DENISE BRAHIMI

Matre de confrences l'universit Paris-VII Denis Diderot

CINMAS
D'AFRIQUE
FRANCOPHONE
ET DU MAGHREB

ouvrage publi sous la d i rec tion de

Fr ancis Vanoye

NATHAN

Srie cinma-images :
3. Jean-Louis Leutrat, Le Cinma en perspective: une histoire
5 Gabriel Bauret, Approches de la photographie
44. Martine Joly, Introduction l'analyse de l'image
67. Jean Claude Seguin, Histoire du cinma espagnol
87. Jacqueline Nacache, Le Film hollywoodien classique
89. Jean Pierre Jeancolas, Histoire du cinma jianais
102. Philippe Pilard, Histoire du cinma britannique
103. Laurence Schifano,Le cinma italien 1945 1995
146. Christian Brochand, conomie de la tLvision franaise

Illustration de couverture: Halfaouine de Frid Boughedir ( g.), Yaaba de ldrissa

Ouedraogo ( dr.). coll. Christophe L.

Conception de couverture: Nomi Adda

Conception graphique intrieure: Agence Media

Le photocopillage, c'est l'usage abusif et collectif de la photocopie sans autorisa

tion des auteurs et des diteurs.

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menace l'avenir du livre, car il met en danger so n quilibre conomique. Il prive les

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LE LIVRE

auteurs d'une juste rmunration.

En dehors de l'usage priv du copiste, toute reproduction totale ou partielle de cet
ouvrage est interdite. )

ditions Nathan, Paris, 1997.

ISBN 2-09-190363-9

SOMMAIRE
INTRODUCTION

.................... ............................. .............................................

Gographie
2. Histoire
3. Idologie
4. Priodisation
1.

...................................................................................................

.................................... ......... . . . ...... ....... ..... ..............................

........................................... ....... ............... ..... ..................

1. DONNES INITIALES

............. ............ .... . . ..... ...................... . ....................

Cinma colonial
2. Cinma gyptien
.
3. Cinma ethnographique
4 . L'Algrie et le film de guerre
5. Problmes africains
1.

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...... ...............

16
16
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24

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2. LES PIONNIERS .

Il

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............... ...... ..... .... ..........................

Mohammed Lakhdar-Hamina
1. 1 Invention
.
.
1 .2 Acadmisme
.
1.3 Autres recherches
2. Med Hondo
2.1 Contre le no-colonialisme
2.2 Documentaires engags .
.
2.3 Retour la fiction
.
3. Sembne Ousmane
3. 1 Dnoncer l 'exploitation
3.2 Revenir l'histoire
1.

.......................... . . ....................... . . ........

..... ............... . . ......................... . . . . . .................. . ..............

.....

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34

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........................................... ............... ....................

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42

............................. .................................... ......

3. THMES ET FORMES DE LA REVENDICATION

JUSQU'AUX ANNES 1980

.................. . .... . ......... .....................................

Contre le no-colonialisme, l'identit

40

....... ............... ..........................................

1.

................................................................................ .... . ........

............................... .................

45
46

Sommaire

2. lllusions, dsillusions

.....

2. 1

Objets symboliques
2.2 La bande son .
3. Blocages .
.

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. ......................

............ .......

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50

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54

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4. INSTITUTIONS ........................................................................................... 59

Le public, les cinmathques et cin-clubs

Les JCC, le FESPACO, la FEPACI . .
.
2.1 Les JCC
. .
.
2.2 L e FESPACO e t la FEPACI
2.3 Autres institutions . . .
. .
3. Les prix
4. La cens ure
.
.
5 . Femmes ralisatrices . .
.
6. Acteurs ralisateurs
. .
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1.

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2.

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5. COMPLEXIT DES PROBLMES, UNIT DES UVRES APRS 1980

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72

........................... ................................

72

Places en creux et appels d ' air .

2. Retro uver l'origine
. .
..
3. Adaptat ion du mythe, mythe de l'adaptation
4. Mariag es l ' algrienne .
.
5 . Femmes africaines .
.
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6. African isation
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1.

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6. L'COLE DU BURKINA, APRS 1980

... . .

.
Le village africain
. . .
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2. L'enfance et l' entre dans la vie (rurale) . . .
3. L' exclusion . . . .
.
.
. .
4. L ' am our
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. . . . ...
. . .
5. L' entre dans la vie (citadine) . .
. .. .
1.

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89

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Sommaire

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. .. . . . .
. . . 101
ou t rop plein .............................................................................. 101
2. Le pre
104
3. Dmentis . . . . .. . . .. . . . . . ... . . . . . .... . . . . . . . .
. . . . . . . . . . . . . . 106
4. Plaidoyer pour les diffrences . . . .
.. .. .
..
. . 107

7. L'ESSOR DU CINMA TUNISIEN APRS 1980 .

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. .............

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1. V ide

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8. CONCLUSION.
LES ANNES 1990, CRISES ET PERSPECTIVES

.
.. . . . .. . . . . . 112
Mondialisation .... . . . .... . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. 112
2. Nouveaux documentaires
.
. . . . . . . . .. . . . . . . .
114
3. L'islam et la crise .............................................................................. 115
.... .........

...

1.

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... .. .. .. .....

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Quelques repres historiques ..................................................................... 119

50

films d'Afrique et du Maghreb

Bibliographie . .

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125
127

OCAN
ATLANTIQUE

Carte des pays concerns

Bandiagara 1908, premire projection de film par un Europen

L'attraction qu'on nous propose ne peut tre qu'une sduction

satanique,. si elle Il' en tait pas une, on n'aurait pas choisi

la nuit noire pour la prsenter.
Propos

des marabouts, rapports par l' crivain Amadou Hampt B.

INTRODUCTION
1. GOGRAPHIE
Le titre de ce livre pourrait paratre redondant puisque les trois pays du
Maghreb dont il sera question, l ' Algrie, la Tunisie et le Maroc, se trouvent
sur le continent africain. Il aurait sans doute t plus conforme l ' usage
actuel de parler de l ' Afrique au nord et au sud du Sahara; mais il se trouve
qu ' en matire de cinma, chacun des pays prsent a son individualit, plus
intressante que l 'appartenance un seul continent considr du point de
vue gographique. D ' autre part, il ne sera pas question ici de tous les pays
africains qui se trouvent soit au nord soit au sud du Sahara, mais seulement
de ceux qui entrent dans un mme ensemble dfini par plusieurs critres,
historiques et linguistiques, qui assurent des points communs leur produc
tion cinmatographique.
Les pays concerns sont ceux que l ' on continue considrer comme
francophones, non parce que le franais y est la langue parle exclusive
ment ni mme maj oritairement, mais parce qu ' il continue tre utilis
comme langue crite et comme langue de culture. Concrtement, les pays
dits francophones sont ceux dont l ' orientation culturelle, comportant
plusieurs sortes d'changes, se fait beaucoup plus en direction de la France
qu 'en direction des pays anglophones.

Introduction

2. HISTOIRE
Cette orientation est le rsultat d ' une histoire, celle de la colonisation fran
aise, mme si le dveloppement des cinmas nationaux commence juste
ment au moment o la colonisation finit. Pour ce qui concerne les trois pays
du Maghreb, leur prsence dans cet ensemble est tout fait claire. Consid
rant les pays d'Afrique subsaharienne, il s' agit de ceux qui se trouvent dans
les zones francophones nord et ouest de l ' OUA (soit l ' Organisation de
l' unit africaine), pays dont s ' occupe, en France, un organisme cr en
1970, l ' ACer ou Agence de coopration culturelle et technique. Bien qu ' il
soit touj ours risqu d 'tablir une liste, tant entendu que celle-ci ne cherche
pas tre exhaustive, on dira qu'il s ' agit pour l ' essentiel du Sngal, du
Mali, de la Cte d 'Ivoire, de la Guine, du Burkina Faso, du Niger et du
Cameroun. Ce qui peut se dire encore sous la forme ngative, savoir
qu ' en dpit de leur intrt, on ne parlera pas ici des cinmas du Nigeria, du
Ghana, du Zimbabwe ou de l 'Afrique du Sud.

3. IDOLOGIE
L'histoire du cinma, dans les pays d'Afrique dits francophones, a partout
la mme caractristique : elle commence partir des indpendances,
conquises ou octroyes au tout dbut des annes 1960, un peu plus tt
parfois. Mais il est vident que ce point de dpart n' est pas seulement une
date historique, il faut J'entendre aussi comme une source d ' inspiration. Les
cinmas abords ici sont des cinmas nationaux au sens o ils sont lis la
volont d' affirmer l ' existence de pays devenus politiquement indpendants
sous la forme d ' tats-nations. Contrairement ce qu ' on pourrait croire, le
cinma n ' y a pas t ressenti comme un luxe qu'on se devait de remettre
plus tard pour satisfaire d' abord des besoins plus urgents.
L 'exemple de l ' Algrie est cet gard le plus frappant. C' est pendant la
guerre de libration (1954- 1962) que les premiers films algriens ont t
tourns, dans des quip es o se retrouvaient des ralisateurs franais et
algriens. En 1960- 1 961 sort le film Djazarouna (Notre Algrie) tourn par
8

Introduction

Pierre Chaulet, Djamel Chanderli et Mohammed Lakhdar-Hamina, et, en

196 1 , ces deux derniers ralisent Yasmina et Les Fusils de la libert. II
s' agissait alors de faire connatre l'existence et les conditions d'un combat
occult ou invalid par la puissance coloniale.
Du ct de l ' Afrique subsaharienne, dans des conditions apparemment
moins dramatiques - mais ce n ' est peut-tre qu ' une apparence - le cinma
de l ' indpendance prend lui aussi sa source dans les tensions violentes qui
marquent la fin de la priode coloniale. On considre en effet que le cinma
africain est n en 1 955 avec le film Afrique-sur-Seine, qui fut tourn enti
rement Paris, faute d'avoir obtenu l'autorisation de tournage en Afrique.
Ce film est l ' uvre d 'un collectif de cinastes dirig par celui qui fut l 'un
des pionniers du cinma africain, le Sngalais Paulin Soumanou Vieyra.
Bien qu'il ait plus de quarante ans auj ourd' hui, ce film n'a rien perdu de
son actualit. Ce qui donne l 'occasion de souligner que la principale carac
tristique des cinmas d' Mrique est justement la permanence des thmes
qu'ils dveloppent et des problmes qu' ils dnoncent. Et ce depuis une tren
taine d'annes, puisqu 'en dehors de quelques uvres pionnires, c'est vers
1965 que ces cinmas amorcent leur dveloppement. Le premier film de
Sembne Ousmane, pour le Sngal, est Borom Sarret, qui date de 1963,
tandis que Le Vent des Aurs, de l'Algrien Mohammed Lakhdar-Hamina,
est de 1 9 67. Mais il faut encore attendre une dizaine d' annes pour que
Lakhdat-Hamina obtienne la Palme d ' or au Festival de Cannes avec sa
Chronique des annes de braise ( 1975), qu ' on peut considrer comme une
volont de remonter dans le temps en de du film prcdent.
L ' un des versants du nationalisme co nsiste dnoncer ce qui est
l'ennemi principal du dveloppement de l' tat-nation, c' est--dire le no
colonialisme. C'est cette dnonciation que s' emploient les premiers films
du Mauritanien Med Hondo et du Sngalais Sembne Ousmane, ouvrant la
voie un filon qui n'a sans doute aucune raison d ' tre considr comme
tari. On pense un film rcent du Camerounais Jean-Marie Teno, dont le
titre est tout un programme : Afrique, je te p lum era i ( 1 992).
Le versant positif du nationalisme consiste en une volont de s'affirmer
contre toutes les images mensongres et les clichs qui ont t notamment
9

Introduction

le fait du cinma colonial. Affirmer son identit, tel a t le grand mot

d 'ordre, dont on peut dire qu 'il correspond au dsir le plus frquemment
e x p rim par les crateurs d e s p a y s d 'Afrique p e n d a n t u n e vin gt ai n e
d'annes. Un des aspects de la crise qui svit depuis le dbut des annes
1990 c on sis te sans d oute dans le fait que le s politiques i dentit a i r es ont
rvl leurs dangers, notamment l 'intgrisme. Reste que ce dsir de se trou
ver ou de se retrouver a t u n moteur extrmement puissant, une sorte de
credo qui a stimul les individus et amen la mise e n pl ace d ' institutions
efficaces, dont on ne citera pour le moment comme exem p le que l a
FEPACI, o u Fdration panafrica ine des cinastes, cre e n 1970.
La FEPACI ayant publi en 1 995 u n livre intitul L'Afrique et le cente
naire du cinma, n ous y puisons une formule de l 'crivain et cinaste
zarois Balufu Bakupa-Kanyinda, qui rsume tout ce que l ' on peut dire sur
cette source originelle o les cinmas d 'Afrique veulent trouver leur inspi
r a tion :

Le cinma, moyen d ' expression artistique et technique, est une v ision

image, subjective, objective, potique ou codifie des choses et des tres. Il
rvle le regard qu 'une personne pose sur le monde. Autrefois, il fut l'un des
moyens les plus importants que certains systmes politiques utilisrent pour
abrutir les masses, les conformer, et imposer leur domination ainsi que leur
image magnifie aux coloniss. En ce sens, la naissance de la filmographie
africaine, tel un pari librateur, relve d ' une exception historique.
Avant que les Africains ne ralisent leurs premiers films - pour promener
le miroir devant leur peuple (Sembne Ousmane) , le pouvoir de filmer
tait exclusivement rserV (en Afrique coloniale) aux Europens.
Les cinmatographies d ' Afrique sont nes, en majorit, peu aprs les ind
pendances. Leur mergence concide avec les engagements nationalistes et le
projet panafricain des annes 1960-1970. Le dsir de filmer, justifi ds le
dbut par la conviction d'affirmer une identit longtemps bafoue, confirme
cette exception historique .

Pour le Maghreb, on a dj voqu la date de 1967, qui voit la sortie des

prem i e rs longs m trages tant en Algrie qu'en Tunisie et au Maroc. Vi n gt
ans plus tard, le cinaste tunisien Frid Boughedir ( d ev e n u clbre depuis la
10

Introduction

sortie de son film Halfaouine ou L 'Enfant des terrasses, en 1990) fait une
remarque intressante sur la signification historique qu 'on peut attribuer
cette date. C'est en effet en 1967 que se situe la guerre des Six-Jours qui a
t ressentie comme une dfaite cruelle et humiliante dans tout le monde
arabe - et peut-tre mme plus largement dans toute une partie de ce qu'on
appelait encore cette poque le tiers-monde. Dans sa prface au numro
de la revue CinmAction sur Les cinmas arabes (1987), Frid Boughe
dir rappelle que les intellectuels arabes ont parl ce sujet d ' une "bien
heureuse dfaite" tant elle avait permis de secouer les pesanteurs politiques
et favoris un bouillonnement d'ides nouvelles.

4. PRIODISATION
L' anne 1 967 serait le moment o prend fin ce qu 'on pourrait appeler la
priode des indpendances ; pendant cette priode, le sentiment dominant
est la satisfaction d'avoir fait aboutir un dur combat, et le discours domi
nant, non problmatique, non critique, s' en tient une auto-justification.
partir de 1967 commence une autre phase, celle du dsenchantement
national , pour reprendre la formule d ' une essayiste tunisienne, Hl Bji.
Il n'y a gure que l 'Algrie qui continue dvelopper les thmes prc
dents, pendant prs de dix ans encore, jusqu ' ce que le clbre Omar
Gatlato (1977) de Merzak Allouache permette au public d'exprimer, par
son accueil enthousiaste, le besoin qu 'il prouvait d ' un renouvellement.
Partout ailleurs, l ' essentiel de la production cinmatographi que,
jusqu ' aux annes 1 9 80, se consacre dnoncer aussi bien les relations
ingales avec les grandes puissances no-colonialistes que les dfaillances
et les prvarications des nouveaux tats nationaux. C' est dans cette double
dnonciation que puisent leurs forces de grands cinastes comme le Tuni
sien Ridha Behi (Soleil des hynes, 1 976) ou le Marocain Souhel Ben Barka
(Les Mille et Une Mains, 1 972) . Les plus grands noms de cette priode
appartiennent cependant l'Afrique subsaharienne, puisque c'est l'poque
o l 'crivain sngalais Sembne Ousmane, ayant constat que ses livres ne
parvenaient pas la connaissance du peuple pour lequel il les avait crits,
11

Introduction

dcide de se convertir au cinma. Il reprend donc ses uvres maj eures pour
en faire de grands films audacieux et virulents, tels que Xala ( 1 974) et
Ceddo (1 976). La mme volont de dnonciation gnreuse, ironique et
forte se trouve chez le Mauritanien Med Hondo, qui se fait connatre en
1970 par son film Soleil 0 et qui ne cesse pas depuis lors de mener un
combat difficile contre des pouvoirs bien dcids touffer son expression.
partir des annes 1980, mme si l'on retrouve les grands noms de la
priode prcdente, celui de Mohammed Lakhdar-Hamina pour Vent de
sable en 1982, celui de Sembne Ousmane pour Camp de Thiaroye en 1988,
ou celui de Med Hondo pour Sarraounia en 1 986, on assiste la fois une
diversification des sujets abords par les films et la cration de ce qu 'on
pourrait appeler de vritables coles nationales, mme s ' il n'y a pas
proprement parler un enseignement ou une doctrine qui les soutiennent.
P a r m i l es t h m e s q u i seront dsormais dvelopps d a n s de trs
nombreux films, on trouve celui de la condition fminine, problmatique au
nord comme au sud du Sahara bien que pour des raisons diffrentes. Au
nord du Sahara, c ' est souvent propos du mariage que cette condition est
reprsente, d' autant que la manire dont on se marie au Maghreb est fina
lement tout aussi dommageable pour les hommes que pour les femmes. On
verra le mariage tel qu ' il s ' accomplit et se vit dans Une femme pour mOIl
fils d ' Ali Ghanem ( 1 982) ou dans le terrible film de Mohamed Chouikh, La
Citadelle (1988), un des sommets de ce tragique insoutenable. Mais on
verra aussi le mariage tel qu 'il s 'vite ou se fuit, par exemple dans Houria
de Sid Ali Mazif ( 1 987). Au sud du Sahara, les femmes ont souffrir de
plusieurs autres manires, y compris dans leur chair, l o est encore prati
que l ' excision. C ' est par exemple ce que nous montre le film Finzan
(1989) du Malien Cheikh Oumar Sissoko. La reprsentation du corps fmi
nin, de la sensualit fminine, est cependant beaucoup plus l ibre au sud
q u ' au nord du Sahara, comme le prouve le beau film de l 'Ivoirien Dsir
car Visages de femmes (1985).
Cependant, les coles de cinma qui se sont imposes depuis une
bonne dizaine d 'annes ont model une image dominante de l'Afrique et du
Maghreb (image provisoire peut-tre, que d 'autres sans doute viendront
12

Jntroductioll

renouveler ou changer). Pour l'Afrique subsaharienne, cette image nous

vient de l ' cole du Burkina Faso, l'origine de laquelle. on trouve le grand
nom de Gaston J.M. Kabor, bientt suivi par celui d 'Idrissa Ouedraogo.
Dans Wend Kuuni (le don de Dieu), (1982) et dans Yaaba ( 1 989) qui sont
leurs uvres les plus connues, il est question d'une Afrique rurale, lgre
ment archaque et sans aucun doute idalise, ce qui n 'empche pas que s ' y
trouvent abords des problmes essentiels pour le fonctionnement d e l a
socit africaine actuelle. Cependant, des difficults surgissent, qui deman
dent rflexion, lorsqu ' u n cinaste aussi averti q u ' Idrissa Oued raogo
annonce que la seule issue pour le cinma africain consiste viser une
audience internationale en universalisant son propos. Comment ce projet
est-il conciliable avec le maintien videmment indispensable d'une spcifi
cit ?
L'cole du Burkina a t trs soutenue dans son essor par la cration
d'institutions telles que la FEPACI dj nomme et le FESPACO (Festival
panafricain du cinma de O uagadougou). Il semblerait que cette ville
cherche confirmer sa vocation de centre panafricain du cinma par la
cration d ' autres institutions, cinmathque, archives, etc., dont on ne
saurait dire si elles suffiront pallier la crise actuelle du cinma africain.
L'autre cole qui continue donner des preuves de sa vitalit est
l ' cole tunisienne : depuis le dbut des annes 1 980, elle ne cesse de
produire des films d'un intrt vident. Non sans que les ralisateurs aient
parfois maille partir avec la censure, comme ce fut notamment le cas de
Nouri Bouzid pour L 'Homme de cendres (1 986) et pour Les Sabots en or
(1988). L'vocation de ces deux films permet d' ailleurs de dfinir les deux
domaines dans lesquels le cinma tunisien tente de porter ses investigations,
tandis que les reprsentants de l 'idologie officielle, politique et religieuse,
s'efforcent de limiter ces audaces, voire de les rprimer. Avec L 'Homme de
cendres, il s'agit du domaine des murs et de la sexualit, avec L es Sabots
en or, il s'agit du domaine politique et de la libert d'opinion. Cependant,
Frid Boughedir, qui est des mieux placs pour en juger, considre que la
censure subie par les cinmas africains n ' est finalement pas aussi contrai
gnante qu'on pourrait le craindre - peut-tre parce que les gouvernements
13

Introduction

Ile prennent pas leur cinma suffisamment au srieux pour svir gravement
- ou peut-tre parce que l ' autocensure, de toute faon, prcde la censure et
fait elle-mme un travail d' autant plus dommageable qu'il est difficile d ' en
mesurer les effets avec prcision.
I l est vident que l e problme principal qui se pose aux cinastes est
d ' atteindre un public, tant dans les frontires de leur pays que hors fron
tires. Atteindre cette deuxime catgorie est indispensable dans la mesure
o le public national ne peut lui seul assurer des rentres financires
suffisantes. Mais on peut se demander si les donnes actuelles du march
international laissent quelque espoir aux cinmas africains d ' y trouver une
place, si m in i me soi t-el l e . On comprend p o u rquoi le mot crise
s'impose invitablement et plus srement que ceux de perspectives
d ' avenir .
Reste que l a connaissance des cinmas maghrbins et africains est
auj ourd ' hui indispensable la comprhension des cultures dont ils manent,
et l ' on donnera ici au mot culture le sens d 'un tat prsent des civilisa
tions qui ne peut s 'expliquer sans la prise en compte de leur pass. C ' est
pourquoi les films qui paraissent s'inscrire dans les mythologies les plus
archaques - et l 'on pense Yeelen (1987) du Malien Souleymane Ciss sont aussi les plus indispensables la cration d'une image de soi dont
on a vu quel point elle tait le projet primordial de ces cinmas, alors
mme que le sens d ' une uvre comme Yeelen est justement de dire la
ncessit du changement.
En matire de cinma, il est encore plus absurde qu'ailleurs de prtendre
distinguer le sociologique de l 'esthtique, comme il a t fait souvent pour
mieux porter condamnation sur le premier au profit du second. Ce sont en
gnral les mmes films qui ont l ' apport le plus riche dans les deux catgo
ries ; on en prendra pour preuve Touki Bouki ( 1 973), le film du Sngalais
Djibril Diop-Mambty, qui est aussi riche d'inventions formelles, d 'images
et de mtaphores, qu 'indispensable pour comprendre l ' tat d ' esprit, illu
sions et dsillusions, des jeunes Sngalais au dbut des annes 1970. Autre
preuve en domaine maghrbin : que l ' on songe aux Baliseurs du dsert
(1985) du Tunisien Nacer Khemir ; on sera videmment frapp par la
14

Introduction

recherche et la russite esthtiques du film, mais on y reconnatra en mme

temps l ' analyse judicieuse et souvent repri se d epu is lors du my t h e andalou
comme lment indispensable la survie des lites maghrbines dans leurs
pays aussi humiliants qu' hum ilis Dans un cas comme dans l ' autre et d a n s
tous les cas, il serait absurde de scinder notre regard et de dissocier notre
rflexion sur ces deux aspects.
Pour revenir au point de dpart historique de cette introduction, c' est-
dire ce moment d es annes 1 960 o les cinastes du Maghreb et d 'Afrique
ont pris conscience de l 'enjeu que leur trav a il re p rs e nta it , on ci te ra ici les
excellentes paroles du cinaste burkinab Gaston lM. Kabor l 'occasion
du centenaire du cinma :
.

Une socit quotidiennement et quasi exclusivement submerge par des

images absolument trangres sa mmoire collective, son imaginaire,
ses rfrences et ses valeurs sociales et culturelles perd peu peu ses
repres spcifiques et son identit; du mme fait, elle perd son aptitude
fondamentale imaginer, dsirer, penser et forger son propre destin.

Produire soi-mme majoritairement les images que l ' on consomme n'est

donc pas un luxe, ni pour un i ndiv i du, ni pour une socit, un peuple, un
pays ou un continent. Si l 'Afrique, ce continent de 850 millions de femmes

et d ' hommes, se dmettait de sa responsabilit de devenir productrice

d' images, elle renoncerait du mme coup celle de dcider et de conduire
son propre dveloppement. L' image de soi joue une fonction proprement
v ital e
.

11
DONNES INITIALES
Aprs les indpendances, les cinmas d'Afrique donnent le sentiment de
chercher leur voie, sans origine et sans pass. Et cela surtout pour des
raisons idologiques, car ils auraient pu s'appuyer sur des modles proches
et des antcdents. Il est vident que le cinma tait connu et pratiqu dans
les pays concerns bien avant les annes 1 960. Mais aprs la cration des
tats-nations, on veut faire un cinma national, qui s 'inscrive en faux contre
ce qui existait auparavant. La rupture politique ne prend tout son sens que si
elle s ' accompagne d'une rupture culturelle tout aussi radicale.

1. CINMA COLONIAL
Les tudes d ' imagologie montrent comment le cinma colonial a donn une
certaine ide des pays d 'Afrique blanche et noire. dire vrai, cette ide est
plutt implicite et marginale, car la caractristique du cinma colonial a
toujours t d'utiliser l ' Afrique et les Africains comme dcor, soit pour des
fictions tout fait irral istes, comme L 'A tlantide de Jacques Feyder (192 1 ),
soit pour des drames dont les hros sont des Europens, comme dans La
Bandera et Pp le Moko de Julien Duvivier (1935 et 1937).
Pour ce qui concerne l ' absence, sinon l 'exclusion, de ceux qu'on appe
lait alors les indignes, on cite comme exemplaire le film de Christian
Jaque, Un de la lgion (1936) qui remplit le tour de force de ne pas montrer
un seul combattant musulman, pas mme une silhouette, de sorte que la
prsence des ennemis ne se manifeste visuellement que par les images
qui montrent les canons de leurs fusils! On voit mal dans ces conditions
comment le cinma colonial aurait pu servir de source aux cinmas natio
naux, mme en inversant sa signification idologique, par la mtamorphose
des bons en mchants et vice versa.
Plus profondment et mme dans ses meilleurs aspects, c'est--dire les
moins videmment idologiques, le cinma colonial, qu 'on le baptise folk16

Donnes initiales

lorique ou ethnographique, a pour effet de transformer les indignes en

objets vus du dehors, et reprsents pour leur bizarrerie ou leur tranget. Il
s'agit de poser sous les yeux d'un public europen campant sur ses posi
tions de civilis des images tonnantes d'archasme ou de barbarie. Cette
rification de l'indigne se peroit ds les titres de films tels que
L 'Homme du Niger de Jacques de Baroncelli (1939) ou Kama danseuse
ouled nai1 de Marc de Gastine (1953).
Il s'agit donc, pour les nouveaux cinmas d ' Mrique, de faire en sorte
que Maghrbins et Mricains y figurent comme des suj ets part entire tandis que continue ailleurs, et jusqu 'en cette extrme fin du XXC sicle, une
production cinmatographique d'origine occidentale qui joue sur l'exotisme
et sur la diffrence entre sauvages et civiliss : Out of Africa (1 986) de
Sydney Pollack, Gorilles dans La brume (1988) de Michael Apted, etc.
De manire prvisible, il se produit d' ailleurs une volution dans ce
rapport entre cinma colonial et cinmas nationaux. Dans les annes 19601970, la volont de dnoncer le premier est encore trs forte chez les
seconds. Puis elle s ' estompe pour faire p l ace la reprsentation des
nouvelles socits telles qu'en elles-mmes. Et c' est seulement une date
rcente qu'on voit rapparatre, avec une mise distance historique et
l'usage des j eunes gnrations, l 'utilisation d ' images empruntes l ' poque
coloniale, souvent devenues des documents d ' archives redcouvrir et
remonter. Cependant, on n ' a pas encore pour l ' Afrique blanche ou noire
l'quivalent du travail que vient de faire le Nerlandais Vincent Monniken
dam pour l ' Indonsie dans son film Chronique coLoniale, Mother Dao
partir de quelque deux cents films d' archives datant de 1913 1933.

2. CINMA GYPTIEN
Les cinmas nationaux auraient pu s 'inspirer d ' autres modles, plus proches
d'eux culturellement et idologiquement. Pour les trois pays du Maghreb,
on pense cette rfrence minemment p opulaire et omniprsente que
reprsente le cinma gyptien, celui de ralisateurs comme Henry Barakat
ou Salah Abou-Seif, si fort en vogue dans tout le monde arabe depuis le

Donnes initiales

dbut des annes 1940. Cependant, dans sa production courante et surabon

dante, le cinma gyptien est majoritairement un cinma de divertissement,
mlant le mlodrame sentimental la comdie musicale, selon une formule
prouve qui a donn lieu au surnom de Hollywood-sur-le Nil pour les
studios du Caire. Cette image (qu' on peut d 'ailleurs contester ou nuancer
par une analyse plus prcise de ce que ces films ont reprsent) explique
que ce cinma n ' ait pu constituer un modle utilisable pour les nouveaux
cinmas d' Mrique proccups par l 'urgence de prob imes plus srieux, et
s' inspirant souvent d ' u ne conception marxiste ou marxisante selon laquelle
la cration culturelle doit servir les luttes du peuple. Les nouveaux mara
bouts ne sont pas si diffrents de ceux dont l ' exergue de ce livre rapporte
les propos selon le tmoignage de l 'crivain malien Amadou Hampt B !
Cependant, parmi les cinastes gyptiens, il en est un qui, ds la priode
de la guerre d'Algrie, manifeste sa sympathie pour les proccupations de
ses frres arabes. Il s ' agit de Youssef Chahine, originaire d 'Alexandrie,
form par Hollywood, et qui, dans sa production des annes 1 950, s 'tait
montr conforme au got et au style alors dominants dans le cinma gyp
tien : drames sentimentaux, situations mlodramatiques, et surtout utilisa
tion du grand chanteur gyptien de l' poque, Farid El Attrache (J'ai quitt
tOIl amour, 1 956 ; Tu es mon chri, 1957).
C' est en 1958 que Youssef Chahine amorce un tournant remarquable en
proposant, avec Gare centrale, un drame social d 'une tonalit tout fait
diffrente de celle des films prcdents. Confirmant son passage (ni exclu
sif, ni dfinitif) au cinma srieux , il ralise, en 1959, Djamila l'Alg
rienne, u n drame p o l i t i q u e c o nsacr l a guerre d ' Algrie, ou plus
exactement l' histoire individuelle d' une hrone de cette guerre, Djamila
Bouhired, torture mort par les militaires franais. Bien que ce film ne soit
pas tout fait conu dans l 'esprit des Algriens, qui voient dans la guerre le
drame collectif de tout un peuple, la collaboration va se poursuivre, renfor
ce par les proccupations sociales dont le cinaste fait montre dans le trs
beau film qu ' il ralise en 1 969, La Terre, drame paysan tir d'un roman
clbre d'Abderrahmane Cherkaoui. En 1972, il ralise Le Moineau, film
politique audacieux (qui sera interdit jusqu 'en 1 975), mais c ' est une co18

Donnes initiales

Il

production gypto-algrienne distribue la fois par l ' Office gyptien du

film au Caire et par l ' ONCIC (Office national pour le commerce et l ' i ndus
trie cinmatographiques) d ' Alger. Le propos du film est la fois de se
demander ce que faisaient les gyptiens en 1 967, aprs leur dfaite dans la
guerre des Six-Jours, et de montrer une profonde solidarit arabe, du moins
entre l ' gypte vaincue et les pays du Maghreb qui ont eu le sentiment de
l' tre galement.
Cependant, s ' il fallait prciser l ' influence de Youssef Chahine sur les
cinmas du Maghreb, ce n' est peut-tre pas dans la reprsentation des
problmes politiques et sociaux qu'on la verrait le plus clairement, mais
plutt dans celle des problmes individuels, fantasmes et frustrations qui
obsdent l ' individu arabe, homme ou femme galement. cet gard, le
cinma tunisien de Frid Boughedir et de Nouri Bouzid (voir chapitre 7) a
srement une dette envers Youssef Chahine.

3. CINMA ETHNOGRAPHIQUE
Jean Rouch est le matre que se reconnaissent plusieurs pionniers parmi les
cinastes africains, en mme temps qu'il fut pour eux un ami et un frre.
Pourtant, son point de dpart est dans le cinma ethnographique, un genre
que l'on sait peu apprci des ex-coloniss. Mais comme l ' a dit Sembne
Ousmane propos de Moi un Noir (1958), ce qui caractrise prcisment le
cinma de Jean Rouch, c'est que ses films pourraient tre faits par des Afri
cains. Il faut prendre la lettre le titre de ce film - de la mme faon qu' il
faut en croire Gustave Flaubert lorsqu'il dit : Madame Bovary, c'est moi.
Il ne s'agit videmment pas d 'uvres plus ou moins autobiographiques - et
en ce sens les deux formules se veulent aussi provocantes que paradoxales mais plutt de signifier une sorte d 'absorption totale de l ' auteur dans son
personnage, sans distanciation, ou plutt avec objectivit mais sans objecti
vation. L'objectivit dont il s'agit dans ce cas est celle d'un sujet l' gard de
lui-mme, lorsqu ' il adhre la formule de Rimbaud : Je est un autre.
Prcisons encore, pour viter toute quivoque, que dans Moi, un Noir, le
personnage qui dit je n'est pas Jean Rouch mais son fidle compagnon et
,

19

Donnes

initiales

interprte Oumarou Ganda, originaire de Niamey (et mort prmaturment en

1981).
Avant cette disparition totale du ralisateur derrire son personnage afri
cain, Jean Rouch avait cr en 1956 un grand moi par son film non moins
clbre, L es Matres fous. Le ralisateur, qui s'tait dj exerc auparavant
filmer des scnes de possession, le fait ici d ' une manire extrmement
originale. Au lieu que la transe dlirante qui s'empare des matres fous
les loigne l 'extrme de l 'observateur, suppos bard de rationalit occi
dentale, elle renvoie cet observateur une certaine image de lui-mme
parfaitement reconnaissable, et de ce fait extrmement gnante. On mesure
quel point les films de Jean Rouch diffrent du cinma ethnographique
qu'on pourrait dire normal , quand on sait que Marcel Griaule, l ' un de
ses meilleurs reprsentants, n ' apprciait pas beaucoup Les Matres fous :
d' aprs ce que dit Jean Rouch, Griaule j ugeait que les modles franais
imits par les Africains en transe taient trop reconnaissables ... mais dans ce
cas, que veut dire le trop , sinon trop pour ne pas gner ceux qui risquent
de se reconnatre ?
Pour rendre hommage cette africanit que Jean Rouch avait su s'inven
ter, on lui a donn le surnom de griot gaulois }>. C'est aussi pour souligner
la souplesse et la lgret des moyens techniques mis en uvre par son
cinma. Jean Rouch lui-mme a beaucoup racont comment il a tourn
cinquante-quatre ans sans trpied et avec quelle sorte de camra primitive,
dont la lenteur lui laissait, dit-il, le temps de la rflexion entre chaque prise
de vue .
Cependant la position de Jean Rouch e st tout fait particulire, et il n ' a
gure ralis qu' un film d e fiction, Jaguar, un long mtrage tourn en
1954-1955 . En dpit de ses liens trs intimes avec les cinastes africains,
Jean Rouch ne pouvait que les accompagner de sa sympathie amicale dans
leurs entreprises. C ' est une figure tutlaire, dont le rle essentiel aura t de
donner aux Africains le droit d ' tre eux-mmes et le got des images
vraies.

