Le Philosophe dans la Cité

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Flavia Conte

Le postmoderne et l’esthétique du simulacre

Mars 2009
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LE POSTMODERNE ET L’ESTHÉTIQUE DU SIMULCACRE

Comme on le sait, le terme « postmoderne » ne se présente pas à sa naissance comme un

topos philosophique à vocation générale ; on sait bien en effet qu’il n’a pas de genèse
philosophique, mais qu’il s’est développé dans le contexte spécialisé du langage architectural et de
la littérature américaine, qu’on commence à en parler dès les années Trente et qu’il a même
officiellement une date de naissance symbolique1. Comme le rappelle Daniel Harvey,

« En ce qui concerne l’architecture, par exemple, Charles Jencks situe le 15 juillet 1972 à
15 heures 32 le moment symbolique de la fin du modernisme et du passage au postmoderne : le
moment précis où le complexe Pruitt-Igoe de Saint-Louis (une version très réussie de la Machine à
habiter de Le Corbusier…) fut démolie parce que considérée comme inhabitable par les gens à
faibles revenus qui y résidaient […]. Les tours de verre, les blocs de ciment armé, les plaques
d’acier, qui semblaient dénaturer tous les paysages urbains, de Paris à Tokyo, de Rio à Montréal,
et en regard desquels tout ornement était considéré comme un délit, tout individualisme comme
une forme de sentimentalisme et tout romantisme comme un exemple de Kitsch, ont
progressivement fait place à des édifices décorés, à des imitations de places médiévales et de
villages de pêcheurs, à des maisons de style régional ou dessinées « sur mesure », à des usines et
des entrepôts rénovés, à des paysages restaurés de tous genres : le tout au nom d’un
environnement urbain plus « satisfaisant » […]. Il est normal aujourd’hui de chercher à identifier
des stratégies « pluralistes » et « organiques » pour lutter contre un développement urbain qui
serait un « collage » d’espaces et un mélange bigarré à l’extrême, plutôt que de poursuivre des

1
Comme le fait remarquer Ihab Hassan dans La questione del postmoderno (1984) : « Federico de Onis utilise le mot
« postmodernisme » dans son Antologia de la poesia espanola y ispanoamericana (1882-1932), publiée à Madrid en 1934, et
fut repris par Dudley Fitts dans son Antology of Contemporary Latin-American Poetry, en 1942 […]. Le terme apparaît en
outre dans le sommaire du premier volume de A Study of History, de Arnold Toynbee […] en 1947 », cité par G.
Chiurazzi, Il Postmoderno, Milan, Mondadori, 2002, p.162.
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projets grandioses basés sur la répartition en zones fonctionnelles des diverses activités. »2

Quelle est la logique de cette destruction ? Que veut-elle suggérer de manière

emblématique ? En quel sens cristallise-t-elle le symptôme de la crise ? « Le moment était venu,
disaient les auteurs, de construire pour les gens et non pour l’Homme ».3 Le moment était venu
de se défaire de l’abstraction du fonctionnalisme moderniste qui faisait travailler certains
architectes comme Le Corbusier, Lloyd Wright et Van der Rohe selon la vision d’un projet
universaliste et cosmopolite, anonyme, schématique dans ses effets créatifs, élitiste par son
intention de rationaliser les volumes et les formes d’habitation, et indifférent au fond au public à
qui il était essentiellement destiné. Un goût nouveau et une nouvelle sensibilité intolérants aux
schématismes de l’esthétique et de la littérature High Modern, s’affirment sur la scène culturelle,
américaine surtout, autour des années 1960 : dans un essai de 1964, The Death of Avant-Garde
Literature, Leslie Fiedler déclarait que l’avant-garde était morte désormais, pour être devenue, avec
l’aide des mass-média, elle qui avait dénoncé les modes de façon provocatrice, une mode à son
tour, sans plus rien de provocant. L’avant-garde était devenue un conformisme esthétique, un
maniérisme, qui servait à créer des hiérarchies et des distinctions sociales, de l’élitisme
académique. Fiedler, en revanche, préconisait de la rejeter en bloc : dans la revue « Playboy »,
Fiedler publie

« un pamphlet contre l’élitisme de la culture littéraire dominante dans les universités et

autres institutions américaines, contre la critique formaliste et contre la critique marxiste […] et
emploie pour la première fois, et dans un sens ouvertement positif, le mot « postmoderne » en
référence à l’atmosphère culturelle nouvelle des années 1960. Pour déclarer ensuite que la critique
doit cesser de maintenir une différence entre grand art et art de masse, qu’elle-même devait
devenir pop et aborder avec sérieux des œuvres comme les romans policiers violents et sadiques
de Mickey Spillane ou les bandes dessinées d’aventures»4.

2
D.Harvey, The Condition of Postmodernity, 1990, tr. it. La crisi della modernità, Milan, Il Saggiatore,1993, p.57. C’est nous
qui traduisons de l’édition italienne.
3
D.Harvey, The Condition of Postmodernity , op. cit., pp.57-58.
4
Remo Ceserani, Raccontare il postmoderno, Turin, Bollati Boringhieri, 1997, p. 32.
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En utilisant le détail créatif typique du contexte local particulier, l’architecture

postmoderne est à la recherche de combinaisons inusitées, délibérément complexes, et réadapte
la fonctionnalité de l’espace obtenu en rapprochant de manière imprévue des motifs historiques
et artistiques hétérogènes ; dans la mesure où elle ne veut pas définir de manière univoque son
identité culturelle, elle renonce à la complétude organique de la construction, à la linéarité des
formes à l’intérieur d’un projet unificateur, et, en appelant à la pluralité, à la contamination et à
l’intégration des styles et des langages, elle fait de la citation et du fragment la règle de sa
démarche stylistique et de son expressivité. L’architecture postmoderne est délibérément
dépaysante, ambiguë, disparate, parce que sa technique de projet utilise indifféremment des codes
irréductibles les uns aux autres et qui ne convergent pas vers un centre, et qu’elle refuse en même
temps toute perspective totalisante et planifiée. L’une des différences fondamentales entre
moderne et postmoderne dans le champ architectural réside dans le fait que ce dernier a
abandonné l’idée de construire des espaces et des lieux répondant à une exigence de forme
purement rationnelle, d’ordre rigoureux et incolore, et d’avoir introduit, ou plutôt impliqué, le
vécu existentiel et la pulsion des besoins et des désirs de ceux qui devaient les habiter.

L’architecture postmoderne s’oppose à une logique de construction qui répond

exclusivement à des exigences fonctionnelles telles qu’elles se manifestent dans l’esthétique de la
rationalisation moderniste. Les constructions modernistes n’essaient pas de s’intégrer au contexte
où elles s’insèrent, elles cherchent au contraire à se démarquer de leur environnement pour
affirmer leur rupture historique avec la tradition. « Ce caractère abstrait, dit Gaetano Chiurazzi,
était le résultat de la prétention du modernisme à l’universalité et au cosmopolitisme : ce faisant,
le cosmopolitisme dont il s’agit se produisait au prix d’une uniformisation qui réduisait à néant
tous les codes traditionnels et locaux qui évitaient l’anonymat »5. Le caractère anonyme des
constructions modernistes est, du reste, le résultat de cette volonté d’abstraction héritée en
grande part du rationalisme et de l’universalisme des Lumières et qui oppose la modernité au
gothique, au maniérisme, au baroque, desquels, à l’inverse, le postmoderne se réclame
explicitement 6.

