Del Fotoperiodismo Clásico A La Era Digital

Departamento de Filosofa, Sociologa i
Comunicaci Audiovisual i Publicitat
La fotografa informativa
en la prensa generalista.
Del fotoperiodismo clsico
a la era digital.
Tesis doctoral presentada por:

D. Hugo Domnech Fabregat
Dirigida por:
Dr. Javier Marzal Felici
Castelln, 2005
La fotografa informativa en la prensa generalista.

Del fotoperiodismo clsico a la era digital
NDICE
Pgina
AGRADECIMIENTOS.................................................................................................................... 7
INTRODUCCIN....9
1. Justificacin e inters del tema.................................................................................................................... 9
2. Primera formulacin de la hiptesis de la investigacin............................................................................. 14
3. Metodologa de trabajo y partes de la investigacin....................................................................................14
PARTE PRIMERA:
ESTUDIO TERICO, TICO E HISTORIOGRFICO......................................................... 19
CAPTULO PRIMERO
Posicionamiento terico y conceptual:
La fotografa informativa en la prensa diaria............................................................................. 21
1.1. La imagen fotogrfica informativa en prensa........................................................................................... 21
1.1.1. Importancia y poder de la imagen fotogrfica................................................................................ 21
1.1.2. La imagen informativa en el contexto visual actual....................................................................... 31
1.1.3. El pie de foto o leyenda informativa.............................................................................................. 40
1.1.4. Fotoperiodista o fotgrafo de prensa.............................................................................................. 53
1.1.5. Cuando el negativo desaparece.......................................................................................................60
1.1.6. Crisis del fotoperiodismo o crisis de fotoperiodistas?.................................................................. 65
1.1.7. Precisiones conceptuales: verdad, objetividad, realidad y manipulacin...................................... 77
1.1.7.1. Veracidad, verosimilitud, verdad y credibilidad............................................................... 77
1.1.7.2. La realidad como ideologa...............................................................................................86
1.1.7.3. El mito de la objetividad................................................................................................... 95
1.1.7.4. Fotografa manipulada, una tautologa............................................................................. 102
1.2. La revolucin digital................................................................................................................................. 104
1.3. La manipulacin digital como segundo obturador................................................................................... 109
1.4. Hacia una taxonoma de la manipulacin en fotoperiodismo................................................................... 115
CAPTULO SEGUNDO
Posicionamiento tico:
Autorregulacin y heterorregulacin del fotoperiodismo.......................................................... 133
2.1. Hacia una tica profesional....................................................................................................................... 133
2.1.1 Aproximacin a los conceptos de tica y deontologa profesional...........................................135
2.1.2. Complementariedad entre autorregulacin y heterorregulacin..............................................138
2.1.3. Los cdigos ticos como esencia de la profesin.................................................................... 142
2.1.4. La tica como praxis profesional y que parte del propio sujeto.............................................. 143
2.1.5. Problemas tico-jurdicos de la manipulacin digital..............................................................146
2.2. Mecanismos de heterorregulacin del fotoperiodismo............................................................................. 149
2.3. Mecanismos de autorregulacin del fotoperiodismo................................................................................ 156
2.3.1. Documentos de autorregulacin internacionales..................................................................... 166
2.3.1.1. Principios internacionales de la tica profesional
del periodismo de la UNESCO............................................................................................166
2.3.1.2. Declaracin de principios sobre la conducta de los periodistas
de la Federacin Internacional de Periodistas (FIP)............................................................ 169
2.3.1.3. Resolucin 1.003 sobre tica del periodismo del Consejo de Europa.................... 171
2.3.1.4. Cdigo de la prctica periodstica de la Comisin de
Reclamaciones a la Prensa (PCC) y los editores de la prensa britnicos............................ 173
2.3.2. Documentos de autorregulacin de mbito nacional............................................................... 176
2.3.2.1. Cdigo deontolgico de la profesin periodstica de la
Federacin de Asociaciones de la Prensa de Espaa (FAPE)............................................. 176
2.3.2.2. Cdigo deontolgico de Periodistas de Catalua................................................... 178
2.3.3. Estatutos de redaccin de la prensa generalista espaola........................................................ 179
2.3.3.1. Estatuto de redaccin de El Pas (20/6/1980)........................................................ 179
Hugo Domnech Fabregat
2.3.3.2. Estatuto de redaccin de El Mundo (5/12/1990).................................................... 180

2.3.3.3. Estatuto de redaccin de El peridico de Catalua (11/1993).............................. 181
2.3.4. Libros de estilo........................................................................................................................ 181
2.3.4.1. Libro de estilo de El Pas....................................................................................... 182
2.3.4.2. Otros libros de estilo............................................................................................... 186
2.3.5. El defensor del lector............................................................................................................... 188
2.3.6. Primer cdigo tico y deontolgico para la imagen
y fotografa informativa periodstica................................................................................................. 189
2.3.6.1. Deberes del profesional de la imagen
y de la fotografa periodstica informativa.......................................................................... 189
2.3.6.2. Derechos del profesional de la imagen
2.3.6.3. Responsabilidades del profesional de la imagen
2.3.6.4. Deberes del pblico para con los profesionales
del periodismo grfico y la imagen..................................................................................... 194
2.3.6.5. Derechos del pblico para con los profesionales
2.3.6.6. Responsabilidades del pblico para con los profesionales
2.4. tica digital. Nuevas responsabilidades, obligaciones y derechos........................................................... 197
2.5. Alfabetizacin visual y cultura fotogrfica............................................................................................... 212
CAPTULO TERCERO
Posicionamiento histrico: 150 aos de fotografa de prensa.....................................................223
3.1. El fotoperiodismo en las historias de la fotografa... 223
3.2. El fotoperiodismo en los modelos clsicos de la historiografa....236
3.2.1. Historia de la fotografa, Beaumont Newhall.. 237
3.2.2. Historia de la fotografa, Lemagny y Rouille.......................................................................244
3.2.3. A New History of Photography, Michael Frizot.......................... 249
3.2.4. Estudios historiogrficos en Espaa............ 253
3.3. Historia de una relacin: fotoperiodismo y manipulacin.... 256
3.4. Aproximacin al gnero fotografa de guerra........... 271
3.5. Apunte tico sobre la fotografa de guerra....277
PARTE SEGUNDA:
EL FOTOPERIODISMO CLSICO: ESTUDIO INTEGRAL DEL EJEMPLO
PARADIGMTICO EL MILICIANO MUERTO DE ROBERT CAPA................................... 285
CAPTULO CUARTO
Contexto fotoperiodstico de la fotografa El miliciano muerto.................................................. 287
4.1. La fotografa como elemento de propaganda........... 287
4.2. La fotografa comprometida desde el bando republicano..................... 296
4.3. La fotografa como testimonio desde el bando nacional.................................................. 306
4.4. Otros usos de la imagen en la Guerra Civil espaola............................................................................... 311
4.4.1. Cartelismo en la Guerra Civil.. 314
4.4.2. El cine documental en la Guerra Civil..... 319
4.5. Nacimiento del fotoperiodismo moderno: los hijos de Erich Salomon.................................................... 323
4.6. Otras manifestaciones fotogrficas de la poca: La FSA.........................................................................327
CAPTULO QUINTO
Contexto periodstico e histrico de la fotografa El miliciano muerto...................................... 333
5.1. El contexto periodstico................ 333
5.1.1. La prensa en Espaa durante el conflicto 336
5.1.2. Peridicos y revistas internacionales. Innovaciones en la impresin.. 340
5.3.3. Agencias de noticias y fotogrficas. Innovaciones en la transmisin. 353
5.3.4. La cmara Leica y la pelcula de 35 mm en serie 360
5.2. El contexto histrico. 364
5.2.1. Inicios de la contienda. 365

5.2.2. La Batalla de Cerro Muriano... 369
CAPTULO SEXTO
Anlisis textual de la fotografa El miliciano muerto de Robert Capa...................................... 379
6.1. El anlisis de la fotografa informativa. Consideraciones previas.... 379
6.2. Desarrollo de la Metodologa de Anlisis del Grupo de Investigacin I.T.A.C.A.-UJI... 391
6.3. Anlisis textual de El miliciano muerto de Robert Capa.. 426
6.3.1. Nivel contextual....................................................................................................................... 428
6.3.2. Nivel morfolgico....................................................................................................................436
6.3.3. Nivel compositivo o sintctico................................................................................................ 439
6.3.4. Nivel enunciativo..................................................................................................................... 444
6.4. Argumentos contra la interpretacin clsica de El miliciano muerto............................... 449
PARTE TERCERA: EL FOTOPERIODISMO EN LA ERA DIGITAL.

PROPUESTA DE ANLISIS Y TRABAJO DE CAMPO......................................................... 503
CAPTULO SPTIMO
Propuesta de un modelo de estudio para el fotoperiodismo....................................................... 505
7.1. Justificacin de la propuesta metodolgica y consideraciones iniciales.............................. 505
7.2. Delimitacin del objeto de anlisis
para el estudio estructural del fotoperiodismo en la prensa diaria................................................................... 517
7.2.1.Anlisis de los diarios seleccionados........................................................................................517
7.2.1.1.Contexto y entorno del diario.................................................................................. 517
7.2.1.2.Contexto periodstico externo..................................................................................519
7.2.1.3.Caractersticas del diario......................................................................................... 521
7.2.1.3.1.Trayectoria histrica e ideolgica.......................................................... 521
7.2.1.3.2.Capital y distribucin accionarial........................................................... 522
7.2.1.3.3.Tirada, ventas y audiencia...................................................................... 527
7.2.1.3.4.Personal del peridico (organigrama general)........................................530
7.2.1.3.5.Otras caractersticas................................................................................ 532
7.2.2.Anlisis de los departamentos fotogrficos.............................................................................. 536
7.2.2.1.Plantilla del departamento fotogrfico.................................................................... 539
7.2.2.2.Condiciones laborales de los profesionales............................................................. 546
7.2.2.3.Fuentes de donde proceden las fotografas.............................................................. 549
7.2.2.3.1.Los fotgrafos de plantilla, contratados y ocasionales........................... 549
7.2.2.3.2.Las agencias fotogrficas....................................................................... 551
7.2.2.3.3.El archivo propio.................................................................................... 554
7.2.2.3.4.La televisin........................................................................................... 557
7.2.2.3.5.Otras fuentes........................................................................................... 559
7.2.2.4.Material tcnico del fotoperiodista.......................................................................... 560
7.2.2.5.Maquinaria de edicin e impresin......................................................................... 562
7.2.2.6.El color.................................................................................................................... 568
7.2.2.7.La edicin fotogrfica............................................................................................. 573
7.2.3.Estudio y vaciado de los diarios............................................................................................... 576
7.2.3.1.Estudio cuantitativo................................................................................................. 576
7.2.3.1.1.Superficie total y relativa fotogrfica..................................................... 576
7.2.3.1.2.Situacin en la pgina.............................................................................580
7.2.3.1.3.Firma de fotos.........................................................................................583
7.2.3.1.4.Pies de foto............................................................................................. 583
7.2.3.1.5.Contaminacin publicitaria.................................................................... 587
7.2.3.1.6.Permeabilidad de las estructuras grficas...............................................587
7.2.3.1.7.Calidad de impresin.............................................................................. 588
7.2.3.1.8.ngulo de planos.................................................................................... 589
7.2.3.1.9.Escala de planos..................................................................................... 590
7.2.3.1.10.Fotoilustracin y fotografa informativa.............................................. 591
7.2.3.2.Estudio cualitativo................................................................................................... 594
7.2.3.3.Estudio tico............................................................................................................ 597
CAPTULO OCTAVO
Estudio emprico-comparativo de la evolucin del fotoperiodismo analgico al digital......... 599
8.1.Justificacin, objetivos y metodologa del estudio de evolucin.......599
8.2.Puesta en prctica del estudio y conclusiones............... 604
8.2.1.Relacin entre nmero de fotos y nmero de pginas..... 604
8.2.2.Relacin entre superficie del peridico y fotogrfica............................................................... 610
8.2.3.Situacin de las fotos en pginas pares e impares.................................................................... 614
8.2.4.Distribucin de la superficie fotogrfica en pginas pares e impares...................................... 619
8.2.5.Zonas de preferencia pginas impares...................................................................................... 623
8.2.6.Distribucin de fotos por secciones o gneros......................................................................... 627
8.2.7.Relacin foto y pie de foto....................................................................................................... 633
8.2.8.Relacin de las fotos con mencin de su procedencia.............................................................. 639
8.3.Resumen de resultados del anlisis emprico-comparativo entre el fotoperiodismo clsico y el digial.... 646
8.4.Estudio de factores fotoperiodsticos propios de la era digital.................................................................. 648
8.4.1.Proporcin de fotografas en blanco/ negro y color..................................................................648
8.4.2.Otros elementos iconogrficos................................................................................................. 650
8.4.3.Fotografa informativa frente a fotografa publicitaria............................................................. 651
8.4.4.Relacin pginas con y sin fotografas informativas................................................................ 652
8.4.5.Relacin pginas que incluyen elementos iconogrficos y fotografa.....................................653
8.5.Conclusiones al estudio emprico (1983-2005)......................................................................................... 655
CONCLUSIONES.. 659
BIBLIOGRAFA 669

AGRADECIMIENTOS
Pero, bueno -dijo Mr. MCoy- no es una cosa
maravillosa la fotografa, si se piensa en ello?
James Joyce, Dublineses
Tras la realizacin de esta investigacin, no tengo ms que palabras de
agradecimiento para un gran nmero de personas e instituciones que me han
prestado su ayuda para lograr mis objetivos. En general, para todas aquellas
personas que aunque no vean reflejados sus nombres en estas lneas se han
interesado por mi investigacin y cuyas observaciones y comentarios me han
llevado a descubrir nuevas posibilidades, y a tantos amigos y familiares que
han compartido este largo camino. Especialmente a mis padres, pues es de
bien nacido ser agradecido; y a mi compaera que ha soportado
estoicamente a mi lado en los buenos y malos momentos que supone la
elaboracin de un trabajo de esta ndole.
A todos los editores y fotoperiodistas que me han facilitado conocer el
fascinante mundo de la imagen fotogrfica en la prensa diaria, y que me han
permitido acompaarles en su trabajo diario a riesgo de entorpecer su labor.
De forma prioritaria, a mis compaeros becarios -Jessica y Agustnpor sus consejos y buen criterio; y a los tcnicos del Laboratorio de
Comunicacin Audiovisual y Publicidad (LABCAP) de la Universitat Jaume
I por dejarme la tecnologa siempre a punto para operar con diligencia.
Adems, la investigacin tcnica de la instantnea El miliciano muerto no
hubiera sido posible sin la colaboracin del gran fotgrafo Juan Manuel
Plasencia y de Robert Arnau, entre otros muchos interesados en el universo
de Robert Capa.
Por supuesto, a mi director de tesis Javier Marzal Felici sin el que la
puesta en marcha y desarrollo de la investigacin no hubiera sido posible; y
al conjunto de los miembros del Area de Comunicacin Audiovisual y
Publicidad de la Universitat Jaume I, con Rafael Lpez Lita al frente, por su
inestimable comprensin y nimo constante.
Por ltimo quisiera dedicar y agradecer este estudio in memoriam a

mi abuelo Salvador quien me aport siempre la fuerza y la confianza
necesaria para recorrer las veredas ms inescrutables.

INTRODUCCIN
1. Justificacin e inters del tema.
La tesis doctoral que aqu comienza analiza el estado de la cuestin
fotoperiodstica como modalidad y actividad relevante en el campo
cientfico de las Ciencias de la Comunicacin adems de disciplina esencial
de la expresin periodstica actual. Precisamente, se juzga prioritario el
estudio de la imagen fotoperiodstica en unos instantes en los que la
informacin fotogrfica en prensa pugna por alcanzar un estatus reconocible
dentro de un panorama meditico cambiante y donde predomina lo visual en su heterognea casustica- a modo de discurso de referencia.
La primera aproximacin al tema se promovi durante los aos de
estudio de la Licenciatura en Periodismo, cuando la imagen fotogrfica
informativa se proclamaba an analgica y nicamente en soporte papel
prensa. Su posterior evolucin, vivida desde la redaccin de varios
peridicos y principalmente como consumidor de las instantneas incluidas
en prensa diaria, despert un inters que culmina con la realizacin del
trabajo que presentamos.
Adems, ya en aquellos aos de estudio y trabajo periodstico se
advirti la escasez de anlisis tericos referidos al fotoperiodismo, lo que
azuz ms si cabe el inters por preparar la exploracin que aqu culmina. Al
acercarnos hasta cualquier librera o biblioteca -y por muy especializada que
sta sea en temas de Comunicacin y Ciencias de la Informacin- sorprende
la exigua bibliografa especfica disponible acerca de la materia
fotoperiodstica. Exceptuando, eso s, las publicaciones relativas a la tcnica,
la historia fotogrfica o los lbumes ilustrados por imgenes.
Paradjicamente, las indudables carencias indicadas en el trabajo
analtico de la imagen fotoperiodstica contrastan con su importancia
exteriorizada sobre millones y millones de pliegos de papel y con su
consecuente influencia sobre el imaginario colectivo del pblico consumidor

de peridicos.
Previamente a la enunciacin de la hiptesis fundamental que gue la
investigacin es necesario justificar una serie de elecciones realizadas a
partir de la variedad de debates abiertos entorno a la naturaleza,
especificidad y rasgos definitorios del fotoperiodismo actual. Por lo tanto,
para establecer el marco terico que gua el presente estudio se parte de dos
rasgos fundamentales y contradictorios que marcarn el decurso del
posterior anlisis de la fotografa informativa. Estos se instauran con la
finalidad de establecer un marco adecuado que induzca y promocione el
examen posterior. A este respecto se seala que toda eleccin implica una
interpretacin intencional, que en este caso encamina directamente -dentro
de la heterogeneidad de posturas acerca de la cuestin fotoperiodstica- al
objeto de estudio y a la hiptesis de partida que se pretende refutar o
confirmar.
As, la inherente esencia manipulativa de la fotografa de prensa y el
potencial informativo de la fotografa periodstica son premisas que actan
como impulso investigador desde el que se desarrolla cada una de las partes
del presente estudio. Por lo tanto, se razona una imagen fotogrfica
informativa como manipulada desde la primera seleccin que supone la
eleccin del encuadre en el proceso de captura de la instantnea. La
manipulacin se muestra as como condicin sine qua non del
fotoperiodismo. Sin embargo, y considerando que todo acto informativo
tiene unas consecuencias tericas, ticas y pragmticas; se distingue una
manipulacin honesta, tica, explcita y que persigue la adecuacin del
discurso visual a sus funciones informativas en prensa; de otra censurable,
taimada e interesadamente desinformativa que se aleja as de toda condicin
periodstica.
Resulta prioritario advertir que la praxis de la fotografa informativa
en prensa est condicionada en cierta forma por la aceptacin en el entorno
meditico de las emergentes tecnologas digitales que son aplicadas en los
distintos estadios -captacin, elaboracin, almacenamiento, transmisin,
10

etc.- por los que transita la imagen fotoperiodstica hasta su ulterior puesta
en pgina. A este factor tecnolgico se aaden otros importantes cambios de
ndole periodstico, social, poltico o econmico que han provocado la
transformacin del fotoperiodismo occidental tal como hasta finales del siglo
pasado se conoci. Asmismo el trabajo se inicia en un momento en el que
diferentes estudios revisados tienden a sugerir la presencia de una crisis en la
disciplina fotoperiodstica que puede llevarla incluso a su desaparicin.
Tanto tecnfobos como apologistas de lo digital y agoreros de todo tipo
coinciden en que la profesin se encuentra en una situacin crtica.
Estos planteamientos iniciales no deben ser vistos como un
posicionamiento taxativo o rotundo, pues no pretenden sino abrir un abanico
de posibles cuestionamientos; es decir, un poner sobre la mesa las
caractersticas que delimitan el estado de la cuestin fotoperiodstica a da de
hoy. No es objetivo del presente trabajo de tesis doctoral cerrar ningn
planteamiento sino proponer otras vas de estudio para el fotoperiodismo a
travs del planteamiento de nuevos instrumentos de anlisis. As pues, esta
tesis doctoral no se fundamenta en un estudio general de la evolucin de la
fotografa de prensa con la actual conversin al mundo de los unos y los
ceros, con la revolucin digital de la imagen; pues ello supondra entrar en el
terreno de la cbala y sumarse sin ms al debate entre los tecno-optimistas y
los tecno-pesimistas. Adems tampoco se ha considerado pertinente, para
alcanzar los fines propuestos, realizar ningn tipo de estudio epistemolgico,
artstico o de ingeniera electrnica acerca de la cuestin fotoperiodstica.
Por otra parte, se comprende que centrar el estudio en el momento
actual requiere una profunda revisin y reconocimiento de los mltiples
factores de los que el fotoperiodismo ha dependido directa y
subsidiariamente en su evolucin hasta alcanzar sus hechuras presentes. Por
ejemplo, y con anterioridad al recorrido investigativo desplegado, se insina
que en la actualidad la tecnologa, gracias a los sistemas digitales
implementados por lo fotogrfico, se transforma en un tipo de informacin
tan maleable y tratable como lo textual. Sin embargo, en la medida que
avanzaba la exploracin se medit que la mejor estrategia para abordar la
11
evolucin de la fotografa informativa en prensa consista en ir ms all de

las cuestiones puramente tcnicas -sin obviar su implicacin- y ahondar en el
conocimiento de los contextos, funciones y objetivos por los que ha
transitado la imagen fotoperiodstica hasta alcanzar su estado actual.
As pues, se reitera que no se considera fundamental el estudio en
profundidad de estas nuevas tecnologas, sino transversalmente y en la
medida que afectan a los procesos de elaboracin o consumo del mensaje
fotogrfico. En otras palabras, se juzga que el impacto de la tecnologa
depende del uso, finalidad y contexto en el que se despliega. En definitiva,
es imposible realizar cualquier estudio coherente del mensaje fotogrfico
informativo sin el preceptivo estudio de su entorno, funciones e intenciones.
Por lo tanto, se comprende el fotoperiodismo como una actividad que
apunta hacia la informacin segn los criterios dominantes de noticiabilidad
y hacia otras funciones como la contextualizacin de los hechos; o que
tambin se puede instalar en la pgina de prensa como mero elemento
ilustrativo -fotografas de relleno- o de opinin sin aporte alguno de
caractersticas noticiables a la informacin a la que acompaa. Por
consiguiente, se reconoce que la disciplina fotoperiodstica abarca una
amplia tipologa de imgenes fotogrficas ofrecidas al consumidor de los
diarios y caracterizadas tanto por su contexto de produccin y presentacin,
como por los usos y las finalidades de las mismas. Se utiliza pues con
frecuencia el trmino imagen fotogrfica al reflexionarse ste como un
concepto ms adecuado, genrico y menos accidental que el de fotografa a
secas; pues su actual definicin abarca mayor gama de posibilidades que la
tradicional nocin de fotografa qumica.
Consecuentemente, desde este estudio se defiende que la imagen
fotogrfica periodstica asume sus funciones informativas desde la
combinacin de sta con los diferentes elementos estructurales de la pgina
de prensa, aunque principalmente en su interrelacin insoslayable con el pie
de foto que complementa o contextualiza a la imagen fotoperiodstica en su
discurso. En la microestructura periodstica que conforma la plana del
peridico los elementos pueden localizarse como independientes pero al
12

mismo tiempo cobran sentido informativo en su relacin con las dems

unidades estructurales a modo de secuencia o piezas de un producto comn.
Por lo tanto, la aproximacin a la imagen fotogrfica de prensa se realiza
siempre considerndola como un producto informativo elaborado,
determinado por una serie de contextos, ideologas, agentes, instituciones y
otros elementos mediadores -tcnicos y humanos- que construyen su valor
informativo y cuyo objetivo prioritario es expresar la verdad del
acontecimiento noticiado; es decir, referirse a la realidad de tal situacin.
El fotoperiodismo est viviendo en la actualidad una revolucin sin
precedentes en su corta historia que obliga al fotoperiodista y a los
responsables de la elaboracin del mensaje fotogrfico en prensa a una
renovacin constante en sus formas y mtodos de trabajo. Por otra parte, se
considera que en el actual contexto digital la heterogeneidad y la
contaminacin de unos medios visuales a otros dificultar cualquier trabajo
analtico del mensaje fotoperiodstico. Como ya se ha sealado, lo digital ha
transformado el modo de capturar las representaciones de la realidad, de
manipularlas, difundirlas e incluso de consumirlas. Por consiguiente, se
comprende que la flexibilizacin de la informacin fotogrfica digital resulta
crucial para entender los nuevos rasgos del fenmeno fotoperiodstico.
Por lo tanto, desde este trabajo se analiza la heterogeneidad de
planteamientos y casustica que surge con la produccin y difusin de
fotografas informativas en su presente contexto digital. El objetivo
vertebrador del estudio radica pues en la exploracin exhaustiva de la
evolucin de la imagen fotoperiodstica desde su anterior naturaleza
analgico-qumica, hasta su desarrollo electrnico-digital con el propsito de
vislumbrar cules son los cambios y constantes ms destacadas en las rutinas
profesionales y en su efectividad informativa.
13
2. Primera formulacin
investigacin.
de
la
hiptesis
de
la
As, y a partir de las premisas o principios enunciados, se expone

como hiptesis de partida que la evolucin de la fotografa informativa en
prensa desde su contexto analgico tradicional al presente digital supone que
en la actualidad un mayor nmero de imgenes periodsticas nos tiene peor
informados. Es decir, que -entre una rica variedad de factores- la
transformacin que sufre en la actualidad la disciplina tiende ms a la
promocin de aspectos relacionados con la mercantilizacin y
espectacularidad de la imagen, a la fotoilustracin promovida por las
facilidades manipulativas; y que se alejan as de su valor fundamental como
elemento informativo copartcipe del entorno periodstico.
3. Metodologa de trabajo y partes de la investigacin.

En cuanto a la estructuracin del presente estudio -y referido as en la
tabla de contenidos- se destaca una divisin en tres partes diferenciadas
aunque complementarias e imbricadas en pos de alcanzar la comprobacin o
refutacin de la hiptesis propuesta. Una primera parte abarca los estudios
terico, tico e historiogrfico del fenmeno informativo visual en la prensa
diaria.
As el primer captulo de la presente tesis doctoral se dedica al
posicionamiento terico con la intencin de presentar vas de observacin y
de reflexin que desemboquen en un planteamiento metodolgico y un
anlisis emprico efectivo para el estudio de la imagen fotogrfica
informativa en la prensa diaria. Se es consciente de que muchas de las
particularidades presentadas o esbozadas deben ser retomadas en posteriores
trabajos para su estudio en mayor profundidad, sin embargo no se juzga
apropiado para acometer con eficacia los objetivos del presente estudio
progresar a fondo en cuestiones de tipo fenomenolgico y conceptual como
las enunciadas en este primer captulo.
14

En consecuencia, para la preparacin del presente trabajo en su

enfoque terico se ha recurrido a bibliografa relacionada directamente con
la disciplina fotoperiodstica as como a otros estudios que abordan colateral
o transversalmente el fenmeno. Asmismo, se exploran las diferentes
publicaciones centradas en mbitos como el periodismo, las teoras de la
informacin y de la comunicacin (abordado tanto por la Teora General de
la Informacin y la Estructura de la Informacin Periodstica, como por la
Redaccin Periodstica; entre otros). Adems en este acercamiento crtico a
la materia de anlisis se ha juzgado inexcusable la asistencia y participacin
en mltiples conferencias y la entrevista con diferentes profesionales del
fotoperiodismo espaol que abarcan todas las facetas profesionales
implicadas en la construccin del discurso fotoperiodstico actual: toma,
edicin, diseo, direccin, etc.
La siguiente etapa del trabajo coincide con el posicionamiento tico.
Como ya se ha referido en la declaracin de principios expuesta se considera
que todo acto de comunicacin informativa lleva implcitas unas
consecuencias o responsabilidades ticas, as pues este segundo captulo
recoge y analiza tanto los cdigos deontolgico, libros de estilo, estatutos y
otros mecanismos de autorregulacin tica que parten de los propios
peridicos generalistas de mbito nacional, colegios y asociaciones
profesionales; y que se centran en las responsabilidades, deberes y
obligaciones tanto del emisor como del receptor de fotografas informativas.
Por otra parte, y en relacin a la legislacin vigente se presentan y examinan
los presupuestos que mayor relacin tienen con la disciplina fotoperiodstica
y acerca de los lmites de la actuacin profesional. En definitiva, desde un
punto de vista tico o deontolgico, el presente trabajo en su segundo
captulo abarca tanto los mecanismos de autorregulacin como los de
heterorregulacin existentes.
En el apartado dedicado al recorrido histrico de la fotografa y que
coincide con el tercer captulo del trabajo, se consagra en el anlisis del
papel representado por el fotoperiodismo dentro de las diferentes historias
publicadas de la fotografa priorizando los modelos histricos de referencia
15
como se considera a las obras de Newhall, Lemagny y Rouill o Frizot. Este

captulo parte de la premisa de que es necesario explorar el pasado de la
disciplina para poder entender la situacin que hoy tenemos delante. As
pues, y en esta lnea se repasan los principales hitos que jalonan la historia
del fotoperiodismo occidental as como sus consecuencias sobre la
informacin diaria vehiculada a travs de las fotografas publicadas en
prensa.
La parte central del presente trabajo de tesis doctoral presenta y
desarrolla un estudio lo ms profundo posible de una imagen
fotoperiodstica de referencia para la historia del medio como es la
instantnea registrada por Robert Capa y titulada El miliciano muerto. En la
elaboracin de esta segunda parte se ha juzgado que el anlisis de una
imagen de tal calado deba pasar indefectiblemente por la ubicacin de sta
en su poca, tanto de produccin como de su posterior publicacin, por lo
que se ha realizado una contextualizacin exhaustiva tanto del perodo
histrico, de la obra global de Capa, de sus instrumentos de trabajo y de sus
rutinas de produccin; siempre basadas en la indagacin de aquellas fuentes
documentales pertinentes para tal fin.
As, en el captulo cuarto se contextualiza la imagen en el entorno
fotogrfico de la poca, el quinto en cuanto a sus referencias periodsticas e
histricas, y es en el captulo sexto donde se acomete un estudio textual de la
obra, adjuntando adems una investigacin de los argumentos esgrimidos en
la interpretacin clsica de la obra de Capa instaurada en la filosofa que
subyace del ms clebre aforismo de Capa: Si tu foto no es lo bastante
buena es que no te has acercado lo suficiente.
En el captulo sptimo se presenta y argumenta una propuesta
metodolgica fruto de la aproximacin al da a da de la profesin y del
examen del instrumento fotoperiodstico en su estructura interna (pgina de
prensa) y externa (estructura periodstica). El desarrollo de este modelo de
estudio se plantea como una invitacin a la investigacin fotoperiodstica a
travs de una herramienta de anlisis de carcter pedaggico para la
aproximacin a la fotografa informativa en la prensa espaola generalista, y
16

con la intencin primigenia de animar y concienciar al resto de

investigadores dedicados al estudio de los medios de comunicacin de la
importancia de testar peridicamente la calidad informativa de las
omnipresentes e influyentes fotografas periodsticas.
As, cada uno de los apartados de este captulo puede abordarse de
forma autnoma con el objetivo de realizar pequeos anlisis monogrficos,
para una lectura individual de alguno de los aspectos; sin embargo, para un
exhaustivo estudio del conjunto de aspectos fotoperiodsticos de uno o
varios peridicos, se sugiere que el anlisis se realice de forma sistemtica,
completa y ordenada.
Por ltimo, el captulo octavo se centra en el trabajo empricocomparativo entre el estudio realizado por el profesor Lorenzo Vilches sobre
una muestra fotoperiodstica para el ao 1983 -publicado en su monografa
titulada Teora de la imagen periodstica- y un estudio paralelo de
elaboracin propia para el momento actual en 2005, con el objetivo de
concluir cules son las diferencias y las similitudes ms destacadas entre la
estructura interna del fotoperiodismo analgico y digital en la prensa
generalista espaola. As, la disertacin se realiza sobre la comparacin de
variables registrables o datos objetivables para extraer conclusiones
valorativas acerca de la calidad informativa y las causas que la determinan.
Por ejemplo se pondera el nmero de fotos firmadas y su procedencia, los
pies de foto, el posicionamiento en pgina segn criterios de importancia,
etc. Los resultados se presentan como porcentajes para poder establecer unas
conclusiones vlidas entre ambas pocas que se visualizan en su
transformacin en grficos, diagramas y tablas comparativas. Adems,
tambin se han analizado cuestiones referentes exclusivamente a la
estructura fotogrfica en el 2005.
17
18

PARTE PRIMERA:
ESTUDIO TERICO, TICO E
HISTORIOGRFICO
19
20

CAPTULO PRIMERO
POSICIONAMIENTO TERICO Y CONCEPTUAL:
LA FOTOGRAFA INFORMATIVA
EN LA PRENSA DIARIA
1.1. La imagen fotogrfica informativa en prensa.
Se entiende la imagen fotoperiodstica como aquella que representa la
realidad noticiable -captada o no por profesionales empleados en un
peridico-; y ante esta justificacin es puesta en pgina por los diarios junto
a los textos informativos para su consumo diario en prensa. Dado que la
imagen fotoperiodstica es noticia -en muchas ocasiones en s misma- y un
reflejo de la realidad de todo acontecimiento, sta debe construirse a partir
de hechos y fuentes comprobables una a una, tal como ocurre con el texto
periodstico. Adems, por ser parte fundamental de las publicaciones diarias
entra a formar parte de pleno derecho del debate sobre la estructura
informativa, de la reflexin terica y de la prctica del periodismo en su
conjunto; adems de acerca de sus estrategias de elaboracin y protecciones
presentes y futuras. Por otra parte, el estudio de la imagen fotogrfica
informativa en prensa supone el anlisis de los sntomas del periodismo en
general.
1.1.1. Importancia y poder de la imagen fotogrfica.

La historia de la humanidad no se entendera sin las aportaciones
iconogrficas. La imagen es muy anterior al texto1. Desde antes que stas
aparecieran en las primeras pinturas rupestres, ya fuera en forma de figuras
humanas, animales o representando situaciones de la vida diaria, las
imgenes nos han llevado de su mano hasta hoy2. Horacio en su Ars Poetica
ya resaltaba el carcter privilegiado de las representaciones icnicas para el
pblico al escribir que aquello que la mente percibe a travs de los odos le
1
Desde hace casi 40.000 aos, la especie humana ha producido imgenes figurativas como instrumento
mgico o religioso, como medio de informacin y/o como fuente de placer.
2
A travs de las conclusiones extradas de diferentes estudios, sabemos que el hombre poda pensar con
imgenes, adems de poder soar con ellas antes de convertirse en Homo pictor. Pues antes de existir
sobre un soporte rayado o pintado, las imgenes figurativas existieron en la mente de los hombres.
21
resulta menos estimulante que lo que le viene presentado a travs de los ojos
y de aquello que el espectador puede creer y ver por s mismo3.
No parece arriesgado afirmar que nuestro futuro, al igual que el
presente, est ineluctablemente enmarcado por imgenes. Examinemos la
ilustrativa reflexin del escritor talo Calvino quien nos advierte que:
Vivimos bajo una lluvia ininterrumpida de imgenes; los media ms
potentes no hacen sino transformar el mundo en imgenes y
multiplicarlas a travs de una fantasmagora de juegos de espejos:
imgenes que en gran parte carecen de la necesidad interna que
debera caracterizar a toda imagen, como forma de significado, como
capacidad de imponerse a la atencin, como riqueza de significados
posibles. Gran parte de esta nube de imgenes se disuelve
inmediatamente, como los sueos que no dejan huellas en la
memoria4.
Aadimos sin embargo que otras muchas -entre las que se advierte
muchas de orden informativo- se convierten directamente en memoria
colectiva. Uno de los hitos fundamentales en el progreso humano fue la
invencin de la imprenta5. La revolucin que supuso poder reproducir las
ideas para despus salpicarlas por el mundo, nos introdujo de lleno en lo que
se ha venido a denominar la Galaxia Gutenberg6. En ese punto hay que
situar el origen de la cultura de masas en la que actualmente nos
encontramos inmersos.
Por su parte, las imgenes tambin vivieron su particular salto al
estrellato con la aparicin de la primera imagen fotogrfica y su posterior
conquista de la ubicuidad por razn de su duplicacin tcnica. El primer
paso de esta evolucin parte de los ambientes positivistas del siglo XIX, de
los inventos y descubrimientos que finalmente permitieron la reproduccin
3
GUBERN, Roman (2004): Patologas de la imagen, Barcelona, Anagrama, p.11.

BAEZA, Pepe (2001): Por una funcin crtica de la fotografa de prensa, Barcelona, Gustavo Gili, p.9.
5
Walter BENJAMIN nos recuerda en el prlogo de su texto La obra de arte en la poca de su
reproductibilidad tcnica, publicado en Discursos Interrumpidos I. Madrid: Taurus, 1973 (1 Edicin:
1936), donde nos recuerda que la xilografa hizo que por primera vez se reprodujera tcnicamente el dibujo,
mucho antes de que por medio de la imprenta se lograse lo mismo con la escritura.
6
Vid. MACLUHAN, Marshall (1993): La galaxia Gutenberg. Gnesis del homo typogrficus, Valencia,
Crculo de Lectores. (la edicin original americana es de 1962).
4
22

mecnica de la realidad visible. Por ejemplo, uno de los primeros impulsos

en este trayecto datan de 1815 cuando el inventor francs Joseph-Nicphore
Nipce, despus de haber ensayado con varias tcnicas -utiliz, por ejemplo,
el betn de judea para fijar las imgenes positivas- obtuvo as las primeras
reproducciones de grabados ya existentes7. Ese fue sin duda el Big Bang
que dio origen a una nueva galaxia, la Galaxia Nipce8 -no es objetivo
elucubrar quien es su verdadero progenitor, debate que an perdura-. En
aquellos momentos la magia de la qumica liberaba a la pintura y al dibujo
de ofrecernos las verdades del mundo. As, la Fotografa entr, aunque
primero de puntillas, en la esfera de la comunicacin de los acontecimientos.
Se apunta as una primera definicin de la fotografa como conjunto de
tcnicas enunciada por el terico de la imagen Abraham Moles:
Un mtodo tcnico de comunicacin que cristaliza en un documento
un fragmento del universo visual con el objetivo de trasladarlo a
travs del tiempo y del espacio, y que le proporciona al receptor una
experiencia vicaria visual relativa a esta imagen, en otra parte y
despus con respecto al momento y lugar en que fue tomada9.
Hoy en da las imgenes en general, y su vertiente esttica en
particular, han conquistado nuestras vidas. No olvidaremos que lo visible
siempre ha sido -y sigue siendo- fuente principal de informacin sobre el
mundo que nos rodea. Vilm Flusser, filsofo prolijo en estudios sobre la
cultura de la imagen fotogrfica, arguye que cmo en la actualidad las
imgenes son las que primariamente determinan la realidad y ya no al
contrario. Es decir, nos orientamos a travs de lo visible con la intencin de
aproximarnos al mundo de las realidades, consumimos el universo a travs
de las imgenes.
Las imgenes son intermediarios entre el mundo y los hombres. El
hombre existe. Es decir, no accede al mundo de forma inmediata, sino
a travs de las imgenes, que le permiten imaginarlo (...) Sirven como
mapas y se convierten en pantallas: en lugar de representar el mundo,
7
El procedimiento recibi el nombre de heliografa, destinada a reproducir documentos mecnicamente.

Niepce los distingui de los llamados points de vue (puntos de vista) o imgenes sacadas directamente
con la cmara.
8
VV.AA. (1998): Manual Completo de Fotografa, Madrid, Celeste Ediciones, p.342.
9
MOLES, Abraham (1991): La imagen, Mxico D.F., Trillas, p.179.
23
lo desfiguran, hasta que el hombre finalmente empieza a vivir en

funcin de las imgenes que crea. Deja de descifrar las imgenes para
proyectarlas indescifradas al mundo de afuera, con la consecuencia de
que el mundo se transforma para l en una especie de imagen, en un
contexto de escenas o situaciones (...) las imgenes tcnicas que nos
rodean omnipresentes estn reestructurando nuestra realidad
mgicamente, convirtindola en un escenario global de imgenes10.
Igualmente, no se puede obviar que vivimos en un entorno anegado de
imgenes fotogrficas y que su densidad se ha multiplicado en una evolucin
exponencial. Nuestras casas, las calles, nuestro trabajo, los transportes
pblicos, incluso la naturaleza; y, por supuesto, los medios de comunicacin,
estn a rebosar de fotografas. Un estudio referido al rendimiento sensorial
del hombre moderno constata que en torno a un 94 por ciento de las
informaciones del mundo exterior que recibe el cerebro humano, se reciben
va audio-visual. Y ms del 80 por ciento especficamente, a travs del
mecanismo de percepcin visual. En consecuencia, la informacin de
nuestros das, y la cultura que se genera, segn concluye el profesor Santos
Zunzunegui tras la presentacin de estos resultados, es de corte netamente
visual11.
El terico postmoderno Vctor Burgin, uno de los pensadores ms
renombrados en el mbito de la teora cultural, resalta esta cotidianeidad de
la imagen en nuestra sociedad:
Resulta casi tan inslito pasar un da sin ver una foto como pasar un
da sin ver algo escrito (...) las fotografas impregnan el entorno,
facilitando la formacin/reflexin/inflexin de lo que damos por
sentado. El instrumentalismo cotidiano de la fotografa es bastante
evidente: vender, informar, registrar, deleitar12.
Esta saturacin de imgenes -gran cantidad de ellas de naturaleza
fotogrfica-, evidentemente y a partir de esas volubles circunstancias ha
dado paso a nuevos usos, finalidades y contextos de produccin, distribucin
10
FLUSSER, Vilm (2001): Una filosofa de la fotografa, Madrid, Sntesis, p.13.

ZUNZUNEGUI, Santos (1984): Mirar la imagen, Bilbao, Universidad del Pas Vasco, p.16.
12
BURGIN, Victor (1997): Indiferencia y singularidad, la fotografa en el pensamiento artstico
contemporneo, Barcelona, Consorci del Museu dArt Contemporani de Barcelona, p.31.
11
24

y consumo por parte del pblico. Sin embargo, y como expone el profesor
Manolo Laguillo, es paradjico que acerca de la fotografa se atrevan tan
pocos a decir algo, cuando son muy escasos los que no la emplean, no la
hacen, no la consumen13. Se considera necesario reivindicar, por tanto, el
derecho a hablar de la fotografa, pues slo hablando de ella se la puede
sacar del equvoco en la que se encuentra inmersa desde hace 150 aos. No
nos satisface y no debe parecer suficiente sin ms, con reconocer y recordar
muchas de ellas como mediadoras en la interactuacin diaria con el entorno
de los medios de comunicacin de masas.
Desde su nacimiento y durante su evolucin hasta llegar a su naturaleza
digital, la imagen fotogrfica ha convivido con diferentes tcnicas y
procedimientos para captar, elaborar, transmitir y distribuir las
representaciones seleccionadas por sus autores. Es decir, su historia es un
trasunto entre la imagen qumica y la imagen electrnica: del haluro de plata
al pxel. El poder de la imagen es un hecho incontestable y emergente en la
actual cultura occidental. Por lo tanto, a la hora de analizar el
funcionamiento y la eficacia periodstica de la fotografa informativa en
prensa -objetivo de la presente tesis doctoral- se tendr muy en cuenta el
impacto que supone la presencia de unas representaciones auxiliadas por la
digitalizacin de la produccin de la informacin visual. As, el terico de la
imagen Timothy Druckrey nos recuerda cmo la habilidad de la fotografa
para capturar el presente ha creado desde siempre grandes expectativas
acerca de la autoridad del medio:
La tecnologa y la representacin son temas centrales para la historia
de la fotografa, aun cuando no sean disciplinas aisladas. Para la
fotografa, la produccin de significado es inherente a su tecnologa.
Es, en realidad, en esta interseccin donde reside el quid de la cuestin
del poder ideolgico de la fotografa14.
La ensayista y escritora Susan Sontag tambin examina en su estudio
de referencia titulado Sobre la fotografa, cmo la tecnologa ha
13
14
LAGUILLO, Manolo (1995): Por qu fotografiar?, Murcia, Mestizo, p.28.

RIBALTA, Jorge (2004): Efecto real, Barcelona, Gustavo Gili, p.306.
25
determinado desde siempre la historia de la reproduccin de las imgenes

fotogrficas y nuestra relacin con las mismas:
La tecnologa que ya ha reducido al mnimo el efecto de la distancia
que separa al fotgrafo del modelo en la precisin y magnitud de la
imagen; suministrado medios para fotografiar cosas inimaginablemente
pequeas y tambin cosas inimaginablemente remotas, como las
estrellas; ha conseguido que la obtencin de imgenes sea
independiente de la luz misma (fotografa infrarroja) y liberado el
objeto-imagen de su confinamiento en dos dimensiones (holografa);
reducido el intervalo entre la visin de la imagen y su apropiacin (de
la primera Kodak, cuando un rollo revelado tardaba semanas en volver
a manos del fotgrafo aficionado, a la Polaroid, que despide la imagen
en pocos segundos); logrando no slo imgenes mviles
(cinematgrafo) sino su grabacin y transmisin simultneas (vdeo).
Esta tecnologa ha transformado la fotografa en una herramienta
incomparable para descifrar la conducta, predecirla y alterarla15.
Cabe subrayar que cada vez tendemos menos a comunicarnos en
presencia del receptor, a hablar uno frente a otro en vivo y en directo. As,
afortunada o desafortunadamente, las imgenes de toda naturaleza han
sustituido al prjimo y, por aadidura, han posibilitado una relacin distante.
Por ejemplo, el hecho de entrar en un taxi y observar las fotografas de los
familiares del propietario incrustadas en el salpicadero no nos sorprende lo
ms mnimo. Conocemos que las imgenes fijas pueden tener el valor de
subterfugio de la presencia, pueden tener un valor sentimental y, por tanto, la
capacidad de emocionarnos. Nos hacemos cargo de que con el imperio de la
imagen aparece tambin una nueva forma de relacin interpersonal con las
fotografas como medium.
Estamos rodeados de vallas publicitarias, fotos de prensa, portadas de
revistas, escaparates y carteles de todo tipo. Pero entre todas stas
variantes de soporte hay un tipo especial de fotografa, ms apremiante
y ms ntima: son las fotos que llevamos en nuestras carteras16.
Idealizamos a las personas en su imagen; fundamos nuestra vida,
nuestra historia y nuestro amor en una sonrisa de papel. Hoy podemos
15
16
SONTAG, Susan (1996): Sobre la fotografa, Barcelona, Edhasa, p.167.

TAGG, John (2005): El peso de la representacin, Barcelona, Gustavo Gili, p.51.
26

confirmar que las fotos nos determinan sin remisin, que existimos en una
economa basada en la imagen; pero sobre todo y cada da ms, las
fotografas son indispensables para la bsqueda de la felicidad personal17.
No son pocos los intelectuales y estudiosos de la imagen que han escrito
sobre ese don para hacernos sentir, y han visto en l la esencia de la
fotografa. El terico John Berger, por ejemplo, constata el potencial
sentimental de las imgenes cuando recuerda que nos arrepentimos,
esperamos, tememos y amamos con las imgenes18.
Por otra parte, nuestra relacin con el entorno se proyecta, cada da
ms, en fro y a distancia, con control remoto. Por ejemplo, existen personas
que no salen de viaje, pues dicen que ya lo han visto todo en fotografas,
para qu ir hasta all si ya lo he visto desde mi sof?. Ver la Torre Eiffel,
por ejemplo, in situ les podra parecer un dj vu innecesario. En el
prefacio de la segunda edicin de la obra La esencia del cristianismo, an en
1843, Feuerbach critica a nuestra era porque prefiere la imagen a la cosa, la
copia al original, la representacin a la realidad, en definitiva la apariencia al
ser19. Desde la invencin de la cmara instantnea y su consiguiente
popularizacin, ir de viaje se ha convertido en muchos casos en una
estrategia para acumular fotografas, para registrar cada minuto, como si
dejar de hacerlo supusiera que no han existido. Antes nos llevbamos un
presente, una Torre Eiffel de cermica como recuerdo de nuestro viaje;
actualmente disparamos indiscriminadamente nuestra cmara digital para
cazar instantneas que aseguren que no vamos a olvidar de lo que vivimos.
Al igual que el turista, la fotgrafa norteamericana Berenice Abbott,
entendi que el valor informativo o documental de toda fotografa es
inherente al proceso fotogrfico presente en toda buena fotografa cuya
imagen no hubiera sido falsificada por una exagerada manipulacin
tcnica20.
17
Ibdem, p.18.
LISTER, Martin (1997): La imagen fotogrfica en la cultura digital, Barcelona, Paids, p.53.
19
SONTAG, Susan (1996) : op.cit, p.163.
20
TAGG, John (2005): op.cit, p.200.
18
27
En definitiva, fotografiamos para sobrevivirnos a nosotros mismos,

para dejar constancia, para congelar nuestro pasado, para reforzar la
felicidad de algunos momentos. Utilizamos frecuentemente la fotografa
como elemento embellecedor, como recuerdo y no siempre como va de
conocimiento o informacin. La ensayista Susan Sontag, tomando como
muestra la publicacin en prensa de una fotografa sobre la guerra de Bosnia
y su posterior comentario, aclara como las imgenes fotoperiodsticas
ocultan en ocasiones lo ms importante:
Las fotografas pavorosas no pierden inevitablemente su poder para
conmocionar. Pero no son de mucha ayuda si la tarea es la comprensin
(...) De hecho la fotografa dice muy poco: salvo que la guerra es un
infierno y que garbosos jvenes armados son capaces de dar puntapis
en la cabeza a viejas gordas que yacen indefensas o ya muertas21.
As pues, reflexionamos que la saturacin favorecida por la tecnologa
digital tambin ha afectado de pleno al concepto tradicional de informacin
y al conocimiento a travs de las imgenes. Paradjicamente, las imgenes
estticas son consideradas en la actualidad por una parte importante del
pblico como fuente directa de transmisin de informaciones fundamentales.
As, por ejemplo, el aclamado retratista norteamericano Richard Avedon
llega a invertir prcticamente la relacin de la imagen con lo real:
Las fotos tienen para m una realidad que la gente no tiene. Slo por
intermedio de las fotos conozco a esta gente22.
Especulamos que toda fotografa dice menos de lo que pretenda su
autor, y a la vez dice ms de lo que ste piensa que dice. Pero vayamos ms
all e intentemos escudriar por un momento cules son los lmites de este
conocimiento a travs de las fotografas. La identificacin, por lo general no
consciente, del ver con el saber, es aprovechada por la imagen informativaespectculo para manipular al pblico. Por ejemplo, el conocimiento de una
guerra entre la gente que nunca la ha vivido es en la actualidad producto
21
SONTAG, Susan (2003): Ante el dolor de los dems, Madrid, Alfaguara, p.105.
Citado por Jean-Franois Chevrier en BALTAUS, Richard (1982): une ressemblance exemplaire: 15
critiques, 15 photographes, Pars, Cratis, p.72.
22
28

sobre todo del impacto de estas imgenes. Qu no podemos inferir a travs

de las fotografas del contexto informativo?
Hallamos, por supuesto, tericos de la comunicacin que, sin negar un
hecho incontestable como es el creciente poder y la omnipresencia que las
imgenes fotogrficas tienen en la sociedad actual, no dejan de denunciar
sus limitaciones como entes autnomos de conocimiento. En esta direccin,
Susan Sontag insina de la incapacidad de las fotografas para demostrar, ya
que es dudoso que la fotografa pueda ayudar a comprender nada, puesto
que hace sufrir a las cosas un tratamiento de belleza23.
Sin embargo, y como ejemplo del poder de la fotografa informativa
publicada en prensa, descubrimos situaciones como la reciente publicacin
de un reportaje fotogrfico realizado por James Natchtwey, reconocido
reportero de guerra, y publicado en la revista norteamericana Life sobre una
familia indonesa que viva en una barraca junto a las vas del tren en
Yakarta. El impacto de tales imgenes gener que los lectores enviaran
miles de dlares para la familia. Consecuentemente, se desprende que el
poder de autentificacin y aproximacin sentimental de la fotografa
informativa contina vigente en una sociedad de los medios que convive con
la alteracin electrnica de las imgenes. En la era de los medios de
comunicacin el debate en torno al impacto de la revolucin y determinacin
de la tecnologa sobre la imagen informativa contina abierto.
Otra destacada terica y estudiosa de la imagen fotogrfica, Gisle
Freund, tambin establece ciertas fronteras al conocimiento que procede
exclusivamente a travs de las imgenes:
La imagen es de fcil comprensin y accesible a todo el mundo. Su
particularidad consiste en dirigirse a la emotividad; no da tiempo a
reflexionar ni a razonar como pueden hacerlo una conversacin o la
lectura de un libro. En su inmediatez reside su fuerza, y tambin su
peligro24.
23
24
El Pas, Suplemento Babelia, 4 de diciembre de 1999, p.20.

Revista Pautas. La fotografa en palabras. Nmero 17, p.1.
29
Luego las fotografas nos han descubierto lugares donde la humanidad

no puede llegar, donde no puede adentrarse; han embalsamado instantes de
la vida imperceptibles para nuestras retinas; pero, sin embargo, las cmaras
no son infalibles ya que existen ideas que le son esquivas. El terico
postmoderno francs Rgis Debray abunda en esta cuestin y ofrece un
ejemplo clarificador:
Yo puedo ver, en una foto por satlite, una porcin de la tierra, en el
extremo oeste del pequeo cabo de Asia, llamada convencionalmente
Francia. Pero nunca podra ver los mil aos de historia que han hecho
un pas de esa mancha ocre y verde sobre fondo negro: una
singularidad material y decisiva25.
Finalmente la cmara parece vedada para mostrar las razones profundas
de los acontecimientos, la evolucin sincrnica de los hechos, los
enunciados que exijan complejos razonamientos, y solamente podemos
exigirle que nos muestre apariencias ms o menos superficiales. No
obstante, y como defiende John Berger, gracias a la fotografa (...) podemos
visualizar desde elementos microscpicos hasta imgenes de lo ocurrido a
tantos aos luz de nosotros que, de hecho, nos permiten ver parte de nuestro
propio pasado26.
Otra cuestin, aunque no se considera fundamental en el presente
posicionamiento terico y, adems, ha sido ampliamente debatida en los
foros y publicaciones relacionadas con la imagen y el conocimiento, es si
est mutando nuestra manera de pensar a causa de los largos perodos de
exposicin a las imgenes fijas y en movimiento. Se vislumbra evidente que
est variando nuestro modo de razonar como consecuencia de la exposicin
continua a un mundo cada da ms visual y favorecido por un entorno
tecnolgico ya digitalizado. En un contexto de saturacin sensorial, y segn
se desprende de estos los estudios revisados, nuestras estructuras de
pensamiento estn variando.
La primaca de lo visible sobre lo inteligible, del ver sobre el
entender, promueve un tipo de hombre empobrecido intelectualmente,
25
26
DEBRAY, Rgis (1994): Vida y muerte de la imagen, Barcelona, Paids, p.306.

BERGER, John (200): Modos de ver, Barcelona, Gustavo Gili, p.7.
30

incapaz de comprender conceptos abstractos y razonamientos

rigurosos27.
En definitiva, el paso del homo sapiens al homo videns 28 nos est
acercando a un cierto tipo de alogia. Charles Baudelaire no pudo ser ms
contundente y crtico con esta intromisin -en su poca incipiente- de las
imgenes en algunas de las facetas de nuestras vidas, y consider oportuno
proclamar que stas deban retornar a su enclave original:
Si se permite a la foto suplir al arte en alguna de sus funciones, bien
pronto lo habr suplantado o corrompido por completo, gracias a la
alianza natural que encontrar en la estupidez de la multitud (...) Es
pues preciso que vuelva a su verdadero deber, que es el de servir como
criada de las ciencias y las artes29.
1.1.2. La imagen informativa en el contexto visual

actual.
Convendremos -como punto de partida- para el estudio preliminar de la
imagen informativa, que la seleccin y clasificacin de los acontecimientos
propios de actuacin fotoperiodstica se apoya en los ejes informacinsociedad (en trminos de necesidades y expectativas) y de reconocimientorealidad, (Segn lo verosmiles que se presenten en la realidad cotidiana), y
tiene relacin con los valores de noticiabilidad de los que se carga a cada
situacin y en cada medio en particular.
En el presente epgrafe nos acercamos al trmino imagen para
descender gilmente hasta el verdadero objeto de estudio de la presente tesis
doctoral: la imagen informativa en la prensa diaria. Luego no es propsito
del esta argumentacin realizar una descripcin detallada de las tipologas,
caractersticas o definiciones del concepto de imagen; sino delimitar una
posible identidad especfica y original de la imagen fotoperiodstica. Al
pretender realizar dicha acotacin conceptual se siguen los consejos del
27
BONETE, Enrique (1999): tica de la comunicacin audiovisual, Madrid, Tecnos, p.17.

Vid. SARTORI, Giovanni (1998): Homo videns. La sociedad teledirigida, Madrid, Taurus.
29
BAUDELAIRE, Charles (1988): El pblico moderno y la fotografa, en curiosidades estticas, Madrid,
Jucar. (original de 1858), p.231.
28
31
profesor Alonso Erausquin, quien nos conmina a tener especial cuidado al

delimitar y definir el trmino imagen ya que el vocablo est siendo
asignado de forma habitual a un nmero heterogneo de fenmenos o
realidades materiales e inmateriales, ya que no parece sencillo encontrar un
punto de convergencia claro e indiscutible30.
As pues, se constata en una rpida escrutacin del entorno que la
tecnologa utilizada para la captacin y elaboracin de la fotografa
tradicional -tal y como an la conocemos-, y su transmisin y distribucin de
representaciones de la realidad, est perdiendo posiciones. La aparicin de la
imagen fotogrfica digital presupone unos nuevos usos, contextos y
finalidades que obligan, cuanto menos, a una revisin conceptual de los
trminos y relaciones implicadas en la representacin visual esttica de la
realidad.
Sin embargo, en su uso instrumentalizado informativo, a la fotografa
de prensa se le sigue considerando objetiva, literal, fiel y realista; aunque en
realidad -y tal como se examinar en el epgrafe consagrado a las precisiones
conceptuales- no lo sea, porque no lo puede ser. An as, se estima que la
fotografa informativa en prensa contina encarnando los valores
informativos de veracidad, objetividad, realismo y fidelidad entre el pblico,
para quien la imagen fotogrfica sigue funcionando como documento de lo
autntico y certificacin de la realidad circundante. En la actualidad estos
son los principios bsicos sobre los que se erige la cultura informativa
occidental y, a su vez, son herederos de la concepcin positivista
desarrollada en el siglo XIX. As, y de acuerdo con el profesor Brisset, la
fotografa tradicional, como medio de mostrar la realidad, alcanza un grado
de ilusin representativa y apariencia de duplicidad superior a otros
medios de comunicacin visual:
La fotografa no es ms que un medio convencional de representar la
realidad mediante un proceso ptico-qumico que suscita un grado de
ilusin representativa superior al de cualquiera de los mtodos
30
ALONSO ERAUSQUIN, Manuel (1995): Fotoperiodismo. Formas y cdigos, Madrid, Sntesis, p.20.
32

manuales (e inferior, lgicamente, al de sistemas tecnolgicos

desarrollados con posterioridad, como el cine o la televisin)31.
No obstante, son varios los conceptos relacionados con la imagen
fotogrfica que siendo cuestionados a raz de la aparicin de las pantallas
electrnicas y las imgenes de sntesis. Por ejemplo, se sondea entre ciertos
tericos la premura por anunciar que ya no tiene sentido hablar de imgenes
icnicas tal y como tradicionalmente las hemos comprendido.
Con la introduccin del pxel (el mnimo componente de la imagen
digital) cambia todo el cuadro de referencia de la (re)productibilidad
tecnolgica de la imagen (...) Con la pixelizacin de la imagen -y con
la softwarizacin del referente- ya no tiene sentido hablar de niveles
molares/moleculares ni de imgenes icnicas/anicnicas32.
El profesor Alonso Erausquin, por su parte, aborda el concepto de
imagen ms all de su aceptacin como lenguaje o texto y otorga a la
imagen fotogrfica la cualidad de conjunto. Erausquin elabora as, una
definicin a partir de planteamientos geomtricos, en los que caracteriza a la
imagen como amalgama de puntos en el plano, que se agrupan a su vez en
clases o familias (familias de lneas rectas, familias de curvas, etc.)33. Esta
versin simplificada de la definicin del trmino imagen desde la
perspectiva de su codificacin visual nos acerca a una conceptualizacin
similar tanto para la imagen fotogrfica digital como para la analgica ya
que define la imagen como conjunto de puntos sobre un plano y como texto
complejo, compuesto por la accin de una serie de cdigos34.
Consultamos el Diccionario de la Real Academia Espaola y otros
diccionarios de uso e ideolgicos de la lengua con la intencin de perfilar
una definicin que se ajuste en lo posible al actual estado de la cuestin de la
imagen fotogrfica informativa en su nueva naturaleza electrnico-digital. El
31
BRISSET, Demetrio E. (2002): Fotos y cultura. Usos expresivos de las Imgenes Fotogrficas, Mlaga,
Universidad de Mlaga, p.22.
32
Ibdem, p.169.
33
ALONSO ERAUSQUIN, Manuel, (1995): op.cit., p.28.
34
Ibdem, p.105.
33
Diccionario de la RAE35 define la imagen como figura, representacin,

semejanza y apariencia de una cosa. En una segunda acepcin
encontramos: representacin viva y eficaz de una cosa, de una intuicin o
visin potica, por medio del lenguaje, y tambin representacin mental
de alguna cosa percibida por los sentidos.
Por otra parte, la definicin del trmino imagen en sus diversas
designaciones en el Diccionario Maria Moliner36 la carcteriza como
representacin de un objeto en dibujo, pintura, escultura, etc.; figura de
un objeto formado en un espejo, una pantalla, la retina del ojo, una placa
fotogrfica, etc., por los rayos de luz o de otra clase que parten del objeto;
esa misma figura recibida en la mente a travs de ojo; o representacin
figurativa de un objeto en la mente37. Por ltimo, el Diccionario Ideolgico
de la Lengua Espaola ampara tambin la definicin de imagen como
representacin mental de alguna cosa percibida por los sentidos38.
Desde una perspectiva etimolgica se establece que la procedencia del
trmino est en la palabra latina imago, cuya traduccin fundamental al
castellano nos acerca al trmino de retrato y que a su vez mantiene el
contacto directo de nuevo con el concepto de representacin. En esta
primera aproximacin a los diferentes registros del trmino imagen ya se
atisb la ambigedad del trmino en todo su esplendor, al tiempo que se
advirti en la mayor parte de definiciones el paralelismo recurrente entre el
trmino imagen y su cualidad representativa.
Adems, Abraham Moles nos presenta una primitiva pero eficaz
definicin de la imagen fotogrfica desde el terreno de la comunicacin:
Un soporte de la comunicacin visual que materializa un fragmento
del campo ptico (universo perceptivo) susceptible de subsistir en
35
VV.AA. (2001): Diccionario de la Real Academia Espaola (RAE), Madrid, Espasa Calpe, vase: voz
imagen.
36
MOLINER, Mara (1967): Diccionario de uso del espaol, Madrid, Gredos, vase: voz imagen.
37
ZUNZUNEGUI, Santos (2003): Pensar la imagen, Madrid, Ctedra, p.12.
38
CAPDEVILA, Juan (1976): Diccionario Ideolgico de la Lengua Espaola, Barcelona, Ediciones
Distein, vase: voz imagen.
34

duracin, y que constituye uno de los componentes principales de los

Mass Media (fotografa)39.
Romn Gubern, por su parte, define la imagen fotogrfica desde un
punto de vista tcnico y semiolgico basndose en su proceso tradicional de
formacin analgica:
La fijacin fotoqumica, mediante un mosaico irregular de granos de
plata, y sobre una superficie soporte, de signos icnicos estticos que
reproducen en escala, perspectiva y gama cromtica, las apariencias
pticas contenidas en los espacios encuadrados por el objetivo de la
cmara, y desde el punto de vista de tal objetivo durante el tiempo que
dura la apertura del obturador40.
En esta misma lnea, y tambin desde una perspectiva de corte
semitico, destacamos la definicin del profesor Lorenzo Vilches:
La imagen es un conjunto de signos inestables, que no parecen nunca
aislados sino formando parte de un todo coherente (un texto) y que
necesita de la competencia activa del lector como de un contexto
preciso para que su contenido se pueda estabilizar. Si no fuera as, no
se entiende cmo la foto de prensa, cuya aparente misin es vehicular
una informacin o ilustrar el contenido de una noticia, tiene otras
funciones parainformativas como la irona, la provocacin o la
persuasin41.
Continuando con la exploracin de la definicin ms adecuada para la
actual materia fotogrfica periodstica, la que es objetivo principal de este
estudio y que tiene como funcin ltima la comunicacin y transmisin de
posibilidades de informacin, se alcanza a descubrir una conceptualizacin
desde un punto de vista informativo, y por tanto ms eficaz para la posterior
disertacin y anlisis de la fotografa informativa en prensa.
Es el resultado de un quehacer informativo especializado que tiene
como objetivo fundamental, la captacin de lo que subjetivamente se
39
MOLES, Abraham (1981): op.cit., p.20.

ALONSO ERAUSQUIN, Manuel (1995): op.cit., p.26.
41
VILCHES, Lorenzo (1987): Teora de la imagen periodstica, Barcelona, Paids, p. 82.
40
35
entiende que es lo ms expresivo de la actualidad noticiable, tanto por

su novedad como por su notoriedad pblica42.
En su repaso histrico se escruta que gracias a las incipientes
cualidades informativas reconocidas por los editores de las publicaciones,
las fotografas pronto se aliaron con la prensa. La industrializacin de la
fotografa puso a sta al servicio de la informacin. Las fotografas
comenzaron a imponerse como noticia y documento social. Gisle Freund
subraya este hecho:
Su poder de reproducir exactamente la realidad -poder inherente a su
tcnica- le presta su carcter documental y la presenta como el proceso
ms fiel e imparcial de la vida social43.
Sin embargo, se considera oportuno poner en cuestin dicha
afirmacin. Es ms efectiva, informativamente hablando, una foto perfecta
tcnicamente? La nocin primitiva de la efectividad de las imgenes
presume que stas poseen las cualidades de las cosas reales, pero en realidad
es el pblico el que tiende a adjudicar a las cosas reales las cualidades de la
imagen. Adems el profesor Alonso Erausquin nos conmina a no caer en una
confusin maniquea entre la eficacia y el efectismo" de la fotografa
periodstica:
La vertiginosa y sugerente sucesin de avances tcnicos y
tecnolgicos surgidos en el sector de la comunicacin audiovisual
conduce a que, tanto los creadores y receptores de mensajes, como los
estudiosos de sus flujos y efectos, nos zambullamos en la corriente
febril para mostrarnos a la ltima, y abandonemos, muchas veces, la
sensatez que debe hacernos discernir entre lo eficaz y lo efectista, entre
lo fundamental y lo superfluo, entre lo nuclear y lo accesorio. Ante
cada nuevo avance, muchos preguntan y sealan qu es lo que quedar
relegado, contribuyendo a arrinconarlo con su pasin por la tecnologa
punta44.
42
SAN MARTN PASCAL, M ngeles (1996): Cdigo tico y Deontolgico para la Fotografa e
Imagen Informativa, San Fernando de Henares, Trigo Ediciones, Coleccin de monografas sobre Ciencias
de la Informacin y de la Comunicacin, p.12.
43
Revista Pautas (Nmero 17): op.cit., p.22.
44
ALONSO ERAUSQUIN, Manuel (1995) : op.cit., p.7.
36

Qu caractersticas esenciales se le debe exigir a una fotografa para

adquirir la cualidad de informativa? El repaso se centra fundamentalmente
en la puntualizacin de las dos caractersticas fundamentales de la imagen
fotogrfica informativa consideradas tambin por el profesor Erausquin: la
fidelidad y la complejidad de la fotografa.
A) La fidelidad de la representacin.
La fidelidad de una imagen est en relacin con la mayor o menor
bondad de la representacin, con el grado de correspondencia entre la
realidad y la fotografa, teniendo en cuenta, por supuesto, su intencin
expresiva. Existen fotografas informativas que pueden tener un alto grado
de fidelidad respecto a lo que desean transmitir pero, en cambio, no tienen
correspondencia con la realidad. Por ejemplo, las fotos de maquetas de algn
proyecto arquitectnico. En otras ocasiones, su excesiva fidelidad puede
provocar una ilusin o equvoco perceptivo. Arnheim avisa del peligro que
pude suponer confundir el realismo de la imagen con su fidelidad:
La fidelidad y el realismo son trminos que deben usarse con
precaucin, pues puede ser que un parecido servil no logre procurar al
observador los rasgos esenciales de los objetos representados45.
Esta bondad de la representacin en las fotografas informativas en
prensa depende directamente, entre otros factores, de las herramientas
fotogrficas y prioritariamente, segn reivindica el profesor Brisset, del
propio emisor de la imagen:
El emisor es quien construye la imagen, y al elaborarla manifiesta su
intencin de comunicar impresiones, ideas, dudas, sentimientos y/o
informaciones. Para ello, una vez decidida la situacin que quiere
captar (personajes y objetos), elige una tcnica y selecciona la
iluminacin, el ngulo de toma, el encuadre, la distancia focal y dems
parmetros tcnicos46.
45

BRISSET, Demetrio (2002): Fotos y cultura. Usos expresivos de las imgenes Fotogrficas, Mlaga,
Universidad de Mlaga, p.21.
46
37
B) La complejidad de que est dotada la fotografa informativa.

La complejidad de la imagen periodstica depende de tres factores
fundamentales: nmero de elementos materiales que la componen, grado de
relacin o relaciones que entre tales elementos se plantea, y facilidad de
comprensin de las funciones que los elementos por parte de los receptores
de la informacin. Este ltimo factor se comprende como fundamental, pues
en l estriba la eficaz interpretacin de las fotografas informativas por el
pblico. As pues, la complejidad est directamente relacionada con el
hbito y la educacin visual47 tanto de los emisores como de los receptores.
Paradjicamente, las fotografas excesivamente convencionales pierden
efectividad pues el pblico les suele prestar menor atencin.
Por otra parte, el actual contexto periodstico concede importancia a sus
fotografas dentro de los peridicos habitualmente antes por su valor
comercial que por su valor informativo. Parece que consumir las fotografas
sea una forma de entrar a formar parte con pleno derecho del sistema de
informacin. Joan Costa constata que este valor comercial se encuentra en
alza, y en detrimento del valor informativo, dentro de la prensa:
Las revistas del corazn y la prensa sensacionalista conoce bien el
proceso de crear noticias sobre las vedette que son noticia, y de la
explotacin de documentos cuyo valor comercial no tiene relacin
alguna con su valor informativo48.
El pulso que han mantenido el texto y la imagen -an contina sobre
la mesa- por alcanzar la exclusividad en los peridicos nunca ha tenido un
claro vencedor; ms bien, estn condenados a compartir sus pginas. Con
todo, Furio Colombo destaca que en los inicios de esta convivencia -texto y
fotografa- tuvieron una desigual valoracin:
El fotgrafo era visto como un auxiliar, un ilustrador del periodista,
alguien enviado para sustituir, con mejor bagaje tcnico, el trabajo que
antes haca el dibujante de redaccin, que no era en absoluto un artista
(...) as pues, existe un prejuicio tcnico por parte de quien tiene la
48
COSTA, Joan (1999): LExpressivitat de la imatge fotogrfica, Barcelona, Generalitat de Catalunya, p.64.
38

exclusiva de la informacin escrita, que supone que la informacin

nace de la literatura y est destinada a regresar a la literatura49.
Esta preeminencia del texto sobre la imagen fue equilibrndose poco a
poco, hasta que segn constata el propio Colombo, la imagen alcanza un
papel protagonista en la comunicacin de noticias:
La fotografa, desde la portada hasta la serie de reportajes de las
pginas interiores, se ha convertido inmediatamente en el material
principal de la comunicacin (...) y se preanuncia un papel de la
imagen que con el tiempo acabar por prevalecer respecto a gran parte
de la comunicacin50.
A este respecto, Norbert Kpfer expone los resultados de una
investigacin sobre recorridos de la vista y tiempos de atencin de los
usuarios ante las pginas de los peridicos, y concluye:
En la mayora de los casos, el lector comienza a captar informacin
por una foto de gran superficie o por un titular (...) las ilustraciones se
observan considerablemente ms que los textos (...) las imgenes se
pueden captar, entender y memorizar con una rapidez mucho mayor
(...) las imgenes fueron consideradas por ms del 80 por ciento de los
lectores (...) los artculos con ilustraciones se leen mucho ms
frecuentemente que los artculos sin stas51.
Entre otras recomendaciones del presente estudio Kpfer destaca que:
El lector sigue los itinerarios que ha querido prestablecer el diseador
(...) y puesto que el lector se orienta muy fuertemente por imgenes y
son las que mira casi siempre, las ilustraciones pertenecientes a un
artculo deberan formar un bloque con el texto52.
As pues, se localizan peridicos sin imgenes -aunque con profusin
de recursos icnicos-, pero cada vez son los menos; ya que la mayora de las
publicaciones tienen tendencia a transformarse en documentos visuales, e
incluso algunos ya se denominan televisivos, aunque no se ha topado con
49
COLOMBO, Furio (1997): ltimas noticias sobre el periodismo, Barcelona, Anagrama, p.157.
Ibdem.
51
52
Ibdem.
50
39
el diario construido nicamente por fotografas. Adems, resulta pertinente

recordar que hoy los consumidores de noticias poseen otras fuentes que les
suministran imgenes informativas: la televisin, Internet, etc. Por qu se
asocian los peridicos con fotografas con una menor seriedad informativa
que los que no se sirven de ellas? Al igual que hay peridicos que no
incluyen fotografas, podramos plantearnos, sera informativo un diario
dnde slo pudiramos encontrar imgenes?
Ya en sus inicios, se valoraba las fotografas de los diarios como un
modo de suministrar cierta informacin a gentes no muy habituadas a la
lectura. De esta forma, incluso los analfabetos podan llegar a reconocer un
instante del texto, aunque slo fuese por la dicha de constatar la existencia
del acontecimiento noticiado.
El Daily News todava se autodenomina el diario ilustrado de Nueva
York, una clave de su identidad populista. En el extremo opuesto de la
escala, Le Monde, un diario diseado para lectores sagaces, bien
informados, no publica ninguna fotografa. Se presume que para tales
lectores una fotografa apenas podra ilustrar el anlisis contenido en el
artculo53.
Las fotografas, de forma aislada, podran responder con eficacia
nicamente a la notificacin de un documento de impacto, pero
indefectiblemente necesitan de acompaamiento textual -pie de foto, titular
y/o cuerpo de la noticia- para que adquieran el valor de un documento
informativo y transmitan as, informacin de actualidad. Aunque se infiere
que cualquier fotografa de prensa, por abstracta o ambigua que sea, contiene
cierto magma de informacin. Una imagen, como antes analizamos, apela a
las emociones. Mientras el texto lo hace directamente a la razn.
La imagen fotogrfica es consteladora, global e instantnea (en el
sentido mismo de la percepcin), pero tambin explcita, mostrativa y
especialmente esttica. La imagen-foto, en definitiva, es carismtica54. Este
don es elevado a su mximo exponente por aquellos fotgrafos que
53
54
SONTAG, Susan (1981): op.cit., p.32.

COSTA, Joan (1999): op.cit., p.28.
40

defienden la capacidad de la fotografa para responder de forma autnoma al

reto de la informacin. As, Alberto Shommer, uno de los retratistas y
fotoperiodistas de mayor renombre en nuestro pas, solicita para la fotografa
una mayor consideracin en su vertiente periodstica:
La fotografa aplicada a la prensa no slo debe ser complementaria de
los textos escritos, sino que ella misma debera ser lectura profunda y
sugerente55.
En la actualidad las fotografas periodsticas ocupan, en muchos casos,
mayor espacio que el texto escrito. El arrevistamiento al que han llegado
la mayora de los peridicos ha dejado latente el valor informativo de la
fotografa. Segn propugna el escritor y columnista Juan Jos Mills, la
fotografa de prensa no debera ser un elemento ornamental o secundario en
el conjunto del diario:
La fotografa se ocupa, en el peridico, de la informacin no verbal,
que a estas alturas ya sabemos que es tan importante como la verbal.
Del mismo modo que en la vida subrayamos, matizamos o
desmentimos con el gesto lo que expresamos con la boca, en el
peridico la foto buena (en el sentido de pertinente) puede transmitir
una informacin que desmienta, matice o subraye lo que afirma la
noticia escrita. La foto no es una mera mancha para descansar la vista;
es informacin pura y dura y con el tiempo, como demuestran algunas
(...), se convierten en iconos de una poca56.
Por su parte, Francesc Catal-Roca, padre y abuelo de gran parte de los
fotgrafos espaoles actuales, tambin defiende la equiparacin del valor del
texto y la fotografa al concluir que el resultado de la foto tiene que ser el
mismo que el de la narracin escrita57. No son muchos ms los fotgrafos
que hemos descubierto defendiendo una fotografa informativa deslindada
de todo comentario, de todo escrito que la acompae. Sin embargo, muchos
son los defensores del postulado comunicacional que asegura, por ejemplo,
que toda imagen es siempre la mscara de un texto. El intelectual francs
55
Vid. Boletn de la Imagen en Prensa, AEDE. Ao 1994.

MILLS, Juan Jos (2005) Todo son preguntas, Barcelona, Pennsula, p.13.
57
CATAL-ROCA, Francesc (2000): Una nova mirada, Barcelona, Fundaci Joan Mir.
56
41
Jean Baudrillard, por ejemplo, considera que la fotografa aglutina

caractersticas que, en cierta manera, superan al texto:
Es raro que un texto pueda ofrecerse con la misma instantaneidad, la
misma evidencia que una sombra, una luz, una materia, un detalle
fotogrfico58.
Por lo tanto, necesita la fotografa periodstica una leyenda mnima pie de foto- para poder ser interpretada y comprendida por su pblico?
1.1.3. El pie de foto o leyenda informativa.

A priori, el pie de foto es el texto que aparece en los peridicos
junto a la foto y que puede formarse con varios prrafos o constar de tan slo
de tres o cuatro palabras en negrita. Normalmente, y segn se ha
comprobado, lo redactan los encargados de maquetar la foto en el
peridico y no los propios fotgrafos,59 Esta leyenda escrita o ttulo
informativo ya fue utilizada siglos antes de la aparicin de la imagen
fotogrfica y de que esta sustituyera a la pintura como medio informativo de
referencia. Naci como una necesidad anagrfica y documental del
historiador y posteriormente del peridico, dnde ha alcanzado su mxima
expresin. As por ejemplo, se indaga que el cuadro de douard Manet la
Ejecucin de Maximiliano60, ya fue censurado en 1867 por la informacin
explcita de su ttulo, en el que se especificaba que el fusilado no era un
personaje cualquiera sino el propio emperador Maximiliano, enviado por
Francia a Mxico junto a otros dos dignatarios. Precisamente la leyenda
informativa fue responsable de la prohibicin de esta obra pictrica en su
poca a pesar de la frialdad y aparente insignificancia de lo mostrado.
58
BAUDRILLARD, Jean (1996): El crimen perfecto, Barcelona, Anagrama, p.121.

KEENE, Martin (1995): Prctica de la fotografa de prensa, Barcelona, Paids Comunicacin, p.175.
60
Sobre este regicidio pint Manet tres cuadros y un bosquejo al leo, con una composicin inspirada en
Los fusilamientos del 3 de mayo de Goya.
59
42

Reproduccin del la obra de douard Manet titulada Ejecucin de Maximiliano.
El profesor Lorenzo Vilches seala que en prensa la fotografa puede

funcionar de forma autnoma slo en ciertos usos, es decir, puede ser
comprendida sin necesidad de pie informativo que la acompae. Ahora bien,
incide y matiza que la foto de prensa, es evidente que ella despierta
expectativas de diverso tipo en el lector y con frecuencia sta no puede
satisfacerse slo con la imagen. La constatacin de estas expectativas
propias del lector de peridico as como las dificultades inherentes a la
lectura de la fotografa desde un punto de vista puramente informativo han
hecho que algunos peridicos hayan establecido unas normas precisas61.
Estas normas vienen definidas en la mayora de los libros de estilo de
los peridicos de informacin general. En el captulo que esta tesis consagra
al estudio tico de la fotografa informativa se presentan y analiza los
articulados referidos a esta cuestin en los mecanismos de autorregulacin
referidos. Adems, Vilches establece seis conclusiones prcticas y globales
que se pueden extraer con el examen de las relaciones que se establecen en
su diaria puesta en pgina de prensa, y que se presentan a continuacin62:
61
62
VILCHES, Lorenzo (1987): op.cit., p.71.

Ibdem.
43
1. La foto de prensa en ningn momento es ms simple que el texto

escrito. Su estructura es compleja en igual medida que lo es el
texto escrito, y por tanto uno como otro son productos de
diversas transformaciones discursivas.
2. La foto de prensa no es una ilustracin del texto escrito ni
tampoco una sustitucin del lenguaje escrito. Tiene una
autonoma propia y puede considerarse como un texto
informativo. Sin embargo, no es indiferente al contexto espacial
del peridico.
3. La foto de prensa se revela particularmente eficaz en ciertos
procesos de reconocimiento e identificacin pero sin negar lo
mismo para el texto escrito.
4. El tipo de proceso discursivo que puede desarrollar el estmulo
de la foto de prensa puede ser tan abstracto como el desarrollado
por el lenguaje escrito. Y esto se debe a que tanto la foto como el
texto escrito se basan en convenciones sociales y textuales
asumidas por el lector, adems de complejas elaboraciones
simblicas.
5. Tanto la foto de prensa como el texto escrito, y particularmente a
travs de sus aspectos decticos, son elementos textuales que se
apoyan en procesos cognoscitivos del lector, como es el caso de
las inferencias.
6. Finalmente, podemos decir que bajo ciertas condiciones de
comunicacin como las arriba descritas, la foto y el texto escrito
pueden originar de hecho posibilidades para desarrollar ciertos
procesos cognoscitivos a travs de la informacin periodstica.
Como se ha repasado, el afn de conocer no queda generalmente
colmado en el pblico con una fotografa informativa presentada de forma
aislada, por lo que el pie de foto -como estructura local que es de la
estructura pgina de prensa- aportar esa mnima informacin que incita a la
ilusin de interpretabilidad del texto fotogrfico. Por lo tanto la imagen
como elemento incomunicado y sin referencias de tipo textual se muestra
extraordinariamente flexible y susceptible de identificaciones posibles muy
diversas. Roland Barthes ya incidi -segn refiere Fontcuberta- en la
44

importancia y la funcin del pie de foto al actuar como anclaje semntico y

lo define:
Es un mensaje parsito, destinado a connotar la imagen, es decir, a
insuflarle uno o varios significados secundarios. En otras palabras, y
esto representa un vuelco histrico importante, la imagen ya no ilustra
la palabra; es la palabra la que, estructuralmente, es parsita de la
imagen63.
Es por tal razn frecuentemente la fotografa como instrumento de
informacin en la prensa diaria se presente vinculada a un texto periodstico,
bien constituyendo la base de la informacin o el complemento a la imagen.
Esta mnima leyenda que nos permite interpretar la fotografa de prensa es
pus el pie de foto y cuando sta desaparece la fotografa enmudece. El
filsofo Walter Benjamn en su Pequea historia de la fotografa publicada
originariamente en 1931 ya defendi la necesidad del acompaamiento
textual de la fotografa:
Debe intervenir la leyenda, que incorpora a la fotografa en la
literaturacin de todas las relaciones de la vida, y sin la cual toda
construccin fotogrfica se queda en aproximaciones64.
Si realizamos el ensayo que consiste en abrir un peridico y observar
alguna de sus fotografas informativas excusando su pie de foto, la
experiencia nos demuestra que sin ese mnimo texto -en la mayora de las
ocasiones no se extiende ms de una lnea-, una fotografa de la guerra de
Kuwait, pongamos por caso, se convierte en una imagen posible de cualquier
guerra en un pas rabe con pozos petrolferos -Vase la ilustracin
propuesta que fue utilizada por la prensa ilustrar diferentes conflictos-. De
todas formas, no se puede obviar la importancia en el buen hacer del
fotoperiodista a la hora de captar tal o cual instantnea, su capacidad para
recoger el momento ms decisivo, el ms informativo. Pero, aunque la
fotografa que representa el conflicto sea digna de un premio Pulitzer, nos
63
FONTCUBERTA, Joan (1900): Fotografa: conceptos y procedimientos, Barcelona, Gustavo Gili, p.174.
BENJAMIN, Walter (1973): Pequea historia de la fotografa, en Discursos interrumpidos I. Madrid,
Taurus, p.82. (1 Edicin: 1931)
64
45
seguiremos preguntando: Dnde ser esta guerra? Por qu habr

comenzado? Cmo se est desarrollando?.
Fotografa de Henri Bureau registrada en 1980 durante la guerra entre Irn e Irak y
publicada de nuevo en 1991.
As pues, aunque se juzga oportuno explorar y revelar las capacidades y

limitaciones de los pies de las fotografas que funcionan acompaando a las
imgenes informativas en prensa, se considera que las fotografas
informativas publicadas en prensa son portadoras de significaciones
independientemente de sus leyendas. El profesor Alonso Erausquin realiza
un anlisis de ambos elementos de la informacin -insistiendo en sus
ventajas y desventajas- para caminar en solitario en el mbito informativo de
la prensa diaria. Este estudioso concluye que lo uno (fotografa) y lo otro
(leyenda) estn irremisiblemente condenadas a entenderse para alcanzar sus
objetivos informativos:
Hay datos que la imagen llamada analgica -la fotografa- no puede
transmitir, mientras que la palabra -pie de foto- sirve para transmitir
cualquier dato o relatar cualquier suceso. Pero la capacidad de
fidelidad y concrecin que la imagen posee cuando muestra hechos,
protagonistas y escenarios, no puede ser alcanzada fcilmente a travs
de la palabra (...) palabra e imagen conviven en un proceso de
complementacin ms o menos afortunado. Pocos son los peridicos y
46

las revistas que prescinden de la informacin grfica. Y ningn medio

de informacin puede cumplir su objetivo nicamente a travs de
imgenes65.
Adems y en la direccin apuntada, el semilogo Roland Barthes ya
hizo hincapi en el carcter polismico de la imagen fotogrfica y sintetiz
dos funciones fundamentales del texto escrito sobre la fotografa como
recuerda el profesor Santos Zunzunegui:
1. Anclaje, destinado a evitar la polisemia, centra y reduce las
posibilidades significativas del texto icnico.
2. Relevo, cuando texto e imagen se relacionan sobre la base de la
complementariedad66.
El texto del pie de foto y la fotografa funcionan a pleno rendimiento
cuando son trabajados y comprendidos como una unidad indisoluble.
Cuando su unin las convierte en un conjunto mnimo de conocimiento
informativo. De lo contrario podemos, y como ejemplifica Doelker
esgrimiendo la obra de Magritte, caer en la mera interpretacin de cualquier
estructura icnica:
Hasta qu extremo estamos sometidos a la percepcin por medio de la
lengua lo vemos cuando Ren Magritte nos choca con un cuadro en el
que los objetos reproducidos estn provistos de nombres de otros
objetos completamente distintos (...) Donde no existe un significado
evidente, se intenta una interpretacin67.
En la prxima ilustracin -tambin de Magritte- se ejemplifica la
disonancia o confusin a los que nos puede llevar la redaccin de un pie o
ttulo ambiguo o vago. En ciertas fotografas informativas, el discurso
textual y el icnico tambin entran en conflicto.
65
ERAUSQUIN ALONSO, Manuel (1995): op.cit., p.69.

ZUNZUNEGUI, Santos (1992): op.cit., p.143.
67
DOELKER, Christian (1979): La realidad manipulada, Barcelona, Gustavo Gili, p.30.
66
47
Ilustracin de Ren Magritte.
Veamos a continuacin, siguiendo la clasificacin propuesta por el

profesor Erausquin, los diferentes modos de interrelacin entre texto e
imagen incorporados por el periodismo y germinados, muchos de ellos, en
otras formas de comunicacin:
Ilustracin simple o yuxtaposicin de los discursos escrito y visual.
Pie de imagen, con presencia distinguida de un texto especialmente
redactado para acompaarla. Este es el caso de la fotonoticia.
Leyenda o acotacin interna del cuadro, bien como pie de foto
pasado al interior del cuadro, bien como distribucin de espacios
reservados en el cuadro, bien como aadido o inscripcin sobre la
propia imagen y sin naturaleza de pie de foto.
Recuperacin y potenciacin del chiste, inclusin de algunos
elementos del lenguaje de la historieta en la composicin periodstica
(textos de apoyo e incluso globos) o recreacin de hechos con
utilizacin concreta de la expresin propia de la historieta.
Presencia del texto escrito dentro del encuadre tomado, lo que
distinguiremos con la particular denominacin de fotopi fotogrfico68.
68
48

En resumen, la fotografa informativa de forma aislada efectivamente y

con adecuacin informativa se siente capacitada para responder, aunque de
forma asociada y relativa, a no ms de tres de las seis preguntas (6 Ws)
que debera responder una noticia en cualquier peridico: qu, quin, dnde,
cmo, cundo y por qu; ha sucedido determinado acontecimiento. La
fotografa informativa depende del pie de foto para explicar algunas
circunstancias cruciales para la correcta interpretacin del hecho del que se
pretende informar. As, Henri Cartier-Bresson reflexiona que los pies de foto
deben ser el contexto verbal de las imgenes, o pueden completar la imagen
con lo que no se puede obtener a travs de la cmara fotogrfica. El mtico
fotorreportero francs especula en este sentido que, muy a pesar del
fotoperiodista, en las salas de redaccin pueden colarse algunos errores; no
siempre son simples gazapos, y, a menudo, el lector hace al fotgrafo nico
responsable. Son cosas que ocurren...69.
Sin embargo, Martnez Albertos, quin tambin reconoce y recoge las
limitaciones propias del pie de foto en su Curso general de redaccin
periodstica70, sondea que la leyenda informativa -en su imbricacin con
imagen fotogrfica- como mximo, si est perfectamente elaborado, podr
contestar a cinco preguntas (qu, dnde, cundo, quin y porqu), pero
nunca nos comunica nada del cmo, por ejemplo. Aunque, tal y como nos
recuerda John Berger esta imperfeccin informativa puede ser soliviantada
en cuanto que el texto que acompaa las imgenes adquiere el vigor de la
letra escrita. Puede ser ledo y reledo mil veces, hasta que llega a
configurarse como un pasamanos para andar por las pginas sin letras.71
Por su parte, Susan Sontag se retrotrae a un mundo sin fotografas y se
sirve de nuevo del arte como ejemplo paradigmtico de las leyendas al pie
en los grabados de Goya de la serie Los desastres de la guerra72 para
69
CARTIER-BRESSON, Henri (2003): Fotografiar al natural, Barcelona, Gustavo Gili, p.28.

Vid. MARTNEZ ALBERTOS, Jos Lus (1983): Curso general de redaccin periodstica, Madrid,
Mitre.
71
BERGER, John (2000): op.cit., p.9.
72
Los pies de esta serie de grabados estn conformados por breves frases que lamentan la iniquidad de los
invasores y la monstruosidad del sufrimiento infligido: Yo lo vi, Esto es lo verdadero, No se puede
mirar, Esto es peor, Esto es malo, etc.
70
49
preponderar la facultad del pie de foto como elemento autentificador en

cualquier instantnea publicada en prensa:
Las expresivas frases en cursiva al pie de cada imagen comentan la
provocacin. Si bien la imagen, como cualquier otra, es una induccin
a mirar, el pie reitera, las ms de las veces, la patente dificultad de
hacerlo (...) El pie de una fotografa ha sido por tradicin neutro e
informativo: una fecha, un lugar, nombres (...) ofreciendo garantas de
veracidad de la imagen, como hace Goya en Los desastres de la
guerra al escribir al pie73.
Una de las ltimas aportaciones con respecto a la importancia de la
leyenda informativa viene de las reflexiones de la estudiosa de la imagen
Rosalind Krauss, terica postmoderna sobre el arte y la imagen, quien
reactualiza la reflexin benjaminiana sobre la necesidad del pie de foto, de
seales indicadoras74 para que se produzca significado en la imagen
fotogrfica, ya que sta constituye un mensaje sin cdigo, y por ende,
requiere de una seal textual para ser descodificado.
En una disciplina profesional como la fotografa de prensa que cada
da recupera ms imgenes de sus archivos, bancos de imgenes, etc.; se
juzga que el pie de foto debiera cobrar redobladas atenciones por parte de los
peridicos. Son estos elementos ms ledos que los propios titulares y
establecen una relacin pedaggica entre el cuerpo de la noticia y la imagen,
por lo que para alcanzar un coherente discurso informativo y xito en su
lectura, el pblico lector deber disponer de una competencia cultural
indispensable. Ante cualquier foto el espectador no puede inferir sus causas
y sus consecuencias, sino que necesita de la identificacin semntica para
fijar definitivamente lo que Roland Barthes denomin el sentido.
He aqu un caso ejemplar de lo decisivo que puede resultar un pie de
foto a la hora de interpretar la noticia y de la mudez de la imagen aislada:
Se ha roto el tab, escribi Pars Match el 12 de febrero de 1966, en el
73
74
SONTAG, Susan (2003): op.cit., pp.56-57

RIBALTA, Jorge (2004): op.cit., p.20.
50

editorial que abre el reportaje sobre los misterios de la vida75. La

publicacin aclara que ha pedido permiso a las autoridades eclesisticas,
antes de publicar la foto que se muestra bajo estas lneas. Igual que Life o
Stern, Pars Match no dice que se trata de un feto muerto. Cuando el pblico
descubre este feto vivo que parece un ngel, se convence de que los nios
son enteramente personas desde el mismo momento de la concepcin. Esta
imagen fue utilizada por los grupos antiabortistas para probar que el feto es
un organismo autnomo que casi no necesita de la madre para sobrevivir.
Por qu las revistas no dijeron que no estaba vivo? La foto es una prueba de
que las imgenes no hablan por s mismas y de que los pies de foto
condicionan nuestra manera de verlas. Si se nos dice que es una criatura
viva, nos quedamos maravillados; si se nos dice que es un aborto, nos
embarga la tristeza. En definitiva, es el pie de foto el que nos hace rer o
llorar.
Fotografa publicada en Pars Match el 12 de febrero de 1966.
Por otra parte, es tambin Lorenzo Vilches quien muestra su pesar por
la escasa atencin que se presta al pie de foto tanto por parte de los
profesionales de la informacin como por el pblico, siendo este elemento
decisivo en la correcta interpretacin del texto icnico puesto en pgina. A
estos profesionales tambin se les suman los tericos de la comunicacin
quienes, en opinin de Vilches, han ignorado el discurso periodstico en sus
mltiples aspectos y problemas incluyendo -claro est- que la leyenda escrita
75
Vid. ROBIN, Marie-Monique (1999): Las fotos del siglo. 100 instantes histricos, Colonia, Evergreen,
p.45.
51
de la fotografa informativa se ha convertido en un potente medio de

influencia de nuestro pensamiento y conducta de lectores76.
Joan Fontcuberta, creador, crtico, editor, comisario y profesor de
fotografa; defiende que el fotoperiodista puede llegar a compartir incluso
sus dudas con el pblico, pero advierte de la peligrosidad de un pie de foto
que intente ocultar ms que mostrar. Por ejemplo, cuando se suponen ms
detalles de los que nos ensean. Veamos el ejemplo propuesto por el propio
Fontcuberta: Pie de foto: Partidarios del gobierno muestran casquillos de
bala supuestamente disparados por manifestantes77. Esta leyenda indica dos
cosas. Por un lado la incertidumbre de los redactores del peridico sobre
cmo interpretar el contenido de la fotografa, o cmo anclar su sentido
ms all de las versiones polticas interesadas de quienes la han
suministrado. Cmo se ha elegido precisamente una toma tan dudosa? El
periodista puede intentar acallar sus remordimientos deontolgicos con la
redaccin de este pie de foto dubitativo, todo lo contrario de explicativo. En
esta misma lnea encontramos a diario mltiples ejemplos en los peridicos.
As se medita que, cada da las publicaciones en general y los
peridicos en particular son ms visuales, cuando las fotografas ocupan ms
pginas, son de mayor tamao, en color, sufren ms manipulaciones o
mediaciones; por lo tanto, esto debera llevar parejo un mayor conocimiento,
una mayor preocupacin si cabe, de consumidores, profesionales y tericos
sobre el pie de foto, por su adecuada redaccin e implicaciones ticas.
Pero, con tericos o sin ellos, con la atencin del mundo cultural o
sin ella, con una racional utilizacin de su capacidad comunicativa o
sin ella, la fotografa profesional est omnipresente en nuestra vida
cotidiana, obligando a los dems medios de comunicacin a respetar
su parcela78.
Como se ha analizado, los pies de foto o leyenda son pieza bsica en
el fotoperiodismo pues son la herramienta ms adecuada para salvar a las
76

FONTCUBERTA, Joan (1997): El beso de Judas. Fotografa y verdad, Barcelona, Gustavo Gili, p.166.
78
MISERACHS, Xavier (1995): Profesiones con futuro, Barcelona, Grijalbo, p.36.
77
52

fotografas de su laxitud y polisemia, ya sea por sus limitaciones temporales

(relato) o por cualquier otra causa. Por tanto, nos aventuramos a concluir que
una foto mediocre desde un punto de vista tcnico e informativo, puede
convertirse en una foto ms eficaz informativamente hablando si le
adjuntamos una leyenda adecuada y explicativa. El pie de foto ha sido por
tradicin neutro, asptico: fecha, lugar, nombres, etc.; en el mejor de los
casos. Muchos mediadores de las imgenes cometen el error de pensar que
las fotos hablan por si mismas, cuando se ha reflexionado que es todo lo
contrario ya que cualquier instantnea espera su explicacin o falsificacin
con un pie.
1.1.4. Fotoperiodista o fotgrafo de prensa.

Muchos son los que miran y pocos son los que ven, este aserto
pronunciado por Henri-Cartier Bresson anuncia claramente la distincin de
aquellos profesionales que buscan el instante informativo -que miran y
tambin saben ver lo noticiable- y los que salen a la calle a buscar
fotografas que simplemente lograrn ilustrar las pginas del diario con
imgenes formalmente correctas pero con un dficit de contenido
informativo. Para Cartier-Bresson, quien entendi y reflexion sobre su
profesin como pocos, la prctica fotoperiodstica es un ejercicio que parte
del intelecto, ms all del conocimiento de los tiles fotogrficos, y que
consiste en retener la respiracin cuando nuestras facultades se conjuran
ante la realidad huidiza; es entonces cuando la captacin de la imagen
supone una gran alegra fsica e intelectual. Fotografiar, es poner la cabeza,
el ojo y el corazn en el mismo punto de mira79.
Es decir, el fotoperiodista debe sacar la cmara de su mochila como el
mdico el fonendoscopio del maletn, y tomar el pulso informativo de los
hechos para despus llevarse su mejor muestra. Fotoperiodista no ser aquel
que capta fotos sin ms -sin cabeza-, sino aquel que al igual que el redactor
sagaz y diligente vuelve de la rueda de prensa, del partido de ftbol, etc., con
lo fundamental, con el hecho ms noticioso que all se dio.
79
53
As, se propone desde estas lneas comenzar a distinguir a los meros

cazadores de instantneas (fotgrafos de prensa) de los profesionales de la
informacin grfica (fotoperiodistas). Conocer o frecuentar previamente al
disparo fotogrfico las 6 Ws informativas (qu, quin, cmo, dnde,
cundo y porqu) de un hecho noticiable puede ser la primera caracterstica
que distinga a un fotoperiodista de un mero fotgrafo de prensa o que
colabora espordicamente en la misma. As, el mtico reportero de Life
Eugene Smith reivindic que no todo el que esgrima una cmara fotogrfica
con la autorizacin de un peridico determinado estar capacitado para
aprehender imgenes con cualidades informativas:
El fotoperiodismo, debido al enorme pblico al alcance de las
publicaciones que lo usan, influye ms sobre el pensamiento y la
opinin del pblico que cualquier otra rama de la fotografa. Por estas
razones es importante que el fotoperiodista posea (adems de la
maestra esencial de sus herramientas) un fuerte sentido de integridad
y la inteligencia necesaria para poder entender y presentar un tema
correctamente80.
El fotgrafo de prensa, a diferencia del profesional fotoperiodista,
sera un simple ilustrador de imgenes, en el sentido de que suministra
instantneas o manchas iconogrficas a los peridicos. Sera aquel que se
presenta ante los acontecimientos diarios sin ms cualidades que el dominio
de la tcnica fotogrfica, pero sin conocer los entresijos de la noticia que va
a cubrir, slo conociendo la hora y el lugar del suceso. El fotgrafo de
prensa slo puede captar en tales circunstancias una instantnea con
cualidades informativas por casualidad.
Es decir, el fotgrafo que trabaja para un peridico por el simple hecho
de saber utilizar una mquina fotogrfica, no podr captar imgenes que
contribuyan ms que a acompaar (ilustrar) a un texto informativo, pero
stas nunca podrn caminar de su mano y, menos, complementar o incluso
mejorar lo escrito. Simplemente conseguirn, y de forma apurada, servir de
relleno de los huecos reservados para las imgenes. Dado que hay un espacio
80
FONTCUBERTA, Joan (ed.) (2003): Esttica fotogrfica, Barcelona, Gustavo Gili, p.178.
54

y hay que llenarlo, habr foto. Segn Alonso Erausquin, y como llamativa
conclusin:
El fotoperiodismo se asienta en un amplio campo que abarca desde
una exigencia de transmitir directa y eficazmente novedades (fotografa
informativa plena) a una mera presencia ilustrativa al lado del relato
escrito de tales novedades (fotografa con uso informativo, de tono
dbil).81
El tcnico de la fotografa -fotgrafo de prensa- no sabr ms que ver lo
evidente. El fotgrafo de prensa que no mira o no sabe cmo mirar para que
su instantnea posea ese mnimo de informacin exigible a una imagen de
prensa, slo ser un tcnico ilustrador, nunca un fotoperiodista. El fotgrafo
de prensa cada da pisa menos las redacciones de los peridicos y hoy es
frecuente encontrar al fotgrafo de cualquier peridico en un coche que
culebrea ansioso por la ciudad. El maletero lleno de mquinas de fotos y con
un telfono mvil como exclusiva fuente de informacin para el desempeo
de su trabajo. Siempre a la espera de una llamada de la redaccin para recibir
unas ordenes escuetas: -Rueda de prensa con el alcalde en el Ayuntamiento
a las diez.... Qu? Cmo? Por qu?
Y cundo el acontecimiento no tiene ni localizacin ni horario
anunciado? Entonces, ya ser ejercicio imposible aprehender alguna brizna
de informacin para aquel fotgrafo que desconoce qu diantre es eso de
informar y cules son las coordenadas que orientan el trabajo periodstico.
Baudrillard suscribe la presencia de un momento informativo en cualquier
acontecimiento que slo el fotoperiodista sabr captar:
Siempre hay un instante fotogrfico que captar en el que el ser ms
banal entrega su identidad secreta82.
Arriesgando una posible definicin de fotoperiodista, ya est en nmina
del peridico o trabaje como freelance (toma fotos por cuenta propia para
despus venderlas), diremos que es, por oposicin al fotgrafo de prensa, el
profesional que investiga y construye cuidadosamente imgenes con una
81
82

BAUDRILLARD, Jean (1996): op.cit., p.121.
55
historia adicional, aquel profesional que conoce los criterios de eleccin para
que su toma presente un mximo de informacin. Asimismo, sus imgenes
ayudan a comprender acontecimientos de actualidad y son de inters general,
por lo tanto, el fotoperiodista es ese experto de la informacin cuyo trabajo
aporta un valor aadido al texto noticiado o incluso es objeto de informacin
en s mismo. Segn propugna el profesor Manolo Laguillo la misin del
fotgrafo consiste en ver de una manera especialmente intensa. El resultado
de esa visin intencionada y deliberada puede que sirva para que otros
descubran, en lo cotidiano, la maravilla que se oculta detrs83.
Los ms relevantes fotoperiodistas se distinguen porque transmiten
impresiones exactas y con tal fuerza que algunas quedan tatuadas en la
memoria colectiva e inyectan una elevada visin de la informacin. Toda
noticia tiene un momento decisivo que el hbil fotoperiodista sabr captar.
Indagando cules podran ser las cualidades fundamentales que
indefectiblemente debiera reunir un fotoperiodista localizamos la aportacin
de Martin Keene, maestro de fotgrafos, quien les atribuye las siguientes:
Un fotgrafo debe tener una mente curiosa, un conocimiento general
amplio y una intuicin especial sobre los temas que interesan a los
lectores en cada momento, as como la capacidad de adivinar cules
sern los temas que interesarn la semana prxima84.
Por su parte, el periodista italiano Furio Colombo confa en el instinto
del fotoperiodista como un don exclusivo de esta profesin y que es
utilizado por el experto para descubrir el momento decisivo de determinada
noticia:
Es alguien que, con un conjunto de instintos que pertenece en igual
medida a la tcnica y al arte, identifica ese nico instante que contiene
toda la fuerza expresiva, emotiva o trgica de la secuencia que no
vemos85.
83
LAGUILLO, Manolo (1995): op.cit., p.77.

KEENE, Martin (1995): op.cit., p.10.
85
COLOMBO, Furio (1997): op.cit, p.151.
84
56

Adems, no se quiere dejar pasar la oportunidad de esgrimir cules

seran las responsabilidades que asume el fotoperiodista a diferencia del
fotgrafo de prensa en su encargo diario. Distingamos y comentemos tres
reglas bsicas que deber tener presente el profesional de la imagen en
general en cualquiera de las facetas de su trabajo:
1. Aprender a ver, seleccionar y valorar tica -se incidir ms
adelante sobre esta cuestin-, esttica y grficamente la realidad
informativa que va a poner de actualidad.
2. Representar la realidad (informacin de actualidad) de forma tal
que no requiera texto explicativo o, en su caso, el menor nmero de
palabras posibles. Sin embargo, en la prctica el pie de foto sirve
para ofrecer una informacin ms completa al consumidor de prensa.
3. Hacer posible que el pblico del medio de comunicacin impreso
o del medio audiovisual (en el caso de la televisin, vdeo, CDROM) vean la imagen y la relacionen con lo que observan en la
realidad, contribuyendo as a que el pblico de esos medios de
comunicacin aprenda a ver aquello que nos muestra la imagen, lo
que hay dentro de la misma y estn en condiciones de conocer y
formular un juicio sobre esa realidad ofrecida. Porque tan slo as, se
puede analizar la imagen y extraer de ella lo mejor86.
Se entiende fundamental comprender el propio lenguaje visual que,
obviamente, tiene claves y expresiones plsticas diferentes en el caso de la
fotografa informativa de actualidad, de la fotografa de medio ambiente,
fotografa cientfica, fotografa de arte. El sentido que adquiere una
fotografa informativa publicada en prensa depende en alto grado de su
contexto, del conocimiento del mismo por parte del pblico y, sobre todo, de
la capacidad del fotgrafo para traducir y sintetizar la realidad noticiable en
86
SAN MARTN PASCAL, M NGELES (1996): Cdigo tico y Deontolgico para la Fotografa e
Imagen Informativa, San Fernando de Henares, Trigo Ediciones, p.6. (Coleccin de Monografas sobre
Ciencias de la Informacin y de la Comunicacin)
57
una instantnea. Cmo hablar de educar visualmente al pblico si el

fotoperiodista no est alfabetizado?
Esta cuestin cardinal es analizada en la presente tesis doctoral en el
epgrafe dedicado a la educacin visual de los sujetos de la comunicacin
fotoperiodstica, expuesta en el punto quinto del segundo captulo. Sin
embargo, anticipamos las dificultades formativas del profesional en su
extremo informativo cuando desde las mximas esferas educativas el
fotoperiodismo queda excluido -es significativo el olvido por parte de las
universidades en sus planes de estudios cercanos al Periodismo- y denota un
claro desconocimiento de la trascendencia de la formacin de los futuros
emisores de imgenes fijas de toda naturaleza. En este sentido, y en opinin
del reconocido fotoperiodista Xavier Miserach, existe una gran
desinformacin sobre el mundo de la fotografa profesional. Un chico que
quiera ser mdico, torero o pintor, tiene de inmediato a su alcance
referencias tanto sociales como culturales bastantes precisas de cul va a ser
el marco de su profesin. Para un aspirante a fotgrafo casi no hay nada.
La mayora de las veces, por falta de informacin, pero otras por falta de
nivel cultural para acceder a ellas87.
Por otra parte, en la actualidad el discurso visual est en un proceso de
cambio acelerado. As, la propia cualificacin del fotoperiodista tradicional
est permutando hacia otras necesidades requeridas por los diarios y revistas.
La revolucin digital, como posteriormente indagaremos, est subvirtiendo
la concepcin clsica de fotoperiodista y le dirige a una idiosincrasia que
an se encuentra en vas de establecerse de forma precisa.
El fotgrafo de prensa, fotoreportero o redactor grfico pude trabajar
de modo autnomo o como acompaante y complemento del redactor
de texto, aunque en la actualidad se est imponiendo la figura del
reportero multimedia o net-man, que dispone de la cmara de vdeo
digital y enva por Internet sus imgenes y voz a las emisoras de radio
y TV y las publicaciones de prensa del grupo meditico para el que
trabaja88.
87
88
MISERACHS, Xavier (1995): op.cit., pp.15-16.

BRISSET, Demetrio (2002): op.cit., p.35.
58

Rusell Miller, periodista de Columbia Journalism Review, defiende la

concepcin clsica de la profesin, y considera el fotoperiodismo como una
mezcla de palabras e imgenes que se integran con el objetivo de explicar lo
que est sucediendo:
Hubo un tiempo, no muy lejano, en el que las revistas que se
ocupaban de lo que suceda en el mundo pedan a los periodistas y a los
fotgrafos que realizasen juntos sus reportajes. En los aos setenta y
ochenta, cuando colaboraba regularmente en el Sunday Times
Magazine de Londres, casi nunca trabajaba sin fotgrafo. El acuerdo
implcito estaba en ayudarnos a la vez, pero sin interferir. Yo no le
sugera nunca al fotgrafo sobre qu fotos deba de hacer y tampoco
esperaba que l me sugiriese qu preguntas deba hacer (...) El
periodista tena que procurar la versin ms acreditada y definitiva de
un suceso; el fotgrafo tena que dar una imagen nueva y coherente
consiguiendo cada vez un mayor impacto visual89.
Sin embargo, y segn argumenta el propio periodista norteamericano,
el fotoperiodismo ya no funciona as. El fotoperiodismo tradicional, el de
los reporteros freelance esta dando paso al fotoperiodismo de un
oligopolio de agencias. Hoy la tendencia es que un solitario ojo mire para
todo el mundo. Sin embargo, mantener una gran red de fotoperiodistas en el
extranjero sigue siendo respetado como una de las caractersticas radicales
que distingue a las publicaciones de calidad del resto de la prensa:
Actualmente, las revistas suelen enviar a un solo periodista y utilizar
fotos de archivo o de agencia despus de tener el texto o le compran
una serie de imgenes a un fotgrafo y le piden al periodista que
construya un reportaje alrededor de ellas, a menudo simplemente
preguntndole al mismo fotgrafo. La consecuencia es inevitable: o es
dbil el texto o lo son las imgenes90.
Luego, queda tanteado que la ausencia de un fotoperiodismo de calidad
informativa -como se defender a lo largo de la presente tesis doctoral- no
depende en exclusiva de las caractersticas o formacin de los reporteros
89
LEGUINECHE, Manuel y SNCHEZ, Gervasio (2001): Los Ojos de la guerra, Barcelona, Debolsillo,
pp.489-490.
90
Ibdem.
59
grficos sino de una plyade de circunstancias que conciernen tanto a la

naturaleza del nuevo mercado de la informacin, de las tecnologas digitales,
de las demandas del pblico e incluso de un universo visual sobresaturado;
entre otros muchos factores. Sin embargo, estos atenuantes no eliminan la
responsabilidad individual del fotoperiodista comprometido en ofrecer
representaciones informativas de los acontecimientos que debe cubrir para el
peridico.
1.1.5. Cuando el negativo desaparece.

Al siglo de nacer la instantnea, la adolescencia fotogrfica nos ha
dejado frente a una situacin comprometida. Aparece la cmara digital que
no necesita carrete y, por lo tanto, tampoco el revelado; sino que se sirve de
una memoria y una pantalla, dnde se grabarn y visualizarn las imgenes.
Actualmente el ordenador se convierte en lbum y laboratorio de imgenes,
pero de las que no hay copia en papel ni existe negativo, pues proceden de
una cmara sin pelcula. Para ver las fotografas, se conecta la cmara al
ordenador y en unos pocos segundos se puede ver la imagen deseada en la
pantalla, es decir, el mensaje numrico que almacena las fotografas en el
disco del ordenador.
Como vemos, la base tecnolgica de la fotografa se convierte de
nuevo en su caracterstica definitoria, en su nueva naturaleza. Qu
consecuencias puede traer para el fotoperiodismo la eliminacin del
negativo? Para el fotoperiodismo la revolucin digital ha tenido una
consecuencia principal: el negativo desaparece y la prueba se esfuma. Antes,
los negativos resultantes de revelar la pelcula fotogrfica eran la prueba de
que cualquier suceso haba tenido lugar -de que esto ha sido-91. Hoy,
cuando el negativo se encuentra en vas de extincin y la mayora de diarios
han dado el salto a lo digital, la fotografa informativa se siente como un
acrbata que debe desafiar las leyes de lo probable o incluso de lo posible.
La prueba negativa fue el intermediario fsico entre el mundo de los objetos
91
Vid. BARTHES, Roland (1981): La cmara lcida. (Nota sobre la fotografa), Barcelona, Paids
Comunicacin.
60

y sujetos, y el universo de la imagen. Joan Costa enumera as las

caractersticas que ofreca el negativo:
Entre la realidad y la imagen fotogrfica hay una contraimagen
intermediaria, mediadora, que es el negativo. El negativo es el soporte
receptor de la primera transferencia y el soporte emisor de la
segunda92.
La fotografa gracias al negativo tena -y an tiene, pues estamos en
periodo de transicin- el estatuto de prueba. Susan Sontag investig en los
archivos hasta encontrar las races de ese poder probatorio de la fotografa:
Algo que conocemos de odas pero de lo cual dudamos parece
irrefutable cuando nos lo muestran en una fotografa. En una versin de
su utilidad, el registro de la cmara incrimina. A partir del uso que le
dio la polica de Pars en la brutal redada des communards de junio de
1871, los estados modernos esgrimieron las fotografas como una
herramienta til para la vigilancia y el control de sus poblaciones93.
La cmara de fotos tradicional siempre tuvo la aureola de reproducir
imgenes consideradas pruebas incontrovertibles de que algo determinado
sucedi. Recordemos, como ejemplo significativo, el valor incriminatorio
que tuvo la fotografa en el juicio de Nuremberg. Las fotos rescatadas por las
propias vctimas del genocidio vivido en los campos de concentracin
alemanes durante la Segunda Guerra Mundial, sirvieron para inculpar y
poder condenar a alguno de los autores de tal ignominia.
Fue un prisionero y fotgrafo espaol, Francisco Boix, que trabajaba
para los nazis en el campo de concentracin de Mauthausen, quien con sus
fotografas consigui demostrar que muchas de las situaciones que los
supervivientes contaron haban sucedido en la realidad. ste fue slo uno, de
entre la infinidad de los juicios de la historia, en los que la fotografa ha
cobrado el valor de prueba94. Sin embargo el ejemplo referido no fue un caso
cualquiera, ya que por su volumen e importancia, las colecciones que Boix
92
COSTA, Joan (1991): La fotografa: entre la sumisin y la subversin, Mxico, Sigma, p 47.
94
La primera vez que se aport una fotografa como prueba en un juicio fue en 1854 en Lausana. El mismo
ao que en Gran Bretaa y Alemania se utiliz las fotografas para fichar a los delincuentes.
93
61
llev a Pars en junio de 1945 son un caso nico. Sobre la liberacin de los
campos conocemos muchos reportajes hechos por los fotgrafos que
entraron con los ejrcitos aliados. Pero Boix ya estaba dentro cuando los
americanos entraron en Mathausen. Con su Leica (probablemente la misma
que haban utilizado los SS das antes) inmortaliz la llegada de aquella
primera patrulla de reconocimiento).95
Las fotografas rescatadas y escondidas por Francisco Boix del horror
de Mauthausen sirvieron para enjuiciar y condenar a los jefes de este campo
de concentracin donde murieron siete mil republicanos espaoles. Otro
ejemplo paradigmtico del valor probatorio de la fotografa y de la
esencialidad de los negativos en esta construccin del contrato veridictivo lo
constituyen las imgenes capturadas por el militar norteamericano Ronald
Haaberle el 16 de mayo de 1968, y que no fueron publicadas hasta 18 meses
despus. Su puesta en prensa consigui vehicular la opinin pblica al
convencimiento de que realmente se haba producido una masacre en el
pueblo vietnamita de My Lay, donde haban muerto 504 personas.
As, con la aparicin de la comunicacin democrtica de las noticias
nace la exigencia de pruebas por parte del pblico. La fotografa se convierte
en testimonio directo del texto escrito en prensa; y el negativo a su vez en
prueba de la fotografa. En el mundo de la informacin la fotografa es
testimonio, al tiempo que en los usos propagandsticos de la fotografa sta
persigue la persuasin.
Por otra parte, John Tagg en su libro The Burden of Represetation96,
analiz los primeros usos de la fotografa como testimonio en los juicios en
investigaciones pblicas, como pruebas mdicas y policiales; y como
artculos de consumo que los fotgrafos queran poseer y patentar. Todava
hoy, existen muchos documentos que no son vlidos sino se les adjunta una
fotografa identificativa de la persona, se convierte as en documento
probatorio. Sin embargo, las nuevas tendencias de identificacin son las
95
BERMEJO, Benito (2002): Francisco Boix, el fotgrafo de Mathausen, Barcelona, Crculo de Lectores,
p.9.
96
LISTER, Martin (1997): op.cit., p.29.
62

claves numricas personales, la lectura electrnica de las huellas digitales,

etc. Adems, se considera que pronto pasar de moda hacer chantajes y pedir
que se destruyan los negativos. Cmo certificar en la actualidad que el
documento-imagen archivado en el ordenador y utilizado en prensa pongamos por caso- proviene de una cmara fotogrfica?
La fotografa funcion como testimonio por su aparente incapacidad
para mentir. A causa del cambio de conciencia que genera en el pblico la
ayuda del ordenador, en el entorno fotoperiodismo todo est cambiando.
Philippe Dubois y su colaborador Genevive Van Cauwenberge justifican
esta confianza del pblico en la fotografa analgico-qumica cuando se le
piden pruebas:
Existe una suerte de consenso, de principio, que pretende que el
verdadero documento fotogrfico rinda cuenta fiel al mundo. Se le ha
atribuido una credibilidad (...) Y esta virtud irreductible de testimonio
descansa principalmente en la conciencia que se tiene del proceso
mecnico de produccin de la imagen fotogrfica, de su modo especifico
de constitucin y de existencia: lo que se ha llamado automatismo de su
gnesis tcnica97.
Ingresando en los terrenos resbaladizos de la especulacin, se puede
aventurar que las consecuencias de la desaparicin del negativo no se
detienen en la incapacidad de la fotografa para incriminar, probar o
testimoniar; sino que en la actualidad digital van mucho ms all. Con las
nuevas cmaras sin pelcula estamos consiguiendo ocultar las huellas de
nuestra propia existencia. El pensador postmoderno Jean Baudrillard recorre
de forma detectivesca esta posibilidad en su ensayo El crimen perfecto. Este
socilogo francs apuesta por la desaparicin progresiva de la realidad en el
caso de la desaparicin de las pruebas -vase los negativos- de nuestra
presencia en este mundo:
Estamos a punto de volatilizar las huellas de nuestra existencia, de
hurtar las pruebas de nuestro mundo sensible (...) No slo las huellas
97
DUBOIS, Phillippe (1986): El acto fotogrfico (De la representacin a la recepcin), Barcelona, Paids,
p.19.
63
de nuestro pasado se han vuelto virtuales, sino que nuestro propio

presente est entregado a la simulacin98.
Precisamente los archivos fotogrficos de los peridicos se estn
deshaciendo de los negativos despus de escanearlos y quedar almacenados
en la memoria del ordenador. La facilidad para su manipulacin y la mejor
conservacin que proporciona a las fotografas el ordenador, tiene como
contrapartida la posibilidad de que un da todo se borre y ya nada nos quede
o, de momento, que las fotos estn cobrando esa cualidad inmaterial que les
ofrece la pantalla del ordenador. La fotografa digital contribuye al deseo de
la tierra a hacerse invisible99. Lo fotografiado, en efecto, deja de ser, salvo
en el momento en que acontece. Antes as era, pues los negativos
anestesiaban el instante y certificaban la mxima barthesiana del esto ha
sido:
La foto no es una imagen en tiempo real. Conserva el tiempo del
negativo, el suspense del negativo, (...) preserva el momento de la
desaparicin, y por tanto el encanto de lo real como una vida
anterior.100
Con las nuevas cmaras digitales y las posibilidades manipulativas
infinitas que ofrecen, la credibilidad de la fotografa informativa puede
quedar en entredicho. Con la fotografa tradicional y la existencia de un
negativo el pblico crey en las fotografas informativas, aunque este crdito
y solvencia de la imagen fija dependi de otros muchos factores:
1. La fotografa institucionaliza la perspectiva renacentista y por tanto
nos tranquiliza.
2. La imagen resultante codifica una relacin ptica/qumica con un
instante preciso de la realidad.
3. Los aspectos mecnicos aportan verosimilitud.101
98
BAUDRILLARD, Jean (1996): op.cit, p.38.

BREA, Jos Lus (1996): Un ruido secreto (El arte en la era pstuma de la cultura), Murcia, Mestizo A.
C., p.37.
100
101
99
64

Sin embargo, a los usuarios y consumidores de la imagen fotogrfica

informativa ya no nos queda ms que tener fe en la honestidad de los
mediadores de la misma para seguir creyendo en el poder testimonial de las
fotografas. Cualquier imagen digital se ha convertido en una presunta
evidencia. Ahora, ya no nos es suficiente con ver para creer. Por lo tanto, el
elemento mediador, la barrera de unos y ceros, obstaculiza la credibilidad y
el poder testimonial de la fotografa. La imagen digital no tiene existencia
propia. En s misma, no es ms que una serie de valores expresados
mediante un cdigo de representacin binario y que podemos almacenar en
diferentes soportes. En definitiva, la fotografa ya no funciona como prueba.
Llegar con la desaparicin del negativo la verdadera muerte de la
fotografa? Tenemos que dudar de toda fotografa?
A pesar de lo argumentado, se juzga una especulacin excesivamente
reduccionista considerar que con el paso de la naturaleza qumica a la
electrnica de la fotografa se pierde absolutamente la capacidad probatoria
de la imagen informativa y que surge instantneamente un pblico incrdulo
ante lo que ve en las fotografas. En prximos epgrafes se reconocen otras
caractersticas inherentes a la actual revolucin digital y se matizan las
consecuencias de la innegable desaparicin del negativo.
1.1.6. Crisis del fotoperiodismo?

Segn la ejemplar descripcin heideggeriana, actualmente nos
encontraramos sumidos en la era del fin de la imagen del mundo102. El
profesor Jos Lus Brea aclara e interpreta esta afirmacin al proclamar la
desaparicin de la realidad por fragmentacin y multiplicacin de la misma a
travs de la siguiente metfora:
...como cuando un espejo se rompe en una mirada de facetas y la
nica imagen del mundo que le es ya dado ofrecer irradia en una
infinidad de direcciones, en una irreductible dimensin polidrica que
pone en quiebra el orden mismo de la representacin103.
102
BREA, Jos Lus (1996): Un ruido secreto (El arte en la era pstuma de la cultura), Murcia, Merstizo
A.C. p.44.
103
BREA, Jos Luis (1996): op.cit., p.44.
65
En este contexto la muerte de la fotografa tradicional es algo

anunciado104. No hay revista fotogrfica que se precie que no haya
aprovechado el cambio de siglo para redactar un obituario especial para la
fotografa. Sin embargo, tecnfobos, apologistas de lo digital y agoreros de
todo tipo coinciden en que su trnsito -de no ser su resurreccin- nos ha
dejado, como mnimo, el descubrimiento de algo tan antiguo para la
fotografa como el montaje, como sus posibilidades manipulatorias. Es decir,
el planteamiento de las nuevas contingencias en el tratamiento digital de
imgenes, ha rescatado la conciencia entre los tericos de que siempre
existi tal manipulacin.
As por ejemplo, hubo un tiempo en que la fotografa informativa se
aproxim a la manipulacin por cuestiones puramente ideolgicas y de
propaganda poltica. Para comprobar este extremo simplemente deberemos
recuperar los fondos fotogrficos almacenados en los archivos nacionales o
consultar el material hemerogrfico publicado en el ltimo siglo en cualquier
pas que soportase un rgimen dictatorial, y analizar precisamente su
contenido y sus intenciones. Sin lugar a dudas hallaremos muchas
alteraciones y tergiversaciones interesadas en estas fotografas presentadas
como informativas.
En la actualidad nada ha cambiado radicalmente; tan slo han mutado
los criterios y valores de publicacin de las fotografas informativas. As los
criterios en boga y sobre los que se cimenta cualquier actitud manipulativa
de la informacin concierne al descubrimiento de la imagen informativa
como producto, como mercanca para ser vendida. Asimismo, John Tagg,
analiza esta evolucin histrica de las funciones desempeadas por la
fotografa hasta llegar a los nuevos usos mercantilistas de la representacin
de la realidad en la sociedad actual:
Lo que trato de afirmar aqu es la absoluta continuidad de la
existencia ideolgica de las fotografas, con su existencia como
104
Fred Ritchin, por ejemplo, habla de profundo socavamiento del estatus de la fotografa como forma
visual intrnsecamente veraz.
66

objetos materiales cuya difusin y cuyo valor surgen en determinadas

prcticas sociales diferenciadas e histricamente especficas y son en
ltima instancia una funcin estatal. La fotografa es un modo de
produccin que consume materias primas, perfecciona sus
instrumentos, reproduce las habilidades y la sumisin de su fuerza de
trabajo y vierte en el mercado una prodigiosa cantidad de mercancas.
Mediante este modo de produccin, constituye imgenes o
representaciones, consume el mundo de lo visible como materia prima
propia105.
En estos momentos, y por autntica que sea una representacin de la
realidad, carecer de valor alguno si esta no posee las caractersticas
necesarias para impactar al pblico, para persuadirle con su credibilidad
inherente. Los programas informticos facilitan esta construccin de
imgenes falsas que se venden y franquean como indiscutibles. Es decir,
en estos momentos la fotografa informativa es considerada como
espectculo y como materia prima para lograr la mxima rentabilidad
econmica en el mercado de la informacin. El poder est en manos de
quien posee dichas imgenes y la capacidad para elaborarlas, sean o no
verdaderas, realistas u objetivas segn los laxos parmetros del periodismo.
As, el periodista norteamericano Russell Miller emplaza y ejemplifica el
inicio de esta crisis del fotoperiodismo en el inters del mercado
informativo por la imagen insustancial de lo cotidiano, cuando incluso la
prestigiosa revista Life ha cedido al fotoperiodismo banal y de celebridades:
La gangrena comenz al principio de los aos noventa, con el
nacimiento del periodismo centrado en los estilos de vida y el siempre
ms difundido culto (o mana?) de las celebridades. El xito de
revistas populares como Lcopie o satinadas como el Vanity Fair llev
a los directores a cuestionar la relevancia comercial, y hasta moral, del
fotoperiodismo. Los lectores preferiran ver las fotos de una caresta
en frica o las de la nueva casa de Madonna? (...) Una tras otra, las
revistas comenzaron a poner ms nfasis en las entrevistas con los
ricos y famosos que en sus reportajes fotoperiodsticos106.
105
106
TAGG, John (2005): op.cit., p.214.

LEGUINECHE, Manuel y SNCHEZ, Gervasio (2001): op.cit., p.491.
67
Existe un sentimiento creciente -comprobado entre los profesionales y

tericos de la fotografa de este pas- de que estamos presenciando el
nacimiento de una nueva era para la fotografa que rompe esencialmente con
su concepcin tradicional: la postfotografa. Este tiempo recin estrenado
que eclosion en la dcada de los noventa del siglo pasado obedece
principalmente a una adaptacin vertiginosa al desarrollo de la nueva
tecnologa electrnica digital para la grabacin, manipulacin y
almacenamiento de imgenes de toda naturaleza. Los fotoperiodistas se
mueven hoy en un nuevo contexto informativo, en el que la imbricacin y
convivencia de vdeo, ordenador y captura fotogrfica; unido al estreno de
un enorme potencial en la produccin de imgenes de sntesis o de
transformacin de los positivos sobre la pantalla del ordenador, estn
agrietando los cimientos del fotoperiodismo moderno tal como hasta ahora
lo tratbamos. Las rutinas en el departamento de fotografa tradicional de
cualquier diario han mutado dando lugar a la aparicin de nuevos
mediadores de la imagen fotoperiodstica, nuevos usos y soportes de
difusin del producto. As, en la actualidad ya se diferencian fotoperiodistas
de photoshoperos, directores de arte de editores fotogrficos, etc.
Adems, y parafraseando al reconocido reportero Ryszard Kapuscinsky
podemos afirmar que la nocin de photojournalist est siendo reemplazada
con insistencia por la de media worker:
El desarrollo de tcnicas de comunicacin, y sobre todo de la telefona
mvil y del correo electrnico, ha cambiado radicalmente las relaciones
entre los enviados de los medios y sus jefes. Antes, el enviado de un
diario, el corresponsal de una agencia de prensa o de una emisora
dispona de gran libertad, poda desarrollar su iniciativa personal. l
buscaba la informacin, la seleccionaba y la elaboraba. Ahora (...) es la
central la que informa al reportero sobre el desarrollo de los
acontecimientos, y lo nico que espera de l es que confirme la imagen
que ya se ha hecho del asunto107.
Antes, el fotgrafo sala a la calle a buscar su cuota de realidad, su
momento, su oportunidad para captar una instantnea que slo all se poda
dar. La fotografa nicamente era posible a partir de un referente en el
107
LEGUINECHE, Manuel y SNCHEZ, Gervasio (2001) op.cit., pp.396-397.
68

mundo exterior. Este modus operandi, como ya opinara el eminente

Premio Nbel de Fisiologa y Medicina Santiago Ramn y Cajal, era la
esencia del reportaje moderno:
Es alma del moderno reportaje. No admite ni debe admitir retoques ni
intencionadas simulaciones. Cuando el ingenuo fotgrafo informador,
callejero o al magnesio, nos entrega pruebas pasadas, oscuras o
dursimas, merece perdn; ha sido vctima inocente de la luz, de las
distancias variables y del objetivo. Y gracias si operando al aire libre, el
cielo clemente se digna a iluminar la escena con un rayo de sol o con la
dilatada nube blanquecina108.
En el actual panorama esta prctica est desapareciendo. La calle llega
y se crea en las redacciones de los peridicos a travs de la pantalla del
ordenador donde toda imagen aparece:
En el futuro, la habilidad para procesar y manipular las imgenes dar
al postfotgrafo un mayor control, mientras la capacidad de generar
imgenes independientes de sus referentes en el mundo real ofrecer
una mayor libertad a la imaginacin postfotogrfica109.
La desaparicin del negativo, la prdida de realismo de las fotografas
que consumimos, la crecida valoracin mercantil de las imgenes, la
facilidad para manejarlas y otros acontecimientos recientes en la historia de
la fotografa; han situado a sta en una situacin fronteriza. Las imgenes
digitales han subvertido las nociones tradicionales de verdad, realidad y
objetividad, para adaptarse oportunamente a la estructura de la nueva era que
gusta llamarse era postmoderna. Verbigracia la fotografa informativa que
se est acomodando al nuevo capitalismo de los medios de comunicacin de
masas. Ese nuevo contexto visual y comunicativo est constrindola a
prescindir de sus antiguas funciones informativas y periodsticas para
adaptarse a otras ms cercanas al espectculo.
Los actuales imperativos de rentabilidad y presin de la competencia
entre grupos mediticos hacen cada vez ms frecuente el uso del
108
109
Vid. RAMN Y CAJAL, Santiago (1941): El mundo visto a los ochenta aos, Madrid, Espasa Calpe.
LISTER (1997): op.cit., p.50.
69
sensacionalismo, pero no son privativos de los medios de informacin

estadounidenses. Europa ha conocido tambin en los ltimos tiempos
una pesadilla periodstica similar110.
Se pierde as, y a travs de la sobre reproduccin de imgenes ftiles
que parten del original en pantalla, el aura benjaminiana, la sensacin de
originalidad, de lo nico, de lo irrepetible; del aqu y el ahora.
Consecuentemente, la credibilidad ganada por la fotografa informativa
puede encontrarse en peligro de extincin, y segn argumenta Geoffrey
Batchen, estamos entrando -si no estamos ya sumidos- en una poca en la
que nunca ser posible distinguir el original de la copia:
...incapaces de discernir lo falso de lo verdadero, los espectadores
confan cada vez menos en la capacidad de la fotografa de ofrecer una
verdad objetiva, por lo que sta perder su poder de transmisora
privilegiada de informacin111.
As las cosas, y siguiendo con la argumentacin de Batchen:
La fotografa se enfrenta a dos crisis evidentes: una tecnolgica (la
introduccin de imgenes informatizadas) y otra epistemolgica (que
tiene que ver con cambios de mayor alcance en los terrenos de la tica,
el conocimiento y la cultura). Juntas, estas crisis amenazan con la
desaparicin de la fotografa, con el final de la fotografa y de la cultura
que sta respalda112.
De ser cierto que gozamos de una nueva era en lo que a la
comunicacin informativa con imgenes se refiere, cul fue el detonante?
Se medita que no existe un acontecimiento aislado que provocara -y
seguimos en la misma onda- la furiosa metamorfosis en la que se halla la
fotografa periodstica actualmente. Sin embargo, informativamente
hablando se identifica la guerra del Golfo113 -a comienzos de los noventacomo el acontecimiento que evidenci el canto del cisne del fotoperiodismo
tradicional y a raz de mltiples desatinos reveladores: la presentacin
110
RAMONET, Ignacio (2000): La golosina visual, Madrid, Temas de Debate, p.28.

112
Ibdem, p.314.
113
Vid. COLLON MICHEL (1999): Informe: Ojo con los media!, Hondarribia, Argitaletxe Hiru.
111
70

deshonesta de imgenes de archivo -recurdese el cormorn envuelto en

chapapote- publicadas en los diarios como fotografas informativas de
actualidad, superchera rescatada de las imgenes de televisin, etc. As, se
conviene con el terico Rgis Debray en la virtualidad del conflicto y el hito
que supuso tal acontecimiento para la evolucin del fotoperiodismo en
particular y el periodismo en general:
La videoesfera ha puesto a dieta a los profesionales de la imagen, en
situacin de paro tcnico: ella ya slo necesita figuras emblemticas,
una por gnero, categora social, profesin o especialidad. Ese
escamoteo de lo mltiple por lo nico es definido como star-sistem.
Los profetas de la nueva edad tienen algo de razn al sostener que la
guerra del Golfo no tuvo lugar114.
En la guerra del Golfo no hubo bajas humanas, aunque s hubo una
vctima evidente: la imagen informativa en general, y la fotogrfica en
particular. Como se ha referido, las imgenes se fabricaron en ocasiones a
partir de otras imgenes ya existentes o por escenificacin de unos primeros
planos espectaculares. Las fotografas de los peridicos ya no se referan a la
realidad, sino que partieron de recreaciones de otras iconografas anteriores
capturadas de los archivos de imgenes, fototecas o de la misma televisin
para construir su discurso. La virulenta censura informativa qued
encubierta bajo falsos principios de objetividad. Nos sumergimos as, en un
entorno de la imagen informativa que se desarrolla hacia la endogamia, es
decir, que se nutre de los envos de imgenes que llegan sin comprobacin ni
autora declarada:
Nunca el mando y la oportunidad de la foto ha sido aceptada con tanta
facilidad en el mundo, ni con tanto xito. Se ha burlado la tradicin de
los fotgrafos de guerra... y muy probablemente se ha acabado con esta
tradicin debido a estas otras fotos de primera plana tomadas desde el
punto de vista de una bomba. El mundo de Robert Capa y W. Eugene
Smith y Don McCullin empieza a desvanecerse junto a la maravilla
tecnolgica de una bomba inteligente tomando sus propias
imgenes115.
114
115
DEBRAY, Rgis (1994): op.cit., p.256.

LISTER, Martin (1997): op.cit, p.308.
71
Puede juzgarse creble que el fotoperiodismo, tal como hasta hoy lo

hemos conocido, desaparecer cuando las imgenes necesarias para ilustrar
los acontecimientos nos lleguen a travs de la pantalla del ordenador, ya
provengan de otros archivos o de una conexin de vdeo va satlite. En
consecuencia, directores de ciertas publicaciones de prestigio sostienen que
ante la inminente ampliacin de las posibilidades de la televisin, y la
sencilla captura de un frame ilustrativo ya no hay porqu preocuparse por
la instantnea fotoperiodstica.
Por todo lo anterior, cuando se habla de postfotografa nos estamos
refiriendo, evidentemente, no slo a la naturaleza de la imagen producida
por ordenador, sino tambin a otro modo de entender el mundo, de
conocerlo o de aproximarse a l; es decir, un tipo de relacin mucho ms
compleja que la que nos planteaba la fotografa en su concepcin tradicional.
Si la fotografa tradicional pugnaba por representar a la realidad con los
tiles a su alcance, la imagen digital en la era postfotogrfica parte de un
ensamblaje de imgenes fotogrficas para crear simulacros. Inventar la
realidad no es un juego nuevo, pero est viviendo una eclosin sin
precedentes. Como sentencia Ignacio Ramonet, director de Le Monde
Diplomatique, en la comunicacin de masas siempre se han dado casos de
trucajes y mentiras. Pero su nmero se ha intensificado116.
La primera de todas las fuerzas que dirigen el mundo es la mentira,
proclam Jean-Franois Revel, y a nadie se le escapa que hay mucho de
verdad en ello. Dominar esa mentira es objeto de disputa para los poderosos
oligopolios de la comunicacin de masas. Como reconoce Susan Sontag en
un mundo en el que la fotografa est al ilustre servicio de las
manipulaciones consumistas (...) los fotgrafos moralmente atentos y los
idelogos de la fotografa se han interesado crecientemente en las cuestiones
de la explotacin sentimental (de la piedad, la compasin y la indignacin)
de las imgenes blicas y en los repetidos procedimientos que provocan la
emocin117.
116
117
RAMONET, Ignacio (2000): op.cit., p.23.

SONTANG, Susan (2003): op.cit., p.93.
72

Acordemos pues que la fotografa liber a la pintura de la obligacin de

representar la realidad, de tenerle que rendir fidelidad y pleitesa, de
constatar la verdad de una forma objetiva118. En ese momento la fotografa
atisb una nueva manera de relacin con lo real, las instantneas se
consideraban verdaderas y los cuadros artificiales. Walter Benjamin de
forma premonitoria consider la entrega de este testigo y sus consecuencias:
La tcnica ms exacta puede conferir a sus productos un valor
mgico que no podra tener para nosotros ninguna imagen pintada.119
Los procesos qumicos utilizados por el fotoperiodismo tradicional
eran sinnimos de evidencia, y le conferan as, el aporte necesario de
transparencia a las imgenes de prensa para que sta cobrara un aura de
realismo. Pascal Bonitzer diferencia esa fotografa documental de la pintura:
...la fotografa no tiene nada que ver con la pintura: la forma en que
el objeto es capturado es totalmente diferente. El objeto no grita de la
misma forma sobre una tela que sobre una foto (...) (La fotografa), es
en primer lugar, una muestra directa de lo real que la qumica hace
desaparecer. Eso lo cambia todo...120.
Sin embargo, hoy la fotografa parece afectada por la lasitud que
provoca la responsabilidad de tener que comunicar verdades del mundo para
el mundo, y le traspasa este papel a la televisin. Con la invasin digital la
fotografa parece retornar hacia la pintura. Los programas de ordenador para
el tratamiento de fotografas permiten pintar y colorear con una
facilidad pasmosa. Se ha cerrado el crculo? Ha retornado de nuevo la
fotografa al pictorialismo?
Sin embargo, quizs la evolucin de la posfotografa informativa nos
remita al cine (relato) y no a la pintura (recreacin). Necesitaremos cada vez
ms secuencias de imgenes numricas para llegar a comprender qu
sucedi. Ya se ha expuesto que el futuro del periodismo pasa por la
118
CASAJS, Concha (1998): Manual de arte y fotografa, Madrid, Editorial Universitas, p.172.
(Manifiesto Die Brcke).
119
DUBOIS, Philippe (1986): op.cit., p.44.
120
Ibdem.
73
televisin. Asimismo, nuestra forma de recibir todo tipo de mensajes del

exterior es cada da ms visual y, por ejemplo, en algunas revistas
electrnicas ya podemos pinchar en el icono destinado a la fotografa para
ver una secuencia de imgenes. La suma de estas imgenes dar como
resultado una mejor comprensin para el pblico acostumbrado.
Evidentemente este recurso no ser posible, mientras subsistan las
publicaciones en su soporte de papel. Son ms necesarias que nunca las
fotografas informativas aunque estemos hablando de su desaparicin?
Ante la imparable evolucin de las posibilidades del vdeo, la televisin
y el ordenador como herramientas para la captacin, elaboracin y
transmisin de imgenes informativas, el fotoperiodismo tradicional puede
convertirse en una disciplina pasada de moda. Sin embargo, la imagen fija
no parece perder vigencia en el universo informativo. Qu recordamos de la
ltima guerra que hemos visto a travs de soportes tan distintos como la
televisin o la prensa?
El conjunto de imgenes incesantes (la televisin, el vdeo continuo,
las pelculas) es nuestro entorno, pero a la hora de recordar, la
fotografa cala ms hondo. La memoria congela los cuadros; su unidad
fundamental es la imagen individual. En una era de sobrecarga
informativa, la fotografa ofrece un modo expedito de comprender algo
y un medio compacto de memorizarlo. La fotografa es como una cita,
una mxima o un proverbio. Cada cual almacena mentalmente cientos
de fotografas, sujetas a la recuperacin instantnea121.
El periodista norteamericano Russell Miller nos explica cmo se
equivocan los directores de diarios cuando sostienen que ante la pujanza de
la televisin queda justificado el abandono del fotoperiodismo como
herramienta para cubrir visualmente las noticias publicadas en los
peridicos:
Pero es como comparar las lucirnagas con las linternas. Y es bastante
improbable que una imagen de treinta segundos en el telediario de la
noche sobre una noticia que se olvidar en veinticuatro horas haga que
se entienda de verdad lo que est sucediendo o los sentimientos de las
121
74

personas involucradas. Un buen reportaje de fotoperiodismo puede

hacer las dos cosas. (...) Fue la guerra de Vietnam la que puso al
descubierto la diferente eficacia de os diversos medios de
comunicacin. Hasta ese momento, ninguna guerra haba sido grabada
por unas cmaras y, sin embargo, las imgenes que perduran son casi
todas fotografas en blanco y negro (...) El jefe de polica que apunta
con su pistola la cabeza de un presunto informador...122.
Para finalizar este anlisis introductorio que aspira a bosquejar el
estado de salud de la fotografa en su mbito informativo actual, creemos
que ante la posibilidad manipulativa y de recreacin de las fotografas cuando ya est todo fotografiado- se nos presenta una sobreabundancia de
imgenes informativas que no lo son, que no parten de la realidad
circundante sino del tratamiento de otras anteriormente captadas. Los que
vaticinan un final cercano para la fotografa quiz no se estn refiriendo a su
escasez, sino a la sobreabundancia de ellas, generadas por multiplicacin,
fragmentacin o simulacin. Como si las imgenes de los peridicos nos
aportaran una realidad tan heterognea que no furamos capaces de atinar
con la acertada. La cantidad de fotografas sobre un mismo acontecimiento
esparcidas por los medios de comunicacin escritos estn provocando que
descienda su efectividad informativa, o por lo menos, nuestra confianza. La
revelacin de las actuales manipulaciones est incitando a la revisin de las
anteriores y como resultado de esta labor la constatacin de que las
imgenes fotogrficas informativas han mentido desde siempre y no parece
que vayan a cejar en su activado empeo.
Sin ignorar las posibles manipulaciones, consideramos la fotografa
como prueba creble, un reflejo indiscutible de lo real. Pero todo esto
cambia con las tcnicas digitales. Con ellas todo se convierte en
posible, fcil y poco caro; todas las modificaciones de las fotos
existentes, todos los trucajes, todas las simulaciones con la ayuda de
imgenes virtuales y de sntesis. Las tcnicas digitales, afirma Philippe
Quau, son capaces de modificarlo todo sin que nos podamos defender
(...). La imagen ya no est limitada a su papel de copia o de memoria
de una realidad desaparecida; adquiere una realidad, una vida propia,
de forma interactiva123.
122
123
LEGUINECHE, Manuel y SNCHEZ, Gervasio (2004): op.cit., pp.492-493.

