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‘Maqueta de portada: Sergio Ramitez Diseto incsior ycabirta: RAG Imagen: Dan Graham, Alteration toa Suburban House, 1978 (© Euiciones Adal, S, A, 2006 ara lengua epaiola Sector Fore, 1 25760 Tres Cantos Madiid Espa Tal: 918 061 96 Fax 918 044028 vworwalaLcom ISBN10: 84460-1629. ISBN-13:976.84-400.1629.8 Depo legal M. 8946-2006 Impreso en Ferméndes Ciudad, S. L. Pinto (Madeid) Reservas todos ls derechor. De sue alo dpc toenclan 270 del Osigo Penal pada ser costiaon oa pens de mula y priacén de dbewad quienes sin Is precept utorzctno lagen todo oem pare ung obra ler, sisica« ceicn aon eulguic tip de soporte, - Beon-cGE cm 8d é 2006 Beatriz Colomina DOBLE EXPOSICION Arquitectura a través del arte Traduccién Alfredo Brotons “Me 1. Visa de a maques yd expscin de Fi’ T How Sen sla deexposcones dela Architectural Association, Lone. No apto para su uso como envoltorio Resena de la exposicion de Peter Eisenman Fin d’Ou T How S nla Architectural Association de Londres ‘He tenido problemas al escribir sobre la obra de Peter Eisenman (fg) 1a obra coneretaa examen, una serie de maquetasydibujos de una ras formacién en cuatro fasesefectuada sobre una casa-cubo es mas ca teristica que significativa, La obra casi no abre nuevos caminos, pero ésta no esa difcultad en st. La dificultad radia en escribir. Aq «sty, esribiendo sobre una obra que reivindica para sel estatus dela escrtura, que nos cuenta que no puede despegarse de los textos que Jaacompanan (los ensayos de Nina Hofer y effey Kipnis)y queen an- toen cuanto sa obra de Peter Eisenman, est protegida por un gran volumen de escritos propios y ajenos. Certo es que muchos de los s- crit ajenos han tenido un tono altamente etic, pero esto no parece importar tanto como la transferenci, en su mayoria, del mismo 200 de terminologia y ejemplos con los que Eisenman pucbla sus propios «= eritos de arquitectura, Se trata mas de un proceso de infeccion ba ana que de una discusén critica En tales circunstancias, la oposicin se convierte simplemente en ‘otra especie de afirmacion, afiadiendo ain més al gran volumen de e- «rites. ;Cémo huir pues de esta trampa de complicidad no deseads ten ingeniosamente tendida? Hay una fuerte tentacin de reduciro todo un gest, En medio de una conferencia reciente en el Royal Institute of British Architects (RIGA), mientras Eisenman dscrtaba sobre a ausen- cia de a presencia y la presencia dela ausencia, un asistente del pabl «0, pensando que era ya hora de ise, pas6 por delante del proyectory su sombra ampliada ectip6 la imagen dela diapostiva durante unos, ‘momentos bien escogids,iustrando asl ausencia de a presencia yla 15 presencia de a ausencia en unos términos maravillosamente concretos. uesto que se hizo sin palabras ni escrtos, podria proponerse como la {técnica més contundente hasta la fecha, El esto del pablico casi seguro ue as lo consider6, aunque més por su carécter explicito que por su contenido intelectual Pero quizé isenman tampoco se merezca este tipo de tratamiento. De esa generacion bien arraigada de conocidos arquitectos norteameri- canos de la Costa Este, quizé slo Peter Eisenman y John Hejduk no se merezcan el esto desdeniose. Sin embargo, ambos se prestan a ello de ‘modos similares: Hejduk con su inenarrable poesia y Eisenman con su rosa indigesta. Lo que aquime gustaria estudiar e el papel de a esc tura, como opera como modelo en la arquitectura de Eisenman y emo |a palabra impresa, mientras parece que proporciona una entrada alos herméticos objetos que él crea, trabaja bastante en la direccién invers: som