Les repr

esentations de la soci
et
e grecque dans le rebetiko
Panagiota Anagnostou

To cite this version:

Panagiota Anagnostou. Les representations de la societe grecque dans le rebetiko. Political
science. Universite Montesquieu - Bordeaux IV, 2011. French. <tel-00881019>

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 il ny a pas ici ddifice termin et terminer : autant et plus que les

rsultats, importe le travail de la rflexion, et cest peut-tre cela surtout
quun auteur peut donner voir, sil peut donner voir quelque chose
[] penser nest pas construire des cathdrales ou composer des
symphonies. La symphonie, si symphonie il y a, le lecteur doit la crer
dans ses propres oreilles .

Cornlius Castoriadis, Linstitution imaginaire de la socit,

Paris, Seuil, 1975, p.6.

LAM Les Afriques dans le monde

Centre de recherches pluridisciplinaires et comparatistes
(UMR 5115)
IEP de Bordeaux
11 alle Ausone,
Domaine Universitaire
33607 Pessac Cedex

TABLE DES MATIRES

Table des figures et tableaux --------------------------------------------------------------------------------------- 11

Remerciements------------------------------------------------------------------------------------------------------- 13
Tableau de Translittration ---------------------------------------------------------------------------------------- 15

INTRODUCTION------------------------------------------------------------------------------------------------------ 17
Ioannina, Pques 2009 -------------------------------------------------------------------------------------------------- 18

PROLGOMNES ---------------------------------------------------------------------------------------------------- 27
La construction de lobjet de la recherche------------------------------------------------------------------------ 29
I. Un objet musical en science politique : le rebetiko ---------------------------------------------------------------- 29
II. La sociologie de la musique : le fait musical social ---------------------------------------------------------- 31
La sociologie historique de Max Weber ------------------------------------------------------------------------------ 33
La thorie critique de Theodor Adorno ------------------------------------------------------------------------------- 35
Les approches en termes de culture------------------------------------------------------------------------------------ 37
Le fait sociomusical total ------------------------------------------------------------------------------------------------ 39
i. La technique --------------------------------------------------------------------------------------------------------- 40
ii. Le sens de la musique --------------------------------------------------------------------------------------------- 43
iii. Le changement I : historicit, change et tradition----------------------------------------------------------- 46
III. Le fait sociomusical comme une forme symbolique et les reprsentations------------------------------------ 49
La smiologie musicale-------------------------------------------------------------------------------------------------- 50
Les reprsentations sociales--------------------------------------------------------------------------------------------- 54
Formes symboliques et perception selon Ernst Cassirer------------------------------------------------------------ 59
La notion de mimsis de Paul Ricur --------------------------------------------------------------------------------- 65
Le glissement : de lobjet aux processus, du sens aux reprsentations ------------------------------------------- 69
IV. Le changement II : lidentit et la mmoire travers le rebetiko ---------------------------------------------- 75
Lidentit narrative ------------------------------------------------------------------------------------------------------- 75
Le Soi et lAutre ---------------------------------------------------------------------------------------------------------- 77
La slection des matriaux et la mmoire----------------------------------------------------------------------------- 79
Linvention des propositions pour laction et lavenir -------------------------------------------------------------- 84
V. La tripartition remodele -------------------------------------------------------------------------------------------- 85

PREMIRE PARTIE
L'HISTOIRE DU REBETIKO --------------------------------------------------------------------------------------- 91
Chapitre 1: Problmes de lhistoriographie du rebetiko -------------------------------------------------------- 93
1.1. Les sources----------------------------------------------------------------------------------------------------------- 93
1.2. Problmes de catgorisation--------------------------------------------------------------------------------------- 98

1.3. La spatialisation et la datation ----------------------------------------------------------------------------------- 101

1.4. Lhistoire revisite du rebetiko ----------------------------------------------------------------------------------- 104
Chapitre 2: Que timporte do je viens ? ------------------------------------------------------------------------ 107
Cosmopolitisme et nationalisme de lIndpendance 1922 --------------------------------------------------- 107
2.1. Les chansons nationales des Grecs selon Claude Fauriel ---------------------------------------------------- 107
2.2. Construire lidentit nohellnique ------------------------------------------------------------------------------ 109
2.3. Des nouveaux lieux de divertissement dans la capitale ------------------------------------------------------- 115
2.4. De lOrient cosmopolite laman turc------------------------------------------------------------------------- 120
2.5. Le phonographe et la qute de musique nationale --------------------------------------------------------- 123
2.6. La persistance de laman et la musique des kafeneia -------------------------------------------------------- 126
2.7. De la Grande Ide la Grande Catastrophe ------------------------------------------------------------------- 132
Chapitre 3: Je ne comprends pas bien si tu es turque ou grecque ---------------------------------------------- 135
La musique populaire dans lentre-deux-guerres--------------------------------------------------------------- 135
3.1. La professionnalisation de la musique populaire Athnes --------------------------------------------- 135
3.2. Les pratiques musicales amatrices et le lien entre baglama et haschisch----------------------------------- 141
3.3. Lusine de Columbia, lenregistrement du bouzouki et les succs commerciaux--------------------------- 145
3.4. Plusieurs termes pour la musique populaire -------------------------------------------------------------- 148
3.5. Une guerre suivie dune autre ------------------------------------------------------------------------------------ 160
Chapitre 4: Et toi tu te trouves en haut et moi en bas ----------------------------------------------------------- 163
Hirarchisation interne de la musique populaire (1946-1961) ------------------------------------------------ 163
4.1. Le bouzouki la mode --------------------------------------------------------------------------------------------- 164
4.2. Le rebetiko : dcadence et corruption ou produit de lme populaire ? ------------------------------------ 169
4.3. La fin dune poque ------------------------------------------------------------------------------------------------ 175
4.4. la recherche du peuple perdu : les dbats dans la presse de gauche-------------------------------------- 177
Chapitre 5: Mon bouzouki, deux niveaux plus haut encore que le violon ------------------------------------- 189
Authentification et traditionalisation du rebetiko -------------------------------------------------------------- 189
5.1. The greek sixties---------------------------------------------------------------------------------------------------- 190
Une dcennie mouvemente -------------------------------------------------------------------------------------------190
Des nouvelles catgories musicales et compagnies phonographiques-------------------------------------------192
Les intellectuels et le rebetiko : lui attribuer des anctres prestigieux-------------------------------------------196
Les jeunes, les concerts et les disques : retour aux origines ------------------------------------------------------199
5.2. Dcouvrir le pass : le rebetiko entre tradition et subversion pendant la dictature des Colonels ------- 204
5.3. La metapolitefsi et leffervescence musicale -------------------------------------------------------------------- 214
5.4. Politisation, marginalit et musologie du rebetiko ----------------------------------------------------------- 222

5.5. Le changement ------------------------------------------------------------------------------------------------- 226

Chapitre 6: Conclusions ------------------------------------------------------------------------------------------- 241
6.1. La terminologie----------------------------------------------------------------------------------------------------- 247
6.2. Quelques rflexions sur le smyrneiko et lOrient--------------------------------------------------------------- 249
6.3. La (trans)formation de la catgorie rebetiko et la marginalit ------------------------------------------ 252
6.4. Les oublis, les oppositions et les changements de point de vue ----------------------------------------------- 257

DEUXIME PARTIE
ANALYSE DU MATRIEL MUSICAL ----------------------------------------------------------------------------- 261
Chapitre 7: Questions danalyse musicale ----------------------------------------------------------------------- 263
7.1. Dlimitation du corpus tudi ------------------------------------------------------------------------------------ 264
7.2. chelles, maqms ou chemins ? ---------------------------------------------------------------------------------- 269
Chapitre 8: Description du corpus ------------------------------------------------------------------------------- 275
8.1. Tu tais pieds nus ---------------------------------------------------------------------------------------------- 275
8.2. Un magkas Votanikos --------------------------------------------------------------------------------------- 278
8.3. Hariklaki -------------------------------------------------------------------------------------------------------- 281
8.4. Amenez de lhro que je me dfonce ------------------------------------------------------------------------- 283
8.5. La petite gitane ------------------------------------------------------------------------------------------------- 285
8.6. Les voleurs de choux ------------------------------------------------------------------------------------------ 288
8.7. La voix du narghil -------------------------------------------------------------------------------------------- 290
8.8. Cinq magkes au Pire ----------------------------------------------------------------------------------------- 293
8.9. Francosyriote -------------------------------------------------------------------------------------------------- 295
8.10. Ceux qui ont beaucoup dargent --------------------------------------------------------------------------- 297
8.11. Dimitroula ----------------------------------------------------------------------------------------------------- 298
8.12. Tous les rebetes du monde ---------------------------------------------------------------------------------- 300
8.13. Ne me dis pas que je ne souffre pas ------------------------------------------------------------------------ 302
8.14. O trouver une femme qui te ressemble ------------------------------------------------------------------- 304
8.15. Tu mas ensorcel -------------------------------------------------------------------------------------------- 306
8.16. Lair de la dfonce ------------------------------------------------------------------------------------------- 307
8.17. Le passe-temps ------------------------------------------------------------------------------------------------ 309
8.18. La complainte de laube ------------------------------------------------------------------------------------- 311
8.19. Nuit sans lune ------------------------------------------------------------------------------------------------- 313
8.20. Cinq Grecs dans lHads ------------------------------------------------------------------------------------ 315
8.21. Avant laube, seul -------------------------------------------------------------------------------------------- 317

8.22. Le batelier ----------------------------------------------------------------------------------------------------- 318

8.23. Dimanche nuageux ------------------------------------------------------------------------------------------- 320
8.24. Prends patience ----------------------------------------------------------------------------------------------- 322
8.25. Tu mas mis sur la paille ------------------------------------------------------------------------------------ 323
Chapitre 9: Analyse croise --------------------------------------------------------------------------------------- 329
9.1 Les diffrents acteurs ----------------------------------------------------------------------------------------------- 330
9.2 Lappropriation des diffrents lments musicaux-------------------------------------------------------------- 334
9.3 Les paroles----------------------------------------------------------------------------------------------------------- 340
9.4. Conclusions --------------------------------------------------------------------------------------------------------- 343

TROISIME PARTIE
LA RCEPTION DU REBETIKO AUJOURD'HUI ---------------------------------------------------------------- 351
Chapitre 10: La mthode des entretiens collectifs non-directifs ---------------------------------------------- 353
10.1 Reprsentations et entretiens collectifs non-directifs --------------------------------------------------------- 355
10.2. Prparation des entretiens--------------------------------------------------------------------------------------- 357
Slection des critres pour la constitution des groupes ------------------------------------------------------------357
Organisation --------------------------------------------------------------------------------------------------------------360
10.3. Lcoute des extraits musicaux---------------------------------------------------------------------------------- 362
10.4. Questions dinterprtation des entretiens---------------------------------------------------------------------- 365
Chapitre 11: De Kamatero Glyfada : ruptures et continuits ----------------------------------------------- 367
11.1 Le contexte : le rebetiko dans les annes 2000 ---------------------------------------------------------------- 367
11.2 Les entretiens ------------------------------------------------------------------------------------------------------ 370
11.2.1 Entretien Mytilne --------------------------------------------------------------------------------------------371
Rsum-----------------------------------------------------------------------------------------------------------------372
Le charme dun pass pas encore embourgeois------------------------------------------------------------381
11.2.2 Entretien Agia Paraskevi-------------------------------------------------------------------------------------383
Rsum-----------------------------------------------------------------------------------------------------------------384
La rupture I : un pass misrable heureusement pass !--------------------------------------------------------395
11.2.3 Entretien Lofos Strefi-----------------------------------------------------------------------------------------398
Rsum-----------------------------------------------------------------------------------------------------------------399
Vivre lhistoire : la fusion de lhistoire personnelle, musicale et collective --------------------------------408
11.2.4 Entretien Glyfada----------------------------------------------------------------------------------------------410
Rsum-----------------------------------------------------------------------------------------------------------------411
La distance : un pass non vcu ------------------------------------------------------------------------------------417
12.2.5 Entretien Kamatero -------------------------------------------------------------------------------------------418
Rsum-----------------------------------------------------------------------------------------------------------------419
La continuit : porter lhritage avec douleur et fiert----------------------------------------------------------426
11.2.6 Entretiens individuels non-directifs --------------------------------------------------------------------------428
La rupture II : la nostalgie du pass devant un prsent dcadent ---------------------------------------------430

Chapitre 12: Des rcits sur le rebetiko ------------------------------------------------------------------------ 435

12.1. Kamos et glenti : subversion ou tradition ? ------------------------------------------------------------------ 437
12.2. Les images du pass : le magkas, le rfugi et lhistoire ---------------------------------------------------- 439
12.3. Les catgorisations musicales : les reprsentations contrastes du changement ------------------------- 444
12.4. La musique populaire authentique grecque : un joli mlange ? -------------------------------------------- 450
12.5. Conclusions-------------------------------------------------------------------------------------------------------- 453

PILOGUE ----------------------------------------------------------------------------------------------------------- 457

Le monde social se cre en ation ! ----------------------------------------------------------------------------------- 458
Catgorisation : dlimiter et classer les objets ---------------------------------------------------------------------- 460
Appropriation : comment dfinir le Soi et lAutre ?----------------------------------------------------------------- 465
Traditionalisation : manier le pass ---------------------------------------------------------------------------------- 471
La musique : un rvlateur social ?----------------------------------------------------------------------------------- 474

SOURCES ------------------------------------------------------------------------------------------------------------ 477

Archives -------------------------------------------------------------------------------------------------------------- 479
Bibligraphie ---------------------------------------------------------------------------------------------------------- 501
Filmographie --------------------------------------------------------------------------------------------------------- 521
Discographie --------------------------------------------------------------------------------------------------------- 522

ANNEXES ------------------------------------------------------------------------------------------------------------ 525

Annexe Photos ------------------------------------------------------------------------------------------------------- 527
Annexe Lexique------------------------------------------------------------------------------------------------------ 533
Annexe Rythmes ----------------------------------------------------------------------------------------------------- 545
Annexe Chemins Populaires ---------------------------------------------------------------------------------------- 549

Index ----------------------------------------------------------------------------------------------------------------- 555

10

TABLE DES FIGURES ET TABLEAUX

Figure 1 : Le fait musical social : acte/vnement contexte/systme ..............................................40

Figure 2 : Les trois niveaux de la smiologie musicale de Nattiez .........................................................52
Figure 3 : Les dbats dans la presse de gauche (1946-1961) ................................................................185
Figure 4: les trois variations du karsilamas dans La petite gitane ...................................................286
Figure 5 : la combinaison de deux bouzouki et du chant dans Tous les rebetes du monde ............301
Figure 6 : le rythme la guitare dans La complainte de laube .......................................................311
Figure 7 : le rythme la guitare dans Le batelier ............................................................................319
Figure 8 : Entretien Mytilne..............................................................................................................381
Figure 9 : Entretien Agia Paraskevi ....................................................................................................395
Figure 10 : Entretien Lofos Strefi .......................................................................................................408
Figure 11 : Entretien Glyfada .............................................................................................................416
Figure 12 : Entretien Kamatero...........................................................................................................426
Figure 13 : Entretiens individuels..........................................................................................................430
Figure 14 : La rception du rebetiko aujourdhui ..................................................................................436

Tableau 1 : Les ractions autour du rebetiko (1946-1953)....................................................................174

Tableau 2 : Histoire politique histoire musicale .................................................................................242
Tableau 3 : Corpus.................................................................................................................................325
Tableau 4 : Les diffrents acteurs du corpus selon leur rle (par ordre alphabtique).........................330
Tableau 5 : Les diffrentes tranches dge selon la date de naissance ..................................................331
Tableau 6 : Les diffrents lieux de naissance/ origine...........................................................................332
Tableau 7 : Nombre des chansons avec diffrents types dorchestre par priode .................................334
Tableau 8 : Nombre des chansons avec diffrents instruments.............................................................334
Tableau 9 : Les diffrentes manires daccompagnement la guitare ..................................................336
Tableau 10 : Critres de slection pour les entretiens non-directifs et groupes constitus ...................360

11

12

REMERCIEMENTS

Je naurais pu mener bien cette recherche sans lappui de plusieurs personnes que je tiens ici
remercier. Je pense, tout dabord, mon professeur Denis-Constant Martin que je remercie
chaleureusement. M. Martin en plus dtre un chercheur reconnu est un excellent pdagogue : il sest
toujours montr disponible, il ma guide dans mon travail, en mouvrant continuellement de nouvelles
perspectives et en maidant entrevoir la complexit du monde social, tout en veillant la construction
et au maintien du fil directeur de ma recherche. Ses remarques ont enrichi non seulement cette thse,
mais aussi ma manire de penser.
Je pense galement plusieurs personnes dont laide ma t prcieuse et a facilit la collecte
dinformations. Tatiana Yannopoulos ma gnreusement fourni des contacts et ma oriente lors de
mes premiers pas sur le terrain. Nikos Sfetsas, Chrysanthi Kloni et Christoforos Bokas des archives de
la Radiodiffusion-Tlvision Grecque (ERT) mont guide dans la recherche des conditions de
diffusion du rebetiko. Sotiris Lykouropoulos et Yorgos Mizalis des archives de la Compagnie
Anonyme de Proprit Intellectuelle mont fourni des informations sur les acteurs, les disques et les
dates du premier enregistrement des chansons de mon corpus, ainsi que sur leurs rinterprtations. Le
personnel de la bibliothque du Parlement Sepolia a toujours facilit le quotidien de ma recherche
darchives de presse. Panayotis Kounadis a aimablement mis ma disposition sa collection de revues
musicales. Nos discussions, ainsi que les changes avec Spyros Papaioannou et Yorgos Kontoyannis
ont clairci plusieurs points de ma rflexion. Olga Sapkidis ma donn accs des entretiens films
avec des musiciens du rebetiko Athnes aujourdhui et aux rushes de son film en prparation. Nikos
Andrikos ma envoy les notes du cours quil dispense au Dpartement de Musique populaire et
traditionnelle lIUT dArta et sest montr disponible pour rpondre mes questions. Yorgos
Kokkonis ma inform des dernires publications scientifiques sur le rebetiko et ma fourni de
nombreuses rfrences. Je ne peux que leur exprimer ma gratitude. Sans le matriel ainsi communiqu,
plusieurs lments importants auraient manqu dans cette recherche.
Deux programmes de lUnion Europenne ont financ en partie cette recherche. Il mest
agrable de remercier Fernando Ferrandiz et Josetxu Martinez de lUniversit de Deusto, Bilbao,
ainsi quEmmanuelle Olivier et Esteban Buch du Centre sur les Arts et le Langage de lEHESS Paris.
Ils mont accueillie et ont largi mes horizons anthropologique et ethnomusicologique.
Je dois ensuite remercier tous ceux qui mont aid la prparation des entretiens : Thodoris
Dantsis, Mihalis Kanakakis, Yorgos Maris, Tasos Kaklamanis et Yorgos Gkoumenakis ; ces deux
derniers mont amicalement accueillie au kafeneio Aigaleo et mont fait dcouvrir des aspects
13

intressants sur les pratiques du rebetiko aujourdhui et ses amateurs. Bien videmment, les entretiens
nauraient pas pu avoir lieu sans la participation active de personnes volontaires, quelles trouvent ici
lexpression de ma sincre reconnaissance.
Jai galement une grande dette envers Aggelina Petridi, Kalomoira Estianidi, Lorenzo
Gabrielli, Juliana Santil, Lamprini Rori, Vera Oikonomou, Kostas Nikou, Julien Duzer et Lucia
Monteiro, pour leur aide, leurs questions et ides et surtout leur soutien tout au long de cette recherche,
ainsi que vis--vis de Christophe Lecarpentier, Nicolas Chevalier, Pascal Demonsant, Romain BoironLajous, Sandra Bree, Jrmy Geeraert, Fanny Brunet et David Gauduchon pour leur relecture avise et
leurs remarques pertinentes sur des questions de traduction.
Enfin, un grand merci Sylvain Adam pour son soutien et lintrt quil a port mon travail et
galement ma famille, Ourania, Athina et Antonis qui ont toujours t prsents et encourageants.

14

TABLEAU DE TRANSLITTRATION
Les diffrents systmes de translittration du grec moderne privilgient soit la phontique soit
lorthographe. Dans ce tableau, jexpose les rgles de translittration que jai tablies entre ces deux tendances et
que jappliquerai dans la prsente recherche. Sont exempts des mots dj accepts en franais avec une certaine
translittration ou traduction. Laccent en grec (tonos) nest pas reprsent.

g ou y (quand suivi de io ou ia)

th

h ou ch (quand suivi de ri ou ry)

ps

0,

ai

av et af
15

16

gg

gk

gh

ei

ev et ef

nt

oi

ou

sh

tz

ts

INTRODUCTION

Les tavernes font partie des lieux les plus frquents en Grce aujourdhui, tant par les Grecs
que par les touristes. Elles diffusent trs souvent, voire exclusivement, du rebetiko, parfois jou en
direct, mais surtout, issu denregistrements. Ainsi, ceux qui ont visit la Grce ont certainement cout
du rebetiko, la plupart du temps sans le dcider, le vouloir ou encore le savoir. Pour les touristes, le
quartier de Plaka, aux pieds de lAcropole, constitue un passage oblig. On se laisse envahir un
moment par le son dun bouzouki et on sloigne ainsi, du moins temporairement, de lAntiquit tant
admire, pour tendre loreille au XXe sicle et ses crations.
Les Grecs frquentent peu les rues paves de Plaka, et encore moins les tavernes touristiques de
la capitale. Ils nont pas non plus tous visit lAcropole, soit parce quils ne sont jamais descendus
ou monts la capitale, soit parce quils nont pas eu loccasion de le faire : le jour o ils avaient
programm dy aller, il faisait finalement trop chaud pour se promener sur une colline pleine de
marbres mais sans arbre, ils ont simplement report la visite. De plus, il est fort connu en Grce que
lAcropole est l et ne bougera pas. Elle symbolise, travers les sicles, ce pass lointain que lon
nomme Antiquit grecque ; elle glorifie et hante la fois la capitale du pays avec son imposante et
gniale matrialit.
Le rebetiko, quant lui, est un produit du pass historique proche, une musique du XXe sicle
toujours coute, chante, danse et joue dans les tavernes aujourdhui. Une bonne taverne se
caractrise dabord par la qualit de sa cuisine et ses prix abordables ; ce sont ces deux critres qui
excluent aux yeux des Grecs les tavernes touristiques. Les tavernes frquentes par les Grecs, dites de
quartier , familiales ou du beau monde , spcialises en poissons ou non, en plein air ou
intrieures, sont des lieux ancrs dans lhistoire et la culture grecques, des lieux de rencontre autour
dun repas accompagn dalcool et de musique, o lon vit et lon fte lidentit grecque au quotidien.
La musique joue parfois un rle secondaire, mme quand il sagit dune reprsentation en
direct, surtout lorsquelle a lieu en premire partie de laprs-midi ou de la soire. Les concerts des
musiciens dans les tavernes sont quelque peu particuliers. Le public est assis autour des tables et tourne
parfois le dos aux musiciens. Les musiciens, quant eux, peuvent aussi tre assis autour dune table,
o ils posent verres et mezzs. Si la taverne est grande, elle peut disposer dune estrade pour
lorchestre, qui dans ce cas joue amplifi. Lambiance est souvent bruyante : des amis se rencontrent
pour parler et sociabiliser. Ce concert particulier est souvent extrmement long : il peut facilement
dpasser trois heures, une partie du public partira donc avant la fin. Mais ce nest quaprs avoir
longtemps parl, bu et mang que la musique commence attirer lattention et mouvoir lauditoire.
17

Lalcool aidant, on commence chanter le rebetiko, ce rpertoire du pass et ventuellement se lever

pour danser. Les musiciens restent longtemps dans la taverne et ils ne sarrtent souvent de jouer que
lorsque la plupart du public est partie.
De toutes les tavernes que jai eu loccasion de frquenter, jen dcrirai une de Ioannina : cest
un lieu relativement banal, quon pourrait trouver dans nimporte quelle ville de Grce et qui nest pas
frquent uniquement par des amateurs ou des connaisseurs de rebetiko. Jtais dans cette taverne le
dimanche de Pques 1 de 2009.

Ioannina, Pques 2009

Pques est la fte la plus importante de lOrthodoxie. Elle est aujourdhui une occasion de
rentrer au village et de se retrouver en famille. Ainsi, je suis retourne, en 2009, dans ma ville natale,
Ioannina, en pire. Ioannina, comme dautres villes du nord du pays, ne ftera le centenaire de
lIndpendance de lEmpire Ottoman et de son rattachement la Grce que dici deux ans, en fvrier
20132. Elle prserve ses vestiges du pass : la forteresse ct du lac, qui entoure des maisons
dsormais classes au patrimoine, renvoie aux Vnitiens qui lont conue et la turcocratie ,
comme lon nomme la domination turque , priode pendant laquelle elle a t perfectionne. Les
lieux de culte des infidles nont pas t tous dmolis ici et on retrouve des mosques, devenues au
long du XXe sicle des symboles de la ville, prsentes sur la majorit des cartes postales. Un des
personnages les plus clbres qui ait habit Ioannina est Ali Pacha, commandant ottoman rebelle qui
rvait de construire son propre royaume et fut tu par des reprsentants de la Porte dans sa maison,
situe sur lle du lac et aujourdhui transforme en muse. Dans les boutiques de souvenirs, on vend
toujours des narghils et, dans les ptisseries, on vante la spcialit locale, le baklava de Ioannina. Ce
jour de Pques, ce dessert a t prcd de lagneau, traditionnellement cuit la broche et au charbon,
mme sil est aujourdhui de plus en plus souvent cuit au four lectrique de lappartement en ville - les
exigences de confort gagnant du terrain face aux sensibilits gustatives. Aprs ce repas du midi en
famille, je suis sortie retrouver des amis.
Je suis alle dans une taverne rcemment ouverte, situe dans un petit passage de la vieille
ville, dans le quartier peupl de petits commerants de toutes sortes, non loin de la rue de
lIndpendance un nom bien choisi pour cette rue qui lie un quartier apparemment ancien, comme
1

Le jour de Pacques est toujours un dimanche en Grce et non pas un lundi.

La Grce acquiert ses frontires nationales progressivement de 1830 (date de lIndpendance) 1948. Au moment de
lIndpendance, le Ploponnese au sud et une petite partie de la Grce centrale actuelle composent le territoire de ltat
grec ; la plus grande partie de lpire et la Macdoine au nord lui seront rattachs en 1913.
2

18

fig dans le temps, aux quartiers plus rcents et plus modernes de la ville. Habit au dbut du sicle par
les Juifs, deux pas de la forteresse, ce quartier populaire est aujourdhui constitu de maisons souvent
trs dgrades qui ne dpassent pas un tage et de diverses boutiques remplies de curiosits. Cependant
il se transforme rapidement depuis quelques annes, comme beaucoup dautres villes de Grce ou
dailleurs : on renouvelle les faades, on refait les ruelles paves et on les claire, on inaugure des cafs
et des clubs pour attirer les jeunes, le tout dans un style no-traditionnel , soit une modernisation de
la tradition.
La taverne o je me suis rendue tait, elle aussi, no-traditionnelle : des pierres apparentes
soigneusement mises en scne et une grande verrire amovible en lieu et place de toit, liant les deux
cts du passage et donnant la sensation agrable dtre lextrieur tout en tant protg ; un menu,
sur une carte au graphisme attrayant, affichant une rubrique gots de la mditerrane et des
propositions du chef ; des tables, nappes et couvercles dignes de ceux dun restaurant. La taverne,
rpute familiale , tait effectivement remplie de familles et accueillait ainsi un public dges trs
divers. Pour fter ce jour spcial de Pques, inextricablement li aux us et coutumes grecs, je
mattendais couter de la chanson pirote, la musique traditionnelle locale. Jai pourtant dcouvert
une fois sur place un petit orchestre de rebetiko. Trois jeunes musiciens, bouzouki, baglama, guitare et
voix, taient assis aligns contre un des murs, avec des microphones devant eux. Laffiche lentre de
la taverne annonait le dbut de la fte avec rebetika et laika 3 quelques heures avant mon arrive et
la majorit du public tait dj enivr dalcool et de musique. Un brouhaha constant rgnait dans la
taverne : un mlange de discussions, de rires et de cris denfants provenant de la vingtaine de tables
installes sur ce petit passage pav, incessamment travers par les trois serveurs en sueur.
Mes amis taient assis au fond de la taverne dans un coin, place idale pour une vue
densemble, o je les ai rejoints. Il tait 16h. Tout le monde avait fini de manger et lorchestre jouait
maintenant des chansons susceptibles dveiller ou de maintenir lhumeur festive, malgr une
thmatique majoritairement consacre aux amours vaines. Il sagissait de succs de la musique
populaire grecque de la premire moiti du XXe sicle ou plus tardifs, toujours connus aujourdhui. De
temps en temps, le chant collectif couvrait le tumulte, puis les discussions reprenaient.
Et soudain, un moment rare et spcial sest produit. Aux premires notes du bouzouki, ds
lintroduction de la chanson4, deux hommes dune mme table se lvent brusquement, dans un mme
lan, en mettant un son sifflant entre les dents et en fronant les sourcils, pour exprimer leur plaisir :
3

Pluriel des adjectifs rebetiko et laiko .

Il sagissait de la chanson [Hrone et haschisch], compose par Sotiris Gavalas et enregistre en
1934,
avec
Stellakis
Perpiniadis
au
chant.
Cette
premire
version
est
disponible
sur
http://www.youtube.com/watch?v=vLSLiKXMZxw (consult le 03.03.2011).
4

19

 tsss . Le bruit environnant sarrte alors brusquement et tout le monde regarde les deux hommes
qui quittent amis, femmes, enfants et grands parents et se dirigent vers les musiciens et le petit espace
laiss inoccup entre ces derniers et les tables. Le temps darriver cette piste de danse improvise, le
joueur de bouzouki commence chanter5 :

Je nai pas pu mchapper en rentrant de Proussa6

Les deux hommes laccompagnent au chant tout en se mettant danser :

.
Des gardes mont trahi et je me suis fait arrter sur le bateau.

Lun en face de lautre, les bras en lair, pas pess et lents, ils se mettent tourner, se
regardant srieusement et donnant limpression la fois dun duel et dune fusion :
,
, .
Javais cousu dans ma veste deux sacs de haschisch
et dans le creux de mes talons, un max dhrone.

Le temps se scinde en deux, comme lespace par la mme occasion. Les autres tables , y
compris mes amis, retrouvent leur vivacit de discussion et le bruit repart, comme avant. Sauf que les
deux danseurs restent debout au milieu du passage et des tables, en tournant lentement et en se
regardant fixement, compltement envahis par la musique, comme envots par ce rythme neuf
temps qui accentue leur ivresse. Ils voyagent et ignorent compltement leurs enfants qui viennent les
rejoindre en se mlant leurs jambes et les battements des mains de leurs parents, qui, comme une
sorte de passerelle entre deux mondes, marquent le temps musical. Le chant continue :
, ,

Les narghils se rempliraient, pleurez maintenant les derviches
Il y aurait le feu avec lhrone et le haschisch
5
6

Toutes les traductions dans cette recherche ont t effectues par moi-mme, sauf mention contraire.
Il sagit de lancien nom de la ville actuelle de Bursa (Turquie).

20

Je reste absorbe par les danseurs, incapable de dtourner le regard de leurs mouvements
comme orchestrs par les sons aigus et pleurants du bouzouki et par la voix mdium et pleine de
vivacit du jeune chanteur. Les deux danseurs ont la cinquantaine. Ils sont bien coiffs, habills en
chemise et pantalon pince, des chaussures bien polies. Leur apparence ne dit rien de leur milieu
social, car aprs tout cest Pacques et tout le monde est bien habill. Leurs bras restent suspendus, leurs
pieds rampent sur le sol pav et leurs motions dbordent sur leurs visages.

.
Ah, jen ai fait un ex-voto, je partirai pour autre chose
ta sant Proussa glorifie et dans le monde entier clbre.

Aux derniers sons du bouzouki, le charme svapore. Les danseurs sarrtent, leurs bras, qui
sentrelaaient sans jamais se toucher, sont maintenant pour la premire fois croiss. Ils sembrassent,
et commencent aussi sourire, saluent les musiciens, en changeant des bravo les mecs , puis
retournent leur table. La fte continue, dautres personnes se lvent pour danser, dautres chansons
sont chantes en choral, mais cette scne me reste dans la tte quand je quitte la taverne vers 19h, alors
que les musiciens continuent de jouer sans montrer de signes apparents de fatigue.
En remontant pieds la rue principale de Ioannina, jy rflchis : peut-tre suis-je mue par
cette chanson parce que je la trouve particulirement belle ; peut-tre suis-je impressionne par la
manire dont cette musique agit sur les deux hommes et inspire leurs mouvements ; ou encore, suis-je
intrigue du fait que ces pres de famille se soient montrs si touchs par une chanson de
haschisch , comme on le dit parfois, et que personne ne trouve y redire, ni leurs femmes ni leurs
parents, bien au contraire ceux-ci semblent fiers que les enfants tentent dimiter leurs pres. Cette
musique enregistre en 1934 contant une arrestation sur un bateau, dun type qui revient de Bursa avec
du haschisch et de lhrone, est encore l, trois quarts de sicle plus tard, elle provoque toujours de
lmotion et du plaisir, elle est joue pour fter ce jour spcial pour les orthodoxes quest Pques et
tout cela ne choque personne, moi non plus. Finalement, ma thse tant alors dj commence, je me
demande comment arriver expliquer tout cela, comme ces rebetika et laika , ces deux mots
inscrits sur laffiche : si personne ne me demande, je sais ce quils signifient, mais si lon me pose la
question, je perds toute vidence et je ne sais plus

21

Cet aprs-midi dans cette taverne banale de ma ville natale tait-il spcial ? Je ne le pense
pas. Dans presque toutes les tavernes que jai visites, avec de lalcool et de la musique en direct, il y a
toujours eu une scne particulire, un moment de magie qui mriterait dtre dcrit, pourvu quon y
prte attention. Parmi lensemble de mes expriences dont certaines vcues lors de vrais concerts
(devenus de plus en plus courants, dans des salles de spectacle parfois prestigieuses) et dautres dans
des tavernes frquentes surtout par les amateurs de cette musique qui viennent couter avec
dvouement des musiciens daujourdhui trs respects, dployer leur passion et leur talent, jai dcid
de raconter spcifiquement cette exprience, car le rebetiko est un rpertoire du pass encore vivant
aujourdhui mme lextrieur du cercle des amateurs et en dehors des institutions culturelles ; il
semble connu de personnes de tous ges et de tous milieux sociaux ; il est rpandu aux quatre coins de
la Grce, mme dans les rgions fortes traditions locales, comme lpire. Le rebetiko est enfin une
musique surtout associe la taverne et la fte, une musique qui semble saccommoder des tendances
et esthtiques no-traditionnelles . Finalement, cette exprience a eu une importance particulire
pour la recherche prsente ici : cet aprs-midi en rentrant chez moi, jai marqu dans mon carnet de
notes : voir les catgories musicales, le rebetiko une tradition ?

Les catgories et la

tradition allaient devenir les fils conducteurs de mon texte.

Cette description dune fin daprs-midi en taverne suscite une srie de questions : quelle est
cette musique ? Quand, o, par qui et comment a-t-elle t produite ? Quels sont les lments qui la
composent ? Que signifient les deux mots marqus sur laffiche : rebetika et laika ? quoi
ressemble cette danse interprte par les deux hommes ? Pourquoi cette chanson qui parle de haschisch
et dhrone est-elle encore joue aujourdhui ? Est-elle reprsentative de la musique grecque dune
certaine poque ou dun certain milieu ? qui sadressait-elle au moment de sa cration ? Quel est le
public des tavernes aujourdhui ? Qui sont les musiciens et comment ont-ils appris ce rpertoire ?
Comment et pourquoi est-il toujours tellement connu ? Quest-ce quil exprime pour les amateurs et les
autres auditeurs daujourdhui ?
Une des difficults majeures qui a accompagn ma recherche depuis le dbut, et que je
considrais a priori comme un avantage, tait le fait que je pouvais, avant mme de commencer la
recherche, rpondre spontanment plusieurs de ces questions. Comme la majorit des Grecs, je
pouvais diffrencier les divers genres et catgories de musique grecque ; jtais capable de citer
plusieurs chansons ; je connaissais un grand nombre de compositeurs et dinterprtes ; je me rappelais
22

des paroles, des mlodies et des rythmes dun rpertoire largi ; avant tout, je me sentais en mesure de
raconter lhistoire du rebetiko pendant la premire moiti du XXe sicle - ce pass proche et pas si
glorieux - lie la pauvret des centres urbains nouvellement constitus, aux faubourgs dAthnes et
au port du Pire, aux proltaires, aux marginaux et aux rfugis, la consommation du haschisch et
aux prisons. Mes premires proccupations concernaient la recherche des sources pour trouver des
dtails , prciser des dates, notamment les dates denregistrements, et pour appuyer la validit des
faits .
Au fur et mesure que je frquentais des lieux de pratique musicale et des amateurs de cette
pratique, que je lisais des ouvrages sur cette musique et le monde quil la cre, que je fouillais des
archives de presse en qute de documents et dinformations sur le pass de cette musique, que je
commenais recueillir un matriel riche et remplir de plus en plus de feuilles de notes et dides, les
faits , mme ceux que je pensais indiscutables, seffondraient, les preuves ne les soutenaient pas
ou les renversaient, elles dmontraient que ce quon raconte au temps prsent nest pas exactement ce
qui est arriv au temps pass. La difficult de ma recherche devenait de plus en plus vidente. Elle
concernait la rupture avec le sens commun , mise en exergue dans Le Mtier du Sociologue7 et que
je devais maintenant oprer. Cette difficult se compliquait encore plus par le fait que javais entrepris
dapprocher les reprsentations de la socit grecque dans le rebetiko et que je faisais partie de
cette socit, je partageais plusieurs vidences et savoirs sur cette musique. Ainsi la rupture
avec le sens commun devenait une mise en question constante de mes ides et de mon savoir.
Un deuxime retournement a eu lieu, au cours de ma recherche, transformant cette fois un
problme en avantage. Ce que japercevais demble comme une difficult sest finalement avre une
source de rflexion et une des cls pour arriver approfondir et finalement oprer cette rupture
recherche par le sociologue. Il sagit du choix dcrire ma recherche en franais et de devoir faire face
des problmes de traduction, de chercher des quivalents et souvent dtre oblige dexpliciter,
dcrire les significations des mots et de dlimiter leurs contours. La traduction est souvent une
manire de se rendre compte des limites du langage et de la complexit des phnomnes quil exprime
et quil cristallise dans des mots, qui ne font sens quinsrs dans des contextes spcifiques.
Pendant ces annes de recherche, je redcouvrais et dconstruisais la socit et les objets dont
jtais imprgne. Ce parcours fut long et marqu par certains moments, comme celui dans la taverne
Ioannina o, alors quon ne sy attend pas - jtais en vacances et je suis sortie retrouver des amis des

BOURDIEU Pierre, PASSERON J.-C. et CHAMBODERON J.-C., Le mtier du sociologue, Paris, Mouton, 1973.

23

ides et des concepts traversent la pense, clairent de nouvelles faades des objets recherchs et
amnent des changements de points de vue.
Suis-je finalement arrive me dbarrasser des mes reprsentations, tant sur le rebetiko que sur
la socit grecque ? En partie oui, je pense, mais pour les remplacer par dautres visions du monde,
non pas uniquement de la socit grecque, mais galement de la communaut scientifique et dautres
groupes, plus ou moins vastes et en mme temps cohrents, auxquels jappartiens et/ou je midentifie.
Si la neutralit est un objectif vain, car elle ne peut jamais tre atteinte, ce qui me semble important est
quau cours de ce trajet jai pu raliser ma condition, la prendre en compte et lassumer et enfin
lutiliser pour commencer cette approche hermneutique du rebetiko et de la socit grecque que je
propose.

Cette recherche propose dexaminer le rebetiko, cette musique urbaine du pass qui continue
jouir dune popularit tendue en Grce, qui est toujours joue dans des diffrents lieux de pratique
musicale et de divertissement, par des nouveaux musiciens, devant des publics varis et qui est investie
de significations diverses et changeantes. Malgr sa popularit, le rebetiko est mal connu, mme en
Grce, car dans les livres qui lui sont consacrs, on se contente souvent de rpter son mythe ; car les
auteurs qui ont le plus investis sont des collectionneurs ou des amateurs, parfois aveugls par leur
passion ; car on a souvent isol cet objet jamais clairement dfini et quon sest focalis sur certains
aspects de son histoire, en en oubliant dautres ; car on a trs peu analys la musique ; car enfin, on a
postul sa mort sans prter dimportance son existence actuelle.
Cest exactement la persistance de ce rpertoire qui constitue le point de dpart de la
prsente recherche. Pourquoi le rebetiko est-il encore jou aujourdhui ? Comment ce reste de pass
persiste ? Que signifie-t-il pour ses utilisateurs actuels ? En prenant de la distance par rapport au mythe
du rebetiko, aux vidences qui linvestissent et aux altrations qui lui ont t apportes au fil du temps,
et mme en les transformant en objet dtude, jentreprends une triple dmarche : revisiter lhistoire,
analyser un corpus et prter attention aux discours actuels sur cette musique, pour pouvoir approcher
les reprsentations de la socit grecque dans le rebetiko.
Dans les pages qui suivent, je dfinirai dabord mon objet dtude et mon point de vue en
essayant daccomplir un double objectif : a) construire un cadre thorique et mthodologique solide et
dynamique inspir des recherches ethnomusicologiques, sociologiques et philosophiques et prenant en
compte le changement : je lierai le social et le musical et dfinirai la notion de reprsentation ; b) me
24

joindre aux penseurs qui soutiennent que la musique peut tre un objet lgitime et intressant pour les
sciences politiques, en parlant de participation et de lgitimation qui construisent et dcoulent de
lambivalence du pouvoir et en formulant mes hypothses sur le rebetiko, lies lidentit et la
mmoire. Cette partie de dfinitions et de construction de mon objet de recherche sappelle
prolgomnes.
La premire partie ensuite sera tourne vers lhistoire du rebetiko, revisite grce des articles
de presse et lutilisation de toute autre source pertinente. Je prsenterai dabord les problmes
rencontrs lors de la rcriture de lhistore du rebetiko et dfinirai les fils conducteurs de mon rcit
historique (Chapitre 1). Je laisserai de ct les dnominations et les catgories actuelles, pour me
pencher sur la musique coute en ville et ses processus de production. Jexaminerai pas pas une
priode tendue, les diffrents discours prononcs sur la musique urbaine et leurs significations, en
commenant par un article de 1871 sur les nouveaux lieux de divertissement de la capitale (Chapitre
2). Le troisime chapitre se concentrera sur la priode, musicalement riche et profondment trouble
socio-politiquement, de lentre-deux-guerres, avec larrive des rfugis dAsie Mineure, louverture
de Columbia Athnes, les premiers enregistrements de bouzouki, mais aussi la censure de la dictature
de Metaxas (Chapitre 3). Je continuerai lhistoire du rebetiko aprs la deuxime guerre mondiale, avec
la domination du bouzouki, son importance dans la mode du moment et les changements, tant en ce qui
concerne les lieux de divertissement, que les discours prononcs sur cette musique (Chapitre 4). Enfin
jexaminerai ce que je nomme lauthentification et la traditionalisation du rebetiko ds les annes 1960
jusqu la fin du sicle (Chapitre 5). Revisiter lhistoire du rebetiko signifie se pencher sur ses
conditions de production et sa rception, observer le changement des catgories et des significations,
refaire le trajet pas pas depuis son apparition jusqu aujourdhui. Le Chapitre 6 prsentera quelques
premires conclusions.
Dans la deuxime partie, je moccuperai de lanalyse dun corpus de vingt-cinq chansons
choisies selon des critres explicits (Chapitre 7). Jexaminerai des chansons des annes 1930 et 1940,
encore trs populaires aujourdhui. Je me concentrerai sur le matriel musical, pour reprer des
changes avec dautres musiques grecques ou trangres et des changements qui interviennent dans ce
rpertoire. Janalyserai des lments musicaux (instrumentation, rythme, structure mlodique,
harmonisation) et potiques, dans un premier temps chanson par chanson (Chapitre 8). Le Chapitre 9
examinera lensemble du corpus en essayant de reprer des appropriations et dtablir des ponts entre
le matriel musical, ses conditions de production et sa rception dans le pass, cest--dire entre la
premire et la deuxime partie de ma recherche.

25

La troisime partie commencera avec des prcisions sur la mthode choisie pour recueillir des
discours actuels sur le rebetiko. Il sagit dentretiens collectifs avec lcoute parallle des chansons du
corpus (Chapitre 10). Puis, je prsenterai les entretiens un par un, les caractristiques des interviews
et le contexte de lentretien, en effectuant une analyse verticale (Chapitre 11). Enfin jinterprterai les
diffrentes histoires racontes sur le rebetiko aujourdhui (Chapitre 12), avant dexposer les
conclusions de cette recherche dans lpilogue.
Je quitterai cette introduction pour me concentrer sur la dfinition des notions et des concepts et
construire mon cadre thorique qui claircira, je lespre, plusieurs points de ma rflexion, mes
hypothses de travail et ma dmarche.

26

PROLGOMNES

27

28

LA CONSTRUCTION DE LOBJET DE LA RECHERCHE

I. Un objet musical en science politique : le rebetiko

Ma recherche porte sur ce que Denis-Constant Martin nomma, il y a dj 20 ans, les OPNI, les
objets politiques non-identifis8. Il sagit des objets atypiques de la science politique qui tracent de
nouvelles voies pour pouvoir aborder la complexit des relations, des modalits, des implications et
des configurations du pouvoir. Martin invite tudier les pratiques culturelles et les uvres quelles
engendrent, pour essayer davancer sur un domaine alors inexplor du politique : son vcu et senti au
quotidien, ses reprsentations. En suivant cette invitation, je me suis carte des objets typiques de la
politologie et jai choisi dtudier la musique que lon nomme aujourdhui le rebetiko.
Sintresser une pratique et production musicales en sciences politiques revient se pencher
sur le politique par le bas , selon lexpression de Bayard9 ; sur les systmes de pense et les
symboles qui fondent lexistence mme de la cit et sur les manires dinterprter le monde, de
linvestir du sens et de limbiber dmotion 10. Si la symbolique politique a souvent t examine
pour mettre en avant ses us et instrumentalisations possibles par les dirigeants11, la prsente recherche
tend montrer un ct moins souvent clair, cependant indispensable et indissociable, de la scne
politique : celui de la participation la construction et lorganisation de la cit, et celui de la
lgitimation du pouvoir au jour le jour, travers la constitution et la perception des formes
symboliques, telles que la musique. Aristote parlait de la participation, la methexis, comme une
condition sine qua non de la ralisation de la socit politique12 ; la force la plus forte , disait
Godelier, nest pas la violence, mais le consentement idologique des domins leur domination 13.
La participation est ici entendue au sens dagir dans la constitution du monde qui nous entoure
et y prendre part ; elle englobe galement le ptir, rsultat de contraintes prexistantes et/ou issues des
rapports hirarchiss. La lgitimation est laction dassentir ( rendre senti , le terme implique
quacquiescer suppose la perception et la sensation) le pouvoir et les ingalits quil engendre dans sa
8

MARTIN Denis-Constant, A la qute des OPNI, comment traiter linvention du politique ? , Revue franaise de science
politique, 39 (6), dcembre 1989, p.793-814 et MARTIN Denis-Constant (dir.), Sur la piste des OPNI, Paris, Karthala, 2002.
9
BAYARD Jean-Franois, MBEMBE Achille et TOULABOR Comi Le Politique par le bas en Afrique noire. Contributions
une problmatique de la dmocratie, Paris, Karthala, 1992.
10
DARNTON Robert, The Great Cat Massacre and Other Episodes in French Cultural History, New York, Vintage Books,
1985, p.3, cit et traduit par MARTIN Denis-Constant, Introduction. Les OPNI, lessence du pouvoir et le pouvoir des
sens , dans MARTIN D-C (dir.), Sur la piste des OPNI, op.cit., p.11-45, p.21.
11
EDELMAN Murray, The Symbolic Uses of Politics, Urbana, University of Illinois Press, 1977, SFEZ Lucien, La
Symbolique Politique, Paris, (collection Que sais-je?), PUF, 1988.
12
ARISTOTE, [Politique], livre 1, uvres compltes 1, vol.1, Athnes, Kaktos, 1993, p.33.
13
GODELIER Maurice, Horizons, Trajets marxistes en anthropologie I, Paris, Franois Maspro, 1977, p.21.

29

forme de domination subordination ; elle contient, galement, parce que jamais absolue et en
ngociation continuelle, le contester. Participation et lgitimation configurent sans cesse le pouvoir
dans son ambivalence, que Balandier a bien rsum ainsi :
lambigut est un attribut fondamental du pouvoir. Dans la mesure o il sappuie sur une
ingalit sociale plus ou moins accentue, dans la mesure o il assure des privilges ses
dtendeurs, il est toujours, bien qu des degrs variables, soumis contestation. Il est, en mme
temps accept (en tant que garant de lordre et de la scurit), rvr (en raison de ses
implications sacrs) et contest (parce quil justifie et entretient lingalit). Tous les rgimes
politiques manifestent cette ambigut, quils se conforment la tradition ou la rationalit
bureaucratique 14.

Je mapproprie volontiers une deuxime acception de Balandier : les dynamiques internes et

externes des systmes15. La participation et la lgitimation, en tant que construction et justification du
politique, modlent le pouvoir sans cesse ; elles permettent de lexaminer en tant quexprience vcue ;
elles se rattachent au comment on reprsente le monde de notre exprience, par agir et souffrir,
accepter et contester, travers le croisement des significations et des interactions ; elles sont traverses
dambivalences et de conflits et invitent prendre en compte le maintien ou la recration de la
coopration interne du pouvoir, son unit et sa cohsion, mais aussi ses alliances avec et sa dfense
contre lAutre16. La participation et la lgitimation dfinies ici, sont en partie examines travers
ltude dobjets depuis longtemps lgitimes de la science politique, comme les lections et les partis
politiques. Le pari de la prsente recherche est dargumenter sur leur expression travers des
institutions et des pratiques insouponnes, telles que les pratiques culturelles et spcifiquement la
musique.
Lanalyse de pratiques culturelles permet de dceler les visions du monde qui rsultent de, mais
galement conditionnent la participation au politique et sa lgitimation, en ouvrant la voie aux
phnomnes de subjectivit en politique : les formes symboliques, limagination, les perceptions, les
significations, les savoirs, les discours, les reprsentations. La subjectivit gagne de plus en plus en
importance et en intrt partir du moment o la vrit a perdu de sa valeur absolue, ds que
Weber a inaugur la dimension symbolique de lanalyse sociale, ds que lhistoire des reprsentations

14

BALANDIER George, Anthropologie politique, 4e dition, Paris, PUF, 1999, p.49.

BALANDIER Georges, Sens et puissance, Les dynamiques sociales, Paris, PUF, 1971.
16
BALANDIER Georges, Anthropologie politique, op.cit, p.44.
15

30

a commenc dmythifier les historiographies consacres, ds que les sciences politiques ont
incorpor les approches en termes didentit 17.
Le but de ces prolgomnes est dexpliciter la construction de lobjet spcifique de ma
recherche et de dvelopper des outils mthodologiques. Comment ltude dune musique, le rebetiko,
peut-elle contribuer clairer ces cts du politique ? Comment puis-je aborder cette musique ?
Jexaminerai tout dabord les diffrentes approches dveloppes en sociologie et en
ethnomusicologie, pour clairer les rapports complexes entre musique et socit, et jaborderai la
notion de fait sociomusical total. Je me concentrerai, ensuite, sur le fait sociomusical en tant que forme
symbolique et sa signification, puis sur les reprsentations, vhicules dans et par la musique, pour
affiner la construction de mon cadre thorique. De retour sur le rebetiko, jessaierai davancer mes
hypothses. Je parlerai alors didentit et de mmoire. Enfin, je prsenterai ma mthodologie, les outils
mobiliss pour examiner les hypothses formules. La mthodologie rvlera aussi la structure de la
suite de mon texte.
Certaines ides, un peu facilement avances dans cette introduction prendront, je lespre,
pleinement sens la fin de ce chapitre. Lentreprise vise faire de la musique, aborde dans sa
particularit et examine selon ses caractristiques propres, un objet possible et lgitime, et non pas
une annexe de lanalyse en politologie.

II. La sociologie de la musique : le fait musical social

Une premire liaison entre la musique et la socit dans laquelle elle nat drive de la dfinition
de la musique et de son opposition au bruit. Pourquoi une certaine suite de sons est considre comme
musique et une autre comme bruit ? Lenqute ethnographique, la musique exprimentale et la mise en
question par divers compositeurs du systme musical occidental, les trois faits nouveaux du dernier
sicle, selon Pierre Schaeffer18, ont motiv la mise en cause de la musique en tant que simple suite de
sons, la comparaison entre le bruit et diffrentes conceptions de la musique, et ltablissement de
rapports entre la musique et la socit dont elle est le produit.
On accepte largement aujourdhui la musique comme une construction culturelle de sons, ou
selon la dfinition de John Blacking, comme des sons humainement organiss19. Cette rflexion est
17

SANTIL Marano Juliana, Ce mtis qui nous trouble, Les reprsentations du Brsil dans limaginaire politique angolais:
lempreinte de la colonialit sur le savoir, Thse doctorale (sous la dir. de Dario Batistella), IEP de Bordeaux, 2006, p.11.
18
SCHAEFFER Pierre, Trait des objets musicaux, Paris, Seuil, 1966.
19
BLACKING John, Le sens musical, (How musical is man? (1973), traduit de langlais par Eric et Marika Blondel), Paris,
Les Editions de Minuit, 1980.

31

dj prsente dans luvre de Claude Lvi-Strauss : la nature produit des bruits, non des sons
musicaux dont la culture possde le monopole en tant que cratrice des instruments et du chant []
Les sons musicaux nexisteraient pas pour lhomme, sil ne les avait pas invents 20. Cette conception
de la musique, en tant que du sonore construit, organis et pens par une culture 21, est illustre
travers un exemple fourni par Franoise Escal, qui ajoute la naturalisation de cette construction au sein
dune socit :
La perception des intervalles est une donne culturelle, elle est conditionne par une pratique
et un apprentissage dun certain nombre de conventions concernant lemploi des hauteurs. Notre
gamme diatonique de sept sons nest quun compromis arithmtique entre un certain nombre de
rapports simples et elle nest pour un Indien quune chelle grossire entre les degrs de
laquelle il peroit, lui, dautres degrs [] chaque culture construit et organise son matriau
musical, lequel devient naturel pour le sujet social, au point que ce qui est tranger son
systme, ou bien il ne le peroit pas ou bien il le refuse22.

La musique est une construction et une organisation culturelle des sons et a attir depuis
longtemps lattention des sciences sociales. Les donnes trs riches de lethnographie et de
lethnomusicologie ont ouvert une deuxime acception : diffrentes socits et conceptions du monde,
diffrentes organisations de sons et musiques. Pour tenir compte de cette pluralit, Nattiez propose
dutiliser le terme au pluriel, les musiques, ou mieux encore ladjectif musical , qui permet de
quitter le terrain dune totalit conue tort comme unique, pour reconnatre dans tout un ensemble
de phnomnes sonores des aspects considrs comme musicaux 23.
Si la dfinition de la musique en tant que construction sociale et la pluralit des phnomnes
musicaux sont dsormais des vidences, les approches dveloppes pour dnouer les relations entre le
musical et le social partent de diffrents points de vue thoriques et mthodologiques et mettent en
avant diffrentes modalits darticulation. Jexaminerai, dans un premier temps, des enseignements
venus de la sociologie de la musique et de lethnomusicologie24 qui essaient de prendre en compte la
20

LEVI-STRAUSS Claude, Le cru et le cuit, Paris, Plon, 1964, p.30.

NATTIEZ Jean-Jacques, Musicologie gnrale et smiologie, Paris, Christian Bourgois, 1987, p.95.
22
ESCAL Franoise, Espaces sociaux, espaces musicaux, Paris, Payot, 1979, p.19.
23
NATTIEZ Jean-Jacques, Musicologie gnrale et smiologie, op.cit., p.87.
24
Je choisis ici seulement certains auteurs qui maident par laccord ou la ngation construire ma pense. Pour une
histoire de la pense sociologique concernant la musique, le lecteur pourrait se rfrer GREEN Anne-Marie, Y a-t-il une
place pour la musique en sociologie , dans ESCAL F., IMBERTY M. (dir.), La musique au regard des sciences humaines et
des sciences sociales, vol. II, Paris, LHarmattan, 1997, p.30-58 ; pour lhistoire de lethnomusicologie la premire partie
de louvrage dAROM Simha, ALVAREZ-PEREYRE Frank, Prcis dethnomusicologie, Paris, ditions CNRS, 2007. Voir
aussi sur le dveloppement de lethnomusicologie en France, LOTRAT-JACOB Bernard, Lethnomusicologie en France ,
Acta Musicologica, vol.62, 2/3, mai-dcembre 1990, p.289-301 et sur le passage de la musicologie compare
21

32

particularit de la musique, notamment la sociologie historique de la musique de Max Weber, la

thorie critique dAdorno et les approches de la musique en termes de culture, pour comprendre ces
diffrents points de vue, pour retenir certains traits et en rejeter dautres, les dvelopper et travailler,
ainsi, llaboration de mon objet. Mon objectif est de construire le fait musical social dans sa
complexit, en tenant compte du double sens de la flche, qui montre la corrlation et
linterdpendance, pour pouvoir parler de lindissociation : le fait sociomusical total, dans lespace et
le temps.

La sociologie historique de Max Weber

Max Weber, attir par la grande variabilit des systmes musicaux et les diffrentes bases sur
lesquelles ils sappuient, sintresse au dcryptage des rapports entre les conditions sociales et
linvention des rgles musicales. Bas sur les donnes musicales de lethnologie naissante de son
poque, son tude parcourt une cinquantaine de cultures extra-europennes, et stend de la Grce
antique au Haut Moyen ge puis lpoque moderne, pour comprendre les conditions et
lenchanement des circonstances qui ont amen ce quil considre comme une rationalisation
harmonique de la musique en Occident. Weber dveloppe une sociologie historique de la musique
dans une dmarche comparative. Son texte inachev, crit entre 1910 et 1920 et dit aprs sa mort
sous le titre Les fondements rationnels et sociaux de la musique25, prsente une analyse dense et
complexe des chelles musicales, des formes de polyvocalit et des instruments de musique. Il
examine les moyens matriels mais aussi les visions du monde qui ont aid leur construction.
Lapport de lanalyse de Weber la construction de mon objet de recherche est triple. Dabord, il
accentue limportance de lanalyse musicale en sociologie. Ensuite, son uvre est traverse de deux
principes mthodologiques remarquables : la neutralit axiologique et le dpassement des explications
causales directes.
En ce qui concerne la neutralit axiologique, elle sexprime travers les notions de
rationalisation, dvolution et de progrs musical. La rationalisation harmonique, selon Weber, nest
lethnomusicologie aux Etats-Unis MERRIAM Alan, Definitions of Comparative Musicology and Ethnomusicology :
An Historical-Theoretical Perspective , Ethnomusicology, vol.21, n2, mai 1977, p.189-204.
25
WEBER Max, Sociologie de la musique, les fondements rationnels et sociaux de la musique (introduction, traduction et
notes de Jean Molino et Emmanuel Pedler), Paris, Mtaili, 1998. [premire dition: 1921, Die rationalen und
soziologischen Grundlangen der Musik, Munich, Drei-Masken-Verlag. Traduction anglaise: 1958, The Rational and Social
Foundations of Music, (par D.Martindale, J.Riedel, G.Neuwirth), London and Amsterdam, Southern Illinois University
Press]. Pour une analyse de lapproche de Weber, voir PEDLER Emmanuel, La sociologie historique de Max Weber : une
sociologie historique des conditions dexistence de la musique , dans ESCAL F., IMBERTY M. (dir.), La musique au regard
des sciences humaines et des sciences sociales, vol. II, op.cit., p.58-107.

33

pas la seule : il y en eut dautres qui ne furent finalement pas retenues au cours de lhistoire, ainsi que
dautres en dehors de lOccident. De plus, lirrationnel nexiste pas en soi, mais toujours dun point de
vue rationnel26 et le rationnel contient lirrationnel27. Lvolution et le progrs sont perus par Weber
sous un angle purement technique, ils ne constituent pas une valuation et sont dissocis de la valeur
esthtique dune musique28. La neutralit axiologique donne le fil conducteur la recherche de Weber.
Il scarte de la hirarchisation esthtique entre la musique savante et la musique populaire ; il ne
sattarde pas sur des uvres exceptionnelles et des personnalits intellectuelles et artistiques, mais se
penche davantage sur les moments historiques. Son analyse invite effectuer des recherches
sociologiques sur toute musique, sans jugement de valeur.
En ce qui concerne le dpassement des explications causales, Weber dploie une srie de
paramtres qui participent linvention de rgles musicales, comme lactivit des musiciens qui
cherchent dvelopper les techniques musicales avec des objectifs expressifs, lapport de lvolution
de la lutherie, le progrs thorique, lvolution de la notation musicale ou encore le dsenchantement
du monde - en restant extrmement prudent face aux relations simples de cause effet. Selon Weber,
chaque socit semble avoir son propre mode de slection et dorganisation des sons pour crer sa
propre musique, selon les moyens matriels technologiques dont elle dispose et sa vision du monde,
travers des processus complexes : internes ou externes, volontaires ou incidents, thoriques ou
pratiques. Je retiens de lanalyse de Weber le besoin danalyse musicale et la complexit du processus,
impliquant les inventions et les contraintes techniques ainsi que les visions du monde.
Un demi sicle aprs Weber, deux approches opposes se sont dveloppes, lune provenant de
la sociologie et accentuant la prsence de structures sociales dans le musical, lautre de
lethnomusicologie sintressant davantage la culture. Jexaminerai ensuite brivement les travaux
dAdorno, puis ceux dAlan Merriam et John Blacking.

26

Weber dveloppe cette ide dans un autre ouvrage : Une chose nest jamais irrationnelle en soi, mais seulement dun
point de vue rationnel donn. Pour lhomme irrligieux, vivre de faon religieuse est irrationnel ; pour lhdoniste,
lasctisme est irrationnel. Peu importe que, mesurs leurs ultimes valeurs, religion et asctisme soient une
rationalisation. Ne serait-il utile qu cela, puisse du moins cet essai contribuer faire comprendre que la simplicit
apparente du concept de rationalit cache, en fait, sa complexit . WEBER Max, Lthique protestante et lesprit du
capitalisme (traduit par Jacques Chavy), Paris, Plon, 1964, p.53, note 8.
27
Voir lintroduction de Molino et Pedler sur la division rationnelle de loctave et les implications irrationnelles quelle
entrane, dans WEBER Max, Sociologie de la musique, op.cit., p.9-44.
28
Il est mme souvent arriv que le progrs technique se soit manifest dabord dans les uvres qui, du point de vue de
la valeur esthtique, sont nettement imparfaites. [] lutilisation dune technique dtermine, si volue soit-elle, napporte
pas la moindre indication de la valeur esthtique dune uvre , WEBER Max, Essais sur la thorie de la science, (trad.
Julien Freund), Paris, Plon, 1965, p. 451.

34

La thorie critique de Theodor Adorno

Adorno a consacr plus de la moiti de son uvre dite la musique29. Il essaie de construire
une thorie sociologique critique de la musique qui tiendra compte tant de la position de la musique
dans la socit que de la prsence du social dans le musical, des relations de lauditeur, en tant que
sujet social, avec la musique et des structures sociales dont on retrouve lempreinte dans la
musique et dans tout ce quon nomme, au sens large, vie musicale 30. Adorno traite une srie de sujets
lgitimes de la sociologie de la musique31. Sa rflexion se dveloppe autour de deux acceptions
pistmologiques : lhistoricit du matriel musical, suivie de la primaut de la production dans la
socit capitaliste moderne et limportance du niveau esthtique qui reflte le contenu de la vrit
sociale.
Adorno sintresse au compositeur comme un sujet social, mais aussi au caractre social de la
musique, qui embrasse les conditions sociales de sa production :
non seulement il [le compositeur] est ainsi enchan aux donnes sociales objectives de la
production, mais son vritable apport, sorte de synthse logique de nature personnelle, refltant
ce qui est le plus subjectif en lui, est en fin de compte encore social. Le sujet qui compose nest
pas individuel, mais collectif. Toute musique, mme si son style tait le plus individuel possible,
a de faon inalinable un contenu collectif : un son isol dit dj Nous 32.

Et encore : la confrontation du compositeur avec le matriau est aussi confrontation avec la

socit, prcisment dans la mesure o celle-ci a pntr dans luvre et ne soppose pas la
production artistique comme un lment purement extrieur et htronome, comme consommateur ou

29

Je me base sur certains de ses crits : ADORNO, Theodor W., Rflexions en vue d'une sociologie de la musique [1958] ,
Musique en jeu n7, mai 1972, p.5-16, Sociologie de la musique [1967] , Musique en jeu n2, mars 1971, p.715, Philosophie de la nouvelle musique, Paris, Gallimard, 1979, On popular music , Studies in Philosophy and Social
Science, vol.9, n1, 1941, et surtout sur son Introduction la sociologie de la musique, (traduit par V.Barras, C.Russi),
Genve, Contrechamps ditions, 1994 [premire dition : 1962, Einleitung in die Musiksoziologie, Francfort, Suhrkamp
Verlag. Traduction anglaise: 1976, Introduction to the sociology of music (par E.B.Ashton), New York, The Seabury
Press].
30
ADORNO, Theodor, Introduction la sociologie de la musique, op.cit, p.7 et 223.
31
Dans son Introduction la sociologie de la musique, Adorno prsente douze confrences sur les types de
comportements musicaux (ayant comme critre ladaptation ou non de lcoute la musique), la musique lgre (sa
production des fins commerciales et sa consommation), la fonction de la musique dans la socit capitaliste qui devient
idologie , les rapports de la musique aux classes et couches sociales (il invite des recherches de terrain et de
statistiques sur le rle de lappartenance sociale la formation du got), lopra , la musique de chambre , les rapports
entre le chef et lorchestre , la vie musicale (les moyens de diffusion), l opinion publique et la critique et encore
la nation , la modernit et la mdiation .
32
Ce contenu collectif est cependant trs rarement celui dune classe ou dun groupe dfinis , ADORNO Theodor,
Rflexions en vue d'une sociologie de la musique [1958] , op.cit., p.11.

35

contradicteur 33. Adorno peroit la complexit des rapports entre le musical et le social, reconnat
lautonomie de la musique et la voit comme un langage qui reste nigmatique, puisquil ne consiste pas
en un systme de correspondance unique entre symboles et notions34.
La reconnaissance de lhistoricit du matriel musical se traduit dans son analyse par le rapport
entre les forces productives et les conditions de production de la musique, mdiatises rciproquement.
Par forces productives, Adorno nentend pas seulement la composition et le travail des reproducteursinterprtes, mais aussi toute technique organise en elle-mme de manire non homogne : la
technique compositionnelle intramusicale, laptitude des reproducteurs jouer et les procds de
reproduction mcanique 35. Dans les conditions de production, il inclut les conditions conomiques et
idologiques et galement la mentalit musicale et le got des auditeurs. Les forces productives
peuvent transformer les conditions de production, ou inversement les conditions de production peuvent
assujettir les forces productives. Cette deuxime possibilit est la rgle dans la socit capitaliste.
Adorno met ainsi en avant les contraintes conomiques et idologiques prsentes dans luvre
musicale, mais senferme dans le dterminisme conomique. Or je retiens de son analyse sa conception
de lhistoricit et de lautonomie du musical, sa thorie sur les forces productives contenant le
compositeur et la technique et enfin ses thses sur les conditions de production incorporant les visions
musicales et le got. Je rejette cependant les explications causales quil dveloppe et les remplace par
une multiplicit de rapports simultans et double sens.
Le deuxime principe pistmologique dAdorno concerne les relations entre les notions de
vrit et desthtique qui se traduisent en sociologie de la musique par la recherche de la fausse ou
vraie conscience, de lidologie ou de lutopie dans le matriel musical. Il divise ainsi la musique en
art et en culture de masse , en musique populaire, produite par lindustrie du divertissement et il
rejette cette deuxime comme fausse conscience 36. travers cette division, il traite les questions de
la technique et du progrs. La technique se rfre lorganisation du matriel musical et est un trait
33

ADORNO Theodor, Philosophie de la nouvelle musique, op.cit, p.45.

Voir aussi RIZZARDI Veneiro, Musique, politique, idologies, dans NATTIEZ Jean-Jacques, Musiques, une encyclopdie
pour le XXIe sicle, 1. Musiques du XXe sicle, Paris, Actes Sud, 2003, p.156-174.
35
ADORNO Theodor, Sociologie de la musique [1967] , op.cit., p.8.
36
Plusieurs chercheurs de lcole de Frankfurt ont conduit dimportantes recherches sur cet industrie du divertissement
qui a invent la culture de masse : une culture faite pour tre consomme par les masses, qui sert des intrts
conomiques, industriels et montaires, simpose avec la publicit et forme de nouveaux modles esthtiques, qui ne se
basent pas sur le beau mais sur les impratifs du capital. La culture de masse sloigne alors de la vraie culture, lart,
cesse de prsenter l utopie et devient idologie : elle facilite ainsi le contrle de la conscience par les dtenteurs du
pouvoir actuel et contribue lalination. MARCUSE H., Remarks on a redefinition of culture , Daedalus, Journal of the
American Academy of Arts and Sciences, vol. 94, n1, 1965, HORKHEIMER M., Art and mass culture , SPSS, vol. 8, n3,
1938, ADORNO T., HORKHEIMER M., Kulturindustrie, Aufklrung als Massenbetrug , dans Dialektik der Aufklrung,
Amsterdam, Querido, 1947, ch.4, LOWENTHAL L., Historical perspectives of popular music , American Journal of
Sociology, vol.5, 1950, textes choisis et traduits en grec par SARIKAS Zisis (ed.) parus sous le titre
[Art et culture de masse], Athnes, Ypsilon, 1984.
34

36

interne la musique ; le progrs a lieu quand le compositeur parvient, travers la transformation quil
opre, rsoudre les problmes techniques vhiculs par la tradition37. Ces deux dimensions sont
absentes de la musique populaire, selon Adorno : la technique y devient un lment extrieur
concernant la reproduction mcanique et la diffusion, et le progrs se transforme en rgression par la
rptition des motifs formaliss qui figent le matriel musical. Selon Adorno, la grande contradiction
du monde capitaliste se situe dans les rapports entre le contenu social/esthtique de la musique et les
rsultats quil produit pendant sa rception. Cette contradiction est due la dcadence de la critique et
lalination de lopinion publique. Ainsi, les masses [] jouissent sans le savoir du fait dtre
humilies 38. Adorno se retrouve pig par son propre systme idologique et introduit un jugement
de valeur dans la construction de sa sociologie de la musique, lencontre de Weber.
Pourtant, luvre dAdorno me semble suffisamment complexe pour ne pas la rduire la
critique du capitalisme et de lindustrie musicale. Adorno, comme Weber, a le mrite de mettre la
musique au centre de son investigation, de reconnatre la particularit de lobjet musical, cette
manifestation de lesprit qui chappe en partie la raison par son aspect aconceptuel et abstrait, et qui
ne doit pas tre rduite son origine et ses fonctions. En outre, la thorie critique dAdorno
sintresse deux dimensions importantes de la sociologie de la musique, que je retiens pour la
construction de mon objet, en cartant la partialit axiologique de lauteur : lhistoricit du matriel
musical et la signification sociale de la musique. En termes de mthode, Adorno met en parallle
formes musicales et formes sociales, et souligne limportance du temps dans le symbolisme musical.

Les approches en termes de culture

Les successeurs dAdorno essaient de dvelopper des outils mthodologiques prcis pour
ltude de la musique, mais ils semblent senfermer dans le dterminisme conomique, en se
concentrant sur les conditions de production ou la formation du got39, et en oubliant la particularit du
37

Voir aussi lanalyse de JIMMENEZ Marc, Vers une esthtique ngative : Adorno et la modernit, Paris, Le Sycomore,
1983 et de WITKIN Robert, Adorno on music, London and New York, Routledge, 1998.
38
ADORNO Theodor, Introduction la sociologie de la musique, op.cit., p.229.
39
Plusieurs recherches ont t inspires par Adorno, mais elles rduisent, mon avis, la complexit de son analyse. Jacques
Attali par exemple entreprend de faire lconomie politique de la musique et annonce une lecture thorique qui tablit des
relations entre lhistoire, lconomie et la mise en ordre des bruits dans des codes. Il parcourt lhistoire musicale en se
concentrant sur lusage qui est rserv la musique, qui passe du rituel sacrificiel la reprsentation, puis la rptition
avec lenregistrement. Attali voit dans la rptition musicale une conomie politique qui sintresse plus la production de
la demande qu la production de loffre et une utilisation stratgique de la musique par le pouvoir qui consiste faire taire.
Voir ATTALI Jacques, Bruits, essai sur lconomie politique de la musique, Paris, PUF, 1977. Simon Firth se rapproche
dAdorno en examinant dans la musique le cas classique dalination selon Marx et en dveloppant lide que quelque
chose dhumain nous est pris avant de nous tre retourn sous forme de marchandise ; FIRTH Simon (ed.), Music for

37

musical. Dans les annes 1960, une approche diffrente est dveloppe par lethnomusicologie qui se
constitue en discipline part entire. Pendant cette priode elle sefforce de combiner les deux termes
qui la composent, lethnologie et la musicologie, et dlargir son champ lextrieur des musiques non
occidentales et dites traditionnelles.
Les ethnomusicologues Alan Merriam et John Blacking se tournent vers la notion de la culture
et mettent au centre de lanalyse les usages et les fonctions de la musique. Alan Merriam40 propose
lanalyse de la musique en trois niveaux : le son musical (music sound), qui est le produit dun
comportement (behaviour), issu son tour dune conceptualisation de la musique (concept). Selon
Merriam : music sound is the result of human behavioral processes that are shaped by the values,
attitudes and beliefs of the people who comprise a particular culture 41. Lobjectif de lanthropologie
de la musique devient alors lanalyse de la musique dans la culture et finalement comme culture. Au
niveau de la conceptualisation de Merriam, on retrouve les visions du monde , dont parlait Weber,
ou selon le langage dAdorno les significations de la musique pour une socit, qui conditionnent
le comportement et finalement le son musical. Pourtant Merriam semble voir un sens unique cet
enchanement et invite procder du social ( culturel selon Merriam) vers le musical.
John Blacking, quant lui, rsume ainsi son approche :
Ma thse gnrale est que si lon veut estimer la valeur de la musique dans la socit et la
culture, il faut la dcrire eu gard aux attitudes et aux processus cognitifs quimplique sa
cration, et aux fonctions et effets du produit musical dans la socit. Il sensuit quil devrait y
avoir des rapports structuraux troits entre la fonction, le contenu et la forme de la musique 42.

Ces approches, considrant la musique comme le produit de la culture, avancent quil est
ncessaire de produire des analyses culturelles systmatiques pour approcher la musique, le systme
musical faisant partie dautres systmes de rapports lintrieur de la culture dans laquelle il sinscrit
et dont il est le produit. Les annes 1960 sont une priode de riches recherches de terrain, pendant
laquelle on dcouvre lAutre chez lui, ailleurs que dans les analyses in vitro de lpoque de Weber43, et
pendant laquelle la notion de culture acquiert de plus en plus dimportance44.
pleasure, London, Routledge, 1988. Antoine Hennion, quant lui, sintresse la formation du got musical et place au
centre de lanalyse la mdiation : luvre elle-mme est une mdiation qui sopre travers des dispositifs. La musique est
alors rduite une mdiation entre le contexte de la production musicale, lvaluation du got et la consommation,
HENNION Antoine, La passion musicale, une sociologie de la mdiation, Paris, Mtaili,1993.
40
MERRIAM Alan, The Anthropology of Music, Evanston, Northwestern University Press, 1964.
41
Ibid, p.6.
42
BLACKING John, Le sens musical, op.cit., p.62.
43
Je reprends ici des ides prsentes par Monique Desroches, qui traverse lhistoire de lethnomusicologie avec les notions
du Soi et de lAutre : de lanalyse de lAutre par les phonothques du chez Soi, on passe aux recherches de terrain qui

38

Le problme de ces approches dites culturalistes est de se limiter au fonctionnalisme et

finalement de franchir un pas en identifiant musique et culture, en ne reconnaissant aucune autonomie
au systme musical. Selon la critique de Nattiez, partir du moment o lon a considr de manire
dterministe que la musique tait le produit de la culture, on a eu tendance considrer quil suffisait
de dcrire le contexte et lenvironnement culturels pour dcrire le phnomne musical

45

. Or la

musique est le produit, non de la culture, mais dobjets et de processus symboliques spcifiques
[] qui, chacun, contribue la construction de la culture comme ensemble, ce qui est diffrent. Et si
elle est elle-mme de la culture, cest parce que, son tour, elle contribue, comme objet symbolique
spcifique, au contenu de la culture 46. Je dirais que, dans ces analyses dites culturalistes, la fort
cache larbre : on voit la culture et on efface la particularit et lautonomie du musical.

Le fait sociomusical total

Les approches que jai prsentes jusquici sont diffrents points de vue qui rendent compte des
rapports entre le social et le musical, diffrentes perspectives et possibilits de recherche, et fournissent
des lments pour la construction dune sociologie de la musique. Il convient maintenant daffiner la
dfinition du musical laide des approches plus rcentes qui essaient de lexaminer dans sa
particularit et aussi dans sa complexit en se dbarrassant de dterminismes. Je parlerai alors du fait
sociomusical.
Dans un premier temps, le terme fait est ici utilis au double sens du mot : lacte de faire (la
pratique musicale) et ce qui a eu lieu, lvnement (le produit musical). Lacte de composer,
dinterprter, de pratiquer, de produire ou encore dcouter ou dapprendre la musique, est la manire
concrte de lexercer ; elle sinscrit dans un contexte socialement construit et subit ses contraintes,
mais elle (re)figure aussi ce contexte. Lvnement, luvre travers son support (la partition, le
concert ou lenregistrement), le produit musical est une occurrence dun systme, obissant des
rgles socialement institues et les transgressant (Figure 1). Le terme vnement me semble plus
amnent le Soi chez lAutre, puis dans les annes 1980, on dcouvre lAutre dans les milieux urbains de chez Soi, alors que
les deux dernires dcennies on se consacre ltude du Soi chez Soi. DESROCHES Monique, De la musicologie compare
lanthropologie de la musique. Une introduction lethnomusicologie amricaine , confrence prsent le 15 mars 2010,
la Maison de la Recherche Paris, dans le cadre des sminaires du Dpartement dEthnomusicologie de Paris IV,
organiss par Franois Picard.
44
NETTL Bruno dveloppera des outils de collecte et de transcriptions de donnes musicales dans son uvre Theory and
method in Ethnomusicology, New York, The Free Press/Collier Macmillan, 1964. GEERTZ Clifford prsentera son tude
dsormais classique sur la culture The Interpretation of Cultures, New York, Basic Books, 1973.
45
SCHULTE-TENCKHOFF Isabelle, Lethnomusicologie : structuralisme ou culturalisme ? Entretien avec Jean-Jacques
Nattiez , Cahiers de musiques traditionnelles, n12, 1999, p.153-172, p.161.
46
NATTIEZ Jean-Jacques, Musique, esthtique et socit , LHomme, n161, janvier/mars 2002, p.97-110.

39

adapt que celui de produit parce quil dpasse la seule ralit matrielle et physique, sans la nier, et
parce quil implique une srie de paramtres, dont le temps : ce qui a eu lieu, le dj -pass dans un
moment prcis qui ne peut tre rpt, mais (r)interprt. Lacte aboutit lvnement et lvnement
contient lacte. Cette double division qui se recoupe, acte/vnement contexte/systme, claircira les
modalits darticulation et dindissociation entre le musical et le social. Jexaminerai le fait
sociomusical dans sa dimension matrielle (la technique, la forme) et immatrielle (les visions du
monde, la signification, le contenu, le sens), les deux tant difficilement dissociables, et seulement
pour des raisons de mthode et dexercice universitaire.
Figure 1 : Le fait musical social : acte/vnement contexte/systme

acte
/
fait musical
\

dans un
contexte
(re)figure

\
socialement construit
/

dun
vnement systme
transgresse

i. La technique
La premire dimension du fait sociomusical est son aspect matriel, la forme musicale, qui se
trouve en corrlation avec les moyens techniques de chaque socit, pouvant produire et reproduire47 le
son. Chaque poque a connu ses propres inventions techniques qui ont profondment influenc
lvolution musicale tant dans sa cration que dans sa pratique. Weber parle des chelles musicales et
de formes de polyvocalit, ou encore du progrs de la lutherie, de linvention des instruments et de la
notation qui ont cristallis les conventions musicales. Adorno utilise le concept de technique pour se
rfrer lorganisation interne du matriel musical (selon lui prsent seulement dans lart) mais aussi
aux techniques extrieures de la reproduction et de la diffusion (toujours selon Adorno, la seule
technique prsente dans la musique populaire). Il sagit ici de deux sens du terme technique
47

En examinant les musiques aujourdhui coutes dun bout lautre de la plante, Denis Constant Martin voit deux
poques reprsentant de moments de transformations qualitatives [] celle de la dcouverte, pour les Europens, de
mondes nouveaux dans ce quils nomment les Amriques, lAsie et lAfrique qui intensifia les transferts culturels et les
mlanges et influena profondment les nouvelles crations, les musiques daujourdhui, donnant lieu des musiques
syncrtiques, hybrides, croles ; et celle de linvention de techniques permettant la reproduction du son . MARTIN DenisConstant, Entendre les modernits, lethnomusicologie et les musiques populaires , dans AUBERT Laurent, Musiques
migrantes, de lexil la conscration, Genve, Infolio, 2005, p.17-51.

40

prsents dans la forme musicale : les mthodes et les procds musicaux socialement constitus, mais
aussi les machines et les outils utiliss pour sa (re)production. Ce double sens de la technique invite
analyser le contexte/systme musical travers son expression matrielle dans un acte/vnement
prcis, pour pouvoir par la suite approcher les visions du monde quil vhicule et dont il est le produit.
Cest lapproche dveloppe par Simha Arom.
Dans les annes 1980, Simha Arom dveloppe une mthodologie diamtralement oppose
celles de Merriam et Blacking : il part du musical pour arriver au social. Arom place au centre de
lanalyse la description de la matire musicale et de sa systmatique, cest--dire le recensement des
diffrents procds employs et leur classification en une typologie ; pour chacun des procds
inventoris la mise jour de sa cohrence interne ; pour chaque pice examine, une analyse dtaille
de ses parties constitutives ; enfin, la dcouverte pour chaque partie constitutive de la rfrence ultime,
formule minimale, qui tient lieu de modle son excutant, pour obtenir par la superposition des
formules minimales le modle synthtique de la structure musicale48.
Arom ne considre pas les chelles musicales comme de simples phnomnes acoustiques et se
penche davantage sur leur aspect culturel. Il cherche les units culturellement pertinentes, tout ce qui
est significatif pour ses usagers, lintrieur du code musical, code partir duquel slabore
lensemble de la cration et de la praxis musicales dune population49. Il propose alors au plan
mthodologique un modle de cercles concentriques : le cercle central contient la matire musicale et
sa systmatique. Dans le deuxime cercle figurent les outils matriels (les instruments et les voix) et
conceptuels (les terminologies, ce mtalangage vernaculaire relatif la musique 50). Dans le
troisime cercle, Arom place les fonctions socioculturelles, qui intgrent le corpus musical, et/ou les
circonstances auxquelles il est associ. Le modle quil prsente contient ces trois cercles, mais il
invite les chercheurs en ajouter dautres, selon les cas, en insistant sur le principe darticulation

48

AROM Simha, Polyphonies et polyrythmies instrumentales dAfrique centrale, Structure et mthodologie, vol.1, Paris,
SELAF, 1985, p.19.
49
Ibid, p.235. Lanecdote cite par Jakobson est clairante sur la notion de la pertinence : Un indigne africain joue un air
sur sa flte de bambou. Le musicien europen aura beaucoup de mal imiter fidlement la mlodie exotique, mais quand il
parvient enfin dterminer les hauteurs des sons, il est persuad de reproduire fidlement le morceau de musique africaine.
Mais lindigne nest pas daccord, car leuropen na pas fait assez attention au timbre des sons. Alors lindigne rejoue le
mme air sur une autre flte. Leuropen pense quil sagit dune autre mlodie, car les hauteurs des sons ont compltement
chang en raison de la construction du nouvel instrument, mais lindigne jure que cest le mme air. La diffrence provient
de ce que le plus important pour lindigne, cest le timbre, alors que pour leuropen, cest la hauteur du son. Limportant
en musique, ce nest pas le donn naturel, ce ne sont pas les sons tels quils sont raliss mais tels quils sont intentionns.
Lindigne et leuropen entendent le mme son, mais il a une valeur tout fait diffrente pour chacun, car leur conception
relve de deux systmes musicaux entirement diffrents : le son, en musique, fonctionne comme lment dun
systme [] mais lessentiel en musique, cest que le morceau puisse tre reconnu comme identique cit dans NATTIEZ
Jean-Jacques, Fondements dune smiologie de la musique, Paris, Union Gnrale dEditions, 1975, p.197.
50
AROM Simha, Polyphonies et polyrythmies, op.cit., p.20.

41

organique par rapport au cercle central ; la constitution des cercles et linclusion de donnes tel ou
tel autre cercle dpendent de leur distance par rapport au cercle central51.
La description et lanalyse rvleront la structure et la caractrisation dune musique, cest-dire son identit, ses proprits distinctives face dautres musiques, ce qui dfinit la singularit de
lobjet tudi. Arom considre cette tude comme ncessairement pralable ltude de la corrlation
entre culture et systme musical52, parce quil voit la musique la fois comme forme et substance ; sa
forme ne peut tre dfinie que par sa substance et rciproquement53.
Lapproche dArom a le mrite dtre prcise et claire, tant thoriquement que
mthodologiquement, et de fournir des enseignements importants pour lanalyse du matriel musical.
Cependant, elle semble figer lobjet musical dans un vnement prcis, les donnes premires
soumises la description et lanalyse (dans la recherche de terrain dArom en Afrique Centrale, les
enregistrements quil a effectus avec la technique du re-recording), en minimisant limportance de
lacte, et en ne prenant pas en compte le mouvement intrinsque du fait sociomusical. La dcouverte
ventuelle de la structure musicale prcde selon Arom lanalyse des processus de sa construction lenchanement de circonstances et son historicit - ainsi que lexamen des effets et des significations
multiples quelle peut engendrer auprs de ses utilisateurs. En ce sens, elle reste une approche
musicologique exemplaire, qui fournit les outils pour rpondre la question de ce quest une certaine
musique, mais nclaire pas suffisamment la question du comment se construisent les faits
sociomusicaux et leur significations, question centrale pour la sociologie de la musique.
Arom se concentre sur la technique, surtout au sens de structures et de procds musicaux .
Timothy Taylor et Steven Feld sintressent davantage aux machines et aux outils utiliss pour la
production musicale au XXe sicle et ouvrent de nouvelles perspectives sur la conception du fait
sociomusical. Timothy Taylor prsente un essai liant technologie et musique. Il aborde la technologie
comme une structure particulire, qui permet laction et acquiert progressivement une histoire
sociale54. Il examine les changements quelle introduit dans la forme musicale, changements imposs
51

Denis-Constant Martin sinscrit dans la dmarche propose et ladapte pour les musiques populaires. Partant du constat
que dans leur tude le troisime cercle serait extrmement pauvre, vu que la fonction releve serait presque toujours le
divertissement, il propose son remplacement par un cercle contenant les catgories musicales tablies sur la base de
proprits intrinsques, ainsi que lajout dun quatrime cercle recensant des types de consommation et modes de
comportement. MARTIN Denis-Constant, Entendre les modernits , op.cit., p.36.
52
AROM Simha, Trois brves remarques sur lethnomusicologie et une conclusion , Cahiers de musiques traditionnelles,
n12, Genve, Georg, 1992, p.173-174.
53
AROM Simha, Polyphonies et polyrythmies, op.cit., p.261.
54
Selon Taylor technology is a special kind of structure, it is both a schema or set of schemas, and a resource or set of
resources (p.36). Any music technology, then, both acts on its users and is continually acted on by them (p.38). Il
commente encore la conception de nouveaut lie la technologie : one of the ways technology works in Western
culture is to call attention to itself when new, for at the moment it has no social life. It is true, of course, that it was

42

par la technologie musicale ses utilisateurs, mais aussi issus de son appropriation par ces derniers.
Steven Feld examine le processus de schizophonia , qui spare les sons de leurs sources, rendu
possible par des inventions technologiques, pour critiquer les approches en termes de marchandise,
dalination et de mdiation. Il parle alors de schismogenesis , la diffrenciation mutuelle
progressive qui re-contextualise et re-spatialise le musical, travers linteraction et la raction
cumulatives55.
Ces approches maident construire ma propre conception de la dimension matrielle du fait
sociomusical, que jai artificiellement spare du sens et que jai nomme ici la technique au double
sens du terme, cest--dire contenant les procds et les mthodes, mais aussi les outils et les machines.
Cette notion de technique invite prendre en compte lespace et le temps qui dfinissent les
possibilits et les limites du fait sociomusical, et par ceux-l le mouvement aussi, pour une approche
dynamique du musical dans son expression matrielle. Le fait musical, parce quil sinscrit dans un
contexte/systme, dpend de, mais aussi sapproprie et remodle les moyens techniques qui participent
sa (re)production, parce quil est en mme temps acte/vnement. La matrialit du musical est en
somme le rsultat de processus complexes de production, internes et externes, volontaires et incidents,
thoriques et pratiques qui sont indissociables des visions du monde. Cest cette deuxime dimension
non matrielle que jexaminerai par la suite.

ii. Le sens de la musique

Weber parle des visions du monde, Adorno se rfre la signification sociale de la musique,
Merriam sintresse la conceptualisation et Blacking parle de contenu. La question du sens musical a
proccup plusieurs chercheurs qui lont approch en se concentrant soit sur lacte/vnement, soit sur
le contexte/systme.
Des ethnomusicologues comme Regula Burckhardt Qureshi et Bernard Lortat-Jacob
sintressent lacte/vnement et proposent des approches en termes de performance et
dinterprtation musicale. Qureshi se concentre sur une unit de temps, un lieu et des individus prcis.
Elle avance quexaminer la performance, cest temporaliser le systme musical, examiner laction du
produced as the result of a complex series of interconnected social processes, but at its moment of development []
distribution and use, it has no social history. After a period of use, most technological artifacts are normalized into everyday
life and no longer seen as technological at all, while whatever is new becomes viewed as technological (p.6). TAYLOR
Timothy, Strange Sounds, Music, Technology and Culture, New York/ London, Routledge, 2001.
55
Steven Feld prsente un article complexe et dense qui examine les reprsentations et les discours sur la world music et le
world beat, ainsi que sa propre exprience de la conception, de lenregistrement et de la diffusion de Voices of the
Rainforest. FELD Steven, "From schizophonia to schismogenesis: the discourses and practice of world music and world
beat", dans MARCUS Georges E., MYERS Fred R. (eds), The Traffic in Culture, Refiguring Art and Anthropology, Berkeley,
University of California Press, 1995, p. 96-126.

43

musicien et prendre en compte les interactions entre les musiciens eux-mmes et celles entre musiciens
et public56. Lortat-Jacob se penche sur linterprtation du musicien dans un contexte prcis, pour
dcrire lexceptionnel et non pas la rgle et pour examiner ce que les musiciens font en temps rel. Il
remplace le musicien en tant que simple usager du systme musical et le rend acteur57. Ces approches
ouvrent des perspectives pour une microsociologie du musical concentre sur les actions, les
interactions et linterprtation du sens musical surtout du ct des musiciens. Nanmoins, la singularit
de la performance ne permet pas, mon avis, de saisir le mouvement, le changement et la multiplicit
des significations. La perspective performative pour lanalyse du fait sociomusical me semble de faible
utilit pour la construction de mon objet, ancr en science politique. Je la mentionne ici parce quelle
fournit des enseignements, que je retiens, sur la complexit des relations entre lacte/vnement et le
contexte/systme en insrant la dimension spacio-temporelle et sur limportance du plaisir, en
scartant de la fonction et du rituel.
Pour la deuxime dimension abstraite du fait sociomusical, le sens de la musique, et les besoins
de ma recherche, les approches smiologiques de la musique me semblent plus adaptes. Elles essaient
de dnouer les modalits darticulation entre le social et le musical en examinant la musique en termes
de langage. Si les approches performatives sinspirent de la coupure saussurienne entre langue (le
systme relativement ferm et structur) et parole (les possibilits illimites de lexpression du
systme) pour se concentrer sur cette deuxime travers lanalyse des performances musicales, les
approches smiologiques se concentrent sur la notion du signe et ses deux composants, le signifiant
(manifestation matrielle) et le signifi (le contenu abstrait). Elles oprent ainsi la fusion de deux
dimensions (la technique et le sens), mais aussi la participation du compositeur, de linterprte et de
lauditeur la production du fait sociomusical.
Des chercheurs comme Vladimir Janklvitch, Franoise Escal et Jean-Jacques Nattiez se sont
intresss la comparaison de la musique et du langage pour avancer que la musique na pas de signes
au sens linguistique parce que les sons sont des signifiants sans signifis. Vladimir Janklvitch voit la
musique inexpressive parce quelle ne signifie nul sens particulier : elle na pas dides accorder
logiquement les unes avec les autres, elle est incapable de dvelopper un systme cohrent de
concepts ; on pourrait dire de la musique ce que dit Hraclite de loracle de Delphes : il ne dit ni ne
cache, il fait allusion ( , ) et encore la musique nexprime pas

56

QURESHI BURCKHARDT Regula, Musical Sound and Contextual Input : A Performance Model for Musical Analysis,
Ethnomusicology, vol.31 (1), 1987, p.56-86.
57
LORTAT-JACOB Bernard, Ce que chanter veut dire tude de pragmatique (Castelsardo, Sardaigne) , LHomme, 171172, juillet-dcembre 2004, p.83-102.

44

mot mot, ni ne signifie point par point, mais suggre en gros 58. Elle nest pas un langage, ni un
instrument pour communiquer des concepts, ni un moyen dexpression utilitaire, et pourtant elle nest
pas purement et simplement inexpressive. En fait, la musique expressive nest musicale que dans
la mesure o elle nest jamais lexpression univoque et inambigu dun sens , elle implique
dinnombrables possibilits dinterprtation entre lesquelles elle nous laisse choisir [] parfois elle
nous souffle un nom mystrieux [] et ce nom dit notre me : reprsentez-vous ce que vous
voudrez, choisissez votre chimre, tout ce que vous imaginez est plausible 59. Cest pourquoi
Janklvitch considre que le mystre musical relve non pas de lindicible, ce dont il y a rien dire,
mais de lineffable : il y a sur lui infiniment, interminablement dire.
Franoise Escal propose pour la conception du fait musical les notions de champ et de
productivit, et invite reprer ses dterminations sociologiques, historiques et psychologiques. Elle
considre luvre musicale non pas comme un objet mais plutt comme un espace, au sein duquel
plusieurs interactions se droulent, et comme un croisement de surfaces : celle du compositeur, en
relation avec le contexte musical antrieur et/ou contemporain ; celle de linterprte, dont la lecture est
toujours plus et autre chose que le simple dchiffrage des signes de la partition ; et celle de lauditeur,
dont lcoute est lexprience de sa projection, de son identification [] en fonction de sa situation
dans le temps 60. Escal rsume ainsi sa conception du fait sociomusical :
on parlera aujourdhui plus volontiers de fait musical, on apprhenderait luvre musicale
comme une productivit, le thtre mme dune production o simpliquent tout la fois le
compositeur, linterprte et lauditeur, qui font tour tour jouer luvre, le dplaant et le
redistribuant. Dialoguant avec les autres uvres de la culture antrieure ou environnante,
luvre musicale dialectise encore ses rapports avec le dehors historique et social dans lequel
elle sinscrit. Cest dire que luvre musicale (r)introduit dans son champ lhistoire, la
socit 61.

Jean-Jacques Nattiez est sans doute le chercheur qui a le plus travaill sur le musical en termes
de langage en examinant des modles linguistiques qui pourraient sadapter lanalyse musicale62 et
en dveloppant des orientations mthodologiques importantes. Nattiez considre la musique comme un
58

JANKELEVITCH Vladimir, La Musique et lIneffable, Paris, ditions du Seuil, 1983, p.63 et 69.
Ibid, p.82 et 95.
60
ESCAL Franoise, Espaces sociaux, espaces musicaux, op.cit., p.31.
61
Ibid, p.9.
62
Nattiez sintresse la smiologie musicale depuis le dbut des annes 1970. Voir NATTIEZ Jean-Jacques, Situation de
la smiologie musicale , Musique en jeu, n5, dcembre 1971, p.3-18, Trois modles linguistiques pour lanalyse
musicale , Musique en jeu, n10, mars 1973, p.3-11, et De la smiologie la smantique musicale , Musique en jeu,
n17, janvier 1975, p.3-9.
59

45

systme smiologique spcifique, o le lien entre la face signifie et la face signifiante ne peut pas tre
compar au lien tel quil se manifeste dans le langage ; o la fonction smantique (les possibilits
signifiantes et expressives) lui est donne en quelque sorte de lextrieur par lauditeur ; et o le signe
renvoie un objet par lintermdiaire dune chane infinie dinterprtants, lis aux expriences et au
vcu individuel de chaque sujet. Nattiez sappuie sur les enseignements de Jean Molino pour
dvelopper les fondements dune smiologie musicale qui a pour objectif dexpliquer la nature et de
dcrire les phnomnes de renvoi auxquels la musique donne lieu et qui est lentreprise qui prendra
en charge la spcificit de la manire dont la musique devient un fait symbolique pour ses utilisateurs :
le compositeur, linterprte, lauditeur, le musicologue 63.
Parmi les diffrentes approches possibles du musical, lapproche smiologique me semble la
plus adapte mon objet de recherche : elle permet dexaminer le sens musical, jamais univoque, et de
dchiffrer les allusions et les phnomnes de renvoi. Jadopterai le point de vue de la smiologie
musicale, en la remodelant par lintermdiaire de la notion de reprsentation, qui me permettra
dapprocher, travers le musical, le non-musical, les visions du monde, et de pouvoir approfondir mon
argument. Il concerne lexpression de la participation au politique et de la lgitimation du pouvoir,
comme vcues et senties au quotidien, par laction et la souffrance, lacquiescement et la contestation,
travers des pratiques et des objets insouponns, notamment la musique dans sa particularit. Avant
dexaminer en dtail la musique en tant que forme symbolique pour tenter dapprocher sa polysmie
travers les reprsentations, je formulerai quelques dernires rflexions sur le fait sociomusical,
notamment son articulation avec lespace et le temps, pour le concevoir dans son mouvement et dans
toute sa complexit.

iii. Le changement I : historicit, change et tradition

Le fait social total, largement connu et utilis en sciences sociales depuis sa dfinition par
Marcel Mauss, prsente un caractre tridimensionnel : historique, sociologique et physiopsychologique. Il demande au chercheur qui entreprendra son dcryptage de relier le social
lindividuel, le physique au psychique et dapprhender lobjet simultanment du dedans et du dehors.
Le fait social total comprend diffrentes modalits du social, diffrents moments dune histoire
individuelle et diffrentes formes dexpression, depuis des phnomnes physiologiques jusquaux
catgories inconscientes et aux reprsentations conscientes, individuelles ou collectives. Partant de la
dfinition de Mauss pour examiner le fait musical, Anne Marie Green invite les chercheurs prendre

63

NATTIEZ Jean-Jacques, Fondements, op.cit., p.27et 50.

46

en compte la diversit des faits musicaux sans hirarchie esthtique, faire ltude dune totalit
sociale, comprendre lacteur dans son exprience ordinaire de la musique, prendre en considration
la combinaison du collectif et de lindividuel et donner de limportance au sensible64.
Le fait social total implique la dimension spatio-temporelle, qui permet de le saisir dans une
exprience concrte : dune socit localise dans lespace et le temps, Rome, Athnes, mais aussi
dun individu quelconque de lune quelconque de ces socits, le Mlansien de telle ou telle le 65.
Tenant compte de ces deux dimensions, Anne-Marie Green parle du fait musical comme d une
totalit relle en marche et propose dtudier tous les paliers en profondeur, en sachant que toutes les
couches sinterpntrent66.
Pour concevoir le fait sociomusical dans sa dynamique, je propose le dpassement ou mieux la
fusion des dualits que jai construites auparavant, acte/vnement-contexte/systme, mais aussi
technique-sens, et linsertion des dimensions de lespace et du temps. Je traiterai brivement ces deux
dernires dimensions qui mamnent au mouvement intrinsque du fait sociomusical, au changement,
travers lhistoricit, lchange et la tradition. Le fait sociomusical, en tant quacte/vnement,
contexte/systme et technique/sens, forme/substance, dpend de lespace et du temps de sa production,
il a une historicit et il est par consquent soumis au changement. Ce que Claude Lvi-Strauss crit
quant aux socits est galement valable pour les musiques : lethnologue [ethnomusicologue], vou
ltude de socits [musiques] vivantes et actuelles, ne doit pas oublier que, pour tre telles, il faut
quelles aient vcu, dur et donc chang 67.
Le changement du fait sociomusical est conditionn par les inventions techniques et les
transformations des conditions sociales et des visions du monde, par lintentionnalit de
lacte/vnement et la particularit du contexte/systme qui fournit les limites du possible, mais ce
nest pas tout. Le fait sociomusical dialogue, comme dit Escal, avec les autres faits de la culture et,
jajoute, musicaux, antrieurs et environnants. Il prsente ainsi les traits, galement caractristiques de
la culture, de connexions et dchanges, dans lespace et le temps, qui amnent des innovations68, des

64

GREEN Anne-Marie, Les enjeux mthodologiques dune approche sociologique des faits musicaux , dans GREEN
Anne-Marie (dir.), Musiques et sociologie, Enjeux mthodologiques et approches empiriques, Paris, LHarmattan, 2000,
p.17-40.
65
LEVI-STRAUSS Claude, Introduction luvre de Marcel Mauss , dans Marcel Mauss, Sociologie et anthropologie,
Paris, Presses Universitaires de France, 1950, p.X-LII, p.XXVI.
66
Elle suit ici Gurvitch, voir GREEN Anne-Marie, Y a-t-il une place pour la musique en sociologie? , op.cit., p.48.
67
LEVI-STRAUSS Claude, Anthropologie Structurale, Paris, Agora, Librrie Plon, 1958 et 1974, p.132.
68
JULES-ROSETTE Bennetta, MARTIN Denis-Constant, Cultures populaires, identits et politique, Les Cahiers du CERI,
n17, 1997.

47

mtissages sans dbut69, des nouvelles crations. Dans le contexte actuel de la globalisation, lintensit
des changes et la vitesse de circulation augmentent, et la mdiation technologique devient de plus en
plus complexe. Les changes en musique sont trs intressants, notamment pour lappropriation, la recontextualisation et la re-spatialisation des traits musicaux perus comme distinctifs dun ailleurs ou du
pass, la schismogenesis dont parle Feld, qui amne de nouveaux mlanges et significations. Les
changes acquirent une importance particulire pour le symbolisme musical en gnral et pour mon
objet de recherche en particulier. Je reviendrai sur ce point ultrieurement, au moment de rexaminer le
changement travers lidentit70.
Un autre aspect li au changement, qui schmatise les dimensions de lespace et du temps du
fait sociomusical et qui participera la construction de mes hypothses de travail, concerne la tradition
musicale, communment utilise pour dsigner un systme de rgles et des pratiques musicales dun
espace donn, transmises de gnration en gnration et relatives aussi bien lidentit quau pass
dune socit. La tradition a t pendant longtemps perue comme immuable, contenant lessence
dune culture, oppose au changement et la nouveaut. Les recherches dsormais classiques dEric
Hobsbawm et Terence Ranger ont mis en cause cette conception. Hobsbawm et Ranger proposent de
concevoir la tradition comme une invention du prsent qui regroupe des lments disparates et les dote
dune continuit dans le temps et dans lespace71. Sa lgitimit vient de valeurs partages et implique
la prsence dune autorit qui garantit la persistance de la norme72.
Au niveau musical, la tradition fournit une permanence et une inertie apparente au mouvement
sociomusical incessant ; elle simplifie lenchevtrement, elle indignise les mlanges et elle permet
des identifications ; elle est lie la mmoire, aux choix effectus et aux conflits existants sur la
construction du pass et elle rend possible le changement, en lui donnant un sens. En outre, pendant un
moment donn, la tradition a t une rupture sans pass, une nouveaut. Ce moment de sa naissance

69

Voir sur la conception du mtissage AMSELLE Jean-Loup qui souligne la vanit de la recherche du dbut du mtissage,
Logiques mtisses, Paris, Payot, 1990 et Branchements, Paris, Flammarion, 2001.
70
Voir ci-dessous, IV. Le changement II : lidentit et la mmoire travers le rebetiko.
71
Eric Hobsbawm dfinit la tradition invente comme a set of practices, governed by overtly or tacitly accepted rules and
of a ritual or symbolic nature, which seek to inculcate certain values and norms of behavior by repetition, which
automatically implies continuity with the past . Il la voit se dvelopper en raison du contrast between the constant
change and innovation of the modern world and the attempt to structure at least some parts of social life within it as
unchanging and invariant , HOBSBAWM Eric, RANGER Terence, The invention of tradition, Cambridge, Cambridge
University Press, 1983, p.1-2.
72
Laurent Aubert, en examinant le problme des limites de la notion de tradition musicale, notamment dans la musique de
lautre et de lailleurs dans le contexte actuel, voit le remplacement de lautorit interne, qui diminue ou disparat, par une
autorit externe au groupe, ethnographique ou artistique. AUBERT Laurent, La musique de lautre, les nouveaux dfis de
lethnomusicologie, Genve, Ateliers dethnomusicologie/ Georg diteur, 2001, notamment La tradition en question Un
problme de limites , p.31-45.

48

peut tre annul, oubli ou glorifi travers des mythes73, selon les besoins de son invention au
prsent. Sappuyant sur linvention de la tradition, David Coplan la voit participer la construction
symbolique de lhistoire et de lexprience sociale, ainsi qu la reification of cultural patterns as
invariant group identifiers for political purposes , en spcifiant que les groupes exploits inventent
galement des traditions74. Enfin, la tradition englobe le changement parce que le patrimoine hrit du
pass est enrichi selon les circonstances du prsent ; aussi, parce quelle se rquilibre, se renouvelle
et se renforce grce au constant jaillissement de la variation individuelle intgrable 75.
Jai examin, jusqu prsent, diffrentes approches du lien entre le musical et le social, pour
me concentrer sur lindissociation, le fait sociomusical, et tenter de dchiffrer la complexit des
rapports et des interactions qui le constituent. Je me suis galement rfre au changement, en prenant
en compte les dimensions de lespace et du temps travers lhistoricit, mais galement travers les
notions dchange et de tradition que je revisiterai plus tard, au moment de formuler mes hypothses
sur lidentit et la mmoire dans et par le rebetiko. Afin dapprofondir la construction de mon approche
du rebetiko, je vais maintenant me concentrer sur le fait sociomusical en tant que forme symbolique, et
surtout sur les reprsentations qui le traversent et le constituent.

III. Le fait sociomusical comme une forme symbolique et les reprsentations

Je choisis pour construire mon objet de recherche lapproche smiologique qui tient compte du
caractre tridimensionnel, historique, physio-psychologique et sociologique, du fait sociomusical et qui
me semble pertinente pour dnouer les rapports complexes entre le musical et le social et faire
apparatre des passerelles possibles. Je dvelopperai cette approche en intgrant la notion de
reprsentation, qui mamnera au cur de mon objet. Je tenterai de dpasser les dualismes entre signe
et signification, chose et reprsentation, objet et perception, puis entre lindividuel et le social afin
dapprhender les formes symboliques, dont le musical, en tant que contexte/systme/forme (pathos) et
acte/vnement/sens (praxis), dans sa constitution et son changement. Jutiliserai pour construire mes
propos les enseignements de Jean Molino et Jean-Jacques Nattiez, enrichis des thories des
reprsentations sociales, de la thorie de la perception et de formes symboliques dErnst Cassirer, et du
concept de la mimsis de Paul Ricur pour faire fusionner la forme et la signification, parler du
73

SCHLANGER Judith, Tradition et nouveaut , dans DEHOUX V., FURNISS S., OLIVIER E., RIVIERE H., VOISIN F. (eds),
Ndroje balendo, Musiques, terrains et disciplines, Textes offerts Simha Arom, Louvain-Paris, Peeters, 1995, p.179-185.
74
COPLAN David, Ethnomusicology and the meaning of tradition, dans BLUM Stephen, BOLHMAN Philip, NEUMAN
Daniel (eds), Ethnomusicology and Modern Music History, Urbana and Chicago, University of Illinois Press, 1991, p.3548.
75
SCHLANGER Judith, Tradition et nouveaut , op.cit., p.182.

49

jugement et de limagination cratrice, aborder le sens dans la perspective dun horizon et pouvoir
changer de point de vue pour approcher les processus et les interactions par lesquels nous construisons
la ralit sociale, nous (re)configurons le monde qui nous entoure et notre exprience temporelle.
Laffirmation de Claude Lvi-Strauss selon laquelle le symbolisme nest pas un effet de la socit,
mais la socit un effet du symbolisme 76 prendra alors tout son sens.

La smiologie musicale

Jean Molino crit propos du symbolisme musical :

les phnomnes sonores produits par la musique sont bien en mme temps des icones : ils
peuvent ressembler aux bruits du monde et les voquer, ils peuvent tre les images de nos
sentiments une longue tradition, que lon ne saurait considrer comme nulle et non avenue, les
a considrs comme tels ; des indices : ils peuvent tre selon le cas la cause ou la consquence
ou les simples concomitants dautres phnomnes quils servent voquer ; des symboles : ce
sont des entits dfinies et conserves par une tradition sociale et un consensus qui leur donne le
droit dexister. La musique est tour tour signal, indice, symptme, image, symbole et
77

signe .

Il propose pourtant de choisir le terme plus neutre de renvoi . La musique renvoie autre
chose, le musical symbolise le non-musical. Le terme renvoi suggre le caractre relationnel du
musical et du non-musical en impliquant en mme temps une connexion et une dissociation : le renvoi
du signe, dit Molino, ne se rduit pas, au terme dun dtour plus ou moins long, un renvoi quelque
chose78. Il sagit plutt de voir la musique comme un symbole incomplet [qui] se charge des
significations varies parce quelle est insre dans un contexte socio-historique au moment de sa
conception et au moment de sa rception 79. Cette acception du symbole incomplet implique que le
renvoi dans le mouvement des interprtants qui sengendrent lun lautre, est un processus infini 80.
Selon Molino, la musique implique, comme tout processus de symbolisation81, trois ples :
lobjet isol dans sa ralit matrielle, les processus de sa production et les processus de sa rception.

76

Cit par RICUR Paul, Du texte laction. Essais dhermneutique II, Paris, Editions du Seuil, 1986, p. 256.
MOLINO Jean, Fait musical et smiologie de la musique , Musique en jeu, n17, janvier 1975, p.37-62, p.44-45.
78
Ibid, p.46.
79
Il reprend ici des ides de Susanne Langer et Jean-Jacques Nattiez, MOLINO Jean, Musique et socit , LHomme,
tome 37, n144, 1997, p.139-145.
80
MOLINO Jean, Fait musical et smiologie de la musique , op.cit., p.46.
81
Il parle au mme titre du langage ou de la religion, ibid.
77

50

La spcificit du symbolisme musical repose sur ce triple mode dexistence de la musique : comme
objet isol arbitrairement, comme objet produit et comme objet peru. Le sens de la musique est
constitu par un rseau de renvois entre les trois ples, en prenant en compte des facteurs cratifs
(production) et interprtatifs (perception)82, ce qui fait des processus symboliques un mode de
communication, ou plutt un rseau dchanges entre individus. Les propos de Molino sur le fait
sociomusical comme forme symbolique ont t approfondis par la suite par Jean Jacques Nattiez.
Nattiez emprunte la notion du signe de Pierce, comparable au signifiant de Saussure, et nomme
forme symbolique un signe ou un ensemble de signes auquel est rattach un complexe infini
dinterprtants 83. En suivant Molino, il constate que la relation entre le musical et le non-musical
caractrise par le renvoi est non seulement arbitraire, comme dans le langage, mais que le signifiant
donne lieu des signifis multiples et infinis, en insistant sur le fait que le signe nest pas statique. Le
signe renvoie un interprtant qui peut aussi tre un signe, li au vcu de ses utilisateurs, autre chose
que lui-mme pour quelquun. Si le renvoi est infini, cela implique que lanalyse est galement infinie.
Nattiez construit une smiologie musicale qui est ltude des domaines constitus de signes,
cest--dire d objets qui renvoient quelque chose pour quelquun : un objet quelconque prend
une signification pour un individu qui lapprhende lorsquil met cet objet en relation avec des secteurs
de son vcu, cest--dire lensemble des autres objets qui appartiennent son exprience du monde
[] Il y a signification quand un objet [un mot, un concept, un fait social] est mis en relation avec un
horizon 84.
Pour approcher la polysmie du musical, Nattiez propose, au niveau mthodologique, lanalyse
de trois modes dexistence de la musique, de trois niveaux du phnomne : le potique, le neutre et
lesthsique. Nattiez emprunte la notion de potique (: faire) Gilson qui part du constat que
toute uvre est le produit dun faire, dun travail, sans lequel luvre dans son empiricit et sa ralit
nexisterait pas. Mme si la forme symbolique peut tre vide de toute signification intentionnelle, elle
rsulte dun processus crateur quil est possible de dcrire ou de reconstituer. Le niveau neutre est la
manifestation physique et matrielle de la forme symbolique, accessible aux sens, et Nattiez propose le
terme de trace. Lobjet neutre nest pas un message, nest pas lintermdiaire dun processus de
communication, car le sens ne sy trouve pas encod en invitant le rcepteur le dcoder, selon un sens
unique entre lmetteur le message le rcepteur. Il est plutt le rsultat des processus complexes
de production et de perception et de leurs interactions qui trouvent une trace dans la forme matrielle.
82

AYREY Craig, Introduction dans MOLINO Jean, Musical Fact and the Semiology of Music , (traduit par J.A.
Underwood), Music Analysis, vol.9, n2, juillet 1990, p.105-111.
83
NATTIEZ Jean-Jacques, Musicologie gnrale, op.cit., p.30.
84
Ibid, p.31.

51

Le niveau esthsique (: perception) consiste en un processus actif de perception qui

reconstruit le niveau neutre, car les auditeurs assignent une ou des significations la forme matrielle
(Figure 2). Le terme rcepteur est ici impropre, car on ne reoit pas la signification dun message mais
on la construit ; il pourrait tre remplac par le terme auditeur/utilisateur. Il en va de mme pour le
terme metteur, puisque il ny a pas obligatoirement une signification mise.
Figure 2 : Les trois niveaux de la smiologie musicale de Nattiez85

processus potique

metteur

processus esthsique

trace

rcepteur

Ces trois niveaux se trouvent en interaction et construisent le sens musical. Nattiez prcise :
sans cette relation dualiste entre un signifiant et un signifi, entre une matire et ce quelle connote,
entre un representamen et ses interprtants, il ny a pas de symbolisation possible. Puisque, le signe [la
forme matrielle] propose un renvoi, il faut au moins lexistence de deux entits pour pouvoir parler de
smiologie 86. La tche de la smiologie consiste alors identifier les interprtants selon les trois
ples de la tripartition et tablir leurs relations possibles pour saisir la totalit des phnomnes
impliqus par le fait musical en relation avec la matrialit des uvres 87. Le rseau de renvois est
infini et lanalyse du sens ne peut tre quhermneutique. Nattiez en est conscient et propose le
dpassement ou dun culturalisme extrme ou dun structuralisme rducteur, en invitant intgrer sans
hirarchiser lexistence des universaux, des particularits propres une culture et des faits dordre
individuel88.
Lapproche propose par Jean Molino et Jean-Jacques Nattiez vise examiner la musique dans
sa particularit, en tant que systme smiologique spcifique et fournit des outils pour une
hermneutique du lien entre musique et socit. Jutiliserai la tripartition, en ladaptant mon objet, au
moment dexpliciter ma mthodologie.
Avant, je propose de quitter la question du sens de la musique et daborder la notion de
reprsentation, plus adapte pour mon objet, qui permettra de changer de perspective et dapprocher la
forme/signification musicale dans sa multiplicit, dans sa construction et dans ses changements, non
85

Ibid, p.38.
NATTIEZ Jean-Jacques, Fondements, op.cit., p.59.
87
NATTIEZ Jean-Jacques, Musicologie gnrale, op.cit., p.127.
88
SCHULTE-TENCKHOFF Isabelle, op.cit., p.163.
86

52

pas du point de vue de lobjet mais de celui du sujet. Largument principal est le suivant : si le musical
symbolise le non musical et que la forme matrielle renvoie autre chose quelle-mme pour
quelquun, on peut approcher des reprsentations et des significations sociales chafaudes
[constitues et exprimes] dans et par 89 le matriel musical. Le dtour par des thories sur les
reprsentations affinera la notion de reprsentation et ouvrira des perspectives pour lapprhender dans
et par le musical.
Les diverses thories sur les reprsentations sappuient sur deux conceptions diffrentes ou sur
leur fusion90. Dun ct, on trouve des thories qui considrent la reprsentation dun point de vue
passif et extrieur, comme limage, la copie de la ralit, comme dans la mtaphore de Platon de
lempreinte sur la cire. Selon cette conception, la ralit existe, elle est extrieure et indpendante
tout processus de reprsentation. Dun autre ct, des approches suivant une conception intrieure se
sont dveloppes, intresses par les tats et les processus mentaux et concevant la reprsentation
comme une construction active qui produit quelque chose de nouveau, quelque chose qui nexiste pas
lextrieur de la reprsentation, nest pas la copie ou le reflet de la ralit extrieure. Suivant cette
conception, la reprsentation devient laction et le processus qui aboutissent rendre prsente une
chose absente.
Jexaminerai certaines approches de la reprsentation qui sefforcent de relier les deux
conceptions, extrieure et intrieure, passive et active, et rechercher les modalits de leur relation,
pour aborder les reprsentations en tant que constructions, dans leur constitution, leur expression et
leur changement. En abolissant la succession chronologique, je commencerai par les enseignements
dinspiration durkheimienne de lcole franaise de psychologie sociale, une rfrence souvent cite,
qui liera lindividuel et le social, affinera la notion de reprsentation, mais napportera pas plus
dclaircissements ou doutils mthodologiques concernant les formes symboliques. Je me tournerai
alors vers Ernst Cassirer et ses thses propos des formes symboliques et de la perception, pour mettre
en avant limportance du point de vue et relier le physique et le psychique. Enfin, je me concentrerai
sur la notion de mimsis, limitation/reprsentation de Ricur, ce qui mamnera la narrativit et par
l aussi de nouveau la smantique et lhermneutique. Le long du parcours, joprerai un double
glissement : de lobjet musical aux processus et aux relations qui le constituent, du sens musical aux
reprsentations dans et par le musical. Lexamen de la notion de reprsentation confrera la trace
89

MARTIN Denis-Constant, La myosotis et puis la rose Pour une sociologie des musiques de masse , LHomme,
n177-178, 2006, p.131-154, p.135.
90
LUDL Christine, La (les) reprsentation(s) de la migration, entre pouvoir et russite : la mobilit des migrant(e)s
originaires de la valle du fleuve Sngal entre leur pays d'origine et la France, Thse de doctorat (dirige par Nils
Diederich et Denis-Constant Martin), Paris/Berlin, Institut d'tudes politiques/ Freie Universitt, Otto-Suhr-Institut fr
Politikwissenschaft, 2008, p.112-118.

53

musicale tout son sens en reliant lindividuel et le social, le psychique et le physique, lintrieur et
lextrieur, laction et laffection ; elle permettra galement de remodeler la tripartition smiologique
afin dapprocher les oprations incessantes de configuration du monde et du temps humain.

Les reprsentations sociales

Lcole franaise de psychologie sociale sinspire des travaux dmile Durkheim91, considr
comme linventeur du concept des reprsentations collectives. Il les dfinit comme le produit des
actions et ractions changes entre les consciences lmentaires et qui les dpassent et les oppose aux
reprsentations individuelles (le produit des actions et ractions entre les lments nerveux, qui nest
pas inhrent ces lments). Durkheim fonde son analyse sur lhypothse que partout o il y a vie
commune, des effets apparaissent qui dpassent et dbordent les proprits des lments particuliers et
que le tout ajoute aux parties. Il examine la liaison mentale entre deux impressions nerveuses pour
insrer la simple liaison physique, les effets de la conscience. Il parle alors des associations par
ressemblance/similitude

et

aussi

de

mmoire/persistance

des

reprsentations

passes : la

reprsentation nest pas un simple aspect de ltat o se trouve llment nerveux au moment o elle a
lieu, puisquelle se maintient alors que cet tat nest plus 92. Les reprsentations collectives traduisent,
selon Durkheim, la faon dont le groupe pense et se pense dans ses rapports avec les objets qui
laffectent et permettent dexpliquer les phnomnes sociaux partir des reprsentations et des actions
que celles-ci autorisent.
En France, des chercheurs en psychologie sociale approfondiront les thories sur les
reprsentations en mettant laccent sur leur caractre social et leur lien laction, et en examinant leur
changement, travers diverses tudes empiriques93.
91

DURKHEIM mile, Reprsentations individuelles et reprsentations collectives , dans Sociologie et philosophie, [1898],
3e dition, Paris, PUF, 2004, p.1-48.
92
Ibid, p.33.
93
Serge Moscovici tudie la manire par laquelle la psychanalyse est perue par la socit et la culture franaise de laprsguerre, en examinant des discours recueillis auprs de diffrentes sources, allant des questionnaires aux entretiens libres et
des magazines fminins aux publications ecclsiastiques; Claudine Herzlich sintresse aux reprsentations de la sant et de
la maladie dans une recherche sur la population franaise travers lanalyse de quatre-vingt entretiens individuels, et
quelques annes plus tard, en collaboration avec Janine Pierret, aux reprsentations passes et prsentes de la figure du
malade ; Denise Jodelet fournit une de plus ambitieuses recherches sur les reprsentations de la maladie psychique dune
communaut particulire, celle de Ainay-le-Chteau. Voir MOSCOVICI Serge, La psychanalyse : son image et son public, 2e
dition, Paris, PUF, 1976 ; HERZLICH Claudine, Sant et maladie: analyse dune reprsentation sociale, Paris, EHESS,
1969 et HERZLICH Claudine, PIERRET Janine, Malades dhier, malades daujourdhui, Paris, Payot, 1984 ; et JODELET
Denise, Folies et reprsentations sociales, Paris, PUF, 1989.Voir aussi SAPSFORD R., STILL A., MIEL D., STEVENS R.,
WERHERELL M., Theory and Social Psychology, London, Sage Publications, 1998 ; MANNONI Pierre, Les reprsentations
sociales, Paris, PUF, 1998 ; et PAPASTAMOU Stavros, [Manuel de psychologie sociale],
4e dition, Athnes, Odysseas, 1989.

54

Denise Jodelet dfinit les reprsentations sociales comme une forme de connaissance
socialement labore et partage, ayant une vise pratique et concourant la construction dune ralit
commune un ensemble social 94. Jodelet considre les reprsentations sociales la fois comme le
produit et le processus dune activit dappropriation de la ralit extrieure, et dlaboration
psychologique et sociale de cette ralit. Il sagit bien dune connaissance, dun savoir, des ralits
prformes, des cadres dinterprtation du rel, de reprage pour laction, des systmes daccueil des
ralits nouvelles 95. Jodelet ne conoit pas de reprsentation sans sujet ni sans objet, parce que
reprsenter ou se reprsenter correspond un acte de pense par lequel un sujet se rapporte un
objet 96. La reprsentation est toujours reprsentation de quelque chose pour quelquun ; elle est une
construction et une expression du sujet, une interprtation, une reconstruction et une symbolisation de
lobjet ; elle se trouve ainsi toujours en dcalage avec son rfrent (lobjet), et suppose galement un
processus dadhsion et de participation. En ce qui concerne le caractre pratique des
reprsentations, Jodelet crit :
Les reprsentations sociales, en tant que systmes dinterprtation rgissant notre relation au
monde et aux autres, orientent et organisent les conduites et les communications sociales. De
mme interviennent-elles dans des processus aussi varis que la diffusion et lassimilation des
connaissances, le dveloppement individuel et collectif, la dfinition des identits personnelles
et sociales, lexpression des groupes, et les transformations sociales ; [elles engagent]
lappartenance sociale des individus avec les implications affectives et normatives, avec les
intriorisations dexpriences, de pratiques, de modles de conduite et de pense, socialement
inculqus ou transmis par la communication sociale qui y sont lies 97.

Serge Moscovici98, le fondateur de cette cole, voit trois raisons pour lesquelles les
reprsentations sont sociales : a) elles naissent travers la communication ; elles ne se limitent pas
limage construite par chacun et pour chacun, mais elles sont le rsultat de linteraction collective
travers la discussion qui construit des images partages du monde. Le rle des mdias est ici crucial
pour la production, le maintien et la circulation des reprsentations sociales. b) Les reprsentations
94

JODELET Denise, Reprsentations sociales : un domaine en expansion , dans JODELET Denise (dir.), Les
reprsentations sociales, 3e dition, Paris, PUF, 1993, p.31-61, p.36.
95
JODELET Denise, Reprsentations sociales: phnomnes, concept et thorie , dans MOSCOVICI Serge (dir.),
Psychologie sociale, Paris, PUF, 1984, p.357-378.
96
JODELET Denise, Reprsentations sociales : un domaine en expansion , op.cit., p.37.
97
Ibid, p.36-37.
98
MOSCOVICI Serge, The phenomenon of social representations , dans FARR R.M., MOSCOVICI S., Social
representations, London, NY, Paris, Cambridge University Press/ ditions De la Maison des Sciences de lHomme, 1984,
p.3-69.

