La Grecia Arcaica (620-480 a.C.

ARCHITETTURA
La fine dellVII sec. un periodo fecondo perch qui vengono messe a frutto le eredit
dei costruttori a partire dallVIII sec.
Si privilegiano i materiali nobili: il marmo e i calcari. Divine possibile ampliare e
accrescere i piani e i volumi per adattarli meglio alla funzione delledificio. Nel corso
dellVII sec.il principale progresso consiste nellintroduzione della pietra tagliata che si
sostituisce ai materiali poveri (legno, mattone terra, mistura di argilla, sassi e paglia,
pietrisco grossolano).
Le colonne di pietra sostituiscono i pilastri di legno, i pilastri danta sostituiscono i
rivestimenti di tavole alle estremit e agli angoli dei muri, le grandi ortostate
sormontate da assise regolari di blocchi di poros tenero sostituiscono i grandi
basamenti di pietra grezza dei muri di mattoni. Gli elementi lignei e di terracotta del
tetto vengono sostituiti da elementi di pietra.
Prima del VII i santuari erano costituiti da una semplice cella, una sala rettangolare
preceduta da un portico a due colonne la cui immagine esterna era conservata dalle
edicole votive in terracotta di Argo o Perachora e la disposizione esterna illustrata
dai templi di Dreros, Prinias, Delo, Taso.
Prima met del VII sec: la cella acquista ampiezza e volume e viene circondata da un
colonnato esterno che la protegge ingrandendola.

Megaron di Termo.
In questo edificio si trovano associati la pianta rettangolare del sekos (cortile a forma
di tempio) e la forma absidale del portico richiamando la pianta del primo santuario .

Il secondo Hetakompedon di Samo (660-650 a.C.)

Peristilio di 6x18 colonne. La cella diventa una vasta navata liberata dei colonnati
interni che ostacolavano la presentazione della statua cultuale. I pilastri che
sorreggevano le travature del soffitto e gli elementi del tetto erano respinti verso i
muri. Poggiavano su una base bassa , due colonne allingresso tra le due estremit dei
muri laterali. Quattro colonne ampliavano il vestibolo e costituivano un elemento di
transizione verso le sei colonne della facciata. Da qui inizia lo sviluppo verso
unarchitettura monumentale.

Terzo tempio di Termo (620-610 a.C.)

Sostituisce ledificio B, ricorda il profilo dei primi templi dorici a peristilio. La pianta
periptera (circondata da colonne lungo tutto il perimetro) fu adottata con strutture
meglio consolidate e i pilastri quadrangolari di legno furono sostituiti da colonne di
pietra. Nella parte alta vi sono ancora elementi di legno e terracotta. Nel fregio dorico,
le metope sono decorate lastre di terracotta dipinte che raffigurano personaggi o temi

derivati dai repertori mitologici dei decoratori di vasi con uno stile vicino alle officine
corinzie contemporanee.
La cella lunga e stretta ed era divisa in due navate da un colonnato assiale che
prendeva lavvio nel vestibolo dingresso dove un sostegno delimitava due passaggi.
Le colonne del peristilio reggevano un architrave costituito da una doppia trave al di
sopra della quale correva un fregio dorico in terracotta di metope dipinte e di triglifi
applicati a unarmatura interna in legno.

Tempio di Era a Olimpia (600 a.C.)

Pianta allungata con 6x16 colonne, la cella subisce le divisioni cje diverranno
classiche: vestibolo dingresso o pronao, sala principale divisa in tre navate da due file
di colonne comprese fra le ante. Allinterno le navate sono divise in cinque piccole
cappelle. Ognuna di esse trattata come pi tardi le esedre con una colonna al centro
dellingresso. Le sue colonne di legno furono sostituite a poco a poco nel corso dei
secoli da colonne di pietra.

Tempio di Prinias
In questo tempio cos come in quello di Dreros, sono evidenti le tracce della cultura
minoica, le piante sono meno stereotipe, di proporzioni pi squadrate es: di forma

allungata, integrando alledificio lala sacrificale, le tavole di libagione e i supporti su

cui venivano presentati i simulacri divini.

Il dorico in occidente
A Siracusa la prima colonia dorica fondata in occidente nel 733 a.C. dai Corinzi.

Tempio di Apollo, Siracusa

Edificio pesante e massiccio, che associa la tradizione corinzia ad alcuni tratti della
tradizione sicula (forma allungata delle celle, assenza di opistdomo, sistemazione di
una dito in fondo alla cella).

Tempio di Artemide, Corf (590 a.C.)

Il tempio presenta una lunga cella con pronao e opistodomo, divisa in tre navate da
una doppia serie di dieci colonne e circondata da un ampio peristilio la cui facciata
poggia su colonne ben equilibrate coronate da bellissimi capitelli il cui largo echino
decorato da anelli incisi con motivi di foglie doriche.
Sono presenti tutti gli elementi della grande architettura dorica: colonne dalle
proporzioni massicce, ma non schiacciate dalla trabeazione che si alleggerita e
affinata. Ritmo vivace del fregio dorico con le metope quasi quadrate e i suoi triglifi
che prolungano la verticalit delle colonne.
SCULTURA
La grande statuaria e la scultura monumentale compaiono in Grecia nella seconda
met del VII sec.
La scultura che decora gli edifici religiosi trae i suoi soggetti dai grandi cicli epici:
lillustrazione di questi temi leggendari si adatta ai caratteri dellarchitettura ionica e
dorica. La scultura manifesta il suo carattere religioso attraverso la presenza di statue
nei santuari o sulle tombe, ma anche attraverso le convenzioni da cui dipende: la
nudit del kuros, il drappeggio della kore illustrano un modo di idealizzazione
propriamente greco.
Dalla fine del VII sec. Allinizio del V le classificazioni stilistiche o cronologiche restano
spesso incerte . nellVIII sec. Larte greca aveva assimilato e trasformato elementi
orientali. Prima della fine del VII sec gigantismo con statue colossali che vengono
trasportate da Nasso a Paro. Caso pi esemplare: colosso dei Nassi consacrato a Delo

Negli ultimi tre decenni dei VII sec e nei primi del VI movimento di scultori ed artisti
itineranti: a Creta, nel Peloponneso, a Egina, patria dello scultore Smilide, nella Beozia,
a Ptooe a Tanagra, a Tera, Delo.

Testa del Dipylon, Atene

Realizzata dal maestro del Dipylon, rinvenuta al cimitero del Dipylon di Atene. Prende
come modello la grande scultura Nassia. Il maestro prende spunto dai predecessori
nassi lovale allungato del viso ma imprime il marchio della sua personalit su questa
forma sovrumana. Tutti i lineamenti sono portati al massimo grado di intensit
plastica, a ci si aggiunge leffetto tattile della metamorfosi della chioma in un
diadema di grosse perle, rese vive dalla disuguaglianza della loro forma e dei loro
lineamenti. Questa stilizzazione plastica divenetr un motivo comune fino alla met
del VI sec. Questa statua appare come espressione aristocratica del culto funerario.

Kuros di New York, Attica

Discepolo del maestro del Dipylon. Dal punto di vista dellarte attica, la testa da sola
sembra essere unopera guida. Sproporzionata dal resto del corpo, presenta
unarmonia dominata dallapertura delle arcate sopraccigliari: questa resta limpronta
dei capolavori dellarte attica.
La scultura dorica
Le testimonianze scultoree dellarea dorica sono troppo rare rispetto a quella attica.

Gemelli delfici, Cleobi e Bitone, Delfi

Le statue gemelle di Polimede dArgo si trovano a capo di una linea evolutiva che sar
la pi importante della statuaria greca. Le due statue impongono la presenza di un

volume reale, di un corpo che si presenta con tutta la sua muscolatura pronto per
agire. La luce si trova nei grandi occhi aperti che fissano la meta. Lo scultore presenta
le due statue come due atleti che stanno per iniziare una corsa.

Testa colossale di Era, Heraion Olimpia

Contatto con la realt meno reale per le prime opere degli artisti di Sparta e Corinto.
Per Sparta testimone la testa colossale di Era. Si attribuisce ai maestri laconici Medone
e Doricleida. Sul viso imponente della dea si percepisce linfluenza dello ionismo
insulare, ma il vigore e gli accenti del modellato, esaltati dal colore, affermano una
volont di espressione che un carattere distintivo dello stile laconico.

Gorgone del frontone del tempio di Artemide, Corf

Gorgone gigante in pietra sul frontone del tempio di Artemide. Lo stesso motivo veniva
usato in miniatura e in terracotta dipinta a colori violenti, a Siracusa, unaltra colonia
corinzia. La gorgone, mostro animale e divino, madre di Pegaso e Crisoare, signora
delle fiere come Artemide, di cui protegge il tempio, assolve il suo compito di
spauracchio mitico e di decorazione del frontone. Lequilibrio del volo con le ginocchia
piegate, che esige la presenza massiccia delle due pantere, lanimazione del rilievo, di
un disegno ricco e raffinato concepito per essere guardato a distanza.

LA PITTURA
larte pittorica dei greci si esprime attraverso la ceramica e il suo campo inizialmente
era molto ristretto. Le figure disegnate sotto forma di profili sui grandi vasi geometrici
attici della seconda met dellVIII sec apparivano in origine come un elemento
accessorio dello stile decorativo dominante. Un passo importante si compie quando le
scene figurate assumono il primo posto nella decorazione, a partire da questo
momento i vasi pi pregiati diventano il supporto di unarte pittorica ai suoi inizi. Solo
allora compaiono probabilmente le pitture su lastre di terracotta, primi veri e propri
quadri.
Levoluzione interna della ceramica dipinta conduce, dopo una fase geometrica, ad un
disegno in gran parte al tratto che si arricchisce di colori mentre i particolari interni
sono spesso indicati con linee graffite.

Olpe Chigi, VII sec.

Lartista corinzio che l ha decorata era un notevole miniaturista: in cinque centimetri
daltezza ha dato lidea dellanimazione e della disposizione degli uomini in una
battaglia a ranghi serrati, di un combattimento di opliti che avanzano gomito a gomito,
schiena contro schiena. Al suono dei flauti. E una composizione colorata con quattro
colori fondamentali: il nero, il rosso-bruno, il giallo-bruno chiaro e il bianco completata
dalluso di una tecnica propria della ceramica corinzia: lincisione dei particolari.

Oriente e occidente
Dalla seconda met del VII sec agli inizi del VI, si osserva una nuova forte
penetrazione di influenze orientali che danno alla pittura vascolare un orientamento
fantastico e inumano, al contrario con la precedente evoluzione stilistica che vedeva
luomo al centro delle raffigurazioni.

Piatto rodio di Euforbo, Londra

Piatto rodio esempio della ceramica rodia: sopravvive la tecnica policroma ma c una
grande variet di elementi estranei alla scena rappresentata. Vi raffigurato il
combattimento di Menelao e di Ettore sul corpo di Euforbo.
Nelle cicladi i grandi crateri di Melo presentano ampie scene figurate con limpiego di
una tecnica pittorica policroma. Ci che sorprende per laffollarsi nella
composizione di un gran numero di elementi eterogenei che rendono difficile la lettura.
Quasi tutta la superficie dei vasi di Melo coperta da grandi motivi vegetali che
ricordano le influenze orientali.

Calice di Chio, Wurzburg

Ceramica molto fine diffusa nellisola di Chio, in cui si predilige la forma a calice.
Vengono usati gli stessi procedimenti decorativi della ceramica rodia: animali fantastici
e grandi elementi riempitivi. La figura umana compare olo allinizio del VI sec, con una
piena padronanza della tecnica policroma.

Olpe corinzia, Parigi

A Corinto le influenze orientali si manifestano in tutta la loro forza. Centro
commerciale greco importante, sotto la tirannia dei Cipselidi, la produzione artigianale
conosce uno sviluppo senza precedenti. I vasi verranno decorati con un monotono
repertorio di animali ed esseri fantastici. Lolpe del louvre, con le sfingi, le pantere, i
leoni e le capre e le sue larghe macchie di colore, la perfetta antitesi dellolpe chigi.
Ceramica Corinzia di inizio VI sec
Ricompaio le scene figurate sotto una nuova forma. Ricompaiono su vasi di grandi
dimensioni, soprattutto crateri. Lo stile policromo sostituito da un disegno sciolto ma
privo di profondit in cui si afferma la tecnica delle figure nere.

Cratere corinzio di Eurito, Parigi

Esempio di questa nuova pittura corinzia, nel cratere di Eurito una parte delle figure
rimane disegnata al tratto e il solo colore usato il rosso che copre grandi superfici. Le
incisioni sono ancora usate con sobriet. C un elemento che avvicina questo vaso
alle pitture murali: sono i nomi che figurano accanto ai personaggi.
Alcuni piccoli vasi conservano nella tradizione miniaturistica dellolpe chigi lo stile
delle grandi composizioni a vari personaggi: scifo del Louvre (raffigurante Eracle che
insegue i centauri) in cui il pittore mostra la sua abilit dipingendo, a colori vivaci sul
fondo del vaso, una testa di guerriero con elmo. La scena principale quasi
interamente a figure nere e in uno stile pi narrativo ed epico. La cesura tra le bande
decorative rappresentata dallantro del buon centauro Folo, da qui esce il suo ospite
Eracle che insegue gli altri centauri. Questi ultimi sono partiti allassalto di Era.
Vaso corinzio di Timonida, raffigurante achille e Troiolo. Questa bottiglia ha in comune
con lo scifo del Louvre la resa miniaturistica e il gusto per lutilizzo dellambiente
naturale: lantro di Folo e il suo arredamento e i cespuglio dietro cui si nasconde
Achille. La seconda fascia raffigura Troiolo che viene spiato da Achille, la scena si legge
ruotando il vaso da sinistra verso destra.
Queste due opere mostrano le vie parallele che saranno seguite da questo momento
in poi dai pittori a figure nere: concepire scene adattate alla forma dei vasi ma fatte
per una visione globale (Corinto e Atene); usare la forma stessa del vaso per dare alle
scene figurative una tonalit nuova.
La pittura a figure nere in Attica
Dopo il 580 inizia lepoca della grande ceramica greca. Londata orientalizzante in
attica arriva tardi, tra la fine del VII e l inizio del VI sec. I pittori attici decorano i vasi
con animali fantastici sotto linfluenza della ceramica corinzia. Atene si caratterizza
per la produzione di grandi vasi che decorano le tombe aristocratiche.

Anfora del pittore di Nettos, Atene

Grande anfora ateniese con raffigurato Eracle che assale con una brutale goffaggine il
centauro Nesso. Non possiede leleganza dei vasi corinzi ma il pittore stato in grado
di comporre un quadro forse pi vivo. Con due figure disposte come a formare una
piramide, figura rafforzata dal gesto di supplica di Nesso con le braccia tese allindietro
verso la testa di Eracle. I volti sembrano sproporzionati ma individualizzati ed
espressivi.

Cratere con coperchio, pittore di Nettos. Atene.

Una delle opere pi recenti del pittore di Nettos. Un vaso di grandi dimensioni, un
cratere di Vari dai colori vivaci. La decorazione meglio adattata alla forma dinsieme
e questo corrisponde ad un ritorno parziale alla decorazione a zone distinte. Si ritrova
la finezza del tratto del pittore. Pi confusa la scena principale in cui Eracle scocca
una freccia contro laquila mostruosa che infierisce col becco su Prometeo incatenato.
Leroe rannicchiato in un angolo sproporzionato rispetto allintera scena.
Linfluenza orientale nella ceramica attica s accentua sotto linfluenza della ceramica
corinzia nei primi vent anni del VI sec.

Dinos con piede, pittore della Gorgone, Parigi

Il dinos presenta un alto sostegno e testimonia i progressi compiuti dal vasaio nello
studio delle proporzioni armoniose e nellequilibrio dei volumi. Nonostante la forma del
vaso si prestasse alla decorazione a zone, quasi tutte le zone sono riempite da sfilate
di animali o fregi ornamentali.
Le scene figurate si trovano solo nella parte superiore e in essa sono raffigurati due
diversi soggetti, distinti luno dallaltra in modo maldestro senza una separazione reale
e tuttavia con uno sviluppo tale che nessuna delle due scene pu essere vista con un
solo sguardo. Il tema dellinseguimento favorisce la disposizione delle figure una dietro
laltra, ma la simmetria dei combattenti e dei carri preannuncia lordine compositivo
che si ritrova nelle scene dopo il 580 aC.

580-525 a.C.
La ceramica a figure nere
Nella pittura vascolare, tra il 580 e il 525 a C regna una certa unit stilistica dovuta
probabilmente alla tecnica delle figure nere e alladozione di una serie di convenzioni.
Levoluzione resta evidente ma riguarda pi i particolari del disegno che la struttura
delle figure, o delle scene rappresentate. Lassenza di documenti contemporanei non
ci consente di seguire levoluzione della pittura parietale prima della fine del VI sec, in
cui si ritrover una pittura policroma a tinte uniformi con una tecnica non troppo
evoluta.
lo stile a figure nere coincide con la ripresa di numerosi elementi tradizionali, come la
rappresentazione di profilo dei personaggi, con locchio disegnato frontalmente. Questi
elementi finiscono per attenuarsi man mano: la corsa in ginocchio diventa una corsa
dai movimenti pi naturali. I particolari interni delle figure si moltiplicano tendendo ad
un maggiore realismo: compaiono le pieghe delle vesti con un senso del volume pi
accentuato. Lentamente la struttura dei corpi si perfeziona e i movimenti acquistano
maggiore naturalezza. Lo stile a figure nere tende quindi alla rappresentazione della
figura umana meno convenzionale e pi conforme alla realt.

Frammento del Dinos di Sofilo, Atene

Pittore Sofilo, a cui dobbiamo la prima scene con numerosi personaggi darivate dalla
poesia epica e luso della zona sulla parete esterna del vaso per vaste composizioni
unitarie. Viene rappresentata lanimazione di una folla disposta su una gradinata di
legno, che assiste ai giochi dati in memoria di Patroclo. Questa pittura colorata in
abbondanza di bianco e rosso delimitata da bande di animali tradizionali, per la prima
volta si ha anche un secondo piano, la tribuna vista di profilo, in cui forse le ridotte
dimensioni dei personaggi hanno un significato prospettico.
Pittore C. coperchio di Lekanis con uccisione di Priamo
Pittore di coppe e piccoli vasi, ritrova sia il disegno miniaturale della ceramica corinzia
ma gli aggiunge una nuova concezione drammatica delle pitture a figure nere, sia
nellambito tradizionale della zona figurata ( il caso delluccisione di priamo, sul
coperchio di Cuma), sia sotto forma di una superficie rettangolare come quella della
nascita di Atena su una pisside tripode al Louvre.

Pisside tripode, Pittore C, nascita di Atena (Parigi)

La scena attica per il tema e per la composizione simmetrica che fa convergere gli
sguardi sullapparizione della dea, ma gli atteggiamenti sono ancora goffi, con le teste
bruscamente voltate allindietro e i corpi infagottati in vesti pesanti.

Pittore di Heidelberg, coppa: banchetto e comasti Taranto

Compagno del pittore C, fa parte di quella corrente di raffigurazioni ispirate alla vita
quotidiana che compaiono su numerose coppe del secondo quarto del VI sec., in cui
scompaiono le influenze corinzie.

Vaso Francois, cratere con anse a volute, Firenze

Le personalit pi importanti del periodo 570-560 aC sono sicuramente i pittori dei
grandi vasi e di grandi composizioni. Il vaso francois ne lopera pi significativa.
Questo cratere porta le firme del ceramista Ergotimo e del pittore Clizia. Da questo
momento ad Atene si moltiplicano le firme dei vasai e dei pittori.
Le numerose figure che decorano il vaso francois compongono per la maggior parte
scene epiche. Unintera faccia del cratere dedicata al ciclo di Achille e di suo padre
Peleo: la caccia al cinghiale calidonio, dove Peleo occupa il primo posto, le nozze di
Tetide e Peleo, dove il corteggio divino sfila su tutta la circonferenza del vaso,
luccisione di Troiolo da parte di Achille, sulle anse la morte di Achille, con Aiace che
trasporta il suo corpo.
Sullaltra faccia figurano due imprese di Teseo: la liberazione dei giovani ateniesi
consegnati al Minotauro, la danza in tondo e la gioia dei compagni di Teseo, la lotta dei
centauri e dei lapiti, a fianco dei quali combatte achille. Oltre alle scene di ispirazione
epica, si affiancano come in contrasto la presenza di una sola scena tratta dalla
mitologia degli dei con spirito parodistico: il ritorno di Efesto nellOlimpo, condotto da
Dioniso e dal suo tiaso. Sul piede del vaso quindi si svolge una sorta di epopea
burlesca ed esotica: il combattimento dei pigmei contro le gru. Infine vi sono alcuni
temi secondari della tradzione orientalizzante: la zona inferiore decorata da sfingi,
palmette e lotte di animali, due artemidi alate e due gorgoni sulla faccia delle anse.
Variet della composizione: lunghe bande che, con una sola eccezione occupano solo
una faccia del vaso, compongono quadri unitari incorniciati a volte da edifici. Il lungo
corteo di Tetide e Peleo animato da figure come quelle di Dioniso che porta lanfora
doro, suo dono di nozze o come Calliope entrambi raffigurati di fronte. Lopera di
Clizia sembra comprendere tutte le tendenze che ispireranno i pittori attici a figure
nere.

Vaso Francois, particolare dello sbarco dei compagni di Teseo

Vaso francois, particolare del corteo nuziale di Tetide e Peleo

Vaso Francois, particolare dellansa con Aiace che porta il corpo di Achille

Pittore del dinos dellAcropoli 606, Atene

Tipico esempio di quello stile monumentale che caratterizza gli anni 570-560. La zona
principale riproduce ununica scena di combattimento tra due gruppi contrapposti:
una lotta eroica perch i guerrieri discendono omericamente dai carri per lanciarsi la
sfida. La composizione simmetrica solo in apparenza, la distribuzione su piani
diversi, oltre i cavalli, delle figure dei combattenti, crea una nuova percezione di
densit ancora pi forte che in Clizia,ma senza effetto di profondit, poich le
sovrapposizioni non sono definite. Al disegno graffito, rispetto al vaso francois, si
aggiunge un uso pi spinto del bianco e del rosso, pi conforme alla tecnica delle
figure nere. Qui i colori non sono posti sullargilla direttamente ma sovrapposti alla
pittura nera.

La ceramica beotica
Durante gli anni della grande produzione di ceramica ateniese, la Beozia un caso
tipico di produzione a uso locale il cui stile si evolve con grande lentezza. Nel VI sec
regna ancora la tradizione subgeometrica, con la coppe a uccelli, la tecnica delle
figure nere non compare prima del secondo quarto del VI sec su piccoli gruppi di vasi,
spesso decorati con una tecnica caricaturale.
La fine della pittura vascolare a Corinto
Met VI sec: le ambizioni dei pittori corinzi sono pi alte, guardano allo stile epico che
costituisce il vanto della pittura attica. I pittori corinzi cominciano a subire linfluenza
dei vasi a figure nere attici. I ceramisti di Corinto coprono la terra chiara con un
secondo strato di argilla, un ingobbio aranciato, che da alla superficie il colore caldo
dei vasi attici. Tuttavia limportazione ne risente e, in Etruria, cesseranno verso la
met del VI sec.

Cratere corinzio con anse a colonnette: partenza di Anfiarao, Berlino.

In comune con il vaso Francois hanno la monumentalit della forma, gli stessi temi
epici, con uno sfondo psicologico, la stessa presentazione di una scena con numerosi
personaggi su una larga fascia che occupa solo una faccia del vaso e la stessa
presenza di edifici in secondo piano. La pittura corinzia tuttavia pi colorata e un po
pi banale: le figure sono stereotipate, lanimazione provocata dalle grandi superfici
colorate, ci sono anche animali familiari con funzione ripetitiva e la fila di cavalieri, che
formano la seconda zona, ha funzione puramente decorativa.

Cratere corinzio con anse a colonnette: corteo nuziale, Musei Vaticani

Il cratere dipinto con una tecnica perfetta, gradevole da vedersi, con le sue grandi
macchie di colore ben equilibrate ma cade comunque nella banalit del soggetto
anonimo e del clich. Gli elementi di novit: forma pi massiccia del cratere con anse
a colonnette, il gruppo delle tre donne fianco a fianco si ritrovano nella ceramica
attica.

Anfora Corinzia: Tideo uccide Ismene davanti a Tebe, Louvre

Verso la met del VI sec alcune opere isolate testimoniano una cura nuova nella
composizione di scene drammatiche in riquadri stretti. Su questanfora, Tideo uccide
Ismene mentre il suo amante fugge nudo. Il bianco usato con abbondanza, anche per
rappresentare il corpo dellamante, testimonia una scena composta con abilit ed
eseguita su misura, incorniciata dalla figura del cavaliere che si avvicina senza fretta e
dalla presenza di un cane che assiste alla tragedia. Il disegno sciolto e vigoroso ma
non c la qualit di quelli attici, diventati i veri maestri del lavoro minuzioso del
graffito.

Idria corinzia: lamento funebre delle nereidi davanti al corpo di Achille,

Louvre
Scena pi coerente e composizione pi equilibrata, i gesti sciolti delle nereidi che si
lamentano intorno al corpo di Achille, i loro volti malinconici, la braccia che si
intrecciano suggeriscono un senso di armonia eccezionale della ceramica corinzia.
Pittura vascolare Laconica e Calcidese
Anche qui si tentato di trovare le influenze della pittura murale contemporanea. I
vasi laconici a figure nere sono dipinti su fondo bianco e le scene figurate allinterno
delle coppe non si adattano sempre alla forma circolare del grande medaglione che ne
costituisce il grande elemento decorativo.

Coppa laconica: Achille dietro la fontana spia Troilo, Louvre

La coppa illustra luccisione di Troilo, in cui per rappresentato solo Achille che spia
nascosto dietro la fonte. Qui si trova un Achille sproporzionato alledificio sbilenco,
circondato da serpenti e uccelli dietro il quale di nasconde. Linfluenza corinzia si vede
nelle grandi lumeggiature rosse e nel disegno dellesergo.

Coppa laconica: pesatura del silfo in presenza del re Arcesilao II, Parigi
La scena di questa coppa si adatta meglio alla forma del vaso. La ceramica laconica
non conosce alcun effetto di policromia, e alcune scene rappresentano la realt
quotidiana o lattualit. In questa coppa il re di Cirene troneggia in un contesto
tipicamente africano. Qui non evidente limitazione di modelli esterni.
il re riparato dal sole da una sorta di baldacchino fatto da una tela, assiste alle
operazioni di pesatura e immagazzinamento di quella pianta medicinale ricercata e
misteriosa che gli antichi chiamavano silfio e che era una ricchezza per Cirene.
Lanimazione dei servi, che portano avanti e indietro le balle di silfio o che gridano i
pesi, la bonomia del sovrano circondato da animali africani familiari delineano un
quadro vivo ma privo di profondit spaziale.
I ceramisti laconici non occupano un posto di rilevanza a differenza di quelli ateniesi.
Bisogna per tener conto che gli artigiani appartenevano alle parti basse della societ.
La produzione sembra essere rimasta abbastanza limitata, concentrata su mezzo
secolo circa e divisa tra pochi pittori. Tuttavia, un gran numero di coppe, che
rappresentano la principale produzione laconica a figure nere, stato esportato in

varie direzioni. Queste coppe erano fini dal piede alto, di forma molto elegante e
hanno in generale, una decorazione floreale allesterno suddivisa in fasce, mentre il
medaglione interno presenta un disegno vivace e sciolto, ma un po frettoloso e meno
curato della pittura corinzia a cui si ispira.

