Revista Artes Enero 2015

Revista de la Facultad de Artes
Produccin Editorial
Universitaria 2015
Nmero especial
Ao 9, vol. 9, nms. 1 y 2, enero-junio/julio-diciembre de 2015
Revista de la Facultad de Artes
Directorio
Ing. Roberto Domnguez Castellanos
Rector
Cuerpo acadmico Estudios sobre Arte y Cultura

Pensamiento Contemporneo
Dr. Jos Rodolfo Calvo Fonseca

Secretario General
Vladimir Gonzlez Roblero

Amn Miceli Ruiz
Adelaida Gil Corredor
Coordinacin del nmero
Dr. Ernesto Velzquez Velzquez

Secretario Acadmico
Lic. Roberto Ramos Maza
Director de Extensin Universitaria
Facultad de Artes
Jos Antonio Gasque Herrera
Director general
Roberto Hernndez Soto
Director de la Escuela de Msica
Javier Orozco Palavicini
Director de la Escuela de Artes Visuales
Edna Morales Coutio
Director de la Escuela de Gestin y Promocin de las Artes
Mara Elena Grajales Gonzlez, Roberto Rico Chong, Axel
Khler, Carlos Gutirrez Alfonzo, Claudia Delfina Herreras
Guerra, Francisco Javier Orozco Palavicini, Ignacio RuizPrez.
Consejo Editorial
Produccin: Direccin de Extensin Universitaria

Ricardo Garca Robles: Oficina Editorial
Salvador Lpez Hernndez: Diseo, formato
Manuel Cunjam: Portada
Ao 9, volumen 9, nmeros 1 y 2.
Artes Unicach, revista de la Facultad de Artes. Calzada Samuel
Len Brindis Nm. 151, esquina con Boulevard ngel Albino
Corzo, Campus Universitario, Tuxtla Gutirrez, Chiapas,
Mxico.
Tel. y fax 01 961 6114693, extensin 113.
Correo electrnico: direccionartes@hotmail.com.
Portada: Cindy Lara, Y volar.... Aguafuerte, aguatinta, linleo.
10 X 10 cm.
Volumen correspondiente al perodo enero-junio/juliodiciembre
2015.
El contenido de los textos es responsabilidad de los autores.
Costo $ 70.00 m.n.
Se termin de imprimir en 2015, con un tiraje de 1000 ejemplares, en los talleres de Desarrollo Grfico Editorial, S.A. de C.V.
de Mxico, D.F. Telfono: (55) 5-605-81-75.
Julio Alberto Pimentel Tort, Ricardo Garca Robles.

Consejo de Redaccin
REVISTA ARTES UNICACH, ao 9, vol. 9, nms. 1 y 2, enero-junio/juliodiciembre 2015. Es una publicacin semestral editada
por la Universidad de Ciencias y Artes de Chiapas a travs de la Facultad de Artes. Calzada Samuel Len Brindis nm. 151, esquina
con Boulevard ngel Albino Corzo, Campus Universitario, Tuxtla Gutirrez, Chiapas, Mxico. Tel. y fax 01 961 611 4693 extensin
113, direccionartes@hotmail.com.
Editor responsable: Ricardo Garca Robles. Reserva de Derechos al Uso Exclusivo No. 04-2010-022413210300-102, ISSN:
2007-1256. Impresa por Talleres de Desarrollo Grfico Editorial, S.A. de C.V. Municipio Libre 175, Nave principal, Col. Portales,
Del. Benito Jurez, Mxico D.F., C.P. 03300 Tel. (55) 5-605-81-75. Este nmero se termin de imprimir en diciembre de 2015 con
un tiraje de 1,000 ejemplares.
Las opiniones expresadas por los autores no necesariamente reflejan la postura del editor de la publicacin. Queda estrictamente
prohibida la reproduccin total o parcial de los contenidos e imgenes de la publicacin sin previa autorizacin del Instituto
Nacional del Derecho de Autor.
Presentacin
Amn Andrs Miceli Ruiz
Poltica y difusin cultural en Chiapas de 1948

a 1952. El caso de las revistas Chiapas y Ateneo
El video musical Ikpulan vaichil. (Sueo oscuro en

tzotzil). Encrucijadas entre arte y antropologa
Pau Pascual Galbis
71
Cuidado con las industrias culturales y mucho

ojo con las creativas
Carlos Ren Garca Escobar
78
La entrada de la neofiguracin a Costa Rica por

parte de los cuatro monstruos cardinales de
Marta Traba
Dificultades para la representacin objetiva en

la ilustracin cientfica
Mauricio Oviedo Salazar
Julio Lpez Tornel
16
Apuntes para el estudio del devenir histrico

de la imaginacin creadora en el arte y la
cultura de Amrica Latina
Ren Correa Enrquez
28
Cermica en miniatura de la ciudad de Ilobasco.

Tipologa y variantes a travs de los aos.
Jos Orlando ngel Estrada
35
Smbolos de fertilidad en los huipiles mayas

prehispnicos en la cuenca del Usumacinta
Sammy Yuriria Natarn Lpez
45
Semntica del sincretismo: carnaval Zoque

Coiteco
60
81
La aplicacin de la msica folclrica mexicana

al jazz
David Maxwell Smith
90
La bsqueda de una tmbrica en la guitarra

II Bienal Mini Estampa Unicach 2015
95
101
a Universidad de Ciencias y Artes de Chiapas ha participado en el Congreso Centroamericano de

Historia desde el ao 2008 en la ciudad de San Jos, Repblica de Costa Rica; en el ao 2012, la UNICACH fue sede en la ciudad de San Cristbal de Las Casas, Chiapas, Mxico y en 2014, en la ciudad
de San Salvador, Repblica de El Salvador. La Facultad de Artes de esta casa de estudios ha participado en
la coordinacin de la mesa de trabajo Historia del arte, patrimonio y cultura en Centroamrica, en los dos
ltimos congresos: San Cristbal de Las Casas y ciudad de San Salvador. Ah la expresin de acadmicos,
investigadores y creadores, as como de estudiantes, ha sido un hecho sin precedente en la regin. Es de
importancia resaltar que las temticas abordadas en lo general van desde lo creativo hasta las nuevas
propuestas epistmicas para el estudio del arte ms all de la esttica constituida, en una dimensin de
significacin que estudia el arte como producto de una serie de conocimientos y experiencias; plantea el
acto creativo como resultado de la accin social vivencial que traspasa cnones, y por lo tanto, cuestiona la
accin paradigmtica de la misma historia del arte, como producto acumulado y normado desde ciertas percepciones; para dar paso al reconocimiento de imaginarios y expresiones culturales manifiestas en el sentir
externo de lo dominante. Ah, donde la voluntad de los pueblos, en su sentir urbano y rural cobra vida desde
sus races y en tendencias colectivas donde el ser y el hacer se centran en significados profundos, para dar
paso al concepto simbolizado que supera las formas, la mayora de las veces en rebelda; donde se asumen
identidades espontneas, mundos diferentes con sus propios lenguajes y alternativas.
As, desde San Cristbal de Las Casas en 2012, surgieron aportaciones valiosas de las nuevas tendencias
religiosas en esa mezcla de mitos, ritualismos populares y arte; la presencia del barro y los telares como formas genuinas en la construccin de estticas imaginarias, que si bien gozan en muchos casos de simetras
y matices, es el simbolismo su principal fuente visual y de significado. Se ha abordado la importancia de
la prensa cultural en la conformacin de identidades culturales locales, as como los nuevos rumbos de la
literatura en la cintura del continente, desde el modernismo con Rubn Daro hasta las nuevas propuestas
literarias de autores que provienen de culturas originarias. De igual manera, se han presentado trabajos
sobre sincretismo cultural a travs de las fiestas de los pueblos, por medio de mtodos analgicos, donde
prevalece la aceptacin popular antes que la originalidad, ah donde confluyen mltiples culturas que dan
forma a identidades en movimiento. Finalmente, ha surgido como propuesta regional, la necesidad de trabajar en un horizonte epistmico que permita resignificar la cultura y el arte ms all de enfoques externos.
El Cuerpo Acadmico Estudios sobre arte y cultura: pensamiento contemporneo, de la Facultad de Artes,
tiene a bien presentar al lector en este volumen de la Revista Artes UNICACH, las ponencias de la mesa Historia
del arte, patrimonio y cultura presentadas en el Congreso Centroamericano de Historia realizado en El Salvador.
Poltica y difusin cultural en Chiapas de

1948 a 1952. El caso de las revistas Chiapas y
Ateneo1
Vladimir Gonzlez Roblero2
Introduccin
l gobierno de Francisco Grajales Godoy

(1948-1952) se distingui por impulsar una
poltica cultural carismtica de la cual surgieron instituciones que dejaron huella en la historia cultural de la entidad. Cre el Departamento de
Prensa y Turismo, desde el cual se impuls la imagen del estado de Chiapas echando mano del patrimonio natural y cultural de la entidad. Tambin
se fund el Ateneo de Ciencias y Artes de Chiapas,
que cobij a mujeres y hombres dedicados al arte y
la cultura.
El trabajo que se propone examina estas circunstancias a la luz de las revistas fundadas en este periodo: la revista Chiapas y la revista Ateneo. Con ellas
atestiguamos las estrategias de promocin y difusin del patrimonio cultural, el arte y la literatura.
La plataforma cultural de Grajales

Hacia finales de la dcada de 1940 el gobierno mexicano impuls el turismo y la cultura. El presidente
de la Repblica, Miguel Alemn Valds inici una
importante etapa para el desarrollo cultural del pas.
Este texto es una versin del publicado en Hurtado Espinosa, Cynthia y
otros, Una visin interdisciplinaria del arte, Universidad de Sonora, Mxico,
2015, pp. 63-79.
2
Profesor de la Facultad de Artes de la Universidad de Ciencias y Artes de
Chiapas. Lneas de investigacin: Historia y literatura, historia de la cultura
y periodismo cultural. Correo: vladimir.gonzalez@unicach.mx
1
Con l se fund el Instituto Nacional de Bellas Artes,

hasta nuestros das de suma importancia en el desarrollo cultural en Mxico.3
Chiapas, estado mexicano, sureo, distante del
centro del pas, que mira por historia y cultura hacia Centroamrica, para entonces, 1948, tena nuevo
gobernador. Francisco Jos Grajales Godoy, militar
de profesin, el General Grajales, haba asumido el
primer mando luego de un proceso un tanto accidentado, con sus contratiempos y sustos. Entre circunstancias polticas, singularidades, fue el primer
gobernador que lleg va elecciones. Las candidaturas internas de su partido, el PRI, haban sido un
tanto reidas. Sin embargo, despus de superarlas,
fue el nico candidato que se present a elecciones
abiertas a gobernador.4
Entre otras acciones al general Grajales se le
recuerda por su poltica cultural. Tuvo el tino de
organizar, en la etapa previa a las elecciones, foros
consultivos ciudadanos. De stos surgieron dos preDurante el gobierno de Miguel Alemn se impuls el turismo; especial
mencin tiene el impulso que, en este sentido, recibi el puerto de
Acapulco. Tambin recibi especial importancia la cultura, aunque
sus actividades estuvieran vinculadas al sector educativo, al menos
administrativamente, y no al sector turstico, como sucedi en Chiapas.
Vase Toms Ejea Mendoza, La liberalizacin de la poltica cultural en
Mxico: el caso del fomento a la creacin artstica, en revista Sociolgica,
ao 24, nmero 71, septiembre-diciembre de 2009, pp. 17-46.
4
Vase Dolores Camacho y Arturo Lomel, Francisco Jos Grajales Godoy: A
caballo hacia la modernidad, Gobierno de Chiapas-Coneculta, Mxico D.F., 2000.
3
Poltica y difusin cultural en Chiapas de 1948 a 1952. El caso de las revistas Chiapas y Ateneo
ocupaciones que orientaron parte de su poltica gubernamental: la ciencia y la cultura.5

Entendi que la cultura y la ciencia significaban
recursos para el desarrollo estatal. Crea que la produccin de la riqueza deba afincarse en estudios
tcnicos y cientficos. Entre las dependencias gubernamentales que fund se hallan las de Comunicaciones, Obras Pblicas, Ganadera, Fomento Industrial
y el Departamento de Prensa y Turismo.6 Este ltimo reviste importancia para lo que aqu se entiende
por poltica cultural por dos razones.
La primera de ellas, como dije, es que Grajales
vio en el turismo una importante rea de oportunidad para el desarrollo econmico de la entidad. Una
de las estrategias para su fomento fue la fundacin
de comits pro turismo en las principales ciudades
de la entidad, como Tuxtla, la capital; San Cristbal, una de las ms importantes por sus atractivos y
Tapachula, ciudad fronteriza con Guatemala.7 Otra
estrategia se plante desde la plataforma turstica y
mir, adems, hacia el mundo del arte y la cultura.
Consisti en un intenso trabajo de produccin editorial que inclua la fundacin de la revista Chiapas,
en 1949, rgano del Departamento de Prensa y Turismo, cuya finalidad era promocionar los atractivos
tursticos en el resto del pas, el sur de Estados Unidos, centro y Sudamrica.8
El trabajo de promocin turstica y editorial fue
uno de los pilares de la poltica cultural de Grajales.
El Departamento organiz exposiciones, concursos, certmenes; promovi la imagen de Chiapas a
travs del patrimonio natural y cultural; promovi
Vladimir Gonzlez, Torre de Babel Torre de Babel. La poltica cultural en
Chiapas de 1948 a 1952. Acercamiento desde los informes de gobierno
de Francisco Grajales Godoy, en Anuario 2012, Unicach, Mxico, 2013, pp.
113-133.
6
dem.
7
Los comits estaban integrados por la iniciativa privada, principalmente
del ramo hotelero. Vase Editorial, revista Chiapas, tomo 1, No. 2, mayo
de 1949.
8
Editorial, nuestro entusiasta saludo, en revista Chiapas, tomo 1, nmero
1, mayo de 1949.
5
pueblos, lugares, costumbres, tradiciones, artesana,

arte popular y movimientos artsticos y culturales
institucionalizados por el Estado.
Adems de la revista Chiapas, se publicaron libros
y folletos orientados tanto a la promocin de la cultura como a la promocin turstica. La produccin
editorial gan mucho con la adquisicin de una nueva imprenta, moderna, mandada a traer de Estados
Unidos. Con ella se impuls el trabajo de cientficos,
intelectuales, artistas y escritores. De esta imprenta aparecieron ttulos como Horal, de Jaime Sabines;
Chiapas econmico, de Moiss T. de la Pea; Canto a la
vida, de Jos Falconi Castellanos (1950); Con las alas
del sueo, de Enoch Cancino Casahonda (1951); Bonampak (argumento con guin para ballet), de Pedro Alvarado Lang (1951); El desierto de los lacandones, de Juan
Ballinas (1951); Fuego en la nieve, de Eliseo Mellanes
Castellanos (1952), y El rescate del mundo, de Rosario
Castellanos (1952).
La plataforma cultural de Grajales se complet
con otro acontecimiento importante. En 1948, ao de
su ascenso a la gubernatura, se oficializ un grupo de
personas, intelectuales ellos, que haban venido trabajando en la ciudad. Se trat del Ateneo de Ciencias
y Artes de Chiapas.9 Integrado por mujeres y hombres
de la entidad, de otras partes del pas y de espaoles
exiliados en Mxico, el Ateneo complement la labor
de promocin y desarrollo cultural institucionalizada desde el Departamento de Prensa y Turismo. Fue
un complemento porque en el Ateneo la cultura era
su finalidad, y no un recurso explcito. La historia del
Ateneo, sus posibilidades, se vieron favorecidas por
su primer presidente, Rmulo Calzada. Fue funcionario de gobierno y signific un buen intermediario
y gestor ante Grajales.10 Con Calzada hallamos un
Vase Hctor Corts Mandujano, Chiapas Cultural, Gobierno de Chiapas,
Mxico, 2006 y Dolores Camacho y Arturo Lomel, Francisco Jos Grajales
Godoy: A caballo hacia la modernidad, Gobierno de Chiapas-Coneculta,
Mxico D.F., 2000.
10
Vase Martnez y Durn, Ateneo, Unam, Unicach, Samsara, Mxico,
2013.
9
primer vnculo entre la esfera del poder y el campo cultural, mismo que abon un proceso de legitimacin del gobernador Grajales. Al asumir el poder
inmediatamente les ofreci respaldo y apoyo, lo que
signific una estrategia de consenso, toda vez que el
periodo electoral haba presentado ciertas rencillas
con miembros venidos del mundo de la cultura, como
el episodio de lvaro Lpez, un msico dicharachero,
amigo de hombres y mujeres artistas e intelectuales,
quien se haba lanzado como aspirante a la silla gubernamental, y cuya campaa presentaba propuestas
desorbitadas, irnicas; pronto gan adeptos entre el
electorado. Fue tanta la preocupacin de Grajales que
amenaz con quitarle su plaza de profesor de msica.
lvarez decidi salirse del juego.11
De este modo vemos que la poltica cultural tuvo
dos importantes cimientos. Por un lado, el Departamento de Prensa y Turismo que enarbol una poltica de promocin turstica y de produccin editorial,
donde la cultura tuvo un papel importante para la
consecucin de estos objetivos. Por otro, el Ateneo
de Ciencias y Artes de Chiapas que aglutin a los
intelectuales chiapanecos ms importantes de la
poca, cuya obra ha constituido uno de los legados
culturales de y para Chiapas.

Revistas Chiapas y Ateneo
Dos revistas culturales coexistieron en este periodo.

Se trata de Chiapas y Ateneo Chiapas. Pareciera raro
dicho acontecimiento, sobre todo si atendemos que,
para entonces, las revistas y publicaciones peridicas culturales eran escasas. Otra revista cultural de
la que se tiene noticia, tambin contempornea, es
Amanecer. A la luz de la poltica cultural de la poca
dicha excepcin se entiende mejor. Como ha quedado sealado, la accin cultural en este cuatrienio se
sustent, adems de la orientacin a la cultura como
recurso poltico y turstico, en una intensa labor edi11
Vase Hctor Corts Mandujano, idem.
torial. Se impulsaron publicaciones cobijadas por el

Ateneo y aparecieron libros en distintas ramas del
saber. Estas revistas contemporneas tenan propsitos distintos. Chiapas apareci como el rgano de
difusin del Departamento de Prensa y Turismo, en
1949, apenas iniciando la gestin del general Grajales; como tal se ponder la informacin turstica; por
otro lado, en 1951, el Ateneo de Ciencias y Artes de
Chiapas public el primer nmero de su revista, a la
que llam simplemente Ateneo.
Considero importante mirar este par de revistas
en la lgica de la poltica cultural de Francisco Jos
Grajales Godoy. Lo anterior permitir entender de
qu modo se trat de influir en el desarrollo chiapaneco por la va del turismo. Pero adems de ello,
tambin permitir reflexionar la visibilizacin del
campo de la cultura, las narrativas y discursos construidos al respecto por agentes sociales y sus vehculos de expresin.
Turismo y cultura: revista Chiapas

Jess Agripino Gutirrez, escritor, investigador,
chiapaneco intelectual de mitad de siglo XX fue designado por el gobernador del estado jefe del recin
creado Departamento de Prensa y Turismo. Tena la
encomienda de promover los atractivos tursticos de
la entidad a travs de mltiples actividades. Entre
ellas la produccin editorial. El general Francisco J.
Grajales le encarg una nueva revista. Cancel la que
hasta entonces haba sido la publicacin peridica
del Estado. El peridico bisemanario llamado Chiapas cumpli su ciclo. En ese ao decidieron cerrarlo
para dar vida a otro medio de comunicacin impreso: la revista Chiapas.12
Jess Agripino Gutirrez se rode de gente del
mundo de las letras y la cultura. Algunos de ellos
Vladimir Gonzlez Roblero, Torre de Babel. La poltica cultural en
Chiapas de 1948 a 1952. Acercamiento desde los informes de gobierno
de Francisco Grajales Godoy, en Anuario 2012, Unicach, Mxico, 2013, pp.
113-133.
12
compaeros del primer ateneo, fundado en 1942,

cuya fugaz vida anticipaba lo que en la dcada de
1950 cristaliz en uno de los movimientos culturales
ms importantes de la entidad chiapaneca. Al fundar la revista Chiapas, Gutirrez llam al poeta Armando Duvalier para hacerse cargo de la direccin
general y a Eliseo Mellanes, tambin poeta, aunque
de menor calibre, para trabajar en la jefatura de redaccin.13 Los artistas plsticos tambin participaron. Francisco Cabrera Nieto ilustraba las portadas
e interiores, y tambin se utilizaron algunas vietas
de Franco Lzaro Gmez, grabador fallecido trgicamente al mismo tiempo que se tiraba el primer
nmero de la revista.
En el mes de mayo de 1949 apareci su primer nmero. Su editorial present los propsitos y dijo algunos pormenores. Era una revista periodstica que
naca para impulsar la industria del turismo, aunque
al paso del tiempo se defini mejor como revista de
divulgacin cultural. Pretenda entonces atraer inversionistas y paseantes, y divulgar los tesoros arqueolgicos, prehispnicos y coloniales. Anunciaba,
tambin, una de sus caractersticas: el uso abundante de material grfico. Gracias a esta caracterstica
constantemente se publicaban ilustraciones de jvenes artistas plsticos, fotgrafos locales y de fama
nacional, como Armando Salas Portugal.14
El jefe del Departamento y los encargados de la
revista entendieron la cultura como fundamental en
la promocin turstica. Miraron al patrimonio material e inmaterial y tambin la obra artstica de los
hombres y mujeres que para entonces despuntaban
en la vida cultural de la entidad, muchos de ellos atenestas. La revista Chiapas, aparecida un par de aos
antes que la revista Ateneo, se aliment de las mejores
firmas de la poca, mismas que la fueron dejando al
tiempo para dedicarse de lleno a publicar textos meVase revista Chiapas, nmeros 1 al 11, en los que figura Duvalier como
director de la revista.
14
Editorial, revista Chiapas, no. 1, mayo de 1949.
13
jor acabados, lejanos al artculo o texto periodstico

y sin el matiz de la promocin turstica.
La informacin cultural tuvo siempre lugar en
sus pginas. A veces a chorro otras a cuentagotas.
Los dos nmeros iniciales trataron de situar la importancia del turismo con la idea del progreso y la
modernidad. En ese tenor, desde el artculo editorial,
se ponder el impulso a la evolucin cultural y econmica. Se habl, entre otras cosas, de costumbres,
tradiciones, leyendas, arquitectura, fiestas y ferias,
artes plsticas, folclor, artesana y arte popular. 15
Al tercer nmero, el de junio de 1949, aprovecharon una coyuntura. El descubrimiento de las ruinas
de Bonampak y de sus impresionantes frescos, en
1946, y el trgico suceso en el que dos de sus expedicionarios fallecieron, en 1949: el arquelogo Carlos
Frey, a quien se le atribuye el descubrimiento, 16 y
Franco Lzaro Gmez, joven artista plstico, originario de Chiapa de Corzo, alumno avanzado de la
Escuela de Artes Plsticas y para entonces ya afamado por la calidad de su obra.17
Este mismo nmero contiene un artculo que
confiere sentido a la revista. El texto menciona la riqueza arqueolgica de la entidad vinculada a la promocin turstica. Se detiene en los comits locales
proturismo, mismos que intentaban mantener vivas
ferias regionales, festejos tpicos, folclor. Adems, se
mencionan las exposiciones artsticas como un gran
atractivo para el turismo, prueba de ello han sido las
organizadas en la escuela de artes plsticas de Chiapas, con obra fotogrfica de Armando Salas Portugal
y del artista extranjero Julin Oliva18
El turismo, nueva industria en el estado, revista Chiapas, No. 2, mayo
de 1949. En este texto se exalta la poltica de promocin turstica, como
herramienta para el impulso de la evolucin cultural y econmica del
estado.
16
Claire, Ren, Frey am a su selva; ella no lo mat, lo retuvo para s, en
revista Chiapas, nmero 3, junio de 1949.
17
Allmagre, Juan, El arte en Mxico: Franco Lzaro Gmez, en revista
Chiapas, nmero 3, junio de 1949.
18
Carlos Villeneve, Chiapas realizar un gran proyecto de turismo, en
revista Chiapas, No. 3, junio de 1949.
15
Los sucedido en Bonampak, o eventos vinculados

de algn modo, motivaron otros textos. En nmeros
posteriores se sigui hablando de los mrtires de Bonampak, incluso apareci un reportaje grfico donde
el gobernador Grajales hace guardia ante el fretro del
artista Franco Lzaro, cuyo cuerpo fue velado en el
Ateneo. En ese mismo reportaje se atestigua el pago
de un seguro al padre del artista. Otra informacin al
respecto aparecida en otro nmero de la revista fue
sobre el ballet Bonampak. En el texto se habla de los
frescos de Bonampak y su representacin escnica.
Un artculo editorial, para 1952, citaba al ballet Bonampak como una de las mximas expresiones creativas y culturales de Chiapas,19 y abundaron menciones y registros fotogrficos de la obra.20
En 1945 se fund la escuela de artes plsticas del
estado. Fue un hecho trascendente; estuvo a cargo
de Jaime Torres Bodet, entonces secretario de Educacin Pblica del gobierno federal. La revista Chiapas, al privilegiar la informacin grfica, reprodujo
artculos, registro de obra e ilustraciones de artistas plsticos locales. En ella se promovi la escuela,
incluso en secciones de promocin turstica, explicando su funcionamiento, costos y sobre todo, la
proyeccin que artistas como el multicitado Franco
Lzaro Gmez y otros como Mximo Prado, Gustavo Cabrera, Hctor Ventura o Ramiro Jimnez. 21
Si algo presuman los artistas locales era la buena
salud de la plstica.22 As lo consideraba Jess Agripino Gutirrez, quien a partir del No. 12 asumi la
direccin de la revista. Agripino miraba, adems de
los artistas ya consagrados, aquellos que sin haber
ido a la escuela de artes plsticas, tambin esculpan
Editorial: El ballet bompak, expresin cultural de Chiapas, en revista
Chiapas No. 31, junio y julio de 1952, p. 4.
20
El ballet Bonampak (registro fotogrfico del ballet), en revista Chiapas
No. 27, 1951, pp. 24-25.
21
Jorge Olvera, La escuela de artes plsticas, revista Chiapas, nmero 2,
mayo de 1949, y Turismo, Revista Chiapas, No. 3, junio de 1949.
22
Jess Agripino Gutirrez, Cristiano Molina, un artista ignorado, revista
Chiapas, nmero 7, octubre de 1949.
19
o tallaban. Sin embargo, la revista frecuentemente

publicaba la riqueza plstica de Chiapas.23
La revista tambin se constituy en espacio para
la creacin literaria. Aparecieron dos secciones para
cubrir este propsito. Una de ellas titulada Cantores del terruo publicaba textos poticos y narrativos de corte buclico, en los que se exaltaba elementos campiranos o pueblos idlicos.24 Su primer
director, Armando Duvalier, narrador y poeta, public algunos textos en la revista. Curiosamente no
lo hizo mientras fue el director. Sus textos, y otros
de narradores, comenzaron a publicarse a partir del
nmero 12, cuando Jess Agripino Gutirrez asumi
la direccin de la revista. Fue con l que tuvo mayor
presencia la expresin literaria.
A partir del nmero 21, ya hacia el final del periodo de vida de la revista, se public la seccin La expresin emocional. El poeta Enoch Cancino, tambin joven, public una primera versin del famoso
Canto a Chiapas, con el que gan los juegos florales
de la poca. Destaca un texto de Rosario Castellanos,
tambin joven, de Jos Falconi y de Eliseo Mellanes,
poetas que no alcanzaron el reconocimiento de los
antedichos.25 Otros textos poticos y narrativos de
menor calidad literaria tambin tuvieron cabida.
La revista cumpli su ciclo al final del cuatrienio de Grajales. Tal vez se le auguraba ms vida. La
poltica, sabemos, es cuestin de voluntades. Algunos acontecimientos vaticinaron, sin embargo, que
la revista haba comenzado a perder fuerza y que
su destino deba cumplirse. Uno de ellos fue el siguiente. Desde el nmero 18, ao nuevo de 1951, la
revista comenz a aceptar anuncios publicitarios en
interiores. Al inicio fueron discretos, ocupaban poco
espacio. Al paso del tiempo la publicidad gan terreno: lleg a la robaplana. La informacin turstica
Artes plsticas, revista Chiapas, No. 31, junio y julio de 1952.
Por ejemplo La cosecha del cacao por Francisco J. Lara, revista
Chiapas, nmero 7, octubre de 1949.
25
Vase revista Chiapas, No. 29, febrero-marzo de 1952.
23
24
y cultural comenz a ser relegada. Incluso la informacin grfica, ilustraciones y fotografa, principalmente, sucumbieron ante la publicitaria.26 El campo
cultural y turstico comenzaba a eclipsarse a pesar
de que para entonces la revista public tambin un
suplemento cultural en dos ocasiones.27
Otra seal de su decadencia fue la aparicin de nmeros dobles. Hasta el nmero 21 la revista haba aparecido consecutivamente y de manera sostenida. Sin
embargo, en ocasiones, a mitad de su camino, en 1951, a
poco menos de un ao de que se tirara el ltimo nmero, aparecieron los nmeros dobles o bien bimensuales,
y el costo al pblico haba subido de 20 a 50 centavos.
El periodo gubernamental se acercaba a su ocaso.
La propaganda poltica le regate espacio a la publicidad. La revista empobreci su informacin turstica y cultural para convertirse en aparato de difusin
de las actividades de Francisco J. Grajales. Se aprovechaba alguna intervencin del gobernador en veladas culturales, entrega de premios o visitas a centros tursticos para informar la labor hecha a lo largo
del cuatrienio. Los artculos editoriales reseaban y
resuman el trabajo en materia de cultura y turismo,
y las secciones grficas reproducan fotografas de
actos oficiales en los que funcionarios de gobierno,
locales y federales, tomaban parte. Llama la atencin
el ltimo nmero. La portada es un retrato a mano
de Efran Aranda Osorio, gobernador electo, dibujado por Francisco Cabrera Nieto. Su rostro aparece
en primer plano, junto a los aos de inicio y fin de su
periodo gubernamental, ahora de seis aos, de 1952
a 1958, ms una nota descriptiva y explicatoria en
interiores que vale la pena citar:
el smbolo de la Patria encarnado en la luminosa Bandera Nacional, la alegora de la epopeya de los Chiapas,
emblema inmortal de nuestro estado, y la efigie del seVase revista Chiapas, no. 18, enero de 1951 y siguientes.
No se encontraron los suplementos en los ejemplares digitalizados del
AHCH.
or licenciado Efran Aranda Osorio, el hombre que hoy

inaugura un nuevo rgimen pleno de esperanzas para el
glorioso porvenir de nuestra patria chica. 28
Debe entenderse esta salutacin como un ritual

comn en la clase poltica. Sobre todo en el contexto
de la poca que privilegiaba el culto a la personalidad,
como ocurri con la figura de Grajales. Tambin, quiz, como una manera de asegurar la continuidad de la
revista, sobrevivir al cuatrienio que acababa de fenecer. Sin embargo, el nmero 34, el que aludimos, fue el
ltimo que apareci de la revista Chiapas. La poltica
cultural de Aranda menospreci el trabajo de su antecesor, como veremos con el Ateneo y su revista.
Ciencia, arte y cultura: revista Ateneo

En 1949 se mand comprar una nueva imprenta para
el Estado. Con ella se mejor la produccin editorial
en cantidad y calidad. El impulso a las publicaciones
fue una de las acciones gubernamentales celebradas
y presumidas muchas veces. Entre esas publicaciones destaca la revista Ateneo. Era de signo distinto a
la revista Chiapas. Su sentido era estrictamente intelectual. La revista apareci en 1951 bajo la tutela
del Ateneo de Ciencias y Artes de Chiapas. Muchas
voluntades hicieron lo suyo para hacerla posible. Se
debe destacar dos. La del gobernador Grajales, hombre con una formacin militar slida, con guios
familiares artsticos, pues su padre, Jos Emilio Grajales, poeta, es autor del Himno a Chiapas, escrito y
musicalizado a principios de siglo XX; y la de Rmulo Calzada, primer director de la revista, varias veces
funcionario federal y local, quien hizo gestiones entre el grupo de intelectuales y el gobierno.29
Los integrantes del Ateneo, casi todos hombres,
salvo Rosario Castellanos, fueron los principales autores de artculos, ensayos, reseas, textos dramtiNuestra portada, revista Chiapas, No. 34, noviembre de 1952.
Al respecto vase Hctor Corts Mandujano, Chiapas cultural y Jos
Martnez Torres, Ateneo
26
28
27
29
10
cos, narrativa y poesa aparecidos en la revista. Esta

caracterstica la convirti en la publicacin peridica ms importante del estado en la dcada de 1950.
Abri el camino para la fundacin de otras revistas
culturales, vinculadas al Instituto de Ciencias y Artes de Chiapas, el viejo ICACH; a las universidades
e institutos de educacin superior aparecidos en la
dcada de 1970, a grupos de intelectuales posteriores
y finalmente al Consejo Estatal para la Cultura y las
Artes de Chiapas, apenas de la dcada de 1990.
Ese manojo de intelectuales, entre los que se encontraban historiadores, poetas, narradores, ensayistas, arquelogos, bilogos, botnicos y artistas,
construy el sentido de la revista a la vera del general Grajales. Sus temas fueron tan variados como los
perfiles de sus autores. Destaca, sin embargo, la cantidad de textos sobre arte y cultura, que terminaron
por imponerse sobre los de tipo cientfico.30
La vida de la revista tampoco fue tan larga como
se hubiese querido. Se tiraron siete nmeros con una
periodicidad al inicio trimestral y hacia el final casi
anual. La aparicin del primer nmero supone que
con anterioridad se haba creado cierta expectativa
en torno a ella. Los saludos publicados ah antecedieron su contenido. Polticos, empresarios, personajes
pblicos y asociaciones le dieron la bienvenida.31 Los
atenestas, por su parte, agradecieron el impulso y
apoyo del gobernador Grajales para la publicacin
de la revista.
La revista se dividi en secciones que dieron entrada a inquietudes intelectuales de diversa ndole.
La realidad de Mxico se integraba de ensayos y artculos cientficos, historiogrficos y de crtica de arte
y cultura; Fantasa del pensamiento publicaba obra
artstica, principalmente literatura; Notas era una
seccin para reseas e informacin periodstica, que
daba cuenta de la vida cultural de los chiapanecos.
30
31
Vase Jos Martnez Torres, Ateneo

Vase revista Ateneo, No. 1, enero-marzo de 1951.
En el primer nmero publicaron Armando Duvalier y Jess Agripino Gutirrez, ambos fundamentales para la revista del Departamento de Prensa y
Turismo. Adems, Agripino Gutirrez fue el subdirector de la revista Ateneo; el director era Rmulo
Calzada, quien posteriormente la dej a cargo a Andrs Fbregas Roca y despus a Eduardo J. Albores.
Los artistas plsticos ya conocidos tambin
formaron parte de la revista. Obra del multicitado
Franco Lzaro Gmez apareca en ella, pero ya no
como ilustracin de textos, sino como registro de
obra. Lo mismo sucedi con la obra de otros artistas,
principalmente grabadores, como Isauro Sols, Hctor Ventura, Ramiro Jimnez y Carlos Selvas, entre
otros.
En el nmero dos aparece un texto firmado por
Rmulo Calzada que parece ser una declaracin
de principios. La preocupacin del Ateneo y de su
revista es la cultura, es decir, las obras del espritu,
dice Calzada. Su pretensin era la universalidad del
conocimiento a partir de lo propio. En este sentido,
el autor hace un llamado, desde la revista, a exaltar
la cultura local, en tanto afirmacin de lo nuestro
como parte del patrimonio cultural humano.32 Este
artculo tambin manifiesta la tensin entre lo espiritual y lo material, singular porque Grajales haba
encargado a los atenestas el desarrollo de lo material a partir de propuestas cientficas vinculadas al
desarrollo cultural.33 Este encargo no se circunscribi a los textos aparecidos en la revista, muchos de
ellos adelantos de publicaciones ms amplias. La
produccin editorial del Ateneo, por ejemplo, contempl libros que analizaban la realidad econmica
de Chiapas.
Los artculos y ensayos sobre arte y cultura merecen atencin. No eran simples textos de divulgacin,
sino trabajos de investigacin hemerogrfica y crti32
33
Vase revista Ateneo, No. 2, abril-junio de 1951.