55

sociales fournissent un code de communication, elles permettent aux personnes de se comprendre et de

discuter, elles fournissent des repres. Le contraire est aussi valable : des personnes avec des
reprsentations diffrentes narrivent pas facilement communiquer et risquent dentrer en conflit. c)
Les reprsentations sociales fournissent une manire de dlimiter les diffrents groupes sociaux, dune
part en raison du code commun de communication, de lensemble des repres communs, et dautre part
parce que les personnes qui partagent les mmes reprsentations saccordent sur la comprhension des
diffrentes dimensions du monde.
Moscovici ne sintresse pas seulement la perception du monde travers les reprsentations
sociales, mais passe du caractre collectif la dynamique de la reprsentation99 et examine la raction
des personnes devant une nouvelle exprience. Les expriences ordinaires sont gres par lindividu
suivant des reprsentations acquises. Les situations non ordinaires sont plus problmatiques et
menaantes, puisque lindividu ne possde pas une reprsentation qui laurait aid donner un sens.
Moscovici soutient que dans ce cas, deux procdures se mettent en place pour transformer le non
familier en familier : l ancrage et l objectivation 100. La procdure de lancrage inscrit la
nouvelle exprience dans une catgorie ou un lment dune reprsentation existante, en la
transformant en un lment concret, peut-tre une image, qui forme une nouvelle partie sur la vieille
reprsentation. Lancrage est le procssus selon lequel la chose est catgorise et nomme : to
categorise someone or something amounts to choosing a paradigm from those stored in our memory
and establishing a positive or negative relation with it 101. Moscovici reprend ici lide durkheimienne
de la mmoire/persistance des reprsentations, qui participe la formation des nouvelles
reprsentations et intgre le jugement ainsi que le processus de catgorisation. Cette reprsentation
modifie sera vhicule travers les diffrents moyens de communication dans lensemble de la
socit. Cest le processus dobjectivation. Les notions dancrage et dobjectivation permettent
dexpliquer le changement et la manire avec laquelle se lient les attitudes, les groupes et les
reprsentations.
Jean-Claude Abric, enfin, soccupe de la structure des reprsentations et dveloppe la thorie
du noyau central102. La reprsentation se compose de diffrents lments qui sont gnrs par et
sorganisent autour dun noyau central. Le noyau central est llment le plus stable et le plus rsistant
au changement. Il dtermine le sens et la structure de la reprsentation.
99

MOSCOVICI Serge, Des reprsentations collectives aux reprsentations sociales : lments pour une histoire dans
JODELET Denise. (dir.), Les reprsentations sociales, op.cit., p.62-86.
100
MOSCOVICI Serge, The phenomenon of social representations , op.cit.
101
Ibid, p.31.
102
ABRIC Jean-Claude, A theoretical and experimental approach to the study of social representations in a situation of
interaction, dans FARR, M.R, MOSCOVICI S., Social representations, op.cit., p.169-183.

56

Les enseignements de lcole franaise de la psychologie sociale ont dvelopp le concept de

reprsentation de Durkheim et lui ont donn un caractre changeant, en sopposant une certaine
stabilit qui parcourt la conception durkheimienne. Trois questions parcourent la thorie de
reprsentations sociales103 : qui sait et do sait-on ? Que et comment sait-on ? Sur quoi sait-on et avec
quel effet? Pour rpondre ces questions, les chercheurs en psychologie sociale tablissent des ponts
entre la psychologie et la sociologie, en scartant des approches en termes de stimuli/rponses et en
essayant de dmontrer comment le social cre du cognitif et comment il pntre, ainsi, lindividuel. Ils
se distancient de la reprsentation/reflet, sans quitter lide dobjet extrieur, pour approcher la
reprsentation/construction, qui constitue un mode particulier de comprhension, socialement labor
et partag, qui reconstruit le rel en lui donnant un sens, mais aussi en portant un jugement sur lui104.
Les reprsentations sociales rendent familier un objet, un vnement ou une personne non familiers.
Elles leur donnent une forme dfinie, parce quelles les placent dans un systme de catgorisation
cohrent et stable, partag parmi un groupe dtermin. Les chercheurs en psychologie sociale parlent
alors des reprsentations sociales en tant quun savoir du sens commun , un savoir naf 105, de
lenvironnement en relation avec lindividu ou le groupe, de thories du sens commun 106, qui
circulent dans les discours, sont portes par les mots, vhicules dans les messages et images
mdiatiques, cristallises dans les conduites et les agencements matriels ou spatiaux 107.
Les reprsentations ne fournissent pas seulement le mcanisme par lequel les personnes
arrivent donner sens une situation et aussi la juger, mais orientent galement laction, qui est en
mme temps expressive et constructive du social : elles remplissent certaines fonctions didologie,
dorientation des conduites et de communication, de justification anticipe ou rtrospective des
interactions sociales ou des relations intergroupes, dinterprtation slective dune situation en la liant
avec un sens prtabli ; elles filtrent linformation et contrlent le comportement individuel. La pense
sociale se trouve, ainsi, lie plus aux conventions prcdentes et la mmoire qu la raison et les
comportements des sujets et des groupes ne sont pas dtermins par les caractristiques objectives de
la situation mais par la reprsentation de cette situation 108.

103

JODELET Denise, Reprsentations sociales : un domaine en expansion , op.cit., p.44.

Laplantine soutient que les reprsentations ntablissent pas seulement le vrai mais galement le bon, LAPLANTINE
Franois, Anthropologie des systmes de reprsentations de la maladie : quelques recherches menes dans la France
contemporaine rexamines la lumire dune exprience brsilienne , dans JODELET D. (dir.), Les reprsentations
sociales, op.cit., p.277-298.
105
JODELET Denise, Reprsentations sociales : un domaine en expansion , op.cit., p.36.
106
MOSCOVICI Serge, The phenomenon of social representations , op.cit.
107
JODELET Denise, Reprsentations sociales : un domaine en expansion , op.cit., p.32.
108
ABRIC Jean-Claude, Ltude exprimentale des reprsentations sociales , dans JODELET D. (dir.), Les reprsentations
sociales, op.cit., p.187-203, p.189.
104

57

La thorie des reprsentations sociales, notamment le postulat selon lequel les reprsentations
dfinissent un groupe et quun groupe partage les mme reprsentations, a t critiqu pour deux
raisons109 : tout dabord, de mener mthodologiquement dans un cercle vicieux o lon ne sait pas
comment le chercheur peut dlimiter un groupe dtude avant dapprocher ses reprsentations ; de
prsupposer, en outre, laccord entre les membres du groupe, de diminuer limportance des dsaccords
et ne pas prendre en compte la flexibilit des reprsentations. Il sagit ici, mon sens, de la sparation
de deux niveaux danalyse, qui ne sont pas contradictoires, mais supplmentaires : celui de diverses
macro-logiques transversales aux frontires des champs, des institutions et des disciplines et celui
d une multiplicit de micro-stratgies et micro-tactiques autour de ces macro-logiques , pour
emprunter le vocabulaire dOlivier de Sardan110. Lapport des enseignements de lcole franaise de
psychologie sociale est justement doprer la liaison entre le social et lindividuel et entre le sens et
l environnement , sorte de plan conceptuel 111.
Pourtant, elle apporte des rponses problmatiques la question mthodologique : comment
peut-on apprhender les reprsentations sociales ? Parfois les chercheurs de la psychologie sociale
soccupent des reprsentations, de leurs contenus et leur structure, dune manire abstraite, qui fait
appel la notion dimaginaire112. Ensuite, malgr le fait quils insistent sur le rle de pratiques sociales
de communication et dun langage commun qui permet la traduction et la circulation de la liaison entre
le sens et le savoir dun groupe social donn, ils recueillent et tudient des discours, ils se limitent
lexpression verbale des reprsentations et ne recherchent pas des relations et des expressions travers
dautres pratiques. Enfin, bien quils mettent en avant limportance tant du sujet que de lobjet, en
voulant se distinguer de thories de stimuli, ils cartent ces derniers de leur analyse et nclaircissent
ainsi pas la liaison entre lobjet et les reprsentations qui le traversent et laccompagnent.

109

Celle-ci est galement la critique de la psychologie discursive, qui sintresse la manire avec laquelle diffrentes
versions du monde se construisent dans linteraction sociale travers le discours, et leur transformation, en entreprenant
des analyses discursives minutieuses, voir EDWARDS D., POTTER J., Discursive psychology, London, Sage, 1992 et POTTER
J., Representing reality : discourse, rhetoric and social construction, London, Sage, 1996.
110
OLIVIER DE SARDAN Jean-Pierre, La rigueur du qualitatif, les contraintes empiriques de linterprtation socioanthropologique, Louvain-La-Neuve, Bruylant-Academia, 2008, p.257.
111
Jemprunte ici le concept de conceptual maps , dvelopp par HALL Stuart, Representation : Cultural representations
and signifying practices, London, Sage Publications, 1997.
112
Tout au long de cette tude, je nexaminerai pas la notion dimaginaire, un concept restant flou (LEBLANC P,
Limaginaire social, Note sur un concept flou , Cahiers Internationaux de Sociologie, vol.XCVII, 1994, p.415-434),
concept avec lequel soit on peine pour trouver des consignes mthodologiques concrtes, comme dans lessai de
Castoriadis, exprimant une vision totale de limaginaire social (CASTORIADIS Cornlius, Linstitution imaginaire de la
socit, Paris, Seuil, 1975), soit on se trouve face des schmes statiques et rigides, comme dans lanalyse de Durand
(DURAND Gilbert, Les structures anthropologiques de limaginaire, Paris, Dunod, 1969). Jexclus de mes sources
thoriques limaginaire, mais je garde limagination, laquelle je me rfrerai plus loin, surtout quand je parlerai de la
notion de mimsis de Ricur.

58

Le concept des reprsentations sociales doit tre revisit et complt pour pouvoir approcher
les reprsentations sociales dans leur caractre largement implicite et pluriel, dans leur flexibilit et
leur ambigut. Pour la suite, cest vers la philosophie dErnst Cassirer que je me tournerai pour
approfondir le rapport entre les formes symboliques et les reprsentations, pour introduire le physique
afin de le lier avec le psychique. Les thories de Cassirer maideront galement parler de trois
niveaux des reprsentations : ceux de leur construction et de leur expression travers des formes
symboliques, mais aussi celui de leur approche analytique.

Formes symboliques et perception selon Ernst Cassirer

Cassirer opre la distinction entre le Mundus Sensibilis, celui de la contrainte et de la passivit

du sensible (le physique) et le Mundus Intelligibilis, celui de la pure action (le psychique), pour les
faire fusionner dans sa thorie des formes symboliques et de la perception. Dans sa Philosophie des
formes symboliques, il sintresse surtout lacte qui partir du chaos des impressions, forme un
cosmos, une image caractristique du monde : une telle image du monde nest possible que par un
acte particulier dobjectivation, qui in-forme les simples impressions pour en faire des reprsentations
qui ont en elles mmes une figure prcise 113. Il affirme alors que : par forme symbolique, il faut
entendre toute nergie de lesprit par laquelle un contenu de signification spirituelle est accol un
signe sensible concret et intrinsquement adapt ce signe 114.
En se penchant sur les formes symboliques, il voit trois niveaux de construction interne : a) le
nettement imitatif/mimtique o le signe commence toujours par coller le plus possible au signifi,
par labsorber pour ainsi dire en lui, pour le restituer le plus prcisment et compltement
possible 115 ; b) lanalogique, o un pas est franchi entre la forme et lintuition sensible, et o la
relation entre le physique et la signification passe par la pense ou les sentiments subjectifs ; et c) le
niveau le plus lev, o cette relation renonce toute forme dimitation, scarte de toute analogie avec
lobjet, et o la fonction de la signification accde lautonomie pure. Sil dfinit les formes
symboliques et analyse les trois niveaux de leur construction en sappuyant, dans un premier temps,
sur la distinction entre signe et contenu, et sur lanalogie, Cassirer affirme ensuite :

113

CASSIRER Ernst, La philosophie des formes symboliques. 2. La pense mythique, (traduit par J.Lacoste), Paris, ditions
de Minuit, 1972, p.49.
114
CASSIRER Ernst, Trois essais sur le symbolique, (traduit par J.Carro, J.Gaubert), Paris, ditions du Cerf, 1997, p.13.
115
Ibid, p.18. Il donne comme exemple les onomatopes au langage.

59

 il nest rien qui se prsente comme semblable ou non, analogue ou non ; cest la pense qui en
dcide [] [elle] dtermine elle-mme, daprs des lignes directrices de la comparaison et de la
synthse quelle trace, ce qui doit tre considr ou non comme analogue. Autrement dit le
concept nest pas vraiment le produit de lanalogie entre les choses, tant donn quil constitue
plutt la condition pralable laffirmation consciente dune analogie entre elles 116.

Il examine alors lobjet et le contenu et leurs rapports, pour arriver la proccupation centrale
de sa rflexion : la conscience et lagir de lesprit en relation avec le sensible. Lobjet, dit le philosophe
allemand, nest jamais donn la conscience de lextrieur, achev et ptrifi ; il ne subsiste pas
avant lunit synthtique et en dehors delle : elle seule au contraire le constitue ; ce nest pas une
forme toute faite qui ne ferait que simposer et simprimer la conscience, mais le produit dune mise
en forme qui seffectue par la mdiation essentielle de la conscience et en vertu des conditions de
lintuition et de la pense pure 117. Or Cassirer soppose galement une approche purement
intrieure :
Le signe nest pas lenveloppe quun pur hasard attribuerait la pense, mais son organe
ncessaire et essentiel. Il ne sert pas seulement aux fins de la communication dun contenu de
pense qui serait donn une fois achev ; il est un instrument au moyen duquel ce contenu luimme prend forme en sextriorisant et au moyen duquel seulement il acquiert la plnitude de
son sens. La dtermination conceptuelle dun contenu va de pair avec sa fixation dans un signe
caractristique 118.

Le contenu a toujours une forme, les deux sont indissociables, et ils se trouvent plus
spcifiquement dans une relation dinterpntration et de conditionnement rciproque : comprendre
ds le dpart le contenu et la forme, llment et la relation comme des dterminations qui ne
sont pas indpendantes mais donnes ensemble et penses dans leur conditionnement rciproque 119.
La conception de Cassirer rend compte avec plus de prcision du lien entre technique et sens, dont je
parlais ci-dessus, et le concept de reconstruction du rel, prsent dans les thories de reprsentations
sociales, en rendant la distinction entre approche intrieure/active et extrieure/passive inoprante et en
faisant leur synthse.

116

Ibid, p.50.
CASSIRER Ernst, La philosophie des formes symboliques. 2. La pense mythique, op.cit., p.49.
118
CASSIRER Ernst, La philosophie des formes symboliques. 1. Le langage, (traduit par O.Hansen-Love et J.Lacoste), Paris,
ditions de Minuit, 1972, p.27.
119
Ibid, p.41.
117

60

Cassirer ne sarrte pas linterpntration et au conditionnement rciproque entre le contenu

et la forme, mais affirme galement la prsence de la mme relation entre le contenu sensible et
dautres contenus : aucun contenu ne peut tre pos dans lessence de la conscience sans que dans cet
acte mme de poser ne soient com-poss dautres contenus formant un rseau complexe 120. Lanalyse
ne met plus laccent sur les lments qui constituent la forme symbolique (signe et contenu) en tant
que tels, mais se concentre sur les relations des lments entre eux et avec dautres lments, tout
comme sur les oprations de lesprit.
Cassirer se penche alors sur la perception en dveloppant les principes de sommabilit , de
transposabilit et de points de vue , inspir par la Gestalt-thorie121. Selon ces principes, les
formes sont plus et autre chose que la somme de leur composants et le tout peut tre invariable, alors
que les parties changent, ou linverse, les parties peuvent ne pas changer, mais le tout peut tre
approch dun autre point de vue et donc varier.
Cassirer explique comment fonctionne la perception qui est un processus de mise en relation
des sensations et du sens. Au cours de ce processus, la premire opration est la slection dans le flot
des stimuli sensoriels de certaines structures invariantes, des constantes, des Gestalten, qui sont
diffrentes de lensemble des stimuli prsents et qui dfinissent notre rapport lobjet, en sparant et
en dissociant ce qui est relativement variable, de ce qui est propre et constant : ces Gestaltungen sont
celles que nous considrons comme reprsentant vritablement lobjet, comme lexpression de sa taille
vritable/relle, de sa forme vritable/relle, de sa couleur vritable/relle 122. Ces constantes sont des
points de rfrence : dans le processus de la perception, ils dterminent et drivent des points de
vue (Blickpunkt), qui sont des axes fondamentaux et fixes partir desquels nous construisons le
monde. Il sagit du centrage selon Cassirer, o limportant est le point de vue : partir de la
vision dune seule figure donne, nous pouvons avancer dans des directions totalement diffrentes et
[] nous pouvons raliser des liaisons de manire totalement diffrente 123.
Ces points de vue sont fixes, parce quils reposent sur les Gestalten fondamentales
prcdemment obtenues : le processus slectif de la perception aboutit un centre relativement fixe,
qui fait penser au noyau central des reprsentations, dont parle Abric. Or les points de vue sont la fois
fixes et flexibles, selon Cassirer, pour pouvoir grer lafflux continu des nouveaux lments. Il sagit
de llasticit de la perception qui lui permet de stendre dans diffrentes directions et revenir ensuite
120

Ibid, p.40.
Cassirer soccupe de la perception dans CASSIRER Ernst, La philosophie des formes symboliques. 3. La phnomnologie
de la connaissance, (traduit par C.Frontyl), Paris, ditions de Minuit, 1972. Je mappuie ici sur linterprtation de la thorie
de la perception de Cassirer par LUDL Christine, op.cit., p.180-194.
122
Cassirer cit et traduit par LUDL Christine, op.cit., p.186.
123
Cassirer cit et traduit par LUDL Christine, op.cit., p.194.
121

61

sur ses constantes. Llasticit permet aussi le changement des points de rfrence qui entrane des
changements dans la perception : chaque changement de point de rfrence, chaque recentrage
dans une structure donne concrte correspond un changement dans ce qui est reprsent/prsent en
elle et par elle 124. Ce sont les points de vue qui dfiniront les lments sensoriels slectionns, qui
rendront leur tour perceptible une forme/un contenu et pas un autre. Lexemple le plus rvlateur est
celui de la figure et de larrire-plan de la Gestaltpsychologie ou encore de limage du verre moiti
plein, moiti vide. Pour pendre un exemple rcent, je pense au visionnage des images
tridimensionnelles sur papier, o on doit entraner le regard pour changer de perspective et pouvoir
faire surgir et rendre visible limage en 3D.
Cassirer dfinit la reprsentation (une notion quil utilise peu, privilgiant celle de la
perception125) comme le processus qui lie un lment un autre, comme lexpression dune rgle qui
lie le particulier, ce qui est donn/prsent ici et maintenant, lensemble, et les runit dans une
synthse intellectuelle 126, o ce qui est donn doit tre pris dans un certain regard et tre saisi par
un point de vue 127. La perception inclut le jugement, prsent dans le point de vue, mais aussi
limagination cratrice, car lagir de lesprit, la conscience ne se contente pas simplement davoir un
contenu sensible mais le cre partir delle-mme [] limage cesse ainsi dtre quelque chose qui est
simplement reu de lextrieur et devient quelque chose de figur depuis lintrieur dans lequel rgne
un principe fondamental de cration libre 128.
Cassirer permet dapprofondir la rflexion, par rapport aux thories de lcole franaise de
psychologie sociale, car il tablit les relations entre les reprsentations et les formes symboliques et
intgre le physique. Il tablit les liaisons entre le sensible et lintelligible, le physique et le psychique,
les phnomnes sensoriels et la signification, le contenu et dautres contenus, le particulier et
lensemble, et, surtout, il invite sinterroger moins sur les objets et les contenus, mais davantage sur
les relations et les processus : comprendre la connaissance selon son caractre de processus, selon la
nature et la forme du procedere mme 129.
La brve prsentation de la philosophie des formes symboliques de Cassirer et de sa conception
de la perception ouvre des perspectives pour chercher des reprsentations multiples et flexibles trois

124

Cassirer cit et traduit par LUDL Christine, op.cit., p.191.

Cassirer utilise le terme reprsentation dans un sens limit et il semble se concentrer surtout sur la perception. Ludl
soutient que Cassirer dveloppe une thorie de la reprsentation en mettant laccent sur les processus de perception et
nomme son approche une thorie de la perception/reprsentation. LUDL Christine, op.cit., p.180.
126
Cassirer cit et traduit par LUDL Christine, op.cit., p.189.
127
Cassirer cit et traduit par LUDL Christine, op.cit., p.182.
128
CASSIRER Ernst, Trois essais sur le symbolique, op.cit., p.15.
129
CASSIRER Ernst, La philosophie des formes symboliques. 3. La phnomnologie de la connaissance, op.cit., p.9.
125

62

niveaux qui sentremlent : a) et b) il donne de limportance aux ponts de vue et leur mouvement,
lopration de slection des stimuli et leur indissociation de la perception. Il ne soccupe pas
seulement de la perception, mais inverse sa rflexion, en examinant les formes symboliques et il se
penche sur les lignes directrices que ces formes dveloppent : le mythe et lart, le langage et la
science construisent et imposent ltre : ce ne sont pas de simples copies dune ralit dj donne,
mais les lignes directrices gnrales du mouvement de lesprit, du procs idel par lequel le rel se
constitue pour nous comme unit et pluralit comme une diversit de configurations qui sont, en
dernire instance unifies par lactivit signifiante 130. Il sagit de deux niveaux de lexpression et de
la constitution des reprsentations, dans leur diversit, dans et par les formes symboliques. Les points
de vue dterminent la slection des stimuli qui rend prsente et constitue la forme symbolique dans
lesprit, en donnant au sensible un contenu, en lien avec dautres contenus, en lien avec lensemble ; le
changement de point de vue changera la forme dans son contenu sensible (matriel et contenu
sinterpntrent). Les formes symboliques vhiculent les reprsentations dont elles sont le produit.
linverse, les formes symboliques offrent des lignes directrices lesprit, des points de repre pour la
constitution de nouvelles reprsentations. En poussant plus loin la rflexion de Cassirer, et en tenant
compte du mouvement inhrent des formes symboliques, notamment le caractre dacte/vnement du
fait sociomusical, qui ne peut pas tre rpt mais (r)interprt, et son changement, dont je parlais
plus haut, jajouterai que des points de vue mettent en avant ou crent de nouveaux stimuli, prsents
dans la forme, qui suscitent dautres associations, qui deviennent, leur tour, des points de rfrence
pour des nouvelles reprsentations. Rechercher des reprsentations dans et par le matriel musical
invite quitter lobjet et adopter un autre point de vue, qui dirige la rflexion vers et autour des
relations des lments et des processus multiples qui configurent le monde.
c) Cette double acception de lexpression et de la constitution des reprsentations dans et par
les formes symboliques (sensibles et intelligibles) est aussi transposable la pense scientifique : on
choisit des points de rfrence qui conditionnent lanalyse/ perception des phnomnes quon tudie, et
inversement, on peut classer les phnomnes dans des cadres thoriques diffrents ; en outre, lanalyse
du matriau de recherche et notre synthse peuvent apporter de nouveaux points de vue, sorte de
nouvelles lunettes pour voir et sentir le monde. Ce troisime point rtablit la distance ncessaire du
chercheur par rapport son travail et rend encore plus vidente la ncessit dexpliciter le point de vue
avec lequel on approche un objet. Saussure disait : lobjet ne prcde pas le point de vue, mais cest

130

CASSIRER Ernst, La philosophie des formes symboliques. 1. Le langage, op.cit., p.51.

63

le point de vue qui cre lobjet 131. Ce troisime point constitue galement un niveau supplmentaire
pour la recherche des reprsentations, la science tant elle-mme traverse et constitue de
reprsentations, une rflexion absente des thories de lcole franaise de psychologie sociale.
Accepter cette rflexion signifie quitter le domaine de la vrit et se tourner vers linterprtation.
Les pistes ouvertes par les conceptions dErnst Cassirer invitent rechercher des
reprsentations dans les formes symboliques, en largissant les enseignements de lcole franaise de
psychologie sociale, qui sintresse principalement aux discours. Elles participent galement la
progression dans la construction de mon objet, en oprant un changement de point de vue, peu radical,
par rapport la smiologie musicale, qui permet une adaptation de cette approche mon objet. Le
changement passe par un glissement comportant deux faces : a) le passage de lanalyse de lobjet la
recherche des relations et des processus cratifs et interprtatifs qui le constituent ; b) du sens musical,
aux reprsentations vhicules dans et par le matriel musical.
La premire face de ce glissement, de lobjet aux processus, est galement opre par Nattiez.
Molino et Nattiez ont t critiqus pour leur objet isol/neutre : quest-ce ? Comment peut-on
lisoler ? Peut-il tre approch objectivement ? La matrialit de lobjet peut-elle tre indpendante du
contenu quon lui attribue ? La question pourrait se poser autrement : comment oprer la synthse entre
la sociologie et la musicologie et proposer des outils mthodologiques clairs ? Considrant les critiques
qui lui ont t adresses, Nattiez passe de lobjet (produit/isol/reu) la notion de niveau
(potique/trace/esthsique), et propose la notion de la trace , les processus potiques et esthsiques
et leurs interactions trouvant une trace dans la forme matrielle. Il prne finalement une approche
hermneutique.
La deuxime face de ce glissement, du sens musical aux reprsentations, me parat possible
grce aux conceptions de Cassirer qui approfondissent le fonctionnement des formes symboliques et de
la perception, clairent le dpassement des dualismes entre le sensible et lintelligible et limportance
des processus et des relations, et permettent de voir la smiologie musicale dune perspective
lgrement diffrente. La ligne directrice passe dune polysmie ontologique de lobjet un regard
centr sur la pluralit et la flexibilit des perceptions/reprsentations, qui contiennent le sensible, et
sont lies au sujet de laction.
Je me tournerai alors, pour finaliser la construction thorique de mon objet, vers
lhermneutique de Paul Ricur. Ricur, en dveloppant ses rflexions sur un autre niveau, celui de
lacte de raconter et de lexprience temporelle, maidera affiner le glissement que je propose. Avec

131

64

SAUSSURE Ferdinand, Cours de linguistique gnrale, Paris, Payot, 1922, p.23.

la notion de mimsis, il approfondira la notion de reprsentation pour aboutir la mdiation entre les
vnements et le rcit. Inspire de ses enseignements, jexaminerai les rcits sur la musique en tant que
mimsis du sociomusical, mais toujours bass sur les lments musicaux. Ainsi, jespre approcher
lexprience vcue, toujours mdiatise par des signes, des symboles et des textes, et donner la
reprsentation son caractre dynamique, cest--dire temporel/narratif, de (re)configuration du monde
et du temps. Lentreprise claircira le passage du sens musical aux reprsentations, permettra de
contourner les problmes poss par lobjectivit de lobjet et de se tourner vers le qui de laction.

La notion de mimsis de Paul Ricur

Ricur se concentre sur lacte de raconter, en examinant le rcit (historique et de fiction), mais
en affirmant quil existe dautres modes narratifs qui emploient un autre mdium que le langage132. Sa
proccupation majeure est lexploration du lien entre le rcit et le temps, en partant de lhypothse que
le caractre commun de lexprience humaine qui est marqu, articul, clarifi par lacte de raconter
sous toutes ses formes, cest son caractre temporel. Tout ce quon raconte arrive dans le temps, prend
du temps, se droule temporellement ; et ce qui se droule dans le temps peut tre racont. Peut-tre
mme tout processus temporel nest-il reconnu comme tel que dans la mesure o il est racontable
dune manire ou dune autre 133. Ainsi, le monde dploy par toute uvre narrative est toujours un
monde temporel et le temps devient temps humain dans la mesure o il est articul de manire
narrative ; en retour le rcit est significatif dans la mesure o il dessine les traits de lexprience
temporelle 134. Je dvelopperai brivement les thses du philosophe franais, pour parler ensuite des
perspectives que la relation caractre circulaire entre la narrativit et la temporalit ouvre pour
ltude des reprsentations dans et par le fait sociomusical.
Ricur emprunte Aristote les concepts de muthos (lintrigue) et

de mimsis

(limitation/reprsentation) et les dveloppe. Lintrigue est la mimsis dune action et elle constitue la
caractristique majeure de lacte de faire-rcit. Lintrigue nest pas une structure, mais une opration, il
convient alors de parler de la mise en intrigue. La mise en intrigue est principalement la slection et
larrangement des vnements et des actions raconts ; elle est lensemble des combinaisons par

132

RICUR Paul, De linterprtation, dans RICUR Paul, Du texte laction, op.cit., p.13-39, p.14.
Ibid, p.14.
134
RICUR Paul, Temps et rcit. 1. Lintrigue et le rcit historique, Paris, ditions du Seuil, 1983, p.17.
133

65

lesquelles des vnements sont transforms en histoire ou corrlativement une histoire est tire
dvnements. Lintrigue est le mdiateur entre lvnement et lhistoire 135.
Ricur approfondit lanalyse de la mise en intrigue en insrant les trois mimsis. La mimsis I
se trouve en amont de la composition de lintrigue : elle est une prcomprhension du monde de
laction, de ses structures intelligibles, de ses ressources symboliques et de son caractre
temporel 136. La mimsis I est dabord la capacit identifier laction en la distinguant du mouvement
physique. Cette identification/distinction est possible en raison des traits structurels de laction :
laction implique des buts, renvoie des motifs, prsuppose des agents, qui font des choses tenues pour
leur uvre, dans des circonstances quils nont pas produites et toujours en interaction avec dautres
agents. Les circonstances et les interactions fournissent aide (coopration) ou empchement (adversit,
comptition ou lutte) laction et en dterminent lissue (lchec ou la russite). Ces traits structurels
de laction dlimitent un rseau conceptuel. La comptence matriser ce rseau conceptuel dans son
ensemble et chaque terme titre de membre de lensemble est, selon Ricur, la comprhension
pratique. La comprhension narrative maintient un double rapport avec la comprhension pratique :
elle la prsuppose - car une phrase narrative minimale est une phrase daction - mais aussi la
transforme, puisque le rcit ajoute des traits discursifs qui le distinguent dune simple suite de phrases
daction137.
La mimsis I est galement une prcomprhension des ressources symboliques du monde de
laction. Ricur sappuie sur Cassirer pour affirmer que le symbole nest ni une simple notation
(approche extrieure), ni un savoir sotrique (approche intrieure), et que les formes symboliques sont
des processus culturels qui articulent lexprience entire ; elles construisent et imposent ltre, disait
Cassirer. Un systme symbolique fournit un contexte de description pour des actions particulires et
introduit lide de rgle, qui contient le jugement : en fonction des normes immanentes une culture,
les actions peuvent tre estimes ou apprcies, cest--dire juges selon une chelle de prfrence
morale 138. Laction, toujours symboliquement mdiatise, nest jamais thiquement neutre et cette
caractristique permet lart lexprimentation des valeurs et de la dviance, laquelle nest possible
que sur le fond dune culture traditionnelle qui cre chez le lecteur des attentes que lartiste se plait
exciter et dcevoir 139.

135

RICUR Paul, De linterprtation, op.cit., p.16.

RICUR Paul, Temps et rcit. 1. Lintrigue et le rcit historique, op.cit., p.108.
137
Ibid, p.109-111.
138
Ibid, p.116.
139
RICUR Paul, De linterprtation, op.cit., p.19.
136

66

Les articulations symboliques de laction amnent un troisime trait de la mimsis I : la

prcomprhension des caractres temporels du monde de laction, sur lesquels le temps narratif vient
greffer ses configurations140. La structure qui parait le mieux caractriser la temporalit de laction,
selon Ricur, est celle de lintra-temporalit, de ltre-dans-le-temps, lInnerzeitigkeit de Heidegger.
Lintra-temporalit opre une rupture avec la reprsentation linaire du temps (simple succession de
maintenants que Heidegger appelle la conception vulgaire du temps) ; tre-dans-le-temps cest
avant tout compter avec le temps et en consquence calculer. Mais cest parce que nous comptons avec
le temps et nous faisons des calculs que nous devons recourir la mesure ; non linverse 141.
Les traits structurels, symboliques et temporels donnent la mimsis I toute sa richesse :
imiter ou reprsenter laction, cest dabord prcomprendre ce quil en est de lagir humain ; de sa
smantique, de sa symbolique, de sa temporalit. Cest sur cette prcomprhension, commune au pote
et son lecteur, que senlve la mise en intrigue [] La littrature serait jamais incomprhensible si
elle ne venait configurer ce qui, dans laction humaine, fait dj figure 142.
Ensuite, la mimsis II est une cration, une invention, le royaume du comme si , lentre
dans le royaume de la fiction. Elle tient une fonction de mdiation entre lamont et laval de la
composition. Elle prsente le caractre dynamique de lopration de configuration. La mimsis II est
mdiatrice entre des vnements et une histoire prise comme un tout ; elle cre du sens partir
dvnements ou dincidents, ou bien transforme les vnements ou incidents en une histoire ; elle
est lopration qui tire dune simple succession une configuration et compose ensemble des facteurs
aussi htrognes que des agents, des buts, des moyens, des interactions, des circonstances, des
rsultats inattendus, etc. 143. La mimsis II est une configuration et une synthse de lhtrogne et
combine des dimensions temporelles chronologiques et non chronologiques de manire rendre une
histoire prte tre suivie. Suivre une histoire, cest avancer au milieu de contingences et de
pripties sous la conduite dune attente qui trouve son accomplissement dans la conclusion ; cette
conclusion donne lhistoire un point final, lequel fournit le point de vue do lhistoire peut tre
aperue comme formant un tout 144.
Ricur ajoute deux traits complmentaires la mimsis II qui la rapprochent de limagination
productrice : la schmatisation et la traditionalit. La mimsis II est une synthse de lhtrogne, qui
permet de saisir le semblable, de rapprocher des termes qui, dabord loigns , soudain apparaissent
140

RICUR Paul, Temps et rcit. 1. Lintrigue et le rcit historique, op.cit., p.109.

Ibid, p.122.
142
Ibid, p.125.
143
Ibid, p.127.
144
Ibid, p.130.
141

67

 proches : la similitude consiste donc dans un changement de distance dans lespace logique. Elle
nest rien dautre que cette mergence dune nouvelle parent gnrique entre des ides
htrognes 145. La schmatisation de cette opration synthtique de rapprochement (les paradigmes,
les typologies) est luvre de limagination productrice. Limagination productrice nest jamais sans
rfrence, ni sans rgle, elle constitue mme la matrice gnratrice des rgles 146, car limagination
est une manire de construire la pertinence dans limpertinence 147. La schmatisation a une
histoire, a une tradition. Ricur parle de traditionalit pour designer non la transmission inerte dun
dpt dj mort, mais la transmission vivante dune innovation toujours susceptible dtre ractive par
un retour aux moments les plus crateurs du faire potique [] La tradition repose sur le jeu de
linnovation et de la sdimentation 148, de la dviance et de la rgle.
Enfin, la mimsis III est laval de la composition, la configuration nouvelle par le moyen de la
fiction, de lordre prcompris de laction. La mimsis III marque lintersection du monde du texte et du
monde de lauditeur ou du lecteur : lintersection, donc, du monde configur par le pome et du
monde dans lequel laction effective se dploie et dploie sa temporalit spcifique 149. Ricur
procde en quatre tapes.
Il essaie dabord daffronter la critique dun cercle vicieux entre les trois stades de la mimsis,
o le point darrive amne au point de dpart ou, pire, le point darrive semble anticip ds le dpart.
Il soppose alors la violence et la redondance de linterprtation. En ce qui concerne la violence de
linterprtation, Ricur ne considre pas le rcit comme une consonance impose la dissonance de la
temporalit ; la mise en intrigue nest jamais le simple triomphe de l ordre . Lexprience de la
temporalit ne se rduit pas non plus la simple discordance. Il convient plutt de reconnatre les
paradoxes, lordre et le chaos du temps et du rcit et leur relation dialectique. En ce qui concerne la
redondance de linterprtation, Ricur affirme que la mimsis I nest pas toujours un effet de sens ou
luvre de la mimsis III, car malgr le fait quil ny ait pas dexprience humaine qui ne soit dj
mdiatise par des systmes symboliques (parmi eux, par des rcits), une srie de situations impose de
voir dans lexprience en tant que telle une narrativit inchoative, qui constitue une authentique
demande de rcit. Ricur parle alors de la prsence dune structure pr-narrative de lexprience,

145

RICUR Paul, De linterprtation, op.cit.,, p.24-25.

RICUR Paul, Temps et rcit. 1. Lintrigue et le rcit historique, op.cit., p.132.
147
RICUR Paul, Limagination dans le discours et dans laction , dans RICUR Paul, Du texte laction, Paris, ditions
du Seuil, 1986, p.237-262, p.243.
148
RICUR Paul, Temps et rcit. 1. Lintrigue et le rcit historique, op.cit., p.133.
149
Ibid, p.136.
146

68

dune histoire non (encore) raconte150 et il affirme que toute lhistoire de la souffrance crie
vengeance et appelle rcit 151.
Dans un deuxime temps, Ricur examine la manire dont lacte de la lecture sarticule sur le
dynamisme propre lacte configurant, le prolonge et le conduit son terme. Il se positionne alors
contre une opposition entre un dedans et un dehors du texte, qui veut le texte comme une structure
statique et close. Il sappuie sur les traits de schmatisation et de traditionalit de la mimsis II, qui
sont des catgories de linteraction entre loprativit de lcriture et celle de la lecture. Dun ct, les
paradigmes reus structurent les attentes du lecteur, fournissent des lignes directrices pour la rencontre
entre le texte et son lecteur, en rglant la capacit de lhistoire tre suivie. De lautre ct, cest
lacte de lire qui accompagne la configuration du rcit et actualise sa capacit tre suivie. Suivre une
histoire, cest lactualiser en lecture 152.
La troisime tape de la rflexion ricurienne se concentre sur limpact de la mise en intrigue
sur lexprience, et opre la fusion entre le sens et lhorizon : ce qui est communiqu, en dernire
instance, cest, par-del le sens dune uvre, le monde quelle projette et qui en constitue
lhorizon 153. Les concepts dhorizon et de monde ne concernent pas seulement les rfrences
descriptives, mais aussi celles non descriptives (les rfrences mtaphoriques des textes potiques) ; les
uvres littraires nimitent pas la ralit, mais la dpeignent en laugmentant ; elles ne cessent de faire
et de refaire le monde154.
Enfin, le monde refigur par la mise en intrigue est un monde temporel et cest le temps de
laction (plus que le rseau conceptuel des traits structurels de laction ou sa symbolique) qui est
refigur par lacte de raconter. Ricur esquisse alors une thorie du temps racont, o la potique de la
narrativit rpond et correspond laportique de la temporalit. Il sagit l de lentreprise des trois
volumes de Temps et Rcit155.

Le glissement : de lobjet aux processus, du sens aux reprsentations

Je me suis laisse porter par les trois stades de mimsis, limitation/reprsentation de laction,
la caractristique majeure de lacte de raconter. En isolant les trois mimsis de Ricur du reste de sa
150

Ibid, p.141.
Ibid, p.143.
152
Ibid, p.145.
153
Ibid, p.146.
154
Ibid, p.153.
155
RICUR Paul, Temps et rcit. 1. Lintrigue et le rcit historique, op.cit., Temps et rcit. 2. La configuration dans le rcit
de fiction, Paris, ditions du Seuil, 1984 et Temps et rcit. 3. Le temps racont, Paris, ditions du Seuil, 1985.
151

69

rflexion, son analyse claire et renouvelle les thories prcdemment cites, en donnant tout son
dynamisme la notion de reprsentation. Limitation/reprsentation, la mimsis, une fusion des
approches extrieure/passive et intrieure/active, contient la prcomprhension du monde de laction et
de ses traits structurels, symboliques et temporels. On retrouve dans la mimsis I la
mmoire/persistance des reprsentations passes dont parlait dj Durkheim, les cadres dinterprtation
partags, les thories du sens commun ou l environnement , selon les mots des chercheurs en
psychologie sociale, les points de vue qui prcdent et conditionnent la perception selon Cassirer.
Limitation/reprsentation est galement une cration, elle est lopration de configuration qui
amne la synthse de lhtrogne, qui permet de saisir le semblable grce luvre de limagination
productrice, dont Cassirer aussi reconnat limportance. La configuration du monde me semble une
terminologie plus pertinente que celle de la reconstruction du rel, employe par les thories des
reprsentations sociales, car configurer le monde cest attribuer une forme lexprience - le sensible
et lintelligible se trouvant, une fois de plus, enchevauchs.
Ricur propose une troisime modalit de limitation/reprsentation, celle dune nouvelle
configuration du monde, la mimsis III, o lintersection du monde du texte et du monde du lecteur
peut tre remplace, pour concevoir la notion de reprsentation, par sa constitution et son expression,
par le mouvement qui tend vers lextrieur et lie la reprsentation sa rception. La notion de mimsis
parat donner la reprsentation son sens complet et permet de la concevoir comme lopration qui
configure le monde, base sur le jugement et impulse par limagination cratrice, mais galement
ouverte une nouvelle configuration. Cette refiguration amne en quelque sorte le changement dans la
reprsentation, rappelle les lignes directrices et le mouvement lastique de la perception de Cassirer,
tout en faisant de limitation/reprsentation une opration de prfiguration, de configuration et de
refiguration incessantes du monde qui nous entoure et du temps humain, sans que le cercle ne soit
vicieux, car de nouveaux vnements, de nouveaux besoins, de nouveaux dsirs crient reprsentation.
Cest cette dfinition de la reprsentation, contenant les trois stades de la mimsis, que je retiens pour
la prsente tude.
Lapport des enseignements de Ricur pour la construction de mon cadre thorique ne se limite
pas la notion de mimsis, mais se trouve galement dans les relations que le philosophe tablit entre
le rcit, limitation/reprsentation du monde de laction et le temps. Jexaminerai ces relations en
essayant de voir leur application au fait sociomusical pour pouvoir accomplir le glissement que jai
propos, de lobjet musical aux relations et aux processus qui le constituent en tant que
forme/signification, et de la polysmie ontologique du musical ses reprsentations.

70

Une premire rflexion pourrait concerner les paroles des chansons. Une telle perspective ne
demande pas beaucoup dadaptation et danalyse, car les paroles sont des rcits et lhermneutique de
Ricur pourrait tre applique en tant que telle. Pourtant, je me suis engage tablir des ponts entre
le musical et le social, ainsi qu rechercher des reprsentations dans et par le fait sociomusical et
non pas dans et par la posie, qui peut accompagner la musique (cest le cas du rebetiko), mais
constitue un systme symbolique diffrent, utilisant comme mdium le langage. Par consquent, je me
concentrerai sur les perspectives que lhermneutique de Ricur dploie pour lanalyse des
reprsentations du fait sociomusical, en laissant de ct les paroles des chansons. Je procderai en deux
tapes. Je parlerai, dabord, du niveau le plus vident dapplication : celui des textes et des discours sur
le musical, des rcits quon construit sur la musique, mdiatiss par des reprsentations du
sociomusical, la triple mimsis de Ricur. Il sagit de lexpression et de la communication verbale des
reprsentations du sociomusical. Dans une deuxime tape, jexaminerai les rapports entre luvre
musical et les mises en intrigue, entre le monde de luvre et le monde de lauditeur, pour approfondir
la relation entre lobjet et le sujet.
La premire tape concerne le sens premier de la musique, selon Molino : les significations
dordre linguistique-conceptuel par les discours156, par ce que disent les acteurs sur la musique. Le
sens premier, dont parle Molino, est en effet un sens second, car il prsuppose la perception : on
peroit/comprend dabord le musical pour pouvoir lexprimer/expliquer par des discours. En ce sens,
cette premire tape ne serait que la seconde, si la liaison entre comprendre et expliquer le musical
tait linaire et non pas circulaire. La perception et lexpression senrichissent mutuellement. Pour ma
part, je prfre parler des mises en intrigue. Quand on parle de musique, dans les textes quon lui
consacre, on tisse des rcits, caractriss par des mises en intrigue. La mise en intrigue est une
mimsis, une imitation/reprsentation du monde de laction ; elle est lopration qui lie les vnements
en histoire, autrement dit, elle opre la mdiation entre les vnements et une histoire, et configure
ainsi le monde. Dans cette perspective, les sons musicaux, les combinaisons de sons ou les uvres
musicales sont des actes/vnements que lopration de la triple mimsis slectionne et arrange de
manire constituer une histoire qui puisse tre comprise et suivie. Par les discours et les textes sur la
musique, on approche des rcits, forms travers la mise en reprsentation du musical, en
slectionnant et en configurant textuellement des vnements sociomusicaux, une opration qui
contient le jugement et limagination productrice. Les rcits ainsi forms peuvent se rfrer lhistoire
de la musique en question, avec une prtention de vrit, pour raconter ce qui est rellement arriv,

156

MOLINO Jean, Musique et socit , op.cit.

71

liant les sons avec leurs processus de production ; ils peuvent tre des rcits racontant notre exprience
du musical, lie aux processus de perception ; dans les deux cas, ils sont toujours lis, par un rseau
complexe dassociations, un horizon largi. Ils contiennent la prcomprhension du monde, ils le
configurent et ils sont ouverts des refigurations.
La deuxime tape de lapplication de la pense ricurienne ltude du fait sociomusical
concerne limportance des documents , ncessaires la mise en intrigue : ces documents
autorisent ou interdisent les intrigues quon tissera, mais ils ne les contiennent jamais157. En ce qui
concerne le fait sociomusical, les documents ou les vnements partir desquelles on tissera des
intrigues sont les lments musicaux et leurs combinaisons, ces stimuli qui sont indissociables de la
perception, selon la rflexion de Cassirer. Dans cette perspective, le matriel musical ne peut pas tre
annexe ltude des reprsentations. Si la mise en intrigue opre la mdiation entre les documents et
lhistoire, on doit chercher dans ces deux directions pour approcher la constitution et lexpression des
reprsentations et par cela la configuration du monde.
Inspire par Ricur, je formulerai quelques dernires rflexions sur le monde de luvre
musicale, en attente de son complment, le monde de lauditeur, rflexions qui mamneront de
nouveau au symbolisme. Le monde de luvre musicale prsente certains traits communs avec le
monde du rcit, mais aussi des particularits. Luvre musicale a ses propres rfrences,
schmatisations et traditionalits ; elle sinscrit dans une tradition qui repose sur le jeu de la
sdimentation et de linnovation. Les lments musicaux ne sont pas neutres, ils vhiculent la
prcomprhension du monde et ils peuvent tre associs lAutre, lailleurs ou au pass.
Limagination productrice amnera la cration, travers un jeu complexe entre rgle et dviance (y
compris les emprunts). Ainsi, luvre musicale participe la configuration du monde ; elle offre des
lignes directrices et des points de rfrence pour la constitution des nouvelles reprsentations, disions
nous en suivant Cassirer. Mais le musical est directement et surtout une autre organisation du temps.
Adorno parlait dj de limportance du temps. Une premire particularit du musical, par rapport aux
modes narratifs, est doffrir une exprience temporelle propre, structure par la mtrique, le tempo et le
rythme musical.
Une deuxime particularit, qui diffrencie le musical des modes narratifs, est le fait que
luvre musicale ne conduit jamais une histoire, une et complte, mais invite une pluralit
dhistoires possibles. La musique ne raconte pas, elle fait allusion, elle suggre en gros, comme le

157

Ricur parle de la mme manire des documents utiliss par lhistorien, RICUR Paul, De linterprtation , op.cit.,
p.21.

72

disait Janklvitch ; elle sonne, dit Molino158. On retrouve ici la polysmie ontologique de lobjet, le
rseau de renvois infini du signe, selon Nattiez, qui rend lanalyse du fait sociomusical potentiellement
infinie.
Je propose alors de remplacer la polysmie de lobjet par les (re)configurations issues de
lintersection du monde de luvre et du monde de lauditeur, accomplies dans les rcits sur la
musique, mais aussi en attente permanente de leur complment, par des nouveaux auditeurs, faisant
partie de mondes diffrents. Avec ce lger changement de point de vue par rapport la smiologie
musicale, les lments musicaux qui suscitent des rcits ou qui sont slectionns pour la mise en
intrigue, ainsi que le monde de lauditeur/utilisateur acquirent une importance particulire, car cest
lacte dcouter qui achve luvre159. Les lments musicaux sont les documents qui autorisent
les intrigues quon tissera sur la musique, qui fournissent des possibilits innombrables dinterprtation
et qui prennent un sens spcifique dans des situations donnes. Il convient alors dexaminer le
contexte, le monde de lauditeur/utilisateur, le matriel musical et les rcits sur la musique pour
pouvoir tablir des liaisons et approcher ainsi les reprsentations.
Lavantage de changer le point de vue et de passer de lobjet et du sens de la musique aux
processus et aux reprsentations, est double. Dabord, ce changement permet de se distancier de lobjet
musical et de son ontologie, de donner de limportance aux processus et aux relations entre les
lments qui le configurent mais galement aux oprations quil autorise - une rflexion prsente dans
la smiologie musicale de Nattiez puis approfondie grce aux enseignements sur les formes
symboliques et la perception de Cassirer. Ensuite, le remplacement de la polysmie musicale par des
reprsentations multiples, ambigus et flexibles, qui se trouvent en liaison avec un horizon, consolide
galement la place du sujet de laction et me permet dapprocher mon propre objet de recherche, les
reprsentations vhicules dans le rebetiko. Les reprsentations sont des mises en intrigue dlments
htrognes et configurent lexprience, le peru, le senti et le vcu, travers la concordance
discordante du racont. La narrativit doit marquer, articuler et clarifier lexprience temporelle, dit
Ricur ; la potique de la narrativit rpond et correspond laportique de la temporalit. Pourtant,
lintelligibilit de lintrigue, par rapport linsaisissable de lexprience ou de lagir de lesprit160,

158

MOLINO Jean, Musique et socit , op.cit.

RICUR Paul, Temps et rcit. 1. Lintrigue et le rcit historique, op.cit., p.145.
160
Michel Imberty propose des exprimentations en laboratoire pour saisir la musique comme exprience affective et
corporelle, dclenchant chez lauditeur un effet complexe qui ne peut se rduire aux associations verbales, IMBERTY
Michel, Smantique psychologique de la musique, Paris, Dunod, 1979. Ludl se tourne vers les avancs de la neurobiologie,
LUDL Christine, op.cit.
159

73

nefface pas lcart, si infime soit-il, qui existe entre lexprience et la narrativit : la vie est vcue,
lhistoire est raconte 161.
Ces rflexions me permettent de construire un cadre thorique dynamique et de dfinir mon
objet de recherche en ces termes : jexaminerai un fait sociomusical total, le rebetiko, pour y dceler
des reprsentations qui circulent autour et sont issues de cet acte/vnement, contexte/systme,
technique/sens, forme/signification. Ces reprsentations sont une prcomprhension du monde et une
cration, travers lacte configurant empli de jugement et dimagination cratrice. Elles sont flexibles,
lastiques et changeantes, selon les points de vue dont parle Cassirer. Elles oprent la liaison entre le
matriel musical et les rcits sur la musique. Elles se constituent et sexpriment dans et par le rebetiko,
mais restent largement implicites. Elles ne peuvent tre que partiellement approches, par bribes, dans
des mises en intrigue multiples et ambivalentes qui rendent possible la construction du monde qui nous
entoure et en font un monde habitable, en tissant le lien social, et en dmlant lenchevtrement du
temps pour le rendre temps humain de lexprience vcue162.
Deux questions mamneront aux hypothses de ma recherche. La premire question concerne
le sujet de laction, rest en suspension jusquici, mais essentiel dans la perspective de glissement que
jai opre : de qui sont les reprsentations ? La deuxime question porte sur la prcision du point de
vue : dans cette multitude de reprsentations et de configurations du monde, quelles reprsentations
mintressent plus prcisment ? La rponse ces deux questions est la mme, elle est contenue dans
le titre mme de ma recherche : la socit grecque. Le sujet et lobjet des reprsentations que
jessaierai de dceler sont les mmes et mes rflexions porteront sur les reprsentations de la socit
grecque sur elle-mme dans et par le rebetiko. Ce qui mintresse ici, par une multiplicit de points de
vue - individuels et collectifs, trahissant des rseaux complexes de rapports hirarchiss et
dinteractions ancrs sur un contexte historique et social changeant, avec une organisation politique
spcifique cest dapprocher les reprsentations du soi et surtout du pass collectif, en tant
quoprations de configuration du monde, dans les rcits sur le rebetiko autoriss par les
documents que constitue cette musique. Ce sont ces reprsentations et configurations qui
permettent de parler de socit grecque, sans que le mode singulier du nom pour la dsignation dun
champ vaste, contenant plusieurs individus et groupes, soit trange, et sans que ladjectif soit absurde.
Ici, les ides que jai avances prcdemment propos du changement du fait sociomusical163, seront
revisites pour examiner lautre face, dj implicite et sous-entendue par lhistoricit, lchange et
161

RICUR Paul, De linterprtation, op.cit., p.17.

RICUR Paul, Temps et rcit. 1. Lintrigue et le rcit historique, op.cit., p.17.
163
Voir II. iii. Le changement I : historicit, change et tradition.
162

74

surtout la tradition, et relative au sujet et non lobjet. Cest ainsi que je donne le titre de
changement II : il sagit des configurations du changement (identit et mmoire) qui crent le
sentiment dune continuit dans le temps, capable de rassembler et de mobiliser des personnes et des
groupes au prsent. Je me concentrerai par la suite sur mes hypothses de travail, sur lidentit et la
mmoire ; puis jexpliciterai ma mthodologie, je dcrirai ma dmarche, qui dcoule de mes acceptions
thoriques et donne un aperu de la structure du reste de mon rcit.

IV. Le changement II : lidentit et la mmoire travers le rebetiko

Deux hypothses conduisent mon dveloppement : lidentit et la mmoire dans leurs

configurations narratives, travers le fait sociomusical que lon nomme rebetiko. Autrement dit, les
rcits sur le rebetiko, autoriss par son matriel musical, (re)configurent lidentit et la mmoire de la
socit grecque. Dans ce paragraphe, je traiterai brivement de ces deux notions (identit et mmoire)
en essayant dexaminer ce que ltude du rebetiko peut apporter leur approche.
En ce qui concerne lidentit, la recherche scientifique semble dsormais dtourne dune
conception essentialiste conforme une approche extrieure des reprsentations, tudiant la substance
mme de lidentit, par consquent perue comme un pathos, une affection, une empreinte sur cire. La
recherche sest donc oriente vers une conception active, o lidentit est perue comme une
construction. Dans cette perspective, la recherche se focalise sur les processus de la construction des
identits, en examinant trois oprations principales : les relations de lidentit avec laltrit, la
slection des matriels dans lhistoire, lespace et la culture, et enfin linvention de propositions
susceptibles de mobiliser un groupe donn laction164. Jexaminerai brivement ces trois oprations,
en mettant en avant les pistes que lanalyse que je propose du rebetiko fournit la comprhension de
ces oprations. Avant, je prciserai mon point de vue, dj mentionn plus haut : la ligne directrice
pour lapproche de ces oprations est donne par lidentit narrative.

Lidentit narrative

La notion de lidentit narrative permet de dpasser limpasse entre une conception essentialiste
et lclatement du sujet. La conception essentialiste suppose la permanence dans le temps, lexistence
164

MARTIN Denis-Consant, Sounding Cape Town, Music and Identity in the Mother City, ( paratre), (traduit par moi).
Martin prsente un texte dense et intressant sur les rapports complexes entre musique et identit, en fournissant plusieurs
exemples sur un vaste ventail des musiques. Je me base ici largement sur ses conceptions en me concentrant sur les
rapports entre rebetiko et identit.

75

dun noyau invariable qui permet de dfinir et de reconnatre une personne ou un groupe comme
identique dans ses divers tats qui stalent de la naissance la mort. Dconstruire lessentialisme peut
facilement mener une conception en termes dillusion et au remplacement de la substance par une
fluidit extrme, o le changement constant fait clater le sujet et enlve la notion didentit son
oprationnalit. Or pour dpasser cet cueil, Ricur propose lidentit narrative, qui ne concerne pas la
permanence et dtourne le problme du changement perptuel, parce quelle fournit la continuit dans
le temps. Ricur explique :
Sans le recours la narration, le problme de lidentit personnelle est en effet vou une
antinomie sans solution : ou bien lon pose un sujet identique lui-mme dans la diversit de
ses tats, ou bien lon tient, la suite de Hume et de Nietzsche, que ce sujet identique nest
quune illusion substantialiste, dont llimination ne laisse apparatre quun pur divers de
cognitions, dmotions, de volitions. Le dilemme disparat si, lidentit comprise au sens dun
mme (idem), on substitue lidentit comprise au sens dun soi-mme (ipse) ; la diffrence entre
idem et ipse nest autre que la diffrence entre une identit substantialiste ou formelle et
lidentit narrative 165.

Ricur sappuie sur les deux significations du terme identit, selon que lidentique est peru
comme lquivalent de lidem (mme, en anglais same) ou de lipse (soi-mme, en anglais self) pour
expliquer lidentit narrative. Idem implique une comparaison, mme que , ayant pour
contraires autre , contraire , distinct , divers , ingal , ou encore inverse . Le terme
affirme la diffrence et la distinction entre le Soi et lAutre. En revanche, ipse implique la
rflexivit et se lie avec laltrit un degr si intime que lipsit ne se laisse pas penser sans
laltrit. Il ny a pas seulement l une comparaison, soi-mme semblable un autre, mais une
implication, soi-mme en tant quun autre166. Lidentit nest pas seulement une distinction de
laltrit, mais implique la rflexivit sur Soi en tant que Autre. La comprhension du Soi, dit Ricur,
est une interprtation qui trouve dans les signes, les symboles et les textes une mdiation privilgie167.
Le philosophe prcise :
Le soi de la connaissance de soi est le fruit dune vie examine, selon le mot de Socrate dans
lApologie. Or une vie examine est, pour une large part, une vie pure, clarifie par les effets

165

RICUR Paul, Temps et rcit, 3. Le temps racont, op.cit., p.443.

RICUR Paul, Soi-mme comme un autre, Paris, ditions du Seuil, 1990, p.14.
167
Ibid, p.138.
166

76

cathartiques des rcits tant historiques que fictifs vhiculs par notre culture. Lipsit est ainsi
celle dun soi instruit par les uvres de la culture quil sest appliques lui-mme

168

Lidentit narrative compose une multiplicit dlments en une histoire et permet la continuit
dans le temps ; elle inclut le changement, sans mettre en cause la cohsion dune vie, et lhistoire dune
vie est sans cesse refigure par toutes les histoires vridiques ou fictives quun sujet raconte sur luimme. Lidentit narrative justifie ainsi que lon tienne le sujet de laction dsign par son nom, pour
le mme tout au long dune vie qui stire de la naissance la mort 169. La notion de lidentit
narrative sapplique aussi bien lindividu qu la communaut : individu et communaut se
constituent dans leur identit en produisant et en recevant des uvres narratives qui deviennent pour
lun comme pour lautre leur histoire effective170. Cest dans cette perspective de lidentit narrative
que jexaminerai les trois oprations centrales de la construction identitaire.

Le Soi et lAutre

Identit et altrit maintiennent des rapports multiples. Dabord, le terme identit contient
non seulement une comparaison entre le Soi et lAutre, mais aussi une implication. Lidentit a un
caractre relationnel, elle ncessite la prsence de lAutre pour la dfinition du Soi - sans la
comparaison les notions perdent leur sens - mais elle implique aussi linsertion de lAutre et des
visions de lAutre dans la constitution du Soi. La psychanalyse offre plusieurs claircissements,
concernant lidentit personnelle171. Freud prfre le terme identification , considrant le Soi
comme le rsultat des diverses identifications des valeurs, des normes, des idaux, des modles, des
hros, faisant du Soi une structure daccueil et dappropriation de lAutre172. Lidentification fournit
une face de lidentit, de laquelle rsulte galement son caractre pluriel : elle est compose de
lensemble des identifications acquises qui permettent le sentiment dappartenance diffrentes
communauts (religieuses, ethniques, idologiques, politiques, bases sur un critre dge ou de sexe,
ou encore sur les prfrences et les gots, etc.). Lappartenance diffrentes communauts est toujours
simultane, mais diffrentes circonstances de lieu, de moment et daction 173 peuvent mener la

168

RICUR Paul, Temps et rcit, 3. Le temps racont, op.cit., p.444.

Ibid, p.442.
170
Ibid, p.444.
171
Je pense ici au Surmoi de Freud ou au stade du miroir de Lacan.
172
Freud interprt par RICUR Paul, Soi-mme comme un autre, op.cit., p.408.
173
SINDJOUN Luc, La dmocratie est-elle soluble dans le pluralisme culturel ? , dans LAfrique politique 2000, Paris,
Karthala, p.19-40.
169

77

hirarchisation des multiples appartenances et leur polarisation, mettant en avant une identit plutt
quune autre pour la dfinition du Soi et poussant laction et la poursuite didaux et dintrts
spcifiques. De cette acception dcoule un troisime trait de lidentit : son caractre contextuel.
Lautre face de lidentit est le rsultat des assignations faites par lAutre. Dans diffrents
contextes sociopolitiques, le Soi est souvent nomm et dfini par lAutre. Les recherches
anthropologiques fournissent plusieurs exemples174. Inversement, la dfinition du Soi prsuppose la
catgorisation de lAutre, auquel le Soi attribue une identit diffrente, des traits et des contours prcis,
pour pouvoir se consolider, se diffrencier et souvent se valoriser, mais aussi dsigner des allis
potentiels et des ennemis jurs. Les multiples rapports entre le Soi et lAutre se droulent dans des
contextes sociopolitiques spcifiques, o le pouvoir de nommer et de catgoriser trahit des relations
sociales hirarchises, de domination et de subordination ; il renforce galement les hirarchisations,
en attribuant des traits de supriorit et dinfriorit. Ces dnominations et catgorisations du Soi par
lAutre peuvent engager leur renversement ou tre rappropries, ce qui fait de lidentit un champ de
contestation. Le jeu entre lidentification et le renversement ou lappropriation de lassignation fournit
les mcanismes centraux de la construction identitaire.
Quest-ce que ltude du rebetiko, comme fait sociomusical, peut apporter lanalyse des
rapports entre identit et altrit, lintrieur de la socit grecque et entre la socit grecque et
dautres ? Plusieurs pistes sont possibles. Dabord, la musique peut fournir des lments
didentification, sparer des groupes entre amateurs et adversaires, connaisseurs ou non, et donner
naissance une communaut, base sur les mmes prfrences et gots musicaux, qui leur tour,
donnent lieu des visions du monde partages et renvoient un horizon. Les groupes, ainsi forms,
peuvent accepter ou contester les opinions et les assignations venues des adversaires. En outre, la
sparation des groupes selon les prfrences musicales participe une hirarchisation lintrieur
dune socit ; les gots musicaux tant des classificateurs sociaux puissants, selon Bourdieu175. Les
diffrentes catgories et genres musicaux impliquent diffrentes caractristiques non seulement
musicales, mais aussi des groupes qui participent leur production et/ou leur consommation et
comprennent des jugements de valeur, distinguant la bonne de la mauvaise musique, et par
consquent des jugements sur la qualit, le niveau dtude, les attitudes, les aptitudes des crateurs et
des auditeurs dune certaine musique. Les dnominations et classifications musicales laissent
apparatre des classifications sociales et des visions plurielles et contradictoires sur le monde musical
174

titre dexemple, je pense ltude de Bazin sur les Bambara, voir BAZIN Jean, A chacun son Bambara !, dans
AMSELLE Jean-Loup, MBOKOLO Elikia (dir.), Au cur de lethnie, Paris, La Dcouverte, 1985, p.87-127.
175
BOURDIEU Pierre, La distinction, critique sociale du jugement, Paris, ditions de Minuit, 1979, p.12-21.

78

et le monde social. De plus, la musique peut galement reprsenter une communaut dans son
ensemble face dautres, devenir une pratique lie un certain espace et tre assigne, ou investie des
revendications dune identit locale, rgionale, nationale voire internationale. Enfin, toutes les
musiques sont issues des changes et des connexions avec dautres musiques, des campagnes et des
villes, du pass et du prsent, dici et dailleurs ; elles utilisent diffrents lments musicaux, amnent
innovations et nouveaux mlanges, et introduisent lAutre dans la constitution du Soi et lappropriation
de lAutre par le Soi.

La slection des matriaux et la mmoire

La deuxime opration centrale la construction identitaire est la slection des matriaux dans
lhistoire, lespace et la culture. Elle conditionne laction au prsent. Il peut sagir des mythes sur une
origine commune, des histoires sur des moments de gloire ou de traumatisme, sur des hros et des
sauveurs ou sur des victimes, dfinissant le Soi comme agissant ou souffrant, o voir une chose, cest
ne pas en voir une autre, raconter un drame, cest en oublier un autre 176 ; il peut sagir galement de
la distinction entre lici et lailleurs, centrale pour la sparation entre le Soi et lAutre, ou bien de
revendications pour un territoire ou encore de la nostalgie pour des terres perdues ; enfin, des pratiques
culturelles perues comme ancestrales ou des traditions vhicules de gnration en gnration. Ici,
une certaine musique plutt quune autre peut tre slectionne pour la construction dune identit par
rapport une autre. La slection des diffrents matriaux est une action inscrite au prsent et dicte par
les besoins du prsent, qui construit une mmoire partage au sein dun groupe, capable dassurer une
continuit dans le temps. La notion de mmoire tant centrale pour mon travail, jy consacrerai les
prochaines pages.
Jutiliserai comme fil conducteur les enseignements de Paul Ricur177, enrichis dautres tudes
et adapts au fait sociomusical. Trois points de la conception de Ricur me paraissent intressants
pour ma recherche. Ricur commence par la question de quoi y a-t-il souvenir ? pour proposer
deux faces indivisibles de la mmoire : a) une face cognitive : le simple souvenir, la mnm qui est une
forme passive de la prsence lesprit du souvenir ; il sagit alors dune affection, dun pathos ; b) une
face pragmatique : le rappel, lanamnsis qui est une forme active de la qute du souvenir. Se souvenir,

176
177

RICUR Paul, La mmoire, lhistoire, loubli, Paris, ditions du Seuil, 2000, p.584.
Ibid.

79

cest faire quelque chose ; cest une action, une praxis178. En tant quactivit exerce, la mmoire
contient aussi le comment et le pourquoi de la qute du souvenir. Bergson parlait dj de la
mmoire comme une synthse originale du pass et du prsent en vue de lavenir, comme la cration
dun sens du prsent par le savoir sur le pass179. Marie-Claire Lavabre crit : la mmoire ne restitue
en aucune manire le pass, elle ne le reproduit pas, elle ne ltablit pas, elle nous donne voir ou
entendre que le prsent du pass 180. Les questions du comment et du pourquoi de laction se
souvenir invitent rflchir sur les usages et les instrumentalisations du pass, les us et les abus de la
mmoire181, qui expriment moins la mmoire et lidentit que la volont politique qui vise
ladhsion et lidentification 182.
Ces rflexions mnent la question de qui est la mmoire ? , et ceci est le deuxime point de
la pense ricurienne. Le philosophe franais essaie de crer des ponts entre le regard intrieur de la
mmoire personnelle et le regard extrieur de la mmoire collective. La proccupation centrale est
dexpliquer ce qui autorise parler de mmoire collective : comment passe-t-on de la multiplicit des
expriences et des souvenirs lunicit dune mmoire dite collective ?183
Cest Maurice Halbwachs184 qui fournit mon sens des ides intressantes, enrichies par
linterprtation de Marie-Claire Lavabre. La thse majeure de Halbwachs est que la mmoire
individuelle et la mmoire collective ont un lien intime, quelles sinterpntrent. Largument prend sa
force avec lide selon laquelle on appartient toujours un ou plusieurs groupes et que lon se dfinit
par la place occupe dans le groupe ; le groupe fournit des enseignements, et les tmoignages des
autres corrigent et redressent notre souvenir, en mme temps quils sincorporent lui 185 ; aussi,
nous trouvons dans les cadres de la pense collective les moyens dvoquer la suite et
lenchanement 186 des objets et des vnements. La mmoire individuelle ne peut pas exister hors de
178

Aristote parle dj dacte de mmoire, ARISTOTE, De la mmoire et de la rminiscence , Petits traits dhistoire
naturelle (texte tabli et traduit par Ren Mugnier), Paris, Les belles lettres, 1965, p.53-63. LEncyclopdie dfinit ainsi la
mmoire : la mmoire et le souvenir expriment une attention libre de lesprit des ides quil na point oublies, quoiquil
ait discontinuit de sen occuper ; les ides avaient fait des impressions durables ; on y jette un coup dil nouveau par
choix, cest une action de lme (cit par SGARD Jean, Labb Prvost, Labyrinthes de la mmoire, Paris, PUF, 1986).
179
BERGSON Henri, Matire et mmoire, Paris, PUF, 1997. Voir aussi HYPPOLITE Jean, Aspects divers de la mmoire
chez Bergson , Revue Internationale de philosophie, 3e anne, n 10, octobre 1949, p.373-391.
180
LAVABRE Marie-Claire, Entre histoire et mmoire, la recherche dune mthode , dans MARTIN Jean-Clment (dir.),
La guerre civile entre histoire et mmoire, Nantes, Ouest ditions, 1995, p.39-47, p.41.
181
TODOROV Tzvetan, Les abus de la mmoire, Paris, ditions Ala, 2004.
182
LAVABRE Marie-Claire, Usages du pass, usages de la mmoire , Revue franaise de science politique, vol.44, n3,
1994, p.480-493, p.485.
183
LAVABRE Marie-Claire, De la notion de mmoire la production des mmoires collectives , dans CEFA Daniel (dir.),
Cultures politiques, Paris, PUF, 2001, p.233-252, p.241.
184
HALBWACHS Maurice, La mmoire collective, (dition critique tablie par Grard Namer), Paris, ditions Albin Michel,
1997.
185
Ibid, p.55.
186
Ibid, p.86.

80

cadres de pense partags ni hors de milieux sociaux, et constitue un point de vue sur la mmoire
collective. Halbwachs ninsiste pas seulement sur la manire dont les exigences prsentes de la
socit rglent le fait de se souvenir ou non dun vnement en mme temps quelles commandent la
dformation du pass 187 ; il conoit aussi la multiplicit des mmoires collectives :
Chaque homme est plong en mme temps ou successivement dans plusieurs groupes. Chaque
groupe, dailleurs, se morcelle et se resserre, dans le temps et dans lespace. Cest lintrieur
de ces socits que se dveloppent autant de mmoires collectives originales qui entretiennent
pour quelque temps le souvenir dvnements qui nont dimportance que pour elles []
Lorsquune priode cesse dintresser la priode qui suit, ce nest pas un mme groupe qui
oublie une partie de son pass : il y a en ralit, deux groupes qui se succdent

188

(soulign

par moi).

Dans ce passage, Halbwachs met en avant la pluralit des mmoires collectives simultanes et
successives, mais aussi la nature non essentialiste des groupes sociaux189 et limportance dune
mmoire partage pour leur constitution. Il continue en introduisant la notion de mmoire historique,
ltat-nation en tant le vecteur. Marie-Claire Lavabre, en interprtant Halbwachs, distingue dans un
premier temps la mmoire historique de la mmoire collective, pour les dfinir ensuite comme
lhomognisation des reprsentations du pass et la rduction de la diversit des souvenirs qui
advient ds lors quune exprience vcue et partage est mise en rcit par un groupe, famille, parti,
association, glise, nation ou tat 190.
Les notions de mmoire historique et de mmoire collective ramnent la question des us et
abus de la mmoire, de la mmoire empche, de la mmoire manipule et de la mmoire oblige,
selon Ricur191. Or puisque la mmoire est pathos et praxis, la mmoire collective relve
ncessairement dune interaction complexe entre mises en rcit publiques du pass et souvenirs de
lexprience, reconstruction et traces, poids et choix du pass , et encore linstitution dune mmoire

187

LAVABRE Marie-Claire, Halbwachs : les fondements d'une sociologie empirique de la mmoire , dans Erinnerung
und Gesellschaft - Mmoire et socit, Jahrbuch fr Soziologiegeschichte, 2006, p.233-244, p.240.
188
Ibid, p.129 et 132.
189
Martin crit sur les groupes sociaux: They can be considered as imagined communities, in a somewhat broader sense
than what Benedict Anderson actually suggested: as social entities temporarily cemented by a belief of belonging together
and having common interests, a belief reinforced by shared cultural practices, MARTIN Denis-Constant, Sounding Cape
Town, op.cit.
190
LAVABRE Marie-Claire, De la notion de mmoire la production des mmoires collectives , op.cit., p.252.
191
RICUR Paul, La mmoire, lhistoire, loubli, op.cit., p.82-111.

81

historique nopre que si elle rencontre, au moins pour partie, une mmoire vive [les souvenirs dun
pass vcu ou transmis ports par les individus] 192.
Ces rflexions permettent de mieux apprhender la mmoire collective, de scarter dune
vision simpliste dune stratgie impose par le haut aux groupes et dexaminer les processus plus
complexes de slection dvnements et dinterprtation du pass, lis aux expriences vcues et
configurant lidentit par le bas . Elles laissent apparatre, galement, les limites des tentatives
daction sur la mmoire, mais aussi les conflits dinterprtation du pass, la dimension politique,
conflictuelle et polmique de son vocation193. Elles mamnent, enfin, la notion doubli. Aug crit
que se souvenir ou oublier cest faire un travail de jardinier, slectionner, laguer. Les souvenirs sont
comme les plantes : il y en a quil faut liminer trs rapidement pour aider les autres spanouir, se
transformer, fleurir 194. Todorov attire lattention sur le fait que la mmoire nest pas le contraire de
loubli ; elle est plutt une interaction entre effacement et conservation 195.
La notion doubli est le troisime point que jemprunte la pense ricurienne. Il y a oubli l
o il y a eu trace 196 dit le philosophe. Le mot trace a trois emplois majeurs : a) les traces crites et
ventuellement archives sur lesquelles travaille lhistorien (les uvres musicales enregistres ou
transmises oralement sur lesquelles travaille le musicologue) ; b) limpression en tant quaffection qui
est essentiellement prouve ; et c) lempreinte corporelle, crbrale, corticale. La trace est un reste
et un signe de ce qui fut et nest plus 197 (soulign par moi). Ricur mentionne alors deux grandes
figures de loubli profond : loubli par effacement des traces, qui est un oubli dfinitif, et loubli de
rserve qui est, lui, rversible. Cest cet oubli de rserve qui peut amener la mmoire heureuse ,
apaise et rconcilie : si un souvenir revient, cest que je lavais perdu ; mais si malgr tout je le
retrouve et je le reconnais, cest que son image avait survcu 198. Les traces peuvent demeurer, mme
si elles sont oublies pendant un temps ; elles peuvent resurgir, si les acteurs sociaux et les
circonstances le demandent pour les besoins du prsent.

192

GENSBURGER Sarah, LAVABRE Marie-Claire, Entre devoir de mmoire et abus de mmoire : la sociologie de la
mmoire comme tierce position , dans MLLER Bertrand (dir.), Lhistoire entre mmoire et pistmologie, autour de Paul
Ricur, Lausanne, ditions Payot, 2005, p.75-96, p.88 et 91.
193
Ibid.
194
AUGE Marc, Les formes de loubli, Paris, Payot et Rivages, 1998, p.24.
195
TODOROV Tzvetan, Les abus de la mmoire, op.cit.
196
RICUR Paul, La mmoire, lhistoire, loubli, op.cit., p.374
197
RICUR Paul, Temps et rcit 3. Le temps racont, op.cit., p.13.
198
RICUR Paul, La mmoire, lhistoire, loubli, op.cit., p.557.

82

Quest-ce que ltude dune musique, notamment du rebetiko, peut apporter lanalyse de la
mmoire199 et lopration de slection des matriaux dans lhistoire, lespace et la culture ? Dabord,
la musique peut tre une affection, un pathos, car certains traits musicaux imprgnent les individus
depuis leur naissance. Ensuite, la musique peut tre slectionne, en tant que pratique culturelle, pour
participer au rcit identitaire et/ou reprsenter un territoire, une opration jamais arbitraire, mais lie
aux expriences dun groupe et son rapport un espace donn. Il peut sagir ici de son lvation au
rang de tradition, la tradition musicale tant une invention, selon les besoins du prsent, elle-mme
enrichie par les conditions prsentes et toujours renouvele par les musiciens et leurs nouvelles
interprtations200. La musique participe pleinement cette invention et la constitution des continuits
ou des ruptures, car les caractristiques musicales ont leurs schmatisations et traditionalits, luvre
opre sa propre slection dlments musicaux et joue entre sdimentation et innovation. En outre, la
musique peut laisser des traces matrielles, motionnelles et corporelles sur lesquelles une mmoire
collective se fondera201. Le cas du rebetiko me parat sur ce point particulirement intressant. Le
rebetiko prsente un dcalage dans le temps : il est toujours jou, chant, dans et aim aujourdhui,
mais cest un rpertoire vieux dun demi sicle voire dun sicle et qui continue tre interprt, alors
que les nouvelles crations et chansons, sont rares et restent mconnues. Le rebetiko embrasse
lextrieur de son poque de cration et il conserve la trace des processus passs de sa production.
Dans cette perspective, il est intressant de chercher dans le rebetiko les traces du pass qui persistent,
cet oubli de rserve. Ces traces sont au prsent, nulle ne dit labsence, encore moins lantriorit 202.
Elles sont des effets prsents, des signes de la cause absente et peuvent susciter des rseaux
dassociations qui donnent lcoute de cette musique un petit got de madeleine 203. Ces traces
peuvent engendrer des rcits qui divisent la socit grecque en groupes sociaux, en leur donnant une
continuit et en permettant des identifications au prsent, ou qui diffrencient la socit grecque des
autres socits ; elles peuvent encore participer labolition des distinctions prcdentes et refigurer
lidentit et le pass par un changement de point de vue qui verra dans le rebetiko lhistoire des
crations communes et denrichissements mutuels, ouverts la re-con-naissance, une nouvelle
naissance ensemble 204. Dans cette perspective, le rebetiko ne fournit pas seulement des
199

Sur diffrentes approches entre musique et mmoire voir Cahiers dethnomusicologie, n22, Genve, Ateliers
dethnomusicologie, 2009.
200
Voir II. iii. Le changement I : historicit, change et tradition.
201
MARTIN Denis-Constant, Traces davenir, mmoires musicales et rconciliation en Afrique du Sud , Cahiers
dethnomusicologie, n22, Genve, Ateliers dethnomusicologie, 2009, p.141-168.
202
RICUR Paul, La mmoire, lhistoire, loubli, op.cit., p.552.
203
MIJOLLA Alain de, En guise douverture dans CAIN Jacques, CAIN Anne et al, Psychanalyse et musique, Paris, Les
belles lettres, 1982, p.7-17, p.13.
204
MARTIN Denis-Constant, Traces davenir, mmoires musicales et rconciliation en Afrique du Sud , op.cit., p.149.

83

 documents ncessaires la construction dun rcit identitaire, mais voque galement une autre
histoire par rapport lhistoire officielle de la socit grecque.

Linvention des propositions pour laction et lavenir

La troisime opration centrale dans le processus de construction identitaire concerne

linvention de propositions capables de mobiliser un groupe social pour laction. Le rcit identitaire
fait le lien entre le pass et le prsent dun groupe, une relation qui lgitime lappartenance identitaire
en lui attribuant une profondeur historique 205, et en lui fournissant, ainsi, la continuit dans le temps.
Mais le rcit identitaire stend au-del du prsent et peut mobiliser des individus appartenant des
groupes pour des actions futures. Dans cette opration, ltude dune musique peut amener des
claircissements concernant les auteurs du rcit identitaire et la projection dans lavenir. Elle peut aussi
voquer limminence des transformations et des changements sociaux.
Les entrepreneurs de la construction identitaire sont gnralement les lites parce quelles
seules matrisent la formalisation et lutilisation de rcit 206. Les lites formalisent et utilisent des
rcits capables de convaincre des individus dappartenir un groupe dlimit et de sengager aux cts
de ce groupe pour laction, pour revendiquer la possibilit damliorer la position du groupe dans la
hirarchie sociopolitique et/ou davoir accs au pouvoir. Pourtant, elles nen sont pas les inventeurs.
Nul ne peut dire qui est lauteur du rcit identitaire, car il se cre par des porte-parole de tous ordres des intermdiaires politiques appartenant aux lites religieuses, sociales, politiques, communicatrices,
mais aussi issus du peuple ou anonymement plbiens : prophtes, potes, chanteurs- capables de
reformuler des catgories de pense, des reprsentations courantes pour proposer des explications, des
rponses aux troubles vcus par une population 207. Les musiciens et les potes participent au rcit
identitaire travers leurs uvres. En outre, luvre musicale et ses documents offrent des
possibilits innombrables pour la reconfiguration et linvention de propositions pour l-venir,
capables de faire sens, dunifier et dengager laction.
La musique peut tre galement un rvlateur social. Georges Balandier dfinit les rvlateurs
sociaux comme des phnomnes qui permettent de dtecter les courants du changement sous les eaux

205

COULON Christian, Les dynamiques de lethnicit en Afrique noire , dans BIRNBAUM Pierre (dir.), Sociologie des
nationalismes, Paris, PUF, 1997, p.37-53.
206
OTAYEK Ren, Identit et dmocratie dans un monde global, Paris, Presses de Sciences Po, 2000, p.88.
207
MARTIN Denis-Constant (dir.), Cartes didentit, Comment dit-on nous en politique ?, Paris, Presses des Sciences
Po, 1994, p.24.

84

mortes de la continuit 208. Les altrations structurelles dans des genres existants et linvention de
nouvelles catgories musicales annoncent symboliquement des processus de transformation sociale,
qui nont pas encore atteint la maturit pour remettre ouvertement en question ou renverser lordre
tabli dans la socit209.
Dans ce paragraphe, jai formul mes hypothses de recherche et les possibilits quoffre
ltude dun fait sociomusical (comme le rebetiko) lexploration et linterprtation des
reprsentations du soi et du pass collectif, dans leurs configurations narratives. Lidentit et la
mmoire me ramnent au politique par le bas , dont je parlais en introduction de ces prolgomnes :
la participation la constitution du monde qui nous entoure, par lagir et le souffrir ; et la lgitimation
du pouvoir, par lincessante ngociation entre acquiescement et contestation, propre lambivalence
du pouvoir. Le moment est venu dexpliciter ma mthodologie.

V. La tripartition remodele

Lobjet de ma recherche est maintenant dlimit et mon point de vue expos. Je rpte mon
objectif : interroger lidentit et la mmoire de la socit grecque dans leurs configurations narratives,
travers le fait sociomusical que lon nomme rebetiko . Autrement dit, jessaierai dexplorer dans
les rcits sur le rebetiko autoriss par les documents musicaux, les (re)configurations identitaires et
mmorielles de la socit grecque, dans leur multiplicit, ambigut et souvent conflictualit.
Pour atteindre cet objectif, je minspire, au niveau mthodologique, de la tripartition
dveloppe par Jean-Jacques Nattiez, pour la remodeler et ladapter mon objet de recherche210. La
tripartition implique trois niveaux danalyse : le niveau potique, le niveau neutre, dit la trace , et le
niveau esthsique. Le niveau potique concerne les processus de production, qui doivent trouver une
trace dans le matriel musical. Il convient dexaminer les conditions philosophiques, sociologiques,
psychologiques, esthtiques, historiques, matrielles, juridiques et politiques qui motivent mais aussi
conditionnent les acteurs qui participent au faire de luvre musicale : le compositeur, lauteur, les
interprtes mais aussi, en ce qui concerne les musiques de popularit tendue, telle le rebetiko, les
spcialistes de la production du son et de la fabrication des instruments, de lenregistrement, de la

208

BALANDIER Georges, Sens et puissance, op.cit., p.86.

MARTIN Denis-Constant, Sounding Cape Town, op.cit.
210
Voir aussi les propositions de Martin pour une adaptation critique du modle smiologique ltude des musiques
populaires dans MARTIN Denis-Constant, Que me chantez-vous l ? Une sociologie des musiques populaires est-elle
possible ? , dans DARRE Alain (dir.), Musique et politique, les rpertoires de lidentit, Rennes, Presses Universitaires de
Rennes, 1996, p.17-30 et surtout MARTIN Denis-Constant, La myosotis et puis la rose, op.cit.
209

85

diffusion et de la commercialisation. Il sagit dexaminer le contexte dans lequel luvre est produite
ainsi que les intentions et les discours des acteurs participant sa production.
Le niveau neutre, en isolant arbitrairement la musique, concerne la description du matriel
musical, la mise en avant des caractristiques spcifiques dune uvre, dun genre, ou dun style ; il
sagit de trouver les structures qui organisent loeuvre pour pouvoir procder une catgorisation et
une modlisation. Les paroles et les gestes, carts dabord pour ne pas perturber le chercheur avec
leurs significations souvent plus explicites, doivent tre galement examins par la suite, et mis en
relation avec le matriel musical211. Lanalyse du niveau neutre est mouvante, dit Nattiez, elle est un
moment de lanalyse perptuellement boulevers212 ; elle est ncessairement provisoire et dpend de
critres qui sous-tendent le processus danalyse, selon Molino213.
La troisime dimension est le niveau esthsique, les processus de perception et de rception des
auditeurs, des simples amateurs aux spcialistes, traduits en langage verbal. Lanalyse de ce niveau se
rfre la description des conduites perceptives luvre chez une population donne dauditeurs,
cest--dire la manire dont tel ou tel aspect de la ralit sonore matrielle est pris en charge par leurs
stratgies perceptives 214. Il y a des allers-retours dialectiques entre les trois niveaux et Nattiez
propose de commencer par un de ces trois niveaux, selon les objectifs de lanalyse215.
Pour ma part, je commencerai par le niveau potique, je continuerai avec la trace et je me
tournerai, enfin, vers lesthsique, la rception actuelle du rebetiko. De la tripartition sinspire
galement la structure de mon texte en trois parties difficilement sparables, entre lesquelles
stablissent des ponts. Je ne mentionnerai ici que les lignes directrices de chaque niveau danalyse et
discuterai en dtail, lintroduction de chaque partie, les problmes et les dmarches entreprises pour
les surmonter, les limites et les choix effectus216. la fin de chaque partie, des premires conclusions
partielles faciliteront la lecture et les liaisons des parties entre elles217.
Lanalyse des processus potiques, du contexte dans lequel le rebetiko est produit, permet de
dceler le caractre historique du fait sociomusical. Elle permet dapprocher les conditions de
production du rebetiko, laissant des traces dans le matriel musical, et de rvler galement le pass et,
par consquent, lhistoricit de la rception actuelle. Suivant le vocabulaire utilis dans ma recherche,
cette analyse fournit des outils pour approcher la prcomprhension du monde de laction, configur
211

Ibid.
NATTIEZ Jean-Jacques, Musicologie gnrale et smiologie,op.cit., p.54.
213
MOLINO Jean, Musical Fact and the Semiology of Music , op.cit.
214
NATTIEZ Jean-Jacques, Musicologie gnrale et smiologie,op.cit., p.124.
215
Ibid, p.176.
216
Voir Chapitres 1, 7 et 10.
217
Voir Chapitres 6, 9 et 12.
212

86

dans la matrialit du rebetiko et reconfigur dans les rcits actuels sur cette musique. Ainsi, la
dcision de commencer par ce niveau nest pas uniquement base sur lenvie daider le lecteur non
familier du rebetiko suivre mon rcit ; elle dcoule galement dun principe thorique : cest
lanalyse du contexte de production qui permettra dapprocher les prfigurations identitaires et
mmorielles qui fourniront les points de vue pour la suite : dun ct, pour lanalyse du matriel
musical, de lautre ct, pour lanalyse de leur refiguration dans les rcits actuels sur le rebetiko.
Lanalyse du contexte permettra de dceler des reprsentations, des oublis de rserve et des
changements de points de vue, des ambivalences et des conflits qui tissent le rcit de la socit
grecque, de son monde et de sa continuit temporelle.
Pour approcher le contexte, il convient dexaminer lhistoire musicale en parallle avec
lhistoire sociopolitique : a) la place et la fonction du rebetiko dans la socit, les phnomnes de mode
et ses rapports avec les autres musiques, grecques ou trangres, les instrumentalisations politiques et
la censure ; b) les acteurs (compositeurs, auteurs, instrumentistes, chanteurs, mais aussi spcialistes de
la fabrication, de lenregistrement, de la diffusion et de la commercialisation) et leurs intentions ; c) les
lieux de pratique musicale et leur public, ainsi que les outils techniques, les instruments, les supports
denregistrement, les moyens de diffusion, et leur volution ; d) enfin, les discours produits pour la
promotion du rebetiko ou issus de sa rception au moment de sa cration, tirs majoritairement de la
presse de lpoque.
Examiner le contexte signifie retourner au pass pour refaire et reconstruire un parcours, dans
le cas du rebetiko long de plus dun sicle, slectionner des documents, en tant que traces
dvnements, et tisser une intrigue pour en faire une histoire. Divers documents seront ici utiliss,
issus de ma recherche de terrain, notamment de la recherche darchives. La presse (journaux et revues
spcialises) constitue ma source principale de documentation sur lhistoire musicale ; elle ne fournit
pas seulement des informations sur la pratique et les conditions de production du rebetiko, mais
galement sur la terminologie utilise et la rception de cette musique par les journalistes/intellectuels
de chaque poque, reprsentant la culture officielle. Le fil conducteur de mon intrigue dans cette partie
sera donn par des questions de dnomination, de catgorisation, dauthentification et de
traditionalisation concernant la musique que lon nomme aujourdhui rebetiko. Ces oprations
comprennent le jugement dans le cas du rebetiko notamment des jugements esthtiques et moraux
et sont centrales la distinction de diffrentes musiques prsentes dans le mme moment historique,
mais galement par cela la sparation des groupes. Elles permettront de dcrypter des visions
multiples, ambivalentes et changeantes sur le Soi et lAutre, ainsi que sur le prsent du pass.

87

La deuxime partie se concentrera sur le caractre physio-psychologique, comme dirait Mauss,

du fait sociomusical, lanalyse du niveau neutre, selon Nattiez. Pour cette partie, jai slectionn un
certain nombre de chansons et constitu un corpus. Je ne me livrerai pas une analyse musicologique
dtaille, capable de rvler les structures profondes du rebetiko et le systme musical auquel il obit,
amenant une typologie et une modlisation dlments musicaux et la caractrisation de ce genre
selon des critres musicaux, une analyse qui est dailleurs loin de mes comptences. Je me concentrerai
sur une analyse musicale adapte aux objectifs de ma recherche et selon ltendue de mes
connaissances musicales. Ce qui mintresse, cest lexamen du matriel musical du rebetiko, le monde
de luvre en attente de son complment par le monde de lauditeur, cest--dire lanalyse des
documents qui autorisent des mises en intrigue et permettent des configurations du monde, surtout
en ce qui concerne lidentit et la mmoire.
Pour atteindre mes objectifs, je dcrirai, dans un premier temps les lments employs
(mlodiques, harmoniques et rythmiques) et leur arrangement (la construction gnrale de chaque
pice, la place des voix et des instruments, leurs rapports et leur jeu). Je slectionnerai les lments qui
me semblent pertinents dune part pour examiner le jeu de sdimentation et dinnovation, et dautre
part pour reprer des symbolismes, des emprunts et des influences dautres musiques, des traits perus
distinctifs de lAutre, de lailleurs ou du pass, pouvant susciter associations et reprsentations.
Jexaminerai, ensuite, les paroles. Le point de vue sera ici donne par lhistoire du rebetiko, lhistoire
de sa production mais aussi de sa rception, la prcomprhension du monde : jessaierai de construire
quelques premiers ponts entre les diffrents rcits sur le rebetiko, les vnements quils
contiennent, les catgorisations et les caractrisations, et des traits musicaux et potiques qui
produisent et autorisent ces intrigues concernant notamment le Soi et lAutre, le pass et le prsent.
Enfin, jessaierai de reprer dans luvre les lments pas encore mis en intrigue, pas encore refigurs
dans des rcits, les oublis de rserve, les traces du pass qui persistent et attendent leur complment.
La troisime partie soccupera de la rception du rebetiko aujourdhui, du caractre
sociologique du fait sociomusical, du niveau esthsique. Lintrt se focalisera sur la refiguration du
monde de laction, base sur lordre prcompris et possible grce lintersection du monde de luvre
et du monde de lauditeur. Il ny a pas ici de cercle vicieux o cette partie de lanalyse serait anticipe
par le contexte historique et la rception passe du rebetiko, car de nouveaux besoins, de nouveaux
dsirs, de nouveaux drames du prsent crient rcit , comme dit Ricur, et apportent des nouveaux
points de vue, des refigurations de lidentit et de la mmoire.
Cette dernire partie de ma recherche se base principalement sur une srie dentretiens que jai
raliss avec des amateurs et des non amateurs du rebetiko. Jai choisi dutiliser la technique des
88

entretiens collectifs, avec coute des chansons de mon corpus, afin de recueillir des rcits pour
lanalyse. Lavantage de cette technique est quelle permet de saisir les prises de position dans
linteraction qui se produit au sein du groupe, et quelle fait ainsi surgir des visions partages et des
dsaccords. Lintrt de cette mthode qualitative nest videment pas la reprsentativit. Lobjectif est
de saisir des situations diverses et contrastes au regard du thme de la discussion, de dceler des
reprsentations et des associations, lies aux divers horizons des individus et des groupes, multiples,
flexibles et ambigus, que suscite le rebetiko. Les entretiens collectifs permettent de rechercher cette
pluralit, ncessaire la fois pour conserver lobjet musical la polysmie qui lui est intrinsque et
pour apprhender, dans sa richesse affective, la nature kalidoscopique des reprsentations quil fait
circuler 218. Le matriel ainsi recueilli constituera la base des analyses horizontales et verticales et
lanalyse thmatique tablira, aprs slection des documents, un rcit de la rception actuelle du
rebetiko.
Lanalyse de ces trois niveaux, en adaptant la tripartition de Jean Jacques Nattiez mon objet
de recherche - analyse que jai brivement prsente ici - est une entreprise assez vaste, base sur une
approche hermneutique. En cela, elle est une interprtation, une narration. La particularit de
lopration scientifique, par rapport nimporte quelle autre mise en intrigue, est double : dun ct,
ayant ses propres schmatisations et traditionalits, le rcit scientifique doit expliciter ses tapes de
construction cela a t ma proccupation centrale dans ces prolgomnes, en revisitant diverses
thories pour trouver les matriaux de construction de mon cadre thorique et mthodologique. Dun
autre ct, lopration scientifique vise la mise en question continuelle du savoir acquis, que ce soit la
rupture avec le sens commun, que Bourdieu, Passeron et Chamboderon dfinissaient comme le trait
principal du mtier du sociologue219 ou le renouvellement des thories scientifiques existantes. Or
remettre en question, cest aussi prendre en compte : les rsultats scientifiques que nous produisons
sont des constructions qui dpendent troitement de leur contexte de production, de la personne qui les
tablit et du processus dlaboration lui-mme , dit Ludl220. La mise en intrigue du rcit scientifique,
mdiatise par des imitations/reprsentations du rel, sopre travers un jeu entre sdimentation et
innovation qui permet de changer les points de vue et crer de nouvelles vidences/connaissances,
inscrites dans les limites du possible .
Lentreprise est consciente non seulement du caractre narratif de la prsente recherche, mais
galement de son caractre infini, parce que celui-ci est constitutif du rseau des renvois et que le
218

MARTIN Denis-Constant, Que me chantez-vous l ? , op.cit., p.27.

BOURDIEU Pierre, PASSERON J.-C. et CHAMBODERON J.-C., Le mtier du sociologue, op.cit.
220
LUDL Christine, op.cit., p.209.
219

89

monde de luvre (musicale et scientifique) est toujours en attente de complment, de nouveaux

mondes dauditeurs ; enfin, parce que lobjet musical ne saurait tre rduit au discours. Ce caractre
infini me permet dinciter vivement le lecteur suivre les liens Internet que jindique tout au long de
mon texte221, ainsi que dcouter les CD qui accompagnent mon rcit. Ainsi, pour lirrductibilit du
musical au discours, jemprunte ce que Foucault dit de la peinture, en analysant le tableau Las Meninas
de Velasque :
le rapport du langage la peinture est un rapport infini. Non pas que la parole soit imparfaite, et
en face du visible dans un dficit quelle sefforcerait en vain de rattraper. Ils sont irrductibles
lun lautre : on a beau dire ce quon voit, ce quon voit ne loge jamais dans ce quon dit, et on a
beau faire voir, par des images, des mtaphores, des comparaisons, ce quon est en train de dire, le
lieu o elles resplendissent nest pas celui que dploient les yeux, mais celui que dfinissent les
successions de la syntaxe 222.

Enfin, malgr ltendue de la recherche ici entreprise, travers lexamen du triple mode
dexistence de la musique, lanalyse des processus de production, du matriel musical et des processus
de rception, et ltablissement des ponts entre le social et le musical, lanalyse du rebetiko savrera
partielle. La prsente recherche concentre le point de vue sur les reprsentations du Soi et du pass
collectif de la socit grecque. Elle est une mise en intrigue que je construis, en slectionnant des
vnements et des documents. Elle en est une transformation en une histoire crite, un rcit.

221
222

90

Un CD des donnes permet un accs facile ces diffrents liens Internet.

FOUCAULT Michel, Les mots et les choses, Paris, Gallimard, 1966, p.25.

PREMIRE PARTIE
LHISTOIRE DU REBETIKO

91

92

CHAPITRE 1
Problmes de lhistoriographie du rebetiko

Cette premire partie a pour but danalyser les conditions de production du rebetiko en
examinant, en parallle, lhistoire musicale et socio-politique. Il sagit dtudier le contexte
conomique, social, politique et esthtique dans lequel le rebetiko est produit, diffus et reu,
lvolution technologique de ses moyens de production et de diffusion, mais aussi les acteurs
participant son faonnage, la pratique musicale et les lieux o elle est diffuse, ainsi que les discours
produits pour sa promotion ou issus de sa rception, diffrents moments. Mon objectif est dexaminer
les processus de production du rebetiko, susceptibles davoir laisser une trace dans le matriel musical
et dinfluencer la rception actuelle223, afin de pouvoir dceler des reprsentations du soi et du pass,
des configurations identitaires et mmorielles.
Composer le rcit historique du rebetiko pose un certain nombre de problmes, regroups ici en
trois entits : 1. les sources, 2. la catgorisation et 3. la spatialisation et la datation. Jaborderai
brivement ces trois points, qui expliciteront ma dmarche, rvleront ses limites et mamneront
assumer mes choix et btir ma position sur lhistoriographie du rebetiko.

1.1. Les sources

Raliser lhistoriographie du rebetiko pose tout dabord la question des sources et des
documents : de quelles sources dispose-t-on aujourdhui sur cette musique ? Je propose de diviser les
diffrentes sources dinformations en sources crites et en sources sonores et visuelles, puis de
prsenter brivement ltat actuel de la recherche sur le rebetiko.
En ce qui concerne les sources crites, la contribution de Kostas Vlisidis est prcieuse. Dans son
ouvrage, Pour une bibliographie du rebetiko224, il offre une vue densemble de la bibliographie
existante, en recensant plus de deux milles rfrences hellnophones (livres et articles, y compris des
articles de presse) et plus quune centaine de rfrences crites en dautres langues, de 1873 2001. La
majorit des rfrences est aussi commente par lauteur. Cet ouvrage est extrmement utile pour le
chercheur aspirant approcher le rebetiko et ma servi de guide tout au long de ma recherche.
223

Le matriel musical et la rception actuelle sont respectivement examins dans la deuxime et la troisime partie de la
prsente recherche.
224
VLISIDIS Kostas, (1873-2001), [Pour une bibliographie du rebetiko (1873-2001)],
Athnes, Ekdoseis tou Eikostou Protou, 2002. Le seul point faible de cet ouvrage est de ne pas sparer livres et articles
parus dans la presse.

93

Il existe plusieurs types de sources crites :

Tout dabord, la presse (journaux, priodiques gnralistes et spcialiss, programmes de radio)
qui offre une source synchronique prcieuse et permet de saisir les reprsentations existantes chaque
poque. Pourtant, trois remarques simposent concernant lutilisation de la presse : pour commencer,
elle na pas encore t exhaustivement fouille ; ensuite, laccs la presse crite, en tant que
journaliste/auteur ou lecteur, est rserve un groupe spcifique de personnes instruites (le taux
danalphabtisme en Grce en 1930, par exemple, slve 41%) ; et enfin, les faits musicaux diffuss
dans des lieux alternatifs et produits par des rseaux non officiels parviennent probablement aux
journalistes/intellectuels avec un dcalage temporel. On peut galement formuler lhypothse que la
densification des articles traitant du mme phnomne musical pendant une priode donne montre sa
popularit grandissante. Cette hypothse est aussi soutenue par les chiffres de ventes de disques
(malgr le fait quon manque de donnes) et par les rditions de la mme chanson.
Il y a galement les anthologies. Leffort pour recueillir les paroles de diffrentes chansons
grecques commence ds la priode de lIndpendance par le biais de folkloristes philhellnes trangers,
esprant trouver lesprit antique cens persister dans la posie du peuple selon le romantisme du XIXe
sicle. Puis, on se consacrera uniquement aux chansons des campagnes, en raison du danger suppos
de leur disparition ; ce nest qu partir de 1960 quon essayera de recenser les chansons urbaines.
Aujourdhui, les deux anthologies qui portent dans leur titre le terme rebetiko et fournissent un nombre
considrable de paroles de chanson sont celles dIlias Petropoulos et de Tasos Shorelis225. Ces deux
anthologies importantes fournissent une premire base, mais contiennent souvent des imprcisions et
des incorrections dans les dates. Stathis Gauntlett a galement annonc le projet dun Corpus
Rebeticorum226 qui semble tre en cours. Enfin, cest sur Internet que se poursuit leffort de rassembler
le plus exhaustivement possible les paroles des chansons rebetika et parfois en fournir des
traductions227.
Les paroles constituent une source synchronique, ce qui ne les empche pas dappartenir au
domaine de la posie. Cette remarque est importante car le milieu o cette musique a t cr est

PETROPOULOS Ilias, [Chansons rebetika], 2e dition (augmente), Athnes, Kedros, 1979 et

SHORELIS Tasos, [Anthologie rebetique], 4 volumes, Athnes, Plethron, 1977-1981.
226
Un projet collectif de Gauntlett avec Paivanas et Hatzinikolaou, concernant le recensement complet des paroles de
rebetiko, voir VLISIDIS Kostas, [Prface du traducteur], dans GAUNTLETT Stathis,
, , [Chanson rebetiko, contribution son approche scientifique],
Athnes, Ekdoseis tou Eikostou Protou, 2001, p.9-22, p.20.
227
Diffrents sites internet disposent dun grand nombre de paroles. Je distingue parmi eux www.stixoi.info ainsi que
rebetiko.sealabs.net et www.rebetiko.gr. Les deux derniers contiennent beaucoup dinformations concernant les chansons,
les disques 78 tours, les musiciens, des partitions, etc et sont aussi un lieu dchange virtuel entre musiciens et amateurs du
rebetiko travers leurs forums (chat).
225

94

souvent abord travers les paroles des chansons228, en tenant les descriptions potiques comme
vritables et en oubliant que la posie est un art, sans doute inspir et influenc par le contexte social et
la vie quotidienne, mais comprenant une part dexpression personnelle et dimagination. Certes, les
paroles du rebetiko crent un monde et une ambiance spcifiques : le monde de luvre potique ;
pourtant, elles ne peuvent pas tre utilises en tant que sources uniques et immdiates pour
lhistoriographie.
Une source supplmentaire est constitue des rcits des crateurs (compositeurs, interprtes,
chanteurs/euses, auteurs), publis partir des annes 1970. Les rcits de vie sont trs intressants et
fournissent des informations importantes qui heureusement ont t recueillies, mme tardivement.
Cependant, le manque de consignes mthodologiques et dexplications des dmarches pour la plupart
dentre eux pose souvent problme. Leur utilisation a par consquent des limites : ils doivent tre
interprts dans le contexte qui les a produits et en tant que reconstruction du pass, linteraction avec
les collecteurs tant non ngligeable ; les rcits de vie, comme les biographies, sont le fruit dun choix
(personnel et ditorial) et sont donc partiaux. De plus, le titre autobiographie donne par les
diteurs semble avoir une valeur seulement commerciale. En revanche, il nexiste presque aucun rcit,
mme tardif, des directeurs des compagnies phonographiques et directeurs artistiques, techniciens de
studio, producteurs radiophoniques ou encore luthiers, dont le rle dans la production de cette musique
est pourtant essentiel.
Il existe galement dautres types de livres. La production bibliographique a connu une forte
expansion au cours des quatre dernires dcennies229, mais les divers livres publis sur le rebetiko sont
de valeur ingale. Plusieurs simprgnent parfois dun style littraire, manquent de rfrences et de
rigueur ou sont marqus idologiquement. Souvent les reprsentations de leur poque y affleurent et
une mythologie se construit autour du rebetiko. Des universitaires se sont intresss au rebetiko depuis
les annes 1970230. Il faudra pourtant attendre une vingtaine dannes pour voir des recherches de
228

Je mentionne titre dexemple des travaux universitaires qui semblent ne pas distinguer les limites entre la posie et la
vie de rebetes, TRAGAKI Dafni, Rebetiko Worlds, Ethnomusicology and Ethnography in the City, Cambridge, Cambridge
Scholars Publishing, 2007, Chapitre 2, p.23-47 et TZAKIS Dionysis, :
[Le monde de magkes: reprsentations de lhomme juste entre les rebetes], dans
KOTARIDIS Nikos (dir.), [Rebetes et chanson rebetiko], Athnes, Plethron, 2003, p.32-69.
229
Pour une revue critique et slective de la bibliographie existante voir VLISIDIS Kostas,
[Prface du traducteur], op.cit. et GAUNTLETT Stathis, [Le rebetiko dans laire
numrique] dans GAUNTLETT Stathis, [Chanson rebetiko], op.cit., p.129-166.
230
REVAULT DALLONNES Olivier, Lart contre la socit. Une culture domine : le rebetiko , dans son livre La cration
artistique et les promesses de la libert, Paris, Klincksieck, 1973, p.143-178 ; HOLST Gail, Road to rembetika music of a
Greek sub-culture, songs of love, sorrow and hashish, Evia, Denise Harvey, 1974 ; DAMIANAKOS Stathis,
[Sociologie du rebetiko], Athnes, Ermeias, 1976 (nouvelle dition, Plethron, 2001) ; GAUNTLETT Stathis,
Rebetika Carmina Graeciae Recentioris A contribution to the definition of the term and the genre Rebetiko Tragoudi
through a detailed analyses of its verses and the evolution of its performance, Evia, Denise Harvey, 1985.

95

terrain originales, rvlant des aspects et des documents inconnus. La situation de la recherche
scientifique sur cette musique semble samliorer depuis les deux dernires dcennies et, comme le dit
Gauntlett, la dcennie de 1990 est une priode de transition dans la rebetologie de la priode
prscientifique la proto-scientifique 231.
Enfin, dautres types de sources crites existent, qui ont t trs peu utiliss dans les recherches
en rebetologie. Il sagit des catalogues des compagnies phonographiques, des partitions, des livrets, des
publicits, des registres (de vente, des chansons lAEPI - lquivalent de la SACEM -, des
associations et syndicats des musiciens), des contrats de travail, des lettres changes entre les
responsables des compagnies et leurs superviseurs trangers ou encore adresses la Station
Radiophonique tatique.
Deux raisons expliquent la non exploitation de telles sources : dabord, elles sont difficilement
accessibles, parpilles dans diffrents centres darchives, souvent non classes et, pour la majorit
dentre elles, font partie de collections prives. Lintrt de ltat pour le patrimoine musical, tous
genres confondus, tant trs limit voire inexistant en Grce, on doit la conservation de ces sources
des initiatives prives. Les collections prives sont constitues avec dvouement, selon les intrts de
leurs collectionneurs qui ne veulent pas toujours montrer leurs archives, ce qui est en partie
comprhensible puisque eux-mmes ditent des livres commercialiss. En outre, par manque dintrt,
de rigueur ou dinformations, il y a souvent des imprcisions. Enfin, une partie du matriel de lpoque
semble perdue pour toujours, sans doute condamne loubli dfinitif.
La deuxime raison qui explique la non utilisation de ces sources est lie au refus, assez rpandu,
de traiter cette musique en tant que produit commercial, en tant que marchandise. On a, pendant
longtemps, aliment la suppose marginalit du rebetiko et du monde qui la entour et ni
compltement sa commercialisation, les logiques du march et du marketing tant diabolises et
censes atteindre la puret et lauthenticit de cette musique. Gauntlett, dans un article rcent, expose
ce problme et invite les futurs chercheurs effectuer des recherches approfondies sur une conomie
politique du rebetiko232.
En ce qui concerne les sources sonores et visuelles, la plus importante est sans doute lensemble
des enregistrements de disques 78 tours, rendus accessibles, grce la rdition des enregistrements
originaux dans les annes 1970 et 1980 en LP et en CD pendant la dcennie suivante. Les rditions
GAUNTLETT Stathis, [Le rebetiko dans laire numrique], op.cit., p.166.
GAUNTLETT Stathis, Mammon and the Greek Oriental Muse. Rebetika as a Marketing Construct, dans CLOSE E.,
TSIANIKAS M., FRAZIS G. (eds.), Greek Research in Australia: Proceedings of the Biennial International Conference of
Greek Studies, Flinders University April 2003, Adelaide, Flinders University Department of Languages - Modern Greek,
2005, p.179-194 (disponible sur http://dspace.flinders.edu.au/dspace/bitstream/2328/8147/1/179_194%20Gauntlet.pdf,
consult le 24.06.2011).
231
232

96

ont principalement t effectues pour rpondre une demande du march et grce aux choix et la
volont non dnue dintrt de certains collectionneurs douvrir une partie de leurs archives, ainsi
quaux volutions technologiques. Une grande partie du rpertoire, jusqualors inconnue, a ainsi
progressivement acquis une certaine popularit. Il reste cependant toujours des chansons inconnues :
certaines la disposition des collectionneurs, dautres mentionnes aux catalogues mais jamais
trouves, les catalogues eux-mmes ntant pas toujours complets. Ces remarques se font lcho dune
vidence : chaque recherche a pour limites ltat du savoir dans son temps de ralisation.
En plus des rditions, il y a galement des renregistrements du vieux rpertoire par de
nouveaux acteurs. Ces nouvelles interprtations sont utiles pour une ethnographie du rebetiko ; leur
intgration dans les sources historiographiques sera explicite plus en avant, au moment de la
discussion des problmes de datation233.
On dispose, outre les documents sonores, de photos des crateurs, souvent avec leurs instruments
et dans les lieux o se pratique le rebetiko (principalement les tavernes). Le problme central, quant
leur utilisation, est limprcision des dates. la fin des annes 1940, lexpansion du cinma grec
amne de nombreux musiciens sur les plateaux de cinma. Leur participation et apparition dans ces
films fournissent quelques informations, mme sil faut tenir compte du fait quil sagit de films de
fiction et que les musiciens jouent, en rgle gnral, en play-back. Il existe, enfin, certains
documentaires sur le rebetiko, tourns en majorit aprs les annes 1970-1980, ainsi quune srie
dmissions tlvisuelles diffuses dans les annes 1990-2000. En ce qui concerne les documentaires,
leur intrt majeur est davoir film les lieux o cette musique se joue pendant leur priode de
tournage ; les missions tl en prsentent les nouveaux acteurs.
Jai essay de donner un aperu des diverses sources dont on dispose sur le rebetiko en
mentionnant les limites de leur utilisation. Tout au long de ma recherche, jai pu utiliser plusieurs de
ces sources crites, sonores et visuelles. Pour lhistoriographie, jai attribu une importance particulire
la presse, en consacrant une partie de ma recherche de terrain la consultation darchives de
journaux et priodiques. La presse fournit des documents prcieux sur les conditions de production du
rebetiko et son contexte, mais aussi sur les rcits de rception synchronique de cette musique.
Certaines des sources mentionnes ici pour lhistoriographie (comme les renregistrements, les
documentaires ou les missions tlvisuelles) peuvent tonner le lecteur, voire lui apparatre
anachroniques. La question qui se pose ici est bien de savoir o commence et o finit lhistoire du

233

Voir ci-dessus, 1.3.La spacialisation et la datation.

97

rebetiko. Je me concentrerai dabord sur la question de la catgorisation pour pouvoir justifier ensuite
la datation que je propose.

1.2. Problmes de catgorisation

Le rebetiko reste indfini et flou, tant comme genre musical que comme terme gnrique, et il me
semble utile de dvelopper quelques rflexions concernant sa catgorisation. Cette question apparatra
tout le long de cette recherche et sera discute et revisite dans chaque partie. Je me consacrerai ici
seulement ses implications dans lhistoriographie. Je commencerai par la naissance du terme
rebetiko.
On sait aujourdhui que le terme apparat pour la premire fois sur les tiquettes des disques 78
tours en 1912234. On ne sait pas si le mot est une invention commerciale (comme le soutient
Savvopoulos235) ou sil existait dj, hypothse qui me semble plus plausible. Ltat de la recherche
actuelle ne fournit aucune source complmentaire pour identifier linventeur potentiel ou argumenter
en faveur de la deuxime hypothse ; encore moins, pour savoir quel sens le terme prenait, en tant que
catgorie musicale (ou dsignait-il plutt une catgorie rythmique ?). Une centaine de chansons sont
caractrises comme rebetiko sur les tiquettes des disques ; une partie dentre elles, le serait
toujours aujourdhui236 alors que certaines perdent ce qualificatif et que dautres lacquirent. Il est
intressant de noter dans la liste fournie par Savvopoulos237 que la dnomination disparat par la suite
pour rapparatre de 1923 1946 sur 97 chansons de plusieurs compagnies, dont 68 sont enregistres
et commercialises entre 1928 et 1931 (le nombre le plus lev par an tant de 27 en 1928). On
retrouve aussi la caractrisation rebetiko zeibekiko ou mortiko et arhontorebetiko 238.
Pourtant, la majorit des enregistrements faisant aujourdhui partie du genre rebetiko, sont
caractrises par leur rythme (zeibekiko, hasapiko, tsifteteli, karsilamas, syrtos239).
Lapparition du terme dans des sources crites semble plus tardive. Savvopoulos parle dune
premire apparition en 1917 dans une revue du Caire240. Le terme apparat dans les catalogues des
compagnies phonographiques partir de 1926 mais souvent ct du terme populaire (en grec
234

Aponia par lEstudiantina grecque (Orfeon, 1912) et Tic tic tac par Yangos Psomatianos (Favorite Record,
1913). Voir SAVVOPOULOS Panos, ... [Autour du mot crit rebetiko
et autres], Athnes, Odos Panos, 2006, p.14-15. Voir aussi Annexe Photos, photo 1.
235
Ibid, p.14-15.
236
Il sagit principalement de chansons composes par des musiciens de revue ou de musique lgre.
237
SAVVOPOULOS Panos, op.cit., p.23-26.
238
Ibid, photos 4, 8 et 12, p.21, 22 et 29 respectivement. Voir aussi Annexe Lexique.
239
Voir Annexe Rythmes.
240
SAVVOPOULOS Panos, op.cit., photo 3 (de larchive de Spyros Papaioannou), p.20.

98

 laiko ) : laika rebetika et parfois laika rebetika (a)man 241. Dans la presse grecque, la
premire apparition semble dater de 1936. Seules les paroles des chansons permettent de voir si les
musiciens utilisaient ce terme, puisquon ne leur donnera la parole que quelques dcennies plus tard et
quil nexiste pas de rcit contemporain provenant de leur environnement. Or dans les vers des diverses
chansons, on trouve le mot partir de 1933 et jusquen 1957, une vingtaine de fois, cest--dire
relativement peu de fois242.
Ltymologie mme du mot rebetiko reste inconnue. Plusieurs hypothses ont t soutenues,
mais aucune scientifiquement ou solidement argumente. Presque toutes vhiculent des reprsentations
daujourdhui et solidifient un mythe et des rcits autour de ce phnomne musical et du monde qui la
entour. Et ceci semble encore plus normal puisque le rebetiko (adjectif) vient de rebetis (nom
masculin, pluriel rebetes) qui dsigne un homme, un personnage duquel on sest fait une image, auquel
on a attach des significations, sans pour autant pouvoir mesurer la divergence avec la ralit, si ralit
il y a, pas tant dans le sens de lexistence de tels personnages mais dans celui de leur auto identification, synchrone et pas posteriori, comme rebetis. En tout cas, le mot rebetis dsigne (au
moins partir des annes 1970) un mec dur, droit, avec ses propres lois, frlant la marginalit, mais un
mec juste, un homme dhonneur. Il y a toute une srie de caractristiques stylistiques, vestimentaires,
dans la dmarche et les manires, qui compltent limage, la rapprochant, jusqu lidentification,
celles du magkas (pluriel magkes), du seretis, du mortis, autres termes lis au rebetiko et difficilement
transposables dans une autre langue243. Le rebetiko serait alors la musique du rebetis, soit un terme qui
nest en rien musical, mais plutt charg de significations extra musicales.
Lanalyse lucide et perspicace de Gauntlett autour du terme gnrique rebetiko montre que
les critres musicaux sont galement absents des dbats publics autour de la dfinition du genre.
Gauntlett regroupe les diffrents thmes qui ont souvent proccup et oppos ceux qui ont essay de
dfinir le rebetiko en quatre catgories : la dfinition du milieu social qui a produit le rebetiko, sa
chronologie, son classement dans lensemble de la production musicale et sa valeur culturelle. Il
aborde galement les diffrentes utilisations du terme et leur impact sur la conception du genre.
Lanalyse de Gauntlett met ainsi au clair le chaos qui prvaut dans les anthologies et autres livres
portant sur le rebetiko et invite rflchir sur la multiplicit des critres importants et ncessaires la
dfinition du rebetiko en tant que genre tout en prcisant : il est vain dessayer de faire de termes du
241

GAUNTLETT Stathis, Mammon and the Greek Oriental Muse, op.cit., p.184, SAVVOPOULOS Panos, op.cit., photo 11,
p.28 et HATZIDOULIS Kostas, Rebetika songs, Athnes, FMRecords.net, 2004, p.28.Voir aussi
Annexe Photos, Photo 2. Le pluriel du terme (a)man serait (a)manedes . Jai dcid de lutiliser toujours au singulier
pour ne pas alourdir la lecture.
242
SAVVOPOULOS Panos, op.cit., p.30-31.
243
Pour des dfinitions de ces personnages voir Annexe Lexique. Pour une image, voir Annexe Photos, photos 3 et 4.

99

sens commun, o prvalent les doubles sens, les ambivalences, les changements historiques et la
multiplicit des sens, des termes scientifiques exacts 244.
La complexit des paramtres en uvre pour la dfinition des genres musicaux a aussi t
discute par Fabbri245. Les critres strictement musicaux ne semblent pas tre suffisants et Fabbri, en
plus de paramtres formels et techniques, se rfre aux paramtres smiotiques, comportementaux,
sociaux et idologiques, conomiques et juridiques. Les catgories, prcise-t-il dans un article plus
rcent, jouent un rle fondamental dans notre comprhension du monde : elles semblent exister un
niveau priv en tant que types cognitifs et en tant que socialized nuclear content, that is as socialized
sets of instructions to detect occurrences of types246.
Le dbat autour des genres et des catgories et les paramtres qui les dlimitent me semble
fcond. Il est particulirement intressant pour ma recherche car nommer quelque chose cest lui
assigner une identit, le reconnatre par son nom, dlimiter ses contours, lui attribuer des
caractristiques. Or cest bien la notion mme de la catgorisation qui mintresse en particulier, pour
btir ma perspective dune histoire du rebetiko.
Par catgorisation247, jentends lactivit par laquelle les sujets sociaux inventorient et classent les
objets polymorphes du monde qui les entourent, en les configurant et en tablissant un vocabulaire
pour la communication. Cette activit seffectue travers un rseau complexe de processus sociaux,
qui slectionne des traits communs certains objets et en exclue dautres. Elle aboutit des catgories
ayant des sens partags au sein du groupe qui les a produites. Considrer la catgorisation en tant
quactivit et sintresser aux processus qui conduisent la classification invite galement tenir
compte des dplacements, des changements de catgories et de la fluidit de leurs significations. En
dautres termes, selon les mots du groupe de recherche Langues, musiques, socits :
les objets tant multidimensionnels et correspondant larticulation de nombreux lments
constitutifs, la voie est ouverte pour des catgorisations en chane qui se croisent, qui se recoupent,
se contredisent, qui se juxtaposent ou se superposent, avec des dures de vie variables ; tout cela et

GAUNTLETT Stathis, [Le terme gnrique rebetiko tragoudi], dans

GAUNTLETT Stathis, [Chanson rebetiko], op.cit., p.23-59, p.58-59.
245
FABBRI Franco, A Theory of musical genres: two applications , dans HORN D., TAGG P. (eds), Popular Music
Perspectives, Gteborg and Exeter, International Association for the Study of Popular Music, 1981, p. 52-81, (disponible
sur : http://www.tagg.org/others/ffabbri81a.html, consult le 10/04/2010).
246
FABBRI Franco, Browsing music spaces : categories and the musical mind , 1999, p.7, disponible sur
http://www.tagg.org/others/ffabbri99.html (consult le 10/04/2010).
247
Voir aussi ALVAREZ-PEREYRE Frank (dir.), Catgories et catgorisations, une perspective interdisciplinaire, Selaf,
Numros spciaux 33, Louvain/Paris, Peeters Press, 2008.
244

100

toujours, au nom de stratgies qui ne sont perceptibles que si lon a conscience que lactivit de
catgorisation correspond au faonnage incessant de lunivers complexe dune socit 248.

Laisser de ct, pour le moment, la notion de catgorie pour sintresser la catgorisation,

renverse la question souvent pose pour le rebetiko, savoir quest-ce que le rebetiko. Lintrt nest
plus dessayer de dfinir le terme et le genre musical quil dsigne une fois pour toutes, mais de se
pencher sur la question du comment seffectuent les catgorisations musicales : reprer les slections
dlments et les divisions quelles oprent, dvoiler les jugements quelles apportent, dceler la
construction des reprsentations quelles vhiculent et les changements de sens ; en bref, examiner les
processus sociaux en uvre. La dnomination et la catgorisation seront ici le fil conducteur car elles
permettront dapprocher des divisions musicales, accompagnes des jugements et des reprsentations,
qui trahissent des configurations du monde social. Le passage de la question quest-ce que la
question comment me permet galement de quitter lobjet pour me concentrer sur les processus et
sur les relations qui le constituent et rester ainsi fidle mon cadre thorique.

1.3. La spatialisation et la datation

Reste discuter de deux proccupations essentielles toute historiographie. crire lhistoire du

rebetiko prsuppose la dlimitation dun espace gographique et dune priode dans le temps. Je
moccuperai dabord des problmes de spatialisation.
Le rebetiko est connu aujourdhui comme une musique grecque. Or si ladjectif se rfre
lespace gographique du pays, sous lautorit de ltat grec, il faut noter que le territoire de la Grce
ne connat ses frontires actuelles que depuis 1948 : au moment de lindpendance en 1830, il ne
reprsentait quun tiers de la superficie daujourdhui, alors quen 1920, il tait bien plus tendu,
comprenant la rgion de Smyrne et la Trace orientale. Si par contre ladjectif grecque se rfre
une immagined community249, on sait au dbut du XXe sicle une forte diaspora se trouve dans des
villes appartenant lEmpire Ottoman telles que Smyrne et Istanbul et encore au-del, aux Etats-Unis
et en gypte ; plus tard en Australie et en Allemagne ou encore au Congo.
Un parti pris de ma recherche est de me limiter au territoire actuel de la Grce et de me
concentrer surtout sur les villes dAthnes et du Pire, et de manire secondaire Thessalonique,
laissant de ct dautres villes grecques, les communauts de la diaspora et les villes appartenant
248

Ibid, p.271-272.
ANDERSON Benedict, Imagined communities : reflexions on the origin and spread of nationalism, (dition revise),
Londres, Verso, 1994.
249

101

actuellement la Turquie. Les conditions sociales dans les diffrentes villes semblent tre assez
distinctes et les sources que jai utilises pour ma recherche se rfrent principalement aux deux villes
mentionnes ci-dessus. Le rebetiko est une musique urbaine, cela na jamais t mis en doute et le
choix dAthnes et du Pire est justifi par la place dhonneur de ces deux villes dans tous les rcits sur
le rebetiko. En Grce aujourdhui, elles sont considres comme le berceau de cette musique250. Si, en
ce qui concerne la dlimitation dans lespace, les choix effectus sont facilement justifiables, la
dlimitation dans le temps semble plus problmatique.
Quand commence et o finit lhistoire du rebetiko ? Cette question a galement occup le dbat
public autour de cette musique, mais un glissement sest produit quant lide de sa priode de
cration. On a ainsi essay dargumenter sur le dbut et la fin de sa cration, qui seraient quivalents au
dbut et la fin de lhistoire du rebetiko. Les avis ont t partags : le dbut se situant soit vers le
milieu soit vers la fin du XIXe sicle et la fin aux alentours du milieu des annes 1950, plus tt ou plus
tard251. Jexaminerai plus en dtail ce dbat le moment venu. Je le mentionne ici pour dvelopper mes
rflexions sur la datation de lhistoire du rebetiko. Deux points sont dimportance pour cette
introduction : la notion de cration252 et la question de la popularit.
Comme dj mentionn253, les musiques ne sont ni fixes, ni isoles ; le changement et lchange
sont deux dimensions prsentes dans tous les phnomnes musicaux. Les changes amnent des
syncrtismes et des innovations. La question de la cration devient alors une rflexion sur
linnovation : partir de quel moment y a-t-il une innovation perue comme telle et, par consquent, le
besoin dune nouvelle dnomination, qui sera charge dun nouveau sens, lequel son tour aura une
dure de vie variable ? Et partir de quel moment linnovation cesse dtre perue comme telle et
rejoint ventuellement la tradition ?
Pour lhistoriographie du rebetiko, je propose, dans un premier temps, doublier les dates
marquant des ruptures, et de se pencher plutt sur des processus complexes qui stalent dans le temps
et trahissent souvent une continuit. Je propose aussi de scarter du terme rebetiko et de
sintresser la musique des villes pour tenir compte des influences, des connexions et des

250

Les deux villes phares du rebetiko sont le Pire et Smyrne (actuellement Izmir et appartenant la Turquie).
Voir pour plus de dtails GAUNTLETT Stathis, [Le terme gnrique rebetiko
tragoudi], op.cit., p.23-59. Cet article a t traduit en franais et inclus louvrage collectif Chroniques Grecques : les
chants des Rbtes, Paris, Association des amis de la Grce/ Agora/ Centre National des Lettres, 1991, p.78-101.
252
Sur la question de la cration musicale voir aussi les recherches du groupe Globalmus, www.globalmus.net.
253
Voir Prolgomnes, II. iii. Le changement I : historicit, change et tradition.
251

102

changes musicaux. Les villes qui mintressent ici se constituent au cours du XIXe sicle254. Cet
lment chronologique ne permet pas, pour autant, de rsoudre le problme de datation.
Le deuxime point, concernant la priode dhistoire et de vie du rebetiko, mne la question de
sa popularit. On essaie de dfinir la priode de cration du rebetiko, en oubliant souvent que si on
dispose des sources aujourdhui sur cette musique que ce soit la presse ou les vieux enregistrements
cest parce quelle a connu une popularit certaine. On oublie galement que le rpertoire des
chansons quon nomme rebetiko aujourdhui contient uniquement des chansons commercialises. On
peut donc formuler lhypothse que la cration prcde, non seulement lapparition du terme rebetiko,
mais aussi, la popularit mme de cette musique. Or on ne dispose que de trs peu dinformations sur
la priode davant la popularisation du rebetiko, et encore moins pour les crations effectues la
marge du systme musical (hors lieux de divertissement et compagnies phonographiques)255. Par
consquent, on ne peut faire dbuter lhistoriographie de cette musique qu partir des premires
sources disponibles sur la musique urbaine de divertissement et plus prcisment sur des styles
musicaux pouvant lui tre affilis et qui, ventuellement, auraient pu donner naissance ce quon
nomme aujourdhui rebetiko. De telles sources apparaissent dans la presse athnienne partir de 1871,
le reste appartient, jusqu preuve du contraire, au domaine de limaginaire et de la mythologie.
La question de la popularit affecte galement la possible datation de la fin de la cration et donc
de la priode historique du rebetiko. On mentionne souvent comme date de fin de la cration du
rebetiko le milieu des annes 1950. Cette datation pose deux problmes : elle semble nouveau
confondre la cration avec la popularit, puisquil y a de nouvelles chansons de ce genre aprs cette
date (bien quelles ne connaissent pas une popularit tendue) et, par ailleurs, elle semble ne pas
prendre en compte une des particularits du rebetiko qui rside dans la popularit du vieux rpertoire
toutes les poques. Dans les annes 1970-1980 un revival256 de cette musique a vu le jour, qui semble
avoir autant dinfluence, voire davantage, sur la formation des reprsentations quon en a aujourdhui,
et qui a sans doute jou un rle primordial dans la persistance du rebetiko. Certes, le monde qui a
donn naissance cette musique nexiste plus : les divers acteurs sont morts et le contexte sociopolitique et musical est rvolu. Pourtant, cette musique continue exister, rinvestie par de nouveaux

254

Athnes se dveloppe partir du moment quelle se fait proclamer la capitale du jeune Etat en 1834, une volution qui
influence profondment le Pire qui devient progressivement le port principal du pays, en remplaant Syra sur lle de
Syros. Thessalonique a une histoire diffrente, tant une des villes importantes de lEmpire Ottoman dj avant le XIXe
sicle. Elle sera rattache la Grce en 1912.
255
Surtout par les rcits de vie de la premire gnration phonographique des musiciens.
256
Au cours de cette recherch, jempoie le terme revival pour designer le rnouveau du rebetiko dans les annes 19701980, car il me semble plus revelateur et plus adapt aux phnomnes de renouveaux musicaux.