Coppa laconica: punizione di Atlante e di Prometeo, Musei Vaticani

In questa coppa manca una differenza tra i piani di profondit, forse pi animata.
Prometeo inopportunamente legato ad una colonna troppo piccola e il sangue che
sgorga si accumula al suolo, lanatomia del titano in contraddizione con ogni
osservazione realistica, quando invece i pittori attici cercano di ispirarsi sempre pi al
naturalismo.
La ceramica calcidese
La durata non superer la quarantina danni, si tratta quindi di una produzione ridotta
che per, come la ceramica laconica, ha conosciuto una vasta diffusione per quanto
limitata alle regioni occidentali (Italia meridionale, Sicilia, Etruria). Abbondante a
Reggio Calabria, sembra sia stata la sola importante nelloccidente greco: continua
certe tradizioni della pittura corinzia, come i fregi di animali e di fioroni sul fondo. Ma
allo stesso tempo subisce anche linfluenza attica, soprattutto nelle forme o nel
sistema decorativo delle anfore. Nella seconda met del VI sec la sola ceramica a
figure nere che possa competere con la ceramica attica per leccellenza della tecnica e
per la qualit del suo disegno, ma anche per loriginalit delle composizioni.

Anfora del Pittore delle iscrizioni: Eracle contro Gerione, Parigi

Lanfora conserva la tradizione della scena dipinta in una larga fascia che occupa pi
della met della circonferenza del vaso. La lotta tra Eracle contro Gerione composta
con arte, una creazione originale e non limitazione di un modello attico perch la
figura mostruosa del gigante alato dai tre corpi deriva da un poeta epico doccidente,
Stesicoro dImera. latteggiamento di Ercle molto naturale e la sovrapposizione di pi
piani sottolineata da corpi esanimi del cane e del bovaro Eurizione. La mandria di
buoi che costituivano la posta della lotta forma un magnifico particolare: un
tentativo di presentare diversamente le figure in secondo piano, e non di profilo.
I miniaturisti ateniesi: il pittore di Amasi
Il periodo immediatamente successivo alla seconda met del VI sec si distingue in due
tendenze nella ceramica attica a figure nere.
la prima rappresentata da Exechia e riprende gli elementi di nobilt e di grandezza
presenti nella generazione anteriore conferendo loro una nuova serenit di puro spirito
ateniese.
la seconda tendenza si caratterizza per le rappresentazioni pi libere e pi familiari e
inclina a un disegno di dimensioni ridotte. La secondo tendenza si sviluppa intorno alla
figura del pittore di Amasi, la cui produzione comprende pi di un centinaio di vasi di
varie forme: anfore spesso di dimensioni ridotte, piccoli vasi come oinochoe, olpe e
lekythoi e qualche coppa. Questo gruppo di pittori si caratterizzano per la minuziosit
con cui vengono rappresentate le piccole figure. Le scene meno aerate, composte da
figure situate per lo pi fianco a fianco, impegnate in danze bacchiche che rasentano
spesso lindecenza, o in scene che ricordano molto da vicino la vita quotidiana mentre
i soggetti mitologici sono molto pi rari.

Lekythos di Amasi: corteo nuziale, New York

Su questo lekythos sfila un pittoresco corteo nuziale. I convitati sono sistemati su
carrette trainate da muli che, alla luce delle torce, si avvicinano alla casa degli sposi.
Non c profondit in questa scena dai colori vivaci. Il portico formato da colonne esili,
con le metope dipinte che raffigurano soggetti minutissimi, i cavalli su cui volteggiano
piccoli personaggi danno a questa scena una strana forma di irrealt.

Pittore di Amasi, anfora con Dioniso e due menadi, Parigi

Sulle menadi e su Dioniso c traccia di un estasi divina, una scienza perfetta del tratto
dipinto o graffito. Questi corpi femminili danzanti disegnati al tratto, che
preannunciano gi le figure rosse, testimoniano anche uninfluenza diffusa dellarte
ionica, soprattutto nella configurazione dei volti. Le teste femminili dalla fronte
sfuggente, riprendono una tradizione iniziata un secolo prima su una serie di vasi
ornamentali di Melo.
La scuola ionica

Nella pittura ionica a figure nere si ritrova un atteggiamento ironico e distaccato. La

ceramica ionica della seconda met del VI sec non proviene da un unico centro, ma
da una serie di piccole officine disperse nellAsia Minore fino allEtruria. I capolavori
dellofficina di Eretria, nellEubea, sono alcuni grandi vasi funerari nei quali si avverte
chiaramente il carattere provinciale. Uninfluenza corinzia attardata si manifesta in file
di animali usate come elemento decorativo secondario e, nella scena figurata, in
gruppi di tre figure femminili sovrapposte. La struttura di insieme e i temi sono attici, i
personaggi hanno una grazia sorridente la quale attesta il fatto che ci troviamo gi in
un paese ionico. Nella seconda met del VI sec uno dei centri pi importanti di
produzione di vasi a figure nere era Clazomene. Questa ceramica ha carattere
soprattutto decorativo e anche le scene figurate hanno un significato preciso. I temi
mitologici sono rari e di difficile interpretazione .
Exechia e il classicismo delle figure nere
Qualche traccia di spirito ionico sopravvive nelle opere attiche a figure nere di Exechia.

Anfora Exechia, Achille e Aiace giocano a dadi, Vaticano

La scena sembra semplice, con i due eroi seduti, il busto inclinato in avanti, in
posizione simmetrica. Leccessiva triangolarit della composizione corretta dalla
divergenza delle lance. La simmetria ottenuta da leggere variazioni nella posizione
delle gambe e, soprattutto dallinclinazione un po pi marcata di Aiace che ha la testa
scoperta. Le lance disposte dalluno e dallaltro lato del tavolo da gioco, i talloni posti
ora davanti ora dietro gli sgabelli, le stoffe che ricadono in vari piani danno rilievo alla
scena. Per quanto riguarda il significato, se si tiene conto dei due eroi, nonostante i
mantelli principeschi che li coprono, sono pronti a combattere.

Anfora Exechia, ritorno dei Dioscuri (altra faccia della precedente). Vaticano
La scena presenta una tonalit sentimentale pi sensibile, laccoglienza fatta loro dai
vecchi genitori, la presenza di un piccolo servo, compongono una scena intimistica che
non mira, come avrebbe fatto un pittore ionico, a ottenere effetti pittoreschi. Qui ci si
pu rendere conto dei progressi compiuti nel campo del realismo dei particolari, della
naturalezza e dellautenticit degli atteggiamenti. Il soggetto pi drammatico ma il
tono rimane classico.

LA SCULTURA (575-540 a.C.)

Scompare la statuaria gigante. Larte si umanizza.

Moscoforo, acropoli di Atene.

Cavaliere di rampin, Louvre

Il motivo del portatore di animali si sottrae qui allastrazione. Il disegno ancora

concepito per la visione frontale, ma leggere asimmetrie animano la stilizzazione
geometrica. Il contrasto tra la passivit dellanimale e la sicurezza del portatore
richiama alla mente la poesia pastorale, nata dai primi canti dellOdissea.
Queste due statue non appartengono alla stessa famiglia dei kuroi astratti. La
rappresentazione di unazione reale assicura al personaggio rappresentato la sua
identit.
Il Cavaliere ha un volto nudo, con le stesse curve e rientranze del volto della kore.

Kore 679 o col peplo, Atene

Attribuita al maestro Rampin, questa scultura ci consente di apprezzare il genio di uno
dei pi grandi scultori greci, che si avvia verso il raggiungimento della verit organica
delle forme.

Questo scultore erige nel santuario di Atena una statua femminile vestita con un
attillato peplo dorico, nonostante da almeno dieci anni il santuario avesse gi una sua
rappresentazione sullacropoli, che la kore di Lione.
La scelta del peplo non implica un attaccamento alla tradizione dedalica, ma esprime
lintenzione di rivelare i valori plastici di un corpo femminile modellato da una veste.
le pieghe dritte o oblique delle vesti ioniche, velano il corpo, ne dissimulano le linee e
le proporzioni, in una complessit di disegno che fa dimenticare la forma viva. In
questa kore invece al contrario, il corpo domina il panneggio, valorizzandone le forme.

Frontone di Atene, apoteosi di Eracle, Atene

Nel frontone che raffigura lintroduzione di Eracle nellOlimpo, Zeus ed Era risiedono
solennemente in trono sotto il vertice superiore del triangolo. Zeus nellatto di
accogliere solennemente leroe presentato da Atena e il suo seguito divino,
preannuncia lo zeus di Fidia del frontone orientale del Partenone. Lidea ispirata al
lirismo ordinatore di Solone ma si colora dei riflessi orientalizzanti dellepoca.
Linfluenza della pittura si vede nella realizzazione minuziosa degli ornamenti.

Frontone dellantico tempio di Atena: lotta di Eracle e Tritone, Atene

Tempio consacrato ad Atena da parte di Pisitrato durante la sua prima tirannide (561560). Il corpo del mostro dai tre torsi umani presenti nellala destra del frontone,
termina con un attorcimento serpentiforme che corrisponde, nellaltra ala, alla lotta di
Eracle che strozza il Tritone. I primi due volti della parte destra del frontone osservano

la lotta, il terzo orientato verso gli spettatori, anticipando cosi la funzione del coro
nella tragedia. La composizione si stacca dalla narrazione epica. Lo stile del frontone
plastico con le presenti rotondit, deliberatamente rozzo. I colori, si distendono su
ampie superfici. Rispetto alla mitologia umanizzata del precedente frontone, quello
della lotta contro tritone rivela la sopravvivenza del mondo demoniaco a cui
apparteneva lArtemide-Gorgone di Corcira.

Tesoro di Sicione, metopa. Delfi

Le pi antiche metope della Grecia, mostrano un senso comunicativo del ritmo
scultoreo e laffermazione della funzione teatrale della metopa.
Il dominio ionico

Sfinge del Dipylon, Atene

Corpo alato di felino di viva naturalezza, forte struttura ossea del viso e dello sguardo
dai grandi occhi, che danno il senso di una presenza viva.

Sfinge dei Nassi, Delfi

La sfinge dei Nassi resta fedele, con il suo volto dai grandi tratti rigidi, allestetica del
VII sec nonostante sia anteriore alla sfinge del Dipylon di soli pochi anni.

Alcuni elementi sono marchi inconfondibili come locchio e lorecchio, la forma

stilizzata per mettere in risalto la funzione ricettiva o animatrice e non si avr un
disegno realistico prima degli ultimi decenni del VI sec. Lo stesso vale per la chioma
maschile, il cui trattamento ornamentale si conserva anche oltre la fine del VI sec, con
numerose varianti tipo laggiunta di perle, spirali, fiammelle, ovoli, onde, conchiglie.
Dopo il 540 larte attica dar un esempio di sobriet e di moderazione. Il sorriso
cerimoniale, simbolo della somiglianza degli uomini agli dei originario della ionia
anatolica dellinizio del VI sec. Si diffonde intorno al 560-550 in tutto il mondo greco ed
il marchio dellinfluenza ionica. Questo sorriso a cui corrisponde lobliquit degli
occhi, insieme alla ricercatezza degli ornamenti e dellabbigliamento ionici conquista la
grecia per pi di cinquantanni.
I kuroi del 570-540 superano di poco la misura umana.

Kuros di Volomadra, Atene

Venticinque anni dopo il cavaliere di rampin, il kuros di Volomadra da il via alla nuova
generazione negli anni 40 del VI sec. La sua statura, la linea quadrata delle spalle, le
grandi perle della capigliatura attestano linfluenza dei maestri del Dipylon e del capo
sunio. I solchi ideografici che segnavano in precedenza le divisioni della muscolatura
scompaiono lasciando il posto ad un modellato morbido e sodo. Il sorriso ionico si
impadronito del volto, il fascino rischiarato dallampia superficie della fronte, le
ciocche di capelli a forma di fiammelle probabilmente simboleggiano, come nellIliade,
il fuoco della giovinezza soprpresa dalla morte.

Kuros di Tenea, Gliptoteca Monaco

Kuros rinvenuto a Tenea, vicino Corinto, appartiene alla stessa famiglia del Kuros di
Azio un tipo concepito nella generazione precedente (Azio e Volomadra) e portato
alla sua perfezione formale da un modello pi tondeggiante, pi sfumato, pi diretto
secondo un calcolo che va oltre lo stadio artigianale. Questo esemplare corinzio, il cui
sorriso rivela la soddisfazione del successo, ha tratto profitto da dieci anni che lo
separano dal suo predecessore attico per andare verso la via del naturalismo e
dellequilibrio.
Momento di scambio tra la Grecia orientale e quella occidentale (540-525 a.C.)
Dopo il ritorno di Pisitrato ad Atene, si forma unalleanza tra il tiranno ateniese,
Policrate di Samo e Ligdami di Nasso,.
Limpulso dato alle arti almeno da Pisistrato e Policrate ben attestato. Soprattutto
per quanto riguarda lopera di Pisitrato che fu la pi durevole: ne rimangono nel
campo della scultura, testimonianza preziosa.

Testa Sabouroff, Berlino

Lopera pi singolare ed enigmatica del periodo di Pisistrato (540 a.C.). la testa di
marmo presenta capelli barba e baffi resi con un debole rilievo, ottenuto con il
martello e una punta di metallo per essere poi ricoperti di uno stucco dipinto. La
presenza, eccezionale, di capelli, barba e baffi corti ha fatto pensare ad un ritratto di
Pisistrato. Infatti c un alto carattere individuale: le sopracciglia sono rese quasi
rettilinee invece della curva, secondo la norma costante di questepoca. Un altro
particolare il fatto che il lieve sorriso pi accentuato dal lato destro e ci ha come
conseguenza il movimento leggermente obliquo dellocchio e del sopracciglio. Sul
volte della kore col peplo si osserva lo stesso movimento: possibile legame con
lautore del Cavaliere di Rampin? No, ma le iscrizioni incise su certe statue funerarie
affermano, al nominativo o al genitivo, la presenza del personaggio nella sua
immagine. Si pu ammettere quindi che in certi casi, un tratto particolare fosse
sufficiente per evocare un personaggio noto.

Testa Jacobsen, Copenaghen

Questa scultura ritrae un atleta dai capelli corti scolpito qualche anno dopo la testa
Sabouroff. Pi fedele alla tradizione attica, come si vede dallampiezza delle curve che
sottolineano i tratti del volto. E un volto pi aperto, in cui si esprime una vita quasi
esplosiva. Questo volto rappresentativo di un tipo piuttosto che, come il precedente,
rivelatore di una vita segreta. La differenza di struttura di espressione tra le due teste
ci fa sentire linteresse degli scultori per le diversit delle espressioni del volto e del
corpo umano in generale. In questo larcaicismo greco si distingue dallarte classica

che si dedicher, nel secolo successivo, a definire e perfezionare i lineamenti di una

forma ideale.

Kuros di Ptoon, Atene, museo nazionale

Nella serie di statue di Ptoon in Beozia, le pi antiche appartengono alla produzione
locale e sono di esecuzione piuttosto grossolana. Verso la met del secolo, i pellegrini
arricchirono il santuario di Apollo. Contemporaneo al kuros di Ceo, questo kuros
presenta le stesse proporzioni, lo stesso movimento delle breccia staccate dal corpo,
ma il modellato pi morbido, pi vellutato, meno rigido, si accorda al disegno
composto dal volto e dal sorriso.

Testa di sfinge, Tempio di Apollo dIsmeio, Louvre

Sfinge in terracotta corinzia, il volto femmineo molto vicino a quello del kuros di
Ptoon.
Scultura dorica

Lestetica ionica si differenzia dalla rivale dorica nella decorazione scolpita

architettonica. Le sculture dei frontoni e delle metope si inseriscono nella struttura
delledificio dorico. Il fregio continuo dei templi o dei tesori ionici, le figure in altorilievo
di certe basi di colonna (Artemisio di Efeso o il Didimeo di Mileto) sono in
contraddizione con la statica architettonica. Lidea della decorazione della base di
colonna e del fregio continuo derivano dal mondo orientale e hanno dovuto essere
adattate a un edificio che appartiene al mondo greco.

Cizico, Rilievo con carro, Istanbul

Il rilievo chiaramente legato allatteggiamento dellauriga e nel disegno dei cavalli, a
un prototipo assiro, evidentemente ellenizzato nel suo passaggio per Mileto.

Tesoro di Sifno, fregio e frontone, Delfi

Tesoro di Sifno (530-525) lesattezza cronologica importante per la rappresentazione
femminile della Cariatide con il suo panneggio caratteristico. A Sifno non cera una
tradizione artistica, gli abitanti dellisola si rivolsero quindi senza dubbio ad artisti di
fama.
come soggetto del fregio occidentale vi il Giudizio di Paride in una messa in scena
inedita: ognuna delle tre dee aveva il suo carro (Atena che risale bruscamente sul suo
carro, Afrodite discende compiaciuta dal suo). Il ritmo corrisponde a quello del pronao
secondo lo spirito dellarchitettura dorica.
sugli altri due fregi sono rappresentati episodi dellIliade (fregio orientale) e la mischia
di una Gigantomachia (fregio settentrionale). La composizione quadripartita di questa
Iliade presenta una simmetria un po semplicistica. Lungo il muro settentrionale si

avverte il virtuosismo dello scultore: padroneggia la densit della mischia degli dei e
dei giganti grazie alla sua tecnica del rilievo staccato dal fondo e sfruttando il gioco
delle luci e delle ombre.

Tesoro di Sifno: Gigantomachia

Tesoro di Sifno: Fregio nord: Gigantomachia (Ares ed Ermes lottano contro i giganti)

LARCHITETTURA
Dopo il cinquantennio che va dal 625 al 575, gli architetti cominciano ad essere
animati da un grande vigore creativo. Nella Ionia e nelle citt costiere conoscono
unintensa vita culturale.
Verso il 570-560 si aprono due cantieri: lHeraion di Samo e lArtemisio di Efeso.

Heraion di Samo a met VI sec

Il periptero diventa diptero: le centoquattro colonne del peristilio erano disposte in
doppia fila su una piattaforma di 105x52 mt appena sopraelevata dal livello del suolo.
La cella ha un pronao profondo, norma dei templi ionici, era divisa in tre navate quasi
uguali da due file di colonne. La divisione degli spazi interni si ripercuoteva sugli
intercolumni della facciata, dei quali tre centrali corispondenti alle file delle colonne
della cella, erano pi larghi di quelli laterali. Questa associazione tra le campate del
peristilio e le disposizioni interne determinava una composizione di otto colonne sulla
fronte principale e una di dieci colonne a campate uguali sulla fronte posteriore.

Artemisio di Efeso

Trionfa sul suo rivale di Samo per una ricchezza decorativa diffusa con pi
magnificenza in una composizione ancora pi vasta. Il tempio era diptero (doppia fila
di colonne intorno alla cella), il peristilio a doppia fila di colonne, con otto colonne sulla
fronte principale. Le proporzioni erano leggermente superiori e maggiore era il numero
delle colonne. Questo tempio associava esigenze cultuali a una composizione
architettonica unificata.
ORDINE EOLICO

Capitello eolico da Neandria. Istanbul

sullErmo, capitello eolico, Istanbul

Larissa

Questo capitello formato da due ampie volute che si drizzano verticalmente per
svolgersi vigorosamente verso lesterno. La parte centrale decorata da una palmetta
che si apre a ventaglio, i rami inferiori sembrano scaturire da una corona di foglie per il
capitello di Neandria e svincolarsi da un avvolgimento per quello di Larissa. Vicini allo
spirito dei capitelli egiziani a motivi decorativi floreali, esso sembra sia originario della
Siria e della Fenicia. I primi esemplari si trovano a Megiddo, usati come capitelli di
pilastri. Questo capitello costituisce un tipo indipendente e non una tappa antica della
formazione del capitello ionico a volute orizzontali.
Lordine dorico in Grecia e in occidente

Ordine dorico nella Grecia continentale e nelle colonie di Sicilia e Italia.

Tempio di Apollo a Corinto, 540 a.C.

Profilo delle robuste colonne, nella loro pesantezza esprimono linquietudine
dellarchitetto. Fusti monolitici alti sei metri coronati da un capitello massiccio in cui, il
profilo dellechino (una parte del capitello dorico, tuscanico o ionico, che costituisce
una sorta di "cuscino" sotto l'abaco nell'architettura greca e romana) si gi
raddrizzato disegnando una curva che si adatta meglio al suo compito di transizione
tra la verticalit del fusto e lorizzonatlit dellabaco. Le colonne poggiano saldamente
su un basamento a quattro gradini. Presenta elementi canonici del tempio greco: il
colonnato completo (peristilio) intorno alla cella (tempio periptero) con sei colonne sul
fronte (esastilo) e quindici sui lati lunghi, alte pi di sei metri e sorrette da uno
stilobate formato da quattro alti gradini, il pronao e l'opistodomo, entrambi con due
colonne in antis, il naos (cella) a navata con due file di colonne interne.
Del tempio, costruito in calcare, rimangono oltre al basamento, sette colonne
monolitiche, i cui fusti presentano le venti, canoniche, scanalature ed una
forte rastremazione. La pesantezza delle forme tipica del dorico maturo; colonne
robuste e pesanti che, come nel Tempio di Apollo a Siracusa, sembrano esprimere
l'inquietudine dell'architetto di fronte ad un primo edificio costruito interamente in
pietra.
La progettazione della cella complessa e poco canonica: un muro divide la cella in
due parti diseguali e non comunicanti tra loro, con due file di quattro colonne nella pi
grande e due file di due colonne nella pi piccola. possibile che il tempio fosse

dedicato a due divinit distinte e intitolato alla maggiore delle due. Questa
disposizione verr ripresa da Ictino nel Partenone.
Per la prima volta viene introdotta una leggera curva della crepidine e il conflitto
angolare viene risolto con una riduzione dell'interasse dell'ultimo intercolumnio,
riducendo la larghezza delle due metope estreme.

Tempio C di Selinunte, 540 a.C.

Il Tempio C a Selinunte, Trapani (Sicilia), un tempio greco di ordine dorico. Fu uno
dei templi pi antichi di Selinunte, realizzato, all'interno dell'acropoli, probabilmente
poco dopo la met del VI secolo a.C., anche se la datazione controversa. Il tempio fu
oggetto di ricerche archeologiche nel XIX secolo, e all'inizio del XX secolo, e dopo
l'anastilosi (ricostruzione fedele) del 1929, rimane in piedi un lungo tratto di colonnato
nord. Dopo un lungo restauro durato 12 anni, nel 2011 il colonnato stato liberato
dalle impalcature e reso nuovamente visibile.
Pur presentando aspetti arcaicizzanti, riprende modelli della madrepatria, come
il tempio di Apollo a Corinto, in un periodo in cui si va formando il canone che
caratterizza le proporzioni dei templi dorici. L'edificio presenta un peristilio intorno alla
cella (periptero) con sei colonne sul fronte (esastilo) e diciassette sui lati lunghi, dando
luogo a proporzioni molto allungate in pianta, lontane dalle proporzioni canoniche di
2:1, ma analoghe a quelle dei templi arcaici come l'Heraion di Olimpia. Una rampa di
otto gradini occupava tutta la larghezza della facciata, mentre il resto del basamento,
a quattro gradini come a Corinto, seguiva una regola che in Sicilia rimase costante.
Dalla parte del pronao presentava una doppia fila di colonne non in relazione con le
dimensioni della cella. L'opistodomo era trasformato in un vano posteriore alla
cella (adyton), come divenne comune per i templi dorici della Magna Grecia. Le
colonne erano piuttosto slanciate (altezza 8,65 metri), e gli intercolumni larghi e
luminosi in facciata mentre sui lati lunghi si assiste ad una diminuzione molto sensibile
delle campate; anche i diametri delle colonne variano moltissimo seguendo un ritmo
elastico poco ligio all'uniformit rispetto alle regole dell'ordine dorico gi allora rigide
nella Grecia continentale. Stesso vigore ed esuberanza si riscontra nelle parti alte:
la trabeazione era insolitamente alta con un cornicione fatto di due filari di blocchi in
pietra sormontati da una grondaia (sima) in terracotta decorata e colorata, di cui sono
stati rinvenuti alcuni tratti, conservati al Museo archeologico regionale Antonio
Salinas, cos come alcune metopedel fregio, molto note.

Le 10 metope della facciata scolpite ad altorilievo erano incorniciate in alto e in basso

da lastre piatte che ne facevano risaltare il vigore plastico ed erano separate da triglifi
fortemente aggettanti rispetto al piano delle metope stesse. Ne sopravvivono
integralmente tre dove la presentazione dei soggetti (quadriga trattata arditamente di
fronte, Perseo e Medusa che scaturiscono dal fondo della metopa, Eracle e i Cercopi
che passano come su una scena) fa appello a effetti teatrali che si accordano alla
struttura architettonica del fregio. Al centro del timpano in facciata era applicata una
maschera di Gorgone in terracotta.

Tempio C di Selinunte, fregio dorico con metope scolpite Perseo e la Gorgone

Tempio C di Selinunte, quadriga

A coronare il fregio cera la cronice del tetto nei lati lunghi e del timpano della facciata,
al centro del qualw vi era applicata la maschera di una Gorgone in terracotta.

La fine dellarcaismo

Questa unepoca di quiete ma non di rallentamento dellattivit costruttiva.

Larchitettura diventa espressione del nuovo spirito delle citt che, dopo i movimenti
di colonizzazione, conoscono opere di legislatori, codici e costituzioni. Il volto delle
citt si rinnova e si precisa sotto lazione dei nuovi regimi che ne prendono possesso,
dei costruttori che innalzano edifici adatti a riceverli e delle migliori condizioni
politiche, economiche e sociali.
nella parte orientale del mondo greco questo fenomeno molto sentito. A Mileto si
costruisce, su imitazione di quello di Eefeso, il primo grande tempio di Apollo Didimeo.

Tempio di Apollo Didimeo, Mileto

Allesterno ledificio aveva laspetto del modello di Efeso, il peristilio composto da una
doppia fila di colonne alte e i tamburi inferiori, nella facciata, erano decorati con figure
di korai ad alotorilievo: la pianta di questo peristilio si ispirava a quella di Samo:
facciata con otto colonne le cui campate mediane erano pi larghe, nove colonne nella
facciata posteriore e ventuno nei lati lunghi. I capitelli sviluppano ampie volute.
Larchitrave era costituito da tre fasce sormontate da un insieme di modanature
(fascia sagomata secondo un profilo geometrico, continuo per tutta la sua lunghezza,
che si trova nel mobilio o nella decorazione architettonica), che aveva la funzione di
fregio. Una figura apotropaica di gorgone con due leoni accucciati ai lati era posta
allangolo della trabeazione (innovazione).

Heraion, Samo. Tempio di Policrate (530-525)

La pianta resta quasi la stessa del precedente, si conservano sia il carattere dellantica
cella, con le due file di undici colonne, sia il ritmo diverso delle colonne del peristilio
ma, a imitazione dellArtemisio di Efeso, viene aggiunta una terza fila di colonne a
ciascuna estremit del peristilio. Gli intercolumni laterali sono pi stretti di quelli
frontali. Nelle basi si associano il cilindro filettato e i tori scanalati. Le modanature
sono sottolineate con vigore. Il capitello del peristilio di un equilibrio notevole: perde
la primitiva rigidezza ereditata dal modello in legno, la parte mediana delle volute si
inspessisce e ha ridotto il kymation (modanatura ondulata a doppia curva della
cornice ) al suo valore decorativo. Le volute, ben collegate tra loro dalla linea inflessa
del canale, si avvolgono in una spira regolare.