Vase Gonzlez, Torre de Babel
11
ca de arte, segn los casos. En el primer nmero, por

ejemplo, se puede citar el texto de Jess Agripino
Gutirrez sobre la obra del poeta Santiago Serrano,
titulado Glosa de los poemas de Santiago Serrano;
o el texto firmado por Pedro Alvarado Lang titulado
simplemente Franco Lzaro Gmez, que analiza la
obra del grabador; o en el segundo nmero la reproduccin de un texto de Fray Matas de Crdova llamado El problema del indio; los sonetos de Carlos
Pellicer, Hai Kais de Armando Duvalier; las reseas
de Rosario Castellanos sobre Enrique Gonzlez y de
Armando Duvalier sobre Mariano Azuela; el texto
dramtico de la misma Castellanos titulado Salom;
o las crticas de Alberto T. Arai sobre el escultor Jorge Olvera y sobre el guin del ballet Bonampak de
Jorge Alvarado Lang.
El mecenazgo de Francisco J. Grajales convirti
a los atenestas en una suerte de intelectuales orgnicos. Los agradecimientos al impulso del Ateneo
aparecen constantemente en la revista, en menciones dentro de los textos, algunos de ellos analizando
alguna circunstancia, como el descubrimiento de
Bonampak y el encargo que hizo el gobierno para
plasmar en arte dicho acontecimiento,34 as como en
noticias culturales, cuyos acontecimientos reportados fueron impulsados por Grajales.
La revista Ateneo tampoco resisti la administracin de Efran Aranda Osorio. El nmero 4, de abriljunio de 1952, signific el ltimo que se tir en la
administracin grajalista. Los responsables de la revista, para entonces Jess Agripino Gutirrez como
director y Eduardo J. Selvas como redactor, publicaron un agradecimiento por el apoyo brindado no
slo a la publicacin, sino al Ateneo en general. Al
mismo tiempo, en hoja aparte, saludaron al gobernador electo, Efran Aranda Osorio.
El fin del mandato de Grajales signific la debacle de la revista. Mientras que en el cuatrienio que
feneca se tiraron cuatro nmeros en dos aos, 1951

y 1952, en el sexenio de Aranda aparecieron los ltimos tres nmeros que se publicaron en la dcada
de 1950.35 La publicidad tambin ocup espacios.
No necesariamente se los arrebat, a diferencia de
lo sucedido en la revista Chiapas. En 1953 no apareci
la revista. En el ao de 1954 se imprimi y circul
el nmero 5. Los atenestas agradecieron a quienes
les tendieron la mano para que su revista volviera a
publicarse. Entre ellos al gobernador Efran Aranda
Osorio, a su exdirector Rmulo Calzada y al artista Hctor Ventura por las ilustraciones. En 1955
no apareci, sino hasta 1956. El ltimo nmero de
esa poca, el sptimo, vio la luz en 1957. El agradecimiento fue reiterado al gobernador Aranda, pero
esta vez tambin a las casas comerciales que hicieron
posible la edicin del nmero. Pudo haber sido una
estrategia de supervivencia que no dio resultados
esperados. Al igual que la revista Chiapas, inici con
el apoyo decidido del gobierno y termin pidiendo
recursos ajenos a las arcas pblicas.
Reflexiones finales
Las revistas culturales como cualquier otro medio
de comunicacin construyen las realidades que
percibimos. El caso que me ha ocupado conlleva
la reflexin sobre el modo en que se constituy el
campo de la cultura en la primera mitad de la dcada de 1950 en Chiapas, como resultado de estrategias de intervencin estatales, es decir, de una
poltica cultural.
La comunicacin visibiliza la cultura, construye
narrativas, discursos y legitima a actores sociales
que intervienen en dicho proceso. En este sentido,
y a manera de conclusin, podemos mirar este breve
pero importante periodo de la historia cultural de
Chiapas desde tres perspectivas.
Hasta el siglo XXI, en la dcada de 2010, nuevos atenestas revivieron la
agrupacin y tambin la revista.
35
34
Vase revista Ateneo No. 4., abril-junio de 1952.
12
La primera de ellas desde la poltica cultural carismtica. Gilberto Gimnez la entiende

como aquella que se orienta a apoyar a creadores
reconocidos,36 olvidando manifestaciones estticas tradicionalmente separadas de las artes. Las
revistas Chiapas y Ateneo sirvieron de plataforma
para artistas y grupos culturales consolidados o
en proceso de consolidacin. Chiapas era una revista periodstica y las firmas aparecidas en ella
coincidan con las del Ateneo. Los artistas e intelectuales de la poca se haban constituido como
un grupo cerrado, de lite, que incluso cre sus
propias formas de estmulo, como lo fue el Premio Chiapas y otros de menor envergadura.37 La
revista Ateneo signific el espacio por excelencia
para el anlisis y la creacin artstica. De hecho,
sus textos trascendieron las pginas de la revista
y han sido publicados, algunos, de manera independiente por intelectuales y acadmicos en aos
recientes. Se configur de este modo una poltica
cultural carismtica con el apoyo decidido del gobierno de Francisco Grajales Godoy.
Otra perspectiva, la segunda, se refiere a la orientacin ideolgica de la poltica cultural. Cul era la
idea de cultura en el periodo estudiado? Las revistas nos dan la pista. La cultura deba cumplir una
funcin. Por una parte fue un recurso del proceso de
construccin de identidades colectivas. Se ve claramente en la insistencia del patrimonio cultural local. Un acontecimiento en los albores del periodo
de Grajales dice mucho. El descubrimiento de las
ruinas de Bonampak: las pinturas guardadas en sus
templos devino torrente de artculos, crnicas, noticias, arte. Por encargo del general Grajales, Pedro Alvarado Lang escribi el ballet Bonampak que hasta
hace poco todava se representaba en Chiapas.
Vase Gilberto Gimnez, Estudios sobre la cultura y las identidades
sociales, Conaculta, Mxico, 2007.
37
Vase Araujo, Chiapas: la construccin de una lite cultural a travs de
la prensa.
36
Por otro lado, la cultura tambin fue recurso para

el desarrollo econmico. El gobierno del general
Grajales tuvo una poltica muy clara respecto al turismo como motor de desarrollo. La revista Chiapas
naci con el propsito de difundir los atractivos
tursticos del estado. El arte y la cultura pasaron a
ser artculos de promocin turstica. El patrimonio
cultural, la arquitectura, los sitios arqueolgicos,
las danzas, las artesanas, el arte popular, as como
las llamadas bellas artes ocuparon pginas muy
importantes junto al patrimonio natural chiapaneco. Se pretenda que los inversionistas y los turistas miraran a Chiapas como destino. Una cifra nos
orienta: 405 mil 678 turistas en 1949.38 El turismo
represent un rea de oportunidad para el desarrollo econmico.
Tambin fue recurso para el consenso. Si bien es
cierto que el arribo de Grajales a la gubernatura no
fue violento, s tuvo sus sobresaltos. Sus detractores lo acusaban de pertenecer a la familia chiapaneca, es decir, a aquellas familias que haban
ostentado el poder desde el siglo XIX; tambin le
sealaban como quemasantos, recordando los enfrentamientos durante el primer tercio de siglo entre la Iglesia y el Estado, cuando uno de sus tos,
Victrico Grajales, fue el gobernador que lidi en
este conflicto; y finalmente pudo haber abierto un
frente contra personajes bohemios del mundo del
arte y la cultura cuando uno de ellos lvaro Lpez,
msico, en tono humorstico y crtico se haba postulado al gobierno. Muy pronto tuvo como aliados
a intelectuales locales. Poca o ninguna crtica se escuch desde este sector social. Las revistas Chiapas
y Ateneo, controladas por miembros del Ateneo de
Ciencias y Artes de Chiapas, mostraron en cualquier oportunidad el agradecimiento al impulso y
desarrollo de la cultura propiciados por el gobierno. Su quehacer cultural devino fuente de legitima38
Turismo, riqueza inexplorada, revista Chiapas No. 7, octubre de 1949.
13
cin. El resultado de este consenso fue el culto a la

personalidad.
Finalmente la tercera perspectiva. El ocaso de
las revistas fue sntoma de la falta de planeacin
cultural. Ninguna de ellas trascendi con xito al
periodo de Francisco Grajales. La revista Chiapas
concluy exactamente al trmino de su cuatrienio, empaadas sus pginas culturales por anuncios publicitarios, a pesar de las salutaciones y
panegricos a la figura del gobernador entrante.
Mismo sino tuvo Ateneo. Fue constante mientras
Grajales ocup la silla del poder. Despus corri
con poca suerte hasta que desapareci en 1957, un

ao antes de la conclusin del sexenio de Efran
Aranda Osorio.
La poltica cultural reflej las voluntades de los
gobernadores en turno para mantener o desechar
esfuerzos editoriales como los que aqu se han
mencionado. La idea de cultura como recurso para
la construccin de identidades, el desarrollo y el
consenso no fue lo suficientemente slida para sostener estas revistas, publicaciones que visibilizan y
constituyen narrativas sobre el campo cultural de
la poca.
Fuentes
Bibliografa
Araujo Gonzlez, Rafael, 2013, Chiapas: la construccin de la lite cultural a travs de la prensa, en Anuario
2012, Universidad de Ciencias y Artes de Chiapas, Chipas, Mxico, pp. 97-111.
Camacho, Dolores y Arturo Lomel, 2000, Francisco Jos Grajales Godoy: A caballo hacia la modernidad, Gobierno
de Chiapas-Coneculta, Mxico D.F.
Corts Mandujano, Hctor, 2006, Chiapas Cultural. El ateneo de ciencias y artes de Chiapas, Gobierno de Chiapas,
Mxico.
Ejea Mendoza, Toms, 2009, La liberalizacin de la poltica cultural en Mxico: el caso del fomento a la creacin artstica, en revista Sociolgica, ao 24, nmero 71, septiembre-diciembre, pp. 17-46.
Gimnez, Gilberto, 2007, Estudios sobre la cultura y las identidades sociales, Conaculta, Mxico.
Gonzlez Roblero, Vladimir, 2013, Torre de Babel Torre de Babel. La poltica cultural en Chiapas de 1948
a 1952. Acercamiento desde los informes de gobierno de Francisco Grajales Godoy, en Anuario 2012,
Unicach, Mxico, pp. 113-133.
Martnez Torres, Jos y Antonio Durn, 2013, Ateneo Chiapas. rgano del ateneo de ciencias y artes de Chiapas, 19511957. Estudio preliminar, reseas, grficas, ndices y apndice biogrfico, Unam, Unicach, Samsara, Mxico.
Hemerografa
AHCH, Archivo Histrico de Chiapas, Coleccin de revistas digitalizadas, disponible en http://cuid.unicach.mx/?clave=revistas
Revista Chiapas
Revista Chiapas, No. 1, mayo de 1949
Revista Chiapas, No. 2, mayo de 1949.
Revista Chiapas, No. 3, junio de 1949.
14
Revista Chiapas, No. 4, julio de 1949.

Revista Chiapas, No. 5, agosto de 1949.
Revista Chiapas, No. 6, septiembre de 1949.
Revista Chiapas, No. 7, octubre de 1949.
Revista Chiapas, No. 8, diciembre de 1949.
Revista Chiapas, No. 9, enero de 1950.
Revista Chiapas, No. 10, febrero de 1950.
Revista Chiapas, No. 11, abril de 1950.
Revista Chiapas, No. 18, enero de 1951
Revista Chiapas, No. 27, noviembre-diciembre de 1951.
Revista Chiapas, No. 29, febrero-marzo de 1952.
Revista Chiapas, No. 31, junio y julio de 1952.
Revista Chiapas, No. 34, noviembre de 1952.
Revista Chiapas, nmero 3, junio de 1949.
revista Chiapas, nmero 3, junio de 1949.
Revista Ateneo
Revista Ateneo, No. 1, enero-marzo de 1951.
Revista Ateneo, No. 2, abril-junio de 1951.
Revista Ateneo, No. 3, enero-marzo de 1952.
Revista Ateneo, No. 4., abril-junio de 1952.
15
La entrada de la neofiguracin a Costa

Rica por parte de los cuatro monstruos
cardinales de Marta Traba
Mauricio Oviedo Salazar1
Introduccin
ste ensayo se presenta como un estudio respecto del peso que tuvieron las teoras de la
historiadora y crtica de arte argentino-colombiana Marta Traba Tan (1930-1983), en el predominio que lleg a tener la neofiguracin en Costa
Rica entre la dcada de 1970 y la de 1980. Especialmente trataremos lo expuesto por la autora en dos de
sus libros ms importantes, a saber: Los cuatro monstruos cardinales, publicado en 1965, y Dos dcadas vulnerables en las artes plsticas latinoamericanas, 1950-1970,
publicado en 1973. Ambos documentos nos servirn
para referirnos a uno de los eventos ms relevantes
de la historia del arte costarricense de la segunda
mitad del siglo XX: la I Bienal Centroamericana de Pintura, llevada a cabo en 1971, en la cual Marta Traba actu como jurado. El fallo de dicho comit causar un
impacto en sumo importante, y ser nuestro punto
de partida para referirnos, finalmente, a la revalorizacin de la figura humana en las artes del pas, principalmente a travs de las tcnicas del grabado y el
dibujo, expresiones plsticas predilectas por Traba.
Licenciado en Historia del Arte, Universidad de Costa Rica. Temas de
especializacin: Arte costarricense de los siglo XIX y XX, Aby Warburg,
Renacimiento italiano y del norte de Europa, astrologa y astronoma en el
Renacimiento, grabado en madera y metal en pocas del Renacimiento.
E-mail: mauricio.oviedo.salazar@gmail.com
1
16
Los cuatro monstruos y las dos dcadas

vulnerables
En su libro Los cuatro monstruos cardinales, Marta Traba (1965: 15-16) escribi que la pintura abstracta se
convirti en una fuerza incomparable al momento de su auge, que acontece en 19452 con la llegada
del expresionismo abstracto, en conjunto con el
informalismo y el abstraccionismo geomtrico, tres
corrientes que funcionaron como armas de guerra
contra la figuracin. Su centro de operaciones se
ubic mayoritariamente en los Estados Unidos y en
Japn (Traba, 1965: 38-39). En el caso de la pintura
figurativa, resquebrajada a finales de los aos 20,3
la autora not un resurgimiento extraordinario, al
punto de que bast con unos cuantos artistas para
que se empoderara una vez ms de las posiciones
que haba perdido frente a la abstraccin.
La figuracin contaba con la supuesta facultad de
producir emociones casi inagotables (Traba, 1965:
16-17), Y lo hace en momentos de plena destruccin de los mitos personales, cuando el pop aplaude
frenticamente la victoria de las cosas sobre el hombre con alma y nombre propio. (Traba, 1965: 16). El
intento de hacer caer al individuo no se le debe soAo que marca el final de la II Guerra Mundial.
ltimos aos del surrealismo, futurismo, cubismo y expresionismo, entre
otros (Traba, 1965: 16).
2
3
La entrada de la neofiguracin a Costa Rica por parte de los cuatro monstruos cardinales de Marta Traba
lamente al pop,4 sino tambin a la abstraccin, cuyo

estilo promocionaba la produccin colectiva y casi
uniforme de obras. Sin embargo, ambas corrientes
fracasaron en sus intenciones, en parte gracias a los
nuevos figurativos que brotaron. Quines son estos
artistas?: Francis Bacon (1909-1992), Jean Dubuffet
(1901-1985), Jos Luis Cuevas (n. 1934) y Willem de
Kooning (1904-1997); los cuatro monstruos a los que
la autora dedic su texto de 1965. El calificativo de
cardinales se debe a los caminos en sumo dismiles
entre s que siguieron (Traba, 1965: 19). Estos personajes tuvieron como misin restituirle al ser humano
su imagen en las artes,5 y lo hicieron por medio de
empresas solitarias y divergentes, con rechazo al colectivismo que se propagaba en la abstraccin. La importancia del ser humano no reside en el uso de este
como herramienta de denuncia, en realidad no hay
ninguna intencin en remediar la condicin humana
por medio de las imgenes,6 lo que prima es la nocin
Debemos tener presente que en conformidad con Marta Traba (1965: 66),
anterior a la nueva figuracin se present como oponente al arte abstracto
el arte pop, que sin embargo lo hizo por va de figuras desvinculadas de
realidades emocionales, ligadas al mercado y a la sociedad de masas; fue
un [] ataque frontal contra la pureza, los refinamientos espirituales, y la
importancia de la pintura hecho-autnomo [] Era, una vez ms, otra forma
de anti-arte despus del da-da y el surrealismo de los veintes. (Traba,
1965: 66).
5
La restauracin figurativa que se proclamaba no implicaba volver a utilizar
las frmulas del siglo XIX, o las efectuadas en la primera mitad del XX, sino
que deba ser una nueva imagen que se sirviera de aquellos elementos
de tensin emocional claves que haban hecho de la figura una fuerza tan
poderosa en las artes. Claro ejemplo de esta idea est en la alusin de la
autora al Estudio despus del retrato de Velzquez del Papa Inocencio X
(1953), elaborado por Bacon, en donde se recupera, sin ningn rastro de
plagio, elementos esenciales del pintor barroco espaol (Traba, 1965: 41,
54):
Esa es la mayor diferencia de la actitud de Bacon con respecto a tantos
artistas contemporneos que se dedican a hacer versiones de obras de
tiempos anteriores. Estas son siempre versiones [] Aqu no; nunca es
Velzquez segn Bacon, sino Bacon recuperando algo de Velzquez; su
portentosa manera de establecer la vivencia de un color y su interminable
capacidad para sugerir. De resto, ninguna relacin. Velzquez es un
hombre fro, un formalista. Bacon no; la forma vive calcinada por el furor de
los incendios internos. (Traba, 1965: 54).
6
En conformidad con Traba:
Esta falta de voluntad fustigante o moralizante separa de manera radical la
obra de los figurativos el primer medio siglo de la neo-figuracin.
La pintura de los expresionistas de comienzos de siglo s tena ese
propsito; y precisamente porque lo tena de manera literaria, social o
poltica, es decir, porque los artistas se reunan en pequeas agrupaciones
4
de soledad irreparable de la misma, y dicho rasgo

permite la creacin de representaciones que podran
percibirse como brutales (Traba, 1965: 79-80).
Las ideas expuestas en Los cuatro monstruos estn
inevitablemente vinculadas con una serie de teoras que Traba vena gestando desde principios de
los aos 60 (Bazzano-Nelson, 2005: 16-25), y que se
consolidaron en su libro Dos dcadas vulnerables Aqu
la autora posicion a Estados Unidos, especialmente
Nueva York, como el centro hegemnico de las artes
desde 1945. Esta zona la caracteriz por su sociedad
de consumo y sus altos niveles de industrializacin,
en donde los avances tecnolgicos causaron el aprisionamiento del artista, quien se dispone, de forma
dcil, a obedecer las exigencias de derroche (Traba,
2005: 57-58). Es por esto que los Estados Unidos
llevaron la pauta de lo que Traba (2005: 55) llam
la esttica del deterioro, distinguida fundamentalmente por la elaboracin de obras que no pretenden
permanencia alguna, sino la absorcin rpida y automtica, sin establecer ninguna pauta artstica relevante (Traba, 2005: 60).7
Para Traba (2005: 66), la vanguardia latinoamericana se someti a lo propuesto estticamente por Estados Unidos, sin contar con la realidad de consumo e
industria con la que dispona el pas del norte. La pintura abstracta que prevaleci en este territorio resultaba una necesidad en su totalidad justificable contra
la imagen masiva y comercial que se propagaba, y que
tena como misin fomentar la homogenizacin de la
ideologa de consumo; por ello, en orden a devolverle
poder a las artes como agentes de la reflexin particular, deba de destruirse la imagen figurativa desvirtuapara expresar de modo virulento y comn su repugnancia por las
bambalinas montadas a fin de siglo; precisamente porque rechazaban la
fcil felicidad y queran ser, de modo apriorstico y voluntario, las vctimas
de los contrasentidos sociales, ese propsito [] nunca pudo expresarse
con amplitud y profundidad en pintura. (Traba, 1965: 79-80).
7
En conformidad con Traba: [] el arte se autocondena al mismo
destino que los dems productos de la sociedad de consumo: apenas se
gasta, cubre una expectativa y satisface episdicamente a su cliente,
desaparece. (Traba, 2005: 61).
17
da por la industria. No obstante, la abstraccin se vici, y al momento de llegar a Latinoamrica pas a ser,
en su mayora, sencillamente una moda que cay en
el mimetismo de obras estadounidenses y europeas
(Traba, 2005: 113-114). As, dentro del contexto latinoamericano, la esttica del deterioro se les adscribe
a los artistas que asimilaron, sin reflexin alguna, las
imposiciones artsticas de los centros hegemnicos,
especialmente el norteamericano (Oviedo, Triana y
Ulloa, 2013: 16). Es en parte por la introduccin de
una abstraccin endeble a la regin, que en la dcada
de los aos 50 uno de los dispositivos ms importantes para contrarrestar la esttica del deterioro fue el
uso de la figura humana, por artistas que se convirtieron en guerreros individuales, cada uno con objetivos distintos (Traba, 2005: 125), as como nuestros
monstruos.8 Estos combatientes formaron parte
de lo que vamos a entender por esttica de la resistencia, en la que cada uno de los artistas se apropi
de manera crtica de los dismiles cdigos artsticos
internacionales existentes (Oviedo, Triana y Ulloa,
2013: 4), para producir estilos que se mezclasen por
diferentes vas con la tradicin local (Oviedo, Triana
y Ulloa, 2013: 17).9
En conjunto con las estticas mencionadas,
Traba se refiri a los conceptos de rea cerrada y
rea abierta, ambos de carcter geogrfico-cultural, los cuales abarcan, cada uno por su lado, pases
o regiones con caractersticas acordes entre s. En el
caso de la rea cerrada, mencion aquellas zonas
cuyas dbiles inmigraciones, o limitaciones portuarias, o desigualdades socioeconmicas, o las fuertes
tradiciones que posean, propiciaron, entre otros
El monstruo de Kooning represent, a lo interno de la hegemona
estadounidense, parte de la resistencia, ya que intent salvar una serie de
aspectos ntimos e individuales en sus obras, de tal manera que rechazaba
las imposiciones del deterioro; sin embargo el artista fue opacado por el
crecimiento desmedido y dominante del arte pop (Traba, 2005: 61).
9
En muchos casos, al diferir sus obras de la esttica impuesta, fueron
excluidos de importantes espacios artsticos, tal es el caso del mexicano
Rufino Tamayo (1899-1991), entre otros, frente al muralismo mexicano
(Traba, 2005: 82).
factores, que no hubiesen condiciones favorables

para la imposicin esttica procedente de territorios ajenos a las mismas.10 Relativo a la rea abierta
nos enfrentamos a regiones progresistas que pretenden civilizar al pueblo a partir de las influencias
externas, estas ltimas tienen las puertas abiertas
para acceder y ser devoradas por el territorio.11 Las
reas se volvieron factores importantes para las estticas del deterioro y la resistencia, en tanto que
las reas abiertas facilitaban la primera, y las cerradas la segunda, respectivamente (Traba, 2005:
92-93); empero, no debemos caer en el error de creer
que solo en determinada rea sucede determinada
esttica, ya que an bajo las condiciones que la regin presentase, artistas de la resistencia produjeron
en reas abiertas y viceversa.
Estos conceptos que Marta Traba utiliz para
abordar las artes plsticas latinoamericanas producidas entre 1950 y 1970, fueron los que mediaron
en la I Bienal Centroamericana de Pintura, y por lo tanto se convirtieron en dispositivos decisivos para las
reacciones artsticas que se suscitaron despus del
evento. A continuacin esbozaremos brevemente lo
sucedido en la Bienal.
Costa Rica: esttica del deterioro en una

rea cerrada
En conformidad con el artista Ricardo Ulloa Barrenechea (n. 1928) (1979: 96), desde finales de la dcada de
los aos 40 y a lo largo de los aos 50, con la produccin de talante abstracto-geomtrico de Manuel de la
Cruz Gonzlez (1909-1986) que se empez a consolidar hacia 1957, influida por sus estancias en Cuba y
Venezuela,12 y con la integracin al arte abstracto de
18
Entre las reas cerradas importantes Traba (2005: 92-93) destac a

Per, Colombia, Ecuador, Bolivia, Paraguay, Guatemala, Mxico en parte,
el Caribe, Hait, Cuba y Puerto Rico.
11
En su mayora las reas abiertas se ubicaron en Buenos Aires,
Venezuela, Santiago de Chile, Montevideo y Sao Paulo (Traba, 2005: 92-93).
12
En conformidad con Carlos Francisco Echeverra:
En Venezuela Manuel de la Cruz entr en contacto con la escultora
10
Rafael ngel Felo Garca (n. 1928) y Lola Fernndez

(n. 1926), se cre una trinidad estilstica que a pesar
de un primer recibimiento no grato por parte del pblico, empez a ejercer dominio sobre la plstica nacional, promocionando as las artes de vanguardia.
Este nuevo arte se fortaleci con la creacin del Grupo Ocho, el cual nace en 1961, conformado por Nstor
Zeledn Guzmn (n. 1933), Csar Valverde (19281998), Guillermo Jimnez (1922-1988), Manuel de la
Cruz Gonzlez, Harold Fonseca (1920-2000), Felo
Garca, Luis Daell (1927-1998) y Hernn Gonzlez
(1918-1987); posteriormente se suman Lola Fernndez y el colombiano Guillermo Combariza (19241969). Este grupo se defina por el inters mutuo en
la creacin, experimentacin y produccin de las
mltiples manifestaciones artsticas que acontecan
internacionalmente.13 A partir de esta disposicin en
absorber el entorno artstico internacional, vemos
cmo la pintura costarricense propuso integrarse a
su vez en el mercado artstico mundial. Aproximadamente unos tres aos ms tarde el grupo se disuelve,
no sin antes dejar un gran impacto en el ambiente artstico del pas. Asimismo Felo Garca asumi la direccin de la recin creada Direccin General de Artes y
Letras (1964), institucin que estimul en gran medida el desarrollo de las artes (Ulloa, 1979: 19-20). Esta
proliferacin de la abstraccin nacional se someti a
prueba con la I Bienal Centroamericana.
En 1971, el Consejo Superior Universitario Centroamericano (CSUCA), conformado por Guatemala, El
Salvador, Honduras, Nicaragua y Costa Rica, efectu la I Bienal Centroamericana de Pintura (Montero,
La Bermdez, con el pintor Mateo Manaure y con Alejandro Otero. Era
el periodo de gestacin del movimiento geometrista que colocara a
Venezuela en el mapa internacional del arte [] con las obras de Otero,
Omar Carreo, Jess Soto y Carlos Cruz-Diez. (Echeverra, 1986: 129).
13
Echeverra indica un punto bastante interesante:
A excepcin de Guillermo Jimnez y Nstor Zeledn Guzmn, todos estos
artistas haban estudiado en el exterior durante la dcada de 1950 [] Felo
Garca se hizo arquitecto y pintor en Inglaterra. Hernn Gonzlez, Luis Daell
y Harold Fonseca se formaron en los Estados Unidos de Amrica, y Csar
Valverde en Italia, Inglaterra y los Estados Unidos. (Echeverra, 1986: 135).
2012: 86).14 Participaron los pases que pertenecan

al CSUCA, y en cada uno de ellos se elabor la seleccin de los artistas que integraran el evento;15 en el
caso de Costa Rica fueron elegidos16 los pintores Rafael Rafa Fernndez (n. 1935), Lola Fernndez, Jorge
Gallardo (1924-2002), Ricardo Morales (n. 1935),
Csar Valverde y Jorge Manuel Vargas (n. 1942)
(CSUCA, 2005: 91). En cuanto al jurado, este estaba compuesto por el monstruoso Jos Luis Cuevas,
el artista peruano Fernando de Szyszlo (n. 1952), y
Marta Traba (CSUCA, 2005: 9).17
La Bienal pretenda entregar un premio ganador
por cada pas participante, adems de un Gran Premio y otras menciones. El 15 de setiembre de 1971 el
jurado declar desiertos los galardones de todos los
pases18 excepto Nicaragua19 y Guatemala,20 y el Gran
La Bienal constitua parte de las celebraciones del 150 aniversario de la
independencia de Centroamrica (CSUCA, 1971: 3-4).
15
Por parte de Guatemala participaron: Roberto Cabrera, Gloria Cruz, Luis
Daz, Marco Augusto Quiroa, Rolando Ixquiac Xicara, Arnoldo Ramrez Amaya,
Efran Recinos y Elmar Ren Rojas. El Salvador cont con Victor Barriere,
Carlos Caas, Antonio Garca Ponce, Roberto Huezo, Camilo Minero, Victor
Manuel Rodrguez Presa y Armando Solis. En el caso de Honduras tenemos
a Moise, Alvaro Canales Mario M. Castillo, Benigno Gomez, Juan Ramn
Lainez, Arturo Lpez Rodezno y Luis H. Padilla. Por ltimo Nicaragua, donde
participaron Rolando Castelln, Bernard Dreyfus, Omar de Len, Genaro
Lugo, Roger Prez de la Rocha y Alberto Icaza (CSUCA, 1971: 17, 37, 55, 75).
16
El equipo para la seleccin de artistas la conformaron el escritor y
periodista Len Pacheco (1898-1980), el escritor y artista plstico Carlos
Salazar Herrara (1906-1980), y el artista y decano de la Facultad de Bellas
Artes de la Universidad de Costa Rica Juan Portuguez Fucigna, bajo la
coordinacin del Vicerrector de la UCR Ismael A. Vargas (CSUCA, 1971: 92).
17
El catlogo tambin anuncia al artista nicaragense Armando Morales
(1927-2011) y al artista ecuatoriano Owaldo Guayasamn (1919-1999),
pero estos parecen no haber participado al final (CSUCA, 1971: 9).
18
Relativo a El Salvador el jurado indic que [] ninguna de las obras
presentadas llena los requisitos para merecerlo, por su carencia de
imaginacin y bajo nivel tcnico. En el caso de Honduras valoraron por
lo menos los trabajos de Mario Castillo y Moiss Becerra [] cuyas obras
acusan una modernizacin epidrmica de la realidad [], no obstante []
las otras pinturas sometidas se muestran absolutamente ajenas al proceso
del arte contemporneo. (Traba, de Szyszlo y Cuevas, 1971, 25).
19
De Nicaragua fue Rolando Castelln, con su obra Danza Alegrica, que
gan el premio nacional. Adems el jurado destac la participacin de
Rger Prez de la Rocha (Traba, de Szyszlo y Cuevas, 1971: 25).
En un artculo publicado en La Nacin el 11 de noviembre de 1971, Traba
dice que el premio de Castelln fue [] ms que todo para poder salir con
vida del fallo [] (Traba, 1971: 15).
20
En Guatemala el jurado destac las obras de Elmar Rojas y Roberto
Cabrera, y se refiri al buen nivel en general que tena la delegacin
guatemalteca (Traba, de Szyszlo y Cuevas, 1971: 25).
14
19
Premio fue para el artista guatemalteco Luis Daz (n.

1939), con su trptico Guatebala 71 (figura 1) (Traba,
de Szyszlo y Cuevas, 1971: 25). De acuerdo con Traba (1971: 15) el fallo del jurado21 fue resultado de la
mediocridad de las obras presentadas, que a pesar
de haber sido producidas en el convulso contexto
centroamericano, no comunicaban nada relevante o
nada en absoluto.22 A su vez la historiadora le concedi a Guatebala 71 la habilidad de Daz en poder
alterar diferentes recursos tcnicos y pictricos que
estaban en boga internacionalmente como el cine,
el cmic y el arte pop para la elaboracin de una
serie de cuadros efectivos con un semblante regional
(Traba, 1971: 15).
de la imitacin gastada de los mismos.23 Las pinturas figurativas presentadas por los costarricenses
no tuvieron mucho peso, por ejemplo los cuadros
de Valverde resultaron intrascendentes, lo mismo
sucedi con Gallardo y su realismo cristiano
concepto con el que defina su estilo que result
obsoleto para el comit evaluador, por el ineludible ligamen al ya superado socialismo dogmtico
(Montero, 2012: 88). Las expresiones abstractas
costarricenses tampoco tuvieron relevancia alguna,
los trabajos de Lola Fernndez (figura 2), la favorita
por parte del pas para ganar el certamen, y de Jorge
Manuel Vargas (figura 3), nada ms fueron valorados por poseer un aceptable nivel tcnico, calificativo utilizado tambin para la figuracin de Rafa
Fernndez (Traba, de Szyszlo, Cuevas, 1971: 25).
Figura 1. Luis Daz, Guatebala 71 (detalle), tcnica mixta, 1971. Imagen

tomada del catlogo de la I Bienal Centroamericana de Pintura, 1971.
Segn Ulloa (1979: 97), el jurado denunci la

ausencia de valores propios y la carencia de crtica
ante los cdigos artsticos internacionales, a favor
En el presente texto aventuramos la hiptesis de que, a pesar de ser
tres las figuras que componan el jurado, lo que condicion el fallo fueron
las teoras de Traba. Consideramos que Cuevas, en calidad de monstruo
neofigurativo, continuaba la lnea de pensamiento de la autora; a su
vez, las razones del fallo expuestas por Fernando de Szyszlo en la mesa
redonda que se llev a cabo al da siguiente del evento, nos muestran que
el artista tena ideas afines a las propuestas de Traba (Loaiza, 1971: 41).
Asimismo, no est de ms mencionar que es Marta Traba la que explica
en posteriores artculos las razones por las cuales Guatemala gana la
Bienal, y se declaran desiertos los distintos premios a los dems pases,
exceptuando Nicaragua (Traba, 1971: 15).
22
Esto fue lo que dijo Traba en un artculo intitulado Primera Bienal
Centroamericana, el cual fue publicado en 1972 en la revista parisina
Libre (Hernndez, 2012: 215).
21
20
Figura 2. Lola Fernndez, Supervivencia, tcnica mixta, 1971.
Lo dicho por Ulloa se puede constatar con una cita de Traba refirindose
a las obras de la Bienal: Hacer expresionismo, hacer pop, hacer geometra
abstracta, hacer informalismo, por la simple razn de que se hace (o
se hizo) en los centros emisores, no poda pasar de pobres imitaciones,
parodias muertas o insignificantes. (Traba, 1971: 15).
23
en la muestra costarricense.24 Es aqu donde debemos introducir un ltimo elemento clave en los
cambios de estilo que sucedieron con la Bienal, este
es el Saln de Honor que se haba llevado a cabo
para la misma, en el que se expusieron a artistas
centroamericanos consagrados. Los representantes
de Costa Rica fueron Manuel de la Cruz Gonzlez y Francisco Paco Amighetti (1907-1998),25 con
una seleccin de sus composiciones ms recientes:
Gonzlez exhibi tres lacas sobre madera acordes
a la abstraccin geomtrica,26 acerca de las cuales
el jurado no emiti ningn juicio, silencio que fue
interpretado por el artista como una seal para
abandonar la abstraccin. Contrario a su compaero, Amighetti fue aplaudido por los miembros
del jurado, quienes dentro del fallo expresaron []
su aprecio por la excelente obra presentada en el
Saln de Honor [] que representa ejemplarmente
el arte en Costa Rica. (Traba, de Szyszlo y Cuevas,
1971: 25). Amighetti ofreci una serie de cromoxi-
Debemos considerar, por ejemplo, que el monstruoso jurado cardinal

Jos Luis Cuevas, ya considerado neofigurativo por Traba, le proporcion
junto con el estadounidense Leonard Baskin (1922-2000) a la
neofiguracin el nombre de interiorismo, el cual fue aceptado y utilizado
en Mxico por algunos. Esta va artstica arremeta contra el arte abstracto
al considerarlo como una forma de darle la espalda al ser humano, y
luchaba como una corriente artstico-humanista, en contraposicin al
muralismo mexicano que actuaba bajo un programa poltico-artstico, y
pretenda restaurar la presencia del individuo por encima de la expresin
plstica abstracta. A pesar del vnculo creador de Cuevas con esta
tendencia, el artista se caracteriz por su individualismo, ya que su fuente
para la creacin era l mismo, y tal acervo no era compartible. Para el
dibujante mexicano la creacin artstica es un [] testimonio reiterado de
s mismo [] (Traba, 1965: 68, 70).
Es importante dejar claro que el humanismo de Cuevas, as como el de
Bacon, Dubuffet y de Kooning, es lo que Traba llam el neo-humanismo,
desligndolo de la visin romntica y salvadora del trmino: Ese anhelo
general de salvacin concluye enredndose del todo cuando el arte de
tendencia social entra en escena, dispuesto a salvar al hombre por las
rgidas vas confesionales del izquierdismo o el derechismo. (Traba,
1965: 68). El neo-humanismo no pretenda salvar al hombre y por ello se
desentendi de toda inclinacin poltica o de credo.
25
Aparte de Amighetti y Gonzlez, contamos con la participacin del
salvadoreo Jos Meja Vides, el nicaragense Rodrigo Pealba y el
hondureo Antonio Velsquez (CSUCA, 1971: 107).
26
Estas lacas son: Negro Interrumpido, Amarrilo Continuo y Blanco
Interrumpido; todas efectuadas en 1971 (CSUCA, 1971: 112).
24
Figura 3. Jorge Manuel Vargas, Estructura dual, Vinilica, 1971. Imagen

tomada del catlogo de la I Bienal Centroamericana de Pintura, 1971.
Entonces, Costa Rica mostraba pinturas figurativas en sumo dbiles, repetitivas y superadas, y
cuadros abstractos con tcnica aceptable pero que
eran superficiales y reiterativos de lo producido
internacionalmente. Conjuntamente, la expresin
que apareca favorecida por parte de dos de los jurados era la neofiguracin, corriente que no se vio
21
lografas (figura 4)27 de talante expresionista28 afines a la concepcin que tena Marta Traba de la
neofiguracin. La tcnica utilizada por el artista
pudo haber influido en el impacto que produjo en
el jurado, ya que Traba (2005: 130) le dio un papel
primordial al dibujo y al grabado a lo interno de la
resistencia latinoamericana,29 con dibujantes como
el mismo Cuevas.30 El dibujo y el grabado, vistos en
muchos casos como expresiones arcaicas, fueron
relegados tanto de las discusiones relativas al arte,
que preferan ahondar en la tcnica y los materiales, como de la publicidad y los medios de comunicacin, quienes se sirvieron de los lenguajes plsticos ms prominentes.31
Amighetti expuso 5 grabados: Conversacin, La Nia y el Viento, Mujer,
Carnaval Trgico y Las Beatas y la Virgen; todos realizados en 1970
(CSUCA, 1971: 110).
28
Para Marta Traba (1965: 23-24), entre 1905 y 1914, los expresionistas
alemanes en conjunto con Edvard Munch (1863-1944), Oskar Kokoschka
(1886-1980) y Chaim Soutine (1893-1943) efectuaron sus mejores cuadros,
producidos bajo la nocin de ser anti-objetivos, emocionales y disconformes:
La obra general de los expresionistas de principios de siglo denuncia
el desajuste del hombre con su marco de pensamiento y de accin []
desajuste entre el ritmo normal del hombre proveniente de un siglo estable
y conservador como fue el XIX y el aceleramiento y marcha forzada que
imprimieron la tcnica y la ciencia. (Traba, 1965: 23-24).
La oposicin del expresionismo fue el cubismo, el cual naci, segn la autora,
en 1907 con Les demoiselles dAvignon de Pablo Picasso (1881-1973), obra
que transform la figura humana en una cosa, en un objeto. As, con esta
pintura como su primera lnea de batalla, el cubismo despoj de la forma todos
los elementos que la vincularan al ser humano; la importancia de la figura
humana se igualaba as a la de cualquier otro objeto (Traba, 1965: 31-32).
29
En conformidad con Traba:
[] el dibujo y el grabado son como armas de combate que devuelven los
artistas a su rbita real, los obligan a hacer contacto, los estimulan a la
reaccin; la visualidad pura, el juego, la protesta manipulada, el espectculo
de buena sociedad vanguardstica, todo queda atrs. Esta enorme retaguardia
de dibujantes y grabadores se convierte en la nica vanguardia verdadera,
operante y reconectada con una sociedad concreta. (Traba, 2005: 212).
30
[] Cuevas precede sin proponrselo al bloque de artistas jvenes
que, en 1970, harn del dibujo una bandera y consigna de rescate de la
personalidad perdida. (Traba, 2005: 130).
31
Segn Traba:
Dibujar significa una renuncia explcita a hacer pintura, escultura, objetos,
happenings, ambientes, propuestas, reconstrucciones, a dar pistas y a
aceptar juegos malabares. Esto significa [] una renuncia al impacto como
sistema, al espectculo como resultado y a su gratificacin subsiguiente por
parte de la sociedad de vanguardia que contrataba el circo. (Traba, 2005: 206).
La autora tambin estableci que El enorme renacimiento del grabado y
del dibujo no pueden tomarse como una coincidencia, sino como la voluntad
comn de empezar de cero, y de rechazar las estupideces y los excesos estriles
protagonizados por los artistas en las sociedades de consumo. (Traba, 1971: 15).
27
22
Figura 4. Francisco Amighetti, La conversacin, cromoxilografa sobre

papel, 1969. Imagen tomada de la pgina oficial de Francisco Amighetti (http://www.franciscoamighetti.com/obra/grabados.htm)
Los historiadores del arte costarricenses Mara

