere decir que el discurso est abierto a cualquier interpretacin: un poema es intraducible no slo porque pierde
su riqueza de "imgenes" y sonidos, sino porque comu-
354
ni ca sus mensajes de forma "orgnica", apelando a todas

las "facultades" del receptor.
Dejando de lado la problemtica caracterizacin que
hace Galvano della Volpe del lenguaje cientfico como Ulvoco, de la cual deriva sus planteamientos sobre interdependencia de los discursos de "la ciencia" y tambin su
diversidad (por lo cual lo llama omnicontextual no orgnico), Adolfo Snchez Vzquez -Cuestiones estticas y
artsticas contemporneas-, viendo la obra como un todo
de procedimientos retricos, considera dignas de tomarse
en cuenta las determinaciones dellavolpianas del lenguaje
cotidiano, base de cualquier tipo de discursos, siendo por
lo mismo lo omnitextual. Si pensamos particularmente en
la oralidad y el intercambio ms usual o poco cuidadoso,
observaremos que con frecuencia se utilizan los trminos
con poca precisin. Esta clase de lengu aje es el lugar d el
equvoco -equivocidad que slo puede registrarse a p artir de la semntica.
En contraste, el lenguaje potico no es equvoco, incierto o ambiguo. Si lo fuera, violara su compromiso con
la verdad como coherencia, la cual supone, antes que nada,
que las unidades significantes tengan un significado, que
entenderemos si podemos traducirlas (aunque esta traduccin opere a expensas de la riqueza fontica del texto).
Violara este compromiso si sus significados no se estructuraran en el texto mismo a partir del habla cuidadosa u
orgnica. Retomo el ejemplo que citaba Snchez Vzquez
en las aulas universitarias: en la descripcin de una sangrienta pelea con navajas, que tiene lugar en un barranco,
debido a la cual las mujeres lloran, y se miran caballos enfurecidos, el dstico de Garca Lorca: "el toro de la reyerta /
se sube por las paredes" tiene pleno sentido, y esto porque
en la cultura espaola este animal es calificado como
ARTES Y CONOCIMTENTO (SEGUNDA PARTE)
355
"bravo", fuerte, amenazante, fiero. Se trata de una pelea

tan "brava" que parece subir por las paredes del barranco.
Nada puede ser cambiado en el verso de Garca Lorca
porque opera sistmicamente. Ningn otro poema est
obligado a analogar la ferocidad de una pelea con el toro,
esto es, las hablas de los poetas no se integran en varios
discursos en una cadena semntica ms o menos unidireccional, sino que los planos de contenido dependen del
texto mismo. Por lo mismo, Delia Volpe llama al lenguaje
potico "con textual orgnico".
Jaime Labastida en La palabra enemiga analiza las ideas
de Delia Volpe sobre la ambigedad y la polivalencia del
lenguaje potico, comparado con la hipottica univocidad
del lenguaje cientfico y la equivocidad del cotidiano. Despus de mostrar que las ciencias utilizan metforas y cargan con la polisemia y equivocidad, ejemplifica con un
poema unvoco. Asimismo, objeta a este estructuralista
italiano haber reducido el habla potica a su contenido,
olvidando que en sus orgenes fue considerada una forma
de verdad que, mediante juegos lingsticos, logra fijarse
en la memoria. No hay, dice, poesa sin ritmo ni carente de
sentido, dos inseparables caras de una misma construccin. Redondea: esta manera de vehicular ideas y afectos
no ha encontrado otro camino que la voz del poeta, quien
expresa algo complejo que sera inexpresable mediante
otra "cscara material". 46
Beuchot detalla que el ltimo lenguaje con que se
construye el texto literario es el ordinario, en el cual se fundan conceptos y reglas, a las que tambin se aaden,
por ejemplo, las del gnero hasta dar con la actuacin
(Chomsky), la paro/e, donde, segn Apel, el uso de las pa46
Jaime La bastida Ochoa, Ln pnlnbm euemign, p. 63.
356
ARTES Y CONOCIMIENTO (SEGUNDA PARTE}
labras presupone algn tipo de verdad respecto a las cosas y cosas acontecidas, y de verdad respecto a las necesidades humanas. Por ende, en contra de Donald Davidson
-"Reality without Reference" -, Beuchot sostiene que la
literatura maneja alguna intrincada pero al fin y al cabo
correspondencia y referencialidad, lo cual se debe, en primera instancia, al aspecto semntico del habla: el mundo
nunca desaparece suplantado por un texto asemntico ni
radicalmente ambiguo, sino que implica (posibles) referentes. Luego, ni los estudiosos ni los simples receptores
de las artes verbales estn dispensados de algn concepto de verdad intersubjetiva, que difiera de las teoras
pragmatistas de verdad de William James y Richard Rorty,
para quienes lo verdadero es lo bueno de creer para m. Y
que difiera tambin de la homologa o adecuacin entre
palabra y cosa, que se brinca al sujeto (a la pragmtica),
siendo que todos estamos ah donde est el sujeto, afirma Beuchot.
A juicio de Mauricio Beuchot, no hay discurso exento
de valores y valoraciones, implcitas en las cosmovisiones,
ni de verdad (como coherencia y correspondencia), que se
establecen desde la pragmtica, hasta llegar a la "verdad
consensual": el poder de la literatura, entre otras actividades, tambin es consecuencia de su capacidad de incursionar en el mbito de los conocimientos.
Los discursos literarios no son meras frmulas, escuetas frases ostensivas ni describen la taxonoma de algo o
alguien. Tampoco son una simple crnica de acontecimientos, sino que adquieren tanto ms valor cuanto su
semejanza o su identidad textual pueda ser actualizada
de modos diferentes, en expresin de Snchez Vzquez.
Esta capacidad suya de convocar la diversidad interpretativa se debe a que muchas de sus descripciones son
357
densas. En De ideas y no ideas, Xirau investiga cmo Nelson

Goodman separ las formas de notacin y simbolizacin
de las artes (este filsofo establece una sinonimia entre
"signo" y "smbolo") comparadas con otras disposiciones
simblicas. Un "sistema" notacional implica que sus miembros sean intercambiables con otros sintcticamente equivalentes, porque se trata de tipos finitamente diferenciados.
En oposicin, una forma sintcticamente densa es un
esquema que puede tener una cantidad "infinita" de tipos, porque los modos de concordancia no requieren
ninguna conformidad especial. Una partitura posee tma
densidad sintctica; los textos literarios, adems, una densidad semntica -un "henchimiento" o repletness- que
los hace expresivos y representacionales, es decir que son
ms densos que las expresiones ms diagramticas del
lenguaje comn o cientfico. Parece que la solucin a los
enigmas de la plurinterpretabilidad es ms atinada si se
recurre a la densidad que a la hipottica ambigedad.
La densidad por s misma no confiere automticamente, dice Alfonso Reyes, el rango esttico, porque muchos
discursos filosficos son densos, plurinterpretables y
pocos resultan gozosos o son recibidos ldicamente. En
contrario, s lo son los refranes y los proverbios que operan como tma economa de discurso que se aplica a w1a
situacin o a una vivencia, abreviando mediante un rodeo
-dando una vuelta, o sea, con un "tropo"- un pensamiento, de manera que se haga patente la aplicabilidad de
tal formulacin verbal.
Nuestros giros lingsticos sorprendentes y complejos,
que no equvocos, son lo contrario del mensaje diagramtico; tambin, de las palabras redundantes. Emmanuel
Mounier visualiz claramente, en opinin de Xirau, que
la comwucacin es una forma de comunidad o religacin.
358
La incomunicacin se ha agudizado en esta poca en que,

paradjicamente, los medios de comunicacin han servido para transmitir "la piel del mundo"47 de manera que
cada vez sobran ms las palabras e imgenes visuales y
falta ms la conversacin.48
8.
LA PLURINTERPRETABTLIDAD. LITERATURA Y RETRICA
La forma expresiva de los escritores usa tropos como la

metonimia, tan ponderada por Hegel dice Ramos, y la metfora para que ambas canten a la realidad, en frase de
Bachelard recogida por Gonzlez Galvn, pero que no son
adecuadas para la transmisin de conocimientos porque
son plurinterpretables? Xirau anota sobre esto que "toda
metfora verdadera [ .. .] se presta a varias y diversas interpretaciones" .49
Demos un rodeo por la retrica, la cual fue introducida, como rea de estudio por Gorgias de Leontina (siglo
v. A.C.) como lagos activo o persuasivo que altera pensamientos y sentimientos de quienes la reciben, informa
Alicia Montemayor. La retrica es la tcnica que encierra
la capacidad de impresionar e incidir en las colectividades,
incluso fabulando mundos, que se halla en la palabra de:
los abogados que deliberan, los que hacen panegricos y los
artistas del verbo, en cuyos discursos se sentaron las principales bases de estudio de la retrica.
La retrica es la tcnica que da al lenguaje eficacia para
deleitar. Es el arte del "adorno verbal",so en frase de Carlos
R. Xau, De ideas y 110 ideas... , p. 74.
R. Xira u, Palabra y silencio, p . 18.
49 R. Xira u, El pnd11lo y In espiral, p. 86.
so C. Pered a, " Ret rica y antirret ri ca rom ntica", p. 73.
47
48
359
Pereda, o el uso las palabras de modo bello o con destreza que conmueve y persuade. No slo se funda en la
persuasin (peitho), aunque la verdad alcanza su certeza
en su ejercicio, redondea Martnez de la Escalera. La persuasin es el medio que se utiliza en cualquier discurso
con alguna densidad. Por todo lo anterior, la retrica de
la antirretrica es un engai1o. Lo dir aplicando la terminologa del mundo computacional que escuch: no hay
un antivirus que cure de la retrica porque la semntica de
cualquier tipo de discurso depende de ella. Beuchot en "La
verdad hermenutica y pragmtica en Karl-Otto Apel"
aporta el dato de que gracias a Morris se renov el programa medieval del modus significandi, dentro del cual la
designacin cientfica-informativa de w1 estado de cosas es
una manifestacin retrica; y la potica, otra. Sin embargo,
este paso hubo de darse en contra de estigmatizaciones que
trataban la ltima como artimaas manipuladoras que, deleitando, alcanzaban la conversin de los ingenuos poco
atentos, sin proporcionarles un conocimiento verdadero
en el discurso.
Desde que se fueron distinguiendo el mythos del lagos,
en el desgarramiento que sufrieron en su desarrollo los
modos explicativos potico y filosfico, tenindose ambos
como iluminados, la filosofa fue encontrando su adversario en la retrica, dice Montemayor. En Platn sta adquiere una connotacin peyorativa porque si bien la
poiesis podra compartir sus temas con la filosofa, las dos
no siguen las mismas estrategias discursivas: la metesis, la
inteligencia o el talento para la composicin potica (su
prudencia o phrnesis), sus artificios, la toma Platn como
una maquinacin, una especie de intriga, un engao que
desata las emociones y los deseos que operan como una
"magia sospechosa" carente de verdad y objetividad (Fedro
360
266 d). En el Renacimiento se entendi la retrica como