las palabras las que hacen herméticos los objetos que describen. Eisenman ha publicado varios ensayos importantes durante as 6- timas dos décadas. Es una persona culta y entendida. Aunque algunos de sus ensayos tienen relaciéa con sus propios proyectos, otros aparen: temente son articulos independientes, como aquellos sobre Giuseppe Tetragni, “La Futildad de los objetos” “El finde lo csico” Todos sin ‘excepeién suponen la constracci6n y el mantenimiento de las posicio- nes, la determinacién de una postura. Son textos expositivos y didcti- 0s, asi que, aunque puedan surgir preguntas y aunque estén salpicados 4e dudas expresas,dichas dudas y preguntas son en sf mismas clemen- tos tecténicos de la construccién, No hay nada cuestionable o dudoso en elas, puesto que estén ordenadas en relacién con una defensa que ‘nos cuenta qué es una obra de arquitectura, de qué.trata ya qué se pa- rece. Por ejemplo, “La futlided de los objetos" arranca, como un ma esto, con la declaracion de que “existe una nueva sensibilidad” y des- pués describe las expresiones caracterstcas de la nueva sensiilidad que resulta ser justamente aquellaque suele atribuira su propia obra. Pesi- ‘suiendo una linea completamente independiente de investigacion llega ‘una serie idéntica de conclusiones; un viejo truco forense. De todos ‘modos, asi es como escriben los arquitectos: a la defensiva, al ataque, 136 ‘como si las palabras formaran parte de alguna campana militar secreta para promover la conquista y proteger la patria al mismo tiempo. Sim- plemente el texto de Eisenman es ms extenso, coherentee insstente de lo habitual en est sentido, su tnico y verdadero rival es Robert Venturi Si Eisenman dice que su arquitectura es texto, yo diria que sutexto sun vehiculo blindado. ;Qué es lo que protege? ;Su arquitectura? Esta setfa la explicacin funcional, La obra se encuentra en algin lugar del envoltorio, acubietto y con un acceso dificil. Las explicacionesfuncio- nales tienden a producir una autoevidencia convincente, por no decir nec en su gran part: por lo tanto, el abjtivo del texto arquitectinico «xcrito por los arquitectos seria proteger la obra y el del escrito por los crfticos exponeria. Esta formula representa una verdad limitada y cal (Como toda explicacion funciona, supone demasiado y econoce dema- siado poco. Sin duda es poco generosa, De todas formas las estrategias protectorasy evasivas abundan en ls textos de Eisenman. La reiterscién ‘de términos abstrusos ytécnicos extrae significado de cada frase, La de- ‘manda de respaldo desde autoridades superiores (mateméticas, lings tica, filosofi) y, més recientemente, el recurso al engafio en contra del ppblico y de los lectores, dificultarian cada vez mis el seguimiento por parte de los crticos: la cortina de humo, el blu, la treta, a proteccién funciona en ambos sentidos. A los encargados de un 200 les gusta sefialar que sus jaulasanticuadas y sus barracones eneja- dos deben conservarse tanto para proteger alos animales camo al pt biico. También los textos de Eisenman, al tiempo que protegen sus pro- yectos del pablic, de modo miso menos involuntario protegen al piblico ‘de sus proyectos. En concreto,arrojan un velo sobre sus cualidades es- titicas,irveductibls y reservadas Reivindicar, sguiendo los pasos de Jacques Derrida, que la arqui- tectura es una forma de escritura, no es algo notable en s tras veinte atios insistiendo en el modelo de lenguaje. Lo que merece atencién es ‘émo se utiliza la reivindicacién. Con toda la inacencia del mundo, ca- bia esperar que, bajo la influencia de tal reivindieacién, la arquitectura