103

acteurs, insre dans de nouvelles pratiques et revtue de nouvelles significations. Contrairement la

majorit des crits sur le rebetiko, je propose dexaminer son histoire jusquaujourdhui.
Les dbats autour de la mort de cette catgorie musicale, situe au milieu des annes 1950,
montrent des changements sociomusicaux et des visions non seulement du pass musical, mais aussi
du pass social. Dun ct, les changements musicaux et lapparition de nouvelles dnominations
laissent apparatre des transformations sociales et peuvent tre analyss en tant que rvlateurs
sociaux257 ; de lautre, dfinir une musique comme morte , alors quelle est toujours joue, marque
une rupture entre le pass et le prsent et lancrage de ce phnomne dans le pass. Par consquent,
cette dfinition annonce la mise en reprsentation de ce pass, qui ne concerne pas seulement la
musique mais galement le monde quelle a exprim, qui la cre, pratique et consomme. Elle
indique aussi le dbut des processus dauthentification et de traditionalisation du rebetiko. Si, dans la
premire moiti de cette partie historique sur le rebetiko, les dnominations et les catgorisations
musicales, lies aux configurations identitaires qui les traversent, sont le fil conducteur de mon rcit, la
deuxime moiti de la prsente partie est principalement consacre aux processus dauthentification et
de traditionalisation, lis aux configurations mmorielles.

1.4. Lhistoire revisite du rebetiko

Jai examin brivement quelques problmes lis lhistoriographie du rebetiko qui concernent
les sources, la catgorisation, la spatialisation et la datation pour expliquer ma dmarche, mais aussi les
difficults rencontres et les choix effectus pour pouvoir btir ma proposition adapte mon objet de
recherche. Je propose de reconstruire lhistoire de la production du rebetiko pas pas pour chaque
priode, toujours en parallle avec lhistoire sociopolitique, en utilisant diffrentes sources
(bibliographiques, darchives, sonores et visuelles). Lobjectif est de dcrire lvolution de cette
musique et des reprsentations qui laccompagnent durant sa priode de popularit pour essayer de
saisir les processus sociaux en uvre et les enjeux propres chaque priode.
Consciente que les catgories ont une dure de vie variable et que leurs significations changent
avec le temps, il me semble que parler de lhistoire de cette musique revient peut-tre, en partie,
mettre au clair les changements, la multiplicit de sens et les ambivalences dont parle Gauntlett. Je
propose alors de se dbarrasser des genres et des catgories daujourdhui travers lexamen attentif de
la presse de lpoque et de toute autre source pertinente, pour pouvoir reconstruire les processus

257

Voir Prolgomnes, p.84.

104

complexes de catgorisation et examiner les divisions sociales quils oprent. Je propose galement de
commencer lhistoire du rebetiko par les premires inscriptions dans la presse athnienne qui
concernent la musique des villes et les lieux de divertissement, et de continuer au-del des annes
1950, en englobant sa redcouverte partir des annes 1960, jusqu sa popularit actuelle.
La presse constitue une de mes sources principales car elle nous donne des informations sur les
acteurs, les lieux de pratique et la production du rebetiko, mais aussi sur la terminologie utilise et la
rception de cette musique par les journalistes/intellectuels de lpoque, reprsentant la culture
officielle. Les informations contenues dans la presse, ces tmoignages indirects, provenant dun
autre 258, combines avec dautres donnes sur la production phonographique prsentent le contexte
et les conditions de production, en dconstruisant des visions romantiques dveloppes autour de cette
musique et en prenant en compte que le rebetiko est aussi un produit commercial, dont
lhistoriographie est impossible tablir avant sa priode de popularit.
La presse fournit galement un matriau riche sur les rcits autour du rebetiko diffrentes
poques. Ces rcits vhiculent des reprsentations du soi et du pass collectif que jessaierai de dceler
en retenant comme fil conducteur les oprations de dnomination et de catgorisation du rebetiko, les
processus dauthentification et de traditionalisation de cette musique. Lhistoire du rebetiko que je
propose ici permettra de comprendre ses processus de production, dont on retrouvera les traces dans la
partie suivante portant sur lanalyse du corpus. En outre, parce quelle constitue galement une histoire
de la rception de cette musique, elle permettra dapprocher la prcomprhension du monde
sociomusical pour la rception actuelle, analyse dans la troisime partie de cette recherche.
Enfin, jai utilis le terme historiographie au cours de cette introduction pour faire apparatre la
narrativit qui accompagne toute reconstruction du pass. Mon rcit, construit sur les bases que jai
prsentes ici et sur lexamen attentif des diverses sources, est mon apport lhistoire du rebetiko.

258
KOTARIDIS Nikos, [Introduction], dans KOTARIDIS Nikos (dir.), [Rebetes
et chanson rebetiko], op.cit., p.9-32, p.13-14.

105

106

CHAPITRE 2
Que timporte do je viens ?259
Cosmopolitisme et nationalisme de lIndpendance 1922

2.1. Les chansons nationales des Grecs selon Claude Fauriel

Une des premires sources dont on dispose en ce qui concerne la musique en Grce au moment
de la lutte pour lIndpendance est le recueil Chants populaires de la Grce moderne de Claude
Fauriel, publi en 1824260. Les deux tomes de louvrage de Fauriel contiennent surtout les paroles de
chansons domestiques, historiques et romanesques ou idales , mais aussi quelques distiques des
villes et des les261 et le dithyrambe sur la libert de Dionisios Salomos de Zante262. Fauriel ne
fournit aucune indication sur la musique ; il sintresse la posie et la langue parle par le peuple263
et sefforce de voir lesprit ancien qui persiste par amour pour lantiquit grecque, trs rpandu parmi
les philhellnes de lpoque et lesprit paen par une sorte dexotisme et dattraction vers
lirrationnel conforme au romantisme du dbut du XIXe sicle.
On retrouve tout au long du recueil de Fauriel une double proccupation. Celle de donner une
identit la musique/posie en prsentant ces chansons comme les chansons nationales des Grecs .
Il nous dit ce propos que le recueil sil tait complet, serait la fois et la vritable histoire nationale
de la Grce moderne et le tableau le plus fidle des murs de ses habitants 264. Et celle de donner une
valeur artistique cette posie originale et spontane, populaire dans sa substance et ses formes,
traditionnelle et non crite 265. Il se demande alors :
peut-on juger des compositions de cette espce daprs les principes, les conventions et les
prtentions de lart dans sa maturit ? Ou, des compositions qui excluent ces principes, ces
conventions et ces prtentions peuvent-elles mriter de ladmiration ou de lestime ? Cest aux
faits de rpondre cette dernire question 266.
Vers tir de la chanson [Que timporte] de compositeur inconnu, enregistre plusieurs fois
pendant les annes 1920 en Grce (Vidalis, Ntalgkas, Karipis) et aux Etats-Unis (Papagkika)
260
FAURIEL Claude, Chants populaires de la Grce moderne, 2 tomes, Paris, Firmin Didot pre et fils, 1824.
261
Recueillis Constantinople, Smyrne, Scio, les les ioniennes et Iannina , FAURIEL Claude, op.cit., tome II, p.264-291.
262
Il prsente les 158 strophes traduites en franais, Ibid, p.435-483. Il sagit bien videmment de Dionisios Solomos
Fauriel crit Salomos et de lHymne la libert, dont les deux premires strophes deviennent, avec une musique
compose par Nikolaos Mantzaros, lhymne national grec en 1865.
263
Le recueil est crit en langue dmotique et Fauriel peut tre considr comme un prcurseur du mouvement pour la
langue parle par le peuple qui prendra forme vers la fin du XIXe sicle.
264
FAURIEL Claude, op.cit., tome I, p.xxv.
265
Ibid, p.x.
266
Ils y rpondent on ne peut plus affirmativement continue Fauriel (tome I, p.cxxv-cxxvj).
259

107

Jai choisi de commencer ce chapitre en tudiant le recueil de Fauriel pour plusieurs raisons.
Dabord, parce quil rend compte des lignes principales du regard extrieur sur la Grce qui
influencera profondment les dirigeants et lintelligentsia du jeune pays dans sa qute identitaire267,
divisera les orientations autour de la notion de grcit268 et marquera toute lhistoire moderne de la
Grce.
Ensuite, le recueil de Fauriel fournit une image des musiques existantes en Grce au moment de
lIndpendance, celles-l mme qui se dvelopperont et joueront un rle important dans la vie musicale
du pays tout au long du XIXe sicle et plus tard. Il sagit principalement de chansons des campagnes
(kleftika269, chants funbres, complaintes, chants de mariage et des ftes), qui connaissent dj une
grande popularit dans les diffrentes rgions. Il mentionne galement les chansons des les ioniennes,
ainsi que les chansons des villes qui commencent peine se dessiner. Ces trois genres musicaux,
avec la musique de lEglise Orthodoxe et la musique europenne, importe quelques annes plus tard
pour les besoins de la cour royale, seront prsents et sinfluenceront les uns les autres, tout au long du
XIXe sicle et au dbut du XXe. Dans la premire partie de ce chapitre, jexaminerai brivement le
contexte socio-politique et musical, pour me concentrer ensuite sur les musiques de divertissement
prsentes dans les villes grecques de 1871 jusqu 1922.
Enfin, le recueil de Fauriel annonce les ides qui occuperont les dbats de lensemble de la vie
musicale en Grce jusqu la deuxime guerre mondiale : dabord, par sa double proccupation,
concernant les questions didentit et de valeur esthtique ; ensuite, parce quil opre une division entre
les chansons populaires, non crites et les autres, o ltude et lart, limitation et le savoir ont eu
plus ou moins de part 270. Le romantisme folklorique du XIXe sicle donnera de la valeur la
musique des campagnes et llvera au rang de lexpression pure et authentique du peuple grec. Ce ne
sera pas le cas pour la musique des villes, surtout aprs 1922, o la double question didentit et de
valeur alimentera de vives critiques. Je lexaminerai en dtail dans le chapitre suivant.

267

Anne-Marie Thiesse choisit lexemple de Fauriel pour illustrer ce quelle nomme le parrainage international dune
culture nationale . Voir THIESSE Anne-Marie, La cration des identits nationales, Europe XVIIIe-XXe sicle, Paris,
ditions du Seuil, 2001. Dans le cas de la musique grecque, il est intressant de noter que les premiers recueils des
chansons sont effectus par des trangers (Fauriel, Legrand, Bourgault-Ducoudray) et que luvre des philhellnes est reu
positivement par les intellectuels grecs tourns vers lOccident.
268
KOKKONIS Georges, La question de la grcit dans la musique nohellnique, Paris, Editions de lAssociation Pierre
Beton, 2008.
269
Il sagit des popes autour de la vie et des jours des Kleftes, devenus des figures de rsistance contre lordre ottoman.
Les Ottomans, perturbs par leurs actions, les incorporaient de temps en temps dans le corps de Armatoloi, leur milice
spciale compose uniquement des chrtiens, qui apparat partir du XIVe sicle en Anatolie et plus tard dans les Balkans.
Voir aussi SVORONOS Nicolas, Histoire de la Grce moderne, Paris, PUF, 1972, p.22.
270
FAURIEL Claude, op.cit., tome I, p.x.

108

2.2. Construire lidentit nohellnique271

Avec lindpendance de la Grce272 dbute une longue priode dinstabilit politique et
conomique et de dpendance envers les Grandes Puissances. Cette priode se caractrise aussi par une
lutte interne entre la nouvelle classe bourgeoise ascendante et les oligarchies traditionnelles,
propritaires terriens, et une lutte externe, pour llargissement des frontires. Tout est construire, la
constitution mme de lEtat : le systme juridique, pnitentiaire et ducatif, le rgime fiscal, larme et
la police, ladministration273.
Il reste galement construire et solidifier lide de la Nation, dicte par le besoin dunit. La
monte du nationalisme, dans toute la rgion au cours du XIXe sicle, se traduit en Grce par des
proccupations concernant, dans un premier temps, principalement lhistoire, la religion et le territoire
et la place de ces paramtres dans la constitution de lidentit nohellnique, et un peu plus tard la
langue.
En ce qui concerne lhistoire, la dcouverte de lantiquit grecque et ladmiration quelle
provoque auprs des trangers constitue en mme temps a boon and a bane comme lvoque Clogg
et provoque une ancestoritis 274, dont les dirigeants et lintelligentsia souffriront pendant longtemps.
H.C. Jacquith dit ce propos en 1928 :
People living in a country with a history are handicapped. They are considered as
archaeological studies and examined as museum specimens. First they must disprove the
hypothesis of being dead, and then suffer from an invidious comparison with their ancestors
275.

Intellectuels et dirigeants grecs sefforcent tout au long du XIXe sicle de lier le prsent avec
lantiquit grecque, pense comme la base et lorigine de la civilisation europenne ltranger, mais
quasiment inconnue par le peuple grec276. Cette utilisation du pass et la vision du prsent comme

271

Je donne ici un aperu bref et schmatique de la situation socio-politique et musicale, mon objectif tant simplement de
situer le lecteur et de prsenter le contexte, dans ses grandes lignes, pour la suite.
272
En 1830, la France, la Russie et le Royaume-Uni ont affirm lindpendance grecque lors de la Confrence de Londres.
273
Voir SVORONOS Nicolas, op.cit.
274
La traduction du mot , une obsession pour les anctres, par CLOGG Richard, A concise history of Greece,
Cambridge, Cambridge University Press, 1992.
275
JAQUITH H.C., Development of Social Welfare Activities in Greece , The Social Service Review, vol.2, n2, juin
1928, p.217-233, p.217.
276
Des rcits de voyageurs au XIXe sicle mentionnent le manque de culture historique en espace rural (KOKKONIS
Georges, La question de la grcit, op.cit., p.35) et ltonnement des locaux devant lamour des pierres des trangers.
Pourtant, il y a eu des ractions contre lenlvement des Caryatides de Thessalonique (Las Incantadas) par Miller, lui-mme

109

continuit de lantiquit construit lide de l hellnisme 277 qui, par ce dtour, se trouve attache
lOccident et oriente vers lui. Leffort dploy pour prouver la continuit, dj mise en cause par les
thories de Fallmerayer278, donne naissance lhistoriographie nohellnique, dont luvre de
Constantinos Paparigopoulos est le point dorgue. Il sagit de lHistoire de la Nation Grecque, publie
en plusieurs volumes entre 1860 et 1876.
LHistoire de Paparigopoulos effectue une autre liaison, avec lEmpire Byzantin jusqualors
mal connu, considr comme trop oriental et obscurantiste. La rhabilitation de Byzance tablit un
point dattache supplmentaire avec lEurope, le christianisme, et suscite chez les trangers un intrt
archologique et architectural pour les glises byzantines279, alors que le pass proche ottoman est
occult et que les mosques y sont dmolies.
La religion orthodoxe est prsente depuis longtemps et dj bien enracine dans le territoire
nouvellement grec et mme au-del. Il me semble utile de rappeler ici que lEglise Orthodoxe a jou
un rle trs important dans toute lhistoire des Balkans. Ceci sexplique en grande partie par son statut
au sein de lEmpire Ottoman. Les Ottomans ont utilis la religion comme critre de division des
populations, pour former les millets, des units administratives avec un grand degr dautonomie280. En
tte du millet orthodoxe, la Porte reconnat le Patriarcat cumnique de Constantinople, qui devient
ainsi une institution religieuse supra-ethnique281 et politique, assumant galement le rle ducatif et
judiciaire pour ses sujets. Pendant le XIXe sicle, la religion marche de pair avec le nationalisme
ascendant et la constitution de lEglise Orthodoxe Grecque en unit acphale seffectue en mme
temps que la constitution de lEtat grec ; la religion helping people to determine their nationality 282.

envoy par Napolon. Voir MAZOWER Mark, Travellers and the Oriental City, 1840-1920 , Transactions of the Royal
Historical Society, Sixth Series, vol.12, 2002, p. 59-111.
277
Sur les notions de hellnisme et grcit , voir KOKKONIS Georges, La question de la grcit, op.cit, p.17-33.
278
Fallmerayer (politicien et historien de Tyrol) a construit, ds 1830, ses thories sur lide de rupture entre lantiquit et
la Grce moderne, en critiquant les Grandes Puissances d intoxication classique ; cette rupture est survenue pendant
lpoque mdivale et linvasion des peuples Slaves . Les thories de Fallmerayer ont eu un certain impact, malgr les
motivations politiques de lauteur, puisque celui-ci souhaitait le maintien de lEmpire Ottoman, alors que le soutien des
Grandes Puissances la lutte grecque oeuvrait pour le contraire.
279
MAZOWER Mark, Travellers and the Oriental City, 1840-1920 , op.cit.
280
Il y avait ainsi le millet musulman (le millet dominant), le millet grgorien-armnien, le millet catholique au XIXe
sicle un millet protestant galement et le millet orthodoxe (le deuxime plus grand). CLOGG Richard, op.cit., p.10.
281
Le critre de lethnicit tait prsent lintrieur des millets, ainsi le millet Orthodoxe tait compos des Grecs,
Bulgares, Roumains, Serbes, Valaques et Albanais. Les nationalismes du XIXe sicle donneront ce critre la premire
place. Sur le rle que lethnicit, polarise par lducation occidentale, a jou dans la transformation de lEmpire Ottoman
en tats nations, voir GEK Fatma Mge, Ethnic Segmentation, Western Education, and Political Outcomes: NineteenthCentury Ottoman Society , Poetics Today, vol. 14, no. 3, Cultural Processes in Muslim and Arab Societies: Modern Period
I (Autumn, 1993), p. 507-538.
282
DUNN, D. (ed.), Religion and Nationalism in Eastern Europe and the Soviet Union, Boulder and London, 1987, cit dans
GEORGIADOU Vassiliki, Greek Orthodoxy and the Politics of Nationalism, International Journal of Politics, Culture and
Society, vol.9, no 2, winter 1995, p.295-315, p.300.

110

La redcouverte de lantiquit et de lhritage de Byzance fournit les deux visions du pass,

dont parle Kokkonis283, celle des Hellnes et celle des Romioi. Or ces deux visions du pass et de la
grcit semblent se rejoindre dans laspiration concernant le territoire national, aspiration qui gnre et
concrtise la Megali Idea, la Grande Ide, accompagne dune politique expansionniste jusquen 1922.
Dlimiter les frontires de lhellnisme devient synonyme de rsurrection de lEmpire Byzantin, qui
englobe galement les anciennes cits tats de lIonie, en Asie Mineure284 ; sans oublier que
Smyrne (Izmir) et Constantinople (Istanbul) sont, pendant cette priode, les centres conomiques et
culturels hellniques, bien plus dvelopps que les villes du territoire quon nommera a posteriori la
vieille Grce .
Lide de la libration nationale, cette forme dirrdentisme grec aliment par la France et la
Russie, se base principalement sur la religion, aspirant rassembler les orthodoxes de la rgion ; la
langue et lethnicit occupent une place secondaire. La Grande Ide, nomme ainsi en 1844 par
Kolettis285, deviendra au dbut du XXe sicle lobjectif principal de lhellnisme et rassemblera tous
les partis politiques et presque tous les Grecs, symbolise par lacquisition de Constantinople286.
Les proccupations nationales concernant lhistoire, la religion et le territoire sont marques
par le besoin dunit pour le prsent et lide de continuit avec le pass. Cette dernire ide marque
aussi le dbat autour de la langue, symbole national central. La fondation de lEtat en 1830 tablit
comme langue officielle une des varits archasantes de la langue grecque. Cest partir de 1880 que
la division entre les puristes et les dmoticistes se polarise, elle durera presque un sicle. Les puristes
soutiennent la kathareuousa, une langue artificielle, purifie des barbarismes , cense restituer la
puret antique mais tenant compte des usages et prononciations contemporaines. Les dmoticistes
militent pour la dmotique, la langue parle par le peuple. Le mouvement des dmoticistes influencera
profondment toute lhistoire littraire et artistique nohellnique287.

283

KOKKONIS Georges, La question de la grcit, op.cit.

Il sagit de la Grce des cinq mers et de deux continents , une ide peu raliste qui fixait les frontires nationaux
imaginaires de la ligne dAimos au cap Tnare et de lAdriatique la mer Noire au Taurus. SVORONOS Nicolas, op.cit.,
p.51.
285
Ioannis Kolettis (1774-1847) a t Premier Ministre de la Grce, sous la rgne dOthon (1834-1835 et 1844-1847) et
leader du Parti Franais.
286
Voir, entre autres, sur la question dirrdentisme historique et dune terre idalise des anctres , KALLIS Aristotle,
To Expand or Not to Expand? Territory, Generic Fascism and the Quest for an 'Ideal Fatherland', Journal of
Contemporary History, Vol. 38, No. 2, Apr., 2003, p. 237-260; sur la popularit de la Grande Ide, FINEFROCK Michael,
Ataturk, Lloyd George and the Megali Idea: Cause and Consequence of the Greek Plan to Seize Constantinople from the
Allies, June-August 1922, The Journal of Modern History, Vol. 52, No. 1, On Demand Supplement, Mar., 1980, p.D1047D1066.
287
Pour une prsentation courte et intressante de la question de la langue voir DIATSENTOS Petros,
[La question de la langue], disponible sur www.greek-language.gr/greekLang/studies/history/thema_12/links.html (consult
le 20.03.2010).
284

111

Jai essay de prsenter brivement les diffrents lments qui dfinissent le nationalisme grec
et ses diffrentes tendances qui influencent galement la vie culturelle et conditionnent la rception de
diffrentes pratiques, puisque comme le dit Kokkonis toute apprciation esthtique passe par la
question combien est-il grec ? 288. Je me tournerai alors vers la situation musicale du jeune pays.
Au moment de lIndpendance, il y a deux types de musique largement connus dans le territoire
du jeune tat : la musique de lEglise et la musique des campagnes, suivant toutes les deux le systme
oriental - modal. Au long du XIXe sicle, lvolution de la musique de lEglise, nomme musique
byzantine, connat dimportants dbats, surtout en raison du dsir rpandu deuropanisation. Ce dsir
se cristallise autour du dbat sur la ttraphonie et pose des questions sur la fidlit la tradition
byzantine. Ce type dexprimentation polyphonique ntait pas absent avant lIndpendance, mais cest
au moment de la constitution de la notion de grcit que la question divisera les thoriciens, les
chantres et la hirarchie ecclsiastique. Les dfenseurs de la polyphonie voient celle-ci comme le
progrs et la purification de la musique religieuse par les barbarismes , venus de lOrient et altrant
lorigine antique. Ses opposants soutiennent le maintien de la tradition musicale ecclsiastique telle
quelle sest forme au long des sicles. La question musicale , comme elle est nomme partir de
1870, proccupera pendant longtemps les diffrents acteurs de la musique ecclsiastique289.
La musique des campagnes connat une volution diffrente. Elle est assez varie selon les
rgions, mais sous linfluence du romantisme folklorique, quon a vu avec Fauriel et qui continue au
cours du sicle en raison des rudits trangers et locaux, elle est idalise, avant mme dtre tudie et
elle est vite lgitime sous la dnomination musique dmotique290 . crites en langue dmotique, les
chansons dmotiques acquirent une vie propre en tant que textes, qui sont censs raconter lhistoire et
les espoirs de la Nation291. mile Legrand signale, dj en 1876, en parlant de chansons historiques,
comme il les nomme, quil ny en a pas une qui nexprime lespoir dune revanche et qui ne
contienne en germe ce que les Grecs appellent aujourdhui la grande ide 292.
288

KOKKONIS George, La question de la grcit, op.cit., p.20.

KOKKONIS Georges, La question de la grcit, op.cit., p.86-95 et 128-131. Angelopoulos soutient que la fondation de
lEcole byzantine, au sein du Conservatoire dAthnes, par Konstantinos Psahos, en 1904, introduira un signe
supplmentaire deuropanisation : un enseignement loccidentale de la musique ecclsiastique. ANGELOPOULOS
Lycourgos, Les voix de Byzance, Paris, Descle de Brouwer, 2005, p.76-77.
290
Je note ici que le mot populaire, dans le sens de cr par le peuple ou provenant de celui-ci englobe deux termes
synonymes en langue grec: dmotique (de dmos, qui vient du grec ancien) et laikos (de laos). Kordatos, en parlant de la
langue, proposait de quitter le terme trs puriste de dmotique et appliquer celui de laiki (fminin de laikos), KORDATOS
Yannis, [Histoire de notre question de langue], Athnes, Boukoumani, 1973, p.10.
Dans le sens de popularit tendue, la langue grecque utilise le mot dmophilis, aim par le peuple, et vite ainsi le double
sens du mot franais populaire .
291
Depuis 1960 au moins, cest par ces chansons-textes que commencent les manuels dhistoire littraire grecque moderne.
MERLIER Melpo, La chanson populaire grecque , Acta Musicologica, vol.32, fasc. 2/3, avril-septembre 1960, p.68-77.
292
LEGRAND mile, Chansons populaires grecques, Paris, Maisonneuve et Cie diteurs, 1876, p.4.
289

112

Le recueil de Bourgault-Ducoudray293, ma connaissance, le premier sur la musique populaire

grecque contenant des partitions des mlodies, transcrites et harmonises par son auteur, effectue une
double liaison : avec la musique antique et avec la polyphonie occidentale. Ducoudray voit dans la
chanson populaire la persistance des modes antiques et, par extension, du gnie hellnique. Il voit
galement des changes possibles entre la polyphonie moderne et les modes antiques294, en affirmant
avoir foi dans le principe de lapplication de la polyphonie toutes les gammes 295.
Ces interprtations de la musique des campagnes contiennent les lments essentiels pour sa
lgitimation qui finit par provoquer galement sa fixation et la transformation dune culture orale
riche et varie en une srie de strotypes musicaux, plus ou moins labors, plus ou moins imags,
mais toujours vocateurs de ce que lon entend comme lexpression unique de lme et de lesprit
grecs 296.
En plus de la musique de lglise et de la musique des campagnes, il y a galement la musique
des Iles Ioniennes avec une histoire et des influences diffrentes. La rgion des Sept-les a connu
loccupation des Vnitiens jusqu la fin du XVIIIe sicle, puis des Franais et des Anglais, avant
dtre rattache au territoire grec en 1864. Elle est ainsi familire avec la culture et le mode de vie
occidentale ; des acadmies et des thtres sont prsents depuis le XVIIe sicle ; des opras italiens
partir de 1771 ; des socits philharmoniques depuis 1816, qui donnent un libre accs lenseignement
de la musique occidentale. L cole Ionienne se constitue de compositeurs rudits, ayant souvent
tudi en Italie et qui joueront un rle important dans la vie musicale de la Grce, notamment aprs
lannexion. Les influences europennes sont prsentes dans la musique de lEglise (ttraphonie) et
dans la musique populaire de cette rgion - avec le style rpandu de kantada, sorte de srnade
litalienne qui envahit Athnes vers la fin du XIXe sicle297.
Il y a, enfin, la musique proprement occidentale importe dans le territoire grec aprs
lindpendance pour servir, au dbut, les besoins de la cour du roi Othon, ainsi que des Grecs venus

293

BOURGAULT-DUCOUDRAY Louis-Albert, Mlodies populaires de Grce et dOrient, 4e dition, Paris, Henry Lemoine et
Cie, [1876], 1914.
294
BOURGAULT-DUCOUDRAY Louis-Albert, Souvenirs dune mission musicale en Grce et en Orient, 2e dition, Paris,
Librairie Hachette et Cie, 1878.
295
BOURGAULT-DUCOUDRAY Louis-Albert, Confrence sur la modalit dans la musique grecque, Exposition Universelle
Internationale de 1878, Paris, Imprimerie Nationale, 1878, p.48. Lide de possibilits dharmonisation de la musique
grecque antique semble proccuper aussi Tiron, une dcennie plus tt. TIRON Alix, Etudes sur la musique grecque, le
plaint-chant et la tonalit moderne, Paris, Imprimerie Impriale, 1866.
296
KOKKONIS Georges, La question de la grcit, op.cit., p.19.
297
Pour plus de dtails sur la vie musicale des Sept-les, voir KOKKONIS Georges, La question de la grcit, op.cit.,
Chapitre V, p.61-83.

113

des centres urbains europens pour sinstaller dans le nouvel Etat indpendant298. Il sagit
principalement des orchestres militaires bavarois (dj Nauplie) et des spectacles de mlodrame.
Quand Athnes devient la capitale du pays, il sagit dun village en ruines. Chateaubriand dcrit
dj en 1806, ce village au pied de lAcropole compos de toits, minarets, cyprs, ruines, colonnes
isoles et dmes de mosques299. sa visite en 1829, Edgar Quinet pense arriver le lendemain de
lincendie de Xerxs 300. Ce village (comptant peine 10.000 habitants) en raison de son pass
glorieux, devient par Othon la capitale en 1834. Toute la vie administrative et culturelle y est transfre,
les orchestres militaires aussi. La musique occidentale est alors dcouverte par le peuple dAthnes, au
dpart travers sa version militaire puisque ces orchestres donnent des reprsentations sur la place de
la Concorde tous les dimanches.
Pendant le rgne dOthon, les premiers pianos sont imports, tout comme le mlodrame italien.
La premire pice joue est un acte du Barbier de Sville de Rossini, prsent Athnes par une troupe
italienne en 1837, qui connat un grand succs301. Dautres pices suivent, provoquant des critiques
dans la presse : elles sont parfois considres comme un facteur de corruption des murs ; dautres
sont critiques comme une sorte de soumission aux trangers, parce quelles sont crites en langues
trangres. Le public doit galement sduquer ne pas parler ou siffler pendant le spectacle302.
Rapidement, ce type de divertissement deviendra un lieu rserv aux classes sociales privilgies : les
billets cotent trop chers (vingt fois plus que le thtre populaire dombres, le Karagkiozis303) et les
programmes sont souvent crits en franais304.

298

Sur la musique europenne en Grce pendant le XIXe sicle, voir ltude intressante de Baroutas, base principalement
sur la presse, BAROUTAS Kostas, 19 , , , ,
, , [La vie musicale Athnes du XIXe sicle, Concerts, Rcitals, Mlodrame, Chanson Populaire,
Critique Musicale], Athnes, Mousikos Oikos Filippos Nakas, 1992.
299
Cit dans MERLIER Octave, Athnes moderne, Paris, Les Belles Lettres, 1930, p.11.
300
QUINET Edgar, uvres compltes, La Grce moderne, Histoire de la posie, Genve, Slatkine Reprints, 1990. Quinet
visite Athnes qui est sous occupation ottomane et continue en dcrivant son entre dans le bazar du village : quelques
hommes pales, arms jusquaux dents, sont assis dans cette obscurit ct dune provision de lait caill ; dautres jouent
aux checs ou tiennent sur leurs genoux une espce de mandoline, dont ils tirent de temps en temps un son faible et
maigre [] le silence morne qui rgne de tous cts est peine interrompu par le bruit aigre, tranant, nasillard, des
musettes dune musique militaire (p.246). Il sagit probablement de la premire rfrence la musique dAthnes au
moment de la lutte pour lIndpendance, mais elle est, mon sens, de faible utilit, mme si certains rebetologues se
prcipiteraient pour y voir un bouzouki.
301
PAPAZOGLOU Triantafyllos-Eleftherios, ( ), [Histoire de la
musique grecque (de Orphe nos jours)], Athnes, Difros, 1987, p.89.
302
BAROUTAS Kostas, op.cit., p.17.
303
SKALTSA Matoula, 19 [Vie
sociale et lieux publics de rassemblements sociaux Athnes au XIXe sicle], Thessalonique, Paratiritis, 1983, p.187, cit
par KOKKONIS Georges, La question de la grcit, op.cit., p.88.
304
BAROUTAS Kostas, op.cit., p.39.

114

La ville se dveloppe, sa population augmente et une nouvelle socit citadine se forme. La

chute dOthon marque larrive et le long rgne (1863-1913) de Georges Ier et le dbut dune priode
durbanisation, dindustrialisation et dessor culturel et musical.

2.3. Des nouveaux lieux de divertissement dans la capitale

Le dbut de la dcennie 1870 est trs riche au niveau musical : loprette franaise apparat
dans la capitale, de nouveaux thtres sont construits ; lAssociation philharmonique Ephterpi est
cre, le premier Conservatoire du pays est fond Athnes (il est demble trs actif et sa salle de
concerts est souvent frquente par la famille royale), tout comme lAssociation de musique
ecclsiastique se fonde galement qui sintresse alors la musique religieuse et aux chants
populaires305. Pendant la mme priode, de nouveaux lieux de pratique musicale consacrs au
divertissement apparaissent dans la capitale qui compte dsormais prs de 65.000 habitants306.
La premire source dont on dispose propos des nouveaux lieux de divertissement qui
commencent se former Athnes est un article davril 1871. Son auteur parle de deux types de
cafs au bord du fleuve Ilissos :
Les cafs au bord dIlissos se sont transforms en de vrais refuges de Nymphes. Et dans lun,
les filles blondes du Nord panchent des voix lances envahissant les oreilles des spectateurs ;
une harmonie sereine mais passive avec un chant mlancolique emporte lme et provoque une
douce mlancolie. Dans lautre une symphonie turque, parfois forte et bruyante, parfois
mlancolique, attire les spectateurs qui nont pas encore oubli lamour des anctres, mais
maintiennent leur inclination vers laman. De cette manire, ceux qui ont lcoute ennoblie et
exerce, ennuys par le manque de mlodrame italien, accourent chez les Allemandes, alors que
le reste de la foule va vers les aman. Tout le monde peut alors se divertir bas prix aux bords
du dsormais aride Ilissos 307.

Ce premier article anonyme sur les nouveaux lieux de pratique musicale est plutt descriptif. Il
me semble, avec le recul, quil est trs intressant. Dabord, il prsente les deux types de caf-concert,

305

Ducoudray mentionne que le Conservatoire (musique europenne) et lAssociation de musique religieuse et populaire
expriment deux courants dopinion, sans points de contact et se trouvent mme un certain antagonisme. BOURGAULTDUCOUDRAY Louis-Albert, Souvenirs dune mission musicale, op.cit., p.10. LAssociation, fonde en 1873, semble en
raison des problmes financiers, avoir des activits limites.
306
MERLIER Octave, op.cit., p.22.
307
Paliggenesia, [sans titre], 27.04.1871, p.3.

115

ceux que lon nommera plus tard dans la presse cafs-chantant308 qui sont consacrs aux
reprsentations de la musique europenne et les cafs-santour ou cafs-aman309 pour celles de la
musique orientale. Lauteur est certainement un journaliste - intellectuel pour lpoque, qui se
positionne, sans manquer de sarcasme, en faveur de la musique noble de lOccident, rserve aux
connaisseurs. Laman ne semble pas tre une nouvelle musique ; au contraire, lauteur la voit lie
l amour des anctres , en sous-entendant le pass ottoman et en le mettant probablement en
contraste avec la modernit. Je note galement quil utilise les mots passive et mlancolique
pour les chants des Allemandes et lexpression symphonie, parfois forte et bruyante pour les chants
turcs. Ce choix terminologique se maintient plus tard mais est invers. On apprend, enfin, que ces
nouveaux lieux de divertissement sont accessibles financirement par le peuple, linverse des salles
de concerts.
partir de 1871, et pour les deux dcennies suivantes, les cafs-aman connatront
progressivement une grande popularit. En examinant des articles parus dans la presse310, on apprend
des informations intressantes propos des lieux, des troupes, des rpertoires, des instruments et du
public, mais aussi de la terminologie utilise et de diverses reprsentations qui sy attachent.
Quant aux lieux de divertissement, ils se forment progressivement selon les choix de leur
rpertoire et le caractre quils souhaitent prendre en se diffrenciant progressivement pour finalement
se diviser entre cafs-chantant et cafs-aman. La dcennie de 1870 semble tre une priode
dexprimentation o les lignes distinctives entre les lieux ne sont pas claires. Ainsi, le Jardin du
Parthnon ( ct dOlympiou Dios) ou le Refuge des Nymphes ( ct dIlissos) prsentent, pendant
cette dcennie, des spectacles trs varis et un rpertoire mlang. Le Jardin du Parthnon semble
accueillir une troupe musicale italienne pendant lhiver et lt des chansons orientales311. Le Refuge
des Nymphes attire dabord, en 1878, les amis de la musique orientale et annonce le premier le retour

MITSAKIS Mihail, [Pages Athniennes], Estia (revue), n595, anne 12, vol. 23, 24.05.1887, p.337342.
309
La premire rfrence au caf santour se trouve Alitheia, [Caf Santour], 03.07.1873, p.3. Le nom
provient de linstrument santouri (voir Annexe Lexique). Pour le premier caf-aman cit dans la presse voir Rabagas,
[Le people se divertit], 27.07.1886 (aussi dans HATZIPANTAZIS Thodoros,
[Les amants de la Muse asiatique
le sommet du caf aman athnien pendant la rgne de Georges Ier], Athnes, Stigmi, 1986, p.126-129). Le nom provient de
lexclamation aman, mot dorigine turque exprimant la tristesse, le dsespoir, lindignation, souvent utilis et rpt dans
les paroles des chansons populaires. Bourgault-Ducoudray rcence en 1876 des chansons contenant le mot et aussi ses
quivalents grecs ah , vah et alloi , ces derniers dj prsents dans le recueil de Fauriel galement. BOURGAULTDUCOUDRAY Louis-Albert, Mlodies de Grce, op.cit., et FAURIEL Claude, op.cit.
310
On doit Hatzipantazis une recherche approfondie sur la musique orientale en Grce pendant cette priode, base
surtout sur la presse. HATZIPANTAZIS Thodoros, op.cit. Pour ma part, jai consult un grand nombre darticles cits par
Hatzipantazis et je prsente ici mon analyse esprant amener dautres claircissements.
311
Efimeris, 15.07.1881, cit dans BAROUTAS Kostas, op.cit., p.34.
308

116

des soires estivales en plein air ct dIlissos 312. Lanne suivante, la compagnie allemande qui y
jouait, jusqu juin, dmnage au Jardin du Parthnon et est remplace par une troupe compose de
Grecs, Italiens et Orientaux offrant un spectacle compos de chants orientaux, turcs et dmotiques,
mais aussi de pantomimes, dun baryton et dune soprano pour les spectateurs plus occidentaux ;
les pantomimes tant, selon lauteur de larticle, la partie drle du spectacle. Ce qui est important et
mrite lattention est le chant oriental de Eirini 313. partir du dbut de la dcennie suivante, le
Refuge des Nymphes aprs avoir accueilli progressivement des acrobates, des prestidigitateurs et des
troupes dramatiques devient le thtre par excellence de pantomime [] [et] des mlodrames
italiens transforms eux aussi, bien videmment, en pantomime , accueillant des chanteuses censes
venir des Folies Bergres, chantant des barcarolles et galement des chansons grecques faites sur des
airs connus de chansons franaises 314. Il attirera aussi ceux qui imitent le beau monde de lEurope
qui depuis lanne passe ont dvelopp ce got pervers [sic] 315 pour ce type de divertissement. Le
Refuge des Nymphes deviendra finalement le caf-chantant par excellence, un lieu de divertissement
pour les amateurs de musique populaire europenne316.
Les cafs-aman se constituent pendant la mme priode pour offrir des divertissements venus
de lOrient. Des chanteurs et chanteuses, des interprtes et des danseuses viennent surtout de Smyrne
et de Constantinople. On prcise parfois dautres caractristiques des musiciens : le psalte micrasiate
de Smyrne 317, une troupe chantante dhommes et de femmes chrtiens de Constantinople 318,
quatre Armniennes et une Grecque Smyrniote 319 ou encore des orientaux de Smyrne 320, des
Valaques ou des Juifs. Les compagnies venues de Smyrne connaissent un grand succs dans la capitale
grecque et attirent le public. Ainsi, un orchestre, compos dun Juif oriental portant le fez , dun
Gitan et dune Armnienne, prend le nom dorchestre de Smyrne et sa chanteuse, une Athnienne
de 21 ans est prsente comme tant Smyrniote 321.
312

Efimeris, [sans titre], 08.05.1878, p.2.

SOFIL [VLAHOS Aggelos], [Lettres athniennes], Estia, 02.09.1879 (aussi dans HATZIPANTAZIS
Thodoros, op.cit., p.119-122).
314
Efimeris, [Panneaux], 23.07.1886, p.1-2.
315
MITSAKIS Mihail, [Pages Athniennes], op.cit.
316
Les cafs-chantant prsentent, selon Tragaki, des oprettes de Lecocq et Offenbach, des valses viennoises, des chansons
franaises, des canzonettes italiennes et des chansons populaires allemandes. TRAGAKI Dafni, op.cit, p.6.
317
Efimeris, 0. . [Revue Thtrale. Caf Santour. Sur la rue Iera
Odos], 17.06.1874, p.2-3 (aussi dans HATZIPANTAZIS Thodoros, op.cit., p.115-118)
318
Efimeris, [sans titre], 05.10.1876, p.3.
319
Nea Efimeris, [sans titre], 06.07.1882, p.3-4 et ANNINOS Haralabis, [Les thtres estivaux], Estia
(revue), n670, vol.26, 30.10.1888, p.705-709.
320
Akropolis, [Le Pire la nuit], 25.08.1891 (aussi dans HATZIPANTAZIS Thodoros, op.cit.,
p.135-138).
321
M-M, [Athnes se divertit], To Asty, 06-07.05.1894, p.1-2 (aussi dans HATZIPANTAZIS
Thodoros, op.cit., p.139-150).
313

117

En ce qui concerne les instruments, les plus populaires semblent tre le santouri, le violon et le
la(g)outo322. La clarinette323 et le bouzouki324 sont rarement mentionns dans les articles sur les cafs
aman. La premire rfrence au bouzouki dans la presse se trouve dans un roman de 1886325 ; on le
retrouve galement dans un article sur les piceries - vinothques du village Halandri326 ou encore
propos de la fte dun candidat parlementaire Amarousio, o il est jou par un musicien du
Ploponnse327. Bourgault-Ducoudray lavait dcrit, une dcennie plus tt, comme suit :
le bouzouki est un instrument populaire en Grce. Cest une espce de mandoline dont le
manche est fort long et dont la caisse a la forme dune coque de navire. Les divisions du
manche correspondent aux tons et aux demi-tons de lchelle europenne, except dans sa partie
suprieure qui est destine la musique trangre et divise en tiers de ton 328.

Ces compagnies semblent prsenter des rpertoires varis. On parle dans la presse des chants
dmotiques 329, des chansons turques 330, valaques 331, armniens et arabes 332, et de leurs
sous catgories : sarkia, sampahi, aman, yar 333, des elfazi, sabai, smyrniotes 334. Au niveau
des rythmes et des danses, on trouve des rfrences aux syrto et kalamatiano 335, au
zeibekiko 336, au hasapiko 337 et au karsilamas 338. La multiplicit des origines des musiciens et
du rpertoire est aussi accompagne par la multiplicit des langues utilises pour les paroles.

322

Voir Annexe Lexique.

Rabagas, [Athnes se divertit], 26.06.1886 (aussi dans HATZIPANTAZIS Thodoros, op.cit.,
p.123-125) et M-M, [Athnes se divertit], op.cit.
324
Akropolis, , [Excellent chanteur], 15.07.1888, p.3.
325
VLAHOS Aggelos, . 0 [Largent. Roman], Estia (revue), n562, anne 11, vol.22, 05.10.1886,
p.625-633.
326
POLYFIMOS, [De Kifissia Halandri], Nea Efimeris, 19.08.1888, p.5-6.
327
Nea Efimeris, [sans titre], 10.09.1890, p.3. Halandri et Amarousio taient des villages au Nord de la capitale, qui sont
aujourdhui attachs Athnes.
328
BOURGAULT-DUCOUDRAY Louis-Albert, Souvenirs dune mission, op.cit., p.25.
329
SOFIL [VLAHOS Aggelos], [Lettres athniennes], op.cit.
330
Efimeris, [Annonce], 06.10.1874, p.2.
331
Rabagas, [Le peuple se divertit], 27.07.1886.
332
Nea Efimeris, [Les chansons orientales], 29.07.1893, p.6.
333
Nea Efimeris, [sans titre], 06.07.1882, p.3-4.
334
Akropolis, [Le Pire la nuit], 25.08.1891.
335
Vlahos Aggelos, [Largent], op.cit.
336
Akropolis, . . .
. .
. [Le Pire les soirs. Pantomimes et Comdies. Lascaris en tant que Kostakis. Des bbs en
couches spectateurs. Lelfazi de demoiselle Anastasia et le zeibekiko de Efthalia. Autre turcophilie vers la Douane],
25.07.1893.
337
M-M, [Athnes se divertit], op.cit.
338
KARKAVITSAS Andreas, ( ) [Divertissement nocturne (Un vieux souvenir)],
Efimeris, 30.01.1889, p.1-2.
323

118

Le public semble galement assez mlang : les psaltes des glises de la capitale sont les
premiers pour apprendre les sons et les montes et descentes des aman et autres chansons 339 ; il y a
aussi des matres de famille, des sous-officiers, des courtois, des filles, des gens tranquilles 340, le
monde passionn et ayant le bguin 341 et encore des employs, parfois des tudiants, des
campagnards, des koutsavakia 342. Les cafs-aman deviennent trs la mode Athnes au milieu de
la dcennie 1880, attirant une foule innombrable 343, et stendent dautres villes comme le Pire,
Thessalonique344 ou encore Patra345 et Hracleion346.
Le Pire connat une expansion rapide, partir du transfert de la capitale Athnes, et devient
vers la fin du sicle le plus grand port du pays. La fin du XIXe sicle est aussi une priode
durbanisation347 et dindustrialisation rapide qui amne des changements sociaux. Cest pendant cette
priode quun public compos de marins, douvriers, de vendeurs, de charretiers, le vrai peuple
frquente les cafs-aman du Pire, une scne de divertissement vraiment populaire , pleine de
fume, de bruit, de cris, de voix, dinjures, de querelles 348. On mentionne aussi des lieux de
prostitution sous les sons de laman349 ct de la douane ; la consommation du haschisch commence
se rpandre et proccuper les autorits350.
Alitheia [Caf Santour], 03.07.1873, p.3.
Efimeris, 0. [Revue Thtrale. Caf Santour], 17.06.1874, p.2-3.
341
Nea Efimeris, [Les chansons orientales], 29.07.1893, p.6.
342
M-M, [Athnes se divertit], op.cit. Le terme koutsavaki (pluriel koutsavakia) dsigne
aujourdhui des personnages qui apparaissent la fin du sicle dans certains quartiers dAthnes et du Pire. Voir aussi
Annexe Lexique.
343
Efimeris, [Panneaux], 23.07.1886, p.1-2. Voir aussi Rabagas, [Le peuple se divertit],
27.07.1886 et Rabagas, [Athnes se divertit], 26.06.1886. Pour la popularit de ces cafs au
Pire, Akropolis, [Le Pire la nuit], 25.08.1891.
344
TRAGAKI Dafni, op.cit., p.6-7, 11.
345
Y.V., . . . .
. [La ville de Patra. Peinture sociale. Personnages et choses. Types populaires. Correspondance
spciale de Asty. Lettre 7], To Asty, 10.07.1894 (aussi dans HATZIPANTAZIS Thodoros, op.cit., p.151-153, mais pas en
entier]
346
Zaimakis a fourni une tude dtaille sur le quartier Lakkos de Hracleion, ZAIMAKIS Yannis, ,
(1900-1940) [Repaires prospres, Dviation et cration
culturelle Lakkos, Hracleion (1900-1940)], Athnes, Plethron, 1999.
347
La population dAthnes passe de 66.000 en 1879 108.000 en 1889, selon MERLIER Octave, op.cit., p.22, et celle du
Pire de 11.047 habitants en 1870 21.688 en 1879 et 34.779 en 1889, selon SOROCOS Eustache, La morphologie sociale
du Pire travers son volution, Athnes, Centre National des Recherches Sociales, 1985, p.33. La population citadine
passe de 8% en 1853 28% en 1879 (SVORONOS Nicolas, op.cit., p.72).
348
MITSAKIS Mihail, [Pages Athniennes], op.cit.
349
Akropolis, [Le Pire les soirs], 25.07.1893.
350
Rabagas, [Le peuple se divertit], 27.07.1886, Akropolis, [Excellent
chanteur], 15.07.1888, p.3, Kairoi, [Le haschisch en Grce], 21.03.1891, p.2, Akropolis,
[Le Pire le soir], 25.08.1891, Kairoi, [Le haschisch], 25.10.1891, p.1-2, Kairoi,
[Les haschischomanes], 04.11.1891, p.2, Efimeris, . .
. . [Le caf mystrieux Ses
clients La tirelire deux fentes En costume dAdam La visite de Madrasa], 05.10.1892, p.3, Paliggenesia,
[Arrestation de haschischomanes], 29.07.1893, p.4. Sur le haschisch et les maisons closes au Pire voir aussi
339
340

119

2.4. De lOrient cosmopolite laman turc

Jai parcouru jusquici certains articles, concernant les cafs-aman, parus dans la presse de
1871 1897 pour fournir des informations sur les troupes, les instruments, les rpertoires, les danses et
le public. Je me concentrerai maintenant sur la terminologie utilise et les reprsentations autour de ces
lieux et de la musique quils prsentent.
Les termes principalement utiliss pour la musique des cafs-aman sont ladjectif
oriental(e) (galement pour les danses) et souvent aussi le mot aman 351. Pour dcrire la
musique, les journalistes utilisent souvent des adjectifs tels que passive, monotone, pathtique,
lourde 352 et provocant la mlancolie353 ; pour les musiciens le mot rveur 354 ; les voix sont
souvent dcrites comme enroues, profondes, tremblantes 355. Enfin, un langage ecclsiastique est
souvent utilis pour dcrire les pratiques, en utilisant par exemple les mots psalmodier et
psalte 356 au lieu de chanter et chanteur , ou encore le mot derviche 357.
Tout au long de la dcennie 1870, la sparation entre musique orientale et musique occidentale
ne semble pas trs marque mais, comme les proccupations autour de la musique nationale
saccentuent, les lieux se diffrencient progressivement et les deux systmes musicaux sont de moins
en moins prsents dans les mmes cafs et devant le mme public358. Pendant cette dcennie, il ny a
pas de jugements ngatifs sur la musique orientale ; au contraire, elle est lie au pass, lamour des
anctres 359, aux choses nationales et dignes des Grecs [] [] la vraie ville incorruptible du pass,
PAPAIOANNOU Spyros, 2006, [Calandrier 2006, le Pire et la chanson
rebetiko], Pire, To Limani tis Agonias, 2005.
351
Musique orientale apparat dans plus que 15 articles ; aman dans une dizaine.
352
Efimeris, [sans titre], 05.10.1876, p.3, SOFIL [VLAHOS Aggelos], [Lettres athniennes], op.cit.,
Nea Efimeris, [sans titre], 06.07.1882, VLAHOS Hr. [lettre], [Notre musique nationale], Efimeris,
18.08.1892 cit dans VLISIDIS Kostas, , [Pour une bibliographie], op.cit., p.42, M-M,
[Athnes se divertit], op.cit.
353
MITSAKIS Mihail, [Pages Athniennes], op.cit., Akropolis, [Excellent
chanteur], 15.07.1888, p.3.
354
Efimeris, 0. [Revue Thtrale. Caf Santour], 17.06.1874, p.2-3.
355
Rabagas, [Athnes se divertit], 26.06.1886, Rabagas, [Le peuple se
divertit], 27.07.1886, Efimeris, [Panneaux], 05.07.1886, p.1, MITSAKIS Mihail, [Pages
Athniennes], op.cit, Akropolis, [Excellent chanteur], 15.07.1888, p.3 Akropolis,
[Le Pire les soirs], 25.07.1893, M-M, [Athnes se divertit], op.cit.
356
Efimeris, 0. [Revue Thtrale. Caf Santour], 17.06.1874, p.2-3, Efimeris,
[Panneaux], 05.07.1886, p.1, SOFIL [VLAHOS Aggelos], [Lettres athniennes], op.cit.
357
Rabagas, [Athnes se divertit], 26.06.1886, Rabagas, [Le peuple se
divertit], 27.07.1886, Akropolis, [Excellent chanteur], 15.07.1888, p.3.
358
En 1883, linvitation dune compagnie armnienne par le thtre de Faliro, le lieu par excellence de loprette, cre
mme de fortes ractions chez les europanistes (HATZIPANTAZIS Thodoros, op.cit., p.49-51).
359
Paliggenesia, [sans titre], 27.04.1871, p.3.

120

qui na pas t corrompue durant le sicle par le thtre franais [] [elle est] la musique du caractre
oriental vrai, de laquelle plusieurs gnrations qui ont produit la ntre se sont nourries 360.
Lcrivain Aggelos Vlahos dcrit le chant oriental de la chanteuse Eirini comme suit :
cette phrase musicale monotone, en mode mineur, qui revient sans cesse, mais brode
adroitement avec des roulades effrayantes, me provoque un abattement inexprimable mais
doux ; et mon oreille ne se fatigue pas du rythme lourdement tran, qui na souvent ni fin ni
dbut, mais il le suit au contraire avec plaisir et le prolonge, quand le chant sarrte, par un cho
intrieur et mystrieux 361.

Des opinions similaires sont exposes par la gnration de 1880 , un cercle dintellectuels
(surtout potes et romanciers) rassembl autour de Nikolaos Politis362. Le cercle de Politis se
positionne en faveur de la musique orientale, perue comme un moyen dynamique pour construire le
futur culturel grec363, sans tre contre la musique occidentale. Au contraire, Vlahos trouve dommage
que la chanteuse Eirini avec une telle voix nait pas eu un professeur europen ni des tudes
rgulires et le journaliste anonyme de Rabagas invite le compositeur ionien Lambelet visiter un
caf-aman et transcrire ses mlodies pour piano364. De lautre ct, les puristes europanistes
voient dans la musique orientale un barbarisme. Cest le tyran, cest le turc crie Isidoros Skylitsis365
et il dit se rappeler en lcoutant les jours de lesclavage que la nation a terriblement prouvs 366.
Il me semble que cette division des visions aura, en ce qui concerne la musique orientale, une
volution spcifique que jessayerai dexpliquer par la suite. Pendant la dcennie 1880, le cercle de
Politis valorise la musique orientale, mais cette valorisation est accompagne progressivement par une
fascination pour un Orient imag et exotique, alors que la musique dmotique commence se
dmarquer et tre de plus en plus lgitime comme lexpression pure et authentique de lme
grecque. Ainsi, un changement sopre : cette musique, venue des centres urbains de lAsie Mineure,
Efimeris, 0. [Revue Thtrale. Caf Santour], 17.06.1874, p.2-3.
SOFIL [VLAHOS Aggelos], [Lettres athniennes], op.cit.
362
Nikolaos Politis (1852-1921) tait professeur lUniversit dAthnes et est le fondateur de la Socit Folklorique
Grecque (1908). Il sest li avec la gnration de 1880 , qui a t influence par les nouvelles tendances contre le
romantisme, a marqu un renouveau et a impos lutilisation de la langue dmotique en posie grecque. Les ides du cercle
de Politis (Drosinis, Palamas, Cambas entre autres) taient surtout exprimes travers les journaux Estia et Rabagas.
363
TRAGAKI Dafni, op.cit., p.9.
364
SOFIL [VLAHOS Aggelos], [Lettres athniennes], op.cit. et Rabagas,
[Athnes se divertit], 26.06.1886.
365
Isidoros Skylitsis, chantre, journaliste et pote, est un supporteur ardent de leuropanisation. Quelques annes plus tt,
en 1874, il a propos labandon de la musique byzantine car barbare et mlange de prts arabes, turques et judaques, et
ladoption de la polyphonie (cit dans HATZIPANTAZIS Thodoros, op.cit., p.38).
366
SKYLITSIS Isidoros, ; [Aman ou man], Theatriki Epitheorisis, vol.1, mai 1880 cit dans VLISIDIS
Kostas, , [Pour une bibliographie], op.cit., p.222.
360
361

121

et lie, pendant la dcennie prcdente, notre pass, comme une continuation des chansons des
campagnes, devient maintenant, de plus en plus, un lointain autre comme latteste le passage
suivant du pote Drosinis, qui avoue aimer les mlodies orientales :
elles semblent faire entendre tous les secrets des srails asiatiques : les soupirs
amoureux, les paroles douces, les larmes pathtiques, les narghils aromatiss et les
baisers ivres des Houris 367.
Des visions divergentes sattachent galement la ville de Smyrne et ce quon nomme
lorchestre-compagnie smyrniote. Smyrne attire lattention des intellectuels, parce quelle est assez
dveloppe, elle est le Paris de lOrient avec une europanisation marque ; elle est galement un
territoire que la Grce doit annexer, pour les partisans de la Grande Ide. En mme temps, elle est une
ville orientale et les orchestres qui vont Athnes y amnent des instruments bizarres 368, arabes et
turcs, et provoquent des sentiments ambigus : leur cosmopolitisme, multiculturalisme et
multilinguisme sont perus tantt comme barbares tantt comme exotiques, mais finalement et
progressivement toujours autres , mme pour les dfenseurs de la chanson dmotique. Ainsi, un
journaliste de Akropolis dit trouver consolation lorientalisation et lamanophilie du Pire dans la
musique dmotique joue la flte et chante en albanais369. LAlbanais ne semble pas poser de
problme ; lennemi principal vers lequel on essaie de se diffrencier est le Turc.
Cest ainsi que les termes utiliss pour dcrire la musique se dplacent lentement de musique
orientale aman . Laman semble dsigner au dbut une sous-catgorie des chansons orientales.
Faidros, et mme lennemi de laman Skylitsis370, soutiennent que le terme correct est man et
quil dsigne un mode spcifique ; Faidros insiste sur le fait quil nest pas un mode turc, mais le
propre et pur mode de nos anctres habitant en Ionie 371. Pourtant, progressivement, le terme aman
prvaut et devient synonyme de musique orientale ; il devient un hyper-genre. Le mot aman tant
dorigine turque, ce dplacement de vocabulaire nest pas neutre ; il contient cet Orient rv et
exotique, mais en mme temps barbare ; il contient galement le changement des reprsentations de

DROSINIS Georgios, [Trois jours Tinos], Estia (revue), n382, anne 8, vol.15, 24.04.1883,
p.263-265.
368
SOFIL [VLAHOS Aggelos], [Lettres athniennes], op.cit., ANNINOS Haralabis,
[Les thtres estivaux], op.cit.
369
Akropolis, [Le Pire le soir], 25.08.1891.
370
SKYLITSIS Isidoros, ; [Aman ou man], op.cit.
371
FAIDROS Georgios, [Autour du mane smyrniote], Smyrne, 1881, (rdition) Athnes,
Koultoura, 1990.
367

122

laman en tant qu inclination, tradition et amour des anctres 372 laman quivalent de
turcophilie 373. Dans ce monde multiculturel en pleine mutation, laman acquiert progressivement
une identit turque qui le suivra au XXe sicle et il devient ainsi tranger .
Vers la fin du XIXe sicle, le nationalisme grandissant commence diviser les musiques et les
populations selon des critres ethniques, et effacer le cosmopolitisme la smyrniote qui ne durera
finalement pas longtemps Athnes. Lurbanisation acclre et lindustrialisation naissante diviseront
socialement la population athnienne et pirote qui ne frquentera pas non plus les mmes lieux de
divertissement. Le problme des raisins secs, la crise conomique de 1893 et la guerre greco-turque
perdue et humiliante pour les Grecs de 1897 accentueront ces divisions et pousseront une grande partie
de la population la migration, surtout vers les Etats-Unis.
La mode des cafs-amans, autrefois rpandus jusquau centre dAthnes, steint. Les
intellectuels ne les frquentent plus et ne laissent que peu de traces sur ce type de divertissement qui
continue la priphrie de la capitale devant un public diffrent, alors que la kantada, venue des Iles
Ioniennes, acquiert son style athnien et envahit la capitale. Le thtre comique (vaudeville), ainsi que
le thtre dombres (Karagkiozis), commencent galement leur priode de gloire. Mais le grand
changement au niveau musical viendra par linvention du phonographe et la possibilit denregistrer la
musique.

2.5. Le phonographe et la qute de musique nationale

Lapparition du phonographe ouvre de nouvelles possibilits concernant la musique et

influence la formation, lvolution et la diffusion des divers styles musicaux. Les premiers
enregistrements de musique hellnophone sont raliss aux Etats-Unis en 1896 et, trs rapidement, les
compagnies phonographiques se dveloppent puis envahissent lOrient partir de 1900. Les
enregistrements hellnophones aux Etats-Unis sont peu nombreux jusquen 1915. Entre 1905 et 1924,
il y a galement peu denregistrements Athnes et ils se concentrent surtout sur des musiques de
mlodrame, doprettes, des revues, et peu sur des chansons dmotiques en version europanise374. La

Paliggenesia, [sans titre], 27.04.1871, p.3, MITSAKIS Mihail, [Pages Athniennes], op.cit.
Akropolis, [Le Pire les soirs], 25.07.1893.
374
KOUNADIS Panayotis, [En souvenir des moments attirants], vol.2, Athnes, Katarti,
2003, p.359.
372
373

123

majorit des chansons grecques des deux premires dcennies du sicle sont enregistres
Constantinople et Smyrne, cette dernire arrivant son sommet pendant cette priode375.
Les compagnies phonographiques enregistrent un chantillon vari de musiques qui
connaissent une popularit tendue dans les villes de lAsie Mineure. Smyrne, en particulier, est une
ville cosmopolite376, avec 275.000 habitants, en 1906, dont 135.000 Grecs, 91.885 Turcs, 8.500
Armniens et 25.000 Juifs377. En 1914, les Turcs reprsentent 30% de la population, les Grecs 64%378.
Ce multiculturalisme saccompagne dune multiplicit de langues, de musiques et dinstruments.
Aggela Papazoglou se rappelle avoir chant Smyrne avec des pianos, des violoncelles, des santouri379
et des violons sur la mme scne et elle dit :
On jouait du rebetiko aux chansons europennes. Toutes les oprettes. Des dmotiques, des
kleftika, des chansons de Crte, de Kalamata, de Thrace, dIoannina, des concerts pour les
chevaleries, des valses, des danses de Brahms, des srnades On jouait tout. Et certaines
parties dopras. On savait ncessairement un morceau de chaque millet pour plaire aux clients.
On jouait des chansons juives, armniennes et arabes. On tait des cosmopolites nous 380.

Les compagnies phonographiques dans ce contexte cosmopolite enregistrent des chansons, dj

rendues populaires par les divers lieux de divertissement, en langue grecque, turque, roumaine ou en
judo-espagnol ; parfois elles cataloguent comme musique grecque des chants en langue turque381 ; la
mme composition peut tre enregistre dans sa version grecque et turque ; et les mmes chanteurs
peuvent enregistrer un rpertoire vari dans ces deux langues. Cette priode est galement la priode
de gloire, tant sur scne quen enregistrements, des Estoudiantines, des orchestres de mandolines,
violons et autres instruments, ayant souvent un rpertoire dinspiration europenne382. Les diffrentes
musiques sont enregistres par des quipes ambulantes, des compagnies britanniques, allemandes,
375

Sur la vie musicale de Smyrne pendant les deux premires dcennies du XXe sicle voir KALYVIOTIS Aristomenis,
, 1900-1922, , , [Smyrne, La vie
musicale 1900-1922. Le divertissement, les magasins de musique, les enregistrements], Athnes, Music Corner & Tinella,
2002.
376
Sur le cosmopolitisme Smyrne voir entre autres GEORGELIN Herv, Smyrne la fin de lempire ottoman: un
cosmopolitisme si voyant , Cahiers de la Mditerrane, vol.67, 2003 (disponible sur cdlm.revues.org/document127.html,
consult le 02.03.2008).
377
KALYVIOTIS Aristomenis, op.cit., p.16. Il semble que les diffrentes statistiques de cette priode ne sont pas daccord,
certaines prsentant les Grecs comme majoritaires en Smyrne et dautres les Turcs, voir CLOGG Richard, op.cit.
378
Il y a galement 4% de Juifs, 2% dArmniens et quelque 2000 trangers , voir GEORGELIN Herv, La fin de Smyrne.
Du cosmopolitisme au nationalisme, Paris, CNRS ditions, 2005, p.34.
379
Le pluriel du terme santouri serait santouria . Jutiliserai uniquement le singulier.
380
PAPAZOGLOU Aggela (PAPAZOGLOU Yorgis), , [Nos
peines ici, rves de Smyrne avant et aprs le feu], Xanthi, Ekdoseis Tameiou Thrakis, [1986], 2003, p.59.
381
Comme par exemple Favorite Records, voir KALYVIOTIS Aristomenis, op.cit., p.100.
382
KOUNADIS Panayotis, [En souvenir], op.cit., vol.2, p.266-283.

124

amricaines, franaises et autres et les disques, une fois produits, circulent dans diffrents pays383. Il y
a galement des enregistrements hellnophones Thessalonique, ville cosmopolite avant son annexion
par la Grce en 1912384, ainsi quau Caire et Alexandrie.
Or la situation Athnes pendant cette priode est assez diffrente de celle de Smyrne. Si la
ville la plus importante de la cte dAsie Mineure est trs cosmopolite, Athnes, la dfaite crasante
de 1897 marque le dbut dune priode dintrospection o lhomognisation et le nationalisme
gagnent de plus en plus de terrain et la dfinition de lidentit grecque se trouve au centre des dbats.
La premire dcennie du XXe sicle est profondment marque par des mouvements en faveur
de la langue dmotique385 qui influencent galement les musiciens rudits tel point que lon pourrait
parler de dmoticisme musical 386. Les diffrents mouvements qui voient le jour rvlent des
conceptions opposes sur ce que doivent devenir la langue et la culture grecques. Dans le domaine
musical, on se proccupe de la notion de musique nationale , une question qui marque tous les
dbats.
Le texte constituant lAssociation Musicale Nationale en 1907 est rvlateur de linquitude qui
sinstalle autour de la musique nationale et galement de lintrt politique quelle suscite. Larticle 1
dfinit lobjectif de lAssociation : la collecte et la sauvegarde par lcriture musicale des chants
nationaux et dmotiques de la Nation Hellnique en gnral et ltude et la diffusion, sur la base de ces
chants, de la musique nationale afin de crer de la musique hellnique authentique 387. Lassociation
annonce lenregistrement sur place de chants pour vrifier leur source et leur origine , des concerts
et ldition dune revue, la Muse Nationale, avec des analyses techniques et scientifiques, de la
mlodie et du rythme des chants grecs dmotiques, transcrits dans le langage byzantin et europen. Il
est intressant de noter que parmi les vingt-six membres de lassociation qui signent le statut, on
retrouve neuf hommes politiques (parlementaires et ex-ministres), quatre juges et avocats, quatre
universitaires, cinq conomistes ; le seul musicien est Nikolaos Kanakakis, le premier psalte de lglise
de la Mtropole qui tait aussi conseiller municipal !

383

Kalyviotis note que la musique est importante Smyrne tant comme divertissement que comme commerce. Depuis le
dbut des annes 1910, la vente des gramophones et des disques nest pas le privilge des magasins spcialiss mais des
grandes surfaces ; ceci sexplique par la diffusion tendue de ces nouveaux produits aux classes moyennes. KALYVIOTIS
Aristomenis, op.cit., p.64.
384
Sur la musique Thessalonique avant 1912 voir TRAGAKI Dafni, op.cit, p.48-53.
385
Les Evangeliques en novembre 1901, les Sanidika en octobre 1903 et les Orestiaka en septembre 1904, pour
ne citer que les plus connus, tous les trois lancs par la traduction en langue dmotique des vangiles et des pices de
thtre.
386
KOKKONIS Georges, La question de la grcit, op.cit., p.162.
387
, [Statut de lAssociation Musicale Nationale dAthnes],
Athnes, Imprimerie Fragkiskou Foskolou, 1907.

125

Pendant les deux premires dcennies du XXe sicle, les proccupations autour de la musique
nationale ont diffrentes consquences sur la vie musicale du pays. Dabord, lEcole nationale de
musique, qui commence se dessiner, exclue progressivement les compositeurs ioniens, perus
comme trop influencs par la musique italienne, et donne de la valeur la musique dmotique, dj
idalise par le romantisme folklorique du XIXe sicle. Or, dans les cercles des compositeurs grecs,
cette musique se fait connatre par les transcriptions des chants populaires souvent harmoniss, comme
ceux de Bourgault-Ducoudray, souvent transforms, adapts et mme corrigs dans le cadre formel
des mlodies savantes 388, une pratique trs la mode au dbut du sicle389. La musique dmotique est
perue comme une perle autochtone et doit soulever alors tout le poids de la ncessit nationale
dune cration musicale savante [base sur le systme occidental-tonal] qui serait porteuse de lidentit
nohellnique 390.
Cette idalisation de la musique dmotique amne une strotypisation et une suppose puret
des chansons des campagnes. La musique des campagnes se dmarque des chansons orientales joues
en ville, ces dernires tant censes tre issues dun contexte mlang des centres urbains et altres
par divers barbarismes. La musique dmotique devient la tradition du peuple grec quon doit prserver
et dont on doit sinspirer. Les chansons urbaines sont, au contraire, une nouvelle tendance, qui attire
trs peu lattention des intellectuels, alors que les dbats autour de lharmonisation de la musique
ecclsiastique et de la constitution dune musique nationale proccupent la presse quotidienne et les
revues musicales qui apparaissent pendant cette priode en Grce.

2.6. La persistance de laman et la musique des kafeneia

Dans la presse, les rares rfrences concernant la musique quon nomme orientale ou aman
sont, pendant cette priode, imprgnes de lide de la musique nationale. Ainsi, le phonographe
cylindres qui apparat rapidement Athnes ne tarde pas provoquer des critiques ds 1901, puisquil
semble diffuser des chansons d aman lourd , connaissant les gots populaires et essayant de les
dtriorer avec les chants enregistrs des cafs-aman, de Yerani et de Thyseion391 392. Un autre

388

KOKKONIS Georges, Composer lidentit nationale: la musique grecque au miroir de la littrature musicologique ,
Etudes balkaniques, no.13, 2006, p.59-104, p.79, (disponible sur etudesbalkaniques.revues.org/index258.html#text,
consult le 28.07.2010).
389
Maurice Ravel harmonisera aussi des chansons populaires grecques pour chant et piano en 1909.
390
KOKKONIS Georges, La question de la grcit, op.cit., p.252.
391
Le Jardin de Yerani tait dj un caf aman trs connu pendant la priode de lessor de ce type de lieux de
divertissement. Il a notamment accueilli la dame Katina et Yovanikas, une chanteuse et un violoniste dj connus Smyrne.
Thyseio, une place excentre dAthnes, on retrouve en 1901 des orchestres avec santouri, jouant des aman

126

caf, le caf Astir sur la place de la Concorde, invite un orchestre turc dans le centre ville, aprs dix ans
dabsence, et se transforme en caf-aman en 1905, rassemblant le soir des gens tranquilles, des gens
des bonnes classes 393.
Une srie darticles publie dans Athinai en aot 1911, invite diffrents compositeurs, surtout
de kantada qui connat une grande popularit, se positionner sur les chansons populaires. Kokkinos
se vante dtre celui qui avec ses chansons de srnade a effac laman dAthnes, de Grce et mme
de Turquie394. Petsalis parle de la musique de lamentation du peuple, en mlangeant dmotique et
aman :
Le peuple grec, esclave pendant mille ans des Romains, puis des Macdoniens et
dernirement du pire des tyrans, les Turcs, ncessairement et inconsciemment sest tourn vers
la musique plaintive, laquelle a interprt ses peines et ses souffrances ; pour cela les dits chants
dmotiques, si on les observe, sont la lamentation continuelle de ses peines et ses espoirs non
accomplis ; de lautre ct, la cohabitation avec le conqureur la rendu ami de sa musique, de
la dite musique turque qui est en ralit arabo-persane ! [] [Laman] est le reprsentant
principal de la dite musique orientale en Grce, pourtant, on commet une faute en caractrisant
aujourdhui cette musique orientale comme nationale. A mon sens, la musique nationale
nexiste pas encore en Grce. Cest--dire une musique, produite par un peuple libre inspir de
sa vie en libert et de la nature grecque 395.

Si des musiciens de srnade se prcipitent pour annoncer la mort de laman peru comme
turc et le triomphe de la popularit de la kantada, le pote Palamas396, fidle aux visions de la
gnration de 1880, voit dans laman une passion et une mlancolie, des lments plutt
caractristiques de lme nationale populaire 397 et lcrivain Papantoniou le prsente comme trs

orientaux . SONAR, . [Athnes sous les toiles. Dessins de Thyseio], Estia,

29.07.1901 (aussi dans HATZIPANTAZIS Thodoros, op.cit., p.154-159).
392
O ALLOS, . . . .
. [Scnes dAthnes. Le phonographe. Une nouvelle industrie. Les phonographes
et la dame Katina. Souris au cylindre. Sept drachmes le chapeau]. Skrip, 28.09.1901.
393
PAPANTONIOU Zaharias, . - [Impressions et penses. Caf-Aman], Skrip,
12.02.1905, p.1. Papantoniou (1877-1940), crivain grec, se positionne pour le caf-aman et contre le caf-chantant dans
cet article qui constitue une exception parmi ces crits sur la musique de divertissement ; il deviendra un ennemi jur de
laman pendant la dcennie suivante.
394
Athinai, . [Musique et chanson. Discussion avec des artistes],
08.08.1911.
395
Athinai, . [Musique et chanson. Discussion avec des artistes],
27.08.1911.
396
Kostis Palamas (1850-1943) est un des plus importants potes grecs, figure centrale de la gnration 1880 et du
mouvement pour la langue dmotique.
397
W [PALAMAS Kostis], [Musique], Ebros, 22.12.1914, p.1.

127

rpandu en 1917 par les orgues de barbarie398 et les phonographes, lors des divertissements en plein
air. Papantoniou exerce une critique virulente de laman devenu la chanson des Grecs [] par la
tradition et par lenvironnement . Selon Papantoniou la sparation entre musique dmotique et
musique des villes semble dsormais claire :
La population agricole de Grce a une musique quon collecte, ou lon cultive ses motifs.
Mais quest-ce que le peuple des villes chante ? Quest-ce quil crie ce fort et jeune ouvrier ?
Voil un vrai sujet pour les musiciens, les artistes, les conservatoires, les simples citoyens qui
ont du bon got et des manires, pas uniquement les nationalistes, pour chaque Grec qui
respecte lethnie grecque, sil pense quelle appartient lEurope 399.

Papantoniou propose lintervention de lEtat et limposition de taxes sur les santouri, sur les
lieux o la musique orientale se joue, sur les disques et les interprtes, ainsi que linterdiction de toute
importation sonore de Smyrne. Dans un autre article quelques annes plus tard, il se positionne pour le
chant harmonis, un genre suprieur de lart musical , qui manque Athnes et qui devrait y tre
cultiv il demande laction de ltat pour donner au peuple grec le sentiment musical et lide
musicale 400. Papantoniou inaugure la critique contre laman, lie des questions didentit et
desthtique, qui saccentuera et impliquera plusieurs acteurs, pendant les annes 1930. Il consolide
galement la division entre musique dmotique et aman.
Laman semble rpandu et provoque des ractions hostiles de la part des europanistes, mais
un roman de Kostas Faltaits401 apparat dans la presse, au milieu des annes 1910, se rfrant un autre
lieu de pratique musicale amateur. Il sagit de kafeneio (pluriel kafeneia), une sorte de caf dj trs
populaire le sicle prcdent, frquent uniquement par un public masculin, ouvert pendant la journe
et des prix trs abordables. Souvent des musiciens amateurs y jouent de la musique. Certains kafeneia
commencent proposer, au plus tard la fin du XIXe sicle, des narghils au haschisch et deviennent
ainsi des tks402. La consommation du haschisch se rpand de plus en plus et la stigmatisation des
fumeurs de haschisch commence dans les journaux au dbut du sicle. Un article anonyme publi en

398

Il sagit de la laterna, une sorte dorgue de barbarie, dj trs rpandue Smyrne, lors la visite de Bourgault-Ducoudray
en 1875. BOURGAULT-DUCOUDRAY Louis-Albert, Souvenirs dune mission musicale, op.cit., p.17.
399
PAPANTONIOU Zaharias, [La mlodie terrible], Ebros, 04.06.1917, p.1.
400
PAPANTONIOU Zaharias, . : [Des choses prsentes et passes. Conservatoire
Populaire], Estia, 02.06.1921.
401
Kostas Faltaits (1891-1944), journaliste, crivain et ethnographe.
402
Le terme tk dsigne une sorte de monastre musulman ; en grec, il sera utilis pour dsigner les lieux de fumerie de
haschisch. Voir [Dictionnaire de la langue grecque nohellnique commune], Institut
dtudes Nohellniques, tablissement Manolis Triantafyllidis, Thessalonique, Universit Aristotlicien de
Thessalonique, 1999.

128

1905 tablit pour la premire fois un rapport entre fumeurs de haschisch et chansons des narghils, des
couteaux et des policiers403.
Le roman de Faltaits, publi dans Akropolis de avril juillet 1915, se droule dans un kafeneio
offrant des narghils. Les deux nouveaux arrivs vont y goter le haschisch et dcouvrir des chansons
joues par des habitus sur une sorte de modle rduit de bouzouki, un baglama 404. Faltaits cite
plusieurs distiques405, parmi lesquels certains qui seront enregistrs en 78 tours plus tard406.
Ces deux rfrences lient les fumeurs de haschisch un rpertoire spcifique de chansons, pour
lesquelles on dispose des paroles, mais pas dinformations sur leur musique, part la mention par
Faltaits du baglama, faisant un son monotone, hypnotisant 407, laissant penser quil sagit de
musique dite orientale. Puis, toute rfrence la musique des kafeneia - tks est absente de la presse
jusquen 1929. En outre, il ny a pas denregistrements de baglama Athnes cette poque. Cest sur
la priode qui stend de la fin du XIXe jusquaux annes 1930 quune certaine mythologie du rebetiko
se dveloppera, considrant les tks et les prisons comme les lieux de cration de cette musique et des
marginaux comme ses premiers crateurs et auditeurs, cette marginalit ntant dailleurs pas
dfinie408.

Akropolis, [Une nuit parmi des haschischomanes], 29-30-31.07.1905. Le

journaliste accompagne un policier et tous les deux arrivent, dguiss, entrer dans une grotte et sinsrer dans le cercle
des fumeurs de haschisch. Le journaliste les prsente tous moches avec leurs cheveux levs comme Satan et cite
galement des distiques : Ta jambe est comme le tuyau du narghil , Quest-ce quon tai fait, monsieur le
commissaire, pour que tu nous dranges si souvent . Il cite galement les vers Que Yannis vienne de loin, avec son bric-brac et ses couteaux quon retrouve galement la chanson [Lherbe] enregistre en 1926 et les vers Et
ils ont arrt Bohori, et ils ont pris sa montre , qui sera enregistr dans plusieurs versions sous le titre
[Bohoris] plus tard (1926-1929).
404
Faltaits dit bagdama . Il sagit de la premire rfrence cet instrument que jai repr dans la presse. FALTAITS
Kostas, . [De la vie dAthnes. Un autre monde], Akropolis, 18.04.1915.
405
Emile Legrand notait dj en 1876 dans son recueil quil existe une quantit innombrable des distiques qui saccrot
encore tous les jours. LEGRAND Emile, op.cit., p.9.
406
Comme Ces coucous qui sont arrives maintenant, quest-ce quils veulent cette heure-ci ? , FALTAITS Kostas,
. [De la vie dAthnes. Un autre monde], Akropolis, 18.04.1915, enregistre sous le
titre [Ces flics qui sont arrivs maintenant], en janvier 1929 aux Etats-Unis (un de
premiers enregistrements avec bouzouki voir, PENNANEN Risto Pekka, Westernisation and Modernisation in Greek
Popular Music, Tampere, Acta Universitatis Tamperensis 692, 1999, Appendix A, p.185) et Dites-moi, dites-moi, o se
vend le haschisch , FALTAITS Kostas, . [De la vie dAthnes. Un autre monde],
Akropolis, 12.05.1915 (aussi dans VLISIDIS Kostas, (1929-1959) [Textes rares sur le
rebetiko (1929-1959)], Athnes, Ekdoseis tou Eikostou Protou, 2006, p.15-16), enregistr en 1924 Athnes sous le titre
[Le haschisch] (traduit lopium sur ltiquette du disque) voir KOUNADIS, [En
souvenir...], op.cit., vol.2, p.240.
407
FALTAITS Kostas, . [De la vie dAthnes. Un autre monde], Akropolis,
12.05.1915.
408
Voir, titre dexemple, PETROPOULOS Ilias, [Chansons Rebetika], op.cit., REVAULT DALLONES
Olivier, op.cit., HOLST Gail, Road to rebetika, op.cit., BUTTERWORTH Katharine, SCHNEIDER Sarah (ed.), Rebetika, Songs
from the Greek Underworld, New York, Kamboloy, 1975, DAMIANAKOS Stathis, op.cit., KONSTANTINIDOU Maria,
[Histoire sociologique du rebetiko], Athnes, Selas, [1987] 1994, COHEN lni,
Rbtiko, un chant grec, Saint-Cyr-sur-Loire, Christian Pirot, 2008, TRAGAKI Dafni, op.cit.
403

129

On ne dispose pas de suffisamment de sources, ni sur ce style musical qui se dessine dans la
capitale grecque, ni sur les musiciens et les lieux de pratique, pour pouvoir consolider ou dconstruire
cette mythologie. Lexistence de dlinquants et de criminels qui chantent la thmatique du haschisch et
des policiers parait probable ; je propose cependant de nuancer lide quils taient les seuls ou mme
les premiers.
Dabord, il me semble quil faut viter lcueil de lanachronisme, en considrant les fumeurs
de haschisch comme marginaux, alors que la loi (N.2107) qui interdit la culture, le commerce et
lusage du chanvre indien en Grce, est vot en mars 1920, et quelle nentrera en vigueur quen
1936409. La consommation du haschisch nest pas nouvelle ; sa stigmatisation lest ; les deux se
rpandent de plus en plus pendant cette priode. Les chansons de haschisch semblent dj tre
familires la plus grande partie de la population. Elles sont probablement galement chantes dans
les cafs-aman410. Elles circulent oralement entre Constantinople, Smyrne et Athnes et arrivent mme
aux Etats-Unis ; une hypothse qui expliquerait lenregistrement de la chanson Les baglama411 ,
effectu aux Etats-Unis en 1919412, chant par kyra-Koula413, accompagne de lagouto et clarinette,
avec les paroles suivantes :
Dans les quartiers l-haut, ils ont arrt trois derviches,
Ils les ont mis dans le wagon et ils les ont amen la prison.
Tout autour des derviches et au milieu des baglama
L, ils fument le haschisch et ainsi, ils samusent bien
L, ils dansent le zeibekiko et ainsi, ils samusent bien .

Il me semble galement que la dfinition de la marginalit pendant cette priode ncessite des
recherches approfondies sur les conditions sociales dans les centres urbains. La mythologie autour du
rebetiko adopte, finalement, le discours extrieur des journalistes sur certains groupes de la population
GAUNTLETT Stathis, [Le terme gnrique rebetiko tragoudi], op.cit., p.45,
PAPAIOANNOU Spyros, op.cit. et KOUNADIS Panayotis, [Lnigmatique monsieur Matsas],
Athnes, Katarti, 2007, p.68.
410
Gauntlett cite un extrait dentretien avec le pirote Keromytis (compositeur et chanteur de rebetiko) soutenant cette
hypothse : les cafs aman de Trouba fonctionnaient plusieurs annes avant larriv des rfugis. On y chantait des
amans, des chansons de haschisch, de tout . GAUNTLETT Stathis, Rebetika Carmina..., op.cit., p.67.
411
Le pluriel du terme baglama serait baglamades. Jutiliserai ce terme uniquement au singulier.
412
Selon rebetiko.sealabs.net cette chanson a t enregistre en 1915. Elle sera renregistre par diffrents chanteurs dans
plusieurs versions entre 1919 et 1929 aux Etats-Unis et Athnes. Voir KOUNADIS Panayotis, [En
souvenir], op.cit., vol.2, p.242-243.
413
Kyriakoula Antonopoulou (1880-1954) a chant selon la discographie environ 200 chansons et elle tait la propritaire
de la premire compagnie phonographique grecque aux Etats-Unis, la Panhellenion Record Company, cre en 1919.
Informations tires de KOUNADIS Panayotis, 2005, 1850-1960, 118
[Calendrier 2005, Rebetiko 1850-1960, 118 crateurs et interprtes], Athnes, Adam, 2004.
409

130

qui seront de plus en plus stigmatiss dans la presse et progressivement au-del, tout en restant
indfinis ; la stigmatisation se transformant alors en valorisation de la marginalit. Jy reviendrai au
moment dexaminer la deuxime moiti du XXe sicle.
Pendant les deux premires dcennies du sicle, les conditions sociales de la population qui
sassemble dans les villes se dtriorent ; de forts bouleversements dmographiques ont lieu en raison
de la crise conomique, de lmigration et des guerres successives ; une masse dagriculteurs sinstalle
Athnes avec le rve dune vie meilleure414 ; les violences contre les orthodoxes de lEmpire
Ottoman, aprs la rvolution des Jeunes Turcs en 1908, provoquent des vagues de migration vers la
Grce libre ; lurbanisation et lindustrialisation, accompagnes dinstabilit conomique, divisent
socialement la population ; la prcarit semble tre la rgle ; de grandes manifestations et des grves
douvriers ont lieu, alors que les ides socialistes se rpandent415 ; les centres ouvriers dAthnes et du
Pire sont fonds en 1910416.
Dans ce nouveau contexte urbain, trs mouvement, de nouveaux personnages font leur
apparition dans la presse de lpoque : les koutsavakia, la fin du XIXe sicle et les magkes, au dbut
du XXe 417. Ils inspireront galement des romanciers ralistes418, le thtre dombres de Karagkiozis
partir de 1905, le thtre de revue partir de 1914419 et les paroles de diffrentes chansons enregistres
partir de 1910420. Linsertion des magkes en tant que personnages dans ces produits culturels montre
leur visibilit et leur expansion dans le tissu social, et cre en mme temps un imaginaire, souvent
ambigu, sur leur monde, mlangeant ladmiration et la peur.
414

Surtout aprs 1881 et lannexion de Thessalie et dune partie de lEpire, et aprs la crise des raisins secs en 1893.
Voir FOUNTANOPOULOS Kostas, [Emploi et mouvement ouvrier
Thessalonique], Athnes, Nefeli, 2005, MOSKOF Kostas,
[Introduction lhistoire du mouvement de la classe ouvrire], Thessalonique, Ekdoseis Moskof, 1979, BENAROYA
Avraam, [Les premiers pas du proltariat grec], Athnes, Olkos, 1975.
416
SVORONOS Nicolas, op.cit, p.85.
417
La premire apparition du mot koutsavakia dans la presse semble date de 1891, dans un article sur les musiques du
Pire, o les koutsavakia chantent une dyodie en ton mineur ou une srnade avec harmonica . PLOS,
[Le Pire le soir], Akropolis, 23.08.1891. Pour le terme magkas, on trouve galement une tymologie
provenant dun mot albanais et signifiant le corps des soldats dsordonns dans LABRYNIDIS Mih., ,
Athinai, 12.09.1904, cit dans VLISIDIS Kostas, [Pour une bibliographie], op.cit., p.132. Dans un
autre article on dcrit deux magkes de 15 ans, mal habills, sans chaussures ni bonnet et peut-tre pour cela effronts,
chantant une barcarole de Kokkinos et fumant une cigarette . STATH.TIM., . [Vie Athnienne.
Le magkas], Akropolis, 29.07.1905, p.1.
418
Voir GAUNTLETT Stathis, [Le terme gnrique rebetiko tragoudi], op.cit.,
note 38, p.35.
419
Sur les influences du rebetiko dans les revues voir KOUNADIS Panayotis, [En souvenir], op.cit., vol.2,
p.185-235 et KOUNADIS Panayotis, M [Courant musicaux et inter-influences],
Kathimerini, 14.08.2005 (disponible sur rebetiko.gr, consult le 31.03.2010).
420
titre dexemple [Le koutsavaki], chant par Yagkoulis (peut-tre Yangkos Psamathianos), enregistr
Smyrne en 1906. La mme chanson avec quelques paroles changes, sera aussi enregistre aux Etats-Unis en 1917
(informations tires de rebetiko.sealabs.net o les chansons sont disponibles lcoute pour les membres). Le mot magkas
apparat au moins partir de 1928 dans la chanson [Nouveaux haschischomanes] chante par Ntalgkas.
415

131

Or si diverses images de magkes sont vhicules par les romans, le thtre et les phonographes,
on ne dispose pas de sources synchroniques de lintrieur de ce groupe social. On pourrait alors se
demander sil sagit dun groupe dj form et sidentifiant certaines normes et valeurs ou sil est
dot dune identit de lextrieur, qui donnerait de la cohrence une multitude de manires dtre et
dagir ; cette deuxime hypothse me semble plus probable. On pourrait galement sinterroger sur la
circulation musicale entre les musiciens des cafs-aman qui se professionnalisent graduellement et
enregistrent aussi des disques, et les musiciens amateurs jouant dans les kafeneia. On peut supposer
que le flux dchanges seffectue dans les deux sens, mme si les musiciens professionnels disposent
de moyens plus influents comme les disques - je rappelle que les compagnies phonographiques
pendant cette priode choisissent les chansons enregistrer selon le critre dune popularit dj
tendue. Je reviendrai sur ces questions au chapitre suivant.

2.7. De la Grande Ide la Grande Catastrophe

Je finirai ce chapitre en me rfrant lvnement qui marque la dlimitation de cette priode

et influence profondment les conditions politiques, sociales et culturelles jusqu la deuxime guerre
mondiale. Il sagit de la poursuite de la Grande Ide qui, en passant par le schisme national 421 et
une dcennie de guerres, seffondra en 1922 avec la Megali Katastrofi, la Grande Catastrophe .
Cest ainsi que les Grecs nomment la perte de la guerre contre la Turquie de Moustafa Kemal, nomm
Atatrk, symbolise par lincendie de la ville de Smyrne et valide par le Trait de Lausanne en juillet
1923. Le Trait de Lausanne est accompagn dune Convention greco-turque portant sur lchange
obligatoire des populations, effectue selon le critre de religion, lexception des Orthodoxes de
Constantinople, de Imvros et Tenedos et des Musulmans de Thrace.
La Grande Catastrophe et le Trait de Lausanne, accompagns dun sentiment dabandon par
les allis de longue date, marquent la fin de la Grande Ide, mais galement leffondrement et le
partage de lEmpire Ottoman et par consquent la fin du cosmopolitisme dans la rgion, ainsi que du
nationalisme grec dans sa forme agressive et expansionniste. En outre, ils entranent le dpart de
350.000 Musulmans et larrive de 1.200.000 rfugis en Grce, un pays qui comptait prs de cinq
millions dhabitants422. La moiti de ces rfugis sinstalle dans des rgions rurales, surtout en
421

Il sagit de la division de la population en deux lignes idologiques, en raison du dsaccord entre Eleftherios Venizelos,
qui voulait la participation de la Grce la premire guerre mondiale aux cts de lEntente (France, Angleterre, Russie)
combine dune politique agressive pour la poursuite de la Grande Ide et le Roi Constantin, qui optait pour la neutralit
dans la guerre et la fortification intrieure du pays, avant dentreprendre un irrdentisme risqu.
422
SVORONOS Nicolas, op.cit., p.95.

132

Macdoine, une stratgie promue par la Commission de rglement des rfugis et les dirigeants
grecs423, aidant ainsi hellniser le nord du pays, annex par la Grce en 1913424. Lautre moiti
envahit les grandes villes. La population dAthnes double et celle du Pire connat une augmentation
de 85%425 et des nouveaux quartiers se construisent en quelques mois seulement426. Larrive des
rfugis bouleverse les conditions sociales et cre des tensions entre les vieux grecs et les
baptiss au yaourt, les graines turques 427, mais elle offre en mme temps un lment moteur
lconomie grecque et influence toute la vie culturelle du pays.

423

KRITIKOS Georgios, The Agricultural Settlement of Refugees: A Source of Productive Work and Stability in Greece,
1923-1930, Agricultural History, vol.79, n3, 2005, p.321-346.
424
Voir aussi MAZOWER Mark, Minorities and the League of Nations in Interwar Europe, Daedalus, vol.126, no.2, 1997,
p. 47-63.
425
MALIKOUTI Matina, 1834-1922 [Lvolution du Pire urbain 1834-1922], dans
, [Pire, Centre de navigation], Athnes, Efessos, 2000, cit dans PAPAIOANNOU Spyros, op.cit.
426
Les rfugis sinstallent aux limites de la ville dAthnes louest (Aigaleo, Peristeri), au nord (Nea Ionia), au sud-est
(Vyronas, Kaisariani) et au sud-ouest (Nea Smyrni, Kallithea); au Pire ils occupent surtout la partie nord-ouest
(Drapetsona, Keratsini, Nikaia). Voir aussi SOROCOS Eustache, op.cit., p.31-32.
427
Des noms utiliss pjorativement par les rfugis et les locaux respectivement. Aggela Papazoglou raconte plusieurs
histoires mouvantes entre rfugis et locaux, PAPAZOGLOU Aggela, op.cit. Voir aussi ZEROUALI Basma, Laman ou la
complainte du rfugi , dans DEMEULDRE Michel (dir.), Sentiments doux-amers dans les musiques du monde, Paris,
LHarmattan, 2004, p.171-178.

133

134

CHAPITRE 3
Je ne comprends pas bien si tu es turque ou grecque428
La musique populaire dans lentre-deux-guerres

La fin de la Grande Ide et de la Grande Catastrophe amnent un changement de

proccupations pour les dirigeants grecs : lintrt se dplace de lexpansion des frontires pour se
concentrer sur lhomognisation et la gestion des tensions sociales et politiques internes, dautant plus
que la scne politique est mouvemente et que les ides socialistes-sovitiques connaissent une
certaine popularit dans les bidonvilles crs par la vague des rfugis vers la capitale.
Les rfugis et les locaux, souvent des migrants intrieurs, sont amens par les alas de
lhistoire cohabiter Athnes et au Pire. Ils apportent avec eux des influences culturelles diverses et
les traditions de leurs rgions dorigine. Au niveau musical, leur mise en contact, bien que force,
donne naissance de nouveaux mlanges, de nouvelles crations qui seront prserves pour la
postrit grce aux enregistrements commerciaux.
La question de lidentit grecque ou turque de cette musique, en dlimitant le Soi et lAutre, se
pose maintenant clairement pour les intellectuels et les autorits de la culture officielle. Lcole
Nationale de musique se forme, mais lidentit culturelle du peuple reste un sujet de proccupation et
acquiert une importance particulire, puisque les musiques que lon coute pour se divertir sont
critiques dans la presse car considres comme trangres .
Je propose dexaminer la situation musicale Athnes et au Pire, notamment pour la musique
catalogue par les compagnies phonographiques comme populaire , en portant surtout attention aux
reprsentations en direct, la discographie en 78 tours et aux articles parus dans la presse. Lentredeux-guerres est trs riche musicalement et marqu par des changements de contexte pour la
production musicale : lusine de Columbia commence fonctionner Athnes en 1931 et les premiers
enregistrements de bouzouki sont raliss la mme anne.

3.1. La professionnalisation de la musique populaire Athnes

Larrive des rfugis influence profondment la vie musicale en Grce, surtout en ce qui
concerne les musiques de divertissement. Plusieurs musiciens professionnels des ctes dAsie
Mineure, qui ont survcu la guerre et au dsastre, sinstallent dans les centres urbains, surtout

428

Vers tir de la chanson La petite gitane de Yorgos Batis, enregistre en 1934.

135

Athnes et au Pire, avec lespoir de pouvoir poursuivre leur activit. Ils amnent avec eux des
chansons populaires europennes et orientales, leurs aptitudes au chant, au violon, au santouri, au oud,
la guitare et la mandoline, parfois leur exprience comme psaltes et souvent leurs connaissances de
lcriture musicale occidentale.
Ces musiciens professionnels429 et beaucoup dautres (plus jeunes ou qui commenceront leur
carrire musicale en Grce), qui ont des histoires de vie trs diffrentes, sinstallent et commencent
travailler en Grce pendant les annes 1920. Certains se connaissent dj de leur ville dorigine.
Dautres se rencontrent dans les kafeneia de Traiforos au Pire et de lAsie Mineure Athnes, qui
existent dj en 1923 et sont frquents par des musiciens. Ils y forment des groupes et attendent dtre
embauchs pour jouer dans des lieux de divertissement ou des ftes prives430.
Les lieux de divertissement, successeurs des cafs-aman, que lon nomme alors byres (singulier
byra, signifiant bire) commencent connatre une grande popularit dans les quartiers de rfugis et
se multiplier Athnes et au Pire. Les byres sont des sortes de tavernes, offrant des petits plats
manger, de lalcool et des orchestres smyrniotes . Ces lieux que lon frquente en famille
accueillent beaucoup de monde, notamment lt, et connaissent un grand succs dans les quartiers
populaires431. Grce aux quelques photographies de byres dont on dispose, il ne semble pas y avoir de
scne pour les musiciens qui sont bien habills, assis sur des chaises et aligns, contre un mur432.
DAsie Mineure viennent galement sinstaller Athnes des musiciens qui feront carrire dans
loprette, le mlodrame et les revues433, ce que lon nommera, avec le tango et dautres genres
musicaux nouvellement arrivs, la musique lgre , genre qui connatra galement une certaine
popularit.
429

Il sagit de Panayotis Toundas (Smyrne 1884 Athnes 1942), Kostas Skarvelis (Constantinople 1880 Athnes 1942),
Spyros Peristeris (Smyrne 1900 Athnes 1966), Yannis Dragatsis (Smyrne 1886 Athnes 1958), Dimitris Semsis
(Stromnitsa 1883 Athnes 1950) et encore de Yorgos Vidalis (Smyrne 1884 Athnes 1948), Lefteris Menemenlis (sans
informations), Antonis Diamantidis dit Ntalgkas (Constantinople 1892 Athnes 1944), Kostas Karipis (Constantinople
1895 Athnes 1952), Kostas Nouros (Smyrne 1892 Athnes 1972), Evaggelos Sofroniou (Smyrne 1889/90 Athnes
1963), Zaharias Kasimatis (Smyrne 1896 - Athnes 1965), Aggela (Smyrne 1899 Athnes 1983) et Vaggelis Papazoglou
(Smyrne 1896 Athnes 1943), Agapios Tomboulis (Constantinople 1885 Athnes 1965) et Lambros Leontaridis
(Constantinople 1898 Athnes 1965). Les donnes biographiques sur les diffrents musiciens sont tires de KOUNADIS,
Panayotis, [Calendrier], op.cit. et SHORELIS Tasos, [Anthologie rebetique], op.cit. Voir
aussi http://rebetiko.sealabs.net/wiki/mediawiki/index.php et http://www.musipedia.gr.
430
PAPAZOGLOU Aggela, op.cit., p.360.
431
PAPAZOGLOU Aggela, op.cit., p.90-91, 102, 122-129, 366-368. Voir aussi PETRAS Sotos,
[Les caf chantants en plein air la plage de Tzitzifies], Vradyni, 25.07.1930 et ANT. GOUN.,
... [Tandis que laman setend longuement et provoque le
chagrin], Vradyni, 12.08.1931 dans VLISIDIS Kostas, [Textes rares], op.cit., p.24-27 et 32-35
respectivement.
432
PETROPOULOS Ilias, [Chansons rebetika], op.cit., p.359, KOUNADIS Panayotis, [En
souvenir], op.cit., vol.2, p.46. Voir aussi Annexe Photos, photo 5.
433
Il sagit de Kostas Yannidis, Mihalis Sougioul, Panayotis Baindirlis, Sosos Ioannidis, Nikos Hatziapostolou, Theofrastos
Sakellaridis et autres, KOUNADIS Panayotis, [En souvenir], op.cit., vol.2, p.205.

136

Les compagnies phonographiques se dplacent galement, et Athnes devient le centre des

enregistrements de musiques hellnophones. Diffrentes compagnies installent des reprsentants et
commencent des visites rgulires partir de 1924434. Les reprsentants et les directeurs artistiques sur
place sont chargs de choisir le rpertoire et les interprtes, de faire les contrats de travail et de fixer les
rendez-vous entre musiciens et quipes ambulantes denregistrement435.
Le poste de directeur artistique sur place des diffrentes compagnies, surtout pour le rpertoire
de musique dite populaire , est souvent occup par des musiciens venus dAsie Mineure et ayant de
solides connaissances musicales (Toundas, Skarvelis, Peristeris, Dragatsis, Semsis). Le choix du
rpertoire et des musiciens seffectue selon les critres du march, en essayant de prvoir le succs
commercial des disques, et aprs la validation des responsables au sige de chaque compagnie436. Les
premires annes, il sagit surtout de chansons dj trs populaires dont le compositeur restera
inconnu437. Les musiciens choisis pour les enregistrements sont des chanteurs et instrumentistes
professionnels, venus dAsie Mineure, certains ayant dj enregistr avant 1922, comme Vidalis et
Menemenlis. Au dbut, les tiquettes des disques et les catalogues ne mentionnent que le chanteur et
parfois des instrumentistes ou le chef dorchestre. Le mme chanteur enregistre parfois des chansons
populaires des villes et des campagnes bases sur le systme musical modal (Vidalis, Ntalgkas,
Menemenlis, Karipis), mais aussi des chansons europanises de revues ou des tangos (Vidalis,
Ntalgkas). Progressivement, comme les compagnies phonographiques se dveloppent, le nom du
compositeur commence apparatre aussi pour la musique dite populaire ; les premiers
compositeurs sont les directeurs artistiques des compagnies.
434

Les reprsentants sur place sont souvent de grands commerants, comme les frres Labropouloi ou Benveniste et
Abravanel, qui veulent augmenter leurs chiffres daffaires en concluant des accords avec les compagnies phonographiques
et en stendant au commerce des disques. La compagnie allemande Odeon Record sera la premire reprsente sur place
par Benveniste et Abravanel, dabord Thessalonique en 1924 et en 1926 Athnes. Elle sera suivi par la compagnie
anglaise Gramophone Record (avec ses labels Columbia et His Masters Voice en 1926 et 1927) reprsente par les frres
Labropouloi et Dimitris Kissopoulos respectivement. Dautres compagnies suivront comme la franaise Path (1927) et les
allemandes Polydor, Homocord-Electro et Parlophone. KOUNADIS Panayotis, [En souvenir], op.cit.,
vol.2, p.384 et MANIATIS Dionysis, , , ,
( ) [Les phonographes. loge musical pratique. Le
gramophone, son poque et les enregistrements des chansons populaires grecques (principalement des rebetika)], Athnes,
dition Maniatis, 2001.
435
Glykofrydis publie en 1930 un article intressant, o il explique les trois phases denregistrement des disques
phonographiques : a. le choix des chansons et les rptitions, b. larrive des quipes trangres et lenregistrement et c. le
choix parmi les versions enregistres et la combinaison des chansons sur les disques. Il mentionne aussi quen raison de
problmes techniques, toutes les voix ne sont pas adquates pour tre enregistres, mme si elles sont belles. GLYKOFRYDIS
P., [Comment lenregistrement des disques phonographiques
seffectue], Mousika Hronika, n5-6 (18-19), juin-juillet 1930, p.172-172 et n8-9 (20-21), aot-septembre 1930, p.206-207.
436
Gauntlett mentionne le refus de la proposition de Kissopoulos de HMV, pour un contrat annuel de 80 chansons avec
Ntalgkas par son suprieur Williams de Hayes en Angleterre. Voir GAUNTLETT Stathis, Mammon and the Greek Oriental
Muse , op.cit., p.191.
437
Ce sont des chansons de crateur inconnu, que Petropoulos nommera quelques dcennies plus tard adespota, des
chansons errantes , et qui seront souvent mentionnes dans les rditions daprs 1970 comme traditionnelles .

137

Durant la dcennie 1920, les musiciens dAsie Mineure rencontrent des musiciens locaux ou
des migrants dailleurs, comme Kostas Tzovenos (Athnes 1899-1985) et Kostas Roukounas (Samos
1903 Athnes 1984), et commencent collaborer avec eux tant pour les lieux de divertissement que
pour les enregistrements. En 1928, alors que le syndicalisme se dveloppe de plus en plus en Grce et
quen mme temps la peur communiste se diffuse438, les professionnels de la musique populaire
crent galement leur Association des Musiciens dAthnes et du Pire - lEntraide , pour dfendre
leur mtier.
Si les musiciens se professionnalisent et les compagnies phonographiques sinstallent
Athnes, la grande proccupation des dtenteurs de la culture officielle reste la musique nationale et,
mme si lcole Nationale prend forme, ses compositeurs enregistrent rarement des disques, leurs
concerts ne sont pas abordables et cette musique nationale est inconnue du peuple grec. En
revanche, la musique dmotique est largement connue, accepte et lgitime dsormais comme une
pure et authentique expression de lme grecque ; on soccupe de sa collecte et de sa prservation439.
Or cest laman qui proccupe les intellectuels avec sa popularit grandissante et ses ventes
leves. Dj en 1927, la popularit de laman exaspre nouveau lcrivain Papantoniou. Celui-ci,
tourn vers lEurope, sinquite de la diffusion de laman qui donne limage dtre notre mlodie
nationale . Il parle de cette mlodie comme suit :
elle nie prendre une forme. Elle refuge de sexpliquer. Serpent de son, elle rampe, se tortille,
se droule et se bat [] elle nest pas un son, elle est un bouillonnement [] la mlodie
vaporeuse [de laman] est une succession de quarts de ton, chappement ternel de la porte !
Suppression de lindividualit et de la cration spirituelle, situation passive 440.

Il nous informe, en oubliant ses crits de 1917, que les rfugis lont amen, malgr eux, mais
quen Europe cette mlodie sans dbut ni fin constitue une insulte pour les oreilles. Il demande
nouveau lintervention de ltat et la limitation de laman aux quartiers des rfugis. Laman est
stigmatis en raison de son identit, dsormais clairement considre comme turque, et de son manque
desthtique pour les oreilles europennes441.
438

En 1929, Venizelos votera la loi sur lidionymo , visant principalement les communistes.
Melpo Merlier mentionne les tentatives importantes de collecte de chansons dmotiques dans MERLIER Melpo, La
chanson populaire grecque , op.cit. Elle-mme effectue en 1930 et 1931 un grand nombre denregistrements avec laide de
Hubert Pernot et de Path, constituant ainsi les Archives Musicales de Folklore, MERLIER Melpo,
[Le folklore musical en Grce], Athnes, ditions des Archives Musicales de Folklore, 1935.
440
PAPANTONIOU Zaharias, . [Dessins. Monodie bouillonnante], Eleftheron Vima,
11.09.1927, p.1-2.
441
Lanne suivante, un autre article anonyme critique les phonographes et les disques qui nous servent toute la roba
vecchia [sic] du vieux rpertoire mlodramatique, la musique de nos plus btes oprettes et laman avec toutes les
439

138

Cependant, au cours de la dcennie 1920, les diffrentes compagnies vont enregistrer un grand
nombre de man , le terme correct pour laman selon Skylitsis et Faidros, qui sera prfr par
les compagnies, peut-tre pour viter les connotations ngatives du terme aman442. Le terme man
apparat tant dans les titres de diffrentes chansons que sur les catalogues des disques, ct de
populaire , pour dsigner une sous-catgorie du rpertoire enregistr, compos de chansons en
improvisation vocale avec un rythme libre443. Si, dans la presse, le terme aman est utilis pour
dsigner toute musique qui sonne trs orientale , les compagnies phonographiques semblent
lutiliser pour un genre prcis. Au milieu de la dcennie, le terme rebetiko apparat sur les
tiquettes des disques grecs et dans les catalogues, galement ct de populaire , mais il est
difficile de savoir ce quil dsigne444. Gauntlett soutient quil servait de hold-all term for use in cases
where other generic terms did not obviously fit 445.
Les phonographes et les reprsentations en direct ne sont pas les seuls moyens de diffusion de
laman. Celui-ci commence galement tre diffus par la nouvelle Radio Tsigkiridis,
Thessalonique, la premire station radiophonique grecque, qui sera prive. La Radio Tsigkiridis
commence ses missions pour la Foire Internationale partir de 1928, au dbut pour 15 jours par an,
pour finalement tre capte en 1931 Constantinople, Smyrne, en Crte, Alexandrie, Belgrade et
mme Paris446. Un journal de Thessalonique nous informe sur le rpertoire trs vari, fait pour tous
les gots, diffus par Radio Tsigkiridis en 1928, en nous offrant en mme temps un panorama des
musiques de divertissement :

chansons turco-orientales, lesquelles sont prsentes comme soi-disant grecques . Mousika Hronika, :
[Notes: le phonographe], vol.1, avril 1928 cit dans VLISIDIS Kostas, , [Pour une
bibliographie], op.cit., p.160. Il est interessant de noter que lauteur critique tant laman que la musique lgre.
442
Voir Chapitre 2, 2.4. De lOrient cosmopolite laman turc.
443
couter titre dexemple Lefteris Menemenlis Adamaman Man , 1910 (disponible sur
http://www.youtube.com/watch?v=jWv2TVXj-ao), Evaggelos Sofroniou Rast Man , 1926 (disponible sur
http://www.youtube.com/watch?v=0RgEe4GLfjQ), Kostas Karipis Mineur Man 1928 (disponible sur
http://www.youtube.com/watch?v=oExvQe4NS1s), Antonis Ntalgkas [Man de bonne nuit],
1931 (disponible sur http://www.youtube.com/watch?v=a5SoNUdJli0), Rita Abatzi sur [Lheure de
la mort], 1934 (disponible sur http://www.youtube.com/watch?v=FYnf3SWxQOY, Roza Eskenazy Saba Gazeli Man
,1934 (disponible sur http://www.youtube.com/watch?v=GNQbTsG-_6k), Arapakis Mane Karip , 1935 (disponible sur
http://www.youtube.com/watch?v=qyPMEZHm-p8) et Stratos Payoumtzis Minore Manes (disponible sur
http://www.youtube.com/watch?v=T7p6ZjUUWJ0 (consults le 05.03.2011)..
444
Gauntlett mentionne les catalogues des diffrentes compagnies. Parfois les termes magkiko (de magkes) et
haschiklidiko (de haschisch) apparaissent aussi (Gramophone Co, 1926). GAUNTLETT Stathis, Mammon and the
Greek Oriental Muse , op.cit., p.183-185. Sur linscription rebetiko sur les tiquettes des disques voir aussi
SAVVOPOULOS, Panos, op.cit., p.23-26. Voir aussi Annexe Photos, photo 2.
445
GAUNTLETT Stathis, Mammon and the Greek Oriental Muse , op.cit., p.186.
446
PLEHOVA Olga, [La premire radio grecque et des
Balkans], Thessalonique, Barbounakis, 2002, p.44.

139

 dans le bruit et les voix de la Foire, les sons dorchestres clestes, des lointains jazz-bands, des
voix exceptionnelles rgnent et on peut couter dans ce pandmonium les doux aiaiai du Kleta
qui se mlangent avec laman du passionn Panayi et la neuvime de Beethoven avec le
dernier charleston 447.

La varit du rpertoire diffus par la Radio Tsigkiridis448 se destine un public tout aussi
vari : les symphonies de Beethoven sont apprcies par les classes leves qui essaient de dcouvrir la
musique classique et frquente les concerts des Conservatoires ; les jazz-bands et le charleston sont
la mode dans des soires imitant la mode parisienne ; la musique dmotique et laman plaisent aux
couches populaires.
Avec la professionnalisation des musiques de divertissement, diffrentes catgorisations
musicales apparaissent accompagnes de reprsentations varies. La distinction entre musique
dmotique et musique des villes est consolide et une division lintrieur de cette deuxime se
dessine et fait de plus en plus sens. Il sagit de la division entre musique lgre et musique
populaire , cette deuxime contenant laman et le rebetiko.
Le dernier article de la presse que jaimerais citer pour cette priode reprend ces
catgorisations. Il parat dans la revue spcialise Gramophone et concerne les enregistrements de la
compagnie anglaise en Grce, dits Hayes, qui sont galement disponibles sur commande pour le
public britannique. Lauteur anonyme de cet article donne un aperu des musiques nationales
grecques , en identifiant des catgories et en exposant les reprsentations qui leur sont affilies :
Greek national music falls naturally into three groups : (1) Klephtic songs, relating the exploits
of the " Klephts " or heroes of the age-long struggle against the Turks ; (2) Folk-songs of later
date ; (3) Folk-dance music, which is often sung. These, in turn, fall into three sub-divisions :
(1) Songs based on the old Byzantine modes ; (2) Those based on Turkish scales (3) Those in
ordinary major or minor scales which are rather Italian in type and come, principally, from the
Ionian Islands449.

447

Nea Alitheia, 05.10.1928, cit dans PLEHOVA Olga, op.cit., p.35-36.

Dans un article de 1934 sur un auditeur de la Station de Tsigkiridis, on apprend quil prfre les chansons grecques
diffuses, qui incluent des rebetika . Nea Alitheia, 01.09.1934, cit dans BAYOKAS Grigoris,
1931-1940 [Le rebetiko dans le discours public pendant la priode 1931-1940], Thse de doctorat
(dirige par Mantoglou Anna), Athnes, Dpartement de Psychologie, Universit de Panteio, 2008, p.106.
449
Gramophone, The new HMV Greek records. Nos AO 191-218 and 500-517 (46 10in. Brown Label Records, 3s. each).
First
electrical
issue
,
juin
1928,
p.26
(disponible
sur
http://www.gramophone.net/Issue/Page/June%201928/26/849102#header-logo, consult le 09.08.2010). Je remercie
Marina Canardo pour cette rfrence.
448

140

En Grce, il semble que la musique dmotique, base sur les vieux modes byzantins , est la
seule lgitime comme musique nationale. La musique lgre, base sur les chelles majeure et
mineure ordinaires , sonne plutt italienne , mais reste ainsi tourne vers lEurope et par
consquent, elle est acceptable. La musique populaire, qui semble tre la plus commercialise450,
base sur les chelles turques , pose le plus de problmes et suscite des dbats dans la presse au
cours de la dcennie suivante.

3.2. Les pratiques musicales amatrices et le lien entre baglama et haschisch

Des musiciens amateurs jouent galement Athnes et au Pire, en dehors de la scne musicale
professionnelle. Ils frquentent des kafeneia et y jouent aprs leur travail pour le plaisir. Parmi
dautres, ils jouent aussi cet instrument populaire dont parlait Bourgault-Ducoudray, le bouzouki, qui
semble pendant cette priode avoir pris sa forme urbaine451.
Les informations dont on dispose aujourdhui sur ces lieux de pratique proviennent de rcits de
musiciens qui se professionnaliseront au cours de la dcennie suivante, comme Markos Vamvakaris
(Syra 1905 Athnes 1972) qui deviendra lun des plus importants musiciens de rebetiko. Le rcit de
Vamvakaris452 est trs riche en descriptions sur les kafeneia du Pire, quil commence frquenter vers
le milieu de la dcennie, lorsquil commence jouer du bouzouki alors quil travaille comme boucher.
Vamvakaris fournit des informations, parfois contradictoires, sur les kafeneia-tks, la consommation
du haschisch, les criminels et les joueurs de bouzouki, que jexaminerai brivement.
La consommation du haschisch semble trs rpandue ; au Pire on trouve mme des kafeneiatks ct des commissariats453. Pendant cette priode, la police effectue de temps en temps des
expditions contre les fumeries de haschisch, confisque les narghils, arrte les fumeurs et les retient

450

Glykofrydis mentionne trois catgories de musiques enregistres sur les disques grecs : a. laman, b. les chansons
dmotiques et c. les morceaux de danse et les romances lgres des revues et doprettes. Il dit sur la commercialit : la
musique la plus commerciale est laman qui plait 9/10e du peuple grec, suivie par la musique dmotique qui plait surtout
la Vieille Grce et aprs les morceaux musicaux des thtres . GLYKOFRYDIS P.,
[Comment lenregistrement des disques phonographiques seffectue], op.cit., n5-6, p.172-172.
Dans le bilan fournit par Kounadis, concernant la priode de vie des disques 78 tours (1905-1960), les musiques
enregistres englobent la musique lgre, la chanson populaire et la chanson dmotique, chacune de ces catgories occupant
un tiers de la production phonographique. Kounadis se montre conscient du flou de ces catgories et du besoin de les
dfinir. KOUNADIS Panayotis, [En souvenir], op.cit., vol.2, p.384.
451
Pennanen analyse lvolution luthire du bouzouki en Grce, linfluence des mandolines italiennes au dbut de la
dcennie 1910 et les changements survenus durant les dcennies suivantes. PENNANEN Risto Pekka, Westernisation and
Modernisation, op.cit., p.119-184. Voir aussi Annexe Lexique.
452
VAMVAKARIS Markos (VELLOU-KAIL Aggela), [Autobiographie], Athnes, Papazisi, 1978.
453
Voir aussi PAPAZOGLOU Aggela, op.cit., p.50.

141

pendant quelques jours. Les patrons des tks, pour viter des ennuis avec la police454, amnagent une
pice prive au kafeneio. Les kafeneia-tks seront de plus en plus stigmatiss au long de la dcennie,
ainsi que leur public. Les fumeurs prfrent parfois se rfugier dans des grottes du Pire pour viter la
police et tre plus tranquilles. Vamvakaris explique que les locaux et les rfugis avaient des cachettes
diffrentes455.
Dans les kafeneia, se trouvent souvent des instruments accrochs au mur, disponibles pour des
joueurs amateurs, comme dans le kafeneio de Yorgos Batis (Methana 1889/90 Pire 1967), sous les
toits de la place Karaiskaki au Pire456 ; lui-mme joue du baglama. Diffrentes personnes jouent des
chansons et se font offrir leurs boissons et parfois leurs narghils par le public prsent. On peut
formuler lhypothse quils jouent des chansons dj populaires et composent parfois de nouveaux
distiques et de nouvelles mlodies. Vamvakaris mentionne des joueurs de bouzouki, connus au Pire,
jouant dans les kafeneia-tks, ainsi quun joueur de piano dans un tk dAthnes457. Certains sont des
ouvriers (Mimikos le peintre, Skourtis le typographe) ; il y a aussi Aivaliotis (de Ayvalik) qui a pass
dix ans en prison et Zymaritis, une personne trs mchante, un criminel , qui selon Keromytis joue
des polkas et des mazurkas458 ; il y a enfin Manetas dAthnes459, qui sera le premier enregistrer du
bouzouki en Grce, la fin de lanne 1931. Vamvakaris commence jouer dans les kafeneia-tks o
il rencontre Batis, mais aussi Stratos Payoumtzis (Ayvalik 1904 Floride 1977) et Anestis Delias
(Smyrne 1912 Athnes 1944) et, vers le dbut des annes 1930, il affirme triompher au bouzouki
et rassembler le monde du Pire 460. Sa rputation arrivera jusquaux responsables des compagnies
phonographiques qui lui proposeront des enregistrements en octobre 1932.
On ne dispose pas de suffisamment dinformations sur le public qui frquente ces kafeneia
pendant les annes 1920, mais celui-ci semble majoritairement compos douvriers461. La composition
sociale du Pire est varie et les diffrents lieux, comme les kafeneia, mais aussi les byres, sont
frquents par une multitude de clients. Outre les ouvriers, rfugis et locaux, on y retrouve danciens
ou futurs prisonniers, de personnes mles des activits illicites, parfois prtes se bagarrer pour leur
454

La loi 1681 de 1919 prvoit lemprisonnement pour les patrons des fumeries de haschisch. Voir KALYVITOU Ioannis,
[Dictionnaire policier], 1928 cit dans PAPAIOANNOU Spyros, op.cit.
455
VAMVAKARIS Markos, op.cit., p.102.
456
Avec larrive des rfugis, la place Karaiskaki se transforme en camp de rfugis, puis en une sorte de march semiouvert. Sur Batis et la place Karaiskaki, voir PAPAIOANNOU Spyros, op.cit. Voir aussi Annexe Photos, photos 3, 4 et 6.
457
VAMVAKARIS Markos, op.cit., p.114.
458
Entretient de Kounadis avec Keromytis, dans KOUNADIS Panayotis, [En souvenir], op.cit., vol.1,
p.52-54.
459
VAMVAKARIS Markos, op.cit., p.108-109.
460
Ibid, p.141 et 158.
461
Ibid, p.91-93, 111-114. Plus tard, Markos Vamvakaris fumera avec ses collgues bouchers pendant le travail. Ibid,
p.101.

142

honneur462 et des magkes, le mme individu pouvant appartenir plusieurs de ces catgories.
Vamvakaris mentionne plusieurs exemples de ce type de personnalits. Or ce qui me semble
intressant dans le rcit de Vamvakaris est que ce ne sont pas tant les criminels eux-mmes mais
surtout leurs histoires de vie qui circulent dans les kafeneia, prenant la forme de lgendes urbaines et
provoquant la fascination463. De telles histoires deviennent parfois des chansons, comme lhistoire de
Sarkaflias, un criminel tu dans la prison de Trikala. Aggela Papazoglou mentionne 5 ou 6 chansons
sur Sarkaflias que les musiciens rfugis ont t oblig dapprendre, une fois en Grce, pour plaire la
clientle464.
Les remarques qui prcdent maident interprter les articles parus dans la presse. Ainsi,
quand lcrivain Pikros prsente sa recherche sur ltat des prisons en Grce en 1926 et mentionne
des objets, interdits par le rglement, que le condamn a russi soit reconstruire partir de rien,
avec une tonnante comptence et inventivit, soit passer dans la prison , comme des outils pour le
narghil ou un petit baglama (instrument cordes) 465, le baglama est dj jou dans les kafeneia
du Pire. Vamvakaris raconte en jouer, cette mme anne, dans le camp o il effectue son service
militaire et o il fume aussi du haschisch466. Il semble que le baglama et ses distiques connaissent une
certaine popularit dans des milieux dfavoriss et soient introduits dans les prisons par des gens qui
frquentent les kafeneia. Ce monde est pourtant peu connu des intellectuels.
Dans un article de 1929, Faltaits revient sur les chansons de baglama 467, et semble
galement ignorer la relative popularit du baglama dans les kafeneia quand il dit que les chansons
du baglama sont connues seulement par peu de gens . Il ignore aussi la production phonographique. Il
essaie de valoriser ces chansons qui proviennent selon lui dune classe de personnes qui passe son

462

La plus fameuse bagarre se passe la byra de Pikinos au dbut des annes 30 et provoque la mort du propritaire.
Roukounas, qui tait prsent pendant la scne, composera une chanson la mmoire de Pikinos, enregistre en 1934 et cette
bagarre restera ainsi pour la postrit. Voir aussi le rcit de Roukounas dans SHORELIS Tasos, OIKONOMIDIS Mimis,
, [Un rebetis, Kostas Roukounas], Athnes, 1974.
463
VAMVAKARIS Markos, op.cit., p.124-126. La fascination pour des personnes vivant en marge de la lgalit nest pas
nouvelle. Les Kleftes, dont les histoires inspirent la musique populaire du XVIIIe sicle, deviennent avec linstitution de
lEtat grec de simples voleurs, mais continuent de provoquer ladmiration des foules, tant comme les tueurs et les pirates.
titre dexemple, en 1892, une foule se rassemble au port du Pire en attendant comme un hro de romans, le fameux
voleur-pirate capitaine Yorgis, Efimeris, [Le capitaine Yorgis au Pire], 05.10.1892,
p.3.
464
PAPAZOGLOU Aggela, op.cit., p.123-124. Vamvakaris raconte lhistoire du tueur Sarkaflias et sa fin et ajoute : cest
vrai ou pas, je ne sais pas. On dit ainsi , VAMVAKARIS Markos, op.cit., p.167. Une chanson sur Sarkaflias sera enregistre
plus tard (par Tsitsanis en 1939).
465
PIKROS Petros, . . ,
[Une grande recherche humanitaire. A lintrieur des prisons grecques. Dun pass barbare
vers un avenir civilis], Eleftheros Typos, partie 9, 02.04.1926, p.1-2.
466
VAMVAKARIS Markos, op.cit., p.138-139.
467
FALTAITS Kostas, [Les chansons du baglama], Mpouketo, vol.253, fvrier 1929, p.152,
dans VLISIDIS, 2006, p.17-20. Faltaits ne mentionne pas o il a recueilli ces distiques.

143

temps dans les prisons et les dits tks (fumeries de haschisch) et parle de leur spontanit et leur art
potique. Faltaits fournit une cinquantaine de distiques, dont plusieurs sont prsents dans des chansons
dj enregistres468, ce qui montre la popularit de ces chansons et leur interprtation au baglama,
instrument encore non enregistr.
Larticle de Faltaits me semble intressant pour deux raisons. Dabord, pour les informations
quil fournit sur les distiques. Il semble quil y ait pendant cette priode une grande production de
distiques avec des variations de paroles. Dans les enregistrements galement, la mme chanson peut
apparatre avec des paroles diffrentes, alors que certains morceaux semblent tre une compilation de
plusieurs distiques469. Cette inventivit concernant les distiques que Legrand notait dj en 1876470
parait diminuer progressivement, probablement, en partie, en raison des disques 78 tours qui fixent un
rpertoire avec certaines paroles plutt que dautres et sont limits en termes de dure de
lenregistrement. La mme remarque est valable pour la musique471.
Ensuite, larticle de Faltaits me semble vhiculer des reprsentations existantes autour des
fumeurs de haschisch qui sont stigmatiss et qui tendent tre mis sur le meme plan que les criminels
et les prisonniers. Vers la fin de la dcennie, le baglama est associ aux consommateurs de haschisch et
ainsi stigmatis lui aussi, au moins pour la classe suprieure et lettre qui ne semble pas trop frquenter
les quartiers populaires, les byres, les kafeneia et la place Karaiskaki.
Le mme lien entre haschisch et baglama se retrouve dans dautres textes, comme le livre de
Kostantinos Makris o lon trouve galement une photo montrant un baglama et un narghil, les
outils du haschischomane grec comme prcise lauteur, ainsi que dans dautres articles de presse du
dbut de la dcennie suivante472.

