Traicionar a Adorno

Notas crticas a las traducciones al castellano

Por Manuel Molina

La idea de Borges de que traducir es inevitablemente traicionar es tan problemtica como

cierta. Es problemtica, porque supone una pureza en el original y una identidad en la
lengua materna que luego se ve corrompida por la traduccin; pero tambin es cierta
porque las traducciones de un idioma a otro, ms en complejas producciones semnticas
como es la filosofa, no son el mero desplazamiento de un mismo sentido (dentro de un
mismo texto) sino la entera produccin de un segundo sentido (dentro de un segundo
texto), que si bien persigue al primero tiene otras condiciones lingsticas e histricas de
produccin. En el caso de las traducciones de Adorno del alemn al castellano, no slo hay
distintos momentos de la produccin de estos textos segundos que por supuesto difieren
entre s, sino que hacia el interior del ltimo proyecto de traduccin de Akal de la obra
adorniana completa hay divergencias tambin entre uno y otro libro. Jordi Maiso tiene un
trabajo desarrollado sobre este problema en su texto Theodor W. Adorno en castellano.
Una bibliografa comentada (2006).1 All revisa las traducciones de la mayora de los
libros de Adorno traducidos al espaol, aunque incluye en su recorte ensayos, monografas
y estudios sobre el pensamiento de Adorno. Las primeras traducciones al espaol son ya
de la dcada del 60 a cargo de las editoriales espaolas Ariel y Taurus, y de la editorial Sur
en Argentina. Fue el espaol Manuel Sacristn por la editorial Ariel quien en 1962 hizo la
traduccin de Prismas y de Notas sobre literatura (Barcelona). Luego sigui la editorial Sur
en 1969 con Dialctica de la ilustracin (Buenos Aires). Hasta aqu ya aparecen diferencias
en la poltica editorial respecto de la de Suhrkamp, porque en Dialctica de la Ilustracin
falta el anexo El esquema de la cultura de masas que s est incluida en la edicin
alemana. Respecto de las traducciones de Teora Esttica, sobre las que aqu
reflexionaremos con mayor detenimiento, las primeras versiones son de la editorial
Taurus en 1971 y 1980 realizadas por Fernando Riaza y revisada por Francisco Prez
Gutirrez (Madrid), y reeditadas por Orbis en 1983 (Barcelona). De estas ltimas, ambas
son problemticas porque la primera sin bien est completa no respeta la organizacin
que haba pensado el propio Adorno: si en las ediciones originales de ambos libros el
texto se presenta como una constante sucesin de prrafos sin interrupcin alguna,
introduciendo tan solo ocasionalmente un interlineado algo ms espacioso que sealara
un cierto corte, las ediciones de Taurus optaron por intercalar entre los prrafos los
encabezados que la edicin alemana colocaba en el ndice detallado del final del texto, y
que deba constituir una especie de mapa de las temticas que se van desglosando en
cada uno de los prrafos (Maiso, 2006, p.54). Hasta entrado el ao 2000, las traducciones
de los otros libros de Adorno para el mundo hispanoparlante han ido repartindose Ariel,
Taurus y Amorrortu. Desde el ao 2003 hasta el 2015 el ambicioso proyecto de la editorial
Akal ha pretendido imitar los criterios de la edicin de Suhrkamp a cargo de Rolf
1

Jordi Maiso es profesor en la Facultad de Filosofa de la Universidad Complutense de Madrid. Sus intereses se
centran en la Teora Crtica clsica (sobre todo Th. W. Adorno, pero tambin M. Horkheimer o W. Benjamin) y su
reapropiacin y actualizacin para el anlisis de la sociedad contempornea. Forma parte del consejo editorial de
Constelaciones. Revista de Teora Crtica. Es autor de Elementos para la reapropiacin de la Teoria Critica de
Theodor W. Adorno (2010), Criticar el valor, superar el capitalismo (con A. Jappe y J. M. Rojo, 2015) y de una
veintena de artculos sobre teora crtica. Ha coordinado el nmero 3 de la revista Constelaciones (2011), que lleva
por ttulo Teora Crtica de la industria cultural.
Fuente: perfil del autor en el Sitio oficial de la Sociedad de Estudios de Teora Crtica: http://www.setcrit.net/jordimaiso/