una estilstica o una forma de hacer discursos bellos, centrndose en la elocuencia, y alejando de su radio la discusin de los temas (con lo cual antiguos y homologadores
prejuicios fueron avalados). En el siglo XVIII, en cambio, la
esttica se ocup de la verdad en la construccin artstica,
que tiene su lgica propia, concluye Alicia Montemayor
en su revisin histrica del tema.
La retrica, dice Montemayor, se colocaba en una hipottica secuencia, a saber, gracias a su talento, el rtor (que
etimolgicamente significa el mdico) debe reconocer a
travs de sntomas la situacin (katstasis), para despus
aplicar en el momento oportuno (kairs) un determinado
remedio. Lo que, en cuanto estrategia discursiva, implica
que el rtor debe reconocer la ocasin de persuadir y conmover al escucha con una tcnica divisible en: eresis
(inventio en latn), lo que quiere decir, precisa Carlos Pereda, el contenido o mensaje del discurso que lleva al referente. En taxis (dispositio), arreglo o estructuracin de las partes
que ordena lo que proporciona la fase antes mencionada,
articulando el sentido. En lexis (elocutio) que, aclara Pereda, encuentra las palabras para "producir" la "superficie
textual y su fuerza",Sl operacin que Cicern (De oratore)
defina como vestir u ornamentar con lenguaje, sin alterar
lo que hall la inventio y orden estructurando la dispositio.
Para Montemayor, la retrica se compone de eleccin (porque lexis viene del verbo lego, recoger, seleccionar) y composicin o sntesis, abarcando el dictum, lo que dice, y el
modus, como lo dice. Se consignaba, dice esta esteta, que
a partir de la katstasis se escogen los asuntos o temas a
desarrollar, es decir, los topoi o lugares, y la lexis, diccin,
51
/bid ., p. 74.
361
o bien la exposicin escrita. Tambin la re trica hace un

llamado a la mnem (memoria) con la hypcrisis (actia).
Cuando la retrica pas de la oralidad, apoyada en la voz
y el gesto, a la escritura, cuando pas de la plaza pblica
al claustro para convertirse en tema de enseanza, dice
Montemayor, se acudi a la memoria y no slo a la exposicin o pronuntiatia.
De acuerdo con el gnero, existe un estilo adecuado al
tema, un prepn (decarum) que designa lo que va bien, aclara Montemayor. Estos pasos, que a juicio de Pereda tienen puntos de contacto con la distincin de Frege entre la
referencia, el sentido en tanto articulacin, y el modo de
presentacin de la referencia y su fuerza, en la retrica
clsica eran pensados simplificadoramente como externos. Simplificadoramente porque es falso que se tra te del
mero reemplazo de un plano de contenido por otro menos aburrido o ms atractivo.
La retrica consiste, pues, en la elaboracin del discurso o del texto mismo que, cuando es buen arte, le confiere
armona, un ordenamiento sistmico que impide escindirlo en enunciados parciales, sin entender primero el todo
para proceder despus a analizarlo, y terminar con una
nocin enriquecida y ms precisa y confiable del halan o
w1idad discursiva. Esta lectura cuidadosa, que obedece a
la invitacin que hace la misma obra literaria a que la leamos y volvamos a releer, y la enumeracin de los elementos de la retrica (elementos ms que "pasos" sucesivos),
ratifica que el plano ilocucionario (que la dispasitia y elacutia) no puede eliminar los mensajes, los contenidos y,
derivadamente, los conocimientos que proporciona el texto dentro de sus especficas diferencias genricas e individualidad o estilo.
362
ARTES Y CONOCIMJENTO (SEGUNDA PARTE)
Hemos abierto una nueva puerta, ms estrecha a procedimientos retricos particulares. Los estetas mexicanos
se han abocado en especial a la metfora y a la asociacin
analgica que la sustenta.
8.1 La metfora y la analoga

Introduzcmonos de lleno en la problemtica triloga de
la motivacin, la arbitrariedad del lenguaje y la analoga,
que seala Alberto Hjar, y, adems, en la hermenutica.
En su prlogo a Hermenutica, psicoanlisis y literatura, Xirau aclara que inicialmente la hermenutica se limit a ser
la interpretacin de la Biblia, y ahora es la interpretacin de
los contenidos discursivos de un texto. La raz de "hermenutica", segn Snchez Macgrgor, procede de "hermtico" que, a su vez, conduce a Hermes como advocacin
dual de conductor de almas por el trasmundo y transmisor de los dioses.
Dice Ramn Xirau que el paso asociativo ms elemental es comparar lo desconocido con lo conocido. Por lo
tanto, la metfora que describe, separa e identifica es una
sei'ial de modos asociativos que encontramos en potencia
o en acto en cualquiera de nuestras palabras.52 Dado este
procedimiento de analogar o metaforizar, usual en cualquier discurso denso, Alfonso Reyes afirm ca tegricamente que en sus explicaciones los hombres sabios aplican
metforas debido a un gusto generalizado, a una especie
de desahogo, y quiz a procedimientos aclaratorios.
Caso detect que la analogizacin aparece en cualquier
rea del conocimiento. Por lo mismo acaba perdindose de
52
R. Xira u, Entre dolos
y dioses ... , p. 90.
ARTES Y CONOCIM1ENTO (SEGUNDA PARTE)
363
vista que naci de una comparacin. Las etimologas evidencian que casi todas las palabras son metafricas, incluyendo gran parte de la terminologa tcnica o especializada.
Luego, para Walter Benjamin, escribe Ana Mara Martnez
de la Escalera, la metfora es uno de los caminos de la teora y un deslizamiento que aparece en todo nombre, en
casi todo sustantivo que encierra la historia como si fuera
su registro y archivo. La metfora es el vehculo ms apropiado para expresar las relaciones que establecemos entre los entes y hechos que constituyen la realidad. Nicol
se adentr de manera tangencial en el papel de la analoga, o sea de la metfora, en toda clase de conocimientos.
Contamos, adems, con las inquietantes investigaciones
de Lakoff y Johnson (Las metforas de la vida cotidiana), tm
lingista y un filsofo cuya hiptesis de trabajo, inspirada
en contra de Donald Davidson, es que las argumentaciones de la vida cotidiana y hasta las cientficas se construyen como series metafricas: si la discusin se plantea
como una batalla, se habla de contendientes, de armas tericas, de ganar o perder terreno, de tierra de nadie, de quedar muerto o aplastado ... Y existe una explicacin ms
econmica y efectiva que decir que los agujeros negros se
tragan la luz, o que la inflacin devora los sueldos? Caso
subray que esta figura retrica expresa lo que de otra manera no se dira tan econmica y expresivamente. El encadenamiento metafrico de la alegora de la caverna es
la mejor y ms directa exposicin de la teora platnica
del conocimiento, ilustra Beuchot. Lo es porque descubre
la capacidad arquitectnica, constructiva y sintetizadora
del pensamiento analgico, en trminos de Caso.
Desde el punto de vista de Xirau, el conjunto de metforas del texto da imagen a la realidad que comunica: si la
metfora es nudo transitorio de correspondencias, escribe
364
ARTES Y CONOCIMlENTO (SEGUNDA PARTE)
a la letra, las imgenes son sntesis de todas las correspondencias. Por esto la poesa funciona cognoscitivamente en
las metforas y en el conjunto de ellas.s3 Por esto, escribe
Balcrcel, en los versos de Cardenal, metfora e imagen
son como el ro de Herclito que va sustentando la filosofa y la poesa mediante razonamientos analgicos. Luego, en cualquier discurso explicativo y, por lo mismo,
denso, ms vale una palabra o una frase precisa que un
giro largo y poco aclarador, aade Martnez de la Escalera.
Citando a Diderot, Antonio Caso afirma que casi todo
gesto y toda explicacin echa mano de la metfora hasta
que, por catacresis, acaba perdiendo su carcter analgico, es decir, hasta que ya no es considerada como un signo ms o menos lejano que pudiera desprenderse de una
asociacin con el hecho expresado, sino como una parte
integrante del concepto y de su historia, "una prolongacin fatal de los cambios que lo constituyen [al "gesto metafrico"]; como el vigor del trueno es la prolongacin del
choque entre las nubes tempestuosas".54 En sus inicios, la
expresin metafrica es un uso extraordinario hasta que
deja de serlo para convertirse en un estereotipado uso literal, escribe Beuchot, ejemplificando con "se me durmi
una pierna". Asimismo, Alberto Arai piensa que la analogizacin es una particularidad sine qua non, un supuesto
que podramos llamar a priori del lenguaje potico, porque
cada texto literario la aplica. Cada uno practica la "fusividad", describe Ramn Xirau, es decir, vincula "cordialmente" al mundo, expresando de forma abierta esta comunin
de su autor con las cosas y de stas entre s:
53
54
R. Xira u, El desarrollo y In crisis de In filosofa occidental, pp. 99-1 OO.

A. Caso, Obras C0111pletns V-Esttica, p. 115.
365
La metfora puede ser una de las formas ms claras de relacionarnos con el mw1do con lo que Merleau-Ponty hallamado "la carne del mw1do". Es que si la metfora separa
- sus identificaciones implican casi siempre una negacin,
w1a forma de no-ser-, tambin une y rene contrarios para
hacerlos nueshos, para hacer que cuando intervenimos en
las cosas, stas se conviertan en nuestro propio reflejo.ss
Si la obra literaria es verdaderamente potica o creativa, hace "brillar" sus palabras como novedosas intuitivas,
u opuestas a las maneras esquemticas del lenguaje con
una utilidad inmediata, abrindose paso entre los valores de cambio ms romos, perfilndose como una clase
de ofrenda, o sea como un lujo, que no es igual a boato,
piensa Xirau. La novedad es filiable en el espacio-tiempo;
por ende, dice, el mundo potico es una imagen de la historia, y nos constituye en su imagen. Luego, las imgenes
o metforas encadenadas son la "analoga del instante",
el parecido establecido momentneamente por un texto; imgenes que pueden acabar siendo redundantes en
otros textos.
Tomando en cuenta las dimensiones: sintctica, o formas de composicin u ordenamiento de los signos, la semntica, o relaciones entre el signo y su significado, que
tratan de establecer las reglas del sentido y la referencia, y
la dimensin pragmtica, o relacin de signos y sus efectos en los usuarios y receptores, en "Anlisis semitico
de la metfora", Mauricio Beuchot aborda la importancia
que tiene en el conocimiento esta figura retrica, la cual
Aristteles en su Potica caracteriz como el procedimiento que da a algo el nombre que pertenece a otra cosa. Es
ss R. Xira u, Poesn iberon111ericn 11n ... , p . 157.
366
ARTES Y CONOCLMIENTO (SEGUNDA PARTE)
producto de la transferencia del gnero a la especie, y de

