El concepto de material musical en Adorno

Por Carl Dahlhaus

Traduccin crtica al castellano por Manuel Molina (2016). Fuente de la traduccin: Jarvis, Simon. Theodor W. Adorno.
Critical Evaluations in Cultural Theory. Volume 1. Routledge, New York, 2007. 1

Es comn observar que los conceptos dialcticos tienen un carcter esencialmente fluido,
que evitan intrnsecamente definiciones rgidas y delimitadas. Es una observacin que
tambin ha justificado a los pensadores dialcticos contra la crtica irracional de que ellos
defienden su postura en el mismo terreno ocupado por sus oponentes positivistas. Contra la
exigencia de que el contenido de verdad material de una categora especfica slo puede ser
comprendido en el interior de un amplio contexto sistemtico, los filsofos dialcticos han
trazado argumentos alternativos y consideraciones que apelan a trminos aislados que han
sido arrancados artificialmente de un cuerpo terico. En primer lugar, es slo como un
momento del todo que el concepto individual, ininteligible por s slo, adquiere sentido
propiamente.
Sin embargo, la cuidadosa investigacin terminolgica de un concepto o categora dialctica,
como la de material musical en la teora esttica de Adorno, no es necesariamente un
ejercicio ftil e inadecuado. Es innegable que el concepto de material musical no se puede
hacer inteligible independientemente de su conexin con otras categoras relevantes. Pero eso
no presenta un obstculo insuperable, ya que el tipo de investigacin terminolgica que aqu
estoy sugiriendo no tiene que proceder apelando a definiciones o conceptos aislados
artificialmente. Por el otro lado, es ciertamente una exageracin exigir que uno primero deba
presentar un cuerpo acabado y sistemtico de conceptos relacionados para hacer justicia con
un concepto individual y todos sus aspectos, matices, contradicciones y transformaciones.
Para determinar el significado de una categora dialctica, casi siempre es suficiente describir
sus lazos y relaciones variables con un nmero relativamente acotado de otros conceptos.
I
Cuando Adorno habla de material musical, se est refiriendo precisamente a lo que nosotros
pensamos espontneamente cuando en este contexto usamos el trmino material: los
sonidos con los que trabaja un compositor. Pero l tambin combina esta idea de material,
un trmino que l adopta del lenguaje cotidiano, 2 con otro concepto mucho menos familiar.

Fuente del original: Hans Heinrich Eggebrecht (ed.). Zur Terminologie der Musik des 20. Jahrhunderts, Stuttgart.
Musikwissenschaftliche Verlags-Gesselschaft, 1974, pp.9-21Traducido al ingls por Nicholas Walker. Esta traduccin
tiene la dificultad y la improlijidad de ser una traduccin de segundo orden, en tanto se apoya sobre la traduccin al
ingls de Walker del texto original de Dahlhaus. Hasta el momento ha sido imposible rastrear el artculo en alemn, que
funcion de introduccin a la primera edicin del arriba mencionado Zur Terminologie der Musik des 20. Jahrhunderts.
Este libro ha sido reeditado nuevamente en 1995 por la editorial Steiner, pero en esta ltima versin se ha omitido el
presente artculo de Dahlhaus [N. del T.].
2 Esta observacin de Dahlhaus es discutible, si contrastamos la definicin de Adorno de material con la definicin de
materia prima que da Marx en el tomo 1 de El Capital: el objeto de trabajo que ya ha sido filtrado por un trabajo