Tiedemann con la colaboracin de Gretel Adorno, Susan Buck-Morrs y Klauss Schultz. Con
ello se ha conseguido reparar aquellas omisiones y tergiversaciones de las ediciones
anteriores, especialmente de Dialctica de la Ilustracin, Minima moralia, Dialctica
negativa y Teora esttica, y ofrecer en castellano el conjunto de la produccin filosfica de
Adorno que va desde conferencias y artculos, hasta las obras nodales de su pensamiento.
Para ello la editorial trabaj con un equipo de traductores, en la mayora de los casos,
adems comentaristas y/o conocedores de Adorno, entre quienes destacan Joaqun
Chamorro Mielke, Alfredo Brotons Muoz y Jorge Navarro Prez. Sin embargo, Maiso
seala que los problemas principales del proyecto editorial de Akal causado por la
velocidad frentica con la que ha publicado trece volmenes en trece aos, son la calidad
interna de cada traduccin y la consistencia entre las traducciones: el nivel general de las
traducciones apenas mejora las ya existentes, y en algunos casos incluso cae notablemente
por debajo del de las ya disponibles. Por otra parte no se ha aprovechado la ocasin que
auspiciaba el que una editorial se comprometiera a publicar las obras completas para dar
lugar a un criterio comn a la hora de verter la terminologa adorniana al castellano
(p.57). Desde el ao 2011, circula por internet una tercera versin al castellano de Teora
esttica, del especialista en Adorno Mateu Cabot,2 que consiste en una correccin de la
versin de Navarro Prez para Akal. La edicin, que est hecha con los trminos de la
licencia Creative Commons 3.0., pretende a la vez ser una plataforma de libre acceso al
texto en una versin corregida, y junto con ello una exploracin desplazada respecto de la
de Tiedemann para Suhrkamp de Teora esttica. Cabot ha vuelto a reinsertar los ttulos
de captulo y subcaptulo en el curso del texto.
Aqu intentaremos pensar algunas constelaciones de sentidos crticos entre las
traducciones de Teora esttica, respecto del concepto de material y su crisis, y con ello
acceder a la constelacin semntica en el pensamiento de Adorno en la que se inscribe la
dialctica del Zerfall der Materielen que aqu proponemos traducir como arruinamiento
de los materiales.
*
Junto con el concepto mismo de arte, esto es, con la crisis de la Schein, el material esttico
tambin ha perdido su certeza, su recorte estable. La ampliacin irrestricta del repertorio
de lo que puede usar un artista para hacer obras de arte, segn la cual la sociedad en su
ancho y la historia en su largo se disponen como elementos utilizables para el juego
estetico, es entendida por Adorno como Zerfall der Materialen" (1970c, p.31). Las tres
traducciones al espaol que se han hecho hasta el momento de la Teora Esttica divergen
en la traduccin del trmino:
Edicin/traduccin:
1970. sthetische Theorie, Suhrkamp
Verlag Frankfurt am Main. Edit.
Tiedemann

Fragmento a:

Zerfall der Materialen", p.31

Fragmento b:
Mit den Kategorien haben auch
Materialen ihre apriorische
Selbstverstndlichkeit verloren" p.31

Mateu Cabot se licenci en Filosofa en la Universidad de las Islas Baleares (UIB). Ha sido Profesor de Filosofa en
diversos institutos de enseanza secundaria de Mallorca durante diecisiete cursos acadmicos. Obtuvo el
maestrado en filosofa en 1987 con la tesis titulada Habermas y el concepto de trabajo en Marx. Se doctor en
1991 en la UIB con una tesis sobre el pensamiento de Th. W. Adorno dirigida por el Prof. Juan Luis Vermal. Profesor
Asociado de Filosofa en la UIB, desde 2002 es Profesor Titular de Esttica y Teora de las Artes en la UIB. Organiz
en 2006 en Palma de Mallorca el congreso El pensamiento de Th. W. Adorno: balance y perspectivas. Es socio
fundador de la Sociedad de Estudios de Teora Crtica y coeditor de Constelaciones. Revista de Teora Crtica.
Fuente: perfil del autor en el Sitio oficial de la Sociedad de Estudios de Teora Crtica: http://www.setcrit.net/mateucabot/

1971. Teora Esttica, Taurus

Ediciones. Traduccin de Fernando
Riaza, revisada por Francisco Prez
Gutirrez

"Desintegracin de los materiales",

p. 29

"Al perder las categoras su evidencia a

priori, tambin la perdieron los
materiales artsticos" p.29

2004. Teora Esttica, Akal Ediciones.

Traduccin de Jorge Navarro Prez.