5
G.Chiurazzi, Il Postmoderno, Milan, Mondadori, 2002, p.27.
6
Dans le cadre de la nouvelle sensibilité esthétique, caractérisée par une invention subversive déclarée, dit Cesarani,
« une des provocations les plus importantes fut l’organisation, à la Biennale de Venise en 1980, sur l’initiative de
Paolo Portoghesi et d’un comité international, d’une exposition intitulée Présence du passé [...]. L’exposition était
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De fait, pour l’esthétique postmoderne, la citation et l’ornement deviennent les mots

d’ordre de la poétique de l’architecture. Son objectif est de changer l’angle de vue, de désorienter,
de dérouter les ressorts de l’expérience esthétique, en effaçant la distance entre original et dérivé,
copie et modèle, entre antécédent et conséquence. Son regard n’est plus et n’entend plus être
représentatif, n’étant plus nostalgique d’une réalité primitive dont il tirerait sa vérité essentielle.
C’est pour cette raison que l’esthétique postmoderne est irrévérencieuse à l’égard de la prétendue
authenticité de l’origine. Elle est simplement indifférente à toute recherche de l’authenticité et de
la fondation.

entièrement constituée d’architecture de citation, et servit à répandre et à faire connaître les tenants du nouveau
goût.... ».Remo Ceserani, Raccontare il postmoderno, op. cit., p. 52-53. C’est en prenant cette exposition comme point de
départ, ainsi qu’un article du «Franfurter Allgemeine Zeitung» signé par Wolfgang Penht et intitulé Le postmoderne
comme Lunapark, que Jurgen Habermas lance une attaque directe contre le postmoderne, par un discours solennel
intitulé polémiquement Die Moderne - Ein unvollendetes Projekt et tenu dans la Paulkirsche de Francfort le 11 septembre
1980 à l’occasion du prix Adorno. Pour Habermas dans les années 1980, les défenseurs du postmoderne en
architecture et dans tous les autres champs culturels étaient des néo-conservateurs, héritiers des courants non
rationalistes de la pensée du vingtième siècle, occupés à détruire le courant des Lumières, encore inachevé, de la
modernité. C’est à cette occasion qu’il lance une longue discussion polémique à propos du diagnostic de la société
contemporaine mené l’année précédente par Lyotard dans La Condition postmoderne et par tous les penseurs post-
structuralistes disposés à le suivre. En revenant de manière plus analytique sur le thème de 1985 avec le Diskurs
philosophische die Moderne Habermas en arrive à reconnaître que « depuis lors ce thème, très discuté et aux facettes
multiples, ne m’a jamais laissé en paix ». Le cœur de la critique d’Habermas est que la philosophie contemporaine,
dont l’architecture postmoderne à travers son anarchisme esthétique, exprime la sensibilité, rejette injustement sur la
modernité des Lumières les conséquences catastrophiques de l’échec de la modernisation capitaliste. Ce diagnostic
fait émerger d’une part comment, pour contester l’anarchisme esthétique postmoderne, il faut avant tout distinguer
modernité et modernisme et d’autre part, comment “au lieu de renoncer à la modernité et à son projet, nous
devrions tirer des leçons des égarements qui ont marqué ce projet et des erreurs commis par d’abusif programmes de
dépassement », (J.Habermas, La Modernité : un projet inachevé , in « Critique », n. 413, 1981, p. 963). La thèse
philosophique d’Habermas concernant le postmoderne se résume par deux thèses fondamentales : 1- tout d’abord le
projet postmoderne est resté simplement inaccompli dans son idéal des Lumières d’émancipation ; en quoi
consistait-il ? En une rationalité universelle porteuse d’une attente d’amélioration, de progrès, de justice sociale et de
bonheur : l’inaccomplissement de cet idéal est la conséquence non pas de l’idéal lui-même, mais de la prédominance
en celui-ci d’une motivation technico-instrumentale d’une rationalité à buts uniquement administratifs et
économiques 2 – En second lieu, par le rejet de ce projet, le postmoderne abdique simplement face aux instances qui
le définissent, en se qualifiant de ce fait comme geste conservateur et obscurantiste. D’un point de vue philosophique
cela implique la réévaluation des tous ces aspects irrationnels, imaginatifs, désirants, vitalistes et mystiques dont leur
protestation légitime ne parviennent pas à constituer une véritable alternative à la modernisation technico-
instrumentale, qu’ils finissent de fait par côtoyer. Que conteste en dernière instance Habermas à l’esthétique
postmoderne ? De s’aligner sur la tendance dissolvante du projet d’émancipation venant des Lumières, c’est-à-dire de
renoncer à sa « promesse de bonheur » et à la conscience d’une réconciliation possible entre vie et art, pour
« s’éloigner de la vie pour se retrancher dans la sphère inaccessible d’une autonomie accomplie » (J.Habermas, La
Modernité : un projet inachevé, op. cit., p. 961). Même l’art finit par subir ce processus antinomique qui caractérise la
critique postmoderne de la modernité, pour se refermer d’une part en en processus d’autonomisation progressive qui
est celle qui accompagne le professionnalisation de la vie culturelle en générale après le déclin des grandes visions du
monde, pour se reverser de l’autre dans une tentative révolutionnaire abstraite qui la vide de tout contenu critique.
Par ailleurs, l’art devient comme les discussions scientifiques ou les études de morale ou de droit, « l’affaire des
spécialistes ». Ainsi, observe Habermas : « D’autre part…la distance qui sépare la culture des experts et le grand
public s’accroît : ce que la culture développe par la réflexion et le traitement spécialisé n’enrichit pas spontanément la
pratique quotidienne: la rationalisation culturelle fait bien plutôt naître le danger d’un appauvrissement du monde
vécu, dont les traditions, c’est-à-dire la substance, sont dévalorisées ». ( J.Habermas, La Modernité : un projet inachevé op.
cit., pp. 957-958).
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Comme le fait remarquer Maurizio Ferraris, son statut spécifique est celui du simulacre, qui
est au-delà de la vérité et du mensonge, étant donné que la caractéristique du simulacre

« ...ne vient pas de la déformation dérisoire des origines […], mais se présente, au
contraire, sans intention de parodier ni critiquer l’absence d’origine ; le simulacre est puissant et
vrai, non parce qu’il serait le produit d’on ne sait quelle dégradation ou falsification, mais parce
qu’il exhibe sans ciller et sans nostalgie le simple fonctionnement de la métropole, ce territoire
nomade d’une errance privée de Grund et de télos : un entretien infini, un νόστος qui, au lieu de
reconduire au divin ou à la terre, retombe toujours sur superficie métropolitaine »7

Le simulacre n’est pas la copie d’un modèle, l’image d’un original ; il ne fait appel à aucun
manque à désirer ou à combler, à aucune loi à respecter ou derrière laquelle s’abriter : il est pure
présence à lui-même, qui revient éternellement à sa place et qui exclut, lors de ses éventuelles - et
non moins aléatoires - réapparitions, l’hypothèse d’une première fois, ou, à l’opposé, de la
dernière fois. La créativité dépaysante de l’auto-citation toujours impromptue à elle-même, qui
caractérise la « logique » du simulacre, jaillit sans nostalgie temporelle ou profondeur spatiale pour
ses origines : elle préfère rester dénuée de présupposés ou d’arrière-plan comme une expérience
installée sur sa propre visibilité exemplaire, sans suggérer un « ça veut dire » collatéral, une
signification cachée plus authentique à chercher dans un non-dit souterrain à la partie visible.

D’un point de vue esthétique, dit Ferraris, « l’avènement de la postmodernité reconnaît

en droit ce qui s’était accompli de fait avec la modernité : la mort de la fondation et le principe de
l’errance de sujets nomades par constitution »8. De cette mort, il n’y a rien qui mérite d’être
commémoré ou regretté, parce que pour l’esthétique postmoderne, « l’œuvre devenue simulacre
s’installe au-delà de la représentation comme activité seconde : alors que l’œuvre représente une
production originale, le simulacre se pose comme événement pur ayant en lui-même son principe
et sa fin »9. Il est, pour cette raison, indifférent à sa durée, et qui plus est, favorable même à sa
« reproductibilité technique », de laquelle il se montre paradoxalement le meilleur complice

7
M.Ferraris, Per un’estetica postmoderna, in «Rivista di Estetica», 1980, pp. 95. C’est nous qui traduisons.
8
M.Ferraris Per un’estetica postmoderna, op. cit., p. 96
9
M.Ferraris, Per un’estetica postmoderna, op. cit., p. 97.
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ironique.