una especie a otra. En el primero de estos casos, tambin
ha sido llamada metonimia. Nelson Goodman la trabaj
como tal. Para ste la referencia del tropo funciona como
ejemplificacin y denotacin. La primera consiste en la
posesin de la propiedad expresada en el predicado. La
segunda, en una representacin. Muchas veces la metfora transforma una posesin en representacin: lo que una
cosa posee como propiedad es aplicada a otra a la cual este
tropo representa.
Beuchot discrepa de la opinin de Goodman segn la
cual la metfora descansa, igual que otra clase de tropos,
en la arbitrariedad del lenguaje, en un fundamento que
carece de fundamento. Este filsofo mexicano externa su
desconcierto frente a este nominalismo porque, entonces,
en base a qu se realiza y resulta entendible tal transferencia conceptual o traspaso de un dominio a otro? N o
puede tratarse de un simple transfert de etiquetas, sino de
una aclaratoria interaccin de trminos. Por su parte, Max
Black (Modelos y metforas), siguiendo a I. A. Richards, propone un modelo interactivo, o sea que este tropo no se
apoya en la semejanza o analoga, sino que en una palabra o en una frase apoya dos pensamientos de cosas distintas que actan simultneamente. El significado de la
metfora es el resultado de su interaccin, especifica Beuchot.56 Inquiere al respecto en base a qu ocurre tal conexin si no es por la analoga, que evita la equivocidad
y conduce del uso metafrico al directo. Para entenderla
como el paso de una "especie a otra" es menester no abandonar la definicin aristotlica de la metfora como analoga ni las etimologas que la caracterizan como traslado
56
M. Be uchot, "An lis is semi ti co d e la metfora ", p. 121.
367
o transporte, o el tropo que, para el Diccionario de la Real

Academia, emplea palabras en sentido distinto al que les
corresponde, pero implicando una semejanza con el referente. El sentido metafrico, siempre sugerente, lo captamos como un "valor vicario" conducente a otro sentido
subyacente o velado. Es una conmutacin, producto de
una aclaratoria interaccin de ideas o resultado de comparar explicativamente dos realidades: el acto mental que la
crea hace concurrir las imgenes y los conceptos que ha
comparado y analogado.
Para Roberto Snchez Bentez la metfora es la analoga, o mtodo de las correspondencias que combina y hace
coexistir realidades en una ordenacin mutuamente esclarecedora. Si tiene que ser una transferencia y representacin apropiada, evidente y satisfactoria, segn Goodman,
Beuchot se pregunta cmo, fundamentndose en este nominalismo, que desecha de un plumazo la analoga, una
metfora logra ser apropiada, evidente y satisfactoria. Por
esto mismo la concibe como la alusin a un objeto por medio de una palabra o frase que sugiere otro gracias a una
cualidad que los une, manteniendo las diferencias que los
separan: si no llamamos las cosas por su nombre, tampoco
entenderamos los cambios de significado que comunica
esta figura retrica, observa Alicia Montemayor. Es necesario preservar la comparacin que se apoya en la analoga:
por la "similaridad" los receptores del discurso potico
efectan la trasferencia de referentes, sintetiza Beuchot.
Desde Aristteles se sabe tambin, dicen Caso y este ltimo
filsofo, que la analoga emparenta las cosas conservando
su diversidad o sus diferencias. No es la mera identificacin, sino, afirma el primero, uno de los ms profundos y
arraigados o usuales mtodos asociativos y de inteleccin.
Beuchot lo llama el camino de la "clarividencia de lo an-
368
logo" ,57 o "espritu de fineza" dice, adap tando una expresin de Pascal.
Como la metfora aparece en las races de las palabras
y los discursos densos, en tanto es obra del pensamiento,
o sea que se construye por mediacin del intelecto, aclara
Beuchot, sintcticamente no introduce irregularidades.
Semnticamente debe cumplir con el sentido -imagen o
concepto a que apw1ta el significante segn Frege, o sea con
la significatio para los escolsticos-, y con la referencia - la
supossitio. El discurso potico que conjunta imaginacin y
entendimiento hace necesaria la hermenutica debido a
que se mueve por una cadena de referentes, mediante evocaciones -de semejanzas y diferencias, sustituciones,
interaccin y transferencias- va del hecho potico a la
realidad hacia donde apunta a veces de manera ms inmediata o primaria, y otras ms mediata o secundaria.
En sntesis, la retrica en general y la analoga en particular muestran que la literatura no es un discurso sin
relacin de continuidad con otros, sino que es denso, explicativo y transmisor de conocimientos dentro de sus reglas diferenciales y las reglas lingsticas que comparte con
cualquier otra manifestacin verbal. No obstante, an nos
falta analizar el problema de la apertura o proyeccin interpretativa de las obras de arte.
8.2 La apertura. Las adaptaciones del objeto
y el excedente de sentido. El plano perlocucionario

Una pretensin con que hemos de convenir, a menos de
que queramos estatizar la historia, lo cual equivaldra a
57
p . 25.
M. Beucho t, " La verd ad hermenutica y pragm ti ca en Ka ri-Otto A pe!",
369
matar al ser humano y a sus organizaciones (en tanto han

de estar cambiando constantemente para no morir), es
aceptar las transformaciones adaptativas, revivificadoras
de sus productos, en especial de las artes, coto por excelencia de la poiesis e interpretaciones libres.
En concomitancia con Adorno, Csar Lpez Jimnez
dice que el "espritu de la obra" est necesariamente en
hansformacin, lo cual evita que sus receptores sean atrapados en la identificacin que todo lo uniforma. Treta sta
de los poderosos, dice Nicol, quienes cobran un precio
contrario a los ms elementales derechos humanos, sea
de individuos como de comunidades que se personalizan
mediante sus actos expresivos nicos y distintivos.
Alberto Hjar opina que los smbolos artsticos y las
maneras de darse tienen la autosuficiencia de un estado
potico nunca acabado, que encuentra su expresin programtica ms explcita en las obras "abiertas" del arte
contemporneo. Hjar se detiene en la coparticipacin en
la cosa misma, o complemento productivo, como el diseo
de objetos armables y desarmables. Las investigaciones de
Umberto Eco sobre las socializantes pretensiones de apertura de las artes contemporneas fueron tratadas poco
tiempo despus de su aparicin por Adolfo Snchez Vzquez en sus ensayos y en su Seminario de Esttica, siendo
en esto su continuadora Mara Benigna Coto Camporro
(Algunas reflexiones sobre la obra abierta).
Para Snchez Vzquez, la obra artstica contempornea o no, que por su carcter material tiene la naturaleza
de cosa frgil y temporal, desafa, sin embargo, su naturaleza histrica: el tiempo y el espacio en que fue creada
(lo cual, dice, no se aplica a las obras-hecho o acontecimiento, como una puesta en escena, ni a la obra-cosa con
un carcter efmero, como los happenings y el land art o
370
ARTES Y CONOC IMJ ENTO (SEGUNDA PARTE)
earth works). Al motivar unas relaciones peculiares de bsqueda, cada pieza est a la vez integrada a unas condiciones histricas y las sobrevive, ingresando en nuevas
interpretaciones. Siempre existe un desfase entre la contemporaneidad de la obra y los modos de su supervivencia, sostuvo Adolfo Snchez Vzquez en el XIII Congreso
Internacional de Esttica (Madrid, 1992).
Con Baudrillard (Crtica de la economa poltica del signo), Snchez Macgrgor tambin opina -"En torno a la
esttica marxista"- que el reto es indagar cmo el mismo fenmeno artstico es un producto histrico-social y
tambin duradero y cambiante, sujeto a numerosas interpretaciones pertinentes o recepciones circw1stanciales.
Son como un rizoma, dir dando un uso elstico a la hiptesis de Hjar, inspirada en Rizoma (1986) de Gilles Deleuze
y Flix Guattari, esto es, un sistema centrado que se define solamente por su circulacin de estados.
Para Josu Landa -"Para pensar la crtica de poesa
en Amrica Latina"-la ontologa de lo potico debe plantearse como una actividad que ponga a prueba la produccin textual, su carcter transferencia! y su cambiante
realizacin peculiar. En suma, identificar las condiciones
y modos de su actualizacin en las comunidades de referencia. En "Nuevos aires de la poesa", contemplando otras
aristas del problema, afirma, y con razn, que la poesa no
depende tanto del poeta como de las poteneialidades de
su lenguaje y la dinmica general de las culturas. O sea
que el "acontecimiento" potico se da comparativamente
menos por sujetos emisores que por el texto y el contexto
en que es recibido. Coincidentemente, Roberto Snchez
Bentez cree que la literatura tiene mrgenes de indeterminacin: van cambindose los valores y efectos de cada
una de sus piezas, porque su autor no detenta ni ejerce
371
ningn privilegio: la obra pertenece al dominio pblico y

vive y sobrevive en su relacin con otras obras y gracias al
espacio sin fronteras de la lectura. Por su parte, en acuerdo con las observaciones de Kant (Crtica del juicio, 46),
Carlos Pereda escribe que la comunicacin no se debe al
capricho ni arbitrariedad del escritor genial, cuyo talento
innato da la regla al arte, y cuyo contraejemplo es el espritu de imitacin. En tanto esta hipottica subjetividad
individualsima y determinante desaparece en el acto escritura!, queda solamente la retrica viva y transubjetiva
de la obra y las experiencias de sus lectores. Como hay una
creacin que se ha convertido en texto y en sus interpretaciones adaptativas, Pereda sugiere que se evite, dice a
la letra, la simplificacin de una subjetividad indeterminada, pero a determinar por una preceptiva precisa, fija y
general, y la simplificacin de la retrica como producto
de una subjetividad indeterminada pero absolutamente
determinante. Afirma que "nuestra subjetividad no se encuentra indeterminada, sino sub-determinada"58 de manera que, adems, puede ser creativa no slo en la emisin,
sino en las recepciones, dndole a las despensas retricas
que se le ofrecen un montn no determinado de interpretaciones (tm cuadro y una escultura tambin se interpretan
escribindolos: sus imgenes soportan un ilimitado nmero de traducciones interpretativas al lenguaje verbal).
Si la obra se mantiene vigente, en uso o viva es porque
es susceptible de ser actualizada. Alberto Arai se ocup de
las construcciones arquitectnicas de otras pocas que,
dependiendo de su versatilidad, son reformadas de acuerdo con las necesidades de otro momento histrico, o sea, de
la multifuncionalidad que soportan. Excepto cuando es
SH
Pe reda, "Re trica y antirretrica romnti ca", p . 85.
372
tratada como una escultura que no se rehabilita para su