Colonne e capitelli ionici del tempio di Policrate a Samo

Larchitettura ionica in occidente

Tempio di Era I, detto la Basilica, Paestum (Posidonia)

Privato di una parte della trabeazione e svuotato della cella, i cui muri sono quasi del
tutto scomparsi.
un tempio periptero ennastilo (cio con nove colonne sui fronti), con diciotto colonne
sui lati (24,35 m x 54 m). Presenta contemporaneamente caratteri arcaici con altri
tipici del periodo classico come il rapporto tra larghezza e lunghezza che rispetta il
canone di analoghia di 2:1. La basilica ha la particolarit di avere un numero dispari di
colonne sulla fronte della peristasi. La presenza di una colonna in asse rappresenta un
elemento arcaicizzante, e fu poi rifiutata dall'architettura greca del periodo classico (e
da ogni stile classicista, nei vari secoli successivi), perch impediva l'accesso e la vista
assiale verso il naos, negando un rapporto diretto con la sacralit del tempio.
La cella (naos), profonda 9 interassi, era preceduta da un pronao con tre colonne
in antis, profondo 2 interassi. L'interno della cella, coerentemente con la colonna in
asse sul fronte, bipartito da un solo colonnato centrale, formato da 7 colonne, in
parte conservato, destinato a sostenere il colmo del tetto. Tale colonnato rappresenta
un ulteriore motivo arcaicizzante e presentava un doppio ordine di colonne, quelle
superiori pi sottili ed anche pi corte per mantenere i canoni di proporzione.
Nella parte posteriore della cella c' l'adyton, anch'esso profondo 2 interassi ed
oggetto di ripensamenti progettuali in corso d'opera, rilevati da indagini sulle
fondazioni. Si tratta di un ambiente chiuso che sostitu, l'opistodomo (il corrispondente
simmetrico del pronao sul retro) previsto nella prima fase, forse per modifiche alle
pratiche di culto. Tale vano, caratteristico dei templi della Magna Grecia, era
accessibile, dal naos, solo ai sacerdoti e probabilmente sede del tesoro del tempio e
del simulacro della divinit.[3]
L'edificio conserva le 50 colonne della peristsi ancora in piedi complete di
trabeazione mentre naos, decorazioni del fregio, cornice e frontoni (probabilmente
privi di rilievi) sono andati distrutti col tempo. Le colonne, alte 4,68 m,
fortemente rastremate, possiedono un'entasi assai evidente[4], mentre l'echino del
capitello molto schiacciato ed espanso e l'abaco molto largo.

Singolare, tra tutte le architetture doriche, la decorazione del collarino del capitello
dorico, in particolare delle colonne della cella, con foglie baccellate e talvolta
contornate sull'echino da una fascia di fiori di loto e di rosette. Queste decorazioni
sono derivate da modelli micenei.
Il coronamento del tempio era in terracotta policroma, con finte grondaie a testa di
leone, e terminava con antefisse a forma di palmetta.

Tempio di Atena, Poseidonia (Paestum)

Alla fine del VI sec viene costruito questo tempio in onore di Atena.si ritorna al
tradizionale periptero di 6x13 colonne, questo determina un volume pi equilibrato e
armonioso. Il basamento composto da tre alti gradini e insieme formano lo zoccolo
del peristilio.
il capitello delle colonne si irrobustito e i valori plastici dellechino, pi arrotondato,
armonizzano di pi con la sua funzione architettonica. Si conserva la trabeazione
esterna con i filari ornati di modanature e scolpiti che si intercalano tra larchitrave e i
triglifi e tra questi e il gocciolatoio.
La cella dotata di un prostilo (4x2 colonne) e lestremit dei muri trattata a forma
di mezze colonne. Lo stile scelto per lordine interno ionico e questo edificio
costituisce il primo esepio dellutilizzo di due ordini allinterno della stessa struttura: lo
ionico stato giudicato pi adatto per gli spazi interni. Il capitello non identico a
quello dellasia minore e delle cicladi, il copro centrale si pi sviluppato e le
proporzioni generali sono pi massicce, le volute pi eleganti e pi accostate al fusto
della colonna.
Il tempio di Atena ha inoltre due rampe di scale allinterno della cella, ai lati
dellingresso.

Capitello ionico del tempio di Atena a Paestum

Tempio G di Selinunte, Apollonion

Tempio iniziato verso il 520 a.C. fu portato a termine dai Selinuntini. Resta la pi viva
espressione del vigore e delloriginalit creativa dellarchitettura in Sicilia.
(50x110 mt) ricorda i celebri templi di Samo, Efeso e Didime. Il peristilio dorico di
questo tempio da vita ad una galleria la cui larghezza raggiunge i 12 mt. La cella si
integra perfettamente nel peristilio: muri, ante, colonne del vestibolo prostilo si
accordano completamente al ritmo delle colonne esterne e il rapporto tra i diversi
elementi di una precisione estrema. Il prostilo costituito da quattro colonne sul
davanti, due ai fianchi e due tra le ante concepite in uno stile ionizzante. Le sue
colonne sono in asse con quelle dellesterno. La grande sala divisa da due file di
colonne in tre navate quasi uguali. Ci prova che lo spazio interno era coperto. I
colonnati dei lati est, nord e di una parte di quello sud presentano ancora i caratteri
arcaici del dorico siculo, con colonne molto rastremate il cui echino esteso e
separato dal fusto da una piccola gorgiera di foglie. nella met occidentale del lato sud
lechino si risolleva e diviene pi turgido.

Tempio F di Selinunte

Il tempio conserva ancora le caratteristiche dellantico megaron, di proporzioni molto

allungate diviso in tre ambienti successivi, il pronao, la cella e ladyton, circondato
da un colonnato. Il peristilio ha solo quattordici colonne nei fianchi invece di 17 ma la
facciata prostila mantenuta a 4 colonne. Queste mettono in contrasto la cella arcaica
molto allungata e il peristilio influenzato da unarchitettura pi moderna. I triglifi del
fregio conservano un ritmo arcaico: ritmo scandito nel susseguirsi delle metope ed
evidenziato con vigore quelle della facciata principale.

LA SCULTURA di fine arcaismo

Dal 525 in poi fino agli ultimi anni del secolo, Atene continua ad affermare la sua
supremazia artistica. La minaccia dellinvasione persiana aveva determinato larrivo in
citt di molti scultori.
Per quanto riguarda lo studio del costume ionico delle korai: i drappeggi arcaici, come
le pettinature sia maschili che femminili, sono prima di tutto unacconciatura, un
ornamento destinato a valorizzare la bellezza e un gioco di variazioni di cui una parte
spetta alla moda e unaltra allinterpretazione personale dello scultore. La maggior
parte delle korai indossa mantello e tunica.

Kore 682, dallAcropoli di Atene

Sorriso manierato, presenta raffinati artifici nellacconciatura.

Kore 671, dallAcropoli di Atene

Stile attico, ha riferimenti precisi nel periodo precedente che la fanno attribuire al
maestro del kuros di Volomandra: il modo inconsueto di portare il lungo mantello
appoggiato sulle spalle, la verticalit delle pieghe del drappeggio, la semplicit
dellacconciatura.

Kore di Antenore
La sua statura, pi di due metri, la colloca in un ambiente aristocratico. Antenore il
maestro che qualche anno pi tardi verr chiamato a Delfi dagli Alcmeonidi per
attendere alla decorazione del timpano del nuovo tempio di Apollo.
questa kore domina sulle altre che hanno un aspetto pi giovanile. La sua maestosit
esigeva limpiego del costume ionico, la risoluzione che si afferma nellacconciatura,
nella forma del volto e nel modo di trattare il panneggio aiuta lartista a proclamare il
primato del corpo dalle possenti rotondit e lunit della sua architettura sono
sottomesse alla massa viva e vibrante del corpo.

PITTURA E CERAMICA
La ceramica a figure rosse

La fase matura dellarcaismo segna il predominio assoluto di Atene. Questo primato

sar segnato dallinvenzione ateniese di una nuova tecnica: invece di dipingere le
figure sullargilla lasciando nudo il fondo, i pittori vascolari coprono ora il fondo con
una vernice nera e le figure vengono risparmiate sul fondo chiaro, assumendo il colore
dellargilla.
Il pittore abbozza prima i contorni e i grandi tratti delle figure, poi li sottolinea con una
larga riga di colore. Loperazione pi delicata quella di disegnare i dettagli interni:
usando un pennello finissimo, il pittore traccia linee prive di spessore ma
caratterizzate da u rilievo marcato.
Le lumeggiature tipiche della ceramica a figure nere non esistono pi.
il risultato finale una sorta di disegno a due matite che appartiene molto meno che
non le figure nere alla tecnica specifica della ceramica.
La figura rossa permetter di cogliere con maggiore precisione gli atteggiamenti, di
dare movimento ai panneggi, muscoli e volti. Il pittore a figure rosse moltiplica le linee
dipinte con una libert totale e pu dedicarsi alla ricerca di un vero realismo.
Gli inizi (530-515)

Anfora di Andocide, Eracle e Atena. Lato a figure nere e lato a figure rosse
La scena dipinta secondo la tecnica a figure nere pi ricca, i corpi e i panneggi sono
meno rigidi, i gesti pi naturali. Nella scena a figure rosse, il pittore si limitato ai
personaggi essenziali. Gli atteggiamenti per sono un po goffi e la veste di Atena un
po rigida. Paradossalmente proprio le figure rosse danno limpressione di uno stile pi
arcaico.

Pittore di Andocide, anfora, amazzoni che si armano, Louvre

Su questanfora, allinterno di una cornice che tipica di quella a figure nere, dipinta
una scena in cui le amazzoni che si armano sono dipinte in bianco su fondo nero: su
queste figure il pittore ha disegnato numerosi particolari in toni smorzati, ricorrendo a
graffiti e lumeggiature rosse.
La pittura greca verso la fine dellet arcaica
Le lastre di terracotta continuano ad essere dipinte e sono assai numerose, tra esse
prevale la tecnica a figure nere.
La ceramica a figure rosse fu una tecnica per la decorazione di vasi in terracotta
introdotta ad Atene nel 530 a.C. dove sostitu gradualmente la pi antica tecnica
della ceramica a figure nere. I nuovi ceramografi a figure rosse che si erano formati
nello stile a figure nere continuarono ad utilizzare per circa trent'anni la vecchia
tecnica, spesso adoperandole entrambe su uno stesso vaso (ceramica bilingue) o
utilizzando le incisioni per alcuni dettagli delle figure rosse, come i capelli, dei quali si
incideva il contorno sullo sfondo nero. La persistenza delle figure nere nel primo
periodo a figure rosse indica che la ricerca di un nuovo modo di dipingere fu
prevalentemente una scelta degli stessi ceramografi e non un adattamento a richieste
di mercato.[1]
La nuova tecnica favor un alto grado di specializzazione tra gli artisti che nel periodo
delle figure rosse si differenziarono in pittori di vasi e pittori di coppe; le firme inoltre
testimoniano numerosi spostamenti di autori tra le varie officine all'interno delle quali
il lavoro assunse caratteristiche pi industriali. [2]
Nei primi trenta anni del V secolo a.C. la tecnica raggiunse in Attica la sua massima
espressione e da questo momento inizi una fase di declino che la condusse gi alla
met del secolo ad uno stile ormai accademico e manieristico, l'esito della guerra del
Peloponneso nel404 a.C. priv Atene del florido mercato in occidente e la ceramica
attica a figure rosse termin la propria parabola discendente intorno al300 a.C.

Le figure rosse attiche furono popolari in tutto il mondo greco, imitate e mai
eguagliate; fu solo a ovest tuttavia, nel sud Italia, che diedero luogo a produzioni
indipendenti (quella apula la scuola maggiormente degna di nota) nel terzo quarto
del V secolo a.C. ad opera di artisti inizialmente formati nella tradizione attica. [3]
Le figure rosse erano ottenute, dopo un primo abbozzo inciso, tramite il disegno a
contorno sull'argilla, delle linee esterne e dei dettagli interni. Le parti esterne alle
figure venivano coperte da un ingubbio nero, steso "risparmiando" l'argilla degli spazi
occupati dalle figure. L'aspetto di queste scene figurate risultava al termine del
procedimento pi simile ai rilevi scultorei, dove figure chiare o colorate risaltavano su
fondi scuri, che alla pittura parietale, preferibilmente stesa a partire da un fondo
chiaro.[2] I particolari e i contorni delle figure erano tracciati con il pennello e con una
pittura diluita o a rilievo; la pittura diluita, pi chiara, veniva utilizzata anche per
stendere campiture piane. Rispetto alla tecnica a figure nere, le figure rosse donavano
un nuovo rilievo alla forma del vaso, esaltandone con il nero di fondo, la linea di
contorno. Le libert concesse dalla nuova tecnica permisero ai pittori di approfondire
lo studio e la rappresentazione dell'anatomia umana e del corpo in movimento. Dopo
una prima cottura era possibile applicare ulteriori stesure di pigmento colorato bianco
o porpora, che fu sempre tuttavia scarsamente impiegato almeno fino alla fine del V
secolo a.C. quando una nuova estetica introdusse una decorazione che faceva largo
uso del bianco e del color oro.[1]
Primo periodo arcaico (530-500 a.C.)
Ceramografia
La cronologia assoluta delle prime figure rosse attiche legata al nome di Ernst
Langlotz e ad un suo lavoro del 1920;[4] da allora, malgrado diversi tentativi di
revisione, non ancora mutata. Il metodo seguito dal Langlotz fu la comparazione
stilistica con le sculture del VI e V secolo a.C. che lo port a riconoscere la vicinanza
tra le vesti del fregio delTesoro dei Sifni a Delfi (sicuramente datato da fonti letterarie
al 530-525 a.C.) e quelle delle figure sui vasi del Pittore di Andocide.
I vasi del Pittore di Andocide diedero una prima impronta allo stile, ma
furono Eufronio e Eutimide (le figure pi importanti all'interno del cosiddetto Gruppo
dei pionieri) a trarne le conseguenze fondamentali in termini di disegno e
composizione con l'accentuazione dello studio anatomico per una maggiore unit
strutturale dei corpi e un movimento maggiormente realistico pur mantenendo
l'aderenza alla superficie piana del vaso. Anche la rappresentazione degli abiti divenne
in questo periodo motivo di interesse e di studio e le scene di vita quotidiana, in
particolare le palestre e i festini serali, affiancarono pi frequentemente quelle a tema
mitologico.[3]
Tra i contemporanei del Gruppo dei pionieri gli artigiani dotati di maggiore abilit
sono Oltos, Epitteto e Skythes. Bench all'inizio la differenza tra i pittori di coppe e i
pittori di grandi vasi non sia ancora netta, i primi due sono da considerarsi i migliori

pittori di coppe del periodo, responsabili del passaggio dalla coppa attica bilingue, con
interno a figure nere e esterno a figure rosse, alla vera e propria coppa a figure rosse.
Oltos dotato di grande competenza e ha uno stile nobile ereditato dal Pittore di
Andocide; Epitteto disegnatore di maggiore talento dotato di grazia e capacit
naturali.[5]
Forme
Gi a partire dalla met del VI secolo a.C. l'anfora a profilo continuo aveva acquisito
una maggiore popolarit rispetto alle altre forme pi spigolose e negli anni trenta si
era diffusa la coppa caratterizzata da un'unica linea che seguiva il profilo dell'invaso e
dello stelo (la coppa di tipo B). Questa tendenza alla morbidezza delle forme vascolari
cresce nel primo periodo a figure rosse ed ravvisabile in forme nuove come
la pelike e lo stamnos.[3]

Secondo periodo arcaico (500-480 a.C.)

Ceramografia
Dopo le grandi innovazioni nella resa anatomica e nel movimento messe in atto nel
periodo precedente, i primi due decenni del V secolo a.C. condussero al miglioramento
di elementi di dettaglio e alla stabilizzazione della tecnica. Diversamente da quanto
avveniva nella scultura contemporanea, che si avviava verso lo stile severo, lo
schematismo arcaico non fu totalmente abbandonato dalla pittura vascolare, un'arte
sostanzialmente decorativa, e fu in questo momento che le arti iniziarono a divergere.
[6]

Si approfond la divisione tra pittori di grandi vasi e pittori di coppe. Il ventennio fu

dominato da sei artigiani di qualit superiore, una generazione nata dall'esperienza
dei Pionieri: due anonimi decoratori di vasi di grandi dimensioni, il Pittore di
Kleophrades e il Pittore di Berlino, e quattro personalit che si distinsero
prevalentemente nella decorazione delle coppe, Duride, Macrone, Onesimos e il Pittore
di Brygos.[7]
Forme
Le anfore che riproducevano la forma tipica dell'anfora panatenaica o altre piccole
anfore semplicemente decorate e chiamate "nolane" sostituirono in gran parte l'anfora
a profilo continuo. Le figure si stagliavano isolate sui vasi dipinti di nero, privi di
pannelli e dotati di un'unica decorazione come linea di base, frequentemente un
meandro. Altre forme continuarono ad essere frequenti come la pelike, lo stamnos e
i crateri nelle diverse tipologie. La lekythos divenne popolare nella versione a fondo
bianco. La coppa pi diffusa era a profilo continuo con una decorazione adattata alla
nuova tipologia.[6] Molte coppe sono giunte sino a noi grazie alla popolarit di cui
godevano sul mercato delle esportazioni verso l'Italia.

Primo periodo classico (480-450 a.C.)

Ceramografia
Malgrado gli avanzamenti nella decorazione figurativa su vaso, alcune delle novit
introdotte dai grandi ceramografi del periodo precedente e forse derivate dalla pittura
parietale continuarono a non essere accettate per lungo tempo, cos ad esempio la
smorfia di dolore di Patroclo nella nota coppa di Sosias (Berlino, Antikensammlung
F2278) o la particolare forma compositiva scelta dal Pittore di Kleophrades per
l'hydria con le scene dell'Ilioupersis. La pittura vascolare aveva continuato a seguire
regole proprie sinch nel secondo quarto del V secolo a.C. comparvero nuovi schemi
compositivi, dotati di maggiore libert e lontani dalla compostezza del periodo arcaico.
Se la rivoluzione della fine del VI secolo a.C. all'interno della ceramografia attica era
stata indotta da innovazioni che coinvolgevano le singole figure e che guardavano alla
scultura contemporanea, i nuovi cambiamenti introdotti dalla nuova generazione
guardavano alla pittura parietale.[8] Conseguenza di ci fu la perdita della ricerca
dell'unione tra forma e decorazione, mentre si elaboravano nuovi atteggiamenti e
nuovi modi per la rappresentazione dei sentimenti. Le composizioni imitando le pitture
parietali vennero talvolta a costituirsi di grandi figure collocate su diverse linee del
suolo (la composizione polignotea, seguendo Pausania), frequenti divennero i soggetti
epici tematicamente connessi con le guerre persiane, come le amazzonomachie, e non
a caso in questi anni venne sviluppata la nuova tecnica a fondo bianco che rese i vasi
pi simili alle pitture parietali.
Il Pittore di Pistosseno e il Pittore di Pentesilea sono tra i migliori decoratori di kylikes a
fondo bianco, attorno a queste due grandi personalit gravitano il Pittore di
Sabouroff e ilPittore di Sotades. Il Pittore dei Niobidi, dalla produzione del quale stata
distinta in un secondo momento l'opera del Pittore di Altamura, sembra essere stato il
primo grande interprete della maniera polignotea.
Nel frattempo uno stile arcaistico veniva portato avanti da un piccolo gruppo di
ceramografi chiamati Manieristi, generalmente di modeste qualit ma entro il quale si
distingueva un artista maggiormente dotato chiamato Pittore di Pan, che dello stile fu
il caposcuola bench non ne fosse il fondatore, ruolo che spetta a Misone, gi attivo
nel primo quarto del V secolo a.C.
Legato all'officina del Pittore di Berlino Hermonax, figura di passaggio tra lo stile
severo e il pieno classicismo, ma estranea all'accentuazione stilistica dei caratteri
arcaici tipica dei manieristi. Dotato di una tendenza al monumentale il Pittore di Villa
Giulia bench legato alla maniera di Duride.
Forme
Non si riscontra in questi anni la creazione di forme nuove mentre si elaborano quelle
del periodo precedente che tendono ad assumere una forzata eleganza. Le pi diffuse
sono la larga anfora a collo distinto e la piccola anfora nolana.
Periodo classico (450-425 a.C.)

Nel terzo quarto del V secolo a.C. la pittura vascolare fu dominata da un ideale di
dignit umana che rimanda alle contemporanee sculture del Partenone. Le vesti
acquisirono una cadenza pi naturale e l'anatomia dei corpi divenne ancora pi
accurata; si fece maggiore uso delle ombre bench relegate alla rappresentazione di
oggetti e abiti mentre i corpi tendevano a mantenere una definizione lineare. Ultimo
dei grandi ceramografi attici, il Pittore di Achille fu la principale personalit legata al
nuovo stile monumentale e colui che fiss lo stile delle popolari lekythoi funerarie a
fondo bianco, con le quali la ceramica attica giunse ad una vera policromia. Il Pittore
della phiale, fu allievo del Pittore di Achille e ne eredit le figure allusive e pacate. [9]
Tra i ceramografi del periodo ebbe grande influenza Polignoto, da non confondersi con
altri due omonimi ceramografi contemporanei (conosciuti come Pittore di
Lewis e Pittore di Nausicaa) e con il noto pittore di dipinti murali, che port avanti lo
stile monumentale e forse la bottega del Pittore dei Niobidi. Sul versante opposto
il Pittore di Shuvalov e ilPittore di Eretria si pongono tra i primi "manieristi" della fine
del secolo, gi attivi nel terzo quarto; il primo proveniva dalla scuola polignotea pur
prediligendo vasi e raffigurazioni di piccole dimensioni, il secondo matur un proprio
stile miniaturistico, intorno al 430 a.C., che sfruttava le decorazioni a rilievo e l'argilla
dorata.[10]
Verso il 430 a.C. le figure rosse attiche vennero prodotte nel sud Italia e in Sicilia da
artigiani di formazione ateniese dai quali nacque una nuova scuola locale che ebbe
come primi modelli il gruppo di Polignoto e il gruppo del Pittore di Achille. La nascita
delle scuole del sud Italia deriv probabilmente dalla fondazione di Thurii nel 443 a.C.,
una colonia panellenica voluta da Pericle, alla quale parteciparono numerosi ateniesi.
[11]

Periodo classico recente (425-400 a.C.)

Ceramografia
Al finire del secolo la scuola di Polignoto che gi aveva introdotto l'attenzione alla
plasticit fidiaca, era giunta alla sua seconda generazione ed aveva in questi anni
esponenti influenti come il Pittore di Cleofonte e il Pittore del deinos, quest'ultimo
tuttavia pi incline ad effetti cromatici che plastici e vicino alla
maniera callimachea pi che fidiaca.[12] Le innovazioni che le fonti letterarie
attribuiscono ad Agatarco non comportarono nella pittura vascolare grandi
cambiamenti, forse perch l'introduzione di un sistema prospettico rimase al tempo di
Agatarco probabilmente confinato alle scene teatrali di tipo architettonico. [11]
Il termine "manierismo" applicato all'ultimo quarto del V secolo a.C. si riferisce ad
alcuni ceramografi che proseguivano nella direzione di una pittoricit sinuosa e
sensuale, con una pittura libera e lirica, frequenti aggiunte accessorie di bianco e oro e
una figurazione tendente alla teatralit. Tra costoro il Pittore di Midia sviluppa uno stile
vicino a quello del Pittore di Eretria, la sua officina una delle pi grandi e pi influenti

ad Atene tra il V e il IV secolo a.C. Suoi contemporanei e attivi su vasi di grandi

dimensioni sono il Pittore di Talos, il Pittore di Pronomo e il Pittore di Suessula.
Bench non si abbandonassero i temi e i soggetti eroici, la ceramografia ateniese
durante questi anni di guerre estenuanti (Guerra del Peloponneso) si applicava a
rappresentazioni legate ad Afrodite, ad Eros, ad un immaginario gremito di rigogliosi
giardini e ninfe.
Forme
Nelle forme ceramiche si assiste ad un incremento delle modanature presenti presso il
piede e il labbro; le anfore vengono meno utilizzate e si diffonde particolarmente la
pelike, insieme alle diverse tipologie di cratere, alle oinochoai, alle coppe dotate di
stelo, le lekythoi ariballiche e lekanai.
Il IV secolo a.C.
Ceramografia
Ad Atene all'inizio del IV secolo a.C. proseguiva la tradizione iniziata nell'ultimo quarto
del V secolo a.C. con il Pittore di Eretria e con il Pittore di Midia. Penalizzata da una
minore attenzione da parte degli studiosi, la ceramica attica del IV secolo a.C. si
articola prevalentemente in gruppi. Tra le personalit isolabili nella prima parte del
secolo vi sono quelle del Pittore di Xenophantos, dal nome del ceramista che firma due
lekythoi a Leningrado con figure a rilievo, quella del Pittore di Meleagro che lavora su
diverse tipologie di vaso, e del Pittore di Jena, principalmente un pittore di coppe.
Tra le ultime manifestazioni della ceramica attica a figure rosse vi quella
impropriamente chiamata stile di Kerch, dal nome del luogo in Crimea dove furono
rinvenuti alcuni esemplari significativi.[13] Nel IV secolo a.C. la distribuzione dei vasi
attici sub una rivoluzione radicale, gi iniziata a partire dalla fine del secolo
precedente, e il commercio con questa zona si rafforz notevolmente. Il Pittore di
Marsia una figura chiave all'interno del gruppo; si caratterizza da uno stile
decorativo e da un disegno lineare che si avvale del rilievo e della doratura per alcuni
particolari, come le ali o i gioielli, oltre che di vari colori aggiunti, secondo lo stile che
ebbe origine verso il 420 a.C. e che fu di breve durata essendo utilizzato per circa
quarant'anni;[14] nel IV secolo a.C. queste espressioni si unirono all'influenza delle
tecniche coroplastiche, toreutiche e della pittura "di cavalletto". [10]
Le parole di Plinio il Vecchio sembrano suggerire che le ombre sui corpi femminili siano
state introdotte nell'uso pittorico alla met del secolo da Nicia, d'altra parte, l'assenza
nei vasi attici della decorazione floreale introdotta da Pausia, cos presente invece
nelle figure rosse del sud Italia, suggerisce una maggiore attenzione dei ceramografi
attici alla tradizione pittorica locale legata alla ricerca dell'illusionismo. [15]
Le figure mitiche pi rappresentate erano Dioniso, Afrodite, Eros; si diffondeva la moda
dei costumi e dei temi orientali. La ceramografia attica aveva abbandonato i temi
civici e le scene pi frequentemente rappresentate erano quelle domestiche, tratte dal

mito o dalla vita quotidiana, in cui il ruolo principale era assegnato alla donna. Il
cambiamento si spiega probabilmente con il mutamento di mercato: il commercio
verso le colonie greche occidentali e verso l'Etruria si avviava al declino, ma le
ceramiche a figure rosse continuavano a far parte dello scenario domestico. La scarsa
presenza di ceramica a figure rosse ateniese nella citt greca di Alessandria, fondata
verso il 331 a.C., indica che la produzione era gi giunta al termine, e tra le ragioni di
questa fine doveva aver avuto peso la nuova committenza di corte, la maggiore
ricchezza che aveva spostato il mercato verso i prodotti metallici, mentre i vasi in
argilla divenivano pi semplici e meno decorati. [2]
Forme
Il numero delle tipologie formali diminuisce; alcune funzioni vennero assunte dai vasi
metallici la cui decorazione divenne modello per la produzione ceramica. Le principali
forme grandi di questo periodo sono l'hydria, il cratere a campana e la grande pelike.
Le coppe divengono pi piccole e molte appartengono al tipo senza stelo. In generale,
si assegnava una maggiore attenzione al dettaglio, indebolendo l'architettura
dell'insieme.[16]
Altri centri di produzione in Grecia
Al di fuori dell'Attica alcuni piccoli centri di produzione ebbero modo di crescere
durante gli anni della guerra del Peloponneso e immediatamente dopo, a causa di una
difficolt nel commercio con il centro di produzione maggiore; non riuscirono tuttavia a
sviluppare scuole proprie. In Beozia l'indisturbata produzione di ceramica a figure nere
fu affiancata, a partire dal secondo quarto del V secolo a.C., da una produzione a
figure rosse di cui non si compresero le potenzialit stilistiche. A Corinto le figure rosse
(per le quali si imitava il colore dell'argilla attica tramite coperture e ingobbiature
rossastre) e le lekythoi attiche a fondo bianco furono prodotte da una decina di
ceramografi nel periodo compreso tra il 425 e il 350 a.C. [17] Altri centri di produzione
minore si trovavano in Eubea e a Creta.