20

Donnes initiales

Il

4. L'ALGRIE ET LE FILM DE GUERRE

La guerre d'Algrie ne pouvait manquer d' inspirer le cinma, par son climat
de tension dramatiq u e et par les faits de guerre qui opposent les combattants
algriens ou fellaghas l'arme franaise. D'ailleurs la guerre s' est droule
dans des lieux extrmement cinmatographiques, si l'on peut dire. Dans la
ville mme d 'Alger, il s' agit de la casbah, qui semble prdestine servir
comme dcor de films, depuis Pp le Moko de Julien Duvivier en 1937, et
qui retrouve une trs grande prsence visuelle dans le fi l m intitul La Bataille
d'Alger de Gillo Pontecorvo en 1966. cette date, il tait sans doute difficile
que le film reoive un prix en France ; mais sa qualit fut reconnue au Festi
val de Venise par le Lion d'or. En dehors d'Alger, il s'agit de la montagne
le djebel - en Kabylie ou dans les rgions semi-dsertiques de l 'Aurs. De
sorte que, malgr le peu de got de ce cinma pour l 'exotisme, les dcors sont
ce qu' ils sont, c'est--dire visuellement remarquables.
Le film de guerre s'est dvelopp trs tt en Algrie, pendant la guerre
elle-mme, parce que les militants de l ' indpendance (et il y ava i t parmi
eux des Franais comme Ren Vautier) voulaient faire connatre certains
aspects d ' une guerre que les p ouvoirs officiels cachaient aux Franais. D 'o
les films dj cits tels que Djazaroulla, Yasmilla et Les Fusils de la
libert. C'est l ' un des domaines, le seul semble-t-il, o il y aura continuit
entre la guerre et les annes d ' aprs guerre, jusqu' la fin des annes 1970.
La production de films de guerre ou sur la guerre est abondante : une
cinquantaine environ. Elle est d'ailleurs prise en charge de manire officielle
et au niveau gouvernemental pa rt i r du moment o se cre Alger, en 1969,
l ' ONClC, organisme officiel dont l ' existence sig n ifi e la nationalisation
complte de la production cinmatogaphique. Il semble que cette date et
cette cration correspondent un changement important au sein de cette
mme veine de production. Pendant les annes qui suivent la guerre, les
films sont encore puissamment inspirs par l 'indignation ou l'horreur, et il
s'en dgage un sentiment bouleversant d'authenticit. C'est le cas du film de
Ahmed Rachedi et de Mouloud Mammeri, L'A ube des damns, en 1 965 .
Ma i s l orsque le mme Rachedi ralise, en 1 969, L 'Opium et le Bton,
21

Donnes initiales

d ' ap rs l e roman ponyme de Mouloud Mammeri, le film est domin par

un systme de reprsentations dj cod o les clichs abondent, ce qui est
dans ce cas d ' autant plus remarquable que la vision officielle donne par le
film trahit en plusieurs points les audaces et la lucidit dont le roman de
Mammeri faisait preuve.
Dans la mesure o le cinma algrien a beaucoup souffert de cette
soumission un moule officiellement agr, il vaut la peine de prciser
quelques-uns des points sur lesquels portent la rduction, le gommage ou
l 'occultation de ce que disait le roman. Rachedi a supprim purement et
simplement quelques aspects du livre pour en dvelopper davantage
quelques autres. Le film ne traite ni de l 'engagement de l ' intellectuel alg
rien dans la guerre, ni d ' aucune forme de dsir, de frustration ou mme de
sentiment amoureux. Pour le premier point, il lui aurait fallu voquer des
affres, des contradictions, et une lucidit proche du dsespoir. Pour le
second, il aurait d montrer comment l 'amour d ' une femme se dplace du
mort au vivant, du mari l ' amant, mme si le premier est un hros.
En dehors de ces suppressions pures et simples, Rachedi a port sur
certaines scnes un clairage diffrent qui en change le sens. Le roman de
Mammeri montre que, dans le village de Tala o se situe l ' action, la guerre
d ' Algrie n ' est que le point final d ' une dgradation ou dgnrescence
commence antrieurement. Il y a dans ce village des hommes qui se sont
mis au service des m ilitaires franais de la SAS (section administrative
spcialise), en change d ' avantages matriels et surtout d ' un pouvoir
exercer sur les villageois. Leur attitude cre un clivage mortel qui brise le
village en son sein, alors qu ' en croire le film, il ne s ' agirait que de la
vieille partition universelle du monde entre les mchants et les bons. L'un
des mchants tant le frre du hros maquisard qui se bat pour l ' ind
pendance, le ralisateur invente une scne qui permet finalement au frre
mchant de se racheter. La scne est d ' ailleurs si invraisemblable qu' elle
n ' a manifestement qu ' un seul but: faire plaisir au public et lui offrir in
extremis un pisode vraiment gratifiant.
Ce but fait du film un arrangement dcevant, comme on peut le voir
encore dans le traitement d ' un autre pisode. Il s ' agit d ' un fait authentique,
22

Donnes initiales

racont par Nol Favrelire dans son rcit autobiographique intitul Le

Dsert l 'aube. Ce soldat franais, ne supportant plus le rle que la guerre
l'oblige jouer, libre un jour un prisonnier algrien qu'il avait la charge
de garder et s 'enfuit avec lui. Rachedi donne de l ' vnement une version
o p t i mi s t e et no n problmatique : il y a eu fraternisation pour la bonne
cause, et les bons se retrouvent entre eux du mme ct. Or, ce mme
pisode, videmment dig n e d ' intrt, est aussi racont dans un film de
Ren Vautier, A voir vingt ans dans les Aurs, qui en donne au contraire
une version trs pessimiste : le caporal Nol est tu accidentellement par
un j eune nomade, tant il est vrai que la guerre est un engrenage horrible et
stupide, qui veut que la mort entrane la mort. Le film de Rachedi, lui, n ' a
aucune fonction critique, i l se contente d e reconstituer des scnes de
bataille ou oprations , comme on disait l ' poque, de manire pure
ment descriptive.
Le ralisateur Rachedi n ' est pas mettre en cause personnellement.
D'une manire gnrale, il est bien certain que la production des films d e
guerre, devenue un genre officiel, a t assez vite marque par un acad
misme pesant. Les cinastes qui ont essay d ' chapper cette reprsenta
tion issue de l ' idologie dominante n ' ont pas manqu d ' avoir des ennuis
avec la censure comme Farouk Beloufa et Yazid Khodja pour lear ralisa
tion intitule La Guerre de libration ( 1973). On est donc tent de se ranger
au jugement svre port par un journaliste algrien Abdou B. sur la plus
grande part de cette prod ucti on :
On y voit une arme franaise caricature, des responsables militaires fran
ais s tupide s, dbiles, reprsents de telle sorte que le spectateur tait en
droit de se demander comment la guerre avai t dur p lu s de qui n ze j o u rs [ . J.
Les forces en prsence sont dcrites avec un manichisme dsarmant d e
navet, l e peuple algrien devenant une entit m y thiqu e , u n b loc sans me,
alors que les forces sociales qui ont particip la guerre n ' avaient pas toutes
la mme vision de l ' Algrie i n dpend a n te et que des contradictions se mani
festaient dj l intrieur des instances du FLN, au m aq uis ou l'tranger.
.

'

La gucrre a t pour le cinma algrien une source d ' inspiration quivoque. Elle a suscit la fois un besoin et un dsir d ' expression que le
23

Donlles initiales

cinma tait parfaitement apte satisfaire. Mais elle a aussi enferm le

cinma dans un type de travail acadmique, rsolument non critique, et
manifestement retardataire par rapport aux autres films qui tentaient au
mme moment d ' aborder d ' autres sujets. Les rares films originaux qu'on
puisse rattacher cette thmatique s'y inscrivent marginalement, comme
c' est le cas pour La Nouba des femmes du mont Chenoua (1978) de la
romancire et cinaste Assia Djebar. Pour elle, dans ce film comme dans
son roman L 'Amour, la Fantasia, la guerre d'Algrie s'inscrit au sein d ' une
rflexion multiforme, qui englobe aussi bien toute une histoire de l a
conqute d e l'Algrie par les Franais que toute une analyse des rles tradi
tionnels attribus aux hommes et aux femmes. Mais dans un tel film, on ne
saurait dire de la guerre d'Algrie qu'elle est une donne initiale. Il s ' agit au
contraire d 'y revenir sous une forme extrmement labore et dans une
perspective historique trs largie. C'est une uvre qui tente d'ouvrir des
voies nouvelles, non de commmorer.

5. PROBLMES AFRICAINS
Les pays africains n'ont pas eu se battre militairement contre la France
pour gagner leur indpendance. dire vrai, dans le domaine militaire, ils
sont plutt marqus par le fait qu' ils ont eu se battre pour elle, pendant les
deux guerres mondiales. C ' est une figure ambigu que celle du tirailleur
sngalais, car elle dit la fois l ' attachement des Africains pour la France,
et ce j usqu ' au sacrifice de soi, mais aussi l ' ingratitude de cette dernire et sa
fcheuse tendance pratiquer aussi bien l' exploitation que l 'oubli. En tout
cas cette figure du tirailleur fait partie depuis des dcennies d ' une iconogra
phie ambiante, et, d' une certaine manire, elle fait le lien entre le cinma
colonial et le cinma des Africains. Sa dernire mise en scne se trouve
dans le film de Sembne Ousmane et de Thierno Sow intitul Camp de
Thiaroye (1988). Il y est question d ' un pisode historique authentique qui
fait immdiatement suite la Seconde Guerre mondiale : le massacre par
J ' arme coloniale franaise d ' un bataillon de tirailleurs sngalais exasprs
de rclamer en vain leur solde. Ce film rcent apparat au terme d ' un grand
24

DOllnes initiales

Il

rglement de comptes avec la puissance coloniale, remontant des faits

parfois plus lointains, comme dans Sarraounia de Med Hondo ( 1 986) qui
traite d'un pisode particulirement brutal de la conqute arme.
Cette volont d'un rglement de comptes avec la France est l 'origine du
cinma africain, comme en tmoigne par exemple le titre d'un film ralis en
1 970 par l 'Ivoirien Dsir car : nous deux, France. Et il en tait ainsi
plus tt encore, ds ce film considr comme l ' origine du cinma africain,
Afrique-sur-Seine, des Sngalais Mamadou S arr et Paulin Soumanou
Vieyra. Ralis e n 1955, il date d ' avant les indpendances, mais reprsente
une inspiration qui continuera tout naturellement aprs, par exemple avec
Concert pour un exil de Dsir car en 1 968. Le no-colonialisme est
accus de maintenir l 'Mrique dans le mme sous-dveloppement qu'elle
subissait dj, du moins pour les populations africaines, l 'poque coloniale.
Cependant, si urgent que soit le besoin des Mricains de protester contre
l'tat o ils sont rduits, le cinma n'est pas d'emble un moyen d ' expres
sion dont ils peuvent se saisir, parce qu'il faut pour cela acqurir la tech
nique du rcit filmique - beaucoup plus proche de l 'criture que de l ' oralit,
et de ce fait peu familire aux populations africaines dont les langues verna
culaires sont orales.
Mme Sembne Ousmane, s i convaincu q u ' il soit de l 'efficacit du
cinma (et de sa supriorit sur l a littrature cet gard) ne va pas au-del
d'une vingtaine de minutes pour son premier film, en 1963 . Il s ' agit de
B orom Sarret, ce qui veut dire le bonhomme la charrette en parler
populaire dakarois. Dans un si court rcit, l 'unit est assure aisment par
l'itinraire aller-retour de ce borom , en l 'espace d'une journe. Quittant
sa concession le matin, il tente d ' aller gagner quelques sous Dakar pour
rapporter le soir la maison de quoi manger, mais il n ' y parvient pas et
rentre les mains vides. Devant l ' chec du mari, la femme n ' a d ' autre choix
que de partir son tour pour gagner leur nourriture par ses propres moyens.
Comme on disait l ' poque classique prise de clart et de lisibilit, le rcit
s'accroche la rgle des units, ici l ' unit de temps et celle d 'action. Il y
gagne une grande force, et l'on pourrait dire qu' il a aussi une valeur d' exer
cice, ou d'entranement.
25

Donnes initiales

Si l ' on prend maintenant l 'exemple du ralisateur malien Souleymane

Ciss, il est remarquable que son film le plus connu, Yeelen (1987), celui
qui restitue par l a force des i m ages ce qu ' i l en est de la m ythologie
bambara, comme vision archaque et potique du monde, ne soit que son
cinquime film. Tout se passe comme s ' il lui avait fallu faire lui aussi
l ' apprentissage de l 'criture filmique avec des uvres comme Den Musa
(La Jeune Fille) en 1975 ou Baara (Le Travail) en 1977 avant de se risquer
prendre totalement appui sur les images et sur leur pouvoir - ces images
dont il dit qu'elles psent plus que le riz Yeelen apparat au terme d ' un
parcours de quinze annes qui assure son auteur la matrise du rcit
filmique. Son premier film, Cinq jours d 'une vie ( 1972), tmoigne de ce
mme besoin de prendre appui sur une forte unit de temps et d 'action dont
nous parlions propos de Borom Sarret, comme d 'une garantie contre les
garements toujours craindre de la narration. Dans l 'uvre cinmatogra
phique de Souleymane Ciss, on trouve au dpart et comme par prcaution
une forme de rcit qu 'on pourrait dire no-raliste, gnralement ressentie
tort ou raison - par les narrateurs de tous ordres, comme celle qui
p rsente le moins de risque. partir de cette forme, il volue progressive
ment vers ce qui dans Le Vent (Finye), en 1982, prend la forme d'un rcit
d 'ducation ; aprs quoi, avec Yeelen, il passe une forme de rcit initia
tique d 'une grande complexit, puisqu 'elle inclut la fois la ngation du
genre et l 'affirmation pratique de son renouvellement.
On dira sans doute que les crateurs ont ainsi besoin de se chercher pour
s 'affirmer progressivement de manire plus audacieuse. Mais il n'est pas
rare non plus, et on en verra des exemples, que l 'audace formelle se trouve
plutt en dbut de parcours. Ce qui est remarquable dans le cas d ' un Africain
comme Souleymane Ciss, c'est qu 'on s' attendrait peut-tre (mais un peu
trop navement) trouver le rcit initiatique au dbut de sa dmarche, au plus
prs de l ' exprience vcue et de la culture reue en hritage. Or, il ne
retrouve l ' quivalent de ce qu' aurait pu tre pour lui le griot que par hasard
ou presque - dcouverte inattendue et merveilleuse surprise, comme il l ' a
racont propos d u tournage d e Yeelen e t du vieil homme choisi pour jouer
le personnage de l ' initi Soma :
26

Donnes initiales

Parti loin des tres, assis

au

tou r du

vieux comdien q u i j o u e le rle

cou p de

Il

de tournage, le
s ' exprime avec beau

feu, entour de l ' q u ip e

du pre dans

Yeelen

sagesse comme tous les v ieux de son ge. Nous l ' coutons avec

beaucoup d ' intrt comme j amais nous ne l ' avions fait. On ne savait pas

relleme n t s'il disait la vrit sur les choses ou si c'tait tout si mpl em e nt de

l ' imaginaire, mais on l ' coutait qu and mme avec passion [ . . . ] .

O n peut e n conclure que le cinma africain doit sanS doute beaucoup aux
mythe s et aux rcits des griots, mais nOn comme donnes initiales. Il s ' agit
au contraire d ' une re conqu te , impliquant sa transposition ou sa m tamo r
phose dans un autre genre, ce qui pour certains cinastes reprsente le
p arc ou rs d ' une vie.

2
LES PIONNIERS
En dpit du fait que les cinmas d 'Afrique ne se dveloppent gure que
depuis une trentaine d ' annes et malgr la permanence des thmes qu ' ils
abordent comme on aura l 'occasion de le constater - on a dj le sentiment
que deux sinon trois gnrations de cinastes s ' y succdent. Ceux qui ont
t les pionniers ne sont pas vincs ni disparus pour autant. Ils constituent
pour les plus jeunes des images du pre dont le rle est senti comme
primordial, tous les sens du mot. Trois de ces figures symbolisent la
premire gnration, celle qui a suivi les indpendances et qui parfois les a
prcdes. C ' est pourquoi nous les avons dj entrevues propos des
donnes initiales sur lesquelles ces cinmas se sont appuys pour leur
dveloppement.

1. MOHAMMED LAKHDAR-HAMINA
Ce ralisateur a t pendant une quinzaine d ' annes le grand nom du
cinma algrien, quitte tre dnonc finalement comme son potentat.
partir des films qu' il a tourns, le plus souvent en quipe, pendant la guerre
d 'Algrie, son parcours cinmatographique se dploie j usqu ' une date
qu 'on pourrait fixer symboliquement 1977 (mme s ' il continue faire des
films au-del) quand parat en Algrie le film de Merzak Allouache, Omar
Gatlato, norme succs public qui sign ifie une option claire et quasi
unanime en faveur d ' un cinma diffrent. L' anne 1977 est d 'ailleurs aussi
une d ate dans le parcours du cinaste puisque c ' est celle de son film
Dcembre qui montre de sa part un changement dlibr d ' orientation et
une volont de travailler pour le public occidental, plutt qu ' au sein mme
de l' Algrie.
M ohammed Lakhdar-Hamina, n en 1 934, a j u ste vingt ans lorsque
commence la guerre d 'indpendance de son pays. Le rappel de cette date
suffit le situer dans une histoire dont chacun s ' accorde reconnatre
28

Les pionniers

12

qu 'elle est alle trs vite, notamment pour des raisons dmographiques
cause desquelles en Algrie les gnrations se succdent trs rapidement.
On constate qu ' aprs les films-documents tourns pendant la guerre
d'Algrie, il a fallu au ralisateur quelques annes avant de passer son
premier grand film de fiction Le Vent des Aurs, en 1967.
1.1 Inv e ntion

Il est vident que les premiers temps de l ' indpendance ont reprsent pour
tous les Algriens , y compris les artistes, une sorte de mobili sation
complte, comportant la fois rflexion et dcision, trop absorbante pour
que de grandes uvres ambitieuses puissent immdiatement tre ralises.
La questio n n'tait pas seulement matrielle : avoir ou non le temps d'orga
niser un tournage, elle tait surtout mentale : il fallait laisser la conception
mme de l 'uvre le temps de s'laborer. En effet, Le Vent des Aurs n'est
pas un film simplement descriptif, dans lequel il s ' agirait de reprsenter ce
qu'a pu tre la guerre d'Algrie dans une rgion o elle a t particulire
ment violente. cet gard, le film de Mohammed Lakhdar-Hamina est
profondment diffrent d'un autre film consacr la guerre d'Algrie et qui
est son contemporain, La Bataille d 'A lger de Gillo Pontecorvo (1 966).
La Bataille d 'A lger est une analyse rigoureuse, implacable, du droule
ment des oprations militaires menes dans la casbah d'Alger, entre adver
saires de haut niveau reprsentant deux systmes de valeurs et deux types
d'engagements incomparables. Visuellement, la force du film tient beaucoup
au fait qu ' il se droule dans l 'espace clos de la casbah, s'amenuisant jusqu'
celui, encore plus restreint, des caches o se rfugient Ali La Pointe et son
groupe. C'est un tte--tte ou un duel tragique, d ' o le hros n'a aucune
chance de s' chapper.
Judicieusement, Mohammed Lakhdar-Hamina prend le parti inverse,
pour montrer l'autre aspect de la guerre, celui qui a rendu les combattants
algriens presque insaisissables pour leurs adversaires de l ' arme franaise
savoir leur dissmination dans un espace la fois vaste et complexe que
sa gographie rendait difficile quadriller. Les Aurs, dont le nom figure
-

29

Les pionniers

dans le titre du film, ne sont pas seulement cette rgion montagneuse de l'Est
algrien o ont eu lieu en 1 954 les premiers vnements de la guerre d ' ind
pendance. C'est aussi une rgion de paysages grandioses, canyons, gorges,
falaises . . . tout fait apte devenir un bastion de rsistance, cette poque
comme d'autres auparavant. De plus, le caractre inaccessible et retir de
leur pays a permis aux Aurasiens de conserver leurs murs et leur culture
berbres pendant des millnaires, en dpit des envahisseurs. L'vocation de
ce lieu a donc une forte valeur symbolique. En y ajoutant le mot vent ,
dans ce trs beau titre, le ralisateur laisse pressentir tout le parti qu'il va tirer
de ces vastes espaces plus ou moins dsertiques. Sans parler du fait que, sur
le mode figur, on peut y voir une allusion au vent de l 'histoire qui balaye
les conqurants successifs, pour ne laisser que le roc et les hommes qui s'y
accrochent depuis des sicles, voire des millnaires.
Les Aurs sont pour l 'essentiel une rgion de hauts plateaux o rien ne
peut arrter la force du vent. Sur ces hauts plateaux court une femme, une
mre algrienne la recherche de son fils, et, elle non plus, rien ne peut
l ' arrter. Tel est le parti choisi par le ralisateur pour parler de la guerre,
mettant ainsi en contact ce qu'elle reprsente comme fait historique collec
tif avec ce qu'elle reprsente pour l ' individu. Grce des cadrages et grce
une criture filmique que Mohammed Lakhdar-Hamina doit sans doute en
partie sa connaissance du cinma sovitique, l 'quilibre est maintenu
entre le gnral et le particulier, entre l 'individuel et le collectif. Il est main
tenu aussi, idologiquement, entre l ' enthousiasme du militant pour une
guerre ncessaire la libert du peuple, quel que soit le prix payer, et
l ' incomprhension d ' une vieille femme l 'gard d'vnements qu 'elle ne
peut croire positifs et bons. Enfin, l 'quilibre est maintenu, visuellement et
spatialement, entre l ' immobilisation du fils arrt par l ' arme franaise et
l ' errance de la mre, partie sa recherche. quoi il faut ajouter que tous
ces quilibres ont la fois pour effet de prserver un visage humain face
l 'Histoire, et de souligner le poids des dterminations extrieures, sociales
et autres, qui sont au cur de tout engagement individuel.
La force du film est aussi d'avoir su faire place, au sein de la grande
perspective historique, ce qu 'on pourrait appeler le dtail - aussi insi30

Les pionniers

12

gnifiant qu' irrductible - dtail non dans l 'ordre de ce qui est important,
mais parce qu'il s ' agit de ce qu 'on ne peut intgrer ni dans une thorie ni
dans un systme. Ce d tail ici est une poule, que la mre transporte avec
elle et propose aux soldats franais pour les amadouer. Cette poule est son
vade-mecum, son ssame ouvre-toi ; la seule image de la poule suggre
la place particulire de cette vieille femme dans l 'histoire, de sorte qu ' on
pourrait la dire exemplaire de ce qu' est le dtail au cinma.
Le Vent des Aurs est un beau film parce qu' il n'est pas rducteur. Il ne
rduit ni les dtails qui sont de l 'ordre du concret pur et simple, ni les carac
tres individuels, qui sont le dtail humain, et qui se lisent notamment sur les
visages, chez les bons auteurs de portraits. Ici, le film prend appui sur l 'actrice
Keltoum qui lui confre une humanit inoubliable, mais le ralisateur n'a pas
choisi pour autant de la magnifier ou de l'idaliser : la force des images lui
sert dire la nature infranchissable du foss q ui spare les tres adonns
chacun pour soi ses croyances ou ses passions. Pour ne prendre qu' un
exemple de ce qu ' est dans ce film le langage de l ' image, on voquera
Keltoum avanant tte baisse, visage ferm, sa poule la main, entre deux
murs de pierre dure parfaitement banals et comme il y en a dans des milliers
de villages, mais qui signifient ici que cette femme, dfinitivement, est mure.
Une nouvelle dmonstration de l 'ouverture d 'esprit dont fait alors preuve
Lakhdar-Hamina, c'est que son film suivant, Hassan Terro (1968), est d ' un
tout autre ordre : c ' est une farce o le grand acteur comique Rouiched
donne la mesure de son talent trs apprci du public. Dans la tradition de la
comdie latine, satiri que, sarcastique et sans mnagements, le ralisateur
montre que le nationalisme de l ' poque est parfaitement conciliable avec
l 'ironie et la distance critique et que ce mlange est peut-tre mme la
marque de ce qu'il y a de meilleur dans l ' algrianit.
1 .2 Acadmisme

Cependant, Mohammed Lakhdar-Hamina, grand bnficiaire de la nationa

lisation du cinma algrien et de la cration de l'ONCIC en 1969, en est
peut-tre aussi victime, dans la mesure o la puissance qu ' il dtient l ' incite
31

L es pionniers

se lancer dans de grandes et coteuses superproductions qui font qu ' on a

pu parler son sujet de mgalomanie. Chronique des annes de braise
( 1 975), qui tmoigne de cette tendance, a t un grand succs un double
gard : auprs du public et au festival de Cannes o il a obtenu la Palme
d ' or. Mais c' est un succs indpassable pour son auteur lui-mme parce que
pour y parvenir il s'est soumis un code de reprsentations qui acadmise
les images en mme temps qu' il les rend universalisables. Dans sa volont
de construire une grande fresque historique, on a l ' impression que le rali
sateur oscille entre deux modles, celui du cinma sovitique et celui du
cinma amricain, ce qui ne serait pas grave s 'il parvenait dfinir partir
de l son propre style. Mais il se trouve qu ' en retenant de chacune des deux
coles ce qui est conciliable avec l ' autre, il fabrique des images aussi
superbes qu'inexpressives, justement parce qu' il ne s'en dgage aucun parti
pris personnel, aucune mise en question du crateur par lui-mme.
C ' est peut-tre pour ragir contre cette trop grande universalisation de
son propos que le crateur revient en 1 977, avec Dcembre, ses films de
guerre premire manire. Mais on constate alors que ce qui avait un sens
v ident pendant la guerre n'a plus la mme raison d'tre quinze ou vingt
ans plus tard, et que ce retour est gnant puisque le traitement du mme
sujet produit alors un effet idologique inverse, de l' avant-garde au conver
satisme. Quoi qu ' il en soit, c'est la ncessit d 'un tel film qui est dsormais
en question.
Mohammed Lakhdar-Hamina semble aprs cela s'interroger lui-mme
sur l 'identit du public auquel il s 'adresse et sur le type de travail qui serait
opportun. La tendance ethnographique trs marque dans Vent de sable
( 1982) donnerait penser que le film s'adresse surtout un public extrieur
l ' Algrie. Mais il s ' agit peut-tre d 'une volont de revenir l'criture
film ique du premier cinma sovitique, si sensible aux gestes les plus
simples, ceux qui unissent fraternellement l ' homme ses objets. Il est bien
vrai que ce rapport symbiotique existe encore en Algrie au dbut des
annes 1 9 80, mais il n ' est dj dicible ou montrable que comme une
contestation des pratiques et de l ' idologie dominantes, alors que la pers
pective de Mohammed Lakhdar-Hamina n' est nullement contestataire.
32

Les pionniers

12

1.3 Autres re ch e rch es

ralisateur cette poque a cess d'tre un pionnier. On s'en aperoit

d' autant mieux que certains de ses premiers collaborateurs ont continu,
eux, chercher, et ont avanc dans des voies nouvelles. C ' est le cas de
Mohamed Bouamari, qui ralise en 1 972 un film trs remarqu, Le Char
bonnier. N en 1 94 1 , il n ' a gure qu ' une trentaine d'annes lorsqu'il fait ce
film, et il est trs l ' coute de ce qui se passe dans l 'Algrie, immdiate
ment contemporaine, du prsident Boumediene - non au sommet, m ais
dans les chaumires. Le mot chaumire retrouve ici son sens propre : c' est
en effet dans une maison de cette sorte que vivent le charbonnier et sa
femme, un de ces nouveaux couples qui se sont constitus depuis l ' indpen
dance. Trs habilement, le ralisateur rend perceptible ds le dbut de son
film l ' cart entre le monde des dcideurs et des dcisions prises au sommet,
et le monde modeste des villages, o l ' on subit les effets de ces dcisions.
La bande son fait entendre un mixage entre le chant des cigales et la diffu
sion d'un discours radiophonique de Boumediene sur la nationalisation des
hydrocarbures. Il se trouve que cette nationalisation, qui permet que le gaz
remplace le charbon de bois dans tout le pays, a pour effet de mettre .au
chmage le charbonnier.
On comprend vite que Mohamed Bouamari ne veut pas spcialement
attirer notre attention sur le problme des hydrocarbures. En fait, c ' est
d'autre chose qu 'il s ' agit : outre l ' cart dj signal entre le politique et le
quotidien, c'est de l 'quilibre d'un couple ou plutt de son dsquilibre, et
dans le meilleur des cas, de son rquilibrage. La beaut du film tient beau
coup l ' mergence d ' un personnage fminin en voie d ' mancipation,
d'autant que cette femme est j oue avec beaucoup de finesse et de sensibi
lit par la jeune actrice Fattouma Ousliha. On pourrait se trouver dans une
situation semblable celle qu ' voquait Sembne Ousmane dans Borom
Sarret, puisqu' on va voir ici aussi la femme se substituer l ' homme pour
gagner l 'argent indispensable la survie familiale. Mais en fait, le sens des
deux films, que dix ans sparent, est profondment diffrent. Dans celui de
Sembne Ousmane, la femme n' est que victime d'une misrable et consterLe

33

Les pionniers

nante ncessit. Alors que dans Le Charbonnier, lorsque la femme dcide

finalement d ' aller travailler l 'usine, elle accomplit un acte de libert, et
cette libration la dpasse elle-mme puisque sa rvolte contre la tradition
oblige l ' homme ragir lui aussi. Face des situations conomiques qui
voluent brutalement et sans consultation dmocratique d' aucune sorte, ne
s'en sortiront que ceux - mais il se trouve que c'est plutt celles, si l'on en
juge par l ' exemple du film - qui ont la fois l ' intelligence de rflchir et le
courage de faire face des situations nouvelles. Ces deux qualits sont
inscrites dans les expressions et les attitudes de la femme du charbonnier.
C' est heureusement elle et non leur pre, rarement prsent, que voient vivre
les deux enfants de la chaumire.