uso, la construccin habitable est abierta a cambios. Tiene una existencia parcialmente autnoma de su au tor y la
comunidad en que se gener, como si se tratara de un rbol que plant el abuelo y trasplanta su nieto, en smil del
mismo Arai. Alberto Hjar se ha ocupado de la arquitectura mvil llevada a cabo en Caracas, que requera ser
reinventada. Al estar formada por paneles mviles, permita a los profesores y alumnos modificar la disposicin
de los ambientes, adecundolos a sus necesidades arquitectnicas y urbansticas (intentos democratizadores que
en tma sociedad dividida en clases no pudieron corregir,
por s solos, el acceso restringido a las artes).
En cuanto el til es refuncionalizado en la interseccin
entre necesid ades posteriores a las cuales fue diseado y
lo que permite, Nstor Garca Canclini precisa que cada
sociedad, con sus organizaciones internas clasistas, genricas, tnicas ... , determina cmo las artesanas son miradas, cules son los cdigos para descifrar sus sistemas
simblicos.
Hemos entrado de lleno a un postulado clave de la
hermenutica, a saber, la historicidad del Dasein (del ser
o estar ah), de sus productos, sus lenguajes e interpretaciones (conciencia del tiempo). Tambin entramos en los
vericuetos del"crculo hermenutico". Mauricio Beuchot
establece que, desde la pragmtica, la verdad implica la
"apertura de sentido".s9 Agrega que esta apertura se debe
al "crculo hemenutico", el cual establece que quienes
interpretan se manejan desde los variables, histricos o
circunstanciales presupuestos de su lenguaje, y desde el
horizonte que, dentro de tales lmites, ha sido abierto. En
59
M. Be uch ot, "Suje to e inte ncionali dad en la fil osofa he rmen utica", P 22.
ARTES Y CONOCIMlENTO (SEGUNDA PARTE)
373
"Tradicin e innovacin en hermenutica" escribe: siempre se interpreta desde una tradicin, desde un "horizon.te", "el acto de entender est ya incardinado a una
corriente interpretativa, a toda una tradicin o cultura
que nos hace interpretar as y no de otro modo".60 Para
enriquecer ms la plurinterpretabilidad o multiplicidad
de sentidos que el texto va adquiriendo, ocurre que cada
quien lo entiende e interpreta dependiendo de la "conversacin" que establezca con ste.
8.2.1 El dilogo y la conversacin

Eduardo Nicol se pregunta por qu Cassirer en sus certeras investigaciones tituladas Filosofa de las formas simblicas olvid que la dialoga es condicin de posibilidad de
cualquier operacin simblica, o de complementacin enhe un mensaje y sus derivaciones y ramificaciones, las cuales contemplan lo que, a juicio de quien lo interpreta, son
sus aciertos, sus insuficiencias y hasta sus errores. A menos
de que se haga enmudecer w1 discurso denso, sugerir el
intercambio de ideas entre el hablante y sus receptores, y
de stos entre s, que generar una diversidad de apropiaciones en w1a cadena sin fin.
Adelantndose a Mijal Bajtn, que es tenido por el gran
postulante del dialogismo, Nicol sostuvo que el dilogo es
inherente al mismo lagos, porque incluso el pensamiento
de cada quien es un dilogo callado en donde el yo se desdobla en el que afirma y el que niega; el que pregunta y
responde; el que argumenta y refuta; el que dice y el que
complementa. Ocurre esta autocomplementacin por60
M. Beucho t, "Tradicin e innovacin en he rm enuti ca", p. 20.
374
que, en trminos de Ricoeur, el s mismo tambin es otro.

El intercambio con el t siempre es recprocamente enriquecedor porque, aunque hay grados, dice Nicol, cualquier
discurso denso es fecundo o sugerente. Por todo lo dicho,
son actualizados los monlogos del pasado (y son tales
porque los textos son algo acabado en s, o fuera de sus
recepciones): se dialogizan, valga la expresin.
Entre los escolsticos, seala Beuchot, se establecieron
formalmente las obligaciones a que comprometan los
debatientes. El dilogo o la conversacin con el texto requiere escuchar y tratar de entender lo que dice el otro con
respeto (lo cual no lleva necesariamente a una coincidencia), esto es, no negarlo con la siempre improductiva
actitud "perversa" (retomo de nuevo el trmino de "perversin" o negacin del otro, de Gilles Deleuze: La lgica
del sentido). Cuando el yo quiere aminorar la importancia del t con la intencin fallida (a largo plazo) de encumbrarse, no hay dilogo. Las rdenes, los discursos perversos
y los autoritarismos niegan los dilogos o conversaciones.
Sobre la correlacin o el verdadero conversar, Garca Bacca
aclara: "el hombre a quien hablas" no es hombre porque
t le hables, sino porque responde a lo que le hablas,61
porque establece una situacin de respeto e inters recproco, que termina cuando el otro no mira a los ojos, es decir,
que no acepta verse por otros ojos, o ambas cosas:62 cuando rehsa el posible reconocimiento mutuo que, en cada
caso, me hace ver y verme por los ojos del otro, ampliando
mi perspectiva con la ajena. Tampoco hay dilogo o conversacin si alguien se halla o se pone en estado de cosa.
Con Starobinski, Josu Landa observa con tino que la
interaccin potica implica el reconocimiento de la nter61
62
J. D. Ga rca Bacca, In vitacin a fi losofar .. , p. 15.

lbid ., p. 21.
375
subjetividad y, consiguientemente, se ofrece como un "don

al otro", o deferencia que admite la existencia de alteridades plurales. Por su parte, Nicol observa que los mensajes
literarios son reinterpretados por receptores, prximos o
alejados, que los reactualizan; concretamente, la poesa se
ofrece y es recibida como un discurso que trata de obtener la mayor comunidad posible, esto es, abrir dilogos
que la vayan enriqueciendo, a pesar de que paradjicamente se presenta como monlogo inalterable o no sujeto
a modificacin.
Un dilogo es pregtmta en busca de respuesta. En una
situacin cara a cara, o dialgica por excelencia, la respuesta es tal porque el hablante nota y hace notar que entiende la pregunta, demandando recprocamente la misma
atencin de su interlocutor. Una sih1acin ajena a la oralidad, o conversacin con un texto escrito, depende del
planteamiento de preguntas interesadas en mensajes que
aumenten la sabidura, las cosmovisiones y maneras de
estar en el mundo del receptor. Como las preguntas varan,
tambin variarn las respuestas. Los receptores contemporneos o no de un texto se desplazan hacia el horizonte
de ste desde los suyos, dando cabida a un proceso que
va atribuyendo al escrito un "excedente de sentido".
En Palabra y silencio de Xirau est escrito que los matices de la creacin potica invitan a dialogar con sta
hasta lograr que la entendamos menos por sus semejanzas con nosotros que por sus diferencias: por lo que aprehendemos como inesperado o novedad sorprendente en
el modo de decir que incide en lo que dice tal creacin.63
La comunicacin es la experiencia de interpretar lo diferente o informativo a partir de la comunidad o redun63
R. Xirau, Pnlnbrn
y silencio, p. 72.
376
dancia, escribe Nicol. Ocurre en base al reconocimiento

de lo propio en el decir ajeno, y de lo que ste informa debido a la alteridad irreductible del t, que siempre difiere
en algo del yo, lo cual es propio de los textos literarios,
aunque tambin de los filosficos entre otros, como ha descubierto la hermenutica, fundamentndose en una serie
de antaosas observaciones de la esttica y otorgndoles
la amplitud y dimensiones que tienen. Para la segunda fue
obvio que ante lo "bello" el sujeto receptor se afana en
buscarle sus significados y sentidos, que se abre al dilogo.
Ahora la primera sabe que la conversacin interpretativa
en su devenir va ampliando los mensajes y orientaciones
de los escritos. Ampliacin que ocurre con cualquier discurso denso. Ntese que en este intercambio se "gana un
horizonte", el del t, desde la perspectiva del yo, o "fusin" o, mejor, encuentro de "horizontes" (Gadamer). Si
falta la ganancia, se est ante una interpretacin netamente proyectiva y de alguna manera perversa. Asimismo, el
encuentro revivifica, actualiza el texto dentro de los lmites que soporta.
Si las artes son, enjuicia Snchez Vzquez, la manifestacin de las potencias del ser que toman cuerpo en las
obras, la actual epistemologa hermenutica ha detectado
que cualquier tipo de creacin -sea descubrimiento, invencin o modos expositivos densos- se debe a estas
potencialidades, habiendo slo diferencias especficas de
grado en los productos culturales. Asimismo, no slo las
artes de contenido transmiten conocimientos y se abren a
los re-conocimientos y autorreconocimientos -a la anagnrisis-, sino que esta premisa de la esttica con acierto
Dilthey la hizo extensiva a las que llam "ciencias del espritu". Hoy se piensa como caracterstica, en diferentes
377
niveles y con variaciones, pero caracterstica, de los autnticos, que no fingidos, dilogos.
8.3 Lmites de la indeterminacin en las interpretaciones

La literatura parte de un lenguaje "omnitextual" propio
de una comunidad de hablantes, conclusin a que arriba
Snchez Macgrgor enfocando este problema desde otro
ngulo. La "imaginacin simbolizante", dice, traduce los
"mdulos" que rigen la "conciencia lingstica" de una
organizacin. Adems se tienden puentes entre el texto y
sus receptores en el proceso intersubjetiva de la comunicacin. Recordemos dos cuestionamientos que han sido
parcialmente contestados, a saber, todas las interpretaciones de un texto son vlidas porque "todo se vale"?, puede
haberlas contradictorias y ser igualmente vlidas?
A la cuestin de si la literatura soporta un nmero
infinito de interpretaciones igualmente sustentables, porque nada hay ms all de lxicos que se traducen unos a
otros, sustentada por Rorty, segn lectura de Martnez de
la Escalera, la respuesta es no: se actualiza en el cruce entre los horizontes de significacin que el texto abre y el
horizonte de sus lectores. Sin tal entrecruce no existira
un autntico dilogo: las apropiaciones seran delirantes,
"perversas". De hecho, cuando se recibe el texto, cuando
se conversa con ste, se accede a otro marco de referencia,
a otro horizonte que ampla el propio, dice Beuchot en
"Dependencia y autonoma de la hermenutica, la metafsica y la tica". Es decir, repito, se "gana un horizonte"
y se accede a la eventual "fusin de horizontes"(frases
descriptivas de Gadamer), a saber, el del texto y el de quienes conversan con ste.
378
ARTES Y CONOC!MlENTO (SEGUNDA PARTE)
Esta fusividad es una condicin sine qua non que modera, sigue Beuchot, la tendencia a la repeticin univocista
de la interpretacin, propia de la antigua crtica filolgica,
que confundi la heurstica y la crtica documental con la
hermenutica, o sea, las contextualizaciones del texto con
las interpretaciones finales del documento. Tambin modera la equivocista interpretacin subjetiva ("perversa"),
que se brinca el texto y, por lo mismo, no se preocupa de
ubicarlo en un contexto, o sea que no respeta ni la distancia histrica ni la alteridad discursiva.
Concuerdo con Snchez Macgrgor en que, dicho en
sus trminos, la historicidad de la obra y sus apropiaciones "diahistricas" son complementarias o no excluyentes. Tambin los son entre s las apropiaciones cuand o se
ajustan al texto, dijo Sarnuel Ramos cuando invit a los
estetas a percatarse de que la his toricidad de las manifestaciones artsticas y sus (variables) maneras de interpretarlas no se relativizan hasta el extremo de que las sucesivas
lecturas y las coetneas de sujetos diferentes jams tengan
puntos de contacto. La obra llama a que no violemos sus
planos expresivos y de contenido, ni su contextualizacin,
su ser o estar ah de cuando fue creada. Luego, en frmula
de Umberto Eco citada por Beuchot, la intentio auctoris, ese
alter nunca presente (excepto en la literatura oral dicha
por su creador), el t que cre la obra, dejando repetidas
huellas de sus formas expresivas y preocupaciones ideolgicas ms conspicuas, a partir de las cuales lo interpretarnos corno interlocutor y vamos contextualizando su
escrito, se cruza con la intentio lectoris en la intento textus.
El "crculo hermenutico" sera vicioso si admitiera
cualquier interpretacin de w1 texto; sin embargo se rompe
porque la lectura presupone los mrgenes de la pertinencia, la cual se detecta desde el primer acercamiento al texto
379
y se afina con su relectura. En particular, la obra literaria