75
La fotografa informativa no muere, sino que parece estar cercana al

suicidio por falta de credibilidad. La fotografa ha vendido desde siempre
verdades del mundo. En la actualidad el consumidor informado ya conoce
que los peridicos ofrecen sucedneos de verdad, manipulaciones
interesadas, montajes espectaculares, etc.; camuflados tras los rescoldos
informativos. La foto periodstica, agobiada de soportar en su conciencia
este lastre, decide escapar. La desaparicin del negativo certifica, como
mnimo, la desaparicin del fotoperiodismo como lo hemos conocido hasta
ahora. A la luz de la nueva naturaleza de la imagen informativa que nace al
socaire de los nuevos procesos de tratamiento y creacin de las mismas, el
historiador norteamericano Geoffrey Batchen concluye que:
La fotografa ha sido perseguida por el espectro de dicha muerte
durante toda su larga vida, al igual que siempre ha sido habitada por la
mismsima cosa, la digitalizacin, que se supone que va a asestarle el
golpe mortal. En suma: lo que est en juego en el actual debate sobre la
imagen digital no es slo el posible futuro de la fotografa, sino tambin
la naturaleza de su pasado124.
Y por ltimo, no ser esta crisis del fotoperiodismo un trance
generalizado para la estructura periodstica e incluso en la representacin de
la realidad? Es evidente que la heterogeneidad y la multiplicacin de las
fuentes informativa que coexisten en el mercado de la noticia actualmente
aumentan el nmero de potenciales tergiversaciones.
Desinformar, explica el ensayista Philippe Breton, es cubrir una
mentira con el disfraz de la verdad. En democracia donde las empresas
de manipulacin son innumerables, la desinformacin es la reina de
las tcnicas dirigidas a equivocar a la opinin pblica. Y estas tcnicas
dirigidas a equivocar a la opinin experimentan hoy, gracias a la
revolucin digital, un progreso temible125.
124
125

RAMONET, Ignacio (2000): La golosina visual, Temas de Debate, p.37.
76

1.1.7. Precisiones conceptuales: verdad, objetividad,

realidad y manipulacin.
1.1.7.1. Veracidad,
informativa.
verosimilitud,
verdad
credibilidad
En general se define la verdad informativa desde el punto de vista de

la relacin que mantienen los diferentes elementos del proceso de la
comunicacin de informaciones:
La adecuacin, que nunca ser total sino slo cierta adecuacin,
entre la realidad y el conocimiento que de ella tenga el emisor, en un
primer momento, y posteriormente, entre el mensaje que ste emite y
el conocimiento que adquiere el receptor126.
De esta primera aproximacin a la verdad informativa se infiere que la
responsabilidad de que conozcamos cierta verdad a travs de las fotos de los
peridicos depende, dejando a un lado la interpretacin que el pblico pueda
hacer y su conocimiento previo de la realidad, de la labor del fotoperiodista.
As pues, este profesional ser uno de los responsables fundamentales de que
esta adecuacin entre realidad y conocimiento llegue hasta nosotros o se
pierda por el camino. Se analiza en los epgrafes dedicados a la tica
profesional y a los cdigos deontolgicos qu debe y qu puede hacer el
informador para que el pblico, al ver una fotografa en los peridicos, tenga
garantas de estar accediendo a cierta manifestacin de la verdad. Pero,
por qu el pblico considera imprescindible esta verdad informativa
vehiculada por la comunicacin fotoperiodstica?
Parafraseando a Carlos Soria en su artculo Perspectiva tica de la
informacin publicitaria afirmaremos que el pblico requiere verdades
informativas por cinco razones fundamentales:127
126
SORIA, Carlos. Perspectiva tica de la informacin publicitaria. En BONETE, Enrique (1999): tica
de la comunicacin audiovisual, Madrid, Tecnos, p.153.
127
Ibdem.
77
1. El hombre necesita informacin verdadera (fotografas, noticias,

artculos).
2. La adquisicin de peridicos con fotografas falsas puede acarrear
consecuencias negativas para el consumidor.
3. La compra de prensa supone un desembolso econmico ms o
menos cuantioso.
4. Las fotografas que inducen a engao pueden crear un clima de
desconfianza social en las imgenes. La confianza es bsica para una
comunidad y para el libre mercado.
5. El engao hace descender la credibilidad en las fotografas y, por
tanto, stas pierden su eficacia informativa.
Con la llegada de la era del pxel en la dcada de los ochenta, el
fotoperiodismo nos quit parte de lo que nos haba dado. En sus comienzos,
abrir un peridico y ver una fotografa llevaba implcito un contrato de
veridiccin, de confianza en que lo que se vea en esas pginas era verdad.
Lo cierto es que la fotografa en el momento de su aparicin a
mediados del siglo pasado -siglo XIX- aliment muchas expectativas
de veracidad (...) pronto aparecieron voces que cuestionaron ese frgil
armazn. Estaba claro que tras cualquier imagen segua existiendo ese
ojo crtico, subjetivo y entraable de un ser humano que impregnaba
la imagen fotogrfica con su propia experiencia vital. Por tanto, la
fotografa tambin se aliaba con el principio de todas las cosas: la
mentira128.
Ya nos hemos referido a cmo la pintura se vio liberada de la
obligacin de tener que reflejar la verdad para mostrrsela al pblico. Luego,
la fotografa le quit los grilletes y se autoencaden al compromiso de
transmitir verdades del mundo. As, la fotografa se puso, y todava hoy est,
al servicio de la verdad. Pero un da, al comprar el peridico nos enteramos
que aquello que nos haban hecho pasar por fotografa informativa no lo era
en un sentido estricto, ya que el director de arte se pas horas en el ejercicio
de su oficio y puso, por ejemplo, en la misma fotografa a personas que
nunca estuvieron juntas. As pues, y como advierte el periodista polaco
128
Revista Pautas. op.cit., p.12.
78

Kapuscinski, la realidad se plantea hoy desde dos niveles, ya que desde el

desarrollo de los medios de comunicacin en la segunda mitad del siglo XX,
estamos viviendo dos historias distintas: la de verdad y la creada por los
medios129.
En la actualidad, con el desarrollo de las tcnicas digitales las
fotografas informativas olvidan su compromiso y la vigilancia del pblico
se convierte en ms necesaria que nunca, pues el peligro acecha en cada
imagen gracias a la sobreabundancia de manipulaciones silenciadas que
padecemos en el campo de la fotografa informativa y que no somos capaces
de percibir. Y es que, la mentira consensuada puede convertirse pronto en
una verdad incontestable para el pblico. Sin embargo, y como nos recuerda
Gervasio Snchez, fotoperiodista independiente especializado en conflictos
blicos, el valor de verosimilitud ha funcionado a lo largo de la historia de la
fotografa informativa publicada en prensa:
Hace ms de un siglo, en 1888, Jacob Riis tuvo que inventar la
fotografa documental para demostrar que lo que haba escrito sobre
los arrabales de Nueva York era verdad. Para ello aprendi a utilizar
una cmara. La fotografa ha hecho creble lo increble desde su
nacimiento. Margaret Bourke White, George Rodger o William
Vandivert nos demostraron en 1945 con sus fotografas imborrables lo
que signific ser judo en Auschwitz, Dachau o Treblinka130.
Supone esto que las fotografas publicadas en prensa ya no pueden
decir la verdad?
No sera del todo cierto afirmar que las fotografas han perdido sus
cualidades y su capacidad para decir la verdad. Sin embargo, es evidente que
el fotoperiodismo sobrevive hoy ante una plyade de entes manipuladores tcnicos y humanos- y con un mayor nmero de tamices por los que tiene
que filtrarse el mundo verdadero hasta convertirse en imgenes
informativas. Esto dificulta la operacin de transmitir certidumbres, pero no
la impide. La situacin actual se asienta sobre la creacin de unos nuevos
129
130
KAPUSCINSKI, Ryszard (2002): Los cnicos no sirven para este oficio, Barcelona, Anagrama, p.112.
LEGUINECHE, M. y SNCHEZ, G. (2001): op.cit., p.467.
79
contratos veridictorios implcitos entre el emisor y el receptor. As, por

ejemplo, el primer plano fotogrfico ha cobrado el valor de autentificador de
verdades. Como recuerda Susan Sontag, Walter Benjamin ya predijo esta
tendencia y justific su razn de ser:
La necesidad de acercar las cosas espacial y humanamente es casi
una obsesin hoy da, al igual que la tendencia a negar el carcter
singular o efmero de un acontecimiento determinado mediante la
reproduccin fotogrfica. Existe una compulsin cada vez ms
intensa a reproducir el objeto fotogrficamente, en primer plano131.
Consecuentemente se infiere que el primer plano es considerado
mejor portador de la verdad que el plano medio, por ejemplo. No siempre
fue as, el legendario padre de los fotoperiodistas de guerra, Robert Capa ya
aseguraba que los teleobjetivos, que nos permiten acercarnos incluso a lo
que ya no existe -por ejemplo, las estrellas-, mienten. De ah su afn por
aproximarse fsicamente al suceso para conseguir unas fotos ms
verdaderas132. Por otra parte, el colega de Capa, Henri Cartier-Bresson
tambin hizo hincapi en la veracidad convenida que alcanzaron desde su
invencin ciertos acuerdos fotogrficos y el fetichismo desarrollado en torno
a la tcnica fotogrfica, as para el genial fotoreportero francs el escorzo
del pensamiento que es el lenguaje fotogrfico tiene un gran poder, pero
conlleva un juicio sobre lo que vemos y eso implica una responsabilidad.
Entre el pblico y nosotros, se sita la impresin, que es el medio de
difusin de nuestro pensamiento; somos artesanos que elaboramos la materia
prima y, despus, la entregamos a las revistas ilustradas133.
Sin embargo, cuando nos aproximamos a la redaccin de un peridico
descubrimos que estas materias primas son actualmente reelaboradas gracias
a las nuevas herramientas que permiten su fcil manipulacin, y por
extensin consiguen mentir en primer plano y hasta en primersimo primer
plano. Reflexionamos que esta circunstancia coyuntural no supone, sin
embargo, el eclipse total de lo verdadero en el mundo de la simulacin.
131

ZUMETA, Gorka (1996): Dilogos fotogrficos imposibles, Almera, Centro Andaluz de Fotografa,
p.354.
133
CARTIER-BRESSON, Henri (2003): Fotografiar al natural, Barcelona, Gustavo Gili, pp.27-28.
132
80

Aunque, cada vez es ms difcil que el espectador perciba y sea consciente

de la asptica utilizacin de estos tiles digitales, y segn explica Phillippe
Quau cuanto ms inmersos estemos en el mundo de las imgenes, mayor
ser la necesidad de tomar distancias respecto a las apariencias, a sus
verdaderos y falsos aspectos, ms necesidad habr de evitar dejarse engaar
por las seudo evidencias de los sentidos. El territorio de nuestros sentidos se
extiende, el de los derechos del hombre tambin; y la vigilancia a este
respecto va a ser ms necesaria que nunca134.
Es cierto que existen problemas desde el punto de vista pragmtico a
la hora de decidir qu marco interpretativo debe ser aplicado en cada caso.
Decididamente, necesitamos una mayor cautela al aproximarnos a las
fotografas de prensa, e incluso, la duda se convierte en instrumento
heurstico imprescindible para un pblico que no quiera caer en la inopia
crnica y devenir en consumidor pasivo -como opuesto a usuario ilustradode esas imgenes informativas. Recordemos que la verdad depende de
nuestra interpretacin, de nuestras creencias, de nuestro aprendizaje; y que,
por aadidura, las nuevas tecnologas al servicio de la fotografa informativa
mienten muy bien. Para unos toda fotografa es una ficcin construida, para
otros todo lo percibido es verdadero. Quizs la verdad se encuentre en un
punto intermedio.
Veamos cmo otro de los peligros que acechan a la verdad
informativa estos das aparece con el creciente dominio y control de las
imgenes que ejercen los monopolios de la informacin, y cuyo nico fin es
el rendimiento econmico. Para estos la nica verdad es lo que tiene un
mercado, lo que se puede vender. En este contexto Regs Debray enuncia
otra posible definicin de verdad informativa al asegurar que la verdad no
es ms que una opinin institucionalizada a partir de distintas posiciones de
poder135.
134
135

81
En este ejercicio subrepticio que practican muchos peridicos de

arrimar la verdad a su propia ascua, al inters econmico; el fotoperiodista y
el pblico tienen una batalla a priori perdida. De la responsabilidad
profesional, del aprendizaje de los nuevos consumidores de imgenes, etc.,
depende que la verdad informativa pueda zafar el envite de confundirse en
breve con el espectculo ms banal, y por tanto, con un rendimiento
econmico de toda imagen utilizada en un contexto informativo. Estos
acontecimientos son sntoma evidente de lo que Foucault denomin un
rgimen de verdad, que supone que cada sociedad tiene su procedimiento,
su poltica de construccin de la verdad en funcin de sus particulares
aparatos econmicos y luchas ideolgicas. As pues, y como atestigua John
Tagg, la verdad depende del cruce de muchos discursos, y por lo tanto, no
interesa tanto descubrir la manipulacin de una primigenia verdad como
averiguar el modo de produccin de esa verdad136.
Es nuevamente el terico francs Rgis Debray quien incide en el
peligro que est amenazando en la actualidad a la verdad informativa
sumergida en un mercado de la informacin que se mueve exclusivamente
detrs de la ideologa del pecunio:
...el mercado fija cada vez en mayor medida la naturaleza y los
lmites de las representaciones sensibles, mediatizadas como estn por
las industrias, el rasgo de igualdad se transforma y pasa a ser:
Invendible=falso, no vlido. Slo lo vlido vale, y slo tiene valor lo
que tiene una clientela. La alineacin de los valores de verdad sobre
los valores de informacin indexa la primera sobre la oferta y la
demanda: ser considerado verdadero lo que tiene un mercado137.
Esta confusin de valores -lo comercial con lo informativo- y la
tendencia al espectculo por parte del sistema informativo, preocupa al
estudioso de la imagen Joan Costa, quien subraya que:
Hay tambin -y en abundancia- falsos acontecimientos fabricados
sobre los hechos y personas cotidianos, carentes de verdadero inters
social, pero de notable eficacia en la alimentacin del sistema
136
137
TAGG, John (2005): op.cit., p.225

Ibdem.
82

consumista de informaciones. Las revistas del corazn y la prensa

sensacionalista conocen bien el proceso de crear noticias sobre las
vedette que son noticia, y de la explotacin de documentos cuyo valor
comercial no tiene relacin alguna con su valor informativo138.
Sin embargo, otro de los valores por los que frecuentemente se asocia
la fotografa en prensa a la verdad informativa es por el hecho de cumplir a
la perfeccin con la estrategia testimonial, con su papel de prueba emprica.
As Jean-Marie Schaeffer considera que desde un punto de vista meditico,
el testimonio es sin duda la funcin comunicacional ms importante de la
imagen fotogrfica:
El testimonio fotogrfico es un gnero periodstico: se define por la
insercin de la imagen en una narracin que pretende ser verdica y
que, a menudo, est unida a tomas de posicin ideolgicas o ticas. Por
tanto, la regla del testimonio implica siempre la armonizacin de una
imagen y de un mensaje para-icnico, en parte narrativo al menos139.
Por otra parte, en su libro pstumo La cmara lcida,140Roland Barthes
defiende la utilizacin de la cmara fotogrfica como instrumento que
garantizar el testimonio, as pues; lo importante es que la foto posea una
fuerza constativa, y que lo testimonial de la fotografa atae no al objeto sino
al tiempo. Desde un punto de vista fenomenolgico, en la fotografa el poder
de autentificacin prima sobre el poder de representacin.
Por todos los peligros enumerados, hay quienes muestran su
escepticismo ante la posibilidad de que la verdad informativa pueda
mostrarse con fotografas y en un peridico en el actual contexto meditico.
En una conversacin, el escritor Franz Kafka rebate a su amigo Jarnouch la
inaccesibilidad del ojo fotogrfico ante la verdad:
La fotografa concentra su mirada sobre lo superficial. De esa forma
oscurece la vida secreta que brilla a travs de los contornos de las
138

SCHAEFFER, Jean-Marie (1987) : La imagen precaria del dispositivo fotogrfico, Madrid, Ctedra,
p.104.
140
Vid. BARTHES, Roland (1995): La cmara lcida, Barcelona, Paids.
139
83
cosas en un juego de luces y sombras. Eso no puede captarse, ni

siquiera con la ayuda de las lentes ms poderosas141.
Si Kafka consideraba a la fotografa qumica incapaz para reflejar la
verdad, seguramente lo creera poco menos que imposible en la poca
postfotogrfica actual, donde el simulacro ha vencido a la intencin de
aprehender la realidad. Fue otro intelectual como Nietzsche quien vio en la
virtualidad tcnica otra treta de la sinrazn cuya voluntad, con respecto a la
verdad, slo es un rodeo y un avatar y cuya nica voluntad es la ilusin142.
Podra ser, como sostiene Jeffrey Deitch, que el fin de la modernidad
tambin sea el fin de la verdad143, o de forma an ms contundente como
seala William Mitchell en una seccin de su obra The Reconfigured Eye,
quien considera la bsqueda de la verdad en fotografa como algo pasado de
moda:
...la bsqueda por parte de los grandes hroes modernistas de la
fotografa, como Paul Strand y Edward Weston, de un tipo de verdad
objetiva asegurada por un procedimiento cuasicientfico y una
perfeccin acabada y cerrada se considera anacrnica e
inconcebible144.
En un ngulo totalmente opuesto se sita el periodista y escritor
Vicente Verd quien subraya que la verdad vuelve a estar de moda (...) ha
ganado prestigio sobre la invencin y su influencia llega casi a cualquier
forma de comunicacin en los medios de masas145.
De moda o no, la verdad -y en su prctica diaria del oficio- el
fotoperiodista ms reconocido es en la actualidad el que miente mejor. Pero,
si el fotoperiodista miente, ser porque esa verdad sigue existiendo y no se
ha volatilizado, no nos ha abandonado, como ya se apuntaba con
anterioridad. Simplemente se ha esparjeado con la mentira y, por tanto, hay
que aprender a separarlas. Ryszard Kapuscinski, escritor y corresponsal en
infinidad de conflictos; reivindica el valor mercantil de la informacin como
141

143
Vid. FONTCUBERTA, Joan (1997): op.cit., p.15.
144
Vid. LISTER, Martin (1997): op.cit., p.33.
145
El Pas, 24 de marzo de 2000, p.38.
142
84

caracterstica definitoria del actual periodismo, as como causa del abandono

de los criterios tradicionales de autenticidad y falsedad por los que se gui el
periodismo tradicional en su conjunto:
La revolucin electrnica ha provocado una multiplicacin de los
medios, desconocida hasta ahora en la historia. Pero, adems del
progreso tcnico, qu otras consecuencias ha tenido esta explosin?
La principal ha sido el descubrimiento de que la informacin es una
mercanca cuya venta y distribucin pueden reportar grandes
beneficios. En el pasado, el valor de la informacin estaba asociado a
procesos como la bsqueda de la verdad. Era tambin entendida como
un arma que facilitaba la lucha poltica, la lucha por la influencia del
poder146.
Actualmente, podemos palpar que en el universo icnico se utiliza la
mentira sorpresivamente con la intencin de que las propias fotografas
cobren en su puesta en pgina un aura de verdad; y convirtindolas as, en
ms verdaderas que lo verdadero, ya que el mundo de las imgenes resulta
ms verdadero que el mundo real. Por lo tanto, descubrimos que lo que
preocupa a los fotoperiodistas es en realidad la verosimilitud que brindan
las fotografas despus de su alteracin en el ordenador. Es decir, buscan con
mayor ahnco el aspecto de verdad que la propia verdad. Sin embargo e
inversamente a lo enunciado se considera principal para la conservacin de
la verdad informativa que estos profesionales del periodismo visual
redoblaran sus energas en ambicionar una postura de veracidad ante los
propios acontecimientos y desde su compromiso tico147, y no a posteriori en
su reelaboracin computacional.
En definitiva, se estima necesaria la veracidad como actitud. Y
depende del en gran medida del pblico y, por supuesto, de los propios
soldados de la verdad que sta no quede sepultada por la cinaga
manipulativa impulsada por intereses comerciales en la que hoy se mueve el
fotoperiodismo. Slo si conseguimos que los fotoperiodistas desciendan a la
146
En LEGUINECHE,M. y SNCHEZ,G. (2001): op.cit., p.394.

Resulta interesante ver qu afirman sobre la verdad informativa, veracidad y verosimilitud los diferentes
cdigos ticos de la profesin periodstica: UNESCO, Consejo de Europa, etc. Vid. BONETE, Enrique
(Coordinador) (1995): ticas de la informacin y deontologas del periodismo, Madrid, Tecnos.
147
85
caverna de lo cotidiano con estas intenciones, podremos salvar el mito de la

verdad informativa. Un primer paso ineludible para los consumidores
consiste en la asuncin y el reconocimiento de que la fotografa miente,
incluso cuando la manipulacin se utiliza como atajo en la bsqueda de la
verdad informativa. De acuerdo con la visin pesimista de Jean Baudrillard,
en nuestra cultura medial se ha erradicado el terreno propio de la verdad, y
lo nico que ha quedado es una galaxia autorreferente de simulacros de
simulaciones148que hacen imposible la distincin de la realidad con el
espectculo.
En opinin de Armand Mattelard, profesor de Ciencias de la
Informacin y de la Comunicacin en la Universidad Pars VIII, la
fotografa, que durante demasiado tiempo ha sido una heredera confiada de
la autenticidad, se enfrenta a un futuro desconcertante. La tecnologa
disimula y desconcierta149, y la nueva fotografa evolucionar en el seno
de la cultura de la tecnologa. Sin embargo, segn el propio profesor ha
habido poca crtica discursiva de la propia tecnologa.
Por todo ello, se recapacita que la manipulacin honesta o tica actitud de veracidad del fotoperiodista-, la preocupacin extendida sobre la
profesin y, por supuesto, la alfabetizacin visual del pblico y del
fotoperiodistas, pudieran conformar el trpode sobre el que asentara la
posibilidad de registrar cierto magma de verdad informativa en el
fotoperiodismo que consumimos.
1.1.7.2. La realidad como ideologa.
Al igual que ocurre con la verdad informativa, la relacin del concepto
de realidad y la fotografa ha pasado por diferentes etapas hasta llegar hasta
el inestable estado en el que hoy lo comprendemos. El primer y ms
primario discurso sobre la fotografa la consider como una imitacin -y la
ms perfecta- de la realidad. Consideramos tan generalizada esta postura que
148
YOUNGBLOOD, Gene (Marzo 1987): El aura del simulacro: el ordenador y la revolucin cultural,
TELOS, p.100. Este autor parte del concepto de aura de autenticidad formulado por Walter Benjamin
para hacer derivar de ah el criticismo de Baudrillard.
149
RIBALTA (2004): op.cit., p.312.
86

bastar limitarse a recordar, por ejemplo, que en 1859 -en los comienzos de
la fotografa- Charles Baudelaire ya entenda la imagen fotografa como
simple instrumento de una memoria documental de lo real. Un siglo ms
tarde John Berger, una de las voces ms lcidas e incisivas del panorama
intelectual europeo, retoma esta cuestin al pretender elucidar una frontera
firme entre lo visible y la realidad:
Tal vez la realidad, tantas veces confundida con lo visible, exista de
forma autnoma, aunque ste ha sido siempre un tema muy
controvertido. Lo visible no es ms que el conjunto de imgenes que el
ojo crea al mirar. La realidad se hace visible al ser percibida (...) Lo
visible es un invento. Sin duda, uno de los inventos ms formidables de
los humanos. De ah el afn por multiplicar los instrumentos de la
visin y ensanchar as, sus lmites150.
Realizar un recorrido histrico por las diferentes posiciones sostenidas
por crticos y tericos de la fotografa respecto al principio de realidad sera
objeto de un laborioso trabajo en s mismo, y no es objetivo abordarlo en
esta tesis doctoral. Sin embargo, s se presentan determinados estados por los
que ha atravesado la realidad fotogrfica desde sus inicios hasta nuestros
das. Para concluir repararemos en el giro drstico que ha proporcionado la
imagen digital en dicho debate filosfico. As pues, y como certifica
Christian Doelker en su ensayo La realidad manipulada, en el actual
contexto una reproduccin acta como reflejo de la realidad:
La realidad es una combinacin tan compleja de contexturas y
acontecimientos, que nunca ser posible describirla de forma definitiva.
Y, a pesar de ello, a diario nos vemos obligados a enfrentarnos con ella.
Y a diario se ocupan tambin de ella los medios de comunicacin, los
cuales han acabado siendo, a su vez, elementos constitutivos de nuestra
realidad151.
Phillippe Dubois en su libro El acto fotogrfico, de la representacin a
la recepcin152 concluye que la fotografa no explica, no interpreta, no
comenta; sino que simplemente muestra. As mismo, distingue tres periodos
150

DOELKER, Christian (1979): op.cit., p.9.
152
151
87
fundamentales en este recorrido histrico por la relacin entre fotografa y

realidad, por la necesidad de confundir el objeto con su fotografa que est
instalado en el sustrato de la cultura occidental:
La fotografa como espejo de lo real.
El efecto de realidad ligado a la imagen fotogrfica se atribuy de
entrada a la semejanza existente entre la fotografa y su referente. La
fotografa, en sus orgenes, es percibida por el ojo natural como un anlogo
objetivo de lo real. Es por esencia mimtica. Este primer planteamiento
sobre la fotografa y la realidad comenz con el nacimiento de la fotografa.
As, y como ya se ha mencionado, el propio Charles Baudelaire considera en
su artculo Le public moderne et la fotographie a la fotografa como una
imitacin perfecta de la realidad, como simple instrumento de una memoria
documental de lo real153.
La fotografa como transformacin de lo real.
Sin embargo, no transcurri mucho tiempo hasta que los tericos de la
imagen manifestaran su reaccin en contra de ese ilusionismo del espejo
fotogrfico. El principio de realidad fue designado entonces como una pura
impresin, un simple efecto. La imagen fotogrfica -se intentaba demostrarno es un espejo neutro sino un til de transposicin, de anlisis, de
interpretacin, incluso de transformacin de lo real. A este respecto, el
profesor Manolo Laguillo responde en su ensayo Por qu fotografiar?154 a
la cuestin esencial de cmo ve la fotografa la realidad, y elabora un listado
de las caractersticas propias de la fotografa en las que destaca:
a) La cmara es monocular, la visin humana es binocular,
estereoscpica. Las pticas se basan en las leyes perspectvicas
renacentistas.
b) La fotografa permite jugar con la perspectiva.
c) La fotografa no es ntida en toda su imagen.
d) La cmara no selecciona.
153
154
Ibdem, p.24.
LAGUILLO, Manolo (1995): op.cit., pp.24-25.
88

e) La fotografa es capaz de expresar grficamente el movimiento de

traslacin del objeto fotografiado.
f) La fotografa obvia la intencin cultural.
g) La fotografa descontextualiza, fragmentariza.
La fotografa como huella de un real.
Es ya comenzado el siglo XX cuando se insiste en la idea de la
transformacin de lo real por la fotografa. Se entiende que algo singular
subsiste en la imagen fotogrfica que la diferencia de otros modos de
representacin; un sentimiento de realidad ineluctable del que uno no llega a
desembarazarse a pesar de la conciencia de todos los cdigos que all estn
en juego y que han precedido a su elaboracin. Segn defiende el semilogo
Roland Barthes en su emblemtico ensayo La cmara lcida, la fotografa
ms que mostrar, demuestra. La fotografa no puede mentir sobre su
existencia ya que ella misma es su certificado de presencia. El esto-hasido es, en su opinin, la esencia de toda fotografa:
El referente se adhiere (...) la fotografa es ms que una prueba: no
muestra tan slo algo que ha sido, sino que tambin y ante todo
demuestra que ha sido155.
No obstante, no ser antes de la segunda mitad del siglo XX cuando
esta concepcin adquiere vigor y se reubica la relacin entre la realidad y la
fotografa. Es en la dcada de los aos ochenta -con el inicio de la
sustitucin del componente qumico de la fotografa por el electrnico, con
su cambio de naturaleza- cuando la relacin de la fotografa y la realidad
llega a cotas tan caticas como las que en esta poca conocemos. La
fotografa ha llegado prcticamente a confundirse con la realidad y
viceversa. As pues, se considera oportuno actualizar este recorrido
relacional elaborado Phillippe Dubois, aadiendo una etapa ms en la que la
imagen fotogrfica -a partir de sus estrategias de dominacin- suplanta en su
puesta escena a la propia realidad.
La fotografa como sustituto de lo real.
155
BARTHES, Roland (1995): op.cit., p.23.
89
Las fotografas han adquirido actualmente cualidades de la propia

realidad. Se les juzga en ocasiones como si fueran ellas mismas la realidad
ms real. As pues, es a lo largo del siglo XX y principios del XXI cuando la
realidad busca su nuevo lugar en el mbito del fotoperiodismo o, por el
contrario, est soportando una lnguida desaparicin. Es posible que
muchos consumidores de imgenes informativas en prensa consideren la
realidad fotogrfica ms real que la propia realidad?
Joan Fontcuberta participa en el debate instaurado con una hiptesis de
futuro sobre la convivencia de la fotografa y la realidad, al tiempo que
puntualiza cul es la postura que fatalmente adopta el fotoperiodista ante tal
tendencia:
El siglo XIX ha sido el siglo que ha inventado el concepto de realidad
que todava manejamos; el siglo XXI seguramente ser el siglo de la
ilusin de lo virtual. Por eso pienso que el trabajo de todo fotgrafo se
mueve entre dos mitos: el mito de que toda foto es real y el mito de que
toda foto es incierta156.
Con la aparicin de la fotografa digital y el tratamiento informtico
desarrollado desde la dcada de los noventa se presenta una situacin
iconogrfica completamente nueva, una renovacin de la discusin terica
acerca de su relacin con la realidad y, por consiguiente, se abren dispares
posicionamientos sobre su epistemologa. Los ordenadores han facilitado
que las fotografas puedan parecer lo que no son y, asimismo, no se refieran
a la propia realidad. l pblico ve hoy como reales, gracias al
perfeccionamiento en las tcnicas de manipulacin, imgenes fotogrficas
que no son sino simulacros o pastiches de la realidad detenida. Por tanto, los
peridicos en incontables ocasiones, ansiando que sus fotografas formadas
en el espacio abstracto ganen verosimilitud, pierden realidad.
La fotografa impulsada por su deseo de parecer se olvida de la realidad
y se revela como pura ilusin. Segn argumenta el profesor Jos Lus Brea,
el empleo de las nuevas tecnologas en la construccin y captura de las
fotografas, la utilizacin del ordenador como segundo obturador y
156
Revista FOTO, Marzo 1999, p.42.
90

herramienta de montaje al permitir el suturado perfecto de los fragmentos

recompuestos, el fotomontaje asistido por ordenador posibilita la
construccin de imgenes crticas que, no obstante, alcanzan la plena
apariencia de organicidad: la condicin de construida de la imagen no
necesita ya hacerse explcita -a travs del mostrado brusco de las costuras de
los fragmentos enunciativos que componen el collage.157 En esta misma
direccin se pronuncia Ryszard Kapuscinsky para quien en la presente era de
la informacin, la realidad medial entra en el mercado y se suma as, como
realidad paralela, a la realidad tradicional:
Y esa realidad creada por los medios se convierte -debido a su ms
fcil accesibilidad- en la nica que conocemos. Sin embargo, esa
realidad creada es el fruto engaoso de una seleccin, una
manipulacin, una embaucadora reduccin. Tenemos que mostrar en
unos segundos un acontecimiento que ha durado horas. Y todos somos
vctimas de la decisin de segn con qu criterios se ha hecho la
seleccin158.
Hubo un tiempo en los orgenes de la fotografa que se percibi al
fotoperiodista como un taxidermista de la realidad. Como un profesional que
no influa, no manipulaba; simplemente se acercaba a la realidad y
congelaba un instante con su cmara fotogrfica. La credibilidad de la
fotografa siempre ha descansado en el carcter nico de su relacin inicial
con el mundo159. La fotografa de una cosa se considera prueba de su ser,
cuando no de su verdad. Fue en 1922 cuando Walter Lippmann escribi:
Las fotografas ejercen en la actualidad la misma suerte de autoridad
en la imaginacin que la ejercida por la palabra impresa antao, y por
la palabra hablada antes. Parecen absolutamente reales160.
En aquel entonces la fotografa fue sinnimo de realidad. Reproducir
la realidad era capturarla realmente. El fotgrafo elega una porcin de la
realidad y la trasladaba hasta el pblico. Walter Benjamin en 1931 ya
157
BREA (1996): op.cit., pp.40-41.

LEGUINECHE.M. y SNCHEZ.G. (2001): op.cit., p.408.
159
Susan Sontag sostiene que la fotografa es algo que se ha copiado con plantilla directamente de lo
real, y Rosalind Krauss la define como una especie de depsito de la realidad.
160
158
91
explica cmo distingue en cada fotografa un espejo que irradia la realidad,

circunstancia que cincuenta aos despus suscribi Roland Barthes. Como
asegura el pedagogo de los medios Christian Doelker, si bien la realidad
misma no es reproducible, s en cambio es factible exponer la referencia a
esta realidad161.
Es Pascal Bonitzer quien adivina en la naturaleza qumica de la
fotografa -en 1976, poco antes del desembarco digital- su caracterstica
esencial para poder ofrecernos la realidad:
La fotografa es, en primer lugar, una muestra directa de lo real que
la qumica hace aparecer. Eso lo cambia todo...162
Por lo tanto, tendra que llegar el paso de lo analgico a lo numrico
para que los tericos de la imagen percibieran que no quedaba tan claro el
hecho de que las fotografas suministraran evidencias de la realidad, sino
que ciertamente stas citan equivocadamente a la realidad y a la que, en
cierta forma, comenzaban a suplantar. Se rompe as el mito del espejo, el
cordn umbilical que une una fotografa con la situacin real. En este
contexto, surgen flamantes mediadores que hacen descender el nivel de
pureza de la realidad que finalmente se asienta en nuestras retinas.
Finalmente se razona que las fotografas cada vez se nos parecen menos.
Como escribe Enrique Ibez, corresponsal de la agencia EFE, si no
aciertas a evadirte de la realidad que te rodea, que nos rodea, si no te das
cuenta de que lo que ves, lo que te pasa, lo que cuentas no es ms que un
reflejo. T sostienes un espejo que colocas frente a la gente y cada cual
interpreta la imagen que ve como le parece conveniente163.
En consecuencia el mundo se est bautizando en una representacin
de la propia realidad debido al acoso que sufrimos por las imgenes en todos
los espacios de nuestras vidas. La fotografa ha cobrado definitivamente el
don de la ubicuidad y nicamente parte de la realidad en su dilatado proceso
de simbiosis:
161

163
LEGUINECHE,M. y SNCHEZ,G. (2001): op.cit., p.442.
162
92

La realidad misma ya no puede ser entendida si no es a travs de las

imgenes y, por lo tanto, es esa realidad la que se ha convertido en la
representacin, la interpretacin o la copia de las imgenes (...) Ya no
es posible, por tanto, buscar la realidad tras la imagen, sino que hay
que buscar la imagen que subsiste tras cualquier realidad164.
Ya no es posible el realismo en la fotografa informativa? Hay que
conformarse como consumidores con la simulacin del parecido? Es
evidente que el universo de las imgenes y el mundo real han elegido
caminos diferentes. Las nuevas tecnologas, entre otros factores, estn
alejando a la fotografa de la realidad. La primera prefiere crear su propia
realidad165: la realidad virtual.
Su base tecnolgica se convierte de nuevo en caracterstica
definitoria (...) esta vez no es un medio que garantice el acceso a la
realidad, sino que se alegra de esta imposibilidad y se ofrece a
construir realidades virtuales en su lugar166.
Hoy es posible crear una fotografa de una situacin que nunca ha
existido, presentarla en una pgina de prensa y que nadie, o casi nadie,
identifique su virtualidad. El pblico se muestra incapaz de distinguir entre
la fotografa informativa fetn de la que est customizada o fabricada.
La imagen autorreferente de los ordenadores permite visitar un
edificio que an no est construido, circular en un coche que no existe
todava sino sobre el papel, pilotar un falso avin en una cabina de
mando autntica...167
En este sentido, Jean Baudrillard distingue entre la representacin y la
simulacin al considerar que mientras que la representacin trata de
absorber la simulacin interpretndola como una representacin falsa, la
simulacin envuelve todo el edificio de la representacin como un simulacro
en s misma168.
164

Vid. WATZLAWICK, Paul (1996): Es real la realidad?, Barcelona, Editorial Heder.
166
167
DEBRAY, Rgis (1994): op.cit, p.307.
168
165
93
En conclusin, el efecto de realidad que disfrutaba la fotografa de

prensa se agota con la postfotografa y con el mundo de la simulacin. Los
ordenadores, las cmaras digitales, etc.; son hoy las prtesis de nuestras
capacidades de mirar y pensar, y as, producen sentido, interpretan la
realidad y la convierten en espectculo. La imagen digitalizada parece
autorizada en la actualidad para construir ilusiones convincentes. Las
fotografas en esta coyuntura de ficcin estn perdiendo su eficacia
informativa:
La nocin primitiva de la eficacia de las imgenes presupone que las
imgenes poseen las cualidades de las cosas reales, pero nosotros
propendemos a adjudicar a las cosas reales las cualidades de una
imagen169.
En definitiva, se advierte que las fotografas de prensa nos acercan
cada da ms a un realismo mgico y nos introducen un poco ms -si fuera
posible- en el interior de la caverna platnica. Desde esta perspectiva, las
fotografas informativas publicadas en prensa son cada da ms sombras de
sombras.
A largo plazo, lo real podra adquirir el status de algo facultativo: se
pasa de lo uno a lo otro con la misma facilidad con que cambiamos de
programa en la radio o en la televisin170.
Por otra parte, y como eplogo al presente epgrafe significamos las
predicciones de Jean Baudrillard quien vaticina en su ensayo El crimen
perfecto el asesinato de la propia realidad por clonacin. Sin embargo, el
socilogo francs valora la ficcin construida como nueva realidad
autosuficiente y autorreferente que se aleja del concepto tradicional de
realidad:
Hasta qu punto puede desrealizarse el mundo antes de sucumbir a
su excesivamente escasa realidad, o, a la inversa, hasta qu punto
puede hiperrealizarse antes de sucumbir bajo el exceso de realidad (es
169
170

94

decir, cuando, convertido en absolutamente real, convertido en ms

verdadero que lo verdadero, caiga bajo el golpe de la simulacin
total)171.
1.1.7.3 El mito de la objetividad.
Se define la objetividad en el Diccionario de la Real Academia
Espaola en estos trminos:
La calidad de un objeto (...) lo pertinente o relativo al objeto en s y
no a nuestro modo de pensar o sentir172.
En la esfera informativa los fotoperiodistas se aproximan a esa
objetividad a travs de sus interpretaciones del universo visible. Sin
embargo, de ningn modo la alcanza pues sus producciones fotogrficas son,
ante todo, consecuencia directa de su forma de sentir y de pensar -en
formato de imagen eso s- de un acontecimiento noticiable. Ya que no es
posible la alogia total y la hipostesia absoluta se afirma que la objetividad en
el fotoperiodismo es un mito. No obstante, los esfuerzos por conseguir una
adecuada y ajustada representacin del acontecimiento informativo otorgan
sin duda una actitud de objetividad -en el sentido acostumbrado de la
palabra- al fotoperiodista.
La mayora de manuales periodsticos abordan la cuestin de la
objetividad como una de las claves que debe tener presente el fotoperiodista
para aproximarse lo ms posible al correcto desempeo de su profesin. A
simple vista se puede certificar que son muchos los estadios que franquea
una imagen informativa hasta que el pblico consume el resultado final
impreso en la pgina del peridico. De hecho el fotoperiodista y su trabajo
diario forman parte de una cadena de produccin en la que el reportero
grfico con frecuencia exclusivamente suministra la materia prima que a
posteriori otros profesionales elaborarn. Por otra parte, hay que apreciar
que el fotoperiodista suele ser al mismo tiempo espectador y actor,
observador y sujeto observado; as pues la simple presencia del
171
172

VV.AA. (2003):Diccionario de la Real Academia Espaola, vase voz objetividad.
95
fotoperiodista en el acontecimiento marca y condiciona, en muchas

ocasiones, el devenir de la situacin y el resultado fotogrfico.
En cada uno de estos peldaos de la produccin fotoperiodstica hay
una decisin humana, una interpretacin de las circunstancias. De forma
resumida, exponemos que toda interpretacin necesita una pre-comprensin
de los hechos en la que intervienen los siguientes dispositivos: la
experiencia, el prejuicio y la tradicin173. As pues, resulta decisivo que el
fotoperiodista los identifique, sea consciente de ellos, no los oculte y acte
en sus interpretaciones con la intencin de ser lo ms exacto y honesto
posible en su objetivo como fotoperiodista: ofrecer fotografas
informativas174.
La habitual confusin de las caractersticas de la objetividad con la
neutralidad se razona como factor determinante en la aproximacin honesta
y eficaz al trabajo fotoperiodstico. Pues, en aras de una aparente
imparcialidad o neutralidad informativa -que no objetividad- expertos como
Guy Debord, Noam Chomsky, Regis Debray e Ignacio Ramontet advierten
un desarrollo desmedido de peligros y desajustes en el panorama
informativo actual, y as denuncian informaciones excesivamente generales
y globalizadas -de aspecto objetivo- que uniformizan con el nico beneficio
para las grandes empresas mediticas, que no para la comunicacin
informativa plural y diversificada175. Por lo tanto, la imagen fotogrfica de
agencia, en muchas ocasiones homogeneizada y vendida a diferentes
sociedades, impulsa este tipo de pensamiento global beneficiado por el aura
de objetividad. Sin embargo, este tipo de informacin fotoperiodstica busca
nicamente el rendimiento econmico al ser admitida por un mayor nmero
de clientes, sin reparar en la diversidad de culturas y subvirtiendo las reglas
de la objetividad. Finalmente estas grandes empresas de la imagen cumplen
con mayor ahnco una funcin comercial que informativa.
173
Vid. BONETE, Enrique (1995): ticas de la informacin y Deontologas del Periodismo, Madrid,
Tecnos p.123.
174
MERAYO, Arturo. La objetividad. En BONETE, Enrique. tica de la Comunicacin audiovisual,
pp.141 y sig.
175
Vid. NOS ALDS, Elosa (ed.) (2002): Medios periodsticos, cooperacin y accin humanitaria,
Barcelona, Icaria, p.179 y sig.
96

As, Susan Sontag en su ensayo Sobre la fotografa suscribe que

cualquier fotografa, y por extensin todas las formas posibles de representar
la realidad, son simplemente una interpretacin particular de unos hechos:
Lo que se escribe sobre una persona o acontecimiento es
francamente una interpretacin, al igual que las afirmaciones visuales
hechas a mano, tales como la pintura o dibujos. Las imgenes
fotogrficas no parecen tanto afirmaciones sobre el mundo cuanto
fragmentos que lo constituyen, miniaturas de la realidad que
cualquiera puede hacer o adquirir (...) An cuando los fotgrafos se
proponen sobre todo reflejar la realidad, siguen acechados por
imperativos tcitos de gusto y conciencia176.
Por consiguiente cuando la imagen tiene un origen tecnolgico -como
es el caso de la fotografa- tiende a vencer muchos prejuicios y muchas
reticencias en el pblico en general. An as esta apariencia de objetividad promovida por el aura mecanicista de la fotografa- no es ms que una
ilusin. Ninguna mirada se imagina objetiva. La mirada de la cmara de
fotos tampoco puede serlo. Quin pulsa el disparador? As, por ejemplo, la
fotgrafa Berenice Abbott resalta la importancia del criterio personal como
elemento que da sentido tanto al propsito documental de la fotografa como
al artstico. Ella misma escribi que la objetividad del fotgrafo no era la
objetividad de una mquina, sino la de un ser humano sensible que lleva en
lo ms profundo el misterio de la seleccin personal177.
El profesor Santos Zunzunegui, tomando como base el artculo de
Roland Barthes titulado El mensaje fotogrfico,178 demuestra y niega
taxativamente la existencia de una objetividad fotogrfica:
El propio Roland Barthes adverta que esa especie de objetividad
fotogrfica slo existe finalmente en el nivel del mito, pues el mensaje
absolutamente analgico se ve contaminado por una especie de
procedimientos de modificacin de lo real (o lo que parece ser lo
176
SONTAG, Susan (1981): op.cit, pp.14 y sig.

178
Vid. BARTHES, Roland (1995): El mensaje fotogrfico, en lo obvio y en lo obtuso. Imgenes, gestos,
voces, Barcelona, Paids.
177
97
mismo para Barthes, del mensaje denotador), como el trucaje y la

pose o de manipulacin propiamente fotogrfica: fotogenia,
esteticismo, sintaxis179.
Consecuentemente se valora la subjetividad del objetivo de la cmara,
pues es accionado -por lo menos hasta nuestros das-, por una voluntad
humana. Siempre existe una mediacin, ya sea tcnica, psicolgica,
ideolgica, etc. Jean-Marie Schaeffer en su ensayo La imagen precaria cita a
Gisle Freund y su experiencia como fotgrafa de prensa para denunciar la
falta de objetividad de la imagen fotogrfica:
La objetividad de la imagen no es ms que una ilusin. Los
comentarios al pie pueden cambiar su significado del todo al todo180.
As pues, con la revolucin digital, con la transformacin de impulsos
elctricos en unos y ceros, la fotografa no cobra mayor dosis de objetividad
que hasta la fecha. A priori se puede inferir lo contrario ya que cada vez
son ms los tamices que separan el objeto real de la imagen digital puesta en
pgina. Es decir, en la actualidad digital han aumentado las interpretaciones
(sumatorio de subjetividades: redactor, fotoperiodista, director de arte,
maquetadotes, etc.) ya que se multiplican los profesionales que interfieren y
pueden as vaciar sus intenciones en la fotografa de prensa.
Por otra parte, cabe recordar que el fotoperiodismo, la fotografa
informativa puesta en pgina, juega con una ventaja con respecto a otros
medios de representar la realidad. No se puede olvidar que la magia, la
ilusin de objetividad que aportan las fotografas concurre. Es un principio
que estadsticamente funciona, y precisamente eso contribuye a crear un
clima de confianza que genera un espectador ms ingenuo, menos crtico
con lo que ve en las fotografas de los peridicos. La fotografa siempre tuvo
este don. Las fotografas objetivan: convierten un hecho o una persona en
algo que puede ser posedo. Y segn Sontag, las fotografas son un gnero
de alquimia, por cuanto se las valora como relato transparente de la
179
180

SCHAEFFER, Jean-Marie (1987): op.cit., pp.60-61.
98

realidad181. Aunque a la postre, suponga una rmora para intentar

aproximar al espectador hasta las cercanas de una objetividad informativa.
As, la propaganda conocedora de esta ilusin de objetividad que
aporta la fotografa, no tard en utilizarla en su beneficio. Por lo tanto,
parece que este espejismo no ha beneficiado a la fotografa en su vertiente
periodstica, sino todo lo contrario; ya que no slo ha facilitado el engao
sino que lo ha promocionado hasta niveles insospechados. Por ejemplo, Joan
Fontcuberta relata cmo el General Franco se aprovech de esta alteridad de
la fotografa para desmentir que las fotografas del bombardeo sobre
Guernica fueran tomadas en dicha localidad de Pas Vasco. As, enarbolando
la bandera de la objetividad, pero a la inversa, el General Franco consigui
que tales fotos no tuvieran la repercusin deseada por los republicanos:
Su estrategia no se basaba en demostrar (con pruebas, con fotografas)
que todos los bandos comenten atrocidades y que por tanto sus propias
acciones estaban justificadas. Consista, en cambio, y con ello
elaboraba una particular contribucin a la teora fotogrfica, en negar
la posibilidad del documento: todo es propaganda182.
An contina presente entre nosotros la frase: lo he visto en el
peridico. Parte del pblico cree a pies juntillas en la objetividad de la
cmara fotogrfica, ya que est convencido de que el objeto fotografiado
realiza todo el trabajo. Algo que los fotgrafos no aceptarn jams, y
defendern que toda originalidad reside en su manera particular de mirar el
mundo, es decir, en su subjetividad. Por ese motivo los fotoperiodistas
intentan fotos diferentes e increbles. Cuando lo nico que logran es
confundir su visin subjetiva con el milagro del reflejo fotogrfico183.
Con la manipulacin asptica que se viene promocionando en los
diferentes medios de comunicacin desde la revolucin digital, el
fotoperiodismo ha llegado a dejar de contar con la objetividad. En ocasiones
los fotgrafos en su afn de crear instantneas espectaculares para conseguir
181
SONTAG, Susan (2003): op.cit. p.94.

FONTCUBERTA, Joan (1997): op.cit, p.142.
183
182
99
captar la atencin del pblico se olvidan de la objetividad, de la exactitud

informativa. No resulta muy arriesgado afirmar entonces que la bsqueda del
espectculo merma la cualidad objetiva de cualquier fotografa. Aunque su
fin sea simplemente epatar o ganarse la admiracin del espectador.
Por otra parte, parece interesante sealar que para el espectador sigue
pareciendo ms objetivo un encuadre de la fotografa en horizontal o en
vertical, que uno oblicuo, por ejemplo. Son ms objetivos estos encuadres?
Es evidente que son ms exactos o, por lo menos, ms similares a como
estamos acostumbrados a mirar a nuestro alrededor. De esta forma tambin
podemos plantearnos, por ejemplo, que si el objetivo de 50mm por ser el que
ofrece tomas con un ngulo de visin similar al de la visin humana, puede
considerarse el mejor dotado para ofrecernos imgenes con mayor
objetividad?
Otro peligro para la objetividad informativa es la falta de tiempo. La
temporalidad de la imagen puede considerarse desde dos ngulos diferentes.
El primero ser el mnimo instante que puede ofrecer una imagen
fotogrfica. Es decir, el tiempo que es capaz de recoger y llegar hasta
nosotros con una instantnea: no ms de una fraccin de segundo
(aproximadamente con un tiempo menor a 1/60 de segundo obtendremos
una fotografa movida, no vlida para publicarse en prensa). Esta fugacidad
limita al fotoperiodismo. Le obliga a mostrar slo determinados instantes de
la realidad. Por ejemplo, no es vlida la imagen de prensa para relatar un
acontecimiento de forma diacrnica, en su evolucin. Para conseguir esto,
con unas garantas mnimas de exactitud necesitaremos utilizar un gnero
informativo determinado: el reportaje fotogrfico.
Jean-Marie Schaeffer acusa en su libro La imagen precaria del
dispositivo fotogrfico a esta incapacidad como la responsable directa del
distanciamiento de la objetividad en el fotoperiodismo:
100

La fotografa est condenada a manifestar coyunturas espaciotemporales instantneas que dejan ampliamente indeterminada su
interpretacin en trminos de situaciones complejas184.
En algunos de los peridicos que ofertan como segundo soporte de
consumo la pantalla del ordenador ya es posible acceder a una secuencia de
vdeo pinchando en la superficie destinada a la imagen. As pues,
accedemos a una informacin ms objetiva con la secuencia de fotografas?
Si as fuera, la objetividad en el fotoperiodismo tiene un futuro
esperanzador, ya que como se ha referido su futuro prximo estar prximo
el discurso videogrfico. Aunque siempre que exista el soporte papel, su
mancha grfica estar limitada su oferta y su presentacin.
En definitiva, Joan Costa arguye que en el nico sentido en el que se
puede hablar de objetividad de la fotografa es en la continuidad de sus
haluros de plata, ahora pxeles:
...puede hablarse de objetividad en fotografa en la medida
precisamente en que sta no rompe la continuidad del mundo real
visible.185
Desde otro ngulo, y en relacin a la premura temporal con la que
trabaja el profesional fotoperiodista, se advierte que el scoop informativo
ha ganado la partida a la comprobacin, la exactitud y el contraste de las
fuentes. El fotoperiodista ya no puede perder un instante comprobando,
observando los acontecimientos antes de decidir cmo -e incluso porqutomar determinada fotografa. Prima el llegar, ver y disparar de forma
indiscriminada (con las posibilidades de retoque fotogrfico que ofrece el
ordenador, han desaparecido las fotos tcnicamente incorrectas).
Por ltimo y desestimando, como se ha analizado, la posibilidad de
una fotografa desprovista de intencin, convirtiendo cualquier imagen de
prensa en interpretacin interesada (subjetiva) cobra mayor importancia si
184
185
SCHAEFFER, Jean-Marie (1987): op.cit., p.64.

101
cabe el papel del pie de foto. Gisle Freund suscribe la necesidad que tiene
el fotoperiodismo de unos pies de foto objetivos:
La objetividad de la imagen fotogrfica no es ms que una ilusin.
Los comentarios al pie pueden cambiar su significado del todo al
todo186.
1.1.7.4 Fotografa manipulada, una tautologa.
El Diccionario de la Real Academia Espaola define la manipulacin
como la accin o efecto de manipular (...) operar con las manos o con
cualquier instrumento. Sin embargo, la acepcin del trmino ms reciente y
la ms popular, la que ha cobrado mayor vigencia en los ltimos aos es la
que comprende la manipulacin como intervencin con medios hbiles y a
veces arteros (...) para servir los intereses propios o ajenos187.
Si buscamos algn sinnimo de la voz manipular en el Diccionario de
sinnimos y antnimos nos encontramos con: Manejar, operar, forcejear,
manosear, tocar, manotear188. Por lo tanto, se puede colegir que lo
contrario, la fotografa no manipulada, ser aquella que no ha sido
trajinada con las manos: fotografa automtica? Aunque irremisiblemente
alguien tendr que manejar la cmara o manotearla para elegir la toma y
pulsar el disparador. No existe, de momento, la posibilidad de que no haya
mediacin entre el objeto, la luz y el papel prensa, en la toma de la fotografa
informativa.
En algunas ocasiones la fotografa manipulada se ha entendido como
opuesta a la fotografa documental. Es evidente que los lmites siempre han
estado un tanto difusos y as, la enciclopedia publicada bajo la tutela del
Internacional Centre of Photography de Nueva York ofrece la siguiente
puntualizacin:
186
SCHAEFFER, Jean-Marie (1987): op.cit, p.60.

VV.AA. (2003): Diccionario de la Real Academia Espaola, ver voz: manipular.
188
PEY, S. (1981): Diccionario de Sinnimos y Antnimos, Barcelona, Teide, voz manipular.
187
102

Se consideran fotografas documentales aquellas en las que los

sucesos frente a la cmara han sido alterados lo menos posible en
comparacin a lo que hubiesen sido de no haber estado presente el
fotgrafo189.
Muchos de los fotgrafos considerados documentalistas se saltaron en
repetidas ocasiones, y sin reparo, las leyes e incurrieron en manipulaciones
que en la actualidad han salido a la luz pblica. Aunque la anterior
definicin de foto documental parezca superficial, supone una interesante
aproximacin en su conceptualizacin al terreno de la tica, pues si existe
una categorizacin de las opciones manipulativas del fotoperiodista
concurrir un compromiso de responsabilidad informativa en su eleccin.
Asimismo, encontramos acepciones ms actuales y familiares del trmino
que definen la accin de manipular como la propia de obrar sobre alguien o
alguna cosa con manejos fraudulentos, subrepticios, etc190.
En funcin de las nuevas voces del trmino, se intuye una evolucin
en la significacin del mismo -paralela a la tolerancia manipulativa que
aport la revolucin digital-, hasta cobrar en la actualidad un claro sentido
peyorativo. La manipulacin de una fotografa tiene por tanto connotaciones
de actividad reprobable, interesada e incluso ilegal.
Sin embargo, en prximos apartados se tratar de defender la
contingencia de una manipulacin inevitable en toda fotografa de prensa. Es
decir, la imposibilidad del grado cero, la utopa de la no manipulacin
en fotoperiodismo. En cuanto que siempre, ante la toma y procesado de
cualquier fotografa, se le plantea al fotoperiodista la disyuntiva de tener que
elegir entre diferentes posibilidades. Fotografiar es encuadrar, y encuadrar es
excluir. Se puede decir que la fotografa se basa en la manipulacin de lo
tcnicamente visible. Despus de cuantas manipulaciones o elecciones
hablaremos de fotografa manipulada?
189
190
FONTCUBERTA, Joan (1997): op.cit., p.152.

Ibdem.
103
Por ejemplo, en un texto clsico como el titulado Sobre las

posibilidades de creacin fotogrfica191, publicado en 1965 por el terico,
fotgrafo y pedagogo alemn Otto Steiner, diferenciaba cules son los
elementos sobre los que puede influir un fotgrafo que consecuentemente
suponen posibilidades de manipulacin o elaboracin para toda fotografa
informativa:
La eleccin del objetivo (o motivo) y aislarlo de la naturaleza.

La visin en perspectiva fotogrfica.
La visin dentro de la representacin fotogrfica.
La transposicin en la escala de tonos fotogrficos (y en la
escala de colores fotogrficos).
El aislamiento de la temporalidad debido a la exposicin
fotogrfica.
Esta enumeracin de elementos manejables parte de la consideracin
de la propia realidad como una escena neutra en s misma y que el fotgrafo
interpreta, al igual que hace el msico con su partitura. As por ejemplo, no
es lo mismo utilizar un teleobjetivo que un gran angular. El primero asla el
contexto, el angular integra en el contexto. Cualquier eleccin del
fotoperiodista, voluntaria o involuntaria, dar lugar a un discurso diferente.
...la imagen fotogrfica, incluso en la medida en que es un rastro (y
no una construccin elaborada con rastros fotogrficos diversos), no
puede ser la mera transparencia de lo sucedido. Siempre es la imagen
que eligi alguien (...) Adems, la manipulacin de la foto antecede
largamente a la era digital y los trucos de Photoshop: siempre ha sido
posible que una fotografa tergiverse las cosas192.
1.2 La revolucin digital.

La bomba numrica estall en la dcada de los aos ochenta. Con ella,
con la revolucin numrica en el universo de la imagen, la luz reflejada por
los objetos y los sujetos ya no queda memorizada en los haluros de plata del
191
192
FONTCUBERTA, Joan. (1997): op.cit, p.125.

Sontag, Susan (2003): op.cit., p.57.
104

negativo -en vas de extincin-, sino que ahora es transcrita y almacenada en

forma de sucesiones binarias en la memoria del ordenador. Posteriormente,
es el programa informtico el que interpreta ordenadamente estas secuencias
de unos y ceros hasta traducirlas en imgenes que vemos, por ejemplo, en su
soporte pantalla.
Ya no existe la fotografa imposible. Mediante las diferentes fases del
trabajo con el ordenador personal como gur digital es posible advertir
acontecimientos que de otra forma seran inaccesibles al ojo humano. As
pues en la actualidad la fractura del tiempo de elaboracin permite al pblico
consumir una fotografa de impacto en la portada del peridico digital pocos
minutos despus de ser tomada o recreada por la cmara digital. Los
peridicos fueron pioneros en la aplicacin de la nueva tecnologa
fotogrfica:
Con una cmara digital el fotgrafo slo tiene que marcar el nmero
del ordenador del peridico desde la cabina de prensa y transmitir las
imgenes por telfono. Incluso si trabaja con pelcula tradicional,
puede utilizar el escner y transmitirla una vez revelada193.
Definitivamente, la profesin de fotoperiodista ha subvertido sus
nociones y su modus operandi en los ltimos aos. Las ventajas parecen
evidentes: rapidez, facilidades creativas, etc. Pero, cules pueden ser los
inconvenientes de la utilizacin de la imagen digital en fotoperiodismo?
Quizs la desaparicin del negativo -borrado de las pruebas- y la facilidad
para crear y manipular cualquier imagen -con el PC llega la manipulacin a
espuertas-, son las dos consecuencias ms peligrosas que nos deja la
expansin del universo digital. La imagen numrica construye su relacin
con lo real mediante la operatividad de la simulacin visual: el simulacro
interpretativo.
A continuacin se analiza qu son y cmo se forman las imgenes
digitales. Puesto que los ordenadores realizan su funcin con datos
numricos ms que con datos grficos, lgicamente las imgenes se han de
193
VV.AA. (1998): Manual completo de fotografa, Madrid, Celeste, p.303.
105
convertir en construcciones numricas antes de que puedan ser tratadas por

el sistema de computacin. A este proceso de conversin se le denomina
digitalizacin y se obtiene partiendo de una imagen real. Es el profesor
Brisset quien nos alerta del cambio de naturaleza de la imagen fotogrfica, y
las consecuencias tericas que puede suponer la introduccin del pxel en el
proceso de productibilidad tecnolgica de la imagen:
Al irrumpir en las pantallas electrnicas imgenes de sntesis
obtenidas en los ordenadores, esas imgenes digitales de naturaleza
fantasmagrica, ya que son software o producto de un programa y no
objeto, se da un vuelco en el panorama terico, hasta sealarse que ya
no tiene sentido hablar de imgenes194.
La digitalizacin de la imagen consiste en dividir la misma en
fragmentos denominados pxeles (abreviatura en ingls picture elements y
que ha sido aceptada internacionalmente). El esquema ms frecuente de
subdivisin es el constituido por una serie de rectngulos adyacentes. La
imagen se divide en lneas horizontales constituidas por elementos grficos
adyacentes. Esto se realiza mediante una fuente de luz exploradora
(generalmente una procedente de un tubo de rayos catdicos o un rayo
lser). Esta fuente de luz incide en cada punto concreto de la imagen a
explorar, produciendo una luminosidad determinada en cada uno de ellos.
Dicha luminosidad es recogida a travs de un sensor de luz convertida en
una seal elctrica, la cual puede ser cualificada195.
Esta fase de exploracin genera una cifra correspondiente a cada
pxel, que representa la luminosidad u oscuridad emanada de la imagen al
recibir la luz en ese punto concreto. Cuando esto ya se ha realizado para
todos los pxeles, la imagen completa puede cuantificarse y se representa
mediante una distribucin rectangular de nmeros enteros. Cada pxel posee
una situacin o direccin (nmero de lnea o de fila y nmero de muestra o
columna) y tambin un valor en forma de nmero entero, al cual se le llama
194
195

Vid. VV.AA. (1998): Manual completo fotografa (1998): op.cit., pp.250 y sig.
106

nivel de gris (que corresponde a las diferentes tonalidades que se aprecian en

una fotografa en blanco y negro)196.
En la era digital el medio es, -ms que nunca-, el mensaje. Marshall
McLuhan ya predijo, con veinte aos de antelacin, lo que finalmente le est
ocurriendo hoy a la fotografa.
Los medios se han erigido en sustitutos del mundo anterior. An si
deseramos recuperar ese mundo anterior slo podemos hacerlo
mediante un estudio intensivo de las formas en que los medios lo han
engullido197.
Con la revolucin numrica ha llegado la desnaturalizacin de la
fotografa. Ahora su nueva naturaleza (la pantalla del ordenador, los
programas de tratamiento de fotos, etc.) la han convertido en algo nuevo.
Estas imgenes deben adecuarse, y se estn forjando a una velocidad de
vrtigo, al procedimiento de trabajo seguido en el mundo de la informacin
de noticias durante un largo periodo. Por otra parte, los consumidores o
usuarios de estas imgenes digitales tendremos que acercarnos a ellas con la
predisposicin para conocer su nuevo estatus, su nueva naturaleza.
El inicio y el fin de la transicin -en la que an estamos inmersos- del
binomio qumico-analgico al binomio electrnico-digital no tiene unas
fechas definidas e, incluso, definitivas. Hal Foster nos recuerda que es difcil
determinar un lmite preciso entre ambos binomios:
No hay un ahora sencillo: cada presente es asincrnico, una mezcla
de tiempos diferentes. Por tanto, no hay nunca una transicin
oportuna, es decir, entre lo moderno -podramos considerarlo lo
fotogrfico- y lo postmoderno -lo digital-, nuestra conciencia de un
periodo no slo proviene del hecho: tambin proviene del paralaje198.
Sin embargo, s que podemos afirmar -y como ya referimos- que la
guerra del Golfo como acontecimiento informativo de primer orden supuso
196
VV.AA (1998): La prensa ante el cambio de siglo, Bilbao, Ediciones Deusto, p.71.
SONTAG, Susan (1981): op.cit, p.211.
198
LISTER, Martin (1997) op.cit, p.21.
197
107
el gran desembarco del espectculo digital en los medios de comunicacin

planetarios. La fotografa entra as en los aos noventa en la era de la
simulacin electrnica, en la era del espectculo. Fue la primera guerra
digital consumida por un pblico de masas. Se alcanz una nueva forma de
ver el mundo. El periodismo en general est adaptndose desde entonces una
gran revolucin electrnica. En opinin de Ryszard Kapuscinski, y en su
ensayo sobre el periodismo Los cnicos no sirven para este oficio, el
reportero polaco advierte que:
Las nuevas tecnologas facilitan enormemente nuestro trabajo, pero
no ocupan su lugar. Todos los problemas de nuestra profesin,
nuestras cualidades, nuestro carcter artesanal, permanecen
inalterables. Cualquier descubrimiento o avance tcnico pueden,
ciertamente, ayudarnos, pero no pueden ocupar el espacio de nuestro
trabajo, de nuestra dedicacin al mismo, de nuestro estudio, de nuestra
exploracin y bsqueda199.
Por otro lado, es evidente que, aunque los objetivos particulares
pueden haberse trastocado esencialmente -la fotografa en prensa se
convierte en parte del espectculo de la comunicacin de masas-, el objetivo
fundamental de las empresas que dirigen el contexto informativo podra
seguir siendo el mismo: conocer para controlar el mundo. Sin embargo, el
propio Kapuscinski puntualiza que:
...con la revolucin electrnica y de la comunicacin, el mundo de
los negocios descubre de repente que la verdad no es lo importante, y
que ni siquiera la lucha poltica es importante: que lo que cuenta, en la
informacin, es el espectculo. Y, una vez que hemos creado la
informacin-espectculo, podemos vender esta informacin en
cualquier parte. Cuanto ms espectacular es la informacin, ms
dinero podemos ganar con ella200.
La posibilidad de elaborar imgenes crticas del mundo con un uso
poltico o subversivo y la transformacin de valores es ms fcil gracias a las
posibilidades de interconexin que ofrece el ordenador. Aunque, tambin
199
200
KAPUSCINSKI, R. (2002): op.cit., p.32.

Ibdem, p.36
108

pudiera coexistir que las imgenes sean las que comienzan a dominarnos, y
no nosotros quienes dominemos el mundo201. Y con la imagen electrnica
esta circunstancia parece asegurada. Todo queda bajo control. El profesor
Erausquin resume las facilidades aportadas por la elaboracin digital de las
imgenes que consumimos a travs de los medios con las siguientes
palabras:
La formacin de imgenes por procedimientos electrnicos posibilita
el control directo sobre el resultado obtenido, simultneamente a su
eleccin, y el envo de ese resultado a distancia, de manera tambin
simultnea, adems de la conservacin en soporte magntico o el
traspaso a soporte flmico.202
1.3. La manipulacin digital como segundo obturador.

En la prctica, para trabajar con la imagen digital en el laboratorio
electrnico no hace falta prestar especial atencin a los nmeros que la
forman. El ordenador presenta la fotografa en la pantalla a todo color o en
forma de escala monocromtica. Con el simple manejo del ratn se
manipulan una serie de herramientas que modifican la exposicin y el
contraste de la fotografa, por ejemplo. El efecto de estos ajustes se refleja en
la pantalla inmediatamente, sin necesidad de revelar la imagen y esperar
varios minutos. Adems, tampoco hay que cambiar nunca los filtros de
contraste ni mojarse las manos como ocurra en el pasado cercano de la
fotografa tradicional.
As, en la actualidad el ordenador opera en un breve espacio de tiempo
cualquiera de los ajustes estndares en el laboratorio tradicional, como
sobreexponer o tapar zonas seleccionadas de la imagen o modificar el
contraste. Y hoy tambin es posible a su vez ampliar la imagen, retocar y
eliminar las manchas de polvo o rayas, etc. Pero adems, en el laboratorio
electrnico se pueden lograr resultados inimaginables en el cuarto oscuro
tradicional, como cortar y pegar partes de una imagen en otra sin que se
201
202
BAUDRILLARD (1996): op.cit, p.100.

ERAUSQUIN (1995): op.cit, p.42.
109
perciba lo ms mnimo y as, por ejemplo, modificar por completo el

contexto de un personaje.
El laboratorio digital adems facilita la realizacin de toda clase de
efectos especiales imaginados por editor de la imagen. Para deformar,
modificar texturas, instaurar efectos, crear realidades nuevas; son suficientes
unos toques de ratn, frente a las horas de trabajo que estas transformaciones
suponan en el laboratorio tradicional. Las posibilidades de la imagen
fotoperiodstica han pasado de una manipulacin disimulada a la
eventualidad de la simulacin total de la fotografa lista para su puesta en
pgina de prensa diaria.
Uno de los usos ms portentosos en el tratamiento digital de las
imgenes es el de combinar varias de ellas para crear en su combinacin
unas realidades informativas nuevas sin referente en el exterior. El director
de arte de un peridico, por ejemplo, maneja los pxeles para unir en una
misma fotografa a personajes que nunca estuvieron juntos. As, una vez
corregida o manipulada, la imagen se imprime para que los consumidores
podamos disfrutarlas.203 El ordenador y la manipulacin fotogrfica parecen
haber nacido el uno para el otro. Por otra parte, y como apunta Susan
Sontag, la revolucin digital aplicada a la imagen fotogrfica nos presenta en
su dualidad tanto aspectos positivos como negativos con respecto a la
manipulacin de la informacin visual:
En sus aspectos tcnicos las posibilidades de arreglar o manipular
electrnicamente las imgenes son mayores que nunca, casi ilimitadas.
Pero la prctica de inventar fotos noticiosas, de montarlas ante la
cmara, parece estar en vas de volverse un arte perdido204.
Esta enorme capacidad de alteracin del contenido informativo es uno
de los aspectos ms controvertidos del tratamiento digital de las imgenes,
pues pone en tela de juicio la credibilidad de la fotografa en s mismo.
Vivimos en una sociedad de la informacin -o con mayor precisin de los
203
204
Vid. VV.AA. (1998): Manual completo de fotografa (1998): op.cit, pp.291 y sig.
110

medios de comunicacin- que reconoce sin escndalo que la manipulacin

se ha convertido en una tendencia universal y una prctica comn en las
esferas visuales de la informacin con imgenes. Cualquier fotografa que
aparece en los medios de comunicacin presenta -ms bien oculta- la
sospecha de haber pasado, cuanto menos, por las habilidades de los
programas de retoque fotogrfico. Esa circunstancia le resta una parte
alcuota de confianza al espectador en la fotografa que tiene a la vista. En la
manipulacin fotoperiodstica lo importante es que no se vea el truco y que
el espectador no tenga tiempo de detenerse ante cada foto para adivinar sus
trampas. Si se descubre el truco, hablaremos de un fotoperiodismo que
ofrece una informacin nada convincente. Cmo podemos considerar una
fotografa de prensa informativa cuando el pblico comienza a dudar de su
credibilidad? Fontcuberta va ms all al plantearse las siguientes cuestiones:
... Por qu fiarse pues de las imgenes impresas en los medios de
comunicacin? Desprovistas de su carga de veracidad que
aceptbamos tcitamente, no pierden en gran medida su valor
informativo y se convierten en simples elementos ornamentales?205
Se medita razonable que el descrdito no se presenta por que cada vez
estn ms manipuladas las imgenes, aunque ste sea un hecho comprobado
en cuanto que han aumentado el nmero de mediaciones -tcnicas y
humanas- que operan sobre ella su influencia. Ya se advirti cmo la
manipulacin no es un invento reciente y descubierto en la era digital. La
digitalizacin opera con mayor rapidez y prestancia lo que durante toda la
historia de la fotografa se realiz con tijeras, cola de pegar, acuarelas y
mucha paciencia. Sin embargo, el creciente descrdito ante lo que
advertimos en las fotografas informativas llega como consecuencia de que
cada vez los consumidores y usuarios de le las veleidades fotogrficas e
informticas son mayora en occidente y, consecuentemente el pblico en
general es ms consciente -al estar acostumbrados a vivir rodeados de
imgenes- de que existen esas ingentes posibilidades de alterar las formas o
contenidos en la imagen actual. Luego, aunque paradjicamente cada da
sean menos evidentes y estn ms camufladas, habr que exigir a los
205
111
fotoperiodistas el carn de manipulador de imgenes para garantizarnos una

mnima higiene visual?
Los nuevos software -programas informticos- para el tratamiento de
fotografa actan hoy con una asepsia tal que nos impiden ver las huellas del
fotomontaje, de los retoques, etc. Por lo tanto, no poder constatarlas nos
hace caer en una especie de apora peligrosa ante cualquier fotografa. Por su
parte, el profesor Ramn Esparza infiere la posibilidad de una nueva
relacin emergente entre toda fotografa y su referente en la realidad, aunque
como argumenta:
La posibilidad de manipulacin indetectable (al menos en la
reproduccin impresa) que ofrece el tratamiento digital de la imagen
pone aparentemente en cuestin esa relacin -entre la imagen y el
objeto-. No hay, sin embargo, nada de nuevo en ello, y si no que se lo
pregunten a los especialistas de los pases del Este, autnticos
expertos en el retoque, la eliminacin de personajes cados en
desgracia de las fotos oficiales, conspicuos reescribidores de esa
historia contada en imgenes que tan querida era por los artfices de la
propaganda oficial del rgimen206.
As pues, con la manipulacin digital se ha alcanzado un contexto
periodstico en el que la fotografa informativa ya no convence, por lo que
pierde en cierta forma su efectividad informativa. Ya no somos capaces de
distinguir una instantnea directa de un fotomontaje. Quizs por ello estamos
asistiendo a un cambio de funcin fundamental del fotoperiodismo. Si
hemos hablado que -hasta la fecha- su funcin era informar, quizs hoy ya
est ms cerca del espectculo y del entretenimiento que de unas
caractersticas informacionales. Recordemos una vez ms cmo durante la
guerra del Golfo se rebasaron los lmites informativos para alcanzar un
simulacro total de las imgenes informativas, subvirtiendo las nociones de
informacin y espectculo.
La guerra del Golfo cambi la naturaleza del fotoperiodismo y sus
principios ms preciados se han eliminado de raz. Por una parte, el
advenimiento de la imagen digital est socavando su intrnseca
206
Revista Papel Alpha (1995): op.cit., p.78.
112

conexin con lo real, esa cualidad talismnica que nos permite

invertir tanta fe en esas imgenes207.
En este sentido, Eduardo periodista Haro-Tecglen hace hincapi en las
consecuencias que la guerra del Golfo tuvo para el fotoperiodismo y resalta
que esta guerra supuso un punto de inflexin a partir del que nos tendremos
que acostumbrar a una nueva coyuntura informativa, para el columnista de
El Pas, hay que reparar que en la actualidad el arma, la palabra y la cmara
tienen el mismo dueo208.
Otra circunstancia que se medita cambia necesariamente para el
fotoperiodismo con el advenimiento de la manipulacin digital es el
desvanecimiento de la fotografa documental como tradicionalmente se
haba comprendido. La fotografa de reportaje dentro de las pginas del
peridico est en vas de extincin pues ya no queda nada por y qu
fotografiar. Ya est todo en los archivos de los peridicos (en el disco duro
del redactor jefe de fotografa), en los profusos bancos de imgenes,
fototecas, etc.; o bien ya lo hemos consumido a travs de la televisin,
Internet. En la rutina diaria del peridico las imgenes fotoperiodsticas en
muchas ocasiones ya slo hay buscarlas en el archivo digital, retocarlas lo
suficiente y cambiarles el pie de foto para poder publicarlas como algo
nuevo, reciente y complementario a la publicacin. En cierta manera,
reflexionamos que las fotografas informativas estn perdiendo el
conocimiento y estn deviniendo en fotografas ilustrativas.
Con la muerte anunciada del reportaje fotogrfico que conocimos en
dcadas anteriores, herido de muerte por la capacidad manipuladora del
ordenador y la profusin de imgenes en unos archivos a rebosar, surge el
postreportaje, que consiste en fotografiar un hecho, una guerra, un
acontecimiento; para despus editarlo en un libro. No sin antes perder el
tiempo suficiente en arreglarlo, ampliarlo y rellenarlo de una informacin
complementaria. Esta emergente dinmica es sntoma evidente de la
renovacin de gneros y variedades fotogrficas de la que disfruta la prensa
207
208
LISTER (1997): op.cit., p.308.

El Pas, 28 de marzo de 1999, p.20. (Suplemento El Espectador).
113
actual. Quizs gracias a esta nueva frmula de edicin el pblico conquiste

una transmisin de lo ocurrido de una forma menos sesgada que en el ya
agonizante reportaje fotogrfico de los peridicos.
Por otra parte, el gnero del reportaje fotogrfico en sus mltiples
facetas quizs acceda en un futuro prximo de nuevo a la primera plana de
los nuevos diarios digitales pues como se ha reflexionado y se ha
prospectado entre los profesionales del sector el futuro del fotoperiodismo
en general pasa por la cmara de vdeo. As, el redactor jefe de fotografa
frente a su monitor de ordenador pinchar la imagen que desee de la
secuencia televisiva. La mejorar, escribir un pie de foto genrico -si no
desaparecen en el imps- y ya quedar lista para imprimirse en papel o
presentarse en el soporte del peridico electrnico. El fotoperiodista Martin
Keene advierte que ya estamos muy cerca de esta forma de trabajar en la que
el fotoperiodismo rescatar los frames de las emisiones televisivas y
consecuentemente a la fotografa de prensa se le plantea un reto desde los
medios electrnicos. Las cmaras de vdeo por satlite, hacen que las
noticias de todo el mundo y del pas puedan difundirse en directo209.
De momento, y por suerte para numerosos fotoperiodistas, sus
imgenes an son de mayor calidad -aunque las aplicaciones del video en su
alta definicin estn avanzando ms velozmente- que las de la televisin.
No tendramos que comenzar a cambiar el nombre de fotoperiodismo por el
de telefoto? Desaparecern los fotoperiodistas como an les conocemos?
Al mismo tiempo, existen tericos y analistas de la imagen que
aseguran que en las prximas dcadas las fotografas se imprimirn en
nuestras retinas con tecnologa lser:
No os quedis con la vista fija en las pantallas. Las pantallas podran
quedar obsoletas antes de lo que creis (...) Un microescner lser
pintar las realidades directamente sobre vuestras retinas; es slo una
cuestin de saber cundo suceder...210
209
210
KEENE, Martin (1995): op.cit, p.10

114

Y como ltimo pronstico, el ms increble todava, el ms all del

futuro; Changeux en su obra El hombre neuronal asegura que dentro de un
tiempo podremos conseguir una fotografa con el uso de nuestra mente como
cmara fotogrfica:
...ya no es utpico, con las cmaras de positrn, considerar que un da
la imagen de un objeto mental aparezca en una pantalla211.
1.4. Hacia una taxonoma de la manipulacin en

fotoperiodismo.
Ya se analiz que no cabe la neutralidad pura en la actuacin
periodstica en su conjunto, que el fotoperiodista impregna
indefectiblemente toda toma fotogrfica para el peridico con su sensibilidad
-e incluso con su ideologa- y realiza as una operacin quirrgica particular
sobre la realidad. Adems, el profesional de la imagen tambin dota de
sentido a la imagen con la incorporacin de un pie de foto -ya sea el
fotoperiodista quien lo componga o el redactor encargado de la noticia- que
aporta al consumidor cierta ilusin de interpretabilidad de la imagen
fotogrfica que observa. En definitiva, no existe acto humano que no
implique manipulacin. No existe la mirada limpia y objetiva. El documento
fotogrfico, en opinin del escritor y ensayista Alberto Manguel, ha
permitido gracias a su inherente reivindicacin de fidelidad que ste sea
manipulado y tergiversado sin mayores protestas:
Manipulacin que las nuevas tcnicas electrnicas hacen todava ms
impecable. Desde las tristemente clebres remociones ordenadas por
Stalin para borrar personas non gratas de los relatos oficiales hasta la
presentacin selectiva de episodios de la guerra en los reportajes de
todos los das; desde la representacin artificiosa de celebridades hasta
los retratos de los modelos hechos con aergrafo; desde escenas
documentales recortadas hasta composiciones abstractas o fantsticas,
la fotografa permite, acaso ms que cualquier otro arte, que la
manipulacin y la censura entren a formar parte de su propio proceso
creativo212.
211
212
Vid. DEBRAY, Rgis (1994): op.cit, p.308.

MANGUEL, Alberto (2002): Leer las imgenes, Madrid, Alianza, p.95.
115
Desde un punto de vista eminentemente jurdico y de la moral

dominante, el analista de la imagen Anthony Julius distingue cuatro
categoras de manipulaciones al reflexionar sobre el concepto de imgenes
conflictivas u ofensivas: la negacin de las verdades doctrinales; la
infraccin de reglas, entre las que se incluyen las violaciones de principios,
convenciones, creencias o tabes; la comisin de una ofensa seria; el
traspaso, la eliminacin o el desorden de los lmites conceptuales o
fsicos.213
Como se ha planteado los casos de manipulacin en las fotografas de
prensa se han disparado desde que los dueos de las publicaciones
consideran la fotografa como el seuelo necesario para vender sus
productos. En este contexto cabe cuestionarse cules son las
responsabilidades de los fotoperiodistas e intentar buscar respuesta en los
cdigos deontolgicos y en los libros de estilo de los diferentes peridicos.
As pues, en los prximos apartados se analizan algunas de las cuestiones
que jalonan el difuso camino por el que discurre la manipulacin en
fotoperiodismo y se analizan las cuestiones ticas que se le plantean tanto al
fotoperiodista como al pblico ante la explosin de la imagen digital en las
redacciones de los peridicos: Cules son las obligaciones y derechos de
los fotoperiodistas? Cules son las armas que poseemos los consumidores
para librarnos de estas oscuras manipulaciones? Poseer los medios para
manipular implica su necesaria utilizacin?
Sin embargo, previamente al anlisis tico de la manipulacin en el
fotoperiodismo entendemos prioritario realizar un esbozo, una taxonoma de
las diferentes fases por las que discurre la imagen, desde que el
fotoperiodista la aprehende de la realidad, hasta que queda impresa la
representacin en formato de fotografa y en soporte de papel. En la
exploracin descubrimos una genealoga de la manipulacin que aborda el
hecho fotogrfico desde una perspectiva ms amplia y que comprende todo
el proceso de comunicacin en el que interviene la fotografa. Intentamos
213
JULIUS, Anthony (2002): Transgresiones. El arte como provocacin, Barcelona, Destino, p.18.
116

con su presentacin y anlisis elucidar los paradigmas de acciones

manipuladoras ms genricas en el entorno de la fotografa informativa en
prensa diaria. Es decir, todo el proceso de comunicacin en el que interviene
el fotoperiodista hasta su presentacin al pblico.
En la actualidad, y despus de mltiples conversaciones, talleres y
entrevistas con fotoperiodistas y editores grficos, se advierte palmario el
creciente privilegio que el informador otorga a las cuestiones tcnicas, a los
cambiantes utensilios para elaborar y publicar la fotografa informativa en
prensa. Este dilogo determinista, que encumbra la tecnologa sobre el ojo y
la forma sobre el contenido, preocupan sobremanera a muchos tericos de la
imagen y de la informacin. As Kapuscinsky, uno de los mejores analistas
informativos de la actualidad, considera que esta obcecacin con los aperos
de trabajo no permite al informador valorar lo ms importante, el contenido
comunicado:
Cuando los medios hablan de s mismos reemplazan el problema de
la sustancia por el de la forma, sustituyen la filosofa con la tcnica.
Hablan slo de cmo editar, cmo relatar o cmo imprimir. Se discute
sobre las tcnicas de edicin, sobre las bases de datos, la capacidad de
los discos duros. No se habla, sin embargo, del meollo de lo que se
quiere editar, relatar o imprimir. En definitiva, el problema del
mensaje es reemplazado por el problema del mensajero.
Lamentablemente, como se quejaba McLuhan, el mensajero comienza
a convertirse en el contenido del mensaje214.
Como ya se adelant la manipulacin en fotoperiodismo resulta
inevitable por cuanto siempre hay una persona que carga de sentido a la
imagen segn su interpretacin concreta de los acontecimientos. As pues, se
infiere que no a lugar la fotografa directa como tal y sin un repaso de sus
alteraciones. Andreas Mller-Pohle escribi en 1985 sobre la manipulacin
y advirti que la nica va -por otra parte imposible por el momento- para
alcanzar esta fotografa directa sera el automatismo total del proceso
fotogrfico:
214
LEGUINECHE.M. Y SNCHEZ.S. (2001): op.cit., pp.399-400.
117
...el margen de la manipulacin ha de ser reducido al mximo, por

ejemplo, reemplazado por un automatismo. El aparato perfecto, as, es
aquel a travs del cual la decodificacin est absolutamente regulada
por un programa automtico y que por lo tanto ya no requiere
instrucciones de manejo. (La extensin del manual de instrucciones es
inversamente proporcional al grado de automatismo del aparato)215.
Tambin enunciamos que el paso de la fotografa analgica-qumica
a la fotografa digital-electrnica supuso un incremento de mediadores, de
personas que trasiegan con las imgenes: fotgrafo, maquetador, director de
arte, etc. Por todo ello, suscribimos que no cabe la neutralidad pura en
fotografa. Parafraseando a Roland Barthes en el ttulo de su libro El grado
cero de la escritura216, certificamos la imposibilidad de la no manipulacin
en fotoperiodismo, del utpico grado cero. En palabras de John Berger
toda fotografa es producto y nace de una eleccin personal de la cul es
consciente el receptor de la misma:
Toda imagen encarna un modo de ver. Incluso una fotografa, pues
las fotografas no son como se supone a menudo, un registro
mecnico. Cada vez que miramos una fotografa somos conscientes,
auque slo sea dbilmente, que el fotgrafo escogi esa vista de entre
una infinidad de otras posibles. Esto es cierto incluso para la ms
despreocupada instantnea familiar. El modo de ver del fotgrafo se
refleja en su eleccin del tema217.
Sin embargo, en los orgenes de la fotografa s se habl de una
cmara sincera (candid camera), de un fotgrafo que testimoniaba la
realidad sin manipularla, de un testigo poco contaminado cuyo testimonio
llegaba sin alteraciones hasta el receptor. El semilogo Roland Barthes en su
Cmara lcida certifica la inocencia primigenia de la fotografa en este
sentido:
Es indiferente a todo aadido: no inventa nada, es la autentificacin
misma (...) es llana en todos los sentidos del trmino. Es injusto que, a
razn de su origen tcnico, se la asocie a la idea de un pasaje oscuro
215
FONTCUBERTA, Joan (1997): op.cit, p.110.

BARTHES, Roland (1995): La cmara lucida, op.cit, p.13.
217
216
118

(camera obscura). Debera llamarse camera lucida (tal era el nombre

de aquel aparato anterior a la fotografa...218
Constatamos en la poca electrnica del fotoperiodismo la
imposibilidad de toparnos con tal cmara cndida, y mucho menos con el
fotoperiodista o editor grfico naif. Irremediablemente cada uno de los
profesionales que opera con las fotografas no consigue sustraerse a su
ideologa, a sus preferencias; por lo tanto, dotar -consciente o
inconscientemente- a cualquier fotografa de un sentido particular, de su
propia interpretacin. Reflexionamos una foto como manipulada desde la
primera seleccin -que supone la primera eleccin del proceso fotogrficode la realidad. Como ya se ha acordado la manipulacin se presenta por
tanto como condicin sine qua non del fotoperiodismo en la actualidad.
En esta direccin Santos Zunzunegui juzga errnea la consideracin
de la fotografa como una reproduccin no mediatizada o, segn
propugnaba Roland Barthes, como un mero certificado de presencia; ya
que la especificidad y particularidad de la fotografa se basa en la
manipulacin de lo tcnicamente visible. Para demostrar tal aseveracin
Zunzunegui presenta alguna de las caractersticas intrnsecas a toda
fotografa:
1. La fotografa elimina cualquier informacin (sonora, tctil,
gustativa, olfativa) no susceptible de ser convertida en trminos
pticos.
2. Reduce la tridimensionalidad del mundo a bidimensionalidad.
3. Presenta un carcter esttico, congelando el instante.
4. En los casos de la foto en blanco y negro, se altera la cualidad tpica
del cromatismo del mundo, hecho que tambin sucede en la foto en
color.
5. Supone de manera automtica la eleccin de un espacio que se
decide mostrar y la eliminacin simultnea del espacio que queda ms
all de los lmites del encuadre.
218
BARTHES, Roland (1995): op.cit., p.180.
119
6. La imagen fotogrfica establece una relacin dialctica entre el

poder de resolucin del ojo humano y su estructura discontinua
(granular).
7. La capacidad de representacin icnica de la fotografa est
condicionada por la necesidad de utilizar la luz como elemento
bsico.219
Examinamos -y como ya se anunci- la presente genealoga de la
manipulacin el hecho fotogrfico desde una perspectiva ms amplia, que
abarca as todo el proceso de comunicacin en el que interviene la
fotografa. Precisamente distinguimos los siguientes tipos de manipulaciones
genricas segn expone Joan Fontcuberta220:
1. Manipulacin del mensaje.
Es la manipulacin del soporte fsico de la imagen fotogrfica. Los
procedimientos clsicos por antonomasia son el retoque, el
reencuadramiento y el fotomontaje:
a) El retoque. Esta alteracin comprende una serie de intervenciones
en el negativo -o en su tratamiento en el ordenador- encaminadas a
modificar pequeos detalles. (Rasgos cosmticos de un rostro, elementos
molestos de un paisaje, etc.).
b) El reencuadre. Significa cortar o delimitar el espacio visual que se
le ofrece al espectador. Segn el punto de vista y la composicin se puede
hacer que un auditorio parezca vaco o lleno, o segn en qu lado nos
situemos, podemos transmitir simpatas hacia los policas o hacia los
manifestantes. Es una forma primaria pero eficaz de controlar la
informacin.
c) El fotomontaje. Los podemos encontrar de muchos tipos
(sobreimpresiones, sandwich de negativos, collage, etc.). Con la
incorporacin en el fotoperiodismo de la tecnologa digital podemos realizar
219
220

FONTCUBERTA, Joan (1997): op.cit, pp.126 y sig.
120

estas manipulaciones de una forma ms fcil y ms rpida. Sin embargo, el

fotomontaje no es necesariamente una herramienta utilizada para la
tergiversacin subrepticia como frecuentemente se considera.
2. Manipulacin del objeto.
Representa el modus operandi ms sutil, que trasciende al simple
bricolaje del fotomontaje. Aqu puede tratarse de la construccin de ficticios,
es decir, de simulacros que suplantan otros objetos o de escenas ms
sofisticadas como seran las reconstrucciones que hacen muchos programas
televisivos -incluso los informativos- y que han sido objeto de agrias
polmicas. El cine y la fotografa fueron los que verdaderamente abonaron el
terreno para este tipo de alteraciones.
3. Manipulacin del contexto.
Consiste en incidir en el contexto para alterar la naturaleza del mensaje.
Los medios de comunicacin de masas nos suministran infinidad de
ejemplos. Continuando con el ejemplo recurrente antes propuesto, en la
guerra del Golfo los peridicos ofrecieron en portada la imagen de un
cormorn con el plumaje cubierto de petrleo. Sin embargo, aquella imagen
perteneca a la catstrofe ecolgica provocada por el barco Exxon Valds en
las costas de Alaska y no tena relacin alguna con el conflicto de Oriente
Medio o, por poner otro ejemplo reconocible, en Yugoslavia, una la
caravana de civiles bombardeados fueron presentados por las fotografas
publicadas en prensa como si fueran militares. En ambos casos, como la
imagen se ajustaba a las necesidades ilustrativas -que no informativas- de la
ocasin, a los peridicos no les import publicarlas. Y, por supuesto, los pies
de foto publicados no hacan ni mencin de dicha manipulacin del
contexto.
Consideraremos en la siguiente taxonoma de la manipulacin de
imgenes informativas la presencia de un emisor o conjunto de mediadores
(fotoperiodista, redactor jefe de fotografa, director de arte, etc.) que sern
los inductores directos de las extorsiones comunicativas que pueden
provocar alguna de estas manipulaciones en su oferta informativa. Por otra
121
parte, supondremos un receptor (consumidores y usuarios de fotografas

informativas) pasivo, indefenso, sometido a los usos interesados y
mercantilizados que tienen como objetivo final atraer su atencin. Adems,
tambin localizamos otra posibilidad manipulativa generada por el
consumidor al interpretar de forma distorsionada el mensaje informativo.
Descubrimos a continuacin una taxonoma perfeccionada de la
manipulacin de fotografas basada en las mediaciones que glosa Alonso
Erausquin en su libro Fotoperiodismo: formas y cdigos221. Las diferentes
manipulaciones que puede sufrir una imagen informativa pueden dividirse
en dos mbitos o mediadores fundamentales que, a su vez, presentan
diferencias de grado, como se puede distinguir -de forma sinttica- en la
siguiente tabla propuesta por el profesor Erausquin:
Tipos de
Manipulacin
Manipulacin tcnica
Manipulacin humana
Estadios
Estadio ptico
Estadio del proceso
Estadio espacial
Estadio gestual y proxmico
Estadio escenogrfico
Estadio lumnico
Estadio simblico
a) La manipulacin tcnica.
La tcnica fotogrfica permite a los fotoperiodistas traspasar las
barreras temporales y espaciales. Hoy da no nos sorprende que un fotgrafo
pueda congelar un instante, y menos an, cuando estamos en la era de la
fusin de las tecnologas electrnica y fotogrfica. Sin embargo, a pesar del
desembarco digital en el fotoperiodismo, la esencia en esta labor profesional
contina siendo la misma que antao: una cantidad determinada de luz
reflejada por los objetos fotografiables incide durante un determinado
tiempo sobre una pelcula -o soporte- ms o menos sensible al impacto de tal
221
Vid. ERAUSQUIN (1995): op.cit, pp.48 y sig.
122

incidencia. Eso s, con la salvedad que la pelcula ha sido sustituida en la

actualidad por una memoria electrnica.
De esta forma el fotoperiodista puede controlar desde el caudal de luz
que entra en la cmara fotogrfica con la variacin de la apertura del
diafragma o la velocidad de obturacin del mismo, hasta la porcin o el
detalle que desea captar con la eleccin del objetivo. Esta manipulacin
tcnica supone en muchas ocasiones la combinacin de los mltiples
elementos disponibles.
Hay que considerar que el fotoperiodista no dispone, en la mayora de
las ocasiones, de mucho tiempo para fijar las variables en el momento de la
ejecucin de su trabajo, por lo que deber fijar de antemano alguno de los
elementos. En resumen, el fotoperiodista podr elegir y combinar una rica
cantidad de variables. Repasamos aqu algunos tan slo algunos ejemplos
posibles:
Objetivos de distancia focal desde 6mm a 2.000mm, aunque
rara vez se utilizan estos extremos.
Diversos tipos de objetivos transfocador (zoom), entre los
cuales son tiles -aunque sean poco reconocidos- los 35105mm, o los 80-200mm, as como algunos en la gama angular,
que abarcan tramos entre los 25 y 42mm, por ejemplo.
Objetivos con buena luminosidad en la gama en torno a las
distancias focales normales (entre 35 y 75mm), con
posibilidades de varias opciones en f: 1.2 y f: 4.
Asimismo, tambin advertimos dos estadios fundamentales dentro de
la manipulacin tcnica: el ptico -referido anteriormente- y el de proceso.
a.1) Estadio ptico.
El fotoperiodista tiene una amplia gama de objetivos con los que
llevar a cabo su labor. Las mquinas actuales permiten intercambiar con
facilidad dichos objetivos para adecuarse a las necesidades de la toma. Pero
123
reparamos que esta eleccin supone una manipulacin por cuanto influye en
la posterior interpretacin de las fotografas. Se considera al objetivo de
50mm como el menos manipulador ya que se asemeja a la visin normal de
una persona (su ngulo de visin se sita en torno a los 60). Unos de los
efectos manipulativos que se pueden lograr con las diferentes pticas objetivos- utilizadas por los fotoperiodistas son los siguientes:
La utilizacin de angulares (de 1/2 a 2/3 de la distancia focal
normal222) provoca una deformacin en la apreciacin de
tamaos, de distancias absolutas y relativas, y un aumento de la
sensacin de profundidad. En los planos cortos se aprecia
deformacin visual que puede resultar enfatizante de los
primeros trminos, pero tambin puede producir efectos de
magnificacin, irnicos o burlescos.
Los grandes angulares (menores de 1/2 de la normal) se
acentan las deformaciones anteriores y comienzan a aparecer
las aberraciones importantes en la representacin de las formas,
sobre todo en las zonas perifricas de la fotografa.
Los objetivos denominados ojos de pez (menores de 1/3 en
distancia focal que los normales) exageran las deformaciones.
Ofrecen un efecto de globalidad que no es real, y resulta
inquietante en ciertos casos.
Los teleobjetivos producen el efecto de aproximacin. Con su
utilizacin se pierde la nocin de relieve y de profundidad de la
escena. Por lo tanto su uso manipulativo ms frecuente es el
camuflaje de distancia que da origen a una difcil interpretacin
de la situacin real.
Otros accesorios pticos con los que los fotoperiodistas pueden
jugar son los filtros de color. Gracias a estos se pueden eliminar
de forma sencilla parte de la gama cromtica (permiten el paso
de los rayos de su color e impiden el de su complementario).
Tambin se utilizan en la fotografa en blanco y negro para
aclarar u oscurecer determinadas zonas de la escena.
222
Se considera normal la distancia focal de un ojo normal que es de 17 mm, y coincide con el dimetro de
la imagen formada en la retina.
124

a.2) Estadio del proceso.

En el laboratorio tradicional y tambin en el ordenador se pueden
realizar efectos especiales, montajes, solarizaciones, virajes, distorsiones de
la emulsin, coloreados y retoques con valor manipulativo:
Qumico. Se distinguen dos partes fundamentales en el proceso
fotogrfico qumico: el revelado de la pelcula y su positivado.
Digital. La funcin fundamental de las manipulaciones en las
definiciones de grises que pueden cumplir el revelador y el papel
estn siendo desplazadas por la posibilidad de tratamiento
electrnico y la adecuacin de la potencia de los grises en la
imagen digitalizada. El creciente desarrollo de los programas de
tratamiento de las fotografas ha permitido a los laboratorios
digitales de los peridicos realizar las labores de forzado y
sobrerevelado con una facilidad pasmosa.
As, los actuales minilabs corrigen automticamente problemas de
densidad, color o iluminacin de los negativos, adems de permitir el retoque
y la impresin con un nico equipo integrado223.
b) La manipulacin humana.
Como se ha sealado con anterioridad la manipulacin depende tanto
del proceso de eleccin y seleccin de los elementos inherentes a la tcnica
fotogrfica por parte del fotoperiodista como de la lectura e interpretacin
que el receptor realice de la imagen informativa. Reparamos as en cules
son los diferentes estadios manipulativos que dependen directamente de la
eleccin o seleccin de unos elementos u otros por parte del fotoperiodista y
que, en consecuencia, influyen en relacin directa durante la interpretacin
del consumidor de las fotografas informativas en prensa:
b.1) Estadio espacial.
223
El Pas, 6 de mayo de 1999, p.5. (Suplemento Ciberp@s).
125
Es la porcin de espacio que el informador grfico u otro profesional

de la informacin selecciona para la reproduccin del aspecto visual. As
pues, quedar definido en las selecciones realizadas desde la toma hasta que
podemos ver la fotografa impresa en el peridico. Distinguimos las
siguientes elecciones:
Eleccin del encuadre, que implica punto de vista y ngulo de
toma, y se determina, por la relacin espacial entre el fotgrafo
y lo fotografiado; la perspectiva de la composicin, los trminos
de la misma y la situacin y valoracin relativa de los
elementos dentro del encuadre.
Se acepta o se busca, por parte del fotgrafo, trabajar ms en
horizontalidad paralela o ms en profundidad, lo que afecta drsticamente a
la composicin. (Se observa una ausencia de variedad de encuadres que
oferta la fotografa informativa en prensa, fuera de las clsicas
composiciones verticales y horizontales). Uno de los efectos manipulativos
que puede buscar el fotoperiodista o el director de arte del peridico con el
reencuadre es la eliminacin de algn personaje o, por el contrario,
destacarlo del resto para intensificar cualquier connotacin: temor, refugio,
tensin, etc. Adems, el uso intencional del ngulo de toma -picado,
contrapicado, etc.- puede tener el objetivo de encumbrar o rebajar al
personaje fotografiado. El contrapicado fortalece al personaje mientras que
el picado aplasta y empequeece al protagonista de la escena.
Determinacin de la amplitud del cuadro y logro de una mayor
proximidad o lejana a lo fotografiado con intenciones
informativas -recogida en datos- o expresivas -obtencin de un
efecto a travs de la eleccin realizada-, prescindiendo del
entorno (en el caso de una sola fotografa del acontecimiento) o
pudiendo reflejarlo en otras tomas (caso del reportaje
fotogrfico).
126

La innecesaria amplitud del cuadro puede suponer por ejemplo la

acentuacin de sensaciones como la de soledad224, pesadumbre, debilidad,
etc. La reduccin de la amplitud suele ser utilizada por los peridicos para
crear fotografas enigmticas, al quedar deslindadas de su contexto.
Determinacin de la porcin de fotografa incluida en la
informacin final, con intervencin de motivos directamente
informativos,
estticos
o
funcionales,
provenientes,
respectivamente, de criterios de transmisin de datos, de
bsqueda de efectos -expresin del diseo- o meras necesidades
de encaje en la maquetacin.
Llegados a este punto parece oportuno plantearse si la relacin de
espacio incluido/espacio excluido puede provocar modificacin de la
informacin sobre aspectos importantes del acontecimiento reflejado o si,
por el contrario, la amplitud del cuadro transmite, por s misma, algn
notable ingrediente de significado.
b.2) Estadio gestual y proxmico.
La eleccin de un determinado gesto -ya sea expresin facial o
corporal- de forma intencional o inconsciente constituye una posibilidad de
manipulacin dentro de la comunicacin fotogrfica informativa. Por
consiguiente, el reflejo grfico de un gesto provoca reacciones en los
usuarios de las fotografas de prensa, aunque estos no sean conscientes de
ellas ni de sus intenciones. La reutilizacin de fotografas en las que la
gestualidad marcada y elocuente para ilustrar informaciones que no tienen
que ver directamente con las escenas reflejadas, es circunstancia habitual en
las pginas de los peridicos. Hoy ms que nunca se tira de archivo cuando
conviene alguna fotografa, aunque sta no sea reciente ni informativa.
Nunca debe olvidarse, en la valoracin de la expresin gestual de las
personas fotografiadas, el hecho de que la presencia de un fotgrafo, sobre
todo cuando es manifiesta y aparatosa, influye en la actitud de los
224
Ibdem.
127
fotografiados, hacindoles perder naturalidad u obligndoles a forzar una

pose falsa, teatral, nerviosa, tmida o narcisista. La proxmica225, ocupacin
de territorio o distancia espacial, es otra de las elecciones que posibilita a los
fotoperiodistas manipular sus mensajes. La relacin de los elementos
presentados en las fotografas dota de sentido a las fotografas de prensa.
Las intenciones comerciales o ideolgicas de los peridicos pueden
provocar que se utilice este estadio gestual para caricaturizar a un personaje
pblico. Los fotgrafos y editores grficos deben conocer la relacin de
rasgos y significados, y es evidente que las utilizan en ocasiones de forma
taimada para beneficio del espectculo y el entretenimiento; y en detrimento
de la informacin. Por ejemplo:
Cabello erizado= terror, clera.
Cejas altas= sorpresa.
Nariz oscura= borrachera, fro.
Boca sonriente mostrando dientes= hipocresa, maniobra astuta.
Mirada ladeada= maquinacin.
Ojos muy abiertos= sorpresa.
Ojos desorbitados= clera, terror.
Pupilas dilatadas= atraccin, belleza.
La insistencia en el reflejo de gestos -cada vez ms frecuente- supone

un ensaamiento con el personaje. Sin embargo, la manipulacin ms
descarada del estadio gestual -como vehculo de opinin- la constituyen las
fotografas preparadas (recreaciones, fotomontajes, puesta en escena, etc.).
La escenificacin o teatralizacin de un acontecimiento representando una
situacin tal y cmo pudo desarrollarse en la realidad es utilizado
frecuentemente por los editores grficos como un elemento de veracidad y
credibilidad informativa.
b.3) Estadio escenogrfico
225
ERAUSQUIN ALONSO, M. (1995): op.cit., p.121. (Se reconoce a Gombrich como padre de esta
disciplina).
128

Cualquier peridico que se precie dispone hoy de un director de arte.

Esta nueva categora profesional llega a las redacciones con la revolucin
tecnolgica y los avances en los programas de tratamiento fotogrfico. El
director de arte ser el encargado de la manipulacin creativa, es decir, el
que se ocupa de armonizar y conjuntar todos los factores escenogrficos,
provengan estos de los decorados, vestuario o maquillaje o de escenarios
naturales. Estos elementos manipulables con un simple clic en el ratn del
ordenador participan con fuerza en la creacin del sentido de las fotografas
que vemos a diario en los peridicos.
Los factores escenogrficos -reales o construidos- tienen efectos
importantes en la transmisin de informacin dentro del fotoperiodismo y en
ocasiones se conjugan para conseguir los efectos deseados. Estos pueden:
Determinar la importancia o situacin social del acontecimiento
y de los protagonistas del mismo.
Ayudar a conocer la localizacin geogrfica y temporal del
hecho.
Reforzar o debilitar las caractersticas de los protagonistas de la
escena.
Identificar a los protagonistas con colectivos de personas por
una situacin puntual.
Calificar a los protagonistas por su indumentaria y alio
ocasionales.
Dar sensacin de ahogo, pesimismo, opresin derivados de
escenarios reducidos o sensacin de libertad, optimismo y desahogo
vinculados a enclaves abiertos y amplios.
Magnificar hechos en funcin de rodearlos de boato y
ampulosidad puramente escenogrficos.
Tergiversar de forma engaosa al presentar polos opuestos de
las posibles funciones del disfraz y de la mscara.
El caso extremo de la manipulacin escenogrfica en el
fotoperiodismo sera la anulacin del individuo por los signos externos de la
129
funcin que cumple, de forma que puede quedar convertido en oficiante

annimo.
b.4) Estadio cromtico y lumnico
La eleccin de publicar una fotografa en blanco y negro o en colores
puede suponer una manipulacin (el color tiene su origen en la difusin y
captacin de ondas electromagnticas de determinadas frecuencias). O
tambin, elegir entre fotografiar con luz natural o con fuentes artificiales
(flash, spot, paraguas difusores, etc.). El blanco y negro, por ejemplo, puede
ser elegido en imgenes que quieran invitar a la reflexin ya que los negros
generan incgnitas y, sin embargo, la eleccin del color supone apostar por
captar la atencin del pblico y tambin invitar a la sugerencia. La presencia
del color puede provocar efectos de armona fisiolgica del personaje
fotografiado. El desequilibrio cromtico logra todo lo contrario: fatiga del
ojo y una representacin de desajuste y desagrado. La eleccin entre la gama
de colores fros y calientes puede ser tenida en cuenta por el fotoperiodista
para transmitir optimismo, calma, etc.
Depende tambin de esta seleccin entre fotografas en color o blanco
y negro que alcancen cotas ms altas la transmisin de valores como los de
luto, fiesta, alegra, engao o tristeza. Por otra parte, tampoco es eleccin
balad el optar entre luz natural o artificial. En ocasiones el fotoperiodista
escoge las luces artificiales pues puede conseguir mayores gradientes,
relieves, profundidades que le permiten destacar gestos sobrecogedores y
texturas invisibles con una iluminacin natural. As, los espacios oscuros y
brumosos transmiten cerrazn, opresin, derrota y pesimismo. Por el
contrario los claros e iluminados transmiten claridad, limpieza, esperanza,
xito y optimismo. Los personajes fotografiados con luces duras -suelen
conseguirse con el disparo simultneo del flash- aparecen ms antipticos.
Incluso se pueden conseguir efectos diablicos y misteriosos.
b.5) Estadio simblico
Una ltima manipulacin a la que se puede prestar el fotoperiodista es
la de intentar que su fotografa funcione como smbolo. Esta intencin puede
partir de la toma de la fotografa o tambin puede ser acentuada en el
130

maquetado -encuadre, adicin de otros smbolos, etc.-. El conocimiento del

pblico de estos elementos simblicos es fundamental para que estos
funcionen con la intencin que pretende el fotoperiodista o el director de arte
del peridico. As pues, el pedagogo Christian Doelker se refiere a la
tipificacin y el estereotipo como herramienta del editor grfico para
facilitar al espectador la comprensin de la imagen cuando argumenta que:
En vista de la complejidad de la realidad, una de las preocupaciones
de todo clasicismo es la de lograr la representacin de la realidad
desprovista de cualquier tipo de elementos secundarios no esenciales y
formular un mensaje de validez general de forma exagerada226.
Tambin interesa discernir si la simbolizacin se produce dentro del
acontecimiento, con lo cual la fotografa informativa simplemente se limita a
reflejarla, dar fe de su existencia; o si se crean las imgenes de contenido
simblico para ilustrar determinadas informaciones y aportar un comentario
visual a su existencia.
Aunque tambin existe una va intermedia, la alteracin del
comportamiento habitual de los protagonistas para crear un acontecimiento o
alterar su desarrollo en funcin del inters por obtener el reflejo de unas
actitudes o unos acontecimientos concretos que sern convenientemente
plasmados y valorados. Es fcil encontrar este tipo de manipulacin en la
prensa durante el periodo de las campaas electorales donde la inflacin de
series estereotipadas invade los peridicos. Por ltimo sealemos que el
inters manipulativo del fotoperiodista mal utilizado puede provocar unas
consecuencias opuestas a su intencin primigenia. El conocido como efecto
boomerang puede darse cuando el pblico u otro medio se hacen eco del
engao o la presentacin arquetpica del acontecimiento. En consecuencia, el
mal uso o exacerbacin en el uso de la dramaturgia de la verosimilitud puede
traer como consecuencia la alienacin del pblico en relacin a la imagen
publicada.
226
131
En definitiva, cuando el ro suena, agua lleva y, en estos momentos,

la manipulacin en el mbito del fotoperiodismo est sufriendo una crecida
sin parangn -aunque la tergiversacin interesada y el control de las
fotografas publicadas siempre ha existido-; por ende, est a punto de arrasar
definitivamente con el fotoperiodismo como hasta hoy se ha conocido.
Como ya se ha planteado en epgrafes precedentes, las causas de este
fenmeno apuntan, por una parte, al progreso exponencial en las
posibilidades y facilidades que ofrecen los programas de tratamiento de
fotografas en estos das de revolucin digital. Por otra, a la deificacin
generalizada del valor comercial de la fotografa, ya sea como reclamo
espectacular o como producto en s mismo. Es decir, aumentar las ventas a
cualquier precio se ha convertido en la nica razn de existir de la mayora
de las fotografas expuestas en cualquier diario. Esto trae parejo el descenso
en la credibilidad y, por tanto, en la efectividad de la imagen informativa,
pues el pblico progresivamente va tomando conciencia de que en la
actualidad, ver ya no es creer.
132

CAPTULO SEGUNDO
POSICIONAMIENTO TICO:
AUTORREGULACIN Y HETERORREGULACIN
DEL FOTOPERIODISMO
2.1. Hacia una tica profesional.
El presente captulo constituye una reflexin sobre la relacin
existente entre los cdigos deontolgicos de la profesin fotoperiodstica en
el mbito espaol y la manipulacin a la que son sometidas las fotografas
informativas publicadas en la prensa diaria. El objetivo planteado, y que se
desarrolla a lo largo de diferentes epgrafes, no considera nicamente el
estudio de los principios de autorregulacin con los que cuenta en fotgrafo
para el eficaz desarrollo de su labor, sino que se ampla el espectro de
anlisis a las normas legislativas vigentes y que regulan los derechos y
responsabilidades del fotoperiodista, es decir la heterorregulacin.
Se parte de la exigua bibliografa especifica relacionada con la tica
fotoperiodstica para comprobar el olvido deontolgico al que se ve
sometida la actividad profesional en la actualidad y desde siempre en su
contexto espaol. Por esta razn, hemos considerado oportuno recurrir a
ensayos y estudios ms generales que abarcan desde la tica de la imagen,
pasando por la tica audiovisual, hasta los libros de estilo, estatutos de
redaccin y otros mecanismos de regulacin propios de los diarios
generalistas espaoles de difusin general.
El fotoperiodismo se presenta como el hermano pequeo del conjunto
de la informacin periodstica y audiovisual. La bibliografa que se aparta de
manuales de aprendizaje y de perfeccionamiento tcnico es escasa. An
viviendo inmersos en una cultura eminentemente visual, la fotografa no
parece despertar extraordinarias fobias o filias entre los tericos de la
comunicacin, a pesar, eso s, de su reconocido y elevado valor
comunicativo dentro del periodismo. Lorenzo Vilches hace hincapi en este
133
latente abandono terico que sufre la fotografa informativa y, adems

defiende su elevado poder informativo:
Los pocos estudiosos que existen tanto en Europa como en EE.UU.
sobre la foto de prensa coinciden en considerar el alto valor
comunicativo de la foto en la pgina impresa: desde su funcin de
seuelo para cazar al lector hasta la cognoscitiva para mejor
comprender la narracin de las noticias227.
Este desinters general en el estudio y anlisis del fotoperiodismo es
extrapolable al mbito de la deontologa y la tica periodstica dentro y fuera
de Espaa. Los cdigos deontolgicos, como se analiza en el presente
captulo, prestan exigua atencin a la fotografa informativa y prcticamente
ninguna a la manipulacin en fotoperiodismo:
...a pesar de la toma de conciencia por los profesionales del
periodismo de la necesidad de un autocontrol y de cdigos
deontolgicos, la puesta en marcha de los cdigos de tica, tanto a
nivel nacional como internacional, no dedican hasta ahora mucho
espacio al tratamiento y control de las imgenes y fotografas
informativas en los medios tanto escritos como audiovisuales228.
Esta circunstancia tambin llama la atencin a Sydney H. Schanberg,
ganador del premio Pulizer en 1975 y cuyos textos inspiraron la pelcula
Los gritos del silencio; quien resalta que el propio periodismo, pese a ser un
centro de poder innegable, no produce noticias sobre s mismo:
Cuando una firma de abogados incumple los cnones ticos, los
corredores de bolsa engaan a sus clientes o las compaas de
asistencia sanitaria niegan cuidados cruciales a sus pacientes,
nosotros, los periodistas, consideramos que eso es noticia y con
frecuencia lo destacamos en portada. Pero cuando nuestra profesin
es la ofensora, nos ablandamos229.
En la actualidad, en el contexto de la era digital y de la sociedad de la
informacin -o ms exactamente de los medios de comunicacin-, el
227
VILCHES, Lorenzo (1993): Teora de la imagen periodstica, Barcelona, Paids Comunicacin, p.73.
SANMARTIN, M ngeles (1996): Cdigo tico y Deontolgico para la Fotografa e Imagen
Informativa, San Fernando de Henares, Trigo Ediciones, p.19.
229
LEGUINECHE.M y SNCHEZ.G (2001): op.cit., p.477.
228
134

fotoperiodista juzga necesitar ms que nunca unas guas de actuacin tica y

unos mnimos legislativos que faciliten su buen hacer. Sin embargo, existen
opiniones pesimistas acerca de la reaccin de la sociedad en su conjunto,
tanto desde el derecho como desde la tica, para vehicular un fotoperiodismo
exento de manipulaciones deshonestas dentro del mbito periodstico:
Todo ha comenzado ya, la geografa electrnica, con sus desiertos,
sus ciudades, sus zocos, sus universidades, sus nuevas ciudades, sus
nuevas ciudadelas del saber y sus nuevos bajos fondos. Difcilmente
esta nueva realidad se dejar interceptar por las leyes (...) los
periodistas, o aquellos que todava quieran serlo, deben partir, aunque
sea un poco a ciegas, para el nuevo viaje. Necesitarn ms que nunca,
junto a una cada vez ms refinada astucia tcnica, un sentido
moral230.
2.1.1 Aproximacin a los conceptos de tica y

deontologa profesional.
Fue Aristteles quien primero se refiri al trmino tica. Segn
inferimos de las afirmaciones del filsofo griego en su obra tica para
Nicmano,231 el carcter moral de un hombre constituye el resultado de la
ejecucin de una serie de actos reiterados y, por ello, generadores de hbitos
que, cuando se apropian de manera personal, dan lugar a un modo de ser, a
una personalidad moral.
Francisco Vzquez, autor de diferentes estudios sobre los medios de
comunicacin, en su ensayo titulado Fundamentos de tica informativa parte
de la etimologa del trmino tica y de la revisin de las definiciones
esenciales aportadas por diferentes pensadores, desde Aristteles hasta
Andr Marc, por ejemplo; para sintetizar una primera definicin de lo tico,
teniendo en cuenta tanto la teora como la praxis informativa:
Un conocimiento organizado y cientfico -en el sentido de que
investiga y descubre con mtodo propio el principio del obrar
humano- acerca del fin de la vida humana y de los medios para
230
COLOMBO, Furio (1997): op.cit., p.215.

Vid ARISTTELES (1981): tica para Nicmano, II, 1. (Traduccin de Mara Araujo y Julin Maras),
Madrid, Centro de Estudios Constitucionales.
231
135
alcanzar este fin, cuyo conocimiento tiene por objetivo la formacin

plenaria de la prudencia, que gua al hombre ticamente en su obrar
concreto y real232.
Este sentido etimolgico principal del trmino nos remite a la manera
moral de ser que se va adquiriendo a travs de diferentes actos y hbitos.
En consecuencia, la profesin fotoperiodstica forjar su propio carcter
moral a travs su manera de proceder en pos de un producto informativo
representativo de la realidad. La tica de cualquier profesin quedar, por
tanto, explicitada a priori en su particular cdigo deontolgico, donde
aparecern delimitados los valores y virtudes consensuados por los
diferentes agentes implicados.
En palabras del profesor de Deontologa Profesional en la Universidad
de Salamanca Enrique Bonete los cdigos deontolgicos se justifican en
tanto en cuanto disean una manera moral de realizar la profesin, unos
deberes que dejarn de ser estrictamente tales cuando hayan sido asumidos e
integrados por cada profesional, hasta el punto de que su cumplimiento no
tendr ya que venir exigido por el propio colectivo profesional, sino que
emanar de la propia conciencia moral233.
El trmino deontologa tiene tambin sus orgenes en la filosofa
griega y, en trminos generales, supone el estudio de la ciencia de lo debido.
Sin embargo, fue el padre del utilitarismo ingls, Jeremy Bentham quien
emple por primera vez el vocablo en su conocida obra Deontologa o
Ciencia de la Moral234. La deontologa ha sido vista a lo largo de la historia
como mbito de lo tico y de lo jurdico, como una disciplina puente entre la
tica y el derecho, entre moralidad y legislacin.
Esta ambigedad es estudiada por Francisco Vzquez, quien considera
que las normas deontolgicas enlazan lo disciplinario con lo orientativo de
la conducta, sin quedar reducidas a ninguno de los dos campos. De ah su
carcter anfibio y bidireccional, aprovechado por los tericos del Derecho de
232
VZQUEZ, Francisco (1983): Fundamentos de tica informativa, Madrid, Forja, p.14.

BONETE, Enrique (1995): op.cit., p.21.
234
Vid. BENTHAM, Jeremy (1835): Deontologa o Ciencia de la moral, tomos I y II, Valencia.
233
136

la informacin y por los profesionales de la comunicacin para regular sus

cdigos de comportamiento dentro de los Consejos de Prensa235.
Esta difusa interrelacin entre la tica y el Derecho ya fue analizada
de forma brillante por Kant, quien estableci una interesante diferenciacin
entre los campos de actuacin de ambas disciplinas. Las normas ticas sern,
partiendo de la teora kantiana, aquellas que emanan de la conciencia del
individuo y, por tanto, son de carcter autnomo e independiente de las
externas. La universalidad de la tica supone para Kant la aparicin del
imperativo categrico que nos dicta el obrar tico. ste se puede formular
como: Obra de tal modo que uses la humanidad, tanto en su propia persona
como en la persona de cualquier otro, siempre a la vez como un fin, nunca
simplemente como un medio236.
Por su parte, las normas jurdicas establecidas por el derecho y a las
que queda sujeta cualquier profesin parten del exterior de la profesin y se
basan en su fuerza coactiva. Por ejemplo, una sentencia de 1905 ya defenda
el derecho de ver que todo individuo tiene sobre lo que se encuentre en la
calle y del que se desprende que existe el derecho de realizar un negativo
fotogrfico de todo aquello que el individuo vea para su reproduccin. Con
la aparicin de las primeras tarjetas postales grficas comenz la relacin
entre la fotografa y la legislacin. John Tagg en una revisin histrica de
esta relacin concluye que en Francia exista una concepcin legal explcita
de una clase ligada a la propiedad, as como la referencia de derechos en
dicha clase con respecto al principio de creatividad. En Inglaterra, lo que se
aplicaba no era el derecho de autor sino el copyright237.
Victoria Camps, catedrtica de tica en la Universidad Autnoma de
Barcelona y ex presidenta de la Comisin Especial de Contenidos
Televisivos en el Senado, establece de forma precisa la diferencia en cuanto
a las funciones tanto de la tica como del mbito jurdico:
235
VAZQUEZ, Francisco (1983): Fundamentos de la tica informativa, Madrid, Forja, p.105.

VAZQUEZ, Francisco (1983): op.cit., p.107.
237
236
137
La tarea de la tica no es descualificar o afear la conducta del otro,

sino, por el contrario, examinar y relativizar las propias acciones. A
diferencia del derecho, la tica es autnoma, apela a la conciencia de
cada uno y no es coactiva en el sentido de que pueda imponer una
pena o un castigo al infractor. El papel que le es dado ejercer a la tica
en las sociedades liberales o en los Estados de derechos no es el de
sustituir a la ley, sino ms bien el de ayudar a su justo cumplimiento y
aplicacin. La tica nos habla, en efecto, de unas normas que no son
leyes, de una responsabilidad que no es la jurdica, de un control que
no es heternomo sino autnomo238.
Por tanto, podemos concluir que lo jurdico y lo tico se
complementan en la regulacin de la profesin fotoperiodstica y de todas
las profesiones en general. Sin embargo, las normas jurdicas y las ticas no
estn vinculadas directamente, pues las primeras parten de la coaccin que
procede del exterior a la profesin. La tica, a su vez, supone un punto de
vista interior y crea unas obligaciones indicativas que carecen del poder
coercitivo de la ley. La tica abarca todos los actos implicados en la
construccin del mensaje visual informativo, ya que como expres el
realizador francs Godard, cualquier uso experimental o crtico de un
medio pone en juego problemas no slo formales sino tambin sociales y
morales. El ms pequeo travelling es un acto moral239.
2.1.2. Complementariedad entre autorregulacin y

heterorregulacin.
El profesor de tica y Deontologa informativa Hugo Aznar insiste en
el carcter complementario de las herramientas de regulacin de cualquier
profesin al aseverar que la autorregulacin no tiene como tarea suplantar
los papeles respectivos del Estado y del mercado, sino compensar sus
insuficiencias y sus limitaciones, favoreciendo as que la actividad de los
medios se ajuste a sus propios valores y normas240.
238
AZNAR, Hugo (1999): tica y periodismo, Barcelona, Paids, p. 16.

DURAND, Rgis (1998): El tiempo de la imagen. Ensayo sobre las condiciones de una historia de las
formas fotogrficas, Ediciones Universidad Salamanca, p.133.
240
AZNAR, Hugo (1999), op.cit., p.46.
239
138

Sin embargo, y continuando con las explicaciones de la profesora

Camps, ningn derecho es un absoluto, ni siquiera el derecho a la libertad de
expresin tipificado en el artculo 20.4 de nuestra Constitucin en el que se
presentan las acotaciones a este mismo:
Estas libertades tienen su lmite en el respeto a los derechos
reconocidos en este ttulo, en los preceptos de las leyes que lo
desarrollan y, especialmente, en el derecho al honor, a la intimidad, a
la propia imagen y a la proteccin de la infancia241.
Adems de las normas jurdicas y ticas existen otros mecanismos que
pueden controlar la profesin fotoperiodstica. Francisco J. Laporta,
catedrtico de Filosofa del Derecho de la Universidad Autnoma de
Madrid, reivindica la necesidad de organismos exteriores a los medios de
comunicacin y diferentes del Estado que vigilen y guarden por el buen
ejercicio de la actividad periodstica:
...debemos abrirnos a las fuentes de la sociedad, fomentar las
plataformas sociales de transmisin de mensajes, estimular incluso la
creacin de organizaciones de consumidores y usuarios de la
informacin que velen por la calidad del producto y sean capaces de
transmitir reclamaciones, matizaciones, quejas legtimas y voces que
merezca la pena or242.
Los cdigos ticos sern, no obstante, los mecanismos fundamentales
de autorregulacin y de actuacin para superar las limitaciones impuestas
por el Estado y el mercado. En consecuencia, parece preceptivo aceptar la
autorregulacin como la mejor forma -complementaria a otras, como hemos
analizado- de solucionar los problemas ticos dentro del mbito de la
fotografa informativa. Tericos, filsofos, analistas y profesionales han
apelado a la necesidad de estos cdigos como complemento de la regulacin
coercitiva e insuficiente que deriva de la legislacin vigente y con el
objetivo de exponer con claridad los principios profesionales a travs de
normas y valores.
241
242
Ibdem, p.15.
BONETE, Enrique (1999): tica de la comunicacin audiovisual, Madrid, Tecnos, p.89.
139
Ya analizamos en el epgrafe dedicado a la importancia de la imagen

fotoperiodstica la influencia que ejerce sta sobre el pblico. Como
consecuencia directa de la categora preeminente que otorgamos a la
fotografa informativa emana el poder que detentan los fotoperiodistas sobre
el conjunto de la sociedad. Parece preceptivo, ante tales circunstancias, que
existiera un reparto equitativo de responsabilidades, deberes y derechos
entre los sujetos y entidades que arrogan tal autoridad y ejercen diariamente
la profesin fotoperiodstica. No ser responsabilidad exclusiva del
fotgrafo, por tanto, el resultado final publicado en la prensa, sino que ya
distinguimos que son varios los mediadores de las fotos informativas:
Dado su inmenso poder social, es necesario plantear exigencias de
responsabilidad moral a aquellos sujetos que intervienen en la
bsqueda, seleccin y difusin de las imgenes. La responsabilidad ha
de ser al menos proporcional al poder de influencia243.
El fotoperiodista con la imagen publicada en prensa como arma nos
hace creer que podemos apresar el mundo entero en nuestras cabezas, como
si de una antologa de las imgenes se tratara. Nos dicen qu debemos mirar,
qu merece ser observado; consiguientemente, ejercen un servicio social
fundamental para nuestra particular construccin de la realidad, nuestra toma
de decisiones, etc. El profesor Santos Zunzunegui subraya los privilegios
que la cmara le concede al fotoperiodista:
La cmara otorga un poder fctico al fotgrafo, que se constituye en
voyeur universal; el mundo se entiende como territorio de caza
fotogrfica y que se divide en dos grandes grupos, observadores y
observados. Controlar las imgenes se convierte, as, en una forma
potencial de poder244.
En un momento en que se discute la posible crisis del fotoperiodismo
por su prdida de credibilidad por su falta de eficiencia informativa, del
triunfo del espectculo sobre la noticia, de la primaca de la esttica sobre la
tica, del beneficio econmico sobre el servicio social; hemos considerado
pertinente detenernos en la esfera de la tica profesional para identificar las
243
244
Ibdem, p.20.
ZUNZUNEGUI (1995): op.cit., p. 135.
140

herramientas de autorregulacin y heterorregulacin existentes y desde las

que comenzar una reflexin sobre su coherencia y efectividad. En su ensayo
de referencia Sobre la fotografa Susan Sontag ya avisaba de la importancia
de la relacin establecida entre las fotografas y la tica, ya que al
ensearnos un nuevo cdigo visual, las fotografas alteran y amplan
nuestras nociones de qu vale la pena mirar y qu tenemos derecho a
observar. Son una gramtica y, an ms importante, una tica de la
visin245.
El enfoque de la profesin como servici pblico y la consecuente
responsabilidad social de los profesionales de la fotografa informativa ha
sido analizada laxamente tanto por tericos como por filsofos de la imagen.
Pero es cabalmente el profesor Enrique Bonete, quien defiende la estrecha
vinculacin que debiera tener el estatus de una profesin y sus cdigos
deontolgicos; pues la dignidad de toda profesin radica en la mayor
conciencia que se posee de servicio a la sociedad, como lo prueba el hecho
de que tal concepcin servicial encabeza prcticamente todos los cdigos
deontolgicos. En consecuencia, y segn el propio Bonete, la definicin de
toda profesin estar legitimada esencialmente por su base moral y de
servicio:
Las profesiones -y en concreto la periodstica- cuya legitimidad
radica sobre todo en su carcter moral; es ms, me atrevera a afirmar
que justamente en el fomento de la moralidad social y poltica consiste
su propia esencia. Al trmino profesin en sentido tradicional le
corresponde siempre -o le debe seguir correspondiendo- un fuerte
carcter moral, expresado en trminos de servicio246.
En este mismo sentido, y segn considera Daniel Bell, uno de los ms
prestigiosos analistas de las sociedades futuras, todo profesional tiene que
estar reconocido dentro de la institucin u organismo establecido. En su
opinin una profesin engloba una norma de responsabilidad social. Esto
supone que las expectativas sobre su conducta proceden de una tica de
servicio que, como norma, est por delante de una tica del inters propio.
245
246

141
Por todas esas razones, la idea de una profesin implica las de competencia
y autoridad, tcnica y moral, y la ocupacin por el profesional de un puesto
consagrado dentro de la sociedad247.
2.1.3. Los cdigos ticos como esencia de la

profesin.
Parece indudable que, para que el fotoperiodista ejerza su autoridad de
forma efectiva al tiempo que el pblico sea beneficiario directo de las
imgenes informativas, necesitados de la presencia de unos cdigos
deontolgicos apropiados, especficos y actualizados -ya que los cdigos
tendrn que revisarse paralelamente a la evolucin humana- e
inevitablemente, de nuevos escudos de proteccin y medios de participacin
para los consumidores. Recurriendo nuevamente a las aleccionadoras
palabras del profesor Bonete concluiremos que es el propio cdigo el que
otorga un verdadero estatus profesional a una actividad o tarea, y con ello,
una estimacin social. As pues, cabe decir que una profesin es una
organizacin laboral humana capaz de autorregularse a travs de un
cdigo248.
En definitiva, Bonete considera que debe existir un cdigo
deontolgico para poder hablar con propiedad de profesin fotoperiodstica.
De no existir tal, estaremos refirindonos a una actividad u oficio, ya que
necesitamos ineluctablemente unos principios ticos que respalden la
presencia de la profesin:
Todo cdigo profesional viene a explicitar lo que se exige
moralmente a los profesionales, lo que se espera de ellos socialmente,
la propia identidad o cohesin profesional, en definitiva, sus derechos
y sus obligaciones249.
No son exclusivamente los tericos quienes consideran
imprescindibles los cdigos deontolgicos para desarrollar con eficacia las
247
Ibdem, p.48.
Ibdem, p.49.
249
Ibdem, p 48.
248
142

tareas fotoperiodsticas, sino que son cuantiosos los fotoperiodistas que

reclaman una regulacin tica y efectiva de la profesin, al tiempo que
aprovechan cualquier oportunidad para reivindicar un adecuado
funcionamiento de los propios cdigos250. En este sentido se pronuncia el
primer fotgrafo espaol galardonado con el premio Pulitzer de
fotoperiodismo, Javier Baulluz, quien reivindica una postura comprometida
en el trabajo del profesional de la imagen informativa:
...siento la obligacin moral de aprovechar ahora tambin la palabra
para explicar lo que siempre he defendido sobre el cdigo tico que
debe existir dentro de la profesin periodstica251.
2.1.4. La tica como praxis profesional y que parte

del propio sujeto.
Con todo, no parece suficiente con la existencia de los cdigos
deontolgicos y preceptos ticos para considerar que una profesin se
encuentra eficazmente autorregulada. El fotoperiodista debe encontrar
respuesta a por qu fotografa para saber cmo hacerlo. Para ello tiene que
buscar esa sensibilidad moral que le impida perder su individualidad. De lo
contrario, el fotoperiodista corre el riesgo de convertirse en un simple medio
para los dueos del peridico, para el pblico, etc. La necesidad de no
limitarse a establecer unos cdigos deontolgicos de la profesin es una de
las reivindicaciones que con mayor vehemencia han defendido tanto los
tericos como los profesores de deontologa profesional. Bonete destaca que
las diferentes fases comportan el compromiso, la asuncin individual y, por
supuesto, la aplicacin dentro de la profesin:
La profesin periodstica requiere no slo de la creacin de los
cdigos deontolgicos (...), sino sobre todo de interiorizacin de tales
cdigos, de su asimilacin personal, a fin de ponerlos plenamente en
prctica252.
250
En 1997 varios profesionales del sector elaboraron un primer manifiesto de tica en las Jornadas de
Fotoperiodismo de Gijn.
251
Diario16, 8 de octubre de 1995, p.62.
252
143
Otro profesor y estudioso de la tica periodstica como Hugo Aznar

tambin considera que no debe tratarse la deontologa exclusivamente como
una asignatura en el plan curricular de la licenciatura. Esto dar pie, segn
Aznar, al descrdito adems de a insuflar razones a quienes opinan que los
cdigos no sirven para nada. As pues, en ningn caso ser suficiente con su
existencia sino que lo esencial ser su puesta en prctica. Esta reivindicacin
no supone una nueva ocurrencia de filsofos y tericos de la imagen sino
que fue ya el propio Aristteles quien consider la tica como un saber
prctico y no terico, que debe hacerse realidad a travs de la actividad. Por
lo tanto, la tica y sus cdigos en el mbito fotoperiodstico son tiles en
cuanto a su aplicacin por parte de los profesionales de la imagen.
Para que la tica de la comunicacin sea algo ms que una
asignatura, hay que conseguir que se aplique en la actividad cotidiana
de los medios, que su falta constituya una excepcin y no una regla. Y
para ello los mecanismos de autorregulacin son imprescindibles253.
Por su parte, El tambin profesor Francisco Vzquez nos advierte de
la peligrosidad de no valorar adecuadamente su practicidad:
La tica no conoce slo por conocer, sino para obrar y para obtener
de un objeto prctico un saber: procede de forma prctica en cuanto a
sus finalidades y de forma especulativa en cuanto al tipo de
conocimiento. La tica es ciertamente un saber, pero un saber para
obrar254.
La autonoma moral del fotoperiodista es imprescindible para asegurar
la eticidad de las fotografas informativas: las malas personas no pueden ser
buenos periodistas255. En esta lnea nos hemos fijado en la propuesta de
Norbert Bilbeny quien reivindica una tica del mnimo comn moral 256
que, segn el autor, consistira en buscar lo bueno comn a fin de que
despus cada uno realice lo bueno como quiera, es decir; pensar por uno
mismo, imaginarse en el lugar del otro a la hora de pensar y actuar de forma
consecuente con uno mismo.
253
AZNAR, Hugo (1999): op.cit., p.19.

VAZQUEZ, Francisco (1983): op.cit., p.31.
255
KAPUSCINKI, R. (2002): op.cit., p.38.
256
BILBENY, Norbert (1997): op.cit. pp.170 y sig..
254
144

Por su parte, Pedro Madueo, fotgrafo de La Vanguardia y profesor

de Periodismo en la Universidad Pompeu Fabra, defiende que el
fotoperiodista de forma individual es el primer eslabn que debe sustentar la
tica profesional, ya que el verdadero periodismo es intencional, y
consecuentemente mantiene que la primera leccin de tica se la tiene que
dar uno mismo. Da igual lo que se pida desde el peridico, t eres el que
disparas257.
En este mismo sentido se pronuncia otro fotoperiodista en activo de El
Peridico de Catalua, Julio Carb, para quien el tiempo es un factor
determinante a la hora de poner en prctica la profesin:
Hoy es imposible que alguno se pare ms de un segundo delante de
una imagen, por lo que la tica se resuelve por el sentido comn de
cada profesional258.
Como ya denunciara el escritor Graham Green al observar las trgicas
escenas representadas por las fotografas que llegaban de la guerra de
Vietnam, la tica debe partir de uno mismo y no desde la neutralidad. En
relacin a este conflicto y segn la profesora Ledo, la imparcialidad no es un
valor positivo a reclamar:
...no porque las fotos fueran tomadas con el beneplcito del
torturador sino, y sobre todo, porque se publican sin condena, sin
tomar partido, sin escoger tu campo segn el principio que ilustra el
cdigo deontolgico del fotorreporter, un cdigo que se mantiene
como actitud individual desde Robert Capa y que nos recuerda
Depardon en una escena de Bangladesh, escena en la que iban a ser
ejecutados prisioneros para la foto. Marc Riboud se march. Los que
se quedaron obtuvieron el Pulitzer259.
257
Maratn de fotoperiodismo. Barcelona, 27 de noviembre de 1999. Universidad Pompeu Fabra.

Ibdem.
259
LEDO, Margarita (1998): op.cit., p.102.
258
145
2.1.5. Problemas tico-jurdicos de la manipulacin

digital.
Concluyentemente la profesin del fotoperiodismo depende de unos
cdigos deontolgicos que guen la manera moral de ejercer la profesin,
pero no basta -segn se ha examinado- con su existencia. El fotoperiodista
no tiene que olvidar en ningn momento que debe interiorizar los cdigos y
finalmente obrar segn su propia conciencia moral. Como seala
Kapuscinski nuestra profesin necesita de continuos reajustes,
modificaciones y mejoras. Claro est, debemos atender a ciertas reglas
generales. Ser ticamente correctos, por ejemplo, es una de las primeras
responsabilidades que tenemos260.
En relacin a la manipulacin de la fotografa informativa en prensa y
al tratamiento digital de la imagen, se estn planteando diferentes problemas
ticos y jurdicos en los ltimos tiempos. Uno de los fotgrafos que con
mayor vehemencia ha clamado por el establecimiento de unos mecanismos
de autorregulacin serios ha sido el brasileo Sebastiao Salgado quien en
1997 declar que la fotografa de militancia no es aquella que sostiene una
ideologa poltica sino aquella que defiende la integridad del fotgrafo, y hay
que luchar para que se establezcan unas normas bien definidas que regulen
esta manipulacin (la digital) y este movimiento debe partir de los propios
fotgrafos261.
Hoy ms que nunca se medita necesaria una tica profesional, aunque
la manipulacin exista ya desde la propia invencin de la cmara oscura. Por
ejemplo, Camille Silvy, fotgrafa de la alta sociedad francesa e inglesa, ya
editada sus fotos en 1862 insertando en el espejo la imagen que ya haba
realizado en otra toma fotogrfica. En el espejo la imagen que se vea
reflejada era la que realiz con otra fotografa; y como conocemos 1862 fue
cercano a la invencin de la fotografa (oficialmente en 1839).
260
261
KAPUSCINSKI,R. (2002): op.cit., p.41.

146

Pese a la presencia manipuladora inherente a la historia de la

fotografa, y por supuesto de la fotoperiodstica, Joan Fontcuberta, fotgrafo
y profesor universitario, considera que hasta ahora el espectador (...) no se
ha prestado a equvocos y ha sabido distinguir entre un fotomontaje y una
instantnea, entre la invencin y el documento, aunque ambos apunten en la
misma direccin262. En la actualidad, con la aparicin de la fotografa
digital existen encendidos debates sobre esta cuestin. Fontcuberta apunta
que estas discusiones son baldas en tanto que hoy todos somos capaces de
realizar estas intervenciones digitales:
En general, sus resoluciones insisten candorosamente en preservar la
credibilidad del documento fotogrfico y el buen hacer deontolgico
recomendando que se explicite en los pies de foto si se trata de una
fotografa manipulada digitalmente o no. Es un vano intento y
seguramente llega tarde. Lo que ha arruinado la verosimilitud, no es
tanto el retoque digital como una creciente conciencia crtica263.
Sin embargo, y como recuerda Margarita Ledo, en su ensayo
Documentalismo fotogrfico s hubo un periodo de coincidencia feliz,
cuando autores, periodistas y diseadores e idelogos (editores) confluyeron
en el mismo proceso y sus intereses subjetivos no entraban en litigio con los
resultados (...) hoy la competitividad del mercado como gran obsesin,
caminaron hacia lo purely visual y lo hicieron al margen de las referencias
que a lo largo de casi dos siglos haban definido verdad, objetividad,
credibilidad264.
Pedro Meyer, fotgrafo y terico de la imagen, defiende que los
lmites de la manipulacin no deben venir impuestos como lmites a la
alteracin de los parmetros de la fotografa publicada, ya que considera que
esto sera igual de absurdo que decirle a alguien que escribe un texto que no
puede usar el diccionario, el corrector de estilo, el borrador para cambiar un
texto, que no pueden alterar el orden de las palabras, para que quede bien
escrito. Entonces yo como fotgrafo debo contar exactamente con las
262
FONTCUBERTA (1997): op.cit., p.157.

Ibdem, p.157.
264
LEDO (1998): op.cit., pp.114-115.
263
147
mismas libertades que cualquier otro comunicador265. Paradjicamente,

Meyer declara que le resulta aberrante pensar en falsear las imgenes,
manipularlas o recrearlas ms all de elegir su punto de vista, el ngulo, el
momento y otras cuestiones esenciales para el oficio, ya que la fotografa es
un punto de vista, no la verdad. Cualquiera que quiera decirles que es la
verdad, pues simplemente no se ha dado cuenta de lo que est diciendo.
Porque no hay la verdad en una fotografa, slo hay un punto de vista sobre
la verdad266.
El fotoperiodista espaol Javier Bauluz, coincide con lo descrito por
Pedro Meyer, y confiesa:
Yo no soy en absoluto partidario de la manipulacin de la realidad.
Por lo tanto, creo que el lmite de la manipulacin en fotoperiodismo
no debe ir ms all de lo que sera el laboratorio tradicional: aclarar,
reencuadrar, oscurecer ciertas partes. Pero no andar quitando y
poniendo elementos que no estaban, porque entonces para m eso ya
no es fotoperiodismo; si no es -llammosle respetuosamentefotoilustracin267.
Otro de los condicionantes directos que inciden en la relacin entre
deontologa profesional y manipulacin son los intereses empresariales que
en ocasiones supeditan la tica profesional al beneficio econmico. En estas
ocasiones, las normas ticas perdern toda influencia sobre la labor del
fotoperiodista, del editor grfico o de cualquier profesional implicado en la
elaboracin de la fotografa informativa. De este modo, la potestad que
ofrece la firma de la fotografa periodstica queda frecuentemente pervertida
por los deseos del peridico.
265
MEYER, Pedro; en su conferencia titulada: La tica en la era de la fotografa digital, en el I Congreso

Internacional de Fotoperiodismo organizado por la Universidad Pontificia de Per el 19 de Mayo de 2004.
266
Ibdem.
267
En su conferencia enmarcada en el I Congreso Internacional de Fotoperiodismo organizado por la
Universidad Pontificia de Per el 19 de Mayo de 2004.
148

2.2.Mecanismos de heterorregulacin del fotoperiodismo.

En el presente epgrafe se explora, aunque de forma sinttica, el
aparato legislativo espaol con el objetivo de destacar y revisar aquellas
leyes, principios o sentencias circunscritas a aspectos cercanos o propios de
la manipulacin de la informacin comunicada a travs de los medios, entre
los que se sita la fotografa informativa publicada en prensa.
Comenzaremos por revisar la Constitucin de la que emanan la mayora de
los deberes, obligaciones y derechos a los que se ve sometida la labor del
fotoperiodista.
As, en su artculo 20, la Constitucin espaola reconoce y protege el
derecho a la informacin. Ahora bien, el Tribunal Constitucional ha
establecido la distincin entre la libertad de expresin, que tiene por objeto
tanto pensamientos, ideas y opiniones; y la libertad de informacin, que se
centra en los hechos susceptibles de ser considerados como noticia. Por
tanto, ser la regulacin de estos hechos noticiosos los que nos conciernan
en el presente apartado.
En una primera aproximacin al entramado legislativo reconocemos el
inters del apartado d) del nmero 1 del artculo 20 de la Constitucin, que
consagra:
El derecho a comunicar y recibir libremente informacin veraz por
cualquier medio de difusin, estableciendo un tipo de derecho
fundamental diverso y del que consiste en expresar y difundir
pensamientos, ideas y opiniones, en aras del inters colectivo en el
conocimiento de hechos que puedan encerrar trascendencia pblica y
que sean necesarios para que sea real la participacin de los
ciudadanos en la vida colectiva (...) El objeto de este derecho es por
consiguiente el conjunto de hechos que puedan considerarse como
noticiables o noticiosos268. (Fundamento jurdico 11).
En esta misma lnea localizamos la Sentencia 6/1988 del Tribunal
Constitucional, de 21 de enero donde se exhorta que el derecho a
268
Vid. ESCOBAR de la Serna. En CABALLO, Diego (coord.) (2003): Fotoperiodismo y edicin. Historia
y lmites jurdicos, Madrid, Universitas, pp. 352 y sig.
149
comunicar y recibir libremente informacin versa (...) sobre aquellos hechos

que puedan considerarse noticiables269. Queda precisamente fragmentado lo
que sera la libertad de expresin y la libertad de informacin, tanto para su
emisin como para su recepcin. En este conocimiento reflexionamos
prioritario revisar lo estipulado en el artculo 19 de la Declaracin universal
de los derechos humanos de 1948:
Todo individuo tiene derecho a la libertad de opinin y de expresin,
lo que implica el de no ser inquietado por sus opiniones y el de buscar,
recibir y difundir, sin consideracin de fronteras, las informaciones y
las ideas por cualquier medio de expresin270.
Estas garantas de libertad defendidas desde mitad del siglo pasado, tal
como certifica Victoria Camps, han implicado acabar con las censuras y las
leyes de prensa, y ver con malos ojos las inevitables e imparables
concentraciones del poder meditico271. Insistiendo en esta idea, y en una
exposicin didctica y clara el doctor en Derecho y Ciencias de la
Informacin Lus Escobar de la Serna, el derecho a la libertad de expresin
versa sobre pensamientos, ideas y opiniones, en tanto que el derecho a la
libertad de informacin se concentra en la comunicacin informativa de
hechos veraces y noticiables.
El propio autor aade que la Sentencia del Tribunal Constitucional
107/1988, de 8 de junio, subraya que dicha distincin entre hechos y
opiniones tiene decisiva importancia a la hora de determinar la legitimidad
del ejercicio de esas libertades, pues mientras los hechos, por su
materialidad, son susceptibles de prueba, los pensamientos, ideas, opiniones
o juicios de valor, no se prestan, por su naturaleza abstracta, a una
demostracin con exactitud272. (Fundamento jurdico 2).
Prolongando la revisin de la doctrina constitucional advertimos como
el Tribunal Constitucional espaol considera imprescindible el respeto a la
veracidad de las informaciones difundidas. As, la Sentencia del Tribunal
269
Vid. ESCOBAR. En CABALLO (2003): op.cit., pp.352 y sig.

BONETE (1999): op.cit., p.57.
271
AZNAR (1999): op.cit., p.15.
272
Vid. CABALLO ARDILLA (2003): op.cit., p.352 y sig.
270
150

Constitucional 6/1988, de 21 de enero, subraya que la comunicacin que la

Constitucin protege es la que transmite informacin veraz, contrastada con
datos objetivos, y castiga al informador que acte de forma poco diligente y
comunique informacin falsa. En esta misma lnea se sita la Sentencia
105/1990, de 6 de junio, cuando afirma que:
...lo que el requisito constitucional de veracidad viene a suponer es
que el informador tiene -si quiere situarse bajo la proteccin del
artculo 20.1.d- un especial deber de comprobar la veracidad de los
hechos que expone, mediante las oportunas averiguaciones, y
empleando la diligencia exigible a un profesional273. (Fundamento
jurdico 5).
La exigencia de comunicar informacin veraz presente en la
legislacin espaola, no obvia la posibilidad de error o inexactitud de la
noticia publicada, sino que reconoce en su Sentencia 192/1999, de 25 de
octubre, que esta exigencia constitucional:
...no va dirigida a la exigencia de una rigurosa y total exactitud en el
contenido de la informacin, sino a negar la proteccin constitucional
a los que transmiten como hechos verdaderos bien simples rumores,
carentes de toda constatacin, bien meras invenciones o insinuaciones,
sin comprobar su realidad mediante las oportunas averiguaciones
propias de la informacin diligente, aunque su total exactitud pueda
ser controvertida, o se incurra en errores circunstanciales o resulte una
informacin incompleta que, en un caso u otro, no afecten a la esencia
de lo informado274.
Finalmente, alcanzamos a colegir que la doctrina constitucional
analizada establece como primer lmite para que una informacin est
enmarcada en la preferencia de los derechos informativos que sta sea
esencialmente veraz. Como regla general, y tal como establece el profesor
Escobar, la informacin debe prevalecer siempre que la informacin
transmitida sea cierta, y est referida a asuntos pblicos que sean de inters
general por las materias a que se refieren y por las personas que en ellos
273
274
Ibdem, p.352.
Ibdem, p.352.
151
intervienen, contribuyendo, en consecuencia, a la formacin de la opinin

pblica275.
Otros de los principios establecidos en el artculo 20 de la
Constitucin resean los lmites del derecho de informacin que toman
como base la dignidad de la persona y quedan desglosados en los siguientes
derechos:
...en el respeto a los derechos reconocidos en este Ttulo, en los
preceptos de las leyes que lo desarrollen y, especialmente, en el
derecho al honor, a la intimidad, a la propia imagen y a la proteccin
de la juventud y de la infancia276.
Una vez ms, aparece la veracidad de una informacin como elemento
clave y que entrar de nuevo en juego para diferenciar la lesin al honor,
intimidad, etc. En el artculo 18.1 de la Constitucin aparecen los derechos
al honor, a la intimidad con rango de fundamentales, hasta tal punto que
hemos visto como el artculo 20.4277 dispone que el respeto a tales derechos
instauran un lmite al ejercicio de las libertades informativas y constituye la
finalidad de la Ley Orgnica 1/1982, de 5 de mayo. En su artculo octavo, de
esta Ley Orgnica se destaca que:
no se reputarn, con carcter general, intromisiones ilegtimas las
actuaciones autorizadas o acordadas por la autoridad competente de
acuerdo con la ley, ni cuando predomine un inters histrico,
cientfico o cultural relevante. En particular, el derecho a la propia
imagen no impedir..., segn versa en su apartado tercero, la
informacin grfica sobre un suceso o acaecimiento pblico cuando la
imagen de una persona determinada aparezca como meramente
accesoria278.
Con la promulgacin de una nueva Ley Orgnica 1/1996, de 15 de
enero, se dio un nuevo enfoque a la proteccin de la juventud y la infancia,
275
Vid. CABALLO ARDILLA (2003): op.cit., p.364.

Artculo 20.4 de la Constitucin espaola, Vid. VV.AA Constitucin Espaola, Madrid, Tecnos, p.44.
277
Estas libertades tienen su lmite en el respeto a los derechos reconocidos en este ttulo, en los preceptos
de las leyes que lo desarrollan y, especialmente, en el derecho al honor, a la intimidad, a la propia imagen y
a la proteccin de la infancia.
278
CABALLO ARDILLA (2003): op.cit., p.383.
276
152

ya que desde entonces cualquier fotografa publicada que pueda implicar una
intromisin ilegtima en su intimidad, honra o reputacin supone la
intervencin del Ministerio Fiscal. As pues, se considera intromisin
ilegtima cualquier utilizacin de su imagen que pueda implicar menoscabo
de su honra o que sea contraria a sus intereses incluso si consta el
consentimiento del menor o de sus representantes legales.
Como hemos comprobado, las funciones y obligaciones del
fotoperiodista estn limitadas directamente por los derechos del pblico.
Como resumen a las mismas y continuando con las indicaciones de Modesto
Saavedra, catedrtico de Filosofa del Derecho de la Universidad de
Granada, estos derechos podran quedar aglutinados en cuatro grupos.
Adems, a travs de estos descubrimos cules sern las obligaciones y los
lmites legales de los profesionales de la fotografa informativa279:
Primero: Derecho a la libertad de expresin, reconocido por nuestra
Constitucin en su artculo 20.1.a. El problema nace cuando la libertad de
expresin es absorbida por los intereses econmicos y da al traste con la
proteccin constitucional, a pesar de que la prensa tiene una funcin social
que cumplir. El catedrtico de Moral y Derecho Manuel Nez Encabo,
como redactor y ponente del Cdigo Europeo de Deontologa, nos advierte
que desde los medios de comunicacin existe la tentativa cada vez ms
frecuente de tratar la informacin como una mera mercanca, sometida
nicamente a las leyes del mercado. El objetivo principal sera llegar al
mayor nmero de pblico para obtener los mximos ingresos por publicidad.
(...) El peligro que de ello se deriva es considerar a los ciudadanos no como
tales, sino como masa, sustituyendo el concepto de pblico por el de
cliente280. Por ende, y continuando con la ponencia pronunciada por Nez
Encabo ante el Consejo de Europa, destacamos su deseo de que la regulacin
en el ejercicio del periodismo estuviera basada en un mximo tico y un
mnimo jurdico281.
279

281
Ibdem, p.50.
280
153
Ciertamente, el principal objetivo sera evitar la creacin de

oligopolios financiero-informativos y facilitar as la entrada en el mercado a
nuevos emisores. Este peligro crece en la actualidad a medida que la
concentracin empresarial se beneficia del alto coste tecnolgico que supone
poner en marcha un peridico para evitar la competencia. Esta contradiccin
estructural existente entre la libertad de expresin y la dificultad real de
penetrar en el mercado supone un nuevo tipo de censura. Noam Chomsky,
relevante crtico de la sociedad postmoderna, destaca que adems de lo
expuesto, otro factor que frena la libertad de expresin e informacin surge
de la industria publicitaria quien acaba imponiendo en la mayora de las
ocasiones sus exigencias y criterios, bien de forma directa o indirecta282.
Frente a la tutela del Estado y el libertinaje del mercado, al fotoperiodista no
le queda ms opcin que guiarse por las normas y principios ticos
autoimpuestos. No obstante, existe el peligro de caer en la endogamia, por lo
que tampoco se juzga realista que pudieran existir cdigos deontolgicos sin
la existencia de unas leyes mnimas.
Segundo: Derecho a recibir informacin veraz. Reconocido -como
ya se ha verificado- por la Constitucin espaola en su artculo 20, este
derecho exige una contrapartida a aquel profesional que comunique y
transmita informacin. El fotoperiodista como intermediario entre la realidad
y el pblico no puede ampararse en su derecho a comunicar para transmitir
imgenes tergiversadas o manipuladas al pblico. As, existen autores que
han llamado la atencin sobre el peligro que supone un uso poco responsable
de las imgenes fotogrficas informativas. Por ejemplo, el profesor de
sociologa y estudioso de la comunicacin francs Pierre Bourdieu razona
segn refleja el profesor Aznar en su libro tica y periodismo- que los
medios de comunicacin constituyen una amenaza para la sociedad actual.
Soportan un estado patolgico sin precedentes y lo malo es que transmiten
esta perversin al entorno de la cultura, de la poltica, de la judicatura y, en
fin, a todo lo que tocan283.
282
CHOMSKY, Noam y S. HERMAN; Edward (1990): Los guardianes de la libertad, Barcelona, Grijalbo
Mondadori, p.80.
283
154

El fotoperiodista se debe al consumidor que compra su diario cada da.