Desde Filosofa de la nueva msica en adelante -aunque ya desde el ensayo Sobre el carcter
fetichista de la msica y la regresin de la escucha de 1938- Adorno despliega
consistentemente la expresin material musical en un sentido especficamente filosfico y
musicolgico.
Podemos aproximarnos a esta categora en un sentido inicial, general y completamente
provisional, que no debe ser malinterpretado como un intento de proveer una definicin
rgida: material musical en un sentido adorniano, es la suma de las propiedades y
caractersticas de los sonidos y de las relaciones entre ellos generadas histricamente. Es
fundamental entender que Adorno, en contraste con el uso cotidiano de material, excluye de
su propio concepto de material musical las propiedades naturales del sonido. De acuerdo con
Adorno, los sonidos como un hecho natural, el substrato de la msica determinado
fsicamente, es en s mismo pre-musical. Las propiedades musicales de los sonidos y las
relaciones entre ellos, estn producidos por los seres humanos y por eso tienen un carcter
esencialmente histrico. El material no es un material natural ni siquiera cuando se presenta
a los artistas como tal, sino que es completamente histrico (T, p.223; ET, p.195; TE, p.200).3
Pero esta restriccin del hecho sonoro natural al substrato fsico pre-musical de la msica
aparenta ser demasiado forzada. Adorno desconfa de la psicologa de la msica como
disciplina y la evita por completo: la msica no reconoce ningn derecho natural, y por eso es
tan discutible toda psicologa musical (PNM, p.37; NMP, p.32; FNM, p.38). Pero adems de los
aspectos puramente fsicos del sonido, tambin parecen ser ciertamente psicolgicos algunos
aspectos del sonido que son difciles de despachar como meramente pre-musicales, pero
que no obstante estn arraigados en la naturaleza musical o de la escucha musical misma
(como la relacin interna de la octava entre quintas y cuartas y terceras y segundas). Por otro
lado, la diferencia o anttesis entre consonancia y disonancia, puede ser descripta ciertamente
como algo especialmente postulado, y con ello como un fenmeno histrico: un asunto de la
tcnica compositiva y de la actividad del pensamiento. Y esta interaccin entre rasgos y
propiedades naturales e histricas generan una dialctica del material que Adorno niega o no
explora cuando restringe el concepto de material slo a ese que ha sido producido
histricamente.
La indiferencia de Adorno a las propiedades naturales del sonido y sus relaciones deriva del
hecho de que la funcin del material musical que l reivindica es nada menos que la
realizada por el espritu objetivo en el sistema de Hegel. El material musical, que hace
ascender una cierta tendencia (PNM, p.36; PMM, p.32; FNM, p.38) o incluso constriccin
(T, p.222; ET, p.194; TE, p.200), aparece como un principio activo de movimiento del
desarrollo histrico. Y esto implica que debe ser rechazada desde el comienzo la idea de algn
material inerte o natural.4
Es imposible negar la recurrente pretensin de que hay una interaccin entre el material
musical en el sentido adorniano y las obras ya realizadas, que el material en s mismo es el
anterior (p.131). Ms que del lenguaje cotidiano, Adorno asume una concepcin materialista de material, y su propia
idea de material ya est filtrada por la idea anterior de Marx [N. del T.].
3 En la traduccin de Walker se aclaran las referencias a la Teora Esttica de Adorno y al resto de los libros, primero en
alemn y luego en su idioma. Aqu seguiremos el mismo criterio, y slo agregaremos en tercer lugar las iniciales en
castellano del libro citado y la/s pgina/s correspondientes. Esta cita y las subsiguientes no se han traducido del texto,
sino que se han tomado de las traducciones al espaol de la edicin de Akal de la obra completa de Adorno. El criterio
ha sido facilitar al lector la bsqueda de las citas a Adorno en su contexto original segn las ltimas versiones al
castellano, que representan hoy las ms accesibles y actualizadas, incluso a pesar de las divergencias entre los
traductores sobre algunos conceptos y expresiones transversales de Adorno [N. del T.].
4 Esta tesis tambin puede ser discutida si atendemos a la dialctica de la historia tal como es construida por Benjamin y
Adorno en sus familiares filosofas de la historia: la naturaleza como historia, y la historia como naturaleza. En este
sentido, si el material musical es parte del despliegue de la historia, significa que es entendido dialcticamente como
natural en el fondo, y a la vez las propiedades, incluso las ms naturales estn filtradas por el trabajo humano [N. del T.].