2. MED HONDO
Mohamed Medoun Hondo est comdien en mme temps que ralisateur. II
est avant tout un militant pour un ensemble de causes africaines au service
desquelles il a touj ours mis ses films et continue le faire. Mauritanien,
Berbre et Arabe, il est pleinement l'homme d'un cinma d 'Afrique au sein
duquel se rejoignent le nord et le sud du Sahara - sans oublier le Sahara lui
mme puisque l ' une des causes dfendues par le cinma de Med Hondo est
celle du peuple sahraoui (Nous aurons toute la mort pour dormir, 1977).
Med Hondo est tout la fois un homme de spectacle, un homme de cur et
un homme qu 'on aurait appel engag l ' poque o ce terme tait
encore d' usage. La fermet de ses partis pris, la vigueur avec laquelle il les
soutient et la conviction qui se dgage de ses uvres n 'empchent pas que
se pose la question des moyens employs (et ce d ' autant plus que Med
Hondo a beaucoup vari lui-mme cet gard) dans une recherche qui
manifestement se poursuit jusqu ' son dernier film Lumire noire (1995) et
sans doute - on l 'espre - au-del.
2.1 Contre le no-colonialisme

Soleil 0 est le film qui a fait connatre Med Hondo en 1970 et lui a valu un
grand succs, notamment dans les milieux dits soixante-huitards , concer-

34

Les pionniers

12

ns par les rapports entre l ' art et la politique . cet gard, le cinma
dborde toute thorie purement intellectuelle mme s ' il l' incl ut, en ce sens
qu il montre en mme temps des effets et des exemples de modes d'action
ar ti stique dont le m i li ta n tism e peut faire usage. Soleil 0 est une fiction,
mme si le mot n ' a pas ici son sens le plus classique en matire de cinma ;
et c ' est une dnonciation, aussi diversifie que possible, du no-colonia
lisme et de ses complices dans les pays africains. Cette diversit est impor
tante , d ' un e part p arce qu ' elle souligne le caractre mul tiforme d u
phnomne e t d ' autre part parce qu ' elle permet d e tr a nsformer l e pamph let
en spectacle.
Med Hondo n ' a pas, com m e ce sera p arfois le cas la gnration
suivante, l'obsession de l'identit. Il a r alis son film en France et utilis
des acteurs franais, tels que Robert Lieusol et Bernard Fresson. Son film
montre et dnonce la condition des travailleurs immigrs en France, de la
premire gnration, pour la distinguer de celle d e s cinastes, Beurs et
autres, qui on t commenc travailler dans les annes 1 980. Cette pre mire
gnration, dont Med Hondo fai t partie, est m arque par les analyses
marxistes de l exploi tation de l 'homme par l ' h om me et elle y puise une
grande force d ' indign a tion L'analyse marxiste (mme s'il s'agit plus d ' une
idologie ambiante que de son application la lettre) dfinit les rapports de
classes et les procdures d 'exploitation leur plus haut degr de gnralit,
voire les considre comme universels. En tout cas, Med Hondo, qui les
dnonce au sein du systme colonial, les retrouve aussi bien dans certains
pays africains que chez certains pouvoirs dits nationaux, d'ailleurs mis en
place par la France. L' quilibre du film et sa qualit en tant qu'uvre vien
nent de ce que cette forte unit de la pense et du systme interprtatif est
contrebalance par la pluralit des modes d ' nonciations. Il est probable
que Med Hondo a tir quelque enseignement des leons que Bertold Brecht
donnait pour le thtre. Soleil 0 est une uvre au sens plein du mot, tant
par la force de la pense que par celle des moyens d ' expression.
Le film que Med Hondo a ralis ensuite sous le titre provocateur Les
Bicots-Ngres , vos voisins (1 973) marque une volution en ceci que,
ralis en France, il met pourtant davantage l ' accent sur les personnages
'

'

35

L es pionniers

d ' Africains, jous par des acteurs africains, notamment Bachir Tour et
Sally N 'Dongo. Cette volution est intressante parce qu 'elle va dans le
sens gnral d ' une autonomie des problmes africains - quoi qu' il en soit
par ailleurs des phnomnes de mondialisation. Les Bicots-Ngres
s ' affirment comme des personnages part entire et pas seulement dans
leur relation aux exploiteurs. C'est d ' ailleurs un des sens du titre : ils
sont l, et on peut difficilement feindre de ne pas les voir. Plus largement,
ce titre est une affirmation provocante qui n ' apparaissait pas dans le titre du
film prcdent : Soleil 0 est un titre potique, symbolique, nigmatique ;
Les Bicots-Ngres , vos voisins est un titre sociologique et politique en
mme temps qu' ironique et sarcastique. De toute faon, ce deuxime film
se prsente comme une agression caractrise, quoique transpose ludique
ment.
Cette fois encore, Med Hondo utilise une leon qui vient du thtre. Aux
lments documentaires il ajoute sketches, chansons, dessins anims.
quoi il faut peut-tre aj outer une leon venue du cinm a de Jean-Luc
Godard, et de sa manire inhabituelle d ' aborder par la bande les
problmes de socit. Dans Les Bicots-Ngres , vos voisins, c' est une
nouvelle traite des esclaves qui est dnonce, mais avec la conscience qu'un
film est un film et pas un discours devant les Nations unies, ni mme un
meeting politique. Il est probable que le Tanit d ' or du festival de Carthage a
voulu saluer l 'intrt d 'une performance cinmatographique qui ne sacrifie
ni le spectacle visuel ni le message qu'on appelait alors tiers-mondiste.
2.2 Documentaires engags

Comme tous ceux de sa gnration qui taient profondment militants en

mme temps que crateurs et artistes, Med Hondo n' chappe pas au senti
ment d ' urgence que lui inspirent certains combats, pour lesquels il serait
sinon indcent et frivole, du moins inutilement bavard, de recourir la
fiction. En tant que Mauritanien, il se sent particulirement concern par la
dtresse du Sahel qui lui inspire en 1975 un long documentaire, Sahel, la
faim pourquoi ? Le film procde beaucoup par interviews, ce qui vite au
36

Les pionniers

12

ralisateur d ' intervenir directement pour rvler les dessous de l ' aide
alimentaire au tiers-monde. La dmarche marxiste est encore celle qui est
au principe du film ; comme son titre l ' indique, il s ' agit de remonter aux
causes d ' un phnomne, la famine, qui est en fait le rsultat de toute une
chane parfaitement analysable, maillon par maillon. l'origine se trouvent
les multinationales, vritables puissances du monde contemporain, qui
imposent des politiques agricoles nfastes parce que destines l ' exporta
tion. Les pays du tiers-monde sont entirement dpendants des pays indus
trialiss.
La pertinence de l ' analyse n' est pas en cause, ni pour ce documentaire ni
pour le suivant encore plus long et plus nourri, Nous aurons toute la mort
pour dormir (1 977) destin soutenir la lutte du peuple sahraoui. Le rali
sateur choisit ici la forme raliste, pour ce qu'on appelle un cinma d 'inter
vention, et le film dure plus de deux heures et demie. Le problme est de
savoir qui de tels documentaires sont destins et qui les verra effective
ment. La question est invitable, dans la mesure o un tel travail ne vise
rien d' autre que l ' efficacit. Or, le risque est que ces films ne soient vus que
par des convaincus, et ne puissent convaincre qu 'eux.
2.3 Retour la fiction

Med Hondo est sans aucun doute conscient du problme puisqu 'il revient
ensuite au film de fiction, sans rien perdre pour autant de la vigueur de ses
engagements. En 1 979, il ralise West lndies (la dsignation anglaise de
l ' archipel des Antilles) d'aprs Les Ngriers de l'Antillais Daniel Bouk
man. Med Hondo a recours nouveau des acteurs professionnels pour une
sorte de fresque historique, consacre m o n trer le dpeuplement de
l'Afrique par la traite et la constitution du peuple antillais marqu par le
traumatisme originel que constitue ce dracinement. Le film chappe aux
dfauts qu' implique habituellement la formule fresque historique , parce
que la pesanteur du genre, trs cod, est ici souleve par le souffle de la
rvolte et la violence passionnelle des sentiments.
La russite est moins vidente avec le film suivant, Sarraounia (1986).
37

Les pionniers

Le point de dpart est ici un pisode rel de la conqute coloniale, au Niger,

vers 1 900. L' une des dernires rsistances africaines opposes l'arme
franaise est celle d ' une femme, Sarraounia, reine des Amazones. D ' une
certaine manire, on pourrait dire que c' est l 'histoire ici qui a trahi Med
Hondo en lui proposant un trop beau sujet, trop dmonstratif et trop vident.
L'histoire coloniale fournit peu de personnages aussi pitres et aussi mis
rables que les adversaires franais de Sarraounia, les capitaines Voulet et
Chanoine dont la folie mme tait sans grandeur. Comment ne pas tre
manichen face une telle situation historique ? Cependant, Med Hondo a
eu la trs belle ide de recourir des griots nigriens pour parler de
Sarraounia : ils taient les plus aptes voquer leur grande compatriote
dsormais entre dans la lgende.
Fidle la conception et aux choix qui sont les siens depuis le dbut de sa
carrire cinmatographique, Med Hondo emploie pour Sarraounia des
acteurs de plusieurs nationalits (franaise, mauritanienne et russe) : A
Keta, Jean-Roger Milo, Feodor Atkine. De plus, il fait en sorte que le film
existe en plusieurs versions, dioula, peule, franaise, pour tenir compte de
tous les publics auxquels il est destin. La question est de savoir si en visant
plusieurs publics, on ne risque pas de n'en atteindre aucun dans sa majorit.
Il est vident que le public nigrien ne peut reprsenter, quantitativement et
financirement, qu 'un petit nombre d ' entres. Mais le caractre trop ponc
tuel et trop particulier de l ' anecdote sur laquelle le film repose n'est pas
propre attirer le public franais ni international . Le livre d ' Abdoulaye
Mamani dont le scnario est tir est sans doute crit lui aussi dans une pers
pective trop nigrienne pour que son audience puisse s'tendre au-del.
Ce sont des constats de cette sorte qui ont amen Med Hondo conce
voir un peu diffremment le projet de Lumire noire, film qu 'un trs petit
nombre de gens ont pu voir Paris en 1 995, alors qu' il tait manifestement
destin un vaste public, et mme la totalit du public franais, si les
d istributeurs n ' en avaient dcid autrement.
Pour Lumire noire, le cinaste a emprunt son sujet l 'excellent roman
cier Didier Daeninckx, auteur de plusieurs romans policiers dont celui qui
porte ce titre. Le sujet du livre semble fait pour inspirer Med Hondo. Didier
38

Les piolliliers

12

Daeninckx est lui aussi u n dnonciateur vigoureux, qui ne s ' en laisse pas
compter par les versions officielles quelles qu' elles soient. Dans Lumire
noire, il montre comment une simple bavure policire dclenche un mca
nisme particulirement retors et meurtrier, parce que ses fils s ' entrecroi
sent avec ceux d ' une opration que la police veut garder clandestine :
l'expulsion de Maliens par charter au dpart de Roissy. L'expulsion des
Maliens est de toute vidence un sujet propre mobiliser l 'nergie de Med
Hondo. De plus, le roman raconte comment un Franais, celui dont l ' ami a
t tu par la bavure , se rend Bamako et dans d ' autres lieux du Mali
la recherche de l 'unique tmoin capable d ' tablir la vrit des faits. La
reprsentation du voyage au Mali n ' tait pas moins tentante pour le ralisa
teur qui l ' a dveloppe plus qu' elle ne l 'tait dans le roman - ce qui tait
tout fait son droit. Le problme est que l ' unit de l ' histoire, trs forte
dans le roman, se trouve de ce fait scinde dans le film, malgr une fidlit
incontestable aux donnes livresques. Ce n ' est pas seulement une question
de longueur, qui fait que le voyage semble se dvelopper plaisir et un peu
pour lui-mme ; c ' est surtout qu ' il est trait comme un excursus, ou
comme un pisode de roman picaresque, et d ' une manire qui donne le
sentiment qu ' i l y en a trop, ou trop pe u . Ou bien on nous exp l i q u e
comment l a police franaise tient sous s a coupe celle du Mali, o u bien,
comme dans le roman, on donne des faits ponctuels et le Mali se rduit
ce qu ' il a t dans la tte du personnage qui y dbarque inopinment alors que le film nous dit aussi, au moins un peu, ce qu' est le Mali pour l e
ralisateur Med Hondo.
Reste que Lumire noire est un film courageux et intressant. Mais i l
avait peu d e chance d e surmonter l a multiplicil des inimitis qu'il s ' tait
cres en chemin. S ' attaquant la fois au journal Libration et aux lois
Pasqua, l 'entreprise ncessitait des moyens normes pour s ' imposer. On
rve cependant de nouvelles rencontres entre ce ralisateur et ce roman
cier et de nouvelles uvres nes de leur croisement.

39

Les piollll iers

3. SEMBNE OUSMANE
N en 1 923, le romancier et cinaste sngalais a quelques raisons de se
d i re 1 ' an de ancie ns . Ce surnom tmoigne en plus d ' une sorte
d ' humour qui explique que ses films, malgr des engagements politiques
trs forts, ne soient jamais purement dmonstratifs. Sembne Ousmane, n
en Casamance et travailleur immigr en France, a d'abord t crivain. Ce
changement de support montre que pour lui, le but atteindre est plus
important que le choix du moyen d ' expression. Il faut toucher le public et
lui expliquer les lois, simples mais froces, du monde dans lequel il vit.
Cependant, bien qu'on insiste toujours sur le fait que Sembne Oumane, en
tant qu 'crivain, est un autodidacte, en matire de cinma, il a t form en
URSS aux Studios Gorki.
3.1 Dnoncer l 'exploitation

Aprs Borom Sarret (1963), un film qui dcrit la vie quotidienne dans les
bidonvilles de Dakar (voir chapitre 1, 5), Sembne Ousmane tente de
s 'engager dans une rflexion historique sur L 'Empire Songhay : c'est le titre
d ' un projet, sans doute trop ambitieux, car le film reste inachev. On peut
d ' ailleurs penser que le ralisateur, cette poque du moins, est plus motiv
par l 'urgence et le prsent immdiat que par un retour aux sources histo
riques de l 'identit. Il voit les drames vcus autour de lui par ses compa
triotes, drames souvent mortels, et c'est de cela avant tout qu 'il veut parler.
Il le fait dans Niaye (1964) un court mtrage dont il existe une version en
wolof et une autre en franais, car il est vrai que le film dnonce la fois
des pratiques africaines et la bndiction que l ' administration franaise
accorde ou accordait aux pires d 'entre elles.
C' est avec La Noire de. . . que Sembne Ousmane s ' impose en 1 966.
Cette fiction tire de son propre rcit reoit cette anne-l le Tanit d ' or aux
Journes cinmatographiques de Carthage (JCC) et le prix Jean-Vigo. Il est
vrai que l ' histoire est exemplaire, pour qui veut montrer comment les
formes d 'exploitation pratiques par l 'Occident (y compris en toute bonne
40

L es pionniers

12

foi , mais l ' expression relve d ' un examen critique) conduisent l' Mrique
au suicide. L' Mrique est ici reprsente par une j eune femme, Diouana, qui
transporte en France par ses anciens matres perd pied et ne trouve d'autre
issue que de se donner la mort. L' histoire est bouleversante. Le film, qui
dure soixante-cinq minutes, doit sa relative brivet un effet comparable
celui de la nouvelle, moins explicite, moins explicative que ne le serait un
roman. La concision du rcit accrot l' impact des images et laisse le specta
teur sous le choc. Sembne Ousmane vite le mlodrame, un genre bavard
et prolixe. Mais son film suivant, Le Mandat (1 968) n ' aurait sans doule pu
obtenir le prix du jury Venise s ' il n'avait respect la dure dite normale de
quatre-vingt-dix minutes !
En 1970, fidle son but qui est de faire connatre les drames humains
de l'Mrique, Sembne Ousmane accepte de tourner pour les tats-Unis un
court mtrage intitul Taw. C'est la journe d ' un jeune chmeur Dakar, le
film est en wolof sous-titr en anglais, seule solution qui prserve l' authen
ticit du propos, mais bien d ' autres ralisateurs n ' ont pas su s'en tenir ce
type de choix judicieux.
Ds son premier court mtrage Borom SaI"ret, Sembne Ousmane se
montre sensible au courage des femmes et leur capacit de rsistance sup
rieure celle des hommes. Il est d 'ailleurs l' auteur d'un trs grand livre fmi
niste avant la lettre et sans avoir besoin de cette tiquette, Les Bouts de bois
de Dieu (1960), o il montre le courage tonnant et imprvisible des femmes
au cours d ' une trs longue grve en 1 94 7- 1 948. De manire un peu
semblable, dans son film de 197 1, Emitai; il revient sur un pisode historique
li la Seconde Guerre mondiale, et qui a eu lieu en C samance, en 1 94 2 .
Alors que l 'arme franaise veut rquisitionner le riz pour nourrir ses troupes,
elle se heurte la rsistance des femmes qui dcident de cacher ces provisions
indispensables leur survie. Les hommes, eux, sont disposs cder et il
s'ensuit une vritable tragdie. L' intrt d'Emita est dans une caractristique
qu'on retrouvera dans la plupart des grands films africains et par exemple
dans Finzan de Cheikh Oumar Sissoko en 1 989 (voir chapitre 5, 5). Elle
consiste dans le traitement simultan de deux problmes qui ne sont pas
videmment ni directement lis l'un l 'autre, et qui mme ont tendance
41

Les piollniers

e ntraner l ' action dans deux sens divergents. Raison pour laquelle le
p roblme des femmes, entre autres, n 'est j amais trait linairement, mais
remis dans son contexte complexe et concret.
3.2 Revenir l ' histoire

Un des grands films de Sembne Ousmane est assurment Ceddo, qui sort en
1 976. C'est une fiction assez longue (120 min) pour laquelle le ralisateur
prend le temps et la force d ' un retour un pass relativement lointain, l e XVIIe
sicle. cette poque, l ' islam et le christianisme tentent conjointement de se
dvelopper dans l'Afrique de l ' Ouest, malgr une rsistance incarne dans le
film par la princesse, qui est elle-mme l' manation du peuple. La beaut du
film et sa force dmonstrative viennent de ce qu 'il utilise trs peu les discours,
mais beaucoup les images. Celles de Ceddo sont saisissantes et d'une grande
loquence. Le principe des diffrentes religions et visions du monde confron
tes dans le film peut trs bien se montrer visuellement. L'islam et le christia
nisme sont des religions qui rduisent les gens l ' humilit par l'humiliation.
Le continent africain a perdu sa force le jour o on lui a interdit de montrer la
beaut du corps et d' inventer la riche ornementation dont il savait le parer.
Grce son intelligence redoutable et perverse, l ' imam usurpateur sait trs
bien comment prendre sa revanche sur les Ceddo rcalcitrants. En rasant leurs
ttes, en les dpouillant de leurs vtements rutilants, il les coupe de leurs
forces naturelles, il nie les valeurs fondatrices de leur monde, et c'est dj une
seule et mme chose que de les rduire en esclavage.
La qualit d'un film se reconnat entre autres son caractre prophtique.
L'effrayant imam de Ceddo prfigure assez bien ce qu'on commence savoir
de quelques chefs musulmans intgristes, talibans ou pas, en ces dernifes
annes du xx' sicle. Mais le film de Sembne Oumane n'est ni une argu
m entation ni une contre-argumentation simple. Il fait jouer tous gards une
srie de diffrences, qu'il peut tre intressant de reprer dans un domaine
original, celui de la musique, comme l ' a fait rcemment un critique :
De mme, dans le film Ceddo, le discours musical nous accompagne
travers les d ivers thmes. La musique afro-amricaine n o us annonce et
42

Les pionniers

12

commente la traite vers les Am ri q ue s ; la musique du griot ponctue le

drame de la princesse Yacine Dior et de celui qui la squ estre dans les ten
dues quasi d s erti q ue s Les autres musiques sont celles de la kora et les
interventions du crieur public qui bat son tam-tam. Dans une squence tout
fait ironique o le missionnaire blanc rve d 'une moisson fantastique de
fidles africains, c'est la musique africanise de l ' glise catholique qui nous
souligne la diversit smiotique du film. La musique ne sert ni d i stra ire ni
div ert i r, elle est une des composantes essentielles d ' un discours vhicul par
un ensemble de signes polysmiques.
.

Ceddo est un coup de matre qui a pu inciter Sembne Ousmane conti

nuer son exploration des formes de rsistance africaine aux invasions et

oppressions. En 1 980, il fait le projet d ' un film consacr Samori, le grand

chef mandingue q u i tait parvenu u n i fi er l' Mrique de l' Ouest pour rsis
ter aux Franais et aux Anglais, mais il s'agissait l encore d ' un projet trs
ambitieux, exigeant beaucoup de moyens. Le film qu' il ralise en 1 988,
Camp de Thiaroye, traite d ' un pisode historique beaucoup p lu s l i m i t ,
dans un cadre restreint. I l s'agit de cette rvolte de tirailleurs sngalais qui
de retour dans leur pays, en 1 944, essayent en vain de se faire payer leur
solde. Le moment insoutenable est celui o l ' officier mis en cause envoie
un char contre le camp des rvolts. Malgr le prix du FESPACO que le
film obtient en 1989, l ' accueil obtenu pr s du public est sur quelques points
rservs. Il semblerait par exempl e que, contrairement ce qui nous est
montr, il y ait eu dans ce fameux char non des militaires franais mais, l
aussi, des tirailleurs sngalais. On pourrait sans doute dire que si cela tait,
l'histoire en prend plus de force encore, et en devient plus horrible. Mais la
question qui a t pose est de savoir si Sembne Ousmane n ' est pas finale
ment victime d ' une structure binaire, ncessairement binaire, qui lui vien
drait d ' une for m a t i o n marxiste i n suffi s a m ment re p e n s e et q u i l e
condamnerait un manichisme noir e t hlanc.
On trouve dans son uvre antrieure suffisamment de p reuves du
contraire pour dmentir ce soupon. Cependant il est vrai que son film de
1992, Guelwaar, va plus loin encore dans le refus de principe de tout ce qui
est occidental et b lanc. Du moins selon certaines apparences qu 'il faut
43

Les pionniers

analyser pour surmonter leur part de provocation . Guelwaar raconte

l 'his toire d ' un militant africain assassin pour avoir dnonc dans un
discours les effets pervers de l'aide humanitaire internationale qui finale
ment transforme ses prtendus bnficiaires en esclaves. La thse soutenue
ici n ' a rien de trs original, mais elle acquiert une dimension nouvelle en
s ' appuyant sur des images et pas seulement sur des analyses verbales. On
voit, dans le dernier plan du film, les enfants qui accomplissent la parole de
leur pre en dversant la farine d ' un camion sur la piste. Aprs quoi, le
cad avre de Guelwaar est transport dans une charrette travers une
montagne de riz, de sucre et de tous les autres produits envoys par la
Banque mondiale.
Le choc des images e s t grand e t l ' on comprend que le film ait p u susciter
quelque indignation. Certains y ont vu non seulement un didactisme outran
cier, mais aussi une erreur grave, l ' apologie dangereuse du repli sur soi.
Cependant, on peut faire au moins deux remarques qui permettent de nuan
cer ce jugement. D ' une part, Sembne Ousmane raconte ici encore deux
histoires la fois ; la seconde, en mineur, se passe entirement dans la
famille africaine de Guelwaar, qui reoit l' aide de la fille devenue une riche
p r o s t i t u e . C ' e s t d o n c encore u n e h i s t o i r e d ' a i d e , q u i p e r m e t d e
comprendre, mtaphoriquement, pourquoi l ' aide doit tre refuse. D ' autre
p art, Sembne Ousmane ne parle pas de l ' aide telle qu' elle pourrait ou
devrait tre, mais de l ' aide telle qu' elle est rellement, et c'est cet cart qu 'il
s ' agit de dnoncer. L'histoire est celle d 'une supercherie ; pour ceux qui
on la propose, la seule raction juste et saine est le refus d ' y entrer.
Sembne Ousmane, comme Aim Csaire aux Antilles, est une sorte
ct' image du pre que les nouvelles gnrations africaines ont besoin de
secouer pour trouver leur voie. Comme on le verra avec Tilai; la preuve est
faite qu ' il existe, aussi, un dipe africain.

44

13
THMES ET FORMES
DE LA REVENDICATION
JUSQU'AUX ANNES 1980
Les grands matres reconnus comme pionniers ont t p arfois un obstacle
mais plus souvent une stimulation pour l ' essor des cinmas africains. On a
vu par exemple comment Le Charbonnier de Mohamed Bouamari (1 9 72),
en plein rgne de Mohammed Lakhdar-Hamina sur le cinma algrien,
exprime, travers des images plus modestes mais plus subtiles, des proc
cupations diffrentes et un frmissement nouveau. De la mme faon, on
pourrait dire qu' un film comme Touki Bouki du Sngalais Djibril Diop
Mambty ( 1 973) s ' inscrit partiellement en fau x contre le cinma d e
Sembne Ousmane (quels que soient les liens entre les hommes et mme
leurs idologies) - parce qu'il choisit de s 'exprimer autrement.
Dans les annes 1970, les pays d ' Afrique et du Maghreb voient merger
des cinastes qui presque aussitt semblent prometteurs et retiennent l ' int
rt. En Tunisie, c'est Ridha Behi avec Les Seuils interdits ( 1 9 72) et Soleil
des hynes (1 977) ou Abdellatif Ben Ammar avec Une si simple histoire
(1969), Sejnane ( 19 73) et Aziza ( 1 9 8 0) Au Maroc, c'est Souhel Ben Barka
avec Les Mille et Une Mains (1972), La guerre du ptrole n 'aura pas lieu
( 1 975 ) et Les Noces de sang (1977) ou Moumen Smihi avec El Chergui ou
Le Silence Violent (1976). En Cte d ' Ivoire, Dsir car ralise un cinma
d' intervention avec Concerto pour un exil ( 1967) et nous deux, France
(19 70) Au Niger parat ds 1962 le film de Mustapha Alassane : Aour (Le
Mariage) , tandis qu' au Mali se succdent pendant toute la dcennie 19701980 les premiers films de Souleymane Ciss.
Cette numration n'est videmment pas exhaustive, mais en s ' ajoutant
aux noms les plus connus et dj cits, elle confirme l ' ide que les cinmas
d'Afrique se mettent alors exister, grce une diversit foisonnante de
talents. On pourrait ordonner ce foisonnement en fonction de quelques
.

45

Thmes et formes de la ,.evendication jusqu 'aux annes 1 980

regroupements t hmatiques, la constance des thmes tant comme on l ' a

dj dit l'une des grandes caractristiques d e ces cinmas tout a u long d e ce
qui est aussi, par ailleurs, une volution. Ces thmes prennent le plus souvent
la forme de dnonciations, celle du colonialisme et du no-colonialisme,
celle de l' exploitation des ruraux par le capitalisme urbain, celle de la condi
tion faite aux femmes, rendant ncessaires et prilleuses leurs tentatives
d ' mancipation. Plutt que d'en constituer l'inventaire, on cherchera voir,
partir de quelques exemples prcis, comment ces thmes rcurrents susci
tent l 'invention d ' images et de structures formelles qui donnent aux cinmas
de cette poque leur identit.

1. CONTRE LE NO-COLONIALISME, L'IDENTIT

Dans les annes 1 970, les cinastes d'Afrique ont du mal se persuader que
les problmes de socit dont ils ont traiter sont dsormais nationaux ;
mais ils le font progressivement et en recourant des intermdiaires dont la
reprsentation visuelle offre d ' intressantes possibilits. Ces intermdiaires
sont le produit d ' un collage presque surraliste entre les ralits locales,
n ationales, et les comportements ou apparences venus de l ' Occident.
L' effet de ce collage, que les cinastes trouvent dans la ralit mais qu' ils
mettent en valeur par leurs films, est aussi original que provocant. On en
trouve des exemples, vcus subjectivement, du point de vue des hros, dans
Touki Bouki (1 973) ; d ' autres sont prsents du dehors, avec un parti pris de
vision objective, dans Soleil des hynes du Tunisien Ridha Behi (1 976). Ce
dernier s ' tait dj exerc auparavant, dans un film peu prs contemporain
de Touki Bouki, au maniement du mme thme : certaines formes de
rapprochement entre civilisations et cultures sont tellement contre
nature qu'elles sont assimilables au franchissement d'un interdit et provo
quent la mme violence destructrice.
Le mot interdit se trouve d 'ailleurs dans le titre de ce court mtrage
ralis par Ridha Behi en 1972, Les Seuils interdits, qui obtint le prix de la
Critique aux JCc. Le film exploite dj, comme le fera une plus grande
chelle Soleil des hynes, une situation cre par le dveloppement du
46

Thmes etformes de la revendication jusqu 'aux annes 1 980

13

tourisme, prcoce et considrable en Tunisie. Mais le point de vue du rali

sateur n ' est pas purement sociologique, au sens o ce mot voudrait dire
descriptif et centr s u r des faits m atriels, d ' origine conomique par
exemple. Le tourisme est l'occasion ou la circonstance qui me t en prsence
des tres si diffrents que leur rencontre a quelque chose d'insoutenable,
d'explosif et que l 'effet en est meurtrier. Les Seuils interdits voquent le
viol d ' une touriste allemande par un jeune Tunisien pendant qu 'elle visite
une mosque et l ' on peroit immdiatement le sujet comme tabou, avant
mme de savoir que le film a eu maille partir avec la censure. Car son
propos n ' est pas seulement la mise en cause d ' une politique officielle qui
pour d e s raisons conomiques b i e n claires cherche dvelopp e r le
tourisme. Ce ne serait l qu 'un thme d 'opposition politique. Or, le film de
Ridha Behi est senti comme subversif pou r des raisons bien plus gnantes e t
troublantes. Face l ' intrusion de corps aussi manifestement trangers,
diffrents physiquement, culturellement, religieusement, etc., le viol est le
seul acte qui puisse se s i t u e r au mme niveau de violence - comme la
parent de mots l' indique - que la violation subie. L' image est videmment
le meilleur moyen de rendre immdiatement sensible toute cette gamme de
diffrences, sans qu 'il y ait besoin d ' autres commentaires. De mme, le film
joue sur l 'ambivalence du mot seuil , qui est la fois un lieu prcis et
une notion abstraite ; et il visualise ainsi, de la manire la plus simple, l ' ide
de transgression. Le film de Ridha Behi est d'autant plus fort qu 'on peut
difficilement sympathiser avec l ' adolescent misrable et frustr qui est
l'auteur du viol. Ce n'est pas une histoire mlodramatique qu 'il veut nous
raconter, pour nous inspirer tel ou tel sentiment de commisration ou
d'horreur. La violation de tabous cre un dsordre du monde qui est de
nature tragique, mais dans les nouvelles socits africaines, ce tragique est
rduit au fait divers.
Soleil des hynes oppose deux mondes, celui d ' un village de pcheurs
qui vit depuis des sicles de la mme manire traditionnelle, et celui du
village touristique qu ' on cre artificiellement au mme endroit, en dtrui
sant videmment de ce fait les structures et les quilibres du prcdent. Ici
encore, la force de Ridha Behi est de sensibiliser le public ce drame en
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Thmes et formes de la revendication jusqu 'aux annes 1 980

inventant des images provocantes, des images qui sont le contraire de ce

qu ' on appelle aujourd 'hui la langue de bois, parce qu' elles se crent sous
nos yeux, comme si l ' histoire elle-mme les imposait.
Les intermdiaires que nous voquions prcdemment sont ici des
b ureaucrates tunisiens, cadres de plus ou moins haut niveau dans l ' tat
n ational, mais aussi sans doute dans quelques entreprises prives. Ils n ' ont
pas l' aisance ou le style vritablement international des lites suprieures,
ils s' efforcent p lutt de les mimer, et travers ce relais plus proche, de
mimer quelques modles occidentaux. Le rsultat est hilarant, plus bizarre
encore que grotesque. Le ralisateur nous les montre lorsqu ' ils arrivent
s oudain dans le village, venus de la mer sur un hors-bord comme s ' ils
taient des cratures d'une autre plante. Ils sont cravats, gomins, sangls
dans des costumes sombres triqus, et portent des lunettes noires qui sont
supposes renforcer leur respectabilit. On n'est pas trs loin de la manire
dont les membres du Ku Klux Klan s ' y prenaient pour impressionner les
bons vieux ngres nafs et apeurs. D ' ailleurs, au moment de cette prise de
contact, Ridha Behi nous dcrit des villageois compltement effarouchs,
qui se mettent s 'agiter en tous sens, comme si on avait donn un coup de
pied dans une fourmilire. Or, on les a suffisamment vus auparavant pour
savoir qu ' ils ne sont en aucune faon stupides, pas mme nafs, mais au
contraire tonnamment lucides. Cependant, tout cela ne les empche pas
d ' tre impuissants et mis en infriorit, de fait, sitt que dbarquent les
petits hommes en noir, dont on comprend trs vite qu 'ils ne sont que des
marionnettes mues par des hommes d ' argent venus de l 'tranger.
On peut penser que la reprsentation caricaturale est le moyen trouv par
le ralisateur pour lutter contre la violence de ses propres sentiments. Il se
laisse davantage aller au lyrisme, et l ' indignation ou l'horreur, lorsqu 'il
ne s ' agit plus de reprsenter les hommes, mais les l ieux, l ' espace et les
paysages. Les moments les plus forts cet gard sont ceux o l ' on assiste
la construction du complexe touristique. Ds la pose de la premire pierre,
on voit le ciment dgouliner de manire passablement rpugnante, mais
c' est videmment bien pire lorsque tracteurs et pelleteuses entrent en action,
et que les hommes du village, nagure pcheurs, pataugent dans un sol
48

Thmes et formes de la revendication jusqu 'aux annes 1980

13

boulevers, tandis que les machines font couler des flots de bton. ces
images sombres et mornes d 'enlisement dans une matire sans vie s'oppo
sent toutes les vues que l'on a de la mer, lumineuse et vivante, dangereuse
parfois, mais vraiment digne d 'tre affronte par l ' effort humain. Une srie
d' oppositions mi.neures vi.ennent complter l' opposition majeure entre ces

deux mondes, celui qui fait place la comptence des hommes et leurs
initiatives, celui qui les automatise et les transforme en esclaves. Sur le
chantier, les ouvriers que l 'on voit tous en file, avec leur pic la main, sont
semblables des forats ; ce sont les mmes hommes qu ' on a vu parler,
penser, sur leurs barques ou sur la plage, lorsqu 'ils rparaient leurs filets.
Le systme d'oppositions autour duquel le film est construit est d' autant
plus intressant qu ' il ne signifie pas une vision manichenne du monde,
idalisant le mode de vie traditionnel. Ridha Behi montre au contraire
comment les failles internes de la socit villageoise permettent au danger
extrieur de s ' y engouffrer. On hsite d ' abord sur le sens des premires
scnes, qui consistent montrer les durets de la vie traditionnelle et le rle
nfaste que jouent en son sein quelques exploiteurs dcids liminer les
esprits rcalcitrants. On comprend bientt que cette limination s' inscrit
dans un seul et mme processus, quelles que soient les formes successives
du pouvoir, administration coloniale, tat national, capitalisme internatio
nal. Les exploitateurs locaux en sont toujours les agents, et leurs victimes
humaines, trop humaines, sont finalement vaincues par leurs contradictions.
Le jeune pcheur courageux, qu'on a vu souvent dans l' immense espace de
la mer, se retrouve en prison, et le cafetier philosophe en est rduit porter
un costume folklorique pour attirer les touristes dans la nouvelle boutique
dont on l ' a dot.
C'est tout un mode de vie qui disparat dans l' immense clat de rire du
fou du village, sur fond de soleil rouge, pour souligner la drision sanglante
de ce dnouement. L'amertume de deux ex-hommes libres est videmment
partage par le ralisateur. Si nostalgie il y a, elle n'est srement pas celle
d'un bon vieux temps o les femmes mouraient en couches, comme on
le voit dans la premire squence du film. La question est plutt de savoir
o trouver la dignit de l 'homme, un mot qui n ' est j amais prononc mais
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Thmes et formes de la revendication jusqu 'aux annes 1 980

signifi autrement. Dans la boutique du cafetier, on voit quelques reprises

une photo du ras gyptien Nasser, rappelant l' honneur des Arabes et le bref
moment o ils ont cru retrouver leur fiert. Mais la fin du film, la photo a
t jete dans un fatras de bibelots inutiles, comme une cruelle drision. Le
film est ddi Claude Michel Cluny, un critique qui a justement suivi de
prs dans les cinmas arabes ce qu ' il en a t de la grandeur, illusions et
dsillusions.