As pues, su funcin y obligacin principal ser comunicar representaciones
lo ms cercanas posibles a la realidad a travs de la verdad informativa.
Desantes Guarner define esta verdad informativa teniendo en cuenta que la
adecuacin nunca ser total sino slo cierta conciliacin, entre la realidad y
el conocimiento que de ella tenga el emisor, en un primer momento, y,
posteriormente, entre el mensaje que ste emite y el conocimiento que
adquiere el receptor284.
Evidentemente esto no supone la aparicin de una utpica neutralidad
del fotoperiodista, ya que desde la primera seleccin o encuadre el
profesional impone su verdad subjetiva. En consecuencia, la imposible
neutralidad del fotoperiodista obligado siempre a la continua seleccin,
sumado a la intervencin del mercado como censura previa y a ciertas
prcticas impuestas por el Estado y en relacin a la estructura periodstica o
marco contextual existente pueden suponer -entre otras prcticas censoraslas mayores barreras para alcanzar la tan manida verdad informativa.
Tercero: Derecho al honor, a la intimidad y a la propia imagen,
quedan recogidos por la Constitucin en el prrafo cuarto de su artculo 20.
Estos son de acuerdo con Modesto Saavedra los derechos ms sensibles y
cuya lesin da lugar a las protestas ms vehementes y que inducen a un
mayor grado de alarma social. Acerca de estos derechos el catedrtico de
Filosofa aclara que el que abusando de su libertad viola los derechos de
otros no merece proteccin, aunque esta violacin est apoyada en los gustos
y preferencias de la mayora de la audiencia. Los que incurren en este tipo de
abusos apelan con frecuencia a una supuesta legitimidad democrtica285.
Por consiguiente, la libertad de expresin e informacin deber
prevalecer siempre que la informacin sea veraz y que su contenido se
desenvuelva en el marco del inters general. As pues, el derecho a la
284
285

Ibdem, p.135.
155
intimidad y al honor adquiere una posicin preferente cuanto existe una

manipulacin deshonesta de la realidad.
Cuarto: Derecho a la paz, la seguridad del Estado, la salud y la
moral pblica. Nuestra Constitucin veta expresamente cualquier tipo de
censura previa, a pesar de que la funcin social del fotoperiodismo sea un
derecho colectivo. Por todo ello, no se podrn utilizar las fotografas
informativas en prensa para hacer, por ejemplo, apologa del terrorismo, de la
violencia en general o revelar secretos vitales para la defensa nacional. De esta
forma, puede limitarse la difusin de contenidos considerados pornogrficos o
constitutivos de escndalo pblico. Estos derechos colectivos, por tanto,
velarn por la opinin pblica, la cultura, la educacin, etctera; cuando se ven
afectadas por la actividad fotogrfica. La buena funcin social de la actividad
fotoperiodstica supone la promocin de la variedad de ofertas, el pluralismo y
la riqueza informativa para que todo el mundo pueda satisfacer la necesidad de
aquellos bienes o productos de los que carece. No debe existir, por tanto,
poder sin responsabilidad, ya que el ciudadano tiene el derecho a exigir que
esa responsabilidad sea cumplida286.
2.3. Mecanismos de autorregulacin del fotoperiodismo.

En el presente apartado abordamos los diferentes dispositivos de
autorregulacin propuestos por heterogneos tipos de organizaciones y
entidades prximas a la informacin en democracia. Aunque, como ya se ha
apuntado, la libertad de informacin que proporciona un estado democrtico
no es condicin suficiente para que aparezca la eficiente autorregulacin de
la profesin periodstica. No hay que confundir en ningn momento
autorregulacin o autocontrol, sus recomendaciones y pautas ticas con la
autocensura.
Victoria Camps nos invita a pasar a la accin, pues aunque es difcil
aplicar la teora, es relativamente fcil descubrir que ciertas prcticas no son
coherentes con lo que se predica287; asimismo, hay que tener muy en cuenta
286
287
Ibdem, p.139.
Ibdem, p.92.
156

que el control no puede ser slo interno, si quiere evitar la cada en la

endogamia (...) control no significa slo principios, cdigos o leyes. Control
significa voluntad de aplicar lo general a lo particular. Una tarea que
requiere ms prctica que teora. Prctica y buena voluntad, aquello que
segn Kant es lo nico que es bueno sin restriccin288.
Descubrimos moralistas y filsofos quienes, al igual que Camps,
consideran que los cdigos no sirven de mucho en s mismos y sin una
adecuada puesta en prctica. Hugo Aznar, por ejemplo, se apoya en la
doctrina aristotlica para defender el carcter prctico de la tica
periodstica:
Como bien sealaba ya Aristteles, la tica es un saber prctico y no
terico: existe para guiar la prctica y hacerse realidad a travs de la
voluntad y la actividad de quien acta; y en este sentido la tica
periodstica y sus cdigos no son ninguna excepcin. Es obvio pues
que los cdigos sirven si quienes han de hacerlo los aplican289.
Otra de las crticas ms comunes a los cdigos deontolgicos proviene
de que se les ha visto como una forma de censura impuesta por los propios
empresarios para controlar a sus asalariados y limitar as la libertad de
opinin y expresin. Las herramientas de autocontrol implican una
regulacin interna y autoimpuesta, un compromiso sincero de los miembros
del colectivo profesional que tiene como fin ltimo dignificar la informacin
fotogrfica en prensa, as como el reconocimiento pblico de la actividad
fotoperiodstica. Enrique Bonete argumenta tales crticas en torno a la
ingerencia del mercado en la tica profesional:
La mayor dificultad para que se aplique la normatividad moral290 es
de carcter cultural. Vivimos en un contexto mercantilista envolvente
en el que afirmar que todos los profesionales estn obligados a seguir
determinados deberes morales resulta ya una desmedida pretensin.
(...) la racionalidad instrumental tpica de la lgica empresarial domina
el mundo meditico (...) Y si aadimos la precariedad laboral en la
que se desarrolla la actividad informativa y audiovisual, el
288
Ibdem, p.96.
290
Vase cdigos deontolgicos, estatutos redaccin, libros de estilo, etc.
289
157
menosprecio de los criterios morales est asegurado. (...) Por ello no

es de extraar que se reitere por algunos medios que basta con las
leyes (y cuantas menos mejor) para orientar la prctica
audiovisual291.
Extractamos y analizamos, por tanto, en el siguiente epgrafe los
principios o artculos bsicos referidos a la manipulacin y los relacionados
con la verdad, la realidad y la objetividad, que afectan a los fotoperiodistas
como parte integrante de los profesionales dedicados a la informacin
periodstica en nuestro pas.
En definitiva, la autorregulacin no tiene como tarea suplantar los
papeles respectivos del Estado y del mercado, sino compensar sus
insuficiencias y sus limitaciones, favoreciendo as que la actividad de los
medios se ajuste a sus propios valores y normas. La forma de concebirlo es
estableciendo con claridad las normas y valores propios de la informacin;
es decir, los criterios ticos y deontolgicos que los medios y sus
profesionales no debieran saltarse en ninguna ocasin por fuerte que sea la
presin competitiva del mercado o el afn de ganancia.
El profesor Enrique Bonete destaca la importante funcin de los
cdigos deontolgicos como la mejor forma de autorregular la profesin
periodstica, siempre y cuando sean los integrantes del colectivo informativo
los que elaboren estas normas ticas. En su opinin, los cdigos
deontolgicos vienen a expresar la conciencia moral que el colectivo
profesional posee, la capacidad de asumir responsabilidades sociales y la
sensibilidad ante la defensa de los derechos humanos fundamentales292.
Se juzga evidente que la autorregulacin se basa en exigencias
morales y que stas van ms all de las exigencias jurdicas que conforman
la heterorregulacin profesional. Segn el propio Bonete es siguiendo las
primeras como se dignifica cualquier profesin, ya que las leyes sirven
fundamentalmente para sancionar a posteriori conductas ilcitas, mientras
que los cdigos pretenden, por el contrario, motivar a priori los
291
292

Ibdem, p.31.
158

comportamientos morales dignos de la profesin. Por todo ello, parece

increble que algunos profesionales de la informacin y ciertos
fotoperiodistas en particular, amparndose en una concepcin sui generis
de la libertad de expresin, ni acepten los cdigos deontolgicos ni la
normativa jurdica. Estos defienden la libertad absoluta, lo que supone una
contradiccin con el Estado de Derecho, adems de una dejacin de la
responsabilidad social y moral que le corresponde al poder meditico. El
derecho a la informacin y la libertad de expresin no son derechos
absolutos, sino que tienen lmites que han de establecerse desde los cdigos
ticos y desde el aparataje legislativo.
Otro de los autores espaoles que con mayor vehemencia defiende la
promulgacin de unos cdigos efectivos en su aplicacin diaria es el
profesor Hugo Aznar, quien distingue en ellos la mejor forma de solucionar
los problemas ticos de la comunicacin, ya que:
donde no alcanza la regulacin del Estado todo parece valer y nadie
hace ya nada por mejorar las cosas. Pero esto no debe ser as, sobre
todo si tenemos en cuenta que esta capacidad reguladora del Estado
tiende a disminuir conforme aumentan la pluralidad y la complejidad
de nuestras sociedades293.
Asimismo, y segn el propio autor, a estos beneficios de la
autorregulacin se suma la disminucin de los costes econmicos y sociales
de resolver los conflictos sin necesidad de acudir a los tribunales294. El
profesor Aznar adopta una visin no excluyente de la funcin legisladora del
Estado en cuestiones de comunicacin e informacin sino que considera
complementaria la autorregulacin como compaera inseparable del
derecho. En su opinin el problema de la ley radica en su falta de
operatividad con los casos especficos, ya que debe ser universal; y para su
argumentacin cita un prrafo incluido en la introduccin del primer cdigo
periodstico que apareci en Espaa, el del Colegio de Periodistas de
Catalua (1992), con el objetivo de resaltar esta necesaria imbricacin entre
el Derecho y la tica:
293
294

Ibdem, p.52.
159
En su condicin de actores principales del ejercicio de un derecho

fundamental, del que son depositarios todos los ciudadanos, los
profesionales de la informacin deben desarrollar su funcin
atendiendo al doble compromiso de la responsabilidad derivada de su
importante tarea y del mandato de su propia conciencia, de acuerdo
con el ordenamiento constitucional y los principios deontolgicos de
la profesin periodstica295.
Sin embargo, la autorregulacin tiene la ventaja de no poseer la
capacidad coactiva del derecho y aunque, como nos evoca Aznar, la
eficacia de las recomendaciones contenidas en los cdigos depende tambin
del pblico. (...) el pblico no puede reclamar algo que no conoce. Todo
requisito de calidad -y la tica periodstica lo es- ser tanto ms efectivo
cuanto ms lo conozcan y demanden los consumidores296.
De esta forma, se puede considerar que los mecanismos
autorreguladores poseen plena legitimidad y autoridad morales. Por tanto,
debieran alcanzan a exigir ms que el propio derecho, ya que la
autorregulacin o autocontrol emana del compromiso de los protagonistas:
empresarios, profesionales y pblico. En esta lnea se subrayan las ideas
propuestas por Victoria Camps, quien advierte que:
...el sujeto moral, el individuo, no acta moralmente sino lo hace a su
vez autnomamente. La asuncin explcita de unos principios ticos es
la expresin de esa autonoma: el profesional reconoce cules son sus
principios y los acepta como gua de su conducta profesional297.
Cabe tener en cuenta que existen derechos, como el de libertad de
expresin o a la informacin, que no pueden llevarse a cabo sin una
limitacin tica que preserve como punto de partida insoslayable la dignidad
de las personas; es decir, que las considere como un fin en s mismo. Otro de
los autores que propugna los beneficios de la autorregulacin de los
profesionales de la informacin frente a la coaccin jurdica impuesta por el
Estado es el profesor de Periodismo Martnez Albertos:
295
AZNAR, Hugo (2005): tica de la comunicacin y nuevos retos sociales, Barcelona, Paids, p.64.
Ibdem, p.71.
297
AZNAR (1999): op.cit., p.56.
296
160

La regulacin de los objetivos ticos que integran el llamado cdigo

social de la prensa no pueden ser plasmados en un ordenamiento legal,
no son estrictamente materia legislativa. Suponen unos niveles
ptimos, unas metas de perfeccionamiento totalmente voluntarias que
se recogen en los cdigos de tica profesional redactados por los
propios interesados. Estos cdigos suponen, a su vez, una jurisdiccin
eminentemente profesional y totalmente autnoma frente al poder
ejecutivo. El aspecto positivo del derecho a la informacin -la libertad
para- es fundamentalmente un problema de autocontrol voluntario de
los medios informativos298.
Adems de frente a los lmites del Estado en su capacidad reguladora,
el profesor Aznar vislumbra en el cdigo tico profesional un mecanismo
til para luchar contra las imposiciones del mercado en esta materia:
Frente a las desviaciones del mercado, la autorregulacin procura
garantizar que la actividad de los medios y quienes trabajan en ellos se
oriente en todo momento al logro de una informacin honesta y til,
de una comunicacin elevada y enriquecedora. (...) Frente a la
coordinacin mecnica, a menudo conflictiva, de los intereses
particulares por parte del mercado, la autorregulacin supone la
vertebracin voluntaria y reflexiva de la sociedad Civil en torno a la
consecucin colectiva de ciertos objetivos morales299.
As pues, podemos concluir que la autorregulacin depende de tres
sujetos principales: propietarios de los medios, profesionales y pblico; y
que sus caractersticas definitorias radican en que parten de una iniciativa de
la sociedad civil y que, al mismo tiempo, carecen de capacidad coactiva como ya se analiz- al ser normas mnimas que al grupo profesional insufla
una concepcin tica, comn y mayoritaria al conjunto de sus miembros.
Para ellos se sugiere primordial una autonoma de los medios de
comunicacin con respecto al poder del gobierno y otras corporaciones
influyentes. Sin embargo, frente a esta concepcin quimrica de la
autorregulacin de la profesin la realidad fotoperiodstica presenta a diario
ejemplos de intervenciones en la seleccin de las imgenes que deben pasar
por diversos tamices, dependencia de los grandes grupos que dominan las
298
299
Ibdem, p.51.
Ibdem, pp.46-47.
161
agencias de imgenes, sesgo sistemtico sobre el valor informativo de las

imgenes, y un largo etctera de acciones que se extienden hacia la dejacin
de funciones del sistema periodstico en su responsabilidad y compromiso
tico.
Por otra parte, las funciones y beneficios de la autorregulacin (o
autocontrol) han sido referidas de forma esquemtica por Hugo Aznar en su
ensayo tica y periodismo. En este estudio propugna la operatividad
conjunta de diversos instrumentos o mecanismos como los cdigos
deontolgicos, los cdigos internos, los libros de estilo, los estatutos de
redaccin, los defensores del pblico, los consejos de informacin, etc. As
mismo, razona que todos ellos coinciden en desempear cuatro funciones
bsicas:
Primera. Formular pblicamente las normas ticas que deben guiar la
actividad de los medios, ya que la tica aplicada y la deontologa tienen
como tarea reflexionar sobre la dimensin moral de una determinada
profesin o actividad social, contribuyendo a precisar sus obligaciones, sus
bienes y sus valores. Pero como tal reflexin, carecen de efectividad prctica
ms all del compromiso personal que puedan suscitar en la conciencia de
los profesionales. La autorregulacin tiene en cambio como funcin
precisamente hacer efectivos esos contenidos normativos y axiolgicos que
la tica y la deontologa han puesto de relieve300.
Segunda. Contribuir a que se den las condiciones laborales,
profesionales y sociales que hagan posible el cumplimiento normal de las
exigencias ticas y deontolgicas de la comunicacin. El estatuto de
redaccin ser el mecanismo que servir para regular la participacin de los
profesionales en la actividad periodstica. Con los estatutos de redaccin al
establecer mecanismos de participacin de los profesionales en sus medios y
reconocerles su empresa ciertos derechos, se favorece la aplicacin de los
criterios ticos de la profesin frente a otras exigencias ajenas, como las del
mercado o la propia empresa301.
300
301
Ibdem, p.43.
Ibdem, p.44.
162

Tercera. Examinar, juzgar y poner en conocimiento de la opinin

pblica aquellos casos en los que no se produzca ese cumplimiento. Esta
tarea suele ser abordada por los defensores del lector, no muy abundantes en
nuestro pas, que velarn porque el pblico est informado del cumplimiento
o no de los principios deontolgicos. Esta funcin permite denunciar las
faltas y corregir los errores, evitando as en lo posible que se vuelvan a
repetir en el futuro (...) y que el pblico pueda estar informado de ellos. Los
medios se ven, as, sujetos al veredicto crtico de la misma opinin pblica
que contribuyen a formar302.
Cuarta. El estudio, la discusin y el juicio de las actuaciones ticas
conflictivas que se dan en los medios permite que la profesin, quienes la
realizan y el pblico en general, puedan aprender sobre la dimensin moral
de esta actividad. Lo que no es aceptable es que una sociedad que dispone
de la capacidad y los medios para hacerlo pase sin plantearse la dimensin
moral de sus actividades ms destacadas. Los mecanismos de
autorregulacin de la comunicacin favorecen el examen y la reflexin
acerca de la actuacin de los medios, facilitando as la existencia de cauces
estables de aprendizaje y maduracin moral en esta esfera de actividad tan
esencial para la sociedad303.
Los mayores obstculos a los que se enfrenta la puesta en prctica
efectiva de estos cdigos emergen de diferentes mbitos de la poblacin por
su falta de madurez y desde la pasividad del pblico ante una
responsabilidad de toda la sociedad. Adems, como enfatiza el profesor
Bonete:
Los mecanismos de autorregulacin en la actividad informativa (...)
en muchas ocasiones estn ms para salvaguardar los intereses del
propio medio que para tomar nota de las crticas de los usuarios e
impulsar modificaciones sustanciales en le comportamiento de los
profesionales304.
302
Ibdem, pp.44-45.
Ibdem, p.45.
304
303
163
Sin embargo, no son todo parabienes para la autorregulacin; sino

que, aunque son numerosos los profesionales que abogan por la necesidad de
estos mecanismos, plumas relevantes del periodismo espaol consideran
que los cdigos o principios ticos vienen a suponer una restriccin de la
libertad de expresin, una forma indirecta de establecer la censura, de
preservar los intereses de determinados polticos en el poder, de controlar a
los periodistas dscolos305.Luego la falta de madurez y efectividad ptimas
de esos esfuerzos autorreguladores ha trado pareja la crtica de no pocos
profesionales y sujetos implicados en el devenir informativo. No obstante,
estos problemas y carencias de la actuacin deontolgica suponen un debate
eternizado entre defensores y detractores interesados en la propuesta
autorregulativa. En esta lnea, el terico Gilles Lipovetsky nos advierte que:
Sea como fuere, la tica de los media est a la orden del da: cuanta
ms presin hay sobre las tasas de audiencia, ms se esgrimen las
exigencias deontolgicas; cuanto ms peso toman las consideraciones
econmicas, ms resurge la problemtica de la honestidad y el respeto
al pblico; cuanto ms reestructurada es la informacin por el directo,
ms gana en vigor la interrogacin sobre la verdad y la
responsabilidad periodstica; cuanto ms exhibe su fuerza el cuarto
poder, ms debates hay sobre las nuevas fronteras del deber de
verdad y de los lmites legtimos de la libertad de expresin306.
Demostrada la falta de efectividad expuesta por los mecanismos de
autorregulacin en su necesaria actuacin conjunta, se recapacita apropiado
revisar aquellas herramientas que inciden directamente en la regulacin de la
manipulacin en las fotografas informativas en prensa. Iniciamos el repaso
con los documentos de autorregulacin internacionales cuyos principios
bsicos afectan y codifican la tica profesional en nuestro pas, para
continuar con aquellos propios de los peridicos espaoles y de las entidades
que les agrupa. Por ltimo, presentamos y analizamos el nico cdigo
deontolgico propio de la profesin fotoperiodstica existente en Espaa. A
modo de introduccin presentamos una tabla en la que se incluyen los
mecanismos de autorregulacin ms significativos que afectan al
305
306
Ibdem, p.33.
AZNAR (1999): op.cit, pp.59-60.
164

fotoperiodismo de este pas junto a la fecha de promulgacin y puesta en

marcha.
Mecanismos de autorregulacin que afectan al fotoperiodismo.
Orden por
fecha
1.
2.
3.
1.
2.
3.
4.
Institucin o medio
Denominacin o tipo de
Fecha
mecanismo
DOCUMENTOS INTERNACIONALES
Declaracin de principios
1954
Federacin
sobre la conducta de los (ltimo cambio
Internacional de
periodistas
6/1986)
Periodistas (FIP)
Principios internacionales
21/11/1983
de tica profesional del
UNESCO
periodismo
Resolucin 1.003 sobre
1/7/1993
Consejo de Europa
tica del periodismo
DOCUMENTOS ESPAOLES
Estatuto de Redaccin
20/6/1980
El Pas
Defensor del lector
17/11/1985
El Pas
El Mundo
Colegio de Periodistas
de Catalua
ABC
El Peridico de
Catalua
Federacin de
Asociaciones de Prensa
de Espaa (FAPE)
La Vanguardia
Cdigo deontolgico
5/12/1990
1/11/1992
Libro de Estilo
5/1993
11/1993
Defensor del lector
1/1/1994
9.
Colegio de Periodistas
de Catalua
Protocolo y reglamento del

Consejo de la Informacin
de Catalua (CIC)
1/1/1997
10.
Reglamento de la comisin
Federacin de
Asociaciones de Prensa de autocontrol de
deontologa periodstica
de Espaa (FAPE)
(Provisional)
OTROS DOCUMENTOS
Cdigo de practica
Comisin de
periodstica
Reclamaciones a la
Prensa y Editores de
Prensa de Gran
Bretaa
5.
6.
7.
8.
1.
Cdigo deontolgico de la
profesin periodstica
165
28/11/1993
23/5/1997
1/1/1991 (con
modificaciones
posteriores)
2.3.1. Documentos de autorregulacin

internacionales
2.3.1.1. Principios internacionales de la tica profesional del
periodismo de la UNESCO.
El 20 de noviembre de 1983 la UNESCO public en Pars un
documento deontolgico para los profesionales de la informacin -texto e
imagen- con el ttulo de: International Principles of Profesional Ethics in
Journalism (Principios Internacionales de tica Profesional del
Periodismo)307. Estamos ante un texto que se caracteriza en su origen por
haber sido pactado por grupos ideolgicos diversos. Despus de muchas
consultas y un arduo trabajo de consenso patrocinado por la UNESCO,
quien dej plena libertad para que los propios profesionales de la
informacin decidieran sobre los eventuales cdigos de tica y medidas de
proteccin de los periodistas sin que estos recibieran presiones o controles
por parte de los gobiernos respectivos. Los puntos de vista eran muy
divergentes y difciles de reducir a un proyecto comn. Sin embargo, surgi
un borrador, que con muchas enmiendas fue aprobado. Como lo califica el
profesor de tica Niceto Blzquez, fue el resultado final de una serie de
consultas y propuestas concretas realizadas en Mxico (1980), Bagdad
(1982), Praga y Pars en 1983. Como l mismo seala la UNESCO no
ces en su empeo por llegar a conseguir un cdigo deontolgico de
exclusiva autora308.
A continuacin se enuncian sus clusulas o artculos, potencialmente
aplicables, pero realmente olvidadas por el fotoperiodismo para mostrar una
imagen informativa de los acontecimientos:
1.
2.
3.
4.
El derecho del pueblo a una informacin verdadera.

Adhesin del periodista a la realidad objetiva.
La responsabilidad social del periodista.
La integridad profesional del periodista.
307
BONETE, Enrique (coord.) (1995): ticas de la informacin y deontologas del periodismo, Madrid,
Tecnos, p.232 y sig.
308
Ibdem, p.239.
166

5.
6.
7.
8.
9.
Acceso y participacin del pblico.

Respeto a la vida privada y a la dignidad del hombre.
Respeto del inters pblico.
Respeto a los valores universales y a la diversidad de culturas.
La eliminacin de la guerra y otras grandes plagas a las que la
humanidad est confrontada.
10. Promocin de un nuevo orden de la informacin y comunicacin
mundial.
De su articulado de principios bsicos destacamos los dos primeros
epgrafes en los que se hace referencia implcita a la manipulacin
informativa y explcita a los conceptos de verdad, objetividad y realidad:
ARTCULO 1. El derecho del pueblo a una informacin verdica o
verdadera309. El pueblo y las personas tienen derecho a recibir una
imagen objetiva de la realidad por medio de una informacin precisa y
completa, y de expresarse libremente a travs de los diversos medios
de difusin de la cultura y la comunicacin.
El profesor Blzquez se refiere a este primer artculo y al carcter
marxista de la distincin entre pueblo y personas, presente en el mismo,
cuando aclara que la inversin del orden de los sujetos del derecho es
caracterstica de estos documentos surgidos en el contexto de las Naciones
Unidas, en los que aparecen superpuestas la mentalidad personalista y la
colectivista (...) El documento que nos ocupa es hijo de su tiempo, cuando la
ideologa marxista estaba en pleno apogeo, y de ah que aparezcan
estratgicamente superpuestas la concepcin personalista y colectivista310.
ARTCULO 2. Adhesin del periodista a la realidad objetiva:
La tarea primordial del periodista es la de servir el derecho a una
informacin verdica y autntica por la adhesin honesta a la realidad
objetiva, situando conscientemente los hechos en su contexto
adecuado, manifestando sus relaciones esenciales, sin que ello entrae
distorsiones, empleando toda la capacidad creativa del profesional, a
309
310
Ibdem, p.233.
Ibdem, p.240.
167
fin de que el pblico reciba un material apropiado que le permita

formarse una imagen precisa y coherente del mundo, donde el origen,
naturaleza y esencia de los acontecimientos, procesos y situaciones
sean comprendidos de la manera ms objetiva posible.
En este segundo artculo se atribuye al fotoperiodista y cualquier
profesional de la informacin la labor de ejercer como mensajero de la
informacin objetiva. La laxa nocin de objetividad y realidad
objetiva expresada en este segundo artculo del cdigo de la UNESCO deja
abierta la controversia entre en los idealistas que consideran que la realidad
es capaz de ofrecernos una versin objetiva y los que opinan, por el
contrario, que esta posibilidad no es ms que una mera ilusin. Esta
adhesin honesta a la realidad objetiva hace referencia a la natural
interpretacin de los hechos inherente al proceso informativo, pero se aparta
de plano de la transformacin interesada y deshonesta de los mismos. Arturo
Merayo, profesor de la Universidad Pontificia de Salamanca, considera
acerca de la objetividad informativa que:
la objetividad es posible en la medida en que podemos acercarnos a
ella; es decir, en el proceso de transmisin de la verdad hay una
gradacin y se es ms objetivo en la medida en que se alcanza un
mayor grado de objetividad. Como ocurre con cualquier bien
abstracto, la imposibilidad de alcanzar totalmente la verdad no
justifica el que se abandone la consecucin de mayor de los grados
posibles del bien (...) La clave de la objetividad radica en la
eliminacin de motivaciones secretas, y en el compromiso311.
En este mismo sentido se pronuncia Niceto Blzquez, profesor de
tica de la informacin en la Universidad Complutense, con respecto a este
artculo bsico de la deontologa defendido por el texto de la UNESCO; al
apreciar que el concepto de objetividad recomendado por este documento a
los periodistas coincide con el preceptuado por la clebre Comisin Hutchins
cuando insiste en la necesidad de situar las cosas y los acontecimientos en
sus propios contextos reales. La verdad objetiva se mantiene como ideal
supremo del buen informador. Se rechaza el escepticismo filosfico frente a
311
168

la posibilidad de conocer y comunicar la verdad como reflejo de la realidad,

pero sin utopismos ingenuos312.
En lo referente a la manipulacin, trmino que no aparece en todo el
articulado de la UNESCO, Blzquez puntualiza que:
no aparece el trmino manipulacin, pero utiliza el equivalente, que
es distorsin (...) La consecuencia inmediata de esto es que decir la
verdad objetivamente, como reflejo de la realidad pura y limpia de
manipulaciones arbitrarias, constituye el ideal supremo (...) El
periodista, digno de tal nombre, tiene que adherirse a la realidad
objetiva. Es decir, tiene que informar objetivamente en la medida de
sus fuerzas evitando cualquier forma de distorsin o manipulacin
arbitraria o tendenciosa. Un mnimo de verdad es indispensable para
justificar una informacin313.
2.3.1.2. Declaracin de principios sobre la conducta de los

periodistas de la Federacin Internacional de Periodistas
(FIP).
El cdigo de la Federacin internacional de periodistas (FIP) afecta a
ms de trescientos mil periodistas de los ms de cien pases afiliados a tal
entidad. Como refiere Juan Antonio Prieto, miembro del Comit Ejecutivo
de la FIP, resulta preceptivo considerar que se trata de una federacin de
sindicatos de periodistas, que es la forma organizativa en la que los
profesionales de la informacin estn agrupados en la mayora de los pases,
especialmente en Europa314. Esta aclaracin resulta de suma importancia si
consideramos que Espaa formara parte de la minora de pases, por no
decir la excepcin, en la que los profesionales de la informacin no se
agrupan en los masivos sindicatos de clase sino en colectivos independientes
y de carcter profesional. Es decir, no existe un contrato nacional o un
convenio especial para los informadores. Evidentemente, esta caracterstica
por las que se distingue el caso espaol conjetura que difcilmente puedan
312

Ibdem, p.242.
314
313
169
existir las condiciones bsicas y mnimas para el desarrollo adecuado de la

profesin.
En palabras del propio Juan Antonio Prieto, y como consecuencia de
lo apuntado anteriormente, difcilmente puede hablarse de cdigos ticos,
de principios deontolgicos o de normas de comportamiento, si previamente
no existe un marco adecuado para que el profesional desarrolle su trabajo. Si
el periodista no dispone de unas condiciones mnimamente aceptables
(salario digno, horario, vacaciones retribuidas, consejos de redaccin...) para
garantizar su independencia y con un estatus que le permita ser libre, es
prcticamente imposible que pueda cumplir los principios establecidos en
los diferentes cdigos315.
Desde la aparicin del primer Cdigo Europeo all por 1918 y
publicado en Francia, hasta llegar al nuevo Cdigo de la Federacin
Internacional de Periodistas reformado en 1986 podemos distinguir un largo
y sinuoso camino jalonado por diferentes hitos remarcables en su evolucin
hasta nuestros das:
Publicacin del documento Los deberes profesionales de un
periodista en 1918 por el Sindicat National des Journalistes
(SNJ) en Francia. En este declogo, curiosamente, no consta
referencia alguna al derecho del pblico a recibir informacin
veraz y a la distorsin malintencionada de la misma.
Antecedentes del Cdigo o principios de conducta de la FIP
enunciados en 1954. En esta ocasin ya encontramos como
primer artculo de estos principios referencias directas a la
informacin veraz y la manipulacin deshonesta: El personal
de prensa e informacin procurar con todo su poder no
comunicar al pblico ms que informaciones exactas, conforme
a los hechos. Verificar lo mejor posible todas las
informaciones. No debe omitir voluntariamente algn hecho
315
Ibdem, p.216.
170

esencial y no deformar nada deliberadamente316. En el mismo

prembulo del proyecto ya se enuncia como prioritaria para el
profesional de la informacin la obligacin moral que le
incumbe de ser veraz y de aspirar a la verdad.
Declaracin sobre los principios y deberes de los periodistas,
bajo el ttulo de Carta de Munich en 1971. La declaracin cita
como primer deber e irrenunciable del informador el de
respetar la verdad, cualesquiera que puedan ser las
consecuencias para l mismo, en razn del derecho que el
pblico tiene a conocer la verdad317.
El nuevo Cdigo de la Federacin Internacional de Periodistas
(FIP) fue formulado en 1986 en Helsingor y teniendo en
consideracin las aportaciones anteriores. Se resalta a
continuacin los artculos que inciden y/o se refieren a la
manipulacin informativa:
ARTCULO 1. Respetar la verdad y el derecho que tiene el pblico a
conocerla, constituye el deber primordial del periodista.
ARTCULO 3. El periodista no informar sino sobre hechos de los
cuales el/ella conoce el origen, no suprimir informaciones esenciales
y no falsificar documentos.
ARTCULO 4. El periodista no recurrir sino a medios equitativos
para conseguir informaciones, fotografas y documentos. (...).
ARTCULO 8. El periodista considerar como faltas profesionales
graves: (...) la distorsin malintencionada. (...).
2.3.1.3. Resolucin 1.003 sobre tica del periodismo del
Consejo de Europa.
El da 30 de junio de 1993, en Estrasburgo, la Asamblea Parlamentaria
del Consejo de Europa aprobaba por unanimidad un modelo de Cdigo
316
317
Ibdem, p.221.
Ibdem, p.226.
171
Europeo de Deontologa del Periodismo, que ana en la responsabilidad de

la comunicacin a periodistas con empresarios y editores, y que prev
incluso la creacin de un mecanismo de autocontrol concebido como
ombudsman europeo de la comunicacin, con representatividad
supranacional entre los pases miembros del Consejo, lo cual no excluye que
la misma figura pueda existir en cada pas.
La asamblea parlamentaria del Consejo de Europa no adopta entre sus
Principios ticos del Periodismo ninguno que se refiera directamente a la
actividad fotoperiodstica, sin embargo, destacamos los principios que
partiendo de la informacin textual tambin pudieran ser tenidos en cuenta
en la informacin fotogrfica. As, en su tercer apartado dedicado a la
funcin del periodismo y su actividad tica descubrimos:
ARTCULO 21. (...) el periodismo no debe alterar la informacin
veraz e imparcial ni las opiniones honestas, ni explotarlas para los
propsitos de los medios, con la pretensin de crear o dar forma a la
opinin pblica, puesto que la legitimidad radica en el pleno respeto
del derecho fundamental de los ciudadanos a la informacin como
parte del respeto a los valores democrticos (...).
En el sexto apartado de este artculo veintiuno, centrado en la tica y
autocontrol del periodismo, aparece un alegato explcito a favor de la
creacin de cdigos deontolgicos propios para la profesin y deben
dedicarse a cumplir el articulado descrito en la Resolucin 1.003 del
Consejo de Europa.
ARTCULO 37. Para supervisar la aplicacin de estos principios,
deben crearse organismos o mecanismos de autocontrol integrados por
editores, periodistas, asociaciones de usuarios de los medios, expertos
del mundo acadmico y jueces, que elaborarn resoluciones sobre el
respeto a los principios deontolgicos en el periodismo, con el
compromiso previamente asumido por los medios de publicar las
resoluciones relevantes. Esto ayudar al ciudadano, que ostenta el
172

derecho a la informacin, a juzgar positiva o negativamente el trabajo

y la credibilidad de los periodistas.
En su ltimo principio encontramos una propuesta de mejora
complementaria a la anterior, y que vuelve a implicar entre otras entidades a
la comunidad universitaria.
ARTCULO 38. (...) los departamentos universitarios podran
publicar cada ao la investigacin efectuada a posteriori sobre la
veracidad de la informacin difundida por los medios, contrastando
las noticias con los hechos reales. Esto servira como un barmetro de
credibilidad que los ciudadanos podran utilizar como gua para
evaluar los niveles ticos alcanzados por cada medio (...).
2.3.1.4. Cdigo de la prctica periodstica de la Comisin de
Reclamaciones a la Prensa (PCC) y los editores de la prensa
britnicos.
Consideramos primordial revisar el cdigo deontolgico de la prctica
periodstica de la Comisin de Reclamaciones a la Prensa y los editores de
la prensa britnicos, ya que este cdigo privilegia la prctica y es adems
de reciente publicacin. Comenz su andadura en 1991 y, desde entonces, ha
sido sometido a continuas revisiones con el objetivo de adecuarlo a la
variabilidad de las prcticas informativas y del contexto social en el que
acta. Una de estas revisiones tuvo lugar en 1997 con motivo de la muerte
de la princesa de Gales. Tambin nos hemos fijado en este cdigo por su
especial atencin a la fotografa y la participacin del pblico. Destacamos
los siguientes epgrafes del articulado:
ARTCULO 1.a. Los medios de comunicacin escrita deben velar
por no publicar material inexacto, engaoso o distorsionado, incluidas
las fotos.
173
ARTCULO 3.b. La utilizacin de fotografas de las personas,

tomadas con teleobjetivo en lugares privados sin su consentimiento, es
inaceptable.
ARTCULO 4.a. Periodistas y fotgrafos no deben ni obtener ni
tratar de obtener informacin o fotografas a travs de la intimidad, el
acoso o la persecucin sistemtica.
ARTCULO 4.c. Los editores deben asegurarse de que aquellos que
trabajan para ellos cumplen estas exigencias y no deben publicar
material de otras fuentes que no cumplan estos requisitos.
En el artculo sexto, y en sus diferentes epgrafes y subepgrafes, se
sigue haciendo mencin explicita a las prcticas fotogrficas censurables.
As por ejemplo, se incita a no fotografiar a nios menores de 16 aos (...)
en ausencia o sin el consentimiento de un progenitor o de otro adulto
responsable del nio.
El artculo onceavo est dedicado en exclusividad a la tergiversacin
informativa. En su primer epgrafe se seala que los periodistas no deben
obtener o tratar de obtener informacin o fotografas por medio de
tergiversaciones o subterfugios. Llama la atencin la ltima resea
mencionada en el presente artculo, que a nuestro entender entra en un
terreno resbaladizo, ya que justifica la manipulacin en aquellos casos que
su funcin sea la de defender el inters pblico: el subterfugio slo puede
ser justificado en aras del inters pblico y slo cuando el material no pueda
ser obtenido por ningn otro medio318.
Adems, en el manifiesto Droit de Regard, aparecido en Francia en
1989, los fotoperiodistas firmantes ya abogaban por una posicin de mayor
peso y compromiso como autores responsables en el proceso de
construccin del discurso fotoperiodstico: Trabajando por la prensa
nosotros tenemos conciencia del deber de respetar las condiciones fijadas
desde el principio. Responsables de nuestro trabajo y de nuestra firma,
318
Vid. AZNAR, Hugo (1999): op.cit., pp.23, 156 y 321.
174

tenemos igualmente que asegurar la continuacin, de la concepcin en la

edicin y, cuando las condiciones lo permitan, hasta su puesta en pgina319.
En palabras de Margarita Ledo esta responsabilidad que confiere la
firma de cualquier fotografa periodstica reivindica la nocin de autora:
Nocin de autora como derecho del fotgrafo a considerarse parte de
lo fotografiado y de decidir los modelos posibles de organizar
imgenes, de construir el discurso comunicativo320.
En este sentido, cabe apuntar que en 1996 y a travs de un manifiesto,
los editores fotogrficos espaoles analizaban por primera vez las
condiciones de produccin y su significacin tica, abriendo as la reflexin
acerca de temas tan importantes para la fotografa informativa en prensa
como la formacin de los profesionales, los objetivos a cumplir, los
procedimientos vlidos y otras cuestiones referentes a la recepcin del
material fotoperiodstico: Queremos hacer notar la diversidad de imgenes
que hoy componen un producto periodstico y la necesidad de un tratamiento
especfico y diferenciado para cada una321.
El Manifiesto, elaborado en tres sesiones de trabajo entre A Corua y
Madrid, expone la necesidad de un cdigo deontolgico respecto a los
lmites de la intervencin y manipulacin de las imgenes informativas
publicadas en prensa, de forma que los lectores reconozcan exactamente lo
que se les muestra, al tiempo que reivindica las posibilidades que ofrecen las
nuevas tecnologas digitales a la creacin de imgenes informativas.
319
Traduccin en LEDO, Margarita (1998): op.cit., p.31.

Ibdem, p.143.
321
Ibdem, p.32.
320
175
2.3.2. Documentos de autorregulacin de mbito

nacional.
2.3.2.1. Cdigo deontolgico de la profesin periodstica de
la Federacin de Asociaciones de la Prensa de Espaa
(FAPE).
Este Cdigo Deontolgico fue aprobado en asamblea ordinaria
celebrada en Sevilla entre el da 25 y el 27de noviembre de 1993 y con l se
inicia un trayecto de nuevos documentos internos que complementarn el
marco inicial. El 17 de mayo de 2004, por ejemplo, en la 63 Asamblea
General de la FAPE se aprueba la creacin de un Consejo Deontolgico
coincidiendo con la eleccin de Fernando Gonzlez Urbaneja como nuevo
presidente de la Federacin.
La mayor parte de los miembros del Consejo son partidarios de un
mximo tico y un mnimo jurdico segn confirma Jordi Navas, quien
advierte que los ciudadanos o colectivos que recurran al Consejo, ya sea
directamente o a travs de la FAPE, slo podrn esperar de ste una
resolucin pblica cuya fuerza tendr nicamente un valor tico y moral322.
Sobresale, adems, que este rgano deontolgico ya ha recibido no
pocas crticas desde el mismo da de su creacin. El diario El Mundo, por
ejemplo, calificaba a este rgano, en un editorial publicado dos das despus
de la sesin constitutiva del Consejo, como un anacronismo y una regresin
a los mecanismos de autocensura del franquismo323. Como referente tico, el
diario apostaba por una autorregulacin empresa por empresa, pactada entre
los profesionales y su medio, lo que en el caso del El Mundo haba dado
origen a su propio Estatuto de Redaccin324. sta no fue la nica voz
discordante ante la regulacin desde fuera del peridico, ya que plumas tan
322
Revista de la Federacin de Asociaciones de la Prensa de Espaa (FAPE). Ao I. Marzo Mayo, 2005,

p.26.
323
Vid. Pgina editorial de El mundo, 19 mayo, 2004
324
Ibdem.
176

divergentes como Lus Mara Ansn o Eduardo Haro Tecglen tambin

desaconsejaban su puesta en funcionamiento.
Por otra parte, repasamos que el texto de la FAPE ha sido y sigue
siendo fuente de inspiracin e imitacin para la redaccin de nuevos cdigos
ticos. Por ejemplo, el cdigo tico aprobado en el seno del Grupo Correo,
actual lder de la prensa regional espaola, contina con las lneas
fundamentales presentes en el texto propuesto por la FAPE.
Entre los principios generales de profesionalidad y tica contenidos en
el Cdigo deontolgico y principios de actuacin de la FAPE encontramos
dos artculos que nos alejan de la nocin metafsica del concepto verdad
periodstica, para mostrarnos que s existe un mtodo para conocer cuando
un texto o fotografa nos acerca a ella. Por otra parte, y en relacin con la
idea de objetividad fotoperiodstica, el articulado conmina al profesional a
evitar la neutralidad en ciertas informaciones excepcionales en las que est
en juego la salvaguarda de la esencial dignidad de las personas. En este caso,
el fotoperiodista habr de explicitar su postura o interpretacin de los
hechos.
Los artculos que se han rastreado en cuanto a su relacin con la
manipulacin fotoperiodstica son:
ARTCULO 2. El primer compromiso tico del periodista es el
respeto a la verdad.
ARTCULO 13. El compromiso con la bsqueda de la verdad llevar
siempre al periodista a informar slo sobre los hechos de los cuales
conoce su origen, sin falsificar documentos ni omitir informaciones
esenciales, as como a no publicar material informativo falso,
engaoso o deformado.
ARTCULO 17. El periodista establecer siempre una clara e
inequvoca distincin entre los hechos que narra y lo que puedan ser
opiniones, interpretaciones o conjeturas, aunque en el ejercicio de su
actividad profesional no est obligado a ser neutral.
177
2.3.2.2. Cdigo deontolgico de Periodistas de Catalua.

El presente cdigo entr en vigor el 1 de noviembre de 1992 y se
convirti as en pionero dentro del mbito periodstico espaol. Su articulado
est conformado por doce puntos o artculos y no difiere sustancialmente del
promulgado en 1954 por la Federacin Internacional de Periodistas, ni del
aprobado por el Consejo de Europa o el aceptado posteriormente por la
Federacin de Asociaciones de la Prensa de Espaa.
El decano del Colegio de Periodistas de Catalua, Josep Pernau,
recalca que a pesar de haber recibido una buena acogida por su carcter
pionero, su articulado tampoco ha estado exento de crticas:
Hemos recibido muchos apoyos durante estos ltimos dos aos, pero
no han faltado las crticas. Se ha dicho que el articulado es obvio y
que las normas que contiene son elementales. Tan elemental es que no
hay que incitar a la violencia o a la discriminacin por razones de
sexo, raza o creencia, como que no hay que matar ni robar,
posibilidades que contemplan y sancionan todos los Cdigo Penales
del mundo325.
El primer criterio de su articulado redunda en situar la informacin
veraz como principio primero e insoslayable:
ARTCULO 1. Observar siempre una clara distincin entre hechos y
opiniones o interpretaciones, evitando toda confusin o distorsin
deliberada de ambas cosas, as como la difusin de conjeturas y
rumores.
La enunciacin de los criterios y declaraciones finales suelen convertirse
en papel mojado sino existe implicacin por todos los agentes presentes en
la elaboracin y transmisin de la informacin. Pernau declara su deseo de
implicar al conjunto de la sociedad al tiempo que declara que:
325
178

Hemos iniciado nicamente un proceso, que con la proclamacin del

Cdigo Deontolgico slo ha recogido una tercera parte del trayecto
que nos hemos marcado. El segundo tercio es la asuncin del Cdigo
por parte de las empresas periodsticas (...) y el tercero no es otro que
la constitucin de un comit de seguimiento, al estilo del comit de
quejas britnico326.
2.3.3.Estatutos de redaccin de la prensa generalista

espaola.
2.3.3.1. Estatuto de redaccin de El Pas. (20/6/1980)
I. De la naturaleza del estatuto.
ARTCULO 2. A los efectos de este estatuto se consideran miembros
de la redaccin todos los periodistas, al margen de la titulacin que
posean, que realicen tareas de redaccin, adscritos a su plantilla al
menos con seis meses de antigedad. Los colaboradores contratados
podrn acogerse a lo establecido en los artculos 6, 8, 9, 10 y 11 de
este estatuto.
Como consecuencia de la heterogeneidad existente en la esfera
redaccional de un diario y la vaguedad de este artculo, nos hace suponer que
los fotoperiodistas son considerados miembros de la redaccin del peridico
al admitir que la fotografa integra en un tanto por ciento muy elevado el
conjunto de cualquier diario.
II. De los principios de la publicacin y su observancia.

ARTCULO 3.2. El Pas se esfuerza por presentar diariamente una
informacin veraz, lo ms completa posible, interesante, actual y de
alta calidad, de manera que ayude al lector a entender la realidad y a
formarse su propio criterio.
ARTCULO 3.3. El Pas rechazar cualquier presin de personas,
partidos polticos, grupos econmicos, religiosos o ideolgicos que
326
Ibdem, p.305.
179
traten de poner la informacin al servicio de sus intereses. Esta

independencia y la no manipulacin de las noticias son una garanta
para los derechos de los lectores, cuya salvaguardia constituye la
razn ltima del trabajo redaccional. La informacin y la opinin
estarn claramente diferenciadas entre s327.
2.3.3.2. Estatuto de redaccin de El Mundo. (5/12/1990)
II. Principios ideolgicos del peridico
ARTCULO 2. (En su sexto prrafo) La independencia informativa,
la objetividad, el rigor y la no manipulacin de los contenidos son
objetivos bsicos de la redaccin de El Mundo y derechos
fundamentales de sus lectores.
III. De las personas que intervienen en la redaccin del peridico
ARTCULO.3. Con independencia de los problemas sindicales y
laborales, ajenos a este estatuto, quedan amparados por l todos los
periodistas, al margen de la titulacin que posean, siempre que
realicen tareas de redaccin y pertenezcan a la plantilla de la empresa.
IV. De los derechos y deberes de los redactores
ARTCULO.9.b. El redactor podr retirar su firma de los artculos
cuyo contenido haya sido modificado o sustancialmente alterado en su
fondo o forma, o le cree un problema de conciencia. Todo redactor es
responsable, a cualquier efecto, de las informaciones que realice,
escriba y asuma. Esto suceder siempre, excepto cuando haga
renuncia expresa a la firma, comunicada formal y razonadamente al
responsable del peridico y al consejo de redaccin. Esto supondr la
exencin de cualquier responsabilidad.
ARTCULO.9.j. Los redactores tienen la obligacin de ajustarse, a la
hora de desarrollar su labor informativa, a las normas de estilo edicin
de El Mundo.
327
AZNAR , Hugo (1999): op.cit., p.231.
180

ARTCULO.9.k. Ningn redactor podr sesgar o distorsionar

informacin para favorecer con ello, directa o indirectamente, sus
intereses econmicos personales o los de sus allegados.
2.3.3.3. Estatuto de redaccin de El peridico de Catalua.
(11/1993)
II. Derechos y deberes profesionales
La labor de la redaccin de El Peridico de Catalua se rige por los
siguientes principios:
ARTCULO 1. La defensa de una informacin rigurosa,
fundamentada y conseguida mediante mtodos honestos.
ARTCULO 14. Ningn miembro de la redaccin est obligado a
firmar trabajos que no sean de creacin propia
No existe mencin explicita a la manipulacin informativa, y su
articulado de derechos y deberes apenas difiere de los estatutos de redaccin
aprobados con anterioridad.
2.3.4. Libros de estilo.

El libro de estilo que mayor atencin presta a la imagen informativa en
prensa en Espaa es el peridico El Pas.328 Esta es la razn que justifica que
se analice con mayor profusin este diario de referencia, ya que adems ha
servido de modelo a otros muchos diarios nacionales en la implementacin
de sus libros de estilo y de ciertas referencias tendentes a la correcta
produccin y presentacin de la imagen fotoperiodstica en sus pginas.
lex Grijelmo en su tratado pedaggico titulado El estilo del periodista
muestra su sorpresa ante la falta de preocupacin que provoca la
manipulacin fotogrfica en la mayora de los libros de estilo de la prensa
espaola:
Algunos libros de estilo -como El Pas-, prohben la
manipulacin de las fotos. Pero otros -como el ABC y El
Mundo, tan curiosamente parecidos a aqul en algunas
328
Vid. Libro de estilo de El Pas, Madrid, Ediciones El Pas, 1996.
181
cuestiones tcnicas pasan de largo por ese problema en el

captulo correspondiente a la informacin grfica329.
2.3.4.1. Libro de estilo de El Pas.
EPGRAFE 5.Fotos y grficos
5.1. Queda prohibida toda manipulacin de las fotografas que no sea
estrictamente tcnica (edicin periodstica, eliminacin de deterioros o
correccin de defectos de revelado o transmisin). Por tanto, no se puede
invertir una fotografa, ya se trate de paisajes, edificios o personas. Ni
siquiera con el propsito de que el personaje fotografiado dirija su vista a la
informacin a la que acompaa.
5.2. La publicacin de una foto en otro peridico antes que en El Pas
no es motivo para dejar de publicarla o para negarle la valoracin que
merezca.
5.3. Los fotgrafos de El Pas no deben olvidar los valores simblicos
de las fotografas, adems de los puramente informativos. Por ello, deben
tener la oportunidad de conocer a fondo los temas en los que vayan a
trabajar, para extraer de la realidad una visin diferente que tambin
contribuya a aplicarla.
5.4. Las fotografas con imgenes desagradables slo se publicarn
cuando aadan informacin.
5.5. Debe extremarse el cuidado con la publicacin de fotos de
archivo utilizadas como simple ilustracin de contenidos de actualidad. Los
peridicos han de velar por que tal insercin de ilustraciones, al ser extrada
del entorno en que fueron tomadas, no dae la imagen de las personas que
aparezcan en ellas.
5.6. Est terminantemente prohibido reproducir ilustraciones de
enciclopedias, revistas, etctera, sin autorizacin previa de sus propietarios o
agentes. En todo caso, deber aparecer al pie el nombre de la fuente.
5.7. Estas normas son extensivas, en su caso, a los grficos e
ilustraciones.
Pies de foto
5.8. Las fotografas llevarn siempre pie.
329
GRIJELMO, lex (1997): El estilo del periodista, Madrid, Taurus, p.592.
182

5.9. Los pies deben ser puramente informativos e independientes del

texto al que acompaan. No es necesario reiterar lo que resulta obvio en la
imagen (Butragueo, durante el ltimo partido contra el Miln en el estadio
de San Siro).
5.10. El pie de una foto nunca puede estar redactado como un ttulo o
una frase relacionada con el texto, y tampoco una frase escogida del texto,
salvo en estos dos casos excepcionales:
En las entrevistas, y aun as siempre que la foto no admita un
pie noticioso.
En las pginas especiales -por ejemplo, en los suplementos-,
cuando la fotografa sea ms ilustracin que una informacin.
5.11. Fotonoticias. La fotonoticia consiste en una imagen que tiene
validez informativa por s misma, sin una amplia informacin que la
acompae. En estos casos, el pie de foto podr ser ms extenso (unas 15
lneas como mximo) y llevar un ttulo. ste no podr superar una lnea de
composicin. Los ttulos de las fotonoticias no deben tener necesariamente
carcter informativo. Por tratarse de una foto como elemento noticioso en s
mismo, el ttulo puede acompaar simplemente a la imagen. En este caso,
por tanto, el redactor dispone de una mayor libertad para escoger el ttulo.
Luego, en el primer apartado (5.1) del apartado del libro de estilo de
El Pas consagrado a la fotografa informativa se recalca la prohibicin de
toda manipulacin tcnica. Ni siquiera es lcito hacer un guio al pblico
que llame su atencin sobre el texto. Sin embargo, no incluye la
manipulacin que puede suponer, por ejemplo, la errnea interpretacin de
la noticia por parte del fotoperiodista, es decir, la manipulacin
especficamente humana.
El pie de foto sin embargo es objetivo prioritario en dicho epgrafe as
se estipula que las fotos siempre (5.8) llevarn pie, leyenda que debe ser
siempre de carcter informativa (5.9), y que corresponde ser redactada con
mayor cuidado si cabe en las imgenes fotogrficas que provienen del
archivo (5.5). No obstante, estas especificaciones acerca de la correcta
redaccin de los pies de foto obvian que, en la medida de lo posible,
debieran aparecer nombrados todos los individuos que aparecen en las
183
fotografas informativas. Precisamente hallamos en la denuncia realizada por

Susan Sontag una importante consideracin a este respecto:
Es significativo que los indefensos no se mencionen en los pies. Un
retrato que se niega a nombrar al sujeto se convierte en cmplice, si
bien de modo inadvertido, del culto a la celebridad que ha estimulado
el insaciable apetito por el gnero opuesto de fotografa: concederle el
nombre slo a los famosos degrada a los dems330.
As y utilizando el libro de estilo presentado por El Pas como
referencia descubrimos gran cantidad de violaciones en su compromiso
informativo cuya enumeracin detallada no es objetivo de la presente tesis
doctoral. Aunque s sorprende que el diario en su epgrafe 5.4. propugne que
las fotografas con imgenes desagradables slo se publicarn cuando
aadan informacin cuando comprobamos que el diario El Pas cumple con
su precepto exclusivamente si estas fotografas informativas corresponden a
una catstrofe entre ciudadanos espaoles, es entonces cuando las
fotografas informativas generalmente muestran totalidades y nunca se
particulariza.
El fotoperiodista, el editor de turno es consciente de la imagen de un
solitario muerto en primer plano no aporta, informativamente hablando,
nada; sino todo lo contrario, lo nico que promueve es el dolor de la familia
y allegados que tengan que soportar tan punzante imagen al pasar por
delante del kiosco. Ningn profesional de la fotografa entrevistado justifica
esta segmentacin de la realidad, morbosa y espectacularizante. Otra cosa
bien distinta sucede cuando el muerto es ajeno. Entonces todo -y segn
comprobamos en un seguimiento realizado acerca de las fotografas que El
Pas publica acerca de la inmigracin en Espaa- parece estar permitido y
justificado con el objetivo de atraer la atencin del consumidor. Aqu, y
como ejemplo palmario, se muestran la imagen en portada de una catstrofe
que tampoco se debera fragmentar o personalizar ya que su
particularizacin no ofrece ningn tipo de informacin aadida. Sin
embargo, la imagen de un nio en malas condiciones, de individuos
330
184

desesperados, de muertos; ahogan las pginas de los diarios. Eso s, venan

de fuera. Precisamente, parece suponerse que su dignidad es de un escaln
inferior al nuestro y su dolor es menor. Pensemos en ello.
El Pas, 1 de agosto de 2004. (portada)
Consecuentemente y por lo probado, encontramos lesiva la

explotacin informativa -en ltima instancia comercial- del dolor ajeno,
aunque se encuentre amparada por el tan manido y difuso inters general.
Una informacin puede ser veraz y al mismo tiempo superflua,
informativamente hablando. As pues, la posicin preferente que ocupa el
derecho a recibir informacin cierta debera contemplar alguna clusula
exculpatoria para que una fotografa que nos muestre de la forma ms
descarnada el dolor ajeno, prioritariamente el de cualquier nio; y que atente
contra la dignidad de esa persona indefensa, quedara en el cajn de la
redaccin y nunca viese la luz. As, el profesor advierte que el que
abusando de su libertad viola los derechos de los otros no merece proteccin.
Aunque esa violacin est apoyada en los gustos y preferencias de la
mayora de la audiencia331. Y estas tropelas fotoperiodsticas suceden
frecuentemente pues somos los de una parte los que hemos creado una
imagen para todos. Esta desigualdad interesada y versada a lo largo de los
331
BONETE, Enrique (editor) (1999): tica de la comunicacin audiovisual, Tecnos, Madrid. (Texto de
Modesto Saavedra, Catedrtico de Filosofa del Derecho de la Universidad de Granada), pp.126 y sig.
185
aos nos tiene supeditados y maniatados para intentar inventar un posible

cambio en la comunicacin de imgenes fijas.
2.3.4.2. Otros libros de estilo.
Como ya se ha referido son escasas las referencias al buen hacer
fotoperiodstico que descubrimos en la mayora de diarios espaoles de
informacin general. As, el peridico El Mundo -como ejemplo
significativo de prensa de referencia en Espaa- presta exigua atencin a la
manipulacin de fotografas en sus mecanismos de autorregulacin, pues
nicamente en el artculo segundo de sus principios ideolgicos, y como ya
referimos en la revisin de sus estatutos de redaccin, localizamos una laxa
referencia a la misma: ...la no manipulacin de los contenidos son objetivo
bsico de la Redaccin de El Mundo y derecho fundamental de sus
lectores332.
Sin embargo, no se encuentra mencin alguna a la fotografa
informativa y a su correcta publicacin en su manual de estilo. Por otra
parte, descubrimos ejemplos en el que diario El Mundo subvierte su nico
principio y manipula los contenidos. Vase un ejemplo significativo333.
El Mundo, 3 de noviembre de 2003. (Portada)
332
Libro de estilo de El Mundo, Madrid, Temas de hoy, p.119.

La fotografa presenta a dos personajes que cierto pblico deseaba ver juntos y el peridico decidi as
ofrecerlo en su portada cuando el acontecimiento no haba tenido lugar. Eso s, sin explicar que se trataba
de un fotomontaje que ensamblaba dos fotografas de la Agencia EFE. El Mundo, 3 de noviembre de 2003.
(portada)
333
186

Otra publicacin generalista de referencia como El Peridico de

Catalua, por ejemplo, no hace resea explcita en su libro de estilo a
ninguna cuestin cercana a la manipulacin de las fotografas
publicadas en el diario; de hecho, simplemente se refiere al
fotoperiodismo al presentar un declogo de principios para la correcta
construccin del pie de foto o leyenda:334
1. Los textos de los pies de foto tendrn que describir la ilustracin
o identificar los personajes que aparecen. Cuando figuren ms de
una persona del mismo sexo, la identificacin se puede hacer
sealando: (a la izquierda), (a la derecha), (con gafas), (con
bigote), (con vestido claro), etctera.
2. Cuando una foto no sea de actualidad, se tendr que hacer una
referencia a la poca en que fue hecha: Salvador Dal, 1945
3. Se puede consignar en un pie de foto un elemento informativo
que no figure en los titulares, pero siempre despus de haber
descrito el que aparece en la imagen.
4. Los pies de foto son elementos informativos, no de opinin, y
por tanto no se podrn hacer interpretaciones interesadas de lo
que refleje la imagen.
5. Si hay un pie conjunto para ms de una foto, se puede separar la
explicacin de cada una mediante un punto, excepto si slo se
trata del nombre de los personajes.
6. Cuando un pie nico describa fotos totalmente heterogneas, no
har falta escribir a la izquierda, a la derecha.
7. En el pie de foto de una pelcula o de una obra teatral tendr que
figurar el ttulo de esta.
8. Los pies de foto llevan punto y final.
9. Las palabras o expresiones que vayan en cursiva en el texto
tambin tienen que ir en cursiva -no entre comillas simples- en el
pie de foto.
334
VV.AA. (2002): Llibre destil. El Peridico de Catalunya, Barcelona, Primera Plana, pp.272-273.
187
10. No se tienen que utilizar los trminos secuencia o escena en

los pies de foto de pelculas u obras teatrales. Es correcto, por
ejemplo, un fotograma de... o una imagen de....
Estas mismas referencias o similares son las que aportan otros
diarios como La Vanguardia, ABC, Avui; etc.
2.3.5. El defensor del lector.

Las limitaciones del defensor del lector son evidentes. El profesor
Aznar evala la labor de esta figura interna al diario, al considerar que en
alguno de estos medios el ombudsman toma como nico referente de sus
valoraciones el libro de estilo del propio medio. Esto es lgico, siendo como
es una figura de autorregulacin interna del medio, pero tampoco deberan
faltar ocasionalmente en sus comentarios y valoraciones referencias a otros
documentos ticos de la comunicacin, con los que se contribuir a darlos a
conocer al pblico335. Esta figura no est extendida en todos los diarios de
referencia en este pas, y asimismo en un pas como Estados Unidos, por
ejemplo, con ms de mil quinientos peridicos diarios, tan slo quince
disponen de un ombudsman o defensor del lector en plantilla para
responder a las quejas de los lectores.
Estatuto del defensor del lector de El Pas
La funcin del defensor del lector tiene la ocupacin, segn el diario
El Pas, de garantizar los derechos de los lectores, atender sus dudas, quejas
y sugerencias sobre los contenidos del peridico, as como para vigilar que
el tratamiento de las informaciones es acorde con las reglas ticas y
profesionales del periodismo (...) Podr intervenir a instancia de cualquier
lector o por iniciativa propia336.
Estatuto del defensor del lector de La Vanguardia
El diario La Vanguardia define en trminos muy similares a El Pas la
funcin del defensor del lector: proteger y garantizar los derechos de los
335
336
AZNAR (2005): op.cit., p.73.

AZNAR (1999): op.cit., p.280.
188

lectores (...) vigilar que el tratamiento de los textos, titulares y material

grfico se presente acorde con las reglas ticas y profesionales del
periodismo (...) Podra intervenir a instancias de cualquier lector o por
iniciativa propia337.
2.3.6. Primer cdigo tico y deontolgico para la

imagen y fotografa informativa periodstica.
M ngeles San Martn Pascual ha dado un primer paso importante
para cubrir este vaco al presentar, dentro de su tesis doctoral, un proyecto de
Cdigo tico y Deontolgico de la imagen y fotografa informativa
periodstica338 que presentamos y analizamos a continuacin. El Cdigo
presenta un articulado de las obligaciones, los derechos y las
responsabilidades tanto del fotoperiodista como del pblico receptor de las
imgenes. Centramos nuestra atencin y anlisis en los apartados
exclusivamente dedicados a la manipulacin de la fotografa informativa en
prensa.
2.3.6.1. Deberes del profesional de la imagen y de la
fotografa periodstica informativa.
ARTCULO 6.Deber de informar a travs de sus imgenes y
fotografas y no confundir ni dirigir la opinin del lector o espectador
con imgenes intencionadas.
ARTCULO 7.Deber de no falsear la realidad mostrando siempre
imgenes exactas, veraces y objetivas.
ARTCULO 8.Deber de no crear, manipular la imagen y la fotografa
ya sea por medios tcnicos o manuales ni alterar el significado de las
mismas con el acompaamiento de texto.
ARTCULO 15.Deber de informar sobre la publicacin de imgenes
creadas o manipuladas por medios tcnicos.
337
Ibdem, p.283.
Vid. SANMARTIN, M ngeles (1996): Cdigo tico y Deontolgico para la Fotografa e Imagen
Informativa, San Fernando de Henares, Trigo Ediciones.
338
189
ARTCULO 16.Deber de regular a travs de un cdigo deontolgico

el tratamiento y manipulacin por ordenador de la imagen periodstica
informativa.
ARTCULO 17.Deber de no confundir al pblico-audiencia con
montajes fotogrficos de una realidad ficticia con el fin de falsear la
realidad.
ARTCULO 21.Deber de saber evaluar si las imgenes y fotografas
aaden contenido informativo, son tiles para el usuario de la
informacin, sirven para educar, complementar la informacin
aportada y en definitiva si contienen un valor periodstico y
humanista.
No son pocos los apartados en este articulado de deberes del
fotoperiodista que se centran en la manipulacin de las fotografas (vase los
artculos 6, 7, 8, 15, 17). Casi todos intentan guiar al profesional de la
fotografa informativa hacia la no manipulacin, sean cules sean las
circunstancias: no confundir, no fotografas intencionadas, no crear
imgenes, no fotos tergiversadas. Pero, como ya hemos expuesto en
apartados precedentes, toda fotografa en cuanto est mediada por una
persona -y en la mayora de los casos por varias- est ineluctablemente
manipulada. En la seleccin de la toma, por ejemplo, encontraramos esa
primera interpretacin que el fotoperiodista no puede evitar. Otra
circunstancia bien diferente, ser descubrir si el informador grfico ha cado
en una interpretacin interesada y conscientemente parcial, o bien, ha sido
guiado por su buen hacer informativo. Y de esa manera ha decido tal
encuadre, tal ngulo, o por ejemplo, determinado gesto del protagonista de la
noticia.
Por otra parte, en el artculo 8 se presenta como un deber inexcusable
para el fotoperiodista evitar cualquier manipulacin, ya sea por medios
tcnicos y humanos; y, paradjicamente, en el artculo 15 se resuelve que
debe informar sobre las manipulaciones, exclusivamente las tcnicas, que se
pudieran dar. Exime de responsabilidad tica el hecho de reconocer haber
manipulado una fotografa?
190

En prximos apartados planteamos la posibilidad de una manipulacin

tica u honesta -dejando de un lado su inevitabilidad- como medio de
aproximacin al principal objetivo de cualquier fotografa informativa:
aadir contenido informativo (artculo 21).
El artculo 16 del presente glosario de deberes del fotoperiodista
reclama, como una apuesta de futuro, unos cdigos deontolgicos que
regulen la caterva de manipulaciones que est dejando la revolucin digital.
As pues, apoyamos desde aqu, desde este trabajo de tesis doctoral, la
creacin de un declogo o cdigo tico actualizado para las imgenes
digitales, con el objetivo de guiar al fotoperiodista dentro de los estrechos
lmites de esta manipulacin honesta.
La posibilidad de tergiversar el sentido de una fotografa con la ayuda
del pie de foto es tambin una manipulacin. Aunque sea de soslayo se
considera esta circunstancia en el artculo 8. En este punto se presenta como
otra arma manipulativa a disposicin del fotoperiodista el texto que
acompaa a la imagen. En las propuestas de mejora defenderemos el
cuidado y la atencin del pie de foto como escudo al servicio del pblico
para protegerle de las supercheras que puede ocultar cualquier fotografa
informativa.
2.3.6.2. Derechos del profesional de la imagen y de la
fotografa periodstica informativa.
ARTCULO 3. Derecho a la proteccin contra fraudes, copias y
manipulacin de sus imgenes y fotografas.
ARTCULO 6. Derecho a no ver alterado el significado de sus
imgenes y fotografas por manipulacin de las mismas o por el texto
que las acompae.
ARTCULO 9. Derecho a manifestar su objecin de conciencia ante
la situacin de tener que sacar imgenes y fotografas que resulten
contrarias a sus convicciones ticas, morales y religiosas.
191
ARTCULO 14. Derecho a no ser coaccionado por grupos de presin

de cualquier ndole.
ARTCULO 15. Derecho a recibir un salario justo y suficiente que le
evite dependencias econmicas indirectas, estas ltimas, en todo lo
que puedan resultar atentatorias a la tica profesional.
ARTCULO 18. Derecho a que los ciudadanos se esfuercen en
comprender la accin de fotografiar y de los derechos y obligaciones
de diversas ndoles que tal accin comporta, adquiriendo para ello una
pedagoga suficiente.
Entre estos derechos aparecen varios (artculos 3, 6, 9, 14, 18) que

defienden la inocencia de los fotoperiodistas en algunos casos de
manipulacin de las fotos. El fotoperiodista tendr derecho, segn afirma el
artculo 3, a que no sean manipuladas sus fotografas en el posterior proceso
de edicin. As pues, el culpable de la manipulacin puede ser, por ejemplo,
el periodista que redacta el pie de foto, ya que no suelen redactarlos los
propios fotoperiodistas (artculo 6). En ocasiones el fotoperiodista se ve
presionado para tomar y publicar fotografas contrarias a sus ideas (artculo
9 y 15), ya sea por los redactores, editores o los directivos del peridico para
el que trabaja. Otro caso exculpatorio para el fotoperiodista se produce
cuando es el propio receptor el que mal interpreta, y por tanto manipula, la
fotografa (artculo 18), a pesar de la exactitud informativa de la toma y de
ir complementada con un pie de foto informativo.
Por otra parte, y segn indica Jos Manuel de Pablos, siempre que se
estime oportuno, y sea tico, preparar una foto artificialmente, un
fotomontaje, tal operacin ha de producir una labor deontolgicamente
aceptable y, adems, se ha de decir en el pie que se trata de un
fotomontaje339.
La relacin del fotoperiodista con su obra est siendo objeto de
enconados debates en congresos y crculos prximos al fotoperiodismo al
339
DE PABLOS, Jos Manuel, en

Barcelona, CIMS, p.117.
ABREU, Carlos (1998): Los gneros periodsticos fotogrficos,
192

aumentar el nmero de mediadores por los que transita la imagen

periodstica hasta su definitiva publicacin. Sin embargo, como nos recuerda
el profesor de Documentacin de la Universidad Complutense Juan Manuel
Snchez Vigil, en relacin con los derechos de autor, la tica profesional
fue tema de relevancia en los primeros aos del siglo XX, de ah que
Rodolfo Namias, autor del Manual prctico de fotografa en 1919,
estableci un particular cdigo de conducta, dividido en ocho puntos, que
resume los derechos y obligaciones de los fotgrafos profesionales340.
El fotoperiodista desde siempre ha reivindicado la presencia
insoslayable de su firma junto a la fotografa como herramienta para
dignificar y respetar su labor. No obstante, como apunta Michel Tournier,
destacado escritor francs, todos estn de acuerdo con este principio, pero
en la prctica todo sucede al revs, especialmente en la prensa y en el mundo
de la edicin. El fotgrafo, continuamente expoliado y humillado, no tiene
derecho a la dcima parte de la consideracin que se concede con toda
naturalidad al dibujante o al escritor341.
2.3.6.3. Responsabilidades del profesional de la imagen y de
la fotografa periodstica informativa.
ARTCULO 1. Responsabilidad de elaborar unos fundamentos ticos
que ayuden a tomar decisiones a los fotoperiodistas y responsables de
la imagen audiovisual en situaciones de conflicto tico.
ARTCULO 6. Responsabilidad de no ser proclive a la manipulacin
ni alteracin de las imgenes.
ARTCULO 22. Responsabilidad de presentar la realidad con
imgenes informativas imparciales y objetivas, procurando evitar en
lo posible, la fragmentacin y parcelacin de los acontecimientos que
den como resultado una informacin distorsionada de la actualidad.
340
341
ALBERT; Pierre (1990): Historia de la prensa, Madrid, Rialp, p.74.

TOURNIER, Michel (2002): El crepsculo de las mscaras, Barcelona, Gustavo Gili, p.10.
193
La primera responsabilidad (artculo 1) del fotoperiodista para con el

pblico sera, segn la presente propuesta de cdigo deontolgico, elaborar
unos fundamentos ticos para orientar al fotoperiodista en caso de conflicto
moral. Creemos interesante proponer la creacin de un tringulo tico en la
que tengan cabida desde los cdigos ticos, los estatutos de redaccin y, por
supuesto, la tica individual del fotoperiodista. El ideal sera que desde las
tres partes se trabajara en la mejora y actualizacin de los presupuestos
morales vigentes en el mbito de la fotografa periodstica informativa.
El artculo 6 subraya la responsabilidad de no fomentar las
manipulaciones, pero en este caso no se especifica cules: humanas?
tcnicas? Por otra parte, el artculo 22 destaca una de las manipulaciones
fotogrficas que los fotoperiodistas son responsables de evitar: la
fragmentacin, es decir, la descontextualizacin de un acontecimiento o
destacar el detalle puntual ms espectacular, pero menos informativo para el
pblico.
2.3.6.4. Deberes del pblico para con los profesionales del
periodismo grfico y la imagen.
ARTCULO 9.No consentir en verse manipulado ni que se le
responsabilice de las imgenes y programas televisivos de violencia,
sexo o telebasura, aceptando las declaraciones de que los medios dan
lo que el pblico desea.
ARTCULO 10.Deber de acudir a las asociaciones de usuarios,
entidades sociales, instituciones jurdicas y corporaciones
profesionales siempre que sea necesario y especialmente cuando la
persona haya sido desamparada en su derecho a la intimidad, y buena
imagen o cuando su dignidad y moral se vean afectadas por imgenes
de violencia, dolor, sexo o terrorismo.
ARTCULO 11.Rechazar el periodismo espectculo, la telebasura y
la manipulacin de la informacin con imgenes exageradas y
espectaculares que modifiquen el verdadero sentido de la informacin.
194

Los artculos 9 y 11 coinciden en sealar como deber del pblico

rechazar y denunciar cualquier manipulacin. Presentamos en las propuestas
de mejora cmo el arma ms eficaz del consumidor de fotografas
informativas es la duda y, por otra parte, una postura activa (interactividad)
dentro de los medios de comunicacin. El artculo 10 cita como otro deber
del pblico acudir a una de las palestras desde donde se le puede escuchar y
defender: las asociaciones de usuarios, de profesionales de la comunicacin,
etc.
2.3.6.5. Derechos del pblico para con los profesionales del
periodismo grfico y la imagen.
ARTCULO 5. Derecho a ser informado de toda manipulacin
fotogrfica bien manualmente o por medios tecnolgicos.
ARTCULO 14. Derecho a proteccin contra imgenes que presenten
la informacin de forma unilateral y manipulada.
El usuario de las fotografas informativas tiene derecho a ser protegido
contra las imgenes manipuladas (artculo14), y tambin a ser informado de
cualquier manipulacin realizada sobre una fotografa (artculo 5). En este
caso el cdigo distingue la manipulacin tcnica y la humana. El pblico
tiene derecho a ser informado de ambas Si no se aclara cualquier
manipulacin que haya alterado la imagen con un pie de foto informativo, el
peridico corre el peligro de ver cmo el descubrimiento de esa
manipulacin oculta se convierte en noticia para otros medios (efecto
boomerang).
2.3.6.6. Responsabilidades del pblico para con los
profesionales del periodismo grfico y la imagen.
ARTCULO 3. Responsabilidad de dar utilidad y buen uso a todo
mensaje fotogrfico e icnico expresado por los medios con fines
culturales, sociales y de ocio.
195
ARTCULO 7. Responsabilidad de seleccionar de forma sensible

todo aquello que emana constantemente de la realidad y enriquecerse
anmica, cultural e intelectual y socialmente.
ARTCULO 8. Responsabilidad de ser agentes activos en el proceso
comunicativo saliendo de su anonimato, dialogando, expresando su
conformidad o disconformidad y siendo responsable con la sociedad
de la que forma parte.
La adecuada seleccin de las fotografas que mejor cumplan con la
funcin informativa es tambin responsabilidad del pblico y, por otra parte,
el primer eslabn para evitar la marabunta de fotografas huecas de valor
informativo que hoy nos acecha (artculo 7). Si el pblico se aleja de sus
responsabilidades y se convierte en un consumidor sin espritu crtico, es
decir, un voayeur pasivo de imgenes (artculo 8) o las interpreta de forma
distorsionada (artculo 3), perder la potestad de reclamar fotografas
periodsticas informativas y se convertir l, en el primer manipulador.
Por ltimo se referencia diferentes textos en relacin a las normas
autorregulatorias que corresponde tener presentes a las diferentes
publicaciones de mbito nacional y a las variadas fuentes de la imagen
fotoperiodstica en su trabajo diario, auque como se ha analizado muy pocos
de ellos hacen mencin explcita a las responsabilidades prximas a la
manipulacin que sufren las fotografas periodsticas:
ABC. Libro de Estilo de ABC.
Agencia Associated Press. Manual de tcnicas de redaccin periodstica.
Agencia EFE. Normas Bsicas para los Servicios Informativos
El Correo Espaol El Pueblo Vasco. Libro de estilo
El Mundo. Libro de Estilo.
El Mundo Deportivo. Libro de estilo.
El Pas. Libro de estilo.
El Peridico. Libro de estilo.
La Vanguardia. Libro de redaccin.
La Voz de Galicia. Manual de Estilo.
196

United Press International (UPI). Manual de estilo y referencia.
2.4.
tica
digital.
obligaciones y derechos.
Nuevas
responsabilidades,
La vorgine manipuladora que ha generado el tratamiento digital de la

imagen plantea nuevos problemas ticos que no tienen reflejo, como se ha
analizado, en los cdigos y libros de estilo vigentes -existiendo slo uno
exclusivo para la fotografa periodstica no es extrao- y que, por supuesto,
deberan ser objeto de constantes actualizaciones. As pues, la firme
evolucin en las innovaciones tecnolgicas que afectan a la fotografa
informativa en prensa supone reabrir -si algn da fue cerrado- el debate
tico en el uso de las herramientas de manipulacin que son inherentes a la
digitalizacin de la profesin fotoperiodstica. Varios son los autores y
profesionales que reclaman una con insistencia esta revisin y actualizacin
de los cdigos vigentes. En este sentido la profesora Margarita Ledo incide
en la cuestin al considerar que:
Los media estn separndose de las reglas clsicas de la deontologa
profesional para pasar a situarse en el mbito de lo contingente, de la
imagen como valor de cambio, como representacin no de la
apariencia de lo real sino del espectculo de la variedad iconogrfica
que atraviesa, como fuego de artificio, lo real. Circo sin pan342.
La propia Ledo argumenta que la evolucin de los sistemas de
manipulacin de la imagen han dejado obsoletas muchas de las
apreciaciones ticas en relacin a la fotografa informativa:
La foto documental, como foto de lo real, se gua por principios
ticos en su relacin con el sujeto fotgrafo, foto, receptor, pero a
partir de coordenadas bien diferentes a aquellas que condenaran los
primeros trucajes en funcin de que la representacin fotogrfica le
aportaba una posibilidad de autenticidad a un acontecimiento
ficticio343.
342
343

Ibdem, p.63.
197
Por otra parte, Norbert Bilbeny en su ensayo La revolucin de la

tica344 seala uno de los errores en los que incurren las actualizaciones, en
general, de los cdigos deontolgicos al considerar que la evolucin de
cdigos morales se da ms por acumulacin que por superacin de
estratos345. Otro de los tericos que ha apuntado su parecer sobre esta
cuestin es Ramn Esparza, quien reitera que la expansin y vigencia de la
fotografa digital en la prensa obliga a la redefinicin constante de los
planteamientos ticos sobre la profesin:
...la necesidad de una mayor cautela o el establecimiento de nuevos
parmetros en los contratos veridictorios implcitos en marcos
discursivos como el del periodismo346.
En esta misma lnea, el profesor Isidro Arroyo parte de la actual
vorgine de cambios que est soportando la esfera comunicativa para
argumentar la necesidad de una transformacin similar de los presupuestos
ticos:
Estamos en un proceso de construccin de una nueva tica, tal vez
como sealara Norbert Bilbeny, una revolucin en los hbitos y
creencias generados por la sociedad digital (...) Hoy en da los medios
de comunicacin reclaman una nueva tica, porque la vieja no dice
nada de ellos (...) Los medios de comunicacin tambin crean nuevos
retos morales, especialmente en el espacio virtual creado por las
nuevas tecnologas347.
En definitiva, se considera que algunas de las nuevas cuestiones que
han surgido con el nuevo panorama y que deberan elucidarse son, por
ejemplo, poseer la tecnologa para una perfecta manipulacin obliga al
fotoperiodista a utilizarla? Qu puede hacer el fotoperiodista para
defenderse de esta plaga? Debera crearse un foro permanente de debate
formado por todas las partes implicadas: fotoperiodistas, pblico y
empresarios? Quin debe redactar tales cdigos?348.
344
BILBENY, Norbert (1997): La revolucin de la tica, Barcelona, Anagrama.

Ibdem, p.19.
346
VV.AA Papel Alpha (1995): Cuadernos de fotografa, Universidad de Salamanca, p.80.
347
ARROYO, Isidoro (2000): tica de la imagen, Madrid, Ediciones el Laberinto, p.19.
348
Vid. BONETE, Enrique (1999) : tica de la comunicacin audiovisual, pp.30 y sig.
345
198

As, esta vertiginosa innovacin tecnolgica que consigue en su

pragmatismo la disminucin de los tiempos de produccin, la facilidad para
la transmisin a travs de la fibra ptica, la mejora y simplificacin en el
registro y almacenaje con las nuevas memorias informticas; entre otros
adelantos aplicados al fotoperiodismo traen aparejados mltiples cuestiones
morales o ticas hasta ahora no enjuiciadas. As por ejemplo, en enero de
1989 un fotgrafo de la agencia Associated Press transmiti por vez
primera una imagen digital a la red de fotografas digitales de AP y
distribuy una imagen a los peridicos de todo el mundo349. El proceso tan
slo dur 40 segundos; del consumo a la produccin casi instantneamente.
Increblemente cuando se razona que este adelanto ha supuesto el aumento
de la demanda de informacin y de fotografas por parte de los diarios sin la
reflexin necesaria para su correcta seleccin y enjuiciamiento prctico nos
plantea s toda innovacin fotoperiodstica debe ser implementada por el
profesional por el mero hecho de estar a su alcance obviando sus
consecuencias directas sobre la calidad informativa del producto y la
eficacia tica en su comunicacin con el pblico.
No obstante el factor que ms est influyendo sobre la prctica
fotoperiodstica en su produccin e interpretacin es la versatilidad que
ofrece el ordenador y los programas de tratamiento de imgenes para la
manipulacin del contenido de las mismas. Pepe Baeza, editor grfico de La
Vanguardia y profesor de futuros fotoperiodistas, recalca que:
La manipulacin digital, que duda cabe, es una cuestin fundamental
que los sucesivos cdigos ticos profesionales estn definiendo -con
excesiva lentitud- segn las aplicaciones350.
Las etapas de produccin de la fotografa informativa han variado
fundamentalmente con la aparicin de una nueva tecnologa, aunque en la
toma fotogrfica el instrumento principal sigue siendo la cmara fotogrfica
y la mirada del profesional. As pues, se mantienen intactas las posibilidades
de seleccionar la profundidad de campo, el control ptico de la perspectiva y
349
350

BAEZA (2001): op.cit., p.116.
199
el ngulo, etc. La cmara digital no es ms que una cmara convencional que

reemplaza la pelcula por un sensor fotodigital. sta transmitir la
informacin a un disco duro de alta capacidad, integrado en el cuerpo de la
cmara, reemplazando as la pelcula negativa tradicional. Sin embargo, los
cambios acaecidos en el proceso de tratamiento, que en la actualidad se
beneficia de los software de manipulacin y edicin de la imagen, s son
significativos. Con el sistema binario se ampla el abanico de operaciones,
trasmisiones y codificaciones a realizar. Los programas de tratamiento de la
imagen permiten cambios cuantitativos y cualitativos relevantes con
respecto al sistema clsico. Las nuevas herramientas permiten, por ejemplo,
aadir o restar cualquier elemento con una sencilla y rpida operacin, la
transformacin del color a blanco y negro, la facilidad del retoque y mezcla
de tomas, el tratamiento de la gama de revelado, modificaciones en el
enfoque, etc. Por tanto, no nos debe sorprender, como nos recuerda el
profesor Arroyo, que digitalmente es posible darle la vuelta al plano,
adelgazar o engordar a una persona, acercar la imagen de una persona para
que no se descubra lo que sucede a su alrededor,351 o como afirma lex
Grijelmo, periodista y responsable del libro de estilo del diario El Pas:
Hoy en da, un fotgrafo puede retocar en el ordenador cualquier
defecto fsico del actor o la actriz a quien haya retratado, puede
suprimir unos centmetros de cintura, aadirlos en el busto o dar ms
intensidad al color de la piel. Julio Iglesias ya no precisar los rayos
UVA para aparecer siempre moreno. Basta que se imponga como
condicin para dejarse fotografiar que se acuda luego a la utilidad
bronceado en la paleta del ordenador352.
No resulta extrao pues, que muchos de los profesores, profesionales
y tericos de la imagen muestren su preocupacin ante la aparente
manipulacin a espuertas que en la actualidad est viviendo la fotografa
informativa en prensa. Isidro Arroyo, en su obra tica de la imagen
concluye que la manipulacin digital de imgenes, es decir, el trucaje de
fotografas a travs del ordenador o los usos de imgenes manipuladas (...)
est creando problemas...353. Es cierto, problemas que segn el propio autor
351
ARROYO, Isidoro (2000): op.cit, p.87.

GRIJELMO, lex (1997): op.cit., p.590.
353
ARROYO, Isidoro (2000): op.cit, p.13.
352
200

centran un debate tico que constantemente se interroga por los deberes y

responsabilidades del fotoperiodista.
Los principios de realidad, verdad, imparcialidad y respeto por los
derechos del honor, intimidad o de la propia imagen, estn siendo
permanentemente revisados y actualizados con el fin de adecuarlos a
una realidad cambiante y transformada por las innovaciones
tecnolgicas de los medios y por los avances en el terreno de la
defensa de los derechos de los ciudadanos354.
La pregunta que a priori nos sugiere esta amalgama de posibilidades
es saber si sigue siendo posible creer en la validez informativa de la imagen
fotoperiodstica como testimonio de la realidad; es decir, valorar si el
fotoperiodismo no estar viendo descender sus ndices de credibilidad por
debajo de los mnimos necesarios para mantener la confianza del pblico en
su fuerza objetiva, en su intrnseca veracidad. Para Javier Bauluz,
primer premio Pulitzer espaol:
La alteracin electrnica de imgenes perjudica al fotoperiodismo
honesto y debemos denunciar las manipulaciones que puedan hacer
quienes difunden nuestro trabajo. Nuestra obligacin como
fotoperiodistas es mantener nuestra credibilidad a fin de continuar
siendo testigos de la realidad355.
Por otra parte, lex Grijelmo se refiere a la mancillada credibilidad
del pblico ante la prensa y destaca que:
las malas prcticas de unos incumben a todos los profesionales. Los
manejos de algunas publicaciones amenazan contaminar el crdito de
todos los peridicos. Cmo sabr el lector cules de todos ellos se
niegan a ese juego y cules lo usan como arma para cambiar la
realidad que no les gusta (para mentir)?356.
Hoy en da, creer que la fotografa periodstica testimonia la realidad
supone fundamentalmente un acto de fe informativo. Cuando los actuales
354
Ibdem, p.96.
356
355
201
programas de tratamiento grfico han hecho de la fotografa un objeto tan

maleable como la pintura parece sorprendente para muchos que la
manipulacin de una sola imagen pueda suponer hacer descender la
credibilidad del pblico en la labor fotoperiodstica en su conjunto. Cunta
manipulacin puede admitirse sin perjudicar la credibilidad de una fotografa
informativa en prensa?
Sin embargo, y a pesar de las circunstancias descritas, pensar en el
fotoperiodista como un informador con aviesas intenciones y cuyo ltimo
objetivo es manipular al pblico, corresponde con una visin reduccionista y
apocalptica de la profesin periodstica. As pues, el sistema meditico
actual, segn explica Alain Accardo, escritor y profesor de sociologa; es un
mecanismo al servicio de los intereses mercantiles y que engulle al propio
fotoperiodista:
El analista del sistema meditico debera plantearse en principio que
los periodistas, en amplios sectores, en su inmensa mayora no estn
maquiavlicamente preocupados por manipular al pblico para el
mayor beneficio de los accionistas de las empresas en particular y de
los inversores capitalistas en general. Aunque se comporten como
condicionadores de aquellos a los que se dirigen, no es tanto porque
tengan voluntad expresa de condicionarles, sino porque ellos mismos
estn condicionados hasta un nivel que la mayora ni sospecha (...) Ese
mecanismo comienza a funcionar desde la entrada en las escuelas de
periodismo y prosigue de manera continuada en las redacciones357.
Sin embargo, y segn expone el propio Accardo sorprende que la
manipulacin continuada en este sistema dominado por las leyes del
mercado y que mantiene maniatado al informador, no haya provocado hasta
la fecha ninguna gran movilizacin de la profesin en su conjunto. Adems
propone una frmula para romper con la tnica de manipulacin imperante:
Se puede pensar que la nica forma de intentar remediarlo consistira
en comprometerse resueltamente, activamente, en la participacin en
una accin colectiva, de naturaleza poltica y social, con el fin de
romper con la lgica del sistema. Empresa difcil, porque no se puede
357
LEGUINECHE.M y SNCHEZ.G (2001): op.cit., pp.548-549.
202

llevar a cabo sin cuestionar el imaginario social de la situacin, es

decir, todo lo que se ha interiorizado personalmente en lo ms
profundo, todos los elementos hechos vsceras...358.
Como se refiri anteriormente, en Estados Unidos la Asociacin
Nacional de Fotgrafos de prensa, por ejemplo, ya ha se ha pronunciado
sobre alguna de estas cuestiones que surgen con los avanzados programas de
manipulacin de imgenes. Esta asociacin que representa a la mayora de
fotoperiodistas de ese pas ha acordado que no debera tolerarse ninguna
manipulacin que no pudiese hacerse fcilmente en el laboratorio
tradicional359. Por lo tanto, la mayora de posibilidades que hoy se utilizan
en el tratamiento de fotografas quedaran sin validez: mover objetos a
posteriori de la toma de la imagen, eliminar personajes que no interesan en
el contenido de la fotografa, crear fotos inexistentes, etc.
En este contexto surgi, segn recuerda el crtico e historiador de la
fotografa Geoffrey Batchen, una propuesta planteada por numerosos
peridicos europeos. Estos, preocupados por preservar la integridad de su
producto, consideraron aadir una M al pie de foto de las fotografas
informativas que hubieran sido manipuladas digitalmente. Pero, en opinin
de Batchen, esta propuesta no hace sino aumentar el descrdito de las
fotografas publicadas ya que la anotacin no sirve para explicar qu parte o
el porqu de tal manipulacin, adems:
...puesto que este crdito no informara a los lectores de lo que ha
sido suprimido o cambiado, no hara sino poner en duda la verdad de
cualquier imagen que a partir de entonces apareciera en el peridico.
Por eso los editores estadounidenses han sido reacios a adoptar esta
designacin estndar360.
Sin embargo, la propuesta de explicitar en un pie de foto explicativo,
en vez de enmascarar las potenciales manipulaciones tiene como finalidad
que las fotografas informativas de prensa sigan funcionando como imgenes
periodsticas informativas, es decir, que la credibilidad de stas aumente y
358
Ibdem, p.555.
VV.AA (1998):Manual completo de fotografa op.cit, p.318.
360
359
203
por aadidura su efectividad informativa permanezca. El pblico podr as

disfrutar libremente de fotografas informativas sin intenciones aviesas
aunque estn perfectamente manipuladas.
Por ejemplo se muestra el caso de una imagen fotoperiodstica que
contena una doble manipulacin y fue presentada en gran cantidad de
diarios nacionales e internacionales. En sta se especific tanto la alteracin
tcnica de la imagen como la autora conjunta en su construccin. La imagen
fotoperiodstica elaborada gracias al ordenador, en la que se informa de la
clonacin de la oveja Dolly361, represent un doble desafo con su
publicacin en 1997.
Imagen fotoperiodstica montada digitalmente
Por una parte y desde un enfoque de la tica de la ciencia -recordemos

el debate sobre la clonacin que despert el caso de la oveja Dolly-, y
tambin desde la tica del fotoperiodismo digital que en aquella poca
emerga profundamente afectado por las nuevas tecnologas que alteraba sin
control muchas de las fotografa publicadas. Segn manifestaron los
fotgrafos -Rmi Benali y Stephen Ferry- que fueron los encargados de
retratar el experimento gentico para la agencia Gamma decidieron
manipular la imagen duplicando la imagen de Dolly frente al espejo pues
queran mostrar que haba sucedido algo tan extraordinario como su
361
ROBIN, Marie-Monique (1999): op.cit., p.99.
204

clonacin. Luego montaron la imagen con el ordenador sabiendo que

estaban transitando sobre la delgada lnea que separa lo que moralmente se
puede hacer y lo no permitido moralmente en la profesin fotoperiodstica.
Por esa razn exigieron a las publicaciones que se aadiera a la leyenda:
montada digitalmente por Steve Walkowiak. Esta fotografa construida no
obtuvo ningn premio pues no se pueden presentar imgenes retocadas aunque ciertamente muchas lo estn- a los ms relevantes concursos de
fotografa informativa pero su influencia se eterniza en el inconsciente
colectivo del pblico. Este ejemplo supone una notoria prueba de como la
elaboracin de un pie de foto honesto y explicativo solventa muchas de las
encrucijadas ticas. Esta consideracin sobre la imagen fotoperiodstica se
muestra como una solucin honesta y que logra aportar incluso mayor
informacin para el pblico.
No obstante, como se ha explicitado el tratamiento digital de las
fotografas puede originar manipulaciones tan graves como las de la poca
estalinista de no ser explicitadas y reconocidas por el fotoperiodista y los
otros mediadores de la imagen. De continuar con la lnea oscurantista en la
que se encuentra sumergida la imagen fotoperiodstica y una vez
descubiertas considerables manipulaciones el consumidor aumentar su
sensacin de no poder creer en nada. As pues, creemos que el
fotoperiodismo est arriesgando demasiado. Los fotgrafos deben
permanecer vigilantes, es su credibilidad y la veracidad de sus fotografas es decir su futuro- lo que est en juego. Consecuentemente se defiende desde
la presente tesis doctoral la implementacin de un pie de foto explicativo y
comprometido en pos de relanzar un fotoperiodismo informativo de calidad
y eficiente.
Adems, mientras que antao revisando el negativo de forma
detectivesca era fcil descubrir las manipulaciones que haba sufrido hoy es
imposible descubrir las suturas o las aplicaciones insertadas sobre la imagen
fotoperiodstica. En esta direccin el mtico Henri Cartier-Bresson ya
enjuici desde la posicin comprometida que siempre adopt como
205
fotgrafo las tergiversaciones que ya en su poca se estilaban en la

produccin fotogrfica:
Nuestra tarea consiste en observar la realidad con la ayuda de ese
cuaderno de croquis que es nuestra cmara; fijar la realidad pero no
manipularla ni durante la toma, ni en el laboratorio jugando a
cocinitas. Quien tiene ojo repara fcilmente en esos trucajes362.
El laboratorio electrnico ha cambiado el campo de operaciones por
completo. Ahora, con un poco de paciencia y algunas nociones bsicas en el
manejo de los programas de tratamiento ofrecidos con la compra de un
ordenador, cualquiera puede alterar el contenido de una fotografa. En la era
digital se ha puesto de manifiesto con mayor claridad lo que siempre haba
sido cierto: la imagen fotogrfica era muy dctil y por consiguiente abierta
en sus posibles interpretaciones. La construccin de imgenes sin referente
en la realidad est provocando en la actualidad situaciones que rozan el
paroxismo.
Precisamente en ocasiones se llega a provocar un defecto en la imagen
positiva para corregir un exceso de realismo y conseguir as el grado de
realismo justo y creble. En definitiva, el objetivo de todos los grandes
grupos de comunicacin, en los que situamos la mayora de agencias
fotogrficas y peridicos, no es el de ofrecer una imagen verdadera del
mundo, sino el de no ser desbancados por otros grupos. As pues, los
mediadores de la imagen informativa utilizaran cualquier treta o tcnica de
manipulacin para determinar las fotografas en la que debemos pensar y
qu pensar sobre la misma.
Otra de las prcticas habituales en el fotoperiodismo actual -y como
ya ser vislumbr- consiste en rescatar un frame de la emisin de televisin
para convertida en una imagen esttica que permite publicarla como
fotografa informativa de actualidad. Como certifica Romn Gubern la
acelerada densificacin de nuestra iconosfera, poblada de numerosos
dialectos figurativos, distintos y no pocas veces antagnicos, ha encontrado
362
206

hoy un utillaje ptimo con las cmaras y videocmaras digitales y de

pequeo formato, baratas, ligeras, verstiles y capaces de crear nuevos
universos imaginarios363.
Esta prctica telefotogrfica supone segn Alx Grijelmo un riesgo
aadido a las antiguas tcnicas de tergiversacin de la informacin:
El peligro se presenta an de mayor trascendencia con la
implantacin de las transmisiones digitales de televisin. Este sistema
permite manipulaciones sencillas que en la televisin tradicional
habran resultado como mnimo ms costosas, tcnica y
econmicamente364.
Por consiguiente, la aparicin del cuarto oscuro electrnico abre un
nuevo debate tico sobre la manipulacin del mensaje informativo
fotogrfico en prensa, ya que como nos recuerda Javier Bauluz:
La fotografa de prensa debe proporcionar a los lectores acceso a la
realidad. La integridad personal del fotgrafo permite a los lectores
conocer las imgenes observadas desde un punto de vista personal y
responsable sin ninguna alteracin. La manipulacin fotogrfica ha
existido desde los comienzos de la fotografa, pero en la actualidad
con la tecnologa digital utilizada por los medios de comunicacin, el
lector lo tiene an ms difcil para percibir la diferencia entre realidad
y ficcin365.
En definitiva, el nuevo fotoperiodismo digital no permite certificar la
autenticidad de la toma. Recordemos que el negativo desaparece y la
facilidad de los software fotogrficos de edicin permite, con un mnimo
de destreza, llegar a una imagen virtual que puede no haber tenido referente
en la realidad. Ante estas circunstancias al pblico vido de fotografas
informativas no nos queda ms que confiar en la profesionalidad de los
fotgrafos y resto de mediadores de la imagen fotoperiodstica que firman y
se responsabilizan con la autora del contenido expuesto en las pginas del
363
GUBERN, Romn (2004): Patologas de la imagen, Barcelona, Anagrama, p.334.

365
364
207
diario al tiempo que en el compromiso tico inherente a su prctica

profesional. Hoy ms que nunca, y parafraseando a Picasso, una fotografa
informativa puede ser una mentira que nos haga ver una realidad de ficcin.
A pesar del descenso alarmante de los ndices de credibilidad, hoy
ms que nunca necesitamos un receptor activo y responsable dentro del
discurso periodstico, ya que como nos advierte Margarita Ledo:
No se asusten si esto no es una foto. O si es una foto pero ya no
parece una foto. No se alarmen si nadie nos puede garantizar, a partir
del paso de lo analgico para lo digital, de que lo que tiene apariencia
de foto sucedi, (...) Piensen, y esta es nuestra responsabilidad, que si
desde hace tiempo ya no podemos leer una foto como la verdad, ahora
tampoco podemos buscar en ella valor indicial, exceptuando cuando
estn muy claros los criterios de su utilizacin en la cultura
periodstica y si somos conscientes de que, como nos record Fred
Ritchin, solamente el contexto nos dar la informacin366.
Bauluz defiende, al igual que Ledo, la posibilidad de alcanzar cierta
informacin a travs del contexto. Utilizando como ejemplo paradigmtico
los abusos cometidos sobre las imgenes informativas en la ltima guerra de
Irak, arguye que:
Estamos aprendiendo que con la foto se pueden decir tanto verdades
como mentiras, lo mismo que hacemos con textos. La primera
reaccin de quienes quisieron desmentir la veracidad de las imgenes y evitar el impacto negativo de las mismas- fue declarar que las
fotografas haban sido alteradas digitalmente, y que en realidad no
eran veraces. Era cierta estrategia que tuvo la posibilidad de prosperar,
salvo el hecho que el torrente de imgenes al respecto del tema
permiti la verificacin de los hechos, lo que slo le dio mayor
autenticidad al conjunto. Lo que le da credibilidad a la fotografa es
que tiene un contexto y un referente367.
Una postura incluso ms apocalptica es la que asume el terico de la
imagen Rgis Debray quien declara que hoy sabemos, y esto es un alivio,
366

En su conferencia enmarcada el I Congreso Internacional de Fotoperiodismo organizado por la
367
208

que todas las imgenes son embustes (y lo sern cada vez ms con la
numerizacin)368.
Ante tal panorama, la credibilidad se sita como base del contenido
tico de toda informacin. En este entendimiento el profesor Francisco
Vzquez se refiere a la conducta tica de la comunicacin del mensaje credibilidad de la fuente- que en su opinin consiste en un conjunto de
actitudes y creencias que un auditorio tiene respecto a la fuente, basadas en
tres rasgos esenciales: buena intencin, confiabilidad y competencia o
experiencia369.
En el anlisis del funcionamiento conjunto tecto-imagen con el que
cuenta la prctica periodstica en prensa se admite que la fotografa
informativa confiere al conjunto del texto un aadido de credibilidad. Isidro
Arroyo confirma el aserto que circula por el conjunto de redacciones y que
certifica que sin imagen no hay noticia:
La fuerza de credibilidad que tiene en s misma la imagen se apoya
en que los ciudadanos asociamos automticamente la visin de un
hecho con su existencia. Por eso, en los medios de comunicacin, slo
los acontecimientos con imgenes se encuentran presentados como
noticia370.
En una sociedad de la imagen donde prima el espectculo visual, no es
arriesgado conceder en muchas ocasiones mayor veracidad a la fotografa
que a la propia realidad. lex Grijelmo reflexiona sobre la utilizacin
interesada de la credulidad del pblico por parte de los medios informativos:
Hemos llegado a un punto en que no nos importa tanto la realidad
que se retrata como la realidad que se crea en el soporte papel. Una
parte de la prensa ha empezado a creer que, ms que hechos ciertos,
ms que situaciones que en un momento han sido verdad, debe
trasladar a sus lectores un espectculo, un escenario con decorados
donde caben todos los trucos del cine. Y sin advertirlo: jugando con la
inocencia del comprador que imagina real aquello que se le muestra, y
368

VZQUEZ, Francisco (1983): op.cit., p.181.
370
ARROYO, Isidoro (2000): op.cit., p.92.
369
209
que no suele detenerse el tiempo necesario en cada foto para adivinar

sus trampas371.
Si con la revolucin digital cambi la forma de trabajar del
fotoperiodista, y esto le est suponiendo tener que enfrentarse a nuevos
dilemas ticos; lo mismo le est sucediendo al pblico. Antes, por lo general,
eran meros espectadores pasivos que accedan a las fotografas de prensa, en
su mayora, con un mnimo espritu crtico. Lo que vean les pareca cierto.
Su ingenuidad era casi total, y lo visto en una foto, era entonces sinnimo de
autenticidad. Para ellos las fotos eran simples espejos dirigidos hacia las
realidades mundanas que contemplaban pasivamente.
Concienciados de la facilidad en el tratamiento de las fotografas, de los
intereses mercantilistas en el entorno de la informacin y descubiertas
multitud de manipulaciones en fotografas periodsticas, el pblico debera
utilizar y consumir las fotografas informativas con mayor recelo y cautela.
Luego la duda se correspondera con su mejor arma y, a su vez, esto llevara
aparejado que los niveles de interactividad entre las fotografas y el pblico
aumentaran. Paradjicamente, el tiempo que ahorra el fotoperiodista en sus
manipulaciones gracias a los programas informticos, es el que deber
perder despus el pblico en la interpretacin de las mismas fotografas.
Martn Lister compilador del ensayo La imagen fotogrfica en la cultura
digital y director del rea de medios en la Newport School, afirma que con el
cambio de soporte -del papel a la pantalla- que estn experimentando los
peridicos se debera azuzar la participacin de los usuarios:
La tecnologa digital transfiere al consumidor la funcin de edicin y
de seleccin del producto (la opcin de qu ver y cundo verlo),
mediante el ratn, el teclado o la pantalla sensible al tacto. Esta
posibilidad de opcin y acceso no lineal con respecto al contenido se
ha descrito como interactividad372 .
Sin embargo, la profesora Ledo adopta una postura ms escptica con
respecto a la actitud del nuevo consumidor de fotografas en prensa. As
confirma la credulidad del pblico y nos recuerda que hoy estamos ante un
371
372
GRIJELMO, lex (1997): op.cit., pp.589-590.

210

receptor que est en condiciones de dejarse atraer hacia lo colectivo y a

travs de formas de seduccin que le afectan ms all de su comportamiento
personal373.
Como conclusin y para evitar o descubrir las manipulaciones, los
antao consumidores pasivos, deberan transformarse en usuarios activos.
Aumentado sus suspicacias cuando delegan su mirada ante las imgenes, ya
que con el nuevo determinismo tecnolgico lo inesperado ha alcanzado cotas
insospechadas. De ah deriva una nueva funcin del consumidor de
fotografas, una labor detectivesca con la duda como arma principal de la
inteligencia. Sabemos que la simulacin numrica puede fabricar autnticos
falsos. Dnde estn los lmites necesarios de esa interactividad? Debe
dudar el pblico metdicamente de todas las fotografas?
As pues, enfrentarse a diario a las fotografas informativas requiere
un mayor esfuerzo, una mayor atencin. De forma paralela, los niveles de
interactividad deberan estar aumentando, entre otras razones, por esta
necesidad de ponernos en guardia ante la posibilidad de cualquier
manipulacin. Susan Sontag resume este feedback entre el usuario y la
fotografa:
Las fotografas, que por s solas son incapaces de explicar nada, son
inagotables invitaciones a la deduccin, la especulacin y la
fantasa374.
Sin embargo, Jean Baudrillard nos avisa de la inconveniencia de dudar
metdicamente de cualquier fotografa y, ms an de hacerlo en pblico, ya
que podemos sucumbir por no poder creer en nada:
Slo sobrevivimos gracias a un acto reflejo de credulidad colectiva
que consiste no slo en absorber todo lo que circula bajo el signo de
la informacin, sino en creer en el principio y la trascendencia de la
informacin, sin dejar de sentirnos profundamente incrdulos y
refractarios a este tipo de consenso reflejo375.
373

375
374
211
Otro de los tericos de la imagen que nos conminan a pasar a la accin

como consumidores de imgenes construidas es William Mitchell quien, sin
recomendarnos la duda como solucin, s nos invita a aumentar nuestro celo
ante tales imgenes:
El surgimiento de la imagen digital ha trastornado irrevocablemente
estas certezas, forzndonos a adoptar una postura interpretativa mucho
ms cauta y vigilante376.
Parece necesaria esta postura de sospecha crtica cuando hay
fundamentales elementos en juego. Quedarnos en una posicin de consumidor
pasivo que engulle fotografas sin ms, supone convertirnos en una especie de
daltnicos modernos que no distinguen, frente a la imagen fotogrfica
publicada, ms que una amalgama de pxeles sin sentido. De ah, la imperiosa
necesidad de que el pblico tome conciencia de su relevante papel en el acto
comunicativo de imgenes de todo tipo y naturaleza. Sin embargo, el
intelectual Magnus Enzensberger incide en la complicidad inherente del
espectador ante cualquier relato visual de la realidad a pesar de su actitud
participativa:
Cada uno de nosotros est expuesto a un chantaje permanente. Porque
slo aquel que se ve obligado a ser testigo ocular puede ser el
destinatario del reproche de qu piensa hacer contra las tropelas que se
le muestran. Y por esta va el ms corrupto de todos los medios de
comunicacin, la televisin, se erige en instancia moral377.
2.5. Alfabetizacin visual y cultura fotogrfica.

En la sociedad de la informacin, sociedad de la imagen, sociedad del
conocimiento, de los medios de comunicacin y de la galaxia digital en la
que interactuamos, encontramos con suma facilidad situaciones de
hipertrofia comunicativa por saturacin u ocultacin de mensajes visuales
que, sumada a una brecha sustancial entre los que conocen la informacin, la
376
MITCHELL, William. En LISTER, Martin (1997): La imagen fotogrfica en la cultura digital,

Barcelona, Paids, p.52.
377
ENZENSBERGER, Hans Magnus (1994): Perspectivas de guerra Civil, Barcelona, Anagrama, p.67-68.
212

suministran y difunden, y los que la reciben sin capacidad para interpretarla;

da como resultado una sociedad lega e indefensa en la comprensin efectiva
de los mensajes visuales. En opinin de Christian Doelker, profesor de
medios de comunicacin y pedagogo, esta saturacin visual y pasividad del
pblico estn estrechamente relacionadas:
La indiferencia a los estmulos significa entonces exclusivamente
embotamiento y apata, es decir, incapacidad para el ulterior
desarrollo. La tantas veces sealada invasin de estmulos de nuestro
tiempo, y la igualmente denunciada falta de inters, segn esta
interpretacin estara en relacin directa378.
La construccin de nuestra imagen del mundo se realiza cada vez ms
a travs de las imgenes presentes en los medios. As pues, Romn Gubern
incide en la necesidad de un consumidor de imgenes activo para lograr una
efectiva informacin visual; ya que no es el ojo el que ve, sino el ser
humano:
La matriz cultural de las imgenes hace que no siempre su
comprensin o interpretacin sea obvia. Cuando la competencia
pasiva del lector de imgenes no est regida por los mismos cdigos o
convenciones que la competencia activa de quien las ha producido, el
resultado para el primero es la confrontacin con imgenes crpticas y
el colapso comunicativo379.
Estas distancias nos sitan ante una plyade de situaciones y casos
generalizados de analfabetismo meditico y visual. Estas paradojas culminan
cuando reflexionamos sobre la importancia concedida a las fotografas en
una sociedad cada da ms centrada en lo visual, su influencia en nuestras
decisiones diarias, etc.; y la escasa presencia de propuestas, instrumentos y
planteamientos para alfabetizar como consumidores de imgenes al nuevo
pblico y a los constructores de tales mensajes.
Llama poderosamente la atencin la paradoja de la incomunicacin
en un momento histrico en el que la difusin de la informacin y la
378
379

GUBERN, Roman (2003): op.cit., p.33.
213
posibilidad de intercambios y relaciones supera todos los lmites

conocidos380.
El software de tratamiento de la imagen facilitan enormemente como hemos analizado en apartados anteriores- la manipulacin de la
imagen informativa en su publicacin diaria en prensa, la construccin de
una falsa imagen del mundo. La credibilidad, ante las evidentes
manipulaciones a las que se somete a las fotografas informativas, la calidad
tcnica de las mismas; est en peligro. Estos factores se estn convirtiendo
en protagonistas de un debate que preocupa no slo a los hombres de la
cmara, sino a todo el estamento fotoperiodstico. Fascinados todava por la
herramienta misma, corremos el peligro de no advertir la diferencia entre
realidad y representacin. El espectador olvida con demasiada frecuencia
que se trata de algo elaborado, construido, mediado, filtrado, etc.; e incurre
en una extrapolacin inaceptable, deduciendo de la perfeccin tcnica una
validez ilimitada del contenido de lo exhibido381.
As pues, la educacin del pblico en su forma de ver y consumir los
medios se convierte en la actualidad en un pilar fundamental para alcanzar
una comunicacin efectiva de imgenes informativas y un aprovechamiento
informativo de las mismas. La responsabilidad de la significacin de las
fotografas informativas en prensa est, hoy ms que nunca, en manos del
pblico. El semitico italiano Paolo Fabri en una charla en el Instituto
Italiano de la Cultura reclam a las autoridades competentes una mayor
conciencia en la relevancia de una educacin de las imgenes para el pblico
al sealar que es ms importante la alfabetizacin visual que las campaas
de promocin de la lectura (...) vivimos en una cultura de la imagen, pero la
analfabetizacin es general382.
La consecuencia de la falta de formacin es una cantidad de fotos
fabricadas con total ausencia de pensamiento, de forma totalmente
inconsciente. Recordemos que hoy las cmaras estn programadas para
generar instantneas de forma quasi automtica. Como bien nos recuerda
380
PREZ, M Amor (2004): Los nuevos lenguajes de la comunicacin, Barcelona, Paids, p.37.
DOELKER (1979): op.cit., p.75.
382
El Pas, 4 de enero de 2001.
381
214

Vilm Flusser, autor de numerosos anlisis filosficos sobre la fotografa,

quien sabe escribir, tambin sabe leer; pero no todo aquel que sepa tomar
fotos, necesariamente, sabr descifrar fotos383.
Si el receptor no conoce mnimamente el lenguaje de la cmara,
quedar a merced de las intenciones del fotoperiodista, del editor o de los
intereses comerciales del diario. As, muchos profesionales de informacin
son conscientes de la importancia y responsabilidad de que los jvenes
consumidores de fotografas informativas en prensa sean, cuanto menos,
juiciosos ante el aumento de situaciones de propaganda malintencionada y
de censuras por intereses mercantilistas. Las emergentes propiedades de la
fotografa digital ofrecen la posibilidad de provocar molestias y desorientar
al pblico, haciendo borrosas las cmodas fronteras dentro de las que hasta
hace menos de una dcada nos manejbamos y, en definitiva, pueden animar
la trasgresin de las reglas sobre las que antes se apoyaba el fotoperiodismo
clsico. Son stas, entre otras muchas circunstancias, las que justifican una
mayor preocupacin por las imgenes informativas en prensa y una
alfabetizacin particular en este tipo de mensajes icnico verbales. Sin
embargo, el periodista Ryszard Kapuscinski advierte que:
...generalmente, ignoramos las fotografas. Vemos decenas de ellas
cada da. Y no nos damos cuenta de que para comprender las
fotografas y la literatura, es necesaria una participacin activa. No se
pueden comprender las fotografas si uno no se pone como creador
activo. Cada fotografa y cada relato necesita de dos componentes: el
que ha realizado la fotografa, ha pintado un cuadro, ha escrito un
relato y, al mismo tiempo, el que observa o lee activamente384.
Ya en 1928 el fotgrafo Lszl Moholy-Nagy vaticinaba que no el
que ignore la escritura, sino el que ignore la fotografa (...) ser el analfabeto
del futuro385. As pues, enfrentarse a las fotografas a diario requiere cada
da un mayor esfuerzo, una atencin extrema para conseguir una
alfabetizacin y formacin visual, para consumir y emitir libremente
383
FLUSSER, Vilm (2001): Una filosofa de la fotografa, Madrid, Sntesis, p.56.

KAPUSCINSKI, R. (2002): op.cit., p.102.
385
BENJAMIN, Walter (1987): Pequea historia de la fotografa, Madrid, Alfaguara, p.53.
384
215
imgenes informativas de calidad. De lo contrario, y como nos recuerda el

crtico John Berger, podemos ver como las fotografas se vuelven peligrosas:
Creemos en las fotos como piezas de arte, como evidencia de una
particular verdad, como similaridad en tanto que noticia, en su rol
ideolgico, y por lo mismo debemos interesarnos por comprender un
arma que podemos usar y que puede, a su vez, usarse contra
nosotros386.
M Amor Prez, profesora de Didctica de la Lengua, incide en la
necesidad de una alfabetizacin visual de base y en los centros educativos ya
que, de esta forma, se solventara la profunda paradoja de que, pese al
consenso sobre la importancia de los medios en la sociedad y su influencia
en la poblacin infantil y juvenil de hoy, no existe una intervencin
sistemtica para su presencia en la enseanza y el contexto infantil387.
Asimismo una pedagoga visual y de los medios aportara un mayor
aprovechamiento de la oferta fotogrfica presente en la prensa diaria.
Desde otros frentes tambin se est intentando concienciar de la
importancia de una adecuada formacin visual y medial tanto del emisor
como del receptor de mensajes informativos. As por ejemplo, la FAPE
(Federacin de Asociaciones de la Prensa de Espaa) viene solicitando
desde hace unos aos al Gobierno espaol la creacin de una asignatura que
se denominara Comunicacin o Comunicacin Social. Ms o menos se
pretende que los estudiantes de secundaria utilicen la prensa diaria como
elemento de estudio de la realidad circundante. Con esto, y segn la FAPE,
se conseguiran dos objetivos fundamentales:
a) Capacidad para la reflexin sobre el momento histrico en el
que se vive.
b) Educar a las nuevas generaciones en la lectura de la prensa y la
comprensin de los mensajes de radio, televisin y productos
digitales. Lgicamente tambin tendra cabida el cine, la fotografa
y el teatro como medios de expresin culturales.
386
387

AMOR, M (2004): op.cit., p.57.
216

Adems, y en un estudio sobre la pedagoga de la imagen periodstica,

Lorenzo Viches incide en que, mientras ms se ejerciten los lectores en
desarrollar las facultades cognoscitivas a travs de los medios, mayor ser la
capacidad de extraer informacin de un medio particular. Participar en una
realidad medial significa tambin contraponer siempre a sta la realidad de
uno mismo. Es decir, el uso y funcin de la fotografa de prensa por parte del
pblico mejorar las habilidades de ste y, a su vez, favorecer el desarrollo
de ciertas facultades especficas como la que concierne a la sensibilidad
perceptiva frente a la foto de prensa388.
Con mayor razn, el fotoperiodista deber tener una formacin visual
ptima. La fotografa es un dispositivo culturalmente codificado y, por tanto,
necesita de una educacin especfica para conocer su lenguaje. Esta
educacin para ver y despus contar con imgenes es un agente fundamental
para ejercer la profesin de fotoperiodista con xito. Walter Benjamn en su
Pequea historia sobre la fotografa publicada en 1931 ya rese la
necesaria formacin visual del profesional de la fotografa sobre quien se
preguntaba: pero, es que no es menos analfabeto un fotgrafo que no sabe
leer sus propias imgenes?389.
Igual que nos acercamos a una nueva lengua para conocer su
gramtica, su sintaxis, en definitiva, sus reglas; el fotoperiodista -y de la
misma manera el pblico- deber aproximarse al idioma visual390. El
fotoperiodista tiene que aprender el lenguaje de las imgenes como primer
escaln para lograr transmitir fotografas informativas. Aunque como crtica
Vilm Flusser, en ocasiones se confunde la alfabetizacin visual con el
aprendizaje del libro de instrucciones de cada uno de los instrumentos
utilizados:
Quien escribe precisa conocer las reglas de ortografa y gramtica.
Quien toma fotos, debe observar las instrucciones cada vez ms
388

BENJAMN, Walter (1987): op.cit., p.53.
390
389
217
fciles programadas en el lado output del aparato. Esto es la

democracia en la sociedad postindustrial391.
Como ya examinamos, el fotoperiodista se distingue del fotgrafo de
prensa por su formacin periodstica y su capacidad para diferenciar qu es y
qu no es informacin, noticia. Mientras el fotgrafo de prensa se queda en
un conocimiento tcnico de la cmara, el fotoperiodista debe ir ms all en
su formacin. A todo fotoperiodista o editor grfico se le presupone una
vasta cultura visual. La formacin de los fotoperiodistas es un hecho sobre el
cul han teorizado tanto sus profesionales como los estudiosos de la
Comunicacin; pero an resta por definir si esta necesidad educativa debe
ofertarse en las Facultades de Ciencias de la Informacin y Comunicacin o
si, por el contrario, es una disciplina demasiado heterognea como para
encasillarla en un programa curricular determinado. En este mismo sentido
se pronuncia Antonio Alcoba en un ensayo esclarecedor sobre la situacin
del fotoperiodismo en Espaa al criticar la precariedad de los estudios de
fotografa de prensa en las facultades y subrayar que no existe un centro
acadmico que permita el estudio racional de cuanto es y supone la
fotografa de prensa392.
As pues, la Universidad, pese a ir adaptndose progresivamente a las
nuevas tendencias en comunicacin visual de imgenes informativas, ha
obviado durante mucho tiempo en sus planes curriculares el estudio integral
de la materia fotogrfica pese a reconocer la mayora de los analistas de la
imagen que interactuamos y vivimos en un entorno visual anegado de
imgenes fijas. La historiadora de la fotografa Marie-Loup Sougez confirma
estas insuficiencias en los estudios universitarios de Comunicacin en
Espaa:
La Universidad espaola cuenta ya con un buen nmero de doctores
o doctorandos cuyas tesis versan sobre fotografa. De ellos se espera la
implantacin de un profesorado capacitado para impartir la docencia
que an falta. De hecho, ya existen algunos ejemplos, a pesar de que
391
392
FLUSSER, Vilem (2001): op.cit., p.57.

ALCOBA LPEZ, Antonio (1988): Periodismo Grfico (fotoperiodismo), Ed. Fragua, Madrid, p.19.
218

no pueden desenvolverse con la suficiente libertad por la ausencia de

un programa convenientemente diseado393.
La formacin especfica de los fotoperiodistas es un hecho sobre el
que han litigado diferentes tericos; sin embargo, todos reconocen la
necesidad de una formacin humana integral para desempear
eficientemente la labor fotoperiodstica. El propio Sebastiao Salgado, el
fotgrafo de reportajes ms cotizado en la actualidad, reconoce esta
necesidad:
Si un joven me preguntara: Qu tengo que hacer para ser un buen
reportero grfico?, le dira: estudia, procrate una buena formacin,
una informacin general excelente. Tienes que tener una formacin en
economa, en antropologa y en sociologa; porque vas a tener el
privilegio de ser el centro de informacin394.
Pepe Baeza reconoce la necesidad de la adaptacin continua al
cambiante contexto visual. Por consiguiente argumenta que una titulacin
en fotografa en la actualidad debe recoger conocimientos que afectan al
escaneado, tratamiento, transmisin y almacenamiento de imgenes, as
como un dominio de la red...395. Autores ms optimistas con respecto a la
situacin que actualmente envuelve la comunicacin fotoperiodstica como
es el caso de Martine Joly, quien considera que esta labor instructiva viene
realizndose durante la enseanza primaria y secundaria desde hace ya ms
de treinta aos:
En la enseanza primaria y secundaria se trataba de despertar el
espritu crtico del joven lector (consumidor) de imgenes, hacindole
tomar conciencia de que la imagen no es una rplica pura del mundo,
sino que se crea y se descifra en funcin de ciertas reglas; en la
enseanza superior, esta forma de despertar la conciencia se
acompaaba de una reflexin ms terica sobre la especificidad del
lenguaje visual, tomando en cuenta la evolucin de la
investigacin396.
393
Vid. FONTCUBERTA, Joan (ed.) (2004): Fotografa. Crisis de historia, Actar, Barcelona, p.39.
SALGADO, Sebastio. World Press Photo 1995. Fundacin World Press Photo, 1995. Introduccin:
Carta abierta a los jvenes fotgrafos que quieren comprometerse, p.16.
395
BAEZA, Pepe (2001): op.cit., p.94.
396
MARTINE, Joly (2003): La imagen fija, Buenos Aires, La Marca, pp.12-13.
394
219
Otros investigadores de la vigente esfera digital como Prez Tornero

entienden que la alfabetizacin visual del pblico y del profesional de la
imagen debera integrar las aportaciones de la teora de la comunicacin, de
la semiologa, del anlisis del discurso, de la mediologa, de la sociologa del
lenguaje, de la etnometodologa, etc. Es decir, sera un estudio
interdisciplinario, o sea, lo que nunca debera dejar de ser397.
Finalmente los destinatarios de las fotografas de prensa adoptan en la
actualidad una actitud pasiva y de sumisin ante las imgenes
prefabricadas, y de este modo, es difcil solicitar un esfuerzo intelectual al
consumidor. Esta circunstancia provoca que si, como parece estar
sucediendo, triunfa lo visual sobre lo escrito, el retraso acumulado puede
convertir a un buen nmero de consumidores de prensa diaria en meros
espectadores sin criterio, en analfabetos funcionales. No slo habr que
instruir a los consumidores en adquirir destrezas en el uso de los modernos
instrumentos fotogrficos y pticos, sino que el autntico logro consistir en
conseguir que asuman un criterio que les permita deslindar lo importante de
lo superfluo, y sobre todo, para actuar en consecuencia. Ya que, el saber es
informacin valorada con arreglo a su significado e importancia, segn
dictamina Hubert Markl, ex presidente de la sociedad Max Planck, la
capacidad de discriminar, de distinguir entre la informacin y el espectculo,
nos har ir ms all de nuestra condicin de consumidor de imgenes:
Para hacer frente a las oleadas de informacin de la sociedad
multimeditica e interconectada se requiere el desarrollo, mediante la
educacin, el ejercicio y la experiencia, de una facultad muy elevada
de valoracin y juicio que proteja a la persona del peligro de vagar sin
rumbo, sometida a todas las influencias y rendida a todas las
seducciones, por un mundo de datos para el que la naturaleza no ha
podido prepararnos398.
Por tanto, el usuario de imgenes tendr que actualizar rpidamente su
educacin visual para conocer la nueva naturaleza y estatus de la imagen
397
398
AMOR, M (2004): op.cit p.64.

LEGUINECHE M.y SNCHEZ G. (2001): op.cit., p.431.
220

informativa. Adems, slo as puede germinar en el pblico un espritu

crtico que le permita participar plenamente de la informacin visual a la que
diariamente est expuesto y muestra su atencin. Sin embargo, y de acuerdo
con la argumentacin del profesor Brisset, que el consumidor de fotografas
informativas en prensa est concienciado y adopte una postura crtica ante
las imgenes es inversamente proporcional a su confianza y credibilidad en
las mismas:
Es posible que el espectador con sentido crtico deslinde con presteza
lo autntico de lo que no lo es, pero habr sufrido un nuevo embate de
los mecanismos de simulacin comunicacional, con lo que seguir
decreciendo su confianza en la credibilidad de lo aparentemente
real399.
Mirara el pblico con los mismos ojos una fotografa en primer
plano si conociera que esta proximidad provocada es utilizada por el
peridico, por ejemplo, para conmover su conciencia? El espectador debera
ser impelido a plantearse, a travs de un escepticismo crtico, en qu consiste
el proceso de produccin de la imagen fotoperiodstica, las implicaciones
ideolgicas que sta representa, la posibilidad de una autora encubierta, la
presencia de algn estereotipo, etc.; ya que, y como nos recuerda Joan
Fontcuberta:
No existe acto humano que no implique manipulacin. La leche que
mamamos de nuestra madre, deca Josep Renau, ya es una forma de
manipulacin. La manipulacin por tanto est exenta per se de valor
moral. Lo que s est sujeto al juicio moral son los criterios o las
intenciones que se aplican a la manipulacin. Y lo que est sujeto al
juicio crtico es su eficacia400.
Adems ultimaremos que el pblico puede llegar a no comprender e
identificar los mecanismos de manipulacin utilizados en la prensa por una
educacin visual deficiente. En consecuencia, y segn defiende el profesor
Santos Zunzunegui en la introduccin de su libro Pensar la imagen, el
objetivo de la alfabetizacin visual ser producir un conocimiento capaz de
399
400

FONTCUBERTA, Joan (1997): El beso de Judas. Fotografa y verdad, Barcelona, Gustavo Gili, p.154.
221
generar una competencia operativa dirigida a la lectura de las imgenes (...)

permitir la edificacin de una competencia espectatorial susceptible de
superar la falacia naturalista de las imgenes para reconocer en las mismas
el resultado401.
Las consecuencias para el actual consumidor de imgenes
informativas fueron anunciadas por Rudolf Arheim, un gran terico de la
cultura, quien ya en los aos treinta predijo -de manera proftica, en su libro
El cine como Arte402- que la gente confundira el mundo generado por las
sensaciones con el mundo creado por el pensamiento, y concepta que ver es
lo mismo que entender. Sin embargo, la avalancha de imgenes est
limitando el dominio del texto y, por consiguiente, el dominio del
pensamiento.
401
402
ZUNZUNEGUI, Santos (1992) op.cit, p.13.

Vid. ARNHEIM; Rudolf (1971): El cine como Arte, Buenos Aires, Infinito.
222

CAPTULO TERCERO
POSICIONAMIENTO HISTRICO:
150 AOS DE FOTOGRAFA DE PRENSA
3.1. Revisin crtica de las historias de la fotografa.
En el presente estudio se localizan mltiples y divergentes
aproximaciones a la historia del fotoperiodismo. Por una parte se descubren
escuetas historias especficas para el fotoperiodismo en los manuales de
apoyo destinados a adoctrinar a los nefitos en la materia. Otras historias del
fotoperiodismo surgen de los premios y concursos internacionales (World
Press Photo, Pulitzer, etc.) que legitiman y privilegian las mejores
instantneas y reportajes del ao en funcin de las convenciones e intereses
del momento. Sin embargo y paradjicamente la inmensa mayora de estas
historias del medio aparecen incluidas como un escueto captulo -o incluso
un simple epgrafe- en la miscelnea de historias generalistas de la
Fotografa. Redundando en esta idea, y como nos recuerda Jorge Pedro
Sousa, profesor de Periodismo en la Universidad Fernando Pessoa de
Oporto, el abandono que sufre esta disciplina en el panorama de las Ciencias
de la Comunicacin se refleja en la inexistencia de libros sobre la historia
del fotoperiodismo, a pesar de que este tema sea crucial para la comprensin
del actual momento por el que atraviesa la prctica del fotoperiodismo403.
Ante la ausencia de manuales historiogrficos elaborados
exclusivamente para el estudio de la fotografa en prensa de mbito
universal, se ha estimado necesaria la revisin de las ms destacadas obras
historiogrficas de carcter general que abordan -aunque de forma
tangencial- las circunstancias y los hechos ms significativos en la evolucin
de las imgenes informativas presentes tanto en diarios como en revistas.
Este modus operandi admite adems examinar el peso especfico, sin
sacrificar una perspectiva conjunta, de la disciplina fotoperiodstica en la
403
SOUSA, Jorge Pedro (2003): Historia crtica del fotoperiodismo occidental, Sevilla, Comunicacin
Social Ediciones y Publicaciones, p.13.
223
mixtura de la historia de la Fotografa. En su artculo La gran imagen de la

guerra el pensador Ernst Jnger manifiesta como buen consejo para
historiadores y estudiosos de las fotografas -en este caso para las imgenes
de guerra- la necesaria combinacin del estudio contextual y especfico de
las instantneas fotoperiodsticas:
Las imgenes aisladas de las que se compone la guerra contribuyen a
la comprensin de la imagen global de sta; por otra parte, solamente
se las puede valorar y ordenar desde esta imagen de conjunto404.
Tales circunstancias nos obligan a comenzar, con el objetivo de
realizar una reflexin efectiva sobre la entidad de estudio propuesta, por
descubrir los principales perfiles historiogrficos referentes a la disciplina
fotogrfica y los discursos tericos que han dominado en la elaboracin de
las mismas. Analizar los principales modelos historiogrficos publicados nos
permite al mismo tiempo, significar sus puntos coincidentes y sus
divergencias ms relevantes en los criterios de seleccin adoptados para la
construccin de estas reducidas historias del fotoperiodismo. De este modo,
y de forma recproca, se indaga tambin acerca los diferentes mtodos de
falsificacin, tergiversacin u omisin significantes en la evolucin del
fotoperiodismo hasta el momento presente para construir as una visin
crtica integral, una breve aproximacin a la historia de la manipulacin -de
lo no mostrado- en la fotografa informativa.
El fin perseguido no consiste, por tanto, en elaborar una generosa
historia del fotoperiodismo, sino sintetizar las lneas maestras, los criterios
de estructuracin y los aspectos significativos, que se alcanzan a inferir del
estudio de las ms relevantes historias publicadas. Una primera
aproximacin nos permite colegir que generalmente stas se presentan como
una relacin de imgenes sin prcticamente reflexin sobre su especificidad,
sus caractersticas definitorias o sus rasgos principales. Por tanto, se ensaya
una exposicin de la evolucin de la disciplina a grosso modo y siempre
sin obviar que las diferentes maneras de explicar el pasado de la fotografa
estn irremisiblemente condicionadas por la discriminacin de datos e
imgenes segn unos cnones de estudio concretos, bien sean propios del
404
JNGER, Ernst (2002): Guerra, tcnica y fotografa, Valencia, Universitat de Valencia. p.161.
224

historiador o dirigidos por la institucin o empresa que subvenciona el

estudio.
De esta forma, centramos nuestros esfuerzos en vislumbrar y resaltar
de forma crtica y analtica aquellos aspectos que han condicionado tanto la
evolucin del fotoperiodismo (tecnolgicos, temticos, periodsticos,
culturales, ticos, artsticos, etc.) como los criterios que han seguido los
tericos de la fotografa para su puesta en historia. Entendemos pues,
siguiendo las directrices propuestas por el profesor Carmelo Vega que:
El ejercicio de la historia consistira en dar forma al conjunto de
variables independientes que, bien ajustadas e interpretadas, nos
ofrecen las claves para entender la mentalidad y los modos de
expresin particulares de un hombre de su tiempo405.
Consecuentemente, se opta como til metodolgico y ejemplificador
del anlisis la exposicin de los iconos ms reconocibles de esta historia de
la disciplina fotogrfica, as como adems de las circunstancias especficas
de su produccin y puesta en pgina. Segn reivindica el profesor Jorge
Pedro Sousa, detrs de las verdaderas historias del fotoperiodismo se
esconde la nocin de que, por lo menos algunas fotografas periodsticas, son
poderosas (...) Esas fotos, si bien no son el da a da de la profesin,
permanecen como sus smbolos y corresponden a las cualidades
convencionalmente tenidas por deseables en las fotografas de noticias406.
Por tanto, y como primera consideracin acerca de la revisin
histrica de la fotografa publicada hasta la fecha, subrayamos que toda
aproximacin historiogrfica a las imgenes exige un marco de referencia
que fundamente la subjetividad en su elaboracin. En consecuencia, se
certifica que no existe una nica historia cannica e irrefutable para la
fotografa en general, ni del fotoperiodismo en particular.
De igual opinin es Daniel Girandin, conservador del Museo del
Elyse en Lausana, para quien no existe, y seguramente no existir nunca,
405
406
FONTCUBERTA, Joan (2002): Fotografa. Crisis de historia, Barcelona, Actar, p.77.

SOUSA, Jorge Pedro (2003): op.cit., pp. 20-21.
225
una historia de la fotografa global. Segn expone el autor italiano durante

el siglo XX se han escrito una veintena de historias de la fotografa,
empezando con la obra de Josef Maria Eder (1905). Los autores han partido
esencialmente de un planteamiento relacionado bsicamente con la tcnica y
con la continuidad cronolgica, como son los casos de Beaumont Newhall
(1937), etc.407.
Esta preeminencia de los manuales histricos basados en la tcnica y
con un marcado carcter episdico concurre desde los orgenes de los
estudios historiogrficos de la fotografa. El nacimiento de la fotografa en el
siglo XIX, dentro de un contexto positivista, provoc que estas primeras
historias de la fotografa fueran una mera acumulacin arqueolgica de los
nuevos adelantos y estuvieran a su vez desprovistas de cualquier alusin
contextual. Segn insiste el historiador y fotgrafo Boris Kossoy estas
clasificaciones sin conexin, ms cercanas a la botnica que a las ciencias
sociales, han trado nefastas consecuencias para el estudio historiogrfico:
La historia de la fotografa se confunde muchas veces con la historia
de la tcnica fotogrfica, otras veces con la historia de los fotgrafos,
de las imgenes, etc., cuando, en realidad, abarca en su objeto de
estudio esas y otras historias. La historia de la fotografa es tambin la
historia de sus aplicaciones, de sus usos, no obstante es necesario
entender en profundidad la ideologa de esas aplicaciones408.
Desde su nacimiento, y durante su evolucin hasta llegar a su estado
actual, la fotografa ha estado jalonada por la aparicin de tcnicas y
procedimientos para captar e impresionar las imgenes. Es decir, es la
historia de un trasunto entre la imagen qumica y la imagen electrnica: del
haluro de plata al pxel. Susan Sontag resume cmo la tecnologa ha
estipulado la historia de la fotografa:
La tecnologa que ya ha reducido al mnimo el efecto de la distancia
que separa al fotgrafo del modelo en la precisin y magnitud de la
imagen; suministrado medios para fotografiar cosas inimaginablemente
pequeas y tambin cosas inimaginablemente remotas, como las
407
408
Vid. FONTCUBERTA, Joan (2002): op.cit., p.85.

Ibdem, p.101.
226

estrellas; ha conseguido que la obtencin de imgenes sea

independiente de la luz misma (fotografa infrarroja) y liberado el
objeto-imagen de su confinamiento en dos dimensiones (holografa);
reducido el intervalo entre la visin de la imagen y su apropiacin (de
la primera Kodak, cuando un rollo revelado tardaba semanas en volver
a manos del fotgrafo aficionado, a la Polaroid, que despide la imagen
en pocos segundos); logrado no slo imgenes mviles
(cinematgrafo) sino su grabacin y transmisin simultneas (vdeo) esta tecnologa ha transformado la fotografa en una herramienta
incomparable para descifrar la conducta, predecirla y alterarla409.
La directora del Centro Portugus de Fotografa, Teresa Siza, confirma
que estas circunstancias condicionaron desde siempre la elaboracin de una
correcta exposicin de la historia de la fotografa:
Una historia de una tcnica que proporciona modos de representacin
anclados en movimientos estticos, incluso si estn personalizados por
los autores fotogrficos, no permite lo que una historia de un medio de
este tipo exige: la explicacin y desarrollo de la adecuacin de las
tcnicas y de las corrientes a los objetivos, -los periodos de
normalizacin de la ruptura- los fluidos de cambio que recorren lo
social y son motor de la creacin de los nuevos paradigmas410.
As mismo, otra ensayista y conservadora, en este caso del Museo
Canadiense de Fotografa de Ottawa, Andrea Kunard, se pronuncia en el
mismo sentido cuando afirma que la fotografa es una tecnologa
generalizada, cuyo estudio no puede limitarse a una relacin cronolgica de
avances tcnicos y profesionales411.
Por otra parte, El historiador Andr Gunthert, advierte de la
importancia de variar esta tendencia dominante e incluir la historia de la
fotografa dentro de los estudios de los usos y ciencias sociales:
Si dejamos de centrar nuestro inters en el polo tcnico, y pasamos al
polo social, una historia de la recepcin presenta el doble inters de
permitir dar comienzo a una descripcin global de las prcticas de la
409

411
Ibdem, p.157.
410
227
imagen en los siglos XIX y XX, y de inscribirla claramente en el

apartado de las ciencias sociales412.
As inferimos que una completa historia de la fotografa no ser
aquella que slo nos hable de fotos y fotgrafos, sino tambin de los usos
sociales que la fotografa a disfrutado en sus distintas pocas. Una de las
historiadoras y estudiosas ms prolijas de la disciplina fotogrfica, MarieLoup Sougez, reincide en la carencia que supone la ausencia de una visin
crtica que afecta a la construccin de las historias de la fotografa y se basa
exclusivamente en la exposicin diacrnica de datos, autores e imgenes sin
ir ms all:
Raras veces se ha llegado a articular una verdadera historia de la
fotografa, pues, en la mayora de los casos, nos encontramos ante
hbridos de la faceta arqueolgica (...) con aadidos ms o menos
fiables sobre obras actuales que, a menudo, tan slo reflejan la
produccin ms reciente segn criterios que obedecen ms a la moda
y al mercado del arte que a una verdadera visin de conjunto413.
Daniel Girandin adems, divisa como causa prioritaria de esta
desaparicin de visin crtica, tanto en la elaboracin como en el anlisis de
la historia de la fotografa, la falta de implicacin de la Universidad en tales
estudios:
Esa falta de relacin (entre las teoras y las historias de la fotografa)
se explica en parte porque los textos histricos han sido escritos
generalmente por coleccionistas o conservadores de fotografas que no
han trabajado conjuntamente con especialistas del mbito
universitario414.
Por consiguiente, no sorprende que exista una tendencia generalizada
de exponer la historia de la fotografa en funcin de la historia del arte.
Adems esta relacin ha influenciado negativamente en la creacin de
monografas histricas significativas. As, Girandin recalca el flaco favor
que en muchas ocasiones ha supuesto la aplicacin de los parmetros
artsticos a las obras fotogrficas al sealar que los historiadores del arte
412
Ibdem, p.238.
Ibdem, p.33.
414
Ibdem, p.86.
413
228

han infravalorado y desdeado a menudo la fotografa, cayendo en la trampa

comn que consiste en considerar la fotografa como el resultado
empobrecido de una tcnica de simple reproduccin y dando fe
unilateralmente de su carcter analgico415.
Toda historia de la fotografa comporta una adaptacin de la mirada
del historiador a la mirada del fotgrafo, algo que slo es posible en parte, y
segn defiende Carmelo Vega, profesor en la Universidad de La Laguna e
historiador, esto es as puesto que una historia exenta de cierto espritu
crtico acaba convirtindose en una crnica vaca de contenidos416.
Estas circunstancias tambin han sido resaltadas por otros autores y
tericos del medio fotogrfico. As por ejemplo, Joan Fontcuberta, editor de
la recopilacin de ensayos titulado Fotografa. Crisis de historia, enumera
las principales historias de la fotografa publicadas, al tiempo que plantea los
problemas esenciales que, en su opinin, han condicionado la construccin
de corpus ms cercanos a una arqueologa de la fotografa que a una
verdadera historia del medio:
Las historias, como cualquier producto humano, estn controladas
por convenciones, creencias y circunstancias de tiempo y de lugar.
Deconstruir, pues, el discurso historiogrfico constituye una condicin
previa e imprescindible. Cules seran los principales filtros
culturales, ideolgicos y polticos que han recogido los modelos
historiogrficos dominantes?417.
Luego es necesario para todo investigador que se aproxime a la
historia del medio conocer, o cuando menos tener en cuenta, la actuacin de
estos tamices reseados por Fontcuberta (culturales, ideolgicos, religiosos,
etc.) y que lastran la elaboracin de toda historia de la fotografa universal;
y, por aadidura, obstaculizan el efectivo estudio y crtica de tales obras. Por
otra parte, la historiadora Marie-Loup Sougez incide en otra de las
415
Ibdem, p.91.
Ibdem, p.82.
417
Ibdem, p.15.
416
229
circunstancias que deber tener en consideracin cualquiera que utilice los

manuales historiogrficos como fuente de estudio:
Ciertos historiadores y crticos del arte se han interesado por la
fotografa. Sin embargo, salvo contados casos (...) muchas veces me
parece que falsean el discurso por falta de un conocimiento profundo
del medio418.
En tal caso se medita prioritario tener presente tal circunstancia en la
proyectada revisin crtica de los manuales historiogrficos en sus apartados
dedicados al fotoperiodismo, as como reconocer estas limitaciones o filtros
inexcusables que determinan tanto los criterios de seleccin como la
interpretacin de los elementos fundamentales de dichas historias. Como
seala Sougez y a su vez reitera Kunarar, la fotografa slo puede ser
entendida dentro de un complejo de condiciones, que en s mismas son
mutables y responden a intereses sociales, econmicos y polticos ms
amplios419.
En consecuencia, y como ya se ha referido no existe una historia de
carcter holstico de la fotografa publicada hasta la fecha. Ian Jeffrey,
historiador y autor, entre otros libros, de Revisins: An Alternative History of
Photography; defiende que no es posible argumentar una verdadera
historia del medio ya que nadie est en posesin de una certeza ideolgica,
e incluso el ms mnimo avance tecnolgico que afecta a la fotografa est
condicionado por una necesidad o inters; por lo tanto, una verdadera
historia del medio entraa una teora del inconsciente colectivo420. Sin
embargo, justifica estas carencias y limitaciones en los manuales elaborados
hasta la fecha pues considera que una obra que lo tuviera todo en cuenta
sera demasiado extensa421.
Ya en los inicios de la fotografa existi un decalage considerable
entre el avance y desarrollo de las prcticas fotogrficas y sus estudios
histricos. Advertimos, por ejemplo, como Walter Benjamn culpa en su
418
Ibdem, p.33.
Ibdem, p.175.
420
421
Ibdem, p. 23.
419
230

Pequea historia de la fotografa del retraso en la aparicin de los primeros

estudios histricos de la fotografa al hecho de que el Estado francs se
apoderara rpidamente del hallazgo de Niepce y Daguerre:
A ello se debe el que, durante dcadas, no se haya prestado ninguna
atencin a las cuestiones histricas o, si se quiere, filosficas,
planteadas por el auge y la decadencia de la fotografa. Y si hoy da se
empieza a ser consciente de ellas, hay una razn muy precisa. La
bibliografa ms reciente confirma el hecho sorprendente de que el
apogeo de la fotografa (la actividad de los Hill y Cameron, de Hugo y
Nadar) tuviera lugar durante su primer decenio. Y este decenio es
precisamente el que precedi a su industrializacin422.
En realidad, no es hasta la dcada de los sesenta y en Estados Unidos
donde se institucionaliza y populariza el estudio de la historia de la
fotografa dentro de las estructuras del saber y la cultura. Y es a partir de
esos aos, segn Joan Fontcuberta, cuando la fotografa se ha sentido
peridicamente en la necesidad de repensar su historia423.
En la actualidad parece estar arraigando una toma de conciencia, tanto
entre los distintos estamentos formativos como entre los propios fotgrafos,
de la verdadera importancia que supone adquirir el conocimiento histrico
necesario para alcanzar un adecuado uso creativo y analtico de la fotografa.
Es, por ejemplo, el propio Fontcuberta quien defiende con vehemencia el
estudio y conocimiento del marco de referencia histrico para fundamentar
una relacin satisfactoria con la fotografa:
No puede haber ver verdadera creacin sin conciencia histrica (...)
todas las imgenes provienen de otras imgenes anteriores, toda
historia proviene tambin de otras historias (...) Por eso, insisto, el
conocimiento del la historia y las dudas que puedan suscitarse no slo
representan una materia de estudio para los especialistas, sino tambin
un bagaje de datos tan necesarios como tiles para la elaboracin
misma de las imgenes424.
422
Vid.BENJAMIN, Walter (2004): Sobre la fotografa, Valencia, Pre-textos, p.21.

424
Ibdem, pp.12-13.
423
231
En esta misma direccin, y en defensa del necesario estudio del

contexto histrico y cultural tanto de produccin como de recepcin de toda
obra fotogrfica, adems de la obligatoria aproximacin multidisciplinar e
interdisciplinario al mbito fotogrfico; se pronuncia Boris Kossoy,
historiador y fotgrafo, quien arguye que:
...si el interprete no dispone de un profundo conocimiento del
momento histrico retratado jams comprender lo que nos muestran
las imgenes del pasado. Vagar eternamente por su superficie
iconogrfica hablando de valores estticos. La contextualizacin de
autores e imgenes en el respectivo momento histrico es fundamental
(...) No podemos comprender la historia de la fotografa desvinculada
de la historia de la cultura425.
Para acometer un estudio integral de la historia de la imagen
fotogrfica sera obligatorio, por tanto, aunar conocimientos de disciplinas
ajenas a la propia fotografa ya que, y como apunta Jos Antonio Navarrete,
crtico, ensayista y editor de la revista Extra Cmara; como requisito de la
bsqueda de posibilidades ms amplias para la comprensin de sus
significados y funciones, el estudio de su historia exige convertirse en lugar
donde confluyan los conocimientos acopiados y las metodologas
desarrolladas por muy diversas disciplinas426.
No obstante, otros estudiosos de la historia fotogrfica, como por
ejemplo, Daniel Girandin, van un paso ms all y reclaman una metodologa
propia, unos estudios especficos para la historia de la fotografa y unos
procedimientos de anlisis originales. De lo contrario, segn advierte el
historiador, la historia de la fotografa continuar constituida por
investigaciones basadas en mtodos analticos a menudo especficos de
otras disciplinas, especialmente de la historia del arte, la semiologa, la
antropologa, el psicoanlisis, la filosofa (en particular la fenomenologa de
la percepcin), la historia de las ciencias o la historia de la cultura427.
425
Ibdem, p.102.
Ibdem, p.71.
427
Ibdem, p.88.
426
232

En definitiva, no existe una interpretacin nica de la fotografa, sino

que, segn los estudios partan de una escuela u otra o desde una esfera u
otra, nos encontremos con diferentes y variadas historias de las fotografas.
Es Andr Gunthert, historiador, profesor universitario y director de la revista
tudes Photographiques, quien nos presenta la encrucijada metodolgica
existente y constata cmo los resultados obtenidos por los diferentes
historiadores no son por lo general equivalentes:
Si comparamos la situacin francesa, donde la mayora de los
trabajos relacionados con la fotografa se sitan mayoritariamente en
el campo de la historia del arte, con la situacin alemana, donde estn
ms bien absorbidos por las Medienwissenschaften (ciencias de los
medios de comunicacin) (...) poco versadas en historia, ignorantes de
las problemticas de la imagen, se encuentran arrastradas hacia
demostraciones de orden terico o esttico de carcter general, que
privilegian el mensaje en detrimento del anlisis de sus condiciones
formales428.
Sin embargo, esta toma de conciencia de la categora de los estudios
histricos dentro del mbito fotogrfico no se juzga que disfrute, ni mucho
menos, de una altura plenamente satisfactoria. As, Joan Naranjo,
historiador, coleccionista y director de la Galera Kowasa en Barcelona
seala que aunque:
...durante las ltimas dcadas ha habido un importante incremento de
las publicaciones relacionadas con la fotografa, monografas,
manuales de historia, ensayos, biografas, autobiografas, anlisis
temporales, de gnero, recopilaciones de textos, etctera (...) Sin
embargo, esta produccin ha sido muy desigual y no siempre
esclarecedora429.
Esta idea es confirmada por Daniel Girandin para quien el trabajo
historiogrfico en fotografa no ha hecho ms que comenzar, ya que la
disciplina que centra su inters especficamente en la fotografa es de hecho
muy reciente, y est presente en los planes de estudio de las universidades
428
429
Ibdem, pp.233- 234.