Alejandra Triana, Edgar Ulloa, y el presente investigador (Oviedo, Triana y Ulloa, 2013: 18), proponen
como hiptesis que el jurado ansiaba por parte de la
I Bienal Centroamericana una produccin plstica que
estuviese envuelta en el contexto artstico contemporneo, pero que ofreciera resistencia a los leguajes
artsticos originarios de los centros hegemnicos,
de forma que se apropiase crticamente de las herramientas que le resultasen necesarias; particularmente
estaban inclinados por una obra figurativa consonante al movimiento neofigurativo, representado por los
cuatro monstruos cardinales. Asimismo, si consideramos el contexto socioeconmico de Costa Rica, nos
damos cuenta que paralelo al crecimiento econmico
que estaba teniendo el pas, se le quitaron tierras a pequeos agricultores, a favor de las concesiones que se
empezaban a efectuar con la industria y las empresas
extranjeras, adems de la proletarizacin del campesinado y aumento de pobreza en un gran nmero
de ncleos familiares, por razn de la concentracin
de capital en un grupo reducido y privilegiado de la
poblacin. Con estos factores nos es posible pensar
que entre 1950 y 1970 Costa Rica puede vincularse
al concepto de rea cerrada, e interesantemente,

vemos cmo muchos de los artistas costarricenses
protagonistas de la Bienal asumieron directa o indirectamente, de manera irreflexiva, las imposiciones
que el arte norteamericano haba proclamado, lo que
nos concede visualizar la plstica costarricense de estos aos como esttica del deterioro. As, los artistas
costarricenses, especialmente Lola Fernndez, Ricardo Morales, Jorge Manuel Vargas y el artista de honor
Manuel de la Cruz Gonzlez, quedaron reducidos a
productores artsticos que reflejaban una entrega mimtica y sin reparos a la experimentacin tcnica y
compositiva que preponderaba en Nueva York, sin
contar siquiera con las caractersticas de consumo e
industria que posea dicho territorio (Oviedo, Triana
y Ulloa, 2013: 21).
Ahora pasaremos a tratar, finalmente, el peso que
lleg a tener la neofiguracin entre las dcadas de los
aos 70 y 80.
El intento de una esttica de la resistencia

costarricense
Para discutir la revalorizacin de la figura humana
en la plstica costarricense, debemos de puntualizar
una serie de elementos imprescindibles que estn
ligados al auge del grabado y el dibujo en el pas.
En primer lugar no podemos olvidar la alusin positiva que hizo el jurado de las cromoxilografas de
Amighetti; en segunda instancia debemos rescatar
los trabajos en grabado y dibujo de Carlos Poveda
(n. 1940) y Juan Luis Rodrguez Sibaja (n. 1934), que
tienen origen en la dcada de 1960; de tercero, la evidencia de la creciente produccin grfica costarricense que inici a partir de los aos 70; y por ltimo,
la creacin de CREAGRAF y Arquigraba.
El pintor costarricense Jos Miguel Rojas (n. 1959)
(1990: 182) establece que la Bienal del 71 favoreci al
posterior predominio de un estilo cuya base esttica
era lo grotesco. A su vez, Carlos Francisco Echeverra
(1986: 160-161) nos dice que para la dcada del 70, em-
pieza a haber un cambio en la plstica nacional, la cual

se confirma e instaura despus de la Bienal. Los artistas:
[] ya no aceptaban lo moderno por lo moderno, sino
que comenzaban a exigir un arte ms sustancial, un arte
que explorara ms a fondo la experiencia de ser hombre
en la Costa Rica de hoy [] comenzaron a surgir artistas poco complacientes, originales, incmodos [] pero
cuyas obras son vigentes como testimonio de un perodo de redefinicin en el arte nacional [] [despus de la
Bienal]32 ms pintores sintieron la necesidad de pintar
desde lo hondo de su ser, sin recurrir al truco, a la receta
o al artificio placentero. (Echeverra, 1986: 160-161)
Ya anterior a la Bienal se haba empezado a generar

la nueva figuracin costarricense con Carlos Poveda,
quien comenz a ser reconocido y revalorizado por
sus dibujos (Ulloa, 1979: 97), fabricacin enmarcada
entre los aos 60 y mediados de los 70,33 en la que el
tema fundamental era el ser humano bajo sus manifestaciones ms brutales (figura 5). Gran cantidad
de sus dibujos fueron hechos con la parte de atrs
del pincel y esmaltes comerciales, lo que posibilitaba
efectuar trazos fuertes e inquietantes que le otorgaron
a la figura humana distintos aspectos (Chaves, 2014).
Debemos sealar que en 1965 el artista costarricense
conoci en Washington a Jos Luis Cuevas, quien se
interes por sus dibujos y decidi apoyarlo en lo que
pudiera (Echeverra, 1986: 153-154). La misma Marta
Traba valor positivamente a Poveda, considerndolo
como uno de los artistas que comprendi la necesidad
del blanco y negro el dibujo monocromtico en
el momento en que la imagen propia est entregada
a la desesperanza, la violencia emocional y la percepcin cruel de la figura humana (Echeverra, 1986: 154).
Parntesis incluido por el autor de la presente investigacin.
Posteriormente Poveda pas a la representacin sinttica de aves y
nubes. Ya para los aos 80 se dedica al paisaje, y a partir de los aos 90,
hasta el da de hoy inicia una exploracin hacia lo matrico y conceptual.
(Pgina web de Carlos Poveda: [16 de mayo de 2014]).
32
33
23
Figura 5. Carlos Poveda, La espera, esmalte sobre papel, 1964. Imagen

tomada de la pgina oficial de Carlos Poveda (http://www.carlospoveda.com/attente.html)
Tambin contamos con el papel que jug el artista Juan Luis Rodrguez Sibaja, quien en sus aos de
formacin se interes por el grabado, cosa que lo incentiv a estudiar, desde finales de 1959, en Francia
(Echeverra, 1977, 138) y posteriormente en Holanda, donde se especializ en la tcnica de grabado en
metal. En 1972 regres a Costa Rica (Alvarado, 1995:
57), y asumi la direccin del recin creado taller de
grabado sobre metal de la Escuela de Artes Plsticas
en la Universidad de Costa Rica (Ulloa, 1979: 165),
proyecto impulsado por el mismo artista desde 1965,
y efectuado hasta el 72 gracias a la donacin de una
prensa de grabado y otros materiales por parte de
24
la UNESCO (Alvarado, 1995: 57).34 Como grabador

Sibaja se sirvi de planchas de zinc y cobre que le
aportaban ciertas texturas y formas por el efecto de
cido en ellas, lo que permita que la impresin tuviera asimilaciones visuales a fragmentos de roca o
rbol. La importancia de texturas no se vio solo en el
grabado, en realidad se intensific en obras de talante matrico. Segn Rojas (1990: 169), Rodrguez se
vio influido por el monstruoso Dubuffet en cuanto al
carcter infantil, espontneo y primitivo de sus pinturas, adems del hbito en mezclar materiales que
propiciaban texturas a las imgenes, generalmente
elementos considerados pobres y en la mayora de
los casos, encontrados.
Por otro lado, ciertamente se empieza a notar un
crecimiento de grabados y dibujos centrados en la
figura humana, como lo producido por Carlos Barboza (n. 1943), Otto Apuy (n. 1948), Fernando Castro (n. 1955) y Fernando Carballo (n. 1941) (Rojas,
1990: 200), entre otros.35 Barboza se dirigi a inicios
de los aos 70 a los problemas del ser humano frente a su entorno y las transformaciones del mismo
(Ulloa, 1979: 195-196); Apuy revel, en la misma dcada, lo monstruoso y bestial que posee el hombre
(figura 6) (Ulloa, 1979: 219), tema causado en gran
medida por la tensin popular que se viva vinculada
a ALCOA;36 Castro trat la figura humana a partir
Uno de los aprendices de Sibaja en el taller fue Rudy Espinoza (n. 1953),
quien se sirvi del dibujo y el grabado para tratar temas afines al ser humano,
bajo la nocin de lo iracundo e irracional en el mismo (Rojas, 2003: 168, 172).
35
Para efectos de la investigacin nos limitamos a estos 4 artistas, lo que
no significa que no hubiesen otra serie de protagonistas en la revalorizacin
de la figura en la plstica costarricense, como lo sera por ejemplo Claudio
Carazo (1916-2006), Rudy Espinoza (n. 1953), y los dibujos de Miguel
Hernndez (n. 1961) (MAC, s.f.: 11,13, 21-22).
36
La Aluminum Company of America (ALCOA), ofreci, en 1970, al gobierno
costarricense explorar los territorios que contuvieran bauxita; el gobierno
acept y envi un contrato ley a la Asamblea. En San Isidro del General, zona
donde haba bauxita, los habitantes empezaron a oponerse a dicha propuesta,
posteriormente el movimiento estudiantil de la Universidad de Costa Rica se
involucr. La Asamblea aprob el contrato y es en esos momentos que inicia
la lucha contra ALCOA, cuyo momento crtico fue el 24 de abril, cuando los
manifestantes atacaron la Asamblea y se efectuaron actos violentos entre
los mismos y la Guardia Cvil. Finalmente el proyecto de la compaa no fue
aprobado y termin archivado (Oneal, 2010: [16 de mayo de 2014]).
34
de la lucha contra el tiempo, irrefrenable e inevitable, al que nos enfrentamos hasta la muerte, como lo
podemos ver perfectamente en su dibujo Transfiguras
de 1987 (figura 7) (Rojas, 1990: 208). Respecto de
Fernando Carballo, Rojas erige su trabajo grfico de
los aos 1978-1980 como una piedra angular para las
nuevas generaciones de artistas, por razn del fortalecimiento que aport a la esttica grotesca generada desde el 72,37 con figuras chocantes, desgarradas
y torturadas,38 tratadas en el blanco y negro (Rojas,
1990: 207-208) tan preciado para Traba.
Figura 7. Fernando Castro, Transfiguras, tinta china sobre cartn, 1987.

Imagen tomada del libro Arte costarricense: un siglo, 2003.
Figura 6. Otto Apuy, una foto seor?, dibujo, 1972. Imagen tomada
del libro Dibujos de Otto Apuy, 1973.
Esta primera etapa, que es la que ms nos interesa,
dura
aproximadamente hasta 1985 (Rojas: [16 de mayo de 2014]).
38
Carballo nos dice que sus influencias se encuentran en artistas como
Baskin, quien promulg el interiorismo con Cuevas (vid. Nota 23), y Paul
Wunderlich (1927-2010) (Rojas, 1990: 207-208).
37
Asimismo es importante mencionar la creacin

en 1985 de Clima Natal, colectivo conformado por
Carballo, Castro y Rolando Faba (n. 1954), que a pesar de su corta duracin, tuvo significativas repercusiones en la plstica nacional (Rojas: [16 de mayo de
2014]). En conformidad con Rojas (2003: 167), estos
artistas son continuadores de la reaccin que hubo
frente a la Bienal del 71, al valerse de expresiones figurativas grotescas y violentas como las que se pueden
encontrar en Cuevas, Poveda y el guatemalteco Arnoldo Ramrez Amaya (n. 1944), entre otros. Relativo a esta agrupacin la historiadora estadounidense
Shifra M. Goldman expuso que los artistas se interesaron en el estado de soledad, dolor, terror y desin-
25
tegracin del ser humano que poda encontrarse en

Centroamrica (Harper, 1988: [17 de mayo de 2014]).
Finalmente no podemos olvidar que entre 19761988 (Rojas: [16 de mayo de 2014]) Costa Rica pas a
ser la sede del Centro Regional de las Artes Grficas
(CREAGRAF) instituto que formaba parte de la Organizacin de Estados Americanos y que promocionaba seminarios concernientes a las artes grficas,
en las que participaban tanto profesores como estudiantes del exterior (Echeverra, 1986: 162). Paralelo
a esta institucin nos encontramos con el taller Arquigraba, organizado por la Facultad de Arquitectura de la Universidad de Costa Rica, donde ejerci
como maestro el grabador chileno Juan Bernal Ponce (1938-2006), quien estaba en Costa Rica desde
1973, el cual difundi la esttica de lo grotesco y la
insercin de irona en las artes (Rojas, 2003: 156).
Conclusiones
A partir de los cuatro puntos establecidos en el apartado anterior podemos concluir que, con los eventos
originados en la I Bienal Centroamericana de Pintura,

enmarcados dentro de las teoras elaboradas por
Marta Traba, quien funga como uno de los jurados
de la muestra, predomina en la dcada del 70 un proceso de transformaciones artsticas en Costa Rica
dirigido hacia la neofiguracin, cuyo antecedente
vinculado a la Bienal fue Francisco Amiguetti, y que
tanto Carlos Poveda como Juan Luis Rodrguez venan cimentando desde la dcada del 60. Esta nueva
figuracin se produjo, en su mayora, por medio de
las tcnicas del grabado y el dibujo, mtodos privilegiados por Marta Traba para la formulacin de una
esttica de la resistencia, lo que nos lleva a visualizar a Barboza, Apuy, Castro y Carballo, entre otros,
como artistas que intentan ser resistentes dentro
de la rea cerrada costarricense. Por ltimo, CREAGRAF y Arquigraba proporcionaron el acceso a un
espacio para la discusin y aprendizaje de la grfica
en el pas, una contribucin primordial para que la
esttica desgarradora de estos artistas pudiese influir futuras generaciones.39
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27
Apuntes para el estudio del devenir

histrico de la imaginacin creadora en el
arte y la cultura de Amrica Latina
Ren Correa Enrquez1
stos apuntes nacen de la urgente necesidad

acadmica de plantear otra historia del
arte para Mxico, Centroamrica y Amrica
Latina en general.
El planteamiento en ellos presentado se enfoca
en estudiar y comprender el devenir histrico de la
imaginacin creadora en Amrica Latina. Principalmente por las coincidencias que presentan los pases
que conforman esta parte del continente, pero tambin por la influencia que el pensamiento occidental
ha ejercido histricamente sobre el conocimiento y
los saberes originales de dichos pases.
Se concibe a la imaginacin creadora como la facultad humana de generar discursos simblicos que se
manifiestan en creaciones materiales. Es la capacidad que tiene el gnero humano de realizar actos, los
cuales, la mayor de las veces, convergen en creaciones que son y estn cargadas de smbolos y que por
lo mismo nos permiten introducirnos, a travs de la
apreciacin, al conocimiento de las expresiones culturales que las originaron, es decir al conocimiento
de las formas simblicas y cosmovisiones de las sociedades que habitan y habitaron el planeta.2
La imaginacin creadora abarca entonces la produccin generada dentro de las disciplinas que son
comnmente estimadas como bellas artes, pero en
ella adems se incluyen las artesanas, como los textiles y la cermica, o al arte prehispnico, as como
las expresiones populares, como las pintas con aerosoles, por mencionar slo algunos casos de expresin creadora no considerada tradicionalmente dentro de la historia del arte.
Se pretende que el conocimiento y estudio de los
smbolos, entendiendo tambin algunos actos como
tales, nos acerca a la comprensin de elementos que
constituyen las expresiones culturales de las distintas sociedades que han habitado esta parte del mundo, tanto las histricas como las actuales. Siguiendo
a Ernst Cassirer en su Antropologa filosfica (2006)
estos elementos son: el mito, la religin, el lenguaje,
el arte, la historia y la ciencia
Es importante mencionar que el enfoque terico del devenir histrico de la imaginacin creadora se
sustenta en los textos: El sujeto y el pensar histrico y La
epistemologa del Sur, de dos intelectuales latinoamericanos que han realizado aportes importantes a los
rene.correa@unicach.mx o dajandro@hotmail.com, Facultad de Artes,

Colegio de Arte e Interdisciplina. Universidad de Ciencias y Artes de Chiapas.
2
Las formas simblicas, segn Ernst Cassirer (2006), son unidades
(puede ser cualquier tipo de accin, objeto o expresin, no necesariamente
un producto meditico) que en su conjunto conforman la cultura (el todo)

de las sociedades. Las categoras para analizar dichas formas simblicas
son cinco: a) intencional b) convencional c) estructural d) referencial y e)
contextual.
28
Apuntes para el estudio del devenir histrico de la imaginacin creadora en el arte y la cultura de Amrica latina
estudios de la llamada Descolonizacin del pensamiento:

el chileno Hugo Zemelman y el brasileo Boaventura De Sousa Santos3, pero tambin es resultado de
reflexionar la problemtica que representa el que
muchas de las expresiones emanadas de la imaginacin creadora en Amrica Latina hayan sido despreciadas por la mayora de los estudiosos del arte
desde tiempos de la Colonia, tal vez por el desdn
que ha existido desde entonces por parte de dichos
estudiosos hacia las expresiones emanadas de las
sociedades prehispnicas y los grupos tnicos, ms
all del discurso nacionalista que se extendi desde
finales del XIX hasta la primera mitad del XX.
Se parte del supuesto de que el trabajo acadmico-terico, principalmente el humanstico, demanda
tambin la construccin de otras miradas que sirvan
para dar cuenta de las mltiples realidades que se
presentan, o que han estado latentes, en Amrica
Latina, Centroamrica y el Caribe, pero que no han
sido del todo consideradas.
Las interrogantes que dirigen la presente propuesta son cuatro:
1. Desde qu determinantes socio-histricos
damos cuenta de la realidad?
2. De dnde provienen esos determinantes?
3. Qu lecturas hacemos de nuestro pasado
histrico?
4. Cmo enfrentamos ese pasado y lo incorporamos al presente?4
Ren Correa Enrquez
y los significados impuestos en lo referente al devenir

histrico de las expresiones emanadas de la imaginacin creadora en Latinoamrica, adems de que nace
de la observacin y reflexin crtica del movimiento
de la realidad por estas latitudes, lo cual supone la
exigencia de pensar y renombrar con nuevas claves,
con nuevos nombres, nuevos sentidos y significados.
Por tal motivo se considera importante cambiar
el enfoque e incluir otras perspectivas, otras visiones
de mundo tradicionalmente no incluidas en los estudios realizados hasta la actualidad.
Sin embargo, y hablando de incluir otras formas de ver el mundo, cabe sealar que en el caso de
Mxico ya desde tiempos de la Colonia, a decir de
Eduardo Matos Moctezuma, reconocido arquelogo
de este pas, y con el impacto de los pensamientos de
la Ilustracin durante el siglo XVIII, surge el inters
de la Corona espaola por saber sobre el pasado de
las culturas nativas de la Nueva Espaa:
Adems de las interrogantes citadas, es necesario

mencionar que el motivo principal de este trabajo es
el de cuestionar los parmetros del orden dominante
Durante ese siglo, Espaa empez a ser atacada por sus

enemigos europeos que desacreditaban la conquista de
Amrica en virtud de que haban sojuzgado a pueblos
brbaros. Curiosamente, los primeros en responder a
esta acusacin fueron los frailes jesuitas al crear algunos libros que contrarrestaban dichas acusaciones. Dos
ejemplos al respecto fueron los frailes Francisco Javier
Clavijero y Pedro Jos Mrquez, quienes a partir de sus
textos publicados alrededor de 1785 y 1800, respectivamente defendieron a los pueblos prehispnicos al
referirse a ellos como grupos inteligentes y con vastos
conocimientos que hicieron notar en piezas y sitios arqueolgicos como Xochicalco y El Tajn.
Ambos planteamientos pueden conocerse a profundidad en: Hugo

Zemelman, Pensar y poder, razonar y gramtica del pensar histrico
(Mxico: Siglo XXI Editores y Universidad de Ciencias y Artes de Chiapas,
2012) y Boaventura De Sousa Santos, Una epistemologa del Sur (Mxico:
Siglo XXI y CLACSO, 2009)
4
Las interrogantes son retomadas de Hugo Zemelman. Pensar y poder,
razonar y gramtica del pensar histrico. (Mxico: Siglo XXI Editores y
Universidad de Ciencias y Artes de Chiapas, 2012)
Es as que con la presencia de la ciencia arqueolgica en la Nueva Espaa durante el siglo XVIII y
posteriormente con la difusin de sus hallazgos en
museos durante el XIX y el XX, se permiti a la poblacin de estas tierras el reconocimiento de la produccin material que subsisti de la poca prehispnica.
29
Con este reconocimiento se tuvo un acceso importante al universo de informacin cultural de

las sociedades que habitaron en dicha regin, tales
como la mexica o la maya, por mencionar slo a dos
de las ms representativas; sin embargo, la perspectiva arqueolgica, emanada del pensamiento occidental, consider los hallazgos principalmente desde su facultad y potencia histrica, dejando un tanto
de lado la apreciacin creativa-imaginativa que la
relacionaba ms con los referentes estticos del canon europeo que empez a imperar desde entonces.
Dentro de los objetos prehispnicos hallados por
los arquelogos se encontraron muchos utensilios
y armas, pero tambin se encontraron ornamentos
cuya expresin se completa con la apreciacin, aunque su finalidad ltima pudiera estar relacionada
con los mitos, los ritos o la guerra.
Lo anterior habla de cmo desde antes de la llegada de los espaoles y dems colonizadores europeos, los habitantes de estas tierras contaban ya con
una produccin simblica significante que expresaba las formas de su cultura sin necesariamente ser
consideradas como arte, religin o dems.
Dicha produccin simblica de las formas culturales prehispnicas prevalecieron en la creacin
colonial, slo que permanecieron un tanto ocultas al
sincretizarse con las formas propuestas por los colonizadores.
Posteriormente, en el cenit de la poca colonial, se
funda la Academia de las Tres Nobles Artes de San
Carlos: arquitectura, pintura y escultura de la Nueva
Espaa, en honor al Rey Carlos III y con ella el canon
del arte europeo se empez a transmitir de una forma
acadmica en este territorio, es decir, se empez a implantar la visin europea del arte en las generaciones
de estudiantes que emanaron de esta escuela:
vit a artistas espaoles relevantes como Manuel Tols

para que formaran parte del grupo de profesores que impartieron ctedra, tomando en cuenta los modelos franceses, ingleses y espaoles como principal influencia.5
El florecimiento de la Academia de San Carlos se

dio durante los siglos XVIII y XIX, pues fue el punto
de origen de casi toda la pintura, escultura y dibujo
que se produjo en Mxico y Centroamrica en ese
momento. Al ser la primera escuela de arte fundada en el continente americano durante varios aos,
tuvo gran afluencia de jvenes provenientes de otros
pases que llegaron a conformar una plantilla de estudiantes de alrededor de 400 alumnos.
Ya para el siglo XX la concepcin del arte occidental y academicista, muy introyectada en los
mexicanos, permiti que otras manifestaciones de la
imaginacin creadora quedaran excluidas de lo que
era considerado como arte; de esta forma se empieza a hablar de artes menores o artesanas como la
cermica o los textiles y tambin se le empiezan a
poner apellidos a algunas expresiones como las artes
populares, urbanas o indgenas, dejndolas de esta
manera fuera del concierto de las bellas artes.
Para identificar lo anterior basta con tener un
acercamiento a la historiografa mexicana y ver
cmo se abord el tema del arte en estos estudios.
A decir de Rita Eder, historiadora del arte mexicana:
El origen de la historia del arte en Mxico est plenamente ligado, en primera instancia, a una condicin
poscolonial decimonnica y a la necesidad de reinventar las tradiciones de la nueva nacin que se divisaba en
tiempos de la Reforma. No es casual que el primer texto
Sala de prensa del Consejo Nacional para la Cultura y las Artes La Academia
de San Carlos, la primera escuela de arte del Continente Americano,
Comunicado No. 1770/2010, (04 de noviembre de 2010). http://www.
conaculta.gob.mx/detalle-nota/?id=9077#.U4e9H5SA3IU (Fecha de acceso:
19 de mayo 2014).
5
El objetivo primordial al fundar la Academia de San Carlos era educar y capacitar a los llamados naturales, es
decir, los indgenas de la Nueva Espaa. Para ello se in-
30
Ren Correa Enrquez
que reflexiona sobre una tradicin propia en el arte se

haya escrito en 1860, aunque fue publicado una dcada
despus; se trata del Dilogo sobre la historia de la pintura
en Mxico, de Bernardo Couto, la primera reconciliacin
con la pintura virreinal que es a la vez, en el campo del
arte, una valoracin del pasado.6
Sin embargo, los antecedentes de la estructura de

una historia del arte en Mxico realmente se empiezan a perfilar hacia finales del siglo XIX (1884-1889)
cuando aparece la obra monumental Mxico a travs
de los siglos, coordinada por Vicente Riva Palacio.
Esta obra fue la primera en integrar un discurso que
una los distintos pasados de Mxico con el presente: la antigedad prehispnica, el virreinato y la cambiante historia del siglo XIX formaban parte de una
misma nacin y una misma identidad cultural.
Posteriormente aparecer la que segn Eder puede llamarse: la primera historia general del arte en
Mxico7, escrita por Manuel Revilla en 1893,8 la
cual incluye el arte prehispnico y colonial, como
parte de un mismo continuum.
El nuevo paradigma de la nacin unificada se reproduce en la historia del arte que rene todos los
tiempos mexicanos; as apareci en la que escribi
en 1923 el poeta modernista Jos Juan Tablada,9
quien adems incorporar la idea de actualidad y
aadir la concepcin del arte mexicano como un
constante e ininterrumpido flujo de creacin artstica que recorre todos los momentos de su historia.
La historia del arte se perfil en primera instancia como el trazado de un mapa que enumeraba culturas y localidades e incorporaba nociones de estilo,
Rita Eder, El arte en Mxico: autores, temas, problemas (Mxico: Fondo
de Cultura Econmica, Consejo Nacional para la Cultura y las Artes, Lotera
Nacional para la asistencia pblica, 2001), 12.
7
Ibid.
8
Manuel G. Revilla, El arte en Mxico (Mxico, Librera Universal de Porra
Hermanos, 1923).
9
Jos Juan Tablada, Historia del arte en Mxico (Mxico, Compaa
Nacional Editora guilas, 1927)
Ren Correa Enrquez
as como una enorme preocupacin en la tradicin

historiogrfica temprana del arte colonial por diferenciar que era derivativo y cundo iniciaba esa manera propia mexicana.
El arte prehispnico se vio ms rpidamente
estudiado y comprendido por la antropologa y los
estudios arqueolgicos e histricos en general, que
por la esttica y los estudios de arte. Se qued entonces entrampado en la discusin de si deba ser
justificado como arte frente al canon del arte occidental clsico; de esta manera, empieza a entenderse
la ausencia de herramientas para colocar las obras
como expresin de una sensibilidad, y no slo como
objetos cargados de historia.
Justino Fernndez, con Esttica del arte mexicano,10
produjo una obra de proporciones monumentales,
en la que consigna los escritos, opiniones y tesis ms
fundamentadas sobre el arte mexicano de todos los
tiempos. En ella se renen desde los cronistas del
XVI, hasta los crticos del arte, los antroplogos y
arquelogos, los especialistas extranjeros que se
ocuparon de Mxico por lo menos hasta la dcada de
1960. A decir de Eder: La Esttica tiene dos objetivos
centrales: por un lado, el amplio registro de autores
y textos y, por el otro, el anlisis de tres obras que
su autor consideraba paradigmticas, una de cada
periodo histrico.11
Con esta obra culmina la tradicin de hacer historia del arte que tiene sus antecedentes en la visin
histrica de finales del siglo XIX, que fue exitosa en
promover la idea de una sola cultura con sus variantes, especificidades tnicas y religiosas y conflictos
polticos, pero al fin y al cabo una sola y en estrecha
convivencia dentro de sus diferencias.
Justino Fernndez, Esttica del arte mexicano (Mxico, Universidad

Nacional Autnoma de Mxico, Instituto de Investigaciones Estticas, 1990)
11
10
31
La historia del arte, penetrada por la cuestin nacional al punto de una identificacin con la ideologa
de la cultura que se propuso el Estado, es uno de los
temas que aqu se debaten.
El comienzo del nuevo milenio es tiempo propicio para los cuestionamientos. Por ello, en la actualidad es imperante hacer un alto y reflexionar acerca de los por qu no hemos incluido muchas de las
expresiones tradicionales y sociales como parte de
la historia del arte que se estudia y se transmite en
nuestras universidades.
Incluir estas expresiones en una nueva perspectiva de anlisis es la tarea encomendada al estudio
del devenir histrico de la imaginacin creadora para Mxico, el Caribe, Centro y Sudamrica, y toda Latinoamrica en general.
La interrogante a solucionar entonces, sera la
siguiente:
Cmo incorporar las expresiones emanadas de
las consideradas artes menores y populares a la imaginacin creadora para su estudio y comprensin?
La presente propuesta considera, en primer lugar, integrar en su perspectiva las facultades del sujeto y del pensar histrico retomadas por Hugo Zemelman de Benedetto Crocce y Friedrich Nietszche:
El pensar histrico deviene de una forma de pensar,
que busca reconocer los espacios en los que se puede
distinguir la presencia de lo histricamente necesario;
aunque, a la vez, es una construccin desde un tomar
conciencia de la disconformidad respecto a las circunstancias. Esta disconformidad constituye una necesidad
para enfrentar las inercias personales o sociales, pues a
partir de ella se representa la base misma de cualquier
acto de resistencia para abordar a lo que excede de los
lmites de una situacin dada.
La disconformidad que nos permite tomar conciencia en este caso y considerar lo ancestral y lo
popular como parte de la imaginacin creadora es la
32
Ren Correa Enrquez
imposicin de una historia del arte exclusivamente

apreciada desde el canon occidental, orientado por
una intencin nacionalista.
Curiosamente el punto de inflexin que permite
considerar la propuesta del sujeto y el pensar histrico
para subvenir a la disconformidad de lo dado (considerando como lo dado al canon occidental y al nacionalismo que cargaron las historias del arte en Mxico) surge
de un pronunciamiento completamente nacionalista,
expresado por el padre de la antropologa en Mxico,
Manuel Gamio, a principios del siglo pasado.
A decir de Gamio: cuando la clase media y la
indgena (la aristocracia no tiene caso porque para
ella el arte es el arte europeo puro) tengan el mismo
criterio en materia de arte, estaremos culturalmente
redimidos, existir el arte nacional, que es una de las
grandes bases del nacionalismo.12
Desde el punto de vista de la propuesta aqu
realizada, Gamio haca reflexiones novedosas en la
medida en que relacionaba la apreciacin esttica
con la cultura del observador, pona el arte como
una formacin cultural lejos de paradigmas cerrados
y declaraba la guerra a la concepcin occidental de
lo bello, si no rebasado en la teora esttica, s desde
luego por las vanguardias histricas de la poca en
que Gamio escriba sobre estos problemas.
Si bien Gamio ya vislumbraba la necesidad de incluir la apreciacin esttica con la cultura del observador, por otro lado, en la actualidad no slo basta con
situar al observador en su cultura, sino tambin situar
al creador, o los creadores, en sus propios contextos
culturales, lo cual nos lleva a considerar el papel que
juegan el creador y el acto de crear por estas latitudes.
Como la mayora de las propuestas tericas actuales, el devenir histrico de la imaginacin creadora se
presenta como una opcin multidisciplinaria, ya que
dialoga y coincide con los planteamientos tericos y
12
enfoques metodolgicos emanados de la antropologa

del arte, especficamente con los aportes realizados
en el libro Las artes del ritual, nuevas propuestas para la antropologa del arte desde el occidente de Mxico, editado por
Elizabeth Araiza para el Colegio de Michoacn.
La principal coincidencia entre el estudio del devenir histrico de la imaginacin creadora y la antropologa del arte, es la ampliacin en el enfoque
o perspectiva de anlisis, ya que ambas propuestas
consideran de gran valor la inclusin del conocimiento de los procesos o actos creativos dentro de
su contexto original, como elemento fundamental
para la comprensin de la creacin artstica como
producto cultural; desde luego que lo anterior no le
resta valor a la importancia que tradicionalmente se
le otorga a la obra de arte, principalmente a la histrica, sino que nos llama a considerar tambin el acto
o proceso creativo como factor fundamental en la
comprensin de las formas simblicas de las sociedades histricas y actuales.
En ese sentido, al hablar de arte en Latinoamrica
se debe reflexionar que, en muchas ocasiones, el valor creativo de ste recae ms en ser considerado un
acto que un objeto.
De hecho, para muchos indgenas la produccin de un
objeto de arte est motivada antes que nada por el deseo de participar en un ritual o en un sistema festivo.
Por consiguiente, las definiciones de arte que resaltan
la maestra absoluta, la habilidad suprema y el virtuosismo en el manejo de una tcnica que culmina en una
forma perfecta, resultan poco aptos para entender el
arte ritual indgena. Si bien en ciertos casos se requieren
especialistas que posean habilidades particulares, por lo
regular son los participantes mismos los que elaboran
los objetos y realizan las acciones constitutivas del ritual o del sistema festivo.13
Elizabeth Araiza. Las artes del ritual. Nuevas propuestas para la
antropologa del arte desde el occidente de Mxico (Mxico: El Colegio de
Michoacn, 2010), 28.
13
Ren Correa Enrquez
Si bien lo anterior ocurre en aquellos casos como

el mencionado arte ritual indgena, tambin es necesario
reflexionar el papel que juegan las tejedoras en su sociedad, o quienes realizan el laqueado de las vasijas, o
quienes elaboran las mscaras utilizadas en los carnavales y hasta el papel que juegan las pintas callejeras
entre los jvenes y el resto de la sociedad urbana.
Cabe resaltar que en Amrica Latina no se puede
comprender mucha de la creacin artstica o de la
produccin generada por la imaginacin creadora, sin
atender y estudiar detenidamente y a la par los procesos en que se encuentra inmersa, pero concedindoles
el mismo inters que se les concede a las obras de arte.
Es fundamental estudiar la produccin artstica
generada por los pueblos originarios de Amrica Latina, ya que si existe una caracterstica principal que
diferencia a estos pases con los que conforman el
occidente, sta es su poblacin indgena u originaria.
En ese sentido, es importante recalcar que los estudios de arte indgena (como son llamados) suelen
aplicar las categoras desarrolladas por historiadores del arte, psiclogos o socilogos, muchas veces
de modo irreflexivo y sin la debida distancia crtica.
Olvidan que esas categoras fueron pensadas para el
arte euro-americano.
Criterios para definir el arte como son el genio
individual, la maestra en el dominio de una tcnica,
la habilidad para plasmar una forma expresiva en un
soporte material, la idea misma de objeto y el arte
desprovisto de finalidad simplemente no encajan en
el contexto indgena.
El enfoque del devenir histrico de la imaginacin creadora establece un deslinde respecto de las
perspectivas que predominan hoy en da: las que estudian el arte en trminos de texto, las que lo hacen
en trminos de imagen y las que privilegian el anlisis de las artes plsticas.
Deseo concluir estos apuntes resaltando el valor
de dos elementos fundamentales en la construccin
del devenir histrico de la imaginacin creadora:
33
1. El enfoque retomado de las propuestas del

pensar histrico y la epistemologa del Sur
planteados desde la descolonizacin del
pensamiento y
2. La amplitud de perspectiva al estudiar tanto
los objetos como los procesos de la creacin
artstica, que tambin propone la antropologa del arte.
Cabe sealar que lo presentado aqu es apenas el
esbozo de una propuesta mayor que tiene que ver
con otra forma de estudiar la historia del arte en Latinoamrica, slo que esta vez partiendo del principio
de que la misma debe poder aplicarse no slo al arte
de las sociedades indgenas, o al de las clases populares, sino a las creaciones artsticas de la humanidad
en general, ya que de no ser as, incurrira en el mismo error de exclusin en el que cay la forma tradicional de escribir la historia del arte.
Ren Correa Enrquez
La propuesta trata de atender tanto las diferencias como las similitudes entre arte euro-americano
y arte indgena, para de este modo elaborar teoras
sobre las expresiones artsticas en general. Vale la
pena abundar sobre esta consideracin comn.
Asimismo, hace falta dar cuenta tambin de los
procesos de creacin y de las dinmicas de percepcin; estudiar simultneamente el arte como producto y como proceso, como una cosa hacindose. En ese
sentido el devenir histrico de la imaginacin creadora se interesa no slo en las cuestiones del por qu y
para qu del arte, sino ante todo en las del cmo.
Extiendo un llamado a la reflexin a travs de una
frase de Boaventura De Sousa Santos: La demanda
de producir o mantener un conocimiento ubicado o
contextualizado es hoy un reclamo global en contra
de la ignorancia y el silenciamiento producidos por
la ciencia moderna tal como la utiliza la globalizacin hegemnica.14
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34
Cermica en miniatura de la ciudad de