Faltaits cite des distiques quon retrouve sur les chansons : [Viens Anapli] enregistre par Ntalgkas
en 1928, [Au bas des plants de tomates], enregistre aux Etats-Unis par Ioannidis, un des
premiers enregistrements avec bouzouki (Manolis Karapiperis), au dbut de 1929, (disponible sur
http://www.youtube.com/watch?v=CA980yEVfO8), [Bohoris] enregistre dans plusieurs versions Athnes
entre 1926 et 1929 chant par Vidalis, Menemenlis et Ntalgkas, [Le haschisch] enregistre par Vidalis en 1924
(disponible sur http://www.youtube.com/watch?v=Q8fcMhqZYtc),et [Les baglama] enregistre par
Vidalis en 1928 (disponible sur http://www.youtube.com/watch?v=JvMLxl4PZKg).
469
Un bon exemple de ces diffrentes versions et de la compilation de distiques est la chanson [Le haschisch]
enregistre Athnes en 1924 par Vidalis, sous le titre [Lherbe] par Ntalgkas en 1926 et sous le titre
[Haschischomanes] par Karipis en 1926. Elle a aussi t enregistre aux Etats-Unis par kyra-Koula en 1920
et par Marika Papagkika en 1925. Voir KOUNADIS Panayotis, [En souvenir], op.cit., vol.2, p.240-244.
470
LEGRAND mile, op.cit., p.9.
471
Sur linfluence du disque sur la musique et les diffrentes contraintes de lenregistrement, voir DIONYSOPOULOS Nikos,
78 , 1918-1958 [Samos dans les 78 tours, Enregistrements historiques], Presse
Universitaire de Crte, 2009, p.21.
472
MAKRIS Konstantinos, , ( ,
) [Le haschisch grec (recherche phytochimique hydroponique, Laboratoire Pharmaceutique Chimique de
lUniversit Nationale)], Athnes, ditions Stefanos Tarousopoulos, 1929, p.20-22, dans VLISIDIS Kostas,
[Textes rares], op.cit., p.21-22. -, .
468

144

Si le baglama est stigmatis dans la presse, les enregistrements des chansons parlant du
baglama et encore plus de celles sur le haschisch voient leur popularit saccrotre vers la fin des
annes 1920473. De nouveaux chanteurs apparaissent galement dans la discographie et notamment des
femmes comme Marika Frantzeskopoulou (Constantinople 1895 Athnes 1978), Roza Eskenazy
(Constantinople 1887 ? Athnes 1980) et Rita Abatzi (Smyrne 1914 Athnes 1969). Mais le genre
de musique populaire qui connat le plus de succs et semble se rpandre aprs larrive des rfugis
reste laman.

3.3. Lusine de Columbia, lenregistrement du bouzouki et les succs commerciaux

Lanne 1931 voit des changements dans le march international du disque, puisque le groupe
EMI (Electrical Musical Industries Ltd) est cr par la fusion des compagnies anglaises Columbia et
Gramophone (et son label His Masters Voice) et achte Odeon, Parlophone et Path. EMI contrlera
la plupart des compagnies phonographiques europennes jusqu la deuxime guerre mondiale et sera
responsable de la majorit des disques produits en Europe474. En Grce, EMI maintient quatre labels
diffrents (Columbia, HMV, Odeon et Parlophone Path arrte en 1932) et, avec le retrait de Polydor
et Homocord-Electro, dtient le monopole du march du disque jusqu la fin des annes 1950.
Vu le nombre important denregistrements effectus depuis 1924 par les diffrentes
compagnies phonographiques475, Columbia dcide louverture dune usine Athnes permettant
laccomplissement de toute la chane de production de toutes les compagnies phonographiques sur
place, sous le contrle du manager de EMI, qui a toujours t un homme daffaires Britannique, de

[Du royaume des bas-fonds athniens. Au priv des fumeurs

de haschisch alors que Tasos chante en prison], Vradyni, 25.08.1931, p.5. Elefthera Skepsis (Hraklion), 26, 28, 29.10
01.11.1932, dans VLISIDIS Kostas, , [Pour une bibliographie], op.cit., p.36, Drasis,
: [La socit a pourri : la maison rouge], Hraklion, 02.12.1932, dans VLISIDIS Kostas,
, [Pour une bibliographie], op.cit., p.78, ainsi que le livre de KOURETAS D., SKOURAS F.,
[Questions psychiatriques dans larme], Thessalonique, Editions Ellinikis Iatrikis [des
communications de 1931 publies en] 1937 dans VLISIDIS Kostas, , [Pour une bibliographie],
op.cit., p.126 et p.221.
473
Avec le succs, outre de [Le haschisch] (1924) et de [Les baglama] (1928) (note 467
et 468 ci-dessus), de [Nouveaux haschischomanes] (1928) (avec la voix de Karipis sur
http://www.youtube.com/watch?v=64RCmswDcQ0&feature=related,
de
Ntalgkas
sur
http://www.youtube.com/watch?v=vF4qBTnygPE,
de
Sofroniou
sur
http://www.youtube.com/watch?v=SiCCR3qbWb8&feature=related) et [Manolis haschischomane]
(1929) (avec la voix de Nouros sur http://www.youtube.com/watch?v=KVfuoIeA4lA, de Sofroniou sur
http://www.youtube.com/watch?v=o2FH50R6L9U&feature=related) et autres.
474
BURNETT Robert, The Global Jukebox, The international music industry, London & NY, Routledge, 1996, p.44-63 et
MANIATIS Dionysis, op.cit., p.51-61.
475
Kounadis parle de 6.000 chansons de toutes les catgories, KOUNADIS Panayotis, [En souvenir],
op.cit., vol.2, p.384.

145

1931 jusquen 1991476. Le march du disque se stabilise ainsi en Grce, avec les quatre compagnies
(Columbia et His Masters Voice gres par les frres Labropouloi et ayant comme directeurs
artistiques Toundas, Skarvelis et Semsis, Odeon et Parlophone diriges par Minos Matsas, sous la
direction artistique de Peristeris et pour certaines priodes Dragatsis). Louverture de lusine permet la
baisse des prix des disques et leur mise en circulation dans de plus courts dlais.
Pendant la mme priode, des contrats exclusifs apparaissent et la lgislation sur les droits de
proprit intellectuelle477 commence prendre effet pour la musique avec la constitution de lAEPI
(lquivalent de la SACEM) en 1930.
Deux autres vnements importants pour la musique populaire lis la production
phonographique ont lieu. Le premier se passe la fin de lanne 1931. Le bouzouki, instrument
nouveau pour la discographie grecque, est enregistr, mais sans connatre un grand succs478. Il
apparat dj dans des enregistrements effectus aux Etats-Unis pendant la dcennie prcdente, dans
une douzaine de chansons, mais cest le disque de Ioannis Halikias enregistr en janvier 1932479, qui
circule en Grce quelques mois plus tard, qui connatra un succs commercial. Ce disque poussera
Yannis Papaioannou (Kios 1913 Athnes 1972) se mettre jouer du bouzouki480.
Le succs du disque, ainsi que probablement la popularit du bouzouki dans les kafeneia,
convaincront les responsables des compagnies en Grce de continuer enregistrer cet instrument. Ils
chercheront un bon joueur de bouzouki et le trouveront en la personne de Markos Vamvakaris qui
enregistrera pour Columbia (accompagn de Yorgos Batis au baglama) et Parlophone en octobre
1932481. Les directeurs artistiques se mettent aussi imiter le bouzouki la guitare, comme dans la

476

Cest--dire pour toute la priode de fonctionnement de lusine. Voir GAUNTLETT Stathis, Mammon and the Greek
Oriental Muse , op.cit., p.191.
477
Loi 2387 de 1920. La mme anne la Grce ratifie la Convention Internationale pour la Protection des travaux littraires
et artistique de Berne de 1886.
478
Il sagit des chansons
[Les distiques du magkas] (disponible sur
http://www.youtube.com/watch?v=maeYnIVOCVs) et [Ah, ma mre, je nen peux plus]
enregistres par Columbia Athnes, fin 1931. Manetas, dont parle Vamvakaris, joue du bouzouki, Spahanis chante et
Yannis Livaditis, le professeur de Tzovenos, joue du santouri. Les informations sur les premiers enregistrements de
bouzouki (et de baglama) aux Etats-Unis et en Grce sont tires de PENNANEN Risto Pekka, Westernisation et
Modernisation, op.cit., Annexe A et B, p.185-186.
479
Avec deux morceaux instrumentaux au bouzouki, le [Mystre] (une mlodie dj existante enregistre par
Djemil Bey en 1916, puis par Marika Papagkika (1890-1943) aux Etats-Unis en 1926 sous le titre
[Mantalio et Mantalena]) et le [La complainte du tk (disponible sur
http://www.youtube.com/watch?v=JvMLxl4PZKg) (bas sur la mme mlodie que le [La complainte
de laube] - voir Deuxime Partie, Chapitre 8, 8.18).
480
PAPAIOANNOU Yannis (HATZIDOULIS Kostas), [Net et sans dtour], Athnes, Kaktos, 1982, p.21.
481
Roukounas, dans son rcit, mentionne que Vamvakaris a jou plusieurs de ses compositions, mais les responsables ont
choisi celles parlant du haschisch. SHORELIS Tasos, OIKONOMIDIS Mimis, , [Un rebetis,
Kostas Roukounas], op.cit., cit dans KOUNADIS Panayotis, [Lnigmatique monsieur
Matsas], op.cit., p.53. Vamvakaris raconte quil croyait ne pas avoir une belle voix et quil ne pourrait donc pas enregistrer

146

version grecque du disque de Halikias, interprte par Skarvelis et Peristeris. Limitation du bouzouki
est prsente dans des enregistrements davant et daprs 1932, souvent avec des exclamations
concernant le bouzouki482, montrant peut-tre lenvie des compagnies de tester la valeur commerciale
de linstrument, ainsi que le manque de joueurs professionnels de bouzouki pour satisfaire la demande.
Progressivement, le bouzouki et le baglama prennent la place des instruments non temprs (violon,
oud) et du santouri, instrument assez rpandu, tant sur les enregistrements que lors des reprsentations
dans les tavernes partir de lt 1934 avec la Ttrade du Pire (Vamvakaris, Batis, Payoumtzis,
Delias)483, premier orchestre professionnel avec bouzouki et baglama.
Le deuxime vnement a lieu au milieu de lanne 1931. Il sagit de lenregistrement de la
Malfaisante belle-mre de Iakovos Montanaris (Athnes 1893-1965) inspire dun assassinat484.
Montanaris a dj enregistr des fox-trots et des tangos, mais sans succs. La Malfaisante bellemre deviendra la chanson la plus vendue en 78 tours485, avec 2.500 disques couls durant les
quinze premiers jours de sa circulation ; elle est enregistre en cinq versions, par toutes les compagnies
(Columbia, His Masters Voice, Parlophone, Odeon et Path), chante par les chanteurs et chanteuses
les plus connus de lpoque (Nouros, Ntalgkas, Kasimatis, Eskenazy et Frantzeskopoulou486) ; elle est
joue dans les lieux de divertissement au santouri et diffuse par les phonographes ; les paroles sont
imprimes en livret, avec les photos de la victime et des assassins et circulent largement parmi les
classes populaires ; son compositeur sera le premier musicien de la musique catalogue populaire
donner une interview dans la presse487 . Le grand succs de cette chanson montre la popularit
largie de la musique orientale qui commence envahir les classes moyennes et mme suprieures.
Cette dernire remarque est valable galement pour le rpertoire traitant du haschisch et autres
drogues, puisquil y a une augmentation des enregistrements des chansons abordant cette thmatique,
notamment aprs le succs de la chanson de Dragatsis Manolis haschischomane en 1929
ses chansons en les chantant lui-mme, mais les responsables ont aim son interprtation. VAMVAKARIS Markos, op.cit.,
p.158-159.
482
titre dexemple, [Memet] chant par Kasimatis en 1930 (Parlophone B 21562) et
[Un magkas Votanikos] de Peristeris galement avec Kasimatis enregistr en 1933 (voir Deuxime Partie,
Chapitre 8, 8.2). Voir galement PENNANEN Risto Pekka, Westernisation et Modernisation, op.cit., p.20-21.
483
Voir Annexe Photos, Photo 7.
484
Lassassinat de Athanasopoulos, par sa belle-mre, Foula Kastrou, sa femme et un neveu, a profondment secou la
socit grecque et a fait lobjet de longs articles dans la presse quotidienne pendant plusieurs mois. Pour des informations
sur le crime voir http://eglima.blogspot.com/2006/09/blog-post_18.html.
485
Selon KOUNADIS Panayotis, [En souvenir], op.cit., vol.2, p.376.
486
La version de [Malfaisante belle-mre] avec Ntalgkas est disponible sur
http://www.youtube.com/watch?v=MqVupidiJPM,
celle
avec
Nouros
sur
http://www.youtube.com/watch?v=gvOtBcrWWgQ&feature=related,
celle
avec
Frantzeskopoulou
sur
http://www.youtube.com/watch?v=exgy0o-2qhM&feature=related.
487
Vradyni, [La chanson de Kastrou], 28.07.1931, dans VLISIDIS Kostas,
[Textes rares], op.cit., p.28-30.

147

(enregistre en cinq versions488). Pendant la premire moiti des annes 30 de nouveaux compositeurs
apparaissent sur les disques, comme Vaggelis Papazoglou, Yovan Tsaous (Kastamoni 1893 Pire
1942), Stavros Pantelidis (Smyrne 1891 Athnes 1956), ainsi que les chanteurs Stellakis Perpiniadis
(Tinos 1899 Athnes 1977) et Yorgos Kavouras (Kastelorizo 1909 Athnes 1943). La thmatique
des drogues inspirera plusieurs compositeursauteurs, y compris dans dautres genres musicaux,
comme le tango et loprette. Elle sera galement aborde par les acteurs des revues qui enregistreront
aussi des disques489. La grande diffusion des chansons traitant de cette thmatique scandalisera alors la
bourgeoisie et suscite des critiques contre la musique populaire dans la presse.

3.4. Plusieurs termes pour la musique populaire

Je propose dexaminer les ractions de lopinion publique, comme elles apparassent dans la
presse490, en effectuant une analyse terminologique et en essayant de dceler les reprsentations qui
accompagnent les diffrentes catgorisations. Au cours de cette dcennie plusieurs termes sont utiliss
et diffrentes catgories sont construites pour se rfrer cette musique qui connat de plus en plus de
succs. Termes et catgories assignent des identits aux musiques quelles nomment et leur attribuent
des caractristiques non seulement musicales mais aussi sociales, accompagnes de jugements de
valeurs.
Le terme le plus rcurrent reste sans doute le terme aman. Laman tant souvent critiqu, le
terme est utilis presque exclusivement de faon pjorative491 et en lien avec la question de la musique
[Manolis haschischomane] est enregistre avec Ntalgkas (HMV 1929), Nouros (Columbia 1929
disponible sur http://www.youtube.com/watch?v=KVfuoIeA4lA), Vidalis (Odeon 1930), Kasimatis (Path 1930),
Sofroniou (Parlophone 1931 disponible sur http://www.youtube.com/watch?v=o2FH50R6L9U&feature=related). En 1932,
la chanson est aussi enregistre aux Etats-Unis. Les diffrentes versions contiennent certains distiques diffrents.
489
Kounadis estime prs de 600 les chansons (de tous les genres) enregistres entre 1925 et 1937 inspires par la
thmatique des drogues. KOUNADIS Panayotis, [En souvenir], op.cit., vol.2, p.211 et 236-263.
490
Pour une approche danalyse diffrente du discours public entre 1931 et 1940 (analyse de contenu en combinant des
mthodes qualitatives et quantitatives), voir BAYOKAS Grigoris, op.cit.
491
Certains articles dcrivent sans jugement, notamment deux concernant Tomboulis, le fameux joueur de oud : ANT.
GOUN, [Tandis que laman stale longuement], op.cit. et TH-S,
[Le chanteur passionn des derniers sultans], Akropolis, 30.12.1937, dans
VLISIDIS Kostas, [Textes rares], op.cit., p.74-76.
Il est intressant de noter que le dbat lanc par le journaliste Palaiologos, invitant des compositeurs connus et respects
se positionner vis--vis de laman, cherche donner une porte scientifique la stigmatisation. Pourtant, Kalomoiris,
Psahos, Mitropoulos et Sfakianakis ne voient pas de danger lexpansion de laman et le considrent comme grec, ce qui
doit le journaliste, qui arrtera lenqute ! PALAIOLOGOS Pavlos, .
; .. [Un rfugi non dsir. Laman est-il dangereux pour notre
musique? Que dissent messieurs Kalomoiris et Psahos], Athinaika Nea, 09.11.1934, p.2 et PALAIOLOGOS Pavlos,
. ; ..
[Un rfugi non dsir. Laman est-il dangereux pour notre musique? Messieurs Mitropoulos et Sfakianakis parlent],
Athinaika Nea, 11.11.1934, p.2.
488

148

nationale. Sa stigmatisation dans la presse, dj amorce prcdemment, prend de plus en plus

dampleur et implique dsormais une srie dacteurs.
Sofia Spanoudi, musicienne mais surtout critique de musique reconnue, devient une ennemie
jure de laman. Cette personnalit respecte se positionne contre cette musique, peut-tre rvolte
par le grand succs des Manolis haschischomane et Malfaisante belle-mre . Spanoudi attaque
ces chansons et dautres, laissant ainsi la trace du rpertoire quelle incrimine492. Cette manire de faire
ne sera pas observe plus tard : on parlera dune catgorie musicale sans mentionner de chansons,
habitude qui cre une confusion chez le lecteur ultrieur, voire mme chez les interlocuteurs
contemporains qui ne semblent pas dialoguer propos du mme rpertoire ! Spanoudi parle de laman
avec mpris comme :
un problme social dimportance nationale qui doit proccuper tous ceux qui ont la mission de
diriger les masses nationales populaires [] laman, laman oriental affreux [] dun point
de vue esthtique et pourquoi pas aussi national ? cette corruption musicale [] [avec]
plusieurs morceaux innommables, turcophones et albanophones, vils, vulgaires et terreux, qui
ont lart de faire ramper les sons aux niveaux les plus crasseux des ordures charnelles de
lcriture musicale. Voil lensemble des rjouissances musicales du peuple grec. ous ces
restes tristes de lesclavage et du dsastre transplants ici [] sans clectisme aucun, par les
pires bas-fonds [sic] de lAsie Mineure et du Ponte, fatalement et accidentellement, pour
mouvoir temporairement les foules et veiller seulement leurs instincts animaliers [] Alors
que la socit bourgeoise grecque sinstruit et progresse tel point quelle provoque
ladmiration des trangers, le peuple grec, inculte et sans repres, se laisse aller son sort 493.

Spanoudi semble inquite par la popularit de ces chansons et de la nourriture musicale du

peuple, quelle considre comme une corruption dun point de vue esthtique, national et [elle
ajoutera en 1934] moral 494. Elle voit cette musique comme non grecque et indigne pour le peuple, et
la relie en mme temps avec les bas-fonds de lAsie Mineure.

492

En mentionnant le rpertoire auquel elle se rfre, Spanoudi confirme lhypothse que les auteurs dans la presse utilisent
le terme aman comme synonyme de musique orientale , signification que le terme prend depuis la fin du XIXe sicle
pour le sens commun.
493
SPANOUDI Sofia, [La musique et le peuple grec], Mousiki Zoi, anne , vol.1
(octobre 1931), p.4-5.
494
SPANOUDI Sofia, . [Pages musicales. Laman et
la nourriture musicale de notre peuple], Athinaika Nea, 10.11.1934, p.3.

149

Lannonce de linterdiction de laman en Turquie, en 1934, intensifie sa stigmatisation dans

les journaux495. Ce qui inquite les auteurs qui se positionnent contre laman semble tre le manque
de musique manant du peuple grec et digne de lui, comme les passages anonymes suivants le
montrent :
Comment peut-on acqurir de la musique grecque qui attirera lattention et sera aime par la
grande et travailleuse partie du peuple, de manire effacer lamanocratie indescriptible ? []
Si les chorales faisaient des tournes, le peuple aimerait la musique et surtout la musique
grecque496.

Dans ce passage, laman semble non seulement ne pas tre grec, ni mme une musique! Ou
encore :
Le peuple doit crer la chanson populaire [] Pour que le peuple se dbarrasse de la tyrannie
de laman, le concours organis par la municipalit a comme but de donner au peuple le moyen
dexprimer sa joie de manire esthtique pure 497.

Laman est trop plaintif, passif et lourd , alors que la musique du peuple devrait tre
joyeuse ! On en arrive mme demander linterdiction de cette musique :
Laman ne doit pas proccuper seulement la police mais aussi lEtat [] il faut linterdire
pour lme et lesthtique grecques. On lexige des responsables 498.

Ce nest pas la premire fois quon sinquite pour la musique du peuple sous le prisme de la
musique nationale. Cest la premire fois, en revanche, quon linterdit.
Au milieu de la dcennie, le roi Georges II, exil depuis 1923, rentre en Grce. La situation
sociale et politique turbulente, marque par les grandes manifestations de Thessalonique violemment

Proia, [Laman galement rfugi], 07.11.1934, p.2, Proia,

[La reforme de la musique turque], 13.11.1934, p.2 et PALAIOLOGOS Pavlos,
... . [Chagrins de lOrient Laman
perscut arrive en Grce. Le dernier changeable], Athinaika Nea, 07.11.1934, p.1. Vlisidis mentionne un article de juillet
1933 qui invite les dirigeants grecs adopter de pareilles mesures. VLISIDIS Kostas, [Faces du
rebetiko], Athnes, Ekdoseis tou Eikostou Protou, 2004, p.17.
496
V. GER. [Pour que le Peuple puisse sentir la joie de la musique], Iho tis
Ellados, 27.05.1935, p.2. Le titre aussi est intressant.
497
Iho tis Ellados, 0 [La Municipalit dAthnes
proclame une comptition de chansons grecques], 09.06.1935, p.2. Ce concours de chansons grecques contient les
catgories suivantes : 1) chansons de la patrie, 2) chansons de la joie, 3) chansons dAthnes et 4) chansons pour enfants.
498
Idi, . [Chronographes. Les aman], (Hraklion), 24.11.1935, p.2.
495

150

rprimes499, amne le roi donner son accord Ioannis Metaxas pour imposer sa dictature, en aot
1936. Metaxas attaque le communisme, le libralisme et le parlementarisme et labore la notion de la
Troisime Civilisation Hellnique , inspire du Troisime Reich, cense tre la continuit de la
civilisation de la Grce antique et de Byzance500. Dans cette nouvelle civilisation, il ny a de place ni
pour les ides marxistes ni pour des uvres vhiculant des ides perues comme trop dmocratiques,
comme lAntigone de Sophocle, qui seront proscrites. Le rgime a des directives claires : lillumination
et lorientation du peuple grec. En ce qui concerne la musique populaire, il ny a pas de place pour la
musique orientale et les paroles indcentes .
Vu les positionnements publics, il nest pas tonnant que les mesures prises par le dictateur
Metaxas ds 1936 et la censure gnralise impose en automne 1937 soient salues par la presse501.
Metaxas et son Secrtariat de la Presse et du Tourisme502 interdisent selon leurs termes :
lutilisation en public des disques de gramophone avec des chants obscnes ou des phrases
offensant la religion ou sopposant la dcence commune, ainsi que les chants anachroniques
(aman) 503.

Le dictateur sinquite de la morale, de la dcence et de la modernit musicales et impose une

censure tant sur les paroles que sur la musique. Les musiciens qui veulent continuer travailler doivent
saligner sur les nouvelles normes ; les directeurs de compagnies et les vendeurs de disques galement.
Pourtant, mme si le dictateur demande le dpt des vers et des partitions des chansons son comit de
censure, les directives du rgime semblent tre assez floues504, et on ne saurait dire quels sont les

499

FOUNTANOPOULOS Kostas, op.cit.

Pour un bref aperu voir CLOGG Richard, op.cit., p.110-125.
501
Proia, [Laman], 30.11.1937, p.2, Ethnos, [Les aman], 30.11.1937, p.1, EVAGGELIDIS
Dimitris, [Le dfunt aman et lesthtique], Ethnos, 04.12.1937. Voir aussi
VLISIDIS Kostas, [Faces du rebetiko], op.cit., p.24-65.
502
Le Secrtariat de la Presse et du Tourisme est en ralit le Ministre de la Propagande, charg de contrler la presse, le
thtre, le cinma, les publicits, les confrences, les ditions et les missions radiophoniques pour assurer quils se
trouvent dans les limites des traditions et des idaux nationaux . Voir aussi PETRAKI Marina,
[Radiophonie et propagande dans la Grce de Metaxas], dans BARBOUTIS Christos, KLONTZAS
Mihalis, , [Le mur du son, la dynamique de la radio en
Grce], Athnes, Papazisi, 2001, p.77-108.
503
Ce texte parat lidentique dans plusieurs journaux, ce qui laisse penser quil est dict par le rgime. titre
dexemple : Ethnos, [Les disques de gramophone indcents], 29.11.1937, p.6. La
premire
chanson
interdite
est

[Varvara]
de
Toundas
(disponible
sur
http://www.youtube.com/watch?v=w1puyJoiW2Y), un an plus tt, voir Neoi Kairoi, [Interdiction
de chant], 11.09.1936, p.4. Son compositeur, le responsable de la compagnie phonographique Columbia Th.Labropoulos et
90 vendeurs seront amens au tribunal, voir PSATH MIM, ... ! [Varvara au tribunal !],
Athinaika Nea, 20.12.1936, dans VLISIDIS Kostas, [Textes rares], op.cit., p.54-56.
504
Voir par exemple larticle 21 de la loi 1619/14-16.02.1939 concernant la censure des enregistrements, cit en entier dans
DIONYSOPOULOS Nikos, op.cit., p.143.
500

151

critres qui dterminent lautorisation ou linterdiction de lenregistrement dune chanson, notamment

en ce qui concerne la musique.
Une dernire remarque concernant le terme aman . On utilisera aussi le terme
amanodes , surtout aprs linterdiction et pour parler du nettoyage entrepris par le rgime de la
chanson dmotique diffuse par la station radiophonique tatique dAthnes505, nouvellement
instaure. La station dAthnes commence ses diffusions en mars 1938, elle fonctionne sous la
direction du rgime et diffuse surtout des disques 78 tours de musique srieuse et, dans un moindre
degr, lgre et dmotique506.
Outre le terme aman, dautres sont utiliss, au dpart pour dcrire un nouveau style qui
commence se dessiner, surtout avec linstrumentation bouzouki-baglama, quon nommera plus tard le
style du Pire , mais aussi pour le critiquer. Les termes sont pourtant assez flous, ils se rfrent tant
la musique quaux paroles et, avec limposition de la censure, ils prendront le sens de tout ce qui
nest pas anachronique , qui nest pas tranger , voire, qui nest pas censur. Chaque acteur
semble avoir sa terminologie, souvent pour se rfrer au mme rpertoire. Ceci montre une incertitude
sur le terme utiliser pour nommer ce changement dinstrumentation qui ne vient pas des rfugis et se
rpand de plus en plus envahissant les tavernes et les studios denregistrement, alors que de nouveaux
compositeurs-joueurs de bouzouki commencent les enregistrement, dans la deuxime moiti de la
dcennie, comme Yannis Papaioannou (Kios Asie Mineure 1914 Athnes 1972), Dimitris Gogos, dit
Bayanteras (Pire 1904 1985), Stelios Keromytis (Pire 1907 1979), Mihalis Genitsaris (Pire 1917
505

Pendant ces dernires soires il ny a pas eu les diffusions connues damanodes. Cela serait bien de ne plus jamais
les couter lavenir , Kathimerini, [Radiophoniques], 27.12.1938, p.1. Le sous secrtaire du Ministre
de la presse et du tourisme M.Nikoloudis soccupe personnellement du nettoyage de notre musique dmotique des
influences trangres qui lui ont donn le ton connu des amanodes , Kathimerini, [Les aman],
09.02.1939, p.1.
506
Au numro 24 (30.07-05.08.1939, p.12-31) de la revue Programme hebdomadaire de la Station Radiophonique
dAthnes dite par la Direction Radiophonique, sous le contrle du Secrtariat de la Presse et du Tourisme, on retrouve
une analyse du programme de la station du 21.05.1938 au 30.06.1939. On apprend ainsi que 70% du programme est
compos de musique, dont 44% de musique srieuse et 56% de musique joyeuse et diverse . La musique grecque
(dmotique et autre) occupe 12% des missions. On retrouve galement parmi les musiciens collaborant avec la station
Dimitris Semsis, pour la musique dmotique, et Kostas Bezos avec son orchestre grec - hawaen (Bezos a crit des
chansons caractrises aujourdhui rebetiko au dbut des annes 30, comme [Tu tais pieds nus] voir
Deuxime Partie, Chapitre 8, 8.1.). Dans le mme numro de la revue, on trouve un article intressant du compositeur
ionien Dionysios Lavragkas, sur la chanson grecque, galement diffus par la radio le 29.03.1939. Je cite la partie sur la
musique dmotique et la musique populaire : la chanson grecque, cristallise depuis longtemps dans lme grecque en tant
que symbole national, est un exemple de mlodie et de rythme spciaux ; elle est une expression magnifique de notre
caractre artistique dans des proccupations voluptueuses sur le style mlancolique et obscur des modes orientaux. Les
chansons populaires proprement dites, des compositions dune pure originalit, mais dinspiration inconnue, contiennent
cette expression si spcifique ; la passion fine qui les inspire est si vidente [] le rythme si sculpt, quelles peuvent tre
facilement identifies entre les autres chants grecs, mais dont linspiration et la provenance renvoient une origine
trangre . LAVRAGKAS Dionysios, [Les chansons de la
montagne et de la pleine et les kantada], Programme hebdomadaire de la Station Radiophonique dAthnes, n24, Direction
Radiophonique, 30.07-05.08.1939, p.101-102.

152

 2005), Apostolos Hatzichristos (Smyrne 1904 Athnes 1959), Manolis Hiotis (Thesalonique 1921
Athnes 1970) et Vasilis Tsitsanis (Trikala 1915 Londres 1984). Jexaminerai ces diffrents
termes travers quelques articles :
i. Le terme chansons de baglama , utilis surtout la fin de la dcennie prcdente et liant
linstrument au haschisch, aux tks et aux prisons, semble disparatre pendant les annes 1930. Un
autre terme sen rapproche, hasiklidiko (chansons de haschisch) : laccent nest plus alors sur
linstrument principal mais sur les paroles. Quoi quil en soit, ce terme est stigmatisant507. Il est
intressant de noter quil a t utilis sur un catalogue des disques de Gramophone en 1926 (sous la
rubrique Man et diverses chansons populaires )508.
ii. Seretiko (chanson de seretis) semble tre le terme prfr de Georgakalos, un journaliste
crivant pour un quotidien du Pire. Georgakalos parait sinquiter surtout des paroles honteuses,
incomprhensibles et idiotes [] [qui] ont conquis plusieurs personnes duques ou pas 509 et attaque
plusieurs reprises les chansons qui font la propagande du haschisch au centre du Pire , en
demandant lintervention policire510, tout en reconnaissant leur popularit et lexistence de chansons
sympathiques du mme genre511. Il nous informe galement de la diffusion de chansons seretiko dans
les ftes domestiques, aprs les chansons gaies modernes la guitare et les figures de rumba512.
iii. Spalas, pote et journaliste du Pire galement utilise une terminologie varie :
hasiklidiko , seretiko , antamiko (chanson de adamis) et magkiko (chanson de
magkas)513. Il est toujours particulirement critique non seulement envers les paroles, mais aussi
envers la musique514 :
Qucoute le Peuple aujourdhui ? Il chante des chansons qui nous rabaissent au dernier rang de
la civilisation. Des chansons antamika, hasiklidika, dchues, puantes. Et toutes les constructions
dbiles servies par les maisons de musique [] Aucune gentillesse, aucune supriorit, aucun
GEORGAKALOS N., [Stratos et Manolis], Neoi Kairoi, 22.06.1936, dans VLISIDIS Kostas,
[Textes rares], op.cit., p.37-38, SPALAS Panos, . [Soires pirotes.
Chansons populaires], Hronografos, 24.06.1937, p.1.
508
GAUNTLETT Stathis, Mammon and the Greek Oriental Muse , op.cit., p.184.
509
GEORGAKALOS N., [La Chanson Grecque], Neoi Kairoi, 12.09.1936, p.2.
510
GEORGAKALOS N., ! [Achetez du haschisch!], Neoi Kairoi, 26.11.1934, p.2.
511
GEORGAKALOS N., [Stratos et Manolis], op.cit. Dans un autre article, il soutient que ces notes
seretiques qui sortent du gramophone ce seul corrupteur de la musique grecque nintressent que les magkes idiots,
GEORGAKALOS N. [Les notes de laman], Neoi Kairoi, 10.09.1936, p.2.
512
GEORGAKALOS N., [Lopposition], Neoi Kairoi, 22.09.1937, p.2.
513
galement pour le thtre : obscnits des magkes et adamides des revues lgres. SPALAS Panos,
[Les haut-parleurs], Hronografos, 28.05.1936, p.1.
514
SPALAS Panos, [Musique], Hronografos, 04.09.1937, dans VLISIDIS Kostas, [Textes
rares], op.cit., p.66-67 et SPALAS Panos, . [Soires Pirotes. Chansons Populaires],
Hronografos, 24.06.1937, p.1.
507

153

idal dans nos chansons populaires contemporaines [] Le Peuple a besoin dune chanson belle,
gentille et idale 515.
Les aman [] et les chansons magkika des disques, accompagnes de baglama, ntranglent
pas seulement le sens de lharmonie et le but de la musique mais, avec leurs mots, corrompent
aussi les murs 516.

iv. Le terme rebetiko (chanson de rebetis) semble tre utilis au dbut dans des articles
plutt positifs. La revue musicale To Tragoudi (La chanson), qui semble tre la premire revue
spcialise sur la musique grande diffusion (lgre et populaire), utilise le terme en juillet 1936 pour
dsigner des chansons de Delias et de Batis517. Le mme mois, une autre revue mensuelle publie un
article anonyme, sous le titre les magkika et les rebetika , plutt enthousiaste et assez intressant du
point de vue de la catgorisation :
Comme le beau monde, le peuple aussi a ses chansons, sa musique. Et cette musique avec ses
tons particuliers et ses vers circule par centaines sur les disques de gramophone et est
interprte par des dizaines dorchestres composs de santouri, oud, kanonaki, lagouto, guitare,
bouzouki, violon et assez souvent, baglama [] sur un tempo hasapiko, rebetiko, kalamatiano,
tsamiko, syrto, hasiklidiko, par des dizaines de musiciens populaires, qui, mme sils nont pas
de diplmes de Conservatoire montrer, ne sont pas ignorants des lois de lharmonie et de
lorchestration 518.

Je remarque que les termes magkiko et rebetiko sont synonymes pour lauteur, et quils
dsignent la musique du peuple, faite par des musiciens du peuple sans formation musicale. Il ny a pas
de distinction dinstrumentation et rebetiko semble galement dsigner un rythme (hasiklidiko aussi),
montrant la confusion terminologique de lauteur de larticle519 !
Le mme terme sera utilis par lauteur de deux articles sur Papaioannou, derrire les initiales
G.V. Il nous prsente cette autre catgorie de lindustrie musicale en vogue [sic] au niveau populaire,
SPALAS Panos, [Soires Pirotes], op.cit.
SPALAS Panos, [Musique], op.cit.
517
Il sagit de deux chansons de Delias ( [Le harem au hammam] disponible sur
http://www.youtube.com/watch?v=0Ma1mOLs73c
et

[La
veste]
disponible
sur
http://www.youtube.com/watch?v=1-h__tvHuRo&feature=related) et la chanson [Les pcheurs
dponges] de Batis chante par Payoumtzis (disponible sur http://www.youtube.com/watch?v=NckUx2Dmr_A), les trois
avec baglama et bouzouki. To Tragoudi, vol.20, juillet 1936, p.29 et 32. Je nai pas pu consulter les volumes antrieurs de
cette revue pour voir si le terme y est utilis.
518
O REPORTER, [Les magkika et les rebetika], Bouketo, vol.644, 02.07.1936 et vol.645,
09.07.1936, dans VLISIDIS Kostas, [Textes rares], op.cit., p.42-48.
519
Cet article prsente des compositeurs comme Montanaris, Toundas, Vamvakaris et Skarvelis et cite des vers de leurs
chansons.
515
516

154

tire de la vie du peuple . Lauteur mentionne le fameux Markos (il sagit de Vamvakaris),
Kavouras, Stratos (il sagit de Payoumtzis) et Toundas, pour se concentrer sur Papaioannou un
nouveau talent des chansons rebetika . Il parle alors du succs indit de la composition de
Papaioannou Faliriotissa 520, premire apparition discographique du compositeur et grand succs
commercial :

Cette chanson diffre des autres parce quelle a quelque chose de bon got dans sa
composition, cette chanson a du souffle. Sil continue cet effort, il slvera un niveau
suprieur aux autres, une simplicit artistique suprieure. Papaioannou a lavantage que ses
chansons divertissent, sont intelligentes, ne pleurent pas, il a son propre style qui sapproche de
la srnade, c'est--dire quelque chose dtranger au rebetiko 521.

Le deuxime article porte comme titre les chansons populaires 522 et parle exclusivement de
Papaioannou un ouvrier carrier avec une ducation trs pauvre . Il mentionne son succs chez
Odeon et exalte la simplicit de sa posie en examinant des vers. Lauteur prcise :
La chanson de Papaioannou [] est une chanson, comme lui-mme la nomme,
europenorebetiko, se rfrant sa composition seulement [] Pour un chanteur comme
Papaioannou, qui provient des couches populaires et y reste, avec sa belle posie, une route
logique existe [] Cette route est la bonne connaissance de lme populaire, comme elle
sexprime dans lart populaire et les chansons dmotiques, qui nous ont fourni des exemples de
beaut incomparable 523.

La chanson [Femme de Faliro] de Yannis Papaioannou est disponible sur

http://www.youtube.com/watch?v=pcDrSday2Ac&feature=related.
521
G-VS, - [Quest-ce vraiment la chanson rebetiko Papaioannou , Tharros (Pire), 31.08.1937, dans VLISIDIS Kostas, [Textes rares], op.cit., p.63-64. Cet
article cre la raction de Spalas qui publiera le lendemain sa critique: des personnes existent alors, qui trouvent de la
musique et de la posie dans ces ouvrages seretiques rpugnants qui nous envahissent et nous perscutent partout ces
derniers temps ? Il parat que oui. Jusqualors, on connaissait des gens dintelligence infrieure, bien sr, qui considraient
comme la quintessence de la musique tous les amanodes et les ouvrages btes et inesthtiques faisant merger la
moisissure des tripots. Ces gens, pourtant, pour plusieurs et diverses raisons, ont peut-tre, jusquun certain point, raison.
Les autres, pourtant, qui se prsentent avec une certaine ducation et hlas ! apparaissant parfois dans les rubriques de
journaux, leur est-il permis de tomber dans de pareilles erreurs impardonnables ? , SPALAS Panos, [Musique],
op.cit.
522
G-VS, [Les chansons populaires], Tharros, (Pire), 09.09.1937 dans VLISIDIS Kostas,
[Textes rares], op.cit., p.68-69.
523
Ibid.
520

155

Parmi les diffrents termes utiliss (hasiklidiko, seretiko, antamiko, magkiko), celui de
rebetiko est le seul accompagn des jugements de valeurs positifs : il connote la musique du peuple
avec une simplicit artistique et est li la musique dmotique.
Pendant la mme priode et comme les compagnies phonographiques se dveloppent et se
professionnalisent,

les

premires

critiques

apparaissent

aussi

concernant

lindustrie

du

sentimentalisme mlodifi et la production dmotion commercialise . Elles nous informent que

80% des musiques qui marchent sont des tangos et des rebetika524.
Or, avec les interdictions du rgime, il semble y avoir une confusion au niveau terminologique.
Aimilios Savvidis, auteur et journaliste, rdacteur en chef de la revue musicale To Tragoudi et membre
du comit de censure, qui a galement crit des vers sur la thmatique des drogues525, semble utiliser le
terme de manire ambigu. Il stigmatise la thmatique des drogues, critique aussi les tangos, mprise
les compositeurs et auteurs non professionnels et exalte luvre du comit de censure :
Les haschisch, les bouzouki, les loula et les nargil, les expressions rebetiques
incomprhensibles qui avaient inondes la Grce [] appartiennent dsormais irrversiblement
lhistoire du triste pass [] partir de maintenant nimporte qui ne pourra plus toucher la
porte musicale et, en tirant par les cheveux un quelconque motif musical dun joueur de
santouri dfunt, le servir comme une cration moderne ! Nimporte qui (barbier, ouvrier de
btiment, pcheur, tavernier) ne pourra non plus prendre dans ses mains une feuille de papier et
crire des vers inesthtiques. Ltat a enfin donn cette affaire la solution adquate. Ecriront
ceux qui doivent et qui peuvent crire. Ceux qui sont spcialistes et professionnels. Ceux qui sont
capables dlever la production grecque de vers et de musique [] Avec les interdictions que le
Secrtariat de la Presse et du Tourisme pose aux diverses absurdits faites jusqu hier, on doit
tre srs que la musique samliorera normment, surtout la production de notre musique lgre
(rebetika populaires 526) et particulirement la musique purement Grecque qui a t mlange
des motifs populaires trangers turcs [] le but est assainissant et par consquent sacr et saint
dun point de vue gnral, mais plus spcifiquement national 527.

En juin 1938, une nouvelle dcision du rgime annonce des interdictions tendues. En
examinant les textes parus en mme temps dans les journaux, il me semble que cette fois le terme

EVAGGELIDIS D.K, [Sentiment vendre au dtail

Lindustrie de la chanson], Ethnos, 25.10.1937, p.2
525
Savvidis est lauteur de la chanson [Quand tu prends de lhro] encore connue aujourdhui.
526
Savvidis utilise les termes grecs [laika rebetika].
527
SAVVAIM [SAVVIDIS Aimilios], : [Des efforts pleins de mrite :
la chanson sanoblit], To Tragoudi, vol.35, novembre 1937, p.24-26, dans PAPAIOANNOU Yannis, op.cit., p.52-54.
524

156

rebetiko tait explicitement inclus dans le langage du dictateur, mais probablement entre guillemets528.
Lhypothse dune confusion existante qui serait maintenant rsolue est aussi consolide par la presse :
Par ces mesures on espre lextinction rapide de la confusion dominant jusqu prsent et de la
musique trangre aux us et coutumes grecs et notre tradition populaire 529.

Jai essay de prsenter diffrents articles de la presse pour pouvoir interprter les diffrentes
catgories existantes et les reprsentations qui sy attachent. La stigmatisation du bouzouki en tant
quinstrument marginal et linterdiction du rebetiko par la dictature de Metaxas sont des lieux
communs aujourdhui en Grce. Or il me semble quil faut nuancer ces ides et procder une analyse
plus fine pour pouvoir approcher la complexit des mcanismes de catgorisation et comprendre
galement quelle partie du rpertoire populaire est interdite par le rgime.
La musique la plus stigmatise dans la presse est laman, dans son sens le plus large,
englobant toute mlodie qui sonne trop orientale, passive et pathtique pour les oreilles
europennes. Le terme aman , comme il est utilis par une classe lettre qui crit et lit les journaux,
renvoie pendant cette priode une musique clairement turque qui est par consquent perue comme
une menace extrieure la musique nationale , tant recherche. Elle est galement anachronique
et contraste avec la modernit dsire. La stigmatisation de laman concide avec sa mise lcart
progressive dans les enregistrements, en raison du succs grandissant du bouzouki et du nouveau style
qui se dessine et qui est promu par les compagnies phonographiques ; ensuite, il est compltement
exclu des enregistrements cause du dictateur. Le coup mortel sera donn cette musique pendant la
guerre et lOccupation allemande. Lorchestre smyrniote , admir et imit la fin du sicle pass et
li au rve de la Grande Grce, devient maintenant suspect dinfluences trangres . Les
instruments tels que le santouri sont de moins en moins utiliss et les rfugis deviennent les
responsables de limportation de laman en Grce, alors quon ignore ou quon oublie la musique
populaire davant 1922.
Le bouzouki semble, en revanche, accept comme un instrument populaire grec. Andr Mirabel
crit en 1939 un article sur le bouzouki, en essayant de retracer ses origines, tout en le prsentant

528

La dcision du Secrtariat de la Presse et du Tourisme dinterdire dans les thtres de revue les aman, les rebetika et
les autres chants similaires, ainsi que linterprtation sur scne de danses affilies cre un fort soulagement [] on doit
aussi exalter la dcision du Secrtariat de contrler les prises de son de nos chansons dmotiques qui ne risqueront pas ainsi
de samaniser , T.MOR, [La vie les aman], Ethnos, 22.06.1938, p.1, voir aussi Kathimerini,
[On interdit les aman aux thtres], 22.06.1938, p.6 et Proia,
[Notre volution musicale], 27.06.1938, p.1. Dans les trois articles le terme rebetiko est entre guillemets.
529
Kathimerini, [Les aman sont interdits aux thtres], op.cit.

157

comme un instrument participant la musique dmotique et en affirmant qu on le rencontre dans

plusieurs rgions en Grce530.
Dune certaine manire, les diffrents mlanges qui avaient dj lieu au XIXe sicle des deux
cts de la mer Ege entre les deux systmes musicaux dOccident et dOrient, saccentuent dans
lentre-deux-guerres. On privilgiera surtout les influences occidentales, qui donnent une version
corrige de la musique du peuple inculte , comme ctait le cas avec lharmonisation de la
musique dmotique quelques dcennies plus tt, et qui ne drangent pas non plus le dictateur. Sauf que
cette fois, la correction viendra des musiciens eux-mmes : ceux qui continuent leur mtier aprs la
censure, composent des chansons qui semblent plus occidentales en insrant plus dlments de
musique europenne531.
En ce qui concerne la posie, la thmatique des drogues est clairement stigmatise dans la
presse et fermement interdite par le rgime de Metaxas. Elle disparat par consquent des
enregistrements.
Le terme rebetiko, tout au long de lentre-deux-guerres, est utilis sur les tiquettes de disques
et les catalogues des compagnies phonographiques pour dsigner des styles musicaux diffrents. Dans
la presse, le terme apparat en 1936 et il prte galement confusion, puisquil semble tre utilis pour
le rpertoire nettoy par le comit de censure et souvent par des auteurs sexprimant positivement
sur cette musique, tout en la considrant comme une production du peuple et en essayant de lui donner
de la valeur, laissant ainsi apparatre une certaine hirarchisation des musiques, o la musique
populaire est perue comme infrieure. Les auteurs qui exercent une critique semblent prfrer
dautres termes voisins, comme antamiko et hasiklidiko, peut-tre plus pjoratifs.
Ce qui me semble le plus important est le fait que la musique nomme rebetiko est perue
comme autochtone et acquiert ainsi une identit grecque, mme pour ses adversaires. Spanoudi rsume
les reprsentations existantes sur lidentit de laman et du rebetiko, et laisse cette fois de la marge
pour des chefs duvre populaires. Elle reprend les mmes mots pour laman oriental affreux des
pires bas-fonds de lAsie Mineure mais ajoute :

MIRABEL Andr, Un instrument de musique populaire en Grce : le (bouzouki) , Revue de musicologie,

T.20e, no.69, 1939, p.19-23.
531
Voir Deuxime Partie, notamment Chapitre 9.
530

158

 transplant ici [] fatalement et accidentellement, pour constituer avec les rebetika

autochtones un courant dune fosse musicale puante dans laquelle le peuple rampe sans repres
532.

Aprs les mesures de 1938, le terme semble disparatre tant des catalogues et des tiquettes des
disques que de la presse en Grce.
Outre la question du caractre national des diffrents styles de musique populaire, la question
de la modernit et de la gaiet se pose galement. Pendant cette priode, la catgorie musique
lgre qui connat galement une certaine popularit se consolide, sans tre exempte de critiques533.
Pour distinguer les catgories grande diffusion, on utilisera ainsi parfois les adjectifs
lgre et lourde , alors quune certaine comptition commence apparatre entre les deux
catgories. Vers la fin de cette priode et aprs linterdiction, et par consquent la rare utilisation des
termes rebetiko et aman , lemploi du terme laiko (populaire) tout court prvaut pour
dsigner ce rpertoire et le diffrencier de la musique lgre. Le terme laiko devient ainsi
progressivement une catgorie part pour dsigner la chanson nettoye qui continue tre
enregistre et avoir une popularit tendue.
Alexandra Lalaouni, journaliste et critique de musique connue, nous fournit les critres de cette
distinction entre la musique lgre europenne et le laiko, le seretiko, le magkiko la veille
de la guerre :
Les compositeurs de musique lgre europenne sont connus par les revues, les divers
orchestres et la radio [] ils sont tous musicalement forms et leur chanson, mme quand ils
chantent des chansons dmotiques ou populaires, a le lustre, le vernis de linstruction
europenne. Mais le peuple prfre les autres, les populaires, les proprement dits populaires, les
chanteurs purs qui nont aucun rapport avec la porte et parfois mme pas avec
lalphabet 534.

SPANOUDI Sofia, [La musique du peuple grec], Elefthero Vima, 07.10.1938, dans
VLISIDIS Kostas, [Textes rares], op.cit., p.80-83.
533
Savvidis soutient la chanson lgre qui a t cruellement critique par un article de Estia le 16.10.1938. SAVVAIM
(SAVVIDIS Aimilios), [Autour dun dbat sans raison], To Tragoudi, novembredcembre 1938, p.7. Papantoniou aussi critique les tangos et les fox-trots hellniss, PAPANTONIOU Zaharias,
[Laman perscut], Elefthero Vima, 03.07.1938 dans VLISIDIS Kostas, [Textes rares],
op.cit., p.77-79. Sur Papantoniou et ses critiques musicales voir aussi LABELET Yorgos,
[Papantoniou, lami de la mlodie], Nea Estia, vol.319, avril 1940, p.451-452.
534
LALAOUNI Alexandra, [Musique populaire maestros
compositeurs chanteurs , Vradyni, 14.10.1940 dans VLISIDIS Kostas, [Textes rares], op.cit., p.86-88.
532

159

Les termes et les catgories quils dsignent semblent temporairement se fixer. La presse ne
semble plus soccuper de la musique du peuple qui a suscit plusieurs articles sur laman et
lintervention du rgime pour lassainissement . Dautant plus que la guerre approche et que le
regard est nouveau tourn vers la scne internationale. La musique populaire continue tre
enregistre, valide au pralable par le comit de censure et joue en direct dans les tavernes, tandis
que la guerre inspirera plusieurs musiciens de la production lgre et lourde qui composeront
des chansons de guerre 535.
La Grce entre dans la deuxime guerre mondiale attaque par lItalie en octobre 1940.
Metaxas refuse lultimatum de Mussolini, demandant le libre passage de ses troupes afin doccuper des
points stratgiques sur le sol grec. Ainsi, le nom du dictateur Metaxas sera surtout li, pour lhistoire
officielle, au non hroque et la victoire contre lItalie et on oubliera pour longtemps les
interdictions et la rpression de son rgime. Les Allemands, venant laide de leurs allis, attaquent et
occupent la Grce au printemps 1941. La guerre et lOccupation allemande bouleversent nouveau la
situation sociopolitique et culturelle.

3.5. Une guerre suivie dune autre

La deuxime guerre mondiale touche la Grce avec des consquences dsastreuses. Les
Allemands pillent tout ce quils peuvent ; la famine cause la mort de plus de 50.000 personnes
Athnes et au Pire pendant la seule premire anne de lOccupation ; la communaut juive, une des
plus anciennes dEurope, est anantie ; linflation galope et le march noir fleurit. La destruction qua
connue la Grce na pas de parallle en Europe536.
Sur le plan musical, lOccupation aura aussi des consquences. Lusine de Columbia ferme et
les enregistrements sarrtent. Plusieurs musiciens professionnels meurent, surtout des rfugis dAsie
Mineure537. Les quelques articles traitant de la musique, que lon trouve entre 1941 et 1944, sont
descriptifs et prouvent la poursuite des interprtations en public538. Dans ces articles, on mentionne
535

part le rpertoire de musique lgre avec la voix de Sofia Vebo, qui sera surnomme la chanteuse de la victoire ,
plusieurs compositeurs de la production lourde composeront des chansons sur la thmatique de guerre, comme Toundas
( [Quand je rentrerai en vainqueur]), Keromytis ( [Je prendrai mon
fusil]), Gkogkos ( [L-haut dans les montagnes de Pindos]), Karipis (
[Tu nous a dclar la guerre]), Chrysinis ( [Tous les enfants grecs]) prsentes aussi dans
la revue musicale To Elliniko Tragoudi, anne A, n2, mai 1941, p.25, 28, 31, 34, et trs peu connues aujourdhui.
536
MAZOWER Mark, Dans la Grce dHitler, 1941-1946, (traduit par C.Orfanos), Paris, Les Belles Lettres, 2002.
537
Pour ne citer que les plus connus: Toundas, Tsaous, Papazoglou, Skarvelis, Ntalgkas, Kavouras, Delias.
538
On trouve des traces des orchestres au violon, guitare et mandoline qui jouent laman VARNALIS Kostas,
[Tsifteteli], Proia, 21.02.1943, p.1. Il existe galement un article liant les toxicomanes au baglama, au santouri et au
toubeleki (instument de percussion). Lauteur est le pote Varnalis qui cite aussi des vers de Vamvakaris (sans le citer)

160

parfois le nouveau public des tavernes : ceux qui font fortune par le march noir dans ces temps durs
doccupation allemande539, les Italiens et les Allemands, mentionns aussi par Vamvakaris et
Papaioannou540 qui continuent jouer en direct Athnes. Quant Tsitsanis, il part Thessalonique o
il ouvre sa propre taverne541.
Pendant lOccupation, le gouvernement grec sexile au Caire, alors que des mouvements de
rsistance de tendances htroclites se crent. Le plus important est EAM, le Front de Libration
Nationale, avec son arme lELAS (Arme Populaire de Libration Nationale), soutenue par le Parti
Communiste Grec. Les groupes de rsistance empchent certaines actions des Allemands et leur
causent parfois des dgts importants. Les occupants rpondent avec des reprsailles. Vers la fin de
lOccupation, la monte du communisme rassemble les diffrents acteurs et forces politiques autour de
deux camps opposs : les rvolutionnaires et les contre-rvolutionnaires, ces deuximes soutenus par
les Anglais, daprs le pacte de Churchill et Staline concluant lappartenance de la Grce aux zones
dinfluence britannique.
La fin de la guerre et le retrait des Allemands en octobre 1944 plonge la Grce dans une crise
politique profonde. Le dpt des armes par les rsistants devient une question pineuse. Le
gouvernement dUnit Nationale men par Georges Papandreou, avec la participation des membres de
lEAM, choue. Les sympathisants de lEAM redoutent le passage dune occupation une autre. Les
Britanniques veulent imposer un gouvernement et, avec leur appui, les politiciens anticommunistes de
Grce regagnent le terrain quils ont perdu pendant lOccupation542. De grandes manifestations pour
lavenir du pays sont violemment rprimes en dcembre 1944 et pendant plus dun mois le centre
dAthnes se transforme en champ de bataille. Cette rvolte nomme de dcembre prend fin avec
lAccord de Varkiza en fvrier 1945 qui prvoit le dpt des armes et lorganisation dlections libres.
Une partie de lELAS reprend le maquis et une priode nomme par la gauche de terrorisme blanc
commence. En mars 1946 ont lieu les premires lections, dans un climat de terreur et le Parti
Communiste appelle labstention ; ce sera le dbut officiel de la guerre civile avec la cration de
chants par des toxicomanes, tout en prcisant : les fous, les criminels, les toxicomanes font de lart qui a deux vertus :
loriginalit et la sincrit . VARNALIS Kostas, [Toxicomanes], Proia, 05.08.1942, p.1. Le musicien et
musicologue Psahos va se prononcer sur laman, le chant de mlodie et rythme indfinis, le ad libidum pour la musique
occidentale et le gazel ou taksim pour la musique orientale. Il liera aussi la musique orientale aux kleftika et la Rvolution
Grecque mais aussi la Grce antique et Alexandre le Grand, PSAHOS Konstantinos, [Questce ledit aman ?], To Radiofonon, vol.32, 20.01/05.02.1944, p.3, dans VLISIDIS Kostas, [Textes rares],
op.cit., p.94-96.
539
A.S., [Vieux athnisme et tavernocratie], Proia, 02.12.1943, p.1 et Proia,
[Le calme public], 18.07.1944, p.1.
540
PAPAIOANNOU Yannis op.cit, p.101-105, VAMVAKARIS Markos, op.cit, p.190-191.
541
TSITSANIS Vasilis (HATZIDOULIS Kostas), , [Ma vie, mon oeuvre], Athnes, Nefeli, 1980, p.1920.
542
MAZOWER Mark, Dans la Grce dHitler, op.cit.

161

lArme Dmocratique de Grce (DES)543. En dcembre 1947, le Parti Communiste est dclar illgal
et restera hors-la-loi jusqu 1974.
Ces volutions du conflit, qui passe de lextrieur (la rsistance contre les Nazis) lintrieur
du pays (la guerre civile), amnent le besoin de rcrire lhistoire, avant mme lissue du conflit
interne. Les forces anti-rvolutionnaires et anti-communistes, amenes grer et dominer les
diffrents groupes de rsistance contre les Nazis, avec laide des Britanniques, puis des Amricains, et
occuper le pouvoir, font de la rsistance un sujet censur et pour longtemps occult. Les
sympathisants des ides communistes sont violemment et systmatiquement perscuts. La rsistance
est ainsi lie aux communistes et au mouvement de la gauche, et la guerre civile est reconstruite
comme la continuit de leurs luttes544.

MARANTZIDIS Nikos, , 1946-1949 [Arme Dmocratique de Grce, 1946-1949],

Athnes, ditions Alexandria, 2010.
544
CLOSE David, The Road to Reconciliation? The Civil War and the Politics of Memory in the 80s dans CARABOTT P.,
SFIKAS T. (dir.), The Greek Civil War. Essays on a conflict of exceptionalism and silences, Centre for Hellenic Studies,
King's College, London, Ashgate, 2004, p.257-278.
543

162

CHAPITRE 4
Et toi tu te trouves en haut et moi en bas545
Hirarchisation interne de la musique populaire (1946-1961)

La priode qui commence aprs la deuxime guerre mondiale est marque au niveau politique
par la guerre civile grecque et ses consquences sur la structuration du champ politique. La menace
extrieure de lOttoman, devenu Turc, pour le nationalisme grec et pour la constitution dune identit
propre et distincte, aprs le dclin de lEmpire Ottoman, laisse ds la fin des annes 1920
progressivement place la menace communiste. Cette menace saccentue avec la guerre civile et
amne la division lintrieur du pays entre les ethnikofrones (desprit national) et ceux qui ne le sont
pas, la croyance aux idaux de la Nation devenant lquivalent de la lgalit. Un referendum dcide le
retour du roi en septembre 1946 et ainsi le retour la monarchie constitutionnelle. Les vaincus de la
guerre seront transforms en ennemi de lintrieur et pour cela subiront des arrestations, des
emprisonnements, des tortures, lexil546 ; dautres migrent vers les pays du bloc sovitique. Le champ
politique se structurera aprs la fin de la guerre civile en 1949 autour de la division entre la droite (qui
restera au pouvoir sans interruption de 1952 1963) et lopposition (gauche et centre).
En ce qui concerne la musique diffusion large, la distinction entre musique lgre et musique
populaire est fixe avant la deuxime guerre mondiale. La priode qui commence aprs la guerre est
marque par la hirarchisation et le besoin de diffrencier certaines parties du rpertoire lintrieur de
la catgorie musique populaire. Cette dernire continue dtre produite et dintgrer de nouvelles
influences, connatre une popularit et se vendre, mais elle commence galement avoir une
histoire.
Cest alors que la catgorie rebetiko commence progressivement acqurir le sens quelle a
aujourdhui, en se rfrant un rpertoire plus vieux par rapport aux nouveaux succs et aux
nouveaux acteurs qui investissent la musique populaire et qui sont censs tre sans talent, des produits
du march phonographique avec des influences trangres . Cette hirarchisation refltera des

Vers tir de la chanson de Grigoris Bithikotsis [Toi tu te trouves en haut] enregistre en 1968
(HMV, 45 tours).
546
Sur la structuration du champ politique aprs la guerre voir MEYNAUD Jean, Les forces politiques en Grce, Lausanne,
tude de Science Politique (n10), 1965 (disponible sur http://classiques.uqac.ca/, consult le 03.08.2011) et MOSHONAS
Yerasimos, - (1974-1990).
[La division entre la droite et la contre-droite pendant la
metapolitefsi. Contenu de la division et aspects stratgiques des parties du sous-systme contre-droite], dans DEMERTZIS
Nikos (dir.) , Athnes, ditions Odysseas, 1994, p.1159-215. Sur les prisonniers
politiques en Grce voir VOGLIS Polymeris, Political Prisoners in the Greek Civil War, 1945-50: Greece in Comparative
Perspective , Journal of Contemporary History, vol.37, n.4, octobre 2002, p.523-550.
545

163

proccupations plus larges, sociales, idologiques et esthtiques, et fera natre un intrt pour le pass
de la musique populaire, le vrai rebetiko, cette catgorie restant toujours floue et imprcise.

4.1. Le bouzouki la mode

Lusine Columbia reprend son fonctionnement en juin 1946. En raison de la priode politique
tourmente, les premiers enregistrements aprs la guerre seffectuent sans censure et des musiciens
dj connus comme Tsitsanis et Payoumtzis, ou de nouveaux comme Yorgos Mitsakis (Constantinople
1921 Athnes 1993) et Apostolos Kaldaras (Trikala 1923 Athnes 1990) entrent en studio avec des
nouvelles chansons, entre autres, qui parlent de haschisch547, alors que le trafic de drogues Athnes
semble avoir pris de grandes proportions548. Ces chansons se vendent un grand nombre
dexemplaires, sont jous dans les tavernes et provoquent nouveau des ractions dans la presse.
On ne sait pas jusqu quel point les chansons de lavant-guerre - encore moins le rpertoire
censur - continuent tre populaires ; certaines sont probablement joues encore en direct, mais plus
la dcennie avance avec une suite de succs, plus on sloigne du vieux rpertoire. Lajout dune scne
et dune piste de danse, la prsence de plusieurs musiciens et bouzouki et vers le dbut des annes
1950 de lamplification modifient lambiance de la taverne. On parle alors des kentra (centres), des
kosmikes tavernes (tavernes du beau monde ) ou simplement des bouzoukia549 pour dsigner ces
lieux de divertissement. partir de lt 1946, les tavernes en plein air de Tzitzifies, avec leurs
orchestres de bouzouki attirent les foules et lattention de la presse550. Le public qui frquente ces lieux
semble se composer de plus en plus de nouveaux riches, la carafe douzo devient vermout, liqueur et
vin en bouteille ; des voitures de luxe arrivent avec des gens de Kolonaki, le quartier aristocratique

En titre dexemple, la chanson de Tsitsanis [Lair de la dfonce] (voir Deuxime Partie,

Chapitre 8, 8.16.). Pour la liste de ces chansons voir PENNANEN Risto Pekka, Westernisation et Modernisation, op.cit.,
Appendix C, p.187.
548
Voir VLISIDIS Kostas, [Faces du rebetiko], op.cit., p.71.
549
Je garde le terme bouzouki au singulier pour me rfrer linstrument et jutiliserai le pluriel bouzoukia uniquement
pour les lieux de divertissement.
550
MANOLIKAKIS I., , [La chanson laiko,
rebetiko retrouve de nouveau sa gloire du pass], Ta Nea, 17.09.1946 dans VLISIDIS Kostas, ... [Textes
rares...], op.cit., p.106-108 et KARAGATSIS M., ... [L o Athnes fait la fte], Vradyni,
09.08.1946, dans VLISIDIS Kostas, ... [Textes rares...], op.cit., p.101-105 (cet article est suivi des dessins de
Evaggelos Terzopoulos, de Vamvakaris, Payoumtzis et la taverne. Voir Annexe Photos, photos 8 et 9). Dans les revues
musicales voir MANESIS Kostas, [A Tzitzifies une promenade
au royaume du baglama], To Monterno Tragoudi, vol.11, septembre 1947 et vol.12, octobre 1947 dans VLISIDIS Kostas,
... [Textes rares...], op.cit., p.130-132 et ALFA-VITA, [Lalmanach
de la chanson grecque], To elliniko tragoudi, n68, janvier 1951, p.32-33.
547

164

dAthnes551. Le succs du bouzouki, qui commence dj avant la guerre, stendra maintenant

toutes les classes sociales et servira aux besoins de divertissement de la population athnienne et
pirote aprs les temps difficiles de la guerre et malgr le conflit interne qui continue. Des
compositeurs de musique lgre se mettent galement imiter les chansons de bouzouki et composent
des chansons quon nommera arhontorebetiko552, le rebetiko des aristocrates .
Les orchestres de bouzouki envahissent les tavernes et les studios denregistrements. lui seul,
Tsitsanis enregistre plus que 140 chansons de 1946 1950553, avec plusieurs succs et des ventes
leves554. En 1950, trois de ses compositions sont arranges pour piano par Manos Hatzidakis, jeune
compositeur prometteur du Conservatoire, dans son oeuvre Six portraits populaires 555. Mme Sofia
Spanoudi (aprs 20 ans de critique de la musique populaire) exprime son enthousiasme en 1951 pour
les chansons de Tsitsanis556.

STAVROU Y., . ! [Divagation dun

monde lagonie. Rebetiko de Trouba Kolonaki !], Eleftheri Ellada, 27.11.1946, p.2, PSATHAS D., .
, [Athniens. Aux bouzoukia], Ta Nea, 10.09.1948, p.1, FOTEINOS Petros, [Tsitsanis], To
Fos (Thessalonique), 15.09.1948, p.1, YALAMAS Asim., [Nterbenterissa], To Monterno Tragoudi,
vol.34, dcembre 1948 dans VLISIDIS Kostas, ... [Textes rares...], op.cit., p.136, PALAIOLOGOS Pavlos,
[Bouzoukia], Ta Nea, 13.12.1948 dans VLISIDIS Kostas, ... [Textes rares...], op.cit., p.137138, PSATHAS D., [Les bouzoukia], Ta Nea, 22.11.1951, p.2 (voir le dessin qui accompagnent larticle,
Annexe Photos, photo 10) et LYBEROPOULOS D.P., [La jeunesse demande des
mlodies gaies], Ebros, 17.02.1952, p.3-4.
552
Le terme apparat sur les tiquettes des disques en 1928, peut-tre avec un sens similaire puisquil est utilis pour
caractriser des chansons composes par des musiciens de musique lgre, comme par exemple Mihailidis et la chanson
[Brune] chante par Ntalgkas. Voir SAVVOPOULOS Panos, op.cit., p.24. Un des premiers arhontorebetiko selon
lacceptation du terme aujourdhui est la chanson [Le dernier tram] compose par Sougioul et
Yannidis, sur des paroles de Sakellarios et Yannakopoulos enregistre en 1948 (disponible sur
http://www.youtube.com/watch?v=y0W7aU_gEuk).
553
Voir ANASTASIOU Theofilos, . [Vasilis Tsitsanis. uvres compltes], Athnes, Editions de la
revue Laiko Tragoudi, 2004.
554
Un de plus grands succs de Tsitsanis pendant cette priode semble tre la chanson [Nterbenterissa]
chante
par
Haskil,
Vamvakaris
et
le
compositeur,
enregistre
en
1947
(disponible
sur
http://www.youtube.com/watch?v=OUDOOJq7rro). Plusieurs articles dans la presse se rfrent cette chanson, aussi sur
ces paroles autour dune femme mancipe ou de morale douteuse pour certains, qui semble avoir vendu prs de 25.000
copies selon KRINAIOS Pavlos, ... [Une guerre non declare... entre le
bouzouki et le piano], Vradyni, 08.07.1949 dans VLISIDIS Kostas, ... [Textes rares...], op.cit., p.149-152.
555
Il sagit de compositions de Tsitsanis [Dimanche Nuageux] (voir Deuxime Partie, Chapitre
8, 8.23.), [Laristocrate] (1938) et [Baxe Tsifliki] (1947). Larrangement de Dimanche
Nuageux par Hatzidakis est disponible sur http://www.youtube.com/watch?v=u_U4zpJwM9U. Les
[Six portraits populaires] contiennent galement les chansons [Nuit sans lune] de
Kaldaras (voir Deuxime Partie, Chapitre 8, 8.19), [Une pluie fine a commenc] de Mitsakis et
[Le chariot dans la pluie] de Hatzichristos.
556
Le rebetiko de Tsitsanis est un genre musical qui mrite lattention et il est plein dessence artistique qui mrite
dtre tudie [] cet art a une noblesse et une aristocratie populaire. Les chansons de Tsitsanis sont orthodoxes et
dcentes, dune origine sentimentale authentique , SPANOUDI Sofia, . [Les
mondes de lart populaire. Tsitsanis], Ta Nea, 01.02.1951 dans HOLST, Gail [Chemin vers le
rebetiko], Evia, Denise Harvey, 1977, p.155-158.
551

165

Une nouvelle gnration des musiciens populaires apparat dans la discographie557.

Pourtant, quelques exceptions prs, comme Marika Ninou (Constantinople ? 1918 Athnes 1957) et
Sotiria Bellou (Halkida 1921 Athnes 1997), collaboratrices de Tsitsanis, ces musiciens ne seront
plus caractriss de rebetis . Ils investiront la catgorie musicale laiko selon la dnomination
daujourdhui. Le style qui prend forme pendant les annes 1950 marginalise Markos Vamvakaris qui
ne saura pas sadapter la nouvelle ralit.
La musique populaire commence tre de plus en plus promue par des revues musicales
spcialises, qui se multiplient aprs la guerre et prsentent les vers des chansons des grands stars
de la priode558. Elle est galement diffuse par la radio qui se popularise les dtendeurs des postes
passent de 66.000 en 1947 220.000 en 1951559 ainsi que par le cinma.
En ce qui concerne la diffusion par les ondes, la Radio Tsigkiridis est la premire insrer le
bouzouki dans ses missions ds octobre 1946560. En mai 1947, la station militaire du Rgiment 781
des Transports Gnraux commence mettre et invite des musiciens, comme Tsitsanis, Papaioannou
et Mitsakis jouer en direct561. La Station Radiophonique des Forces Armes, fonde en 1948,
prsentera partir de 1951 plusieurs compositeurs populaires562.
Au sortir de la guerre, la Station tatique dAthnes ne diffuse pas, juste aprs la guerre, cette
musique et essaie d duquer le peuple avec de la musique trangre srieuse . Concernant la
musique grecque, la Station continue promouvoir la chanson dmotique et la musique lgre, souvent
classes sous le titre chansons populaires (laika) . La non diffusion de la musique rebetiko par la
557

Pour ne citer que les plus connus : Stelios Kazantzidis (Athnes 1931-2001), Yannis Tatasopoulos (Athnes 1928
Washington 2001), Yorgos Zabetas (Athnes 1925-1992), Thodoros Derveniotis (Zagora Piliou 1924 Athnes 2004),
Akis Panou (Athnes 1933-2000), Kaiti Grey (Samos 1924), Poly Panou (Athnes 1940), Panos Gavalas (Athnes 19261988), Manolis Aggelopoulos (Drama 1939 Londres 1989) et Grigoris Bithikotsis (Athnes 1922-2005).
558
Des chansons de plusieurs compositeurs de rebetiko apparaissent ct des compositeurs de la musique lgre dans les
revues musicales, comme de Vamvakaris, de Papaioannou, de Kaldaras, de Hatzichristos, de Hiotis et de Tsitsanis. Voir
titre dexemple, To Elliniko Tragoudi, n21, juillet 1946, Ta Nea laika tragoudia, n1, novembre 1947, To Athinaiko
Tragoudi, n11, octobre 1946, n15, juillet-aot 1947 et n16, septembre-octobre 1947.
559
KARAYANNIS K., LAMPRINOS M., NOMIKOS K., , [Radiophonie grecque, Radio
Karayanni], Athnes, K.Karayannis et Co, 1952, p.E-143.
560
Un article paru dans la revue Edo Athina prsentant le programme de la Radio Tsigkiridis de Thessalonique nous
informe dune mission le 1er octobre 1946 de 20h45 21h30 avec au bouzouki Syryp.Kypraiou (sans informations on ne
sait pas non plus quel genre musical il jouait). Voir HATZIDAKIS Yorgos, , 20.
[Lhistoire de la Radiophonie. La nouvelle priode. 20. Programmes], Radiotileorasi, vol.1471, 25.0401.05.1998, p.80. Plehova mentionne que Tsitsanis et Ninou sont aussi passs la radio Tsigkiridis sans mentionner de
dates, ni fournir de documents. PLEHOVA Olga, op.cit., p.60. La Station de Tsigkiridis fermera en 1947 et deviendra la
Station tatique de Thessalonique. Sur lhistoire de la radio en Grce voir VASILAKI Zacharoula,
(19 -1987) [Histoire de la radio (fin 19e sicle-1987)] dans Tetradia Epikoinonias,
[La radiophonie en Grce], Athnes, Institouto Optikoakoustikon Meson, 2006, p.19-41.
561
La Station semble cre avec laide des Anglais et cesse dmettre en 1950. HATZIDAKIS Yorgos,
, 39. , [Lhistoire de la Radiophonie. La nouvelle
priode. 39. Les laiko, le Salon et les oprettes], Radiotileorasi, vol.1493, 25.09-02.10.1998, p.61.
562
Il sagit des missions de Nikos Mourkakis, MANIATIS Dionysis, op.cit., p.215-216.

166

radio tatique pendant les annes 1940 semble reflter lopinion dominante chez les intellectuels et les
hommes politiques : il sagit dune musique de valeur infrieure , tandis que la Station dAthnes
prtend dtenir et rechercher la qualit. Nanmoins, certains musiciens de la musique populaire ne sont
pas absents des missions, en interprtant, dabord, un rpertoire dmotique. Outre Agapios Tomboulis
et Roza Eskenazy, dsormais exclus de la discographie de la musique populaire comme trop
orientaux , qui se concentrent sur la musique dmotique et collaborent la Station dAthnes563, la
chanson de Tsitsanis564 Yerakina , entre dmotique et lgre, est diffuse ds 1949565. A partir de
1952, le bouzouki sera galement diffus, jou par Hiotis ou Peristeris, dabord travers des
enregistrements de musique lgre ou dmotique, dans lesquels il occupe une place relativement
discrte (gale aux autres instruments) par rapport sa mise en valeur dans les tavernes566. La mme
anne, avec la fondation du Deuxime Programme, la musique populaire gagnera du terrain la
Station dAthnes et les missions publicitaires des diffrentes compagnies phonographiques qui la
promeuvent deviendront de plus en plus frquentes567.

563

Agapios Tomboulis participe lAssociation pour la Diffusion de la Musique Nationale fonde par Simon Karras qui
collabore avec la Station dAthnes depuis sa cration en 1938 jusquen 1972. Il prsente des chansons dmotiques en
direct. Roza Eskenazy collabore avec la Station dAthnes au moins depuis 1948 avec son groupe de musique dmotique
(voir par exemple le programme du 08.08.1948 dans EIR,
[Programme hebdomadaire des Stations Radiophoniques dAthnes et de Thessalonique], n14, 0814.08.1948). Une autre chanteuse qui participe avant-guerre aux enregistrements de musique lourde et se consacre
aprs-guerre la musique dmotique est Yeorgia Mittaki, qui aura galement sa propre mission la radio avec son groupe
partir de 1952 (voir titre dexemple le programme du 17.03.1952 dans EIR,
[Programme hebdomadaire des Stations Radiophoniques dAthnes et de
Thessalonique], n94, 16-22.03.1952). Un article dans Rizospastis laisse souponner que linfluence de laman dans les
chansons dmotiques diffuses la radio se fait encore sentir malgr le nettoyage de lavant-guerre, VARVOGLIS
Marios, ... [Station
Radiophonique dAthnes Son programme le plus arrir et mal fait], Rizospastis, 07.07.1946, p.3.
564
Tsitsanis semble sollicit par des auditeurs de la Station dAthnes, comme latteste la lettre publie par KARALIS
Yannis, . 0 [Du ct amusant. Disques choisis par nos
auditeurs], dans EIR, [Programme
hebdomadaire des Stations Radiophoniques dAthnes et de Thessalonique], n184, 06-12.12.1953, p.15. Plusieurs lettres
dauditeurs reues ltablissement National de la Radiophonie (EIR) se trouvent actuellement, sans classement,
lArchive-Muse dERT Athnes.
565
Voir le programme du 06.03.1949 dans EIR,
[Programme hebdomadaire des Stations Radiophoniques dAthnes et de Thessalonique], n44, 0612.03.1949. La chanson Yerakina est un arrangement dune chanson dmotique faite par Tsitsanis en style lger. Elle
circule en trois versions parallles en 1948, dont seulement la premire est joue au bouzouki. Elle est chante par Ioanna
Georgakopoulou (disponible sur http://www.4shared.com/file/29202005/11ec5dd4/__-__.html). La Station dAthnes
diffuse probablement une des deux autres, sans bouzouki et chantes par les stars de la musique lgre de lpoque Sofia
Vembo et Danai Stratigopoulou.
566
Voir titre dexemple le programme du 03.03.1952 o les chansons [Sousta] de Hiotis,
[Allons Maria Athnes] et [Allons une promenade] de Peristeris sont annonces. EIR,
[Programme hebdomadaire des Stations
Radiophoniques dAthnes et de Thessalonique], n92, 02-08.03.1952.
567
Maniatis mentionne que la musique choisie pour marquer le dbut de lmission publicitaire de Columbia est dabord
[Les voleurs de choux] de Papazoglou, puis Dimanche Nuageux de Tsitsanis (voir Deuxime Partie,
Chapitre 8, 8.6. et 8.23.) mais sans mentionner des dates. MANIATIS Dionysis, op.cit., p.71.

167

Le cinma grec commence tre diffus dj depuis les annes 1920 et le premier film
hellnophone parlant est prsent en 1930568. Pourtant, les studios en Grce tardent se moderniser au
niveau technique pour la synchronisation de limage et du son. La situation samliore aprs-guerre et
la production de films grecs augmente pour arriver son apoge aprs les annes 1950. Le cinma grec
collabore avec plusieurs musiciens de toutes les catgories et insre galement des orchestres de
bouzouki et des images de lieux o il est jou partir de 1948569. La priode de reconstruction aprs la
guerre remplit les crans avec des histoires mettant en scne le rve dascension sociale et le dsir de
montrer les richesses nouvellement acquises. Elle laisse galement apparatre des reprsentations
cinmatographiques du changement du public, de lambiance et de la disposition des musiciens dans
les tavernes devenues kentra570.
La grande popularit du bouzouki et la frquentation des tavernes par le beau monde dure
presque jusquau milieu des annes 1950 ; puis la mode steint et ces lieux de divertissement
retrouvent peu peu leur vrai public , le bouzouki retourne aux pauvres, au peuple 571. La mode
laissera des traces, tant sur les lieux de divertissement que sur la musique. Lamplification devient une
ncessit et les kentra des lieux de fte, o lon boit, danse et dpense de largent. Le bouzouki est mis
en avant et devient linstrument soliste par excellence, alors que les musiciens y dploient de plus en
plus leur virtuosit ; la quatrime corde devient progressivement la rgle partir du milieu de la
dcennie 1950. De nouvelles influences, venues des Etats-Unis, de lAmrique du Sud et surtout de
lInde572, inspirent la nouvelle gnration de joueurs de bouzouki et envahissent le march
noter que le premier film grec parlant est tourn aux Etats-Unis en 1930. Il sagit du [Le
poing de lestropi] de Tetos Dimitriadis qui composera galement la musique. Dimitriadis, une personne trs active de la
diaspora tats-unienne, participera la production de diverses chansons, entre autres de rebetiko, ROUVAS Aggelos,
STATHAKOPOULOS Christos, , - - [Cinma grec. HistoireFilmographie-Biographies], vol. A (1905-1970), Athnes, Ellinika Grammata. 2005.
569
Sur lhistoire du cinma grec voir ROUVAS Aggelos, STATHAKOPOULOS Christos, op.cit. et VALOUKAS Stathis (dir.),
(1914-1984) [Filmographie du cinema grec (1914-1984)], Athnes, ditions de la
Compagnie des Ralisateurs Grecs, 1984. Pour une liste des films contenant de la musique populaire au bouzouki voir
MANIATIS Dionysis, op.cit., p.219-227.
570
Voir par exemple lextrait du film de Nikos Tsiforos [Anges perdus] de 1948, o Hiotis se prsente
avec trois autres musiciens jouant une de ses compositions les plus connues chante par lui-mme et Andreas Spaggadoros
(disponible sur http://www.mygreek.fm/el/video-clip/5806/Esi-ise-i-etia-pou-ipofero) et lextrait du film de Yannis
Triantafyllis [a a bien march] de 1955, tourn dans la taverne rpute de lpoque Tzimis le
Gros , o Tsitsanis et sept musiciens interprtent trois de ses compositions chantes par lui-mme et Marika Ninou
(disponible sur http://www.youtube.com/watch?v=ZAtk-p9R_pg&feature=related). noter la disposition des musiciens sur
scne et lespace qui spare les musiciens du public, ainsi que la composition du public et son comportement.
571
F.M, .
[Une promenade aux bouzoukia. L o la chanson rebetiko rpand la joie et lmotion], Eleftheros Logos, 16.12.1952, p.3
et E., . [Actualit. Danses et chansons], Kathimerini, 26.07.1953, p.1. Voir aussi
FOTEINOS Petros, [Une dcadence], To Fos (Thessalonique), 16.03.1954, p.1 et PAPADOPOULOS N., [sans
titre], Akropolis, 09.03.1958.
572
Sur linfluence (et souvent la copie exacte) des musiques diffuses par des films indiens sur la muse populaire des
Grecs voir ABATZI Eleni, TASOULAS Manouil, .
568

168

phonographique. Le support denregistrement change galement, les disques 45 tours remplacent

progressivement les 78 tours, et ainsi, le pick-up et le juke-box apparaissent.

4.2. Le rebetiko : dcadence et corruption ou produit de lme populaire ?

La mode du bouzouki et la grande popularit de cette musique amnent une srie de ractions.
Je propose dexaminer des articles de presse et autres discours pour essayer de reconstituer les
reprsentations existantes et dmler les processus complexes de catgorisation et de hirarchisation de
la musique populaire. Il est intressant de noter que le terme aman disparat quasiment de la presse et
des enregistrements. En revanche, les termes rebetiko et laiko sutilisent presque indiffremment, avec
une certaine prfrence pour le deuxime qui semble tre plus neutre. partir des annes 1950, le
terme rebetiko commence tre utilis pour un rpertoire plus vieux et cest alors que le terme
no-laiko 573 apparat pour les succs du moment.
Le rebetiko-laiko est clairement grec, cela ne fait aucun doute. Cest sa valeur morale et
artistique qui soulve des dbats. Lintrt se dplace alors, dune recherche identitaire avant la
dictature de Metaxas et dans le contexte dintgration nationale, des proccupations qualitatives et
partiellement idologiques. Si lavant-guerre est marqu par une angoisse de manque de musique
grecque , exprime surtout autour du dbat sur laman, dans laprs-guerre on sinquite de la
valeur faible de notre musique populaire et de sa mauvaise influence sur le peuple.
Le premier point que jaimerais souligner concerne les chansons de haschisch . Tous les
acteurs qui se positionnent dans la presse sur la musique populaire dnoncent et critiquent les paroles
autour du haschisch. La thmatique des paroles devient le critre pour une sous-catgorie de la
musique populaire que lon stigmatise et met en marge. Cette fois il ne sagit pas seulement des
journalistes mais galement des musiciens de musique lgre qui voient leur travail en danger et
trouvent loccasion de stigmatiser leurs comptiteurs. Il sagit galement des membres de la gauche qui
voient dans la diffusion du haschisch et des chansons qui en parlent une conspiration trangre contre
le peuple grec574. Vu le consensus des diffrents acteurs, lintervention tatique ne tardera pas
[Rvlation des dignes des Indiens. De lInde exotique la muse populaire des Grecs], Athnes,
Atrapos-Perivolaki, 1998 et ABATZI Eleni, Hindi Films of the 50s in Greece: The Latest Chapter of a Long Dialogue
disponible sur http://www.sangeetmahal.com/journal_hindi_films_greece.asp (consult le 21.03.2011).
573
FOTEINOS Petros, [Les chansons], To Fos (Thessalonique), 04.05.1952, p.1.
574
YANNAKOPOULOS St., , ,
[Haschisch, prostitution, jeu des cartes milles piges Athnes pour la dgnrescence de la jeunesse], Eleftheri Ellada,
16.04.1946, p.1, MYSTIS D., [Le haschisch et ses consquences], Rizospastis, 15.12.1946,
S.L., . [Le haschisch. Un grand danger pour notre jeunesse],
Rizospastis, 15.08.1947.

169

interdire les chansons immorales, vulgaires et inadquates , touchant la religion, la patrie, la

morale et les us et coutumes grecs 575 ; les chansons de musique lgre ne seront pas pargnes et la
censure sera reue favorablement par la presse576.
La thmatique du haschisch amne la question de la provenance de cette musique, qui est lie
des proccupations moralistes ou idologiques et semble influencer sa valeur, ses qualits artistiques,
esthtiques, expressives. Autour de la question de la provenance, diffrentes opinions sont exprimes
par les adversaires et les dfenseurs du rebetiko.
Pour les premiers, le rebetiko est un produit des bas-fonds, des criminels et des
haschischomanes, il exprime un monde moralement dcadent 577. Dans cette ligne de pense, des
musiciens issus du conservatoire et compositeurs de musique lgre lancent, en novembre 1946, une
critique concerte. LAssociation des musiciens grecs, lAssociation des professeurs et des artistes de
la musique et lAssociation panhellnique musicale, rvoltes par la circulation des chansons de
haschisch et peut-tre par le manque daffluence leurs concerts alors que de nombreux spectateurs
se pressent aux tavernes bouzouki, demandent linterdiction des dites chansons magkiko , des :
morceaux musicaux qui ne manquent pas seulement dinspiration artistique, mais expriment
galement travers leurs pomes mis en musique des sentiments rvlateurs de corruption et de
civilisation basse [] des chansons de lart, du plus mauvais, de bas-fonds qui expriment les
peines et les douleurs des criminels, des haschischomanes, de morphinomanes etc [] qui
tendent conqurir des couches populaires normes et surtout la jeunesse [] [et qui] tendent
prsenter la Grce aux yeux des trangers comme un tk dont les habitus font leurs orgies
sans tre drangs ! 578.

Sofia Spanoudi, qui parlait dj en 1931 des bas fonds de lAsie Mineure, critique les chansons
des repaires en considrant la chanson dmotique comme lme pure du peuple grec579. Les
Il sagit de dcrets policiers. Voir pour le Pire le dcret de 1946 dans VLISIDIS Kostas, ... [Textes
rares...], op.cit., p.112 et pour Athnes le dcret de 1950 dans PANAYOTOU Yorgos, 0 .
1950 [Perscutions du rebetiko. Un dcret policier de 1950], Anti, vol.674, novembre 1998, p.41.
576
Ebros, . [Croisade contre les indcentes. Un plan
de dcret policier], 28.11.1946, PERASTIKOS K., [Chansons interdites], Ethnikos Kiryks,
30.11.1946, KARAYORGAS Yorgos, [Les chansons indcentes], Elliniki Ora, 05.12.1946,
MANIATAKOS Y., [Des mesures durgence pour la musique
laman persecut], Ta Nea, 10.12.1946 dans VLISIDIS Kostas, ... [Textes rares...], op.cit., p.112 et p.116121. Linterdiction ninclut pas seulement des chansons de haschisch mais aussi dautres perues comme
immorales .
577
SPANOUDI Sofia, . [La musique populaire. Les rebetiko], Ta Nea 10.02.1949, p.1-2.
578
M.KYR, [Interdire les magkika], Edo Athinai, vol.10, novembre 1946, p.38 dans
VLISIDIS Kostas, ... [Textes rares...], op.cit., p.113-115.
579
SPANOUDI Sofia, [Accusation la defense], Ta Nea, 31.12.1946, dans VLISIDIS Kostas,
... [Textes rares...], op.cit., p.124-125.
575

170

adversaires jugent le rebetiko dconnect de la musique dmotique et voient en lui le symptme de la

dcadence morale et musicale.
La critique des associations contre la musique populaire amne Manolis Kalomoiris,
compositeur respect, directeur du Conservatoire National et fondateur de lcole nationale prendre
la dfense de la musique populaire. Il la compare la musique grecque dite lgre des tangos, foxtrots et semblables et slve contre les interdictions :
les paroles et la musique de ces chansons lgres sont tellement stupides et tellement
inesthtiques quelles imbibent notre Peuple avec le pire opium, elles lalanguissent et
labrutissent plus que la chanson de haschisch la plus immorale. Elles font un autre mal aussi
que le rebetiko peut-tre vite. Elles dgradent son sentiment tonal et rythmique de telle sorte
que le majeur et le mineur ostraciseront dans quelques annes les sons et les modes de notre
musique dmotique, et le peuple grec alors que lon croit lui faire oublier laman aura le
mme sentiment tonal et rythmique que les ngres dAmrique 580.

Cest son origine populaire et son lien avec la tradition de la musique dmotique et de lglise
byzantine que les dfenseurs du rebetiko, tout en critiquant les paroles immorales , mettent en
avant, en voyant dans cette musique sa continuation, le produit de lme populaire , avec une
couleur, un caractre propres [et] originaux ; une musique qui nous amne une patrie lointaine
quon avait un peu oublie et comme si on retrouvait l notre me 581. Larticle du journaliste
Manolikakis nous donne des reprsentations des dfenseurs sur la continuit de la musique populaire :
Notre chanson populaire a son histoire et elle est lie lme du peuple. Elle commence avec
les chansons rizitika582 des hommes braves menant la vie de Kleftes pour arriver aux chansons
de douleur dmotiques. Puis se suivent les aman lourds et orientaux de Smyrne et de
Constantinople. Avec le temps, laman donne sa place dautres chansons qui ne sont plus
lourdes et longuement rampantes. Ce sont les chansons dites Rebetika qui parlent des
tavernes, des magkes et parfois des tk. Avide, le rebetiko a embrass et a pris comme
thme tout ce qui arrive dans la vie 583.

KALOMOIRIS Manolis, [Les rebetika et les tango], Ethnos, 08.01.1947 dans VLISIDIS
Kostas, ... [Textes rares...], op.cit., p.126-127.
581
PALAIOLOGOS Pavlos, [La parole la dfense], Ta Nea, 23.12.1946 dans VLISIDIS Kostas,
... [Textes rares...], op.cit., p.122-123, PSATHAS D., . [Atheniens. Aux
Bouzoukia], op.cit. et FOTEINOS Petros, [Le triomphe de la corde], To Fos (Thessalonique),
14.09.1948, dans VLISIDIS Kostas, ... [Textes rares...], op.cit., p.134-135.
582
Genre musical crtois.
583
MANOLIKAKIS I., , ... [La chanson laiko, rebetiko retrouve... ], op.cit.
580

171

En janvier 1949, Manos Hatzidakis, qui tait en train de composer son uvre Six portraits
populaires , prononce une confrence qui fera date dans lhistoire du rebetiko. Devant une salle pleine
dintellectuels au Thtre de lArt, il parle de la valeur , de la vrit et de la force du
rebetiko, dont il analyse les rythmes et la mlodie pour faire apparatre des liens avec la musique
byzantine. Il va jusqu inviter Vamvakaris et Bellou jouer sur scne584. La confrence de Hatzidakis
suscite de nombreuses ractions et polarise le dbat.
Les adversaires parlent de la provenance de fumeries de haschisch et des bas-fonds, des
vraies chansons rebetika au contenu immoral ; pour eux, elles nont pas de liaison avec la musique
dmotique, mais sont plutt dorigine turque, sans valeur esthtique. Elles sont vulgaires,
pornographiques et exaltent le haschisch585. Les plus modrs considrent le rebetiko comme une
mode qui va passer et distinguent des possibilits musicalement intressantes dans larhontorebetiko586.
Lassociation musicale panhellnique lance de nouvelles critiques contre le rebetiko et lon
voque une guerre non dclare entre la musique populaire et la musique europenne, entre le
bouzouki et le piano. On parle dun combat fatal entre le rebetiko et la chanson moderne 587 qui se
poursuit jusquen 1954, lorsque lAssociation des Musiciens de la Grce du Nord implique dans sa
critique lEcole Philosophique dAthnes pour acqurir une lgitimit scientifique, et demande
lintervention tatique. Mais cette fois, la demande nest pas valide par les reprsentants de lEtat qui
ne semblent plus se proccuper de la dcadence du sentiment musical 588.
Dans ce climat hostile pour le rebetiko, l Association des Musiciens dAthnes et du Pire lEntraide se positionne contre les chansons de haschisch et certifie quaucun de ses membres na
Le texte de la confrence est disponible sur http://www.hadjidakis.gr/homeweb.htm (Rubrique: -
[Liste doeuvres textes crites]).
585
Voir PAPADIMITRIOU V., [Le rebetiko et ses supporteurs contemporains],
Elefthera Grammata, fvrier 1949 dans HOLST Gail, [Chemin vers le rebetiko], op.cit., p.145-151,
KOKKINOS Athanasios, [Les dangers de la musique], I Ellas, 21.02.1949, dans VLISIDIS Kostas,
... [Textes rares...], op.cit., p.145-148, SPANOUDI Sofia, . [La musique
populaire. Les rebetiko], op.cit. et ANTONIADIS Antonios, [La chanson grecque], Skapaneas
Makronisou, vol.11, mars 1950 dans VLISIDIS Kostas, ... [Textes rares...], op.cit., p.160-164.
586
DOUNIAS Minos, [La chanson rebetiko], Kathimerini, 08.02.1949, SPANOUDI Sofia,
[Rebetika et bouzoukia], Ta Nea, 17.02.1949 dans VLISIDIS Kostas, ... [Textes
rares...], op.cit., p.139-144.
587
PMS, ... [Des musiciens au chmage cause de... bouzouki], Ethnos,
27.05.1949, PMS, 0 [Revue Hebdomadaire de lAssociation
Panhellnique Musicale], Ethnos, 10.06.1949, KRINAIOS Pavlos, ...
[Une guerre non declare... entre le bouzouki et le piano], op.cit., O FILOMOUSOS, ...
[Une guerre non declare... entre la chanson populaire et europenne], To Monterno Tragoudi,
vol.43, aot 1949 et MY VETA, ... [Le combat crucial entre
rebetiko et moderne], Athinaiki, 29.05.1954 dans VLISIDIS Kostas, ... [Textes rares...], op.cit., p.148, p.155,
p.149-152, p.156-157 et p.195-198, respectivement.
588
Voir sur cet vnement plusieurs articles dans VLISIDIS Kostas, ... [Textes rares...], op.cit., p.186-206.
noter que la censure avant les enregistrements continue.
584

172

compos de telles chansons589, en oubliant les chansons de lavant-guerre ainsi que les chansons
rcentes de Mitsakis, Kaldaras, Payoumtzis et Tsitsanis en 1946. Tsitsanis dans sa premire interview
dans la presse, en 1951590 se dfinit lui-mme, comme musicien de musique laiko. Ce genre nat selon
lui avant la guerre. Il se diffrencie de Vamvakaris en parlant de chansons de haschisch de Markos
de chansons de dcadence morale . Tsitsanis veut probablement chapper au terme stigmatisant de
rebetiko. Il le prsente comme une vieille histoire de lavant-guerre et notamment davant 1936 et la
dictature de Metaxas. partir de cette date, lui et ses collgues font du laiko591. Or dans la presse
Tsitsanis est mentionn comme le pre du rebetiko en 1952592.
Le long des annes 50, les dfenseurs du rebetiko qui se positionnent dans la presse utilisent
indiffremment les termes rebetiko et laiko. Ils essaient de lui donner de la valeur en mettant en avant
sa grcit et en liant cette musique avec lexpression de lme du peuple, du nous primitif , de la
tradition nohellnique , des peines du peuple , de sa douleur profonde sans consolation , de
linquitude et du stress de notre poque 593. titre dexemple, Nestoras Matsas, journaliste et
romancier, crit :
La chanson populaire est aujourdhui une ralit. Avant de la rejeter par pur prjug ou de
laccepter par enthousiasme non fond, il convient den parler, de voir cette musique populaire
qui cache tant de peine et de douleur comme un fait. Peut-tre au futur quelque chose dutile et
dessentiel peut surgir delle. Comme a ct de lart populaire remarquable, la poterie, la
sculpture de bois, les tissus, on aura la musique populaire 594.

Alekos Sakellarios, crivain thtrale et ralisateur prend sa dfense :

KRINAIOS Pavlos, ... [Une guerre non declare... entre le bouzouki

et le piano], op.cit.
590
Kyriakatikos Tahydromos, . [Vas.Tsitsanis le magicien du bouzouki],
15.04.1951 dans VLISIDIS Kostas, ... [Textes rares...], op.cit., p.168-172.
591
Marika Ninou, chanteuse connue et collaboratrice de Tsitsanis, semble aussi rejeter les chansons de haschisch et se
dsolidariser du rpertoire de lpoque de Vamvakaris. Voir MY VETA,
... [Le combat crucial entre rebetiko et moderne], op.cit.
592
F.M, [Une promenade aux bouzoukia... ], op.cit.
593
FOTEINOS Petros, [Tsitsanis], op.cit., FOTEINOS Petros, [Instruments et
bouzoukia], To Fos (Thessalonique), 15.06.1949, p.1, FOTEINOS Petros, [Les chansons], To Fos
(Thessalonique), 28.03.1951, p.1, FOTEINOS Petros, o [La chanson], To Fos (Thessalonique), 19.07.1952,
F.M, [Une promenade aux bouzoukia ], op.cit., MATSAS Nestoras,
, , [Un problme contemporain. La chanson
laiko. Les opinions dun de ses reprsentants] Ethnikos Kiryks, 11.05.1952, p.2, dans VLISIDIS Kostas, ...
[Textes rares...], op.cit., p.176-178.
594
MATSAS Nestoras, , [Un problme contemporain. La chanson
laiko... ], op.cit.
589

173

 Le rebetiko, le pauvre, le mpris, lexil de nos stations radiophoniques, est, quon le veuille
ou non, la vraie musique lgre nohellnique. Les sambas, les tangos, les rumbas et les swings
sont beaux, mais peu importe ce quon en fait, ils ne cessent dtre des imitations dune musique
trangre. Des rythmes sud-amricains, des mlodies tsiganes et des accords argentins,
composs par des musiciens grecs. Alors que le pauvre rebetiko est cent pour cent grec [] Je
parle de rebetiko, cest--dire de laiko, des chansons grecques qui ont du sentiment, de la
sincrit et parlent directement lme du simple et pur Grec 595.

Adversaires et dfenseurs du rebetiko sexpriment sur cette musique en voquant des

caractristiques musicales et potiques, mais ils mettent aussi des jugements sur ses crateurs et
amateurs, en dvoilant ainsi associations dides et reprsentations. Ainsi, ils ne sparent pas
seulement des genres musicaux en les construisant, mais aussi des groupes sociaux en leur assignant
des identits. Les chansons de haschisch sont critiques par tous les acteurs qui se positionnent
dans la presse, et leurs crateurs et amateurs sont stigmatiss en tant que haschischomanes et
dcadents. Le reste du rpertoire est affili au mme monde dcadent des bas-fonds selon les
adversaires. Il est li la tradition et lme du simple et pur Grec pour les dfenseurs : il est la
continuation de la musique dmotique. Une rupture se cre progressivement entre le rebetiko et le
laiko, rupture qui est galement alimente par des musiciens populaires comme Tsitsanis. Le rebetiko
est une musique davant-guerre, le laiko une catgorie contemporaine qui exprime les peines du
peuple. Le tableau suivant (Tableau 1) synthtise les diffrentes ractions autour du rebetiko pendant
cette priode (1946-1953).
Tableau 1 : Les ractions autour du rebetiko (1946-1953)
positionnements
sur :
crateurs
et
amateurs
musique
et
paroles
associassions
et
reprsentations

adversaires

dfenseurs

issus des bas-fonds, criminels et

haschischomanes,
un monde dcadent
plutt origine turque
contenu immoral
peines des haschischomanes

produit de lme populaire

dcadence morale et musicale

corruption et civilisation basse

appropries au sentiment tonal et rythmique

du peuple grec (Kalomoiris)
vrit et force du rebetiko (Hatzidakis)
peines du peuple
continuation avec la tradition dmotique et
byzantine
une place parmi les arts populaires

595
SAKELLARIOS Alekos, [Le rebetiko], Apogevmatini, 09.07.1953 dans VLISIDIS Kostas, ...
[Textes rares...], op.cit., p.184-185.

174

4.3. La fin dune poque

partir de 1953, la mode des tavernes commence progressivement steindre et le beau

monde cesse de frquenter ces lieux de divertissement. Lintrt de la presse et des journalistes
semble aussi diminuer ( lexception des intellectuels de cette partie de la contre droite qui se
reconstitue progressivement en gauche et que jexaminerai ci-dessous). Le bouzouki, dsormais
instrument phare de la musique populaire, commence tre utilis par des compositeurs rudits ; outre
les compositeurs de larhontorebetiko, Manos Hatzidakis linsre dans ses compositions, en
collaborant avec le talentueux Tsitsanis, surtout pour des musiques de film. Cet instrument semble
attirer galement les trangers. Un journaliste nous informe en 1955 :
Jusqu lanne passe on demandait Tsitsanis dans les salons, maintenant les bouzouki
servent montrer aux trangers la couleur locale [sic en alphabet grec]596.

lintrieur du pays, lavis des trangers sur la musique du peuple grec influence le dbat
autour de cette musique. Pour les adversaires, on fournit une image fausse et nocive pour la Grce, ni
la bravade ni le bouzouki ne reprsentent lexpression vraie de la Grce 597, mais une minorit et les
bouzouki paraissent orientaux aux trangers alors que la Grce est beaucoup moins orientale quon ne
la prsente 598. Pour ses dfenseurs, lamour des trangers pour cette musique est une preuve de sa
valeur et de son originalit599. Or les trangers semblent aimer une version de la musique au bouzouki
plus lgre et plus civilise 600 et ils la connatront surtout travers les films qui circulent et
connaissent un succs ltranger.
En 1956, le film Stella de Cacoyannis est prsent Cannes avec la musique de Hatzidakis et
linterprtation au bouzouki de Tsitsanis, ce qui donne lieu quelques dbats dans la presse. En 1960,
Jamais le dimanche de Jules Dassin diffuse et lve au rang de grand succs la chanson Les enfants
du Pire , compose par Hatzidakis (Oscar de la meilleure chanson originale en 1961) et chante par

FOTEINOS Petros, [Une dcadence], op.cit.

PSATHAS Dimitris, [Propagande de bouzouki], Ta Nea, 06.12.1955, p.1.
598
To Fos (Thessalonique), [Le cinma grec], 11.12.1955, p.3.
599
PSATHAS D., [Les bouzoukia], op.cit., MATSAS Nest., ,
... [Un problme contemporain. La chanson laiko... ], op.cit., FOTEINOS Petros, [Les chansons],
To Fos (Thessalonique), 17.02.1954, p.1, MATSAS Nestoras, [Bouzoukia et
chansons rebetika], Ekloyi, Athnes, vol.102, avril 1954, p.62-66.
600
E., . [Actualit. Danses et chansons], Kathimerini, 26.07.1953, p.1.
596
597

175

lactrice Melina Merkouri (prix dinterprtation fminine au Festival des Cannes en 1960)601. Cette
chanson est reprise la mme anne en franais et chante par Dalida et deviendra peut-tre la chanson
la plus connue et la plus commercialise internationalement de la discographie grecque, avec la danse
de Zorba de Mikis Theodorakis.
Theodorakis est un compositeur de Conservatoire qui a fait ses tudes Paris aux cts
dOlivier Messiaen et Eugne Bigot. Pendant les annes 1950, il commence sintresser la musique
populaire dans sa recherche de style personnel de cration. Theodorakis collabore avec Manolis Hiotis
et prsente, en 1960, la mise en musique de lEpitaphe du pote Yannis Ritsos602. Cette uvre de
Theodorakis est inspire de et base sur la musique populaire et prsente en deux versions, dont une
avec Hiotis au bouzouki et Bithikotsis au chant603. LEpitaphe connat un grand succs et inaugure
un style qui sera investi par dautres compositeurs tout au long des annes 1960. On le nommera
entehno laiko, musique populaire artistique ; le terme mme contient une hirarchisation de la musique
populaire en caractrisant un rpertoire d artistique . Lentehno connatra une grande popularit et
rvlera lenvie dapprocher les produits du peuple en les remodelant et par cela en augmentant leur
valeur .
Theodorakis continue composer en collaborant avec des potes reconnus et des musiciens du
peuple et connat une popularit tendue ; il commence galement participer activement au
mouvement de la gauche qui est en train de se reconstituer et de revendiquer le changement. En 1963,
il investit musicalement le film Zorba le grec de Michael Cacoyannis et fait du syrtaki 604 - une
danse invente, sorte de simplification de la danse populaire hasapiko - un symbole de la fte la
grecque. Le film diffuse en mme temps une image strotype du Grec comme le gentil sauvage ,
hors rgles, incarn par Antony Quinn. Lutilisation du bouzouki par des compositeurs comme
Hatzidakis et Theodorakis associe son succs ltranger llvent au rang dinstrument
national 605, ses sons reprsentant la Grce, alors que le syrtaki est insr dans les sjours
touristiques tout compris606.

601

Le film commence avec une image de bouzouki surimpos sur des images du port du Pire. Lextrait du film contenant
la chanson est disponible sur http://www.youtube.com/watch?v=rwrfBImHi1I.
602
Yannis Ritsos (1909-1990), pote grec avec une uvre importante. Il tait aussi membre du Parti Communiste ds 1934,
il a particip la rsistance et pendant la priode 1948-1952 il a t perscut et exil.
603
Les deux versions : a) chef dorchestre Mikis Theodorakis, au bouzouki Manolis Hiotis et au chant Grigoris Bithikotsis
Columbia (disponible sur http://www.youtube.com/watch?v=UOiMmJ8ErOM) et b) chef dorchestre Manos Hatzidakis et
au chant Nana Mouskouri Fidelity. Une troisime version avec Mairy Linda au chant circulera plus tard.
604
Voir lextrait du film contenant la danse de Zorba sur http://www.youtube.com/watch?v=bXxJyIVz-98&feature=related.
605
Theodorakis, au discours prononc la prsentation de l Epitaphe , parle du bouzouki en tant que instrument
populaire national moderne , quivalent de la guitare au flamenco espagnol, de la balalaka aux chants russes et de
laccordon aux valses parisiennes. Voir Avgi, .

176

4.4. la recherche du peuple perdu : les dbats dans la presse de gauche

Un dernier point important pour la priode que jexamine ici est le dbat qui a lieu dans la
presse de gauche607. Alors que largumentation des adversaires du rebetiko semble perdre sa dimension
moraliste partir des annes 1950, et que les journalistes et musiciens, une fois la mode des bouzoukia
passe, cessent de se positionner dans la presse, les intellectuels de gauche se penchent de plus en plus
sur la musique populaire. Jai choisi de prsenter ce dbat la fin de lexamen de cette priode parce
quil marquera la suite de lhistoire du rebetiko tout en llevant au rang dexpression politique.
Lvolution de la guerre civile et la priode qui la suivie divisent, dsorganisent et
dsquilibrent la gauche ; lintervention non dissimule des Amricains, aprs le dogme Truman ,
est fortement critique et favorise lexpansion de thories du complot et de plans trangers pour
endormir le peuple grec ; le Parti Communiste est dclar hors-la-loi en 1947 ; lUnion de la Gauche
Dmocratique (EDA), base sur lidologie marxiste, sorte de remplaant du Parti Communiste illgal,
est fonde en 1951 et devient aux lections de 1958 la deuxime force politique du pays aprs la droite,
reprsente par lUnion Nationale Radicale (ERE). Dans le champ politique dopposition la droite, le
centre aussi gagne progressivement du terrain et rassemble de plus en plus de votes. Cest ainsi que
lUnion du Centre (EK) emporte les lections en novembre 1963. Ce changement politique seffectue
dans un contexte profondment instable et mouvement, marqu par une hausse des revendications
concernant la dmocratisation du pays et lassassinat par des paramilitaires de Grigoris Labrakis,
dput de lUnion de la Gauche Dmocratique et connu ltranger par la reprsentation de son
histoire dans le film Z de Kostas Gavras.
La dfaite lors de la guerre civile, la terreur et les perscutions proccupent intensment les
intellectuels de gauche qui se mettent la recherche du peuple , de sa dfinition et de ses
caractristiques. Le peuple est llment indispensable pour la reconstitution et la continuation du
mouvement de gauche. tant donn que la guerre civile constitue un sujet suspect et censur, les
intellectuels se penchent sur les expressions du peuple : ils essaient dy trouver sa rsistance pour
. [A loccasion de la reprsentation davant-hier. Le discours du compositeur
Mikis Theodorakis], 08.10.1960, p.2.
606
GAUNTLETT Stathis, [Chanson rebetiko], op.cit., p.91.
607
Sur les discours de la gauche sur le rebetiko parus dans la presse voir galement lanalyse dtaille et intressante de
VLISIDIS Kostas, [Faces du rebetiko], op.cit., p.67-164. Andiakaina et Zaimakis ont aussi trait le
sujet, voir ANDRIAKAINA Eleni, : - [Le conflit
autour du rebetiko : la grcit comme quilibre entre Discours et Passion], dans KOTARIDIS Nikos,
[Rebetes et chanson rebetiko], op.cit., p.225-257 et ZAIMAKIS Yannis, Forbidden Fruits and the Communist
Paradise : Marxist thinking on Greekness and Class in Rebetika , Music and Politics 4, no.1, Winter 2010.

177

tablir la persistance des luttes, mais aussi prouver la continuit de la rpression. Dans ce contexte, on
se tourne galement vers la musique populaire.
plusieurs reprises, des dbats ont lieu dans Rizospastis608, le journal du Parti Communiste
avant son interdiction en 1947, dans le quotidien Avgi609 (en 1953 et en 1961) et dans la revue
mensuelle Epitheorisi Tehnis610 (en 1956 et en 1961), tous trois affilis la gauche. La question de la
provenance du rebetiko, issu des fumeries de haschisch pour ses adversaires, ou des quartiers
populaires selon ses dfenseurs, est galement prsente dans les dbats de la presse de gauche, mais
revt des implications dordre idologique.
Je propose dexaminer ces dbats en effectuant une analyse thmatique, tout en ayant
conscience de la distance temporelle qui spare les diffrents positionnements. Je procde lanalyse
thmatique parce que les proccupations qui structurent le dbat sont propres la priode de
reconstitution de la gauche qui stend sur toute la priode examine ici, celle qui fait suite la guerre
civile. Je remarque galement que les intellectuels de gauche projettent sur le rebetiko des plus larges
inquitudes concernant le pass, le prsent et lavenir du mouvement.

Rizospastis: ANOGEIANAKIS Foivos, [La musique dans la chanson dmotique],

15.08.1946, p.2, ANOGEIANAKIS Foivos, [La chanson rebetiko], 28.01.1947, p.2, KSENOS Alekos,
. [Lettres. La chanson rebetiko], 04.02.1947, p.2 et POLITIS Nikos, .
[Une discussion. La chanson rebetiko], 23.02.1947, p.2.
609
Avgi: PAGKALIS Nikos, [La chanson rebetiko], 14.02.1953, THEODORAKIS Mikis,
[Sur la cration musicale nohellnique], 15.02.1953, .R,
. [Notes intellectuelles artistiques. Le rebetiko], 20.09.1953, p.3 et PAPADIMITRIOU V.,
[La cration musicale grecque et ses problmes vitaux],
23.09.1959. En 1961, la recherche de Avgi sur la musique populaire ( [Une recherche
sur la chanson populaire]) rsulte la publication des opinions de : AVGERIS Markos, le 21.03.1961, ARKADINOS V., le
22.03.1961, THEODORAKIS Mikis et MAZARAKI Despoina, le 23.03.1961, KALOMOIRIS Manolis, le 24.03.1961, KSENOS
Alekos, le 24.03.1961, LEIVADITIS Tasos, le 28.03.1961, PAPADIMITRIOU Elli, le 30.03.1961 et des lecteurs, le 0102.04.1961. Voir aussi NIKA Eleni, [Discussion sur
la chanson populaire avec les tudiants au Nouveau Thtre], Avgi, 29.03.1961 et DROMAZOS Stathis,
. [Notre chanson populaire. Quelques rflexions autour dune discussion],
Avgi, 05.04.1961.
610
Epitheorisi Tehnis: ORFINOS Petros, 0 [Les chansons dmotiques et
lducation musicale], vol.17, mai 1956, p.431-433, SKOURIOTIS Yannis,
[La chanson dmotique dun point de vue sociale], vol.20, aot 1956, p.148-152, SOFOULIS K., [lettre], vol.20, aout 1956,
p.152-154, GARDIKIS D., [Le rebetiko], vol.21, septembre 1956, p.245, SAMOUILIDOU E.,
[La chanson dmotique], vol.22, octobre 1956, p.227-228 et SKOURIOTIS Yannis, [La
chanson dmotique], vol.23-24, novembre-dcembre 1956, p.461. En 1961: THEODORAKIS Mikis,
[Autour de lEpitaphe], vol.73-74, janvier-fvrier 1961, p.75-79, VOURNAS Tasos,
, [La chanson populaire contemporaine. Premire tentative de retour
aux origines], vol.76, avril 1961, p.277-285, ANTONIOU Antonis, [Un ouvrier sur la
chanson populaire], vol.76, avril 1961, p.337-338, ANOGEIANAKIS Foivos, [Sur la chanson
rebetiko], vol.79, juillet 1961, p.11-20, KALDIS Vasilis, 1908 [Un artiste de
bouzouki en 1908], vol.79, juillet 1961, p.74, HATZIS Kostas, [La chanson populaire], vol.82, octobre
1961, p.337-341 et 345 et les lecteurs KOUZINOPOULOS Lazaros et TRIANTAFYLLOU Vlassis,
[La fin de la discussion autour de la chanson populaire], vol.84, dcembre 1961, p.612-615.
608

178

Le questionnement principal se situe dans la dfinition du peuple et de ses caractristiques. On

sintresse la musique populaire pour voir ce quelle exprime et pour pouvoir tre en concordance
avec le peuple. Comme le dit Politis, une distance nous spare du peuple et un point de contact doit
tre trouv : ce point, on le trouvera dans les expressions populaires contemporaines 611.
Or les diffrentes recherches de ce point de contact partiront le plus souvent des a priori : on
prtablit les caractristiques du peuple et on essaie de les trouver dans sa musique. Par consquent, la
question de ce que le peuple et sa musique expriment se confond souvent avec la question de ce que le
peuple et sa musique doivent exprimer, cette deuxime question tant galement lie au rle
confi aux intellectuels. Les divers articles contiennent rarement des lments de recherche, mais
expriment le plus souvent les avis thoriques et idologiques de leurs auteurs qui ne mentionnent que
rarement le rpertoire auquel ils se rfrent !
Les caractristiques progressivement indispensables pour la dfinition du peuple sont son
militantisme, sa rsistance et son hrosme, des lments galement importants pour la continuation du
mouvement de la gauche. Ce sont ces caractristiques quon cherchera dans la musique populaire. On
ne les remet pas en cause, cest la question de leur expression dans et par le rebetiko que lon pose. La
rponse cette question aura diffrentes consquences sur linterprtation de la situation musicale par
les adversaires et les dfenseurs du rebetiko.
Larticle de Stavrou, adversaire du rebetiko, publi dans le journal de la Coalition politique des
partis du Front National de Liberation (EAM) en 1946, rvle les inquitudes du moment. Stavrou
interprte la mode des bouzoukia et leur frquentation par les bourgeois de Kolonaki comme un
complot politique :
Les succs [de chansons rebetika] narrtent pas, se multiplient continuellement [] Qui veut
les empcher ? Ces pauvres chansons ne sont pas anarchistes, elles ne demandent pas non plus
le renversement de notre beau et sain rgime. Et il est naturel quelles veulent sa conservation
vu quelles ne demandent pas son renversement [] Pourtant, comme le peuple ne plie pas avec
les diverses mesures dordre, lexil, les excutions [] de mme, on narrive pas lenivrer
avec la musique du tk, les chansons rebetika, et le mettre hors-jeu 612.

loppos, le jeune musicologue Anogeianakis, dans son article dans Rizospastis, voit le
rebetiko comme la chanson populaire urbaine contemporaine aux lignes mlodiques originales ; pour

POLITIS Nikos, . [Une discussion. La chanson rebetiko], op.cit..

STAVROU G., . ... ! [Divagation dun
monde lagonie. Rebetika de Trouba ... Kolonaki! , op.cit.
611
612

179

lui, il est li au dmotique et prsente une posie expressive dote dune simplicit et dune intensit
envies par les potes. Il propose de scarter du rebetiko tel quil est prsent dans les tavernes du
beau monde ; il se positionne contre les chansons de haschisch qui expriment des situations sociales
arrires en accusant ltat et les intrts conomiques de maintenir le commerce du haschisch, ce
poison pour le peuple 613 ; enfin, il prcise que mme si elles [les chansons populaires] sont
considres aujourdhui comme un genre infrieur, elles ne cessent pas dtre une ralit vivante qui
mrite une recherche particulire 614.
Les opinions dAnogeianakis rvoltent le compositeur Ksenos qui rpond avec une lettre
publie dans le mme journal. Pour lui, le rebetiko na aucun rapport avec le dmotique ; il nest pas le
produit des luttes, des traditions et de la majorit du peuple, mais il est issu des bordels, des tavernes de
mauvaise rputation et des tks ; il est le produit des couches sociales lumpen, cres par la stratgie
capitaliste de pauprisation. Ksenos voit dans le rebetiko les contradictions de la bourgeoisie en
dclin . La continuation de la chanson dmotique se trouve selon lui dans les antartika , les
chansons de maquisards615. Il prcise pourtant quon devra regarder et tudier lavenir certains
aspects du rebetiko pour les faire voluer en leur donnant un contenu utile pour notre peuple 616.
Jai commenc par la discussion publie dans Rizospastis parce quelle contient les thmes
principaux du dbat qui samplifieront plus tard. Leffort dexpliquer ce que le rebetiko exprime
conduit des divisions qui se rjoignent, autour de deux catgories : la musique populaire et le
peuple .
En ce qui concerne la musique, le besoin de dfinir le rapport entre le rebetiko et la musique
dmotique fait son apparition. La musique dmotique est dj perue comme issue des luttes pour la
libert qui amnent la Rvolution Grecque de 1821 et elle est ainsi lgitime par les membres de la
gauche comme veritable produit du peuple grec. Elle est cense exprimer au travers de formes
pleines de sant, de fiert et de beaut [] la foi et loptimisme pour la vie ; elle nous enseigne les
prouesses des combattants du peuple pour une patrie libre et indpendante 617 ; elle est un produit

ANOGEIANAKIS Foivos, [La chanson rebetiko], op.cit..

ANOGEIANAKIS Foivos, [La musique dans la chanson dmotique], op.cit.
615
Il sagit des chansons ayant des paroles rvolutionnaires superposes des mlodies dmotiques et aussi des
chansons russes, arranges par des compositeurs de Conservatoire et censes encourager les communistes qui luttent dans
les montagnes pendant la rsistance, puis lors de la guerre civile. Ksenos nest pas le seul vouloir voir les antartika en tant
que la chanson populaire ; Arkadinos est du mme avis, ARKADINOS V.,
[La chanson populaire et la responsabilit des intellectuels], I Dimokratiki, 30.08.1951. Pour une tude en
franais sur les chansons des maquisards ayant un titre trompeur mais rvlateur de ce mme avis voir MOUCHTOURIS
Antigone, La culture populaire en Grce pendant les annes 1940-1945, Paris, LHarmattan, 1989.
616
KSENOS A., . [Lettres. La chanson rebetiko], op.cit.
617
PAGKALIS Nikos, [La chanson rebetiko], op.cit.
613
614

180

collectif, anonyme, trait et perfectionn sans cesse par le peuple618. La musique dmotique et le
monde qui la cre sont idaliss pour reflter la vie saine de la campagne grecque. On ne voit
plus seulement dans cette musique lme grecque , comme au sicle prcdent, mais galement la
rsistance, les luttes pour la libert et pour lindpendance contre les occupants, en bref, lme
combattante du peuple .
Dun ct, la musique populaire du moment, le rebetiko-laiko, trouble les intellectuels de
gauche en raison de sa priode de cration, marque par lindustrialisation, lurbanisation, la monte au
pouvoir de la bourgeoisie et limposition du capitalisme, qui saccompagnent dune cration
personnelle et non pas collective et dune dure de vie courte619, de son inscription au sein du march
phonographique et de sa frquentation pendant la guerre par les grants du march noir et les
collaborateurs 620 et aprs la guerre par les aristocrates de Kolonaki621.
On accepte les chansons rebetika comme tant une musique urbaine ; cest leur caractre
populaire qui est mis en cause et on construit alors le concept de peuple . Pour reprendre
lanalyse de Skouriotis, intellectuel et traducteur du Capital de Marx, il existe une partie [du peuple]
qui prsente un quilibre psychique, une robustesse morale et une humeur combattante : cest la
partie saine du proltariat des villes. Lautre est compose par la triste marge, le lumpen
proltariat 622.
Suivant cette double division, on juxtapose le rebetiko la musique dmotique623 en se
demandant quel est le produit authentique du peuple, adapt aux conditions psychologiques et
sociales et lequel est faux, infrieur en qualit, mlang avec des lments trangers de valeur
douteuse 624. Dans cette ligne de pense, les chansons de haschisch sont critiques et mises en marge
par tous les acteurs y compris les dfenseurs du rebetiko. Les avis sur le reste du rpertoire se divisent

SAMOUILIDOU E., [La chanson dmotique], op.cit., KALOMOIRIS Manolis,

[Une recherch sur la chanson populaire], op.cit., VOURNAS Tasos, ,
[La chanson populaire contemporaine. Premier essai de remonter aux origines],
op.cit., ANOGEIANAKIS Foivos, [Sur la chanson rebetiko], op.cit.
619
ANOGEIANAKIS Foivos, [La musique dans la chanson dmotique], op.cit., ORFINOS
Petros, 0 [Chansons dmotiques et ducation musicale], op.cit., SAMOUILIDOU E.,
[La chanson dmotique], op.cit.
620
VOURNAS Tasos, , [La chanson populaire
contemporaine. Premire tentative de remonter aux origines], op.cit.
621
STAVROU G., . ... ! [Divagation dun
monde lagonie. Rebetika de Trouba ... Kolonaki!], op.cit., ARKADINOS, [Une
recherche sur la chanson populaire], op.cit.
622
SKOURIOTIS Yannis, [La chanson dmotique dun point de vue social],
op.cit.
623
Le dbat publi dans Epitheorisi Technis en 1956 est trs marqu de la qute du rapport entre musique dmotique et
rebetiko.
624
ORFINOS Petros, 0 [Chansons dmotiques et ducation musicale], op.cit..
618

181

et on parlera de la dcadence ou de lhrosme exprims par le rebetiko qui sera considr

respectivement comme une musique de la marge ou comme une musique du peuple , et encore,
comme indpendant de la musique dmotique ou comme sa continuation.
Les adversaires voient le rebetiko comme un produit des repaires, des gens dans la
misre 625. On se rfre son incapacit exprimer llvation et les ides 626, au pessimisme, la
dfaite et au dsespoir quil vhicule en exprimant le ct faible du cur populaire 627. On le voit
comme une soumission au sort et une rconciliation avec le destin qui fait du rebetiko une fuite :
la fuite est toujours fuite, aucun hros ne fuit et la puanteur rebetique ncessite alors une pelle
et un chariot 628. Par consquent, on voit le besoin de mettre une fin la perversion de la musique
populaire grecque 629 et de confier son assainissement des civilisateurs responsables 630.
Les dfenseurs ne nient pas le dsespoir exprim dans le rebetiko, mais ils fournissent des
interprtations diffrentes : parfois, on parle dune faade qui donne limpression dune soumission
au sort, mais si on prend en compte le manque dillumination presque complet de la classe ouvrire,
on peut alors voir derrire cette faade, le caractre rvolutionnaire cach 631 ; parfois, on rappelle
que la rvolution de 1821 a t faite avec des chants de lamentation 632 et que le rebetiko exprime le
soupir et la vrit du pauvre633 ; mais le plus souvent, on essaie dcarter les paroles et de
valoriser les formes musicales en tant que continuation de la musique dmotique et byzantine634.
Cette continuation de la musique dmotique dans le rebetiko marque, de manire symbolique,
la continuation de la rsistance du peuple grec contre les nouveaux occupants . En outre, les
influences orientales ne sont plus trangres , mais deviennent notre lment , comme lorigine

SKOURIOTIS Yannis, [La chanson dmotique dun point de vue social],

op.cit.
626
ORFINOS Petros, 0 [Chansons dmotiques et ducation musicale], op.cit.
627
.R, . [Notes intellectuelles artistiques. Le rebetiko], op.cit.
et aussi KOUZINOPOULOS Lazaros, [La fin de la discussion autour de la
chanson populaire], op.cit.
628
GARDIKIS D., [Le rebetiko], op.cit.
629
ORFINOS Petros, 0 [Chansons dmotiques et ducation musicale], op.cit.
630
VOURNAS Tasos, , [La chanson populaire
contemporaine. Premire tentative de remonter aux origines], op.cit. Une ide similaire est exprime par KSENOS A.,
. [Lettres. La chanson rebetiko], op.cit. et par ANTONIOU Antonis,
[Un ouvrier sur la chanson populaire], op.cit.
631
SOFOULIS K., [lettre], Epitheorisi Technis, op.cit.
632
Selon les mots de Theodorakis transcrits par NIKA Eleni,
[Discussion sur la chanson populaire avec les tudiants au Nouveau Thtre], op.cit.
633
THEODORAKIS Mikis, [Autour de lEpitaphe], op.cit.
634
ANOGEIANAKIS Foivos, [La chanson rebetiko], op.cit., SOFOULIS K., [lettre], Epitheorisi
Technis, op.cit., THEODORAKIS Mikis, [Autour de lEpitaphe], op.cit., PAPADIMITRIOU Elli,
[Une recherche sur la chanson populaire], op.cit., ANOGEIANAKIS Foivos,
[Sur la chanson rebetiko], op.cit.
625

182

arabe du flamenco, dit-on635, et elles symbolisent ainsi la rsistance la soumission aux idaux
occidentaux 636 et par extension, aux interventions amricaines contemporaines, culturelles comme
politiques. Cette valorisation de la musique amne une hirarchisation au sein du rebetiko, puisquon
exalte surtout luvre et le talent de certains compositeurs, comme Tsitsanis et Hiotis, qui deviennent
les classiques 637, les virtuoses 638 de la musique populaire, alors quon critique les chansons de
haschisch.
Un dernier lment, qui provoque des ractions de diffrents acteurs, est le fait que cette
musique jouit dune popularit tendue. Cette ralit est explique par les adversaires, soit comme le
complot de la bourgeoisie et des forces trangres639, soit comme la contamination de la partie saine
du peuple par le lumpen 640, ou encore, et le plus souvent, comme le rsultat de sa promotion et de sa
diffusion par la radio et les compagnies phonographiques641. La critique du march phonographique,
dj prsente depuis lapparition des phonographes et des disques, prend dsormais un aspect
marxiste/adornien de critique du capitalisme, en rassemblant les dfenseurs du rebetiko et en
introduisant une division supplmentaire lintrieur de la musique populaire. Cette dernire division
est la plus complexe et la plus contradictoire, elle cristallise lutilisation du terme rebetiko pour un
rpertoire plus vieux et aure finalement pour effet de valoriser des compositeurs comme Markos
Vamvakaris.
Le vrai rebetiko, pour les adversaires et pour les dfenseurs, semble se trouver ailleurs, hors
des tavernes du beau monde642, sans diffusion la radio, inconnu643. Il sagit dun rpertoire jamais
mentionn, qui est cens ne pas participer lindustrie du disque, le vieux rebetiko , et qui se
diffrencie des succs contemporains, le laiko dalors, marqu par une crise de surproduction et
une standardisation , comme le jazz commercial 644. Ce point de vue propos du vieux rebetiko
VOURNAS Tasos, , [La chanson populaire
contemporaine. Premire tentative de remonter aux origines], op.cit.
636
PAPADIMITRIOU Elli, [Une recherche sur la chanson populaire], op.cit.
637
THEODORAKIS Mikis, [Autour de lEpitaphe], op.cit.
638
VOURNAS Tasos, , [La chanson populaire
contemporaine. Premire tentative de remonter aux origines], op.cit.
639
STAVROU G., . ... ! [Divagation dun
monde lagonie. Rebetika de Trouba ... Kolonaki! , op.cit.
640
SKOURIOTIS Yannis, [La chanson dmotique dun point de vue social],
op.cit.
641
SAMOUILIDOU E., [La chanson dmotique], op.cit., HATZIS Kostas, ,
op.cit., KSENOS Alekos, [Une recherche sur la chanson populaire], op.cit..
642
ANOGEIANAKIS Foivos, [La chanson rebetiko], op.cit.
643
SKOURIOTIS Yannis, [La chanson dmotique], op.cit.
644
Sur le lien avec le jazz commercial voir VOURNAS Tasos, ,
[La chanson populaire contemporaine. Premire tentative de remonter aux origines], op.cit. et
ANOGEIANAKIS Foivos, [Sur la chanson rebetiko], op.cit. Sur la division entre vieux rebetiko
et laiko daujourdhui voir AVGERIS Markos, [Une recherche sur la chanson
635

183

le ramne aux bas-fonds et rend les limites floues entre les rpertoires marginal, hors-march et
populaire. Il amne aussi progressivement une synthse des diffrentes opinions : le vieux rebetiko est
des bas-fonds, avec le temps il samliore et se civilise, avec des compositeurs comme Tsitsanis, mais
aussi Theodorakis, pour toucher le peuple et devenir chanson populaire, le laiko ; le march
phonographique semble intervenir une priode rcente mais non dfinie pour imposer la cration
personnelle et une commercialisation des compositions de mauvaise qualit.
La construction de la catgorie semi-imaginaire du vrai rebetiko suscite un intrt pour
rechercher le pass, un intrt conforme lpoque, puisque plus lon sloigne de la dfaite lors de la
guerre civile, plus le besoin de comprendre et, jusqu un certain point, remodeler le pass rcent
apparat pour servir les besoins du prsent. Une des expressions de ce pass est le rebetiko. Les dbats
idologiques autour du rebetiko suscitent dans la jeunesse de gauche lintrt et lenvie de rechercher
les acteurs de cette musique et fondent, ainsi, lavenir du rebetiko.
La circulation et le succs de l Epitaphe de Theodorakis qui a voulu donner une
impulsion nouvelle la chanson populaire 645 dclenchent de longues discussions dans Avgi et
Epitheorisi Technis. Je propose de conclure cette partie avec les questions que les rdacteurs dAvgi
ont adresses divers intellectuels pour lancer la recherche dAvgi sur la chanson populaire . Ces
seules questions rsument les proccupations et contiennent les reprsentations de la gauche sur la
situation musicale :
1_ Quelle est la chanson populaire contemporaine ? O est-elle ne, quels facteurs artistiques
la forment ? 2_ Y a-t-il des liens entre la chanson populaire contemporaine et la chanson des
Kleftes, la chanson des maquisards et la vieille chanson athnienne ? 3_ Quelle chanson
populaire exprime le mieux les tats psychiques de notre peuple, sa bonne humeur, son
caractre, ses rves, son humeur de combat ? Le rebetiko et le bouzouki expriment-ils ces tats ?
4_ La mise en musique de l Epitaphe de Ritsos par Theodorakis a suscit des opinions
opposes. Quen pensez-vous, le caractre hroque et tragique de l Epitaphe est-il rendu
par la musique de Theodorakis ? 5_ Dans la formation de la musique populaire, quel est le rle
jou par le fait que le peuple nait pas un accs important la radiophonie, lindustrie du
disque et aux autres moyens de reproduction et de diffusion de sa cration musicale (ditions,
conservatoires, orchestres, chorales, etc) ? 646

populaire], op.cit. et VOURNAS Tasos, , [La

chanson populaire contemporaine. Premire tentative de remonter aux origines], op.cit.
645
THEODORAKIS Mikis, [Autour de lEpitaphe], op.cit.
646
Avgi, . , , , ,
[Une recherch de Avgi sur notre musique populaire. Avgeris,

184

On sinquite de la production musicale populaire, on tente dtablir des liens entre la musique
populaire et la musique dmotique, on voque la bonne humeur et la combativit du peuple et on dbat
sur les moyens de diffusion de la musique du peuple, ainsi que sur lutilisation de ses motifs et ses
instruments par des compositeurs rudits, comme Theodorakis. La figure suivante (Figure 3) synthtise
les dbats que jai examins prcdemment, cest--dire les dbats dans la presse de gauche pendant la
priode de sa reconstruction (1946-1961).
Figure 3 : Les dbats dans la presse de gauche (1946-1961)

Le peuple et ses caractristiques :

Militantisme, rsistance et hrosme

Musique dmotique :
Issus de luttes pour la libert = vrai produit du peuple grec
Lme combattante du peuple
Musique populaire des campagnes

Rebetiko = musique urbaine

Continuation du dmotique ? Musique populaire ?
\

/
non, adversaires

oui, dfenseurs

produit des bordels, tks,

contenu inutile,
dcadence, pessimisme,
dfaite, dsespoir, fuite

lumpen, triste marge

musique de la marge

hrosme,
caractre rvolutionnaire cach,
vrit du pauvre,
formes musicales traditionnelles

partie saine du proltariat des villes

musique du peuple

Kalomoiris, Theodorakis, Ksenos, Arkadinos et Mazaraki parlent sur la chanson populaire contemporaine], 21.03.1961
05.04.1961.