Décidément hostile à tout principe de représentation et donc de renvoi à une référence, la

logique du simulacre (en admettant que l’on puisse parler dans ce cas de « logique », étant donné
que le simulacre prétend déconstruire l’essence même de la logique comme relation d’ordre de la
préséance et de la succession des signifiés), n’est ni celle de la description, ni celle du
commentaire, mais celle de la vie de l’image qui s’impose comme présence pleine et qui s’alimente
toute seule. Son statut a cessé d’être celui d’une copie ressemblant à son modèle, non plus que
d’un synonyme de la notion de « signe ». L’image que le simulacre porte à la lumière est la
destitution de toute sorte d’attitude explicative du langage esthétique, absolument subversive par
rapport au statut représentatif que par tradition accompagne l’image, qui dorénavant veut être
sans renvoi ou référence, parce qu’elle ne veut pas que son apparition la fasse entrer dans un
dessein programmatique précis, fonctionnel par rapport à ou bien contre quelque chose. Avec la
révolution qu’il introduit, épousant toute forme de théorie, de théologie et d’intentionnalité, le
simulacre est l’instance auto-suffisante de quelque chose qui est indifférent en soi et qui va de soi
par la vertu de sa seule existence, réduite au simple fait d’apparaître qui peut tout au plus se
reproduire, en dehors de toute notion de production créative entendue comme processus
pratique ou poiétique d’un sujet efficace. Le simulacre contient en germe la destruction de la
mélancolie du péché originel et en ce sens, il est l’emblème le plus décisif d’une sensibilité anti-
romantique et anti-moderne. Le cœur du simulacre abrite un élan pour l’expérimentation qui « ne
revient jamais en arrière » et dont les perspectives futures sont entièrement circonscrites à
l’actualité pleine du présent. En ce sens, comme le fait remarquer Mario Perniola, « le simulacre
n’est pas une image picturale, qui reproduirait un prototype externe, mais une image effective qui
dissout l’original »10. Il exprime de manière efficace le processus de virtualisation de la réalité, qui
s’accentue en parallèle au phénomène de l’esthétisation totale de l’expérience humaine.

Jean Baudrillard a particulièrement insisté là-dessus, lui qui a fait du simulacre l’un des
thèmes privilégiés de sa pensée.

« Partout, c'est un contresens absolu que d'atteindre au réel, à l'immortalité réelle, à la

réalité du social. Partout, la fin de la métaphore, la réalisation inconditionnelle de toutes les

10
M.Perniola, La società dei simulacri, Milan, Cappelli, 1983, p. 20.
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métaphores signalent le crépuscule de l'idée et le refus de la mort dans l'accomplissement

mortifère ».11

Au départ, la notion de simulacre est issue de celle de simulation, la simulation qui préside
aux relations d’échange, de production et de consommation et se manifeste par l’élision de la
réalité : un échange de signes sans que, au cours de l’échange, intervienne « quelque chose de
réel ».

Jean Baudrillard poursuit sa réflexion sur le simulacre tout au long de son œuvre, le
mettant en regard de certaines phases de sa lecture sociologique et esthétique, qui va de la culture
de la Renaissance à la modernité et à l’expérimentation contemporaine de la réalité virtuelle et
digitale, dans lesquelles il voit l’un des grands pièges de la modernité puisque la simulation du
simulacre menace la réalité elle-même. Le simulacre lui apparaît comme une mèche qui fait
exploser l’ordre codifié de la représentation du réel fondé sur la mimésis, dont la reproduction
ingénue est subvertie et invalidée au nom de la pure effectivité de ce qui se donne simplement à
voir. Le XXe siècle voit le passage d’une fin décadente du réel à un excès de réalité. Telle est la
thèse qui oriente ses analyses de la problématique du simulacre. L’ère contemporaine est
précisément l’époque où triomphe la simulation du réel, lequel devient un désert en soi-même,
laissant la place à l’hyper réalité. Baudrillard dit encore :

« Aujourd’hui l’abstraction n’est plus celle de la carte, du double, du miroir ou du concept.

La simulation n’est plus celle d’un territoire, d’un être référentiel, d’une substance. Elle est la
génération par des modèles d’un réel sans origine ni réalité : hyper réel. Le territoire ne précède
plus la carte, ni ne lui survit. C’est désormais la carte qui précède le territoire – précession des
simulacres –, c’est elle qui engendre le territoire et, s’il fallait reprendre la fable, c’est aujourd’hui
le territoire dont les lambeaux pourrissent lentement sur l’étendue de la carte. C’est le réel, et non
la carte, dont des vestiges subsistent ça et là, dans les déserts qui ne sont plus ceux de l’Empire,
mais le nôtre. Le désert du réel lui-même. »12

11
J.Baudrillard, L’Illusion de la fin, Paris, Galilée, 1992, p.146.
12
J.Baudrillard, Simulacres et simulation, Paris, Galilée, 1981, p. 10.
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La fin du réel équivaut à la dissolution de la référence objective dans l’expérience

esthétique à cause de l’échange symbolique et du système de signes sur lesquels se fonde la
société de consommation. Et quand la réalité se trouve peu à peu annulée par les symboles et par
les signes produits par le consumérisme, la logique de la simulation prend la place du principe de
réalité, puisque tous les signes s’échangent désormais entre eux et qu’on ne les échange plus
contre quelque chose de réel. C’est ainsi que se produit ce que Baudrillard appelle « l’extermination
du réel » qui comme le dit Mark C. Taylor est mis en scène par Andy Warhol de propos délibéré
quand, à propos du kitsch dédaigné par les Modernistes, il devine que

«...les médias contemporains et la culture visuelle rendent virtuellement impossible de

distinguer avec suffisamment de certitude l’image de la réalité. Warhol a l’intuition que les
innovations technologiques et les transformations en cours dans les pratiques économiques
créent de nouvelles conditions culturelles. Loin de proposer seulement du divertissement, la
télévision et les technologies de reproduction modifient notre sens de la réalité. »13

Les technologies des médias du virtuel permettent à la logique du simulacre d’occuper

toute la scène de l’expérience sensible du réel : selon Baudrillard, le fait de ne plus pouvoir s’en
détacher modifie de manière irréversible les caractéristiques de l’espace de participation aux
langages de notre existence. A la fin du XXe siècle, les progrès des technologies et de
l’information ont produit un « excès de réalité », plutôt qu’un éloignement de celle-ci, comme on
aurait tendance à le croire. Dans L’autre par lui-même (1987) Baudrillard souligne en effet que notre
époque est moins marquée par la perte du sens du réel que par la proximité instantanée des
choses et des événements, c’est à dire par une transparence absolue et inéluctable du monde.
Tout devient visible, transmis et montré : c’est dans cet excès de visibilité que consiste
précisément l’obscène.

13
Mark C.Taylor, Il momento della complessità, Turin, Codice, 2005, p. 10. C’est nous qui traduisons.
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« Obscène est ce qui met fin à tout regard, à tout image, à toute représentation. [...] Ce
n'est plus l'obscénité de ce qui est caché, refoulé, obscur, c'est celle du visible, c'est l'obscénité de
ce qui n'a plus de secret, de ce qui est tout entier soluble dans l'information e la communication.
»14

Ce qui caractérise cette obscénité est une "proximité absolue", l'instantanéité totale des
choses présentes qui ne se donne même plus à voir car le voir n'est plus lui-même une posture de
quelqu'un par rapport au réel mais il est une pure surface identique à ses détails.

