RAPPORTS DE JURY SUR LA DISSERTATION

1991
Sujet de H. Godard (L'autre face de la littrature. Essai sur Andr Malraux et la littraire)
(Re)dfinition des termes :
La forme est conue par Jean Rousset comme un "principe actif et imprvu de rvlation et d'apparition,
[qui] dborde les rgles et les artifices et ne saurait se rduire ni un plan ou un schma, ni un corps
de procds et de moyens". La forme est "saisissable l o se dessine un accord ou un rapport, une ligne
de forces, une figure obsdante, une trame de prsences ou d'chos, un rseau de convergences".
Paul Ricoeur, dans Temps et rcit parle de "triple mimsis" : "la configuration textuelle fait mdiation entre
la prfiguration du champ pratique et sa refiguration par la rception de l'oeuvre".
Argumentation :
A) Elucider la thse et la confirmer :
1. - La rflexion de l'auteur part d'une exprience privilgie de la lecture : la forte impression de
cohrence, de "complexit ordonne" selon Proust, qui s'impose la dcouverte d'une oeuvre.
- J. Rousset dans Forme et signification insiste sur la difficult prouve "embrasser la fois
l'imagination et la morphologie".
- "Le mystre sacr de la structure" selon H. James trahit un univers mental.
Selon Rousset, dans La Princesse de Clves, la relation entre fiction et histoire, entre la vie du coeur et la
vie de cour, se droule en "contrepoint et alternance" de l'extrieur (o le comportement de la princesse
est inscrit dans une socit conue comme un crmonial "magnifique et fallacieux) et de l'intrieur (la
solitude favorisant la rflexion) : cette alternance scande le cheminement de la conscience vers la
passion et constitue une rvolution des techniques narratives.
- Dans La Route des Flandres de C. Simon, l'univers en dcomposition issu de la dfaite de 1940 se dit
dans la dbcle du discours : phrase informe, usage violent du calembour (qui joue un rle de
disjoncteur, "acier virginal... vierge il y a longtemps qu'elle ne l'tait plus"), sujet de l'nonciateur dispers
entre plusieurs narrateurs (Georges, Blum...) et incertitude temporelle : la mort ritre de Reixach se
superpose celle du Conventionnel, son anctre. L'auteur russit rendre ce monde qui "se dpiaute"
grce une "architexture sensorielle" qui dsoriente le lecteur en lui offrant l'exprience d'une harmonie
paradoxale.
C : Chaque oeuvre est donc un "systme de formes qui n'existent pas telles quelles dans l'univers rel" :
l'crivain use des lois de la fiction pour constituer une vision singulire, "pour affirmer un rgne qui obit
ses lois et ses lois propres" (Rousset) ; l, la force de la passion "dralise" le code social, ici le
dsordre du monde est matris esthtiquement (d'o l'impression de victoire, selon Malraux).
2. Mme quand l'art se donne explicitement pour fin de reproduire le rel, il ne le livre pas "tout cru"
comme le dit Valry, qui reproche au Flaubert de Madame Bovary et de Salammb d'avoir fait croire que
la littrature peut s'difier sur des "documents historiques". Quand Balzac, dans l'avant-propos de la
Comdie humaine (dont le titre constitue dj un cho La divine Comdie), entend devenir l'historien
des moeurs de son temps, il reconnat immdiatement sa dette envers W.Scott, tout en lui reprochant de
n'avoir pas song relier ses compositions ("Je vis la fois le systme favorable l'excution de mon
ouvrage et la possibilit de l'excuter"). On peut dceler dans La Cousine Bette la mdiation (partielle) du
code mlodramatique pour dcrire la socit de la monarchie de Juillet : systme actantiel manichen,
complot des mchants, valeurs familiales affirmes.
- Maupassant dclare que les ralistes sont des "illusionnistes de talent" : Zola avoue, dans une lettre
Henri Card, faire "un saut dans les toiles sur le tremplin de l'observation exacte".

- Malraux souligne propos de L'Imposture de Bernanos que l'exigence d'une scne ou d'un type de
scne faire (la crise) semble prcder et "prformer" l'invention du personnage de l'abb Cnabre. Ces
formes sont don investies d'une manire neuve dans le champ littraire, selon ce que Claudel nomme "un
patron dynamique".
3. L'admiration apparat comme le versant thique du plaisir du texte. Malraux tendait ce principe la
peinture en soulignant combien les premiers tableaux de Rembrandt ressemblent ceux de ses matres,
Lastmann et Elsheimer. Les Liaisons dangereuses disent volontiers leur dette aux grands romans
pistolaires qui les ont prcdes, en particulier La Nouvelle Hlose : la suite de son trait sur
L'Education des femmes, conu en marge de l'Emile, Laclos use (et Valmont abuse) des rfrences
Rousseau jusqu' faire du roman "une Hlose inverse".
- On mesure galement l'volution du roman noir Annette et le Criminel, publi sous le pseudonyme
d'Horace de Saint-Aubin, au Cousin Pons : il y a loin de la psychologie frntique et du dcor gothique du
premier (crit en 1824) l'amiti des deux vieillards dpossds du second.
C : Cette thorie de l'imitation fconde proche des classiques offre l'avantage de refuser la spontanit
cratrice qui se dbarrasse des rgles et des modles, et mnage la possibilit d'une transformation
singulire des formes adoptes au dpart : l'imitation originelle doit tre surmonte pour que l'oeuvre
existe.
B) Mettre en perspective :
Pour H. Godard, l'imitation constitue un apprentissage et doit tre dpasse : on ne peut ds lors lui
reprocher de ngliger la singularit de l'oeuvre.
1. - Dans un premier temps, on pouvait revenir sur l'htrognit de l'oeuvre et du rel en examinant
d'abord la dfinition du rel apporte par le texte. S'il est patent que l'oeuvre ne peut en rendre la
"totalit", il n'est pas assur que toutes les poques le peroivent comme "informe".
- quand Valry recense les "idoltries littraires", il met constamment en avant l'oubli de la "condition
verbale" de la littrature. Les lments qui composent la casquette de Charles Bovary obissent un
choix et une organisation qui ruinent toute possibilit de reprsentation : la description "aux frontires
du rcit" n'a d'autre fonction que de construire un sens : l'absence d'identit du personnage souligne par
le ridicule d'un objet composite.
- question de la capacit du langage dire le rel. Robbe-Grillet, dans Le Miroir qui revient dcrit un rel
incohrent ("tout cela est du rel, c'est--dire du fragmentaire, du fuyant, de l'inutile, si accidentel mme,
et si particulier que tout instant y apparat comme gratuit") qui correspond la perte de matrise de
l'homme sur le monde et l'incapacit affirme de dire le vrai sur soi : d'o un projet autobiographique
fissur par la doute.
- De mme, la logorrhe du Lucky de Beckett ou la gageure d'Ionesco, puisant les ressources de la
mimologie pour explorer l'absurdit des conversations.
La notion mme de rel est historique et engage l'pistm d'une poque.
2. La cration ne s'exerce que dans le domaine du langage. Valry parle du "contre-imitation moderne".
Cette lecture au second degr est tendue et n'exclut aucunement la singularit de la vision (exemple de
"Bottom" dans les Illuminations).
- On envisagera quelques exemples d'hypertextualit (selon la terminologie adopte dans Palimpsestes),
que celle-ci soit ludique, agressive ou srieuse. La transposition, avec l'Antigone d'Anouilh, le pastiche
avec L'affaire Lemoine de Proust ou la "forgerie" (suite de La Vie de Marianne par Madame Riccoboni).
On peut, au-del des travaux de Genette, considrer que la cration littraire se fonde sur une
intertextualit gnralise : selon Julia Kristeva, "tout texte se construit comme une mosaque de
citations, tout texte est absorption et transformation d'un autre texte" (Recherches pour une smanalyse).
3. H. Godard met l'accent sur l'importance des textes antrieurs. Mais elle ne permet pas de caractriser
clairement le rapport du crateur son oeuvre dans le phnomne global de la cration.
- On est souvent frapp par l'existence d'images, de thmes reparaissants. Camus, dans L'Envers et
l'Endroit, crit : "une oeuvre d'homme n'est rien d'autre que ce long cheminement pour retrouver par les
dtours de l'art les deux ou trois images simples et grandes sur lesquelles le coeur, un premire fois, s'est
ouvert."
- Jean Sainteuil de Proust : selon J. Rousset, ds ce moment l'crivain se montre en possession de sa
rponse personnelle au problme de la cration (puisque l'art est autonome, comment passer de la vie
l'art? par un acte de mmoire, "n'crire que quand un pass ressuscitait soudain dans une odeur, dans
une vue...").

- Mais la composition manque encore. Il faudra l'apprentissage pour que cette vision devienne singulire.
De la Premire Education Sentimentale, alourdie par son narrateur, Madame Bovary, Flaubert conquiert
son mode de narration en "lchant les joints" pour "faire dvaler les paragraphes les uns sur les autres" ;
ainsi le regard de la protagoniste se propage de personnage en personnage, d lieux en lieux, puis se
prolonge et s'achve dans le regard du narrateur su elle. D'o l'imprcision du statut de l'nonciation qui
dforme le point de vue. Pour Rousset, "l'exprience la plus intense, la plus originale, tout indispensable
qu'elle est ne suffit pas btir une oeuvre". Au fur et mesure que l'oeuvre s'crit, la "vision" d'un auteur
s'bauche, sur le langage autant que sur ses "donnes mtaphysiques intrieures" dirait Malraux.
- L'individu s'enracine dans une exprience du rel et dcoupe celui-ci selon les fantasmes, l'idologie,
etc... On ne peut rduire la cration une simple dynamique lie l'imitation et la transformation. Mais
cette imitation est ncessaire, et l'on revient aux considrations de Barthes sur le style, "compromis entre
une libert et un souvenir" : ce compromis, par le travail, se conquiert sur le strotype, l'inconscient et
l'idologie.

Problmes de mthode :
- Exemple de citation condense dans une copie :
"H. Godard rappelle que "toute oeuvre est un systme de formes" qui rsulte du "dcoupage et des
choix" que l'artiste a oprs dans le monde rel. Pour le critique toutefois, la mise en forme littraire du
monde, si personnelle qu'elle soit, est une cration au "second degr" : c'est partir "des oeuvres de ses
prdcesseurs", elles-mmes systmes de formes, que l'artiste choisit sa reprsentation du rel. Ds lors
la cration "passe... d'abord par l'imitation, quand ce n'est pas par le pastiche".
- Exemple d'annonce de plan dans une copie :
Il serait bon d'examiner en un premier temps la notion "d'imitation", cette faon qu'ont les artistes de
former leur style et leur oeuvre, par rfrence d'autres oeuvres. Puis on observera comment se produit
le "dgagement", la naissance d'une spcificit et d'une personnalit, d'une oeuvre et d'un auteur. Enfin,
on interrogera dans un troisime temps, le surgissement de formes indites, d'esthtiques neuves. Il
faudra alors poser la question du poids du monde dans ce renouvellement : le monde qui nous entoure,
le monde qui nous est intrieur ne peuvent-ils orienter, voire inflchir l'criture ? Il se pourrait en effet que
la cration artistique travaille aussi sur un indicible, sur un "innommable", sur une "totalit et une
confusion" difficiles dfinir.
Quelques plans extraits des copies :
Plan A :
I a) L'criture est d'abord une imitation...
b) ... qui rvle une lecture...
c) ... voire une reproduction d'autres oeuvres
II a) Mais l'oeuvre nat d'une rupture
- soit par renouvellement des techniques narratives
- soit par victoire du lyrisme personnel
- soit par ncessit "d'inventer une langue"
b) L'esthtique de la littrature est donc inflchie par une nouvelle apprhension du rel :
- parce que la ralit se forme dans la mmoire
- parce qu'il n'y a pour l'oeuvre d'autre ralit que celle du langage
III Ainsi s'articulent "forme et signification"
a) La matire imaginaire est redevable l'originalit de l'tre crateur
b) En retour, la forme restructure temps et espace, criture et cration

Plan B :
I Grce l'imitation, l'oeuvre est mise en ordre du monde
a) par la notion de vraisemblance
b) par le travail sur les signes
c) par le choix des formes

d) par le travail du mythe

II L'oeuvre se constitue par dpassement de l'imitation
III ... pour devenir son tour une totalit, htrogne du rel.
Plan C :
I Comment dfinir l'oeuvre comme systme de formes ?
II En quoi ce systme de formes rvle-t-il les pratiques critiques du crateur ?
III Mais la littrature ne peut-elle aussi dire la joie du rel retrouv ?

Exploitation des exemples :

L'exemple entretient au sein du paragraphe un lien troit avec l'argument qu'il fonde et illustre : cette
double fonction permet une utilisation souple mais exige une analyse prcise. L'exemple peut illustrer un
argument :
"La forme, matire imaginaire et criture, est redevable une originalit irrductible de l'tre crateur. Ainsi
Rabelais, dans son Quart-Livre choisit de structurer la vision critique du monde, de la scolastique, de la
facult de thologie, de la "papimanie" par une sorte de "parole en archipel" peuple de cratures
grotesques et fabuleuses. Dans "l'isle sonnante" vivent des figures sorties des fresques d'Arcimboldo et
l'imaginaire rabelaisien travaille sur ces visions fanstamatiques, comme s'il voulait donner du rel une
image symbolique et "vraie". Rabelais crit son oeuvre partir d'un tat encore mallable de la langue.
La sienne se sculpte dans des dluges sonores d'une grande teneur potique : "lors nous jeta sur le
tillac..." La forme est donc lie comme une ossature la chair des mots, aux structures phrastiques, aux
choix rythmiques et mlodiques de l'criture".
Un exemple peut donc aussi induire un argument.
De l, la constitution de paragraphes qui procdent par enrichissement progressif d'une ide : elle est
d'abord dveloppe par une dfinition de la notion, de ses prsupposs et de ses implications, puis
illustre par l'analyse mthodique d'un exemple ou d'une citation ; enfin la conclusion du paragraphe
dpasse l'argument pour l'articuler sur le paragraphe suivant :
"Proust avait choisi de confectionner son oeuvre "non pas comme une cathdrale mais comme une robe".
La structure de l'oeuvre proustienne, les chos, les rminiscences font des jeux de reflets incessants :
l'amour de Swann pour Odette et celui du narrateur pour Albertine, la petite phrase de Vinteuil aime de
Swann et du hros, les amours pdrastes et saphiques, la petite madeleine et "les gteaux funraires
que mange la Berma dans le Temps Retrouv signalent ces chos. Mais les dimanches de Combray o
le mois de Marie, l'automne, l't se succdent dans le temps ramass d'une "aprs-midi exemplaire"
participent aussi une "forme" spcifique. Ainsi la forme choisie structure-t-elle temps et espace, criture
et cration. Butor a montr comme peu peu dans l'histoire du roman, il s'est produit "une intriorisation
de la prosodie".
Conclusion :
exemple :
"Afin de dompter ce monde de "totalit" et de "confusion", le crateur, selon les termes de Godard,
s'appliquerait d'abord imiter, voire pasticher puis inventerait la forme qui pouserait le mieux possible la
vision du monde : l'oeuvre est alors un monde interprt, la marque d'une parole essentielle. Il y aurait
comme une double articulation de langage de l'oeuvre d'art : un alphabet prexistant, et l'apprentissage
d'une criture soi qui donnerait vie une langue nouvelle. La matire du crateur est donc en lui,
derrire lui et aussi devant lui.
Que ce soit en adoptant les courants esthtiques d'une poque, ou en s'en dtachant, l'oeuvre semble
puiser dans la pulpe maternelle des critures antrieures pour ensuite y renoncer en les transcendant.
Eternel cycle d'acquiescement et de renoncement. Mais peut-tre faudrait-il avancer que justement le
renoncement n'est qu'un mode d'approche autre d'une ralit pressentie par la lecture puis soudain
conquise dans la cration toute pure".