185

O attribuer sa popularit ?
/
\
complot de la bourgeoisie
et des forces trangres,
critique du march phonographique
contamination de la partie saine,
injonctions des compagnies phonographiques
\

/
le vrai rebetiko hors march

***
Au dbut des annes 1960 et alors que la mode du rebetiko est oublie et le beau monde
loign des bouzoukia, plusieurs paramtres dessinent le champ de la musique populaire. Dabord, des
compositeurs comme Tsitsanis, Papaioannou, Mitsakis et Hiotis continuent denregistrer des disques et
de jouer en direct. Vamvakaris recommence enregistrer, en 1960, quand Tsitsanis, en tant que
directeur artistique la section de musique populaire de Columbia, promeut la production dun disque
avec ses compositions chantes par Bithikotsis647. Le disque contient certaines nouvelles chansons,
mais aussi des rditions de vieilles chansons ; il suscitera lintrt pour les premiers compositeurs du
genre.
Or les succs commerciaux viennent de la nouvelle gnration de musiciens et de joueurs de
bouzouki porteurs dun style diffrent qui sera incarn par la voix de Stelios Kazantzidis et
qui exprime surtout la douleur et la dsesprance - selon un de ses reprsentants, Thodoros
Derveniotis648, et. Des chansons inspires (et parfois des copies exactes) des musiques de Bollywood
connaissent une grande popularit, surtout dans les milieux dfavoriss.
Hatzidakis et surtout Theodorakis, avec leur style de musique populaire artistique ,
lentehno, gagnent galement en popularit. Theodorakis incarne le renouveau du mouvement de
gauche et investit musicalement les espoirs et les rves du changement politique, de la dmocratisation
et de la fin de la rpression. Ses chansons seront chantes tout au long de la dcennie 1960 et
deviendront un symbole de rsistance.

647

Voir le rcit de Vamvakaris dans VAMVAKARIS Markos, op.cit., p.236 et le tmoignage de Kostas Papadopoulos dans le
documentaire de ZERVAS Yorgos, [Jaime les curs comme le mien], 2000. Tsitsanis
semble promouvoir ce disque pour plusieurs raisons : dabord par solidarit entre collgues pour aider Vamvakaris ; puis,
parce quil entrevoit lintrt pour les vtrans du genre et enfin, parce quun ventuel succs commercial du disque
pourrait augmenter les ventes de la vieille gnration des joueurs de bouzouki, laquelle Tsitsanis appartient galement.
648
Cit dans OIKONOMOU Leonidas, , :
20 [Rebetika, laika et skyladika: limites et dplacements de la rception de la musique populaire au
XXe sicle], Dokimes, vol.13-14, printemps 2005, p.361-398, p.376.

186

Au niveau des reprsentations, une hirarchisation seffectue au sein de la catgorie musique

populaire qui apparat dans diffrents articles de presse de diffrentes orientations politiques. La
musique dmotique, musique des campagnes et avec des variantes rgionales, continue dtre
lexpression de lme grecque, vhiculant les idaux nationaux pour les conservateurs, les
combats du peuple pour les partisans de gauche.
Concernant la musique urbaine, en haut de lchelle se trouvent des compositeurs de
Conservatoire qui en raison de leur savoir musical peuvent amliorer la qualit de la musique
populaire. Ils collaborent avec des potes confirms et sont reconnus ltranger. Ils dominent la
scne musicale des annes 1960 avec la catgorie musicale entehno laiko .
Au milieu du classement se trouvent certains musiciens dont les uvres sont mises en avant
comme vraie expression de lme populaire, digne dintrt et lie notre tradition. Il sagit de
compositeurs comme Tsitsanis et Hiotis, qui sont perus comme des civilisateurs du rebetiko ; ils
ont suivi la tradition en faisant sortir cette musique des bas-fonds, des tks, et collaborent avec
Hatzidakis et Theodorakis ; enfin, ils sont aussi aims par les trangers. Pourtant, le vrai rebetiko se
diffrencie du laiko et devient une histoire entirement du pass ; ce sont des reprsentations de ce
pass dont on dbattra.
En bas de la hirarchie, il existe une musique populaire de mauvaise qualit, vue comme de
chansons pleurant le dsir (kapsourotragouda), parfois critique pour sa lourdeur et son
mauvais got . Elle porte des influences trangres , cette fois venues de lInde et on dit delles
pjorativement quelles sont dignes des Indiens 649. Ce style se diffrencie demble du rebetiko et
au dbut aussi du bon laiko - une partie de ce rpertoire est considre aujourdhui comme du
laiko. Il est peru comme un produit du march de valeur infrieure, li aux stratgies de lindustrie
musicale et par consquent impos cette partie du peuple qui demeure inculte et sans repres [et] se
laisse aller son sort 650.

Voir OIKONOMOU Leonidas, p.cit. et ABATZI Eleni, TASOULAS Manouil, op.cit..

Jemprunte ici le vocabulaire de Sofia Spanoudi sur laman en 1931. SPANOUDI Sofia,
[La musique et le peuple grec], op.cit.
649
650

187

188

CHAPITRE 5
Mon bouzouki, deux niveaux plus haut encore que le violon651
Authentification et traditionalisation du rebetiko

partir du dbut des annes 1960, la hirarchisation de la musique populaire amne

progressivement la sparation entre le rebetiko et le laiko. Le rebetiko continue tre une catgorie
musicale floue et imprcise et de ce fait, ouverte des interprtations diverses et accompagne des
reprsentations varies. Il commence pourtant acqurir des limites dans le temps, et se rfrer un
rpertoire qui, bien que toujours peu dfini, semble plus ancien dans lensemble plus large de la
musique populaire. Aucune nouvelle composition ne prendra le nom rebetiko652 et cette catgorie sera,
par consquent, considre comme morte .
Or plusieurs paramtres participent la survie et au revival du rebetiko pendant les
dcennies suivantes : certains de ses compositeurs sont encore en vie et continuent jouer en concert
leurs vieux succs ; les compositeurs des conservatoires, avec l entehno laiko , montrent un intrt
pour les origines de la musique populaire ; lapparition des prises de position quant au rebetiko,
positifs et ngatifs, continuent dans la presse, surtout chez les sympathisants de gauche ; une nouvelle
gnration se lance la recherche du pass pour comprendre le prsent et construire lavenir. La
situation politique mouvemente, marque par une nouvelle dictature, cre un besoin de remodeler la
vision de ce pass, et notamment des expriences traumatisantes : dabord, du pass proche de
lOccupation et de la guerre civile, et ensuite, de la Grande Catastrophe pour (re)construire une histoire
commune ; un besoin de reconnaissance voit le jour, pour envisager la rconciliation.
Ces diffrentes variables amnent progressivement lauthentification et la traditionalisation
du rebetiko. Par authentification, jentends lensemble des processus et des actions qui entranent et
crent des visions partages de lauthenticit dune musique, associes une dmarcation de valeur et
de qualit et lidalisation du pass, dans le cas du rebetiko. La traditionalisation est lactivit par
laquelle une musique est rige en tradition et devient, ainsi, une des manifestations slectionnes pour
appartenir au domaine imagin, mais largement accept et lgitim, des fondements dune culture.
Encore une fois, je mintresse ici la question du comment : comment un rpertoire musical devient-il
authentique ? Comment le rebetiko sinsre dans et participe la construction et au remodelage de la
tradition grecque ?
Vers tir de la chanson de Markos Vamvakaris [Bouzouki fte du monde] enregistre
en 1947 (Odeon).
652
Il y a certaines exceptions concernant des compositions qui reproduisent le style du pass, comme, titre dexemple, les
chansons composes par Xarhakos avec les vers de Nikos Gkatsos pour le film Rebetiko de Kostas Ferris en 1983.
651

189

Je propose dans ce chapitre de rpondre ces questions en examinant les diffrentes variables
partir des annes 1960 et dessayer, ainsi, de refaire le chemin parcouru dauthentification et de
traditionalisation du rebetiko.

5.1. The greek sixties

Une dcennie mouvemente

Les annes 1960 sont au niveau mondial une dcennie agite : plusieurs mouvements sociaux,
politiques et culturels voient le jour, alors quune nouvelle gnration affirme son mcontentement en
refusant de se plier au systme existant, en critiquant le conformisme de laprs guerre et en dclarant
peace and love , le moment mme o la Guerre Froide, son point culminant, connait ses plus
grandes batailles : dans les pays africains nouvellement indpendants, au Vietnam et mme sur la
lune !
En Grce, les consquences dmographiques, urbanistiques, conomiques et sociales des choix
politiques en faveur de la reconstruction, qui a suivi la fin de la guerre civile, commencent se faire
sentir. La crise politique et sociale de la fin des annes 40 conduit une grande partie de la population
migrer de la priphrie Athnes, la recherche de scurit et demploi. Lexode rural massif, entre
1951 et 1971, provoque une urbanisation excessive et lhypertrophie du Grand Athnes (qui contient
dsormais le Pire et rassemble 2,9 millions dhabitants en 1971653) et de Thessalonique, alors que
toutes les rgions priphriques sont en dclin ds 1958. Les gouvernements de droite, notamment
celui de Constantinos Karamanlis (1955-1963), avec comme slogan la prosprit , demande
ladhsion la Communaut conomique Europenne, la Grce tant dj membre de lOTAN depuis
1952. Karamanlis dcide de donner un nouvel lan lconomie en privilgiant le secteur des travaux
publics et de la construction, le tout avec laval et laide amricaine654.
Le moteur de la croissance conomique et du plein emploi devient le systme de lantiparochi,
la contrepartie 655. Lantiparochi a jou un grand rle dans la stabilisation conomique, politique et
sociale de la Grce et a fonctionn avec succs jusque dans les annes 1970. Elle a cr richesse et
emplois, et comme le dit Prvlakis, elle a transform toute une classe de petits bourgeois fragiliss
653

BURGEL Guy, Le miracle athnien au XXe sicle, Paris, CNRS Editions, 2002, p.45.
Voir PREVELAKIS George, Athnes, Urbanisme, Culture et Politique, Paris, LHarmattan, 2000.
655
Il sagit dun systme d change dun terrain, o se trouve souvent la maison familiale, par son propritaire contre
des appartements dans un immeuble bti par un promoteur immobilier sur ce terrain, avec largent des futures acheteurs du
reste des logements dans limmeuble.
654

190

par la guerre et la guerre civile en propritaires. Chez cette classe moyenne reconstitue, les valeurs de
lconomie de march ont commenc remplacer celles du communisme 656. Avec le systme de
lantiparochi, au dbut des annes 1960, il ne reste presque aucun espace libre ou vert au centre
dAthnes et la densit de population saccrot considrablement.
En parallle, les constructions illgales fleurissent, avec la tolrance de lEtat, pour couvrir les
besoins des couches non solvables de la population et participent lextension des limites de
lagglomration. Par la suite, le processus de normalisation de ces constructions illgales devient un
moyen de lgitimation politique du rgime et les infrastructures ncessaires dans ces nouveaux
quartiers (eau, lectricit, voirie) deviennent lobjet dun marchandage politique et lectoral657.
Le miracle athnien des trente glorieuses permet galement le dveloppement dune
industrie lourde de matriaux de construction, qui se dveloppe sous limpulsion de la demande
(cimenteries, production dacier, ptrochimie surtout autour dAthnes et dabord Eleusis) et fera
dAthnes le premier centre industriel du pays la fin des annes 1960658. Pour la population qui
narrive pas trouver sa place, il reste lmigration, qui double en un an, de 1959 1960, avec une
prpondrance de lAustralie comme destination. Le gouvernement signe un Trait avec lAllemagne
en 1960 qui marque un succs et entrane le dpart de 50.000 travailleurs en 1962 et de plus de
60.000 en 1963659.
Athnes, dans ce paysage urbain profondment altr, qui accueille de plus en plus de
voitures usage priv, la menace communiste est toujours suppose prsente, alors que sur le
territoire europen, la Guerre Froide acquiert une barrire matrielle en 1961, le Mur de Berlin. En
Grce, la rpression policire continue et des fichiers sur les convictions politiques des citoyens
suspects sont consults et complets rgulirement ; le sujet de la rsistance et de la guerre civile
est occult, censur et manipul ; la propagande du rgime, crite et diffuse par la radio, sur les
bandits , sur les atrocits commises par la gauche, sur la conspiration des Sovitiques et la menace
slave pntre galement les manuels scolaires660 ; dans ce contexte, il semble que la majorit du
public sympathise avec lattitude officielle661.

656

PREVELAKIS George, op.cit., p.29.

Ibid, p.31-34.
658
BURGEL Guy, op.cit., p.70-83.
659
KAYSER Bernard, Nouvelles donnes sur lmigration grecque , Populations, n4, August-September 1964, p.707726, p.709-710.
660
KATSIKAS Christos, THERIANOS Kostas, (Histoire de lducation nohellnique),
Athnes, Savvalas, 2004, p.158.
661
CLOSE David, The Road to Reconciliation?... , op.cit.
657

191

Or il existe une jeunesse contestataire et revendicative, influence par le contexte international

mouvement, qui se sent trouble devant les perscutions et les actions arbitraires au quotidien et la
rpression dune police dure. Curieuse, elle se tourne vers le pass, dont les consquences sont
palpables au prsent, et se dveloppent au sein de cette jeunesse les ides doccultation volontaire et de
manipulation du pass, mais aussi des thories de complot. Cette jeunesse, ayant souvent la possibilit
dtudier, se rassemble dans la capitale pour frquenter lUniversit dAthnes. Elle investit diffrentes
associations politiques et culturelles qui fleurissent et organisent des confrences, des manifestations et
des concerts, alors que les intellectuels de gauche, auparavant occups par les thories marxistes et la
dfinition du peuple, commencent timidement, pendant les annes 1960, aborder le sujet de la
rsistance pour dvelopper des visions, galement partiales, des vaincus de la guerre civile662.
La monte au pouvoir de Georges Papandreou et de lUnion du Centre (EK) en 1963 (majorit
relative) et en 1964 (majorit absolue), donne dabord limpression dune rupture et est accepte par
toutes les forces de lopposition comme un dpassement de la dvotion lesprit national
(ethnikofrosyni) et comme un changement politique vers la dmocratisation du pays. Pourtant, les
partis politiques du centre (EK) et de droite (ERE) ont des programmes politiques similaires ; Georges
Papandreou refuse le retour des exils politiques et la lgalisation du Parti Communiste ; de plus, il
critique publiquement la commmoration de la rsistance par la Gauche Dmocratique Unie (EDA), le
principal parti de gauche663. La police, sous son gouvernement, continue la perscution des
sympatisants de gauche. En outre, l affaire Aspida (la suppose prparation dun coup dEtat par
des militaires impliquant le fils de Georges Papandreou, Andreas) aggrave les relations de Georges
Papandreou avec le nouveau roi Constantin II (le dernier roi des Hellnes de 1964 1967) et
amne le gouvernement de lUnion du Centre dmissionner en 1965. Le pays entre dans une crise
politique profonde qui aboutira au coup dEtat du 21 avril 1967, donnant accs au pouvoir la junte
des colonels qui restera sept ans et qui freinera leffervescence sociale, culturelle et politique.

Des nouvelles catgories musicales et compagnies phonographiques

Dans le domaine artistique en Grce, les annes soixante sont marques par la recherche et la
valorisation des arts populaires et lintgration dlments populaires dans les uvres contemporaines
dartistes de formation. Cette tendance sexplique en partie par la situation sociale changeante et une
662

Sur lhistoriographie autour de la rsistance et de la guerre civile voir la presentation critique de MARANTZIDIS Nikos,
ANTONIOU Giorgos, The Axis Occupation and Civil War : Changing Trends in Greek Historiography, 1941-2002 ,
Journal of Peace Research, Vol. 41, No. 2 (Mar., 2004), p. 223-231.
663
CLOSE David, The Road to Reconciliation? , op.cit.

192

ascension sociale acclre. La jeune gnration a la possibilit de faire des tudes, de mieux
shabiller, de travailler dans des bureaux et de dpasser le niveau et la qualit de vie de la gnration
davant-guerre, tout en ayant des expriences et des souvenirs denfance dans des milieux dfavoriss,
imprgns de culture populaire. Outre la recherche dune identit personnelle, la question de
lexpression dune identit grecque dans les uvres artistiques continue dtre prsente et elle soriente
largement vers le remodelage et la rinterprtation des lments populaires suivant les codes et les lois
artistiques dits savants , lesquels viennent uniquement de lOccident. La spcificit de la dcennie
sur ce point est que cette fois on vise et on russit largir le public. On dcouvre et on valorise, aussi,
les uvres des artistes populaires eux-mmes, comme le peintre Theofilos, qui un muse, grce aux
dons de lditeur dart Triade vivant Paris, est consacr en 1964, dans son village natal,
Mytilne664. Enfin, le renouveau du mouvement de la gauche aprs la dfaite de la guerre civile ajoute
un sens dacte politique la recherche du peuple et de ses expressions artistiques. Celles-ci sont
souvent considres comme lexpression politique du peuple, expression longtemps rprime, comme
la gauche, par une bourgeoisie conservatrice tourne vers lOuest. Il sagit, en somme, de la variante
grecque du mouvement de la dcouverte de lart naf .
Au niveau musical, pendant les annes soixante, l entehno , la musique populaire
artistique , impulse par Hatzidakis665 et Theodorakis triomphe. Plusieurs compositeurs (Xarhakos,
Markopoulos, Moutsis, Loizos et autres) suivront le mme schma, en essayant de sinspirer et
dutiliser des motifs et des instruments de la musique populaire dans leurs compositions, en collaborant
avec des musiciens populaires (chanteurs et instrumentistes) et en mettant en musique des vers des
potes connus666. Cette catgorie musicale prend laspect dune chanson de contestation et est
largement accepte comme une musique de qualit esthtique, qui rapproche le peuple grec des
grands potes. partir du milieu de la dcennie 1960, elle connat des ventes leves et plusieurs
chansons dentehno sont chantes lors des manifestations. Plus la politisation augmente en raison de la
situation politique instable, la fois conservatrice et ouverte au changement, plus le public commence
remplir les thtres de plein air et mme les stades, pour couter, dans ces nouveaux lieux de
concerts, le dveloppement artistique de la musique populaire.

664

Luvre de Theofilos (Mytilne 1868-1934) est promu par lditeur dart et collectionneur install Paris Stratis
Eleftheriadis (Mytilne 1897 Paris 1983), mieux connu sous son dartiste Triade, co-fondateur de la revue Minotaure.
Triade ouvre le muse de Theofilos Mytilne en 1964, qui sera cd lanne suivante la Municipalit de Mytilne.
665
En 1959, ltablissement National de la Radiophonie lance le Festival de la Chanson Grecque et Hatzidakis emporte
le premier prix lors de cette premire dition pour sa chanson [Mon amour existe quelque
part] chante par Nana Mouskouri.
666
Cette prsentation de lentehno est videmment schmatique. Chaque compositeur crera son propre style et voluera de
manire diffrente.

193

Lentehno et son succs commercial apparaissent par ailleurs au moment des changements
intervenus dans la production discographique. Il sagit des volutions technologiques, avec la
gnralisation du disque de 45 tours, lapparition de 33 tours et labandon de 78 tours, qui deviennent
dsormais un objet de collection, ainsi que lapparition des enregistrements strophoniques. Face
lvolution technologique, les compagnies rditent une partie de leur vieux rpertoire. Tsitsanis, en
tant que directeur artistique de Columbia au dbut de la dcennie, promeut des rditions de certains
compositeurs, comme Vamvakaris, Papaioannou et Hiotis, sur les nouveaux supports.
Il sagit galement de ltablissement de nouvelles compagnies sur le territoire grec, comme la
RCA gre par Yorgos Orfanidis et Fidelity, sous la direction de Philips, gre par Alekos Patsifas667.
Philips, au long des annes 1960, occupera la deuxime place en terme de rsultats commerciaux,
aprs Columbia et sera suivi par Odeon, transforme en Minos Matsas et fils668, alors que plusieurs
autres petites compagnies, souvent fondes par des musiciens, apparatront pendant la deuxime moiti
de la dcennie669. En parallle, de nouvelles industries de production de disques marquent la fin du
monopole de lusine de Columbia. La nouvelle situation du march du disque augmente la comptition
et la professionnalisation et cre un nouveau besoin de publicit, alors que le produit sembellit et que
les pochettes de disques avec des nouveaux graphismes deviennent de plus en plus attirantes. Aux
moyens de diffusion de la musique, outre le thtre, le cinma et la radio tatique, sajoutent des radios
pirates et galement la tlvision qui commence mettre en 1965670.
Des nouvelles influences viennent de ltranger et surtout des Etats-Unis, notamment les
ballades rock et la renaissance folk, avec le style lanc par Bob Dylan, qui intriguent et inspirent des
musiciens grecs, alors que Matala en Crte devient une destination de la communaut hippie671. Un
nouveau genre commence se dessiner, au milieu des annes 1960, qui sera nomm neo kyma, la
nouvelle vague (Arleta, Notis Mavroudis, Kaiti Homata, Yannis Poulopoulos, Popi Asteriadi et
autres). Patsifas fonde en 1964 la compagnie indpendante LYRA et promeut ce nouveau genre. Le
succs de lentehno et du neo kyma amne le responsable de Columbia, Takis Labropoulos, rompre
NOTARAS Yorgos, 78 CD [De 78 tours au CD], Athnes, Kastaniotis-IOM, 2008, p.15.
KOUNADIS Panayotis, [Lnigmatique monsieur Matsas], op.cit., p.162-164.
669
Pour la situation discographique des annes 60 et des disques de 45 tours, voir LYKOUROPOULOS Sotiris,
45 [Du phonographe au 45 tours], Kathimerini (Efta Imeres), 26.04.1998, p.4-5 (disponible sur
http://wwk.kathimerini.gr/kath/7days/1998/04/26041998.pdf, consult le 26.10.2010).
670
Sur les radios pirates ds les annes 1960, voir BARBOUTIS Christos, [Les pirates sur les
ondes hertziannes], dans BARBOUTIS Christos, KLONTZAS Mihalis, [La barrire du son], Athnes,
Papazisi, 2001, p.133-149. Sur lhistoire de la tlvision en Grce voir KARTER Yorgos, [Histoire
de la tlvision], Athnes, Techniki eklogi/Anatypo, 1979.
671
THEODOROU Thanasis, : (1965-1975)
[Ruptures biographiques et panique morale : la communaut hippie Matala (1965-1975)], Dpartement de Sociologie,
Universit de Crte, Mmoire de DEA, 2007 (disponible sur http://elocus.lib.uoc.gr/dlib/1/1/3/metadata-dlib13ea583b8e924da363fd5b0dbcc288f3_1243412646.tkl#, consult le 02.11.2010).
667
668

194

sa collaboration avec des musiciens de la musique populaire, comme Tsitsanis et Kazantzidis, et se

concentrer et promouvoir les nouveaux genres musicaux qui font davantage de ventes.
Les nouvelles tendances musicales entranent lapparition des nouveaux lieux de divertissement
Athnes, surtout dans le quartier pittoresque de Plaka, aux pieds de lAcropole. On appellera ces
nouveaux lieux botes , pour souligner la petitesse de leur espace. Les botes ont de faibles
lumires, des dcorations recherches sur les murs, des musiciens sans amplificateurs, avec un piano
ou une guitare, un public jeune, souvent compos dtudiants, o il arrive dinterrompe la musique
pour lire de la posie672.
En parallle avec ce nouveau mode de divertissement athnien alternatif , les lieux de
divertissement poupulaire continuent exister. Il sagit des kentra de mauvais got , qui ont souvent
une mauvaise rputation , avec des sons amplifis, o lon ajoute la batterie l orchestre 673 et de
plus en plus de rverbration. Ces kentra sont frquents surtout par des personnes dfavorises, dans
les quartiers priphriques, l o on construit illgalement, le temps dune nuit, des murs et un toit ou
une chambre de plus. Ces lieux, partir de 1963 se trouvent en dcadence : la commercialit de la
musique populaire lourde diminue et le genre musical est dprci ; on le nomme parfois digne
des Indiens . Ces seront nomms, partir de 1970, skyladika (pour les chiens), un nom dsignant le
lieu, mais aussi le genre de musique qui y est joue674.
Il sagit galement des kentra prsentant les grandes stars largement acceptes de la musique
populaire, comme Tsitsanis et Hiotis, ou encore Bithikotsis, o le public accueilli demande de
samuser et faire la fte au son du bouzouki, galement amplifi. Ces lieux sont frquents
majoritairement par la classe moyenne, mais aussi par des intellectuels, des acteurs de cinma, des
compositeurs dentehno, mme des armateurs et galement des trangers. Ils ont des prix assez levs,
on y casse des assiettes et on jette des fleurs aux pieds des musiciens. Le rpertoire contient des
nouvelles chansons, mais aussi les succs du pass, comme Dimanche nuageux de Tsitsanis ou
Nuit sans lune de Kaldaras, des chansons largement connues et aimes, chantes et danses par le
public au moment culminant de la soire.

PAPASTEFANOU Yorgos, [La nouvelle vague dore], Kathimerini (Efta Imeres), 26.04.1998,
p.16-17 (disponible sur http://wwk.kathimerini.gr/kath/7days/1998/04/26041998.pdf, consult le 26.10.2010).
673
Les mots orchestre et maestro connotent en grec la musique europenne. Ils sont largement utiliss par les
compositeurs de laiko qui ne manquent pas dhumour pour leurs ensembles instrumentaux.
674
On dispose de trs peu dtudes, scientifiques ou autres, sur le skyladiko . Pour quelques rflexions sur ce genre
musical voir OIKONOMOU Leonidas, op.cit.
672

195

Les intellectuels et le rebetiko : lui attribuer des anctres prestigieux

Dans ce contexte musical et politique mouvement, le rebetiko semble tre oubli. Il est
considr comme une musique du pass, dsormais morte, qui a laiss sa place au laiko et qui a inspir
lentehno. Tout au long des annes 1960, le souci de certains acteurs, souvent affilis la gauche, de
rechercher le vrai rebetiko, en se tournant vers le pass, participera la redcouverte et au
remodelage de cette catgorie musicale pendant les dcennies suivantes et ainsi galement son
authentification.
Il sagit, dabord, des intellectuels qui dveloppent des rcits sur le rebetiko dans la presse. Je
choisis de prsenter ici certaines rflexions dveloppes par des dfenseurs du rebetiko qui laissent
apparatre la multiplicit des points de vue, mais, galement, certains traits propres la dcennie 1960 :
on refait lhistoire, on valorise un pass plus ou moins proche, on construit des ruptures ou des
continuits pour comprendre le prsent.
Ntinos Christianopoulos (1931- ), pote originaire de Thessalonique et qui y habite, sintresse
au rebetiko depuis la dcennie prcdente. Il a dj donn une confrence sur la place de la mre dans
les chansons rebetika en 1954, Thessalonique675. Il a aussi critiqu Hatzidakis pour avoir rebetis
la chanson lgre et allg le rebetiko 676. partir de 1958, il commence diter la revue littraire
Diagonios et il y publiera, trois ans plus tard, son premier essai sur la formation historique et
esthtique du rebetiko 677. Christianopoulos commence son rcit de la chute de Constantinople, parle
de la musique dmotique et aussi de la chanson orientalisante , rsultat des mlanges des diverses
populations, chante par les pauvres et les illettrs, aux ports, au march, dans les prisons. Avec
larrive des rfugis, aprs 1922, le rebetiko prend de lampleur en mlant ces diffrentes influences.
Selon le pote
pour que le rebetiko stende largement, il ne manquait quune catharsis interne : les lments
trangers devaient seffacer ; le contenu devait tre adapt des thmes plus populaires ; les
tendances vulgaires devaient disparatre et les voix htroclites fusionner. Ce nettoyage a t

FOTEINOS Petros, [La mre dans les chansons nolaiko], To Fos (Thessalonique), 23.05.1954,
p.3.
676
CHRISTIANOPOULOS Ntinos, [Manos
Hatzidakis laltrateur sympa de la chanson rebetiko], Drasis (Thessalonique), 11.07.1960.
677
CHRISTIANOPOULOS Ntinos, [La formation
historique et esthtique de la chanson rebetiko], Diagonios, vol.1, janvier 1961, p.5-22, dans HOLST Gail,
[Chemin vers le rebetiko], op.cit., p.158-164.
675

196

atteint par, presque lui seul, le compositeur populaire et magicien du bouzouki, Vasilis
Tsitsanis, un vrai gnie dans son domaine 678.

Il me semble que Christianopoulos rsume les reprsentations des dfenseurs du rebetiko, au

dbut des annes 1960, en intgrant les critiques des adversaires, dans une seule phrase : Tsitsanis
[] avec son art a rendu le rebetiko plus grec et plus humain 679. Dans cette phrase, plusieurs
lments apparaissent : dabord, la question de la provenance grecque ou trangre du rebetiko datant
de lavant guerre ; ensuite, la division entre le peuple et la marge , cette dernire souvent lie une
criminalit qui semble ne pas tre une caractristique trs humaine , ni non plus trs populaire ;
enfin, la hirarchisation lintrieur de la musique populaire o Tsitsanis occupe une place leve et
par cela, il semble se positionner entre le rebetiko et le bon laiko. Le point de vue esthtique de
Christianopoulos, comme celui dautres intellectuels de son poque, accepte certains lments et
certaines versions de la culture populaire et, par extension, certaines expressions et caractristiques du
peuple, et en rejette dautres. Il ne sagit pas dune spcificit personnelle ou temporelle, mais je dirais
plutt dune tendance rpandue. Les jugements de valeurs et les prfrences esthtiques sont souvent
prsents, encore aujourdhui, dans les diverses recherches sur la musique populaire.
Kostas Tahtsis (1927-1988), romancier, ajoute une dimension revendicative au rebetiko et parle
avec idalisme dun pass rvolu680. Il parcourt lhistoire du rebetiko, le contact avec les rfugis, le
passage de la marge et des bas-fonds des couches populaires plus tendues pendant lOccupation
allemande, quand le rebetiko tait la seule chanson qui parlait de la ralit [] non pas ouvertement,
mais de la manire symbolique connue . Puis, il se rfre sa neutralisation par les bourgeois qui
lont embrass , la meilleure manire de castrer une rvolution : bon march, scurise et non
ensanglante . Il parle des chansons qui ont russi fournir les moyens dune protestation du peuple
contre les exploiteurs de toutes sortes et qui sont actuellement produites en masse par ces mmes
exploiteurs.
Christianopoulos et Tahtsis parlent de lhistoire du rebetiko et de son volution surtout au XXe
sicle ; Foivos Anogeianakis et Thanos Veloudios se concentrent sur la recherche des liens avec un
pass plus lointain. Anogeianakis681 soccupe des instruments, il identifie le bouzouki au tamboura et

678

Ibid, p.161.
Ibid.
680
TAHTSIS Kostas, , 1964: 0 [Zeibekiko, 1964 : Un Essai], Pali, vol.2-3, 1964, dans HOLST Gail,
[Chemin vers le rebetiko], op.cit., p.202-209. Kostas Tahtsis vient de publier son roman le plus
clbre, La troisime couronne (1962).
681
ANOGEIANAKIS Foivos, [Sur la chanson rebetiko], op.cit.
679

197

lancien pandoura, des instruments de la famille du luth, et tablit une liaison avec la musique
dmotique et une continuit dans le temps, de lAntiquit et de Byzance, jusqu aujourdhui.
Si linstrument populaire quest le bouzouki attire dj les compositeurs de Conservatoire et
plusieurs intellectuels et quil est parfois dsign comme linstrument national, ce nest pas le cas des
danses affilies au rebetiko et au laiko. Dautant plus que le Lyce des femmes grecques , fond en
1911, ainsi que, la fondation, en 1952, du groupe des Danses Populaires Grecques par Dora Stratou
(1903-1988) et ses reprsentations annuelles, excluent de leur rpertoire de telles danses, en lgitimant
comme grecques uniquement les danses dmotiques, avec une mise en scne contenant musologie,
costumes colors et imagination.
Dans ce contexte, Veloudios publiera un texte qui contient ses remarques adresses Eva et
Aggelos Sikelianos, lors de sa participation la prparation des ftes de Delphes en 1927. Dans ce
texte, il cherche affirmer la continuit avec lAntiquit, dans la danse zeibekiko, excute sur un
rythme de 9/8, le rythme par excellence du rebetiko, et lui donner, ainsi, une place dans la constitution
de la grcit. Veloudios fournit des images de pots et des sculptures antiques et dcrit la danse du
zeibekiko, portant, en Grce Antique, selon lauteur, le nom dartozinos (le pain de Zeus, une liaison
du corps et de lesprit) :
Le danseur bouge ses paules comme des ailes sous sa peau, comme sil essaie de voler pour
schapper des contretemps et des malheurs ; il frappe ses pieds avec force au sol comme sil
essaie de dcoller et de rester en vol dans lespace entre le Temps et lUnivers ; il regarde par
Terre pour ne pas perdre son orientation et garder sa gravit ; il touche le sol plusieurs fois, avec
les genoux, avec son corps et ses mains [] pour prendre de la force de son sel, cest--dire de
son esprit

682

Ce qui me semble intressant dans les analyses dAnogeianakis et de Veloudios nest pas de
chercher la vrit dans leurs propos, de confirmer ou de rejeter leurs affirmations, ou de retrouver
linfluence que leurs discours ont eue. Je les mentionne plutt pour souligner, dans leurs rflexions,
lenvie et le besoin de donner au bouzouki et au zeibekiko des anctres, et notamment des anctres
indiscutablement grecs, et, par consquent, de les prsenter comme des dignes descendants de la
tradition grecque et de les intgrer, ainsi, dans la construction du rcit culturel et identitaire grec.
Une facette diffrente de cette construction identitaire est fournie par Yannis Tsarouhis (19101989). Tsarouhis est un peintre dj reconnu qui sinspire de la culture populaire, mais aussi de
VELOUDIOS Thanos, 9/8 [Figures de la danse
pyrrihios en 9/8 ou Artozinos, cest--dire Zeibekikos], Ios, vol.98-102, 1966, p.116-125.

682

198

lhagiographie683. Tsarouhis, malgr le fait quil a trs peu crit sur le sujet, occupe une place respecte
dans lhistoire du rebetiko, en raison de ses opinions et de son approche sans jugement de toutes les
versions de la musique populaire de son temps. Dans les annes 1930, il frquente la scne o Roza
Eskenazy chante ; il fait mme dcouvrir la chanteuse Sofia Spanoudi684. Dans les annes 1960, il se
mlange avec le peuple dans les kentra de mauvais got et les skyladiko . Tsarouhis, dans son
petit commentaire sur le zeibekiko 685 critique les amateurs, puritains et ignorants, de la musique
dmotique qui, par leur nationalisme, divisent la musique en bonne et mauvaise, acceptable et
inacceptable. Pour Tsarouhis, le zeibekiko est une danse de Thrace, de lethnie de Zeibekides, installs
sur la cte de lAsie Mineure ; mais mme sil tait turc, cela ne devrait pas poser problme, on
devrait, au contraire, rexaminer notre vision de lart turc : la musique grecque a toujours emprunt
et elle sest approprie des lments venus de ltranger et de cette manire elle sest nourrie et elle a
avanc. Peu importe son origine, le zeibekiko est une danse devenue dsormais panhellnique.

Les jeunes, les concerts et les disques : retour aux origines

Outre les intellectuels qui sexpriment dans la presse, le rebetiko intresse galement les jeunes,
surtout de gauche et souvent des musiciens ou des amateurs de musique. Une partie de la jeunesse
contestataire (Loizos, Markopoulos, Leontis, Savvopoulos, Farantouri, Mavroudis et autres) se
rassemble, en 1962, et fonde lAssociation des Amis de la Musique Grecque, ayant initialement
lintention de promouvoir luvre de Mikis Theodorakis. LAssociation organise diverses activits :
des confrences, des soires artistiques et plusieurs concerts, o parfois, on chante aussi de vieux
succs de la musique populaire, comme Dimanche nuageux de Tsitsanis. Un grand concert, prvu
pour mai 1963, dans un stade dAthnes, o Hatzidakis, Theodorakis et dautres musiciens de
lentehno, ainsi que Tsitsanis, Hiotis, Papaioannou, Mitsakis, se succderaient sur scne, est finalement
annul, mais permet aux jeunes de lAssociation de rencontrer certains musiciens populaires686. Ainsi,
lintrt de rassembler des informations et des rcits de vie des pionniers de la musique populaire nat
chez certains acteurs, membres de lAssociation.
En 1964, Nearhos Georyadis, dorigine chypriote et tudiant la Facult de Droit de
lUniversit dAthnes, rejoint lAssociation et lance lide de retrouver Markos Vamvakaris, le
683

Voir le site internet de la fondation Tsarouhis sur http://www.tsarouchis.gr.

TSAROUHIS Yannis, [Linformelle Spanoudi], Nea Estia, vol.597, mai 1952, p.672.
685
TSAROUHIS Yannis, [Petit commentaire sur le zeibekiko], Theatro, vol.10 (juillet-aot
1963), p.79, dans HOLST Gail, [Chemin vers le rebetiko], op.cit., p.201.
686
Voir KOUNADIS Panayotis, [En souvenir], op.cit., vol.1, p.15-16.
684

199

vtran du rebetiko. Son ide motive Thomas Gkorbas, Panayotis Kounadis, Kiki Kalamara et dautres
qui rejoignent le projet. Une sous quipe informelle au sein de lAssociation se forme, les amis du
rebetiko , la recherche de vtrans, darticles de presse, de divers documents sur la musique
populaire et de disques 78 tours, avec les enregistrements originaux. Ils commencent rendre visite
Vamvakaris et dcouvrir un monde jusqu l inconnu et loign deux. Les tudiants sont fascins
par Vamvakaris et lhistoire de sa vie ; ils sont galement mfiants lgard des adversaires du
rebetiko, provenant aussi de la gauche, et essaient de reconstruire seuls le puzzle de lhistoire de
cette musique687, sans manquer denthousiasme mais galement dune sorte de sentiment dexotisme
pour ce pass inconnu. Vamvakaris sera invit jouer, pour la premire fois devant un public
dtudiants, lors dune fte prive organise par Georyadis. Selon les mots de Vamvakaris, ctait un
concert dans une maison, mais une grande maison. On na pas t pay. Ctait un concert amical.
Lenthousiasme des tudiants tait indescriptible 688.
part les tudiants de Markos , dautres acteurs, affilis la gauche, sintressent la
dcouverte des documents et des donnes sur le rebetiko et ses crateurs et galement sa promotion,
comme Tasos Shorelis et Ilias Petropoulos. Tasos Shorelis, dune quarantaine dannes, frquente les
compositeurs du rebetiko connus et en parlant avec eux dcouvre lexistence dautres musiciens,
encore en vie, mais retirs de la scne professionnelle. Au milieu des annes 1960, il cre le Bureau
Artistique Grec avec le but dorganiser des concerts pour faire connatre les vieux compositeurs un
public plus large, participer leur reconnaissance, mais aussi les aider conomiquement. Ilias
Petropoulos commence sintresser au rebetiko depuis sa collaboration avec Christianopoulos
Diagonios, au dbut des annes 1960. Lui aussi rencontre de vieux compositeurs et rassemble un
matriel riche (photos, manuscrits, partitions, contrats, certificats), malgr ses mthodes de collecte
douteuses.
En 1966, plusieurs vnements ont lieu qui, pour diffrentes raisons, participent faire du
pass de la musique populaire un sujet dactualit. Dabord, la diffusion par la radio tatique des
chansons de Theodorakis est interdite et soulvera les ractions des plusieurs acteurs de la scne
musicale689. Ensuite, des concerts au Lycabette sont organiss, portant le nom Premire Semaine de

687

Ibid.
VAMVAKARIS Markos, op.cit., p.237.
689
Voir LYKOUROPOULOS S., RARAKOS X., SARANTIS Th. (textes de), 1966, [Album Musical 1966]
Athnes, Ed.Katimerini, 1997. Entre autres le compositeur populaire Papaioannou se positionne aussi contre la censure,
voir AD.S., . . . [Les compositeurs Y.Papaioannou et M.Vamvakaris
parlent], Avgi, 26.08.1966, p.2.
688

200

Musique Populaire , et prsentant luvre de plusieurs compositeurs : de Theodorakis, Hatzidakis,

Markopoulos, Xarhakos, mais aussi de Tsitsanis, Papaioannou, Vamvakaris690.
La Semaine est prsente dans la presse de gauche et par la mme occasion on publie des
entretiens avec Tsitsanis, Papaioannou et Vamvakaris, suivis de leurs photos et des informations sur
leur vie et leur parcours. Tsitsanis dcrit lhistoire de Dimanche Nuageux quil a compos pendant
lOccupation, quand il a vu des traces de sang sur la neige et plus loin un mort, un dimanche de lhiver
de 1941-1942, laube. Tsitsanis semble tre toujours trs conscient de diffrents contextes et possder
une grande capacit dadaptation. Son rcit sur le thme de la chanson Dimanche nuageux est trs
attirant lpoque pour les sympathisants de gauche, qui cherchent claircir le pass et, en ce qui
concerne lOccupation allemande, mettre en avant la rsistance du peuple691. Papaioannou et
Vamvakaris sont moins laise devant le journaliste et leur nouveau public, compos des jeunes,
souvent des tudiants. Papaioannou dit quil essaie dtre prs du peuple, de parler sa langue et critique
le cot lev des kentra qui empche les gens pauvres de les frquenter692. Vamvakaris est stress et
dit :
Jai du mal vous exprimer mes sentiments. Moi, je ne sais pas crire la musique, je joue mes
chansons et dautres les crivent [] Mes chansons sont tires de mes msaventures et de celles
des gens pauvres. Pour que tu comprennes quel type de personne je suis, je te parle comme un
Grec pur : jaime le peuple pauvre. Certains laiment par intrt, moi je ne compte pas largent.
Je veux vivre dcemment et tre aim. Cest tout. Jaime la libert et la tranquillit. Je suis
pacifiste comme Russell 693.

690

Plusieurs chanteurs et chanteuses participent (Bithikotsis, Farantouri, Poulopoulos, Mitropanos, Marinella, etc) alors que
la liste des invits contient les membres du gouvernement, plusieurs personnalits politiques, intellectuelles et artistiques,
plusieurs ambassadeurs et diplomates, les directeurs de journaux et de revues. Voir Avgi,
- [Vasilis Tsitsanis sur ses
chansons - Les chanteurs qui chanteront la Semaine de Musique Populaire], 25.08.1966, p.2.
691
Tsitsanis dans cet entretien se prsente comme lunique auteur de la chanson. Gauntlett prsente une autre version, trs
proche, donne par Tsitsanis une dcennie plus tard, o il dclare avoir t le tmoin du meurtre, mais aussi la version de
Gouveris, qui semble avoir particip lcriture dune strophe de la chanson, et inspir les paroles un dimanche alors que
son quipe de football perdait un match. Gauntlett prsente galement la version de Hatzisarantis, avocat et ami du
compositeur, qui soutient que Tsitsanis a t obsd par lhistoire de la chanson Gloomy Sunday , compose par
lHongrois Rezso Seress et reprise plusieurs fois, crite pour une dception amoureuse et lie plusieurs suicides, y
compris celui de son compositeur. Voir GAUNTLETT Stathis, .
[Suicids marginaux. Rebetiko et suicide], Archeologia kai Technes, vol.100, septembre 2006, p.42-48.
692
AD.S., . . . [Les compositeurs Y.Papaioannou et M.Vamvakaris
parlent], op.cit.
693
Ibid. Le philosophe et mathmaticien gallois Bertrand Russell est devenu trs connu en Grce pour son opposition la
guerre de Vietnam et en 1963 plusieurs de ces crits ont t dits dans leur traduction grecque. La rfrence Russell par
Vamvakaris semble improbable et, par cela, provoque un effet presque comique. Pourtant plusieurs personnalits de
lactualit de chaque poque ont pntr les discours et surtout les vers des compositeurs et auteurs populaires.

201

Tsitsanis est, dsormais, largement accept, aim et reconnu comme un musicien talentueux de
la chanson populaire. En octobre 1966, Petropoulos publie un long article ddi Tsitsanis et prsente
les avis valorisants de 27 intellectuels de lpoque, o Tsarouhis parle de Tsitsanis comme la seule
preuve quon a une civilisation et le ralisateur Nikos Koundouros voit Dimanche Nuageux
comme lhymne national nohellnique 694.
Vamvakaris, de son ct, vient dtre redcouvert. Son style semble plus brut , sa manire
de jouer le bouzouki plus lourde , son chant plus enrou . part la Semaine de la Musique
Populaire au Lycabette, Vamvakaris se prsente, la mme anne, dans une bote de Plaka et
inaugure la srie des concerts organiss par Tasos Shorelis au thtre Kentrikon , en dcembre
1966, auxquels participent galement Tsitsanis, Papaioannou, Mitsakis, Kaldaras, Payoumtzis et
loubli, jusqualors, Dimitris Gkogkos dit Bayanteras695. La presse parle de Markos Vamvakaris
comme du patriarche de la chanson populaire 696 et affirme que plusieurs Theofilos697 de la
musique populaire existent 698 ; on prsente les concerts comme un retour aux sources ; on publie
aussi les opinions de Vamvakaris sur la chanson populaire : La chanson populaire authentique est
seulement la chanson des vieux compositeurs Tsitsanis, Papaioannou, Kaldaras, Mitsakis. Les autres,
Theodorakis, Hatzidakis, dont le talent est indniable, se sont loigns des origines de la chanson
populaire, ils ont ignor ses racines 699. Mitsakis se positionne aussi dans la mme ligne de pense et
il parlera de laltration et de lusure de la chanson populaire par les nouveaux compositeurs700. Dix
ans plus tard, Tsitsanis exprimera des opinions semblables travers une mtaphore : les compositeurs
populaires sont les tmoins sur place, les compositeurs dentehno, ceux qui ont entendu parler701.
Les concerts avec les pionniers de la musique populaire attirent un nouveau public, curieux
de dcouvrir les uvres et les styles personnels des compositeurs du pass, alors que des concepts
comme le retour aux sources et lauthentique musique populaire deviennent de plus en plus
courants. Vamvakaris avec sa simplicit et son originalit impressionne.

PETROPOULOS Ilias, : 30 1000 [Tsitsanis: 30 ans 1000 chansons], Eikones, vol.572,

octobre 1966, p.33-37, rdition dans PETROPOULOS Ilias, [Chansons Rebetika], op.cit., p.256-259.
695
SHORELIS Tassos, [Antologie rebetique], op.cit., vol.1, p.199.
696
Mesimvrini, [Concerts avec des compositeurs et chanteurs
populaires], 01.12.1966, p.6.
697
Il sagit du peintre populaire Theofilos. Voir ci-dessus, note 664.
698
SEIZAN K., [Rtrospective de lhistoire musicale de Papaioannou],
Mesimvrini, 10.12.1966, p.8.
699
Mesimvrini, [Concerts avec des compositeurs et chanteurs
populaires], op.cit.
700
Ibid.
701
HATZOPOULOS Ach., [Tsitsanis sur ceux qui sont partis], Apogevmatini,
14.08.1972, p.4.
694

202

Une autre personne du pass rapparat et est immdiatement trs bien accepte par le public,
certainement pour sa voix, mais aussi pour son affiliation au mouvement de la gauche : il sagit de
Sotiria Bellou702. Bellou collabore avec Tsitsanis et dautres compositeurs aprs la guerre et elle se
prsente avec Vamvakaris la confrence de Hatzidakis en 1949. Au dbut des annes 1950, Bellou se
retire des kentra, arrte les enregistrements, commence boire et jouer aux cartes, sombe dans la
mlancolie. Au milieu des annes 1960, elle retourne sur scne et commence une srie
denregistrements chez LYRA.
Ces disques de long play, promus par la compagnie phonographique de Patsifas, qui essaie de
simposer sur le march comme un label de qualit et sadresse un public alternatif-intellectuel,
portent sur leurs pochettes les gravures de A.Tassos (Alevizos Tasos, 1914-1985), graveur reconnu et
militant du Parti Communiste Grec, avant son interdiction. La pochette du premier disque703, diffus en
1966, rvle limaginaire de lpoque, mlant diffrents lments qui composent et crent leur tour
des images partages de la musique populaire du pass. Elle reprsente un homme, dans une chambre
obscure, tenant dans ses mains un bouzouki. Les traits du visage, du cou et des habits proviennent de
lhagiographie byzantine et donnent laspect dun saint au joueur du bouzouki ; les mains et la coiffure
rappellent la reprsentation des ouvriers dans le ralisme socialiste ; les couleurs sombres, la
disposition de lespace, la lampe ptrole et la petite fentre renvoient un espace troit,
potentiellement une chambre dans un quartier dfavoris ou encore une cellule de prison. Le titre de
toute la srie est les rebetika de Sotiria Bellou et Bellou chantera plusieurs vieilles chansons.
Malgr limpression donne par la pochette et le titre du disque, les reprises quil contient, mme les
quelques chansons davant-guerre, sont imprgnes dune esthtique proche et propre au laiko, selon
les reprsentations daujourdhui : elles sont interprt avec un son amplifi, un orchestre largi, le
dploiement de la virtuosit dans le jeu du bouzouki, qui est mis en avant et souvent
laccompagnement dune basse et dune batterie704.
Pendant les annes 1960, on interprte la musique du pass suivant lesthtique du prsent. Or
une nouvelle tendance commence apparatre. Les concerts des vtrans du rebetiko, comme
Vamvakaris, dans les botes de Plaka, creront progressivement lenvie dune nouvelle esthtique
acoustique qui sera lie aux origines et l authenticit .

702

Bellou participe EAM et aux vnements de dcembre 1944, distribue pendant une priode le Rizospastis et sidentifie
comme sympathisante de gauche. Sur la vie de Bellou, voir ADAMIDOU Sofia, : ,
[Sotiria Bellou : Tantt de double quatre, tantt de double six], Athnes, Pataki, 2005.
703
Voir Annexe Photos, photo 11.
704
couter titre dexemple la chanson [Douleur dans mon cur] de Rovertakis
(initialement enregistre en 1938, au nom de Skarvelis) disponible sur http://www.youtube.com/watch?v=s8GrkzAp7ho.

203

5.2. Dcouvrir le pass : le rebetiko entre tradition et subversion pendant la dictature des
Colonels

Le coup dtat des Colonels (Papadopoulos, Pattakos, Makarezos) plonge la Grce dans un
rgime militaire, freine leffervescence sociale, politique et culturelle, et gle les dmarches entreprises
depuis 1961 pour rejoindre la Communaut conomique Europenne. Les Colonels imposent la
censure de la presse, interdisent les partis et les rassemblements politiques, accentuent la perscution
des membres de la gauche, pratiquent la torture et imposent de nouvelles destinations dexil dans les
les grecques. Ils justifient leur intervention par la menace communiste et prsentent leur rgime
militaire comme une rvolution ayant comme objectifs la cration dune administration moderne
anti-bureaucratique , le renouveau de lducation, dote dune orientation nationale , pour
cultiver lesprit et les valeurs traditionnelles grecques705, le dveloppement de lconomie,
linstauration dune socit harmonieuse avec une distribution juste du revenu national et le
dveloppement des conditions pour une vie politique saine706. Lidal atteindre pour les Colonels est
un mlange entre lancestoritis et la religion, rsum au slogan la Grce des Hellnes Chrtiens ,
alors que la renaissance nationale se dote dune image, celle de loiseau mythologique phnix qui
renat de ses cendres, avec la prsence, au cur de loiseau, dun soldat.
Les Colonels essaient dacqurir une certaine lgitimit pour leur rgime autoritaire, ncessaire
pour se maintenir au pouvoir, puisquils ne sont soutenus ni par la partie de la droite quils viennent de
renverser, ni par llite conomique707. Ils se tournent alors vers le peuple et, part des politiques
populistes de construction de rues et de rseaux dlectricit la priphrie, ils sintressent la
culture populaire. Si Metaxas, une trentaine dannes plus tt, se proclamait le premier agriculteur
et le premier ouvrier pour approcher le peuple, les colonels ne voient pas de ligne de division entre
le peuple et les forces armes708. Au niveau de la culture, les objectifs atteindre sont une civilisation
et une morale qui feront nouveau de la Grce un lieu dattraction idologique et spirituelle. En ce qui
concerne la musique du peuple, la dictature privilgie la seule musique unanimement admise comme
traditionnelle grecque , la musique dmotique, galement utilise dans le pass par Metaxas. Dans
705

Les rformes du systme dducation entreprises sous le gouvernement de Georges Papandreou ont t annules, et
ainsi, la katharevousa a t rinstaure comme la langue officielle.
706
Pour une brve prsentation des objectifs de la Junte et leur volution voir DANOPOULOS Constantine, Military
professionalism and Regime Legitimacy in Greece 1967-1974 , Political Science Quarterly, vol.98, n3 (automne 1983),
p.485-506.
707
Pour les spcificits de la dictature grecque dans une optique comparative, voir BERMEO Nancy, Classifiction and
Consolidation : Some lessons from the Greek Dictatirship , Political Science Quarterly, vol.110, n3 (automne 1995),
p.435-452.
708
Cit dans COULOUMBIS Theodore, The Greek Junta Phenomenon , Polity, vol.6, n3 (printemps 1974), p.345-374.

204

les ftes de la Vertu Martiale des Grecs , organises par le rgime chaque anne au stade
Panathnien, le syrtos (une danse du continent sur un rythme de 7/8709) est rige au rang de danse
nationale panhellnique710.
Pour prserver le peuple des mauvaises influences idologiques et morales, la Junte sempresse
dinterdire les chansons de Theodorakis, qui se fait galement arrter et emprisonner pour ses
convictions politiques711. Pour les Colonels, les chants obscnes et anachroniques , que Metaxas
voyait lis lOrient, proviennent maintenant des communistes , alors que le rebetiko semble mort
et inoffensif. Or la jeunesse de la gauche qui soppose aux Colonels considre Theodorakis comme
reprsentant la suite du rebetiko, et puisque les chansons du compositeur sont interdites, lintrt pour
des vieux compositeurs comme Vamvakaris saccrot.
Ainsi, en 1968, Xarhakos sort un LP dhommage Vamvakaris, sous le titre Markos, notre
professeur . Le disque contient 12 chansons de Vamvakaris, arranges par Xarhakos et chantes par
une srie de chanteurs populaires, entre autres Bithikotsis. Dans le mme style que les reprises
chantes par Bellou, les arrangements de Xarhakos sont galement imprgns de lesthtique de la
musique populaire du moment, de lesthtique laiko, mais galement harmoniss et accompagns au
piano712. Vamvakaris devient de plus en plus connu et une familiarit sinstaure progressivement,
puisquil suffit, dsormais, de lappeler simplement par son prnom, Markos, comme dans le disque de
Xarhakos. Il a un style personnel inimitable et il continue donner parfois des concerts dans les
botes de Plaka. Si pour les tudiants il est Markos, Vamvakaris dira pour son nouveau public :
Tu imagines le vieux Markos entour des gens aux cheveux longs, coutant des chansons incroyables
et autour les applaudissements qui rsonnent ? Comment dirais-je, jai t intimid 713.
Un autre vnement qui marquera lhistoire du rebetiko a lieu en 1968. Il sagit du livre de Ilias
Petropoulos, intitul Chansons Rebetika714 et de lexposition organise par lauteur, en avril-mai,
lhtel Hilton dAthnes, suivi de concerts715, pour le promouvoir. Petropoulos slectionne une srie
709

Voir aussi Annexe Rythmes.

Voir LOUTZAKI Irene, Folk Danse in Political Rhythms , Yearbook for Traditional Music, vol.33 (2001), p.127-137.
711
Sous la pression de la communaut internationale, Theodorakis sera libr et il quittera, en 1970, la Grce pour
sinstaller Paris, comme beaucoup dautres personnalits qui sopposent la dictature des Colonels.
712
Des
extraits
de
ce
disque
peuvent
tre
couter
sur
le
site
http://www.musicbazaar.com/main.php?page=album&id=7674&lfs=gr (consult le 30.10.2010).
713
Cit dans HATZOPOULOS Achilleas, ... [La musique populaire sans Markos],
Apogevmatini, 09.02.1972, p.4.
714
Je nai eu accs qu la rdition de 1979, significativement augmente au niveau de lanthologie et des photos,
PETROPOULOS Ilias, [Chansons rebetika], op.cit. Petropoulos dit ne rien avoir chang des
Prolgomnes , la partie historique du livre. Cette dition inclut galement une traduction du titre en anglais : Songs
from the Old Greek Underworld .
715
Vamvakaris joue hors programme au vernissage de lexposition le 25.04.1968, voir Apogevmatini,
[Prdominance rebetique], 26.04.1968, p.4. Tsitsanis inaugure les concerts dans une grande salle de Hilton le
710

205

dobjets diffrents, des vers, des proverbes, des anecdotes, des photos, et travers un rcit riche en
imagination, rempli de descriptions vives et pleines dargot, reconstruit une histoire (dans le sens de
story et non celui de history) du rebetiko. Il parle des rebetes, des Zeibekides, des magkes, des
koutsavakia, qui deviennent les acteurs abstraits de son histoire, et il dcrit, en gnralisant des
simplifications, leurs habitudes, leurs habits, leurs rituels et leurs codes, sans manquer
dinventivit716 ; il se rfre aux cafs aman, aux tavernes, au haschisch et aux autres drogues, aux
rfugis, en les liant avec le rebetiko, qui sest initialement dvelopp, selon lui, dans les tks et les
prisons ; il entreprend tout au long de son texte une comparaison entre des vers de rebetiko et de
musique dmotique et met en avant des ressemblances, en marquant la continuit, et des diffrences,
attribues au passage de la campagne la ville et de la fte joyeuse des agriculteurs aux conditions
dures et dsesprantes des pauvres la priphrie des centres urbains. Petropoulos soccupe
majoritairement des paroles et mis part les imprcisions, les faux titres, dates et transcriptions, il
semble souvent mlanger le monde de la posie avec le monde rel. Il effectue aussi des divisions tant
chronologiques que thmatiques. Il divise trois priodes historiques avec des caractristiques
diffrentes : de 1922 1932, avec le style smyrneiko (de Smyrne), de 1932 1940, avec le passage du
oud au bouzouki et des cafs aman aux tk et de 1940 1952, avec la transformation du rebetiko en
laiko, sous linfluence principalement de Tsitsanis. Au niveau thmatique, il opre un catgorisation en
chansons damour, de sparation, de mlancolie, de contestation, de bas-fonds, de haschisch, de prison,
de pauvret, de travail, de mort, dorient et dautres encore et il prsente, sous cette taxinomie, une
anthologie de presque 600 chansons717.
Le rcit de Petropoulos, tiss de contradictions, synthtise diffrentes reprsentations autour du
rebetiko et produit un nouveau mlange, o des ides, jusqualors souvent opposes, se rejoignent : le
magkas se mle avec louvrier, le pauvre, le marginal et lillgal ; le rebetiko devient clairement la
musique des marginaux et du dsespoir, mais cette sous culture est valorise et les bas-fonds

30.04.1968. Dautres concerts ont lieu les jours suivants dans le lieu de lexposition, avec, entre autres, Bellou. Voir des
photos des concerts dans PETROPOULOS Ilias, [Chansons rebetika], op.cit., p.628-633.
716
titre dexemple : il y a cent ans, les magkes de Psyrri portaient des habits presque standardiss. Ils taient composs
dune veste courte noir avec 7-8 boutons aux manches, un pantalon troit avec des poches horizontales tranches, des
chaussures pointues talons, un chapeau bords relevs et deux concavits, un gilet avec une poche cache pour le
couteau, et une ceinture rouge de Constantinople avec des franges [] Les koutsavakia portaient seulement la manche
gauche de leur veste, pour avoir, bien videmment, leur main droite libre (pour toute ventualit). Le bout de leur ceinture
tranait par terre. Ainsi, si quelquun cherchait la bagarre, il pouvait simplement marcher sur la ceinture dun koutsavaki .
PETROPOULOS Ilias, [Chansons rebetika], op.cit., p.25.
717
Dans la rdition de son livre en 1979, qui circule encore aujourdhui sans modifications, il dit avoir ajout prs de 800
chansons. PETROPOULOS Ilias, [Chansons rebetika], op.cit.

206

deviennent les gardiens de la tradition de la culture populaire718. En se positionnant en faveur de la

marginalit,

Petropoulos,

personnage

controvers

mais

certainement

provocateur,

critique

indirectement la gauche et valorise les personnes hors systme et leurs uvres, en les rapprochant
de lanarchie. Le livre de Petropoulos gnralise le terme de rebetiko et notamment le terme de
chanson rebetiko pour la musique populaire du pass ; il fixe ainsi lindfinition et le flou du
rpertoire, puisque lanthologie contient des chansons de diverses catgories ; il reconnat galement
deux styles, de Smyrne et du Pire, et se concentrant sur les paroles ; il fige un grand nombre dimages
dployes sur le rebetis et son univers et il instaure, ainsi, une image du rebetiko plutt comme un
mode de vie quune catgorie musicale. Le livre de Petropoulos est, en somme, une pierre fondatrice
de la mythologie autour du rebetiko et influencera de nombreux crits suivants : il devient une
rfrence oblige qui pige les futurs chercheurs cause de ses divisions, ses erreurs et ses
imprcisions ; il oriente ltude du rebetiko vers un pass imag et la lie labstrait, loin de donnes
prcises sur des acteurs ou des conditions de production ; enfin, il lgitime une bibliographie
romancire et dopinion sur le rebetiko, dj prsente dans la presse. Lapparition de Chansons
Rebetika, sans lagrment pralable des comits de censure du rgime, aboutit, comme prvu, son
interdiction et cinq mois demprisonnement pour son auteur. Petropoulos crira dautres textes
immoraux , suivis demprisonnements, et deviendra un martyr de la libert de la presse, mentionn
dans Die Spiegel et The Guardian, alors que le rebetiko sera inextricablement li une forme de
rsistance symbolique, surtout pour la jeune gnration qui se radicalise pendant la dictature des
Colonels719.
Les annes 1960 se terminent dans un climat gnralement positif pour le rebetiko, prsent
comme une musique populaire authentique720, mais en ralit trs peu connu : musicalement, les
reprises sont imprgnes de lesthtique laiko et historiquement, on ne dispose de donnes ni sur les
acteurs ni sur les enregistrements originaux. Des musiciens et des amateurs se pencheront alors vers
ces cts peu connus. Le bouzouki, surtout quatre doubles cordes, est dj prsent dans dautres
PETROPOULOS Ilias, [Bas-fonds et Karagkiozis], Athnes, Grammata, 1978, cit dans
GAUNTLETT Stathis, . [Orphe dans les bas-fonds.
Le mythe et la mythification du rebetiko], dans GAUNTLETT Stathis, [Chanson rebetiko], op.cit.,
p.61-127, p.93.
719
Voir aussi GAUNTLETT Stathis, [Orphe dans les bas-fonds], op.cit., p.93-96 et
TRAGAKI Dafni, op.cit., p.109-111.
720
Des critiques ngatives ne manquent pas dans la presse, surtout contre le fait dlever le rebetiko au rang de musique
populaire authentique, comme le montre les articles de PSATHAS D., [La chanson], Ta Nea, 05.03.1968, p.1
et [Les rebetika], Ta Nea, 09.03.1968, p.1, 9. En 1970, des personnalits de la communaut scientifique,
folkloristes et musicologues, expriment leurs critiques dans la revue Tachydromos, voir ZENAKOS Leonidas (dir.),
: [Bouzoukia: une anatomie de notre socit], Tachydromos, vol.835 (avril
1970), p.53-57, dans VLISIDIS Kostas, [Pour une bibliographie ], op.cit., p.89-90.
718

207

genres musicaux, il devient linstrument principal dautres esthtiques, il participe la majorit des
films grecs, alors quune mthode dapprentissage de linstrument est publie721. On se tourne alors
vers le bouzouki trois cordes et progressivement vers dautres instruments, pour dcouvrir la
musicalit dun pass plus lointain.
Lintrt pour le rebetiko alimente et sinscrit dans une tendance plus gnrale de lpoque qui
consiste rexaminer lensemble de la musique grecque du pass, y compris la musique dmotique
promue par les Colonels, lesquels, partir du dbut des annes 1970, luttant pour leur lgitimation,
deviennent plus tolrants pour se maintenir au pouvoir : des prisonniers politiques en exil obtiennent la
permission de rentrer, la censure devient moins stricte, les marges de lacceptable sont largies et ainsi,
des informations sur Mai 1968, Vietnam, la rvolution culturelle chinoise, la division Sino-sovitique
et la mort de Guevara commencent circuler722.
Ainsi, les annes 1970 commence avec une srie dvnements musicaux et un nouveau terme
fait son apparition pour dsigner des chansons varies, le terme paradosiaka723, traditionnelles , un
terme rvlateur de lenvie de retourner, en slectionnant et en rinterprtant, aux origines .
Markopoulos et Xarhakos effectuent des enregistrements avec la voix de Nikos Xylouris724, un
chanteur crtois, et certaines chansons crtoises deviennent synonymes de subversion. Dionysis
Savvopoulos, connu pour ses compositions folk rock depuis le milieu des annes 1960, collabore avec
Domna Samiou, chanteuse connue pour ses interprtations de musique dmotique la Station
Radiophonique dAthnes. Ils prsentent ensemble une srie de concerts aux bars Rodeo et
Kyttaro , promeuvent un rpertoire plus largi que celui affili aux Colonels, en se tournant vers les
les de la mer ge et les ctes de lAsie Mineure, et lvent des instrumentistes de la musique
dmotique en personnalits musicales avec des aptitudes dimprovisation et de performance
remarquables 725. Le Rodeo et le Kyttaro sont frquents par des jeunes et prsentent,

721

Il sagit de la premire mthode publie, ma connaissance, concernant le bouzouki huit cordes et crite en grecque et
en anglais, KANAKARIS Georgios, :
[Mthode thorique et pratique pour lapprentissage du bouzouki huit cordes: pour amateurs et
professionnels], Athnes, Yaitanou, 1969.
722
KASSIMERIS George, Junta byAnother Name? The 1974 Metapolitefsi and the Greek Extra Parliamentary Left ,
Journal of Contemporary History, Vol. 40, No. 4 (Oct., 2005), p.745-762.
723
Sur la catgorie musicale paradosiaka et son volution, voir KALLIMOPOULOU Eleni, Paradosiaka: Music, Meaning and
Identity in modern Greece, London, Ashgate (SOAS Musicology Series), 2009.
724
Markopoulos Yannis, [Rizitika], Columbia, 1971 (contenant le [Quand est-ce quil
fera ciel toil] et Xarhakos Stavros, [Dionyse notre t], Columbia, 1972.
725
KALLIMOPOULOU Eleni, op.cit., p.22.

208

principalement, les nouveaux groupes locaux de musique rock, tourns vers Woodstock, qui sera
nomm parfois musique moderne 726.
Shorelis et Petropoulos organisent galement des concerts au Rodeo et au Kyttaro et
prsentent des nouveaux vieux chanteurs et compositeurs du rebetiko : pour la premire fois,
Petropoulos prsente Mihalis Genitsaris et Yorgos Mouflouzelis en 1971 et Shorelis prsente Roza
Eskenazy pendant lhiver 1972727. Les vieux musiciens du rebetiko continuent donner des concerts
dans les botes de Plaka, dans lesquelles commencent se produire galement des musiciens de
musique dmotique728.
Ces concerts familiarisent un public majoritairement compos de jeunes, et surtout des jeunes
voulant exprimer leurs cts revendicatifs et rvolts, avec un rpertoire du pass. La programmation
des vtrans du rebetiko dans des lieux rock rsulte et, en mme temps, consolide les
reprsentations de subversion de cette musique, alors que ses compositeurs sont considrs comme
lquivalent grec des bluesmen : pauvres, discrimins, non intgrs et virtuoses dans leur manire rude
de jouer et chanter. La recherche dun rock grec passera souvent par le rebetiko, mais, aussi, certains
futurs joueurs de rebetiko y viennent en passant par le rock.
Les concerts au Rodeo , au Kyttaro et dans les botes contribuent, aussi, au
rapprochement de la musique dmotique et du rebetiko, en laissant une place ce dernier dans la
catgorie en mutation tradition grecque et en mettant, en mme temps, compltement en marge le
laiko, la musique populaire plus rcente, aprs les pas si glorieuses annes 1950729. Les limites
entre la musique dmotique et le rebetiko commencent se troubler et plusieurs chansons de
compositeurs jusqualors inconnus seront nommes traditionnelles . Le terme smyrneiko730 sera

Voir aussi lactualit musicale par larticle synchronique de KONTOYANNIS Yorgos,

[Un nouveau public pour la musique traditionnelle grecque], To Vima, 06.06.1973, p.4.
727
Voir des photos des concerts organiss par Petropoulos dans PETROPOULOS Ilias, [Chansons
rebetika], op.cit., p.636-637 et des photos des concerts organiss par Shorelis dans SHORELIS Tasos,
[Anthologie rebetique], op.cit., vol.1, 1977, (intercales entre les pages 16 et 17). Voir aussi sur Genitsaris, un compositeur
qui est surtout devenu connu par sa carrire dans les annes 1970, GAUNTLETT Stathis, [Magkas ds
lenfance], Athnes, Dodoni, 1992. A Kyttaro , le programme inclus du rebetiko les mardis soir et de la musique
dmotique les lundis, voir titre dexemple Ta Simerina, [Les chansons
dmotiques et rebetika continuent], 18.11.1972, p.4.
728
KARRAS Simon, [Notre tradition musicale nationale en danger],
Akropolis, 24.03.1972.
729
Voir titre dexemple larticle de Lefteris Maragakis qui voit la distance entre rebetiko et laiko plus grande que celle
entre le rebetiko et le dmotique, MARAGKAKIS Lefteris, . [La
chanson rebetiko. Sa naissance et sa mort], Thessaloniki, 03.03.1973, p.7, dans HOLST Gail,
[Chemin vers le rebetiko], op.cit., p.213-228.
730
Le terme est prsent dans le livre de Petropoulos et quelques annes plus tard des articles dans la presse sy rfrent sans
de lexpliquer. Voir titre dexemple VOULGARIS K., : .
[Figures du rebetiko: De Smyrne Athnes. La vie et la mort de Masselos dit Nouros], Ta
726

209

galement de plus en plus utilis, pour designer des compositions davant la deuxime guerre
mondiale, pour cette partie du rpertoire peu connu, fortement imprgn dlments orientaux et
incluant souvent laman, se situant dans le passage devenu flou entre musique dmotique et rebetiko.
La rfrence Smyrne, avec le choix du terme smyrneiko, est une tape supplmentaire du
mouvement de retour aux origines ; il est galement symptomatique du besoin de remodeler le
pass et rcrire lhistoire nationale , mais cette fois par le bas , en valorisant les domins, les
opprims, les pauvres, le simple peuple, en prenant en compte ceux qui jusqualors ont t carts
de la mmoire officielle et en leur donnant une reconnaissance. Ce besoin est accentu par la prsence
des Colonels et limposition de leurs idaux nationaux, qui reprennt et sapproprient des visions bties
au long des dcennies par llite dominante et conservatrice. En outre, lopposition au rgime ne peut
pas tre ouvertement formule puisque toute rfrence directe la gauche, la rsistance ou la guerre
civile est suspecte dillgalit et bannie. Lopposition sera alors vcue lors des concerts dans les
bars des jeunes, en chantant les succs commerciaux du pass. Enfin, la valorisation du simple
peuple et de ses expressions au XXe sicle marque galement lenvie de retourner avant la deuxime
guerre mondiale, et de rexaminer la dictature de Metaxas ou les consquences de la Grande
Catastrophe, pour prouver la continuit de la rpression, mais surtout pour rvaluer le dbut du sicle
urbain et industrialis, dans lequel on cherche les origines du prsent et auquel on sidentifie plus
facilement quaux costumes colors de la campagne bucolique.
Le remodelage de lhistoire passera par une demande de reconnaissance, dans un premier
temps, du rebetis, dj commence la dcennie prcdente avec des musiciens comme Vamvakaris et
Bellou ; puis, limage du rebetis sajoutera celle du rfugi, imagin galement comme pauvre,
discrimin et subissant les alas dune histoire dans laquelle il ne trouve pas sa place. La mort, au
dbut des annes 1970, des musiciens tels que Vamvakaris, Payoumtzis et Papaioannou, les deux
derniers ns en Asie Mineure, entrane un sentiment de perte de la tradition et de nombreux articles
ncrologiques paraissent dans la presse731. On parle de pionniers 732, de professeurs 733, de
Simerina, 12.08.1972, p.4 et MARAGKAKIS Lefteris, . [La chanson
rebetiko : sa vie et sa mort], op.cit. Je discute ce terme dans la conclusion ci-dessus, Chapitre 6, 6.2.
731
Des articles biographiques apparaissent dj en 1970. Voir HARDAVELLAS Kostas, .
[Moi, jai fait du bouzouki une divinit], Apogevmatini, 09.02.1970, p.11, LIBEROPOULOS,
. [Le
testament spiritual de Eftychia Papayannopoulou. Lavenir de la chanson dpend du peuple], Apogevmatini, 19.02.1970,
p.6.
732
FAKINOS K., [Le bon Markos], Ta Nea, 10.02.1972, p.3, SEIZAN K., HATZOPOULOS Ach.,
PARAPONIARI M., [La musique populaire sans Markos], Apogevmatini, 09.02.1972,
p.4, G.K., [Papaioannou sest tu (en voiture) hier], To Vima, 04.08.1972, p.5,
VOULGARIS K., : . [Figures du
rebetiko: De Smyrne Athnes. La vie et la mort de Masselos ou Nouros], op.cit.

210

 patriarches 734, mme de rvolutionnaires avec bouzouki 735 ; Markos est considr comme
lauthentique, loriginal 736, un crateur complet, un passionn, un derviche 737, le plus grand
compositeur de la chanson populaire 738 et sa composition Francosyriote comme lvangile de
notre musique populaire 739 ; Papaioannou est le virtuose, le gant 740. Le journaliste Voulgaris
entreprend une srie darticles sous le titre Figures du rebetiko pour prsenter des compositeurs,
des chanteurs et chanteuses et autres acteurs du rebetiko. Il fait le rcit de leur vie, parle de leurs
origines, de leur divers mtiers, de leurs succs et surtout il insiste sur la lutte de ces musiciens en
faveur de la chanson populaire, en regrettant quils soient aujourdhui oublis741. Quelques critiques
ngatives ne manquent pas sous la plume de journalistes742, mais aussi duniversitaires743, mais
lpoque a dfinitivement chang : elle est en faveur du rebetiko.

MILIADIS Ag., [Stratos est mort], Vradyni, 20.11.1971, p.1-2, SEIZAN K., HATZOPOULOS Ach.,
PARAPONIARI M., [La musique populaire sans Markos], op.cit., VOULGARIS K.,
[Le professeur mort Perama], Ta Simerina, 04.08.1972, p.1,4.
734
PAPADOPOULOS Lefteris, [Bon voyage Markos Vamvakaris], Ta Nea, 09.02.1972,
p.4, SEIZAN K., HATZOPOULOS Ach., PARAPONIARI M., [La musique populaire sans
Markos], op.cit.
735
NOTARAS K., [Laveugle Bayanteras en fete], Vradyni, 30.06.1972, p.2.
736
Selon les mots de Tsitsanis publis dans FAKINOS K., [Le bon Markos], op.cit., SEIZAN K.,
HATZOPOULOS Ach., PARAPONIARI M., [La musique populaire sans Markos], op.cit.
737
NOTARAS K., , [Un passionn, un derviche est mort], Vradyni, 09.02.1972, p.2.
738
KONTOYANNIS Yorgos,
[Markos Vamvakaris Le crateur de Fragosyriote est mort Une poque de la chanson populaire
referme], To Vima, 09.02.1972, p.5.
739
SEIZAN K., HATZOPOULOS Ach., PARAPONIARI M., [La musique populaire sans
Markos], op.cit.
740
PAPADOPOULOS Lefteris, - , [Loncle-Yannis sest tu jamais], Ta Nea,
04.08.1972, p.5.
741
Voir les articles de VOULGARIS K. publis dans Ta Simerina, p.4 : .
[De Smyrne Athnes. La vie et la mort de Masselos ou Nouros], 12.08.1972,
[Roukounas se souvient du pass], 19.08.1972, ,
[Stelios Keromytis, le joueur aristocrate du bouzouki], 26.08.1972,
[Yorgos Abatis ou Batis, professeur de bouzouki et homme de tous mtiers], 02.09.1972,
[Une rebetissa qui a mu Nikos Younaris Rita
Abatzi], 09.09.1972, [Mihalis Genitsaris
le rebetis qui composait des chansons pour la Resistance], 16.09.1972,
[Nikos Armaos deux milles chansons lorgue de barbarie], 23.09.1972,
[Nikos Mathesis il a travaill avec ses paroles pour la chanson], 30.09.1972,
[Sofia Karivali veut chanter nouveau], 07.10.1972,
[Mitsos Gogos veteran du rebetiko], 21.10.1972, , 16
[Tomboulis, 16 ans professeur dans les harems dfenseur du smyrneiko],
28.10.1972, [Grigoris Asikis il est mort pauvre et oubli],
04.11.1972, [Mitsos Semsis un rebetis de Serbie], 18.11.1972,
. [Ap.Hatzichristos - un rebetis avec plusieurs succs],
25.11.1972, [Un crime tait la raison de la
richesse et de la popularit de Iakovos Montanaris], 02.12.1972, 100
[Rovertakis il a tudi la musique et a compos 100 chansons], 23.12.1972.
742
VARIKAS Vasos, [La chanson populaire contemporaine], To Vima, 29.03.1970, p.4,
PAPADOUKAS P., [Musique et chameau], Akropolis, 25.03.1972.
733

211

Paralllement aux articles de presse, les premiers livres biographiques sont aussi dits au
dbut des annes 1970 et lintrt acadmique pour le rebetiko commence se faire sentir surtout
ltranger. La biographie de Vamvakaris est finalement dite par Angeliki Vellou-Keil, installe aux
Etats-Unis et subventionne par lUniversit de New York, avec des remerciements aux tudiants
de Markos , disperss cause de la dictature744. Shorelis et Oikonomidis publient les biographies de
Rovertakis et Roukounas745. En France, Stathis Damianakos, chercheur au CNRS dorigine grecque,
install Paris, prsente une tude sociologique sur le rebetiko, lors du Premier Congrs International
dEthnologie Europenne746 et Olivier Revault dAllones ddie un chapitre dun de ses livres au
rebetiko747. Les travaux de Damianakos et Revault dAllones sont imprgns des vrits circulant
en Grce et dans le livre de Petropoulos et examinent cette musique sous le prisme des thories
marxistes : en simplifiant, les marginaux et les lumpen crent dans les tks et les prisons une contre
culture rvolutionnaire. Stathis Gauntlett commence galement se pencher sur le rebetiko,
notamment sa potique, et effectue sa recherche de terrain, pour sa thse de Doctorat lUniversit
dOxford, en 1971-1972748. En Grce, une Association pour la prservation et ltude de la chanson
rebetiko est fonde en 1973, par des personnalits respectes, telles que Manos Hatzidakis et
Odysseas Elytis. Elle espre acqurir des financements de ltablissement Ford ou de lUnesco pour
mener terme ses objectifs de collecte, classement et analyse historique, sociologique et
musicologique ; lAssociation semble avoir dj sa disposition une collection de 2.500 disques 78
tours749. Au niveau cinmatographique, le premier documentaire sur le bouzouki est prsent par le
Grec Vasilis Maros et diffus par des chanes de tlvision europennes750.
Voir les ractions de trois professeurs dethnologie Spyridakis, Megas et Romaios, dans ZENAKOS L., :
[Bouzoukia: une anatomie de notre socit], op.cit. Voir aussi GAUNTLETT Stathis,
[Orphe dans les bas-fonds ], op.cit., p.100-101.
744
VAMVAKARIS Markos, op.cit. Pour des ractions des tudiants de Markos qui collectaient sa biographie depuis le
milieu des annes 1960 voir le tmoignage de Kiki Kalamara dans KOUNADIS Panayotis, [En souvenir],
op.cit., vol.1, p.111-114.
745
SHORELIS T., OIKONOMIDIS M., , [Un rebetis, Yorgos Rovertakis], Athnes, 1973 et
SHORELIS T., OIKONOMIDIS M., , [Un rebetis, Kostas Roukounas Samiotaki], op.cit.
746
La prsentation de Damianakos se fait annonc dans la presse PAPADOPOULOS Lefteris,
[La premire recherche scientifique sur le rebetiko], Ta Nea, 30.03.1973, p.3 et quelques semaines
plus tard le sociologue prsente quelques reflxions dans le meme journal DAMIANAKOS Stathis,
[Le rebetiko est un phnomne social multidimensionnel], Ta Nea,
17.05.1973, p.3. Trois ans plus tard Damianakos publie sa recherche en grec, DAMIANAKOS Stathis,
[Sociologie du rebetiko], op.cit.
747
REVAULT DALLONNES Olivier, Lart contre la socit. Une culture domine : le rebetiko , op.cit.
748
Gauntlett est mentionn dans la presse, voir KONTOYANNIS Yorgos, , [Ce qui reste du
rebetiko], To Vima, 13.08.1972, p.6. Il prsente sa thse de Doctorat en 1978. Une version modifie sera dite,
GAUNTLETT Stathis, Rebetika Carmina Graeciae Recentioris, op.cit.
749
GERAMANIS P., PIGADAS Mih, [Campagne pour sauver le rebetiko],
, 02.09.1973, To Vima, 0 [Prservation et tude de la chanson
743

212

Les compagnies phonographiques suivent la mode et donc lenvie du public de dcouvrir la

musique du pass. Entre 1971 et 1973, la production phonographique sort des disques de rebetiko pour
tous les gots par des musiciens professionnels. Tsitsanis rarrange de vieilles chansons de son
rpertoire, composes entre la fin des annes 1930 et le dbut des annes 1950, et enregistre deux
disques intituls Le Dbut (avec ses chansons interprtes par Poly Panou, Stratos Dionysiou et
Manolis Mitsias) et Les belles chansons de Tsitsanis (avec Bithikotsis, Alexandra, Stamatis
Kokotas et Dimitra Galani). En plus des vtrans du genre, les nouvelles gnrations prsentent des
reprises de rebetiko. La chanteuse Marinella, qui a fait ses dbut aux cts de Kazantzidis, interprte
une srie de chansons connues de Tsitsanis, Hiotis et autres, arranges par Mimis Plessas et sort un LP
sous le titre rvlateur de Rebetika immortels : le disque contient les paroles des 12 chansons, les
photos encadres de compositeurs et aussi la traduction des titres en anglais. Kokotas, ayant
collabor jusqu prsent avec des compositeurs dentehno, prsente les 12 feuilles du cur , la
moiti tant des chansons dApostolos Hatzichristos. Le jeune et nouvellement dcouvert Yorgos
Ntalaras chante des compositions dApostolos Kaldaras751. Les chansons de ces disques dans leur
version rafrachie donnent limpression dtre composes au moment de la sortie du disque 752,
en raison de leur esthtique proche des catgories du laiko et de lelafrolaiko (lgre-populaire)753.

rebetiko], 02.09.1973, p.5, HARALABIDOU Vaso, [Une

Association pour le dveloppement de la chanson rebetiko est fonde], Vradyni, 21.07.1973, p.2. Panagiotis Kounadis fait
partie de lAssociation avec sa collection de prs de 1.500 disques de 78 tours, lpoque. Kounadis fuit pendant la
dictature Paris, o il suit des cours denthomusicologie ; son retour, lt 1973, il visite Mytilne et arrive augmenter
considrablement sa collection, devenant un des plus importants collectionneurs. LAssociation nobtiendra pas de
financement et avec le changement politique en 1974, ses membres sorientent vers diffrentes activits et elle reste
inactive (Entretien avec Panayotis Kounadis, Athnes, 08.04.2009).
750
Je nai pas pu avoir accs ce documentaire. Papadopoulos mentionne quil trace lhistoire du bouzouki de lantiquit
jusqu nos jours, prsente des extraits des concerts de Vamvakaris et Papayanopoulou devant un public tudiant et des
extraits de leurs funrailles, puis les compositeurs Hatzidakis et Theodorakis et des extraits dun concert de Theodorakis
Hambourg, contenant le Zorba. Le film contient, toujours selon Papadopoulos, des photos de la vie des rfugis aprs la
Grande Catastrophe et dAthnes pendant lOccupation, ces dernires lies Dimanche Nuageux de Tsitsanis et un
incroyable zeibekiko, dans par une personne simple du peuple et non pas, videmment, dun danseur professionnel . Au
moment de lcriture de larticle, le film a t dj diffus en Allemagne, en Autriche et en Suisse, alors quune diffusion
par le rseau du BBC est programme. Voir PAPADOPOULOS Lefteris, .: [Vass.Maros: le
bouzouki], Ta Nea, 20.08.1973, p.3. Voir aussi THONY William, .
[M.Hatzidakis et Mikis sur le bouzouki], To Vima, 30.08.1973, p.4.
751
Tsitsanis Vasilis, [Le dbut], Columbia, 1973 et [Les belles chansons de Tsitsanis],
Columbia, 1973, Marinella, [Rebetika immortels] Philips, 1972, Stamatis Kokotas, 12
[12 feuilles du cur], HMV, 1972, Ntalaras Yorgos,
[Yorgos Ntalaras chante Apostolos Kaldaras], Minos, 1971. Voir aussi le blog de Kritsiolis Tasos
http://vinylmaniac.madblog.gr/ (consult le 30.11.2010).
752
Kritsiolis Tasos, commentaire sur les disques de Tsitsanis, Marinella et Kokotas. Voir http://vinylmaniac.madblog.gr/
(consult le 30.11.2010).
753
couter titre dexemple la version de Mon esprit ensorcel de Bayanteras par Marinella
(http://www.youtube.com/watch?v=u_IEK2r0NZM), la version de Maro de Hatzichristos par Kokotas
(http://www.youtube.com/watch?v=Ach0DhYHlbM), et la version de Nuit sans lune de Kaldaras par Ntalaras
(http://www.youtube.com/watch?v=CUmhc4rjaY8).

213

Lelafrolaiko est la suite de larhontorebetiko des annes 1950, parfois confondu avec lentehno ; rien
que le terme fusionne deux catgories musicales longtemps perues comme antagonistes : la musique
lgre et la musique populaire, cette deuxime ayant souvent t caractrise dans le pass comme
lourde .
Outre les musiciens dj professionnels, des jeunes intresss par le rebetiko commencent
rechercher une esthtique diffrente, plus authentique . Ils frquentent des collectionneurs ou le
march aux puces de Monastiraki, coutent les disques 78 tours et essayent dimiter la manire de
jouer des vtrans , dans les enregistrements originaux . La Compagnie Rebetique , le premier
groupe de musiciens de cette tendance esthtique, se forme autour de frres Dimitris et Yorgos
Kontoyannis et de Manolis Dimitrianakis. La compagnie prsentera son premier concert dans une
exposition collective dartistes engags qui sera remplie dune foule de jeunes754. Le concert a lieu la
fin de 1973, quelques semaines aprs la rvolte lcole Polytechnique, violemment rprime avec de
tanks par les Colonels, vnement qui marque galement le dbut de la fin de la Junte.
Les ractions internes, les pressions de la communaut internationale et surtout la crise de
Chypre provoquent la chute du rgime des Colonels et le dbut dune priode de transition
dmocratique, connue en grec sous le nom de metapolitefsi. Constantinos Karamanlis atterrit Athnes
le 24 juillet 1974, avec lavion que son ami Valery Giscard dEstain, frachement lu Prsident de la
Rpublique Franaise, lui a prt, et se fait accueillir avec enthousiasme. La fin de la dictature
saccompagne dune explosion politique et culturelle, o des tendances diverses et divergentes peuvent
dsormais sexprimer librement.

5.3. La metapolitefsi et leffervescence musicale

Aprs la dictature, la Grce entre dans cette priode de metapolitefsi, marque par le
rtablissement des institutions politiques dmocratiques, mais galement par la rconciliation nationale
progressive qui passera par une participation politique particulirement leve et une bipolarisation du
systme politique. Les premires lections dmocratiques, le 17 novembre 1974, avec la participation
de toutes les forces politiques, y compris le Parti Communiste755, sont facilement emports par
Constantinos Karamanlis, leader du parti de droite Nouvelle Dmocratie (ND), nouvellement

754

Entretien avec Yorgos Kontoyannis, Athnes, 26.11.2009.

Le Parti Communiste Grec est divis en deux en 1968, les orthodoxes et le Parti Communiste dintrieur dorientation
europenne. Lors des premires lections de 1974, les trois partis de gauche, les parties communistes et lEDA, forment la
Gauche Unie , qui rassemble peine 10% des votes.

755

214

fonde. Karamanlis recourt au plbiscite pour labolition de la monarchie756 et linstauration de la

Troisime Rpublique Grecque, en dcembre 1974 ; il renvoie en jugement les Colonels, qui seront
condamns mort lors de procs diffuss par la tlvision, mais leur peine sera finalement commue
en rclusion perptuit ; il entreprend les dmarches pour la nouvelle Constitution de 1975 ; il
instaure la langue dmotique comme langue nationale en 1976 et reprend les ngociations pour
ladhsion de la Grce la Communaut conomique Europenne. Karamanlis russit emporter
galement les lections de 1977, mais Andreas Papandreou, fondateur du Mouvement Panhellnique
Socialiste (PASOK), double sa force lectorale et devient le leader de lopposition.
Andreas Papandreou, fils de Georges Papandreou, est actif sur la scne politique grecque
depuis le dbut des annes 1960. Pendant la dictature, il fonde le Mouvement Panhllenique de
Libration (PAK) depuis ltranger et lance ses critiques contre la Junte, mais surtout contre la
complicit amricaine. Papandreou voit la dictature comme un rgime no-fasciste de marionnettes,
impos aux Grecs par le Pentagone et la CIA. Il critique en mme temps le roi et se diffrencie
clairement de lURSS757. De retour en Grce, il fonde le PASOK et arrive rassembler autour de lui
des forces du centre, mais aussi une grande partie de la gauche qui entre dans la metapolitefsi
profondment fragmente, alors que des groupes de terrorisme urbain apparaissent, invitant au passage
la violence rvolutionnaire758. Papandreou base son opposition principalement sur lantiamricanisme et ainsi, socialistes et communistes sunissent sous le slogan CEE et OTAN : le mme
syndicat pour montrer leur dsaccord avec le gouvernement. Karamanlis dclare qu on appartient
lOccident ; Papandreou lui rpond que la Grce appartient aux Grecs 759.
Si des dbats autour de lappartenance politique et culturelle de la Grce ont lieu au Parlement,
la vie nocturne dAthnes et lintrt musical se tourne avec plus de ferveur vers la musique populaire
urbaine du pass, qui slve au rang de culture grecque . Les diffrentes tendances apparues sous
les Colonels embrassent un public largi, qui, libr de lautoritarisme, cherche lui aussi, comme ses
dirigeants, remodeler son identit politique et culturelle pour affronter la nouvelle re qui commence.
Dans cette movida la grecque, les stades et les thtres, souvent anciens et en plein air,
deviennent les lieux principaux des grands concerts. Ce sont surtout des concerts dentehno et dabord

756

Le roi Constantin II se trouve en exil depuis sa tentative de renversement des Colonels en dcembre 1967.
COULOUMBIS Theodore, The Greek Junta Phenomenon , op.cit.
758
Les plus connues et actifs pour plus de 25 ans sont la Lutte Populaire Rvolutionnaire (ELA) et le 17 Novembre .
Voir KASSIMERIS Georges, Junta by an other name ?..., op.cit.
759
Ce dialogue a eu lieu au Parlement en 1977. Voir la video sur http://www.youtube.com/watch?v=OMWOKw78oUs
(consult le 22.08.2011). Ce slogan qui rassemblait les forces de gauche contre lamricanisme est utilis aujoujdhui par
des mouvements de droite contre les immigrs, mais aussi par la gauche pour critiquer la politique actuelle du fils de
Andreas, Yorgos Papandreou, lactuel Premier Ministre : la Grce appartient aux Grecs et non pas ses cranciers.
757

215

de Theodorakis qui retourne Athnes et effectue une srie de concerts, o ses chansons, chantes
lunisson par la foule, ftent la fin de la rpression. On parle parfois, propos de ces concerts, de
chanson politique , respecte pour sa qualit artistique et son caractre protestataire.
loppos, au niveau des reprsentations, se trouvent les kentra, les bouzoukia, qui retrouvent
leur fonctionnement normal, aprs les restrictions de la dictature. Ils rassemblent cette partie de la
population qui veut faire la fte en dansant et en dpensant de largent devant des orchestres composs
de bouzouki mais aussi de batteries et de synthtiseurs, nouvellement imports. Certains kentra,
programmant des musiciens renomms, sont frquents par les classes moyennes et hautes, et les
touristes ; dautres, la priphrie de la ville, accueillent ceux qui sont prts dpenser leur salaire
mensuel pour une soire festive. Vers la fin de la dcennie 1970, les nouvelles influences disco
ajoutent au mauvais got , les skyladiko , nomms parfois aussi bouzoukothques , sont en
plein essor et de nouvelles esthtiques faites des vieux rythmes font leur apparition, comme le discotsifteteli pour exprimer la grcit, la modernit et la sexualit. Le laiko commence alors sloigner
du skyladiko et tre valoris comme la bonne musique populaire, investie de la nostalgie dun pass
rcent, apolitique, loin des bourgeois et purement populaire760. Le skyladiko , avec ses traits
distinctifs de danse et de fte extraverties, est encore plus critiqu et dprci761.
En ce qui concerne le rebetiko, on parle dune pidmie et dune mode762 qui envahit les
compagnies phonographiques, les lieux de concert, la presse, la radio et la tlvision. Des
interprtations diverses de cette musique se dveloppent, embrassent un public largi et consolident
limage dun rebetiko pilier de la tradition grecque.
Les compagnies phonographiques en tirent profit et alimentent leur tour le revival du rebetiko
en produisant une srie des disques. Bellou continue les disques de reprises des vieilles chansons du
rebetiko chez Lyra et dautres vtrans du rebetiko nouvellement redcouverts, comme Genitsaris et
760

La reconnaissance du laiko commence progressivement partir de la fin des annes 1970. Vasilis Vasilikos dite la
biographie de Stelios Kazantzidis en 1978 (VASILIKOS Vasilis, [Ma vie entire], Athnes, Filipotis, 1978) et,
la mme anne, le disque portant le titre rvlateur [La revanche des gitans] sort chez Lyra inspir
de la musique digne des Indiens et des gitans des annes 1960. Ce disque est une production de Dionysis
Savvopoulos, la musique est de Nikos Xydakis, les paroles de Manolis Rasoulis ; Nikos Papazoglou, Dimitris Kontoyannis,
Sofia Diamanti et Dionysis Savvopoulos chantent. Le disque connat un grand succs commercial.
761
Pour une description synchronique des kentra dans les annes 1970, voir HOLST Gail, [Chemin
vers le rebetiko], op.cit., p.16, 67-70 et TAHTSIS Kostas, 1945 [Lavril dur de 1945], Avgi,
21.12.1974, p.2. Pour une description synthtique du laiko et du skyladiko dans les annes 1970 voir OIKONOMOU
Leonidas, op.cit.
762
ROMANOU Kaiti, [La chanson rebetiko
sest diffuse et a conquis toutes les couches sociales], Kathimerini, 04.01.1976, p.7, KONTOYANNIS Yorgos,
40 ... [Et soudain, 40 ans plus tard, on a dcouvert le rebetiko], To Vima,
18.01.1976 et DELIYANNIS Andreas, , , ... ,
[Chemin vers le rebetiko. Dabord les collectionneurs, suivis par la mode et par les compagnies], To Vima,
09.01.1977.

216

Mouflouzelis, entrent dans les studios pour enregistrer des nouvelles compositions. Hatzidakis sort un
LP intitul Lavril dur de 1945, avec des arrangements instrumentaux de chansons rebetika. Des
chanteuses et chanteurs professionnels sortent depuis la dcennie passe des disques contenant des
chansons rebetika, comme Viky Mosholiou, qui collabore avec le jeune Manolis Mitsias pour le disque
Tradition Populaire, o des instruments redcouverts du pass, comme le oud, le santouri et le violon,
se mlangent avec le bouzouki763 ; ou encore Yannis Poulopoulos, connu par ses collaborations avec
des compositeurs dentehno et ses chansons de neo kyma, qui sort le disque 12 Rebetika dans une
esthtique de musique lgre-populaire764.
Or les disques qui connaissent le plus grand succs commercial proviennent de jeunes
musiciens, en dbut de carrire, qui fournissent des nouvelles interprtations des vieilles chansons : il
sagit de Yorgos Ntalaras et son disque double 50 ans de chanson rebetiko et de Haris Alexiou avec les
12 chansons populaires765. Ces disques qui prsentent diffrentes chansons catgorises comme
rebetiko766 participent plus encore lindfinition et au flou de cette catgorie musicale, incluent de
nouveaux instruments prsents dans la musique du pass, comme le santouri, et traversent des
esthtiques et des influences diverses, pour former ce quon pourrait nommer la varit grecque.
Souvent les musiciens et les producteurs de disques collaborent avec des collectionneurs pour
prsenter des chansons oublies, alors quau march aux puces de Monastiraki, le prix des vieux
disques 78 tours augmente selon leur raret, sous la pression de la demande767. Ce sont surtout les
jeunes chanteuses et chanteurs professionnels, avec leurs interprtations et des ventes leves, qui
lgitiment le rebetiko en tant que chanson traditionnelle grecque et qui parviennent partir de 1975,
Mosholiou Viky-Manolis Mitsias, [Tradition Populaire] (arrangements par Apostolos Kaldaras),
Columbia, 1975. couter titre dexemple Mosholiou [Prends moi dans tes bras] de
Papazoglou disponible sur http://www.youtube.com/watch?v=3XcbVMXl9T0 et Mitsias [La veste] de Delias,
disponible sur http://www.youtube.com/watch?v=y0umoqGG0oI.
764
Poulopoulos Yannis, 12 [12 Rebetika], (arrangements par Yorgos Katsaros) Lyra, 1975. couter titre
dexemple

[Mon esprit ensorcel] de Bayanteras disponible sur

http://www.youtube.com/watch?v=llw-Cp3ywMI.
765
Ntalaras Yorgos, 50 [50 ans de chanson rebetiko], Minos, 1975 (couter titre dexemple
[Tous les rebetis du monde] de Vamvakaris disponible sur
http://www.youtube.com/watch?v=axJE17CLaIk). Alexiou Haris, 12 [12 Chansons Populaires], Minos,
1975 (couter titre dexemple 0
[Ma Dimitroula] de Toundas disponible sur
http://www.youtube.com/watch?v=2UQl7Y1RF3M). Le disque double de Ntalaras semble stre vendu 50.000
exemplaires (100.000 units), celui de Alexiou 80.000, voir Avgi, [Des
disques dor pour quatre interprtes], 14.04.1976.
766
Mitsias chante une chanson de Nikos Gounaris, Poulopoulos chante une chanson de Panos Gavalas, Alexiou inclue des
chansons de Markopoulos et une composition du jeune Antonis Vardis, Ntalaras chante entre autres des compositions de
Derveniotis et une composition du fils de Markos, Stelios Vamvakaris.
767
Voir KONTOYANNIS Yorgos, 40 ... [Et soudain, 40 ans plus tard,
on a dcouvert le rebetiko], op.cit. et DELIYANNIS Andreas, , ,
... , [Chemin vers le rebetiko. Dabord les collectionneurs, suivis par la mode
et par les compagnies], op.cit.
763

217

remplir les stades. partir du milieu des annes 1970, les chansons rebetika font indissociablement
partie du rpertoire de la chanson grecque et pour cela, elles sont joues dans des lieux divers. Des
critiques sur la distorsion du vieux rpertoire et lloignement du rebetiko authentique voient le
jour768 et par cela mme amorcent une tendance au retour des compositeurs et des enregistrements
originaux, comme une raction la mode. Les compagnies phonographiques diteront alors des
disques avec les premiers enregistrements, en collaborant avec des collectionneurs.
Tasos Shorelis continue tre actif autour du rebetiko. En 1977, il prsente le premier volume
de son Anthologie Rebetique769, avec les paroles des chansons classes par compositeur, des lments
biographiques et des extraits dentretien pour chaque crateur. Il participe aussi l Association des
Crateurs et des Amis du Rebetiko . LAssociation fonde en 1975 rassemble de vieux musiciens,
mais aussi des jeunes, comme Ntalaras et Mitsias, et organise une srie de concerts de rebetiko
authentique dans des stades Athnes, mais aussi dans les les grecques et mme Londres. Elle
cre aussi un Atelier rebetique pour lenseignement du rebetiko et des instruments
traditionnels 770.
Kostas Hatzidoulis est un jeune journaliste qui frquente les vieux compositeurs et est trs actif
dans la promotion du rebetiko : il collecte des rcits de vie et prsente une srie de biographies, parfois
publies dans la presse771 ; il organise des expositions et des confrences et participe ldition de
plusieurs disques. Il choisit certaines chansons et prsente, en 1975 et 1976, six LP sous le titre
Histoire Rebetique, incluant au total 72 chansons dans leurs enregistrements originaux. Les chansons
reprsentent trois priodes du rebetiko, dsormais largement acceptes : lcole smyrneiko (avant
KONTOYANNIS Yorgos, 40 ... [Et soudain, 40 ans plus tard, on
dcouvert le rebetiko], op.cit. et TILESCOPIO, - [Le rebetis
Mouglouelis et son tl-idole], Avgi, 10.06.1976, p.4
769
SHORELIS Tasos, [Anthologie Rebetique], op.cit., 4 volumes. Le 1er volume circule en 1977, le 2e
et 3e en 1978, le 4e en 1981.
770
Sur les activits de lAssociation des Crateurs et des Amis du rebetiko voir Avgi,
[Les amis du rebetiko sorganisent, 20.02.1975, p.2, FANI P., [Souvenirs
rebetiques], Eleftherotypia, 25.08.1975, p.7, Eleftherotypia, , , ... [Rebetika, politika,
smyrneika], 07.11.1975, p.5, Eleftherotypia, [Soire de rebetiko], 06.04.1976, p.5, N.MAN.,
[Chanson rebetiko dans les iles], Eleftherotypia, 11.05.1978, p.5 et MANOLIKAKIS N.,
... [Des rebetika originaux la mer ge et Londres], Eleftherotypia,
16.06.1978, p.5
771
Hatzidoulis prsente les biographies de Papaioannou, Tsitsanis, Stellakis Perpiniadis, Bellou, Bayanteras, Mathesis,
Genitsaris et Potosidis dans le journal Apogevmatini, du 05.04.1976 au 15.05.1976. Il prsente aussi divers articles sur le
rebetiko dans le journal Ta Nea (17.01.1976, 15-16.06.1976, 21-22.06.1976, 28-29.06.1976, 10.07.1976, 12.07.1976, 1112.10.1976) et des manuscrits dans le journal Avgi sous le titre [Des grands moments
du rebetiko], le 20, 23 et 24.02.1977. Il publie une srie de livres, biographiques : HATZIDOULIS Kostas,
(., .,., .) [Histoire Rebetique (St.Perpiniadis, N.Mathesis, M.Genitsaris,
Y.Lelakis), Athnes, Nefeli, 1979, , , [Vasilis Tsitsanis, Ma vie, mon uvre],
Athnes, Nefeli, 1979, , [Yannis Papaioannou, Net et sans dtour], Athnes,
Kaktos, 1982 et , [Roza Eskenazy, Ce dont je me rappelle], Athnes, Kaktos, 1982.
768

218

1932), le rebetiko classique du Pire au bouzouki davant guerre (1932-1940) et le rebetiko-laiko

daprs guerre (1940-1955). En divisant le rebetiko en sous-catgories, on dsigne galement des
contextes sociaux de cration diffrents.
Hatzidoulis na pas une collection importante des disques 78 tours, mais il a des bons rapports
avec quelques collectionneurs, dont Spyros Papaioannou, ingnieur civil de profession, qui
collectionne des disques depuis les annes 1950. Hatzidoulis, en empruntant des disques de
Papaioannou, commence collaborer avec Sofia Mihalitsi, productrice du Troisime Programme de la
Station Radiophonique dAthnes, dsormais mis sous la direction de Manos Hatzidakis. Mihalitsi
prsente la premire mission radiophonique exclusivement ddie la musique populaire urbaine du
pass. Cette mission, intitule La chanson rebetiko , est diffuse chaque jeudi soir, de septembre
1975 juin 1976, et on invite parfois des vieux musiciens encore en vie pour jouer en direct772. Le
changement de politique dans la radio tatique se consolide avec la photo de Markos Vamvakaris en
couverture du Radioprogramme773. Lanne suivante, Mihalitsi devient directrice du Deuxime
Programme et propose directement Papaioannou de prsenter une mission sur le rebetiko. Les
missions de Papaioannou diffusent prs de 1.500 chansons, des enregistrements effectus Smyrne,
aux Etats-Unis, en Grce avant et aprs la guerre ; Papaioannou ne fait aucun commentaire, il passe
seulement des disques774. Aujourdhui encore, on parle de ses missions et de la possibilit quelles ont
donn plusieurs jeunes musiciens de dcouvrir un rpertoire introuvable et inconnu jusqualors775.
Spyros Papaioannou rencontre Panayotis Kounadis, galement ingnieur civil de profession, un
des tudiants de Markos dans les annes 1960, trs actif dans la recherche du rebetiko dans les
annes 1970 et un des plus grands collectionneurs de disques 78 tours. Avec un troisime
collectionneur, Panayotis Sotiropoulos, ils fondent, en 1975, le Centre dtudes et des Recherches
sur la chanson rebetiko et entreprennent une srie de confrences, publient des articles dans la
presse776 et aussi des rditions de vieux enregistrements. Le Centre produit en 1977 deux disques avec
des chansons enregistres aux Etats-Unis, en faisant dcouvrir les voix et les interprtations de

772

Mihalitsi prsente des missions enregistres aux studios de EIRT avec Stelios Keromytis, Stellakis Perpiniadis,
Odysseas Moschonas, Bayanteras, Roza Eskenazy, Prodromos Tsaousakis, Yorgos Rovertakis, Kostas Roukounas, Mihalis
Genitsaris mais aussi Vasilis Tsitsanis et Apostolos Kaldaras. Voir Radioprogramme, n290-329, (31.08-06.09.1975 au
30.05-5.06.1976), supplment du Troisime Programme.
773
Radioprogramme, n314, 15-21.02.1976.
774
Entretien avec Spyros Papaioannou, Athnes, 03.12.2009.
775
Voir
la
discussion
des
amateurs
au
rebetiko
forum
disponible
sur
http://rebetiko.sealabs.net/forum/viewtopic.php?t=3520 (consult le 02.12.2010).
776
Sur la bibliographie de Kounadis et Papaioannou, voir VLISIDIS Kostas, [Pour une
bibliographie ], op.cit.,, p.117-125.

219

A.Kostis, de Yorgos Katsaros, de Marika Papagkika, de kyra-Koula et autres, inconnus jusqualors.

Les disques sont dits par Columbia Broadcasting Stystems (CBS) gr par Tasos Falireas.
Le Centre participe aussi parfois des missions de tlvision, prsentes par Yorgos
Papastefanou, qui invitent un voyage dans la musique grecque. Papastefanou prsente les missions
Nos bons amis et Soire Musicale la tlvision tatique, consacres la musique lgre et la
musique populaire, travers des rtrospectives. Il invite galement sur le plateau de vieux acteurs aux
cts de jeunes musiciens : Roza Eskenazy rencontre Haris Alexiou et Ioanna Georgakopoulou, la
Compagnie Rebetique777.
La Compagnie Rebetique continue donner des concerts dans une esthtique plus proche des
premiers enregistrements. Yorgos Kontoyannis se rappelle :
On a rejou certaines chansons et dautres moins connues quon a cherch, dune manire
comme il faut, digestible pour le monde bourgeois Ce que nous avons fait, cest de jouer
nouveau, en essayant dimiter les vieilles interprtations, de jouer avec des instruments naturels,
jamais de prises jack et le reste, on a fait un peu plus attention la sonorisation ; on avait aussi
des mines diffrentes des gens populaires [] il ny avait pas dautre compagnie de ce type,
faute dautres, on arrivait premiers. Des musiciens qui jouaient aux kentra existaient bien sr et,
je dois te dire, ils jouaient videmment mieux que nous 778.

La Compagnie Rebetique produit son premier disque en 1974, mais ce nest que deux ans plus
tard que ce disque connatra un succs commercial. Dautres compagnies se prsenteront alors, comme
la Compagnie Athnienne , la Compagnie Rtrograde , les Enfants de Patra et le Groupe
rebetique de Thessalonique dAgathonas Iakovidis, pour ne citer que les plus connues, et lintrt
pour ce style dinterprtation du rebetiko, peru comme plus authentique, augmentera pour devenir
son tour une mode. Les Compagnies joueront en direct dans les tavernes et les botes pendant les
annes 1970 et enregistreront des disques au dbut des annes 1980. Le succs des compagnies arrive
au mme moment que les critiques sur la distorsion du rebetiko, motives par sa diffusion largie.
Il exprime, en partie, lenvie de se rapproprier lhistoire davant la deuxime guerre mondiale,
deffacer les ajouts du temps coul et de refaire le parcours, cette fois en acceptant la totalit du
rpertoire du rebetiko, y compris les chansons de haschisch.

777

Ces deux missions sont disponibles sur larchive digitalis dERT, www.ert.gr/archive/. Il me semble dommage que
larchive ne contienne pas la date exacte de premire diffusion des missions digitalises.
778
Entretien avec Yorgos Kontoyannis, Athnes, 26.11.2009. couter, titre dexemple, la chanson
[Ce soir mon cur est lourd] de Yorgos Mitsakis, interprte par la Compagnie Rebetique disponible sur
http://www.youtube.com/watch?v=M4ddVDPMgGY (consult le 07.02.2011).

220

Tous ces enregistrements, rinterprtations et rditions, et la grande diffusion du rebetiko

posent des problmes de lgalit. Il sagit dabord de problmes de droits, grs principalement par
lAEPI, la Compagnie Anonyme de la Proprit Intellectuelle. LAEPI se trouve confronte au
piratage du nouveau support quest la cassette, qui prend de grandes dimensions779, mais fait aussi face
aux critiques du syndicat des musiciens, lEMSE (Association des Compositeurs et Auteurs de Grce,
fonde en 1971) qui instaure, en 1976, son propre mcanisme de collecte des droits780. En ce qui
concerne spcifiquement le rebetiko, il y a un certain nombre de vols , puisque de vieilles chansons
sont enregistres sous le nom de nouveaux interprtes781 et des querelles sur la paternit de certains
succs du pass, qui augmentent prsent leurs ventes, apparaissent782. Un problme supplmentaire
est la censure qui continue interdire des chansons indcentes , ce qui rvolte musiciens et
journalistes783.
Le rebetiko devient partir de la fin de la dictature une mode en Grce. Il envahit la radio et la
tlvision, est jou en concert par de nombreux musiciens, des disques avec diffrentes esthtiques, des
expositions et des confrences lui sont ddies. En 1976, la musicologue Kaiti Romanou parle dune

779

LAEPI dans une opration contre le piratage des cassettes en 1978 confisque 32.000 cassettes et 250 enregistreurs. Voir
LYKOUROPOULOS S., RARAKOS X, SARANTIS Th. (textes de), 1978 [Album musical 1978] Athnes,
Ed.Katimerini, 1997.
780
Voir TSAROUHAS Kostas, [Les compositeurs abolissent lintermdiaire],
Apogevmatini, 13.04.1976, p.4.
781
Les vols sont dnoncs dans la presse voir MILOPOULOU Bella, ! [Ils
prsentent comme leurs des vieux rebetika davant-guerre !], Vradyni, 08.11.1975, p.4, PAPANIKOLAOU M.,
[Profanation de rebetika], Ta Nea, 12.01.1976, p.2, HATZIDOULIS K., [Les
rebetika sont pills], Ta Nea, 17.01.1976, p.2, Pontiki, [Pillage du rebetiko], 18.05.1979, p.8 et
GKIONIS Dimitris, ... [Le voleur du chanteur], [entretien avec P.Kounadis],
Eleftherotypia, 29.06.1990 (dans KOUNADIS Panayotis, [En souvenir], op.cit., vol.1, p.382-387). Sur les
vols dans la chanson grecque voir aussi les rsultats de la recherche de Kounadis, dans KOUNADIS Panayotis,
[En souvenir], op.cit., vol.2, p.284-315.
782
Routsos soutient tre lauteur des grands succs de Tsitsanis, entre autres de Nterbenterissa et de Dimanche
Nuageux . La querelle continue au tribunal, pendant plusieurs annes, et mme aprs la mort de Tsitsanis et Routsos. Voir
GKIONIS Yorgos, [Des nuages sur
Dimanche nuageux Moi, et non pas Tsitsanis, ai crit les paroles], Apogevmatini, 15.05.1976, p.5, Eleftherotypia,
[La Nterbenterissa de Tsitsanis], 14.12.1977, p.5, GERAMANIS Panos, :
[Tsitsanis : ils ne prendront pas mes chansons], Akropolis, 30.11.1980, Akropolis,
[Nouvelle querelle entre Tsitsanis et Routsos], 17.12.1980 et GKIONIS Dimitris,
... [Le voleur du chanteur], op.cit..
783
Sur linterdiction de la diffusion du disque de Plessas Mortika par la radio, voir les ractions de lEMSE dans Avgi,
[Les compositeurs et auteurs contre la censure], 01.06.1975, p.2, sur
linterdiction dune chanson de Savvopoulos, voir Eleftherotypia,
[La comit de contrle massacre Rezerva], 19.04.1979, p.5. Sur linterdiction de certaines chansons de deux
disques sur le rebetiko des Etats-Unis dits par le Centre dEtudes et de Recherche sur le Rebetiko, voir Avgi,
[Des chansons rebetika interdites], 21.12.1977, p.4 et sur linterdiction de la
chanson de Tsitsanis [Le bateau de Perse] voir GAUNTLETT Stathis,
[Orphe dans les bas-fonds ], op.cit., p.106.

221

diffusion du rebetiko qui touche toutes les couches sociales mais aussi toutes les rgions de la Grce, y
compris les rgions agricoles784.
La mode du rebetiko attire aussi les trangers, surtout anglophones. Gail Holst publie, en 1974,
une tude sur le rebetiko en anglais785 ; Catherine Butterworth et Sarah Schneider rassemblent des
textes dauteurs grecs traduits en anglais et prsentent un livre, lanne suivante, intitul Rebetika.
Songs of the old Greek underworld786 ; en France, Jacques Lacarrire produit des missions la radio
sur le rebetiko787. En 1980, le BBC produit un documentaire, sous un titre accrocheur pour les
trangers, Rebetika, the blues of Greece788.