La Grecia Classica (480-330 a.C.)

Larchitettura

Tempio E di Selinunte, detto di Era

Consacrato a Era dopo la vittoria di Cartagine, il tempio segna la fine dei caratteri
specifici del tipo indigeno. Peristilio presenta un volume e delle proporzioni pi vicine
al tempio di Zeus ad Olimpia. Resta la lunga pianta e la presenza dellantico adyton
(uno spazio precluso ai fedeli e riservato agli officianti del culto per funzioni specifiche,
per lo pi religiose) costituito da una sala piccola leggermente sopraelevata e
comunicante con il fondo della cella mediante una grande apertura.
Qui il rapporto classico associa il colonnato esterno e la cella prima concepita come un
elemento a se stante allinterno del peristilio che formava una vasta galleria. La fronte
delle ante allineata con la terza colonna ai lati lunghi del peristilio e il prospetto
esterno dei due muri laterali post in asse con ciascuna delle seconde colonne della
facciata. Il colonnato concepito come una potenza e una densit che sono in antitesi
con la leggerezza delle costruzioni anteriori. La colonna stessa pi massiccia: il
rapporto tra diametro inferiore e altezza , come a Olimpia, di 4,5 mentre era di 5,1
nel tempio F.
Il tempio, periptero, appartiene al periodo di transizione tra dorico arcaico e periodo
classico e presenta un peristilio con sei colonne sul fronte (esastilo) e quindici sui lati
lunghi, avendo per conseguenza una disposizione planimetrica insolitamente
allungata. La conformazione planimetrica comprende il naos, piuttosto stretto e senza
colonnato interno, il pronao, l'adyton con il pavimento rialzato, ed anche l'opistodomo.
Sono presenti diversi accorgimenti ottici, tipici dell'ordine dorico: la forte
rastremazione delle colonne, la contrazione angolare, l'ampliamento delle ultime
metope.
La metopa dangolo era allargata per compensare lo spostamento del triglifo verso
lesterno e tutti gli intercolumni erano uguali
Il fregio presenta metope figurate databili intorno al 470 a.C. che mostrano
l'evoluzione verso lo stile classico, in particolare quelle che rappresentano Zeus ed Era

e Artemide ed Atteone.

Tempio di Segesta, Trapani.

Il tempio, a volte denominato "Tempio Grande", stato costruito durante l'ultimo
trentennio del V secolo a.C., sulla cima di una collina a ovest della citt, fuori dalle sue
mura. Si tratta di un grande tempio periptero esastilo (ossia con sei colonne sul lato
pi corto, non scanalate). Sul lato lungo presenta invece quattordici colonne (in totale
36 quindi, alte 10 metri). L'attuale stato di conservazione presenta l'intero colonnato
della peristasi completo di tutta la trabeazione. Nonostante gli elementi costruttivi e le
proporzioni della costruzione si riferiscano con chiarezza al periodo
classico dell'architettura greca, il tempio presenta aspetti peculiari sui quali la
storiografia non esprime pareri unanimi.
Il primo elemento di dibattito costituito proprio dalla sua natura di espressione
artistica pienamente ellenica, aggiornata alle maggiori espressioni dell'arte della
madrepatria ed in particolare dell'Attica, ma realizzata in una citt degli Elimi, una
popolazione di origine incerta, ma stanziata in Sicilia molto prima dell'arrivo dei coloni
greci nella vicina Selinunte, con la quale Segesta fu perennemente in conflitto. Gli
storici ipotizzano che, grazie agli scambi commerciali, la citt elima abbia raggiunto
nel corso del V secolo a.C. un alto grado di ellenizzazione, tale da poter
consapevolmente importare un sofisticato modello artistico come il tempio
dorico periptero che grazie alla canonizzazione di dimensioni e proporzioni si prestava
ad una larga diffusione. Inoltre probabile che il progettista e le maestranze
impiegate fossero greche, provenienti da una delle vicine citt.
Il secondo aspetto che ha sempre colpito molto gli storici l'assenza di vestigia
della cella all'interno del colonnato, che invece uno dei meglio conservati del mondo
greco. Questo ha fatto pensare ad un tempio ipetro cio ad un luogo sacro privo di
copertura e di cella e legato a riti indigeni. In alternativa si pensato ad una cella
interamente a struttura lignea, come tutta la copertura, e quindi andata persa. [2]

Negli anni '80 sono state trovate tracce della fondazione della cella, interrate
all'interno del tempio, insieme a tracce di costruzioni precedenti (il che farebbe
pensare che il tempio fosse stato costruito su un luogo sacro ancora pi
antico). Pertanto l'ipotesi ora prevalente che il tempio non sia mai stato terminato, a
causa probabilmente di avvenimenti bellici che coinvolsero a lungo la citt e che la
cella e la copertura non siano mai state realizzate.
Tale ipotesi avvalorata anche dalla mancanza di scanalature delle colonne e dalla
presenza, soprattutto sui blocchi del crepidoma, di "bugne" cio di protuberanze
destinate e proteggere il blocco durante la messa in opera che sarebbero state
scalpellate via in fase di rifinitura.
Il tempio quindi avrebbe dovuto avere un'ampia cella preceduta da
un pronaos distilo in antis ed un simmetrico opistodomo sul retro. Il colonnato, con
interassi uguali su tutti i lati, presenta la canonica doppia contrazione
degli intercolumni terminali per risolvere il conflitto angolare oltre ad altri tipici
accorgimenti ottici come la curvatura delle linee orizzontali e alla concezione
decorativa del fregio che perde, almeno in parte la sua dipendenza dal colonnato. Tali
caratteristiche mostrano una derivazione dai modelli evolutivi attici della fine del V
secolo a.C. ed in particolare dal tempio degli Ateniesi a Delo, ai quali rimandano anche
gli elementi decorativi.
Gli unici aspetti riferibili ancora allo stile severo sono le proporzioni allungate con 6x14
colonne in luogo delle canoniche 6x13 (doppio quadrato), e le grandi dimensioni in
un'epoca in cui i templi divenivano pi piccoli.

Tempio di Era Lacinia, Agrigento

Il tempio di Hera Lacinia, noto anche come tempio di Giunone (dal nome romano
della dea) o tempio D, un tempio greco dell'antica citt di Akragas sito nella Valle
dei Templi di Agrigento.

Fu edificato nella seconda met del V secolo a.C., intorno al 450 a.C. e appartiene
come epoca e come stile al periodo del dorico classico. Sono stati rilevati segni
dell'incendio del 406 a.C. dopo il quale stato restaurato in et romana, con la
sostituzione delle originarie tegole fittili con altre marmoree e con l'aggiunta del piano
inclinato alla fronte orientale.
L'edificio un tempio dorico periptero con 6 colonne sui lati corti (esastilo) e 13 sui
fianchi, secondo un canone derivato dai modelli della madrepatria ed utilizzato anche
per il tempio "gemello" della Concordia con il quale accomunato anche dalle
dimensioni generali e dalle misure, quasi standardizzate di alcuni elementi costruttivi.
Le dimensioni complessive sono di circa m 38,15x16,90.
Il fronte presenta interassi leggermente diversi con la contrazione di quelli terminali e
l'enfatizzazione di quello centrale. Il peristilio di 34 colonne alte m. 6,44 e costituite da
4 rocchi sovrapposti, poggia su un crepidoma di quattro gradini. Edificato su di uno
sperone con un rialzo risulta in gran parte costruito artificialmente.
L'interno costituito da un naos senza colonnato interno, del tipo doppio in antis,
dotato di pronao e opistodomo simmetrici, entrambi incorniciati da gruppi di due
colonne (distili). Due scale per l'ispezione alla copertura o per motivi di culto, erano
presenti nella muratura di separazione tra naos e pronaos (diaframma).
Attualmente si conserva il colonnato settentrionale con l'epistilio e parte del fregio,
mentre i colonnati sugli altri tre lati sono conservati solo parzialmente (mancano 4
colonne e 9 sono smozzate), e senza architrave. Pochi sono gli elementi rimasti
della cella di cui rimane la parte bassa della muratura che la delimitata. L'edificio
stato cos ricostruito mediante anastilosi fin dal Settecento ad oggi. Davanti al fronte
principale (orientale) ci sono notevoli resti dell'altare.

Tempio della Concordia, Agrigento

Questo tempio, costruito su di un massiccio basamento destinato a superare i dislivelli
del terreno roccioso, per lo stato di conservazione considerato uno degli edifici sacri

d'epoca classica pi notevoli del mondo greco (430 a.C.).

Su di un crepidoma di quattro gradini (m 39,44x16,91) si erge la
conservatissima peristasi di 6x13 colonne ( porticato che circonda il naos), alte m.
6,72 e caratterizzate da venti scanalature e armoniosa entasi verso i 2/3 (curvatura
della sezione verticale), sormontata da epistilio, fregio
di triglifi e metope e cornice a mutuli; conservati sono anche in maniera integrale
i timpani. Alla cella, preceduta da pronao in antis (come l'opistodomo) si accede
attraverso un gradino; ben conservati sono i piloni con le scale d'accesso al tetto e,
sulla sommit delle pareti della cella e nei blocchi della trabeazione della peristasi, gli
incassi per la travatura lignea di copertura. L'esterno e l'interno del tempio erano
rivestiti di stucco con la necessaria policromia.
sembra poco probabile che la cella abbia avuto un soffitto orizzontale, incompatibile
con il livello inferiore della aperture, le tracce di travi sui frontoni interni ed esterni
rendono pi verosimile un soffitto a due spioventi che rendesse pi ampio il volume
interno della cella.
La sima mostrava gronde con protomi leonine e la copertura
prevedeva tegole marmoree. La sua struttura fu rafforzata per la trasformazione
in chiesa cristiana (VI sec.) che comport anzitutto un rovesciamento
dell'orientamento antico, per cui si abbatt il muro di fondo della cella, si chiusero
gli intercolunni e si praticarono dodici aperture arcuate nelle pareti della cella, cos da
costituire le tre navate canoniche, le due laterali nella peristasi e quella centrale
coincidente con la cella. Distrutto poi l'altare d'epoca classica e sistemate negli angoli
a est le sacrestie, l'edificio divenne organismo basilicale virtualmente perfetto. Le
fosse scavate all'interno e all'esterno della chiesa si riferiscono a sepolture altomedievali, secondo la consuetudine collocate in stretto rapporto con la basilica.

Tempio di Era II, o Posidone, Paestum

E della stessa epoca del tempio della Concordia di Agrigento. In una citt la cui
architettura religiosa era fortemente influenzata dalle caratteristiche ioniche,
larchitetto di questo tempio si rivela purista e cre unopera ispirata al tempio di Zeus
ad Olimpia poich nessuna decorazione scolpita animava le superfici delle metope e

dei frontoni.
Il colonnato (6x14 e non 6x13 come nella pianta classica, poggia su un alto basamento
composta da tre gradini rilevati e la cella ancora leggermente sopraelevata rispetto
al peristilio. Le colonne hanno ciascuna il proprio valore plastico. Non si tratta di una
semplice imitazione dellordine ionico.

Tempio di Zeus, Olimpia

Opera dellarchitetto Libone, stesse proporzioni del Tempio di Era II di Paestum, dove lo
scadente materiale era abbellito da stucchi di marmo e dove una vigorosa policromia
contrapponeva gli azzurri e i rossi dei triglifi e del gocciolatoio al bianco delle colonne
e dei muri.
I frontoni sono noti, nella penombra del pronao e dellopistodomo i rilievi delle metope
celebravano le fatiche di Eracle. A cornice del tetto , i canali delle gronde di marmo di
Paros. I volumi esterno erano valorizzati attraverso una scarpata artificiale che
nascondeva le fondamenta portando la crepidine a 3mt pi in alto rispetto al suolo.
Aspetti classici: il diametro delle colonne leggermente minore, il profilo dei capitelli e
la tensione dellechino non sono simili sulla facciata e sulle colonne laterali e queste
ultime sono inclinate verso linterno. Varcando la soglia della cella, limpressione
doveva essere meno felice perch la statua cultuale di Zeus a opera di Fidia, appariva
soffocata tra le colonne interne sotto un soffitto troppo basso. Lo spazio era diviso in
due colonnati a piani. Caratteristica la strettezza della navata centrale, poco propizia
a ricevere quindi una statua cultuale, navate laterali ridotte a corridoi e quindi vi un
massiccio ingombro di tutto lo spazio interno.
In perfetto stile dorico, il tempio di Olimpia ne reca limpronta anche nello stile della
decorazione scolpita: masse e volumi possentemente strutturati.

Acropoli di Atene, principali edifici di epoca classica

Partenone di Ictino, Atene, Acropoli

Nel 447 si inaugurarono i cantieri del Partenone e il programma affidato a Ictino era
particolarmente complesso.
Doveva rispettare le imposizioni di un edificio incompiuto di cui si dove a usare il basamento e i
primi elementi delle colonne gi approntati, costretto a seguire le esigenze di Fidia e obbligato dai
suggerimenti di Pericle. Ictino seppe risolvere i conflitti tra lapplicazione delle regole di uno stile
dorico giunto alla sua piena fioritura e la nascita di uno spazio interno che tendeva a spezzare i
canoni dellordine stesso.
Il Partenone un tempio greco, octastilo, periptero di ordine dorico che sorge
sull'acropoli di Atene, dedicato alla dea Atena.
Questo tempio il pi famoso reperto dell'antica Grecia; stato lodato come la
migliore realizzazione dell'architettura greca classica e le sue decorazioni sono
considerate alcuni dei pi grandi elementi dell'arte greca. Il Partenone un simbolo
duraturo dell'antica Grecia e della democrazia ateniese e rappresenta senz'altro uno
dei pi grandi monumenti culturali del mondo.

Vecchio Partenone: nero vecchio, grigio di Pericle

Il vecchio Partenone o prePartenone, come frequentemente chiamato, [1] fu il
primo tentativo di costruire un santuario per Atena Parthenos sul sito dell'attuale
Partenone ebbe inizio poco dopo la battaglia di Maratona (circa 490-488 a.C.), su
solide fondazioni calcaree che estendevano e livellavano la parte meridionale della
cima dell'acropoli. Questo edificio sostituiva l'Hekatompedon e si trovava accanto
al tempio arcaico dedicato ad Atena Polis. Il vecchio Partenone, spesso indicato
come pre-Partenone, era ancora in costruzione quando i Persiani saccheggiarono la
citt nel 480 a.C., bruciando praticamente ogni edificio sull'acropoli.
Dopo la fine della seconda guerra persiana gli Ateniesi incorporarono molti degli
elementi architettonici del tempio incompiuto (rocchi di colonne scanalate, triglifi,
metope) nel muro fortificato settentrionale di nuova costruzione dell'acropoli, dove
fungevano da importante "memoriale bellico" e sono ancor oggi visibili. L'esistenza di
entrambi i proto-Partenoni e la loro distruzione sono note da Erodoto[4] e i rocchi delle

colonne erano chiaramente visibili nel muro settentrionale dell'Eretteo. Un'ulteriore

prova materiale di questa struttura fu rivelata dagli scavi di Panagis Kavvadias del
1885-1890: i risultati di questo scavo permisero a Wilhelm Drpfeld, allora direttore
dell'Istituto archeologico tedesco, di affermare che esistesse una sottostruttura
distinta per il Partenone originale, chiamato "Partenone I" da Drpfeld, non
immediatamente sotto l'edificio attuale, come era stato presunto in precedenza.
[5]

L'osservazione di Drpfeld era che i tre gradini del primo Partenone consistevano di

due gradini di marmo pario, proveniente dall'isola di Poros, lo stesso delle fondazioni, e
di un gradino superiore di calcare Karrha che venne coperto dal gradino pi basso del
Partenone diPericle. Questa piattaforma era pi piccola e leggermente a nord del
Partenone finale; ci indica che era stata costruita per un edificio del tutto diverso, ora
completamente ricoperto. Questa rappresentazione fu in qualche modo complicata
con la pubblicazione della relazione finale sugli scavi del 1885-1890, che indicava la
sottostruttura come contemporanea alle mura di Cimone, implicando una datazione
successiva per il primo tempio.[6]
Se il Partenone originale fu effettivamente distrutto nel 480 a.C., rimane la questione
del perch il sito fosse stato lasciato un rudere per 33 anni. Un primo motivo riguarda
il giuramento stipulato dagli alleati greci prima della battaglia di Platea nel 479 a.C.,
[7]

che dichiarava che i santuari distrutti dai Persiani non sarebbe stati ricostruiti, un

giuramento da cui gli Ateniesi furono assolti solo con la pace di Callia nel 450 a.C.
[8]

Una probabile concausa fu il costo materiale della ricostruzione di Atene dopo il

sacco persiano. Bert Hodge Hill, sulla base dei suoi scavi, propose l'esistenza di un
secondo Partenone, iniziato nel periodo di Cimone dopo il 468 a.C.; [9] Hill sosteneva
che il gradino di calcare Karrha, che Drpfeld riteneva fosse il pi alto del Partenone I,
fosse in realt il pi basso dei tre gradini del Partenone II, le dimensioni del cui
stilobate furono calcolate da Hill in 23.51 x 66.888 m.
Una delle difficolt nel datare il proto-Partenone costituita dal fatto che, all'epoca
dello scavo del 1885, il metodo archeologico di seriazione non era ancora pienamente
sviluppato: lo scavo disattento e il riempimento del sito condussero alla perdita di
molte informazioni preziose. Un tentativo di dare un senso ai frammenti di ceramica
trovati sull'acropoli giunse con lo studio in due volumi di Graef e Langlotz pubblicato
nel 1925-1933.[10] Questo ispir l'archeologo americano William Bell Dinsmoor a
tentare di delimitare la datazione della piattaforma del tempio e dei cinque muri
nascosti sotto il riterrazzamento dell'acropoli. Dinsmoor concluse che l'ultima data
possibile per il Partenone I fosse non prima del 495 a.C., contraddicendo la datazione
precedente fornita da Drpfeld.[11] Dinsmoor neg inoltre che vi fossero due protoPartenoni e che l'unico tempio precedente a Pericle fosse quello denominato da
Drpfeld Partenone II.
A met del V secolo a.C., quando l'acropoli ateniese divenne la sede del lega delioattica e Atene era il pi grande centro culturale del suo tempo, Pericle avvi un

progetto di costruzione ambizioso destinato a durare per tutta la seconda met del
secolo. Nel corso di tale periodo furono eretti tutti gli edifici pi importanti visibili
sull'acropoli oggi: oltre al Partenone, i Propilei, l'Eretteo e il tempio di Atena Nike.
Il Partenone fu costruito sotto la supervisione generale dell'artista Fidia, che era
incaricato anche della decorazione scultorea. Della progettazione venne
incaricato Ictino, uno dei pi importanti architetti nell'Atene dell'epoca, secondo
Plutarco in collaborazione con Callicrate (forse il direttore del cantiere o
l'appaltatore[3]), che lavor dal 447 al 438 a.C.[4] In base ai registri dei lavori, la
decorazione scultorea delle metope doriche sul fregio sopra il colonnato esterno fu
realizzata tra il 446 e il 440 a.C. dalla bottega di Fidia. Le decorazioni delle metope e
del fregio ionico intorno alla parte superiore delle pareti della cella, vivacemente
colorate, furono completate entro il 438 a.C.[5]
L'edificio venne sostanzialmente completato nel 432 a.C., allo scoppio della guerra del
Peloponneso, anche se il lavoro sulle decorazioni prosegu almeno fino all'anno
successivo. Alcuni dei rendiconti finanziari per il Partenone sono sopravvissuti e
mostrano che la maggiore singola voce di spesa fu il trasporto della pietra dal monte
Pentelico, circa 16 km da Atene, sull'acropoli. I fondi furono in parte tratti dal tesoro
della lega di Delo, che era stato spostato dal santuario panellenico di Delo all'acropoli
nel 454 a.C.
Per la cella del Partenone fu scolpita da Fidia la grande statua crisoelefantina di Atena
Parthenos, alta circa 12,75 m,[6] dedicata nel 439 o 438 a.C., impiegando oltre 1000 kg
d'oro[7] e riprendendo nelle decorazioni i motivi del fregio dell'edificio. [8] L'interno del
tempio e la statua - secondo William Bell Dinsmoor - rimasero danneggiati da un
incendio poco prima del 165 a.C., ma furono restaurati.
Il Partenone fu costruito per iniziativa di Pericle, il generale ateniese del V secolo
a.C. Fu costruito dagli architettiCallicrate, Ictino, e Mnesicle a prosecuzione di un
progetto gi avviato con Callicrate sotto Cimone. La costruzione avvenne sotto la
stretta supervisione dello scultore Fidia (nominato episkopos, supervisore), che,
inoltre, costru la statua della dea Atena al suo interno, di circa 12 metri fatta in
bronzo, oro e avorio. L'edificazione del tempio cominci nel 447 a.C., e fu completata
sostanzialmente attorno al 438 a.C., ma il lavoro sulle decorazioni continu almeno
fino al432 a.C. Sappiamo che la spesa maggiore fu il trasporto della pietra (marmo
pentelico) dal Monte Pentelico, circa 16chilometri da Atene, fino all'Acropoli. I fondi
furono in parte ricavati dal tesoro della lega di Delo, che fu spostato dal
santuario panellenico di Delo all'Acropoli nel 454 a.C.
Sebbene il vicino Hephaisteion sia l'esempio esistente pi completo di tempio di ordine
dorico, il Partenone, a suo tempo, fu considerato il migliore. Il tempio, scrisse John
Norwich, "gode della reputazione di essere il pi perfetto tempio dorico mai costruito.

Persino nell'antichit i suoi miglioramenti architettonici erano leggendari,

specialmente la sottile corrispondenza tra la curvatura dello stilobate, l'assottigliarsi
dei muri del naos e l'entasis delle colonne". Lo stilobate, piattaforma sulla quale si
reggono le colonne, curva in su leggermente per ragioni ottiche. L'entasis il leggero
rigonfiamento posto sul fusto a 1/3 della sua altezza che annulla l'illusione ottica che
le colonne siano concave nella zona centrale. L'effetto di queste leggere curve quello
di far apparire il tempio pi simmetrico di quanto realmente sia. Altra correzione ottica
la diversa distanza delle colonne per risolvere il problema dell'angolo, o la diversa
forma delle colonne d'angolo per correggere il diverso intercolumnio tra i lati del
tempio. A differenza dei classici templi che presentano sei colonne sulla facciata e 13
sul lato lungo, il Partenone ottastilo, ha cio 8 colonne sul lato corto e 17 su quello
lungo.
Misurate allo stilobate, le dimensioni della base del Partenone sono di 69,5 per
30,9 metri. Il pronao era lungo 29,8 metri e largo 19,2, con colonnati dorico-ionici
interni in due anelli, strutturalmente necessari per sorreggere il tetto. All'esterno, le
colonne doriche misurano 1,9 metri di diametro e sono alte 10,4 metri. Le colonne
d'angolo sono leggermente pi grandi di diametro. Lo stilobate ha una curvatura verso
l'alto, in direzione del proprio centro, di 60 millimetri sulle
estremit orientali e occidentali e di 110 millimetri sui lati. Alcune delle dimensioni
seguono il canone del rettangolo aureo che esprime la sezione aurea, lodata
da Pitagora nel secolo precedente la costruzione.
Decorazione
Il Partenone un tempio dorico octastilo e periptero con caratteristiche
strutturali ioniche. La ricchezza delle decorazioni nel Partenone unica per un classico
tempio greco. Non va in contrasto, comunque, con le funzioni del tempio-tesoreria.
Nellopistodomo (la stanza sul retro della cella) erano depositati i versamenti monetari
della Lega di Delo di cui Atene era il membro capo.
Fregio dorico esterno
Dettaglio delle metope occidentali. Illustra la condizione attuale del tempio, dopo
2.500 anni di guerre, inquinamento, errata conservazione, saccheggi e vandalismo
Le novantadue metope doriche (realizzate da Fidia e da suoi allievi) furono scolpite
come altorilievi. Le metope, concordando con i registri degli edifici, sono datate come
degli anni 446-440 a.C. Le metope del lato est del Partenone, sopra l'entrata
principale, raffigurano la Gigantomachia (la lotta degli dei dell'Olimpo contro i Giganti).
Sul lato ovest, le metope mostrano l'Amazzonomachia (la mitica battaglia degli
Ateniesi contro le Amazzoni). Le metope del lato sud con l'eccezione di 13-20
metope piuttosto problematiche, ormai perdute mostrano

la Centauromachia Tessala. Sul lato norddel Partenone, le metope sono poco

conservate, ma l'argomento sembra essere la Guerra di Troia.
Stilisticamente, le metope sopravvissute presentano tracce di stile
severo nell'anatomia delle teste, nella limitazione dei movimenti del corpo alle curve e
non ai muscoli e nella presenza di vene pronunciate (veins) nelle immagini della
Centauromachia. Parecchie metope rimangono ancora sull'edificio ma con l'eccezione
di quelle del lato nord, che sono seriamente danneggiate. Alcune di esse sono situate
al museo dell'Acropoli, altre, pi numerose, sono al British Museum ed una pu essere
ammirata al museo del Louvre.
Il fregio ionico della cella

Schema generale delle rappresentazioni lungo il fregio:

I Consegna del Peplo - II Schiera degli dei - III Schiera degli eroi - IV Donne
1 Cavalieri che si preparano per la cavalcata - 2 Cavalieri - 3 Corsa dei carri - 4 Uomini
anziani - 5 Musici - 6,7 Portatori di anfore - 8 Capre sacrificali - 9 Bestiame sacrificale 10 Portatori di tavolette - 11 Bestiame sacrificale - 12 Uomo
Il tratto pi caratteristico nella decorazione del Partenone sicuramente il
lungo fregio ionico posto lungo le pareti esterne della cella. Si tratta di una
caratteristica innovativa, dal momento che il resto del tempio costruito in stile
dorico.
L'intero fregio marmoreo stato scolpito in altorilievo da Fidia e dai collaboratori della
sua bottega. Il fregio continuo era lungo 160 metri di cui ne sopravvivono 130, circa
l'80%, dislocati oggi in vari musei europei. La parte mancante ci nota dai disegni
effettuati da Jacques Carrey nel 1674, tredici anni prima che il bombardamento
veneziano danneggiasse il tempio.
In una prima semplice lettura, il fregio rappresenta la solenne processione che si
teneva ogni quattro anni in occasione delle feste panatenaiche. Sono invece possibili
diverse interpretazioni circa il significato della rappresentazione o la sua possibile
attribuzione ad un evento storico preciso: c' chi ipotizza che l'ampio spazio riservato
alla rappresentazione della cavalleria sia un esplicito riferimento all'eroismo bellico
delle Guerre Persiane; altri hanno ritenuto di riconoscere nei vari personaggi della
processione figure rappresentanti la polis aristocratica e arcaica in contrapposizione
ad altre che incarnerebbero invece la democrazia dell'Atene classica, in un tentativo di
unire passato e presente[6]. Sta di fatto che si tratta della rappresentazione di un
avvenimento comunitario, che era legato al culto di Atena e quindi della patria che la
dea rappresentava: gli individui di ogni strato della societ potevano identificarsi nei
personaggi del fregio e riconoscere i vari momenti della cerimonia.