se harfa més expresva, aunque, digamos, no en el entido en el que lo son los eificios de Hans Scharoun 0 Antoni Gaudi. Su tipo de expres- wy Vidad depende de un exoeso de actividad formal, una excesiva belleza de formas en comparacién con otra arquitectura. Este tipo de arquitecta- ‘a expresiva depende del aumento de la presencia fisica dé la obra, nos familiar. La expresividad de la arquitecturainspirada en la escrtura puede, por otro lado, surgi de la dismimucién dela presencia fisica dela ‘obra. As! tomarfa prestada la mis increfble caracteristica de la escritura: Ja capacidad de Mevar a cabo un mundo fuera de si en términos de un ‘conjunto restringido de relaciones completamente dentro de si Con la ‘scrtura se puede conseguir un enorme sentide com uns pocos araia- 205. Una propiedad mucho mas pronunciada en la escritura que en el habla es ser capar de evocar una intensidad casi conpérea de impresion ‘on un sistema de marcas convencionales. Estas impresiones se acenttan, dde modo que llegan a ser bastante diferentes de aquellas de la vista, el ‘ido o el tacto, que no estan inducidas por el lenguae. No es solo que la escritura signifique algo (una condicion dificil de evita), sino que sig- nifique tanto siendo tan poco. Los estructuralistas conscientes de esta sorprendente ratio cuenti- tativa, se concentraron en las formaciones subyacentes,¥, sin duda, po- Aria discutirse que su eleccin no sé se justficé en el campo tedrico, sino que, al hacer hincapié en laabstracci6n, ayudé a poner en mayor ‘lieve rasgos contrastantes, Del mismo mode que el lenguaje perdis su. base en origenes naturales y se reconocié que los elementos fisicos tonidos y letras. con tan buenos como arbitrasivs, su por evocador s6lo podria aparecer ms, y no menos, milagroso. Cémo, de otro modo, cexplicar el atractivo que el estructuralisma ejerce sobre figuras como Claude Lévi-Strauss y Roland Barthes? La presencia simulténea de un sentido y una abstraccién manifies- ‘os, lo excesivo y lo minimo, se encontraba impliita en laexplicacion cestructuralista de lengusje, pero no resulta diffi imaginar una situa cidn donde el tema de estudio se identificara erréneamente con la razén de su estudio. Esto es Ilegaria un momento en el que, dado que la es- tructura se ha pensado durante tanto tiempo, se supondria que una ‘estructura contiene todaslas propiedades del lenguaje, un sistema de r- laciones ise expone como si fuera un lenguaje. En qué etapa del desa a8 rrollo podria decirse que el estructuralismo ha consumido su propia fuente de inspiracién. Esta condicién ha sido muy bien sinteizada por Norman Bryson, quien calfica alos tipos resultantes del formalismo ‘mo una “predisposicién a trata a estructura como si fuera informa- clén, ya considerar lo que puede ser ‘inicamente un rasgo permitiendo la comunicacién como comunicacién en s” Tal desecacisn no podria ocurrir con facilidad en literatura, sin importar cuin persistentemente 1o fomente la teori. Sin embargo, es mucho més probable que se ex- porte el modelo lingbisticoa otras actividades supuestamente lingist «as como, por ejemplo, la artes visuales einterpretativas y la arqutec~ ‘ura, Sin duda hay pruebas de este tipo de formalismo en Fin d’Ou T ow S, como en mucha de la obra de Eisenman. Tras ésta yace la pre= suncién de que, dado que estructura es esencia a estructura debe ser iridisente de significado potencial. Pero y sino lo fuera 7Y si, en sl far tras este proceso de enajenacién ~desnudar al objeto arquitecténi- co de us habitualesrelaciones, desmontarlo hasta que sea lo més pare~ «ido posible a una formacion a partir