resultado de obras ms tempranas y que constituye el punto inicial para otras posteriores.
Pero muchas consecuencias significativas fluyen desde otros aspectos en la medida en que
enfaticemos en un polo o en el otro. La observacin de Adorno sobre la tendencia o
constriccin derivada del material musical implica que la tradicin de la que dependen los
compositores, y que ellos a su vez transforman, est contenida en el material, en la substancia
y en las tcnicas con las que ellos trabajan. Desde esta perspectiva, la usabilidad de la trada o
el agotamiento de la sptima disminuida es algo que puede ser ledo por fuera de la
inmediatez de los acordes en s mismos. La autntica percepcin sobre lo que es un logro o un
fracaso, sobre lo que es verdadero o falso como deca Adorno, deriva principalmente de
nuestra experiencia con el material, y slo secundariamente de nuestro conocimiento de la
obra.
Pero este nfasis unilateral es altamente cuestionable. El estado actual del material, los
criterios estticos y composicionales a los que Adorno apela constantemente, no es ms que la
suma total de trazos que han dejado obras anteriores sobre la organizacin musical del
sonido. Es innegable que nada significativo puede ser ledo del material sin un adecuado
conocimiento de las obras en s mismas. Pero es igualmente obvio que uno no debera ser
experto en la historia pasada para clarificar su estado actual del material.
En la teora esttica de Adorno el material musical aparece como una autoridad annima que
prescribe ciertos pasos y prohbe otros. Y el compositor puede abstenerse de aceptar slo un
paso con el riesgo de su fracaso esttico. Pero si atendemos al otro extremo, en oposicin a
Adorno, y enfatizando las obras individuales, ms all de los materiales y las tcnicas de la
tradicin musical la cual proporciona al compositor tanto soporte como resistencia, no
podemos hablar de anonimato en ningn sentido.
Es nuestra experiencia con las obras la que determina el carcter del material, no la opcin
contraria.5 La manera en la que un compositor percibe sonidos especficamente musicales y la
relacin de cada uno con los dems, lo que el compositor rechaza como un camino falso y
agotado, lo principios en los que el compositor se basa y explota por razones compositivas,
todo esto depende de los trabajos actuales que, positiva y negativamente, forman la base
general de la experiencia musical del compositor. Y desde el siglo XIX hasta aqu para
enfatizar en las obras ms que en el material parece legtimo decir, en contraste con
perodos anteriores, que la tradicin musical ha sido mejor encarnada en las obras
individuales que constituyen el repertorio del concierto y de la pera, que en concepciones
normativas de gnero o cuerpos tradicionales de reglas compositivas. La compulsin annima
de la tradicin, de la que habla Adorno, es mucho ms caracterstica del siglo XVII y del
temprano XVIII, que del siglo XIX.
Ya no se puede negar que en los tiempos ms recientes el concepto de obra ha perdido su
contorno claro y definido. Pero esto sirve para explicar ms que para justificar la posicin
terica de Adorno. La disolucin del concepto de obra de arte no es tanto una consecuencia de
la tendencia del material, como s la presuposicin que en primer lugar nos permite hablar de
una tendencia del material. Pero los conceptos que efectivamente estn basados sobre la
experiencia de un desarrollo particular de la nueva msica proveen un fundamento

Aqu Dahlhaus deja ver su perspectiva en la reconstruccin que hace de Adorno, que se para en el giro experiencial de
la esttica contempornea, desde los setenta a esta parte. Este giro supone centrar la cuestin esttica en el sujeto
receptor y su experiencia con la obra, una concesin terico-poltica a la subjetividad que la filosofa de Adorno no
podra dar bajo ningn punto de vista, porque supone desfondar el potencial crtico del arte que anida en el objeto y a la
vez desarmar la teora negativa sobre la racionalidad instrumental que es inmanente al concepto de sujeto. La crtica a
Adorno que dirige aqu Dahlhaus es tan potente como discutible. Es posible preguntarle, siguiendo su giro experiencial,
qu sucedera con el potencial del objeto y con los peligros del sujeto, dos problemas centrales de la esttica adorniana
[N. del T.].