1992
Sujet de Charles Grivel (Production romanesque)
Mode de fonctionnement de la citation :
- Aristote, dans la Rhtorique (II, 20), dtermine deux modes de persuasion :
la dduction, au moyen de l'enthymme,
l'induction, au moyen de l'exemplum. Celui-ci se subdivise en exempla rel (historique ou mythologique)
et fictif, selon deux dnominations :
la parabole, comparaison courte,
la fable, "assemblage d'actions".
Problmatique :
Grivel offre une dfinition premptoire du roman : un rcit fictif qui a une valeur de preuve, vhicule de
l'idologie de son auteur. Il prsuppose la clture du sens, une finalit ouvertement didactique et un
contrat de lecture autoritaire.
Grivel en vient rduire compltement la dimension esthtique du roman qui, en dfinitive, concernerait
plus que la propagande que l'art.
Or, si le roman, l'origine, comporte une part d'enseignement, il n'en est pas rest la "forme simple" de
l'exemplum, et Grivel semble mconnatre toute perspective volutive. La dmonstration induite par une
fiction -qui use du symbole et de la connotation, donc de l'implicite- est susceptible de nourrir l'ambigut :
la perception d'une vrit "image" est toujours problmatique. D'autre part, il faudrait s'interroger sur la
dfinition du didactique : cette tiquette ne convient gure si le roman ne cherche pas intentionnellement
imposer une doctrine au lecteur, lequel, par ailleurs, est peut-tre moins passif qu'il n'est dit.
Propositions pour une argumentation :
I. La vocation didactique du genre romanesque.
Comme l'ont judicieusement rappel certains candidats, le roman, l'origine, a partie lie avec
l'enseignement. P.Zumthor, dans son Essai de potique mdivale (1972), montre l'importance de
l'exemplum dans l'laboration des genres narratifs, mme s'il tablit une distinction entre les formes
brves, nanties d'une "morale" srieuse ou ironique, et le roman.
Selon J. Kristeva, le roman "avant d'tre une histoire (...) est une instruction".
Mais l'volution du genre interdit qu'on s'en tienne cette constation, mme si le roman a longtemps
cherch sa justification travers l'affirmation de vises utilitaires et moralisatrices. Les prfaces
remplissent cette fonction, analyse par Grard Genette dans Seuils : alors que le rcit met en jeu un
processus de fiction et de symbolisation, le discours prfaciel formule explicitement des ides sociales,
politiques ou esthtiques, offrant un "mode d'emploi" qui joue le rle d'assistance l'interprtation. Ainsi,
l'Avis de l'auteur des Mmoires d'un homme de qualit dfinit Manon Lescaut comme "un trait de morale
rduit agrablement en exercice" et insiste sur la valeur exemplaire du couple. L'apologue des deux
coliers de Salamanque permet de mme Gil Blas d'expliciter son dessein : "Qui que tu sois, ami
lecteur, tu vas ressembler l'un ou l'autre de ces deux coliers. Si tu le lis avec attention, tu y trouveras,
selon le prcepte d'Horace, l'utile ml l'agrable".
Par ailleurs, la tendance didactique dtermine le projet mme de certains textes romanesques, tels les
oeuvres "pdagogiques" (du Petit Jehan de Saintr aux Aventures de Tlmaque) ou les romans
d'apprentissage. La fortune de ces derniers explique qu'un Luckacs voie dans le "BildungsRoman" le
vritable archtype du genre, de Don Quichotte L'Education sentimentale.
Plus largement, le roman, en tant que rcit, est condamn signifier, comme l'a soulign un candidat :
"Pourquoi en effet nierait-on au roman le droit de signifier, puisque, comme production de l'intellect, il
signifie ncessairement quelque chose? Mais si, au lieu de parler de signification, on parle de sens, cela
permet de le chercher non pas en aval de l'oeuvre, dans la sphre de la rception, mais en amont dans
celle des intentions et du mme coup on joue sur les deux valeurs du mot, signification et direction.
L'exemple de Raymond Roussel dans Comment j'ai crit certains de mes livres montre bien que tout
roman n'est pas subordonn un sens prexistant et qu'en outre il peut avoir une signification. C'tait
mme le pari de Roussel que de produire un roman qui ait du sens partir d'une absence totale de sens.
(...) Cet exemple nous montre qu'il est plus prudent de parler de signification que de sens, car cela nous
vite d'annexer la production d'un roman l'illustration d'une ide prexistante, ainsi que de participer
la conception d'une criture intentionnelle matrisant toutes ses significations."

Par ailleurs, le sens n'est pas forcment assimilable une doctrine ; il peut s'agir d'une certaine vision du
monde, d'une "Weltanschauung" qui apparatra plus nettement dans un roman fortement organis,
multipliant les redondances et les rseaux de correspondances. Le roman raliste cumule ainsi les
procds qui permettent l'imposition progressive d'un sens univoque. L'on peut en rappeler quelques-uns
: traitement symbolique du cadre spatial, utilisation de motifs descriptifs rcurrents (tels les diffrents
habitats de Gervaise dans L'Assommoir), laboration de personnages-types valeur exemplaire,
intrusions d'auteur qui explicitent la "leon" ou manifestent une prise de position pour ou contre un
personnage, structure significative (la structure circulaire permettant par exemple d'inscrire le personnage
dans un destin) jouant sur les effets de rptition, de symtrie ou d'opposition (en particulier entre l'incipit
et la fin du roman)... Le choix d'un narrateur omniscient permet aussi une interprtation des faits et une
caractrisation des personnages ou des objets constantes, rendant plus "lisible" le travail de
symbolisation propre au roman. La Peau de chagrin illustre ainsi clairement les thories balzaciennes sur
les passions : elle prsente un symbole facile dchiffrer de l'existence humaine ("Vouloir nous brle et
pouvoir nous dtruit.")
Enfin, l'univocit du sens trouve une illustration privilgie dans le genre du "roman thse" qui proclame
ouvertement ses prises de position. Ce type de roman comporte le triple niveau dfini par S. Suleiman
lorsqu'il dfinit le genre de l'exemplum : narratif, interprtatif et injonctif.
Ainsi, il ne manque pas d'exemples propres illustrer la conception de Grivel : le roman PEUT se vouloir
"discours parabolique, illustratif", donnant "souscrire un sens", visant l'vidence de la leon. Toutefois,
possibilit n'est pas ncessit et bien des romans infirment totalement ou partiellement cette thorie qu'il
s'agit de mettre en perspective.

II. Genre romanesque et droute du sens

L'on est en droit de contester, en premier lieu, le rle proprement utilitaire que Grivel confre l'criture
romanesque.
L'oeuvre peut chapper aux vises idologiques de son auteur. Balzac, dans l'Avant-propos de la
Comdie humaine, dclare crire " la lueur de deux vrits ternelles : la Religion, la Monarchie, deux
ncessits que les vnements contemporains proclament, et vers lesquelles tout crivain de bon sens
doit essayer de ramener son pays." Or, l'on sait que son oeuvre fait plutt comprendre l'insuffisance du
catholicisme et du lgitimisme face aux problmes poss par la socit d'aprs la rvolution et l'empire.
Le processus mme de l'criture peut provoquer une mtamorphose du projet initial : l'oeuvre peut
"chapper" son auteur.
Comme l'a montr Umberto Eco dans Lector in fabula, la lecture constitue une activit de dchiffrement,
qui vient inflchir la vise premire du texte. "Lire, c'est donc constituer et non pas reconstituer un sens",
selon la formule de Jean-Marie Goulemot ("De la lecture comme production de sens", in Pratiques de la
lecture).
En outre, le sens d'une oeuvre varie en fonction des poques et des lecteurs. Ainsi, les pomes
homriques sont lus, au XVIIIe sicle, comme des oeuvres " thse". Mme une oeuvre "rpressive et
ferme" est susceptible de recevoir mainte interprtation, ce que montre l'exemple des Mystres de Paris
: Marx eut beau dnoncer le caractre rformiste et dmobilisateur du feuilleton, le public populaire y vit
un appel la justice sociale et la rvolution.
La lecture, comme l'a montr Jauss, est bien un acte historique.
Il convient donc, selon la formule de Michel Charles (Rhtorique de la lecture), d'examiner comment le
texte romanesque "expose, voire "thorise", explicitement ou non, la lecture ou les lectures que nous en
faisons ou que nous pouvons en faire ; comment il nous laisse libres (nous fait libres) ou comment il nous
contraint."
Le roman tout particulirement, par ses techniques propres, semble favoriser l'autonomie du lecteur.
Comme le souligne P. Macherey (in A quoi pense la littrature ?), "le rapport spcifique de la littrature
la vrit, tel qu'il procde du libre jeu de ses formes et des diverses modalits de son nonciation (...), est
essentiellement critique." Le roman institue la vrit comme problmatique. Certains candidats ont ainsi
li la naissance du roman l'apparition d'un monde dsormais peru comme fragmentaire, complexe,
difficile saisir. Tel candidat cite l'exemple du Voyage au bout de la nuit :
"Ce roman n'offre aucune synthse d'un monde qui, se dcomposant en dtails dont chacun efface le
prcdent, ne prsente aucun sens. Le roman se terminant sur un "Qu'on n'en parle plus" semble
dsigner la vrit comme indicible, et c'est avant tout la fuite du sens qui s'affirme ici."
L'on peut songer bien sr Jacques le fataliste o tout discours de lgitimation est immdiatement
renvers. L'ordre mme du rcit contribue l'aporie : "l'insipide rhapsodie", avec son fourmillement
d'histoires et ses diffrents niveaux d'nonciation dmontre-t-elle la libert suprieure de l'invention ou
figure-t-elle l'enchevtrement inextricable des causes et des effets ? Aucune rponse univoque n'est

fournie au lecteur qui apprend ainsi ne pas se contenter d'un sens tout fait, et le roman se transforme
pour lui en un apprentissage de la libert.
Il peut arriver galement que le narrateur omniscient joue sur une rticence gnralise, ne livrant aucun
jugement sur les faits et les personnages. C'est le cas du roman de Julien Gracq, Au chteau d'Argol, qui
laisse au lecteur le soin de construire sa propre interprtation.
Dans En lisant en crivant, Gracq insiste sur cette libert du lecteur de roman : "Quelle que soit la
prcision explicite du texte -et mme au besoin contre lui s'il lui en prend fantaisie- c'est le lecteur qui
dcidera (par exemple, du jeu des personnages et de leur apparence physique)." Le caractre quivoque
de l'image romanesque dont le sens n'est jamais fixe, la frquence des lieux d'indtermination, zones de
silence et de non-dit, ellipses qui obligent l'activit interprtative : "Dans un roman, un quilibre chaque
fois diffrent s'tablit entre ce qui est dit et ce que l'lan ainsi donn doit permettre au lecteur d'achever
en figures libres."
La temporalit propre au roman favorise galement "la complexit sans gale des interfrences et des
interactions, des retards prmdits et des anticipations modules" (selon la formule de Julien Gracq). Le
texte romanesque joue ainsi avec l'attente du lecteur.
La complexit de l'intrigue entrane le foisonnement de sens ; Bakhtine considre ainsi le texte
"polyphonique" comme "un dispositif o les idologies s'exposent et s'puisent dans leur confrontation",
sans qu'une voix dominante assure la tyrannie du sens. De la mme manire, la dconstruction de
l'intrigue ou son inexistence (tout au moins apparente), met l'preuve le lecteur-dtective dont les
hypothses de lecture se trouvent sans cesse djoues. Cette tendance trouve une illustration
exemplaire dans Djinn de Robbe-Grillet qui fait natre du non-sens une nouvelle conception, "potique",
du texte romanesque, comme obissant a ses propres lois.
Ainsi, la position de Grivel rvle une tendance importante, sinon essentielle du genre. Elle apparat
comme une machine de guerre contre les romans ralistes du XIXe sicle, en les ramenant des
ouvrages thse, une poque o la valeur esthtique dominante est l' "ouverture", et il tait de
convoquer la notion d' "oeuvre ouverte" systmatise par Eco dans l'ouvrage du mme nom. La thse
nonce occulte toutefois l'volution du roman et la richesse de ses productions, figeant celui-ci dans une
dfinition restrictive qui nglige la part du lecteur.

Conseils de mthode
exemples de bonnes copies
Pour l'ouverture :
"Le roman, comme plus largement l'oeuvre d'art, se dfinit par la multiplicit des sens qu'il propose. Les
courants de la critique moderne l'ont bien prouv. La mme oeuvre devient le lieu de discours
fondamentalement diffrents. Il arrive mme que certains romans brouillent dlibrment les pistes. La
volont du romancier n'est plus alors de constituer un discours qui aurait un certain sens, mais bien plutt
de multiplier les discours possibles. Polyphonie et dialogisme rendent alors impossible l'univocit du
discours. Or, un critique comme C. Grivel..."
Pour l'annonce du plan :
- Aprs avoir dfini la "mission" du roman telle qu'elle est propose par Grivel, l'on se demandera si le
romancier est ce point matre du jeu. Les romans sont-ils assimilables une parabole et ont-ils
vraiment, en dernire instance, un seul sens?"
- Nous proposons de montrer sur quoi repose cette vocation enseigner. Mais nous serons amens
remettre en cause le caractre d'vidence et d'univocit vhicul par le roman, pour tenter, en dernier
lieu, de prsenter une conception plus volutive du genre.
- Dans un premier temps, on vrifiera le bien-fond de la conception de Grivel en se demandant quelles
conditions le roman peut enseigner et raconter simultanment. On montrera ensuite les problmes que
pose l'importation de proccupations didactiques dans l'espace romanesque. Enfin, on se demandera si
l'quation roman-exemplarisation ne repose pas sur une syllepse propos du mot sens et sur une
certaine conception du roman limit son aspect narratif.

Pour la conclusion, le rapport de jury recommande d'expliciter "clairement la position du candidat,

l'aboutissement de sa rflexion, et de suggrer des ouvertures possibles".

Exemples
- Au terme de cette tude, il convient de s'interroger sur la "preuve" relle, sur la "leon" qu'apporte
vritablement le roman. Ce dernier, s'il apporte une leon, n'est-ce pas, prcisment, de dire qu'aucune
leon ne peut tre apporte ? En effet, le discours romanesque peut apparatre davantage comme
l'statement d'une dstructuration du monde que comme l'enseignement et la rvlation d'un sens. Par sa
technique mme, faisant appel aux intrusions d'auteur, l'enchevtrement des voix narratives, la
multiplicit des lieux, temps, personnages, le roman semble reflter l'impossibilit de reconnatre une
cohrence au monde. Si la posie parvient, par le rapprochement inattendu de deux lments loigns
dans le monde rel, confrer un sens nouveau au monde, le roman apparat davantage comme
l'statement littraire d'une exploration jamais acheve de la ralit. Sa tendance l'exemplarisation n'estelle pas le signe que le roman se cherche comme genre en mme temps qu'il cherche vainement
apporter une cohrence au monde? Aussi la "leon" du roman est-elle paradoxale : le roman a davantage
tendance apporter une non-leon qu'un vritable enseignement.
- Le vrai roman cherche, interroge, mais ne prouve pas, s'abstient de rpondre, propose mais ne
dispense pas de leon. Il se fait reflet d'un monde fractur o la parabole est impossible, la vrit
n'existant plus;
- Le roman est avant tout une qute et l'on peut dire qu'il signifie moins "exemplarisation"
qu'exprimentation. Le roman apparat comme un creuset toujours effervescent o de nouvelles options
esthtiques voient le jour. Et c'est prcisment ce caractre exprimental qui rend si difficile sa dfinition,
mais qui lui procure d'autre part cet aspect ternellement moderne. Le roman cherche moins enseigner
de nouvelles conceptions du monde, de nouveaux sens ou de nouvelles formes esthtiques, qu'
enseigner qu'il les cherche.