Ibdem, p.135.
233
europeas desde hace apenas unos diez aos.430 Otros tericos e

historiadores de la fotografa como Hubertus von Amelunxen, ensayista,
autor y comisario de exposiciones fotogrficas; ante la pregunta acerca del
estado de salud de los estudios histricos de la fotografa en la actualidad
manifiesta que es un hecho evidente que la fotografa prcticamente no
cuenta, ni en las escuelas ni en las universidades, con ningn espacio donde
enseen tcnica o historia o teora de la fotografa; slo algunas excepciones
confirman esta regla. Sin embargo una gran parte de facilitacin y
apropiacin del conocimiento est basada en una comprensin unilateral de
la fotografa como documento o tambin como falsificacin heurstica431.
El propio Amelunxen sostiene que no hay una historia unvoca de la
fotografa, sino que se trata ms bien de una amalgama de instantes a
estudiar:
No hay ninguna historia de la fotografa, ni una singularizacin del
plural de las historias de la fotografa que pueda llevar a una historia
del medio en el sentido de un continuum histrico ininterrumpido o
de un desarrollo lineal432.
Una efectiva y vlida historia de la fotografa debera incluir todos los
instantes captados por la cmara que han provocado un impacto sobre el
inconsciente colectivo desde la aparicin de la fotografa, esos momentos
que han revolucionado la historia general del medio. Ian Jeffrey defiende
una historia de las imgenes y nos recuerda que la historia de la fotografa
no se ha preocupado ni por las manipulaciones ni por la verdad:
...no sabemos exactamente quines son los artistas. Es ms que
probable que el verdadero artista slo sea un retratista del pueblo que
haga fotos en una tienda de bicicletas (...) Cualquier que escriba una
historia de imgenes deber considerar la cuestin de la mentalidad
del grupo. Se trata de una manipulacin o es espontnea? (...)
Cualquier historia de imgenes est rodeada de agujeros negros en el
mapa de la investigacin433.
430
Ibdem, p.87.
Ibdem, p.222.
432
Ibdem, p.221.
433
Ibdem, p.26.
431
234

La historiadora Sougez coincide con su colega Jeffrey en que estudiar

la historia de las imgenes es la mejor manera de educar el ojo y de aprender
a mirar el mundo fotogrficamente. Sin embargo, para Sougez sta actitud
no est reida con el conocimiento de los autores de esas imgenes.434 Por
otra parte, Boris Kossoy reivindica el estudio no slo de las evidencias
presentadas por la representacin fotogrfica, sino que propugna un estudio
contextual y detectivesco de las imgenes como mtodo para una mejor
comprensin de las mismas, ya que la fotografa slo puede ser entendida
dentro de un complejo cmulo de aspectos diversos:
Las fotografas comportan muchas ambigedades, portadoras de
significados no explcitos y de omisiones pensadas, calculadas que
esperan ser competentemente descifradas. Su potencial informativo
podr ser alcanzado en la medida que estos fragmentos sean
contextualizados en la trama histrica (...) en caso contrario, esas
imgenes permanecern estancadas en su silencio: fragmentos
desconectados de la memoria, meras ilustraciones artsticas del
pasado435.
En la miscelnea de historias de la fotografa, y como ya apuntamos, se
alcanza a descubrir manuales que nos acercan a la historia de la fotografa
desde diferentes ngulos, pero tal como seala John Tagg:
Es ms til pensar en fotografas que tienen diferentes historias
que pensar en un medio singular con una enorme historia singular.
La historia convencional de la fotografa se ha escrito del mismo
modo que la historia de la literatura o el arte. Podra entenderse
mejor como una historia de textos escritos436.
En conclusin y una vez revisados los principales y variados manuales
de historia de la fotografa constatamos que no existe una historia unvoca,
verdadera, irrefutable sobre la imagen fija universal, sino varias; ya que
estos manuales historiogrficos reproducen frecuentemente idnticas
ilustraciones seleccionadas siguiendo criterios elitistas e interesados, adems
434
Ibdem, p.37.
Ibdem, pp.103-104.
436
435
235
de vertebrar su razonamiento sobre los mismos fotgrafos -obviando la

importancia de la fotografa annima, por ejemplo- y reproducir lneas
expositivas similares continuamente cercanas a la relacin esttica y formal
derivada de los estudios de historia del arte. Generalmente las historias
analizadas presentan una aspectualizacin y riqueza ilustrativa deficiente
pues en ocasiones las ausencias son ms significativas que las presencias. La
mayor parte de estos manuales toman como nudo gordiano en su
argumentacin la evolucin cronolgica de los diferentes avances tcnicos
que han afectado y condicionado el desarrollo de la fotografa. Tambin
cabe sobresalir que estas puestas en historia de la fotografa muestran a
todas luces una visin etnocntrica que dirige su inters hacia Occidente
obviando otras historias posibles. Por otra parte, otros manuales ensayan una
historia exclusiva y centrada en los fotgrafos eludiendo as la historia
propia de las imgenes, su contexto social, tecnolgico y cultural.
3.2. El fotoperiodismo en los modelos clsicos de la

historiografa.
La mayor parte de los autores, historiadores y expertos de la imagen
fotogrfica sealan como modelos histricos dominantes y como libros ms
citados en la elaboracin de las historias de la fotografa en la actualidad al
triunvirato formado por las siguientes obras o manuales. Las entrevistas
mantenidas por Joan Fontcuberta con la plyade de tericos e historiadores
de la fotografa en general -muchos referidos en este anlisis- para la
elaboracin de la obra Fotografa. Crisis de historia confirma que los tres
libros ms citados y presentes en sus discursos son:
Newhall, Beaumont (2002): Historia de la Fotografa,
Barcelona, Gustavo Gili. (Primera edicin, 1937)
Lemagny, Jean-Claude y Rouill, Andr (ed.) (1988): Historia
de la fotografa, Barcelona, Martnez Roca. (Primera edicin,
1986)
236

Frizot, Michel (ed.) (1998): A new History of Photography,

Colonia, Knemann. (Primera edicin, 1994)
Estos manuales historiogrficos considerados en la actualidad como
modelos clsicos de la historia de la fotografa han recibido numerosos
parabienes al tiempo que han nutrido gran parte de los debates abiertos en la
actualidad en torno a la disertacin de la tradicin fotogrfica. De esta
forma, conjuntamente a la revisin crtica del tratamiento que tales manuales
han dedicado al fotoperiodismo como gnero o disciplina incluida en toda
historia de la fotografa, se analizan sus caractersticas ms originales,
puntos fuertes y crticas recibidas. Esta aproximacin a los modelos
histricos de referencia nos permitir coincidir o disentir con el profesor
Sousa cuando afirma que siempre encontramos versiones de la historia de
la fotografa y del fotoperiodismo que construyen sentidos diferenciados
para ese recorrido437.
3.2.1.Historia
Newhall.
de
la
Fotografa,
Beaumont
La Historia de la fotografa438 (1937), propuesta por Beaumont

Newhall, ha sido considerada como la primera del medio y a su autor como
el inventor de la historia de la fotografa; destacando y segn ha sealado
Joan Fontcuberta que:
Podra fijarse un antes y un despus de Beaumont Newhall, el
fotohistoriador que mayor influencia ha ejercido. La historia hasta
Newhall no ha sido ms que una cronologa de hechos que articula
una crnica de la evolucin de una de las tcnicas y de sus efectos
sociales; a partir de Newhall la fotografa se convierte en objeto
autnomo para la historia, que, ahora, prestar atencin a su
especificidad esttica. Pero an as uno tiene la impresin de recibir
un abrumador acopio de datos sin una estructura terica subyacente
que los interprete y les d sentido439 .
437
SOUSA, Jorge Pedro (2003): op.cit., p.21.

NEWHALL, Beaumont (2002): Historia de la Fotografa, Barcelona, Gustavo Gili. (Primera edicin,
1937)
439
438
237
A pesar de admitir que el modelo de Newhall ha sido seguido,

implantado y actuado como paradigma de muchas de las historias de la
fotografa elaboradas hasta la fecha, hemos de significar -como se explicita
en la solapa del propio manual de Newhall- que fue un libro escrito
originariamente para el museo MOMA de Nueva York en 1937 y que fue
el director de ste, Alfred Barr, quien le invit a montar una exposicin: la
primera gran retrospectiva sobre el arte de la fotografa, que casi se acercaba
a sus cien aos de existencia. El consiguiente catlogo ilustrado para esa
muestra fue la base de esta Historia de la Fotografa.
As pues, este hecho marca para muchos estudiosos su falta de espritu
crtico, ya que Newhall tuvo que elaborar este manual en funcin del
material disponible por el museo y como un encargo pautado.
Consecuentemente, se entiende, segn las circunstancias de su elaboracin,
que sea sta una obra plagada de lagunas significativas. Entre otras, y segn
anota Joan Naranjo, Newhall olvida que es gracias a la tarjeta de visita que
se produjo una trasgresin en los cnones establecidos en el gnero del
retrato, adems segn el propio autor, le falta una relacin y una
contextualizacin de la fotografa que vaya ms all de una visin formal y
esttica (...) as como la importancia de los usos y las funciones de la
fotografa en su historia440.
El propio Naranjo tambin recalca que entre las carencias ms
destacables podemos citar: el mantenimiento del modelo segn el cual se
establece un criterio jerrquico entre la alta y la baja fotografa, lleno de
prejuicios esttico-formales; la constante narracin diacrnica (...) la visin
etnocntrica...441. Por consiguiente, no es de extraar que la mayora de
manuales que derivan del modelo historiogrfico publicado por Newhall
pequen de desplegar una historia descontextualizada de los mbitos
culturales, polticos, sociales y econmicos; as como que brinden mayor
nfasis al autor por encima de la intencionalidad de su obra y adems que
440
441
Ibdem, p.139
Ibdem, p.139.
238

privilegien la visin etnocntrica adoleciendo al mismo tiempo de

conceptualizacin terica.
No obstante, y segn defiende el profesor Bernardo Riego, cuando un
modelo historiogrfico se consolida y tiene vigencia durante un perodo de
tiempo tan largo, es evidente que su anclaje se explica porque ha sabido
responder con eficacia a ciertas necesidades planteadas442. De la misma
opinin es la historiadora Marie-Loup Sougez para quien la obra de Newhall
no es merecedora de tales ataques habida cuenta del momento en que se
publica y por el hecho de que se sustente en la historia de la tcnica:
Newhall fue, adems, el primero en tomar en cuenta la rica
aportacin creativa procedente en buena parte de Europa tras la I
Guerra Mundial, (...) Es la primera historia que incluye a futuristas,
constructivistas y dadastas. Sin embargo, fuera de las pginas que
dedica al fotoperiodismo, no abarca todo el mbito de la fotografa y
empieza a disear la lnea -con una slida armazn metodolgica de la
que nos seguimos beneficiando- que marcar todas las posteriores
historias, pero con un deliberado acento nacional que arrincona la
produccin no americana443.
Es cierto -y se ha comprobado y estudiado- que esta historia de la
fotografa se convirti en poco tiempo en modelo de referencia ya que no
haba muchas otras y, tambin, que aunque se enfatizaran sobremanera los
argumentos tcnicos y estticos en el manual histrico, el modelo del
historiador norteamericano elude cualquier anlisis crtico y
contextualizacin histrico-social. As pues, la historiografa que deriva de
la escuela Newhall se caracteriza por privilegiar al autor olvidando la
intencionalidad y el marco de recepcin cultural, se homogeneiza la
artisticidad de los fotgrafos, se potencia la visin historiogrfica
nacionalista, etc.444. En definitiva, y siguiendo la argumentacin expuesta
por Bernardo Riego, se concluye que la escasa conceptualizacin acerca de
los nuevos trminos -por ejemplo el de documento fotogrfico-, impide que
442
Ibdem, p.51.
444
Ibdem, p. 47 y sig.
443
239
el modelo de Newhall pueda dar respuestas satisfactorias a la realidad

fotogrfica actual.
En el ndice de la obra de Newhall se descubre un epgrafe dedicado al
fotoperiodismo que ocupa no ms de veinte de las trescientas pginas que
conforman el manual. Por otra parte, tambin destacan otras referencias a la
evolucin de la fotografa en su uso informativo, aunque de forma somera,
en el epgrafe titulado Una nueva forma de la comunicacin445 y en el
consagrado a la fotografa documental446. As pues, y como reivindica el
profesor Sousa, Newhall tambin razona, segn se infiere de la
estructuracin e ilustracin de la fotografa periodstica en su obra, que la
mejor forma de abordar el concepto de fotoperiodismo es hacerlo en un
sentido amplio y en un sentido restringido, siendo necesario que, en
cualquier caso, para abordar el fotoperiodismo se tiene que pensar en una
combinacin de palabras e imgenes: las primeras deben contextualizar y
complementar a las segundas447.
En el captulo que el autor norteamericano rotula como Una nueva
forma de comunicacin448 se subraya como a partir de la segunda mitad del
siglo XIX los fotgrafos inician una relacin estrecha -y que ha permanecido
hasta nuestros das- entre la fotografa y la guerra, con la publicacin de los
primeros grabados en los peridicos a partir de fotografas tomadas en el
campo de batalla y como tema fundamental. Newhall destaca la labor de
Roger Fenton en la primera cobertura fotogrfica de una guerra, y a pesar de
incidir en circunstancias obvias como el gran riesgo personal para el
fotgrafo, no menciona en ningn momento una circunstancia crucial para
la comprensin de esa incipiente fotografa de los acontecimientos, cmo
que las imgenes tomadas por Fenton, y por otros pioneros de la fotografa
de guerra, fueron estipuladas por una censura previa y por las
escenificaciones preparadas para sus cmaras. Y es que, tal y como seala
Sousa, las primeras fotografas tomadas por Roger Fenton durante la guerra
de Crimea son en su mayora, imgenes de soldados y de oficiales, algunas
445
NEWHALL (2002): op.cit., pp.85 y sig.

Ibdem, pp.235 y sig.
447
SOUSA, (2003): op.cit., p.17.
448
NEWHALL (2002): op.cit., pp.84 y sig.
446
240

veces sonrientes, posando para el fotgrafo, o imgenes de los campos de

batalla, limpios de cadveres aunque minados de balas de can449.
Fotografa de Roger Fenton, Valle de la sombra de la muerte, 1855
En aquellos momentos las fotografas estaban condicionadas por algo

ms que las naturales limitaciones tecnolgicas. El hecho de que el primer
reportaje de guerra hubiera sido previamente censurado es algo bastante
conocido, pues la expedicin de Fenton fue financiada por la empresa
Agnew a condicin de que no fotografiara nunca los horrores de la
guerra, para no asustar a las familias de los soldados450.
En el captulo dedicado en la Historia de la Fotografa por Newhall a
la Fotografa documental451 aparece como portadilla a toda pgina la
fotografa de Dorothea Lange conocida universalmente como Madre
migrante. El historiador norteamericano propone una definicin de la
fotografa documental antes de revisar a los pioneros del gnero como
fueron Jacob Riis y Lewis Hine, para seguir con su repaso por la escuela
documental y los integrantes de la Farm Security Administration
norteamericana, cuyo estilo documental y principios son absorbidos por el
fotoperiodismo.
449

Ibdem.
451
NEWHALL, Beaumont (2002): op.cit., pp.235 y sig.
450
241
Newhall obvia de nuevo las caractersticas de elaboracin y puesta en

escena utilizadas para la produccin de la fotografa ms emblemtica de
este periodo, la instantnea de Dorothea Lange conocida como la Madre
migrante y que constituye un ejemplo paradigmtico de la forma de proceder
de los fotgrafos en la elaboracin de sus imgenes documentales en la
poca. En un estudio de la imagen ms simblica de la depresin
norteamericana despus de la crisis de 1929 se ha descubierto que la imagen
se corresponde con una evidente puesta en escena.
Dorothea Lange, Madre migrante, 1936.
As, se considera esta fotografa como posada despus del anlisis de

los cinco positivos precedentes a esta toma, y en los que la fotgrafa se
aproxim sin ningn disimulo hasta apresar la escena que pretenda. Los
sujetos presentes en la fotografa se muestran en una actitud pactada o, por
lo menos, buscada por Dorothe Lange. Justificamos esta afirmacin al haber
estudiado la secuencia completa de fotografas que preceden y anteceden a la
que nos ocupa, y al evidenciar consentimiento por parte de la protagonista.
La fotgrafa excluy al padre de esta familia, presente en otras imgenes de
la misma secuencia, para que la construccin de la imagen funcionara mejor
como icono de la adversidad y el desamparo.
Sin embargo, esta imagen funcion, y lo sigue haciendo, a la
perfeccin al mostrarnos un icono de la miseria humana. La fotografa, por
242

ejemplo, se reprodujo durante la Guerra Civil espaola en las octavillas

republicanas que denunciaban la situacin del pueblo. En este mismo sentido
tambin la reprodujeron, aunque en otra poca, los Panteras Negras
acompaada de la siguiente leyenda: La pobreza es un crimen y su vctima
es el pueblo. Adems, la fotgrafa est claramente influenciada en esta
instantnea por las imgenes de las madonas con nio del Renacimiento,
rasgo se evidencia en la perfecta ubicacin de los sujetos en la teatralizacin
instituida para la cmara.
Fotografas de la secuencia tomada por Dorothea Lange en la que se incluye la Madre migrante.
Por otra parte, en el captulo especfico consagrado al

Fotoperiodismo452 encontramos como fotografa de cabecera y reproducida
a toda pgina la instantnea de Eugene Smith La hilandera, que forma parte
de su fotoensayo elaborado y construido en la extremea poblacin de
Deleitosa y publicado en 1950. Newhall destaca y describe en este apartado
el lento proceso acaecido hasta que la fotografa aparece por vez primera en
la prensa, utilizando como hilo argumental la evolucin cronolgica de las
diferentes tcnicas de impresin manejadas hasta que la fotografa entr a
formar parte de pleno derecho en las revistas ilustradas.
Adems, en la argumentacin del presente captulo encontramos
repetidas referencias a las nuevas cmaras y adelantos tcnicos que vinieron
a revolucionar la fotografa en prensa. Newhall seala la aparicin de una
nueva forma de comunicacin fotoperiodstica durante la gran poca de las
revistas ilustradas en la Repblica de Weimar. Mencin especial reciben las
norteamericanas Life y Look, y paradjicamente sin referencia alguna
quedan otras de similar trascendencia, como por ejemplo las francesas Vu o
Regards. Llama la atencin la omisin del trabajo fotogrfico realizado en
452
Ibdem, pp.249 y sig.
243
un periodo de la historia tan prolijo y significante para la disciplina

fotoperiodstica como fue la Guerra Civil espaola, inexcusable para una
adecuada comprensin de la actual situacin del fotoperiodismo y su
evolucin en el ltimo siglo.
El captulo consagrado al fotoperiodismo en la obra de Newhall se
cierra con la enumeracin de varios de los fotoperiodistas que
revolucionaron la profesin. As pues, Eugene Smith y su fotoensayo sobre
la aldea espaola de Deleitosa quedan referidos de forma destacada, aunque
en ningn momento Newhall explique cules fueron las curiosas
circunstancias de produccin de tal reportaje. Sorprendentemente, otros
padres del fotoperiodismo moderno como pudiera ser el mtico, y
proclamado como mejor reportero grfico de la historia, Robert Capa no
merecen en la argumentacin ms all de una escueta lnea.
3.2.2. Historia de la Fotografa, Jean Lemagny y

Andr Rouill.
El manual dirigido por los franceses Lemagny y Rouill y titulado
tambin Historia de la Fotografa -editado originalmente en 1986- imbrica
el criterio de varios especialistas en la materia, superando as la visin
unvoca y etnocntrica aportada por Beaumont Newhall. De hecho, en la
introduccin de la presente obra redactada por Lemagny, el autor critica con
vehemencia las primeras historias de la fotografa -entre las que se incluye la
obra de Newhall- donde una sola voz resuma la historia global del medio,
ya que cmo asevera el historiador francs, ha pasado el tiempo en que un
slo autor poda escribir toda su historia.
Por otra parte, y como indica en la mismas pginas introductorias
Lemagny, este manual busca un equilibrio entre una historia tcnica y una
historia esttica de la fotografa, ya que si bien las cuestiones tcnicas
ocupan un lugar importante, los aspectos estticos dominarn los dos ltimos
captulos453.
453
LEMAGNY, Jean-Claude y ROUILL, Andr (ed.) (1988): Historia de la fotografa, Barcelona,

Martnez Roca. (Primera edicin, 1986)
244

Los editores de esta obra se plantean alcanzar una verdadera historia

de la fotografa, ya que como sentencia Lemagny la Historia ha
canibalizado la fotografa;454 y as, exhorta a los estudiosos e historiadores
a no seguir confundiendo una historia-a-travs-de-la-fotografa con la
verdadera historia de la fotografa. Adems, destaca la inclusin en el
referido manual de un epgrafe trascendente donde se analiza la fotografa
como teora.455 En ste aparecen observaciones de varios de los tericos ms
influyentes que han disertado sobre la fotografa. Destacan, por ejemplo, las
reflexiones de Susan Sontag, Marshall McLuhan o Victor Burgin entre otros.
Una primera crtica que no puede obviarse al revisar este manual
histrico del medio es su escasa referencia a aspectos relacionados con los
usos de las fotografas, con sus circunstancias de produccin y la ausencia de
algunos de los iconos ms representativos de la historia de la fotografa.
Muchos de estos totems e instantneas de referencia para el medio tan slo
aparecen mencionados en sus ltimas pginas y formando parte de la
cronologa propuesta. A modo de excusa, los autores reconocen en la
conclusin de su obra que aunque todava corta, la historia de la fotografa
es rica, mltiple y compleja. Por lo tanto, hubiera sido ilusorio pretender
mostrarse exhaustivos. Ms que una imposible suma enciclopdica, hemos
propuesto enfoques nuevos, sensiblemente diferentes a los autores que se
dedicaron antes que nosotros al estudio histrico de la fotografa456.
En definitiva, y segn advierte la historiadora Marie-Loup Sougez esta
historia de la fotografa construida por Rouill y Lemagny constituye un
escaln vlido, aunque ya superado, dentro de las obras historiogrficas
publicadas hasta la fecha:
El intento valiente pero insuficiente de la Histoire de la Photogrphie
(1986), dirigida por Jean-Claude Lemagny y Andr Rouill, se ha
454

LEMAGNY, Jean-Claude y ROUILLE, Andr (ed.) (1988): op.cit, p.211.
456
Ibdem, p.255.
455
245
visto notablemente ampliado con la Nouvelle Histoire de la

Photographie (1994) acometida bajo la direccin de Michel Frizot457.
No se aprecia precisa la localizacin exhaustiva de cada una de las
referencias al fotoperiodismo que aparecen en la obra de Lemagny y Rouill
en cuanto se presentan diseminadas por cada uno de los captulos y
epgrafes. No obstante, s se considera pertinente reconocer y agrupar de
forma general aquellos aspectos relacionados con el fotoperiodismo y
resaltados en el presente modelo historiogrfico. As pues, destacan las
referencias a la vinculacin entre la guerra, la manipulacin y el
fotoperiodismo que se explicitan desde un primer momento al reconocer los
autores la censura a la que fueron sometidos los pioneros de la fotografa de
guerra.
El captulo cuarto, elaborado por Andr Rouill, distingue por encima
de todas la figura del reportero de guerra Roger Fenton como uno de los
pioneros de la incipiente fotografa de acontecimientos y del que se apunta
que consigue conciliar formalmente una preocupacin esttica con la
necesidad de evocar la guerra, aunque sin mostrar su horror.458 Sin embargo
Rouill no hace hincapi en las frmulas utilizadas por estos pioneros de la
cmara en los conflictos. As y como afirma el profesor Sousa y como
tambin podemos certificar en diferentes obras que tratan la historia de la
fotografa, como por ejemplo la obra de Harry Coleman Give us a little
smile, baby, ya a finales del siglo XIX se manipulaba las imgenes en
funcin de los objetivos que nada tenan que ver con la verdad, pero s con
lo creble. Siendo as, y en aras de la no manipulacin, nace el
fotodocumentalismo, que, en poco tiempo, sobrepondr la belleza del arte a
la simple voluntad de registro. Se llega entonces a la idea del fotgrafo autor
y artista, creador original459.
Por otra parte, tambin destaca en el captulo sptimo de esta Historia
de la Fotografa editada por Lemagny y Rouill el desglose de la fotografa
realizada en Alemania durante la Repblica de Weimar -concretamente en el
457

LEMAGNY, Jean-Claude y ROUILL, Andr (ed.) (1988): op.cit, p.58.
459
458
246

epgrafe redactado por Ute Eskildsen-, de otro donde se resalta la

importancia del documentalismo desarrollado en Estados Unidos por el
grupo de fotgrafos de la Farm Security Administration. Sin embargo, no
encontramos, sorprendentemente, en este texto referencia alguna a su
imagen ms reconocible, la Madre migrante de Dorothea Lange.
En el apartado reconocido como La expansin del periodismo
grfico y elaborado por Colin Osman, la argumentacin diacrnica
retrocede hasta la poca de entreguerras en Alemania para recordar a los
padres del fotoperiodismo moderno que brota -entre otros- con Salomon,
Man, Umbo o Bill Brandt. A continuacin el historiador revisa el
fotoperiodismo que en ese mismo periodo se desarrolla en Gran Bretaa,
Francia, Canad, e incluso en Mxico, donde encontramos la figura de
Agustn Victor Casasola como nico representante del fotoperiodismo
moderno fuera del contexto occidental. Evidentemente, Osman tambin se
refiere a los Estados Unidos al realizar un extenso repaso de la vida de la
emblemtica revista Life.
En lo que se refiere a los ms reconocidos fotgrafos de la poca
vuelve a sorprendernos -al igual que sucede en la obra de Newhall-, el
escaso eco que el autor confiere a la figura de Robert Capa, al que tan slo
cita para erigirle como primer padre de la Agencia Magnum y que nace
como reportero de prestigio al albur de a la Guerra Civil espaola, contexto
y circunstancias donde el fotoperiodismo da un salto cualitativo y
cuantitativo incomparable460.
Entre los reporteros ms destacados del fotoperiodismo moderno
Osman nombra al norteamericano Eugene Smith y halaga su fotoensayo
Aldea espaola -ilustracin incluida en la obra- y su fotorreportaje acerca
del desastre de Minamata en Japn; al tiempo que reivindica la integridad
moral de su autor, ya que su intransigencia moral en cuanto a la utilizacin
460
LEMAGNY, Jean-Claude y ROUILL, Andr (ed.) (1988): op.cit, p.170.
247
de sus imgenes. Se obstinaba en controlarlas desde el principio hasta el fin,

publicacin incluida, sin permitir ninguna intervencin461.
En cierta forma, los autores de esta historia de la fotografa dirigida
por Lemagny y Rouill tienen en cuenta la manipulacin como un aspecto
distinguido a la hora de realizar la historia del medio, y su particular
resumen del pasado de la fotografa informativa publicada en prensa. As, se
concluye que los autores que participan en esta obra coinciden con Gisle
Freund cuando afirma que el retoque constituy un hecho decisivo para el
ulterior desarrollo de la fotografa. Es el comienzo de su degradacin, pues
una vez que su empleo inconsiderado y abusivo elimina todas las cualidades
caractersticas de una reproduccin fiel, se despoja a la fotografa de su valor
esencial462.
Por tanto, Lemagny y Rouill reconocen en su introduccin que refirindose a la manipulacin- su poder de engaar se revel como
equiparable a su poder de comunicar. A partir de ese momento, slo la
investigacin fundamental y desinteresada de los artistas es capaz de
mostrar, a travs de esas peligrosas ambigedades, hasta qu punto la
fotografa puede ser maestra de verdad. Igualmente en las conclusiones de
la obra tambin encontramos una referencia explcita al carcter
manipulativo de las instantneas fotoperiodsticas consideradas en su obra:
La fotografa de prensa, que se pretenda conocimiento del mundo y
de la vida, aparece ahora bajo su verdadero aspecto de imagen
ilusoria, de desconocimiento. (...) la imagen fotogrfica demuestra ser
menos una copia exacta que una metfora de la realidad463.
Por ltimo, sorprende al revisar la cronologa propuesta por los
autores cmo al destacar las imgenes ms relevantes de cada ao se
incluyen mltiples instantneas fotoperiodsticas que, sin embargo; no
aparecen descritas y analizadas en el texto histrico propuesto:
461
Ibdem, p.168.
SOUSA, (2003): op.cit., p.41.
463
LEMAGNY, Jean-Claude y ROUILLE, Andr (ed.) (1988): op.cit, p. 255.
462
248

1955. Fenton y sus primeras fotografas de guerra.

1936.Migrant Mother, Dorothea Lange y Mort du milicien,
Robert Capa.
1944. El desembarco de Normanda, Robert Capa.
1951. Spanish Village, W. Eugene Smith.
1975. Minamata, W. Eugene Smith.
3.2.3. A New History of Photography, Michel

Frizot.
La Nueva historia de la fotografa dirigida por Michel Frizot,
investigador del Centro Nacional de Investigaciones Cientficas de Pars, y
publicada en 1994 ha sido recibida como savia nueva para lo que muchos
tericos e historiadores de la fotografa consideran un periodo de crisis de
historia. Michel Frizot ha dirigido un equipo de especialistas, que han
privilegiado un estudio basado en las fotografas sin una lgica cronolgica
constante. La originalidad del modelo historiogrfico radica en relacionar la
investigacin histrica con las teoras de la fotografa, que hasta este
momento a menudo y desafortunadamente, no haban tenido relacin directa
con unas investigaciones histricas meramente monografas, estticas y
cronolgicas. El manual histrico de Frizot es la excepcin que no confirma
la regla, ya que es fruto del trabajo de un grupo de autores que nos ofrecen
una visin histrica de la evolucin de la fotografa desde enfoques muy
diversos.
De esta manera, esta compilacin de diferentes textos y autores
especialistas en la materia no ha recibido ms que elogios por parte de los
investigadores interesados en el pasado del medio fotogrfico. El historiador
Girandin, por ejemplo, enumera varios de los aspectos extraordinarios por
los que destaca la obra de Frizot:
La calidad de la nueva historia de la fotografa iniciada por Frizot
prueba que la poca de un saber enciclopdico personal y nico de la
fotografa ya se ha superado, en beneficio de una reflexin colectiva
basada en la idea de una verdadera cultura fotogrfica. Otra gran
249
ventaja de esta obra es que no sigue los mtodos utilizados en la

historia del arte cuyos modelos no son directamente aplicables a la
especificidad de la fotografa464.
Otro de los historiadores que ha sabido valorar las aportaciones de la
obra de Frizot ha sido el galerista Joan Naranjo, para quien esta historia de la
fotografa:
...ha supuesto un importante cambio de planteamiento en los
manuales de historia de la fotografa. sta es una de las primeras
historias de la fotografa que rompe con la singularidad de haber sido
realizada por un solo autor, para ofrecernos una visin ms generalista
aportada por un gran nmero de autores que nos proporciona una
renovacin del repertorio iconogrfico habitual en este tipo de
publicaciones, introduciendo fotografas de creadores de pases que
han sido encasillados -olvidados- en la periferia de la historia
fotogrfica, como Espaa. El discurso visual del citado manual es muy
importante y se conjuga con los usos y las funciones de la
fotografa465.
La inclusin del fotoperiodismo como disciplina fotogrfica tiene en
la historia editada por Frizot un peso poco mayor que en la de Newhall o la
dirigida por Lemagny y Rouill. Sin embargo, este manual s privilegia la
Guerra Civil espaola como contexto clave de la germinacin y desarrollo
del fotoperiodismo moderno. Destaca as la inclusin de la fotografa ms
conocida de Robert Capa, El miliciano muerto como portada del captulo
especfico dedicado al fotoperiodismo y titulado Close Witnesses. The
envolvement of the photojournalist466, elaborado por Fred Ritchin. Adems,
la fotografa Spanish soldier (El miliciano muerto) aparece puesta en pgina
tal y como se public en la revista Life el 12 de julio de 1937. Otro de los
iconos del fotoperiodismo al que la obra de Frizot presta especial atencin es
a Eugene Smith del que incluye la fotografa ms conocida del ensayo
dedicado al desastre de Minamata en 1972: Tomoko and his mother. Sin
embargo, esta historia tampoco argumenta en ningn momento las
464

Ibdem, p.135.
466
FRIZOT, Michel (ed.) (1998): A new History of Photography, Colonia, Knemann. (Primera edicin,
1994), pp.590 y sig.
465
250

circunstancias de elaboracin de sta y de otras fotografas como por

ejemplo las pertenecientes al fotoensayo titulado Spanish Village.
Eugene Smith, Tomoko and his mother, 1972.
Uno de los historiadores que colaboran en esta obra, Fred Ritchin se

remonta a la Guerra de Crimea en mitad del siglo XIX para describir la
evolucin del fotoperiodismo hasta nuestros das. Este recorrido incluye
imgenes y referencias de destacados fotgrafos contemporneos como es el
caso de Sebastiao Salgado. Adems, la revolucin digital a la que se ve
sometido el fotoperiodismo actual es uno de los puntos que mayor extensin
ocupan en su recorrido por la fotografa informativa en su devenir histrico.
Ritchin vislumbra as algunas de las ventajas que aparecen con la
desnaturalizacin de la fotografa y el abandono de los procesos
tradicionales; no obstante el autor tambin incide y reflexiona sobre los
efectos negativos que advierte est provocando sobre la disciplina
fotoperiodstica la revolucin numrica. Segn contempla Ritchin la
manipulacin invisible puede ser otro de los inconvenientes que surgen de la
aplicacin de la tecnologa digital a la prctica fotoperiodstica:
Con esta nueva eficiencia tambin devienen problemas potenciales y
reales. Desde que los discos son hechos para ser rehusados y no hay
251
negativo ni copia cmo puede uno demostrar que el fotgrafo no ha

manipulado o retocado si su sujeto niega que eso ocurriera? Es muy
fcil manipular cuando la tecnologa es digital, aadir o eliminar
elementos es cuestin de segundos y es virtualmente imposible
detectar la manipulacin467.
Estas consideraciones no parecen cuestiones de futuro sino que son el
presente ms actual y continuo en la prctica profesional de los fotgrafos
dedicados a la fotografa de prensa informativa. El autor incide en que esta
nueva sofisticacin tecnolgica y el creciente deseo de los editores de
controlar hasta el ms mnimo detalle de la fotografa a publicar ha supuesto
que, en la actualidad, la mayora de los peridicos ya hayan impreso
noticias fotogrficas de dos personas que no estaban en el mismo lugar pero
que hacan como si lo estuvieran, dos escenas combinadas en una, otras en
las que algunos elementos han sido eliminados (en una ocasin una pistola)
incluso una en la que ningn fotgrafo estaba presente468.
Para el propio Ritchin advierte una solucin parcial a esta
manipulacin asptica y considera la iniciativa que en Escandinavia se
propuso de usar la letra M o la palabra montaje para indicar una
manipulacin por ordenador. Otra solucin, segn el mismo autor, es utilizar
la llamada frame-grabbing, tecnologa que facilita al editor seleccionar las
imgenes desde el televisin broadcast, esto le permite convertirse de
algn modo en el fotgrafo. El momento decisivo de Cartier-Bresson
deviene as en un hecho televisado.
Por ltimo, el manual de Frizot lanza un mensaje de esperanza tanto
para el reportaje fotogrfico como para el fotoperiodismo en general:
El futuro del reportaje no es claro (...) lo que parece claro en la
evolucin del fotoperiodismo y el reportaje, es su extraordinaria
vitalidad, su potencial para crecer en sofisticacin, y el gran nmero
de hombres y mujeres en el mundo que estn comprometidos en
documentar sus propias sociedades. En un mundo cada vez ms
467
468
FRIZOT, Michel (ed.) (1998): op.cit., p.468.

Ibdem.
252

complejo y problemtico, el reportaje fotogrfico fuerte y fiable

parece ms necesario que nunca469.
3.2.4. Estudios historiogrficos en Espaa.

En Espaa la situacin de los estudios histricos sobre lo fotogrfico
no difiere sustancialmente de lo descrito anteriormente. Aunque, como
atestigua Antonio Molinero Cardenal en la introduccin de su particular
historia de la fotografa titulada El xido del tiempo es difcil encontrar
historias de la fotografa escritas y traducidas en Espaa:
El enorme e incomprensible vaco bibliogrfico que tradicionalmente
ha existido en Espaa en torno a la historia de la fotografa y que en
los ltimos aos se ha acrecentado de manera ostensible, al agotarse y
no haber sido reeditadas las escasas historias de la fotografa que
anteriormente se haban vertido al castellano470.
Hasta la dcada de los ochenta del siglo pasado tan slo se dispona de
un artculo en la Enciclopedia Espasa -entrada dedicada a Espaa- y la
menuda Historia de la Fotografa de Alsina Mun publicada en Barcelona
por la editorial Nordeste en 1954. En este breve recorrido historiogrfico el
autor cataln dedica un captulo a la fotografa espaola y, curiosamente,
considera la posibilidad de que la fotografa fuera un invento espaol. Este
posible descubridor, aunque nunca se ha podido confirmar esta pista, sera el
pintor Ramos Zapetti.
Ya en esta historia de la fotografa elaborada por Alsina Munn
hallamos -en su introduccin- referencia explcita a la precariedad de
manuales histricos para la disciplina fotogrfica en Espaa:
La bibliografa espaola sobre la fotografa se cie casi en

exclusividad a la parte tcnica, lo cual origina un doble inconveniente,
469
Ibdem, p.611.
MOLINERO CARDENAL, Antonio (2001): El xido del tiempo. Una posible historia de la fotografa,
Madrid, Omnicn, p.10.
470
253
pues si de un lado abandona todo lo relativo a la esttica y la historia,

impidiendo la divulgacin de sas como cimientos importantes del
tema, de otra parte deforma el concepto general de lo que la fotografa
sea, ya que su mera explicacin como conjunto de mtodos
encaminados a lograr buenos clichs no es el mejor camino para
difundir y educar la nocin de la fotografa como arte471.
Por otra parte, El historiador de la fotografa Gerardo Kurtz da cuenta
del creciente inters a partir de los aos ochenta por el estudio histrico de la
fotografa en Espaa y destaca los ms importantes hitos que ponen de
manifiesto este hecho:
La casi simultnea publicacin en 1981 de dos libros sobre la historia
de la fotografa, las conocidas obras de Marie-Loup Sougez Historia
de la fotografa y la de Lee Fontanella Historia de la fotografa en
Espaa desde sus orgenes hasta 1900, son el fiel reflejo de que existe
ya entonces un cierto inters por la historia de la fotografa en Espaa,
un inters que refrenda el xito editorial de ambas obras, un xito
inmediato, un xito que pese al paso de casi veinte aos sigue vigente
en la actualidad; la obra de Fontanella tristemente no reeditada pero
todava de referencia obligada en muchos aspectos, y la de MarieLoup Sougez que recientemente ha visto la luz en una quinta edicin
revisada y aumentada que se ha convertido ya en obligado libro de
estudio y consulta de cuantos en Espaa se inician en esta
disciplina472.
Por ende, y a pesar de la inclusin de los estudios fotogrficos en
ciertas universidades espaolas, no ha variado sustancialmente esta
propensin de precariedad en los programas estructurados y relativos a la
fotografa. Ante tal panorama no es de extraar que el fotgrafo y analista
Joan Fontcuberta, entre otros estudiosos de la disciplina fotogrfica,
reclamara un cambio de actitud frente al estudio de la historia de la
fotografa en nuestro pas. Pues, segn indica el propio autor, el reto para
los historiadores de la la fotografa, pues, ya no es tanto la bsqueda de
datos, sino precisamente el de la creacin de unos criterios de ponderacin y
su consiguiente aplicacin. Por tanto, el arquelogo de la fotografa ya no
471
Vid. MOLINERO CARDENAL (2001): op.cit., p.9.

VV.AA. (2002): Historia de la fotografa del siglo XIX en Espaa: una revisin metodolgica,
Pamplona, Gobierno de Navarra, pp.56-57.
472
254

puede limitarse a ser un excavador acrtico, sino que debe asumir justamente
esa dimensin crtica473.
En este mismo sentido se pronuncia la historiadora Marie-Loup
Sougez, quien seala como culpable de esta falta de atencin al estudio de la
historia de la fotografa en la Universidad espaola hasta la fecha, a la
escasez de profesorado capacitado para impartir estas asignaturas:
...el creciente inters de los estudiantes por cuestiones fotogrficas y
el aumento del nmero de tesis que versan sobre ella van
conformando paulatinamente una cantera de la que surge un
profesorado especializado. Hasta ahora no existe ninguna ctedra
dedicada a la fotografa y su enseanza, sea cual sea la faceta bajo la
cual se considere, es puntual y ajena a una lnea programtica474.
En relacin a esta circunstancia, y con una visin crtica de las
frmulas, metodologas y planteamientos de trabajo usados hasta la fecha
para el estudio de las historias de la fotografa -incluso desde las
universidades-, el historiador Carmelo Vega reivindica una revisin a fondo
de las formas de hacer historia presentes en los estudios sobre fotografas
realizados en Espaa:
Los pocos intentos de elaborar mtodos de interpretacin histrica de
la fotografa se diluyeron en la fragilidad conceptual de los mismos;
adems, el heterogneo perfil cientfico de los investigadores
(coleccionistas, archiveros, periodistas, aficionados, historiadores,
historiadores del arte), lejos de enriquecer la discusin con enfoques
diferentes, propici una dispersin de criterios o, para ser ms exactos,
una falta de criterios -un modelo de historia sin modelo- que, en la
mayor parte de los casos, reduca la misin del historiador de la
fotografa a la confeccin de un censo de fotgrafos, con las
pertinentes, y a veces comunes, alusiones al contexto social,
econmico o poltico en el que aquellos desarrollaban su actividad475.
473
FONTCUBERTA, Joan (ed.) (2002): op.cit, p.136.

VV.AA. (2002): Historia de la fotografa del siglo XIX en Espaa: una revisin metodolgica, op.cit.,
p.56.
475
VV.AA. (2002): Historia de la fotografa del siglo XIX en Espaa: una revisin metodolgica, op.cit.,
p.128.
474
255
3.3. Historia de una relacin: fotoperiodismo y

manipulacin.
En el recorrido analtico realizado para la elaboracin de la presente
tesis doctoral se ha confirmado que la historia del fotoperiodismo transita
junto a otra historia como es la de la manipulacin de la fotografa
periodstica y que evoluciona de forma paralela a la propia disciplina. Una
fotografa, por si misma, no puede probar nada. Precisamente su carcter
mecanicista logr imprimir a la fotografa desde sus orgenes una carga de
verdad que ha sido utilizada por los profesionales de la imagen a lo largo de
la historia con heterogeneidad de intenciones. De esta forma, hoy en da, los
instrumentos de alteracin y retoque de la imagen periodstica digital -como
se ha analizado- han camuflado la prueba del delito, la sutura con la
realidad; as pues, el lector lo tiene cada da ms difcil para percibir la
diferencia entre la ficcin y la realidad.
Sin embargo, la memoria de cualquier conflicto histrico se canaliza
principalmente a travs de las imgenes fijas, a pesar de haberlo seguido en
plano secuencia por la televisin. El carcter probatorio y testimonial de
la fotografa sigue siendo utilizado por los gobiernos, por ejemplo, para
defender la necesidad de una guerra. As, vimos como el gobierno de los
Estados Unidos armado con un discurso endeble y unas simples fotografas
areas convencieron al grueso de la poblacin de la idoneidad de invadir
Irak. Unos meses ms tarde, tambin observamos estupefactos como las
instantneas tomadas por los propios militares americanos con sus pequeas
cmaras digitales en las crceles de Abu Grahib sirvieron a la opinin
pblica para posicionarse en contra de la invasin.
Encontramos ejemplos de manipulacin de la fotografa de prensa
informativa desde los propios orgenes del fotoperiodismo, ya sea por causas
ideolgicas, econmicas o por limitaciones tcnicas. En un principio los
tiles para acometer estos retoques, eliminar a algn personaje molesto, etc.;
eran las tijeras, el punzn, paciencia y mucha destreza. ste ejercicio de
bricolaje dejaba pruebas evidentes de tales fechoras en los soportes
256

fotogrficos. Plantear una historia completa de la manipulacin en

fotoperiodismo supondra desempolvar la propia historia del medio y volver
a repasar una por una las intenciones, necesidades, contexto histrico y
fotogrfico de cada una de las tomas; con el fin de encontrar evidencias de
retoques, reencuadres, fotomontajes, puestas en escena y censuras.
Con el tiempo, muchas fotografas trucadas se convierten en pruebas
histricas, aunque de una especie impura, como casi todas las pruebas
histricas. Solo a partir de la guerra de Vietnam hay una certidumbre
casi absoluta de que ninguna de las fotografas ms conocidas son un
truco476.
Para ejecutar este utpico ensayo histrico sobre la manipulacin en el
fotoperiodismo deberamos repasar adems cada uno de los pies de foto
publicados para calibrar su intencin y su uso. Muchas de estas leyendas o
pies han conseguido imprimir a las imgenes un sentido errneo informativa
e histricamente. De ah que consideremos esta labor investigadora como la
reconstruccin de un puzzle inabarcable que intentara encajar la verdadera
historia de las mentiras del fotoperiodismo. Evidentemente, no es ste el
objetivo de la presente tesis doctoral, aunque se enuncie a modo de ejemplo
algn caso significativo dentro del contexto de las alteraciones y usos que
genera cada da la fotografa informativa en prensa y que han condicionado
muchos de los iconos paradigmticos y reconocidos dentro de la historia de
la profesin.
A estas alturas resultara ingenuo escandalizarse por descubrir que la
fotografa es una frgil criatura susceptible de manipulaciones. Estas
tcnicas de la mentira se utilizan tanto en los peridicos como en las
revistas ilustradas de hoy, ayer y, a buen seguro, se emplearn maana. Las
tcnicas de la mentira sobreviven y se perfeccionan a lo largo de su historia.
La tecnologa evolucion y los trucos nunca faltaron. Adems algunas de
las fotografas que ms han influido en la construccin de nuestras ideas y
valores son fruto de manipulaciones aviesas e interesadas que nos han
mantenido sumergidos en una suerte de inopia desinformativa. La mayora
476
SONTAG, Susan (2003): op. cit., p.69.
257
de las veces se retoc, truc y censur en beneficio de la corriente poltica

propietaria de las publicaciones. As, por ejemplo, se ha reparado en
innumerables casos de fotografas manipuladas en el marco de regmenes
totalitarios por lo que se ha considerado ineludible plantear una suerte de
tipologa bsica a travs de la que se muestran algunos de los ejemplos ms
reconocibles.
El obsesivo control de la imagen hizo que, por ejemplo, durante el
mandato de los bolcheviques tras la Revolucin de 1917 en la Unin
Sovitica, el que era eliminado fsicamente tambin lo era en las fotografas.
Uno de los ms conocidos iconos de la revolucin de Octubre, uno de los
mximos exponentes del funcionamiento del sistema estalinista de
falsificacin de la historia presenta a Lenin arengando a la poblacin desde
un catafalco en el que de pie en los escalones distinguimos a Trotsky,
ministro de la guerra, y a Kamenev, miembro del Politbur. Como se ha
apuntado despus de la expulsin de estos del partido, tambin lo hicieron de
todas las fotografas de la poca. Los esbirros de Stalin les eliminaron de la
clebre foto y tambin de la realidad.
En este contexto, y segn explica el investigador David King, quien se
ha pasado treinta aos explorando archivos en todo el planeta para dar con
las fotos de los dirigentes bolcheviques antes de que los retocadores
mutilaran los originales y que, por ejemplo, en el caso antes citado los
censores cercenaran la parte derecha del negativo fotogrfico para eliminar a
Trotsky y Kamenev. Asimismo los dos proscritos fueron reemplazados por
cinco escalones ms en el catafalco. En definitiva, a partir de 1927, cuando
fue expulsado del partido Trotsky desapareci sistemticamente de todas las
fotos. De esta imagen que se ha reproducido millones de veces en carteles lo
que no conviene olvidar jams es que todas las personas que desaparecieron
de la foto desaparecieron tambin fsicamente477 .
477
ROBIN, Marie-Monique (1999): Op.cit, p. 20.
258

Trotsky y Kamenev, en los escalones, sern eliminados

de las fotografas tras la Revolucin de 1917.
Otra tentacin ante la que han sucumbido gobiernos y editores de

peridicos a lo largo de la historia es la de manipular por ocultacin,
silenciando evidencias y pistas poco convenientes para sus intereses. Es
decir, la censura, esa institucin que nutre a las dictaduras. Existen
publicaciones como Le comissariat aux archives. Les photos qui falsifient
lhistoire478, atrayente libro sobre la historia de la censura y las
manipulaciones en el seno de los regmenes totalitarios que descubre
infinidad de fotografas ocultadas, adulteradas y condenadas al olvido.
Siempre haba habido censura, pero durante mucho tiempo fue
inconstante, al capricho de los generales y jefes de Estado. La primera
vez que se proscribi de modo organizado la fotografa periodstica en
el frente fue en la Primera Guerra Mundial, tanto los altos mandos
alemanes como franceses slo permitieron unos cuantos fotgrafos
militares seleccionados cerca del combate479.
478
Vid. JAUBERT, Alain (1986): Le comissariat aux archives. Les photos qui falsifient lhistoire, ditions
Bernard Barrault, Pars.
479
SONTAG, Susan (2003): op. cit., p.77.
259
Por ejemplo, gracias a la recuperacin para la memoria histrica de

muchas de estas imgenes en este momento conocemos que Adolf Hitler
controlaba minuciosamente su imagen pblica. Para tal menester contaba
con un fotgrafo oficial, Heinrich Hoffman, quien a parte de ser su fotgrafo
personal tambin control y revisaba las instantneas que llegaban del frente
durante la Segunda Guerra Mundial y censuraba a su antojo. A pesar de su
funcin, le sac una serie de fotos a Hitler que debi pasar desapercibida
para los interventores del Tercer Reich.
Heinrich Hoffman conserv una serie de negativos gracias a los que
sabemos actualmente algo ms del carcter histrinico del Fher, quien
aparece en algunas imgenes como una estrella de rock, movindose y
gritando, con las manos en alto y, en otras, como si estuviera celebrando el
clmax de un solo de guitarra elctrica.
Fotografa de Heinrich Hoffman.
En Espaa, el franquismo tambin fue un rgimen censor y que

consigui ocultar, alterar o simplemente simular situaciones poco
convincentes para los objetivos franquistas. Adems, tambin dispuso de un
gabinete de fotgrafos480 que crearon, al igual que con Hitler, una imagen
beneficiosa para el Rgimen. Sera interesante estudiar, pues entendemos
que nunca se ha publicado nada al respecto, la construccin fotogrfica de la
imagen del caudillo. Ral Cancio, reportero grfico del diario Pueblo
480
Sera interesante comenzar analizando la obra del gran retratista Jaln ngel y su obra fotogrfica
Forjadores de Imperio.
260

durante quince aos, recuerda un ejemplo -aunque quizs poco relevanteque le ocurri con una foto de Lus Aragons cuando era jugador en el
Atltico de Madrid:
El hombre acababa de marcar un gol y lo festej levantando el puo
derecho. Pero algo debieron de hacerle a esa foto porque al da
siguiente en vez de un puo se le vea con el mismo brazo alzado,
pero sealando con el ndice al cielo481.
Otro de los ejemplos ms significativos de manipulacin y que afectan
a la historia del fotoperiodismo es la imagen que simboliza la victoria
sovitica en Berln en 1945. En la instantnea aparecen ametralladores del
Ejrcito Rojo colocando la bandera sovitica sobre la azotea del Reichstag
en Berln, mientras la lucha contina en el interior del edificio. Al da
siguiente, el mariscal Chuikov dio rdenes a sus artilleros para
bombardearlo. De hecho, esta es una escena recreada, ya que la bandera fue
enarbolada originariamente en un momento demasiado oscuro como para
poder tomar la instantnea.
Cuando el 2 de mayo de 1945 Yevgueni Jaldei vuela a Berln, ya sabe
la foto que quiere hacer. Su modelo fue el fotgrafo Joe Rosenthal, que
pocos meses antes haba inmortalizado a los marines plantando la bandera
americana sobre la pequea isla de Iwo Jima. Jaldei escoge un lugar
simblico como el Reichstag, cuyo incendio en 1933 haba servido de
pretexto a los nazis para eliminar a la oposicin comunista. El administrador
de la agencia Tass le proporciona manteles rojos del partido y un amigo
sastre le confecciona tres inmensas banderas con la hoz y el martillo
estampados. En Berln el Reichstag est en llamas. En las escaleras del
edificio, Yevgueni Jaldei se cruza con tres soldados soviticos, que lo
acompaan al tejado. Kovaliov alza la bandera sujetado por un camarada. El
fotgrafo hace un carrete entero y llega esa misma noche a Mosc482.
Al da siguiente su redactor jefe le grita sealando al soldado que
agarra a Kovaliov por las piernas. No ves que lleva un reloj en cada
481
482
El Pas, 12 de diciembre de 1999, p. 32

ROBIN, Marie-Monique (1999): op. cit., p.25.
261
mueca? Es un ladrn! Un soldado sovitico no roba! Jaldei tiene as que

rascar con un punzn el reloj de la mueca derecha antes de la publicacin
de esta simblica instantnea. Adems Stalin hace indagaciones sobre la
identidad de los que sostienen la bandera y los juzga polticamente
incorrectos. As que decide que sean Milton Cantara (Un georgiano como
l) y el ruso Mijal Zhegorov, de inmediato promovidos al rango de hroes
de la nacin sovitica los verdaderos protagonistas de la foto y que no
saldrn de la sombra hasta 1991, tras el fin de la URRS. Lo mismo le ocurre
al fotgrafo del smbolo. El propio Jaldei cae en el olvido por ser judo y no
es hasta 1995 cuando el Festival Visa Pour L`Image celebrado anualmente
en Perpian le rinde homenaje. All coincide con Joe Rosenthal, el
inspirador de su foto ms clebre. Ante tal circunstancia Jaldei declara
jocosamente: Si Hitler supiera que fueron dos judos quienes
inmortalizaron las dos banderas de la victoria!.
La historia de otra imagen icnica, que el fotgrafo de guerra
Yevgeny Jaldei tom de soldados rusos enarbolando la bandera roja
sobre el Reichstag, mientras Berln an arde el 2 de mayo de 1945, es
que la proeza se organiz ante la cmara483.
Fotografa de Jaldei tomada en el simblico el Reichstag el 2 de mayo de 1945.
483
SONTAG, Susan (2003): op.cit, p.68.
262

Como esclarece el profesor Manuel de Pablos el episodio tramposo

no acab en suceso, de ah la gloria cuando se hace trampa y no transciende;
lo nico que se descubri fue que el soldado que sujetaba al de la bandera
llevaba dos relojes, uno en cada mueca; era parte de su botn. Jaldei tuvo
que borrar (obligado) el reloj de la derecha: un soldado de un ejrcito
victorioso no se dedica a la rapia y en Tass no estaban dispuestos a
mostrar esa evidencia:
La leccin que se ha de extraer es el peligro que acecha al fotgrafo
que haga teatro, que trate de escenificar una realidad falsa. El
fotoperiodismo, como el periodismo en trminos generales es la
presentacin de lo sucedido sin manipulacin alguna. (...) Cuando se
vulnera este principio elemental, la foto ser foto, sin duda, pero no
fotoperiodismo. Si se hace pasar por tal, tarde o temprano aparecer la
verdad. Se hablar entonces, de fotos ms all de los lmites del
fotoperiodismo y no deberan aparecer en las planas de un diario como
informacin484.
El ejemplo descrito no es la excepcin dentro de la historia de la
fotografa informativa publicada en prensa, ya que desde los orgenes del
fotoperiodismo observamos fotografas posadas, puestas en escena
cinematogrficas que han pasado a travs de nuestras retinas como
documentos veraces y realistas de los acontecimientos representados. En
esta lnea de manipulacin situamos, por ejemplo, al smbolo ms
reconocido de la American Way of Life. En la instantnea tomada por
Eisenstaedt aparece un marinero americano besando a una enfermera,
imagen que fue portada de la revista Life el 27 de agosto de 1945:
484
Vid. CABALLO ARDILLA, Diego (coord.) (2003): op.cit., p.240.
263
Fotografa de Alfred Eisenstaedt.
El beso de la pareja en Times Square de Nueva York el da de la

rendicin japonesa en 1945, estaba trucada. Ni la pareja se conoca, ni
la foto se tom el da de la derrota sino meses antes. El marino
retratado dio un falso beso que le cost un disgusto con su verdadera
pareja, y el fotgrafo Alfred Eisenstaedt, pionero del fotoperiodismo,
dio un paso ms en lo que es una constante en la historia de la
fotografa: la manipulacin de la realidad mediante una intantnea485.
Otro ejemplo tambin enmarcado en este tipo de manipulacin a
travs de una puesta en escena se origin en el contexto de la Segunda
Guerra Mundial y constituye en la actualidad la fotografa ms reproducida
en los Estados Unidos. Nos referimos a la instantnea tomada por el
fotoperiodista americano Joe Rosenthal en que distinguimos a varios
soldados americanos sujetando el mstil de la bandera de barras y estrellas
en la isla japonesa de Iwo Jima. Esta imagen se ha reproducido en 3,5
millones de carteles, en 15.000 paneles de publicidad y en 137 millones de
sellos de correos (la mayor venta de la historia postal americana). Fue
impresa en los bonos del tesoro y ayud a recaudar 200 millones de dlares
para financiar el esfuerzo de la guerra. En 1954 el presidente Eisenhower
inaugura en el cementerio nacional de Arlington una imponente escultura,
rplica perfecta de la foto.
485
El Pas, 23 de agosto de 1996, p. 21.
264

Las circunstancias de la toma de la fotografa evidencian una

construccin ficcionada para la cmara del fotgrafo norteamericano Joe
Rosenthal enviado especial en Iwo Jima por al agencia Associated Press.
Ese 23 de febrero de 1945 le informan de que una patrulla de 40 marines se
ha lanzado al asalto del monte Suriashi, el punto ms alto de la isla, para
plantar la bandera estrellada. Acompaado de una cmara de cine, sale
volando para all, pero llega demasiado tarde: Ya he hecho la foto, le
espeta el sargento Lou Lowery, fotgrafo de la revista de los marines, que
acompaa a la patrulla en su descenso. Estuvimos a punto de abandonar,
reconocer despus Joe Rosenthal a la revista Collier. Es casi medio da
cuando llegan a la cima, donde ondea una pequea bandera de 1,37 metros
por 71 centmetros. De pronto, Rosenthal ve a cinco marines que arrastran
un tubo de 6 metros mientras otro lleva una bandera cuidadosamente
doblada. Esta es ms grande, se podr ver desde cualquier parte, dice uno
de los hombres. Rosenthal aprovecha su oportunidad.
Retroced unos diez metros, pero el sol desapareci y yo estaba
demasiado bajo para encuadrar bien. Acto seguido, apila algunas
piedras y se sube a ellas, regula la abertura de su objetivo entre 8 y 11
y a una velocidad de 1/400 de segundo, mientras que Genaust, el
cmara, filma la escena desde el mismo ngulo. Clic! Joe Rosenthal
acaba de entrar en el olimpo de los grandes486.
486
ROBIN, Marie-Monique (1999): op.cit., p.26.
265
Fotografa de Joe Rosenthal.
La clebre fotografa del levantamiento de la bandera estadounidense

en Iwo Jima el 23 de febrero de 1945 resulta ser una reconstruccin de
un fotgrafo de la Associated Press, Joe Rosenthal, de la ceremonia
matutina del levantamiento de la bandera que sigui a la captura del
Monte Suribachi, reconstruida aquel mismo da pero ms tarde y con
una bandera ms grande487.
La fotografa, la manipulacin y la guerra han establecido uniones
indisolubles desde el nacimiento de la disciplina durante la primera mitad
del siglo XIX. Como seala el profesor Rodrguez Merchn, las guerras han
constituido siempre un candente foco de noticias e informacin; con la
aparicin de la fotografa pasaran a ser tambin un acontecimiento
fotografiable488.
Para Ernest Jnger, como demuestra con su intervencin escrita en El
rostro de la Guerra Mundial puede establecerse un constante paralelismo en
el desarrollo de las armas y el de la fotografa:
En realidad es algo, ms que un paralelismo o semejanza, ya que
tanto armas como cmaras son instrumentos de la conciencia tcnica,
que pueden actuar a largas distancias y son instrumentos de especial
487
488

Vid. CABALLO ARDILLA, Diego (coord.) (2003): op.cit., p.194.
266

exactitud, como demuestra que junto a las bocas de los fusiles y

caones estaban las lentes pticas dirigidas da tras da al campo de
batalla; y de la misma manera que se habla de afortunados impactos
de la cmara, se afirma que el obturador instantneo fue accionado por
manos que por un instante renunciaron a disparar un fusil o lanzar una
granada489.
Jorge Lewinsky en su obra The camera at war. War photography from
1848 to the present day enumera los diferentes conflictos en la historia de al
humanidad para reconocer los elementos propios de un espectculo ofrecido
a travs de imgenes difundidas por los medios de comunicacin. As pues,
Crimea, Gettysburg, Afganistn, Ladysmith, Passchendaele, Espaa,
Estalingrado, Normanda, Corea, Suez, Congo, Bangladesh...; guerras,
combates, batallas, armisticios, vencedores, vctimas, muertos, mutilados:
los elementos permanentes del espectculo inacabado, cambiante,
caleidoscpico. El espectculo ms prximo a nuestro tiempo, el ms
salvaje, el ms brutal.
Las fotos de la Primera Guerra Mundial fueron vistas cuando ya haba
terminado el conflicto, en consecuencia en sus fotografas no hay ira, slo el
sentimiento de inevitabilidad y la aceptacin histrica. En la Segunda, el
pblico ya asiste da a da a los acontecimientos pues las fotos son
publicadas continuamente, el impacto se recibe inmediatamente, el reto de la
ineluctabilidad de la guerra se hace presente. Lewinsky contina su
argumentacin resaltando las potencialidades de la imagen fija frente a la
imagen en movimiento y advirtindonos que la televisin ha podido sustituir
a la revista ilustrada en su labor de documentar los hechos490.
Los diferentes conflictos blicos -desde la guerra de Crimea pasando
por la Guerra Civil espaola hasta la actual guerra en Irak- han marcado y
determinado la evolucin del fotoperiodismo hasta nuestros das. El
fotoperiodismo se desarroll al socaire de los conflictos blicos
aprovechando de estos los diferentes avances tcnicos necesarios para su
489
JNGER, Ernst (2002): op.cit., p.23.

LEWINSKI, Jorge (1986): The camera at war. War photography from 1848 to the present day,
London, Octopus Books Limited, p.222.
490
267
evolucin e incluso marcando un vocabulario con trminos eminentemente

belicistas: disparo, bayoneta, visor; y largo etctera.
Joan Fontcuberta, terico de la imagen fija, nos recuerda como la
fotografa informativa en prensa ha dependido de varios factores. Por un
lado, los avances experimentados en la propia tecnologa fotogrfica
(emulsiones ms sensibles, cmaras porttiles, lentes ms luminosas, etc.) y
en las tecnologas de los mismos medios (la trama fotomecnica, el
huecograbado, etc.). Por otro lado la conciencia creciente de la necesidad de
informacin y los problemas ideolgicos derivados: la noticia como bien de
consumo.491 As la guerra llam pronto la atencin de los fotgrafos. Uno de
los pioneros fue Roger Fenton, fotgrafo oficial del Museo Britnico y
fundador de la Photographic Society de Londres. Fenton es considerado
como el primer reportero fotogrfico de la historia aunque no fuera el
primero en documentar el conflicto492. Jorge Pedro Sousa, historiador de la
fotografa, nos describe las caractersticas de estas primeras trescientas doce
placas sobre la guerra de Crimea. Varias de ellas fueron publicadas en el The
Ilustrated London News:
Las fotografas que Fenton obtuvo en Crimea no muestran el horror
del dolor y de la muerte. Los cerca de 300 negativos que Fenton
reuni son, en su mayora, imgenes de soldados y de oficiales,
algunas veces sonrientes, posando para el fotgrafo, o imgenes de los
campos de batalla, limpios de cadveres aunque minados de balas de
can493.
Segn apunta el profesor Susperregui, a la cmara de Fenton se le ha
acusado de ser una cmara cosmtica, camuflando el dolor por eliminacin
de todo aquello que lo recordara y aadiendo ingredientes impropios de la
guerra.494 El realismo de la fotografa fue por primera vez criticado y la
evidencia de las imgenes fotogrficas fue contrastada con otras opiniones,
como anota Romn Gubern:
491
FONTCUBERTA, Joan (1990): Fotografa: conceptos y procedimientos, Barcelona, Gustavo Gili,

p.178.
492
SOUGEZ, Marie-Loup (1991): Historia de la fotografa, Madrid, Ctedra, p.161.
493
SOUSA (2003): op.cit, p.44.
494
SUSPERREGUI, Jos Manuel (2000): Fundamentos de la fotografa, Bilbao, Universidad del Pas
Vasco, p.48.
268

Fenton utiliz exposiciones de 10 a 20 segundos para las placas de

mayor tamao y de tres segundos para las pequeas, obteniendo unos
paisajes blicos de un estatismo y de una placidez que contrastaban
con los horrores de la guerra descritos contemporneamente en las
pginas de Times por el corresponsal William Howard Rusell495.
En esos mismos aos, las fotos de la Comuna de Pars nos muestran
tan slo ruinas y momentos posteriores o anteriores a la accin. As nos
encontramos, por ejemplo, la conocida fotografa de Eugne Disdri, en la
que se muestran doce atades. sta se convirti en testimonio y emblema de
la Comuna en la III Repblica francesa. Sin embargo, la interpretacin de la
fotografa tomada a finales de mayo o principios de junio de 1871 ha tenido
mltiples interpretaciones. Quizs fueran Civiles comuneros muertos o
quizs fusilados versallistas durante la Semana Sangrienta. Lo que s
qued probado es que esta fotografa del horror de la guerra fue utilizada
como arma manipulativa muchos aos despus.
Hasta tal punto es equvoca como mera imagen que, muchos aos
despus en 1943, fue utilizada por Jaques Doriot bajo el ttulo
Cadveres de nacionalistas espaoles ejecutados por los rojos durante
la guerra Civil (1936-1939)496.
Fotografa de Eugne Disdri tomada a finales de mayo o principios de junio de 1871.
495 495
496
SUSPERREGUI, Jos Manuel (2000): op.cit., p.49.

269
En conclusin, esta poca se dio el pistoletazo de salida para todo tipo

de manipulaciones de la fotografa informativa. Como se ha analizado, y tras
el repaso de las circunstancias de la elaboracin de varios de los iconos ms
reconocibles de todos los tiempos, la manipulacin fue un instrumento
utilizado por muchos de los ms grandes fotoperiodistas de la historia.
No es que las prcticas de construccin de imgenes sean recientes.
Desde que los soldados posaron para Fenton, pasando por Gardner,
Thomson, Weegee, Rosenthal y, eventualmente, Smith, entre tantos
otros, la historia del fotoperiodismo ofrece ejemplos y desconfianzas
al respecto497.
En consecuencia, y segn hemos podido comprobar en este breve
recorrido por alguno de los ejemplos ms significativos de las mentiras del
fotoperiodismo, la aparicin de la fotografa censurada o manipulada
depende fundamental y esencialmente de la necesidad de engaar. Mientras
exista la necesidad habr manipulacin en fotoperiodismo As pues, y segn
anuncia Joan Fontcuberta, la propia prensa se delata en muchas ocasiones al
intentar desmentir por todos los medios cualquier manipulacin denunciada:
Resulta inaudita la hipocresa de los medios de comunicacin que al
descubrirse o reconocer su autor que se trataba de imgenes trucadas
han sancionado el caso como una traicin. Traicin a quin? De
hecho, en todas las traiciones el fotgrafo no le ha guiado ms que el
afn de sobrepoetizar o de obtener resultados con una mayor fuerza
grfica, lo cual no desmerece en absoluto su trabajo498.
La nocin del fotoperiodismo como imagen reflejada de la realidad y
que no miente es consecuencia de la historia cultural y de la evolucin de la
fotografa. Y, actualmente, est provocando que, incluso los propios
fotoperiodistas, estn cuestionando el carcter documental de su trabajo. El
cambio ms significativo que emerge con la manipulacin digital de las
imgenes es la virtual imposibilidad que existe en la actualidad de detectar
procedimientos como el trucaje y el retoque fotogrfico.
497
498

270

3.4. Aproximacin al gnero fotografa de guerra.

En el presente epgrafe se indaga la posibilidad de la existencia de un
gnero fotogrfico definido y aceptado como fotografa de guerra, y al
mismo tiempo se defienden , desde una ptica pedaggica, las ventajas del
uso de una clasificacin por gneros fotogrficos para no caer en la ms
absoluta indiferenciacin. Como punto de partida enunciamos una primera
reflexin acerca del concepto de gnero aplicable a la cualquier fotografa
pergeada por Jean Marie Shaeffer en su ensayo titulado La fotografa entre
la visin e imagen:
El trmino mismo de gnero lo es todo menos unvoco. En sentido
estricto, se refiere a prcticas intencionales reguladas e identificadas
como tales por los creadores y los receptores. Pero el trmino posee
tambin un sentido ms dbil: cuando designa simplemente una clase
de objetos cualesquiera reunidos en virtud de una relacin de
parecido cualesquiera. Es evidente que si abordamos la cuestin de
los gneros con este sentido dbil, toda categorizacin susceptible de
dar lugar a la constitucin de una clase puede tambin constituirse en
gnero499.
En fotografa todo se mezcla y se intercambia. Por ejemplo lo que en
el da hoy es una fotografa digital tomada en el contexto de una guerra, que
presenta, por ejemplo, las heridas de un nio, y posteriormente es publicada
en los medios escritos, dentro de unos aos puede alcanzar el estatuto de
fotografa artstica al verse colgada en una galera de exposiciones o museo.
Otra visin de los gneros, en este caso aplicados al discurso textual,
es la que ofrece Pilar Martnez-Costa, quien despus de aseverar que el
concepto de gnero es an un problema a resolver, agrega que con algunos
matices los autores coinciden en sealar que los gneros son marcos
flexibles y cuasi-institucionales para los autores, y herramientas para los
lectores. En este sentido se constituyen como marcos de aceptacin que
499
PICAUD, Valrie y ARBAZAR, Philippe (Eds.) (2004): La confusin de los gneros en fotografa,
Barcelona, Gustavo Gili, p.16.
271
ayudan a entender cmo obras concretas llegan a escribirse y leerse por

escritores y lectores concretos500.
El trnsito de la imagen desde la pgina del diario a la galera de
exposiciones nos muestra un recorrido vital difuso dentro de los mensajes
visuales de la iconosfera contempornea y sita a cualquier imagen
informativa a caballo de diferentes gneros fotogrficos: fotografa de
prensa, digital, de guerra, humanitaria y finalmente, pongamos por caso,
fotografa artstica. En este sentido se manifiesta Valrie Picaud cuando se
interroga acerca de la posibilidad de clasificar la fotografa por gneros:
Ver/Pensar/Clasificar: Qu es lo que nos preguntamos? Si
pensamos cuando vemos? Si hay que pensar para ver? Si
clasificamos la fotografa para pensarla? (...) Pero, cmo clasificar
hoy la fotografa? (...) El gnero es a la vez un tipo de imgenes que
poseen cualidades comunes y una categora mental segn la cual se
regula la percepcin de las imgenes. Puede completarse, para cada
imagen, con mltiples informaciones: es una foto tomada el ao
pasado, de ella se han hecho dos copias, etc. El gnero permite
clasificar las imgenes segn criterios esenciales (que responden de
forma adecuada a la pregunta de qu es) pero insuficientes (ya que no
determina la individualidad de lo que es). Cmo conocer de forma
suficiente esta fotografa? Acaso es posible?501.
Pepe Baeza, profesional y profesor de futuros fotoperiodistas, nos
avisa del carcter escapista que caracteriza al universo de las imgenes,
haciendo hincapi en la extensa variedad de sta y en la confusin e
inestabilidad semitica que el universo visual actual presenta a la hora de
realizar una taxonoma de la fotografa. Baeza concluye que las imagineras
mediticas se alimentan de la ausencia de un mapa icnico, de un esquema
clasificatorio que site en su uso y en su contexto a los cada vez ms
diferentes tipos de imagen que canalizan los medios502.
500
MARTNEZ-COSTA, M Pilar (1989): Actualizacin de la Teora de los Gneros Periodsticos desde

las aportaciones de las categoras literarias, Pamplona, Universidad de Navarra, p.129.
501
Ibdem, p.23.
502
BAEZA GALLUR, Pepe (2001): Por una funcin crtica de la fotografa de prensa, Barcelona, Gustavo
Gili, p.15.
272

Por otra parte, el reconocido premio fotoperiodstico anual que

galardona a la fotografa que posea excelentes cualidades visuales y sea la
representacin grfica de una noticia de importancia mundial503, el World
Press Photo, distingue diferentes categoras, tipos, usos, contextos o
gneros para la imagen fija: retrato, ciencia y tecnologa, arte, vida
diaria, deportes y, un eufemstico, noticias y temas de actualidad,
donde casi la totalidad de fotografas presentadas y premiadas pertenecen a
lo que denominaremos fotografa de guerra. Siempre hemos funcionado
con taxonomas y clasificaciones, quizs excesivamente rgidas y poco
permeables; pero no parece adecuado que el mbito educativo y pedaggico
prescinda de estos calificativos para acometer su funcin.
El investigador y profesor de la imagen Romn Gubern niega que la
codificacin de los gneros haya desaparecido especialmente en los
productos de la cultura popular estrechamente vinculados a una actividad
industria, como el cine o los cmics, y generalmente sujetos por ello mismo
a una severa estandarizacin comercial.504 Adems, llama la atencin la
concepcin reduccionista que defiende el profesor Martnez Albertos para
quin, y desde la publicacin de su Curso General de Redaccin
Periodstica en 1989, la clasificacin por gneros se divide a dos categoras
fundamentales:
Desde hace unos cien aos, las convenciones lingsticas de nuestro
mundo occidental establecen que slo hay dos modos expresivos
vlidos para estos mensajes: el relato y el comentario505.
Lo importante de cada gnero es su flexibilidad para adaptarse a la
actividad profesional. Observamos que se trata de categoras de carcter
dinmico y que evolucionan en sus diferentes usos. En esta lnea, Mariano
Cebrin Herreros reafirma que la investigacin analtica de los gneros lleva
a descubrir sus parmetros y fronteras, lo cual es vital desde un punto de
503
Citado en el prlogo de World Press Photo 03 (2003): Fundacin World Press Photo, La Haya, p. 9.
GUBERN, Romn (1974): Mensajes icnicos en la cultura de masas, Barcelona, Lumen, p.202.
505
MARTNEZ ALBERTOS, Jos Luis (1983): Curso general de redaccin periodstica, Barcelona,
Mitre, p.93.
504
273
vista pedaggico de la imagen y como instrumento didctico para la

aproximacin a cualquier texto visual:
Analizar los gneros es adentrarse en los mensajes por la va formal
para una mejor comprensin. La indagacin de los elementos afines a
muchas producciones permite una sistematizacin de las mismas y,
por tanto, una mejor comprensin.506
Centrando la cuestin en nuestro mbito de anlisis, podemos
constatar que dentro de la denominada fotografa de los acontecimientos, ya
sea en forma de fotonoticia, reportaje o ensayo fotogrfico, sigue extendido
entre los profesionales del medio la denominacin o categora fotografa de
guerra; es decir, tomada en un lugar en conflicto -contexto- y que nos es
servida junto al desayuno cada maana en las pginas de informacin -usode los diarios; de una manera y con unas formas determinadas -estilo-, entre
otros factores, por las directrices de la publicacin.
Desde un punto de vista semitico, y segn seala Gonzalo Peltzer,
los gneros, los estilos, no son ms que cdigos y subcdigos. Se trata de
sistemas, o de claves aisladas, para hacer ms comprensible un mensaje o
una determinada serie de mensajes. Editores, periodistas y lectores pueden
ayudarse con estos cdigos en la comprensin de los mensajes que emiten y
reciben. Son tiles, pero tambin hay que convenir en que son unos
casilleros de clasificacin totalmente intercambiables y movibles. Maleables,
ampliables y reducibles507.
El profesor de fotografa Baeza nos advierte de la indeterminacin
constante que sufren los gneros fotogrficos y confirma que el estilo no
puede ya nunca ms darnos los elementos para determinar frente a que tipo
de imagen nos encontramos. De la misma manera, el concepto de gnero
en su acepcin clsica queda desbordado por la profusin y complejidad de
los tipos de imgenes contemporneas. Abolicin de gneros,
desplazamiento de los estilos, camuflaje del emisor, disipacin de los
506
CEBRIN HERREROS, Mariano (1992): Gneros informativos audiovisuales, Madrid, Ed. Ciencia 3,
pp.14-15.
507
PELTZER, Gonzalo (1991): Periodismo iconogrfico, Madrid, Rialp, p.123.
274

contenidos en la lnea de la espectacularidad508; son factores que, sobre el

implemento de virtualidad, favorecen el desarrollo de la cultura-mosaico
propensa a la saturacin, al secreto y a lo efmero, caracteres estos
dominantes en la cultura de masas en la actualidad.
Si continuamos explorando los diferentes gneros o categoras
definidas en los medios de comunicacin visuales observamos que, por
ejemplo, podemos hablar de cine blico o pelculas de guerra; sin
embargo, en los peridicos no existe una seccin denominada Guerra,
aunque la mayor parte de su seccin de Internacional est copada por
informaciones y fotografas procedente desde alguna zona en conflicto. En
cambio, s hablamos de fotografa de guerra al mirar las fotos premiadas
con el World Press Photo; no decimos que son fotos internacionales. As
pues, advertimos que en ciertos mbitos el trmino guerra ha devenido
eufemsticamente en actualidad internacional o acontecimientos, etc.
Qu pudor existe en seguir calificando, y como siempre se hizo, fotografa
de guerra a las instantneas que tienen como contexto o provienen de un
conflicto armado, una guerra preventiva o muestran los daos colaterales de
una accin blica?
Por el contrario, se siguen publicando libros y lbumes fotogrficos
titulados: Fotografas de una guerra, Fotografa y guerra o Imgenes
para una guerra, etc.; y nadie se ha planteado variar el rumbo haca
trminos ms laxos o difusos, cul es el problema? Volviendo al ejemplo
anterior, donde constatbamos como una fotografa de un nio tullido en el
hospital de una poblacin en guerra pasaba de ser una fotografa de guerra
a una fotografa artstica, y donde esta misma fotografa publicada en
prensa se ha convertido para muchos en una imagen de actualidad. Una
categora tan amplia como la actualidad no parece la mejor ubicacin
donde resituar al gnero fotografa de guerra. Una fotografa que refleje un
accidente de trfico tambin es de actualidad, al igual que la imagen de un
encierro en Pamplona; sin embargo, ninguna de las dos sern,
evidentemente, fotografas de guerra. Advertimos que, aunque
508
BAEZA, Pepe (2001): opcit, p. 15.
275
reconozcamos la existencia de los gneros fotogrficos, se rechaza la visin

de stos como meros departamentos estancos y totalmente rgidos,
escrutando en ellos una geometra variable y una indeterminacin
enriquecedora.
Esta demanda es refrendada por el profesor Baeza quien argumenta
que las clasificaciones son cada vez ms necesarias para clarificar el tipo de
contenido que se est presentando en las fotografas publicadas en la prensa.
Necesitamos cajoncitos donde poner las cosas, aunque tengamos que revisar
constantemente en qu cajn debe ir cada una y, por supuesto, requerimos
experimentar en el registro artstico y desde la provocacin crtica, con el
cambio de lugar de los cajones y de sus contenidos e, incluso, ver qu pasa si
los volcamos y mezclamos todo lo que contengan. Pero respetando que cada
cajn contenga lo que le pertenece para, simplemente, encontrar las unidades
cuando las buscamos509.
Realizar una mirada retrospectiva e histrica a la comunicacin visual
nos permite constatar que ha sido habitual denominar fotografa de guerra
a las imgenes que llegaban del frente, desde las primeras que Roger Fenton,
considerado como uno de los pioneros de la fotografa de guerra, tom en
la guerra de Secesin Americana, donde en ocasiones -como se ha referido
anteriormente- ni si quiera aparecen victimas.
La fotografa conmemorativa de Fenton es un retrato en ausencia, de
la muerte sin muertos. Es la nica fotografa que no habra precisado
de escenificacin, pues todo lo que se muestra es un ancho camino
lleno de baches y sembrado de rocas y balas de can que dobla
progresivamente sobre una rida llanura ondulada hasta el vaco
distante510.
Este ejemplo de una imagen procedente de una zona en conflicto,
noticiosa y contextualizada con un pie de foto referente a tales
acontecimientos, es razonada desde siempre como una fotografa de
guerra. Adems, este ejemplo nos sirve para comprobar que en la definicin
509
510
Ibdem, p.27.
276

del gnero fotografa de guerra confirmamos la existencia de unas

fronteras muy amplias donde slo se exige como pasaporte de entrada que la
imagen haya sido disparada en el contexto de una guerra o conflicto blico.
As, Robert Capa, fotgrafo de guerra para todos, fue uno de los pioneros en
recoger imgenes desde la retaguardia durante la Guerra Civil espaola,
donde conseguimos distinguir a personajes divirtindose, trabajando, etc; en
el contexto de una Espaa en guerra, y normalmente dentro del mapa icnico
de las imgenes informativas publicadas en prensa o en revistas ilustradas,
segn su uso. Por lo tanto, la instantnea El miliciano muerto de Robert
Capa; que centra los apartados siguientes, ser cuanto menos fotografa de
guerra, aparte de poseer cualidades para ser susceptible de verse incluida en
otras categoras en funcin de su uso, contexto y estilo.
El profesor Baeza mantiene que aunque sigamos esgrimiendo
coloquialmente la expresin gnero, cualquier clasificacin de imgenes en
la prensa contempornea debe partir de la finalidad y del uso que se da a
esas representaciones fotogrficas, de las intenciones comunicativas sobre
las que se elabora y difunde un mensaje visual y todo ello debe asimismo
completarse a travs del anlisis del contexto comunicativo en el que se
inserta, y para poder comprender -con unas garantas mnimas- el proceso
de significacin. Usos y contexto pues, y no estilo, son los requisitos
mnimos para que una clasificacin cumpla su cometido: clarificar511. Por
todo lo enunciado se defiende que el objetivo prioritario de cualquier
clasificacin, como es la de gnero, debe ser facilitar su conocimiento y su
observacin.
3.5. Apunte tico sobre la fotografa de guerra.

El filsofo alemn Ernst Jnger en su obra Guerra, tcnica y
fotografa argumenta que las fotografas que rememoran la miseria de la
guerra tienen un valor especial dentro de la historia de la fotografa e incluso
que excluir tales imgenes ni puede estar en consonancia con la tarea de
una coleccin de fotografas, ni, por otro lado y de la misma forma, tampoco
511
Ibdem, p.28.
277
puede estarlo la pretensin de limitarse nicamente a ellas, como ya ha sido

intentado diversamente512.
Por su parte el premio Prncipe de Asturias de las Letras 2003 y
brillante ensayista, Susan Sontag, tambin reflexiona sobre la histrica
relacin entre la fotografa, la guerra y la muerte, determinando que con
nuestros muertos siempre ha habido una vigorosa interdiccin que prohbe la
presentacin del rostro descubierto. Las fotografas de Gadner y
OSullivan513 an conmocionan pues los soldados unionistas y confederados
yacen sobre el dorso, y los rostros de algunos se ven con claridad.
Los soldados estadounidenses cados en el campo de batalla no se
volvieron a exhibir en una publicacin de importancia durante muchas
guerras, en efecto, hasta que la fotografa tomada por George Strock de tres
soldados muertos en la playa durante el desembarco de Nueva Guinea -los
censores militares la retuvieron en un principio- rompi inseparables tabes
cuando se public en Life en septiembre de 1943514. Estas evidencias
caracterizan como se ha examinado el carcter etnocentrista de las diferentes
historias de la fotografa y del fotoperiodismo.
Las nuevas cmaras, ms ligeras y dciles, cargadas con pelculas de
mayor sensibilidad y complementadas con objetivos ms luminosos,
permitieron presentar al pblico, a partir de la dcada de los treinta del siglo
XX, la tragedia de la guerra con toda su crudeza y realismo. A partir de este
perodo -la etapa ms dorada para el fotoperiodismo moderno- se levant la
veda, y las imgenes de que siguen este paradigma de reflejar la muerte y el
sufrimiento en primer plano se instalaron sine die en las pginas de los
diarios y revistas del mundo entero.
Recordemos por ejemplo, otro icono de la fotografa de guerra, la
instantnea registrada por Edie Adams515 en febrero de 1968 durante la
512

Vid. SOUGEZ, Marie-Loup (2003): Diccionario de historia de la fotografa, Madrid, Ctedra.
514
SONTAG, Susan (2003): op.cit., pp.83-84.
515
Pronto esta imagen se convirti en la fotografa ms famosa de la Guerra de Vietnam. La revista satrica
londinense Oz la reprodujo en el mismo ao de 1967 con este pie: La Gran Sociedad vuela otra mente.
513
278

Guerra de Vietnam en la que advertimos a un polica de Vietnam del Sur, el

general brigadier Nguyen Ngoc Loan, en el momento preciso que le vuela la
tapa de los sesos -hoy sabemos que fue una ejecucin preparada para la
cmara, una puesta en escena mortal- a un sospechoso del Vietcong en
medio de una calle de Saign; an as, cuando la observamos detenidamente
enmarcada y colgada un museo tenemos la sensacin extrema de estar frente
a una imagen, en cierta forma, bella. Sin embargo, se juzga inmoral
platicar de la calidad y la artisticidad de ciertas fotografas cuando nos
muestran la muerte o el dolor de un individuo.
Fotografa de Edie Adams en una calle se Saign.
En el ensayo publicado por el filsofo y semilogo Umberto Eco

Historia de la belleza516 descubrimos un ltimo captulo en el que el
humanista italiano diserta acerca de la belleza instaurada por los mass
media y donde recalca como la provocacin vanguardista viola todos los
cnones estticos respetados hasta el momento. El arte ya no se propone
proporcionar una imagen de la belleza natural, ni pretende procurar el placer
sosegado de la contemplacin de formas armnicas, sino que en la
actualidad los cnones de lo bello han sido subvertidos por los medios. As,
y en opinin de otro ensayista italiano como Furio Colombo, con la
publicacin de la fotografa de Robert Capa El miliciano muerto517 en las
516
517
Vid. ECO, Umberto (2004): Historia de la belleza, Lumen, Barcelona, 2004.

Supuestamente la primera imagen que muestra el preciso instante de la muerte de un individuo.
279
revistas ilustradas de la poca, la representacin de la muerte se puso al

alcance del pblico, y se admiti as el consumo de esos instantes trgicos a
travs de las imgenes fotoperiodsticas.
...se eleva el nivel de la belleza; por primera vez en la historia de las
comunicaciones, belleza coincide con dolor, dando origen a una
verdadera revolucin psicolgica y moral, que tambin surte sus
efectos (si bien escasamente notados) en la conducta poltica, que de
ahora en adelante resintiendo la influencia de la componente
esttica518.
Sin embargo, en otra guerra Civil anterior, la guerra de Secesin
americana, y segn se describe en la Historia de la fotografa de Newhall, el
pblico ya pudo ver los cadveres rgidos y truculentos. Un editorial de
The New York Times publicado en 1862 refleja el duro impacto que supuso
la exposicin de las fotografas de esta guerra en una galera artstica:
Esas imgenes poseen una terrible nitidez. Con la ayuda de una lente
de aumento, se pueden distinguir los rasgos de los seres muertos. No
desearamos estar presentes en la galera cuando una de las mujeres
all inclinadas reconoce a un marido, a un hijo o un hermano en esas
hileras de cuerpos519.
La incapacidad para demostrar, para darnos a conocer ciertos aspectos
de la realidad es una de las crticas que habitualmente han recibido las
fotografas informativas de actualidad. Por otra parte se entiende que las
instantneas en blanco y negro -entre otros- del fotoreportero ms
representativo de nuestra poca, el brasileo Sebastiao Salgado, son tan
estticas y armnicas sus representaciones de las miserias humanas que
traspasan el dintel de la informacin para situarse dentro del mbito artstico.
Esta crtica nos permite reflexionar sobre cmo el fotoperiodismo actual y de
siempre est limitado como disciplina informativa, ya que es incapaz de
mostrar las razones profundas de los hechos. Hoy, cuando estamos en el
impasse de convertirnos -si no lo hemos hecho ya- en homo videns520,
dejando atrs nuestro estatus de homo sapiens, cuando las imgenes nos
518

NEWHALL, Beaumont (2002): op.cit, p. 91.
520
Vid. SARTORI, Giovanni (2003): Homo videns. La sociedad teledirigida, Madrid, Taurus.
519
280

condicionan y la informacin visual prevalece sobre la escrita, se juzga

debiramos perfeccionar los sempiternos modelos que prevalecen en la
esfera del fotoperiodismo.
Fotografa de Sebastiao Salgado que pertenece a la serie Sahel.
Recapacitemos en este momento sobre otra cuestin no menos

relevante en el quehacer de la fotografa de prensa informativa.
Constatamos, en nuestro diario peregrinaje por las pginas de los diarios y
revistas, que cuanto ms remoto es el pas o la zona en conflicto ms fcil es
encontrar fotografas de sus victimas y de sus horrores. Esta circunstancia se
repite a lo largo de la historia del fotoperiodismo de guerra, donde se
inspecciona que las imgenes de personas que mueren y agonizan delante de
las cmaras del fotgrafo de turno continuamente son ajenas al pas donde se
muestran. Adems se observa una primaca de la atomizacin, la
estereotipacin e identificacin de una guerra compleja con la imagen
morbosa de un cuerpo desollado; en definitiva la espectacularizacin del
suceso.
Por ltimo, y para cerrar este apunte tico en relacin a la fotografa
de guerra, se recuerda la denuncia tica proclamada por Susan Sontag acerca
de la doble moral que sigue primando en la fotografa informativa de guerra
y coincide con nuestros postulados:
281
La exhibicin fotogrfica de las crueldades inflingidas a los

individuos de piel ms oscura en pases exticos contina con esta
ofrenda, olvidando las consideraciones que nos disuaden de semejante
presentacin de nuestras propias vctimas de la violencia; pues al otro,
incluso cuando no es un enemigo, se le tiene por alguien que ha de ser
visto, no alguien (como nosotros) que tambin ve. Pero sin duda el
soldado talibn herido que ruega por su vida y cuyo destino se retrat
de modo destacado en The New York Times tambin tena una mujer,
hijos, padres, hermanas y hermanos, algunos de los cuales quizs
algn da se hallen con las tres fotografas en color de su esposo,
padre, hijo, hermano al que se le masacra; si acaso no las ha visto
ya521.
En este mismo sentido, el primer premio Pulitzer espaol, Javier
Bauluz, destaca la importancia del tono de la fotografa a la hora de
provocarnos reflexin o desazn:
Me gustan las fotos que van al corazn y a la cabeza, no al estmago.
Creo que lo que tiene que hacer una fotografa periodstica es informar
o hacer sentir, no provocar nuseas y rechazo a seguir viendo las
imgenes. A veces la mera presencia de la prensa sirve como
proteccin de los derechos humanos, tu mera presencia como testigo
sirve para que no se comentan ciertos abusos522.
En definitiva, el poder de la fotografa informativa en prensa, como
resalta Bauluz, ha conseguido focalizar la atencin sobre circunstancias y
catstrofes que de otra forma hubieran pasado desapercibidas para el
pblico. As, este fotgrafo comprometido declara, por ejemplo, que si
no hubiramos informado, Bosnia seguira ardiendo, igual que Kosovo o
Timor Oriental, y habra decenas de miles de muertos ms (...) Yo he visto
nios en Ruanda bebindose su propio orn para sobrevivir, pero gracias a
nuestras fotos hubo una rpida movilizacin internacional y semanas
despus me los encontr jugando523. Aunque, llegado el momento, las
521

BAULUZ, Javier; en su conferencia en el I Congreso Internacional de fotoperiodismo organizado
por la Universidad Pontificia de Per el 19 de mayo de 2004.
523
LEGUINECHE, Manuel Y SNCHEZ, Gervasio (2004): op.cit., p.558.
522
282

empresas movilizan a la tribu de reporteros, que se va con sus cmaras a otra

parte y el pblico olvida esa realidad. Por otra parte, somos los de una parte,
los poderosos y ms desarrollados econmicamente, los que hemos creado y
distribuido de forma centrfuga una imagen universal y etnocntrica para el
resto. Esta desigualdad interesada y versada a lo largo de los aos nos tiene
supeditados y maniatados para intentar inventar un posible cambio en el
modelo de la comunicacin de imgenes fijas desde cualquier guerra.
283
284

PARTE SEGUNDA
EL FOTOPERIODISMO CLSICO: ESTUDIO
INTEGRAL DEL EJEMPLO
PARADIGMTICO
EL MILICIANO MUERTO DE ROBERT CAPA
285
286

CAPTULO CUARTO
CONTEXTO FOTOPERIODSTICO DE LA
FOTOGRAFA EL MILICIANO MUERTO
4.1. La fotografa como elemento de propaganda.
Esta segunda parte de la presente tesis doctoral tiene como objetivo
el estudio integral de la instantnea El miliciano muerto de Robert Capa
como ejemplo paradigmtico del fotoperiodismo clsico que se difumin,
entre otros factores, con la instalacin de la tecnologa digital en las rutinas
de produccin de la fotografa informativa. Por otra parte, y desde este
captulo se revisa y contextualiza esta mtica imagen de la Guerra Civil
espaola como elemento fundamental para su posterior anlisis textual y
analtico.
As pues, se explora cada uno de los factores que determinaron el
trabajo de Capa en el conflicto espaol y las causas y consecuencias que
llegaron con la publicacin de El miliciano muerto. En esta direccin se
inicia con la exploracin de los condicionantes periodsticos que rodearon
esta poca dorada del fotoperiodismo clsico y que la distinguen de
anteriores periodos y que a su vez determinarn el devenir del
fotoperiodismo moderno hasta nuestros das, por ejemplo; el uso
propagandstico de la imagen en presa, la eclosin de las revistas ilustradas,
la aparicin del fotgrafo comprometido y responsable de su obra, etc. En
definitiva se explora los diferentes modelos de produccin y publicacin
fotoperiodstica que se dieron durante la Guerra Civil espaol, -dentro y
fuera de Espaa- como entorno privilegiado para el estudio del incipiente
fotoperiodismo moderno.
As, si bien se ha comprobado que desde la invencin de la
fotografa sta es utilizada para vehicular los diferentes conflictos blicos
hasta el pblico, es con la Guerra Civil espaola cuando el profesional se
compromete con lo que observa. Los fotgrafos de prensa, al igual que el
resto de periodistas, dejan de informar para convertirse en participantes
287
activos de la contienda. Pasaron a convertirse en defensores de la ideologa

de uno u otro bando. Josep Vicent Monz, curador de la obra fotogrfica del
museo IVAM en Valencia considera este hecho y advierte que:
El compromiso no es casual ni aislado, pues en otros campos de
actuacin sucede algo parecido. La evolucin del pensamiento, los
cambios sociales y polticos se desarrollan en este sentido apareciendo
una singular familia de personas que han marcado un estilo especial
de Vidal. En estos movimientos, denominados de vanguardia, existi
una gran interrelacin entre la fotografa y otros medios de
expresin... plantendose al unsono los problemas estticos y los
problemas sociales y polticos.524
Por otra parte, Jaume Miravitlles, director del Comissariat525 de
propaganda republicana en Barcelona durante el conflicto, reconoce la
primaca de la imagen como elemento propagandstico frente a los soportes
escritos o hablados:
Si tuviera que decir, cul fue el ms eficaz medio de expresin,
dira que el grfico en su triple vertiente de fotografa, cartel y cine.
No exista entonces la televisin, y la radio, muy efectiva, tocaba
slo a los hogares en una poca en que la gente viva fuera, en la
calle y en los frentes.526
En la Guerra Civil espaola actuaron decenas, cientos de fotgrafos;
unos de renombre, otros profesionales e incluso muchos annimos.527 Estos
enviaron al mundo sus instantneas para que el pblico consumidor de las
revistas y diarios internacionales pudieran contemplar lo que en Espaa
estaba ocurriendo, lo horroroso, las buenas acciones, etc.; buena parte fue
fotografiado y publicado en la prensa nacional y extranjera. Las imgenes,
ya sean fotografas, composiciones artsticas o cinematogrficas, de la
524
MONZ, Joseph Vicent (1992): Kati Horna. Fotografas de la Guerra Civil espaola (1937-1938),
Salamanca, Ministerio de Cultura, p.16.
525
El Comissariat de propaganda adscrito a la Generalitat de Catalunya tuvo un papel clave en el
desarrollo de los acontecimientos. Sus reporteros grficos realizaron una labor extraordinaria al difundir las
imgenes de guerra en el menor tiempo posible mediante exposiciones ambulantes.
526
COLOMBO (1977): Fotografa e informacin de guerra. Espaa 1936-1939, Gustavo Gili, Barcelona,
p. 9.
527
Como ejemplo paradigmtico de esta circunstancia consultar RICO, Lolo (2003): Fotgrafo de guerra.
Espaa 1936-1939, Argitaletxe Hiru, Hondarribia (Guipzcoa).
288

Guerra Civil son valiosos documentos histricos y sociolgicos que, en

mayor o menor medida, conservamos de la contienda. Pese a que tambin
han sido manipuladas, mal interpretadas y secuestradas, nada nos queda tan
veraz de la Guerra Civil como estas imgenes. Sin embargo, Manuel
Leguineche confirma el carcter propagandstico que impregna el conjunto
de informaciones -visuales y escritas- publicadas:
La Guerra Civil espaola es, junto con la de Vietnam, la que enfrent
al mundo en mayor medida desde lo que entonces poda entenderse
por izquierda y derecha. Corresponsales llegados de todos los puntos
cardinales acudieron a Espaa para informar de un conflicto que
levant pasiones y desat emociones que se trasladaron a los
peridicos. George Orwell, que combati en Catalua, donde result
herido y escribi despus un libro titulado Homenaje a Catalua,
seal que lo que decan los peridicos no guardaba la menor relacin
con los hechos. En las trincheras espaolas se inici un debate a cara
de perro sobre objetividad y compromiso.528
El historiador de la fotografa Lpez Mondjar pasa revista a estos
soldados de la verdad al tiempo que nos recuerda que el inters despertado
por la guerra hizo que la mayor parte de las grandes publicaciones ilustradas
y agencias fotogrficas del mundo enviasen a sus fotgrafos a cubrir los
acontecimientos. A pesar de ausencias resonantes -casos de Cartier-Bresson,
Krtesz o Flix Man-, los ms notables reporteros estuvieron en Espaa,
como Robert Capa, que trabaj para las revistas ilustradas francesas Vu y
Regards; y al final de la contienda para la norteamericana Life. Otros
ejemplos reconocidos son: Gerda Taro (Vu, Life), George Reisner y Hans
Namuth (Vu), Roman Karmen y B. Makaseev (Smena), Albert-Louis
Deschamps (LIllustration), David Seymour Chim (Life), H. Mitchell (The
Illustrated London News), Hollmann (Illustrierte Zeitung) y Walter Reuter
(Regards), que unieron su nombre para siempre a sus reportajes captados en
Espaa.529
528
LEGUINECHE y SNCHEZ (2001): Los ojos de la guerra, Barcelona, Debolsillo, p.270.

LPEZ MONDJAR, Publio (2000): 150 aos de fotografa en Espaa, Lunwerg Editores, Madrid,
pp.164-165.
529
289
En el nterin existente entre la Primera Guerra Mundial y la Guerra

Civil espaola, la fotografa alcanz un considerable desarrollo tcnico,
fundamentalmente en cuanto a su ptica, portabilidad y la sensibilidad de las
pelculas fotogrficas. El reportero de guerra dej de depender de aparatos
farragosos y pesados que le impedan seguir a las tropas y fotografiarlas en
accin. Pudo arriesgarse a tomar instantneas en condiciones desfavorables
de luz y movimiento, y sobre todo, a partir de ese momento nada le impeda
alcanzar ya los puntos ms calientes de la accin para fotografiarlos.
Los fotgrafos de guerra podan retratar la guerra, tal como era; pero
a cambio, comenzaron a morir en las trincheras junto a los soldados. Quiz
no sea aventurado decir que la profesin de fotgrafo de guerra naci con la
Guerra Civil. La necesidad de imgenes que demandaban las revistas
europeas y americanas, unido al deseo de ilustrar un conflicto que apasion a
todo el planeta; hizo que centenares de reporteros se desplazaran al conflicto
y trabajaran en ambos bandos, aunque con mayor presencia en el bando
republicano. A estos fotgrafos de fuera hay que aadir los espaoles,
aquellos que ya tenan el oficio, -normalmente haban trabajado como
fotgrafos de estudio-, y que con la guerra se convirtieron precisamente en
fotgrafos de guerra. El reporterismo de guerra no tena entonces su libro de
estilo y los profesionales no dudaban en poner sus ideas delante y detrs de
la cmara. La fotografa de guerra en la Guerra Civil no es ni muy tcnica ni
muy espectacular, tenda al ms crudo dramatismo, a la propaganda, y sobre
todo, a la foto preparada, a la impostura para la cmara.
Herbert Matthews,530corresponsal de The New York Times en Espaa
durante el conflicto y defensor de la causa republicana, reflexion mucho
sobre la tica y la deontologa del corresponsal de guerra:
Todos los que vivimos la guerra espaola nos sentimos implicados
apasionadamente en ella -escribi-. Me di cuenta de la falsedad y de la
hipocresa de los que se proclamaban neutrales y de la estupidez, si no
530
Las presiones conservadoras hicieron que Matthews fuera retirado de Espaa. Aos ms tarde admiti
su error al juzgar el conflicto en trminos puramente ideolgicos: los hechos son sagrados, declar.
290

pura majadera, de directores y lectores que pedan a los

corresponsales que escribieran objetiva e imparcialmente.531
Con la aparicin de la figura del fotgrafo comprometido con unas
ideas fijadas, naci una nueva manera de entender la profesin
fotoperiodstica y un estatus tico para las imgenes. El fotgrafo Pedro
Meyer confiesa la importancia que supone estar involucrados tanto fsica
como moralmente con las circunstancias que el fotoperiodista pretende
transmitir:
Yo siempre he entendido la frase de Robert Capa, si tu foto no es
suficientemente buena es que no has estado suficientemente cerca,
no slo fsicamente, no que ests slo ms cerca del objeto, sino de
alguna manera psicolgicamente o emocionalmente. Si t llegas a
sentir un poco de lo que ests viendo, del dolor, del sufrimiento que
ests viendo, mejor lo podrs transmitir. Si tu no entiendes nada de
lo que est pasando cmo lo vas a contar, cmo vas a poder
transmitirlo.532
Este compromiso con los ideales tambin alent a que muchas de las
fotografas que representaban las acciones de guerra durante la Guerra Civil
espaola fueran de alguna manera poses, bien estticas, o bien
teatralizaciones completas de asaltos y combates que ya haban terminado.
Los reportajes para las revistas se improvisaban tras la batalla con la
aquiescencia de mandos y tropas. El retrato de grupo, el tipismo, los gestos
guerreros se componan sobre la marcha para alegra del fotgrafo. Existan
departamentos oficiales en el ejrcito, las Brigadas Internacionales, etc., que
escogan sus fotografas para sus publicaciones, murales, carteles y otras
ilustraciones propagandsticas. El gran fotoperiodista Agustn Centelles, por
ejemplo, estaba militarizado y llevaba uniforme; y otros como Robert Capa
y Gerda Taro fotografiaron y filmaron ataques simulados en varias
ocasiones.
531
LEGUINECHE y SNCHEZ (2001): op.cit., p.271.

MEYER, Pedro; en su conferencia titulada: La tica en la era de la fotografa digital, en el I Congreso
Internacional de fotoperiodismo organizado por la Universidad Pontificia de Per el 19 de mayo de 2004.
532
291
El bando insurgente tambin utiliz la propaganda para comprometer

a sus seguidores con la causa franquista. As por ejemplo, las fotografas del
bombardeo de la poblacin de Guernica tomadas el 26 de abril de 1937 primer bombardeo areo del mundo- fueron publicadas en revistas como
LIllustrazione Italiana el 23 de mayo de 1937 con pies de foto que
acusaban a los dinamiteros vasco-republicanos como autores de un incendio
en su retirada. Por ejemplo, el corresponsal de The New York Times, Carney
tambin acept la versin propagandista de los fascistas, y as escribi para
la ocasin creo que la destruccin puede deberse a incendios provocados
por la dinamita.533
Existen ms de 20.000 fotografas de la Guerra Civil espaola
circulando por publicaciones, en archivos, en la red, en colecciones
particulares, etc. Otras muchas se perdieron o fueron destruidas por los
vencedores, y otras estn apareciendo paulatinamente.
Muchas fotografas tomadas durante la guerra se encuentran
dispersas en colecciones particulares y en instituciones oficiales, sin
las referencias elementales para su catalogacin (autor, fecha,
localizacin, etc.) Algunas de estas colecciones ilustran publicaciones
de poca o conforman lbumes tan interesantes como El Noticiero
Espaol, realizado entre 1937 y 1939 con abundante documentacin
fotogrfica -positivos originales- del bando nacional, entre los que se
encuentran fotografas realizadas por el marqus de Santa Mara del
Villar para Las Rutas de Guerra.534
El nmero de fotgrafos espaoles que trabajaron durante la Guerra
es extenso, a algunos no los conoceremos jams ya que destruyeron sus
clichs por miedo a represalias. De entre estos fotgrafos espaoles
destacan: el grupo de reporteros la agencia fotogrfica Hermanos Mayo
(algunos de sus fotgrafos realizaron su trabajo inscritos en los regimientos
militares, por ejemplo, Faustino del Castillo, fotgrafo del 5 Regimiento; y
Francisco Souza, en el Altavoz del Frente) y otros que trabajaron de forma
independiente como Bentez Casaus, Luis Torrents, Juan Guzmn,
533
LEGUINECHE y SNCHEZ (2001): op.cit., p.279.

VV.AA. (2001): La fotografa en Espaa, de los orgenes al siglo XXI (Coleccin Suma Artis), Madrid,
Espasa Calpe, p.357.
534
292

Alfonso Snchez, Manuel Albero, Francisco Segovia, Santos Yubero, Luis

Escobar, Hermes Pato, Juan Pando, Marco, Vidal, Casas o Catal Pic.
La obra de estos fotgrafos insertos en el bando derrotado en su
mayor parte se perdi o se destruy, y la que sobrevivi a la Guerra se
dispers por archivos, colecciones y museos de diferentes pases,
principalmente en la Unin Sovitica, Mxico y Francia. Intentar
recomponer una obra completa e irrefutable que recogiera la historia
fotogrfica republicana de la Guerra Civil es un ejercicio quimrico ya que
cada uno de ellos y sus fotografas sufrieron suertes particulares y muy
heterogneas.
En algunas ocasiones encontramos parte de esas fotografas editadas
en libros o lbumes de poca con una finalidad claramente propagandstica.
As por ejemplo, encontramos un lbum publicado en Londres en 1937
titulado La lucha del pueblo espaol por su libertad y que fue traducido a
diferentes idiomas. En esta recopilacin podemos observar imgenes, por
ejemplo, de la batalla de Madrid, de los milicianos en el frente de
Somosierra, etc. Participaron en este proyecto editorial fotgrafos de la talla
de David Seymour Chim, Walter Reuter o Robert Capa. En 1938 se
public otro libro propagandstico de igual ndole, titulado Trabajo y guerra
en Espaa.
Por otra parte, y fuera de nuestro pas, el gobierno republicano hizo
cuanto pudo para mostrar al mundo las consecuencias de la rebelin. As por
ejemplo, y segn nos recuerda Snchez Vigil, en 1937 se celebr en Pars la
Exposicin Internacional des Arts et Techniques, en la que particip Espaa
con una muestra de las obras de vanguardia: Guernica, de Picasso; Pags
cataln en rebelda, de Mir; Montserrat, de Julio Gonzlez, etc. stas y
otras obras fueron arropadas por los fotomontajes de Josep Renau, que
decidi dar el mximo protagonismo a la fotografa como medio de
informacin.535
535
VV.AA (2001): La fotografa en Espaa, de los orgenes al siglo XXI, op.cit., p.358.
293
Los principales archivos y colecciones que se pueden explorar y

donde podemos encontrar la obra original de estos fotgrafos son: Archivo
Histrico Nacional (AHN), Archivo General de la Administracin (AGA),
Biblioteca Nacional (BNE), Archivo Comunidad de Madrid (ACM),
Archivo PCE, Archivo CNT, Archivo de la revista Blanco y Negro, Archivo
de la Agencia EFE, Archivos del Estado ruso, Archivo Nacional de
Catalua, Centro de Estudios Histricos Internacionales (Universidad de
Barcelona), Coleccin Daz Casariego, Coleccin Rosario Snchez,
Coleccin Soledad Real, Coleccin Dolores Medio y Centro Internacional
de Fotografa (CIP)
El fondo o archivo del PCE, por ejemplo, tiene un origen misterioso
que ejemplifica esta heterogeneidad y difcil catalogacin de la fotografa
republicana perteneciente a la Guerra Civil. En los aos ochenta, un visitante
solicit una entrevista con el responsable de los archivos, Domingo Malagn
y cuando estuvo en presencia de este ltimo, este personaje annimo sac de
su cartera un lote de negativos, mil doscientas fotografas de la Guerra de
Espaa, y dijo simplemente que era ms apropiado que estuvieran all que en
su domicilio. El viejo militante le pregunt de dnde procedan aquellos
documentos, pero el donante de la interesante serie de clichs no le dio
ninguna explicacin y se march sin ms. En la actualidad conocemos que
aquel regalo se trata de una donacin impresionante por la calidad de sus
fotografas y la importancia documental de los acontecimientos que
representan. De estas mil doscientas fotografas no han podido ser
identificadas ms que unas pocas. Parece evidente que no pertenecen a un
solo autor.
El libro Fotgrafo de guerra. Espaa 1936-1939536 recoge muchas
de estas fotografas que forman parte de nuestra ms cercana iconografa
sentimental. El estilo de las fotografas es semejante al de Robert Capa y
disfrutan de similar calidad tcnica, formal y fuerza visual. Adems, los
lugares y acontecimientos fotografiados coinciden con los representados en
las imgenes del fotgrafo hngaro. Estamos ante otro de los enigmas -an
536
RICO, Lolo (2003): Fotgrafo de guerra. Espaa 1936-1939, Hondarribia (Guipzcoa), Argitaletxe
Hiru.
294

por resolver- que envuelven a la obra visual de este periodo tan rico en
estampas publicadas en las revistas ilustradas de todo el mundo. Quin es
este alter ego de Robert Capa?
En la Biblioteca Nacional537 de Espaa, por otra parte, se conservan
numerosos fondos fotogrficos de la Guerra Civil. Muchos estn
constituidos por clichs de los que se apropiaron los franquistas y otros se
han ido comprando con el paso de los aos. ste es el caso de tres fondos en
los que se encuentran fotografas de Robert Capa. La historiadora de la
fotografa Marie-Loup Sougez resume los rasgos distintivos de esta nueva
hornada de reporteros grficos que desde el contexto de la guerra dan inicio
a la edad de oro del fotoperiodismo moderno:
Hay numerosos ejemplos anteriores, desde el siglo XIX, cuando se
iniciaron, con las imgenes de Robert Fenton sobre la Guerra de
Crimea, seguidas por las de la Guerra de Secesin norteamericana, la
Guerra del Opio y un largo etctera que, tras la Primera Guerra
Mundial, llega hasta el 18 de julio de 1936. Pero con la Guerra de
Espaa naci el gran fotoperiodismo, el documento caliente e
impactante donde el fondo prevalece sobre la forma, con un nuevo
tipo de reportero que se juega la vida en la empresa. Suele ser un
hombre joven, avispado, polticamente comprometido, muchas veces
culto, o al menos informado y curioso de saber lo que ocurre ante sus
ojos y de captarlo con su cmara. Se impone la versatilidad del
pequeo formato, gracias a la utilizacin de la cmara Leica.538
If your pictures arent good enough, you arent close enough (Si tus
fotos no son lo bastante buenas, es que no estabas suficientemente cerca):
Esta frase de Robert Capa se ha citado con frecuencia, y define bien esta
nueva forma de encarar la profesin a partir de la Guerra Civil. Para toda
una generacin de fotgrafos, estar cerca fue un criterio esttico
convertido en principio tico: no limitarse al papel de mirn. Con este
criterio, Capa, Taro, Seymour, Reisner, Namuth, Makaseev, Centelles,
537
El archivo fotogrfico cuenta con 20.600 fotografa separadas por provincias o frentes. Esta coleccin es
sin duda la fuente ms importante de documentacin y estudio. 6.000 negativos corresponden a material
que se produjera en el Comissariat de Propaganda de la Generalitat de Catalua y no se ha
pormenorizado ms que los ttulos generales de los lbumes o postales.
538
SOGUEZ, Marie-Loup (2003): op. cit, p. 22.
295
Torrents u otros fotgrafos como los de la Agencia Mayo, hicieron una

pauta de vida y, en no pocos casos, la razn de su muerte.
Este breve repaso a algunos de los nombres destacados de la
fotografa informativa en prensa, as como la referencia a los centros
musesticos y archivos donde se encuentran estos retazos de la reciente
historia espaola, puede parecer descompensado en beneficio de las
imgenes creadas por los republicanos; pero, como ya puntualizamos
anteriormente, hemos de significar que tanto el volumen fotogrfico como la
calidad de stas instantneas superan en mucho a las disparadas desde el
bando nacional. Sin embargo, en un epgrafe posterior dedicaremos mayor
atencin a la fotografa que parte del bando insurgente.
4.2.La fotografa
republicano.
comprometida
desde
el
bando
Indudablemente, la primera batalla de la Guerra, la batalla por el

dominio de la imagen, fue conquistada por los fotgrafos del bando
republicano. Entre los fotgrafos espaoles alineados en el bando
republicano destacaron Centelles, Torrents y Gonzannhi, en Barcelona;
Alfonso Snchez, Vidal, Bentez Casaus, Albero y Segovia, en Madrid.
Adems de otros como Catal Pic, Diez Casariego, los hermanos Vidal,
Gaspar, Casas o los reporteros de la Agencia Mayo.
La foto de guerra no fue una especialidad para los reporteros
espaoles, sino el testimonio obligado de las vivencias. El propio
Alfonso, que haba cubierto todo tipo de noticias desde 1920,
incluida la guerra de frica, no intervino como profesional sino
como un ciudadano comprometido con su conciencia. Lo mismo
sucedi con otros fotgrafos, como Manuel Sanchs (Finezas),
vinculado al mundo de los toros, que realiz reportajes de guerra en
Valencia con cmaras de gran formato y con una de las primeras
Leica que llegaron a la ciudad, y Agustn Centelles, que hizo de su
obra un compromiso.539
539
VV.AA (2001): La fotografa en Espaa, de los orgenes al siglo XXI , op.cit., p.365.
296

Uno de los integrantes de esta pionera agencia fotogrfica, Julio

Souza, confes en una entrevista mantenida con el fotoperiodista John
Mraz, como en muchas ocasiones primaba la necesidad poltica frente a la
devocin por la cmara:
Podan ms nuestras luchas polticas que nuestras luchas con la
cmara. Cuando el 18 de julio vino la mal llamada Guerra Civil en
Espaa, la lucha tuvo diferentes formas: una con la cmara, y otra
con los fusiles, morteros y ametralladoras.540
Apodado el Capa cataln, pese haber nacido en el barrio del
Cabanyal de Valencia, Agustn Centelles tom las instantneas ms
brillantes de la Guerra Civil. Miembro desde los quince aos de la
Agrupacin Fotogrfica de Catalua, trabaj como aprendiz en el peridico
El Diario Grfico, y se perfeccion colaborando con varios fotgrafos
profesionales. En 1934 compr una Leica por novecientas pesetas,
convirtindose as en el primer fotgrafo que utiliz este tipo de cmara en
Barcelona -y de los primeros en Espaa- con la que realiz reportajes que
cobraba a diez pesetas por fotografa.
En las calles de la capital catalana tom unas fotografas
espectaculares de los combates de julio de 1936; luego parti al frente de
Aragn, donde sigui a los voluntarios de las Brigadas Internacionales,
concretamente a la Brigada Thaelmann. Incorporado al Comissariat de
propaganda de Barcelona, prosigui su tarea de fotgrafo como soldado en
Belchite o en Teruel, y hasta la derrota republicana. Sus reportajes del
frente, sus imgenes del desfile de despedida de los brigadistas
desmovilizados en 1938 por las calles de Barcelona son deslumbrantes y
conmovedoras. Como Capa, comprendi que para hacer una buena
fotografa hay que estar lo ms cerca posible y comprometido con los
acontecimientos.
La Guerra Civil paraliz la actividad cotidiana y el medio de
expresin ms eficaz para contar los hechos fue el grfico (fotografa,
540
Declaraciones realizadas a John Mraz, en el suplemento semanal de La Jornada, Mxico D.F., 17 de

diciembre de 1989.
297
cartelera, grabado, cinematografa, etc.) Las instituciones Civiles y

militares crearon organismos que generaron la documentacin
imprescindible para el desarrollo de actividades en los frentes y en la
retaguardia, lo que motiv el compromiso de los autores.541
Fotografa de Agustn Centelles
Como se ha comprobado, Robert Capa no fue el nico reportero en

practicar la fotografa informativa y propagandstica con xito durante la
Guerra Civil. El bando republicano aglutin a un importante plantel de
informadores grficos -tanto espaoles como extranjeros- que marcaron un
jaln fundamental del gran fotoperiodismo moderno. De entre todos ellos,
destaca la fotografa de Agustn Centelles que, como se ha apuntado,
aglutina una obra repleta de excelentes y variadas imgenes. Numerosos
estudiosos de su obra hablan de unas virtudes superiores, o como mnimo
541
AA.VV (2001): La fotografa en Espaa, de los orgenes al siglo XXI, op.cit., p.357.
298

equiparables, a las del mtico fotgrafo hngaro Robert Capa. El fotgrafo

valenciano fue un militante comprometido con los ideales republicanos.
Aqu tenemos un primer punto, de los mltiples existentes, de unin entre la
fotografa de Robert Capa y de Agustn Centelles. Ambas obras fotogrficas
son sin duda excelentes e incluso fueron puestas en comn para diferentes
publicaciones o exposiciones. Sin embargo, se advierte una diferencia
fundamental entre ambos a la hora de acometer la labor fotoperiodstica. La
obra de Centelles denota que se conduce por las circunstancias de la Guerra
espaola con mayor conocimiento de causa, al estar indiscutiblemente en
posesin de todas las claves del conflicto que asola su tierra.
Antonio Molinero Cardenal ha contrastado, en su ensayo sobre la
historia de la fotografa universal, la produccin fotogrfica producida
durante la Guerra Civil por estos relevantes fotoperiodistas -Centelles y
Capa- llegando a las siguientes conclusiones:
Un profundo conocimiento fotogrfico en combinacin con una
gran intuicin y un gusto por la composicin hacen de l -se refiere a
Centelles- un reportero bsico (...) Entre Capa y Centelles hay una
notable diferencia. La fundamental sera que mientras Capa ignora la
forma, Centelles construye imgenes en las que el contenido y el
continente forman una pareja inseparable. Capa arbitra las reglas de
oro de fotoperiodismo, mientras Centelles practica el reportaje de
autor.542
La aportacin de Agustn Centelles a la creacin fotoperiodstica es
ciertamente valiosa, aunque circunstancialmente su merito profesional ha
comenzado a ser reconocido en los ltimos aos. En una exposicin
homenaje al fotgrafo valenciano montada en 1988 -Agustn Centelles
(1909-1985)543-, Joan Fontcuberta explic que ciertos recursos fotogrficos
desarrollados por ste fotgrafo -como por ejemplo la puesta en escena, el
reencuadre del negativo o el fotomontaje-, responden a un nuevo concepto
para el fotoperiodismo de la poca. Segn explica el propio Fontcuberta se
542
Omnicn, Madrid, p.304.
543
Agustn Centelles (1909-1985), texto de FONTCUBERTA, Joan (1988): Agustn Centelles como
modelo, Barcelona, Fundacin La Caixa.
299
trata de una prctica corriente con una paradjica -para el profanojustificacin ontolgica: falsificar la realidad para acercarnos a la evidencia,
recurrir a la ficcin para adoctrinar la verdad. Centelles innov en ste y en
muchos otros aspectos al ser el primero en utilizar la cmara Leica en
Catalua.
La obra de Centelles sugiere una profunda reflexin sobre la funcin
de la fotografa. Fontcuberta afirma que no pueden considerarse de forma
aislada sino en el contexto de la publicacin especfica a que se destinan y
recalca, al referirse al fotoperiodismo, la existencia de una frontera virtual en
la Segunda Guerra Mundial para el avance del fotoperiodismo, tras la cul
los fotgrafos reclamaron el derecho a interpretar y dar su versin de los
hechos. Sin embargo Centelles adopt esta postura mucho antes y como
protagonista directo de la Guerra Civil, por lo que es considerado uno de los
pioneros del fotoperiodismo moderno.
En su obra estn presentes la intuicin y la capacidad para mostrar
aquello que interesa al receptor, quiz por el compromiso con una
causa que los dems reporteros no sintieron. Es difcil resear
fotografas concretas, puesto que el conjunto conforma una unidad que
identifica un momento histrico. Su contribucin es la suma de la
espontaneidad en las tomas, la viveza de las imgenes y el uso
adecuado de la luz.544
El reportero Josep Mara Casass en su recapitulacin de los hitos ms
significativos del periodismo cataln dedica un captulo a Agustn Centelles
del que resalta su espectacular tratamiento de la luz. Para Casass, Centelles
puso a prueba las capacidades periodsticas de aquella cmara que favoreca
la movilidad en el trabajo de los reporteros. Adems Centelles tambin
contribuy a introducir novedades en la prctica fotogrfica de los
profesionales catalanes.545 Una de stas aportaciones fue plantear nuevas
soluciones para un tratamiento ms eficaz y retrico de la luz. El fotgrafo
valenciano entenda que la fotografa de prensa no tena que estar reida con
una esttica que por lo que respecta a los efectos luminosos recoga ideas del
544
545
CASASS, Josep Mara (1996): Periodisme ctala que ha fet histria, Barcelona, Proa, p. 362.
300

cine expresionista alemn, y que por lo que respecta a la dramatizacin

enlazaba ciertas perspectivas del cine sovitico, y ms concretamente con la
obra de Eisenstein. El peculiar tratamiento de la luz en Centelles se puede
observar en gran cantidad de sus instantneas.
Antes de trabajar para La Vanguardia Centelles ya haba
fotografiado para otros peridicos como La Humanitat, Diario de Barcelona
y La Publicidad. Hay que recalcar que donde ciertamente se form en la
esttica y las rutinas del fotoperiodismo fue en El Diario Grfico. Ya de
joven estudi la obra de los mejores fotgrafos internacionales del momento.
Su cultura visual estaba unida a la de los mejores fotgrafos de prensa de la
generacin barcelonesa de la pre-Leica.
Uno de los fotgrafos ms comprometidos fue Agustn Centelles, el
nico reportero que sali a la calle el 19 de julio de 1936 para captar
los sucesos. En agosto, The Illustrated London News public alguna
de sus imgenes y ms tarde LIllustration de Pars. En 1937 fue
destinado a la Unidad de Servicios Fotogrficos del Ejercito
Republicano del Este, donde coincidi con Pre Catal Pic, y un ao
despus fue encargado de organizar y dirigir el Archivo Fotogrfico
del Ejrcito de Catalua. Durante la guerra estuvo en todos los frentes
del norte, desde Teruel a los Pirineos, y capt estremecedoras
imgenes en el frente y en la retaguardia, todas impregnadas del
dramatismo de la guerra: bombardeo de Lleida, escenas populares,
tiroteos en las calles de Barcelona, retratos de milicianos y las familias
de refugiados, fotos similares a las que en aquellos mismos momentos
captaba Dorothea Lange para la Farm Security en Estados Unidos.546
Josep Vicent Monz, responsable del departamento de fotografa del
Instituto Valenciano de Arte Moderno (IVAM) de Valencia, redunda en las
excelencias de la fotografa de Centelles en el texto titulado
convenientemente Una mirada comprometida547 realizado ex profeso para
una exposicin homenaje a Centelles realizada en varias casas del barrio del
Cabanyal de Valencia, sector donde naci el propio Centelles en 1909. En
opinin de Monz, la decisin de Agustn Centelles de adquirir una cmara
546
MONZ, Josep Vicent: Una mirada comprometida, para la exposicin fotogrfica Portes Obertes,
Valencia, 2004 .
547
301
Leica en 1934, lo sita entre ese grupo de fotgrafos internacionales que

comprenden la importancia de los avances tecnolgicos, de un medio como
la fotografa, para poder desarrollar con entera libertad creativa su visin del
mundo que les rodeaba. Una de las caractersticas que diferencia su obra del
resto de fotgrafos internacionales que vinieron a recoger el gran desastre de
una guerra fue su doble compromiso, tanto en la primera lnea del frente
como en la retaguardia donde fue nombrado jefe del gabinete fotogrfico del
departamento especial de informacin del Estado.
Centelles, uno de los pioneros mundiales del nuevo concepto de
reportaje fotogrfico, tuvo que exiliarse antes de finalizar la Guerra Civil y
acab en el campo de concentracin francs de Argels-sur-Mer con su
Leica y una enorme maleta de cuero que defendi de los ladrones del
campo. En esta maleta de piel iba un trozo de la memoria de Espaa,
4.000 negativos.548 Finalmente cedi este tesoro fotogrfico e histrico a una
familia labradora de Carcassonne y no pas a recogerlo hasta 1976. Estos
negativos le fueron devueltos por los hijos de aquellos campesinos. Despus
de salir de los campos de concentracin franceses y de pasar por la crcel
volvi a Barcelona donde abri un estudio dedicado a la fotografa industria
que hoy regentan sus hijos Sergi y Octavi, Centelles fue galardonado en
1984 con el Premio Nacional de Artes Plsticas.
Otro de los fotgrafos que destacaron por ensayar una nueva forma
de mirar con su Leica fue David Szymin, llamado Chim -abreviatura
fontica de su apellido- y que salt a la historia de la fotografa como David
Seymour donde adquiri notoriedad desde que fundara junto al propio Capa
la agencia fotogrfica Magnum Photos.549 Este judo polaco nacido en
Varsovia e hijo de un importante editor de libros sobre temas hebreos
comienza a fotografiar con una cmara de 35milmetros en 1932. Poco
despus, tiene que emigrar a Pars y es a partir de 1934 cuando publica
548
Estos 4.000 negativos guardados en la maleta, constituyen menos de la mitad del material realizado por
Centelles. Los dems, hasta llegar a un nmero de 9.000 fueron confiscados y actualmente se hayan en el
Archivo General de la Guerra Civil espaola en Salamanca.
549
Agencia fundada en Pars en 1947, funciona como cooperativa con miembros permanentes a los que se
suman colaboradores puntuales. Naci con la intencin de dar libertad al fotgrafo en la eleccin y
tratamiento de los temas de trabajo. Hoy en da se mantiene como sello de calidad y eficacia en su
compromiso de informacin fidedigna a escala mundial.
302

regularmente en la revista comunista Regards, para la que, en 1936, realiz

unas magnficas fotografas de las manifestaciones y las huelgas del Frente
Popular en Pars. Tambin colabor asiduamente con otras revistas y
peridicos como Ce Soir, Vu o La Vie Ouvrire.
Durante la Guerra Civil espaola -desde agosto de 1936 en Irn o en
Oviedo, hasta febrero de 1939, en la retirada de Catalua-; public
numerosos reportajes fotogrficos desde el bando republicano. Uno de sus
mejores reportajes lo logra al fotografiar en Barcelona la precaria situacin
de la poblacin Civil. Sus fotografas, como las de su amigo y colega Robert
Capa, tambin fueron profusamente utilizadas en los folletos de propaganda
publicados en defensa de la Repblica por todo el mundo. En 1939, Chim
se afinc en Nueva York, con el nuevo nombre de Seymour, y particip en
la Segunda Guerra Mundial como instructor de fotgrafos. En 1947, con
Henri Cartier-Bresson, Robert Capa y George Rodger, fund la agencia
fotogrfica Magnum-Photos. Desde 1954 a 1956 fue el presidente de dicha
agencia, cargo que simultane con sus trabajos como reportero. Muri en
1956, dos aos ms tarde que Capa, mientras realizaba un reportaje durante
la crisis del Canal de Suez, pocos das antes de lograrse el armisticio de
aquella guerra.
La obra de Seymour, al igual que la de Robert Capa, se sita a medio
camino entre la fotonoticia y el documentalismo. Con su compaero Capa
coincide en muchas facetas, por ejemplo, en el hecho de que ambos crean
unos personajes de ficcin, que les suplantan en las pginas de los
semanarios ilustrados. Para Capa supondra -como se analiza en el siguiente
captulo de la presente tesis- una suplantacin de su propia personalidad. El
profesor Ramn Esparza vislumbra puntos en comn y divergentes en el
estilo fotogrfico de Seymour y Capa:
Sus fotos de la Guerra Civil -se refiere a Chim- muestran algunas de
escenas de batallas (con la eterna duda de si, al igual que su colega,
son reales o escenificadas), pero, en general, Seymour prefiere otras
imgenes que dan cuenta ms de las esperanzas de quienes combaten
o sufren la guerra que de los avances en el frente (...) El caso de
Chim mantiene cierto paralelismo con el de Capa, verdadero
303
paradigma del fotgrafo de guerra. Con la diferencia de que l nunca

fue amante del riesgo, a pesar de asumirlo siempre que fuera
necesario.550
Fotografa de David Seymour Chim.
Es Josep Vicent Monz, comisario de la exposicin retrospectiva que

le dedic el IVAM de Valencia en 2003,551 quien determina el porqu de las
pocas fotografas tomadas por Chim desde el frente de batalla y,
consecuentemente, su preferencia por las escenas de la vida cotidiana del
pueblo espaol. Monz constata que este hecho se debe a que los problemas
de vista del fotgrafo polaco le obligaban al uso de lentes, cuyos gruesos
cristales le convertan en un blanco muy vulnerable y condicionaron su
trabajo. Luego se dedic especialmente a viajar por las provincias
republicanas.
Por citar un ltimo ejemplo -en esta ocasin una figura femenina-, de
otro profesional representante de esta nueva fotografa comprometida
impulsada por la Guerra Civil espaola se distingue la labor de la hngara
Kati Horna. Esta fotgrafa y militante anarquista trabaj en Barcelona como
550
ESPARZA, Ramn (2003): La mirada perdida de Terezka, p.35 y 39. En David Seymour Chim,
Institut Valencia dArt Modern (IVAM), Valencia.
551
MONZ, Josep Vicent (2003): El compromiso de la mirada de Chim, p. 47. En David Seymour
Chim, Institut Valencia d Art Modern (IVAM), Valencia.
304

reportera grfica para diferentes publicaciones, como Tierra y Libertad o

Mujeres libres. Prcticamente no se ha conservado nada de su trabajo.
Sigui la retirada de los republicanos a Francia y, ms tarde, se exili a
Mxico. Antes de morir, ofreci al Estado espaol todo lo que quedaba de
sus fotografas tomadas durante la Guerra, unos 270 negativos en formato
6x6, que actualmente se conservan en el Archivo Nacional de la Guerra
Civil espaola en Salamanca.
Fotografa de Kati Horna.
La historia de la custodia de los documentos almacenados en el

Archivo Histrico de la Guerra Civil describe -segn se observa en la
descripcin archivstica consultada- que la mayor parte de la serie
fotogrfica realizada por Kati Horna durante la Guerra se qued en Espaa,
auque probablemente se encuentre disperso o destruido. Sin embargo, y
segn las declaraciones de la autora, logr llevar en su exilio una pequea
caja de hojalata con una seleccin de negativos durante la contienda. Estos
son los negativos que adquiridos por el Archivo Histrico. Por otra parte, se
resalta que las fotografas son un excelente reportaje de gran calidad
artstica y reflejan escenas tanto del frente como de la retaguardia. Estas
305
fotos, pese a ser poco conocidas, poseen un valor documental y fotogrfico

inestimable.
Monz resalta esta circunstancia al tiempo que descubre las claves
ms importantes de la obra de Kati Horna y su intencionalidad comunicativa
a travs de las fotografas de la Guerra Civil:
El intento de comunicar al mundo entero la situacin de unas
personas que estaban sufriendo una tragedia blica. Pero su intento no
quiere ser dramtico ni esperpntico, solamente quiere ir recogiendo
con su cmara de formato 6x6 centmetros sus idas y venidas por
numerosas ciudades espaolas. (...) Su vinculacin a los movimientos
sociales le permiti recoger la vida diaria de esos habitantes y algunas
veces, obligada sin duda por las demandas derivadas de su trabajo, los
dirigentes, los artistas, tambin son observados.552
Otra caracterstica significativa de su obra, aunque comn para todos
los fotgrafos que cubren la Guerra Civil hace, segn constata Monz, que
tampoco falten entre sus instantneas las escenas de primera lnea de fuego
donde sus composiciones aparecen perfectamente equilibradas y denotan
que su realizacin ha necesitado de la colaboracin de los protagonistas
retratados, ya sea simulando combates, trabajando o leyendo un diario.
4.3.La fotografa como testimonio desde el bando

nacional
Los fotgrafos que reafirmaban su inclinacin hacia la lealtad con el
espritu nacional tambin subvirtieron las funciones artsticas e informativas
para concentrarse en su uso poltico y emplearon su talento al servicio de
una fotografa portadora de los valores eternos y gloriosos, los mismos
que estaban siendo enfatizados desde los gabinetes de prensa y propaganda
del Rgimen. Como establece Publio Lpez Mondjar en su clebre obra
150 aos de fotografa en Espaa los fotgrafos extranjeros que trabajaron
552
MONZ, Josep Vicent (1992): op.cit, p.18.
306

en el bando rebelde, nunca llegaron a identificarse con las motivaciones de

la lucha como hicieron los que fotografiaron desde el bando republicano:
Los fotgrafos que trabajaron en el campo rebelde carecieron, en
general, de la calidad, emocin y el compromiso de los que lo
hicieron en el lado republicano (...) los fotgrafos extranjeros que
trabajaron en el bando rebelde nunca llegaron a identificarse con las
motivaciones de la lucha, tal como lo hicieron los que trabajaron en
el campo republicano (..) La larga noche de piedra del franquismo
conden a la fotografa espaola al reduccionismo profesional de
unos estudios definitivamente agonizantes, y al oficialismo
tardopictorialista, ya superado en los aos republicanos. Tras una
lucha tenaz entre lo viejo y lo nuevo, el futuro era, una vez ms el
pasado.553
Para encontrar una figura notoria que fotografiara la Guerra Civil
desde el bando nacional y a la altura de los fotoperiodistas reseados
anteriormente acudimos fuera de Espaa. Revisando la historia de la
fotografa localizamos referencias evidentes al desequilibrio existente entre
los reporteros republicanos y los del bando nacional. A pesar de la pobreza
de la labor fotogrfica desarrollada en el bando nacional, cabe destacar el
trabajo de autores como el fotgrafo Serrano que sigui a las tropas de
Queipo de Llano por Andaluca, documentando su entrada en los pueblos
liberados, el avance hacia Madrid y la vida cotidiana en la retaguardia. Por
otra parte, el periodista chileno Boby Deglan, realiz algn reportaje
estimable para el semanario Fotos. Pero el ms significativo gabinete
fotogrfico que fotografa desde esta posicin fue constituido por el general
Aranda, jefe del cuerpo del ejrcito en Galicia, y del que formaron parte Jos
Lombarda, Jaime Pacheco, Jos Longueira, Faustino Rodrguez, ngel
Llanos y Mario Blanco. Dicho gabinete estaba encargado de tomar
fotografas del campo enemigo, retratar a los soldados de la columna y
documentar la entrada en los pueblos y ciudades que ocupaban. As mismo,
cabe mencionar el trabajo en la retaguardia de Julin Loyola, Pablo
Rodrguez, Luis Escobar, Snchez del Pando, y especialmente de Pascual
Marn, Pepe Gracia y Jaln ngel.
553
LPEZ MONDJAR, Publio (2000): op.cit., pp.173 y ant.
307
ngel Hilario Garca de Jaln, especialista en retratar a los militares

rebeldes, comenz a practicar la fotografa como aficionado desde muy
joven y se perfeccion en Francia durante la Primera Guerra Mundial. En
1926, se estableci en Zaragoza con el seudnimo de Jaln ngel y se
convirti en un afamado retratista de la sociedad local, lo que le permiti ser
miembro de la Real Sociedad Fotogrfica de Zaragoza. Su proximidad al
ejrcito franquista queda reflejada en su lbum Forjadores del imperio,
publicado en 1939, donde recopila los retratos de los principales militares
del momento. Para el historiador Lpez Mondjar la figura de Jaln ngel
destaca por encima del resto de fotgrafos nacionales del gabinete
franquista:
Habra que resaltar la carencia de figuras del reportaje en el bando
franquista, donde slo destaca el nombre de Jaln ngel,
especializado en retratar a los militares rebeldes.554
Portada del lbum realizado por Jaln ngel
554
Ibdem, p.23.
308

La Guerra supuso la paralizacin casi absoluta de la vida de los

estudios de retrato, aunque algunos profesionales como el propio Jaln
ngel o Alfonso Snchez continuaron retratando soldados, milicianos y
Civiles. Evidentemente, muchas de las fotografas tomadas desde el bando
franquista tambin pertenecieron a corresponsales enviados desde revistas
europeas y no slo a los asalariados por el bando nacional.
As, por ejemplo, el semanario francs LIllustration, de talante
conservador, decidi enviar a uno de sus fotgrafos en plantilla a Espaa
cuando las tropas nacionales empezaron a ganar terreno, para que cubriera la
Guerra Civil desde el bando nacional: Albert-Louis Deschamps, reportero,
sujeto a instrucciones marcadas por la junta militar, deba plasmar en sus
imgenes el desbarajuste y los daos causados por los soldados republicanos
y contraponerlo a los aciertos del nuevo orden, que reparta alimentos entre
la poblacin, atenda a los nios y reconstrua el destruido pas. La
historiadora de la fotografa Marie-Loup Sougez recuerda este hecho como
hija del reportero francs:
Ms de una vez o comentar a Emmanuel Sougez -padre de la que
escribe- que se eligi a Deschamps porque, adems de un profesional
concienzudo, era el nico soltero del departamento que poda asumir
un trabajo de riesgo. As, en 1938 el fotgrafo fue enviado a la zona
rebelde. Como se puede apreciar en sus imgenes, no parece que
estuviera nunca en situacin de peligro, sino que, ms bien, pisaba
los talones de las columnas franquistas.555
Durante un ao, hasta la entrada de las tropas victoriosas en Madrid,
estuvo en Santander, Bilbao, Huesca, Castelln, Barcelona o la Ciudad
Universitaria, pero siempre en la retaguardia. Limitado en sus movimientos,
sin un buen conocimiento del idioma y en absoluto comprometido con lo
que estaba viendo, consigui captar unas imgenes tan distantes del
conflicto, que se han convertido en objetivos testimonios y documentos.
Sola enviar los carretes impresionados a Pars por valija diplomtica.
Sougez destaca la labor propagandstica encargada a Deschamps ya que el
reportero estaba acreditado por la Junta Militar y se atuvo a la lnea marcada
555
SOUGEZ, Marie-Loup (2003): op.cit., p.14.
309
por ella; es decir, que sus pasos estaban fijados por unas directrices
propagandsticas que pretendan demostrar en qu lamentable desorden
huyeron los soldados republicanos, sus desmanes contra una sociedad
bienpensante, sus injurias a la religin y a la propiedad privada, entre otros
agravios, insistiendo -fotogrficamente hablando- sobre todo, en lo que dej
tras de s la retirada de las milicias anarquistas.556
Sus fotografas son de una gran nitidez y calidad al utilizar una
cmara de formato medio, Rolleiflex de formato 6x6 y algunas ocasiones
de 6x9, lo que determinara tambin su estilo fotogrfico asptico y
testimonial. Normalmente, al estar limitado a fotografiar en la retaguardia
del ejercito franquista y durante los estertores del conflicto, sus imgenes
son planos frontales y generales. En ellas aparecen soldados descansando o
quemando propaganda enemiga, barricadas, calles con los edificios
destrozados, vehculos abandonados por los republicanos que pasaron a
Francia, restos de carteles de los derrotados o gentes saludando al paso de
las tropas, etc.
En definitiva, la obra fotogrfica de Albert-Louis Deschamps puede
agruparse en cuatro lneas temticas evidentes: la accin militar franquista,
seales de combates recientes y demostracin de la derrota republicana,
propaganda franquista militar y religiosa, poblacin Civil y zonas
devastadas. La historiadora francesa resalta la labor testimonial de esta obra
fotogrfica aunque reconoce la falta de compromiso con los acontecimientos
fotografiados:
El mismo distanciamiento con que Deschamps enfoca esas parcelas
de miseria humana suministra documentos ciertamente fros pero
extraamente aleccionadores, como muestra de insecto sometida a
microscopio del entomlogo. Demuestran el poder del documento
grfico per se, aunque carezca de implicacin personal o de
bsqueda formal. Su aportacin, entre las numerosas fotografas
realizadas durante la Guerra Civil, no es de primera magnitud, pero
puede ofrecer alguna parcela ms de documentacin para los
estudios sobre el conflicto.557
556
557
Ibdem, p.14.
Ibdem, p.24.
310

El conjunto de sus negativos refleja el mismo distanciamiento con el

que asumi fotografiar la contienda. Sin embargo, el espectador tambin
descubre en ocasiones el horror, el miedo y la miseria; como por ejemplo, en
una instantnea en que se observa a cientos de prisioneros hacinados en lo
que sera la crcel de Montjuich.
Fotografa de Albert-Louis Deschamps.
El Archivo Nacional de la Guerra Civil espaola custodia -segn se ha

verificado en la elaboracin de la presente tesis doctoral- en la actualidad
una coleccin de 1.032 negativos en blanco y negro, en soporte flexible de
acetato de celulosa y buen estado de conservacin. Las medidas de los
negativos son de 6x6 y 6x9. Consta adems de 262 positivos de contacto de
la poca (vintages).
4.4.Otros usos de la imagen en la Guerra Civil espaola

La propaganda, segn nos alecciona el profesor y ensayista francs
Guy Durandin, est estrechamente relacionada con otros trminos como el
de informacin, el de mentira y, evidentemente, el de verdad. As por
311
ejemplo, la informacin a menudo puede confundirse con la propaganda. Sin

embargo, es la propia propaganda en cualquiera de sus soportes -el
fotogrfico por ejemplo- la que utiliza la informacin, los acontecimientos
para conseguir sus objetivos.
La propaganda tiene como objetivo ejercer una influencia sobre los
personajes y los grupos a los que se dirige, ya sea para hacerlos actuar
en un sentido dado, como por ejemplo votar por un candidato; ya sea,
al contrario, para hacerlos ser pasivos y disuadirles de oponerse a
determinadas acciones llevadas a cabo por un grupo antagonista.558
Michel Lefebvre y Rmi Skoutelsky, estudiosos de la imagen en su
uso propagandstico, remarcan la importancia de la utilizacin de otros
soportes para la imagen durante la Guerra Civil al remarcar que en este
conflicto se advirti por primera vez el fotoperiodismo moderno:
Los peridicos enviaban centenares de reporteros, decenas de
fotgrafos proporcionaban a las agencias imgenes que daban la vuelta
al mundo, mientras que los cineastas alimentaban los noticiarios
filmados. Las paredes se llenaron de carteles, y florecieron los
pasquines y los peridicos....559
De entre los constantes y variados motivos de atraccin que ha
generado -y sigue generando- un acontecimiento tan decisivo para la
reciente historia de Espaa como es la Guerra Civil (1936-1939), no se
considera balad, ni puede ser despreciada, como desde aqu se defiende, la
imagen que ha llegado hasta nuestros das a travs de las fotografas
publicadas con diversos usos y desde cualquier ideologa. Estas imgenes
tuvieron un doble uso informativo-propagandstico durante la conflagracin,
se estima prioritario el uso propagandstico de las mismas en los diferentes
peridicos y revistas. Estos medios de comunicacin actuaron como
lanzadera directa en los frentes ya que inflaban o desanimaban la moral y los
efectivos de cada bando.
558
DURANDIN, Guy (1995): La informacin, la desinformacin y la realidad, Barcelona, Paids, p.129.

LEFEBVRE, Michel y SKOUTELSKY, Rmi (2003): Las Brigadas Internacionales. Imgenes
recuperadas, Lunwerg, Barcelona, p. 6.
559
312

En lo que se refiere al estudio de la produccin fotogrfica la Guerra

Civil no se debe deslindar la labor y aportacin esencial que los grandes
reporteros grficos ejercieron por todo el territorio con sus cmaras,
cubriendo las mltiples escenas de guerra que hoy reconocemos; de la
influencia de los reporteros annimos. Los paisajes de la guerra de Espaa se
convirtieron en un frente de batalla entre diferentes posturas que estaban al
servicio de determinados aparatos de propaganda. En muchas ocasiones
estas acciones propagandsticas vivieron interesadas en decir la verdad,
aunque se comprueba con el repaso bibliogrfico y el examen de las fuentes
fotogrficas que en la mayora de las ocasiones se recurri a la mentira para
lograr los fines propuestos.
En cualquier caso, existe un hecho que es absolutamente
impresionante en la propaganda: la acusacin mutua de mentira.
Acusacin, por lo dems muy frecuente, que constituye un signo
indirecto de la frecuencia de la mentira misma.560
As por ejemplo, Jaume Miravitlles cre y dirigi el Comissariat
de Propaganda republicana en Barcelona -existi otra sede madrilea- hasta
su exilio en 1939. Convencido de la eficacia de la comunicacin de masas
intent luchar mediante las imgenes para defender la democracia y el
Gobierno Republicano. Este servicio funcionaba como una agencia de
prensa, produciendo y difundiendo por todo el mundo fotografas que
servan para la realizacin de peridicos, folletos o carteles. Facilit la labor
de periodistas y fotgrafos, como la del propio Robert Capa quien estaba
estrechamente vinculado a la figura de Miravitlles. Adems, Capa utiliz
para su trabajo el departamento fotogrfico de este organismo que diriga el
cartelista Pere Catal i Pic. Ya se ha referido con anterioridad que los
fotgrafos trabajaban en muchas ocasiones de forma annima, lo que
actualmente plantea problemas para identificar a los autores. El propio
Miravitlles recuerda como el Comissariat fue un organismo autnomo del
Gobierno republicano y aglutinador tanto de fotgrafos, cineastas e
ilustradores:
560
DURANDIN, Guy (1995): op.cit., p.133.
313
El Comissariat se convirti en muy poco tiempo, debido sobre todo

a su agilidad constitucional, en la sede y el hogar de todos los
periodistas, fotgrafos, cineastas que llegaban a Barcelona para
informar sobre los acontecimientos de Espaa (...) Todo el mundo
que era algo estuvo en Espaa aquellos aos y, hay que admitirlo, la
proporcin de visitantes de la Espaa republicana era muy superior a
los que iban a la Espaa franquista.561
Una de las caractersticas definitorias del trabajo de cineastas,
diseadores y fotgrafos adscritos a la ideologa republicana es como se ha
destacado su nivel de compromiso con la causa que defendan. De hecho
algunos de ellos dejaron en algn momento la cmara para empuar el fusil,
y viceversa. En esta lnea, -sirva de ejemplo- el ilustrador valenciano Josep
Renau562, declaraba abiertamente su identificacin con la causa republicana
al considerar que el artista difumina su carcter personal durante una guerra
y se adhiere a un ente colectivo, solidario y objetivo. El cartelista, segn
dej escrito en 1937,563 tena impuesta en su funcin social una finalidad
distinta a la puramente emocional del artista libre.
El cartelista era el artista de la libertad disciplinaria, de la libertad
condicionada a las exigencias objetivas, es decir, anteriores a su voluntad
individual. El artista -con el fotgrafo como figura ms destacada- sirvi a la
causa comn, a la colectiva tarea de derrotar al enemigo, como paso previo a
la nueva situacin de justicia social y libertad que se persegua.
4.4.1.Cartelismo en la Guerra Civil.

Entre los antecedentes del cartel de ndole belicista o de propaganda
poltica paralela previos a la Guerra Civil espaola, destacan los realizados
durante la Primera Guerra Mundial. Es de aqu de donde parten un buen
nmero de iconografas que se arrastran y utilizan profusamente en los
conflictos armados posteriores. Segn apunta el ilustrador valenciano Josep
561
Vid. COLOMBO (1977): op.cit., pp.10 y 16.