inadecuado para una teora universal, que pretende abarcar la historia de la msica como un
todo.6
El nfasis unilateral de obras particulares e individuales es todava tan problemtico como
la defensa histrica y filosfica de Adorno de la prioridad del material. Posiblemente no
podamos decidir por razones dogmticas si, o cuando, atribuir la prioridad a uno u otro de
estos momentos. Esto slo puede ser consumado por el tipo de investigacin emprica e
histrica que traza y explora las transformaciones del sentido y los cambios de nfasis que
han marcado la categora de material, obra o norma. El concepto de material de Adorno,
que implica historizar una antigua y actual concepcin ingenua de la substancia natural y el
fundamento de la msica, tiene que ser tambin historizado.
II
El concepto de material musical es una categora tcnica y compositiva que tambin debe ser
considerada desde una perspectiva esttica, sociolgica e histrico-filosfica.7 Y no sera
exagerado hablar de una interdisciplinariedad esencial en esta conexin (aunque Adorno slo
rechaza sospechosamente las contribuciones posibles de la fsica y la psicologa, justo las
disciplinas que uno inmediata y ordinariamente considera cuando se discute sobre material
musical).8
Los diferentes aspectos que estn involucrados en el concepto de material musical son
imposibles de ser rgidamente distinguidos uno del otro. En la teora de Adorno, que trabaja
explcitamente contra cualquier separacin de las diferentes esferas del saber, los argumentos
tcnicos y compositivos pasan a otros de tipo sociolgico e histrico-filosfico sin ningn
lmite claramente demarcado entre ellos.
En un pasaje crucial de Filosofa de la nueva msica Adorno escribe que todos los rasgos
especficos [del material compositivo] son marcas del proceso histrico. Comportan la
necesidad histrica tanto ms plenamente cuanto menos legibles son ya inmediatamente
como caracteres histricos (PNM, p.37; PMM, p.32; FNM, p.37).9 En cuanto subjetividad
olvidada de s misma, primordial, tal espritu objetivo del material tiene sus propias leyes de
movimiento (PNM, p.38; PMM, p.33; FNM, p.38).10 Estas observaciones describen las
transformaciones de las obras musicales, que formalmente expresan el espritu subjetivo, en
un material annimo que eventualmente se confrontar con compositores posteriores como
6

Este argumento de Dahlhaus contra el recorte histrico y geogrfico del arte que hace Adorno parece abrirse como una
alternativa muy potente terica y polticamente para discutir el fetichismo germanoflico de la esttica alemana y sus
pretensiones de universalidad [N. del T.].
7 La expresin histrico-filosfica puede haberse referido en el texto original al proyecto especfico de Benjamin y de
Adorno de una filosofa de la historia, en el sentido de una historizacin crtica y posmarxista de la propia historia y de
sus categoras, y que responda a las urgencias del presente [N. del T.].
8 Esta crtica sera vlida para los textos sobre los que se para la lectura de Dahlhaus. Pero si consideramos el texto
temprano Sobre el carcter fetichista de la msica y la regresin de la escucha Adorno parece hacer un intento de
reflexionar en los trminos de una psicologa social de la escucha. En este sentido, ese texto es clave porque ilumina el
trnsito del filsofo francfurtiano por el Princeton Radio Research Project, experiencia de contacto con las disciplinas y
tcnicas heursticas empiristas y positivistas con las que trabajaba Lazarsfeld, que va a ser el origen para la crtica
posterior de Adorno a lo que el llamar administrative research, refirindose a las ciencias cuyos productos son bolsas
de datos sobre los receptores vendibles a las corporaciones de la industria musical [N. del T.].
9 Los corchetes son mos. En la versin de Dalhaus traducida al ingls por Walker, aparece como material musical en
vez de material compositivo. Aqu se sostiene el criterio de trabajar con la versin al castellano [N. del T.].
10 Si traducimos la versin al ingls de Walker aparece as: en tanto una forma temprana de subjetividad ahora
olvidada de s misma- este espritu objetivo sedimentado en el material tiene sus propios principios de movimiento. En
la versin al castellano de Brotons Muoz (Akal) se omite en esta oracin el trmino sedimentado, porque aparece en
la lnea inmediatamente anterior. Dalhaus lo conserva porque ser importante para el hilo de su argumentacin [N. del
T.].