"Descomposicin de los materiales",

p.28

"Con las categoras, tambin los

materiales han perdido su obviedad
apririca" p.28

2011. Teora Esttica, Revisin de

Mateu Cabot Ramis, sobre traduccin
de Navarro Prez

"Desmoronamiento de los
materiales", p.32

"Como las categoras, tambin los

materiales han perdido su evidencia a
priori" p.32

[Fragmento a] Zerfall coloquialmente se usa en alemn como ruina, hundimiento, cada,

desintegracin, derrumbamiento, descomposicin o disgregacin; y como verbo
zerfallen significa arruinarse o desmoronarse. Todas las traducciones son correctas
desde un punto de vista gramatical. Pero las dos primeras traducciones de Zerfall como
desintegracin (Riaza) y como descomposicin (Navarro Prez) remiten a la primera
negacin histrica del nexo vinculante de la obra de arte orgnica, al principio organizador
que mantena las partes reunidas y articuladas en la estructura esttica. Ambas remiten al
mismo principio estructurante comn a todo el arte autnomo, que integra o compone los
momentos en el todo unitario de lo bello. Esa dispersin de las partes, ya sea la liberacin
de los tonos de la dominante en msica o de las formas y los colores del trompe l`oeil en la
pintura, es localizable en las revueltas de la primera vanguardia histrica contra las
distintas convenciones artsticas (Cf. Brger, 1974). Por otra parte, la traduccin que hace
Navarro Prez de Zerfall como descomposicin de los materiales difiere con la
traduccin del Kiekergaard de Chamorro Mielke de Zerfall como desintegracin de la
relacin fundamental entre sujeto y objeto. En este punto se verifica la crtica de Maiso a
las inconsistencias en las traducciones de algunas categoras centrales que difieren entre
los volmenes traducidos por Akal.
La tercera traduccin como desmoronamiento (Cabot) acenta el momento de la cada,
el sentido del derrumbe del repertorio de los materiales nobles del arte, de la destruccin
total de los lmites de lo que puede ser tomado como insumo para el trabajo esttico y de
la dispersin de los fragmentos artsticos. El trmino desmoronar, llega al castellano
mediante la voz antigua desboronar. Borona es es el nombre con que se llamaba al mijo,
posteriormente al maz, ergo, al pan hecho con harina de cualquiera de estos cereales. Por
carcter extensivo, tambin se le llama as a la migaja de pan. Que los materiales del arte se
desmoronen, traducirlo as, supone acentuar el carcter de dispersin de la cada de los
fragmentos, porque no se destruyen y extinguen por completo sino que devienen migajas,
como ha demostrado la supervivencia y convivencia atomizada de todos los materiales,
procedimientos y apariencias del arte contemporneo. Pero la cada de los materiales no
es un proceso unidireccional, sino que es en s mismo un despliegue dialctico. Adorno
dice refirindose al proceso que queda cristalizado en las obras de arte, que sus capas van
saliendo peladas unas tras otra, de manera imprevisible en el instante de su aparicin; ese
cambio est determinado por su ley formal, que al salir a la luz se escinde; las obras se han
vuelto transparentes y se endurecen, envejecen, enmudecen. Al final, su despliegue es lo
mismo que su desmoronamiento (1970c, [2] p.239).3 Esta dialctica entre despliegue y
desmoronamiento que Adorno piensa aqu para todas las capas de tensiones de las obras
de arte, entonces tiene que valer tambin para la dialctica del material. Si el momento del
despliegue de la armona esttica implica que la obra se desintegre en sus partes y se
hunda en la disonancia, entonces sucede a la inversa que el desmoronamiento histrico de
los materiales coincide con el proceso de su despliegue, en el sentido que la ley interna de
su movimiento histrico inclua inmanentemente el momento de la cada. Pero, si el
3

El destacado en cursiva es mo.