Ilobasco. Tipologa y variantes a travs de
los aos
Jos Orlando ngel Estrada1
Introduccin
ste trabajo versa sobre el desarrollo de la cermica artesanal enminiatura de la ciudad de

Ilobasco en el departamento de Cabaas, El Salvador, en ella se muestra la diferente tipologa de la cermica miniatura: tpica, profesional, pcara, procesos,
dioramas o cuadros y la navidea, as como los cambios dados en los ltimos aos tanto en temtica como
en procesos (de elaboracin manual a uso de moldes)
y calidad identificando adems los aspectos culturales retratados por los artesanos/as en cada pieza elaborada. Para lo anterior se plantea un recorrido por
los autores/as principales desde la iniciadora, seora
Dominga Herrera, hasta los artesanos/as contemporneos y los ms recientes esfuerzos institucionales por
rescatar el oficio y la diversificacin de sus temticas.
Ilobasco
Ilobasco es una ciudad ubicada a 54 kilmetros de
San Salvador en el departamento de Cabaas, que
tiene como una de sus particularidades, la elaboracin de la cermica artesanal en barro. Ocupa suelo
antiguamente dominado por tribus lencas, que fuera
conquistado a fines del siglo XV por invasores yaquis
o pipiles. Su nombre proviene del idioma nhuatl,
hilotasca, que significa tortilla de elote tierno.
1
Profesor de la Facultadde Artes de la Universidad de El Salvador.
Ilobasco a inicios del siglo XIX era conocido ya

por su cermica tradicional con la que se elaboraban ollas, comales y diversos tiles para el uso domstico. Lorenzo Lpez en su Estadstica general de la
Repblica del Salvador (sic) refiere que era la de mejor
calidad comparada con la de otros lugares del pas.
La cermica tradicional indgena, ha desaparecido prcticamente de Ilobasco al fallecer las pocas
artesanas que la realizaban, terminando de esta manera losltimos talleres que se encontraban en el
barrio La Cruz, al poniente de la ciudad. En estos
talleres se realizaban comales, ollas de diverso tamao, macetas, etctera.
Esta tradicin fue poco a poco desplazada en la
segunda mitad del siglo XIX, al asentarse en la ciudad
familias de origen espaol quienes introdujeron el uso
del torno como mtodo para la elaboracin ya semiindustrial de la loza y se establecen los primeros talleres
de alfarera en diferentes barrios de la localidad.
Existe la versin de que a mediados de ese siglo lleg a Ilobasco un artesano espaol de nombre Catarino
Castillo. Su especialidad era la fabricacin de misterios,
y uno de los motivos que tuvo para residir en este pueblo
fue la excelente calidad del barro del lugar.Don Catarino se cas con Amparo Alvarenga, y durante muchos
aos elaboraron los misterios, enseando la tcnica a
sus hijos y a otros habitantes del pueblo, originando as
toda una generacin de artesanos (Campos,2003).
35
Cermica en miniatura de la ciudad de Ilobasco. Tipologa y variantes a travs de los aos
Los muecos de barro
Cermica miniatura
Como ya se ha mencionado, la llegada de las familias

de origen espaol es el suceso que marca el cambio
significativo en las artesanas: de realizar ollas y comales se pasa a sartenes, jarrones, porrones, etctera. Todas realizadas en torno de alfarero. Es por esta
poca que aparecen las primeras esculturas de figura
humana de mediano formato, representando escenas navideas del nacimiento de Cristo que luego se
convertiran en los precursores de losmuecos navideos o juguete navideo, trmino usado para
denominar una variedad muy amplia de figuras de
los temas ms diversos que a la manera de los belenes espaoles, representaban tambin escenas de
la vida cotidiana. Se introducen adems el molde de
barro y las figuras de frutas para hacer alcancas.
La elaboracin de los muecos navideos (imagen 1) populariza a la ciudad de Ilobasco y se convierte en sinnimo de ingenio y habilidad tcnica. Es as
como en el primer cuarto delsiglo XX aparecen los
primeros talleres especializados en el juguete navideo, nombre con el que tambin se denomina a las
piezas creadas. Se convierte en un oficio familiar y
participan desde los nios hasta los adultos mayores.
Dada la habilidad de los artesanos muequeros fue

solo cuestin de tiempo para que se produjera un
cambio en las figuras, mejoras y el enriquecimiento y
diversificacin de los temas tratados. En ese contexto una joven, hija de artesanos, realiza unas figuras
mucho ms pequeas del tamao comn, se convierte en la creadora de la primera artesana miniatura
de Ilobasco.
Esta joven de nombre Mara Dominga Herrera(imagen 2),nace en el ao 1911 en el seno de una familia dedicada a la cermica tradicional, lo que le permiti tener contacto desde pequea con la materia prima necesaria para crear un sin fin de figuras, es as que,
en 1926, cuando Dominga tena 15 aos que realiza la
primera figura en miniatura(Bello Suazo, 2003)consistiendo sta en una figura de no ms de dos centmetros de altura y en las que represent las escenas que
se hacan para los nacimientos. Estas figuras en formato pequeo no tardaron mucho en hacerse populares y pronto lograron ser reconocidas a nivel nacional;
Dominga Herrera se convirti en la artesana con ms
reconocimiento y era invitada a participar como expositora en diversas ferias y eventos gubernamentales,
en estos eventos mostraba el proceso de elaboracin
de las miniaturas con mucha habilidad obteniendo
en muchos casos galardones
como el obtenido en 1945 en
el marco de las
fiestas titulares
de la ciudad de
Santa Ana, en
ella se le otorg
el Diploma de
Honor y Mrito
por sus Juguetes enMiniatura.
Imagen 1
Imagen 2
36
El cineasta y trotamundos Burton Holmes realiz en 1940 una pelcula en la cual refleja la sociedad
salvadorea del momento, en ella se resalta el trabajo
artesanal de Ilobasco y el de Dominga Herrera en particular. Tambin en 1944 la revista National Geografic
dedic un fotorreportaje sobre el caf en El Salvador y
registraron en una de la fotografas a Dominga Herrera mostrando sus miniaturas. Sin duda, los primeros
veinticinco aos de produccin de la miniatura estuvieron centrados en la figura de esta hbil artesana.
Durante esos aos surge el inters por parte de
otros artesanos y artesanas por aprender el oficio y
Dominga les ensea de buen grado, es as que poco
a poco aparecen otros artesanos que van enriqueciendo las formas y las temticas. En la dcada de los
aos 60, un familiar de ella, el seor Antino Herrera,
luego de aprender el oficio y siendo muy hbil en el
desarrollo de la artesana, establece un taller al que
llama Ceramicas Kiko y en el funda una escuela de
cermica en la cual contrata a Dominga para que le
ensee a otras artesanas a hacer las miniaturas, nacen de esa forma las llamadas miniaturistas ya que
son casi en su totalidad mujeres quienes optan por el
trabajo en pequeo, estas aprenden el oficio y luego
se quedan trabajando en el taller.
Es en la dcada de los aos 70, con el apoyo de la
Comunidad Econmica Europea y PRODESART, se
funda el llamado Centro Cermico. En l se establece una
escuela taller, en donde se imparten clases de torno,
moldeo, pintura, preparacin de barro y por supuesto
la miniatura. Son muchas las artesanas quienes se dedican a su elaboracin y muy pocos hombres, estos ltimos prefieren trabajos con figuras de mayor formato.
La miniatura como la sorpresa
En su presentacin la miniatura ha tenido diversas

formas de mostrarse, entre stas se pueden mencionar grutas, cuadros, cajetillas de fsforos y la sorpresa, siendo esta ltima la ms populary consiste
en un recipiente cncavo y una base slida (imagen 3),
sobre la que se
coloca la escena en miniatura. El recipiente
cncavo es utilizadocomotapadera y as
forma una especie de capsula
que, al abrirla,
nos da la sorpresa de una
miniatura. Las
tapaderas se han diversificado y sus diseos van desde frutas, huevos, verduras, ranchos, pequeas casas
y animales, todas pintadas coloridamente y con la
aplicacin de un barniz que da brillo y protege la figura (imagen 4).
Imagen 4
La elaboracin de las tapaderas se hace en molde

a travs de la tcnica del repujado, estos moldes eran
en un inicio de barro cambindose a yeso a mediados
de los aos 60, segn versiones de artesanos, este se
introdujo en el taller Cermicas Kiko, luego que el artesano Antino Herrera fuera como representante a
participar en una feria en Colombia, en donde habra
aprendido su uso y aplicacin.
La decoracin de las tapaderas en su inicio fue
con pigmento mineral y cola blanca, actualmente se
hace con pintura acrlica.
37
Imagen 3
Proceso de elaboracin de la miniatura

La miniatura es elaborada de dos maneras, la primera
y original es la de elaborar las figuras completamente a mano y solo haciendo uso de pequeas herramientas improvisadas por el artesano (imagen 5);
con ellas se elaboran detalles como manos, pliegues
de los vestidos, accesorios y figuras complementarias segn cada escena (gallinas, canastos, frutas,
etctera) solamente se usa un diminuto molde de
barro para la elaboracin del rostro (imagen 6). Con
este mtodo la figura es ms pequea y con mayor
detalle, siendo las mejor valoradas.
La segunda manera es utilizada ms recientemente y es con molde de yeso para la mayor parte de
la figura, dejndose para elaborar a mano nicamente los brazos. Este mtodo responde a una demanda
mayor que obliga a no detenerse en una figura nica
con muchos detalles, sino que se enfoca en la cantidad y mayor produccin; el resultado es una figura
significativamente mayor que la elaborada netamente sin molde y con menos detalles.
Imagen comparativa de ambas miniaturas, a la
izquierda elaborada con molde, a la derecha elaborada completamente a mano (imagen 7).
Imagen 7
Tipos de miniatura
Imagen 5
Imagen 6
38
Luego del anlisis de las diferentes temticas tratadas se establecen nueve tipos diferentes de miniaturas elaboradas, siendo entre ellos cuatro los
ms comercializados: navidea, tpica, profesional
y pcara. Sin embargo, la miniatura se diversifica a
mediados de los aos 70, apareciendo escenarios
ms complejos que implican una mayor cantidad de
figuras, accesorios etctera. stos fueron introducidos por los artesanos como representaciones ms
exactas de la vida cotidiana, aparecieron las escenas
de la hacienda, la molienda, las procesiones religiosas etctera, muchas de stas eran realizadas como
encargos y otras como iniciativas del artesano en recrear la realidad a esa escala minscula.
Como anteriormente se mencion, son diversos
los tipos de cermica en miniatura los que se realizan:
Miniatura navidea:el tema tratado es el religioso,centrada en la natividad de Jess, en

ellas se muestra el llamado misterio, el cual
es un conjunto formado por Jos, Mara, el
nio Jess, acompaados por la mula y el
buey. La presentacin puede variar desde la
tradicional sorpresa hasta grutas, iglesias y
conchas. Esta es una de las primeras en ser
realizadas por Dominga Herrera, siendo en
su dimensin no mayor a dos centmetros
(imagen 8), en este conjunto de cinco figuras
es notable la habilidad al realizar al llamado
nio Dios que no sobrepasa los 5 mm en
promedio de largo.
Miniatura tpica:se refiere arepresentacin

de la vida cotidiana para el rea campesina o
de los pueblos del interior del pas (imagen
9); es la ms usual de todas y su elaboracin
es una muestra de la habilidad para resolver
detalles en las figuras que complementan
cada escena, como canastos con frutas, gallinas, loza, etctera. La miniatura tpica a su
vez se puede clasificar en:
Oficios: estas figuras representan principalmente
mujeres realizando labores como costura, cocina, lavandera, tortillera, panadera, etctera.
Vendedoras: representacin de vendedoras de
diversos artculos, frutas, loza, flores, telas,
etctera.
Campo: escenas en las que se muestra la laboriosidad de los campesinos en las diversas
faenas que realizan.
Imagen 9
Imagen 8
Miniatura pcara: escenas erticas en las

que se muestran las ms diversas y creativas
posiciones sexuales las que, ms all de lo
atrevido del tema tratado, divierten por su
naturalismo e ingenio. Estas figuras se reali-
39
zan en parejas heterosexuales en su mayora,

las que parecieran fundirse en una sola pieza
(imagen 10).
trabajo, se pueden encontrar mdicos, maestros, enfermeras, secretarias, veterinarios, etctera, (imagen 11). Es un tipo de miniatura
que aparece de manera ms reciente, entre
unos treinta y cuarenta aos, y fue elaborado por las artesanas a quienes les daba clase
Doa Dominga. Es elaborada casi en su totalidad sin ms moldes que el correspondiente
al diminuto rostro.
Imagen 10
La miniatura pcara fue creada por Juan Crdova,

la cual trabaj en tamao grande, de unos seis centmetros, que posteriormente fueron reproducidas
por otros artesanos en forma de sorpresas miniaturas (Bello Suazo, 2003: 95).
Esta miniatura no es ofertada de manera generalizada en las tiendas por considerarse un tema tab,
por lo que aun en los lugares donde puede encontrarse no estn a la vista, sino que se debe preguntar
si tienen en existencia. Curiosamente en la actualidad son las artesanas quienes las realizan, la mayora madres que trabajan de noche para que sus hijos
pequeos no vean las figuritas.
Miniatura profesional:se refiere a representaciones de profesionales desarrollando su
40
Imagen 11
Miniaturas cuadros: representaciones de

personas, animales casas, etctera, con un
tema en particular en donde no hay un
solopunto focal en la composicin, sino
diversas escenas de inters (Imagen 12).
Pueden representar un evento en particular
como una procesin de semana santa, o un
escenario complejo como un balneario, una
hacienda o una molienda. Segn Bello Suazo
(2003) en el caso de los cuadros su creador
fue Julio Csar Lpez (1931-1996).
Imagen 14
Imagen 12
Miniaturas de procesos:presentan una historia travs de una secuencia de escenas,

entre cuatro o cinco, (imagen 13), este tipo
de miniatura es menos frecuente, realizndose por encargo la mayor parte de veces.
Fueron introducidas a finales de la dcada
de los aos 80, por una artesana llamada
Marta Daysi Barahona quien sintetiz en
un mximo de cinco escenas un acontecimiento o situacin cotidiana. Los temas son
muy variados y van desde el Proceso del
amor hasta temas como la emigracin hacia Estados Unidos.
Imagen 13
Miniaturas de animales:representaciones
de figuras de animales a manera de una familia (padre, madre e hijo). Esta miniatura
aparece afinales de los aos 90, a razn de
pedidos especiales
de clientes al Taller
de cermica, El Arca
de No quienes se
especializaban en
cermica decorativa con motivos de
animales. Para este
tipo se presentan
un grupo de tres
figuritas de un mismo animal sin ser
adheridas a alguna
base o las que se
presentan igual que
el resto de miniaturas, esto es, con base y
tapadera (imagen 14).
Miniaturas culturales: a este tipo corresponden miniaturas menos comunes, en su
mayora pedidos especiales al artesano,
quien se documenta sobre el tema o a partir
de una fotografa y realiza una interpretacin. Las figuras corresponden a danzas,
personajes y costumbres salvadoreas tales
como: Los talcigines, El tigre y el venado,
La giganta de Jocoro, El chichimeco y otros
(imagen 15).
Imagen 15
Miniaturas deportes: corresponde a representaciones de diferentes deportes o disciplinas, tales como gimnasia, basquetbol, futbol, etctera (imagen 16), es una de los temas
41
tratados ms recientemente y uno de los que

llevan mayor inconveniente al ser construidos ya que por su pequeez es bastante delicado poner muchos detalles.
Imagen 16
Perspectivas actuales
Desde la dcada de los aos 90 a la fecha la artesana
miniatura ha pasado por un proceso de decaimiento en la calidad, esto a partir de mltiples factores
que no solo han afectado a la miniatura sino a la artesana decorativa. Entre estos sobresale, a decir de
los artesanos, que cada vez menos personas quieren
trabajarla por considerarla de mucho trabajo y poca
paga. Lo anterior trajo como resultado que cada vez
menos se interesaran por aprender el oficio de miniaturista. Cabe mencionar que en los ltimos vein-
42
te aos casi exclusivamente son las mujeres quienes

la trabajan, los artesanos hombres se han reservado
para ellos las figuras de gran formato.
Otro aspecto a resaltar es que el mercado para
la miniatura se fue poco a poco saturando, las artesanas que aprendieron en la escuela Taller de
Ceramicas Kiko, primero se quedaban trabajando
ah y con el tiempo se retiraban a iniciar su propio taller; esto provoc que aumentaran los talleres
dedicados a la miniatura y por ende aumentara la
oferta en un mercado limitado principalmente al
consumo nacional, especialmente la capital, y al
internacional enfocado en Guatemala, Honduras,
Nicaragua y Costa Rica y en casos excepcionales, a
travs de intermediarios, a Norteamrica y Europa.
En el caso del mercado nacional el valor de la miniatura disminuy por lo que poco a poco disminuy la cantidad de talleres que la producan.
El aspecto cultural que fuera en un momento
principal motor de la miniatura se fue olvidando,
prevaleciendo el aspecto comercial. En ese contexto es al inicio de la dcada pasada que las instituciones de gobierno se interesan por la miniatura,
siendo la Corporacin Salvadorea de Turismo
(CORSATUR) y el Ministerio de Economa a travs de la Comisin Nacional para la Micro y Pequea Empresa (CONAMYPE) quienes tienen ese
primer acercamiento, se crea el proyecto CEDART
siendo ubicada una oficina en Ilobasco a travs de
la cual se comienza a trabajar en un rescate de la
artesana en general. Esta iniciativa no contempla
en un primer plano a la miniatura.
A nivel de iniciativas privadas la ms importante lo constituye el Museo de Arte Popular. Fue
fundado por la asociacin Iniciativa Pro Arte Popular (INAR), institucin privada sin fines de lucro quienes en el ao 2001 abrieron la Sala de la
Miniatura Dominga Herrera (imagen 17) como un
espacio que recopila una coleccin de piezas elaboradas por Dominga, sus herramientas, as como
una coleccin de diversos artesanos miniaturistas

quienes aprendieron de ella o de su familia.
Es a partir del ao 2010 que se establece para el
proyecto CEDART y CONAMYPE como una prioridad la miniatura, y en ese marco se establecieron
convenios con la repblica de China Taiwn en el
cual se reactiva la Escuela Taller y se inician cursos
de preparacin de pastas, decoracin, torno y la artesana en miniatura como principal producto a desarrollar. Se implementa tambin el proyecto Un
pueblo un producto, con el cual se busca llevar desarrollo al sector reactivando esta artesana.
A finales de 2013 se presentaron los resultados de
este convenio, y entre los principales logros se mencionan la creacin de una cooperativa de jvenes
artesanos, alrededor de cuarenta diseos nuevos de
miniaturas (CONAMYPE, 2013) y el compromiso de
dar continuidad al proyecto con una segunda etapa
del convenio.
No obstante lo anterior, las instituciones deben
poner igual nfasis en lo cultural y no solo en el factor
econmico, pues en sus inicios ambos eran igual de
importantes y la artesana miniatura era en Ilobasco
el principal registro de lo cotidiano de los mercados,
la campia y de los pueblos de El Salvador.
Bibliografa
Bello Suazo, Gregorio (2003), Ilobasco: Barro Eterno. Iniciativa Pro-Arte Popular, El Salvador.
El diario de Hoy, San Salvador, 1 de mayo de 1938. Ilobasco vuelve a convertirse en un foco de turismo interdepartamental, por V. M. Nieto Garay pag. 15.
The National Geografic Magazine. (1944). 2 Coffee es de King in the El Salvador.
Lpez, Lorenzo, (1858), Estadstica General de la Repblica de El Salvador, Direccion de Publicaciones
Ministerio de Educacin, 3. Edicion 1974.
Movimiento Un pueblo, un producto Ilobasco. S.f. recuperada el 12 de junio de 2014, de http://www.conamype.gob.sv/index.php/temas/
Exposicin Permanente, Sala de la miniatura Dominga Herrera. s.f., recuperado 12 junio de 2014, de http://artepopular.org/?art=1004.
43
Presentan innovadoras lneas de producto en miniatura en Ilobasco, 23 de diciembre de 2013, Recuperado el 22 de mayo
de 2014 de http://www.conamype.gob.sv/index.php/novedades/noticias/1381-2013-12-23-14-29-11.
Taiwn otorga recursos para dinamizar la artesana en miniatura de Ilobasco, Departamento de Relaciones Pblicas
y Comunicaciones CONAMYPE, 29 de agosto de 2012. Recuperado el 05 de julio de 2014 de http://
www.conamype.gob.sv/index.php/novedades/comunicado-Prensa/category/27-comunicados-2012, el
autor refiere que las montaas han jugado un papel primigenio en la visin prehispnica.
44
Smbolos de fertilidad en los huipiles

mayas prehispnicos en la cuenca del
Usumacinta
Sammy Yuriria Natarn Lpez1
resentacin: El presente trabajo tiene como

propsito abordar el conjunto de smbolos que
se encuentran en la indumentaria femenina
maya, pues ellos nos aportan informacin importante
acerca de las creencias de los antiguos habitantes de
la Cuenca del Usumacinta, en particular las que se encuentran relacionadas con la fertilidad femenina. Por
consiguiente se plantea la idea de que los smbolos
que aparecen plasmados en los huipiles prehispnicos forman parte de un mismo discurso, es decir, que
tienen valores determinados dentro del sistema al que
pertenecen y que la posicin que ocupan en l define
su significado, esto nos lleva a apreciar cmo los smbolos se organizan y se codifican dando como resultado significados ms complejos, ya no de manera individual sino en conjunto. Es importante aclarar que en
este trabajo slo se hace referencia a cinco smbolos
(rombo, racimo de uvas, greca escalonada, forma de S,
cuatrifolio) ya que fueron los ms recurrentes en los
huipiles, pero an queda una cantidad considerable
de ellos que no han sido estudiados bajo este enfoque.
que conocemos; los smbolos han aparecido como

referencia de un camino, un lugar, una forma de
exteriorizar un pensamiento o idea, o simplemente
nos dan a conocer una manera de ver el mundo en
todas sus dimensiones por parte de otras culturas.
Desde la antigedad el hombre ha estado inserto en
un mundo simblico en donde el arte, la religin y el
lenguaje fungen como agentes fundamentales de su
vida. Para Ernest Cassirer, el hombre es por definicin un creador de smbolos en todas sus pocas y
en todas sus actividades2. En las culturas antiguas
los smbolos estaban inevitablemente unidos a los
sucesos que se producan en la naturaleza, formaban
parte del deseo de proteccin ante el temor del hombre por fenmenos naturales que no tenan una explicacin clara como los eclipses o las tormentas. En
este sentido, si nos enfocamos en Mesoamrica, en
especfico en la cultura maya, podremos encontrar
una variedad de smbolos plasmados en distintos
lugares como piezas de cermica, estelas, dinteles,
murales y figurillas. Asimismo, varias zonas arqueolgicas que pertenecen a la Cuenca del Usumacinta
Introduccin
como Yaxchiln, Piedras Negras, Altar de Sacrificio,
El lenguaje de los smbolos es absolutamente univer- Bonampak, Itzn, Dos Pilas, Ceibal, entre otros, tiesal y esto lo podemos constatar en todas las culturas nen en sus edificios representaciones de signos; as
Universidad de Ciencias y Artes de Chiapas.
yue6806@hotmail.com
1
Gonzales Romn, C. (2012), Teora del arte, OCW- Universidad de Mlaga,

Espaa, pag.15
2
45
Smbolos de fertilidad en los huipiles mayas prehispnicos en la cuenca del Usumacinta
como tambin, se puede observar muchos de ellos

en la vestimenta prehispnica del Clsico Tardo.
En el presente trabajo examinar brevemente la importancia de la mujer y los textiles. Despus la disertacin girar en torno a las partes del
cuerpo ya que muchos de los smbolos aparecen
ubicados en partes especficas de ste, lo que ocasiona que su significado vari. Por ltimo, analizaremos cada una de las figuras geomtricas por
separado para despus distinguir cules de ellas
fueron utilizadas con mayor frecuencia en la ropa.
El propsito final de este anlisis es descubrir qu
significado tena para los mayas prehispnicos en
colocar un conjunto de smbolos en la ropa, qu
queran mostrar las mujeres cuando portaban los
huipiles decorados. Son slo algunas de las preguntas que se respondern con ayuda de diversas
fuentes iconogrficas.
Para volver la investigacin ms concreta decid
desarrollar la investigacin nicamente en el rea
maya estudiando los smbolos en un contexto general, es decir, no abordando una zona maya especfica, ni mucho menos un smbolo en particular,
sino ms bien se tomaron en cuenta aquellas zonas que tuvieran en sus representaciones artsticas
personajes que estuvieran ataviados con huipiles
con smbolos, siempre y cuando pertenecieran al
rea maya. De esta forma, al inicio del trabajo se
realiz una recoleccin de fuentes iconogrficas
adems de seleccionar en las mismas los smbolos
que a mi parecer eran los que aparecan con mayor
frecuencia en los huipiles. Los smbolos encontrados fueron cinco los cuales fueron agrupados en
dos categoras: smbolos relacionados con la tierra
y los relacionados con el agua. Tambin se contextualizaron cada una de las figuras de manera aislada, esto me permiti realizar una serie de planteamientos acerca del significado de los smbolos en la
indumentaria femenina.
46
La importancia de la mujer y su relacin con

las diosas del tejido
Los textiles son una de las expresiones ms interesantes de la cultura maya; segn Walter Morris Jr.,
de todas las representaciones artsticas son los textiles los que han permanecido y se siguen utilizando
en la actualidad, advierte adems que en la poca
prehispnica unas de las principales riquezas de la
nobleza eran las telas de calidad.3
En este mismo orden de ideas estn las aportaciones de Thelma D. Sullivan, quien menciona que el
tejido y el hilado estaban asociados con las prcticas
sexuales. Mientras que para Nataniel Tarn y Martin
Prechetel el acto de tejer simulaba a una mujer en
contracciones antes del parto; segn las creencias
tzutujil maya de Guatemala, estas mujeres slo podan ser tocadas por las parteras a travs del telar.
Esta idea es reforzada por Robert Carlson cree que
cada individuo fue tejido y que travs de este acto es
como cada persona naca.4
Mercedes de la Garza ha argumentado que existe una estrecha relacin entre la diosa Ix Chebel Yax
y los textiles, incluso es representada en los cdices
con una serpiente en la cabeza y rollos de algodn5.
En ese sentido, Eric Thompson menciona que Ix Chebel Yax fue concebida como la esposa de Itzam Na
(iguana celeste) y es llamada por los mayas yucatecos como la iguana Tierra.6 Por su parte, Alfredo Lpez Austin seala que aparte de Ix Chebel Yax haba
otras diosas que se relacionaron con la fecundidad,
llamadas diosas madres por su vinculacin con la
tierra. Segn el autor Cuatlicue fue considerada como
diosa de la tierra adems de que fue comparada con
Morris, Walter F. Jr. (1984), Mil aos de tejido en Chiapas, Instituto de la
artesana chiapaneca, Chiapas, pg.4.
4
Kowalski, Jeff Karl, et. alt. (2006), Textile designs in the sculptured
facades of northern Maya architecture: womens production, cloth, tribute,
and political power, Ancient America Special Publication No.1, pag.162.
5
De la Garza, Mercedes (1985), Protocolo, en: Libro de Chilam Balam de
Chumayel, editorial cien de Mxico, CONECULTA, Mxico, pg.31
6
Thompson, J. Eric (1975), Historia y religin de los mayas, Siglo Veintiuno
XXI, Mxico, pg. 257.
3
una montaa sagrada donde residan las energas de

crecimiento. El autor finaliza esta idea aludiendo al
hecho de que el interior de la tierra era un [] paraso acutico, oscuro y fecundo como el vientre de
una mujer []7
De igual forma a la diosa Ixchel se le relacion
con los textiles, esta deidad al parecer tena un papel
fundamental en la cosmovisin antigua pues fue concebida como diosa de la luna, el parto y el bordado.
En una cita del prlogo del Chilam Balam de Chumayel,
escrito por Mercedes de la Garza, la autora dice que:
[ la] diosa de la Luna, el parto, la procreacin y la medicina. [...] tena un gran santuario en Cozumel, adonde acudan peregrinaciones de muchos sitios del rea
maya. Como diosa lunar y patrona de los partos estaba
relacionada con el agua, principio vital, y se le veneraba
en varios sitios acuticos [] en los cdices es llamada
la diosa I, que se representa como una mujer joven con
un tocado de serpiente enrollado sobre la cabeza []8
Al respecto, Kowalski y Miller indican que en

el Cdice Madrid esta diosa aparece con un aspecto envejecido, con algunos elementos en forma de
cuerno en la cabeza y con bobinas de algodn muy
parecidas a las utilizadas por la diosa del tejido Azteca.9 De esta forma, las mujeres fueron consideradas
como las principales practicantes del tejido, pues
al realizar este acto tan elemental adquiran una de
las cualidades de estas deidades. Brbara Tedlock y
Dennis Tedlock explican que las mujeres quichs
de hoy realizan ceremonias antes de empezar a tejer
con la finalidad de invocar a las deidades del cielo y
la tierra quienes tenan la labor de colocar su trabajo
dentro de las cuatro esquinas del mundo.10
Lpez Austin, Alfredo (1998), La parte femenina del cosmos, en:
Arqueologa Mexicana; La mujer en el mundo prehispnico, vol. V. nm. 29,
enero-febrero. pg. 12
8
De la Garza, Mercedes (1985), Op. cit., pg. 31.
9
Kowalski, Jeff Karl (2006), op. cit., pg. 160.
10
Ibdem, pg. 129.
7
Por otro lado, Jansen y Gabina Prez Jimnez

han sealado que a las mujeres no slo se les asoci con el tejido sino que adems aparecen en varias
representaciones iconogrficas como gobernantes.11
A esta discusin se suma Antonio Benavides, quien
menciona que las mujeres jugaron un papel esencial
en la sociedad maya pues tambin contribuyeron en
la trasmisin de poder poltico.12 Esta idea es respaldada por Thelma Sullivan en su artculo El embarazo y el parto en la mujer mexica, quien nos dice que
efectivamente las mujeres surgieron en la poca prehispnica como un personaje de gran relevancia no
slo por los cargos polticos a los que fue sujeta sino
tambin por su labor como conservadoras del linaje,
mismo que fue equiparado con las victorias obtenidas por los hombres en las batallas. He aqu una cita
del trabajo de Sullivan que confirma lo dicho:
[] Alberga en su matriz una piedra preciosa, una pluma
de quetzal, la semilla del ancestro que brota nuevamente,
como promesa de la continuidad del linaje [] [la mujer]
era vista [tambin] como un guerrero que emprenda las
batallas [] si su batalla era victoriosa y traa al mundo una
criatura, la gloria era la maternidad y el hijo, el trofeo. Si por
el contrario, sucumba en la batalla con el nio an cautivo
en su matriz, su muerte era tan noble como la del guerrero
y, como l, ascenda a los cielos, a la Casa del Sol []13
Al parecer los pueblos prehispnicos concibieron

al vientre y al interior de la tierra como iguales, pues
si nos damos cuenta ambos alojaron en su ser entidades que fueron fundamentales en la cosmovisin prehispnica, ya que tanto la mujer alberg en su vientre
Jansen, Maarten, et. alt. (1998), Dos princesas mixtecas, en:
enero-febrero, pg. 29.
12
Benavidez C, Antonio (1998), Las mujeres mayas del ayer, en:
enero-febrero, pg. 3.
13
Sullivan, Thelma (1998), El embarazo y el parto de la mujer mexica, en:
Arqueologa Mexicana; La mujer en el mundo prehispnico, Vol. V., nm.
29, enero-febrero, pg. 43.
11
47
al infante como la tierra a la semilla. Esta afirmacin

tiene sentido si se considera lo dicho por Lpez Austin, quien afirma que las culturas precolombinas []
equiparaban su existencia con los procesos que eran
vitales para su vida []14. Cabe resaltar que entre los
antiguos mayas la fertilidad femenina funge un papel
muy importante, pues la mujer representaba el medio
por el cual las dinastas continan en el poder y por
ende la conservacin, puros, de sus linajes.
El cuerpo humano
Desde la Antigedad al cuerpo se le ha representado a travs del arte y de otras expresiones como la
escultura y la pintura slo por mencionar algunos.
Con ello podemos intuir que el hombre al pintar o
esculpir la figura humana [] adquiri una nocin
del cuerpo no slo en cuanto al movimiento y al ritmo sino en relacin con otros cuerpos y con sus posiciones, escalas y posibilidades expresivas [].15 La
representacin de la figura humana no se trataba de
simple vanidad entre los pueblos de Mesoamrica,
con estas expresiones buscaban explicar eventos
importantes y presentar a la sociedad significados
especficos pues el cuerpo era concebido como pieza
esencial del individuo dado que a travs de un modelo corporal stos comprendan el universo, por lo
tanto, el cuerpo relataba la estancia del hombre en
su entorno, la idea que tena de s mismo y las relaciones que constitua con el medio que le rodeaba.
El ser humano no slo estaba plenamente integrado a la naturaleza y a la vida sociocultural sino
que formaba parte del cosmos. En el universo maya
la naturaleza estaba gobernada por fuerzas que conservaban el equilibrio entre las mismas conforme a
acontecimientos que transcurran de forma cclica.
El movimiento cclico y la constante de la energa
dependan del mantenimiento del orden natural,

por lo que el ser humano, usando el raciocinio, deba encontrar su lugar natural dentro de ese orden.
El cuerpo entonces, aparece como el primer y ms
natural instrumento del hombre para expresar todo
lo que le ataa en su vida diaria, de esta manera, el
cuerpo se presenta como un fenmeno social de representaciones y de valores compartidos.
Segn Zaid Laguna Rodrguez, el cuerpo ha sido
objeto de significados mgicos y religiosos, tambin
se le adorn o deform ya sea por motivos estticos
o relacionados con el rango. En las decoraciones estticas encontramos las perforaciones de lbulo, tabique nasal o de labio inferior, deformacin craneal
y mutilacin dentaria. Del mismo modo, estaban
las relacionadas al sacrificio como la perforacin
del falo, la castracin y las extraccin del corazn;
el sacrificio tena como propsito el representar un
acontecimiento, recordar a la comunidad su origen o
reforzar los lazos que tenan con sus dioses.16 En un
principio puede ser considerado como una obsesin
el mutilar de esa manera sus cuerpos, pero el nimo esttico de los mltiples pueblos prehispnicos
gir en torno a lo divino. Hay que tener en cuenta
que cada cultura vea al cuerpo de modo singular de
acuerdo a la poca en la que se estaba desarrollando.
Desde esta visin, Arroyo Garca explica que:
[En el perodo Clsico la cultura Olmeca reflej a travs de sus monumentales esculturas] a un pueblo en
cierta medida ensimismado y atento a su ubicacin en el
cosmos. Probablemente los artistas que habitaron el altiplano central privilegiaron las formas antes de inventar los cdigos, modelaron mujeres con sus atributos de
gnero, antes que dioses []17
Lagunas Rodrguez, Zaid (2004), El uso ritual del cuerpo en el Mxico
prehispnico, en: Arqueologa Mexicana, Vol. XI, nm. 65, Enero-febrero,
pg.43.
17
Arroyo Garca, Sergio Ral (2004), Retrato de lo humano en el arte
mesoamericano, en: Arqueologa Mexicana, Vol. Xl, nm.65, Enero
Febrero, pg.19.
16
Lpez Austin, Alfredo (1998), Op. cit., pg. 11.