5.4. Politisation, marginalit et musologie du rebetiko

La grande diffusion du rebetiko est accompagne de dbats dans la presse et aussi de critiques,
surtout de la part de sympatisants de gauche, qui ont des visions diffrentes de cette musique. Se pose
de manire marginale la question de lidentit du rebetiko est trs et quelques derniers articles
affirment sa grcit789. Mais, la question principale reste celle de savoir si le rebetiko exprime la marge
ou le peuple ouvrier. Certaines personnalits de gauche continuent critiquer, stigmatiser et rejeter
le rebetiko, peru comme la musique du tk et de la prison et diffuse, par la suite, pour servir les
forces de limprialisme en Grce790. Dautres essaient de d-stigmatiser le rebetiko et de le prsenter
comme lexpression de la classe ouvrire. Shorelis voit dans le rebetiko la premire forme de la
ROMANOU Kaiti, [La chanson rebetiko
a t diffus et a conquis toutes les couches sociales], op.cit.
785
HOLST Gail, Road to rembetika, op.cit.. Le livre de Holst circule en grec augment avec des articles de la presse,
HOLST Gail, , [Chemin vers le rebetiko], op.cit. et il est traduit en franais en 2001 et rdit en
2010, HOLST Gail, Aux sources du rebetiko, chansons des bas-fonds, des prisons et des fumeries de haschich, Paris, Les
nuits rouges, 2001.
786
BUTTERWORTH C., SCHNEIDER S. (dir.), Rebetika songs from the old Greek underworld, op.cit.
787
Jacques Lacarrire prsente une mission de 10 minutes sur le rebetiko chaque samedi. Il entreprend aussi de traduire la
biographie de Vamvakaris - finalement il ne laccomplira pas - parce que selon lui le rebetiko est le blues de la Grce .
Voir ALEXAKIS V., [Vamvakaris en franais], Eleftherotypia, 01.03.1976, p.5.Lacarrire
publie son livre Lt grec (Paris, Plon, 1975) qui connat un grand succs et contient un chapitre sur le rebetiko ( Les
chants et les figures de lombre , p.370-380), parmi les descriptions de son voyage, mlant antiquit, religion et
mythologies anciennes et contemporaines.
788
DE MONTIGNIE Philippe, Rembetika, the blues of Greece, Zelda Rosenbaum/BBC, 1980. Le documentaire est co-crit
par le ralisateur et Gail Holst et utilise pour la narration la voix dAntony Quinn. Lquipe de tournage a film plusieurs
scnes avec les Compagnies qui chantaient lpoque dans des lieux divers. Ces scnes sont parmi les rares images filmes
du revival du rebetiko en 1980. Le documentaire est disponible sur youtube en 10 parties (rechercher BBC documentary
on rebetika sur www.youtube.com).
789
Voir titre dexemple les articles de VEINOGLOU John, [Indiscutablement
grecques les racines du rebetiko], Ta Nea, 10-11-12.05.1976, p.9 qui arrive jusqu dire quAlexandre le Grand faisait la
fte avec du rebetiko et des musiciens venus de lAsie Mineure, voir TINY M., 3.000 .. ! [
3.000 av.J.C le premier rebetiko !], Eleftherotypia, 16.01.1976, p.5.
790
Voir la discussion de 1975-1976 dans Rizospastis, prsente par VLISIDIS Kostas, [Faces du
rebetiko], op.cit., p.129-134.
784

222

chanson politique, calomnie par la culture dominante et affirme que seulement 2% des chansons
parlent du haschisch791. Il essaie aussi travers son Anthologie de valoriser le rebetiko, chanson
populaire qui appartient au peuple, qui a march et lutt avec lui [] [et qui] a t pourchass,
diffam et dform notamment parce quil se trouve en dehors de la bourgeoisie 792.
Cest aussi lopinion de Hatzidoulis qui invite ne pas confondre la musique du tk avec le
rebetiko authentique, puisque seulement 8% des chansons parlent du haschisch793. Hatzidoulis,
travers les rcits biographiques, essaie de construire des hros du peuple et il compare le rcit de
Papaioannou celui de Makrygiannis, un hros de la Rvolution de 1821794. Hatzidoulis collabore
aussi avec Ntalaras et les deux prsentent, en 1977 dans un stade, des chansons rebetika de
lOccupation et de la Rsistance, qui travers leurs simplicit exeraient une critique , affirme
Ntalaras795. Le disque que Ntalaras sort trois ans plus tard, Les Rebetika de lOccupation, deviendra
rapidement un disque dor. Le succs du concert et du disque sur les rebetika de lOccupation arrive au
moment o cette priode de lhistoire grecque est rvisite, accompagne de lide dun devoir de
mmoire ncessaire pour rendre justice aux rsistants du peuple. Le romancier Vasilis Vasilikos
affirme, quant lui, la complmentarit de lhistoire du rebetiko et de celle des maquisards et la
marche unie de la chanson populaire et de la souverainet du peuple796. Panayotis Kounadis soccupe
de lavant-guerre et procde une analyse sociologique pour dmontrer la proltarisation acclre
au dbut du sicle, et non pas la marginalisation, dont parle le professeur Vergopoulos797.
Si diffrents acteurs essaient de politiser le rebetiko, dautres sont prts dfendre son
caractre marginal, comme Petropoulos, qui prsente une rdition augmente de son livre. Outre
Petropoulos et ses dfenseurs, des jeunes imprgns de la culture sex, drugs and rocknroll

SHORELIS Tasos, [Le rebetiko et la chanson populaire grecque],

Rizospastis, 12.03.1976 et TSIPIRAS Kostas (dir.), [Approche du rebetiko], Ichos & Hi-Fi,
vol.68, novembre 1978, cits dans VLISIDIS Kostas, [Faces du rebetiko], op.cit., p.130 et 139-140.
792
SHORELIS Tasos, [Athnologie rebetique], op.cit., vol.1, p.17.
793
Avgi, [Des chansons vieilles de 30 ans reprennent vie], 13.09.1975,
p.2, Eleftherotypia, [Le rebetiko et le narghil, deux choses diffrentes],
13.09.1975, p.7 et MILOPOULOU Bella, ! [Ils prsentent comme leurs
des rebetika davant-guerre!], op.cit.
794
Apogevmatini, . .
[Voil ma vie. Net et sans dtour. Yannis Papaioannou crit de son cur], 05.04.1976, p.11.
795
XANTHOULIS G., [Lheure de la rsurrection a sonn pour le rebetiko
authentique], Eleftherotypia, 04.05.1977, p.5 et KALAITZI G., [La peine de leur cur], Avgi,
07.05.1977, p.2.
796
VASILIKOS Vasilis, [Les rebetes et leur histoire], Avgi, 06.02.1977, p.10.
797
VERGOPOULOS K., [Certaines positions sur la chanson rebetiko], Avgi,
25.12.1974, p.2,8 et KOUNADIS P., : [Autour du rebetiko:
une rponse Kostas Vergopoulos], Avgi, 10,16.01.1975.
791

223

semblent galement prfrer les chansons de haschisch798 et le ct apolitique et anti-social , la

marginalit se mlangeant avec lanarchie et le rebetiko avec un mode de vie dun pass lointain,
auquel on rve avec nostalgie. Dautres encore voient le rebetiko comme une culture perdue pour
toujours, assimile par la bourgeoisie et transforme en muse, en ftiche 799. Dionysis Savvopoulos
crit bas la chanson politique et critique le vampirisme , dont souffre notre chanson par la
rptition des formes du pass800.
Hatzidakis, qui a invit les intellectuels trente ans plus tt couter du rebetiko dans sa
confrence de 1949, dnonce dsormais les mythes pittoresques autour du rebetiko et la rebetologie
qui atteint les limites de lhystrie, puisqu il est inconcevable aujourdhui dtre jeune et pensant,
sans se plonger avec jouissance et comprhension dans les improvisations dun bouzouki ou les
dtails infinis autour dun personnage ou des vnements de lpoque de lillgalit du rebetiko 801.
Or si la rebetologie et la musique populaire du pass deviennent un sujet dactualit, cest justement
parce quelles permettent de vhiculer des reprsentations sur ce pass, qui, avec la fin de la dictature,
se reconstruit pour englober des visions oblitres et rendre possible une rconciliation et une
histoire commune . Les stades remplis seront en partie les arnes de cette rconciliation, alors que le
bouzouki entre au thtre antique dHrode Attique, aux pieds de lAcropole et la Scne
Lyrique , lOpra National Grec, gr par le Ministre de la Culture802.
Diffrentes tendances voient alors le jour, qui marquent les dcennies suivantes. Il y a, dabord,
une tendance la musologie . Le bouzouki est accept dans les grandes scnes et de ce fait, il
devient partie lgitime de la culture officielle, utilis surtout pour des uvres de compositeurs comme
Theodorakis, qui prsente le Zorba en ballet803. Une grande partie du rpertoire du rebetiko est
galement largement accepte comme patrimoine culturel, surtout le rpertoire daprs-guerre, avec
des compositeurs comme Tsitsanis. Tsitsanis dcerne un prix au Festival de la Chanson de
Thessalonique, en 1974804 ; il reoit un emblme dor de Columbia pour sa contribution la chanson
O PARATIRITIS, . ( .) [Discours et contrediscours. Un contre-discours sur le rebetiko (Lettre de G.Efstratiou)], Avgi, 04.03.1977, p.4.
799
TILESCOPIO, - [Le rebetis Mouflouzelis et son tl-idole], op.cit.
800
HARDAVELAS K., : [Savvopoulos: bas la chanson politique],
Eleftherotypia, 02.07.1976, p.6.
801
HATZIDAKIS Manos 1978, cite dans PETROPOULOS Ilias, [Chansons rebetika], op.cit., p.279.
802
PSYRRAKI V., ; [Est-ce que lHrode doit ouvrir la musique
populaire?], Eleftherotypia, 09.10.1976, p.5 et YATRA Dion., [Lyrique et bouzouki],
Eleftherotypia, 20.03.1979, p.5,15.
803
YATRA Dion., [Lyrique et bouzouki], op.cit.
804
La citation de lavis du ralisateur Koundouros selon lequel Dimanche Nuageux est lhymne national nohellnique
par la prsentatrice du Festival soulve des ractions dans la presse par LIERI Tzeni [lettre], [De
bouzouki], Apogevmatini, 03.10.1974, p.13. Les jours suivants des articles en faveur du bouzouki sont publis en le liant
avec la musique byzantine et antique Apogevmatini, [La provenance du bouzouki],
798

224

grecque, en 1976805 ; il est honor la fte de la Poste, en 1977806 et en 1980, il enregistre un double
disque, sans playback ou remixing, sous liniciative de Simha Arom, pour lUnesco807. Lhistoire de sa
vie devient une pice de thtre et un muse, qui lui sera consacr, est annonc par la Municipalit de
sa ville natale, Trikala808.
Il y a ensuite une tendance la subversion , refltant les diffrentes visions de la gauche
fragmente et allant de la contre-culture la sous-culture. En tant que contre-culture, le rebetiko est
peru comme une alternative venue du simple peuple qui lutte contre la culture officielle de la
bourgeoisie, tourne vers lOccident. La reconnaissance de cette musique populaire, en minimisant le
rpertoire concernant le haschisch, devient une reconnaissance des luttes du peuple et llvation du
rebetis au rang de kleftis, de hros populaire grec. En tant que sous-culture, le rebetiko est li la
marge de la socit, aux groupes antisociaux, et laccent est mis sur le mode de vie qui est cens les
caractriser et qui est imag hors systme, libre et insoumis. Selon ce point de vue, trs rpandu parmi
les jeunes, les chansons du tk et de la prison sont acceptes et valorises en tant que lexpression
apolitique de ceux qui rejettent et se font rejeter par la socit, de ceux qui ont leurs propres codes et
valeurs. En raction la musologie et la contre-culture, les chansons du tk et de la prison
deviennent le rebetiko authentique .
Un membre du Parti Communiste Grec, en se tournant vers le pass, ma parl avec regret de
lincapacit des dirigeants du Parti de voir la force mobilisatrice du rebetiko et dembrasser le peuple
chantant aux stades. Si le Parti Communiste a perdu sa chance 809, le PASOK quant lui embrassera
lensemble de la production musicale populaire, allant de la musique dmotique et du rebetiko au
skyladiko de mauvais got .
Deux tendances supplmentaires voient le jour la fin des annes 1970 et marquent la nouvelle
dcennie qui commence : la premire se passe au niveau des instruments, la deuxime au niveau de la
danse. Le bouzouki est prsent partout et mme Theodorakis dclare ne plus pouvoir lcouter810. Les
jeunes musiciens sont de plus en plus curieux de dcouvrir de nouveaux instruments traditionnels,
04.10.1974, p.4, TINT M., . [Pandoura et bouzouki. Une longue
histoire], Apogevmatini, 09.10.1974, p.4.
805
MAVROPOULOU T., : [Tsitsanis : Pensez aussi aux vieux rebetes],
Eleftherotypia, 15.04.1976, p.5 et Avgi, , 38 [Vasilis Tsitsanis, 38 ans de rebetiko],
15.04.1976, p.4.
806
Ta Nea, [Tsitsanis dans la grande fete de la Poste], 28.09.1977,
p.2.
807
PAPADAKIS Yorgos, [Unesco et Tsitsanis], Eleftherotypia, 21.10.1981, p.6.
808
G.X., [Tsitsanis au ttre], Eleftherotypia, 15.02.1980, p.5 et KOUNENAKI P.,
[Dimanche Nuageux 40 ans Tsitsanis], Avgi, 15.02.1980, p.4.
809
Communication personnelle, M.Kostas, Mytilne, 18.05.2009.
810
YANNAKIS T., [Mikis proscrit le bouzouki], Eleftherotypia, 16.11.1979, p.6 et
Eleftherotypia, - [Flash-Mikis Theodorakis], 19.11.1979, p.5.

225

surtout aprs ldition de luvre de Foivos Anogeianakis sur les Instruments Musicaux Populaires
Grecs811. Ils chercheront galement des instruments orientaux , utiliss auparavant, mais oublis
depuis lors et devenus exotiques et les importeront de Turquie en Grce, en remodelant la catgorie
paradosiaka812.
Au niveau de la danse, Theodorakis et Hatzidakis sont accuss davoir dtourn le public de la
danse en faisant sasseoir les Grecs sur des tabourets 813 et des disques, tels que La revanche des
gitans de Nikos Xydakis, en 1978, les font nouveau se lever nouveau, grce des rythmes de
tsifteteli artistique et en rmodelant la catgorie entehno. Ces tendances influent sur le rebetiko : dun
ct, on se tourne vers le rpertoire plus oriental de lcole de Smyrne , avant la prdominance
du bouzouki ; de lautre ct, des nouveaux lieux de divertissement, nomms rebetadika, apparaissent,
o, travers un rpertoire vari des chansons grecques, y compris de rebetika, on vit la tradition
subversive , en dansant.

5.5. Le changement

En 1981, la Grce devient officiellement le dixime membre de la CEE, alors que Constantinos
Karamanlis, aprs la signature de laccord dadhsion, en 1979, dmissionne du poste de Premier
Ministre (Georgios Rallis lui succde) et est lu Prsident de la Rpublique, en 1980. Le PASOK,
travers son discours anti-amricaniste et anti-occidental, arrive occuper la place dun parti de gauche
et russit se prsenter comme une sorte de successeur du Front National de Libration (EAM) des
annes 1940, en intgrant dans son discours des ides politiques inspires de celui-ci : il revendique
lindpendance nationale, la souverainet populaire, la libration sociale et la dmocratisation. Il
russit galement doter son adversaire principal, la Nouvelle Dmocratie, de limage du successeur
de la droite de la mme priode et il base ses stratgies politiques de mobilisation sur lutilisation et le
remodelage de la mmoire des annes 1940814. Pendant la campagne lectorale de 1981, il inclut dans
ses listes lectorales des membres historiques du Parti Communiste, ayant occup des postes
importants pendant lOccupation et la guerre civile et il emporte les lections doctobre avec une
ANOGEIANAKIS Foivos, [Instruments musicaux populaires grecs], Athnes, Ethniki
Trapeza tis Ellados, 1976.
812
KALLIMOPOULOU Eleni, op.cit.
813
MANIATIS G., [Les peuples qui ne dansent pas sont dvors], Akropolis,
28.12.1979.
814
Voir CLOSE David, The Road to Reconciliation?..., op.cit. et BOUSCHOTEN Riki Van, VERVENIOTI Tasoula, VOUTIRA
Eftyxia, DALKAVOUKIS Vasilis, BADA Konstantina (dir.), [Mmoires et
oubli de la Guerre Civile Grecque], Thessaloniki, Epikentro, 2008, notamment RORI Lamprini,
40 [La mmoire des annes 40 dans le discours politique du PASOK], p.293-309.
811

226

rhtorique de le changement (i allagi), devenu le slogan de victoire dAndreas Papandreou. Des

foules remplissent le centre dAthnes, en formant la plus grande manifestation de laprs-dictature,
mais cette fois, il sagit dune manifestation de joie.
Le premier gouvernement de PASOK (1981-1985) est le point culminant de ce que
Diamantouros nomme le moment dincorporation (the incorporative moment)815 : des couches
sociales, longtemps marginalises et exclues par les dominants, ftent le renversement de plusieurs
annes de discrimination et de rpression politiques et leur accs au pouvoir. Les journaux se
remplissent des dbats sur les vnements des annes 1940 et des tmoignages, traits, non pas pour
leur intrt historique, mais pour leur rapport au prsent : ils permettent la construction didentits
historiques diffrentes pour les principaux partis politiques et la reprsentation de la continuation
dun conflit entre champs politiques mythifis 816, en accentuant en mme temps la polarisation
politique.
Le PASOK se prsente comme le protecteur de la gauche et entreprend sa rhabilitation : il
instaure des rapports clientlistes avec ses partisans, donnant accs aux membres de la gauche exclus
depuis 45 ans aux structures de lEtat et au secteur public en expansion ; il reconnat officiellement en
1982 (loi 1285) les groupes de rsistants de toutes orientations idologiques, en tablissant galement
un jour de commmoration de la Rsistance Nationale et permet le retour des plusieurs exils
politiques qui avaient perdu leurs droits civils dans les annes 1940817 ; en 1985, il promulgue la loi
1543 qui prvoit des retraites pour les membres de la Rsistance Nationale.
Le PASOK russit remporter galement les lections de 1985. Faisant appel la mmoire des
annes 1940 et en utilisant un discours officiel d insoumission face ses allis, concernant surtout
la politique extrieure818, le PASOK dconcerte, dautant quil ne met pas en cause lappartenance la
CEE et lOTAN et au contraire, il renouvelle les accords pour la maintenance des bases amricaines
en Grce et les accords daide financire. La victoire de 1985 du PASOK et limposition dun
programme daustrit conomique qui la immdiatement suivie, marque le dbut du moment de
retranchement (the moment of entrenchment), comme le dit Diamantouros, caractris par des
stratgies politiques dfensives pour maintenir les privilges acquis pendant la priode prcdente

815

DIAMANTOUROS Nikiforos, Cultural dualism and political change in post authoritarian Greece, Working Paper, 1994
(disponible sur http://www.march.es/ceacs/ingles/publicaciones/working/archivos/1994_50.pdf, consult le 18.12.2010)
816
CLOSE David, The Road to Reconciliation?..., op.cit. (traduit par moi), p.264.
817
Jusquen 1988, 45.000 rfugis politiques retournent sinstaller en Grce. La politique du PASOK exclut les permissions
de retour aux descendants parlant le slave-macdonien. Voir CLOSE David, The Road to Reconciliation?..., op.cit.
818
Le PASOK refuse de condamner lattaque du vol Korean Airlines 007 par les Sovitiques (1983), se positionne en
faveur du rgime de Jaruzelski en Pologne, maintient des relations proches avec lOrganisation Palestinienne de Libration
et galement avec Kadhafi et soutien les Sandinistes. Voir aussi DIAMANTOUROS Nikiforos, op.cit.

227

deuphorie, accompagne dattentes irralistes et par consquent de dception, qui diminue les marges
de profits politiques supplmentaires819.
La recherche du pass au niveau musical et les efforts dune reconnaissance du rebetis et de ce
quil symbolise, pendant les annes 1970, deviennent avec le gouvernement du changement une
politique officielle de reconnaissance des rsistants pour rendre justice cette partie du peuple
longtemps rprime. Ainsi, lpoque de lOccupation allemande, la Rsistance et le rebetiko de laprsguerre se trouvent intimement lis, comme dans le disque dor de Ntalaras, Les Rebetika de
lOccupation, sorti en 1980. Cette liaison est pousse plus loin par les membres du PASOK : leurs
prfrences pour toute sorte de musique populaire grecque, du dmotique au skyladiko
saccompagnent dune lgitimation de ces musiques, y compris du rebetiko, mais aussi dune mise en
avant et dune dstigmatisation de la dimension festive et dansante de la musique populaire820. Les
parlementaires du PASOK, avec leur style dcontract - ils circulent au Parlement et se prsentent
aux mdias sans cravates et avec des pantalons en jean - frquentent aussi les grands kentra et mme
des rassemblements politiques ont lieu dans des lieux de divertissement nocturnes821. Limage
dAndreas Papandreou dansant un zeibekiko devient un symbole de la proximit du prsident au
peuple.
Le point culminant de la lgitimation du rebetiko, notamment du rpertoire de laprs-guerre,
arrive en 1984, avec le dcs de son principal reprsentant, Tsitsanis, dans une clinique de Londres : le
rapatriement du corps et les funrailles de Tsitsanis sont financs par ltat ; lavion qui transporte le
corps du compositeur est attendu par des centaines de personnes laroport entre autres le Ministre du
Travail, Evaggelos Yannopoulos ; des milliers de personnes et des reprsentants de tous les partis
politiques sont prsents lenterrement, y compris le Premier Ministre Andreas Papandreou, la
Ministre de la Culture Melina Merkouri et le Prsident du Parlement ; la nouvelle fait la une des
journaux de toutes orientations politiques822.
819

DIAMANTOUROS Nikiforos, op.cit.

OIKONOMOU Leonidas, op.cit, p.392-393.
821
Ibid.
822
Des journaux de toutes orientations politiques publient des articles sur le dcs de Tsitsanis, sur sa vie et son uvre et
les opinions des musiciens, artistes, intellectuels et politiciens sur le compositeur, pendant plusieurs jours. Les titres des
articles sont rvlateurs eux seules des reprsentations collectives sur Tsitsanis. Voir Akropolis : PARAPONIARI M.,
XANTHIDIS P., PAPAPANAYOTOU B., [La chanson populaire ennuage], 19.01.1984,
p.1,4,6-7, PAPAPANAYOTOU B., XANTHIDIS P.,
[Plerinage populaire la maison de Tsitsanis Le professeur arrive aujourdhui], 20.01.1984, p.1,4,7,
PARAPONIARI M., [Dimanche Nuageux], 22.01.1984, p.1,18,
[Le professeur na pas eu le temps pour le diplme dhonneur], 25.01.1984, p.4. Avgi :
[Toute la Grce dplore le grand Vasilis Tsitsanis], 19.01.1984, p.1,4,
[Le peuple a fait ses adieux Vasilis Tsitsanis
avec le Dimanche Nuageux], 22.01.1984, p.1,5. Eleftheros Typos: . [Il tait
820

228

Quelques remarques me semblent ncessaires sur les discours tenus autour de cet vnement.
Les journaux grecs parlent du grand compositeur de la chanson populaire , dont toute la Grce
dplore le dcs , alors que le terme rebetiko est rarement mentionn, parfois comme synonyme, mais
surtout comme antcdent. On affirme que Tsitsanis a fait voluer le rebetiko, au niveau musical, avec
sa virtuosit, et au niveau potique, en largissant ses thmes, et la fait sortir des cercles restreints et
marginaux pour embrasser tous les Grecs. Les termes rebetiko et chanson populaire restent toujours
flous et ambigus : ils sont perus comme synonymes par ceux qui voient dans la musique populaire
provenant du peuple rprim pendant des longues annes, qui la considrent comme une contreculture, lopposant la culture pendant longtemps dominante oriente vers lOccident ; le rebetiko est
peru comme un prcurseur de la chanson populaire par ceux qui ne peuvent pas accepter les chansons
de haschisch comme une expression du peuple revendicatif, ainsi que par ceux qui prfrent rver dun
pass marginal et veulent marquer leur opposition la mode et la traditionalisation du rebetiko, mais
aussi, la tendance la musologie . ltranger, le terme rebetiko et sa mythologie semblent plus
intressants et le journal franais Libration publie un article intitul Vasilis Tsitsanis la mort du
rebetiko 823.

le plus grand. Les coeurs se sont ennuags], 19.01.1984, p.1,11,20-21, PARNASSA, PAPAYEORGIOU, PASPALARI,
MIHALITSIANOU, [Quon chante Dimanche Nuageux en
menterrant], 20.01.1984, p.1, TSARAGLI, SANTORINAIOU, [Des milliers lont pleur], 21.01.1984,
p.1,32,33. Eleftherotypia : GKIONIS D., KOLETSI K., LIAPI, EFTHYMIADI,
0 [On sest quitt un soir Il est parti le jour de sa naissance Adieu professeur], 19.01.1984,
p.1,17,23-25, KOLETSI K., [Pour moi, il tait dans la Bible], 20.01.1984, p.1,20-21, KOLETSI
K., [Pendant le sommeil profond], 22.01.1984, p.7, MARAGKOU M.,
[Adieu compagnon de lamour et de la douleur], 23.01.1984, p.7. Ethnos : :
[Exclusivit: Comment Tsitsanis sest
teint Ses dernires heures Correspondant de Londres], 19.01.1984, p.1,30,31,33, KONTAROU N., SFIAKAS Ch.,
[La reconnaissance de Tsitsanis], 20.01.1984, p.6,19, [Pleures
mon coeur aujourdhui], 21.01.1984, p.30-31, KONTAROU N., SFIAKAS Ch., TARANTOU,
- [Mme le Premier Ministre a pleur pour Tsitsanis La Grce a
enterr le troubadour], 22.01.1984, p.1, 10-11. Kathimerini : [Tsitsanis, le
barde de la chanson populaire], 19.01.1984, p.6, KARAVIA M., TSAROUHIS, .
[Vasilis Tsitsanis na pas cd], 24.01.1984, p.6. Rizospastis : [Une journe
ennuage pour la chanson populaire], 19.01.1984, p.1,5, STATHI S., ZI.K.,
[Je me suis fatigu pour tattirer Les fabriques chanteront toujours ses chansons],
22.01.1984, p.1,7-8,11. Thessaloniki : [La Grce sans Tsitsanis], 19.01.1984, p.1-2,
[Plerinage populaire pour Tsitsanis], 20.01.1984, p.1-2, TOUFEXI M., TSIRBINOS T.,
KOKKALIDOU N., . [La Grce enterre aujourdhui V.Tsitsanis], 21.01.1984,
p.1-2. Vradyni : NOTARAS K., [Emotion pour le dcs de Tsitsanis], 19.01.1984,
p.1,4, NOTARAS K. [Le corps de Tsitsanis arrive
aujourdhui Immortel et Insurpassable], 20.01.1984, p.1,5, NOTARAS K.,
. [Ladieu Tsitsanis Lamentation populaire avant les funrailles], 21.01.1984,
p.1,4.
823
Eleftherotypia, [Liberation pour Tsitsanis], 23.01.1984, p.11.

229

Aprs la mort de Tsitsanis, Columbia sort un coffret avec dix LP contenant des rditions des
chansons du compositeur824, la Radiophonie Hellnique lui dcerne un mdaille dargent pour sa
contribution la chanson grecque825 et une exposition au Centre Culturel de la Municipalit dAthnes
est organise par le Ministre de la Culture, le Secrtariat de la jeunesse, lAssociation des
Compositeurs et Auteurs (EMSE), avec la participation de Hatzidoulis et elle est inaugure par le
Premier Ministre826. De plus, un Prix Tsitsanis pour les jeunes talents de la chanson populaire est
instaur par la Municipalit dAthnes, dirige par la Nouvelle Dmocratie827. La dcision de Miltiadis
Evert, alors Maire dAthnes, dhonorer Tsitsanis sinscrit dans leffort de la Nouvelle Dmocratie
pour se prsenter comme un parti moderne nolibral, distinct de la droite anticommuniste
traditionnelle ; elle sinscrit galement dans la campagne de rconciliation lance par Miltiadis Evert,
qui commande une statue pour symboliser ce thme828. Dans la presse, on met en avant le fait que
Tsitsanis embrasse toute la Grce et que ses chansons taient chantes par les deux cts opposs, les
maquisards et les gouvernementaux, pendant la guerre civile829.
Si tout au long des annes 1980 le rpertoire du rebetiko daprs-guerre est largement accept
et lgitim, lintrt de jeunes musiciens et des amateurs se tourne vers le rpertoire davant-guerre,
mais aussi, vers celui daprs les annes 1950, le laiko originel . Le rpertoire davant-guerre
contient des smyrneika et des chansons du style du Pire , comme on dit, avec bouzouki et souvent
des paroles sur le haschisch. Le succs commercial du disque Smyrneika de la jeune chanteuse
Glykeria en 1980 avec la collaboration des instrumentistes comme Yorgos Koros (violon) et Aristeidis
Moshos (santouri)830, le premier LP avec des rditions daman831, en 1981, et la rdition des

Ta Nea, , [Tsitsanis pour toujours], 17.11.1987, p.29

Radiophonie Hellnique, 50 , 1938-1988, , 21.12.1988 [Fte pour les
50 ans, 1938-1988, Stade de la Paix et de lAmiti, 21.12.1988], dpliant imprim pour la fte, consult larchive dERT.
826
Avgi, [Souvenirs de Tsitsanis], 18.03.1987, p.17, Eleftherotypia,
[Une scne pour Tsitsanis], 16.03.1987, p.13 et AGGELIKOPOULOS V., 20 [Le XXe sicle de
la grcit], Ta Nea, 16.03.1987, p.24-25.
827
Stavros Xarhakos est Maire adjoint au conseil municipal de Miltiadis Evert, alors Maire dAthnes (1987-1989) et plus
tard Prsident de la Nouvelle Dmocratie (1993-1997). Avgi, [Prix Tsitsanis
par la Municipalit dAthnes], 23.10.1987, p.9 et TSAGKAROUSIANOS St., [Prix Tsitsanis
pour les jeunes], Eleftherotypia, 23.10.1987, p.11.
828
Sur la campagne de rconciliation dEvert, voir aussi CLOSE David, The Road to Reconciliation? ..., op.cit.
829
AGGELIKOPOULOS V., 20 [Le XXe sicle de la grcit], op.cit.
830
Pour une critique contemporaine du disque voir PAPADAKIS Yorgos,
[Comparaison crasante pour Smyrneika], Eleftherotypia, 16.12.1981, p.6. Un deuxime disque par Glykeria
[De Smyrne au Pire] sort en 1983. couter par exemple du premier disque [Que
timporte] (disponible sur http://www.youtube.com/watch?v=RJ1_HKL69iI&feature=related) et du deuxime disque

[Prends
moi
dans
tes
bras]
de
Papazoglou
(disponible
sur
http://www.youtube.com/watch?v=jBbVQZq5EdY) (consults le 15.12.2010).
831
PAPADAKIS Yorgos, [Tirs en rafale], Eleftherotypia, 25.11.1981, p.6.
824
825

230

chansons de Vaggelis Papazoglou, en 1982, par des disques 78 tours832 tmoignent de lenvie de
redcouvrir le rpertoire de smyrneika, avant la domination du bouzouki. Ils lgitiment lutilisation du
terme smyrneika, lenvie de reconnatre lapport des rfugis dans la culture grecque et de ce fait de les
intgrer dans lhistoire grecque833. Diffrentes associations de rfugis sont galement actives pendant
les annes 1980 et le PASOK proclame, en 1986, le 14 septembre Jour de la mmoire nationale pour
les victimes du dsastre dAsie Mineure de 1922 834.
En parallle, les concerts avec les vieux rebetis redcouverts continuent Plaka souvent
organiss par Shorelis835, mais les rebetes meurent les uns aprs les autres et finalement Shorelis luimme836. Les rditions des vieux rebetiko continuent galement et de nouveaux compositeurs,
jusqualors inconnus, voient leurs disques 78 tours rdits837. Les critiques sur la discographie ne
manquent pas et portent sur les problmes de catgorisation, sur le maintien de la confusion, sur le but
des rditions, mais aussi sur une surestimation du genre838.
La nouvelle gnration semble chanter avec la mme facilit des chansons blues des ngres et
des rebetika ; la majorit danse le disco et le zeibekiko, le rock et le hasapiko 839. Des jeunes avec
adidas, lacoste, levis et coca-cola 840 se pressent aux concerts de musique populaire pour chanter et
danser leur grcit. Les nouveaux lieux de divertissement, les rebetadika, sorte de tavernes, aux prix
abordables, avec un orchestre jouant un rpertoire vari, majoritairement compos de rebetika, comme
le titre de ces lieux lindique, mais aussi de laika, de chansons dmotiques et mme parfois de
chansons lgres, connaissent de plus en plus de succs et sont remplis majoritairement dtudiants :
832

Le Centre dtudes et de Recherches sur le Rebetiko, notamment Panayotis Kounadis, dite le disque double contenant
lintgral des compositions de Papazoglou et mme les diffrentes versions de certaines chansons, comme Les voleurs de
choux . Voir aussi PAPADAKIS Yorgos, [Mmoires de Smyrne], Eleftherotypia, 12.05.1982, p.6.
833
En 1982, un livre sur les rfugis et le rebetiko est publi et il sera rdit, complt, en 1985 : LIATSOS Dimitris,
[Les rfugis dAsie Mineure et la chanson rebetiko], Athnes,
St.Vasilopoulos, 1985.
834
BRUNEAU Michel, PAPOULIDIS Kyriakos, La mmoire des patries inoubliables , Vingtime sicle, Revue dHistoire,
n.78, avril-juin 2003, p.35-57.
835
Eleftherotypia, [Markos], 24.02.1981, p.5, MAKRIDIS Nikos, [Les vtrans
du rebetiko], Eleftherotypia, 18.01.1982, p.5.
836
Plusieurs musiciens redcouverts dans les annes 1970 meurent : Roza Eskenay (12.1980), Yannis Kyriazis (06.1982),
Nikos Stefanidis (03.1983), Kostas Roukounas (03.1984), Dimitris Gogos dit Bayanteras (11.1985) et lorganisateur de
concerts Tasos Shorelis (10.1986).
837
En 1988, Panayotis Kounadis entreprend la rdition des chansons dAnestis Delias, Yovan Tsaous, Markos Melkon et
Yorgos Katsaros chez Falirea, voir Ta Nea, [Rebetika rares], 29.12.1988, p.18. Katsaros viendra des
Etats-Unis, g de 90 ans, jouer ses chansons en concert en Grce, Eleftherotypia, 0
[Disque et concert de Katsaros], 19.05.1988, p.29 et Y.E.V, 95 [Florissant ses 95 ans], Eleftherotypia,
02.06.1988, p.29.
838
PAPADAKIS Yorgos, [Tirs en rafale], Eleftherotypia, 25.11.1981, p.6, PAPADAKIS Yorgos,
[Rebetiko en abondance], Eleftherotypia, 03.03.1982, p.6.
839
SAVVIDIS Yorgos, [Brigades Musicales Compagnie Rtrograde],
Avgi, 07.11.1982, p.8.
840
TSAGKRIS N., ; [Est-ce que les magkes se sont chapps du train?], Avgi,
15.07.1980, p.4.

231

on y boit, on y danse et on y fait la fte. Des rebetadika encore connus aujourdhui comme Rebetiki
Istoria, Perivoli tou Ouranou et Kavouras ouvrent au dbut des annes 80. Des jeunes musiciens
amateurs, qui se professionnalisent progressivement, apparaissent, chargs de divertir le public des
rebetadika841. Il sagit dune nouvelle gnration de rebetes, certains encore actifs musicalement
aujourdhui, comme Babis Gkoles, Babis Tsertos, Agathonas Iakovidis ou encore le fils de Markos,
Stelios Vamvakaris842. Parfois, les jeunes musiciens imitent ce qui est peru comme le style
vestimentaire et les manires des vieux rebetis et de cette sous-culture rinvente, en portant des
chapeaux et des gilets. Les critiques ne manquent pas, surtout de la part de leurs collgues de rock qui
parlent des ntefi en nylon et des humeurs puises de ces koutsavakia modernes843.
Limage stylise et la mythologie du rebetis et de son monde se reprsentent aussi au niveau
filmique, en liant, en mme temps, Smyrne et le Pire. En 1983, le film de Kostas Ferris Rebetiko,
inspir de la vie de la chanteuse Marika Ninou, arrive dAsie Mineure aprs la Catastrophe, est
projet au festival de Thessalonique et la bande originale, compose par Xarhakos, avec les paroles du
pote Nikos Gkatsos, est couronne de succs commercial844. La mme anne, la Tlvision
Hellnique, produit la srie russie La complainte de laube845, prsentant une reconstitution
romantique de lhistoire de la premire compagnie avec bouzouki, la dsormais lgendaire Ttrade
du Pire . La musique de la srie est interprte par la Compagnie Athnienne et le disque se vend
plusieurs milliers dexemplaires.

BOSDAS Takis, [Avec un baglama la main], To Vima, 21.11.1982, p.8-9.

Stelios Vamvakaris commence sortir des disques avec des compositions nouvelles, voir XANTHOULIS Y.,
[Stelios sur les traces de Markos], Eleftherotypia, 04.01.1982, p.5 et GKIONIS D.,
[Mon pre Markos et moi], Eleftherotypia, 13.06.1982, p.6, Eleftherotypia,
[Sur les vers de Markos], 09.07.1984, p.10
843
Le ntefi est une sorte de tambourin. La chanson du groupe rock Spyridoula Ntefi en nylon et humeurs puiss, sortie
en 1982 chez Minos, est intressante pour la critique de la mode du rebetiko. Je cite les paroles traduites :
Tu demandes 400 drachmes/ pour me jouer de vieilles chansons
tu tes install comme un cocu/ dans des bars artistiques de Kolonaki.
Tu as tudi le baglama, tu portes aussi un gilet/ et tu joues au plectre, les jambes croiss
avant tout la tradition, de travers le chapeau/ et comme un mortis tu approches les magkas fminins.
Tu tenivres des dolances/ et tu me soules avec des ntefi en nylon
tu me couvres dun suaire/ et tu casses ma nuit avec une humeur puise.
Tu as achet le loula Monastiraki/ Markos te tirerait par loreille
et maintenant que tu es devenu un koutsavaki moderne/ montre nous aussi la recette maligne).
La mode dimitation ce qui est cens tre un style du rebetiko authentique est galement critique par la Compagnie
Rtrograde qui assume le fait que ses membres ont les cheveux longs et des barbes. Voir SAVVIDIS Yorgos,
[Brigades Musicales Compagnie Rtrograde], op.cit.
844
FENEK-MIKELIDI N., [Rebetiko divise le Festival], Eleftherotypia, 09.08.1983, p.5
et RAMOS Yorgos, 24 . .
[24e Festival de Cinma. Lembarras du ralisateur devant le grand spectacle. Au
Rebetiko de Kostas Ferris], Avgi, 05.10.1983, p.4.
845
Le titre est inspir par la chanson ponyme de Peristeris, [La complainte de laube], qui est
aussi la chanson du gnrique. Voir Deuxime Partie, Chapitre 8, 8.18.
841
842

232

Les jeunes musiciens et les diverses Compagnies sintressent galement au laiko et des
chansons des annes 1950-1960 sont de plus en plus reprsentes en concert, danses par les
amateurs846. Des compositeurs comme Derveniotis et Akis Panou sont progressivement valoriss, des
articles de presse prsentent des entretiens avec des reprsentants du laiko et une association est mme
cre pour sa dfense847. Le laiko est associ aux annes difficiles pour le peuple aprs la guerre civile
et Apostolos Kaldaras, prcdemment suspect de vol et de rarrangement de mlodies
bollywoodiennes, se fait maintenant largement reconnatre. Lhistoire de sa chanson Nuit sans
lune , inspire des prisonniers politiques et enregistre en 1947, est publie dans les journaux et un
concert est ddi son compositeur par la jeunesse du Parti Communiste848.
Or les critiques sur la musique populaire contemporaine continuent849 et des mesures sont
prises pour limiter les campagnes publicitaires des compagnies phonographiques la radio, accuses
de faire baisser la qualit musicale850. La large diffusion du rebetiko et sa lgitimation officielle avec
les funrailles mdiatises de Tsitsanis font lobjet des critiques supplmentaires : le rebetiko semble
tre la seule musique vritablement grecque, il arrive, en remplaant le dmotique, pntrer la
musique nohellnique srieuse, se chargeant de lui donner un caractre grec 851, alors que les
concerts symphoniques nont plus de public et que la musique lgre du pass et ses compositeurs,

Avgi, [Rtrospective la chanson rebetiko], 08.07.1980, p.4, TSAGKRIS N.,

; [Est-ce que les magkes se sont chapps du train?], op.cit, PAPADAKIS
Yorgos, [Compagnie rebetophile], Eleftherotypia, 27.01.1982, p.6, PAPADAKIS Yorgos,
[Humeur de fete et certaines questions], Eleftherotypia, 26.05.1982, p.6, M.M,
[Neo-rebetes Lycabette], Eleftherotypia, 01.09.1982, p.5, VIDALIS Y.,
[En dansant le tsifteteli Lycabette], Eleftherotypia, 04.09.1982, p.5, ADAMOPOULOU Melina,
[Les enfants de Patra], Avgi, 12.01.1986, p.15, Eleftherotypia,
[La chanson populaire daprs-guerre], 14.01.1986, p.10.
847
MARAGKOU M. . [Kaiti Grey se confie M.Maragkou],
Eleftherotypia, 21.12.1981, p.6, GKIONIS D., [Akis Panou], Eleftherotypia, 22.04.1982, p.5. GKIONIS D.,
0 [Je nai jamais arrt Derveniotis], Eleftherotypia, 02.03.1986, p.29, GKIONIS D.,
[Avec le joueur de bouzouki Lakis Karnezis], Eleftherotypia, 18.05.1986, p.29 et Ta
Nea, [Association pour la defense de la chanson laiko],
10.11.1988, p.26.
848
SAVVIDIS Y., . [Personnes et visions. Apostolos Kaldaras], Avgi,
11.07.1982, p.12, KATIMERTZIS Paraskeuas, o [De la
Nuit sans lune au Frappe Apostole les cordes], Avgi, 26.09.1987, p.8. Pour la chanson Nuit sans Lune voir Deuxime
Partie, Chapitre 8, 8.19.
849
Eleftherotypia, [Tuer les indo-rebetiko avant quils nous tuent],
16.06.1981, p.6, Eleftherotypia, , [Vasilis
Tsitsanis, Les compositeurs doivent signer une dclaration musicale sur lhonneur], 30.06.1981, p.6.
850
PAPADAKIS Yorgos, , [Ni subculture, ni censure], Eleftherotypia, 11.11.1981,
p.6, M.P, 0 [Des temps durs pour les compagnies phonographiques], Eleftherotypia,
11.12.1981, p.6.
851
GIATRAS Dion. [Notre regression musicale], Eleftherotypia, 19.08.1982, p.5.
846

233

galement grecs, comme Yannidis, qui meurt la mme semaine que Tsitsanis, sont marginaliss et
oublis852.
partir du milieu des annes 1980, la mode et le revival du rebetiko touchent leur fin853.
Mais le rebetiko continue tre jou, chant et dans dans des lieux de divertissement diffrents, mais
aussi dans les ftes de mariage ou les ftes populaires des villages, o le bouzouki se mlange avec le
ntefi et la clarinette854. Le rebetiko fait dsormais partie de la tradition musicale grecque, et continue
se faire connatre des nouvelles gnrations, mais lenvie de dcouvrir encore plus son histoire, ses
compositeurs et de nouvelles chansons du vieux rpertoire diminue. Un public restreint continue
sintresser aux aspects inconnus du rebetiko, surtout au rpertoire davant-guerre, aux frontires
floues avec les chansons de compositeurs inconnus.
Une nouvelle catgorie musicale en formation, la world music 855, ouvre des nouvelles
perspectives la rception du rebetiko, au niveau des reprsentations. Yorgos Ntalaras, qui est trs
actif et omniprsent, tel point que Tzimis Panousis lui ddie une chanson satyrique intitule Pas
plus de Ntalaras 856, participe, en chantant aussi du rebetiko, dans un grand concert au Stade
Olympique Athnes en 1988. Le concert est organis par Amnesty International et Ntalaras se
prsente aux cts de Bruce Springsteen, Sting, Peter Gabriel, Tracy Chapman et Youssou NDour,
devant 70.000 personnes qui chantent lunisson Get up Stand Up , de Bob Marley et Peter Tosh,
affirmant leur rbellion face lordre tabli857.
STAVROU Alexandra, ...
[La grcit de notre musique nest pas seulement une Quelques
rflexions sur la mort de Vasilis Tsitsanis et de KostasYannidis], Avgi, 28.01.1984.
853
CHRISTOFILAKIS Y., [De Rebetes aux Ntalikes], Ta Nea, 03.02.1985, p.2.
Ntalikes est le titre dune chanson de Christos Nikolopoulos avec les paroles de Manolis Rasoulis. Nikolopoulos est un
musicien trs actif encore aujourdhui : il est virtuose du bouzouki et il collabore avec plusieurs stars de la musique
populaire, pendant les annes 1960, comme Aggelopoulos, Kazantzidis, Hiotis, et dans les annes 1970, il commence
composer et collabore avec des chanteurs de grande popularit, comme Ntalaras, Alexiou et Dionysiou. Voir aussi le site
Internet de Nikolopoulos www.cnikolopoulos.gr.
854
Voir titre dexemple SAVVIDIS Y., ;
, [ quoi est d le tournant massif vers les laiko originaux et authentiques? Pacques avec
bouzouki, ntefi et clarinette], Avgi, 07.05.1983, p.5.
855
Pour une analyse sociologique et musicale des musiques du monde voir AROM Simha, MARTIN Denis Constant,
Combiner les sons pour rinventer le monde. La World Music, Sociologie et Analyse Musicale , LHomme, n.177-178,
2006, p.155-178.
856
Panousis entreprend des spectacles satyriques musicaux. Il est issu de la scne rock et sort un LP avec son group, les
Brigades Musicales (Live at Kyttaro, EMIAL, 1985) contenant la chanson [Pas plus de Ntalaras].
Une longue histoire commencera entre Panousis et Ntalaras et elle finira devant les tribunaux. Je cite la premire strophe de
la chanson qui rsume les tendances dominantes au milieu de la dcennie :
Pas plus de Ntalaras, de Parios et dAlexiou,
de Ritsos dans les carrires et de culture de kafeneio
de disco-tsifteteli pour les apprentis amricains nohellnes
qui dansent quatre pattes portant des clochettes.
857
Ntalaras chantera des chansons varies, comme [Ah, mon hirondelle] (de Manos Loizos avec les vers
de Lefteris Papadopoulos), des chansons de la bande originale du film Rebetiko, compose par Xarhakos et ddiera la
852

234

Devant un public beaucoup plus limit, Stelios Vamvakaris collabore avec des musiciens de
blues, comme Louisiana Red et John Lee Hooker858. Dans une perspective diffrente, des musiciens
intresss, tout au long des annes 1980, par les instruments orientaux, comme Ross Daly ou le groupe
Les Forces dge qui commencent aussi sortir des disques859, se tournent vers les traditions
musicales du bassin mditerranen et vers le pass musical ottoman, en remodelant la catgorie
paradosiaka et en redcouvrant un Orient exotique qui fait en mme temps partie de notre tradition.
Ces musiciens se tournent galement vers ltude thorique des systmes musicaux modaux en se
penchant sur les maqms, au moment o les premiers collges et lyces dducation musicale sont
cres860 et par consquent, le besoin denseigner la musique traditionnelle apparat, pour la prserver.
Cette dernire tendance amnera une r-orientalisation de la musique traditionnelle grecque et par
consquent une r-orientalisation du rebetiko dans les dcennies suivantes.
la fin de la dcennie 1980, le nouveau support CD, suivi dune augmentation du nombre de
compagnies phonographiques indpendantes, ainsi que la libralisation de la radio et de la tlvision
amnent des changements dans les conditions de production et de diffusion de la musique.
Sur la scne politique, la polarisation alimente par le PASOK, au long de la dcennie,
provoque des ractions, non seulement de la Nouvelle Dmocratie, mais aussi du Parti Communiste,
qui dnoncent les politiques populistes du gouvernement : la Nouvelle Dmocratie, avec son nouveau
leader Konstantinos Mitsotakis, accuse le PASOK daccentuer les divisions de la socit grecque ; le
Parti Communiste laccuse de manipulation. La campagne lectorale de 1989 est marque par plusieurs
scandales politiques de corruption impliquant le PASOK et par des problmes conomiques : le taux
de chmage augmente et linflation est galopante. Elle se caractrise aussi par des changements sur la
scne internationale, initis avec les reformes de Gorbatchev et limminent dmantlement du bloc
Sovitique.
Aux lections de juin 1989, aucun parti politique ne parvient obtenir la majorit parlementaire
et un gouvernement de cohabitation inhabituelle se forme : la Nouvelle Dmocratie collabore avec la
Coalition de la gauche et du progrs (SYN), rassemblant des partis de gauche, y compris le Parti
chanson [Les montagnes resonnent] de Tsitsanis aux disparus de Chypre. Sur le concert voir
ANTONOPOULOS L., VOUNATSOS Ax, [Un cri rock de protestation], Ta Nea, 04.10.1988, p.3233.
858
APERGIS Fotis, [Blues et rebetiko], 25.04..1988, p.29 et APERGIS Fotis,
- [Rencontre de rebetiko et blues], Eleftherotypia, 09.05.1989, p.29.
859
Voir KALLIMOPOULOU Eleni, op.cit. Voir aussi les sites de Ross Daly (http://www.rossdaly.gr/) et de Christos
Tsiamoulis (http://www.tsiamoulis.com/aigaio.html).
860
Avec la loi 3345 de 1988. Le premier collge dducation musicale sera lcole Musicale de Pallini, dans
lagglomration athnienne. Les coles Musicales enseignent, outre les cours enseigns aux collges et lyces, la musique,
travers lapprentissage des instruments : le piano, pour la musique europenne, le tamboura, pour la musique
traditionnelle et un troisime instrument au choix.

235

Communiste. Le gouvernement ND-SYN, avec son slogan catharsis [radication de la corruption] et

rconciliation , marque la fin de la polarisation politique. Une des premires actions du gouvernement
est de nommer officiellement la guerre de 1946-1949 emfylios polemos, guerre civile, terme plus
rvlateur en grec car il signifie littralement guerre intra ethnique et accentue lidentit commune
des deux cts opposs. Le gouvernement reconnat galement les ex bandits comme membres de
lArme Dmocratique de Grce et dclare Makronisos, lle des exils politiques, lieu historique et
lieu de mmoire861. Aux dbats parlementaires, diffuss la tlvision, sur les calamits de la guerre
civile et les vertus de la rconciliation, succdent des actes de destruction : plusieurs millions de
fichiers publics sur les convictions politiques de citoyens suspects , perscuts depuis les annes
1930, sont brls dans la majorit des prfectures. Les traces matrielles dun demi sicle de rpression
sont ainsi effaces 862.
La rconciliation, dj sous-jacente et chante lors de concerts organiss dans les stades aprs
la dictature, semble maintenant, du moins officiellement, accomplie.

5.6. La fin du sicle

La dernire dcennie du XXe sicle commence avec le gouvernement de Konstantinos

Mitsotakis (Nouvelle Dmocratie), mais aussi les premires consquences du dmantlement du bloc
sovitique. La Grce veut se prsenter comme le garant de la paix dans la rgion des Balkans, tout en
se targant de son propre dveloppement. Le dmembrement de la Yougoslavie trouble la politique
extrieure. La dnomination Macdoine revendique par un nouvel tat issu de la division
yougoslave proccupe dirigeants politiques et citoyens. Thessalonique connaitra une des plus grandes
manifestations depuis la dictature de Metaxas : des milliers de personnes sortiront dans la rue pour
affirmer leur identit macdonienne et demander lintervention du gouvernement contre
lutilisation du mme nom que leur rgion par Skopje . De lautre ct des frontires, la chute du
rgime en Albanie saccompagne de vagues de migrants albanais vers la Grce, qui se transforme en
pays daccueil de migrations.
Des divisions au sein des deux partis principaux influencent les vnements politiques et
marquent des changements dorientation. En ce qui concerne la Nouvelle Dmocratie, la dsertion
dAntonis Samaras entrane la chute du gouvernement et la proclamation dlections anticipes en
861

HARAMIS Kostantinos, Nothing and no one has been forgotten: commemorating those who did not give in during the
Greek civil war (1946-1949) , Cahiers de la Mditerrane [En ligne], 70 | 2005, disponible sur
http://cdlm.revues.org/index915.html (consult le 09 dcembre 2010).
862
CLOSE David, The Road to Reconciliation?..., op.cit.

236

1993, emportes par Andreas Papandreou. Au sein du PASOK, la tendance de la modernisation ,

incarne par une nouvelle gnration dhommes politiques, gagne du terrain et devient finalement
dominante, aprs le dcs des membres historiques tels Melina Merkouri (1994) et surtout Andreas
Papandreou lui-mme (1996). Avec la vieille gnration, cest le parti socialiste ressembleur de
diffrentes tendances de la gauche qui disparat. Kostas Simitis est lu Premier Ministre en 1996 et
effectuera deux mandats conscutifs (1996-2004). Son nom sera li au slogan de modernisation :
celle-ci est prsente comme la suite de la dmocratisation et rsolument tourne vers lEurope. Il
entreprend des plans daustrit et des ngociations pour faire entrer la Grce dans lUnion
conomique et montaire europenne. Le pays finit par remplir les critres de convergence, tablis lors
du trait de Maastricht, mais des doutes sont exprimes, ds cette poque, quant la validit des
indicateurs et des rsultats prsents.
Si la scne politique est tourne vers lEurope, la rorientalisation du rebetiko continue. Cette
tendance, accompagne par ltude des maqms et ltablissement de leur lien avec la musique
populaire grecque, ainsi que par le besoin de rexaminer le pass ottoman, a lieu au moment de la
formation de la catgorie world music qui connatra un certain succs en Grce, au dbut sous la
dnomination ethnic. Le terme ethnic accentue et privilgie le ct local des productions musicales de
lailleurs et leur caractre identitaire, en diminuant les implications de la globalisation. Des bars de
musique ethnic ouvrent dans les grandes villes : on y jouera parfois galement notre musique
traditionnelle, le rebetiko863. travers le succs de lethnic, on remodle notre tradition, mais aussi
la musique turque.
La musique turque intrigue musiciens et amateurs, et des liens avec la musique grecque sont
rtablis, mais contrairement aux discours formuls pendant les annes 1930, quand on critiquait ces
liens comme dangereux pour notre musique nationale , on accentue dsormais son ct enrichissant.
Les connexions culturelles et les changes musicaux entre la Grce et la Turquie continuent et
augmentent aprs les sismes catastrophiques de 1999 Istanbul et Athnes, date qui marque un
rapprochement politique de ces deux pays864. Ce rapprochement, dj esquiss partir de la fin des
annes 1980, intensifie les changes au dbut du XXIe sicle : des musiciens grecs donnent des
concerts et vont tudier Istanbul, les musiques turques sont importes en Grce et le rebetiko, qui

863

Voir la description du bar Amareion par TRAGAKI Dafni, op.cit., p.192-219.

Quelques annes plus tt, en 1996, laffrontement des armes grecque et turque autour des lots Imia est vit grce
lintervention de lOTAN et surtout des Etats-Unis. Le Premier Ministre Kostas Simitis sera fortement critiqu pour avoir
remerci les Amricains lors dune sance dans le Parlement.

864

237

gagne du terrain en Turquie, est jou par des musiciens de ce pays865. La priorit donne lEurope et
la fortification du sentiment dappartenance cette communaut par les lites politiques grecques
amne le besoin de rexaminer lorientalit perdue pour rpondre aux besoins du prsent et
exprimer des contestations du pouvoir ambigus.
Le rebetiko au cours de la dernire dcennie du XXe sicle est prsent dans des lieux varis ;
des rtrospectives sur ses crateurs sont souvent organises, y compris dans des salles prestigieuses ;
des pices de thtre reprsentent les histoires de vie de ses compositeurs et chanteurs ; les tavernes et
les rebetadika commencent prsenter de plus en plus des concerts laprs-midi ; les plateaux
tlvisuels commencent accueillir de vieux ou de nouveaux musiciens ; les rditions du vieux
rpertoire en CD se poursuivent866, ainsi que les rinterprtations867. ltranger, le rebetiko est inclus
dans le Rough Guide of World Music en 1994 et la mme anne une reprise dune chanson appartenant
cette catgorie devient un succs mondial travers le film Pulp Fiction de Quentin Tarantino868.
Au cours de la dcennie, une volution technologique influencera toutes les musiques, leurs
conditions de production et de diffusion. Il sagit de lexpansion dInternet qui permettra laccs
facilit des rpertoires varis, mais posera galement des problmes de droits de proprit
intellectuelle. Internet fait aussi baisser tant les ventes des CD et des disques que de la presse. Des
accords entre les dirigeants, de compagnies phonographiques dun ct et de la presse de lautre,
amnent des collaborations : les journaux offriront un grand nombre de CD, esprant ainsi augmenter
leurs ventes. Ces volutions se traduisent dans le cas du rebetiko par la construction et la prolifration
de bases de donnes sur cette musique en Internet, mais aussi par la circulation de plusieurs chansons
du pass en CD distribus avec les quotidiens.
La musique du monde et Internet ouvrent de nouvelles perspectives pour la diffusion et la
rception du rebetiko. Ce rpertoire du pass, reconnu dsormais comme une tradition grecque et
lgitim par les instances politiques et culturelles du pays, est compar avec dautres musiques
populaires dailleurs, souvent le blues, une comparaison qui ajoute de la valeur esthtique, mais
865

Sur la prsence du rebetiko en Turquie voir KOGLIN Daniel, Marginality : A Key Concept to Understanding the
Resurgence
of
rebetiko
in
Turkey ,
Music
&
Politics,
n1,
hiver
2008
(disponible
sur
http://www.music.ucsb.edu/projects/musicandpolitics/archive/2008-1/koglin.pdf, consult le 26.08.2010).
866
Parmi les rditions, lArchive de Discographie Grecque, sous la direction de Panayotis Kounadis chez Minos/EMI,
sorti entre 1994 et 2001, doit tre mentionn. Elle est classe par compositeur et par chanteur/chanteuse et contient plus de
70 CD, avec des enregistrements originaux.
867
Pour une analyse dtaille de la prsence du rebetiko dans les annes 1990, voir GAUNTLETT Stathis,
[Le rebetiko dans laire numrique], op.cit.
868
Il sagit de [Misirlou] de N.Roubanis, enregistre en 1927 aux Etats-Unis, chante par Tetos Dimitriadis
(disponible sur http://www.youtube.com/watch?v=LW6qGy3RtwY). Misirlou sera interprte par des chanteuses
reconnues de musique lgre en Grce comme Sofia Vebo et Danai en 1949. Elle inspire Dick Dale en 1963 et cest cette
version qui sera utilise pour la bande originale de Pulp Fiction de Tarantino.

238

contient galement la subversion. Le nouveau sicle amnera des nouvelles significations et un intrt
grandissant ltranger pour cette musique869.

869

Voir Troisime Partie.

239

240

CHAPITRE 6
Conclusions

Lobjectif de cette partie tait de reconstruire lhistoire du rebetiko et dexaminer comment

seffectuent les catgorisations musicales et comment elles changent dans le temps, quels traits sont
chaque fois mis en avant et quels autres sont occults et pour quelles raisons, pour pouvoir interprter
les sens multiples et en constant changement de la catgorie musicale que lon nomme aujourdhui
rebetiko. Pour attendre cet objectif, jai examin en dtail les conditions de production de ce rpertoire
mal dlimit, en me rfrant galement lvolution des lieux de divertissement, des instruments et
des supports denregistrement, aux moyens de diffusion (disques, thtre, cinma, radio, tlvision) et
aux diffrents acteurs participant la fabrication du rebetiko (compositeurs, auteurs, instrumentistes,
chanteurs, mais aussi directeurs de compagnies phonographiques, producteurs radiophoniques et
tlvisuels, graphistes, organisateurs de concert, collectionneurs).
Une certaine importance a t accorde la presse pour dceler les reprsentations
synchroniques, et pour pouvoir approcher la rception de cette musique travers des discours
prononcs diffrents moments. Cet effort de reconstitution de lhistoire du rebetiko pas pas a t
accompagn de lexamen parallle du contexte socio-politique et musical, grec et international, dans
lequel cette histoire sinscrit, en essayant de se dbarrasser des regards et des sens communs
daujourdhui. La Tableau 2 fournit une synthse en juxtaposant histoire politique et histoire musicale
et en donnant un point de vue global de la priode examine au long de cette partie.

241

Tableau 2 : Histoire politique histoire musicale

Date / Histoire
sociopolitique
Lutte pour
lIndpendence
(1821-1830)

Rgne dOthon
(1832-1862)
Construction de la
Grande Ide

Histoire musicale et
catgorisations
Recueil des Chants populaires de
la Grce de Claude Fauriel (1824)

Lieux de divertissement
/ instruments et public
Ftes des villages, ftes
prives

musique de lEglise

Diffrents instruments
selon les rgions

musique des campagnes

1865 : Hymne nationale (Hymne
la libert de Solomos, musique
N.Mantzaros)

importation des pianos

musique dmotique,
musique des Iles Ioniennes :
kantada et compositeurs rudits
sparation entre musique
occidentale et orientale (nomme
aussi aman et caractrise
comme lourde)
Apparition du phonographe et des
disques

Guerre 1897 :
dfaite crasante
Monte de
nationalisme

Enregistrements de musique
populaire hellnophone

Urbanisation et
industrialisation

Qute dune musique nationale :

idalisation de la musique
dmotique, constitution de
lcole nationale

Centres ouvriers,
progression des
ides socialistes
Instabilit
conomique et
prcarit

242

Construire lidentit
nohellnique : histoire,
religion, territoire et
langue

musique militaire, mlodrame

importation de musiques
occidentales
Rgne de Georges Conservatoire, thtres, oprettes
Ier (1863-1913)
Musique byzantine,

Fin XIXe - 1922

Ouverture des thtres,

salles de concert

Commentaires

Des nouveaux lieux de

divertissement dans la
capitale : diffrenciation
progressive entre cafchantant et caf-aman ou
caf-santour
Orchestres smyrniotes
Rpertoires varis et
public mlang dans les
cafs-aman
mode du caf-aman
Apparition des
koutsavakia et des
magkes dans le public des
cafs-aman
Succs de la kantada, du
vaudeville et de
Karagkiozis

Deux visions de la
Nation : lhellnisme
(li la Grce Antique)
et la grcit (lie
Byzance)
dbat sur la ttraphonie
lglise
critiques contre le
mlodrame qui devient
un divertissement pour
classes sociales
privilgies
Proccupations sur
lidentit et la
provenance de la
musique des villes :
critique de laman qui
acquirt une identit
turque

Dclin des cafs-aman

Sparation entre musique
dmotique et musique des villes

Musiciens amateurs dans

des kafeneia et des tks

lien entre tks et

musique :
proccupations
grandissantes propos
du haschisch

Entre-deuxguerres
(1922-1941)
Grande
Catastrophe
Arrive massive
de rfugis
Bouleversement
dmographique,
social et politique

Installation de reprsentants des

compagnies phonographiques
trangres Athnes
Arrive des musiciens
professionnels dAsie Mineure
Professionnalisation de la
musique populaire
Popularit galopante et succs
commerciaux de laman

Byres et compagnies
smyrniotes

Lien entre baglama et

haschisch,
stigmatisation des deux
Critique sur la
provenance douteuse de
la musique populaire

Kafeneia-tks et
pratiques amateurs

Nom du compositeur mentionn

sur les tiquettes de disques
Radio Tsigkiridis et diffusion de
laman

Les ventes leves de

laman et des
chansons de
haschisch dmontrent
leur popularit auprs
dun public plus tendu
que les rfugis et les
classes dfavorises

Ouverture de lusine Columbia

Athnes

1931

Enregistrement du bouzouki
succs commerciaux

Grandes grves

Plusieurs termes pour ce nouveau

style : magkiko, seretiko,
hasiklidiko et rebetiko

Dictature Metaxas
(1936)

1941-1946
Occupation
Allemande
Consquences
dsastreuses
1946-1960
Dbut et fin de la
guerre civile : les
communistes
deviennent des
ennemis et
sont perscuts.

Tavernes et premiers
orchestres avec bouzouki
qui connaissent une
popularit grandissante

Interdiction de laman et
stigmatisation, censure qui touche
un peu plus tard aussi le rebetiko
Sparation entre musique lgre
et populaire (lourde) - formation
de la catgorie laiko
Fermeture de Columbia, arrt des
enregistrements
Dcs de plusieurs compositeurs,
surtout parmi les rfugis
Rouverture de lusine Columbia
et enregistrements
Revues musicales, stations
radiophoniques et films
prsentant des musiciens de
musique populaire

Les critiques sur

laman prennent de
lampleur
Laman :
anachronique et
menaant la musique
populaire grecque. Son
interdiction est reue
positivement par la
presse.
Le rebetiko considr
comme une musique
autochtone

Reprsentations en direct
devant un public
dItaliens,
dAllemands, de Grecs
qui font du march noir
Tavernes du beau
monde et kentra,
frquents aussi par des
bourgeois de Kolonaki

Proccupations
propos de la qualit
morale et artistique du
rebetiko.

Orchestres avec plusieurs

bouzouki, ajout dune
scne et dune piste de
danse, amplification

Les adversaires y
voient dcadence et
corruption ; les
dfenseurs oprent un
lien avec le peuple et la
tradition

243

[1946-1960
(suite)]
Le Parti
Communiste est
dclar hors-la-loi.
LOccupation et la
guerre civile
deviennent un
sujet occult
Reconstruction
Urbanisation
massive
Dbut 1960
Contexte
international
mouvement
La gauche en
Grce progresse et
attire une jeunesse
revendicative

Dictature des
Colonels
(1967-1974)

Des nouvelles catgories : la

musique populaire artistique
( entehno laiko ) et la musique
digne des Indiens , influence
par des musiques de Bollywood

Des dbats dans la

presse de la gauche :
recherche de lme
combattante du
peuple

Hirarchisation lintrieur de la
musique populaire.
Sparation entre rebetiko et
laiko : le rebetiko utilis pour un
rpertoire plus vieux

Disques 45 et 33 tours
Des nouvelles compagnies
phonographiques
Plus de professionnalisation
plus de comptition : besoin de
publicit et de pochettes attirantes
La catgorie neo kyma
apparat.
Le rebetiko est considr comme
mort
Syrtos : danse panhllenique

Succs dentehno et de
neo kyma (botes)

Doter le rebetiko et le
bouzouki danctres
prestigieux

Concerts communs entre

entehno et rebetiko

Retour aux origines

Kentra avec des stars et

kentra critiqus pour leur
mauvais got

Interdiction des chansons de

Theodorakis

Rebetiko et musique
dmotique dans les
mmes lieux de concert bars (Rodeo et Kyttaro)

Formation des catgories

skyladiko et paradosiaka

Concerts de vtrans du
rebetiko

Chansons Rebetika ouvrage

dIlias Petropoulos

Le public de ces
concerts : jeunes
amateurs de rock et
contestataires

Mort de Vamvakaris, de
Payoumtis et de Papaioannou
Des disques de rebetiko pour tous
les gots
Le terme smyrneiko de plus en
plus utilis
La distance entre rebetiko et laiko
grandit, mais un rapprochement
entre le rebetiko et la musique
dmotique seffectue

244

Grand succs du
bouzouki (jusquau
milieu des annes 1950)

Redcouverte des vieux

compositeurs :
Vamvakaris, Bellou
Rebetiko : musique
populaire authentique
mais morte et peu
connue

On construit une
certaine mythologie du
rebetiko

On associe rebetiko et
subversion

Apparition des
compagnies la
recherche dauthenticit
Un besoin de
reconnaitre les
crateurs du rebetiko et
travers cela les
luttes du peuple

1974-1990
De nouveaux
partis politiques :
Nouvelle
Dmocratie et
PASOK et forte
polarisation du
systme politique

Revival du rebetiko et grande

production discographique :
rinterprtations par des jeunes
musiciens et rditions du
rpertoire original
missions radiophoniques
ddies au rebetiko
Le rebetiko lev au rang de
tradition

Concerts dans des stades

et des thtres

Le rebetiko
unanimement admis
comme grec

Le rebetiko redevient la
mode

Critiques contre la
mode et recherche de
rebetika inconnus,
surtout davant-guerre

Nouvelle
Constitution
(1975)

Succs des compagnies

rebetiques dans les
tavernes et les botes
frquentes par des
jeunes

Adhsion la CEE
(1979)

Une nouvelle gnration

de rebetes

Victoire du
PASOK (1981)

Funrailles de Tsitsanis finances

par ltat et en prsence
dhommes politiques (1984)

Diffrentes tendances :
Politisation
Marginalit
(valorisation des
chansons de
haschisch )

Rebetadika
Musologie

Reconnaissance
des rsistants et
tablissement dun
jour de
commmoration

Efforts pour valoriser le laiko

R-orientalisation du
rebetiko

Envie de dcouvrir le smyrneiko

Gouvernement de
cohabitation
(1989), adoption
de la dnomination
guerre civile
Popularisation du CD, plus tard
Annes 1990
de lInternet
Modernisation et
regard tourn vers Rtrospectives, rditions et
rinterprtations du rebetiko
lEurope, entre
dans la zone euro

Succs de la musique
du monde

Remodelage de
notre tradition, mais
surtout de la musique
turque

Les recherches existantes sur le rebetiko, de qualit ingale, se rfrent le plus souvent
exclusivement une priode spcifique dans le temps, qui stend de la fin du XIXe - dbut du XXe
sicle jusquau milieu des annes 1950, et qui est communment considre comme la priode de
cration du rebetiko870. Elles soccupent galement surtout des milieux dorigine du rebetiko, en
alimentant une histoire mythifie du rebetis et de son monde.
PETROPOULOS Ilias, [Chansons rebetika], op.cit. HOLST Gail, Road to rembetika, op.cit.,
BUTTERWORTH Butterworth, SCHEILER Scheiler, op.cit., REVAULT DALLONES Olivier, op.cit., DAMIANAKOS Stathis,
[Sociologie du rebetiko], op.cit., KONSTANTINIDOU Maria, op.cit., KOUNADIS Panayotis,
[En souvenir ], op.cit. et COHEN lni, Rbtiko, un chant grec, Saint-Cyr-sur-Loire, Christian Pirot, 2008.
TRAGAKI Dafni, op.cit. se rfre brivement la priode de laprs 1955. Les recherches de Vlisidis et Gauntlett sont des
exceptions remarquables.
870

245

Pour ma part, je me suis penche sur lanalyse du rebetiko en tant que musique populaire, au
double sens du terme, et jai aussi examin sa commercialisation et ses modes. Je me suis brivement
rfre aux classes populaires et aux marginaux, pour me pencher davantage sur la production
discographique, sur la diffusion tendue du rebetiko et sur sa rception par les journalistes et les
intellectuels. Lhistoire du rebetiko est, en grande partie, lhistoire de sa rception, notamment de sa
rception par des classes moyennes et hautes, possible par lexamen de la presse, alors que lon ne
dispose que de trs peu de sources provenant des amateurs appartenant au peuple , cest--dire,
issus des milieux dfavoriss. De plus, jai consacr la moiti de mon analyse la redcouverte du
vieux rpertoire aprs 1955 et ce que jai nomm authentification et traditionalisation du rebetiko:
des processus et des actions qui ont jou un rle dcisif dans la (trans)formation des reprsentations,
vhicules, encore aujourdhui, par et sur cette musique. Cest la rception du rebetiko par les classes
moyennes et hautes qui, travers une hirarchisation lintrieur de la musique populaire, a amen sa
valorisation, son acceptation par la majorit de la population grecque et son lvation au rang de
tradition , ainsi que sa prsence encore aujourdhui dans les tavernes et les ftes.
Mon analyse invite non seulement revisiter lhistoire du rebetiko, mais galement
rexaminer la question des traditions musicales, modifie par lavnement du phonographe et la
possibilit denregistrer la musique au XXe sicle. Cette volution technologique altre les rapports
entre le musicien, son produit et son public et ouvre des nouvelles voies pour comprendre la notion de
tradition. En Grce, la tradition musicale dmotique, campagnarde et anonyme, qui est la seule
tradition lgitime la fin du XIXe sicle et qui est lie aux peines, aux jours de lesclavage que la
Nation a terriblement prouvs 871 et lhrosme du peuple, pendant les longues annes de la
conqute ottomane, sajoute, partir du dernier quart du XXe sicle, une partie du rpertoire de la
musique populaire872, le rebetiko, qui se dveloppe dans les villes et dont les compositeurs sont
connus. Le rebetiko semble raconter ou plutt rsonner lhistoire grecque de la premire moiti du
XXe sicle et surtout rappeler deux axes cruciaux de la formation de lidentit grecque moderne.
Le rebetiko se trouve li, du fait de sa priode de cration mais aussi de sa redcouverte, aux
deux vnements politiques qui ont profondment influenc et traumatis la socit grecque au XXe
sicle : la Grande Catastrophe en 1922 et le flux de rfugis de lAsie Mineure qui la suivi et la
Rsistance lOccupation allemande, suivie de la guerre civile pendant les annes 1940. Ces deux
vnements redeviennent dactualit aprs la fin de la dictature des Colonels, au moment de ladhsion
Jemprunte ici une phrase, utilise contre laman, de SKYLITSIS Isidoros, ; [Aman ou man], Theatriki
Epitheorisis, vol.1, mai 1880.
872
noter que les termes dmotique et laiko drivent du mme concept, le dmos, le peuple, comme leurs
quivalents en franais, folklorique et populaire.
871

246

de la Grce la Communaut conomique Europenne et de la monte au pouvoir du PASOK,

travers le discours politique officiel, et en parallle avec le revival du rebetiko. Ces deux vnements
remettent en cause lappartenance de la Grce lOuest et lEst, par le double vacillement entre
lOccident et lOrient, et entre le capitalisme et le communisme. On dit souvent que le rebetiko, en tant
que musique populaire de la premire moiti du XXe sicle, reflte les conditions dures vcues par le
peuple grec, y compris les rfugis, pendant cette priode. Je soutiens que le rebetiko a surtout
particip la reconfiguration du pass et aux besoins de la rconciliation, pendant la deuxime moiti
du sicle, en racontant une histoire grecque des rprims et en oprant une synthse des visions
conflictuelles sur la grcit, travers ses sons polysmiques ouvrant la voie des reprsentations
plurielles.
Tout au long de cette partie historique, des lments strictement musicaux et leur volution
taient quasiment absents de mon rcit. La partie suivante essaiera dexaminer lobjet musical,
travers lanalyse du niveau neutre , et de combler ce vide pour pouvoir tablir davantage de
passerelles entre le social et le musical. Auparavant, il me semble important de tirer quelques
premires conclusions sur les reprsentations sociales travers lexamen de lhistoire du rebetiko. Je
dvelopperai quelques rflexions sur la terminologie, sur les catgories smyrneiko, rebetiko et chanson
laiko, en passant par limage de lOrient et de la marginalit, par les figures de Markos Vamvakaris et
de Vasilis Tsitsanis, pour arriver aux oublis, aux oppositions et aux changements de points de vue .
6.1. La terminologie873

Je me suis penche, dans cette premire partie, sur lhistoire de la musique que lon nomme
rebetiko. La catgorie rebetiko tant floue et mme ltymologie du terme restant inconnue, jai t
amene examiner un rpertoire largi, englobant des genres et des catgories aux frontires
fluctuantes : jai commenc par lide relativement neutre de musique des villes , pour suivre
ensuite le vocabulaire mique. Le terme rebetiko ne semble jamais avoir t clairement dfini et le
rpertoire quil englobe na jamais t dlimit. Les compagnies phonographiques lutilisent, de 1912
1937874, comme un terme plusieurs usages, suivant peut-tre une stratgie pour augmenter leurs
ventes et classer un rpertoire qui nentre pas ailleurs. Elles abandonnent ce terme par la suite, pour le
rutiliser sur des titres dalbums partir des annes 1960.
873

Voir aussi Annexe Lexique.

Je me rfre aux disques et aux catalogues circuls en Grce. Le terme rebetiko apparat dans les disques dits aux
Etats-Unis plus longtemps. Voir SAVVOPOULOS Panos, op.cit.

874

247

Journalistes et intellectuels parlent dans la presse dabord de musique orientale ,

d orchestres smyrniotes et d aman et commencent utiliser le terme rebetiko, mais aussi les
termes chansons de baglama , chansons de haschisch , magkiko , antamiko et seretiko ,
au moment o laman renvoie clairement la musique trangre et reprsente une menace pour la
musique nationale , mais aussi au moment o un nouveau style commence se dessiner, avec
lenregistrement du bouzouki. En parallle, comme les proccupations politiques se dplacent de
lennemi extrieur et principalement turc vers lennemi intrieur communiste, la critique contre la
musique populaire urbaine en tant qutrangre steint et commence une critique contre sa marginalit
et sa vulgarit. Les premires apparitions du terme rebetiko dans la presse, partir de 1936, ont
souvent une connotation positive et sont toujours lies un rpertoire autochtone , souvent
interprt au bouzouki. La dictature de Metaxas, qui interdit laman, peru comme un chant
anachronique , et les chansons obscnes et immorales , soumet aussi expressement le rebetiko
en 1938 la censure. Pour les amateurs, le rpertoire nettoy , la production musicale lourde ,
devient alors la musique populaire , le laiko, marquant aussi la distinction par rapport la
musique europenne moderne , devenue musique lgre et par cela la division en diffrents
groupes sociaux lintrieur de la socit grecque. Le peuple inculte prfre la musique
lourde ; ceux tourns vers lOccident la musique lgre qui nest pas exempte de critiques, mais
reprsente la modernit.
Aprs la deuxime guerre mondiale, les termes rebetiko et laiko sont utiliss indiffremment,
mais progressivement, et en parallle avec lintrt grandissant pour le pass socio-politique
officiellement oubli et occult, le terme rebetiko commence tre utilis pour un rpertoire plus vieux
de la musique populaire, qui commence tre peru comme une catgorie musicale morte, alors que le
terme laiko sutilise pour les compositions du prsent, souvent critiques cause de leur qualit
infrieure . Dans les annes 1950, certains musiciens issus du Conservatoire, intresss par la
musique populaire, composent des arhontorebetika , des rebetika pour aristocrates, et dautres, qui
se sont prcdemment penchs sur la musique symphonique, dite savante, comme Hatzidakis et
Theodorakis, utilisent le bouzouki et inaugurent le genre entehno laiko , populaire artistique. Vers la
fin des annes 1960, le terme employ pour la musique du pass devient chanson rebetiko , un
terme qui accentue limportance des paroles et rapproche le rebetiko de la chanson dmotique , cette
dernire dj lgitime depuis longtemps comme tant une chanson grecque et ses paroles dj
prsentes dans les manuels scolaires de littrature nohellnique. Rien que lajout du mot chanson
semble valorisant et il serait par exemple bizarre aujourdhui de parler de chanson skyladiko , le
terme skyladiko apparaissant au dbut des annes 1970 pour la musique populaire actuelle,
248

stigmatise pour son mauvais got. partir des annes 1970, on (re)construit le smyrneiko et on
remodle la chanson laiko , perues tantt comme des sous catgories lintrieur du rebetiko,
tantt comme des genres diffrents, en limitant, dans ce cas l, le vrai rebetiko au rebetiko du
Pire , le smyrneiko tant son prdcesseur et la chanson laiko son descendant et en
simplifiant les diffrentes influences par la construction dune volution linaire. Je me concentrerai
ensuite sur la catgorie smyrneiko et les images de lOrient quelle vhicule, puis sur le rebetiko et
le laiko et le remaniement de la notion de la marginalit.
Les questions propos dune identit nationale 875 de la musique populaire tant largement
rsolues la fin des annes 1980, on redcouvre galement laman, on remodle la catgorie
paradosiaka et on sintresse de plus en plus aux instruments orientaux , certains utiliss avant la
prdominance du bouzouki, et au systme thorique, auquel ils sont censs obir, les maqms, en
amorant une r-orientalisation du rebetiko.

6.2. Quelques rflexions sur le smyrneiko et lOrient

Le terme smyrneiko se gnralise, pendant les annes 1970 et 1980, pour dcrire le
rpertoire du rebetiko avant la domination du bouzouki. La rfrence Smyrne pour dsigner des
vnements musicaux nest pas nouvelle. Elle sutilise dans la presse, depuis presque un sicle, depuis
que les orchestres smyrniotes apparaissent et connaissent un grand succs Athnes. Smyrne est
alors admire, par les Europens, pour son cosmopolitisme et son rayonnement et elle est une ville
orientale trs dveloppe au niveau musical, elle est le Paris de lOrient . Pour les Grecs, elle est
une ville assez occidentalise et avec une forte concentration dhellnophones, ce qui accentue lide
dune filiation imaginaire avec lIonie antique et alimente le nationalisme naissant et linclusion de
cette ville dans le rve imprialiste de la Grande Ide. Paralllement, les orchestres smyrniotes qui
envahissent Athnes avec leur musique orientale vhiculent des images dun Orient rv exotique,
non ottoman et situ aux profondeurs de lAnatolie, comme dans le cercle de Politis. Mais ces
reprsentations sont-elles les mmes pendant les annes 1970 ?
Pennanen, un musicologue finnois qui a travaill sur la musique populaire grecque, critique le
terme smyrneiko. Il parle dune nationalisation de la musique populaire ottomane en Grce, il invite
examiner ce rpertoire dans une perspective plus large que la grecque , en dpassant
875

Je mets ici le terme en guillemets pour accentuer le fait quil sagit dune des facettes multiples possibles de lidentit
musicale, une facette qui a longtemps constitu lobjet de ngociation et a aliment les discours en Grce sur la musique,
pas seulement populaire.

249

l hellnocentrisme que le terme contient et travers une analyse ethnomusicologique, il propose le

terme Ottoman-Greek caf music 876. Son analyse est intressante et surtout, rvlatrice des visions
actuelles, puisque les musiques ottomanes ont progressivement t redcouvertes durant les deux
dernires dcennies. Pourtant, elle me semble rductrice et de faible utilit pour la comprhension des
processus sociaux complexes de catgorisation musicale.
Une srie de paramtres participent la consolidation du terme smyrneiko pendant les annes
1970 et 1980 et ils sont largement dconnects des caractristiques purement musicales. cette
poque, aucune analyse musicologique nexiste et il ny a aucune perspective comparatiste, encore
moins avec la musique des Ottomans devenus Turcs, fusionns dans limaginaire grec en une seule
catgorie. Lhistoire politique du XIXe et du XXe sicles de ces deux pays au pass commun, la Grce
et la Turquie, les a loign, malgr leur proximit gographique et culturelle, et a cre un rejet mutuel.
Du ct grec, le pass ottoman a t pour longtemps oubli et la Grce moderne sest construite sur
lide de continuit avec lAntiquit et Byzance. La musique des Ottomans-Turcs est trs peu connue
dans les annes 1970, voire considre comme une absurdit. Le discours dominant, mme des
dfenseurs de la musique orientale, affirme que les Turcs sont infrieurs culturellement, puisquils ont
tout emprunt aux grandes civilisations antiques, arabe, perse et grecque ; en tmoigne la vision de
lOrient de Simon Karras877. Limage dvalorisante de la musique turque apparat galement dans les
paroles de Tsarouhis, quand il affirme que si le zeibekiko est turc, on doit rexaminer notre vision de
lart turc878. Des musiciens grecs commencent peine sintresser aux traditions musicales de leurs
voisins de lEst.
Le plus important en ce qui concerne le terme smyrneiko ne semble pas tre la musique, mais
lenjeu actuel, qui nest pas la rhabilitation des relations avec lancien occupant extrieur, ni le
rapprochement culturel, mais le renversement des rapports avec les divers oppresseurs intrieurs.
Le choix du terme smyrneiko semble, certes, nationaliste et hellnocentrique aujourdhui pour le
rpertoire quil dsigne. De plus, une rfrence Istanbul serait musicalement plus comprhensible879,
cette ville ayant t le centre de la musique classique et populaire ottomane. Or dans le contexte des

876

PENNANEN Risto Pekka, The Nationalization of Ottoman Popular Music in Greece , Ethnomusicology, vol.48, n.1,
hiver 2004, p.1-25.
877
Voir sur Simon Karras et son orient , KALLIMOPOULOU Eleni, op.cit, p.35-46.
878
TSAROUHIS Yannis, [Petit commentaire sur le zeibekiko], Theatro, vol.10 (juillet-aot
1963), p.79.
879
LAssociation des Crateurs et des Amis du rebetiko utilise le terme politiko (de Poli, Constantinople) dans leurs
communiqus de presse pour leur concerts. Cette Association est largement compose des musiciens, certains originaires de
lAsie Mineure, qui semblent motivs par un soucis de prcision musicale. Voir titre dexemple FANI.P.,
[Rminiscences rebetiques], Eleftherotypia, 25.08.1975, p.7. Pourtant, le terme qui dominera est
smyrneiko .

250

annes 1970, le terme smyrneiko semble exprimer un contre-nationalisme, une rvolte contre limage
dominante du Grec et un effort pour inclure les rfugis dans le rcit interprtatif de lhistoire grecque
du XXe sicle. Il laisse ainsi apparatre surtout les divisions internes de la socit grecque autour de la
vision de la grcit, tout en maintenant la diffrence entre les rfugis et les locaux.
On choisit, parmi les villes importantes de lEmpire Ottoman et avec des fortes concentrations
hellnophones, Smyrne et non pas Istanbul. Dans la construction du rcit identitaire officiel,
Constantinople a dj une place : elle est la capitale de lEmpire Byzantin, la ville des empereurs et le
sige du Patriarcat cumnique ; elle est lie, dans le pass, la communaut des Fanariotes,
conomiquement, intellectuellement et politiquement forte, et, dans le prsent, aux rves imprialistes
dun renouveau de lEmpire suppos grec. Elle est aussi la ville de rfrence pour les milieux
musicaux ecclsiastiques et dmotiques, comme lAssociation de Simon Karras qui commmore
chaque anne la prise de la Ville 880. Constantinople est, en somme, lie au pass byzantin et aux
cercles conservateurs, dfendant la religion, la patrie, les us et coutumes grecs .
Limage de Smyrne, de lautre ct, est celle dune ville europanise et orientale, cosmopolite
et grecque, qui inclut dans son ambivalence, partir de 1922, une autre version de la grcit : celle
des victimes des guerres et de limprialisme chasss de chez eux lors du grand incendie pour se
trouver dans les bidonvilles du Pire, ct des pauvres, des migrants intrieurs, des victimes du
capitalisme. Lincendie de Smyrne devient le symbole de la Grande Catastrophe, mais aussi des
mfaits du nationalisme et pose la question des responsabilits, tantt attribues aux allis, tantt au roi
de la Grce. Puisque la reconnaissance du rebetiko est principalement motive par des partisans de
gauche, Smyrne est choisie contre le conservatisme et le nationalisme symboliss par Constantinople,
pour exprimer, dans les annes 1970, une vision par le bas de lidentit grecque. Les divisions
internes de la socit grecque concernant lidentit nationale - prcdemment reprsentes par deux
orientations opposes, celle se tournant vers lAntiquit et celle vers Byzance, qui fusionnent
progressivement, partir de la deuxime guerre mondiale, pour devenir complmentaires travers la
construction dune continuit - se dplacent vers lopposition dominants - domins.
Le rfugi et le smyrneiko se trouvent lintersection de cette double division entre Occident et
Orient, entre haut et bas. Cependant, le rfugi restera toujours une figure ambivalente diffrencie du
local, aussi par son auto-identification : il est un Grec dailleurs et pour cela diffrent. Son apport
la musique grecque est galement ambigu : il participe au rebetiko et est li cette musique qui arrive
Voir GKIONIS D., , 0 [Simon Karras. Les nouveaux
compositeurs sont ignorants], Eleftherotypia, 27.05.1980, p.5. La Ville (Poli en grec) est une abrviation utilise pour
Constantinople, la ville de lempereur Constantin, et souvent lie avec des discours nationalistes grecs encore aujourdhui.
880

251

grce lui, mais paradoxalement prexiste avant son arrive881. La catgorie musicale smyrneiko
maintient cette ambigut : elle appartient au rebetiko et est galement distingue de lui. Le smyrneiko
se trouve la frontire floue entre la chanson dmotique et le rebetiko et pour cela il semble souvent
tre le produit de compositeurs inconnus.
Si pendant la premire moiti du XXe sicle, la musique orientale devient l aman ,
terme qui est progressivement li au Turc et stigmatis pour son altrit par rapport lme grecque,
partir des annes 1970, la redcouverte dune partie du mme rpertoire, nomm dsormais smyrneiko,
sert rsister contre cette identit impose et manipule qui englobe les rcits des dominants tourns
vers lOccident. Puis, partir de la fin des annes 1980, des nouveaux imaginaires lis la musique
du monde , amnent de nouvelles configurations identitaires et la redcouverte dun Orient exotique
et en mme temps ntre .

6.3. La (trans)formation de la catgorie rebetiko et la marginalit

La catgorie rebetiko se construit pendant presque un sicle, elle change de signification et

partir des annes 1960, le terme se rfre un rpertoire uniquement ancien, qui est redcouvert mais
aussi rinterprt, souvent selon lesthtique du prsent, son tour changeante. Le rebetiko,
prcdemment stigmatis pendant la dictature de Metaxas, acquiert progressivement une connotation
positive lie la qualit et la tradition, et aussi notre histoire, dabord en dcouvrant et en
valorisant le rpertoire nettoy et occidentalis par le comit de censure de la mme dictature et
en cartant les chansons de haschisch . Le rebetiko semble fasciner les intellectuels pour sa
simplicit, sa navet et son immdiatet, les mmes lments que les intellectuels de la gnration
prcdente rejettent pour leur manque de culture et desthtique et peroivent comme imposs par les
compagnies phonographiques. Plus le temps passe, plus on retourne en arrire, un pass plus lointain,
et lintrt de certains acteurs et dune jeunesse revendicative amne la redcouverte et la valorisation
dune grande partie du rpertoire jusqualors inconnu, y compris les chansons de haschisch .
Le rebetiko acquiert ainsi de nouvelles significations et devient une catgorie aux sens
multiples, capable dexprimer des reprsentations morceles. La non dfinition dun corpus spcifique
permet lajout ou le rejet de certaines chansons selon les visions du moment et de lutilisateur/acteur,
881

Maragkakis voit les influences de Smyrne la chanson rebetiko comme un facteur entre autres. MARAGKAKIS Lefteris,
. [La chanson rebetiko. Sa naissance et sa mort], Thessaloniki,
03.03.1973, p.7. Un livre sur le rapport dcisif de rfugis et un autre sur la prsence de cette musique la fin du XIXe
sicle, sa prhistoire comme on dit, apparaissent au mme moment. LIATSOS Dimitris,
[Les rfugis dAsie Mineure et la chanson rebetiko], Athnes, St.Vasilopoulos, 1985 et
HATZIPANTAZIS Thodoros, op.cit., 1986.

252

en superposant, au cours du temps, diffrentes interprtations et esthtiques. Elle permet aussi

desquiver les critiques concernant lindustrie phonographique. Lindustrie du disque est critique
depuis son apparition, mais cest dans les annes 1960 quelle sera diabolise et deviendra une forme
dimposition capitaliste de got uniformis et de basse qualit musicale. Le rebetiko est rarement vu
comme une marchandise aujourdhui ; en revanche, il est souvent vu comme un mode de vie, en
cultivant ainsi une mythification et une idalisation du pass urbain, en mme temps rv et attrayant
pour sa simplicit, mais aussi terrifiant pour ses conditions de vie dures.
Il se peut, finalement, que lon nait pas envie de dfinir clairement le rebetiko, ni de dlimiter
un corpus, parce quainsi on lui enlverait la possibilit de lutiliser pour exprimer dautres choses : les
inquitudes et les besoins du prsent, en se rfrant un pass la fois lointain, lchelle dune vie,
et proche dans le temps historique. Cette rflexion prsuppose que le rebetiko est toujours vivant, quil
continue avoir du sens et voluer en tant que catgorie musicale. Dfinir et classer semblent figer le
rebetiko et participer une musologie , en partie prsente en Grce aujourdhui.
Cependant, certains lments semblent acqurir une stabilit dans le temps, et jouissent dune
acceptation largie au point de devenir aujourdhui des vidences autour du rebetiko. Je me rfrerai882
ces lments tout en gardant en tte que catgoriser, cest choisir certains traits et en exclure dautres
pour construire les objets du monde qui nous entoure, et que les catgories et les reprsentations qui les
enrobent sont leur tour changeantes. Il ne sagit donc que des lments que lon peroit aujourdhui
comme caractristiques du rebetiko.
En tant que rpertoire du pass, une ide, sur laquelle plusieurs acteurs se mettent daccord
aujourdhui, est la limitation du rebetiko la vie des disques 78 tours. Cela ne signifie aucunement que
toutes les chansons en 78 tours sont de rebetiko, mais il parait ne pas y avoir de nouvelles
compositions de rebetiko en 33 ou 45 tours. La technologie de 78 tours plus lointaine pour les
auditeurs daujourdhui et plus primitive exerce un charme, plus que le vinyle lre du CD et du MP3
et 4 : lattrait de laiguille, du poids du disque et de sa fragilit, de lenregistrement avec des
interfrences, mais peut-tre plus encore le charme du dsuet, de lusage du temps, du produit dune
priode qui semble lointaine et rvolue. Les disques 78 tours participent lidalisation du pass et aux
ambivalences quelle englobe. Ils sont perus comme des produits moins commerciaux que les CD
actuels, issus du dbut de la professionnalisation de lindustrie musicale et pour cela transforms avec
le temps, en traces matrielles du pass, en objets de collection, ayant perdus leur ct marchand,

882

Je mentionnerai ici des lments non musicaux, issus de lexamen de lhistoire du rebetiko et de sa rception. Je
moccuperai des caractristiques musicales dans la partie suivante, travers lanalyse de mon corpus.

253

malgr leurs prix levs au moment de leurs mise en circulation, mais aussi aujourdhui en raison de
leur raret883.
Les disques 78 tours dlimitent une priode pendant laquelle plusieurs chansons plus anciennes
ont t enregistres, certaines cres par des compositeurs inconnus et rarranges par des
compositeurs devenus connus, prsentant ainsi un rpertoire qui remonte au XIXe sicle, ce qui rend la
date du dbut de la cration du rebetiko incertaine. Dautres volutions technologiques, concernant la
lutherie, dlimitent la priode de la cration du rebetiko. Il sagit du passage des instruments
acoustiques aux instruments amplifis, et, en ce qui concerne linstrument dominant, du passage du
bouzouki trois cordes au bouzouki quatre cordes, marquant le passage du rebetiko au laiko.
L authentique rebetiko est jou au bouzouki trois cordes et sans amplification.
Labsence damplification implique dautres paramtres supplmentaires : le vrai rebetiko
est interprt dans des petits lieux de divertissement devant un public restreint ; il ny a pas despace
prvu pour la danse, comme dans les kentra plus tardifs, part pour la danse solitaire ; la dimension de
la fte est trs peu dveloppe au profit de lcoute recueillie. Ces images autour du rebetiko sont
vhicules dans la presse depuis les annes 1930, travers la stigmatisation de la musique des basfonds, des tk et des pires repaires , eux-mmes des lieux petits, frquents par un public spcifique.
Le discours se dplace vers la valorisation du rebetiko comme une musique de qualit artistique et
plusieurs acteurs se positionneront, dans les annes 1980 et encore aujourdhui, contre la mode du
rebetiko et la ferveur festive et dansante, qui sont censes altrer lessence de cette musique .
Au niveau du discours, dautres constantes apparaissent, suivies de jugements de valeur
diffrents, souvent double tranchant. Plusieurs acteurs, dfenseurs et adversaires, dcrivent le
rebetiko comme lourd, plaintif, passif et pessimiste, des caractristiques tantt utilises comme
pjoratives et sans qualit, en les contrastant la musique lgre, europenne, joyeuse et digne
dcoute, tantt utilises comme dune valeur incomparable.
On parle aussi des mlanges et des lments trangers non occidentaux, dans le pass comme
des menaces contre la musique nationale, aujourdhui comme une richesse. La musique qui rampe
longuement , est pour certains un son oriental affreux et anachronique ; pour dautres, elle est
le dploiement dornementations exceptionnelles. Ce sont les influences non occidentales qui font
dbat, alors que les influences venues de lOccident, prsentes dans le rebetiko, sont rarement
examines, le discours dominant sur lappartenance de la Grce en Occident tant largement accept et
intrioris. Or cela contient galement des ambivalences : les influences occidentales sont tantt
883

Il y a des exceptions au niveau de prix. Parfois, dans des vides greniers, encore aujourdhui, des disques 78 tours sont
vendus bas prix par de non connaisseurs ignorant leur valeur (devenue) historique.

254

perues comme une civilisation du rebetiko, ce qui valorise sa qualit esthtique et artistique, tantt
comme une soumission aux allis, laquelle on oppose, en tant que signe de rsistance, les influences
orientales.
Puis, il y a la question assez complique de la provenance de cette musique, qui cre plusieurs
dbats : le rebetiko est issu du peuple, mais le peuple semble avoir diffrentes caractristiques. Pour
certains, souvent des intellectuels avec une ducation tourne vers lOccident, le peuple est inculte et
sans repres ; pour dautres, il est imagin soit hroque, comme dans les discours des intellectuels de
gauche, soit simple et pauvre ; mais toujours dtenteur de lme nationale . Pour dautres encore, le
rebetiko provient de cette partie du peuple qui se trouve la marge, parfois stigmatise comme un
monde moralement dcadent 884, parfois attirante pour son illgalit.
Ces diffrentes visions du peuple crent des frontires fluctuantes entre le rebetiko et la
chanson laiko , intercalant diffrentes orientations idologiques et esthtiques. Ainsi, dans les
annes 1940, le rebetiko est peru par ses adversaires, souvent des musiciens de conservatoire et de
musique lgre, comme la musique des bas-fonds, des criminels et des haschischomanes, exprimant
des sentiments rvlateurs de corruption et de civilisation basse 885. Ses dfenseurs, pendant la
mme dcennie, le voient comme la chanson populaire, lie la musique dmotique et la musique de
lglise byzantine.
partir de la deuxime moiti des annes 1950, lopposition peuple/marge pntre les discours
des partisans de gauche, sefforant de dfinir des caractristiques a priori du peuple, et rvle leurs
divisions idologiques : les adversaires y voient le dsespoir et le pessimisme du peuple et attribuent la
mode du rebetiko un complot de la bourgeoisie, ou la contamination de la partie saine du
peuple, cest--dire hroque, par le lumpen. Les dfenseurs, en exaltant luvre de certains
compositeurs, et par cela en cartant dautres, et en excluant galement le rpertoire sur le haschisch,
voient dans le rebetiko une forme de rsistance et lexpression de lme populaire militante, des rves
et des espoirs du simple et pauvre Grec. Vers la fin des annes 1960, lambiance internationale de
contestation et de rupture avec la gauche orthodoxe, conduit ladoption de lide dune musique des
marginaux . Mais cette fois la marginalit est progressivement valorise et elle devient un symbole
de libert et dinsoumission. Elle devient le gardien de la tradition de la culture populaire 886 et elle

Selon une expression de SPANOUDI Sofia, . [La musique populaire. Les rebetiko],
Ta Nea 10.02.1949, p.1-2.
885
KYR.M, [Interdire les magkika], Edo Athinai, vol.10, novembre 1946, p.38.
886
PETROPOULOS Ilias, [Bas-fonds et Karagiozis], op.cit.
884

255

est lie progressivement une tradition de rbellion 887, qui participera au rcit identitaire grec, en
tablissant une continuit entre le kleftis et le rebetis.
Ces reprsentations fragmentes et changeantes autour de la provenance du rebetiko et de la
catgorie peuple sont alimentes par et construisent leur tour les figures emblmatiques de
Markos Vamvakaris et de Vasilis Tsitsanis. Vamvakaris, qui on se rfre souvent en utilisant
uniquement son prnom, Markos, est le compositeur du rebetiko par excellence : du vrai , de
l authentique , du rebetiko du Pire . Il prsente plusieurs traits d insoumission : il crit
plusieurs chansons sur le haschisch et il le fume, il frquente les tks, il se fait arrter par la police, il
change plusieurs fois de mtier, il a plusieurs aventures avec des femmes avant et pendant son
deuxime mariage. Vamvakaris est musicalement actif pendant les annes 1930 et 1940, puis il est
marginalis par le nouveau style qui se dessine ; un fait parfois interprt comme son refus volontaire
de suivre la mode. Il est en mme temps compositeur, auteur, joueur de bouzouki et souvent interprte
de ses chansons. Il est redcouvert dans les annes 1960 et il rejoue ses grands succs, qui sont censs
tre en dehors du systme du march phonographique, devant un public compos des jeunes, souvent
des tudiants, dans les botes artistiques. Son jeu au bouzouki trois cordes, sans fioritures de
virtuosit, et sa manire rude de chanter crent son style musical personnel, quelque chose de dur, de
primitif au bon sens du terme, de non apprt 888. Markos fascine pour ses compositions, pour sa
spontanit, pour sa manire de se comporter et de vivre dans la socit sans dranger mais il ne
voulait pas tre drang non plus 889. Sa figure embrasse trois visions diffrentes du peuple : le peuple
inculte, le proltaire vivant au port et le marginal.
De lautre ct, Vasilis Tsitsanis incarnera la partie saine du peuple. Tsitsanis grandit
Trikala, une ville au centre de la Grce et prend quelques cours de musique occidentale aux cts dun
professeur italien890. Il descend Athnes, initialement pour tudier la Facult de Droit ; rapidement
il se concentre sur le bouzouki et il deviendra le compositeur le plus connu du rebetiko en Grce et
ltranger. Tsitsanis enregistre plusieurs compositions et une partie importante de son rpertoire jouit
dun succs commercial, au moment de la sortie des disques, et dune grande popularit encore
aujourdhui. Il compose peu de chansons parlant du haschisch et davantage de chansons damour. Il

Cest le titre du livre de DAMIANAKOS Stathis, [Tradition de rbellion et

culture populaire], Athnes, Plethron, 1987.
888
PANOU Akis, , [Markos tait le dbut], Ntefi, vol.14, fvrier-mars 1987, p.12-17.
889
Ibid. La description de Markos par Akis Panou, compositeur de laiko, est cite dans le site rebetiko.sealabs et elle est
reue avec enthousiasme par les membres du forum, pour sa prcision et sa perspicacit, voir
http://www.rembetiko.gr/forums/archive/index.php/t-16471.html (consult le 02.01.2011)
890
Il sagit du professeur Giossa selon PILIHOS G., [Le vritable Tsitsanis], Ta Nea, 02.06.1973,
p.3.
887

256

reste actif musicalement pendant plus de 45 ans sans interruption, jouant et chantant dans les kentra
jusqu la fin de sa vie. Son talent et sa virtuosit convainquent depuis le dbut des annes 1950 mme
les adversaires les plus ardents de la musique populaire, comme Sofia Spanoudi891. Tsitsanis est le
premier se faire reconnatre pour la qualit artistique de sa musique ; il est celui qui a civilis le
rebetiko et la sorti des bas-fonds et pour cela il se trouve la limite de la chanson laiko, laquelle il
sauto-identifie. Ses compositions se placent en haut de la hirarchie de la musique populaire, dj
dans les annes 1950, et il est certainement le compositeur qui a t le plus utilis pour lgitimer cette
musique. Pour toutes ces raisons, Tsitsanis constitue pour certains la figure centrale de la chanson
populaire grecque (rebetiko et laiko formant une catgorie) ; pour les amateurs puristes, qui
considrent le rebetiko comme reprsentatif de la marginalit, Tsitsanis est un compositeur de laiko.
Les figures de Markos Vamvakaris et de Vasilis Tsitsanis et le conflit symbolique entre
marginalit et chanson populaire laissent entrevoir les divisions internes de la socit grecque, comme
dans le cas du smyrneiko, tantt appartenant au rebetiko, tantt diffrenci de lui. Si le smyrneiko
devient progressivement li limage de notre Orient, le rebetiko du Pire semble tre associ
une tradition dinsoumission ; les deux rinventant le pass et reconfigurant le rcit identitaire grec.

6.4. Les oublis, les oppositions et les changements de point de vue

Dans cette partie, jai parcouru lhistoire du rebetiko, en examinant les conditions et le contexte
de sa production et en analysant les reprsentations qui enrobent cette catgorie musicale et ses
composantes, le smyrneiko, le rebetiko du Pire et la chanson laiko, selon la terminologie
daujourdhui. Je me suis intresse aux processus de catgorisation et la perception du rebetiko pour
me trouver devant des transformations et des changements continuels. Je me suis attarde sur des
points, pouvant tre perus comme des dtails inutiles, pour donner mon rcit de la prcision, pour
examiner pas pas chaque priode, mais aussi pour reprer des faits oublis au cours du temps et pour
pouvoir interprter les choix effectus.
Quand on construit diffrentes catgories musicales, on carte certains lments et on en met en
avant dautres. En ce qui concerne le rebetiko, on choisit certains musiciens et pas dautres, mais aussi
un certain rpertoire de ces musiciens, en excluant par exemple leurs chansons de guerre ou leurs
compositions surtout lgres et, dans une moindre mesure, dmotiques. Un musicien issu du peuple ou
de la marge, semble tre un musicien autodidacte qui na jamais frquent les conservatoires. Pourtant,
SPANOUDI Sofia, . [Les mondes de lart populaire. Tsitsanis], Ta Nea,
01.02.1951

891

257

certains musiciens de Conservatoire, de musique lgre et des revues, semblent galement avoir
compos des rebetika classiques. On oublie aussi que plusieurs compositeurs avaient des
connaissances musicales solides et on se demande sils taient issus des milieux dfavoriss ou sils y
restaient, une fois leur carrire musicale commence. En ce qui concerne la diffusion du rebetiko, on
choisit dcarter des stations de radio et on souligne labsence de cette musique dans la station
dAthnes, en linterprtant comme laffirmation de la rpression du rebetiko. Puis, on parle rarement
de sa redcouverte.
Les genres musicaux modernes occidentaux , depuis le mlodrame et loprette la musique
dite lgre des tangos, des fox-trot et des semblables 892 et ses successeurs, jouissant galement
dune certaine popularit, dans diffrentes priodes, ont souvent t critiqus, mme si leur popularit
et les critiques sont oublis aujourdhui. Pour construire la musique nationale , plusieurs de ces
styles ont t stigmatiss comme musique trangre . Certaines compositions de musique lgre
contiennent galement des paroles sur le haschisch et elles ont t galement dvalorises dans la
presse, parfois interdites, et censures cause de leurs paroles immorales et indcentes.
Je donne ces exemples pour argumenter sur un point qui devient de plus en plus clair dans cette
partie de ma recherche : pour construire la catgorie rebetiko et raconter son histoire, on effectue une
srie de choix, en mettant certains traits en avant et en oubliant dautres, selon les points de vue et les
besoins du prsent. Les processus et actions de catgoriser ne condamnent pas seulement certains
traits loubli dfinitif (aucun de ces traits nest prsent dans ces pages, leffacement des traces tant
complet) ou loubli de rserve , mais configurent galement les objets du monde qui nous
entoure : au-del du musical, ils construisent, dlimitent et investissent des divisions sociales.
Un deuxime point, li au prcdent, concerne la nature ambigu et conflictuelle des
reprsentations, qui orientent et accompagnent les catgorisations, et dans leurs transformations
continuelles.
En ce qui concerne le rebetiko, des reprsentations formes et cristallises pendant la premire
moiti du XXe sicle, sont adoptes par les nouvelles gnrations qui les modifient, tout en prservant
certains traits : le rebetiko est initialement peru, par les intellectuels tourns vers lOccident, comme
autre, tranger, turc, et issu du pauvre peuple inculte. Il est la victime de critiques dvalorisantes et
constitue une menace pour la nouvelle Grce. Progressivement, il se fait stigmatiser en raison de sa
provenance par une partie lettre de la population qui dfinit une ligne claire entre lorigine acceptable

892
Jutilise ici lexpression de KALOMOIRIS Manolis, [Les rebetiko et les tango],
Ethnos, 08.01.1947.

258

et non acceptable de la musique populaire. Les groupes sociaux qui sont invits participer dans la
construction du rcit identitaire et ceux qui en sont exclus sont ainsi construits et dsigns.
Puis, partir de la fin des annes 1950, des intellectuels, affilis une gauche en pleine
reconstruction et qui sopposent partiellement leurs prdcesseurs/dirigeants du Parti, se penchent sur
la provenance du rebetiko, en accentuant son ct dmotique et byzantin qui fournit la continuit avec
notre pass musical et en remodelant ainsi le mlange musical. Puis, la nouvelle gnration, partir
du milieu des annes 1960, cherche lauthenticit et adopte un discours sur la marginalit, mais pour le
renverser et lutiliser de manire valorisante. Pendant tout le XXe sicle, le rebetiko, en tant que
musique, change. Mme aprs sa mort , au moment de sa redcouverte, il est interprt selon les
esthtiques du prsent : dabord, comme laiko, puis comme vieux classique rebetiko, prs de
lesthtique originale des disques 78 tours, puis encore, partir de la fin des annes 1980, aussi
oriental.
Le long de ma recherche, une srie dantagonismes font leur apparition pour exprimer les
visions conflictuelles sur le monde des diffrents acteurs ancrs au prsent et pour dlimiter ainsi
diffrents groupes qui coexistent. On parle de musique : occidentale et orientale, lgre et lourde,
europenne et populaire, moderne et anachronique, savante et (encore) populaire. On parle
dinfluences trangres et de musique nationale, des criminels/des bas-fonds/des haschischomanes et
du peuple, de soumission et de rsistance puis de rsistance et de marginalit. Ces dichotomies se
construisent temporairement pour marquer une opposition, puis peuvent persister, disparatre ou
fusionner pour construire de nouvelles entits et pouvoir exprimer dautres significations. Ces
nouvelles entits seront, dabord, ncessairement composites, parce que les oppositions prexistent et
leur souvenir persiste un certain temps, mais aussi parce quelle construisent le champs des possibles.
Elles seront impulses, puis naturalises , par un changement de jugement et de point de vue ,
comme le disait Cassirer, motiv par les besoins du prsent et le contexte musical, technologique,
esthtique, social, conomique et politique.
Les objets du monde qui nous entoure, tels quon les peroit et quon les construit, sont investis
de visions contradictoires et sont tisss dintrigues ambivalentes, permettant de re-configurer sans
cesse notre exprience temporelle confuse, informe et la limite muette 893. Ils permettent par cela
des identifications, des assignations et des appartenances multiples, accompagnes de jugements, de
hirarchisations, de la division de diffrents groupes sociaux et de lattribution de caractristiques.

893

RICUR Paul, Temps et rcit. 1.Lintrigue et le rcit historique, op.cit., p.12.

259

Dans cette premire partie de ma recherche, je me suis rfre brivement des caractristiques
musicales et seulement de manire passagre. Je me concentrerai par la suite au matriel musical du
rebetiko pour approfondir ma recherche, donner de limportance la matrialit et essayer dtablir des
ponts entre le physique et le psychique, le musical et le social.

260

DEUXIME PARTIE
ANALYSE DU MATRIEL MUSICAL

261

262

CHAPITRE 7
Questions danalyse musicale

Dans cette deuxime partie, je me consacrerai lanalyse du matriel musical, le caractre

physio-psychologique du fait sociomusical, selon Mauss, la trace , selon le vocabulaire de
Nattiez894.
Je rappelle brivement mes objectifs et les adaptations que jai apportes la tripartition.
Quest-ce que ltude du matriel musical apporte la recherche des reprsentations ? Depuis les
prolgomnes de cette recherche, jai mis en uvre une la fusion de laction et de laffection, de
lintrieur et de lextrieur, du psychique et du physique. Jai parl de lindissociation de la technique
et du sens, et, en mappuyant sur la pense dErnst Cassirer, de la relation dinterpntration entre la
forme et le contenu, de leur conditionnement rciproque et de limportance dexaminer les relations,
les processus et les points de vue. En approfondissant mon cadre thorique avec lintroduction de la
notion de mimsis de Ricur et le passage du sens aux reprsentations, je me suis engage tudier les
lments musicaux comme des documents qui autorisent ou interdissent les intrigues quon tissera,
sans jamais les contenir, qui fournissent des possibilits innombrables dinterprtation et qui prennent
un sens spcifique dans des situations donnes. Lobjectif de cette partie est de mettre en vidence ces
liens travers le cas spcifique du rebetiko.
Il ne sera pas question ici de procder une analyse musicologique qui claircirait des questions
de typologie et de catgorisation du rebetiko bases sur des critres purement musicaux. Comme dans
la premire partie de ma recherche, mon objectif nest pas tant dtablir une catgorisation et pouvoir
rpondre la question quest ce que cette musique. Je mintresse plutt et surtout la question
comment seffectuent les catgorisations musicales, et notamment comment se construit la catgorie
rebetiko895, afin dapprocher les reprsentations de la socit grecque dans et par cette musique. Il
sagira alors de se concentrer dabord sur les lments musicaux et sur leurs combinaisons pour
pouvoir dceler quels documents ont t choisis pour faire des rcits sur le rebetiko. Dans un
deuxime temps, je mintresserai au monde de loeuvre qui sinscrit dans une tradition et qui a ses
propres schmatisations et traditionalits, pour reprendre le vocabulaire de Ricur, issues du jeu
complexe entre sdimentation et innovation896. Les lments musicaux ne sont pas neutres, ils
acquirent avec le temps des significations, ils vhiculent la pr-comprhension du monde et peuvent
894

Voir aussi Prolgomnes.

Voir aussi Premire Partie, Chapitre 1, 1.2.
896
RICUR Paul, Temps et rcit. 1. Lintrigue et le rcit historique, op.cit.
895

263

reprsenter lAutre, un ailleurs ou le pass. Enfin, je me pencherai sur les traces des conditions de
production qui persistent et sur les potentiels oublis de rserve configurs ici par mon propre rcit
danalyse, mais aussi ouverts de futures refigurations, issues de lintersection du monde de loeuvre
et du monde de lauditeur. Lanalyse du matriel musical et potique fournira des clefs pour tablir des
ponts entre le musical et le social.
Tout au long de ce chapitre, je discuterai ma dmarche, ce qui permettra dvoquer les problmes
rencontrs et les solutions apportes. La dlimitation du corpus tudi sera examine et les critres de
slection seront explicits. Certaines questions danalyse musicale seront ensuite poses pour clairer
la mthode, les choix effectus, adapts mon objet de recherche et par consquent, les fils
conducteurs de mon analyse.

7.1. Dlimitation du corpus tudi

La premire tape de toute analyse musicale est la dfinition de la dimension physique du

corpus tudi 897, la dcision dexaminer une uvre ou un groupe duvres. tant donn que mon
objectif est dexaminer la catgorie musicale que lon nomme le rebetiko (souvent aujourdhui la
chanson rebetiko ), jai opt pour un groupe duvres. Pour procder la constitution de mon
corpus, jai cout un grand nombre de chansons enregistres, jai beaucoup frquent les lieux o
cette musique est joue aujourdhui et jai eu loccasion de parler avec des musiciens et des amateurs,
pour avoir une vision tendue du rpertoire susceptible dtre class sous la dnomination rebetiko. Or
je me suis heurte certains problmes, jai d prendre des dcisions, dfinir des critres et oprer une
srie de choix.
Un premier problme drive des changements de la catgorie rebetiko dans le temps et de ses
frontires aujourdhui floues avec le smyrneiko et le laiko, qui sont tantt perus comme y appartenant,
tantt perus comme des catgories distinctes. Le rebetiko, malgr lencre qui a coul, reste toujours
indfini. Dans la premire partie de ma recherche, en changeant de point de vue et en passant de lobjet
aux processus, laccent a ainsi t mis sur les processus de catgorisation qui ont t levs au rang de
fil conducteur de mon rcit, en proposant de commencer par le terme relativement neutre de musique
des villes , pour suivre ensuite le vocabulaire mique et pouvoir examiner la catgorisation du
rebetiko et ses changements dans le temps.

897

NATTIEZ Jean-Jacques, Musicologie gnrale et smiologie, op.cit., p.171.

264

Le problme de la fluidit et de labsence de dfinition de la catgorie que lon nomme

aujourdhui rebetiko revient avec plus de force dans la prsente partie, qui espre apporter davantage
dclaircissements, par lanalyse du matriel musical. Le terme mme ne dsigne pas une
instrumentation, un rythme, une danse ou une structure mlodique spcifique, ce qui pourrait faciliter
lentreprise de slection des chansons. la premire coute de plusieurs chansons et au fil de mes
conversations avec des musiciens et des amateurs, il napparat pas quil y ait instrumentation unique :
le bouzouki est souvent linstrument par excellence de cette musique, mais il nest pas le seul. On
retrouve des chansons au violon, au santouri, loud ou la guitare, celles-ci sont caractrises comme
rebetiko tant sur les tiquettes de disques que par les amateurs daujourdhui. En outre, le bouzouki est
galement prsent dans ces genres quon nomme laiko ou encore entehno. Il y a au moins cinq rythmes
et danses affilis (zeibekiko, karsilamas, hasapiko, tsifteteli, syrtos898) qui se retrouvent aussi dans
dautres genres musicaux (musique dmotique, laiko, entehno), plusieurs modes employs, pas de
forme mlodique caractristique et pas dharmonisation unique. Comment puis-je oprer la slection
des chansons pour lanalyse ?
Une manire de faire proviendrait des discours sur le rebetiko, la slection ayant lieu
lintrieur du rpertoire dsign comme rebetiko. Or il ne semble pas y avoir de consensus sur le
rpertoire que la dnomination englobe, les visions sur le pass tant multiples et contradictoires,
comme je lai montr dans les chapitres prcdents. titre dexemple, pour certains, Tsitsanis est la
figure centrale du rebetiko, pour dautres il est un compositeur de laiko et son positionnement dans
telle ou telle autre catgorie dpend du milieu social et de lge de lauditeur. Le noyau irrductible du
rebetiko semble tre le style du Pire, dvelopp dans lentre-deux-guerres : Vamvakaris en est la
figure emblmatique899 et le bouzouki linstrument central. Au niveau des paroles, cest la thmatique
du haschisch qui fait indiscutablement partie de la catgorie rebetiko. Pourtant, ne voulant pas
menfermer dans le rpertoire dlimit par le noyau irrductible, issu dun croisement des discours
dans le temps, et mintressant davantage la fluidit, aux limites incertaines et la pluralit des
visions, jai dcid dinclure dans mon corpus des chansons de trois diffrents styles qui sentremlent
pour former la catgorie rebetiko : le smyrneiko, le rebetiko du Pire et le laiko. Jexaminerai, dans le
matriel musical, des lments autorisant et interdisant les diffrentes dnominations et distinctions.
Jai galement dcid dexclure le genre que lon nomme aujourdhui aman, qui est peru comme un

898
899

Voir Annexe Rythmes.

Sur Tsitsanis et Vamvakaris voir Chapitre 6, 6.4.

265

genre affili au rebetiko, mais qui est en mme temps clairement distingu par son caractre
dimprovisation vocale avec un rythme libre900.
Jai alors tablit deux critres principaux de slection : a) la popularit actuelle et b) la priode
et lespace de cration. Jai galement tabli trois critres supplmentaires qui permettent de dlimiter
le corpus en refltant et en insrant les diffrentes visions : c) une varit dacteurs (compositeurs,
interprtes, auteurs), d) une diversit dinstrumentations, de modes et des rythmes utiliss et e) une
pluralit de thmatiques abordes par les paroles.
En ce qui concerne la popularit actuelle, un grand nombre de chansons de rebetiko connat
aujourdhui une diffusion tendue : elles passent la radio et la tlvision, elles sont joues aux
panigyria (les ftes populaires de villages), aux ftes de mariage, dans les tavernes familiales, dans les
kafeneia, dans les tavernes touristiques, les rebetadika, les bouzoukia, les grands clubs de
divertissement901. Elles sont chantes par toutes sortes de musiciens voluant dans des scnes
musicales diffrentes, allant dinterprtes de la musique traditionnelle aux clbrits de la musique pop
actuelle et aux rockers . Lauthentification et la traditionalisation du rebetiko, que jai examin
prcdemment902, avec le revival de cette musique dans les annes 1970-1980, ont familiaris une
grande partie de la population, qui dpasse largement les amateurs, avec plusieurs chansons de cette
musique. Des chansons comme la Francosyriote de Vamvakaris et Dimanche nuageux de
Tsitsanis sont trs clbres en Grce, et elles ne sont pas les seules. Ce sont de telles chansons,
largement connues aujourdhui, qui mintressent pour la constitution de mon corpus. Lanalyse des
chansons trs populaires du rebetiko, connues par la grande majorit de la population, permettra de
dceler les reprsentations multiples et ambigus de la socit grecque sur elle-mme et sur son pass.
Ces chansons tant nombreuses, jai t oblige dtablir dautres critres.
Jai dcid de dlimiter une priode et un espace de cration, notamment denregistrement.
Comme dans la premire partie, jai choisi de me limiter aux enregistrements effectus en Grce, et
notamment Athnes, en cartant des chansons enregistres aux Etats-Unis, Constantinople ou
Smyrne, malgr le fait que certaines ont connu une grande popularit aussi en Grce et sont encore
joues aujourdhui. Je rappelle que les quipes de compagnies phonographiques trangres
commencent leurs visites dans la capitale grecque partir de 1910 et quelles continuent de manire
plus systmatique, en installant des reprsentants, partir de 1924. En 1931, linauguration de lusine
de Columbia Athnes permet la fabrication, tous les stades de la production, des disques 78 tours
900

Pour des exemples musicaux daman, voir Premire partie, Chapitre 3, note 442.
Sur les diffrents lieux de divertissement voir Annexe Lexique.
902
Voir premire Premire partie, Chapitre 5.
901

266

sur place. Athnes est choisie parce quelle a t le centre de la cration et de la production du rebetiko
et la majorit des chansons y appartenant y sont enregistres. En outre, la grande majorit des chansons
jouissant dune popularit tendue aujourdhui en Grce a t produite par lusine de Columbia903. La
date de louverture de lusine de Columbia sera alors retenue pour dlimiter le dbut de la priode de
cration des chansons de mon corpus, en insrant toutefois une exception. La premire chanson tudie
a t enregistre Athnes en 1930 pour les besoins du march amricain, mais sa prsence dans le
corpus est justifie par sa grande popularit aujourdhui.
La date de fin pour la dlimitation du corpus pose dautres types de problmes. Comme je lai
dj mentionn, les opinions se divisent quant la fin de la priode crative du rebetiko, souvent situe
au milieu des annes 1950 ; Tsitsanis la situe avant la deuxime guerre mondiale ; certains puristes
la voient avant la dictature et la censure impose par Metaxas (1936). En plus, la recherche dune date
fixe, qui marquerait la fin de la cration, ne peut tre quarbitraire : les faits musicaux simprgnent
dinfluences diverses et connaissent des transformations qui stalent dans le temps. Cest nouveau le
croisement avec la popularit actuelle qui permettra de dlimiter une date finale pour les chansons
choisies. partir des annes 1960, on a commenc redcouvrir et valoriser plusieurs chansons et
succs du pass, dabord des succs des annes 1940, de la priode de laprs-guerre o le bouzouki
est devenu trs la mode. Les compositeurs de ces succs taient toujours en vie, certains, comme
Tsitsanis, Papaioannou et Kaldaras, toujours actifs musicalement. Progressivement, avec le
retentissement de cette musique qui a conduit au revival et avec limplication des collectionneurs, dans
la deuxime moiti des annes 1970, plusieurs chansons de lavant guerre sont redevenues des succs.
La grande majorit des chansons toujours populaires aujourdhui a t enregistre pendant les annes
1930 et 1940, poque profondment tourmente politiquement et qui a marqu lhistoire du pays au
XXe sicle. Lanne 1949 marque la fin de la guerre civile. Elle est aussi la date de la confrence
donne par Manos Hatzidakis en faveur du rebetiko, au Thtre de lArt , devant une salle remplie
dintellectuels, un vnement qui marque le dbut de la valorisation et de la reconnaissance de cette
903

Le rpertoire de lavant-guerre redcouvert dans les annes 1970 et 1980, concerne surtout des chansons enregistres
entre 1930 et 1950 et ce sont ces chansons qui connaissent aujourdhui une popularit tendue. Il faut attendre les rditions
en CD dans les annes 1990 pour dcouvrir le rpertoire davant 1930. Aujourdhui, des musiciens intresss par le vrai
et bon rebetiko et recherchant une esthtique proche des premiers enregistrements se sont loigns de chansons - phares
joues un peu partout. On vite [] des belles chansons jusquau moins, darrter den avoir assez , comme crit sur
Internet
un
membre
de
rebetiko
forum ,
(http://www.rembetiko.gr/forums/showthread.php?19890%D1%C5%CC%D0%C5% D4%CF%CA%C1%D6%C5%CD%C5%D3, consult le 05.03.2011). Ces musiciens se sont
dirigs vers des morceaux jusqualors inconnus des annes 1920. Cest une deuxime redcouverte, aprs celle des annes
1970, avec moins de popularit et de participation, prsentant pourtant une tendance croissante et familiarisant le public
damateurs avec des chansons plus anciennes qui par consquent deviennent de plus en plus populaires. Il est intressant de
noter que plus le temps passe, plus on sintresse un pass de plus en plus lointain. Des musiciens et des amateurs
attendent avec impatience de nouvelles rditions de chansons inconnues, annonces par des collectionneurs. La rumeur
veut que plusieurs chansons inconnues graves sur des disques 78 tours circuleront bientt en CD.

267

musique. Ainsi, jai dcid de slectionner pour la constitution du corpus des chansons enregistres
entre 1930 et 1950 Athnes et jouissant dune grande popularit encore aujourdhui.
Jai tabli trois critres supplmentaires pour avoir la plus grande diversit possible lintrieur
de la priode choisie et toujours avec la condition dune popularit actuelle importante. Jai slectionn
des chansons de diffrents compositeurs et auteurs, interprtes par les chanteurs/chanteuses les plus
connu(e)s aujourdhui et des instrumentistes diffrents (dans la mesure du possible, puisquon manque
souvent dinformations sur les instrumentistes). La diversit dacteurs saccompagne dune varit de
types dorchestre, de rythmes et de modes. Enfin, jai choisi des chansons avec une pluralit de
thmes : le haschisch, la prison, le magkas et surtout lamour.
Jai galement dcid danalyser les chansons dans les versions de leur premier enregistrement
en disques 78 tours, accessible aujourdhui par des rditions en CD. Au cours de lhistoire longue du
rebetiko, plusieurs versions et interprtations (contemporaines ou postrieures) de la mme chanson
ont t enregistres904. Certaines, souvent celles effectues pendant le revival du rebetiko par de
nouveaux acteurs, sont plus connues aujourdhui que la version dite originale . Je mets le mot
originale entre guillemets pour rappeler que lenregistrement fixe une certaine interprtation sur le
support utilise (ici les disques 78 tours). Cette interprtation diverge de la pratique de cette musique
en direct (le disque a une dure limite et lenregistrement se passe en studio) et est un acte/vnement
qui ne pourrait pas tre rpt, mais rinterprt, y compris par les mmes musiciens. De plus,
Dionysopoulos insiste sur les altrations du son par lenregistrement en disques 78 tours, lesquels, en
raison de leur matriel de construction (souvent du shellac), nont pas un spectre de frquences tendu
(pas beaucoup daigus ni de basses), ont une dynamique limite (ils sont incapables denregistrer de
grandes variations dintensit) et ont trs souvent beaucoup de bruit de surface (provenant du
tranement de laiguille dans les sillons)905. Ces altrations saggravent avec lutilisation du disque
(laiguille aprs plusieurs coutes creuse et donc abme les sillons), ce qui signifie que les disques de
chansons les plus populaires dans le pass sont souvent dans un mauvais tat. ces altrations
sajoutent, en ce qui concerne mon corpus, celles causes par la rdition des chansons en CD partir
des disques 78 tours ; je nai pas eu en effet accs aux disques originaux contenant les chansons
slectionnes. Cela peut expliquer certaines difficults que jai rencontres pendant lcoute.

904

Je rappelle ici que les chansons enregistrer sont choisies selon des critres propres aux compagnies phonographiques :
la popularit existante dun morceau ou un succs espr. Une partie du rpertoire de lpoque na jamais t enregistre et
se trouve donc condamne loubli dfinitif. En outre, la prsence de plusieurs versions parallles ds le premier
enregistrement trahit la popularit tendue de la chanson au moment de sa circulation en disque.
905
DIONYSOPOULOS Nikos, 78 [Samos travers les 78 tours], op.cit., p.13-14.

268

Ayant conscience de cet acte/vnement, fig sur le support du disque, jai choisi pour la
constitution de mon corpus les premiers enregistrements des

chansons slectionnes, les seuls

documents sonores dont on dispose pour la priode. La slection des ces premires versions sexplique
par le fait quun des objectifs ici est de trouver les traces des processus de production et de rception
dans le matriel musical, de dceler des traces du pass qui persistent et des oublis de rserve. Je
mentionnerai parfois dautres versions connues, souvent issues du revival, parce quelles fournissent de
nouvelle visions sur le pass, celles des annes 1970-1980 qui appartiennent leur tour au prsent du
pass 906. Les rcits sur le rebetiko aujourdhui, examins dans la dernire partie de ma recherche,
ajouteront des images de ce double pass du rebetiko et du monde qui la cre : celui de la cration du
rebetiko pendant la premire moiti du XXe sicle, et celui de son revival, annonc depuis le dbut des
annes 1960.
En suivant les critres explicits ci-dessus, jai constitu un corpus de 25 chansons907. Il
contient des chansons caractrises aujourdhui comme rebetiko (avec les trois styles , selon le sens
commun, le smyrneiko, le style de Pire et galement certaines chansons dont les frontires avec le
laiko sont floues), enregistres Athnes entre 1930 et 1950 et ayant une popularit actuelle tendue.
Deux vnements non musicaux ont des implications importantes quant lanalyse de mon corpus. Il
sagit de la dictature de Metaxas en 1936, qui imposera une censure sur les paroles et un antiorientalisme musical et de lOccupation allemande qui commence en Grce au printemps de 1941 et
provoque la fermeture de lusine de Columbia, occasionnant labsence denregistrements jusquen juin
1946. Ces vnements divisent les chansons de mon corpus en trois priodes : 1930-1936, 1937-1941
et 1946-1950. Je traiterai ensuite certaines questions danalyse musicale pour expliquer ma mthode.

7.2. chelles, maqms ou chemins ?

Le rebetiko a une longue histoire qui stale des premiers enregistrements, partir des
premires dcennies du sicle pass, sa prsence actuelle. La production discographique, depuis les
premires versions enregistres jusquaux rditions et rinterprtations, est particulirement riche. En
revanche, les recherches musicologiques sur cette catgorie sont presque inexistantes. La recherche du
musicologue finnois Risto Pekka Pennanen908 compte parmi les rares rfrences909.
906

LAVABRE Marie-Claire, Entre histoire et mmoire, la recherche dune mthode , op.cit., p.41.
Voir Tableau 3 - Corpus, p.325-327.
908
Pennanen examine loccidentalisation et la modernisation de la musique populaire grecque dans sa thse doctorale
(crite en anglais) prsente lUniversit de Tampere. Il sintresse plus particulirement The development,
interpretation and change of dromos Houzam in Greek rebetika music , (publi galement dans ELSNER Jrgen,
907

269

En ce qui concerne lapprentissage musical thorique, deux tendances opposes coexistent.

Dun ct, des livres de mthode destins la pratique musicale et lapprentissage surtout du
bouzouki (dits depuis au moins 1969910), sont souvent europocentrs. Ces ouvrages essaient
dexpliquer le systme de modes populaires grecs, appels laikoi dromoi (chemins populaires), en
sappuyant sur la thorie du systme tonal occidental, en tablissant des quivalences, en galisant
modes et chelles, et en simplifiant la logique de la construction mlodique rgit par les chemins et
leurs possibilits dharmonisation911. Le besoin de thorisation du rebetiko est apparu surtout en raison
de sa redcouverte. Le revival du rebetiko a familiaris une grande partie de la population avec cette
musique et a suscit lintrt pour lapprentissage de son instrument phare. Plusieurs jeunes musiciens,
des annes 1970-1980 - possdant des connaissances thoriques de la musique occidentale, enseigne
depuis le dbut du sicle dans les conservatoires et un peu plus tard dans les coles, certains amateurs
de rock, nouvellement arriv - se sont intresss, selon les besoins et les circonstances du prsent, la
musique populaire du pass urbain, admire pour son authenticit912. Ils se sont tourns vers le rebetiko
et certains sont devenus des virtuoses du bouzouki. Le besoin de thorisation de ce rpertoire du pass,
notamment celui jou au bouzouki, est apparu pour pouvoir enseigner cet instrument et cette musique
aux nouvelles gnrations. Le recours la notation913 et la thorie occidentale tenaient lieu de
langage et de point de vue qui permettaient de comprendre les nouvelles connaissances et dtablir des
points de repre et de rfrence. Il fixait galement un phnomne musical complexe, en simplifiant
ses structures (mlodiques, harmoniques et rythmiques). Bien videmment, un apprentissage non
thorique mais pratique du bouzouki existait en parallle. Dautres musiciens dits populaires
transmettaient leur savoir non crit, mais ils taient souvent ancrs dans limmdiat de la pratique

PENNANEN Risto Pekka (dir.), Structure and idea of maqam. Historical Approaches, Proccedings of the Third Conference
of the ICTM Maqam Study Group, Tampere-Virrat, 02-08.10.1995, Department of Folk Studies, Tampere, 1997, p.125174), The development of chordal harmony in Greek rebetika and laika music, 1930s to 1960s (publi galement dans
British Journal of Ethnomusicology, n6, 1998, p.65-116) et The organological development and performance practice of
the Greek bouzouki. PENNANEN Risto Pekka, Westernisation and Modernisation, op.cit.
909
Vlisidis recense quelques autres rfrences des musicologues Jouste Marko (en finnois), Dietrich Eberhard (en
allemand) et Einarsson Mats (en sudois). Je nai pas pu avoir accs ces tudes, cites dans VLISIDIS Kostas,
[Pour une bibliographie], op.cit., p.277-278 et 283.
910
KANAKARIS Georgios, [Mthode thorique et pratique
pour lapprentissage du bouzouki], op.cit.
911
titre dexemple PAYATIS Haralabos, [Chemins populaires], ditions Fagotto, Athnes, 1992 et
POLYKANDRIOTIS Thanasis, /Folk Harmony, The musical ensemble Oi Epomenoi, 2009.
912
Voir aussi Premire Partie, Chapitre 5, 5.1. Les jeunes, les concerts et les disques : retour aux origines.
913
La notation occidentale est dj utilise par les compositeurs du rebetiko ayant de solides connaissances musicales
comme Semsis (voir TORP Lisbet, Salonikis, the best violin in the Balkans, Museum Tusculanum Press, Copenhagen,
1993) ou Papazoglou (KOUNADIS Panayotis, [En souvenir], op.cit., vol.1, p.46, voir aussi Annexe
photos, photo 13). En outre, la dictature de Metaxas oblige partir de 1937 tous les compositeurs dposer leur uvre
crite au comit de censure avant lenregistrement. Ceux qui ne connaissent pas la notation occidentale joueront leurs
collgues leurs compositions afin de se procurer une partition de leur chanson pour le comit de censure.