reclama una serie de aproximaciones por su densidad caracterstica y porque la oferta social de esta ltima como
pasatiempo motiva que a ratos la atencin del lector flote
o divague. La interpretacin nunca debe perder de vista,
adems, al texto como un todo o sistema. La posterior relectura de sus partes ha de terminar bajo el mismo enfoque
sistmico, afinando la tambin sistmica u holista lectura
original o primera.
En "La verdad en la literatura. Unas calas desde la
hermenutica" resumo las partes de Teora de la interpretacin.. Discurso y excedente de sentido donde Paul Ricoeur
fundamenta que la captacin del texto como un todo se
apoya en procesos explicativos jerarquizadores. En un
principio stos son conjeturas, y despus de sus ajustes y
de ordenarlas segn su importancia, tales conjeturas se
vuelven la apropiacin del texto, del mundo posible o cosmovisiones que transmite: en el juego interpretativo de la
literatura existen reglas para la lectura y relectura y sus
conjeturas plausibles o pertinentes. Tambin hay reglas
para la validacin, la validacin parcial y la invalidacin
de conjeturas. Incluso entre las interpretaciones en competencia tales reglas hacen factible establecer un justo "arbitraje" que las califique como ms o menos acertadas.
Los enigmas de la apertura que ocurren a nivel pragmtico nos han regresado a la verdad como coherencia y
correspondencia, ahora entre hiptesis conjeturales sobre
los significados de un texto. La "verdad consensual", como
la defini Beuchot, impide que la pluralidad no limitable
de interpretaciones textuales sirva como pretexto para excluir su verificacin. S posibilita evaluar las interpretaciones como ms o menos pertinentes o sostenibles, o como
no pertinentes o insostenibles, en el entendido de que las
380
ARTES Y CONOClMIENTO (SEGUNDA PARTE)
primeras no son unvocas, sino que mediarn semejanzas

y diferencias aun entre las de un mismo individuo en dos
pocas o lecturas del mismo texto.
En resumen, la hermenutica implica conjeturas susceptibles de validacin o invalidacin y readaptaciones de
unos contenidos. La filosofa hermenutica toma en consideracin las aproximaciones ms subjetivas y las ms
objetivas, o que encuentran su correspondencia con el texto, por lo cual defiende el"excedente de sentido", rebasando el dogmatismo de la crtica filolgica de que slo
puede haber una y unvoca lectura de cada obra literaria,
y los escepticismos relativistas que se quedan con la p lurinterpre tabilidad o apertura, como si sta fuera el canto
de las sirenas que escuch Ulises, del que se puede decir
cualquier cosa (la indeterminacin de los enunciados parciales del texto no es rasgo distintivo ni exclusivo de la
praxis artstica, sino una propiedad de cualquier enunciado no ostensivo y de cualquier texto escrito que no se
limita a ser una frmula o una mera clasificacin taxonmica . Las obras ilustradas con fotografas tambin llevan
grandes mrgenes de indeterminacin que se prestan a ser
actualizados libremente).
Ms que en los supuestamente variables significados
de un plano expresivo inalterable o fijo, la indeterminacin de un texto con pretensiones de artstico se localiza
siempre en la nueva orientacin o direccionalidad que va
adquiriendo, en su constante actualizacin que le va atribuyendo la conversacin, dice con agudeza Mario Teadoro Ramrez Cobin, supongo que basnqose en Mijal
Bajtn. Por ejemplo, Don Quijote es y seguir siendo la historia de un idealista, a ratos delirante, que se halla fuera
de las inmorales normas pragmticas (es un a-normal). El
mundo posible de esta novela an sigue motivando la
ARTES Y CONOCLMlENTO (SECUNDA PARTE)
381
concordancia del lector con este "cuerdo loco", aunque

la utopa que sus lectores vislumbren en su horizonte
en poco o nada coinciden con los ideales de la caballera
que tom como bandera el hidalgo manchego.
Para finalizar, digmoslo con Nicol, la literatura crea
mundos de sentido que invitan a que se respete sumensaje original, y tambin a que vaya amplindose, porque
sus textos siempre son los mismos y siempre cambian, lo
que indica "fidelidad", "porfa", "fecundidad", "resistencia" y "evolucin". Y si evolucionan debido a su fecundidad, es porque sus poticos o creativos autores e
intrpretes somos histricos y tan complejos que, si am
conservamos alguna salud mental, slo tenemos una salida inteligente y satisfactoria: rebelarnos contra la "perversin" del dominador autoritario, dialogando, conversando
y enriquecindonos unos con el lagos de los otros. Si jugamos a escucharnos respetuosamente y a comprendernos,
seremos, por lo mismo, bellas personas, como lo llegamos
a ser cuando nos entregamos a la comunicacin artstica
placentera, emptica y enriquecedora de las potencialidades de nuestro ser, en frase esta ltima de Adolfo Snchez
Vzquez.
NDICE ONOMSTICO
371, 372
Arcimboldo: 32
Aristfanes: 326
Aristteles: 24, 34, 63, 71,
110, 112, 114, 128, 148,
151, 158, 181, 182, 207,
250, 259, 266, 268, 271,
273, 282, 315, 321, 324,
327,329,343,365,367
Aristxeno: 260
Arnheim, R.: 72
Arbenz, J.: 215
Artaud, A.: 73
Ascliwal: 92
Auerbach, B.: 205
Austin, J. L.: 78, 152, 335
Ayer, A. J.: 315
Azor1: 194
Azuela, M .: 213
Adorno, T.: 34, 38, 39, 45,

46, 47, 63, 70, 147, 153,
157, 167, 209, 223, 230,
243, 249, 250, 258, 274,
275, 277, 292, 302, 313,
314,369
Aedon: 197
Agamenn: 31 O
Agos ti, H. P.: 237
Agustn, san: 53, 54, 144,
182,210,266,309
Alberti, L. B.: 157
Alcibiades: 110, 324
Al thusser, L.: 131, 221, 233,
256,323
lvarez Lozano, I. E.: 250
lvarez Pastor, J.: 307
Amin, S.: 217
Anselmo, san: 53, 266
B
Apel, K 0 .: 355
Apollinaire, G.: 47
Bacon, F.: 110, 113, 144, 206,
Apolo: 38, 135, 136, 258
307
Aragon, L.: 100
Bach, J. S.: 263
Arai, A.: 22, 74, 75, 162, Bachelard, G.: 144, 146, 193,
166, 271, 272, 279, 364,
291,293,299,330,358
383
384
NDICE ONOMSTICO
Bajtn, M.: 73, 88, 124, 149,

216,229,289,373,380
Balcrcel Ordez, J. L.: 24,
25, 26 68n, 109, 115, 123,
131, 135, 146, 177, 214,
215, 224, 227, 228, 230,
236, 238, 239, 248, 249,
271,283,285,286,350
Balibar, E.: 215
Balzac, H . de: 232, 283
Bauelos, J.: 213
Bartra Muri, E.: 213
Barthes, R.: 92, 93, 95, 96,
153,158,250,280
Batteaux, Ch.: 115
Baudelare, Ch.: 32, 232
Baudrillard, J.: 123, 154, 370
Baumgarten, A.: 20, 21, 22,
38,58,59,60,65
Beaujour, M.: 32
Beardley, M. : 315
Bcquer, G. A. : 194
Beethoven, L. van.: 52, 69,
81,263
Benjamin, W.: 68, 74, 78,
105, 127, 165, 225, 243,
247,248,299,326,363
Bense, M.: 156
Berenson, B.: 213
Bergamn, J.: 347
Bergman, M.: 168
Bergson, H.: 37, 48, 57, 129,
131,266,267,289,299
Berkeley, G.: 262

Bernstein, E.: 238
Beuchot Puente, M.: 58, 69,
78, 254, 330, 331, 355,
356, 359, 363, 365, 366,
367,368,372,373n,374,
377,378,379
Birkhoff, G.: 156
Blanchot, M.: 96
Blank, M.: 366
Bloch, M.: 90
Boal, A.: 216
Boltzman, L.: 160
Bosco, El: 288
Bourdieu, P.: 44, 168, 224
Boutroux, E.: 48, 267
Braithwaite, R. B.: 335
Brecht, B.: 148, 151, 217,
244,275,285,345
Breton, A.: 33, 100, 144, 147
Brueghel: 278, 288
Bruno, G.: 113, 144
Bueno, M.: 278
Bunge, M.: 25
Burckhardt, J.: 234
Burke, E.: 39, 193, 200
e
Caillois, R.: 183
Caldern C., J. L.: 188, 189,
190
Caldern de la Barca, P.: 73,
[N DICE ONOMSTICO
Calicles: 112
Calvino, l.: 294
Calvino, J.: 207
Campanella, T.: 210
Campobello, N .: 213
Cardenal, E.: 24
Cardoza y Aragn, L.: 214,
231,236,237
Carlyle, T.: 187
Carnap, R.: 94
Carrillo Cann, A.: 303
Casandra: 291
Caso, A.: 15, 19n, 38, 43, 52,
58, 63, 72, 76, 80, 100,
103, 131, 134, 143, 145,
146, 180, 182, 183, 185,
186, 187, 190, 199, 200,
201, 202, 208, 212, 214,
219, 225, 251, 252, 253,
258, 264, 279, 281, 282,
283, 288, 291, 293, 294,
309, 319, 324, 325, 326,
327, 330, 344, 362, 363,
367
Cassirer, E.: 116, 373
Castaeda, H. N.: 332
Ca udwell, C. : 296,
Cicern: 71, 360
Claudel, P.: 61
Cla udn, F.: 238
Cleito: 273
Clitemnestra: 310
Coh en,H.:22,131, 162
385
Coleridge, S. T.: 144, 321