momento de su cada es parte de su movimiento, entonces esta cada no significa el fin del
trabajo sobre los materiales o de la participacin de stos en el arte, sino el fin de un modo
consagrado por el arte burgus de entender a y de trabajar con los materiales estticos. Y a
la vez, la disolucin de aquellos materiales modernos implica en su mismo movimiento de
desintegracin vanguardista su reconfiguracin en los nuevos materiales del arte
contemporneo.
Lo que resulta llamativo es que ninguno de los traductores haya aprovechado el sentido
de Zerfall con la traduccin al espaol de ruina en un sentido filosficamente
productivo. Porque no slo es semnticamente ms prxima al campo semntico del
trmino en alemn, sino que adems permite explorar una nueva conexin con la filosofa
de la historia de Benjamin. La crisis de los materiales en Adorno puede ser entonces
iluminada con otro color mediante la constelacin que nuclea la ruina: alegora, fragmento,
historia y progreso, pero ahora de los materiales del arte. Si bien en el trabajo sobre el
Trauerspiel, en las Tesis sobre el concepto de historia y en El libro de los pasajes Benjamin
usa el trmino en alemn Ruine y Adorno Zerfall, es una posibilidad para pensar en la
dialctica entre naturaleza e historia en conexin con el estado actual de los materiales del
arte. Lo materiales estticos quedaran as inscriptos en la dialctica de la eternatransitoriedad de lo que hay, y en el progreso esencialmente destructivo de la historia.
Adorno discute la idea de que los materiales provienen inmediatamente de la naturaleza,
con el argumento de que son completamente histricos. Para la historia natural de
Benjamin, la ruina encarna la transitoriedad en el momento de la decadencia, su final
donde se acumula todo el proceso, que aparece primero en la naturaleza en la excesiva
madurez y en la decadencia de sus criaturas (Benjamin, 1928, p. 223). Y luego es imitado
por el Trauerspiel con la acumulacin de fragmentos y con la ostentacin de la factura. La
decadencia, la arruga, la podredumbre permiten una autoconstriccin del tiempo en el
espacio, que se comprime y aparece en la superficie material de las cosas. Con la
decadencia, y nicamente con ella, el acontecer histrico se encoge y entra en escena
(Ibd., p.223). Pero la historia entra en la escena de cada obra de arte cifrada en una
escritura esttica, en la forma de la ruina, cuyo trazo no aparece ni como comienzo
germinal de un hecho, ni como proceso de una vida eterna, sino como transcurso de
ineluctable decadencia (Ibd., p.221). La constelacin entre historia, ruina y alegora hace
cruzar al mbito de las cosas y del pensamiento, porque para Benjamin las alegoras son
en el reino del pensamiento lo mismo que las ruinas en el reino de las cosas (Ibd., p.221)
y la historia es el cmulo de ruinas que va dejando la catstrofe del progreso (Benjamin,
1942, p. 146). Si traducimos la expresin adorniana como el arruinamiento de los
materiales se abre una puerta para reflexionar sobre la tensin naturaleza e historia, y a
su vez para abordar crticamente el estado actual de los materiales en un estado tardo.
Que los materiales estticos devengan ruina significa captar el momento en que el
acontecer histrico se encoge y entra como arruga, como excesiva madurez, como cmulo
de trastos, como nudo de costuras, lo cual supone incorporar en la tendencia del material
contemporneo su propia historicidad posvanguardista. Y simultneamente, el
arruinamiento de los materiales permite ampliar de qu modo, el artista en los materiales
se enfrenta con la sociedad, idea adorniana que es posible contrastarla con la de Benjamin
de que en la ruina hay todo un transcurrir histrico acumulado en el instante de su
decrepitud o de su final. Tambin se abre la va interpretativa para repensar el estado del
material en el estilo tardo como ruina. Dice Adorno a propsito de las ltimas obras de
Beethoven: La madurez de obras tardas de artistas importantes no se parece a la de los
frutos. Por lo comn, no son redondas, sino que estn arrugadas, incluso desgarradas;
suelen abstenerse de la dulzura, y con su amargura, su aspereza, se niegan al mero
paladeo; les falta toda aquella armona que la esttica clasicista est acostumbrada a exigir
de la obra de arte, y ms muestran la huella de la historia que del crecimiento (). En
historia del arte las catstrofes son las obras tardas (Adorno, 1970a, pp. 15 y 36).
Podramos con Benjamin y Adorno arriesgar que el arruinamiento de las materiales
estticos es el proceso de decadencia y de catstrofe histrica que hoy anida encogido,
como un sedimento o una arruga, en los materiales artsticos contemporneos.
4

[Fragmento b] El problema se ve complejizado si consideramos que en Teora Esttica

esta crisis de los materiales estticos se encabalga sobre la ambigedad entre la obra de
arte y cualquier otro objeto o recorte del mundo, imprecisin que hace tambalear al
propio fenmeno esttico y al conjunto de categoras tradicionales que lo rodean. A este
fenmeno por el que el arte pierde eso que lo diferencia del mundo corriente Adorno le
llama en su lengua materna Seblstverstandlichkeit von Kunst verloren" (Adorno, 1970c,
p.9) y Entkunstung der Kunst" (Ibd., p.32).

Traduccin

Fragmento c:

Fragmento d:

1970. sthetische Theorie, Suhrkamp

Verlag Frankfurt am Main. Edit.
Tiedemann

Selbstverstndlichkeit von Kunst

verloren", p.9

Entkunstung der Kunst", p.32

1971. Teora Esttica, Taurus

Ediciones. Traduccin de Fernando
Riaza, revisada por Francisco Prez
Gutirrez

"Prdida de la evidencia del arte", p.9

"Prdida de la esencia artstica", p.30

2004. Teora Esttica, Akal Ediciones.

Traduccin de Jorge Navarro Prez.