De la Fuente, Beatriz (2004), La universalidad en las representaciones
de la figura humana, en: Arqueologa Mexicana, vol. XI, nm. 65, EneroFebrero. Pg. 12.
14
15
48
Al igual que el cuerpo mismo, sus partes eran

muy substanciales ya que cada una de ellas desempe un papel primordial en la cosmovisin
maya. Segn Javier Lpez Hirose los mayas antiguos proyectaban al cuerpo humano a imagen
y semejanza del cosmos, ubicando de frente una
parte superior y otra inferior, cuatro rumbos y un
ombligo como centro de todo. Hirose cita a Redfield, Villa-Rojas y Garca junto a otros autores
y hace alusin a la idea de las cruces, sealando
que una de las cruces principales se encuentra en
el ombligo, la otra cruz en la mollera y de la tercera cruz no indica su ubicacin; tambin menciona
que el centro autntico de la cruz no es el ombligo
sino el tipt. Dicho en sus propias palabras:
[] la cruz principal es la del vientre, cuyo verdadero
centro no es el ombligo sino el tipt (rgano ubicado junto al ombligo), cuya funcin bsica (es la de)
normar la actividad de las diversas partes del organismo (Villa-Rojas, 1980: 37), adems de servir como
referencia para la delimitacin de los cuatro sectores
o rumbos del abdomen. Pero ms que un punto de
referencia anatmico, se trata de un centro rector de
todo el organismo humano (Garca, et. al., 1996: 63).
Por ello, al estar [] conectado con todas las partes
del cuerpo [] cuando se descompone el tipt []
el cuerpo queda totalmente desorganizado, [] desequilibrado (Villa-Rojas, 1980:37) 18
En la cosmovisin maya se parta de relatos

para explicar las divisiones del cuerpo, estos relatos eran antiguas equiparaciones que explicaban
la divisin de la figura humana en dos partes, en
este caso los relatos sobre la separacin corporal
18
Lpez Hirose, Javier (2003), La Salud de la Tierra: el orden natural en
el ceremonial y las prcticas de sanacin de un mdico tradicional maya,
Tesis para obtener el grado de maestro en Ciencias en la especialidad de
Ecologa Humana, Centro de Investigacin y Estudios avanzados del IPN
unidad Mrida, Mrida ,Yucatn, Marzo,pg., 22.
hacan alusin a un monstruo originario que fue

partido por el centro de su cuerpo, con esta segmentacin dio lugar a los sectores que formaran
el cielo y la tierra. De este modo, el cielo y la tierra
fueron separados por las columnas de los cuatro
extremos del mundo y as qued fraccionado el
universo en dos partes, a los cuales llamaron tlactli
y tlalchi. Con base en lo anterior, Lpez Austin refiere que la primera seccin del cuerpo se origina
a la altura del ombligo, mientras que la segunda
parte del cuerpo estaba dividida en la parte derecha y la parte izquierda. A la parte derecha se le
llam yec adems de estar relacionada con trminos como la bondad, la pureza, la limpieza, la delicadeza, la belleza, la justicia, la paz, entre otros.
Otros trminos que hacen referencia a la mano
derecha eran la mano cuerda y la mano hbil; la
mano derecha estuvo relacionada principalmente
con actividades cotidianas. 19
De igual forma, el lado izquierdo tena un gran
significado por ser el lado del corazn, se crea
que el ser humano posea fuerzas sobrenaturales de ese lado. El lado izquierdo tambin estaba
relacionado con la autoridad pues los mximos
gobernantes [] eran concebidos a la izquierda
del dios que representaban sobre la tierra []20,
ya que el lado izquierdo era el sitio perfecto para
ejercer el mando en nombre de la divinidad.
Otra de las partes importantes del cuerpo fue
el corazn el cual fue concebido como centro de
todo y como rgano de la conciencia. Segn las
creencias antiguas en este rgano reposaban los
sentimientos e influan negativamente los hechizos, la servidumbre, las injurias, palabras ofensivas y los pecados, stos ltimos podan enfermar
al corazn provocando locura y maldad. Al cora Lpez Austin, Alfredo (1980), Cuerpo humano e ideologa: las
concepciones de los antiguos nahuas, Coleccin General, Mxico, UNAM,
Instituto de Investigaciones Antropolgicas, vol. II.pg.173.
20
Ibdem, pg. 175.
19
49
zn se le relacion con el cerebro como una especie de coadyuvante y enemigo al mismo tiempo,
una contraposicin entre la razn y el deseo. El
corazn comparta seoro con otros dos centros
anmicos: la cabeza y el hgado, llamados tambin
la trada de las entidades anmicas, se crea que en
ella se concentraban las funciones ms importantes del cuerpo.
Por otra parte, el hgado era visto como un rgano ancho y grueso que estaba ocupado por la
vida, las pasiones y los sentimientos. A su vez, se
supona que de all surgan los deseos, la avidez, la
envidia y cualquier sentimiento negativo. Al parecer, del estado del hgado dependa la posibilidad
de daar a otros, si el hgado se encontraba sano
y alegre su efecto era inofensivo, pero si se encontraba dbil y sucio se poda daar a otra persona.21
Otra de las partes del cuerpo que Lpez Austin considera significativa es la cara; a partir de
sta se poda mostrar el vigor, revelar la edad, la
experiencia y el valor del hombre ante sus semejantes. Siguiendo con el orden, pasaremos a tratar
acerca de la cabeza, a la cual se le otorgaron nombres como tzontecomatl (la cabeza en su totalidad)
e ilhuicatl que significaba cielo. La cabeza ha gozado de las ms diversas asignaciones una de las
atribuciones que se le dio, estaba estrechamente
vinculada con los estratos sociales ya que a travs
de ella se reflejaba el rango social. Por su cercana
con la coronilla, el cabello era considerado como
una parte mgica o ultraterrena que proporcionaba vitalidad al cuerpo. Tambin fue visto como
una especie de cobertor que evitaba la salida de
una entidad anmica llamada el tonalli, que no era
otra cosa que la energa dada por los dioses a los
hombres y que formaba su temperamento, le daba
valor y condicionaba su suerte. 22
21
Ibdem, pg. 259.

Ibdem, pg. 242.
22
50
Por ltimo encontramos la espalda, los tobillos

y la cadera. Lpez Austin seala que la espalda reciba el nombre de cuitlapantli o teputztli en nhuatl
y estaba asociaba con el miedo. Mientras que en
los tobillos recaa una especie de fuerza vital que
era muy deseada por el maligno. La cadera, por
su parte, ha sido asociada con la entrada de las
cuevas, debido a la forma que comparten ambas.
Alejandro Shesea Hernndez seala que los antiguos mayas crean que la pelvis era una especie de
portal por donde se poda acceder al inframundo,
adems se crea que a travs de la cadera el espritu de los chamanes poda abandonar al cuerpo en
los periodos de meditacin.23
Lpez Austin ha argumentado que en la
sociedad [] en la que el pensamiento mtico es
predominante, existe la tendencia de equiparar
los distintos rdenes taxonmicos y de homologar los distintos procesos, tanto naturales como
sociales []24. De acuerdo a lo anterior, las normas taxonmicas particulares de los diversos mbitos de la erudicin son comprometidas y forzadas con la intencin de localizar semejanzas con
el mundo que le rodea.
Basndose en la investigacin de Robert Hertz,
Austin explica que en el pensamiento precolombino la pertenencia a uno u otro de los grandes
apartados csmicos formaba grupos de afinidad.
De esta forma, lo masculino se vincul con todo
aquello que estuviese en lo alto en el este y en el
sur (el cielo, la vida, la luz, la sequedad). Mientras
que lo que se encontrara abajo, en el oeste y en
el norte, le corresponda a la mujer, es as como
la tierra, la muerte, la humedad, la oscuridad y la
sexualidad recaan en la tutela de lo femenino.25
Shesea, Alejandro (2008), El smbolo de las cuevas en la vestimenta
de los antiguos mayas, en: Diario de campo No.99, INAH, Mxico, JulioAgosto,pg.36
24
Ibdem, pg. 171.
25
Lpez Austin, Alfredo (1998), Op. cit., pg. 8.
23
Tipos de smbolos en los huipiles mayas

En este apartado abordaremos las distintas formas
y el contexto de un total de cinco smbolos estos
son: El rombo, el racimo de uvas, la greca escalonada, la forma de S y el cuatrifolio.
Tipos, contextos y significados de los smbolos
Rombo
El rombo es una figura geomtrica muy representada en el rea mesoamericana. Podemos observarlo en distintas partes como dinteles, vasijas,
estelas, figurillas, bordados contemporneos y
antiguos. Al rombo se le ha dado diferentes significados ya que los investigadores que han estudiado este signo han propuesto las ms variadas
interpretaciones acerca de su significado. Marta
Turok ha sealado que el rombo es la representacin simblica del universo y del movimiento del
Sol, mientras que Walter Morris proporciona algunos significados populares como flor, mariposa,
espinas, entre otros.26
A esta discusin se suma Alla Kolpakova,
quien ha abordado el significado del rombo desde
otra perspectiva, a diferencia de los autores citados quienes aminoran la importancia del significado original del rombo, Kolpakova decide basar
su estudio en el esclarecimiento del antiguo significado del signo en los vestidos mayas prehispnicos. Basndose en fuentes arqueolgicas la autora
menciona que el rombo aparece en el Paleoltico
Superior pero es en el Neoltico cuando se le empieza a asociar con la tierra por su parecido con
las parcelas. Poco despus adoptara el significado
de la fertilidad agrcola. El textil con rombos ms
antiguo (350 a.C.) fue encontrado en la Cueva de
Gallo, Morelos, por lo que el rombo en el rea mesoamericana puede ubicarse aproximadamente en
Kolpakova, Alla (2008), El significado del rombo en los bordados de
los mayas de Chiapas, en: Estudios del patrimonio cultural de Chiapas,
UNICACH, Mxico, pg. 279.
el primer milenio de nuestra era. El rombo en Mesoamrica es un signo que tambin est asociado
con la agricultura pues en la poca prehispnica
el maz era una de las plantas ms veneradas. Con
ellos [] se puede inferir que con la aparicin de
la agricultura en Mxico el rombo empez a identificarse con la tierra, en particular con el campo
del maz []27.
Kolpakova clasifica los diferentes tipos de
rombos mayas que se encuentran bordados en la
vestimenta prehispnica para resaltar que []
cada uno de estos tipos de rombo expresa de diferentes maneras el mismo concepto original de la
tierra frtil []28. Lo ms interesante de esta clasificacin es que cada tipo de rombo nos expresa
paso por paso el ciclo del maz.
Segn Kolpakova, los tipos de rombos son los
siguientes:
1. Rombo simple.
2. Rombo con reja.
3. Rombo con puntos.
4. Rombo con retoos.
5. Rombo con cruz.
Rombo simple
Es como su nombre lo indica simple, sin ningn
adorno en su interior, este diseo simboliza entre
los mayas la superficie terrestre y por lo general
aparece agrupado con otros rombos de las mismas
caractersticas. Para este diseo contamos con
una gran variedad de monumentos en el rea maya
que demuestran que este signo fue muy utilizado. Un ejemplo de este tipo de rombo podemos
encontrarlo en la vasija de Kerr No. 0956 donde
se observa a dos mujeres portando un huipil decorado con el diseo romboidal que llena todo su
atuendo (figura 1).
26
27
Ibdem, pg.282.
dem..
28
51
Figura 1. Rombos simples. Vasija de Kerr No. 0956, fotografa tomada del catlogo digital de Justin Kerr.
Rombo con rejas

El segundo tipo de rombo es el de rejas, este diseo aparece con rombos ms pequeos en su interior. La autora seala que es interesante notar
que este tipo de rombo tambin aparece en las
representaciones iconogrficas como un tringulo con rejas ya que en ocasiones los artistas
que bordaron o plasmaron el diseo en cualquier
monumento slo mostraban la mitad de ste. En
este sentido, Kolpakova explica que el tringulo
tiene dos significados, montaas y nubes, adems indica que si la punta del tringulo est hacia abajo hace referencia al agua y si esta hacia
arriba al fuego. Tambin advierte que en algunos
[] contextos la reja funcionaba como representacin de la lluvia [...]29. Un ejemplo de lo antes
mencionado se puede observar en el dintel 24 de
Yaxchiln donde la seora Na Kabal Xok porta un
huipil decorado con esta variante, el rombo de
mayor tamao representa a la parcela y los pequeos rombos en su interior a la tierra repartida
en las mismas (figura 2).
Kolpakova, Alla (2009), Smbolos geomtricos en la cermica de Izapa,

Chiapas, en: Liminar: Estudios Sociales y Humansticos, vol.VII. nm. 2,
Diciembre, pg. 97.
Figura 2. Rombo con rejas que representa a la tierra cultivable. Dintel

24 de Yaxchiln. Dibujo de John Montgomery.
Rombo con puntos

El tercer tipo de rombo es el de puntos que forma
la primera etapa del ciclo agrcola, el de la siembra.
Este diseo puede encontrar como un rombo con
uno o ms puntos en su centro, los puntos pueden
variar de tamao y forma dependiendo del artista
que lo haya plasmado. Basndose en Ariel Goln, la
autora explica que si el rombo representa la parcela,
los puntos en su interior aluden a la semilla sembrada.30 Un ejemplo de esta variante podemos encon-
29
52
30
Kolpakova, Alla (2008), Op. cit., pg.284.
trarlo en la vasija de Justin Kerr K2800, aunque no es

el nico caso existe una variedad de restos arqueolgicos que tienen plasmado este diseo como la vasija
maya K5345 y los dinteles 32 ,41 de Yaxchiln slo
por mencionar algunos (figura 3)31
Rombo con cruz

El quinto tipo de rombo se distingue por presentar
una cruz en su interior, Kolpakova sostiene que el
rombo con cruz entre los agricultores prehispnicos
haca referencia a la tierra como elemento sagrado.
Este diseo lo podemos encontrar en el dintel 15 de
Yaxchiln, donde aparece distribuido en todo el huipil de una mujer, la variante tambin aparece en el
dintel 24 de Yaxchiln (figura 5).33
Figura 3. Ejemplo de rombos con puntos en el huipil de una mujer

que se ubica del lado izquierdo de la escena (al fondo). Vasija K2800,
Fotografa tomada de la coleccin digital de Justin Kerr.
Rombo con retoos

En este tipo de rombo el ciclo agrcola se encuentra
en su segunda etapa ya que el diseo se presenta con
ramificaciones. Basndose nuevamente en Goln,
Kolpakova explica que las ramificaciones representan los retoos que estn madurando, en especfico
el maz (figura 4).32
Figura 5. Rombos con cruz localizada en el Dintel 15 de Yaxchiln.

Dibujo de John Montgomery.
Racimo de uvas
Figura 4. Rombo con ramificaciones. Recorte tomado del Dintel 24

de Yaxchiln.
31

32
El racimo de uvas es un smbolo que est formado de varios crculos que forman una especie
de tringulo, ste puede aparecer con el tringulo
para arriba o a la inversa en su variante sencilla. Karen Bassie menciona en su artculo Maya Creador
Gods que el signo es la representacin simblica
de las estalactitas y estalagmitas. Incluso afirma
33
Ibdem.pg.88.
53
que en el arte maya este smbolo se exhibe con otro

elemento fundamental, la cueva.34
Segn las creencias mayas chol modernos, las
estalactitas y estalagmitas estn asociadas con la
lluvia. Quiz por ello, las ceremonias ms importantes se llevaban a cabo en las cuevas, lugares donde
se podan encontrar estos elementos. La investigadora agrega que las estalactitas aparecen en varias
representaciones artsticas con mazorcas de maz.
La representacin de ambos elementos en el arte
mesoamericano muestra la relacin que existi entre el smbolo de las uvas y el ciclo agrcola. Como
elemento decorativo en la ropa ste aparece con ms
de tres esferas, tal como se exhibe en los huipiles de
dos mujeres representadas en la vasija de Kerr No.
0764 (figura 6).35
cuatro las montaas que impiden que el universo

se colapse []36. Adems de ser concebidas como
hogar, entrada y pilar del mundo a estos elementos
naturales (cueva y montaa) se les conferan otras
atribuciones, que hacan mencin al lugar donde
fueron creados diversas esencias como: el humano,
los seres divinos, la vida, entre otros.
En la siguiente imagen el motivo se encuentra en
la vestimenta, aunque tambin el smbolo aparece
en otros lugares de la misma escena. La escena muestra a un gobernante que est sentado en el centro y
a otros personajes a su alrededor que al parecer le
estn ofreciendo una especie de ofrenda. De lado derecho del dirigente se aprecia a un hombre que est
sentado junto a l; este personaje lleva consigo una
serie de grecas a la altura de la cintura y est observando a una mujer, esta dama trae un vaso entre las
manos y su huipil muestra detalles de la greca escalonada en el dobladillo del vestido. De lado izquierdo se distinguen tres personajes ms, el hombre que
est enfrente del gobernante le ofrece un regalo que
ste queda viendo con asombro, mientras que al fondo de la escena aparece un personaje con una manta
en sus manos (figura 7).
Figura 6. Vasija de Kerr No.0764. Fotografa tomada de la coleccin

digital de Justin Kerr.
La greca escalonada
Braulio Calvo Domnguez menciona que la greca
escalonada est compuesta por tres partes: escalera,
centro y gancho. Segn Calvo la greca escalonada es
la representacin de dos elementos muy importantes de la naturaleza y de la cosmovisin indgena: la
cueva y la montaa pues en ellas recaa la responsabilidad de mantener en orden el Universo. Asimismo, menciona que [] entre los antiguos mayas son
Bassie Sweet, Karen, Maya Creator Gods, 2002. Mesoweb: Disponible
en: http://www.mesoweb.com/features/bassie/CreatorGods/CreatorGods.
pdf. , pg.14
35
Ibdem.pg.14.
Figura 7. Ejemplo de la greca en los vestidos. Fotografa tomada del

catlogo digital de Justin Kerr 5505.
34
54
Calvo Domnguez, Braulio (2009), La greca escalonada en la cultura maya,

Tesis para optar por el grado de licenciado en Historia. Escuela de Historia
Universidad de Ciencias y Artes de Chiapas, Tuxtla Gutirrez. Pg.81.
36
Forma de S
Segn Kolpakova la letra S est formada por dos
espirales que se encuentran unidas, stas a su vez forman el smbolo. Patrick Johansson y Ral Moral afirman que el espiral es un smbolo de agua37. Mientras
que investigadores como Terence Grieder apuntan a
que la forma de S [] y la greca parecen ser formas
alternativas de un mismo smbolo []38. Estudiosos
como Ariel Golan argumentan que la variante es la representacin de una serpiente relacionada con el cielo. A esta discusin se suma Gerardo Gutirrez y Pye
Mary quienes consideran que el smbolo representa
al glifo de la nube, que posiblemente simbolizaba la
tormenta con los vientos violentos en la iconografa
olmeca. Caterina Magni por su parte refiere que la S
es el smbolo del vapor-humo. Si consideramos los
significados antes mencionados se puede sugerir que
tanto el smbolo de la letra S como el espiral representan nubes cargadas con agua.39
En las imgenes de distintos monumentos del
rea mesoamericana puede encontrarse plasmada la
letra S, as como tambin en la cermica en este ltimo con mayor frecuencia. Tambin se ha localizado esta variante en los huipiles prehispnicos como
elementos decorativos. En este caso son varias las
vasijas de la coleccin de Justin Kerr donde se observa el motivo. La K2414 es una de ellas. En la escena se aprecia a un hombre en el centro de la imagen
el cual parece ser el protagonista de la misma, justo
enfrente de l se hallan dos personajes que contemplan la actividad que realiza. De su lado derecho se
encuentran cuatro personas ms. Al fondo de la escena se perciben dos mujeres con huipiles, una de
ellas porta en la parte del pecho de su vestido el smbolo de la letra S adems de combinar la variante
con otros detalles, mientras que la otra dama tiene
un slo diseo en su atuendo (figura 8).
Ibidem, pg.96.
39
Ibidem, pg.99.
Figura 8. Smbolo de la letra S. Vasija No.K2414. Fotografa tomada

de la coleccin digital de Justin Kerr.
Cuatrifolio
El smbolo del cuatrifolio es una figura semicircular que ha estado presente en la cultura maya. Los
pueblos prehispnicos utilizaron al signo como
smbolo de las cuevas en especfico de las entradas ya que las cuevas formaban parte esencial de
la cosmovisin indgena. Karen Bassie y Doris Hayden mencionan que las culturas mesoamericanas tenan la idea de que el acceso al hogar de los
dioses se daba a travs de estos lugares, adems de
considerarlas como una zona de transicin entre el
espacio humano y seguro que era la tierra, al peligroso o sobrenatural de los dioses.40 Otra creencia
prehispnica que se tena, era que toda el agua del
mundo se originaba en un charco de agua debajo
de la tierra y que por medio de las cuevas suba a
la superficie. Muestra de ello son los innumerables
arroyos, manantiales y cenotes que se filtran desde el interior de una montaa y por la abertura de
las cuevas y que muchos pueblos mayas an siguen
considerndolos como sagrados. En el Dintel 25 de
Yaxchiln se puede apreciar a la seora Na Kabal
Xook que porta un huipil decorado con el smbolo
del cuatrifolio con estera (figura 9).
37
38
40
Bassie Sweet, Karen, Maya Creator Gods (2002), op.cit., pg.2.
55
Figura 9. Huipil decorado con cuatrifolios con estera localizado en

el Dintel 25 de Yaxchiln. Imagen Tomada de la coleccin digital de
Linda Schele.
El concepto de la procreacin
Los smbolos que aparecen en los huipiles mayas
prehispnicos jugaron un papel importante en la
cosmovisin mesoamericana, ya que a travs de ellos
la lite gobernante comunicaba mensajes a la sociedad que las vea. El significado que se presenta en
este apartado nicamente es referente a los huipiles,
en otros contextos los smbolos pueden hacer referencia a lo masculino y no a lo femenino, debido a
ello se pueden encontrar mltiples interpretaciones
56
sobre estos. Ahora bien, se dividieron a los smbolos

en dos grupos, por un lado, encontramos a los signos
que se relacionan con la tierra (rombo, greca escalonada, cuatrifolio) y por el otro a los que se asocian
con el agua (forma de S, racimo de uvas). En total, tenemos tres smbolos terrestres y dos smbolos
acuticos.
El valor que se le otorg a la tierra en la poca antigua es innegable, pues como se sabe sta fue considerada como un elemento de fertilidad. Al respecto,
Alla Kolpakova indica que con la aparicin de la
agricultura el smbolo del rombo empez a identificarse con la tierra por el parecido de ste con una
parcela. Es por esta razn, que el rombo adopt simblicamente el concepto de la tierra frtil, aunque
despus se le asociara con la fertilidad femenina. 41
La greca escalonada por su parte simboliza el
complejo cueva-montaa, lugar sagrado para los
mayas, donde residen las fuerzas naturales. Karen
Bassie ha argumentado que la montaa era vista
como la morada del Dios N quien era considerado
como la encarnacin de la misma. La autora tambin
sostiene que el acceso a las montaas se daba a travs de las cuevas, las cuales estaban ubicadas en direcciones cardinales, con ello se puede intuir que los
pueblos precolombinos conceban a las cuevas como
la boca de la montaa, es decir, como un mismo elemento de fertilidad.42 Al igual que el rombo, este
smbolo se puede encontrar en la ropa, lo interesante
es que por lo general lo hayamos ubicado a la altura
de la cadera, esto puede deberse a que la cadera era
comparada con una cueva.
En la escena del panel No. 2879 aparece una
mujer portando un huipil decorado con el ejemplar,
ste puede hallarse del lado izquierdo de la imagen
a la altura de las caderas, asimismo, en la parte infe Kolpakova, Alla (2008), Op. cit., pg. 282.
Bassie Sweet, Karen, Maya Creator Gods, 2002. Mesoweb: Disponible
en: http://www.mesoweb.com/features/bassie/CreatorGods/CreatorGods.
pdf. , pg.6.
41
42
rior del vestido se encuentra un serie de grecas ms

y otros elementos en forma de T, en su vestimenta
tambin se aprecia otro smbolo: el cuatrifolio con
lenguas que decora la mayor parte del atuendo. Del
lado derecho la mujer sostiene una especie de figurilla que es la representacin del dios K [] quien es
reconocido como el protector de los linajes gobernantes []43 (figura 10).
Figura 10. En el panel No. 2879 se observa claramente un alto grado

de jerarqua y una indumentaria decorada con grecas escalonadas.
Imagen tomada de Famsi.
Lo interesante aqu es que el smbolo se encuentra ubicado a la altura de las caderas, lo que vuelve
a reafirmar la importancia del conjunto cueva-montaa, pues como lo menciona Shesea stas fueron
utilizadas para la realizacin de ceremonias de ascensin al trono. La pelvis tambin fue considerada
como un portal hacia [] el inframundo o como la
cueva a travs, de la cual a nivel microcsmico del
cuerpo humano, el espritu [] poda abandonar el
cuerpo en momentos de xtasis []44. Es as que
43
Calvo Domnguez, Braulio (2009), Op. cit., pg. 120.

Shesea, Alejandro (2008), ,op.cit., pg. 36
44
desde la boca de la montaa los gobernantes salan

legitimados para gobernar en el mundo terrenal.
En ese sentido, Calvo Domnguez nos explica
que existe una relacin profunda entre los dioses de
la lluvia y las cuevas, incluso considera que las fuerzas que propician la vida, proceden de los manantiales que se encuentran en las cavernas. Adems dice
que las montaas fueron vistas en la cosmovisin
mesoamericana como un recipiente que contena los
fluidos que los dioses enviaban a la tierra, mismos
que provocaban el surgimiento de la vida. Si tomamos en cuenta estos planteamientos es totalmente
coherente pensar que si la greca escalonada era la
representacin de la tierra y la fertilidad, cuando
estaba plasmada en un huipil haca alusin a la fertilidad en la mujer, pues como sabemos cundo sta
trae al mundo a los hijos, lo primero que se abre es
la cadera, considerada por los antiguos mayas como
una cueva, adems la pelvis es el portal por donde
asciende los infantes a la tierra, es decir, nacen. Esta
afirmacin no parece tener sentido cuando el autor
menciona que [] una mujer en uno de los textos de
Sahagn comenta: nosotras que somos mujeres []
en nosotras hay una cueva, una cavidad []45. Por
todo lo anterior considero que la montaa puede ser
vista como la representacin simblica de la mujer.
Mientras que la olla a la que hace alusin el autor,
donde residen las fuerzas que dan paso a la vida podra estar haciendo referencia al tero, lugar donde
se genera la vida humana.
Como se not arriba todas las interpretaciones
recaen en una misma idea, la fertilidad femenina y en
consecuencia la procreacin, uno de los eventos ms
importantes para el mundo maya, pues a travs de
este acto perpetuaban su especie y conservaban la
pureza de sus linajes. La importancia de este suceso
es innegable; como se pudo notar todos los smbolos
recayeron en una misma idea, lo que comprueba la
45
Calvo Domnguez, Braulio (2009), Op. cit., pg. 24.
57
relevancia de este acto. Por lo antes mencionado y

con base en los argumentos expuestos por diversos
autores y al anlisis que he venido realizando, me
atrevo a afirmar que el significado de los smbolos en
forma individual hace referencia a la fertilidad y de
manera conjunta, da sentido a uno de los conceptos
ms importantes de la cosmovisin mesoamericana,
el de la procreacin.
Ahora sabemos que a travs de los smbolos representados en la vestimenta maya, los gobernantes tenan la intencin de divulgar a la sociedad la
ambicin que tenan por seguir existiendo, ya que
la procreacin aseguraba la permanencia de su cultura. Tambin enalteca la imagen de la mujer, quien
representaba el medio por cual las dinastas continuaban en el poder, y por ende la conservacin pura
de sus linajes.
Cabe resaltar que los huipiles fueron fundamentales en la poca Clsica, puesto que en ellos se plasmaron los smbolos. Su importancia se debe tambin a
que stos eran elaborados y tejidos por mujeres, quienes eran las principales practicantes del tejido. A travs de este acto (tejer) las fminas subrayaban el lazo
que exista entre las deidades que se asocian con el
bordado y ellas. Asimismo adquiran simblicamente

los rasgos de la deidad y se transformaban temporalmente en la misma para realizar su trabajo; adems en
ellas recaa la responsabilidad de transmitir el significado de las imgenes. Las imgenes eran el medio de
comunicacin e interpretacin de las mltiples actividades realizadas en esa poca, y de conocimiento general para todos los individuos de esa cultura. Otra de las
conclusiones a las que llegamos, es que existi un lazo
innegable entre las partes del cuerpo y los smbolos.
Para finalizar es necesario sealar que la colocacin de un conjunto de smbolos en los huipiles
femeninos cumplan una funcin cosmolgica-religiosa. Como nos pudimos dar cuenta existi un lazo
muy fuerte entre las mujeres y las diosas Ixchel e Ixchebel Yax, solo por mencionar algunas, ya que estas
mujeres al portar los huipiles decorados asumieron
los rasgos de la deidad o se transformaron temporalmente en las mismas. De esta forma adquiran simblicamente los poderes sobrenaturales (fertilidad,
el tejido, la lluvia, la medicina, el parto, la pintura)
de stas y con ello comunicaban a la sociedad las relaciones csmicas que existan entre ambas y la legitimacin de su poder.
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59
Semntica del sincretismo: carnaval

Zoque Coiteco
Amn Andrs Miceli Ruiz1
usca, indaga y recrea nuevos horizontes semnticos que resinifiquen los diversos lenguajes simblicos que se expresan en las manifestaciones de cultura popular, donde se acepta
de entrada que en el estudio de estas expresiones
nada se establece rigurosamente. Las representaciones y las formas de pensar al interior de estos
universos culturales generalmente se integran de
imaginarios, considerados estos como: un acto que
busca en su corporeidad un objeto ausente o inexistente, a
travs de un contenido fsico o psquico que no se da completamente sino a ttulo de representar algo anlogo del objeto
buscado (Sartre 1986). No se trata en este trabajo de
probar registros antropolgicos, crnicas, datos
histricos, etctera, sino ms bien, de interpretar
la complejidad de significados que se expresan de
mltiples formas y sentidos, donde se demuestra,
posiblemente, de entrada, que en el estudio de las
expresiones de las culturas populares la inventiva
o creacin permanente se convierte en eje central
que retroalimenta lo establecido y muchas veces lo
modifica. Por lo tanto, consideramos que el estudio
de estas manifestaciones culturales con mtodos
empricos tradicionales nos lleva a lo preestableci PTC. Facultad de Artes Unicach, Chiapas, Mxico. Correo: aminmiceli@
hotmail.com
1
60
do y repetitivo. El objeto de este estudio, est dirigido a la reinterpretacin semntica de las culturas
populares (el carnaval zoque de Ocozocoautla, solo
es un referente que tratamos de ejemplificar, a partir de los imaginarios simblicos) y da continuidad
a la bsqueda que desde hace cuatro aos tratamos
de construir a partir de nuevas propuestas que
permitan resignificar el estudio y la investigacin
de la cultura y las artes.
Las festividades tradicionales de los pueblos
centroamericanos, generalmente presentan en sus
imaginarios las representaciones de la cultura dominante2 entrelazada con las races de los pueblos
originarios3 que al paso del tiempo, se nutren con
otras influencias externas tratando de no perder
autenticidad, interpretados y significados por la
propia comunidad, en esa necesidad de encontrar
vnculos con el pasado e interactuar con el presente, as, entrelazar vnculos de unidad que se prolongan para darle forma a eso que se llama identidad. Eso que no es, uniformidad, no es hibridad4
o un conjunto de expresiones que conforman un
Esta referencia es con el propsito de diferenciar otras manifestaciones
sincrticas que se adhieren a las ya establecidas a travs del tiempo,
acrecentando la diversidad de expresiones.
3
Autctonos
4
La unin de dos culturas, seres o cosas.
2
Semntica del sincretismo: carnaval Zoque Coiteco
sin sentido, sino ms bien la integracin de varias

expresiones y formas de ser, donde la comunidad
reinterpreta los actos culturales para apropiarse de
ellos resinificndolos5 hasta convertirse en smbolo de pertenencia, ubicando al sujeto en un espacio de aceptacin, que a medida que crece fsica y
emocionalmente se reconoce y es reconocido socialmente como parte del mismo espacio cultural.
Ah se comparten manifestaciones aceptadas por el
simple hecho de estar presentes en los escenarios
festivos como parte del pasado ms lejano. Este
hecho se legitima en tanto estar presente y formar
parte de la totalidad de la fiesta, del ritual, de los
actos significativos que acontecen sin dar mayor
importancia a su genuinidad, sino ms bien a su
pertenencia por aceptacin e integracin (esto sucede ms en las fiestas mestizas, y an ms cuando se trata de celebrar carnavales tradicionales en
comunidades mestizas en el presente). En estas
sociedades, las costumbres y tradiciones particularizadas en sus rituales, danzas, vestuarios, comidas y transformaciones psicolgicas temporales de
sus habitantes, solo cobran relevancia expresiva
como tales, el da del festejo, del ceremonial y de la
convivencia comunitaria, constituyendo parte de
su patrimonio, sin ms preguntas que las propias
expresiones momentneas, la repeticin ao tras
ao, festejo tras festejo. La autenticidad solo es un
referente ms, porque a nadie interesa si lleva o no
explcito el sello de origen. Ah, es ms importante
lo expresado en el tiempo preciso y en su propia
circunstancia donde el gusto se convierte la mayora de las veces en desahogo colectivo; el juego
de las mscaras no solo es imitacin, y sarcasmo,
liviandad de lo no permitido, cotidianamente ante
una sociedad que no perdona el menor descuido
Dar una interpretacin propia a lo ya establecido. Transformacin de
su significado, nuevo diseo de la estructura significativa. Cambio de
orientacin semntica, propio de las prcticas populares mestizas, ms
que de la cultura indgena viviente. Etctera.
de moralinas establecidas, sino tambin es bsqueda y rencuentro con un pasado, que no se sabe
con certeza qu es, cmo se ha construido, pero se
acepta el supuesto que es as.
En este contexto aparecen los diversos horizontes semnticos mgico religiosos del Carnaval Zoque Coiteco (Ocozocoautla de Espinosa,
Chiapas Mxico).
El municipio de Ocozocoautla de Espinosa,
Chiapas, se ubica en la regin Centro del estado,
a treinta minutos de la capital Tuxtla Gutirrez,
por la carretera Panamericana, hacia la Ciudad
de Mxico, en la Subregin de los dos valles; y,
es en el primer valle, el valle del Ocozoc6 donde floreci desde aproximadamente 1000 A. C.,
la capital de la cultura zoque, fusin de la cultura olmeca y mexica, cuyo patrimonio material es
hasta hoy motivo de investigaciones histricas y
arqueolgicas localizados en Cerro Ombligo al Sur
Oriente de la cabecera municipal del mismo nombre y la cueva de Santa Martha al Norte Poniente.
As como el patrimonio inmaterial del Carnaval
Zoque, en la actualidad fiesta del pueblo mestizo
coiteco7 ( actualmente no queda un solo hablante
de la lengua en dicha poblacin, pero s se practican las costumbres, algunos giros dialectales del
espaol antiguo mezclados con palabras zoques,
etctera ) que se realiza cada ao y tiene para el
objeto del presente trabajo, un conjunto simblico
relevante, que posiblemente representan la estructura de la evangelizacin visual y auditiva de los
primeros aos en la conquista de la regin Centro
de Chiapas, realizada por los frailes dominicos,
as como los rituales mgicos erticos ofrecidos a
Tatj-Jama, dios Sol, representado en las danzas
del jaguar y el mono (desde la colonia relegados a
un segundo trmino, quiz por aquello de la im-
Nombre antiguo que daban los habitantes de Ocozocoautla, al primer valle.