de la cual el andlisis iconogritico corriente no pueda producie nada~ el efecto no fuera de iridiscencia sino mudo? ;No es éste el problema al que se enfrenta Eisenman La na: turaleza del problema ayuda a explicar emo se utiizan sus escritos en perjuicio de sus propios proyectos. Lo que intentaré mostrar es que el problema, tal como se viene formulando, bien puede ser tna ilusén pro- ‘movida por los medios propios que kisenman emplea para protegernos de este penoso conocimiento. Mucho depende dela vana esperanza. Si Ja perspectiva era revelar la iridiscencia interior que pertenece a la es- ‘uuctura conceptual y que no acaba de aparecer, uno puede verse tents do a comportarse como sila tuviera y entonces, finalmente, decir que ‘desde un primer momento uno sabia que alli no habfa nada. Debe decirse algo sobre cémo se aplica la explicacin estructualis- ta del lenguaje ala obra de Eisenman, en particular en la tendencia for- malista, apuntada anteriormente, de identifica estructura con signifi- «ado, Habiendo visto que el lenguaje supone la combinacién paradsjica yy maravillosa de lo minimo y de lo excesivo (forma eliptica, sentido hi- perbélico) y pensando que éste podria también ser el caso de a arqui- 139 tectura, Eisenman se dedica durante cerca de quince ais aelaborar una arquitectura en la que todo lo superficial, circunstancil, préctco y ob- Vio ha sido desalojado. Desde el principio, Eisenman sostiene el mode lo del lenguaje como su pacadigma, aunque al principio es la gramética transformacional de Noam Chomsky y no la esrtura de Jacques Derri- da El cambio de un modelo a otro, que se produj alrededor de 1980, es desconcertante porque no tuvo un efecto perceptible en su obra. Y ssunque cualquiera de los dos modelos puede dar razin desu trabajo, el primero parece seguir teniendo una presencia mayor que el segundo. (A la cuestin desi su papel debe limitarse a dar raz6n dea obra regres rémés adelante). Pero también habia ura expectativa en el estructuralismo, una es- peranza de que estudiando una cara del enguaje~su estructura formal, profunda 0 no-, en cualquier caso se estaba estudiando su otra cara: la ‘enorme capacidad de oftecer sentido. Nada podefa ilustrar mejor esta esperanza que la comparacién del Ienguaje que hace Saussure con una hhoja de papel. La hoja tienedas caras, en una se encuentran los sonidos yen la otra el pensamiento: cara ydorso, diferentes pero imposibles de ‘separar una dela otra. Asi, sse estudia una cara, la otra también. El pen- samiento viaja en un envoltorio de sonido, pero los sonidos no son més {que un vehiculo para abstraciones formales, La esperanza de Fisenman aplicada sobre la de Saussure produce ‘algo muy extrafo. Saussure vea el enguaje como una combinacién de os cosas muy diferentes quel lingUstica mostraria que estaban adhe- rida, Una de estas cosas se estudia com la esperanza de que contendréo iluminara ata otra: e estudio de la estructura iluminaré al significado. Y. sin duda, la misma esperanza esta presente en el mentor lingistico dela obra de Eisenman en la década de 1960: Noam Chomsky. Eisen- ‘man considera que el lengusje es el sujeto que considerar y también que Lenguaje manifiesta algunas caracteristicas similares aquellas que se encuentran en arquitecturs.. 