Collingwood, R. G.: 132,148
Conde, T. del: 253
Coto Camporro, M. B.: 369
Courbet, G.: 232, 243
Cousin, V.: 271
Croce, B.: 48, 58, 60, 104, 128,
134,190,234,309,344
Cuevas, J. L.: 215
CH
Chagall, M.: 235
Chardin, T. de: 53, 56
Chaplin, Ch.: 184
Chernichevsky, N .: 47
Chisholm, R. M.: 334
Chomsky, N.: 169, 355
D
Dante Alighieri: 51, 169
Daspr, A. : 256
Davidson, D.: 356, 363
De Man, P.: 74
De Sanctis, F.: 294
Debussy, C.: 52
Dgas, .: 232
Delacroix, H. : 333
Deleuze, G. : 79, 370, 374
Delicado, F.: 90
Derrida, J.: 91, 160, 302
Descartes, R. : 144, 260
386
NDlCE ONOMSTlCO
Dessoir, M.: 24
Devereux, G. : 40, 201
Dewey, J.: 34, 61, 172, 184,
315,344
Dickens, Ch.: 335, 336
Daz, P.: 230
Diderot, D.: 364
Dilthey, W.: 88, 256, 376
Dionisias: 136, 258
Dorfles, G.: 158, 165
Dostoiesvsky, F.: 289, 343
Droysen, J. G.: 90
Duchamp, M. : 31, 124, 171
Durn Payn, S.: 213, 238,
249,284,313
Duvignaud, J.: 229, 292
E
Eco, U.: 32, 81, 169, 242,
315, 317, 336, 337, 343,
351,352,369,378
Echeverra, B. : 46, 78, 238,
277
Edipo: 206, 342
Egisto: 310
Einsenstien, S.: 235
Electra: 310
luard, P.: 100
Empdocles: 305
Empson, W.: 64
Engels, F.: 238, 275, 276, 283
Er: 260
Erasmo de Rotterdam: 53,

182,207
Eris: 197
Eros: 40, 51, 56, 178, 262,
265,266
Escobar, E.: 68
Estrada, J. A.: 68
F
Fanon, F.: 116

Faulkner, W.: 233
Fechner, T.: 24, 38
Fernndez, J.: 32, 115, 232
Fernndez de Lizardi, J. J.:
275
Ferrater Mora, J.: 333
Fichte, J. G.: 105, 144, 149
Filolao: 261, 266
Filostrato: 146
Fillk,E.: 190,193,325
Fischer, E.: 223, 238
Foucault, M.: 71, 179
Fouille, A.: 201
Francastel, P.: 226, 234, 308
Frank, M.: 302
Frege, G.: 334, 361, 368
Freud, S.: 92, 144, 204, 209,
257, 265, 289
Friche, J. G.: 238
Friedlander, M.: 345
Froebel, F.: 191
[NDICE ONOMSTICO
Cabo, N.: 125

Gabriel, G.: 322
Gadamer, H. G.: 57, 78, 91,
193,343,376,377
Galbraith, K.: 208
Cale, R.: 322
Gallardo Espino, M. E.: 122
Gallegos Rocafull, J. M.: 306
Garaudy, R.: 107, 284
Carda Bacca, J. D.: 109, 111,
129n, 130, 132, 134n,
161,169, 170n,255,276,
277, 281, 296, 307, 341,
342,374
Carda Canclini, N.: 30, 31,
44,75,80,81,82,88,89,
111, 122, 123, 154, 155,
165, 168, 172, 189, 195,
219, 222, 224, 227, 228,
229, 230, 233, 244, 245,
271, 280, 285, 292, 308,
372
Carda Lorca, F.: 275, 354,
355
Gaud, A.: 133
Gaudet: 17
Genet, J.: 312
Gitlin, T.: 216
Goethe, J. W.: 77, 105, 129,
195,313
387
Gotees: 311
Gogol, N.: 288
Goldman, L.: 238
Gngora y Argote, L. de:
194
Gonzlez Galvn, H.: 30,42,
144, 145, 146, 193, 291,
293,297,358
Gonzlez Valenzuela, J.:
252,253,257
Goodman, N.: 63, 64, 148,
254, 333, 339, 357, 366,
367
Gorgias de Leontino: 358
Gorostiza, J.: 260
Goya y Lucientes, F. de: 39
Gramsci, A.: 91, 98n, 99,
102n,107, 108,124,222,
238,308
Graue Wieschers, V. : 204,
208,210,212
Grave Tirado, C.: 42, 68, 78,
105, 140, 208, 247, 248,
258,284,290,299
Greco, El: 72
Greene, G.: 315
Greimas, A. J.: 329
Groos, K.: 146, 182
Gropius, W.: 125
Guattari, F.: 370
Guerrero, X.: 216
Guzmn, M. L.: 213
388
NDICE ONOMSTICO
Habermas, J.: 300

Harkness, M.: 275
Hartmann, N.: 39
Hauser, A.: 28
Heidegger, M.: 70,131,143,
158, 186, 300, 301, 303,
317,319,320,328
Hegel, G. W. F.: 24, 39, 46,
50, 52, 113, 144, 157,
184, 248, 289, 290, 293,
300,302,308,327,358
Hera: 197
Herclito: 188, 320, 333
Herdoto: 112
Herrera Lima, M.: 294, 295n,
316,318,326,351,352
Hesodo: 135
Hjar Serrano, A.: 32, 37, 44,
60, 67, 70, 71n, 76, 78,
95, 111, 112, 116, 11~
120, 124, 131, 148, 154,
158, 167, 173, 189, 215,
216, 217, 218, 219, 221,
224, 225, 226, 227, 230,
233, 240, 241, 243, 248,
256, 275, 282, 283, 285,
287, 289, 323, 329, 362,
369,370,372
Hobbes, T.: 289
Hogart, W.: 262
Holderlein, F.: 300, 301
Homero: 135
Horacio: 332
Hospers, J.: 315
Huizinga, J.: 188, 196, 204,
205,206
Hume, D.: 37, 144, 198, 200
Hutten, U. von: 276
I
Ibsen, H.: 337

In de feso: 135
J
Jakobson, R.: 84, 96,152,330
James, W.: 356
Jenofonte: 110, 112,272,273,
281
Johnson, M.: 363
Juan,san:55,56,270
Juan de la Cruz, san: 269,
306
Juana Ins de la Cruz, sor:
55, 79, 182
Joyce, J.: 169
Jourdan, M.: 33
K
Kafka, F.: 337, 353

Kahlo, F.: 213
Kandinsky, V. : 235
NDICE ONOMSTICO
Kant, I.: 21, 23, 24, 37, 38, 39,

43, 48, 59, 60, 129, 144,
172, 173, 174, 180, 181,
182, 183, 184, 172, 173,
174, 180, 181, 182, 183,
184,192,289,323,371
Kautsky, K.: 238
Keats, J.: 344
Kierkegaard, M.: 142, 183,
290,296
Kolakowski, L.: 234
Kott, J.: 234
Krauze Pacht, R.: 78, 152,
253,274,314,315,316n,
322, 325, 332, 333, 334,
335,336,337,343
Kripke, S.: 325, 335
Kristeva, J.: 329
Kuhn, T.: 17
L
Labastida Ochoa, J.: 20, 213,

292,315,355
Lacan, J.: 144
Lafargue, P.: 238
Lakoff, G.: 363
Landa Goyogana, J.: 57, 96,
97, 98, 99n, 104, 135,
136n,213,217,218,319,
338, 340, 343, 346, 347,
348,349,370,374
Langlois, Ch. V.: 90
389
Laporte: 215
Lapoujade, M. N.: 59, 144,
145,147,149,321,330
Larroyo, F.: 68, 131
Lasalle, F.: 276
Le Pare, J.: 116, 217
Lefvre, H.: 126
Leibniz, G. W.: 58
Lenin, V. I.: 234, 235, 239,
283,285,305
Leonardo de Vinci: 71
Lessing, T.: 24~ 76
Lvi-Strauss, C.: 92
Lifshits, M.: 238
Linati, C.: 216
Lipps, T.: 38, 200
Locke, J.: 91
Longino: 21
Lope de Vega, F.: 73, 103
Lpez Jimnez, C. E.: 34,
45, 46, 47, 63, 70, 147,
153, 223, 229, 249, 251,
258, 274, 275, 277, 292,
313,314,369
Lotman, Y.: 154, 157, 159,
164, 166
Lu Ting-yi: 234, 238
Luis de Len, fray: 296
Lukcs, G.: 29, 69, 217, 238
Lunacharsky, A. V.: 226,
236,239
Lutero, M.: 207
Lyotard, J. F.: 227
390
ND ICE ONOMSTICO
LL
Llull, R.: 53, 270
M
Macgrgor, L.: 213

Maclntyre, A.: 326, 351
Machado, A. : 132, 194
Macherey, P.: 93, 215
Maiakowsky: 235,243
Maimnides: 55, 326
Mairena, J. de: 307
Maldonado, T.: 126,
Malevich, K: 116, 235
Mallarm, S.: 55, 333
Manrique, J.: 130
Maragall, J.: 56, 79, 135
Marcel, G.: 55
Marcuse, H.: 126, 144, 208,
212
Mari tegui, J. C.: 223
Marro u, H.: 90
Mart, J.: 116
Martiarena, . : 179, 300,
301,302,303n
Martn, A.: 307
Martnez Contreras, J.: 179,
217, 221, 223, 310, 311,
312
Martnez de la Escalera Lorenzo, A. M.: 45, 68, 73,
109, 111, 112, 126, 161,
165, 213, 218, 225, 233,

248, 270, 289, 290, 298,
313, 314, 317, 319, 327,
328,329,359,363,377
Marx, K: 24, 84, 107, 108,
113, 118, 120, 131, 208,
209, 220, 221, 222, 238,
239,241,275,286
Matisse, H.: 139
McDonald, M.: 254,336
Meinong, A.: 334
Meister, E.: 144
Mehring, W.: 238
Mrida, C. : 214
Merleau-Ponty, M.: 108, 140,
365
Metz, Ch.: 67
Meyerhold, V.: 235
Moles, A.: 62, 156, 158, 160
Malina, S.: 218
Montaigne, M. E. de: 113
Montemayor Garca, A.:
23, 71, 260, 261, 272,
273, 281, 283, 291, 296,
332, 358, 359, 360, 361,
367
Moral, E. del: 214
Morgenstern, Ch.: 196
Moro, T.: 210
Morris, Ch.: 69, 359
Mounier, E.: 357
Mounin, G.: 96
Mukarovsky, J.: 63, 101
NDIC E ONOMSTICO
8, 225, 233,
1 290, 298,
7, 319, 327,
1363, 377
107, 108,
131, 208,
1 222, 238,
1286
: 108, 140,
261, 272,
291, 296,
360, 361,
Muoz Flores, R.: 148, 213