270

musicale, cest--dire dans laprs rebetiko, dans la musique populaire contemporaine avec son
esthtique propre, nomme dabord laiko, puis skyladiko, perue comme non authentique et
critique pour son mauvais got et pour laquelle le besoin de thorisation navait pas encore vu le
jour (cest encore le cas aujourdhui).
De lautre ct, la redcouverte de la musique traditionnelle , des campagnes et des les,
dans les annes 1980, a galement influenc lapprentissage thorique du rebetiko, en instaurant une
deuxime tendance. La musique populaire rurale a pos des questions thoriques depuis le XIXe sicle,
depuis le recueil de Bourgault-Ducoudray de 1876, transcrivant en notation occidentale et harmonisant
des chants populaires grecs. Au cours de la premire moiti du XXe sicle, les besoins de collecte et
danalyse surtout par des ethnologues, mais aussi lenvie dadaptation des motifs populaires pour la
constitution de lcole Nationale, ont divis les dmarches et les visions, tournes vers les modes grecs
antiques, la musique occidentale ou la musique byzantine914. Dans les annes 1980, lintrt des
nouveaux acteurs sest tourn vers les systmes thoriques de lOrient. La redcouverte dun rpertoire
traditionnel, sous le dveloppement de la catgorie paradosiaka, des instruments imports de Turquie,
lintrt grandissant pour la musique ottomane, mais aussi louverture des coles secondaires
musicales, ncessitant des thories pour lenseignement de la musique populaire grecque non crite,
ont apport une utilisation excessive de la thorie des maqms. Professeurs et lves se sont perdus
dans les structures modales, en essayant de connatre les nombreux diffrents maqms, arabes, perses
et turcs, et souvent en scartant de la tradition musicale laquelle ce systme thorique dit oriental se
rfre ou en sloignant de la pratique musicale quils essayaient denseigner ou dapprendre915. Cette
utilisation extravagante des maqms a galement influenc lenseignement du rebetiko, surtout du
rpertoire antrieur la domination du bouzouki, participant ce que jai nomm une rorientalisation du rebetiko. On peut en retrouver un certain cho dans louvrage dEvgenios
Voulgaris et de Vasilis Vantarakis916.

914

Pour les diffrentes visions autour de la musique traditionnelle/dmotique pendant la premire moiti du XXe sicle
(lharmonisation, la transposition de la modalit, lutilisation de la notation occidentale ou byzantine), voir lanalyse
dtaille de KOKKONIS Georges, La question de la grcit dans la musique nohellnique, op.cit., notamment p.161-219.
915
SINOPOULOS Sokratis, ,
[Lutilisation du maqm dans lcriture, linterprtation et lenseignement de la musique traditionnelle grecque],
dans () [Thorie (et) musical(e)], Tetradia n.5, ditions du Dpartement de Musique Populaire et
Traditionnelle de lIUT dpire, Arta, 2010, p.107-113.
916
Voulgaris et Vantarakis prsentent une introduction sur les maqms, se concentrant sur le comportement mlodique et la
modalit, et ils transcrivent les partitions de 200 chansons, enregistres entre 1919 et 1940. Ils dcident de ne pas soccuper
de lharmonisation. VOULGARIS Evgenios, VANTARAKIS Vasilis, ,
, 1922-1940 [La chanson populaire urbaine en Grce dans lentre-deux-guerres,
Smyrneika et pireotika rebetika, 1922-1940], ditions du Dpartement de Musique Populaire et Traditionnelle de lIUT
dpire et Fagotto, Athnes, 2006.

271

Ces deux dernires dcennies, on a essay de rapprocher les deux tendances, en se dbarrassant
des extrmismes thoriques et en insrant des nouvelles mthodes denseignement (lcoute,
lobservation, limitation). Le rebetiko repose essentiellement sur un mlange dlments modaux et
tonals. Nikos Andrikos insiste sur le caractre hybride du systme des chemins populaires qui ncessite
la construction dune approche thorique propre. Pour pouvoir saisir le matriel polymorphe de la
chanson populaire urbaine, il propose de se dbarrasser de l chello-centrisme (il analyse ses
limites) et de construire un modle thorique en adaptant des lments tant de la tradition thorique
modale (le systme des maqms) que de la thorie musicale occidentale917.
Pour ma part et en fonction de mes comptences, je ne proposerai pas ici une thorie musicale
pour le rpertoire class sous la dnomination rebetiko. Je me concentrerai plutt, dabord, sur une
description de chaque chanson de mon corpus, en utilisant une terminologie musicale provenant de ces
deux systmes thoriques (le systme des maqms et la thorie musicale occidentale) et en tenant
compte du savoir acquis (chapitre 8). Je procderai, ensuite, une analyse croise, en adoptant une vue
densemble (chapitre 9). Jexpliquerai par la suite les limites et les choix entrepris sur ces deux tapes
danalyse que je propose, adapts aux besoins et aux objectifs de ma recherche.
En ce qui concerne la description du corpus, je mentionnerai, dabord, de brves informations
concernant la production de chaque pice et les acteurs qui participent son faonnage, pour situer la
chanson dans le temps et dans son contexte de cration. Jexaminerai ensuite le matriel musical918. Je
nexposerai pas ici une analyse musicale systmatique de chaque chanson et je ne moccuperai pas de
questions complexes de modalit des chemins populaires, mes connaissances tant dailleurs limites
en ce domaine. Je slectionnerai plutt et je prsenterai certains lments mlodiques, harmoniques et
rythmiques et certaines particularits darrangement, ceux qui me semblent intressants pour chaque
chanson par rapport mes objectifs. Ma slection et mon approche se basent sur trois centres dintrt
qui me permettent dadapter lanalyse musicale mon objet.
Dabord, je mintresse aux lments et aux arrangements qui autorisent ou interdisent les
mises en intrigue que jai prsentes dans la premire partie de cette recherche, qui laissent apparatre
les choix entrepris pour la catgorisation et la caractrisation de cette musique par ses dfenseurs et ses
adversaires dans les diffrents moments dans le temps et qui permettent dtablir des ponts entre le
ANDRIKOS Nikos, [Le
systme hybride de chemins populaires et le besoin dun remaniement alternatif], dans () [Thorie
(et) musical(e)], Tetradia n.5, ditions du Dpartement de Musique Populaire et Traditionnelle de lIUT dpire, Arta,
2010, p.96-106. Voir aussi PENNANEN Risto Pekka, Westernisation and Modernisation, op.cit., p.80-81.
918
Lapport de Sylvain Adam, qui a bien voulu couter attentivement mon corpus, ma t prcieux. Nos discussions mont
permis dapprofondir et daffiner mon coute et plusieurs points de mon analyse. Je le remercie, en prcisant que je reste
seule responsable dventuelles erreurs ou imprcisions dans lanalyse musicale que je prsenterai ici.
917

272

matriel musical du rebetiko et les rcits quil a suscit. Ensuite, les lments et les arrangements qui
trahissent des changes, des emprunts et des connexions avec dautres musiques prsentes en Grce
et/ou venues dailleurs, seront souligns pour examiner le jeu complexe entre sdimentation et
innovation et pour dceler les diverses slections opres dans le matriel musical pour la
configuration du monde et notamment de lidentit de la socit grecque. Il sagit enfin de reprer des
lments et des arrangements qui constituent des traces du pass, prsentes dans le matriel musical,
des oublis de rserve potentiels, en attente de leur complment par les auditeurs venir.
La description musicale chanson par chanson est suivie dune traduction des paroles (de tout le
discours entendu dans lenregistrement)919 et dune brve analyse potique et du monde que la posie
propose. Enfin, lhistoire de chaque chanson dans le temps est voque, les rditions et les
renregistrements de certaines chansons, surtout pendant le revival du rebetiko, pour essayer
dapprocher les conditions de leur popularit encore actuelle920. La comparaison des versions loignes
dans le temps pour dceler des nouvelles influences, des diffrentes interprtations et des visions
varies sur ce rpertoire pourrait tre un objet de recherche en soi. Des lments prsents dans les
renregistrements standardisent certains traits, beaucoup plus fluctuants dans les enregistrements en 78
tours, et laissent ainsi apparatre, en les reconstruisant, des traits considrs propres au rebetiko. Ils
amnent aussi de nouvelles esthtiques. Je ne mentionne ici que rarement ces diffrences, en insrant
souvent des liens Internet, que le lecteur pourra visiter pour couter dautres versions921.
Une deuxime tape danalyse se consacrera lanalyse croise. En prenant en compte la
description des chansons, jessaierai de problmatiser et de reprer des constantes et des changements,
par ltude de mon corpus dans son ensemble. Jexaminerai les diffrents acteurs, les changements, les
dynamiques et les contrastes dans linstrumentation, dans le jeu des diffrents instruments, dans le
style du chant, dans les rythmes, lharmonisation et lutilisation des chemins, dans la structure de la
chanson, dans la construction potique, lambiance de lenregistrement et les thmes des paroles.
Jespre, ainsi, mettre en vidence les diffrents lments qui coexistent, faire apparatre les
contacts, les influences dautres musiques, les changes et les appropriations, mais galement les
hsitations et les ambivalences. Ces diffrents lments sont des traces dun pass commun aux pas
indcis et dun multiculturalisme disparu, cart et oubli par la mmoire officielle. Ils constituent des
919

Toutes les traductions des paroles ont t faites par moi, et corriges avec laide de David Gauduchon, Nicolas Chevalier
et Sylvain Adam. Je les remercie en prenant toute responsabilit des fautes et des imprcisions.
920
Toutes les donnes, de cette partie, concernant les acteurs, les dates et les numros de catalogue des premiers
enregistrements et des rditions et renregistrements proviennent des informations qui mont t fournies par lAEPI
(lquivalent de la SACEM) et de son archive, sauf mention contraire.
921
Le rebetiko est un ensemble complexe de musique, de posie et de danse. Les diffrents rythmes utiliss dans le rebetiko
marquent galement des danses diffrentes. Pourtant, dans mon travail, je nexaminerai pas la danse.

273

 documents partir desquels on tissera plusieurs intrigues sur cette catgorie musicale que lon
nomme le rebetiko. la fin de cette partie, je tirerai quelques conclusions, en essayant dinterprter le
lien complexe entre le musical et le social.

274

CHAPITRE 8
Description du corpus

8.1. Tu tais pieds nus ( ) de Kostas Bezos et Tetos Dimitriadis (au chant
A.Kostis) (1930)
La chanson Tu tais pieds nus est enregistre Athnes en 1930, pour la compagnie
discographique amricaine Victor et les besoins du march amricain. Ltiquette du disque nous
informe que le nom du chanteur est A.Kostis et quil est accompagn de guitares 922. A.Kostis est
un personnage inconnu. On retrouve 12 chansons sous son nom, aujourdhui classes dans la catgorie
rebetiko et qui ont t progressivement redcouvertes partir de la fin des annes 1970 et jusquau
dbut des annes 1990923. Elles sont toutes joues la guitare et imprgnes du style personnel et
facilement reconnaissable de A.Kostis924. Le registre de lAEPI fournit des informations
complmentaires : Kostas Bezos et Tetos Dimitriadis y figurent comme compositeurs/auteurs.
Kounadis formule ainsi lhypothse, en se basant galement sur les registres de RCA Victor, la
compagnie qui a ralis lenregistrement, que A.Kostis est un pseudonyme de Kostas Bezos et donne
des informations sur ces deux personnes925. Dimitriadis, install aux Etats-Unis, est trs actif et connu
pour ses activits en tant que compositeur, guitariste et producteur de musique et de films. Il effectue
plusieurs voyages Athnes et une srie denregistrements pour Victor, avec des chanteurs clbres
comme Antonis Ntalgkas, Roza Eskenazy et Kostas Nouros, destine au public amricain. Il est
galement la recherche de nouveaut et il entreprend lenregistrement de luvre de Kostis. Kostas
Bezos (1905-1943) est un acteur, compositeur, guitariste, rdacteur et dessinateur de lentre deux
guerres qui est surtout connu, au niveau musical, pour son orchestre hawaen Les oiseaux blancs,
avec lequel il enregistre plusieurs morceaux pendant les annes 1930.
Si Kostas Bezos est la personne derrire le nom A.Kostis, il sagit dun compositeur de
musique lgre , qui enregistre des chansons lourdes , donnant un exemple de ce que Faltaits
922

Voir Annexe Photos, photo 12.

Une radaptation de sa chanson la cave ( ) apparat dans le film de Nikos Koundouros, Le dragon
( ), sorti en 1956. Au niveau des rditions, 3 de compositions de A.Kostis seront inclues dans les disques 33 tours
du Centre dtudes et des Recherches sur la chanson rebetiko (fin des annes 1970 dbut des annes 1980).
924
Pour une analyse musicale de lensemble de luvre de A.Kostis voir aussi le mmoire de EVAGGELOU Giorgos,
, .,
, , , , [La guitare
populaire dans le rebetiko et son volution travers le style personnel de Kostas Dousas, A.Kostis, Giorgos Katsaros,
Kostas Skarvelis, Vaggelis Papazoglou, Stelios Chrysinis, Spyros Peristeris et Manolis Hiotis], Mmoire de matrise (sous
la direction de G.Kokkonis), Arta, Dpartement de Musique Populaire et Traditionnelle, IUT dEpire, 2008, disponible sur
http://rebetiko.sealabs.net/text_rebetika/laiki_ki8ara_thesis.pdf (consult le 05.03.2011).
925
KOUNADIS Panayotis, [Souvenir des moments attirants], vol.2, op.cit., p. 112-123.
923

275

nomme les chansons de baglama 926. Celles-ci peuvent tre considres comme les prcurseurs du
style du rebetiko du Pire et permettent de dater la prsence de ce style de jeu avant
lenregistrement du bouzouki et du baglama. Au moment de lenregistrement analys ici (1930),
laman, avec des ornementations vocales et instrumentales trs dveloppes, semble tre le genre le
plus populaire Athnes. De ce point de vue, Dimitriadis a vraiment trouv la nouveaut chez Kostis.
Tu tais pieds nus est interprte par deux guitares (peut-tre Dimitriadis et Bezos) et une
voix (masculine), sur un rythme de vieux zeibekiko. Plusieurs lments composent la simplicit et en
mme temps la lourdeur de cette chanson :
1. une mlodie facile apprhender, base sur le chemin Saba, dans sa forme la plus simple.
2. le rythme clair de zeibekiko, marqu par la deuxime guitare, avec un tempo relativement lent. Les
trois derniers temps du rythme rvlent la couleur caractristique du chemin (la descente dob-sib-la,
selon les intervalles temprs de la guitare, qui se conclut sur la tonique, sol, sur le premier temps de la
mesure suivante).
3. la technique du jeu de la premire guitare, qui dveloppe la mlodie, avec peu dornementations.
4. une simplicit de laccompagnement harmonique : la deuxime guitare joue la mme note (la
tonique/fondamentale sol927) sur les temps forts tout au long de la chanson. En ce qui concerne les
accords, la qualit de lenregistrement et la forte rsonance ne permettent pas une coute prcise, mais
ils ne semblent constitus que de la quinte et de loctave.
3. une rugosit du chant : la voix est sans ornementations et relativement basse.
4. une structure simple : la structure de la chanson, base sur deux thmes, A et B (de deux mesures
chacun) est la suivante :
- A instrumental (x2), B instrumental (x2)
- [A chant, A instrumental, B instrumental (x2)] x 4
- A chant, A instrumental (sans le dernier temps la fin).
Au niveau des paroles, la chanson commence avec des exclamations (opa ! oh !) qui se rptent
entre les strophes, crant une ambiance spcifique et trahissant peut-tre une intention satyrique928.

FALTAITS Kostas, [Les chansons du baglama], Mpouketo, vol.253, fvrier 1929, p.152,
dans VLISIDIS Kostas, (1929-1959) [Textes rares sur le rebetiko (1929-1959)], op.cit.,
p.17-20. Voir aussi Deuxime Partie, Chapitre 3, 3.4. Plusieurs termes pour la musique populaire .
927
La rptition de cette note dans les frquences basses joue le mme rle que lisocrate (la note tenue). Ce terme,
emprunt de la thorie de la musique byzantine, est parfois employ dans lanalyse du rpertoire du rebetiko.
928
Dautres chansons de Kostis font penser une intention humoristique, comme la [La prison
est une cole] o il chante : Dans la prison se trouvent les enfants/ qui jouent de petits baglama/ il y a de jolis narghils/
fums par des derviches ou encore [Jai maigri le pauvre] ( par les belles racles que jai
reues au 12 par la police ). Peut-tre mon interprtation est influence par les informations sur Kostas Bezos
926

276

Tu tais pieds nus

- ! ( )
- 0! ( )

- Opa ! (voix masculine)

- Oh ! (la voix du chanteur)

Tu tais pieds nus et tu errais dans la rue,

Maintenant que je tai avec moi tu demandes des
serviteurs.

-0! ( )
-0! ( )

- Oh ! (voix masculine)
- Oh ! (voix masculine)

Tu tais pieds nus et tu ramassais des pices de 20

Maintenant que je tai avec moi tu demandes des pices
de 100.

- 0! 0! ( )

- Oh ! Oh ! (voix masculine)

()
.

Toi, tu tais sans le sou et tu ramassais des pissenlits

Maintenant que je tai avec moi tu demandes des
boucles doreille.

Avec mille ans en prison, jai puni Charon

Pour que tu sois toujours libre et quon samuse
ensemble.

.
- 0! ( )

Tu tais pieds nus et tu nourrissais les coqs

Maintenant que je tai avec moi tu demandes des
aviateurs.
- Oh ! (la voix du chanteur)

()
.

Jai jet les ds et ils ont sorti six et cinq

Les flics au coin de la rue, comme dhabitude, ils ont la
trouille.

Il y a 6 strophes, chacune compose de deux vers qui riment. Chaque vers a 14 syllabes ou
exceptionnellement 15 (premier vers des strophes 3, 4 et 6, o les deux premires syllabes sont
chantes ensemble), et il y a un vers par mesure musicale. Les accents des mots en grec tombent sur les
temps forts du rythme (sauf au dernier vers de la 6e strophe). Le texte potique contient trs peu
dargot, mais lalternance entre la deuxime et la premire personne (tu tais je tai avec moi) et
surtout la phrase maintenant que je tai avec moi , rpte 4 fois, dploient de la virilit et un certain
machisme. La strophe 4 renverse le sens des prcdentes strophes, quoique le mot libre devienne

(compositeur de musique lgre) et sur lintroduction des chansons imitant le style de chansons de baglama dans le
thtre de revues, pendant la mme poque.

277

paradoxal. La strophe 6 semble compltement dconnecte du reste de la chanson, faisant penser un

ajout dun distique connu lpoque, pratique quon rencontre dans dautres chansons929.
La chanson Tu tais pieds nus est reprise dans les annes 1980 par les Compagnies, souvent
avec lajout dautres distiques et harmonise diffremment930. Elle est trs populaire aujourdhui et elle
est galement connue sous le nom La voleuse de galettes ( )931, un seul mot en
grec, contenu dans les vers de certaines rinterprtations. Elle est souvent prsente comme
traditionnelle , de compositeur et auteur inconnus.
8.2. Un magkas Votanikos (

) de Spyros Peristeris (au chant

Zacharias Kasimatis) (1933)

La version que jexamine de la chanson Un magkas Votanikos semble tre la premire
version enregistre de cette chanson, chante par Zacharias Kasimatis932 et non dpose lAEPI933.
On considre aujourdhui quelle a t compose par Spyros Peristeris. Peristeris joue plusieurs
instruments et a des connaissances musicales largies. Pendant une longue priode, il travaille comme
directeur artistique de Parlophone et Odeon. Ainsi, outre son uvre importante934, il participe
plusieurs autres enregistrements comme instrumentiste et certaines tiquettes de disques portent la
mention orchestre populaire sous la direction de Sp.Peristeris . Il parait galement quil aidait ses
titre dexemple [Le haschisch] (chante par Vidalis, 1924) et sa version par Ntalgkas, o on retrouve les
mmes vers, mais aussi lensemble de paroles semble tre une compilation de distiques. Voir pour les paroles de ces
chansons, KOUNADIS Panayotis, [Souvenir des moments attirants], vol.2, op.cit., p.240,
243.
930
Compagnie Athnienne, [Rappelles-toi oncle Taki], Minos, 1982 ; Compagnie Rtrograde,
[Compagnie Rtrograde], Lyra, 1982 (la version de la Compagnie Rtrograde est disponible
sur http://www.youtube.com/watch?v=qwww_Ba3K6A, consult le 15.03.2011).
931
Le mme titre, [La voleuse de galettes], dsigne galement une chanson enregistre par Antonis
Ntalgkas en 1928 pour HMV, mais qui na aucune ressemblance, ni musicale, ni potique. La chanson avec Ntalgkas est
prsente au public britannique, en tant que facile italianesque style , par un article paru dans Gramophone, voir
Gramophone,
The
new
HMV
Greek
Records ,
juin
1928,
p.26
(disponible
sur
http://www.gramophone.net/Issue/Page/June%201928/26/849102#header-logo, consult le 09.08.2010). Sofia Spanoudi,
dans son article critique de 1931 se rfre galement une chanson intitule La voleuse de galettes , SPANOUDI Sofia,
[La musique et le peuple grec], Mousiki Zoi, anne , vol.1 (octobre 1931), p.4-5. Je ne
dispose pas dinformations sur le premier enregistrement de la chanson Tu tais pieds nus avec cette variation de vers.
Spanoudi se rfre-t-elle une rinterprtation de la chanson de Kostis ou la chanson de Ntalgkas ? Critique-t-elle
uniquement la production lourde de son poque ou galement la production lgre ?
932
Selon le site rebetiko.sealabs enregistre pour Parlophone (B 21708) en 1933. On dispose de peu dinformations sur
Kasimatis (Smyrne 1896 Athnes 1965). Kounadis estime ses enregistrements 80 chansons de 1931 1950, KOUNADIS
Panayotis, 2005, 1850-1960, 118 [Calendrier 2005, Rebetiko 1850-1960,
118 crateurs et interprtes], Athnes, Adam, 2004.
933
Dans le registre de lAEPI, selon les informations qui mont t communiques par cette socit anonyme, on retrouve la
chanson Un magkas Votanikos , enregistre en 1953 et chante par Stelios Kazantzidis (HMV AO 5115). Les
compositeurs/auteurs qui dtiennent les droits, selon ce mme registre, sont Spyros Peristeris, Stelios Perpiniadis, Stelios
Chrysinis et Haralabos Vasileiadis.
934
Kounadis mentionne que Peristeris a enregistr plus de 400 chansons entre 1933 et 1966 (date de sa mort). KOUNADIS
Panayotis, 2005 [Calendrier 2005], op.cit.
929

278

collgues, avant lenregistrement, amliorer la structure et la mtrique de leurs compositions935.

Peristeris joue probablement la premire guitare dans la chanson examine ici o il dploie toute sa
virtuosit.
Lorchestre qui interprte ici Un magkas Votanikos est compos de deux guitares et dune
voix masculine. Une des particularits de la chanson est le jeu de la premire guitare, qui fait penser
un bouzouki. Lincitation du chanteur Vas-y le bouzouki est dautant plus trompeuse. Le bouzouki
vient dtre enregistr en Grce lpoque. On retrouve dautres chansons la guitare, imitant le jeu
du bouzouki et avec des exclamations de chanteurs portant explicitement sur ce nouvel instrument pour
la production phonographique. Selon Pennanen, les directeurs des compagnies phonographiques,
voulant offrir le son du bouzouki qui semble avoir du succs auprs du public, emploient des
musiciens dj professionnels et habitus aux conditions denregistrement en studio, pour reproduire
ce son et donner limpression dun bouzouki936.
Le jeu de la premire guitare dans la chanson Un magkas Votanikos est trs prcis et riche
en ornementations. Alors que certaines notes sont piques, le guitariste en laisse rsonner dautres,
alternant fluidit et moments de suspension. La finesse de la premire guitare saccompagne du jeu de
la deuxime guitare, qui a un rle la fois rythmique, harmonique et mlodique. Celle-ci altre basses
et accords (deux accords sur lensemble de la chanson la tonique sol# et le e degr si), sur le
rythme de vieux zeibekiko. Souvent des lignes de basse (ex. dans les 5 derniers temps de la 2e mesure
de lintroduction) soutiennent la mlodie, base sur le chemin Saba. lentre du chant le tempo
ralentit. Le chanteur, Kasimatis, est habile en ornementations et il pose avec un lger retard les
syllabes, donnant limpression de traner . La structure de la chanson est base sur trois thmes A,
B, C, disposs de la manire suivante : A instrumental (2 mesures x2), B (B1 chant - 2 mesures, B2
chant - 2 mesures - et B2 instrumental - 2 mesures), C (chant - 2 mesures et instrumental - 2
mesures). Lensemble est rpt deux fois (dans la deuxime rptition, sans le A, ni le B2 chant et la
partie C finale est instrumentale - 2 mesures).
En ce qui concerne les paroles, la chanson Un magkas Votanikos est intressante car elle
construit une image du magkas, de son attitude, des ses activits et de son monde.

Selon le rcit de Makis Matsas dans KOUNADIS Panayotis, [Lnigmatique monsieur

Matsas], Athnes, Katarti, 2007, p.135. On ne peut connatre limportance de ses interventions.
936
PENNANEN Risto Pekka, Westernisation and Modernisation, op.cit., p.20-21. Linterprtation de Pennanen est
intressante, mais il se peut galement que les musiciens sintressent un style de jeu et de chanson qui est en train de se
former lpoque et quil existe une incertitude quant au choix de linstrument soliste (on se trouve avant la domination du
bouzouki). Peristeris aurait pu jouer avec un bouzouki, il le fait dans dautres chansons de la mme poque. Pourquoi
choisit-il ici la guitare ?
935

279

Un magkas Votanikos937

Un magkas Votanikos
la minute, il se met au clair
Au jeu et au cabaret
Et chez Perdikakis au tk.

Quest-ce quil fume ! il se dfonce

Avec sa copine dans le tk
Et Aggela lui allume le narghil.

Cest un magkas, cest un passionn

Cest le plus dur de Votanikos
Tous les autres tremblent devant lui
Mais lui trace sa route, vois-tu.

M.

Quest-ce quil fume ! il se dfonce

Et il en a toujours lil
Parce quil est retrait de Madrasa938.

-
( )

- la tienne mon zeibek Zacharias

Vas-y le bouzouki ! (voix masculine)

La chanson est compose de 4 strophes. La premire et la troisime comprennent 4 vers, avec

une rime aabb (9 syllabes par vers - sauf le dernier vers de la 3e strophe, compos de 10 syllabes). La
deuxime et la quatrime strophes, pouvant tre perues comme un refrain, contiennent 3 vers (de 8, 9
et 13 syllabes chacun, o les deux derniers vers riment). On trouve des expressions argotiques dans
chaque strophe. Lauteur utilise la troisime personne pour raconter lhistoire du magkas, laissant
entrevoir une certaine admiration.
Lhistoire de cette chanson a contribu son classement dans le rpertoire que lon nomme
aujourdhui laiko, dabord en raison de son interprtation par Stelios Kazantzidis en 1953939, puis de
celle de Spyros Zagoraios, au milieu des annes 1970. Celui-ci a modifi les paroles en italianisant et
francisant les vers originels, ce qui donne curieusement, limpression dun langage argotique.

937

Il sagit dun quartier dAthnes. On raconte des histoires sur son pass (avec des magkes et des tk), largement
inspires des chansons, car on retrouve la rfrence Votanikos dautres vers de rebetiko.
938
Le Madrasa semble avoir t un btiment construit Athnes initialement pour servir de lieu denseignement religieux
musulmane (do son nom). Avec lindpendance, le roi Othon convertit le btiment en prison. Il sera dmolit la fin du
XIXe sicle (informations tires du site rebetiko.gr).
939
La
version
avec
Kazantzidis
avec
des
variations
aux
paroles
est
disponible
sur
http://www.youtube.com/watch?v=9A9UU-HgAHo&feature=related (consult le 11.03.2011).

280

Zagoraios a donn le titre De la magki de Botanique sa version qui est largement connue
aujourdhui940.

8.3. Hariklaki ( ) de Panayotis Tountas (au chant Roza Eskenazy) (1933)

Deux versions de la chanson Hariklaki ont circul la mme anne, chantes par les deux
chanteuses vedettes de la priode, Roza Eskenazy et Rita Abatzi941, chez Parlophone et Columbia
respectivement, une information qui prouve que la chanson a connu un certain succs son poque.
Panayotis Tountas, directeur artistique de compagnies phonographiques et avec plus de 200
compositions son nom942, figure au registre de lAEPI comme son compositeur/auteur. Pourtant, la
paternit de la chanson est controverse. Il semblerait que Tountas, ait arrang une composition de
lArmnien dIstanbul Kemn Tatyos Efendi (1858-1913). Au dbut des annes 1930, les compagnies
phonographiques sont trs actives Athnes et offrent la possibilit denregistrer tant les paroles que
les musiques dun rpertoire dj populaire, alors que le droit de la proprit intellectuelle vient de se
mettre en place (1930). Plusieurs chansons enregistres pendant cette priode sont inspires
musicalement de chansons qui circulent dans les diffrentes rgions de lex Empire Ottoman, investies
de paroles dans des langues diffrentes, montrant des connexions existantes avant lavnement du
phonographe.
Dans la version examine ici, avec la voix de Roza Eskenazy, lorchestre se compose dune
guitare

943

, dun violon, dun oud et de cuillres944. La guitare marque le rythme de tsifteteli en

produisant trois notes simples (la tonique fa, la dominante do et loctave fa) tout au long de la chanson.
Le violon reste discret pendant le chant et est mis en avant dans les parties instrumentales. Il tient
certaines notes, notamment aprs le refrain, il fait des glissandi et change de registre, aigus et basses.
Loud est prsent tout au long de la chanson et dveloppe la mlodie, base sur le chemin rast, en
jouant de manire trs rythme. Parfois, exclusivement sur les parties instrumentales, on entend les
cuillres, joues probablement par Eskenazy. Le chant commence sur le temps faible et la voix nest
pas spcialement ornemente, sauf dans la partie intressante de laman (230 249)
940

Le titre, De la magki de Botanique est ici translittr. Le terme magki nexiste pas en grec, il est une invention
cense dsigner le magkas en argot. La version de Zagoraios, avec la prsence dune batterie et lajout de plusieurs accords,
est disponible sur http://www.youtube.com/watch?v=GZ1U8f9GJM8&feature=related (consult le 08.03.2011).
941
Roza Eskenazy (Constantinople 1890?- Athnes 1980) semble avoir chant plus de 350 chansons sur les disques 78
tours, jusquen 1960, un record en ce qui concerne les enregistrements de voix fminine. Rita Abatzi (Smyrne 1914
Athnes 1969) enregistrera entre 1932 et 1941 presque 300 chansons, mais elle arrtera aprs la guerre (sa prsence
discographique se limite moins de 5 chansons). Voir KOUNADIS Panayotis, 2005 [Calendrier 2005], op.cit.
942
Ibid.
943
Linstrument qui fait laccompagnement rythmique nest peut-tre pas une guitare. Les trois notes joues par cet
instrument, et souvent en mme temps par loud au long de la chanson, ne permettent pas de lidentifier avec certitude.
944
Il sagit de cuillres en bois, frappes lune contre lautre, un instrument de percussion.

281

(improvisation vocale sur le rythme, marqu par loud et la guitare). La structure de la chanson est
base sur 4 parties diffrentes : A instrumental (introduction, 4 mesures), B (couplet 4 mesures trois
identiques et une diffrente, cette dernire est reprise pour une rponse instrumentale), C (C1 refrain
chant - 4 mesures - et C2 instrumental - 3 mesures). la deuxime rptition, la partie aman - 6
mesures - remplace C2. En conclusion, la partie C1 est suivie de A (fin en fade, sur le pressage CD).
Hariklaki est une chanson damour. Elle dcrit les aventures et les promenades de la femme
dsire qui malgr la tromperie, est toujours aime, excuse et bnie. noter que dans les deux
premires versions, Tountas choisit des chanteuses.
Hariklaki 945

'

.

Hier soir Hariklaki

Au son de lorgue de Barbarie
Tu tamusais avec un lascar
L-bas Pasalimani.

,

.

Des bisous, des manires,

ah toi, Hariklaki, comment tu mas tromp,
allez, ta sant, tu mas chapp.

Quand tu es entre dans la byra

Ah ma mre, quelle grce
Au son du phonographe et des disques
La drague avec les magkes.

Je suis jaloux et je pleure,

ah toi, Hariklaki, comment tu mas tromp,
allez, ta sant, tu mas chapp.

'

.

Le matin vers Glyfada

Ma belle, en vire
Tu nages, tu te trmousses
Et tu te tires Athnes.

,
, .

Je suis jaloux et je pleure,

ah toi, Hariklaki, comment tu mas tromp,
allez, ta sant, tu mas chapp.

, ( )

Ah, yarey (en aman)

Je suis jaloux et je pleure,

ah toi, Hariklaki, comment tu mas tromp,
allez, ta sant, tu mas chapp.

- , (
945

A ta sant ma petite Harikleia, ta sant

Le diminutif du prnom fminin Harikleia (petite Harikleia) en genre neutre.

282

(voix de la chanteuse)

On retrouve 3 strophes (1, 3, 5) de 4 vers (8 syllabes chacun rimes aabb) et le refrain, rpt 4
fois, se compose de 3 vers (6, 11 et 9 syllabes) et prsente deux variations (strophes 2 et 4). Lhistoire
nous donne une image du divertissement de lpoque avec lorgue de Barbarie et les phonographes
dans les byres, les promenades en voiture pour aller vers les plages autour dAthnes (Glyfada) et
nager.
La chanson Hariklaki a t redcouverte dans les annes 1970, tout comme la chanteuse,
qui la prsente galement la tlvision946. La version originale a t rdite sur le disque hommage
Eskenazy par Lyra, en 1981947.

8.4. Amenez de lhro que je me dfonce ( ) de Panayotis Tountas (au

chant Rita Abatzi) (1934)
Cette chanson de Tountas est parmi les chansons les plus connues du rebetiko avec une
rfrence aux drogues dites dures. Elle a t enregistre en 1934, dans trois versions diffrentes,
galement sur le plan des paroles (selon que le narrateur est un homme ou une femme)948. Jai choisi
dexaminer ici la version chante par Rita Abatzi.
Linstrumentation est compose dune guitare, dun violon, dun troisime instrument cordes
(qui ressemble au oud mais est plus aigu, peut-tre un cmb, sorte de banjo turc) et la voix de Rita
Abatzi. La guitare marque le rythme de syrtos (7 temps) avec basses et accords et soutient la mlodie
avec des lignes de basse. Le violon a un jeu trs li et ornement. Il excute parfois des arpges,
surtout dans ses rponses au troisime instrument. Ce troisime instrument dveloppe la mlodie,
souvent avec des trmolos et des arpges. La voix apporte de lgres ornementations sur les voyelles
tenues. La structure est assez complexe, ce qui est une caractristique des compositions de Tountas : A
(instrumental, 4 mesures), B1 (instrumental 4 mesures avec arpges au violon), B2 (instrumental 4
mesures arpges au troisime instrument), C (chant, 4 mesures x2), D (chant, 4 mesures), D
(instrumental, 4 mesures), E (chant, variante de B, 4 mesures x2), D (chant, 4 mesures), A (x2), B1,
B2, C, D (chant et instrumental), E (chant), D, B1, B2.
946

Dans lmission de Yorgos Papastefanou (1976). Lextrait de lmission avec Roza Eskenazy ge chantant
Hariklaki est disponible sur http://www.youtube.com/watch?v=h8qoqOI1FeM&feature=related (consult le
09.03.2011)
947
[Hommage Roza Eskenazy], LYRA 3035, 1981.
948
Avec Rita Abatzi HMV (AO 2183), avec Stella Voyatzi chez Parlophone (B 21791) et avec Stellakis Perpiniadis chez
Columbia (DG 6051).

283

Ce quil y a de remarquable dans la chanson Amenez de lhro que je me dfonce est

lorchestration. Le violon et le troisime instrument se partagent les rles et se rpondent : quand lun
se met en avant, lautre se fait plus discret. La plupart du temps, ils jouent ensemble, la mme ligne
mlodique, chacun avec sa tessiture et sa musicalit propres.
Amenez de lhro que je me dfonce est une chanson sur le chagrin damour. Le narrateur
prne le recours la drogue : lhrone, le haschisch. Lutilisation dans la mme chanson de ces deux
substances a t critique comme trahissant une ignorance de lauteur949.

Amenez de lhro que je me dfonce

Ne me demandez pas frres

pourquoi je suis triste
Un grand feu que jai dans le cur
me consume.

,
.

Ah, amenez de lhro que je me dfonce

et du haschisch que je le fume.

() .

Parce que jaime un voyou

la ceinture ocre
Je suis claire avec lui, il ne me parle pas
Je souffre quand il me regarde et toujours, il rie.

Amenez de lhro que je me dfonce

et du haschisch que je le fume.

La femme passionne
souffre sans le dire
Et si elle chante, monde trompeur,
son cur lintrieur pleure.

Ah, amenez de lhro que je me dfonce

et du haschisch que je le fume.

- !
( )


949

! - Aman, je ne peux plus ! Sant ma Rita ! (voix masculine)

Parce que jaime un voyou

la ceinture ocre

Un membre du rebetiko forum (Ferris) crit : Les paroles dhro sont probablement dun rudit ou bourgeois [] car
aucun
consommateur
de
haschisch
ne
confond
le
haschisch
et
lhrone,
et
inversement
(http://www.rembetiko.gr/forums/showthread.php?16067-%D6%C5%D1%D4%C5-%D0%D1%C5%C6%C1-%CD%C1%D0%D1%C5%C6%C1%D1%D9.../page2&langid=1, consult le 11.03.2011). Un autre membre du mme forum (Aris)
pose une question intressante propos de cette chanson : une des plus belles chansons (dites) de haschisch [a t] crite
par un musicien duqu, aristocrate, comme Tountas, qui navait aucun rapport avec lutilisation de telles substances.
Conclusion (question) : il sentait venir le succs et il crivait de manire y parvenir ou alors, un pauvre type est rest
inconnu ? (http://www.rembetiko.gr/forums/showthread.php?16067-%D6%C5%D1%D4%C5-%D0%D1%C5%C6%C1%CD%C1-%D0%D1%C5%C6%C1%D1%D9, consult le 11.03.2011).

284

Je suis claire avec lui, il ne me parle pas

Je souffre quand il me regarde et toujours, il rie.

Amenez de lhro que je me dfonce

et du haschisch que je le fume.

- ! ! ( )

-Opa ! A ta sant petite Rita ! (voix fminine)

Il ny a pas ici de rgularit mtrique (des vers 7, 8, 9 et 10 syllabes). Le couplet prsente une
rime abcb, il y a un refrain (rime aabb) et aussi un distique, qui rime, rpt aprs chaque strophe. Il est
intressant de noter lutilisation de mtaphores ( un grand feu me consume , son cur pleure ) et
lutilisation du mot karayagkini ( grand feu ) utilis par les rfugis et provenant de la langue turque.
Le choix de la couleur de la ceinture est assez original (mousmouli, de nfle).
Cette chanson a connu une popularit tendue, elle a t rinterprte par Haris Alexiou en
1976950 et elle a t aussi arrange par Xarhakos pour le film Rebetiko de Kostas Ferris, en 1983.

8.5. La petite gitane ( ) de Yorgos Batis (1934)

Batis est un personnage mythique du rebetiko. Les informations dont on dispose sur lui sont
issues des rcits dautres personnes, comme la biographie de son ami Vamvakaris. On raconte
plusieurs histoires sur son caractre, sur son humour, sur ses diffrents mtiers et sur son kafeneio, au
Pire, un lieu qui rassemblait plusieurs musiciens amateurs des annes 1930,. Batis tait un joueur de
baglama et a galement particip la premire compagnie professionnelle avec bouzouki, la Ttrade
du Pire 951. Il a enregistr un nombre limit de chansons et a arrt les enregistrements avec
limposition de la censure, sous la dictature de Metaxas, tout en continuant jouer en public952.
Luvre de Batis est caractrise par une simplicit que lon retrouve dans la chanson
examine ici, La petite gitane . La chanson est interprte par une guitare, deux baglama et une voix
(Batis chante et joue probablement le premier baglama). La guitare joue des basses et des notes
simples qui en changeant mettent en lumire diffrents aspects du chemin Ousak. La mlodie est
dveloppe par le premier baglama qui marque inlassablement toutes les croches (sauf parfois sur les 3
950

Alexiou chante la version masculine et change certaines paroles: les frres deviennent les voisins (),
amenez moi de lhro que je me dfonce et du haschisch que je le fume devient dites moi comment oublier, je vais
perdre ma tte ( , ). couter la version (avec un vido clip prsent
lmission tlvisuelle de Yorgos Papastefanou, 1976, archive ERT) sur http://www.youtube.com/watch?v=3GDNLQi53Zs
(consult le 11.03.2011). noter que la censure est encore active dans les annes 1970.
951
La photo publicitaire de la Ttrade du Pire est reste mythique. Voir Annexe Photos, photo 7.
952
La revue musicale Kainourgio Tragoudi lui consacre un article : PALDIS Nikos, 0,
[Batis le derviche, le magkas du Pire], Kainourgio Tragoudi, n.15, septembre 1950, dans VLISIDIS Kostas,
(1929-1959) [Textes rares sur le rebetiko (1929-1959)], op.cit., p.167.

285

derniers temps de certaines mesures). Le deuxime baglama marque uniquement les temps forts, jouant
plusieurs notes la fois. La voix prolonge quelques notes mais semble peiner dans les montes,
donnant limpression de vocifrer. La mlodie de cette chanson est simple, sa structure est base sur
deux thmes A et B et lorchestration rduite au minimum. Tout lintrt de la chanson se trouve dans
la superposition de diffrentes variations du rythme de karsilamas (voir Figure 4), rythme et mlodie
donnant un caractre enivrant . Il est intressant de noter galement lutilisation de deux baglama
comme instruments principaux.
Figure 4: les trois variations du karsilamas dans La petite gitane

Les paroles donnent des descriptions vives de la petite gitane , combinant voyeurisme et
romantisme.

953
954

La petite gitane

Petite Gitane au hammam

et moi, je paie bir- tamam953
Pour que tu entres et prennes un bain,
que je ne meurs pas
tsibi ribi yala954.

,
,

.

Quand tu portes le foulard

et la fleur l'oreille
la cigarette la main
et que tu marches vers les tavernes.

- ( )

- A ta sant mon Batis ! (voix fminine)

,
,

Profite de tes deux tresses,

de ton long jupon,

Expression probablement emprunte de la langue turque, signifiant en grec tout prix .

Expression emphatique.

286

' ,
.

de tes hauts talons,

tu marches et la terre tremble.

-! ( )

-Opa ! (voix fminine)

' .
' ,
' .

Ma douce petite gitane

tu m'as vol mon cur
Tu mas rendu fou
parce que je t'aime beaucoup.

-
( )

- Salut mon memet955 avec ton baglama !

(voix fminine)

,
,
, ,
.

Profite de ta beaut,
de ton tablier dor,
ah! sans tes bas tu virevoltes,
toi ma petite gitane.

0 ,

() ,
' .

Je ne comprends pas bien

si tu es turque ou bien grecque
si tu es anglaise ou franaise,
ce que tu es belle !

,

,
' .

Quand tu portes ton fez

avec le pompon dor
le ciel tremble tomber
et ses astres avec.

-
( )

- Pauvre Batis les gitanes tont dtruit mon

frre ! (voix masculine)

Il y a 7 strophes de 4 vers (7 ou 8 syllabes) et des rimes de plusieurs types (ex. aabc, strophes 1
et 4, abcb, strophes 5, 6 et 7 ou abac, strophe 2, sans rime la strophe 3). Les phrases intercales (non
chantes) crent une ambiance conviviale. Il est intressant de noter que toute la 6e strophe est cite par
Bourgault-Ducoudray en 1876, relev dune des chansons quil a recueillies Smyrne956. Plus dun
demi sicle plus tard, Batis linsre dans sa chanson. On a ici encore un exemple de circulation de vers
travers les diffrentes rgions et poques.
La chanson La petite gitane a t reprise au dbut des annes 1980 tant par Babis Gkoles
que par Glykeria, pour devenir un succs957.

955

Le terme memet dsigne en grec aujourdhui les musulmans.

Bourgault-Ducoudray prsente les paroles qui lui ont t chantes par Mme Laffon (lpouse de lambassadeur franais
Smyrne) : Je ne peux pas bien comprendre/ si tu es turque ou bien grecque/ si tu es franaise ou anglaise/ ce que tu es
belle , BOURGAULT-DUCOUDRAY L.A, Mlodies populaires de Grce, op.cit., p.33.
957
Gkoles Babis, [Promenade au pass], Columbia, 1982 et Glykeria,
[ la Belle Nuit avec Glykeria], Lyra, 1983. Le disque de Glykeria semble avoir t vendu 350.000
956

287

8.6. Les voleurs de choux ( ) de Vaggelis Papazoglou

(au chant Stellakis

Perpiniadis) (1934)
Les voleurs de choux (galement connu sous le titre L bas dans le march aux citrons )
semble avoir eu un grand succs son poque : elle a t enregistre en quatre versions dans la mme
anne avec au chant Roza Eskenazy, Katia Homatianou, Kostas Roukounas et Stellakis Perpiniadis et
elle a attir lattention de la presse958. Jai dcid dexaminer ici la version avec Stellakis Perpiniadis.
Stellakis, souvent dsign par son seul prnom, a eu un contrat exclusif avec Columbia et HMV
pendant plus de 20 ans et a particip presque 450 enregistrements sur les disques 78 tours, un nombre
record959. Il a souvent collabor avec Vaggelis Papazoglou. Papazoglou, avant son arrive de Smyrne
en 1922, travaillait dj comme musicien professionnel, il connaissait la notation musicale occidentale
et avait collabor avec Toundas, Peristeris et Semsis. Aprs la Grande Catastrophe, il sinstalle au
Pire. Progressivement, il reprend son mtier, ouvre son propre kafeneio dans le quartier de rfugis
Palia Kokkinia et commence enregistrer ses compositions en 1933. Ses disques connaissent une
grande popularit. Il enregistre 25 compositions (35 la discographie en comptant les diffrentes
versions), mais dcide de cesser compltement les enregistrements avec lavnement de la censure de
Metaxas, un acte de rsistance souvent cit et admir par la suite. Papazoglou meurt de tuberculose
pendant lOccupation (1943)960.
La version de Les voleurs de choux examine ici est joue par une guitare, un cmb, un
santouri et la voix de Stellakis. Le rythme est un aptaliko et le chemin utilis le segkia. La guitare a un
rle la fois rythmique et mlodique : elle joue des notes simples sur les quatre premiers temps basses sur les temps forts et notes plus aigues sur les temps faibles - puis, sur les cinq derniers temps,
elle excute la mlodie dans les basses. Le cmb et le santouri jouent presque la mme ligne
mlodique : le premier est assez discret, alors que le deuxime rsonne beaucoup. La voix est assez
claire et haute. Stellakis tient les voyelles, au moment o la mlodie sacclre. Au niveau de la
structure, la chanson est compose de deux thmes A (2 mesures quon ne retrouve qu lintroduction)
exemplaires (selon Tasos Kritsiolis, http://vinylmaniac.madblog.gr/) et la version de la Petite gitane chante par
Glykeria est disponible sur http://www.youtube.com/watch?v=AjySuAGCaQQ (consult le 14.03.2011).
958
Georgakalos crit dans un journal du Pire : Dieu merci, il y a dautres chansons seretiko et lourdes qui peuvent
satisfaire les gots grecs, sans pour autant faire de la propagande. Et en titre dexemple le dernier succs de la production
musicale lourde avec le titre Dans le march aux citrons ne sloigne pas de tout du cadre du got seretique [] Une
petite chanson juste, bien faite, pour tous les gots , GEORGAKALOS N., [Stratos kai Manolis],
Neoi Kairoi, 22.06.1936, dans VLISIDIS Kostas, (1929-1959) [Textes rares sur le rebetiko
(1929-1959)], op.cit., p.37-38.
959
KOUNADIS Panayotis, 2005 [Calendrier 2005], op.cit.
960
Sur Vaggelis Papazoglou voir KOUNADIS Panayotis, [Souvenir des moments
attirants], vol.1, op.cit., p.38-47 et le rcit de son pouse PAPAZOGLOU Aggela, op.cit.

288

et B (B1 chant, 2 mesures et 1 mesure de rponse instrumentale / B2 chant, 2 mesures x2 et 2

mesures de rponse instrumentale)961.
Lhistoire des voleurs de choux se droule dans le march des fruits et lgumes du Pire et
contient des descriptions vivantes des rapports entre voleurs et policiers.

Les voleurs de choux962

[ -, -,
]


0
.

[L bas dans le ma-, l bas dans le mal bas dans le march aux citrons]
L bas dans le march aux citrons
il y a eu du grabuge.
Ils ont arrt deux voleurs de choux
qui faisaient mine de rien piger.

[ , ,
]


,
.

[Les fers, les fers,

les fers ils leur passent]
Les fers ils leur passent
et ils les mettent lombre
Et si les choux ne sont pas retrouvs,
a va barder.

[--, --,
]
-


.

[Msieur la-, msieur la-,

msieur lagent ne nous frappe pas]
Msieur lagent ne nous frappe pas,
parce que tu sais bien
Que cest notre boulot
et ne demande pas de bakchich963.

- ! ( )

- Plutt mourir ! (voix masculine)

[ , ,
]


,
.

[Nous on mange, nous on mange

nous on mange les choux]
Nous on mange les choux
on pique les pantoufles
Pour que les portes de la prison

- ! ( )

- En avant magkes ! (voix masculine)

ne nous oublient pas.

961

Voir aussi la partition de la chanson crite par Papazoglou, Annexe Photos, photo 13.
Les choux dans cette chanson sont des portefeuilles. Les pantoufles sont des gros portefeuilles.
963
Aggela Papazoglou dans son rcit de vie raconte que son mari Vaggelis avait crit [et ne
demande pas de paroles]. Il voulait dire : vous me frapperez et me mettrez en prison en vain, je ne parlerai pas, je ne
trahirai personne . Mais les compagnies phonographiques ont intervenu en censurant ces paroles. Voir PAPAZOGLOU
Aggela, op.cit., p.53. Le tmoignage dAggela Papazoglou laisse entendre que des pratiques de censures taient prsentes
avant la dictature de Metaxas. Curieusement le bakchich demand par le policier semble tre plus acceptable et moins
critique que les mthodes policires de collecte dinformations.
962

289

[0 -, -,
]
0 ,


.

[On na pas peur, on na pas peur

on na pas peur de la mort]
On na pas peur de la mort,
cest la famine qui nous effraie
Cest pour a quon pique les choux
et on sen sort bien.

Il y a 5 strophes de quatre vers (8 et 7 syllabes rgulirement, avec une rime abcb). La

rptition du premier vers de chaque strophe (ici entre crochets), pour servir la mlodie, est
intressante. Les paroles contiennent beaucoup dexpressions et de mots argotiques. Le passage de la
troisime personne la premire du pluriel ajoute de la vivacit la description de la scne, mais
permet aussi des identifications avec les voleurs. La force des deux premiers vers de la dernire
strophe est remarquable : pauvret et famine sont plus effrayantes que la mort. Cette dernire strophe a
t retire dans les autres versions.
La chanson Les voleurs de choux a t reprise maintes fois. Parmi les versions les plus
connues, on retrouve celle chante par Sotiria Bellou, au milieu des annes 1970 (avec une esthtique
plus proche de laiko, avec une basse rock/jazz), mais aussi celle de Hatzidakis en instrumental dans le
LP Lavril dur de 1945 . En 1983, la Compagnie Athnienne la jouera pour les besoins de la srie
tlvise La complante de laube 964. Tout au long de son histoire, la chanson sera souvent reprise
sans que Papazoglou soit mentionner et en prsentant dautres personnes comme son compositeur.

8.7. La voix du narghil ( ) de Vaggelis Papazoglou (au chant Stellakis

Perpiniadis) (1935)
Jexaminerai une deuxime chanson de Papazoglou largement connue aujourdhui.
Lenregistrement a t effectu en 1935 pour Columbia avec Stellakis Perpiniadis au chant,
probablement Kostas Skarvelis la guitare, Manolis Margaronis au santouri, Yannis Tsobanelis au
violon. Le rythme est un karsilamas et le chemin principal est hitzaz. La chanson commence avec le
son dun narghil et un court taximi (improvisation) au santouri, qui indique le chemin, suivi dun
dialogue entre le chanteur et le compositeur. En ce qui concerne la guitare, on entend clairement des
basses et parfois des lignes de basses sur des mesures entires (et jamais plusieurs notes joues en
mme temps). Le santouri et le violon jouent la mlodie et ils sont prsents tout au long du chant. Le

964

La version de Bellou est disponible sur http://www.youtube.com/watch?v=_Y3vk_Ns39A, un extrait de celle de

Hatzidakis sur http://123play.gr/123play/el/album.aspx?SITE_ID=3&albumid=102922 (n.9) et lextrait de la srie avec
linterprtation de la Compagnie Athnienne sur http://www.youtube.com/watch?v=Y4hGMoO624M (consults
le15.03.2011).

290

jeu du violon est trs li. la fin de la chanson (234- 254), il excute un solo : il senvole au dbut,
puis se pose sur une note, tourne autour de celle-ci et finit par une descente glisse. La voix est assez
rude, trs peu ornemente sur la partie du couplet et sans ornementation au refrain. La construction
commence avec lintroduction (taximi au santouri, les sons dun narghil et un dialogue). Tous les
instruments entament le thme A (4 mesures), puis il y a le thme B chant (4 mesures), suivi du A
chant (4 mesures) et le thme C chant (4 mesures), et retour au A instrumental (4 mesures). Pour la
fin, le thme C est suivi du D (le solo au violon, 9 mesures) et du A instrumental (4 mesures).
Papazoglou combine ici diffrentes influences, ce qui rend la classification de la chanson
difficile pour les auditeurs daujourdhui. Des lments orientaux, qui sont censs tre propres au
smyrneiko , comme linstrumentation, le jeu du violon, le peu dharmonisation et la couleur
spcifique du hitzaz, se mlent des lments faisant penser ce quon nomme le style du Pire,
notamment le son du narghil, la prsence des dialogues tout au long de la chanson mais aussi la
manire de chanter et une certaine ambiance intime.
Les paroles de cette chanson (galement connue sous le titre Cinq ans condamn ) se
rfrent la fameuse prison du Yedi Koul, situe Thessalonique, tout comme au haschisch mais
aussi lamour.

La voix du narghil

.: !
.: !
.: ;
.: !
.: ;
.: , ;
.: ,
, !
.: ,
,
!
.: , !
.: ,
!

V. : Salut mon ami Stellakis !

S. : Salut toi Vaggelis !
V. : Quest-ce que tu as dans les mains ?
S. : Un narghil !
V. : Un narghil ?
S. : Et quattends-tu, que je tienne un paquebot ?
V. : Mais toujours mon frre Stellakis, quand je
viens te voir, je te trouve avec le narghil la
main !
S. : Ah, mon ami Vaggo, tu as raison, mais si tu
savais mes peines et mes souffrances, tu me
comprendrais !
V. : Dis-les moi donc, que je le sache !
S. : Ecoute mon frre Vaggo pour me consoler !

x2

.
x2

Cinq ans condamn

dans les murs de Yenti Koul x2
De trop de douleur
x2
je me suis mis au narghil.

, ,

Souffle, aspire, tire-le

Tasse-le et allume-le
Ouvre loeil

291

 .
.: !
.: !

sur ces ploucs de matons.

.
S. : Prends la tienne aussi Vaggelis!
V. : A la ntre !

,
,
x2

.
x2

Et encore cinq de plus

oubli de toi
x2
Pour me consoler les magks
me tassaient le narghil.
x2

, ,


.

Souffle, aspire, tire-le,

Tasse-le et allume-le
Ouvre loeil
sur ces ploucs de matons.

.: !

V. : Tu as bien raison mon frre Stellakis !

-
x2
,
.
x2

Maintenant que je suis sorti

de Yenti Koul
x2
Remplis notre narghil,
que nous fumions.
x2

, ,


.

Souffle, aspire, tire-le

Tasse-le et allume-le
Ouvre lil sur le lascar
Deux policiers rappliquent.

.: ,
!
(.;): !
.: !
(.;): !

V. : ta sant Stellakis le derviche, tu dis bien les

choses !
(S. ?) : Sant petit Yiannis le tortur, avec ton
violon !
V. : Je vais men mettre jusqu clater encore
aujourdhui
(S. ?) : Sant Margaronis!

On y trouve 6 strophes : 3 quatrains (8 et 7 syllabes avec une rime de abcb) et 3 strophes de

refrain de 4 vers (8 syllabes, chacune avec une rime aabb) en deux variations (strophes 2 et 6). Il est
intressant de noter les verbes du refrain affrents au narghil ainsi que largot utilis pour dsigner les
gardiens. la dernire strophe, le mot policiers ( , molismanoi) est une grsification du
terme anglais (policeman) avec laltration du p en m.
Cette chanson disparat compltement, tant des enregistrements que des interprtations en
direct, en raison surtout de la censure. Elle est redcouverte au milieu des annes 1970, rdite dans le

292

4e disque de l Histoire Rebetique (Columbia, 1976). Elle connat nouveau une grande popularit,
dans sa version chante par Ntalaras en 1983965.

8.8. Cinq magkes au Pire ( ) de Yovan Tsaous (au chant Antonis

Kalyvopoulos) (1935)
Yovan Tsaous (Yannis Eitziridis) est le compositeur de 12 chansons enregistres en disques 78
tours. On dispose de trs peu dinformations sur Tsaous. Il semble quavant son arrive en Grce il
tait musicien professionnel et on raconte quil avait galement jou pour le Sultan Abdlhamid. Il
sest install au Pire, en 1923, o il a ouvrert son propre kafeneio ; il ne se consacre cependant pas
entirement la musique : il vit dautres mtiers et ne participe aucune des compagnies musicales
professionnelles de lpoque ; il ne joue pas non plus dans des lieux de divertissement. Il enregistre ses
compositions entre 1935 et 1937 et participe quelques autres chansons comme instrumentiste (10
chansons). Dans la chanson examine ici, il choisit comme chanteur son ami Antonis Kalyvopoulos,
chanteur amateur. Tsaous arrte les enregistrements lorsque la censure se met en place et meurt
pendant lOccupation dune intoxication alimentaire (en 1942)966.
La premire version enregistre de Cinq magkes au Pire , examine ici, est trs intressante
au niveau de linstrumentation et du rythme, oprant un mlange original. En ce qui concerne les
instruments, il y a une guitare et linstrument de Tsaous (rest mythique pour les amateurs), avec des
intervalles non temprs (probablement permis par des frettes mobiles) et un son particulier doubl,
la fois aigu et basse (peut-tre de doubles cordes loctave). Cet instrument dveloppe la mlodie
(base sur le chemin ni(h)avent) avec des petits ornements, alors que la faon avec laquelle les notes
sont accentues renvoie au jeu du saz. La guitare joue des basses et des accords (avec beaucoup de
changements), fait des pauses et des petites variations (ex. enchanement de deux basses) : la chanson
est complexe harmoniquement. Il y a beaucoup de rsonance, mais on entend clairement que le
guitariste touffe ses basses, ce qui donne limpression dune contrebasse et trahit peut-tre des
influences du swing et du jazz. En ce qui concerne le rythme, la guitare marque le hasapiko (le tempo
acclre) avec une sous division plutt binaire tout au long du chant (hasapiko rgulier, deux croches
par temps) et ternaire aux parties instrumentales ( shuffle , croche et demi croche par temps),
donnant encore plus de swing la chanson. La voix de Kalyvopoulos est plutt medium. Il ne chante
pas trs fort, alors que les instruments continuent jouer pendant les parties chantes ; il entre au
Ntalaras Yorgos, [Mes chansons], Minos, 1983.
Les informations sur Yovan Tsaous sont tires du texte rdig par Panayotis Kounadis pour accompagner le CD
Yovan Tsaous , chez les Frres Falirea (CD 4641).

965
966

293

dernier temps de la mesure et finit sur les premiers temps ; il ornemente trs peu, il tient certaines
voyelles, et parfois en coupe dautres. La structure est compose de 3 thmes : A (introduction
instrumentale, 8 mesures), B (chant, 8 mesures), C (chant, 8 mesures).
Le thme des paroles de la chanson sinspire encore une fois du monde et de lattitude de
magkas, des fumeries de haschisch, mais aussi de lventualit de leur fermeture et du refuge dans des
cachettes des grottes du Pire.

Cinq magkes au Pire967

,


.

Cinq magkes du Pire sont passs par un tk

Lun dentre eux a dit, allons fumer le narghil
Ils sont entrs et ont appel le patron du tk
Prpare un bon narghil avec du tabac de Perse.

- , ! ( )

-A la tienne Antonaki, mon gaillard ! (voix

masculine)

0
A

0 .

Tu demandes deux ronds, on payera trois

Et si le compte y est, on te prfrera
Ils ont fum et ctait du foin, ils ont appel le patron
Ils ntaient pas dfoncs, ctait juste du tabac.

- ta sant Yovan Tsaous (voix du chanteur)

Tu nous as pris pour des frimeurs

On nest ni des gamins ni des cams
L haut Kounelaki jai cach un narghil
Allons-y magkes le fumer pour ne plus aller au tk.

,
.

Tu nous as pris pour des frimeurs

On nest ni des gamins ni des cams
Sils ferment les tks du Pire et de Cremidarou
Alors je me poserai dans la grotte.

-! ( )

- Opaaa ! (voix du chanteur)

On retrouve 4 strophes de 4 vers (15 syllabes chacun, avec une rime aabb). Il y a plusieurs mots
dargot et la distinction entre les frimeurs, les gamins, les cams et les haschischomanes est
intressante, elle est appuye par lutilisation de mots argotiques.
La chanson Cinq magkes au Pire disparat de la discographie pour tre redcouverte au
dbut des annes 1980 (chante entre autres par Dimitris Kontoyannis, en 1982, chez Lyra). La version

967

noter au texte grec la variation Peraa () au lieu de Peirai ().

294

originale a (re)circul en 1988 dans le LP hommage Tsaous des Frres Falirea ( partir des disques
78 tours de Panayotis Kounadis).

8.9. Francosyriote () de Markos Vamvakaris (1935)

Markos Vamvakaris compose, chante et joue au bouzouki une des chansons qui ont marqu
lhistoire du rebetiko, propos dune de ses compatriotes et coreligionnaires, une femme catholique de
lle de Syros, aux Cyclades968. Vamvakaris sinstalle au Pire en 1917, lage de 12 ans. Dans les
annes 1920, il commence frquenter les kafeneia et les tks et apprendre le bouzouki en
autodidacte. Il commence les enregistrements en 1932 et enregistre en 78 tours environ 180 chansons
et 30 autres en 45 tours, pendant les annes 1960969. Il compose la Francosyriote , lors dun voyage
professionnel Syros, avec son groupe musical, en 1935, presque 20 ans aprs son dpart de lle970.
La Francosyriote est interprte par une guitare, un bouzouki et la voix de Vamvakaris971.
La guitare fait le rythme du hasapiko, en jouant des basses sur les temps forts (tonique et dominante),
un accord sur les temps faibles (deux accords tout au long de la chanson, fa# mineur et do# majeur), et
des cadences parfaites en fin de phrase mlodique. Le tempo est fluctuant avec des ralentissements et
des acclrations, mais reste dune manire gnrale assez rapide. Le bouzouki commence seul la
chanson. Il est assez sec, avec un jeu prcis et net, dveloppant la mlodie, base sur le chemin mineur
harmonique, jouant des notes simples et parfois des accords. Le jeu dans les aigus est fin, il est plus
nerveux et brut en accords. La voix est enroue et nasale, et la manire de chanter saccade et trs
rythme (avec un dbit la croche), sans ornements et sans voyelles tenues. Le chant commence sur le
dernier temps et finit sur le premier. La structure est compose de A (introduction instrumentale de 20
mesures) et B (couplet chant le premier de 24 mesures, le deuxime et troisime de 29 mesures, le
quatrime de 27 mesures). la fin, le B est repris en instrumental (24 mesures suivies des mesures 17
et 18 de lintroduction) et ensuite le A avec une acclration importante du tempo.
Malgr la simplicit de la structure, il est intressant de noter que Vamvakaris joue et chante
sans se rpter exactement et avec une mtrique changente : il ajoute ou enlve des mesures, do un
La Francosyriote a t trs populaire ds sa cration, voir O REPORTER, [Les
magkika et les rebetika], Bouketo, vol.644, 02.07.1936, dans VLISIDIS Kostas, (1929-1959)
[Textes rares sur le rebetiko (1929-1959)], op.cit., p.44.
969
KOUNADIS Panayotis, 2005 [Calendrier 2005], op.cit
970
VAMVAKARIS Markos, [Autobiographie], op.cit., p.157.
971
Vamvakaris dans son biographie dit de ses capacits vocales et de sa premire rencontre avec les directeurs de
compagnies phonographiques : Quand jai chant, ils sont rests accabls. Moi, je ne pensais pas avoir une belle voix,
parce qu lcole, au cours de chant, je faisais la deuxime vois. Je ne faisais pas la premire voix. En tout cas, je ne savais
pas que la deuxime voix a aussi de la valeur. Je ne le savais pas. Et jobservais les tnors ici, alors que ma voix captait les
basses. Mais ctait cette voix quils cherchaient eux . VAMVAKARIS Markos, [Autobiographie], op.cit.,
p.159.
968

295

nombre diffrent de mesures chaque rptition et aussi des nombres impairs de mesures972. Cette
libert mtrique et la variation mlodique lors de la rptition des thmes donnent la chanson
Francosyriote un caractre improvis, quon retrouve dans dautres chansons de Vamvakaris973.
Quand Kiki Kalamara, qui faisait partie du groupe dtudiants de Markos dans la deuxime
moiti des annes 1960, lui dit quil doit se sentir fier de ses chansons et que la Francosyriote sera
entendue tant quil y aura des Grecs et quelle en dira autant sur lhistoire de la Grce que cent livres,
Vamvakaris la regarde bizarrement et, tonn, il chuchote : mais moi je ne faisais pas lhistoire,
javais vu une femme une fte Syra et a ma boulevers, javais tellement envie delle que jai
cris la Francosyriote. Tu comprends 974.

Francosyriote

,
,

. x2

Jai dans le coeur

une chaleur, une flamme,
Tu mas jet un sort,
douce Francosyriote. x2

- ( )

-Salut Markos le derviche (voix fminine)

.
x2

Je viendrai te retrouver
encore au bord de la mer
Jaimerais que tu me combles
de caresses et de baisers.
x2

, ,

. x2

Je temmnerai faire un tour

Foinikas, Parakopi,
Galissas et Delagracia,
mme si je risque de faire une syncope. x2

, ,


. x2

Pateli, Nichori,
du bon temps Alithini
Et Piskopio975, de la romance,
ma douce Francosyriote.
x2

- / (?) ( )

-Salut, valaque (?) (voix de Markos)

Voir aussi lanalyse de PAPPAS Petros, (19321940) [Markos Vamvakaris dans la premire priode de sa discographie], Mmoire de matrise (sous la direction de
Sinopoulos Sokratis et Tsikouridis Eleftherios), Dpartement de Sciences et Arts Musicaux, Universit de Macdoine,
Thessalonique, juin 2009, p.38-40 (disponible sur http://dspace.lib.uom.gr/bitstream/2159/13452/2/PappasPE.pdf (consult
le 05.03.2011).
973
Ibid, p.34-61, pour dautres exemples.
974
KOUNADIS Panayotis, [Souvenir des moments attirants], vol.1, op.cit., p.112.
975
Foinikas, Parakopi, Galissas, Delagracia, Pateli, Nichori, Alithini et Piskopio sont des noms de lieux sur lle de Syros.
972

296

La Francosyriote a 4 strophes de 4 vers (7 ou 8 syllabes, rime abcb). Le nombre de syllabes

est ici important et Vamvakaris ajoute une mesure pour pouvoir chanter rythmiquement les vers 8
syllabes (1er et 3e vers des strophes 2, 3 et 4). On trouve beaucoup de noms de lieux de Syros, ainsi que
de mtaphores ; largot est en revanche compltement absent. La chanson est rinterprte dans les
annes 1960-1970 par Grigoris Bithikotsis et Yannis Poulopoulos en 45 tours, puis, reprise plusieurs
fois par diffrents musiciens, jusqu la version rcente en reggae par le groupe Locomondo976.

8.10. Ceux qui ont beaucoup dargent ( ) de Markos Vamvakaris (au

chant Stratos Payoumtzis) (1936)
Jexaminerai une deuxime chanson de Vamvakaris, chante lors de son premier
enregistrement par Stratos Payoumtzis. Payoumtzis (souvent dsign par son seul prnom, Stratos) est
un des membres de la premire compagnie professionnelle avec bouzouki et baglama, la Ttrade du
Pire . Il commence enregistrer en 1934 et collabore dj avant la guerre avec Vamvakaris et
Tsitsanis977.
Dans la chanson Ceux qui ont beaucoup dargent , Payoumtzis chante et joue le baglama,
Vamvakaris joue le bouzouki et il y a galement une guitare. La guitare joue principalement les basses
(la tonique et la quinte) sur le rythme du vieux zeibekiko et parfois des lignes de basses diffrentes de
la mlodie. Le baglama marque le rythme en jouant des accords (souvent en martelant toutes les
croches, parfois juste dans les temps forts accords simples, tonique et quinte). Le bouzouki joue la
mlodie (mouvement mahour, chemin rast) avec des cordes vide sur les temps forts. La voix de
Payoumtzis est assez basse et il semble son aise dans les graves. Les voyelles sont longues et
lexpression aman, aman est souvent rpte. Le chant entre au deuxime temps du rythme. La
structure se base sur deux thmes A et B : Introduction (A instrumental - 2 mesures - et B instrumental
- 2 mesures x2), A chant (2mesures) et B chant (2 mesures x2).
La simplicit de la construction de la chanson, la lenteur du tempo, la voix grave de Stratos et
le mme accord rpt par le baglama crent une lourdeur et limpression de cercle sans fin.
Vamvakaris critique dans son texte les riches qui accumulent leur argent et ne le dpensent pas.
Il considre cela comme un acte vain face la mort et vante par opposition son monde de vie.

Locomondo, 12 Jamaica [12 jours en Jamaique], MBI, 2005. Cette version de Francosyriote est
disponible sur http://www.youtube.com/watch?v=jNJJEyE7y44&feature=related (consult le 16.03.2011)
977
Payoumtzis enregistre 300 chansons jusquen 1950, dont 60 sont ses propres compositions. KOUNADIS Panayotis,
2005 [Calendrier 2005], op.cit
976

297

Ceux qui ont beaucoup dargent

,

, ,
;
x2
.


,
.
x2

Ceux qui ont beaucoup dargent,

jaimerais savoir ce quils en font
Est-ce que quand ils mourront aman aman
ils le prendront avec eux ?
x2

- ( )

- ta sant Marko sans le sou (voix du chanteur)

,
.

.

Vu que dans lautre monde

largent ne comptera pas
Eux, ils le gardent et lencensent aman aman,
Ils ne savent pas le dpenser
Eux, ils le gardent et lencensent aman aman
Ils ne le dpensent pas.

Moi, je ne mets jamais un rond

dans ma poche
Et toutes mes douleurs sen vont, aman, aman
x2
Seulement quand je me dfonce.

Il y a 3 strophes de 4 vers (8 et 7 syllabes rgulirement, avec une rime abcb la dernire

strophe avec une variation du dernier vers la rptition). On retrouve une question rhtorique et peu
dargot, surtout quand il parle de sa propre situation.
La chanson Ceux qui ont beaucoup dargent a t largement diffuse et connue aprs sa
reprise par la Compagnie Athnienne (notamment Yorgos Xyntaris) pour les besoins de la srie
tlvise La complainte de laube , en 1983978.
8.11. Dimitroula (' ) de Panayotis Tountas (au chant Roza Eskenazy) (1936)
Alors que le bouzouki commence connatre de plus en plus de popularit, dautres types
dorchestre continuent enregistrer galement avec succs. Un exemple est la chanson Dimitroula
de Tountas, qui est examine ici. Trs connue encore aujourdhui, elle ltait ds sa cration en 1936 et
attirait lattention de la presse de lpoque979. On retrouve au chant Roza Eskenazy, qui joue galement
des cymbalettes, et probablement Agapios Tomboulis loud et Dimitris Semsis (dit Salonikios) au
violon. Ces trois musiciens ont souvent collabor, leur clbre photo est devenue un symbole de

978

Le disque de la premire saison de la srie tlvisuelle, sorti en avril 1983 chez Minos, semble avoir t vendu 100.000
exemplaires (selon Tasos Kritsiolis, http://vinylmaniac.madblog.gr/).
979
O REPORTER, [Les magkika et les rebetika], Bouketo, vol.644, 02.07.1936, dans
VLISIDIS Kostas, (1929-1959) [Textes rares sur le rebetiko (1929-1959)], op.cit., p.43.

298

lcole de Smyrne980. Ils sont considrs aujourdhui comme une formation de rfrence par les
amateurs.
Dimitroula est ici interprte par une guitare, un oud, un violon, des cymbalettes et la voix
dEskenazy. On entend trs peu la guitare, qui fait le rythme, en changeant des basses, sur une
variation de karsilamas, nomme agrilamas. Loud joue dans les graves et dveloppe la mlodie sur le
chemin hitzaz, mais aussi le rythme. Le violon joue tout au long du morceau, parfois plus grave, en
changeant de registre. Le jeu est lger, virevoltant, comme le sens des paroles, et ornement, avec des
conclusions de phrases marques et un solo la fin (301- 315). Le violon et loud jouent de manire
trs libre, en restant cals sur le rythme. Les cymbalettes font le rythme pendant les parties
instrumentales. La voix est aigue et ornemente, parfois elle passe par des quarts de ton. La structure
est la suivante : une introduction instrumentale sur le thme A (tous les instruments, 4 mesures), B (B1
chant, 6 mesures, avec rponses instrumentales intercales et B2 chant, 2 mesures + B2 repris en
rponse instrumentale, 2 mesures), C (C1, 1 mesure chante + 1 mesure rponse instrumentale et C2, 1
mesure chante + 1 mesure rponse instrumentale), D (chant, 4 mesures), A (x2, 4 mesures le oud et 4
mesures le violon), B, C, D, A (x2), B, C, D, E (solo violon, 6 mesures + 2/9 de mesure pour la fin,
tous les instruments cals).
Les paroles de Dimitroula sont une invitation la fte, avec des poissons, du vin, de la
musique et de la danse. Elles emploient des appellations riches pour la femme aime.

'

980

Dimitroula

0


.

Ma Dimitroula, je veux menivrer ce soir

Et faire la fte avec toi ma passionne
Allons Rafina ma coquine
Pour des poissons et du vin ma friponne.

Je tamnerai une bote musique,

Amuse-toi, cette tourne est pour toi
Arrte tes manires
et enflamme le sol de ton pas
Et moi je paie
les pots casss.

0


.

Ma Dimitroula, bois encore du vin

Lve le coude ma belle
Bois encore un retsina pour quon senivre
Et le soir on samusera, ma petite espigle.

Voir Annexe Photos, Photo 14.

299

Je tamnerai une bote musique,

Amuse-toi, cette tourne est pour toi
Arrte tes manires
et enflamme le sol de ton pas
Et moi je paie
les pots casss.

-- .

Tavernier, amne nous aussi du rouge

Mon amour danse le karsilamas
Bouge un peu pour moi,
Frappe tiki-tiki-tak ton talon.

0




.

la tienne ma Dimitroula !
Prends ! Tout est pour toi
Arrte tes manires
et enflamme le sol de ton pas
Et moi je paie
les pots casss

- , !
( )

- Ah, la tienne ma Dimitroula, tu mas brle !

(voix de la chanteuse)

Il y a 6 strophes : 3 quatrains (de 13 syllabes, avec une rime aabb, sauf la strophe 5 - rime abcc)
et le refrain, rpt 2 fois, avec une variation (strophe 6) (6 vers, de 7 syllabes, rime aabbcc). La
chanson donne une image de la manire de se divertir de lpoque, mais cette fois, contrairement
Hariklaki , cest lhomme qui invite la femme pour la sduire.
La version originale de Dimitroula est rdite par Hatzidoulis dans le premier disque de
l Histoire Rebetique (Columbia, 1975). La chanson est interprte la mme anne par Haris
Alexiou, dans son premier disque personnel, et connat un grand succs. Eskenazy, elle-mme, la
rinterprtera dans les annes 1970981.

8.12. Tous les rebetes du monde ( ) de Markos Vamvakaris (1937)

Jexaminerai une dernire chanson de Vamvakaris, assez spciale et trs connue aujourdhui.
La chanson Tous les rebetes du monde est un mlange de diffrents lments. Laltrnance des
chemins et des modulations harmoniques majeurs et mineurs crent une sorte de mlancolie non
affirme. Elle est interprte par une guitare, un baglama, deux bouzouki (peut-tre un bouzouki et un

981

La version de Haris Alexiou est disponible sur http://www.youtube.com/watch?v=2UQl7Y1RF3M et la rinterprtation

avec Roza Eskenazy ge (des accords la guitare et le jeu dun zournas, un rythme plus rapide et fig, passant de
karsilamas
pendant
les
parties
instrumentales

argilamas
derrire
le
chant)
sur
http://www.youtube.com/watch?v=KSXlvYGqf5M (consults le 17.03.2011).

300

tzouras) et la voix de Vamvakaris, enroue, mais tenant cette fois les voyelles et tant plus lie (moins
rythme). Lorchestration est sous la direction de Spyros Peristeris982.
La guitare fait des basses et des accords sur le rythme binaire de hasapiko (changement de
quatre accords - do, sol, dom, fam sur lensemble de la chanson, avec une rcurrence de la note do,
une modulation de majeur en mineur et aussi des conclusions avec cadences parfaites). Le baglama,
malgr un son trs aigu, qui le distingue du timbre des deux bouzouki, reste assez discret. Les deux
bouzouki dveloppent la mlodie, qui passe du mouvement sazkiar au mineur harmonique. Le premier
bouzouki, probablement jou par Vamvakaris, excute la mme mlodie que le chant, alors que le
deuxime (peut-tre jou par Peristeris) accompagne les parties instrumentales et prend la voix
principale aux rponses au chant. La prsence de deux bouzouki nest pas facilement perceptible. Or
une coute attentive rvle deux timbres distincts et des positionnements diffrents face au
microphone. La combinaison de ces deux instruments et avec le chant est intressante, comme le
montre la Figure 5.
Figure 5 : la combinaison de deux bouzouki et du chant dans Tous les rebetes du monde (ralis par Sylvain
Adam)
B

CHANT
(
)
1er BOUZOUKI

/\/\/\/\/\/\/\/\/\/\/\/ (

idem

LL : accompagnement
\/\/\/\/\/\ : mlodie principale
( ) : silence ou jeu trs en retrait

/\/\/\/\/\/\//\/\/\/\/\/
/\/\/\/\/\/\/\/\/\/\/\/\ LLLLLL

2e BOUZOUKI

LLLLL
(

) /\/\/\/\/\/\/\/\/\/\/\/\

Au niveau de la structure, la chanson commence avec le thme A (bas sur le mouvement

sazkiar - une variation du chemin rast - et des accords majeurs laccompagnement, 16 mesures). On
passe ensuite au thme B (bas sur le chemin mineur harmonique et des accords mineurs
laccompagnement, 16 mesures). Puis, le thme C chant (en mineur harmonique, 32 mesures), B, C,
B, C, B, C, A, B. La chanson commence ainsi avec le majeur, passe au mineur, reste et linstalle, et
quand le majeur revient, il surprend.

982

Voir ltiquette du disque 78 tours, Annexe Photos, photo 15.

301

La musique, qui na rien de glorieux ou dhroque, et les paroles, quelque peu gocentriques,
donnent une atmosphre mlancolique la chanson. Vamvakaris raconte sa position parmi les rebetes
et les conditions dures de ce monde.

Tous les rebetes du monde

Tous les rebetes du monde maiment moi,

Ils sont prts tout quand ils me voient.

Ceux qui ne me connaissent pas, ils me connatront

bientt
Moi je me ballade, quils rigolent bien.

- ( )

-Salut Markos mon tourment (voix masculine)

Moi aussi je suis n pauvre, et jai couru le monde

Tout au fond de mon cur, moi aussi jai souffert.

Tous les cads qui vivent dans le coin

Ont eux aussi dans leur cur une grande douleur.

Il y a 4 strophes de deux vers qui riment (15 syllabes par vers). Il est intressant de noter
lutilisation du mot rebetes 983 et aussi les diffrents termes pour dsigner le monde (,
, ).
La chanson Tous les rebetes du monde a t reprise en 1961 par Grigoris Bithikotsis, en
disque 45 tours produit par Vasilis Tsitsanis, alors directeur artistique chez Columbia. Elle sera aussi
chante par Yorgos Ntalaras et incluse dans son disque 50 ans chanson rebetiko en 1975984.

8.13. Ne me dis pas que je ne souffre pas ( ) de Kostas Skarvelis (au

chant Kostas Roukounas et Yorgos Kavouras) (1937)

Kostas

Skarvelis est n Istanbul, il passe probablement quelques annes Smyrne et

sinstalle Athnes avant la Grande Catastrophe. Il commence les enregistrements en 1928, compose
prs de 200 chansons et participe plusieurs autres enregistrements comme guitariste. Il devient le
983

Selon Panos Savvopoulos, le mot rebetiko et ses drivs sont rarement utiliss dans les paroles des chansons (il estime
leur prsence une vingtaine de chansons). Tous les rebetes du monde serait parmi les premires chansons lutiliser.
Voir SAVVOPOULOS Panos, op.cit., p.30-31.
984
La version de Ntalaras est disponible sur http://www.youtube.com/watch?v=axJE17CLaIk&feature=related, (consult le
21.03.2011)

302

premier directeur artistique de Columbia et conserve cette fonction tout au long de la dcennie 1930. Il
connat une fin tragique, mourant de faim sous lOccupation allemande985.
La chanson de Skarvelis examine ici est chante par deux grands chanteurs des annes 1930,
Kostas Roukounas et Yorgos Kavouras986, tous les deux des migrants intrieurs, venus des les situes
prs de lAsie Mineure (Samos et Castellorizo respectivement).
La chanson est interprte par deux guitares, un accordon et les deux voix masculines, sur un
rythme de hasapiko assez rapide. La guitare qui fait laccompagnement joue basses et accords, avec
aussi des lignes de basses qui descendent. Lautre guitare, probablement joue par Skarvelis,
dveloppe la mlodie. Elle est en avant, avec un jeu vif et prcis, avec quelques ornements trs courts
(mordants et tremolos) et des descentes et montes de gamme. Laccordon dveloppe galement la
mlodie. Il commence avec des notes tenues (2 mesures, alors que la guitare commence la mlodie).
Puis, accordon et guitare jouent ensemble des lignes parallles dans les parties instrumentales et la
mme ligne mlodique pendant le chant. Les deux voix sont claires et assez aigues, avec des
ornementations courtes et chantant une syllabe par croche, en tenant la dernire voyelle. Une voix
commence le chant (4 mesures), arrive ensuite la deuxime qui harmonise la tierce. La structure est
base sur trois thmes : A (introduction instrumentale, 16 mesures), B (chant par une voix, 4 mesures
+ 2 mesures rponse instrumentale), C (chant par les deux voix, 8 mesures x2).
Ne me dis pas que je ne souffre pas est une chanson de dception amoureuse.

Ne me dis pas que je ne souffre pas

.
0
. x2

Ne me dis pas pourquoi joublie

De passer la maison
Je ne veux plus de toi, que tu le saches, jen aime une
autre
Mon cur en dsire une autre et cest pour une autre que
x2
je souffre

.

. x2

Quand je te disais avec peine

Que je me perds pour toi, que je sombre
Tu baissais les yeux ma petite
Tu voulais les baisers dun autre x2

.
x2

Tu perdais la tte
en flirtant avec un autre
maintenant tu pleures, je n'ai ni piti ni douleur

KOUNADIS Panayotis, [Souvenir des moments attirants], vol.2, op.cit., p.84-93.

Roukounas (1903-1984) commence les enregistrements en 1930 et enregistre prs de 200 chansons en 78 tours.
Kavouras (1909-1943) enregistre environ 70 chansons entre 1935 et 1941, dont 45 sont des compositions de Skarvelis. Voir
KOUNADIS Panayotis, 2005 [Calendrier 2005], op.cit
985
986

303

 .
0
.

. x2

Je ferai de mon coeur une pierre

x2

Peu mimporte que tu aies mal

que tu souffres pour apprendre
Et quand tu en aimeras un autre, ne te moque pas de lui
sinon, il t'abandonnera et de nouveau tu souffriras
x2

Il y a 4 strophes de 4 vers (2 premiers vers de 8 syllabes et 2 derniers vers de 13 syllabes, rime

aabb). Il ny a pas de refrain. Quatre diffrents personnages apparaissent dans le pome : le narrateur,
son ex compagne, sa nouvelle aime et lamant de son ex compagne. Lamour est ici toujours
accompagne de souffrance et de peine. Lauteur utilise plusieurs mtaphores et alterne la premire et
la deuxime personne chaque strophe. noter galement que le titre ne se trouve pas lintrieur de
la chanson.
La chanson Ne me dis pas que je ne souffre pas est reprise tant par Agathonas Iakovidis et
par Haris Alexiou en 1983 et connat, depuis, une large diffusion.

8.14. O trouver une femme qui te ressemble ( ) de Antonis

Diamantidis, dit Ntalgkas et Kostas Anatolitis (1939)
Antonis Diamantidis est principalement un grand chanteur de la musique populaire grecque de
lentre-deux-guerres. son arrive dIstanbul, il connat un succs rapide. Toutes les compagnies
sintressaient sa voix et il tait le seul pouvoir imposer ses rgles. Entre 1927 et 1933, il enregistre
plus de 380 chansons, dont plusieurs aman987. Ntalgkas et Stellakis sont les chanteurs qui ont
enregistr le plus. Avec le dclin de la popularit de laman, Ntalgkas semble quitter la musique
lourde pour se concentrer sur la musique lgre . Ntalgkas compose galement des chansons (au
total 25), comme celle examine ici, chante par lui-mme, avec des paroles de Kostas Anatolitis
(pseudonyme de lauteur Kostas Kofiniotis), avec qui il partage les droits de proprit intellectuelle
selon le registre de lAEPI.
La voix de Ntalgkas dploie ici ses capacits lyriques et un style de chant occidental
(alors que Ntalgkas a interprt dautres chansons, notamment des aman, avec des ornementations
riches lorientale). Il retarde les syllabes et utilise le vibrato. Au niveau des instruments, on entend
une guitare et un bouzouki. La guitare fait des basses et des accords sur les temps du hasapiko, sur un
tempo assez rapide (parfois aussi des lignes de basses sur les conclusions). Son jeu est riche
harmoniquement avec parfois un chromatisme (sol-sol#-la) dans la progression daccords (mim-mi987

KOUNADIS Panayotis, 2005 [Calendrier 2005], op.cit.

304

lam), ce qui accentue le caractre romantique de la chanson. Le bouzouki dveloppe la mlodie

(base principalement sur le chemin mineur harmonique). Il a un jeu clair et prcis et prsente des
lments de ce quon nomme la virtuosit au bouzouki : des petites notes dagrment (appogiatures et
mordants), des courts tremolos, des coups de plectre trs nuancs. Il a une belle sonorit brillante, reste
discret pendant le chant, puis dveloppe des rponses plus fortes. La structure est base sur un thme
A, dvelopp en instrumentale (16 mesures) et chant (16 mesures + les 8 dernires mesures rptes,
avec une conclusion diffrente).
La chanson O trouver une femme qui te ressemble est une chanson damour. Lhomme
demande la femme quil aime de ne pas le quitter.

O trouver une femme qui te ressemble

,




.

O trouver une femme qui te ressemble,

Avec les yeux qui dchirent le cur
Avec ton allure et tout ton charme
Et ton grain de beaut de velours
Avec ton allure et tout ton charme
O trouver une femme qui te ressemble.

,

,
.

Je te donnerai richesses si tu le demandes

Ne me rejette pas, tu vas me dtruire
Prends moi dans tes bras, blanches colombes.
Mon cur ne te changera pour personne
Prends moi dans tes bras, blanches colombes
O trouver une femme qui te ressemble.

Dis que tu maimes, mme si tu mens

Jette moi un regard ma belle
Ne me laisse pas seul, guris ma douleur
Je nai pas de richesses, quimporte
Ne me laisse pas seul, guris ma douleur
O trouver une femme qui te ressemble.

Il y a 3 strophes de 6 vers (les vers 1, 2, 4 et 6 sont des dcasyllabes ; le sixime vers est le
mme dans toutes les strophes et il est celui qui donne le titre la chanson ; le cinquime vers est une
rptition du troisime de chaque strophe, avec 14 syllabes). Les rimes prennent la forme aabcbc (sauf
la premire strophe, aabcbd). La chanson dploie des mtaphores romantiques et le narrateur promet
pour des richesses quil ne possde pas, pour pouvoir rester avec la femme aime, car la sparation
serait pour lui un dsastre et une grande douleur. La chanson de Ntalgkas sera reprise au dbut des

305

annes 1980 par les nouveaux rebetes, entre autres par Babis Gkoles (
[Promenade au pass], Columbia, 1982).

8.15. Tu mas ensorcel ( ) de Dimitris Gkogkos dit Bayanteras (au chant

Bayanteras et Manolis Hiotis) (1940)
Bayanteras est n au Pire, en 1903, et commence les enregistrements en 1936. Il enregistre une
cinquantaine de ses compositions en disques 78 tours988. Sous lOccupation allemande, il perd la vue,
mais il continue travailler comme musicien professionnel. Au moment du revival du rebetiko dans les
annes 1970, il est dcouvert par Petropoulos et Schorelis, fait une deuxime carrire et joue dans des
botes devant un jeune public. Hiotis est plus jeune (il est n en 1921 Thessalonique) et se trouve au
moment de lenregistrement examin ici au dbut dune carrire glorieuse, en tant que compositeur et
virtuose de bouzouki.
La chanson Tu mas ensorcel est interprte par une guitare, deux bouzouki et deux voix.
La guitare est assez discrte et fait des basses et des accords sur le rythme du hasapiko (4 accords
diffrents et des cadences parfaites en conclusion des thmes instrumentaux). Le premier bouzouki a
un jeu assez virtuose (avec des glisss, des triolets, des tremolos et des appogiatures). Il a un jeu subtil
daller-retour au plectre et pose des accords en conclusions. Il commence la chanson avec un taximi
(une improvisation sur le chemin bouselik/ni(h)avend, avec un passage de la tonalit fa celle du sib :
nihavend fa du haut nikriz au sib nihavend fa du bas). Le bouzouki ornemente de plus en plus et
la fin, il est trs virtuose (dernier A). Le deuxime bouzouki joue plus dans les aigus, il dveloppe la
mme ligne mlodique que le premier pendant les rponses au chant et dans les autres parties il
harmonise, en faisant un contre-chant. La premire voix commence le chant et quand la deuxime
intervient, elle harmonise la tierce parallle. La structure est la suivante : taximi, A (instrumental 8
mesures, avec cadences parfaites la fin), B (chant par une voix, 4 mesures + 1 mesure rponse
instrumentale) rpt une fois, C (chant par les 2 voix, 9 mesures + 1 mesure rponse instrumental),
A, B (x2), C, A, B (x2), C, A.
Tu mas ensorcel est une chanson damour, toujours li au chagrin.

988

KOUNADIS Panayotis, 2005 [Calendrier 2005], op.cit

306

Tu mas ensorcel

0 ,
.

Mon esprit ensorcel senvole

Chaque pense tourne autour de toi
Je ne peux pas trouver la paix et dans mon sommeil
Je me souviens toujours de toi ma reine.

Dans un coin de la taverne je bois pour toi

Pour ton amour je verse des torrents de larmes
Aie piti de moi petite et ne me laisse pas seul
Puisque tu vois que pour toi je dpris.

, ,


.

Ah, joueuse, arrte maintenant tes caprices

Et ne me brise pas le cur en mille morceaux
Quand tu poses un il sur moi, je fonds
Tu sais quavec toi joublie toutes mes peines.

Il y a 3 strophes de 4 vers (de 13 syllabes, avec une rime aabb). Le narrateur, en utilisant des
mtaphores, chante son amour et sa douleur pour la sparation.
La chanson Tu mas ensorcel est reprise au dbut des annes 1970 par Marinella et par
Yannis Poulopoulos989 et la version originale est incluse dans le deuxime disque d Histoire
Rebetique en 1975.

8.16. Lair de la dfonce ( ) de Vasilis Tsitsanis (au chant Stratos

Payoumtzis et Stelios Keromytis) (1946)
Tsitsanis commence enregistrer en 1937 et jusqu la deuxime guerre mondiale il grave 90
de ses compositions. Aprs lOccupation, la rouverture de lusine de Columbia en juin 1946, il entre
en studio pour enregistrer la chanson examine ici, avec une thmatique affrente au haschisch,
profitant de la dsorganisation du comit de la censure. Ds 1946 jusqu sa mort en 1984, il enregistre
prs de 300 chansons en 78 tours et 200 autres chansons en 45 et 33 tours. Il reste actif musicalement,
enregistre et joue en direct dans les lieux de divertissement jusqu la fin de sa vie.
Lair de la dfonce est interprt par les voix de Stratos Payoumtzis et Stelios Keromytis.
Keromytis est n au Pire, en 1908 et il commence les enregistrements en 1933. La rumeur voudrait
que Columbia ait cherch un chanteur pour contrebalancer le succs de Vamvakaris chez Odeon et
quelle lait trouv en la personne de Keromytis, dont la voix est proche de celle de Markos. part les
Marinella, [Rebetiko immortels], 1972, chez Philips (version disponible sur
http://www.youtube.com/watch?v=u_IEK2r0NZM&feature=related, consult le 21.03.2011) et Yannis Poulopoulos, 12
[12 rebetiko], 1975, Lyra (version disponible sur http://www.youtube.com/watch?v=llwCp3ywMI&feature=related, consult le 21.03.2011).
989

307

deux voix, la chanson est interprte par une guitare et deux bouzouki. La guitare fait
laccompagnement rythmique, sur le rythme du nouveau zeibekiko, et harmonique (basses et accords :
sib - fa - mib). Le premier bouzouki, jou par Tsitsanis, commence la chanson avec un taximi.
Tsitsanis a un jeu libre et complexe rythmiquement, avec des dures des notes fort contrastes : il joue
parfois des note courtes, en retient dautres ; il excute des triolets puis il attend. Sa virtuosit nest pas
base sur la vitesse, mais sur la matrise du bouzouki dans lenchanement mlodique et sur le jeu
percutant au niveau rythmique. Le deuxime bouzouki harmonise (au chant, il fait des petites rponses
avec un chromatisme descendant). La voix de Payoumtzis, basse, rude et claire en mme temps, est
harmonise par celle de Keromytis, assez nasale (qui chante une sixte en dessous). La chanson
commence avec le taximi de Tsitsanis et sa structure se base sur trois thmes : A (instrumental, 2
mesures), B (chant par Payoumtzis, 2 mesures) et C (chant par les deux voix, 2 mesures, rpts une
fois).
Les paroles prsentent les magkes autour du narghil, qui fument en cachette et la chanson a t
censure peu aprs sa circulation.

Lair de la dfonce

x2

Pourquoi voulez vous me lentendre dire

Puisque vous le savez dj
Quand des feux brlent aux alentours
Cest que les magkes fument le narghil x2

x2

A mon tour je fumerai

Pour linstant, je monte la garde
Les autres fument et moi je siffle
x2
Lair de la dfonce

x2

Tout le monde autour des feux

Et au milieu tourne le narghil
Avec un chant, toujours le mme
Sur lair de la dfonce
x2

Il y a trois strophes de 4 vers (de 8 syllabes, sauf le troisime vers, de 12 ou 11 syllabes, les
deux derniers vers sont rpts une fois) avec une rime aabc. Il est intressant de noter que lauditeur
est interpell demble par une question. Il y a galement une mise en abyme : le narrateur fait partie
du cercle des magkes et il chante lair de la dfonce dans la chanson.

308

La chanson Lair de la dfonce est reprise par Tsitsanis, en 1973, dans le disque Le
dbut (avec Antonis Repanis et Haroula Labraki). Il connat plusieurs rinterprtations et inspire
aussi une version en franais, chante par Melina Merkouri, en 1974990.

8.17. Le passe-temps ( ) de Manolis Hiotis et Yorgos Yannakopoulos (au chant

Ioanna Georgakopoulou et Manolis Hiotis) (1946)991
La version de la chanson Le passe-temps , examine ici, est enregistre en juin 1946. Il
sagit dune composition de Manolis Hiotis et les paroles sont de Yorgos Yannakopoulos. Hiotis
commence enregistrer avant la guerre. Il devient progressivement un soliste rput au bouzouki et
compose plusieurs chansons. Hiotis joue partir des annes 1950 du bouzouki quatre cordes (on lui
attribue souvent lajout de la quatrime double corde linstrument) et insre des nouvelles influences,
venues des Amriques (souvent des rythmes latino-amricains). Il connat un grand succs, participe
plusieurs films et collabore avec Theodorakis et Bithikotsis pour l pitaphe , au dbut des annes
1960. La chanteuse, Ioanna Georgakopoulou, apparat dans la discographie en 1939, mais elle ne
devient une chanteuse connue quaprs la guerre et enregistre jusquen 1956 plus que 230 chansons992.
La chanson Le passe-temps est interprte par deux guitares, un troisime instrument,
probablement une mandoline et deux voix, sur un rythme de hasapiko (en ternaire, shuffle ) et base
sur le chemin hitzazkiar. La premire guitare fait laccompagnement rythmique, elle est assez discrte
et joue tous les temps rgulirement. la partie instrumentale, elle fait surtout basses et accords. Sur le
chant, elle fait seulement des accords sur tous les temps (une caractristique souvent prsente dans des
chansons plus tardives, dans ce quon nomme aujourdhui le laiko). La deuxime guitare, joue par
Hiotis, est clairement linstrument soliste, mis en avant (ses interventions sapparentent quasiment
des solos crits). Elle ne joue jamais pendant le chant, elle fait les rponses au chant et les parties
instrumentales. Le son est assez agressif et trs prcis et pour cela, il donne limpression de sortir dun
bouzouki (et notamment dun bouzouki virtuose) (avec des triolets, des courts arpges, des montes et
descentes trs rapides). Le jeu est sec et trs libre. Hiotis joue note note, en restant sur certaines notes
et en passant rapidement sur dautres, et parfois il fait des accords (ex. la conclusion de la partie
instrumentale). Le troisime instrument fait des accords pendant la partie instrumentale, il suit
discrtement le chant, puis participe aux rponses. Les deux voix chantent ensemble tout au long la
990

Sous le titre La fume de cigarettes , dans le disque Lillet rouge . Cette version arrange par Alain Goraguer est
disponible sur http://www.youtube.com/watch?v=O04lB46X1hk (consult le 21.03.2011).
991
Une autre version chante par Roza Eskenazy et Zacharias Kasimatis a t enregistre avant la guerre, en 1939, mais
semble avoir circule en 1946, selon le registre de lAEPI (Parlophone B 74062). Jai eu tardivement cette information et
jexaminerai alors ici exceptionnellement la deuxime version enregistre de la chanson.
992
KOUNADIS Panayotis, 2005 [Calendrier 2005], op.cit.

309

tierce. Elles entrent sur le deuxime temps de la mesure et finissent sur le premier. La chanson prsente
une complexit harmonique, avec de nombreux changements daccords en accompagnement (y
compris des accords diminus). Lambitus est de deux octaves et le tempo est lent.
La structure de la chanson est la suivante : A (introduction instrumentale, 9 mesures +
mesure - la leve du chant), B (B1 chant en demi tons - mesure + 2 mesures chants + et
mesure rponse instrumentale / B2 chant et 3 mesures + mesure rponse instrumentale), C (C1
chant et 2 mesures + et mesure rponse instrumentale / C2 chant et 3 mesures) rpt une
fois, A (accentu diffremment), B, C (x2), A, B, C (sans rptition), A (fin : tonique - deuxime degr
- tonique).
Le passe-temps est une chanson sur la dception amoureuse, qui ne provient pas seulement
de la sparation, mais aussi des mensonges qui ont accompagns de la relation tout au long.

Le passe-temps993

. x2

Tout ce que tu me dis ne mintresse plus

Tes contes, je les connais dsormais
Et jai compris que jtais pour toi
Le passe-temps pour faire passer le temps. x2

. x2

Chaque baiser je le trouve maintenant amer

Et tu ne peux pas soulager ma douleur
Tu sors avec moi, petite sournoise
Pour en intresser un autre.
x2

Pars alors, puisque tu veux aller ailleurs

Et pargne moi plaintes, pleurnicheries et paroles
inutiles
Et quand tu rencontreras le magkas que tu aimes
Ne lui dis pas que tu mavais comme passe-temps.

Il y a 3 strophes de 4 vers (de 12 et 13 syllabes rgulirement, avec une rime abab). Lauteur
utilise des mtaphores et des mots familiers et intitule la chanson avec un terme double sens : le
personnage principal est utilis pour faire passer le temps et aussitt, recrach comme les graines
de tournesol.
La chanson Le passe-temps est reprise par Stratos Payoumtzis en 1969994 et la version
examine ici est rdite dans le disque hommage Georgakopoulou en 1976, chez Columbia. Elle est
galement rinterprte par la nouvelle gnration de rebetes dans les annes 1980 ( titre dexemple
993

Le mot dsigne en langue grecque uniquement les graines de tournesol que lon croque pour faire passer le temps, do
leur nom de litalien. Dans la chanson, il acquire un double sens.
994
Cette version est disponible sur http://www.youtube.com/watch?v=iHkgQ8C-fpc (consult le 24.03.2011).

310

par la Compagnie Athnienne, pour la srie tlvisuelle La complainte de laube - deuxime

priode, 1984).

8.18. La complainte de laube ( ) de Spyros Peristeris et Minos Matsas (au

chant Apostolos Hatzichristos, Yannis Stamoulis et Markos Vamvakaris) (1947)
La chanson La complainte de laube est en partie base sur un thme musical utilis dans
plusieurs chansons enregistres. Les recherches de Panayotis Kounadis ont recens une trentaine de
versions dveloppant ce thme, parues sous le titre la Complainte de Smyrne ( )
et Man en mineur ( ), enregistres Smyrne, Istanbul, Athnes et aux tats-Unis,
entre 1906 et 1967995 ; il semble avoir t parmi les aman les plus clbres de la premire moiti du
XXe sicle et a inspir plusieurs compositeurs. Peristeris sinspire galement de ce thme et compose
La complainte de laube , avec des paroles de Minos Matsas, directeur de Odeon et Parlophone.
Peristeris donne une forme spcifique ce thme, quil dveloppe sa manire et cest sa version qui
connat encore aujourdhui une grande popularit. La chanson de Peristeris est un bon exemple de la
circulation des mlodies dans lespace et le temps, de leur utilisation et de leur transformation par des
compositeurs et musiciens diffrents dans le faonnage des chansons varies.
La chanson est interprte par une guitare, joue par Peristeris, un bouzouki, jou par Kostas
Kaplanis, et trois voix masculines. La guitare commence sur le rythme quatre temps (voir Figure 6).
Le jeu de la guitare, qui enchane les accords arpgs, rvle la complexit harmonique de la chanson
(accords Fam/ Sibm/Do7 et Fa7 et Sidim elle insre le Sidim 208, au dbut elle insiste dessus,
puis elle le joue comme un accord de passage). Le jeu est trs rgulier et hach.

Figure 6 : le rythme la guitare dans La complainte de laube

KOUNADIS Panayotis, [Souvenir des moments attirants], vol.1, op.cit., p.362-381.

couter titre dexemple, Yorgos Tsanakas Man en Mineur (Smyrne, 1909) disponible sur
http://www.youtube.com/watch?v=QllMkGSeCm4, Marika Papagkika la complainte de Smyrne (New York, 1918) sur
http://www.youtube.com/watch?v=Ux_whsihlM0, Kostas Nouros Complainte de Smyrne (Athnes 1927) sur
http://www.youtube.com/watch?v=tIIVtHQyw-U, Antonis Ntalgkas Man de laube (Athnes 1928) disponible sur
http://www.youtube.com/watch?v=xsjoFDSECV0, Ioannis Halikias Complainte du tek (New York, 1931) sur
http://www.youtube.com/watch?v=JvMLxl4PZKg, Panayotis Toundas (au chant Payoumtzis et Kalleli) La complainte de
la taverne (Athnes, 1940) sur http://www.youtube.com/watch?v=oPmva_o_rds (liens consults le 23.03.2011).
995

311

Le bouzouki joue les parties instrumentales, mais jamais pendant le chant, sauf pour les
rponses. Il est linstrument soliste et dploie un panel de virtuosit (trmolos sur simple et double
cordes, appogiatures, quelques glisses et une grande amplitude de hauteurs - aigus et graves). La
manire de jouer est trs libre au niveau du rythme, le son de linstrument trs clair. Les trois voix (une
voix grave, une mdium et une plus aigue) chantent toujours ensemble diffrentes lignes en
harmonisant (deux lignes diffrentes, parfois trois). Leur sonorit un peu nasillarde et rugueuse
nvoque pas la chorale. Le chant est galement mis en avant. Dans toutes les chansons examines
jusquici, les instruments restent discrets pendant le chant, souvent linstrument qui fait
laccompagnement continue, puis les autres font de rponses (ex. le violon Dimitroula ). Mais
dans La complainte de laube (comme dans Le passe-temps ) les chanteurs sont seuls
dvelopper la mlodie.
La structure de la chanson est la suivante : A introduction instrumentale (19 mesures), B (chant,
16 mesures), C instrumentale (8 mesures), B (16 mesures), D instrumentale (26 mesures), B (8
mesures et demie pour la fin : demi - cadence, arrt sur le 5e degr la basse avec la sensible, en
vidence dans laccord).
La kantada populaire au niveau de la musique, pour reprendre la mention de ltiquette du
996

disque

, est accentue par les paroles. La kantada est un genre rpandu aux Iles Ioniennes, influence

par la musique italienne, elle devient populaire Athnes au dbut du XXe sicle. Elle est lie
laubade, la chanson joue sous la fentre de la femme aime. Les paroles de La complainte de
laube fortifient cette association.

996
997

La complainte997 de laube

Rveille toi ma douce et coute

la complainte de laube
Elle est crite pour toi,
par une me en pleurs.

,


.

Ouvre ta fentre
et jette moi un regard tendre
Et que je mteigne alors ma douce,
dans un coin devant ta maison.

, ,
.

Et que je mteigne alors ma douce,

dans un coin devant ta maison.

Voir Annexe Photos, photo 16.

Jai dcid de traduire par complainte le mot grec qui signifie le mode (lchelle musicale) mineur .

312

Il y a 2 strophes de 4 vers (les deux derniers vers de la deuxime strophe sont rpts). Au
niveau de syllabes, on trouve des vers 8 (les deux premiers vers de chaque strophe), 9 (les deux
derniers vers de la premire strophe, le troisime de la deuxime) et 10 syllabes (le dernier vers de la
deuxime strophe). Lauteur utilise des mtaphores et sinspire dun certain romantisme (lamour et les
pleurs, le regard et la mort). Lutilisation dun style direct et de la deuxime personne du singulier pour
se rfrer la femme rend la scne vivante : il est sous sa fentre et chante pour elle.
La complainte de laube a t reprise plusieurs fois998 et a fourni le titre et la musique du
gnrique une srie tlvisuelle, diffuse par la tlvision publique en 1983 et 1984, inspire par la
vie de rebetes et ayant connu une grande popularit.

8.19. Nuit sans lune ( ) de Apostolos Kaldaras (au chant Stella Haskil)
(1947)
Apostolos Kaldaras, n Trikala en 1923, sinstalle Athnes et enregistre aprs la guerre. Il
poursuit comme compositeur et comme joueur de bouzouki jusqu sa mort en 1991 (il se retire des
lieux de divertissement en 1965). Il traverse ainsi lhistoire de la chanson populaire grecque de la
deuxime moiti du XXe sicle et compose des chansons caractrises rebetiko, laiko et aussi dignes
des Indiens (il tait lun des principaux compositeurs accuss davoir vol des mlodies
bollywoodiennes).
Kaldaras raconte que linspiration de la chanson Nuit sans lune (la musique et les paroles)
lui est venue un soir Thessalonique aprs les vnements de dcembre 1944, en regardant les murs
extrieurs de la prison de Yenti Koul, o se trouvaient enferms des prisonniers politiques
communistes999.
La chanson est interprte par une guitare, un baglama, un bouzouki et la voix de Stella Haskil.
La guitare fait le rythme du vieux zeibekiko, avec des basses et des accords (do, sibm, fam). Le
baglama fait galement le rythme, mais plus simple et sec. Il joue que des accords, disparat pendant le
chant et revient sur les parties instrumentales. Le bouzouki est linstrument soliste et dveloppe la
mlodie (chemin hitzaz). Il a un jeu fluide, tout en appuyant certaines notes (la mme note rpte
rapidement avant le premier temps, des quintolets, ex.126 et 227, des doubles croches irrgulires,
des accords en conclusion et sur le premier temps au changement de tonalit). La voix tient les notes
998

couter

titre
dexemple
le
rinterprtation
de
Bellou
en
1976,
disponible
sur
http://www.youtube.com/watch?v=6ImySndpc2M (consult le 24.03.2011).
999
SAVVIDIS Y., . [Personnes et visions. Apostolos Kaldaras], Avgi,
11.07.1982, p.12 et aussi entretien avec Kounadis (en 1989) dans KOUNADIS Panayotis,
[Souvenir des moments attirants], vol.1, op.cit., p.230-247.

313

sur les voyelles et son amplitude est suprieure un octave. La structure est la suivante : A
instrumental (A1, 2 mesures et A2, 2 mesures), B (chant, 2 mesures et 1 mesure rponse
instrumentale), C (chant, 2 mesures rpt une fois), A (A1, 1 mesure et A2, 2 mesures), B, C, A (A1,
1 mesure et A2, 2 mesures), B, C, A (2 mesures).
En ce qui concerne les paroles, les vers de Kaldaras subissent la censure avant
lenregistrement1000 et le compositeur/auteur est contraint de les changer pour pouvoir diffuser la
chanson.

Nuit sans lune

x2

La nuit est sans lune,

lobscurit est paisse
Et pourtant un brave type
narrive pas dormir
x2

x2

Que peut-il attendre

toute la nuit jusquau matin
Derrire la fentre troite,
la lumire dune bougie x2

x2

Une porte souvre, une porte se ferme avec un

lourd soupir,
Si seulement je pouvais deviner la peine de ton
x2
cur

Il y a 3 strophes de 4 vers (de 8 et 7 syllabes rgulirement). Les paroles allusives, la

lourdeur de la musique, combines la participation active de Kaldaras au syndicat des musiciens
et aussi aux circonstances qui ont inspir le compositeur et la censure dont la chanson a t victime,
participent au caractre de contestation que lui attribuent les auditeurs et amateurs : Nuit sans lune
devient un symbole de la guerre civile, largement partag dans les annes 1980.
La chanson est joue dans des lieux de divertissement1001 et reprise plusieurs fois, dj en 1951
par Hatzidakis au piano dans les Six portraits populaires ; puis dans les annes 1960 par la nouvelle

Selon lentretien de Kaldaras Kounadis, les vers avant la censure taient les suivants : /
/ / / / /
/ / / / /
[Il fait nuit et Ydi/ lobscurit est paisse/ Et pourtant un brave type/ narrive pas dormir/ Que peutil attendre/ toute la nuit jusquau matin/ Derrire la fentre troite/ qui claire la cellule/ Une porte souvre, une porte se
ferme/ double tour/ Quest-ce quil a fait le gars/ pour quils laient mis en prison]. KOUNADIS Panayotis,
[Souvenir des moments attirants], vol.1, op.cit., p.237-238.
1001
Lacarrire crit sur Nuit sans lune : je me souviens de ce rebetiko comme si ctait hier. Je lai entendu pour la
premire fois lautomne 1950 dans une taverne de la banlieue de Larissa. Et depuis, sa musique lancinante et forte ne ma
jamais quitt. Notons quen 1947, la Grce tait encore en guerre civile et que les paroles de ce chant font peut-tre allusion
1000

314

gnration de chanteuses populaires comme Yota Lidia et Kaiti Grey ; dans les annes 1970, par
Bellou pour le 5e disque de Rebetiko de Sotiria Bellou et aussi par Yannis Poulopoulos1002.

8.20. Cinq Grecs dans lHads ( ) de Yannis Papaioannou et Kostas

Manesis (au chant Odysseas Moshonas) (1947)
Papaioannou est n en Asie Mineure et arrive en Grce aprs la Catastrophe, lage de 10 ans.
Il enregistrer en 1937 et 1960 plus de 250 chansons1003. Plusieurs de ses compositions connaissent du
succs et Papaioannou joue dans les lieux de divertissement jusqu sa mort dans un accident de
voiture en 1972. Papaioannou collabore avec le chanteur Odysseas Moshonas (originaire de Samos) et
lintroduit dans le milieu phonographique aprs la guerre.
La chanson Cinq Grecs dans lHads (avec les vers de Kostas Manesis qui est galement le
directeur de la revue musicale La chanson moderne) est interprte par une guitare, un violon, un
troisime instrument (peut-tre une mandole ou un banjo) et la voix de Moshonas. Le jeu de la guitare
est rythmique, trs peu harmonique. Elle fait le rythme de tsifteteli en jouant des basses et des accords.
Dans les basses, elle joue exclusivement la tonique (et non pas la dominante, en passant par trois
tonalits diffrentes : si, la et mi - en bas, la note la plus grave que lon entend) ; les accords sont
minimaux, tonique, quinte et loctave (et non la tierce). Le violon commence la chanson avec un
taximi (court, il dure 11 secondes, mais dense, les notes sont lies et le passage dune note lautre se
fait en glissant). Il joue ensuite tout au long en dveloppant la mlodie (mme pendant le chant - quand
le chanteur monte, le violon arrive en retard derrire avec un glissendo et quand le chanteur descend, il
fait systmatiquement des phrases de conclusion). Le troisime instrument est difficile reprer, car il
arrive se fondre dans lensemble. Or, il est linstrument qui donne un certain dynamisme la
chanson, une rapidit et un esprit festif. Il joue la mlodie dans toutes les parties instrumentales
(parfois il arrte pendant le chant, parfois il continue). Il est assez discret (il fait de tremolos et
prolonge ainsi certaines notes). La voix fait souvent des ornementations sur les voyelles et en entrant
elle opre un ralentissement lger du tempo. La mlodie commence un ton en dessous (la) de la
tonique (si) et donne ainsi une dynamique. Elle renforce aussi le rythme (1e et 5e mesures de
lintroduction : la-si, sur une basse si, avec une rsolution sur la tonique sur le contre temps ; 3e
un prisonnier politique , LACARRIERE Jacques, VOLKOVITCH Michel, La Grce de lombre, Saint-Cyr-sur-Loire,
Christian Pirot, 1999, p.48.
1002
La version de Hatzidakis est disponible sur http://www.youtube.com/watch?v=WEJkQNsV8vw, de Yota Lidia sur
http://www.youtube.com/watch?v=NXUNXIuVkL0, de Kaiti Grey sur http://www.youtube.com/watch?v=fv4LGphk5dE,
de Sotiria Bellou sur http://www.youtube.com/watch?v=Z5EbgOq8EbA&feature=related et de Yannis Poulopoulos sur
http://www.youtube.com/watch?v=bZH3EI-fPLo (consults le 24.03.2011).
1003
KOUNADIS Panayotis, 2005 [Calendrier 2005], op.cit

315

mesure, 3e temps : re-mi sur une basse la, une rsolution sur la quinte sur le contre temps ; sur les
mesures paires un mouvement plus fluide avec des doubles croches, une formule chromatique
descendante la 7e mesure et des formules de conclusions, intermdiaires comme la 4e mesure et
finales la 8e mesure). La structure est la suivante : Taximi (au violon), A (instrumental, 8 mesures), B
(chant 4 mesures et rponse instrumentale 2 mesures), C (chant, 4 mesures), A (les 2 premires et 2
dernires mesures), B, C, A (4 mesures), B, C, A (8 mesures avec une variation la troisime mesure).
La chanson Cinq Grecs dans lHads donne limpression dtre en dcalage avec les
enregistrements de son poque, en raison de linstrumentation, du taximi au violon et de
lharmonisation minimaliste. De plus, le thme de paroles est inhabituel.

Cinq Grecs dans lHads

Cinq Grecs dans lHads

se sont rencontrs un soir
Ils se mettent la fte
et cassent tout autour deux.

Avec des bouzouki, des baglama,

ils ont rendu fous les dmons.
Et dans la joie et lallgresse,
Dansaient les damns.

Avec la chanson grecque,

la fte a clat
Et tous criaient lun aprs lautre,
que vive la Grce !

Il y a 3 strophes de 4 vers (de 8 syllabes, avec une rime rgulire de aabb). Lhistoire se droule
au royaume mythologique des morts, lHads, qui est confondu en partie avec lenfer (il rassemble les
damns). Pourtant, il sagit dune scne de fte, avec des bouzouki et des baglama, absents de
linstrumentation de la chanson, qui sont prsents comme les instruments de la chanson grecque. On
retrouve une certaine fiert pour la fte la grecque, qui continue aprs la mort et lexpression du
sentiment de lidentit nationale, au dernier vers de la chanson.
La chanson Cinq Grecs dans lHads est reprise par Yannis Papaioannou dans les annes
1960 et par Manolis Aggelopoulos en 19731004.
1004

La version avec Yannis Papaioannou au chant (avec une variation aux paroles : les deux derniers vers deviennent et
tous criaient du haut/ ta sant Papaioannou ) est disponible sur http://www.youtube.com/watch?v=4eGhmEMSiaw, celle
avec Manolis Aggelopoulos (le chant clairement en avant et avec beaucoup dornements) sur
http://www.youtube.com/watch?v=Zwz3zrRVKJU&feature=related (consults le 25.03.2011).

316

8.21. Avant laube, seul (

) de Yannis Papaioannou et Haralabos

Vasileiadis (au chant Odysseas Moshonas et Stellakis Perpiniadis) (1948)

Jexaminerai une deuxime chanson de Papaioannou, avec des paroles de Haralabos
Vasileiadis, probablement la chanson la plus populaire du compositeur aujourdhui.
La chanson Avant laube, seul est interprte par une guitare, deux bouzouki et deux voix
masculines. La guitare fait le rythme de vieux zeibekiko (dans sa forme archtypale, rien de plus, rien
de moins1005). Elle joue des basses claires et des accords (dans lintroduction, 4 accords diffrents,
mim, solm, lam, si7 ; sur le chant deux accords, mim et si7). Le premier bouzouki est en avant, il joue
pendant les parties instrumentales (une appogiature ou un trmolo vif et bref juste avant les temps forts
permettent de les asseoir) et il fait les rponses au chant. Son jeu est trs nuanc (il est discret la
rponse du chant, il revient plus fort la rponse instrumentale). Le deuxime bouzouki joue tout au
long de la chanson en dveloppant la mlodie (avec quelques ornements), mais il est en gnral plus
discret. Entre les deux bouzouki, il y a une harmonisation la tierce sur la rponse au chant. La
premire voix de Moshonas commence le chant, elle reste sur les voyelles et les tire ce qui la rend
quelque peu pleurnicharde. La deuxime voix de Stellakis, claire et pose, entre au deuxime vers et
harmonise la tierce. La structure est base sur trois thmes : A (introduction instrumentale, 2
mesures), B (chant avec petite rponse instrumentale, 2 mesures), C (chant avec petite rponse
instrumentale, 2 mesures, rptes une fois), A, B, C, A, B, C, A (x2).
Avant laube, seul est une chanson damour : lhomme, aprs avoir quitt sa bien aime
pour une autre, espre maintenant la retrouver.

1005

Avant laube, seul

,
,
,

x2

Avant laube,
je suis parti seul
Ah, et notre lieu habituel
aux aurores je suis retourn x2

,

x2

Mme si une autre ma troubl

avec ses caprices
Ah, je taime et je suis arriv prs de toi

,

x2

Avant que les toiles ne steignent,

je suis sorti
Ah, pour retrouver les lvres
dont je nai jamais t rassasi x2

avant le lever du jour

(x2)

Voir Annexe Rythmes.

317

Il y a 3 strophes de 4 vers (1er et 3e de 8 syllabes, le 2e 5 syllabes, le 4e 7 syllabes, avec une rime

abcb). Il est intressant de noter lutilisation de plusieurs mots pour le passage de la nuit au jour (aube,
aurore, lever du jour).
La chanson Avant laube, seul est reprise plusieurs fois. Dans les annes 1980, elle circule
en disque interprte par Dimitris Kontoyannis (Lyra, 1982), par Manolis Mitsias (Columbia, 1983),
par la Compagnie Athnienne (Minos, 1983), par Bellou (Lyra, 1984), par Ntalaras1006 et mme par
Kazantzidis (MBI, 1989)

8.22. Le batelier () dApostolos Hatzichristos et Yorgos Fotidas (au chant Evaggelos et

Apostolos Hatzichristos et Markos Vamvakaris) (1948)
Hatzichristos est n Smyrne, en 1903 et sinstalle au Pire aprs la Catastrophe. Il commence
enregistrer en 1937 et composera prs de 80 chansons, jusqu sa mort en 1959. Il participe
plusieurs autres enregistrements comme chanteur ou joueur de bouzouki1007. Le nom de lauteur
Yorgos Fotidas semble tre un pseudonyme utilis par le directeur dOdeon et Parlophone, Minos
Matsas1008.
La chanson Le batelier est richement harmonise et interprte par plusieurs instruments :
une guitare, deux clarinettes, deux bouzouki et trois voix. La guitare joue sur un rythme inhabituel
pour le rpertoire du rebetiko, en 4 temps (ni hasapiko, ni tsifteteli, il fait penser un rythme sudamricain voir Figure 71009). Elle joue des accords riches (5 accords diffrents : rem, solm, la7, sibm,
fa). Les accords sont joues de manire non pas plaque comme au hasapiko, mais arpge, et ils
senchanent selon une logique harmonique bien tablie.

1006

Ntalaras chante avec Moshonas pour les besoins du documentaire de HEAVEN Simon, Music of the outsiders ,
Compass Film Production/ Channel 4 (England), 1988. Lextrait du film avec la chanson est disponible sur
http://www.youtube.com/watch?v=a6sFisp3ZMA&NR=1 (consult le 25.03.2011)
1007
KOUNADIS Panayotis, 2005 [Calendrier 2005], op.cit
1008
Sur la vie de Minos Matsas et les vers de chansons son nom, voir KOUNADIS Panayotis,
[Lnigmatique monsieur Matsas], op.cit.
1009
Ce rythme se rapprocherait celui que Voulgaris et Vantarakis nomment bayo et placent sous la catgorie de
hasapiko, VOULGARIS, VANTARAKIS, op.cit., p.58. Pennanen parle du rythme dorigine brsilienne baion , qui dans sa
version simplifie et europanise a pntr la musique populaire grecque, selon lui, travers linfluence des chansons
turques et indiennes. Il donne comme exemple la chanson [Les ports] de Tsitsanis de 1962, voir PENNANEN,
Westernisation and Modernisation, op.cit., p.72 et Tableau 1, p.74

318

Figure 7 : le rythme la guitare dans Le batelier

Les deux clarinettes jouent la mlodie avec une harmonisation la tierce. Instruments solistes,
elles sont mises en avant et rpondent aux bouzouki. Les clarinettes font des notes tenues et donnent
une impression de lenteur et de nostalgie. Deux bouzouki (voire trois) font laccompagnement
rythmique dans les premires mesures, puis se mettent en avant et excutent la mlodie (sur les
rponses aux clarinettes et aprs au chant). Ils jouent la tierce et donnent un certain dynamisme la
chanson. Une voix entame le chant, avec des ornementations et des notes tenues (9 mesures) ; puis les
deux autres voix entrent en harmonisant ( la fin, trois lignes parallles). En ce qui concerne la
construction, la chanson commence avec une introduction instrumentale assez complexe de 19 mesures
(A 2 mesures de cellules rythmiques, B1 3 mesures jeu des clarinettes et une mesure en montant
rponse des bouzouki, B2 4 mesures de clarinettes, C1 1 mesure de monte par les bouzouki, puis 4
mesures pour descendre, C2 3 mesures jeu des clarinettes et une mesure principalement rythmique
pour entamer le chant). La premire partie du chant, D, suit sur 9 mesures (une seule voix : 3 mesures
en descendant et 1 mesure en montant rponse des bouzouki - la mme quau B1 - 4 mesures chante
et 1 mesure de monte par les bouzouki - la mme quau C1) et puis E, la deuxime partie du chant (les
trois voix : 4 mesures et 1 mesure rponse des bouzouki et 6 mesures chantes en descende) (et on
repart lintroduction sans le A). La mlodie voque le mouvement des vagues, avec des montes et
des descentes, et contient aussi des mesures rythmiques dattente.
Dans les paroles, le narrateur demande au batelier de laider enlever la belle odalisque pour la
librer.