7Y ahora qué? Aqui es donde la tierra se mueve. Las frases finales de la secuencia son imposibles de completar sin un excursus. Aquf hay alguna confusisn sobre sila arquitecturaesté hecha o puede estudiarse, o 0, como el lenguaje, Supongamos que al 140 ‘menos pueda estadiarse como el estructuralsmo estudia el lengua. En- tonces, uno inmediatamente se confrontaria con la tarea de buscar las zonas de semejanza. Al fn yal cabo, exsten algunas diferencias obvias. Por ejemplo la enorme envergadura fsica de las construcciones arqui- tectnicas comparadas con la naturalezaefimera de las palabras ylapre- senciafisica minima de Ia escrtura, La catedral de San Pablo de Londres «es mucho mds grande que las obras completas de John Donne, pero es ‘més facil de concebir la forma de San Pablo, etétera. Ast, la identidad osibilidad de_lareivindicacién de De YOrme, Basta simplemente con contar el ni- ‘mero de intersecciones a lo largo de las lineas longitudinales dela ci pula, y después contar en el suelo el ntimero de intersecciones alo lar- {go del radio correspondiente. Sélo esto constituye una prueba concluyente de que no pudo trazar ninguna proyeccién paralela en otra. El engatio de De Orme fue peculiar e inusitado porque hizo mucho mas, y no me- nos, delo que él reconocié, * DeOrne, ldarse cunts dela proyeccdn del suelo en I pul remit a le tora una propusa slr que proce a demostary expla xa sopens a proves ‘in de una superficie plan en una sperce eis (pct caplo x pls 112-113), ero setratabs de un dibujo micho mss simple de cuadradesconcntiossobe pa ent, cuyos efector en a cipuls podian visualize stant facimente loa pat de Ieplans La sec en perpectiva primi como casi todas sus perspectas, pbleada ‘ore propio De "Orme, mostaba la traera con inexact yn indieab el dbo dl ‘eo (sunquc existe una variate que induyee pavimento yo muestra conel mis ni ‘mero deinterseccones qi Ia cps). No nos Hegado ningun dibujo orogrico dea ‘pila de De Orme, La planta pubicada por Androuet du Cereau en Ls Pls excelent Irstimons de Franc, val? (Pu, 1607), mostaba el suelo cas colocado (un nme equ ‘oeado de rcor yun ip de configuracin corzet), pera superposicin del planta dela lintera ocala sna mis cris dl dibujo, La plant del estudio plead por Radophe Pir en Monegraphiedu Cateou Ane aris 1867) sen pare much ms rei, conservaba las caractrsticastopologias del ido de curva, pro nos dibujaba emo wcosciculares, mientras que en sein tt lat cas como ss interecconet «nla cpula na coreespondan al modelo al como sconsryé 19 1, Phnta sein en perspectiva dela (pila eal de Ant. (Grad de Androuee, du Cereenu. ‘Otro aspecto de la dificultad de entender la reivindicacién es el ca- ricterfugitivo de nuestro tercer término, el dibujo, y su ausencia virtual de nuestra explicaci6n de cémo se hace la arquitectura. Al invocarlo, in- tentaré reconstruir ahora el procedimiento adoptado por De !Orme para realizar la tracerfa de curvas.” Anthony Blant apuntaba la ingenios naturales de dibujo de oe csetones, un ‘cambio respecto al metodo wsoal de compartimentacion de cul ilizando lineas de Jatitud ylongitd, ys imprecision des dibuos cisponbles a pear de ests abservaco- es perspcaces su propo edi fracas ipidamente lant exeribi: A tvs de cada uno de los deci (sc) punta Sobel ul, han bade dos grandes cco ign dolo condos puntos sobre elecuador separados deen pant aja mediante lo que pe rece ser un dngulo de 180 giden" Lo qe hizo Blunt fue dar una deseripcion dea planta {de pavimento de Androvet du Cerenu (ca sus decisis paes de rama, y no dcocho, ‘ue pain por los grandes arcos de circu) yno ten en cuenta la superporicion del Planta dla interna en el dibujo de Cerny ayo artefct do oxigen alos efectos que Gurea, Mtl Le Nombre dor: rites et syhmes pythgorcon danske dévelppe iment dela civilisation eden, Galimard, Pat, 1931, pg 33 yliminas 18-20 (werson ‘atlas: El mimer de oe: ios ysis papi en ol dear dea civiacon oe ‘ental, Posi, Barcelo, 