2. ILLUSIONS, DSILLUSIONS
Tel est le jeu d ' aller retour sur place que nous donne voir le film du Sn
galais Djibril Diop-Mambty, Touki Bouki (1 973), un des premiers longs
mtrages qui a fait merger le cinma africain, en rvlant notamment sa
puissance inventive dans la cration et l ' utilisation des images symboliques.
Pour raconter l ' histoire de deux jeunes gens, Mory le garon et Anta la fille,
qui ont un peu plus d ' une vingtaine d' annes et qui compensent leur margi
nalit sociale par un rve d 'vasion, Mambty n'a pas besoin de discours, et
d 'ailleurs son film est presque muet - ce qui ne retire rien, comme on le
verra, l ' importance de la bande son. Le film procde par images visuelles
ou sonores, qui sont constitutives des deux hros et de leur mode de vie
avant de prendre une valeur symbolique.
2.1 Obj ets symboliques

L' exemple le plus frappant en est une sorte de mobylette, ou moto amna
ge, sur laquelle les deux personnages circulent dans les rues de Dakar. On
ne tarde pas comprendre qu'elle symbolise leur volont de fuite et l eur
instabilit. Cependant, cette interprtation est trs rductrice par rapport la
riche signification dont cette moto est investie, semblable en cela au film
tout entier. Elle porte sur son guidon une sorte de bucrane, squelette
dcharn d ' une tte de buf surmonte d ' une magnifique paire de cornes.
Or, ce buf est un rappel de l 'origine de Mory et de son histoire antrieure.
Mory est un garon de la brousse venu Dakar au moment o les leveurs
50

Thmes etformes de la revendication jusqu 'aux annes 1 980

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ont d vendre leur btail cause de la scheresse. Le film s' ouvre sur la
vision d ' un immense troupeau qu'on mne l ' abattoir, sous la conduite
d'un jeune garon de fire stature, qui est Mory adolescent. Les vaches, qui
ont le pressentiment de ce qui les attend, rsistent de toutes leurs forces et
se font traner au bout d ' une corde. Suivent des scnes d'gorgement, trs
pnibles, dont on constatera tout au long du film que Mory en a gard un
souvenir traum atisant.
Amen Dakar par l 'exode rural, Mory est vou depuis lors y chercher
difficilement les moyens de sa survie. Les cornes qui ornent sa moto sont
la fois le souvenir gratifiant de sa vie passe et le rappel humiliant de la
dchance qu ' il lui faut subir dsormais. Elles sont aussi une sorte de
provocation qui l ' expose subir des avanies. Lorsqu ' il va chercher son
amie Anta l 'universit, les tudiants qui sont de jeunes privilgis issus de
la bourgeoisie citadine s ' amusent cruellement prendre les cornes au lasso
pour abattre la moto et l 'entraner derrire eux, ce qui ne peut manquer de
rappeler Mory comment ses vaches aussi ont t tranes l'abattoir au
bout d'une corde.
Cependant, ces cornes sont un vritable ftiche pour les deux jeunes gens
qui ne sont j amais aussi proches l'un de l ' autre que lorsqu' ils chevauchent
la moto, comme Mory adolescent chevauchait le plus beau buf du trou
peau. Les cornes sont dire vrai leur seul bien assur, comme on s'en aper
oit la fin du film lorsque la moto a t crase au cours d'une ultime
priptie. Mory n ' a pas manqu de ramasser le bucrane, qui prend plus que
jamais valeur de survivance et d' unique vestige.
Reste la qualit d u film, qui est que l ' image fait comprendre m ais
n'explique pas. On ne saura j amais par exemple, comment Mory en est
arriv la conception et la confection de cet engin surraliste. La moto
cornes , en tant qu 'objet bricol et insolite, ralise un collage indit qui est
mettre entirement et uniquement au crdit de Diop-Mambty. D'ailleurs,
la caractristique prcieuse des images, comme symboles ou supports de
signification, c'est qu'elles laissent toujours une marge l' interprtation.
L'image l a plus dure du film, la plus dramatique, est celle du sang des
vaches qui coule flots au moment de leur gorgement. C' est videmment
51

Thmes et formes de la revendication jusqu 'aux annes 1 980

une image de mort, l'image d'un massacre, qui ne peut qu' inspirer la terreur
et le dsir de fuite. On la voit au moment o Mory est au pied de l'chelle
qui conduit au bateau sur lequel Anta est dj monte avant lui, pour rali
ser leur rve de partir en France. ce moment prcis, le mugissement du
bateau rappelle Mory le meuglement des vaches ; la sensation est si forte
qu ' il s' arrte aussitt et s'enfuit, son canotier la main.
Globalement le sens est clair, mais restent des variantes possibles dans
l ' interprtation. Ou b ien Mory ne veut pas faire partie du troupeau qu'on
embarque pour cet autre abattoir qu' est le monde des Mricains immi
grs Paris. Ou bien la vision qu 'il a de ses v aches le ramne en arrire
comme un assassin qui revient sur les lieux du crime. Dakar a t pour
Mory le lieu d ' un traumatisme si fort qu 'il ne parvient pas s'en loigner :
ce serait renouveler l 'acte initial qu 'il a senti plus ou moins consciemment
comme trahison et reniement.
En tant que moyen de locomotion, la moto appartient toute une srie
qui articule les tapes du dsir de fuite - plutt que de la fuite elle-mme,
puisqu ' elle n ' aura pas lieu. La matrialisation, par ces engins divers et
successifs, de leur dsir d ' vasion, permet que le film se renouvelle et
s 'amplifie, avec un point culminant qui prcde la chute finale et le retour
au point de dpart, ou mme en dea. La moto reprsente la sortie hors du
bidonville d ' o Anta est originaire, l ' chappe hors de la famille et du quar
tier. Anta et Mory ont besoin d ' affirmer leur mobilit, mme dans un
espace restreint, pour se prparer une rupture plus grande. Pour signifier
l ' ascension sociale que leur dpart en France ne peut manquer d ' entraner
selon Mory, il leur faut amorcer, ds Dakar, l 'tape suivante, symbolise
par la voiture. Et quelle voiture ! Cet engin de haut luxe, amnag lui aussi
faon voiture amricaine de style hollywoodien, est la proprit d ' un gros
ngre homosexuel et riche qui convoite les charmes de Mory. Ce qui vaut
ce dernier le passage intermdiaire par un vhicule parodique et emblma
tique, dont le nom est tout un programme, puisqu 'il s 'agit d'un pdalo dont
le gros ngre use pour promener ses lus dans sa piscine prive. Ainsi vont
les symboles dans Touki Bouki, un film picaresque qui touche aux registres
les plus v aris. La promenade des deux hros dans cette extraordinaire
52

Thmes et formes de la revendication jusqu 'aux al1nes

1 980

13

voiture est un morceau de bravoure, qui transcende le ralisme pour intgrer

les fantasm es aux faits. Mory ct Anta se voient comme deux j eunes hros
triomphants et fts par la population qui les acclame tout au l o n g d ' un
dfil dans les rues de Dakar. Leu r imagination a gliss, au-del de la
voiture, vers la scne tout entire dont elle aurait pu tre un lment
Mme contigut entre leur dsir de partir en France et la vision des gros
navires qui circulent sous leurs yeux dans le port de Dakar, lorsqu' ils vien
nent s'asseoir ensemble au bord de la mer pour s'isoler et rver. Du navire
leur embarquem ent et de leur embarquement au paradis parisien, ils
glissent, griss par une musique obsdante et charmeuse qui est le leitmotiv
du film.
Parmi les images sy mboliques que le film n 'explique pas, parce qu 'elles
p articipent son sens gnral sans se soumettre la logique d' un pisode
p articulier, il y a l ' image d ' une tte de mort, qui s u rgit de manire impr
vue, mlant des effets comiques et fantastiques. Pour trouver l argent de
leur voyage en France, Anta et Mory volent l a recette d'un stade, suppose
se trouver dans une grande malle bleue. Aprs un long trajet pour sortir de
la ville, arrivent le lieu et le moment d 'ouvrir la malle, mais elle ne contient
qu'une tte de mort, sans qu 'on sache l ' origine de cette s inistr plaisanteri e.
En tout cas, elle dispense les deux hros d'avoir commis un vrai hold-up, ce
qui vaut mieux pour eux et les maintient dans leur statut de petits dlin
quants ou de margi n au x. Il semble surtout que la supercherie joue comme
un effet d ' annonce, laissant entendre que toute leur histoire est de l' ordre de
la mauvaise plaisanterie, qu ' il ne faut pas prendre trop au srieux. Mais la
tte de mort signifie aussi que, si plaisanterie il y a, de toute faon, elle est
grinante, et que cette histoire, finalement, n'est pas drle. La tte de mort,
ici, joue un peu le mme rle que les vanits de l 'Occident chrtien Elle
est l comme un rappel du n ant des richesses et de l 'absurdit de nos dsirs
cup i des. partir d ' une problmatique c aractristiq u e de son poque (subir
ou ne pas subir la fascination de l ' ancienne mtropole), Diop-Mambty
invente une rhtorique de l ' image qui va de l ' allgorie mdivale au collage
surraliste. cet gard, son film pourrait bien tre le plus inv entif de tout le
cinma africain.
.

'

53

Thmes et formes de la revendication jusqu 'aux annes 1 980

2.2 La bande son

Le leitmotiv du film est une chanson de Josphine Baker : Paris, Paris,

Paris . c 'est sur la terre entire le Paradis. La phrase musicale, lancinante,
accompagne les chappes du j eune couple sur la moto. Par l ' utilisation
qu'en fait le metteur en scne, elle prend un double sens, celui d ' une grise
rie et celui d ' une drision. Elle emporte les deux hros par son lyrisme, au
del des pitres ralits dakaroises et au-del de l 'ocan. Mais sa mise en
contact avec les situations relles qu 'on a sous les yeux pendant qu 'on
l' entend produit un effet de dmystification - et en ce sens, elle souligne le
caractre fictif et irrali ste ou fantasmatique du projet d 'vasion.
En dehors du parti qu'elle tire de cette chanson, la bande son est toujours
intressante, voire audaci euse. Elle se substitue parfois aux images et
constitue une autre manire, non moins efficace, de produire du sens. On
dcouvre par exemple qu' Anta et Mory font l ' amour sur leur rocher favori
au bord de la mer sans aucun indice visuel, mais uniquement parce qu'on
entend les b ruits, trs suggestifs, de jouissance (fminine) qui se mlent
celui des vagues. Aprs quoi l ' image du flot submergeant les rochers prend
un sens trs prcis, dsignant le moment de l'orgasme. Rien n 'est censur et
l 'on dirait mme que l'absence d ' images directes ou ralistes produit un
effet particulirement provocant.
..

3. BLOCAGES
Deux ans aprs Chronique des annes de braise de Mohammed Lakhdar
Hamina se produit dans le cinma algrien un phnomne dont les cin
philes tirent la conviction qu 'une re nouvelle est commence. Le film de
Merzak Allouache, Omar Gatlato (1977) donne le sentiment d'un renouvel
lement cause du contexte algrien dans lequel il parat, mais plus gnra
lement cause d 'une libert de ton qui est son invention propre et qui serait
remarquable dans toute espce de production cinmatographique. Ce ton
particulier est une invention de Merzak Allouache, qui repose sur un para
doxe. Omar, le hros du film, en est en mme temps le narrateur et c'est
54

Thmes et formes de la revendication jusqu 'aux anlles 1 980

13

lui que l'on doit tout un ensemble de remarques non conventionnelles sur le
monde dans lequel il vit, les comportements des autres et les siens, etc.
Cependant, ce mme Omar, auquel on serait tent d ' attribuer une personna
lit originale, induisant une dmarche individuelle et choisie par lui, se
rvle aussi soumis que les autres tout un ensemble de routines et parfaite
ment incapable d ' y chapper. L'individualit du narrateur se trouve ainsi
scinde en deux tres diffrents, celui qui parle et celui qui agit, et ce dca
lage est crateur d'un humour qui accompagne tout le film, alors mme que
celui-ci pourrait produire un effet dsesprant. En inventant ce ddouble
ment du sujet, la fois lucide et impuissant, Merzak Allouache transfre sur
la structure du film et son systme narratif ce qui est par ailleurs un aspect
essentiel de son contenu thmatique. En cela, il montre son souci d ' inventer
une forme cinmatographique signifiante par elle-mme, qui produise du
sens immdiatement, avant toute espce d ' analyse et de rflexion. Que l'on
considre les problmes d'Alger, c' est--dire d' une ville avec ses habitants,
ou ceux d ' Omar en particulier, le film n'a pas besoin de dire ce qu'il montre
avec vidence, de sorte que l 'intrigue, brivement raconte par le narrateur,
apparat comme l ' effet et la confirmation de tout ce qu'on a dj vu et
compris.
Avant qu' on en arrive au dnouement, les jeux sont faits. La scne dci
sive, celle de la rencontre inaboutie ou de la fausse rencontre entre Omar et
Selma, peut se contenter d'tre une scne muette, v irtuelle, et si l ' on peut
dire une scne en creux . Ce creux - c'est--dire l 'espace d ' une place
traverser qui subsistera comme un vide infranchissable entre eux deux - est
d' ailleurs remarquable parce qu 'il est seul de son espce dans le film et
s'oppose tout le reste, qui est de l ' ordre du trop plein.
La reprsentation de l' espace, ou de l ' absence d ' espace, atteint dans
Omar Gat/ata son plus haut degr de signification. Depuis plusieurs dcen
nies, on signale, lorsqu 'on parle de la ville d'Alger, l ' importance qu ' y pren
nent les donnes de la dmographie qui, jointes l 'exode rural, entranent
un effroyable surpeuplement. Ds les premires images, on a compris tout
ce que veulent dire ces propos souvent entendus. Ce sont des images d ' un
quartier ou d' un sous-quartier totalement enferm, enserr dans des barres
55

Thmes et formes de

la

revendication jusqu 'aux annes

1 980

d'immeubles qui sont de vritables murs de prison, sans horizon, touffants,

le linge pendu au dehors signifiant la surpopulation du dedans. Le trajet
d 'Omar jusqu ' son lieu de travail est totalement ritualis et sans variantes,
totalement balis aussi, de sorte qu' Omar ressemble plus un rat de labora
toire qu ' un homme libre. Le bureau o il travaille avec ses trois collgues
est galement encombr et lorsqu' il s' agit de faire une sortie, c'est toujours
vers des lieux collectifs o l'on s 'entasse : stades surpeupls, cafs bourrs
craquer de jeunes hommes assis les uns contre les autres dans une paisse
fume. Mme la plage russit ce paradoxe de ressembler une sorte de trou
d'eau cern de toute part par des ranges de baigneurs qui empchent de
voir au-del.
On serait tent de dire que l 'espace est le symbole de la libert, et que
l' absence de l ' un est le symbole de l ' absence de l ' autre, si le mot symbole
n ' tait bien abstrait par rapport ce que le film montre. Omar va chouer
dans sa seule tentative pour se conduire en homme libre parce qu ' il n ' a
pas l ' apprentissage de l ' espace, e t de c e fait n e sait pas c e que veut dire la
rencontre avec quelq u ' un . Lorsqu ' il dcouvre p ar hasard l ' ex istence
d ' une j eune femme, dont il apprend ensuite q u ' elle s ' appelle Selma et
qu' elle est la collgue de bureau de l'un de ses amis, il ne la voit pas dans
un espace rel, il ne l ' apprhende que par sa voix, qu'elle a omis d ' effacer
sur une cassette. force d ' couter ces quelques phrases, il s ' imprgne
d ' elle et l 'absorbe en lui-mme au point d ' en tomber amoureux, ce qui
n ' a rien d ' tonnant dans le climat de frustration o vivent tous ces jeunes
gens. Mais il sous-estime, faute d 'exprience, l 'cart entre la dcouverte
auditive et la dcouverte visuelle, ou plutt relle, qui, elle, ne peut se
faire que dans l ' espace. Avoir franchir librement un espace pour rencon
trer la personne de son choix, c'est une dmarche, au sens propre comme
au sens figur, qu ' Omar n ' a jamais faite, et au bord de laquelle il reste
bloqu.
Omar et Selma sont au rendez-vous, l ' heure dite, elle a accept de le
voir la sortie de son travail et l 'attend. Inquite, elle regarde de tous cts,
comprenant bientt qu ' il est l quelque part mais hsite et ne se dcide pas.
En effet, il ne parviendra pas franchir le pas, cette largeur de la place qui
56

Thmes et formes de

la

revendication jusqu 'aux annes 1 980

13

les spare : aucun pont ne s ' tablira sur le foss i nsurmontable de l a

non-communication.
Le film matrialise les images qui s ' interposent entre cette Selma si
proche et Om ar q u i pourtant n ' avance pas. Elle sont de deux types. Les
unes sont celles de la rencontre virtuellement ralise avec Selma - leur
caractre v irtuel tant dsign par la couleur uniformment bleue, qui
s'oppose celles de la ralit. Or, ce rapprochement virtuel, qui s ' impose
Omar comme une sorte de fantasme instantan, lui fait voir de p rs une
Selma mcontente, qui a l ' air due, irrite et fche. Le sens de ces images
est clair : Omar a peur de ne pas plaire la jeune femme, d 'tre rej et par
elle ; il manque totalement de confiance en lui-mme et se croit incapab le
de satisfaire la demande fminine L est l'obstacle intrieur, dont on verra
qu' il est le rsultat d ' un e longu e histoire et constitue une sorte de fatalit
p sychiq u e, aussi impossib l e surmonter que l ' est, par dfinition, toute
espce de fatalit.
L'autre srie d 'image s correspond, semble-t-il, non une projection imagi
naire d' Omar mais ce qui se passe dans la ralit. Cependant l 'effet serait le
mme s'il s 'agissait l aussi d'un pur fantasme. Ses tro is collgues et acol y tes
ordinaires font une app arition soudaine au moment o O m ar a enfin pris son
lan pour rejoin dre Selma. Ils ricanent, gesticulent pour le retenir et lui disent
en substance : Reste avec nous, n'y va pas, reviens , etc.
Tir en arrire d ' un ct, repo uss de l' autre, Omar est v isib lement trop
frle, trop apeur, pour i mposer sa volont contre ces forces dissuasives. Et
c'est ainsi qu' il disparat, littr a l emen t, de l 'image, pour ne rapparatre,
bri v ement que sur les chemins habituels et tout tracs o on l ' a dj si
souvent vu. Il se dissout nouveau, en tant qu'tre individuel, dans le trop
pl ein de ces lieux collectifs qui sign ifient l ' vidence l ' i mpossibil it
d' inventer un acte libre.
Le travail fait par Merzak Allouache dans la rep rsentatio n p h ysi q u e
d'Omar lui-mme est la fois un commentaire de son surnom, Gatlato ,
rput intraduisible, et une rflexion en profondeur su r les limites qu i enser
rent son personnage, du dehors comme du dedans. Le mot gatlato, quoi
qu il en soit de son sens prcis en arabe dialecta l , est une allusion la viri
.

'

57

Thmes et formes de la revendication jusqu 'aux annes 1 980

lit d'Omar et sa prestance physique. De ce corps, qui est son seul bien,
Omar veut tirer les meilleurs effets, aussi cherche-t-il le mettre en valeur
par plusieurs sortes de coquetterie, dont l 'effet n'est peut-tre pas ce qu' il
croit. Son pantalon, trs serr sur les cuisses, fait videmment ressortir le
ct muscle long et l ' extrme minceur de la taille et des hanches dans le
s tyle danseur espagnol . Ses chem ises, tonnamment troites, sont trs
ouvertes sur la poitrine, laissant apparatre une toison suppose virile elle
aussi et releve de quelques ornements, chane ou mdaille. C'est le style
prs du corps , qui fai t un peu sourire par sa navet, et qui en fait
ramne au problme de l ' enfermement.
Le j o u r de son rendez-vous ave c Selma, Omar porte un tonnant
costume noir, apprt, triqu, et rendu plus funbre encore par la chemise
blanche. Il est coinc dans son costume, avant de l' tre par l ' ensemble de
ses inhibitions. Selma, en revanche, porte de j olis vtements clairs et colo
rs dans lesquels elle semble l 'aise. On ne la voit que peu de temps et de
loin et pourtant sa silhouette, ses attitudes suffisent faire comprendre
qu 'elle n ' est pas un tre problmatique, la diffrence d' Omar, si terrible
ment tendu et nerveux. Le film dit aussi la diffrence du masculin et du
fminin en Algrie, ds les annes 1 970, pour ne pas parler de ce qui suivra.
Il va de soi que le film donne encore bien d'autres informations. Cepen
dant, la qualit principale, salue par l ' accueil du public algrien, est une
justesse de vue qui inclut l ' apparence et passe par elle avant d'aller au-del.
En 1 977, Omar a t peru comme totalement reconnaissable par des
millions de ses concitoyens. Et pourtant nul n'aurait l' ide de parler d ' un
film raliste ou no-raliste, ou sociologique, car aucun de ces termes ne
dfinit justement le sens particulier de l ' observation dont il fait preuve.
tonnamment, on est sans doute plus prs du Monsieur Hulot de Jacques
Tati que du Voleur de bicyclette de Vittorio De Sica. On comprend par l
que les cinmas d ' Mrique, si jeunes qu 'ils soient, peuvent se permettre de
brler des tapes et de perturber l 'histoire du cinma telle qu 'on l ' a connue
en d'autres lieux.

58

14
INSTITUTIONS

Les cinmas d 'Afrique et du Maghreb ont bnfici du climat politique

dominant dans les pays o ils se sont dvelopps. Ces pays, majoritaire
ment, se sont appuys sur des notions d ' obdience marxiste et sur des
modles en provenance du bloc communiste pour se donner des institutions
nationales de type socialiste, avec des spcificits plus ou moins marques.
Cette option a souvent signifi la nationalisation des outils de travail, dans
le domaine du cinma comme dans d ' autres, mais aussi, plus largement, le
soutien de l ' tat dans le domaine culturel, financirement et par la cration
de diffrents organismes. Ce soutien implique ncessairement un contrle,
qui, d' aprs le tmoignage des crateurs eux-mmes, n 'a pas toujours t
aussi gnant qu ' on aurait pu le craindre, mais qui signifie pourtant l ' exis
tence d'une censure.
Dans des pays o l'idologie dominante est trs forte, et ne laisse place en
dehors d ' elle qu ' la subversion, il est invitable que les ralisateurs se
soumettent, plus ou moins dlibrment, quelques formes d 'autocensure.
Cependant, ces limites mme dfinissent un style au cinma, comme en toute
forme d'art. Elles suscitent aussi la cration de moyens d'entraide, associa
tions, fdrations, qui disposent d'un pouvoir rel et qui jouent un rle impor
tant en organisant des rencontres cinmatographiques, avec attribution d e
prix, etc.
Les cinmas d'Afrique et du Maghreb disposent depuis au moins deux
dcennies des moyens ncessaires l ' expression, matriellement et humai
nement - mais il leur reste rsoudre un grand problme, celui de voir
s'ouvrir des marchs leurs productions. Cette question dpasse le cadre
des tats nationaux. De toute vidence, c'est au niveau mondial que se pose
aujourd'hui la question : tre distribu ou ne pas l ' tre.
59

InstitutiollS

1. LE PUBLIC, LES CINMATHQUES ET CIN-CLUBS

Dans la perspective d'une ducation populaire, former le public et lui donner
le got d'un cinma de qualit tait une opration indispensable. Elle a t
particulirement russie par la cinmathque cre Alger peu aprs l ' ind
pendance, et dirige pendant plusieurs annes par le Franais Jean-Michel
Arnold. Les films et le public ont t d ' une grande qualit et les dbats,
extraordinairement anims, ont donn lieu une vritable pdagogie pour de
futurs ralisateurs. La cinmathque d'Alger ne cesse depuis lors d ' assumer
sa vocation arabe et africaine , comme le dit son directeur actuel, Boudje
maa Karche. Elle s'emploie collecter et conserver un grand nombre de
films, et parfois dans leur version intgrale, lorsqu'ils ont subi des coupures,
comme ce fut le cas pour Nah 'la, le film de l 'Algrien Farouk Beloufa
(1979) dont l'action se situe Beyrouth, entre militant(e)s de la cause pales
tinienne et princes du ptrole. La cinmathque d'Alger possde ou poss
dait aussi une copie de films rares, comme Djamila l'Algrienne de Youssef
Chahine (voir chapitre 1, 2) ou Les Mille et Une Mains du Marocain Souhel
Ben Barka. Mais la conception de cette cinmathque est surtout intressante
car, comme le dit Boudj emaa Karche : Je crois, dfinitivement, qu'il vaut
mieux mettre un film dan s la tte des gens que dans une bote, ft-ce au prix
de l'usure d'une copie.
Pour ce rle formateur qu'elle n ' a cess d ' assumer, la cinmathque
d'Alger devrait servir de modle. Il semble cependant que dans le projet
d ' une cinmathque africaine implante Ouagadougou, une conception
plus classique prvaut, celle de l ' archivage. Cette cinmathque devrait tre
panafricaine, axe essentiellement sur les films africains, et destine la
recherche universitaire. On voit par l comment les mentalits ont volu
pendant les trente annes qui spareront la cration de ces deux cinma
thques, cell e d ' Alger et celle de Ouagadougou. Dans le second cas, il
s ' agit, selon F ilippe Sawadogo, secrtaire gnral du FESPACO, d ' un
travail gigantesque de sauvegarde de nos propres images , fond sur une
revendication identitaire, elle-mme j ustifie par le sentiment de perte que
donne une Afrique traditionnelle en pleine mutation .
60

Institutions

14

Pendant ce temps, la cration de cin-clubs destins former le public

africain reste surtout de l'ordre du vu pieux, mme s'il existe un orga
nisme charg de cette tche, la FACISS ou Fdration africaine des cin
clubs au sud du Sahara.

2. LES JCC, LE FEPACI, LA FESPACO

2.1 Les JCC : Journes cinmatographiques

de Carthage

C'est la Tunisie que revient d'avoir cr les premires rencontres institu

tionnelles entre cinastes africains du nord et du sud du Sahara. la Tunisie,
ou du moins un Tunisien, Tahar Cheriaa, qui fait partie du petit nombre de
gens dont le rle a t essentiel dans le dveloppement de ces cinmas. En
1 966, alors qu'il n'existe encore que trs peu de films et mme de ralisa
teurs, il obtient que se runissent Carthage les gens les plus aptes rflchir
aux perspectives du cinma africain, du point de vue de ses spcificits, mais
aussi de son insertion dans le cinma mondial. On remarquera que cette
double exigence dfinit une problmatique qui n'a rien perdu de sa validit
depuis lors.
Les rencontres institutionnelles qui prennent ds lors le nom de Journes
cinmatographiques de Carthage, ou JCC, runissent des critiques et des
professionnels du monde entier et rcompensent les films africains par des
prix qui portent le nom carthaginois de Tanit . En 1968, Sembne
Ousmane avec La Noire de (1966) reoit le Tanit d 'or des premiers JCc. En
1972, le Tunisien Ridha Behi obtient le prix de la Critique arabe et le prix de
la Critique internationale pour son court mtrage Les Seuils interdits. Le
Mauritanien Med Hondo reoit lui aussi un Tanit d ' or pour Les
Ngres vos voisins. Ces exemples montrent l e parti pris des JCC, qui est de
soutenir des films audacieux politiquement et tous gards, parfois en diffi
cult avec la censure de leur pays, quoique ou parce que consacrs des
problmes spcifiques du continent africain.
On constate aussi qu 'il y a eu aux JCC des rencontres extrmement
...

61

Institutions

fructueuses, d ' une part entre cinastes d'Afrique et du Maghreb, d'autre

part entre ceux-ci et des reprsentants du cinma mondial. Cette entreprise
de dsenclavement est particulirement indispensable pour les crateurs,
en un temps o les idologies officielles sont souvent d ' un nationalisme
troit.
2.2 Le FESPACO e t la FEPACI

Dans la mme ligne que les JCC, trois ans aprs la premire rencontre
organise Carthage par Tahar Cheriaa, une autre runion de cinastes afri
cains eut lieu Ouagadougou, l 'occasion d ' une semaine du cinma
Dans l ' enthousiasme, les participants dcidrent de se runir nouveau
l ' anne suivante, en 1 970, puis tous les deux ans, pour un FESPACO ou
Festival panafricain du cinma de Ouagadougou. Le FESPACO devient trs
vite une institution connue, dont le rle est essentiel pour la reconnaissance
et la promotion des cinmas africains. Dans le pays mme, le FESPACO
n ' a t dot de statuts que grce la pugnacit du ministre de l ' Information
de l ' poque, Bila Zagr, bientt soutenu par un directeur national du
Cinma, Adam Konat. Mais ce sont les cinastes africains qui dans leur
ensemble ont donn corps au projet de promouvoir Ouagadougou comme
capitale africaine du cinma, par exemple en prtant leurs films gratuite
ment pour qu'ils soient projets dans les salles de cette ville.
En 1 969, la semaine du cinma de Ouagadougou avait permis de
runir dix-huit films africains, originaires de cinq pays. Ds l' anne suivante,
ce sont neuf pays qui participent, et on peut y voir une quarantaine de films
courts ou longs.
Le FESPACO ne pouvait exister sous ce nom que comme manation
d ' un organisme autoris. Cet organisme se cre en effet en 1 970, c'est la
FEPACI ou Fdration panafricaine des cinastes, qui opre, ds ses
dbuts, u n regroupement peu prs complet de toutes les associations pr
existantes. De la FEP ACI ont man un certain nombre de textes et de
rglements, mais surtout le sentiment d ' un soutien actif et dynamique pour
tous les cinastes qui en sont membres. l 'origine, on y trouve le nom des
62

Institutions

14

pres fondateurs tels que Sembne Ousmane, Paulin Soumanou Vieyra,

Mustapha AJassane, Med Hondo, Souleymane Ciss, etc.
En 1970 se cre Niamey l'Agence de coopration culturelle et tech
nique ou ACcr, dans laquelle Tahar Cheriaa joue un rle important en ce
sens qu ' il assure le lien entre cet organisme et la FEPACI. Cette Fdration
peut ainsi acqurir des structures de production et de distribution dont le
sige est Ouagadougou. La ville bnficie aussi d 'un Consortium inler
africain du cinma (CINAFRIC), qui fournit aux ralisateurs les moyens
techniques (locaux et matriel) dont ils ont besoin.
Cependant, et si l 'on en croit un homme aussi bien plac que Tahar
Cheriaa pour porter un jugement, cette accumulation de circonstances favo
rables n ' a pas eu les effets durables qu 'on aurait pu esprer. Il n ' est pas
question de mettre en cause ni le nombre, ni la valeur des ralisateurs, ni la
valeur de leurs ralisations. Mais il semble que les problmes soient de
deux ordres, le financement d ' une part, le public de l'autre - l ' un comme
l' autre continuant n 'tre que trs faiblement africains. Sur le premier
point, Tahar Cheriaa donne un chiffre impressionnant : il considre que le
financement et la confection de ce qu 'on appelle les "chefs-d 'uvre du
cinma africain" sont de 80 100 % dus des structures extra-africaines .
Sur le second point, il donne un exemple non moins parlant, pour appuyer
l'ide selon laquelle l 'ventuel succs des films africains en Afrique n ' est
que la retombe de leur succs en d ' autres lieux. Ce succs n ' est ou ne
serait pas plus imputable la production africaine que celui des films de
Roman Polanski ne l ' est au cinma polonais, ou celui des films de Milos
Forman au cinma tchque, etc.
2.3 Autres institutions

Il est cependant incontestable que les cinmas d 'Afrique doivent beaucoup

ces institutions qui ont attir l ' attention sur eux depuis plus de vingt-cinq ans
et continuent fonctionner. ct de celles qui viennent d'tre voques, on
pourrait en ajouter quelques autres (en gnral reprsentes par des sigles).
Bien qu 'elle ne soit pas exhaustive, voici la liste qu ' a constitue Franois
63

Institutions

Vokouma pour un article intgr dans l'ouvrage collectif intitul L 'Afrique

et le centenaire du cinma, dit par la FEPACI et paru en 1 995 :
AFRAM - Filiale de la West Africa Export Co Inc.
CIDC - Consortium interafricain de distribution cinmatographique.
CIPROFILM - Centre interafricain de production de films.
OBECI - Office bninois du cinma.
OCINAM - Office du cinma national malien.
SIDEC - Socit d'importation, de distribution et d 'exploitation cinmato
graphiques.
SONACIB - Socit nationale d 'exploitation et de distribution cinmatogra
phiques du Burkina.
SONIDEC - Socit nigrienne de distribution et d 'exploitation cinmato
graphiques.

3. LES PRIX
Bien qu 'on trouve toujours leur origine une revendication nationale et la
volont de produire des images identitaires, il est certain que ces institutions
ont contribu faire merger les cinmas d'Afrique sur la scne mondiale.
Indpendamment des prix attribus aux JCC ou par le FESPACO, les films
d 'Afrique et du Maghreb ont t salus dans d'autres festivals et rcompen
ss par d ' autres prix. Chronique des annes de braise de Mohammed
Lakhdar-Hamina ( 1 975) a reu la Palme d'or du festival de Cannes, sans
doute pour quilibrer et compenser le Lion d ' or de Venise qui avait t
attribu Gillo Pontecorvo en 1 966 pour son film La Bataille d'A lger - un
prix que certains avaient considr comme charg d ' intentions anti
franaises.
En 1 987, Yeelen du Malien Souleymane Ciss obtient le prix spcial du
J ury au festival de Cannes - tandis que le prix quivalent est attribu
l ' anne suivante Venise au Camp de Thiaroye des Sngalais Sembne
Ousmane et Thierno Sow - et peut-tre faut-il songer l aussi des inten
tions du mme genre que pour La Bataille d'A lger. Le problme principal
est que ces nominations ne sont plus tout fait rcentes, et que depuis
64

Institutions

14

quelques annes, on attend en vain les films d ' Afrique et du Maghreb

prims dans les festivals de Venise ou de Cannes.

4. LA CENSURE
La faiblesse quantitative de la production maghrbine et africaine est-elle
l'effet d ' une censure morale, politique ou religieuse ? La monte des int
grismes pourrait donner penser que la censure religieuse est en plein dve
loppement, et il est bien certain que la crise du cinma algrien s ' explique
en partie par l. On sait par exemple que dj en 1 987, pour son film
Houria tourn Constantine, Sid Ali Mazif eut de grandes difficults avec
les milieux intgristes trs importants dans cette ville. Cependant, dans un
article de 1 995 sur Cinma et liberts en Afrique , l'un des meilleurs
connaisseurs dans ce domaine, le cinaste tunisien Frid Boughedir, nous
invite porter un jugement nuanc :

Abordant le domaine particulier du cinma en Afrique, force est de constater

qu' l 'exception de deux pays (l' gypte et l'Afrique du Sud) o le cinma
est rellement constitu en industrie, les autres pays en sont toujours, plus de
trente ans aprs leur indpendance, abriter dans le meilleur des cas un
cinma de type artisanal [ . . . ] dont la principale caractristique reste
l'absence d'un vritable march de diffusion sur le continent africain [ . . . ].
Or on ne censure vritablement que ce qui risque d'avoir une llfge diffusion,
ce qui risque
atteindre les masses . C'est pourquoi il faut paradoxale
ment reconnatre que les jeunes cinmatographies africaines subissent, toutes
proportions gardes, moins souvent la censure qu' ailleurs, et surtout que
cette censure est la plupart du temps sans commune mesure avec celle bien
plus stricte que subissent les tlvisions du continent qui, elles, pntrent
directement dans les foyers.
Il est certain que dans les annes 1970, et jusqu ' au dbut des annes
1980, le cinma a t senti par certains pouvoirs comme dangereux politi

quement, par les problmes qu' il soulevait et que les idologies officielles
ne voulaient pas prendre en compte. Le M arocain Souhel Ben Barka a eu
des ennuis avec la censure pour La guerre du ptrole n 'aura pas lieu
65

Institutions

(1 975), un film qui montre comment certains tats dits nationaux sont
complices des multination ales pour exploiter les ouvriers. De mme pour
L es Mille et Une Mains qui dnoncent l ' exploitation de la main-d 'uvre
rurale par le capital.
De manire comparable et dans les mmes annes, le Tunisien Ridha
Behi, qui avait attir sur lui en 1 972 l ' attention de la censure pour Les
Seuils interdits, se voit refuser l ' autorisation de tournage pour Soleil des
hynes (1976), un film contraire aux objectifs officiels visant dvelopper
le tourisme en Tunisie. C'est la raison pour laquelle le film a t tourn au
Maroc, et vite de donner toute prcision gographique sur le village de
pcheurs qui est le lieu de l ' action.
Au dbut des annes 1 980, Le Vent de Souleymane Ciss ne pouvait
manquer de provoquer la censure puisqu 'il est largement consacr une
rvolte d 'tudiants contre l ' autorit militaire qui tient le pouvoir dans le
pays. Par chance, le film fut dvelopp en France, faute de pouvoir l ' tre au
Mali, o il n ' y avait pas de laboratoire. Souleymane Ciss dcida alors de le
faire connatre le plus largement possible hors du Mali, et le film rencontra
partout, y compris au festival de Cannes, un grand succs. l'abri de ce
bouclier, Le Vent put revenir son origine, et tre projet au Mali.
Le cas de l 'Algrie est particulier, parce que l ' idologie officielle et
n ationaliste s ' y est montre trs tt vigilante autour des reprsentations de
la guerre d 'Algrie. En 1973, Farouk Beloufa et Yazid Khodja codirigent
un film collectif, La Guerre de libration. Il sont accuss par la censure
d ' avoir e mprunt u n e dmarche marxiste et par l mme mystifi
l ' histoire de l ' Algrie combattante .
Lorsque Merzak Allouache veut raliser Omar Gatlato, il prsente un
scnario qui transforme son film en comdie banale et anodine, et ob tient
ainsi le droit de tourner. Son succs fait cole et la censure commence alors
admettre qu' il faut laisser passer des uvres de styles varis. Mais la fin des
annes 1 980, les intgristes prennent le relais de l' tat militaire et nationa
liste. En 1 990, Mahmoud Zemmouri a beaucoup de mal tourner De Holly
wood Tamanrasset, et sa rputation d 'humoriste ne peut qu 'aggraver son
cas.