"Prdida de la obviedad del arte", p .9

"Desartizacin del arte", p.29

2011. Teora Esttica, Revisin de

Mateu Cabot Ramis, sobre traduccin
de Navarro Prez

"Prdida de la autocomprensibilidad
del arte", p.10

"Desartizacin del arte", p.33

[Fragmento c] Selbstverstndlichkeit en alemn, es una palabra compuesta por el

pronombre demostrativo Selbst que significa mismo, por s mismo, de por s. Por su
parte, Verstndlichkeit es la sustantivacin del verbo entender, y significa algo prximo
a comprensibilidad o entendimiento. La traduccin de Riaza (1971) como prdida de
la evidencia del arte es gramaticalmente refractaria porque desatiende el prefijo Selbst
que supone esa inflexin del arte sobre s, dnde pierde la evidencia de su propio
concepto, pero filosficamente es ms precisa: la prdida de la evidencia o de la claridad
del arte es el efecto o la consecuencia en la experiencia esttica, esto es en la recepcin, del
desarrollo inmanente de los quiebres en el arte moderno, de las revueltas sucesivas en la
historia y simultneas en la sociedad del arte contra su propia concepto, hasta la gran
revuelta de las vanguardias. En este sentido, la traduccin posterior de Navarro Prez
(2004) da cuenta del aumento de esa confusin de lo esttico con el mundo administrado,
porque reemplaza evidencia, algo cierto y claro, por obviedad, algo ms que evidente,
que se pone delante de los ojos: entre una traduccin y la subsiguiente treinta aos
despus la idea del arte ha perdido no slo su certeza, sino adems su obviedad. Desde un
punto de vista gramatical, la traduccin ms correcta y ms literal es la de Cabot (2011),
como prdida de la autocomprensibilidad del arte. Pero qu implica decir que el arte
pierde su autocomprensibilidad? Se ha vuelto histricamente tan difuso y complejo que
ya ni l mismo es capaz de comprenderse o definirse en sus propios trminos? Esto tiene
algo de cierto por fuera del pensamiento adorniano, si observamos el desarrollo
inmanente de la historia del arte despus de los sesenta, que tras las neovanguardias ha
recrudecido sus lmites institucionales pero ha desdibujado casi por completo sus lmites
5

fenomenolgicos con el resto de los objetos, acciones y procesos del mundo de la vida
extra-artstica. Se trata entonces de una traduccin de este concepto de Adorno filtrada
por un estado presente del desarrollo posterior de la crisis de la diferencia esttica, pero
que reviste inters porque seala el impacto ya no en la recepcin, sino con cierto sesgo
adorniano en la objetividad de las obras y de la propia institucin arte del desarrollo
inmanente de la confusin en el arte contemporneo. Ya ni las propias obras, ni los propios
artistas, ni las propias instituciones especficas del arte comprenden el fenmeno artstico
y precisamente esa falta de autocomprensin, de reflexividad infinita es una definicin
posible del arte contemporneo.
[Fragmento d] Por su parte la expresin Entkunstung der Kunst es un juego adorniano
con el prefijo ent que tiene un sentido privativo, en espaol como des o ex
significando segn el caso enajenacin, expropiacin, extirpacin, o dis de huda, escape,
partida, alejamiento. Pero tambin tiene un sentido activo, como desplegar, desarrollar,
desatar, comenzar, encender, inflamar, descubrir, etc. Es un prefijo que en alemn tiene
connotaciones dialcticas privativas y restitutivas. Todas las traducciones (y quizs en el
sentido con que Adorno mismo lo pens?) estn desdialectizadas, porque incluyen el
momento de la cada, de la prdida, de la fuga o de la negacin del arte, pero pierden el
momento de presencia dialctica en la ausencia, de afirmacin determinada en la
negacin, en la restitucin de un nuevo concepto de lo artstico y de un nuevo proceso de
la inflamacin del arte justo en el momento donde niega su estado histrico, su Schein (que
siguiendo a Adorno es su esencia y su verdad). La dinmica por antonomasia de la obra de
arte es el de tour de force, el acto equilibrista, donde el despliegue de una fuerza va
generando el despliegue de la fuerza contraria, que la resiste y la media negativamente.
As, en todo proceso de desartizacin del arte, hay un proceso de artistizacin. En la
produccin esttica, artistizacin supone el proceso activo por el cual algo emigra o es
puesto en la esfera institucional del arte como obra. Podramos pensar en traducir
entonces Entkunstung como (des)artistizacin, que nos permite leer
intermitentemente ambos procesos. Seala Adorno: La pregunta tan querida por los
apologistas tradicionalistas de todos los grados Eso todava es msica? es estril; lo que
hay que analizar en concreto es qu es la desartizacin del arte, la praxis que aproxima
irreflexivamente el arte (ms ac de su propia dialctica) a la praxis extraesttica ()
(Adorno, 1970c [3], p. 259). En ese pasaje, se comprende el proceso de desidentificacin
del arte consigo mismo, mediante un proceso dialcticamente complementario en el que el
arte procede identificndose con todo lo que an no es arte o ha dejado de serlo. Este
segundo fenmeno de la Entkunstung der Kunst se corresponde con lo que luego Brger
llama desdiferenciacin entre el arte y la vida (Entdifferenzierung zwischen Kunst und
Leben, 1983, p.74), lo que Wolgang Welsch llama movimientos fronterizos de la esttica
(Grenzgngen der sthetik, 1996) o lo que Juliane Rebentisch llama siguiendo a Axel
Honneth estetizacin del mundo de la vida (sthetisierung der Lebenswelt, 1994 y
2012).
*