« Dépouillé de toute scène et traversé sans obstacle, il ne peut plus produire, dit
Baudrillard, les limites de son être propre, il ne peut plus se produire comme miroir.»15

Au cours de cette nouvelle expérience du réel, dans laquelle il n’y a rien à voir sinon
l’extraordinaire capacité technique à rendre présente toute chose, l’imagination est anéantie par
une overdose d’images derrière lesquelles il n’y a rien à supposer vraiment, à deviner, à présager.
En ce sens, la médiatisation totale de la transmission communicationnelle qui caractérise les
systèmes informatiques inscrit la totalité du champ de manifestation de l’événement dans le
monde virtuel de la présence, saturant toute possibilité d’abstraction et de critique. Baudrillard
ajoute :

« La virtualité est autre chose que le spectacle, qui laissait encore place à une conscience
critique et à une démystification. L'abstraction du "spectacle" [....] n'était jamais sans appel.
Tandis que la réalisation inconditionnelle, elle, est sans appelle. Car nous ne sommes plus aliénés

14
J.Baudrillard, L’autre par lui-même. Habilitation, Paris, Galilée, 1987, p.20. Très opportunement, Baudrillard ajoute
que l'obscénité du "trop visible" de ce qui ne laisse plus aucun secret à l'égard de soi-même, et qui est comme la
marchandise dont Marx avait analysé le principe formel qui tient tout d'abord à sa disponibilité à se faire medium de
tout échange, en raison de sa forme abstraite, légère en tant que lieu de l'équivalence de la libre circulation des toutes
choses.. Cette lisibilité totale de la réalité des choses est ce que Baudrillard appelle « l'extase»: «Toutes les fonctions
abolies dans une seule dimension, celle de la communication [...].Tous les événements, tous les espaces, toutes les
mémoires abolis dans la seule dimension de l'information: c'est l'obscénité.» , (op. cit., p. 21.22)
15
J.Baudrillard, L’autre par lui-même. Habilitation, op. cit, p. p. 25.
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ni dépossedés - nous sommes en possession de toute l'information. Nous ne sommes plus

spectateurs, mais acteurs de la performance, et de plus en plus intégrés à son détournement.
Alors que nous pouvions affronter l'irréalité du monde comme spectacle, nous sommes sans
défense devant l'extrême réalité de ce monde, devant cette perfection virtuelle.»16

Dans ces paroles de Baudrillard, Maurizio Ferraris entend résonner les accents
dramatiques d’ « un désespoir qui est encore une métamorphose du pessimisme de Benjamin. »,
c’est pourquoi « le simulacre tel qu’il est pensé par Baudrillard n’est pas encore l’objet de
l’esthétique postmoderne »17. Selon Ferraris, le simulacre chez Baudrillard

«entretient, en effet, un rapport critique avec la métropole parce qu’il aspire à annihiler, en
se déclarant illusoire, la fiction de vérité qui constitue la conscience erronée mais tenace de la
métropole »18. En revanche, l’esthétique d’un Deleuze et d’un Lyotard dépasse largement selon
Ferraris, l’opposition entre vérité et mensonge et se situe bien au-delà d’une Weltanschauung de
type nostalgique. On rencontre dans les indications de ces auteurs un abandon de la conscience
critique de l’esthétique qui converge avec l’esprit de répétition à l’œuvre dans l’expérience de la
métropole.

Le concept de métropole nous donne la mesure de la transformation de l’expérience

artistique suivant la logique contingente de l’événement tout court. A suivre la description
critique de Ferraris, dans la métropole, à la différence de la polis, disparaît toute distinction entre
l’empirie de la vie subjective et la transcendance, « auratique » dirait Benjamin, de l’art. Il se
produit alors une esthétisation diffuse, dans laquelle disparaît la fonction de la subjectivité qui
s’assume comme producteur, auteur, créateur responsable des événements. Le sujet, dans la
métropole, cesse de se considérer comme un point de référence, il devient en soi indifférent, ou
mieux, indiscernable dans le paysage, un fragment indéchiffrable ou une parcelle de vie restituée à
sa précarité immanente.

« Si le sujet comprend qu’il est une concrétion de la métropole, et non plus l’incarnation
de l’Esprit ; si, par conséquent, la fiction, propre aux modernes, d’un sujet fondateur qui domine

16
J.Baudrillard, Le crime parfait, Paris, Galilée, 1995, p. 47.
17
M.Ferraris, Per un’estetica postmoderna, op. cit. p. 95. C’est nous qui traduisons.
18
ibid.
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l’être, s’évanouit »19 alors, même le monde de la technique et de la ratio instrumentale perdent
l’aspect angoissant que leur a donné une culture humaniste traditionnellement soupçonneuse. La
vie métropolitaine perd le caractère dramatique du ressentiment, dominant dans le pathos, pour
tout ce qui a été perdu. Elle est, au contraire, envahie et contaminée par l’égarement et la
dispersion. La perte du pathos de l’origine et du sujet critique fait que le ressenti postmoderne ne
fait plus la différence entre une expérience primaire, de production du sujet, et une expérience
secondaire, de représentation. Toute distinction entre production et représentation est abolie :
aucune activité de production ne s’affiche comme telle, parce qu’aucune activité de représentation
n’est plus subordonnée à la première. C’est pourquoi, continue Ferraris, « l’œuvre convertie en
simulacre trouve sa place dans la métropole, avec un statut qui n’est ni celui d’un original, ni celui
d’un dérivé ; et sa légitimité ne lui vient pas de sa fidélité aux origines, mais au contraire de
l’inégale infidélité (ou fidélité) aux entités qui l’entourent »20. Dans la dimension métropolitaine,
tout apparaît pour ce qu’il est, parce que rien n’existe en dehors de la métropole et qu’à l’intérieur,
tout s’achève avec la même facilité que tout recommence ; tout ce qui arrive et se répète sans
trêve. Rien de ce qui se perd n’est remboursé, parce que chaque événement est libéré de la
mémoire de l’origine, et en même temps, absous de toute culpabilité, l’expérience comme
simulacre ouvre l’aire de l’innocence absolue et de l’oubli.

Très largement redevable à la « Nietzsche-Renaissance » qui saisit, à partir des 1960, une
grande partie de la philosophie continentale européenne, l’esthétique du simulacre, c’est encore
Ferraris qui le fait remarquer, « assume de façon cohérente l’idée de la répétition comme absence
d’origine et ne considère plus le simulacre comme un surcroît de fiction »21. Ici vient se greffer
tout un jeu complexe d’interprétation philosophique autour de l’héritage de Nietzsche au XXe
siècle, qui concerne en particulier le problème de l’éternel retour, surtout dans la philosophie
française du début des années 70, et qui nous semble essentiel pour retracer le contexte des
prémisses d’une déconstruction généralisée du rapport philosophique entre identité et différence
dans la pensée contemporaine.

C’est à partir de Nietzsche, répétons-le, que en effet prend pied sur la destruction du

19
M.Ferraris, Per un’estetica postmoderna, op. cit. p. 91.
20
M.Ferraris. Per un’estetica postmoderna, op, cit. p. 95.
21
M.Ferraris, Per un’estetica postmoderna,op. cit. , pp. 91-92. C’est nous qui traduisons.
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statut théorique de symbolisation et le radicalisme le plus extrême de la pensée post-structuraliste,

celui d’un Klossowski ou d’un Deleuze, par exemple, celui du déconstructionnisme antidiscursif
de Lyotard et de Derrida, ce dernier situant dans la saison philosophique de la seconde moitié du
XXe siècle un moment crucial de la crise de l’épistémè.

Si nous insistons tant sur la valorisation du simulacre, qui nous choisissons comme terme-
symbole de la postmodernité c’est pour saisir les contours problématiques et les lignes de force
du cadre que nous sommes en train de délimiter autour de la crise de l’épistémè, qui constitue,
quant à elle, le lieu critique de notre recherche.

Le simulacre révèle, par sa provocation culturelle, comment le postmoderne, nourri dans

un milieu spécialisé, déborde les limites d’un rayonnement régional et se porte à la hauteur d’un
débat de portée philosophique dont il tire en effet l’importance que nous lui attribuons dans ce
passage de notre thèse. Vues sous cet angle, les vicissitudes de l’art du XXe siècle constituent un
terrain d’observation privilégié pour suivre l’évolution de la parabole du moderne vers sa version
« post », qui, selon certaines interprétations, émergerait moins en opposition avec lui pour en
décréter la fin, que pour en constituer une variation en négatif, exaltante pour les uns, aberrante
pour les autres.