Gran conocedor de la obra de Heartfield, este ilustrador valenciano produjo una serie de murales para el
pabelln de la Repblica en la Exposicin Internacional de 1937 en los que mezcla fotomontaje y
constructivismo.
563
Vid. RENAU, Josep: Contestacin a Ramn Gaya, en Hora de Espaa, Valencia, febrero de 1937.
562
314

Renau, es concretamente la produccin sovitica el modelo que ms pesa en

el desarrollo de la grfica poltica hispana y en la renovacin de la
cartelstica y el arte en general de los aos treinta:
La Unin Sovitica, que ante el asombro mudo de Occidente ha
puesto en pie el valor decisivo de la voluntad humana arrollando los
mitos y fetichismos de una ideologa senil, a travs de su cinema, de
su teatro y de su cartel poltico, ensea al universo los principios
fundamentales del nuevo realismo (...) Aparte de otros muchos
aspectos en que el arte occidental acusa esta influencia (cinema,
fotografa, escenografa), el ltimo renacimiento del cartel europeo,
sobre la base principal de la utilizacin de la imagen fotogrfica, no
hubiera sido posible sin la experiencia sovitica. El cartel fotogrfico
es una pura creacin de la Rusia bolchevique.564
Sin embargo, es evidente y ha sido profusamente estudiada la
influencia del estilo propio del fotomontaje antifascista -vase las
ilustraciones de John Heartfield- en la cartelstica desarrollada durante la
Guerra Civil espaola. Heartfield, amigo de otro ilustre fotomontador como
es Raoul Hausmann, particip en el movimiento Dada. Sus fotomontajes
publicados en portada del peridico comunista alemn Arbeiter Illustrierte
Zeitung, fueron las crticas ms violentas del acceso al poder de Hitler.
Lgicamente, tambin public fotomontajes alusivos a la Guerra Civil
espaola. Su estilo se extendi en publicaciones de todo el mundo, como las
francesas Regards y Vu. En Espaa, dos de los ilustradores ms reconocidos,
Josep Renau, Pere Ctala i Pic, - en su cartel ms reconocido titulado
Aixafem el Feixisme-, o Helios Gmez, tambin utilizaron frecuentemente la
tcnica del fotomontaje.
564
RENAU, Josep (1976): Funcin social del cartel, Valencia, Fernando Torres, pp. 63-65.
315
Cartel de Pere Ctala i Pic.
Los ilustradores espaoles descubrieron durante la Guerra Civil una

situacin indiscutiblemente nueva y privilegiada para desarrollar su oficio.
Se enfrentan a una causa que apoyar con su creacin, animando con eficacia
el espritu defensivo y solidario, valindose para ello de un lenguaje
apropiado, claro y contundente. Pero la tradicin artstica espaola -y en
particular la del cartel de propaganda- no haba articulado an en su
conjunto en aquellos momentos, y segn califican algunos crticos de la
poca, una expresin grfica adecuada a los fines perseguidos y totalmente
independiente del cartel comercial. As pues, y como confirman los expertos
en ilustracin grfica histrica Alcaide y Prez Rojas, el cartel absorbe
influencias muy diversas:
El cartel poltico de los aos treinta, al igual que el comercial con el
que est plenamente imbricado, baraja mltiples recursos y
estilizaciones Art Dco, componentes de origen expresionista, y una
acentuada tendencia al realismo que en su bsqueda de nuevas vas
de mayor objetividad conduce desde el dibujo a la fotografa y el
fotomontaje.565
565
ALCAIDE, Jos Luis y PREZ ROJAS, Francisco Javier (2002): Arte y propaganda. Carteles de la
Universitat de Valencia, p.30.
316

Valencia se convirti durante la Guerra Civil en la capital del cartel

en Espaa. De entre el extenso abanico de ilustradores que trabajaron
durante el conflicto destaca la produccin de los artistas valencianos. Una de
las ms reseables aportaciones en este perodo corresponde al reseado
Josep Renau, quien despleg una intensa labor propagandstica para el bando
republicano, y con el teln de fondo de los debates y polmicas en torno al
compromiso y al papel del arte durante la guerra patrocin la eficacia del
cartel como arma que educa y estimula a los ciudadanos. Segn sealan los
autores del lbum ilustrado Arte y propaganda sus carteles de guerra se
alejan de las refinadas estilizaciones anteriores y el autor persigue imgenes
contundentes y expresivas a la vez que duras y agresivas; representaciones
fras y metlicas de incitacin a la lucha.566
Un ejemplo paradigmtico de la utilizacin del cartel propagandstico
tuvo su reflejo ms brillante en la Exposicin Internacional de Artes y
Tcnicas celebrada en Pars en julio de 1937. En cuanto al uso de los
fotomontajes, la historiadora Josefina Alix afirma que se revelaron como un
inmejorable medio de propaganda por la facilidad de comprensin de los
mensajes que difunda y por su bajo coste567. La obra expuesta para la
ocasin y titulada Ampliaciones Fotogrficas,568 fue de gran calidad, tanto
la original como los fotomontajes realizados a partir de los negativos que
seleccion Josep Renau, alguno de los cuales eran de su propio archivo.
As pues, muchos de estos carteles propagandsticos disfrutaban de la
fotografa como fuente original. En cualquier caso uno de sus ms relevantes
ejemplos con es Josep Renau concibi la fotografa como elemento principal
del fotomontaje:
La labor de Renau fue extraordinaria, puesto que consigui dar al
pabelln espaol la mxima categora, teniendo en cuenta el poco
tiempo del que dispuso para el montaje. Acert a mostrar la Espaa
566
Ibdem, p.35.
VV.AA (2001) La fotografa en Espaa, de los orgenes al siglo XXI, op.cit., p.359.
568
Archivo General de la Guerra Civil. Exposicin Universal de Pars, sig. 2760. Expediente con las
facturas del estudio de L. Gross.
567
317
republicana siguiendo una narracin lineal de las imgenes. Su

experiencia en el fotomontaje fue decisiva, como muestran dos de las
obras de arte que concibi en aquel momento sobre Misiones
Pedaggicas y el traslado de los fondos del Museo del Prado a
Valencia. Renau declar haber adquirido los negativos en la Direccin
General de Bellas Artes y en la Subsecretara de Propaganda.569
El propio Josep Renau, como director general de Bellas Artes desde
principios de septiembre de 1936, seleccion y distribuy las obras a
exponer en Pars; trabajo que describi en estos trminos:
Era un mtodo lecto-visual sencillo () Se trabaj desde un
principio con una especie de guin flmico, pero ms bien de corte y
montaje, en el que el hilo de la secuencia lo constituan los textos (ya
escritos en el guin) y en vez de filmaciones haba fotonegativos ya
seleccionados para ser ampliados y montados segn el carcter y ritmo
temticos.570
Ilustracin de Josep Renau.
569
VV.AA (2001): La fotografa en Espaa, de los orgenes al siglo XXI., p.360.

RENAU, Josep (1980): Arte en peligro, Valencia, Ayuntamiento, p.22 y 26. Tomado de ALIX, Josefina
(1987): Pabelln Espaol. Exposicin Internacional de Pars, 1937, Madrid, Museo Reina Sofia, p.141.
570
318

Concluyendo, despus del anlisis realizado se infiere que en la

Guerra Civil tanto unos como otros juegan hasta la saciedad con los valores
nacionalistas sin recatarse en emplear los aspectos ms xenfobos. Si los
defensores de la legalidad republicana acusaban a sus enemigos de haber
provocado una invasin de los moros, los que se haban levantado en armas
contra la Repblica -es decir contra el poder democrtico y legtimamente
constituido- acusaban a los adversarios de haber abierto las puertas a las
hordas rojas que destruan la Civilizacin Cristiana. La fotografa y en
menor medida el fotomontaje se van imponiendo como las vas ms
convincentes y eficaces para transmitir las consignas polticas.
El potencial propagandstico se increment tambin en ambos bandos
de forma considerable. Un soporte tan popular como el cartel,
utilizado con profusin en las elecciones de los aos anteriores, se
convirti en elemento bsico de la vida cotidiana en la retaguardia, sin
grandes diferencias formales a uno y otro lado del frente, en la clsica
lnea de la agit-prop. La importancia del fenmeno dio lugar incluso a
algn notable intento de teorizacin: Funcin social del cartel
publicitario es el ttulo del folleto publicado en 1937 por el comunista
Jos Renau, director general de Bellas Artes y tal vez el principal
especialista terico y prctico en la materia.571
4.4.2.El cine documental en la Guerra Civil.

El documental cinematogrfico, mudo o sonoro, registr una
autntica explosin creativa durante los aos del la Guerra Civil. Sin
embargo, existe una enorme desproporcin entre la produccin
cinematogrfica desarrollada por el bando republicano y la creada por los
organismos propagandsticos franquistas. Entre las causas ms relevantes de
este desequilibrio productivo se vislumbran varios factores.
El primero y principal se debe a que los equipos cinematogrficos,
las empresas y entidades de produccin se encontraban concentrados
principalmente en dos ciudades: Madrid y Barcelona. Ambas capitales
571
FUENTES, Juan Francisco y FERNNDEZ SEBASTIN, Javier (1997): Historia del periodismo
espaol, Madrid, Sntesis, p.242.
319
estuvieron en los inicios de la Guerra Civil bajo dominio republicano. De

esta forma se comprende que la propaganda gubernamental utilizara desde
un primer momento todo el aparataje a su disposicin para ganar la batalla
de la propaganda. Para confirmar esta primera afirmacin se indaga en la
obra de Ramn Sala El cine en la Espaa republicana durante la Guerra
Civil donde se aprecian interesantes conclusiones en este sentido:
Llama la atencin en la filmografa del perodo blico la variedad
de entidades que aparecen en el apartado de produccin. A veces
simples y ocasionales promotoras de un proyecto; otras, verdaderas y
activas unidades cinematogrficas surgidas de iniciativas
individuales o de colectivas encuadradas en alguna unidad del
ejrcito, escuela militar, etc.572
Entre los principales organismos cinematogrficos de la zona
republicana destaca Cifesa en Valencia -Compaa Industrial Films
Espaol, S.A.-; como la entidad ms importante del perodo republicano y
Laya Films, productora gubernamental en Catalua creada en 1936. Entre
las ms destacas producciones cinematogrficas destacan por ejemplo: Todo
el poder para el gobierno (1937), Espaa 1936 -ms conocida como Espaa
leal en armas (1937)-, Tierra de Espaa -dirigida por Joris Ivens y
guionizada, entre otros, por Hemigway y Dos Passos-; o Espoir/ Sierra de
Teruel, la ms famosa pelcula promovida por el gobierno republicano,
escrita y dirigida por Andr Malraux.
En Madrid -uno de los centros de produccin flmica ms importante
como se ha destacado-, las organizaciones polticas y sociales alineadas en la
izquierda ms radical pretendieron un cambio revolucionario en la poltica
cinematogrfica, adems de la socializacin de laboratorios, estudios y
salas. Pronto comenz una actividad febril, al tiempo que desordenada y
entusiasta, en el campo del documental y reportaje de guerra. El documental
se convirti as en el agente de propaganda ms activo de la revolucin
proletaria, como reflejo vivo de una nueva sociedad. Alfonso del Amo
Garca, coordinador de Investigaciones de la Filmoteca Espaola, se refiere
572
SALAS NOGUER, Ramn (1993): El cine en la Espaa Republicana durante la Guerra Civil, Bilbao,
Mensajero, p.155.
320

a la descompensacin en la calidad de estas pelculas documentales y a sus

principales rasgos distintivos:
Espaa durante la Guerra Civil no puede, en absoluto, considerarse
como un conjunto homogneo en cuanto a calidad e importancia; muy
al contrario, la principal caracterstica de este perodo de nuestra
filmografa es la heterogeneidad, y no slo porque Espaa y el cine
estuviesen escindidos en dos bandos sino porque, incluso en el interior
de cada bando, las posturas ante el hecho cinematogrfico fueron
extremadamente divergentes.573
Adems, la propaganda republicana vehiculada a travs de las
producciones documentales apaleara a dos claros frentes de accin. Uno
sera el confirmar el carcter fascista de los sublevados y su clara alineacin
con Alemania e Italia. El otro, tratar de llamar la atencin de las democracias
europeas y de algunos influyentes escritores y cineastas americanos, para
intentar alejarse del fantasma de la sovietizacin de Espaa. Es decir,
evitar el descrdito de las instituciones republicanas controladas por las
organizaciones del Frente Popular. Por otra parte, uno de los principales
objetivos de la dbil propaganda franquista fue mancillar el crdito de
estas instituciones republicanas.
De los ms de seiscientos ttulos de documentos cinematogrficos
disponibles y catalogados en la actualidad, segn datos recogidos en la obra
Catlogo del cine de la Guerra Civil574 -la ms exhaustiva rastreada sobre el
tema- y producidos en el perodo comprendido entre 1936 y 1939;
cuatrocientos veintisis corresponden al bando republicano (72 por ciento) y
ciento treinta y seis al bando nacionalista (23 por ciento). De tendencia
neutral aparecen catalogados veintinueve ttulos (5 por ciento).
Como se ha apuntado, los medios materiales, tcnicos y humanos
con los que cont la propaganda del bando nacional en un principio y hasta
las conquistas de Madrid y Barcelona fueron escasos. Durante la etapa de
573
DEL AMO GARCA, Alfonso (2000): Documentales e informativos del cine sonoro. Fragmentos
seleccionados de la Guerra Civil espaola. En la Revista Nickel Odeon n19, verano 2000, p. 162.
574
Vid. DEL AMO, Antonio (Ed.) (1996): Catlogo del cine de la Guerra Civil, Ctedra-Filmoteca
Espaola.
321
Dionisio Ridruejo como director general de la propaganda franquista -de

febrero de 1938 a noviembre de 1940-, y estimulado por las ayudas
internacionales, el departamento de cinematografa nacional produjo y
realiz treinta y dos documentales de propaganda de una duracin
aproximada de doce minutos. La temtica de estos atenda principalmente a
las actividades de Franco y sus generales, los movimientos de las tropas y
los homenajes a los cados del Movimiento. El investigador flmico Alfonso
del Amo advierte que el escaso bagaje de produccin franquista se debe a
desiguales factores:
La cinematografa franquista tuvo que partir de una casi total
carencia de equipos (...), pero ms que por estas carencias e
influencias externas, la produccin cinematogrfica del bando
nacional estuvo condicionada por la propia indefinicin interna
respecto a quien deba dirigir la propaganda interior y por el hecho
de estar cubiertas las necesidades de propaganda exterior por la
actividad informativa de los aliados alemanes e italianos (...) las
contradicciones que operaron sobre la actividad fueron tan fuertes
que, paradjicamente, tras la creacin de este organismo promotor la
produccin total de la cinematografa franquista descendi
notablemente.575
Entre los principales organismos cinematogrficos de la zona
nacional destacaron: Cifesa en Sevilla, que produjo diecisiete
documentales; y el departamento de propaganda falangista que actu en los
momentos anteriores al control militar centralizado. Por otra parte, cabe
destacar al departamento nacional de cinematografa desde donde se produjo
el Noticiario espaol del que se llegaron a editar veintitrs nmeros y ocho
documentales. De entre todos ellos sobresalen los dirigidos por Edgar
Neville. Algunos ttulos destacados son: !Espaa, una grande y libre! o
Asturias para Espaa. El modelo cinematogrfico nazi influy visiblemente
en el cine franquista. Desde Alemania se produjeron destacados
largometrajes para el bando nacional. Entre estos, la clebre pelcula
Suspiros de Espaa (1939), del realizador Benito Perojo.
575
DEL AMO GARCA, Alfonso (2000): Op. cit, p.162.
322

Este breve bosquejo sobre los aspectos ms relevantes de ambas

filmografas debe relacionarse nicamente como marco conceptual conexo
con la produccin fotogrfica en y que atae a este perodo. No es objetivo
de la presente tesis un estudio pormenorizado de la cuestin cinematogrfica
o cartelstica durante la Guerra Civil espaola, aunque s creemos pertinente
encuadrar la fotografa de este periodo de forma global y pluridisciplinar,
por lo que se analiza junto a otras variantes de la expresin visual
(cartelstica, cine, etc.) utilizadas con marcado carcter propagandstico.
4.5.Nacimiento del fotoperiodismo moderno: los hijos de

Erich Salomon.
La Repblica de Weimar (1918-1933), denominacin del rgimen
poltico y, por extensin, del perodo histrico que tuvo lugar en Alemania
desde la reunin de la Asamblea Nacional Constituyente, hasta la derogacin
de la Constitucin y la consiguiente asuncin del poder consumada por el
dirigente del Partido Nacionalsocialista alemn del Trabajo, Adolf Hitler;
apenas dur quince aos.
No obstante, el espritu liberal que arraiga en Alemania durante ese
breve periodo, permite un florecimiento extraordinario de las artes y las
letras. En los aos veinte, toda una plyade de grandes escritores como
Thomas Mann o Kafka se impone en Alemania. Los pintores, como Wassily
Kandinsky o Paul Klee, dominan las nuevas tendencias del arte: el
Dadasmo576 o la Bauhaus.577 Laszlo Moholy-Nagy que llegar a ser uno
de los maestros de la Bauhaus tendr una influencia decisiva en la
fotografa. Berln, capital de la joven repblica, se afirma como el centro de
los movimientos artsticos e intelectuales. Su teatro alcanza la fama gracias a
directores como Bertolt Brecht. Las pelculas mudas de la UFA, dirigidas
por Fritz Lang, Ernest Lubitsch y otros talentos, conocen una reputacin
universal. La prensa, que se haba visto severamente censurada durante los
576
Este movimiento comenz en Zurich por Tristan Tzara en 1916, y encuentra respuesta fotogrfica con
Raoul Hausmann y con Man Ray, como mejores exponentes de la utilizacin de las distintas formas del
fotograma, como puede ser la utilizacin del fotomontaje.
577
Comienza en 1919 en Alemania. La seccin fotogrfica del movimiento fue fundada y dirigida por
Peterhans.
323
aos de la guerra, cobra un nuevo impulso bajo la repblica liberal. En este

contexto exultante para el mbito cultural nace el fotoperiodismo moderno y
aparecern reporteros excelentes que posteriormente debern emigrar
cuando el nazismo se instala en Alemania.
La produccin fotoperiodstica durante la Repblica de Weimar
servir como ejemplo al resto del mundo. Debido a los nuevos adelantos
tcnicos: cmaras de 35 milmetros, nuevos flashes, etc.; la fotografa
informativa gan fuerza, sobrepasando el carcter ilustrativo y decorativo
con el que, generalmente, era caracterizada. Aparece el fotgrafo autor y
la imagen se privilegia en detrimento del texto. En opinin del profesor
Susperregui el fotoperiodismo moderno emerge favorecido por tres factores
fundamentales:
En primer lugar, la aparicin de las cmaras pequeas y de fcil
manejo facilit a los fotgrafos la toma de unas imgenes ms
espontneas y ms diversas; en segundo lugar, la colaboracin
conjunta del editor jefe junto a los redactores y fotgrafos dio como
resultado una informacin integrada por fotografas y textos
organizados para ofrecer una visin ms completa del tema tratado, y
en tercer lugar, la libertad de iniciativa que ponan los fotgrafos en su
trabajo.578
El ms clebre de entre esos fotgrafos y epgono del actual
fotoperiodismo fue el doctor Erich Salomon. Nacido en Berln en 1886 y
asesinado en la cmara de gas del campo de concentracin de Auschwitz en
1933. Con Salomon aparece un nuevo concepto de periodismo visual. Todas
las fotografas publicadas durante sus aos de actividad -las revistas de
Alemania y toda Europa reclamaban sus fotos- llevan su firma. La figura del
fotgrafo, en esos aos, deja de ser una persona annima a sueldo en un
peridico o revista para ganar el derecho de autora. Como ya escribiera el
editor grfico Stefan Loran:
En los primeros das del fotoperiodismo moderno, el redactor no le
deca al fotgrafo: Vete y capta a Wiston Churchill en su baera, una
578
SUSPERREGUI, Jos Manuel (1988): Fundamentos de la fotografa, Bilbao, Universidad del Pas
Vasco, p.255.
324

instantnea besndole a su mujer, cptale ponindose el sombrero.

Simplemente deca: Mira, quiero tener un reportaje de un da de
Churchill. Cmo se levanta por la maana, qu hace durante el da,
cmo trabaja, cmo descansa, imgenes suficientes para cubrir tres o
cuatro pginas.579
Por otra parte, Salomon desarrolla un innovador modo de tomar
fotografas gracias a la aparicin de las cmaras ligeras y que no necesitan la
utilizacin del aparatoso trpode, por ejemplo, la ya mencionada Leica.
Las fotografas robadas o secretas, que consistan en disparar en los
momentos en los que tanto la accin como los personajes estn con la
guardia baja, relajados inundan las distintas publicaciones de la poca.
Segn relata el profesor Pedro Sousa en su Historia crtica del
fotoperiodismo occidental:
Salomon, por ejemplo, usaba un obturador especial que le permita
disparar sin ruido; adems de eso, no se cohiba en usar subterfugios,
como esconder la mquina y el trpode en la ropa (lleg a esconder la
mquina en una Biblia para fotografiar a un cardenal fallecido) o, en
ocasiones de Estado, ocupar lugares de mandatarios que no haban
llegado.580
Este tipo de fotografa es reclamada por los directores de las
publicaciones ms relevantes y se convierte en uno de los atractivos tanto
para las revistas como, por supuesto, para un pblico vido de fotografas
espontneas y sin poses evidentes. De esta forma, Salomon desarrolla la
habilidad que consista en dar tanta vida y frescura a sus fotos que parecan
cogidas a lo vivo. El pblico no poda distinguir entre lo verdadero y lo
falso, y el inters de la revista consista en imprimir fotos sensacionalistas.
Eso s, se seguan prefabricando si haca falta.
Salomon es reconocido en la mayora de historias de la fotografa
consultadas como padre del fotoperiodismo moderno y especialista en
fotografiar a diplomticos y hombres de Estado en ambientes distendidos,
enuncia las cualidades esenciales que, desde su ptica, debiera desarrollar un
579
580
Ibdem.
325
profesional del fotoperiodismo. Para Salomon. La actividad de un fotgrafo

de prensa que quiera ser ms que un simple artesano, es una lucha continua
por la imagen a captar. Igual como el cazador est obsesionado por su pasin
de cazar -y el ilustre fotoperiodista-, el fotgrafo est obcecado por esa
fotografa nica que quiere obtener. Consecuentemente, proclama la
necesidad que tiene el profesional de asumir los conflictos que puede
generar su labor y utilizar todas las armas a su alcance:
Luchar contra la administracin, los empleados, la polica, los
guardas, contra la luz deficiente y las grandes dificultades que surgen
a la hora de hacer fotos de gente que no para de moverse. (...) Despus
es preciso luchar contra el tiempo, pues cada peridico tiene una
deadline a la cual es preciso anticiparse. Antes que nada, un reportero
fotogrfico ha de tener una paciencia infinita, y nunca perder los
nervios; debe estar al corriente de los acontecimientos y saber el
momento y la hora en la que se producirn. Si fuera necesario,
debemos servirnos de toda clase de astucias, aunque no siempre
salgan bien.581
Fotografa de Erich Salomon.
En torno a Salomon aparece un grupo de jvenes fotgrafos

freelance, profesionales independientes, que aprenden del maestro del
fotoperiodismo las nuevas tcnicas y adoptan una posicin de control sobre
sus trabajos. Cada una de sus fotografas irn firmadas y redactarn tanto los
pies de foto como, en algunas ocasiones, los textos para sus imgenes.
581
FREUND, Gisle (1993): La fotografa como documento social, Barcelona, Gustavo Gili, p.105.
326

Algunos de esos discpulos formarn parte de la colmena de talentos del

fotoperiodismo que fue la agencia berlinesa Dephot: Felix Man, Umbo,
Baumann o Robert Capa, que trabaj en su laboratorio durante un ao.
Llegado Hitler al poder en Alemania y extinguida la agencia
fotogrfica alemana Dephot, todos estos fotgrafos, que haban instaurado
el fotoperiodismo moderno en Alemania junto con sus ideas y modos de
produccin, se dispersarn en el extranjero y ejercern una influencia
decisiva en la transformacin de la prensa ilustrada en Francia, Inglaterra o
Estados Unidos.
4.6.Otras manifestaciones fotogrficas de la poca: la

FSA.
En los tiempos de la Guerra Civil espaola la expresin fotogrfica
jug un papel sin precedentes en diferente sociedades europeas -Alemania y
Francia, por ejemplo- y fundamentalmente influy en la vida social
americana. En esos aos entre las dos guerras mundiales convivieron las
poderosas corrientes culturales en el seno de la sociedad americana, y fue
con la depresin econmica en la dcada de los treinta cuando muchos
artistas de todos los mbitos creativos reaccionaron de inmediato ante ella.
As fue como tomaron importancia los campos de la produccin fotogrfica,
la publicidad y el documento social.
La economa se derrumba el 24 de octubre de 1929 y el 4 de marzo de
1933 presta juramento el presidente Franklin Delano Roosevelt. Entre sus
consejeros figura el subsecretario para la agricultura Rexford Tugwell, quien
contrat como documentalista a Roy Stryker -que no era fotgrafo- y en
1935 se encarg de reclutar a un equipo de fotgrafos para la seccin
histrica de la Farm Security Administration (FSA) creada por el
presidente norteamericano para ayudar a los agricultores en apuros. Entre
otros entran a formar parte: Dorotea Lange, Walker Evans, Russell Lee, Jack
Delano, Carl Mydans; entre otros. Su objetivo consista en crear una
coleccin fotogrfica considerable para la posterior publicacin de una
327
enciclopedia sobre la Amrica rural. En tan ingente produccin se valor su

alta calidad humana y el respeto por los ms desfavorecidos. Adems, estos
documentos fueron utilizados por socilogos y pedagogos para sus diversos
informes y trabajos.
El trabajo fotogrfico realizado por el equipo de la FSA. Constituye
hoy da la mejor coleccin sobre la historia moderna de Amrica, pues
lograron reunir 270.000 negativos mucho de los cuales fueron
divulgados en ms de 175 revistas y peridicos, adems de libros y
exposiciones.582
Para Stryker no se trataba tan slo de mostrar la miseria de los
aparceros, sino de realizar un vasto panorama de la vida en los EEUU. Por
tanto, para l la fotografa documental ser considerada mucho ms all que
tan solo una tcnica al servicio del gobierno, para Stryker es un lenguaje rico
y con mltiples opciones que supera la tcnica, el valor plstico y que se
convierte en un medio indispensable. As, para la FSA lo esencial consistir
en resaltar la significacin humana e histrica del tema. Siguiendo estas
directrices la fotgrafa Dorothea Lange retrat a los obreros agrcolas de
modo conmovedor, Carl Mydams mostr las tcnicas modernas de
recoleccin, pero tambin la miseria de los cosechadores de algodn y
Russell Lee se convirti en especialista en temas rurales utilizando el flash
para captar los interiores srdidos de las chabolas; Entre otros fotgrafos que
trabajaron para la FSA. Durante toda su existencia la Farm Security
Administration tuvo que superar obstculos que se oponan a ella: la
hostilidad de los grupos de presin, los grandes terratenientes, los racistas o
los obsesionados por el peligro rojo; quienes pusieron en peligro la obra
fotogrfica del grupo.
Se pueden sealar tres periodos en la vida de la FSA. De 1935 a
1936, se concedi la prioridad a mostrar la condicin del tercio
inferior de la poblacin, descrito por Roosevelt como mal alojado,
mal alimentado y mal vestido. Hacia finales de 1938, sin embargo
Stryker propuso a sus fotgrafos un programa ms positivo y de
mayor alcance. Cada vez con ms frecuencia, apareci en sus obras la
agradable comodidad de las pequeas ciudades, los dignos rostros de
582
SUSPERREGUI, (1988): op.cit., p.247.
328

campesinos e industriales. Ms tarde, despus de Pearl Harbour

(diciembre de 1941), el equipo de Stryker fue transferido al
Departamento de Informacin de Guerra. Slo se trataba ya de
propaganda a favor de la victoria. Pero tambin aqu su actuacin fue
ejemplar. La unidad fotogrfica aeronaval de Edward Steichen sigui
su modelo.583
Stryker, recurriendo al gabinete del presidente pudo salvar 170.000
negativos amenazados de destruccin. El propio Stryker reconoci en un
escrito que data de 1937 la fuerza de estas fotografas en relacin a otras que
habitualmente se publicaban en diarios y revistas ilustradas, adems de
privilegiar el valor informativo de la imagen frente al texto:
Pienso que nuestro trabajo asume un significado particular cuando se
enfrenta con la fotografa contempornea de las grandes revistas. Los
editores crean que la fotografa es un fin en s mismo. Olvidan que la
fotografa es un subsidiario, el hermano pequeo de la palabra.
Demasiadas veces hoy en da se espera que la fotografa no cuente una
historia entera, cuando en realidad solamente hay una fotografa entre
cien mil que puede considerarse ella sola como un fragmento de la
comunicacin.584
Por ejemplo, Dorothea Lange con el libro An Americana Exodus,
evidenci las posiciones sociales de la FSA y la fotgrafa norteamericana
obtiene as el reconocimiento internacional. La fotgrafa de pueblo, como
constaba en su tarjeta de visita, se inici en la expresin fotogrfica con un
claro carcter pictorialista aunque con su labor desarrollada para la Farm
Security Administration -que supuso su salida a la calle como reporteraLange marc definitivamente las que seran las seas de identidad de su
trabajo. Su obra ms conocida se desarrolla en los aos treinta, aos de la
depresin econmica en Norteamrica. Y fue con la fotografa que tomo de
una madre que debi migrar y que aparece rodeada de sus hijos,
amontonados en una tienda de campaa y titulada originalmente Migran
mother, con la que Lange logr el xito ya que la imagen fue la ms
reproducida de las que produjo la FSA. La fotgrafa escribi sobre sus
583
584
PHILLIPS, Christopher. En LEMAGNY y ROUILLE (1988): op.cit., p.162.

SUSPERREGUI (1988): op.cit., p.248.
329
hbitos de trabajo y dejo constancia de la importancia en la captacin del

contexto circundante. Sin embargo sus declaraciones contrastan con lo
analizado en el captulo anterior acerca de su fotografa ms reconocida:
Mi enfoque se basa en tres consideraciones. Ante todo: manos
afuera! Aquello que yo fotografo, no lo perturbo ni lo modifico ni lo
arreglo. En segundo lugar: un sentido del lugar. Lo que yo fotografo,
procuro representarlo como parte de su ambiente, como enraizado en
l. En tercer lugar: un sentido del tiempo. Lo que yo fotografo,
procuro mostrarlo como poseedor de una posicin dada, sea en el
pasado o en el presente.585
Es entonces, en los tiempos que la profunda crisis asola el pas y miles
de campesinos no tuvieron mas remedio que abandonar sus casas en busca
de una tierra prometida, cuando recorre el pas trabajando para la Farm
Security Administration y documentando la precaria situacin en la que
viven los aparceros americanos. Se convierte as en testigo de esta poca,
pero a diferencia, por ejemplo de Walker Evans, consigue que sus personajes
ganan en humanidad al quedar anestesiados por su cmara. Se acerca a ellos
de manera casi amorosa, insuflndoles un cierto halo de herosmo. Su obra
es testimonio de la imagen ms trgica de Amrica, testimonio por otro lado
lleno de compromiso, convencida de que sus imgenes podan ayudar a
cambiar las cosas. Su mirada huye de la sensiblera y de la dramatizacin,
surge de un profundo sentimiento humano y de una conciencia social unida a
una lucha incansable por la igualdad de la mujer.
Otro de los destacados exponentes de este programa fotogrfico -fue
el primero contratado- fue Walker Evans quien con una cmara de gran
formato fotografi maravillosamente tiendas en los cruces de caminos, calles
de pequeas aldeas, carteles en las paredes, automviles, etc. La obra de
Evans analiza diferentes segmentos de la sociedad americana, captando la
esencia de Estados Unidos en aquella poca. Segn analiza el historiador
Antonio Molinero Cardenal el estilo del fotgrafo norteamericano se
caracteriz por:
585
NEWHALL, Beaumont (2002): op.cit., p.244.
330

Es un autor americano, estilsticamente alemn, aparentemente

sencillo y nada complejo. Su estilo lacnico, spero y conciso; su
sequedad expresiva, su apabullante economa de medios, su notable
precisin intelectual, provoca que sus desnudeces intelectuales y sus
rugosidades morfolgicas, tengan un tacto violento (...) Las
fotografas de Walker Evans son fetiches grisceos de una solemnidad
casi religiosa, que a menudo nos dejan en la recmara del ojo, en la
trastienda de la memoria, una amargura existencial, un ptrido sabor
amargo.586
Fotografa de Walker Evans.
En conclusin, la obra de la Farm Security Administration influy

decisivamente en la expresin fotogrfica de la poca y en otras posteriores;
en el mismo instante que en que Robert Capa y el resto de reporteros de las
publicaciones ms importantes del momento trabajaban en el conflicto de
Espaa.
586
Madrid, Omnicn, p.346.
331
332

CAPTULO QUINTO
CONTEXTO PERIODSTICO E HISTRICO
DE LA FOTOGRAFA EL MILCIANO MUERTO
5.1.El contexto periodstico.
En los albores de la Guerra Civil la prensa republicana prepar un
proceso de transformacin hacia las publicaciones de carcter blico y
propagandstico. Es el bando republicano el que con ms de mil
publicaciones peridicas gana la primera batalla al bando insurgente, que tan
slo contaba con unas trescientas cabeceras en el mbito de la informacin y
la propaganda en los inicios de la Guerra587. Estas cifras ponen de relieve la
desproporcin existente, periodsticamente hablando, entre ambos bandos en
conflicto. El cambio antes comentado, en el que la prensa informativa y
poltica deviene en prensa de propaganda en situacin de guerra, se fragu
con el levantamiento del 18 de julio y se ciment con las incautaciones de
los medios conservadores por parte del Gobierno; por otra parte, se potenci
importantemente con la censura inherente a cualquier guerra. La tendencia
de los medios en general sigui siendo -prioritariamente en el caso de los
peridicos republicanos y de izquierdas- la misma, aunque ntegramente
mediatizada por los hechos revolucionarios y blicos que estaban acaeciendo
en el pas y, sobre todo, se insiste, por la censura. Estos hechos y
circunstancias son verificados por los estudiosos Fernndez y Fuentes en su
obra titulada Historia del periodismo espaol:
El comienzo de la Guerra Civil tuvo tambin consecuencias
inmediatas para la prensa escrita. En una y otra zona, los peridicos
considerados hostiles dejaron de publicarse y su maquinaria e
instalaciones fueron incautadas por las autoridades o por
organizaciones polticas o sindicales afines. En algunos casos, la
confiscacin no supuso la desaparicin de las viejas cabeceras, sino
que stas se pusieron al servicio de una causa poltica radicalmente
distinta de la que hasta entonces haban defendido.588
587
Datos que se pueden consultar, junto con otros ms especficos acerca de la singularidad de cada
peridico, en la obra de BARRERA, Carlos (1995): Periodismo y franquismo. De la censura a la apertura,
Barcelona, Ediciones Internacionales Universitarias.
588
FUENTES, Juan Francisco y FERNNDEZ SEBASTIN, Javier (1997): op.cit., p.241.
333
De este modo, las informaciones polticas pasaron de lleno a ser

crnicas en tiempos de guerra, con la carga propagandstica que ello
conlleva. Las informaciones militares, por ejemplo, no ofrecieron datos
precisos de los frentes ni de los mandos, y mucho menos, de las bajas
humanas. A la poblacin civil le era muy difcil seguir, ante tales prebendas,
el curso de los acontecimientos a travs de la prensa.
La prensa escrita engros sus efectivos con un copioso periodismo de
guerra promovido por los distintos servicios de propaganda o
directamente por las propias unidades militares; publicaciones
propiamente de trinchera -peridicos, revistas, boletines, etc.-, de una
extrema precariedad material, destinadas a los combatientes -a veces
elaboradas con su colaboracin- para reforzar su moral de combate y
adoctrinarles sobre la bondad de los fines por los que luchaban.589
Estas circunstancias eran naturales, en cierto modo, por cuestiones de
seguridad y se aprecian principalmente en los diarios de la zona republicana,
ya que rpidamente fue perdiendo posiciones en los frentes de batalla. No
obstante, y dejando a un lado la informacin meramente militar, los
editoriales periodsticos continuaron expresando las ideas polticas de los
partidos -o de las fracciones de esos grupos- de las que los editoriales eran
meros portavoces -caso, por ejemplo del Partido Socialista-, y siempre
privilegiando los hechos ms destacados, as como narrando con mayor
moderacin la situacin del da a da.
El gnero informativo ms pujante durante aquellos aos fue el
reportaje grfico -ya se refiri el nacimiento del fotoperiodismo moderno en
este contexto- y la crnica social y blica. As, los partes de guerra
favorables, a menudo ni siquiera publicados por la prensa diaria, tenan
escasa credibilidad entre el pblico aunque s conseguan levantar los
nimos y las esperanzas de victoria en ambos bandos. En esta tesitura,
enormemente propagandstica y fuertemente encorsetada por lo que
ideolgicamente representaba y, sobre todo, por la censura de guerra, la
prensa republicana inform todo lo que pudo, opin bastante -dadas las
circunstancias- y una infinitud si la comparamos con la prensa rebelde; pero,
589
Ibdem, p.242.
334

sin duda, no fueron buenos tiempos para la libertad de expresin. Las

propias Brigadas Internacionales tuvieron al igual que otros secciones de la
tropa republicana- sus propios peridicos, segn relatan los historiadores
Lefebver y Skoutlelsky:
los redactaban en todas las lenguas en el propio Comisariado
poltico, con la participacin de los voluntarios; en general se
impriman en Madrid o en el frente. A menudo estaban profusamente
ilustrados, y no les faltaba libertad en el tono ni fantasa, a pesar de
estar enmarcados en una estricta ortodoxia comunista (...) Los
peridicos murales, colgados incluso en las trincheras, se hallaban en
todas las unidades del ejrcito republicano.590
En definitiva, se puede concluir que el contexto periodstico estuvo
jalonado por los diferentes usos de la propaganda en variados soportes; sin
embargo, y aunque en cualquier guerra anterior se hubieran utilizado las
tcnicas de la propaganda aplicada al periodismo, sta se caracteriz durante
la Guerra Civil por la utilizacin de exageraciones, mentiras y censuras que
difundidas por los periodistas y fotgrafos extranjeros adscritos al bando
republicano llegaron a las grandes ciudades de todo el mundo. Por ejemplo,
se lleg a publicar que en el bando republicano haba habido medio milln
de asesinatos y la fotografa de unos trabajadores del matadero de Barcelona
cubierto de sangre fue presentada en varios peridicos y revistas ilustradas
extranjeras como realizada despus de una matanza de derechistas. Sin
embargo, en aquellos momentos la prensa internacional no tena acceso a
zonas rurales en manos de los insurgentes donde se produjo una dursima
represin. As, la fotografa y los textos difundidos difundan informaciones
que realmente estaban sucediendo en Espaa aunque tuvieran que
friccionarlas y manipularlas para aproximarse a una cierta veracidad. Esta
fue una constante en el mbito periodstico durante toda la Guerra Civil y
desde uno y otro bando.
590
LEFEBVRE, Michel y SKOUTELSKY, Rmi (2003): op.cit., p.118.
335
5.1.1.La prensa en Espaa durante el conflicto.

Los principales peridicos publicados en la Pennsula durante la
Guerra Civil espaola desde la zona republicana fueron: ABC591
(Republicano), Ahora (pro-comunista), Claridad (UGT), Heraldo de Madrid
(Republicano), Informaciones (PSOE), Castilla Libre (CNT), La Libertad
(Republicano), La Vanguardia (Catalua-Nacionalista), Solidaridad Obrera
(Catalua-CNT), El Liberal (Republicano), El Socialista (PSOE), El Sol
(Republicano), Mundo Obrero (PCE), Fragua Social (Valencia-CNT), La
Voz (Republicano).
En Espaa, la escasez de medios tcnicos y la falta de papel para
imprimir marc el carcter de las publicaciones en una primera etapa.
La prensa diaria dio noticia puntual de los acontecimientos, pero slo
las grandes empresas informativas pudieron seguir abiertas. Entre las
revistas, Crnica y Estampa mantuvieron la calidad, aunque redujeron
considerablemente el nmero de pginas. Los fotgrafos que firmaron
en esta etapa fueron Albero y Segovia, Bentez y Yubero, que
formaron agencia para atender la demanda de informacin; Torrents
aumento su colaboracin desde Barcelona y Luis Vidal Corella desde
Valencia. Uno de los diarios con fotografas de mayor calidad fue
Ahora, con ocho pginas en huecograbado donde publicaron Gonsanhi
y Vallv (Barcelona), Marn, Contreras y Vilaseca (Madrid).592
Portada peridico pro-comunista.
591
A partir del estallido de la Guerra Civil y durante todo el conflicto el diario ABC paso a desdoblar su
produccin y distribucin en dos cabeceras. As existi el rebelde de Sevilla y el republicano de Madrid
con el membrete Diario Republicano de izquierdas.
592
VV.AA (2001): La fotografa en Espaa, op.cit., pp.363-364.
336

Contrariamente a las revistas ilustradas que comenzaron su

expansin durante el perodo de entreguerras en pases como Francia,
Inglaterra y Estados Unidos, en Espaa se vio interrumpida la publicacin de
la mayora de stas y que haban alcanzado gran prestigio durante la
Segunda Repblica. Aunque, Semanarios y diarios como Estampa, Crnica,
Blanco y Negro o Mundo Grfico cambiaron sus contenidos centrando sus
informaciones en los acontecimientos blicos pero continuando con la
presentacin eminentemente fotogrfica. Con esta misma intencin se
fundaron nuevas publicaciones como Fotos, Revista o Destino, muy
vinculadas a los crculos institucionales del bando franquista. Tambin
destacan por su urgente y rpida implicacin poltica y social los peridicos
catalanes como La Vanguardia y La Publicidad.
El comienzo de la Guerra Civil tuvo tambin consecuencias
inmediatas para la prensa escrita. En una y otra zona, los peridicos
considerados hostiles dejaron de publicarse y su maquinaria e
instalaciones fueron incautadas por las autoridades o por
organizaciones polticas o sindicales afines. En algunos casos, la
confiscacin no supuso la desaparicin de las viejas cabeceras, sino
que stas se pusieron al servicio de una causa poltica radicalmente
distinta de la que hasta entonces haban defendido. Desde julio de
1936 y durante toda la guerra, el ABC madrileo, arrebatado a sus
propietarios, se public con el expresivo membrete de Diario
Republicano de Izquierdas, mientras que la edicin Sevillana se
converta en uno de los principales soportes propagandsticos de la
rebelin militar.593
En la obra Historia del periodismo espaol 594 se descubre una
profusa enumeracin y descripcin de cada una de las cabeceras presentes en
Espaa durante el conflicto. En la zona republicana corresponde destacar la
revista El Mono Azul, dirigida por Rafael Alberti, Madrid. Cuadernos de la
Casa de la Cultura, editada en Valencia y Barcelona. As como la
valenciana Nueva Cultura, que inici en 1937 una segunda etapa, y la
emblemtica Hora de Espaa, editada tambin en Valencia por un brillante
grupo de escritores y artistas que reuna a las cuatro ltimas generaciones de
593
594
FUENTES y FERNNDEZ SEBASTIN (1997): op.cit., p.241.

Ibdem, p.243.
337
intelectuales: Alberti, Antonio Machado, Bergamn, Gabriel Cernuda, Juan

Gil-Albert, Mara Zambrano y un largo etctera.
Por su parte, la llamada Espaa Nacional, asentada germinalmente en
regiones y provincias con escasa tradicin de prensa liberal y de izquierdas,
cont desde el principio con el apoyo entusiasta de la prensa conservadora y,
en particular, de la extensa y tupida red de publicaciones pertenecientes a la
Editorial Catlica. En este recorrido histrico por la prensa espaola de la
poca se explora que las revistas publicadas ms importante al otro lado del
frente fueron las falangistas. Por ejemplo, la revista Vrtice, es calificada por
el escritor Andrs Trapiello de magazine de lujo (...), de extraordinario y
moderno diseo, contenidos aparte 595. Sin embargo, la revista grfica de
mayor relevancia en el bando nacional fue Fotos, que sali a la luz en San
Sebastin con el subttulo Semanario Grfico de Reportajes el 25 de
febrero de 1937:
La calidad de los primeros nmeros fue mala, debido a la escasez de
papel y a las dificultades para encontrar materiales. Fueron sus
colaboradores grficos: Dumas (Aragn y Catalua), Marn (San
Sebastin), Hoffman (Salamanca), Moral (Granada), Morenes
(Bilbao), Campa (Madrid) y Jaln ngel (Zaragoza). Todos ellos
estuvieron en vanguardia y obtuvieron imgenes del frente () En
retaguardia trabajaron otros tantos reporteros grficos, entre ellos
Bobby Deglan, que recorri las trincheras de los alrededores de
Madrid y Castelln entrevistando a los soldados.596
Desde esta plataforma conservadora se impuls la edicin de revistas
y peridicos como LOccident, publicado en Francia, durante toda la Guerra
y que realizaba una suerte de campaa contra el reclutamiento de voluntarios
para las Brigadas Internacionales republicanas. Por otra parte, la Falange
Espaola consigui progresivamente crear una poderosa red periodstica
mediante la incautacin de cabeceras de diversa orientacin ideolgica que
dieron lugar a nuevos ttulos: Arriba Espaa, Amanecer, Unidad, Destino,
etc. En Francia, la extrema derecha monrquica, aglutinada alrededor del
595
596
Ibdem, p.243.
VV.AA. (2001): La fotografa en Espaa, de los orgenes al siglo XXI,op.cit., p.364.
338

peridico LAction franaise, se moviliz para apoyar a los facciosos

espaoles.
Por ltimo, citamos los factores que, segn el historiador de la prensa
Javier Snchez Aranda, ayudan a una mejor comprensin de la situacin de
las publicaciones en general y el desequilibrio, favorable a los republicanos,
que existi entre la prensa de ambos bandos durante la Guerra Civil
espaola:
1.La mayor disponibilidad y cuanta de medios tcnicos,
especialmente en los comienzos, consecuencia de dominar ciudades
como Madrid, Barcelona o Valencia;
2.La variedad poltica, que no disminuy entonces y que exiga
contar con el correspondiente rgano periodstico, mientras en el otro
bando se desarroll un proceso contrario;
3.La necesidad, con el desarrollo de la Guerra, de compensar las
prdidas militares con una campaa propagandstica que sirviera
para elevar los nimos de los combatientes; y la experiencia
acumulada por partidos obreristas en el terreno de la lucha
propagandstica, que haban tenido que ejercitar esas habilidades en
la clandestinidad en los aos anteriores.597
En definitiva, y despus del estudio realizado, se puede sintetizar que
peridicos y revistas de ambos bandos engrosaron sus efectivos con un
copioso periodismo de guerra promovido por los distintos servicios de
propaganda o directamente por las propias unidades militares; publicaciones
propiamente de trinchera, de una extrema precariedad material, destinadas a
los combatientes para reforzar su moral de combate y adoctrinarles sobre la
bondad de los fines por los que luchaban.
597
ALBERT, Pierre (1990): Historia de la prensa, Madrid, Rialp, p.216.
339
5.1.2.Peridicos
y
revistas
Innovaciones en la impresin.
internacionales.
Durante la Repblica De Weimar (1918-1930), en los ltimos aos

de la dcada de 1920, en Alemania florecen las revistas ilustradas. En todas
las ciudades alemanas aparecen revistas que ofrecen un protagonismo a la
fotografa como antes nunca se haba conocido. La sociloga y ensayista
Gisle Freund se hace eco de esta situacin en su repaso de la historia de la
fotografa como instrumento socializador598 y nos recuerda que las dos
revistas ms importantes de la poca en Alemania fueron el Berliner
Illustrierte y el Mnchner Illustrierte Presse, que tenan una tirada de casi
dos millones de ejemplares cada una en el momento de su mayor apogeo ya
que, adems, el precio era asequible para todo el mundo, pues cada ejemplar
slo costaba 25 pfennig. En este contexto se inicia la edad de oro del
periodismo fotogrfico y de su frmula moderna practicada y testada en los
cercanos aos de la Guerra Civil espaola. De sus pginas desaparecen cada
vez ms los dibujos para dejar espacio a las fotografas que reflejan la
actualidad. Se resalta, adems, que las caractersticas, los tiles fotogrficos
y sobre todo la actitud de los fotgrafos que trabajan para esa prensa ya no
tienen nada en comn con los de la generacin precedente.
Con la subida al poder de Hitler en Alemania casi todas estas revistas
ilustradas pioneras desaparecen y muchos de sus fotgrafos huyen del pas
para trabajar en Francia, Inglaterra o Estados Unidos. Todos los
profesionales que gracias a sus inquietudes conformaron un nuevo
fotoperiodismo en Alemania, propagarn sus ideas y formas de trabajar en el
extranjero ejerciendo as, una influencia decisiva en la transformacin de la
prensa ilustrada en sus pases de acogida. El escenario fotoperiodstico en la
Alemania de Hitler vir radicalmente hacia el empobrecimiento visual y la
escasez de calidad en general. Cualquier fotografa que se publicaba en el
pas, segn explica Gisle Freund, pasaba por el departamento de censura
instaurado por el Tercer Reich; as pues, la eleccin de redactores de las
598
FREUND, Gisle (2001): op.cit., p.102.
340

revistas alemanas se basa ahora en criterios exclusivos de fidelidad al Tercer

Reich. Slo pueden publicar fotografas que les mandan los organismos
oficiales. El hombre todopoderoso de la prensa ilustrada de los nazis es
Heinrich Hoffmann.599
Antes de la llegada de Hitler al poder emergi una situacin de
bonanza fotogrfica en las pginas de las revistas se contagi rpidamente
por otros pases, cuyos fotgrafos advertirn en la Guerra Civil espaola el
contexto adecuado para estrenar -adems de las ltimas novedades
tecnolgicas- las nuevas ideas y conceptos visuales conquistados. Estas
revistas ilustradas envan a sus mejores fotgrafos a arrebatar los instantes
ms luminosos de la Guerra para despus empapelar las hojas de los
semanarios y dems publicaciones con impactantes instantneas y reportajes
fotogrficos. Desde entonces, tanto los europeos como los americanos que
vivan en las grandes ciudades desayunaron conociendo desde una posicin
de privilegio las imgenes que pocos das antes haban capturado los
reporteros grficos en los lugares ms lejanos y en muchas ocasiones nunca
vistos hasta entonces.
Repasamos a continuacin alguna de las cabeceras ms destacadas
que enviaron a sus fotgrafos y redactores hasta Espaa para cubrir la
Guerra.
Vu
La revista Vu fue creada en 1928 -algunos aos antes de la Guerra
Civil espaola- por Lucien Vogel, siguiendo una frmula similar a aquella
que ya se practicaba con xito en Alemania, y caracterizada por la
interrelacin de fotografa y texto. El privilegio otorgado a la imagen
permiti probar nuevas recetas grficas. La filosofa de Vu se inscribe en la
de las anteriores revistas francesas ilustradas, por ejemplo, la pionera
LIllustration.
Esta publicacin francesa contina siendo en la actualidad un
referente frecuentemente estudiado y reseado por la historia de la prensa
599
Ibdem, p.112.
341
ilustrada mundial tanto por su originalidad en el uso de la fotografa, el

fotomontaje y la tipografa, como por su excepcional calidad en el
tratamiento de las fotografas como en los textos. De hecho, con Vu se inicia
un proceso de utilizacin masiva y hasta espectacular de las fotografas; as
por ejemplo, aparece con esta revista francesa la utilizacin de la doble
pgina dedicada de forma exclusiva a las instantneas de actualidad.
Portada revista francesa Vu.
Los mejores fotgrafos de los aos treinta, como Brassa, Kertsz,

Capa o Krull formaron parte del staff de Vu. Muchos de ellos eran
alemanes o inmigrantes de Alemania que haban huido de las persecuciones
nazis. Este elenco de geniales reporteros public sus imgenes junto a
escritores de renombre, como Philipe Soupalt.
Vinculado al Partido comunista francs y cercano a los inmigrados
alemanes, entre ellos Willi Mnzenberg y Lucien Vogel. Este ltimo fue el
creador de la publicacin y un antifascista militante que, a travs de la
revista, se involucr a favor de la Repblica espaola desde el principio de
la guerra. Para realizar el nmero especial de Vu, publicado el 29 de agosto
de 1936, Lucien Vogel flet un avin con destino a Barcelona para trasladar
342

all a varios periodistas y fotgrafos. El resultado publicado estuvo a la

altura de los medios que se destinaron a este objetivo: las fotografas de
Capa y de los alemanes Namuth y Reisner -los tres presentes en la batalla de
Cerro Muriano donde se obtuvo la foto El miliciano muerto- dieron una
imagen sorprendentemente viva de la tragedia que estaba viviendo Espaa.
Cada semana Vu publicaba reportajes y fotografas sobre la guerra,
hasta que el tono de la revista, demasiado favorable a la Repblica,
indispuso a los accionistas y, en 1937, Lucien Vogel tuvo que abandonar la
direccin del peridico obligado por los patrocinadores de la gran industria.
Paradjicamente, la gota que colm la paciencia de los patronos y
anunciantes fue la publicacin de un nmero especial sobre la Guerra Civil
espaola desde la ptica de los republicanos. En este nmero se incluan
fotos de Robert Capa y, entre ellas, uno de los iconos de la Guerra Civil: El
miliciano muerto. As pues, se medita que sin la revista ilustrada francesa
Vu, como ms tarde reconocera el fundador de la revista norteamericana
Life, Henry Luce, sta ltima publicacin y otras muchas no habran
existido, o por lo menos no hubieran alcanzado la brillantez lograda.
Destituido Vogel la revista Vu tan slo estar a la venta dos aos ms.
Regards
Esta revista ilustrada adscrita al Partido comunista francs, que
empez a publicarse con este nombre en 1933, realiz de forma efectiva la
cobertura fotogrfica ms extraordinaria del conflicto espaol. Inspirada en
el peridico alemn Arbeiter Illustrierte Zeitung, se especializ desde el
principio en la publicacin de reportajes sobre la realidad social francesa y
extranjera, utilizando la fotografa y el fotomontaje con unas
compaginaciones espectaculares y nunca vistas hasta la poca.
A partir de finales de julio de 1936, el mensual moviliz a sus
enviados especiales, Georges Soria, Louis Aragon, Paul Nizan, Jean-Richard
Bloch -envi hasta ochenta durante la Guerra Civil espaola- y a sus
fotgrafos: Robert Capa, Gerda Taro y Chim. Este ltimo, David Seymour
-conocido con el sobrenombre de Chim- viaj a Espaa acompaado del
343
escritor Georges Soria en julio de 1936 para cubrir los acontecimientos que
continuaron al alzamiento militar del General Francisco Franco contra el
recientemente elegido Frente Popular. Recordemos que la mtica fotografa
registrada por Robert Capa en las inmediaciones de Crdoba, El miliciano
muerto, data oficialmente del 5 de septiembre de 1936.
Mariano Asenjo, en el prlogo del libro Fotgrafo de guerra.
Espaa 1936-1939, analiza la dimensin ideolgica de la revista ilustrada
francesa Regards que desplaza en masa a sus corresponsales y reporteros
grficos a nuestro pas:
El Partido Comunista francs, muy fuerte entonces y con intensas
conexiones entre la intelectualidad, modernizaron y actualizaron sus
tcnicas de edicin hasta consolidar revistas como Regards
(Miradas), logrando un medio de propaganda altamente eficaz, por
aceptado. En 1934 Regards alcanz una tirada de 100.000
ejemplares.600
David Seymour Chim sustituy a Robert Capa en su labor para

Regards durante la ausencia de ste en el conflicto. A la vuelta de Capa a
Espaa en 1937 -se desplaz hasta en ocho ocasiones hasta Espaa- Chim
se le une para cubrir la Guerra Civil espaola para la revista francesa y otras
publicaciones. Al analizar las fotografas publicadas en Regards durante esta
600
RICO, Lolo (2003): op.cit., p.11.
344

poca se constatan las semejanzas existentes en el estilo fotogrfico de sus

dos reporteros grficos ms sobresalientes: Robert Capa y David Seymour
Chim. Se puede inferir que influidos por una la admiracin que
mutuamente se profesaban, por la implicacin de ambos con la causa
republicana y quizs, por ser ambos inmigrantes. Seymour fotografi para
Regards hasta abril de 1939 cuando se exili a Mxico con un grupo de
republicanos al finalizar la Guerra Civil espaola.
La revista francesa tambin ofreci amplios reportajes de algunos
fotgrafos espaoles de nacimiento o bien de adopcin, caso de Walter
Reuter quien ya viva en Mallorca al comienzo de la Guerra Civil. En sus
nmeros de diciembre de 1936, por ejemplo, el semanario public los
reportajes601 de su enviado especial Robert Capa, quien fotografi a los
combatientes de las Brigadas Internacionales en la Ciudad Universitaria de
Madrid.
Life
En 1937, ao en que los principales peridicos de Nueva York traen
a sus pginas, por primera vez, fotografas de actualidad referidas a un gran
desastre, el incendio del dirigible Hinderburg, en Lakehust, New Jersey;
surge la revista Look, que perdurar hasta 1972, y que junto con Life,
fundada un ao antes por Henry Luce, forman el do de oro del
fotoperiodismo norteamericano. Ambas fueron concebidas con la filosofa
de Time en cuanto a la calidad y seleccin de fotografas se refiere.602 Segn
advierte el profesor Susperregui el accidente del dirigible en 1937 y su
estampa fotogrfica publicada en diferentes revistas de la poca vaticin las
posibilidades informativas de la fotografa de prensa, hasta la fecha tan slo
intuidas:
Accidentes, catstrofes, guerras y homicidios eran los temas
predilectos para los reporteros grficos. El dirigible Hinderburg
cuando estaba a punto de finalizar su undcima travesa del Atlntico
601
SOUSA, Jorge (2003): op.cit., p.107.

CABALLO ARDILLA, Diego (coord.) (2003): Fotoperiodismo y edicin. Historia y lmites jurdicos,
Madrid, Universitas, p.193.
602
345
era esperado por un numeroso grupo de fotgrafos preparados para la

toma de imgenes del aterrizaje; aquella escena tranquila y silenciosa
se transform en un instante, en una noticia de primera pgina, en
pocos segundos el dirigible se vio envuelto en llamas y los fotgrafos,
que en un principio pensaban tomar unas fotografas apacibles,
captaron imgenes propias de un espectculo dantesco. En esta
ocasin los peridicos prefirieron la narrativa fotogrfica a la escrita,
y todos los diarios importantes de los Estados Unidos publicaron
varias pginas exclusivamente con fotografas del accidente.603
Fotografa del incendio del dirigible Hinderburg en 1937.
La escuela norteamericana, especialmente la versin avanzada de

Life Magazine, representa la autntica anticipacin de la representacin
televisiva del mundo y la forma de comunicarse visualmente, debido a una
gran novedad tcnica, la extraordinaria y nueva calidad del material; y a la
pionera actitud moral o tica que supone establecer una relacin personal
con el suceso. Estas introducciones traen consigo una nueva eleccin del
campo de actuacin para la fotografa informativa y una excelente calidad de
la comunicacin de las mismas. El conjunto del material de Life forma un
universo visual completamente autnomo de la realidad, tratada
dramticamente, y cargado, por tanto, con todas las caractersticas de una
nueva relacin entre la informacin y el suceso.
603
SUSPERREGUI (1988): op.cit., pp.253-254.
346

En el seno de este tipo de periodismo introducido durante los aos

treinta, sin embargo, se distinguen diversas lneas de actuacin. Henry Luce,
fundador de la revista Life, expone y comunica a los lectores en el primer
nmero del semanario la filosofa de esta nueva forma de mirar el mundo:
Ver la vida; ver el mundo; ser testigos de los grandes
acontecimientos; observar el semblante del pobre y el gesto del
orgulloso; ver cosas extraas, mquinas, ejrcitos, multitudes,
sombras en la jungla y en la luna; ver la obra del hombre, sus
pinturas, torres y descubrimientos; ver cosas a muchas millas de
distancia; cosas ocultas detrs de los muros y en el interior de los
aposentos, cosas peligrosas; las mujeres amadas por los hombres y
los nios que han tenido, ver y compadecerse en ver; ver y
asombrarse; ver y aprender.604
En ningn sitio se ha practicado el reportaje grfico para revista con
ms distincin y notoriedad que en las pginas de Life que empez a
publicarse semanalmente el 23 de noviembre de 1936.
Entonces aparece en Estados Unidos la revista Life, que toma el
relevo, inspirndose directamente de la revista francesa Vu. (...) El
gran fotoperiodismo norteamericano naci directamente de los
profesionales europeos, muchos de ellos procedentes de pases del
Este y huidos del nazismo.605
La revista tuvo un xito inmediato y vendi en poco tiempo la tirada
inicial de 466.000 ejemplares. Las tarifas publicitarias eran muy asequibles,
pues se haba basado en una estimacin de 250.000 ejemplares. El elevado
coste del lujoso papel estucado necesario para reproducir con calidad las
fotografas provoc elevadas prdidas en un principio, y en ocasiones de
hasta 50.000 dlares a la semana; la editorial de la revista norteamericana
haba perdido seis millones de dlares antes de obtener beneficios con su
publicacin.
604
LUCE, Henry H., Manifiesto publicado en el primer nmero de la revista Life (9 de noviembre de 1936).
Se ha utilizado la traduccin de SUSPERREGUI, J. M (1988): Fundamentos de la fotografa, Bilbao,
UPV, p.269.
605
SOUGEZ, Marie-Loup (2003): Albert-Louis Deschamps. Fotgrafo en la Guerra Civil Espaola,
Salamanca, Junta de Castilla y Len, p.22.
347
Por primera vez en la historia del periodismo, el nfasis puesto por

Life en las fotografas relegaba a un segundo plano a los redactores y al
conjunto de los textos presentados. Varios de los primeros corresponsales de
la revista llegaron a declarar que en la redaccin de Life el fotgrafo es
Dios. Eugene Smith, Margaret Bourke-White y otros destacados
fotoperiodistas, fueron testigos de todos los acontecimientos de la poca,
grandes y pequeos. En aquellos aos anteriores al invento y pujanza de la
televisin como medio de informacin privilegiado, los lectores esperaban
ansiosos el nmero semanal de Life. Las composiciones imaginativas, los
encuadres, la maquetacin y el diseo alcanzaron un nivel que jams se
haba visto hasta entonces.
La revista norteamericana prefera usar fotografas de gran
profundidad de campo y gran nitidez. As los profesionales tenan costumbre
de usar cmaras de gran formato y, para fotografiar en interiores recurran al
synchroflash, un flash que poda ser sincronizado con el disparador. Life
promocion y consagr el gnero del fotoensayo como la pieza ms
prestigiosa del fotoperiodismo. Para acometer estos magnnimos reportajes,
y antes de que los reporteros partiesen para el terreno, se realizaba un
profundo trabajo de investigacin y documentacin en la redaccin de la
revista.
El periodista italiano Furio Colombo resalta el compromiso de la
publicacin norteamericana con su entorno profesional y con las
circunstancias sociales y polticas que le rodean. As Colombo insiste en que
Life pide y autoriza un profundo compromiso con lo que sucede, pues sabe
que de todas formas el eventual desequilibrio poltico del reportaje favorece
la confianza del pblico en el producto, a quien no se ofrece como fuente
final de la verdad, sino como material de participacin que puede discutirse.
Subconscientemente, la gente de Life saba que se estaba creando un mundo
paralelo de la comunicacin de masas, y que ste era ms fascinante y
comprometido606. Segn asevera Luis Gutirrez Espada la revista era en
606
348

esencia una revista familiar y se identificaba con los siguientes rasgos

ideolgicos:
tica cristiana, democracia paternalista, esperanza de futuro mejor
con el esfuerzo de todos, trabajo y talento recompensados, apologa
de la ciencia, exotismo, sensacionalismo y emotividad, y
condimentada con un falso humanismo.607
El semanario ilustrado americano Life influy en otras publicaciones,
pues demostr la fuerza y el poder de las imgenes fotogrficas para
comunicar informaciones de actualidad. Cuando cerr su edicin semanal en
1972, vctima de las elevadas tarifas postales y de la competencia de la
emergente televisin que ofreca suculentas audiencias a las inversiones
publicitarias, muri sin duda una parte de la historia del periodismo en su
doble vertiente textual y visual. Sin embargo, su influencia an perdura y no
slo en la publicacin mensual del mismo nombre que ha sucedido al
semanario, sino en los principios de composicin, encuadre, maquetacin,
diseo y tratamiento del contenido informativo que en la actualidad
consideramos como habituales en muchos diarios. Life mostr la fuerza del
periodismo grfico, y muchos grandes diarios envan ahora a sus
corresponsales a los ms oscuros rincones de nuestro mundo actual, -aunque
cada vez menos- como siempre hizo Life.
Uno de estos lugares recnditos y desconocidos para el pblico
norteamericano fue Espaa y su Guerra Civil. Como conclusin al anlisis
que Life realiza de este acontecimiento, se puede testimoniar que estos
reportajes sobre Espaa608 no son muy numerosos y disfrutan de desiguales
estructuras y dimensiones. La fuente de las fotografas siempre se indica en
un ndice especial dedicado a las ilustraciones, publicado por la revista en
cada nmero, precedido por un breve perfil del fotgrafo autor del principal
reportaje. En el anlisis se aprecia que cuando la noticia tiene relieve
especial, el fotgrafo es presentado dentro del contexto de la misma
informacin junto con las crnicas concernientes a las circunstancias que lo
607
GUTIRREZ ESPADA, Luis (1980): Historia de los medios audiovisuales (desde 1926). En Cine y
fotografa. Vol. 2, Madrid, Pirmide, p.80.
608
349
han motivado. El texto falta casi por completo; los epgrafes estn
concebidos en funcin de la imagen. La cabecera de la revista est confiada
a fotografas de un relieve significativo y de inmediata comunicacin.
Finalmente se aprecia que el semanal norteamericano Life Magazine
fue la primera publicacin fotogrfica que tuvo plena conciencia de la
informacin como producto de consumo para el gran pblico. As consigui
que su mercanca tuviera las calidades tcnicas ms elevadas y, por lo tanto,
vendibles. Con ella, con Life, nace la informacin visual como garanta,
documento y verdad discutible aunque de total credibilidad para el
consumidor de informacin a travs de la prensa en los aos treinta.
LIllustration
La revista LIllustration se consagr como un de los ms importantes
semanarios franceses durante la dcada de los treinta. Era publicado en Pars
por J. Dubochet y su primer nmero vio la luz el 4 de marzo de 1843.
Durante los aos de la Guerra Civil espaola (1936-1939) su director fue
Ren Baschet. En el artculo Noticias acerca de las fuentes de Eva Paola
Amendola para la Bienal de Venecia de 1976, la autora enumera los medios
al alcance de LIllustration y con los que la revista inform a su pblico: las
crnicas ilustradas con fotografas; reportajes fotogrficos de autor o de
agencia comentados con epgrafes; portadas y cabeceras. Las conclusiones
de la mencionada historiadora de la prensa son elocuentes y, se consideran en cierta forma- claramente parciales:
La revista dedic amplio espacio a los acontecimientos espaoles.
Tuvo corresponsales, periodistas y fotgrafos en ambos frentes. La
informacin presenta la versin de ambas partes, en nombre de una
objetividad que refleja la cortedad poltica del gobierno francs.
Crnicas del frente ilustradas con fotografas o dibujos, reportajes
fotogrficos montados en la redaccin con epgrafes....609
La serie de fotografas de su reportero Albert-Louis Deschamps,
fotgrafo enviado por la revista para cubrir la informacin grfica de la
Guerra Civil espaola desde el bando nacional -entre los aos 1938 y 1939609
Ibdem, p.65.
350

junto al redactor Robert Chenevier, pertenecen a lo podramos considerar la

escuela europea, menos avanzada en sus postulados que la
norteamericana, pero de indudable inters histrico.
Furio Colombo a partir del metdico estudio de los reportajes

publicados por la revista francesa, destaca cmo particularidades ms
relevantes de LIllustration su elementalidad, el tono didctico y la
preocupacin asptica y distante de informar. En cuanto a la informacin
grfica aportada por las fotografas publicadas en la revista francesa y al
compararla con la norteamericana Life afirma:
...todava no es un producto, no es siquiera propaganda, tiene la
calidad y el carcter que podr tener en un texto de geografa.
Prevalecen los planos largos, las escenas de conjunto (...) No hay
ninguna relacin esttica o narrativa entre las distintas fotografas
(...) Tambin falta la ms ligera sombra de interpretacin. En
conjunto, en aquella poca, la distancia tcnica y cultural entre
Europa y Norteamrica era enorme.610
El autor italiano, en su estudio de las instantneas tomadas en
Espaa, insiste en sealar el estilo geogrfico utilizado por LIllustration
que no establece participacin ni emocin en el pblico y subraya la gran
distancia que tanto el fotgrafo como el compaginador y el periodista
pretenden mantener frente a la tragedia de la Guerra Civil espaola. Tan
610
Ibdem, p.29.
351
diferente de la escuela norteamericana de Life Magazine mucho ms

avanzada tcnicamente y creadora de un nuevo reporterismo que va de lo
distante a lo cercano; de lo impersonal al producto de autor; de la fotografa
a la secuencia.
Por otra parte, se razona fundamental examinar, aunque de forma
sucinta, -en estudio integral y contextualizador que nos ocupa- los avances
en los sistemas de impresin y transmisin que impulsaron el crecimiento de
la prensa ilustrada como un producto de capital importancia que cambi la
visin de las masas.
As se destaca que a finales aparece por primera vez en prensa una
fotografa reproducida con medios puramente mecnicos. Este hecho supone
un efecto de largo alcance y revolucionario en la trasmisin de los
acontecimientos. El nuevo procedimiento se denomina como halftone y
consiste -todava se utiliza en ciertos casos- en la conversin que la
fotografa en una masa de puntos por medio de una retcula (o trama) de
medias tintas, que se empareda con la fotografa original para producir un
negativo fotogrfico reticulado. Las retculas de medias tintas tienen
diversos grados de densidad, desde unos 65 puntos por pulgada (muy
gruesa) hasta los 300 puntos por pulgada (muy fina). Evidentemente, cuando
ms fina sea la retcula, ms detalle se puede conservar, pero si la superficie
del papel es basta (sin satinar), la retcula ms gruesa dar mejores
resultados. La razn es que la tinta puede impregnar ligeramente el papel y
se extiende, como papel secante. Si el papel es basto y la retcula es fina, en
las zonas grandes de sombra, donde el detalle se registra slo en forma de
espacios pequesimos entre los puntos grandes, la tinta llegar a invadir los
espacios. Por esta razn los peridicos utilizaban normalmente retculas
gruesas para sus reproducciones en papel prensa.611
A pesar de los, la generalizacin de esta prctica no lleg hasta bien
entrado el siglo XX. As, las revistas ilustradas referidas y la mayor parte de
las publicaciones de los aos treinta utilizaron la tcnica de impresin
611
Vid. FREEMAN, Michael (1992): Manual de fotografa en 35mm, Barcelona, CEAC, p.300.
352

halftone (medias tintas), aunque con resultados ms satisfactorios que en

los primeros intentos desde que el 4 de marzo de 1880 se reprodujera por
primera vez una fotografa con el ttulo de Shantytown en el New York Daily
Graphic de Nueva York. Aquel invento, considerablemente mejorado,
equivale a la actual tipografa. Adems, otros avances tecnolgicos aplicados
a la fotografa, como la mecanizacin en la reproduccin, el invento de la
pelcula en rollo, los nuevos objetivos anastigmticos ms luminosos, etc.;
abrieron el camino para el desarrollo de la fotografa informativa de prensa
durante los aos cercanos a la Guerra Civil espaola y hasta culminar en la
que en la actualidad conocemos.
5.3.3.Agencias
de
noticias
Innovaciones en la transmisin.
fotogrficas.
Desde la aparicin de la fotografa, sta fue utilizada en las

publicaciones escritas para dejar constancia de cualquier hecho memorable.
Aunque, realmente no obtuvo una importancia colosal hasta bien entrados
los aos veinte; cuando se crean las primeras agencias periodsticas basadas
en los reportajes fotogrficos y que coincidi con el desarrollo de los
procedimientos de impresin y las mquinas apropiadas para las grandes
tiradas. Cabra sealar que las agencias de noticias son empresas que
centralizaban las informaciones con los ms rpidos medios de transmisin
de la poca; que las clasifican y las retransmitan a sus suscriptores fijos.612
Estas incipientes agencias se encontraban insertas en una estructura
periodstica embrionaria que, en cierta forma, soportaba y distribua la
produccin fotogrfica a los medios encargados de su publicacin.
Un caso premonitorio en la necesidad de apoyar la fotografa de
prensa con agencias fotogrficas que centralizasen las tareas de toma,
tratamiento y distribucin, es el desarrollado por fotgrafo de guerra
Mathew B. Brady, quien en 1861 reclut un importante equipo de fotgrafos
con el objeto de fotografiar la Guerra de Secesin americana desde ambos
bandos, obteniendo as un archivo de ms de 7.000 negativos que
612
ESCRICHE, Pilar y OO. AA (1985): La Comunicacin internacional (Enciclopedia de Periodismo),

Barcelona, Mitre, p.53.
353
posteriormente venda a editoriales y a otras publicaciones. Sin embargo, y

como la infraestructura necesaria para una distribucin conveniente de las
imgenes que asegurara la cobertura econmica de su produccin, todava
no estaba a punto en la poca, el resultado fue un completo fracaso
econmico para Brady. La fotografa no estaba preparada an para un
consumo demasiado generalizado de las imgenes; as que stas requeran
ser vistas en la intimidad. Esta infraestructura precisa sugira con las
agencias periodsticas de fotografas e ntimamente relacionadas con la
agencia de noticias; Hasta el punto de que en muchos casos, una y otra
coincidirn. Uno de sus pioneros, George Grantham Bain fund varias
agencias a partir de 1898, entre las que cabe citar la famosa Montauk Photo
Concern.
La Guerra Civil espaola es el conflicto blico y la primera guerra
moderna en la que la imagen posee un valor constante, ms all de la imagen
anecdtica o representativa de inters ilustrativo. Aqu encontramos el
germen estabilizador de las emergentes agencias fotoperiodsticas. Adems
apoyadas por las eficaces mquinas fotogrficas porttiles, por la difusin
mejorada con los envos postales, por los laboratorios mviles y de
reproduccin, por los avances de la industria de impresin que ya contaba
con papel de calidad, por las reproducciones impecables y notables, por un
pblico sensibilizado y vido de consumir imgenes; ahora s el campo
estaba perfectamente abonado para el florecimiento de las nuevas agencias
fotogrficas.
El papel de las agencias de informacin fue crucial. Fabra tena
convenios de intercambio con la francesa Havas, pero el gobierno
decidi crear dos nuevas instituciones para aumentar el control:
Agence Espagne (Pars), dirigida por Jaume Miravitlles, y Spanish
News Agency (Londres), bajo la responsabilidad de Geoffrey Bing.
Para equilibrar la balanza, Falange Espaola cre en octubre de 1937
la agencia Dux, con sede en Irn, pero tan slo tuvo un ao de vida.
La principal agencia fue EFE, que comenz su experiencia con
carcter oficioso en 1938 para contrarrestar la propaganda
gubernativa.613
613
354

As, por ejemplo, las dificultades para obtener material fotogrfico

necesario -principalmente pelcula fotogrfica- durante la Guerra Civil,
condujeron a los profesionales a formar improvisadas agencias a modo de
sociedades o cooperativas, con el objetivo de atender la creciente demanda
de diarios, revistas y gabinetes de propaganda. En este sentido, el historiador
de la fotografa Publio Lpez Mondjar subraya la importancia de alguna de
estas cooperativas creadas en Espaa durante la Guerra:
En Madrid, Santos Yubero y los hermanos Bentez Casaus
constituyeron una agencia que enviaba fotografas a toda la prensa
del pas, por su parte, los hermanos Mayo crearon la Agencia
Espaa, que distribua imgenes a diversas publicaciones espaolas
y europeas, como Smena o LHumanit. Pero el grupo ms numeroso
y significativo fue el clebre pool integrado por Joaqun Branguli,
Carlos Prez de Rozas, Josep Mara Sagarra, Llus Torrents, Josep
Badosa, Merletti, Joan A. Puig Farrn, Antoni Campa y Ramn
Claret. El trabajo en cooperativa proporcion a los miembros del
pool la posibilidad de disponer de imgenes de todos los hechos de
actualidad, pero origin una inevitable confusin a la hora de
establecer la autora de dichas imgenes, agravada por la prudente
ausencia de firma en las mismas, y por la dispersin de los archivos
personales de los propios fotgrafos.614
Los fotgrafos espaoles solan difundir sus imgenes capturadas en
la Guerra de forma annima. En parte debido al miedo a represalias. Esto
contrasta con los primeros fotgrafos autores extranjeros que firman cada
una de las fotografas con su propio nombre, aunque trabajasen para una
agencia fotogrfica. Este es el caso, por ejemplo, de la Agencia Mayo.
Las fotografas con la firma de Foto Mayo son obra de una serie de
fotgrafos constituida por dos grupos de hermanos: Francisco, Julio y
Cndido Souza, y Faustino y Pablo del Castillo. Francisco, en 1931, cre la
Agencia Souza, que rebautiz con el nombre de Mayo en homenaje al
primero de mayo, fiesta de los trabajadores. Vinculados al Partido comunista
de Espaa y a sus peridicos, los fotgrafos de la Agencia Mayo
614
LPEZ MONDJAR, Publio (2000): op.cit., p.168.
355
distribuan sus fotografas a travs de la agencia Antifafot. Estos cubrieron

toda la Guerra de Espaa, pero sus fotografas y sus negativos han
desaparecido, probablemente en la ex Unin Sovitica. Tan slo podemos
encontrar algunas en los archivos de Andr Marty. El equipo se remodel
con el nombre de Hermanos Mayo durante el exilio en Mxico, donde se
convirti en una de las agencias fotogrficas ms importantes de Amrica
Latina.
Fuera de Espaa se crearon importantes agencias fotogrficas
durante los aos treinta, algunas de las cuales an son referentes importantes
en el panorama fotogrfico de la actualidad. La agencia alemana Dephot
(Deutscher Photodienst), desde 1932 conocida como Degephot (Deutsche
Photogemeinschaft), desempeo un papel capital en la evolucin del
fotoperiodismo. Fundada por el periodista alemn Guttmann, dos fotgrafos
y un especialista en revelado en Berln. Al terminar la Primera Guerra
Mundial y bajo una frmula moderna la agencia consigui reunir a los ms
prestigiosos fotgrafos alemanes de la poca y otros venidos de fuera. En
1931 Dephot contaba con un impresionante plantel de reporteros grficos,
entre los que se encontraban Umbo y Flix H. Man. Esta agencia dio la
primera oportunidad a Robert Capa, formado en Dephot como a tantos
otros fotgrafos que llegaran a ser leyendas del fotoperiodismo moderno.
Dephot se especializ en fotografa publicitaria y de retratos, pero tambin
le encargaron muchos reportajes y realiz experimentos surrealistas.
En Estados Unidos Associated Press nace como la primera
cooperativa de noticias del mundo en 1848 con el objetivo de abaratar los
costes de los seis peridicos fundadores de la agencia. Alrededor de una
mesa de oficina de del diario The Sun diez hombres representantes de seis
peridicos de la ciudad de Nueva York alcanzaron una histrica decisin. La
novedosa invencin del telgrafo hizo posible la transmisin de noticias por
cable; pero el coste era tan alto para los recursos de algunos pequeos
peridicos que se veran forzados a unirse. Los peridicos tenan que
356

trabajar juntos si queran aumentar el servicio incrementando la amplia

cobertura en los Estados Unidos y en el mundo.615
En 1903 se realiza la primera transmisin de imgenes por cable
entre Munich y Nuremberg. Cuatro aos ms tarde, en 1907, el cientfico
alemn Arthur Korn crea el primer sistema comercial de transmisin de
fotos con el enlace Pars-Londres-Berln. Ese mismo ao consigue
transmitir, va telfono, una foto Marsella-Lyon-Pars, y en 1912 diseo un
equipo de transmisin porttil que se denomin Valija Berln,616 y que
marc el inicio de la inmediatez de la informacin grfica en las redacciones
de los peridicos que podan permitirse, en aquel entonces, la adquisicin de
un receptor de fotografas.
En 1921 se hace realidad la transmisin telefotogrfica a travs del
Atlntico, con la utilizacin de ondas de radio para enlazar Pars y Nueva
York. Durante ms de un siglo, Associated Press (AP), junto con
Reuters, Wolf y Havas, firmaron acuerdos y se repartieron el mundo
en cmodas zonas de influencia, sin elementos de dislocacin ni
competencia, en rgimen prcticamente de monopolio de la informacin
para cada agencia dentro del rea asignada. Esta armona se quebr a
comienzos del siglo XX, cuando Edwad Scripps fund en Estados Unidos la
United Press (UP) y William Randolph Hearst instaur el International
News Service (INS). Poco despus, de la fusin de la UP y del INS, surgi
la United Press International (UPI).
A pesar de estas nuevas fusiones para liderar el mundo de la
distribucin de noticias y fotografas Associated Press aprovech la
progresiva tecnificacin de los peridicos en los Estados Unidos y que
adems, en el resto del mundo las revistas y diarios haban comenzado a
ilustrar sus pginas con fotografas para dar un aldabonazo que le supusiera
liderar de nuevo el espectro de la imagen en el mundo. As, en 1927 cre y
615

Para la transmisin de esas fotos era necesario hacer una copia en el laboratorio con un tamao
determinado (13x18, 18x24, 20x25 centmetros) para que adaptara en el rodillo del transmisor.
616
357
puso en funcionamiento lo que iba a ser el servicio ms grande de

fotonoticias jams conocido.
A comienzos de siglo las primeras fotos eran distribuidas por
mensajera, correo, autobs o tren, pero una dcada ms tarde el incipiente
fotoperiodismo franque un hito histrico. Fue a las tres de la tarde del uno
de enero de 1935 -un ao antes del comienzo de la Guerra Civil espaola- ,
cuando un pequeo impulso en un interruptor despach una seal de foto a
travs de 10.000 millas de cable, llegando a mquinas receptoras de fotos de
25 ciudades americanas. El sueo de la transmisin de fotografas por cable
directamente a peridicos se haba hecho realidad. As pues, Associated
Press haba ganado el pulso de la transmisin de fotografas estableciendo
la primera red de telefotografa entre Europa y Amrica, dando as inicio a la
primera transmisin de fotografas con fines periodsticos.617
Otras agencias mticas de noticias, como es el caso de la britnica
Reuters, no tendra una red mundial de telefotografa propia hasta 1984.
Para lo cual compr parte del equipamiento, los clientes y las lneas a
United Press International (UPI) quien ha dejado de existir realmente en la
perspectiva internacional.
As pues, en la actualidad el servicio grfico mundial de Reuters,
junto con el de Associated Press618, el de la European Pressphoto
Agency (EPA) y el de AFP, constituyen los cuatro servicios mundiales de
telefotonoticias619. En su Historia crtica del fotoperiodismo occidental el
profesor Jorge Pedro Sousa repasa la evolucin de estas agencias
fotogrficas:
...desde mediados de los treinta hasta los aos cuarenta, las agencias
fotogrficas y los servicios de fotonoticia de las agencias de noticias
conocieron grandes impulsos. As por ejemplo, la agencia fotogrfica
Black Star fue fundada en Nueva York, en 1935. En el mismo ao, se
617

sta es hoy una de las agencias internacionales ms importantes. Para algunos expertos la primera del
mundo y en 2003 contaba con ms de 1.700 peridicos asociados.
619
Hay que tener en cuenta las constantes evoluciones provocadas por los nuevos sistemas de transmisin
digital y por satlite para actualizar casi da a da estos datos.
618
358

inici el servicio fotogrfico de la Associated Press (APs Wirephoto

Service). En la dcada de los aos cuarenta las agencias de noticias news agencies- eran ya una de las principales fuentes de fotografas
para la prensa.620
En Espaa la transmisin de fotografas a travs de la tecnologa de
la telefotografa es implantada por la Agencia EFE, que fue quien
implant la primera lnea permanente en 1963. Por esta lnea la Agencia
reciba fotos de todo el mundo durante las veinticuatro horas del da todos
los das del ao, mediante un contrato con la estadounidense United Press
International (UPI). La primera foto recibida por este sistema fue el
asesinato del Presidente John F. Kennedy, el da veintids de noviembre de
1963. Previamente la Agencia EFE vena recibiendo informacin grfica,
aunque no a diario, mediante una estacin de radio, primero, que
aprovechaba el uso de ese medio como canal -radiofoto-, y ms tarde el uso
del cable coaxial.
Es la instauracin definitiva de la agencia fotogrfica lo que
constituye la base del periodista grfico moderno, del freelance o
fotgrafo de prensa independiente, dotado de unas capacidades y de unas
exigencias rara vez compatibles con su adscripcin a un determinado medio.
Precisamente, la posterior creacin de la agencia Magnum por Robert
Capa, David Seymour Chim, George Rodger y Henri Cartier-Bresson en
1947, supuso un vuelco en la concepcin de la agencia fotogrfica tal y
como se entendi despus de la Primera Guerra Mundial y durante la Guerra
Civil espaola. Este nuevo concepto creado por Magnum tena por objeto
que el fotgrafo pudiera controlar su propia produccin, tanto en cuanto a la
distribucin como en cuanto al respeto de sus exigencias estticas por parte
de la empresa editora, vindose adems libre de las tareas burocrticas y
excesivas preocupaciones financieras.
620
359
5.3.4.La cmara Leica y la pelcula de 35 mm en

serie.
Una de las cmaras que marc la evolucin de la fotografa de
prensa, es la emblemtica Rolleiflex,621 que fue lanzada por la compaa
alemana Frake & Heidecke en 1929, pocos aos antes del comienzo de la
Guerra Civil en Espaa. Su diseo consiste en una caja cuya parte frontal se
desplaza para el enfoque, estando provista de dos objetivos gemelos Twin
Lens Rflex: uno para el enfoque, de tipo rflex, y el otro para la toma. Al
no existir desplazamiento ni vibracin causada por el espejo y al ser el
obturador de tipo central, es muy silenciosa. Los diafragmas y tiempos de
obturacin se ajustan con dos pequeas ruedas colocadas al lado de las
lentes. Esta cmara de la dcada de los veinte es el modelo que ms tiempo
ha permanecido en el mercado, pronto setenta y cinco aos. Hay que
recordar que Robert Capa y Gerda Taro utilizaron, entre otras, la
Rolleiflex durante su trabajo fotogrfico en la Guerra Civil espaola.
La Rolleiflex ha marcado dcadas en la fotografa. Fue empleada
por fotoperiodistas, corresponsales de guerra, fotgrafos de moda y
publicidad, retratistas; en definitiva permiti crear muchas de las ms
brillantes y conmovedoras imgenes de la historia. Sin embargo, presentan
algunos inconvenientes en su uso: provocan error de paralaje y, adems, la
imagen posee inversin lateral. El enfoque se realiza mirando una pantalla
superior provista de un capuchn. Adems, muy pocas presentan objetivos
intercambiables. Ya en la poca, existieron modelos con acople para pelcula
de 35milmetros. Se ha comprobado que esta es una de los modelos
utilizados por Robert Capa en su trabajo durante la Guerra Civil espaola.
La Plaubel de fuelle, utilizada por Robert Capa en sus inicios
como reportero, la Graflex mediana o la Spido Gaumont, por ejemplo,
eran los modelos utilizados durante los aos veinte y principios de los treinta
y por lo tanto de las ms frecuentes en los acontecimiento cubiertos por los
fotoperiodistas en la Guerra espaola. Estas cmaras fueron aparcadas con
621
Vid. MANTANLE, Ivor (1986): Cmaras Clsicas, Madrid, Omnicn, p.22.
360

la aparicin de nuevos equipos fotogrficos ms manejables, ligeros y

luminosos. Unos de estas novedosas cmaras fue la Ermanox. sta era
pequea y ligera e iba provista de un objetivo f/2 de luminosidad
excepcional para su poca. No obstante, para conseguir fotos tomadas en
interiores an haba que recurrir a placas de vidrio, pues eran mucho ms
sensibles que las pelculas existentes, de menos de 100 ASA. A fin de
obtener un resultado satisfactorio, haba que proceder adems al revelado de
las placas en baos especiales. La profundidad del campo era tan limitada
que haba que calcular las distancias casi al centmetro. Pero, pese a todas
esas dificultades, ya se podan sacar fotos sin la necesidad del flash.
Ciertas invenciones han revolucionado el desarrollo posterior de
determinados mbitos de la tecnologa en cada disciplina y han contribuido a
una suerte de progreso ulterior. Si todos admitimos, por ejemplo, que el
Ford T marc el estreno de cierta forma de entender la automocin
moderna y condicion irremisiblemente la industria automovilstica
norteamericana, o que las rotativas permitieron acelerar la produccin de
peridicos, de bajar los precios y as llegar a todos los estratos de la
poblacin. Acordaremos que la cmara alemana Leica622, por si sola,
marca el inicio de una era en fotografa. Ningn otro aparato fotogrfico ha
provocado tantos cambios, y tan radicales, dentro del fotoperiodismo y el
resto de disciplinas fotogrficas ya sean profesionales o para los aficionados.
Para estos ltimos la cmara alemana gozaba de la ventaja de su fcil
manejo para acceder a tomar fotografas sin esfuerzo. Por otra parte, para el
profesional de la foto, y ms concretamente para los fotoperiodistas de los
aos treinta, la cmara de fabricacin alemana aportaba la rapidez de su
mecanismo -obturador de cortinilla- y la capacidad de carga623 -en cuanto a
pelcula se refiere-, que la distinguan de todos los aparatos anteriores, a
pesar de mantener, en las cortas distancias, el error de paralaje.
622
FRIZOT, Michel (ed.) (1998): A new history of photography, Colonia, Knemann, p.596.
En 1933 aparece la Leica 250 FF, tambin conocida como Modelo Reportero, que tena una
autonoma de doscientos cincuenta disparos o tomas.
623
361
Cmara Leica Modelo IIIa utilizada

durante la Guerra Civil espaola.
Por otra parte, su ligereza y pequeas dimensiones, los objetivos

luminosos que permita incorporar de diferentes tipos como Anastigmat,
Elmax o Elmar de 35 o 50 mm y de focales largas -sin aumentar por ello
el tamao del cuerpo de la cmara- hacan de la Leica el instrumento ideal
para el trabajo reportero grfico. Adems, a partir de 1930 estos objetivos
pasarn a ser intercambiables.
Los fotoperiodistas tal y como los conocemos actualmente no
hubieran podido existir sin las Leica y la pelcula de 35 milmetros para
las que stas estaban preparadas desde un principio, all por 1913. El
formato de fotograma ms frecuentemente utilizado en aquellos das era de
24 x 36 milmetros, aunque algunos modelos tambin cargaban pelcula de
18 x 24 y, por ende, almacenaban el doble de fotogramas su interior. La
discrecin de la cmara fotogrfica, sus dimensiones eran 14x8x4
centmetros, y su telmetro incorporado permitieron lograr tomas nunca
antes conocidas en la historia de la fotografa. Posiblemente, el propio
Robert Capa, quien compr su primera Leica a plazos, no hubiera podido
capturar la enigmtica imagen de El miliciano muerto.
Es en la dcada de los treinta y los cuarenta del siglo pasado cuando
tambin comenzaron a evolucionar las pelculas fotogrficas. Por ejemplo,
en 1935 apareci una pelcula para la toma de diapositivas en color, y en
1942 se comercializ los primeros rollos de pelcula negativa en color. Por
otra parte, en los aos cercanos a la Guerra Civil espaola tambin se
perfeccionaron las fuentes de iluminacin al servicio de los fotgrafos
362

profesionales. As el flash de polvo se vio sustituido por el de bombilla y,

posteriormente, al electrnico.
En agosto de 1889, Eastman Kodak, fundador de la clebre marca e
inventor de la pelcula fotogrfica, comenz a vender los primeros negativos
sobre base de pelcula flexible de nitrato de celulosa. Esta innovacin fue el
comienzo de una revolucin en la fotografa. La cada vez mayor
conveniencia de las pelculas flexibles sobre las placas de vidrio, permiti a
los fotgrafos profesionales realizar ms fotografas en condiciones
variadas; tambin cre un nuevo mercado de aficionados que rpidamente
sent las bases de la industria fotogrfica. La pelcula de nitrato continu
producindose en varios formatos hasta principios de la dcada de los
cincuenta.
Cualquier fotografa anterior a 1950 en pelcula flexible, como es el
caso de la instantnea El miliciano muerto, estar compuesta de nitrato y
consecuentemente era susceptible de degradarse o inflamarse con facilidad.
Los fotgrafos comenzaron comprando pelcula de 35 milmetros para cine
que enrollaban de nuevo en los chasis para fotografa, con el riesgo de que
estos se pegasen o rallasen. A principios de los aos veinte, se comenz a
sustituir lentamente la pelcula de nitrato por el acetato de celulosa, ms
seguro e igual de inestable -el sndrome del vinagre, por ejemplo- con el
paso del tiempo.624
En conclusin, la dcada de los treinta fueron unos aos prolijos en
avances tecnolgicos que permitieron mejorar la labor del fotoperiodista en
su trabajo diario. Y, consecuentemente, la Guerra Civil espaola se convirti
en un banco de pruebas perfecto para testar todo este material y desarrollar
nuevas formas de tomar y publicar fotografas en la prensa ilustrada.
624
Vid. KODAK, Eastman (1984): Copying and Duplicating in Black and White and Color, Nueva York,
Kodak Publication M-1, Rochester.
363
5.2.El contexto histrico.

No es objetivo del presente trabajo de tesis doctoral dilucidar o
elucubrar sobre la historia de la Guerra Civil en su conjunto, sino tan slo,
contextualizar a modo de lienzo sobre el que se inscribe la fotografa que
pretendemos analizar -El miliciano muerto- y lo que facilitar la labor
investigadora y analtica posterior. Por tanto, vanse las prximas
anotaciones o datos como el escrupuloso resultado de las pertinentes
consultas bibliogrficas -y referidas ms adelante- sin juicio de valor y
exclusivamente desde un prisma testimonial y documental para entender y
escrutar el contexto en la fotografa El miliciano muerto de Robert Capa.
Aclarada esta cuestin, pasamos a enunciar a vista de pjaro algunas de las
circunstancias histricas que envolvieron el inicio de la Guerra y
principalmente las que rodearon la Batalla de Cerro Muriano en la que se
sita la fotografa
En su momento, la Guerra Civil espaola tuvo una formidable
resonancia mundial, suscit pasiones y partidismos en las masas y entre la
intelectualidad europea y americana, e incluso asitica, como en la India o
China. Decenas de miles de hombres vinieron voluntarios a luchar en uno u
otro bando, aunque en mayor nmero en el Frente Popular. Las potencias
europeas participaron en diferente medida en el conflicto: unas intervinieron
con armas y soldados, y otras con un abstencionismo distinto de la
inhibicin.
La pasin por la guerra de Espaa brot, en primer lugar, del clima
preblico reinante en el continente europeo. La Unin Sovitica nunca haba
ocultado su voluntad de extender su sistema por el mundo, empezando por
Alemania, y que a tal efecto haba creado la Comintern (Internacional
Comunista o III Internacional), como un conjunto de partidos manejados con
puo de hierro desde Mosc. Las revoluciones parecan a la vuelta de la
esquina. En el ambiente de frustracin de los aos treinta -originado o
agravado por la depresin econmica mundial- las naciones eran sacudidas
por protestas y agitacin de masas. Desde 1933, cuando Hitler lleg al
poder, el fantasma de una guerra general empez a dibujarse con creciente
364

nitidez en el horizonte europeo. Con este panorama exterior, Espaa se

aproxima a los primeros momentos de la Guerra Civil y al alzamiento militar
del 18 de Julio de 1936.
5.2.1.Inicios de la contienda.
Desde la proclamacin de la Repblica en 1932, que destron al rey
Alfonso XIII, Espaa vivi inmersa en un clima permanente de
enfrentamientos entre las fuerzas de izquierda, entre las que los anarquistas
tenan mucha fuerza, y la derecha, en la que los falangistas representaban la
versin local del fascismo. En 1934, el temor de que la extrema derecha se
hiciera con el poder provoc levantamientos populares. En Asturias, donde
se cre una autntica Comuna, el general Franco -ya en aquel momentollev a cabo una dura represin al mando de los regimientos de legionarios
marroques. Un sangriento ensayo general de lo que estaba por venir.
Con la victoria del Frente Popular, el 16 de febrero de 1936, se cre
una nueva situacin tensa: se sucedieron las huelgas, las ocupaciones de
tierras y los asesinatos polticos. El 17 de julio de 1936, las guarniciones
espaolas de Marruecos se alzaron en armas contra la Repblica. La noche
posterior del 18 de julio, el alzamiento militar fue secundado por la mayora
de los militares de la pennsula, entre otros por el general Mola. En algunas
ciudades del sur y el este del pas aplastaron a las fuerzas de izquierdas.
365
Mapa Espaa. Zonas nacional y republicana a 5 de septiembre de 1936.
En Madrid y Barcelona, el pueblo, con sus manos como nica arma,

atac los cuarteles para hacer fracasar el golpe de Estado. En todas partes,
los partidos de izquierdas y sobre todo los sindicatos -UGT y CNTorganizaron milicias. Se hicieron con armas y tomaron cuarteles y los
centros de poder. Se organiz as la resistencia que pronto adquiri
envergadura de revolucin. En este contexto se abri casi de forma
automtica las puertas a las batallas en el frente y a la violencia incontrolada
de ambos bandos. En opinin del historiador Amrico Castro, quin ve en la
Guerra Civil componentes inherentes de la propensin de los espaoles a
despertar de tanto en cuanto de su letargo sangriento y rencoroso:
...se han matado unas a otros sin saber ni quines son, ni por qu se
matan, ni por qu son tan duros... de convivir.625
Las dos terceras partes de pas y una parte del ejrcito se
mantuvieron fieles a la Repblica. Los insurrectos dispusieron de la ayuda
militar de Mussolini y de Hitler. Tanto Mxico como la URRS enviaron
armas a los republicanos pagados con el oro del Gobierno. Sin embargo,
Francia con Lon Blum en el Gobierno, dej a los republicanos casi
desarmados. Con estas caractersticas el conflicto alcanz una dimensin
internacional.
625
CASTRO, Amrico (1990): La Espaa que an no conoca, Barcelona, PPV, p.91.
366

Naturalmente, este epgrafe presta mayor atencin a lo sucedido siempre de la forma ms sintetizada posible- en la campaa de Andaluca, y
concretamente en la batalla de Cerro Muriano, a escasos doce kilmetros de
distancia al norte de la capital cordobesa, el 5 de septiembre de 1936 y en los
das anteriores a la toma de la imagen por Robert Capa, como uno de los
componentes clave para descubrir el quin, el cmo, el dnde y el
cundo de la reconocida instantnea.
Para acometer dicha investigacin historiogrfica de los hechos, nos
hemos acercado tanto a las fuentes originales de la poca, tales cmo los
diarios de batalla del propio general Varela y a los pocos escritos
conservados de ciertos milicianos presentes en la Batalla de Cerro Muriano,
adems de revisar las obras de los ms ilustres historiadores que
tangencialmente se han interesado por esta breve Batalla y poco relevante,
dentro del ingente conjunto de acontecimientos militares acaecidos entre
1936 y 1939 en nuestro pas. Por supuesto, previamente hemos consultado
las publicaciones y los peridicos de la poca: Ahora, Azul de Crdoba,
Solidaridad Obrera o La Voz de Madrid; rastreando detalles y fotografas
que aportasen luz a nuestra investigacin. Para una mejor comprensin de
los hechos y las localizaciones nos hemos desplazado a la citada poblacin
en la sierra cordobesa para entrevistarnos in situ, entre otros, con Patricio
Hidalgo, militar e historiador aficionado; y con el propsito de tomar
fotografas en el presunto lugar desde donde Capa tomo la genial
fotografa El miliciano muerto.
Advirtamos a continuacin cules fueron, en opinin del historiador
britnico Hugh Thomas, las primeras operaciones militares e iniciativas
desde ambos bandos localizadas en la zona, tanto desde el bando
republicano como desde el nacional. Hugh Thomas expone y comenta en su
artculo Los primeros meses de lucha, las primeras campaas militares de la
Guerra Civil espaola. Aqu apreciamos la importancia de Crdoba en estas
primeras acciones. El historiador comienza repasando las operaciones y
objetivos del bando insurgente:
367
...al principio, las actividades de Varela -general del bando

nacional- en Andaluca parecieron arriesgadas a primera vista, ya
que operaba en un territorio que durante generaciones haba
constituido el ncleo de la protesta agraria en Espaa. Pero una
combinacin de profesionalismo y crueldad (esta ltima, al menos
parcialmente explicada por el descubrimiento de innumerables
asesinatos en los pueblos por donde pasaron sus tropas) le brind
victorias resonantes. Su enlace de Granada con Sevilla y su rescate
de Crdoba, al que sigui la toma de Ronda (16 de septiembre), hizo
que al final del verano la mayor parte de Andaluca quedara en
manos de los rebeldes. Andaluca, considerada al principio como de
menor importancia en los planes de Mola, constitua ahora una
plataforma segura para lanzar nuevos ataques626.
Las iniciativas republicanas tuvieron un xito mucho menor. Al
repasar los hechos y acontecimientos acaecidos desde las fuentes
historiogrficas constatamos que se trataba fundamentalmente de
operaciones para contener al enemigo, a la espera de la llegada de las
Brigadas Internacionales que pronto iban acudir en defensa de la causa
republicana. Stalin, por ejemplo, tom la decisin de enviar armas a Espaa
a finales de agosto o septiembre de ese mismo ao. El esperado armamento
vena acompaado de oficiales superiores y especialistas preparados. As
pues, y como se analiza en este estudio integral de la fotografa El miliciano
muerto de Robert Capa, las acciones de propaganda republicana, como
pudiera ser la publicacin de fotografas en las revistas internacionales o en
los carteles de la poca, surta efecto entre los estudiantes extranjeros y
trabajadores llegados de fuera de Espaa.
La Guerra Civil asumi la identidad de una guerra Civil europea o,
incluso, de una Guerra Mundial en miniatura, slo dos meses despus de
haberse iniciado. Hugh Thomas destaca la confusin y poca disciplina
existente en las tropas gubernamentales en los inicios de la Guerra:
La campaa de Miaja -mando del bando republicano- contra
Crdoba no se recuerda ahora por sus frutos, sino por el modo en que
puso de relieve las dificultades bajo las cuales operaba la Repblica
626
THOMAS, Hugh (1996): La guerra de Espaa /1936-1939), bajo la direccin de Edward Malefakis,
Madrid, Taurus, p.120.
368

durante los primeros meses. Oficiales desleales -o impulsados por el

comprensible deseo de seguir con vida- hicieron oportunistas
protestas de fidelidad a la Repblica, pero aprovecharon la primera
oportunidad para cruzar las lneas. El conflicto entre oficiales
regulares y dirigentes de la milicia o generales de cargo poltico tuvo
mayor duracin y continuara a lo largo de toda la guerra, aunque de
manera ms reducida. Las hazaas de los milicianos en los primeros
das se han adornado mucho..627
5.2.2.La Batalla de Cerro Muriano.

Como ya hemos puntualizado desde esta tesis doctoral se ensaya una
aproximacin a las fuentes acreditadas que nos permitan conocer de forma
sucinta el marco histrico en el que se sita la fotografa de Robert Capa y el
conjunto de su trabajo en nuestro pas. El objetivo prioritario en el presente
epgrafe consistir en alcanzar a comprender de la forma ms precisa posible
el ambiente y las circunstancias en el que Capa dispar su instantnea ms
laureada: El miliciano muerto.
Acotando el espectro temporal, geogrfico e histrico a lo acaecido
esos primeros das de septiembre de 1936 en la sierra norte de Crdoba,
donde se sita la poblacin de Cerro Muriano, observamos de que forma el
primigenio ataque de los republicanos sobre la capital se torna en su contra.
Los nacionales son los que atacan con la aviacin desde la maana del da 5
de septiembre las posiciones republicanas en la montaa prxima a Crdoba
segn los testimonios un soldado republicano presente en los hechos:
Tras el fracaso del ataque a Crdoba -del 20 de agosto- y la retirada
de los republicanos a las primitivas posiciones de Torres Cabrera, los
das siguientes son de inactividad para las columnas de Miaja, que
sigue siendo castigada por los aviones nacionales, sin que reaccionen
defensiva u ofensivamente; y esta situacin es aprovechada
certeramente por el general Varela para operar con suma eficacia
sobre el peligrossimo Cerro Muriano628.
627
628
Ibdem, p.127.
MARTNEZ BANDE, J.M: La campaa de Andaluca, Crdoba, Ed. San Martn, p.63.
369
Publicacin Ahora del 6 de septiembre de 1936 donde se ilustra la batalla en Cerro Muriano.
En la madrugada del 5 de septiembre chocaron dos columnas en

Cerro Muriano. La gubernamental, parte de la columna Miaja al mando del
comandante Juan Bernal Segura, que era tambin jefe del Sector y jefe de
Estado Mayor; con el comandante Armentia al mando de la artillera y con
fuerzas que comprendan a militares de Cartagena, artillera de Murcia,
ametralladoras de Manresa, anarquistas de Alcoy -entre los que se encuentra
el presunto protagonista de la fotografa de Robert Capa-, milicias del
Batalln Garcs y de Jan. Por la otra parte, el lado nacional contaba con
unidades del ejrcito de frica, falangistas y requets, destacados en
370

Crdoba al mando del general Varela y formando, a su vez, tres columnas

mandadas respectivamente por el coronel Senz de Buruaga, el comandante
Baturone y el mismo Varela.
Segn confirma a esta exploracin el historiador cordobs Francisco
Moreno Gmez el alto mando republicano estableci su cuartel general en
un cortijo prximo a El Vacar, denominado Las Malagueas enclave donde
se sita oficialmente la foto El miliciano muerto-, y actuaron con decisin y
valor en un combate dursimo, el primero que con tales caractersticas de
desgaste se daba en tierras de Crdoba. Hasta bien entrada la noche del 5 de
septiembre, milicias y tropas gubernamentales aguantaron sus puestos.629 El
historiador cordobs relata con precisin pericial la ofensiva de los
nacionales mandados por el general Varela contra los republicanos
apostados en Cerro Muriano, explicando su estrategia e intereses; y gracias a
la cual pudimos revivir y recrear con profusin de detalles la Batalla desde
lo alto de Cerro Muriano en nuestro, ya antes mencionado, recorrido por el
lugar de los hechos:
El general Varela fij como objetivo alejar lo ms posible las
fuerzas republicanas de los alrededores de Crdoba. Sobre todo
interesaba a Varela deshacerse de la amenaza de los milicianos de la
sierra prxima (...) puso en marcha una amplia accin de campaa
con tres columnas que deban converger sobre Cerro Muriano. En la
madrugada del 5 de septiembre salieron de Crdoba las tres
columnas. Una por las Ermitas, en direccin a los Villares, al mando
del comandante Baturone (ejrcito, requets y falangistas). Otra, por
la carretera de los Pedroches, al mando del propio Varela, compuesta
por legionarios y falangistas de Crdoba y Sevilla. Y una tercera, al
mando del coronel Senz de Buruaga, que tena una misin
envolvente por la parte de Alcolea y el arroyo de Guadalbarbo.
Llevaba tropas moras a caballo y a pie (...) Durante el da 5 traban
feroz combate e intercambian una lluvia de metralla y artillera con
los republicanos que ocupan las alturas de Torre rboles y Cerro
Muriano.630
629
MORENO GMEZ, Francisco (1986): La Guerra Civil en Crdoba, Madrid, Ed. Alpuerto, pp. 411 y
415.
630
Ibdem, p. 411.
371
Mapa de los alrededores de Cerro Muriano.
Un testigo de excepcin de los ataques nacionales sobre Cerro

Muriano el 5 de septiembre, y sobre todo de la retirada y evacuacin de la
poblacin, fue el socilogo austriaco Franz Borkenau, quien en un coche
oficial de prensa y junto a los fotgrafos acreditados de la revista francesa
Vu, Namuth y Reisner, adems del conductor y un guardia asignados por la
oficina de propaganda republicana, llega al pueblo a la sagrada hora de la
siesta. Borkenau describe estos hechos en su obra El reidero espaol,
publicada originalmente en 1937. Segn cita en el relato de los hechos, los
aviones nacionales bombardearon las posiciones republicanas en la zona de
Cerro Muriano desde la las seis de la madrugada del da 5 de septiembre;
circunstancia que sorprendi a los republicanos que se preparaban para una
ofensiva sobre Crdoba. Borkenau queda perplejo ante la situacin que
observa en la nica carretera de entrada y salida del pueblo de Cerro
Muriano:
372

Cuando llegamos, a las tres y media, nos encontramos en medio de

un pandemnium. A poca distancia del pueblo, hay una pequea
colina arbolada631 donde, de vez en cuando, se oa ruido de fusiles y
ametralladoras. A la derecha del pueblo, el bombardeo de la maana
haba incendiado el bosque. En el momento de nuestra llegada, la
lucha no era, evidentemente muy intensa. Pero presenciamos una
escena que hasta entonces yo slo conoca por relatos de la Guerra
de los Treinta Aos, aunque seguramente ocurrieron cosas
semejantes durante la Guerra Mundial. Toda la poblacin estaba
huyendo: hombres, mujeres y nios; a pie, montados en asnos o en
coches y camiones que haban permanecido concentrados a la
entrada del pueblo opuesta al frente para transportar tropas,
municiones y comida. Los habitantes se haban abalanzado sobre los
vehculos y, o bien se los llevaban ellos mismos (los pocos que
saban conducir), o bien, fusil en mano, haban obligado a los
conductores a desobedecer las rdenes, abandonar el campo de
batalla y transportar a los fugitivos. Todo esto, naturalmente, en
medio de un gran caos. Las mujeres llevaban a sus hijos en brazos y
al ganado atado con cuerdas; ellas sollozaban, los nios lloraban; los
hombres intentaban cargar con todas las pertenencias de que eran
capaces en medio de las prisas. En pocos minutos, el pueblo qued
desierto. Muchos de los hombres que huan llevaban las siglas de la
C.N.T. en sus gorras (Cerro Muriano ya est en la provincia de
Crdoba, que es mucho ms anarquista que Jan) e iban armados con
fusiles, pero no para usarlos contra el enemigo, sino contra
cualquiera que intentase impedir su huida. Todos los guardias del
pueblo, las milicias campesinas locales, haban puesto pies en
polvorosa, incluso eran quienes marcaban el ritmo de la
desenfrenada huida para los que venan detrs. En aquel momento, el
nico coche que no se diriga a la retaguardia, sino al frente, era el
nuestro, el de los corresponsales de guerra632.
631
Borkenau se refiere posiblemente a Torre rboles, el punto ms alto de la sierra cordobesa en los
alrededores de Crdoba.
632
BORKENAU, Franz: El reidero espaol. La Guerra Civil espaola vista por un testigo europeo,
Madrid, Pennsula, pp.192 y 193.
373
Fotos de la huida de la poblacin de Cerro Muriano ese 5 de septiembre de 1936.
El austriaco Franz Borkenau contina su relato de los

acontecimientos que acaecieron aquel 5 de septiembre en Cerro Muriano y
describe con escrupulosidad la situacin de la poblacin Civil y de los
propios milicianos al verse encimados por las tropas nacionales:
No descubr lo que haba pasado exactamente hasta unas horas ms
tarde. El pueblo haba sufrido durante toda la maana un bombardeo
continuo desde el aire, de vez en cuando acompaado de fuego de
artillera. Luego se haba hecho la pausa acostumbrada durante las
horas de siesta, ms o menos desde la una hasta las tres y media de la
tarde, rito que conservaban los dos bandos desde el inicio de la
guerra. Y justo cuando llegamos nosotros se acababa de reanudar el
bombardeo del pueblo (Cerro Muriano), y los habitantes con los
nervios destrozados, ya no haban podido aguantar ms. Cuando
entramos el pueblo tena un aspecto lamentable: todas las casas
abandonadas, la mayora de las puertas cerradas, gatos, perros y
cerdos vagando impotentes por las calles y los patios. Pero la lnea
del frente, a diferencia de la guardia del pueblo, se mantena firme. A
pesar del ataque de pnico, el pueblo haba sufrido muy pocos
desperfectos: no haba ningn edificio destrozado o en llamas633.
Segn los datos registrados en el Archivo del Servicio Histrico
Militar (SHM), el Estado Mayor republicano inform angustiado sobre lo
acontecido el da 5 de septiembre en Cerro Muriano enumerando, entre otros
633
Ibdem, pp.193 y 194.
374

aspectos, las bajas y la relativa satisfaccin por haber aguantado los

puestos, al mismo tiempo que intentaba justificarse ante el Gobierno de
Madrid:
En esa situacin llegamos al da 5 del actual, siendo duramente
atacados por legionarios y moros en el sector Norte (Cerro Muriano)
por artillera gruesa y aviacin en los tres municipios (Muriano,
Carpio, Torres Cabrera). El combate de Cerro Muriano dur doce
horas, se sostuvo sin auxilio de aviacin y bajo accin constante de
cuatro aparatos facciosos y a pesar de la desigualdad tan manifiesta,
no se perdi terreno, si bien fue preciso situar en la lnea de fuego
hasta el ltimo soldado, sufriendo setenta bajas. El enemigo tuvo
seguramente cerca de doscientas. En esas condiciones y sin
posibilidades de auxilio inmediato, decid, de acuerdo con los jefes,
que las fuerzas se retiraran antes del amanecer, sin perder ninguna
clase de material, a posiciones ms ventajosas para poder
reorganizarse y esperar refuerzos. Esta decisin nos permite disponer
de unas unidades, que de permanecer en las anteriores posiciones,
seguramente hubieran sido dispersas y aniquiladas al continuar el
ataque enemigo el da 6. Como consecuencia y resumen de lo
anteriormente expuesto, puede asegurarse que de un problema
bastante fcil el da 20 de agosto (innegable ventaja de la sorpresa)
hemos pasado a uno muy difcil el 5 de septiembre, que exige rpida
solucin, pues el enemigo ha concentrado toda clase de refuerzos en
personal, armamento, material, fortificacin, etc.; lo que exigir una
disponibilidad de elementos combatientes muy superior a la que se
tiene en la actualidad. (...) Montoro, 8 de septiembre de 1963634.
Al atardecer algunos artilleros marroques ya haban superado el
flanco izquierdo de las lneas del Gobierno y el grueso de los insurrectos
disparaba contra el pueblo desde la derecha. Mientras tanto, segn seala
Borkenau, la lluvia de proyectiles sigui hasta las seis y media de la tarde,
hora en la que, junto a sus colegas fotgrafos, el conductor y el guardia;
abandonaron el pueblo en el mismo vehculo y por misma carretera que
haban llegado.
634
Archivo del Servicio Histrico Militar, Madrid, Art. 97, Leg. 966. El documento est fechado
errneamente el 8 de agosto, pero debe entenderse septiembre.
375
Por otra parte, Borkenau tambin hace referencia a la notoria

actuacin de los milicianos alcoyanos quienes llegaron cuando ellos
intentaban marcharse entre las bombas de los aviones nacionales -las seis y
media de la tarde- y resistieron el bombardeo con despreocupacin y
valenta, recrendose en la observacin de los aviones enemigos que despus
del intenso bombardeo matutino hacan escaramuzas de localizacin y
apoyaron las acciones de la infantera nacional en la zona hasta bien entrada
la tarde. Una vez en carretera el coche fletado por la prensa republicana par
en el cuartel general republicano -por donde tambin haban pasado a medio
da- en la poblacin de Montoro; y los dos fotgrafos, Namuth y Reisner,
junto a Borkenau pasaron la noche en Pozoblanco junto a varios periodistas
espaoles.
Otro de los personajes presentes en la batalla en Cerro Muriano fue
Mario Brotns Jord. Este miliciano alcoyano presente en la contienda e
historiador aficionado desvela en su libro Retazos de una poca de
inquietudes la presunta identidad del soldado congelado por Capa en su
instantnea El miliciano muerto: Federico Borrell Garca Tano.635
Brotns recuerda la particular historia de sus compaeros en el frente de
Crdoba ese 5 de septiembre de 1936 donde el objetivo de las tropas
republicanas era contactar con el enemigo, derrotarle y seguir camino para
tomar Crdoba:
...en el monte de Las Malagueas empezamos a formar parapetos. A
transportar grandes piedras para situarlas en lugares que nos dieran
seguridad y pudiramos atrincherarnos para el caso de vernos
atacados. As estuvimos durante medio mes. El da 5 de septiembre
por la maana, a primera hora, empezaron a caer bombas en nuestro
acuartelamiento de Cerro Muriano. Aquello me dejaba perplejo. Oa
estallar bombas, y encima no tenamos aviacin. Mi experiencia no
me haba dado a conocer lo que era la artillera, que aquel da
aprendera bien. Era la artillera enemiga que nos estaba
bombardeando los propios cuarteles. Apenas pasada una hora con
esta guisa de explosiones a nuestro alrededor, pidieron voluntarios
para subir a reforzar Las Malagueas. Como siempre, mejor dicho,
635
En el apartado posterior de la presente tesis doctoral se rebate esta curiosa identificacin y se presentan
las pruebas que cuestionan el relato de este miliciano alcoyano.
376

con la misma candidez de siempre me prest voluntario (...) Por otra

parte, la verdad es que estbamos empezando a enfrentarnos a una
ofensiva en profundidad del Ejrcito del Sur al mando del general
Varela, ofensiva que tena que concordar con la del general Yage
atacando por Extremadura, en direccin a Madrid636.
Este historiador aficionado alcoyano replica y aclara al historiador
cordobs Moreno Gmez lo que considera ciertos aspectos y datos
imprecisos, as como otros totalmente equivocados, adems de la deficiente
informacin aportada en su ensayo histrico La Guerra Civil en Crdoba,
1936-1939 acerca de la Columna Alcoyana a la que el propio Mario Brotns
y Federico Borrell Garca Taino, el miliciano presuntamente muerto
captado por Capa, perteneci:
Y ese 5 de septiembre a las cinco de la tarde, muri Federico
Borrell Garca, Taino, para cuantos le conocan de cerca. Muri al
instante de un tiro en el corazn, de los que no son frecuentes que se
produzcan, defendiendo la batera de caones que quedaban en la
retaguardia de la Infantera, porque el enemigo se haba infiltrado
detrs de nuestras lneas y pretenda estrecharnos un copo. En aquel
instante nos venan igualmente disparos por delante que por detrs.
Taino era un joven veinteaero pero muy poco conocido y militante
destacado de las Juventudes. La muerte de Taino, como la de muchos
otros, nos fue muy sentida. Federico Borrell Garca, era uno de la
cincuentena de milicianos que aquella misma maana haba llegado a
Cerro Muriano637.
La fotografa El miliciano muerto, firmada por Robert Capa, sigue
encendiendo la espita de la polmica en los foros de debate sobre la
fotografa blica desde que apareci publicada por primera vez en la revista
ilustrada francesa Vu, hace ya setenta aos. Por ltimo, se recuerda que Capa
fue el fotgrafo -tanto nacional como extranjero- que con mayor profusin
fotografi esta batalla y fue el fotgrafo que obtuvo sublime xito con sus
imgenes del conflicto.
636
BROTNS JORD, Mario (1995): Retazo de una poca de inquietudes, edicin del autor, Alcoy, pp.
131 y 132.
637
Ibdem, p.134.
377
Ilustracin de la figura de Robert Capa junto a su inseparable Leica
378

CAPTULO SEXTO
ANLISIS TEXTUAL DE LA FOTOGRAFA EL
MILICIANO MUERTO DE ROBERT CAPA
6.1.El
anlisis
de
la
Consideraciones previas.
fotografa
informativa.
El anlisis de la fotografa y de su significacin ha sido abordado

directa o marginalmente por las ciencias sociales -sociologa y semitica,
principalmente-. La fotografa como construccin semitica es una unidad
til para adquirir cierto conocimiento de lo que vemos, aunque no sea la
realidad misma. Por ejemplo, Pierre Bourdieu en su tratado sobre los usos
sociales de la fotografa a lo largo de su historia y titulado Un arte medio
intenta demostrarnos como toda instantnea no se puede recibir como el
paradigma de la veracidad y de la objetividad:
La fotografa fija un aspecto de lo real que no es ms que el resultado
de una seleccin arbitraria y, por lo tanto, de una trascripcin638.
As pues, se debern considerar ciertos presupuestos y especificidades
previos a la definicin de un modelo de anlisis vlido para la fotografa de
prensa. Por ejemplo, se advierte que la fotografa informativa en prensa es
inseparable de su situacin referencial, ya que no es en ningn caso el reflejo
natural de un acontecimiento, sino que es la puesta en discurso de la
realidad. En este sentido y en referencia al contexto propio de la fotografa
de prensa informativa el profesor de fotografa Manolo Laguillo arguye que:
Lo que las fotografas dicen depende no slo de su contenido sino
tambin de cmo se presenten. Esto, vlido para la fotografa en
general, lo es sobremanera para la fotografa de reportaje. La
compaginacin, los textos, la publicacin en donde se incluyen y el
lugar que ocupan en ella, los otros trabajos que aparecen en el mismo
peridico o revista, en suma, todo lo que acompaa a la foto, o dicho
de otra manera, todo aquello a lo que la foto acompaa determina su
638
BOURDIEU, Pierre (2003): Un arte medio, Barcelona, Gustavo Gili, p.108.
379
contenido efectivo, ms all de la intencin del fotgrafo al hacerla,

pues todos estos factores se escapan a su control639.
Esta circunstancia ha sido analizada por Jean-Marie Schaeffer, quien
considera que la imagen depende enteramente de las normas genricas del
texto y del contexto, y que por ejemplo, la misma imagen que, en un libro
que trata de la cronologa de la Segunda Guerra Mundial, funciona como
foto de testimonio referible a un hecho concreto, por ejemplo el desembarco
en Normanda, podr tener una mera funcin de presentacin ilustrativa en
una placa de conmemoracin dedicada a ese mismo desembarco640.
Ya se habl en los planteamientos iniciales de la presente tesis
doctoral acerca de otros presupuestos fundamentales a la hora de construir
cualquier modelo de anlisis para la imagen informativa en prensa: la
fotografa como conjunto visual y textual, la tautologa del concepto
fotografa manipulada, el carcter mecanicista de su produccin, etc. Luego,
no se considera vlido para acometer el objetivo analtico propuesto centrar
la atencin exclusivamente en aspectos formales y de contenido que
consiguiera resolver un anlisis semitico o sociolgico de la fotografa El
miliciano muerto.
En la bsqueda de una metodologa de anlisis y estudio de la
fotografa citada se examina la utilizada por Roland Barthes en su mtico
ensayo La cmara lcida641, donde el autor se gua por la experiencia
subjetiva para apartar los procedimientos excesivamente codificados y
rgidos. Sin embargo, se medita que el modelo debe ir ms all de una
metodologa puramente subjetiva y que debe combinar aspectos claramente
tericos y previamente estipulados, con reflexiones subjetivas para lograr un
rico abanico de respuestas e informaciones sobre la fotografa.
Sin embargo, s se comparte el criterio metodolgico del profesor y
editor de fotografa Pepe Baeza, para quien tanto el uso como el contexto
639
LAGUILLO, Manolo (1995): op.cit., pp.41-42.

SCHAEFFER, Jean-Marie (1987): op.cit., p.110.
641
BARTHES, Roland (1995): La cmara lcida, Barcelona, Paids.
640
380

conforman los conceptos fundamentales para descifrar el sentido de

cualquier fotografa. As pues, se defiende el estudio multidisciplinar y
consecuentemente subjetivo de la imagen, al propugnar la comprensin de
los antecedentes, la historia, la tcnica, etc.; propia de la fotografa:
Obtener provecho de una imagen es un proceso que afecta a todas las
dimensiones de la inteligencia y en l, hay que incluir adems la
sabidura emocional para convertir la dialctica en rendimiento vital,
en sntesis holstica, globalizadora, de la comprensin de la imagen
como emanacin de la experiencia y del propio sentido del mundo. El
factor principal por el que un experto comprende mejor una imagen es
porque le ha dedicado ms tiempo642.
A modo de conclusin y resumen, se reivindica el uso, la intencin
comunicativa y la importancia del contexto, a la hora de acometer el anlisis
de cualquier fotografa informativa en prensa y, por extensin, de cualquier
imagen de la iconosfera comunicativa. Como se ha referido, no se obviarn
los presupuestos fenomenolgicos que impregnan el estudio de cualquier
fotografa de forma aislada -vase la semitica, por ejemplo-; sin embargo,
se privilegiar -ya se ensay en los epgrafes precedentes- el estudio del uso
y del contexto en que fue concebida la magnifica fotografa de Robert Capa
El miliciano muerto. Por otra parte, cabe significar que esta instantnea es
considerada por diversos estudiosos como una de las fotografas de prensa
ms puras, en tanto en cuanto la toma del fotgrafo congela un instante
nico e irrepetible. Aunque como seala Manolo Laguillo, todas las
fotografas de prensa, incluidas las instantneas nicas, parecen ser, vuelvo a
decirlo, una repeticin de lo mismo643.
La propuesta de anlisis presentada debe ser entendida como un
modelo abierto y subjetivo, que no pretende en ningn momento presentarse
como infalible o definitivo. Cualquier informacin que aqu se irradie ser
una mera seleccin, y por tanto una manipulacin en s misma. Al igual
que a cualquier foto se le presupone un fuera de campo -intuido o no-; la
aportacin terica aqu expuesta no ser ms que una porcin del espacio
642
643

LAGUILLO, Manolo (1995): op.cit., p.43.
381
totalizador y no la realidad axiomtica. Sin embargo, los datos y las

reflexiones aqu expuestas si presumen, usando la metfora barthiana, un
anclaje semntico desde el que facilitar posteriores anlisis fotogrficos.
El objetivo de establecer un modelo de anlisis es escanear la
fotografa intentando distinguir sus rasgos formales y de contenido; as
como, sus caractersticas comunes y diferenciadoras con el resto de
fotografas informativas publicadas en prensa en la edad de oro del
fotoperiodismo -dcada de los treinta- y, por qu no, con las instantneas de
algunos de los reporteros de guerra ms actuales. Y es que es, segn
propugna el mtico reportero y ensayista Ryszard Kapuscinki, a travs del
detalle; pasando de lo general a lo particular y del detalle a la visin de
conjunto, como mejor se puede mostrar el mundo entero ya que dentro de
una gota hay un universo entero644.
La fotografa existe en cuanto hay detrs un autor, pero tambin un
lector. Por lo tanto, toda fotografa nos ensea algo si sabemos mirarla. Para
mirarlas correctamente precisaremos de una formacin adecuada. Las tareas
que tiene el lector y el creador por delante son complejas y mltiples, por
esta razn se coopera en la construccin de una herramienta de anlisis
exclusiva para la fotografa informativa en prensa. La fotografa es un
dispositivo culturalmente codificado y, por tanto, necesita de una educacin.
Esta educacin para ver y despus contar con imgenes es un factor
fundamental en el ejercicio de la profesin fotoperiodstica. Igual que nos
acercamos a una nueva lengua para conocer sus aspectos morfolgicos, su
gramtica y su sintaxis, en definitiva, sus reglas; el fotoperiodista, y de la
mismo manera el pblico, deber aproximarse al idioma visual645. El
informador visual tiene que aprender de las imgenes como primer escaln
para lograr transmitir fotografas informativas, al tiempo que debiera
convertirse en el primer profesor del pblico. Toda educacin debe
actualizarse al mismo ritmo que evoluciona, en este caso, las formas de
significacin de las imgenes, pues corremos el riesgo de vernos rodeados
644
645
Vid. KAPUSCINSKI, Ryszard (2002): Los cnicos no sirven para este oficio, Barcelona, Anagrama.
DUBOIS, Phillippe (1986): op.cit., p.38.
382

de una esfera visual donde exista una realidad que no alcancemos a

comprender.
Pepe Baeza se cuestiona en las ltimas lneas de su ensayo
concerniente a la fotografa informativa646 si tiene sentido reflexionar sobre
una imagen concreta de entre el amplio abanico que se nos oferta y a las que
normalmente no les dedicamos ms que una mirada de soslayo:
Creo que s, precisamente para contribuir a frenar es fiebre
comunicativa que no nos deja distinguir. Una de las mejores formas
que tenemos de ejercer una funcin crtica sobre la imagen en la
prensa es seleccionar lo que ms nos interesa y ocuparse a fondo de
ello, dejando de lado todo lo que consideramos irrelevante o que,
simplemente, no tenemos tiempo ni ganas de abordar647.
Esta filosofa de lo concreto coincide con el objetivo del proyecto que
aqu se presenta y que focaliza su atencin, quizs de forma excesivamente
obsesiva, sobre el anlisis de un ejemplo paradigmtico del universo
fotoperiodstico. Ya se justific con anterioridad la importancia y las
consecuencias irrepetibles que emanan de la fotografa El miliciano muerto
de Robert Capa, como una instantnea que permanece en la memoria
colectiva y que sintetiza parte de la historia de un pas y una poca.
En conclusin el modelo o rejilla utilizada para el anlisis textual de la
fotografa parte de la propuesta y definicin de profesor Javier Marzal Felici
como base del trabajo desarrollado por el Grupo de investigacin
I.T.A.C.A-UJI648, presentado en el marco del I Congreso de Teora y
Tcnica de los Medios Audiovisuales: El anlisis de la imagen fotogrfica
celebrado el 13, 14 y 15 de octubre de 2004 en la Universitat Jaume I (UJI)
de Castelln. Este innovador modelo de lectura ha sido modificado
levemente para una correcta adaptacin al anlisis de la fotografa
informativa en prensa. La descripcin de cada uno de los conceptos
646
BAEZA, Pepe (2001): op.cit.

Ibdem, p.173.
648
Equipo de Investigacin formado por: Javier Marzal Felici, Jos Aguilar Garca, Csar Fernndez
Fernndez, Francisco Javier Gmez Tarn, Jessica Izquierdo Castillo, Agustn Rubio Alcover y Hugo
Domnech Fabregat.
647
383
analizados queda profusamente descritos en el corpus analtico del trabajo

que podemos consultar en la pgina web desarrollada y presentada con un
fin pedaggico y como inicio de un trabajo en proceso649. El presente
epgrafe incorpora buena parte de la investigacin desarrollada por el Grupo
de Investigacin I.T.A.C.A- UJI a propsito de la metodologa de anlisis
de la imagen fotogrfica. Como miembro del citado Grupo de Investigacin,
se ha participado activamente en el desarrollo de esta metodologa, que ha
desarrollado el profesor Javier Marzal, director de la presente investigacin.
Entendemos, y como ya se ha expresado, que en el contexto actual es
ms necesario que nunca ofrecer un trayecto metodolgico en el estudio de
la imagen, y ms concretamente en el caso del medio fotogrfico, que sirva
de ayuda para responder la pregunta cmo significa la fotografa. Se
podra afirmar que el anlisis de una fotografa consiste en la distincin de
diferentes niveles, desde la estricta materialidad de la obra, y su relacin con
el contexto histrico-cultural, hasta un nivel enunciativo. El primer problema
al que nos enfrentamos es la constatacin de que el investigador siempre
proyecta sobre la imagen una carga importante de prejuicios y sus propias
convicciones, gustos y preferencias. Por ello, el mtodo que se propone
distingue un primer nivel, que hemos denominado nivel contextual, que nos
fuerza a recabar la informacin necesaria sobre la tcnica empleada, el autor,
el momento histrico del que data la imagen, el movimiento artstico o
escuela fotogrfica a la que pertenece, as como la bsqueda de otros
estudios crticos sobre la obra en la que se enmarca la fotografa que
pretendemos analizar. La cumplimentacin de este primer nivel del anlisis
trata de mejorar nuestra competencia lectora. As pues, en este primer nivel
nos alejamos e intentamos superar la recomendacin reduccionista planteada
por Kapuscinski:
Est claro que yo no puedo dedicar mi atencin a todas las
fotografas que veo, pero si una fotografa me habla, por una u otra
razn, o parece a punto de hablarme, se trata tan slo de prestar
atencin a esa fotografa y slo a esa fotografa, no a la tcnica
649
Para mayor informacin consultar pgina web diseada para tal efecto: www.analisisfotografia.uji.es.
384

fotogrfica, no a la biografa del fotgrafo, sino a lo que veo en esa

fotografa650.
El segundo nivel de anlisis que contemplamos se detiene en el
estudio del nivel morfolgico de la imagen. En este punto seguimos las
propuestas enunciadas por distintos autores, bastante heterogneas entre s,
ya que hablamos de conceptos de cierta complejidad, aunque parezcan
simples en apariencia. Como veremos, algunas nociones como el punto, la
lnea, el plano, el espacio, la escala, el color, etc., no son puramente
materiales y, con frecuencia, participan a la vez de una condicin
morfolgica, dinmica, escalar y compositiva. Este primer nivel del anlisis
pone sobre la mesa la naturaleza subjetiva del trabajo analtico en el que,
aunque pretendemos adoptar una perspectiva descriptiva, ya empiezan a
aflorar consideraciones de ndole valorativo. Debemos asumir, en este
sentido, que todo anlisis encierra una operacin proyectiva, sobre todo en el
caso del anlisis de la imagen fija aislada, y que resulta muy difcil plantear
una bsqueda de los mecanismos de produccin de sentido de los elementos
simples o singulares que conforman la imagen, sin tener una idea general, a
modo de hiptesis general, acerca de la interpretacin global del texto
fotogrfico.
Hacindonos eco de las teoras gestaltianas de la imagen, conviene
recordar que en todo acto de percepcin entran en juego una serie de leyes
perceptivas, de carcter innato, como la ley de la figura-fondo, la ley de
la forma completa o la ley de la buena forma, que apuntan en esta misma
direccin. En definitiva, la comprensin de un texto icnico tiene una
naturaleza holista, en el que el sentido de las partes de la imagen o de sus
elementos simples est determinado por una cierta idea de totalidad.
Tambin conviene advertir que estos elementos simples a los que nos
referimos no son unidades simples sin significado. En este sentido, cabe
sealar que uno de los principales problemas que plantea el anlisis de la
imagen es la ausencia de una doble articulacin de niveles como en los
lenguajes naturales (castellano, valenciano, ingls, francs, etc.), como
650
KAPUSCINSKI (2002): op.cit., p.104.
385
explicaron Benveniste y Martinet, con un conjunto finito de unidades

mnimas sin significacin -los fonemas-, que permite articular un segundo
nivel del lenguaje formado por unidades mnimas con significacin los
morfemas, cuyo nmero de combinaciones es muy elevado. En el caso de
los lenguajes icnicos es imposible establecer la existencia de unos niveles
equivalentes, algo que nos permitira hablar de forma rigurosa de un nivel
morfolgico, de un alfabeto visual estricto sensu, sobre el que se
construira un nivel sintctico y otro semntico-pragmtico. En el caso de los
textos audiovisuales es ms patente an que en otros lenguajes la necesidad
de reconocer la ausencia de frontera entre la forma y el contenido que, en
realidad, funcionan como un continuum, en el que resulta casi imposible
delimitar donde termina uno y empieza el otro.
Nuestro modelo de anlisis continua, en tercer lugar, con el estudio
del nivel compositivo. Siguiendo con la metfora del lenguaje, se trata a
estas alturas de examinar cmo se relacionan los elementos anteriores desde
un punto de vista sintctico, conformando una estructura interna en la
imagen. Esta estructura tiene para nosotros un valor estrictamente operativo,
no ontolgico, ya que no se trata de algo que se halla oculto tras la superficie
del texto. Por razones de economa en el anlisis, hemos optado por incluir
en este nivel los llamados elementos escalares (perspectiva, profundidad,
proporcin) y los elementos dinmicos (tensin, ritmo), que aunque poseen
una clara naturaleza cuantitativa (los primeros) y temporal (los segundos),
como ha sealado pertinentemente Justo Villafae, tienen efectos
considerables en lo que se conoce como la composicin plstica de la
imagen. Por otro lado, en este nivel se analiza tambin, de forma
monogrfica, cmo se articulan el espacio y el tiempo de la representacin,
dos variables ontolgicamente indisolubles que, por razones operativas, son
examinadas de forma independiente. La reflexin sobre estos aspectos
espaciales y temporales del texto fotogrfico pasa por el examen de aspectos
muy concretos desde las variables fsicas del espacio y el tiempo
fotogrficos hasta otros ms abstractos como la habitabilidad del espacio o
la temporalidad subjetiva que construye la imagen.
386

La metodologa de anlisis que proponemos se cierra con el estudio

del nivel enunciativo de la imagen. A diferencia de otras propuestas
metodolgicas, nuestro anlisis pone el acento en el estudio de los modos de
articulacin del punto de vista. En efecto, es frecuente encontrar anlisis
icnicos que ignoran el problema de la enunciacin. Cualquier fotografa, en
la medida en que representa una seleccin de la realidad, un lugar desde
donde se realiza la toma fotogrfica, presupone la existencia de una mirada
enunciativa. El examen de esta cuestin tiene consecuencias muy notables
para conocer la ideologa implcita de la imagen, y la visin de mundo que
transmite. En este sentido, se propone una batera de conceptos sobre los que
reflexionar, desde el punto de vista fsico, la actitud de los personajes, la
presencia o ausencia de calificadores y marcas textuales, la transparencia
enunciativa,
los
mecanismos
enunciativos
(identificacin
vs.
distanciamiento), hasta el examen de las relaciones intertextuales que la
imagen fotogrfica promueve. El anlisis de la fotografa finaliza con una
interpretacin global del texto fotogrfico, de carcter subjetivo, que
persigue la articulacin de los aspectos analizados en la construccin de una
lectura fundamentada, as como es el momento de realizar una valoracin
crtica sobre la calidad de la imagen estudiada. Presentamos, a continuacin,
una serie de tablas que contienen todos los tems que vamos a tratar a
continuacin.
387
Rejilla de anlisis textual: cuatro niveles de estudio.
1. Nivel
contextual
2. Nivel
morfolgico
Datos generales
TTULO
Autor
Nacionalidad
Ao
Procedencia imagen
Gnero
Gnero 2
Gnero 3
Movimiento
Parmetros tcnicos
B/N / Color
Formato
Cmara
Soporte
Objetivo
Otras informaciones
Datos biogrficos y crticos Hechos biogrficos
relevantes
Comentarios crticos
sobre el autor
Descripcin del motivo fotogrfico

Elementos morfolgicos
Punto
Lnea
Plano(s)-Espacio
Escala
Forma
Textura
Nitidez de la imagen
Iluminacin
Contraste
Tonalidad / B/N-Color
Otros
Reflexin general
388

3. Nivel
compositivo
4. Nivel
enunciativo
Sistema sintctico o
compositivo
Perspectiva
Ritmo
Tensin
Proporcin
Distribucin de pesos
Ley de tercios
Orden icnico
Recorrido visual
Estaticidad /
Dinamicidad
Pose
Otros
Comentarios
Espacio de la
Campo / fuera de campo
representacin
Abierto / cerrado
Interior / exterior
Concreto / abstracto
Profundo / plano
Habitabilidad
Puesta en escena
Otros
Comentarios
Tiempo de la representacin Instantaneidad
Duracin
Atemporalidad
Tiempo simblico
Tiempo subjetivo
Secuencialidad /
narratividad
Otros
Comentarios
Reflexin general
Articulacin del punto de
vista
Punto de vista fsico

Actitud de los personajes
Calificadores
Transparencia / sutura /
verosimilitud
Marcas textuales
Miradas de los personajes
Enunciacin
Relaciones intertextuales
Otros
Comentarios
Interpretacin global del texto fotogrfico
389
La metodologa de anlisis que se presenta sigue los planteamientos

de la semitica textual, que tratamos de complementar con la consideracin
de otros aspectos como el estudio de las condiciones de produccin
(instancia autorial; Contexto social, econmico, poltico, cultural y esttico),
la tecnologa o las condiciones de recepcin de la imagen fotogrfica (dnde
se exhibe la fotografa, a qu pblico estaba dirigida, etc.). En la base de esta
aproximacin se sita la consideracin de la fotografa como lenguaje,
desde un punto de vista operativo.
En las prximas pginas vamos a tratar con ms detalle los diferentes
conceptos e tems que vamos a manejar en nuestro anlisis textual. Este
particular diccionario (o glosario terminolgico) es, a su vez, un
metalenguaje del que debemos dar cuenta de un modo extenso, sin que sea
necesaria una exhaustividad desmedida, ya que para ello nada mejor que
acudir a las fuentes originales de las que partimos para nuestra exposicin.
Se observar que hay trminos y nombres de fotgrafos subrayados y de
color azul que corresponden a los enlaces que el lector podr encontrar en la
pgina web (www.analisisfotografia.uji.es) en la que figura toda la
metologa de anlisis completa, con los ejemplos que ilustran los diferentes
conceptos tratados (cada fotografa est acompaada de un pequea ficha
tcnica, con ms de 900 ejemplos en total).
Finalmente, es necesario reiterar el carcter absolutamente orientativo
de esta propuesta de trabajo que no pretende convertirse en una suerte de
rejilla a aplicar mecnicamente al estudio de los textos fotogrficos.
Conscientes que podramos caer en una suerte de fetichismo del mtodo, no
queremos perder de vista la permanente provisionalidad en la que debe
moverse una metodologa analtica como la que presentamos.
390

6.2.Desarrollo de la Metodologa de Anlisis del Grupo

de Investigacin I.T.A.C.A.-UJI.
Nivel contextual
Anteriormente, hemos hecho referencia a la necesidad de partir en el anlisis de una
imagen fotogrfica de los datos disponibles sobre la imagen. En realidad, estas
informaciones concretas no son estrictamente imprescindibles, ya que se puede realizar
un anlisis desconociendo incluso la autora de la imagen (de hecho, estamos rodeados
constantemente por numerosas imgenes de las que ignoramos su autora). El mtodo
desarrollado est pensado especialmente para el anlisis de fotografas de la mayor
complejidad textual posible, por lo que, en general, tratamos fotografas de autor, de
gran calidad tcnica y artstica, cuyos datos suelen estar a disposicin del lector en los
propios catlogos en los que se han publicado dichas imgenes o, como resulta cada vez
ms frecuente, en Internet. En realidad, estas informaciones concretas no son
estrictamente imprescindibles, ya que se puede realizar un anlisis desconociendo la
autora, el ttulo o el ao de la fotografa, aunque esta no sea la circunstancia ms
favorable para llevarlo a cabo.
I.Datos generales.
TTULO
El ttulo de la fotografa o pie de foto es fundamental porque suele fijar o
anclar el sentido de la fotografa, desde la perspectiva de la instancia del autor
emprico. En ocasiones, el ttulo no aporta gran cosa al anlisis de la fotografa. En otros
casos, por el contrario, el pie de foto es un elemento fundamental para esclarecer el
sentido de la imagen651, aunque sea slo parcialmente, ya que se trata de una informacin
que forma parte del objeto de anlisis. Con frecuencia, las fotografas de Duane Michals,
por poner un ejemplo palmario, van acompaadas de pies de foto que constituyen una
profusa reflexin del sentido de la imagen desde la instancia autorial.
En cualquier caso, debemos estar prevenidos ante las reflexiones realizadas por el
autor emprico de la fotografa, ya que casi siempre el anlisis textual permite llegar
mucho ms lejos en profundidad significante que lo que el autor fsico pueda decir sobre
su propia obra. No debemos olvidar que la produccin y la recepcin son procesos de
naturaleza radicalmente distinta.
AUTOR / NACIONALIDAD / AO
Estas informaciones son importantes, porque fijan la autora de la imagen, la
nacionalidad del fotgrafo y el ao de produccin de la fotografa, lo que nos permitir
situarla geogrfica e histricamente. En ocasiones, esta informacin puede ser suficiente
para relacionar la fotografa con el conjunto de la obra del autor, si ste es conocido por
nosotros, o con otras producciones plsticas y audiovisuales del periodo y del pas en el
que cabe contextualizar la imagen que nos disponemos a analizar. El conocimiento previo
651
Todas las expresiones subrayadas que aparecen en el cuerpo del texto se corresponden con enlaces
(links) que en el sitio web www.analisisfotografia.uji.es, donde est expuesta la totalidad del proyecto de
investigacin, remiten a ms de 900 ejemplos de fotografas que permiten ilustrar cada uno de estos
conceptos.
391
del autor y de su obra es importante para posibilitar el reconocimiento de rasgos de estilo

o estilemas caractersticos de ste.
No obstante, es muy frecuente no disponer de este tipo de informaciones. Estamos
rodeados por miles de imgenes de las que ignoramos su autora o la poca en que fueron
realizadas, lo que no debe ser un obstculo para su anlisis.
PROCEDENCIA IMAGEN
Tambin es conveniente explicitar la procedencia de la imagen, de un libro,
catlogo o documento electrnico de donde la hemos obtenido. No es lo mismo valorar
una fotografa reproducida en un catlogo, cuya calidad puede ser mejor o peor que el
original fotogrfico, con sus dimensiones y cualidades plenas.
GNERO
Otro aspecto importante es la clasificacin genrica de la fotografa, un aspecto
muchas veces difcil, porque una misma fotografa puede compartir a la vez varias
atribuciones genricas. Como hemos visto, el concepto de gnero no est exento de
polmica, aunque la utilizacin de este tipo de categoras es muy habitual en el lenguaje
cotidiano del crtico, y sirve de orientacin al espectador que no renuncia al uso de estas
denominaciones: retrato, desnudo, fotografa de prensa, fotografa social, fotografa de
guerra, fotorreportaje, fotografa de paisaje, bodegn, fotografa arquitectnica, fotografa
artstica, fotografa de moda, fotografa industrial, fotografa publicitaria, etc. Muchas
fotografas participan simultneamente de varias categoras genricas, sobre todo cuando
algunas de estas (como la fotografa artstica, social o publicitaria) son
extremadamente ambiguas: por ello, hemos previsto la distincin de 3 casillas diferentes,
con el fin de poder ubicar una misma imagen en varias categoras genricas
simultneamente, cuando proceda.
MOVIMIENTO
En algunos casos, es posible incluso poder situar al autor de la fotografa en una
determinada corriente o movimiento artstico, escuela fotogrfica, etc., cuyo
conocimiento puede ser de gran utilidad para el anlisis textual de la fotografa. En
ocasiones, la escuela, movimiento o escuela artstica tiene un programa esttico, cuyo
conocimiento resultar muy til.
II.Parmetros tcnicos.
B/N / COLOR
La fotografa a analizar puede ser en blanco y negro o en color, o bien puede
haber sido coloreada a posteriori. En blanco y negro, se pueden emplear tcnicas de
virado de la imagen, realizadas de forma qumica o digital. En ocasiones, segn el tipo de
pelcula o del revelador empleado, el blanco y negro puede tener una dominante fra
(azulada) o clida (amarillenta). En el caso de la fotografa en color, las cualidades del
color (tipo de dominante, saturacin, etc.) pueden variar segn el tipo de pelcula o la
tcnica de revelado utilizados. En otros casos, nos podemos hallar ante una fotografa que
puede ser en blanco y negro y en color, simultneamente, si se ha coloreado algn
elemento o parte de la imagen. En todos los casos, la tcnica empleada fotoqumica o
digital- no tiene porqu alterar sustancialmente el trabajo analtico de la imagen. Se
tratara, pues, de incorporar la informacin pertinente, cuando sta est disponible.
392

FORMATO
Otro aspecto igualmente importante es el tamao y dimensiones de la copia
positiva o de la imagen que analizamos. En ocasiones, esta informacin est recogida en
el propio pie de foto de la imagen. Es obvio que las condiciones de recepcin de una
fotografa cambian de forma sustantiva cuando las imgenes son de grandes dimensiones
(como sucede con muchas fotografas de Witkin o Chris Killip) o cuando stas tienen una
dimensiones muy reducidas (como ocurre con las secuencias de fotografa de Duane
Michals, por ejemplo). Este aspecto tiene importantes consecuencias en el anlisis,
cuando se estudia la relacin de la imagen con el espectador.
Por otro lado, el formato es una nocin tcnica que nos permite describir, de
forma objetiva, el tipo de proporcin o ratio que presentan los lados de la imagen. De
este modo, en cine se habla de formatos como el 1.33:1 (formato de televisin
convencional 4:3), el 1.85:1 (formato de TV panormico 16:9), el 2,33:1, etc. En
fotografa se habla de formatos como el paso universal (negativo de 24X36mm), el
formato medio (puede ser cuadrado, 6X6, o ligeramente rectangular 6X4,5 cm, 6X7cm) y
el gran formato (9X12cm, 13X18cm; 20X25cm). Con los soportes digitales se han
extendido todo tipo de formatos de imagen, cuya utilizacin es muy variada as como en
el campo del diseo de las pginas web.
CMARA
El tipo de cmara utilizada es otro aspecto igualmente relevante. En la realizacin
de fotografas de paisaje, no tiene los mismos efectos trabajar con una cmara de paso
universal (Pete Turner, Ernst Haas) que con una cmara de gran formato (Ansel Adams),
lo que nos informa del tipo de relacin que se establece entre el fotgrafo y el objeto
fotografiado. De igual modo, en el campo del retrato tambin tiene consecuencias
notables la utilizacin de una cmara de 35 mm o paso universal (Robert Frank, Dorothea
Lange, Robert Doisneau) que una cmara tcnica de gran formato (Arnold Newman,
Nicholas Nixon). En este ltimo caso, el sujeto fotografiado est condicionado, de forma
muy notable, por la presencia del dispositivo tcnico. La temporalidad de la fotografa se
ve alterada notablemente si se ha utilizado uno u otro tipo de cmara, ya que no es lo
mismo la captacin del instante fotogrfico (que recoge un gesto o expresin concreto,
tan importante en el campo del fotoperiodismo) o la bsqueda de una atemporalidad del
retratado (que persigue captar las cualidades subjetivas o esencias del sujeto
fotografiado).
SOPORTE
En ocasiones, se puede disponer de informacin sobre el tipo de formato
fotogrfico empleado como paso universal o 35 mm, formato medio, gran formato,
fotografa digital este aspecto, puede ser muy matizado algunas veces-, incluso
informacin sobre la marca y tipo de pelcula utilizada, el formato de compresin
empleado, etc. Estas informaciones nos permiten comprender cmo se ha conseguido
obtener determinados efectos visuales y, sobre todo, las condiciones de produccin de la
fotografa.
OBJETIVO
Esta informacin, cuando est disponible, nos permite conocer si ha sido
empleado un teleobjetivo, un gran angular, un objetivo normal, un objetivo ojo de pez,
etc. La eleccin del objetivo tiene importantes consecuencias en la construccin del punto
de vista fsico de la fotografa. Aunque esta informacin no est disponible con
393
frecuencia, no debe resultar difcil deducir qu tipo de ptica ha sido empleada. La

eleccin del objetivo fotogrfico determina el modo en que el sujeto u objeto fotogrfico
ha sido retratado, y nos habla asimismo del tipo de relacin que se ha establecido entre el
fotgrafo y el sujeto u objeto fotogrfico.
OTRAS INFORMACIONES
En este apartado, podemos incluir algunas informaciones disponibles (cuando sea
posible) como la iluminacin, la tcnica de revelado o de postproduccin empleadas. No
significa lo mismo emplear iluminacin natural o artificial, de flash o continua, ya que
esto tiene importantes consecuencias en la produccin fotogrfica. En ocasiones nos
podemos hallar ante virados, solarizaciones, posterizaciones, imagen negativa, utilizacin
de filtros fotogrficos (pticos o digitales). En todos los casos, nos referimos a
informaciones que vienen referidas, de forma explcita, en los propios catlogos o en las
fuentes donde ha sido obtenida la fotografa que analizamos.
III.Datos biogrficos y crticos.