Edicin/traduccin:

1970. sthetische Theorie, Suhrkamp

Verlag Frankfurt am Main. Edit.
Tiedemann

Fragmento e:
Material dagegen ist, vomit die Knstler schalten: was an Worten, Farben,
Klngen bis hinauf zu Verbindungen jeglicher Art bis zu je entwickelten
Verfahrungsweisen fr Ganze ihnen sich darbietet: insofern knnen auch
Formen Material werden; also alles ihnen Gegenbertretende, worber sie zu
entscheiden haben", p.222

1971. Teora Esttica, Taurus

Ediciones. Traduccin de Fernando
Riaza, revisada por Francisco Prez
Gutirrez

Material por el contrario es todo aquello de lo que parten los artistas: todo lo
que en palabras, colores, sonidos se les ofrece hasta llegar a las conexiones del
tipo que sea, hasta llegar a las formas de proceder ms desarrolladas respecto
del todo: por eso las formas pueden tornarse en material, como pueden
convertirse en todo lo que se les opone y sobre lo que tienen que decidir", p.
197

2004. Teora Esttica, Akal Ediciones.

Traduccin de Jorge Navarro Prez.

Por el contrario, el material es aquello con lo que los artistas juegan: las
palabras, los colores y los sonidos que se les ofrecen, hasta llegar a conexiones
de todo tipo y a procedimientos desarrollados para el todo: por tanto, tambin
las formas pueden ser material, todo lo que se presenta a los artistas y sobre lo
que ellos tienen que decidir, p.199

2011. Teora Esttica, Revisin de

Mateu Cabot Ramis, sobre traduccin
de Navarro Prez

Por el contrario, el material es aquello con lo que los artistas juegan: las
palabras, los colores y los sonidos que se les ofrecen, hasta llegar a conexiones
de todo tipo y a procedimientos desarrollados para el todo: por tanto, tambin
las formas pueden ser material, todo lo que se presenta a los artistas y sobre lo
que ellos tienen que decidir, p.213

[Fragmento e]
El verbo schalten es el trmino que ha sido traducido con diferentes sentidos. En alemn,
schalten funciona en una de sus acepciones como hacer, actuar, decidir y en otra como
conectar, encender. La traduccin de Riaza (1971) pone schalten como partir en el
sentido de empezar a caminar, ponerse en un camino. Riaza recupera aqu el carcter
procesual de las categoras, el carcter de momento de los conceptos estticos, porque el
material es sealado aqu como el punto de arranque del trabajo esttico. La traduccin de
Navarro Prez (2004) y de Cabot (2011) como jugar es ms imprecisa gramaticalmente,
porque no aparece su equivalente en alemn spielen en el texto de Adorno. Estas
traducciones recuperan aqu el carcter mimtico del trabajo esttico en Adorno o lo que
Marx llamaba trabajo libre. La relacin mimtica con el material posee un componente
ldico, donde Adorno hace eco de la idea de trabajo libre que Marx desarrolla en sus
Grundrissen discutiendo a Adam Smith. Marx define este tipo de actividad como una que
no se opone al ocio, a la libertad y a la alegra de la autorrealizacin, en tanto en el trabajo
libre el sujeto fija los fines de su actividad en relacin con su objeto de trabajo y las
resistencias que este le impone, sin determinaciones externas. As se desata un proceso de
produccin no alienado, y en cuyo producto el sujeto se ha objetivado (Marx, 1857. pp. 57
y ss). Y Adorno ha intentado entender la relacin entre el sujeto productor y el material de
trabajo "con los conceptos de mmesis y racionalidad, determinando la produccin
artstica como una sntesis de ambos tipos de actividad" (Brger, 1983, p.151). En este
sentido, dentro del pensamiento de Adorno decir jugar es dialcticamente decir
comenzar el trabajo con con los materiales.
*