L'intero fregio stato concepito per essere letto a partire dall'angolo sud-ovest: lo
spettatore a partire da questo angolo poteva scegliere se dirigersi verso nord, oppure
dirigersi direttamente verso est. Dall'angolo sud-ovest del fregio prendono il via
dunque due processioni che girano attorno alla cella per confluire poi sul lato est
(quello dell'ingresso al tempio), al cui centro rappresentato il gesto della consegna
del Peplo alla dea Atena. Al gesto della consegna assiste la schiera degli dei e degli
eroi.
Tutte le figure del fregio sono state rappresentate da Fidia in modo idealizzato, come
se tutti i personaggi fossero abitanti di una dimensione trascendente di eterna festa e
allegria. Questo effetto complessivo di aura divina dato dalla scelta di soggetti
giovani, dalle espressioni dei quali non traspare fatica, nonostante molti siano
impegnati in qualche azione (come trasportare anfore o cavalcare), bens solenne
allegria.
Frontoni
Pausania, viaggiatore del II secolo, quando visit l'Acropoli e vide il Partenone, ne
descrisse solo i frontoni. Il frontone orientale racconta della nascita di Atena dalla testa
di suo padre Zeus, mentre il frontone occidentale narra la disputa che Atena (con il
ramo d'ulivo) ebbe con Poseidone (che dona l'acqua) per il possesso di Atene e
dell'Attica, ed costituito da statue a tuttotondo incassate nel timpano. Le statue in
particolare non sono distaccate una dall'altra, non hanno una storia a s propria, ma
interagiscono fra di loro, entrano in contatto concatenandosi e sono costruite in una
sequenza di arsi e tesi, ad ogni movimento concitato ne corrisponde una rilassato e
teso (ci si vede anche nelle vesti delle donne che seguono una ritmo naturale e libero
e soprattutto equilibrato). Il lavoro sui frontoni dur dal 438 al 432 a.C.
Funzione dell'edificio
Strutturalmente, il Partenone chiaramente un tempio, che precedentemente
conteneva la famosa statua di Atena di Fidia ed era il luogo di raccoglimento di offerte
votive. Poich i sacrifici greci si svolgevano sempre su di un altare invariabilmente a
cielo aperto (mai all'interno, dove potevano accedere solo i sacerdoti), il Partenone
non corrisponde ad alcune delle definizioni di "tempio"; non stato infatti scoperto
nessun resto di altare. Cos, alcuni studiosi hanno sostenuto che il Partenone venisse
utilizzato esclusivamente come tesoreria.

Tempio di Apollo, Figalia-Basse

Tempio costruito ad opera di Ictino, iniziato agli inizi della seconda met del V sec. In
piena Arcadia, su una piattaforma rocciosa a 1100 mt daltezza, il popolo di Figalia
volle consacrare un tempio in onore di Apollo Epicuro. I caratteri dello stile dorico,
derivano dalla tradizione peloponnesiaca ma interessante per la concezione interna,
la cui originalit in contrasto con il rigore del colonnato esterno.
Le caratteristiche della pianta: orientato a nord e di proporzioni allungate, il tempio
sembra arcaicizzante. Si tratta di esigenze rituali, imposte dalle tradziioni di antichi
luoghi di culto, dietro un pronao la cui profondit supera quella dellopistodomo, si
apriva una cella divisa in due sale. La prima era delimitata lateralmente da un
colonnato di stile ionico e sulla parete posteriore in stile corinzio. Le quattro colonne
ioniche di ciascuna fila erano innestate a muretti sporgenti dai muri dei lati lunghi. I
fusti con 20 scanalature erano coronati da capitelli dalle volute sviluppate con
ampiezza e unite da un canale la cui incurvatura ne accentuava la funzione
architettonica. Lultima colonna di ogni fila era appoggiata a un muro obliquo che
forniva un contrafforte e portava un capitello corinzio a calato di acanto. Le colonne
ioniche e corinzie sostenevano uno stretto architrave di calcare ornato di modanature
lisce. Un vero ordine ionico di stile diverso era trasportato allinterno di una cella. La
funzione del colonnato interno era soltato decorativa. Presenza di un soffitto a doppio
spiovente che aumentava il volume della sala interna. dietro le colonne corinzie si
trovava un ambiente isolato, aperto a nord e comunicante con lesterno attraverso una
porta situata nel muro orientale del sekos.

Efesteio, acropoli di Atene

Allestremit occidentale dellAgor si erge lEfesteio. Questo edificio subisce cmq
linfluenza di Ictino. Destinato a ricevere le statue di Atena e Efesto, inizialmente la
cella era concepita secondo la tradizione, con un doppio colonnato dorico a piani. Le
trasformazioni attestano un cambiamento di pianta che sospinge le colonne laterali
verso i muri del sekos.

Tempio di Asclepio, Epidauro

Datato al primo quarto del IV sec, costituisce un esempio dellevoluzione dei volumi e
dellestensione degli spazi interni. E il primo santuario allinizio del IV sec a trarre le
conseguenze delle creazioni di Ictino: scomparsa dellopistodomo, le colonne o i
pilastri interni si accostano ai muri e talvolta vi si integrano: ne risulta una pianta dalle
proporzioni pi massicce e pi serrate. Il tempio di Asclepio non ha pi di undici
colonne sui lati lunghi. Le proporzioni quasi quadrate della cella favoriscono lo sviluppo
di un altro tipo di edificio il cui ornamento esterno si riduce a un portico prostilo di
quattro o sei colonne come i templi di Artemide a Epidauro.

Tempio di Atena Alea, Tegea

Si riconosce linfluenza dello scultore Scopa di Paros, lincaricato di costruire il tempio
che avrebbe sostituito nel IV sec ledificio arcaico. Lesterno del tempio in marmo fu
concepito con finezza ed eleganza secondo il pi puro stile dorico. Tuttavia viene cmq
rispettata la tradizione arcaicizzante che si riflette nella peristasi di 6x14 colonne e
nellallargamento degli intercolumni della facciata. Le proporzioni sono pi slanciate e
tradiscono levoluzione dellordine del IV sec.
la trabeazione si fa pi leggera e pi fine. La cella impiantata allinterno della
peristasi secondo le norme classiche con le ante allineate con la terza colonna dei
colonnati laterali e lasse dei muri corrispondente a quello delle seconde colonne della
facciata, con la presenza di un pronao e di un opistodomo a due colonne in antis.
Linterno fu concepito con uno spirito del tutto diverso. Scopa realizz il pi
bellinterno dellarchitettura classica, liberando tutto lo spazio con la soppressione del
colonnato che si trasforma in ordine di rivestimento.

Lestendersi dei valori ornamentali e lo sviluppo degli stili decorativi

Allinizio del IV sec lo stile dorico fiorisce in tutta la sua pienezza. Dal tempio di Zeus
ad Olimpia fino a quello di Nemea, si segue il progressivo snellirsi delle colonne.
Lechino del capitello riduce il suo volume e perde la sua individualit in relazione alla
colonna della quale conclude le linee verticali. Il fregio e larchitrave si equilibrano e si
adornano talvolta di modanature discrete, pi dipinte che scolpite.
Si giunge quindi alla creazione di tipi nuovi e di forme originali sia nella composizione
dinsieme sia nellassociazione degli stili. Si adotta lordine ionico per i sostegno del
soffitto della sala occidentale del Partenone.
Mnesicle larchitetto dei Popilei fu il primo a realizzare la pi elegante combinazione
dei due ordini associandoli ma riservando a ciascuno la sua funzione individuale.

Tempio di Atena Nike, Acropoli di Atene

Il tempio della vittoria, fatto progettare intorno al 449 448 dal nipote di Cimone,
lesecuzione fu affidata a Callicrate. Solo dopo la morte di Pericle e la pace di Nicia che
i progetti di Callicrate ripresero. Tuttavia nel 437 o 431 Mnesicle aveva preso spazio
sullacropoli con i Propilei quindi Callicrate dovette adattare la costruzione allo spazio
rimasto, al di sopra del bastione che racchiudeva tra i suoi muri lantica area
dellAtena Nike.
Il tempio presenta uninterpretazione attica dellordine molto diversa dai caratteri che
lo ionico aveva acquisito nel secolo precedente sulle coste dellAsia Minore. Callicrate
aggiunge un nuovo prostilo su ciascuna facciata. Un ordine a pilastri sostituisce le
colonne tra le ante, vi quindi un contrasto tra la nudit dei muri laterali con i motivi
ornamentali delle due facciate che sono legate tra loro dalla ripresa del profilo delle
basi delle colonne ai piedi dei muri laterali e dalla continuit del fregio scolpito che
avvolge tutta la costruzione. Lo stesso movimento decorativo presente anche sui
pannelli delle balaustre ai bordi del bastione.

Eretteo, Acropoli di Atene

I cantieri di questo edificio si aprono nel 421 e furono abbandonati durante la guerra in
Sicilia per essere poi riavviati nel 409 407. Caratteri: variet di culti e di regole
religiose professate al suo interno, la difficolt topografica di un terreno diversamente
livellato e gi occupato spiegano i problemi non risolti con la stessa maestria di
Mnesicle.
Ledificio comprende un corpo principale a pianta rettangolare, con la facciata
orientale presentante un portico prostilo di sei colonne ioniche, a ovest appare un
ordine misto di mezze colonne ioniche associate a mezzi pilastri. Gli intercolumni
erano chiusi da balaustre. A ovest la facciata sormonta uno zoccolo pieno richiesto dal
dislivello di tre metri che separa il piano interno delledificio dalla parte occidentale
dedicata a culti antichi.
La divisione dello spazio interno: quattro sale, un libera a est le altre con accesso
indipendente attraverso la grande porta monumentale del portico nord serve a
conferire il proprio spazio a ciascuna divinit. Presenti anche il portico nord e la loggia
delle Cariatidi a sud. Il portico nord una specie di baldacchino il cui basamento
racchiude un altare dedicato a Posidone e Zeus, dio del fulmine, presenta quattro
colonne nella facciata e una nei lati e passa per uno dei capolavori dello stile ionico
decorativo. Le basi delle colonne hanno un profilo attico i cui tori superiori sono
decorati a intrecci, mentre nella facciata orientale e ai piedi dei muri le basi hanno un
toro semplicemente scanalato. Tutti gli elementi del capitello sono accompagnati da
decorazioni, liste o astragali, che ne sottolineano il movimento.
Baldacchino delle Cariatidi: su un alto zoccolo che nasconde le sale daccesso alla
cripta funeraria di Cecrope, si ergono le korai che sorreggono, una trabeazione ionica
che, con i suoi dentelli, contrasta col fregio dei muri vicini, riaccostandosi alla severit
della tradizione asiatica. Appoggiato contro il muro sud, il baldacchino stato eseguito
individualmente come eco lontano dei tesori ionici di Delfi.

Monumento di Lisicrate
Su un alto podio si innalza una tholos le cui mezze colonne recano un capitello
corinzio, il calato scompare completamente sotto la ricchezza dei motivi. La
trabeazione con architrave a fregio, sopporta un tetto dove i viticci della gronda si
sviluppano fino ai piedi del fiorone centrale. Lordine corinzio in questo monumento
votivo destinato a sorreggere un tripode dionisiaco, rivela le possibilit decorative
proprie dellarchitettura della civilt ellenistica e alessandrina.

Tempio di Zeus, Agrigento

Viene fatto costruire in ricordo della vittoria di Cartagine del 480. Su un gigantesco
basamento, si innalzava una crepidine a cinque gradini il cui stilobate sopportava un
falso peristilio di 7x14 mezze colonne, attaccate a una parete in muratura che
circondava la sala interna. Le proporzioni delle colonne non hanno permesso di vederle
come un elemento autonomo. Esse sono realizzate in muratura contemporaneamente
al muro cortina da cui sporgono. A 18 metri di altezza si trovava il mezzo capitello
dorico con un echino composto da due elementi. Larchitrave in muratura come le
colonne, gli intercolumni occupati da telamoni composti da blocchi distinti la cui
altezza corrispondeva a quella dei filari di blocchi del muro. Limmensa sala cos
delimitata era divisa in tre navate da due muri a pilastri le cui proporzioni
corrispondevano a quelle dellordine esterno.
Fregio del tempio di Apollo, Basse Figalia
Introduzione del fregio nel tempio: ordine ionico dentro una cella regolarmente situata
in un peristilio dorico. Le forme architettoniche e le sculture sono adattate e modellate
per la loro funzione decorativa ma con fatica. Qui viene adottata una soluzione
intermedia che non si svincola completamente dal colonnato interno ma ne riduce
lindipendenza, applicandolo ai muretti che formano dei contrafforti perpendicolari ai
muri della cella. Le volute sono molto sviluppate e portate in avanti. Le stesse basi
costituite da un doppio guscio sormontato da un toro, sono concepite pi per il
significato plastico che per la loro funzione architettonica. Per la prima volta
compaiono i cesti di acanto vengono trasformati in capitelli ornamentali, con un calato
cilindrico che si allarga in un abaco quadrangolare i cui angoli sporgenti sono sostenuti
dallarrotondarsi delle volute.

Tholos di Marmari, Delfi

La colonna corinzia costituisce la soluzione al problema dellintegrazione dei valori
decorativi alle strutture architettoniche. Le prime a comparire sono le mezze colonne
interne della tholos di Delfi dedicata ad Atena. Sono erette su uno zoccolo di calcare
cupo, si appoggiano a muro della cella e il capitello resta ancora secco e la
decorazione a foglie di acanto e spirali si adatta male al calato. Il motivo avr quindi
bisogno di artisti ben pi esperti che sappiano conferirgli il vigore e leleganza del
capitello della tholos di Epidauro. Qui le mezze colonne corinzie poggiano su una fascia
decorativa che svolge le sue modanature scolpite a foglie lanceolate e a intrecci lungo
il muro interno. Il capitello viene quindi concepito come un fascio di acanto da dove
emergevano gli steli avvolti a spirale, le cui volute erano perfettamente incavate.
Questordine poi viene coronato da un fregio a motivi vegetali. Questa tholos viene
concepita in una stile classico con uno spirito quasi geometrico. In marmo pentelico,
presenta un ordine dorico esterno di grande regolarit. Le venti colonne della peristasi
appoggiano su venti lastre dello stilobate di identiche dimensioni identiche e tagliate a
cuneo. Lordine corinzio, elegante e raffinato, al suo interno attenua la severit
dellordine dorico.

Timele, Tholos di Epidauro

Realizzato alla fine del IV sec, il capolavoro dello stile decorativo. La timele dominava
il centro del santuario per la sua posizione elevata su un rialzo alto pi di tre metri.
Ledificio si ergeva su una cripta divisa in corridoi concentrici da tre anelli di blocchi di

calcare che servivano come fondazioni al lastricato della cella. Al di sopra della cripta:
il peristilio esterno era di 26 colonne doriche slanciate, ma erano fatte per rispondere
alle esigenze costruttive degli edifici circolari dove le spinte della copertura producono
effetti di torsione. Architrave e fregio erano in poros come le colonne, lea gronda e le
tegole erano in marmo. Ogni metopa era decorata con una fiala a forma di fiorone. Da
un centro a forma di onfalo, si aprivano due calici a dodici petali ciascuna tra i quali
sbocciavano dodici fiori di loto sorretti da un lungo stelo bulboso. La decorazione
annuncia il repertorio floreale sugli altri elementi delledificio. Il muro della cella si
elevana su un alto basamento di marmo pentelico allesterno e da uno di calcare
azzurro cupo allinterno e infine da una cornice di marmo pentelico decorata da ovoli e
da un ghirlanda di palmette e di fiori di loto. Alla cella i accedeva attraverso una porta
altrettanto accuratamente decorata. I pilastri laterali presentavano una fronte
principale la cui incorniciatura era disegnata da una gola scolpita a foglie lanceolate e
la superficie abbellita da rosette finemente rilevate. I capitelli dei pilastri costituivano
come una sintesi delle modanature e dei motivi scelti per il loro rapporto con le altre
forme architettoniche.

Una differenza sostanziale distingue il santuario greco da quello egiziano o orientale.

In questi ultimi lorganizzazione si focalizza sul fatto di dover accogliere e
accompagnare le processioni e da qui quindi una composizione pi lineare, messa in
asse con la via processionale che sfocia di fronte alla facciata del tempio e verso la
facciata convergono gli accessi e le linee architettoniche. Al contrario al tempio greco
ci si muove intorno ma non vi si entra mai, la facciata quindi non il centro di
attrazione. Questa funzione sostenuta dalla piazza dei sacrifici e quindi il rapporto
tra il tempio e la piazza un rapporto tra due volumi, cio tra la massa architettonica
della sua unit esterna e lo spazio che la valorizza. Questo principio caratterizza il
tempio di Zeus nellAltis, lorganizzazione delle terrazze nel santuario di Apollo a Delfi
e la costruzione dei templi di Paestum.

Heraion di Argo
Il rapporto fondamentale resta quello che lega il volume esterno delledificio ad uno
spazio vuoto riservato intorno allaltare o lungo uno o laltro fianco del tempio.
La tradizione antica per creare le condizioni di una vera composizione architettonica
viene modificata dove possibile stabilire dei legami e dei rapporti di volume e masse
tra diversi edifici di un complesso cultuale. Le prima innovazioni puntano a stabilire dei
rapporti di proporzione e di volume tra edifici di uno stesso santuario e di un
complesso pubblico.

Tempio di Atena, Priene

Presenta una spianata, terrazze e alti muri che, integrandolo alla pianta della citt e
dellagor vicina, sottolineano la sua funzione individuale.
allinterno del tracciato ortogonale, due terrazze successive hanno accolto uno lagor
laltra a nord ovest i tempio di Atena. Il tempio realizzato in stile ionico, osservando
le pi rigide regole dellordine. Di pianta periptera, obbedisce alle strutture
tradizionali, e anche continentali, con una cella molto sviluppata allinterno del

colonnato, dotato di un pronao in antis, la cui profondit corrisponde a due

intercolumni, ricorda i canoni dellordine ionico in Asia.
Architettura e urbanistica
Pireo
Il sito della citt diviso in grandi zone la cui sistemazione architettonica corrisponde
alle funzioni principali della vita nella comunit politica, religiosa ed economica,
residenziale ecc.
Al Pireo sono state individuate le zone del porto commerciale dove sorgevano grandi
portici che fungevano da magazzini e la zona del porto militare di Zea con una grande
galleria che collegava il porto allagor, la cui parte centrale doveva servire come
passeggiata ai cittadini che potevano osservare gli attrezzi marittimi conservati nelle
due navate laterali. Un imponente copertura contribuiva allestetica architettonica
delledificio concepito e adattati alla sua funzione utilitaria. La zona commerciale, con
lagor si estendeva tra le due prime ed era collegata da una strada monumentale ai
templi, ai santuari e al teatro.
Mileto
Il ruolo di cerniera sostenuto dalla grande agora centrale tra i diversi quartieri della
citt. Verso nord i ginnasi, il delfinio, la cinta del buleuterio che raggiungeva,
attraverso i mercati, i grandi magazzini generali del porto dei leoni, a ovest verso il
teatro, si trovavano istallazioni ginniche, il grande mercato occidentale e il santuario di
atena. Sui due rami di questo complesso si disponevano tutti gli edifici pubblici e
religiosi della citt. Gli altri quartieri divisi in isolati, erano riservati a istallazioni
residenziali. Lo svluppo di questo tipo di pianta, chiara e logica, trova la sua pi grande
estensione nel periodo ellenistico.
La citt fu organizzata sistematicamente su sei arterie est ovest, di cui le principali
erano situate a livelli differenti.
Architettura militare
Doveva soddisfare una doppia esigenza: difendere la citt e abbellirla. Intelligenza del
tracciato delle mura, la potenza delle torri, il congegno astuto delle porte e dei
passaggi rispondono alla prima esigenza. La qualit dei materiali, la cura nella
costruzione e nellapparato murario e laspetto monumentale invece rispondono alla
seconda.
Il teatro
I greci non hanno mai cercato di imprigionare le rappresentazioni teatrali negli spazi
chiusi. Le loro origini religiose e il valore politico e sociale le hanno mantenute
associate alle feste allaria aperta e alle assemblee politiche. Il teatro rimasto legato
allambiente ed una semplice spianata per danze ed evoluzioniattorno a un altare.
E un volume cavo, adagiato su un pendio naturale la cui parte essenziale la cavea,
linsieme dei gradini disegnati a semicerchio intorno allorchestra.
Architettura funeraria

Mausoleo di Alicarnasso
Fu fatto costruire dai migliori architetti tra cui Scopa di Piteo. Fu fatto iniziare dallo
stesso Mausolo e poi terminato dopo la sua morte, il mausoleo domina la capitale degli
Ecatomnidi.
basamento coronato da uno o due fregi su uno zoccolo a molti gradini, come nel
monumento delle Nereidi, di ordine ionico, presentava un peristilio che racchiudeva la
cella, la trabeazione fedele alla tradizione asiatica. Ledificio terminava con una
piramide di 14 o16 gradini la cui piattaforma superiore sorreggeva la statua di Mausolo
e la quadriga. La composizione possente, espressione della potenza della dinastia di
Caria. Ledificio caratteristico della fine del classicismo dove gli architetti avevano
saputo fondere le diverse tendenze di un periodo con le condizioni politiche ed
economiche che si orientavano gi verso una nuova architettura.
La partecipazione dei grandi maestri dellepoca alla costruzione del mausoleo rende
possibile in questo monumento una sintesi delle diverse correnti dellarchitettura
classica. Viene abbandonato lordine dorico per i pi fioriti ionico e corinzio. La scultura
strettamente legata allarchitettura e si inserisce anche allinterno dei colonnati.

LA SCULTURA (480-450)
La conoscenza della statuaria greca classica ed ellenistica compromessa da un
evento eccezionale nellambito della storia dellarte antica. Tutte le statue originali
sono andate perdute sostituite da copie eseguite in epoca romana. Ma le copie sono
discontinue come valore e nella maggior parte dei casi il bronzo originale stato
sostituito dal marmo. Le decorazioni scultoree dei grandi edifici per sono quelle
originali anche se molto spesso lautore non era altro che un aiuto del maestro.
La figura nuda maschile: lo studio dei nudi arcaici ci consente di studiare il continuo
progresso durante il VI sec nella resa della struttura organica del corpo maschile, ma
sempre entro i limiti della rigida inquadratura frontale. La statua delluomo nudo
assume un significato rivoluzionario. Gli scavi dellAcropoli di Atene ci hanno fornito
molte testimonianze anteriori il saccheggio dei Persiani.

Efebo di Crizio
La statua di adolescente scolpita dallateniese Crizio poco tempo prima di Salamina e
che stata qualificata come Efebo, si presenta come la migliore testimonianza della
rivoluzione intellettuale e morale che si compie nei primi anni venti del V sec. La vita
ha fatto irruzione in questo giovane corpo con tutta la variet degli atteggiamenti con
la difficile ricerca di un ritmo in accordo con la flessione di un lato del corpo. Lefebo
dellAcropoli ha conservato linarcatura dei reni, le spalle larghe e la vita sottile dei
suoi predecessori del VI sec.

I tirannicidi, Crizio e Nesote

In questa composizione scultorea, Armodio e Aristogitone si muovono verso Ipparco,
figlio di Pisistrato, per colpirlo uno di punta e laltro di taglio. La composizione
audace, equilibrata attraverso lopposizione dei movimenti ma priva del senso di
convergenza dellazione. Gli autori si sono valsi dellesperienza dei loro predecessori: i
due personaggi si presentano posizionati su un timpano, spalla a spalla e limpiego
del bronzo permetter la massima libert nella raffigurazione di attitudini e gesti.

Giovane di Castelvetrano
Questopera siciliana la trascrizione goffa dellEfebo di Crizio. Limpiego del metallo
in questa statua ha permesso al suo autore di distaccare le braccia dal copro come in
un gesto di offerta mentre lefebo conserva la tradizione arcaica delle braccia
attaccate al fusto poich lautore scolpisce lopera in un unico blocco di marmo. La
statuaria viene eseguita principalmente in metallo, il marmo viene impiegato nelle
decorazioni architettoniche. Questo materiale torna a comparire nella statuaria
nellopera di Prassitele nel IV sec.

Dea di Taranto
Il marmo qui si presta meglio per lopera. Sono presenti effetti pi sottili del modellato
e del colorito, la luce offre una pi forte impressione di ampiezza che il bronzo non da.
La Dea seduta solennemente su un trono finemente lavorato, latteggiamento e il
drappeggio arcaico, tunica e mantello alla moda ionica, sono stati mantenuti
volontariamente. Si tratta probabilmente di una statua cultuale, Era o Persefone,
scolpita con una minuzia un po fredda.

Auriga di Delfi
Si avverte qui la presenza di un genio che si afferma allo stesso modo nella concezione
dinsieme e nella multiforme invenzione dei particolari. Liscrizione della base ci da il
nome del dedicante, Polizelo di Gela, ma manca il nome dello scultore. Lopera mostra

il conducente del carro vincitore dei Giochi Pitici, del principe non resta nulla, rimane
solo qualche frammento dei cavalli e del piccolo schiavo accompagnatore. Il gruppo
colto dopo la vittoria, nel momento della gloriosa parata. Tutto nella struttura
dellauriga insieme immobilit e movimento, ritmo e simmetria, vita e segno. La
posizione dei piedi, obliqua rispetto al volto, non corrisponde a una posizione
esattamente frontale, ma mette in evidenza linizio di una lenta salita a spirale che si
traduce nella graduale ascesa dei motivi ritmici delle pieghe della lunga tunica.

Zeus rapisce Ganimede

In questo gruppo scultoreo del V sec, si nota la soddisfazione sensuale del dio rapitore
e la rassegnazione del fanciullo in un episodio mitologico simbolico ma trattato nello
spirito dellIliade.

Fanciulla in fuga, Eleusi

La graziosa figura di balletto che disegna la giovane elusina di fronte al ratto di
Persefone da parte di Ade appartiene ancora allarcaismo tardo. Qui per si avverte il
punto di rottura. Gli artisti cominciano a ricercare nuove immagini divine in accordo
con la tragedia che inizia a mettere in discussione i rapporti tra dei e uomini. Il
problema quello di umanizzare gli dei senza privarli della loro grandezza.

Statuetta di Dioniso, Olimpia

Esempio di questa nuova concezione delle divinit. In precedenza la figura di Dioniso
veniva rappresentata come un vecchio barbuto, essenzialmente dio del vino e della
danza. Ora invece viene rappresentato come un giovane imberbe, con stivali da
viaggiatore. E il missionario pronto a intraprendere il cammino attraverso il mondo
per diffondere il culto dei misteri. Sul volto, un po dinoccolato, presenta lineamenti
nobili e un impronta divina.

Atena davanti alla stele, Atene museo dellacropoli

Qui vi la stessa concezione della divinit. Non pi rappresentata come la dea della
gigantomachia, appare strettamente drappeggiata nel peplo attico come una giovane
intellettuale che lancia verso la citt la sua civetta, simbolo della sapienza, in
atteggiamento meditativo mentre preme con la punta della sua lancia un cippo che
segna i limiti del suo dominio. Non manca qui la grazia in questi gesti, ma il rigore
verticale delle pieghe del drappeggio si accorda gi al nuovo linguaggio dellatticismo.