1994
Sujet de Michel Collot (L'Horizon fabuleux)
Texte et contexte :
Texte:
"concept d'horizon" : emprunt la phnomnologie et Husserl.
- Collot, La Posie moderne et la structure d'horizon : exprience potique = "aventure d'un sujet engag
tout entier dans une traverse du monde et du langage".
Contexte:
- Breton, Le Point du jour : "Je tiens les associations verbales pour infiniment plus riches que le sens
visuel (...)".
- Riffaterre, "La mtaphore file dans la posie surraliste", La Production du texte
- Mallarm, Crise de vers : "Narrer, enseigner, mme dcrire, cela va et encore qu' chacun suffirait peuttre pour changer la pense humaine de prendre ou de mettre dans la main d'autrui en silence une
pice de monnaie (...)"
- D. Combe, Posie et rcit, une rhtorique des genres : "En rcusant le rcit et en revendiquant la libert
d'un langage affranchi de la reprsentation et rendu son immdiatet, les potes s'enferment dans une
langue close."
- Valry, Varit : langage aspirant tre Parole qui "ne dmontre ni ne dcrit, ni ne reprsente quoi que
ce soit : qui donc n'exige, ni mme ne supporte aucune confusion entre le rel et le pouvoir verbal de
combiner, pour quelque fin suprme, les ides qui naissent des mots".
- Collot, L'Horizon fabuleux : La situation contemporaine est celle d'une "relation dchire entre la
tentation du langage et la tentation du rel" et les oeuvres potiques s'inscrivent entre deux tendances :
l'une, hermtique, "qui privilgie la "clture du texte" et met entre parenthses le sujet et l'objet de

l'criture" ; l'autre, hermneutique, "qui fait du langage le moyen d'une interprtation de soi et du monde."
- Bonnefoy, "La Prsence et l'image", leon inaugurale au Collge de France, Entretiens sur la posie
(1972-1990) : "Et ces excs des mots sur le sens, ce fut bien ce qui m'attira pour ma part, quand je vins
la posie, dans les rets de l'criture surraliste. (...) Mais, passe la premire fascination, je n'eus pas joie
ces mots qu'on me disait libres. J'avais dans mon regard une autre vidence, nourrie par d'autres
potes, celle de l'eau qui coule, du feu qui brle sans hte, de l'exister quotidien, du temps et du hasard
qui sont sa seule substance ; et il me sembla assez vite que les transgressions de l'automatisme taient
moins la surralit souhaitable, au-del des ralismes trop en surface de la pense contrle, aux
signifis gards fixes, qu'un paresse poser la question pour moi, dont la virtualit la plus riche est peuttre la vie comme on l'assume jour aprs jour, sans chimres, parmi les choses du simple."

Mode de fonctionnement de la citation :

- Bonnefoy n'aimait pas l'illisibilit des pomes crits par les "remueurs de vocables".
Remarques sur les langages de la citation :
- Jakobson, Essais de linguistique gnrale : le "principe de similarit gouverne la posie".
- Valry, Varit : la posie s'oppose "la narration d'vnements qui tendent donner l'illusion de la
ralit".
Enjeux et problmatique du sujet :
- Ricoeur, La Mtaphore vive : "la stratgie de langage propre la posie, c'est--dire la production du
pome, parat bien consister dans la constitution d'un sens qui intercepte la rfrence, et, la limite,
abolit la ralit.''
La mise en perspective du sujet
- Valry, Varit : la posie est "un langage dans le langage".
- Jakobson, Essais de linguistique gnrale : la posie a une ambigut et une essence "de part en part
symbolique, complexe, polysmique".

Propositions pour une argumentation :

I. L'utilisation du matriau verbal en cause : risques d'illisibilit et
singularit du langage potique.
enjeu: en quoi l'utilisation du matriau verbal peut-elle conduire l'illisibilit ?
I. A. Prsuppos d'une certaine conception du langage potique.
I. A. 1. Son principe est "un matrialisme de la lettre".
- Ponge : "L'atelier contemporain" du pote ressemble celui de Fautrier dont les productions s'loignent
de plus en plus du tableau pour n'tre que travail sur "une paisseur de blanc".
- Genette, Mimologiques : le pote est tent par une imagination du langage, un "cratylisme secondaire" (
= mimologisme) et qui a pour dessein "d'tablir ou de rtablir dans le langage, par quelque artifice l'tat
de nature que le cratylisme "primaire", celui de Cratyle, croit navement y voir encore ou dj tabli".
- Claudel, OEuvres en prose : "(...) nulle dmonstration ne convaincra un pote qu'il n'y a pas de rapport
entre le son et le sens d'un mot, sinon il n'y aurait qu' renoncer son mtier".
- Claudel, OEuvres en prose : la lettre M "qui se dresse au milieu de notre alphabet comme un arc de
triomphe appuy sur son triple jambage, a moins que le typographe n'en fasse un chancrement spirituel
de l'horizon".
- Ponge, La Fabrique du pr : "pr" --> "participe pass et prfixe par excellence" (jeu sur l'tymologie).
I. A. 2. Du signifiant "la chane signifiante" :

- pome de Marbeuf mont partir d'un systme de mtaplasmes et de paronomases qui portent trace
d'un matrialisme baroque
- Saint- John Perse, Anabase : "flaireurs de signes, de semences, et confesseurs de souffles en ouest"
(suites homologiques qui crent l'expansion du texte par des moyens phonico-smantiques.
- Ponge : son mimologisme est fond aussi sur la motivation phonique qui convoque "tout le concert des
vocables, des rsons" : des rapprochements homophoniques partir du suffixe "ard" associent "lzard"
les adjectifs "fuyard, flemmard, musard, pendard, hagard".
I. A. 3. Le mot comme unit significative de la posie moderne.
-Mallarm, Crise de vers : La posie moderne "cde l'initiative aux mots (...) remplaant la respiration
perceptible de l'ancien souffle lyrique ou la direction personnelle enthousiaste de la phrase".
- Barthes, "Y a-t-il une criture potique?", Le Degr zro de l'criture : "Chaque mot potique est ainsi
un objet inattendu, une bote de Pandore d'o s'envolent toutes les virtualits du langage : il est donc
produit et consomm avec une virtuosit particulire, une sorte de gourmandise sacre".
I. B. Comment expliquer le risque d'illisibilit ?
I. B. 1. "Les glissements intensifs de la chane signifiante".
- le Dadasme et les potes lettristes --> jetaient sur le papier une suite de lettres et de phonmes.
- l'OU.LI.PO. exploitait au contraire les contraintes (lipogrammes, algorithmes) y compris par recours aux
machines.
- Desnos, Les gorges froides, Rrose Slavy --> rcriture de locutions lexicalises ou par acrobaties
onomastiques.
- F. Rigolot, Smantique de la posie : c'est surtout de l'exploitation de "la motivation analogique du
signifiant par rapport et au dtriment du signifi" qui caractrise la modernit potique.
- F. Rigolot, Smantique de la posie : "contrairement une croyance tenace, la motivation analogique
apparat comme l'ennemie dclare de la conscience potique".
- Du Bellay, La Dfense et illustration de la langue franaise : il s'en prend aux combinaisons de rimes de
la "Grande Rhtorique" et rcuse le manirisme alambiqu des No-Ptrarquistes rompus aux jeux du
signifiant.

I. B. 2. La rupture avec le rfrent, "avec l'tre et avec la matire".

- Meschonnic, Pour la potique : les mots, dans la posie moderne, sont coups
du rel et
"communiquent avec les autres mots avant de communiquer avec le monde".
- Jakobson, Essais de linguistique gnrale : "le mot est ressenti comme mot et non comme simple
substitut de l'objet ni comme explosion d'motion".
- Ponge tudie le lzard "dans le monde des mots".
I. B. 3. Textualit en concurrence avec ou la place de rfrentialit.
- Ponge, Le Pratique de la littrature : "On ne peut pas entirement, on ne peut rien faire passer d'un
monde l'autre, mais il faut, pour qu'un texte, quel qu'il soit, puisse avoir la prtention de rendre compte
d'un objet du monde, il faut au moins qu'il atteigne, lui, la ralit dans son propre monde, dans le
monde des textes".

- Ponge, "La Chvre", Pices : elle "ne cavale ni ne dvale mais grimpe plutt, par sa dernire syllabe,
des roches abruptes, jusqu' l'aire d'envol, au nid en suspension de la muette".
I. C. Rorientation dans le sens de la spcificit du langage potique.
I. C. 1. La vigilance de l'auteur.
- Jaccottet, "Textes retrouvs", Contre et avec les mots : "On a tt fait d'tre envahi d'intrus, et ce qu'on
voulait dire disparat leur profit. Le combat est ingal, les mots tant aussi srs d'eux-mmes que
l'crivant est hsitant."
- Ponge, Pour un Malherbe : got pour les formules pures en raison de leur "caractre vraiment pierre-detaille, vraiment bloc indestructible".
- Ponge, "La Chvre", Pices : "et tirant nous aussi un peu trop sur la corde, peut-tre, pour saisir
l'occasion verbale par les cheveux".
I. C. 2. Cohrence par le dessin de "l'horizon interne du texte" :
- Meschonnic, Pour la potique : "(la) lecture des signifiants a pour garde-fou aux possibles qu'elle
construit le texte comme Systme, non pas comme nonc o se lirait n'importe quoi (...)".
- Genette, Mimologiques : l'horizon le plus troit est constitu par le vers o les mots sont agencs en
"units plus vastes qui form(ent) comme des vocables synthtiques, globalement justes et ncessaires".
- Mallarm se mfiait des ressources des mots (harmonie imitative, anagrammes...) parce que la cration
potique transcende absolument le donn linguistique, pour crer "l'irrfragable ncessit d'un langage
parfait, suprme".
I. C. 3. Possibilit de discussion et de retournement de la critique de M. Collot.
- un autre mode de fonctionnement :
- Riffaterre, "La mtaphore file dans la posie surraliste", La Production du texte : " toutes les
perspectives sont galement fructueuses et l'essentiel sera de les multiplier".
- Convergence entre matrialisme et matire :
- Ponge, "Plat de poissons frits" : mot-valise "odaurades" --> rduction de l'objet une matire amorphe
et d'une rduction de l'objet une matire amorphe et d'une rticence de sensations qui laissent place
la jubilation d'une riche synesthsie, "cet instant safran...".
Le signifiant rvlateur et "fabuleux" :
- Ronsard, Sonnets, II 6 : remotivation du nom d'Hlne par "Le R des Gnreux, Hlne de Surgres".
- F. Rigolot, Posie et onomastique : par la fantaisie orthographique et l'quivalence formelle -rets / rais-,
Ronsard associe "deux thmes fondamentaux de l'idologie ptrarquiste : blouissement,
emprisonnement".
- Nerval, "El desdichado" : "Et la treille o le pampre la rose s'allie" : le nom de Rosalie s'inscrit et
surdtermine le sens, par rfrence Artmis ("Sainte Napolitaine aux mains pleines de feux"). Ce
signifiant rvle les couches profondes de l'tre nervalien (alliant sous le signe du feu le pampre de
Bacchus, la rose trmire et la figure de la Sainte). Mais, pour cette lecture, il a fallu inscrire le signifiant
dans un triple horizon : le vers, l'oeuvre, la tradition littraire.
- Valry, Varit : va-et-vient avec le signifi : "pendule potique".

II. Refus du ralisme et de l'hermtisme comme composantes de la

poticit.
Ligne argumentative :

La suspension de la rfrence au rel est-elle une condition ncessaire la naissance du texte potique?
Mais toute rupture avec le rel fait courir le risque d'un hermtisme qui est pourtant une composante de
tout texte potique.
II. A. Ouverture du pome au champ du rel.
L'ouverture du pome "l'horizon externe du monde" est-elle incompatible avec la posie, sous prtexte
de verser dans le ralisme? Le domaine de dfinition du "ralisme" ne manque pas d'tre complexe,
compris entre le sens littral, la priodicit d'histoire littraire et les questions de registre stylistique.
II. A. 1. Le discrdit du "ralisme" en posie.
- Le colonel Godchot a chou dans la transcription prosaque du pome "Le Cimetire marin".
- J-M Maulpoix, La Lyre d'Orphe : mimsis = "un pouvoir de composition et le signe d'une habilet
technique".
II. A. 2. Mise en perspective dans la conception classique de la posie : posie et / est mimsis.
- Dictionnaire de l'Acadmie de 1694 : "Narrer, dcrire, enseigner" font partie intgrante de la posie
d'ge classique qui s'assigne comme finalits, d'abord la reprsentation, ensuite le rcit : "art de bien
raconter ou reprsenter en vers les actions et les passions humaines (...)".
- La Fontaine, Fables : double caractre, didactique et narratif : art du retournement de situation ("Le
Lion, le loup et le renard") ou celui du dnouement en un coup de thtre ("Le rat et l'hutre").
- P. Dandrey, La Fabrique des Fables : l'observation a une valeur nouvelle qui "bnficie indirectement
des enseignements de la littrature et de la promenade agreste".
- "Le Coche et la mouche" tire son pittoresque de l'expressivit des verbes et d'une tendance
extrioriser le sens moral par des gestes.
- Du Bellay, Regrets = "papiers journaux". Sonnet 80, "Si je monte au Palais..." ressemble une
promenade dans Rome et ne se comprend que par rfrence l'arrire-plan historique : afflux d'exils
florentins et siennois, plus ou moins endetts et chasss de leur cit par la puissance de Charles-Quint.
- V.L. Saulnier : "Les Regrets sont un journal, mais le journal d'un pote".
II. A. 3. Posie et arts de la reprsentation.
- Dictionnaire de Furetire : "la belle disposition de la fable est aussi ncessaire dans un pome que celle
des figures dans un tableau".
- Marmontel, cit par A. Kibdi-Varga, Les Potiques du classicisme : "Le principe de tous les arts qui se
proposent d'imiter la nature est que l'imitation soit quelque chose de ressemblant, et non pas de
semblable. (...) L'imitation est donc un mensonge, soit dans le moyen, soit dans la manire dont elle fait
illusion".
II. B. L'cart avec le rel comme condition pour passer de mimesis posie.
II. B. 1. La mise en perspective permet de mesurer que dans la fonction mimtique ne se perd pas la
fonction potique.
Ds Aristote, une relation existe entre mythos, mimesis et posie. Posie et fiction sont lies par le
double sens de "fingere" : faonner et contrefaire par une imitation artificielle.
- D. Combe, Posie et rcit, une rhtorique des genres : "Comme mimesis la fiction est essentielle la
posie".
- Du Bellay, Les Regrets : la mythologie ne se rduit pas un rle ornemental. Les aventures d'Ulysse
sont mtaphore du sjour romain du pote. Ulysse est transform en hros "casanier".
- La Fontaine, "Sa majest Lionne" (VII, 6), "La femme du Lion" (VII, 14), "Le chne et le roseau".
II. B. 2. Les signes de la fonction potique.