Traduccin

1970. sthetische Theorie, Suhrkamp

Verlag Frankfurt am Main. Edit.
Tiedemann

Fragmento f:
Die Emanzipation vom
Harmoniebegriff enthllt sich als
Aufstand gegen den Schein:
Konstruktion wohnt der Expression
tautologisch inne, der sie polar
entgegen ist. p.154

Fragmento g:

Der Scheincharakter der Kunstwerke

wird immanent vermittelt, durch ihre
eigene Objektivitt. Indem ein Text,
ein Gemlde, eine Musik fixiert wird,
ist das Gebilde ttsichlich vorhanden
und tuscht das Werden, das es

einschliet, seinen Gehalt, blo vor;

(...) p.163

1971. Teora esttica, Taurus

Ediciones. Traduccin de Fernando
Riaza, revisada por Francisco Prez
Gutirrez

La emancipacin del concepto de

armona se descubre a s mismo como
rebelda contra la apariencia: es
tautolgico decir que la construccin
es interna a la expresin aunque se
oponga polarmente a ella p.137

La propia objetividad de las obras de

arte es la mediacin para su carcter
apariencial. Al quedar fijados un
texto, una pintura o una msica, la
obra se convierte realmente en algo
a mano que slo aparentemente es
su devenir, su contenido; () p.144

2004. Teora esttica, Akal Ediciones.

Traduccin de Jorge Navarro Prez.

La emancipacin respecto del

concepto de armona se revela como
rebelin contra la apariencia: la
construccin es inherente
tautolgicamente a la expresin, a la
que est contrapuesta polarmente
p.139

El carcter de apariencia de las

obras de arte es mediado de manera
inmanente, por su propia objetividad.
Al fijar un texto, una pintura, una
msica, la obra est presente de
hecho y simplemente finge el devenir
que ella incluye, su contenido; ()
p.147

2011. Teora esttica, Revisin de

Mateu Cabot Ramis, sobre traduccin
de Navarro Prez

La emancipacin respecto del

concepto de armona se revela como
rebelin contra la apariencia: la
construccin es inherente
tautolgicamente a la expresin, a la
que est contrapuesta polarmente
p.139

El carcter de apariencia de las

obras de arte es mediado de manera
inmanente, por su propia objetividad.
Al fijar un texto, una pintura, una
msica, la obra est presente de
hecho y simplemente finge el devenir
que ella incluye, su contenido; ()
p.147

[Fragmentos f y g]
Schein representa a nivel lingstico tambin un desafo en vistas a su traduccin del
alemn a otros idiomas, debido a la ambigedad semntica del trmino, pues puede usarse
coloquialmente para referirse a fenmenos pticos como luz y brillo, pero tambin a
fenmenos perceptivos como ilusin, apariencia o manifestacin. Dice Jameson, a
propsito de este escollo: La Schein es un trmino que resulta apropiado y para el cual el
ingls no tiene un equivalente fcil, y que con frecuencia se ha traducido como apariencia
esttica o show y tambin como ilusin esttica. (...) La ficcin, sin embargo, otro
poderoso nombre para la Schein, que desva su significado en instructivas direcciones- es
evidentemente, en una cantidad de estilos y formas, la principal mercanca que la industria
cultural tiene para vender (la variante postestructural se denomina representacin). (...)
El trmino sustituto ficcin, no obstante, es ms sugestivo cuando lo probamos en reas
fuera del dominio oficial (Jameson, 1990, pp. 255-258). Pero adems, como categora
esttica, tiene una larga y densa historia en la tradicin del idealismo alemn. En la
filosofa de Kant, la Schein est formulada en el acto de la percepcin como Erscheinung,
traducida habitualmente como fenmeno, esto es, como el modo en que el sujeto
experimenta espacio-temporalmente los objetos del mundo, que en s-mismos son
incognoscibles. En las Cartas sobre la educacin esttica del hombre, el segundo Schiller
luego elabora una teora sobre la autonoma de la apariencia esttica en oposicin
marcada y no dialctica a la realidad, subsidiaria all de Kant, confinando el arte a una
identidad abstracta. En Hegel, en cambio la apariencia est en relacin dialctica con la
verdad, siendo un momento del despliegue de sta: La apariencia es esencial a la esencia;
no habra verdad si no apareciese, si no fuese para algo o alguien (Esttica, I, 19). Y
tambin est vinculada con el arte de acuerdo con la clebre sentencia: lo bello es la
apariencia sensible de la Idea (Esttica, I, 117). Para Heidegger, siguiendo a Husserl
siguiendo a Kant, hay en cambio un nfasis sobre la opacidad de la Schein, en tanto el
fenmeno se muestra a la consciencia como lo que no es, o al revs, tan slo en la medida
en que algo, conforme a su sentido mismo, pretende mostrarse, e.d. ser fenmeno, puede
8