Musolino, R.: 32
N
Natorp, P.: 131
Negrete, J.: 216
Nervo, A.: 138
Neumann, J. V.: 196
Nicol Francisca, E.: 38, 66,
76, 144, 145, 147, 157,
163, 178, 276, 303, 304,
305n,314,316,328,330,
332, 363, 369, 373, 374,
375, 376, 381
Nicmaco de Gerasa: 260
Nietzsche, F.: 42, 43, 48, 60,
136, 137, 144, 145, 181,
248,258,293,300,301
Nieuwenhuys, C.: 209
Nussbaum, M.: 316, 318,
352
Novalis, F.: 144
o
O'Higgins, P.: 216, 217, 241
O'Meara, D.: 259n
Ocano: 206
Ogden, C. K.: 64, 333
Olea, 0.: 26, 71, 72, 156, 159,
166,226,279
Oliva, 0. : 213
Orestes: 310, 311

Otto, R.: 53
Orozco,J.C.32,214
Orfeo: 69
Ortega y Gasset, J.: 88,
p
Palazn Mayoral, M. R. :
68, 83, 85, 87, 91,
101, 103, 112, 118, :
120, 126, 127, 128, ~
280
Panofsky, E.: 30, 234, 27
Parmnides: 255, 271, 2
305,327
Parsons, T.: 334
Parrasio: 272
Pascal, B.: 38, 145, 368
Pavel, T. : 337
Paz, 0.:320
Peirce, Ch. S.: 82, 157, 21
333
Pereda, C.: 129, 322, 3:
349,350,358n,359,3t
361, 371
Perry, R. B.: 200
Pevsner, A. : 125
Picasso, P.: 82, 232
Pico della Mirandola, C
226
Pickwick, Mr.: 335, 336
Pistias: 110, 273
392
NDlCE ONOMSTlCO
Pitgoras: 258, 259, 262

Planck, M.:248
Platn:23,40,48,52,56,71,
109, 110, 112, 134, 140,
156, 170, 202, 258, 260,
266, 269, 271, 295, 296,
297,299,300,359
Plejanov, G. V.: 156, 238,286
Plotino: 40, 48, 114, 128,146,
258,260,261,268
Poe, E. A.: 132
Polytecnos: 197
Portuondo, J. A.: 238
Posada, J. G.: 216
Prometeo: 180, 309
Protgoras: 328
Proserpina: 206,337
Pseudolongino: 39
Q
Quevedo y Villegas, F. de: 73
Quijote de la Mancha, don:
81,168,320,380
Quine, W. V.: 331,334
R
Rabelais, F.: 289

Ramos, S.: 15, 17n, 19n, 20,
21,24,28,32,34,37,39,
40,46,47,58,59,60,62,
64, 69, 70, 72, 81, 91, 97,
98, 99, 103, 104, 109,

110, 118, 121n, 128, 132,
133, 136, 139, 143, 146,
149, 151, 157, 158, 163,
172n,175, 178,180,184,
185, 190, 191, 199, 201,
202, 219, 240, 250, 253,
262, 273, 274, 281, 282,
283, 296, 305, 307, 317,
320, 321, 322, 324, 325,
327,328,358,378
Ramrez Cobin, M. T.: 19,
41, 108, 136, 140, 143,
146, 173, 247, 277, 283,
380
Rarnrez, C. S.: 80, 85, 148,
223, 226, 253, 280, 290,
330
Ra uschenberg, R.: 116
Read, H.: 280, 290, 330
Renoir, P. : 232
Revueltas, J.: 213, 218, 221,
256
Reyes, A.: 15, 27, 28n, 116,
131, 136, 148, 151, 163,
168,193,194, 195n,252,
280, 294, 344, 345, 350,
357,362
Ribera, J.: 39, 278
Ricoeur, P.: 137, 254, 257,
348,374,379
Richards, A.: 64, 315, 333,
366
NDICE ONOMSTICO
Riegl, A.: 24
Rimbaud, A.: 32, 232
Rivas Lpez, V. G.: 43, 78,
79,94,182
Rivera, D.: 214,216,218,232
Rodchenko A.: 124
Rodrguez Prampolini, I.:
87
Rojas Rodrguez, P.: 213
Rorty, R.: 351, 356, 377
Rosenkranz, K F.: 39
Rousseau, J. J.: 183
Routley, R.: 254
Rubert de Vents, X.: 128,
226
Rulfo, J.: 158, 280
Russell, B.: 94, 334, 335
Ryle G.: 334
S
Sade, Marqus de: 251, 252

Sagols, L.: 42, 137
Snchez Bentez, R. 19, 41,
72, 131, 142, 145, 149,
150, 152, 153, 161, 165,
202, 275, 280, 294, 307,
318,367,370
Snchez Macgrgor, J.: 64,
65n, 79n, 92, 93, 94, 95,
112, 124, 131, 153, 156,
158, 160, 165, 171, 234,
235, 278, 280, 283, 294,
393
313, 329, 345, 353, 362,

370,377,378
Snchez Vzquez, A.: 7, 15,
20,21,25,28,29,30,31,
32,34,37,39,46,58,62,
64,67,68,69, 70, 73,76,
80, 84, 87n, 91n, 93n,
95, 96, 98, 102n, 103,
107, 108, 109, 110, 112,
115, 117, 118, 119n, 120,
123, 124n, 126n, 127n,
130, 131, 133, 136, 151,
153, 155, 156, 157, 159,
160, 164, 165, 166, 168,
171, 173, 174, 178, 184,
194, 199, 200, 201, 209,
211, 212, 217, 218, 219,
220, 221, 222, 223, 224,
225, 226, 227, 231, 232,
233, 235, 236, 238, 239,
240, 241, 242, 243, 245,
249, 250, 251, 256, 271,
275, 277, 283, 285, 286,
287, 288, 289, 290, 305,
313, 315, 319, 321, 342,
343, 345, 354, 356, 369,
370,376,381
Santo Toms, fray J. de: 252
Sartre, J. P.: 57, 144, 179,
217, 218, 221, 243, 309,
311, 313, 321, 342
Satans: 309
Saussure, F. de: 92, 165
394
NDlCE ONOMSTICO
Schaff, A.: 107

Schelling, F. W.: 48, 52, 247,
269,300,302
Schlegel, F.: 279
Schiller, F.: 144, 180, 182,
185
Schopenhauer, A.: 42, 48,
68,247,284,289
Searle, J. R.: 322
Seignobos, Ch.: 90
Sempere, E.: 24
Sneca: 194
Shaftesbury, A. A.: 134
Shannon, C. E.: 156, 158,
159, 160, 161, 169
Shelley, J. A.: 213
Siqueiros, D. A.: 214, 216,
217,218
Ssifo: 311
Shklovski, J. V: 151
Slonimski, A.: 234
Scrates: 71, 110, 135, 272,
281
Sfocles: 342
Somoza, los: 285
Soupault, P.: 100
Spencer, H.: 180
Spinoza, B.: 293
Stalin, J.: 234
Starobinski, J.: 374
Stendhal, H. B.: 315
Stravinski, I.: 233
Strawson, P.: 334
Su, E.: 276

Szasz, T. S.: 192
T
Taine, H.: 79, 187, 280
Tales de Mileto: 206, 304
Tamayo, R.: 214
Tnatos: 212
Tatlin, V: 124, 235
Tarski, A.: 94
Taylor, Ch.: 351
Teste, M .:150
Tetis: 206
Tinianov, J.: 97
Tiresias: 291
Toeplitz, K T.: 234
Tolstoy, L. N.: 77, 200, 284,
305
Toms de Aquino, santo:
114, 252
Tomasini Bassols, A.: 41, 47,
59, 62, 64, 65, 77, 78, 81,
82,83n
Toussaint, M.: 213
Tras, E.: 39, 146n, 294
Trotsky, L.: 239
Tugendaht, E. : 351
Twain, M.: 289
u
Ulises: 380
NDICE ONOMSTICO
Unamuno, M. de: 15, 194,

291
Utitz, E.: 24
Villagrn, T. de: 162, 176,

214
Vitrubio Polin, M. L.: 23,
176
Volpe G della.: 32, 68, 217,
238,353,354,355
Volket, J.: 200
Van Gogh, van: 70

Vanegas Arroyo, A.: 216
Valds, L.: 230
Valry, P.: 19, 41, 72, 131,
142, 145, 149, 150, 152,
153,160,161,280,307
Vargas Salguero, R.: 23, 30,
41, 45, 63, 74, 79, 80,
100, 110, 112, 118, 121,
162, 176, 214, 230, 271,
279,280,321
Varrn: 114
Vasconcelos, J.: 19n, 28, 38,
39, 40, 48, 49, 50, 51, 61,
62, 68, 119, 129, 157,
175, 180, 186, 212, 258,
259, 261, 262, 263, 264,
265, 266, 267, 268, 269,
272, 275, 283, 293, 309,
342
Velzquez, D. de: 39, 277,
278
Vallejo, C.: 275
Vera y Cuspinera, M.: 7,
129, 267, 275, 309
Verdi, G.: 52
Vico, G.: 116, 186, 314, 348
395
w
Wagner, R.: 52
Walsh, W. H.: 315
Watkins, J. W. N.: 279
Wilde, 0.: 103, 104
Winckelmann, J. J.: 24
Wittgenstein, L.: 82, 172,
189,316,348
Weil, S.: 55
Whitehead, A. N.: 60, 61,
66,129,247,327,339
Wolfflin, Ch.: 20, 234
Wolfflin, A.: 24, 28
Woods, R. K: 325, 334
Woolf, V.: 274, 313
Worringer, W.: 24, 28, 201
X
Xirau, R.: 19, 37, 46, 52, 53,

54, 55, 56, 60, 61, 63, 64,
65, 66, 79, 129, 130n,
134, 135, 138, 146, 148,
172, 182, 188, 232, 233,
396
lNDICE ONOM STICO
247,
260,
274,
291,
306,
319,
332,
343,
358,
375
249,
264,
275,
294,
307,
320,
333,
345,
362,
254,
265,
284,
296,
308,
326,
339,
348,
363,
255,
269,
287,
298,
309,
327,
340,
350,
364,
259,
270,
290,
299,
317,
330,
341,
357,
365,
y
Yez de la Fuente, E.: 214
z
Zambrano, M.: 40, 41, 52,
53, 139, 140, 141, 142,
269,295,296,297,322
Zepeda, E. : 213
Zeus:38, 1786,197
Zhdnov, N .: 234,236
Zubiri, X.: 52, 269
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za de la Arquitectura de la Repblica Mexicana, 1993.