Frontoni del santuario di Zeus, Olimpia

Il maestro di Olimpia prosegue con maggiore audacia il rinnovamento del linguaggio
plastico. Rivalorizza il linguaggio del mito attraverso nuove scene, dirige i personaggi
che intervengono nelle azioni drammatiche secondo la parte che interpretano e anche
attraverso lapparenza fisica che conferisce loro let.
i temi leggendari delle tre parti della decorazione sono stati scelti per soddisfare il
patrimonio locale e i sentimenti panellenici dei visitatori de santuario.
Frontone est
I personaggi sono presentati immediatamente prima dellazione. Gli attori e gli
spettatori stanno per prendere parte al dramma da cui dipender la sorte del
peloponneso. Il linguaggio chiaro. Alla destra di Zeus, Pelope che pretende alla mano
di Ippodamia sua vicina. A sinistra il padre della giovane, Enomao, ostile al matrimonio
e sua madre Sterope. A destra limpazienza giovanile e linquietudine. A sinistra la
sicurezza regale e la dignit matronale. Langoscia che pesa sugli spettatori davanti
allatto imminente, trova i suoi interpreti nei due profeti leggendari del santuario e
negli dei fiume della regione, lAlfeo e il Cladeo. La tensione dei lineamenti contrasta
con lindifferenza dei servi e delle ancelle. La corsa dei carri gi sul frontone est, esalta
la pi nobile prova dei giochi.
Frontone ovest
Caratterizzato da un clima di violenza e passione e di movimento, questo tema
panellenico e traduce in termini mitici il trionfo dellellenismo sulla barbarie, dei greci
sui persiani. Gli ateniesi sono onorati della presenza di Teseo, loro eroe nazionale, alla
destra di Apollo. La composizione si adatta facilmente alla cornice triangolare e agli
arabeschi dei corpi mossi dalle inflessioni dellattacco e della difesa. I drappeggi dei
frontoni tradiscono le ricerche di un periodo di sperimentazione dominato dal rigore
dorico. La grazia ionica e leleganza attica dellultimo terso del VI sec sono scomparse.
Le metope permettono di apprezzare meglio loriginalit profonda dello stile di
Olimpia. Tema eroico del poema consacrato alle fatiche di Eracle, eroe dorico,
fondatore leggendario dei giochi. Eracle nelle metope di Olimpia, un eroe solitario e
questo conferisce alla sua azione valore di esempio. Metopa con Atena: presente come
Artemide accanto a Ippolito nella tragedia di Euripide. Nella struttura delle metope
traspare la geometria dorica che quella dellordine architettonico.

Creazione del tipo classico ideale e supremazia artistica di Atene (450-420)

Molti capolavori in bronzo appartengono allo stesso periodo delle decorazioni del
tempio di Olimpia.

Discobolo di Mirone
Introduzione alla definizione della forma classica di movimento. Si considera
limmagine del lancio del disco come unistantanea, dove Mirone avrebbe colto da
vicino la realt per fissarla in termini chiari. Il momento scelto quello in cui il disco
discende prima del raddrizzamento del corpo. Questa scultura presuppone una pratica
del disegno di cui larte attica aveva il segreto come dimostrano le numerose
espressioni di movimento dipinte al tratto sui vasi dei primi ceramisti di Atene.
Fidia
Questo artista domina la scena classica del V sec. Maestro in ogni tecnica, compresa la
pittura, comincia la sua carriera prima del 460 aC. E ha certamente conosciuto la
decorazione scultorea del tempio di Zeus a Olimpia di cui si tentato di attribuirgli
lesecuzione.

Apollo di Kassel
Loriginale attribuito a Fidia. Il Posidone di Istiea appartiene a un altro tipo, quello
delleroe o del dio combattente che apparso nella scultura fino alla fine del VI sec.
Numerosi bronzetti eseguiti durante lo stile severo prsentano Zeus e Eracle o anche
semplici guerrieri. Appartiene allo stile severo, conviene paragonare la sua testa a
quella dellApollo di Chatsworth, il cui autore doveva essere contemporaneo di Fidia.
Sul volto dellApollo di Kessel le inflessioni del modellato parlano un linguaggio di un
autorit religiosa pi profonda.
Decorazione scultorea del Partenone

Le metope
I lavori di decorazione iniziarono con le metope. Delle 92 che ornavano la trabeazione
del tempio, solo 19 sono abbastanza conservate da poter essere analizzate. Esse ci
offrono comunque unidea esatta di come poteva essere stata concepita questa
decorazione e anche una pira panoramica dello stile di cui si seguono le variazioni e
gli sviluppi nel fregio ionico. Il soggetto apparentemente banale, cio la
centauromachia ma si vedr linteresse storico che assume nel partenone. Il busto

umano del centauro il cui volto sembra portare una maschera, si accorda male con il
corpo equino, i due avversari con il torso immobile lottano senza convinzione. Altrove
unaudace convergenza stata trattata da deformare uno schizzo magistrale. Su
molte metope per si afferma una consumata maestria nella ripartizione dei pieni e
dei vuoti, del nudo e del drappeggio e nellequilibro delle masse fino allazione pi
impetuosa. Tecnica: le metope del Partenone sono diverse da quelle di Olimpia del
tempio di Zeus: sono molto pi distaccate dal fondo e poi perch le verticali e le
oblique sono sostituite o dominate dalle curve il che accentua un disaccordo con il
rigore dellarchitettura dorica. Questa parte del tempio si dimostra gi come l
dimostrazione di uno stile, un nuovo linguaggio traduce una nuova etica.

Il fregio
Corteo panatenaico alla sommit del muro della cella: si tratta di una fascia scolpita di
160 mt conservata per la maggior parte. Questo fregio ha una tecnica del bassorilievo
per cui il profilo aderisce al fondo. Le formelle del fregio ovest sono state eseguite in
modo da corrispondere con le metope della facciata posteriore del tempio. Tale
principio era in accordo con il tema di questa parte del fregio. La diversit degli
atteggiamenti ha preparato i modelli per tutto linsieme. Una dimostrazione esemplare
delloccupazione dello spazio ci offerta dai due primi cavalieri: torso di prospetto,
stupefacente interpretazione dellincavo toracico e del fianco sollevato, amplificazione
del gesto mediante il drappeggio, esibizione del volto e della capigliatura, e nellaltro
piatto della bilancia, limpennarsi del cavallo e linclinarsi del corpo di profilo. A nord e
a sud il ritmo pi serrato. Inno alla gloria del cavallo e alla bellezza di una giovent si
arresta alla soglia del fregio est, dove gli ateniesi sono ammessi alla presenza dei loro
dei. Lidealizzazione classica del tipo umano appare qui come un fenomeno religioso
che giustifica la somiglianza tra uomo e dio.

Frontone est
Il rapporto fra la cerimonia del fregio est e il dramma del frontone est : nascita di
Atena in presenza di unassemblea divina. Di 21 personaggi se ne conservano solo 8.
Al centro vi Atena uscita completamente dal cervello di Zeus, prendeva lo slancio a

fianco del padre che troneggiava in tutta la sua maest. Stile, animazione e significato
del dramma: a sinistra emerge Helios e la cima della sua pariglia impennata. A destra
la testa del cavallo cge protesta fuori dalla cornice del timpano e evoca il carro di
Selene che sprofonda nellabisso notturno. La presenza delle divinit stellari da risalto
allora del miracolo, linizio di una nuova era. Gli atteggiamenti e la disposizione
obliqua delle figure animano lo svluppo dei volumi secondo le linee inclinate del
frontone. Il movimento ascendente e discendente, a sinistra la figura nuda e
giovanile di Dioniso riceve i primi raggi del sole mentre Kore e Demetra accolgono in
senso inverso la messaggera che scendendo dallalto porta la buona novalla. Questo
rappresenta il risveglio delle divinit in terra feconda. A destra Afrodite ancora volta
verso la notte e il mare ma le sue due compagne Dione e Latona, si volgono
lentamente verso il centro. I torsi nudi dei giovani del fregio est, Ermete, Dioniso e
Ares, costituiscono sotto tre aspetti lannuncio del corpo fiorente del Dioniso del
frontone.

Frontone ovest
Al centro del frontone le masse divergenti di Atena e Posidone in lotta. I due modi di
espressione, nudo e panneggio, giocano in pieno: il corpo di Cefiso, il drappeggio di
Iride mosso dal vento e sferzato dalla pioggia, prominenze e incavi, gioco patetico di
ombre e di luci che prefigurava miticamente il destino di Atene.
N Pausania n Plutarco hanno menzionato lautore o gli autori delle sculture del
Partenone, fatta eccezione per lAtena Parthenos. Plutarco per insiste sul fatto che
Pericle aveva affidato a Fidia la direzione e la sorveglianza di tutti i lavori.
Leccezionale larghezza della facciata del tempio che determinava anche quella della
cella era unesigenza di Fidia per linstallazione del suo colossale idolo. Su questultima
era raffigurata la nascita di Pandora, figura allegorica.

La missione di Trittolemo, rilievo, Eleusi

Qui si scopre il significato storico e simbolico della consegna delle spighe di grano al
giovane missionario. Anche su altri esempi di statuaria attica di questo periodo si
avvertono similitudini con le figure del Partenone dal punto di vista stilistico e tecnico.

Gruppo di Procne e suo figlio Iti, Alcamene, Atene

Eseguito da Alcamene, Procne medita di uccidere suo figlio stato trovato sullAcropoli
di Atene. Il movimento del fanciullo e il disegno tormentato delle pieghe del peplo

traducono un linguaggio tragico del frontone ovest del Partenone dove erano
ugualmente raffigurati, in una composizione diversa ma non meno commovente, gli
stessi personaggi. La scultura attica dopo il 440 riflette i modelli delle sculture del
Partenone.

Ritratto di Pericle, Cresila

Scolpito qualche anno dopo il 440, sfortunatamente si conosce solo attraverso delle
copie successive.ci che domina la scultura la regolarit dei lineamenti, attributo del
dio e delluomo idealizzato. Il disegno dellarco sopraccigliare sulla pesante palpebra
che ombreggia il globo oculare, la raffinata eleganza della chioma e della barba si
ritrovano in altre opere attribuite a Cresila. Il classicismo puro rifiuta il vero ritratto per
rispondere alle profonde esigenze dellellenismo che aveva gi iniziato a manifestarsi,
fin dallepoca arcaica, nella creazione del kuros nudo, immagine ideale delluomo
greco di fronte al mondo barbarico.
Il mausoleo di Alicarnasso
I lavori per il monumento funerario iniziarono quando il satrapo Mausolo, morto nel
353, era ancora in vita e furono compiuti dopo la sua morte. La decorazione fu affidata
a quattro scultori: Scopa lavorava ad est, Leocare a ovest, Timoteo a sud e Briasside a
nord. Si ricorda in particolare la testa colossale che, erroneamente, viene attribuita a
Mausolo ma in realt rappresentava probabilmente un principe della famiglia degli
Ecatomnidi vestito allorientale. Questa statua colpisce per lo studiato desiderio di
verit in accordo al ritmo classico che la pervade. Latteggiamento indolente, la
pesantezza del corpo drappeggiato con opulenza e il volto grasso e accigliato
rispondono alle esigenze di questi principi asiatici desiderosi di essere rappresentati
nella realt attuale e nellimportanza del loro personaggio. Le esperienze fatte dagli
artisti greci nel mondo orientale hanno accelerato il movimento verso il ritratto
realistico nella stessa Grecia.

Pittura e ceramica
Tra il 480 e il 470 Atene, per quanto riguardava la produzione vascolare e pittorica,
regnava senza temere concorrenti sui mercati mediterranei. Il conflitto persiano avr
per Atene conseguenze positive, ne esce ingrandita dalla seconda guerra persiana:
grazie allargento delle miniere del Laurio, pu costruire la pi imponente flotta della
Grecia.
Le necessit materiali della ricostruzione cominciano a favorire unevoluzione verso
nuove tendenze estetiche: lo spirito classico concepir forme di ricerca diverse da
quelle dei pittori dellepoca arcaica preoccupati soprattutto di rappresentare con
esattezza lanatomia del corpo umano. Questa evoluzione si orienta in due direzioni,
nel campo dei vasi dipinti si assiste a una trasformazione rapidissima del carattere
stesso della produzione. Le fabbriche si ingrandiscono e impiegano un numero
maggiore di operai. Questa concentrazione di laboratori per fa perdere alla
produzione dei vasi attici dipinti il suo carattere di artigianato dellarte. Cominciano a
manifestarsi numerosi segni di negligenza nel disegno e una ripetizione nella
composizione delle scene. La produzione resta abbondante fino alla met del V sec
continuer ad essere esportata verso ricchi mercati come lEtruria. Tutta via la
ceramica attica comincia a perdere il suo primato proprio quando raggiunge il suo
massimo splendore. La decadenza caratterizzata soprattutto dal graduale esaurirsi
dello spirito inventivo. Ormai i vasi attici non vengono pi esportati per soddisfare una
domanda di una ricca clientela, ma costituiscono una produzione che sostiene un
commercio che satura i bisogni materiali di una popolazione in pieno accrescimento.
Nel IV sec la produzione ateniese conter ben poco di fronte alla massa dei vasi
italioti.
La grande pittura, pittura murale o pittura da cavalletto, conosce durante lepoca
classica una grande fioritura.

Pittore di Pan, Le Menadi

Pittura eseguita sul cratere di Palermo, si nota un gusto arcaicizzante e una tendenza
al manierismo, atteggiamenti teatrali e affettati che si accordano benissimo con un
ritorno al passato.

Cratere di Boston, pittore di Pan

Artemide qui minaccia Atteone con le sue frecce. In questa composizione sembra
danzare un grazioso balletto mentre il cacciatore, sbranato da cani di una
stupefacente irrealt, innalza verso il cielo un braccio declamatorio.

Lekythos di Taranto, pittore di Pan

Qui si trova una composizione di carattere pi pittorico con i piani sovrapposti e il
tentativo di rappresentare di fronte il volto di Arianna sorridente nel sonno.
Labbandono di Arianna da parte di Teseo del resto un tema della grande pittura.
Cratere di Napoli, Pittore di Pan
Il sacrificio di Ermete sul cratere a colonnette di Napoli, composto come un quadro e
vi si trova abbozzata una presentazione in semicerchio dei personaggi. LErmete erma
di fronte, tende a dare pi profondit al campo e gli schemi arcaici nel panneggio
cominciano ad essere abbandonati: alle pieghe a scala si sostituiscono morbide
ondulazioni che gonfiano la stoffa. Il pittore di Pan introduce alcuni elementi naturali in
particolare le rocce che saranno largamente usate nella pittura classica.

Pittore di Pistosseno, Afrodite su cigno

Tecnica fragile usata per molte altre coppe. Lafrodite sul cigno della coppa di Londra
presenta una pittura a tinte piatte, altro non che un disegno finissimo, parzialmente
colorato.

Pittore di Liandro
Coppa di una composizione pi recente presenta dei colori, ma le carni e il chitone di
Afrodite e gli amorini che le volano intorno sono interamente al tratto.

Pittore dei Niobidi, cratere del Louvre

In questa opera compare un complesso di novit che non si rifanno alle tradizioni della
pittura vascolare: numerose figure si dispongono su pi piani, ad altezze diverse, il
suolo irregolare materializzato da linee che figurano le rocce e che nascondono in
parte alcuni personaggi, come il Niobide morto con una freccia piantata alle spalle, i
corpi e i volti sono presentati di tre quarti o di fronte. La scienza anatomica conferisce
alle figure un valore plastico, accentuato dalle pose scultoree e ben equilibrate di
Apollo o di Eracle, gi caratteristici temi classici, con il profilo greco dei loro volti e di
quello di Atena, con il naso dritto prolungamento della fronte.

Pittore di Pentesilea
Il pi importante pittore di coppe del secondo quarto del V sec. La coppa di Monaco
allesterno decorata con scene banali che si ripetono in numerosi esemplari.
Linterno della coppa invece poteva essere un particolare imitato da un affresco pi
vasto, una grande amazzonomachia di cui il pittore potrebbe aver isolato lelemento
essenziale, lincontro di Achille con Pentesilea e il momento in cui si scambiano uno
sguardo damore nel momento in cui lei, vinta dalleroe, sta per morire.

Pittore di Firenze
Cratere a colonnette con la raffigurazione di una centauromachia. E un dettaglio
copiato da un affresco molto pi largo che stato tagliato alle estremit.

Pittore di Achille: anfora del Vaticano

Questo il simbolo di questa pittura vascolare il cui stile esprime larte di Atene al suo
apogeo. Anfora del Vaticano: Achille si presenta come una statua a tutto tondo, con un
piede saldamente appoggiato a terra e laltro che tocca il suolo solo con la punta. Il
movimento risulta statico e la presenza della lancia, accentua limpressione di
equilibrio. Ma lo schema stesso della figura che le conferisce il suo carattere
scultoreo.
Pittore di Achille: stamno di Londra
Il guerriero qui in procinto di partire conserva una posa simile a quella del cratere del
Vaticano. La scena compiuta come un rilievo classico: la stretta di mano ricorda
quella raffigurata su certe intestazioni di trattati o su stele funerarie ma il pittore non
ne ha tratto nessun effetto di profondit spaziale. Le tre figure stanno sullo stesso

piano e lunico elemento di prospettiva si focalizza nello scorcio del braccio e dello
scudo. Novit: lemozione contenuta che traspare dai gesti e lespressione sobria degli
sguardi che si incrociano a lungo.

pittore di Penelope
ogni tanto questo pittore dipinge scene affascinanti come la menade dellaltalena
spinta dal sileno. La rappresentazione viva ma si nota un progressivo femminilizzarsi
della ispirazione.
La scena spesso raggiunge una grandiosit che oltrepassa la pittura vascolare: scifo di
Chiusi. La sposa e la madre ansiosa e afflitta, Penelope, che costituisce il tema della
suggestiva composizione. Qui appare linfluenza della grande pittura
nellatteggiamento di Penelope e nellespressione dei suoi lineamenti, nella
rappresentazione prospettica dello sgabello e, nella prima annotazione di unombra
proiettata, quella del volto di Telemaco.
Gruppo di Polignoto, stamno di Monaco
Si gi fatta menzione della crescente influenza che esercitano i temi di ispirazione
femminile e riflettono levoluzione di tutta la societ greca. Pi tardi il nudo femminile
sar in auge nella grande pittura greca. Questo stamno che appartiene al laboratorio
di Polignoto, non raggiunge lo stesso ideale di bellezza femminile. Questa scena
manca di ogni valore pittorico e la figura centrale non apporta nessun elemento di
profondit alla composizione anche se si tratta di unimmagine attraente che dimostra
la capacit di realismo dei pittori vascolari nella rappresentazione di un volto di fronte.

Pittore di Cleofonte, stamno

Questo collega di Polignoto pervaso dallo stesso spirito. Sulla scia del Pittore di
Achille questo pittore conferisce una posa scultoree al guerriero che parte per la
battaglia. C unemozione contenuta nello sguardo che luomo rivolge alla giovane
sposa e ormai non pi necessaria la stretta di mano delladdio.
Gli esordi dellespressionismo (420-380)
Senso del movimento presente su certe stele funerarie di Tebe dove anche se la
pittura scomparsa, labbozzo inciso sulla pietra ne conserva il disegno.

Esone, Lekytos ariballica di Napoli

Qui si ritrovano le stesse figure di guerrieri dal movimento scattante delle gambe,
accentuato dallineguaglianza del suolo. La tecnica a figure rosse non permetteva luso
delle ombre e il volume plastico dei corpi doveva essere reso da un particolare
rigonfiamento delle linee come nei torsi inarcati che fanno sporgere il petto.

Pittore di Pronomo, cratere a volute, Napoli

La scena si arricchisce secondo una tecnica nuova di colori sovrapposti alle figure
rosse. La presentazione dei personaggi su due registri appare come un compromesso
tra una composizione prettamente pittorica e la disposizione tradizionale sui vasi
dipinti, delle figure di uno stesso piano. Questa soluzione far presto scuola nella
ceramica italiota. Altri dettagli mostrano linfluenza della grande pittura, come i primi
maldestri ma notevoli tentativi di rappresentare tutti gli arredi in prospettiva.

Pittore di Suessula, anfora

Disegno pi mediocre, concepito secondo i medesimi principi: la gigantomachia
organizzata su due registri e questo segna un regresso nei confronti della mischia,
confusa con maggior sapienza sul cratere di Napoli.

Pittore di Talo, cratere a volute, morte di Talo

Realizzazione nella ceramica attica di questo desiderio di adattare, nella misura del
possibile, la tecnica delle figure rosse alle lezioni della grande pittura contemporanea.
Limmagine di Talo, luomo di bronzo brilla di tutto il suo splendore e le ombre leggere
ne sottolineano le articolazioni del corpo. Altrove il pittore ha tentato una
rappresentazione a ventaglio aperto del gruppo dei dioscuri che afferano il guardiano
dellisola di Creta.
Gli inizi della pittura vascolare nellItalia del sud
Dopo lepoca arcaica, tutta la produzione di ceramica dipinta sembra cessare in quasi
tutta la Grecia e nelle colonie dellItalia del sud e della Sicilia. Le importazioni di
ceramica attica per restano abbondantissime. Ai ceramisti italioti quindi non
mancavano i modelli tra cui spiccavano i grandi vasi a composizione di carattere
pittorico. Ci che favorisce la nascita della ceramica italiota soprattutto lo
spostamento di molti ateniesi nelle colonie dellitalia meridionale. Specialmente nel
443, nel momento della fondazione di Turi, sotto il patrocinio di Atene e quando, nel
435-430, coloni ateniesi si spostano a Napoli. Probabile che tra questi ateniesi ci
fossero degli artigiani che lasciavano la loro patria in seguito alla progressiva
diminuzione della produzione ateniese.
Le fabbriche si diffondono soprattutto ad Eraclea in Lucania, fondata nel 433 432 e
raggiungono Taranto. Altre scuole fioriranno ad Apulia, in Campania, a Posidonia e in
Sicilia.
Linizio della ceramica italiota ancora fortemente influenzata dai modelli attici. Si
possono per gi scoprire delle differenze tra la scuola lucana e la scuola apula o
tarantina. La prima si ispira alla tradizione classica di Polignoto e del suo gruppo
subendo anche linfluenza della grande pittura. La scuola lucana anche sensibile alle
correnti che hanno determinato il sorgere dello stile fiorito e ai modelli del pittore di
Dinos. La scuola tarantina sar inizialmente pi favorevole alla realizzazione dello stile

fiorito. M generalmente, i pittori vascolari italioti saranno tentati da temi di grande

ampiezza spesso imitati dal repertorio teatrale.

Pittore di Amico, Idria di Bari

Questa Idria attinge il tema da una tragedia contemporanea, lEolo di Euripide.
Rappresentazione delle figure su uno stesso piano e panneggio di tipo classico, il
movimento della scena drammatico senza essere enfatico.

Pittore di Amico, cratere a volute di Ruvo

Questo cratere accentua queste tendenze che qui si adattano alla forma del vaso
come nel quadro degli argonauti che circondano il re Fineo. La narrazione qui si
dispone su diversi piani definiti dalle rocce, fa il giro del vaso senza soluzione di
continuit, creando un senso nuovo e originale dello spazio. Linfluenza della grande
pittura evidente nella figura di Fineo disperato e inseguito dalle arpie, e nella tavola
in prospettiva.

Pittore di Amico, Idria Cabinet des Medail

Rappresenta la cattura di Amico, tratta da un altro episodio della leggenda degli
argonauti, concepito con meno ambizione, qui si ritrova lo stesso gusto per la cornice
naturale e uno schietto senso dello spazio. Siamo qui di fronte a realizzazioni di
carattere eccezionale, in mezzo ad una quantit di vasi molto pi ordinari per la
banalit della concezione dei temi.

Pittore del Ciclope, cratere a calice

Accecamento di Polifemo. Concepito in un modo doppiamente spaziale, con il Ciclope
in scorcio, addormentato in primo piano e, in secondo piano, il gruppo di Ulisse e dei
suoi compagni. Ancora una volta linfluenza del teatro si unisce con gli insegnamenti
della grande pittura.

Pittore di Policoro, Idria fuga di Medea

Qui Medea fugge con il suo carro magico, abbandonando i cadaveri dei figli appena
uccisi. Questa la scena finale del dramma di Euripide.

Pittore di Dolone, cratere a calice

In questo cratere rappresentata la scena della sorpresa e della cattura di Dolone da
parte di Ulisse e Diomede, in una foresta in cui gli alberi hanno una nuova e realistica
sensibilit e figurano come vere piante di cui non si vede che il tronco. Al realismo dei
costumi e gli occhi spalancati che si cercano nelloscurit si aggiunge una certa forma
di umorismo che preannuncia le rappresentazioni delle farse parodiche, specialit del
teatro iatliota del IV sec.

Pittore delle Carnee, cratere a volute

Trae ispirazione dallo stile del gruppo di Midia, ma ne corregge alcuni difetti: il
panneggio pi misurato e meno abbondante lornamentazione. I tratti del disegno
sono rigorosi e denotano una maestria superiore alle migliori opere dello stile fiorito, i
volti sono espressivi e il manierismo quasi del tutto assente. La testa della menade
seminuda si inclina sotto leffetto della danza estatica provocata dalla musica. A
questo si aggiungono elementi realisticamente espressivi: la roccia coperta di piante
sopra cui Dioniso seduto e, la danza ritmica e turbinosa colta dal vivo, che celebra la
fase tarentina delle Carnee.

Pittore delle Eumenidi, cratere a campana

Unit organica pi reale. La scena tratta dalla tragedia, rappresenta la purificazione di
Oreste da parte di Apollo a Delfi, prima del risveglio delle Erinni vendicatrici. Le figure
sono disposte su piani differenti, ma questa particolare composizione un espediente
del pittore per riempire armoniosamente lintero quadro con figure e gruppi.
La tradizione dello stile fiorito resta ancora nei piccoli vasi. Anche le opere in
apparenza legate al gruppo do Midia rivelano il desiderio di originalit dei pittori apuli.

Pittore di Primato, Cretere di Elettra Oreste e Pilade

Terzo quarto del IV sec, ultimo pittore della scuola apula. Il piccolo edificio funerario, ai
cui piedi seduta Elettra, concepito a tre dimensioni con un senso quasi perfetto dei
volumi. La posizione di Elettra contribuisce a conferire allinsieme una notevole
profondit che fa risaltare le figure piatte di Oreste e di Pilade che delimitano il
gruppo.

Pittore di Sarpedonte, Apollo Priamo

i pittori apuli verso il 380 risentono ancora delle tradizioni dello stile fiorito: il gusto per
lornamento continua a mantenersi nello stile cosiddetto ornato. Questo pittore
subisce linfluenza dello stile del gruppo di Midia. E un eccellente disegnatore come i
migliori rappresentanti della scuola apula con la sua abilit nella resa minuziosa dei
particolari delle vesti e la sua maestria nel definire lespressione dei volti, conferisce al
suo manierismo un reale valore estetico.

Pittore di Licurgo, cratere a volute, Aiace fa violenza a Cassandra

Nuova tappa nellevoluzione della scuola apula. Grandi vasi che fanno la loro
comparsa nel secondo quarto del IV sec il cui elemento decorativo fondamentale
formato da un edificio aperto. In questo cratere la novit non sta nel tema, ma
nelleroon che gli serve da cornice. E concepito in prospettiva in un modo ancora
maldestro.