Gentilicio poco explicable, como generalmente se le llama a la ciudad de
Ocozocoautla, Chiapas, Mxico
6
7
61
plantacin de los nuevos dogmas y la ruptura con

las prcticas paganas de los naturales).8
Los imaginarios simblicos9 de este carnaval, se
componen de mltiples interpretaciones semnticas10, por lo tanto, por una diversificacin de lenguajes. Los ms relevantes son: la danza de los enlistonados (que representa la batalla entre David y Goliat, en una interpretacin sincrtica Ibrica donde
el Goliat se convierte en dos Mahoma(s), smbolos
de maldad, derrotado(s) por David); la danza del tigre y el mono (que termina con la cpula del mono
sobre el dios Jaguar, fuera de todo contexto evangelizador de no ser por la cofrada de santa Martha
que le da legitimidad en el marco de los santos catlicos); las cofradas de los santos (que son el centro
de las congregaciones encargadas de organizar los
diversos cargos y actividades especficas de la fiesta
del carnaval y que en otro tiempo eran los ncleos
de evangelizacin y de organizacin del trabajo de
las tierras [agricultura y ganadera] encomendadas a
la orden de los dominicos); y finalmente, entre otros,
las batallas campales (que tienen al menos dos interpretaciones: la primera representa las afrentas entre
Franco, Jean, 1984, p. 12-13
Los imaginarios, como matrices de sentidos, se sitan en la difusa
frontera de lo real y lo imaginado: lo deseado, lo perdido, lo que no se tiene.
Pero justamente, porque hablan de lo perdido y lo deseado, los imaginarios
expresiones simblicas siempre suponen un nimo de visualizar lo
invisible (Castoriadis, 1998).
En el acto de imaginar se trata de presentar en ideas un objeto que
sabemos que no est. La aprehensin del objeto no puede, entonces, sino
hacerse sobre la base de imgenes que le otorgarn un nuevo sentido;
Jean-Paul Sartre (1986).
La imagen es un acto que busca en su corporeidad un objeto ausente
o inexistente, a travs de un contenido fsico o psquico que no se da
completamente sino a ttulo de representar algo anlogo del objeto
buscado; Sartre (1986).
Es un encantamiento destinado a hacer aparecer el objeto sobre el cual
se piensa y se desea, de manera tal que se pueda tomar posesin de
l. Hay siempre en este acto algo de imperioso y de infantil, un rechazo
a considerar la distancia, las dificultades. Pero el objeto en imagen es, y
permanecer siempre, un irreal... (Sartre, 1986: p. 5-30)
Los imaginarios jams a pesar de su relativa autonoma estn exentos
de historicidad. Cada gran poca y cada lugar, entendido como el lugar
antropolgico (Auge, 1992).
10
Que tienen diversos significados: de acuerdo a la orientacin y al fin que
se quiere transmitir.
8
9
62
moros y cristianos, y la segunda los combates entre

espaoles y nativos. La primera interpretacin se
soporta en el texto bblico de Samuel y la segunda
cuenta, al menos, con un soporte de identidad local:
el hecho de legitimarse en boca de todos los participantes y de los habitantes de los barrios ms participativos en esta tradicin, en cuanto a que, para
los participantes directos11 dicho carnaval tiene su
origen en el universo prehispnico, aunque su representacin visual y escnica diga lo contrario.
En este trabajo se abordan dos escenarios o campos, considerados relevantes para este objeto de
anlisis: la danza de los enlistonados y la presencia
econmica y mgica religiosa de las cofradas.
En el carnaval coiteco, se aprecia la presencia de
mltiples signos, cuyos significados son propios de
la cultura colonial espaola. De manera inmediata
no sera novedosa su relaciona con las manifestaciones culturales coloniales. Sin embargo, el universo
de signos expresados integra un conjunto simblico
cuyos campos semnticos12 se diversifican al descubrir en su prctica la coexistencia de expresiones de
otras culturas que en su expresin popular adquieren significados diversos distantes a sus contenidos
de origen, ya sea por la recreacin que hacen de stas
los grupos comunitarios participantes al proyectar
expresiones ajenas a lo usual o tradicional, donde
se permite a otros (que dejan de ser otros para integrarse al festejo) participar de sus rituales y, por
que existe el supuesto que en otro tiempo, estas expresiones incorporadas servan a los naturales para
Los habitantes de Ocozocoautla que participan de estas tradiciones con
ms arraigo a sus tradiciones.
12
Es la relacin de significados que tiene un conjunto de palabras,
cosas, acontecimientos, pensamientos, formas de actuar, culturas, seres,
etctera que permite agruparse para un fin, definirse en un conjunto,
familia, grupo, etctera o un todo ordenado. Ejemplos: el conjunto de los
colores (verde, rojo, azul); la danza de los enlistonados (se integra por
las coreografas, vestuarios, contenidos, orientacin, danzantes, msica,
rituales, creencias, prcticas comunitarias en relacin a la danza, etctera)
Como campo semntico solo tiene sentido si se aprecia todos o casi todos
sus componentes y cada componente en lo particular cobran el mismo fin u
orientacin significativa.
11
ocultar a sus dioses y sus prcticas ritualistas. Tambin es posible que dichos signos representen esa didctica ldica mediante la cual los misioneros y otros
conquistadores pusieron en prctica la instruccin
evangelizadora y la conquista cultural en general.
En este trabajo se pretende distinguir la diversificacin de significados que adquieren en las prcticas comunitarias13 los lenguajes simblicos de intervencin de la cultura dominante, y este hecho, le
da a esas manifestaciones, un sello de originalidad
y apropiacin. Por lo tanto se produce una nueva
accin interpretativa, que si bien tienen races occidentales en cuanto a contenidos y expresiones, aqu
adquieren otra connotacin al recrear imaginarios
propios, en esa mezcla del pasado, resignificando
escenarios desconocidos, posiblemente, como ya se
dijo, para ocultar su prctica de pertenencia, pero
al mismo tiempo estas expresiones plurales las enriquecen y les dan vida propia, constituyendo ese
sincretismo (en el caso de los rituales religiosos) que
poco a poco se ha transformado en cultura mestiza. Esta diversificacin de significados a travs del
tiempo se han ido transformando, pero mantiene, en
el caso del carnaval de Ocozocoautla, posiblemente, elementos de identidad prehispnica en los lenguajes de interpretacin y recreacin, tales como los
rituales a Tatj-Jama, su organizacin comunitaria
llamada cohuin, la msica autctona etctera.
Se ha transformado el contexto visual: el vestuario, entre otras prendas, incluyen mscaras con nuevos rostros reflejo de la diversidad cultural de estos
tiempos; se ha diversificado las expresiones grupales;
las estructuras jerrquicas se han retroalimentado
de otras influencias; se intervienen nuevos espacios
pblicos como son las principales avenidas y la plaza
central, etctera; pero el motivo de identidad sigue
siendo el regreso al origen, el rencuentro, ah donde
el concepto de identidad es ante todo espacio de reunin y pertenencia, legitimando aun lo externo como
motivo de orgullo en reconocimiento del pasado, es
una fiesta de expresin simblica, donde su comprensin estructural solo es posible parcialmente, a
travs de analogas e indagacin que permiten descifrar su complejidad visual y fontica, para interpretar los procesos de evangelizacin, el control social
y econmico a travs de las cofradas con una estructura encabezada por liderazgos rurales a travs de los
barrios y santos, que en el caso del carnaval coiteco,
cobra vida a travs de la cohuin que es el punto de
reunin, la casa del principal o es el propio principal. Hay quienes afirman ms recientemente, que
tambin se expresa la relacin de la comunidad con
la madre tierra y sus productos; la conformacin de
castas y luego clases sociales, la implantacin de una
cultura del miedo que lleva a la aceptacin de un ser
omnipotente y omnipresente, etctera. Estas complejidades semnticas se manifiestan en un conjunto
de significados en todos los campos que integran la
estructura del carnaval coiteco. Para el objeto de este
estudio nos referimos nicamente a dos apartados o
campos semnticos: la danza de los enlistonados y
las cofradas. En el primero, ms que su estudio como
expresin escnica de arte popular, interesa como
un conjunto de rituales con diversos significados
con uno o ms sentidos. En el segundo, es de inters
como forma de organizacin cultural, econmica y
social comunitaria bajo un concepto colonial.
La danza de los enlistonados

El baile grande se representa en las tres principales
plazas de la ciudad. Esta danza tambin se conoce
como el baile de los enlistonados, ya que el grupo
de ejecutantes, tradicionalmente varones de edad
madura (en los dos ltimos aos destaca la participacin de mujeres) son ataviados con listones
Nos referimos a la prctica comunitaria que realizan las diversas cofradas

en la actualidad. Donde, de cierta forma, aun en su expresin ms legendaria
se encuentran indicios de estructuras comunitarias naturales.
13
63
de muchos colores, mascara, cochomb,14 pauelos

de seda estampados, etctera. Representan el episodio bblico de David enfrentando a Goliat, donde
el primero siendo muy joven sale victorioso a pesar
de su corta edad y fuerza fsica, bajo la proteccin
de su Dios nico. Se interpone entre ambos un caballo blanco que representa el poder, las mitologas
antiguas que se mezclan con lo cristiano, pero tambin
significa en la reinterpretacin de la comunidad
la presencia del poderoso encantado, que tiene pacto con el
Dios del bien, pero tambin con el mal, es tan importante
para ambos seoros, por eso le tienen miedo y lo respetan.
Escuchan su relinchar por las noches y solo lo representan
cada ao en la fiesta de carnaval15. Durante muchos
aos estos mitos y otros, fueron el centro de la interpretacin que generalmente se escuchaba en
boca de los lugareos ms arraigados a sus tradiciones, para ellos no transcendan los significados
de las escenificaciones bblicas (1 Samuel: 17-48,
54), ms bien relacionaban estas escenificaciones
con la representacin de su pasado zoque. Posteriormente a lo que se ha dado por llamar la segunda
evangelizacin de la regin Centro de Chiapas16,
despus del movimiento cristero mexicano (19271934), conocido en el Sureste de Mxico como el
movimiento de los quema santos, Garridista, en el
lenguaje cotidiano, se reconoci de manera abierta
a esta representacin de arte escnico como la guerra de moros y cristianos.17 La diferencia es que en
esta representacin por alguna razn desconocida
hasta hoy, relacionada con las luchas religiosa y
conquista de los territorios ibricos, el gigante Goliat se encarna en la persona del profeta Mahoma, y
Un tocado de papel crepe con unos espejos en la parte frontal (centro del
simbolismo mgico de este atuendo).
15
Simn Daro Camacho, entrevista sostenida con el presbtero Roberto Das
Daz, prroco de la Iglesia de san Juan Bautista, Ocozocoautla, 2 de abril 1977.
16
1940-1980: presencia del Instituto Lingstico de Verano (y la

proliferacin del cristianismo no catlico), la fundacin de la dicesis hoy
arquidicesis de Tuxtla Gutirrez (1965).
17
Simn Daro Camacho.
14
64
ya no es un gigante, sino dos Mahomas,18 que representan la maldad, la violencia, el podero. Mientras
David representa la fuerza del bien, la sencillez y
la humildad (principios de la justificacin judaica
en el Antiguo Testamente).19 Los danzantes encierran en sus representaciones la presencia misma
del poder terrenal y celestial. Los danzantes destacan por el exceso de indumentarias muy elegantes,
mscaras de rostros ibricos moriscos, collares de
semillas y gomas de mascar, un espejo en la frente y otro que cuelga del cuello. La presencia de los
espejos y adornos de papel dorado y plateados representan el trueque entre espaoles y nativos, representan la presencia de la conquista y el despojo
de los pueblos originarios.
Segn Victoria Bricker (1989), hay quienes asocian la presencia de los espejos con las mscaras
asociadas a la deidad de la lluvia encontrada en Teotihuacn y en Tula. Cuyas formas simblicas trilobuladas se relacionan con las nubes, y la autora los
vincula con las cabezas blancas de Zinacantn (regin Altos de Chiapas) personajes que se presentan
en las fiestas del pueblo, tambin llamados Moctezuma; estn forradas de papel aluminio o plateado y
representan la conquista. Para los originarios el aluminio y estao adquieren dimensiones csmicas al
reflejar la luz y el agua, dos elementos determinantes
de su cosmogona, razn que pudo facilitar la atraccin de los nativos y su explotacin casi de forma
inmediata (Briker: 1989 [1981] 266). Para Doris Heyden (1984) el espejo de Tezcatlipoca tiene relacin
con la vegetacin. Este Dios le rob a Quetzalcatl
un espejo que le serva para atraer el agua, cuando
estaba en las manos de Tezcatlipoca se produca la
sequa y cuando regresa a manos de Quetzalcatl se
En la tradicin popular del carnaval Coiteco aparecen dos personajes
que representan a Mahoma: el Mahoma de cochi y el Mahoma de san
Bernab. El primero lleva en la espalda una cabeza de puerco que significa
la cabeza de Goliat.
19
Cita bblica: Samuel:17: 48,54.
18
produca la lluvia en abundancia. Para Fernando Ortiz, el humo que sale del espejo del dios Tezcatlipoca
se convierte en chispas de fuego que son los rayos
(2005 [1947] 320). Estos tres ejemplos de la relacin mgica de los espejos con la vida espiritual de
los pueblos mesoamericanos, permite descifrar que
en la danza de los listones del Carnaval de Ocozocoautla la presencia de los espejos puede significar
un reconocimiento a la conquista, pero tambin
puede significar una relacin de pertenencia divina
con el agua y el fuego por medio del ritual.
La danza de los listones integrada por un conjunto de veinticuatro sones distintos ejecutados
por tambor y carrizo, integran lenguajes de cdigos no verbales, transmitidos mediante la msica,
la actuacin y gesticulacin de los actores danzantes, en dos o ms niveles de interpretacin: primero
el episodio bblico entre David y Goliat-Mahoma,
donde se representa la derrota del pueblo filisteo
y su religin pagana; segunda, las confrontaciones
tnico religioso entre espaoles y rabes durante la
invasin de la Pennsula Ibrica. Es posible que esta
danza (entendida por los indgenas ms como un
ritual), as como otras introducidas en casi toda la
Nueva Espaa, su funcin pudo ser didctica evangelizadora en el proceso de implantar los valores de
la religin judeocristiana. Tambin es posible, dada
la presencia escnica de Mahoma, sea un pasaje intermedio de las danzas de moros y cristianos (tal
como se interpreta despus del movimiento de los
quema santos garridistas), donde se da el enfrentamiento del profeta con un representante del bien.
En relacin a la la presencia de Mahoma-Goliat, es
posible que en el imaginario simblico de los nativos, Mahoma haya cobrado la personalidad de
uno de sus dioses con dos representaciones como
era usual en las culturas mesoamericanas (y en
este sentido el proceso evangelizador cobra efectos
teolgicos contradictorios). Por su parte el caballo
blanco representa la presencia de Santiago. Santia-
go Apstol en la inventiva evangelizadora espaola, pero tambin se dice que es la representacin de

un prncipe feudal que consolida su reinado en las
afrentas rabes-espaolas20.
Existe tambin una interpretacin nativa de la
danza de los enlistonados21 que se relaciona con la
presencia de un caballo encantado que bajaba al
pueblo y mataba a patadas a las personas que encontraba a su paso, hasta que se introdujo su representacin en las fiestas del solsticio de primavera. As
tambin la presencia de los Mahoma(s) se relaciona
con las leyendas de hombres muy ricos encantados
con poderes sobrenaturales, protegidos por la Virgen Mara en su advocacin de Asuncin. Lo antes
expuesto es claro ejemplo de cmo simblicamente
se recrea un lenguaje de dominacin, sometimiento
y de miedo engendrado desde los procesos de evangelizacin (por su parte los indgenas simpatizan
ms con los personajes de poder y quieren ser como
ellos, reaccin que termina por dar asentado ciertos
niveles de la conquista ideolgica, distante de los
significados teolgicos posiblemente esperados por
los evangelizadores). Tambin permite descifrar en
el proceso evangelizador, la importancia de consolidar un lenguaje de dominacin, ms que atender
la presencia mtica fetichista en la interpretacin de
los imaginarios recreados por el indgena (contrarias
a los dogmas judeocristianos), siempre y cuando se
establecieran valores que enaltecieran al conquistador y su supremaca en todos los mbitos.
En la complejidad semntica que se teje entorno
a la danza de los enlistonados, se finca parte de la
identidad profunda de los habitantes actuales de
Ocozocoautla, manifiesta en sus estructuras organizacionales, creencias, dependencias, formas de
Pau Pascual, PTC Universidad de Ciencias y Artes de Chiapas, dilogo
con los estudiantes de la Especialidad en Apreciacin de las Artes, 20 de
febrero 2014.
21
Entrevista realizada a el 25 de agosto del 2004 al seor Sebastin
Alegra, narrador oral de los orgenes del carnaval coiteco.
20
65
pensar, imaginarios y actividades productivas. Lo

que ejemplifica su conformacin identitaria, a partir
de la interpretacin y recreacin de un conjunto de
lenguajes simblicos (propios y ajenos), que transciende en la vida diaria de los coitecos.
La organizacin geoenmica y religiosa de

nominada Cofrada
En este campo destacan dos formas de organizacin
que representan la estructura social de las fiestas
del carnaval de Ocozocoautla: la primera es la organizacin ms natural que antecede a las cofradas,
llamada cohuin (figura organizativa aun existente,
alterada por los significados introducidos desde la
colonia).
El trmino cohuin tiene muchos significados.
Puede significar agrupacin de individuos organizadores de un ritual o en veneracin a una imagen
catlica; puede significar el espacio geogrfico de
reunin de acuerdo al barrio de pertenencia, hasta
el nombre que se le da al representante mayor del
cargo: cohuin mayor (Aramoni: 2000: 350). Las
cohuin son seis y cada una de ellas tiene un santo
patrn y un personaje: San Antonio Abad (el Mahoma cabeza de cochi (cerdo); Virgen de Natividad (el
Mahoma de cochi); San Bernab (el David), santo
Domingo (el caballo), Santa Martha (el tigre) y san
Miguel (el mono).
En toda el rea zoque del Centro de Chiapas, este
signo de integracin est presente bajo denominaciones diferentes. La antroploga Dolores Aramoni
dice:
debido al acelerado proceso de urbanizacin de Tuxtla,
muchas familias zoques perdieron o vendieron sus propiedades dentro de los originales cntricos barrios de la
ciudad. Esto tuvo como consecuencia que muchas cowins desaparecieran o se trasladaran a otros rumbos del
espacio urbano, generalmente a las orillas (2000, 349).
En la actualidad hay quienes afirman que el trmino cohuin surge como una transformacin de las
cofradas coloniales,22 pero esta interpretacin se
considera parte de una confusin surgida a partir
del movimiento garridistas, durante el periodo de
Victrico Grajales (gobernador) y Plutarco Elas
Calles Presidente en turno de Mxico (Maximato),
ya que durante el saqueo que los quemasantos hicieron al templo de san Juan Bautista, permitieron bajo
soborno la extraccin previa de algunas imgenes,
entre ellas aquellas que durante la celebracin del
carnaval se llevaban a las cohuin y posteriormente
eran reintegradas al templo, pero esto ya no sucedi
despus de veinte aos con la restauracin del culto
catlico en el centro de la entidad chiapaneca23.
Lo relevante en este caso, es que las cohuin son
ms reconocidas como el antecedente prehispnico de las cofradas implantadas por los conquistadores. Pero cul era la funcin econmica y social
de las cofradas durante la colonia en el pueblo de
Ocozocoautla? Cul su funcin significativa en la
celebracin del carnaval? Cul es su papel simblico en la actualidad?
Se considera que las cofradas -la segunda- tienen su origen en el continente europeo en la Edad
Media, sustentado en su estructura organizativa
profundamente religiosa y en las formas de organizacin de la servidumbre. Para Bazarte esta forma
de organizacin tiene sus antecedentes en las denominadas college, de la Roma Antigua. En las nuevas sociedades cristinas, stas se transforman en
agrupaciones de beneficencia, con el fin de practicar
la caridad; ya en el Siglo VIII toman el carcter de
agrupaciones evangelizadoras, de ayuda mutua y
solidaria, se establecen bajo el modelo de un santo,
a quien le llaman santo patrn y a la agrupacin patronato del santo (Bazarte: 1982: 15,16)
22
23
66
Carolina Rivera, 1991: 20.

Carmelino Vera, cronista municipal del carnaval Coiteco.
Durante la colonia las cofradas tienen mltiples

funciones, aqu destacamos dos que nos parecen
prioritarias para el objeto de este trabajo: una de carcter econmico y otra social religiosa.
Econmico: Con la progresiva consolidacin
de las relaciones de produccin feudal en Europa,
las cofradas entran en una nueva etapa que se denomin en Espaa cofrada-gremio (Bazarte: 1982:
20,24). Aqu destacan los cambios de esta organizacin social, adquiere tintes gremiales dentro del
modelo econmico feudal agrupando a los artesanos
en figuras corporativas y ya en la transformacin del
modo de produccin agrupa tambin a mercaderes.24 Este modelo gremial llega a la Nueva Espaa
impulsado por los virreyes y cabildos, protegiendo
los privilegios de peninsulares dueos de minas, pequeos talleres artesanales, pequeas industrias y
de los criollos que constituan los gremios de las ciudades y los pueblos. Los nativos estaban excluidos
de este estructura organizativa y para ellos predominaban las cofradas rurales;25 para el caso que nos
ocupa, el centro del estado de Chiapas, estas eran de
carcter rural y relacionadas con la encomienda de
la orden de los dominicos, quienes a su vez, delegaban las funciones de control directo a ciertos caciques de origen peninsular, quienes representaban
al santo patrono de la cofrada, pero a la vez estos
se convertan en su representacin viva, por lo que
tambin reciban la denominacin de patrn. Por lo
tanto los naturales se sometan a ellos y sus familias
obedecindolos en todo, incluso a entregar a sus hijas y esposas mediante el derecho de pernada. Estas
cofradas se daban en los pequeos pueblos, rancheras y en las pocas haciendas donde por lo general la
cofrada llevaba el nombre del santo que se veneraba
en las hacienda o ranchera y este a su vez le daba el
nombre de pila al cacique. Obedeciendo al patrn
24
Meckmann: 1984: 475

Alicia Bazarte: 1982: 39
25
en nombre del santo a quien encomendaban sus penas y este a su vez ejerca, por el temor de los nativos
bajo los valores de los nuevos credos, todo tipo de
prcticas de sometimiento y explotacin en nombre
de dios. As fue como se acrecent la produccin de
la grana cochinilla, maz, frijol, caf, maderas preciosas, ganadera, etctera, en las regiones centrales de la frailesca, y los tres valles,26 conformando
subregiones econmicas y polticas al mando de las
familias representantes de los dominicos en la vida
seglar, quienes se han prolongado en el control directo de la economa y el poder poltico social hasta
la fecha. Aclarando que en los ltimos aos, este tipo
de dominacin ha adquirido otros matices seudodemocrticos, al permitir que surjan nuevas figuras
polticas, ciertos movimientos revindicadores, nuevos estamentos sociales, pero la clase poltica regional sigue conformada por los nietos y bisnietos de la
hasta hoy eternizada clase dominante.
En la celebracin del carnaval coiteco, la funcin significativa de las cofradas se centraba en el
terreno de lo econmico y lo religioso como agrupaciones activas de los diferentes barrios y rancheras.
Siendo estos dos espacios de gran relevancia en todo
el proceso de la conquista como figura de cohesin
interna.
La presencia de las cofradas en las fiestas del
carnaval tena un sentido evangelizador, pero a la
vez de dominacin econmica y poltica, tambin
de control de los rituales prehispnicos, as como de
espacio de desahogo comunitario. Parte de las aportaciones en especie para la celebracin del carnaval,
hasta la fecha provienen de las cofradas y de los barrios, pero las aportaciones ms fuertes provienen de
polticos, finqueros, del erario municipal, comercios
locales y grandes empresas establecidas en las ltimas tres dcadas.
26
Simn Daro Camacho, informante
67
La interpretacin semntica de este hecho demuestra el sometimiento econmico de la poblacin,

no solo en el ejercicio directo de la explotacin de
la mano de obra, sino tambin en los escenarios de
convivencia donde el ejercicio del poder se representaba a travs de las ddivas, aparente inclusin de las
familias privilegiadas a los gustos y rituales nativos;
pero tambin ruptura en sus formas de organizacin
econmica y cultural comunitaria en una representacin que solo duraba tres das (en la actualidad
dura una semana), porque los das siguientes del ao
el trabajo y la convivencia entre originarios era casi
nula, por el ritmo de explotacin a la que estaban sometidos y por el temor de los dominicos a que stos
regresaran a sus prcticas paganas.27
En la actualidad, la presencia de las cofradas en
los festejos del carnaval, tiene un papel simblico y
complejo. Sin embargo, es un espacio de dependencia hacia las estructuras econmicas polticas municipales, por lo tanto, sirve de control poltico y de
beneficio para las grandes empresas cerveceras que
aprovecha la ocasin para elevar sus ventas. La iglesia se desatiende a conveniencia y deja a los cofrades
perderse en la confusin de las prcticas paganas
en esos tres das (en la actualidad la presencia de la
iglesia es casi inexistente). El da mircoles de ceniza todo vuelve a la normalidad en la prctica catlica
de un pueblo religioso tradicional como lo es Ocozocoautla, donde el fervor espiritualista pareciera
al observador externo estar en una sociedad ajena a
la de una semana atrs. Sin embargo, en la mayora
de los casos, los actores de ambos escenarios son los
mismos, demostrando con ello que los imaginarios
simblicos que conforman la cultura de estos pueblos se entrelazan ms all de todo razonamiento,
donde el pensamiento mgico sigue siendo el basamento de sus actos y decisiones en la vida cotidiana,
Citar un texto de Granci, sobre la superesrtructura econmica y un texto
de texto de Jan Franco en relacin al temor de los evangelizadores.
27
68
no solo en los contextos polticos y econmicos, sino

en su estructura social, distante a todo pensamiento
y accin reflexiva.
Otro aspecto de importancia es el hecho de que
estas representaciones simblicas adquieren proyeccin en la vida diaria de los barrios y comunidades rurales. A travs de los santos patrones se
legitima la figura del patrn terrenal (dueo de los
medios de produccin en general), quien se convierte en el jefe, el dueo, el modelo de superioridad y
con ello toda una cultura de sometimiento fsico y
psicolgico que trasciende al pueblo en la aceptacin de un rol de inferioridad.
Social religioso: La iconografa de imgenes de
santos y vrgenes, cuyas esculturas han adquirido
desde su implantacin rasgos y perfiles indgenas,
al pasar el tiempo se han transformado en rasgos
mestizos; pero lo ms transcendente, es que dichas
representaciones icnicas de identificacin con las
comunidades de origen, a tal grado que sin saberlo
dan vida y de cierta forma son partcipe de los gustos, emociones y desgracias que, posiblemente, en
otro tiempo eran rituales ofrecidos a las deidades
antiguas. La diferencia es que existe una representacin de orden religioso cristiano, que quiz simplemente se queda en la forma, ausente de contenidos
teolgicos, pero es la forma de prolongar el cristianismo en una mezcla de prcticas sincrticas que
en esencia quiz no representan la parte doctrinaria, pero s son un mvil de control, de pertenencia
y de sometimiento. En el carnaval zoque coiteco, la
presencia de estas imgenes catlicas se convierten
en iconos de identidad del mismo carnaval tradicional, las cuales representan la parte sacra, ante las
diversas manifestaciones paganas ya expresadas.
Durante los aos que van de 1967 al 2000, las
jerarquas catlicas trataron de desterrar dicho carnaval, argumentando el sin sentido y la confusin
sincrtica de sus prcticas. Sin embargo, en el ao
de 1995 con la llegada al poder municipal del Partido
Accin Nacional y el nuevo muncipe aliado al clero

inmediato, dur ms de treinta aos de prdica para
que la misma iglesia se sumara abiertamente a los
festejos renovando las imgenes de los patrones de
las cofradas y cre otras.
A travs del tiempo, se han integrado diversas
manifestaciones culturales externas, en esa pluralidad que distingue a las culturas populares, tales
como la marimba que es ya el segundo instrumento
musical de importancia en su ejecucin en este carnaval y que es clara presencia de las races africanas
en la regin. Otras manifestaciones son la diversidad
e internacionalizacin de las mscaras y utileras.
Es importante destacar que en el lenguaje oral,
la comunidad coiteca defiende el referente de que
todas las manifestaciones de esta fiesta del pueblo
provienen de la cultura zoque. Esto da claridad
para tratar de entender la complejidad del concepto de identidad en las culturas populares, ms
como pertenencia, participacin, apropiacin e
identificacin,28 que un referente autntico de origen ancestral, que a los participantes de la comunidad, poco o nada interesa ese sello de origen, dejando claro que no todo es imposicin sino tambin
apropiacin. Aqu, la interpretacin de todos los

significados por parte de la comunidad se relacionan a una cultura originaria, quiz como aoranza
del pasado, aunque sta no se represente en la originalidad de las danzas, msica, vestuarios, etctera. Para ellos es un referente de su origen y de cierta
identidad que han construido a travs del tiempo,29
por medio de lenguajes e imaginarios que ellos mismos han legitimado, los cuales a travs de las miradas externas resultan contradictorios y hasta se
llega a pensar errneamente, como la negacin de
ellos mismos. Por lo tanto, la semntica del concepto de identidad en las culturas populares, cobra vida en los imaginarios simblicos como pertenencia, presencia e identificacin legitimado por
ellos mismos en una especie de aceptacin forzada
de lo novedoso, lo externo; siempre y cuando sean
ellos mismos que le den un nuevo significado, y es
ah donde surgen las expresiones sincrticas (religiosas), a partir de la apropiacin de los lenguajes
externos, dndole un sentido de apropiacin, y en
cuanto pertenencia nuevos significados ajenos a los
que traan de origen, permitiendo as la emancipacin de las culturas impuestas o apropiadas.
Fuentes
Aramoni Dolores, Thomas Lee Whiting y Miguel Lisbona (cood.), 2000, La cowin zoque, nuevos enfoques de anlisis, en Cultura e etnicidad zoque, nuevos enfoques a la investigacin social de Chiapas, pp.97.102.
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28
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Colombres (2009:23)
Colombres (2009:23)
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Sartre, J. P., 1986, LImaginaire, Pars, Folio Essais.
70
El video musical Ikpulan vaichil.

(Sueo oscuro en tzotzil).
Encrucijadas entre arte y antropologa
Pau Pascual Galbis1
Introduccin
l video musical artstico Ikpulan vaichil

(sueo oscuro en tzotzil), con la msica
dark electrnica IDM2 , de Nikka3 , es un trabajo inspirado en las leyendas tzotziles de los ikal
(espectros oscuros) que muestra al presente como
un ente siniestro y perturbador. En consecuencia
su discurso no trata de un presente genrico y superficial, sino otro, que incurre en el propio abismo
del autoconocimiento del creador. Adems el ritual
inicitico, el sacrificio animal y la purificacin del
alma femenina, estructura, contextualiza y da entidad epistmica al video musical. Tambin el mestizaje tnico-cultural en las actrices concurre en
un sincretismo portentoso de cultos que secuestra
al tiempo, a la vez que sus manifestaciones acsticas gesticulan impetuosas entre fulgores y espacios olvidados. Por otra parte esta investigacin
propone interpretar artsticamente los signos y
vnculos culturales del pueblo tzotzil contemporneo, orientados nicamente hacia los aspectos del
imaginario del sueo, el ikal y su vinculacin con
Universidad de Madeira, Portugal. Correo: info@pausigma.com, http://
pausigma.com/
2
Intelligence Dance Music: Un estilo anglosajn surgido en escena desde
los comienzos de los noventa, que se trata ms bien de una variedad
potica surgido del techno de Detroit, adems de contener los ruidos de la
electroacstica y los sonidos del ambient.
3
Ver la pgina web: http://www.bionikka.com/
1
el deseo. Por consiguiente a travs de las prcticas,

formas y conocimientos de la imagen en movimiento se ha iniciado entonces a estudiar el videoclip de
creacin como un puente intercultural que incida
en la sociedad. Al mismo tiempo que estn tambin implicados sus antecedentes ms inmediatos
y fundamentales para su deliberacin oportuna y
cohesin integral, como son la cinematografa surrealista e independiente.
En cierta manera el sueo se define como un
proceso mental irreflexivo en el que se produce
una reelaboracin de experiencias almacenadas en
la memoria. Por ende el soar nos sumerge en otra
realidad constituida por imgenes, sonidos y sensaciones aleatorias en movimiento, similares a
la experiencia de contemplacin del cine surrealista que a menudo pueden convertirse en pesadillas
como ocurre con este mismo escrito basado en la alteridad onrica del waychil sueo en maya de los
altos. Segn relata la antroploga Calixta Guiteras Holmes sobre la etnia tzotzil de Chiapas, cuando
se suea el wayjel alma animal sale del cuerpo
a vagar, pero tambin sta no recibe la proteccin
de su chulel alma indestructible, por lo tanto
algunas veces es atacada inesperadamente por las
fuerzas destructoras de la noche, pensamientos
negativos ikal, provocando segn dependiendo
de los casos: ansiedades, enfermedades e incluso la
71
El vdeo musical Ikpulan vaichil. (Sueo oscuro en tzotzil).
muerte.4 Por consiguiente segn esta visin fatalista y sugestiva sobre la desfiguracin onrica, ha sido
el motivo principal para proceder a investigar las
creencias mticas de este ancestral pueblo, y a vincularlas significativamente con la creacin audiovisual
contempornea.
Por otro lado segn Sigmund Freud, todos los sueos e incluso tambin las pesadillas representan
la realizacin disfrazadas de deseos reprimidos y que
a su vez pueden ser percibidos como un conjunto, de
imgenes fragmentadas sin sentido; sin embargo a travs del psicoanlisis pueden llegar a ser un corpus de
signos coherentes y polismicos. Aadir tambin que la
obra freudiana inspirara aos ms tarde a la formacin
del movimiento surrealista dirigido por Andr Breton,
redactando posteriormente un manifiesto en que bsicamente prima la importancia de liberar las fuerzas del
inconsciente o de lo fortuito, frente a las leyes impuestas por la lgica de la sociedad moderna.
A consecuencia de la influencia de Freud en el
arte de principios del siglo XX, motiv el desarrollo
a posteriori del flujo de conciencia en la literatura,
teatro, etctera; y especialmente en la cinematografa,
aportando densidad y profundidad a los caracteres
psicolgicos de los personajes, y mostrando a su vez
sus facetas ms ocultas es decir su parte siniestra; definida por Schelling como: aquello que, debiendo
permanecer oculto, se ha revelado. As pues con el influjo
freudiano los surrealistas exploran el terreno de los
sueos, entendindolo como un dispositivo ilimitado generador de fantasas y combinaciones simblicas. Adems de la finalidad declarada del surrealismo
como de otras vanguardias del aquel momento con el
propsito fundamental de transformar la vida a travs
de la liberacin de la mente del hombre; es decir, de
todas las constricciones que la esclavizan: la familia,
la religin y la razn. En ltima instancia agregar que
Dr. Pau Pascual Galbis
el movimiento surrealista fue en general una enunciacin filosfica, poltica y literaria que no pictrica,
aunque sta en la actualidad sea la que ms se asocia a
esta corriente. Adems esta vanguardia de lo sublime,
est articulada con el compromiso social, lo cotidiano, la equidad de gnero, la experimentacin tcnica,
el juego, lo absurdo y sobre todo revisita las turbaciones de la mente humana que se inician desde la
visionaria pesadilla de Johann Heinrich Fssli hasta
lo informe de George Bataille.
Ikpulan vaichil. El sueo oscuro en el pueblo

tzotzil
Aprendo todo por mis sueos. Lo veo todo dispuesto como debe de
ser y aprend a pulsar por mis sueos. () Cuando uno suea es el
chulel. () Por la noche, en sus sueos, el chulel lo aprende todo5
Los sueos juegan un papel primordial en la continuidad de la cosmovisin. Los sueos entre los mayas
forman parte importante en la cotidianeidad maya, e
influyen directamente en la actividad agrcola, ya que
una buena parte de los sueos tienen relacin con las
actividades del campo y de la cotidianeidad. Los casos
documentados muestran una continua recurrencia a
los sueos para comprender realidades, exponer problemas, o comprobar verdades. Para esto, las familias
mayas en un contexto muy difundido, creen an en
los sueos como objetos de revelacin. Se piensa que
a travs de los sueos se revelan cosas futuras, se conocen comportamientos, actitudes, miedos y posibles
xitos en la vida individual. Revelaciones de sueos y
pesadillas se encuentran por toda la geografa maya
peninsular, en los que los actores se han referido a
visiones de catstrofes que destruyen sus milpas, de
animales que se comen a las personas e incluso a seres
extraos que se manifiestan en los sueos para exigir
Entrevista a Manuel Arias Sojom citado en Guiteras Holmes, Calixta,
Los peligros del alma, Visin del mundo de un tzotzil, Fondo de Cultura
Econmica, Mxico, 1965, p.130
5
Guiteras Holmes, Calixta, Los peligros del alma, Visin del mundo de un
tzotzil, Fondo de Cultura Econmica, Mxico, 1965, p.120
4
72
atencin, en demanda de algn favor recibido. Agregar que los sueos para los pueblos mayas son sus realidades complejas, no son simples sueos nocturnos,
ya que tienen sentido y se respetan, porque forman
parte de la comunicacin con lo sagrado.
El artculo de Barbara Tedlock, La cultura del sueo en
las amricas (1995) recoge varias historias escritas por
antroplogos y recabadas en diferentes pueblos americanos, incluidos los mayas chiapanecos sobre
la cultura del sueo amerindio, en la que se enfatiza
que en general poseen una excepcional dimensintemporal que incrementa la afinidad entre individuos,
deidades, antepasados y el mundo natural completo.
Sin embargo esta dimensin elegida tiene una relacin
problemtica con el espacio-tiempo constituido por
la vigilia cotidiana. Como tambin ocurre por ejemplo
con la cultura del sueo de los mojave de Arizona, en
la que si pudieran expresarse en nuestra terminologa,
probablemente diran que los fenmenos del sueo
tienen una realidad absoluta, pero que existen en una
dimensin en la cual no hay tiempo y en la cual no hay
distincin entre lo espiritual y lo material6. En las tribus de las praderas norteamericanas a los sueos se
les da una suma importancia, inclusive hay pruebas
fehacientes de que algunos de ellos son ms importantes que otros acontecimientos ordinarios. As pues
muchos pueblos amerindios ven la realidad como una
fusin entre la vigilia y el sueo; y otros tanto les dan
un significado distintivo y nico aparte de todo. Igualmente Guiteras Holmes comenta que entrevistando
a algunos autctonos mayas de las tierras altas, hubo
una cierta confusin en una conversacin al no saber
los indgenas distinguir entre los sucesos que transcurrieron en un sueo y otros procedentes de la ms
pura realidad. Adems los sueos pueden funcionar
tambin como representaciones culturales paralelos a
los mitos o al ritual. Aunque los sueos se han descri Kroeber, A.L citado en Tedlock, Barbara, De palabra y obra en el nuevo
mundo. Tramas de identidad ,Siglo XXI, Madrid, 1996, p.136
6
Pau Pascual Galbis
to como experiencias privadas y muy flexibles, y los

mitos son pblicos y con formas lingsticas ms bien
fijas, en muchas sociedades los sueos y los mitos se
consideran estrechamente emparentados.7
Siguiendo el caso de los tzotziles, a medida que
las personas se hacen cada vez ms mayores describen sus sueos como ms cercanos a la vida misma,
prediciendo, o expresando sucesos de su entorno ms
inmediato. Respecto a la palabra wayjel alma animal en tzotzil, tiene curiosamente las mismas races
que los verbos dormir y soar, pues constituyen una
misma cosa. De igual forma este pueblo declara que
las experiencias onricas se relacionan con el wayjel, e
interpretan los sueos de acuerdo con esta creencia.
Por lo tanto la comunicacin con sus dolos y muertos, que ocurre en sueos, se efecta por medio del
wayjel.8 Del mismo modo segn dilogos a gente de un
pueblo tzotzil, Guiteras Holmes enuncia que durante
el sueo, la inconsciencia, la muerte aparente, el coito
y la ebriedad, el chulel el alma indestructible, es
decir el espritu eterno abandona el cuerpo temporalmente. Asimismo el chulel puede visitar el Katibak el reino de los muertos familiarizarse con las
almas de los vivos y de los muertos, y recibir comunicaciones de las potencias sobrenaturales. Aadir por
lo dems que los mayas clsicos llamaban a sus reyes
Chul Ahaw (Seores de la fuerza vital). De igual manera, dicha alma puede ser vctima de los seres como el
Winiktn y la xPakint, o de apariciones caticas como
los perversos y oscuros ikjal; que igualmente se van
a desarrollar en el videoclip ikpulan vaichil proyectado
y que discurren en el plano del sueo transformados
en sujetos monstruosos. Dentro del mbito de la tradicin oral tzotzil, existen una serie de relatos que
mencionan la presencia de negros en algunas comu Tedlock, Barbara, De palabra y obra en el nuevo mundo. Tramas de
identidad ,Siglo XXI, Madrid, 1996, p.140
8
Entrevista a Manuel Arias Sojom citado en Guiteras Holmes, Calixta,
Los peligros del alma, Visin del mundo de un tzotzil, Fondo de Cultura
Econmica, Mxico, 1965, p.333
7
73
nidades de la zona de los Altos de Chiapas, donde