una forma de espritu objetivo. Los esquemas conceptuales que son esbozados desde
diferentes disciplinas son entretejidos ntimamente en este enfoque. La particular categora
histrico-filosfica como la tan cuestionable necesidad histrica- es reforzada con
consideraciones psicoanalticas: la idea de necesidad est basada justo en un olvido de sus
propios orgenes, en la emergencia del espritu objetivo a partir de una expresin anterior
del espritu subjetivo (como si las obras musicales del siglo XIX, que representan la
prehistoria del material que constituye a la nueva msica de la modernidad, no fuese
inmediatamente accesible para nosotros en el repertorio actual del concierto y de la pera).
El carcter compulsivo que Adorno le adscribe a la tendencia del material surge de un
cierto olvido de sus propias presuposiciones histricas. La transicin del espritu subjetivo al
espritu objetivo aparece inevitablemente como un proceso de alienacin o extraamiento, y
esto es bastante independiente de si interpretamos las exigencias de Adorno en un sentido
marxista, hegeliano o psicoanaltico. Sin embargo, debemos esperar algn intento de superar
este olvido, esta alienacin, a travs de un proceso de reflexin crtica. Pero de hecho, el
anlisis de Adorno le conduce a l a defender el espritu objetivo o la sociedad encubiertadel material musical contra el espritu subjetivo de obras particulares e individuales. De lo que
Adorno huye con tanta ansiedad, la transformacin de la crtica en afirmacin, es en s misma
la presuposicin de la categora de material que constituye el fundamento ms profundo de
la esttica supuestamente materialista de Adorno.
La tesis de que el material musical es una forma del espritu objetivo, a cuyas exigencias o
prohibiciones deben sujetarse los compositores, parecera personificar un complejo de
intrincados y oscuros juicios estticos, tcnico-compositivos e histrico-filosficos. Un anlisis
serio del concepto de material debe intentar reconstruir, en lneas generales, las asunciones
implcitas que subyacen en la denuncia de que el sistema de la tonalidad ha sido por mucho
tiempo obsoleto, agotado y sinsentido, y que eso fue por la virtud de una tendencia
inmanente del material musical (en tal conexin, exigencias substanciales como sta revelan
el sentido completo y las implicancias del concepto de material mucho ms claramente que
cualquier discusin terica abstracta).
El argumento de que la tonalidad y no slo la mera tonalidad clsica sino tambin la
tonalidad moderna expandida- entra en contradiccin fundamental con el espritu
sedimentado en la historia de la msica es principalmente una tesis histrico-filosfica, que
recuerda la observacin comn de que para el arte no todo es posible en cualquier momento.
Las obras tardas de Bartok y Hindemith, que pueden ser descartadas fuertemente por ser
composiciones irrelevantes o fracasadas a pesar de su significativo uso de la tonalidad,
efectivamente nos obligan a complementar el argumento histrico-filosfico original con uno
esttico ms amplio: que las composiciones que intentaron, en explcita oposicin a la
tendencia del material, preservar o reestablecer el rol de la tonalidad son hazaas
inevitablemente frgiles o problemticas (lo que no implica que su msica sea pobre,
insignificante o indiferente).
Es un postulado metodolgico del propio Adorno que los juicios estticos deben apoyarse en
el anlisis riguroso de las tcnicas y los procedimientos compositivos si quieren ser ms que
mera especulacin. Y esto en principio podra ser posible para demostrar que las obras
tonales de Bartok y Hindemith son internamente contradictorias desde el punto de vista
tcnico y compositivo, aunque Adorno se rehse a dar un anlisis detallado de esta conexin.
Pero la mirada de Adorno sobre varias de las obras dodecafnicas de Schnberg (como por
ejemplo, el tercer y cuarto cuarteto de cuerdas) no es menos inconsistente tcnicamente, no
obstante por razones muy diferentes. As el veredicto que cae sobre Bartok y Hindemith slo
puede ser defendido si tambin oponemos contradicciones productivas o dialcticas que
producen desarrollos ms avanzados (como la tcnica serial que surgi de las inconsistencias
del mtodo dodecafnico de Schnberg) a las contradicciones moribundas e improductivas,
5