- Hugo, Chtiments : prne une posie des ides, en prise sur l'vnement politique et le fait social, mais
les pomes des Chtiments ne sont pas rductibles la posie raliste.
- Eluard, OEuvres : impute aux "mauvais rimailleurs et chansonniers prosaques" le discrdit de la posie
de circonstance.
- Claudel, OEuvres en prose : " Mais le pote ne se sert pas des mots de la mme faon. Il s'en sert non
pas pour l'utilit, mais pour constituer de tous ces fantmes sonores que le mot met sa disposition, un
tableau la fois intelligible et dlectable."
II. B. 3. Du ralisme la suggestion.
- Mallarm Jules Huret, Enqute sur l'volution littraire : "Nommer un objet, c'est supprimer les trois
quarts de la jouissance du pome qui est faite du bonheur de deviner peu peu ; le suggrer voil le
rve".
- Mallarm : le symbolisme consiste "voquer petit petit un objet pour montrer un tat d'me ou,
inversement, choisir un objet et en dgager un tat par une srie de dchiffrements".
- Mallarm, Crise de vers : "la rminiscence de l'objet nomm (...) baigne dans une neuve atmosphre".
II. C. L'hermtisme signifie-t-il illisibilit ou est-il une composante de tout texte potique?
II. C. 1. De quel hermtisme s'agit-il?
- Valry, Varit : "Le monde du pome est entirement ferm et complet en lui-mme".
- Mallarm, Crise de vers : "Le vers qui de plusieurs vocables refait un mot total, neuf, tranger la
langue et comme incantatoire, achve cet isolement de la parole (...)".
- Nerval, "Delfica" : le sonnet nervalien rompt avec la structure binaire des sonnets du XVIe sicle et
transforme en une enceinte ferme, les assonances, le prfixe itratif, les reprises de construction
contribuent crer une circularit qui fait sens elle-mme. Car Nerval oppose au temps linaire de
l'histoire de la civilisation le mythe de l'ternel retour, temps cyclique qui peut projeter le pass vers
l'avenir et reproduire les anciens jours.
- Mallarm, Crise de vers : les mots -"Basse de basalte et de laves"- auxquels fait cho l'image centrale
de l'cume (apostrophe -"mais y baves"- au sujet du "spulcral naufrage" dont elle gardait jalousement
le secret), "s'allument de reflets rciproques comme une virtuelle trane de feux sur des pierreries".
II. C. 2. Construction du monde du pome sous le signe d'une ncessit interne.
- Mallarm, Quant au Livre: "Un balbutiement que semble la phrase, ici refoul par l'emploi d'incidentes
multiples, se compose et s'enlve en quelque quilibre suprieur, balancements imprvus d'inversions".
- Mallarm, Crise de vers : "(...) de l'intellectuelle parole son apoge (...) doit avec plnitude et
vidence, rsulter, en tant que l'ensemble des rapports existant dans tout, la Musique".
- Mallarm, "sonnet en yx"
- D. Combe, Posie et rcit, une rhtorique des genres : "la ralit ne dsigne pas tant le monde sensible
que la consistance quasi matrielle de l'oeuvre potique, qui travaille sur le matriau phonique et
rythmique du langage".
II. C. 3. Questions de poticit et de lisibilit.
Une copie : "Faisant suite cette orientation potique et la revendiquant comme la modernit, le
structuralisme a mis l'accent sur cette particularit du langage potique se constituer comme son
propre centre".
- Scve, Dlie, dizain XVII : associe les lments du paysage gographique (Rhne et Sane) au
symbole cratylique de l'amour.
- Mallarm, sonnet "Victorieusement fui le suicide beau" : progresse de l'indiffrence dsespre au
coucher de soleil romantique (d'o nat l'ide d'un suicide) une chevelure qui recueille les feux vanouis

du couchant et recre, dans l'intimit nocturne du pote, une fte solaire.

- Mallarm, vers final du Cantique de Saint Jean : peut contradictoirement tre lu comme jaillissement
vers l'absolu ou retombe d'une extase mystique.
- Apollinaire, "Le Pont Mirabeau".
-Rimbaud, "Aube" : pome comme dvoilement.
- Barthes, Le Plaisir du texte : pome comme texte "scriptible" qui "met en crise notre rapport au langage"
et "saisit en chaque point du texte l'asyndte qui coupe les langages (...) le feuillet de la signifiance".
- J-P Richard, L'Univers imaginaire de Mallarm : "Devant chaque pome, il faudra donc nous livrer a une
sorte de gymnastique mentale qui variera les approches, les poses, multipliera les points de vue,
inventera des perspectives indites (...)".
Une copie : "Le pome doit tre l'objet d'un effort, d'un dchiffrement : il ne dcouvre pas un sens unique
et le pome mallarmen n'est pas une nigme. L'absence de tout rfrent, de toute fleur, entraner la
multiplicit des signifis rendue possible par la richesse des chanes signifiantes".

III. Le pome comme combinatoire des horizons : fonction

hermneutique et questionnement problmatique.
Ligne d'argumentation :
La combinatoire de deux ou trois horizons cre une dialectique entre ouverture et clture, qui rtablit la
fonction hermneutique de la posie et, en mme temps, assure la relve du rel par l'criture. Mais elle
s'affronte l'indtermination de l'horizon. Plus que garante de lisibilit, cette dialectique assure les
conditions d'une lecture elle-mme dynamique.
III. A. Le pome comme combinatoire dialectique des horizons.
La lisibilit, selon M. Collot, repose sur un dpassement de la clture hermtique par une relation rtablie
avec "l'horizon externe du monde".
III. A. 1. Ouverture du pome au monde : une fonction hermneutique.
- O. Paz, L'Arc et la lyre : "Le mot est un pont par le moyen duquel l'homme essaie de franchir la distance
qui le spare de la ralit extrieure".
- Bonnefoy, La Posie franaise et le principe d'identit : "Voici ce qui, je crois, commence la posie. Que
je dise "le feu" (...) et, potiquement, ce que ce mot voque pour moi, ce n'est pas seulement le feu dans
sa nature de feu -ce que du feu peut proposer le concept : c'est la prsence du feu dans l'horizon de ma
vie, et non certes comme un objet analysable et utilisable (...), mais comme un dieu actif, dou de
pouvoirs." [La prsence est comme une unit rtablie dans le monde rel (la "salamandre" dans l'unit de
son lieu : tre, mur, olivier, terre...) et avec le sujet : " les liens qui unissent en moi les choses"].
- Supervielle, Gravitations : comme certains potes du XXe, il se montre soucieux d'une double
communication, avec le monde et avec les lecteurs : "herbeux sommeil", "coeur astrologue". Ses
mtaphores sont contrles par la discursivit du texte et, souvent, une image sert d'pine dorsale tout
le pome ou n'est remplace que lorsqu'elle a produit tous ses possibles ("Tiges" ; "Haut ciel").
- Saint-John Perse, Discours de Florence : "Posie, science de l'tre! Car toute potique est une
ontologie".
- Saint-John Perse, Anabase : dynamique du langage par numrations srielles, rubriques et catalogues
savamment agencs qui opre un puissant dranage spatio-temporel de paysages et de civilisations
clbrs par une rhtorique de l'loge.
- Saint-John Perse, Discours de Stockholm : Le texte redploie le monde "par la grce d'un langage o
se transmet le mouvement mme de l'Etre (...)"

III. A. 2. Echanges dialectiques et mise en abme :

- L'horizon "externe" du monde doit s'informer dans l'horizon "interne" du pome.
- Valry, Varit : pome : "sensation d'univers", "perception d'un monde".
- J-P Richard, "Gographie magique de Nerval", Posie et profondeur : mots microcosmes = "motsabmes" dans lesquels "se superposent et concident de multiples couches signifiantes".
- L'imbrication des horizons et leur mise en abyme :
- Claudel, "La Maison carre, Cinq grandes odes : "La passion de la limite et de la sphre calcule" telle
est l'ambition du pote qui se compare Christophe Colomb "quand il se mit la voile".
- Ponge, "Le Soleil plac en abme", Pices : dfinition de "l'objeu".
- Par un mouvement rciproque entre les deux horizons, le monde peut se mtaphoriser en texte.
- Saint-John Perse, Vents, II : "Et la mer longs traits, sur ses plus longues laisses, courant de mer
mer, de plus hautes critures, dans le droulement lointain des plus beaux textes de ce monde".
III. A. 3. Dynamique cratrice du langage potique et question de lisibilit.
- Le pome ouvert l'horizon externe remplit une fonction hermneutique et rompt avec la posie pure ou
avec l' "art pour l'art".
- Nerval, Les Chimres : images et sons de l'Italie : "Rends-moi le Pausilippe et la mer d'Italie".
- Valry, Ego scriptor : "Pour un pote, il ne s'agit pas de dire qu'il pleut. Il s'agit ... de crer la pluie".
La mtaphore est aussi une figure double face : fonction hermneutique et fonction esthtique.
Une copie : "En effet, il s'agit de la figure essentielle de la posie, puisqu'elle symbolise justement la
relation entre le rel et le monde potique".
- Ricoeur, La Mtaphore vive : elle "cre la ressemblance plutt qu'elle ne la trouve ni ne l'exprime".
- Proust, A l'ombre des jeunes filles en fleurs : elle "opre une mtamorphose des choses reprsentes"
et devient, la manire des tableaux d'Elstir, "le laboratoire d'une sorte de nouvelle cration du monde".
- Ricoeur, La Mtaphore vive : "si l'nonc mtaphorique doit avoir une rfrence, c'est par la mditation
du "pome" en tant que totalit ordonne, gnrique et singulire".
- L'argumentation rebondit sur la question de la lisibilit.
- Claudel, Art potique : le texte potique comme "lecture tout moment de notre position dans
l'ensemble".
- Valry, Varit : l'horizon externe ressaisi dans le pome devient "systme complet de rapports dans
lequel les tres, les choses, les vnements et les actes, s'ils ressemblent chacun a chacun, ceux qui
peuplent et composent le monde sensible, le monde immdiat auquel ils sont emprunts, sont d'autre
part dans une relation indfinissable, mais merveilleusement juste avec les modes et les lois de notre
sensibilit gnrale".
- Charles d'Orlans : "fort de longue attente", "bois de mlancolie" sont des images qui s'inspirent du
Cycle du Graal.
- Baudelaire, "Obsession" : la nature voque ne se comprend que comme ngatif des paysages
romantiques.
Une copie : le texte est un monde, au mme titre que l'oeuvre d'art, au sens ou monde signifie totalit
close, ferme, cohrente".
III. B. De "l'horizon fabuleux" l'horizon problmatique.

III. B. 1. "L'invisible sollicite l'image" (M. Collot).

- "L'appel d'un arrire-pays" (Y. Bonnefoy).
- Baudelaire, fonction du pote : "un traducteur", "un dchiffreur". Mais une parole nouvelle devra rendre
compte de "l'inpuisable fonds de l'analogie universelle".
- Rimbaud, "Lettre P. Demeny" : trouver une langue " rsumant tout, parfums, sons, couleurs, de la
pense accrochant la pense, et tirant".
- Hugo, Les contemplations, "Ce que dit la bouche d'ombre" : une figure deux mots placs en
apposition directe et lie, "hydre univers", est un vritable intersigne qui tablit "un rapport naturel avec
une puissance la fois cache et rvle" (Meschonnic).
Des tropes classiques comme le zeugma -"extase et azur"- allient spirituel et visuel dans une valeur
symbolique ; un image comme "la mort est bleue" ("Cadaver") donne voir la mtaphysique hugolienne
conue comme quivalence entre ide de mort et de vie nouvelle.
III. B. 2. Du visible au fabuleux par la fable du texte.
Une copie commente "Le Pain" de Ponge : "mtamorphose de la matire mangeable, faite par l'homme,
en une matire tellurique, sorte de micro-gographie".
III. B. 3. Le questionnement d'un horizon problmatique.
- Incertitudes sur l'horizon externe et recherche d'une parole ultime.
- Claudel, "Quatrime ode", Cinq grandes odes : "Je chanterai le grand pome de l'homme soustrait au
hasard!".
Au contraire :
- Jaccottet se suffit d'une saisie du monde dans la fugacit du passage
- Supervielle le saisit dans le tremblement d'une bougie.
- Relation des mots au monde sur le mode du questionnement.
- Ponge, Mthodes : il apprcie plus que tout "la constante insurrection des choses contre les images
qu'on leur impose".
- Bonnefoy, Le Nuage rouge : mauvaise conscience de "l'imagier" : doute au sujet de "l'tre propre
l'image, c'est--dire de sa capacit d'vasion, o se perd ce que j'appelle le sens".
- J. Thlot, Potique d'Yves Bonnefoy.
- Jaccottet, Chants d'en bas :
"J'aurais voulu parler sans images, simplement
pousser les porte (...)
on ne vit pas longtemps comme les oiseaux
dans l'vidence du ciel
et retomb terre,
on ne voit plus en eux prcisment que des images
ou des rves."
- Jaccottet, La Semaison : l'horizon interne des mots : "C'est suspendu l comme une poussire
heureuse, un anti-nuage plutt, une troue du ciel terrestre, du ciel de l'herbe?"
- J.C. Mathieu, La Posie de Ph. Jaccottet : "Le mot isole notant la couleur fondamentale qui d'abord
attire dans le paysage, est toujours insuffisant ou excessif. Il faut qu'il soit diffract dans la phrase,
dcompose et recompose dans le mouvement de l'criture o il devient "la note intime".
- Jaccottet, Elments d'un songe : "Que reste-t-il? sinon cette faon de poser la question qui se nomme la
posie et qui est vraisemblablement la possibilit de tirer de la limite mme un chant, de prendre en
quelque sorte appui sur l'abme pour se maintenir au-dessus (...) ; une manire de parler du monde qui
n'explique pas le monde, car ce serait le figer et l'anantir, mais qui le montre tout nourri de son refus de

rpondre, vivant parce qu'impntrable, merveilleux parce que terrible..."

III. C. Discussion
- La nature du texte potique.
- D'Aubign, Les Tragiques : passage de la satire et du pamphlet la vision en Dieu
- Hugo, Les Contemplations : aboutissent "Au bord de l'infini".
- Hugo, La Lgende des sicles : organise en cycles qui signifient que l'histoire fait boucle, mais suivant
une progression jusqu'au XXe sicle -"La libert dans la lumire"-, pour passer "Hors du temps".
- J. P. Richard, L'Univers imaginaire de Mallarm, introduction : "Ce qui caractrise toute grande oeuvre,
c'est assurment sa cohrence interne. (...) Lire, c'est sans doute provoquer des chos, saisir des
rapports nouveaux, lier des gerbes de convergences".
- Importance de la voix et du rythme.
- Valry, Varit II : la voix est "le vritable principe potique".
- Claudel, Rflexions sur le vers franais : le verset : "Il consiste en un lan mesur de l'me rpondant
un nombre toujours le mme qui nous obsde et nous entrane".
Une copie : "M. Collot n'voque le pome que comme texte, mais il peut tre aussi parole, et cela change
la perspective du lecteur".
- Question de sensibilit.
Une copie : "la lisibilit du pome n'est pas synonyme de transparence. (...) Eluard fait rfrence des
images qui n'imposent pas un sens, mais des sens multiples par la recherche qu'elles suscitent dans
l'imagination du lecteur. C'est pourquoi hermtisme n'est pas synonyme d'illisibilit".
Une copie : "Il n'y a pas de lisibilit en posie, parce qu'il n'y a pas de norme de clart. (...) Le pome est
son propre juge ; il est lisible tant qu'il inspire ou merveille".
- De la lisibilit la lecture.
Une copie : "le lecteur doit en fait se dtacher de l'horizon externe du monde pour pntrer dans l'horizon
interne du texte, en d'autres mots, abandonner sa propre vision du monde pour faire sienne celle du
pote".
- W. Iser : sa thorie des "actes de lecture", dans le cas de la posie, s'apparenterait une lecturecriture et supposerait un certain hermtisme du pome.
Au contraire :
- Bonnefoy, Entretiens sur la posie : la relation rtablie avec le monde supposerait que l'on puisse "lever
les yeux de son livre".
- O. Paz, L'Arc et la lyre : Le plaisir potique n'est pas donn sans que soient vaincues certaines
difficults analogues celles du crateur".
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1995
Sujet de Georges Gusdorf, Le Romantisme.
Propositions pour une argumentation.