1992) * Connon, Joseph Brromini and he Roman Onory, The MIT Press, Cambridge (Wass), 1980, pig 3. La confrencia que Connors imparts ena Arcitctral Associa tom de Londres en 1982 proporcions mucha informacin abe uso dl dibujo por pr tede Boromini 1. Lateef dl andi propecional del esto de en Wil del bro 1 nme deoo (1931 de Math Giyka ‘mismos de la restriccin del dibujo geométrico en lugar de utilizarlo. Aunque no discuto este punto de vistaen sf,nas ha dejado faltos de sen- sibilidad ante la potencia que ha existido ~y que todavia existe en la precisin del dibujo, que también es capaz de eximir a la arquitectura de esas mismas s6lidas conformidades de la forma, la correccién y la esencia, excepto de aquellas dentro del medio normalmente utilizado para hacerlas valet Dos anuncios actuales: un anuncio en televisién de pintura domés- tica que muestra los torpes y frenéticos movimientos de un tosco artis- tade Glasgow cuyo estudio, mientras tanto, esta siendo pintado de blan- co por un impecable e impertubable decorador; otro en un periédico, pparael “Programa de oportunidades para jévenes’, que muestra a un jo vyen desaprensivo pintando la palabra Spurs* sobre una pared, que més tarde se trasnfigura en un aprendiz en bata blanca pintando una elegante Plaquita para el mismo equipo de fitbol. Aquf reside el absurdlo prejui- cio publico en favor dela puleritud: la pulcritud como signo de civili- zaci6n. Hay un contraprejuicio, una reaccién, una expiacién culta, que en verdad no es menos limitadora, que opera en favor de lo no-preme- ditado y no-regulado como signos del arte y del sentimiento. No nos quedamos con ninguno de ellos. Pero nos dicen algo sobre cémo traba- jala gente Creo que seria posible escribir una historia de la arquitectura occi- dental que poco tuviera que ver ni con el estilo 0 con el significado, que en su lugar se concentreen la forma de trabajar. Una gran parte de esta historia se preocuparia de espacio que existe entre el dibujo y el edifi- , pregunta en la misma car ta, y luego responde: «Eso sucede cuando uno esta empefiado en otra tarea, la de con: tar historias, g¥ cul es, pues, la historia que con tanta urgencia necesita contar en Graffite & Cap Martin? TTendremos que volver una vez mis a Argel. De hecho, la cortés carta de Le Cor- busier a Eileen Gray, enviada desde Cap Martin el 28 de abril de 1938, levaba este membrete: Hétel Aleti Alger. La violacién por Le Corbusier de la casa y Ia identidad de Eileen Gray es coherente con su fetichizacin de las mujeres argelinas. Uno podria incluso sostener que en este mural el nifio reconstituye el falo (materno) ausente, cuya ausencia, segtin Freud, organiza el fetichismo. En estos términos, el infinito dibujar y volver a dibujar es el escenario de una sustitucidn violenta que en Le Corbusier pare- ceria requerie de la casa, del espacio doméstico, como apoyo. La violencia se organiza en tomo ala casa o por medio de ella. En una y otra cizcunstancias (Argel y Cap Mar: tin), la escena comienza con una intrusién, la ocupacin cuidadosamente orquestada de una casa, Pero la casa queda finalmente borrada (suprimida en los dibujos de Ar sel, desfigurada en Cap Martin) Significativamente, Le Corbusier describe el dibujar mismo como la ocupacién de sda casa de un extraiion. En su iltimo libro, La cveacién es una bisqueda pacient, es cribe: «Al trabajar con nuestras manos, al dibujas, entramos en la casa de un extraiio, somos entiquecidos por la experiencia, aprendemos». El dibujo, como se ha seal do a menudo, desempefa un papel erucial en la apropiacin del mundo exterior por parte de Le