Gruppo di Konnakis, frammento di cratere con scena di teatro

Si tratta questa di una pittura nel vero senso del termine, sia perch realizzata per
mezzo di colori stesi su fondo nero, sia perch i personaggi si integrano
completamente nella cornice architettonica. Ci che colpisce la conoscenza delle
leggi della prospettiva ma anche il valore pittorico delle figure che si basa, sullimpiego
dei colori che addolciscono le linee e mettono in primo piano le forme plastiche. Le
ombre accennate appaiono sul chitone della donna e sulle piccole figure situate come
acroteri sopra il frontone e sulla linea di ovoli che sormonta il fregio.

Cratere apulo a volute: Oreste a Delfi inseguito dalle Erinni

Sul coperchio di questo cratere di napoli, musa seduta policroma e la scena principale
a figure rosse, offre abbondante spazio a colori sovrapposti. LErinni che tenta di
assalire Oreste a due toni che si contrappongono. Si osserva un tentativo di far
uscire le figure dalla superficie piana attraverso scorci e il movimento stesso di Oreste
e Apollo.

Pittore di Dario. Cratere a volute, scene della guerra di Troia, Napoli

Pelike apula, disputa di Adone tra Afrodite e Persefone, Napoli

Rappresenta la disputa di Adone tra Afrodite e Persefone presieduta da Zeus. La
sovrapposizione delle figure serve solo a isolare i diversi episodi del tema. In questo
dipinto, popolato di comparse si ritorna allo spirito decorativo dello stile fiorito. La sola
differenza sta nelluso accorto della prospettiva e degli scorci.

Arte Ellenistica 323 31 aC

L'arte ellenistica riguarda il periodo dell'ellenismo, che viene convenzionalmente
datato dalla morte di Alessandro Magno (323 a.C.) alla conquista romana
dell'Egitto (ultimo regno ellenistico indipendente) nel 31 a.C. Tuttavia, grazie alla
profonda influenza che l'arte ellenistica ebbe sull'arte romana essa and ben oltre la
convenzionale data della battaglia di Azio, raggiunse con i propri motivi stilistici e
iconografici le varie rinascenze europee e, a pi riprese, continu ad influenzare tutta
l'arte occidentale e soprattutto quella dell'Asia centromeridionale dove aveva posto
direttamente radici tre secoli prima.
L'evento cruciale dell'avvento della nuova cultura ellenistica fu la crisi della polis, che
non fu affatto improvvisa. L'esasperazione dei cittadini nei confronti delle interminabili
guerre tra le citt port alla convinzione che la pace e l'unit potessero essere
raggiunte solo attraverso l'intervento di un principe straniero, convinzione che poi si
realizzer con l'imposizione da parte di Filippo II di Macedonia dell'egemonia
macedone sulle poleis greche. Con le imprese di suo figlio Alessandro cessarono tutte
le libert delle poleisgreche, per gli straordinari successi del principe macedone
segnarono la grande vittoria della Grecia unita contro il popolo persiano e, in seguito
l'assoggettamento di un enorme territorio che cre una sorta di regno universale,
coeso dalla cultura greca.
Dopo la morte di Alessandro e le lotte di successione, l'enorme regno venne diviso in
tre grandi regni: la dinastia tolemaica in Egitto, la dinastia
seleucide in Siria, Mesopotamia ePersia e la dinastia antigonide in Macedonia e Grecia.
I diadochi (sovrani ellenistici) favorirono l'insediamento dei greci e dei macedoni nei
loro territori.
Solamente nel 263 a.C. sorse il regno indipendente di Pergamo sotto la dinastia
degli Attalidi. In questo periodo, durato circa un secolo, fino all'inizio della conquista
del mondo mediterraneo ed orientale da parte degli eserciti romani, la civilt
ellenistica raggiunse il massimo sviluppo, caratterizzata da un forte dinamismo, da
frenetici scambi economici sostenuti da nuove vie commerciali e da centri
manifatturieri attivissimi. Importante era la presenza di una comune classe dirigente
greca, che impose una lingua, una cultura e dei costumi comuni a grandi linee.
Architettura

Didima. Tempio di Apollo. Esterno.

Didima. Tempio di Apollo. Veduta del cortile interno.

Pella. Casa a peristilio e mosaico pavimentale.

Facciata del tempio di Zeus Sosipolis di Magnesia al Meandro, ricostruita nei Musei di
Stato di Berlino (Peter Heinz Junge, 1964 - Archivio federale tedesco).
L'architettura ellenistica nasce dal rinnovamento, attraverso le strutture orientali, della
tradizione classica fornendo gli elementi che verranno impiegati dall'architettura
romana e occidentale. Tale rinnovamento coinvolge attivamente le zone pi orientali
della Grecia ellenistica (Macedonia, Asia Minore, Siria, Egitto), lasciando alla Grecia
centrale e continentale un ruolo maggiormente passivo. I regni ellenistici favorirono il
sorgere di una architettura principesca, mentre le classi privilegiate delle corti
ellenistiche e la nuova borghesia mercantile delle citt che mantennero le vecchie
istituzioni diedero vita ad una architettura privata senza precedenti (i siti pi
importanti al riguardo sono Pella e Delo). L'architettura funeraria allo stesso modo e

sempre in dipendenza dal tipo di committenza si sviluppa fino ad assumere la stessa

importanza e le stesse caratteristiche dell'architettura di prestigio.
L'architettura ellenistica si differenzia dalla precedente classica per uno spiccato
carattere eclettico, che si manifesta sin dall'inizio con la tendenza alla sovrapposizione
degli ordini dorico, ionico e corinzio; gli elementi degli stili architettonici perdono la
loro funzione strutturale e si dispiegano attraverso un senso maggiormente pittorico e
decorativo. Si utilizzano di preferenza l'ordine ionico e il corinzio che meglio si
adattano al nuovo gusto decorativo attento agli effetti scenografici.
Conformemente alle maggiori esigenze delle corti dinastiche, nascono nuove tipologie
di edifici, come ginnasi e palestre, e si sperimentano innovazioni stilistiche nei portici,
nei peristili e nelle vie colonnate delle citt
di Delo, Atene, Eleusi, Mileto, Rodi e Pergamo. La tipologia architettonica principale
nell'urbanistica ellenistica la sto che diviene un elemento di raccordo e separazione
tra gli spazi. Generalmente a forma rettangolare ve ne sono alcune, come a Priene e
a Magnesia al Meandro a ferro di cavallo. La sto di Attalo un esempio di sto a due
piani. Altre tipologie diffuse in ambito pubblico e laico sono il bouleuterion (il pi
famoso quello di Mileto) e l'ekklesiasterion, noto quello di Priene.
Nasce il nuovo tipo architettonico dell'altare monumentale, con il bellissimo esemplare
dell'Altare di Zeus a Pergamo al quale si accedeva da un'entrata laterale che induceva
ad una visione scorciata del fregio ad altorilievo. Negli altari come quello di Pergamo e
quello di Magnesia al Meandro la prevalenza data agli effetti ottici corrisponde a
quanto avviene negli edifici e nelle fronti sceniche stabili, che in questo periodo
iniziano ad essere costruite nei teatri. La struttura dei due altari appena ricordati, con
uno scalone centrale affiancato da due avancorpi e con un portico rialzato, la stessa
che si ripropone nelle soluzioni urbanistiche delle citt ellenistiche costruite in piano o
su terrazze porticate.
Anche l'architettura religiosa pur rimanendo fedele ai canoni classici risente delle
nuove tendenze: la maggiore importanza assegnata all'impatto scenografico esteriore
degli edifici si concretizza nella sopraelevazione del tempio su di una base di altezza
sensibile oltre che in uno sviluppo maggiore del pronao e una nuova attenzione alla
facciata. Vengono inoltre sperimentate maggiormente le soluzioni alternative alla
staticit dell'impianto templare, con un maggiore impiego della pianta circolare
(tholos) e dell'esedra semicircolare. tipica la disposizione ordinata e coordinata degli
edifici tra loro, che sostituisce la crescita spontanea dei santuari classici, conseguenza
di una precisa volont estetica. L'importanza degli aspetti scenografici comporta una
organizzazione degli spazi esterni alla ricerca di un maggiore coinvolgimento del
visitatore, secondo la nuova tendenza inaugurata da Lisippo.
Della fase di transizione dalle composte forme classiche all'eclettismo ellenistico, tra
IV e III secolo a.C. esempio tipico il tempio di Artemide a Sardi. Una delle costruzioni
templari pi importanti del periodo il nuovo tempio di Apollo a Didyma presso Mileto
cui si ispirarono molti degli edifici successivi: l'edificio riprendeva la struttura del
precedente tempio ionico trasformandola in senso monumentale e riorganizzandone
gli spazi in modo da esaltarne le funzioni religiose. L'importanza assegnata alle

funzioni rituali sembra all'origine della struttura della tholos di Arsinoe nel Santuario
dei Grandi Dei di Samotracia, edificata da Arsinoe II, moglie di Lisimaco, tra il 289 e il
281 a.C. La rotonda si caratterizza per la soppressione dei colonnati e l'arretramento
verso l'esterno del muro perimetrale.
Il maggiore architetto del periodo Ermogene di Priene (tempio di Artemide
Leucofriene e tempio di Zeus Sosipolis a Magnesia sul Meandro, tempio di Dioniso a
Teos), che grande influenza ebbe sull'architettura templare dalla fine del III secolo a.C.
attraverso una trasformazione fondamentale della pianta e delle forme di derivazione
classica. Le forme tendono ad allungarsi e le superfici si sviluppano maggiormente
rispetto ai volumi; il colonnato interno alla cella viene soppresso a favore di una
ariosit cercata anche attraverso l'ampliamento della galleria. Aumentano le
decorazioni scultoree e dipinte che accrescono la leggerezza ottenuta con il frequente
alternarsi dei pieni e dei vuoti, in una prospettiva pi pittorica che plastica. Questa
nuova estetica, ormai pienamente ellenistica, si impose all'inizio del II secolo a.C. sulla
forte influenza esercitata fino ad allora dalla tradizione classica e dalle grandi
realizzazioni templari di Efeso e Didima; la si riscontra ad esempio nell'Hekateion di
Lagina, in Caria.
Le nuove fondazioni orientali presentano un impianto regolare come a Priene e a DuraEuropos. Pergamo l'esempio pi tipico della nuova urbanistica: una disposizione a
terrazze con gli edifici collegati tra loro da una rete di stradine. Delo, gi dedicata al
culto, divenne in epoca ellenistica una citt commerciale; notevoli vi sono alcune case
private con peristilio, diretti precedenti delle case di Pompei e Ercolano.
A Lindo intorno al semplice tempio di Atena di et arcaica il santuario venne
strutturato scenograficamente attraverso portici, propilei e gradinate di accesso.
I teatri acquisiscono una organizzazione spaziale maggiormente strutturata e pur
continuando ad adattarsi alla conformazione del sito tendono ad una maggiore
integrazione con gli edifici monumentali ai quali si affiancano; il teatro di Pergamo ne
un esempio tipico.
Scultura ellenistica

Il Gruppo del Laocoonte, copia marmorea da originale bronzeo della seconda met del
II secolo a.C.
La scultura ellenistica la produzione nell'ambito dell'arte plastica del mondo
ellenico che convenzionalmente si data dal323 a.C. (morte di Alessandro Magno), al 31
a.C. (battaglia di Azio e caduta dell'ultimo regno ellenistico). Essa si distingue dal
periodo precedente nelle sue manifestazioni pi creative con un deciso rinnovamento
formale, tematico e contenutistico. Dal punto di vista formale tutte le premesse poste
da Lisippo vengono sfruttate e sviluppate, sia per quanto riguarda i rapporti dell'opera
con lo spazio e con il fruitore, sia negli aspetti di superficie con l'accentuarsi del
chiaroscuro e con le ricerche sul modellato dei corpi e dei panneggi e infine con
l'ulteriore elaborazione del "gruppo scultoreo", caro al maestro di Sicione, che
acquisisce in epoca ellenistica struttura particolarmente complessa. Le innovazioni
tematiche riguardano da una parte l'elaborazione del ritratto fisionomico anche nei
suoi aspetti psicologici, sociali ed etnici, dall'altra l'evasione nell'idillio pastorale. [1]
Sviluppo

Vecchia ubriaca, III secolo a.C.

La Vecchia ubriaca una scultura in marmo databile al 300-280 a.C. circa e
conosciuta da copie romane, tra cui le migliori sono alla Gliptoteca di Monaco (h
92 cm) e ai Musei Capitolini di Roma.
Plinio cit in un passo una "vecchia ubriaca di Smirne", attribuendola al
famoso Mirone, artista del V secolo a.C., ma una cronologia del genere appare
impensabile, perch lo stile dell'opera ellenistico, mentre Mirone visse molti anni

prima. Plausibile che vi fu un errore dei copisti latini che scambiarono il nome
attribuito alla vecchia, "Maronide", con quello del noto scultore "Myronis", traducendo
il passo quindi come la vecchia "di Mirone".
Soggetto della scultura quindi Maronide, un'anziana donna ubriaca, che tiene tra le
braccia un otre di vino, distesa a terra con il busto alzato e la testa riversa all'indietro.
Il volto rugoso, disperato e quasi grottesco, caratterizzato dalla bocca aperta e dallo
sguardo perso nel vuoto, a causa dei fumi dell'alcol.
La scrupolosit dei particolari e l'aderenza della composizione alla realt fanno
dell'opera scultorea uno degli esempi pi riusciti del realismo che permea la scultura
dell'et ellenistica, attenta per la prima volta nel mondo greco alla resa di sentimenti
personali, quali il dolore e lo sconforto.

L'Omero cieco al British Museum.

La scultura ellenistica copre quasi tre secoli di produzione, studiati a partire dalla fine
del XIX secolo in quasi totale assenza di fonti letterarie, indirizzate, proprio a partire
dal periodo ellenistico, verso l'esaltazione del classicismo. I dati recuperati tramite gli
scavi archeologici furono ordinati nella prima met del XX secolo utilizzando categorie
e terminologia desunte dall'arte moderna, cos che ancora oggi si definisce "barocca"
la produzione scultorea pergamena e "rococ" quella rodia. [1] Grandi avanzamenti nello
studio della scultura ellenistica si ebbero a met del secolo con le scoperte
di Sperlonga (Villa di Tiberio) e poco pi avanti con il ritrovamento di una iscrizione a
Ostia, relativa a Firomaco, che permise una maggiore stabilizzazione delle notizie
relative alla ritrattistica ellenistica e a Firomaco stesso e alla sua importanza nella
scultura pergamena.[1]
Fu un saggio di Gerhard Krahmer del 1923 a fissare una prima suddivisione
cronologica e formale per la scultura ellenistica: il primo ellenismo (330-230 a.C.) che
sviluppa le premesse lisippee entro volumi solidi e ritmi chiusi e si protrae sino alla
creazione del Grande donario di Pergamo; il medio ellenismo (230-150 a.C.)

caratterizzato dall'esasperazione dei ritmi e dall'accentuazione patetica, sino alfregio

di Telefo dell'altare di Zeus; il tardo ellenismo (150-100 a.C.) che tende ad una
rappresentazione frontale con sculture caratterizzate da forme aperte che giunge sino
all'et augustea.[5] Malgrado i nuovi ritrovamenti e le nuove scoperte tale suddivisione
resta nei suoi aspetti fondamentali insuperata, bench il periodo ellenistico sia tra i pi
difficili da inserire all'interno di schemi rigidi, a causa degli scarsissimi punti di
riferimento, delle controverse datazioni relative a singole opere o cronologie e di
partizioni stilistiche spesso effettuate su base soggettiva. [6]
Le premesse della scultura ellenistica appartengono al IV secolo a.C. Le opere
di Skopas, Prassitele e Lisippo divengono i modelli assoluti per tutta l'oikoumne (la
terra abitata); il superamento del ritmo scultoreo del V secolo a.C. si era gi
manifestato nel mausoleo di Alicarnasso, nel nuovo Artemision di Efeso e nelle opere
di Leocare; l'attenzione alle forme orientali e una pi diretta osservazione del reale
avevano gi vivacizzato l'ultima fase della scultura greca classica preparando il
movimento che si verific in epoca ellenistica,[7]quando le culture locali influenzarono
la produzione artistica fino a generare una nuova sintesi che ebbe un'influenza
culturale molto lunga, che si propag per gran parte della vicenda artistica dell'Impero
Romano, dunque ben oltre il 31 a.C. [3]
Durante il periodo ellenistico la scultura recupera quella corrente realistica gi
manifestatasi nella prima met del V secolo a.C., abbandonando in un certo modo gli
ideali di bellezza e perfezione fisica caratteristici del periodo classico. La gente
comune, donne, bambini, animali e scene domestiche, accanto a soggetti esotici
(persone di colore, pigmei, esseri fantastici), divennero soggetti comuni nella
produzione scultorea, commissionata da privati per l'ornamento di ville e giardini. Alla
scultura decorativa tipica delle scuole rodia ealessandrina, fa riscontro quella pi
classicista delle opere destinate ai templi ed ai luoghi pubblici maggiormente legate
alla tradizione, ma anche in questo ambito oltre ad una standardizzazione della
produzione scultorea verso formule di pura imitazione, si evidenzia una ricerca per
l'effetto drammatico e plastico inusuale per i canoni estetici dell'arte greca.
Alcune delle pi conosciute sculture ellenistiche come la Nike di Samotracia, la Venere
di Milo, il Galata morente ed il Gruppo del Laocoonte raffigurano temi classici, ma il
loro trattamento molto pi sensuale, emotivo e ricco di pathos o drammaticit,
lontano dalla bellezza austera tipica di soggetti analoghi della scultura del periodo
classico.
I nuovi interessi scientifici e filosofici portarono orientamenti nuovi nelle arti figurative,
con la comparsa di tendenze mai esplorate prima, come il verismo e l'interesse alla
vita privata degli individui, quindi ai sentimenti e alla psicologia [3]. Ne esempio la
comparsa di espressioni di dolore, in opere come la Vecchia ubriaca[4] della prima met
del II secolo a.C.; si sviluppa in questi anni il gusto per la scena di genere, aneddotica
e descrittiva, particolarmente apprezzata nel tardo ellenismo e nell'et imperiale
romana

Ritratto di Antioco III

Il ritratto ellenistico uno dei maggiori traguardi dell'arte greca, nel quale si riusc,
in maniera definitivamente incontrovertibile, a realizzare ritratti fisionomici (cio
riproducenti le reali fattezze delle persone), dotati anche di valenze psicologiche. Ci
sono pervenute solo opere scultoree, ma sicuramente fu un fenomeno che riguard
anche la pittura[1].
Fino al IV secolo a.C. infatti la creazione di effigie si era valsa di tratti somatici
prettamente idealizzati, i cosiddetti ritratti "tipologici" (dove si riconoscevano alcuni
attributi della categoria degli individui). In ci pesava la funzione collettiva dell'arte, a
servizio della polis piuttosto che del singolo, che arrivava a vietare l'esposizione di
immagini "private" in luoghi pubblici e a vagliare attentamente quelle degli uomini
illustri.
Fino a tutto il tardo ellenismo la statuaria greca us solo figure intere o tutt'al pi, in
epoca tarda o area periferica, la mezza figura, soprattutto in ambito funerario. Le teste
che conosciamo oggi sono frutto delle copie romane (presso i romani e gli italici in
genere era infatti diffusa questa tipologia). Anche le teste su erme furono copiate dai
romani a partire da sculture intere.
Lisippo[modifica | modifica wikitesto]

Lisippo, Ritratto di Alessandro Magno

Il ritratto di Alessandro Magno di Lisippo, noto a noi grazie a numerose copie,
come quella della Gliptoteca di Monaco di Baviera, delLouvre, del museo
dell'Acropoli di Atene, Museo archeologico di Istanbul, uno dei capolavori del ritratto
ellenistico e un modello copiatissimo per i futuri ritratti di sovrani e regnanti, sia in
epoca ellenistica che romana e oltre.
La grande personalit di Lisippo e le mutate condizioni sociali e culturali fecero s che
venissero superate le ultime riluttanze dell'arte greca verso il ritratto fisiognomico e si
arrivasse a rappresentazioni fedeli dei tratti somatici e del contenuto spirituale degli
individui.
Nel realizzare il ritratto di Alessandro Magno trasform il difetto fisico che obbligava il
condottiero, secondo le fonti, a tenere la testa sensibilmente reclinata su una spalla in
un atteggiamento verso l'alto che sembra alludere a un certo rapimento celeste, "un
muto colloquio con la divinit"[1]. Le folte ciocche sono trattate con naturalezza con un
doppio ciuffo sulla fronte la superficie levigata trattata con sapienti passaggi, ma
sufficientemente mossi per evitare uno sgradevole appiattimento.
Questa opera fu alla base del ritratto del sovrano "ispirato", che ebbe una duratura
influenza nei ritratti ufficiali ben oltre l'et ellenistica.
La grande personalit di Lisippo e le mutate condizioni sociali e culturali fecero s che
venissero superate le ultime reticenze verso il ritratto fisiognomico e si arrivasse a
rappresentazioni fedeli dei tratti somatici e del contenuto spirituale degli individui. Nel
realizzare ilritratto di Alessandro Magno trasform il difetto fisico che obbligava il
condottiero, secondo le fonti, a tenere la testa sensibilmente reclinata su una spalla in
un atteggiamento verso l'alto che sembra alludere a un certo rapimento celeste, "un
muto colloquio con la divinit"[2]. Questa opera fu alla base del ritratto del sovrano

"ispirato", che ebbe una duratura influenza nei ritratti ufficiali ben oltre l'et
ellenistica.
A Lisippo o alla sua cerchia sono stati attribuiti con una certa concordanza anche i
ritratti di Aristotele (eseguito quando il filosofo era ancora in vita), quello ricostruito di
Socrate di tipo II, quello di Euripide di tipo "Farnese", nei quali presente una forte
connotazione psicologica coerente con i meriti della vita reale dei personaggi.

Alessandro Magno del Louvre

Socrate II

Aristotele di Lisippo

Euripide "Farnese"
Sviluppo del ritratto fisiognomico

Ritratto di Eutidemo di Battriana

Ritratto di Berenice II
Dopo Lisippo, tra i secoli II e I a.C., si ebbe uno sviluppo amplissimo del ritratto
fisiognomico greco, e non riguard pi solo i sovrani e gli uomini particolarmente
illustri, ma anche i semplici privati: nell'ellenismo infatti l'arte era ormai a disposizione
del singolo e non pi esclusivamente della comunit. Si diffusero inoltre il ritratto
onorario e il ritratto funerario.

Lysistratos, fratello di Lisippo, secondo le fonti prendeva un calco in gesso dei volti dal
quale creava un modello in cera che usava per la fusione in bronzo, creando,
secondo Plinio, opere veritiere anche a scapito della correttezza formale e della
piacevolezza compositiva: dopotutto faceva parte del gusto ellenistico il godimento
verso gli aspetti caratteristici e anche deformi della realt.
Tra i capolavori di questo periodo ci sono i ritratti di Demostene e di Ermarco, basati
sul reale aspetto dei personaggi (280-270 a.C.), il ritratto di anziano 351 del Museo
Archeologico Nazionale di Atene, (200 a.C.), la testa in bronzo di Anticitera (sempre ad
Atene, 180-170 a.C. circa), il patetico ritratto di Eutidemo di Battriana, ecc. Esempio di
un verismo di maniera il ritratto di ricostruzione dello Pseudo-Seneca di Napoli.
Ritrattistica ufficiale
Nei ritratti ufficiali, al posto della tendenza pi prettamente "verista", si privilegiava
dare una valenza pi nobile e degna, con espressioni pi ieratiche e distaccate, che
riflettesse la loro ascendenza divina. Tra i migliori esempi ci sono i ritratti di Antioco III
di Siria, di Tolomeo III, di Berenice II, di Tolomeo VI, di Mitridate VI ecc.
Ascrivibile questa corrente anche il bronzo detto di Giuba II, con riscontri in alcuni
marmi alessandrini.
Altre immagini[modifica | modifica wikitesto]

Il ritratto di Demostene

Pseudo-Seneca di Napoli

Il Filosofo di Anticiteranel Museo archeologico di Atene

Scuola Alessandrina
L'insediamento in Alessandria d'Egitto della dinastia tolemaica favor lo sviluppo nella
capitale del regno di una cultura di tipo greco. La sua distruzione in et araba
determin la scarsezza dei monumenti superstiti e una particolare difficolt negli
studi, in parte mitigata dalla possibilit di isolare i materiali di sicura provenienza
locale riconducendoli ad identificati motivi iconografici e formali. [10]
Per quanto riguarda la scultura, come negli altri maggiori centri di produzione, la
cultura che confluisce in Alessandria quella che deriva da Skopas, da Prassitele e da
Lisippo, la quale, unendosi alla tradizione artigiana locale giunge ad esiti di particolare
semplificazione nel modellato. La statua di culto di Serapide eseguita da Briasside fu
probabilmente un ulteriore modello al quale ispirarsi per gli scultori di corte, i quali,
all'inizio del III secolo a.C. avevano gi stabilito i propri canoni: il verismo lisippeo e la
fissit tradizionale dello sguardo riuniti nel ritratto di Tolomeo I conservato a
Copenaghen, formano un esempio di compiuta arte tolemaica che giunger ad esiti di
maniera gi con Tolomeo III e Berenice II. [11]
Tra i gusti pi spiccati si ricordano la pittura parietale, la coroplastica, il ritratto, le
caricature, i soggetti di genere, una grande cura nell'architettura funeraria.
L'artigianato, particolarmente florido perch libero dalle redini di una tradizione legata
alla piccola impresa familiare, tipica della Grecia continentale e degli antichi centri di
produzione, produce ed esporta oggetti di lusso, oreficeria, una grande quantit di vasi
d'argento, vetri colorati e decorati.[12] L'arte alessandrina si inoltre particolarmente
distinta nella glittica.[13] Tra le opere giunte fino a noi, si ricordano il Gallo di
Giza (Museo del Cairo), dalla forma pittorica espressionistica, e i ritratti di Omero
cieco e delloPseudo-Seneca.[produzione alessandrina?]