Si l’esthétique postmoderne semble déterritorialisée et dépaysante, c’est parce qu’elle

s’exprime avec le langage de la complexité et de la dispersion qui sont déjà en œuvre dans les
ramifications labyrinthiques des tendances philosophiques du XXe siècle, dans lesquelles
s’annoncent une explicite intention à la destitution de la tradition culturelle de l’épistémè ;
tendances qui trouvent leur meilleur appui dans les tournants théoriques introduits par les
courants philosophiques post-analytiques et par le post-structuralisme. Le « post » qui apparaît
dans la dénomination de ces tendances est étroitement lié au matériel théorique dans lequel elles
ancrent leurs propositions critiques, et la modernité elle-même (l’orientation épistémologique de
son savoir, sa conception du langage, et sa perspective universelle sur l’histoire, sa conception
humaniste du sujet, l’idée de l’art), en dehors de laquelle ces tendances ne seraient pas
concevables, mais dont elles prétendent se séparer en déclarant sa liquidation.

Envisagé ainsi, le débat esthétique autour du simulacre est un indice particulièrement

instructif, à notre avis, qui éclaire une bonne part de la tendance à la dissolution de la raison
discursive philosophique.

La logique du simulacre n’est pas étrangère en effet au « grand style » qui pousse
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Nietzsche à démystifier « au marteau » le sens de toute temporalité la foi en une vérité qui serait la
racine authentique de ce qui se donne à voir. Le simulacre, nous l’avons vu, ne se présente pas
comme un produit, mais, dans l’univers de la manifestation pure, comme un événement absolu,
qui advient simplement, sans exhiber les justifications de son évidence exemplaire ; le simulacre,
en quelque sorte, est l’hypostase du caractère illusoire d’un monde absolument présent. Ainsi,
avec l’évocation du simulacre et sa problématisation spécifiquement esthétique, le postmoderne
sort de son territoire pour se mettre à la hauteur d’une discussion qui concerne le problème
éternel de la philosophie, c’est à dire la question de la vérité qu’il déstabilise en démantelant la
constitution traditionnelle de l’ontologie enracinée dans l’ordre manifestatif de l’être. L’enjeu du
simulacre, en effet, concerne tout d’abord le statut ontologique de l’apparaître. Envisager le
simulacre comme une clé de lecture efficace du postmoderne considéré comme une attitude
philosophique dont il serait la variante esthétique particulière, ne conduit pas à s’égarer à la
périphérie ou dans les marges de ce fond problématique qui voit dans la culture de la
postmodernité la crise de la philosophie elle-même, mais revient, au contraire, à entrer dans son
royaume par la porte principale.

Le simulacre est le lieu où est mis en discussion toute une perspective théorique qui
traverse une tradition du savoir édifiée sur un jeu de miroirs et de représentation entre les mots
et les choses, entre les images et la réalité existante, même si elle est fondamentalement moderne,
mais dans la mesure seulement où il hérite l’aventure de l’idéalisme platonicien et sa « vision »
exemplaire du réel. Avec le simulacre, en définitive, on découvre le problème de l’illégitimité du
statut de l’évidence, qui n’est pas seulement le caractère révélateur et apophantique du langage, mais
plus radicalement celui que revêt la condition de l’occurrence elle-même, laquelle s’annonce avant
tout dans l’expérience de la vérité de la vision et de la sensation, c’est à dire dans cette aisthésis que
les Grecs les premiers ont devinée et conçue comme une expérience fondamentale de
manifestation du réel.

Si, comme le dit Gilles Deleuze lui-même, parler de simulacre signifie « renverser le
platonisme » parce que

« Renverser le platonisme signifie ici : dénier le primat d’un original sur la copie, d’un
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modèle sur l’image. Glorifier le règne des simulacres et des reflets »22,

alors être antiplatonicien n’implique pas uniquement que l’on dépasse la différence entre
monde vrai et monde apparent, mais également que l’on récuse à la philosophie la possibilité de
justifier son discours, la libérant ainsi de sa prétention à l’idée de vérité, pour chercher dans sa
forme la plus gratuite et immotivée, un langage qui ne soit pas en même temps l’expérience d’une
logique, mais qui rompe définitivement avec le dessein de faire de la logique le code véritatif du
langage.

Il devient clair alors que pour notre recherche l’instance du simulacre est loin d’être un
moment insignifiant de la dissolution de la culture épistémique et c’est pourquoi nous entendons
en préciser le sens en reprenant le statut de l’éternel retour.

La "Nietzsche-Renaissance" : circulus vitiosus et le statut de la répétition

Si l’on tient pour admis que Nietzsche n’a pas l’intention de liquider, mais au contraire de
valoriser le caractère métaphorique et la fonction symbolique de fiction, alors pour être très
proches, le « monde réduit à une fable » qu’évoque Nietzsche et l’esthétique postmoderne du
simulacre peuvent apparaître bien diffèrent entre eux et parfaitement irréductibles. En effet, la
figure du simulacre n’est plus même une « fable », c’est à dire un récit ou une interprétation, mais,
de façon plus radicale, celle de la dissolution de toute fiction, de toute métaphore, de toute
simulation : le simulacre est au-delà de toute vocation explicative dont le métaphorique reste
encore une modalité et, de ce fait, il est indifférent en soi à un quelconque principe de relation
tensionnelle qui, dans le conflit ou le rapport négatif ou critique à l’autre, en ferait un instrument
de collaboration avec ce qu’il se propose de combattre.

En ce sens, le simulacre dépasse largement, non seulement l’instance critique dont il est la
négation, mais aussi la structure symbolique de la fiction, parce qu’il est libéré du trait de la
tension de la ressemblance qui est à l’œuvre dans la fonction mimétique ; à la différence du
simulacre, la fiction est une figure symbolique qui travaille sur l’altérité qu’elle métaphorise et
résume et avec laquelle elle tisse donc une relation. Le simulacre, quant à lui, est dominé par
l’intention de liquider toute forme de relation, y compris celle qui consiste à être la copie d’une

22
G. Deleuze, Différence et répétition, Paris, P.U.F.,1968, p. 92.
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copie. Le concept de copie exprime un renvoi impliquant toujours une tension. Par conséquent,
alors que la copie comme image appartient encore au thème de la ressemblance, qui implique la
référence implicite au « comme si », le simulacre n’est rien moins que cela, parce que sa
consistance hyper réelle ne représente rien. Le simulacre est un objet qui ne représente pas. Il est,
simplement et c’est tout. En ce sens, il est l’anti symbolique par excellence et par définition, car il
efface la fonction de tout ce qui fait signe à. C’est la fonction sémiologique du signe qui
l’esthétique du simulacre vise à subvertir. Deleuze déclare avec une clarté sans équivoque :

« Si nous disons du simulacre qu’il est une copie de copie, une icône infiniment dégradée,
une ressemblance infiniment relâchée, nous passons à coté de l’essentiel: la différence de nature
entre simulacre et copie, l’aspect par lequel ils forment les deux moitiés d’une division. La copie
est une image douée de ressemblance, le simulacre une image sans ressemblance.»23

Ainsi, le simulacre ne pose pas une différence entre soi et quelque chose d’autre, parce
que il est sans référence : ajoute ainsi Deleuze,

« Le simulacre inclut en soi le point de vue différentiel; l’observateur fait partie du

simulacre lui-même, qui se transforme et se déforme avec son point de vue. Bref, il y a dans le
simulacre un devenir-fou, un devenir illimité comme celui du Philèbe…un devenir toujours autre,
un devenir subversif des profondeurs habile à esquiver l’égal, la limite, le Même ou le Semblable :
toujours plus ou moins à la fois , mais jamais égal. Imposer une limite à ce devenir, l’ordonner au
même, le rendre semblable […].tel est le but du platonisme dans sa volonté de faire triompher les
icônes sur les simulacres. » 24

Si le simulacre renferme une puissance positive qui repousse l’original aussi bien que la
copie, le modèle aussi bien que la reproduction, alors « faire ressortir » l’esthétique du simulacre

23
G. Deleuze, Logique du sens, Paris, Éd.de Minuit, 1969, p. 297.
24
G. Deleuze, Logique du sens, op. cit. p 298.
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veut dire que

« Il n’y a pas plus de point de vue privilégié que l’objet connu à tous les points de vue. Il
n’y à pas de hiérarchie possible : ni second, ni troisième [...]. L’œuvre non hiérarchisée est un
condensé de coexistence, un simultané d’événements. C’est le triomphe du faux prétendant. Il
simule et le père, et le prétendant, et la fiancée dont ne peut pas être dit faux par rapport à un
modèle supposé de vérité, pas plus que la simulation ne peut être dite une apparence, une illusion.
La simulation, c’est le phantasme même, c’est-à-dire l’effet de fonctionnement du simulacre en
tant que machinerie, machine dionysiaque. Il s’agit du faux comme puissance, Pseudos, au sens
où Nietzsche dit : la plus haute puissance du faux. »25

De ce point de vue, ce n’est qu’en tant que faux que quelque chose « est », dans le sens où
il s’offre dans son intégrité à la lumière de son irrémédiable autoduperie.