Corbusier. Una y otra vez opone su técnica de dibujo a la fotografia «Cuando uno viajay trabaja con cosas visuales -arquitectura, pinturao escultura-, uti liza sus ojos y dibujaa fin de jar en lo hondo de su experiencia lo visto. Una vez re- cogida por a lapiz, la impresin se queda definitivamente: asentada, registrads, ins- crita, La cémara es una herramienta para gandules, que se sitven de una maquina para ° Car de Le Corbusier Fleen Gray desde Cap Mastin el 28 de abel de 1938, cada en Adam, Eiken Gray ci, pp. 309310, 2 fades frezgue non pas pour metre en valeur un mi ss au contr comme ua moyen pour tire tumoltueseneat le mu, a enlever tote notion de sbi, depois, te LE CORBUSIER, Le po dr ‘on potiqu,calogo de exoscita, Ps, Case nationale det Monument hstorgues des Stew/Minist rede ls Caltre ede Communication, 1988, p75. Mais pourguala‘on pant le mar des chapels oa igue dete architecture? Cet qu'on pours ‘aicune ue ee, qui celle de comer des histoire» Ibe Le Cornus, Creation ir Pticn Sere, Nucea York, Frederic Preges, 1960p. 203 Linas 8 paratuas #1027 6 6 Le Corbuses, Cabanon, 30 de dcr de 1951. Un de lor primers ibn, en Le Corbi, [Moduler end I, Carbs, Mase, Harvard University Pres, 1986.24, Fandacio Le Carbs que vea por ellos», Con afirmaciones como ésta, Le Corbusier se gané la reputacién de tenes fobia ala cémara, a pesar del crucial papel de la fotografia en su obra. Pero geudl es la relacin especifica entre fotografia y dibujo en Le Corbusier? Los bocetos de las mujeres argelinas no eran slo reproducciones de dibujos de mo: delos vivos sino también reproducciones de dibujos de postales (igs. 7 y 8! Se podria incluso sostener que la construccién de las mujeres argelinas en las postales francesas, “ampliamente difundidas en la épacs®, hab informado los dibujos del natural de Le Corbusier de la misma manera en que, como Zeynep Gelik observa, Le Combusier pre cisamente vuelve sobre las imagenes de ciudades extranjeras (Estambul o Argel, por ejemplo) construidas por postales y guias tursticas cuando realmente vista estas ciu ‘idem, p37 2 Scr as portale frances de majere rgloas que cclaban etre 190 y 150, vase Malek ALLOU- 1 The Goll Harem, Minespolis, University of Minnesota Press, 1986, ad Doare exPosicion dacs. En estos teminos, no sélo «sabia cué queria vers, como dice Celik, sino que veia lo que ya habia visto (en imagenes). «Entraba» en esas imagenes. El habita las fo: tografias. Es también més probable que los dibujos repetidos de las Femmes d’Alers hayan sido realizados, como Von Moos seila, a parti de postales y reproducciones 4gue del cuadro original en el Louvre”. ¢¥ cuales, pues, el papel especitico dela ima- gen fotogrifica como tal en la ftichista escena del proyecto Femmes de la Casbah? 1. Femmer Keble Tart postal comprads por 8, Le Corbusis, Dn Foes Enlace, [Le Gotbusier en Argel en 1931, 245 «32cm Lip y pastel sobre ean FFundacdo Le Corbusier 114 932, Er fetiche es «pura presencia», escribe Victor Burgin, «jy cudntas veces se me ha di- cho que a las forografias les “falta presencia”, que los cuadros han de valorarse por su resencial?. Esta sepatacion entre pintura y fotografia organiza la comprensién domi- nante de a relacién de Le Corbusier con la fotograla. Lo que estos estudios parecen pa sar por alto es que agut el dibujo, la meditasién artstca hecha a mano, se lleva a cabo «después» de la fotografia: la reproduccién de arte la tarjeta postal, la fotografia, De hecho, toda la mentalidad de los dibujos Femmes de la Casbab es fotogritic, No sélo estén hechos a partir de fotografis, sino que se desarrollan segin un proce. 