que se supone representan un final fatal en la historia de la msica. Es esta distincin entre
contradicciones dialcticas y contradicciones moribundas lo que vuelve a traer el anlisis de
la tcnica compositiva al anlisis histrico-filosfico. En este sentido, los argumentos de
Adorno se vuelven circulares. Pero la tesis histrico-filosfica de que el valor de una obra
musical es definido por si produce o no consecuencias significativas es profundamente
cuestionable. Para contrastar con la historia poltica, donde un evento sin consecuencias es
efectivamente un no-evento, incluso una obra de la que nada sale puede ser tambin
significativa hasta para la historia de la msica. Los criterios que gobierna la poiesis, la
produccin de obras, son diferentes de aquellas que gobiernan la praxis como el campo de la
accin humana. Pero un pensador como Adorno, que subestima la importancia de la obra en
la msica, bien pudo estar tentado a sobrestimar el carcter de efecto del arte, y as
confundir las categoras de poiesis y de praxis.11
Como el concepto de material musical, y en efecto en ntima conexin con ste, el concepto
de consistencia interna es tambin una categora interdisciplinaria esencial que involucra
simultneamente elementos tcnico-compositivos, estticos e histrico-filosficos. Para
simplificar el caso considerablemente: inconsistencia significa el carcter de autocontradiccin de una obra musical desde la perspectiva de la tcnica compositiva, sin
embargo no tenemos que interpretar una obra as como un completo fracaso artstico o como
un significativo fracaso esttico. La decisin en semejante asunto depende de si la obra
expresa, como si estuviese agarrada en el sonido, la situacin histrico-filosfica en la que fue
producida, o si esencialmente evita y esquiva los desafos especficos de su momento. Pero si
esto no es para sostener el puro vaco y la especulacin, en este punto los juicios histricofilosficos deben justificar por s mismos la decisin mediante un cuidadoso examen de la
tcnica compositiva de la obra en cuestin, y as asegurar que la cadena argumentativa
retorna justo al punto original de arranque.
III
Los conceptos dialcticos tambin son categoras histricas. Son herramientas que
empleamos en el contexto de la historiografa, aunque por supuesto est lejos de ser claro si
estos deben ser considerados como ciencia o como arte (esa es precisamente la razn por
la que Johann Gustav Droysen separa deliberadamente la potica de la historiografa
respecto de la metodologa de la historia). Las categoras dialcticas, cuya complejidad
interna tiende a confundir nuestra aproximacin habitual y directa a las cosas, est justificada
en tanto ellas son capaces de presentar o interpretar procesos y desarrollos histricos de una
manera ms precisa y diferenciada que del modo en que comnmente lo hacen los conceptos
clasificatorios. En vistas de captar el carcter cambiante de los objetos y del estado de cosas
que ellos describen, los conceptos dialcticos tambin cambian su sentido, a veces de modos
notables y otras veces apenas perceptibles, y estos cambios en el sentido pueden ser
detectados a travs de las distintas configuraciones que forman junto con otros conceptos.
Como vimos al comienzo, Adorno no interpreta el material musical como un substrato
material invariable de la msica. Por el contrario, el concepto designa exclusivamente las
propiedades histricas de los sonidos y las relaciones entre ellos como propiedades
producidas y formadas mediante la actividad humana. La relacin entre el material con el que
Schnberg y Webern componen sus obras y el material de John Cage una relacin que por
11

Es extrao el sealamiento de Dahlhaus en este pasaje de su ensayo, si consideramos que su lectura se basa justo en
dos trabajos de Adorno que priorizan la obra por sobre cualquier otro aspecto esttico, tanto mediante el anlisis
inmanente de dos compositores de la vanguardia musical en Filosofa de la nueva msica, como mediante un sistema
crtico sobre la obra de arte moderna en el momento de su crisis en Teora Esttica [N. del T.].

primera vez hace posible hablar de material en referencia a Schnberg y Cage- no puede ser
especificada por la enumeracin de un rango de caractersticas compartidas, que en efecto
existen fuertemente, sino slo por el esclarecimiento o reconstruccin de un desarrollo
esencialmente histrico.
Pero no es simplemente el material lo que es diferente en el caso de Schnberg, Webern o
Cage, sino que incluso lo es el concepto de material en s: la categora de el material en
relacin con otros conceptos como el de tcnica, lenguaje y estructura. La diferencia especfica
entre lenguaje musical y estructura dodecafnica en Schnberg genera un concepto diferente
de material, desde el que comienzan los intentos de Webern de llevar a cabo una convergencia
entre la estructura dodecafnica preformada y la compuesta por l mismo; para no mencionar
el misticismo natural del deseo de Cage de presentar sonidos que han sido emancipados o
desprendidos deliberadamente de cualquier contexto musical. En la interpretacin de Adorno
el lenguaje musical, tanto en el sentido semntico como en el expresivo del trmino, el que
Schnberg opona al material, viene a ser identificado con el material en Webern, y es
finalmente extinguido en Cage: ya no se espera que la msica hable, sino que solamente exista.
La investigacin terminolgica del concepto de material llega a ser as una de carcter
histrico: cada intento de proveer una definicin se disuelve en la narrativa histrica. Pero
esto no necesariamente excluye consideraciones lexicogrficas. Porque no es la substancia de
la historia, sino las categoras centrales las que constantemente deben permanecer orientadas
a esa substancia que constituye el objeto de la reflexin terminolgica: categoras cuyo
significado es tan mutable como las configuraciones en las que aparece.