Le simulacre apparaît donc comme le triomphe de l’indifférence la plus intégrale de la

signification et du concept symbolique du langage-signe à condition de prendre la capacité
symbolique du langage, non comme le pouvoir de réfléchir les choses déjà données du monde
extérieur, comme il est convenu de l’appeler, mais comme la traduction métaphorique du sens
dans le jeu où les choses apparaissent, reconnaissables par le mot qui les dénomme, et qui permet
aux locuteurs de s’inscrire et de s’appréhender dans leur pluralité. Il n’y a que cette inscription
qui, selon Nietzsche, donne à l’homme « cet instinct qui pousse à créer des métaphores, cet
instinct fondamental de l’homme dont on ne peut pas ne pas tenir compte un seul instant, car en
agissant ainsi on en tiendrait plus compte de l’homme lui-même…»26: c’est à cette seule
condition que les locuteurs se voient donner la possibilité de se rencontrer ou, au contraire, de se
repousser, de se penser, en définitive, dans la diversité critique de leur possible coexistence,
comme une communauté même conflictuelle, c’est à dire comme une polis. La puissance du
simulacre, cependant, n’est en rien métaphorique puisqu’elle ne se veut pas symbolique, pas plus
qu’elle n’aspire pas à exprimer la fiction d’une vie plurielle, d’une politique, en d’autres

25
G.Deleuze, Logique du sens, op. cit., p. 303.
26
F.Nietzsche, “Vérité et mensonge au sens extra-moral”, op. cit., p. 287.
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termes27.Comme l’indique clairement Deleuze,

« Le factice et le simulacre ne sont pas la même chose. Ils s’opposent même. Le factice
est toujours une copie de copie qui doit être poussé jusqu’au point où elle change de nature et se
renverse en simulacre (moment de Pop’Art). Le factice et le simulacre s’opposent au cœur de la
modernité, au point où celle-ci règle tous ses comptes, comme s’opposent deux modes de
destruction : les deux nihilismes car il y a une grande différence entre détruire pour conserver et
perpétuer l’ordre établi des représentations, des modèles et des copies, et de détruire les modèles
et les copies pour instaurer le chaos qui crée, qui fait marcher les simulacres et le lever le
phantasme – la plus innocente de toutes les destructions, celle du platonisme. »28

On comprend alors la force de l’anti-platonisme du simulacre si l’on considère que le vrai

cible polémique du platonisme n’est pas, comme on le croit, l’image-icône engendrée par la
mimesis dans l’œuvre artistique (que Platon, nous l’avons déjà remarqué, discute pour la repousser
dans les livres III et X de La République), mais au contraire l’ « autre » image, celle dont le
caractère principal ne consiste pas en une ressemblance mais en une sorte de totalisation de la
présence à être tout court : le simulacre est un artifice dont l’apparition ne dépend pas d’un
modèle originel, parce qu’il est et subsiste en soi. « Le simulacre est un objet fonctionnel qui lui-
même ne représente pas. Il est »29.

A l’inverse, chez Nietzsche, la force autoréférentielle du simulacre est seulement

annoncée, mais il n’a pas encore découvert toute la force dissolutive que lui attribuera par
exemple Deleuze et qui trouve dans l’interprétation que donne Klossowski de l’éternel retour, on le

27
C’est ici que l’on constate la grande distance qui sépare la polis de la metropolis : la première s’établit sur le principe
d’une pluralité conflictuelle, dont le conflit tragique exprime, dès les origines grecques, l’essence fondamentale ; la
seconde, en revanche, est caractérisée par l’indifférence qui l’habite par nature et par l’absence de toute logique de
conflit, les pôles de l’opposition lui faisant défaut.
28
G.Deleuze, La logique du sens, op. cit. , p. 307.
29
V.I.Stoichita, The Pygmalion Effect. Towords a Historical Anthropology of Simulacre, (2006), tr. it. L’effetto pigmalione. Breve
storia dei simulacri da Ovidio a Hitchcock”, Milan, Il Saggiatore, 2006, p. 241. Précisons que l’auteur de ce texte très
curieux parcourt « la persistance obstinée du simulacre à l’intérieur de l’histoire de la mimèsis. L’idée de départ est
que le simulacre n’ait pas été mis au ban du platonisme e qu’il n’a pas été re-découvert par la modernité. Le simulacre
dispose d’un vrai mythe fondateur, le mythe de Pygmalion, dont les répercussions traversent l’histoire des
représentations », (op.cit., p.10).
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verra par la suite, sa radicalisation la plus extrême. L’esthétique du simulacre, nous l’avons vu, est
en effet ce qu’il y a de plus étranger à tout principe de métaphorisation du sens, de signification, y
compris la signification de la déconstruction elle-même qu’elle veut forcement exercer sur toute
espèce d’épistémè. Mais la responsabilité de Nietzsche sur ce fait ne peut être considérée totale,
parce qu’elle est limitée par le fait que Nietzsche lui-même instaure un rapport généalogique avec
la tradition du platonisme dont il voudrait se défaire mais qui alimente tout de même sa réflexion.
C’est pourquoi il lui importe de savoir contre quoi ou qui il agit. Par ailleurs, il n’entend pas
proposer un simple renversement dialectique de la tradition. De ce fait, Nietzsche ne peut être
simplement intégré dans une perspective antimétaphysique qui déploie un jeu philosophique de
pure immanence.

Il s’agit donc évidemment d’évaluer plus profondément la « responsabilité » de Nietzsche

quant à la liquidation de toute vérité métaphysique et de toute structure épistémique de la
pensée ; mais cela comporterait une quête bien plus étendue que nous ne pouvons pas
développer ici ; nous prenons conscience toutefois qu’il n’est ni simple, ni évident de dire que la
réduction du monde à fable (et l’inscription de la différence dans le cadre de l’éternel retour)
constitue en soi une liquidation de la logique transcendantale ; de même, rien ne dit que la
dissolution du platonisme voulue et mise en pratique par Nietzsche équivaut au principe
esthétique d’un monde réduit à simulacre30.

Si cette hypothèse est vraie, alors le « renversement » nietzschéen du platonisme et le

principe postmoderne du simulacre ne sont peut-être pas exactement la même chose, et, s’il leur
arrive de le devenir (comme cela se produit, par exemple, chez certains post-structuralistes, (on