0 repetitive en el que ls imégenes son sistematicamente reproducidas en papel trans. arente, donde la retfeula del papel cuadriculado original permite que la imagen 3¢ amplie a cualquier escala. Esta sensibilidad fotogréfica se hace més obvia en los mu rales de Cap Martin. Tradicionalmente, se han entendido como un paradigma de Le Corbusier pintos, el artesano separado de la reproduccién mecénica, una interpreta. yadescargae ue inmediaamente te hace. [N del 1) Le Corbis My Werk, ci, pp 50-51 I curiae ll 70 Done exrasicion PPPS. En 1977, un albafil encargado de ciertos trabajos en la casa demolié «por «error» el mural Graffite?, A mi me gusta persar que lo hizo a propésito, Eileen Gray habia pasado casi tres aios viviendo en el lugar en completo sislamicnto, construyen- do la casa con los albafiles, comiendo con ellos todos los dias. Lucgo volvis a hacer Jo mismo cuando construyé su propia casa er Casellar. Los albafils la conocian muy bien; de hecho, la adoraben y odiaban al arrcgante Badovici. Entendian perfectamen- te de qué iba el mural. Lo destruyeron. Al hecerlo, mostraron mis cides que la ma- yoria de los crticos ¢ historiadores de la arquitectura, PPPS. Desde entonces, el mural se ha seconstruido en la casa en base a forogra: fias, Resurgi¢ de su medio original. Le ocupaci6n contin. > Von Many, ce Coss Painter, 104, LA PSIQUE DEL EDIFICIO: LA SPACE HOUSE DE FREDERICK KIESLER* ‘Lamanzana que va de Lexington ala Terera Avenida en la Calle33 esté en gran medida ‘compuesta de anticuades edificios de apartamentos cuyasentzadssy fachadas en general recuerdan otros tiempos. Al paseat por a calle, uno la vista se le puede quedar muy po- siblemente enredada en la jungla de intrincada metalistria de que se companen las esc Jeras de incendios que penden sobre su cabeza, Pero desde hace sna semana ha aparei do en el escenario un nuevo detalle que ripidamente se ha convenida en blanco de todas Jas miradas: un elegante baldaquin hecho a medida, que se extiende hasta el desagie y en cuyo fd se lee en claros y Hamativoscaracteres: «Modemnage Puriture Co.» ‘Del caricter modero del estblecimiento da fe de inmediato I fachada de metal que sustenta tno de ls extremos de este baldaquin. Fs bastante peqaeia esta fachada de la alle 33, de modo que fue menester un tratamiento arquitecténico ala vez ditintivo y vistoso, El tuco consiste en un tratamiento asimétrco en aluminio pulido." ‘Asi comienza la reseia del disefo de Frederick Kiesler para la Modemage Fusni- ture Company en un ntimero de Retailing de 1933. En primer lugar, un baldaquin sa- lente de una fachada metilica en una eal por lo dems anticuada: Calle 33 Est, 162 La fachada era pequetia. Hacia falta algo radical para lamar la atencién, Tras la fa chada, los nuevos cuarteles de una empresa especializada en mobiliario moderno y di- scfio de interiores. La tienda levaba luchando por la supervivencia desde 1925, pero ahora las salas de exposicin rebosaban de visitantes. Como pieza central, Kiesler ha instalado una maqueta a tamafo natural de una casa unifamilian. La ha llamado Space House , segin un cronista periodistico, «muchas personas sienten que se deben a si * Publicado por primera ver en ancien entilogy Frederick Kilo Arte anit, Pati, Cente Geo 1 Pompidou, 196 Quiero dara gracias Lill Keer por el valoo materi de a archivos que me ha pro orconado x Maia McQuaid por su ayuda e lo arco del Muze de Arte Mode, dy Them Archives of America Ant de Washington, 1 Aled AUERBACH, «The Completely Steam-Lined Store Appemren, Retain ¢ de novembre de 1993,

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