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= Asociacin Nacional de Universidades e

Institutos de Enseanza Superior.
BANOBRAS
= Banco
BUAP
= Benemrita
Nacional de Obras y Servicios

Pblicos
Universidad Autnoma de
Puebla
CAM-SAM
= Colegio
CCH
= Colegio de Ciencias
CEMOS
= Centro de Estudios del Pensamiento
de Arquitectos de la Ciudad de
Mxico - Sociedad de Arquitectos Mexicanos.
Obrero Socialista.
447
y Humanidades
448
CEPSMOP
SIGLAS
= Centro de Estudios de la Provincia de Santiago de Mxico de la Orden de Predicadores.
CESU
= Centro de Estudios Sobre la Universidad.
CH
= Coordinacin de Humanidades.
CICSH
= Centro de Investigacin en Ciencias Sociales y Humanidades.
CIESAS
= Centro de Investigacin y Estudios Superiores en Antropologa Social.
CNAP
Coordinacin Nacional de Artes Plsticas
CNCA
Consejo Nacional para la Cultura y las

Artes.
CNTE
Consejo Normal Tcnico de Educacin
COLMEX
= Colegio de Mxico
CUCA
DDC
= Direccin de Difusin Cultural
DGEA
Direccin General de Extensin Acadmica
DGP
Direccin General de Publicaciones.
Confederacin Universitaria Centroamericana
SIGLAS
449
DGPA
= Direccin General de Personal Acadmico.
ENA
=Escuela Nacional de Arquitectura
ENAP
= Escuela Nacional de Artes Plsticas.
ENEP
= Escuela Nacional de Estudios Profesionales.
ENP
= Escuela Nacional Preparatoria.
FA
= Facultad de Arquitectura.
FCE
= Fondo de Cultura Econmica.
FE
= Facultad de Economa.
FFyL
= Facultad de Filosofa y Letras.
FHyE
= Facultad de Humanidades y Educacin.
FLyF
= Facultad de Letras y Filosofa
FONCA
= Fondo Nacional para la Cultura y las

Artes.
ICE
= Instituto de Cooperacin Iberoamericana
IIA
= Instihlto de Investigaciones Antropolgicas.
IIE
= Instituto de Investigaciones Estticas.
SIGLAS
450
IIFL
= Instituto de Investigaciones Filolgicas.
IIFS
= Instituto de Investigaciones Filosficas
IILL
= Instituto
IIN
= Instituto Nacional de Nutricin
ILAS
= Institute of Latin American Studies.
INBA
= Instituto Nacional de Bellas Artes
ITAM
IU
= Imprenta Universitaria.
PUCE
= Pontificia Universidad Catlica del
de Investigaciones LingsticoLiterarias.
Instituto Tecnolgico Autnomo de Mxico.
Ecuador
SEP
= Secretara de Educacin Pblica.
su
= Stanford University
SUA
= Sistema de Universidad Abierta
UA
= Universidad de los Andes.
UAA
= Universidad Autnoma de Aguasca-
lientes.
SJCLAS
UABCS
451
= Universidad Autnoma de Baja Califor-
nia Sur.
UAC
= Universidad Autnoma de Campeche
UAEM
= Universidad
Autnoma del Estado de
Mxico.
UAM
= Universidad Autnoma Metropolitana.
UANL
= Universidad Autnoma de Nuevo Len.
UAT
= Universidad Autnoma de Tlaxcala.
UCLV
= Universidad Las Villas.
UCR
= Universidad de Costa Rica
UEC
= Unin de Escritores de Cuba.
ur
= Universidad Iberoamericana.
urc
= Universidad Intercontinental.
ULS
= Universidad La Salle
ULV
= Universidad Las Villas
UMSNH
= Universidad Michoacana de San Nicols

de Hidalgo.
UNAM
= Universidad
Mxico.
Nacional Autnoma de
SIGLAS
UABCS
451
= Universidad Autnoma de Baja Califor-
nia Sur.
UAC
= Universidad Autnoma de Campeche
UAEM
= Universidad Autnoma del Estado de
Mxico.
UAM
= Universidad Autnoma Metropolitana.
UANL
= Universidad Autnoma de Nuevo Len.
UAT
= Universidad Autnoma de Tlaxcala.
UCLV
= Universidad Las Villas.
UCR
= Universidad de Costa Rica
UEC
= Unin de Escritores de Cuba.
UI
= Universidad Iberoamericana.
UIC
= Universidad Intercontinental.
ULS
= Universidad La Salle
ULV
Universidad Las Villas
UMSNH
Universidad Michoacana de San Nicols

de Hidalgo.
UNAM
Universidad Nacional Autnoma de

Mxico.
UNICAMP
= Universidad de Campinas.
UP
= Universidad de Panam.
UPI
= University of Pittsburgh.
USC
= Universidad de San Carlos
UT
University of Texas.
UV
Universidad Veracruzana.
Ln eslticn en Mxico. Siglo xx se termin de imprimir

y encuadernar en juli o de 2006 en Impresora y
Encuadernadora Progreso, S. A. de C. V. ( IEPSA),
Calz. de San Lorenzo, 244; 09830 Mxico, D. F. En
su composicin se usa ron tipos Palatino de 11:14 y
8:10 p w1tos. La ed icin consta de 1000 ejem plares.
Ti pografa
Ma. Alejandra Romero l.
Cuidado de la ed icin
Mara Rosa Palazn Mayoral
Este dilogo histrico entre filsofos se inicia en 1913

con la instauracin en Mxico de la ctedra de esttica,
a cargo de Antonio Caso, y termina con el ocaso del siglo xx. La autora construye aqu una suerte de itinerario
que da cuenta de un pen~amiento fecundo en busca de
identidad propia, pero tambin de una multiplicidad de
perspectivas y de un intercambio activo que poco a poco sita a la esttica como una rama del saber fi losfico
revelador, de un modo peculiar y nico, de una insondable g ratuidad y riqueza. La obra comienza por formular
las preguntas fundamentales, pa ra relacionarlas despus
con las discusiones histricas so bre el juicio del gusto y
la funci n esttica. Se da as un contexto amplio para
comprender la creacin artstica como un pasatiempo
fantasioso , como invencin de un conjunto de universos
imaginarios y cerrados, como ape lacin a la esponta neidad que suscita la percepcin o como simple produccin
de tiles que agradan. El presente volumen analiza as la
importancia del mtodo, la diversidad de la viven~ia esttica, el arte como habilidad tcnica y creacin po tica;
los aspectos ge nesiacos, referenciales y expresivos del
quehacer artstico, y los vnculos de la obra de arte con
la sociedad, la moral y la religin. En su conjunto, este
volumen es una recoleccin de hallazgos de filsofos renombrados y de otros menos conocidos que, al afianzar
o descubrir alguna idea, han cimentado el edificio terico, o bien han derrumbado algunos supuestos que se crean in amovib les.
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Mar a Rosa Palaz n Mayoral es doctora en Filoso f a, in vesti gad ora del
Instituto de In vestigaciones Fi lolgicas, profesora de la Facultad de
Fi losofa y Letras de la UNAM, mi embro del Sistema Nacional de In ves t igad ores y coo rdin ad ora del equipo editor de las Obras (XIV ton1 os) de
Jos Joaqun Fern nd ez de Liza rdi. Ent re sus publicacion es se encuentran Bertrand Russel/ empirista: las ideas, Reflex iones sobre esttica a
partir de Andr Breton y F-ilosojia. de la historia .
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La 'esttica

Maria Rosa Palazn Mayoral

SECCIN DE OBRAS DE FILOSOFA

LA ESTTICA EN MXICO. SIGLO XX

MARA ROSA PALAZN MAYORAL

LA ESTTICA EN MXICO. SIGLO XX

UNIVERSIDAD NACIONAL AUTNOMA DE MXICO

Primera ed icin, 2006

Pa lazn Mayoral, Mara Rosa

l. Esttica 2. Fi losofa J. Ser. 11. t.

Dewey 111.85 P525e

~ Emp resa certificada ISO 9001:2000

D. R. 2006, UNiVERSIDAD NACIONAL AUTNOMA DE MXICO

ISBN 970-32-2944-1 UNAM

Para Adolfo Snchez Vzquez

Agradezco a Gabriel Nada], Mara Esther Guzmn, Ma. de la

l. Un discurso autorreflexivo sobre la esttica....... ... ........

II. La experiencia esttica y sus implicaciones ..... ... .. ... .....

del poder de dominio. ... ...... ...... ........... ............... ..

III. Crtica de las artes....................................... .... ... ...... .. . 87

IV. Las artes como trabajo.... ..... ........................................

6. La mstica, el cuerpo y la conjw1cin

V. Las artes como juego................................ .....................

13.1 Las represiones en aumento, o el

VI. Artes en el capitalismo y el socialismo ....................... 213

de las artes. La rebelin artstica.........................

VII. Artes y conocimiento (Primera parte). .... .................. 247

de la obra................................... ....... .............. .........

4.1 El alma como halan ..........................................

VIII. Artes y conocimiento (Segunda parte).................... .

ndice onomstico............. .... .................... .............. ...........

"Quien no quiera contradecirse, que no

Desde mi perspectiva, la importancia de un escrito

La raz estes an pervive en palabras como an estes ia e hiperes tesia.

los fenmenos, los antiguos planteamientos de la esttica

s S. Ram os, Est11dios de esttica, p . 287.

l. APROXIMACIONES AL CONCEPTO DE ESTTICA

EN EL LENGUAJE comn y aun especializado, es tan usual

UN DISCURSO AUTORREFLEXIVO SOBRE LA ESTTICA

tenemos en cuenta que no se confunde con la actividad

UN DISCURSO AUTORREFLEXIVO SOBRE LA ESTTICA

Tampoco falta razn a quienes han aplicado las categoras

UN DISCURSO AUTORREFLEXlVO SOBRE LA ESTTICA

Y TEORAS DE CADA ARTE

El filsofo y arquitecto Alberto Arai escribe que para

UN DISCURSO AUTORREFLEXIVO SOBRE LA ESTTICA

tech1ra es parte de la esttica, la cual, a su vez, pertenece

UN DISCURSO AUTORREFLEXIVO SOBRE LA ESTTICA

LA ESTTICA COMO CIENCIA

Me aventuro a pensar que, teniendo en mente la divisin

Emil Uhtz y Max Dessoir, Aestiletik 1111d Allgemei11e Kull stwissellsclwft.

UN DISCURSO AUTORREFLEXIVO SOBRE LA ESTTICA

tigaciones sobre la praxis artstica, sin diluir sus propuestas

Balcrcel afirma que se ha avanzado en la bsqueda

UN DISCURSO AUTORREFLEXIVO SOBRE LA ESTTICA

cual, midiendo ideas muy acertadas sobre las artes con

El filsofo e historiador de las artes plsticas scar Olea

UN DISCURSO AUTORREFLEXIVO SOBRE LA ESTTICA

cama el mximo de singularidad posible, independientemente de su reproduccin y su distribucin.

S. Ramos, Estudios de esttica, 18-19.

UN DISCURSO AUTORREFLEXIVO SOBRE LA ESTTICA

cama el mximo de singularidad posible, independientemente de su reproduccin y su distribucin.

S. Ramos, Estudios de estticn, 18-19.

UN DISCURSO AUTORREFLEXIYO SOBRE LA ESTTICA