se puede identificarse en insinuacin y figuracin al
africano de color en el perodo colonial, como una figura fantasmagrica y maligna. De hecho hay muchas
leyendas sobre hombres o seres fantsticos de color
negro que incluyen grandes reas en Chiapas, que van
desde la etnia chol (Tila) hasta la tzotzil (Zinacantn). La clasificacin de estos seres como malignos se
debe tal vez a la supresin de creencias y prcticas indgenas durante la poca de dominio cristiano.
Antes muy peligro. Que puros negros cargando y van a
llevar en su cueva: grandes y chicos, y mujeres. Los matan.
Los llevan en su pueblo que se llama Papasalenco. All llevan cabezas de la gente. sos son los ikal. Vemos cmo
son en Carnaval (). Muy peligro antes. No se puede decir ikal. No se puede decir ikal porque lo oyen y vienen
luego en seguida.9 Entrevista a Manuel Arias Sojom
En conexin al j-ikal, comentar el resultado de

esta entrevista realizada por Josuh Lozada Toledo a
Antonio Gmez Lpez en San Cristbal de las Casas
en marzo de 2008:
El ikal vive en las cuevas, sale de noche, asusta a la gente y lleva mujeres, me acaban de contar que el ikal hace
poco llev a una mujer a una cueva, a los cuatro meses
que regres la mujer ya tena un hijo ya grande, el ikal
baaba a la mujer con orina y cada mes tena un hijo,
dicen que hay mucha comida en la cueva, lo que no hay
es agua, la mujer sali pues toda rasguada; dicen que
tiene garras el ikal, la mujer lleg a la casa para contar la
historia y vivi tres das y despus muri, ya que el lugar
donde estaba la cueva, era muy profunda y el ikal sala
volando, aunque no tiene alas ()10
Guiteras Holmes, Los peligros del alma, Visin del mundo de un tzotzil,
Fondo de Cultura Econmica, Mxico, 1965, p.157
10
Gmez, Antonio, Comunicacin personal en San Cristbal de las Casas,
2008 citada en Lozada Toledo, Josuh, El j-ikal. Un elemento negroide de la
tradicin oral entre los tsotsiles de Chiapas, Coneculta, Tuxtla Gtz, 2009, p.7
Con este relato se comprueba que el j-ikal tiene

una presencia nocturna, es malvolo, roba a las mujeres de pueblos cercanos y generalmente se le asocia a
un animal, en especial a las aves. Por lo dems lo ms
curioso es que a veces se le atribuye fuerza sobrenatural para hacer el bien. De hecho hay ms ejemplos
de relatos orales sobre el espectro j-ikal; primero en
el YaYejal j-ikal que en castellano se traduce como
(El negro cimarrn) de Antonio Gmez Gmez, y el
relato de Lorenzo Sntiz Hernndez: Chavojxanvil la
snupik pukuj (Dos caminantes y el negro). Ahora bien,
cuando se revisan los relatos tzotziles respecto a la
presencia del moreno, se nota que la imagen de dicho
personaje se ha ido transformando con el transcurso
del tiempo, tal como se transforma un mito; es decir, el hombre esclavo africano de antao escapado
de las haciendas de los conquistadores es visto a travs del tiempo como el Pukuj11 o el diablo, escondido
en la clandestinidad de la montaa, se presenta en la
oscuridad para espantar a los pobladores. Tambin
algo interesante del j-ikal o Pujuk es que se le atribuye
caractersticas relacionadas al nahualismo al asociar
a las aves azabaches y el ser antropomorfo. Pukuj en
sntesis es un trmino genrico que designa la muerte
y la maldad. Es de igual fuerza que el mismo Dios y
est vinculado a la noche y a todas las perversidades
de la oscuridad. Cambia de forma. Es enemigo de la
alegra, de la felicidad y de la risa del hombre.
El Pukuj viene a perjudicar cuando soamos mal. Se
reza y van a ayunar tres das porque es el Pukuj que
quiere comer el chulel. El Pukuj quiere matar nuestra
alma; quiere ganarle a Dios ()12
En analoga al elemento de origen negroide del jikal, resaltar el discurso de Gonzalo Aguirre Beltran
74
Enemigo de Dios, sinnimo de todo lo que es malo y destructor. Vase

en Guiteras Holmes, Los peligros del alma. Visin del mundo de un tzotzil,
Fondo de Cultura Econmica Mxico, 1996, p.268
12
Entrevista a Manuel Arias Sojom citado en Guiteras Holmes, Ibdem,. p.147
11
sobre la creencia que entre los verdaderos negros

de la costa de Guinea y los bantes del Congo y la
Angola, existe una contraparte de la personalidad,
conocida por lo comn con la voz correspondiente a
sombra, la cual abandona el cuerpo durante el sueo
y cuando la mente descansa. Esta contraparte de la
personalidad, la sombra (Susuma) es la responsable
de enfermedades y trastornos frecuentes ya que, en
sus extracorporales aventuras, puede ser objeto de
la accin malfica de un hechicero que la sujeta y la
daa. En tales casos el mdico se ve obligado a recoger la sombra y volverla a su cuerpo para lograr
su curacin de quien la ha perdido. Casualmente un
concepto que guarda gran parenteso con el concepto de alma ndigena; tonalli (azteca) y chulel (maya)13.
Por lo dems es interesante subrayar que en varios carnavales y festividades de la regin de Chiapas, gran parte de los fiesteros se ennegrecen la cara,
como por ejemplo el Carnaval de Chamula, Ocozocuatla y Polh, de entre otros; e incluso tambin
se podra incluir el personaje de abrecampos de la
fiesta de los Parachicos de Chiapa de Corzo. En especial resaltar el carnaval del pueblo tzotzil de San
Pedro Chenalh donde los hombres portan mscaras, disfraces y bailan al ritmo de la msica, queman
incienso y beben aguardiente, pero especficamente
algunos hombres llevan los rostros pintados de negro, cuyo deber es castigar los pecados de la carne,
actividad que se simula con todo realismo bajo los
techos de los hogareos de los capitanes, notables mayordomos que organizan y patrocinan las fiestas en
honor a sus antepasados14. Tambin en el municipio
de Zinacantn se realiza la Danza de los negritos, donde
los negros son guardianes de San Sebastin y donde los participantes se pintan el rostro oscuro. En la
regin zoque tambin existe una danza similar en
Pau Pascual Galbis
Coapilla y Ocotepec. Entre el rea zoque de Tuxtla,

se realiza el baile de Santa Cruz, donde se tien de
oscuro tambin las caras. Tambin los choles de Tila
cuentan con una figura mtica yek (tentacin) o el
negrito que igualmente es un ente maligno que sale
por las noches para asustar al pueblo.
Cuentan que en aquellos tiempo, en la regin de Tila
abundaba la tentacin entre los hombres y mujeres. Se hablaba mucho de cosas sobre las tentaciones y espantos. () Ijkal la tentacin que paso a
paso se acercaba hacia nosotros silbando.15
Agregar que en el mismo pueblo de Tila, se supone la existencia de un culto importante a cierto
dios de color negro llamado Ikalajaw, deidad antigua
en la que siempre estaba acompaada de zopilotes
y lechuzas, elementos que le confieren un carcter
nocturno, debido a la clara asociacin de estas aves
con la noche y su correspondencia con las cuevas y
lo subterrneo.
() La carne, que era su principal alimento, era de pechos de mujeres, y las tortillas eran de maz negro. Al ver
esto, todos nos quedamos mudos de miedo; comprendimos en esos momentos que el Ijkal o yek atacaba a
las mujeres, arracndoles los pechos para despus devorarlos ()16
Por lo dems enfatizar que el espectro ikal, j-ikal o

pukuj en tzotzil es un ente maligno que se asocia al mal
y se relaciona con el dios de la muerte de origen maya
llamado Ah Puch. Segn Guiteras Holmes el ikal es un
espectro negro al que hay que temer, son los hombres
con caras tiznadas que desempean en el carnaval el
Monroy Valverde, Fabiola Patricia, Tila, Santuario de un cristo negro en
Chiapas, Universidad Nacional Autnoma de Mxico (UNAM), Cuadernos de
Estudios Mayas, Mxico, 2004, p. 133
16
Laughlin, Robert M. y Karaksik, Carol, Zinacantn: Canto y Sueo,
Instituto Nacional Indigenista, Mxico, 1992, p.328
15
Aguirre Beltrn, Gonzalo, Medicina y magia. El proceso de aculturacin

en la estructura colonial, Instituto Nacional Indigenista, Mxico, 1987,
p.109-110
14
Guiteras Holmes, Ibdem, p.92
13
75
papel de castigadores legendarios del castigo sexual.

La autora Guiteras piensa que el ikal resulta de la derivacin de los sacerdotes de cara ennegrecida de la
antigua religin maya. Adems como se puede observar este mismo espritu monstruoso est intimanente
enlazado tambin con la llegada de los esclavos africanos de color a manos de los colonizadores, as pues
confluyen estas tres hiptesis que varan, dependiendo en que zona tnica, tiempo, contexto etnogrfico y
localidad se encuentran. Tambin en tzeltal es llamado x-lkal (negro afecto a las mujeres) y Chopol pukuj.
El video musical de autor como dispositivo

libre, original y mestizo
Pasado, presente y futuro son en el clip reversibles y
fluctuantes. Y si los tiempos son comunicantes, los espacios tambin lo son; tanto los reales como los mticos17.
Por otro lado el video musical por su intrnseca complejidad y aun cuando se produce la experiencia
de autora es difcil situarlo dentro del lenguaje
audiovisual ordinario. De igual forma, hay que tener en cuenta, que el videoclip es un fenmeno audiovisual que no cuenta con una definicin vlida y
consensuada que lo delimite. As pues el clip musical
es un gnero en constante evolucin que exige una
continua revisin, formato de talante libre y mestizo,
dispositivo multimedia, mezcla de msica, imagen
en movimiento y lenguaje textual, a ms de excepcionalmente incorporar elementos como el ruido, silencio y dilogos, como bien exponen Gilles Lipovestky
y Jean Seroy en su La pantalla global (2009). Adems
el arte del video y del clip, ambos en la vertiente de
la experiencia esttica, son gneros de expresin autnoma e intertextual que tienen su especificidad
a travs de la fragmentacin, el acelerado ritmo, y
Dur, Ral, Los videoclips: precedentes, orgenes y caractersticas,
Universidad Politcnica de Valencia, 1988, p.128
17
76
la libre asociacin de imgenes. Por consiguiente y

en relacin a los antecedentes en las producciones
de video musical de autor, ante todo sealar grosso modo es exigua. Prcticamente se empieza a dar
existencia a esta especfica corriente experimental
a principios de los noventa, con su caracterstica
esencial de que se escapa de la mercadotecnia uniforme, y que actualmente todava es cuestionada. A
parte de la filmografa de muchos cineastas catalogados por la crtica como surrealistas, y que bsicamente en el pasado trabajaron lo onrico, mstico u
otras expresiones absurdas u aleatorias en sus largometrajes, como por ejemplo mencionar a Alejandro
Jodorowsky, Man Ray, Rafael Corkidi, Luis Buuel,
Jan Svankmajer, Jacques Prvert, Nelly Kaplan, Walerian Borowyckz, y Ral Ruiz, entre muchos otros.
Sin embargo en el mbito joven del videoclip no hay
abundantes piezas con tales caractersticas con influencias antropolgicas, as que se ha considerado
oportuno tratar la obra eclctica de la directora, Floria Sigismondi por ser ms cercana al lenguaje lquido del video musical con su desmesurado inters por
los sueos, los mitos y el pathos helnico, la cual sirve
ms de referencia en este texto sobre la temtica de
la otredad del sueo en movimiento. A groso modo
Sigismondi crea en sus videos musicales un mundo potico a travs del poder convertidor del color,
que deviene en un armazn grotesco estableciendo
mutaciones somticas, y en otros tejidos espaciotemporales que estipulan ciertas monstruosidades
expresionistas. Asimismo esta caracterstica tanto se
encuentra en sus fotografas, pelculas como en sus
videoclips. Tambin la autora maneja una estructura subjetiva videogrfica en correspondencia con la
msica, y sobre todo con la animacin. El conjunto
de movimientos separados, ralentizados, acelerados
y distorsionados que emplea a los objetos, espacios,
destellos y personajes, establecen unas deformidades
intangibles, que estn sobre manera inspiradas por
The Brothers Quay, y en memorias onricas privadas
de diferente ndole. Consecuentemente en la mise en

scene de la talo-canadiense son a su vez definidos
como territorios distpicos, formados por maniqus
ignominiosos y trastornados personajes, que sirven
como catarsis de los deseos ms primarios, y que son
ejecutados mediante la representacin de la tragedia
y alucinaciones angustiosas como modelos caractersticos de su iconografa.
Consideraciones finales
En referencia al estudio que se ha efectuado sobre
la cultura tzotzil contempornea solamente en
algunas facetas pertinentes, y a consecuencia de
Pau Pascual Galbis
trabajar con dichos complejos signos y aplicarlos artsticamente al desarrollo del video musical Ikpulan
vaichil (sueo oscuro), se ha aprendido en primer lugar a entender y conocer otra etnia milenaria, a ms
de divulgar unos rasgos culturales precisos al pblico
en general a travs de otras tecnologas. En conclusin es un video musical hbrido que en su construccin interna convergen la antropologa y el arte, e
intensamente est elaborado con una metodologa
de autoconocimiento y prcticas interdisciplinares,
que confluyen todos estos elementos en un producto
audiovisual fragmentado con un lxico contiguo al
ritmo y al ruido electrnico contemporneo.
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77
Cuidado con las industrias culturales y

mucho ojo con las creativas
n la pgina web de la Unesco aparecen las

definiciones que sus expertos han enunciado con el objeto de comprender las industrias culturales y las industrias creativas, como
fenmeno en la relativa modernidad que vive la
humanidad una vez trascendida la segunda guerra
mundial siendo que, cada nacin, pas o regin, la
ha experimentado de acuerdo con sus particulares
circunstancias histricas.
Con el propsito de establecer un modelo poltico a poner en prctica por las naciones en el marco
de la globalizacin mundial, dado que ya T. Adorno
en 1948 comenz a utilizar el trmino industrias culturales refirindose a las tcnicas de reproduccin
industrial en la creacin y difusin masiva de obras
culturales y cincuenta aos despus (1998) se observa que los modos de crear, producir, distribuir y
disfrutar de los productos culturales se han ido modificando que adems de las transformaciones tecnolgicas y del papel de los medios de comunicacin,
la cultura se ha incorporado a procesos de produccin sofisticados, cadenas productivas complejas y
circulacin a gran escala en distintos mercados, la
Unesco propone a partir de una serie de conceptos
surgidos desde distintos sectores aunados tambin
al de derecho de autor, la siguiente definicin:
Se entienden las industrias culturales y creativas
en conjunto como
78
Aquellos sectores de actividad organizada que tienen

como objeto principal la produccin o la reproduccin,
la promocin, la difusin y/o la comercializacin de bienes, servicios y actividades de contenido cultural, artstico o patrimonial.
Este enfoque pone el nfasis en los bienes, servicios

y actividades de contenido cultural y/o artstico y/o
patrimonial, cuyo origen es la creatividad humana, sea
en el pasado o en el presente, as como en las funciones necesarias propias a cada sector de la cadena productiva
que permite a dichos bienes, servicios y actividades
llegar al pblico y al mercado. Por ello esta definicin
no se limita a la produccin de la creatividad humana
y su reproduccin industrial sino que incluye otras actividades relacionadas que contribuyen a la realizacin
y la difusin de los productos culturales y creativos.
Es aqu donde quiero realizar algunos nfasis
para dilucidar este fenmeno socio-industrial que
atae para bien o para mal los procesos productivos
de cultura que a principios de siglo (2014) se perciben enarbolados por la idea globalizante del consumo del producto cultural por distintos medios, antes
ajenos y ahora inmediatos, como los que se refieren,
como dice la Unesco: a las experiencias ms avanzadas de intervencin pblica de desarrollo sectorial (que) incluyen, por lo general, a los siguientes
sectores: el audiovisual (cine, TV, video juegos, animacin), la edicin grfica (libros, publicaciones
Cuidado con las industrias culturales y mucho ojo con las creativas
peridicas), la msica (espectculos en vivo, discografas), artes escnicas, artes visuales, artesanas,
diseo y servicios vinculados al patrimonio.
A todo lo anterior debemos agregar la parte jurdica del asunto que en este rubro se refiere a los
derechos de autor.
En el anlisis de esta definicin es necesario tomar en cuenta ciertos status histricos y socioeconmicos que nos situarn pertinentemente en la
comprensin de la fenomenologa de las industrias
culturales y creativas, a saber:
1. Es vlido preguntarse de dnde viene el producto y en qu consiste tal producto. Es decir quin y quines lo producen. Consecuentemente tambin se preguntar uno cmo se
produce.
2. Esto tambin nos conduce a preguntarnos
desde cundo se viene produciendo como tal
incluso antes de que se produjera tal cual.
Y as tenemos que en primer lugar tambin debemos estar seguros de qu producto cultural hablamos, y si debemos atenernos solamente a los productos artsticos o a otra clase de produccin cultural. Porque se diferencian los productos culturales
artsticos individuales o de grupo, con los que incluyen espectculos y con ello masas consumidoras.
Histricamente, hasta hace unos cincuenta aos
los artistas en los niveles del arte de la clase dominante eran los nicos que espordicamente tenan
oportunidades de que sus productos culturales pudieran ser radiados y televisados, nada ms. Para las
artes visuales todava no existan las galeras que les
ofrecieran una adecuada difusin de su obra, las artes escnicas adolecan del mismo fenmeno. Igualmente los escritores.
Por el lado opuesto, las artes populares, como las
artesanas y las msicas tradicionales tenan menos
oportunidades de difusin, a no ser por ciertos artistas visuales y escnicos y compositores urbanos que
se apropiaron de sus productos para darse a conocer como conocedores del arte popular. Esa inmensa
mayora de artistas populares navegaban en el anonimato total.
La normativa legal de los derechos de autor para
los artistas populares era as mismo sobradamente
desconocida e incluso tampoco se les reconoca su
calidad de artistas.
En la actualidad, an sigue siendo un problema
prctico el uso de los derechos de autor aunque ahora s existe una institucin en el Ministerio de Economa que vela por esos derechos, que empezaron a
instituirse por la va mercantil hasta llegar a los que
ataen especficamente a la cultura.
Y aqu est precisamente el meollo que quiero
deshilar. Vayamos por ejemplos.
1er. Ejemplo
Los artistas y artesanos tradicionales. Desarrollan su sobrevivencia en las reas rurales del territorio nacional y en los suburbios de las ciudades.
Tambin incluimos aqu las artes escnicas tradicionales. Son tradicionales porque vienen ejerciendo su
prctica artstica muchas veces desde la niez y sus
habilidades artsticas las han aprehendido por la va
familiar y comunitaria. El producto cultural ha trascendido por siglos. Nunca antes han experimentado
la presencia de personas ajenas que difundan sus
productos culturales por otras vas fuera de lo tradicional. Es decir la fotografa, el video, la produccin
cinematogrfica o televisiva, la radio, la grabacin
discogrfica.
El problema que aqu se presenta es la inequitativa distribucin de los derechos de autor. Porque
quin es quien produce? Aqu hay un producto al
natural, y tambin hay un producto sofisticado por
la va de la tecnologa reproductiva. Generalmente
las ganancias que se producen en la reproduccin
tecnolgica del producto al natural se quedan en
usufructo de los dueos de los medios reproducti-
79
Cuidado con las industrias culturales y mucho ojo con las creativas
vos. Independientemente de que se asegure que la

difusin del producto reproducido generar en indeterminado futuro las ganancias correspondientes
a los productores originales. De lo cual nadie nunca
est seguro.
2. Ejemplo
Los artistas que pertenecen a otros status
sociales de ms comodidad econmica. Sufren
de toda Inseguridad por cuanto se saben necesitados y merecedores del reconocimiento general, son
ms conocidos en los medios urbanos a donde pertenecen y gozan de la tecnologa visual, de audio y
de alcances de mayor difusin, lase las compaas
disqueras, las galeras, las editoriales, las grandes
compaas del espectculo, etctera. Estas se aprovechan de su trabajo artstico en lo que a derechos
de autor se refiere, lo cual se evidencia en, ahora s, la
escrituracin de contratos, no obstante en estos casos, el anonimato no existe. Las luchas por el triunfo
son un dolor existencial y concreto.
En ambos ejemplos, las industrias culturales y
creativas, no estn ejerciendo una funcin beneficio-
80
sa que digamos. Y aqu podemos ir deslindado producto por producto y en detalle.

Por eso, como una preconclusin en este breve
anlisis, sostengo que:
debe reestructurarse la normatividad legal de los Derechos de Autor en las Expresiones Culturales y Artsticas.
Es de esta manera, creo yo, que la Unesco, al estudiar y definir el fenmeno, est buscando implementar en los pases miembros una poltica que responda y resuelva adecuadamente el nuevo fenmeno
de las industrias culturales y creativas.
Informacin tomada de:
Polticas para la creatividad. Gua para el desarrollo
de las industrias culturales y creativas.
La Convencin sobre la Proteccin y la Promocin de la Diversidad de las Expresiones Culturales.
Pgina web UNESCO.
*Las cursivas en las citas son mas.
Dificultades para la representacin

objetiva en la ilustracin cientfica
Julio Lpez Tornel1
del mbito de la comunicacin cientfica seran vistas como distorsiones grficas, obstculos insalvables que lo haran cuestionable como herramienta
de comunicacin valida dentro del mbito cientfico.
Pero, contra lo que pudiera parecer, resulta evidente, si repasamos la historia de la comunicacin
visual vinculada a la ciencia, que el dibujo ha jugado
un papel crucial.
Partiendo de esta paradoja, vamos a enumerar
una serie de obstculos que han dificultado la representacin objetiva en la ilustracin cientfica.
La influencia de los modos de representacin

imperantes en la poca
Figura 1. Jacobo Berengario Diseccin profunda de los msculos, 1523
omo es bien sabido, dibujar se tiende a concebir como una estrategia especialmente
propicia para expresar la subjetividad del
individuo. La precisin e inmediatez con la que registra las procesiones internas del dibujante, dentro
Julio Lpez Tornel es artista, investigador y profesor de dibujo e ilustracin
en la Facultad de Artes de la Unicach, Chiapas.
1
Benjamin Rifkin2 al reflexionar sobre la ilustracin

anatmica, considera que en ella hay una gran influencia del estilo artstico propio del periodo en el
que fueron realizadas.3 Y para que no haya duda de
ello ejemplifica: El hgado completo del Renacimiento, con lbulos perifricos como cuernos en los primeros vientres, no es el hgado bulboso del Barroco,
y tampoco se parece al alargado hgado Neoclsico.4
Si realizamos la comparativa correspondiente, vemos
Benjamin Rifkin es un historiador del arte, centrado en el estudio de la
ilustracin cientfica como medio de representacin.
3
Rifkin, B.: Human Anatomy: Depicting the body from the Renaissance to
today Ed. Thames and Hudson. Londres, 2006. p.8
4
bidem.
2
81
Dificultades para la representacin objetiva en la ilustracin cientfica
Julio Lpez Torne1
como, efectivamente, a pesar de que el rgano en s no

ha evolucionado en 300 aos, las representaciones de
este s lo han hecho, y de manera sustancial.
En un sentido similar, los historiadores Louise

Lippincott5 y Andreas Blhm6 en su ensayo Fierce
friends: artists and animals 1750-1900 encuentran paralelismos entre la ilustracin cientfica propia del
periodo de la Ilustracin y el Neoclasicismo, cuando afirman que ambos modos de representacin se
complementaban. Ambos valoraban la claridad del
esquema, el coloreado puro, el modelado firme, el
orden, la regularidad y la precisin.7
Figura 2. Representacin de higado perteneciente a De conceptu et

generatione hominis.1554.
Figura 3. Representacin de un hgado en un anuncio francs de 1919.

(detalle)
Figura 5. Alfons Mucha cartel publicitario ,1897.
Louise Lippincott es investigadora, curadora y codirectora del Carnegie

Museum of Art en Pennsylvania, Estados Unidos
6
Andreas Blhm es investigador y director del Groninger Museum en
Holanda.
7
Lippincott, L. y Blhm, A.: Op .Cit. p.17
5
Figura 4. Representacin actual de un hgado realizada con el programa informtico Adobe illustrator
82
Julio Lpez Torne1
con reglamentos y estndares, lo que tea de manera permanente e irreversible su produccin grfica.
Las interferencias de la subjetividad

Rifkin, lo denomina el espritu personal8, y con ello
se refiere al estilo propio de cada ilustrador. Como
ya sabemos, la abnegacin y mortificacin de una
manera personal de generar imgenes era y es difcilmente erradicable en su totalidad. La subjetividad,
irremediablemente acaba filtrndose. Ya sea en el
modo de distribuir los elementos en la lmina, en
la predileccin por una gama de colores, en el uso
de un tipo de lnea, en las particularidades del gesto
grfico, etctera. Decisiones que el ilustrador deber
forzosamente tomar y en las cuales se evidenciarn
sus singularidades, su sello particular.
Figura 6.. Ernst Haeckel Ilustracin de anmonas aparecida en Art

Forms in Nature, 1904.
Una vez ms, si comparamos las ilustraciones realizadas por el pintor e ilustrador checo Alfred Mucha
y el embrilogo alemn Ernst Haeckel con un lapso de
siete aos de diferencia, salta a la vista las similitudes
en el estilo de las representaciones: colores apastelados, predominio de la lnea sobre la mancha, tendencia al ornamento, acusada estilizacin, etctera.
Podran ponerse otros ejemplos, que evidenciaran este fenmeno, pero en definitiva no cabe duda
de que el ilustrador profesional, en su largo periodo de formacin, que con frecuencia se realizaba en
academias de dibujo caracterizadas por un alto grado de normatividad, era modelado para que cumpliera
Figura 7. Ilustracin de la pelvis masculina y femenina perteneciente

a Anatomy, descriptive and surgical 1858.
Rifkin, B.: Op. Cit.p.8
83
Julio Lpez Torne1
Por si fuera poco, no conviene olvidar que la tarea de ilustrar ciencia, tanto antes como despus
de la imprenta, a menudo ha sido una empresa colectiva, implicando a un grupo de individuos que
trabajan de manera coordinada en diversas fases
de la representacin. Por ese mismo motivo, no
se filtra nicamente la subjetividad de un sujeto,
sino que en mayor o menor medida lo hace la de
todos aquellos que participan en el proceso de representacin.
A pesar de ello, un experto en la historia de la
ilustracin cientfica de la talla de Martin Kemp,9
al hablar de los dibujos realizados por Henry Vandyke Carter para el compendio de anatoma Anatomy, descriptive and surgical publicado por el especialista en anatoma Henry Gray en 1858 y reeditado
en treinta y ocho ocasiones hasta la fecha, afirma
que dichas ilustraciones estn impregnadas de
un no-estilo.10 Este no-estilo trata de mostrar
la informacin de manera seca11 y sobria.12 Ello
se debe a que para los anatomistas de la poca la
ciencia empezaba donde las licencias artsticas
eran eliminadas.13
Aunque si comparamos estas ilustraciones
con muchos de los tratados clsicos de anatoma,
como el Humani Corporis Fabrica de Andreas Vesalio publicado en 1543, no encontramos rastro del
dramatismo presente en esta ilustracin de Stefan
Van Kalkar, nos preguntamos: es acaso posible
un no-estilo? Probablemente no. De hecho aunque resulte paradjico, la ausencia premeditada
de estilo, es en s mismo un estilo. En ese sentido, el propio Rifkin considera que mientras el
lcido texto de Gray fue ampliamente apreciado,
es cierto que los limpiamente etiquetados dibujos de Carter fueron aquello que distinguieron al
libro.14 Por lo tanto, si el tremendo xito cosechado por esta publicacin, que lo ha llevado a ser
un referente en anatoma an a da de hoy, resida
fundamentalmente en la fuerza de sus imgenes,
evidentemente estas no estaban impulsades por
un no-estilo.
Martin Kemp es professor emrito de la Universidad de Oxford, uno de los

mayores expertos en la obra de Leonardo da Vinci y ha publicado nmerosos
artculos y volmenes acerca de las relaciones entre arte y ciencia.
10
Kemp. M.: Op .cit .p.70
11
bidem
12
bidem. p.71
13
Jones,C. y Gallison,P.: Op.cit. p.1
Figura 8. Ilustracin de Stefan Van Kalkar para el Humani Corporis

Fabrica de Andreas Vesalio 1543
84
14
Rifkin, B.: Op. Cit. p.297
Julio Lpez Torne1
Las imposiciones asociadas a las tcnicas, las

herramientas y los materiales utilizados
El autor del compendio de anatoma, considera respecto a este punto que la tcnica, las herramientas y
los materiales utilizados en el proceso de ilustracin
determinan la apariencia final de los supuestos datos objetivos.15
Por ello la evolucin de las ilustraciones cientficas no solo muestra la evolucin de los estilos artsticos imperantes o del desarrollo de los paradigmas
cientficos, tambin documenta el desarrollo de los
utensilios y los soportes propios del ilustrador.
Por ejemplo, durante la Edad Media resultaba
verdaderamente arduo acceder a segn qu pigmentos, como el azul, lo que dificultaba enormemente
una mmesis fiel de los colores de los organismos.
Figura 10.Albrecht von Haller, Icones anatomicae, 1756 Grabado en

metal
Figura 9. Annimo, Manual de trepanacin ingls S.XVI. Xilografa
15
Si comparamos una xilografa annima del siglo

XVI con el grabado en metal realizado por Albrecht
von Haller el siglo XVIII para su tratado Icones anatomicae, podemos comprender hasta qu punto el
desarrollo de la tcnica jug un papel decisivo en la
consecucin de objetividad.
Las toscas incisiones realizadas sobre la plancha
de madera, bastante menos precisas que los trazos
de los dibujos de los que partan, dificultaban enormemente la representacin objetiva. Pero a pesar de
que la calcografa supuso, como puede apreciarse, un
salto crucial en la consecucin de objetividad, tambin impona con sus caractersticos cruzamientos y
tramas realizados mediante buril, un modo particular de registrar la naturaleza.
bidem.p.8
85
Julio Lpez Torne1
La presin por encontrar similitudes con

Encontramos un ejemplo de esta dinmica, en
aquello conocido
una de las ms clebres ilustraciones de Robert
David Freedberg16 se pregunta cmo puede el ilustrador cuando registra cierto espcimen nunca
antes visto (como ocurra por ejemplo con los organismos trados de ultramar) renunciar al impulso que le lleva a asociar dicho organismo con otros
especmenes ya conocidos. Es decir cmo suprimir,
esa tendencia natural en la mirada humana que lleva
a asociar lo desconocido con aquello que ya conocemos y por tanto podemos reconocer?
Hooke, comisario de experimentos de la Royal Society de Londres y autor del revolucionario libro sobre
microscopa Micrographia (1665). Dicha imagen, un
soberbio dibujo realizado por l mismo en el que se
muestra el ojo de una mosca sustancialmente magnificado, viene acompaada del siguiente texto:
Con cierto tipo de luz parece casi como una celosa, llena
de abundantes y pequeos agujeros ....al amanecer parece
como una superficie cubierta de clavos de oro, y en otra
postura, como una superficie llena de pirmides17
Como vemos, su descripcin est poblada de

asociaciones y multitud de analogas que tratan de
enlazar lo incierto con lo familiar y as permiten tanto al autor como al espectador formarse una idea de
aquello que est observando.
Figura 11. Robert Hooke Ojos y cabeza de mosca 1665.

Figura 12. Representacin de mandrgora perteneciente al el cdice Naples
Dioscrides, una copia del De materia medica original realizada en el siglo VII.
David Freedberg es profesor de Historia del Arte en la Universidad de
Columbia (EEUU) y ha publicado varios volmenes acerca de la Academia
de los Linces.
16
86
17
Hooke, R.: Micrographia Ed. Martyn and Allestry. Londres, 1665.p.1
Probablemente por este mismo impulso de asociacin, a menudo encontramos representaciones

visuales de organismos en las que sorprende la intensa antropomorfizacin a los que se les ha sometido. Encontramos animales e incluso plantas, entre
las que destaca el caso de la mandrgora, con rasgos
humanoides. Este fenmeno quiz no sea ms que
una consecuencia lgica de nuestra profunda interiorizacin de los rasgos y las estructuras humanas.
Resulta plausible pensar que los tratados de fisiognoma que hicieron famoso a Giambattista della
Porta eran impulsados por esta tendencia de la mirada humana.
Julio Lpez Torne1
Figura 14. Representacin de elefante extrada de Tractatis de Herbis

1440
Figura 13. Giambattista Della Porta Cabezas de len y hombre comparadas

1598
En otras ocasiones, los animales salvajes parecen

posar como animales domsticos, en la medida en
que los naturalistas e ilustradores europeos estaban
ms familiarizados con los movimientos y las posiciones caractersticas de perros, caballos o vacas.
Ejemplo de ello es el elefante aparecido en el tratado
de botnica Tractatus de Herbis que ms parece un jabal que un paquidermo.
Figura 15. Calabaza seca. Acuarela y tiza negra.15x11cm.
Cerramos este punto con esta enigmtica ilustracin de una extraa calabaza. Reflexionando sobre
ella Freedberg se plantea si haba inscrito dicho rostro
en esta calabaza seca o fue el impulso irrefrenable del
ilustrador por tornar conocido y generar significados
inequvocos a partir de las estructuras naturales. Probablemente el annimo creador de dicha ilustracin,
87
Julio Lpez Torne1
de manera inconsciente no pudo sino cerrar el dibujo

para darle un sentido concreto, para transmitir un
mensaje tan inteligible como sorprendente.
lema: Cmo registrar y por tanto fijar en una sola

imagen un espcimen vivo que si por algo se caracteriza es por su cualidad cambiante, su permanente
evolucin?
Los dibujantes botnicos, por ejemplo, deban
decidir cul era la fase ms representativa de los
diferentes estados por los que pasaba una planta:
deban elegir, por ejemplo, si la representaban en el
estado de floracin o de germinacin.
La imposicin por parte del cientfico de realizar imgenes razonadas

Cmo bien sealan Peter Gallison18 y Lorraine
Daston,19 durante los siglos XVII y XVIII a pesar
de que los ilustradores a lo largo de un prolongado
periodo de formacin haban sido adiestrados para
registrar las apariencias de la realidad de la manera
ms mimtica posible, las exigencias cientficas hacan que la misin de ese tndem jerrquico y a menudo plagado de tensiones formado por el ilustrador
y el cientfico, no fuera tanto generar imgenes que
funcionaran a modo de espejo de la naturaleza, sino
interpretaciones expertas, que discriminaban la informacin relevante de la superflua y los rasgos universales de las variaciones particulares. Solo as, el
cientfico era capaz de establecer typus, que funcionaran como representantes de todos los organismos
con los que coincida dicho registro.
Estas imgenes razonadas, segn los autores de
Objectivity20 se alcanzaban mediante la imposicin
de la razn sobre la sensacin y la imaginacin as
como mediante la sumisin de la mirada y mano del
artista bajo la voluntad del naturalista.21 De manera que el artista, reducindose a mero instrumento
del cientfico, no solamente deba someterse a la interpretacin de este, sino tambin reprimir muchos
aspectos de su prctica artstica.
La permanente mutacin del objeto de estudio