1 : Une image rvalue du concept de romantisme.

G. Gusdorf propose une rvaluation du concept de romantisme, en s'opposant l'image rductrice
qu'en donne l'histoire littraire traditionnelle.
1. 1. La rvaluation s'opre par une remise en cause du dcoupage pistmologique spcifique
cette histoire littraire.

Tout d'abord le romantisme est rduit une unit temporelle close:

- "prromantisme" : Rousseau : Rveries du promeneur solitaire, La Nouvelle Hlose ou Bernardin de
Saint-Pierre : Paul et Virginie.
Tendance rduire le romantisme sa dimension purement littraire : mais aussi Mmoires de Berlioz ou
du Journal de Delacroix.
Enfin, la dfinition mme du romantisme est rduite son opposition au classicisme (bataille d'Hernani,
Racine et Shakespeare de Stendhal).
1. 2. C'est, cependant, par une critique de la priodisation que Gusdorf rvalue le plus nettement
le concept de romantisme.
"Anne zro" : 1820 (Mditations potiques)
"Anne terminale" : 1843 (Echec des Burgraves de Hugo).
Mais, en 1814 : Oberman de Senancour et en 1816 Adolphe de Benjamin Constant.
- P. Bnichou, L'cole du dsenchantement : Baudelaire, Flaubert ou Leconte de Lisle (deuxime
gnration romantique) sont les "dpressifs" qui dnoncent le rel et dmystifient l'idal.
(cf. Lire le romantisme --> 1802 Ren 1869 l'Education sentimentale.)
Ces divergences signalent l'aspect fort problmatique d'une priodisation stricte du romantisme.
1. 3. "l'absurdit" d'une telle priodisation dmontre, Gusdorf propose une double extension
temporelle du concept.
- en amont
s'opposer au modle des Classiques en faisant jouer le "gothique" contre "l'hellnique" afin de fonder la
modernit sur le christianisme.
- Mme de Stal, De l'Allemagne : oppose "la posie des Anciens", mditerranenne, la "posie des
modernes" la "posie des modernes", nordique, chrtienne, tenant aux traditions chrevieweresques.
(idem pour Chateaubriand dans Le Gnie du christianisme ou Hugo dans la Prface de Cromwell (thorie
du grotesque))
Il s'agissait aussi de rrevieworiser un pass national :
ex : Goetz von Berlichingen de Goethe, Tableau historique et critique de la posie franaise au XVIme
sicle de Sainte-Beuve.
Il s'agissait de trouver les fondements d'une nouvelle esthtique refusant les cloisonnements du
classicisme.
Le Moyen Age est galement une rserve de thmes et d'images. Aloysius Bertrand : Gaspard de la nuit,
W. Scott, Hugo : Notre Dame de Paris, Viollet le Duc et l'architecture no-gothique.
Ce ressourcement mdival instaure un dplacement des origines culturelles.
- en aval
Selon Gusdorf, le romantisme n'est pas mort dans la mesure o il a continu jouer un rle, celui de
ferment culturel, suscitant "dans le futur des hommes et des oeuvres en lesquels revivait son esprit.
Rimbaud : exigence d'absolu en posie "qui ne rythmera plus l'action" mais "sera en avant", qui fera du
pote un "voleur de feu", un "voyant", arrivant l'inconnu.
Les Surralistes revendiquaient l'hritage de potes romantiques allemands comme Hoderlin ou Novalis.
Le roman de J. Gracq, Au chteau d'Argol apparat comme une lecture surraliste du mythe du Graal: la
mort hante le rcit ds le dbut du roman et s'accomplit par le suicide et le meurtre ; le thme du double
est constamment prsent puisque Herminien semble tre la face nocturne et satanique d'Albert.
Le Mal du Sicle = "une affection chronique de l'humanit" et non pas "un caratre spcifique au XIXme
sicle" pour Gusdorf.

1. 4. Gusdorf propose galement une extension "culturelle" du concept qui ne se borne plus la
seule littrature.
Domaines qui dbordent largement le domaine proprement littraire (pictural et musical).
Relation entre littrature et l'opra: les Mmoires de Berlioz rvlent son merveillement la lecture
nervalienne du Faust de Goethe et son dsir de composer, partir de l La Damnation de Faust (1846).
Peinture : les Salons de Baudelaire soulignent le gnie de coloriste de Delacroix qui lui assure une
suprmatie indiscute parmi les artistes romantiques selon la clbre dfinition du Salon d 1846 : "qui dit
romantisme dit art moderne, c'est--dire intimit, spiritualit, couleur, aspiration vers l'infini".
Le peintre allemand Friedrich, ami de Kleist et de Brentano, a su dans ses tableaux synthtiser cet esprit
romantique par une srie d'images et de motifs qui se figeront ensuite en clichs : voyageur isol
contemplant une nature tourmente, ruines, montagnes, glaciers, signes mme des tourments de l'me.
Aspect scientifique : opposition au modle newtonien. Conception analogique ou mme illuministe (cf.
Swedenborg, Schelling : Philosophie de la nature).
Il y a une pense sociale du romantisme qui constitue une exprience globale, une Weltanschauung, une
vision du monde.
Le romantisme peut bien, ds lors, tre dfini comme "catgorie transhistorique", comme "constante
culturelle" mais cette ncessaire rvaluation du romantisme risque d'aboutir une dilution du concept.

2. Romantisme / romantismes ?
2. 1. la gnralisation et ses risques
Selon Gusdorf, c'est la situation historique du romantisme qui permet d'en fonder l'unicit.
Avnement d'une "nouvelle conscience de soi".
Mais ce choix ne rsout pas les difficults relles de dfinition du romantisme.
Il apparat difficile d'tablir une chronologie cohrente qui engloberait la totalit des manifestations du
romantisme dans une perspective des rapports gnrateurs et/ou explicatifs.
Cercle d'Ina (1798) , Sturm und Drang (1770-1780).
La diversit des romantismes nationaux. Diffrence des rapports entretenu par les romantismes allemand
et franais ont entretenu avec le Classicisme.
De mme, le romantisme franais n'a pas fond son esthtique et ses valeurs sur les mmes bases que
le romantisme allemand.
J. Gracq, Prfrences : "C'est la reprise son propre compte, plus d'un sicle de distance, par le
surralisme, des vises majeures du romantisme allemand qui nous fait toucher du doigt quel point le
romantisme franais -qui d'ailleurs ne l'a que trs vaguement connu- s'est pay de sa menue monnaie, a
vcu de son laiss pour compte : mdivisme, orientalisme, inauthentique charme des nuits de lune,
petite mlancolie des crpuscules". Mais le romantisme franais "a fait rsonner une corde plus originale
et plus grave, que le romantisme allemand n'a pas connue, le sens tragique, inexorable de la pese de
l'histoire...".
Les crivains franais ont labor une stratgie de conqute du pouvoir culturel.
P. Bnichou a vu la synthse de la philosophie des Lumires et d'un spiritualisme para-religieux qui
n'apparat ne dans le romantisme anglais ni dans le romantisme allemand.
Gracq, dans Carnets du grand chemin, fustige dans la tirade hugolienne "un certain besoin de faire
ronfler la littrature, de monter le couplet vers aprs vers comme une crme fouette".
Au contraire, on redcouvre les "romantiques mineurs" comme Nerval ou Bertrand, souvent, d'ailleurs,
par le biais des Surralistes. Il semblerait donc que la doxa sur le romantisme volue dans le sens d'une
plus grande complexit.
2. 2. "l'esprit" du romantisme ?
Le risque est grand de tenter de le dfinir par une numration des ses constituants.

Une srie de thmes : rve d'une harmonie entre l'homme et la femme, l'homme et la socit ; la
nostalgie d'un paradis perdu, d'un arrire-monde, sensible dans le got pour l'occultisme ; l'exaltation du
moi hant par l'absolu et confront la mdiocrit du rel ; une certaine angoisse vis--vis du temps et
de son coulement inexorable ; le got pour certains paysages ...
Une srie de procds ou de genres : une posie constituant le pote en mage dirigeant l'humanit vers
une utopie de lendemains meilleurs ; une criture du moi centre sur l'autobiographie, la littrature
intime ; le roman noir ; le mlodrame ...
Danger d'une dilution du concept dans une srie de clichs.
2. 3. La transhistoricit du romantisme ?
Le romantisme s'est cherch une nouvelle ligne culturelle dans un Moyen Age mystique et
chrevieweresque.
La relation surralisme / romantisme est nuancer.
J. Gracq, Prfrences : "la diffrence fondamentale entre le mouvement d'Ina et le surralisme tient
pour une part dans la reconnaissance angoisse que fait celui-ci -sans pour autant abandonner tout
espoir- de certaines "structures dures' que le monde oppose la volont de libration de l'homme : la
sexualit, la fatalit de l'histoire, de la "bataille d'hommes", le destin, la mort".
Autre diffrence : "c'est le souci de cohsion et d'efficacit qui, prcisment parce qu'il a pris conscience
de la rsistance opinitre du monde comme il va l'esprit de libert, sera ds le dbut le fait du
surralisme" et qui n'existe pas chez les membres de l'Athnum, persuads de la proximit de l'Age d'or.
Formes d'criture : le fragment se dveloppe.
Selon Schlegel, dans L'Absolu littraire : "pareil une petite oeuvre d'art, un fragment doit tre totalement
dtach du monde environnant et clos sur lui-mme...".
Novalis, Grains de pollen : "des fragments comme ceux-ci sont des semences littraires".

3. Peut-on dpasser l'opposition ?

On ne peut pas nier le lien profond qui unit encore notre poque au romantisme.
3. 1. L'influence du romantisme sur la thorie contemporaine de la littrature
M. Butor, 1962, Entretiens : affirme la "continuit absolue entre les romantiques et la littrature
contemporaine".
Todorov, Thories du symbole (1977) : opposition de deux conceptions classiques de l'oeuvre d'art : la
conception "classique", fonde sur les thories de l'imitation prvalantes depuis Aristote, et la conception
issue de la "crise romantique", qui, selon lui, "n'est aujourd'hui encore pas morte".
Les romantiques critiquent ouvertement le principe d'imitation en montrant qui l'oeuvre d'art est une
totalit autosuffisante, intransitive.
Selon Ph. Lacoue-Labarthe et JL Nancy, L'absolu littraire, le cercle d'Ina a pos un certain nombre
d'interrogations et de valeurs sur lesquelles repose notre pense d'une littrature qui labore "la
recherche exclusive de sa propre identit". "Il y a aujourd'hui, dcelable dans la plupart des grands motifs
de la "modernit" un vritable inconscient romantique".
J.M. Schaeffer, dans un article "Romantisme et langage potique", dfinit la "doxa romantique" qui
gouverne encore : la posie comme une activit d'une dignit leve, parce qu'elle est en rapport
privilgi avec la vrit mtaphysique, politique, psychologique ; la posie comme langage ordinaire, et
l'autotlisme fond sur son intransitivit.
Ponge se rclamait de Rimbaud, Lautramont, Mallarm mais aussi de classiques comme La Fontaine et
Malherbe. Dans Le Parti pris des choses, il choisit une forme hrite du romantisme : le pome en prose.
Dgot pour le langage usuel, "tas de vieux chiffons pas prendre avec des pincettes", partir duquel il
doit crer un "quivalent verbal de la chose" (non pas la reprsenter, mais la rendre prsente dans le
monde verbal) et russit construire l'objet potique en jouant avec les lettres, le signifiant et le signifi,

la polysmie, l'tymologie. Mais il hait tout "talage du trouble de l'me" : anti-lyrisme, refus du dolorisme
au profit de l'picurisme de La Fontaine et d'un certain artisanat potique. Il refuse le "patheux".
En somme, la fracture romantique apparat un moment-cl o l'on passe de l'imitation l'statement, o
l'on dcouvre l'autonomie du langage potique.
3. 2. romantisme et histoire littraire.
Paradoxalement, l'histoire littraire constitue un hritage du romantisme comme mergence d'un
nouveau mode de rflexion sur l'oeuvre d'art.
Sainte-Beuve cherche remonter la source d'inspiration des oeuvres, approfondir la psychologie de
l'crivain, retrouver les caractristiques de l'poque de production de l'oeuvre.
Les limites de ce type de critique seront soulignes par Taine qui se rclamera d'une attitude scientifique
positiviste consistant rechercher les causes (race, milieu, moment) qui font la spcificit de chaque
oeuvre.
Mais cette critique offre une reprsentation tronque et une intelligibilit suspecte des vnements.
--> critique par Barthes dans "Histoire ou littrature ?" ou Genette qui, dans "Potique et histoire"
(Figures III), propose d'chapper au "prjug positiviste qui voulait que l'histoire ne s'occupt que des
"faits" en substituant l'tude historique d'une oeuvre, l'tude des "lments transcendants aux oeuvres
et constitutifs du jeu littraire", "les formes".
On pourrait galement envisager une chronologie diffrente.
cf. C. Pichois dans La Littrature franaise qui adopte une priodisation par gnrations qui ne concident
pas avec les coupures historiques.
La littrature compare permet d'apprhender les oeuvres non dans des genres mais dans des "familles
historiques".
L'histoire de la rception peut amener la question suivante : pourquoi les plus grands succs de la scne
romantique furent Robert le diable de Meyerbeer pour l'opra, et Antony de Dumas pour le drame,
oeuvres totalement tombes en dsutude aujourd'hui.
3. 3. Ncessit d'un largissement pistmologique des analyses littraires.
La vision anthropologique trs large de Gusdorf nous invite, en effet, replacer les oeuvres dans
l'ensemble des manifestations culturelles dont elles ne sauraient tre isoles qu'artificiellement, mais
sans que l'on renonce, pour autant, les tudier dans leur spcificit.
Oeuvres littraires : tudies dans leurs rapports avec les autres domaines du savoir.
U. Eco les dfinit pourtant comme les "mtaphores pistmologiques" de leur poque.
On peut, par exemple, rvaluer l'importance d'une structuration du monde par l'analogie, telle qu'elle
s'exprime dans Aurlia ou Les Fleurs du mal, dans l'abandon d'une conception mcaniste de l'univers,
domine par la causalit.
On peut tudier aussi l'esthtique de valorisation de l'intensit travers les cuivres affectionns par
Berlioz dans la Symphonie fantastique, la primaut de la couleur chez Delacroix ou dans le pittoresque
des Orientales.
L'hritage romantique informe donc bien, des degrs divers, la pense moderne dans de nombreux
secteurs, preuve de sa transhistoricit. Cependant, comme le souligne T. Todorov dans Thories du
symbole, "certains traits, jugs essentiels l'poque, sont tombs dans l'oubli ; d'autres se sont prciss,
comme cristalliss sous l'action du temps". Ainsi, selon lui, si "je ne suis [...] pas absent de l'image des
romantiques que je trace, [...] c'est qu'ils ne sont pas absents de moi".