66

Institutions

14

Avant mme l' action des intgristes, le monde arabe connat une censure
morale, qui s 'exerce dans - ou contre - la rep rsentation de la sexualit. En
1 987, un critique algrien disait n ' avoir pas vu un seul baiser dans le
cinma de son pays. C ' est le moment o se dveloppe en Tunisie (voir
chapitre 7) un cinma audacieux tous g ards, qui se voit lui aussi censur.
L 'Homme de cendres de Nouri Bouzid (1 986) subit des coupes l o il est
question du viol subi dans son enfance par le hros et des difficults
sexuelles qui s'ensuivent pour lui avec les femmes. Dans Les Sabots en or
(1988) du mme auteur, une scne d ' amour est galement censure. Mais il
est vrai qu'une audace ne va jamais seule et que les cinastes qui en font
preuve dans la reprsentation des murs sont aussi les plus courageux poli
tiquement. Dans L 'Homme de cendres, lorsque le jeune hros va rendre
visite un vieux j uif tunisien dont les enfants sont partis en Isral, un plan
qui montrait une toile de David a t supprim. Et dans Les Sabots en or,
lorsque le hros, militant politique de gauche, est tortur par la police poli
tique de son pays, les scnes ont t si manifestement coupes que le spec
tateur le moins averti s ' en aperoit.
Cependant, face cet tat de fait, on peut penser que le plus grave
consiste dans l'autocensure laquelle les ralisateurs sont tents de se livrer
pour viter les pertes de temps, d' argent et d'nergie. Ce mme critique qui
dit ne pas avoir vu un seul baiser dans le cinma algrien dit galement
qu'aucune loi pourtant, ne l ' interdit. Il explique fort bien ce qu ' il en est
dans les pays arabes, o le pouvoir, en tant que gnrateur d'autocensure,
s'exerce de manire beaucoup plus subtile et insaisissable qu 'en Occident :
,

Par Pouvoir, je n 'entends pas l'expression, brutale ou lgitime, d ' un groupe

de dirige a nts au sommet, ni l' expression de groupes de pres sio n susceptibles,
comm e c ' est le cas en Occident, de constituer des con tr e p ouvo i rs Je
dsigne toutes les formes, explicites ou implicites, formules ou non, qui
introduisent dans la pratique cinmatographique des dtournements de sens,
des silences forcs, des hors-champs extra-cinma, des reniements obligs,
des compromis transitoires et toutes sortes de concessions qui altrent fonda
mentalement la conception premire et la ralisation d ' une uvre, ds le
dpart handicape.
-

67

IlIstitutiollS

cette analyse lucide et bien informe, on ne peut ajouter en guise de

consolation qu 'un constat : les limites imposes et les silences forcs
peuvent tre aussi, dans le meilleur des cas, un stimulant pour l ' invention et
un dfi pour la crativit. Et pour reprendre l ' exemple de L 'Homme de
cendres, de Nouri Bouzid, le frmissement constant qui anime le film de
l ' intrieur n ' est pas d qu ' la sensibilit inquite de l ' admirable j eune
acteur Imad Maalel ; il vient aussi du frlement continuel avec des sujets
tabous, impossibles aborder directement mais d 'autant plus prsents qu'ils
sont sous-jacents et touj ours au bord de l 'mergence. Mouny Berrah en fait
judicieusement la remarque :
Au moment mme o les bombardiers israliens pi qu ai en t sur la banlieue de
Tunis, Nouri Bouzid terminait, quelques kilomtres de l, L 'Homme de
cendres o Lvy, l ' anctre, se meurt l'abri des indestructibles remparts de
Sfax tandis que ses petits-enfants construisent Isral.

Elle voit dans cette rencontre, ou dans ce croisement, un

lecture oblig du film.

point de

5. FEMMES RALISATRICES
Dans les pays d ' Afrique, le problme de la femme et de son accession
certains emplois se pose, on le sait, de manire diffrente mais non moins
importante au nord et au sud du Sahara. Cela pourrait tre une des causes de
la faiblesse dont souffrent les cinmas de ces pays que d ' avoir trs peu de
femmes ralisatices. Il faut donc apporter quelques informations sur ce
point, en rappelant d ' abord que la proportion de ralisatrices reste infime
dans tous les autres pays et continents aussi bien. En France par exemple, si
leur nombre auj ourd ' hui semble se multiplier, ce n ' est que depuis trs
rcemment ; ce qui fait qu ' cet gard et toutes proportions gardes, il n ' y a
pas de diffrence essentielle avec ce qui se passe pour les cinmas africains.
Que l'on songe par exemple au grand succs obtenu en 1994 par le film de
la Tunisienne Mounira Tlatli, Les Silences du palais.
Cependant, il est vrai qu ' en Afrique comme au Maghreb, pendant de
nombreuses annes, chaque pays ne parlait que d ' une femme cinaste.
68

Institutions

Pour l 'Afrique, c'tait la Sngalaise Safi Faye, pionnire parmi les pion
niers. Cependant sa Lettre paysanne (1975), par le sujet qu 'elle abordait,
ne pouvait manquer d ' attirer rpression et sanction. On y montre des
paysans obligs de cultiver l ' arachide pour l ' exportation plutt que le mil
pour leur consommatio n . Ceux qui ont e u l a chance de voi r le film
n'oublient pas le gros plan d ' un visage de vieillard, portrait gigantesque du
grand-pre de Safi Faye, mort juste aprs le tournage. Pour le Maghreb,
c'tait Assia Djebar, dont les deux films, La Nouba des femmes du mont
Chenoua ( 19 78 ) et La Zerda ou Les Chants de [ 'oubli (1 980), sont inscrits
au cur d ' une abondante production littraire. Dans un roman rcent et
largement autobiographique, Vaste est la prison, Assia Djebar revient sur
le tournage du premier de ces films et montre comment ce travail lui fit
ressentir sa spcificit de femme, de plusieurs faons. On serait tent de
croire que cette spcificit ne l ' a pas aide, concrtement et matriel
lement, puisque depuis 1980, elle n ' a pas continu son uvre par les voies
du cinma.
L'mergence du cinma tunisien a permis le passage la ralisation de
Mounira Tlatli qui a t longtemps monteuse ou collaboratrice, divers
titres, de cinastes connus de cette cole . Avec Les Silences du palais
(1 994), elle assume sa place particulire de femme au sein du groupe,
s'attachant aux contrastes entre ses deux hrones, la mre et la fille, celle
qui a connu la vie communautaire, dpendante et protge, de la gnration
antrieure, et celle qui choisit volontairement la solitude, si dure, de
l'poque contemporaine. Est-ce le prix qu ' elle a d payer elle-mme pour
faire sa place dans la carrire cinmatographique ?
Margaret Fomb, ralisatrice au Cameroun, fait remarquer que Les
femmes africaines ayant quelque succs dans la ralisation audiovisuelle ou
les mdias en gnral sont soit clibataires, soit divorces , ce qui est
videmment rvlateur des obstacles qui s'opposent leur entre dans cette
profession. Cependant elle est elle-mme marie et cite au moins deux
autres femmes qui le sont galement au sein d ' une courte liste d'une quin
zaine de ralisatrices africaines ; nous reproduisons partiellement cette liste,
en la limitant l'Afrique francophone : Tunisie : Selma Baccar. Burkina
69

Institutions

Faso : Aminata Oudraogo et Franceline Oubda. Mali : Kadiatou Konat.

Cameroun : Margaret Fomb.
Il est possible que Margaret Fomb pense surtout des ralisatrices de
tlvision, ce qui expli q uerait certaines lacunes dans sa liste. De toute
manire, il est vident que la liste est courte, et que ce dbut est encore de
l ' ordre du balbutiement. La comdienne bninoise Nafissatou Latoundji
exprime ce t gard la raction fminine attendue :
Il me semble que le cinma africain aprs pr s d ' un demi-sicle de vie est
encore aujourd ' hui malade de son infantilisme masculin. Il a besoin, en ce
dbut du deuxime sicle du cinma, pour amorcer un dveloppement rapide
et graver de manire indlbile son identit sur le g rand tableau de l ' univer
sel, de s 'exprimer par l ' im agi nai re de la femme africai ne ; car en Afriqu e
no i r e m i e u x q u ' a ille u r s la femme a son mot dire par la technique de
l ' image et du son, dans la mesure o il n ' y a pas de secteur de la vie o elle
ne joue de rles historiques.
,

Cette comdienne a raison d ' expliquer ensuite qu ' en Afrique on en

revient toujours au mme problme, celui de la formation universitaire et
scolaire, gnrale et professionnelle. Le mtier de cinaste s ' apprend,
comme les autres, et il faut que les filles aient accs cette formation.

6. ACTEURS RALISATEURS
S ' il est vrai que l'Afrique n ' a que peu de moyens professionnels pour assu
rer la formation des ralisateurs, il semble en revanche que le passage du
mtier de comdien celui de ralisateur y soit plus frquent qu'ailleurs, et
que le problme de la formation se trouve partiellement rsolu de cette
manire. On constate ce passage ds le dbut du cinma africain, lorsque le
Nigrien Oumarou Ganda, interprte favori de Jean Rouch, devient lui
mme ralisateur. Mais il en est ainsi pour des cinastes beaucoup plus
connus, qui se trouvent avoir t des comdiens auparavant. C'est le cas de
Dsir car et d'Henri Duparc en Cte d 'Ivoire et du Sngalais Djibril
Diop-Mambty qui fut acteur sous la direction de Daniel Sorano. Sans
parler de Med Hondo, qui a lui aussi une double carrire de comdien et de
70

Institutiolls

ralisateur. On trouverait des exemples du mme ordre dans tous les pays
africains, ce qu i est le signe d ' une grande souplesse et d ' une crativit
multiforme. Les catgories professionnelles ne sont pas enfermes dans la
dfinition stricte de leur rle.
Souleymane Ciss, propos du tournage de Yeelen, montre comment u n
ralisateur africain se met l ' coute de ses acteurs et enrichit son film de
tout un apport qui provient d'eux. Le travail commence avec le choix des
comdiens, et l ' on dit que S. Ciss explora tout l ' intrieur du Mali pour
trouver des gens aptes entrer d 'eux-mmes dans les rles qu'il leur desti
nait. C' est ainsi que pour j ouer Soma, un personnage initi une trs
ancienne socit secrte des Bambaras, il trouva un vieil homme qui
connaissait des secrets et des rituels de cette sorte. Au cours des soires que
le metteur en scne passa avec ses comdiens, il couta les rcits et les
chants du vieil homme, tisss d ' histoires o le rel et l 'imaginaire ne se
distinguent pas :
.

Le vieux continuait toujours chanter et tout le monde sait que dans le pays
mandingue, le chant des Somas est profond et son lan gage my s trie u x Ils
disent que les paroles remontent trop loin pour la mmoire des hommes, ils
en connaissent le ton, ils en connaissent les effets et ils en connaissent la
signification. Son chant profond s 'leva et s'amplifia dans la falaise, et l'on
sentait que tous se taisaient et tous coutaient, y compris le metteur en scne.
.

L' vocation d ' une telle scne permet de mesurer l ' originalit et l a
chance des cinmas africains.

71

5
COMPLEXIT DES PROBLMES,
UNIT DES UVRES APRS 1980
Aprs 1 980, les cinmas d ' Afrique et du Maghreb refltent une volution
prvisible et dont on se dit que finalement, elle s ' est accomplie assez vite
en dpit des stagnations (voire des rgressions) conomiques. La prise de
conscience qui se manifeste dans ces cinmas - la diffrence de ce qui se
passe dans les discours officiels - c'est qu 'on ne peut s ' en prendre indfi
niment au colonialisme et au no-colonialisme, ni mme leur collusion
avec les gouvernements nationaux, pour expliquer les mal aises de la
socit. Non que ces flaux soient devenus ngligeables, mais l' ide se fait
jour qu ' il faudrait sans doute les aborder autrement, et qu ' il est urgent de
conqurir mentalement, visuellement, une mobilit : un autre regard . . .

1. PLACES EN CREUX ET APPELS D'AIR

Mobilit souhaitable sans doute, contre fixits et fixations. Mais de toute
faon, le constat fait par plusieurs films, c ' est qu'elle existe dj , sous
sa forme ngative et dgrade, qui est le sentiment existentiel de non
appartenance, de non-insertion. C ' est ce que dit le film prcurseur de
l 'Algrien Farouk Beloufa, Nah 'la ( 1 979). On y voit un journaliste alg
rien Beyrouth, qui tait alors le lieu des interrogations les plus angois
s antes pour le monde arabe tout entier. Beyrouth, certains Arabes
comme le hros du film ont pu esprer trouver le lieu d'un combat suffi
samment important pour justifier leur engagement et donner sens leur
vie. Cependant, la ville symbolise aussi une sorte de guerre absurde,
fonde plus encore sur l 'autodestruction que sur la destruction. Et ce n ' est
en tout cas pas l que le journaliste algrien trouvera une rponse ses
questions existentielles. La notion d ' identit, qui semblait alors au cur de
toute recherche, se perd pour le sujet qui ne dcouvre que son tranget.
72

Complexit des problmes, unit des uvres aprs 1 980

Le sentiment de perte est symbolis dans le film par le destin d ' un autre
personnage, la chanteuse palestinienne Nah ' la, qui perd la voix et se fait
rcuprer par les princes du ptrole. Le film a t peru en son temps
comme un manifeste d'avant-garde, d ' autant qu'on y voit plusieurs person
nages fminins de militantes qui, au lieu d ' adhrer comme une seule femme
au mot d ' ordre reu, suivent au contraire les voies diffrentes que leur
suggrent leurs sensibilits.
Le message de Nah 'la s ' est trouv confirm en 1982 par le film d u
Tunisien Mahmoud Ben Mahmoud Traverses. L e ralisateur, form en
Belgique, situe l ' une des traverses dont il est question dans un car-ferry
qui circule entre la Belgique et l 'Angleterre. Il y a bord deux tran
gers , dont un Arabe, qu ' aucun des deux pays ne laissera dbarquer. Le
traitement de ce fait divers par le film n ' est ni politique ni sociologique ;
encore moins anecdotique, ou alors, il s 'agit d ' une anecdote mtaphysique,
au sens o l ' on emploie le mot pour le thtre de Samuel Beckett. Youssef
est un Arabe errant, figure qu 'il faudrait songer aujourd 'hui substituer
celle du j uif errant. Il n ' a pas de repre, et il erre aussi entre les langues,
rpondant en anglais q u a n d o n l ' interroge en franais. Le fi lm d e
Mahmoud Ben Mahmoud est intressant parce que, sans gommer l ' impact
du pass colonial, si prsent dans les uvres de la gnration prcdente, il
le traite comme une place en creux, une bance, comme disent au mme
moment certains crivains maghrbins. Sur tous ces points, il serait
d' aiIleurs intressant de mettre en rapport le ralisateur tunisien et l ' cri
vain marocain Abdelkbir Khatibi, qui les aborde dans ses rom ans o u
essais.
La caractristique gnrale du cinma algrien est d' tre concret, attach
aux problmes sociaux et politiques de l ' ici et maintenant. En 1985, Ahmed
Rachedi s 'inscrit dans cette ligne avec Le Moulin, mais son film montre
qu ' partir d'un fait divers local, on peut se retrouver trs loin du point de
dpart, par exemple au cur d'une rflexion sur le fonctionnement de la
dmocratie. La nationalisation d ' un moulin de campagne dclenche des
polmiques o l ' on peut voir, d'abord, une critique du rgime de Ben Bella.
Critique multiforme, qui ne s 'adresse pas qu ' au seul prsident. Du ct de

73

Complexit des problmes, unit des

uvres

aprs 1 980

l ' tat, la dmocratie est bloque par un chef qui s 'adjuge le rle de zam et
de pre. Du ct du peuple, le blocage vient du parti unique et du syndicat
qui sont supposs le reprsenter. Pour ce qui est des intellectuels ou journa
l istes, le moins qu 'on puisse dire est qu' ils ont du mal se constituer en
force indpendante des thses officielles. L'intrt du film comme spectacle
et comme reprsentation, c 'est qu ' au-del de tout ce qu 'on entend dire son
propos, il fonctionne aussi partir d ' une sorte de place en creux, qui est
justement celle de la dmocratie. En quoi il a une parent avec le film de
Mahmoud Ben Mahmoud que nous voquions prcdemment.
Ce type de fonctionnement partir d 'un vide permet de passer des films
dmonstratifs de la priode antrieure aux films problmatiques des annes
venir. cet gard, il y a au dbut des annes 1980 une convergence entre
des films de diffrentes provenances dont on a envie de dire qu ' ils consti
tuent des appels d ' air . Ce qui permet de joindre aux prcdents Finye ou
Le Vent (1982) de Souleymane Ciss.
Comme Le Moulin, Le Vent est inspir partiellement de faits rels, une
rvolte d ' tudiants et de lycens contre les militaires qui gouvernent le
Mali dans ces annes-l. Mais le problme n ' est pas de savoir qui est
vaincu ou vainqueur au terme de l ' vnement ; et d ' ailleurs, s ' il fallait
envisager les choses sous cet angle-l, on pourrait dire que tout le monde
choue. Le fil m se refuse au schmatisme, ce q u i peut se voir, par
exemple, la manire dont sont traites les scnes de foule en colre : on
est trs loin de la conception pique qui caractrisait le cinma sovitique
et ses mules ; le souffle - et souffle il y a, comme le titre l 'indique - est
en effet beaucoup plus proche de celui du vent. Il n 'est pas moins agissant
pour autant et peut-tre mme plus radical encore, mais son action passe
par des mutations individuelles, un peu la manire de ce qui se passe
dans Thorme de Pier Paolo Pasolini. On voit dans Le Vent un vieillard
qui brle son habit sacr et qui se joint dans la rue aux jeunes en mouve
ment en leur criant : Vous tes l ' avenir. Or, ce vieillard incarne l ' hri
tage spirituel africain, et rien ne dit qu ' il y renonce lorsqu ' il se conduit
ainsi. Au contraire, ce sont les dieux qui l ' y poussent ou qui du moins
l ' incitent suivre sa propre initiative. Ainsi commence une re nouvelle,
74

Complexit des problmes, unit des uvres aprs 1 980

sans matre ni doctrine : il faut se rinventer soi-mme et rinventer le

monde partir d ' un retour l 'origine.

2. RETROUVER L' ORIGINE

La volont d'un retour l 'origine se manifeste dans Wend Kuuni ( 1982) de
Gaston Kabor par l ' invention d 'un personnage amnsique, ou en tout cas
incapable de formuler sa mmoire, ni pour lui-mme ni pour les autres,
parce qu' il a perdu l 'usage de la parole. C ' est un enfant trouv, qui a t
adopt par de braves villageois et devient le berger de leur troupeau. Il est
vident que ce jeune garon est intelligent, et mme remarquablement. Tout
permet de supposer qu'il a perdu la parole la suite d'un traumatisme grave
- le dbut du film donne assez d 'lments au spectateur pour l 'imaginer, et
le dnouement vient prciser ce qu 'on avait pressenti.
Ce qu 'on voit entre ces pisodes de violence, vcue ou remmore, est
tout fait d ' un autre ordre. Ce sont les longues et paisibles journes que le
jeune berger passe dans la brousse avec chvres et moutons, et bientt avec
la flte qu'il s'est fabrique. La signification du film n'est pas un message,
elle est ce dont on s 'imprgne en le regardant. Wend Kuuni nous fait voir et
entendre comment le mode de vie pastoral, ses silences et sa musique,
permet que s ' opre peu peu, en douceur, la gurison du traumatisme qui
avait rendu l 'enfant muet. Les images, d'une grande qualit, sont quilibres
par une bande son non moins remarquable, o le chant de la flte se mle
aux bruits de la n ature, d ' une manire qui n ' est j amais ennuyeuse, et
toujours apaisante. L est le sens profond du film, qui en cela n'est ni anec
dotique, ni sociologique. Les rythmes si srs de la vie villageoise permettent
Wend Kuuni (<< le don de Dieu ) de remonter hors des gouffres obscurs
vers la conscience claire ; c'est de cela qu ' il avait besoin, de ces effets que le
spectateur ressent lui aussi comme incomparablement bienfaisants.
Dans l 'histoire du cinma burkinab, qui prendra bientt un essor excep
tionnel (voir chapitre 6), le film de Gaston Kabor joue un rle pionnier, il
est devenu rfrence et modle pour tout un ensemble d'glogues qui ont
voulu en retrouver le charme et la beaut. L'glogue africaine reprend la
75

Complexit des problmes, unit des

uvres

aprs 1 980

structure du conte, qui est un genre traditionnel en Afrique. Comme la

plupart des contes, Wend Kuuni est orient vers l 'entre d'un et mme de
deux adolescents dans la vie, puisque l 'enfant muet a trouv une sur adop
tive, Pognr, dans sa nouvelle famille. Comme dans les contes pour
enfants, cette sorte de ddoublement permet d 'offrir au jeune public deux
types de personnage enfantin, celui en qui il se reconnat, avec ses dfauts
plus ou moins bnins que les parents rprimandent - ici c'est Pognr - et
celui auquel il voudrait s ' identifier, parce qu' il est en tout point digne de
confiance et de sympathie - c' est Wend Kuuni.
Cependant, le fait qu' on y retrouve des lments et mme la structure
gnrale d'un conte ne suffit pas expliquer l ' effet produit par le film, son
prestige et son influence. C'est une certaine m anire de dire l'Afrique et
l' afrcanit qui fait que le film a t senti comme novateur (en dpit de son
archasme volontaire) et convaincant. Et ce parce qu' il ne cherche justement
pas nous montrer un pass grandiose, pendant lequel le pays et t puis
sant. On sait seulement que l 'histoire se passe bien avant l ' arrive des
Blancs, aux beaux j ours de l ' empire Mossi, lorsque les villages de cette
rgion taient prospres et que le gens vivaient bien. Contrairement ce que
laisseraient croire certains mythes primitivistes d ' origine europenne, les
gens n ' en devaient pas moins dployer une grande activit pour survivre, et
la paresse tait combattue comme un vilain dfaut. Le film ne cherche pas
non plus idaliser le mode de vie de l 'poque, et l'on assiste des drames,
comme celui que vit l ' un des villageois qui, bafou par sa femme, en vient
se suicider.
Si le film parvient, sans discours explicite, nous remplir d ' admiration
et de nostalgie pour la vie traditionnelle africaine, c' est en inventant des
moyens qui lui sont propres, et qui sont de l ' ordre de la temporalit. En
nous montrant lentement les tres et les paysages, avec amour et avec soin,
selon des rythmes la fois quotidiens et saisonniers, il nous fait comprendre
que la libert ou l'autonomie existent d ' autant mieux qu'on n ' a pas besoin
de les nommer, encore moins de les revendiquer. Chacun dans ce village,
homme ou bte, semble savoir, par l ' effet d ' un pur instinct, ce q u 'il
convient de faire, au moment voulu, sans arbitraire, par l' effet d 'un savoir
76

Complexit des problmes,

unit des uvres

aprs 1 980

ancestral. Ce rythme tranquille, sans hte et sans -coups, est rendu beau
coup plus perceptible par le film qu ' il ne pourrait l 'tre par aucune autre
forme d 'expression.
Gaston J . M . Kabor a le courage de nous montrer non seulement ce qui
faisait l ' essence de cette vie, dans ce qu 'elle avait de meilleur et d ' inimi
table, mais aussi les raisons pour lesquelles elle tait menace de l ' intrieur.
Le traumatisme de l ' enfant trouv est li l 'histoire de sa mre Koudbila,
morte par fidlit l ' amour conj ugal. Son mari chasseur ayant disparu
depuis treize mois, le clan lui impose de se remarier. Elle voudrait attendre
son mari, mais il n ' y a pour elle aucune autre possibilit d 'chapper la loi
traditionnelle que la fuite, ce qui court terme veut dire la mort. Koudbila
cherche refuge avec son fils prs d ' un autre village loign du sien, mais
elle y reste trangre donc suspecte, et bientt accuse d ' tre sorcire.
Lorsqu ' on brle sa maison, elle part avec son enfant sur le dos jusqu ' au
moment o elle meurt d 'puisement. L'enfant court longtemps puis tombe
et dort. son rveil, un voyageur est pench sur lui. Il est devenu un don
de Dieu - Wend Kuuni - et il est muet.
Le film, dans sa grande simplicit appare n te, parv ient dire sur
l'Afrique traditionnelle deux choses la fois, et sans donner pour autant
leon ni message. La transparence du rcit fait qu ' partir d ' un trs petit
noyau d 'vnements voqus, on peut largir l 'histoire d 'un enfant africain
celle du continent tout entier. Traumatismes et violences lui ont fait perdre
la parole, dans un pass dont les Africains ne parviennent pas se dlivrer,
faute de pouvoir le formuler clairement, car il y a trop de faits oublis,
occults, devenus plus ou moins inconscients. D ' autres traumatismes plus
rcents ont eu pour effet de leur rendre mmoire ou parole, mais le pass
retrouv n'est pas un trsor qu' il faut vnrer passivement et comme par
l'effet d ' un nouveau ftichisme. Dans ce legs sont inclues les raisons pour
lesquelles ce continent s ' est parfois cruellement autodtruit. Ces raisons
sont analyser avec soin et non en vertu de nouveaux discours totalisants.
Mme le discours fministe, suggr par les malheurs de Koudbila, se
rvle moins adapt lorsqu 'il s'agit de Timpko, la femme qui bafoue son
mari et le pousse au suicide. Encore que Timpko ait elle aussi ses raisons de
77

Complexit des problmes, unit des uvres aprs 1 980

se rvolter. Ainsi va la rflexion qui anime le cinma africain d 'un souffle

nouveau. Il n ' y a pas de rponses simples des questions simples, et retrou
ver la parole perdue n ' est pas une fin en soi mais le dbut d ' une nouvelle
histoire, qui ne donnera ses chances l 'Afrique que si elle lutte contre les
tares du pass.

3. ADAPTATION DU MYTHE, MYTHE DE L'ADAPTATION

Quelques annes aprs Le Vent, Souleymane Ciss reprend le personnage
du vieil Africain, pour constater que certains de ses reprsentants n' aban
donnent pas si facilement leur habit sacr et refusent avec violence de lais
ser l ' avenir aux jeunes. Le vieillard de Yeelen, nous l ' avons dj rencontr
(chapitre 4, 6) puisqu ' il s ' agit de ce comdien si prs de son personnage
que Souleymane Ciss se laissait envoter par ses rcits, pendant le tour
nage du film en pays dogon, sur les falaises de Bandiagara. Il est d ' ailleurs
intressant d ' apprendre ainsi marginalement l ' admiration et la fascination
que ce vieil homme exerait sur le ralisateur, car l ' image qui en est donne
dans le film semble au contraire trs pjorative. Soma, tel est son nom,
incarne un pre archaque, farouchement dtermin dtruire son propre
fils Nianankoro. Son acharnement est inexplicable, monstrueux, terrifiant. Il
renvoie aux aspects les plus obscurs de la mythologie, par exemple
Saturne ou ce pre tribal dont parle Freud dans Totem et Tabou. Quand on
le voit dpecer pour s' en nourrir un livre qu' il a pris dans la fort, on se dit
qu'il aimerait sans doute dvorer son fils de la mme faon, comme le fait
le Saturne du clbre tableau de Goya.
Ces rfrences viennent l 'esprit du spectateur europen parce qu'il est
nourri de mythologie grco-latine et non de mythologie bambara. Le carac
tre encore actif de celle-ci renforce l' ambivalence du personnage de Soma,
qui est la fois terrifiant, voire monstrueux, mais cependant investi d'un
pouvoir immense que personne jusque-l n ' a os contester. Les effets de ce
pouvoir sont encore intacts et visibles pour tous, c'est pourquoi l ' histoire du
film est celle des procdures aussi complexes que dangereuses qui sont
indispensables pour parvenir l 'liminer. Il y faudra l ' intervention du dieu
78

Complexit des problmes, unit des uvres aprs 1 980

protecteur de Soma, qui dcide finalement d ' abandonner son protg

indigne, et le sacrifice de son fils Nianankoro, qui comprend ds le dbut de
l'histoire que tel sera son destin.
Yeelen reprsente donc la mythologie bambara comme une ralit encore
vivante et mme en acte, dont le drame fondateur se rejoue sous nos yeux.
On ne peroit pas le film comme un retour en arrire, ni comme la reprise
en compte d ' un patrimoine religieux qui serait devenu un tout constitu et si
l 'on peut dire homologu. YeeLen nous fait vivre la mythologie bambara
comme toujours prsente, hors d'un temps dsign. Elle peut donc constituer
un modle pour le traitement de situations contemporaines non moins
problmatiques que celles du pass ; c'est pourquoi Souleymane Ciss rus
sit dans ce film ce que la plupart des cinastes africains souhaitent sans doute
faire au mme moment : montrer comment et pourquoi la tradition africaine
est encore la manire la plus vivante et la plus efficace de se dpasser soi
mme sans se renier. Les modalits de ce dpassement ont toujours t
incluses dans les histoires qu 'elle nous raconte, celles de conflits entre les
lments rtrogrades et les autres, qui se trouvent dans l 'obligation de les
combattre pour survivre.
La beaut du film est de montrer la fois les permanences, qui sont
inscrites dans le monde naturel, physique et mtaphysique, et les change
ments que les hommes doivent assurer, p arce qu ' ils sont du ct d e
l'histoire, c' est--dire de l 'volution et d u renouvellement. Dans l'histoire d e
ce pays que nous appelons aujourd 'hui l e Mali, le film signifie que les
lments bambaras les plus durs, comme cette secte d' initis laquelle le
pre appartient, doivent accepter de se fondre avec l ' lment peul pour que
le pays survive comme unit suprieure. Les Bambaras sont du ct de
l'pope et de la magie ; ils reprsentent un monde beaucoup plus fascinant,
parce que terrible, que celui des Peuls qui sont du ct humain, trop humain.
Il y a au centre du film une scne de confrontation entre l'oncle de Nianan
koro, vieux Bambara d'allure lgendaire, et le roi peul, que le vieux inter
pelle en disant petit Peul avec suffisance et mpris . Le Bambara
dmontre la supriorit de sa puissance en hypnotisant le roi peul, comme
Nianankoro l ' avait fait prcdemment avec un guerrier. Nanmoins, o n
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Complexit des problmes, unit des uvres aprs 1 980

ressent cette puissance comme archaque, et l'ide se fait jour qu' il faudrait
l ' intgrer quelque chose d' autre pour que son dynamisme soit vraiment
efficace, sans effets pervers. D 'autant que, parmi les faiblesses de la force
bambara, il y a le conflit meurtrier du pre acharn tuer le fils. Ce trait est
caractristique d'un certain stade tribal que les Peuls ont dpass, comme le
prouve le roi peul, en donnant l'une de ses pouses Nianankoro qu 'il consi
dre comme son fils.
Nianankoro est la fois l 'auteur d 'une volution ncessaire et la victime
sacrificielle sans laquelle la nouvelle socit ne peut tre fonde. Il sait
qu'en assumant le meurtre de son propre pre, il s 'engage disparatre lui
aussi du mme coup, pour que les effets pernicieux de son crime soient
vits et exorciss . Le film raconte l ' histoire de ces fusions et de ces nces
sits deux niveaux. L'un est descriptif et vnementiel, c'est la trame de
l ' anecdote, l' autre est la fois physique et mtaphysique, il affleure surtout
au dbut et la fin du film, qui nous plongent en pleine cosmogonie. Les
lments primordiaux sont le feu et l 'eau, le vieux Soma est du ct du feu,
qu 'il fait surgir volont et magiquement pendant les sacrifices, tandis que
la mre de Nianankoro est du ct de l ' eau, dont elle invoque la desse, en
faisant des ablutions. La lumire, c'est le feu spiritualis ; celle du soleil qui
se lve et que l ' on voit au dbut des films symbolise sans doute la volont
d ' accder un monde nouveau.
Il est certain que Yeelen constitue une uvre majeure et sans quivalent
dans le cinma africain. Les critiques ont beaucoup parl ce propos de
Souleymane Ciss comme d'un historien-griot, le film reprsentant l'qui
valent d ' un mythe africain oral. Cependant, on a pu montrer aussi que par
sa technique cinmatographique, il insiste plus sur la fragmentation du
mythe que sur son unit. Ce qui voudrait dire que sous le rcit mythique, il
creuse la dimension humaine de la tragdie - qui est un genre moderne en
Afrique.