Finalmente, tambin es necesario en el anlisis de la imagen fotogrfica disponer
de informacin sobre la biografa del fotgrafo e, incluso, de comentarios crticos
realizados por especialistas sobre la obra fotogrfica que estudiamos. De este modo,
incorporamos al anlisis la informacin sobre las condiciones de produccin y exhibicin
de la fotografa, que pueden ayudarnos a comprender mejor la imagen que analizamos.
No obstante, como hemos sealado, estas informaciones tienen un carcter meramente
orientativo, ya que en el anlisis de la imagen es conveniente distinguir con claridad entre
el autor emprico y la instancia enunciativa de la imagen. El autor emprico es una
instancia ajena a la materialidad del texto audiovisual analizado, cuya intencionalidad
escapa a nuestro saber, mientras que la enunciacin se refiere a las huellas textuales que
se pueden hallar en la propia imagen. En este sentido, debemos estar en guardia ante la
falacia de la nocin tradicional de autor, en absoluto depositario del sentido de sus
textos.
Nivel morfolgico
I.Descripcin del motivo fotogrfico.
El anlisis propiamente dicho de la fotografa debe comenzar con una detallada
descripcin del motivo fotogrfico, es decir, de lo que la fotografa representa, en una
primera lectura de la imagen. Esta primera aproximacin nos informar del grado de
figuracin o abstraccin de la fotografa y, asimismo, de la clave o claves genricas en
la(s) que cabe enmarcar el texto fotogrfico que estudiamos.
394

II.Elementos morfolgicos.
PUNTO
Como han sealado estudiosos como Dondis, Kandinsky o Villafae652, el punto

es el elemento visual ms simple, ya que desde el punto de vista de la construccin de la
imagen, una fotografa est formada por grano fotogrfico, ms o menos visible, en el
caso de la fotografa fotoqumica o de pixels (picture elements) en la fotografa digital.
Cabra matizar que mientras que el grano fotoqumico posee volumen, se distribuye
irregularmente sobre la superficie de la pelcula y tiene una forma irregular, el pixel es
ortogonal o cuadrado (segn los tipos), carece de volumen y se distribuye de forma
geomtrica sobre la superficie del CCD o de la pantalla del ordenador.
Los sistemas de reproduccin fotomecnica, actualmente digitales, estn basados
en la utilizacin del punto como material grfico primario. La visibilidad del grano
fotogrfico compromete, a menudo, el grado de figuracin o de mayor abstraccin de una
fotografa, hasta el punto de tener importantes consecuencias a la hora de juzgar una
imagen como ms centrpeta o centrfuga respecto al observador. La mayor presencia
del grano fotogrfico puede ser un elemento que provoque un distanciamiento del
espectador, que permita subrayar el grado de construccin artificial de la propia
representacin fotogrfica. En algunos casos, la visibilidad del grano proporciona a la
fotografa de una textura pictrica. En otras ocasiones, la no manifestacin del grano de
la imagen puede relacionarse con una mayor verosimilitud de la representacin
fotogrfica, cuando se persigue un efecto de realidad en la construccin de la imagen.
No obstante, el punto como concepto morfolgico tambin puede ser relacionado,
ms all de su naturaleza plstica, con la construccin compositiva de la imagen, como
seala el profesor Justo Villafae (1988, 1995). De este modo, se habla de la existencia
de centros de inters en una fotografa o focos de atencin, que pueden coincidir o no con
los puntos de fuga cuando se trata de una composicin en perspectiva, o de la existencia
de un centro geomtrico de la imagen. En este ltimo caso, dependiendo de la posicin
del punto en el espacio de la representacin, la composicin puede tener un mayor o
menor dinamismo. De manera general, se acepta que cuando el punto coincide con el
centro geomtrico de la imagen, nos hallamos ante una composicin esttica.
Si el punto coincide con los ejes diagonales de la imagen (generalmente cuadrada
o rectangular), nos hallaremos ante una composicin en la que el punto contribuye a
incrementar la fuerza tensional de la composicin.
En otras ocasiones, el punto no coincide ni con el centro geomtrico de la imagen
ni con los ejes diagonales, en cuyo caso su presencia puede resultar perturbadora, y
simplemente contribuir a dinamizar la imagen.
Finalmente, la existencia de dos o ms puntos puede propiciar la creacin de
vectores de direccin de lectura en la imagen, lo que multiplica la fuerza dinmica y
tensional de la composicin.
Como podemos constatar, aunque el punto es un elemento morfolgico, se trata de
un concepto plstico de gran importancia en la composicin de la imagen.
652
DONDIS, D. A.: La sintaxis de la imagen. Introduccin al alfabeto visual, Barcelona, Gustavo Gili /
Comunicacin Visual, 1976; KANDINSKY, W.: Punto, lnea y plano. Contribucin al anlisis de los
elementos pictricos, Barcelona: Barral, 1974; VILLAFAE, Justo: Introduccin a la teora de la imagen,
Madrid: Pirmide, 1988; VILLAFAE, Justo y MINGUEZ, Norberto (1995): Principios de teora general
de la imagen, Madrid, Pirmide.
395
LNEA
Morfolgicamente, la lnea es definida como una sucesin de puntos que, por su
naturaleza, transmite energa, es generadora de movimiento. Entre las funciones plsticas
que puede desempear la lnea, podemos sealar las siguientes, a partir de la exposicin
del profesor Justo Villafae (1987, 1995):
La lnea constituye un elemento formal que permite separar los diferentes
planos, formas y objetos presentes en una composicin determinada
(recordemos que la lnea de contorno es el elemento que permite distinguir
una figura de un fondo perceptivo ley de la figura-fondo-, como seala la
teora de la gestalt).
La lnea es un elemento clave para dotar de volumen a los sujetos u objetos
dispuestos en el espacio bidimensional de la representacin visual.
Cuando la lnea coincide con los ejes diagonales, su capacidad dinamizadora
es todava ms evidente.
Por otra parte, las lneas horizontales, verticales u oblicuas pueden dotar de
peculiares significaciones a la imagen, connotando respectivamente
materialismo, espiritualidad o dinamismo.
Las lneas curvas presentes en una composicin suelen transmitir movimiento y
dinamismo frente a la lnea recta.
Finalmente, conviene subrayar, como afirma Villafae, que la lnea es un elemento
plstico con fuerza suficiente para vehicular las caractersticas estructurales (forma,
proporcin, etc.) de cualquier objeto (Villafae, 1987, p. 106).
PLANO(S)-ESPACIO
Desde un punto de vista morfolgico, y como seala Justo Villafae, el plano
puede ser entendido como elemento bidimensional limitado por lneas u otros planos, y
es un recurso idneo para compartimentar y fragmentar el espacio plstico de la
imagen (Villafae, 1987, p. 108). Cuando hablamos de la existencia de planos en una
fotografa, nos estamos refiriendo a la presencia de varios planos, dimensiones o trminos
en una imagen, de tal modo que estos determinan la existencia de una profundidad
espacial en la imagen, por lo que la naturaleza del plano es profundamente espacial.
Rudolf Arnheim653 afirma que los elementos que son agrupados por su similitud
en una composicin tienden a ser reconocidos como similares, debido a que suelen
hallarse en el mismo plano (Arnheim, 1979, p. 56). Gracias a la interaccin entre el plano
y la profundidad es posible construir la tercera dimensin (la profundidad) en una
composicin visual que, por definicin, siempre es plana.
La percepcin de planos en una imagen viene dada por dos elementos: la
superposicin de las figuras del encuadre, lo que permite distinguir entre objetos y sujetos
situados ms cerca o ms lejos del punto de observacin; y por el aspecto proyectivo, es
decir, por su disposicin desde un ngulo determinado, lo que viene definido por la
perspectiva. En este sentido, no debemos olvidar que cualquier composicin define un
lugar desde el que se muestra la representacin (sea sta pictrica, arquitectnica o
fotogrfica).
La construccin de la espacialidad (entendida como tridimensionalidad) est
relacionada directamente con el fenmeno gestaltiano de figura-fondo.
En el espacio de la representacin, entre los diversos planos que pueden aparecer
en una imagen, en ocasiones podemos encontrar la presencia de marcos y ventanas,
elementos muy relacionados con el fenmeno de figura-fondo, y cuya aparicin se
653
ARNHEIM, Rudolf (1979): Arte y percepcin visual, Madrid, Alianza Forma.
396

produjo en el campo de la pintura durante el Renacimiento. El marco cumpli un papel
fundamental para hacer posible una emancipacin del cuadro pictrico del entorno
arquitectnico que lo rodeaba (pensemos en los retablos y en las pinturas de las iglesias):
el marco sealaba los lmites de la representacin, como hoy tambin lo hacen los marcos
de las fotografas en las exposiciones fotogrficas en galeras y museos.
Hemos hablado del plano(s) como modo de fragmentacin del espacio. Es en
estos planos donde se muestra el resto de elementos morfolgicos con los que se
interrelaciona, hasta el punto de que resulta muy difcil disociarlo de otros elementos
(punto, lnea, textura, etc.) con los que configura un continuum (Arnheim, 1979). La
naturaleza estructural del espacio nos lleva a ser tratado en el siguiente nivel del anlisis,
el nivel compositivo, donde cabe desarrollar las significaciones asociadas a su
tratamiento representacional.
La relacin figura-fondo, combinada con la bidimensionalidad de la imagen, que
se ve afectada por la perspectiva para generar profundidad, puede en ocasiones provocar
efectos de trompe loeil (trampantojo) como sucede en las fotografas de Duane Michals,
por ejemplo.
ESCALA
En el anlisis del nivel morfolgico hemos considerado conveniente incluir la
escalaridad como un parmetro a tener en cuenta, ya que se trata de un elemento de
naturaleza cuantitativa que puede ser observado empricamente (objetivamente).
Recordemos que el nivel morfolgico de esta propuesta de anlisis se detiene en el
examen de aquellos elementos que entraran en la categora de lo que tradicionalmente se
ha denominado lo denotativo. Algunos autores como Villafae (1987, 1985) sealan
que la escala, junto con la dimensin, el formato y la proporcin, conforma el nivel
escalar de la imagen. Sin menoscabar esta apreciacin, creemos que por razones
operativas del anlisis, es mucho ms apropiado situarlo en este bloque, por su naturaleza
objetivable y facilidad para determinar la tcnica empleada en la construccin de la
imagen. Por otro lado, se trata de un elemento estructural bastante simple sobre el que se
despliega el trabajo sobre la forma, la iluminacin, el contraste y el color de la imagen,
entre otros. De nuevo, nos encontramos ante un concepto que tiene una naturaleza
morfolgica y compositiva, adems de escalar.
La escala se refiere al tamao de la figura en la imagen, siendo el tamao del
cuerpo humano en el encuadre el principio organizador de las diferentes opciones que
podemos hallar. De este modo, podemos distinguir entre primer plano, plano medio,
plano americano, plano entero, plano general, plano de detalle, plano de conjunto, etc.. Se
trata de una terminologa generalmente utilizada en el campo del anlisis y de la
produccin cinematogrfica y televisiva, aunque su utilizacin en el contexto del anlisis
fotogrfico es perfectamente aplicable. La utilizacin de cada uno de estos tipos de
tamao del sujeto fotogrfico tiene una determinada significacin, dependiendo del
contexto visual. En general, cuando ms cercana es la vista del objeto o sujeto
fotografiado, mayor es el grado de aproximacin emotiva o intelectual del espectador
hacia el motivo de la imagen, de tal modo que una escala reducida (un primersimo
primer plano o un primer plano) suele favorecer la identificacin del lector; por el
contrario, cuanto ms general es la escala del motivo fotogrfico, ms habitual es su
distanciamiento. Nuevamente, podemos reconocer que a pesar de hallarnos en un
supuesto plano objetivo (por cuantitativo) del nivel morfolgico del anlisis, no es
posible disociarlo del universo de las significaciones, cuya naturaleza es en gran medida
proyectiva y, por tanto, bastante subjetiva.
397
FORMA
Seala Arnheim que el proceso perceptivo arranca con la aprehensin de los
rasgos estructurales sobresalientes (1979, p. 60). Precisamente, la forma constituye el
aspecto visual y sensible de un objeto o su representacin. El profesor Villafae afirma
que la forma se refiere al conjunto de caractersticas que se modifican cuando el
objeto visual cambia de posicin, orientacin o, simplemente, de contexto. Este
estudioso distingue entre forma y estructura o forma estructural, este ltimo
definido como las caractersticas inmutables y permanentes de los objetos, sobre las que
reposa su identidad visual (Villafae, 1987, p. 126). Es esta ltima definicin la que nos
interesa especialmente: la que proclama el valor estructural de la forma como factor
responsable de la identidad visual de los objetos que podemos encontrar o reconocer en el
espacio de la representacin.
Cabe destacar que, como nos ha enseado la psicologa de la percepcin
gestaltiana, el mecanismo de la visin no procede, en absoluto, desde lo particular a lo
general, sino ms bien al contrario: es el perceptor el que proyecta sobre la representacin
el reconocimiento de las formas dominantes en ella. La ley de la experiencia o la ley de la
forma completa, formuladas por la Gestalt (que significa, precisamente, forma o
estructura, con ese doble y ambivalente valor semntico) subrayan la existencia de este
fenmeno. De este modo, tendemos a reconocer con mayor facilidad (lo que constituye
un acto de proyeccin, activo, del observador) las formas geomtricas simples: el crculo,
el cuadrado o el tringulo podran ser consideradas como las formas ms elementales. De
este modo, el receptor tendera a organizar estructuralmente la composicin interna del
encuadre a travs del reconocimiento de estas formas simples. En ocasiones, un motivo u
objeto fotogrfico puede remitir a una forma de punto, por su carcter circular o
redondez.
En la determinacin de las formas presentes en una composicin juegan un papel
decisivo el contraste tonal (mediante el juego de diferencias de gamas tonales de grises),
el color y la lnea (en especial la lnea de contorno que permite la discriminacin de
figuras sobre el fondo perceptivo). Otros recursos empleados para la distincin de formas
en la imagen seran la proyeccin (la perspectiva) y la superposicin, dos modalidades de
escorzo, en palabras de Arnheim.
Cuando el encuadre presenta una gran complejidad de formas, alejadas de las
geometras elementales, se tiende a percibir la imagen como carente de organizacin
interna, hasta el punto de poder interpretar dicha imagen como mero ruido informativo
o pura entropa, sin orden alguno. En determinados casos, la utilizacin de formas
complejas, incluso aberrantes, puede tener efectos discursivos de inters en su
significacin.
En definitiva, y como afirma Gombrich, cuanta mayor importancia biolgica
tenga para nosotros un objeto, ms sintonizados estaremos a reconocerlo, y ms
tolerantes sern nuestros criterios de correspondencia formal654, una manera de subrayar
la relevancia del espectador en el reconocimiento de formas y estructuras, ms all de su
supuesta existencia objetiva en el espacio representado.
TEXTURA
La textura es un elemento visual que posee, al tiempo, cualidades pticas y
tctiles. Este ltimo aspecto es el ms sobresaliente, ya que la textura es un elemento
654
Citado por Arnheim, 1979, pp. 66-67.
398

visual que sensibiliza y caracteriza materialmente las superficies de los objetos o sujetos
fotografiados655.
En ocasiones, el grano de una imagen fotogrfica puede ser simultneamente
forma, textura y color, como sucede con el tipo de pincelada empleada en el campo de la
pintura. Con las tcnicas de tratamiento digital se pueden imitar las texturas de la imagen
pictrica, con la utilizacin de los numerosos filtros que ofrece el programa Photoshop de
Adobe, uno de los ms extendidos del mercado. Muchas veces la utilizacin de filtros
digitales es un recurso que permite enmascarar la escasa calidad de la fotografa o
simplemente para construir imgenes singulares que resulten impactantes o chocantes al
espectador (tcnicas que, con los procedimientos fotoqumicos de laboratorio, seran casi
imposibles de obtener, por su extraordinaria dificultad).
En la fotografa fotoqumica, la textura viene determinada sobre todo por el tipo
de emulsin fotogrfica empleada. Cuanto menos sensible (ms lenta) es la pelcula
empleada, el grano fotogrfico ser menos visible, y la resolucin de la imagen ser
mucho mayor. Por el contrario, cuanto ms sensible (ms rpida) sea la emulsin
fotogrfica, menor ser la resolucin de la imagen, y ms visible ser el grano
fotogrfico. La visibilidad del grano puede venir determinada, bien por el tipo de
revelador empleado en el proceso de obtencin de la imagen, bien por la utilizacin de
tcnicas digitales de revelado, positivado o de tratamiento digital. La mayor visibilidad
del grano puede ser un factor que comprometa la nitidez de la imagen, hasta el punto de
que la imagen carezca de profundidad espacial, y parezca absolutamente plana.
Finalmente, cabe sealar que la textura es un elemento clave para la construccin
de superficies y planos (Villafae, 1987, p. 110). Arnheim afirma que se trata de un
elemento al servicio de la creacin de profundidad en la imagen, de la que depende su
tridimensionalidad, en la que juega un papel esencial la iluminacin, como veremos.
NITIDEZ DE LA IMAGEN
Aunque este parmetro no puede ser considerado como un elemento morfolgico
de la imagen, creemos necesario tratarlo en la relacin de conceptos de este nivel. Sin
duda, la nitidez o borrosidad de la imagen es un recurso expresivo con una dimensin
objetiva que, en ocasiones, puede encerrar una variedad de significaciones notable, en
especial cuando se combina con la utilizacin de otros recursos. Tal vez debera ser
relacionado con la aspectualizacin o articulacin del punto de vista, con el que mantiene
una estrecha relacin. Sin embargo, en la medida en que se trata de un elemento
cuantificable en trminos objetivos, creemos que merece ser tratado de forma
diferenciada a estas alturas del anlisis fotogrfico.
Hemos visto cmo la nitidez de la imagen est estrechamente vinculada al trabajo
sobre el grano (o el pixel) fotogrfico, es decir, al concepto de textura. El control del
enfoque es una tcnica que permite destacar una figura sobre un fondo de la imagen. Por
otro lado, la falta de nitidez de la imagen puede tener consecuencias notables para
transmitir una determinada idea de dinamismo o de temporalidad de la fotografa. La
ausencia de nitidez de una imagen puede deberse a la utilizacin de filtros que le
proporcionan un flou, una borrosidad, que pone en jaque la verosimilitud?? de la
representacin, incluso dotndola de cierto onirismo. En otros casos, una falta de nitidez
puede dotar a la fotografa de un tratamiento pictorialista, muy frecuente entre los
fotgrafos de los primeros tiempos de la historia de la fotografa (Julia Margaret
655
MUNARI, B.: Diseo y comunicacin visual, Barcelona, Gustavo Gili / Comunicacin Visual, 1977.
Citado por Villafae, op. cit., pp. 109-110.
399
Cameron, Oscar Gustav Rejlander, Henry Peach Robinson, Gustave Le Gray, etc.), que
con ello pretendan dotar al medio fotogrfico de un estatuto artstico.
En definitiva, la nitidez de la imagen puede ser un tem a tratar dentro de este
nivel del anlisis fotogrfico, si bien muchas veces no merecer un comentario extenso.
ILUMINACIN
La luz es tal vez el elemento morfolgico ms importante que cabe destacar en el
estudio de la imagen. Es la materia primigenia con la que se construye. No en vano la
fotografa es, como nos indica la etimologa del trmino, una escritura de la luz. Rudolf
Arnheim considera este elemento como condicin de posibilidad de la propia imagen, ya
que es generadora de espacio, y tambin de tiempo, aadiramos nosotros, porque cmo,
si no, podra interpretarse la temporalidad latente de una fotografa? (Arnheim, 1979, p.
335). La percepcin de las formas, texturas o colores slo puede hacerse gracias a la
existencia de luz. Pero adems, la utilizacin de la luz puede tener una infinidad de usos y
significaciones de gran trascendencia, con un valor expresivo, simblico, metafrico, etc.
En el campo de la fotografa, vamos a emplear el trmino iluminacin para referirnos a
la utilizacin de la luz en la construccin de la imagen fotogrfica.
Si atendemos a la calidad de la luz, se puede distinguir entre iluminacin natural e
iluminacin artificial (mediante el uso de flashes o iluminacin continua); iluminacin
dura (fuerte contraste de luces, con presencia de tonos negros y blancos intensos) o
iluminacin suave (iluminacin difusa, con una pobre gradacin tonal); iluminacin en
clave alta (predominio de altas luces), iluminacin en clave baja (predominio de las
sombras) o lo que podra denominarse iluminacin clsica o normativa. En fotografa
la iluminacin natural suele ser complementada con la utilizacin de reflectores y otros
elementos que permiten mejorar la visibilidad del objeto o sujeto fotogrfico.
Dependiendo de la naturaleza de la fotografa a realizar, segn el contexto y el gnero
fotogrfico, es menos frecuente el uso de iluminacin artificial como sucede en la
fotografa de reportaje social (vanse las fotografas de la Farm Security Administration o
la serie Americana de Robert Frank) o en el fotoperiodismo, donde el uso del flash puede
romper la espontaneidad o instantaneidad que se desea conseguir (aunque existen
numerosas excepciones, como en el caso de Weegee).
Segn la direccin de la luz, podemos hablar asimismo de iluminacin cenital,
iluminacin desde arriba, iluminacin lateral, iluminacin desde abajo, iluminacin nadir
(opuesta a la cenital), contraluz, iluminacin equilibrada o clsica, etc.
La iluminacin tambin es un elemento fundamental para definir estilos
fotogrficos como el expresionismo, el realismo, el pictorialismo, etc.
En definitiva, la iluminacin, o la luz, de forma ms general, es fundamental para
definir la morfologa del texto visual.
CONTRASTE
En realidad, este tem no puede ser disociado del apartado anterior, relativo al
estudio de la luz y la iluminacin, o del siguiente centrado en los conceptos de tonalidad
y color, con los que est relacionado muy estrechamente. Si lo hemos diferenciado del
resto es porque se trata de un elemento que muy a menudo merece ser tratado
explcitamente en el anlisis del nivel morfolgico.
El contraste del sujeto o motivo fotogrfico corresponde a la diferencia de niveles
de iluminacin reflejada (luminancia) entre las sombras y las altas luces. Se trata de un
concepto que puede ser aplicado indistintamente a la fotografa en blanco y negro o a la
fotografa en color, sea sta analgica o digital. La gama tonal de grises que aparece en
400

una imagen puede ser ms o menos rica. Una amplia gama de tonos grises es una opcin
discursiva que nos aproxima al realismo de la representacin, y est relacionado con la
utilizacin de emulsiones fotogrficas de sensibilidad media o baja. Por el contrario, un
fuerte contraste de la imagen puede expresar la idea de conflicto, un determinado estado
interior del sujeto fotografiado o una serie de cualidades sobre el espacio y el tiempo
fotogrficos.
Por otra parte, siguiendo la terminologa acuada por Ansel Adams a propsito de
su sistema de zonas, la gama de tonos grises reproducida puede estar en la parte baja de la
escala, con un predominio de las sombras (zonas 0 a VI), lo que correspondera a una
iluminacin en clave baja, o en la parte alta de la escala (zonas IV a IX), a una
iluminacin en clave alta, con sus significaciones concretas, dependiendo de los casos.
Por otro lado, el contraste, como veremos a continuacin, tambin puede aplicarse
al color. De este modo, se dice que los colores complementarios presentan un contraste
mayor, en los emparejamientos azul-amarillo, rojo-cian y verde-magenta. El contraste en
color tambin puede ofrecer un amplio abanico de significaciones, y ser de ayuda para
determinar el estilo fotogrfico de la imagen que analizamos, como sucede con muchas
fotografas de Pete Turner y su afinidad esttica con el pop-art como movimiento
artstico.
TONALIDAD / B/N-COLOR
El color es un elemento morfolgico que posee una compleja naturaleza, muy
difcil de definir, como seala Villafae (1987, 111). Por un lado, se puede hablar de la
naturaleza objetiva del color, lo que nos permite distinguir tres parmetros:
el tono / tonalidad o matiz del color: permite distinguir los colores entre s, ya
que cada color corresponde a una determinada longitud de onda;
la saturacin: se refiere a la sensacin de mayor o menor intensidad del color,
a su grado de pureza. La saturacin de un color vendr determinada por ella.
el brillo del color: se refiere a la cantidad de blanco que contiene el color, a su
luminosidad, un parmetro que en realidad no es de naturaleza cromtica sino
lumnica. Los colores ms brillantes seran, por orden, el amarillo, el cian, el
magenta, el verde, el rojo y el azul (as estn ordenados en la seal de barras
de una cmara profesional de vdeo, segn la adopcin de unos estndares
aceptados internacionalmente). Si el brillo o luminosidad es excesivo, los
colores resultarn muy blanquecinos y tenues hasta casi ser imperceptibles. Si,
por el contrario, el brillo es muy bajo, es patente la prdida de color, hasta casi
desvanecerse completamente. Estos aspectos son fcilmente contrastables en
la prctica con la utilizacin de correctores de base de tiempos (TBC) en
Vdeo o de programas de tratamiento fotogrfico como el ya citado Adobe
Photoshop.
Por otra parte, cabe recordar que las fuentes iluminantes empleadas en la
produccin de cualquier fotografa, desde la iluminacin natural (con registros que van de
un cielo nuboso o a un da soleado, o la peculiar luz del atardecer), la luz de flash, la luz
de tungsteno o la luz de unas velas, poseen animismo propiedades cromticas,
relacionadas con la temperatura de color de la fuente de luz. Cuanto ms baja es la
temperatura de color de la fuente iluminante, ms amarillenta ser la fotografa obtenida
(lo que sucede con la luz de una vela, la luz de tungsteno, la luz de cuarzo). Por el
contrario, cuanto ms alta sea esta temperatura de la fuente iluminante, ms azulada ser
la dominante cromtica de la imagen (la luz de un da soleado carece de dominante
cromtica, pero un cielo nublado puede provocar la aparicin de una fuerte dominante
azulada). Estas dominantes se pueden corregir mediante el uso de filtros especiales, de la
401
eleccin de emulsiones fotogrficas adaptadas a cada tipo de luz (luz-da o luz de

tungsteno) o mediante procedimientos digitales de correccin del color (equivalente en
cine a lo que se conoce como etalonaje, un proceso de equilibrado de luces y colores
dirigido a salvaguardar el raccord o correspondencia entre los planos que corrige las
temperaturas de color, para igualar el cromatismo de los distintos planos). Mediante
complejas tcnicas de laboratorio o los sencillos programas informticos, es posible
modificar el color de una fotografa, desde su eliminacin, a la modificacin de tonos y
saturacin de los colores, o a la introduccin de partes coloreadas, virados de imagen y
otras tcnicas complejas como la posterizacin (separacin de tonos) o solarizacin
(proceso de inversin) en color.
Pero el color ofrece un amplio elenco de significaciones gracias a sus propiedades
subjetivas. De este modo, se habla de las propiedades trmicas del color, de sus
propiedades sinestsicas (asociado al sonido y a la msica no en vano se habla de
escalas cromticas-), de su dinamismo, etc.
El profesor Justo Villafae (1987, p. 118) define, acertadamente, una serie de
funciones plsticas del color:
El color, junto con la forma, es responsable en gran medida de la identidad
objetual, nos sirve para reconocer referencialmente los objetos representados,
si bien no es tan decisivo como la forma, desde un punto de vista morfolgico.
El color contribuye a crear el espacio plstico de la representacin. Segn el
modo de utilizacin del color, nos hallaremos ante una representacin plana o
ante una representacin con profundidad espacial, pudiendo contribuir a la
definicin de distintos trminos o planos en una imagen, aunque no exista una
composicin con perspectiva.
El contraste cromtico es un recurso que contribuye a dotar de dinamismo a la
composicin que adquiere, de este modo, de gran fuerza expresiva. En
ocasiones, este uso del contraste en color puede ser un recurso para
espectacularizar la puesta en escena de una fotografa, al tratarse de una
tcnica que permite estimular sensorialmente y atrapar la atencin del
espectador.
El color posee adems unas notables cualidades trmicas. Como ya lo seal
Kandinsky656, los colores clidos (entre el verde y el amarillo) producen una
sensacin de desplazamiento hacia el espectador, favorece la aparicin de
procesos de identificacin, es decir, definen un movimiento centrpeto de la
actividad observadora. Los colores fros (entre el verde y el azul) producen
una sensacin de alejamiento del espectador, favorece la aparicin de procesos
de distanciamiento con respecto a la representacin, definiendo un
movimiento centrfugo en la actividad de observacin.
Finalmente, podemos aadir, que el color puede tambin calificar
temporalmente una representacin. Los virados sepia estn asociados a la
antigedad de la fotografa, ya que es la dominante cromtica de numerosos
calotipos (Talbot) y daguerrotipos (Daguerre), debido a las peculiaridades de
los procesos qumicos empleados. Las cualidades de las emulsiones
fotogrficas han ido cambiando a lo largo de la historia de la fotografa, siendo
posible identificar determinados tipos de cromatismo con distintos periodos de
la historia de la fotografa o estilos fotogrficos.
La utilizacin del blanco y negro se definira objetivamente como ausencia de
color (el blanco y el negro no son colores, como sabemos). Con la fotografa digital esto
656
KANDINSKY, W (1982): Cursos de la Bauhaus, Madrid, Alianza Forma. Citado por Villafae, op.cit.,
p.121.
402

se ha hecho todava ms patente, ya que basta suprimir el color en una imagen para
obtener una fotografa en blanco y negro, sin necesidad de emplear una emulsin
fotoqumica especfica.
Es necesario subrayar que la utilizacin del blanco y negro es una opcin
discursiva cargada de significaciones, y que en ningn caso debe interpretarse el uso del
blanco y negro como ausencia de color. S es cierto que el grado de figuracin de una
imagen disminuye con el empleo del blanco y negro, es decir, nos hayamos ante una
fotografa ms reconocible como representacin por el espectador: el uso del blanco y
negro dota a la fotografa de una fuerte expresividad que explica porqu numerosos
fotgrafos de prensa siguen utilizando actualmente este tipo de pelcula o de tcnica
fotogrfica, como ocurre por ejemplo con Salgado. Asimismo, la utilizacin del blanco y
negro ofrece un juego de posibilidades ms amplio de lo que podra parecer en principio,
ya que dependiendo de la emulsin elegida o del tipo de revelador que se emplee la
fotografa puede tener una dominante azulada, fra, o amarillenta, clida, lo que tiene
consecuencias en su recepcin, como cualidad que alienta, respectivamente, el
distanciamiento o identificacin del espectador con respecto al acontecimiento o sujeto
representado.
De este modo, adems de reconocer que el color es un parmetro morfolgico
clave en la construccin del espacio de la representacin, tambin posee una dimensin
temporal, ms o menos visible. Es ste otro argumento que contribuye a difuminar las
artificiales fronteras entre los niveles morfolgico y compositivo de la imagen.
Reiteramos, pues, la necesidad de contemplar la presente propuesta analtica en
trminos operativos.
OTROS
Cabra aqu la inclusin de comentarios sobre la posibilidad de que una fotografa
incorpore inscripciones de textos, palabras, frases o elementos verbales, que puede
realizarse en dos dimensiones diferentes: como componente objetual, fruto de la
presencia de marcas, calendarios, cartas, luminosos, etc., o bien como componente
conceptual, por la expresin directa de una palabra o frase sub o superpuesta. Adems, el
pie de foto, como ttulo, puede haber sido deliberadamente inscrito por el autor emprico
en algn lugar del texto fotogrfico (Duane Michals es un ejemplo muy oportuno).
Este espacio queda reservado para la inclusin de otros conceptos que pudieran
estar relacionados con el nivel morfolgico del anlisis de la fotografa. Queda abierto ad
libitum del analista o estudioso de la imagen. CUERPO NOTICIA, TTULO,....
REFLEXIN GENERAL
Al trmino del examen de los distintos conceptos que conforman el estudio del
nivel morfolgico de la imagen, es conveniente realizar una sntesis de los aspectos ms
relevantes.
El conjunto de aspectos tratados nos permitir determinar si la imagen que
analizamos es figurativa / abstracta, simple / compleja, monosmica / polismica, original
/ redundante, etc.
A pesar de que hemos examinado el nivel morfolgico de la imagen, centrado
especialmente en el examen de los elementos expresivos ms o menos objetivables, no
debemos perder de vista que su estudio no puede estar exento de una carga valorativa. En
este sentido, conviene recordar que, como afirman Arnheim o Gombrich, ver es
comprender, lo que apunta a la naturaleza subjetiva de la actividad analtica.
403
Nivel compositivo
I.Sistema sintctico o compositivo.
Como nos recuerda Villafae, es necesario hacer una serie de precisiones respecto
a la naturaleza de la composicin (Villafae, 1987, p. 177 y ss.):
Los objetivos de la composicin plstica y los factores que la rigen son
independientes del grado de iconocidad de la imagen (p. 178), es decir, se
puede hablar de la existencia de una serie de normas o principios compositivos
que rigen la simplicidad compositiva, con independencia del grado de
figuracin u abstraccin de dicha composicin.
Como nos ha enseado la Gestalt y la fisiologa de la percepcin, el sistema
perceptivo humano determina algunos aspectos de la percepcin del orden
visual en una imagen, como sucede con la visin de la profundidad en una
fotografa.
La simplicidad no es obstculo para que una imagen sea compleja, como
sucede con numerosas composiciones simtricas y regulares. La complejidad
viene dada por la diversidad de relaciones plsticas que los elementos de la
imagen pueden crear (p. 179).
Los elementos icnicos de una composicin no pueden ser ordenados
siguiendo una escala de valor, ya que la distribucin de pesos no es ms
importante que el orden icnico o las direcciones de lectura de la imagen.
Asimismo, no es posible que estos elementos icnicos tengan valores estables
de significacin, ya que siempre dependern de sus interrelaciones plsticas y
de numerosos factores contextuales. (pp. 180-181).
Todos los elementos icnicos tienen la misma influencia plstica (p. 180),
aunque esto no significa que en cada imagen podamos reconocer una mayor o
menor importancia de cada uno de estos factores compositivos. Es
fundamental constatar que en una composicin no cabe eliminar ningn
elemento sin alterar el significado ltimo de la imagen, por poco relevante que
pueda parecer. Por eso es muy importante adoptar una visin holista,
totalizadora, en el estudio de los elementos compositivos.
PERSPECTIVA
En la creacin de la perspectiva juega un papel fundamental la interaccin de las
lneas de composicin y la ausencia de constancia en la percepcin de las formas
(Arnheim, 1979, p. 86). Las formas rectangulares, por ejemplo, son percibidas como
oblicuas, que siguiendo los gradientes de tamao, se van ubicando en las lneas de fuga
de la perspectiva representada. En realidad estos objetos que aparecen en perspectiva
estn deformados, por ejemplo cuando se emplea un gran angular, cuyo efecto es
distorsionar los objetos visuales, que aparecen oblicuados y con una volumetra alterada.
Sin duda, los gradientes perceptuales son responsables de la construccin del espacio
tridimensional. Estos gradientes se definiran como el crecimiento o descrecimiento
gradual de alguna cualidad perceptual en el espacio y en el tiempo (Arnheim, 1979, p.
204). La obtencin de la profundidad de campo, en fotografa y cinematografa, se
consigue mediante la utilizacin de grandes angulares y diafragmas muy cerrados. Es
paradigmtica la utilizacin de esta ltima tcnica por el grupo del f:64, que representan
los fotgrafos Ansel Adams y Edward Weston, entre otros. El empleo de teleobjetivos
suele producir el efecto contrario: la total ausencia de profundidad de campo.
404

Para terminar, debemos hacer referencia, muy brevemente, a la importancia de la
perspectiva artificialis como sistema de representacin nacido en el Renacimiento, y que
viene a significar la emancipacin de la mirada del hombre del sistema de representacin
religioso. Como ha sido estudiado con gran profundidad por Erwin Panofsky657, la
construccin de la perspectiva artificialis supone, antes que nada, un modo de
representacin en el que el sujeto humano se convierte en el centro de dicha
representacin, en el que por vez primera se define un interior y un exterior de la
representacin pictrica, en el que habita el observador. Esta referencia, aunque
simplificadora por su extrema brevedad, es pertinente en la medida en que la fotografa y
el cine son herederos de este sistema de representacin.
Finalmente, debemos reiterar la naturaleza estructural del espacio en el que habitan el
resto de elementos morfolgicos, y la propia estructura compositiva de la imagen. Es por
ello que hemos considerado conveniente distinguir un apartado que hemos denominado
el espacio de la representacin, y que hemos ubicado dentro del nivel compositivo de
nuestro modelo de anlisis, precisamente por su naturaleza estructural, como corresponde
al sistema compositivo o sintctico (interrelacional) de la construccin de la imagen.
RITMO
Como seala el profesor Villafae, el ritmo es un elemento dinmico, cuya
naturaleza debe relacionarse con la experiencia de temporalidad en la percepcin de una
imagen. Es precisamente este valor relacional entre elementos lo que nos lleva a incluir
este concepto en el presente nivel compositivo, en la medida que el ritmo constituye un
parmetro estructural.
Villafae nos sugiere que es conveniente distinguir entre cadencia y ritmo. La
cadencia se refiere a la repeticin de elementos como puntos, lneas, formas o colores, lo
que dotara a la imagen de regularidad y simetra. No obstante, la regularidad y la
simetra son opciones compositivas que restan de actividad y dinamismo a la imagen. El
ritmo de una composicin, por el contrario, es una nocin de mayor calado: se refiere a
una conceptualizacin estructural de la imagen, en la que la idea de repeticin es esencial.
Para Villafae (1987, p. 154), en todo ritmo visual se dan dos componentes: por
un lado, la periodicidad, lo que implica la repeticin de elementos o grupos de elementos
y, por otro, la estructuracin, que podra entenderse como el modo de organizacin de
esas estructuras repetidas en la composicin.
En este caso, cuando se da una repeticin de unidades relacionadas entre s por su
forma o significado se habla de la presencia de isotropas.
Sin duda, nos hallamos ante un concepto muy difcil de definir, habitualmente
empleado en el campo de la msica. Del mismo modo que en una composicin musical
los silencios son elementos decisivos para definir el ritmo de una meloda, en una
composicin visual los espacios vacos o intersticiales son fundamentales para posibilitar
la existencia de una estructura rtmica.
TENSIN
La tensin, asimismo, es otra variable dinmica de la imagen fotogrfica. Esta
tensin puede aparecer en composiciones que presentan un claro equilibrio que, en este
caso, ser de naturaleza dinmica, el llamado equilibrio dinmico.
Entre los agentes plsticos que pueden contribuir a crear una tensin visual,
podemos destacar los siguientes:
657
PANOFSKY, Erwin: La perspectiva como forma simblica, Barcelona, Tusquets, 1973.
405
Las lneas pueden en algunos casos ser decisivas para dotar de tensin a la
composicin, cuando stas expresan movimiento. En fotografa, el barrido
fotogrfico o la captacin de sujetos en movimiento con una baja velocidad de
obturacin son tcnicas que se sirven de la utilizacin de la lnea como
elemento dinmico, que imprime tensin a la imagen. En el cmic se habla de
la presencia de lneas cinticas.
Las formas geomtricas regulares, como el tringulo, el crculo o el cuadrado,
son menos dinmicas que las formas irregulares. Cuanto ms difieran de las
formas simples, mayor tensin introducirn en la composicin. No obstante,
cabe recordar que el tringulo es una forma ms tensional y dinmica que el
crculo o el cuadrado, por los ngulos que lo definen.
La representacin de los elementos en perspectiva o la presencia de
orientaciones oblicuas en el modo de organizar los elementos en el interior del
encuadre contribuye a transmitir tensin al observador.
El contraste de luces o el contraste cromtico es tambin responsable de la
creacin de tensin compositiva.
La presencia de diferentes texturas, de fuertes diferencias de nitidez entre los
distintos trminos o planos de la imagen, etc., contribuyen a crear una
composicin tensional.
Finalmente, la fractura de las proporciones del sujeto u objeto fotogrfico
tambin es un factor que introduce una fuerte tensin en la composicin, como
veremos a continuacin.
PROPORCIN
Como afirma el profesor Villafae, la proporcin es la relacin cuantitativa entre
un objeto y sus partes constitutivas y entre las partes de dicho objeto entre s (1987, p.
160). Aunque su naturaleza es cuantitativa y, en ese sentido, posee una dimensin
escalar, la proporcin es un parmetro que merece ser tratado entre los conceptos
compositivos, por su importancia. En general, se habla de proporcin al hacer referencia
a los modos de representar la figura humana en el espacio de la composicin. Desde el
Renacimiento, que retoma el pensamiento griego pitagrico, se ha hablado de las medidas
del cuerpo humano en relacin con sus partes constitutivas. La seccin urea,
proporcin divina o nmero de oro permite establecer, de este modo, una medida
numrica (la letra phi) que se corresponde con un tipo de proporcin observada en la
naturaleza. En cualquier caso, conviene destacar que los modos de representacin del
cuerpo en la pintura y, por extensin, en la fotografa (en cuya tradicin representacional
se fundamenta) ha seguido este modelo, que est fuertemente arraigado en el imaginario
colectivo y en la configuracin del gusto esttico convencional.
En fotografa, la utilizacin del gran angular tiene como efecto secundario,
adems de acentuar la perspectiva, la deformacin de las proporciones del sujeto
fotografiado, como sucede con algunas fotografas de Bill Brandt o de JeanLoup Sieff.
En ocasiones, la ruptura de las proporciones del sujeto fotografiado es un elemento sobre
el que descansa una esttica de la fealdad, muy habitual en fotgrafos como Witkin.
Finalmente, cabe sealar que la proporcin es un concepto compositivo que
tambin alude a la relacin del sujeto/objeto representado y el propio espacio de la
representacin. Las dimensiones cuantitativas del motivo fotogrfico tambin guardan
una proporcionalidad con las dimensiones del marco de la imagen. Asimismo, tambin
debe tenerse en cuenta la proporcin que se establece entre los lados de una fotografa, la
conocida ratio de la imagen, muchas veces determinada por el formato fotogrfico
empleado, como sucede con el formato rectangular del paso universal o el formato
406

cuadrado, muy utilizado por Robert Mapplethorpe. La representacin vertical u
horizontal del motivo fotogrfico se apoya, a menudo, en la proporcionalidad que se
produce entre las dimensiones y forma del motivo y el propio marco fotogrfico, como
sucede en los formatos rectangulares (35mm 24X36mm, ratio 1:1.5-, grandes formatos
fotogrficos 9X12 cm, ratio 1:1,33-). Los formatos de copias positivas fotogrficas
como el 13X18 cm, 18X24 cm, 24X30 cm o 30X40 cm, expresan ratios, respectivamente,
de 1:1.33, 1:1.33; 1:1.25 y 1:1.33.
Asimismo, cuando se produce un trampantojo, puede generarse un cambio en las
proporciones que se desvela mediante la sutileza en la observacin.
DISTRIBUCIN PESOS
Los diferentes elementos visuales contenidos en una imagen tienen un peso
variable en el espacio de la composicin, hasta presentar una determinada distribucin de
pesos visuales, que determinan la actividad y el dinamismo plstico de dichos elementos
(Villafae, 1987, p. 188). No obstante, creemos, en la lnea de Arnheim, que es muy
difcil, si no imposible, disociar las significaciones plsticas del nivel de significaciones
semnticas o interpretaciones que suscita el anlisis de cualquier imagen, que no puede
ser ajeno al universo de experiencias previas del propio observador, y su grado de
competencia lectora, por expresarlo en trminos semiticos. Algunos de los factores que
determinan la distribucin de pesos en una imagen seran los siguientes, siguiendo la
pertinente exposicin de Villafae (pp. 188 y ss):
La ubicacin en el interior del encuadre es una circunstancia que puede
aumentar o disminuir el peso de un elemento en una composicin. Una
ubicacin centrada contribuye a hacer ms simtrica una composicin. De
manera general, se acepta que un elemento tiene mayor peso cuanto ms est
situado en la parte superior derecha de un encuadre. Este hecho viene
determinado por la tradicin icnica occidental, y es de naturaleza
profundamente cultural.
El mayor tamao de un elemento visual es determinante a la hora de ganar
peso en el encuadre. Un elemento visual de gran tamao puede ser
compensado compositivamente por la presencia de una serie de elementos
visuales ms pequeos.
Los elementos visuales situados en perspectiva, aunque tengan un tamao
menor, ven incrementado su peso visual, dependiendo de su nitidez.
La claridad visual en el aislamiento de un elemento afecta especialmente a su
mayor peso visual (lo que viene determinado por la nitidez de las lneas de
contorno de dicho objeto, el contraste, la forma, el color, etc.), dependiendo
tambin de su ubicacin en el interior del encuadre, como hemos comentado
ms arriba.
El tratamiento superficial de los objetos visuales, su apariencia texturada
frente a un acabado pulido, tambin es determinante en el mayor peso de un
elemento visual en el encuadre.
LEY DE TERCIOS
La mayor o menor importancia del centro de inters de un objeto visual en el
interior del encuadre est ntimamente ligada al peso que tenga en la composicin, en
relacin con otros elementos visuales. Si dicho centro de inters coincide con el centro
geomtrico de la imagen, su peso ser menor que si est ubicado en zonas ms alejadas.
407
Como afirman Villafae y Arnheim, el centro geomtrico o foco de atencin es

una zona dbil en trminos de atraccin visual. Por otra parte, si dicho elemento visual
est escorado excesivamente hacia los bordes o lmites del encuadre, esto puede crear
fuertes desequilibrios en la imagen. La fuerza visual de un elemento plstico ser ms
intensa cuando est situado en alguno de los puntos de interseccin de las llamadas lneas
de tercios. Es precisamente este principio el que viene expresado por la conocida ley de
tercios. En realidad, la formulacin de la ley de tercios est directamente relacionada con
la teora de la seccin urea o nmero de oro, que encierra cierta complejidad en su
clculo exacto. De manera general, ciertamente un poco ms imprecisa, diremos que la
obtencin de estas lneas de tercios se consigue al dividir la imagen en tres partes iguales
en horizontal y en vertical, tomando como referencia los lmites horizontal y vertical del
propio marco de la fotografa.
Los puntos de interseccin de estas lneas horizontales y verticales son cuatro:
cuando los objetos o elementos visuales coinciden con estos 4 puntos, el objeto adquiere
una mayor fuerza y peso visual. A la hora de situar en el encuadre la lnea del horizonte,
por ejemplo en una fotografa de paisaje, generalmente suele coincidir con alguna de los
dos lneas de tercios de la composicin, lo que puede comprobarse en un gran nmero de
fotografas. La mayora de fotgrafos ignoran la existencia de este principio compositivo,
cuya aplicacin viene condicionada, sin duda, por la influencia de la tradicin
representacional occidental.
ORDEN ICNICO
Los conceptos de equilibrio y de orden icnico vienen determinados, asimismo,
por el peso del modelo de representacin occidental que se inicia en el Renacimiento, con
la aparicin de la perspectiva artificialis. Equilibrio y orden son dos conceptos que van de
la mano, como nos recuerda Gombrich658, y cuentan con una larga tradicin en la historia
de la cultura occidental, determinando poderosamente la mirada del espectador.
El concepto de orden icnico es un parmetro que afecta a los elementos
morfolgicos y compositivos. Como afirma Villafae, el orden visual se manifiesta a
travs de las estructuras icnicas y la articulacin de stas. En efecto, se trata de un
concepto nuclear sobre el que se basa la composicin de la imagen (Villafae, 1987,
pp. 165-166).
El profesor Villafae distingue, de forma acertada, la existencia de dos tipos
bsicos de equilibrio compositivo (Villafae, 1987, p. 181):
Por un lado, el equilibrio esttico, caracterizado por la utilizacin de 3
tcnicas: la simetra, la repeticin de elementos o series de elementos visuales
y la modulacin del espacio en unidades regulares. Estas dos ltimas tcnicas
estaran muy relacionadas con el ritmo compositivo, como concepto
estructural.
Por otro, siguiendo la terminologa de Arnheim, el equilibrio dinmico, cuyo
resultado es la permanencia e invariabilidad de la composicin, basada en: el
modo en que est jerarquizado el espacio plstico, la diversidad de elementos
y relaciones de naturaleza plstica, y el contraste lumnico y cromtico.
Dondis (1976, pp. 130-147) enumera una serie de situaciones compositivas que
oscilan entre aplicaciones extremas en el campo del diseo, que podra extenderse sin
dificultad al campo de la fotografa:
658
GOMBRICH, Ersnt H (1980): El sentido de orden. Estudio sobre la psicologa de las artes decorativas,
Barcelona, Gustavo Gili.
408

Equilibrio-Inestabilidad. La fractura del equilibrio puede dar lugar a la
aparicin de composiciones provocadoras e inquietantes para el espectador.
Simetra-Asimetra. La simetra se define como equilibrio axial. La ruptura de
la simetra ofrece un elenco muy variado de posibilidades.
Regularidad-Irregularidad. Una composicin basada en la regularidad se sirve
de la utilizacin de una uniformidad de elementos.
Simplicidad-Complejidad. El orden icnico se basa en la simplicidad
compositiva, con una utilizacin de elementos simples.
Unidad-Fragmentacin. Una composicin basada en la unidad propone la
percepcin de los elementos empleados como totalidad.
Economa-Profusin. La economa compositiva se sirve de un nmero
limitado de elementos.
Reticencia-Exageracin. La reticencia se basa una propuesta compositiva en la
que con el mnimo material visual se consigue una respuesta mxima del
espectador.
Predictibilidad-Espontaneidad. La predictibilidad compositiva se refiere a la
facilidad del receptor para prever, casi instantneamente cmo ser el mensaje
visual.
Actividad-Pasividad. La actividad consiste en la representacin de
movimiento y dinamismo.
Sutileza-Audacia. Una composicin basada en la sutileza huye de la obviedad
y persigue la delicadeza y refinamiento de los materiales plsticos empleados.
Neutralidad-Acento. Una composicin neutral persigue vencer la resistencia
del observador, con la utilizacin de elementos plsticos muy simples.
Transparencia-Opacidad. Se trata de composiciones en las que el observador
puede percibir sin dificultad elementos visuales que permanecen ocultos en el
fondo perceptivo, semi-ocultos por otros ubicados en el primer trmino o
plano de la imagen.
Coherencia-Variacin. La coherencia compositiva se basa en la
compatibilidad formal de los elementos plsticos empleados en la
composicin.
Realismo-Distorsin. Este par define el grado de distorsin del motivo
fotogrfico.
Planitud-Profundidad. Se basa en la ausencia o utilizacin de la composicin
en perspectiva.
Singularidad-Yuxtaposicin. Cuando la composicin se basa en la utilizacin
de un tema aislado.
Secuencialidad-Aleatoriedad. Una composicin secuencial se apoya en la
utilizacin de una serie de elementos visuales dispuestos segn un esquema
rtmico.
Agudeza-Difusividad. La agudeza est vinculada a la claridad de la expresin
visual, lo que facilita la interpretacin del mensaje visual.
El conjunto de pares de conceptos que acabamos de relacionar tiene por objeto
ofrecer un amplio listado de situaciones compositivas que podemos hallar en una
composicin fotogrfica, si bien es posible encontrar otras no recogidas en este pequeo
catlogo. En el anlisis de una fotografa, emplearemos slo algunos de estos conceptos.
La serie de situaciones examinadas corresponden a manifestaciones del orden
visual, cuyo valor es, por tanto, estructural. En nuestra opinin, el orden visual y la
identificacin de estructuras compositivas son conceptos que se relacionan
dialcticamente, que se interrelacionan, por lo que pensamos que no puede establecerse
409
una relacin jerrquica entre ambos. Al mismo tiempo, la identificacin del orden visual
y de estructuras est cargada de significacin, que no puede desligarse del anlisis de la
composicin.
Conviene destacar que buen nmero de estas situaciones compositivas contiene
una carga enunciativa que podra calificarse como modelizante o aspectualizadora, es
decir, constituyen marcas textuales y calificadores que habrn de ser tratados, de forma
monogrfica, en el ltimo nivel del anlisis, el nivel interpretativo, en el que centraremos
nuestra atencin sobre cmo se articula el punto de vista, autntico motor de la
construccin representacional, como proponemos.
RECORRIDO VISUAL
Mediante el recorrido visual establecemos una serie de relaciones entre los
elementos plsticos de la composicin. El orden en la lectura de los elementos visuales
viene determinado por la propia organizacin interna de la composicin, que define una
serie de direcciones visuales. El profesor Villafae (pp. 187-190) establece una
clasificacin de los tipos de direcciones visuales:
por un lado, las direcciones de escena, internas a la composicin, estaran
creadas por la organizacin de los elementos plsticos presentes en el interior
del encuadre que, a su vez, pueden estar representadas grficamente (mediante
elementos grficos como la representacin del movimiento, la presencia de
brazos o dedos que sealan direcciones concretas o la presencia de formas y
objetos puntiformes) o inducidas por las miradas de los personajes presentes
en el encuadre.
por otro lado, las direcciones de lectura, en ocasiones, vienen determinadas
por la existencia de los vectores direccionales presentes en la propia
composicin. Tambin en este caso podemos sentir el peso de la tradicin
cultural occidental, en la que la lectura se realiza de izquierda a derecha y de
arriba abajo.
Con frecuencia, el recorrido visual puede hacerse de varias formas en la lectura de
una fotografa, cuando nos hallamos ante imgenes de compleja factura o
deliberadamente abiertas, como ocurre con las prcticas artsticas.
ESTATICIDAD / DINAMICIDAD
La inclusin de un apartado dedicado al examen de la estaticidad / dinamicidad de
la composicin resulta redundante, a estas alturas del anlisis, ya que se trata de dos
conceptos que han debido ser tratados en otros apartados, al hablar del ritmo, la tensin,
la proporcin, la distribucin de pesos o el orden icnico. Sin embargo, pensamos que es
conveniente realizar una valoracin global en trminos de si una composicin es esttica
o, por el contrario, es ms bien dinmica, ya que se trata de unos conceptos
fundamentales a la hora de analizar el tiempo de la representacin que examinaremos con
detenimiento en este mismo nivel del anlisis. Este apartado nos permitir realizar, en
definitiva, un balance global en la valoracin de la presencia de la estaticidad /
dinamicidad de la composicin, al relacionar distintos aspectos ya tratados. Si el tema ha
sido abordado extensamente en otros apartados ms arriba, se entiende que no ser
necesario reiterar lo expuesto anteriormente.
POSE
En algunos gneros fotogrficos como en el retrato, la pose del modelo o sujeto
fotogrfico es un elemento de capital importancia. Aqu se trata de describir cmo est
posando el sujeto, si nos hallamos ante una fotografa que pretende captar la
410

espontaneidad de un gesto o una mirada determinada, o si el modelo est posando
conscientemente. La valoracin de su actitud y el examen de los calificadores sern
tratados en el nivel interpretativo del anlisis.
En ocasiones, el sujeto u objeto fotogrfico es mostrado en una posicin forzada,
llamada tambin escorzo que, para algunos autores como Arnheim (1979), puede ser
interpretado, en tanto que elemento dinmico, como una plasmacin del poder aplastante
de la muerte, la resistencia a la destruccin o el proceso de crecimiento de la vida.
La utilizacin de un escorzo supone la fractura de la constancia perceptiva, lo que
introduce una ambigedad estructural semntica en la composicin, dando lugar a una
multiplicidad de lecturas.
OTROS
estar relacionados con el nivel compositivo del anlisis de la fotografa. Queda abierto ad
libitum del analista o estudioso de la imagen.
COMENTARIOS
sistema sintctico o compositivo de la imagen, es conveniente realizar una sntesis de los
aspectos ms relevantes.
II. Espacio de la representacin.

La representacin del espacio es una modelizacin de lo real. En el caso de la
fotografa, debemos ser conscientes que la imagen obtenida siempre es resultado de una
operacin de recorte del continuum espacial, una seleccin que, consciente o
inconscientemente, siempre responde a los intereses del fotgrafo. Es en el espacio de la
representacin, en tanto que dimensin coadyuvante y estructural, en el que tiene lugar el
despliegue de los elementos plsticos y las tcnicas compositivas que hemos examinado
hasta el momento.
La inclusin de un subapartado dedicado al examen del espacio de la
representacin nos debe ayudar a definir cmo es el espacio que construye la fotografa
que analizamos, desde sus variables ms materiales hasta sus implicaciones ms
filosficas.
En el campo de la fotografa, el control del parmetro tcnico de la abertura del
diafragma y la ptica elegida por el fotgrafo posibilitan la construccin de la dimensin
espacial de la imagen.
CAMPO / FUERA DE CAMPO
Como seala Philippe Dubois659, todo acto fotogrfico implica una toma de vista
o de mirada en la imagen, es decir, un gesto de corte: Temporalmente (...) la imagenacto fotogrfico interrumpe, detiene, fija, inmoviliza, separa, despega la duracin
captando slo un instante. Espacialmente, de la misma manera, fracciona, elige, extrae,
asla, capta, corta una porcin de extensin. La foto aparece as, en el sentido fuerte,
como una tajada nica y singular de espacio-tiempo, literalmente cortada en vivo (p.
659
DUBOIS, Philippe (1986): El acto fotogrfico. De la representacin a la recepcin, Barcelona, Paids,

(1 Edicin: 1983).
411
141). Por lo que respecta al espacio fotogrfico, a diferencia del espacio pictrico, es un
espacio que no est dado y que no se construye. El espacio fotogrfico es un espacio a
tomar, una seleccin y sustraccin que opera en bloque. Dicho de otra forma, ms all
de toda intencin o de todo efecto de composicin, el fotgrafo, de entrada, siempre
corta, da un tajo, hiere lo visible. Cada vista, cada toma es ineluctablemente un golpe de
hacha que retiene un trozo de real y excluye, rechaza, despoja el entorno (el fuera-demarco, el fuera-de-campo,...). Sin duda, toda la violencia (y la depredacin) del acto
fotogrfico procede en lo esencial de este gesto de cut (p. 158).
Como es sabido, el campo fotogrfico se define como el espacio representado en
la materialidad de la imagen, y que constituye la expresin plena del espacio de la
representacin fotogrfica. Pero la compresin e interpretacin del campo visual
presupone siempre la existencia de un fuera de campo, que se le supone contiguo y que lo
sustenta.
Las formas de representacin del fuera de campo en fotografa y sus
significaciones pueden ser muy variadas. La representacin fotogrfica dominante, que
podramos relacionar con el paradigma de representacin clsico, se caracteriza por
ofrecer un campo visual fragmentario, pero que oculta, al mismo tiempo, su naturaleza
discontinua, mediante un borrado de las huellas enunciativas para que el espectador no
perciba la naturaleza artificial de la construccin visual. El paradigma clsico se basa en
la construccin de una impresin de realidad, ms acentuada an que en otros medios
audiovisuales como el cine o el vdeo.
Sin duda, el fuera de campo y la ausencia son elementos estructurales en una
interpretacin o lectura de la representacin fotogrfica, como sucede en el terreno de la
representacin flmica660.
Independientemente de otras reflexiones, resulta evidente que objetos o personajes
en campo pueden sealar hacia el fuera de campo, con lo que se obtiene una
coimplicacin de ambos por contigidad; pero, adems, espejos, sombras, etc. son
elementos que inscriben directamente el fuera de campo en el campo.
ABIERTO / CERRADO
Este par de conceptos no slo se refiere a la dimensin fsica o material de la
representacin. La representacin de un espacio abierto tiene una serie de implicaciones
en lo que respecta a las determinaciones que ste tiene con respecto al sujeto u objeto
fotografiado, y tambin con el tipo de relacin de fruicin que la imagen promueve en el
espectador. Lo mismo sucede con los espacios cerrados. Estamos hablando, tambin, de
los efectos metafricos que supone la representacin de uno u otro tipo de espacio.
Recordemos que nos referimos siempre al estudio y anlisis de fotografas complejas.
INTERIOR / EXTERIOR
representacin. La representacin de un espacio interior tiene una serie de implicaciones
espectador. Lo mismo sucede con los espacios exteriores. Estamos hablando, tambin, de
660
GMEZ TARN, Francisco Javier (2003): Lo ausente como discurso. Elipsis y fuera de campo en el
texto cinematogrfico, Valencia, Servei de Publicacions de la Universitat de Valncia. Tambin como Tesis
Doctoral publicada en la pgina web http://www.tdx.cesca.es/TDX-0325104-095345/, Valencia, Servei de
Publicacions de la Universitat de Valncia, 2003.
412

CONCRETO / ABSTRACTO
representacin. La representacin de un espacio concreto tiene una serie de implicaciones
espectador. Lo mismo sucede con los espacios abstractos. Estamos hablando, tambin, de
PROFUNDO / PLANO
En el estudio del sistema compositivo hemos hecho referencia a la importancia de
la perspectiva y de la profundidad de campo en la construccin del espacio de la
representacin. En este nivel del anlisis se trata de valorar en qu medida la
representacin plana del espacio se corresponde con una mirada ms estndar o
normalizada como el clasicismo, frente a la representacin en profundidad, ms prxima
a la configuracin plstica barroca, siguiendo la distincin acuada por Wlfflin, que
examinaremos con ms detalle en el nivel interpretativo del anlisis.
HABITABILIDAD
Segn el grado de abstraccin de la imagen, ser ms o menos fcil que el espacio
pueda ser habitable por el espectador. La habitabilidad hace referencia al tipo de
implicacin que la representacin fotogrfica promueve en la operacin de lectura de la
imagen. De este modo, hablaremos de mayor o menor habitabilidad en funcin de la
identificacin o el distanciamiento, como fuerzas centrpeta y centrfuga, que el espacio
sugiera al espectador. Volveremos sobre estos conceptos con ms detalle en el siguiente
apartado, en concreto en el epgrafe dedicado al estudio de la enunciacin.
La caracterizacin de un espacio como espacio simblico se produce cuando la
representacin fotogrfica se aleja de la vocacin indicial de la fotografa, en tanto que
huella de lo real, como dira Dubois.
Santos Zunzunegui661 seala, a propsito de la fotografa de paisaje, que un
paisaje ser indicial cuando predomine en l su dimensin constatativa, mientras que
un paisaje fotogrfico ser considerado simbolista o simblico, en la medida en que lo
fundamental de su estrategia significativa ponga lo visible al servicio de lo no visible (p.
145).
Si en algunos fotgrafos como David Kinsey o Timothy OSullivan la fotografa
de paisaje tiene un valor testimonial, en Ansel Adams todo el trabajo parece dirigirse
hacia la construccin de una visin sustancialmente esttica del mundo y de las cosas.
En Adams la potica indicialista es reemplazada por un trabajado juego lumnico que
tiende puentes entre la cascada, el ro y el arco iris, construyendo una dramtica
sensibilidad emotiva ante la luz. (p. 152)
En efecto, el espacio simblico del que venimos hablando podra considerarse
como un espacio subjetivo, en trminos estrictamente semnticos. El reconocimiento de
una potica simblica es algo que depender del sujeto que realice el anlisis, ya que en
la operacin de lectura lo que irrumpe tambin es la propia experiencia subjetiva del
intrprete.
PUESTA EN ESCENA
661
ZUNZUNEGUI, Santos (1994): Las formas del paisaje. Para una cartografa de la foto de paisaje en
Paisajes de la forma. Ejercicios de anlisis de la imagen, Madrid, Ctedra.
413
El dispositivo fotogrfico no puede ser entendido como un mero agente

reproductor sino como un medio diseado para producir determinados efectos, esto es, la
impresin de realidad entre otros. En este sentido, la imagen fotogrfica no es ajena a una
accin deliberada de enunciacin textual, a una puesta en escena que destila una
ideologa concreta y que un anlisis no puede obviar.
Este aspecto est ntimamente ligado al de la articulacin del punto de vista que
examinaremos con detalle en el prximo apartado.
OTROS
COMENTARIOS
espacio de la representacin de la imagen, es conveniente realizar una sntesis de los
III.Tiempo de la representacin.
Como ocurre con el espacio, el tiempo de una imagen es siempre una
modelizacin de lo real. En el caso de la fotografa, debemos recordar que, ms o menos
explcitamente, la temporalidad est profundamente ligada a la propia naturaleza del
medio fotogrfico. Toda fotografa supone un corte del continuo temporal, una
seleccin interesada de un momento esencial que, segn los casos, puede expresar desde
la singularidad de un instante a narrarnos incluso un complejo relato, con una
temporalidad ms o menos dilatada.
En tanto que elemento estructural de la imagen, la temporalidad se construye a
travs de la articulacin de una serie de elementos, como nos recuerda Villafae. Entre
otros podemos citar el propio formato y escala de la imagen, el ritmo, las direcciones de
lectura de la fotografa o el tipo de representacin seleccionado, como la composicin en
perspectiva.
En el campo de la fotografa, el control del parmetro tcnico de la velocidad de
obturacin es el que posibilita la construccin de la dimensin temporal de la imagen.
INSTANTANEIDAD
La instantaneidad hace referencia a cmo la fotografa constituye siempre la
representacin y captacin de una pequea fraccin de tiempo del continuo temporal.
Cartier-Bresson hablaba del instante decisivo, al referirse a la importancia del momento
de la captura fotogrfica, en el que es congelado un instante de valor trascendental. La
eleccin y consecucin de ese instante no es fruto de la casualidad, sino que implica una
actitud, predisposicin y preparacin especiales del fotgrafo.
Algunos autores como Santos Zunzunegui (1994), a propsito del gnero paisaje,
hablan tambin de la puntualidad como categora aspectual de la temporalidad que se
define como ausencia de duracin, aunque con un sentido distinto al de Cartier-Bresson.
Las fotografas de Timothy OSullivan y Robert Adams apuntan a la misma categora
aspectual: la puntualidad como ausencia de duracin. Las fotos de OSullivan muestran
dos variantes en acto: la terminatividad (se ha llegado hasta aqu en la exploracin) y la
incoatividad (comienza la toma de posesin del territorio). La puntualidad, en algunas
fotografas de paisaje como las de Robert Adams, se concretara en trminos exclusivos
414

de terminatividad, mostrando cmo en sus fotos algo ha sucedido (p. 169). La tarea
del fotgrafo ya no es aqu captar el instante decisivo [Cartier-Bresson], sino testimoniar
el final de toda utopa acerca de la naturaleza (p. 169). En estos casos analizados por
Zunzunegui, los paisajes fotogrficos basados en la idea de puntualidad (discontinuidad)
remitiran al sistema de representacin clsico.
En otros casos, el congelado del tiempo constituye, simplemente, una estrategia
para provocar un potente efecto de extraamiento en el espectador, como sucede con
Philippe Halsman, y su famoso retrato de Dal. En general, esta categora se opondra a la
idea de tiempo como duracin.
DURACIN
La representacin de una duracin del tiempo es, paradjicamente, otra opcin
discursiva del texto fotogrfico. Las fotografas realizadas a baja velocidad nos ofrecen
vistas muy peculiares del mundo que nos rodea, sobre todo cuando se emplean
prolongados tiempos de exposicin. El barrido es asimismo otra tcnica que permite
transmitir esta idea de duracin, sumada a la idea de movimiento, ya que consiste en la
realizacin de una fotografa a media o baja velocidad siguiendo el movimiento de un
sujeto u objeto. Este tipo de vistas produce en el espectador un efecto de extraamiento y,
en ocasiones, una representacin espectacular del mundo. En ocasiones, la presencia de
relojes, calendarios y otros objetos, la lectura secuencial de la fotografa o la presencia de
una imagen que forma parte de una serie de fotografas (Duane Michals) son elementos
que remiten a la idea de tiempo como duracin, en cuyas imgenes se aprecia la presencia
de marcas temporales.
Para Santos Zunzunegui, las poticas fotogrficas de la obra de Ansel Adams y
Edward Weston pertenecen al territorio de la duratividad, en el que tiene lugar la
produccin de un efecto tensivo de expansin de la duracin. Se trata de un tiempo
indeterminado, indefinido, dando lugar a una especie de estado estacionario que se
constituye en una duratividad continua, en la que la naturaleza parece autofundarse, en
el caso de Ansel Adams. En el de Weston, el micropaisaje se instala ms all de
cualquier tiempo. La duratividad parecera ser el resultado de una larga duracin
geolgica, responsable de un paciente trabajo mucho tiempo antes clausurado (p. 169).
En estos casos analizados por Zunzunegui, los paisajes fotogrficos basados en la
idea de duratividad (continuidad) remitiran al sistema de representacin barroco.
ATEMPORALIDAD
El trmino atemporalidad es utilizado, con frecuencia, como sinnimo de la
duratividad, es decir, de la concepcin y representacin del tiempo como duracin.
Hemos querido diferenciar este parmetro para tratar de dar cuenta de aquellos casos en
los que la fotografa no presenta ningn tipo de marcas temporales. En realidad, cabra
decir que no es posible que un texto fotogrfico carezca de marcas textuales, ya que en
tanto que vista toda fotografa se debe inscribir en el continuum temporal, aunque
constituya slo una breve porcin de ste.
No obstante, pensamos que hay infinidad de fotografas, en gneros como la
fotografa publicitaria o la fotografa industrial, en las que se produce una deliberada
ocultacin de las marcas temporales. Con frecuencia, este efecto discursivo viene
motivado por el peso del sistema representacional clsico, en el que el borrado de las
huellas enunciativas es un principio seguido fielmente, dirigido a potenciar la ilusin de
realidad.
415
TIEMPO SIMBLICO
El reconocimiento de la existencia de un tiempo simblico en la imagen se
produce cuando la representacin fotogrfica se aleja de la vocacin indicial de la
fotografa, en tanto que huella de lo real, como dira Dubois.
Siguiendo con la exposicin de Zunzunegui en su anlisis de la fotografa de
paisaje, seala: Lo que define primordialmente esta potica simbolista de Ansel Adams
se encuentra en el hecho de que sus imgenes apuntan en direccin de algo diferente de lo
que dan a ver, remiten a una realidad que existe ms all de lo propiamente representado
(1994, p. 160). Zunzunegui nos recuerda las palabras de Argan cuando habla de la
potica de lo absoluto: lo que vemos no es ms que un fragmento de la realidad;
pensamos que antes y despus de ese fragmento es infinita la extensin del espacio y del
tiempo (...) saltamos ms all de los visto y lo visible (...) Lo que vemos pierde todo su
inters (...); lo que no vemos, su infinitud despierta la angustia de nuestra propia finitud
[G. C. Argan: El arte moderno 1770-1970. Valencia: Fernando Torres Editor, 1975, p.
11]. Esto le lleva a sealar que nos hallamos ante la representacin de lo sublime
kantiano, donde lo sublime consiste slo en la relacin en la cual lo sensible, en la
representacin de la naturaleza, es juzgado como propio para un uso suprasensible del
mismo [Immanuel Kant: Crtica del juicio. Madrid: Espasa-Calpe, 1979, p. 170] (p.
161). La naturaleza que muestra Ansel Adams es una naturaleza prstina, primigenia, que
cabe conectar con el mito americano del viaje hacia el oeste.
En caso de composiciones fotogrficas abstractas, donde no es posible identificar
motivos figurativos, como sucede con las fotografas de Alfred Stieglitz en su serie
Equivalencias, imgenes de cielos con nubes casi inidentificables, se puede hablar
igualmente de la manifestacin de un tiempo simblico, cuya potica descansa en el
onirismo de la representacin. Nos hallamos ante un tipo de temporalidad para cuyo
desciframiento es imprescindible la actividad del intrprete.
TIEMPO SUBJETIVO
En efecto, el tiempo simblico del que venimos hablando podra considerarse
como un tiempo subjetivo, en trminos estrictamente semnticos. El reconocimiento de
una potica simblica es algo que depender del sujeto que realice el anlisis.
No obstante, en ocasiones se puede considerar que el tiempo representado en una
fotografa adquiere una dimensin particularmente subjetiva para el analista, difcilmente
descodificable para otros intrpretes. El concepto de punctum barthesiano662 podra ser
relacionado con la presencia de un tiempo subjetivo en la imagen. El punctum se define
por contraposicin al studium: En este espacio habitualmente tan unario, a veces (pero,
por desgracia, raramente) un detalle me atrae. Siento que su sola presencia cambia mi
lectura, que miro una nueva foto, marcada por mis ojos con un valor superior. Este
detalle es el punctum (lo que me punza). No es posible establecer una regla de enlace
entre el studium y el punctum (cuando se encuentra all). Se trata de una copresencia, es
todo lo que se puede decir... (p. 87). El studium, en cambio, supone dar fatalmente con
las intenciones del fotgrafo, entrar en armona con ellas, aprobarlas, desaprobarlas, pero
siempre comprenderlas, discutirlas en m mismo, pues la cultura (de la que depende el
studium) es un contrato firmado entre creadores y consumidores. (pp. 66-67). De este
modo, el anlisis de la imagen fotogrfica puede ser trasladado al mbito de una radical
662
BARTHES, Roland: La cmara lcida. Nota sobre la fotografa, Barcelona, Paids, 1990 (1 Edicin:
1980).
416

subjetividad, en donde los sentimientos y el placer visual aparecen entrelazados. Por
supuesto, studium y punctum no son rasgos que se circunscriben al mbito de lo
temporal. Ese elemento, gesto, mirada, tensin, etc., que nos conmueve conlleva una
interrupcin de la lectura de la imagen, de la direccionalidad que pueda encerrar. El
tiempo subjetivo es un tiempo cataltico, que supone una suspensin del fluir temporal,
tambin o sobre todo, en la operacin de lectura, porque lo que irrumpe en la imagen es
la propia experiencia subjetiva del intrprete. No en vano, las reflexiones de Barthes a
propsito de esta cuestin surgen de la revisin del lbum de fotografas familiar, que a
un extrao nada pueden comunicar. Sin duda, la proyeccin de los propios fantasmas del
intrprete promueven que la contemplacin de una fotografa se convierta en una
actividad de intensa emotividad e intimidad, en algunos casos.
SECUENCIALIDAD / NARRATIVIDAD
El orden visual y las direcciones de lectura son algunos factores que resultan
determinantes para reconocer en la imagen la presencia de una secuencialidad temporal o
narratividad en la fotografa. Numerosas fotografas de Duane Michals se basan en este
principio. Como nos recuerda Zunzunegui, una imagen es, junto a lo plstico, un
conjunto de determinaciones narrativo-figurativas que, mediante complejas operaciones
sintctico-semnticas, construyen el efecto de sentido temporal (p. 172). El propio
tiempo de lectura de una imagen es ya de naturaleza temporal. Est claro que toda imagen
cuenta una historia, ms o menos pequea, siempre con la ayuda de nuestra participacin
activa en su lectura.
OTROS
COMENTARIOS
tiempo de la representacin de la imagen, es conveniente realizar una sntesis de los
REFLEXIN GENERAL
nivel compositivo de la imagen, es conveniente realizar una sntesis de los aspectos ms
relevantes.
A pesar de que hemos examinado el nivel compositivo de la imagen, en el que
muchos conceptos poseen una dimensin ms o menos objetivable, podemos constatar
que las reflexiones realizadas no estn exentas de una considerable carga subjetiva
proyectada por el analista, y su competencia lectora, lo que viene determinado por el
conocimiento previo (el background cultural) del propio investigador.
El estudio realizado en el presente nivel nos ha permitido fijar las caractersticas
de la estructura compositiva de la fotografa, una estructura que no posee un valor
ontolgico, es decir, que no se oculta bajo la superficie del texto fotogrfico que hemos
analizado. Un mismo anlisis realizado por varios investigadores distintos nos
proporcionara resultados bastante diferentes. Este hecho no debe preocuparnos
excesivamente: lo realmente importante es que las reflexiones realizadas estn
debidamente argumentadas.
417
Nivel enunciativo: la articulacin del punto de vista

PUNTO DE VISTA FSICO
Hemos visto cmo el encuadre de una fotografa es resultado de la seleccin de un
espacio y tiempo dados. Todo encuadre responde a un punto de vista, corresponde a un
determinada manera de mirar, y ello implica una relacin entre elementos materiales e
inmateriales, presentes y ausentes en la propia representacin.
La descripcin del punto de vista fsico consiste en el examen de los parmetros
que rigen desde donde ha sido realizada la fotografa, si la fotografa est tomada a la
altura de los ojos del sujeto fotogrfico, en picado, en contrapicado, o desde otras
posiciones. La eleccin de la altura de la toma, la angulacin de la cmaras, suele
connotar un peculiar modo de relacin de poder entre la representacin y la instancia
enunciativa, que determina la articulacin del punto de vista.
Tambin es conveniente hacer referencia a la existencia de basculamiento del
encuadre, lo que constituye un modo de distorsionar la representacin.
ACTITUD DE LOS PERSONAJES

La actitud de los personajes puede revelar irona, sarcasmo, exaltacin de
determinados sentimientos, desafo, violencia, etc., y promover en el espectador cierto
tipo de emociones. Estas actitudes pueden ser estudiadas a partir del examen de la puesta
en escena y de la pose de los actantes de la fotografa. El examen de las miradas de los
personajes es otro aspecto que nos puede dar bastantes pistas sobre las actitudes de los
personajes. En ocasiones estas miradas constituyen una interpelacin directa del
espectador (generalmente en contracampo), o hacia otros personajes del campo visual.
Por otro lado, las miradas pueden dirigirse hacia el fuera de campo, lo que subraya su
importancia.
Es obvio que el estudio de este parmetro no est exento de la carga subjetiva del
analista, ya que estas actitudes pueden ser a menudo muy ambiguas.
CALIFICADORES
En este subapartado, se propone el estudio de los modos de calificacin de los
personajes por parte de la instancia enunciativa. Estos calificadores nos informan del
grado de integracin del sujeto fotogrfico con su entorno, y del grado de proximidad o
alejamiento que la instancia enunciativa promueve en el espectador de la fotografa.
TRANSPARENCIA / SUTURA / VEROSIMILITUD

Ya se ha hecho referencia al hecho de que, con frecuencia, numerosas puestas en
escena fotogrficas, basadas en la concepcin indicial de la fotografa, siguen el principio
del borrado de las huellas enunciativas que, precisamente, alientan su confusin con el
referente, con la propia realidad. El medio fotogrfico ha sido calificado histricamente
como un arte menor, precisamente a causa de su consideracin como dispositivo que no
implica un trabajo sobre la forma y la realidad. El sistema representacional fotogrfico
dominante (que podramos denominar clsico) elimina toda huella de la existencia del
propio dispositivo, a travs de la sutura y borrado de toda pista que apunte hacia ste. El
cierre de la significacin y la linealidad de la lectura son otros rasgos caractersticos del
modo de representacin clsico, aplicables, asimismo, al mbito de la fotografa.
En ocasiones, la fractura del principio de transparencia enunciativa o de borrado
de las huellas enunciativas es conseguido mediante la presencia de numerosos elementos
418

expresivos o de tcnicas compositivas que crean una artificiosidad, poniendo en jaque la
verosimilitud de la puesta en escena que, por ser muy marcada, rompe la verosimilitud de
la representacin. Muchas de las fotografas analizadas (que forman parte del banco de
fotografas ITACA-UJI, y que se pueden consultar en la direccin
www.analisisfotografia.uji.es) son ejemplos de esta modalidad discursiva.
MARCAS TEXTUALES
Como afirma Santos Zunzunegui663, el enunciador se definira como la presencia

del autor en el propio texto visual, que no debe confundirse con el autor emprico. La
tensin entre lneas, dominantes cromticas, la co-presencia de centros de inters o focos
de atencin en la imagen, la tensin entre formas geomtricas (tringulo-rectngulos), la
presencia de composiciones simtricas o irregulares, la compleja organizacin interna de
la composicin fotogrfica, junto a otros elementos, son algunas marcas textuales que nos
informan de la presencia del enunciador en la imagen. Hablamos, pues, de marcas que se
pueden reconocer en la propia morfologa de la imagen, que tienen relaciones de tipo
indicial, icnica, simblica o puramente referencial.
El enunciatario es un sujeto tambin propiamente textual que no puede
confundirse con la categora del receptor o espectador fsico. Es a travs del anlisis que
podemos reconocer la presencia de ambos. Como explica Zunzunegui (1988, pp. 82-83),
la presencia del observador es reconstruible y, por tanto, visible, incluso en los casos en
que se nos trata de ocultar sus huellas, a travs de dos actividades discursivas esenciales:
la aspectualizacin: consiste en la operacin de ubicar un conjunto de
categoras aspectuales (accin, tiempo y espacio) que revelan la presencia
implcita de un sujeto-observador;
la focalizacin: permite aprehender mediante un punto de vista mediador el
conjunto del relato, es decir, se refiere, en nuestro caso, al cmo es
mostrado el motivo fotogrfico.
MIRADAS DE LOS PERSONAJES

En determinados gneros, como la fotografa social y la fotografa de prensa, la
presencia del fotgrafo es sistemticamente ocultada mediante la no mostracin de la
mirada de los personajes hacia la cmara. La fotografa obtenida muestra una accin,
situacin, relaciones de fuerza, etc., que tiene como efecto un mayor realismo que hemos
de vincular con el efecto discursivo de la impresin de realidad.
La mirada hacia la cmara del personaje protagonista constituye una interpelacin
directa, desafiante, al espectador de la imagen. Se trata de una mirada que, en ocasiones,
subraya la presencia del dispositivo tcnico que hace posible la propia representacin
fotogrfica, lo que rompe el verosmil fotogrfico.
En gneros como el retrato, es habitual que la pose del sujeto fotografiado incluya
la mirada hacia la cmara.
ENUNCIACIN
La fotografa no es, pues, slo una imagen sino, sobre todo, el resultado de un
hacer y de un saber-hacer; es un verdadero acto icnico, es decir, debe entenderse como
un trabajo en accin. En este sentido, la fotografa no puede ser separada de su acto de
enunciacin. Denis Roche ha expresado esta idea de un modo muy sencillo y directo: Lo
663
ZUNZUNEGUI, Santos (1988): Pensar la imagen, Madrid, Ctedra.
419
que se fotografa es la accin misma de fotografiar664. De este modo, en todo texto

visual se puede reconocer la huella del sujeto de la enunciacin o enunciador, por
definicin. Un anlisis del corte o seleccin que supone el encuadre fotogrfico, a
travs del examen de los parmetros que hemos ido examinando en los niveles
morfolgico y compositivo, nos permitira determinar cmo se concreta esta presencia
del sujeto de la enunciacin.
Es posible definir dos estrategias principales en la enunciacin fotogrfica. Por
una parte, la que se sirve de modelizaciones discursivas del realismo de la puesta en
escena, de naturaleza fundamentalmente metonmica (sintagmtica), en la que los signos
fotogrficos mantienen una relacin de contigidad fsica con su referente, a la que
apunta la vocacin indicial de la fotografa. Por otro, la estrategia discursiva basada en
modelizaciones no realistas, mucho ms amplias y complejas de definir, de naturaleza
principalmente metafricas (paradigmticas), en la que se establecen relaciones
imaginarias entre los elementos o signos visuales que se pueden observar en el texto
fotogrfico- y sus significaciones. En la metfora, la relacin entre el signo y el referente
no es por contigidad, sino absolutamente libre, lo que explica la virtualidad de lecturas
mltiples que motivan los discursos artsticos.
Hemos reiterado que el origen de la fotografa cabe cifrarlo en la relacin indicial
que mantiene la imagen fotogrfica con lo real. Schaeffer665 afirma que la imagen
fotogrfica constituye la puesta en prctica de un cdigo icnico, cuyos signos poseen
una naturaleza muy diferente a otros medios de expresin. El matiz fundamental
introducido por Schaeffer es precisamente ste: todos los signos icnicos no funcionan
del mismo modo y no desempean la misma funcin. La imagen fotogrfica es,
esencialmente, para Schaeffer, un signo de recepcin, lo que implica la imposibilidad de
comprenderla en el marco de una semiologa que, como sabemos, define el signo desde el
punto de vista de su emisin. La flexibilidad pragmtica es uno de los rasgos esenciales
de la imagen fotogrfica, estando al servicio de las estrategias de comunicacin ms
diversas que tienen que ver con el estatuto cambiante y mltiple de la fotografa
(Schaeffer, 1990, p. 8).
La identificacin y el distanciamiento son dos estrategias enunciativas que
implican efectos discursivos muy distintos en el espectador. La identificacin es ms
frecuente en aquellas fotografas en las que hay un predominio de lo indicial, donde la
impresin de realidad es el principal efecto buscado. La fotografa de reportaje social
persigue, con frecuencia, una respuesta emotiva del espectador, y un efecto de
identificacin del pblico. El distanciamiento es un efecto discursivo que se produce, a
menudo, cuando el espectador es consciente de la naturaleza convencional o artificial de
la propia representacin fotogrfica, como sucede con algunas propuestas estticas
(Duane Michals, Witkin, Mapplethorpe, entre otros).
Volviendo a Schaeffer, la flexibilidad pragmtica de la fotografa, es decir, la
condicin fugitiva del sentido en el discurso fotogrfico, dara lugar, segn los casos, a
una ambigedad semntica, a una multiplicidad de lecturas en las que est implicada la
subjetividad del espectador. No obstante, esto no quiere decir que valga cualquier lectura
del texto fotogrfico: el examen de los anteriores dos niveles en el anlisis, nos ha
permitido determinar la presencia en la utilizacin de una serie de elementos visuales y
de sus relaciones estructurales, a travs de una argumentacin que ha de ser rigurosa,
partiendo de la materialidad del texto fotogrfico.
664
ROCHE, Denis (1982): La disparition del lucioles. Rflxions sur lacte photographique, Paris, Edicions
de lEtoile.
665
SCHAEFFER, Jean Marie (1990): La imagen precaria. Del dispositivo fotogrfico, Madrid, Ctedra,
(1 Edicin: 1987).
420

El carcter metafrico (abierto) de numerosas propuestas artsticas ha de
vincularse a la identificacin de isotopas y de conexiones de isotopas en el propio texto,
como huellas de la enunciacin fotogrfica. La isotopa se podra definir como un
conjunto redundante de categoras figurativas / expresivas y semnticas que permite
hacer una lectura uniforme. Como seala Greimas666, y en su aplicacin al anlisis del
texto audiovisual, el discurso potico podra concebirse como una proyeccin de redes
fmicas [unidades del plano de la expresin, por oposicin a semas, referidos a
unidades smicas], istopas, donde se reconoceran simetras y asimetras, consonancias
y disonancias [rimas visuales o su ausencia] y, finalmente, transformaciones
significativas de conjuntos [visuales] (p. 232).
RELACIONES INTERTEXTUALES
Sin duda, este concepto encierra una complejidad de la que no se puede dar cuenta
en unas pocas lneas. En primer lugar, hay que destacar que todo texto, por definicin,
siempre se relaciona con otros textos que le han precedido. El fotgrafo no puede evitar
las influencias de la obra de otros fotgrafos, y de otras que traspasan los lmites de la
propia fotografa, como la pintura, el cmic, el cine, el discurso televisivo, la escultura, la
literatura, etc. La huella de estas influencias quedar registrada, de forma ms o menos
visible, en la propia materialidad del texto fotogrfico que produzca, y que se manifiestan
en las huellas enunciativas de las que hemos hablado anteriormente. En ocasiones, se
podr hablar de la presencia o reconocimiento de motivos iconogrficos, lo que supone
establecer una relacin entre un concepto con figuras, alegoras, representaciones
narrativas o ciclos, como la pasin (como motivo religioso), los ngeles, el cementerio
(romanticismo), etc.
De este modo, se pueden establecer diferencias de matiz en los modos de registrar
estas influencias en el texto fotogrfico:
La cita consiste en la presencia literal de la obra (o un aspecto de textual de la
obra) de otro fotgrafo o creador (en sentido amplio). El collage es un tcnica
que se basa explcitamente en el uso de fragmentos de otros textos visuales.
El pastiche consiste en tomar determinados elementos caractersticos de la
obra de un fotgrafo, artista o un creador, y combinarlos, de tal manera que
den la impresin al espectador de ser una creacin independiente.
Finalmente, se hablar, de forma general, de intertextualidad cuando se
detecte un juego de relaciones suficientemente elaborado y trabajado entre el
texto analizado y otros textos con los que se relacione, de un modo
productivo. La competencia lectora de la instancia receptora es clave para la
deteccin de este tipo de relaciones intertextuales, cuyo reconocimiento tiene
una naturaleza subjetiva, si bien no hay que olvidar, de nuevo, que no
podemos perdernos en derivas interpretativas que conviertan nuestro
anlisis en una lectura aberrante667, carente del nivel de argumentacin
necesario para justificar la intertextualidad presente en la fotografa estudiada.
Un factor determinante de relaciones intertextuales es la mise en abme. Si dentro
de la fotografa se reproduce un cuadro u otra representacin de cualquier tipo, siendo
666
GREIMAS y COURTES (1982): Semitica. Diccionario razonado de la teora del lenguaje, Madrid,
Gredos.
667
ECO, Umberto (1990): Los lmites de la interpretacin, Barcelona, Lumen. Una amplia reflexin sobre
la cuestin ha sido expuesta en la ponencia presentada por Javier MARZAL, Una propuesta de anlisis de
la imagen fotogrfica mediante la utilizacin de tecnologas digitales e informacionales, presentada al I
Congreso de Teora y Tcnica de la Imagen El anlisis de la imagen fotogrfica, celebrado en la
Universitat Jaume I de Castelln, entre el 13 y el 15 de octubre de 2004.
421
parte o todo del conjunto, nos hallamos ante una experiencia de intertextualidad a veces
no evidente pero siempre factible.
En algunos casos, la irona y el humor son efectos que se consiguen mediante la
utilizacin de estas tcnicas de construccin discursiva, siempre presentes, de una u otra
forma, en cualquier texto fotogrfico.
Esta serie de conceptos ha sido estudiada por diferentes autores como Roland
Barthes, Julia Kristeva, Umberto Eco o Mijail Bajtin668.
OTROS
estar relacionados con el nivel interpretativo del anlisis de la fotografa. Queda abierto
ad libitum del analista o estudioso de la imagen.
COMENTARIOS
Al trmino del examen de los distintos conceptos que conforman el estudio de la
articulacin del punto de vista, es conveniente realizar una sntesis de los aspectos ms
relevantes. Se ha podido constatar que la mayora de los parmetros considerados en este
nivel interpretativo del anlisis estn ntimamente interrelacionados, hasta el punto que
resulta muy difcil definirlos de forma independiente.
Recordemos que la utilizacin de un formato de tabla para la presentacin de la
presente propuesta de anlisis de la imagen fotogrfica viene motivada por su insercin
en una pgina web, en la que, a travs de enlaces, relacionamos la explicacin de los
numerosos conceptos y cuantiosos ejemplos, y constituye, por tanto, una herramienta de
trabajo que pretende resultar lo ms clara y didctica posible, sin renunciar a un rigor
acadmico. Lo ms recomendable es que el anlisis fotogrfico sea presentado como
texto continuo, en un formato literario si se nos permite la expresin-, en el que se
estn estableciendo continuamente las relaciones pertinentes entre los conceptos que aqu
hemos expuesto.
6.2.5. Interpretacin global del texto fotogrfico.

La interpretacin global del texto fotogrfico, de carcter fundamentalmente
subjetiva, como hemos visto, contempla la posibilidad de reconocer la presencia de
oposiciones que se establecen en el interior del encuadre, la existencia de significados a
los que pueden remitir las formas, colores, texturas, iluminacin, etc.; cmo se construye
la aspectualizacin y focalizacin del texto fotogrfico, a travs del examen de la
articulacin del punto de vista y los modos de representacin del espacio y el tiempo; qu
tipos de relaciones y oposiciones intertextuales (relaciones con otros textos
audiovisuales) se pueden reconocer, as como una valoracin crtica de la imagen
(cuando proceda).
En este ltimo nivel es recomendable seguir el llamado principio de
parsimonia, que consiste en la eleccin de la hiptesis interpretativa ms sencilla entre
las mltiples que puedan surgir, como proclaman algunos filsofos de la ciencia como
Cohen o Nagel. Se dice que una hiptesis es ms sencilla que otra si el nmero de tipos
de elementos independientes es menor en la primera que en la segunda (Arnheim, 1979,
668
BARTHES, Roland (1974): Por dnde empezar? Barcelona, Tusquets, cuadernos nfimos n 55;
KRISTEVA, J. (1982): Semitica I, Madrid, Espiral; ECO, Umberto (1982): Apocalpticos e integrados en
la cultura de masas, Barcelona, Lumen, 1978; BAJTIN, M.: Esttica de la creacin verbal, Mxico, Siglo
XXI.
422

p. 75). Se trata de ofrecer una lectura crtica de la imagen desde una visin de totalidad,
para lo cual habr de hacerse una sntesis de los aspectos tratados ms relevantes, aunque
bajo una o varias perspectivas que relacionen las diferentes hiptesis enunciadas durante
el anlisis. Para ello, vamos a exponer muy brevemente algunos conceptos que pueden
surgir a lo largo de los anlisis de las imgenes fotogrficas.
El primero se refiere a los conceptos de ambigedad y autorreferencialidad, como
definitorios del texto artstico, como han sido expuesto por Umberto Eco669. La
ambigedad se refiere al grado de abertura de las significaciones del texto estudiado, por
oposicin a la univocidad de una lectura. La autorreferencialidad remitira a la capacidad
de la obra de arte para suscitar una reflexin sobre la propia naturaleza de la texto
artstico, en nuestro caso, de la imagen fotogrfica. Algunos estudiosos emplean la
expresin mise en abme para referirse a la presencia, en la propia imagen, de
elementos que remiten a la propia naturaleza representacional del texto visual. Tambin
puede utilizarse el trmino metadiscursividad.
El estudio del espacio, tiempo y acciones de la representacin, as como de la articulacin
del punto de vista, son los tems del anlisis en los cuales se habr detectado la presencia
de estos rasgos estructurales que apuntan hacia la potica de la obra abierta.
Tambin hemos hecho referencia a la posibilidad de reconocer algunas prcticas
significantes como encuadrables en las categoras representacin clsica versus
representacin barroca, como fueron definidas por Wlfflin670. Santos Zunzunegui (1988,
pp. 170-172) las aplica, de forma pertinente, al anlisis de la fotografa de paisaje. La
concepcin clsica de la representacin fotogrfica consistira en la existencia de una
visin parcelada del mundo (puntualidad, fragmentariedad); presentacin de la
organizacin del mundo en planos diferenciados; simetra como peso estructural; claridad
absoluta (legibilidad de espacio, tiempo y accin); y temporalidad discontinua
(instantaneidad). La concepcin barroca de una representacin fotogrfica consistira, por
el contrario, en la existencia de una visin encadenada, entrelazada del mundo;
preeminencia de la profundidad en la representacin; dominio de las formas atectnicas
(con continuidad ms all del fuera de campo fotogrfico); prevalencia de la idea de
unidad absoluta; claridad relativa (Wlfflin deca que la revolucin del barroco es la que
permite por primera vez a la luz extenderse por el paisaje en manchas libres); y
duratividad temporal (continuidad, atemporalidad). Siguiendo la exposicin de
Zunzunegui, las imgenes llamadas barrocas actualizan programas narrativos que
podramos denominar de mantenimiento de estado (la naturaleza como Edn), mientras
que las clsicas lo hacen con programas de transformacin (la anexin del territorio; la
destruccin del estado primigenio) al referirse a los casos de estudios de fotografas de
paisaje (p. 172).
En algunos anlisis fotogrficos se puede encontrar la utilizacin del trmino
manierismo para describir determinados modos de representar. Se trata, como afirma
Hauser671, de un concepto complejo en el que prevalece una tensin entre elementos
estilsticos antitticos. Histricamente, el manierismo es un estilo pictrico que surge a
finales del Renacimiento, en el que se manifiesta el artificio, la forma, la manera, como
sntomas de una expresin intelectualizada y deformada que oculta, en el fondo, un
669
ECO, Umberto (1982): Obra abierta, Barcelona, Ariel, (1 Edicin: 1962); ECO, Umberto: La
definicin del arte, Barcelona, Martnez Roca, 1970.
670
WLFFLIN, Wlfflin (1985): Conceptos fundamentales en la historia del arte, Madrid, Espasa-Calpe,
(original, 1915). Citado por Zunzunegui.
671
HAUSER, A. (1974.): Origen de la literatura y el arte modernos I. El manierismo, crisis del
Renacimiento, Madrid, Guadarrama.
423
profundo drama (emotivo tambin) de desencuentro y problematizacin con lo externo y

lo interno. Algunos textos fotogrficos podran ser descritos, pues, como manieristas.
Omar Calabrese672 ha empleado el trmino neobarroco para referirse a la fractura
de la estabilidad del orden clsico, presente en numerosas manifestaciones artsticas en la
postmodernidad. El canon clsico se vera perturbado por categorizaciones de juicios
que excitan vigorosamente el ordenamiento del sistema, lo desestabilizan por todos lados
y lo someten a turbulencias y fluctuaciones (p. 45). Entre los rasgos que caracterizan la
representacin neobarroca podemos destacar: la esttica de la repeticin y de la variacin
(respecto a la idea de orden, originalidad e irrepetibilidad de la esttica idealista y de las
vanguardias); la puesta en crisis del concepto de totalidad, es decir, la importancia del
detalle o fragmento; la revalorizacin de la idea de desorden y caos, tan habitual en la
cultura contempornea (la belleza fractal, la esttica de lo monstruoso o la idea de la
recepcin accidentada por influencia del zapping en el consumo televisivo); la
importancia de la imprecisin, lo incompleto y errtico en la recepcin esttica; el
predominio de lo laberntico como sntoma del gusto por el enigma, lo que se oculta, o el
peso de la lectura no lineal de los textos artsticos; finalmente, la perversin que encierra
una lectura fragmentaria y distorsionada del texto. La utilizacin de la cita o el pastiche
en la produccin artstica pueden alcanzar grados muy altos, como En nombre de la rosa,
novela de Umberto Eco que est construida a base de citas de Adorno, Wittgenstein,
Santo Toms, Conan Doyle, etc., lo que para Calabrese es un operar neobarroco. Algunos
de estos rasgos pueden ser identificados igualmente en textos fotogrficos que se
relacionan con la actual sensibilidad postmoderna, muy ligada a la idea de neobarroco.
A propsito de la postmodernidad, Umberto Eco673 ha sealado que no es una
tendencia que pueda circunscribirse cronolgicamente, sino una categora espiritual,
mejor dicho, un kunstwollen, una manera de hacer. Podramos decir que cada poca tiene
su propio postmodernismo, as como cada poca tendra su propio manierismo. Y aade
poco despus: Pero llega un momento en que la vanguardia (lo moderno) no puede ir
ms all, porque ya ha producido un metalenguaje que habla de sus imposibles textos
(arte conceptual). La respuesta postmoderna a lo moderno consiste en reconocer que
puesto que el pasado no puede destruirse su destruccin conduce al silencio- lo que hay
que hacer es volver a visitarlo: con irona, con ingenuidad (p. 72).
No queremos finalizar la exposicin de nuestra metodologa de anlisis, sin olvidar que el
placer visual es un factor clave en la recepcin de las imgenes. Cabra aadir que la
propia actividad analtica no est exenta de placer, ya que entender (o creer entender) el
sentido oculto (o sentidos ocultos) en el mensaje fotogrfico es una actividad que tambin
proporciona placer. Un sentimiento placentero que parece estar causado por el hecho de
que se ha alcanzado el xito de la empresa analtica.
No queremos finalizar la exposicin de nuestra metodologa de

anlisis, sin olvidar que el placer visual es un factor clave en la recepcin de
las imgenes. Cabra aadir que la propia actividad analtica no est exenta
de placer, ya que entender (o creer entender) el sentido oculto (o sentidos
ocultos) en el mensaje fotogrfico es una actividad que tambin proporciona
672
673
CALABRESE, Omar, (1989): La era neobarroca, Madrid, Ctedra.

ECO, Umberto (1985): Apostillas a El nombre de la rosa, Barcelona, Lumen.
424

placer. Un sentimiento placentero que parece estar causado por el hecho de

que se ha alcanzado el xito de la empresa analtica.
425
6.3.Anlisis textual de El miliciano muerto de Robert

Capa.
En este apartado se presenta el caso prctico de anlisis de la
fotografa El miliciano muerto siguiendo y, adaptando mnimamente y en la
medida de lo posible, las directrices descritas anteriormente en la
presentacin de la metodologa. Esta extensa y detallada enunciacin que
supone el estudio textual de la imagen debe ser vista como un gran pie de
foto que permita, en cierta forma, cierta ilusin de interpretabilidad -siempre
subjetiva- del mensaje visual codificado en la instantnea. Por otra parte, se
considera justificada la adopcin del mtodo descrito -vlido para todo
fotografa, pero fundamentalmente til para las de corte artstico- en su nivel
contextual con el objetivo de tener presente la variedad de ttulos, pies de
foto, etc.; y que se considera pueden ofrecer diferentes significados, siendo
sta una fotografa consumida principalmente en su poca por el pblico en
su puesta en pgina de la publicacin correspondiente. Para tal menester se
han localizado diferentes revistas ilustradas donde apareci pocos das
despus de su toma El miliciano muerto de Robert Capa.
Adems, el anlisis se aborda desde el estudio de la fotografa original
(vintage) depositada en el Archivo Nacional de la Guerra Civil en
Salamanca pues se razona que siendo uno de los dos originales que han
sobrevivido hasta la actualidad presume un valor aadido para la
exploracin textual de la misma. Adems, la posibilidad de consulta del
positivo original en Salamanca ha permitido diferenciar sus cualidades
tcnicas y estticas de otras copias expuestas o publicadas en profusin de
lbumes fotogrficos.
As pues, se afronta el estudio analtico desde cuatro estadios
fundamentales de anlisis: contextual, morfolgico, sintctico e
interpretativo. Por ltimo, se quiere reiterar que la pasin con la que nos
acercamos a la imagen El miliciano muerto puede caracterizar el anlisis.
426

Reproduccin de la copia original depositada en el Archivo Nacional de la Guerra Civil espaola en

Salamanca. Identificada con el cdigo de referencia ESP AHNSGC (1936-09-05) APR. Foto 65 de la
coleccin. Dimensiones 180mm x 240mm. Positivo en papel barritado. B/N. Autor, Robert Capa.
Ttulo: Hers inconnue.
427
6.3.1.Nivel contextual.
La fotografa que nos ocupa se conoce habitualmente con el ttulo o
denominacin de El miliciano muerto. Sin embargo, se ha revisado que ste
no fue el nico ttulo -aunque s el ms frecuentemente- utilizado en las
fuentes bibliogrficas y musesticas, con el que se conoce a tal fotografa.
Entre otros de los localizados destacan: El miliciano que cae, El miliciano
abatido, Miliciano en el momento de su muerte, Muerte de un miliciano,
Soldado republicano muerto, etc. Adems una anotacin de poca situada en
el reverso de la copia original depositada en el Archivo Nacional de la
Guerra Civil en Salamanca reza Hros inconnue. (Hroe desconocido).
El autor de la mtica instantnea, segn se ha considerado hasta la
fecha, es el hngaro Endre Enr Friedmann, ms conocido como Robert
Capa. El estudio y examen de la biografa de Capa resulta -en el caso de la
fotografa a analizar- fundamental para reconocer ciertas caractersticas tanto
del positivo como de los incidentes esttico formales y tcnicos de la toma.
As y a modo de breve biografa674cabe destacar que Endre Enr Friedmann
nace en 1913 en Budapest, Hungra donde sus padres regentaban un elegante
saln de costura. Comenz su andadura en una revista socialista, donde
publicaban sus fotografas Jacob Riis y Lewis W. Hine, cuyas fotografas
con un alto contenido social influyeron sobre el joven Capa.
El inquieto Bob -llamado as en su infancia-, particip activamente en
las manifestaciones y protestas en contra el rgimen hngaro, motivo por el
cual fue exiliado de su pas natal, Hungra. En 1931 viaja a Alemania, para
instalarse en Berln y estudiar periodismo en la Deutsche Hochschute fr
Politik. En esta poca la depresin econmica afecto a la familia
Friedmann, de manera que el joven Capa tuvo que dejar sus estudios, y
ponerse a trabajar. Consigui un trabajo como chico de los recados y
ayudante en la destacada agencia de fotografa Dephot. Aqu comenz su
andadura fotogrfica. Tambin realiza tareas en el laboratorio fotogrfico.
En 1933 se ve obligado a abandonar Berln a causa de la actuacin nazi.
674
Para realizar este extracto biogrfico se ha utilizado la biografa oficial del fotgrafo.
428

Vuelve a exiliarse en otra ciudad de la vieja Europa. En Pars se apoya en el

estilo fotogrfico de Andr Kertsz para la toma de sus primeras fotografas
de reportaje en la ciudad francesa.
En esta poca realiza reportajes muy variados. Por ejemplo, en 1932
cubri una conferencia del tambin exiliado Trotski, en Copenhague. Es en
la capital francesa donde Capa conoce a Gerta Pohorylle, una fotgrafa que
le ayud en sus inicios parisinos. Por estas fecha y aconsejado por Gerda
Taro -la que despus se convertira en compaera de trabajo y pareja-,
cambia su nombre por el de Robert Capa, con la intencin de crear un
personaje ficticio a partir del cual ser conocido y podr ver como sus
fotografas aumentan de valor.
Copenhague, 7 de noviembre de 1932, conferencia de Trotski.
En 1935 viaja por primera vez a Espaa para realizar varios reportajes.
Por ejemplo, el que dedic a Juan de la Cierva que presentaba el prototipo
del autogiro y a Emilio Herrera, uno de los pilotos mas famosos de la poca
en Espaa. En julio de 1936 estalla la Guerra Civil en Espaa y tanto Capa
como Taro, creen que la mejor manera de ayudar a la republica es a travs
de sus fotografas. Durante este tiempo y desde su llegada a principios de
septiembre de 1936 Capa y Taro viajaron por diferentes frentes instalados en
la pennsula: Barcelona, Huesca, Zaragoza, Bilbao, Mlaga, Almera,
Madrid. Etc. Fue sin embargo en Crdoba donde Capa consigue la foto El
429
miliciano muerto, posiblemente la mejor foto de guerra conocida. Esta

imagen no est exenta de polmica por lo que poda tener de montaje.
Pasado el tiempo, hoy casi nadie duda de la autenticidad de la misma. A
partir de este hito, trabaj asiduamente para diferentes revistas ilustradas
como la francesa Vu, en sus comienzos, o ms adelante en la norteamericana
Life. Para esta misma publicacin, aunque unos aos ms tarde, realiz
trabajos relacionados con diferentes conflictos, por ejemplo, sobre las
invasiones de los japoneses en 1938, las luchas de las guerrillas en Palestina
y Camboya, etc.
En diciembre de 1938 la prestigiosa revista britnica Picture Post
public un reportaje fotogrfico de once pginas sobre la Guerra Civil
espaola con las fotos de un joven de veinticinco aos, Robert Capa; y le
proclam como "el mejor fotgrafo de guerra del mundo" -vase la
ilustracin que figura a continuacin- e incluyendo elogiosos eptetos hacia
el trabajo de Capa y su persona. Simplemente las mejores fotos de accin
en la primera lnea del frente sacadas jams (...) a Robert Capa le gusta
trabajar en Espaa ms que en ninguna otra parte del mundo. Es un
demcrata apasionado y vive por la fotografa. En 1947 funda junto con
Henri Cartier-Bresson, David Seymour y George Rodger la Agencia
Magnum. Agencia que presidi Capa hasta su muerte en 1954. Su trabajo
ha sido expuesto en museos y galeras de todo el mundo, mostrando el
pblico gran inters por sus fotografas con las que pretenda recoger el
sufrimiento de la gente durante los tiempos de guerra. Finalmente, muere al
pisar una mina antipersonal mientras realizaba un trabajo documental de las
maniobras francesas en el delta del ro Rojo, en Indochina, el 25 de mayo de
1954. Tena 40 aos y ms de cuarenta aos despus de su muerte ningn
fotoperiodista ha superado la fuerza extraordinaria y conmovedora de sus
reportajes sobre cinco conflictos blicos.
430

Portada de Picture Post.
La imagen fotoperiodstica El miliciano muerto aparece publicada por

primera vez, a media pgina, en la revista francesa Vu, el 23 de septiembre
de 1936, en su nmero 445. Aparece en la misma pgina de aquel n 1107 de
Vu sobre otra fotografa de un segundo miliciano que cae con el mismo
encuadre y a la misma hora. La pgina contigua presenta otras fotos de Capa
que muestran la huida de la poblacin de Cerro Muriano y, curiosamente,
junto a una del fotgrafo Geoge Reisner.
Revista Vu, 23 de septiembre de 1936.
431
Posteriormente se publicara en el semanario norteamericano Life, el

12 de julio de 1937, a toda pgina en la n19 y como cabecera de un amplio
reportaje de seis pginas ilustradas con fotogramas de la pelcula documental
de Joris Ivens titulado Tierras de Espaa que cont con Ernest Hemingway
como guionista-comentarista. Curiosamente, en la pgina opuesta aparece un
anuncio de gomina para el cabello de la marca Vitalis. Life volvera a
emplear nuevamente la fotografa el 16 de agosto de 1937 para introducir la
crnica sobre la muerte de Gerda Taro, la primer mujer-fotgrafo muerta en
accin, segn se advierte en la informacin publicada.
Life, el 12 de julio de 1937.
En relacin a los diferentes pies de fotos con los que se presenta la

fotografa El miliciano muerto se compara que en la revista Vu, el pie
superior de la doble pgina informaba: La Guerra Civil espaola: cmo son
abatidos, cmo han huido, auque referencias existentes en cada foto del
reportaje grfico a doble pgina explican claramente la presentacin de dos
soldados cados distintos en el mismo lugar: Las piernas rgidas, el pecho al
aire y un fusil en la mano, bajan corriendo la ladera cubierta de rastrojo... De
pronto su huda se ve interrumpida, se oye el silbido de una bala... una bala
fratricida... y la sangre de ambos es absorbida por la tierra que los vio
432

nacer. Por su parte, Life sentencia en la leyenda: La cmara de Capa capta

el instante en el que un soldado espaol es alcanzado por una bala en la
cabeza en el frente de Crdoba. Es evidente que el redactor del pie
confundi la borla del gorro isabelino con una porcin de cuero cabelludo
del supuesto miliciano abatido. Adems, y en relacin a la autora se
advierte que en ambas revistas aparece el sello Photos Capa con el que el
fotgrafo firm a partir de 1936 todas sus fotografas. En la copia de poca
consultada en Salamanca no se ha alcanzado a comprobar, por indicaciones
de sus conservadores, si existe sello en el dorso adherido a una base.
En relacin al cuerpo de la noticia y el ttulo del reportaje de ambas
publicaciones donde se divulga la instantnea El miliciano muerto se
examina que la revista Vu dedica todo el espacio informativo a la ilustracin
del suceso con las fotografas de Capa y, como ya detallamos, con una
firmada por Reisner; acompaadas por unos poticos y dramticos pies de
foto. La revista francesa utiliz un genrico La Guerra Civil en Espaa,
como ttulo genrico de su reportaje ilustrado. Por su parte Life relata en una
crnica en el primer aniversario del comienzo de la Guerra Civil la situacin
del pueblo espaol ofreciendo datos de todo tipo, tanto econmicos como
sociales. Parte de la narracin est firmada por Ernest Hemingway, amigo
personal de Capa, y comienza asegurando: La guerra de Espaa ha
producido pocas fotografas buenas.... Adems, y al contrario de la revista
francesa, titul de forma ms informativa su crnica de cinco pginas:
Muerte en Espaa: La Guerra Civil se cobra 500.000 vidas en un ao.
En relacin con la copia utilizada para el grueso del estudio textual
corresponde advertir que la copia original de poca o vitange depositado
en el Archivo Nacional de la Guerra Civil en Salamanca presenta mayor
definicin que en el resto de positivos reproducidos en los lbumes
ilustrados consultado. Conjuntamente a una mejor nitidez que en las copias
expuestas en ciertos museos que cuentan con esta imagen en sus fondos
fotogrficos, como por ejemplo, la copia colgada recientemente en el Museo
Reina Sofa de Madrid. Por otra parte, se comprueba la profusin de rayas
blancas apreciables en el positivo original de Salamanca que parecen
433
deberse a un maltrato en el negativo, pues la superficie de la imagen

positiva, observada in situ, no presenta alteraciones en la emulsin
exterior.
As pues, y en relacin a los parmetros tcnicos de la imagen El
miliciano muerto, se discierne que utiliz usualmente una ppelcula de 35
milmetros para cine de sensibilidad no superior a 100 ASA, ya que en
aquella poca y en una perodo de guerra la escasez de pelculas obligaba a
utilizar pelculas cinematogrficas de nitrocelulosa que se preparaban para
los chasis fotogrficos. En cuanto a la copia analizada en Salamanca y por la
poca de positivado se intuye que se trata de un papel al bromuro o al
clorobromuro, que de hecho se sigui utilizando hasta los aos sesenta.
Por otra parte, es probable que Capa, segn asegura Jaume
Miravitlles, revelara el carrete en los laboratorios del Comissariat de
propaganda en Barcelona, para enviarlos enrollados en sus cajitas -de aqu
puede provenir el deterioro y las rallas observadas en el positivo- y evitar el
velado de stas en su viaje hasta Pars. Sin embargo, el resto de fuentes
consultadas nos indican que la pelcula fue revelada en Pars. A su regreso a
Francia Capa explic que los carretes de ese da no los revel l, sino que los
envi junto a otros muchos a Pars. Hay significar que no existen tales
negativos o, por lo menos, eso es lo que aseguran los curadores de la obra de
Capa con sus hermano Cornell a la cabeza. De existir estos podran aclararse
muchas de las sombras que se proyectan sobre la genial fotografa.
La presentacin archivstica consultada en Salamanca asegura que se
tratan originales de poca. Segn las fuentes oficiales solamente existen dos
copias de poca en el mundo. Una se encuentra custodiada en el
International Centre of Photography de Nueva York, fundado y dirigido por
Cornell Capa, y la otra -copia consultada para el presente anlisis- forma
parte de las noventa y siete copias aparecidas en 1986 en los almacenes del
Ministerio de Asuntos Exteriores sueco y devueltos a continuacin a Espaa.
A este respecto, se entiende que acudir a las fuentes grficas existentes sera
requisito primordial para el estudio de cualquier obra fotogrfica, sin
embargo y por limitaciones de espacio y de tiempo tendremos que
434

conformarnos con el examen del positivo vintage de Salamanca. Aunque

se ha consultado a travs de Internet y otras fuentes bibliogrficas dos de los
museos -adems del fondo grfico de la agencia Magnum- ms relevantes
que albergan parte de la obra de Capa y, por supuesto, El miliciano muerto.
As, uno de estos es el International Center of Photography de Nueva
York, que aglutina el mayor volumen, aproximadamente 70.000 fotografas entre negativos, contactos y copias- que constituyen el mayor legado de
Capa. La institucin fue fundada por Cornell Capa. Una seleccin de 937
imgenes -205 del conflicto espaol- forman una edicin estrictamente
limitada de tres series. De stas, dos ya han sido adjudicadas. La primera fue
donada al Tokio Fuji Art Museum, en Japn. Otra edicin al International
Center of Photography de Nueva York.
Por otra parte, el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofia de
Madrid alberga las 205 copias -positivadas en 40 x 50- pertenecientes a la
Guerra Civil espaola y entre las que se incluye El miliciano muerto.
Igualmente, en la dcada de los 80, Carlos Serrano, especialista en la obra de
Capa, descubre ocho cuadernos -tambin consultados y examinados- con dos
mil quinientos contactos del legendario fotoperiodista, de Gerda Taro y de
David Seymour Chim en los Archivos Nacionales de Pars. La revisin de
estas fuentes documentales nos permite asegurar, por ejemplo, que aunque
en ocasiones se ha sentenciado que las fotografas que conforman la
secuencia en la que se incluye la El miliciano muerto fueron capturadas con
una cmara de cine y que a posteriori se seleccionaron estos fotogramas,
esta especulacin queda desdibujada al descubrir que Capa no utiliz la
cmara de cine Eyemo hasta la primavera de 1937.
En relacin a la cmara fotogrfica utilizada por Capa para su toma
ms legendaria y despus de estudiar los modelos y su comercializacin,
podemos intuir que el fotgrafo contaba con una Leica IIIa (modelo g) -la
ms avanzada de la poca- de objetivos intercambiables. Asimismo, se ha
averiguado que utiliz un objetivo bien Elmar de 35mm o de 50 mm. En
definitiva, al utilizar un objetivo de angulacin moderada o normal, Capa no
poda estar a ms de diez pasos del miliciano para lograr este encuadre de la
435
escena. Tras realizar distintos estudios fotogrficos en los estudios de la

Universitat Jaume I y gracias a la colaboracin del fotgrafo Juan Plasencia
hemos podido conocer a la distancia exacta desde la que Robert Capa tuvo
que disparara su Leica para tomar la fotografa: Con un 35 mm la distancia
sera de 4,87 metros, y con el objetivo de 50 mm Capa estara un poco ms
lejos, aunque a tan slo 6,60 metros del miliciano. Entendemos pues,
despus de situarnos en el lugar de la escena y ensayar con distintos
objetivos, que el encuadre resultaba ms ajustado a la copia con el objetivo
de 50mm, pero no descartamos la posibilidad de que fuera tomada con un
35mm. Adems, pensamos que Capa debi realizar un ligero barrido o un
movimiento de la cmara durante el disparo ya que, aunque el miliciano
tiene foco en su pierna izquierda, el suelo aparece movido, pero no
desenfocado. Esto es ms evidente en la parte derecha de la escena. Esta
caracterstica se presenta como un rasgo del estilo fotogrfico propio de
Capa y que podemos reconocer en muchas otras imgenes.
Como conclusin del estudio tcnico realizado en el lugar de los
hechos y del anlisis de la copia, ultimamos que utiliz un diafragma de
apertura media, entre f8 y f16. Ya que, existe una amplia profundidad de
campo en la toma. Con un diafragma muy abierto la fotografa hubiera
perdido toda su profundidad y cerrndolo en demasa el efecto borroso que
presenta la escena sera menos notable. El miliciano aparece movido en la
toma, por lo que podemos colegir que la velocidad de obturacin de su
cmara no era mayor de 1/60 de segundo. Pudiendo incluso ser en un da tan
soleado de 1/30 de segundo.
6.3.2.Nivel morfolgico.
La representacin fotogrfica de El miliciano muerto nos muestra el
momento del desplome de un soldado ante el supuesto impacto de una
bala enemiga. Este instante fugaz queda detenido en el preciso momento en
que el miliciano, con los pies sobre el terreno inclinado de una colina aparentemente un campo de cereal- y sus largas piernas en escorzo, se
desprende de su fusil. Los brazos en cruz con la camisa arremangada y las
tpicas espardenyes de huertano. Su cabeza tocada con el gorro isabelino
436

oficial. El protagonista tiene los ojos cerrados y su rostro difuminado ofrece

una expresin serena enmarcada sobre un paisaje rural en el que podemos
apreciar hasta dos cadenas montaosas.
Por otra parte, el punto elemento morfolgico y como centro de
inters formal queda representado en el propio miliciano abatido, auque no
coincide con el centro geomtrico de la escena. Adems, el grano fotogrfico
es perceptible a simple vista y es materia expresiva como punto en la
composicin, ofrecindole un carcter verosmil e informativo al momento
representado en la toma. El grano parece resaltar por un mal revelado o por
una ampliacin de una porcin determinada del negativo. Este aspecto no
queda confirmado al no existir negativo de la fotografa.
A su vez se destaca la preeminencia de las lneas oblicuas que
convergen sobre el miliciano y dirigen la mirada del espectador. Tanto las
montaas del fondo como las nubes del cielo y la inclinacin de la ladera de
la colina se disipan al confluir en el cuerpo del protagonista. Lo mismo
ocurre con la sombra del miliciano. Las lneas verticales representadas por la
posicin del cuerpo del actante en forma de escaln, el fusil an en contacto
con su mano derecha o los tallos de cereal, apuntan hacia el cielo
acompaando simblicamente al miliciano -como si estuviese suspendido de
unos hilos transparentes- en el instante previo a su desmoronamiento. Las
escasas lneas horizontales ayudan a frenar -tambin metafricamente- la
irremisible cada del miliciano. La presencia de stas se evidencia en el
brazo extendido, en los cuadriceps de sus piernas y en el cinturn que sujeta
las cartucheras. Esta variedad de lneas converge en un punto de fuga situado
en la unin virtual de la culata del fusil con la proyeccin de su sombra.
Asimismo, se diferencian cuatro trminos que van desde el primero situado a
pocos metros de la cmara y que corresponde con la pierna derecha del
miliciano hasta un trmino lejano que incluye el cielo como lienzo y la
ltima cadena montaosa. Entre estos encontramos otros dos espacios. Uno
que corresponde con la ladera por la que aparentemente descenda el
protagonista al alcanzarle la bala y otro consecutivo representado por las
montaas. El miliciano queda dividido en dos espacios diferenciados. l que
437
queda enfocado -pierna izquierda del miliciano- y el que no. En definitiva, el

miliciano se sita en el centro geomtrico de la imagen. La escena presenta
una notable profundidad y est caracterstica provoca una cierta
descompensacin de escalas con respecto al protagonista. Este aparece
agigantado con respecto al resto de elementos visibles en la representacin.
No obstante, no se aprecian formas que prevalezcan sobre las opuestas
o complementarias y por lo tanto no son elementos morfolgico reseable en
la fotografa. Quizs esta circunstancia se dirija hacia la supuesta
espontaneidad de captura de la toma. Al mismo tiempo, se distingue una
textura global y claramente marcada por el grueso grano fotogrfico. Ya se
refiri que este puede ser consecuencia de un revelado defectuoso o de la
ampliacin de una porcin del negativo. Por otra parte, la iluminacin lateral
en clave baja consigue que apreciemos diferentes texturas y relieves en la
vestimenta del miliciano, principalmente en sus pantalones. El resto de
zonas de la escena quedan sin detalles que enuncien texturas definibles o
reseables, tanto en las luces como en las sombras. Conjuntamente, el
desenfoque es una de las caractersticas morfolgicas que caracterizan esta
fotografa. Este aspecto, a pesar de restarle nitidez al motivo, le proporciona
una sensacin de movimiento que parece buscada por el propio fotgrafo. La
nica zona de la fotografa con nitidez o con foco sera la pierna izquierda y
ms alejada del miliciano.
La fotografa de Capa El miliciano muerto no alcanza la nitidez lo que
denota el juego con la cmara que debi realizar el fotgrafo para conseguir
adquirir esta sensacin de movimiento que presenta la escena, y por tanto la
utilizacin de lo borroso en tanto que elemento expresivo; con la bsqueda
de una intensidad dramtica ms que hacia la precisin naturista. La
revolucin tecnolgica introducida por la ligereza de las mquinas
fotogrficas y la existencia de carretes de pelcula permitieron la esta
liberacin del punto de vista.
La alargada sombra que proyecta el miliciano en su cada nos invita a
suponer que la luz natural que ilumina homogneamente la representacin
llega desde un lugar elevado y llega al protagonista frontalmente,
438

lateralmente desde nuestra posicin de espectador. Podemos aventurar que la

iluminacin pertenece a las primeras horas de la maana o ltimas de la
tarde. Est documentado que la fotografa se pudo realizar alrededor de las
cinco de la tarde -una hora ms tarde en la actualidad- del cinco de
septiembre de 1936. Adems, observamos falta de detalle en las luces
motivadas por una sobrexposicin o saturacin de luz. Adems el miliciano
ofrece fuertes contrastes entre blancos casi puros y negros totales. El fusil,
por ejemplo, muestra un tono oscuro que se enfrenta a los tonos suaves de su
alrededor. Cabra sealar que ste ha sufrido una reserva o tapado en el
proceso de positivado para no perder detalles. Este rasgo se aprecia por la
zona blanquecina que enmarca al propio fusil. Por el contrario el resto de la
escena, pese a su falta de nitidez, muestra una mayor gama de grises que
reducen el contraste y aumentan la sensacin de profundidad.
La utilizacin de la pelcula de blanco y negro adquiere en esta
fotografa un valor morfolgico fundamental. El blanco y negro de la
pelcula es un elemento enunciativo de primer orden a la hora de ofrecer
verosimilitud informativa. El blanco y negro funciona en la fotografa como
marca enunciativa de la verdad histrica, del esto fue as y que hoy en da
permite retrotraernos a una poca como la Guerra Civil espaola que
siempre pensamos en blanco y negro. El monocromatismo de la instantnea
nos atrae hacia la reflexin, frente al impacto que provoca el color.
6.3.3.Nivel compositivo o sintctico.

La imagen El miliciano muerto presenta la profundidad de campo
suficiente para distinguir el horizonte ms lejano. As, se localiza una nica
lnea de fuga -dentro de la propia imagen- que converge en el punto de unin
entre la sombra del miliciano y la culata de su fusil. Este punto nos remite al
lugar por el que debi entrar el miliciano en este decorado. As pues, ms
que una lnea compositiva como tal podemos hablar de un punto de origen
de la accin. Por otra parte, los diferentes trminos presentes en la escena
actan como gua para nuestra mirada y nos conducen hasta el protagonista,
de esta forma funcionan como lneas que ofrecen un cierto dinamismo
439
perspectivo. A su vez las nubes y las montaas son los nicos elementos
visuales seriados que dotan de un leve ritmo o tensin a la toma ya que estos
se manifiestan en el ltimo trmino de la imagen.
Sin embargo, el fuera de campo como elemento enunciador -aunque
no pertenezca al sistema compositivo propiamente dicho- s funciona como
elemento generador de tensin en la fotografa analizada. Cul es el origen
del proyectil? Dnde impacta ste al miliciano? El campo visual se reduce
al miliciano que cae con sus pertrechos y su fusil delante de un fondo
informativamente irrelevante. El fuera de campo, por el contrario, es aludido
por la postura del protagonista al que supuestamente ha alcanzado un
proyectil en ese preciso instante. El origen del disparo, normalmente por la
espalda, ocupara un amplio fuera de campo enunciado por el gesto. El
miliciano corre o a la defensiva o a la defensiva hacia algn lugar
indeterminado que tambin situamos de forma proyectiva fuera del campo
visual de la imagen. Por ltimo, y como ya se ha referido el grueso grano y
la consecuente falta de nitidez no permite distinguir los rasgos faciales del
miliciano y no nos permiten una vlida identificacin que sumada al
movimiento acentuado por la velocidad de obturacin baja seleccionada por
el fotgrafo aportan una tensin dramtica que consiguen crear un halo
fantasmagrico que circunda al miliciano.
Continuando con el anlisis sintctico de El miliciano muerto se juzga
prioritario remarcar que el peso de la imagen recae por completo en la mitad
izquierda de la composicin, concretamente en el miliciano que cae. Esta
circunstancia nos da idea de estar observando una imagen espontnea, que
no ha sido preparada. Sin embargo, el peso relativo sera mayor si estuviera
situado en alguna zona ms elevada o en la parte derecha -carente de fuerza
visual- de la composicin ya que aumentara la sensacin de desequilibrio.
Estamos por tanto ante una fotografa descompensada donde no existe una
distribucin clsica de los pesos compositivos. No obstante, la imagen posee
un centro visual claramente diferenciado que coincide con uno de los puntos
fuertes compositivos de la ley de tercios. As pues, se puede reconocer un
centro fuerte en el punto de unin de las lneas imaginarias que forman la
interseccin de los diferentes accidentes geogrficos del terreno, espacio que
440

coincide con la canana y las diferentes cartucheras del miliciano;

permitiendo a la fotografa El miliciano muerto cumplir con solvencia las
leyes del sistema compositivo clsico. Al mismo tiempo, el descentrado del
miliciano que -desplazado a la mitad derecha- coincide con dos de los
centros compositivos de la fotografa, sumado a la utilizacin de una
velocidad lenta que provoca una sensacin de movimiento, nos remite a una
composicin dinmica.
Un recorrido visual por la imagen sugiere que nos desplacemos en
primer lugar hasta la figura del protagonista, pues capta nuestra atencin al
mostrarse con el ruido comunicativo propio del desenfoque y la falta de
nitidez. Esta circunstancia se refuerza gracias al fuerte contraste entre la
iluminacin dura sobre la figura del miliciano y los dems elementos de la
escena nos desplazan hacia el extremo ocupado por el protagonista como
punto desde donde comenzar nuestro recorrido por la escena.
En definitiva, no El miliciano muerto no se puede considerar una
imagen con una cuidad estructura interna lo que le confiere mayor
verosimilitud y realismo. Por otro lado la profundidad de campo aparece
pero sin crear una idea de perspectiva clsica y no se aprecian elementos
seriados que ofrezcan un ritmo dinmico a la composicin, igual que no
cumple los cnones de la distribucin de pesos equilibrados o la ley de
tercios. En el captulo posterior se analizan en profundidad las cuestiones
referentes al posible montaje o teatralizacin de la escena. Sin embargo, el
primer golpe de vista siempre nos trasladar hacia una composicin
espontnea. Luego, posada o no la instantnea es una imagen genial que dio
el pistoletazo de salida al fotoperiodismo moderno y su huella est presente
en muchos de los fotgrafos de guerra de la actualidad. Como adelanto a lo
analizado a continuacin se destaca que la captura de la accin de un
miliciano que cae slo podra tratarse de un golpe de fortuna del fotgrafo
atendiendo a las cmaras fotogrficas de la poca y a la tensin del
momento. Por probabilidades, aunque es tan slo un hiptesis, nos
inclinaramos por afirmar que la accin obedece a una puesta en escena
perfectamente ensayada. De tratarse de una toma natural las posibilidades de
441
errar la toma seran altas. As pues, algunos estudiosos de presente fotografa

prefieren inclinarse por la hiptesis de la puesta en escena. Este argumento
se apoya en el anlisis de los fotogramas anteriores a la instantnea del
miliciano abatido. No podemos ms que dejar en el aire esta duda, pero
puesta en escena o instantnea volvemos a reiterar que estamos ante una
fotografa genial cargada de verosimilitud y que est considerada como una
de las mejores fotografa de guerra de todos los tiempos.
La toma denota elementos significativos de que se realiz, en el
exterior. El paisaje, la iluminacin, la documentacin existente sobre aquel
da y la batalla de Cerro Muriano, evidencian que la instantnea se tomo en
el exterior. As, el espectador se sita ante un espacio amplio y abierto en el
que su mirada contempla una enorme extensin de terreno. Sin embargo, el
ngulo contrapicado -normalmente Capa dispar desde una trinchera cavada
en el terreno- ofrece un primer trmino ligeramente ms cerrado y que
contrasta con la enormidad y amplitud representada en planos ms alejados
de la cmara. A pesar de tratarse de un espacio concreto no se ha podido
localizar con exactitud el enclave en el que cae el miliciano. Del mismo
modo la fotografa nos presenta a un individuo sin rostro, sin unas marcas
faciales reconocibles que permitieran una mejor identificacin del
protagonista. El espacio que rodea al miliciano tampoco tiene los elementos
suficientes, las marcas enunciativas para un correcto reconocimiento. As
pues, la indeterminacin global del sujeto y el espacio nos sita como
espectadores frente a una imagen de carcter impresionista.
Como se observa a priori la representacin capta el momento exacto
en el que un miliciano republicano es alcanzado por una bala insurgente.
Este instante fugaz queda congelado en la toma, aunque es cierto que de
forma borrosa debido a la velocidad de obturacin lenta escogida por el
fotgrafo. Sin embargo, advertimos un tiempo dilatado por la falta de nitidez
del sujeto y que nos invita a imaginar el antes y el despus de esta mnima
fraccin de segundo detenida. El fotgrafo consigue este efecto duradero,
como ya sealamos, gracias a la velocidad de obturacin lenta.
Conjuntamente, esta fotografa apresa el preciso momento de la muerte, de
la muerte en cualquier guerra. As pues, podemos hablar de la existencia de
442

un tiempo simblico en la presente escena convirtiendo al miliciano en hroe

emblemtico.
Adems, la representacin nos comunica un instante concreto, de un
guerra concreta y en un pas concreto. La indumentaria, los pertrechos, el
modelo del fusil y la antigedad de la copia fotogrfica, entre otras
caractersticas, nos ofrecen claves para descubrir informacin concreta sobre
la instantnea. Por lo tanto, esta imagen pudo ser utilizada en diferentes
contextos y en diferentes pocas sin perder actualidad informativa. La
imagen se utiliz en pasquines y propaganda de otros conflictos blicos. Por
todo ello, queda confirmada su atemporalidad.
Recapitulemos, estamos situados ante una fotografa movida, que
presenta una accin definida y elementos que nos anticipan el fotograma
anterior y posterior. Por todo ello se advierte una imagen con una alta
narratividad y un secuencialidad evidente. Asimismo, observando la
secuencia completa enunciada en diferentes publicaciones fotogrficas
constatamos como pudo ser, fotograma a fotograma, una pelcula formada
por la encadenacin de imgenes fijas. La imagen El miliciano muerto
pertenece a una secuencia que muestra otras tomas donde el miliciano en
cuestin aparece con un papel protagonista entre un grupo de soldados
saltando un barranco, apostados en posicin de disparo, etc. Algunas de
estas fotografas anteriores o posteriores al momento cumbre congelado por
Capa -no podemos hablar de un nmero concreto pues vara segn las
fuentes- fueron publicadas junto a la fotografa del miliciano abatido en
diferentes revistas ilustradas y peridicos de todo el mundo.
En conclusin, se sugiere que la nocin de tiempo queda suspendida
por el hbil manejo de la rueda de velocidades por parte del fotgrafo. Al
utilizar una velocidad lenta en su cmara consigui crear un efecto
atemporal en la escena. De esta forma, la fotografa ha funcionado como
imagen propagandstica e informativa en conflictos de diferentes pocas. La
imagen ofrece una secuencialidad evidente en la que podemos predecir que
ocurri antes y que ocurrir despus de la toma. As pues, estamos ante una
443
fotografa que ha roto las barreras temporales para situarse en presente

continuo al permanecer como una imagen vlida para transmitir el concepto
la muerte y la tragedia en cualquier guerra. Al representar una imagen
movida y de accin ofrece un alto grado de narratividad donde el momento
simblico de la muerte aparece en primer trmino. Estas caractersticas la
convierten en una fotografa casi cinematogrfica.
6.3.4.Nivel enunciativo.
El fotgrafo utiliza el contrapicado -est documentado que el
reportero se encontraba agazapado en una trinchera- y consigue as
fortalecer la personalidad del protagonista y construir la esencia de la accin.
Al fotografiar desde un nivel inferior al de la altura de los ojos la cada y
muerte del miliciano quedan potenciadas y ensalzadas. La posicin de la
cmara queda ligeramente ladeada con lo que consigue imprimir a la accin
un mayor dinamismo. Por otra parte, el miliciano que cae muestra a la
cmara su reaccin ante el impacto de una supuesta bala y, por lo tanto, su
actitud no podra ser de mayor espontaneidad y frescura. Si se tratara de una
puesta en escena estaramos frente a una actuacin soberbia pues escenifica
lo que todos podramos describir como la muerte en el fragor de una batalla.
Tras analizar la fotografa inferimos una espontaneidad en la toma y
una naturalidad en la accin que nos permite interpretar la escena como una
totalidad transparente y sin huellas enunciativas evidentes aunque se
reconoce que el fotgrafo ha utilizado todos los elementos a su favor para
dotar a la representacin de un mayor realismo. Sin embargo, como ya se
anunci el grano fotogrfico evidente, el movimiento de la cmara, la falta
de foco general, la descuidada composicin; entre otros elementos, confieren
a la imagen una alta verosimilitud y realismo. El aislamiento al que somete
el fotgrafo en su encuadre, la indefensin de miliciano ante el disparo
recibido por la espalda califican al personaje como hroe y victima universal
de una batalla cualquiera. Adems, el miliciano abatido cierra sus ojos en un
ejercicio de naturalidad y verosimilitud. Al no existir interpelacin entre el
protagonista de la escena y el pblico se potencia la idea de un observador
camuflado que observa sin ser visto desde la trinchera. Efectivamente, la
444

naturalidad de la imagen representada oculta tanto las posibles marcas

enunciativas como los recursos expresivos propios de una composicin
estudiada. El ngulo de la toma, as como el resto de recursos expresivos
camuflados u ocultos sitan al pblico en una posicin de complicidad
confidente y tambin una gran empata para con el miliciano.
En cuanto a las relaciones intertextuales que ofrece la imagen El
miliciano muerto de Robert Capa se intuyen ciertas implicaciones simblicas
de la fotografa que aglutina como esta instantnea todo el dramatismo del
gran cuadro de Goya de Los Fusilamientos del 3 de mayo de 1808.
Reproduccin en blanco y negro de Los fusilamientos del 3 de mayo de Goya.
Por otra parte, y dentro del mbito pictrico, la postura del miliciano
que cae con los brazos extendidos nos remite a las pinturas que tienen como
tema la crucifixin de Cristo. Aqu tambin observamos a un individuo
solitario en el preciso instante que es abatido por un enemigo oculto. El
miliciano muerto junto al cuadro Guernica de Picasso se convirtieron en los
iconos ms simblicos de la Guerra Civil espaola. En definitiva muchas de
las fotografas de prensa que se convierten en instantneas nicas, pueden
ser una repeticin de lo mismo.
445
Reproduccin del Guernica de Picasso.
Los elementos enunciativos convergen y se alan con la funcin

informativa y propagandstica de esta fotografa. Esta imagen es a la
fotografa lo que el Guernica de Picasso es a la pintura. Como conclusin
al anlisis textual de la imagen El miliciano muerto certificamos la
fotografa ofrece los condimentos necesarios haberse convertido en la
imagen ms representativa del fotoperiodismo moderno y, concretamente, la
primera toma que captaba la muerte en directo en un campo de batalla con
un aparato fotogrfico.
Robert Capa utiliz cierto efecto borroso en sus fotos como recurso
expresivo. Es paradjico que uno de los libros de Robert Capa, una biografa
inteligentemente ficcionada, llevara como ttulo: Ligeramente
desenfocado675. Con este recurso consigui aportar un resultado dinmico a
sus fotografas a la vez que ganaban en intensidad dramtica. La nitidez de
la imagen haba sido hasta ese momento una obsesin para los fotgrafos de
guerra y dems fotoperiodistas. La fotografa El miliciano muerto es un
claro ejemplo de este recurso de estilo. Capa presenta un hombre sin rostro,
un individuo sin identidad que en su indeterminacin simboliza el horror de
la guerra en general -al igual que ocurre con el gran cuadro de Goya de Los
675
Citado en SERRANO, Carlos (1987): Robert Capa. Cuadernos de la guerra en Espaa 1936-1939,
Valencia, Alfons el Magnanim, p.27.
446

Fusilamientos del 3 de mayo o con el Guernica de Picasso- y sin ningn tipo

de personalizacin, sin ancdota. Esto ha permitido que veamos esta foto
publicada en diferentes fechas. La figura del miliciano se utiliz, por
ejemplo, en diferentes conflictos como cartel de propaganda.
As pues, no es de extraar que la fotografa sea universal, impactante
y paradigma del aserto ms famoso del propio Robert Capa: Si tu foto no es
lo bastante buena es que no te has acercado lo suficiente. Con esta
fotografa nace la leyenda de Capa. Adems, esta imagen supone el disparo
fotogrfico que marca el inicio del fotoperiodismo moderno, tal y cmo
hoy lo conocemos. Por lo tanto, la fotografa del miliciano que cae ha sido
modelo y referencia para otros usos de la imagen: pelculas, esculturas,
cmics, etc.
Ilustracin publicada en prensa.
447
Vieta de Pachi e Idgoras publicada en prensa.
Escultura
las
afueras
de
la
448
poblacin
de
Pozoblanco
(Crdoba).

6.4.Argumentos contra la interpretacin clsica de la

fotografa El miliciano muerto y otras aportaciones.
La importancia de esta instantnea -El miliciano muerto de Robert
Capa- y su influencia sobre el imaginario colectivo aflora desde el mismo
momento de su publicacin. Su divulgacin a travs de diversas revistas
ilustradas, diarios y carteles de los aos treinta consigue romper toda
limitacin geogrfica y temporal hasta nuestros das. As, desde que la
instantnea El miliciano muerto se propagara diecisiete das despus de su
toma a travs la revista ilustrada francesa Vu el 23 de septiembre de 1936 diecisiete das despus de sus tomas- sta imagen se convirti en uno de los
smbolos de la Guerra Civil espaola y del sufrimiento en cualquier guerra.
Quizs por stas, y otras muchas razones, los anlisis que sobre esta
fotografa se han escrito -pocos, dispersos y parcos-; no parecen suficientes
para alcanzar a conocer de forma rotunda las verdaderas circunstancias que
rodearon el clic de Robert Capa y su posterior publicacin con objetivos
propagandstico-informativos.
Sin arriesgar en la comparacin, se puede afirmar que la obra el
Guernica de Picasso es a la pintura lo que es El miliciano muerto de Robert
Capa es a la fotografa en general. Son obras hermanas, coincidentes en la
poca y en otros muchos aspectos676. Las dos creaciones conforman los
iconos ms simblicos y reproducidos de la Guerra Civil fuera y dentro de
las fronteras espaolas; sin embargo, inexplicablemente ambas
representaciones de la tragedia de la guerra se alejan del todo al todo en
cuanto a un estudio riguroso y fundamentado se refiere. Evidentemente, la
pintura supera sin discusin a la fotografa en este apartado.
Con la Guerra Civil espaola emerge la comunicacin visual de los
acontecimientos. Con la eclosin de las revistas ilustradas comienza la
manifestacin del fotgrafo-autor que firma y se compromete con los
acontecimientos que capta para despus elaborar sus reportajes grficos,
apareciendo as el concepto de autora y responsabilidad individual del
676
Recientemente han compartido espacio expositivo en el Reina Sofa de Madrid.
449
fotoperiodista como caracterstica intrnseca que le obliga a responder ante

su tarea diaria.
Por otra parte, se puede afirmar que con la fotografa El miliciano

muerto, surge Robert Capa -considerado por muchos el mejor fotoperiodista
de la historia-, y desaparece nro Friedmann -tambin llamado Andr-, un
hngaro emigrante que no consegua, hasta la publicacin de su trabajo
consagrado al conflicto espaol, sino sobrevivir mal vendiendo sus
fotografas en las redacciones parisinas. Adems, la imagen El miliciano
muerto supone el disparo fotogrfico que marca el inicio, segn coinciden
tanto analistas como historiadores, del fotoperiodismo moderno, tal y cmo
hoy lo conocemos.
En definitiva, Robert Capa nunca existi. El fotgrafo hngaro es un

mito, una leyenda genialmente construida que germina con la fotografa
tomada el da 5 de septiembre de 1936 -en los albores de la Guerra Civil
espaola- en Cerro Muriano (Crdoba): El miliciano muerto. Esta
instantnea representa, entre otros aspectos, la primera fotografa de una
supuesta muerte captada por un reportero en directo dentro de la historia
del fotoperiodismo. El personaje Robert Capa fue inventado por l mismo y
por su pareja Gerda Taro con el nico objetivo de aumentar el precio de
venta de las fotos del incipiente fotoperiodista hngaro nro Friedmann
exiliado del nazismo en Pars. sta es una de las pocas certidumbres que se
vislumbran al aproximarse a su biografa y, sobre todo, el rasgo principal
que determina su obra fotogrfica.
En consecuencia, el presente epgrafe se dedica ex profeso al
estudio y contraste de las teoras del quin, qu, cmo, cundo, dnde e
incluso el por qu fotografi Robert Capa la instantnea El miliciano
muerto.
Ya que, y aunque los fotgrafos contemporneos a Capa ya
reconocieron en su da la fotografa como un ejemplo paradigmtico del
450

fotoperiodismo comprometido y arriesgado -considerando a Capa como el

mejor fotgrafo de guerra de todos los tiempos-, sigue existiendo un gran
desenfoque en cuestiones prioritarias y cruciales para comprender y disfrutar
de la verdad de su fotografa El miliciano muerto. Ante el lacerante vaco
terico que ofrece el estudio de la fotografa como disciplina informativa en
prensa y en otras publicaciones, se considera que la imagen fija merece
mayores esfuerzos y horas de investigacin en cuanto a su valor
comunicativo y de influencia en la construccin diaria de realidad.
El trabajo fotogrfico de Robert Capa ha dejado huella en el
fotoperiodismo moderno y en la comunicacin con imgenes que hoy
disfrutamos. En el presente epgrafe se sintetizan y enumeran los posibles
hechos y aspectos publicados hasta la fecha -considerados por la mayora
como certidumbres irrebatibles- sobre la fotografa de Capa y su figura, con
el objetivo primigenio de mostrar un estado de la cuestin vlido que sirva
como punto de partida para iniciar la presentacin de las investigaciones que
se han realizado sobre la fotografa El miliciano muerto. En proceso de
investigacin se han visitado diferentes archivos fotogrficos -se ha podido
acceder a una de las dos copias originales de El miliciano muerto-, militares
e histricos en Espaa, se ha entrevistado a diferentes expertos en la obra de
Capa, personajes interesados por la fotografa, y se ha revisado
minuciosamente tanto las diferentes publicaciones que abordan la cuestin
como, por supuesto, la versin oficial de lo sucedido aquel 5 de septiembre
de 1936.
Desde la versin oficial u oficialista presentada en su biografa
titulada solemnemente Robert Capa: la biografa y apoyada por otros
estudios y ensayos reverenciados, se considera que Robert Capa tom la
fotografa El miliciano muerto hacia las 17 horas del 5 de septiembre de
1936. Se sita la accin en Cerro Muriano, una pequea localidad situada 12
kilmetros al norte de Crdoba, concretamente en una de sus lomas, la de
Las Malagueas. Esta obra confirma que Robert Capa y su pareja, la
tambin fotgrafa Gerda Taro, haban llegado a Espaa apenas un mes antes,
enviados junto a otros reporteros por la revista francesa Vu, afn a la causa
451
republicana, para preparar una publicacin especial sobre la Guerra Civil.