30
La place occupée par l’héritage Nietzsche dans la pensée contemporaine est comme on le sait un thème de grande
portée. En suivant la lecture de Vattimo, nous nous limitons à dire que ses lignes de force dans le XXe siècle sont
essentiellement deux : celle qui remonte à Heidegger ( voir son Nietzsche, op. cit.) et celle qui remonte à la lignée
française Bataille-Klossowski-Derrida-Deleuze. Le clivage entre ces deux visées, allemande et française, concerne
l’interprétation de la « différence ». Voir G. Vattimo, Le avventure della differenza, Milan, Garzanti, 1980. « …Dans la
lecture de Nietzsche joue cette orientation différente à l’égard de la différence[…]Les lectures de Nietzsche qui, en
France, s’inspirent à un cadre latu sensu heideggerien et concernent la différence, ne se rencontrent pas en fond avec
l’interprétation heideggerienne » (op.cit.,p.75). Selon Gianni Vattimo, la portée révolutionnaire de la pensée de
Nietzsche était chez les principaux interprètes des événements culturels des années Soixante à Soixante-dix,
« fortement caractérisée par un sens esthétique…mais ce caractère ne se montrait jamais séparé d’un discours dont le
ton restait principalement politique ». (G.Vattimo, ‘Nietzsche 1994’, in «aut-aut», 265-266, Florence, La Nuova Italia,
1995, p. 5). Vattimo perçoit que cette mise en évidence esthétique est déjà présente dans les motivations radicales qui
inspirent les participants du Colloque sur Nietzsche tenu à Cerisy-la-Salle en juin - juillet 1972, (les actes du colloque
sont publiés sous le titre "Nietzsche aujourd'hui ?" , Paris, Union Général d'Edition, 10/18, 1973); cela nous
intéresse parce que cela nous permet de comprendre à travers quelle clef de lecture doit être vue la reprise spécifique
de la pensée de Nietzsche à une certaine saison philosophique de la critique de l’épistémè. C’est sur cette évaluation
que s’ouvrent les divergences concernant l’hérédité de Nietzsche dans la philosophie du XXe siècle.
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pense ici à Klossowski et à Deleuze, surtout), la raison en incombe sans doute à l’ambiguïté du
texte de Nietzsche, et dont l’utilisation au cours du XXe siècle se prête à des lectures hétérogènes
qui explicitement visent la liquidation de toute univocité du sens pour lui remplacer la pratique de
l’équivocité des interprétations31. C’est là le paradoxe de la postmodernité philosophique : celle de
se proposer comme pensée de la différence, de la dispersion-dissémination du sens contre
l’impérialisme de la raison, tandis qu’elle est en actu exercito le démenti le plus éloquent de cette
même possibilité à laquelle elle a la prétention de s’identifier et se reconnaître. Dans ce paradoxe
nous reconnaissons le chiffre contradictoire qui définit le postmoderne auquel nous attribuons la
responsabilité culturelle du déclin contemporain de la parole signifiante et par conséquent de la
perte de toute importance du langage de type démonstratif.

La fortune de Nietzsche en France est liée à une conscience du déclin d’une tradition
culturelle qui est amorcée bien avant les années Soixante dans le sillage du mouvement
existentialiste prédominant, dont la réception est informée par l’intérêt théorique pour une
pensée du tragique, un motif très utilisé par des intellectuels après la guerre qui ne sont pas des

31
Sans entrer dans la discussion complexe qui a eu lieu en France sur le rapport entre pouvoir et désir (et dont est
issue l’opposition entre l’Anti.Œdipe de Deleuze et Guattari d’une part, et Lacan de l’autre, à partir surtout du
Séminaire VII), il nous semble pouvoir dire que la récupération de la pensée de Nietzsche à l’intérieur de ce cadre
s’explique, en particulier, par une tentative de redéfinition théorique du sens de la politique et de la politique comme
sens. Le terme « politique » n’est pas à prendre ici au sens restreint mais dans son acception philosophique
fondamentale, qui ne renvoie pas à la seule théorie marxiste mais contamine le concept de pouvoir, ou mieux, le sens
et la logique de la puissance. Si, pour Foucault, par exemple, la question du pouvoir conduit à l’analyse généalogique
et microphysique des institutions modernes qui le produisent sous forme de coercition et d’interdiction, l’analyse de
Deleuze en fait, au contraire,une énergétique, un champ de forces à la fois volontaristo-productive et libidinale. La
reprise de la pensée de Nietzsche par les philosophes du XXe siècle, au lendemain de la crise du marxisme, se fait
essentiellement à la lumière de cette relecture de la logique de la force à fonction anti-marxiste, anti-dialectique et
bien évidemment anti-hégélienne. C’est dans ce cadre que l’on comprend pourquoi la pensée de Nietzsche redevient
utile pour configurer en termes qui ne soient pas que matérialistes ou pulsionnels une possible « logique du sens ».
La référence à la pensée de Nietzsche chez les penseurs français des années Soixante à Soixante-dix s’explique par la
convergence de deux facteurs : d’une part, la volonté plus ou moins explicite de critiquer la société bourgeoise et son
système économique, de l’autre, la conscience de la nécessité de rediscuter la place occupée par la philosophie dans
l’univers (ou multivers) du sens. De ce point de vue, le problème crucial de la philosophie de ces années-là est de
comprendre quelle est la position de la philosophie dans la critique de l’idéologie, étant donné que cette même
philosophie est essentiellement « l’idéologie de l’ethnie occidentale ». « Au début des années 1960, dit Descombes, il
est beaucoup question d’une ‘fin de la philosophie’. La ratio occidentale aurait épuisé ses ressources, elle arriverait au
bout de sa course. L’expression ‘fin de la philosophie’ est empruntée à Heidegger, mais elle est en fait utilisée dans les
acceptions les plus diverses : les uns veulent dire par là qu’il est temps de passer de la théorie à l’action politique; les
autres font à la philosophie le procès des romantiques contre les classiques [...] ». (V.Descombes, Le Même et l’Autre.
Quarante-cinq ans de philosophie française (1933-1978), Paris, Minuit, 1979, p. 160-161).Ces derniers en contestent le
primat théorique parce que la philosophie est un discours qui s’érige sur une situation de fait qui se fait passer pour
condition de droit, masquant ainsi sa partialité culturelle. En dernière analyse, la philosophie enfermerait la violence
dans son sein parce qu’elle prétendrait présenter comme valeur universelle (le logos occidental, par exemple) ce qui
n’est que le fruit de la contingence historique, d’une réalité événementielle particulière, qui n’a aucun privilège naturel
ni aucune supériorité de vérité.
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spécialistes de philosophie (c’est le cas, par exemple, d’Albert Camus et, par bien des côtés, de
Georges Bataille), pour contester la conception officielle, purement académique et idéologique de
la philosophie. Il est possible que l’intérêt pour Nietzsche s’avère à partir du besoin d’approfondir
la « pensée tragique » de laquelle le philosophe allemand s’était fait l’interprète original avec La
naissance de la tragédie et ensuite avec La naissance de la philosophie à l’époque tragique des Grecs.
Interprétée avant tout à la lumière de l’existentialisme pour s’opposer de manière polémique à la
philosophie hégélienne déclinante, la figure du tragique constitue sans doute un motif critique qui
n’a rien de secondaire ou de marginal si l’on veut se faire une idée du fond sur lequel s’épanouit
la sensibilité philosophique qui accompagne la récupération de la pensée de Nietzsche. Elle nous
permet en outre d’envisager une lecture moins stéréotypée de l’héritage philosophique de
Nietzsche au XXe siècle.

Mais la valorisation de la composante tragique de la pensée de Nietzsche rend sans doute

plus problématique l’évaluation de l’héritage de sa pensée dans le postmoderne32. Autrement dit :