mostrarse como algo que l no es, puede tan slo aparecer (El concepto de fenmeno en
Ser y tiempo, 7). En Benjamin, ya el problema de la apariencia y su crisis est ntimamente
relacionada al aura y su cada, pues es definida precisamente como la manifestacin
[Erscheinung] irrepetible de una lejana (La obra de arte en la poca de su
reproductibilidad tcnica, pp.93-94). En los propios recorridos tericos de Adorno, la
Schein ha ido mutando sus implicancias filosficas, fundamentalmente orientadas a
exponer la rebelin vanguardista contra la apariencia (que es a la vez una rebelin contra
la armona) y el estado de crisis de la apariencia esttica. En el fragmento g se expone una
dialctica entre el material configurado y la apariencia de la obra, en tanto la apariencia
emerge como el contenido de lo que transcurre entre las articulaciones formales del
material de la obra. Entonces el arruinamiento de los materiales estticos conduce
inevitablemente a la crisis de la apariencia esttica, porque se ve profundamente
trastornada su mediacin objetiva.
*
Edicin/traduccin:

1977. Ohne Leitbild. Parva Aesthetica.

Suhrkamp Verlag Frankfurt am Main.

2008. Sin imagen directriz. Parva

Aesthetica. Akal Ediciones.
Traduccin de Jorge Navarro Prez.

Fragmento h:

Fragmento i:

In der Jngsten Entwicklung flieen

die Grenzen zwischen den
Kunstgattung in einander oder,
genauer: ihre Demarkationslinien
verfransen sich. p.158

Es zeigt sic haber so vielfach und so

hartncking , da man sich blind
machen mte, um nicht Symptome
einer krftigen Tendenz zu vermuten.
Sie ist zu begreifen, womglich der
Verfransungsproze zu
interpretieren. p.159

En el desarrollo reciente se
confunden las fronteras entre los
gneros artsticos, o mejor dicho: sus
lneas de demarcacin se entrelazan
p.379

Pero estos fenmenos son tan

variados y testarudos que habra que
ser ciego para no ver sntomas de
una tendencia poderosa. Hay que
comprender esta tendencia y hay
que interpretar el proceso de
entrelazamiento p.380

[Fragmentos h e i]
Para reflexionar sobre estos ltimos trminos me gustara rescatar el aporte que la filsofa
contempornea Juliane Rebentisch ha hecho sobre el trmino adorniano verfransen y
Verfransungsproze en su ponencia leda en la ciudad de Crdoba (Argentina).4 La
traduccin de Navarro Prez pone entrelazar y entrelazamiento respectivamente para
el prrafo donde Adorno intenta explicar el proceso de desdibujamiento de los lmites
entre las artes y su consecuente hibridacin. Lo interesante del aporte de Rebentisch es
que rescata el sentido negativo en alemn de verfransen sich, vinculado a desorientarse,
confundirse o perderse, pero tambin en el sentido de desgastarse o erosionarse. As,
Rebentisch propone imaginar el sentido del concepto adorniano entrelazamiento/erosin
a travs de la representacin de dos alfombras cuyos flecos en los bordes estn tan
deteriorados, enredados y anudados entre s que se tejen conexiones y puentes entre las
alfombras. Sin embargo, apunta Rebentisch que para Adorno sera fundamental el hecho
de que el deterioro e interconexin de los hilos de los mrgenes no disuelve por completo
a las alfombras. Siguiendo la parbola de las alfombras, stas seran los materiales
4

A propsito del 1 Simposio internacional/V Encuentro de investigadores Lecturas sobre la modernidad esttica:
apariencia esttica y desdiferenciacin artstica. Agosto 2016, UNC, Crdoba (Argentina).

especficos de cada una de las artes, pero tambin el material esttico como una unidad
frente al resto de los materiales de produccin no-esttica. El arruinamiento de los bordes
de los materiales estticos, permitira explicar as el entrelazamiento entre los gneros
artsticos y simultneamente el entrelazamiento entre el arte y la vida, como partes del
material contemporneo que nos ha sido entregado.
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