1998

Sujet de Michel Butor, Rpertoire.

La citation et son contexte :
La citation ouvre un chapitre intitul "Le roman et la posie" : ainsi s'tablit par la formulation mme du
titre une prminence du roman par rapport la posie, considre ds lors comme une sorte d' "ancilla
narrationis".
Attention, la "triade canonique" ne s'est impose qu'aprs la Potique d'Aristote qui n'envisage que le
narratif et le dramatique.
Bibliographie suggre :
- Yves Stalloni, Les Genres littraires, Dunod (1997).
- Mallarm, Crise de vers, "Crise de vers".
- Dominique Combe, Posie et rcit, une rhtorique des genres.
Enjeux et problmatique :
Le point de dpart de la rflexion est une question des genres.
Deuxime point : la "charge", la "capacit potique" du roman, autrement dit sa "poticit".
Rfrences critiques :
- Jean-Yves Tadi : Rcit potique.
- Valry : ses jugements sur Breton.
- Sartre : Littrature I.
- Kundera : L'Art du roman.
Rfrences carter pour ce sujet :
Les Rveries du promeneur solitaire, Mmoires d'outre-tombe, les Essais...
Romanciers trangers dont on pouvait parler :
Cervants, Dostoevski, Joyce...
Traitement du sujet :

I. Des oppositions dpasser.

A. La loi des oppositions.
1. Roman et posie, deux genres qui s'opposent.
Pour protester contre cette opposition, Ren Char se plaisait n'appeler que "le pote".
Tout pote a dsormais en mmoire la loi mallarmenne des oppositions de la langue de "l'universel
reportage" et du "langage essentiel", de ce "langage dans le langage" qu'exaltera Valry.
2. Roman et posie, deux mondes qui s'opposent.
Il y a divergence fondamentale dans la reprsentation du monde. Autant la posie relve, quelle qu'elle
soit, de l'abstraction, d'une stylisation particulire, de la fiction autotlique, autant le roman, quel qu'il soit,
volue dans le concret, est ouverture sur toutes les ralits du monde.
Une confrontation, dans ce domaine, entre deux contemporains, comme Mallarm et Zola, serait
clatante, la quintessence et la saga. Mais rien de plus suggestif que le cas de Nerval : si Les Chimres
et Sylvie participent des mmes Filles du feu, donc du mme monde brlant du rve, qui ne voit que le
rve de Sylvie s'inscrit, se dveloppe selon toute une histoire et dans toute une gographie?
Le romanesque, qui, au fond, est le principe du roman, ne peut se dployer que dans une temporalit
chronologique. "La posie n'est pas dans l'objet, elle est dans le sujet" crit Reverdy.
B. L'affranchissement de Butor.
1. L'apprentissage du pote.
Evocation du recueil Travaux d'approche de Butor.
Jouve, En miroir : "Un fort dsir de rel ne trouvait pas d'issue dans la posie".
2. De la posie au roman.

C'est Passage de Milan en 19954 qui, chef-d'oeuvre de l'apprenti, consacre le passage d'un genre
l'autre, de la posie au roman. Mais pour qu'il y ait ce passage en force et en douceur, il a fallu qu'il y ait
une double transmutation.
C'est, d'une part, parce qu'il produisait des pomes en s'enfermant dans leur code qu'il bridait les lans
de sa nature. C'est, d'autre part, parce qu'il lisait les grands romanciers qu'il retrouvait ce qu'il cherchait,
c'est--dire, par-del ses codes, la posie mme.

II. La poticit du roman.

A. L'lment harmonique.
1. Variations rythmiques et prosodiques.
"Plus que l'nonc, crit Meschonnic, compte l'nonciation, plus que les signes, le rythme."
La charge potique du roman se mesure d'abord la respiration potique du rcit, ses mouvements
lmentaires. Or ces variations rythmiques ont deux terrains de prdilection : la prose potique, le pome
en prose. Le nom de l'auteur d'Atala, de Ren, des Natchez, s'impose, qui fut une des fascinations de
Butor, et influena le roman franais, de Flaubert Gracq.
Pour le Spleen de Paris, Baudelaire parle de "fil interminable d'une intrigue superflue."
Des paragraphes de La Modification ne ressemblent-ils pas des strophes.
Si le rythme du pote s'entend ds la mise en page avec ses blancs et ses silences et ses allers-retours,
il se voit aussi dans le roman. "Trajet du blanc visible l'invisible blanc", crit Marguerite Duras. Mais
aussi sur quel vertige blanc se creuse la fin du chapitre de L'Education sentimentale avant la reprise du
fameux "Il voyagea"!
C'est encore Butor qui crit que le roman est de "la prosodie gnralise".
Flaubert --> son "gueuloir".
Rabelais --> sries polyphoniques d'accumulations, d'amplifications, de fantaisies.
Sarraute --> tout s'exprime dans la retenue, la rticence.
"Cette figure de la rticence, comme l'crit M.C. Bancquart propos de ses derniers romans, envahit le
texte comme si l'crivain rencontrait ces zones o le roman s'efface devant la parole potique."
Mais pour que le rythme pt ainsi varier il fallait que le champ romanesque lui offrt sa libre tendue et sa
garantie.
2. Figures de la variation.
Ressortit encore au rythme, au mouvement lmentaire de la posie, une figure comme celle de la
rptition, ou plutt de la variation.
La rptition tous les plans, d'un lieu, d'un thme, d'un air, d'une mtaphore, s'organise, se dessine
et s'orchestre pour crer ce que J.P. Richard appelait un "paysage".
L'exemple donn par Butor dans "Le roman et la posie" porte sur un mme lieu, et qui, en outre, est un
lieu que Breton dnonait comme "antipotique", en quelque sorte, un "lieu commun" : une pice la plus
ordinaire, avec du jaune, des graniums, de vieilles choses. Or ce lieu est, comme le dfinit Butor, un de
ces "paysages nodaux" du roman de Dostoevski, o passent et repassent des personnages, le lieu de
Raskolnikov, lieu qui reviendra dans un autre roman. Au hros criminel d'en faire lieu d'une mtaphore
obsdante. De ces lieux fixer des vertiges, il n'en manque pas, o le rel le plus quotidien a pour effet
de crer la figure emblmatique de l'Amour, de la Mort, comme dans ce caf de Moderato Cantabile.
Car la posie n'est pas que seul monde du sujet, ni le roman rservoir de l'objet. Le roman tient par un
sujet qui est fatalement le "hros". Que de romans, avant que Claude Simon n'en magnifit le circuit, o
le rythme est fait de bruits de pas, enfants de lourds silences, de pas revenant sur eux-mmes, faits
d'motions, de vertiges et folie...
Ainsi, comme Cline invente son pope de nuit, Joyce inscrit Ulysse-Bloom dans Dublin, objet
romanesque et sujet potique se confondant. La poticit du roman est d'abord priodicit.
B. Les moments essentiels.
1. Intensit des instants.
Le dveloppement romanesque a aussi le pouvoir d'immobiliser, dans son cours, l'intensit d'un instant.
Comme si l'action s'immobilisait dans la contemplation. Comme si, pour en revenir Sartre, dans le
devenir des "signes", il tait des instants qui se faisaient "choses". Les "moments essentiels" sont une
statement de Breton, qui en fait l'attribut du pote. Pour illustrer la charge potique de tels "morceaux"
dans le roman on s'appuiera sur deux forces qui ont tant inspir la posie : celle d'une passion, celle
d'une esthtique.
Voici l'instant inou, rupture absolue, o des Grieux se fait enlever par Saint-Sulpice par Manon.
Quant La Recherche du temps perdu, elle est tout entire traverse de ces "moments essentielles" dont
nous privilgierons, en la circonstance, ceux de la rvlation esthtique. Variations et amplifications se

conjuguent dans une sorte de broderie festive, de symphonie qui se construit comme de la sonate de
Vinteuil au septuor final.
Au pome en prose de reconstituer tout ce parcours de l'impressionnisme en qute du symbole de
"l'arbuste catholique et dlicieux". De tels instants, aussi bien pour le chevalier de Manon que pour le
narrateur de La Recherche contribuent potiquement l'histoire d'un destin, la construction d'un roman.
2. Atemporalit de l'vnement.
Le miracle est que le roman, dont l'existence se joue dans la temporalit, finisse dans sa structure mme
par atteindre cette atemporalit, qui est le lieu de la posie. Fatalement constitu d'histoire, de rcits de
vie, de descriptions, de tout cela qui tisse la narration et fait succder les vnements, le roman s'ouvre
alors hors du temps. Emblmatique, cet gard, est Le Rivage des Syrtes, chef-d'oeuvre du roman qu'il
faut bien appeler "surraliste".
Si l'attente, comme dit Breton, est "magnifique", c'est--dire porteuse d'apparitions potiques, la tension
qu'elle provoque ici vient de l'enlisement du quotidien, de la rouille du rel, cette matire traditionnelle du
roman. Pour en merger la prose se fait d'elle-mme, oniriquement, prose potique. La dperdition du
rel est ressentie comme dperdition d'un sacr que le hros est charg, au prix de transgressions, de
reconqurir. Aldo, initi par Vanessa, sera, en levant l'histoire au niveau du mythe, "pote de
l'vnement". Le sujet s'identifie, comme dans la posie, au pome qu'il est en train d'crire. S'il est un
terme gracquien que nous retrouvons dans la citation de Butor, c'est bien celui de "charge potique". La
descriptions, le honni descriptif, retrouve alors toute l'ampleur d'une "ouverture d'opra", selon la
dfinition que Gracq donnera l'ouverture d'Atala. Vouloir savoir "pourquoi le dcor est plant" revient au
grand romancier comme au grand pote. On comprend qu'un manuel ait pu clbrer dans Le Rivage des
Syrtes "les noces du roman et de la posie". Mais on ne comprendrait pas que dans les romans qui ont
rvl notre apprenti-pote une "charge potique prodigieuse", ce Rivage ne figurt pas en premire
ligne.

III. Retour au genre.

A. Les risques d'assimilation.
1. Un genre fauss.
On peut dire que, dans la mesure o roman et posie se confondent, o il s'agirait l, comme le veut
Butor, de genres dsormais indissociables, le roman n'tant pas potiques par accrocs, par moments,
dans tel ou tel morceau, mais dans sa totalit, les rgles du jeu risquent d'tre fausses. Un signe qui ne
trompe pas : le lectorat ne trouve pas son compte. Mme si l'universit y trouve le sien.
On rappellera la formule de Ricardou sur le texte qui est non "l'criture d'une aventure", mais "l'aventure
d'une criture". Lorsque le roman pose l'criture comme objet unique, ou du moins premier, l'ouvrage ne
sera pas loin de devenir une sorte d'exercice intellectuel. La Jalousie est sans doute un grand roman,
mais cette patience scruter la variation des objets, jouer de tous les plans, revenir sur son criture,
ne risque-t-elle pas de s'intresser que le lecteur des jeux structuraux et scripturaux ? La propre lecture
de Butor, lui aussi professeur, n'est-elle pas influence par la vogue structuraliste et linguistique qui fait
du lecteur d'abord un intellectuel du langage? Mais le Nouveau Roman n'a pas l'exclusivit d'une telle
ambition. Ds que le romancier raffine sur le langage pour le langage, confond moyens et fins, il suscite
un intrt qui n'est pas sans ennui. Il n'est que d'voquer les romans de l'criture prcieuse. Or qui ne
peut encore lire, par exemple, Combat avec l'ange de Giraudoux?
A force de privilgier la posie dans le roman, les auteurs eux-mmes arrivent rcuser le roman. Sans
doute a-t-elle t considre comme une ncessit pour arracher le roman sa trompeuse rfrentialit.
Le soupon sur un genre trop illustr par le roman raliste a provoqu la raction inverse. Chez les
Segalniens, c'est--dire les fervents de Victor Segalen, le mot "roman" est banni : tant pis pour Les
Immmoriaux ! Nadja non plus ne serait tout de mme pas un roman!
Pas de gnrique non plus chez Gracq. Paradoxalement, assimiler la posie, le roman ne dit plus son
nom.
2. Une gnralisation abusive.
On vient de dire que la lecture de Butor portait la marque de son temps, de la vogue structurolinguistique. Mais elle est surtout porteuse de l'ambition du "nouveau roman". Comme pour toute
"rvolution", l'enthousiasme est de rigueur. Dj, ds 1938, l'admirable Tropismes de Sarraute avait
montr, dans sa brivet, ce que pouvait tre, contre le roman dit traditionnel, celui de l'statement des

tournoiements d'une conscience. De son ct la posie se repliait sur elle-mme, ou se chansonnait en

Prvert.
Dans le mme chapitre "Le roman et la posie", Butor invente l'statement "posie romanesque" : car la
mtaphorisation, processus critique et potique, c'est du seul rel, dans ce qu'il a d'ordinaire, quelle peut
se dvelopper, c'est--dire de la matire mme du roman. Sa revendication se veut conception nouvelle
du roman.
Mais lui-mme reconnatra vite, toujours dans Rpertoire II (p.175-76) qu'il est all trop loin. Il revient
alors sur cette gnralisation qu'il a d faire subir la notion de roman.
B. Rsistance du genre.
1. La posie posie.
Le roman rcupre les moyens de la posie mais ne la remplace pas.
Deux principales tendances de cette rsistance de la posie :
- d'abord l'apport mallarmen. La posie vise un "au-del". Caractre autarcique du pome, qui ne vit que
de lui-mme, hors rfrentialit, qui se consume pour rayonner dans l'intensit d'un langage qui n'a rien
voir avec la langue-signes du roman. Trop de mots tuent le mot.
- une posie popularise. Elle pourrait conduire au roman puisqu'elle s'identifie, dans la suite des
popes et des chants, des rcits. C'est que la posie est galement faite pour narrer des histoires. La
versification, vers librs ou non, en est le support. Avec toujours la part indispensable du rve et de
l'motion. Quoi de plus proche du monde romanesque que les Fables de La Fontaine? Or ces Fables
restent magiquement du domaine de la posie. Si loin qu'aille la posie dans la voie du rcit, elle s'arrte
aux portes du roman qu'elle ne franchit pas. Car le roman est d'autre nature. Le genre n'est pas qu'une
catgorie.
2. Le roman roman.
Certes les grands romans du Moyen Age ont commenc par le vers. Mais l'histoire va se drouler en
vritables cycles. Et Chrtien de Troyes demeure un matre-romancier. Or la structure prime sur le vers.
Ce qu'on peut dire de la poticit du roman ouvre, on l'a vu, de passionnantes perspectives. Mais on peut
tout aussi bien dire que ce n'est pas cela que pense forcment le lecteur de roman. Que, par
consquent, il est des caractres chercher ailleurs. Qui oserait prtendre qu'il n'y a pas de posie
romantique dans La Comdie humaine ou des fulgurances mythiques dans Les Rougon-Macquart? Mais
ce n'est pas parce qu'on croit que le roman est une oeuvre autonome, qui ne tient que par son autonomie
textuelle, hors de toute ralit. C'est au contraire parce qu'on croit aux personnages, qu'on prend cette
ralit littraire pour de la ralit mme, qu'on vibre l'histoire comme si elle tait vraie. Et si Balzac se
rvlera pote de son temps, il s'en tait prsent comme "le secrtaire". Et Madame Bovary non plus
n'est pas un livre sur "rien". La force du roman, c'est--dire cet autre trait de son caractre fondamental,
ne rside-t-elle pas dans une forme de navet et qui en fait le succs?
C'est Proust qui crit dans le Contre Sainte-Beuve qu' "un crivain n'est pas qu'un pote". Peu d'oeuvres
clatent aussi potiquement que La Recherche.
En dfinitive, tout grand roman transcende toute poticit pour questionner magiquement la complexit
des faits et des tres. Si tout roman est voyage au fond de soi et de son temps, c'est toujours un voyage
au long cours. Une odysse.