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Complexit des problmes, unit des uvres aprs 1 980

4. MARIAGES L'ALGRIENNE
Au Maghreb, le cinma n' attend pas les annes 1 980 pour montrer le carac
tre problmatique de la condition fminine et pour dnoncer le mariage
arrang ou forc. C' est l ' un des suj ets abords par les films du Tunisie n
Abdellatif Benamar, tels que Sejnane, qui date d e 1974. E n Algrie, Moha
med Slim Riad s' inspire d'un roman en arabe pour raliser en 1975 Le Vent
du sud, o l ' on voit une j eune fille contrainte fuir clandestinement l a
maison d e ses parents pour chapper u n mariage impos e t retourner ses
tudes. Sid Ali Mazif aborde le mme sujet dans Lela et les autres, avant
de lui consacrer un grand et beau film, Houria, en 1 987.
Houria est le prnom de l ' hrone, mais c ' est aussi un mot arabe qui
signifie indpendance ou libert. Or, c'est justement gagner cette indpen
dance que Houria consacre toute son nergie, alors qu' elle vit dans une
famille modeste de Constantine, une ville de l ' Est algrien o l' influence
des intgristes islamiques s ' est exerce plus tt qu' ailleurs, et de faon
prdominante. Cependant, Houria est un film marqu par la complexit
grandissante des cinmas d'Afrique vers la fin des annes 1 980 ; il ne s ' agit
pas seulement de dnoncer, d e m anire descriptive ou polmique, un
problme de socit. Le ralisateur choisit pour le dire de l' insrer dans une
totalit, celle de la vie vcue par son personnage, et que dfinit un ensemble
de donnes. Dans le cas de Houria, le parti pris de Sid Ali Mazif est de faire
un portrait de jeune fille, ou de j eune femme, aussi complet que possible, et
le moins attendu possible, partir d ' un suj et qu ' on pourrait considrer
com me rebattu. O n apprhende les situations travers la sensibil it
mouvante du persoimage, elle-mme reflte par une srie d'humeurs, de
gestes, de propos qui restent en suspens. Houria est l a recherche d' elle
mme et de solutions qui ne prexistent pas cette recherche. Elle n'a pas
affronter un problme et un seul, qui constituerait un obstacle massif
dtruire ou contourner, contrairement ce que croient ceux-l mme qui
l' aiment et voudraient l 'aider. Le film s'attache la suivre dans ses tribula
tions et convulsions, en faisant confiance leur bien-fond, mme sous des
apparences lgrement hystriques.
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Complexit des problmes, ullit des uvres aprs 1 980

Pour s'en tenir au problme du mariage, tel qu'il se pose pour Houria, la
subtilit de Sid Ali Mazif fait que le spectateur, un peu navement, s 'engage
dans un systme deux voies, tandis que Houria, mme difficilement et
m aladroitement, veut affirmer l ' existence d ' une troisime, pour la faire
sienne . Le premier type de mariage, dit traditionnel, est celui auquel se rf
rent la mre et le frre an : aprs le bac, une fille doit arrter les tudes,
prparer son trousseau et se marier, la solution la plus simple restant
d ' pouser son cousin germain. Le deuxime type, de conception moderne et
sentimentale, est le mariage d ' amour que le sympathique Noureddine
propose Houria : Je t' aime, tu m 'aimes, j e te demande en mariage, et
tout est rgl. Cependant Houria prend peu peu conscience que la seule
attitude possible pour elle cet gard constitue un troisime cas de figure,
virtuel, incompltement dessin. Elle refuse videmment le premier type de
mariage, mais aussi le second, parce qu ' elle ne veut se marier qu'en tant
qu'tre libre, ayant conquis son autonomie. C'est une conqute qu'elle doit
faire seule, en rponse un problme qui n ' a rien voir avec l 'amour, et
que l ' amour ne peut rsoudre.
Cette intervention du virtuel, comme contrepoint du rel, permet au film
de se construire sur un autre systme d'oppositions, qui s' appuie la fois sur
des images et sur le commentaire dcal qu 'en font Noureddine et Houria.
Ils opposent la ville de Constantine telle qu'elle pourrait tre, grce son site
admirable et la beaut de son environnement, la ville relle, sinistre, sans
bonheur et sans joie. Houria est hante par ce rve d ' un pays heureux,
accueillant, o on se promnerait librement, mais en mme temps elle se sent
incapable d ' accder elle-mme cet amour qu' elle rclame, parce que,
comme elle le dit amrement, elle n ' a j amais pu apprendre ce que c' est
qu'aimer.
La construction du fil m , qu i montre Houria tantt dans sa famille,
tantt dehors, permet de comprendre ce que Houria veut dire lorsqu' elle
affirme : Avant d ' aimer, je veux apprendre tre libre. Aucun tre
humain, surtout pas j eune et fragile, ne peut se construire sur un dsqui
libre aussi profond. Mentalement, psychiquement, elle ne peut passer sans
risque d ' un versant l ' autre de sa vie. Cependant, le film incite ce
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Complexit des problmes,

unit des uvres aprs 1 980

qu ' on pourrait appeler un optimisme inquiet, parce que son rythme, de

faon mimtique, est fait de dsquilibres chaque fois compenss. En
fait, on pourrait dire qu 'il y a dans Houria deux films qui se droulent en
mme temps : Houria luttant contre s a famille qui veut la marier (c' tait le
suj et de Ven t du sud) e t Hou ria l u ttant pour devenir une personne
humaine et un sujet autonome (c'est l 'ouverture sur des perspectives qui
ne sont encore qu'entrevues).
En 1 988, l 'Algrien Mohamed Chouikh frappe un grand coup moins
que l'on ne prfre la mtaphore du cri-c' est un cri terrible qui sc dgage de
son film La Citadelle, conu comme une srie de mtaphores sur la tragdie
du mariage l ' algrienne. Ct femme ou ct homme, de toute part,
l'oppression et l' absence d ' amour sont les flaux d' une socit mortifre.
Les murs de la citadelle sont si durs que rien ne semble pouvoir les bran
ler, et il n'y a pas d ' autre issue, sinon que de se jeter d ' en haut dans le vide.
La citadelle est un cri de dsespoir visualis et matrialis, comme Picasso
a su le peindre dans Guernica ; il serait absurde de demander au film
nuances et modulations, alors qu 'il se situe la pointe extrme du tragique.
C'est dire aussi que la description sociologique est totalement dborde par
une autre sorte de reprsentation. La Citadelle n ' est pas un film raliste et
n'appartient pas au cinma d ' intervention, c ' est une mise en scne du mal
et de la violence, dans un thtre de la cruaut.
quoi il faut ajouter que de tels propos ne nient videmment ni la vrai
semblance ni la vrit de ce qui est dit et dnonc. Mais en 1988, Mohamed
Chou i k h p eu t penser qu ' i l ne su ffi t plus d ' attirer l ' attention s u r ce
problme de socit , alors que tout le monde le connat depuis long
temps et fait mine de s ' en proccuper, sans que les choses s ' amliorent
pour autant, au contraire. Avec ce film, ce qui pouvait tre considr aupa
ravant comme un problme, voire un trs gros problme, devient comme la
figure unique de tout ce qui dtruit cette socit de l ' intrieur, convulsive
ment, pathtiquement. Au cur de la citadelle se creuse un gouffre o toute
jeunesse, toute beaut, toute force s 'engloutit. Les despotes sont sans gran
deur, il leur suffit d 'tre totalement gostes et mchants, ainsi que dous
d'une intelligence perverse, pour maintenir et cautionner un tat de fait qui
-

83

Complexit des problmes, unit des uvres aprs 1 980

est leur avantage exclusif. Les victimes sont des innocents, si faibles
q u 'il s ne peuvent pas mme s'entraider.
La premire trouvaille filmique de La Citadelle est le site dans lequel le
film a t tourn, avec toutes les images la fois vraies et symboliques q u' i l
permet. On voit pour commencer une longue procession qui descend du
haut de la falaise vers le village, dans une scne de nuit, cl aire par
quelques fl amb eaux . Cette procession condu i t les nouveaux maris
j usqu'aux chambres o les attendent leurs pouses. Ils ne les connaissent
pas, ne savent pas qui elles sont, pas plus qu 'elles ne savent elles-mmes
qui sont les hommes auxquels on les a vendues. Le film nous montre le
moment dcisif o chacun des poux carte le voile dans lequel la femme
est soigneusement empaquete. Et c'est un moment de dception, le plus
souvent suivi de fureur, et de violence rciproque - qui ressemble une
rage de destruction. O n comprend alors que cette longue descente en
zigzags tait une descente au fond du gouffre, une descente aux enfers.
Vue d e jour, el-kalaa (<< la citadelle ) apparat comme un essaim de
maisons troitement colles les unes aux autres. Dure comme un poing
ferm, elle est sans issue puisque de toutes parts il y a la muraille de pierre
laquelle les maisons sont adosses. l ' image de ce village, la composition
du film est elle aussi trs ferme et trs dense, et l ' on comprend vite,
l'angoisse qui s ' en dgage, qu' la fin de l 'histoire il y aura au moins un
tre faible et sensible que la machine infernale aura broy. Cet tre, c'est
Kaddour, un doux rveur de cette sorte que les gens dits normaux consid
rent comme demeurs ou simplets.
Le malheureux Kaddour est victime d 'un pseudo-mariage que son pre
adoptif, un despote pervers, a organis pour lui. Kaddour, frustr d'affec
tion et d ' amour, dsirait ardemment le mariage. Mais la femme qui est
suppose l ' attendre dans la chambre nuptiale, sous tous ses voiles, c'est,
drision, le mannequin utilis dans le magasin de son pre pour prsenter
les vtements fminins. La raillerie est atroce ; c 'est aussi une manire de
dire que dans le mariage l ' algrienne, la femme empaquete pour ses
pousailles est traite comme un objet.
Le choc est si fort et la dception si tragique que Kaddour, lorsqu ' il s'en
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Complexit des prohlmes, unit des uvres

aprs 1 980

aperoit, ne peut songer qu ' la mort. Il entreprend une longue m arche

funbre j usqu ' au bord de la falaise, en portant le mannequin voil de blanc
dans ses bras. Les autres tout autour ne savent que ricaner affreusement.
Seule une petite fille tend les bras vers Kaddour au moment o i l se jette
dans l ' abme. On la retient et elle crie lchez-moi . Cette image de
l'enfant hurlant d'pouvante dure pendant tout le gnrique de fin et encore
au-del.
Les pisodes annexes contribuent constituer un rseau d ' images dri
soires et tragiques. On voit par exemple Kaddour tourner autour d ' un mara
bout, monument ou chapelle ddi un saint de l ' islam, pour demander
l ' amour de la femme dont il rve ; pendant qu ' il exprime, en tournant
comme un fou l ' extrieur du monument, cette demande d'amour dsesp
re, une femme frustre, elle aussi en demande d ' amour, se tord convulsive
ment l ' intrieur du mme m arabou t , dans l ' espoir que cette cri s e
hystrique l a librera. Dehors o u dedans, chez l ' homme comme chez l a
femme, mme douleur et mme dsir inassouvi. L ' u n e t l ' autre sont
victimes d ' un drame lamentable, celui de l ' amour impossible et insatisfait ;
mais ils peuvent tourner ainsi indfiniment, ils ne se rencontreront jamais.
L a Citadelle est un grand film, q u i nous parle du mariage l ' algrienne
comme d ' une parodie drisoire et d'une farce affreusement tragique.

5. FEMMES AFRICAINES
Finzan ( 1 989), film du Malien Cheikh Oumar Sissoko, veut montrer l u i
aussi sur l e mode d'une dnonciation indigne quelques aspects particuli
rement tragiques de la condition fminine en Afrique. Comme La Citadelle,
c'est un film dramatique et violent, mais il joue tout autrement de l 'espace,
et il a une tout autre manire de dire que le sort fait aux femmes met plus
largement en pril toute la socit africaine. L' espace n ' est pas celui d'u n
resserrement dramatique mais celui d'une errance, qui d 'abord, il est vrai,
tourne en rond, mais dbouche finalement sur le dpart et l'exil. La mise en
pril de la socit africaine vient de ce que des hommes qui oppriment les
femmes ne peuvent prtendre par ailleurs se dfendre en toute lgitimit
85

Complexit des problmes, unit des uvres aprs ] 980

contre l ' exploitation conomique dont ils sont victimes. Tant que les soci
ts villageoises n ' auront pas limin leur tare intime, qui est l ' iniquit du
traitement inflig aux femmes, elles ne seront pas suffisamment fortes ni
cohrentes pour progresser globalement au profit de tous.
Le film tire ses meilleurs effets de la complexit du problme qu 'il pose
- car il l e ddouble en deux aspects, qui fonctionnent en dcalage, et mme
en contradiction. Ce sont les mmes personnes, ici les hommes d ' un village
malien, dirig par son chef de village, qui ont tantt tort et tantt raison ;
q u i sont tantt braves, courageux et intelligents, tantt tyranniques, ignoble
ment borns. Avant mme de pouvoir y rflchir et de tenter de dpasser
cette apparente contradiction, le spectateur du film la reoit dans toute sa
force, avec une grande intensit.
Les hommes du village sont aux prises, d ' une part, avec le pou v o i r
central, q u i est extrieur au village mais vient s ' y manifester, d' autre part,
avec u ne crise intrieu re (et bientt avec deux) qu 'ils provoquent eux
mmes en imposant aux femmes des pratiques dont elles ne veulent pas.
Dans chacun de ces deux domaines, le ralisateur invente des effets
scniques qui introduisent de nouvelles formes de diversit. Le pouvoir
central est reprsent par un certain commandant lunettes, jeune prten
tieux d ' un style citadin, manifestement ignorant du monde bambara, et qui
vient prlever une dme considrable sur la rcolte de grains des villageois
L' opposition entre style citadin-bureaucratique et style paysan-villageois est
traite dans un style volontairement caricatural, comme c'tait un peu le cas
dans Soleil des hynes de Ridha Behi.
Le chef de village, un vrai Bambara traditionnel, en impose par la duret
intransigeante avec laquelle il rsiste aux menaces q u 'il subit. En mme
temps qu 'on l'admire, on dplore sa capacit d 'obstination, parce qu'on la
sait redoutable dans l ' autre registre de ses comportements, cel ui qui
consiste imposer aux femmes une implacable tradition. Nanyuma, deve
nue veuve, doit pouser le frre cadet de son mari dfunt, mais c'est un
crtin dont elle ne veut pas. Celui-ci, un certain BaIa, est l 'origine d'une
situation tragique, mais en mme temps, il est prsent comme un person
nage parfaitement comique, sorte de demi-dbile , excit et poltron,

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Complexit des problmes, unit des

u vres

aprs 1 980

facile berner, bravache, matamore, poussant des rugissements, courant

droite et gauche comme un cervel, etc. Ces traits rcurrents font que le
film mle tragique et bouffonnerie, jusqu ' la farce grossire et scatolo
gique inclusivement. Le public peroit la complexit des faits sociaux, et
jouit d ' un spectacle qui ne s ' infode pas au discours idologique. En chap
pant ce diktat, le film - caractristique en cela de la fin des annes 1980 s'ouvre une diversit de langages, o l 'on retrouve aussi bien l'hritage de
Molire que des traditions autochtones.

6. AFRICANISATION
Hynes ( 1 992) de Dj ibril D iop-Mambty vient confirmer, au dbut des
annes 1 990, un sentiment qui est dsormais celui des ralisateurs africains.
Au lieu de soumettre des sujets qui leur sont propres, en tant qu'Africains,
des procds de mise en uvre venus d ' ailleurs, mieux vaut, pensent-ils,
prendre des suj ets qui sont universels par leur degr de gnralit, et les
africaniser par leur traitement. Le sujet de Hynes est emprunt une pice
de thtre de l ' crivain suisse allemand Friedrich Drrenmatt : La Visite de
la vieille dame, pice qui a t joue en 1958 et qui a donn lieu un film
tourn en 1 964 avec Ingrid Bergman et Anthony Quinn, La Rancune,
ralis par Bernhard Wicki en 1964.
On connaissait dj depuis 1973 Jes audaces de Diop-Mambty, son got
du paradoxe et sa capacit inventive. Il les transfre ici sur son personnage
fminin, Lingure Ramatou qui, aprs trente ans d ' absence, revient, immen
sment riche, dans son village de Colobane. Elle avait d en partir l ' ge d e
seize a n s parce qu ' abandonne e t mise enceinte p a r un certain Draman
Drameh. Pour se venger du village en gnral et de cet homme en particu
lier, elle fait la proposition diabolique et perverse de donner au village
100 000 millions de francs CFA si l 'un de ses habitants tue Draman Drameh.
Le sujet tant connu, il y avait pour le ralisateur un vritable dfi qui
consistait ne pas dcevoir dans son entreprise d ' africanisation. Cel a
commenait par l e j eu des acteurs, qui devaient prendre la relve d e ceux d e
1964. Or, o n s' accorde reconnatre que Ami Diakhati e t Mansour Diouf

87

Complexit des problmes, unit des uvres aprs 1 980

l' ont fait parfaitement. Cependant, l ' africanisation a surtout consist dans le
passage, judicieusement ralis par Diop-Mambty, entre l'histoire indivi
duelle telle que Drrenmatt l ' avait conue, et l'histoire l ' africaine, devenue
collective.
Pour le ralisateur, africaniser l ' histoire tait une certaine manire de
rester fidle lui-mme et son propre usage des images symboliques.
Tous les spectateurs qui se souviennent du troupeau de bufs conduits
l ' abattoir dans Touki Bouki le reconnaissent dans le troupeau d'lphants de
Hynes, chass travers le dsert par la famine. Le titre lui-mme, Hynes,
relve la fois de l ' africanisation et du passage au collectif. Les reproches
qui ont t faits au ralisateur viennent de quelques incongruits, qui se
produisent lorsqu 'il n ' a pas pouss l' africanisation jusqu ' au bout. Mais la
surprise mme qu ' a provoque le choix de son sujet est le signe qu'il a
russi dans sa volont de provoquer un renversement indit.

88

16

VECOLE DU BURKINA, APRES 1980

Wend Kuuni, le fil m de Gaston Kabor, ouvrait brillamment, pour le
cinma burkinab, la dcennie des annes 1 980. On sait dj tout ce que ce
cinma doit un certain nombre d ' institutions qui ont leur sige dans le
pays et ont fait de Ouagadougou la capitale de l 'Afrique cet gard. Mais
encore fallait-il des ralisateurs la hauteur des possibilits qui leur taient
offertes. Or, deux d'entre eux au moins ont relev le dfi, Pierre Yameogo
(Dunia, Laafi) et plus encore Idrissa Ouedraogo (Le Choix, Yaaba, TUai',
etc.) sans parler des quipes e ntires d ' acteurs, de techniciens, etc. qui
travaillent avec eux depuis une quinzaine d'annes: Pendant ce temps sont
sortis des films formant cole, parce qu ' on voit bien q u ' une mme
recherche s ' y poursuit, et que cette recherche recourt des procds recon
naissables d'un film l' autre.

1. LE VILLAGE AFRICAIN
La plupart de ces films dcrivent un mode de vie villageois, imprgn de
temporalit archaque, sans tre pour autant situ prcisment dans l e
temps. Cependant l a ville n ' est j amais loin, e t la v i e qu'on y mne est
prsente comme une sorte de contrepoint celle des villages, dans u n
systm e qui a plutt tendance valoriser ceux-ci . Cette valorisation
implique sans doute une idalisation, mais lgre, et qui ne cherche pas
gommer les problmes de la vie traditionnelle. Il s'agit au contraire de les
rendre plus apparents, du fait qu' ils se manifestent dans un contexte peu
charg d 'vnements, o ils ont le temps d' merger en pleine lumire et de
se poser dans toute leur force avant qu'on n ' atteigne le dnouement.
Les villages africains ont t le lieu o s ' est dveloppe, pendant des
sicles et mme des millnaires, la civilisation de ce continent. Les
problmes de la vie en groupe s'y sont poss dans un cadre suffisamment
restreint pour que chacun en prenne conscience, assiste et participe l'essai
89

L 'cole du Burkina, aprs 1 980

de diverses solutions, quitte constater les checs, parfois tragiques,

a u xq u els elles ont conduit. En reprenant l 'histoire de la vie africaine ce
degr zro que constitue le lendemain des indpendances, les cinastes
constatent qu'en apparence tout y est inventer, mais qu' en fait, tout ou
presque peut tre retrouv dans les expriences d ' un pass qu ' i l faut
rem ettre en scne, car chacun croit le connatre encore, alors que tous l'ont
oubli.
La solution n'est pas dans une reconstitution historique, dont l ' intrt
deviendrait anecdotique, en tout cas trop situ dans l ' espace et dans le
temps Il faut au con traire donner une sorte d ' Afrique quotidienne et
banale (ce qui ne l ' empche pas d 'tre belle et attachante) son plus grand
degr de gnralit. Ce sera donc un village comme tous les autres, o les
situations prennent d 'emble une valeur exemplaire, parce qu ' elles seraient
les mmes quelques variantes prs n ' importe o ailleurs.
.

2. UENFANCE ET L'ENTRE DANS LA VIE (RURALE)

Le village ainsi dfini est montr, le plus souvent, du point de vue de ceux
qui apprennent y vivre, c ' est--dire les adolescents qui au sortir de
l 'enfance vont entrer dans la vie. Contrairement ce qu 'on imagine parfois
de ce qui se passe e n Afrique - partir de quelques notions sommaires
d ' ethnographie -, cette entre n ' est pas assure par l 'application formelle de
rituels adquats. Ces enfants, garons et filles, que l 'on pourrait appeler des
pr-adolescents, car ils n'ont gure que douze ou treize ans, s 'aident de leur
bon sens, de leurs sentiments et de l 'affection qui les unit pour essayer d'y
voir clair et de trouver leur voie. Rien de moins ethnographique que ces
films du Burkina. Ce sont des contes, qui n 'ont ni message ni morale , mais
qui n 'en sont pas moins pleins d'enseignement.
L'un d 'eux, Dunia, (1987) de Pierre Yameogo, donne un sens concret
l ' expression trouver sa voie , car c ' est exactement une croise des
chemins que l ' on va laisser finalement la j eune Nongma. Sorte de Petit
Chaperon rouge l ' africaine, cette histoire ne cesse de montrer au sens
propre ce que le conte veut dire au figur. Nongma, une fillette d ' une
90

L 'cole du Burkina,

aprs 1 980

16

dizaine d'annes, est constamment seule sur les routes, du village de ses
parents celui de sa grand-mre Saga, ou encore de chez sa grand-mre, sur
le chemin de l'cole, vers Ouagadougou.
Naturellement, le conte consiste montrer tout ce qu 'une petite fille peut
rencontrer sur son chemin, de dangereux ou non, et nous comprenons bien
que ce chemin qui lui reste parcourir est celui qui lui permettra de devenir
une grande fille et une femme. Nongma est seule, personne ne l ' aide, mais
elle a compris, et nous avec elle, o mnent les chemins entre lesquels elle
doit finalement choisir : l ' un la ramne au village, chez ses parents, l ' autre
la conduit vers la ville, o est l'cole. L'un et l ' autre ont leurs tares, leurs
dangers ou leurs inconvnients.
Nongma ne peut esprer faire coup sr le bon choix - car il n ' y en a
peut-tre que des mauvais - en tout cas il n ' y en a point qui soit sans risques.
C'est pourquoi elle hsite la croise des chemins, et c'est pourquoi le rali
sateur se garde bien de nous dire lequel elle choisira. Cependant le film, dans
sa brivet, est intressant, parce qu ' il nous rappelle tous qu ' il n'y a qu 'une
proccupation vraiment essentielle : comment russir son entre dans la vie dans un monde o il est bien difficile de pntrer avec le sentiment qu 'on
vous y accueille et qu 'on vous y attend. Manifestement, personne n ' attend
Nongma, ni ses parents au village ni l ' oncle Paul la ville ne se soucient de
savoir si et quand elle reviendra. Les images les plus impressionnantes du
film sont finalement celles qui m ontrent Nongma marchant bravement sur
la route, pieds nus et bien pose sur ses j ambes robustes, droit devant elle,
avec une confiance qui n ' appartient qu ' son ge et peut-tre son conti
nent, alors qu 'il y a tant d ' incertitudes sur ce qui l 'attend.
Le cinma burkinab est un hommage la sagacit des enfants africains
autant qu' leur drlerie car ils savent mlanger l 'une et l ' autre. L' quilibre
qui mane d ' eux vient sans doute, comme on le voit dans Yaaba, d e
l'amiti solide qui unit ce garon et cette fille et qui leur permet de faire
ensemble leur apprentissage au quotidien. En s' abstenant de nous montrer
ce qui, de cet apprentissage, concerne les comportements sexuels, le film
laisse entendre que ce sont l des choses videntes et naturelles, qui dans la
tradition africaine n'ont aucun caractre problmatique. Il lutte aussi astu91

L 'cole du Burkina, aprs 1 980

cieusement contre le clich qui consiste assimiler l ' africanit une acti
vit sexuelle dbordante - les clichs de l 'poque coloniale ne sont pas si
loin. Enfin, et surtout, cette abstention laisse la place la reprsentation de
tous les autres apprentissages que font les deux adolescents, en se confron
tan t aux ralits v i l l ageoises, dont aucune ne leur chappe . Sous ses
diverses formes, ils rencontrent le problme de l ' injustice et du mal, la
foi s personnellement, parce q u ' ils sont la cible d ' une bande de jeunes
voyous qui cherchent nuire, et travers une vieille femme qui est devenue
leur amie, bien que les villageois la considrent comme une sorcire.

3. U EXCLUSION
travers cette histoire de la vieille femme que le village rej ette, Idrissa
Ouedraogo associe dans Yaaba le thme de l ' entre dans la vie - que nous
appellerions en termes de sociologie moderne l' intgration des j eunes et le thme de l 'exclusion, qui est lui aussi, on le voit, la fois ancien et
moderne, parce qu 'il est la base du fonctionnement de toute socit. Qui
fait partie de cette socit et surtout qui en est exclu ? En ce qui concerne
les exclus, qu ' en est-il des raisons et des procdures par lesquelles ils sont
limins ? Or, il se trouve que le cinma, avec ce qu ' il implique de spatia
lisation et de visualisation, est particulirement apte illustrer ce fonction
nement d ' assimilation et de rej et, sinon rpondre toutes les questions.
La sorcire dans Yaaba est une vieille femme qui vit seule dans une
cabane aux marges du village, car l ' exclusion l ' africaine est d ' abord
matrialise et signifie spatialement. Son tat de sorcire e s t un tat de fait
pour tous les villageois, en dehors de toute preuve, videmment. Le fait est
qu'elle est vieille, qu 'elle a le crne ras et plus beaucoup de dents. Le film
nous montre que la socit traditionnelle africaine (les deux adjectifs ne
font peut-tre que dsigner un fait particulier au sein d'une dfinition gn
rale) fonctionne partir de ce qui est couramment admis, et qui n'est pas
remis pas en question.
Dans le village, il y a un centre et une priphrie. Au centre tout est juste
et a sa raison d' tre ; la priphrie en revanche est une zone au statut incer92

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tain qui permet des interventions, surtout ngatives, quand le centre a des
doutes sur sa cohsion. La marginalit spatiale permet par exemple e
brler la maison de la vieille femme dite sorcire un moment o la
communaut prouve le besoin de resserrer ses rangs par la participation
collective un acte de violence sacrificiel le. Aprs quoi, chacun des braves
gens retourne au centre, tandis que se dissipent les dernires fumes.
Les deux enfants sont les seuls qu'on voit se mouvoir librement, bien
qu'ils soient parfois contraints de le faire clandestinement, entre le centre et
la priphrie. Tous les autres ne font que des traj ets rgls, justifis par les
ncessits du travail ou de quelques autres occupations routinires, et ces
trajets, qui vitent soigneusement la rencontre avec l 'exclue, ont pour effet
de renforcer quotidiennement son exclusion. Bila le garon et Napoko la fille
sont vus le plus souvent dans leurs mouvements d ' allers retours entre le
centre et Iii priphrie, Bila surtout s' inventant des raisons d ' aller voir la
vieille femme pour lui poser des questions diverses ou pour lui faire de
menus cadeaux . Ces mouvements divers tmoignent d ' une libert, d ' une
recherche, et non pas d ' une agitation dsordonne. Leur mobilit s'oppose
videmment l ' immobilisme des villageois, comme une transposition
physique de ce qui est plus encore mental. C'est presque une lapalissade de
dire que cette mobilit donne son dynamisme au film ; elle lui donne aussi
son optimisme parce qu 'elle est la preuve qu' au-del de son noyau dur, le
monde du village rserve des espaces libres, espaces de recherche, espaces
de rencontre, espaces de jeu. Il est significatif que la vieille femme entre
dans la vie des enfants par sa participation muette et malicieuse leur partie
de cache-cache.
La marge est ludique, elle est la partie de la socit la plus inventive, et
ce titre, elle est indispensable la survie du centre, trop enferm dans ses
pratiques et trop soumis aux pesanteurs du social, qui ont pris forme d'insti
tutions. On le voit bien dans un pisode qui constitue la dernire partie du
film. Napoko ayant t blesse au cours d'une bagarre avec de mchants
galopins agressifs et vicieux, les gurisseurs patents, avec leurs pratiques
obscurantistes, leurs tarifs honts, etc., ne font rien d 'autre que la laisser
mourir. Ce sont une fois de plus les mdecins de Molire, reconnaissables
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aussi leur frocit lorsqu'il s ' agit d' liminer toute concurrence. Ils occu
pent le terrain et la mort est l, presque visible, avec eux. Cependant, Bila a
demand son amie la sorcire, qui est plutt une bonne fe, de trouver les
herbes mdicinales qui peuvent gurir Napoko. On assiste une scne ton
nante au cours de laquelle le pre de Napoko, un homme hargneux et born,
endoctrin par les gurisseurs, tient l 'cart de sa maison la sorcire et son
ami Taryam, un vrai savant qui pratique la mdecine empirique par les
plantes. Fort heureusement, la mre envoie Bila chercher les mdicaments
en cachette, et Napoko finalement gurit. Le salut vient donc de cet apport
la fois rel et symbolique de la priphrie, qu' il faut savoir rintroduire au
centre bon escient. Yaaba montre d 'ailleurs qu' en pareil cas la reconnais
sance du centre n ' est jamais acquise, et que l 'exprience de la vie acquise
par les enfants en cette circonstance comporte le constat de cette ingrati
tude.
La vieille femme dite sorcire n ' est pas la seule exclue de cette mini
socit. Il y a aussi un alcoolique, une femme adultre, etc. , qui tous,
comme sa vieille amie l 'enseigne Bila, ont leur raison d 'tre comme ils
sont. Leur fonction critique est essentielle - l 'ivrogne, par exemple est le
seul qui soit capable de dire des gurisseurs : Ce sont des escrocs , mais
il est videmment trop facile de ne pas le prendre au srieux. Ce sont eux
qui constituent le levain du corps social et le sel de la terre de cette petite
communaut. Sous ses apparences d'glogue, Yaaba est loin d'tre un film
anodin. Il l ' est d ' autant moins que son ralisateur Idrissa Ouedraogo revient
en fait dans ce film sur un problme qu'il avait abord dans son prcdent
film, Le Choix ( 1986), comme mu par un scrupule extrme l'gard de ses
conclusions antrieures, qui taient de l 'ordre du constat d 'chec.
Il faut donc revenir ce film prcdent, Le Choix, pour voir comment le
ralisateur s ' y dbattait avec le problme d ' une exclusion. cruellement
ncessaire. Dans ce film, les conditions de fonctionnement d ' une petite
communaut humaine, en milieu rural, sont analyses de manire exem
plaire, comme s ' il s'agissait d'un cas d ' cole. L'art du rcit, la qualit des
paysages et des portraits font que comme dans le conte, on oublie tout fait
ce caractre didactique ; et pourtant, ici encore, comme pour la jeune
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Nongma dans Dunia, la croise des chemins, les questions essentielles se

posent en toute nettet.
Le choix , nous dit le titre : quel choix ? Rester dans un village mossi
dsertifi par la scheresse et y survivre ventuellement grce l ' aide inter
nationale, ou partir la recherche de zones plus humides, avec tous les
risques du voyage lui-mme et les incertitudes de son aboutissement ? On
voit un trs petit groupe humain, de type familial, affronter tous les alas de
cette migration, jusqu 'au moment o en effet, la famille arrive au bord d'un
fleuve et dans la j oie, dcide de s ' y implanter. Le spectateur comprend vite
que ce difficile voyage n 'tait pourtant qu 'une preuve prliminaire, et que
les vrais problmes ne font que commencer.
Avec la fin du nomadisme et ds que le seuil de survie est atteint,
l'organisation de la vie sociale commence, notamment par la confrontation
entre groupes. Une autre famille de migrants est arrive l auparavant, et
ce sont d 'anciennes connaissances. On se retrouve, on va collaborer, et la
vie devrait s'en trouver plus facile, ou moins dure. Il y a pourtant dans
cette autre famille un tre problmatique, Tiga, dont on ne saura d ' ailleurs
jamais pourquoi il est ainsi. Qu ' importe les raisons, semble dire le ralisa
teur, voil une situation laquelle les protagonistes ont la ncessit de faire
face. Tiga est un mouton cinq pattes, rat tous gards, et qui de ce fait
devient mchant et dangereux. Son inaptitude l ' existence sociale s' avre,
ds qu' on le voit, par des maladresses au sens le plus banal du mot : il est
aussi mauvais tireur l ' arc qu ' au fusil et rate toutes ses cibles ! Dans un
groupe social de dimensions aussi restreintes, le caractre asocial d ' un seul
individu se remarque immdiatement. Quand tous les autres sont en train
de travailler dans les champs, ce qu ' il s fon t collectivement, Tiga e s t
curieusement absent d u groupe, sans qu ' on sache s i c' est par paresse o u
par incomptence. S o n seul mode d ' intervention e s t la violence, pour
violer ou pour tuer ; et il ne parle que vengeance et meurtre.
Le film est ainsi fait et imprgn de cette humanit propre Ouedraogo,
que Tiga apparat comme un malheureux dont on serait tent d'avoir piti,
parce qu'il est victime de sa propre mchancet. Reste que cette mchan
cet est agressive et qu 'elle met en danger toute la petite communaut, qui
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doit se dfendre pour survivre. D ' ailleurs, Tiga nous est toujours m ontr
aux aguets, extrieur au groupe qu ' il pie sans jamais vouloir s ' y intgrer,
semblable une bte fauve qui voudrait sauter sur sa proie. Sa figure appa
rat entre les branches, cache dans les interstices, j amais claire par un
regard franc. Le problme se pose ici beaucoup plus en termes d 'intgration
qu ' en termes d 'exclusion, Tiga est un exclu volontaire, sans doute parce
qu ' il y a du mal dans le monde et que ce mal n ' est pas convertible en bien.
La solution provisoire que le film donne ce problme consiste le reje
ter vers un ailleurs et c' est sans doute pourquoi Ouedraogo n'en tait pas
trs satisfait. Tiga va se perdre dans cette frange de petits marginaux venus
de la campagne vers les villes et vous au petit banditisme pour survivre. La
socit villageoise, elle, a t oblige de l ' exclure, bien qu ' il en soit
membre par naissance et donc de droit. C ' est d'ailleurs une manire de
rfuter ce droit, qui n ' est pas suffisant et qui mme ne signifie rien.
En excluant un lment asocial et violent qui le met gravement en pril, le
groupe se donne les moyens de se consacrer plusieurs autres problmes
essentiels. Ceux-ci comportent notamment l ' assouplissement des lois tradi
tionnelles, surtout lorsqu 'elles empchent la formation de couples harmo
nieux, fonds sur l ' amour. Cette seconde partie permet au ralisateur une
grande diversit de tons. Pourtant, sa manire personnelle, qui est de laisser
travailler souterrainement ses thmes d ' un film l 'autre, Idrissa Ouedraogo
n 'en a fini ni avec le problme de l 'exclusion, ni avec celui de la dlinquance.
Pour traiter nouveau chacun d'eux, il invente des fictions qui les englobe
dans l'univers de rflexions et de formes le mieux adapt. Tila nous plonge
dans l ' univers de la tragdie, pour une sorte d ' dipe africain, tandis que
Samba Traor se meut dans le roman moderne, ventuellement le roman
policier ou le roman noir.
Tila ( 1 990) traite d ' une situation un peu comparable celle qu'voquait
Yeelen de Souleymane Ciss, mais tandis que Yeelen se situait rsolument
dans l ' univers du mythe, Tila pourrait tre dfini comme une tragdie
moderne, qui montre des affrontements inexpiables, mais sans rfrence
aux croyances ou aux dieux. Il y a dans Tila un pre abusif, qui refuse de
laisser la place due son fils, mais on voit trs bien pourquoi, et pour
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L 'cole du Burkina, aprs 1 980

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quelles raisons tout humaines, il dforme la tradition son profit. Il a voulu

pouser la femme promise son fils, mettant profit l ' absence de celui-ci ;
et il est ainsi l 'origine d ' une crise que personne n ' est en tat de rsoudre,
bien que chacun en mesure l ' extrme gravit. son retour le fils spoli
entre en scession et s' exclut lui-mme ou plutt matrialise ici encore et
toujours de la mme faon l 'exclusion dont il estime avoir t victime. Il
s'installe aux marges du village, dans une cabane qu 'il se construit, et bien
tt son ancienne promise vient le rejoindre car elle est toujours amoureuse
de lui. En choisissant l 'adultre, elle s ' enferme elle aussi dans une forme
d' exclusion sans issue. Par la reprsentation qu 'il nous donne des deux
partis opposs, celui du pre et celui du fils, le film fait comprendre que le
problme cesse d ' tre celui de l 'origine du conflit et du bon droit de l ' un ou
de l ' autre, mais devient celui de l ' immobilisme tragique auquel aboutissent
ces deux attitudes galement provocatrices, mais sans invention et bornes.
Le vritable hros est le second fils, dchir entre les deux protagonistes
qui s ' affrontent, et oblig d' inventer, parce qu'elle n 'existe nulle part dans
la tradition, la solution qui lui parat la moins mauvaise. Son humanit se
voit sa douleur, et ses hsitations. Il est amen subir des preuves
redoutables, dans une solitude totale, car il lui faut bien constater que
personne d ' autre ne fait d ' effort, et mme que personne ne comprend rien.
Le j eune hros ne parvient pas viter un drame sanglant ; il peut mme
penser que ses efforts en ce sens n'ont fait qu 'aggraver les dsordres. Mais
son sentiment d' chec constitue l 'exprience humaine du film, car l ' chec
est humain, alors que la loi des anctres ne l 'tait pas. La ncessaire muta
tion des socits traditionnelles ne peut se faire sans chec ; celui-ci est
vcu et assum comme tel par le hros. En termes archaques, on aurait dit
que cette mutation ne peut se faire sans une victime sacrificielle. Ce rle est
la forme suprme de participation au corps social, il est l 'inverse de l' exclu
sion volontaire, une erreur dangereuse contre laquelle le ralisateur croit
ncessaire de s'lever. On voit en effet dans le film que cette attitude repr
sente une tentation - qu'on pourrait dire romantique - pour certains j eunes
lgitimement rvolts par la loi des pres. L' apprentissage de la vie selon
Ouedraogo - et il s ' agit videmment de la vie sociale, car il n ' y en a point
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L 'cole du Burkina, aprs 1 980

d ' autre - est beaucoup l ' apprentissage des erreurs viter. Le cinma, qui
est par excellence la forme moderne de reprsentation, pourrait et devrait
j ouer en Afrique ce rle d ' cole de la vie qu'aucune autre institution n ' est
capable d ' assumer.