32
Selon Maurizio Ferraris « on trouve, à l’origine de cette conception, la réflexion de Lev Chestov (Kiev 1866-Paris
1938). D’origine russe, Chestov s’installe en France en 1920 et enseigne à l’Institut, dans le département des études
slaves[…]. Suivant les perspectives ouvertes par la pensée de Kierkegaard, de Nietzsche, et d’une interprétation
particulière de la religion hébraïque, il avait poussé l’existentialisme dans une voie fortement anti-rationaliste : la
philosophie de l’existence peut atteindre sa plénitude à la seule condition de se défaire des résidus greco-logiques de
la pensée occidentale et de se tourner vers une théorie du paradoxe et, plus précisément, de la tragédie ».(M.Ferraris,
Nietzsche e la filosofia del ‘900, Milan, Bompiani,1989, p.120).Dans Dostoïevski et Nietzsche, La philosophie de la tragédie
(1901), Chestov, comme le remarque Ferraris, soutient le paradoxe qu’il n’y a pas de philosophie de la tragédie, mais
une opposition délibérée entre pensée tragique et tradition métaphysique, dans le sens où l’on ne peut trouver plus
antiphilosophique que le tragique : c’est pourquoi sa récupération signifie que l’on se situe dans un ordre d’idées
étranger à la discursivité du logos traditionnel ; si la philosophie pense, elle ne peut le faire qu’au moyen des
catégories de sens qu’elle a établi selon la logique de l’identité, alors que le tragique est anticatégoriel dans l’absolu,
puisque son principe réside dans la contradiction, c’est à dire dans la reconnaissance du caractère profondément
énigmatique de l’être. Avec le tragique, l’homme affronte l’expérience de l’arbitraire des choix de la vie, alors que
d’autres discours sont en mesure de les justifier. Cet éclairage fait apparaître le tragique comme un motif capable
d’exprimer le caractère irréductiblement dramatique de l’existence. A cet égard il vaut la peine d’ouvrir une
parenthèse qui nous semble utile pour la compréhension du passage entre antiquité et modernité. Bien avant
Nietzsche, le repêchage du tragique avait été un thème de la réflexion de Kierkegaard qui en a fait un motif
important pour revisiter le concept de modernité, en en proposant une lecture à laquelle la philosophie du XXème
siècle allait apporter des développements très importants. Dans son essai Le tragique antique et le tragique moderne,
Kierkegaard découvre une discontinuité essentielle dans la tradition de ce thème. Le tragique antique diffère du
moderne parce qu’entre les deux moments, il ne s’agit plus de la même catégorie. Alors que le tragique antique, tel
qu’il apparaît dans la dramaturgie classique des auteurs grecs, se définit en relation avec le sens de la « limite », le
tragique moderne, quant à lui, est, au contraire, profondément ancré dans la dimension de l’infini. Si le tragique
antique peut être pensé comme une tension entre les forces d’un jeu susceptibles de faire irruption dans le seul
univers indépassable de la physis (qui, par nécessité, constitue le « peras » à l’intérieur duquel, exclusivement, se jouent
les luttes entre les dieux et les hommes), le tragique moderne, au contraire, relit cette même expérience des limites
(vécue sur le mode tragique par les grecs à l’intérieur d’un espace délimité par une frontière infranchissable) et la
projette au delà de toute limite, dans une dimension abyssale dont le point de fuite est donné par la transgression
infinie de la limite. Comme le précise à ce propos Sergio Givone, la limite est la clef du tragique antique. Mais le
concept de limite est aussi à la base du concept de polis, tant il est vrai que le désordre dont les héros de la tragédie
font l’expérience, est en définitive un désordre social, qui menace la composition de cet ordre (et de cette limite) sur
lequel est fondé la polis. Pour le Grec il n’existe pas de tragique qui ne se rapporte à la polis. Kierkegaard saisit bien
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si Nietzsche est un philosophe tragique, alors, il ne peut pas être considéré comme le précurseur
de l’esthétique du simulacre. Relue à la lumière de l’existentialisme, la problématique du tragique
devient en effet le canal indispensable pour contextualiser le projet critique d’une philosophie en
crise après la dissolution de la philosophie comme système.

Si nous soulignons cela, c’est parce que tendre vers un Nietzsche « tragique » plutôt que
vers un Nietzsche « volontariste », « jouissant » et « pulsionnel » signifie orienter de manière
diamétralement opposée la lecture de l’éternel retour comme instance philosophique de la
signifiance, en produisant des issues parfaitement inconciliables par rapport au déclin
philosophique du postmoderne. La logique postmoderne du simulacre serait en effet de la part de
Nietzsche évidemment anti-tragique où le sens de la répétition vaudrait seulement comme
parodie33. Pour cette raison fondamentale, saisir dans l’expérience esthétique le cœur de la

cette donnée quand il définit le tragique antique comme une retour de l’enfant auprès de sa mère, comme une
expérience liée au maternel. Il n’en est pas de même pour le tragique moderne, parce que, du point de vue de
Kierkegaard, le tragique moderne est cette expérience de la limite dans sa dimension abyssale, dans son
enfoncement ; expérience possible seulement à partir de l’infini (et donc à partir de la rupture de l’horizon
cosmologique, historique, psychologique) ». (S.Givone, Debole e tragico, «aut-aut», n.237-238, 1990, p. 6). Le principe
de l’infini (scientifique et philosophique) devient la clef pour comprendre non seulement la sensibilité moderne du
tragique, mais plus radicalement la tension philosophique qui anime toute la modernité en tant que telle : conçu sous
le signe de l’infini en effet, le tragique traduit en lui le principe de toutes les tensions qui animent le moderne comme
conquête de l’absolu, à commencer par exemple par cette tension qui à partir de Descartes se pose entre l’homme et
le monde d’un côté, et entre je et le monde de l’autre : la tension même qui domine la vision moderne du temps
historique comme processus d’émancipation croissante est spécifique mais emblématique à cet égard, comme logique
du progrès et de la conquête qui tend au réel accomplissement d’un présent absolu inatteignable. Ce n’est pas un
hasard si la tension tragique du moderne prend la forme d’un contraste spatial et géographique entre monde
européen et extra européen, engendrant des modèles hégémoniques et des fractures culturelles entre civilisations
destinées à produire des mondes en compétition entre eux et des régimes de soumission impérialiste. La logique dans
laquelle se développent toutes les attitudes aporétiques caractéristiques du moderne sont des manifestations
particulières d’une seule grande partie entre l’homme et dieu, entre fini et infini, dans lequel le moderne lui-même
comme pensée philosophique finit par se perdre. Il y a un grand contraste qui envahit intrinsèquement toute la
modernité que Hegel avec raison voit dominée par la scission (Sapltung) comme symbole tragique du négatif inscrit
dans la nécessité de l’histoire. À cet égard en ce qui concerne le statut du négatif et de son caractère tragique dans la
modernité, deux profils philosophiques principaux se dessinent nettement : d’une part, la ligne de pensée qui va de
Montaigne à Pascal et à Kant et de l’autre, celle qui relie Descartes, Leibniz et Hegel : le contraste entre ces deux
lignes a son centre précisément dans une lecture opposée du rapport entre fini et infini, entre le je et Dieu, entre
scission et conciliation ; une lecture de la scission constitutivement aporétique et volontairement installée dans la
crise, la première est une lecture de la conciliation rationnelle, la seconde de l’accord harmonique et du système. La
première culmine dans la Critique kantienne et dans la téléologie du sublime qui l’inspire, la seconde dans l’idéalisme
hégélien et dans l’ « esprit de système » qui le caractérise.
33
Le point d’observation critique que Bataille introduit dans la pensée de Nietzsche éclaire, outre une grande partie
de sa pensée philosophique, toute la scène de la pensée qui se développe en France dans le second après-guerre. Ce
n’est pas un hasard si « Jean-Paul Aron dans son libellé polémique contre ‘les maîtres de la pensée’ qui ont dominé la
scène théorique et philosophique française du Vingtième siècle et, en reflet, la culture européenne et nord-américaine
des deux dernières décennies, place au centre de cette scène la figure et l’œuvre de Bataille ». (voir F.Rella, Lo sguardo
ulteriore della bellezza. “Introduzione” a Georges Bataille. La part maudite, (1992), tr. it Turin, Bollati-Boringhieri, 2003).
La reprise que Bataille fait de Nietzsche a lieu par rapport au négatif entendu non comme principe logique, mais
comme expérience dramatique de l’irréductible ouverture d’une violation qui s’inscrit dans l’être même et qui se
donne comme absolument inadapté à la logique de toute fonctionnalité. Si l’idéalisme de Hegel pose le négatif au
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Société pour l’innovation philosophique

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question du retournement de la métaphysique nous semble constituer un pas non négligeable

dans le parcours que nous effectuons pour cerner la crise de la tradition de la philosophie
occidentale au XXe siècle, raison pour laquelle nous l’avons signalé dans notre recherche.

service du savoir absolu, en justifiant sa nécessité au regard d’une raison spéculative dialectique et historique,
substantiellement positive dans son résultat, Bataille revendique dans son œuvre l’existence autonome et irréductible
de la négativité qu’il conçoit sans utilité, sans finalité ni solution, comme une souveraine imperfection érotique dans le réel
dont il mine constamment la suffisance. Dans L’érotisme (Paris, Éd. de Minuit 1957) et en général dans toute l’œuvre
de Bataille, le négatif est une sorte de religiosité sacrée qui se confond avec la violence, la mort, la finitude, la dépense et
le déséquilibre.