Los ilustradores vinculados a la historia natural de
todas las pocas, se han enfrentado al siguiente diFigura 16. Ferdinand Bauer Alyogyne hakeifolia 1813
Peter Gallison es profesor de fsica e historia de la Ciencia en la
Universidad de Harvard.
19
Lorraine Daston dirige el insituto Max Planck de Berln y es profesora en
la Universidad Humboldt de Berln.
20
Dalston ,L. y Gallison, P.: Objectivity. Ed. Zone Books. New York, 2010.
21
bidem.
18
88
Esta, problemtica fue en parte subsanada mostrando en la misma ilustracin, junto al espcimen
representado en gran formato algunos detalles de
Julio Lpez Torne1
otras fases de la planta, como por ejemplo sus frutos,

lo que permita hacerse una idea ms global de sus
caractersticas a lo largo de su ciclo vital.
Para aquellos que se dedicaban a la zoologa, por
la cualidad mvil del objeto a representar, la dificultad era an mayor: No solo tenan que elegir un punto de vista y un momento vital determinado del espcimen, sino tambin aquel entorno y aquella pose
que le fueran ms caractersticas.
Hemos visto a lo largo de este artculo seis obstculos para la representacin objetiva de diferente
ndole con los que han tenido que lidiar los ilustradores cientficos. Resulta fascinante plantearse
cmo a pesar de ellos tanto los cientficos como los

ilustradores hicieron del dibujo una herramienta
fundamental en el proceso de representacin visual.
Esperamos que a travs de este breve repaso hayamos contribuido a evidenciar hasta que punto bajo la
aparente inocuidad de esta tipologa de dibujos, bajo
su aparente factualidad que hace que el espectador los
identifique automticamente con la realidad,se trata
de complejos artefactos visuales en los que subyace
una pugna soterrada en la que en ocasiones dialogan
y en otras colisionan las prcticas representacionales
y las posturas que estas impulsan de dos mbitos tan
complejos como el arte y la ciencia.
89
La aplicacin de la msica folclrica

mexicana al jazz
David Maxwell Smith1
Qu es el jazz?
l estilo musical conocido como jazz es de

origen estadounidense, pero este se ha ido
desarrollando alrededor del mundo y adaptndose a otras tradiciones musicales. Algunos de
los elementos del jazz incluyen la improvisacin, el
poli-ritmo, y un contenido complejo de armona .
En su contexto clsico, el jazz americano hace uso
de el swing y el blues como principales cimientos, as mismo utiliza frases lingsticas a travs del
idioma be-bop, el cual fue desarrollado por msicos jazzistas en la era de los cuarenta del siglo XX.
Desde entonces, el jazz americano ha absorbido
otros estilos y elementos, tal como la msica modal,
el rock & roll, el funk y ritmos latinos. Ms aun,
el jazz de ahora emplea una paleta internacional
de tradiciones populares y folclricas. En Europa y
Latinoamrica, por ejemplo, se han hecho grandes
contribuciones al jazz en dcadas recientes.
El jazz en Mxico
En Latinoamrica, la mayora de la influencia musical proviene de Cuba y Brasil, pero; cmo ha sido
el jazz moldeado por otros pases latinoamericanos?
Muchos de estos pases tienen ricas tradiciones
musicales las cuales han ayudado a formar nuevos
estilos de jazz. Dichos recursos han contribuido al
1
Profesor de la licenciatura en Jazz y Msica Popular de la Unicach.
90
continuo cambio y desarrollo del jazz y adems proveen identidad para sus innovadores. Mxico, con
su enorme tradicin cultural ha contribuido con recursos que han sido aplicados al jazz recientemente.
Una de esas contribuciones ha provenido del guitarrista y compositor Mxico-israelita , Ilan Bar-Lavi.
Ilan, en colaboracin con los miembros de la banda
Sonex, ha creado un fresco e innovador estilo a travs del uso del son jarocho. Aunque otros elementos
estn presentes en su msica , tales como el rock urbano, escalas del medio oriente y metros nones, la influencia ms destacada es la del jazz y el son jarocho.
El son mexicano
La palabra son traducida al ingls significa sonido.
Hay diversos estilos del son mexicano, de acuerdo a
la regin, pero entre sus principales formas estn el
son huasteco, son jalisciense y son jarocho. El son huasteco, tambin conocido como guapango, proviene de la
regin norte de Mxico. El son jalisciense de la regin
central es un derivado del mariachi, y comnmente se
encuentra en Guadalajara, Jalisco. El son jarocho, de
la regin de Veracruz, es un estilo nico de son mexicano compuesto por la mezcla de tradiciones indgenas y africanas durante el periodo colonial.
El son jarocho
Algunos de los instrumentos asociados al son jarocho son el mosquito, la jarana, el requinto, y la leona
David Maxwell Smith
La aplicacin de la msica folklrica mexicana al jazz
(todos ellos derivados de la guitarra), tambin estn el arpa, el pandero, la quijada y el cajn (instrumento de percusin peruano). Parte de la tradicin del
son jarocho es el uso de competitivos e improvisados versos que son intercambiados entre los cantantes a los cuales les llaman dcimas. Tambin se
encuentra la presencia de un baile folklrico similar al flamenco espaol llamado zapateado, el cual lo
ejecutan sobre una pequea plataforma de madera
llamada tarima. Una de las canciones mejor conocidas del son jarocho es, La bamba. El grupo musical,
Sonex, utiliza primordialmente la jarana y algunas

veces el violn.
La jarana
La jarana es una guitarra pequea, a menudo confundida con el ukelele, y est construida con ocho
cuerdas de nylon. Las dos cuerdas extremas son
cuerdas nicas entonadas al unsono en el tono G.
Las otras seis cuerdas de en medio estn agrupadas
en pares: C en octavas, E en octavas, y un par de
cuerdas al unsono en tono A.
El instrumento es ejecutado usando tcnicas de rasgueado de arriba abajo (sordas o abiertas), usualmente en metrnomo de 6/8 , o de dependiendo en la perspectiva del msico. Existe una variedad de tcnicas
de rasgueado en el son jarocho, dos de ellos son el Son de la guacamaya el Son del buscapis.
91
David Maxwell Smith
La aplicacin de la msica folclrica mexica- es un guitarrista de jazz quien se rodea de instrumenna al jazz
tistas de msica tradicional jarocha y combina su mLa pura presencia de un solo improvisado no constituye una verdadera fusin de estilos musicales, ya
que la improvisacin no es una caracterstica nica
del jazz. En cuanto a Ilan Bar-Lavi y Sonex, la presencia de la jarana, las dcimas y el zapateado aumentan
a la dimensin cultural del son jarocho, aadiendo
un solo breve improvisado. Muchas de sus composiciones emplean el uso de ritmos del son jarocho en
metros nones, los cuales son comunes en la msica
medio oriental y tambin en el jazz moderno.
Otros grupos musicales emplean la misma idea
utilizando instrumentos folclricos, tal es el grupo Narimbo, el cual usa la tradicional marimba de
Chiapas para crear la fusin del jazz mexicano. Aun
as, la implementacin de instrumentos folclricos
tampoco necesariamente crean la fusin. Cmo entonces, previene un ensamble el tener un sonido demasiado tradicional en el estilo folclrico y al mismo
tiempo obtener un sonido ms ligado al jazz?
En el caso del bajista peruano Oscar Stagnaro,
crea la fusin de jazz con la msica tradicional del
Per, no solamente utilizando instrumentos tradicionales, pero tambin alterando la armona para
obtener un sonido ms parecido al jazz. En algunos
casos, una pieza musical de jazz es arreglada en el
estilo folklrico usando su contenido rtmico. En
otros casos si los instrumentos folclricos no estn
disponibles o no hay alguien que los ejecute en la
manera correcta se puede seguir la opcin de usar
instrumentos de jazz tradicionales, pero sobre el
patrn rtmico, meldico o armonioso de la msica
folclrica.
Cuando Ilan Bar-Lavi escribe su msica, escoge
una cancin estndar de jazz o una meloda jarocha
(usualmente las canciones jarochas estn en 6/8 o 3/4)
y el metrnomo cambia a non metrnomo cado (influencia juda), adaptando la meloda y los cambios, y
dejando que los otros msicos toquen su ritmo. Ilan
92
sica e instrumentos al idioma del jazz.

Algunas veces aade lricas a los versos originales. Usando la instrumentacin original mantiene
la integridad del estilo creando un nuevo gnero de
jazz. Su msica anima la participacin de la audiencia a travs de las palabras, frases repetitivas y acompaando los ritmos con palmadas. La msica es
energtica e inspira al movimiento o al baile. Todo
esto da a este nuevo gnero una atraccin popular
para el que escucha.
Un ejemplo de esta fusin nica de jazz con
msica mexicana y medidas medio-orientales es
palpable en su nuevo CD, con la cancin titulada
Unprofessional. Tambin en su lbum del 2009,
Bliss, en donde Ilan toca con el saxofonista Matan
Chapnizka, el pianista Vctor Gould, el bajista Haggai Cohen-Milo, y el baterista Jeffrey Fajardo.
Ilan Bar-Lavi, contenido biogrfico de entrevistas personales

Ilan Bar-Lavi naci en Mxico, vivi en Israel por
18 aos, y regres de nuevo a vivir en la ciudad de
Mxico a la edad de 19 aos comenzando a trabajar
entre los medios de jazz.
Ilan es un producto de dos grandes culturas. Su
pap es judo, y su mam mexicana, Ilan creci bajo
la influencia de estas dos grandes tradiciones musicales, al mismo tiempo escuchaba primordialmente
la msica rock (Jimmy Hendrix, Pink Floyd, Led
Zeppelin). De su mam aprendi el amor y respeto por los boleros y de su pap, la msica de Jimmy
Paige.
A la edad de 15 aos, Ilan fue introducido al jazz
cuando asista a la preparatoria en Jerusaln mediante sus participaciones en el ensamble de jazz de
la escuela. Israel tiene una comunidad creciente de
jazzistas con influencia be-bop y jazz directo. Fue
durante esta parte de su formacin cuando conoci
la msica de muchos grandes del jazz , tales como,

Thelonius Monk, Miles Davis, Charlie Parker, John
Coltrane, Sonny Rollins, Sonny Stitt, Winton Kelly,
Cannonball Adderly, Max Roach, Clifford Brown, y
Lee Morgan. Ilan comenz a saturarse con la msica
de estos famosos, escuchndola y transcribindola.
A la edad de 16, Ilan comenz tocando en sesiones de jazz con varios msicos en Jerusaln, pero
particularmente con Arnie Lawrence, un reconocido alto-saxofonista y con Dizzy Gillespie el fundador del New School en la ciudad de Nueva York.
Durante este tiempo Arnie Lawrence estaba jubilado en Israel y haba formado una banda enseando a
los jvenes sobre el jazz.
Cuando tena 18 aos, Ilan empez a componer
su propia msica al tiempo que obtena su licenciatura en Berkley School of Music en Boston, Massachusetts. Mientras asisti a la escuela de msica de
Berkley Ilan estudi con el trombonista y arreglista,
Hal Crook. Ilan quera escribir msica que combinara con su estilo nico de jazz. As comenz trabajando con melodas en la barra 32 y con el formato
AABA, pero aun as senta que haba algo que faltaba. Ilan no se considera a s mismo un cantante o un
lrico, pero dado el amor hacia la msica vocal, no
quiso hacer de su msica algo estrictamente instrumental, y al mismo tiempo quera que sta reflejara
la cultura pop y rock con la cual el creci. Mientras
asisti a Berkley, Ilan grab un CD con su quinteto
de jazz.
En el ao 2007, Ilan fue invitado a presentarse en
un club en Jalapa, Veracruz donde conoci a la banda original Sonex y una de las muchas tradiciones
folclricas mexicanas, el son jarocho.
Ilan tena 20 aos de edad cuando lleg al momento pivotante de su vida y finalmente encontr
lo que haba estado buscando en sus composiciones.
Fue a partir de su encuentro con los Sonex que Ilan
empez a adaptar en sus melodas lo que era para l
un nuevo estilo musical. Traa sus composiciones a
David Maxwell Smith
Sonex para adaptacin, pero no dejaba que permanecieran en el tpico y tradicional son jarocho. Ilan
cambiaba el metro para crearle un sabor mediooriental, ms especficamente, sabor de msica griega y de balcn de Europa occidental, mezclndolas
con la jarana de Veracruz y con poesa mexicana.
Al grupo Sonex le agrad la diferencia que haca
el mezclar los ritmos tradicionales del son jarocho
con el metro non. Y empezaron a aadir letras a la
msica. Aproximadamente el 80% de las letras de
sus canciones son originales escritas por Ilan BarLavi, Shelly Tzarafi (quien no es un miembro de
Sonex, solamente un guitarrista israel y compositor
que vive en Nueva York y frecuentemente colabora
con Sonex), Jernimo Gonzlez (guitarrista de jarana), y Helio Martn del Campo (bajista). Para sus
composiciones ellos regularmente empiezan con la
msica, despus agregan las letras. Ilan grab un
CD con Sonex en Nueva York con Antonio Snchez
y Godwin Louis, saxofonista de alto de la ciudad de
Harlem, Nueva York.
Ilan describe su msica como una combinacin
de jazz y un elemento de msica popular. A l le
gusta usar un track de 3 a 4 minutos, el cual dice,
contiene toda la informacin necesaria: la meloda,
versos, y un solo breve, en contraste con las series
de largos solos instrumentales tpicos de las grabaciones del jazz tradicional. Comenta que, Si hay un
solo, existe por una razn y da el paso a algo ms.
(Entrevista febrero 26, de 2014, Primer Festival de
Arte Anual en Ocozocoautla, Chiapas, Mxico, despus de su presentacin con Sonex)
Cuando Ilan Bar-Lavi toca en vivo, crea la alta
energa de un concierto de rock incluyendo la participacin de la audiencia y la improvisacin del jazz.
Pueden escuchar varios de sus videos en YouTube,
tales como La bruja con Gerry Lpez, saxofonista de
alto; Panagiotis Andreou, en el bajo; Osmany Paredes,
en el piano; y Yusnier Sanchez, en conga y cajn. La
bruja es una cancin tradicional de Veracruz, Mxico.
93
David Maxwell Smith
Ilan Bar-Lavi se ha presentado en muchos lugares

famosos tales como: Blue Note, Highline Ballroom, B.B.
King (NYC), Yoshis (Oakland, CA), The Jazz Bakery
(LA), Kuumbwa (Santa Cruz, CA), Dazzle (Denver,
CO), Teatro de la Ciudad (Ciudad de Mxico), Ottawa
Jazz Festival, Naguanagua Jazz Festival (Venezuela)
Giras en E.E.U.U., Mxico, Israel y Europa.
Ilan tambin ha abierto conciertos para la ganadora del premio MTV Award, Ximena Sariana,
Arnie Lawrence, Magos Herrera, Isaac Delgado, Alice Tan Ridley and Chamin Correa, Tim Ries and the
Rolling Stones Project, Cindy Blackman, Paquito
DRivera, Antonio Snchez, Hal Crook, Bob Gulloti,
Steve Turre, Jay Rodrguez, Myron Walden, Darren
Barrett, and Panagiotis Andreou.
94
Fuentes de informacin
Abraham Aguilar Moreno, entrevista, 22 de noviembre 2014, Escuela de Msica Unicach, Tuxtla
Gutirrez, Chiapas, Mxico.
Ilan Bar-Lavi, entrevista, 12 de octubre 2012, Primer
Festival de Jazz en Tuxtla Gutirrez, Chiapas,
Mxico, tocando con miembros de Sonex.
Ilan Bar-Lavi, entrevista, 26 de febrero 2014, Primer
Festival de Artes in Ocozocoautla, Chiapas,
Mxico, despus de tocar con Sonex.
YouTube videos, La Bruja y Home Blues.
Artist Studio Project: the Art of Collaboration, sitio
de web, http://www.crecelatino.com/Ilan_Bar_
Lavi_Bio.php

Jos Antonio Gasque Herrera1
ste escrito es una compilacin de informacin basada en diversas lecturas, con carcter divulgativo y formativo. Las lecturas
tienen una influencia y reflexiones de quien las
escribe y creadas para ser transmitidas a una clase
del nivel pre-universitario. Esta sntesis de lecturas
fue presentada y efectuada con ejemplos en audio
e interpretativos, mediaron grabaciones en vivo;
ante el grupo pretende el estudio en materia, ligada
a la produccin sonora en la msica y en especfico para la guitarra. Todas las dinmicas didcticas
son sugeridas anteponiendo la capacidad subjetiva
que en la misma interpretacin se realice, ya que
stas se proponen en las percepciones del individuo que las representa; y que las cualidades del
sonido son as de varias e individuales para cada
ser humano, que el argumento puede caer con facilidad en la entera subjetividad, no siendo esta
ltima la intencionalidad del escrito. Este quiere
que de alguna manera (como texto) pueda adquirir
fuerza y contundencia en la reflexin de quienes lo
llevaran a la praxis, entonces a la propia interpretacin de la presente lectura, requiriendo al lector
interiorizarla, reflexionarla e imaginarla, poniendo
nfasis sobre todo en esta ltima. Ya que el imaginario juega en definitiva un papel importante para
la creacin, reflejada no solo en el sentir, lo vivido,
1
escuchado y visto ante el mundo, si no al igual a la

capacidad del Ser para ver ante un mundo futuro
que logra superar a la intuicin y valga la redundancia, provocando a la propia capacidad creativa
que del estudiante debiera desprenderse, ligndola
al pensamiento complejo y bsqueda de elementos
que lo provoquen.

En los siglos donde la bsqueda de las grandes
masas orquestales y la msica para grandes masas comenzaban a imperar, donde la especulacin
compositiva lleva a la luz cada uno de los distintos
comportamientos del color, entre 1880 y 1915, la
guitarra yace como principal partcipe de la produccin sonora integral, incluso de una orquesta.
Esto, como valor agregado a la ya reestructuracin
ideolgica de la tmbrica y color en la guitarra.
Es necesario mencionar que la bsqueda a
travs de una tmbrica se desenvuelve principalmente al interno de la concepcin socio-musical
romntica, pero no podemos olvidar que tambin
los clsicos haban sembrado e infundado la idea
de lo orquestal a travs del sonido de la guitarra.
Por mencionar algunos (Julian Arcas 1832, Regondi
1822, Napoleon Coste 1805, y otros). Todos ellos,
parte de la etapa final del clsico e inicial evolutiva
del clsico-romntico.
Director de la Facultad de Artes de la Unicach.
95
Pero recordemos al igual a un Dionisio Aguado

(1784) y Fernando Sor (1778), que trataban al sonido de la guitarra timbre como una funcin del
mimetizarse con los sonidos de la orquesta.2 Pensemos al igual que en el romanticismo se da esta
idea de aislamiento, que a la guitarra sirve exclusivamente como una oportunidad, pretexto y modo
de encontrar el sonido propio, sin pensarse ms
como un instrumento que desea ser algn otro de
la basta organologa musical. No obstante esta idea
de la bsqueda sonora y aislamiento se convierte
en un motivo para que el compositor y guitarrista
Francisco Trrega (1852) no fuera tomado tan en
cuenta dentro de la visin social que inevitablemente miraba hacia los grandes compositores;
principalmente porque este aislamiento no permita una difusin activa de las ideas a travs del instrumento y porque principalmente su msica era
casi siempre dedicada a las obras que denominaron msica de saln o a la transcripcin de obras
con temticas tomadas de otros autores. Entonces
solo podemos suponer que no eran tan atractivas al
mundo de compositores que venan ya denominados como figuras de genio.
La importancia de Trrega con respecto a nuestro mundo sonoro, se debe a que es uno de los autores ms contundentes que piensa a los sonidos
concomitantes incluso basndose en la idea de
que: el timbre es quien influencia al dictado armnico, tal como haba sucedido con Chopin, y que
los sonidos concomitantes son aquellos que no vienen escritos, si no ellos participan a la creacin de
la receta tmbrica. Como dato curioso y si quisiramos hacer una pequea comparacin, sera como
equiparar el estilo pianstico de Schubert con el de
Chopin, o traducido a nuestro entorno, el de Sor
y Trrega.
Tornando a nuestro discurso inicial y entre toda

esta bsqueda de colores, tmbrica, sonidos concomitantes, etctera, a modo global, y dentro del registro de nuestra historia en la guitarra, se piensa y
quiere sostener que quien nos abre esta puerta en
modo ms reflexivo y complejo a travs de las obras,
es Miguel Llobet, alumno excepcional e intrprete
reconocido por la sociedad de la poca como el ms
tmido de entre los alumnos de Trrega; entre 1898
y 1933, Llobet, compositor y arreglista va volvindose totalmente bueno en la participacin de los
sonidos armnicos y naturales, que logra asentarse
en la historia como uno de los que hace mayor uso
de los llamados sonidos concomitantes, al grado
de compararlo con un alquimista.3 Solo que este
experimentando con las cualidades tmbricas y colores de nuestro instrumento.
Una vez se rinde evidente esta forma de utilizar
a la guitarra, que por obviedad deja de ser bajo una
ptica netamente enfocada a las tcnicas prcticas
del instrumento, tambin podemos resaltar que
se vuelve de gran importancia la colaboracin por
parte de compositores no guitarristas del romntico tardo, sobre todo impresionistas e incluso expresionistas.
Bajo el contexto anterior, podemos ya hablar de
la visin compositiva considerada probablemente
secundaria para las figuras solistas, pero primaria
para quienes modelan estilos compositivos adaptados o creados para nuestro instrumento. Es aqu
donde podemos introducir a uno de los que hasta
ahora se data como un ejemplo de la consciencia
del valor tmbrico en la guitarra, y uno de los monumentos a la prctica orquestal romntica: Nachmusik II: Andante amoroso, cuarto movimiento
de la Sinfona nmero 7 de Gustav Mahler escrita en
Visin recomendada: Documental Glenn Gould The alchemist. Este
fragmento donde se encuentra en el estudio de grabacin, sera lo que hoy
por hoy sigue representando a un alquimista musical interviniendo en la
participacin de los timbres y colores.
3
Escuchemos a un Segovia que repite el discurso que an no era

enteramente conocido por el crculo de guitarristas, parte del mtodo de
Aguado. (Ver link en las notas al final).
2
96
1903.4 Esta accin proveniente de un compositor

como Mahler deja energa suficiente entre autores
que terminan por girar la vista a nuestro instrumento y poner atencin a las posibilidades del mismo,
saliendo de esto un Webern con su Drei lieder op. 185
para clarinete soprano y guitarra. Y posteriormente
Arnold Schoemberg con su Serenade op 246, monumento del siglo XX para el mandoln y la guitarra,
con el orgnico de un bartono, clarinete, clarinete
bajo, mandoln, guitarra, violn, viola y violoncello.
Otro punto de vista sobre las prcticas que se
realizan a favor de la exploracin de nuestro instrumento, es todo aquel trabajo virtual que se realiza sobre otros instrumentos en la cual la guitarra
se ve reflejada, primero por otros instrumentos y
despus por fascinacin sobre la guitarra misma.
Otro modo de escuchar el sonido de la guitarra

Claude Debussy valoriza de sobremanera este efecto tmbrico-rtmico atractivo del instrumento, por
ejemplo, la segunda de las tres estampas para piano
compuestas en 1903, Soire dans Grenade.7 Fragmento de una serenata rabe que despus veremos
citada en el Homenaje a la tumba de Debussy de Manuel
de Falla.8
De ese modo Debussy utiliza al timbre de la
guitarra como una especie de tcnica pianstica en
funcin estructural. Sin caracterizar un andar rtmico o semi-percusivo como en Webern o Schemberg, Debussy delinea claramente un estado se
suspensin en un tiempo remoto o en alusin a un
pasado deseado que vislumbra al instrumento al
cual se quiere hacer referencia.
Prestando atencin al audio podemos notar la intervencin de la guitarra
y la mandolina, como efecto tmbrico, parte de la orquesta. (Referencia
audio en las notas al final).
5
Audicin en las notas al final.
6
7
Ibdem.
8 Ibdem
4
Ello, a travs del sonido imaginario9 o virtual

de la guitarra y por supuesto de su Pianoforte,
Debussy reflexiona sobre el no ser suficiente entrenarse para valorizar solo la continua definicin
de un ataque cambiante (o el as nombrado toque)
si no tambin aquello que por consecuencia viene
despus como medio del anlisis del sonido y concomitantes que procuran y promueven el laissez
vibrer10. Sobre este andar en la bsqueda de las
vibraciones armnicas y del color, se sabe que el
compositor anteriormente mencionado fija firmemente fundamentos e ideales compositivos que sellan y redondean a su arte, al grado de ser uno de los
parteaguas dentro de la historia musical.
Ahora, por qu la guitarra?... Porque a este
compositor, entra la atraccin por la fusin y convivencia de culturas al interno de un ser tan vivo
como la msica, al grado de empezar a observar,
buscar, recolectar y apuntar colecciones de sonidos que consideraba propias a cada cultura, o por
qu no, por las que senta atraccin. Por esto y por
su gran cercana con la sociedad ibrica, nace la
implicacin al sonido de la guitarra, producto a la
poca del culto espaol, volviendo todo ello en una
bsqueda que implica a fin de cuenta una cercana
con lo rtmico y modal, caractersticas propias del
repertorio folclorista del instrumento popular de
la Espaa y de la historia del instrumento, creando
con ello el inters por una guitarra que no es palpable fsicamente, pero se escucha.
El mayor empuje a continuar esta visin probablemente haya sido en el tan sabido encuentro
entre Falla y Debussy, generando este ltimo una
peticin, provocando e induciendo a Manuel a
componer bajo la visin de una guitarra imaginaria
(sugerida mas no explicita). Esto lo observamos en
sus famosos ballets y por sobre todo en sus tres c9
Parte del simbolismo en msica.

Dejar Vibrar.
10
97
lebres nocturnos para piano y orquesta Noches en los

Jardines de Espaa11 (1911/1915), y despus para regalar a nuestro instrumento solo una joya cambiante
del destino de la guitarra Homenaje por la Tumba de
Debussy, donde este sonido imaginario cobra vida,
sin ser ms etreo.
Para contextualizar otros terrenos frtiles para
la guitarra, podemos decir que en la Italia en vez, se
niega a la guitarra alrededor de los aos 30, sucede
esto bajo las manos de Ottorino Respighi, negando
la dignidad de este instrumento como elemento de
estudio para un conservatorio, pero queriendo salvar a este hombre de su tan equvoca decisin, no
podemos negar que compone en el 1931 una versin
de la Passacaglia de Ludovico Roncalli ( del siglo
XVII)12 que se complementa como uno de los textos significativos del neoclasicismo italiano.
De esta manera, la va del color en los sonidos
ocupa en el novecientos, gran parte de la energa de
los compositores como aquellos franceses de corte
modal y gusto impresionista, o aquella hispanofrancesa, vienes-alemana, stravinskiana-neoclsica
entre diatonismo y cromatismo.
Pero citando a alguien que al igual promueve
este pensamiento de la participacin de los sonidos, podemos nombrar tambin a Regondi: El timbre se coordina a la armona de las partes extremas
(finales) de las cuales los romnticos y clsicos
haban hecho un uso limitado.
Ahora no podemos ignorar que el timbre es
aquella particular caracterstica del sonido que nos
permite distinguir casi o con exactitud la fuente
productora del sonido a partir de la intensidad y
altura. Y que en la guitarra podramos encontramos
una cierta privacin natural de una intensidad notable, duracin de sonido, o fiable disposicin para
la polifona.
11

Audicin en notas al final.
12
98
Despus de las ideas anteriores, que parten de

emular modelos instrumentales extraos al instrumento como en el clasicismo, o romanticismo de la
historia de la msica, debemos recordar que el novecientos particulariza esto en una bsqueda propia del instrumento y no de la imitacin basada en
otros. Esto hasta un cierto punto nos puede sonar
egosta y egocentrista, pero en estos momentos, la
guitarra tena que imponer por sobre todo, el procurarse un encuentro con la propia identidad del
instrumento, ya que desde sus inicios haba pasado el tiempo a imitar instrumentos con relacin a
la orquesta o a la voz, traducindose esto en definicin, en una personalidad autnoma necesaria,
creadora de un idioma de difcil apropiacin.
Retomando la bsqueda del color como una
percepcin proveniente de lo visivo y de ah Color
del Sonido (Klangfarbe=color o timbre propio del
instrumento), la guitarra por sus caractersticas
sonoras y estructurales se convierte en una fuente que multiplica la calidad de un timbre-color.
La capacidad de reconocer por ejemplo un claro o
un oscuro por supuesto no podemos separarla de
la actividad cerebral que nos lleva a reconocer un
negro o un blanco, o un da o una noche, incluso en
ciertas concepciones se cree que el sonido claro es
aquel que est ms enriquecido por armnicos y el
sonido obscuro es aquel que esta empobrecido de
los mismos.
Esta bsqueda de la riqueza o pobreza en los armnicos se vuelve en el novecientos, una bsqueda
incansable, al grado de pensar en reforzar la tcnica para entender la bsqueda del sonido por medio del contacto dedos-cuerdas llegando a ello con
ideas como el definir un sonido rico de armnicos
(interpretable como timbre-color claro) y sonidos
puros (interpretable como timbre color-oscuro) y
estos tambin con grados intermedios de interpretacin.
Una pequea sntesis
https://www.youtube.com/watch?v=DJrEl4Nsmsg
La potica de la tmbrica en la guitarra (como

para otros instrumentos) no deja de estar ligada
a la evocacin de imgenes reales o fantsticas en
forma de metfora, como esencia de lo visivo; y el
color no deja de ser artificio principal de un proceso significativo de lo simblico (lo que simboliza
para m, esto para el intrprete que incursiona e
integra en la experimentacin o sea la propia
experiencia). Entonces por ello hacer alusin a un
proceso asociado firmemente con lo interpretativo
(lo que yo interpreto) basado en la comprensin de
los eventos, evocativo en cuanto a la insercin de
los eventos imaginativos provenientes y tomados
de lo visivo (e incluso de lo tctil), guiados a travs de un anlisis a diferentes perspectivas de una
obra musical y de lo que en si esperamos en cada
sensacin auditiva, y de lo que queremos provocar
por sobre ella.
Glenn Gould en el documental The Alchemist.

Director: Bruno Monsaingeon
2-Visin recomendada: Documental Glenn Gould
The alchemist. Este fragmento donde se encuentra en el estudio de grabacin, sera lo que
hoy por hoy sigue representando a un alquimista musical interviniendo en la participacin de los timbres y colores.
h t t p s : / / w w w . y o u t u b e . c o m /
watch?v=mhdJZyDhjHs
Referencias bibliogrficas
Gilardino, A., & DellAra, M. (1989, revisin 1992).
Manuale di storia della chitarra. 1: La chitarra antica,
classica e romantica (Vol. 1). Ancona, AbruzzoEmilia Romagna,Italia.: Edizioni Brben.
Nuti, G. (2009). Manuale di storia della chitarra. 2: La
chitarra nel ventesimo secolo. Ancona, Abruzzo,
Emilia-Romagna, Italia: Edizioni Brben.
Tyler, J., & Sparks, P. (2007). The Guitar and Its
Music : From the Renaissance to the Classical
Era. Oxford: Oxford University Press
3-Prestando atencin al audio podemos notar la intervencin de la guitarra y la mandolina, como

efecto tmbrico, parte de la orquesta.
h t t p s : / / w w w . y o u t u b e . c o m /
watch?v=3ezHWzKfaIA
4- https://www.youtube.com/watch?v=82utu1NKdM
Consultas electrnicas y audio recomendados, acorde a referencia en texto

5-https://www.youtube.com/
watch?v=qNLQ2jDAkWo
Andrs Segovia y el Timbre de la Guitarra
1-Escuchemos a un Segovia que repite el discurso que
an no era enteramente conocido por el crculo
de guitarristas, parte del mtodo de Aguado.
99
6- https://www.youtube.com/watch?v=N_RrQP9owrs
8- https://www.youtube.com/watch?v=CYCiyNbDmRM
7- https://www.youtube.com/watch?v=yzYl8wwvdII
9- https://www.youtube.com/watch?v=7qOEj5Cea
B0&list=RD7qOEj5CeaB0#t=2
100
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II Bienal Mini Estampa UNICACH 2015
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II Bienal Mini Estampa Unicach 2015
esde las variantes de las tcnicas de la estampa y los diversos temas ya atendidos dentro del
quehacer artstico, la II Bienal Mini Estampa Unicach 2015 presenta de una manera renovada y
a travs de una visin fresca, novedosa y juvenil, treinta y cinco diversas propuestas de veinte y
ocho autores en busca de la consolidacin de su lenguaje y discurso artstico.
Con la participacin de alumnos de la Facultad de Artes de la Unicach, de la Universidad Veracruzana
y de la Escuela Superior de Artes de la Universidad de San Carlos de Guatemala, se apuesta por la variedad
e inclusin tanto de tcnica como de temticas en un formato que est siendo rescatado y valorado hasta
hoy en da.
La riqueza y disfrute de las temticas y propuestas presentadas se fundamentan en su heterogeneidad.
La Mini Estampa se convierte as, en la rendija en la cual podemos asomarnos para apreciar la diversidad
de visiones del mundo actual, abordando la creacin en torno a temas como dios, la muerte, el hombre, la
tradicin, la naturaleza, la tecnologa, el cuerpo humano, los sentimientos, el mundo animal, la existencia.
La importancia de la continuidad y de la consolidacin de la Bienal de la Mini Estampa radica en la diversidad de lenguajes y propuestas que alberga. En el disfrute y la construccin, en el compartir y el conocer
nuevos mundos y visiones que enriquecen y permiten valorar las tcnicas de la estampa.
Carlos Ariosto Alonzo Gordillo.
105
Arturo Gamboa
Fascinante
Aguatinta, aguafuerte
14.2 x 13 cm
107
Bulmaro Avendao
Rhytmic fish
Grfica Digital
15 x 9 cm
108
Carlos Cea
Horror Pig
Aguafuerte, aguatinta
14 x 11.8 cm
109
Rodolfo Salmern
Estpida I
Linografa
15 x 11 cm
110
Daniel Mancilla
Lo que somos
Aguafuerte
14.5 x 8 cm
111
Brenda Per
El caminito
punta seca, chine coll
7 x 15 cm
112
Oscar Pirir
Lobo
Buril y aguafuerte
10 x 14.5 cm
113
Susana Oliva Paiz

Va fugaz
Linleo
15 x 10 cm
114
Franklin Kuricaveri
El mascarita
Aguafuerte, intaglio
13.5 x 10.5 cm
115
Ral Guillen
La esencia de mis manos
Aguafuerte
12 X 8 cm
116
Ana Ferral
Adquisicin
Si la maleza fuera persona
Punta Seca
6.2 x 4 cm
117
Beatriz Bustillo
Mencin Honorfica
S/T
Grfica Digital
15 X 11 cm
118
Georgina Lpez
Mencin Honorfica
There is the chaos in the sea
Linleo
15 x 10 cm
119
Julio Antonio Torrez

Adquisicin
Inmundo
Aguafuerte, manera negra
14.5 x 9.8 cm
120
Elvia Olivia Martnez

Mencin Honorfica
... De esta edad
Punta Seca
9 x 6.5 cm
121
Tania Toledo
Adquisicin
Xifpagos
Punta Seca
14.5 x 10 cm
122
Eroy Emmanuel Garca

Mencin Honorfica
Sinfona Hedonista III Acto
Punta seca / zinc
10 x 12.5 cm
123
Rectora
Ing. Roberto Domnguez Castellanos
Rector
Dr. Jos Rodolfo Calvo Fonseca
Secretario General
Dr. Ernesto Velzquez Velzquez
Secretario Acadmico
Lic. Adolfo Guerra Talayero
Abogado General
Lic. Ricardo Cruz Gonzlez
Director de Administracin
Mtro. Pascual Ramos Garca
Director de Planeacin
C.P. Miriam Matilde Sols Domnguez
Auditora General
Lic. Roberto Ramos Maza
Director de Extensin Universitaria
L.R.P. Aurora Evangelina Serrano Roblero
Directora de Servicios Escolares
Dra. Mara Adelina Schlie Guzmn
Directora de Investigacin y Posgrado
Mtra. Brenda Mara Villarreal Antelo
Directora de Tecnologas de Informacin y Comunicaciones
Lic. No Fernando Gutirrez Gonzlez
Director del Centro Universitario de Informacin y Documentacin

Revista Artes Enero 2015

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Revista de la Facultad de Artes

Revista de la Facultad de Artes

Cuerpo acadmico Estudios sobre Arte y Cultura

Dr. Jos Rodolfo Calvo Fonseca

Vladimir Gonzlez Roblero

Dr. Ernesto Velzquez Velzquez

Produccin: Direccin de Extensin Universitaria

Julio Alberto Pimentel Tort, Ricardo Garca Robles.

Poltica y difusin cultural en Chiapas de 1948

El video musical Ikpulan vaichil. (Sueo oscuro en

Cuidado con las industrias culturales y mucho

La entrada de la neofiguracin a Costa Rica por

Dificultades para la representacin objetiva en

Mauricio Oviedo Salazar

Julio Lpez Tornel

Apuntes para el estudio del devenir histrico

Cermica en miniatura de la ciudad de Ilobasco.

Smbolos de fertilidad en los huipiles mayas

Semntica del sincretismo: carnaval Zoque

La aplicacin de la msica folclrica mexicana

La bsqueda de una tmbrica en la guitarra

II Bienal Mini Estampa Unicach 2015

Amn Andrs Miceli Ruiz

a Universidad de Ciencias y Artes de Chiapas ha participado en el Congreso Centroamericano de

Poltica y difusin cultural en Chiapas de

l gobierno de Francisco Grajales Godoy

La plataforma cultural de Grajales

Con l se fund el Instituto Nacional de Bellas Artes,

ocupaciones que orientaron parte de su poltica gubernamental: la ciencia y la cultura.5

Vladimir Gonzlez Roblero

pueblos, lugares, costumbres, tradiciones, artesana,

Revistas Chiapas y Ateneo

Dos revistas culturales coexistieron en este periodo.

Vase Hctor Corts Mandujano, idem.

Vladimir Gonzlez Roblero

torial. Se impulsaron publicaciones cobijadas por el

Turismo y cultura: revista Chiapas

compaeros del primer ateneo, fundado en 1942,

Vladimir Gonzlez Roblero

jor acabados, lejanos al artculo o texto periodstico

Los sucedido en Bonampak, o eventos vinculados

Vladimir Gonzlez Roblero

o tallaban. Sin embargo, la revista frecuentemente

or licenciado Efran Aranda Osorio, el hombre que hoy

Debe entenderse esta salutacin como un ritual

Ciencia, arte y cultura: revista Ateneo

Vladimir Gonzlez Roblero

cos, narrativa y poesa aparecidos en la revista. Esta

Vase Jos Martnez Torres, Ateneo

Vladimir Gonzlez Roblero

Vase revista Ateneo, No. 2, abril-junio de 1951.

ca de arte, segn los casos. En el primer nmero, por

feneca se tiraron cuatro nmeros en dos aos, 1951

Vase revista Ateneo No. 4., abril-junio de 1952.

Vladimir Gonzlez Roblero

La primera de ellas desde la poltica cultural carismtica. Gilberto Gimnez la entiende

Vladimir Gonzlez Roblero

Por otro lado, la cultura tambin fue recurso para

Turismo, riqueza inexplorada, revista Chiapas No. 7, octubre de 1949.

cin. El resultado de este consenso fue el culto a la

Vladimir Gonzlez Roblero

con poca suerte hasta que desapareci en 1957, un

Vladimir Gonzlez Roblero

Revista Chiapas, No. 4, julio de 1949.

Mauricio Oviedo Salazar

Julio Lpez Tornel