4. UAMOUR
Samba Traor (1992) pourrait tre une tragdie mais refuse de l'tre, parce
que son ralisateur veut croire la rdemption, et cela sans recours
aucune espce de religion, mais par une morale toute humaine. Cet huma
nisme contrebat les effets d ' une situation de type tragique, o l ' on verrait
(et on le voit partiellement) le hros Samba tenter de s ' aveugler sur les
consquences invitables d ' u n acte qu ' il tente en vain d'occulter.
Samba Traor est revenu au village aprs avoir commis en ville un vol
main arme au cours duquel son complice a t tu. II essaie de jouer
l ' oubli du pass et le bonheur individuel, grce l ' amour rciproque qui
l 'unit Saratou. Elle aussi a un pass lourd de drames, mais elle a le courage
de tout raconter Samba, malgr les larmes que le rcit lui cote. Alors que
Samba use ses forces lutter contre la vrit et se perd dans les mandres de
la dissimulation. On aura compris que vouloir traiter Samba Traor comme
une tude de la dlinquance urbaine lie l' exode rural serait peu prs
aussi judicieux que de voir dans dipe Roi de Sophocle une tude sur l 'tio
logie de la peste dans l'Antiquit grecque. Pourtant Samba Traor est moins
intressant comme tragdie possible que comme tragdie djoue, refuse,
c' est--dire comme volont de signifier que l o il y a amour, la tragdie ne
passera pas.
Samba lui-mme pourrait tre un hros de tragdie, parce qu ' il est de la
race de ceux qui vont droit au mur tout en sachant bien q u ' ils y vont, mais
d ' un savoir si vague et si refoul que la situation se manifeste surtout par le
spectacle qu ' ils donnent de leur tranget. D ' ailleurs, le comportement de
Samba est double, selon qu'il agit d ' aprs son inconscient ou d' aprs sa
volont consciente, qui a surtout pour but de contrarier l 'inconscient.
Inconsciemment et bien qu ' il ait fait le choix de la dissimulation, Samba

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L 'cole du Burkina, aprs 1 980

se conduit de telle sorte qu'on ne peut pas ignorer les indices qui se mani
festent et se multiplient. Mais les tres qui sont proches de lui et qui
l' aiment refusent de voir ce qu ' ils voient et refusent de savoir ce qu ' ils
savent, comme si l eu r refus pouvait rassurer Samba en proie cett e
immense panique.
Consciemment, et bien que ce soit une erreur, Samba veut dissocier l'un
de l ' autre les deux grands domaines o se j oue sa vie : d ' une part, celui d u
mfait commis, de l ' argent mal acquis, de la culpabilit, de l'angoisse et d u
chtiment, d'autre part, celui d e sa vie affective e t familiale qu ' il partage
avec Saratou, l ' enfant Ali et leur petit groupe de proches amis. Or, c' est
justement parce que ces deux mondes vont se mler que la tragdie sera
vite au profit du roman, le roman de l ' amour et de la rdemption. C'est
bien la preuve que le mal dont il est question dans Samba Traor n'a rien
voir avec cette contamination qui dans la tragdie de Sophocle s'appelle la
peste. Lorsque Samba part menottes aux poignets, les dernires images du
film sont celles du groupe familial, Saratou, Ali, et le nouveau-n Seydou
fils de Samba, aligns l ' ore du village, de manire lui signifier que l
est son ancrage et sa ligne d ' horizon, l est le lieu o il reviendra. La dlin
quance n 'est pas le mal, mais elle permet de frler ce que serait le mal si les
valeurs villageoises n 'taient encore assez fortes pour le contrer. tant
entendu que chez Idrissa Ouedraogo les valeurs villageoises ne sont pas
l'apanage de la tradition, bien au contraire, elles sont ce que serait la moder
nit si la modernit n' tait le plus souvent pervertie par les tares propres aux
socits citadines.

5. VENTRE DANS LA VIE (CITADINE)

Laafi (1991) de Pierre Yameogo apporte un indispensable complment la
peinture du monde rural qui est la plus frquente dans le cinma burkinab.
L'histoire se situe Ouagadougou, parmi les lycens qui viennent de passer
leur bac et qui attendent donc eux aussi le mo ent imminent d'oprer leur
entre dans la vie. COmme toujours dans ce cinma, on pose une question trs
claire, et on cherche ensuite y rpondre, avec nuances et prcaution. Ici, la
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L 'cole du Burkina, aprs 1980

question qui se pose est de savoir s'il est utile ou non de travailler, et si le
travail est vraiment la voie de la russite. Ce doute est li diffrents spec
tacles et constats offerts par la vie urbaine. C'est en ville en effet qu'apparat le
phnomne des classes sociales, qui est un dni l'galit des chances. En liai
son avec ce problme, la ville offre l 'vidence le grand jeu du npotisme, du
favoritisme, des appuis et des relations. L' interfrence de ces donnes ext
rieures avec les qualits individuelles produit des rsultats si alatoires qu'on
en a le vertige. D 'autant qu ' l'ge de ces jeunes hros, les proccupations
affectives sont un autre facteur de troubles et compliquent la superposition de
ces lignes brouilles, entrecroises, dans le dessin desquelles aucun devin ne
saurait lire l 'avenir. La force du cinma burkinab est de trouver dans la ralit
la plus quotidienne et la plus simple des images mtaphoriques. Ici, c'est la
reprsentation de ces lignes complexes par les trajets innombrables des moby
lettes travers la ville, mobylettes consubstantielles la vie de ces jeunes gens
et qui assurent entre eux la plus souple des communications, bien que parfois
elles restent en souffrance et en dpt, provisoirement abandonnes. La ville
dmultiplie les problmes et les questions, mais elle fournit aussi plus de
moyens pour les rsoudre, une fluidit d ' changes qui dynamise et acclre le
rythme de l ' volution. Le cinma burkinab ne mythifie ni la ville ni la
campagne, ni l 'archasme ni la modernit. Il essaie d'aider les Africains se
dgager de toutes mythologies, aussi bien celles qu'on leur a imposes que les
leurs.

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UESSOR DU CINMA TUNISIEN

APRS 1980
cinma tunisien, comme la plupart des productions culturelles de ce pays, a
l' intrt de dvelopper des thmatiques propres au monde arabe du Maghreb
travers des formes d'interrogation et d' expression trs proches de celles qui se
sont dveloppes en Occident. Telle est la position particulire de la Tunisie,
sans doute cause de celle qu' elle occupe au sens gographique du mot.
On sait dj que, en matire de cinma, la Tunisie a manifest trs tt,
notamment travers les Journes cinmatographiques de Carthage, sa
volont de poser clairement, devant une audience internationale, d es
problmes d e spcificit africaine e t arabe. partir des annes 1980 et sans
rompre avec le travail de la dcennie prcdente, les ralisateurs, bien
soutenus par la production nationale, s ' engagent dans une rflexion sur
l 'individu arabe, sans doute caractristique de toutes les recherches d ' iden
tit alors en cours, mais dbordant aussi cette notion ou la prcisant e n
divers sens. Pour dire les malaises qu' ils prouvent chacun individuelle
ment dans leur pays, les cinastes vitent dsormais d'voquer d 'emble
une situation collective, politique et sociale, qu 'il faudrait dnoncer comme
seule coupable. Tout se passe comme si on avait pris conscience que ce
rabattement sur le collectif est encore une fuite, un exutoire, une excuse
pour ne pas analyser le dtail des situations, l o pourtant gisent le malaise
et la difficult d 'tre qui sont le mal de l' poque et du pays.
Le lien avec les ralisateurs et les films prcdemment voqus (cha
pitre 5) se fait la fois par la construction autour d 'un vide et par l ' affirma
tion d' une absence au cur du trop plein.
Le

1. VIDE OU TROP PLEIN

La construction autour d ' un vide est caractristique du film de Nacer
Khmir, Les Ba liseurs du dsert ( 1 985). Le ralisateur y parle d ' un e
101

L 'essor du cinma tunisien aprs 1 980

imm ense frustration de l ' homme arabe, qui jette ses meilleurs reprsentants
d ans un dsert mortifre, la recherche d'un pass mythique et par dfini
tion disparu. Cela videmment est un conte, fait d ' images qui restent en
partie mystrieuses, parce que ce mystre fait partie de leur beaut. Il en est
de mme globalement ou dans le dtail, le sens est une allgorie, qui peu
peu se met en place et devient intelligible ; mais la fascination exerce par
le rseau d 'images ne se rsout pas entirement dans la rvlation d'un sens
secret.
Il y a donc un appel du vide qui met le film en mouvement, cet appel
du dsert o les hommes disparaissent l ' un aprs l ' autre. L' incertitude sur
leur rapparition alatoire est maintenue par le caractre fantomatique des
images, estompes p a r un vent de sable qui attnue les lignes et les
couleurs, ne laissant aux hommes que leur forme en gris-beige sur un
fond de lumire beige tendant vers le blanc. La ncessit irrsistible qui
pousse les hommes partir est comme un destin tragique, et l ' on ne sait,
lorsque la procession passe au loin, s'ils sont courbs vers le sol comme
des forats ou s ' ils sont des mystiques en prire marchant vers leur Dieu.
Image impressionnante et en effet indcidable de ce qui pousse les
hommes recourir au mythe, aux dpens d ' une ralit dj rduite et qui
invitablement dprit. L 'abandonner ce dprissement est d ' autant plus
consternant qu'il y a au cur de cette ralit des beauts exquises et bien
vivantes, qui ne sont pas des vestiges du pass. Le jeune instituteur qui
vient dans ce village perdu aux confins du dsert aperoit parfois dans la
maison du cheikh la fille de celui-ci, plus fascinante que tous les mythes,
et sa manire m ystrieuse aussi. Cependant et bien qu ' elle soit donne
comme relle, elle vit si cache, et ses apparitions sont si rares, qu ' elle
fait figure elle aussi de crature imaginaire.
Les tres du prsent, dont la ralit est incontestable, sont non seulement
dpourvus de sduction, mais ils sont grotesques. Leur reprsentant dans le
film est un officier de police ridicule, comique et prtentieux, qui videm
ment ne comprend rien rien. Exaspr par toutes ces nigmes, il est
persuad d ' avoir affaire des tricheurs russ et dangereux. Il n'y a donc
d ' autre choix, dans la socit arabe d ' aujourd' hui, qu' entre des mdiocres
1 02

L 'essor du cinma tunisien aprs

1 980

borns, voire crtins, et des tres pris d ' idal, mais nihilistes voire suici
daires et qui prfrent les rves de grandeur aux tentatives modestes du
quotidien.
Viennent alors toute une srie de films beaucoup plus ralistes, qui
permettent de comprendre le malaise de l ' individu dans la socit telle
qu 'elle est. Ce qui tait au centre du film de l 'Algrien Merzak Allouache,
Omar Gatlato, c'est--dire le sentiment d ' une incurable absence au cur
du trop plein, se retrouve dans Halfaouine de Frid Boughedir, le film qui
en 1990 a attir l ' attention du grand public sur le cinma tunisien. Mais
cette fois, le problme se pose un jeune garon, Noura, qui se situe entre
enfance et adolescence et pour qui le problme est d ' entrer dans la vie, en
s'appuyant s'il se peut sur quelques modles positifs, au cas o il en exis
terait.
Il n ' y a srement rien d 'original dans le fait qu 'un garon de cet ge soit
obsd par la dcouverte de la sexualit et par le dsir de faire ses premires
armes. Mais le paradoxe dans lequel se dbat Noura consiste dans le fait
que d ' une part tout et tous autour de lui le renvoient cette obsession, parce
qu 'il vit dans un monde o la sexualit est omniprsente et exhibe, alors
que d ' autre part, cette sexualit est tenue hors d ' atteinte par un systme
d'interdits complexes et pervers, qui obligent un jeune garon comme lui
dployer des prodiges d ' nergie pour voir d ' abord, et agir ensuite . Les
scnes qui se passent au hammam ou bains turcs traitent exemplairement de
ce paradoxe. Noura est encore admis dans le bain des femmes, bien qu ' il ait
atteint la l imite d 'ge au-del de laquelle il doit aller dans celu i des
hommes, et il circule donc comme s 'i l tait encore un enfant entre ces
monceaux de chair fminine peu prs nue. Il y a chez lui plus de curiosit
encore que d'moi mais cet -peu-prs empche sa curiosit de se satis
faire, tandis qu 'il erre de salle en salle la recherche de ce qu ' il imagine
comme une rvlation. En installant cette dception et ce manque au cur
du trop plein apparent, Frid Boughdir exprime une vrit essentielle pour
son personnage et pour son pays, en mme temps qu 'il djoue un retour
ventuel de l ' iconographie orientaliste, qui situe la sexualit fm inine
comme une apparition et comme une vidence au cur du hammam.
1 03

L 'essor du cinma tunisien aprs 1 980

2. LE PRE
Il n 'est pas non plus tonnant qu'un garon comme Noura substitue son
pre rel, dont il sait qu 'il ne peut rien attendre, une autre figure paternelle,
plus sduisante tous gards. Celui qu 'il se choisit comme pre adoptif est
un petit cordonnier pote, amateur de la bouteille et des femmes, chanteur
et musicien. C' est un merveilleux conteur, qui sait dployer pour son jeune
ami le monde de l ' imaginaire, mais il dtient aussi un savoir sur le monde,
qu 'il ne refuse pas de partager si on le lui demande, quoique en formules
prudentes et nuances. Or, cette image de pre, si riche et si attractive, se
trouve mise en question par une rpression sociale cruelle et obstine, qui
fait que le petit cordonnier est finalement conduit en prison, et sait qu 'il n ' y
a plus d ' avenir pour d e s gens comme lui. Son principal dfaut aux yeux d e
ses adversaires, c ' est qu 'il est un anarchiste, provoquant la hargne d ' un
commando d ' intervention muscle qui entend faire rgner la loi. Les
anciens du quartier, pour la plupart, sont sceptiques et narquois, mais de
manire dissimule ; tandis que le petit cordonnier, inoffensif et doux, ne
prend pas la peine de se cacher et fait volontiers preuve d'un peu de malice,
sa seule arme. Noura sait bien que son pre-ami n ' est coupable de rien : sa
seule activit clandestine est de recevoir des femmes l ' intrieur de son
choppe, toutes portes fermes. Noura a pu se rendre compte que son vri
table pre, sous des dehors furieusement rigoristes, n'est pas moins libidi
neux ; il est seulement plus hypocrite et moins pote, plus graveleux et plus
dissimul.
On voit par cet exemple comment ce qu ' o n a coutume de dsigner
comme dnonciation politique et sociale est introduit dans le film. Il
s ' agit d ' une histoire individuelle, interpersonnelle, qui se vit dans le cadre
m inuscule d ' un vieux quartier de Tunis, Halfaouine, o Noura a ses
parcours habituels. Cependant la manire dont il aborde l ' adolescence et
entrevoit l ' ge adulte est conditionne par ce moment particulier o la ville
est en train de perdre ses espaces de libert. Ces espaces consistent en zones
jadis autonomes, o le pouvoir central n'intervenait que trs peu ; ils consis
tent aussi en attitudes mentales et en comportements qui permettent
1 04

L 'essor du cinma tunisien aprs

1 980

chacun d ' tre lui-mme - assur du respect des autres (ventuellement

amuss et complices) pour ses singularits. Le film oppose cette vie quite,
mene tranquillement dans le repli des choppes, aux effractions de plus en
plus brutales des lments extrieurs . Ceux-ci v iennent imposer leur
contrle et le font d ' autant plus agressivement qu' ils n'ont pas de place ici,
et ne peuvent occuper que la rue. Traditionnellement, la communication du
dehors et du dedans se faisait par des voies souples, discrtes, et c'est ainsi
que l ' autonomie de ce petit pan de tissu urbain a pu tre prserve, sans
doute depuis plusieurs sicl e s . La priode contemporaine introduit l a
contrainte, e t l a fausse com munication.
Cette sorte d ' tat de sige, qui s ' installe peu peu mais srement,
explique le sous-titre du film, L 'Enfant des terrasses. Bien que l 'espace de
la maison soit vaste, l 'autorit abusive du pre et le trop plein de femmes
qui occupent les lieux amnent Noura chercher ses espaces de fuite l o
il le peut, c' est--dire vers le haut, vers ces terrasses encore l ivres
quelques marginaux, ivrognes, demi-clochards et autres cratures un peu
tranges qui en font un lieu beaucoup plus attirant pour l 'adolescent que
l'espace d'en bas. Le sens de cette fuite vers le haut apparat clairement
dans la dernire scne du fil m , lorsque Noura se sent enfin capab l e
d'affronter son pre, o u plutt d e refuser l ' affrontement e n chappant de
toute manire son autorit. Alors que son pre ructe de fureur mais reste
clou au sol, dans l ' espace clos de la cour intrieure, l ' agile Noura s'envole
comme un oiseau par ses chemins habituels, qui lui donnent accs aux
terrasses, et de l-haut, il nargue le pre, avec une malice insolente et
joyeuse, que le spectateur aussi ressent comme une revanche prise sur tous
les enfermements. Au nombre de ceux-ci, le plus dramatique est videm
ment celui du petit cordonnier Salih, qui lui aussi par sa gracilit, sa viva
cit et ses chants, tait de l a nature de l ' oiseau. N oura a la force de
s'envoler, parce qu'il a en lui la fois la grce lgre de l 'enfance ct l' ner
gie conqurante de l 'adolescence, mais on voit bien de l-haut que l ' espace
du bas est terriblement quadrill, cern de toutes parts, et que les chances de
fuite doivent y tre rares. Reste pourtant, chez les habitants du quartier dont
Noura est le digne reprsentant, la force de l ' esprit populaire qui se traduit
1 05

L 'essor du cinma tunisien aprs 1 980

par l ' humour, le langage double entente, l' ingniosit dans le maniement
des mots. Il y a l un espace qui par dfinition chappe au contrle, et les
h abitants d 'Halfaouine semblent habitus de longue date y recourir, contre
toutes les formes d ' interdits. Interdit politique, interdit sexuel, on sait dj
que ce sont l les points forts de la censure (voir chapitre 4, 4). Halfaouine
enseigne merveilleusement s'en jouer et la djouer. D 'o l ' euphorie qui
se dgage du film, bien que son sujet ne soit ni lger ni anodin.

3. DMENTIS
Les films de Nouri Bouzid expriment d ' emble une tension, un malaise
dramatique face auquel l 'humour n ' est plus de saison. la diffrence de
Frid Boughedir, et malgr la grande proximit des ralisateurs, qui autorise
le terme cole de Tunis , Nouri Bouzid se refuse mme aux apparences
du folklore arabe et mditerranen. Ce refus peut se lire deux niveaux,
cellii du dcor, paysages et environnement, et celui du mode de vie, relations
affectives et sociales entre les gens. Sur le premier point, les premires
scnes des Sabots en or (1 988) semblent une vritable provocation : c'est
Tunis en hiver, une ville o l ' on grelotte, o tout est humide et froid. Le
personnage principal, Youssef Soltane, porte symboliquement un grand
manteau noir et une charpe, tenue qui l 'isole d ' une ville o il revient aprs
avoir pass six ans en prison, mais qui ne parvient pas lui redonner la
moindre chaleur intrieure. La chaleur dite mditerranenne n ' est pas au
rendez-vous, encore moins la plage palmiers : si plage il y a, elle n'est
qu'entrevue sous des dluges de pluie. Mais c'est plus encore la chaleur de
relations et de sentiments qui fait dfaut. L 'Homme de cendres (1986) est un
dmenti constant de ce qu ' on croit savoir sur le caractre douillettement
enveloppant et chaleureux de la v i e communautaire, l o l a famille
nuclaire n'est encore que faiblement implante. Le hros du film, Hachemi,
est un j eune homme fragile qui sans doute a besoin d'amour mais qui ne
supporte pas celui que sa famille lui propose, sous une forme envahissante et
contraign ante, contrecourant de ses dsirs, si incertains qu ' ils soient.
Hachemi ne supporte pas cette vie en groupe, autour des tables familiales
106

L 'essor du

cinma tunisien aprs 1 980

charges de mets trop gras ; il ne semble bien que dans le tte--tte, lorsque
l ' autre en face de lui ne cherche pas lui imposer sa pression.
Pour son compagnon et ami d ' enfance, Farfat, c'est encore pire. partir
du moment o son pre le chasse de la maison, il entre dans une marginalit
solitaire, dormant comme un animal sauvage dans un recoin des remparts
de Sfax, ne supportant rien ni personne, pas mme Hachemi, le seul tre
dont il soit proche et qui sait tout de lui. Les films de Nouri Bouzid expri
ment la contradiction entre le besoin dchirant d ' amour et la solitude
laquelle ses hros sont vous, parce qu ' aucune institution familiale ou
sociale ne respecte leur individualit.

4. PLAIDOYER POUR LES DIFFRENCES

Cette individualit est le rsultat d'un caractre et d'une histoire. Le carac
tre, selon une formule connue, se lit sur les visages, et Nouri Bouzid
excelle proposer cette lecture. Elle consiste suivre sur le visage transpa
rent de Imad Maalel, le jeune acteur de L 'Homme de cendres, toute la
gamme des contrarits et des blessures, lgres ou graves, que lui infligent
notamment la perspective d ' un mariage imminent, organis contre son gr
par les familles. Hichem Rostom, l' acteur principal des Sabots en or, est au
contraire un homme mr qui s'est exerc de longue date garder, au moins
en apparence, froideur et impassibilit. Dans un cas comme dans l'autre,
l'intrt psychologique de la lecture des portraits est soutenu par le fait que
le personnage reste souvent nigmatique par lui-mme et pour les autres et
que ses expressions, loin d ' tre codes, sont dchiffrer par intuition,
sympathie ou pressentiment.
La part de l 'histoire individuelle est elle aussi suggre beaucoup plus
qu' assne comme un schma d 'explication. Et ce d' autant plus que pour
des raisons de censure, comme on l 'a dj vu, le ralisateur a d rduire ces
retours au pass et n'en laisser que de rapides images. Les hros de Nouri
Bouzid ont touch aux deux principaux domaines contre lesquels svit
l' interdit : la sexualit et la politique. La sexualit dont il est question dans
L 'Homme de cendres est d' autant plus interdite de parole et d'images qu 'il
107

L 'essor du c illma tunis ien aprs 1 980

s ' agit d ' une sexualit diffrente et non reconnue malgr sa frquence,
l ' homosexualit mascu line. Hachemi et Farfat ont t viols dans leur
enfance par le patron auprs duquel ils taient apprentis en sculpture sur
bois. Le dsir de cette pratique dite perverse leur en est rest, plus fort chez
Farfat que chez Hachemi, maintenant qu ' ils sont arrivs l ' ge d ' homme.
Hachemi, qui s ' est dj drob auparavant au mariage organis par sa
famille, fuit nouveau devant la ncessit d ' une htrosexualit d' autant
moins attirante que dans ce cas elle est impose et contrle. Comme s'il
s ' agissait d'un hommage rendu l ' idologie officielle, l'excution de l' acte
est place sous haute surveillance et fait dj l' objet de tous les discours, de
toutes les penses, avant mme que le moment ne soit venu. On retrouve ici
certaines thories de Michel Foucault sur l 'amour obligatoire, encore plus
frquent et plus redoutable que l ' amour interdit. La socit tunisienne dont
nous parle Nouri Bouzid est plus complexe qu'il n 'y parat, parce qu ' elle
est contraignante sous des allures librales, et implique une consensualit
qui ne laisse aucune place aux individus non conformes, pas mme celle de
la rvolte. C'est pourquoi la non-conformit ne peut conduire qu ' la mort,
comme on le voit pour Farfat. Farfat, comme Noura dans Ha/taouine, a lui
aussi essay de s 'envoler comme un elfe dansant au-dessus des remparts de
Sfax. Mais il faut, pour voler, l 'innocence et la grce de l 'enfance ; or, Farfat
n ' a pu prserver les siennes, cause de la souillure qui lui a t inflige et
qu' il a reprise son propre compte. Son envol est celui d ' un ange du Mal,
vou llne chute prmature. Hachemi, lui, vit les affres d ' un tre qui se
sent pig, impuissant sauver son meilleur ami, ne trouvant pour lui
mme d' autre salut que dans la fuite. Il erre, s' agite et se dbat, comme un
insecte lger qui s'affole ; nul ne pourrait dire s ' il y a quelque part une isue
pour lui et comment il fera pour la trouver.
L' interdit que Youssef Soltane a transgress dans Les Sabots en or est
celui du militantisme politique, au sein d ' une organisation clandestine.
Pendant les six annes de son sjour en prison il a t tortur, au cours de
s ances horribles dont le souvenir l u i revient par clairs, s e mlant
d ' ailleurs des scnes sanglantes, montrables celles-l, qui se passent dans
l ' abattoir o il va rencontrer son frre. Les scnes de torture sont traites
108

L 'essor du cinma tunisien aprs 1 980

peu prs de la mme faon que l 'tait le viol dans L 'Homme de cendres,
c'est--dire que leur pouvoir de suggestion est fonction de leur saisissante
brivet. Quelle que soit la part de la censure dans le choix de ce traitement,
il apparat comme tout fait judicieux et efficace, parce que le spectateur
est amen imaginer ce qu'il ne voit pas, et parce que toute autre reprsen
tation relverait soit du documentaire, soit du voyeurisme. Les images de
torture, si peu visibles, sont comme le noyau intrieur du film d 'o mane
vers la surface une lumire sombre et sanglante, qui pose sur l ' ensemble
des reflets sinistres. N'y chappe gure qu ' une ronde d ' enfants, parmi
lesquels se trouve la fille de Youssef Soltane, parce qu ' elle est claire d'un
vrai feu, autour duquel les enfants dansent en chantant.
Chacun des deux films se dveloppe ainsi autour d ' un secret cruel, qui
n'est d 'ailleurs qu ' un secret de Polichinelle, parce que tout le monde sait et
en mme temps refuse de savoir. Si les hros de Nouri Bouzid ne peuvent
pas communiquer, ce n ' est pas parce qu' ils ont t traumatiss au point
d ' en rester autistes ou muets, c ' est parce que les autres, de diffrentes
manires, leur opposent un refus ou un rejet. Il s ' agit d ' un monde o la
diffrence individuelle n ' a pas droit de cit, et les intresss sont pris de
s'en dbarrasser comme d'un vilain dfaut, dont personne ne veut entendre
parler, parce que ce serait aussi inutil e qu'inconvenant.
Cette fin de non-recevoir est le seul remde que la socit connaisse pour
traiter de ses diffrences internes, et elle a videment pour effet de renvoyer
les tres problmatiques leur solitude, irrmdiablement. Dans Les Sabots
en or, on se rend compte qu ' il s' agit d ' un trait culturel propre la socit
toute entire et non tel ou tel groupe politique ou idologique. Le hros en
effet se voit successivement et symtriquement rejet par les reprsentants
de deux groupes qui sont cet gard les plus opposs qui soient. Il s'agit
d'une part de son ancienne matresse, universitaire fministe et mancipe,
grande bourgeoise intellectuelle l 'occidentale ; et d ' autre par de son frre
qui travaille aux abattoirs, reprsentant de longue date du courant intgriste,
attach un islamisme ractionnaire, anti-intellectuel et anti-moderniste.
Or, l 'un comme l ' autre, dans des scnes suffisamment explicites et dvelop
pes pour avoir une valeur exemplaire, lui disent crment qu ' ils ne veulent
109

L 'essor du cinma tunisien aprs 1 980

rien savoir de lui ni de ses problmes et que, de toute faon, il reprsente

une catgorie de thoriciens politiques marxisants dont l 'existence est rvo
lue et dont les discours n ' intressent plus personne. Ce systme de double
renvoi aboutit au cur du film une sorte de point mort particulirement
angoissant, dont on se demande comment le hros et le film lui-mme vont
en sortir, et par l 'effet de quel mouvement.
Or, le mouvement recommence en effet, grce un changement de
direction de la part de Youssef Soltane : il cesse d ' aller vers ceux qu'il a
d ' abord recherch s pour les convaincre ou pour en tre aim, et se
rapproche maintenant de ceux que d ' abord il avait tenus loigns. Ce sont
essentiellement ses deux grands enfants, un garon qui veut partir faire ses
tudes en France et une fille qui vit maritalement avec un compagnon de
son ge . L'un et l ' autre lui sont hostiles, depuis qu ' il a abandonn leur
mre, morte peu aprs, pour vivre avec sa jeune et brillante matresse.
Youssef Soltane doit surmonter le malaise qui rsulte de cette situation et
du fait que dans sa famille, nul ne respecte plus son autorit. Le rapproche
ment qu ' il amorce est pour lui l 'occasion de mettre en accord avec ses tho
ries politiques audacieuses certains de ses comportements personnels, qui
taient rests traditionalistes. La pression exerce sur lui par son frre int
griste prcipite le mouvement et lui en fait comprendre la ncessit. Son
statisme n ' est plus de mise et ne l ' a d' ailleurs conduit qu ' l 'immobilisme
de la prison. Il faut accepter le risque d ' une avance, mme incertaine et
contestable, parce que le danger majeur qui menace cette socit est de
camper sur des positions tablies.
Bien que L 'Homme de cendres traite de problmes personnels et intimes,
alors que Les Sabots en or abordent des problmes politiques et collectifs, il
s ' agit toujours d ' un mme plaidoyer, contre la force des pressions qu' exer
cent les modles dominants. Une diversit qui fait place aux exigences indi
viduelles, voil le stade suivant que devrait atteindre cette civilisation.
Pendant au moins deux dcennies, on n ' a donn cette diversit qu'un seul
nom, d ' ailleurs lgitime, mais trop limit au domaine politique, le nom de
dmocratie. On comprend, voir les films de Nouri Bouzid, que la dmo
cratie est lie tout un ensemble de valeurs thiques, qui elles-mmes n ' ont
1 10

L 'essor du cinma tunisien aprs

1 980

de sens que si elles s' appuient sur la notion d'individu.

Le cinma tunisien de la dernire dcennie reprend ainsi nombre de
thmes qui dans l ' histoire europenne se sont dvelopps entre la priode
des Lumires et le romantisme. On aurait dit alors qu ' il s ' agissait d 'un
combat pour la tolrance, et c'est bien ainsi qu'on peut parler du dernie r
film de Frid Boughedir, Un t L a Gou/ette (1 996). L a manire dont le
ralisateur pose cte cte et fait vivre ensemble trois groupes familiaux,
juif, chrtien, musulman, est dans la pure tradition voltairienne, laquelle
Frid Boughedir ajoute [ ' ide d ' une communaut m diterran enn e qui sert
de fonds commun aux trois groupes, avant mme d ' invoquer le mono
thisme, ou plus largement l 'universalit du fait humain.
Le risque d 'un tel film tait videmment le surgissement irrsistible du
folklore, et il ne semble pas que le ralisateur se soit suffisamment prmuni
contre cette facilit. Cependant, le principal dfaut d ' Un t la Goulette
vient de ses bonnes intentions - le plaidoyer pour la tolrance - si massives,
si videntes qu'elles crasent tout sur leur passage, tout et en particulier la
libert d 'allure du film que l'on sent tlguid, rduit l ' historiette par la
dfinition pralable de son projet. Mais il y a urgence, dira-t-on, et contre
l ' intgrisme on ne saurait tre trop clair. Ce serait un des mfaits dplo
rables de l ' intgrisme que de rduire l ' art cinmatographique tunisien, si
complexe et si labor, un travail de contre-propagande - si ncessaire
que soit ce combat.