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1999
Sujet de Jaccottet, L'entretien des Muses
Potique d'Aristote : "Crer de bonnes mtaphores, c'est apercevoir le semblable".
Suggestions pour un corrig :

I. L'criture potique comme pratique d'une mise en rapport.

Loin de considrer la comparaison et autres figures de style comme des ornements, Jaccottet en fait les
instruments ncessaires de l'activit potique.
1. Comparaisons, mtaphores et autres figures opratoires de la posie.

La saisie potique du monde passe par l'intuition des affinits qui unissent des objets que l'exprience
commune spare.
Le pote, comme l'orateur, dispose d'instruments, que les manuels de rhtorique recensent comme
"figures de style par rapprochement" ou "tropes par ressemblance", et qu'ils prsentent comme
convenant particulirement la posie : "les tropes sont comme la posie, enfants de la fiction; ils
doivent donc par cela mme mieux convenir la posie qu' la prose, qui n'a pas la mme origine"
(Fontanier, Les figures du discours).
La comparaison est la forme explicite de la mise en rapport de deux objets. "La comparaison consiste
rapprocher un objet d'un objet tranger, ou de lui-mme, pour en claircir, en renforcer, ou en relever
l'ide par les rapports de convenance ou de disconvenance : ou si l'on veut de ressemblance ou de
diffrence." (ibid.)
La comparaison n'est pas un trope parce qu'elle ne prend pas le mot dans un sens dtourn, mais elle
permet de dvelopper, voire d'analyser, les divers aspects d'un rapprochement. On pense aux sonnets de
Du Bellay dont l'architecture repose entirement sur une mise en rapport comparative, les quatrains tant
consacrs au comparant :
"Comme le champ sem en verdure foisonne (...)
Et comme en la saison le rustique moissonne (...)
et les tercets au compar :
"Ainsi de peu peu crt l'empire romain..." (Antiquits, XXX).
La structure syntaxique de la comparaison, reposant sur un outil logique (comme, tel que, ainsi que) fait
la fois la force et la faiblesse d'une figure, qui certes prside aux mises en rapports solennels, et aux
crmonies potiques :
"Des terres neuves, par l-haut, comme un parfum puissant de grandes femmes mrissantes..." (SaintJohn Perse, Vents, II),
mais qui de l'explicite tombe parfois dans le prosaque. On sait par exemple que Baudelaire use
abondamment de la comparaison dans le pome en prose Un hmisphre dans une chevelure, mais qu'il
n'en conserve que deux dans La chevelure, prfrant le recours la mtaphore.
Celle-ci, qui tymologiquement signifie transfert, est une mise en rapport elliptique, puisqu'elle fait
l'conomie de l'outil de comparaison et va jusqu' l'effacement du compar (mtaphore in absentia). Elle
est la figure reine de la posie baroque, et Jean Rousset analyse dans son ouvrage La littrature de l'ge
baroque en France, Circ et le paon quelles substitutions mtaphorisent l'oiseau en "violon ail".
D'autres substitutions et d'autres mises en rapport sont possibles travers les synecdoques, dont
Fontanier fait des tropes par "connexion" et les mtonymies, qu'il classe comme "tropes par
correspondance". En recourant ces figures le pote ne cre pas, mais reformule un apport logique et le
plus souvent patent.
La mise en rapport peut encore procder de l'agencement du discours qui souligne les antinomies par
des antithses, ou des oxymores. Il serait difficile, autant que fastidieux, de dresser une liste exhaustive
des figures du rapprochement. Il importe surtout de montrer que la posie privilgie celles qui conduisent
l'exploration et la recration du rel.
2. Des figures potiques comme figures de pense.
Comparaisons et surtout mtaphores ont un immense et double pouvoir : non seulement elles mettent en
lumire les liens secrets entre les choses, mais elles peuvent surtout, au-del de toute conformit
objective, instaurer des parents nouvelles, jeter des ponts et recrer. Sous le regard du pote, les
choses, mais elles peuvent surtout, au-del de toute conformit objective, instaurer des parents
nouvelles, jeter des ponts et crer. Sous le regard du pote, les choses, organises autrement,
apparaissent neuves. Les mises en rapport opres par la posie peuvent tre autant de tentatives de
dmystification destines nous faire voir le monde sous son vrai jour, au nom par exemple de la
transcendance. Ainsi, la question "Qu'est-ce que l'homme?", Jean Auvray, en 1622, rpond :
"C'est un frle vaisseau sur le dos de Neptune,
C'est un verre fragile aux mains de la fortune,
Une ampoule au ruisseau, une ombre qui s'enfuit,
La bourre d'un chardon, le songe d'une nuit..." (Pourmenade de l'me dvote).
Mais les nouveaux changes qui s'instaurent aboutissent moins souvent une rvlation qu'ils ne
poursuivent inlassablement une vrit qui toujours se drobe.
Le pote assume une fonction proprement dmiurgique. Il procde en effet une recatgorisation qui
donne l'univers penser sous de nouvelles espces. Il peut montrer plusieurs choses en un seul mot, ou
rendre la ralit moins prsente que l'image qu'il nous en donne. Ainsi Baudelaire, dans "La chevelure",
finit par mettre distance le rfrent, les cheveux de Jeanne, pourtant sans cesse invoqus ("O
boucles!", "Fortes tresses", "cheveux bleus..."). Devenu "toison, mer d'bne, pavillon de tnbres

tendues...", l'objet mtaphoris est emport dans le rve auquel il a donn naissance. La seule ralit est
dsormais le monde fictif produit par le transport mtaphorique.
Un pas plus loin, la mtaphore se dveloppe comme un rve ou une illumination, sans qu'il soit
dsormais possible de distinguer quoi se rapporte le comparant. On songe au "Rve parisien" de
Baudelaire ou aux "Villes" de Rimbaud. La mtaphore devient allgorie mystrieuse, pure jouissance de
la vision.
Comparaisons, mtaphores et autres figures de rapprochement participent donc de la double nature,
magique et logique du langage. En tant que figures de discours et donc de pense, elles sont des
instruments de classification, que certains philosophes du langage ont pu rapprocher du concept (Paul de
Man, Allgories de la lecture, cit par Nanine Charbonnel, La mtaphore entre philosophie et rhtorique,
PUF, 1999, p.44 : "La conceptualisation, conue comme un change ou une substitution de proprits
bases sur la ressemblance, correspond exactement la dfinition classique de la mtaphore telle qu'on
la trouve dans les thories de la rhtorique d'Aristote Roman Jakobson."). En tant qu'images, elles ont
un fort pouvoir de suggestion qui donne voir.
L'art de la mise en rapport est donc exactement mi-distance entre la pratique du logicien et celle du
chaman.
3. La saisie des contraires comme critre d'authenticit potique.
En voyant dans la mise en rapport des "contraires fondamentaux", l'essence de la posie et pour le pote
le moyen de se rencontrer "au plus pur de lui-mme", Jaccottet pose enfin un problme majeur
d'esthtique.
Le "voir comme" l'oeuvre dans les oprations de rapprochement a certes une forte valeur expressive.
La vrit et la beaut sont moins dans les choses que dans le regard port sur elles.
Les mtaphores obsdantes, tudies par Ch Mauron, sont une production fantasmatique qui permet de
dcouvrir comment se structure sur le plan symbolique un conflit psychique. Bachelard et JP Richard ont
leur manire tudi comment la littrature dit l'effort de la conscience pour saisir le monde. Or la
rflexion de Jaccottet nous conduit prcisment en ce point prcis o l'imaginaire rencontre la potique.
Ainsi l'aventure rimbaldienne, dans le clbre pome "L'ternit", semble se rsoudre dans la fusion des
contraires.
"L'ternit.
C'est la mer alle
Avec le soleil."
De l'union de l'eau et du feu, du bas et du haut, du mouvement et de l'immobilit rsulte une substance
merveilleuse qui est en mme temps un tat harmonieux, concentration et pleine ralisation de la vie. De
mme lorsque Saint-John Perse parle de "la ville jaune casque d'ombre" (Anabase, IV), il saisit le
rapport formel d'une acropole ombrage et de toits ensoleilles, tout en esquissant les horizons piques
qui sont les siens.
Toutefois, au-del de tout lyrisme, et mme de toute fonction expressive du langage potique, les
confrontations peuvent tre lues comme des figures de la distance ncessaire la constitution de
l'image.
L'esthtique de la surprise, dj cultive l'poque baroque, devient peu peu la norme. On songe au
clbre vers d'Eluard :
"La terre est bleue comme une orange"
qui prend la comparaison par o on ne l'attend pas. Si la valeur d'une image est proportionnelle la
distance qui spare compar et comparant, comme l'affirme Reverdy, cit par Breton dans le Manifeste
du Surralisme, la mise en rapport des contraires est l'absolu potique :
"L'image est une cration pure de l'esprit.
Elle ne peut natre d'une comparaison mais du rapprochement de deux ralits plus ou moins loignes.
Plus les rapports des deux ralits rapproches seront lointains et justes, plus l'image sera forte -plus elle
aura de puissance motive et de ralit potique".
Toutefois, Breton exclut la trop logique comparaison, et te au pote la matrise d'oeuvre. S'il y a bien
mise en rapport, et "faon singulire" de saisir les constraintes du monde, le pote ne contrle rien : "Il
est faux, selon moi, de prtendre que "l'esprit a saisi les rapports" des deux ralits en prsence. Il n'a
pour commencer rien saisi consciemment. C'est du rapprochement en quelque sorte fortuit des deux
termes qu'a jailli une lumire particulire, lumire de l'image laquelle nous nous montrons infiniment
sensibles".
Jaccottet se souvient-il du Surralisme? "L'usage de la comparaison" que rien n'interdit de penser
concert, la "saisie" effectue par le pote suggrent plutt que Jaccottet rappelle seulement -si l'on peut
dire- combien l'affrontement des contraires et leur dpassement est propice la vision potique.

Autre divergence fondamentale entre les surralistes et le pote contemporain : les contraires constituent
autant de couples dynamiques et organiss qui ne se laissent pas rsoudre l'arbitraire de l'image mais
semblent prluder une lecture dialectique du monde.

II. La posie comme dmarche heuristique.

La citation de Jaccottet s'inscrit en effet dans une riche tradition de la posie occidentale, trs fconde au
XIXe et XXe sicles, qui fait du pote un homme de l'entre-deux, traducteur ou passeur. La pense de
Jaccottet relverait alors moins de la potique que d'une mystique de la posie, comme semblent le
suggrer les autres exemples donns. "Le passage du matriel au spirituel (et inversement) chez
Claudel; les changes du proche et du lointain, du dedans et du dehors, chez Supervielle; la "matire
cleste" de Jouve" tablissent des liens entre l'ici et l'ailleurs, mais aussi entre l'immanent et le
transcendant.

1. Le "dmon de l'analogie".
Les contraires sont de fait "fondamentaux" dans la mesure o ils permettent la reprsentation et
donc la comprhension du monde. Ils engendrent des forces, attractives ou rpulsives, dont le
pote se fait le physicien.
Le sonnet canonique des Fleurs du mal sert de manifeste cette thorie dj ancienne, qui fait de
Baudelaire l'hritier de Swedenborg et de Fourier et annonce le symbolisme. Les textes
baudelairiens sont la fois trop nombreux et trop connus pour qu'il soit ncessaire de multiplier
les citations :
"Tout, forme, mouvement, nombre, couleur, parfum, dans le "spirituel" comme dans le "naturel",
est significatif, rciproque, converse, "correspondant" (...). Or qu'est-ce qu'un pote, si ce n'est un
traducteur, un dchiffreur? Chez les potes, il n'y a pas de mtaphore, de comparaison ou
d'pithte qui ne soit d'une adaptation mathmatiquement exacte dans la circonstance actuelle,
parce que ces comparaisons, ces mtaphores et ces pithtes sont puises dans l'inpuisable
fonds de "l'universelle analogie." (Rflexions sur quelques-uns de mes contemporains).
La facult qui prside cette mise en rapport est l'imagination, facult de synthse, qui cre sur
les modes varis de l'accord, de l'harmonie ou de la dissonance : "L'imagination est une facult
quasi divine qui peroit tout d'abord, en dehors des mthodes philosophiques, les rapports
intimes et secrets des choses, les correspondances et les analogies." (Notes nouvelles sur Edgar
Poe). L'invention potique consiste mettre en rapport des choses semblables quoique de nature
diffrente (c'est le cas des synesthsies ou encore mtaphores animales de la femme) mais aussi
des ralits antagonistes, comme le ciel et le gouffre, la beaut et le mal, l'un et le multiple, le
mme et l'autre, le spirituel et le matriel et surtout l'apparence et la ralit... La plupart des
pomes de Baudelaire reposent -rhtoriquement et grammaticalement- sur de telles mises en
rapports, de "Rversibilit" :
"Ange plein de gait, connaissez-vous l'angoisse?"
"Hymne la beaut" :
"Viens-tu du ciel profond ou sors-tu de l'abme,
O Beaut..."
Et Baudelaire est coup sr "au plus pur de lui mme" dans les images qu'il donne de son tre
divis, reprsentations allgoriques et violentes d'une situation intenable :
"Je suis la plaie et le couteau!
Je suis le soufflet et la joue!
Je suis les membres et la roue,
Et la victime et le bourreau!" ("Hautontimoroumnos")
La charge smantique du verbe tre condense toutes les potentialits de ce que Jaccottet nomme
"mise en rapport". Le "je suis" baudelairien, qui signifie la fois "je suis comme" et "je suis en
mme temps", libre tous les prestiges de l'criture mtaphorique au moment mme o il dit le
paradoxe douloureux de simultanits contre-nature. Il ne s'agit pas mme l des "contraires
fondamentaux" qui structurent l'espace, mais plus intimement de la faon dont le pote se pense
dans son rapport au monde.
Il existe donc une pense analogique qui fait de l'image un principe de dvoilement. Lis par un
regard, les plus humbles objets deviennent signes. "Il se peut que la vie demande tre