Capa y Taro tambin cercanos ideolgicamente al bando republicano, se
acreditaron en Barcelona ante el jefe del Comissariat de Propaganda que
dispuso para ellos un coche con chofer677 y los pertinentes salvoconductos
que les permitieran moverse por un pas en guerra con cierta facilidad.
Desde all viajaron por diferentes zonas del pas -Huesca, Leciena, Toledo,
etc.- en busca de imgenes victoriosas del ejrcito republicano. Sin embargo,
no encontraron situaciones de accin durante aquellos das. El Alczar no
caa en manos republicanas y desde las redacciones de los diarios y revistas
se reclamaban imgenes impactantes.
Segn las referencias expuestas por el propio Capa e incluidas en su
biografa oficial, los republicanos iban a lanzar un ataque contra las tropas
nacionales posicionadas en Crdoba. l y Gerda Taro pusieron rumbo al sur,
pero sucedi todo lo contrario; fueron los nacionales los que iniciaron su
avance hacia la sierra al norte de la ciudad, atacando las lneas republicanas
con la aviacin y la artillera ese 5 de septiembre. Una columna de
milicianos procedente de Alcoy (Alicante) acudi para reforzar las lneas
republicanas. Segn narra Capa -en una de las contradictorias declaraciones
que realiz hasta su muerte en 1954- los milicianos estaban contentos,
corran ladera abajo mientras l les fotografiaba desde una trinchera y fue
entonces cuando se escucharon disparos, se protegi, sac de forma
instintiva su cmara por encima de la cabeza, y tom la fotografa ms
clebre del reporterismo de guerra de todos los tiempos: El miliciano
muerto.
Segn los datos historiogrficos y las declaraciones de personajes
presentes en Cerro Muriano, aquel 5 de septiembre no murieron ms de
cuatro soldados. El combatiente de la fotografa, annimo durante dcadas,
fue identificado oficiosamente en 1998 como Federico Borrell Garca,
apodado Taino, un miliciano procedente de Alcoy. La investigacin sobre
los hechos ha quedado, con la publicacin de la biografa, cerrada para
muchos historiadores, coleccionistas, etc.
677
A Capa no le gustaba conducir y en enero de 1938 an no haba el permiso de conducir francs.
452

Richard Whelan, bigrafo oficial y administrador de la obra de Capa

nombrado por el hermano del legendario fotgrafo, en la biografa
revisada678 sobre Robert Capa y en mltiples artculos en revistas de todo
tipo679 defiende y argumenta con vehemencia su hiptesis y conclusiones
sobre la experiencia de Robert Capa y las mltiples circunstancia que
envolvieron la toma de la secuencia de fotografas en la tarde -dato que l
presupone- del 5 de septiembre de 1936, durante la batalla librada en Cerro
Muriano. As pues, se considera fundamental reproducir y extractar la parte
de la biografa -la ltima versin revisada- referida a los hechos y
circunstancias acaecidos aquel da del verano del 36 para su posterior
anlisis.
Capa se encontr con un grupo de milicianos (y, al menos, una
miliciana) de varias unidades (Federico Borrell Garca entre ellos) en el
que en ese momento era un sector tranquilo. Tras juguetear un poco en
beneficio de la cmara de Capa, los hombres decidieron alinearse y
blandieron sus fusiles. A continuacin, con Capa corriendo a su lado,
cruzaron un pequeo barranco y se echaron a tierra en lo alto del otro
lado, apuntando y disparando con sus fusiles, con lo que,
presumiblemente, llamaron la atencin del enemigo. Siempre supuse
que a continuacin prosiguieron su avance y bajaron corriendo la
ladera, exponindose al fuego enemigo. Ahora s que esa suposicin
era incorrecta. Lo que debi ocurrir en realidad es que al menos dos de
los hombres (Borrell era uno de ellos) dieron la vuelta y volvieron a
subir por el lado del barranco que haban dejado a su espalda cuando
fingan disparar. En las dos fotografas de Capa de los soldados
cruzando el barranco, podemos ver claramente, en la esquina superior
izquierda de cada imagen, los mismos tallos de hierba seca que
aparecen en las dos fotos del momento de la muerte. Tras subir a lo alto
del barranco, Borrell evidentemente se incorpor, a no ms de uno o
dos pasos del borde del barranco y de cara a la ladera, para que Capa
(que se haba quedado en el barranco) pudiera fotografiarle. Justo en el
momento en que Capa se dispona a apretar el disparador, una
ametralladora enemiga abri fuego680.
678
En la versin original de su biografa publicada en Estados Unidos en 1985, Whelan no menciona

ninguno de los aspectos detectivescos publicados en su reciente revisin.
679
Por ejemplo en su artculo: Proving that Robert Capa`s Falling Soldier is authentic (2003) o una
versin anterior aparecida en la revista fotogrfica Aperture Magazine, n 166, primavera de 2002.
680
WHELAN, Richard (2003): Robert Capa. La biografa, Madrid, Aldeasa, p.33.
453
As pues, Richard Whelan concluye que, teniendo en cuenta lo que l

considera slidas pruebas, se puede inferir que la fotografa es autntica:
Creo que las pruebas demuestran claramente que el Miliciano abatido
es una fotografa de Federico Borrel Garca en el momento de su
muerte durante la batalla de Cerro Muriano, el 5 de septiembre de 1936.
Espero que la difamatoria controversia que ha puesto en entredicho la
reputacin de Robert Capa durante ms de veinte aos concluya por fin
con un veredicto debidamente favorable a la integridad de Capa. Las
slidas pruebas disponibles apuntan a la autenticidad de la gran
fotografa de Capa. Es hora de que tanto Capa como Borrell descansen
por fin en paz, y de proclamar una vez ms al Miliciano abatido como
una incuestionable obra maestra del periodismo grfico, y quizs como
la mejor fotografa de guerra de todos los tiempos681.
Fue en 1974 cuando el periodista ODowd Gallagher encendi la
espita de la polmica y narr cmo Robert Capa le haba contado en una
entrevista que aquella imagen era parte de una escenificacin para la cmara.
As naci el eterno debate acerca de la puesta en escena o la muerte en
directo ante la Leica de Capa.
Richard Whelan, que escribi la biografa oficial del fotgrafo por
encargo de su hermano, el octogenario Cornell Capa, ha querido -como se ha
presentado- zanjar el asunto apenas con un puado de reflexiones
interesadas, subjetivas y en algunas ocasiones fantaseadas, dando como
datos irrefutables -y obviando otros muchos- que no se pueden considerar
como categricos. Hay que considerar que Cornell Capa es heredero nico
de los derechos del mtico reportero cofundador de la agencia Magnum y
que ha luchado contundencia por acallar cualquier duda que cuestione la
obra de Robert Capa. Adems, la propia agencia fotogrfica Magnum,
emblema de la independencia y la honestidad fotoperiodstica- no muestra
demasiado inters en que se cuestione una de las obras-vrtice de su
681
Ibdem, pp.134-135.
454

fundador. En la elaboracin de esta investigacin se ha comprobado este

hecho.
En este contexto, y considerando fundamental la exploracin de las
circunstancias y aspectos que rodean al icono ms simblico del
fotoperiodismo moderno y para su adecuada comprensin y valoracin, nace
la investigacin que a continuacin se expone.
Hay que considerar que la cantidad ingente de comprobaciones
necesarias para demostrar todas las incgnitas que rodean la instantnea El
miliciano muerto hace que no se pueda valorar esta investigacin como
totalmente finalizada e indiscutible, sin embargo, se considera que del
material revisado y explorado s se pueden extraer ciertas conclusiones que
rebaten y refutan de plano muchas de las versiones expuestas y aceptadas
como incuestionables hasta la fecha. Y esto es as porque, en la apasionante
historia que rodea a esta mtica fotografa, pese a versiones oficiales y
oficialistas, siguen existiendo ms de una decena de dudas razonables y
razonadas que se agrupan aqu en sus apartados temticos fundamentales.
El planteamiento, anlisis y bsqueda de respuestas constituyen el hilo
argumental de este epgrafe. As, entre otras materias, desde la presente tesis
doctoral se plantean las siguientes cuestiones, argumentos o dudas:
Duda 1: De la manipulacin de su propia identidad a otras
manipulaciones durante la Guerra Civil.
Como ya se ha referido Robert Capa en realidad no existi. No era un
aguerrido y aventurado fotorreportero norteamericano, sino un hngaro
exiliado, llamado Enr Andr Friedman. La alemana Gerta Pohorylles, a la
que conoci en Pars y con la que estableci una intensa relacin afectiva,
fue quien ide esa identidad -tambin cambi la suya a Gerda Taro- con el
objetivo de triplicar los precios de las fotografas que malvenda hasta aquel
momento -apenas dos meses antes de llegar a Espaa-.
455
Por otra parte, y en relacin a la fotografa El miliciano muerto

tomada en un contexto de guerra, se observan otros ejemplos, podemos
hablar de una tendencia generalizada, en los que se construyen o manipulan
las imgenes en beneficio de uno u otro bando en conflicto. As, en esta
lnea, se han estudiado otras fotografas relevantes hasta descubrir esta
prctica comn entre los fotoperiodista que trabajaron en Espaa durante la
Guerra Civil espaola. Pero aquello que interesa remarcar es que, mucho
antes que la digitalizacin de la imagen permitiera la manipulacin de las
fotografas asistidas por ordenador, en los trabajos grficos para la prensa se
daba ya un alto grado de reconstruccin tcnica, incluso en la fase primaria
de captacin de la realidad. En un estudio llevado a cabo en todos los
peridicos de Barcelona en los aos 1936-1937 y realizado por Gmez
Mompart, se determin que cuando menos la mitad de las fotos que se
publicaron durante la Guerra Civil espaola no eran realmente espontneas
sino preparadas o montadas de algn modo682.
Por ejemplo, la imagen ms famosa de Agustn Centelles -conocido
como el Capa espaol- tambin tiene una historia interna que revela el
relativismo dominante con el que hay que analizar las imgenes periodsticas
de la poca. As, y gracias al archivo de placas fotogrficas del eminente
reportero de prensa -el archivo que sus hijos Sergi y Octavi conservan
cuidadosamente-, se ha conseguido constatar que en la fotografa publicada
originalmente por La Vanguardia y conocida como Guardias de asalto en la
calle Diputacin de Barcelona tomada por Centelles el 19 de julio de 1936, y
tan reproducida desde entonces, falta un personaje que, en el original,
aparece situado detrs de los guardias. No sabemos quien decidi segregar
aquella parte de la escena fotografiada. En otras ocasiones ocurre todo lo
contrario, la fotografa publicada aparece en formato panormico y con un
trajn y unos fusiles humeantes irreales.
682
GMEZ MOMPART, Josep Llus (1990): LOrigen de la comunicaci visual de masses, Barcelona,
Anlisi 13, p.135.
456

Cartel propagandstico republicano en el que aparece una construccin

de la reconocida fotografa de Agustn Centelles. (Ver parte superior)
En consecuencia, no nos debe extraar, y segn confirma el periodista

cataln Josep Mara Casass, que esta famosa instantnea sobre la lucha en
las calles de Barcelona es el resultado de una escenificacin como tampoco
que lo fuera El miliciano muerto:
Los caballos estaban muertos y aquellos guardias de asalto haban
participado en el combate. Pero la composicin de la escena permite
intuir que los personajes -incluso, cabe tambin decir, aquel que fue
suprimido despus en la fotografa publicada- simularon una situacin
de tensin que, cuando el fotgrafo lleg, haba terminado. Lo delata,
sin ir ms lejos, la indumentaria, el gesto y la posicin del personaje
eliminado. Cabe decir que este caso particular, detectado en la obra de
Centelles, no era excepcional en el reporterismo grfico de la poca.
Como hemos comentado, pongamos por caso, que aquella imagen de
Capa a la que me he referido antes (la del miliciano que cae
457
aparentemente herido de muerte en el campo de batalla) tambin es

una dramatizacin artificial683.
Fotografa de Agustn Centelles conocida como Guardias de asalto

en la calle Diputacin de Barcelona, del 19 de julio de 1936.
Se conoce que Capa trabaj desde un principio al servicio de la

propaganda republicana y que buscando imgenes impactantes que vender a
las revistas ilustradas y que al mismo tiempo sirvieran para reclutar
simpatizantes de todo el mundo para la causa republicana prepar varias de
sus imgenes. Sirva de ejemplo, la escenificacin preparada para su Leica
unos meses despus de la toma de su legendaria fotografa El miliciano
muerto. Fue apenas un ao despus de capturar esta fotografa, durante 5 de
abril 1937, cuando al llegar tarde a un asalto en La Granjuela (Guadalajara),
y pidi al mando republicano correspondiente que le escenificaran los
combates. As lo hicieron y ah quedan para la historia sus fotografas. Capa
nunca lo ocult sino que incluso lleg a comentar a un colega que las
secuencias de la falsa batalla parecan ms autenticas que las de una batalla
real y que el propio editor de Ce Soir, publicacin donde se pudo ver al
683
CASASS, Josep Mara (1996): Periodisme catal que ha fet historia, Barcelona, Proa, pp. 361-362
458

secuencia a los pocos das, conmin a Capa a que se sirviera de montajes

para ser fieles a la verdad684.
Asalto ficcionado en La Granjuela.
Este no es un hecho aislado en la biografa de Capa, sino que por

mltiples motivos recurri una y otra vez a puestas en escena, montajes,
manipulaciones. Sin embargo, como se ha referido no era una excepcin
sino una prctica generalizada en el contexto de la Guerra Civil espaola.
As por ejemplo, Nil Thraby, estudioso e investigador de la vida de la
fotgrafa Gerda Taro, tambin descubri en 2003 que otras siete fotografas
tomadas por Robert Capa durante un acto en el que el presidente Negrn
conceda la nacionalidad espaola a los miembros de las Brigadas
Internacionales, y que se publicaron en el diario La Vanguardia el 26 de
octubre de 1938 como tomadas en el pueblo de Montblanc, cerca de
Barcelona; en realidad, fueron captadas en el balneario de Villa Engracia,
en el pueblo de LEspluga de Francol, cerca de Tarragona. Capa nunca
estuvo en Montblac, segn certifica Thraby, durante la Guerra Civil
espaola. En ocasiones el error o manipulacin viene del pie de foto, aunque
en muchas ocasiones fuera el propio fotgrafo el que refiriera los datos
esenciales sobre la fotografa.
684
WHELAN, (2003): op.cit., p.156.
459
En otra de las ms conocidas fotografas tomadas por Capa vemos a

un miliciano apoyado contra un rbol. A su lado un compaero boca a bajo
sobre una camilla y tapado con una manta. La foto engaa pues se localiza
como: Monte Sollube, en el frente de Bilbao el 7 de Mayo de 1937685 y se
certifica en el pie de foto que el miliciano de la camilla est muerto. Sin
embargo, la toma corresponde a dos milicianos descansando en el Escorial
en el mes de diciembre de 1936 despus de salir a coger setas. El miliciano
apoyado contra el rbol se llama Felipe Francs tiene 86 aos y recuerda
perfectamente ese da porque durante toda la guerra llev un diario
exhaustivo:
Fue tomada en los bosques del Escorial. Yo era entonces secretario
del comandante y nos gustaba salir al bosque los das tranquilos. Mi
compaero y yo nos quedamos dormidos y no nos enteramos de que
Capa haba pasado por all686.
Felipe Francs y un compaero descansan en los alrededores de

El Escorial. Fotografa de Robert Capa.
685
Documentacin redactada por WHELAN, Richard para la exposicin de la obra de Robert Capa en el
Reina Sofa de Madrid, y que fue comisariada por el propio Whelan y Catherine Coleman.
686
El Mundo, 28 de octubre de 2004. Suplemento La Revista.
460

En conclusin, y segn afirma Alex Kershaw en el captulo dedicado a

la muerte del miliciano de su estudio sobre la figura y obra de Capa titulado
Sangre y champn:
No es de extraar que uno se pregunte si hay algo de verdad en
Muerte de un miliciano ms all de la representacin de una muerte
simblica. Al fin y al cabo, Capa no era un reportero imparcial. Pas
por alto las atrocidades cometidas por los republicanos y no tardara
en documentar la escenificacin de un ataque, as como en hacer de
defensor ideolgico de la causa comunista en Espaa687.
Duda 2: Una segunda toma, otro miliciano muriendo. Puesta en escena
o espontnea?
Al revisar la publicacin Vu del 23 de septiembre de 1936 -dieciocho
das despus de la batalla de Cerro Muriano- se aprecia una circunstancia
ms que curiosa y que puede rebatir la espontaneidad de la toma El
miliciano muerto. Esta revista francesa publica un reportaje sobre la Guerra
Civil con la imagen del miliciano republicano y justo debajo de sta, se
incluye otra con idntico encuadre (tomada apenas unos segundos antes o
despus segn se desprende de la forma y densidad de las nubes en ambas
imgenes) en la que se observa un segundo miliciano, tambin abatido en el
mismo lugar donde era disparado el otro. Dos aciertos de Capa, dos
milicianos muertos en el mismo punto por azar?
687
KERSHAW, Alex (2003): Sangre y Champn, Barcelona, Debate, p.79.
461
Vu del 23 de septiembre de 1936.
Este hecho no es aclarado en la publicacin original de la biografa de

Capa escrita por Richard Whelan, sin embargo despus de descubrirse este
hecho y en una nueva versin publicada aos despus, el bigrafo recurre a
un jefe de homicidios norteamericano para que explique tal coincidencia,
para que lea las imgenes como si se tratara de las pruebas de un caso de
asesinato. En primer lugar, llega a la conclusin de que El miliciano muerto
fue el primer hombre que recibi un disparo.
Baso mi suposicin en que las nubes parecen ms densas (en el
Miliciano abatido) y ms dispersas en la (otra) imagen. La fotografa
del segundo soldado est enfocada, lo que indica que Robert Capa
tuvo tiempo para preparar su cmara entre los dos disparos.
En relacin al segundo miliciano el jefe de homicidios de
Departamento de Polica de Memphis declara que la fotografa del segundo
miliciano publicada en Vu:
Indica que el soldado estaba de rodillas, con las nalgas apoyadas en
los talones, el fusil en la mano derecha y el caon apuntando hacia
arriba y ligeramente hacia la retaguardia. Cuando un disparo abati al
soldado, la gravedad se encargo de proyectar el peso del caon hacia
el suelo.
462

Ante las conclusiones del capitn Franks el bigrafo aade:

Se encontraba de pie, a la derecha de Borrell, ms all del lmite
izquierdo de la primera fotografa, cuando empezaron los disparos.
Debi arrodillarse entonces, tanto para protegerse como para ayudar a
trasladar el cuerpo de Borrell hasta el barranco (...) al parecer, este
segundo hombre estaba recogiendo su fusil del suelo cuando fue
disparado.
Superposicin de las dos fotografas (dos milicianos) publicadas en Vu.
Los pareceres y conclusiones del capitn y el bigrafo se han

contrastado con los pareceres y conclusiones Fernando Verd, jefe del
Departamento de Medicina Legal y Forense de la Universidad de Valencia,
quien tras analizar las fotografas y toda la documentacin recopilada para
esta investigacin tan slo observa suposiciones y teoras sin fundamento en
las declaraciones de ambos. Cientficamente no se puede asegurar nada y es
fcil rebatir las conclusiones publicadas688.
688
El mdico forense Fernando Verd las rebate. Y concluye que cientficamente no se puede asegurar
nada, que en esa imagen no existe un rastro evidente de una herida mortal. Explica sus dudas razonadas de
que pudiera ser una situacin ficcionada.
463
Paradjicamente, despus de un repaso del archivo de Magnum se

observa como esta fotografa reproducida en su archivo aparece con mucho
menos calidad que el resto. Lo mismo ocurre con aquellas tomas que
comprometen la autenticidad de lo que quiere mostrar la fotografa.
Consultadas las fuentes de Magnum no se ha sabido dar respuesta a esta
extraa circunstancia.
En cuanto al primer miliciano, a El miliciano muerto de Capa, el
anlisis del capitn Franks afirma que el hombre se encontraba de pie, con
las plantas de los pies apoyadas en el suelo, cuando le dispararon. Es
evidente que no estaba caminando cuando fue abatido. Ante la pregunta de si
se trata de una foto posada el jefe de homicidios norteamericano concluye:
Si nos basamos en la respuesta refleja humana, creo que no. Cabe
sealar que la mano izquierda del soldado, que asoma parcialmente
bajo su pierna, se encuentra en posicin semicerrada. Si se hubiera
escenificado la cada, la mano debera estar abierta para amortiguar el
golpe (un simple reflejo de autoproteccin para evitar lastimarse)689.
Whelan comenta a continuacin que el propio Franks le explic que en

el momento del disparo fotogrfico de Capa el miliciano ya estaba muerto,
pues la contraccin de los dedos hacia la palma de la mano indican
claramente que los msculos del hombre ya se haban relajado.
Con respecto a estas conclusiones, y en contra a estas certidumbres

sobre la muerte del miliciano, se puede argumentar que en opinin del
mdico forense consultado, Fernando Verd no existen indicios de muerte
en esta fotografa. En zona del cuerpo que presenta la foto no se observa
ningn impacto, y en la que queda oculta -una mnima parte del torso- una
bala no hubiera causado la muerte de forma instantnea. Por lo que respecta
a la flacidez de la mano, decir que por un instinto de conservacin al dejarse
caer, el miliciano hubiera tenido la mano abierta para protegerse en la cada,
es sin duda una actitud natural en el ser humano. Pero cuando se est
689
WHELAN, Richard (2003): op.cit., p.132.
464

fingiendo una cada hay una concentracin, donde se retrasa el instinto de

conservacin hasta que se cree que se ha conseguido el objetivo: la foto.
Sin embargo, esta circunstancia y el resto de las publicadas en la

biografa han sido tomadas al pie de la letra por aquellos que buscan una
explicacin a la fotografa. Por ejemplo, muchos peridicos y revistas
especializadas dan por buenas las conclusiones publicadas por Whelan.
Uno de los que consideran como concluyente la versin de Whelan es

John Mraz, activo ensayista acerca de cuestiones fotoperiodsticas de
cualquier poca, significa que ya no duda que la fotografa fuera dirigida:
Cre que el soldado finga que le haban disparado y que participaba en
una puesta en escena que era til para el fotoperiodista. Llegu a esta
conclusin basndome en la predominancia de puestas en escena en la
fotografa de la Guerra Civil espaola y, adems, por la existencia de
imgenes hechas por Capa, al mismo tiempo y en el mismo lugar, que
claramente no son de combate. Investigaciones recientes de Richard
Whelan han establecido, por lo menos a mi satisfaccin, que la foto es
autntica: es de un miliciano republicano capturado en su momento de
muerte690.
Ruth Cerf, amiga de Capa y Gerda, insiste con vehemencia en la

autenticidad de la foto: Vi las (fotografas) que la siguieron, cuando el
soldado yace muerto en el suelo691. Aunque, como recalca Kershaw en su
estudio del mundo capaiano, nunca lleg a dar detalles de cmo pudo ver
aquellas fotos ni dnde estn ahora.
690
Artculo: De la Muerte de un soldado republicano de Robert Capa al escndalo poltico en el Mxico

contemporneo: reflexiones sobre el digitalismo y la credibilidad, en http://www.zonezero.com, del 28 de
abril de 2004.
691
KERSHAW (2003): op.cit., p.76.
465
Otro de los defensores de la autenticidad de El miliciano muerto es el

periodista y escritor Georges Soria, quien alega que la valenta y aplomo de
Capa en las situaciones ms extremas. Y, aunque no estuvo presente en el
momento del doble disparo -cmara y ametralladora- declara que la
honradez profesional de Capa era tal que me resisto a creer por un instante
que fuera capaz de hacer un montaje tan mediocre como despreciable692.
Sin embargo, como seala Kershaw en su obra, Soria insista en que la
fotografa fue tomada en agosto y en una cadena montaosa a slo un da de
coche de Madrid. La instantnea corresponde a septiembre y adems, Cerro
Muriano, considerando las circunstancias, carreteras y vehculos de la poca,
estaba entonces por lo menos a tres das.
En esta lnea Juan P. Clemente, analista de la obra de Capa, considera
probada la autenticidad de la foto y que esta sea la primera muerte captada
por una cmara fotogrfica:
La efectividad de la foto (la primera instantnea de una muerte, su
inmediato impacto internacional, la fama imperecedera que
proporcion al fotgrafo) es el nico dato que ofrecen los incrdulos
para sembrar la duda: es tan rematadamente impresionante que hasta
parece mentira. Las fotos inmediatamente anteriores y posteriores a sta
corroboran la versin del fotgrafo. El contexto tambin est a favor de
la autenticidad de esta imagen693.
Por su parte, el fotoperiodista Alfonso Rojo considera la siguiente
versin de los acontecimientos favorable a la espontaneidad de la toma y que
public en el diario El Mundo:
Unas docenas de milicianos intentaban desalojar a los nacionales de
una trinchera cercana pero, cada vez que escalaban el parapeto, eran
frenados en seco por las rfagas de una ametralladora. A la tercera
intentona, Capa iz la cmara, elev los brazos todo lo que pudo y,
cuando oy el tableteo de la ametralladora, oprimi varias veces el
disparador. No saba lo que haba captado y factur la pelcula sin
revelar a Pars. Dos meses despus, desde la agencia Magnum le
692
Ibdem.
Pgina web de Juan P. Clemente: Las fotos de Robert Capa vuelven a Espaa, del 27 de septiembre de
2004.
693
466

informaron que Muerte del Miliciano se estaba publicando en todos los

diarios del mundo y que tanto su fama como su cuenta bancaria haban
iniciado un ascenso meterico694.
En relacin con las aseveraciones de Alfonso Rojo se puede apuntar
que - teniendo en consideracin la herramienta que utiliz Capa para la
toma- nunca pudo oprimir varias veces el disparador. Aquella poca no
conoca de cmaras motorizas. Y sobre todo, Rojo cae en error de considerar
que fue en Pars, en la fundacin de Magnum donde se revelaron las fotos
en 1936 cuando Magnum no se funda hasta 1947. El resto de la
interpretacin no es ms que una interpretacin sin fundamento alguno.
Sin embargo, la explicacin pormenorizada de los hecho parece

obedecer ms a la necesidad del entorno de Capa -Cornell Capa y Richard
Whelan a la cabeza- de limpiar de toda conjetura o mancha de manipulacin
a la genial fotografa El miliciano muerto. Ya que, como se ha mencionado
son muchos estudiosos de la materia que dan por buena la versin oficialista
de Richard Whelan, aunque no todos.
As, uno de los estudiosos de la obra de Capa, el realizador de
documentales francs Patric Jeudy, despus de comparar la instantnea con
un fotograma de un hombre que tropieza y a partir nicamente de la
fotografa de Capa, no hay modo de saber si el hombre resbal sin querer,
muri de un tiro o se le pidi que fingiera morir.695.
La entrevista con Miguel Pascual Mira, historiador aficionado
alcoyano, confirma que Federico Borrell Garca, el miliciano
supuestamente protagonista de la fotografa de Capa, era todo un
personaje y cabe la posibilidad de que se dejara llevar por la peticin de
Capa:
Mi opinin sobre la famosa foto es que se trata de una pose de
Federico Borrell Garca Taino. (...) El propio carcter de Taino, algo
694
695
El Mundo, 3 de septiembre de 1996, p. 41.

467
fanfarrn y alocado, le hace ser en todas las fotos el personaje central,

ya que lo que Capa lgicamente buscaba a pie de trinchera no era una
foto de saln.
Hay que recordar que la clebre imagen forma parte de una serie de
cinco fotografas -estas son las que hasta ahora se conocen o se han
publicado- en las que se observa a un grupo de milicianos primero fusil en
alto y despus corriendo ladera abajo, apostndose y, aparentemente,
apuntando para disparar. De hecho, algunos investigadores contemplan la
posibilidad de que fuera concebida de un modo cinematogrfico. Sin
embargo, existen datos suficientes para confirmar que Capa y Gerda no
utilizaron en la Guerra Civil espaola la cmara Eymo de 16 milmetros
hasta bien entrado el ao 1937696.
Reproduccin de la primera imagen de la secuencia,

El miliciano muerto situado el primero por la izquierda.
696
Ibdem, p.87.
468

Tres instantneas de la secuencia. El miliciano muerto se distingue por su indumentaria blanca.
Reproduccin de El miliciano muerto. Al fondo a la derecha se distingue tanto

el cerro de Los Santos como el actual campo de tiro del ejrcito.
469
El hallazgo de nuevas fotografas relacionadas con El miliciano

muerto -del mismo da- en el perodo y el contexto de esta investigacin
permite aportar las imgenes descubiertas en pos de la resolucin algunos
de los enigmas de la fotografa de Capa. La primera averiguacin sobre otras
fotografas tomadas por Capa ese da y en momentos cercanos a El miliciano
muerto confirma que la revista francesa Regards public un da ms tarde
que Vu (el 24 de septiembre de 1936) un reportaje con varias fotografas
firmadas por Capa y que pertenecen al entorno de Cerro Muriano. Una de
ellas forma parte de la serie de cinco imgenes ya conocida. En las otras se
han identificado varios milicianos que aparecen tambin en la secuencia
original. En stas se observan a los milicianos en una evidente recreacin de
una batalla. Capa se encuentra frente a los milicianos -alguno incluso apunta
a su objetivo- y con las tropas nacionales supuestamente detrs:
Qu fotgrafo de guerra cometera esa locura? Adems, hay dos
nuevos muertos, -No contaba la versin oficial que hubo slo uno?- y una
tercera fotografa con el mismo encuadre que la instantnea clebre, en este
caso de un tercer miliciano distinto a los dos que aparecen en Vu, ste en
posicin de avance. En definitiva, cuntas veces acert Capa si
supuestamente aquella imagen la tom casi por azar?
Regards del 24 de septiembre de 1936.
470

Por ltimo, la labor herogrfica concluy con resultados positivos, ya

que se ha encontrado una nueva imagen de la batalla de Cerro Muriano que
sumar a la secuencia conocida y a las otras tomas halladas con anterioridad.
En esta ocasin la publicacin corresponde a la Revista de Medicina del 30
de septiembre de 1936 publicada en Pars y donde tambin se puede ver al
segundo miliciano.
Revista de Medicina del 30 de septiembre de 1936 publicada en Pars.

(Segundo miliciano muerto en la parte superior izquierda y otra imagen
de la secuencia antepenltima en la parte inferior derecha).
A pesar de existir ms de dos fotografas de aquel da como se ha

mostrado, algunos tericos siguen refiriendo la falsedad o autenticidad de la
fotografa a la cuestin de la publicacin de sendas fotografas tomadas por
Capa en aquel lugar. Este es el caso del historiador Juan Eslaba Galn quien
en su reciente y polmico libro Una historia de la Guerra Civil que no va a
gustar a nadie publica ambas fotografas y basa sus argumentos entorno a la
falsedad de la toma exclusivamente en este hecho.
Esta fotografa, que se ha convertido en la imagen grfica de las
guerras del siglo XX y lo que va del XXI, es probablemente falsa. El
hombre fulminado por la bala pertenece a un grupo de milicianos que
se prest jovialmente a escenificar para el fotgrafo hngaro el asalto
a las posiciones enemigas. En el reportaje vemos que dos de los
milicianos que posaban caen sucesivamente alcanzados por sendos
balazos exactamente en el mismo palmo de tierra, a un metro de
471
distancia del objetivo del fotgrafo. Demasiada coincidencia para ser

verdad697.
El periodista britnico Phillip Knighley fue el que primero que
denunci en 1975 que la fotografa era un montaje de Capa en su libro The
First Casualty: From Crimea to Vietnam698. Para ello se bas en una
entrevista a O. D. Gallagher, quien fuera corresponsal del London Daily
Express durante el conflicto:
Haca varios das que no haba demasiada actividad, y Capa y otros
se quejaban a los oficiales republicanos de que no podan sacar fotos.
Finalmente (...), un oficial republicano les dijo que iba a ordenar a
varios soldados que fueran con Capa a unas trincheras cercanas y que
podan escenificar unas maniobras para que las fotografiasen 699.
Capa regres al finalizar el da feliz con lo que haba podido
fotografiar. Cuando la imagen de El miliciano muerto se public, Gallagher
le hizo ver a Capa que la fotografa pareca autntica porque no estaba
demasiado enfocada. l sonri con ganas y le dijo: Si quieres sacar buenas
fotos de accin, procura que no estn bien enfocadas. Si te tiembla un poco
la mano la foto ser buena700. Las primeras declaraciones de Capa en torno
a la fotografa y que posteriormente contradijo fueron en el New York
World-Telegram el 1 de septiembre de 1937:
El miliciano estaba impaciente por volver a las lneas republicanas.
De vez en cuando se encaramaba para mirar por encima de los sacos
de arena. Y cada vez se tiraba al suelo en cuanto oa el traqueteo de
advertencia de la ametralladora. Al final el miliciano murmur algo
sobre que iba a correr un gran riesgo y sali de la trinchera701 seguido
de Capa. Se oy la ametralladora y Capa apret mecnicamente el
disparador y cay de espaldas junto al cuerpo de su compaero. Horas
despus, cuando se hizo de noche y ces el fuego, el fotgrafo cruz a
697
ESLAVA GALN, Juan (2005): Una historia de la Guerra Civil que no va a gustar a nadie, Barcelona,
Planeta, p.110.
698
Nada ms publicarse el libro Cornell Capa pidi a varios de los colegas de Robert Capa que haban sido
sus compaeros en la Guerra Civil espaola que desmintieran la acusacin de manipulacin y montaje.
699
KNIGHTLEY, Phillip (2004): The first casualty, London, Publication Data, p.230.
700
Ibdem, p.230.
701
En el lugar donde se tomo la fotografa (tanto en Torre rboles como en el Cerro de la Coja) no existe
rastro de trincheras.
472

rastras el terreno desigual hasta ponerse a salvo. Ms tarde se enter

de que haba sacado una de las mejores fotos de la guerra espaola702.
Jimmy Fox, fotgrafo y ex archivero de la agencia Magnum, ha
cuestionado algunos aspectos extraos en torno a las explicaciones Capa dio
en el New York World-Telegram aquel 1 de septiembre de 1937 sobre la
toma de la foto:
Me choc que Capa volviera (a Nueva York) en barco seis meses
despus de que Life publicara la foto (...) que explicara que haba
pasado varios das con ese hombre, incluso que estaba a su lado en el
momento que lo alcanz la bala, y que se qued junto a su cuerpo sin
vida hasta que se hizo de noche y se retir del fuego enemigo703.
De ah surgen otras dudas como, porqu no averigu la identidad del
miliciano cuando lo mataron?No habra podido identificarlo algn miembro
de su unidad?
Hansel Mieth, amiga personal de Capa, escuch discutiendo a su
marido y a Capa sobre la instantnea. Segn este relato Capa se senta
culpable704 porque haba pedido a los hombres que bajaran corriendo la
ladera desprotegida y su peticin haba costado la vida a un hombre, aunque
negaba que hubiera pedido a los milicianos que escenificaran un ataque.
Capa haba contado una historia parecida a Gisle Freund, reconociendo que
l haba matado al hombre de la foto.
En 1947 y en la emisora norteamericana WNBC Capa, sacando el
tema por propia iniciativa, explic sorprendentemente que la fotografa
premiada nace en la imaginacin de los editores y el pblico que la ven. En
la misma entrevista radiofnica Capa argument que estaba en una trinchera
junto a unos veinte milicianos, lo que segn recalca Kershaw, contradice lo
702
WHELAN, Richard (2003): op.cit., pp.70-71. (New York World-Telegram, 2 de septiembre de 1937)
KERSHAW, lex (2003) op.cit., p.70.
704
El miliciano muerto lleg a atormentar a Capa del mismo modo que atormentara a Eddie Adams su
famosa fotografa de 1968 de un hombre que est siendo ejecutado en Vietnam.
703
473
anteriormente declarado en el New York World-Telegram705. Estas

declaraciones se oponen a las que realiz una dcada antes.
Duda 3: Las localizacin espacial y temporal de la toma.
En el universo Capa, y en este pequeo planeta, el planeta
miliciano, viven algunos personajes curiosos, enganchados a la historia de
esta instantnea desde distintos ngulos. Uno de ellos es Patricio Hidalgo
quien reconstruye desde hace aos los bombardeos republicanos sobre la
capital. GPs en mano, ha resituado para la historia de esta fotografa tanto
su localizacin espacial como temporal.
Localizacin descubierta en el Cerro de la Coja, resguardado de las balas nacionales durante aquel 5
de septiembre de 1936.
La localizacin espacial se ha realizado basndose en los elementos

que aparecen en la foto y por comparacin de esta con el entorno de Cerro
Muriano utilizando mapas militares escala 1:50.000, cmara fotogrfica y
objetivos similares a los que utiliz Capa, brjula y GPS. La versin oficial
apunta a que la fotografa se tomo en la loma de Las Malagueas o en el alto
de Torre rboles. Sin embargo, sobre el terreno, en los alrededores de Cerro
Muriano, nace la duda espacial. Despus de la comprobacin in situ de los
diferentes lugares posibles y despus de contrastar las apreciaciones con los
lugareos de Cerro Muriano y con Patricio Hidalgo, militar farmacutico
cordobs, se puede extraer las siguientes conclusiones.
705
474

Localizacin oficial de la toma de la foto en Torre rboles.
Longitud: 0344120.
Latitud: 42050924.
El terreno despejado antes de las montaas del fondo es similar a uno

de los campos de tiro de la base militar de Cerro Muriano -donde trabaja el
propio farmacutico militar que comparte la investigacin- y la silueta que
se aprecia a las espaldas del miliciano coincide con la silueta inconfundible
de la sierra de los Santos. As pues, queda descartado que fuera en Las
Malagueas desde donde es imposible encuadrar un paraje como el que
tomo Capa. Adems, pisando aquellos paisajes y consultando las notas
histricas de la batalla, no parece probable que fuera en la Loma de Las
Malagueas, ms cercana al avance de los nacionales desde el sur, sino en el
Cerro de la Coja. Este pequeo montculo estuvo prcticamente resguardado
de las balas nacionales durante aquel da. Tanto que los arquelogos que han
peinado la zona al estudiar las antiguas minas de cobre no han encontrado
475
rastros metlicos de batalla en Cerro Muriano. Cabe preguntarse, pero,

realmente aquella imagen fue tomada en una batalla?
Por otra parte, al recrear la escena, tratando de reproducir el mismo
encuadre, se comprueba que la sombra que proyecta el miliciano
corresponde entre las 10 y las 11 de la maana de un da de verano y no a
las 17 horas como siempre se ha asegurado.
Imagen tomada a las 11 de la maana, se advierte que orientacin de la

sombra proyectada por el modelo coincide con la de El miliciano muerto.
En el trabajo conjunto con Patricio Hidalgo se ha comprobado que la

foto se hizo con una orientacin casi exacta al norte, y gracias a la
observacin de la posicin de la sombra a diferentes horas se puede asegurar
que la foto no se hizo despus de las 11:30 A.M. hora actual (10:30 A.M. del
verano de 1936) con el sol hacia el este. Es cierto que habr una diferencia
de altura del sol entre el 5 de julio y el 5 de septiembre, pero no producir un
gran desvo de la sobra. A esa hora, y segn los datos historiogrficos706 que
se conservan, ese da y a esa hora all no alcanzaban las balas de los
nacionales.
706
Anotar numero epgrafe batalla
476

En la maana del da 5 no hubo combates en el Cerro de la Coja, y

segn todos los estudios histricos consultados, las tropas nacionales estaban
an a varios kilmetros al sur de la poblacin cordobesa. Slo hubo
bombardeos espordicos aquella maana sobre Cerro Muriano que no
hicieron huir en estampida a la poblacin hasta las 15 horas. As pues, Qu
bala (las ametralladoras Hotchkiss, las Fiat-Revelli o las Breda
utilizadas por en cualquiera de sus modelos por los nacionales apenas
alcanzaban los 2 kilmetros) hubiera podido sortear medio valle y una loma
de varios cientos de metros para caer al otro lado y acertar mortalmente al
soldado? Dnde estuvo Capa por la tarde?
Ilustracin de ametralladora Hotchkiss.
Aquel da 5 de septiembre, hacia las 15:30 horas, lleg a Cerro

Muriano un periodista alemn, Franz Borkenau (que describe
milimtricamente aquellos sucesos en su libro El reidero espaol). Le
acompaaban otros dos fotgrafos de Vu, Hans Namuth y Reisner. Antes de
llegar al frente, haban estado retenidos durante una hora y media en el
puesto de mando situado en la nica carretera de entrada y salida varios
kilmetros al norte. Si Capa y Gerda hubieran viajado a esa misma hora, y
en ese mismo sentido, hubiesen coincidido en aquel punto. Borkenau nunca
vio al clebre fotgrafo. Adems cuenta en su libro cmo su coche era el
nico que viajaba hacia el sur, hacia la batalla. Se cruzaron con varios
vehculos que salan de Cerro Muriano. Por otra parte, y segn confirma
Borkenau el nico coche que no se diriga a la retaguardia, sino al frente,
era el nuestro, el de los corresponsales de prensa707.
707
BORKENAU, Franz (2001): op.cit., p.193.
477
Miguel Pascual Mira en una nueva entrevista realizada en Alcoy

redunda en la idea de que la fotografa no se pudo tomar por la maana pues
es sabido que los milicianos alcoyanos no entraron en combate hasta la
tarde:
Segn los ancianos del lugar, aos atrs dijeron que los alcoyanos
comieron, incluso hicieron la siesta, en un cuartel de la Guardia Civil,
hoy museo dedicado al cobre, y que cuando dio comienzo el ataque de
la infantera rebelde, que pretenda hacer una operacin tenaza para
copar las fuerzas revolucionarias, estos abandonaron a toda prisa el
casern dirigindose a la lnea de combate.
Al llegar a la poblacin los periodistas extranjeros la gente hua
aterrada ante el ataque que comenzaba en el pueblo de Cerro Muriano.
Reisner tom varias fotografas y una de ellas se public en Vu junto a los
dos milicianos de Capa. Tiempo despus, y comparando sus fotos con las de
Capa, se dio cuenta de que Robert y Gerda tambin debieron haber estado
all porque haban fotografiado casi a los mismos Civiles. Adems, la
orientacin de la sombra de esos personajes annimos en escapada era la
misma. Pero los dos fotgrafos no se vieron. Probablemente, cuando
Borkenau, Namuth y Reisner llegaban, Capa y Gerda se marchaban despus
de tomar esas instantneas. Borkenau no menciona a Capa en el extenso
captulo de El reideros espaol dedicado a las circunstancias de ese 5 de
septiembre de 1936. Queda probado que las sombras de las fotografas de
Capa y Reisner corresponden a las 15-15:30 horas. No haba tomado Capa
la clebre fotografa a las 17 horas y haba esperado hasta que se hiciera de
noche? Por lo que se infiere, Capa estuvo en Cerro Muriano por la maana,
cuando no haba batalla alguna todava y se habra marchado una hora y
media antes de la oficial en la que fotografi al miliciano. De hecho de
haber marchado por la tarde no hubiera podido dormir ms all de
Pozoblanco y en esta poblacin durmieron los otros periodistas sin que se
mencione ni a Capa ni a Taro.
478

El bigrafo de Capa utiliza el argumento del cruce de fotgrafos para

confirmar que Capa s estuvo en Cerro Muriano aquel da, pero no da
importancia a otro dato: la hora en que el fotgrafo supuestamente realiz la
fotografa, las cinco de la tarde, no coincide con la sombra proyectada por el
miliciano:
Cuando entrevist a Namuth, me dijo que no haba visto a Capa y a
Taro en Cerro Muriano. Pero, unas semanas ms tarde, cuando vio el
nmero de la revista francesa Vu del 23 de septiembre de 1936 en la
que aparecan (en la pgina opuesta a la del soldado abatido de Capa)
las fotos de Capa de algunas personas que tambin fotografiaron
Namuth y Reisner en la misma carretera de las afueras de Cerro
Muriano, Namuth advirti que Capa s haba estado ese mismo da708.
Patricio Hidalgo, colaborador en esta investigacin, subi a Cerro

Muriano el da del aniversario de la toma de la fotografa: el 5 de septiembre
de 2004, oficialmente por la tarde. En el correo del da siguiente Patricio
aportaba a esta investigacin sus conclusiones acerca del posible cruce de
fotgrafos:
La cuestin es la siguiente: Namuth y Reisner llegaron sobre las
15:30 horas con Borkenau, vieron la estampa propia de la Guerra de
los Treinta Aos y fue entonces cuando hicieron la foto; yo saqu una
a las 16:15 horas, las 15:15 de 1936 y las sombras son coincidentes.
Las sombras de los refugiados que fotografi Capa tienen casi idntica
orientacin, y adems a mayor ICP de foto mayor es la distancia de
Cerro Muriano. Conclusin: parece probado que mientras Taino mora
en Las Malagueas Robert Capa se alejaba de Cerro Muriano.
Despus de todo, tal vez ese da Bob no estaba lo suficientemente
cerca709.
708
709
WHELAN, Richard (2003): op.cit., pp.29-30.

Correo personal con Patricio Hidalgo del 6 de septiembre de 1936.
479
Fotografa de Georg Reisner en la que se distingue el Cerro de la Coja.
Duda 4: La identidad del miliciano.

En 1996 Mario Brotons Jord, historiador aficionado y miembro del
grupo de alcoyanos destinados en el frente de Crdoba durante la Guerra
Civil, dijo haber identificado al individuo protagonista de la fotografa El
miliciano muerto. Desde entonces el hroe annimo pas a identificarse en
todas las publicaciones, colecciones y museos como Federico Borrell Garca,
Taino. As por ejemplo, el bigrafo de Capa, Richard Whelan muestra su
euforia ante tal noticia: El descubrimiento de la identidad del miliciano es
un hallazgo apasionante y de gran importancia710.
Los datos ms significativos de Borrell, segn consta en el parte de
reclutamiento consultado son: joven de veinticuatro aos natural de
Benilloba (Alicante) y con domicilio en Alcoy. No sabe leer ni escribir.
Hurfano de padre. Altura un metro y quinientos cincuenta y un milmetros.
Permetro torcico ochenta y cuatro. til para el servicio militar. Taino sali
de Alcoy en la expedicin del 7 de agosto de 1936, y todo parece indicar que
710
480

con su hermano Evaristo. Cuando su columna se dividi en Pedro Abad poblacin cercana a Crdoba-, fue a Cerro Muriano
En su libro Retazos de una poca de inquietudes -portada ilustrada a
sangre con la fotografa El miliciano muerto- Brotns, quien tambin
particip en aquella batalla en Cerro Muriano, aunque no coincidiera con
Borrell, asegura:
Federico Borrell Garca, era uno de la cincuentena de milicianos que
aquella misma maana haba llegado a Cerro Muriano para reforzar
nuestra primera lnea y, por la tarde, l morira y otros de los que
haban llegado con l eran tambin heridos. Una hora despus de la
muerte de Taino, yo caa herido711.
Mario Brotons, identifica al miliciano durante las pesquisas realizadas
para la documentacin de su libro Retazos de una poca de inquietudes y
segn argumenta Kershaw:
Brotons hurg al parecer en los archivos militares de Madrid y
Salamanca. Segn declar ms tarde, en ambos archivos encontr con
gran asombro pruebas de que slo haba muerto un hombre el 5 de
septiembre de 1936 en el frente de Cerro Muriano: Federico Borrell.
Cuando en 1996 ense la fotografa de Capa a los parientes con vida
de Borrell, estos al parecer reconocieron a Federico en el acto712.
Sin embargo, se ha podido comprobar que Brotons nunca visit estos

archivos. La versin de Borkenau, la versin de Capa y la los archivos
contradicen la versin del historiador alcoyano, ya que est comprobado que
hubo ms muertos aquel da en Cerro Muriano. As por ejemplo, Franz
Borkenau en su libro El reidero espaol. La Guerra Civil espaola vista por
un testigo europeo, publicado en 1937, relata sus experiencias ese 5 de
septiembre de 1936 en Cerro Muriano y afirma que a medio da ya haba
ms de un muerto entre las filas republicanas:
711
712
BROTONS, Mario (1995): op.cit., p.134.

KERSHAW, lex (2003): op.cit, p.77.
481
En el hospital donde se alojaba el estado mayor haba menos de diez

heridos y ahora, en el puesto de la Cruz Roja, no haba ms de diez.
Veinte heridos en total, entre los que haba de todo, desde casos
insignificantes hasta casos graves, o sea, de un cinco a un siete por
ciento de todos los efectivos, que no es un porcentaje muy elevado
que digamos tras siete horas de lucha. Slo haba habido tres o cuatro
muertos713.
Con la puesta en marcha de la presente investigacin y las
indagaciones realizadas en diferentes archivos histricos y militares se han
conocido los nombres de otros muertos en Cerro Muriano aquel da de
septiembre, adems de la de Federico Borrell Garca. Por ejemplo, en el
Registro Civil de Crdoba encontramos: Germn Muoz Giner. Nacido en
Yecla (Murcia) el 25 de julio de 1890. Casado. Muri el 5 de septiembre de
1936 en Cerro Muriano (Crdoba) por heridas recibidas en combate por
arma de fuego. Enterrado en Cerro Muriano en el campo de batalla714.
Por otra parte, la bsqueda de Brotns en los archivos de Salamanca y
vila puede ser una parte ms de la equvoca investigacin e identificacin
que realiz el historiador alcoyano. En ambos archivos no aparece registrado
el nombre de Federico Borrell Garca en ninguno de sus documentos, y
como certifica Miguel ngel Jaramillo, director del Archivo de Salamanca:
Segn nuestros registros, el seor Brotns nunca estuvo aqu (...) y
puedo asegurarle que no hemos encontrado nada con el nombre de
Borrell en las listas de nombres desaparecidos o fallecidos en la
guerra Si Brotns encontr alguna prueba aqu, por qu no la
reprodujo en su libro?715.
Adems, segn confirma Miguel Pascual Mira no existe documento
que acredite la muerte de Federico Borrell Garca en Cerro Muriano el 5 de
septiembre de 1936:
Soltero y hurfano, esa es la explicacin de que nadie iniciara un
proceso de defuncin, al objeto de que se inscribiera su muerte (...)
713
BORKENAU, Franz (2001): op.cit., p.194.

Inscripcin hecha el 4 de enero de 1983 en el Registro Civil de Crdoba. Seccin 3, tomo 11, p.242 del
nmero 6.
715
KERSHAW, lex (2003): op.cit., p.78.
714
482

solan ser las viudas las que se personaban en el Comit

Revolucionario para manifestar que haba muerto. Ante ello el
juzgado habra un expediente y, previa comparecencia de testigos,
declaraba la procedencia de la inscripcin de defuncin. Ello daba
derecho a pensiones a favor de la viuda o hijos, adems de la
declaracin legal de viuda o hurfano.
Miguel Pascual, investigador e historiador aficionado alcoyano,
confirma a esta bsqueda que durante la Guerra Civil las noticias tardaron
unos meses en llegar a Alcoy y que obviamente, el cuerpo de Borrel no pudo
ser trasladado a su ciudad natal. Cabe suponer que fue enterrado en una fosa
excavada a toda prisa, sobre la que se coloc alguna sencilla seal, cerca del
lugar en que fue abatido. A su juicio, el personaje de la imagen podra no ser
Federico Borrell, y si lo fuera, no habra muerto mientras le fotografiaba
Capa.
Segn declar Brotons en una informacin publicada en el diario El
Mundo, los miembros del contingente de Alcoy iban completamente
pertrechados. Llevaban fusiles y cananas tpicas del regimiento de Alcoy,
hechas por artesanos de la localidad siguiendo las indicaciones del
comandante de la guarnicin para su fabricacin716. Este dato es
cuestionado por Miguel Pascual, quien confirma que desde que la foto del
miliciano se hiciera popular, en Alcoy existi la conviccin que el miliciano
era un alcoyano, pero no por que las cartucheras de cuero fueran fabricadas
en Alcoy, cosa que duda:
El avituallamiento al ejrcito siempre ha sido estatal, un coronel de
un regimiento no dispone de fondos del estado para equipar a su
capricho a la tropa, sino que tiene que pedir el material estndar a la
intendencia. Los otros milicianos que vemos en las fotos de Capa en
Cerro Muriano no tenan correajes. Los alcoyanos los tenan por que
los haban tomado del cuartel de infantera que asaltaron el dos o el
tres de agosto.
716
El Mundo, 3 de septiembre de 1996, p.41.
483
El siguiente paso de Brotons ir a confirmar su hallazgo visitando a la

familia Borrell fotografa en mano. La identificacin la hizo Mara, la mujer
de su hermano Evaristo, ya fallecido.Es posible identificar con tanta
rotundidad a alguien despus de no haberle visto durante 60 aos y en una
imagen con tan poca definicin? A este respecto Kershaw plantea en su libro
la siguiente cuestin: Por qu ninguno de los parientes de Borrell lo
haban reconocido en los sesenta aos anteriores cuando haba aparecido
publicada innumerables veces en revistas y peridicos y salido por la
televisin?717. Ni Kershaw ni los futuros investigadores podrn responder a
esta pregunta pues tanto Mario Brotons como Mara y por supuesto Evaristo
ya han muerto.
La periodista inglesa Rita Grosvenor entrevist a la viuda de Evaristo
para el diario britnico The Observer antes de su fallecimiento. La
informacin comienza dictando sentencia: Result cierto. La polmica
suscitada durante dcadas parece haber terminado () no fue ningn
montaje718. En su declaracin Mara insisti que Evaristo fue quien le dijo
que haban matado a Federico. Adems reiter que Evaristo no vio lo que
haba pasado porque estaba en otra parte del frente. Pero sus amigos le
dijeron que haban visto a Federico alzar los brazos al aire e inmediatamente
caer al suelo tras recibir un disparo en la cabeza. Muri en el acto,
dijeron719.
Miguel Pascual Mira aporta sin duda un dato de especial relevancia
para dictar si el miliciano de Capa es Federico Borrell. He aqu la prueba
aportada: un peridico alcoyano de 1937 (un testimonio no contaminado por
ser irrelevante en aquellas fechas la trascendencia de aquella fotografa)
describe la muerte de Borrell en circunstancias distintas a la de la famosa
instantnea. Pudo morir dos veces: una por la maana para la cmara, y otra
por la tarde en realidad?
717

719
Ibdem.
718
484

El diario alcoyano La Hoja de Alcoy fechado en 6 de septiembre de

1937 y conservado en el Archivo Histrico de Alcoy, justo un ao despus y
cuando la fotografa an no tena la relevancia que posteriormente alcanz,
relata que el fallecimiento del miliciano -reproducido en la siguiente
ilustracin-, identificado como Federico Borrell Garca, tuvo lugar al ser
alcanzado por una bala mientras se ocultaba tras un rbol, y no como se
refleja en la imagen de Capa720.
Este relato de un compaero de Federico Borrel Taino coincidiendo
con el da del primer aniversario de su muerte es uno de las mltiples
pruebas que obvia el bigrafo y otros muchos investigadores de El miliciano
muerto. Se puede pensar que slo un ao despus cuando la fotografa no se
haba publicado ni en Espaa esta declaracin cobra mayor significacin.
720
ABC, 19 de septiembre de 2004. (Seccin Cultura)
485
La Hoja de Alcoy del 6 de septiembre de 1937.
486

El historiador alcoyano Miguel Pascual tambin confirma y da su

explicacin de porqu no aparece el nombre de Taino en otros diarios
alcoyanos de la poca:
En uno de los diarios que entonces se publicaba en Alcoy, Gaceta de
Levante, no hay noticia de la muerte de Taino. Ello slo es
comprensible por el afn republicano de minimizar los reveses y
engrandecer las victorias, con el objetivo de no perjudicar la moral de
la retaguardia. Sin embargo, la muerte de Taino es pblica y notoria,
hay que tener en cuenta que en Alcoy, al inicio de 1937, se organiz
un batalln de voluntarios al que se le puso el nombre de RuescaTaino, en honor del referido Federico y de Ruescas, otro miliciano que
muri en Espejo el 25 de septiembre de 1936.
Por ltimo, y como ya se ha mencionado con anterioridad, el bigrafo
oficial de Capa, Richard Whelan le pidi al jefe del departamento de
homicidios de la polica de Memphis, el capitn Franks, que analizara la
imagen. ste concluy que hay detalles en la instantnea que revelan que el
miliciano estaba ciertamente muerto: la mano izquierda est inerte y no se
protege en la cada, fundamentalmente.
Miguel Pascual vuelve a aportar en este caso y a esta investigacin un
dato fundamental a la hora de realizar una identificacin cientfica:
Federico arrastraba el defecto gentico de la familia de su padre, una
dilatacin en los pmulos a la altura de los maxilares, marca de la
fisonoma de todos los varones Borrell, unos ojos grandes y
despiertos, cuya mirada parece tener prisa por verlo todo.
Sin embargo, el mdico forense de la Universidad de Medicina de
Valencia y jefe de dicho departamento, Fernando Verd, quin ha analizado
la morfologa de los dos rostros, el del miliciano (en todas las fotografas de
la serie en las que aparece) y el de Borrell (segn las fotografas aportadas
por la familia Borrell), para certificar s A es B; sus conclusiones son las
siguientes:
487
Federico con su novia antes de la Guerra.
El miliciano supuestamente antes de la mtica toma.
La medicina forense, como ciencia, valora las reflexiones del capitn

Franks sin fundamento mdico. Cuando le pides a alguien que finja,
asegura el forense de la Universidad de Valencia, finge. Adems, la cada
es de apenas unos cuarenta centmetros, apostilla.
La ciencia forense dice que para que el miliciano cayera hacia detrs
(todo sea dicho, con una posicin antinatural del brazo que lanza picamente
el pesado fusil Mahuser721) debera haber recibido un impacto equivalente
a un revlver Magnum a apenas un metro de distancia. As pues, si la
fotografa se tom a las 11 de la maana, el soldado nacional ms cercano
estaba a varios kilmetros. Resulta casi imposible que una ametralladora
detuviera el avance del combatiente que, no hay que olvidar, corra ladera
abajo. Por otra parte, ya hemos referido la falta de pruebas de que en el
instante fotografiado el miliciano estuviera muerto, ya que no existen
evidencias de la muerte en la imagen.
721
Vase imagen fusil Mauser utilizado por los soldados del bando republicano que defendan Cerro
Muriano.
488

Ilustracin del Mauser utilizado usualmente por los milicianos republicanos.
Por ltimo, la identificacin no permite extraer conclusiones taxativas.

En este caso, y segn el estudio realizado, A no se puede confirmar que sea
B, ni viceversa. Di muy pocas veces nunca, di muy pocas veces siempre,
concluye el forense.
Duda 5: La tcnica fotogrfica.
Robert Capa no fue un prodigio en el manejo de la tcnica fotogrfica,
sino que ms bien se manejaba normalmente. Este hecho, en principio banal,
puede condicionar el cmo se realiz la toma de El miliciano muerto. Una
fotografa desencuadrada, desenfocada, movida y defectuosamente
iluminada, segn afirma Juan Clemente quien aade que el azar y Andr
Friedmann/Robert Capa fueron los autores de la imagen ms conocida del
siglo722. Recordemos que Capa estaba comenzando en el oficio cuando
tomo esta esplndida instantnea.
En una entrevista a Richard Whelan, bigrafo oficial de Capa,
realizada por Manuel Santos para Va Carla723 se confirma esta cuestin:
722
Vid. Pgina web de Juan P. Clemente: Las fotos de Robert Capa vuelven a Espaa, del 27 de
septiembre de 2004.
723
Vid. http://www.viacarla.com
489
l -se refiere a Robert Capa- nunca aprendi mucha tcnica

fotogrfica, incluso con el flash. l no era un tcnico. Sus fotos son
muy intuitivas, impulsivas, espontneas, muy simples y esa es una de
las razones por las que son tan poderosas. Son absolutamente simples
y directas, sin intervenciones de tecnologa, solamente estn all y
consiguen su impacto en el espectador724.
Ningn manual o lbum de fotografas de Robert Capa que incluya la
toma significa las claves de las tcnicas de la misma. Con qu cmara se
tom la imagen, qu pelcula, qu objetivo, qu velocidad de obturacin, qu
apertura del diafragma?
Estos datos se consideran fundamentales para conocer, entre otras
cuestiones, la distancia exacta a la que se encontraba Capa del miliciano
fotografiado. Desde aqu tan slo se exponen aquellas partes del estudio
tcnico que aportan datos significativos para la comprensin de la toma
realizada por el fotgrafo.
As, otra de las dudas razonables que presenta la fotografa de Capa
es si utiliz la cmara Leica de 35mm o la Rolleiflex de formato 6x6
centmetros. Utilizando una u otra, la copia resultante cercena siempre la
parte del encuadre original. El estudio realizado en los laboratorios (LABCAP) de la Universitat Jaime I y gracias a la inestimable asistencia del
fotgrafo Juan Plasencia, se puede asegurar que utilizando Capa la Leica
de paso universal y segn las copias existentes -incluida la original-, se
puede certificar que los positivos ocultan la porcin que vemos en negro en
la primera imagen (Ilustracin n1); y si hubiera utilizado la Rolleiflex de
6x6 o formato medio, la parte desperdiciada en el reencuadre tambin sera
significativa y corresponde, otra vez, a la zona ennegrecida de la segunda
imagen. (Ilustracin n2). La porcin recuadrada en rojo indica la parte de la
imagen habitualmente reproducida en los lbumes fotogrficos y en algunas
colecciones musesticas exploradas.
724
Vid. Revista de arte y cultura www.enfocarte.com, n3, del 1 de octubre de 2004.
490

Ilustracin n1.
Ilustracin n2.
As pues, la nica certidumbre es que nunca hemos visto la fotografa al

completo, ni incluso los supuestos originales depositados en Nueva York y
Salamanca. Sin embargo, a pesar de que siempre se ha mencionado la
491
cmara Leica como la ms utilizada por Capa, consideramos que no se

puede asegurar categricamente este dato.
Por otra parte, determinar el objetivo elegido por Capa puede aportar
otras importantes conclusiones. Tras realizar distintos estudios fotogrficos
se ha podido averiguar la distancia, ms o menos exacta, desde la que Robert
Capa tuvo que disparara su cmara para tomar la fotografa El miliciano
muerto. Con un objetivo de 35 milmetros la distancia entre Capa y el
miliciano hubiera sido de 4,87 metros, y con el objetivo de 50 milmetros
Capa hubiera estado un poco ms lejos, aunque a tan slo 6,60 metros del
miliciano. Se entiende pues, despus de comprobar este hecho en el lugar de
la escena y ensayar con distintos objetivos, que el encuadre resultaba ms
ajustado a la copia con el objetivo de 50 milmetros, pero no se descarta la
posibilidad de que fuera tomada con un 35 milmetros.
Si fue un disparo imprevisto el que abati a Taino, ste tuvo que

desplomarse a los pies de Capa. Se le supone que tendra que atender al
miliciano, como mnimo comprobar su muerte. Acaso no es lgico pensar
que si la muerte del miliciano se produjo en esos momentos, Capa hubiera
preguntado a sus compaeros por su nombre, y ste hubiera figurado en el
pie de foto desde el primer da?
Duda 6: Los negativos.
Segn la versin oficial defendida por Cornell Capa, depositario y
benefactor de los ms de 70.000 negativos que dej su hermano, y por
Richard Whelan, bigrafo contratado por el propio Cornell, los negativos no
existen, desaparecieron poco despus de publicarse la fotografa. La
aparicin de estos supondra resolver muchos de los enigmas que se han
planteado alrededor de El miliciano muerto. Por ejemplo, podramos saber
qu fotografa de la secuencia conocida fue tomada antes o despus de cul
(cambiara sustancialmente la percepcin de este asunto ver al miliciano
blandiendo su fusil despus de morir.) Adems, podramos determinar si
Capa solamente dispar una vez para tomar la mtica imagen. No sera
492

normal que un fotgrafo de guerra disparara despus para certificar su

muerte? Recordemos que es, supuestamente, el primer muerto o herido que
fotografa en su vida.
Por lo tanto, dnde estn estos negativos? En qu momento se
extraviaron?Es cierto que, de existir, no sera conveniente para sus gestores
que vieran la luz, porque podran ensombrecer el mito? Es posible que se
encuentren en la mesilla de noche de su hermano Cornell que tan
estoicamente ha obviado cualquier duda acerca de su existencia?
Richard Whelan confirma que Cornell Capa positivo l mismo varias
de las 97 imgenes encontradas en el maletn de Negrn y depositadas en el
Archivo Nacional de la Guerra Civil en Salamanca. Segn Whelan l -se
refiere a Robert Capa- prcticamente nunca edit o positiv su trabajo.
Dependa mucho de su hermano Cornell. Varias de las imgenes que se
encontraron en el maletn de Negrn, fueron positivadas por Cornell Capa en
cuartos de bao de hoteles en Pars en 1936725.
Por otra parte, Capa relat, segn afirma Kershaw, en la entrevista
para el New York World-Telegram que el carrete de ese da no lo revel l,
sino que lo envi a Pars con otros muchos carretes726. Sin embargo, Jaume
Miravitlles, director del Comissariat de propaganda sito en Barcelona
redact en su escrito para la Bienal de Venecia de 1976 que la fotografa es
rigurosamente autntica. Se habl de un montaje. Nada de eso. La revel en
los laboratorios del Comissariat y vino a ensermela, literalmente fascinado
y sorprendido por una escena hasta entonces indita en la historia de la
fotografa727.
Como bien advierte Kershaw, examinar los negativos de aquel da
podra suponer poner el punto y final a la cuestin de la puesta en escena de
la fotografa El miliciano muerto: Si la fotografa fue un montaje de Capa,
probablemente habra sacado varias fotos de milicianos abatidos, fingiendo
725
Vid. Revista de arte y cultura www.enfocarte.com, n3, del 1 de octubre de 2004.

KERSHAW, Alex (2003): op.cit., p.73.
727
726
493
ser alcanzados por las balas, y probablemente habra utilizado un trpode

para evitar el efecto borroso. Irnicamente, puede decirse que en la misma
revista Vu se han encontrado pruebas en esta direccin728. Sin embargo, al
parecer muchos de los negativos de la secuencia no existen, como tampoco
hay un negativo o copia original de la verdadera fotografa729.
El 16 de marzo de 1979 el Embajador de Suecia en Madrid hizo
entrega al Subsecretario de Asuntos Exteriores de una maleta de reducidas
dimensiones (47 x 26 x 19 cm.) Que contena distintos documentos, facturas
y cartas pertenecientes al Presidente del Consejo de Ministros de la II
Repblica, Juan Negrn. Adems de todo ello, la maleta contena 97
fotografas sobre la Guerra Civil espaola en el frente y en alguna de las
principales capitales. Fue un empleado del ministerio sueco quien descubri
el maletn, lo abri y comprendi que deba devolverse al Gobierno espaol.
Ningn escrito explicaba las razones por las que dicha coleccin
estaba en manos del Dr. Negrn. Aunque, segn explica Richard Whelan,
bigrafo de Capa, en el artculo Robert Capa en Espaa:
La mayor parte de las fotografas eran de Capa, aunque algunas eran
de Taro o de Chim (David Seymour), amigo de ambos. Algunas de las
fotografas ms intensas de la coleccin son copias nicas de
imgenes cuyos negativos se perdieron a comienzos de la dcada de
1940. Evidentemente, Capa, que era amigo de Negrn, le entreg las
noventa y siete copias al primer ministro, el cual se las llev a su
exilio en Francia730.
La carta del Embajador Lennar Petri deca que la maleta que fue
entregada -no sabemos ahora porqu ni en que circunstancias- a la Legin de
Suecia en Vichy. Al terminar la Segunda Guerra Mundial, dicha maletita fue
enviada al Archivo del Ministerio sueco de Asuntos Exteriores, donde se ha
conservado hasta ahora731. En la actualidad, estas 97 fotografas forman
728

Ibdem.
730
WHELAN, Richard . En VV.AA. (1999): Capa: cara a cara, New Cork, Aperture, p. 40.
731
JIMNEZ-UGARTE, Javier y SERRANO, Carlos (1990): Fotografas de Robert Capa sobre la Guerra
Civil espaola. Madrid, El Viso, p.7.
729
494

parte de la coleccin del Archivo Histrico Nacional de la Guerra Civil en

Salamanca732. La fecha de ingreso en el Archivo Histrico no data de 1979
cuando llegaron a Espaa sino que en la propia presentacin y descripcin
archivstica de su ingreso encontramos: Madrid, a 26 de junio de 1992, el
Archivo Histrico Nacional recibe por transferencia para su integracin en
los fondos del A.H.N., Seccin Guerra Civil, tres cajas de fotografas de
Robert Capa procedentes del Ministerio de Asuntos Exteriores. Despus del
estudio pertinente se ha confirmado que de las 97 fotografas, 7 son
atribuidas a Gerda Taro, 9 a David Seymour conocido como Chim y 1 a
Fred Stein, seis de ellas no han podido ser identificadas.
Sin embargo, el equipo de documentalistas del Ministerio de asuntos
Exteriores en palabras de su Secretario General Tcnico asegura que inici
inmediatamente el estudio de su contenido y que el equipo de
documentalistas ha llevado adelante desde esas fechas una investigacin
sobre esta sorprendente y muy interesante coleccin de fotografas que
parecan corresponder al famoso fotgrafo hngaro, testigo de nuestra
Guerra Civil, Robert Capa733. Pero se ha comprobado que las 97 fotografas
permanecieron diez aos en la estantera del despacho de una empleada del
Ministerio de Asuntos Exteriores. Esta circunstancia nunca ha trascendido y
supondra dirigir la investigacin hacia otro rumbo que no es objetivo de la
presente tesis doctoral.
En la biografa de Whelan aparecen interesantes datos acerca de la
catalogacin y aspectos relacionados con la conservacin de la fotografa El
miliciano muerto en el Centro Internacional de Fotografa de Nueva York:
En las copias originales conservadas en los archivos de la herencia de
Capa con la numeracin cronolgica original, los nmeros de la
secuencia de fotos a la que pertenece Muerte de un miliciano preceden
inmediatamente a la serie de los refugiados de Cerro Muriano.
(Desgraciadamente, la mayor parte de las pelculas de Espaa fueron
reducidas a imgenes individuales por su ayudante en Pars, y se han
732
Este archivo posee pruebas positivas o microfilmadas de unas 18.000 fotografas ms de la Guerra Civil
espaola.
733
JIMNEZ-UGARTE, Javier y SERRANO, Carlos (1990): op.cit., pp.7-8.
495
perdido buena parte de los negativos originales de la secuencia de la

Muerte de un miliciano, entre los cuales estaba el de la famosa
fotografa). La numeracin de las copias originales sugiere claramente
que Capa sac la foto del soldado en Cerro Muriano el 5 de
septiembre de 1936. Capa confirm repetidas veces a lo largo de su
vida que haba hecho la foto en el frente de Crdoba734.
Este dato, la cronologa de las fotos originales, puede confirmar que
Capa tom las fotos de la huda de Cerro Muriano despus de la secuencia
en la que se incluye El miliciano muerto, lo que confirmara la tesis de que
Capa se march antes de que ningn miliciano pudiera caer abatido en el
Cerro de la Coja.
Duda 7: La autora.
Esta cuestin se ha dejado para el final de la presentacin de la
investigacin pues se considera que puede transformar todo lo explicado con
anterioridad. Cmo saber si fue realmente Robert Capa quien toma la
instantnea?Pudo ser Gerda Taro la que captara estas imgenes?
Aunque no existen negativos -o no han aparecido-, s est confirmado
que ambos enviaban conjuntamente los negativos a Pars. Por otra parte,
tambin se ha analizado que Gerda, profesional a la altura esttica de Capa,
se qued posteriormente en Espaa, donde muri, para afianzarse como
fotgrafa autnoma cansada de que su obra llevara la firma Photos Capa.
Carlos Serrano, profesor universitario en Pars e historiador, resuelve
que en diversas ocasiones parece que las fotos tomadas por Capa, las de
Gerda Taro, incluso las de Chim-Seymour, se mandaron de Espaa juntas
a Pars, de tal forma que posteriormente se confundieron las de unos y otros,
que por otra parte podan parecerse tcnicamente.
Si ha podido crearse esta confusin entre las fotos de dos hombres
como Chim y Capa, que evidentemente estaban muy ligados pero
734
WHELAN, Richard. En VV.AA. (1999): Capa: cara a cara, New Cork, Apertura, p. 30.
496

trabajaban por separado, mayores dificultades tenan que producirse

para desenredar la madeja de las fotos de Capa y Gerda Taro. De
hecho, segn Whelan, este asunto de las atribuciones de las fotos
repercuti hasta en la vida privada de la pareja735.
Paradjicamente, a la muerte de Gerda (la aplast accidentalmente un
tanque republicano en el frente de Brunete el 26 de julio de 1937)736, Capa
afligido y desconsolado no perdi el tiempo en publicar un libro fotogrfico
homenaje a su novia con fotografas de los dos, aunque sin especificar cul
era de quin. Curiosamente la portada de Death in the making, as se
titulaba, presenta la fotografa El miliciano muerto en su portada. Tena
Capa problemas de conciencia? El libro fue publicado en 1937 cuando la
fotografa no se haba extendido como un reguero de plvora.
Portada de Death in the making.
Ted Allan, comisario poltico de una unidad mdica durante la Guerra

Civil y amigo tanto de Robert Capa como de Gerda Taro, afirm que David
Seymour Chim y l estuvieron discutiendo despus de la publicacin de la
fotografa todo un da sobre el asunto:
735
SERRANO, Carlos (1990): op.cit., pp. 21-22.

El vespertino Ce Soir el 28 de julio de 1937 abri su edicin con el siguiente titular: La seorita Gerda
Taro, nuestra enviada especial, muri ayer cerca de Brunete atrapada por un tanque republicano. Muerta
con 26 aos es considerada en la actualidad como la primera fotoperiodista muerta en guerra.
736
497
Chim me dijo que Capa no tom aquella fotografa. Incluso me

asegur que l, Chim, la tom o que fue Gerda. No puedo
recordarlo737.
Hay que recordar que hasta 1937 las fotografas de Taro iban sin
firmar o con la rbrica de Photos Capa. La famosa foto -como tantas otras, sale bajo la firma Capa, utilizada en esos momentos como firma nica para
los dos. Meses ms tarde las fotos de Gerda se publicaron en diferentes
revistas ilustradas como Capa & Taro y ms tarde todava sali la marca
propia de Gerda: Photo Taro.
Carlos Serrano, que ha examinado e investigado las fotografas tanto
de Capa como de Gerda Taro durante la Guerra Civil espaola concluye que
es imposible saber quin sac qu foto738. Por otra parte, Irme Schaber,
bigrafa de Gerda Taro, aunque no menciona tal fotografa en su libro739,
considera que es muy poco probable que Gerda hubiera sacado la
fotografa, pero es posible740.
Conclusiones generales
Esta interpretacin presentada acerca de las circunstancias que rodean
la mtica fotografa de Capa coincide en sus conclusiones con otra
investigacin realizada por la acadmica Caroline Brothers, quien despus
de una investigacin de modo exhaustivo concluye que en definitiva:
La fama de esta foto es indicio de la imaginacin colectiva que
quera y todava quiere creer ciertas cosas sobre la naturaleza de la
muerte en la guerra. Lo que defenda esta imagen era que morir
combatiendo era un acto heroico as como trgico, y que el individuo
contaba y su muerte importaba741.
737
KNIGHTLEY, Phillip (2004): The first casualty, London, Publication Data, p.229.
739
SCHABER, Irme (1994): Gerta Taro: Fotoreporterim im spanischen Brgerkrieg, Marburg, Jonas. (En
alemn)
740
741
738
498

Sin embargo, an hace falta seguir trabajando sobre el misterio que

rodea a El miliciano muerto y divulgar as los resultados obtenidos con el fin
de rendir homenaje a la verdad histrica que es, an hoy, manipulada y
construida para explotar comercialmente la fotografa que simboliza la
tragedia de la Guerra Civil espaola.
Por qu la agencia Magnum -que toma esta fotografa como
ejemplo de su buen hacer-, las exposiciones, los libros de historia, peridicos
y revistas, documentales; han eliminado el signo de interrogacin en el pie
de foto de la instantnea El miliciano muerto sustituyndolo por una
identidad, situacin geogrfica, temporal y otras circunstancias no
comprobadas?Por qu no reconocer hoy que la fotografa es producto de
una puesta en escena como tantas otras publicadas durante la Guerra
Civil?Por qu Magnum reproduce con peor calidad las otras tomas que
forman parte de la secuencia, como por ejemplo la un segundo miliciano
abatido? -Podemos afirmar que muri el hombre en el momento en que se
sac la foto?Qu hay del segundo hombre en la doble pgina de la revista
Vu?Por qu no se le ha identificado?Por qu Capa nunca lo
mencion?Pudo ser Gerda Taro la autora? (...) Muri el miliciano dos
veces aquel da?
Estas y otras muchas cuestiones como estas estn todava por
esclarecerse con rotundidad; pero an as, si hay algo de cierto en la
fotografa de Capa es que es una imagen fascinante y que cumpli a la
perfeccin con su objetivo en aquella poca -y hasta hoy-, que no era otro
que propagar la causa republicana allende de las fronteras espaolas y
conseguir que el pblico se sensibilizara con la tragedia que vivi Espaa
durante su Guerra Civil. De igual manera se pronuncia Alex Kershaw quien
concluye que:
Autntica o no, Muerte de un miliciano es en ltima instancia un
testimonio de la parcialidad e idealismo de Capa. Ambas cualidades
iban a ser puestas severamente a prueba en las dems batallas de la
guerra apasionada. (...) Lo que nunca se ha puesto en duda es que la
aparicin de Muerte de un miliciano seal un momento sin retorno.
499
La fotografa asegur que Andr Friedmann pasara a la historia como

Robert Capa, el fotgrafo norteamericano tan osado, tan decidido a
acercarse todo lo posible a lo ms crudo de la guerra que incluso logr
fotografiar el instante preciso en el que mora un hombre742.
Nota final: Secuestro de un icono: los derechos sobre la fotografa El
miliciano Muerto.
Desde esta tribuna universitaria se pretende denunciar la historia de un
secuestro. El secuestro del icono fotogrfico ms reconocible de la tragedia
de la Guerra Civil. Sin embargo, desde hace setenta aos esta instantnea
tambin es un icono del monopolio de la memoria histrica en manos de
instituciones y personas que utilizan sus derechos sobre la imagen con fines
comerciales. Cornell Capa, quien adopt el apellido ficticio de su hermano
despus de su muerte, acta desde entonces en calidad de administrador de
los derechos de autor de todas las fotografas de Robert Capa.
Hoy la imagen ms representativa de la Guerra Civil espaola sigue
estando sometida a una disputa sobre los derechos y sus correspondientes
beneficios econmicos. Hace escasos meses una cadena de televisin
estadounidense se ha proclamado propietaria exclusiva de los derechos sobre
la imagen y se ha convertido as en propietaria de un smbolo de la memoria
colectiva de la Guerra Civil. En este contexto la ley nicamente permite su
reproduccin parcial.
As por ejemplo, Cornell Capa y la agencia Magnum negaron, con
estos argumentos, al director alemn Jan Arnold la posibilidad de utilizar las
fotos de Capa para la realizacin de un largometraje documental, cuyo hilo
argumental parte de la mencionada fotografa de Capa y finalmente se
realiz, paradjicamente, sin contar con dicha fotografa, pues todos los
derechos sobre la misma y la obra de Capa los tiene la productora
Magnum y el hermano de Capa, quienes no quisieron cederla. El ttulo del
documental es Los hroes nunca mueren (2004).
742
KERSHAW, Alex (2003): op.cit., p.79.
500

Cartel de la pelcula dirigida por Jan Arnol (2004).
En entrevista mantenida con el director Jan Arnol el da del estreno de

su pelcula en Crdoba y en referencia al secuestro de la imagen por parte
de Cornell Capa, este corrobor las malas noticias:
Incluso si acepto que las fotos tienen su copyright me parece
inaceptable que las personas en las imgenes no tienen derecho
ninguno. El administrador de la obra de Robert Capa, Richard
Whelan, insiste en que el miliciano es Federico Borrell Garca de
Alcoy. La productora de mi pelcula tiene el consentimiento de la
nica heredera legal, viva, de Federico, que nos da permiso para
utilizar la foto de su to. Sin embargo legalmente este hecho no nos da
el permiso explcito de utilizar la imagen de su to en la pelcula. La
agencia Magnum como administradora de Cornell Capa, el hermano
de Robert y ahora la cadena norteamericana WNET, por el derecho
adquirido, se consideran propietarios de una de las ms importantes
imgenes de la historia moderna de Espaa. Sera como no poder ver
una reproduccin del Guernica de Pablo Picasso, con el que se suele
comparar la fotografa del Miliciano en el Momento de la Muerte.
As pues, de El miliciano muerto de Robert Capa y de algunas otras
fotografas que Robert Capa tambin capt en el pueblo de Cerro Muriano la
cadena pblica americana WNET es la que manda y decide. Esta emisora
compr los derechos de las mismas en y hasta el 2025. Es decir, en una
pelcula nadie ms que ellos tienen el derecho de mostrar con fotografas los
hechos histricos documentados por Robert Capa. Lo mismo podra pasar con
501
cualquier imagen, por ejemplo, una de las fotografas ms reproducidas y

publicada del 11-M fue la de la cara ensangrentada de Sergio Gil, herido en el
acto terrorista. Esta fotografa se difundi en pocas horas por todo el mundo.
Alguien le pregunt si quiere ceder su imagen, que en el da del atentado se
convirti en smbolo del terror en Madrid.
Fotografa publicada por varios diarios el 12 de marzo de 2004.
502

PARTE TERCERA:
EL FOTOPERIODISMO EN LA ERA DIGITAL.
PROPUESTA DE ANLISIS Y TRABAJO DE CAMPO
503
504

CAPTULO SPTIMO
MODELO PARA EL ESTUDIO DE LOS ASPECTOS
FOTOGRFICOS EN LA PRENSA
7.1.Justificacin de la propuesta metodolgica y
consideraciones iniciales.
El actual escenario periodstico y la importancia alcanzada gracias a la
digitalizacin de la informacin visual convierten a este lenguaje en
elemento preponderante en el contexto periodstico. Esta transformacin
tecnolgica favorece la gran revolucin grfica que estn viviendo las
pginas de las publicaciones de toda ndole. Las posibilidades de
editabilidad y transmisin que proporciona el sistema digital unido a las
ventajas de en la impresin de los nuevos sistemas estn transformando por
completo la fotografa informativa publicada en prensa. Por otra parte, se
reconoce que en la actual era postmoderna la informacin se caracteriza por
una supervisivilidad de los acontecimientos, por lo menos en el plano
terico. Cualquier hecho que suceda en el mundo y que tenga una
significacin pblica -en ocasiones exclusivamente comercial- ser cubierto
por los fotoperiodistas desde todos los ngulos posibles, y as interpretada
una y mil veces por la estructura periodsticas hasta que el producto final
deje su poso en la llamada memoria colectiva.
Sin embargo, la revolucin a la que se han visto sometidas las
redacciones de los peridicos con la instauracin de lo digital supone, en
opinin de Pepe Baeza, profesor universitario y editor grfico de La
Vanguardia, una enorme paradoja; pues, cada vez ms un mayor nmero de
fotografas publicadas en prensa, un mayor nmero de mensajes, mantienen
al pblico peor informado743. A esta circunstancia hay que aadir una falta
de anlisis crtico acerca del actual panorama fotoperiodstico como
elemento sintomtico del futuro global de la disciplina periodstica en los
prximos aos. El estudio de la variable fotoperiodstica permitir atisbar
743
BAEZA, Pepe (2001): Por una funcin crtica de la fotografa de prensa, Barcelona, Gustavo Gili, p.10.
505
hacia donde se dirige el conjunto de las aplicaciones y productos

periodsticos744.
Partiendo de esta contradiccin se expone seguidamente una
posibilidad metodolgica fruto de la aproximacin al da a da de la
profesin y del examen del instrumento fotoperiodstico en su estructura
interna (pgina de prensa) y externa (estructura periodstica), que puesta en
prctica puede llevarnos a concluir, entre otras cuestiones, cules pudieran
ser las razones y las circunstancias que han estimulado -he aqu una posible
tesis a valorar- la categora alcanzada por la fotografa en prensa sea
inversamente proporcional a sus cualidades informativas. Se ambiciona
desde el presente apartado, por tanto, delimitar, ejemplificar y registrar cada
uno de los conceptos, enfoques tericos y posibles variables que afectan a la
estructura fotoperiodsticas, con el objetivo ltimo de construir un eficaz
modelo a disposicin de aquellos interesados -estudiantes, fotgrafos,
profesionales de publicaciones, etc- en el estudio de la estructura
fotoperiodstica de la prensa.
Hay que recalcar que esta oferta de actuacin parte de un punto de
vista eminentemente periodstico y se aleja en lo posible de aquellos
enfoques semitico, informtico, etc.; al tiempo que es consciente de la
coyuntura cambiante lo cual implica un esfuerzo para adecuar el estudio al
contexto informativo y tecnolgico que envuelve al fotoperiodismo en su
actualidad digital.
La fotografa informativa, al igual que el resto de documentos
grficos utilizados en el periodismo, ha de ser considerada y
analizada, en su funcin comunicativa, con los criterios utilizados para
la comprensin de la comunicacin visual general, ya desarrollados y
utilizados ampliamente en otros modos y vehculos de expresin e
informacin745.
744
En su conferencia enmarcada en las Jornadas Fotogrficas organizadas por la Galeria EFTI, Valencia,
mayo de 2004.
745
ALONSO ERAUSQUIN, Manuel (1995): Fotoperiodismo. Formas y cdigos, Madrid, Sntesis, p.195.
506

En primer lugar, se considera que la escasez de anlisis generado

acerca de la estructura interna y externa de la fotografa informativa en
prensa justifica por si mismo esta propuesta que nace con la intencin de
azuzar el debate profesional acerca del fotoperiodismo dentro y fuera de las
redacciones. As por ejemplo, el estudio cuantitativo que se presenta como
parte de del modelo de anlisis del mbito fotoperiodstico, es todo lo amplio
que puede ser dadas las escasas aportaciones de los tericos de la imagen al
estudio de la fotografa de prensa. El mbito universitario pudiera ser un
espacio de partida pertinente para realizar este tipo de anlisis y testarlos,
alejndose as, de toda susceptibilidad e inters particular que no tenga como
fin ltimo el conocimiento y la crtica lo ms objetiva posible alejada de los
intereses mercantilistas. Como evoca Pepe Baeza, actualmente los grupos
mediticos crean sus propios mtodos y discursos en relacin con el
fotoperiodismo obviando este tipo de propuestas externas:
En este contexto, el estorbo del anlisis crtico para los refundados
poderes de las sociedades posindustriales hace que estos estn
generando incluso el discurso que incluye y domina la crtica746.
Por otra parte, se advierte que la metodologa manejada para el estudio
de los medios de informacin impresos es similar a la que se usa en la mayor
parte de las reas de investigacin en comunicacin. Las organizaciones
encargadas de la investigacin acadmica y comercial747con frecuencia
utilizan los anlisis de contenido, experimentos, grupos de enfoque y
encuestas, entre otros procedimientos; para analizar la estructura informativa
de peridicos y revistas. Sin embargo se observa que la investigacin de los
medios impresos tiende a orientarse bsicamente a la aplicacin prctica.
Los investigadores sobre peridicos y revistas manejan seis tipos
bsicos de estudios: lectores, circulacin, administracin,
tipografa/diseo, legibilidad y uso de los medios en lnea 748.
746

Vid. www.mediainfo.com
748
WIMMER, Roger y DOMINICK, Joseph (2001): Introduccin a la investigacin de medios masivos de
comunicacin, Madrid, Thomson, p.297.
747
507
Las revistas y los peridicos fueron uno de los primeros temas de

investigacin sobre los medios masivos de comunicacin. Gran parte de las
primeras investigaciones fue cualitativa: ley de prensa, historia,
comparaciones internacionales y tica. Sin embargo, muy pronto apareci la
investigacin cuantitativa que en un principio se bas fundamentalmente en
la opinin del lector sobre diferentes aspectos del contenido de los diarios.
En la medida en que las tcnicas de investigacin cuantitativa se difundieron
y utilizaron, la investigacin de peridicos y revistas se volvi ms emprica.
El crecimiento de la cantidad de peridicos propiedad de grupos
empresariales, -cerca del 75% de los diarios de Estados Unidos en
1999- tambin ha incrementado la tendencia hacia la investigacin
pues muchos proyectos pequeos pueden apoyarse en su personal de
investigacin corporativo. Incluso algunos proyectos independientes
pequeos han incorporado investigadores a su personal749.
Cada uno de los apartados de la propuesta metodolgica que se
presenta puede abordarse de forma autnoma con el objetivo de realizar
pequeos anlisis monogrficos, para una lectura individual de alguno de los
aspectos; sin embargo, para un exhaustivo estudio del conjunto de aspectos
fotoperiodsticos que de uno o varios peridicos, se sugiere que el anlisis se
realice de forma sistemtica, completa y ordenada.
Esta invitacin a la investigacin fotoperiodstica consiste en
establecer un modelo de anlisis pedaggico y vlido para la aproximacin a
la fotografa informativa en la prensa espaola generalista, con la intencin
primigenia de animar -como se mencion con anterioridad- y concienciar al
resto de investigadores dedicados al estudio de los medios de comunicacin
de la importancia de testar peridicamente la calidad informativa de las
omnipresentes e influyentes fotografas periodsticas. As pues, este
prototipo define en primer lugar los contextos -internos y externos- que
afectan directamente a la imagen fotogrfica: peridico, departamento
grfico; para a posteriori estudiar tanto cuantitativa como cualitativamente
el estado de la fotografa en cada uno de los diarios que conformaran la
749
Ibdem.
508

muestra. En muchas ocasiones las posturas presentadas deben considerarse

como planteamientos o posibles tesis, ya que no se estima oportuno someter
a un anlisis exhaustivo determinados aspectos que desbordaran las
fronteras razonables del objetivo planteado en la presente invitacin
metodolgica.
Adems, se considera fundamental analizar la coherencia tica de las
imgenes fotoperiodsticas con respecto -y por contraste- a lo argumentado
en los respectivos libros de estilo y cdigos deontolgicos con los que
cuentan la mayor parte de los diarios de referencia. Se plantea que cualquier
acto de informacin tiene unas consecuencias y, por tanto, unas
responsabilidades ticas para con el pblico. Partiendo de los variados
mecanismo de autorregulacin existentes que promulgan unas directrices del
buen hacer, se estudia su nivel de coherencia tica. Esta coherencia mejorar
la credibilidad y confianza del pblico, el estatus de la publicacin y, por su
puesto, la integridad de la informacin fotoperiodstica evitando en cierta
forma ciertos usos de la imagen informativa considerados prohibidas. Por
otra parte, tambin se cotejar las actuaciones del diario con respecto a lo
regulado por la ley.
En referencia a la confianza depositada por el consumidor, cabe
resaltar los resultados de la Encuesta Mundial de Valores presentada en el
2004, donde destaca la prensa como una de las cinco instituciones mundiales
con mayor credibilidad. Esta macroencuesta que se realiz en 81 pases que
concentran el 85 por ciento de la poblacin mundial y a travs de 20.000
entrevistas realizadas entre 1999 y 2002, dibuja la opinin favorable y
confianza en la prensa como institucin. Un 44 por ciento valoraron a la
prensa como institucin de mucha o bastante confianza750.
Por otra parte, una muestra posible para la puesta en prctica del
procedimiento que se presenta a continuacin pudiera utilizar el esquema de
anlisis sobre los cinco diarios generalistas de mbito nacional que perduran
desde antes de la instauracin de los nuevos sistemas digitales en sus
750
El Pas, 30 de junio de 2004, p.30.
509
departamentos fotogrficos -dcada de los ochenta- y durante un periodo de

tiempo justificado. Se aconseja testar primero la muestra de diarios
escogidos -puede ser slo uno- sobre una horquilla temporal no superior a
una semana, para afianzar as las variables que pudieran resultar confusas y
conseguir pautar de nuevo los conceptos reseados. Elegir, a modo de
ensayo, los diarios de referencia de la prensa en Espaa: ABC, Avui, La
Vanguardia, El Pas y El Peridico de Catalua, obedece, en este caso, a
una razn prctica, pues en el prximo captulo se utilizarn los mismos
diarios para acometer un estudio emprico-comparativo con el propsito de
estudiar la evolucin estructural de la materia fotoperiodstica desde sus usos
tradicionales hasta el actual periodo digital.
Hay que advertir que el objetivo del estudio y el modelo ideado se
centra exclusivamente en el estudio de su fotografa informativa obviando
as otro tipo de imgenes o usos fotogrficos como podra ser la imagen de
ndole publicitario u otros usos de la imagen en prensa. Por otra parte, se
asienta en la exploracin del fotoperiodismo en soporte papel al reflexionar
que este sigue siendo puntal fundamental de la prensa de referencia frente al
incipiente periodismo ciberntico, siendo ste ms una apuesta de futuro que
una competencia directa actual para la prensa en soporte papel. En esta lnea,
un estudio realizado durante 2004 por Manuel Machado Alonso, gerente del
rea de Telecomunicaciones, Medios y Tecnologas de la empresa Deloitte,
corrobora que la celulosa sigue teniendo una envidiable salud, las
difusiones no decrecen pese al considerable aumento de los lectores
digitales, aparecen nuevas y agresivas frmulas basadas en papel. En este
mismo artculo destaca que la causa principal de este lento proceso de
posicionamiento de la prensa digital radica en que la publicidad en Internet
no despega vigorosamente751.
En definitiva, a lo largo del proyecto argumentado a continuacin se
hace hincapi en una serie de aspectos susceptibles de ser analizados variables registrables- con el objetivo ltimo de conocer que hay detrs de
las fotografas periodsticas que vemos en los diarios espaoles de referencia
751
Asociacin de Editores de Diarios Espaoles (AEDE) (2005): Informe Libro Blanco de la Prensa
diaria, p.364.
510

y cul es la actual situacin del fotoperiodismo. Cules son sus elementos

caractersticos? El objetivo prioritario de la puesta en prctica del estudio en
funcin de la muestra analtica escogida sera conocer la situacin
estructural de la importancia y la calidad de la fotografa informativa en los
diarios generalistas de mbito nacional. Por ejemplo, la importancia espacial
consagrada en los diarios con relacin a los recursos (tcnicos, humanos,
formacin, tica, etc.) destinados al departamento fotogrfico. En la
presentacin del ensayo se exponen ciertos ejemplos a modo de pistas por
las que discurrira la puesta en prctica del mismo.
Para estudiar la importancia y las caractersticas del peridico -o
varios de ellos- que se pretenden analizar lo primero que se tendr en cuenta
es el contexto sobre el que se desarrolla el peridico. Sin un entorno
definido, unas claras referencias sobre su intencionalidad comunicativa y
sobre el hbitat en que se produce y se difunde, se defiende no garantizar
un anlisis vlido para los fines propuestos. Se supone como situacin de
origen que -quizs ingenuamente- el fotoperiodismo, bajo el decreto moral
de la informacin, se debe al pblico y a su compromiso de transmitir
informaciones veraces y honestas sobre la actualidad nociticiable.
As pues, y travs del modelo de referencia sugerido se exterioriza la
estructura informativa que envuelve al fotoperiodismo actual, se especifican
los factores que influyen en la coyuntura periodstica digital, en las rutinas
de los departamentos grficos, en los criterios de seleccin de las
instantneas; en definitiva, en los aspectos que dictan la calidad informativa
de las fotografas informativas. Desde esta invitacin a la exploracin
fotoperiodstica se sondea a las imgenes periodsticas en relacin con los
procesos de elaboracin y tratamiento a las que son sometidas hasta su
puesta en pgina y posterior recepcin por el pblico. As como, la
estructura de la informacin fotogrfica en prensa como una serie de
elementos articulados, es decir, interconectados, organizados, de forma que
si alguno o algunos de ellos sufre alteraciones el conjunto se ver afectado.
511
Por ello, se repasa la coyuntura fotoperiodstica actual en torno a la

revolucin digital -en su reciente trnsito de lo qumico/analgico a lo
electrnico/digital- merece un planteamiento de estudio nuevo para
posteriores investigaciones. Actualmente no se puede separar el punto de
vista de los ordenadores personales de cualquier estudio sobre la fotografa
de prensa informativa. Los ordenadores y los nuevos adelantos electrnicodigitales permiten desde la manipulacin de los mensajes, su transmisin y
adaptacin, almacenamiento hasta su recepcin en nuevos soportes alejados
del papel, aunque su mayor aportacin al contexto fotoperiodstico ha sido
el rico abanico de posibilidades de editabilidad que ofrecen y la alteracin en
las rutinas de produccin.
Segn reivindica Joan Costa sern tres los elementos fundamentales
que a grandes rasgos fijan la comunicacin de fotografas informativas:
1. El fotgrafo: sujeto que inicia la comunicacin; operador
humano en tanto manipula ideas y cosas.
2. Su entorno fsico: el mundo real, mezcla de naturaleza y
artificio, que el fotgrafo fragmenta en tomos de percepcin u
objetos aislados en la imagen fotogrfica.
3. La tecnologa: instrumentos y tcnicas operacionales de los
cuales el fotgrafo se sirve para materializar sus mensajes752.
En el proceso de produccin de la imagen fotogrfica los elementos
tcnicos determinan el resultado del mensaje y los soportes de presentacin.
La evolucin del fotoperiodismo ha dependido, en su trnsito hasta alcanzar
su situacin actual en los diarios, principalmente de las tcnicas que
intervienen en sus diferentes estadios de elaboracin: la toma, el positivado,
la transmisin, la impresin, etc. Las cmaras fotogrficas, por ejemplo, han
evolucionado de forma paralela a otros muchos aspectos que determinan el
resultado final puesto en pgina.
752
COSTA, Juan (1977): El lenguaje fotogrfico, Madrid, Ibrico Europea de Ediciones y Centro de
Investigaciones y Aplicaciones de la Comunicacin, CIAC, p.20.
512

La mediacin tcnica, fundamental para el logro de imgenes

materiales e ntimamente vinculada a la formacin del mensaje y a su
captacin, en virtud de modelos de ver y de mostrar, debe tenerse en
cuenta como factor nuclear dentro del conjunto de elementos
codificadores de la informacin fotogrfica753.
La expresin fotogrfica ha estado desde sus inicios en continua
transformacin, derivada de la aplicacin de los medios tcnicos que
permiten la construccin de las imgenes y su puesta en pgina. Sin
embargo, los sistemas digitales utilizados en el siglo XXI alteran la foto,
pero tambin la forma de mirar del fotoperiodista, de los distintos
mediadores y, por supuesto, del pblico; adems de desplegar la posibilidad
de presentarse en otros soportes adems del tradicional papel prensa. Ms
all de los planteamientos ticos -admitiendo la libertad imperante en lo
referente a la manipulacin de las imgenes fotogrficas- nos hallamos ante
una nueva visin de los hechos, y adems ante una clara y evidente
posibilidad de transformacin de los documentos consumidos por el pblico.
Sin embargo, se ensaya un procedimiento de anlisis que no caiga en un
banal determinismo tecnolgico, ya que, coincidiendo con
Xavier
Miserachs, en el discurso fotogrfico, la tcnica es slo caligrafa,
ortografa y sintaxis. El mensaje es cultura754.
As, Joan Fontcuberta, argumenta que la crtica y los estudios
analticos contraponen frecuentemente la fotografa directa con la
fotografa manipulada para conseguir un fin determinado. Baeza, por su
parte, define la primera -directa- como aquella que se ajusta a la ortodoxia, y
la segunda -manipulada- como la que legitima cualquier alteracin del autor
o el medio. En consecuencia, reivindica un lugar preferente para el estudio
de la tecnologa fotoperiodstica, as como su puesta al servicio de un uso y
unos principios informativos:
753
754
ALONSO ERAUSQUIN (1995): op.cit., p.195.

MISERACH, Xavier (1995): Profesiones con futuro, Barcelona, Grijalbo, p.108
513
Por un lado, los avances experimentados en la propia tecnologa

fotogrfica (emulsiones ms sensibles, cmaras porttiles, lentes ms
luminosas, etc.) y en las tecnologas de los mismos medios (la trama
fotomecnica, el huecograbado, etc.) Por otro lado la conciencia
creciente de la necesidad de informacin y los problemas ideolgicos
derivados: la noticia como un bien de consumo755.
La otra gran esfera de estudio de la cultura fotoperiodstica est
configurada por el factor humano. El fotoperiodista, figura central de la toma
de imgenes en prensa, no es el nico profesional que aparece en el decurso
de la labor informativa visual del peridico en la actualidad. As, en la
indagacin realizada se amplia el abanico de profesionales responsables de
la fotografa informativa y potenciales medidores en los peridicos: editores
grficos, directores de arte, diseadores, maquetadores, etc.
Partiendo de la premisa inicial de que la fotografa de prensa ocupa
una gran cantidad de espacio fsico en los peridicos -es evidente el
creciente arrevistamiento de los mismos-, se insiste en la existencia de una
relacin directa en cuanto a los recursos econmicos y humanos que los
diarios dedican al aspecto fotogrfico. As pues, considerando de forma
apriorstica que s existe este desequilibrio entre superficie ocupada y
recursos dedicados, el objetivo de la puesta en prctica del modelo
presentado sera detectar y determinar cules son los factores tcnicos,
humanos y organizacionales que influyen ms directamente en el resultado
informativo de las fotografas periodsticas. Estos factores, una vez
analizados dentro del contexto de cada diario, pueden ser adems objeto de
un examen para determinar el grado de modernizacin de la seccin
fotogrfica de los mismos. Se propone, como hiptesis a verificar, que a
mayor desarrollo de esos elementos, la importancia cuantitativa y la calidad
cualitativa -tanto tica como informativa- de la informacin fotogrfica del
peridico ser sustancialmente mayor. La calidad informativa de los diarios
depende directamente de factores tcnicos y organizacionales y de los
755
FONTCUBERTA, Joan (1990): Fotografa. Conceptos y procedimientos, Barcelona, Gustavo Gili,

p.178.
514

criterios de seleccin. La calidad tica depende de la coherencia y

responsabilidad en el cumplimiento de los cdigos deontolgicos.
Adems de la sugerencia analtica enunciada, el estudio de los
peridicos y sus estructuras organizativas en la seccin fotogrfica, nos
permitira revisar y comprobar otras de las hiptesis dependientes de la
anterior. Por ejemplo:
1. La inversin global en los activos humanos y tcnicos en los
peridicos no es proporcional a la superficie que la fotografa
ocupa en los mismos y a la superficie que ocupa el texto y los
recursos que se dedican a la redaccin.
2. No hay proporcin entre el nmero de redactores y de
fotoperiodistas.
3. La fotografa es el discurso informativo ms importante en
cuanto a superficie e impacto para el receptor se refiere.
4. No se exige la misma titulacin a los fotoperiodistas que al
resto de trabajadores encargados de la elaboracin de la
informacin en la redaccin del diario.
5. Los fotoperiodistas estn peor retribuidos que el restos y sus
condiciones laborales difieren de las de los redactores de la
informacin. Sus relaciones con los rganos de decisin y con
los propios redactores de base no es directa ni fluida.
6. A pesar de las inversiones en maquinaria de impresin pesada,
rotativas, no hay personal con cualidades fotogrficas y
periodsticas en la utilizacin de la edicin digital, en la
manipulacin de las propias instantneas y en la toma de
decisiones fotogrficas.
7. La manipulacin o tratamiento durante el proceso de edicin
digital de la materia prima aportada por el fotoperiodista va ms
all de la simple mejora de la luminosidad, enfoque y contraste
de las fotografas.
8. Existe una diferencia sustancial, en cuanto al trato de las
fotografas como elementos informativos de primer orden,
515
entre los diarios que cuentan con un editor de fotografa

profesional y los que no disponen de esta figura entre su
plantilla.
9. Las rutinas de produccin del peridico en lo que respecta a la
fotografa determinan directamente la calidad informativa de
sus imgenes.
10. La baja satisfaccin laboral de los fotoperiodistas redunda en el
empobrecimiento de las calidades de su trabajo.
11. Los criterios de seleccin de las fotografas informativas
dependen en su mayor parte de aspectos relacionados con el
diseo y el espectculo.
12. El nuevo soporte pantalla del ordenador determina la cantidad y
el modo de presentar las fotografas informativas, permitiendo
nuevas posibilidades de emisin y recepcin.
13. El aumento de las imgenes capturadas de la televisin, de las
fotografas de archivo (ilustrativas), de agencia y tomadas por
freelance. El descenso de las firmadas por los propios
fotoperiodistas en plantilla.
En conclusin, y despus de presentar ciertas hiptesis susceptibles de
comprobacin; se advierte que el escrutinio, la comprensin de los aspectos
profesionales, materiales y organizativos, as como las dimensiones polticas
y econmicas que envuelven al mbito fotoperiodstico determinan la
propuesta metodolgica que se asienta en aquellos elementos que
contribuyen directa o indirectamente a la consolidacin de un
fotoperiodismo moderno coherente. Evidentemente, consagrar esfuerzos en
la puesta en prctica del mismo no es objetivo de la presente tesis doctoral,
sino de futuras investigaciones en el mbito de la fotografa informativa en
el actual contexto digital. Hay que considerar, por ltimo, que el modelo
presentado es tan slo una opcin metodolgica y creada como herramienta
pedaggica que habr que testar y validar con su puesta en prctica.
516

7.2.Modelo de anlisis para el estudio estructural del

fotoperiodismo en la prensa diaria.
7.2.1.Anlisis de los diarios seleccionados.
7.2.1.1.Contexto y entorno del diario.
Este apartado estudia, primariamente, el mbito de difusin del diario.
Es decir, las caractersticas poblacionales y de los potenciales consumidores
de los diarios generalistas. Mayor relevancia cobra este aspecto en caso de
que el estudio a realizar sea comparativo entre dos peridicos o varios de
ellos, y con el propsito de averiguar cul de los dos est ms avanzado
fotogrficamente. As pues, se razona que este dato es de especial
significacin porque, como es obvio, depende de las caractersticas
especificas de la zona geogrfica a la que llegue el peridico con los rasgos
diferenciales del mismo.
No puede elaborarse una norma fija para cada contexto, ya que cada
caso es particular y mantiene sus caractersticas diferenciales. En
consecuencia, el estudio se comprometer a recoger principalmente las notas
ms caractersticas de cada entorno a comparar: nmero de habitantes sobre
los que el diario ejerce su zona de influencia (tanto en ventas como en
adquisicin de publicidad), la renta per cpita de la poblacin analizada, la
densidad de poblacin, etc. Es importante, por supuesto, resaltar la
importancia de los datos recogidos en relacin con la media nacional.
Otro de los factores de cardinales corolarios en la exploracin del
contexto y del entorno de un peridico -o varios- viene determinado por el
perfil del lector al que se dirige: sexo, clase social, edad, nivel de
instruccin, hbitat, etc.
517
As por ejemplo, y segn los datos ofrecidos por el estudio realizado

anualmente por la Asociacin de Editores de Diarios Espaoles (AEDE) y
presentado en El Libro Blanco de la Prensa Diaria756 del 2005, se puede
concluir que en lo referente a la variable sexo destaca un incremento de
medio punto en la participacin relativa de la mujer como lectora de diarios
(de 37,2 a 37,7 por ciento en 2003). Adems, se observa un mayor ndice de
participacin de la mujer en todos los aos desde que se inici la redaccin
de este Libro Blanco757. Por lo que se refiere a los diarios de informacin
general -dentro del mbito de la hipottica muestra-, la mujer llega a
representar el cuarenta y uno por ciento del total de lectores de prensa de
informacin general, lo cual es muy buena noticia para el sector en global y
para la prensa de informacin general en particular. Por lo que se refiere a la
segmentacin por clase social se han producido muy pocos cambios y muy
pocos significativos en los ltimos aos. En cuanto al nivel de instruccin el
estudio seala el importante incremento relativo del subsegmento estudios
primarios, que pasa de una participacin del 9,2 por ciento en 2002 al 14
por ciento en 2003. Parte de este incremento puede ser debido a la
incorporacin de lectores ms jvenes758.
756
(AEDE) (2005): op.cit.

Desde 2002 se presentan los datos y resultados a la opinin pblica. El informe ser realiza con la
colaboracin de CARAT, OJD, AIMC-EGM, ASPAPEL e INFOADEX.
758
(AEDE) (2005): op.cit., p.86.
757
518

Aspectos susceptibles de anlisis:
mbito de difusin y zona de influencia del diario.
Caractersticas poblacionales: renta per cpita, densidad, etc.
Perfil del lector potencial: sexo, clase social, nivel de instruccin, etc.
Otros.
7.2.1.2.Contexto periodstico externo.

Se considera, siguiendo la definicin propuesta por Lorenzo Vilches,
el contexto como el conjunto de cdigos y reglas de funcionamiento de los
textos en forma de enciclopedia de los que se valen tanto los emisores como
los destinatarios de la comunicacin759. As, reconocemos tres tipos de
contexto externos a descubrir, ya que resultan indispensables para la correcta
interpretacin de cualquier peridico: contexto espacial, contexto temporal y
contexto histrico.
El contexto periodstico es -sumado al poblacional anteriormente
enunciado- substancial a la hora de definir el sustrato sobre el que trabaja el
peridico ya que de este contexto depende el nmero de competidores que
tiene el medio de comunicacin, tanto indirectos -medios de comunicacin
en general: radios, televisiones, etc.- como directos -peridicos en el mismo
mbito geogrfico-. Se juzga bsico, por tanto, reconocer que en una ciudad
donde coexisten dos o ms peridicos la situacin de competencia es ms
dura en todos los sentidos y la tarta publicitaria mucho ms repartida que
en los casos en que, an siendo ciudades similares, slo exista un diario para
la provincia o comunidad autnoma.
Luego, desde este apartado resulta productivo descubrir cuntos
medios de comunicacin (diarios, semanales, emisoras de radio y televisin,
revistas, etc.) existen como competencia y qu envergadura tienen estos
medios para establecer as cul es la posicin que el peridico analizado
ocupa dentro de su contexto geogrfico. En este sentido, los datos de ventas
759
VILCHES (1987): op.cit., p104.
519
y de audiencia760 tanto en el pas como en provincia o comunidad autnoma

sern decisivos para determinar esta posicin de liderazgo de mercado o de
competidor menor.
A modo de resumen del panorama global de la prensa generalista
espaola -esfera de la muestra elegida- durante los ltimos aos se puede
averiguar consultando las fuentes adecuadas761 que, por ejemplo, en el ao
2000, se editaban en Espaa 130 diarios, con una difusin conjunta de 4,3
millones de copias y un ndice de difusin de 107 ejemplares por mil
habitantes. Existen cuatro cabeceras de informacin general y distribucin
nacional, todas ellas radicadas en Madrid, con numerosas ediciones zonales
e impresin descentralizada: El Pas (436.302) lder en ventas, propiedad del
grupo multimedia Prisa; ABC (291.956), nico diario nacional nacido antes
de 1975, desde septiembre de 2001 perteneciente al grupo Correo; El Mundo
(291.063), editado por Unidad Editorial, sociedad de la que la italiana RCS
posee el 52 por ciento y el grupo Recoletos (Pearson) un 30 por ciento, y La
Razn (68.122), aparecido en 1998, cuyo socio de referencia es el grupo
Planeta. En Catalua destacan dos cabeceras, La Vanguardia (191.673),
editada por el grupo God, y El Peridico de Catalua (184.251) primer
diario del grupo Zeta.
Otros peridicos de informacin general en el mismo contexto geogrfico
Otros medios en competencia: semanales, revistas, emisoras de radio y

televisin, diarios deportivos, econmicos, etc.
Otros.
760
761
El Estudio General de Medios (EGM) ofrece datos tanto de audiencia como de ventas de los diarios.
Informe de la prensa en Europa, en http://www.infoamEricha.org
520

7.2.1.3.Caractersticas del diario.

7.2.1.3.1.Trayectoria histrica e ideolgica.
Una vez descrito y analizado en profundidad el contexto externo de
cada peridico -en su estudio comparativo- se razona fundamental el estudio
de su evolucin histrica. La descripcin debe contemplar tanto el ao y las
caractersticas de la fundacin del peridico, como el espritu y contexto
ideolgico que llev a los promotores a instaurarlo. Por ejemplo, resulta
esencial considerar ciertas generalidades, como que hasta 1975 el panorama
meditico espaol estaba articulado en torno a la todava estructura
franquista fundamentada en la cadena de diarios del Movimiento. As pues,
es a partir de esa fecha cuando comienza la diversificacin empresarial en
Espaa, la llegada del capital extranjero y la formacin de los grupos
mediticos que hoy conocemos.
A partir de estos datos generales elaborados se estudiarn los
sucesivos cambios de editores, directores y hechos que hayan marcado, por
cualquier motivo, la evolucin de cada uno de los peridicos: ampliaciones,
reconversiones tecnolgicas, pertenencia a conglomerados o grupos
editoriales, estrategias comerciales de expansin, cambios en la lnea
editorial o ideolgicos, etc.
A este respecto el profesor Gonzalo Abril arguye que la nocin de
ideologa aparece con frecuencia en los estudios sobre comunicacin de
masas: se habla, as, de la ideologa de los medios, las ideologas
profesionales, etc. En cualquiera de esos usos ideologa denota un sistema de
representaciones sometido al sesgo de una perspectiva y un inters
particular. Para la mayor parte de las teoras crticas la dimensin ideolgica
es el ncleo central de la cultura masiva762.
762
ABRIL, Gonzalo (1997): Teora General de la Informacin. Datos, relatos y ritos, Madrid, Ctedra,
pp.143-144.
521
Ao y caractersticas de la fundacin del peridico, el espritu y contexto

ideolgico.
Ampliaciones, reconversiones tecnolgicas, pertenencia a conglomerados

o grupos editoriales, estrategias comerciales de expansin, cambios en la
lnea editorial o ideolgicos, etc.
Otros.
7.2.1.3.2.Capital y distribucin accionarial.
La investigacin administrativa de los peridicos permite conocer los
entresijos financieros de unas empresas periodsticas cada da ms
complejas. Los diarios con una administracin eficaz se encuentran en una
mejor posicin frente a la competencia y adems, el personal capacitado y
experimentado forma la columna vertebral de un diario exitoso. Luego, este
estudio aconseja contextualizar la informacin fotoperiodstica en su sector
econmico correspondiente y comprobar de esta forma la interrelacin de la
estructura fotogrfica-informativa con la econmica. As se pueden
descubrir referencias fundamentales para un anlisis coherente de cada
diario de la muestra. Por ejemplo, segn un estudio de la Federacin de
Asociaciones de Prensa de Espaa (FAPE), en 1997 ocho editores
concentraban el 80 por ciento de la prensa diaria, o que estos controlan el
86 por ciento de la cifra conjunta de negocio, el 83 por ciento de la inversin
publicitaria y el 79 por ciento de la difusin763. Estas cifras confirmaban la
tendencia a la concentracin informativa que existe en la prensa espaola.
Las tcnicas para estudiar la estrategia de negocio de un peridico son
las mismas que para estudiar cualquier otra actividad econmica profesional:
encuestas, estudios de casos, anlisis descriptivo de contenido y modelos
matemticos. Precisamente, la distribucin accionarial del peridico o su
pertenencia a grandes grupos editoriales aparece como determinante a la
hora de limitar el grado de posibilidad real de inversiones y renovaciones
tecnolgicas en el propio peridico. En los casos en que el diario forme parte
763
Federacin de Asociaciones de Prensa de Espaa (FAPE) (1997): Concentracin del sector de prensa
diaria en los grupos editoriales.
522

de un grupo multimedia o de uno editorial, se supone que el peridico tiene

ms facilidad a la hora de distribuir su plantilla de profesionales -incluidos
los fotoperiodistas en plantilla- e, incluso, de aumentarlas o disminuirlas con
mayor flexibilidad segn las exigencias del mercado o las necesidades
informativas que se requieran.
La distribucin accionarial, y por supuesto el capital social de la
empresa, tambin determina la posibilidad de renovacin e inversin. En
caso de que esta distribucin sea muy dispersa, estas renovaciones podrn
ser de mayor dificultad que en los diarios con un solo dueo del paquete
accionarial. As, en el primer caso, frecuentemente la toma de decisiones en
este sentido ser mucho ms lenta y estar sometida al consenso del consejo
de administracin mientras que, en el segundo caso, puede que por estar
conformado el consejo de administracin por pocas o incluso por una sola
persona -por ejemplo el editor- la toma de decisiones se agilizar en torno a
las inversiones necesarias.
Realizando un somero repaso a los grupos empresariales ms
importantes de la prensa diaria espaola y sus relaciones con otros sectores
del entramado econmico que se debe analizar para alcanzar un correcto
conocimiento de la actual estructura periodstica, se resume lo siguiente:
El grupo Prisa es editor de El Pas -diario de informacin general
incluido en la muestra- y tiene una amplia estructura multimedia, con fuerte
implantacin en prensa diaria, radio, televisin, edicin de libros y
produccin cinematogrfica, con proyeccin internacional, especialmente
centrada en radio y libros en Amrica Latina. Es propietario de los ttulos de
informacin especializada As y Cinco Das, y de las cabeceras locales El
Correo de Andaluca, El Da de Valladolid, etc. En 2000 alcanz una cifra
de negocios de 1.108 millones de euros, con unos beneficios de 93 millones
de euros.
El grupo Recoletos es propiedad del britnico Pearson y centra su
actividad periodstica en dos diarios lderes de informacin especializada,
523
Marca y Expansin, adems de ser propietario o participar en diarios de

informacin econmica de Argentina, Portugal y Chile. Posee, asimismo, el
30 por ciento de Unidad Editorial, editora del diario nacional El Mundo,
incluido en la muestra.
El grupo Zeta es el primer editor nacional de revistas y propietario de
13 diarios, once de ellos de carcter regional y provincial, entre los que
destaca El Peridico de Catalua -dentro del conjunto citado como de
informacin general- (184.251) y el especializado Sport (106.504). En 2000
alcanz una facturacin de 421 millones de euros.
El grupo God, radicado en Catalua, es editor de La Vanguardia diario tambin de informacin general- y El Mundo Deportivo, con
actividades diversificadas en gratuitos, radio y televisiones regionales.
Para un estudio en mayor profundidad del grupo en el que se inscribe
el diario o conjunto de ellos a analizar se pueden consultar los datos
ofrecidos por fuentes como: Fundesco, ADC-DirCom, El Libro de la Prensa
Diaria del ao, Asociacin de Editores Europeos, Anuarios de El Pas o El
Mundo, etc. Aunque, no se considera necesario realizar un estudio
econmico pormenorizado como si de una auditoria o examen del medio -o
del grupo al que pertenece- se tratara, sino ms bien una exploracin
sincrtica pero rigurosa de las caractersticas del diario desde su ptica
empresarial.
Sin embargo, se estima necesario conocer afondo las ltimas noticias
de la tesitura empresarial de la prensa en Espaa para una correcta
comprensin y anlisis de la estructura fotoperiodstica. As por ejemplo,
puede resultar interesante para el posterior valoracin econmica conocer las
informaciones recientes, como por ejemplo que, con la compra en
septiembre de 2001, de Prensa Espaola por el Grupo Correo, ste paso a
convertirse en el primer editor de diarios, con 860.000 ejemplares, el 20 por
ciento del mercado. Adems ABC (291.950), es lder en prensa regional con
16 ttulos, entre los que destaca El Correo de Bilbao (132.113) y el Diario
Vasco de San Sebastin (94.499). En conclusin, y segn confirma Ramn
524

Reig, la estructura informativa en Espaa est protagonizada por muy pocos

grupos -cinco como mximo- y adems la concentracin en Espaa sera,
ante todo, horizontal en el sentido de que unas industrias culturales se
diversifican dentro de su campo o absorben a otras764.
En este apartado tambin se pueden comparar los balances
consolidados de los ltimos aos de los diarios de la muestra, ya que servir
para determinar los beneficios de cada peridico, su rentabilidad, la
solvencia a corto plazo, el endeudamiento del rotativo y, en definitiva, la
capacidad de la publicacin de alcanzar a reinvertir parte de sus beneficios,
por ejemplo, en el departamento fotogrfico. Asimismo, el informe de los
beneficios y de los costes fijos y variables de la empresa determinar
tambin el porcentaje que la publicacin invierte en redaccin y qu
porcentaje va dirigido a dotar el departamento fotogrfico.
Como ejemplo significativo presentamos a travs de la siguiente tabla
publicada por en el Libro Blanco del presente ao, los ingresos gasto y
resultados financieros del sector de la prensa diaria en Espaa en su
segmento de los diarios de informacin general para los ejercicios 2003 y
2002765.
764
765
REIG, Ramn (2000): Medios de comunicacin y poder en Espaa, Barcelona, Paids, p.36.
(AEDE) (2005): op.cit, p.176.
525
El informe referente en relacin a la cuenta de resultados y como

conclusin inferida a partir de la tabla refleja que dentro de la prensa de
informacin general se presentan los mejores resultados en cuanto a
volumen absoluto de beneficios, en explotacin, ordinarios como antes de
impuestos, siendo el segmento con mayor aportacin de beneficios globales
del Sector de la prensa diaria en el ao 2003, situacin similar a la de los
aos anteriores, y es destacable tambin la mejora de la rentabilidad sobre
ventas en el ao 2003 con respecto al 2002 en los 3 niveles de resultados766.
Adems de revisar y analizar la cuenta de resultados del sector en el
segmento de los diarios de difusin general -objetivo prioritario en la
parcelacin del estudio- tambin se puede repasar la evolucin y
composicin del importe neto de la cifra de negocios, de los gastos e
ingresos de explotacin, de los consumos y aprovisionamientos, de los
gastos de personal, de amortizaciones, de fondos de maniobra, etc.
As, y como resumen a las conclusiones generales expuestas por el
Libro Blanco de la Prensa Diaria de 2005 se advierte que:
Del anlisis de las cifras del ao 2003 comparadas con su ejercicio
precedente, puede concluirse que el ao ha confirmado la tendencia
apuntada en el ejercicio 2002: los peridicos han vuelto a la senda de
un moderado crecimiento y una recuperacin de los niveles de
beneficios del final de la ltima dcada. (...) En resumen, datos
positivos en un entorno de expectativas. Los editores parecen estar
preparados para el prximo golpe de viento de la publicidad, pero
sta, aunque es todava pronto, no parece llegar de manera que
permitiera mejorar los datos hasta los niveles del final de la pasada
dcada767.
Una rejilla de referencia para el estudio comparativo y autnomo de
los grupos del sector de la prensa de informacin general puede ser:
766
767
Denominacin GRUPO EDITORIAL o MULTIMEDIA.
Ibdem, p.200.
Ibdem, pp.172-173.
526

Poder informativo:
-Prensa.
-Radio.
-Tv.
Vnculos financieros.
Vnculos internacionales/Proyeccin internacional.
Vnculos con otros grupos y empresas.
Otras empresas del grupo: Cine, sondeo, libros, exportacin, publicidad,

distribucin, artes grficas, servicios, etc.
Otros aspectos susceptibles de anlisis:
Capital y distribucin accionarial.
Otros.
7.2.1.3.3.Tirada, ventas y audiencia.

La tirada y las ventas son controladas por la Organizacin para la
Justificacin de la Difusin (OJD). La medicin de la difusin de los diarios
es registrada desde 1964 por la OJD. En 2001 este organismo controlaba 620
publicaciones, que correspondan al 96 por ciento del mercado de los
diarios; al 90 por ciento de las revistas de gran difusin, al 65 por ciento de
las publicaciones tcnicas y profesionales, etc. Desde 1997, la OJD controla
las ediciones digitales a travs de OJD-www; a mediados de 2001, entre
otros medios, evaluaba 45 diarios en lnea.
Estos datos obtenidos por los informes emitidos por dicha entidad
ayudan a definir la situacin del peridico de informacin general en su
mbito geogrfico, la relacin en cuanto a sus competidores y su
implantacin en la zona de influencia. La relacin entre los conceptos de
tirada y ventas determina tambin si la tirada est controlada o, al contrario,
se imprimen en determinado peridico ms ejemplares de los que se suelen
vender. Una tirada controlada asegura mejores ndices de rentabilidad.
Tambin se incluye en este apartado el ndice y proporcin de suscriptores
527
que tiene el peridico as como el nmero total y porcentaje de peridicos

vendidos tanto en la geografa nacional como en la internacional.
Finalmente tiene sentido hablar de al audiencia media de cada
ejemplar, es decir, cuantas personas de media leen cada ejemplar. Este dato,
ofrecido por el Estudio General de Medios (EGM), es lo suficientemente
importante como para definir cul es el nmero real de lectores del peridico
al margen de las ventas. El EGM naci en 1968 por iniciativa de un grupo de
agencias, anunciantes y medios. En 1988 se cre la Asociacin de
Investigacin de Medios de Comunicacin (AIMC), en la que hoy se integra
el EGM y que obtiene sus resultados gracias a una encuesta anual de tres
oleadas sobre 40.000 individuos.
Tambin existen otros aspectos que se deben examinar para una
valoracin exhaustiva del peridico -o peridicos- a testar: la evolucin de la
difusin, la talla media, la posicin por comunidades autnomas, la difusin
segn su modalidad de distribucin, la evolucin del ndice de rotacin, etc.
Siempre se tomarn los datos de forma global o en un ranking de los diarios
de informacin general. Obsrvese como fuente de anlisis la tabla y la
grfica de difusin y audiencia para los ltimos aos y presentada por la
Asociacin de Editores de Diarios Espaoles en relacin a los peridicos de
informacin general768:
768
Ibdem, pp.18 y 68.
528

Estudiando los resultados obtenidos en el estudio publicado por la

Asociacin de Editores de Diarios en Espaa (AEDA) se observa que si bien
529
la difusin de la prensa en su conjunto aument ligeramente durante el 2003,

la prensa de informacin general pierde un ao ms en relacin al anterior:
de 3,115 millones de ejemplares en 2002, en el 2003 slo se alcanzaron los
3,103 millones, esto es, casi doce mil ejemplares menos de difusin
promedio diaria, resultado ste que es el ms bajo de los ltimos cinco aos.
ndices de audiencia y difusin.
La evolucin de la difusin, la talla media, la posicin por comunidades

autnomas, la difusin segn su modalidad de distribucin, la evolucin
del ndice de rotacin, etc.
Otros.
7.2.1.3.4.Personal del peridico. (organigrama general)
Una de los apartados ms importantes de este prototipo analtico para
el fotoperiodismo se centra en la obtencin de datos relacionados con el
nmero y la distribucin del personal del peridico por secciones. En primer
lugar se distingue entre los trabajadores que ejercen su profesin en la sede
central donde est radicado el diario y entre los que trabajan desde las
delegaciones distribuidas a lo largo de la geografa nacional e internacional.
Una de las estrategias expansivas de los diarios de informacin general de
mbito nacional fue la apertura de delegaciones en diferentes regiones del
territorio nacional e incluso internacional. As hay que contemplar, por
ejemplo, que en Espaa, El Pas, El Mundo, ABC, abren a finales de los
aos ochenta y hasta 1996 redacciones en diversas comunidades autnomas.
La Vanguardia, por su parte, decide hacer lo contrario y estimular an ms
en 1997 su proceso de apertura hacia toda Espaa, impulsando en Madrid
unas instalaciones mayores que las que posea para acercarse desde Catalua
a la capital del Estado769.
En segundo lugar, se debe conocer la distribucin funcional del
personal por reas de produccin o departamentos. Es decir el organigrama
769
REIG, Ramn (2000):op.cit., p.37.
530

completo que incluya a todos los profesionales de la empresa, desde talleres,

redaccin, administracin; hasta distribucin, etc. En este sentido, es
primordial recalcar que en los ltimos aos existe una tendencia a ceder la
distribucin a empresas ajenas e independientes a los propios peridicos
para no tener que soportar unos costes fijos que lastran los gastos del diario
en cuestin. En este ltimo caso, dichas empresas distribuyen varias
publicaciones a la vez con lo que dichos gastos se dividen y minimizan
haciendo ms rentable la actividad de lo que supone para el peridico el
mantenimiento de una distribucin propia.
Adems, y a travs del estudio del organigrama se har hace hincapi
en la presentacin de la estructura funcional del medio. Las relaciones de
subordinacin entre los gerentes, administradores, editores, jefes de seccin,
etc. Tambin se resear el nmero de jefes de seccin y redactores jefes,
con especial inters en determinar si existe un editor grfico definido, jefe de
seccin de fotografa u otro cargo directamente responsable del
departamento o rea de fotografa. Conocer el organigrama general del
medio nos permite realizar un estudio comparativo con respecto al propio
departamento fotogrfico.
En unos momentos en que la prensa ha seguido un modelo de
presentacin cercano a los parmetros formales y de contenido del tipo
postelevisivo, son necesarios unos profesionales competentes en todas las
reas, pero de forma especial en el apartado fotogrfico y en la edicin
grfica -con diferencia la ms subestimada de todas770-; y, al mismo tiempo,
contar unos equipos profesionales ms numerosos y mejor remunerados,
con el objetivo de que recuperen su olvidado carcter de periodistas al
servicio de la informacin, y que as se erradique la creciente clasificacin
de los mismos como meros empleados de la prensa retornando a su
consideracin pasada y de esta forma devolver al lector la categora de
ciudadano sobre la de cliente.
770
531
Nmero de trabajadores del peridico.
Estructuracin por categoras profesionales y labores realizadas.
Distribucin y relaciones del conjunto de trabajadores del diario.

(Organigrama general de la empresa periodstica)
Otros.
7.2.1.3.5.Otras caractersticas.
Publicidad de los diarios
Otro de los aspectos que se establece en la propuesta susceptible de
exploracin es el dato de la inversin en publicidad que el diario realiza en
los distintos soportes: propios diarios, televisin, radio, otros medios, etc.
As, y de forma global observamos que en funcin de las cifras aportadas
por la Asociacin de Editores de Diarios Espaoles (AEDE), la inversin en
publicidad del conjunto del sector de prensa diaria creci en 2003 casi 1,5
millones de euros en comparacin con los datos de 2002, y se situ en un
total de 62,6 millones de euros. Sin embargo, esta cifra est muy lejos de la
alcanzada en 2000 (casi 110 millones de euros), pero parece confirmar la
tendencia al alza iniciada en 2002771.
771
(AEDE) (2005): op.cit, p.138.
532

Promociones
La audiencia de la prensa en Espaa mantiene a lo largo de los aos
un comportamiento irregular. Segn valora Ramn Reig en su ensayo acerca
de los medios de comunicacin nacionales, el consumidor de prensa diaria
reacciona positivamente ante la oferta de productos extraperiodsticos que
acompaan con frecuencia a los diarios: vdeos, pelculas en general,
documentales, diversos objetos de carcter totemista, etc.772.
Asimismo, resulta esclarecedor conocer que la prensa de informacin
general alcanz durante 2003 los 287 das en promocin, casi un 80 por
ciento del total del ao, lo que supone un incremento sobre 2002 del 3,5 por
ciento. Este incremento constante de las promociones tambin supone un
aumento en los das que stas incorporan un incremento en el precio de los
diarios. As, en 2003 fue un 62,7 por ciento del total las que incrementaban
el precio. En cuanto a la actividad de promocional de los diarios de
referencia nacionales, todos ellos muestran una pauta muy similar a la media
del sector. As por ejemplo, el diario ABC estuvo un 97 por ciento del ao en
promocin y El Pas un 81 por ciento773.
772
773
REIG, Ramn (2000):, op.cit., p.150.

(AEDE) (2005): op.cit,. p.151.
533
Precio de los diarios

Esta actividad promocional afecta en numerosas ocasiones al precio
de venta del diario. Sin embargo, se ha sondeado que en la mayora de las
ocasiones este no es un elemento diferencial entre los diarios de informacin
general espaoles. En Espaa durante el ao 2003 se ha producido un leve
incremento del precio de portada de los diarios. Si en 2002 el precio medio
de portada fue de 1,03 euros, en 2003 subi a 1,04 euros de media por diario,
un 0,9 por ciento de subida. En el segmento de los diarios de la prensa de
referencia o prensa de informacin general este incremento fue el de mayor
subida con un dos por ciento774. En consecuencia, se debe estudiar el precio
de solapa y, adems, los motivos de las oscilaciones en el precio del diario
analizado.
Publicidad en los diarios

Este elemento s es uno de los factores al que se le debe prestar mayor
atencin, ya que constituye un valor diferenciador entre los diarios. El medio
prensa fue en 2003 una excepcin que no confirm la regla general del resto
de medios convencionales quienes incrementaron su inversin en publicidad
en un 3,1 por ciento. La prensa en vez de crecer vio de nuevo cmo la esta
774
Ibdem, p.55.
534

inversin se reduca en un 2,3 por ciento en cuanto a los diarios se refiere y

en un 0,8 por ciento los suplementos. De hecho, desde el ao 2000, los
diarios han visto reducida la inversin publicitaria en su medio en casi
doscientos millones de euros, y en ms de diez millones de euros en los
suplementos. Sin embargo, con los datos de inversin de los seis primeros
meses de 2004 ofrecidos por Infoadex, parece que empieza a corregirse
dicha tendencia negativa, ya que la inversin en prensa crece un 5,3 por
ciento y en los suplementos un 5,1 por ciento775.
En definitiva, tanto el precio de solapa, como la incorporacin de

suplementos dominicales propios o de produccin ajena, la insercin de
suplementos en pginas interiores a lo largo de la semana, la incorporacin
de secciones especiales o significativas y el uso del color e inclusin de la
publicidad en color; son caractersticas con un peso propio dentro del
peridico que hay que resear para establecer la caracterizacin fundamental
de cada uno de los diarios a testar. Especialmente significativa es la
produccin propia de suplementos -el dominical es el principal de ellosdonde la participacin del departamento de fotografa es importante ya que
el trabajo semanal casi se dobla en caso de que exista esta peculiaridad.
Tambin en este apartado se referirn a los casos en que el peridico tenga
multiplicidad de ediciones segn sus delegaciones, a las oscilaciones del
precio del papel776, a las necesidades de renovar continuamente las
tecnologas, etc.
775
Ibdem, p.61.
Este fue uno de los detonantes de la crisis que sufri el sector durante los aos setenta y una de las
causas que estn espoleando a los empresarios de la informacin a buscar otros soportes informativos..
776
535
Evidentemente, resulta esencial conocer tanto la publicidad realizada

por el diario en otros medios o en el propio, como la publicidad inserta en el
mismo, estudiando la mayor cantidad posible de datos relacionados con este
punto.
Inversin publicitaria del diario y en el diario.
Inversin en promociones y nmero de das al ao.

(Elaboracin propia o contratada)
Incorporacin de secciones especiales.
Precio de solapa.
Oscilacin precio del papel.
Otras ediciones.
Otros.
7.2.2. Anlisis de los departamentos fotogrficos.

De forma introductoria y siguiendo el examen realizado por Martin
Keane en su gua para profesionales del fotoperiodismo, titulada Prctica de
la fotografa de prensa, atisbamos una estructuracin posible del
organigrama propio de las secciones fotogrficas dentro de los peridicos de
informacin general:
Un peridico nacional suele tener un redactor jefe en la seccin de
fotogrfica responsable ante el director de las operaciones fotogrficas
del peridico. Generalmente es asistido por varios redactores
fotogrficos adjuntos. Uno de ellos lleva la agenda -la lista de
compromisos del peridico- y otro es responsable la revisin de las
copias -de leer las historias que llegan al peridico de sus propios
periodistas, de los corresponsales o de las agencias a las que el
peridico est suscrito. Hasta hace muy poco la transmisin y
recepcin de las fotografas por telfono se llevaba en una seccin
diferente del peridico. En la actualidad, con los cambios tecnolgicos
en la prctica diaria, suele ser tambin una tarea de la seccin
fotogrfica del peridico777.
777
536

Sin embargo, y despus varias entrevistas mantenidas con profesiones

del sector fotoperiodstico durante talleres y cursos de formacin se plantea
que el establecimiento de las secciones grficas en las redacciones de los
diarios espaoles ha sido del todo desigual y que poca relacin guarda con la
descripcin propuesta por Keene. As pues, en gran parte de los diarios de
informacin general se utilizaba hasta hace pocas dcadas, por tradicin y
comodidad, los servicios de gran cantidad de profesionales autnomos o
freelance, tendencia que contina establecida en la prensa provincial.
Segn diserta Fernando Mgica en su artculo titulado La amargura del
fotoperiodismo espaol778 los cinco principales problemas que afectan de
forma general al fotoperiodismo son mucho ms acuciantes en los peridicos
pequeos que en los nacionales de gran tirada: los altos costes que supone a
un medio tener la plantilla lo suficientemente amplia como para estar en
todo momento donde la situacin lo requiera, la falta de formacin de los
fotoperiodistas, la falta de material tcnico necesario, la carencia de un
soporte adecuado tipo Life y el alejamiento de los fotgrafos de las
posiciones de toma de decisiones en los peridicos son sus problemas
principales.
Resulta paradjico advertir como muchos de los analistas de la
fotografa de prensa coinciden en sealar que el fotoperiodismo de los
peridicos de grandes tiradas nacionales o regionales, ya han encontrado -en
su mayora- un lenguaje propio y desarrollado. Juan Luis Cebrin, fundador
y ex director de El Pas aborda este debate y concluye que:
Las fotografas en los peridicos espaoles, y hasta las revistas
carecen por lo general de una codificacin explcita en su mensaje.
Las ms de las veces son meras ilustraciones al relato, y existe un
abandono objetivo del periodismo grfico en los diarios, quizs
abrumados por la potencia arrolladora de la televisin779.
778
MGICA, Fernando. La amargura del periodismo espaol. La imagen en la prensa. AEDE. 1992,
pp.114 y sig.
779
CEBRIN, Juan Lus (1980): La prensa y la calle. Escritos sobre periodismo. Madrid, Nuestra cultura,
p.46.
537
Este apartado concentra su atencin en el examen del departamento

grfico de los peridicos de informacin general dentro del mbito nacional.
Se utilizarn los diarios que se han escogido en la hipottica muestra para
presentar la casustica explorada en el examen de los mismos. As
defendemos que El Pas, La Vanguardia, ABC, El Peridico de Catalua o
Avui; beneficiados por su potencial econmico y humano debieran dedica un
especial inters a mantener plantillas de fotoperiodistas fuertes, estables y
bien dotadas tcnicamente780.
El diario El Pas constituye un ejemplo paradigmtico ya que fue uno
de los epgonos en dar a la fotografa de prensa un papel relevante dentro de
sus pginas. En la actualidad, este diario de referencia es el responsable en
buena medida de la transformacin -a mejor, sin duda- en la edicin
grfica781 y, en general, de los departamentos fotogrficos de la prensa
espaola. Al mismo tiempo es uno de los pocos diarios de referencia, segn
afirma Lorenzo Vilches, que en su contrato veredictivo entre el peridico y
sus lectores concede a cualquier foto publicada un rango de informacin y
opinin del mismo nivel que el texto escrito782.
El anlisis de un departamento grfico como el del diario El Pas
puede colmar las necesidades de un estudio estructural del fotoperiodismo
como al que desde aqu se aspira. Adems, se juzga un esfuerzo magnnimo
acometer el anlisis de los departamentos grficos ante la plyade de
circunstancias coyunturales y propias de la produccin fotogrfica en cada
uno de los diarios. Es cierto que la situacin es ms homognea en los
peridicos de mbito nacional que las de los diarios de provincia con
muchos menos recursos tcnicos y humanos. Sin embargo, se vislumbra
suficiente y vlido el estudio de uno o dos casos de referencia para obtener
unos resultados efectivos que sirvan para el posterior anlisis cuantitativo y
cualitativo de sus productos.
780
Vid. Noticias de la Comunicacin, n 142, noviembre 1995, p.78-87.

LPEZ, Manuel. La edicin fotogrfica en El Pas. Revista FOTO Profesional n159, Marzo 1996.
782
VILCHES, Lorenzo (1986): El Pas o la referencia dominante. Barcelona, Mitre, p.191.
781
538

7.2.2.1.Plantilla del departamento fotogrfico.

Verificar el nmero de fotgrafos con los que cuenta un determinado
peridico ofrece un dato fundamental para valorar, en cierta forma, la
calidad de la informacin grfica -al margen de que los profesionales sean
mejores o peores fotoperiodistas-, dado que a mayor nmero de fotgrafos
mayor es el nmero de actos o noticias que el peridico puede cubrir ya sean
o no previsibles. En funcin de la cantidad de profesionales con los que
cuente el diario se organizar la rutina diaria en el departamento fotogrfico.
sta constituye una de las hiptesis a comprobar y que quedaron expuestas
en el inicio de propuesta. Se advierte que es el fotgrafo capta las imgenes
y despus hay un proceso de seleccin de las copias, para su insercin en
planas. La senda estndar por la que transita la fotografa informativa de
prensa hasta su publicacin puede consistir en: la imagen de actualida es
captada por el fotgrafo, llega a la redaccin por distintas vas, se visualiza
en el monitor y una copia llega a manos del editor. ste ser quien decida
sobre su publicacin o no y las condiciones de esa aparicin pblica de la
imagen captada.
Por otra parte, y en opinin de Martin Keene la variedad de
acontecimientos a cubrir fotogrficamente por el diario implica una correcta
distribucin de las tareas.
Se puede hacer una divisin general entre noticias imprevisibles y
previsibles. Las primeras son inesperadas y pueden ocurrir en
cualquier momento. Se requieren contactos, y ocasiones, para que el
peridico tenga la primicia. Al fotgrafo simplemente le comunicarn
lo ocurrido para que acuda al lugar de los hechos lo ms pronto
posible. El segundo tipo de noticias permite su anticipacin, su
valoracin del inters para los lectores y la organizacin del reportaje;
el fotgrafo tiene tiempo suficiente para planificar su trabajo783.
Para el fotoperiodista britnico Keene, son especialmente en las
noticias previsibles, alejadas de las prisas y la improvisacin, donde un
peridico puede lucir ms a su plantilla de profesionales y aprovechar al
783
539
mximo el nmero de fotgrafos del que dispone. Cuantos ms fotgrafos

tenga en nmina ms tiempo podr situar a cada uno de ellos en el lugar del
acontecimiento:
Siempre que sea posible, hay que llegar pronto y quedarse en el lugar
del acontecimiento hasta estar seguros de que no nos perdemos nada si
nos marchamos. Llegar pronto nos puede dar la oportunidad de
componer una foto solos, encontrar la mejor posicin para las tomas o
discutir las posibles ideas sobre las fotos con el organizador, con el
ganador o con quien sea marcharse despus de que todo haya
terminado nos permitir saber lo que hace la competencia784.
En este sentido se comprende que un peridico con mayor nmero de
fotoperiodistas que otro competidor pueda cubrir mayor y mejor informacin
grfica. Al margen de los profesionales que trabajan en el peridico, interesa
sobremanera comprobar si el conjunto de la seccin forma un departamento
o seccin propiamente dicho dentro del medio o si, por el contrario, es
simplemente un conjunto de personas que carece de lugar propio en el
peridico, de editor e incluso, de relacin diaria con los miembros del rea
fotogrfica. Este extremo se da en los peridicos que no tienen suficientes
fotgrafos en plantilla y utilizan una serie de colaboradores (freelance)
que trabajan segn las necesidades del momento y en rgimen de autnomos
para el rotativo.
La parte de fotografa se constituye en el medio como:
Un departamento con jefe ajeno.
Una seccin con jefe propio.
Otros.
Si existe el departamento de fotografa como tal en el peridico es

mucho ms fcil que los fotoperiodistas tengan, al menos, un representante
en mesa de redaccin que diariamente decide los temas del da y determina
cmo ha de ser su tratamiento.
784
Ibdem, p.133.
540

Dentro de este estudio se cuantificar y describir cuntos fotgrafos

hay en plantilla, quines son, cules son sus caractersticas. Estos datos
deben ir desglosados de manera que contemple a los fotgrafos que trabajan
en otras ciudades alejadas de la poblacin donde est ubicado el peridico,
es decir, a los que trabajan en las delegaciones. Reiteramos que en el actual
contexto informativo en el que se desenvuelve la imagen periodstica
publicada en prensa parece ms necesario que nunca que los profesionales
grficos (fotoperiodistas, editores, maquetadores, directores de arte, etc.) que
conforman el departamento dedicado a la imagen informativa de prensa
estn dotados de una amplia cultura visual y de recursos profesionales
especficos de aplicacin de la imagen a la prensa. En este estudio se acenta
la progresiva incorporacin de profesionales provenientes de mbitos
visuales diversos.
De cuntos fotgrafos dispone el peridico?
Cuntos fotgrafos tiene el diario en la ciudad donde est radicada la sede

central del diario?
Cuntos en el resto de las regiones con cabecera propia?
Cuntos trabajan como corresponsales fuera de Espaa?
Cuntos colaboran espordicamente con el diario?
Otros.
A posteriori se aplicar un cuestionario sencillo que permita
determinar la lista de cualificaciones de los profesionales que trabajan como
fotoperiodistas en el departamento. Un estudio del Centro de Investigaciones
Sociolgicas (CIS) realizado en 1999 entre los profesionales de los medios
de comunicacin espaoles concluye que el 69,2 por ciento accedi a la
profesin tras cursar la carrera de Periodismo785; sin embargo, el estudio no
ofrece datos especficos en relacin a la labor fotoperiodstica.
Qu cualificacin tienen los fotoperiodistas?
785
Licenciados en Ciencias de la Informacin.
Otras licenciaturas o diplomas universitarios.
El Pas, 14 de septiembre de 1999, p.27.
541
Formacin profesional en Imagen y Sonido.
Otras titulaciones de formacin profesional.
Enseanza secundaria.
Qu formacin en informtica y en el tratamiento de las imgenes tienen

los fotoperiodistas?
Otros.
Pepe Baeza, profesor de futuros fotoperiodistas y a travs de su
experiencia como editor en un peridico nacional, plantea cul debe ser la
cualificacin necesaria para estos profesionales en el actual contexto
periodstico:
Es conveniente que la edicin grfica est abierta a las aportaciones
de personas ajenas al mundo de la prensa. Cualquier territorio que
aporte una vasta cultura general y una ms especfica cultura visual,
incluyendo por supuesto la historia de la imagen en la prensa y de sus
principales aplicaciones contemporneas, es un buen territorio para la
formacin de editores grficos786.
Baeza tambin teoriza sobre la materia y establece en su
argumentacin cul ser el equipo humano mnimo necesario para que un
diario resuelva con solvencia y calidad la cuestin fotoperiodstica
considerando que el profesional de la edicin grfica tiene que afrontar en la
actualidad unas altas exigencias empresariales al tiempo que debe acercarse
a frmulas visuales de calidad:
Como sistema de trabajo creo firmemente en la participacin, en
los procesos de seleccin y montaje, de un equipo mnimo formado por el
autor de las imgenes, el redactor de los textos que complementan el
sentido de las mismas, el diseador que aplicar las frmulas tcnicas y
expresivas para potenciar estos dos mensajes, y el editor grfico que ha
encargado y seleccionado el producto visual que se halla sobre la mesa y
que es el responsable de su significado final. Cada una de estas partes
debe or todo lo que las dems tienen que decir, y en las desavenencias,
cada una de ellas debe poder ejercer la responsabilidad sobre su parcela
con todas las consecuencias787.
786
787

Ibdem, p.80.
542

Por otra parte, y de acuerdo con el manifiesto elaborado por los

principales editores grficos de la prensa espaola en 1995, se considera que
el encargo, seleccin y puesta en pgina de imgenes requiere una
formacin y una responsabilidad aplicada a la enorme variedad de usos en
que la imagen de prensa viene desdoblndose788.
Para Keene, no existen uno protocolo establecido para la prensa en
general sobre quin decide que fotografa se publica y bajo que criterios:
La influencia que tienen los encargados de la seccin fotogrfica sobre
qu fotografas aparecen en un peridico y el tamao en que deben
imprimirse vara de una publicacin a otra. Suele ser mayor en los
grandes peridicos nacionales. La decisin ltima de qu fotografas
utilizar en los peridicos nacionales la toman los periodistas de
produccin, que se encargan de la composicin, junto con el redactor jefe
y su adjunto poniendo especial inters en la primera pgina y algunas
otras destacadas del interior789.
Para el fotoperiodista britnico las funciones del jefe de seccin -que
muchos diarios desatienden- sern las siguientes:
La responsabilidad de la seccin fotogrfica es asegurarse de que el
fotgrafo adecuado est en el lugar adecuado en el momento adecuado, y
de que las fotografas estn en el peridico, por cualquier medio, a
tiempo para que se procesen, se elijan, se editen y se preparen para la
edicin que convenga. Adems de organizar a los fotgrafos del propio
peridico, el encargado de la seccin valora las fotografas que envan las
agencias a las que el peridico est suscrito y las que presentan los
freelances que van a ofrecer su material790.
El jefe directo del rea es:
Un fotgrafo perteneciente a la seccin o rea.
El redactor jefe o director del peridico.
Otro cargo intermedio perteneciente a la redaccin.
788
Ibdem, p.82.
790
Ibdem, p.84.
789
543
Un editor grfico.
La trascendencia real de este hecho, la existencia de un jefe de la
seccin de fotografa o de, en definitiva, un editor grfico ha sido
considerado como una apuesta por la calidad en el actual contexto digital por
Pepe Baeza, para quien se tiene que valorar a los editores grficos como
porteros que tienen a su vez sus porteros ya que la edicin grfica es el
conjunto de estrategias de planificacin, control de produccin y uso de las
imgenes en la prensa; este ltimo apartado que comprende la seleccin,
seriacin y dimensionado de las imgenes para su puesta en pgina suele
considerarse, de modo ms restringido, como el especfico del editor
grfico791.
Qu cualificacin tiene el editor jefe?
Licenciados en Ciencias de la Informacin.
Otras licenciaturas o diplomas universitarios.
Formacin profesional en Imagen y Sonido.
Otras titulaciones de formacin profesional.
Enseanza secundaria.
Qu formacin en informtica y en el tratamiento de las imgenes tienen

los fotoperiodistas?
Otros.
Para Baeza el editor grfico debe contar con una amplia cultura
general y visual, debe conocer la historia de la imagen en los diarios, aunque
no debe ser prioritariamente alguien que controle todas las claves de la
produccin periodstica, sino alguien con capacidad para proponer proyectos
y llevarlos a cabo792.
Quin decide la compra del material?
791
792
El jefe de seccin de fotografa.
El editor grfico.
El director o redactor jefe.
Ibdem, p.75.
Ibdem, p.85.
544

El jefe de produccin.
El gerente o administrador.
Los propios fotoperiodistas.
Otros.
Los medios tcnicos en general son elementales en la diaria rutina de

un peridico pero, concretamente en fotografa, su importancia es cada vez
mayor dada la competitividad existente entre las publicaciones y creciente
aspectualizacin visual. Nos interesa en el presente apartado determinar
ciertas cuestiones fundamentales, como por ejemplo quin es la persona
dentro del medio que determina la compra del material, quin y bajo que
influencias decide la fotografa a publicar, y si en alguna medida es a
propuesta de los fotgrafos.
Por supuesto, como en toda empresa, todas las decisiones econmicas
referidas a la adquisicin de nuevo material pasan por el gerente o por
puestos similares pero, lo verdaderamente importante de este aspecto es
descubrir si existe una autntica implicacin de los fotoperiodistas en la
compra de material, independientemente de que dispongan o no de todos los
medios que requieran.
La actual separacin en un peridico de lo fotogrfico y las imgenes
no fotogrficas (infogrficos, ilustraciones, pictogramas, logotipos, etc.) ha
dado pie al nacimiento de otros profesionales que se encargan del
tratamiento general de la cuestin visual del diario. As, la direccin artstica
tiene tambin competencia y responsabilidad sobre la fotografa y acta
desde el diseo y la decisin sobre la el tipo de imagen que debe prevalecer.
Adems, y como apunta Baeza hay que levantar acta del nacimiento de una
nueva profesin, la de photoshoperos o maquineros, operadores de
programas de tratamiento de imagen que actan bajo las instrucciones de
fotgrafos, editores grficos o directores de arte793.
793
Ibdem, p.94.
545
Sin embargo, y despus de lo reflexionado el editor jefe debiera ser el

responsable ltimo de las manipulaciones o distorsiones efectuadas sobre la
fotografa informativa publicada en prensa y sobre los criterios de
publicacin. ste debera supervisar y adecuar las manipulaciones realizadas
sobre el soporte material de la foto, sobre la forma de la foto en la pgina,
sobre el contenido de la foto y el pie de foto; e incluso sobre las
manipulaciones realizadas en el referente, sobre la existencia y veracidad del
objeto o acontecimiento fotografiado, etc.
Quin decide sobre qu fotografa publicar y cmo?
Cules son sus criterios?
Qu cualificacin tienen los directores de arte y los dems profesionales

encargados de las fotografas del diario?
Otros.
7.2.2.2.Condiciones laborales de los profesionales.