Scuola di Pergamo
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L'Altare di Pergamo, Pergamonmuseum, Berlino

La Scuola di Pergamo fu una corrente artistica dell'et ellenistica, assieme a
quella alessandrina e quella rodia. Si svilupp nel Regno di Pergamo, dominato dalla
dinastia degli Attalidi dal 263 a.C. e controllante una larga fetta dell'Egeo, oltre all'area
circostante in Asia Minore. Per l'energia delle rappresentazioni, il senso teatrale del
movimento e il suo virtuosismo, la scuola di Pergamo stata definita come "barocca".
Contesto storico

Il Galata suicida
Citata gi dal 400 a.C. circa e dotata di un'acropoli e di un rinomato santuario di
Esculapio, Pergamo acquist notevole importanza in et ellenistica, quando Lisimaco,
uno dei Diadochi di Alessandro Magno, dopo la battaglia di Ipso (301 a.C.) scelse e
fortific l'acropoli come sede del suo tesoro (di oltre 9000 talenti) e ne diede la
custodia a Filetero, figlio di Attalo. Quando Lisimaco fu sconfitto da Seleuco I, Filetero
ne approfitt per consolidare la sua posizione e rendere definitiva la sua supremazia
sulla citt, divenendo il capostipite della dinastia degli Attalidi. Con Attalo I(241-197
a.C.) la citt esercit la sua egemonia su gran parte dell'Asia Minore occidentale. Il
sovrano rifiut di pagare il tributo ai Galati, popolazione celta stanziatasi nell'odierna
Turchia dove aveva fondato il regno di Galazia; i Galati mossero guerra ai pergameni,
ma furono sconfitti nel 240 a.C. presso le fonti del Caico, assieme alle truppe del loro
alleato Antioco III. Pergamo riusc quindi ad annettersi molti territori seleucidi dell'Asia

Minore e nel 232 a.C., con la vittoria sui Tolistoboi (trib celtica della Galazia), la citt
si liber dalle incursioni celtiche. Questi avvenimenti diedero ad Attalo I la possibilit di
paragonare le proprie vittorie a quelle degli ateniesi che avevano guidato i Greci e
sconfitto iPersiani, rivaleggiando con Atene nella magnificenza delle commissioni per
la citt e per le per le opere votive dedicate a Delfi e a Delo[1].
Eumene II (197-159 a.C.) successe ad Attalo I e sotto di lui il regno ebbe un'ulteriore
espansione. Il re protesse le arti e la cultura, fondando labiblioteca di Pergamo ed
erigendo il famoso Altare di Zeus. Seguirono altre guerre con i Seleucidi, con alterne
fortune. Venne stipulata una alleanza con i Romani, di cui rimasero alleati dinastici e la
citt conobbe una notevole fioritura artistica[2].
Con Attalo II (159-138 a.C.), il regno raggiunse la sua massima espansione; [3] egli
consolid l'alleanza con i Romani combattendo contro altri dinasti ellenistici.
Infine Attalo III (138-133) fu l'ultimo dinasta indipendente, poich alla sua morte lasci
il regno in eredit a Roma, e il suo territorio venne a costituire la provincia romana
d'Asia.
I resti della capitale furono scavati a partire dal 1873 dalla scuola archeologica
tedesca: in base agli accordi con l'Impero ottomano molti dei reperti vennero
acquistati e portati a Berlino, dove si trovano, ad esempio, tutte le sculture dell'Altare
di Zeus[1].
Architettura e urbanistica

Modello della citt di Pergamo

L'impianto della citt era estremamente scenografico, articolato su grandi terrazze
sulle pendici di un monte. Edifici pubblici come ginnasi, agor, stoai e santuari si
susseguivano su diversi livelli fino al culmine dell'acropoli vera e propria, dove si
trovavano le architetture pi importanti: il tempio di Athena, l'Altare di Zeus e i palazzi
reali,[1] su terrazze disposte a ventaglio intorno al teatro. La stretta relazione tra
paesaggio e complessi architettonici non fu conseguenza di un progetto originario, ma
di una sistemazione progressiva che giunse a completamento con i lavori di Eumene II
e che ebbe inizio, come sembra, con il tempio di Atena Polias, fatto erigere da Filetero
all'inizio del III secolo a.C. Il programma edilizio degli Attalidi si struttur nel corso del
tempo tenendo fermo il rapporto tra la sistemazione a terrazze e le diverse funzioni
dell'acropoli (religiosa, militare e residenziale) e organizzando ogni terrazza come
spazio aperto circondato da colonnati e portici. [4]

Il monumento simbolo della scuola di pergamo l'Altare di Zeus Sothr, cio

"salvatore". Eretto probabilmente sotto Eumene II (re dal197 al 159 a.C.), consisteva in
una possente base eretta su cinque gradini da terra e contornata da un alto fregio
ininterrotto (120 metri), sormontato da un colonnato ionico e con una grande scalinata
centrale che portava all'ara vera e propria. Su quest'ultima un recinto circondante
l'altare era decorato dal "piccolo fregio", con leggende legate aTelefo, mitico fondatore
della citt[5].
Influenze dell'architettura di Pergamo si ebbero anche ad Atene, come nel grandioso
doppio portico della Sto di Attalo fatto erigere da Attalo II (met del II secolo a.C.
circa)[6].
Scultura

Dettaglio della Gigantomachia dall'Altare di Pergamo

Al servizio della politica culturale di Filetero si posero subito due
ateniesi, Nicerato e Firomaco, entrambi bronzisti di scuola lisippea. ConEumene
I giungono a Pergamo altre personalit di primo livello come Stratonico di Cizico e
soprattutto Antigono di Caristo.[7] Al tempo di Attalo I la vittoria sui Galati venne
celebrata in un grande donario, posto su una base cilindrica e sostenente una serie di
statue probabilmente bronzee, opera del caposcuola Epigonos. Tali opere sono andate
perdute, ma alcune copie in marmo sono state riconosciute, permettendo di farsi
un'idea del gruppo scultoreo. Tra queste il Galata morente e il Galata suicida, in cui i
guerrieri sono attentamente caratterizzati dal punto di vista etnico, con gli zigomi alti,
le lunghe ciocche della capigliatura, i baffi e la collana al collo. Si tratta di dettagli che
testimoniano l'occhio analitico degli artisti di Pergamo. I vinti sono rappresentati con
accenti patetici, che ne esaltano la grandezza e la dignit e quindi, di riflesso, la
portata dell'impresa[8]. Tra le altre opere commissionate da Attalo I si ricordano un
secondo Donario per commemorare le vittorie sulle trib dei celti e la sto di Delfi,
decorata da rilievi e sarcofagi e affiancata da un pilastro con la statua del dedicante.

Il fregio maggiore dell'altare di Pergamo, conteneva una grandiosa Gigantomachia con

figure di dimensione superiore al reale (h del fregio 228 cm, diviso in lastre di marmo
locale di 70-100 cm l'una) e scolpita seguendo un complesso programma erudito, alla
cui compilazione dovettero partecipare i filologi della locale Biblioteca, e che ricollega
il monumento al fregio ovest del Partenone. Oltre a dei e giganti compaiono infatti
numerose divinit minori: a est i giganti lottano contro le divinit olimpiche, a nord
contro quelle notturne, a sud contro quelle della luce e a ovest contro quelle marine
e Dioniso[5].Alcune iscrizioni ricordano l'attivit di molti artisti, provenienti oltre che da
Pergamo anche da Atene e Rodi, sebbene un unico maestro dovette sicuramente
sovrintendere ai lavori con una visione unitaria[5]. I nudi possenti di Fidia o gli accenti
drammatici di Skopas offrirono l'ispirazione per sviluppare qualcosa di nuovo,
accentuando le pose dinamiche e aumentando il chiaroscuro tramite l'uso frequente
del trapano[6]. Il repertorio orientale presente nella commistione tra il mondo animale
e il mondo degli umani, laddove il primo sembra aggredire il secondo, dando luogo ad
un bestiario fantasioso di matrice asiatica. [9] Il patetismo, inaugurato nella fase
precedente della scuola, appare accentuato fino a diventare teatrale, amplificando
forme e passioni tanto da aver fatto parlare di arte "barocca". Le direttrici oblique
prevalgono ed esasperano il movimento dei personaggi la cui struttura corporea si
articola, invade lo spazio, anche dall'interno con ossa e muscoli prominenti,
aumentando la partecipazione emotiva dello spettatore [6]. L'esaltazione della dinastia
degli Attalidi si ripropone nel fregio minore dove le avventure di Telefo stabiliscono la
discendenza divina di Eumene II.[10]
Con Attalo II si entra nella fase del tardo ellenismo; il classicismo nella scultura
pergamena assume una connotazione di continuit rispetto alle proprie origini, ma
nella seconda met del II secolo a.C. diviene anche indice di una perdita rispetto alla
creativit formale originatasi ai tempi di Filetero e Attalo I. Gli spunti vengono cercati
non solo in Atene, ma anche a Rodi.[11] Appartiene a questo periodo l'Apoteosi di
Omero, un rilievo dedicato a Pergamo in onore di Cratete di Mallo, opera di Archelao di
Priene, che elabora stile e iconografia delle Muse di Filisco di Rodi. Dopo la morte di
Cratete i soggetti della rappresentazione subiscono un ripiegamento nell'accentuarsi
dei valori e delle dimensioni umane secondo un atteggiamento consono
all'alessandrinismo introdotto a Pergamo da Apollodoro di Atene, ne un esempio
il Piccolo donario fatto erigere sull'acropoli di Atene.[3]
Gli studi di B. Andreae sembrano ricondurre all'ambito pergameno anche il
celebre Gruppo del Laocoonte, in particolare in un'ipotetica prima redazione bronzea,
offerta a Roma in segno di alleanza tra le due citt che nei miti di fondazione
condividevano analoghi legami con la saga troiana. La consumata abilit nella resa del
nudo, la violenza dello slancio, l'espressione intensamente drammatica, il ritmo
serrato e carico di tensione, sono tutte caratteristiche che rimandano al "barocco"
pergameno[12].
Tra le altre opere attribuite alla scuola di Pergamo, il Torso Gaddi, frammento di un
gruppo scultoreo con un centauro giovane, libero, e uno anziano con le mani legate
dietro la schiena (a cui si riferisce il torso) e tormentato da un amorino che lo cavalca.

Particolare importanza riveste nella produzione pergamena la scultura decorativa,

dotata di grande inventiva, alla quale si devono le cataste d'armi e altri nuovi motivi
vegetali e figurati. [11]

Il Galata morente scultura bronzea attribuita a Epigono, autore di molte statue

raffiguranti Galati, databile al 230-220 a.C. circa e oggi nota da una copia marmorea
dell'epoca romana (lunghezza 185 cm) conservata nei Musei Capitolini diRoma. Con
il Galata suicida e con altre opere di identificazione pi complessa doveva fare parte
del Donario di Attalo nella citt di Pergamo.
La statua raffigura, con grande realismo (specie nel volto), un guerriero galata
morente, semisdraiato e col volto rivolto in basso. Il soggetto presenta i tratti tipici del
guerriero celtico, considerando gli zigomi alti, l'acconciatura dei capelli, dalle folte e
lunghe ciocche, e i baffi. In tale gusto si nota un accento sulla particolare erudizione
che circolava alla corte di Pergamo.
Eccezion fatta per una torque intorno al collo (la collana tipica di quelle popolazioni), il
guerriero completamente nudo. Sulla base, attorno ad esso alcune armi
abbandonate. Col tipico patetismo della scuola di Pergamo, l'artista evidenzi il dolore
dello sconfitto, accentuandone il coraggio e il valore e quindi, dall'altro lato, le qualit
militari dei vincitori.

Il Galata di Delo

Il Fauno Barberini Il Fauno Barberini o il Satiro ubriaco un'antica scultura

greca di epoca ellenistica che raffigura un satiro dormiente, probabilmente del 220
a.C. circa. Essa attualmente conservata presso la Gliptoteca di Monaco La statua
rappresenta un satiro, ma a prima vista esso sembrerebbe un semplice fanciullo; in
realt ha un pene di larghe dimensioni, delle orecchie appuntite, una corona di edera e
pelle di pantera, caratteristiche tipiche di queste figure mitiche.
La figura sdraiata su una roccia, il che farebbe pensare agli effetti del vino e quindi
all'ebbrezza. Le gambe divaricate, la testa rivolta verso il giaciglio e le braccia diritte
per fare da cuscino danno l'impressione di un movimento abituale e complesso,
eseguito senza dubbio da un esperto scultore.

Il Principe ellenistico Il Principe ellenistico una statua in bronzo conservata presso

il Palazzo Massimo alle Terme (una delle sedi del Museo nazionale romano)[1]. Fu
ritrovata, insieme al Pugilatore in riposo, su un versante del Quirinale, probabilmente
nei resti delle Terme di Costantino nel 1885, durante i lavori di costruzione del Teatro
Nazionale; le due sculture, che a quanto pare furono seppellite in antichit con cura,
non sono comunque correlate tra loro, appartenendo a due periodi differenti di
esecuzione.
La scultura fu realizzata in bronzo con la tecnica detta "a cera persa". Gli occhi, ora
perduti, erano inseriti separatamente. Probabilmente recava sul capo una corona o un
diadema che si perduto.
Rappresenta un giovane nudo, con un lieve velo di barba, in posa eroica; appoggiato
enfaticamente con la mano sinistra su una lunga asta, sul modello dell'Eracle del
greco Lisippo. Il soggetto di difficile attribuzione. Taluni ritengono che sia il ritratto di
un principe ellenistico (Attalo II), altri di un generale romano, Quinto Cecilio Metello
Macedonico[2].

Il Satiro danzante Il Satiro danzante una statua bronzea, prodotto originale

dell'arte greca di epoca classica o ellenistica.
La scultura rappresenta un satiro[1], essere mitologico facente parte del corteo
orgiastico del dio greco Dioniso.
L'opera, di dimensioni superiori al vero, pari ad un modello in posizione stante di circa
2.5 metri di altezza, attualmente ospitata presso l'omonimo museo di Mazara del
Vallo, nella Sicilia occidentale.
Secondo Sebastiano Tusa (soprintendente del mare della Regione Siciliana) la nave
che lo trasportava fece naufragio nell'area di mare tra Pantelleria e Capo Bon
in Tunisia tra ilIII e il II secolo a.C.[4].
Una datazione dell'opera al IV secolo a.C. stata invece proposta da Paolo
Moreno (Universit di Roma Tre). Secondo essa la statua dovrebbe essere identificata
con il "satiroperiboetos", citato da Plinio quale opera del celebre scultore Prassitele[5].
Al termine periboetos, normalmente interpretato come "di cui si parla molto", ossia
"famoso", "celebre", viene invece attribuito il significato di "colui che grida
freneticamente", in base ad un passo di Platone, in cui lo troviamo
come epiteto riferito al dio Ares.
Tale datazione sarebbe confermata da un confronto con un satiro danzante davanti al
dio Dioniso seduto raffigurato su un vaso attico datato al IV secolo a.C.
Eugenio La Rocca (all'epoca sovraintendente ai beni culturali del comune di Roma),
ritiene invece che l'irruenza del movimento della figura del satiro, che spezza
l'armonia classica, sia meglio inquadrabile in epoca pi avanzata, nel III-II secolo a.C.,
come sembrano confermare numerosi confronti con le raffigurazioni di satiri presenti
in quest'epoca su gemme, rilievi e statuette [6].

Il Gruppo del Laocoonte

Scuola rodia

La Nike di Samotracia La Nike di Samotracia una scultura in marmo pario (h.

245 cm) di scuola rodia, attribuita a Pitocrito, databile al 200-180 a.C.circa e oggi
conservata nel Museo del Louvre di Parigi.
La Nike di Samotracia venne scolpita a Rodi in epoca ellenistica per commemorare la
vittoria della lega delio-attica nella battaglia dell'Eurimedonte, in cui il re
siriano Antioco III combatt contro un'alleanza tra Roma, Pergamo, Rodi e Samotracia.
Quest'ultima volle commemorare il buon esito del conflitto realizzando un grande
tempio votivo in onore dei Grandi Dei Cabiriche si sviluppava su pi livelli, dei quali
quello alla sommit era occupato proprio dalla Nike. L'autore sconosciuto, ma con
tutta probabilit si tratta dello scultore ellenistico Pitocrito, come suggerito dal nome
rinvenuto sul basamento.[1]
Dopo esser rimasta nel santuario dei Grandi Dei di Samotracia per diversi secoli,
la Nikescomparve misteriosamente, per poi essere rinvenuta il 15 aprile 1863 in stato
frammentario da Charles Champoiseau, viceconsole francese a Edirne, nella stessa
isola egea (all'epoca parte dell'impero Ottomano e nota come Semadirek).
Successivamente l'opera fu acquistata dai Francesi, che intendevano includerla nelle

collezioni del museo del Louvre, dove arriv dopo un impervio viaggio che si svilupp
tra Costantinopoli, il Pireo, Marsiglia e infine Parigi. Giunta nella Ville Lumire, la statua
venne ricomposta e infine collocata sulla sommit della scala Daru, progettata
da Hector Lefuelper raccordare la Galerie d'Apollon e il Salon Carr. Dalla nuova sede
del Louvre la Nike venne spostata solo una volta, nel 1939, quando per proteggerla
dall'imminente seconda guerra mondiale venne trasportata nel castello di Valenay.[2]
Notevole il restauro svoltosi tra il 2013 e il 2014, con un costo globale di circa quattro
milioni di euro, grazie al quale sono state ripristinate tre nuove piume sull'ala sinistra e
la cromia originale del marmo pario.[3]
La statua, rinvenuta acefala e senza braccia, raffigura Nike, la giovane dea alata figlia
del titano Pallante e della ninfa Stige adorata dai Greci come personificazione della
vittoria sportiva e bellica. La dea, vestita con un leggero chitone, qui effigiata
nell'atto di posarsi sulla prua di una nave da battaglia (il basamento, scolpito nel
pregiato marmo di Larthos, proveniente dall'isola di Rodi). Un vento impetuoso investe
la figura protesa in avanti, muovendo il panneggio che aderisce strettamente al corpo
e crea un gioco chiaroscurale di pieghette dall'altissimo valore virtuosistico, in grado di
valorizzare il risalto dello slancio. Dinamismo ed abilit di esecuzione si uniscono
quindi in un'opera che concilia spunti dai migliori artisti dei decenni precedenti: il
vibrante panneggio fidiaco, gli effetti di trasparenza e leggerezza prassitelici e la
tridimensionalitlisippea.
Scolpita nel pregiato marmo di Paro, la dea posa con leggerezza il piede destro sulla
nave, mentre per il fitto battere delle ali, che frenano l'impeto del volo, il petto si
protende in avanti e la gamba sinistra rimane indietro. Le braccia sono perdute, ma
alcuni frammenti delle mani e dell'attaccatura delle spalle mostrano che il braccio
destro era abbassato, a reggere probabilmente il pennone appoggiato alla stessa
spalla, mentre il braccio sinistro era sollevato, con la mano aperta a compiere,
secondo Marianne Hamiaux, un gesto di saluto, oppure a reggere una corona. La
volont dell'autore della Nike ha esasperato tutto ci che pu suggerire il movimento e
la velocit.

La Scuola rodia fu una delle nuove correnti fondamentali dell'arte ellenistica,

assieme a quella alessandrina e quella pergamena. Si svilupp nell'isola di Rodi, un
vivacissimo centro commerciale delle Sporadi meridionali.
Contesto storico
Rodi fu conquistata da Alessandro Magno nel 322 a.C., alla cui morte entr nei
possedimenti macedoni di Antigono, stringendo per al contempo forti legami culturali
e commerciali con i Tolomei di Alessandria per formare cos la lega rodo-egiziana che
controll i traffici commerciali nell'Egeo per tutto il III secolo a.C. La vicinanza coi
regni di Pergamo e Selucide garantiva un posizione strategica in tutto il Mediterraneo
orientale.

La citt divenne un centro marittimo, commerciale e culturale di grande importanza la

cui moneta circolava per tutto il Mediterraneo. Le sue famose scuole
di filosofia, scienza, letteratura e retorica rivaleggiavano con quelle di Alessandria. Fra
i pi importanti esponenti di questo grande momento di sviluppo vi furono il maestro
di retorica Eschine, Apollonio di Rodi, gli astronomi Ipparco e Gemino, il filologo e
grammatico Dionisio Trace.
Nel 305 a.C., il figlio di Antigono assedi Rodi al fine di rompere l'alleanza col rivale
egiziano. Dopo un anno, nel 304 a.C., si arriv a un accordo di pace e l'assedio fu tolto:
gli abitanti dell'isola decisero di vendere gli equipaggiamenti abbandonati dagli
assedianti per poter cos erigere una statua al dio Helios, statua conosciuta come
il Colosso di Rodi. Segu un lungo periodo di pace e prosperit, che si mantenne anche
in epoca romana.
Scultura
Ciclo delle Muse, copia da Filisco di Rodi, II secolo. Museo archeologico di Istanbul.

Testa di Ulisse dal gruppo di Polifemo di Sperlonga

Il gruppo scultoreo di Ulisse che acceca Polifemo, noto anche semplicemente
come Gruppo di Polifemo, un'opera in marmo degli
scultori Agesandro, Atanodoro e Polidoro, databile al I secolo d.C. circa Il gruppo
scultoreo frammentario fu ritrovato nel 1957 in una grotta nella villa di Tiberio a
Sperlonga. La vasta cavit principale della grotta era preceduta da una ampia vasca
rettangolare (peschiera) con acqua marina, al cui centro era stata realizzata un'isola
artificiale che ospitava la caenatio (sala da pranzo) estiva. La vasca comunicava con
una piscina interna circolare (diametro di 12 m), dove era collocato il Gruppo di Scilla.
Sulla cavit principale si aprivano due ambienti minori: a sinistra un ambiente a ferro
di cavallo, con in fondo un triclinio, e a destra un ninfeo con cascatelle e giochi
d'acqua, in fondo al quale si apriva una nicchia che ospitava il Gruppo
dell'accecamento di Polifemo. Tra la piscina circolare e la vasca quadrata erano
collocati poi due gruppi scultorei pi piccoli: il Rapimento del Palladio e il gruppo
di Ulisse che trascina il corpo di Achille (copia del quale, mutila e frammentaria

l'attuale statua del Pasquino a Roma). Una scultura con Ganimede rapito dall'aquila di
Zeus era invece posta in alto sopra l'apertura della grotta.
Il gruppo scultoreo di dimensioni colossali ed oggi stato ricostruito nel museo con
un calco gesso, completo di integrazioni ricostruite in base ai frammenti esistenti, che
permette di farsi un'idea del complesso. Per ricreare l'aspetto compositivo del gruppo
ed individuare la collocazione spaziale dei singoli personaggi che ne fanno parte ci si
avvalsi come fonte iconografica di un frammento di sarcofago romano del Terzo secolo
d.C., di identico tema, attualmente custodito presso il Museo Civico di Castello
Ursino a Catania.
Il gigante rappresentato ebbro e sdraiato su una roccia, circondato dai suoi
aggressori, che si muovono con circospezione. Ulisse si trova pi in alto ed vicino alla
testa del ciclope per assicurarsi che la punta incandescente del palo, retto da due
compagni pi in basso, colpisca esattamente l'occhio. Un terzo compagno, meglio
conservato, assiste alla scena alzando il braccio in segno di paura, mentre l'altra mano
regge l'otre col vino con il quale stato fatto ubriacare il gigante. Ulisse, a differenza
degli altri marinai, vestito con una tunica corta e mantello, e in testa indossa il tipico
berretto conico (pileus), che lo contraddistingue. La sua testa mostra evidenti affinit
con quella del celebre Laocoonte, realizzato dagli stessi scultori, come testimonia
un'iscrizione frammentaria trovata a Sperlonga, che riporta gli stessi nomi citati
da Plinio a proposito della statua vaticana.

Testa del Laocoonte

L'arte ellenistica rodia, o scuola rodia, documentata epigraficamente da una quantit
considerevole di basi di statue firmate che testimoniano dell'attivit in loco di intere
famiglie di artisti e di pi di cento scultori, tra III e I secolo a.C. Un apporto
considerevole nella formazione della scuola rodia si ebbe da parte degli allievi
di Lisippo (lo stesso Lisippo lavor a Lindo) e da Carete di Lindo in particolare, che tra
il 304 e il 292 a.C. esegu in Rodi il perduto colosso del Sole in bronzo per celebrare

l'allontanamento di Demetrio I Poliorcete, un'opera che doveva sviluppare le

esperienze di Lisippo e della sua scuola a Taranto.
Le fonti epigrafiche mostrano in ogni modo come gli scultori di Rodi provenissero,
soprattutto nel II e nel I secolo a.C.[1] anche da Atene e soprattutto dall'ambiente
asiatico al quale l'isola storicamente apparteneva.
Le fonti letterarie riferiscono di gruppi paesistici; [2] il senso dell'opera integrata nel
paesaggio gi presente nel Monumento navaleinnalzato sull'acropoli di Lindo nel 260
a.C., un soggetto ispirato ai temi di Apollonio di Alessandria il quale, stabilitosi
sull'isola, assunse l'epiteto di Rodio. Frequenti e tipiche del luogo sono le basi di
sculture in forma di roccia; alle sculture scolpite direttamente nel calcare delle rupi, di
derivazione anatolica, si affiancano nicchie destinate ad accogliere le statue che
tendono ad accordarsi con lo sfondo naturale. La ricostruzione della citt dovuta al
terremoto del 228 a.C. port all'organizzazione sull'acropoli di Rodi di percorsi simili a
quelli gi presenti ad Alessandria d'Egitto, che conducevano, tra spazi verdi, a ninfei,
fontane e grotte artificiali. Il virtuosismo dei bronzisti a Rodi guarda alla pittura della
fine del IV secolo a.C. ed collegabile alla presenza di Protogene e alla cultura
vibratile e lineare tipica della Grecia orientale; si forma un immaginario fantasioso e
astraente che crea mondi lontani dalla statuaria tradizionale. [3]
La Nike di Samotracia evidenzia, all'inizio del II secolo a.C. (200-180 a.C. circa), una
derivazione dall'arte pergamena forse recepita nei decenni precedenti
attraverso Magnesia al Meandro e il cantiere per l'altare del tempio di Artemide. La
Nike, raffigurante una vittoria alata sulla prua di una nave, si rif alla tradizione
degli acroteri attici e peloponnesiaci tra V e IV secolo a.C.[4] investita da un vento
impetuoso, che fa aderire il setoso panneggio al corpo, risaltandone lo slancio, e lo
gonfia in pieghe mai schematiche, di estrema abilit virtuosistica; la statua come si
desume dal basamento, era concepita per una visione di tre quarti. [5] Conservata
al Louvre attribuita aPitocrito.[3] Il ciclo delle Muse di Filisco di Rodi, intorno al 160
a.C., riconduce nuovamente al verismo virtuosistico rodio che fu definitorococ,
minuto e analitico, entro il quale si smorza il barocco pergameno.
Il supplizio di Dirce, di Apollonio e Taurisco di Tralles, figli di Menecrate, un esempio
utile ad evidenziare la differenza tra la volont di coinvolgimento del fruitore, evidente
a Pergamo, e il mantenimento di una fruizione classica del racconto mitico, da un
unico punto di vista, quale presente nel gruppo rodio. Ci che si rileva inoltre una
minore tensione strutturale del corpo umano, e un trattamento pi fluido e morbido
nei passaggi.[3]
Il tardo ellenismo, fino alla met del I secolo a.C. vede a Rodi il passaggio da una
prevalente produzione in bronzo ad un aumento della produzione marmorea,
coadiuvata dall'apertura delle cave di Coo, verso il 190 a.C.
Opera molto nota di scuola rodia il Gruppo del Laocoonte, copia marmorea,
che Plinio (Nat. hist., XXXVI, 37) attribuisce agli scultori Agesandro, Atenodoro di
Rodi e Polidoro, di un bronzo forse fuso a Pergamo alla fine del II secolo a.C. Alla stessa
bottega rodia si riferiscono anche le opere rinvenute nella grotta della Villa di
Tiberio a Sperlonga nel 1957, una delle quali, il gruppo di Scilla, reca la firma degli

scultori citati da Plinio. Si ritrova in questi gruppi lo schema del sovrapporsi e

digradarsi dei piani della rappresentazione in un ritmo ascendente e organizzato in
base ad un punto di vista unico; la nave nel gruppo di Scilla tagliata lateralmente
come da una cornice, espediente frequente sin da epoca arcaica, ma nuovo
nell'ambito della scultura a tutto tondo. [3]
Le copie marmoree di Scilla e del Laocoonte sono databili dalla met del I secolo a.C. e
derivano da originali bronzei di et ellenistica. Il fenomeno delle copie in marmo,
seppur rielaborate, almeno inizialmente, viene definito neoellenismo e la committenza
la stessa che si trova nel neoatticismo; Atenodoro, Agesandro e Polidoro producono
opere bronzee per la domanda locale e firmano copie marmoree per l'esportazione. La
replica marmorea della Dirce fu commissionata da Asinio Pollione dopo il 38. Le opere
di Sperlonga fanno probabilmente seguito all'esilio volontario di Tiberio a Rodi negli
ultimi anni del I secolo a.C.