dchiffre comme un cryptogramme." crit Breton dans Nadja, o le pote se montre, ainsi que sa
compagnie, "livrs la fureur des symboles, en proie au dmon de l'analogie".
L'analogie, qu'elle fonctionne par similitude ou antagonisme, devient un instrument de voyance
potique et le principe d'mergence de l'image : "La griffe du lion treint le sein de la vigne".
2. De la mise en rapport comme principe dmiurgique.
"Voir le semblable", comme dit Aristote, c'est crer une image et par l mme donner voir. Par les
comparaisons et les mtaphores, le langage passe de la fonction descriptive la fonction de dcouverte
et d'invention. Tout le pouvoir de l'image, de la suggestion l'hallucination, dans les aphorismes de Char
comme chez Saint-John Perse, est d'origine analogique.
L'image est en effet une stratgie du discours, qui tend dcrire un objet en parlant d'un autre.
Dmarche indirecte qui abolit ou dlaisse l'objet du discours pour mieux le peindre Marmontel (cit par
Molino - Gardes - Tamine, Introduction l'analyse de la posie) crit : "Par image on entend cette espce
de mtaphore qui, pour donner de la couleur la pense, et rendre un objet sensible s'il ne l'est pas, ou
plus sensible s'il ne l'est pas assez, le peint sous des traits qui ne sont pas les siens, mais ceux d'un objet
analogue." Tout le "pur" du pote sera dans la nature des liens tablis, dans les multiples modalits de la
rencontre et dans son "singulier" pouvoir de suggestion visuelle.
Chez Ren Char les contraires, ces "mirages ponctuels et tumultueux", sont d'autant plus fconds qu'ils
seront affronts. "Hraclite met l'accent sur l'exaltante alliance des contraires. Il voit en premier lieu en
eux la condition parfaite et le moteur indispensable produire l'harmonie." (Partage formel, XVII). La
suggestion potique nat donc de l'tincelle produite par la rencontre inattendue de deux principes
trangers. Jaccottet donne en exemple "la saisie de l'ternel dans l'instant" l'oeuvre dans ces mots
"L'clair me dure." Dans cette posie hraclitenne, que JP Richard qualifie de tauromachie, les
contraires s'abolissent et la cration potique nat de leur disparition. Le pome est le lieu d'une mise
mort, d' "assassinats rituels, mutuels de certains objets ou concepts par force runis, afin que se dgage
d'eux, comme du taureau agonisant, une sorte de lumire noire." (JP Richard, Onze tudes sur la posie
moderne)
Chez Nerval la mise en rapport est symbolique, au sens tymologique. Le symbole est en effet "ce qui
runit" deux entits spares. La vision initiale des Mmorables est celle d'un univers syncrtique de
rconciliation et de correspondances, entre Cyble et Marie, la terre et ciel, l'toile et le myosotis.
"Une perle d'argent brillait dans le sable; une perle d'or tincelait au ciel... Le monde tait cr."
Alors que le Dieu de la Bible spare : "Dieu vit que la lumire tait bonne; et Dieu spara la lumire
d'avec les tnbres" (Gense, I 4) le pote runit, compare, symbolise. Il met en rapport la limite, c'est-dire le cercle parfait de la perle et l'illimit divin. Il fait de la forme le lieu du sacr. Il saisit, c'est--dire qu'il
com-prend et qu'il con-nat.
"Un pome tout entier comme un seul mot tel qu'une cit dans son enceinte pareille au rond de la
bouche." Claudel (Quatrime ode).
"La posie est au plus prs d'elle-mme" dans cet art de la suggestion qui n'est rien d'autre que l'art de
renfermer l'illimit (l'unit, le sacr, le sens) dans les plus troites limites (la bouche, la cit, le pome).
Art de concilier l'inconciliable, la posie ne peut qu'tre tente par le passage de l'idem l'ipse.
3. De l'idem l'ipse : l'aventure ontologique.
La citation de Jaccottet explicite donc le lien qui mne d'une pratique stylistique une dmarche proche
de la philosophie : la dcouverte de l'identit entre les deux (idem) conduit ncessairement
l'apprhension de l'identit de soi soi (ipse), c'est--dire une tentative de saisie de l'essence.
L'analogique est l'ontologique. La mtaphore qui conjoint des apparences rvle de fait la profondeur de
l'tre. C'est l l'une des plus hautes fonctions de cette "mtaphore vive" tudie par P Ricoeur (P Ricoeur,
La mtaphore vive).
Il y a certes chez le pote une jubilation de l'inventaire. Mais la posie va au-del en essayant de dvoiler
l'tre qui vraiment est ce que Jaccottet appelle le centre. Le surralisme est l'une des formes de cette
recherche et la surralit un mode bien particulier de la "mise en rapport des contraires fondamentaux".
Dans une confrence de 1949, Julien Gracq la dfinit ainsi : "Elle est essentiellement suppression des
contradictions, limination des antinomies, son pressentiment est celui d'une totalit sans fissure o la
conscience pntrerait librement les choses." Et il cite un peu plus loin Breton : "Tout porte croire qu'il
existe un certain projet de l'esprit o la vie et la mort, le rel et l'imaginaire, le pass et le futur, le
communicable et l'incommunicable, le haut et le bas cessent d'tre perus contradictoirement. Or c'est en
vain qu'on chercherait l'activit surraliste un autre mobile que l'espoir de dtermination de ce point."
(Le Surralisme et la Littrature contemporaine).
Si l'on carte toute perspective sotrique et toute rfrence la Cabbale, ce point situ la fois dans la
ralit subjective de la conscience et dans l'univers extrieur est le point qui contient tous les autres

points, toutes les dimensions, dans une sorte de totalit dialectique. Le bas n'est pas ni au nom du haut
(comme chez Platon), ni le haut ni le bas (comme chez les surralistes).
On sait que Breton, toujours prompt l'oukase, proscrivait Platon, mais conseillait, comme Char, la
lecture d'Hraclite.
Pour Jaccotet, la posie moderne tend vers un ralisme d'un nouveau genre, vers "une attention si
profonde au visible qu'elle finit ncessairement par se heurter ses limites; l'illimit que ce visible
semble tantt contenir, tantt cacher, refuser ou rvler." (L'entretien des muses). Pour lui, le sens n'est
pas chercher en dehors du monde, mais dans l'immanent et la contradiction n'a rien d'abstrait. Elle est
au contraire l'essence mme de notre monde, de "l'incomprhensible et contradictoire rel" (La
Promenade sous les arbres). "L'extrme beaut luirait peut-tre dans l'extrme rflexion, doit nous
sembler aussi une folie : ailes de papillon, graines, regards..." (Ibid.) D'o une posie modeste et simple,
ennemi du procd, toute l'vidence des rapports qui s'imposent. Chez Jaccottet, "les cls [sont] dans
l'herbe" (Ibid.) Un champ d'avoine dcouvert dans une combe est "Le lien entre grillons et graines." (La
seconde semaison), "Bl et lavande : soir et matin." (Ibid.).
Autant d'images lumineuses qui consomment la rupture entre la posie et "le maintien tout prix de telle
ou telle prosodie".

III. L'invention prosodique.

Jaccottet use d'une statement qui suppose la conservation, dans un tat semblable, de quelque chose
dont on refuse la modification. Maintenir "tel ou tel type de prosodie", c'est--dire la forme sonore et donc
mtrique prise un moment de l'histoire par le discours potique, implique un immobilisme et des
compromis qui ne peuvent se faire qu'aux dpends de la beaut ou du sens, bref, un chec. La posie
n'a jamais t le maintien de quoi que ce soit tout prix, si ce n'est chez les potes acadmiques, ceux
qui prcisment ne maintiennent rien tant leurs vers sont rapidement oublis.
1. Au plus prs de la posie... la prosodie.
Faut-il voir dans les procds prosodiques au pire un obstacle au libre exercice de la mise en rapport
potique et au mieux l'agrable habillage d'une pratique dont certains prosateurs ont t les virtuoses?
Proust n'a-t-il pas, mieux que beaucoup de potes, dit les pouvoirs de la mtaphore (qu'il ne dissociait
pas d'ailleurs de la comparaison) : "la vrit ne commencera qu'au moment o l'crivain prendra deux
objets diffrents, posera leur rapport, analogue dans le monde de l'art celui qu'est le rapport unique de
la loi causale dans le monde de la science, et les enfermera dans les anneaux ncessaires d'un beau
style." (Le temps retrouv).
Comment la posie peut-elle tre "au plus prs d'elle-mme" dans une pratique essentiellement littraire
et non seulement potique? Une oeuvre comme le roman de Rodenbach, Bruges la morte, ne repose en
effet sur rien d'autre que la mise en rapport d'une ville et d'une femme, de la vie et de la mort. Seul le
recours la prosodie et aux ressources musicales, quelles que soient les formes choisies, fait la posie
et le pote. On sait d'ailleurs la force fconde de ces "gnes exquises", dont Valry s'est fait l'ardent
dfenseur, et qui loin de sclroser l'criture en "maintien" de quoi que ce soit, lui apportent les moyens de
l'invention la plus personnelle. C'est ainsi que le sonnet, la forme fixe la plus contraignante, sert la fois
depuis le XVIe sicle l'statement lyrique et les arts potiques les plus novateurs.
Mais pour Jaccottet, les effets discrets sont les plus efficaces. Il ne s'agit pas de louer le monde, et de
faire de l'image le moyen d'une clbration pidictique, mais de le montrer. "L'statement peut tre non
pas moins parfaite, moins exacte, mais plus simple, moins charge de beauts visibles, de figures,
d'allitrations, d'assonances, de balancements (qui font les dlices de certains critiques et qui me gnent
ici comme chez Valry : parce que j'ai l'impression de lire non plus un pome, mais un exemple pour
trait de prosodie)." ("Saint-John Perse, L'entretien des muses).
Les effets peuvent tre tnus. "Le lien entre grillons et graines." de la Seconde Semaison dit la vibration
sche et heureuse d'un champ d'avoine avec les moyens volontairement pauvres de la double allitration
en [gr] et d'une dclinaison musicale des ressources de la nasale [n]. Mais la poticit de l'statement (
l'appartenance gnrique ambigu : prose potique? pome en prose? on retrouve l'ternel dbat)
repose sur des accents prosodiques exactement semblables ceux qu'orchestre somptueusement
Baudelaire :
"J'ai plus de souvenirs que si j'avais mille ans." ("Spleen").
2. De la figure au rythme : de la mise la mise en musique.
Il est certain que l'image, en posie comme en peinture, fait rythme. Quelque chose apparat en pleine
lumire (le comparant) qui cache autre chose, rejet dans l'ombre ou escamot. Selon M Deguy, "l'image

oscille, bat, d'un mouvement de visibilit / invisibilit". "Rythme il y a parce qu'il n'y a pas de rsolution
des contraintes (sauf les subalternes) mais alternance, pulsation, et hirarchie de telles dyades sous le
rgne de l'tre / non-tre. Ainsi le rythme est-il li au paradoxe." (La posie n'est pas seule). C'est--dire
la pense potique, qui seule peut, prcisment, concilier les contraires et droger au principe logique
de non-contradiction.
Toute figure induit donc un rythme, qui est pour ainsi dire le mode de l'piphanie potique. Si tout pote
est effectivement "au plus pur de lui-mme" dans sa "faon singulire" de mettre en rapport des
contraires, c'est que l'conomie mme de ces mises en rapport dcide de la musique de vers. A moins
que ce ne soit la musique du vers qui gouverne la mise en rapport potique.
"L'amour s'est dguis sous l'habit de la mort."
Ce vers de Tristan L'Hermite (dans L'Amour noir) peut tre lu comme une manifestation du got pour
l'alliance des contraires, l'amour s'opposant la mort. Mais la russite du vers tient avant tout la faon
dont les deux mots, lis par des accents mtriques et prosodiques, sont mis en rsonance. Tristan est luimme dans la "faon singulire" dont il a jou, non d'une mise en rapport, qui est un lieu commun du
temps, mais dans la disposition prosodique de son vers. Le "plus pur" voqu par Jaccottet est donc la
puret d'une voix, c'est--dire d'un rythme, non l'originalit d'une topique.
De la mme faon le "pur Baudelaire" n'est peut-tre pas dans les comparaisons, introduites par un
"comme" solennel, qui se dveloppent, sereines ou terribles, sur tout un hmistiche :
"Je trne dans l'azur comme un sphinx incompris;" ("La beaut")
ou encore :
"Comme aprs un cadavre un choeur de vermisseaux". ("Je t'adore l'gal de la vote nocturne...")
Quelle que soit la beaut ou la violence de ces images, Baudelaire y est moins lui-mme que dans la
dissonance d'appariements inattendus, reposant sur des comparaisons et des mtaphores, mais surtout
amens par la rime, par les figures de la rptition, ou autres matrices phoniques :
"La Haine est un ivrogne au fond d'une taverne,
Qui sent toujours la soif natre de la liqueur
Et se multiplier comme l'hydre de Lerne." ("Le tonneau de la haine")
L'originalit de la cration potique tient certes l'audace d'une mise en rapport "haine / ivrogne", "soif /
hydre de Lerne", mais aussi et peut-tre surtout l'accouplement rimique et prosodique : "taverne /
Lerne", qui dit mieux que tout comment la violence du spleen met le mythe en pices.
La prosodie est donc la figure ncessaire de la mise en rapport potique. Celle-ci peut tre
rhtoriquement comparative, mtaphorique, oxymorique, ou prendre une infinit d'autres formes, le
rapport potique est lui, essentiellement et toujours, musical.
3. "Une virtuelle trane de feux..." (Mallarm, Crise de vers)
Le texte potique est, comme le suggre Jaccotet, une mise en rapport, mais c'est une mise en rapport
musicale, fonde sur la rcurrence et la disposition des sons. Mallarm ne dit rien d'autre : "Le vers (...)
de plusieurs vocables refait un mot total, neuf, tranger la langue et comme incantatoire..." (Ibid.)
Incantatoire, c'est--dire rythm.
"Diviser pour unir", c'est la formule de l'ordre baroque. N'est-ce pas celle de la posie mme?" crit
Genette dans un article consacr la potique baroque ("L'or tombe sous le fer", Figure I). La dmarche
est de fait inhrente la posie. Les clinquantes antithses baroques, "splendides noires" ou "feux
obscurs", sont des rconciliations peut-tre factices, mais qui exhibent la mise en rapport fondamentale,
celle de l'art et de la nature. Au-del de toute entreprise mimtique, il s'agit de figurer.

La lecture des propos de Jaccottet se rvle donc extrmement fconde puisqu'elle permet l'analyse des
transferts qui sont l'oeuvre non seulement dans l'criture potique mais mme dans toute pratique
langagire. En faisant des figures de rhtoriques les instruments d'un travail sur le monde, Jaccottet nous
a conduit dfinir la posie, non en termes formels ou gnriques, mais comme un exercice intellectuel,
aussi rigoureux que le travail de conceptualisation mais obissant une autre logique. Ce n'est qu'en
fonction de ce travail de classification et de recatgorisation du rel que peut se penser l'image, des
romantiques aux surralistes.
Il se pourrait mme qu'avec "la mise en rapport", nous tenions l'me, matrielle et protiforme, de la
posie. Car le type de rapprochements tudi par Jaccotet pouse toutes les ambiguts de la posie
elle-mme, la fois pratique scripturale (la "mise en rapport" prend alors la forme rassurante et codifie
de la figure de style), mystique (la "mise en rapport" se fait travail de dchiffrement et de lecture) et
constitution d'un objet textuel et autotlique (la "mise en rapport" rejoint alors la prosodie, puisqu'elle
prside au jeu d'chos qui fait la cohsion syntagmatique du texte potique). C'est sur ce seul point qu'il
convient de complter l'analyse propose, qui tend dissocier prosodie et travail analogique. Toute mise
en rapport tant essentiellement musicale et non seulement conceptuelle ou analogique, les procds de

la prosodie ne sont penser ni comme vestiges ni comme obstacles. L'vidence potique, l'originalit
d'un point de vue, passent ncessairement par la mise en rapport sonore qu'est le vers, ou l'aphorisme
ou le verset.
Au point que les lments eux-mmes (dehors, dedans, etc) sont de fait abolis par la formulation
potique qui les concilie. "La mise en rapport des contraires fondamentaux" ne produit ni moyen terme ni
aucun autre dpassement que celui du pome lui-mme.