En este apartado se identifican aquellos factores que influyen en la
remuneracin directa o indirecta del fotoperiodista. En definitiva, los pocos
libros publicados sobre la cuestin fotoperiodstica concluyen que, y segn
defiende Antonio Alcoba, como en el resto de los trabajos, la remuneracin
influye en la medida en que se trabaja ms o con ms gusto. Cuestin que
debieran meditar los directivos de unos diarios cada da ms visuales. Por
ejemplo, si el periodista literario tuviera que invertir en material en la
misma medida que el grfico, posiblemente su forma de pensar variase en
relacin a los esfuerzos de ste por obtener mayores beneficios
econmicos794.
Remuneracin no solo se refiere al sueldo mensual o pago por foto
que el peridico da a sus trabajadores o colaboradores. Este concepto hace
tambin referencia a si el peridico tiene vehculos propios a disposicin de
794
ALCOBA LPEZ, Antonio (1988): Periodismo Grfico (Fotoperiodismo), Madrid, Fragua, p.118.
546

los periodistas o paga un plus por disposicin de coche, las vacaciones, las
pagas extraordinarias e incluso aquellos seguros que cubren a los fotgrafos.
Aspectos a analizar en relacin a la remuneracin de los miembros del
departamento fotogrfico:
El peridico paga por foto? Cunto?
Paga mediante un sueldo fijo al mes? Cunto?
Paga los fines de semana trabajados? Cunto?
Ofrece pagas extraordinarias? Cuntas? De qu cuanta?
Ofrece seguro de accidentes?
Ofrece seguro contra robo, prdida o desperfectos de los equipos?
Paga el medio de transporte de algn modo?
Tiene el fotgrafo vacaciones pagadas?
Pone el medio los transmisores o telfonos mviles para la localizacin

continua de los fotgrafos?
La diferencia entre un pago por foto o mediante un fijo mensual es

sensiblemente distinta. En el segundo caso es muy probable que exista una
mayor tensin entre los fotgrafos de la plantilla puesto que los ingresos
estarn en funcin exclusivamente de las fotos que publiquen. Martin Keene
seala que los fotgrafos freelance o contratados tienen una justificacin
claramente diferenciada de los que estn en plantilla:
Los fotgrafos de plantilla y los contratados producen la mayora de
las fotos de un peridico. Mientras que los fotgrafos de plantilla son
permanentes en la empresa que, en general, les proporciona equipo y
paga su seguridad social y derechos pasivos, los fotgrafos con
contrato son freelance que se alquilan para hacer turnos ocasionales o
regulares795.
Otra consecuencia originada del pago por foto es la escatimacin del
material en caso de que este corra a cargo del fotgrafo: a menor gasto de
material e igual nmero de fotos publicadas mayor ser el ndice de
beneficios para el fotgrafo. Por el contrario el caso de ms estabilidad se da
795
547
cuando, en relacin con el esquema anterior, los fotgrafos tienen un sueldo

fijo al mes, vacaciones pagadas, seguros contra accidentes o desperfectos de
equipo, remuneracin de los equipos -en caso de que sean propios- y plus
por disponibilidad de vehculo.
Recordemos que, y segn se ha podido comprobar en las entrevistas
realizadas a profesionales del sector fotoperiodstico, en los casos ms
angustiosos ni el peridico paga los equipos, los telfonos ni el vehculo de
los fotgrafos a pesar de que ambos elementos son necesarios a la hora de
ejercer el fotoperiodismo. Keene describe como moralmente obligable el
hecho de que el medio de comunicacin tenga que pagar el equipo
fotogrfico a los fotgrafos que configuren su plantilla. En general la ratio
cuantificable que ofrece -en caso de comparacin entre otras variables- un
mayor grado de exactitud en este sentido derivar de dividir lo cobrado
menos lo gastado entre el nmero de horas trabajadas.
(Cobrado gastado)
----------------------------N Horas trabajadas
La satisfaccin laboral de los fotoperiodistas como parte del conjunto

de empleados del peridico es otra de las variables a mesurar para valorar la
estructura profesional del departamento fotogrfico. Los anlisis de la
satisfaccin personal dentro de los peridicos ha sido tema de varios
estudios. Uno de los aspectos ms estrechamente relacionado con la
satisfaccin en el trabajo es el desgaste laboral entre los profesionales del
peridico. Un estudio reciente del Centro de Investigaciones Sociolgicas
(CIS) sobre Los profesionales de los medios de comunicacin796, muestra
en sus conclusiones que el 40 por ciento de los periodistas espaoles ha
pensado en abandonar la profesin. La encuesta se realiz mediante 660
entrevistas entre todas las categoras de los medios de comunicacin y fue
realizada durante un tiempo tres meses. Los factores que ms influyen en la
aparicin de estrs son la prolongada jornada laboral y la presin horaria.
796
El Pas, 14 de septiembre de 1999, p.27
548

Tambin afecta la competencia profesional y las presiones de la propia

empresa.
Qu grado de satisfaccin le proporciona al fotoperiodista ejercer la

profesin?
Cuntos han pensado alguna vez en dejar de trabajar como

fotoperiodista?
7.2.2.3.Fuentes
publicadas.
de
donde
proceden
las
fotografas
En este apartado se consagra el estudio y exploracin de la variedad

de fuentes potenciales con las que se nutren los diarios en su afn de lograr
la mejor imagen de hecho noticiado. En una taxonoma de estas posibles
fuentes encontramos:
7.2.2.3.1.Los
ocasionales.
fotgrafos
de
plantilla,
contratados
(freelance)
Ya se ha referido en diferentes apartados de esta tesis la labor

desempeada tanto por los fotoperiodistas profesionales en plantilla como la
de los contratados. Sin embargo, cabe resaltar que la dinmica actual de la
estructura fotoperiodstica tiende a suprimir las imgenes informativas y
personalizadas tomadas por los fotgrafos propios de la plantilla o
contratados (freelance) por el diario, para sustituirlas por otra tipologa de
fotografas de pauta ms estereotipada y que proceden en su mayora de las
agencias de prensa.
Adems, y en relacin a esta circunstancia emergente se observa que,
en la cobertura de los grandes acontecimientos y en otros de diferente ndole
el fotgrafo annimo, cualquiera que lleve consigo una pequea cmara
digital, se convierte en el fotgrafo idneo para captar la instantnea en el
549
momento decisivo de los hechos que presencia. As y como ejemplo

paradigmtico, el ltimo premio de fotografa Ortega y Gasset que premi
en su ltima edicin la mejor instantnea y reportaje sobre la cobertura
grfica del atentado del 11-M en Madrid ha recado en el 2005 en Pablo
Torres, uno de los viajeros del tren siniestrado, quien puso su cmara en
posicin automtica, el ojo en el visor y empez a disparar. Segn declar el
propio fotgrafo accidental, fue un acto de defensa, empec a mirar a travs
de la cmara y me qued en blanco797. Sus imgenes llenaron las portadas
de todos los diarios nacionales e internacionales. Torres tir 62 instantneas.
Esa misma maana, El Pas publicaba una de esas fotografas en su edicin
especial en portada y facilit as su difusin mundial. Este no es un caso
aislado sino todo lo contrario. As cualquiera que lleve una cmara se
convierte en fuente privilegiada por los peridicos de todo el mundo.
Fotografa de Pablo Torres Guerrero publicada en El Pas el 12 de marzo de 2004.
La fuerza informativa de las fotografas tomadas por cualquiera de los

millones de usuarios aficionados de las pequeas cmaras compactas
digitales convierte a estas imgenes en potenciales fotografas periodsticas
de primer orden y a sus autores en ocasionales freelance para la prensa de
797
El Pas, 23 de abril de 2005, p.34.
550

informacin general. Segn subraya el profesor Baeza, los freelance,

ltima garanta de independencia en la prensa798.
7.2.2.3.2.Las agencias fotogrficas.
Las agencias fotogrficas son empresas que obtienen imgenes de
cualquier rincn del mundo y con los ms rpidos medios de transmisin, las
clasifican, valoran y redactan un pie de foto genrico para la posterior
distribucin entre sus clientes fijos o espordicos. Sin embargo, la relanzada
importancia y el poder emergente que cobran en la actualidad las grandes
agencias grficas contrasta con el desconocimiento que se tiene de las
mismas.
Las agencias fotogrficas con redes mundiales son fundamentalmente
cuatro: la estadounidense Associated Press (AP), la britnica Reuters, en
menor medida la francesa Agence France Presse (AFP). Dos de ellas son
suministradoras de la agencia EFE quien las distribuye despus a la
prctica totalidad de peridicos espaoles y muchos latinoamericanos. La
plantilla de EFE consta de unos 15 fotoperiodistas en Madrid y 30 en
delegaciones de toda Espaa, adems de unos 70 freelance. La prctica
totalidad de la plantilla trabaja con cmaras digitales799.
Martin Keene en su manual prctico de la profesin destaca, en
relacin a estas grandes agencias y fuentes prioritarias para cualquier diario
que pretenda cubrir los variados acontecimientos que ser producen a lo largo
del mundo, que:
Estas agencias tienen fotgrafos en plantilla y corresponsales locales
en casi todos los pases, aunque su nmero y vala vara de un lugar a
otro. Sus fotografas se pueden utilizar para noticias en las que saldra
demasiado caro cubrirlas con un fotgrafo de plantilla, o para las que
no tendra sentido enviarlos porque podran haberse acabado cuando
llegaran al lugar de los acontecimientos. (...) Por supuesto, las
fotografas de agencia no son exclusivas, no se toman para llegar en
798
799

CABALLO, Diego (2003): op.cit., p.114.
551
las fechas lmite ni cumplir los requisitos de estilo de una publicacin

concreta, pero puede que sean las nicas disponibles sobre un tema
especfico800.
Por otra parte, y segn refiere el profesor Diego Caballo Ardilla en su
estudio sobre las grandes agencias mundiales; la figura y el criterio del
editor grfico de agencia cobra mayor importancia si cabe:
El editor de agencia, que normalmente tiene una larga experiencia
grfica o ha sido fotgrafo antes de ocupar el cargo, ha de elegir un
fotograma que pueda valer para todos, pues de muchas informaciones
se pasar slo una foto por la lnea, por lo que si no es absolutamente
necesario, no debe centrarse en un detalle. Este profesional tiene que
pensar en trminos periodsticos y como dice Rothstein tiene un libro
de estilo fotogrfico mental, a veces inconsciente801.
Otro de los aspectos que conviene reflexionar y tener en cuenta al
abordar el panorama global reflejado por las agencias fotogrficas, como
fuente prioritaria de emisin de fotografas informativas para la prensa, son
las nuevas tendencias de comercializacin, propiedad y venta de sus
imgenes.
Las grandes agencias estn dejando de suministrar imgenes sobre
soporte convencional en favor de los cds y, sobre todo, en favor de la
transmisin por correo electrnico (...) Hay que decir que con ello
estn consiguiendo colocar masivamente sus sofware (Corbis,
recurdese, es propiedad de Bill Gates-Microsoft), preparar sus
estructuras para trabajar con menos plantilla y optimizar la facturacin
al cargar al cliente cualquier foto que ste descarga de la red802.
Por otra parte, la mayor parte de las agencias -fundamentalmente
francesas- creadas durante la Segunda Guerra Mundial, cuando las revistas
reclamaban pequeas historias ilustradas y que convirtieron a Pars en la
capital de las agencias fotogrficas, se encuentran ante la encrucijada de ser
asimiladas por los grandes conglomerados de la imagen al acecho o
desarrollarse creando unas estructuras ligeras bien adaptadas al contexto
800

CABALLO, Diego (2003): op.cit., pp.218-219.
802
801
552

digital y una inversin muy medida, que permitan a los fotgrafos su

independencia y a la propia empresa su supervivencia. Las ltimas noticias
del sector se acercan ms a la absorcin inmediata de muchas de estas
agencias. As, Bill Gates-Microsoft acaba de comprar la agencia Sygma,
dirigida actualmente por el antiguo director de Magnum; el grupo francs
de edicin multimedia Hachette acaba de hacerse con las agencias
Gamma y Explorer y opta a comprar de otras agencias; el grupo de
comunicacin norteamericano Getty se ha declarado comprador de la
agencia Image Bank; etc.
En un intento desesperado por evitar la desaparicin de tantas miradas
y la reduccin del panorama de las agencias fotogrficas a la gestin de unos
pocos magnates, Serge Challon, jefe del servicio fotogrfico de Lyon
Libratin, ha propuesto reunir a varias de estas pequeas y medianas
agencias en vas de extincin para negociar directamente con los inversores
y con los servidores de Internet y los proveedores de acceso con vistas a
crear un sitio portal que federe todos los fondos fotogrficos803.
Los nuevos adelantos en la transmisin de fotografas desde cualquier
lugar y a travs de la red han permitido ahorrar tiempo y costes, sin
embargo y incomprensiblemente, las agencias transmiten ahora muchas
menos imgenes de las que enviaban por correo, con lo que se empobrece la
posibilidad real de eleccin804. Adems de las grandes multinacionales de la
imagen antes mencionadas tambin existen otras de desigual naturaleza y
con caractersticas diferentes. Por ejemplo, en el panorama de las agencias
nacionales, aparecen otras que aunque de menor importancia, suponen una
de las fuentes fotogrficas ms utilizadas por los peridicos espaoles.
Como muestra de este es el tipo se encuentra la agencia Cover, y que
destaca por responder aun proyecto personal del fotoperiodista cataln Jordi
Socas quien siguiendo el modelo de la mtica agencia Magnum cre en
1979 esta agencia con el objetivo de combatir la falta de originalidad en los
medios, de ah que el propio Jordi Socas afirme que lo que yo quera hacer
803
804
Vid. http://www.diplomatie.gov.fr
553
nunca se publicaba805. Los fondos de Cover superan el milln de

fotografas y el nmero de fotgrafos es de medio centenar. El tesauro de
sta se distribuye en materias que responden a la demanda general de los
sectores editorial y de prensa: Arquitectura, Gente, Sociedad, Naturaleza,
Paisaje, Deporte, Viajes, Abstractos, Industria, Ilustracin, Texturas,
Negocios y Ocio.
Otro ejemplo de agencia con la que a diario trabaja la prensa de
referencia es la agencia de mbito provincial o regional. stas se
caracterizan por responder con rapidez a los acontecimientos que surgen en
su zona geogrfica y en general llegan a cubrirlas todas con ms personal del
que el peridico de mbito nacional puede permitirse. Deben tener buenos
contactos locales y la experiencia de dnde se pueden conseguir las mejores
fotografas de los acontecimientos anuales tales como inundaciones, playas
abarrotadas, atascos de trfico, etc.806.
Por ltimo se localiza otra variedad de agencia fotogrfica emergente
y a considerar en el estudio. stas son las agencias especializadas en temas
concretos como deportes, moda, ciencia, etc., que disponen un archivo muy
completo de la materia y que se pueden consultar y adquirir a travs de la
red.
7.2.2.3.3.El archivo propio.
El paso del soporte papel al digital ha permitido optimizar la
circulacin de las fotografas en soporte fsico desde los departamentos de
fotografa-laboratorio-taller-produccin hasta su destino final -el archivo del
diario- estableciendo as nuevos procesos de trabajo. El incremento
significativo del uso de imgenes de archivo como complemento de la
noticia en el peridico impreso y la dinmica de trabajo que en prensa se
rige por ajustados plazos de tiempo. Anteriormente, con el archivo en
soporte papel no permita que la totalidad de la produccin de fotografas
805
SNCHEZ VIGIL, Juan Miguel (1999): El universo de la fotografa. Prensa, edicin, documentacin,
Madrid, Espasa, p.195.
806
554

realizadas a diario llegase al archivo para su reutilizacin futura. Una de las

principales ventajeas del archivo digital estriba en la visualizacin
instantnea de las imgenes referenciadas y que utilizar el redactor para
ilustrar su noticia.
Las fases del proceso de digitalizacin del archivo en papel -tomando
como ejemplo la tarea realizada en el diario La Vanguardia y mostrado en la
siguiente infografa- consta de dos partes fundamentales: el tratamiento de
los originales por una lado (lneas en naranja) y el de la imagen digital
accesible desde el mdulo de consulta por otro (lneas en morado)807.
Proceso de digitalizacin de opacos y diapositivas en La Vanguardia
Con la digitalizacin, la circulacin de imgenes en papel fotogrfico

para la elaboracin del peridico impreso se reduce aproximadamente a un
10 por ciento del total y supone la prctica desaparicin de los procesos
manuales sobre el fondo grfico. La reduccin del papel fotogrfico implica
una disminucin del proceso de escaneo de originales para la produccin
diaria e incide tambin en una menor prdida de imgenes tanto para usos de
807
Fuente La Vanguardia. El proyecto de digitalizacin de su archivo fue objeto de una presentacin en las
IX Jornades Catalanes de Documentaci en 2002 y editado por la Seccin Cientfica de Ciencias de la
Documentacin (Departamento de Ciencias Polticas y Sociales) de la Universidad Pompeu Fabra.
555
produccin como de archivo al desaparecer el trfico de originales por los

distintos departamentos808.
El referente de la fotografa de la fotografa publicada en prensa no
est siendo otra cosa, en general y en muchos casos significativos del
momento, ms que un retorno y reutilizacin de la imaginera antecedente,
es decir, est basada en la recuperacin de imgenes de archivo que ilustren
-sin informacin aadida- la noticia. Esta circunstancia coincide con que
todos los diarios de mbito nacional ya disponen de un archivo propio aunque algunos an en fase de digitalizacin- que utilizan en ocasiones con
excesiva ligereza y profusin. Es evidente que el archivo del propio
peridico suele ser una valiosa fuente de fotografas, sin embargo, segn
recalca Lorenzo Vilches:
Cuando un peridico recurre al archivo es porque carece de algo
mejor para llevar a la pgina, pero esta pura ancdota es un ejemplo de
cmo puede manipularse -sin duda, de forma no intencionada- el
mensaje de una imagen809.
El principal cambio a nivel de produccin fotogrfica llega con las
cmaras digitales, el uso de las cuales se ha consolidado en los dos ltimos
aos. Si antes se digitalizaba o pasaba a papel aproximadamente un 10 por
ciento de los negativos810 para usos de produccin con la posibilidad de
acceder al original en caso de necesidad, con las cmaras digitales se invierte
la proporcin al ser la imagen digital un original en si mismo. A efectos de
gestin esto implica que hay que conservar toda la produccin seleccionada
por el fotgrafo y establecer a medio plazo una poltica de copia off-line.
En el anlisis de las imgenes entradas en la base de datos durante los
ltimos dos aos se observa claramente un incremento que en el global del
ao 2003 se sita en torno a un 65,5 por ciento respecto al 2002 y que, en
algunos meses alcanza el 100 por ciento811.
808
Fuente La Vanguardia.
VILCHES, Lorenzo (1987): op.cit., p. 73.
810
Fuente La Vanguardia. El proyecto de digitalizacin de su archivo fue objeto de una presentacin en las
IX Jornades Catalanes de Documentaci en 2002 y editado por la Seccin Cientfica de Ciencias de la
Documentacin (Departamento de Ciencias Polticas y Sociales) de la Universidad Pompeu Fabra .
811
Fuente La Vanguardia
809
556

Aparte de a la ingente cantidad de imgenes almacenadas por el

propio del peridico, las publicaciones recurren frecuentemente a otro tipo
de archivos ajenos: archivos de instituciones pblicas, empresas
especializadas, los museos, biblioteca y hemerotecas, fototecas, etc.
Grfico comparativo de entrada de imgenes de produccin propia
7.2.2.3.4.La televisin.
Ya se puede hablar de contaminacin televisiva en los diarios de
informacin en general. Las nuevas tecnologas visuales permiten recuperar
un frame de las imgenes capturadas orinalmente para la televisin con el
objetivo de sintetizar un instante noticioso o ilustrativo de la secuencia.
Dos minutos de noticias desde una zona de guerra pueden
proporcionar fcilmente seis o siete imgenes adecuadas para su
difusin812.
Adems de la facilidad de produccin de tales capturas televisivas se
observa una clara tendencia a recurrir frecuentemente a esta tcnica con las
812
557
ventajas y desventajas para el diario y para el pblico, y que son susceptibles

de una valoracin de su calidad informativa desde resultado final puesto en
pgina.
La tentativa de reducir el gasto a la mitad suprimiendo al fotgrafo y
sustituyendo su trabajo por frames televisivos extrados del trabajo del
reportero de televisin. El proceso se desarrolla cuidadosamente: la
falta de imagen fotogrfica sobre un acontecimiento se suple
generosamente con una imagen televisiva y, en apariencia, se le
resuelve el problema al cliente, cuando el verdadero problema es que
no hubiera fotgrafo en el acontecimiento. No es el futuro, forma
parte del presente que, de seguir adelante, supondr un
empobrecimiento de la calidad de las imgenes de actualidad y un
timo para los editores de diarios, quienes pagarn la misma tarifa por
una mercanca devaluada813.
Martin Keene valora esta nueva fuente de aprovisionamiento de
imgenes para el diario como una clara apuesta para el futuro
fotoperiodstico que se aprovecha de los avanzados sistemas de distribucin
y titubeos legales para afianzarse:
A la fotografa de prensa se le plantea un reto desde los medios
electrnicos. Las cmaras de vdeo, que han mejorado las
comunicaciones internacionales, y la expansin de programacin
disponible desde las emisiones por satlite, hacen que las noticias de
todo el mundo y del pas pueden difundirse en directo a los
televidentes. Las actuales leyes del copyright permiten utilizar esas
imgenes sobre papel sin costo alguno con la nica condicin de
comunicarlo a la emisora. (...) Por el momento, las imgenes del
fotgrafo son de mejor calidad que las de las de televisin. Pero la
televisin de alta definicin est avanzando muy rpidamente814.
813
814

558

Frame de Tv. en portada.
7.2.2.3.5.Otras fuentes.
La casustica de usos de imgenes de diferentes procedencias que
pueden utilizar los diarios para ilustrar sus secciones sera inabarcable. As
destacan por ejemplo los libros y sus portadas, los folletos, los otros
peridicos de la competencia o de otro orden, otros archivos, las fototecas,
los bancos de imgenes, etc.
Esta cantidad de fuentes secundarias, de las que puede echar mano el
peridico para rellenar o ilustrar sus pginas, estn determinando que la
imagen fotoperiodsticas sea cada da ms banal y estereotipada, al ser
productos visuales que en la mayora de las ocasiones no cumplen los
requisitos mnimos de informacin visual de actualidad sino que apelan a
una fotografa de ambientacin, de diseo o incluso a criterios estrictamente
mercantiles. La solucin a esta trivializacin de la imagen periodstica, en
opinin de Baeza, podra pasar por el trabajo y la responsabilidad de un
editor grfico adecuado.
Si esto no se cumple, significar que efectivamente los grandes
diarios y revistas apuestan implcita o explcitamente por la
banalizacin y por la pobreza visual, torpe, espectacularizante: se
habr roto definitivamente la tradicin de calidad generada en los
559
primeros decenios de la prensa grfica y todos los buitres se lanzarn

sobre el cadver815.
Los grandes grupos mediticos tambin dominan este tipo de
imgenes. Segn sealaba en septiembre de 1997 el diario francs Le
Monde, el poder tentacular de los grandes grupos dominaba el mercado de
las imgenes consideradas de archivo en aquel momento: Getty, Visual,
Image Bank, Corbis, etc. Estas empresas hace ya casi una dcada constituan
enormes complejos tecnolgicos y comerciales que contaban con
gigantescos archivos de imgenes. Ha da de hoy la tendencia anunciada por
Le Monde crece exponencialmente.
El poder de las imgenes ilustrativas de las que se nutren cada da ms
los diarios ha llegado a provocar la fagocitacin de pequeas-medianas
empresas y agencias de la imagen por otras mucho ms grandes. Por
ejemplo, la mtica y prestigiosa agencia Magnum, smbolo de la calidad
fotogrfica y del fotoperiodismo independiente, ha visto como el propio Bill
Gates, propietario de Corbis -la mayor agencia de fotografa de reportaje por
cifras de facturacin-; se haya interesado por el control de la misma.
7.2.2.4.Material tcnico del fotoperiodista.
A pesar del olvido de este aspecto en la mayora -de los pocos
publicados- estudios tericos que han analizado la fotografa de prensa, la
mediacin tcnica es fundamental en un medio de comunicacin, an ms,
tratndose de la imagen que en la actualidad todo lo invade. As pues, desde
el presente modelo se presentan tanto las ms importantes variables tcnicas
como la utilizacin de las mismas en el proceso de creacin sin caer en un
anlisis eminentemente tecnolgico:
La mediacin tcnica, fundamental para el logro de materiales e
ntimamente ligada a la formulacin del mensaje y a su captacin, en
virtud de los modos de ver y de mostrar, debe tenerse en cuenta como
815
560

factor nuclear dentro del conjunto de elementos codificadores de la

informacin fotogrfica816.
Esta mediacin tcnica a que se refiere Alonso Erausquin es un
concepto muy amplio. Abarca tanto al equipo fotogrfico ms convencional
-cmaras, objetivos, flashes, etc.- como los equipos informticos que
permiten la edicin digital y la maquinaria de impresin del propio
peridico. Estos elementos, armonizados entre s, determinan en cierta forma
el grado de calidad informativa y visual de las imgenes en el peridico
entendiendo como calidad a lo que Fontcuberta se refiere como categoras
reconocidas por los propios peridicos:
Los fotgrafos a travs de sus propios escritos y los estudiosos de la
esttica fotogrfica han insistido en sealar una serie de cualidades
que sentaran las bases para un anlisis crtico de la estructura de la
imagen fotogrfica: exactitud de trascripcin, extraordinaria
minuciosidad en el detalle, claridad de definicin, delineacin
perfecta, riqueza de textura, sutilidad en la gradacin tonal817.
En conjunto, lo que Fontcuberta entiende como calidad es toda una
serie de cuestiones que valoradas en su conjunto permiten una mayor
aproximacin icnica a la realidad: definicin, textura, etc. La revolucin
digital ha trastocado muchos de los principios y elementos que
tradicionalmente se utilizaban en la labor fotoperiodstica, sin embargo,
materia prima y las variables que posibilitan la captura de la realidad
circundante continan siendo las mismas: el caudal luminoso, la apertura, la
sensibilidad, la ptica, etc.
En cuanto a las posibilidades actuales tanto de las cmaras como de
los objetivos no existe un acuerdo comn en las redacciones de los diarios
acerca de qu equipo es el necesario y ptimo para ejercer con calidad y
eficacia el fotoperiodismo. Incluso el tipo de gnero practicado influir en el
equipo obligatorio a utilizar. Las obligaciones diarias del fotoperiodista van
desde cubrir informativamente una rueda de prensa a un partido de ftbol y,
816
817
ERAUSQUIN, Alonso (1995): op.cit., p.195.

FONTCUBERTA, Joan (1990): Fotografa. Conceptos y procedimientos, Barcelona, Gustavo Gili, p.23.
561
por lo tanto, necesita de un equipo muy completo para poder salir airoso de
cualquier acontecimiento fortuito. Por supuesto, este equipo nunca es igual
entre los fotgrafos. Las preferencias por objetivos angulares son muy
variadas (desde el 20 mm al 28 mm) y la presencia de un teleobjetivo -dado
su algo coste- suele depender ms del medio que del propio fotgrafo a pesar
de que esta herramienta fotoperiodstica es imprescindible, por ejemplo, para
cubrir la prctica totalidad de las fotografas de deportes.
En la actualidad casi todos los peridicos que se lo pueden permitir
estn investigando las posibilidades de introducir constantemente la ltima
generacin en cmaras digitales, ya que la incorporacin de este tipo de
cmaras, a pesar de su gran coste inicial, permite el ahorro en gran cantidad
de aspectos: tiempo y dinero, fundamentalmente.
Equipo fotogrfico a disposicin del departamento:
Pone el peridico los equipos fotogrficos a disposicin de los

fotgrafos?
De qu tipo de cmaras se dispone y cuntas?
Qu y cuntos objetivos?
Cuntos flashes y de que tipo?
Otros.
7.2.2.5.Maquinaria de edicin e impresin.
Esta cuestin no debe considerarse balad en el anlisis de todo
departamento grfico, ya que aunque dependa en muchas ocasiones de otra
parte del peridico est en juego la credibilidad y el trabajo realizado por los
fotoperiodistas.
Una impresin defectuosa, con fotografas escasamente detalladas y
carente gama de grises, de colores corridos, chillones, limitados o
irreales, con papel que altera la textura o con tinta que no se fija en el
soporte, dar a la informacin menor credibilidad que la impresin
562

que no presente ninguno de estos defectos o que, incluso, derroche en

alarde de huecograbado818.
As de contundente se muestra Alonso Erausquin a la hora de definir
la importancia informativa de la calidad de impresin que depende tanto de
la rotativa, el papel de prensa utilizado, la edicin digital -impuesta en todos
los peridicos- y de las personas que dirigen este mbito de trabajo depende
esta calidad819.
En la actualidad, todas las rotativas son de tipo offset de papel
continuo en el que la placa deposita la tinta en un rodillo de goma que
despus transfiere la imagen al papel. El sistema offset supuso segn
muchos tericos la posibilidad para los diarios de iniciar la renovacin en las
estructuras tradicionales de estos para convertirse en un producto. Uno de
ellos es Michael Freeman quien describe el funcionamiento de este
procedimiento e reproduccin que ha contribuido al gran desarrollo de la
calidad grfica en los peridicos especialmente en color:
En el offset, toda la superficie es plana. La imagen se expone sobre
una plancha sensible a la luz; la zona que recibe la imagen queda
sensible a la tinta, y la que no ha de formar la imagen rechaza la tinta.
La imagen entintada se transfiere de la plancha al papel por medio de
una plancha de caucho. Un posible problema del offset es que como
utiliza menos tinta que otros procedimientos existe el peligro de dejar
dbiles las sombras820.
Unido al sistema offset otro de los factores ms determinantes a la
hora de influir en la calidad de las reproducciones es la filmadora. Este
instrumento -que, como una impresora, imprime las hojas electrnicas en
planchas negativo -y as determina la resolucin-821 a que van a ser impresas
las fotografas. Esta resolucin determina la definicin de la imagen: a ms
818
ERAUSQUIN, Alonso (1995): op.cit., p.171

Vid. Noticias de la Comunicacin. Especial equipamiento prensa diaria. Noviembre 1995, n42, pp.78
y sig.
820
FREEMAN, Michael (1992): Manual de fotografa en 35 mm, Barcelona, CEAC, p.300.
821
Resolucin: puntos por pulgada.
819
563
resolucin mayor definicin. Sin embargo la regla anterior no siempre se

cumple en el caso de la prensa. Los peridicos filman sus fotos con una
resolucin que va desde los 75 a 95 puntos por pulgada segn la calidad de
las filmadoras de que dispongan. Las fotos con alta resolucin (85-95) gozan
de mayor definicin puesto que es mayor el nmero de puntos que compone
las formas fotografiadas. Pero esto no siempre quiere decir que la foto tenga
mejor calidad de impresin822.
Ya que el papel prensa no est satinado y empapa la tinta de modo que
a una resolucin excesivamente alta los puntos de tinta -y debido al papel- se
entremezclan unos con otros haciendo que la imagen parezca borrosa. De
este modo el peridico debe adecuar la resolucin a las filmadoras de que
disponga y, sobre todo, al papel que utilice. Michael Freeman describe as el
procedimiento:
La foto se convierte en una masa de puntos por medio de una retcula
(o trama) de medias tintas, que se empareda con la fotografa original
para producir un negativo fotogrfico reticulado. Las retculas de
medias tintas tienen diversos grados de densidad, desde unos 65
puntos por pulgada (muy gruesa) hasta los 300 puntos (muy fina).
Evidentemente, cuanto ms fina sea la retcula, ms detalle se puede
conservar, pero si la superficie del papel es basta (sin satinar), la
retcula ms gruesa dar mejor resultado. La razn es que la tinta
tiende a impregnar ligeramente el papel y se extiende, como el papel
secante. Si el papel es basto y la retcula es fina, en las zonas grandes
de sombra, donde el detalle se registra slo en forma de espacios
pequesimos entre los puntos grandes, la tinta llegar a invadir los
espacios. Por eso los peridicos siempre usan retculas gruesas823.
Como consecuencia de lo argumentado, se estima imprescindible para
el anlisis tcnico del departamento fotogrfico describir si el peridico
analizado imprime en su propia rotativa o lo hace por encargo en otra de
propiedad ajena. La propiedad o no de estos medios de reproduccin
prescribe notablemente las rutinas productivas del peridico. El hecho de no
contar con ella supone tener que cerrar la edicin antes de que lo hagan
822
823
Vid. CORNEJO, Antonio (1995): Artes grficas con autoedicin, Madrid, McGraw-Hill.
FREEMAN, Michael (1992): op.cit., p.300.
564

aquellos competidores -puesto que hay que transportar la edicin- que

tengan rotativa pudiendo incluir en sus pginas informaciones tardas.
Supone tambin poder controlar el mecanismo de impresin incluida las
posibilidades de realizar pruebas con cierta facilidad. Adems, a pesar de
que una rotativa suponga unos costes iniciales muy altos, de cualquier modo
a largo plazo siempre sern menores que los que supone encargar la
impresin diaria a otra empresa editorial.
Maquinaria de impresin y edicin:
Imprime el peridico en su propia rotativa?
Cuntas rotativas tiene? De qu tipo?
Cuntas filmadoras posee? De qu tipo?
De cuntos escneres se dispone?Cuntos son porttiles?
A qu resolucin imprimen las filmadoras? A cunto podran imprimir?
Existe personal especializado? Cuntos?
Otros.
La impresin depende de la maquinaria, pero tanto o ms importante

es el proceso de edicin digital y el personal encargado de su manipulacin.
La importancia de la introduccin de la informtica en el mundo de la prensa
es, como afirman Martn Aguado, Piuela Perea y Gonzlez Dez, absoluta y
concluyente:
Son () las nuevas tecnologas electrnicas el medio ms adecuado
para superara las dificultades del mercado de medios impresos en la
dcada de los aos noventa. Ello requerir disponer de modernos
sistemas de autoedicin, de sistemas de transmisin de datos por cable
y por satlite, as como de una estructura informatizada para la
impresin y distribucin del peridico. A todo ello, deber unirse la
utilizacin de los nuevos recursos tipogrficos y grficos, como el
color y la infografa, as como una mayor profundizacin en el
tratamiento de los contenidos informativos, factores todos ellos que se
configuran como las nuevas estrategias capaces de lograr la
supervivencia y consolidacin del peridico tradicional824.
824
MARTN AGUADO, PIUELA PEREA y GONZLEZ DEZ (1993): Tecnologas de la informacin

impresa, Madrid, Fragua, p.13.
565
Al igual que la reconversin tecnolgica de los aos 70 y 80 influy

decisivamente en las rutinas de trabajo de los periodistas y, en definitiva de
en el aspecto visual general del peridico, la renovacin tecnolgica de los
aos 90 tambin estableci y fij el trabajo de los fotoperiodistas ms que
cualquier otra circunstancia. La entrada del ordenador en las empresas
periodsticas ha permitido agilizar las sobredimensionadas plantillas de
operarios que precisaban las viejas estructuras de produccin y poner en
manos de los redactores una potente y eficaz herramienta electrnica, capaz
de elaborar, tratar y diagramar la informacin controlando, de este modo,
todo el proceso de preimpresin.
Otra particularidad de la edicin digital permite -al margen de la fcil
transmisin de imgenes desde cualquier distancia- lo que se ha denominado
como satelizacin de las ediciones:
La introduccin de tcnicas electrnicas para los trabajos de
preimpresin hizo posible la descentralizacin de la redaccin, por
una parte, abriendo nuevos centros regionales, y, por otra, separar la
redaccin de las plantas de impresin. La descentralizacin
informativa permita elaborar ediciones especiales del diario para las
distintas configuraciones geogrficas. Una vez consolidados estos
centros informativos, surge la necesidad de imprimir tambin en ellos
las ediciones especiales, lo que dara lugar a la impresin multilocal o
satelizacin de las ediciones825.
Para hacer posible esta digitalizacin de las imgenes es necesario,
por supuesto, un mnimo de equipos tcnicos. Desde ordenadores
potentes,826 escneres para digitalizar ciertos documentos, pasando por
sistemas de almacenamiento -en caso de que el peridico quiera tener un
archivo fotogrfico digital propio-; adems el nmero de terminales del
ordenador y escneres de copias y negativos determinar el nivel de
825
MARTN AGUADO, PIUELA PEREA y GONZLEZ DEZ (1993): op.cit., p.58.

Los equipos informticos de tratamiento de imgenes son notablemente diferentes que los de tratamiento
de textos. Necesitan procesadores ms rpidos, sistemas de almacenamiento mayores (pticos o
magnticos) y memorias visuales sensiblemente mayores que las utilizadas por equipos dedicados a
procesar textos.
826
566

establecimiento y desarrollo que estos sistemas de tratamiento digital tienen

en el peridico.
Pero de poco sirve la implementacin en los diarios de las virtudes
digitales sin un personal capacitado periodstica y tcnicamente. Aunque, la
reciente transformacin tecnolgica est siendo progresiva, eliminando
personal de talleres e incrementando el de redaccin. As, en algunos casos
es este personal -sobrante de talleres- el que se ha reconvertido en el
departamento grfico realizando estas tareas de integracin de las fotografas
en el peridico. Por lo tanto, en muy pocos casos siguen siendo los propios
fotgrafos los que tratan las fotos en el ordenador.
La seleccin de imgenes es responsabilidad de los propios
fotgrafos. Cada cual edita sus trabajos, una vez revelada la pelcula.
Una cmara de vdeo dispuesta sobre una mesa de luz y acoplada a un
monitor de televisin hace de contundente visionadota de negativos.
El mismo fotgrafo introduce las fotos seleccionadas en el sistema,
escaneando negativos827.
Adems el control del sistema digital por los propios fotgrafos
reduca antao -que no eliminaba- parte de los problemas ticos ya definidos
y que origina el actual procedimiento y tratamiento digital828. El cuestionario
propuesto a continuacin se aconseja testar mediante una entrevista en
profundidad con el encargado o responsables del material en el peridico
estudiado, con el propsito de estipular los recursos informticos y
electrnicos con los que cuenta el departamento grfico para el tratamiento,
transmisin y archivo de las fotografas que llegan a la redaccin del diario.
Qu sistema o sistemas de tratamiento digital hay en el peridico?
Tiene Terminal digital de recepcin de fotografas de agencia?, De qu

agencia?
827
LPEZ, Manuel. La edicin grfica en El Peridico de Catalua, FOTO Profesional. Febrero 1996,
n158, p.63.
828
BECKER, Karin E. (1991): To control our image: photojournalistists and new technology. Media,
culture and society. London, Sage, p.381.
567
Qu y cuntos ordenadores para la integracin de fotos posee el

peridico?
Qu y cuntos escneres de copias hay?, Cuntos de negativos?, Son de

color o slo sirven para blanco y negro?
Tiene el peridico archivo digital?, De qu tipo?
La integracin la hacen los propios fotgrafos o la hace el personal de

fotocomposicin?
Otros.
7.2.2.6.El color.
La evolucin de los procedimientos de revelado de fotografa en color
y, sobre todo, la introduccin exitosa del offset en las rotativas hizo
posible la incorporacin paulatina del color en la prensa diaria a unos
precios razonables. Sin embargo, su implantacin, aunque en la gran
mayora de los casos es acariciada, no est an generalizada. Las razones no
slo son econmicas829, son tambin de naturaleza visual. As, la aplicacin
del color debe realizarse, en consecuencia y siguiendo unos determinados
criterios pautados por el contenido de las fotos y el conjunto del diseo.
El color bien empleado no significa aplicarlo a todo el peridico, al
contrario, destaca ms slo cuando se emplea en aquellos casos en que
queda mejor si va en color. Por ejemplo, algunas fotografas aceptan
bien el color, pero en otras es preferible el blanco y negro830.
Martn, Piuela y Gonzlez resumen en su ensayo acerca de las
tecnologas de la informacin impresa, las siguientes las caractersticas y
criterios en la utilizacin del color en la prensa diaria831:
1. Originalidad: el color aporta originalidad en su presentacin
formal ya que la mayora de los peridicos se imprime en
blanco y negro.
829
Por el coste de las separaciones de color y por la precisin con que deben superponerse en la pgina
impresa, esta tcnica es bastante cara y laboriosa.
830
831
Ibdem, p.194.
568

2. Perfeccionamiento tcnico: el tratamiento de color ha

conseguido una calidad excelente, permitiendo una reduccin
muy considerable de los plazos de produccin (digitalizacin).
3. Rentabilidad: el color, segn se ha demostrado, es muy
rentable. Tanto en trminos econmicos, por la captacin de
nueva publicidad que requiere color con unas tarifas ms caras,
como en trminos de audiencia, ya que debido al alto poder de
atraccin del color aumentan los lectores y la audiencia.
4. Mayor espacio: a la informacin publicada en color se le
concede progresivamente mayor espacio y superficie en las
pginas, en detrimento de la informacin en blanco y negro.
5. Moderacin: el uso del color se debe hacer con suma
moderacin y cuidado, de lo contrario, es muy fcil crear una
situacin cromtica que derivara en el sensacionalismo. Hay
que saber determinar qu se debe y merece imprimir en color.
Adems es necesario ir acostumbrando a los lectores lentamente
al uso del color en la informacin.
As pues, un estudio coherente de la utilizacin del color en la prensa
diaria deber tener presentes el repaso de estas cinco caractersticas. Su
estudio requiere mximo cuidado a la hora de valorar tanto las ventajes
como los inconvenientes. En cuanto a las ventajas de la utilizacin del color
en la mancha grfica prevalece la indiscutible aceptacin del publico -sobre
todo entre los jvenes-, el efecto de reforzamiento de las noticias ms
importantes, la agilidad que imprime al aspecto visual, el impacto visual que
sirve como gancho al lector, el factor de diferenciacin sobre el resto de la
competencia en caso de que no usen el color y, por ltimo, la mayor
demanda de publicidad y la consiguiente rentabilidad -el color vende ms
ejemplares y ms publicidad- que si se empleara el tradicional blanco y
negro.
569
Un antiguo proverbio fotogrfico dice que si una fotografa no

funciona en blanco y negro, el color no la mejorar. Y aunque es
cierto que el contenido y la composicin son tan importantes en color
como en blanco y negro, es igualmente cierto que en el color hay que
prestar atencin... al color; al fin y al cabo, es el color lo que forma la
imagen832.
Sin embargo, las dificultades y los inconvenientes suelen tener ms
peso que las ventajas en la utilizacin del color en los peridicos de escasa
maniobrabilidad econmica y con trabas a la hora de hacer grandes
inversiones. Es necesario adquirir una nueva rotativa, personal especializado
y, adems como afirma Erausquin, la elaboracin de las planchas de
impresin es ms compleja y -sobre todo- lenta:
Si deseamos reproducir fotografas en color, se incrementan las
dificultades, puesto que el proceso de creacin de las planchas es ms
complicado y lento, al precisar separacin de los colores elementales tricroma y cuatricroma-, para la mezcla sustractiva, y correccin de
pruebas, en tanto que la calidad del papel repercute considerablemente
en la presencia y limpieza de los colores resultantes tras la
impresin833
Adems de las referidas dificultades tcnicas Martn Aguado, Piuela
Perea y Gonzlez Dez; enumeran otros perjuicios aadidos en la utilizacin
masiva del color834:
1. Costoso: las inversiones iniciales son fuertes tanto en equipo
como en personal profesional especializado.
2. Complejidad: el empleo del color sigue siendo una tcnica muy
compleja. Una reproduccin defectuosa produce efectos
negativos de esttica, credibilidad y desorientacin del lector.
3. Abuso o mal uso: ante un uso inadecuado o saturacin del color,
el lector lo relaciona con el sensacionalismo, superficialidad o
ligereza, daando la credibilidad del peridico (debido al abuso
en la prensa sensacionalista y deportiva).
832
VV.AA (1998): op.cit., p.243.

834
833
570

4. Dependencia: el compromiso de algunos diarios espaoles en

ofrecer color en primera pgina puede conducir a una
dependencia o limitacin a la hora de elegir los temas
fotogrficos para portada.
De este modo, cuando la publicacin, aunque disponga de una rotativa
capaz de tirar en color, no dispone de esta infraestructura puramente
fotogrfica se limita, como afirma Keene, a usar el color slo en casos
excepcionales que justifican un mayor trabajo de determinadas secciones.
Las fotografas en color en los peridicos suelen reservarse para
acontecimientos especiales como visitas reales o para exhibiciones y
efectos especiales, por lo que los principios y la prctica de la
fotografa de color era totalmente desconocida por los fotgrafos de
prensa hace solo unos aos835.
A pesar de todo ello, la incorporacin del color en los peridicos tiene
todava una cuestin pendiente al margen de las posibilidades del peridico.
La disputa entre la expresividad del color o la pretendida obsolescencia del
blanco en negro est presente en muchos de los peridicos que o ya
imprimen la mayora de sus pginas en color o estn a punto de hacerlo. Los
detractores del color esgrimen que este recurso no deja de ser un reclamo
sensacionalista que poco puede aportar al contenido expresivo de la
fotografa y reivindican el uso del blanco y negro para la imagen
fotoperiodstica.
La fotografa es una abstraccin en que la sobriedad del blanco y
negro hace concentrar la atencin sobre el contenido. El color es ms
propio de la pintura836.
A su vez, los paladines del uso del color esgrimen como principal
arma en su argumentacin la crominancia de la realidad como cualidad
innata. Negar este aspecto sera negar la mayor, y reducir o segmentar las
835
KEENE, Martin (1995): op.cit., p.107..

Henri Cartier-Bresson citado por FONTCUBERTA en Fotografa: conceptos y procedimientos,
836
571
informaciones visuales que el peridico adjunta en su discurso global. El

maestro de fotoperiodistas Francesc Catal-Roca aboga por un futuro de la
imagen rico en tonalidades al afirmar que slo en el siglo pasado y en parte
de ste hemos visto el mundo en blanco y negro. Pero el blanco y negro ha
sido solo una limitacin tcnica. El futuro de la fotografa es el color837.
En ocasiones, y cuando ya son muchos los diarios que imprimen sus
principales pginas y la publicidad en color, la utilizacin del blanco y negro
puede convertirse en factor diferenciador entre ellos:
Aunque las ventajas del color estn demostradas, la impresin en
blanco y negro no ha perdido su capacidad informativa no sus grandes
posibilidades para el diseo periodstico. Quizs dentro de un tiempo,
cuando toda la prensa se edite en color, alguien se dar cuenta del
factor de diferenciacin y la novedad de imprimir en blanco y negro.
De hecho esto ya se produce en las revistas a todo color que usan el
blanco y negro para destacar algunas pginas de informacin o de
publicidad838.
Una vez realizadas estas consideraciones sobre la utilizacin del color
y el blanco y negro en la fotografa de prensa se estudiar cul es la posicin
del peridico a este respecto. Adems, el anlisis intentar huir de aquellas
consideraciones que atribuyen ciertos efectos concretos a cada uno de los
colores utilizados, como por ejemplo, que el blanco expresa candor, pureza o
inocencia y el color negro sombra, duelo o desesperacin.
El color en la prensa
Tiene posibilidad el peridico de imprimir en color?
Cuntas pginas en cada edicin?
Procesa el peridico el material en color o depende de otros?
Se imprime en color las fotos o tambin el diseo del peridico es en

color?
Tiene el peridico personal especializado en maquinaria en color?,

Cuntos?
837
Francesc Catal-Roca citado por FONTCUBERTA en Fotografa: conceptos y procedimientos,

838
572

Otros.
7.2.2.7.La edicin fotogrfica.

En este apartado se retoman ideas ya reflexionadas acerca de las
posibilidades que ofrece la edicin digital para el profesional del
departamento grfico y las ventajas que sta supone para lograr un mayor
control sobre el resultado final de las fotografas puestas en pgina. Sin
embargo, y al margen las circunstancias puramente tcnicas, se observa que
la distribucin de los trabajos grficos funciona en los diferentes peridicos
de forma heterognea. Las rutinas productivas de los trabajadores del
departamento, una vez ms, establecen el resultado final de las
informaciones, ya que no es lo mismo que sea un alto cargo dentro de la
redaccin del peridico -director o redactor jefe- el que hace la seleccin de
las fotografas que se publican, que si el criterio es el de los propios
fotgrafos. Por otra parte, y en este sentido, Pepe Baeza aconseja que la
seleccin, ubicacin y dimensionado de imgenes puede ser mejor
concebida por un editor grfico que por el propio autor839.
Adems habr que considera que la primera seleccin de temas por
parte de la de los redactores jefe de cada seccin ya supone una primigenia
y terica manipulacin, ya que presenta una realidad sesgada, que no se
corresponde, en su totalidad, con la verdad que quiere reflejar. El
fotoperiodista y el editor fotogrfico seleccionan dentro de lo ya
seleccionado por el redactor jefe o el director del diario, luego esta primera
seleccin transmite al usuario una primera criba que ha podido ser
manipuladora. Por lo tanto, El mecanismo de seleccin de fotografas est
supeditado a los intereses de la empresa editora y a la subjetividad del
redactor. No se advierten consecuentemente unos criterios unvocos de
seleccin de las fotografas informativas.
La opinin generalizada testada entre los fotoperiodistas es que de
poco sirve esforzarse para componer la imagen mientras en su captura, si
839
573
luego es otra persona -sin conocimientos fotogrficos- la que corta, da

contraste y tono a la fotografa, e incluso redacta el pie de foto. As pues la
mayor parte de los fotoperiodistas entrevistados defiende que el peridico
debe ofrecer a los fotgrafos la posibilidad de integrar sus propias
fotografas e incluso redactar los pies de foto genricos. Al igual que parece
razonable que sea el editor grfico el organice la seccin fotogrfica y sus
recursos tcnicos, encargue los trabajos a cada miembro de la plantilla y fije
los criterios de editabilidad y de estilo de las fotografas informativas:
La habilidad de un editor de fotografa consiste en juzgar la
importancia del acontecimiento para los lectores del peridico, y luego
enviar a los fotgrafos a los lugares ms adecuados (...) son muchos
los acontecimientos diarios que en un peridico puede que requieran
la presencia de un fotgrafo amn de aquellos actos a los que ha sido
invitado. La responsabilidad de la seccin fotogrfica es asegurarse de
que el fotgrafo adecuado est en el lugar adecuado en el momento
adecuado, y de que las fotografas estn en el peridico. () Adems
de organizar a los fotgrafos del propio peridico, el encargado de la
seccin valora las fotografas que envan las agencias a que el
peridico est suscrito y las que presentan los freelances que van a
ofrecer su material840.
Sin embargo, la situacin observada en la visita a diferentes
redacciones y las entrevistas mantenidas con editores y fotgrafos previas a
la elaboracin de la tesis doctoral reflejan una realidad bien distinta. Slo los
grandes peridicos -casualmente aquellos que otorgan una especial
importancia al aspecto visual- disponen de un editor grfico en sus plantillas.
La situacin en los peridicos provinciales es mucho ms limitada. Los ms
avanzados en este aspecto tienen un jefe de seccin que a la vez es miembro
de la plantilla de fotoperiodistas. Los menos avanzados incluso dejan la
opcin de seleccin de las fotografas a los criterios del redactor jefe o al
propio director del peridico que, en muy contadas ocasiones, tiene
formacin fotogrfica alguna. A este respecto Lorenzo Vilches marca unas
pautas muy claras y que no siempre se siguen:
840
KEENE, Martn (1995): op.cit., p.184.
574

El criterio de seleccin de los contenidos de la foto se hace a travs

de las funciones que desempean las fotos: fotos informativas, fotos
ilustrativas, fotos de tpicos o de contexto. (...) El criterio de seleccin
tambin obedece a las posibilidades que ofrecen las fuentes de las
fotos: de agencias (nacionales o extranjeras), de fotgrafos propios, de
freelance, de archivo, etc.841.
Frecuentemente se utilizan criterios sin una reflexin previa tanto para
la seleccin de las fotografas informativas, las fuentes y para su edicin.
Adems, normalmente se siguen los criterios comerciales que tienden a la
espectacularizacin de la fotografa informativa en prensa y la acercan a las
mximas del discurso televisivo: Slo dar lo bueno y darlo grande,
complementar los planos generales con planos detalle, utilizar el plano y
el contraplano, cuanto ms mejor, etc.
Si los criterios de seleccin referidos a las funciones determinan el
gnero de foto del peridico condicionando la clave de lectura del
propio lector, el criterio de las fuentes tiene que ver con la modalidad
de veridiccin del peridico, es decir, la atribucin de la
responsabilidad y el control de las fuentes que el lector atribuye al
peridico por lo que a priori concede una garanta de verdad de los
contenidos842.
Tambin es habitual, segn se ha examinado, que sea uno de estos
cargos de redaccin a quien se delegue la adquisicin del material, tanto
fotogrfico como informtico. As pues, sostenemos que una mayor
autoedicin y unos criterios claros y concisos de edicin y seleccin del
material fotogrfico a publicar mejora el resultado informativo final de la
mancha grfica de todo peridico. Adems, se considera que el peridico
debe hacer un esfuerzo en la formacin periodstica -ante la ausencia de
estudios universitarios adecuados- y un derroche de confianza en sus propios
trabajadores. A su vez, son los propios fotgrafos los que deben procurarse
un aprendizaje tcnico y una renovacin constante en el manejo de los tiles
de edicin y captura digital para mantenerse siempre adaptados a las
necesidades del diario. Ante tal panorama Pepe Baeza, y teniendo en cuenta
841
842

Ibdem, p.89.
575
la actual subyugacin del profesional a las circunstancias imperantes,

conmina a los profesionales -en concreto al editor grfico- a manifestar y
reivindicar las ventajas de la informacin visual de calidad:
El profesional de la edicin grfica tiene que afrontar las exigencias
empresariales o del mercado, desde frmulas visuales de calidad:
donde hay calidad es difcil que prevalezca el utilitarismo puro. En
este sentido, una postura activa de los expertos de las imgenes
permitir a la prensa resituar con coherencia y creatividad incluso los
tipos de contenido, y contribuir a reformular de manera continuada la
funcin de la propia prensa843.
7.2.3.Estudio y vaciado de los diarios

7.2.3.1.Estudio cuantitativo.
El estudio cuantitativo que se propone como parte del modelo de
anlisis de la fotografa informativa en prensa, es todo lo amplio que puede
ser dado las escasas aportaciones de los tericos de la imagen al estudio de
la fotografa de prensa. As, se sigue en parte y se amplia en las directrices
marcadas por Lorenzo Vilches a la hora de acometer este tipo de estudio
cuantitativo de la estructura fotoperiodstica. En el prximo captulo de la
presente tesis se pone en prctica parte de esta propuesta para el anlisis de
la calidad informativa en determinados diarios de informacin general
espaoles.
7.2.3.1.1.Superficie total y relativa fotogrfica.
El estudio de la superficie relativa -la proporcin- que ocupa el
discurso fotogrfico denota la importancia que el peridico otorga,
consciente o inconscientemente, a la fotografa informativa con el objetivo
de transmitir noticias o, simplemente, para vender peridicos e influir as en
la opinin pblica. No obstante, en ocasiones se comprende que la
adecuacin y pertinencia de las fotografas informativas de un
843
576

acontecimiento determinado a menudo pueden seguir la mxima

reduccionista que reza, menos es ms. Es decir, publicar las fotografas
justas que expresen de forma eficaz lo mximo informativamente. El resto
sern simple decoracin o adorno visual sin carga informativa. Se observa,
sin embargo, a travs de una simple hojeada a las pginas de los diarios de
informacin general espaola que la tendencia es la contraria: cuanto ms,
mejor.
As, en el presente epgrafe se cuantificar la superficie de las
fotografas de una doble manera. En primer lugar se pretende medir la
superficie absoluta de las fotografas en el diario analizado. Por supuesto, los
datos se desglosarn por secciones o gneros para comprobar a travs del
anlisis qu secciones son ms grficas que otras y qu conclusiones se
alcanza a sacar de los datos finales.
En segundo lugar se medir, como relacin espacial particular, la
superficie de las fotografas y su nmero en las primeras pginas de seccin.
Midiendo el nmero de fotos y su superficie -realizarlo sobre las pginas que
encabezan las secciones ms habituales del peridico parece suficiente- se
podr demostrar -o no- si aquello que en principio las publicaciones
estudiadas consideran como noticias ms importantes van siempre
acompaadas de fotografas slo a veces o nunca. Otra pregunta a la que se
responder cuantificando el nmero y superficie de las fotos en las primeras
de cada seccin es si a mayor importancia de la noticia mayor es el peso
visual dedicado a informacin grfica o predomina lo contrario.
En definitiva se pretende demostrar la importancia que el diario dedica
a la informacin grfica con un valor informativo. Ms difcil resultara
demostrar si el uso que hace el medio de las fotografas es ms informativo
que ilustrativo (entendida la ilustracin como complemento icnico ms o
menos elaborado que compense visualmente la pesadez del texto continuo),
o viceversa.
577
Esta recogida de datos se realizar por secciones, siguiendo la

clasificacin que ofrece Vilches en su libro Se advierte que Las secciones de
los diarios remiten al sistema clasificatorio de la modernidad con espacios
que responden a los mbitos de las actividades de las instituciones pblicas,
casi coinciden con las reas en que se organiza la tarea gubernamental,
privilegian los campos de la poltica (nacional e internacional) y la
economa. Las noticias que tematizan problemas de la sociedad, la salud, la
educacin, el medio ambiente, etctera, suelen incluirse en informacin
general o sociedad. Puede pensarse que es un tipo de seccin demasiado
generalista, donde se publica todo aquello que no refiere a los mbitos
poltico-administrativo o econmico, sin embargo, se ha ido convirtiendo en
una zona de informacin cada vez ms jerarquizado en el momento de la
lectura y por tanto de la produccin.
Secciones o gneros susceptibles de anlisis:
Portada.
Nacional.
Local.
Internacional.
Sucesos.
Economa.
Cultura y espectculos.
Deportes.
Contraportada.
En este sentido, y valorando como muy efectiva la aportacin

metodolgica propuesta por el profesor Vilches, se considera oportuno
matizar o aportar una posible mejora a su metodologa de medicin de
superficies realizado en 1983. As defendemos que pudiera ser ms
justificable la cuantificacin de las superficies de las fotografas
informativas en prensa a travs de mdulos en lugar de en centmetros
cuadrados como plantea el profesor Vilches. Argumentamos a continuacin
esta sugerencia con el siguiente razonamiento estructurado en tres puntos
fundamentales:
578

1. En primer lugar, el mdulo es una referencia interna de diseo y

maquetacin de todos los peridicos. La distribucin de las
fotografas y su formato (entendido como relacin entre
horizontalidad y verticalidad) depende del tamao de estas
unidades de composicin y diseo. Por tanto, la cuantificacin
de los datos en mdulos permite descubrir en qu casos el
peridico rompe su maquetacin original (relacin de mdulos)
para incluir fotografas que, o en el diseo original no podran
incluirse por tener la fotografa un corte o croppig844 difcil, o
porque se pretende incluir ms fotografas de las que la
distribucin original de pgina permita en principio.
2. El mdulo es la medida con que habitualmente se entienden
maquetadores y diseadores grficos con los fotoperiodistas y
editores grficos. Razn suficiente como para incluir este
trmino dentro de un posible vocabulario utilizable en una
investigacin sobre fotografa de prensa.
3. Por ltimo, parece comprensible valorar que la relacin de
medida en centmetros cuadrados es mucho menos expresiva
que si se realiza en mdulos.
Por lo tanto, afirmar que tal o cual peridico dedica una media de 178
centmetros cuadrados por pgina a su mancha fotogrfica es mucho ms
confuso que si se afirma que la medida es de ocho mdulos. Adems, no es
lo mismo una foto de 100 centmetros cuadrados en una pgina, por ejemplo,
de ABC que en otra de La Vanguardia. Aunque este problema se puede
solucionar advirtiendo desde el principio las medidas de las pginas, parece
ms lgico utilizar el mdulo ya que se construye desde el principio segn el
tamao de la pgina.
844
Recordemos que no es normal que la proporcin que los peridicos ofrecen a las fotografas coincida
con la proporcin del negativo o la toma. Generalmente, la proporcin del negativo es ms rectangular que
lo que permite la maquetacin obligando, de este modo, a tener que sacrificar parte de los extremos
laterales de la fotografa.
579
Vase esta recomendacin, tan slo y modestamente, como una

posible mejora a la herramienta pedaggica de anlisis propuesta por
Vilches. Por otra parte, tambin proponemos la inclusin en los gneros
susceptibles de anlisis una seccin que, an siendo normalmente la de
menor peso fotogrfico, no deja de ser una seccin ms a cuantificar. Nos
referimos a las pginas consagradas a la opinin.
Nmero de fotos en un ejemplar.
Media de fotos por pgina.
Superficie total de la mancha fotogrfica.
Superficie relativa segn secciones.
Distribucin en pginas pares e impares por porcentajes.
Otros.
7.2.3.1.2.Situacin en la pgina.
La situacin en la pgina, el contexto espacial, es la primera
interpretacin y seleccin de la que se valen los lectores para valorar la
importancia informativa de la fotografa de prensa.
Las fotografas, como los titulares, los grficos y las reas de texto
atraen la atencin de los lectores. Debe disearse la pgina de forma
que los contenidos queden distribuidos con armona. Los lectores del
peridico se supone que empiezan por la parte superior de la pgina,
por lo tanto las fotografas de gran contenido visual tienen que
aparecer en la mitad superior845.
Asimismo Vilches interpreta que desde el punto de vista de la
expresin, la pgina es el contexto externo de la foto846. Por este motivo,
otra de las variables a tener en cuenta es la situacin espacial de las
fotografas en la pgina. Para cuantificar la posicin de preferencia que
ocupa la foto dentro de la pgina se sigue con la mxima fidelidad el diseo
845
846

580

propuesto y descrito por Vilches847. La prtesis de exploracin referida, y

que se muestra a continuacin, se aplicar realizando una plantilla de acetato
tamao tabloide para comprobar con rapidez la situacin de la foto.
Sin embargo, se intentar huir en todo momento de un planteamiento
excesivamente pautado y definitivo para llegar a la valoracin de la situacin
de la fotografa informativa en prensa, ya que como recuerda Alonso
Erausquin las circunstancias diferenciadoras posibles son tan variadas y
difciles de prever, que su tipificacin resulta imposible, y aparece como
descabellado un intento de evaluacin de su peso especfico en el efecto
ltimo del mensaje848.
Adems, el estudio de las zonas de preferencias planteado por Vilches
intenta demostrar que s existe una relacin entre la situacin de la foto en el
marco espacial de la pgina y el nivel de atencin que recibe del pblico. En
este sentido sostenemos que si el peridico analizado ubica sus fotografas
siguiendo un criterio homogneo de situacin espacial -atendiendo a los
criterios de Vilches- se demuestra que la fotografa es un claro sntoma de la
reflexin y valoracin que se le ofrece a la aspectualizacin visual. Si
ocurriera todo lo contrario y realizado el anlisis de zona de preferencia se
advirtiera la inexistencia de una pauta definida en la situacin de las
fotografas podramos inferir un descuido y falta de criterio fotogrfico o de
diseo. Por supuesto, a la hora de la puesta en prctica de este vaciado
fotogrfico del diario los datos debern ser lo suficientemente significativos
como para poder sostener tal afirmacin. Adems, la distribucin de la
fotografa en la pgina est tambin determinada por el hecho de que vara en muy poca medida- segn est en pgina par o impar.
847
848
Ibdem, p.60.
581
Plantilla para el estudio de la zona de preferencia fotogrfica

en pgina par (numeracin correlativa de ms a menos importancia)
5
5
66
77
El lugar preferente en la pgina se sita en el ngulo superior

izquierdo como emplazamiento ms importante en las pginas impares y el
superior derecho en las pares. Sin embargo, y como advierte el profesor
Alonso Erausquin, la llamada de una imagen y el equilibrio entre las
diversas masas de la informacin pueden alterar el clsico recorrido de
derecha a izquierda y de arriba abajo que se ve contestado hasta en
publicaciones como las historietas (que lo exigen tericamente mucho ms)
por parte de autores que plantean la pgina y no la vieta como unidad de
lectura849.
849
Ibdem, p.187.
582

7.2.3.1.3.Firma de fotos.
Se considera la firma de las fotografas como contrato de
responsabilidad visual y como sello de credibilidad para el pblico. As, se
analizar quin se responsabiliza de cada una de las fotografas. Si en alguna
de ellas no se advierte firma o fuente de procedencia el diario ser el
responsable de la misma. En opinin de Baeza la defensa del derecho de
autora no slo se debe entender como una reivindicacin corporativa sino
que al mismo tiempo es la garanta de imgenes libres y de calidad
informativa en la prensa diaria de informacin general en un momento en el
que el fotoperiodismo se encuentra inmerso en lo que ya se est dando a
llamar la guerra de los archivos850.
Anlisis general de la autora fotogrfica, quin firma la foto?
Peridico.
Agencia.
Archivo.
Sin firma.
Otras fuentes.
7.2.3.1.4.Pies de foto.
La fotografa informativa, de forma autnoma, no aporta significados
fijos, estables u obvios. El contenido de las mismas necesita de la estructura
textual para su correcta interpretacin y para dotar a la fotografa de sentido
informativo. Todo anlisis fotoperidstico debe contemplar la relacin de las
unidades textuales con las visuales. De esta forma, y para contribuir a la
eficacia y calidad informativa, se tiene que considerar de forma conjunta el
pie de foto y la imagen a la que acompaa. En este sentido, el presente
anlisis estudia la relacin de ambos elementos, los recursos combinatorios
posibles y los desajustes entre tales vertientes. Es decir, la adecuacin de lo
que se muestra y lo que se dice. Qu relacin hay entre ambos?Es el
discurso coherente e informativo?
850
583
La leyenda escrita de una foto, que naci simplemente como una

necesidad anagrfica y documental del historiador y posteriormente
del peridico, se ha convertido en un potente medio de influencia de
nuestro pensamiento y conducta de los lectores851.
En esta cuantificacin conviene tener en cuenta la recomendacin de
Santos Zunzunegui que recomienda considerar la cooperacin textual como
la operacin de actualizacin de la intenciones que el enunciado contiene
virtualmente852. Por su parte, Alonso Erausquin apunta ciertos problemas
bsicos de ensamblaje informativo entre el pie y la fotografa, as se testarn
varios de los pies en diferentes secciones para explorar su grado de
coherencia y eficacia informativa:
Dentro de la informacin periodstica cotidiana, la coordinacin entre
la palabra (texto escrito) y la fotografa (texto visual) no se rentabiliza
adecuadamente para lograr la mxima eficacia informativa,
pudindose observar, en numerosas ocasiones, desajustes y errores
que desaprovechan las posibilidades comunicativas potenciales o
incluso las rebajan853.
Se comprueba que la fotografa informativa deslindada de su leyenda
enmudece y que los pies de foto son ms ledos que los titulares; sin
embargo, tienen tan poca consideracin que a veces se les encargan a los
aprendices. As la funcin pedaggica del pie dada la fuerte y estrecha
relacin con la fotografa informativa publicada en prensa ser uno de los
aspectos a tener en cuenta a la hora del anlisis.
El pie de foto puede ayudar en los procesos de identificacin
semntica de lo reconocido en el plano visual. Los procesos de
identificacin lingstica pueden ayudar al lector a comprender que se
pueden dar acciones, causas y efectos de acciones diferentes a pesar
de que la apariencia visual tienda a igualarlas sobre el plano
icnico854.
851

ZUNZUNEGUI, Santos (1984): Mirar la imagen, San Sebastin, Universidad del Pas Vasco, pp.150151.
853
854
VILCHES, Lorenzo (1987): op.cit., p., 76.
852
584

El pie de foto, que fija de alguna manera el significado o contenido de

la foto y puede quedar intrigado por la falta de coherencia entre ste y la
fotografa puesta en pgina. Para una eficaz redaccin del mismo Baeza
propugna que es el editor grfico quin debe redactarlo:
Si el sentido de la imagen depende en gran media al contexto en que
se inscribe, los textos periodsticos son el principal elemento que
tenemos para anclar su significado. Ya es bastante grave la
desconexin, cuando no la alteracin intencionada del significado, que
la mayor parte de las fotografas de prensa padecen respecto a los
textos que las rodean. Establecer esa relacin que, de forma
compartida con los responsables de la palabra, debiera corresponder a
los editores grficos (...) Sin ese respeto hacia la necesidad de
completar mediante la palabra el sentido de la imagen el periodismo
grfico es una burla, y los modelos fsicos que desatienden esa
relacin, deficientes855.
Una tipificacin posible de los pies de foto segn su complejidad nos
lleva al siguiente esquema:
Leyenda enigma.
Leyenda miniensayo.
Leyenda amplificadora.
Leyenda narrativa.
Leyenda aditiva.
En este trabajo de exploracin bibliogrfica no se ha localizado una

clasificacin universal adecuada y definitiva acerca de la valoracin
informativa del contenido de los pies de foto. Sin embargo, si es factible
testar el nivel de redundancia856 entre la fotografa y su anclaje textual,
analizando como afirma Alonso Erausquin si los pies aportan algo nuevo al
lector de la prensa diaria y le ayudan a vislumbrar la informacin latente en
la fotografa.
855
856

585
El propio Erausquin define esta caracterstica como aquella situacin

en que las proposiciones icnica y textual dicen lo mismo. Esta redundancia
puede ser positiva en cuanto sea identificativa, es decir, para que el pblico
reconozca a ciertos personajes o sea valorativa al repetir y aportar un nfasis
intencional. Sin embargo, esta redundancia puede ser negativa cuando es
reiterativa, cuando se da una simple duplicidad del contenido sin ms, sin
que la leyenda aporte absolutamente nada nuevo a la informacin que aporta
la fotografa. En este caso, y segn concluye Erausquin de forma rotunda es
un despilfarro857. Otra caracterstica a examinar ser el nivel de
complementariedad que tambin define Alonso Erausquin.
Otro mtodo de anlisis de la eficacia informativa del conjunto
fotografa y pie de foto consiste en -y como recoge Martnez Albertos en su
Manual de redaccin periodstica- comprobar cmo responden fotografa y
pie de foto a las cinco cuestiones fundamentales para la informacin
completa:
Los pies de foto requieren una tcnica de elaboracin y consiste en
responder de la manera ms completa a las cinco preguntas (qu,
dnde, cando, quin y por qu)858.
El fotoperiodista Martin Keene aporta otras cualidades potenciales y
posibilidades combinatorias del pie de foto como parte fundamental de la
informacin fotoperiodstica:
El pie de foto debe estar junto a la foto para que el lector lo pueda
encontrar con facilidad. No es bueno tener que buscarlo. Algunas
veces, en una serie de fotografas, los pies pueden aparecer todos
juntos y la conexin de la foto con el texto puede no ser clara. Arriba a
la izquierda es aceptable, pero si se utiliza en la direccin de las agujas
del reloj en la parte superior puede resultar muy confuso para el lector.
A veces, existe la posibilidad de colocar el pie en la parte ms clara de
la misma fotografa, si es que hay espacio suficiente. Las primeras
palabras de un pie de foto son como el prrafo introductorio de una
historia, tiene que atraer la atencin del lector. Debe establecer una
857
858
Ibdem, p.75.
MARTNEZ ALBERTOS, Jos Lus (1983): Manual de redaccin periodstica, Madrid, Mitre, p.162.
586

conexin entre la fotografa y el resto del pie de foto. Dependiendo del

manual de estilo del peridico, la palabra o frase introductoria puede
componerse en tipo negrita o en maysculas, y separada de las
palabras que vienen despus por un guin y un punto859.
7.2.3.1.5.Contaminacin publicitaria.
Con la inclusin de un anlisis dedicado a la contaminacin
publicitaria se quiere significar el hecho de que una fotografa concentra
menos la atencin en la pgina si en esa pgina existe publicidad grfica o,
por el contrario, si hay una ausencia total de publicidad grfica. Entendiendo
que la composicin grfica del peridico combina elementos visuales de
naturaleza y fines muy diversos: fotos informativas, grficos, ilustraciones,
fotos publicitarias, etc.
Por lo tanto, se analiza y cuantifica cuntas fotografas van en pginas
en la que tambin aparece publicidad (grfica) y cuntas no. En este sentido,
y en lo que corresponde al estudio de la fotografa publicitaria el profesor
Ral Eguizabal destaca que en lo que se refiere a la fotografa publicitaria
resulta llamativo el hecho de la escasa bibliografa que reflexiones sobre el
fenmeno. (...) las escasas monografas suelen consistir a menudo en
recopilaciones de imgenes prcticamente sin ningn razonamiento que las
acompae860.
7.2.3.1.6.Permeabilidad de las estructuras grficas
La inclusin de fotografas dentro de grficos o ilustraciones puede ser
tambin un hecho a tener en cuenta a la hora de valorar la permeabilidad de
la informacin grfica en general. Puede ocurrir que se utilice el discurso
fotogrfico como referente de lo real dentro de un marco del todo
figurativo -como son los infogrficos- para dar un aspecto de credibilidad o
de punto de referencia. El caso ms sencillo, por ejemplo, es la inclusin de
859
860

EGUIZABAL, Ral (2001): Fotografa publicitaria, Madrid, Ctedra, p.7.
587
primeros planos de polticos en medio de un infogrfico que describa los

votos conseguidos en las ltimas elecciones.
Su cuantificacin es sencilla y, en principio, no debera haber ningn
problema en cuanto a su valoracin. Se analiza y cuantifica las fotografas
cuando formen parte de un elemento compuesto como:
Grficos: diagrama, organigrama, etc.
Infogrficos (o infogramas): de vista, de plano o corte, etc.
Mapas: de situacin, de ilustracin, catograma, etc.
Smbolos, iconos y emblemas: grafismo, isotipo, logotipo, etc.
Ilustraciones de otro tipo.
7.2.3.1.7.Calidad de impresin.
En muchas la calidad de impresin se ha relacionado con la
autenticidad del contenido. As, una impresin defectuosa resta credibilidad
a la fotografa informativa publicada en prensa.
La calidad de impresin es difcil de medir de un modo absoluto ya
que no existe ningn instrumento fiable cien por cien para determinar esta
categora. Sin embargo, s hay aspectos que cuantificndolos de un modo
general determinarn en conclusin si la impresin es buena, aceptable o
mala: el desenfoque, la incorrecta superposicin de registros en los casos de
fotografas en color o la impresin mediocre por la carencia de tinta
suficiente.
El resultado final de la calidad de la impresin de la fotografa en el
peridico ha dependido desde su inclusin en los albores del siglo XX y,
segn afirma Alonso Erausquin, de un proceso tcnico en el que se
combinan las acciones de los siguientes factores861:
861
588

1. Creacin de negativo, positivos y planchas de impresin por

procedimiento de fotograbado, huecograbado o fotomecnica.
2. Tipo y calidad de la maquinaria que efecta la impresin en
relacin con el procedimiento elegido entre los anteriores.
3. Calidad de los materiales con los que se produce el peridico:
papel y tinta.
7.2.3.1.8.ngulo de planos.
Un aspecto a medir es el ngulo de la cmara escogido por el
fotoperiodista con respecto del objeto fotografiado, ya que la ubicacin de
la cmara en el momento de la captura puede denotar un claro
posicionamiento informativo reseable por parte del fotoperiodista. No es
objetivo del presente apartado repasar toda la bibliografa existente sobre la
semitica, por ejemplo, del picado o del contrapicado -tarea para otro
estudio-; aunque se justifica que tal gradacin determina la comprensin del
mensaje y por tanto puede ser tambin objeto de cuantificacin.
Por lo tanto, y sin entrar en detalles de tipo semitico se calcula
cuntas fotografas (y en qu secciones predomina el juego de planos) estn
tomadas en ngulo picado, cuntas en contrapicado y cuntas de ellas son
naturales o perpendiculares (con cmara situada a la altura de los ojos de la
persona fotografiada o, en el caso de no ser una persona, con la cmara a la
altura de la visin normal de una persona).
Como afirma Michael Langford el resultado de la utilizacin de
picados o contrapicados puede dar como desenlace rostros
deformados,862etc. Sin embargo, las consecuencias semnticas de un plano
picado, contrapicado o perpendicular de una escena carente de personajes
son mucho ms discutibles. De este modo, la diferencia de hacer una
fotografa de un edificio a ras de suelo o de realizarla desde un globo no deja
de ser ilustrativa: en un plano aparecern detalles que en otro no aparecen,
pero este detalle no aporta una diferencia sustancial en cuanto a la
862
LANGFORD, Michael (1986): La fotografa paso a paso, Barcelona, Hermann Blume, p.92.
589
connotacin de la escena se refiere. Sin embargo, se observa todo lo

contrario en aquellas fotografas informativas en las que se utiliza el recurso
del retrato863.
7.2.3.1.9.Escala de planos.
La eleccin de un determinado plano864 y su amplitud determinan la
posicin que adoptar el pblico con respecto a la noticia presentada, y sobre
todo denota la intencin del fotoperiodista o de la publicacin para la que
trabaja. As por ejemplo, un plano general puede provocar en el lector un
distanciamiento con respecto a lo representado y denota una ausencia de
implicacin del profesional con respecto a lo fotografiado. La eleccin de la
amplitud del plano est condicionada por el tema informativo, pero al mismo
tiempo, por la intencin de potenciar, minimizar, provocar extraeza, etc.;
los hechos, personajes, escenarios captados.
En cuanto a la medicin de la escala de planos la clasificacin es por
lo general aceptada pero no completamente homognea. Por este motivo se
utiliza la clasificacin de Luis Madariaga presentada en su Diccionario de
Fotografa y Cine865 y la referida por Alonso Erausquin en su libro
Fotoperiodismo: formas y cdigos866.
Plano detalle, fragmentacin o mutilacin del primer plano.
Primer plano.
Plano medio.
Planos intermedios.
Plano americano.
Plano general.
Por consiguiente, se cuantifica el nmero de fotos segn su

escala de planos y posteriormente esta variable se cruzar con su
863
No en vano Charles Chaplin ironiza sobre la relacin entre el poder y la altura de Hitler y Musolini en su
pelcula El gran dictador.
865
866
MADARIAGA, Lus de (1994): Diccionario de fotografa y cine, Barcelona, Royal Books.

ERAUSQUIN, Alonso (1995): op.cit., pp.114-115
590

distribucin en secciones para comprobar en qu secciones aparecen

ms primeros planos y en cules aparecen con ms frecuencia planos
generales. Tambin se reconocen otros aspectos de la composicin
que puedan provocar efectos simblicos o de otro tipo.
Composicin en profundidad.
Composicin plana.
7.2.3.1.10.Fotoilustracin y fotografa informativa.

En la actualidad, y tal como seala Alonso Erausquin el
fotoperiodismo se asienta en un amplio campo que abarca desde la exigencia
de transmitir directa y eficazmente novedades (fotografa informativa plena)
a una mera presencia ilustrativa al lado del relato escrito de tales novedades
(fotografa con uso informativo, de tono dbil)867. Toda fotografa ilustra,
pero slo algunas de las publicadas en prensa, compaginadas y referidas a un
hecho noticioso, consiguen alcanzar su funcin primigenia: informar sobre
hechos de actualidad.
La utilizacin de imgenes fotoilustrativas, caracterizadas por la
ausencia de cualquier intencin informativa y favorecidas, entre otros
factores, por las nuevas posibilidades de manipulacin digital de la imagen y
el aumento de suplementos dominicales o de otro tipo, se ha disparado en los
ltimos tiempos en las pginas de actualidad. As por ejemplo, Robert
Pledge, director de la agencia fotogrfica Contac, considera que la
informacin ya no est cubierta, est ilustrada868.
867
868
Ibdem, p.9.
591
Ejemplo evidente de fotoilustracin, sin referencia a

la fuente o su origen.
Con todo, son escasos los estudios hasta la fecha que han considerado
esta circunstancia fundamental y que rompe -entre otros factores- con la
calidad del fotoperiodismo tradicional. Los estudios fotoperiodsticos
revisados consideran la imagen fotoperiodstica de forma global, sin hacerse
eco de heterogeneidad existente entre las imgenes periodsticas. Sin
embargo, no se deber considerar toda fotografa alterada digitalmente como
una fotografa ilustrativa, pues muchas de las instantneas directas que
vemos publicadas en los diarios no son alteradas y s atienden a un uso
fotoilustrativo que la aproxima a la espectacularizacin y la persuasin del
hecho noticiado. Aquellos diarios que apuesten abusivamente por la
fotoilustracin vern descender fulminantemente los ndices de calidad
informativa de sus imgenes.
La ilustracin se entiende como imagen que auxilia la comprensin
de un texto, referido a aquellos contenidos conceptuales o especficos,
y que siempre le precede. La ilustracin se concibe pues con
posterioridad a los contenidos que presenta y est asociada a un
carcter bsicamente divulgativo, didctico, o explicativo, aunque,
tambin en ocasiones, pueda adquirir un carcter sugerente, potico,
simblico o espectacularizante869.
Como indica Pepe Baeza, esta proliferacin de las fotografas de

agencia u otra procedencia ajena al diario promocionan el self-service
869
Ibdem, p.115.
592

visual870 y la publicacin de fotografas sin contenido informativo de

actualidad, banales, estereotipadas, de relleno -fotoilustracin- contra las que
el fotoperiodismo de calidad debe enfrentarse si se quiere posicionar en un
uso inteligente y creativo de la comunicacin visual en prensa. Adems, el
pie de la fotografa ilustrativa -importante herramienta de estudio- delatar
en muchas ocasiones su origen, sus intenciones y sus limitaciones
informativas ya que, sumada a la imagen no puede responder a las incgnitas
contextuales necesarias para que el pblico interprete correctamente el
acontecimiento noticiado. La variedad de fotografas ilustrativas es profusa
y, en cierta forma, tambin confusa:
Fotomontaje digital, collages, etc.
Fotografa-ficha.
Fotografa de servicio.
Fotografa de retrato o carn.
Fotografa de rueda de prensa, conferencia, etc.
Fotoilustracin de autor.
Fotoilustracin de opinin.
Fotoilustracin simblica, humorstica.

Otras.
Por otra parte, las fotografas de actualidad de uso informativo fotografas de informacin plena- publicadas en la prensa de informacin
general son capaces de transmitir los datos de inters de la noticia de forma
comprensible para una correcta lectura e interpretacin por parte del pblico.
Las fotografas de prensa pueden aparecer bien por derecho propio
dado el contenido de la noticia: un accidente de avin (...) o bien
porque ilustren la historia junto a la que aparecen871.
Consecuentemente, para abordar este anlisis de la calidad
informativa de la imagen fotoperiodstica se tendr en cuenta que los usos
de las imgenes deben ser claros y reconocibles para cumplir con los
870
871
Ibdem, p.79.
593
derechos de los lectores. La imagen de realidad debe ser identificada como

tal y las alteraciones o usos ilustrativos de fotografas estrictas tambin872.
Ya que, esta propuesta considera el producto fotoperiodstico en sus
variedades, de forma conjunta e intentando dar valor y considerar al
fotoperiodismo tal y como se merece. Adems, Cuestionar los estereotipos
visuales ayuda al conjunto de la profesin periodstica a obtener, desde el
prestigio as conquistado, una posicin ms ventajosa frente al afn miope
por obtener grandes beneficios a corto plazo que compromete el futuro de la
prensa como producto873.
Comnmente se puede concluir que la tradicin de la fotografa
informativa -es una regla no escrita- como acompaamiento del texto valora
como informativamente apropiada una fotografa de prensa si est se supone
la mejor para reproducir el titular que la antecede. Si el titular nos habla de
que ha pasado tal o cual cosa, la foto debe mostrar ese hecho.
7.2.3.2.Estudio cualitativo.
Si bien el estudio cuantitativo ayudar a estipular diferentes aspectos
relevantes de la estructura fotoperiodstica en la prensa generalista parece,
por s solo, incompleto para llegar a determinar cul es la calidad
informativa de las fotografas del peridico o peridicos analizados. En este
sentido, la parte cualitativa que a continuacin se propone puede ser muy til
en los anlisis comparados entre dos o ms peridicos. Del mismo modo que
se deber elegir una muestra temporal -una semana bastara- para testar de
forma cuantitativa la variada aspectualizacin del fotoperiodismo en un
diario, tambin puede utilizarse esa unidad de tiempo para la parte
cualitativa. As pues, una vez determinada esta muestra se propondrn las
fotografas elegidas (de entre las aparecidas en cada peridico de la muestra)
a una serie de profesionales del fotoperiodismo (con veinte fotgrafos sera
suficiente) con el fin de que cada uno de ellos valore y punte de uno a cinco
los apartados que se enumeran a continuacin:
872
873

Ibdem, p.82.
594

Composicin.
Originalidad.
Noticiabilidad.
Enfoque.
Contraste.
Complejidad.
Luminosidad.
El hecho de que sean fotoperiodistas ajenos a los peridicos

analizados los que juzguen el contenido fotogrfico de estos es el nico
resquicio de objetividad que se puede rescatar del gran pozo de la
subjetividad que supone la valoracin de cualquier imagen. Adems, la
decisin de tomar a los propios fotoperiodistas como jueces de su propio
trabajo se justifica por la competencia icnica que se requiere a la hora de
realizar este tipo de evaluacin cualitativa. En este sentido, cabe mencionar
el estudio cientfico de Paul Hightower, profesor en la universidad de
Indiana State, quien realiz en los aos ochenta un estudio arquetpico
acerca de la importancia de la influencia de la cultura visual de cada
individuo al enfrentarse a la lectura de las fotografas informativas y en el
que demostr la necesidad de una cultura visual muy compleja para el
estudio y lectura correcta de la fotografa de prensa874.
La nica categora que, a nuestro juicio, podra dar problemas a la
hora de equilibrar los criterios citados es la noticiabilidad de una fotografa
informativa. Desde esta propuesta investigativa se entiende la noticia como
el conjunto de datos esenciales de cualquier acontecimiento o idea actuales o
actualizados que posean factores de inters periodstico y proyeccin
social875, es decir toda imagen fotoperiodstica deber poseer como mnimo
estas cualidades para valorarse como una imagen noticiable. As, el trabajo
con la gran masa informativa a la que acceden diariamente los diarios se
874
HIGHTOWER, Paul (1984): The influence of training on take and judging photos, Jounalism
Quarterly, vol.61, n3, Autum.
875
MUOZ, Jos Javier (1994): Redaccin periodstica. Teora y prctica, Salamanca, Librera Cervantes,
p.93.
595
presupone se inicia con la verificacin de la adecuacin de los

acontecimientos a los criterios de Noticiabilidad. Las diferentes teoras
sobre la noticia trabajan en la identificacin de esos criterios y las formas de
su aplicacin en el armado cotidiano de las ofertas informativas. La tarea
incluir la entrada en el campo de las rutinas que se ponen en prctica en la
construccin de la noticia en su discurso fotoperiodstico, y la consideracin
de que cualquier definicin de noticia y de las cualidades que hacen a un
hecho noticiable cobran sentido en el marco de una cultura y de un momento
histrico, y en relacin con el contrato de lectura de un medio con su
pblico.
Una tcnica de iniciacin para valorar la noticiabilidad de la
informacin fotogrfica pudiera residir en sonsacarle a cada fotografa junto
a su pie de foto y en el marco de la pgina de prensa, acerca de las 6Ws
fundamentales del periodismo: Qu? Quin? Cundo? Dnde?
Cmo? y Porqu?; a las que podemos aadir otra cuestin ms acerca de
su origen, de dnde procede la informacin? o qu foto veramos si no
estuviera esta?
Por otra parte, tambin se puede mesurar la noticiabilidad de una
fotografa informativa publicada en prensa en funcin de ocho factores
siguientes:
Oportunidad. (actualidad y novedad)
Diferencia.
Proximidad.
Consecuencias.
Humanidad.
Conflicto.
Notoriedad.
Utilidad.
596

7.2.3.3. Estudio tico.

En el captulo de esta tesis doctoral consagrado al estudio de los
mecanismo de autorregulacin, ya se insisti en la necesidad de que no
limitarse a establecer unos cdigos deontolgicos de la profesin -que
otorgan el estatus profesional al fotoperiodista- sino que se defendi con
vehemencia en la necesidad de la puesta en prctica de lo regulado como una
apuesta de la publicacin por afianzar la credibilidad de su pblico y por
valorar la responsabilidad de la profesin. Por lo tanto, en este estudio tico
de las imgenes fotoperiodsticas se analiza la diligencia de los trabajadores
del diario examinando el resultado puesto en pgina.
El estudio de la coherencia tica de las imgenes de la muestra
fotoperiodstica escogida para el estudio cualitativo gravitar en una primera
etapa en la exploracin de las responsabilidades, deberes y obligaciones que encontramos en sus cdigos deontolgicos y en los libros de estilo de
cada publicacin- con las que se compromete el diario. Una segunda etapa
estar dedicada a cotejar estos compromisos de autorregulacin ticos con
las fotografas seleccionadas en la muestra y en relacin a aspectos tan
diversos como la autora, el pie de foto, la manipulacin, etc.
As pues, revisamos los deberes y obligaciones ticas que se les
presentan a los profesionales con el advenimiento del fotoperiodismo digital,
y adems comparamos lo descrito en los cdigos y libros de estilo de los
peridicos en relacin con la construccin y puesta en pgina de los nuevos
mensajes fotogrficos informativos. Por otra parte, y en relacin a la
legislacin vigente, tambin presentamos y estudiamos los presupuestos que
mayor relacin tienen con la disciplina fotoperiodstica y que se refieren de
los lmites de la actuacin profesional para su posterior confrontacin con
las fotografas publicadas. En definitiva, desde un punto de vista tico o
deontolgico el presente trabajo abarca tanto el estudio de los mecanismos
de autorregulacin como los de heterorregulacin existentes -tomando como
primera mxima el derecho del pblico a recibir fotografas informativas
veraces- para su verificacin prctica.
597
Desde esta propuesta investigativa se es consciente de que en la

mayora de las ocasiones son los intereses empresariales los que supeditan la
tica profesional al beneficio econmico y dejan sin capacidad de respuesta
individual al fotoperiodista o editor grfico. En estas ocasiones, las normas
ticas perdern toda influencia sobre la labor del fotoperiodista, del editor
grfico o de cualquier profesional implicado en la elaboracin de la
fotografa informativa. De esta manera, la potestad que ofrece la firma de la
fotografa periodstica queda frecuentemente pervertida por los deseos del
peridico. No se considerar esta circunstancia como atenuante en el
incumplimiento de los mecanismos autorregulativos a los que se
compromete el profesional y se continuar defendiendo la importancia de
preservar la credibilidad del documento fotogrfico y el buen hacer
deontolgico recomendado. En definitiva, hoy ms que nunca es necesaria
una tica profesional reconocida y puesta en prctica, al tiempo que una
revisin continua de la actuacin diaria de los fotoperiodistas.
598

CAPTULO OCTAVO
ESTUDIO EMPRICO-COMPARATIVO DE LA
EVOLUCIN DEL FOTOPERIODISMO
ANALGICO AL DIGITAL
8.1. Justificacin, objetivos y metodologa del estudio de
evolucin.
Despus de la revisin y exploracin de la diferente bibliografa
consagrada al estudio del fotoperiodismo en su variante informativa, no se
ha hallado un estudio actualizado que remita a la evolucin de la estructura
fotogrfica en el contexto periodstico. De este modo, y recurriendo al nico
estudio localizado que data de 1983 -nos referimos al anlisis cuantitativo
realizado por Lorenzo Vilches- y que fue publicado en su monografa
titulada Teora de la imagen periodstica876, se ha considerado pertinente
realizar el siguiente estudio emprico-comparativo.
As, y tomando como fuente primigenia los datos extrados por Vilches
en su anlisis se elaborar un estudio cuantitativo paralelo para que pueda
existir una comparacin entre ambas exploraciones. Consecuentemente
pensamos que un trabajo de esta naturaleza permitir una visin panormica
de la evolucin del fotoperiodismo desde la era analgica hasta llegar a la
actual poca digital. Precisamente este objetivo se considera fundamental
cuando no existen datos de este proceso de evolucin en la estructura interna
de la fotografa informativa puesta en pgina de prensa. As pues, la esencial
materia de anlisis ser la fotografa informativa publicada en prensa,
obviando en consecuencia otros usos de la fotografa en la prensa como
pudiera ser el caso de la fotografa publicitaria.
876
VILCHES, Lorenzo (1987): op.cit., pp.56 y sig.
599
Hay que recordar que el estudio efectuado por Lorenzo Vilches se

realiz en torno a una muestra de 13 peridicos -tanto de difusin nacional
como provincial- espaoles pertenecientes al 24 de marzo de 1983. Por otra
parte, su metodologa de anlisis se basa en las variables estudiadas por M.
Martin un ao antes y teniendo en cuenta tanto peridicos como revistas
francesas. Sin embargo, este anlisis cuantitativo de la superficie fotogrfica
aumenta sustancialmente el nmero de variables consideradas por Martin en
1982. Vilches estudia as aspectos bsicos y relacionados con la estructura
interna del fotoperiodismo en un perodo que sta sigue instalada en el
modelo analgico. De forma esquemtica estos son los factores o variables
que cuantifica el profesor Vilches en su estudio de 1983.
1-Relacin entre el nmero de fotografas y nmero de pginas.

2-Relacin entre la superficie del peridico y la superficie fotogrfica.
Importancia espacial texto y fotografa.
3-Situacin y distribucin de las fotografas en pginas pares e
impares.
4-Distribucin de la superficie fotogrfica en pginas pares e impares.
5-Zonas de preferencia de la fotografa informativa en las pginas.
6-Distribucin de las fotografas por secciones o gneros.
7-Relacin fotografas y pies de foto o leyenda informativa.
8-Relacin de las fotografas con mencin de su procedencia.
De esta forma, y como ya se ha referido, para acometer el anlisis

emprico-comparativo propuesto, se efectan las mediciones y
cuantificaciones referentes a una muestra actual -en la presente estructura
digital- para posteriormente cotejar los resultados con los obtenidos por
Vilches y alcanzar las conclusiones oportunas. Al mismo tiempo, se han
calculado porcentajes totales para poder establecer una comparacin vlida y
fidedigna entre ambas pocas, se han realizado grficos, diagramas, etc.; y
tambin se han analizado cuestiones referentes exclusivamente a la
estructura fotogrfica en el 2005.
600

La seleccin de peridicos se ha basado lgicamente en aquellos diarios

generalistas de mbito nacional seleccionados tambin por Vilches y que
an continen vigentes en el actual 2005. As, la muestra se ha acotado a
cinco: El Pas, La Vanguardia, ABC, Avui y El Peridico de Catalua.
Adems, se ha escogido el martes 26 de abril de 2005 -recordemos que
Vilches escogi un jueves 24 de marzo de 1983- como acotacin temporal
del anlisis, y se justifica no optar por el mismo da 22 aos despus (19832005), es decir el 24 de marzo del presente 2005, pues se considera que el
estudio quedara distorsionado por coincidir en aquella fecha importantes
acontecimientos -por ejemplo aspectos relacionados con el aniversario del
11-M-. Luego se juzg que la muestra de un mes ms tarde en un da
tranquilo -informativamente hablando- como el designado por Vilches
convertira el anlisis en ms efectivo.
Portadas de los diarios seleccionados para su estudio
601
Por ltimo, se advierte que la presentacin de los datos en sus tablas,

grficos y diagramas siguen un orden cronolgico segn cada variable
mesurada. As, en primer lugar se presentan los resultados obtenidos en 1983
Tiittuullaaddooss ccoonn ffoonnddoo aazzuull) y posteriormente se exponen los
por Vilches (T
Tiittuullaaddooss ccoonn ffoonnddoo
datos de elaboracin propia pertenecientes al 2005 (T
m
moorraaddoo); para finalizar con las conclusiones de Vilches y con las referentes
al estudio emprico-comparativo objetivo del presente captulo.
Adems, y siguiendo las pautas impuestas por el profesor Lorenzo

Vilches, se considera la totalidad del peridico como un conjunto
conformado por partes interdependientes en su estructura interna,
caracterstica que le diferencia en su aspecto exterior de otros medios de
comunicacin. Por ejemplo, podemos ir adelante y atrs, y este es un aspecto
caracterstico y productor de significado en esa hojeada o lectura del
diario.
El lector puede, en el caso del peridico, leer una informacin
comenzando por el ttulo, seguir con el primer prrafo del texto, pero
tambin mirar la foto, leer el ttulo, y en vez de leer el texto seguir en
la pgina siguiente con otra foto, pie de foto, un lead, etc.877.
As pues, esta estructura compositiva depende, entre otros factores, de
la intencionalidad comunicativa y de las rutinas de produccin. Vilches
propone un modelo de anlisis basado en un muestreo emprico para estudiar
de forma analtica la estructura espacial y fotogrfica, tanto redundante
como estable, de ciertos peridicos. Este estudio se construye sobre una
hiptesis que plantea Vilches como:
La lectura de la foto en el peridico est determinada por ciertos
modelos productivos que se traducen en normas de compaginacin
dominantes para una gran mayora de diarios. Estos modelos son
esencialmente espaciales y tienden a distribuir las fotografas en forma
877
Ibdem, p.54.
602

uniforme entre
cuantitativo878.
878
variando
Ibdem, p.55.
603
espacialmente
slo
su
aspecto
8.2. Puesta en prctica del estudio.

8.2.1. Relacin entre nmero de fotos y nmero de
pginas.
MEDIA DEL NMERO DE FOTOS POR PGINA 1983
Nmero total de Nmero total de

fotos
pginas
Media
%
Diario
ABC
28
96
29
Avui
36
36
100
Pas
22
48
45
Peridico
67
52
128
Vanguardia
36
70
51
189
302
62
Total
604

MEDIA DEL NMERO DE FOTOS POR PGINA 2005
Nmero total de Nmero total de

fotos
pginas
Media
%
Diario
ABC
93
88
105
Avui
55
72
76
Pas
75
80
93
Peridico
141
78
180
Vanguardia
66
72
91
430
390
110
Total
605
Media de fotos por pgina

24-mar-83
26-abr-05
180
160
140
120
100
80
60
40
20
0
ABC
Avui
Pas
606
Peridico
Vanguardia

Media de fotos por pgina 1983
ABC
Avui
Pas
Peridico
Vanguardia
8%
14%
28%
37%
13%
607
Media de fotos por pgina 2005
ABC
Avui
Pas
17%
Peridico
Vanguardia
19%
14%
33%
17%
608

Conclusiones de Vilches para los resultados de 1983:

- Existe una disparidad cuantitativa importante entre los peridicos
en lo referente al nmero de fotografas por pgina.
- El diario ABC es un caso extremo dentro de la muestra por su
escasez de fotografas (96 pginas y 28 fotos).
- El diario El Peridico de Catalua (67 pginas y 52 fotos) y Avui
(36 pginas y 26 fotos) mantienen la proporcin igual o cercana a
una foto por pgina.
-
Conclusiones al estudio comparativo entre 1983 y 2005:
- La media total de fotografas por pgina en los cinco diarios ha

pasado de un 62% de pginas con fotografa en 1983 a un 110% en
2005.
- El nmero total de fotos de la muestra ha aumentado de 189 a 430,
cuando el nmero de pginas lo ha hecho de 302 a 390.
- El diario El Peridico ha aumentado el porcentaje medio de
fotografas por pginas del 128% en 1983 al 180% en 2005.
- ABC ha aumentado su media de forma significativa, pasando de
una media de 29% de pginas con foto en 1983 hasta un 105% en
2005.
- Se vislumbra un aumento general en el porcentaje medio de
pginas con fotografas del periodo analgico al digital, excepto en
el diario Avui que ve decrecer su media de una fotografa por
pgina en 1983 a menos de una en 2005 rompiendo as con una
tendencia generalizada en el resto de diarios de la muestra.
609
8.2.2. Relacin entre superficie del peridico y

fotogrfica.
COMPARACIN SUPERFICIES FOTOGRFICAS 1983
Diario
Formato Superficie Superficie Superficie

(cm2)
Pg.
explorada media
2
(dm )
1
fotos un
ejemplar ejemplar
(dm2)
Media
%
ABC
27,5 x 20
5,5
528,00
30,10
5,70
Avui
39 x 25
9,75
351,00
35,34
10,06
Pas
38 x 25
9,50
456,00
23,04
5,05
Peridico
44 x 28,7
12,62
655,00
81,71
12,47
Vanguardia
43,5x28,7
12,48
898,00
42,53
4,73
610

COMPARACIN SUPERFICIES FOTOGRFICAS 2005
Formato Superficie Superficie Superficie

(cm2)
Pg.
un
media
2
(dm )
ejemplar
fotos
2
(dm )
un
ejemplar
Media
%
ABC
25,5 x 35
8,92
784,96
79,74
10,16
Avui
28,5 x 40
11,4
820,8
76,57
9,32
Pas
30 x 40
12
960
87,82
9,15
Peridico
32 x 43
13,76
1073,28
104,58
9,74
31,5 x 45
14,17
1020,24
51,9
5,08
Diario
Vanguardia
611
Media superficie fotogrfica

24-mar-83
26-abr-05
14
12
10
8
6
4
2
0
ABC
Avui
Pas
612
Peridico
Vanguardia

- A mayor nmero de fotos, mayor superficie fotogrfica. Es decir,

la relacin espacial entre la foto y la pgina y entre ambas y la
totalidad de las pginas constituye la superficie fotogrfica del
peridico, lugar donde se juega la construccin y la lectura de la
informacin879.
- Superficie fotogrfica muy reducida en comparacin con el texto
escrito y el espacio total ocupado por la pgina.
-
La Vanguardia es el que menos importancia espacial concede a la

fotografa.
- El Pas an con una superficie fotogrfica exigua (5,05%), obtiene

mayor productividad basndose en un sistema de equilibrado de
compaginacin.
- El anlisis de las medias de superficies fotogrficas en relacin al

espacio conjunto en los diarios presenta que dos diarios de la
muestra ABC y El Pas han aumentado sustancialmente el espacio
dedicado a la fotografa en relacin al resto de elementos del
diario. As ABC pasa de dedicar una superficie media del 5,70% en
1983 a doblar prcticamente este porcentaje (10,16%) en 2005. El
Pas se sita en esta lnea de ceder espacio a la imagen
informativa.
- El descenso ms acusado lo sufre la fotografa en el diario El
Peridico, que pasa de dedicar un porcentaje medio del 12,47% de
su espacio a la fotografa en 1983 al 9,74% en 2005.
879
Ibdem, p.54.
613
8.2.3. Situacin de las fotos en pginas pares e

impares.
FOTOS DISTRIBUCIN EN PGINAS PARES E IMPARES
1983
Nmero
fotos
Pgs.
Pares
Nmero
fotos
Pgs.
impares
Total
fotos
Diario
ABC
25
21
75
28
Avui
11
30,55
25
69,45
36
Pas
36,36
14
63,64
22
Peridico
36
53,74
31
46,26
67
Vanguardia
16
44,45
20
55,56
36
78
41,27
111
58,73
189
Total
614

DISTRIBUCIN FOTOS EN PGINAS PARES E IMPARES

2005
N fotos
Pgs.
pares
N fotos
Pgs.
impares
Total
fotos
ABC
44+5
52,7
44+5
52,7
93
Avui
28
51
27
49,09
55
Pas
33
44
42
56
75
Peridico
81
57,45
60
42,55
141
Vanguardia
39
59,09
27
40,90
66
205
47,67
430
Diario
Total
230
53,49
615
Porcentaje de fotos en pginas pares

24-mar-83
26-abr-05
60
50
40
30
20
10
0
ABC
Avui
Pas
616
Peridico
Vanguardia

Porcentaje de fotos en pginas impares

24-mar-83
26-abr-05
80
70
60
50
40
30
20
10
0
ABC
Avui
Pas
617
Peridico
Vanguardia
Lorenzo Vilches estudia en su obra Teora de la imagen periodstica

las estructuras perceptivas de la imagen de prensa y determina que la zona
privilegiada del campo de indagacin visual del lector es la correspondiente
al movimiento de izquierda a derecha y coincide con el sistema occidental
de impresin.
- ABC, Avui, El Pas y La Vanguardia, han participado en el
principio de privilegiar las pginas impares, es decir, el espacio de
la derecha para situar las fotografas.
- ABC, Avui y El Pas, concentran ms del sesenta por ciento de las
fotos en las pginas impares.
- El Peridico es la excepcin, ya que prefiere las pginas pares izquierda-, pero no representan, sin embargo, una gran cantidad.

- Los resultados advierten una tendencia generalizada de aumento de
fotografas en las pginas pares en detrimento de la situacin de las
imgenes informativas en las impares donde en era frecuente en
1983. Del anlisis y el examen del sector periodstico se infiere que
las pginas impares son en la actualidad reservadas para la
publicidad.
- ABC ha pasado de situar un 75% de sus imgenes informativas en
pgina impar en 1983 a distribuirlas equitativamente entre pginas
pares e impares. Adems de ABC el resto de diarios como El Pas,
La Vanguardia, Avui; y en menor medida El Peridico se han
sumado a la tendencia.
618

8.2.4. Distribucin de la superficie fotogrfica en

pginas pares e impares.
DISTRIBUCIN SUPERFICIE FOTOGRFICA EN PGINAS
PARES E IMPARES 1983
Superficie
fotos Pgs.
pares
(mm2)
Superficie
fotos Pgs.
impares
(mm2)
Total
superficie
fotos
Diario
ABC
69.606
23,12
231.440
76,88
301.046
100
Avui
108.22
30,56
245.380
69,44
353.402
100
Pas
78.936
34,25
151.509
65,75
230.445
100
Peridico
401.960
49,19
415.232
50,82
817.192
100
Vanguardia
150.933
35,48
274.431
64,52
425.364
100
809.655
38,06
1317.992
61,95
2127.449
100
Total
619
DISTRIBUCIN SUPERFICIE FOTOGRFICA EN PGINAS

PARES E IMPARES 2005
Superficie
fotos Pgs.
pares
(mm2)
Superficie
fotos Pgs.
impares
(mm2)
Total
superficie
fotos
Diario
ABC
382.05
47,91
415.34
52,09
797.4
100
Avui
364.1
47,55
401.695
52,46
765.7
100
Pas
447.846
50,99
430.385
49,00
878.2
100
Peridico
661,89
63,29
383,852
36,70
1045.8
100
Vanguardia
269.339
51,89
249.721
48,11
519
100
53,05 1880.993
46,5
4006.1
100
Total
2125.225
620

Media de superficies fotogrfica en pginas

pares
24-mar-83
26-abr-05
70
60
50
40
30
20
10
0
ABC
Avui
Pas
621
Peridico
Vanguardia
Media de superficies fotogrfica en pginas

impares
24-mar-83
26-abr-05
80
70
60
50
40
30
20
10
0
ABC
Avui
Pas
622
Peridico
Vanguardia


- El grueso de los diarios analizados dedica la mayor parte de la
superficie fotogrfica total a las pginas impares. El 61,95% del
espacio ocupado por las imgenes informativas se localizan en las
pginas impares.
- El Peridico es el diario que contrariamente a la tendencia dedica
casi el mismo espacio con sus fotografas en las pginas impares un 50,81%- que con las ubicadas en las pares -49,19-.

- La superficie fotogrfica en pginas impares dedicada por el
conjunto de la muestra de cinco diarios ha descendido
sustancialmente. As, ha pasado de un 61,95% de media en 1983 a
un 46,5% en 2005. Es decir, muchas de las pginas impares ya no
publican fotografas informativas en sus pginas. Evidentemente,
en cuanto a las pginas pares la tendencia es contraria, y los cinco
diarios aumentan la superficie consagrada a las fotografas en
dichas pginas.
- ABC, como se ha referido en el anlisis anterior, es la publicacin
que ms ha visto reducida su superficie fotogrfica en pgina impar
para traspasar su mancha fotogrfica a las pares. As, en 1983 la
superficie media fotogrfica en pgina par era del 23,12% y en la
actualidad llega a cerca del 48%.
- El Peridico de Catalua es diario reparte actualmente sus
fotografas informativas publicando dos terceras partes de la
superficie total de stas en las pginas pares. Por otra parte, La
Vanguardia, el Pas y Avui equilibran su mancha fotogrfica entre
las planas pares e impares.
623
8.2.5. Zonas de preferencia pginas impares.

ZONAS DE PREFERENCIA PGINAS IMAPARES 1983
Zona 1 = 102 (18%)
Zona 7 = 3 (0,5%)
55
66
7
7
624

ZONAS DE PREFERENCIA PGINAS IMPARES 2005
Zona 1 = 137 (31,86%)

Zona 7 = 12 (1,63%)
5
5
6
6
7
4
625

- La tendencia general consiste en concentrar las fotos en el eje
superior, favoreciendo la zona derecha. El 18% de las fotografas
opta como espacio de preferencia la zona 1.
- La zona menos atendida es la correspondiente al espacio centroinferior (Zona 7), donde slo se concentra el 0,5% de las imgenes.
- El Pas, an manteniendo la zona de preferencia en el eje superior
de la pgina, opta por el centro -un 50%- cuando se trata de la
pgina impar, frente al 31% de la tendencia general de los diarios
en esta misma zona.
- La tendencia de 1983 de concentracin de fotos en la zona 1 de las

pginas impares se ha relanzado. Si en 1983 era un 18% el nmero
de fotografas informativas que se situaban en la parte superior
izquierda de las pginas pares, en 2005 el porcentaje ha aumentado
hasta alcanzar casi el 32%.
- La parcela menos utilizada de los diarios de informacin general es
la que corresponde a espacio central e inferior de las pginas
impares. Los resultados han vuelto a indicar a la zona 7 es la
menos fotogrfica. As, si en 1983 era escasamente un 0,5% de las
imgenes las que se enclavaban en la zona 7, en 2005 el porcentaje
ha aumentado hasta un poco ms del 1,5%.
626

8.2.6. Distribucin de fotos por secciones o gneros.

DISTRIBUCIN DE FOTOS POR GNERO 1983
ABC
Avui Pas Peridico Vanguardia
Total
Gnero
Portada
8
(4,23%)
Nacional
22
(11,64%)
Internacional
17
(8,10%)
Economa
2
(1,06%)
Cultura
15
12
40
(21,16%)
Deportes
16
(8,45%)
Contraportada
5
(2,64%)
Sucesos
21
29
(15,34%)
Local
11
26
(13,76%)
Otros
11
24
(12,7%)
Total
28
36
22
67
36
189
627
DISTRIBUCIN DE FOTOS POR GNEROS 2005
ABC
Avui
Pas Peridico Vanguardia
Total
Portada
6
(1,4%)
Nacional
12
14
50
(11,63%)
Internacional
10
39
(9,07%)
Economa
22
(5,12%)
Cultura
13
39
(9,07%)
Deportes
27
(6,28%)
Contraportada
5
(1,16%)
Sucesos
12
11
24
60
(13,95%)
Local
13
19
(4,42%)
Otros
41
15
80
21
163
(37,91%)
93
55
75
141
66
Gnero
Total
628
430

Nmero total de fotos por gneros 1983
Portada
Nacional
Internacional
Economa
Cultura
Deportes
Contraportada
Sucesos
Local
Otros
4%
13%
12%
14%
9%
1%
15%
3%
21%
8%
629
Nmero total de fotos por gneros 2005
Portada
Nacional
Internacional
Economa
Cultura
Deportes
Contraportada
Sucesos
Local
Otros
1%
12%
9%
39%
5%
9%
4%
14%
630
1%
6%

Porcentajes totales por gneros

24-mar-83
26-abr-05
40
35
30
25
20
15
10
5
631
Otros
Local
Sucesos
Contraportada
Deportes
Cultura
Economa
Internacional
Nacional
Portada
En este anlisis por secciones o gneros se ha seguido fielmente el

criterio de Vilches, quien advierte que:
En el momento de poner los nombres a los gneros he tenido
presente un doble criterio: por un lado, la marcacin del gnero por
parte del peridico a travs de la titulacin de la seccin. Por otro
lado, se ha tratado de uniformar criterios segn la prctica del lector
que rene informaciones dispersas y poco marcadas socialmente bajo
un comn contenedor semntico, haciendo con ellas una seccin
imaginaria880.
- Los gneros con mayor nmero de fotos pertenecen a Cultura y
espectculos, seguida de lejos por la informacin Local.
- El gnero menos favorecido, en lo que a nmero de fotos que
acompaan a sus textos -si exceptuamos Contraportada-, es
Economa con un 1% del total de las imgenes en la muestra de
1983.
- El gnero Sucesos, sin embargo, es el que presenta en mayor
nmero de diarios sin foto alguna, a no ser por la gran excepcin
de El Peridico que aumenta desproporcionadamente la tendencia
mayoritaria.
- Las secciones que presentan un mayor aumento de fotografas en
sus pginas son Otros -del 12 al 38%-, Economa e
Internacional; el resto de secciones ven descender el porcentaje
total de fotografas.
- Entre las secciones que ms fotografas han perdido est Cultura
que pasa de presentar el 21,16% del total de las fotografas en los
cinco diarios de la muestra, a descender un escaso 9% del total de
fotografas en 2005.
880
Ibdem, p.67.
632

8.2.7. Relacin foto y pie de foto.

RELACIN FOTO Y PIE DE FOTO 1983
Una foto un Una foto sin
pie
pie
Dos o ms
fotos en un
solo pie
Total fotos
Diario
ABC
15
13
28
Avui
24
12
36
Pas
16
22
Peridico
56
67
Vanguardia
33
36
144
76,19
38
20,10
7
3,70
189
100
Total
N
%
633
RELACIN FOTO Y PIE DE FOTO 2005

Una foto un Una foto sin
pie
pie
Dos o ms
fotos en un
solo pie
Total fotos
Diario
ABC
91
93
Avui
50
55
Pas
64
75
Peridico
122
14
141
Vanguardia
66
66
Total
N
%
385
89,53
30
6,98
634
7
1,63
430
100

Relacin foto y pie de foto 1983
Una foto un pie
20%
Una foto sin pie
4%
76%
635
Dos o ms fotos un pie
Relacin foto y pie de foto 2005
Una foto un pie
Una foto sin pie
7%
2%
91%
636
Dos o ms fotos un pie

Porcentaje foto y pi de foto

24-mar-83
26-abr-05
90
80
70
60
50
40
30
20
10
0
Una foto un
pi
Una foto sin Dos o ms

pi
fotos un solo
pi
637
Continuando con las directrices marcadas por Vilches para su estudio

de la estructura fotogrfica en prensa de 1983 se ha de considerar que:
La foto de prensa se encuentra estrechamente determinada por su
contexto expresivo fsico constituido por la superficie de la pgina
ocupada por los titulares y los textos escritos. Pero de una manera an
ms directa, la relacin entre la foto y el pie de foto establece un
contexto pragmtico que influye en la percepcin, lectura y
comprensin de la imagen fotogrfica. Por esta razn, nos interesaba
analizar las tendencias de los peridicos en la atribucin cuantitativa
del pie escrito de la foto881.
Conclusiones de Vilches a los resultados de 1983:
- La conclusin ms significativa es la certificacin del equilibrio
existente entre la fotografa informativa y la leyenda informativa.
As, una fotografa con un pie es la norma dominante.
- Del total de 189 fotografas exploradas, son 144 las que son
acompaadas por un pie, 38 las que se muestran sin pie y 7 que
comparten pie fotogrfico con otras imgenes.

- Los resultados obtenidos tras el estudio de las 430 fotografas
informativas que conforman la muestra, advierten una lnea
continuista -e incluso con viso de mejora- con respecto a los datos
obtenidos en 1983. Luego sigue siendo la lnea dominante la
publicacin de cada fotografa con un pie de foto informativo.
- Es La Vanguardia el diario que cumple al ciento por ciento esta
premisa en 2005 -66 fotografas y 66 pies de foto-, y El Peridico 14 fotos sin pie de 141- y El Pas -9 fotos de 75 sin pie- los que
descuidan ms este aspecto.
881
Ibdem, p. 68.
638

8.2.8. Relacin de las fotos con mencin de su

procedencia.
RELACIN DE FOTOS CON MENCIN DE SU
PROCEDENCIA 1983
Fotos
Fotos
Fotos
Fuente no
Otras Total
firmadas archivo agencia especificada fuentes
Diario
ABC
17
28
Avui
13
15
36
Pas
11
22
Peridico
13
52
67
Vanguardia
11
19
36
15
7,94
20
10,58
88
46,56
3
1,59
189
100
Total
N
%
57
30,16
639
RELACIN DE FOTOS CON MENCIN DE SU PROCEDENCIA

2005
Fotos
Fotos
Fotos
Fuente no
Otras
firmadas archivo agencia especificada fuentes
Total
Diario
ABC
20
30
32
93
Avui
17
10
25
55
Pas
24
27
20
75
Peridico
27
20
90
141
Vanguardia
14
19
26
66
Total
N
%
102
23,72
20
4,65
121
28,14
169
39,30
7
1,63
430
100
640

Fotos mencin de su procedencia 1983
Fotos firmadas
Fotos agencia
Otras fuentes
Fotos archivo
Fuente no especificada
2%
31%
48%
8%
11%
641
Fotos mencin de su procedencia 2005
Fotos firmadas
Fotos agencia
Otras fuentes
Fotos archivo
Fuente no especificada
2%
24%
40%
5%
29%
642

Porcentajes fotos mencin procedencia

24-mar-83
26-abr-05
50
45
40
35
30
25
20
15
10
5
643
Otras fuentes
Fuente no
especificada
Fotos agencia
Fotos archivo
Fotos firmadas
Previo a su estudio en este apartado el profesor Vilches realiza

dos observaciones de suma importancia para la adecuada valoracin
de sus resultados:
- En Espaa no existe an una legislacin adecuada con los
consiguientes abusos que se derivan en relacin con los derechos
de autor.
- El problema de las fuentes de la fotografa no es slo un problema
de justicia laboral y de reconocimiento de la dignidad profesional
sino que incide directamente en la produccin y manipulacin de la
informacin grfica882.
Conclusiones de Vilches a los resultados de 1983:
- La mayora de fotografas publicadas, y segn la muestra
analizada, no lleva ninguna mencin.
- Avui es el nico que especifica todas sus fuentes.
- El Peridico presenta un 87% de fotos sin mencin de la
procedencia.
- El nmero de fotografas que aparecen firmadas en 2005 sufre una
regresin con respecto a los datos de 1983. As, el nmero de
fotografas firmadas y que reflejan la autora de los profesionales
en 1983 era de un 30,16% del total de las imgenes de la muestra,
y en 2005 esta ratio desciende hasta el 23,72%.
- La comparacin de los datos de 2005 con respecto a los 1983,
confirma un aumento exhorbitado de las fotografas informativas
que proceden de agencia. Si antao suponan un 10,58 del total de
fotografas incorporadas a las pginas de los diarios, en 2005 se
dobla en nmero de esta tipologa de imgenes fotoperiodsticas.
Segn el anlisis un 28,14% son fotografas de agencia. (Vase
882
Ibdem, pp.70-71.
644

como ejemplo significativo la utilizacin de una misma fuente y

una misma fotografa para todos los diarios de referencia).
Fuente fotogrfica Agencia EFE.
645
8.3. Resumen de resultados del anlisis empricocomparativo entre el fotoperiodismo clsico y el

digital.
Superficie
total
explorada
dm2
Total
Pg.
Total
fotos
Media
fotos
Pg.
Total
fotos
Pg.
pares
Total
fotos
Pg.
impar
es
1983
N
2888
302
189
0,62
78
111
41,27
57,73
38,6
61,95
2005
N
4659,28
390
430
1,10
230
205
53,49
47,67
53,05
46,05
646
Superficie Superficie
media
media
fotos Pg. fotos Pg.
Pares
Impares
mm2
mm2

198
3
N
Total
fotos
con pie
Total
fotos sin
pie
Total
dos o
ms
fotos
un pie
Total
fotos
firmadas
Total
fotos
agencia
Total
otras
fuentes
Total fuente
no
especificada
144
38
57
15
20
88
76,19
20,10
3,70
30,16
7,94
10,58
1,59
46,56
385
30
102
20
121
169
89,53
6,98
1,63
23,72
4,65
28,14
1,63
39,30
Total
fotos
archivo
200
5
N
%
647
8.4. Estudio de factores fotoperiodsticos propios de la

era digital.
8.4.1. Proporcin de fotografas en blanco/negro y
color. (2005)
PROPORCIN DE FOTOGRAFAS EN BLANCO Y NEGRO Y
EN COLOR 2005
Blanco y
Negro
Color
Total
fotos
ABC
86
92,47
7,52
93
Avui
53
93,36
3,63
55
Pas
72
96
75
Peridico
39
27,66
102
72,34
141
Vanguardia
50
75,75
16
24,24
66
Diario
Total
300
69,77
130
648
30,23
430

Media % color / blanco y negro

color
B/N
100
90
80
70
60
50
40
30
20
10
0
ABC
Avui
Pas
649
Peridico
Vanguardia
8.4.2. Otros elementos iconogrficos. (2005)

CONTAMINACIN ELEMENTOS ICONOGRFICOS 2005
Pgs. Elem.
Iconogrficos
sin foto
Pgs. Elem.
Iconogrficos
con foto
Total Pgs.
Sin foto
Total
Pgs. con
foto
ABC
5
5,68%
8
9,09%
25
28,41
63
71,59
Avui
13
18,05%
5
6,94%
30
41,67
42
58,33
Pas
6
7,5%
6
7,5%
22
27,5
58
72,5
Peridico
1
1,28%
10
12,82%
19
24,36
59
75,64
Vanguardia
5
6,94%
7
9,72%
30
41,67
42
58,33
30
36
126
264
7,69
9,23
32,31
67,69
Diario
Total
650

8.4.3. Fotografa informativa frente a fotografa

publicitaria. (2005)
CONTAMINACIN PUBLICIDAD 2005
Total
Pgs.
Diario
Publicidad Publicidad
Pgs.
Pgs.
color Pg. color Pg. Publicidad Publicida
Completa Completa
+ foto
d color +
par
impar
foto B/N
ABC
88
1+ contra
2,27%
2
2,27%
12
13,64%
7
7,95%
Avui
72
2
2,78%
1
1,39%
6
8,33%
2
2,78%
Pas
80
2
2,5%
3
3,75%
8
10%
2
2,5%
Peridico
78
0
0%
7
8,97%
16
20,51%
1
1,28%
Vanguardia
72
1
1,39%
5
6,94%
17
23,61%
0
0%
390
7
1,79
18
4,61
Total
N
%
651
59
15,13
12
3,08
8.4.4. Relacin pginas con y sin fotografas

informativas. (2005)
Relacin pg. foto
Pgs con foto
Pgs sin foto
ABC
Avui
Pas
Peridico
652
Vanguardia

8.4.5. Relacin pginas que incluyen elementos

iconogrficos y fotografa. (2005)
Iconografa
Pgs. Iconografa sin
foto
Pgs. Iconografa con
foto
ABC
Avui
Pas
Peridico
653
Vanguardia
Conclusiones a los resultados propios para el 2005:

- En cuanto a la proporcin de fotografas informativas en color y
blanco y negro publicadas en los diarios objeto de anlisis se
concluye que contina el privilegio que desde siempre tuvo la
fotografa en blanco y negro. Un 69,77% del total de las 430
fotografas exploradas presentan esta caracterstica. El resto, como
es obvio sern en color. El nico diario que privilegia la fotografa
en color es El Peridico que utiliza el color en un 72,34% de sus
fotografas. Por el contrario, y por poner un ejemplo de la tendencia
dominante, se advierte que El Pas tan solo publica en color un 4%
de sus fotografas periodsticas.
- En relacin al nmero de pginas que incluyen fotografas, se
comprueba que la norma sigue siendo la puesta en pgina de
fotografas informativas. As, tanto ABC, El Peridico como ABC
utilizan fotografas informativas en cerca de dos tercios de sus
pginas.
- El nmero de pginas que incluyen elementos iconogrficos junto a
las fotografas informativas es muy heterogneo en cada uno de los
diarios de la muestra no siguiendo una lnea significativa.
- Todos los peridicos tienden a situar en la pgina impar las
fotografas publicitarias a sangre. Adems destaca que las
inserciones de publicidad se realicen en ms de un 15% en aquellas
pginas que ya incluyen fotografas informativas.
654

8.5.Conclusiones al estudio emprico (1983-2005).

El estudio emprico-comparativo realizado para la muestra de cinco
diarios (Avui, ABC, El Pas, La Vanguardia y El Peridico) concerniente al
modelo analgico (1983) del fotoperiodismo en la prensa generalista
espaola, y en contraste con lo explorado para su actualidad digital (2005),
permite verificar que existe una evolucin tendente a aumentar tanto la
superficie relativa consagrada a la fotografa informativa como el nmero de
imgenes por pgina. La media de instantneas informativas por pgina
prcticamente se ha doblado desde su pasado analgico hasta su momento
actual. Esta circunstancia confirma que el menosprecio analtico que
sobrelleva la fotografa informativa -segn se ha justificado en el presente
trabajo- como elemento periodiodstico de primer orden, no se corresponde
con su dimensionado actual en las pginas de los diarios generalistas de
referencia en Espaa.
Por otra parte, sorprende comprobar el trasvase de imgenes
informativas -tanto en nmero como en superficie relativa- hacia las pginas
pares de los diarios en detrimento de las impares. Esta particularidad propia
del fotoperiodismo en su etapa digital permite inferir un descenso relativo
del peso concedido a la fotografa informativa al quedar sta relegada a una
zona de menor influencia para el pblico. Pues, en la actualidad, el espacio
de privilegio que constituye la pgina impar se brinda en mayor medida a la
fotografa publicitaria.
Este estudio comparativo tambin reconoce un aumento exacerbado en relacin a la muestra de 1983- en la utilizacin informativa de imgenes
procedentes de las grandes agencias fotogrficas. Esta particularidad propia
del fotoperiodismo en su presente digital -fascinado por la velocidadconfirma a estas agencias como recurso bsico empleado a diario para
construir la mancha fotogrfica de los peridicos, en detrimento de las
imgenes registradas por los profesionales en plantilla -o contratados- de
cada uno de los diarios examinados.
655
Adems, de los resultados derivados del estudio se confirma que el

emergente poder de las fotografas de agencia, bancos de imgenes y otras
fuentes subsidiarias; refleja hoy un producto informativo fotoicnico
crecidamente ilustrativo, banal, estereotipado y espectacularizante en
relacin a su pasado analgico. Es decir, actualmente no se busca una
personalizacin en lo referente a los contenidos visules informativos, sino
todo lo contrario. Por lo tanto, el arrevistamiento de las pginas de los
diarios de informacin general, se corrresponde con una renovacin y
uniformizacin de la fotografa periodstica en sus aspectos formales y en la
busqueda unos usos persuasivos para la misma; pero no en la consolidacin
de su esencia, funcin o eficacia informativa.
Esta profusin de fotografas suscritas por agencias especializadas se
aleja de la individualizacin de la firma en el periodo analgico donde el
fotoperiodista se responsabilizaba directamente de su obra; luego se juzga
que el aumento de la cuota de informaciones determinadas por los grandes
grupos, y que -como se ha examinado- dominan el mbito de la fotografa
informativa a escala mundial, es sntoma evidente del creciente uso
performativo y manipulativo de la imagen fotoperiodstica.
Consecuentemente, la repeticin de imgenes informativas en los diarios se
convierte en una de las constantes observadas y que deriva, adems, en un
empobrecimiento de la variedad de producto que llega al pblico con
respecto a su pasado analgico.
Asimismo, de los resultados elaborados se desprende -los datos
presentan un aumento de las imgenes acompaadas de leyenda- una
consolidacin del pie de foto como elemento contextualizador y esencial de
la fotografa informativa, aunque en este caso ataa a la necesidad de dar
sentido a unas fotografas excesivamente generalistas y ajenas a su propio
cometido informativo. Es decir, en la actualidad el pie de foto se vislumbra
como necesario para auxiliar a una imagen alejada de su funcin
informativa.
Por ltimo, y en relacin a las variables y al estudio realizado de
forma exclusiva para la muestra seleccionada en el 2005 se concluye -como
656

aspecto ms destacado- que la fotografa informativa en blanco y negro

sigue concurriendo como la dominante en las planas de los diarios, a
excepcin de portadas y otras secciones de reclamo para el pblico. La nica
publicacin de la muestra examinada que subvierte esta tendencia es El
Peridico de Catalua quien privilegia el uso del color en la prctica
totalidad de sus secciones informativas. Adems destaca, de forma general,
que aproximadamente dos tercios del porcentaje total de pginas estudiadas
contengan imgenes consideradas como informativas.
En definitiva, y por lo analizado en el estudio emprico-comparativo
de su pasado analgico hasta su presente digital, se concluye que la actual
fotografa informativa publicada en los diarios de referencia de la prensa
espaola -y pese al aumento cuantitativo de su presencia- est viviendo una
merma en la calidad informativa de las fotografias calificadas de actualidad.
657
658

CONCLUSIONES
Tras el anlisis de la fotografa informativa en prensa en su evolucin
desde su pasado analgico hasta su presente digital, se han alcanzado
diferentes conclusiones que vienen a validar la hiptesis propuesta en la
introduccin y que se refera a cmo la imagen fotoperiodstica esta viendo
descender su valoracin informativa para concentrarse en otros aspectos
ajenos a la disciplina periodstica.
En el desarrollo del captulo primero de carcter terico se comprob,
a travs del discurso de diferente tericos, como la importancia y el poder
de la imagen fotoperiodstica puesta en pgina contina vigente pese a la
saturacin de mensajes visuales presentes en la iconosfera digital. Y se
constata que su fuerza informativa sigue residiendo en la actualidad en su
carcter mecanicista, pues es este el que le concede cierto pbulo y
credibilidad ante la mirada del pblico. As, en su uso instrumentalizado
informativo a la fotografa de prensa se le sigue considerando verdadera,
objetiva y realista.
A travs de la revisin bibliogrfica se confirma la importancia del pie
de foto como complemento indisociable de la fotografa informativa de
actualidad. As y tras la exploracin de las potencialidades del mismo, se
revelan sus capacidades y limitaciones concluyendo que la fotografa
informativa en prensa depende directamente de su leyenda para explicar y
contextualizar
los
acontecimientos
reflejados
visualmente
y
consecuentemente para la correcta interpretacin del texto icnico puesto en
pgina. Sin embargo, se advierte en la exploracin realizada una escasa
atencin prestada a este elemento decisivo, tanto por parte de los
profesionales de la informacin como por el pblico cuando las fotografas
ocupan ms pginas, son de mayor tamao, en color, sufren ms
manipulaciones o mediaciones; por lo tanto, esto debera llevar parejo un
mayor conocimiento, una mayor preocupacin si cabe, de consumidores,
profesionales y tericos sobre el pie de foto, por su adecuada redaccin e
implicaciones ticas.
659
En este primer captulo tambin se escrutan las consecuencias

informativas que supone la desaparicin del negativo fotogrfico como
caracterstica evidente de la transicin del fotoperiodismo clsico al digital,
no obstante y despus del examen de las nuevas circunstancias
fotoperiodsticas motivadas por la disipacin de la prueba original del
negativo se juzga una especulacin excesivamente reduccionista considerar
que con el paso de la naturaleza qumica a la electrnica de la fotografa se
pierde absolutamente la capacidad probatoria de la imagen informativa y que
surge instantneamente un pblico incrdulo ante lo que ve en las
fotografas. No obstante, se comprueba como cierto que los procesos
qumicos utilizados por el fotoperiodismo tradicional eran sinnimos de
evidencia, y le conferan as, el aporte necesario de transparencia a las
imgenes de prensa para que sta cobrara un aura de realismo.
Por otra parte, y ante la disyuntiva planteada con respecto al aumento
de las evidentes posibilidades manipulativas y de tratamiento de las
imgenes de las que se beneficia el fotoperiodismo visual y en relacin a la
pregonada crisis de la disciplina se reconoce que nada ha cambiado
radicalmente; nicamente han mutado los criterios y valores de publicacin
de las fotografas informativas. En definitiva, la imagen informativa se
encuentra hoy subyugada a ponderaciones ms cercanas al espectculo y a
su vala comercial que a fundamentos periodsticos e informativos.
Sin embargo, se acierta a inferir en la revisin de las fuentes
consultadas que la cantidad de fotografas sobre un mismo acontecimiento
esparcidas por los medios de comunicacin escritos est provocando que
descienda su efectividad informativa, o por lo menos, nuestra confianza.
Adems, la revelacin de las actuales manipulaciones est incitando a la
revisin de las anteriores y como resultado de esta labor la constatacin de
que las imgenes fotogrficas informativas han mentido desde siempre y no
parece que vayan a cejar en su activado empeo.
As, los tericos de la imagen que vaticinan un final cercano para la
fotografa no se refieren a su manipulacin sino a la sobreabundancia de
660

ellas, generadas por las facilidades de multiplicacin, fragmentacin o

simulacin que conviven en la actualidad con el mensaje fotoperiodstico.
Adems, se ha tanteado -siempre a travs de la reflexin de relevantes
estudiosos de la materia- que el futuro prximo de la fotografa pasa
indefectiblemente por las aplicaciones del vdeo y del rescate de imgenes
de este soporte.
De la revisin de los conceptos fundamentales relacionados con la
informacin fotoperiodstica se concluye que los criterios de verdad,
objetividad y realidad informativa en la actualidad dependen del cruce de
muchos discursos -vase intereses mercantiles y de opinin-, y por lo tanto,
estn siendo confundidos. Por lo tanto, se descubre que lo que preocupa a los
fotoperiodistas y al resto de agentes productores dentro del sistema
informativo actual es en realidad la verosimilitud, el realismo y el aura de
neutralidad -que no objetividad- que puedan brindar las fotografas despus
de su alteracin en el ordenador.
Otro de los pilares fundamentales de este estudio ha confirmado que la
enorme capacidad de alteracin del contenido informativo gracias a los
nuevos tiles es uno de los aspectos ms controvertidos del tratamiento
digital de las imgenes, pues pone en tela de juicio la credibilidad de la
fotografa en s misma. En relacin a esta cuestin se examina que en la
manipulacin fotoperiodstica lo importante es que no se vea el truco y que
el espectador no tenga tiempo de detenerse ante cada foto para adivinar sus
trampas. Como se ha planteado, los casos de manipulacin en las fotografas
de prensa se han disparado desde que los dueos de las publicaciones
consideran la fotografa como el seuelo necesario para vender sus
productos.
En el captulo segundo se ha desarrollado una reflexin sobre la
relacin existente entre los cdigos deontolgicos de la profesin
fotoperiodstica en el mbito espaol y la manipulacin a la que son
sometidas las fotografas informativas publicadas en la prensa diaria de la
que se concluye que el desinters general en el estudio y anlisis del
661
fotoperiodismo es extrapolable al mbito de la deontologa y la tica

periodstica dentro y fuera de Espaa. Pues, la vorgine manipuladora que ha
generado el tratamiento digital de la imagen plantea nuevos problemas ticos
que no tienen reflejo, como se ha analizado, en los cdigos y libros de estilo
vigentes, y cuando sta se produce se da ms por acumulacin que por
superacin de estratos. Por ejemplo, se constata en la revisin de los
diferentes mecanismos de autorregulacin que, siendo la versatilidad que
ofrece el ordenador y sus programas de tratamiento de imgenes para la
manipulacin del contenido de las mismas, stas caractersticas no ocupen
ninguna referencia en los mismos. No obstante son multitud los profesores
de tica de la comunicacin y los profesionales del periodismo consultados
que defienden una regulacin integral de la informacin ante las nuevas
circunstancias.
En el epgrafe dedicado a la alfabetizacin -incluido en el estudio tico
del fotoperiodismo- se argumenta, tras la revisin de las opiniones de los
pedagogos y educadores de los medios de comunicacin, que la educacin
del pblico -y con mayor razn de los fotoperiodistas- en su forma de ver y
consumir los medios se convierte en la actualidad en un pilar fundamental
para alcanzar una comunicacin efectiva de imgenes informativas y un
aprovechamiento informativo de las mismas. No obstante, la advertida
precariedad de los estudios de fotografa de prensa en las facultades y la
recurrente demanda por parte de los pedagogos a las autoridades
competentes de una mayor conciencia en la relevancia de una educacin de
las imgenes para el pblico, concluyen que an se est muy lejos de los
niveles ptimos de alfabetizacin visual para que, tanto fotoperiodistas y
otros agentes productores de imgenes fotoperiodsticas como el pblico,
alcancen una cultura visual ptima.
Como primera conclusin a la revisin y examen de las diferentes
fuentes historiogrficas de la fotografa -propuesta en el ltimo captulo de la
primera parte-, se advierte que la inmensa mayora de las historias del
fotoperiodismo aparecen incluidas como un escueto captulo -o incluso un
simple epgrafe- en la miscelnea de historias generalistas de la fotografa.
Adems, despus de estudiar exhaustivamente estos apartados dedicados a la
662

historia del medio en los modelos de referencia se descubre que las lneas
maestras en la seleccin de las obras destacadas, sus criterios de
estructuracin y los aspectos significados, se fundamentan en la subjetividad
de su elaboracin. En consecuencia, se certifica que no existe una nica
historia cannica e irrefutable para la fotografa en general, ni del
fotoperiodismo en particular. Adems se vislumbra que las lneas
expositivas de las mismas obedecen frecuentemente a criterios puramente
tecnologistas o basados en las directrices de la historia del arte, y donde
destacan las ausencias de fotoperiodistas o periodos fundamentales para la
comprensin de la disciplina. Por otra parte y tras la investigacin de los
estudios historiogrficos publicados en Espaa, se certifica que la situacin
de los estudios histricos sobre lo fotoperiodstico no difiere sustancialmente
de lo descrito anteriormente.
An en el captulo tercero -dedicado en exclusiva a la crtica de la
revisin histrica- se comprueba a travs del anlisis de diferentes ejemplos
identificables de la historia del fotoperiodismo cmo la manipulacin de la
fotografa de prensa informativa aparece desde sus propios orgenes. As,
por ejemplo, se ha reparado en innumerables casos de fotografas
manipuladas en el marco de regmenes totalitarios por lo que se ha
considerado ineludible plantear una suerte de tipologa bsica a travs de la
que se muestran algunos de los casos ms reconocibles. En relacin a las
clasificaciones por gneros, y despes de haber confirmado la existencia de
un gnero denominado y reconocido como fotografa de guerra, se defiende
desde la presente tesis doctoral que el objetivo prioritario de cualquier
clasificacin -como es la de gnero- debe ser facilitar el conocimiento y
observacin de la fotografa en cualquiera de sus modalidades. Y como
apunte tico final al captulo histrico se advierte que, cuanto ms remoto es
el pas o la zona en conflicto, ms fcil es encontrar fotografas de sus
victimas y de sus horrores. Esta circunstancia se repite a lo largo de la
historia del fotoperiodismo de guerra, donde se inspecciona que las
imgenes de personas que mueren y agonizan delante de las cmaras del
fotgrafo de turno son ajenas al pas donde se muestran.
663
La parte segunda de la presente tesis doctoral se tributa al estudio

intregral de uno de los ejemplos ms paradigmaticos y reconocibles del
fotoperiodismo analgico, El miliciano muerto de Robert Capa; y donde se
se revisa y contextualiza esta mtica imagen de la Guerra Civil espaola
como elemento fundamental para su posterior anlisis textual y pericial. Del
estudio de la obra y la figura de Robert Capa se concluye lo siguiente.
En primer lugar, y del anlisis textual realizado siguiendo la
metodologa descrita por el grupo de investigacin I.T.A.C.A-UJI se
desprende que, en cuanto a su aspectualizacin morfolgica, destaca la
presencia de un grano muy grueso que resta nitidez al conjunto de la escena.
Aqu aparece el punto como elemento enunciativo y determinante para que
la imagen adquiera un carcter enunciativo. La ausencia de contraste dota a
la fotografa de un moderado abanico de grises lo que proporciona -pese al
efecto de borrosidad- detalle en las sombras. Por el contrario, la iluminacin,
pese a no ser excesivamente dura, elimina el detalle en las zonas ms claras
de la imagen. En el nivel compositivo asombra que estemos ante una
fotografa que ha roto las barreras temporales para situarse en presente
continuo al permanecer como una imagen vlida para transmitir el concepto
la muerte y la tragedia en cualquier guerra. Al representar una imagen
movida y de accin ofrece un alto grado de narratividad donde el momento
simblico de la muerte aparece en primer trmino. Estas caractersticas la
convierten en un fotografa casi cinematogrfica.
Como conclusin general al anlisis realizado destacamos que la
fotografa El miliciano muerto -sea un puesta en escena o una instantnea
espontnea- ofrece los condimentos necesarios para haberse convertido en la
imagen ms representativa del fotoperiodismo moderno y, concretamente, la
primera toma que supuestamente capta la muerte en directo en un campo
de batalla con un aparato fotogrfico. As pues, no es de extraar que la
fotografa sea universal, impactante y paradigma del aserto ms famoso del
propio Robert Capa: Si tu foto no es lo bastante buena es que no te has
acercado lo suficiente.
664

Adems, segn se ha confirmado con esta fotografa nace la leyenda

de Capa y con la guerra de Espaa germina la comunicacin visual de los
acontecimientos. A partir de ese momento el mundo vive y sufre, disfruta,
combate y muere en pblico. Con Capa comienza la eclosin de fotgrafoautor que firma sus reportajes. Nace as la autora y la responsabilidad
individual.
El ltimo epgrafe de esta segunda parte se dedica a presentar una
investigacin con la que se refutan algunas de las interpretaciones clsicas
que se han publicado de la fotografa El miliciano muerto, y que concluye
que durante la Guerra Civil existi una tendencia generalizada a construir o
manipular las imgenes en beneficio de uno u otro bando en conflicto. As,
en esta lnea, se han descubierto otras fotografas relevantes hasta comprobar
que sta era una prctica comn entre los fotoperiodistas que trabajaron en
Espaa durante la poca. El propio Capa recurri una y otra vez a puestas en
escena, montajes, manipulaciones. Sin embargo, como se ha referido no era
una excepcin sino una prctica generalizada en el contexto de la Guerra
Civil espaola.
Con respecto a las conclusiones oficialistas publicadas en la biografa
del fotgrafo en relacin a la muerte de miliciano, y en contra de estas
certidumbres se puede argumentar que en opinin del mdico forense
consultado, Fernando Verd, no existen indicios de muerte en esta
fotografa. As, en la zona del cuerpo que presenta la foto no se observa
ningn impacto, y en la que queda oculta -una mnima parte del torso- una
bala no hubiera causado la muerte de forma instantnea.
Adems, el hallazgo de nuevas fotografas relacionadas con El
miliciano muerto -del mismo da- en el perodo y el contexto de esta
investigacin y aportadas en la presente tesis doctoral permiten la resolucin
de algunos de los enigmas de la fotografa de Capa, como el lugar y la hora
del registro de la fotografa por parte del fotgrafo, etc. Por ltimo, se
concluye, despus del estudio forense requerido, que la identificacin del
665
miliciano como Federico Borrel no corresponde con un estudio cientfico

riguroso y fiable.
En cuanto al estudio tcnico de la toma se considera que, la nica
certidumbre es que nunca hemos visto la fotografa al completo, ni incluso
los supuestos originales depositados en Nueva York y Salamanca. Adems,
a pesar de que siempre se ha mencionado la cmara Leica como la ms
utilizada por Capa, se sugiere que no se puede asegurar categricamente este
dato. Por ltimo se presentan pruebas en torno a la posibilidad de que no
fuera Capa el que tomara la fotografa sino su novia Gerda Taro. As pues,
stas y otras muchas cuestiones estn todava por esclarecerse con
rotundidad; pero an as, si hay algo de cierto en la fotografa de Capa es
que es una imagen fascinante y que cumpli a la perfeccin con su objetivo
en aquella poca -y hasta hoy-, que no era otro que propagar la causa
republicana allende de las fronteras espaolas y conseguir que el pblico se
sensibilizara con la tragedia que vivi Espaa durante su Guerra Civil.
La parte tercera de la presente investigacin presenta un modelo de
anlisis exclusivo para la estructura fotoperidstica y en la elaboracin del
mismo se seala que el escrutinio, la comprensin de los aspectos
profesionales, materiales y organizativos, as como las dimensiones polticas
y econmicas que envuelven al mbito fotoperiodstico determinan la
propuesta metodolgica que se asienta en aquellos elementos que
contribuyen directa o indirectamente a la consolidacin de un
fotoperiodismo moderno coherente. Evidentemente, consagrar esfuerzos en
la puesta en prctica del mismo no ha sido objetivo de la presente tesis
doctoral, sino de futuras investigaciones en el mbito de la fotografa
informativa en el actual contexto digital. Hay que considerar, por ltimo,
que el modelo presentado es tan slo una opcin metodolgica y que ha sido
elaborada como una herramienta pedaggica que habr que testar y validar
con su puesta en prctica.
La exposicin del presente trabajo finaliza con un anlisis empricocomparativo entre dos muestras fotoperiodsticas alejadas en el tiempo, una
de 1983 y la otra de 2005. Este estudio comparado del uso de la fotografa
666

en la prensa espaola, en dos momentos no muy alejados temporalmente,

pero que se corresponden con dos pocas muy distintas, por la aparicin de
la fotografa digital en los ltimos aos, trata de mostrar cmo la fotografa
informativa que aparece en una serie de diarios de referencia en la prensa
espaola est viviendo una merma en la calidad informativa. La irrupcin de
la fotografa digital no ha hecho sino facilitar an ms los procesos de
manipulacin de la fotografa informativa, cuyas causas no hay que
buscarlas en la propia herramienta la fotografa digital- sino en la sociedad
de la imagen en la que vivimos, donde la expresin fotogrfica, en la que
siempre cabe reconocer un componente de manipulacin, est siempre al
servicio de los fotorreporteros y de las cabeceras de los peridicos a los que
sirven.
De este modo, podemos comprobar cmo tanto en el caso de El
miliciano muerto de Robert Capa, o en la poca del fotoperiodismo clsico,
como en la fotografa de prensa actual existe una manipulacin, un tipo de
operacin discursiva que es inherente al acto mismo de fotografiar. La
principal diferencia es que los mecanismos de borrado de las huellas
enunciativas del fotgrafo son hoy en da mucho ms fciles de ocultar
gracias a las herramientas digitales. Por ello, es necesario asumir que la
manipulacin estar siempre presente en cualquier fotografa periodstica.
No obstante, en el contexto actual lo que cabe exigir, desde un punto de
vista tico, es que cuando una imagen sea intencionalmente manipulada para
su colocacin en la pgina de un peridico, si esta manipulacin afecta al
sentido de la fotografa, se debe advertir al pblico de tal operacin, algo que
casi nunca es posible porque muchas veces responde a intereses ocultos o
inconfesables. Por todo ello, la nica va segura que nos resta para
defendernos de estas ilusiones necesarias, como dira Noam Chomsky, es
que el lector posea los conocimientos necesarios para defenderse ante las
imgenes y tenga capacidad para formarse su propia opinin crtica.
667
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Tesis doctoral presentada por:

La fotografa informativa en la prensa generalista.

Hugo Domnech Fabregat

2.3.3.2. Estatuto de redaccin de El Mundo (5/12/1990).................................................... 180

La fotografa informativa en la prensa generalista.

PARTE TERCERA: EL FOTOPERIODISMO EN LA ERA DIGITAL.

Hugo Domnech Fabregat

La fotografa informativa en la prensa generalista.

Por ltimo quisiera dedicar y agradecer este estudio in memoriam a

La fotografa informativa en la prensa generalista.

Hugo Domnech Fabregat

consecuente influencia sobre el imaginario colectivo del pblico consumidor

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evolucin de la fotografa informativa en prensa consista en ir ms all de

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mismo tiempo cobran sentido informativo en su relacin con las dems

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As, y a partir de las premisas o principios enunciados, se expone

3. Metodologa de trabajo y partes de la investigacin.

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En consecuencia, para la preparacin del presente trabajo en su

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como se considera a las obras de Newhall, Lemagny y Rouill o Frizot. Este

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con la intencin primigenia de animar y concienciar al resto de

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1.1.1. Importancia y poder de la imagen fotogrfica.

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GUBERN, Roman (2004): Patologas de la imagen, Barcelona, Anagrama, p.11.

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mecnica de la realidad visible. Por ejemplo, uno de los primeros impulsos

El procedimiento recibi el nombre de heliografa, destinada a reproducir documentos mecnicamente.

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lo desfiguran, hasta que el hombre finalmente empieza a vivir en

FLUSSER, Vilm (2001): Una filosofa de la fotografa, Madrid, Sntesis, p.13.

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LAGUILLO, Manolo (1995): Por qu fotografiar?, Murcia, Mestizo, p.28.

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determinado desde siempre la historia de la reproduccin de las imgenes

SONTAG, Susan (1996): Sobre la fotografa, Barcelona, Edhasa, p.167.

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En definitiva, fotografiamos para sobrevivirnos a nosotros mismos,

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sobre todo del impacto de estas imgenes. Qu no podemos inferir a travs

El Pas, Suplemento Babelia, 4 de diciembre de 1999, p.20.

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Luego las fotografas nos han descubierto lugares donde la humanidad

DEBRAY, Rgis (1994): Vida y muerte de la imagen, Barcelona, Paids, p.306.

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incapaz de comprender conceptos abstractos y razonamientos

1.1.2. La imagen informativa en el contexto visual

BONETE, Enrique (1999): tica de la comunicacin audiovisual, Madrid, Tecnos, p.17.

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profesor Alonso Erausquin, quien nos conmina a tener especial cuidado al

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manuales (e inferior, lgicamente, al de sistemas tecnolgicos