111

81

CONCLUSION. LES ANN ES 1990, CRISES

ET PERSPECTIVES
1. MONDIALISATION
L' attitude adopte par Frid Boughedir dans Un t La Goulette est
videmment le rsultat d ' un choix conscient. Il s ' agit de toucher un vaste
public, dans l ' ide qu'il est temps d'en finir avec le repli sur la maghrbi
n it ou l 'africanit, et ce pour un ensemble de raisons. Les premires sont
des raisons pratiques . Les cinmas d'Afrique et du Maghreb ne vivront que
s ' il s sont distribus l ' chelle internationale, et susceptibles aussi de
donner lieu des tlfilms conformes aux normes de ce genre. Les
secondes sont plus idologiques. La recherche identitaire, laquelle tout le
monde a cru, est en train de montrer les graves dangers qu ' elle comporte. Si
chaque groupe, chaque communaut, ne se dfinit que par opposition aux
autres, aucun discours n ' a de chance de passer d ' un groupe l' autre, alors
que la dfinition de tout art, et donc du cinma, est de transcender le cas
particulier pour atteindre une signification plus large. Il y a une opposition
absolue, dont on connat les manifestations pratiques, entre intgrisme et
expression artistique.
Cependant et partir de ces constats, la solution n ' est pas facile trou
ver. Le ralisateur africain qui semble le plus convaincu de la ncessit
d ' une ouverture et d'une mondialisation est sans doute Idrissa Ouedraogo.
Dans cet esprit parat en 1 99 1 son tlfilm Karim et Sala , dit franco
burkinab, qu 'on a pu voir la tlvision franaise. Or, le moins qu'on
puisse dire est que le rsultat n'est pas convaincant. Pourtant, on retrouve l
tout ce qui faisait le charme des films prcdemment voqus comme les
plus beaux fleurons de l 'cole du Burkina, par exemple Wend Kuuni ou
Yaaba. Il y a un couple d 'enfants, garon et fille que leur ge situe entre
l ' enfance et l ' adolescence. Il y a la brousse sahlienne, ses bergers, ses
112

Conclusion. L es annes 1 990, crises et perspectives

chasseurs, mais aussi les villes, o l ' on peut faire des rencontres intres
santes et parfois dangereuses. Le film se prsente comme un conte pour
enfant, on y voit comment le jeune Karim, rudoy par un mchant oncle,
dcide de partir pour la ville, mais s ' y fait voler et berner au point d e se
retrouver en prison. Pendant toutes ses preuves, il est soutenu par son amie
Sala, orpheline de mre mais pourvue d ' un pre riche et gnreux. Karim
revient au village chercher sa mre ; ils s.'en vont l 'un et l ' autre s'installer
chez l ' oncle et la tante de Karim, qui v ivent Bobo-Dioulas so . Sal a s'y
r end son tour pour retrouver son ami, mais une intervention maladroite
d ' Ismael, cousin de Karim, provoque une fugue de celui-ci . . . , qui par
hasard, en pleine brousse rencontre son pre, de sorte que toute la famille
runie peut retourner au village rgler ses comptes avec le mchant o ncle.
Pour fini r, Karim part Ouagadougou, o il pourra aller l'cole et v ivre
chez Sala : Sois sage, mon fils et que Dieu te garde , dit la mre sur fond
de piano romantique.
Karim et SaLa, po ur qui connat les uvres antrieures de Ouedraogo,
parat d'une fadeur extrme et comme sans force, sinon sans vrit. Il est
impossible de surmonter le malaise, voire le ridicule, d ' un trs mauvais
doublage, qui donne le sentiment que Karim ct Sala se parlent comme les
teenagers d ' un tlfilm amricain doubl en franais. Sala ainsi double est
d ' une grande mivrerie, les conversations entre adolescents, lorsque le
cousin Ismael s ' en mle, sont artificielles et niaises, et de tout cel a le
rythme semble absent, c'est plutt une succession dcousue d ' vnements.
On est donc tent de dire que l ' glogue africaine emprunte Yaaba, po u r
tre susceptible de plaire tout public, a t rduite ses aspects anodins et
superficiels et qu'elle y a perdu son me. La solution, pour les cinmas
d ' Afrique, ne passe pas par cette voie.
Que faut-il penser du mouvement inverse, qui est d 'attirer l'attention sur
les aspects les plus particuliers et les plus originaux des cinmas d'Afrique
et du Maghreb ? Dans cet esprit on a pu voir en 1996 un film entirement
parl en langue berbre, Mac/who de Belkacem Hadjadj , qui devrait tre
suivi de prs, en 1997, par un autre film prsentant la mme caractristique,
une adaptation de La Colline oublie de Mouloud Mammmeri par le
1 13

Conclus ion. Les annes 1 990, crises et perspectives

cinaste algrien Abderrahmane Bougermouh. Il est vident que la tentative

pour introduire les langues vernaculaires au cinma est toujours intres
s ante, et qu 'elle existe d epuis longtemps, qu ' il s 'agisse du bambara dans
Finye (Le Vent) de Souleymane Ciss ou du wolof dans Ceddo de Sembne
O u smane . Cependant, cette problmatique n ' est qu ' une variante de la
recherche identitaire et elle risque d ' engager le cinma dans des combats
qui ne sont pas directement les siens. Au sein d ' une production riche et bien
diversifie, cela constituerait un appoint intressant. Malheureusement, la
production reste faible, et la crise est incontestable.

2. NOUVEAUX DOCUMENTAIRES
Face ceUe situation, il est bon d'examiner quelques ralisations intres
s antes, qui semblent avoir attir l ' attention d ' un public non ngligeable.
Ct Maghreb, on verra ce qu ' il en est de Femmes d 'A lger de Kamel
Dehane ( 1 993) et, ct Mrique, ce sera Afrique, je te plumerai du Came
rounais Jean-Marie Teno (1 992). Ces deux films ne sont pas des fictions, le
mieux serait sans doute de les appeler documentaires, ce qui veut dire qu'ils
inventent assez librement leur formule.
Femmes d 'A lger est un film de cinquante-cinq minutes, coproduit par
Bruxelles et Alger. C ' est un mlange de portraits, d 'entretiens et d ' voca
tions, dont certains sont du pass mais dont le plus grand nombre, et de loin,
concernent la situation prsente. Pour le pass, la rfrence est essentielle
ment le tableau de Delacroix intitul Femmes d 'A lger dans leur apparte
ment, qu'on voit sur fond de musique andalouse, mais l 'enchanement se
fait trs vite avec une maison algroise contemporaine, dans laquelle a lieu
un m ariage traditionnel. La succession des moments et des scnes est
orchestre par une prsentatrice, l ' crivain et cinaste Assia Djebar. Les
p rincipaux personnages de ce film qui encore une fois n ' est pas de
fiction sont quelques femmes bien relles vivant Alger en 1 993, Madame
Bouzar, une militante de la guerre de libration, une jeune journaliste, une
femme en tchador mais non intgriste, une j eune mre et sa fillette de deux
ou trois ans. Assia Dj ebar intervient et l, notamment pour des commen11 4

Conclusion. Les annes 1 990, crises et perspectives

taires historiques. Pendant toute une partie du film, la trame est assure par
les images d ' une grande manifestation de rue qui a eu lieu auparavant
Alger contre le code de la famille, et qui comportait beaucoup d' hommes
aux cts des femmes. Chacune des protagonistes est vue dans son dcor
familier, livre ses occupations, rflchissant mesure qu' elle parle. Au
total et en moins d ' une heure, on a l 'impression d'tre entr dans l 'intimit
de femmes qu 'on n ' aurait j amais eu la chance de connatre autrement. C' est
un film qui est beaucoup vu en vidocassette et dont pour cette raison on ne
peut chiffrer l 'impact. Mais il fait srement plus pour la cause qu 'il soutient
que bien des longs discours, palabres et colloques.
Afrique, je te plumerai est un mlange d ' images contemporaines, de
fiction, de documents et de reconstitutions diverses. Une fois de plus et
comme dans les annes qui ont suivi les indpendances, un ralisateur
exprime par l sa conviction que toutes les formes d ' art et d 'expression sont
bonnes si elles permettent de comprendre ce qu ' il en est de l ' Afrique et de
son histoire, elle-mme multiple. Et comme comprendre au moyen de l ' art
veut dire aussi se divertir, la reprsentation globale comporte la fois satire,
comdie, musique, moralit et didactisme. Bien que Teno ait dit propos de
ce film qu ' il voulait montrer le lien entre un prsent intolrable et la
violence coloniale qui a prcipit l'Afrique dans la dcadence, le spectateur
ne se sent pas soumis une opration idologique, qui consisterait lui
inculquer une thse. S ' il y a un fil conducteur, c'est plutt la recherche d ' un
nouveau langage pour l'Afrique, partir de toutes les formes d ' expression
qui sont employes, et comme substitut au systme indigne d 'criture dont
une scne du film affirme qu ' il existait avant la colonisation ; c ' tait
l'alphabet sho-mon, enseign dans certaines coles jusqu 'en 1 9 14.

3. UISLAM CONTRE LA CRISE

On peut penser que cette activit cratrice est ne de la crise, qui oblige les
ralisateurs tre inventifs. Une autre manire d ' y faire face consiste dire
que, en dpit des difficults, la production continue, justement parce qu' elle
en fait sa thmatique et son sujet. Quitte affirmer de manire un peu unila1 15

Conclusion. Les annes 1 990, crises et perspectives

trale que la crise est dpasse, donc dpassable - et dans ce cas il ne s ' agit
pas de la crise du cinma, mais de la crise des valeurs (notamment reli
gieuses) sur lesquelles il est plus facile d ' affirmer ce qu 'on veut. Cette
volont d ' en sortir s' nonce ds le titre du film ralis par la Marocaine
Farida Benlyazid, Une porte sur le ciel (1 988) : une porte est une issue,
videmment.
L ' intrt de ce fil m est de ne pas s ' en tenir pour le Maghreb un
systme d'opposition simple, l ' intgrisme d 'une part, la modernit occiden
tale de l ' autre. Loin de considrer que la voie de l ' islamisme soit condam
ne par l ' intgrisme, le film au contraire la reprend son compte et la
dveloppe dans une direction tout fait diffrente, celle de la tolrance, de
la srnit, de l 'quilibre au quotidien entre les valeurs du corps et celles de
l 'esprit. L'hrone Nadia est une jeune femme marocaine qui vit en France
mais revient Fs pour la mort de son pre. Elle a un ami franais et donne
l ' impression d 'tre tout fait occidentalise, sans tat d'me. cet gard,
chacun dans la famille a fait le choix qui lui convenait et personne ne l'a
contest : la tolrance est de tradition.
Cepe ndant, l ' enterrement de s o n pre, Nadia a t boulev erse
d ' entendre une femme chanter longuement et admirablement des versets du
Coran, d 'autant plus que la chanteuse lui a dit ensuite ses certitudes, fondes
sur la religion musulmane. partir de l le film dcrit avec intelligence, sans
volont dmonstrative ni effets outranciers, le cheminement de Nadia. On la
voit transformer la maison familiale en zaoua, ce type d'tablissement reli
gieux propre l'islam maghrbin, lieu d' accueil, de prire et de paix. Nadia
y vit avec des femmes du peuple, pour lesquelles la tolrance et " ouverture
l ' autre n 'est pas une attitude spontane. En fait, le film reprsente le point de
vue d 'une grande bourgeoisie marocaine trs ouverte la modernit, mais
qui trouve son quilibre et les fondements de son mode de vie dans la rf
rence un islam modr. Cette voie marocaine est trs diffrente du
point de vue reprsent par l 'cole tunisienne. Cependant, pour ne parler que
de films, on pourrait dire de celui-ci ce qu 'on a dit du dernier de Boughedir,
Un t La Goulette. Le plaidoyer pour la tolrance, islamique ou pas, fait
partie de ces bons sentiments qui ne font pas ncessairement du bon cinma.
1 16

Conclusion.

L es annes 1 990,

crises

et perspectives

Sans tre mauvais, ces deux films-l sont trop prs de leurs intentions pour
apporter au spectateur \cs s u rpr i s es et les effets d'imprvu dont il a besoin.
D ' ailleurs, alors mme que l'panouissement de Nadia tait assez convain
cant, la ralisatrice renonce s a thse et renvoie son hrone la recherche
d 'un bonheur personnel, hors de la communaut. Les intentions sont bonnes
mais les convictions probablement moins fortes qu ' il ne semblait. Nous
sommes en prsence de ce qu'on appelle parfois un film de femme ce
qui veut dire, dans l'esprit de beaucoup de gens, que le narcissisme y joue un
rle important. Si cela est, le film ne reprsente pas une voie mais plutt un
cas singulier.
Quelle(s) serai(en)t donc la voie ou les voies que les nouveaux cinmas
d ' Afrique et du Maghreb pourraient envisager ? On ne peut cet gard que
s appu y e r sur quelques dclarations ou constats. Le premier est qu ' il y a
encore beaucoup faire et dcouvrir dans le cinma colonial et dans
l 'utilisation des archives accumules cette poque. Le travail accompli par
Vincent Monnikendam dans Chronique coloniale, Mother Dao pour l ' Indo
nsie pourrait inspirer des recherches semblables pour l ' Afrique. Il faut
ensuite se livrer quelques rflexions indispensables sur ce qu 'il en est de
la maghrbinit et de l ' africanit en matire de cinma. La question peut
tre envisage de deux points de vue.
- Pour les Africains eux-mmes, dcouvrir et montrer leurs spcificits reste
une tche primordiale. En 1995, le Malien Cheikh Oumar S issoko crit ce
suj et :
'

Au-del de ses rv es et de ses h i st oire s intrieures, une m iss i on s i m p o s e

tout cinaste africai n : porter l cra n c'est--dire en quelque sorte officiali
se r les faons de vivre, d ' aimer, de se dchirer, de souffrir, de prendre du
plaisir, de lutter, qui son t celles des socits africaines et que l 'tat du monde
a quasiment cartes de l'univers des images.
'

'

- Pour le reste du monde et notamment les Occidentaux, se priver de ce que

les cinmas d'Afrique et du Maghreb pourraient apporter est une vritable
amputation. Comme le dit le cinaste marocain Moumen Smihi :
La culture arabe (et

ma

manire marocaine de la pratiquer) est l ' une des

Conclusion. Les annes 1 990, crises et perspectives

composantes de la grande et multiple culture du monde. Si l ' image arabe

venait faire dfaut, manquer, disparatre, tre incapable de se consti
tuer, c 'est toute la culture des hommes qui se trouverait ampute. Nous
n ' avons eu que trop, dans l ' histoire des hommes, d' amputations.

Le m o m e n t est venu o l es cinastes d ' Afriqu e et du Maghreb se deman

dent quel prix et de quelle manire ils peuvent conqurir une aud i ence
internationale. Il e st trs possible que la volont d 'tre universels implique
des sacrifices tout fait invitables. Le critique Michel Serceau dit par
ex emp l e propos de S o ule y m ane Ciss et de son film Yeelen :
,

S ' il emprunte des donnes culturelles et des cosmogonies autochtones,

Ciss ne met pas en scne un conte ou une cosmogonie africaine. Il l ' a dit
clairement. Et il a affirm non moins clairement sa volont d 'tre universel.
Cette volont n ' a rien en soi de criticable. Mais, et mme si l ' africanit n 'est
pas ici un simple avant-texte ou un prtexte, la dmarche tend en abstraire
les termes. Que l ' on m ' entende bien. Je ne mets nullement en question la
beaut et la profondeur de l 'uvre de Ciss. Je me demande simplement si la
recherche d'une forme universalisable, d 'une dimension philosophique, n'a
pas l aussi pour ranon la dpossession du spectateur africain.

Reste en dernire instance que les cinmas d'Afrique et du Maghreb ne

peuvent esprer survivre et vivre que s' ils se conforment aux normes et aux
lois du march mondial. Ce qui fait dire Idrissa Ouedraogo, qui nous
laisserons le dernier mo t :
Le cinma c'est d ' abord la technique et aujourd 'hui la techn ique est univer
selle. La sensibilit, la crativit n'ont ni couleur ni race. Ayant compris
cela, nous pouvons voluer vers une meilleure qualit dans nos rapports avec
les autres et devenir moins complexs. Pour exister, il nous faut tourner
beaucoup. Il nous faut entrer dans une logique de production : Plaire Le
cinma je ne l'oublie pas, c 'est d ' abord de l 'argent !
...

1 18

QUELQUES REPRES HISTORIQUES

Nous avons renonc distinguer les domaines politique et culturel tant ils sont
troitement mls dans l ' histoire contemporaine des tats d ' Afrique et du
Maghreb.
1945 Lopold Sdar Senghor entre dans la vie politique du Sngal en tant que
dput l ' Assemble constituante. Il est rlu l ' anne suivante
l 'Assemble nationale.
1947 Cration Paris de la revue Prsence africaine par Alioune Diop.
1950 Littrature algrienne : Mouloud Feraoun, Le Fils du pauvre (premire
dition compte d 'auteur).
1952 meutes de Casablanca contre l'autorit franaise au Maroc.
Littrature algrienne : Mouloud Mammeri, La Colline oublie.
1953 Littrature africaine : Camara Laye, L 'Enfant noir (Guine).
1954

1er novembre : dclenchement de la guerre d ' indpendance en Algrie.

Littrature marocaine : Driss Chraibi, Le Pass simple.
Littrature africaine : Cheikh Anta Diop, Nations ngres et cultures
(manifeste du panngrisme ) .

1955 Avril : confrence afro-asiatique de Bandoeng (Indonsie) sur la libra

tion des peuples coloniaux. Extrait de Prsence africaine :
Toute colonisation est une guerre soutenue qui ne cesse qu 'avec l 'viction
de la formule coloniale. L 'assimilation est une des formes de cette guerre,
la plus nocive, puisqu 'elle tend la destruction systmatique de l 'initiative
culturelle, sociale, conomique et politique du peuple colonis.

1956

2 mars
20 mai

: indpendance du Maroc.
: indpendance de la Tunisie.
Adoption d ' une loi-cadre pour les territoires d'outre-mer qui accorde
une autonomie interne aux territoires de l 'Afrique occidentale franaise.
Littrature africaine : F. Oyono, Une vie de boy (Cameroun) .
Littrature algrienne : Kateb Yacine, Nedjma.
Extrait de Nedjma exprimant un constat et une proccupation caractris
tiques de l 'auteur algrien :
119

Quelques repres

historiques

Ce sont des mes d 'anctres qui nous occupent, substituant leur drame
tern is notre juvnile attente, notre patience d 'orphelins ligots
leur ombre de plus en plus ple, cette ombre impossible boire ou
dra ciner
l ' ombre des pres, des juges, des guides que nous suivons
la trace, en dpit de notre chemin [. . . J.

1958 Juillet : congrs de Cotonou (Bnin), dont la rsolution finale propose la

ngociation avec la France d ' un e Confdration multinationale des
peuples libres et gaux, sans pour autant renoncer la volont africaine
de fdrer en tats unis d 'Afrique toutes les anciennes colonies.
Aot : discours du gnral de Gaulle Brazzaville (Congo), comportant
l' ide d ' une Communaut, bientt approuve massivement.
Octobre : Skou Tour proclame l ' indpendance de la Rpublique de
Guine dont il devient le prsident.
1959 Formation d ' une fdration regroupant le Sngal et le Mali ; mais il y
aura rupture entre les deux pays le 20 aot 1 960.
1 960 Accs

la complte souverainet des pays des anciennes Afrique occi

den t a l e et Afrique quatoriale fran aises : Sngal, Mali (ancien
Soudan), Mauritanie, Niger, Haute-Volta (qui deviendra le Burkina
Faso), Dahomey, Cte d ' Ivoire, Tchad, Rpublique centrafricaine (ex
Oubangui-Ch ari), Congo, Gabon . Le Congo belge (qui deviendra le
Zare) accde lui aussi l ' indpendance.
Littrature africaine : D.T. Niane, Soundjata ou l 'pope mandingue
(Guine). Sembne Ousmane, Les Bouts de bois de Dieu (Sngal).

1961 26 fvrier : mort du sultan du Maroc Muhammad V ; avnement de son

fils Hassan II.

Au Congo-Kinshasa (Zare), de nombreux troubles font suite la dcolo
nisation. Patrice Lumumba, chef politique rvolutionnaire, fonde un
gouvernement qui dure peine deux mois ; aprs quoi, il est arrt et
assassin au Katanga. En 1 966, le prsident Mobutu le proclamera hros
national (lire ce sujet Aim Csaire : Une Saison au Congo, 1967).
Littrature africaine : Cheikh Hamidou Kane, L 'A venture ambigu.
Extrait :
L 'Occident poursuit victorieusement son investissement du rel. /l n 'y a
aucune faille dans son avance. /l n 'est pas d 'instant qui ne soit rempli de
cette victoire [. . . ]Je vois bien ce qui nous distingue d 'eux. Notre premier
mouvement n 'est pas de vaincre comme ils font mais d 'aimer. Nous avons
a ussi notre vigueur qui nous place au cur intime de la chose. La
1 20

Quelques repres historiques

connaissance que IlOUS en a vons est si intense que sa plnitude IZOUS
enivre. Nous avons alors une sensatioll de victoire. Mais o est cette
victoire ? L 'objet est intact, l 'homme n 'est pas plus fort.

1962 18 mars : signature des accords d ' vian et fin de la guerre d 'Algrie.
5 j uillet : indpen dance de l ' Algrie. Ben Bella impose peu peu son
autorit en Algrie et dirige le gouvernement.
Littrature : essai de Georges Balandier : Afrique ambigu. Extrait
( d ernires lignes) :
La question reste ouverte : comment agir pour que la modernisation du
monde noir ne se paie d 'une infidlit monstrueuse ? C 'est avec ses
propres richesses qu 'il remettra neuf ses civilisations, qu 'il constituera
son apport l 'humanisme comme le montre le drapeau du Mali portant
en son centre l 'idogramme de l 'Homme.
Essai de Ren Dumont : L 'Afrique noire est mal partie.

1963 Aprs son lect ion la pr si dence de la Rpublique du Sngal en 1960,

L.S . Senghor est investi des pleins pouvoirs par la Constitution de 1 963.
Mai : cration de l 'OUA ou Organisation de l ' unit africaine.
15 septembre : Ben Bella est lu prsident de la Rpublique d'Algrie.
1965 Le colonel Jean Bdel Bokassa devient prsident de la Rpubliq u e
centrafricaine .
Novembre : putsch militaire du gnral Mobutu qui devient prs iden t du
Zare.
19 juin : prise du pouvoir par Houari Boumediene, en Algrie.
Octobre : le leader du parti socialiste marocain, Mehdi Ben Barka, est
enlev et assassin Paris.
1966 Lancement de la revue Souffles par le Marocain Abdellatif Labi
(Maroc). Extrait du numro 1 :

Raba t

Quelque chose se prpare en Afrique et dans les autres pays du tiers

monde. L 'exotisme et le folklore basculent. Personne ne peut prvoir ce
que cette pense ex- prlogique donnera au monde. Mais le jour o
les vra is porte-parole de ces collectivits feront entendre rellement
leurs voix, ce sera une dynamite explose dans les arcanes pourris des
vieux humanismes.

Dakar (Snga l ), Premier Festival mondial des Arts ngres . L.S.

Senghor dit ce propos : En aid ant la dfense et illustration de l ' art
ngre, le Sngal a conscience d ' aider la construction de l ' Universel.
En Tunisie , premires Journes cinmatographiques de Carthage runis121

Quelques repres historiques

sant des professionnels et des critiques d'Afrique mais aussi du monde

entier.
1967 Formation de la Rpublique du Biafra, tat phmre, par scession de
la rgion sud-est du Nigeria. Mais l ' OUA condamne la scession au nom
de l' intangibilit des frontires. Le Biafra va devenir une forteresse assi
ge et capitule sans condition le 10 janvier 1970 (lire ce sujet Onitsha,
de Le Clzio,1991).
Du 5 au I l juin : la guerre des Six-Jours consiste en une vritable droute
inflige par Isral l 'arme gyptienne. Cette dfaite est sentie comme
p rticulirement humiliante par les vaincus pour plusieurs raisons :
l'Egyptien Nasser passait jusqu 'alors pour le champion des pays arabes,
qui, m '}ssivement, se dclarent ses allis dans cette guerre ; la paix reve
nue, l 'Etat d ' Isral ne restitue pas les territoires qu'il a occups.
Littrature marocaine : parution d ' un essai intitul L 'IdoLogie arabe
contemporaine de Abdallah Laroui.
1968 Au Mali, un comit militaire prsid par le colonel Moussa Traor prend
le pouvoir.
Au colloque de Hammamet (Tunisie), l ' Algrien Mostefa Lacheraf
prononce une condamnation svre de la culture dominante au Maghreb :
Aujourd 'hui, Le foLkLore et L 'expLoitation abusive de L 'hrosme guerrier
sont devenus Les deux mamelles de certains pays du Maghreb et rempLa
cent successivement et sur une pLus grande chelle encore La sous
culture coLoniaLe exotique et L 'pope Lgendaire et patriota rde par
Laquelle s 'est proLonge chez flOUS La domination trangre.

1969 Littrature algrienne : Rachid Boudj edra, La Rpudiation.

1970 La Cte d ' Ivoire, qui vient d ' lire Flix Houphout-Boigny la prsi
dence pour la troisime fois, est devenue le troisime producteur mondial
de caf et de cacao, le cinquime de bananes et d ' ananas.
Littrature africaine : Ahmadou Kourouma, L es SoLeiLs des indpen
dances (Mali).
Extrait :
Mais alors, qu 'apportrent Les Indpendances Fama ? Rien que la
ca rte d ' identit na tiona le et celle du parti unique. Elles sont Les
morceaux du pauvre dans Le partage et ont La scheresse et la duret de
La chair du taureau. IL peut tirer dessus avec les canines d 'un moLosse
affam, rien en tirer r J.
. .

Cration du FESPACO ou Festival panafricain du cinma de Ouagadou1 22

Quelq ues repres historiques

gou par un dcret de la Prsidence de la Haute-Volta. La FEPACI, ou

Fdration panafricaine des cinastes, cre l 'occasion des troisimes
Journes cinmatographiques de Carthage en Tunisie, est accepte
comme membre observateur de l ' OUA.
1972 La fdration camerounaise ( Ca mero u n ex-franais et Cameroun ex
britannique) devient la Rpublique unie du Cameroun sous la prsidence
d'Ahmadou Ahidjo.
1978 Littrature africaine : Awa Thiam, La Parole a ux ngresses (essai, Sn
gal).
1979 Aprs la mort de Houari Boumediene, le .colonel Chadli Ben Djedid est
lu la prsidence de la Rpublique algrienne.
Littrature africaine : Mariama B, Une si longue lettre (Sngal).
Extrait :
Presque vingt ans d 'indpendance ! quand la premire femme ministre
associe aux dcisions qui orientent le devenir de notre pays ? Et cepen
dant le militantisme et la capacit des femmes, leur engagement dsint
ress Ile sont plus dmontrer. La femme a hiss plilS d 'un homme au
pouvoir.

1980 Littrature algrienne : Assia Djebar, Femmes

d 'A lger dans leur appar

tement.

1981 1 cr janvier : L.S. Senghor se retire du pouvoir ; il est remplac par Abdou
Diouf, qui devient prsident de la Rpublique sngalaise.
Littrature africaine : Diop Boris Boubacar, Le Temps de Tam a ngo
(roman), suivi de Thiaroye, terre rouge (thtre, Sngal). Sony Labou
Tansi, L 'tat honteux (Congo).
1982 Novembre : Paul Biya succde Ahmadou Ahidjo la prsidence du
Cameroun.
Littrature algrienne : Rachid Mimouni, L e Fleuve dtourn.
Littrature tunisienne : Hl Bji, Dsenchantement national (essai sur l a
dcolonisation).
1984 Le colonel Diarra Traor prend le pouvoir au Mali.
1985 Littrature algrienne : Assia Djebar, L 'Amour, l a Fantasia.
Littrature marocaine : Tahar Ben Jelloun, L 'Enfant de sable.
1986 Ouverture

Paris du muse Dapper, par la fondation du mme nom qui

123

Quelques repres historiques

s ' est cre en 1 983 Amsterdam, pour aider la connaissance et la

prservation du patrimoine artistique de l' Mrique noire prcolol1iale .
Le Muse, qui prsente de nombreuses expositions, comporte galement
une bibliothque et un fonds iconographique importants.
1987 En Tunisie, le prsident Habib Bourguiba, dpos, est remplac par son
Premier Ministre, le gnral Zine el Abidine Ben Ali.
ittrature marocaine : Tahar Ben Jelloun, La Nuit sacre (prix Goncourt).
A Paris, l ' Institut du monde arabe (IMA) s 'ouvre au public pour faire
connatre et ray onner la culture et la civilisation arabes
L ' I MA
propose un muse et des expositions, des rencontres et des dbats, une
bibliothque, des spectacles divers, des films et notamment la Biennale
des cinmas arabes.
1988

5-8 octobre : meutes en Algrie, violemment rprimes par le gouver

nement.

1989 Littrature algrienne : Rachid Mimouni, L 'Honneur de la tribu.

1 992

12 j anvier : en Algrie, le FIS (Front islamique du salut) remporte le

premier tour des lections lgislatives, mais le processus lectoral est
suspendu.
14 janvier : aprs la dmission du prsident Chadli B n Djedid, Moham
med Boudiaf est nomm prsident du Haut Comit d ' Etat.
29 j uin : M. Boudiaf est assassin.

1993

26

1995

1 2 fvrier : Rachid Mimouni, qui a d s'exiler d 'Algrie cause de la

menace intgriste, meurt au Maroc 49 ans.
14 juin : Sony Labou Tansi meurt du sida Brazzaville (Congo).
,
1 6 novembre : le gnral Liamine Zeroual est lu prsident de l ' Etat
algrien.

mai : le journaliste et crivain algrien Tahar Dj aout est assassin par

les intgristes musulmans.

1996 La France et le Sngal ftent les 90 ans de L.S. Senghor.

Le fil m do cumentaire du Franais Raymond D epardon Afriques :
comment a va avec la douleur ? sensibilise le public franais avec les
difficults que connaissent actuellement nombre de pays africains et avec
\es prcautions prendre pour les reprsenter aux cinma.
La collection d ' art africain de l ' artiste Arman attire un nombreux public
et pourrait signifier l ' intgration dfinitive de cet art dans le m use
imaginaire (Andr Malraux) de l ' Occident.

1 24

50 FILMS D'AFRIQUE ET DU MAGHREB

Afrique
Afrique, je te plumerai,
Afrique-sur-Seine,
Borom Sarret,

Jean-Marie Teno, Cameroun, 1992.

Paulin Soumanou Vieyra et Mamadou Sarr, Sngal, 1955.

Sembne Ousmane et Thierno Sow, Sngal, 1963.

Camp de Thiaroye,

Sembne Ousmane, Sngal, 1 988.

Sembne Ousmane, Sngal, 1 976.

Ceddo,

Le Choix,

Idrissa Ouedraogo, Burkina Faso, 1986.

Dun ia,

Pierre Yameogo, Burkina Faso, 1 987.

Fiman,

Cheikh Oumar Sissoko, Mali, 1989.

Guelwaar,

LaaJi,

Sembne Ousmane, Sngal, 1 992.

Djibril Diop Mambty, Sngal, 1992.

Hynes,

Pierre Yameogo, Burkina Faso, 1991.

Lettre paysanne,
Lumire /loire,
Le Mandat,

Safi Faye, Sngal, 1 975.

Med Hondo, Mauritanie, 1995 .

Sembne Ousmane, Sngal, 1968.

La Noire de. . . ,

Sembne Ousmane, Sngal, 1 966.

Samba Traor,

Idrissa Ouedraogo, Burkina Faso, 1992.

Sarraounia,
Soleil 0,
Tilai;

Med Hondo, Mauritanie, 1 986.

Med Hondo, Mauritanie, 1 970.

Idrissa Ouedraogo, Burkina Faso, 1990.

TOllki Bouki,

Dj ibril Diop-Mambty, Sngal, 1973.

Visages de femmes,
L e Vent,

Dsir car, Cte d ' Ivoire, 1985 .

Souleymane Ciss, Mali, 1 982.

Wend Kuuni (le don de Dieu),

Gaston J.M. Kabor, Burkina Faso, 1982.

Yaaba,

I d rissa Ouedraogo, Burkina Faso, 1 989.

Yeelen,

Souleymane Ciss, Mali, 1 987.

1 25

50 films d '.4frique et du Magh reb

Maghreb
L 'A ube des damns,

Ahmed Rachedi et Mouloud Mammeri, Algrie, 1965.

L es Baliseurs du ds e rt,
Le Charbonnier,

Nacer Khemir, Tunisie, 1 985.

Mohamed Bouamari, Algrie, 1972.

Chronique des annes de

La Citadelle,

Mohamed Chouikh, Algrie, 1 988.

Un t La Goulette,
Femmes d 'A lger,

Frid Boughedir, Tunisie, 1996.

Kamel Dehane, Algrie, 1 993.

La Guerre de libration,
Halfaouine,

braise, Mohammed Lakhdar-Hamina, Algrie, 1 975 .

Farouk Beloufa et Yazid Khodja, Algrie, 1973.

Frid Boughedir, Tunisie, 1 990.

L 'Homme de cendres, Nouri Bouzid, Tunisie, 1986.

Houria,

Sid Ali Mazif, Algrie, 1 987.

Les Mille et Une Mains,

Le Moulin, Ahmed
Nah 'la,

Souhel Ben Barka, Maroc, 1972.

Rachedi, Algrie, 1 985.

Farouk Beloufa, Algrie, 1 979.

La Nouba des femmes du mont Chen ou a,

Omar Gatlato,

Assia Djebar, Algrie, 1978.

Merzak Allouache, Algrie, 1 977.

L 'Opium et le Bton,

Ahmed Rachedi, Algrie, 1969.

Une porte sur le ciel,

Farida Ben!yazid, Maroc, 1 988

L es Sabots en or,

Nouri Bouzid, Tunisie, 1988.

L es Seuils interdits,
Soleil des hynes,
Traverses,

Ridha Behi, Tunisie, 1972.

Ridha Behi, Tunisie, 1976.

Mahmoud Ben Mahmoud, Tunisie, 1 982.

L e Vent du sud,

Mohamed Slim Riad, Algrie, 1 975.

Le Vent des A urs, Mohammed

Vent de sable,

1 26

Lakhdar-Hamina, Algrie, 1967.

Mohammed Lakhdar-Hamina, Algrie, 1 982.

BIBLIOGRAPHIE

Deux dictionnaires
Dictionnaire du cinma africa in,

Association des trois mondes, d i tions

Karthala, 199 1 .
Dictionnaire des cinastes maghrbins,

ditions ATM (Association des trois

mondes), 1 996.
Une revue

fonde en 1 978 par Guy Hennebelle, cadite par les ditions

Corlet et par Tlrama, et notamment les numros suivants :
Cinmas du Maghreb (avant-propos de Mostefa Lacheraf et Paul Bal ta),
textes runis par Mouny Berrah, Victor Bachy , Mohand Ben Salama et Frid
Boughedir, n 14, 1 980.
Cinmas noirs d ' Mrique (prface de Jean Rouch), textes runis par Jacqu es
Binet, Frid Boughedir et Victor Bachy, n 26, 1 98 1 .
Sembne Ousmane (prface d e Frid Boughedir), textes runis par Daniel
Serceau, n 34, 1985.
Les cinmas arabes (prface de Tahar Ben jelloun et Frid Boughedir),
textes runis par Mauny Berrah, Jacques Lvy et Claude-Michel Cluny, na 43,
1987.
CinmA ction,

Une collection
Cinmdia , ditions OCIC, Bruxelles.
BACHY Victor, La Haute-Volta et le cinma. L e Cinma en Cte d 'Ivoire. Le
Cinma au Mali, 1 982.
GARDIES Andr et HAFNER Pierre, Regards sur le cillma ngra-africain, 1987.
ILBO Ousmane, Le Cinma au Niger, 1983.
VIEYRA Paulin Soumanou, Le Cinma au Sngal, 1 983.
VIEYRA Paulin Soumanou, Rflexions d 'un cinaste africain, 1990.

1 27

Bibliographie

Deux vidocassettes de Frid Boughedir,

dites par la Mdiathque des trois

mondes :
Camra d 'Afrique,
Camra arabe,

vingt ans de cinma en Afrique noire, 1983.

Maghreb et Proche-Orient depuis les annes 1 960 (1967- 1 987),

1 987.
Quelques ouvrages

CLUNY Claude-Michel, Dictionnaire des nouveaux cinmas arabes, Paris, Sind

bad, 1978.
HADJ-MoUSSA Ratiba, Le Corps, l 'Histoire, le Territoire. Les rapports de genre
dans le cinma algrien, ditions Balzac/Publisud, 1 994.
HAFFNER Pierre, Essai sur les fondements du cinma africain, Dakar-Abidjan,
NEA, 1978.
KHAYATI Khmas, Topographie d 'une im age clate, Paris, L' Harmattan,
collection Cinmas arabes , 1996.
MANCERoN Gilles et REMAOUN Hassan, D 'une rive l 'a u tre. La guerre d 'A lg
rie de la m m oire l 'histoire, Paris, Syros, 1993.
Deux publications collectives

Point de vue des cinastes :

L 'Afrique et le centenaire du cinma,

FEPACI, Paris, Dakar, Prsence Afri

caine, 1995.
Point de vue des critiques :
IRIS (revue de thorie de l ' i mage et du
son), universit de l ' Iowa, Etats-Unis, n 18, printemps 1 995.

Nouveaux discours du cl!'la africain,

N" de projet :

10039399

(1)

(OSBN

80)

Dpt lgal : avril

Imprim e n France par Pollina, 85400 Luon

1 28

nO

7 1 896

1 997