, , , , ,



, ,

Le batelier
Gel, gel, batelier, yavas, yavas1010
Sur le rivage de la Ville1011
Dans le silence
Dans ltang du Harem1012
Gel, gel, batelier

1010

Les mots gel et yava sont des mots turcs et signifient viens et lentement respectivement.
La Ville fait rfrence Istanbul, en grec Constantinople, la ville du roi Constantin.
1012
Le lac du Harem semble tre le nom dun quartier dIstanbul.
1011

319





, ,

Que jenlve Guzel hanoum1013

Esclave dans sa cellule
Elle pleure, se lamente
Et rclame sa libert
Gel, gel, batelier

Il y a deux strophes de 5 vers (1er, 2e et 4e de 8 syllabes - sauf le 1er de la premire strophe 9

syllabes et le 3e et 5e de 5 syllabes). On retrouve plusieurs mots turcs et un imaginaire sur lOrient et
les harems. La chanson le batelier a t reprise par plusieurs musiciens dans les annes 1980 (entre
autres par Babis Gkoles en 1982 et par Haris Alexiou la mme anne1014). Une rdition de la version
examine ici a circul en 19751015.
8.23. Dimanche nuageux ( ) de Vasilis Tsitsanis1016 (au chant
Prodromos Tsaousakis et Sotiria Bellou) (1948)
La chanson Dimanche nuageux est compose par Vasilis Tsitsanis, elle connat une grande
popularit ds son enregistrement, elle devient une chanson phare et elle est considre au milieu des
annes 60 comme lhymne national nohellnique grec 1017. Tsitsanis raconte quil la compose
pendant loccupation allemande, mais elle ne sera enregistre quen 1948 avec les voix de Prodromos
Tsaousakis et Sotiria Bellou. Tsaousakis et Bellou sont des chanteurs importants de laprs guerre.
Tsaousakis, originaire dIstanbul, enregistre plus de 200 chansons en 78 tours et il continue en 45 et 33
tours, jusqu sa mort en 19791018. Bellou enregistre jusquen 1958 plus de 150 chansons, elle disparat
pendant quelques annes et revient partir de 19651019.
La chanson est interprte par une guitare, deux bouzouki et les deux voix. La guitare joue un
rythme de zeibekiko avec des accords plaqus. Le premier bouzouki, jou par Tsitsanis, est mis en
avant. La virtuosit de Tsitsanis se dploie avec plusieurs lments du style soliste (des trmolos, la
1013

Gzel hanm signifie en turc la belle femme. En langue grecque, le mot hanoumissa signifie lodalisque. La
signification semble tre ici la belle odalisque ou lodalisque Guzel (selon quon prend le terme en tant quadjectif ou en
tant que prnom fminin).
1014
La version de Haris Alexiou (par le disque [Ma vie fait des tours], Minos, 1982) est
disponible sur http://www.youtube.com/watch?v=96hxvq-R2hA (consult le 28.03.2011).
1015
2 - [Les grands du rebetiko, Apostolos Hatzichristos],
MARGOPHONE 8151, 1975.
1016
Alekos Gouveris semble avoir crit une strophe de la chanson et a demand Tsitsanis 20% de droits, voir
ANASTASIOU Theofilos, [Tsitsanis Oeuvres completes], Athnes, ditions de la revue Laiko Tragoudi,
2004, p.149. Pourtant le nom de Gouveris napparat pas au registre de lAEPI.
1017
Par le ralisateur Nikos Koundouros, PETROPOULOS Ilias, : 30 1000 [Tsitsanis: 30 ans
1000 chansons], Eikones, vol.572, octobre 1966, p.33-37, rdition dans PETROPOULOS Ilias,
[Chansons Rebetika], op.cit, p.256-259.
1018
KOUNADIS Panayotis, 2005 [Calendrier 2005], op.cit.
1019
Voir aussi Premire Partie, Chapitre 5, 5.1. Les jeunes, les concerts et les disques.

320

technique de hammer, des notes trs appuyes, de glissendo en fin de phrase, des triolets et des
quintolets). Le deuxime bouzouki fait une autre partie et des rponses diffrentes. La voix de
Tsaousakis commence le chant. La voix de Bellou chante toute la troisime mesure et partir du 5e
temps de la quatrime mesure. Les deux voies chantent la mme partie avec ornementations. La
construction est assez simple du type A (introduction instrumental, 2 mesures), B (chant par la voix
masculine, 2 mesures), C (chant par les deux voix, 2 mesures x 2). Il ny a pas de refrain (aux paroles
non plus).
Selon Tsitsanis, la chanson est inspire par la vue dun mort sur la neige, un dimanche de
lhiver 1941-19421020.

Dimanche nuageux

,

()
.
x2

Dimanche nuageux,
Tu ressembles mon cur
Qui est toujours couvert de nuages (des nuages)
x2
mon Jsus et ma Vierge.

()
.
x2

Cest un jour comme celui-ci

O jai perdu ma joie
Dimanche nuageux (dimanche)
Tu fais saigner mon cur.
x2

,
.
x2

Quand je te vois nuageux

Je ne peux pas mpanouir
Tu rends ma vie obscure (vie)
Et lourdement je soupire.
x2

Il y a 3 strophes de 4 vers (rgulirement 8 et 7 syllabes, avec une rime abab sauf 1e strophe
rime abcb). Les paroles allusives et mtaphoriques permettent des associations diffrentes. La chanson
a t pour longtemps perue comme symbolisant lOccupation allemande. Il est intressant de noter
lappel Jsus et la Vierge.
La chanson est reprise ds 1951 par Hatzidakis au piano. En 1959, elle est interprte par
Stelios Kazantzidis, Yota Lydia et Marinella1021 et connait plusieurs versions au cours des dcennies

Avgi, -
[Vasilis Tsitsanis sur ses chansons - Les chanteurs qui chanteront la Semaine de Musique Populaire],
25.08.1966, p.2. Voir aussi Premire Partie, Chapitre 5, 5.1. Les jeunes, les concerts et les disques.
1021
Cette
version
est
disponible
sur
http://www.youtube.com/watch?v=ZG8AiQQrrTc&playnext=1&list=PL19AF733ADD7A5933 (consult le 28.03.2011)
1020

321

suivantes (entre autres par Glykeria, Mitsias, Ntalaras et Mercouri1022). La version originale est
galement rdite plusieurs fois partir de 1975.

8.24. Prends patience ( ) de Vasilis Tsitsanis (au chant Sotiria Bellou et Vasilis
Tsitsanis) (1948)
Jexaminerai une troisime chanson de Tsitsanis, sortie en disque la mme anne que
Dimanche nuageux et investie de significations similaires, cette fois concernant la guerre civile.
La chanson Prends patience est interprte par une guitare, deux bouzouki, un accordon et
deux voix, celle de Bellou et celle du compositeur. La guitare fait des lignes de basse sur les trois
premiers temps de chaque mesure (sauf au dbut du chant) puis elle fait le rythme classique du vieux
zeibekiko. Elle est trs prsente tout au long de la chanson, en jouant des basses et des accords (quatre
accords diffrents : dom, mib, fam, sol). Le premier bouzouki, jou par Tsitsanis, est prsent mais nest
pas accentu, comme il peut ltre dans dautres chansons. Il utilise surtout la technique du
hammer , sans beaucoup dautres lments de virtuosit. Le deuxime bouzouki joue la mme ligne
mlodique que le premier pendant la partie instrumentale. On lentend mal pendant le chant, il est
discret (il fait de vagues accords au loin). Laccordon fait uniquement des rponses aux bouzouki sur
les parties instrumentales (avec une ligne deux notes, basse et octave suprieure). La premire voix,
de Bellou, est enroue et tient les voyelles. La voix de Tsitsanis, nasale et plus aigue que celle de
Bellou, entre la troisime mesure pour chanter la mme ligne et harmoniser la tierce au dessus
partir du troisime temps de la quatrime mesure. La structure de la chanson est base sur deux
thmes : A (instrumental, 2 mesures), B (chant par la voix de Bellou, 2 mesures), A (chant par les
deux voix, 2 mesures x2).
La chanson Prends patience se rfre un amour perdu. Le narrateur conseille la personne
malheureuse de prendre patience et dattendre le retour de la personne aime.

x2
1022

Prends patience
Ne dsespre pas, a ne va pas tarder
Un jour, laube, il1023 viendra prs de toi
Pour te demander un nouvel amour
Prends ton mal en patience
x2

La version avec Mercouri est disponible sur http://www.youtube.com/watch?v=ezBocVzfj1I&feature=related (consult

le 28.03.2011).
1023
Le pronom personnel sujet est facultatif en langue grecque. Dans toute la chanson, aucun terme nindique le genre ni du
narrateur, ni de la deuxime personne, ni de la troisime personne dont il est question. Cest pourquoi celles-ci pourraient
tre aussi bien de genre masculin que fminin. Je choisis arbitrairement pour la traduction le pronom il .

322

0



x2

Chasse les nuages de ton cur

Et ne reste pas veill(e) par les pleurs
Mme sil nest pas dans tes bras
Il viendra un jour, ne loublie pas x2

x2

Il te rveillera la douce aurore

Et votre passion ressuscitera
Un nouvel amour renatra
Prends ton mal en patience x2

Il y a 3 strophes de 4 vers (rgulirement de 11, 9, 10 et 9 syllabes chacun - sauf le 3e vers de la

2e strophe qui a 11 syllabes - avec une rime abab). Les paroles allusives et lambigut au niveau du
genre laissent plusieurs possibilits dinterprtation. La chanson Prends patience est rinterprte
pendant les annes 1980 tant par Ntalaras (Les rebetika de lOccupation, Minos, 1980) que par la
Compagnie Athnienne (La complainte de laube, 2e priode, Minos, 1984).

8.25. Tu mas mis sur la paille ( ) de Yorgos Mitsakis (au chant Elli
Sofroniou, Stellakis Perpiniadis et Yorgos Mitsakis) (1948)
La dernire chanson de mon corpus, dcrite ici, est compose par Yorgos Mitsakis, un
compositeur de laprs guerre. Mitsakis enregistre en 78 tours plus de 300 chansons et continue sa
carrire musicale avec les 45 et 33 tours1024. Il meurt en 1993, lge de 72 ans. Elli Sofroniou a
souvent collabor avec Mitsakis, mais elle nest pas parmi les chanteuses les plus connues aujourdhui.
En outre, on dispose de trs peu dinformations sur sa vie et sa carrire musicale.
La chanson Tu mas mis sur la paille est interprte par une guitare, deux bouzouki et trois
voix. La guitare fait des basses et des accords (la, re, fa#m, do#7) sur le rythme du vieux zeibekiko. Le
premier bouzouki, probablement jou par Mitsakis, est un instrument soliste, mis en avant dans les
parties instrumentales. Il fait galement des rponses au chant (aussi avec des accords), mais il ne joue
pas pendant le chant. Le deuxime bouzouki joue tout au long de la chanson : pendant le chant il reste
discret, alors que dans les parties instrumentales, les deux bouzouki se compltent. Les trois voix sont
fortes et mises en avant. Sofroniou commence (2 mesures et 1 en instrumental), puis Mitsakis et
Stellakis entrent, le premier pour chanter la mme ligne que Sofroniou, le deuxime pour harmoniser
la tierce. La structure est base sur trois thmes : A (introduction instrumentale, 2 mesures), B (chant
par une voix, 2 mesures et 1 mesure rponse instrumentale) et C (chant par les trois voix, 2 mesures

1024

KOUNADIS Panayotis, 2005 [Calendrier 2005], op.cit.

323

x2). Il est intressant de remarquer quon retrouve souvent (dans les trois thmes) la mme descente de
gamme vers la tonique (fa#) avant de conclure.
Les paroles donnent un point de vue fminin sur lamour : elle a tout donn lhomme aim,
mais lui, il la laiss tomber.

Tu m'as mis sur la paille

.

, x2

On m'a dit perfide depuis mon enfance

Mais il se trouve que jai t trs correcte avec toi.
Tu m'as mis sur la paille
et je dors maintenant, maintenant sur les planches
chaque nuit
x2

.

, x2

Tout ce que j'avais avant de te connatre

Je te l'ai donn pour que tu sois satisfait.
Et aprs tout ce que tu m'as pris
Tu me laisses dormir, dormir sur les planches chaque
x2
nuit

.
0
x2
,

Bravo toi, rus, de mavoir amadoue

Ce que j'endure encore Dieu seul le sait.
Je men fous de ce que tu m'as pris
Sauf que je dors, je dors sur les planches chaque nuit x2

Il y a 3 strophes de 4 vers (les 2 premiers de 13 syllabes, les 2 derniers de 10 syllabes, rpts

une fois et fonctionnant comme un refrain, avec des petites variations). La rime est de aabb. Tu mas
mis sur la paille est reprise pendant les annes 1970 et 1980, entre autres par Babis Gkoles
( [Romance rebetique], Columbia, 1983).

324

325

326

327

328

CHAPITRE 9
Analyse croise

Mon corpus stend sur deux dcennies, les annes 1930 et 1940. Jai choisi dexaminer vingtcinq chansons jouissant dune diffusion et dune popularit tendues aujourdhui et de me limiter des
enregistrements effectus Athnes. Jai galement otp pour une diversit en ce qui concerne les
acteurs (compositeurs, auteurs et interprtes), linstrumentation, les modes et les rythmes utiliss, mais
aussi la thmatique des paroles. Dans le chapitre prcdent, jai procd une description de chacune
des chansons slectionnes. Ce chapitre sera consacr au reprage des dynamiques et des contrastes,
des constantes, des hsitations, des changements et des appropriations.
Je prcise que lanalyse prsente ici concerne principalement les vingt-cinq chansons de mon
corpus, qui nont pas t slectionnes pour leur reprsentativit, ni de lensemble du rpertoire du
rebetiko, ni des diffrentes priodes, ni des diffrents compositeurs. Lintrt de cette analyse ne
concerne que partiellement des questions de typologie, de structure et de caractrisation du rebetiko
selon des lments purement musicaux. Lexamen dun plus grand nombre de chansons serait
ncessaire pour confirmer ou infirmer des hypothses et des rsultats exposs ici dans lensemble de
cette catgorie vague que lon nomme le rebetiko.
Lobjectif de lanalyse est de reprer les lments musicaux qui autorisent certains rcits plutt
que dautres et qui sont retenus ou carts pour tisser diffrentes intrigues sur cette musique. Je
mintresse galement aux traces laisses par les conditions de production de cette musique, aux
emprunts et aux appropriations, mais aussi de potentiels oublis de rserve. tant donn quun des
critres principaux de slection du corpus tudi est la popularit actuelle, lanalyse croise permet de
rflchir galement la slection des chansons pendant le revival des annes 1970-1980 et sur les
lments qui ont t accepts et aims par une grande partie de la population, en dautres termes, qui
ont pu exprimer les dsirs et les envies, les peurs et les inquitudes de la socit grecque, et qui ont
fourni des documents pour la (re)configuration de son monde et de son pass.
Une structure similaire celle du chapitre prcdent sera observe : il sera dabord question des
diffrents acteurs ; ensuite des lments musicaux et des paroles. Enfin, jexposerai mes conclusions de
lanalyse du matriel musical.

329

9.1 Les diffrents acteurs1025

La diversit des acteurs a t un de mes critres de slection. Trente-neuf acteurs diffrents sont
prsents dans mon corpus, sans compter les instrumentistes, sur

lesquels je ne dispose que

dinformations disparates. Il sagit de seize compositeurs, qui sont majoritairement aussi les auteurs et
des instrumentistes (et souvent des chanteurs), de six auteurs (qui ne sont pas des compositeurs), de
vingt chanteurs (dont neuf compositeurs) et de six chanteuses (voir Tableau 4). La prsence masculine
prdomine. Dans lensemble de la production du rebetiko, on retrouve des femmes compositeurs (ex.
Sotiria Bellou), auteurs (ex. Eftyhia Papayannopoulou) ou instrumentistes (ex. Evaggelia Margaroni,
accordon), mais la grande majorit des acteurs qui faonnent le rebetiko sont des hommes.

Tableau 4 : Les diffrents acteurs du corpus selon leur rle (par ordre alphabtique)
Compositeurs (16)

Batis Yorgos (1), Bayanteras Dimitris (1), Hatzichristos Apostolos (1), Hiotis Manolis

(nombre de

(1), Kaldaras Apostolos (1), Mitsakis Yorgos (1), Ntalgkas Antonis (1), Papazoglou

chansons dans le

Vaggelis (2), Papaioannou Yannis (2), Peristeris Spyros (2), Skarvelis Kostas (1),

corpus)

Toundas Panayotis (3), Tsaous Yovan (1), Tsitsanis Vasilis (3), Vamvakaris Markos (3)

Auteurs (6) (qui ne

Dimitriadis Tetos (?), Kofiniotis Kostas (pseudonyme Anatolitis), Manesis Kostas,

sont pas des

Matsas Minos (pseudonyme Fotidas) (2), Vasileiadis Haralabos, Yannakopoulos Yorgos

compositeurs)
Chanteurs (20)

Batis Yorgos (1), Bayanteras Dimitris (1), Hatzichristos Apostolos (2), Hatzichristos

(nombre de

Evaggelos (1), Hiotis Manolis (2), Kalyvopoulos Antonis (1), Kasimatis Zaharias (1),

chansons dans le

Kavouras Yorgos (1), Keromytis Stelios (1), A.Kostis (1), Mitsakis Yorgos (1),

corpus)

Moshonas Odysseas (2), Ntalgkas Antonis (1), Payoumtzis Stratos (2), Perpiniadis
Stellakis (4), Roukounas Kostas (1), Stamoulis Yannis (1), Tsaousakis Prodromos (1),
Tsitsanis Vasilis (1), Vamvakaris Markos (4)

Chanteuses (6)

Abatzi Rita, Bellou Sotiria (2), Eskenazy Roza (2), Haskil Stella, Sofroniou Elli,

(nombre de

Georgakopoulou Ioanna

chansons dans le
corpus)

Les informations sur les diffrents acteurs sont tires de KOUNADIS Panayotis, 2005 [Calendrier 2005],
op.cit. Pour des acteurs qui ne sont pas cits dans cet agenda, jai utilis les informations de SHORELIS Tasos,
[Anthologie rebetique], op.cit. et le cas chant des biographies par les sites rebetiko.gr et musipedia.gr.
1025

330

 cette diversit dacteurs correspond une diversit dges, de lieux dorigine sociale et
dinfluences musicales. En ce qui concerne lge, je propose un regroupement en trois catgories : les
acteurs ns entre 1880 et 1900, ceux ns pendant la premire dcennie du XXe sicle (ils se
professionnalisent pendant les annes 1930) et ceux ns pendant la deuxime dcennie du XXe sicle
(ils prdominent aprs la guerre, lexception de Rita Abatzi) (voir Tableau 5).

Tableau 5 : Les diffrentes tranches dge selon la date de naissance

N(e)s entre 1880 et 1900

Batis, Eskenazy, Kasimatis, Ntalgkas, Papazoglou, Peristeris, Perpiniadis,

(10)

Skarvelis, Toundas, Tsaous

Ns entre 1901 et 1911

Bayanteras, Bezos, Hatzichristos (Ap.), Kalyvopoulos, Kavouras, Keromytis,

(12)

Kofiniotis, Matsas, Payoumtzis, Roukounas, Vamvakaris, Vasileiadis

N(e)s entre 1912 et 1923 Abatzi, Bellou, Haskil, Hiotis, Kaldaras, Manesis, Mitsakis, Moshonas,
(14)

Papaioannou,

Stamoulis,

Tsaousakis,

Tsitsanis,

Yannakopoulos,

Georgakopoulou
Sans information (3)

Dimitriadis, Hatzichristos (Ev.), Sofroniou

En ce qui concerne les lieux dorigine, quinze acteurs sont des migrants intrieurs, arrivs dans
lagglomration dAthnes la recherche demploi et dune vie meilleure ; dix-sept acteurs sont des
rfugis dAsie Mineure (dont trois installs enfants Athnes ou au Pire), qui ont t forcs de quitter
leur lieu de naissance pendant ou aprs la Catastrophe (la grande majorit), perdant leurs proprits et
subissant un dclin social ; seulement quatre sont ns Athnes ou au Pire (voir Tableau 6). La
diversit de lieux de naissance saccompagne dune varit des milieux sociaux. titre dexemple,
Keromytis est surnomm laristocrate , parce quil tait souvent bien habill, mais aussi parce quil
tait dune famille riche du Pire1026 ; Vamvakaris de lautre ct est oblig de travailler depuis son
enfance pour aider sa famille.

1026

Le pre de Keromytis tenait la seule laverie professionnelle de lagglomration, ayant comme clients toutes les cliniques
et les hpitaux de la capitale et du Pire. VOULGARIS K., , [Stelios
Keromytis, le joueur aristocrate de bouzouki], Ta Simerina, 26.08.1972, p.4.

331

Tableau 6 : Les diffrents lieux de naissance/ origine

Migrants

Continent (8)

Batis (Methana), Bezos (Bolati Corinthe), Haskil (Thessalonique) Hiotis

intrieurs

(Thessalonique), Kaldaras (Trikala), Matsas (Preveza), Tsitsanis (Trikala),

1027

Georgakopoulou (Pyrgos)

(15)
Iles (7)

Bellou (Evoia), Kavouras (Castelorizo), Moshonas (Samos), Perpiniadis (Tinos),

Roukounas (Samos), Stamoulis (Samos), Vamvakaris (Syros)

Rfugis

Istanbul (5)

Eskenazy, Mitsakis, Ntalgkas, Skarvelis, Tsaousakis

(17)

Smyrne (7)

Abatzi, Hatzichristos (Ap.), Kalyvopoulos, Kasimatis, Papazoglou, Peristeris,

Toundas

Autres

en Kofiniotis (Magnisia), Papaioannou (Kios), Payoumtzis (Ayvalik), Tsaous

Asie Mineure (Kastamoni), Vasileiadis (Tsanak Kale)

(5)
Ns Athnes/ Pire (4)

Bayanteras, Keromytis, Manesis, Yannakopoulos

Sans information (3)

Dimitriadis, Hatzichristos (Ev.), Sofroniou

Ces diffrents acteurs, avec des trajectoires de vie varies, quittent leur lieu de naissance la
suite dvnements historiques et/ou pour des raisons conomiques. Ils sinstallent Athnes et au
Pire et collaborent parfois dans les lieux de divertissement et les studios denregistrement. Ils amnent
avec eux diffrentes influences et traditions musicales, leur tour, issues des mlanges. Certains sont
dj des musiciens professionnels - comme Toundas, Skarvelis et Peristeris qui deviennent les
directeurs artistiques des compagnies phonographiques Athnes ou comme Papazoglou et Roukounas
qui y poursuivent leur carrire musicale. Dautres commencent sintresser professionnellement la
musique aprs leur installation dans la capitale - comme Vamvakaris et Tsitsanis.
Les diffrents acteurs ne sont pas seulement issus de milieux sociaux et musicaux dorigines
varies ; ils occupent diffrentes places dans le tissu social et ils investissent, souvent, diffrentes
scnes musicales Athnes et enregistrent des chansons appartenant des catgories varies. titre
dexemple : Bezos est principalement un compositeur de musique lgre, connu pour son orchestre
hawaen ; Ntalgkas chante un grand nombre daman, puis se consacre la musique lgre ;
Eskenazy chante galement des chansons dmotiques et aussi turques et juives ; les directeurs
1027

noter que Thessalonique, Preveza et Samos sont rattaches la Grce en 1913, Castelorizo en 1947. Syra (Ermoupoli,
Syros) a t le plus grand port de la Grce jusqu la fin du XIXe sicle, remplac progressivement par le Pire.

332

artistiques Skarvelis, Toundas et Peristeris participent comme instrumentistes et probablement

arrangeurs lensemble de la production musicale populaire de leur temps ; Tsitsanis, Hiotis, Bellou et
dautres continuent dans le laiko et collaborent avec des compositeurs de lentehno. Les auteurs
crivent des paroles pour des chansons lgres et lourdes. En ce qui concerne la production lourde ,
les auteurs commencent apparatre dans le registre des droits de proprit intellectuelle vers la fin des
annes 1930. Le mtier de lauteur semble stablir vers cette priode ; les auteurs potentiellement
diffrents des compositeurs des annes prcdentes, restent inconnus et sans droits de proprit
intellectuelle1028.
Il existe galement diffrents niveaux de professionnalisation et de connaissances musicales
thoriques et pratiques. Pour donner quelques exemples, Stellakis Perpiniadis et Roza Eskenazy
tiennent le record du plus grand nombre denregistrements en 78 tours (comme voix masculine et
fminine respectivement) et ont collabor avec plusieurs compositeurs ; Antonis Kalyvopoulos semble
tre un chanteur amateur qui a exceptionnellement enregistr quelques chansons et toujours avec
Tsaous (lui-mme avec une discographie personnelle limite douze chansons) ; Elli Sofroniou est peu
connue et collabore surtout avec Mitsakis. Certains compositeurs comme Skarvelis, Toundas, Peristeris
et Papazoglou ont une matrise de plusieurs instruments et des connaissances de notation musicale ;
dautres, comme Vamvakaris, jouent uniquement le bouzouki, sans aucune connaissance thorique
musicale.
Enfin, sept acteurs meurent pendant lOccupation allemande : Bezos, Toundas, Kavouras,
Ntalgkas, Papazoglou, Skarvelis et Tsaous, la majorit dentre-eux (cinq sur sept) sont venus dAsie
Mineure et ns avant 1900.
Cette grande varit dacteurs signifie, en dernire instance, une diversit de visions sur la
musique, des horizons musicaux diffrents et des influences venues de priodes et despaces
gographiques multiples qui forment la catgorie rebetiko : des les et du continent grec, des ctes de
lAsie Mineure et des villes, comme Istanbul et Smyrne, cette deuxime tant trs europanise au
dbut du XXe sicle. Elle laisse galement apparatre la diversit des conditions sociales, la forte
mobilit et la mixit de la population Athnes et au Pire au dbut du XXe sicle.

1028

Il faut noter ici que le registre de droits de proprit intellectuelle fournit des informations prcises sur les acteurs qui
dtiennent les droits. Or il parait que certains compositeurs et auteurs offraient leurs oeuvres dautres personnes, souvent
pour les aider financirement ou pour dautres raisons.

333

9.2 Lappropriation des diffrents lments musicaux

Jexaminerai dans ce paragraphe les changements qui interviennent dans linstrumentation, le

jeu des diffrents instruments, lharmonisation, les chemins, les rythmes, les voix et la construction des
chansons. Ces changements sont lis aux trois diffrentes priodes lintrieur du corpus : la priode
avant la dictature de Metaxas (1930-1936) (onze chansons), la priode entre 1937 et 1940 (quatre
chansons) et la priode aprs la deuxime guerre mondiale et lOccupation allemande (1946-1948) (dix
chansons).
Les Tableaux 7 et 8 prsentent respectivement les diffrents types dorchestre selon le nombre
des instruments et des voix qui y participent et lapparition des diffrents instruments dans le corpus
(par nombre des chansons).

Tableau 7 : Nombre des chansons avec diffrents types dorchestre par priode
types dorchestre

nombre dinstruments

nombre de voix

(sans compter les voix)

2

1029

priodes

fminine / masculine

1930-1936

1937-1940

1946-1948

total

14

15

Tableau 8 : Nombre des chansons avec diffrents instruments1030

Instruments

guitare (s)

bouzouki

/ priode

1g / 2g

1b/2b

1930-1936

violon

baglama

oud

2 (dont 1

santouri

accordon

2 baglama)
1937-1940

1946-1948

total

1029
1030

25

13

Les deux chansons sont de Panayotis Toundas.

Sur les instruments voir aussi Annexe Lexique.

334

Deux remarques semblent intressantes sur ces tableaux. La premire concerne le nombre
dinstruments et de voix. Lorchestre semble tre majoritairement compos de trois instruments (sans
compter les voix, 14 chansons sur 25), ce qui semble devenir la rgle aprs la guerre (7 sur 10), en
instaurant un partage des rles entre les diffrents instruments. En ce qui concerne les voix, linsertion
dune deuxime voix apparat aprs la dictature de Metaxas, pour devenir la rgle aprs la guerre,
priode pendant laquelle on retrouve des chansons galement trois voix (3 sur 10). La deuxime et la
troisime voix proposent alors une harmonisation de la mlodie principale interprte par la premire
voix.
La deuxime remarque concerne le type dinstrument utilis. La guitare est omniprsente1031
pour laccompagnement. Le bouzouki domine, notamment aprs la guerre, priode pendant laquelle on
remarque lutilisation frquente de deux bouzouki, alors que le oud et le santouri disparaissent et que le
violon est trs peu prsent. Laccordon apparat aprs la dictature de Metaxas et sera de plus en plus
utilis. En termes de combinaison dinstruments, lorchestre compos dune guitare et un bouzouki (ou
guitare, deux bouzouki, ou guitare, deux baglama, ou guitare, bouzouki et baglama ou deux guitares, la
deuxime avec un jeu similaire au bouzouki) est majoritaire (18 sur 25 chansons). Je me consacrerai
alors au jeu de la guitare et du bouzouki en examinant des questions harmoniques, mlodiques et
rythmiques.
La guitare, dans lensemble du corpus, a un rle daccompagnement principalement rythmique
et harmonique, dans la majorit des cas en faisant basses et accords. Parfois, et surtout pendant la
priode prcdant la dictature de Metaxas, elle joue des lignes de basses pour effectuer le passage dun
degr principal un autre ou pour soutenir la mlodie. Or diffrentes logiques daccompagnement
existent et progressivement lharmonisation se complexifie et le rle mlodique de la guitare disparat.
Ainsi, dans la premire chanson ( Tu tais pieds nus , 8.1.), la guitare joue seulement la
tonique/fondamentale, donnant un exemple de ce quon a nomm lisocrate (la mme fonction que la
note tenue) et des accords ouverts (tonique, quinte, octave, sans la tierce qui dterminerait une
couleur majeure ou

mineure, selon les modes occidentaux). Une logique similaire existe dans

laccompagnement de Cinq Grecs dans lHads ( 8.20), o on retrouve le changement de trois

degrs principaux et des accords constitus de la quinte et de loctave. Sur la chanson Hariklaki (
8.3), la guitare accompagne rythmiquement avec trois notes simples. Aux chansons Petite gitane (

1031

La seule exception serait la chanson Hariklaki , o linstrument qui fait laccompagnement rythmique nest pas
facilement identifiable. Voir aussi Chapitre 8, 8.3.

335

8.5), Les voleurs de choux ( 8.6), La voix du narghil ( 8.7), Ceux qui ont beaucoup
dargent ( 8.10) et Dimitroula ( 8.11), on entend la guitare des basses et des notes simples ou
des lignes de basses. Dans la chanson Francosyriote ( 8.9), on retrouve des basses utilisant le
premier (tonique) et le cinquime (dominante) degr uniquement, alors que les chansons Cinq magkes
au Pire ( 8.8), La complainte de laube ( 8.18) et Le batelier ( 8.22) ont une complexit
harmonique avec plusieurs changements de basses et daccords. Le Tableau 9 prsente les diffrentes
manires daccompagnement la guitare (selon la numrotation des chansons dans le corpus, voir
Tableau 3, Corpus p.325-327).

Tableau 9 : Les diffrentes manires daccompagnement la guitare

accompagnement basses et

tonique et

basses et

basses,

basses et

accords

la guitare /

notes

quinte -

lignes de

accords et

accords

exclusivement

priode

simples

octave

basses

lignes de
basses

1930-1936

3, 5, 11

6, 7, 10

1937-1940
20

1946-1948

2, 4

8, 9

13, 14

12, 15

24

16, 17, 18, 19, 23 (et 17 pendant

21, 22, 25

total (nombre de

le chant)
11

chansons)

La complexit progressive de lharmonisation sopre au niveau de laccompagnement, en

parallle avec labandon de la logique monophonique de lisocrate et du rle mlodique effectu par
des lignes de basses. Elle est galement prsente au niveau mlodique, avec linsertion des accords au
bouzouki, et surtout du deuxime bouzouki et de la deuxime (et troisime) voix au chant, ajoutant des
lignes parallles (souvent la tierce) des mlodies bases sur des chemins populaires. Le deuxime
bouzouki et la deuxime voix apparaissent dj avant la guerre, pendant la priode entre 1937 et 1940
(chansons 12, Tous les rebetes du monde et 13 Ne me dis pas que je ne souffre pas , la chanson
15 Tu mas ensorcel avec deux bouzouki et deux voix), pour devenir presque la rgle aprs la
guerre.
Cette complexit progressive de lharmonisation a t parfois perue comme une
occidentalisation de la musique populaire grecque. Or cette occidentalisation nest pas une simple

336

adoption dlments musicaux tonals, qui remplaceraient les lments modaux. Il sagit plutt dune
appropriation de nouveaux lments et de leur fusion avec les lments modaux prexistants et dj
sdiments, amenant un nouveau mlange et altrant tant les structures tonales occidentales que les
structures modales orientales.
Pennanen tudie le dveloppement de lharmonie verticale (chordal harmony) dans le rebetiko,
en examinant un grand nombre des chansons de 1930 19601032. Il remarque, dabord, la raret de
laccompagnement avec des basses et des notes simples ou des lignes de basses (droning, bourdon)
aprs 1936. Il procde, ensuite, des analyses sur loscillation entre accords relatifs (il parle de
lutilisation frquente de loscillation du 3e degr majeur III au 1er mineur i, dans les chemins en mineur
et du 6e degr mineur vi au 1er majeur I, dans les chemins en majeur) (ex. dans mon corpus chanson 25,
sib-solm) et sur la progression daccords (on retrouve des progressions communes comme la I-V-I,
mais galement dautres qui nobissent pas aux conventions occidentales, comme par exemple le
passage du 2e degr mineur ii au 1er majeur I, une progression prsente dans Dimanche nuageux qui
ajoute une couleur sombre la chanson - re, mim, re dans la partie C). Il examine, enfin les formules
chromatiques et les formes daccords, ainsi que linsertion des cadences mlodiques (des descentes ou
des montes de gamme avant de conclure, ex. chansons 13 et 25, souvent utilises dans la kantada au
moins partir de 1920) et des cadences en accords (devenues frquentes dans les annes 1950).
Pennanen voit trois manires principales dutiliser lharmonie verticale : a) une harmonisation
idiomatique, base sur les qualits mlodiques de chaque chemin, b) une pratique harmonique
occidentale pour les compositions en mineur ou en majeur et c) un mlange des deux : certaines
mlodies sont sur des chemins qui diffrent considrablement des chelles mineure et majeure, mais
leur harmonisation est base sur lharmonie fonctionnelle avec des cadences en dominante-tonique, o
la slection daccords dpend de la structure du chemin et de la rgion dans laquelle se dveloppe la
mlodie, mais aussi du style et de lesthtique de la priode historique. Cette dernire manire participe,
selon le musicologue finnois, au camouflage des lments musicaux non-occidentaux utiliss dans la
musique populaire grecque, en leur donnant une apparence occidentale1033. Elle prouve galement les
procds complexes demprunt et dappropriation dont rsulte cette catgorie musicale grecque, le
rebetiko.

1032

Son corpus est constitu de 1500 chansons. Voir PENNANEN Risto Pekka, The development of chordal harmony in
Greek rebetika and laika music, 1930s to 1960s dans Westernisation and Modernisation, op.cit., p.67-118.
1033
Ibid, p.117.

337

Lappropriation des lments du systme tonal namne pas seulement des changements dans
lharmonisation, mais influence galement et altre lutilisation des lments et des structures modales.
La terminologie utilise par les musiciens (ce mtalangage vernaculaire dont parle Simha Arom1034)
trahit dj une adaptation : on parle des chemins populaires et non pas des maqms grecs pour dsigner
les modes utiliss dans la musique populaire urbaine. Depuis lutilisation de la guitare et de la
mandoline pour ce rpertoire, des instruments prsents dans les enregistrements ds le dbut du XXe
sicle, et plus tard avec la domination du bouzouki, les chemins sont de plus en plus jous par des
instruments temprs, en ajustant les intervalles non-temprs, mais en maintenant dautres
caractristiques essentielles du systme des maqms, comme la position des degrs principaux, le
comportement modal, la progression et les formules mlodiques, des modulations typiques. partir des
annes 1930, des modifications et des nouvelles manires dutiliser les chemins ont t dveloppes, en
grande partie en raison de lharmonisation.
Pennanen examine le cas du chemin houzam et de ses changements, pour dmontrer que le
nombre de chemins utiliss aprs la guerre na pas forcement diminu et les chelles majeure et
mineure ne les ont pas simplement remplac. Il sagit plutt dune utilisation et dune adaptation
diffrentes et dlibres qui ont offert la possibilit aux compositeurs de jongler avec les similarits
entre certains chemins et les chelles occidentales, exprimant lambigut culturelle grecque dans la
fusion dlments orientaux et occidentaux1035. Une analyse dtaille du comportement mlodique des
chansons dans le corpus examin ici pourrait permettre de valider ou invalider les enseignements de
Pennanen.
Le bouzouki, avec ses intervalles temprs, deviendra linstrument phare de ce nouveau
mlange. Il sera mis progressivement en avant dans les chansons et on lui confrera le rle de
linstrument soliste. Aprs la guerre, le jeu du bouzouki, discret ou absent pendant le chant et dominant
dans les parties instrumentales, deviendra de plus en plus virtuose (glissandi, tremolos, technique de
hammer , triolets, quintolets, etc) et ce style dominera.
Suivant ce mme processus, aprs la guerre, la voix sera clairement mise en avant voire seule
dvelopper la mlodie pendant les parties chantes (les comparaisons entre Les voleurs de choux ,
chanson 6, et Dimitroula , chanson 11, dun ct, o tous les instruments jouent pendant le chant,
avec Le passe-temps , chanson 17, et La complainte de laube , chanson 18, de lautre, montrent
1034

AROM Simha, Polyphonies et polyrythmies, op.cit., p.20.

PENNANEN Risto Pekka, The development of chordal harmony in Greek rebetika and laika music, 1930s to 1960s dans
Westernisation and Modernisation, op.cit., p.23-65.

1035

338

bien ce changement). Outre lharmonisation et la place de la voix dans la chanson, le style du chant
change galement. Des voix rugueuses, enroues et basses font leur apparition dans les enregistrements
des annes 1930, comme celles de Kostis, Batis et Vamvakaris (chansons 1, 5 et 9), qui chantent
souvent de manire trs rythme, presque saccade, et font contraste avec les voix richement
ornementes et virevoltantes de Kasimatis et Eskenazy (chansons 2 et 11). Ces deux styles de chant
sentendent parfois chez le mme chanteur selon la chanson interprte (couter titre dexemple la
voix de Stellakis Perpiniadis dans Les voleurs de choux et dans La voix du narghil , ou celle de
Vamvakaris dans la Francosyriote et dans Tous les rebetes du monde ). Un mlange de ces
diffrents styles de chant semble dominer pendant la priode daprs-guerre, soit avec la superposition
de plusieurs voix (comme dans La complainte de laube et Le batelier ) soit et surtout avec la
synthse opre par une voix plutt enroue qui tient les voyelles (comme par exemple celle de
Payoumtzis et de Keromytis, chanson 16 et de Sotiria Bellou, chanson 24). Cette combinaison donnera
plus tard ce quon nommera communment une voix authentiquement populaire , reprsentant un
vcu dur du chanteur/de la chanteuse.
En ce qui concerne les lments rythmiques, le rythme par excellence du rebetiko semble tre le
zeibekiko (galement majoritaire dans mon corpus, 10 chansons), suivi du hasapiko (7 chansons dans le
corpus). On retrouve parfois des chansons au rythme de syrtos (chanson 4 du corpus), et autres rythmes
frquents dans la musique dmotique. Or des influences diverses pntrent les diffrents rythmes en
passant parfois par lEurope, parfois par lOrient. Les chansons Cinq magkes au Pire ( 8.8) et
Le passe-temps ( 8.17) dmontrent les influences du swing et du jazz sur le hasapiko avec
linsertion dune sous-division ternaire ( shuffle ) ; le rythme dans Le batelier ( 8.22) trahit
dautres influences venues des Amriques, en passant peut-tre par la Turquie. Le nouveau zeibekiko
(chanson 16) insre une syncope, provenant peut-tre du tsifteteli, qui semble moins utilis pendant les
annes 1940.
Je consacrerai quelques dernires remarques la structure des chansons du corpus. Pendant la
priode avant 1937, la moiti des chansons sont deux thmes (chansons 1, 5, 6, 9 et 10) et plusieurs
quatre thmes ou plus (chansons 3, 4, 7 et 11, des compositions de Toundas et Papazoglou). Dans la
priode daprs-guerre, une structure trois thmes domine (7 chansons sur 10). Or il ne semble pas y
avoir la culture dune construction du type partie instrumentale/couplet/refrain, mais on retrouve plutt
une introduction instrumentale et un couplet constitu de deux thmes, avec des rponses
instrumentales (chansons 3, 4, 7 et 11). Aprs la guerre, les chansons se composent en majorit dune

339

introduction instrumentale, un deuxime thme, suivi dun troisime qui se rpte une fois (chansons
16, 17, 19, 21, 23 et 25). Toundas propose des constructions complexes (chanson 3, 4 et 11). Les
chansons de Kostis et Batis (chansons 1 et 5) se caractrisent par des structures simples et des phrases
mlodiques courtes, alors que dans La complainte de laube (chanson 18) les phrases sont longues.
Enfin, plus le bouzouki est mis en avant, plus les solos dautres instruments disparaissent (dans le
corpus on retrouve des solos au violon avant la guerre, chansons 7 et 11, et improvisation la voix la
chanson 3) et le bouzouki entreprend aussi les taximi, les improvisations introductives annonant le
chemin suivi (taximi au santouri la chanson 7, au violon la chanson 20, au bouzouki aux chansons
15 et 16).
Lanalyse des lments musicaux prsente ici a, je lespre, ouvert des perspectives et pose
plus de questions quelle nen rsout. Des recherches plus dtailles, enterprises par des musicologues,
pourraient approfondir et prciser plusieurs points simplement voqus ici, largir le corpus tudi et
aider approcher la complexit de ce phnomne socio-musical nomm rebetiko. Examiner des
musiques hybrides prsuppose pouvoir dtecter les diffrents lments qui les composent et les
diffrentes influences, mais aussi la manire de les combiner, de les manier, de les changer, de les
arranger, en dautres termes, de se les approprier en crant, travers linnovation, des nouvelles
sdimentations. Cette analyse permet galement de dtecter les lments dans le matriel musical qui
acquirent une dimension symbolique et dclenchent des associations dides. Jy reviendrai dans la
conclusion ( 9.4).

9.3 Les paroles

La dernire tape de cette analyse croise se concentre sur les paroles et les lments potiques
du corpus. Jexaminerai brivement des questions de mtrique, de langue et de thmatique des paroles,
mais aussi lambiance de lenregistrement, selon les diffrentes priodes. Toutes les chansons rebetika
ont t crites dans la langue parle par le peuple, la langue dmotique.
Avant 1937 et limposition de la censure, on retrouve des chansons 4 strophes (chansons 2, 4,
8 et 9), 5 (chanson 6), 6 (chansons 1, 7 et 11) et mme 7 strophes (chansons 3 et 5). En ce qui concerne
le nombre de vers par strophe et de syllabes par vers, il y a des distiques et des quatrains, rarement des
strophes trois vers (chansons 2 et 3), avec une multiplicit du nombre de syllabes (6, 7, 8, 9, 11, 13 et
15 syllabes, mais prdominent les vers en octosyllabe). La forme de rime qui domine est aabb. Il est

340

intressant de remarquer lirrgularit mtrique au niveau du nombre de syllabes (ex. chanson 4), la
prsence de couplets et de refrains avec une diffrente mtrique (ex. chansons 2 et 3), les refrains
contenant des variations dans leurs rptitions (ex. chansons 2, 3, 7 et 11), la combinaison des
diffrentes formes de rime (ex. chanson 5). On retrouve parfois la rptition de certains vers (ex.
chansons 6, 7, 9 et 10).
La pluralit des formes est suivie dune pluralit de thmes qui peuvent sentremler. On
retrouve des chansons qui se rfrent aux drogues et aux tk (chansons 2, 4 et 8), la prison (chanson
7), aux vols et aux policiers (chanson 6), une critique sociale (chanson 10), aux femmes et lamour
(souvent portant comme titre le nom ou un autre trait distinctif de la femme, Hariklaki ,
Dimitroula , Tu tais pieds nus , Petite gitane et Francosyriote ). Le mot magkas
apparat dans plusieurs chansons (2, 3, 6, 7, 8) qui dcrivent ou laissent imaginer son monde et ses
attitudes. La majorit des chansons racontent des scnes de la vie quotidienne et des histoires
spcifiques, avec une simplicit au niveau du langage et en employant souvent des mots dargot. Trois
chansons utilisent des mots turcs (chansons 3, 4 et 5).
Un lment intressant est la prsence de discours non chant mais parl, intercal entre les
strophes, qui cre une certaine ambiance dans lenregistrement. Toutes les 11 chansons avant 1937
contiennent des paroles non chantes, qui sont souvent lexpression de flicitations entre les musiciens,
contenant aussi leur nom ( ta sant X ). Kostis glisse seulement des oh et opa (chanson 1),
Papazoglou ajoute dautres phrases et des dialogues entiers (chansons 6 et 7). Cette pratique cre
souvent une intimit et insre lauditeur dans le cercle des musiciens. Parfois, elle reproduit lambiance
des lieux de divertissement. Elle disparat progressivement et est compltement absente aprs la guerre.
Limposition de la censure par la dictature de Metaxas cause la disparition des chansons
affrentes la drogue et aux tk, mais aussi des lments suspects, comme largot et les descriptions
du monde de magkas, ainsi que la critique de lordre tabli. Elle est peut-tre galement la cause de la
disparition de discours non chants. Pendant la mme priode, le mtier de lauteur se consolide et les
compositeurs de la production lourde commencent collaborer avec des auteurs de la musique
lgre . La popularit du rebetiko grandit aussi de plus en plus, ainsi que la professionnalisation. La
priode aprs-guerre prsentera des changements tant la mtrique qu la langue et la thmatique
des chansons.
La forme qui semble dominer aprs 1946 est celle de trois strophes de quatre vers (chansons 16,
17, 19, 20, 21, 23, 24 et 25). En ce qui concerne le nombre de syllabes, loctosyllabe est largement

341

utilis, mais on retrouve des chansons 5, 7, 9, 10, 11 et 12 syllabes. Or la majorit de chansons ont
une rgularit mtrique (mme celles qui utilisent diffrentes combinaisons de nombre de syllabes). Il
ny a pas de refrain, mais souvent les 2 derniers vers sont rpts (sauf les chansons 18, 20 et 22).
Diffrentes rimes sont utilises : aabb, abab et abcb.
La thmatique principale se concentre sur lamour (il y a des exceptions, comme Lair de la
dfonce enregistre sans subir la censure et la chanson Cinq Grecs dans lHads ). Lamour est
toujours li au chagrin et la souffrance et la sparation est un thme rcurent. La chanson Le
batelier parle dun amour imaginaire et est investie dun certain exotisme. Si la forme des paroles
semble se standardiser et la thmatique des paroles se limiter, la complexit du langage augmente :
plusieurs mtaphores originales sont inventes (ex. Le passe-temps ), des constructions du langage
plus complexes et des paroles allusives sont utilises, permettant une multiplicit dinterprtations (ex.
chansons 19, 23 et 24).
Stathis Gauntlett a consacr sa thse doctorale lanalyse des paroles du rebetiko, en examinant
un corpus largi1036. Il met en vidence plusieurs influences et changements, concernant la thmatique,
le style, le langage et la prosodie. Son analyse est minutieuse et dense. Je mentionnerai ici seulement
trois points, concernant les diffrentes influences. Les vers 8 ou 15 syllabes (dans mon corpus ceux-ci
sont parfois diviss par la rime en vers de 8 et 7 syllabes) sont frquents tant dans le rebetiko que dans
la chanson dmotique, ainsi que les thmes de la violence, de lemprisonnement et des rcits autour des
actes hroques, qui ont respectivement comme personnages principaux les magkes et les kleftes.
Lutilisation de dialogues peut tre une influence venue du thtre des revues, trs populaire dans les
annes 1930. La censure de Metaxas a amen un approfondissement de thmes et a diminu lcart
existant avec la musique lgre contemporaine.
Lanalyse croise rvle une multiplicit de musiciens de diffrents ges et origines qui se
trouvent installs Athnes et au Pire. Ils portent avec eux diverses traditions musicales et potiques.
Ils sont galement ouverts aux nouvelles influences et intrigus par les musiques de leur poque. Ils
exprimentent le mlange des diffrents lments et arrangements musicaux et des formes et langages
potiques divers pour crer une nouvelle catgorie musicale, le rebetiko ; cette catgorie acquiert
progressivement ses propres traditionalits et sdimentations, pour rappeler le vocabulaire de Ricur,
mais reste, en mme temps, ouverte linnovation et sujette au constant changement.
1036

Le corpus de Gauntlett est constitu par des rcits des acteurs du rebetiko, des anthologies disponibles lpoque et des
enregistrements (il rpertorie 220 chansons en plus que les anthologies, son corpus atteint plus de 750 chansons). Gauntlett
Stathis, Rebetika Carmina Graeciae Recentioris, op.cit.

342

Jessaierai ensuite dtablir des passerelles entre lhistoire de la rception et des conditions de
productions du rebetiko, dun ct, et le matriel musical et potique, de lautre. Je tirerai quelques
premires conclusions en liant ces deux parties de ma recherche et en tenant en compte tant la fluidit,
lambigut et la diversit des discours, que celles de la chanson rebetiko dans sa matrialit, avant
dexaminer la rception actuelle de cette musique dans la troisime partie.

9.4. Conclusions

Dans la premire partie de cette recherche, jai examin le contexte, les conditions de
production et la rception de cette musique tout au long de son histoire, en portant un intrt particulier
aux questions de catgorisation et de traditionalisation1037 ; dans cette deuxime partie, jai effectu la
description de vingt-cinq chansons et une analyse croise de mon corpus. Je tirerai ici quelques
premires conclusions en liant ces deux parties de ma recherche, en essayant dtablir des passerelles
entre le musical et le social, ainsi quen prenant en compte la fluidit, lambigut et la diversit des
discours, et de la chanson rebetiko dans sa matrialit.
Deux points attirent mon attention et structurent mon texte. Il sagit, dabord, de la slection des
lments musicaux utiliss pour construire des catgories et caractriser non seulement le matriel
musical, mais aussi ses crateurs et ses amateurs. En dautres termes jessaierai de dtecter les lments
musicaux qui acquirent des significations spcifiques, quoique changeantes, ainsi que ceux revtus
dune dimension symbolique. Je me concentrerai ensuite sur le jeu complexe entre sdimentation et
innovation, sur les traces du pass prsentes dans le matriel musical et sur les potentiels oublis de
rserve, en attente dun complment par des futurs mondes dauditeurs et configurs ici par mon propre
rcit. Ces deux points mamneront mes hypothses sur lidentit et la mmoire dans et par le
rebetiko.

La slection des lments musicaux

partir de lanalyse musicale, les catgorisations effectues au cours de lhistoire du rebetiko

sclaircissent. Trois styles diffrents composent cette catgorie : le smyrneiko, le rebetiko du Pire et
le laiko, une division consolide par louvrage de Petropoulos Chansons Rebetika et largement accepte
1037

Voir galement le Tableau rcapitulatif, Tableau 2, Histoire politique histoire musicale, p.242-244.

343

aujourdhui. Le terme smyrneiko dsigne cette partie du rpertoire avec des voix trs ornementes, des
structures des chansons complexes et surtout interprte par des musiciens venus dAsie Mineure, avec
des instruments autres que le bouzouki, tels le santouri et le oud, mais aussi le violon. Ces instruments
sont lis depuis le XIXe sicle la musique orientale , souvent dsigne aussi par le terme aman.
Ils sont jous dans les orchestres smyrniotes qui envahissent Athnes partir de 1871 et connaissent
un certain succs avec la mode des cafs-aman. Quand laman commence tre peru comme une
menace et acquiert une identit turque, ces instruments, ainsi quune certaine manire de chanter,
deviennent clairement orientales 1038, malgr leur pratique en Grce avant la fin du XIXe sicle. Les
lites culturelles, dans le contexte de la monte du nationalisme, les considrent comme des instruments
de lAutre ; ils reprsenteront un Orient rv et exotique, mais en mme temps barbare.
Le rebetiko du Pire est li au bouzouki et au baglama, des instruments associs aux
autochtones , au moins depuis le recueil de Bourgault-Ducoudray de 1876, mais aussi aux magkes,
partir du dbut du XXe sicle. Les paroles dploient plusieurs histoires de la vie de magkas, ainsi que
de la consommation du haschisch et participent considrablement la construction de ce personnage,
de son monde, de ses habitudes et de ses manires dagir. Les voix sont rugueuses et les structures des
chansons, tant musicales que potiques, simples. Le laiko est aussi li au bouzouki, mais il est
caractris par une complexification harmonique, par linsertion des plusieurs voix et bouzouki et leur
mise en avant, ainsi que par un style de jeu virtuose de linstrument qui progresse aprs la guerre. La
thmatique de ses paroles traite majoritairement de lamour trompeur.
Ces catgories sont construites au cours du XXe sicle, en slectionnant certains traits
musicaux, ainsi que dautres, concernant les paroles et les crateurs, pour dlimiter des ensembles
distincts, mais surtout pour rendre compte du changement tant musical que social. Elles ne sont que
schmatiques et prsentent une vision simplifie, mais partage, des musiques quelles dlimitent. Elles
sont une manire possible, parmi dautres, de classer le rpertoire du rebetiko et on retrouve dans leur
construction un premier pont entre le musical et le social : le matriel musical change et le besoin de
nouvelles dnominations apparat, mais les points de vue changent galement et on peroit
diffremment le mme rpertoire.
Ainsi, juste avant la guerre, le rebetiko du Pire et le laiko sont des synonymes, les volutions
musicales apparaissent peine et ne peuvent tre dtectes quavec le recul, alors que le smyrneiko,

1038

En ce qui concerne le violon, cest une certaine manire de jouer, plutt que linstrument lui-mme, qui est perue
comme orientale.

344

nomm alors aman, est clairement diffrenci, comme une musique orientale et par cela non
grecque . Le point de vue est conditionn par le contexte, o domine le besoin de consolider une
identit grecque, dstabilise par larrive des rfugis et par leurs pratiques, perues trop orientales par
les dirigeants et les intellectuels grecs tourns vers lOccident. partir des annes 1950, un
rapprochement entre le smyrneiko et le rebetiko du Pire a lieu, alors que le laiko sera progressivement
et clairement distingu pour devenir une catgorie en soi. Les changements du matriel musical et les
nouvelles influences quil incorpore, mais aussi le besoin de rexaminer le pass participent ce
rapprochement : le laiko reprsentera une priode plus rcente, alors que le smyrneiko et le rebetiko du
Pire les annes 1930. Le choix mme du terme smyrneiko pour dsigner le rpertoire prcdemment
nomm aman rvle les nouveaux besoins des annes 19701039.
La slection des traits musicaux pour dlimiter des styles diffrents lintrieur du rebetiko,
mais aussi pour le diffrencier dautres musiques, non seulement simplifie une ralit plus complexe et
trahit des points de vue ancrs dans le prsent, mais elle saccompagne galement des caractrisations
qui dpassent le musical. Les traits musicaux permettent des intrigues sur le monde social : ils suscitent
des associations dides et se chargent de significations spcifiques selon le contexte. Je me
concentrerai sur cette deuxime liaison entre le musical et le social, en tenant en compte les
changements musicaux et les changements de points de vue.
Lharmonisation simple (accompagnement avec bourdon) et les modes orientaux, sont
dabord perus esthtiquement pauvres par rapport la musique tonale occidentale. Ils deviennent
progressivement un reste du pass et de loccupation ottomane, mais aussi un signe danachronisme
et de basse qualit. Ils renforcent, pour les lites culturelles, un sentiment dinfriorit face aux allis de
lOuest, cette partie du monde considre comme civilise, dveloppe et moderne et laquelle on
aspire ressembler. On dfinit alors le Soi en excluant ces lments orientaux et en les attribuant
lAutre.
Ensuite, ces mmes lments musicaux, rappropris par dautres musiciens, locaux et rfugis,
suscitent dautres proccupations. Les voix rudes qui chantent des paroles sur le haschisch et les
magkes, avec des rythmes lourds neuf temps, des structures et des rimes simples, des irrgularits
de mtrique tant musicale que potique, ainsi que la tessiture spcifique du bouzouki et du baglama,
sont lis aux tks et choisies pour raconter la marginalit. On se proccupe non seulement du manque

1039

Jai dvelopp cette ide dans le Chapitre 6, 6.2.

345

de qualit esthtique, mais aussi de lamoralit de ces chansons de haschischomanes et on dplore

les gots musicaux du peuple . On arrive mme interdire certaines chansons de ce rpertoire1040.
Enfin, avec lauthentification et la traditionalisation du rebetiko, on donne de la valeur cette
musique et surtout son ct oriental qui reprsente maintenant une rsistance contre
limprialisme politique et culturel des Amricains. On valorise dabord partir des annes 1950, les
uvres des virtuoses du bouzouki, comme Tsitsanis, avec une harmonisation plus complexe, sur des
modes qui se rapprochent des chelles occidentales et ne sont pas facilement reprs et avec des paroles
allusives qui sont ouvertes une multiplicit dinterprtations, alors que les chansons du haschisch sont
critiques. Le bouzouki, stigmatis prcdemment et li aux bas-fonds, est progressivement lgitim :
on lui attribue des anctres prestigieux (en le liant avec dautres instruments de la famille du luth,
prsents depuis lantiquit ou jous par les hros de la Rvolution grecque de 1821) et il devient un
instrument phare de la musique populaire, digne de reprsenter la Grce.
Ce nest qu partir des annes 1970 quon commence redcouvrir un rpertoire plus large de
la musique du pass et accepter la fois les paroles de haschisch et les autres instruments, que le
bouzouki. On dcouvre alors dautres ambiances denregistrement dans les versions originales et les
lments musicaux prcdemment lis la marginalit et donnant un caractre enivrant vont
maintenant symboliser la libert, mlange lanarchie, alors que la simplicit devient une
caractristique du peuple admire et recherche. La professionnalisation et lesthtique contemporaines
de la musique populaire son rejetes et on rve dun pass sans compagnies phonographiques,
contraintes du march et clbrits, o les compositeurs taient inconnus, les chansons et les vers
errants .
partir de la fin des annes 1980, et de plus en plus avec la consolidation de la place du pays
au sein de la Communaut Europenne, on commence progressivement revendiquer notre
orientalit , pour se retrouver nouveau devant un sentiment dinfriorit, cette fois face lOrient :
les modes utiliss dans le rebetiko sont moins nombreux, plus pauvres et peut-tre moins purs ,
car mlangs avec des logiques autres dharmonisation ; les instruments qui dominent sont temprs et
incapables de jouer des micro-intervalles. On r-orientalisera alors le rebetiko et on importera des
instruments de Turquie.
Si pendant laprs-guerre les mlanges sont vus comme infrieurs esthtiquement,
simplificateurs et impurs, le mlange et le mtissage prendront le dessous avec le triomphe de la
1040

Sur les interdictions de la dictature de Metaxas, voir Chapitre 3, 3.4.

346

musique du monde et on verra la richesse, la beaut et aussi la grcit dans la combinaison entre
Occident et Orient. Au fil du temps, on configure lidentit et le pass collectif, les lments
mlodiques, harmoniques et rythmiques tant des documents qui inspirent, dclenchent et
conditionnent les rcits quon dploie ; ils seront utiliss pour affirmer laltrit et ltranget du
rebetiko par rapport lme pure grecque , puis pour prouver la particularit grecque face
lOccident ; mais galement pour exprimer les diffrentes divisions internes de la socit grecque Le
peuple simple et inculte sera ainsi dlimit, puis transform en symbole de rbellion.
Le matriel musical, travers son enregistrement, est aussi une trace du pass : il porte son
contexte et ses conditions de production, mais aussi des potentiels oublis de rserve. Ces aspects seront
examins par la suite.

Les traces du pass

travers les informations dont on dispose aujourdhui sur le rebetiko, son histoire et lanalyse
du matriel musical et potique, plusieurs interprtations des traces des conditions de production sont
possibles. Dabord, la circulation des thmes mlodiques et des vers rvle une poque lointaine, o les
droits de proprit intellectuelle ntaient pas strictement rglements, ce qui alimente un mythe autour
des chansons errantes comme les nomme Petropoulos, pour appuyer leur lien avec les marginaux.
On les considre galement parfois comme des chansons de compositeur inconnu , ce qui les
diffrencient de traditionnelles , car un compositeur est prsum existant. Cette circulation des
mlodies et des distiques renvoie des rapports sociaux et lgaux diffrents de ceux daujourdhui.
En outre, plusieurs versions de la mme chanson sont enregistres la mme anne par les
compagnies phonographiques. Le fait quune chanson circule par diffrents chanteurs et interprtes
dvoile limportance attribue la chanson, la recherche de succs, alors que le systme des stars
semble en tre ses dbuts. La progressive popularisation des disques 78 tours amnent des
comptitions, des contrats de travail exclusifs, des changements de conditions de travail. Lambiance de
chaque chanson, souvent avec des dialogues intgrs laisse galement une trace de rapports dans les
studios denregistrement, notamment pour la priode davant-guerre. partir de ces lments, limage
dune ambiance conviviale est trs souvent construite et on parle de collaborations des musiciens et du
rle positif des directeurs artistiques. Cette ambiance semble changer dans laprs-guerre. Il sagit de la
professionnalisation de la musique populaire qui la prive dauthenticit pour certains. Le matriel issu

347

des entretiens que jai effectu est riche sur ce point. Cette professionnalisation est aussi consolide par
les volutions technologiques et lamlioration des supports et par consquent de la qualit de
lenregistrement.
Mais les traces du pass les plus intressantes qui persistent dans le matriel musical, sont les
emprunts, les changements, les hsitations et les appropriations, en dautres termes, le jeu complexe de
sdimentations et dinnovations. Jexposerai brivement deux rflexions. Dabord, les lments
musicaux ne sont pas neutres : ils vhiculent une prcomprhension du monde musical. Des
significations chafaudes prcdemment, persistent et peuvent rvler des reprsentations dun
ailleurs, de lAutre ou du pass. Ensuite, pour comprendre et interprter les emprunts, on doit dfinir le
Soi et lAutre. Le cas du rebetiko est sur ce point complexe. Il est un mlange des lments tonals et
modaux, mais entre ces lments, lesquels sont finalement perus comme des emprunts de lAutre et
par qui sont-ils perus comme tels ? Dans lopinion publique que jai examin au long de lhistoire du
rebetiko, les prises de position proviennent de personnes lettres, souvent des intellectuels,
majoritairement tourns vers lOccident et ayant ainsi un dsir de se reconnatre dans le systme
musical tonal. Pour eux, lAutre est le systme modal. Les musiciens semblent assez laise avec les
deux, mais vu quils insrent de plus en plus dlments dharmonisation, il se peut que pour eux
lAutre soit lOccident. Jy reviendrai dans lpilogue de cette recherche.
Avant de conclure cette partie, je mentionnerai quelques rflexions sur les oublis potentiels de
rserve. On sait aujourdhui quau cours des premires dcennies du XXe sicle, les compagnies
phonographiques Smyrne, mais aussi Athnes, enregistrent un rpertoire vari et chant dans
diffrentes langues de la rgion. On disposent galement de quelques informations sur des musiciens
(comme Roza Eskenazy ou Agapios Tomboulis) qui continuent leur carrire Istanbul aprs la
Catastrophe. Ils enregistrent galement des chansons en langues trangres. Dautres genres musicaux,
comme la kantada ou encore le swing, qui connaissent galement le succs, influencent le matriel
musical du rebetiko. Lanalyse du corpus a mis en vidence de tels changes. Si le cosmopolitisme et le
mlange avec lOrient est aujourdhui de plus en plus accept, les collaborations et les emprunts des
compositeurs de musique lgre et lourde provoquent rarement ladmiration. La guitare et un
instrument quasi omniprsent dans le rpertoire du rebetiko, mais na que rcemment suscit de
lintrt. Les compositeurs de rebetiko ont galement enresistrs des chansons de guerre ou de musique
lgre. Le matriel musical, dans sa richesse, intgre diffrents influences, y compris en provenance des
musiques clairement distinctes, voire antagonistes. Il porte ces documents dans sa matrialit et attend

348

que de futurs auditeurs, travers diffrents points de vue, fassent remonter la surface des lments
peu ou pas encore explors pour tisser de nouvelles intrigues.

349

350

TROISIME PARTIE
LA RCEPTION DU REBETIKO AUJOURDHUI

351

352

CHAPITRE 10
La mthode des entretiens collectifs non-directifs

Jusqu prsent, jai examin lhistoire du rebetiko, le contexte dans lequel il a t produit, les
conditions de sa prsence dans le temps, mais galement lhistoire de sa rception. Ensuite, en
procdant lanalyse dun corpus de vingt-cinq chansons, des ponts ont pu tre tablis entre les
conditions de production, sa rception dans le pass et le matriel musical et potique. La dernire
partie de ma recherche vise explorer la rception actuelle de cette musique et concerne le niveau
esthsique, selon le vocabulaire de Nattiez. Dans le cadre de ma recherche, je mintresse aux
significations dont le rebetiko est investi, aux associations quil suscite et notamment aux
reprsentations du soi et du pass quil autorise, telles quelles apparaissent dans les rcits actuels sur le
rebetiko.
Il ne sagit pas ici dune redondance : la rception du rebetiko dans le pass - que jai examine
pas pas, en mettant en parallle la situation sociopolitique et musicale et plusieurs articles de presse
parus diffrentes priodes - et la rception au prsent ne sont pas similaires. Des changements ont eu
lieu dans le contexte sociopolitique, esthtique, matriel, musical ou encore philosophique et juridique.
De nouveaux besoins et points de vue entranent des rfigurations, ils appellent rcit , comme dit
Ricur1041. De plus, les reprsentations du pass, vhicules dans et par la polysmie du rebetiko,
dcoulent toujours dun point de vue ancr dans le prsent. Autrement dit, laction de slectionner
diffrents matriaux musicaux et non musicaux pour construire les rcits sur le rebetiko est inscrite
dans le prsent. Ce prsent du pass , selon la formulation de Marie-Claire Lavabre1042, et les
configurations identitaires travers la narrativit sur le rebetiko sont les deux axes qui dlimitent ma
recherche sur cette musique.
Lintrt de cette partie est quelle concerne entirement le prsent, la rception et les
reprsentations actuelles. Elle me donne par consquent la possibilit de - voire elle moblige - sortir
des bibliothques et des archives, quitter lcran de mon ordinateur et largir le spectre du recueil
des discours au-del des articles de presse, missions radiophoniques et tlvisuelles, pages Internet,
au-del des journalistes, des critiques de musique ou des spcialistes rebetologues . Tout au long de

1041
1042

RICUR Paul, Temps et rcit. 1. Lintrigue et le rcit historique, op.cit., p.143.

LAVABRE Marie-Claire, Entre histoire et mmoire, la recherche dune mthode , op.cit., p.485.

353

cette partie, je me pencherai davantage sur des gens ordinaires et jinterprterai discours et rcits
sur leur exprience du rebetiko.
Je lai dj mentionn, le rebetiko est connu par lensemble de la population grecque et
plusieurs vieilles chansons sont encore populaires aujourdhui. Il est jou dans les ftes et dans les
tavernes et en grande partie li au souvenir en tant quaffection, en tant que pathos, impression
essentiellement prouve. Il participe une mmoire vive dun pass vcu ou transmis, port par les
individus. Or il est galement investi dune praxis, dune qute de souvenir, de la rflexivit du sujet
qui construit son monde, les objets qui lentourent et son pass. Lide rpandue que le rebetiko est
mort aujourdhui, malgr la prsence du vieux rpertoire dans diffrents lieux de divertissement, incite
la majorit des recherches, scientifiques ou autres, se pencher sur le pass et sur les divers aspects de
lhistoire de cette musique. Les rares recherches qui se concentrent sur le prsent, inspires surtout de
lenthomusicologie, incluent majoritairement les musiciens actuels, en tant quacteurs directement lis
la production, la rinterprtation et la diffusion de cette musique aujourdhui ; de manire hsitante
des opinions et ractions damateurs commencent galement tre recueillies ; celles de non-amateurs
sont encore plus rarement censes avoir un intrt ou une utilit1043.
De mon point de vue et en suivant ma perspective analytique, je mintresse tant aux amateurs
quaux non-amateurs. Le rebetiko connat aujourdhui une popularit tendue, il est slectionn pour
faire partie de l histoire musicale grecque et personne ne conteste cette vrit ; il devient une
tradition travers laquelle on invente au prsent une continuit et opre des identifications et des
diffrenciations. Sintresser aux amateurs et aux non-amateurs permet dapprocher la multiplicit des
configurations mmorielles et identitaires, les reconstructions effectues et les traces qui persistent, audel et travers des instrumentalisations, des empchements et des devoirs de mmoire.

1043
Dans les annes 1990, Dafni Tragaki sintresse aux musiciens et aux amateurs de trois lieux de divertissement
Thessalonique, (TRAGAKI Dafni, op.cit). En France, Zafeiria Kollia procde une analyse des articles rcents de la presse et
des 100 entretiens semi-directifs quelle a effectus, mais elle reste enferme dans ses a priori et son interprtation nest pas
solidement argumente (KOLLIA Zafeiria, Lidentit entre lOrient et lOccident. propos de la chanson populaire
urbaine : le rebetiko, Thse de Doctorat (sous la dir. de Michel Oriol), Dpartement de Psychologie Sociale, Universit de
Nice, 1996). Au cours de la dernire dcennie, Yona Stamatis se concentre sur les musiciens (surtout sur Pavlos Vasileiou)
de l Histoire Rebetique , lieu de divertissement Athnes, aujourdhui (STAMATIS Yona, Rebetiko Nation: Hearing
Pavlos Vassiliou's Alternative Greekness in Rebetiko Song, Thse de Doctorat, Dpartement de Musicologie, Universit de
Michigan, 2011). Daniel Koglin a effectu une recherche par questionnaire sur le sens du rebetiko, auprs des tudiants en
musique, en Grce et en Turquie, pour les besoins de sa thse en cours (KOGLIN Daniel, Rebetiko. Das Konzept einer
trkisch-griechischen Mischmusik, Thse de Doctorat (en prparation), Institut fr Musikwissenschaft und
Medienwissenschaft, Universit de Humboldt, Berlin). Il a prsent sa mthode et ses premiers rsultats la table ronde
Socits, identits culturelles et rseaux musicaux , de la 15e confrence Questions thoriques et mthodologiques ,
organise par le Dpartement de Sociologie de lUniversit de Crte, Rethymno (Grce), le 4 octobre 2008.

354

Pour recueillir les discours damateurs et de non-amateurs sur le rebetiko, afin de dceler des
reprsentations, jai principalement utilis la mthode des entretiens collectifs non-directifs, en suivant
les enseignements de Guy Michelat, surtout travers les crits des chercheurs quil a forms1044. Jai
galement enrichi cette mthode en intgrant dans mes entretiens lcoute des chansons de mon corpus.
Jexpliciterai dans ce chapitre mes choix mthodologiques et leurs limites.

10.1 Reprsentations et entretiens collectifs non-directifs

La mthode des entretiens collectifs non-directifs est particulirement adapte la recherche

sur les reprsentations sociales, dabord en raison de la non directivit. La non-directivit dsigne
lidal vers lequel doit tendre la pratique de linterviewer1045. Elle dsigne une manire de procder qui
vise faire assumer par la personne interviewe le rle dexploration habituellement dtenu par
lenquteur ; ce dernier ne joue plus quun rle de facilitation et de soutien 1046. Lide est inspire par
lentretien de conseil psychothrapeutique de Carl Rogers, adapt la recherche sociologique.
Lenquteur pose une seule question, la consigne, avec laquelle il demande linterview de parler sur
le thme choisi par le chercheur - il dlimite ainsi un sujet lencontre du psychothrapeute. Ensuite, il
nintervient que pour mieux comprendre les propos tenus par linterview, pour lamener expliciter
ses points de vue et pour veiller au droulement sans gne de lentretien en incitant linterview
continuer dans ses moments de doute ou dembarras et en le rassurant de lintrt des discours
prononcs pour la recherche.
Cette manire de procder permet linterview dexprimer ses ides en fonction de ce quil
pense et ressent, et de tracer une srie dassociations quil opre et qui seraient intangibles travers des
1044

MICHELAT Guy, Sur lutilisation de lentretien non-directif en sociologie , Revue Franaise de Sociologie, XVI,
1975, p.229-247, MICHELAT Guy, SIMON Michel, Dterminations socio-conomiques, organisations symboliques et
comportement lectoral , Revue Francaise de Sociologie, XXVI, 1985, p.32-69, DUCHESNE Sophie, Pratique de
lentretien dit non-directif , dans CURAPP, Les mthodes au concret, dmarches, formes de lexprience et terrains
dinvestigation en science politique, Paris, PUF, 2000, p.9-30, DONEGANI Jean-Marie, DUCHESNE Sophie, HAEGEL
Florence, Sur linterprtation des entretiens de recherche , dans DONEGANI Jean-Marie, DUCHESNE Sophie, HAEGEL
Florence, Aux frontires des attitudes : entre le politique et le religieux. Textes en hommage Guy Michelat, Paris,
Harmattan, 2002, p.273-295, LAVABRE Marie-Claire, Un exemple dutilisation de mthode projective en sociologie
dans DONEGANI Jean-Marie, DUCHESNE Sophie, HAEGEL Florence, Aux frontires des attitudes : entre le politique et le
religieux. Textes en hommage Guy Michelat, Paris, Harmattan, 2002, p.297-311, EBRAHIM-VALLY Rehana, MARTIN
Denis-Constant, Viewing the New South Africa. Representations of South Africa in Television Commercials : An
Experiment in Non-directive Methods , Questions de Recherche, CERI, n.19, dcembre 2006 et DUCHESNE Sophie,
HAEGEL Florence, Lentretien collectif, Paris, Armand Colin, 2008.
1045
DUCHESNE Sophie, Pratique de lentretien dit non-directif, op.cit., p.9.
1046
MICHELAT Guy, Sur lutilisation de lentretien non directif en sociologie , op.cit., p.229.

355

questionnaires ou des entretiens structurs. Michelat prcise que lentretien non-directif, de par le degr
de libert quil laisse lenqut, permet lanalyste, mieux que dautres mthodes, datteindre des
niveaux plus profonds et de faire merger un contenu socioaffectif1047. Dans les termes de ma
recherche, lentretien non-directif laisse linterview la possibilit de tisser son intrigue sur le thme
discut, en laissant apparatre partiellement ses reprsentations. Il permet galement lenquteur de
sortir des ides prconues et dviter le pige des rsultats dessins au pralable. Lintrt se concentre
sur lenqut, sur ses points de vue, sur ses visions et sur ses identifications, qui lui permettent de
construire, travers la prcomprhension et la (re)configuration, un monde habitable et un temps vcu.
Lentretien non-directif est la mthode que jai choisie pour approcher la rception du rebetiko
aujourdhui, en optant galement pour des entretiens collectifs. Lavantage de lentretien en groupe est
quil permet de saisir les processus de construction de la pense, comme exprims travers la parole,
dans un contexte social, dans un cadre collectif et contradictoire1048. La dynamique de la discussion
collective est particulirement adapte la recherche du sens partag et des dsaccords, elle permet des
dceler des ambiguts, des contradictions et des significations partages, issues de linteraction entre
les membres du groupe.
Si dans un premier temps, pendant le droulement de lentretien et les premiers pas de lanalyse,
lattention se focalise sur la comprhension des acteurs sociaux et de leurs propos qui sont galement
enregistrs, le matriel ainsi recueilli permet dembrasser les diffrents systmes de valeurs, de normes
et de symboles, de ces ensembles de reprsentations, des rgles et de codes qui font lobjet de la
socialisation de tout individu et qui lui permettent ensuite de saisir la ralit sociale et de sorienter dans
la socit en fonction de son appartenance passe ou prsente divers groupes 1049. Dans le cadre dun
entretien collectif, le matriel recueilli permet dapprocher, outre les systmes de reprsentations
propres chaque participant, des opinions qui trouvent leur origine dans lchange des points de vue et
linteraction.
Lenregistrement et la transcription des entretiens collectifs non-directifs acquirent une
importance particulire, car, pour reprendre la formulation de Nonna Mayer, tout a un sens et ce sens
nest pas donn 1050. Plusieurs ides exprimes au passage par les interviews ou qui nattirent pas
forcement lattention de lintervieweur pendant lentretien, rvlent a posteriori les reprsentations
1047

Ibid, p.231.
DUCHESNE Sophie, HAEGEL Florence, Lentretien collectif, op.cit., p.35.
1049
DONEGANI Jean-Marie, DUCHESNE Sophie, HAEGEL Florence, Sur linterprtation des entretiens de recherche ,
op.cit., p.275.
1050
Cit par ibid, p.283.
1048

356

largement implicites et clairent les points de vue. couter et rcouter les enregistrements, lire et relire
les transcriptions, permet de simprgner du matriel et de construire une interprtation sur des bases
solides et toujours en prenant en compte le contexte, pour pouvoir approfondir et passer du sens
manifeste au sens latent.
Jai prsent brivement et de manire thorique la mthode des entretiens collectifs nondirectifs que jai privilgie pour rpondre aux besoins de cette dernire partie de ma recherche. Or
partir du moment o les sciences sociales se sont loignes du positivisme et ont bas leur scientificit
sur la validit au lieu de la certitude de rsultats, chaque chercheur est invit expliciter sa manire
de procder. Ceci est mon objectif dans les pages suivantes. Je prciserai les choix effectus pendant la
prparation des entretiens et les adaptations que je propose pour ajuster la mthode mes moyens,
mais surtout aux besoins spcifiques de ma recherche sur le rebetiko. Je expliciterai mon choix
dintgrer lcoute des extraits musicaux et traiterai galement de certaines questions de lanalyse du
matriel recueilli. Japprofondirai au fur et mesure plusieurs aspects de la thorie des entretiens
collectifs non-directifs, en adoptant une orientation pratique.

10.2. Prparation des entretiens

Le stade prparatoire des entretiens collectifs non-directifs concerne principalement la slection

des critres pour la formation de diffrents groupes et les questions pratiques de prise de contact avec
les potentiels participants.

Slection des critres pour la constitution des groupes

En ce qui concerne la slection et la formation de groupes, jexpliciterai mes choix sur deux
niveaux. Le premier se rfre la composition de chaque groupe pris sparment et la dfinition de sa
taille, de son degr dinterconnaissance et de son homognit. Le nombre de participants dans chaque
groupe ne doit pas tre ni trop petit car linteraction serait faible et lenquteur serait oblig de jouer
un rle plus important ni trop grand ce qui aboutirait trop de dsordre, o les prises de position
individuelles ne seraient pas ncessaires pour tous les membres du groupe et linteraction serait plus
difficile dtecter. Duchesne et Haegel mentionnent que la plupart des spcialistes saccordent pour

357

tablir que le nombre doit tre compris entre cinq et dix personnes1051. Pour ma part, jai constitu des
groupes de cinq sept personnes.
Le degr dinterconnaissance dfinit la distance entre le groupe constitu pour lentretien et la
ralit de la vie quotidienne. Les groupes composs de membres qui se connaissent sont plus prs de la
ralit et lentretien prend la forme dune discussion familire, donnant lillusion que les participants
pourraient la faire sans la prsence de lenquteur. Lavantage de linterconnaissance est labsence de
gne et le rle secondaire de lenquteur, qui doit pourtant veiller ce que les propos prononcs soient
explicits pour diminuer ainsi le risque de trop dimplicite , issu de la grande familiarit.
Linterconnaissance a un deuxime avantage : les interviews dbattent souvent sur des dtails et ne
restent pas longtemps sur des ides trop vagues et des informations dordre gnral, car ils sont euxmmes intresss par les opinions et les sentiments de leurs amis sur le thme de la discussion, pos par
lenquteur.
Linterconnaissance saccompagne souvent dune relative homognit sociale au sein du
groupe, un aspect important pour le droulement de lentretien. Lhomognit sociale facilite laisance
entre les participants et minimise lingalit des rapports la parole et les phnomnes de domination.
Chacun des groupes que jai constitus tait compos de personnes qui se connaissaient (groupes
naturels) et chaque groupe avait une relative homognit.
Le deuxime niveau concernant la slection et la formation des groupes se rfre lensemble
de lchantillon. Si pour chaque groupe une homognit est recherche, pour la constitution de
lchantillon, le principe est la diversification maximale entre les diffrents groupes. Lobjectif nest
pas ici la reprsentativit, mais la construction des groupes qui permettent de saisir les situations
sociales les plus diffrentes possibles et de recueillir des discours divers et contrasts au regard du
thme de la discussion1052. Pour parvenir la diversification maximale, les groupes doivent tre choisis
selon des critres tablis par le chercheur et adapts lobjet de la recherche.
Pour la constitution des diffrents groupes, jai tabli trois critres qui offrent une grande
diversification sur la rception du rebetiko aujourdhui. Il sagit principalement de lge et du milieu
social des participants, et de manire secondaire de leurs convictions politiques, notamment leur
appartenance la gauche.

1051
1052

DUCHESNE Sophie, HAEGEL Florence, Lentretien collectif, op.cit., p.53.

Ibid, p.48.

358

Lge actuel laisse entrevoir le contexte dans lequel le premier contact des participants avec le
rebetiko et leur dcouverte de cette musique ont eu lieu. Ce contexte est trs diffrent, musicalement,
socialement et politiquement, selon les dcennies. partir des annes 1960, le rebetiko a commenc
tre progressivement reconnu comme une musique authentique et faisant partie de la
tradition grecque 1053. Les personnes qui ont t familiarises avec le rebetiko pendant cette priode
sont supposes avoir des reprsentations diffrentes de celles qui ont connu cette musique aprs le
revival et aprs 1980, quand elle jouissait dj dune acceptation tendue. Ainsi, le critre de lge
mamne diviser deux catgories de groupes : une avec des personnes de plus de 55 ans aujourdhui,
ayant vcu les processus dauthentification et de traditionalisation du rebetiko pendant les annes 19601970 et une avec des jeunes de moins de 35 ans qui nont connu cette musique que comme une tradition
dj installe, cest--dire non conteste, partir des annes 1980.
Le milieu social joue galement un rle important dans la rception du rebetiko aujourdhui, car
cette musique est cense tre issue des couches populaires. Toujours en suivant le principe de
diversification maximale, jai cherch des personnes de diffrents milieux sociaux, cest--dire ayant
des situations professionnelles et conomiques diverses, des niveaux dducation diffrents et jouissant
de statuts sociaux varis. Le critre du milieu social aboutit des groupes constitus de personnes
issues des milieux plutt aiss ou plutt dfavoriss.
Le troisime critre est inspir par lhistoire du rebetiko. Les sympathisants de gauche ont jou
un rle important dans llvation de cette musique en tradition et le rebetiko semble tre investi de
significations spcifiques par les personnes appartenant cet espace politique, compris au sens large.
Jai ainsi dcid deffectuer deux entretiens collectifs supplmentaires en tenant compte de
lappartenance politique des interviews la gauche, ainsi que de diffrences dge. Je prcise que les
personnes de ces deux groupes ont t choisies avec ce critre, selon leur auto-identification et
dfinition, alors que dans les autres groupes, les convictions politiques ntaient pas connues au
pralable, ce qui veut dire quelles pouvaient tre de gauche comme de droite. Les participants ces
deux groupes se dclaraient galement ouvertement amateurs de rebetiko, alors que dans le reste des
groupes il y avait des amateurs et des non-amateurs.
Les trois critres que jai tablis, pour constituer des groupes aussi diffrents que possible et
effectuer des entretiens collectifs non-directifs sur la rception du rebetiko aujourdhui, se traduisent en
pratique en six groupes distincts. Pour des raisons pratiques, jai d effectuer des entretiens non1053

Voir Premire Partie, Chapitre 5, Authentification et traditionalisation du rebetiko .

359

directifs individuels auprs de la cible des plus de 55 ans issus des milieux dfavoriss. Le Tableau 10
rsume mes critres de constitution des groupes pour les entretiens non-directifs et prsente les
caractristiques des diffrents groupes ainsi forms, en suivant lordre chronologique de la ralisation
des entretiens. Je donnerai plus de prcisions sur chaque groupe et les participants, ainsi que sur les
entretiens individuels, au moment danalyser mon matriel.
Jaimerais faire une dernire remarque sur la slection et la formation des groupes. Les critres
choisis semblent galement correspondre mes hypothses de travail, car les reprsentations du soi et
du pass diffrent selon lge, le milieu de socialisation, les convictions idologiques ou encore les
prfrences musicales. Dautres critres pourraient tre appliqus, comme par exemple le sexe des
participants, qui ncessiteraient un plus grand nombre dentretiens collectifs.

Tableau 10 : Critres de slection pour les entretiens non-directifs et groupes constitus

ge

Critres
/

Entretiens

(lieu

et

nombre

de

<35 ans

Milieu social
>55 ans

ais

dfavoris

Appartenance la
gauche

personnes)
Groupe 1 (Mytilne 5 personnes)
Groupe

(Agia

Paraskevi

personnes)
Groupe 3 (Lofos Strefi 6 personnes)

Groupe 4 (Glyfada 7 personnes)

Groupe 5 (Kamatero 5 personnes)

Entretiens individuels (5 personnes)

X
X
X

Organisation

Une fois les groupes dlimits, le chercheur doit affronter les questions pratiques
dorganisation. Il doit prendre contact avec des participants qui correspondent ses critres, prvoir un
lieu pour lentretien et une date. Jexpliciterai par la suite ma dmarche spcifique lors des entretiens
non-directifs sur le rebetiko.
Dans un premier temps, jai pris contact avec des gens de mon cercle largi damis qui
pouvaient me renseigner, qui devenaient mes informateurs. Il sagissait de personnes qui nallaient pas

360

participer lentretien, mais qui pouvaient me donner des informations prcieuses sur dautres
personnes de leurs cercles de connaissances, susceptibles daccepter dtre interviews. De cette
manire, je pouvais dcider si les profils dcrits correspondaient mes critres et demander plus de
prcisions.
Aprs cette prslection, je suis entre en contact avec ces personnes, parfois par lintermdiaire
de mes informateurs. Cette fois, je donnais le moins de dtails possible sur ma recherche, tout en
prcisant quil sagirait dune conversation sur le rebetiko qui serait enregistre et analyse de
manire anonyme. Pendant ces prises de contact, jai pu aussi confirmer la remarque de Sophie
Duchesne selon laquelle les personnes ne posent pas des questions sur le thme de la recherche mais sur
leurs capacits rpondre1054. Je les assurais que je mintressais aux opinions et aux rflexions des
gens ordinaires .
Pour les entretiens collectifs, au moment de prendre contact avec la personne, je lui demandais
galement de laide pour lorganisation et si elle navait pas des ami(e)s qui seraient intress(e)s ;
lorsque je disposais dinformations plus prcises sur des personnes de son entourage qui conviendraient
mes critres, je lui demandais de les contacter. Jessayais galement de fixer une date et un lieu. Pour
la formation de chaque groupe, jai fait appel au moins un informateur et jai pris contact avec au
moins une personne qui participerait lentretien.
Avant de parler de la faon dont jai adapt la mthode des entretiens collectifs non-directifs
ma recherche, jaimerais prciser quelques informations sur la phase prparatoire, ainsi que sur les
spcificits de mon terrain. Au moment dorganiser les entretiens et pendant le droulement, je me
prsentais certes comme une tudiante en thse en France, mais jtais dans le mme temps perue
par les participants comme une Grecque dune trentaine dannes. Ma nationalit, mon statut
professionnel , mon ge et mon sexe avaient des avantages et des inconvnients. Je nai jamais
rencontr de mfiance et toutes les personnes que jai contactes voulaient maider. Les participants des
diffrents groupes semblaient toujours laise devant lenqutrice (moi-mme) : ils ne se sentaient que
peu voire pas de tout impressionns par la spcialiste et souvent confiants de leur savoir, surtout les
participants de plus de 55 ans. Parfois, notamment lors de certains entretiens collectifs, ce manque
complet dinconfort crait des difficults pour lencadrement du groupe et de la discussion. Le fait
davoir le grec comme langue maternelle et davoir grandi en Grce, facilitait les prises de contact, les
rapports et les discussions, mais se doublait dun autre effet : le partage du mme code langagier et
1054

DUCHESNE Sophie, Pratique de lentretien dit non-directif , op.cit., p.15.

361

culturel enlevait parfois le besoin d expliquer les choses . Pour faire face limplicite, sans perdre la
confiance des participants en posant des questions inacceptables pour des Grecs, jutilisais parfois
un artifice : je demandais des prcisions en rappelant que mon texte serait crit en franais et que je
devais bien dfinir les diffrents concepts et ides pour les traduire . Cet artifice (exprimer par une
question du type comment expliqueriez-vous quelquun qui ne connat pas ou comment
dfiniriez-vous ) prsentait des bons rsultats surtout pour des mots sans quivalence dans la langue
franaise (par exemple rebetis, magkas). Enfin, nappartenant pas une universit de Grce et nayant
pas de lieu de rencontre officiel proposer, les entretiens avaient lieu soit lappartement des amis qui
mhbergeaient, soit chez un des participants. Dans ce deuxime cas, la personne se souciait de
laccueil des autres participants, elle leur proposait le caf ou lapritif, car au final ils taient ses
invits .
Ces informations concernant ma condition et mes moyens entraient en interaction avec des
spcificits du terrain que je souponnais avant de commencer et qui ont t confirmes. Les Grecs
veulent tous aider, ils proposent facilement leur maison pour lentretien, ils sont souvent trs amicaux,
mais pas toujours fiables. Prendre rendez-vous est quelque chose qui se fait la veille ou lavant-veille,
et jamais des semaines en avance car ils risquent de loublier ou lannuler la veille, notamment quand
cela ninfluence pas leur travail. Lors dun entretien en groupe, ils se mettent rapidement laise,
souvent certains arrivent en retard, ils peuvent parler beaucoup et interrompre facilement les autres. En
pratique, ces spcificits se traduisent par la ncessit de prvoir du temps, tant pour la recherche du
terrain que pour la dure de lentretien, une grande disponibilit en tant quenquteur, de penser des
alternatives et de se prparer rguler la discussion.

10.3. Lcoute des extraits musicaux

En examinant la pratique des entretiens collectifs, Duschesne et Haegel proposent la

construction dun guide dentretien1055. Lobjectif du guide est de structurer lentretien, en recentrant de
temps autre les propos sur le thme de la recherche. La rgle dor pour les entretiens non-directifs est
de ne jamais poser aux enquts les questions que lon se pose en tant que chercheur1056. Le guide

1055
1056

DUCHESNE Sophie, HAEGEL Florence, Lentretien collectif, op.cit., p.68-75.

Ibid.

362

dentretien peut contenir des questions, dlimiter de manire plus ou moins labore diffrentes tapes
dans la discussion ou encore prvoir lutilisation de divers stimuli.
Le recours aux stimuli a t slectionn pour les besoins de ma recherche, car il permet de
capter lambivalence des systmes de reprsentation et dviter des questions qui structurent les
rponses. Marie-Claire Lavabre a utilis des photographies dans sa recherche sur la mmoire
communiste en France1057 ; Rehana Ebrahim-Vally et Denis-Constant Martin ont utilis des projections
pour aborder les reprsentations de lAfrique du Sud post-apartheid dans des clips tlvisuels
publicitaires1058. Ces exprimentations ont apport des rsultats intressants. Inspire de ces chercheurs,
jai opt pour lcoute des extraits musicaux des chansons de mon corpus en adaptant la mthode des
entretiens non-directifs pour servir les besoins de ma recherche.
Lcoute dextraits musicaux peut tre accuse de diriger les interviews : certains lments
musicaux ou les paroles peuvent attirer lattention et guider les commentaires ; ou encore certaines
associations issues de lhistoire de la rception du rebetiko lies avec certaines chansons peuvent les
enfermer dans des ides quils nattacheraient pas spontanment ce rpertoire. Cependant, ces
apprhensions ne se sont pas valides dans la pratique. Comme la dit Lavabre, souvent les interviews
ne parlent pas de ce qui semble vident mais restent sur des dtails galement importants, ils semblent
esquiver le thme dominant en commentant un dtail 1059. En outre, le matriel musical, grce sa
polysmie, dclenche un grand ventail dassociations et dinterprtations. Lcoute des extraits marque
une pause et provoque galement des motions, stimulant le ct affectif de la musique. Parmi les
hypothses que jai formules au pralable, concernant les sujets de discussion quune chanson tait
susceptible de dclencher, aucune na t valide lors des entretiens. Cette adaptation me semble alors
ne pas porter atteinte au principe de la non-directivit, mais plutt enrichir la mthode.
Chaque entretien est compos de trois tapes. Aucune des tapes na de dure prdtermine.
Jobserve la discussion et je propose de passer ltape suivante quand les participants semblent
conclure et ne plus avoir de remarques ajouter. La discussion commence avec une question, la
consigne, pose par lenqutrice et destine laisser les participants dlimiter le champ de la
discussion. La question choisie est la suivante : quest-ce que le rebetiko pour vous? . Au cours de
cette premire tape, je laisse les personnes se positionner et jinterviens, en reprenant certains thmes
1057
LAVABRE Marie-Claire, Le fil rouge. Sociologie de la mmoire communiste, Paris, Presses de la Fondation Nationale des
Sciences Politiques, 1994.
1058
EBRAHIM-VALLY Rehana, MARTIN Denis-Constant, Viewing the New South Africa, op.cit.
1059
LAVABRE Marie-Claire, Un exemple dutilisation de mthode projective en sociologie , op.cit., p.306.

363

mentionns, pour demander des prcisions et inciter les interviews dvelopper davantage leurs ides.
Je veille aussi ce que tous les interviews sexpriment, si besoin en madressant ceux qui nont pas
pris la parole et en rptant la consigne.
La deuxime tape est lcoute des extraits musicaux. Jutilise comme stimuli les vingt-cinq
chansons de mon corpus, une par une, par ordre chronologique et je demande aux interviews de les
commenter. Pendant lcoute des extraits musicaux, les enquts restent le plus souvent concentrs. Jai
utilis les vingt-cinq extraits musicaux dans tous les entretiens collectifs, sauf celui de Kamatero1060.
Pourtant, la dure de chaque extrait est dcide sur place, par rapport aux ractions des participants.
Elle est par consquent variable (les chansons diffuses sont trs populaires, dans certains groupes les
participants commenaient spontanment les commentaires ds lintroduction de la chanson, dans
dautres ils voulaient couter longtemps la chanson). Je laisse galement les enquts exprimer et
dvelopper leurs penses afin que la discussion prenne fin naturellement, ce qui influence le rythme de
lcoute des extraits (certaines chansons dclenchent de longues discussions, dautres trs peu de
commentaires).
La troisime tape commence par lannonce de la fin de lentretien et je demande les remarques
densemble, des ajouts ventuels que les participants souhaiteraient faire ou simplement leur perception
de lentretien. Annoncer la fin fait rflchir les participants sur lentretien, les pousse essayer de
clarifier leurs positions, donner des conseils lenqutrice ou dresser le bilan, tout en sortant en
quelque sorte de leur rle dinterviews. Ils explicitent souvent des ides mentionnes pendant
lentretien, comblent les traits de mmoire, font des critiques ou traitent de nouvelles visions,
constituant un matriel souvent utile et intressant pour lanalyse. Je dcide alors dtablir les
discussions aprs la fin formelle comme troisime tape de mon guide dentretien.
La thorie et la mthode peuvent tre bien tudies, lentretien peut tre bien prpar, le terrain
cache toujours des surprises, notamment pour une enqutrice peu exprimente aux entretiens collectifs
non-directifs. Il faut se montrer patient et concentr, tre curieux des points de vue et des opinions des
participants et tout mettre en uvre pour les comprendre et surtout savoir respecter les silences. Enfin,
cest en faisant et en coutant de manire critique a posteriori les enregistrements quon acquiert de
lexprience1061 !
1060

Pour des prcisions, voir Chapitre 11, 11.2.5.

Ma participation, en 2006, au tournage du film documentaire Fragments dun quartier , ainsi quau visionnage et la
slection des rushes, ma permis une rflexivit par rapport la pratique des entretiens, qui dans ce cas spcifique concernait
des histoires de vie. Le matriel film permettait de prendre du recul et mettait en vidence trois principes : il faut tout

1061

364

10.4. Questions dinterprtation des entretiens

Les entretiens non-directifs doivent tre enregistrs1062 puis retranscrits exhaustivement
(hsitations, rires, silences, etc.). Les transcriptions sont souvent enrichies par les notes de lenquteur
(prises pendant lentretien et en sortant) qui fournissent dautres informations situationnelles
importantes. Michelat disait que chaque dtail na de sens quen relation avec tous les autres lments
dont on dispose 1063. La pertinence de lanalyse du matriel recueilli avec cette mthode qualitative
dpend du travail dinterprtation men par le chercheur. En suivant les enseignements des chercheurs
travaillant avec la mthode Michelat , jai procd en quatre tapes. Ces diffrentes tapes
structurent galement la prsentation de mon analyse et de mes rsultats, cest--dire les deux chapitres
suivants.
Dans une premire tape et aprs quelques lectures des transcriptions, jai essay de comprendre
et de dchiffrer le contexte. Le contexte se rfre tant la situation sociopolitique gnrale et dans mon
cas aussi musicale, dans laquelle les entretiens sinsrent et les discours recueillis sont prononcs, mais
aussi le contexte propre de chaque entretien et de chaque groupe, la situation prcise dinteraction.
Ensuite, jai temporairement laiss de ct mes hypothses de travail et essay de comprendre
ce que les participants disaient dans chaque entretien analys sparment. Jai effectu plusieurs
relectures et rcout les enregistrements. Lobjectif tait de mimprgner du matriel de chaque
entretien, en prtant attention tout ce qui tait dit, en essayant de relier la discussion des
interventions qui semblaient hors-sujet et en cherchant trouver la multiplicit des sens de chaque
intervention, les ambivalences et les contradictions1064. Ce travail a permis une premire interprtation
du sens de chaque intervention individuelle, mais aussi des structures communes tous les participants
dun mme groupe et des articulations entre les significations. Il a galement abouti une premire
schmatisation.

mettre en oeuvre pour viter linconfort, il faut savoir attendre les rponses et respecter les silences, aprs lesquels
linterview rebondit souvent, et il ne faut jamais teindre la camera, car les meilleurs moments surgissent la fin de
lentretien. Cette exprience ma beaucoup appris et ma servi lors des entretiens effectus pour ma recherche sur le
rebetiko. ( Fragments dun quartier , documentaire, 52 minutes, ralis par Lcia Ramos Monteiro, Panagiota
Anagnostou, Julien Duzer et Christophe Lecarpentier, avec le soutien de la Mairie de Paris, de lUniversit de Paris 3 et du
CROUS de Paris, 2008).
1062
Jai utilis pendant mes entretiens un enregistreur numrique (Olympus, WS-210S).
1063
MICHELAT Guy, Sur lutilisation de lentretien non-directif en sociologie , op.cit., p.239.
1064
Voir aussi les propositions sur linterprtation des entretiens collectifs de DUCHESNE Sophie, HAEGEL Florence,
Lentretien collectif, op.cit., p.95-98.

365

La troisime tape consistait en des lectures horizontales, en essayant de reprer les thmes qui
reviennent et les articulations communes plusieurs groupes, mais aussi les visions diffrentes et la
pluralit des associations.
Enfin, la quatrime tape marquait le retour mes hypothses et ltablissement des liens entre
le contexte, les entretiens analyss et les proccupations centrales de ma recherche. Cette dernire tape
donnait un squelette global dinterprtation, en essayant dhomogniser tout en restant exhaustive et
en ayant prsent lesprit que lobjectif principal des entretiens collectifs non-directifs est de dtecter
des systmes de reprsentation dans leur profondeur et leur diversit et non pas leur reprsentativit.
Je ne mattarderai pas plus longtemps sur ma manire de procder. Je prsenterai au chapitre
suivant linterprtation des entretiens que jai effectus. Je commencerai avec quelques prcisions sur
le contexte sociopolitique et musical des annes 2000 ( 11.1). Je traiterai ensuite chaque entretien
sparment ( 11.2). Enfin, dans le chapitre suivant, jessayerai de dmler les diffrents rcits sur le
rebetiko, issus du matriel recueilli, et les reprsentations quils vhiculent, avant de prsenter mes
conclusions.

366

CHAPITRE 11
De Kamatero Glyfada : ruptures et continuits

11.1 Le contexte : le rebetiko dans les annes 2000

Au cours de la premire dcennie du XXIe sicle, la Grce a connu des moments de gloire
et d obscurit , de fiert et de honte . Parmi les vnements clbrs, mais aussi fortement
critiqus, il y a eu le fait que la Grce a rejoint la Zone Euro en 2001, le dmantlement de
l Organisation Rvolutionnaire du 17 Novembre , en 2002, aprs 25 ans daction, suite des
nouvelles mesures anti-terroristes adoptes aprs le 11 septembre, et lorganisation les Jeux
Olympiques de 2004 Athnes. Ces vnements ont t prsents comme une preuve du
dveloppement du pays et ont gnr des espoirs, aussitt dmentis par les problmes de chmage et
dinflation galopante, limposition de mesures daustrit, lannonce de la crise financire
internationale, la dcouverte de plusieurs scandales de corruption, mettant en cause les dirigeants
politiques, mais aussi par limpuissance devant des incendies meurtriers qui ont ravag le pays et quon
a souponn dorigine volontaire.
Pendant les annes 2000, dautres vnements ont eu lieu qui ont provoqu des inquitudes et
qui dnotent lmergence de nouveaux phnomnes au sein de la socit grecque. En 2000, l Alerte
Populaire Orthodoxe (LAOS) a t cr, un parti politique dextrme droite, qui a rassembl
suffisamment de votes pour entrer au Parlement en 2007 et dont les pourcentages lectoraux semblent
en constante progression. Lhistoire politique grecque et la sensibilit publique devant lextrme droite
aprs la dictature des Colonels font que ce parti ne saffiche pas ouvertement comme appartenant
cette extrmit du champ politique. Pendant la deuxime moiti de la dcennie, la question
migratoire est devenue de plus en plus prsente et a provoqu diverses ractions, polarisant les
extrmits. La Grce, en raison de la conjoncture europenne et internationale, est devenue la principale
porte dentre pour des milliers de migrants sans papiers, esprant arriver au paradis de lUE et
plusieurs affaires de maltraitance de migrants ont choqu lopinion publique. Laspect corrlatif
est lmergence dun discours sur linscurit.
En dcembre 2008, lassassinat dun adolescent par un policier dans le quartier central
dExarcheia, Athnes, a dclench de fortes ractions. Certains parlaient d meutes , dautres de
rvolte , ou encore des vnements de dcembre , en rfrence aux vnements qui ont prcd la

367

guerre civile. Les images filmes du centre dAthnes en feu pendant plusieurs jours ont fait le tour du
monde.
Jai ralis tous mes entretiens collectifs et individuels entre avril et dcembre 2009, aprs les
vnements de dcembre 2008 et avant que ltat de crise ne soit dclar officiellement (dbut
2010) et que la Grce ne soit place sous les auspices du Fond Montaire International, de lUnion
Europenne et de la Banque Centrale Europenne, appels la Troka (mai 2010). Certains de mes
entretiens ont eu lieu aprs les lections anticipes du 4 octobre 2009 et emportes par PASOK, sous le
leadership de Yorgos Papandreou, devenu Premier Ministre, succdant Kostas Karamanlis et 5 ans
de gouvernement de droite.
En ce qui concerne le contexte musical, les Jeux Olympiques de 2004 ont t un vnement de
grande valeur symbolique. Ils ont t loccasion de mettre en scne lhistoire et la culture grecques,
devant un public tlvisuel international. Le rebetiko a eu sa place la crmonie douverture, comme
partie de lhistoire du XXe sicle, ct de lAntiquit, de Byzance et des hros de la rvolution de
18211065. Il a galement t prsent la crmonie de clture des Jeux, chant par diffrents musiciens
connus, parmi dautres chansons, lgres, laika et mme skyladiko, dans une compilation de diverses
catgories musicales, de toutes les priodes, aspirant reprsenter la fte la grecque avec des
dizaines de bouzouki au milieu du stade, des assiettes casses et des confettis. Le rebetiko tait
clairement prsent comme une musique de qualit et une tradition grecque qui suscite la
fiert nationale , mais qui participe galement au divertissement daujourdhui.
Dans les annes 2000, le rebetiko est souvent prsent dans des lieux officiels de culture,
comme le Palais de la Musique ou le Thtre de Lycabette . Plusieurs concerts en lhonneur de
certains compositeurs, chanteurs ou auteurs sont organiss, souvent par des autorits publiques et
plusieurs types de lieux de divertissement prsentent ce rpertoire en direct ou enregistr. En 2010, les
portraits de Vasilis Tsitsanis et Sotiria Bellou figurent sur timbres, signe de leur pleine acceptation et
reconnaissance1066. En tant que tradition grecque, le rebetiko participe galement aux ftes et aux
missions tlvisuelles du samedi soir, il est interprt en direct dans des tavernes touristiques, des
rebetadiko ou des grands clubs, prsentant souvent des pots-pourris de musique grecque .

1065
Une analyse smiologique de la prsentation des rebetes et du rebetiko dans la crmonie douverture des Jeux
Olympiques serait intressante. Je me limite remarquer quelle tait largement influence par lesthtique du film de
Kostas Ferris Rebetiko (1983). Voir aussi OIKONOMOU Leonidas, op.cit., p.397-398.
1066
Voir Annexe Photos, photos 17 et 18.

368

Le rebetiko est aujourdhui jou galement dans des lieux de divertissement pour les
connaisseurs . Il sagit de lieux (surtout des kafeneia et des tavernes), qui ont acquis une rputation
d authenticit , avec des musiciens respects par les amateurs qui sont la recherche de qualit .
Le rpertoire (r)interprt est moins populaire et le public plus restreint. Pendant ma recherche de
terrain Athnes (plusieurs priodes entre 2005 et 2009), jai constat la prsence dun rseau
damateurs qui souvent se connaissent entre eux, car ils frquentent des lieux spcifiques au nombre
limit et seulement certains jours et horaires (aprs-midi ou soir) pour voir certains musiciens. Une
page Internet comme le rebetiko sealabs participe galement la formation dune communaut de
rebetophiles qui dpasse lespace numrique.
Deux tendances semblent coexister harmonieusement dans ces lieux. La premire rassemble les
musiciens et les amateurs qui considrent le rebetiko surtout comme un mode de vie et sont attirs par
le rebetiko du Pire et la simplicit du bouzouki. La deuxime tendance semble englober une
attirance pour le mlange musical et pour ce que jai prcdemment nomm la rorientalisation du
rebetiko. Dans cette deuxime tendance, on utilise des instruments varis et on est surtout intresss par
le rpertoire davant la domination du bouzouki, mais aussi par la dcouverte de la musique turque
et la musique ottomane , Turcs et Ottomans tant clairement distingus aujourdhui. La prsence
dans les rayons de magasins de musique dune nouvelle catgorie, la musique ottomane , et
laugmentation du nombre darticles et de recherches sur le pass ottoman et sur les liens culturels ou
autres, entre la Grce et la Turquie, longtemps occults, vont dans la mme direction. Il semblerait
quune tendance similaire existe aujourdhui en Turquie1067.
Le rebetiko semble aussi intresser de plus en plus un public en dehors de la Grce, parfois
comme musique du monde , parfois comme une musique subversive et une sous-culture , et
les images cres par les trangers refltent mais aussi influencent leur tour la rception de cette
musique en Grce. En France par exemple, le groupe Mandragore , majoritairement compos des
Grecs habitant Paris, donne souvent des concerts pour les amateurs de musique du monde et
commercialise un CD en 2007 sous le titre Grce - Chants de tavernes rebetika 1068. Mais cette
musique est galement accueillie dans des squats Paris et ailleurs, intercale entre des concerts de

1067

Voir KOGLIN Daniel, Marginality : a key concept to understanding the resurgence of rebetiko in Turkey , Music &
Politics 2, n.1, hiver 2008 disponible sur http://www.music.ucsb.edu/projects/musicandpolitics/archive/2008-1/koglin.pdf
(consulte le 26.08.2010).
1068
Air Mail Music. La page myspace du groupe est http://www.myspace.com/groupemandragore.

369

punk, joue par le groupe franais au nom rvlateur Sex, Drugs & Rebetiko 1069. Lunivers du
magkas et la mythologie sur le rebetiko ont inspir David Prudhomme pour sa bande dessine Rbtiko,
la mauvaise herbe1070, qui a remport le prix regards sur le monde au Festival dAngoulme en
2010. En Allemagne, pays forte immigration grecque, le DJ Shantel reprend en 2009 Manolis
haschischomane 1071, une chanson rebetiko des annes 1920, pour le film Soul kitchen de Fatih Akin,
diffus internationalement ; des Rempetiko Sessions sont organises dans plusieurs lnder de la
rpublique fdrale. Le SOAS Band de Londres clbre le pass commun et cosmopolite de la Grce et
de la Turquie. Les collaborations de lAnglais Andy Moor, guitariste du groupe punk nerlandais The
Ex, avec le Chypriote Yannis Kyriakides install en Angleterre et au sein du groupe transnational
Kletka Red1072, jouissent dune certaine popularit dans les milieux underground . Tant de nouvelles
crations et significations, ancres dans le prsent, jonglant entre la recherche dauthenticit et lenvie
dinventer et (re)configurant des identits varies1073.

11.2 Les entretiens

Aprs ces quelques informations sur le contexte sociopolitique et musical, je commence

lanalyse de mes entretiens avec la prsentation, dabord, des entretiens collectifs un par un, selon leur
ordre de ralisation, en suivant la mme structure pour chacun. Dans un premier temps, je prcise les
circonstances lies lentretien (lieu, date, dure), des informations sur les interviews1074, et aussi sur
le contexte de linteraction. Ensuite, je procde un rsum, qui permet de voir la multiplicit des
thmes discuts, la variation des opinions et des positionnements personnels, des ambivalences et des
dsaccords, mais galement la structure de la discussion. Ce rsum permet dapprofondir la
comprhension de ce quil sest rellement arriv pendant lentretien. Il est suivi dune figure construite
1069

La page myspace du groupe est http://www.myspace.com/sexdrugsandrebetiko.

PRUDHOMME David, Rbtiko, la mauvaise herbe, Futuropolis, 2009.
1071
La reprise de la chanson pour la bande originale faite par le DJ allemand Shantel est disponible sur
http://www.youtube.com/watch?v=S5Dt-eLlrag&feature=related (consult le 20.05.2011). Voir aussi sur la chanson de
Dragatsis, Premire Partie, Chapitre 3, 3.3.
1072
couter titre dexemple la reprise de la chanson de Kostis Tu tais pieds nus (Deuxime Partie, Chapitre 8, 8.1.,)
par Kletka Red, disponible sur http://www.youtube.com/watch?v=hcIFFjBVAFo (consult le 30.08.2011).
1073
Plusieurs pistes de recherche seraient possibles : la qute identitaire des migrants et pour cela, leur diffrenciation par
rapport la culture du pays daccueil ; lidentification dune jeunesse revendicatrice sans frontires avec un pass grec
imagin rebelle et non embourgeois, capable de mobiliser et dexprimer diverses proccupations du prsent ; lattirance,
accompagne dun certain exotisme, pour les mlanges musicaux issus du cosmopolitisme perdu de lEmpire Ottoman,
largement accepts et valoriss aujourdhui ; et enfin, lexprimentation avec des moyens et des modes dexpression
rsolument contemporains.
1074
Les prnoms utiliss ne sont pas les vrais prnoms des participants.
1070

370

aprs plusieurs lectures verticales et horizontales, ainsi que dune analyse des reprsentations qui
apparaissent dans chacun des diffrents groupes. Ensuite, je prsente les entretiens individuels, cette
fois examins dans leur ensemble.

11.2.1 Entretien Mytilne

Lentretien Mytilne (ville principale de lle de Lesbos, dans le Nord de lge) est effectu
le 5 juin 2009. Cinq personnes y participent : quatre hommes (Kosmas, Labros, Thanasis et Haris) et
une femme (Anneta). Les participants ont entre 32 et 35 ans. Ils ont tous suivi des tudes. Labros et
Thanasis sont en train de terminer leur doctorat, Haris de le commencer. Tous les trois sont tudiants
lUniversit dge, au Dpartement des tudes Environnementales. Kosmas est physicien et travaille
dans un collge de lle. Anneta est professeur de langue anglaise, galement au collge. Aucun des
participants nest originaire de Mytilne. Ils ont grandi et effectu une partie de leurs tudes Athnes,
Thessalonique ou Ioannina et mme Londres.
Les membres du groupe de Mytilne disent aimer le rebetiko et se situent dans un espace
politique entre la gauche et lanarchie. Nous nous rencontrons dans la maison dune personne qui ne
participe pas lentretien et qui mhberge. Je connais tous les participants, ils font partie dun cercle
largi damis et ils se connaissent galement entre eux. Tout le monde est laise et le guide dentretien
est suivi. Les quelques moments de rire et les discussions vives et bruyantes sont facilement contrls.
Pendant une grande partie de lentretien Haris prend spontanment le rle de leader, modr par
Kosmas et Labros. Thanasis est souvent en dsaccord, il entre en conflit avec Haris, qui est par ailleurs
un de ses amis les plus proches, et au bout dun moment, il commence sexprimer moins.
Le groupe de Mytilne (notamment Labros et Thanasis) se montre trs curieux vis--vis du
thme de ma recherche et de la mthode des entretiens collectifs. Je prvois une discussion la fin de
lentretien. La construction des opinions au cours de lentretien travers linteraction est trs vidente,
puisque les participants posent souvent des questions au groupe et dbattent de plusieurs ides. La
discussion prend la forme dune rflexion collective, souvent pour se mettre daccord, parfois pour
affirmer finalement des dsaccords. Lentretien Mytilne est extrmement long : il dure 4 heures et 45
minutes.

371

Rsum

Lentretien commence avec la question quest-ce que pour vous le rebetiko ? et les
participants hsitent. Haris dit que cest un genre musical, Anneta et Thanasis sont daccord. Oui,
quoi dautre ? , dit Thanasis. Kosmas intervient pour affirmer que ce nest pas uniquement une
musique, mais que cest galement une culture : quand on coute du rebetiko on pense tout ce qui
est derrire . Haris est daccord : le rebetiko sous-tend son poque, cest--dire la pauvret, le
haschisch, les voyous, les manches coupes, Bairaktaris , cest une partie de la musique populaire
grecque qui a des rfrences temporelles, au pass disons . Une histoire entire , affirme Anneta.
Labros se demande ce quil reprsente aujourdhui : le rebetiko est-il une musique traditionnelle ou
non ? Cest--dire est-il mort ou pas ? Les changes entre les participants amnent la conclusion que
malgr des efforts dimitation, il ny a pas aujourdhui de nouvelles chansons rebetika, parce quil ny a
plus de sous-culture, et que les conditions ont chang : la pauvret, les annes 1920, le baglama, la
vingtaine de voix lies ce genre musical. Et pourtant on continue lcouter.
Anneta dit que ce sont les paroles qui nous touchent. Thanasis nest pas daccord : le rebetiko
parle seulement de haschisch, et il traite les femmes de manire pjorative. La question de la place des
femmes dans les paroles du rebetiko soulve un dsaccord : Haris, Kosmas et Labros soutiennent que la
femme dans le rebetiko tient une position meilleure que celle quelle avait dans la socit de lpoque.
On se demande mme si lutilisation des voix fminines na pas commenc avec cette musique et on se
rfre au rebetiko de Smyrne et aux chansons ddies lamour. Thanasis persiste dans son
opinion, le rebetiko sous-estime la femme, comme la socit de lpoque, mais il accepte que le
rebetiko ne soit pas uniforme. Un moment de tension surgit entre Thanasis et Haris, qui se moque. Le
dsaccord semble se dissiper par lintervention des autres participants qui saccordent sur le fait que le
rebetiko contient certaines chansons qui sous-estiment la femme mais aussi beaucoup dautres qui la
louent.
La discussion revient sur lcoute du rebetiko aujourdhui et les participants sont daccord pour
dire que cette musique est toujours prsente dans la fte grecque : les mariages, les panigyria, les
rassemblements de groupes damis. On explore la trajectoire du rebetiko. Il commence dans les milieux
lumpen et la marge, il devient une forme de culture populaire qui est ensuite accapare et
instrumentalise par les bourgeois, pour devenir une musique largement accepte et reconnue, comme
le tango, le jazz ou le blues. Le rebetiko est issu du besoin des gens simples de sexprimer, il provient

372

des rfugis, il est li lpoque o le bouzouki nest pas encore reconnu. Un tiers des chansons se
rfre aux drogues. En bref, il est le blues ou le rock grec. Aujourdhui, il est largement accept et il est
toujours cout parce quil parle de choses interdites dit Haris. Thanasis nest pas daccord, il
naime pas les paroles. Anneta et Kosmas ragissent : ils aiment les paroles pour leur simplicit, leur
gentillesse, leur authenticit et leur honntet. Haris prcise : chaque chanson est une jolie histoire,
comme un vido-clip, mais il ajoute que les paroles du smyrneiko sont trop gentilles son got.
Labros lance un dbat autour du rebetis qui est aujourdhui galement accept par tous. Kosmas
intervient pour prciser quon reconnat aujourdhui la valeur du rebetis dalors, mais pas celle du
rebetis daujourdhui qui est considr comme un genre de voyous . Les interviews commencent
alors parler de limaginaire autour du magkas et du rebetis. Ils sont conscients que les images autour
du magkas sont embellies aujourdhui, investies dune nostalgie, alors quun mode de vie similaire
actuellement serait fortement critiqu. Ils ajoutent galement que le mode de vie des rebetes ntait pas
accept par la socit de leur poque. Les rebetes faisaient partie dune sous-culture que la socit
actuelle ne tolre que parce quelle nexiste plus. De plus, on ne connat aujourdhui quune petite
partie de rebetes, ceux qui ont russi dans la vie, comme Vamvakaris. Les autres qui suivaient ce mode
de vie, sans travail, sans argent et souvent chasss par la police, sont morts ou rests anonymes.
La discussion arrive son terme, une demie heure a pass et je propose de commencer lcoute
des extraits musicaux. Chaque chanson est attentivement coute, malgr le fait que les interviews
connaissent et reconnaissent facilement toutes les chansons et font souvent des commentaires en mme
temps que la musique. Chaque extrait est suivi dune discussion, souvent longue. Tu tais pieds nus
provoque une raction de la part de Thanasis : la chanson prouve que son point de vue
prcdemment exprim sur la place de la femme est vrai. Les autres continuent ne pas tre daccord,
ils y voient lexpression de la douleur amoureuse. Haris dit que sil y a dvalorisation, celle-ci a pour
cible la police et ltat organis. Thanasis dfend son point de vue et ajoute une deuxime remarque,
qui porte sur lensemble du rebetiko : il existe un mode de communication spcifique, un code partag
entre les magkes, quil trouve intressant et qui sexprime souvent travers largot. Tout le monde
tombe daccord. Anneta parle de la manire simple de jouer la musique qui reste prenne et de la beaut
de certains vers, pleins dmotion. Haris rappelle que la chanson coute a connu diffrentes versions,
souvent par lajout de nouveaux distiques et Kosmas critique limitation du langage de lpoque dans
les reprises plus rcentes : les nouveaux auteurs sont incapables de reproduire un argot vrai et
finissent par insrer des insultes.

373

 Un magkas Votanikos est connu par les participants dans sa reprise par Zagoraios, ce qui
soulve la question des versions originales . Labros soutient que lambiance en studio est
certainement diffrente et que les chansons taient joues autrement en direct. Kosmas et Haris ajoutent
que les enregistrements seffectuaient le matin et peut-tre sans linfluence du haschisch. Anneta parle
des images vives cres par les paroles. Haris, Labros et Kosmas sont daccord, ces chansons sont
des vrais voyages .
Aux premiers sons de Hariklaki , Anneta voit larrive de lAsie Mineure . On parle de la
joie de la chanson qui tinvite danser et en gnral du smyrneiko : des voix fminines, souvent
accompagnes dun violon, des thmatiques souvent autour de lamour. La chanson Amenez de
lhro que je me dfonce prolonge la discussion sur le smyrneiko. Les paroles sur lhrone et le
haschisch semblent diffrencier la chanson du reste du rpertoire smyrneiko. Pourtant, les participants
voient la rfrence aux drogues comme un artifice qui renforce lexpression de la grande douleur
damour, ce qui diffrencie galement la chanson du rpertoire du rebetiko du Pire, des chansons de
haschisch , lourdes . On discute aussi de la grande popularit de la chanson encore aujourdhui et
Haris lattribue aux choses interdites :
H : Les choses interdites tous les niveaux et dans toutes sortes de chansons sont aimes par
beaucoup de gens
L : Oui
H : a fait partie de limage latente de voyou mme pour des gens qui nont jamais fum du
haschisch, qui nont jamais rien fait de tout a
L : Oui, oui, moi a, a me drange
H : Tu vois le mec qui se retourne vers sa copine ayant bu un demi verre de vin et il dit amenez
moi de lhro
A : Oui, oui, oui
K : Oui, dans un club ils se disent tout a
H : Ou comme lautre, chaque fois quon coute la chanson Cocane, tout le monde chante
fond, tara tara ta tam oui, cocane [chant1075], et demain je me lve 9h aller au bureau [tout le
monde rit] [3 sec] Cest linterdit qui nous fait sortir un peu de notre vie
T : Cest une contradiction, non ? je veux dire je mattendrais ce que quelquun de
conservateur naime pas cette chanson parce que lhro nest gnralement pas accepte et
cest un mot important dans cette chanson
1075

Il sagit de la chanson dEric Clapton.

374

K : Bon, tu vois, cest les gens aiment les chansons qui leur donnent un profil quils vont
jamais avoir ici cest lhro, a pourrait tre autre chose quils vont jamais faire ils
chantent par exemple la rvolution et ils kiffent les mmes personnes ny participeraient
jamais et mme sils voient quelquun faire un truc disons rvolutionnaire, ils le critiquent aussi
[2sec] cest facile de dire des choses a donne la sensation de libert pour ceux qui nont
aucune libert
T : Cest possible aussi quils ne pensent pas ce quils chantent
H : Oui, la majorit connat quelques mots du refrain et les chante sans penser
K : Oui, ils chantent des choses incroyables parfois
H : Cest comme les vieilles au march qui disent devant les camras la prochaine fois je voterai
le parti communiste et elles vont jamais le faire [tout le monde rit] 1076

Labros pose la question de la popularit de cette musique son poque et du professionnalisme,

puisque la chanson est enregistre et que probablement les compositeurs vivaient de leur musique.
Haris dit que la musique leur donnait un revenu supplmentaire, ils faisaient dautres boulots pour
vivre, ils travaillaient au port, dans la construction, ou des petites affaires illicites : ils essayaient de se
dbrouiller. La musique tait un petit plus.
Lextrait de la chanson La petite gitane plat beaucoup Haris. Il dit aimer cette voix
enroue qui sort avec difficult, cette musique simple, sans fioritures, le baglama, cette histoire
incroyable et les rfrences lpoque (les hammams, les gitanes). Ce style est son prfr dans
lensemble du rebetiko. Les autres saccordent pour dire quil sagit dune trs belle chanson.
Les deux chansons de Papazoglou plaisent aussi. On discute de largot dans Les voleurs de
choux , des images du Pire et du march que la chanson voque. Labros se demande quel effet cette
musique provoque sur les trangers, qui ne peuvent pas comprendre les paroles. Kosmas dit que les
Europens aiment, que le son leur parat exotique. La voix du narghil fait parler Thanasis du
haschisch qui tait trs repandu lpoque, mme dans les prisons. Comme aujourdhui , ajoute
Kosmas. Labros dit : on a cout ces chansons tout jeune on a grandi avec ces chansons quand tu
es si familier avec certaines choses, a dpasse le fait daimer ou pas aimer . Haris ragit : des amis
et des radios essaient de nous familiariser aujourdhui avec dautres musiques, mais a ne marche pas.

1076

Dans les extraits dentretien prsents ici jutilise les points de suspension pour marquer des brefs silences, une plus
grande tabulation pour les discours pronoces en mme temps, un tiret pour mes interventions et les crochets pour noter la
dure dun silence ou autres commentaires.

375

La simplicit de la musique plat, elle permet aussi de pouvoir chanter facilement. Les chansons de
rebetiko deviennent la musique pour se divertir entre groupes damis.
Lextrait de Cinq magkes au Pire dclenche un dbat sur la comprhension des paroles.
Kosmas et Haris se souviennent quils ne comprenaient pas les paroles de plusieurs chansons quand ils
taient plus jeunes. Cest partir de 18 ans quils se sont penchs sur le rpertoire du rebetiko et ont
pris connaissance de la situation de lpoque. Sur la chanson spcifique qui dpeint la situation de son
poque , ils commentent le fonctionnement du tk, o le tenancier peut ne pas tre correct (au lieu de
haschisch, il met du tabac), la rumeur de la fermeture des tks et surtout les diffrentes catgories de
clients (les gamins, les frimeurs, les cams et les protagonistes de la chanson, des gens corrects ).
Francosyriote est considre comme le grand succs de Markos (Vamvakaris) . Cette
chanson est exceptionnelle, selon les participants : un son mtallique, une voix incroyable, une
musicalit dans les paroles. Ici aussi, les paroles sont incomprhensibles, aprs jai visit Syros et jai
compris dit Kosmas. Le mot Francosyriote dpasse son entendement, il ne fait pas penser
dsormais une femme catholique de Syros, mais la chanson de Vamvakaris. Tout le monde affirme
connatre cette chanson depuis son plus jeune ge. La deuxime chanson de Vamvakaris, Ceux qui
ont beaucoup dargent ouvre une discussion sur la philosophie de vie de son auteur, reprsentative du
rebetiko. Il sagit dune philosophie qui se base sur lphmre de la vie . Largent ne compte pas et
mme si on est pauvre et on a faim, on est en groupe et on est bien , dit Labros. Haris commence une
discussion sur la sagesse populaire et la production sociale de diverses maximes et tout le monde se
positionne.
Lextrait de Dimitroula permet de faire un lien avec la musique dmotique. Elle ressemble
des chansons traditionnelles, dit Labros. Cest une chanson pour la fte collective, pour danser, dit
Anneta. Pendant la fte, tu peux passer du rebetiko aux chansons des les avec cette chanson ajoute
Haris.
partir de lextrait de la chanson Tous les rebetes du monde , les interviews commencent
voir un changement musical. Cette chanson semble plus tardive, lenregistrement est trop clair , dit
Haris. Kosmas pense que Vamvakaris a probablement crit cette chanson quand il a commenc avoir
des problmes, pendant les annes 1950. Il demande savoir la date de lenregistrement et ma rponse
le laisse perplexe, car elle ne valide pas son hypothse. Les trois extraits suivants ( Ne me dis pas que
je ne souffre pas , O trouver une femme qui te ressemble et Tu mas ensorcel ) consolident
limpression du changement : quelque chose de nouveau au niveau musical, une plus grande

376

complexit, une plus grande sensibilit et du romantisme dans les paroles. On va vers une phase plus
artistique et professionnelle , dit Labros. Cest plus lger, il y a de la posie , dit Haris avec un
jugement de valeur ngatif, il ny a pas de rfrences lpoque de cration, ce sont des chansons
damour intemporelles . Kosmas et Anneta aiment ces chansons, Haris prfre les autres. Thanasis se
rappelle des ftes dans des rebetadika Thessalonique, o plein de gens les dansaient.
La chanson de Tsitsanis Lair de la dfonce provoque une grande discussion qui continue et
senrichit aprs chaque extrait musical suivant. Le thme central est la distinction entre le rebetiko et le
laiko. Les participants sont daccord que Tsitsanis est le pont entre les deux catgories musicales :
Tsitsanis prend certains lments davant et construit laprs, les autres sont dj laprs dit
Kosmas. On parle des diffrences musicales entre les deux catgories. Le rebetiko est le produit dune
poque spcifique, il est plus simple, il contient parfois des fautes, il a des paroles souvent anticonventionnelles. Le laiko est plus riche musicalement, plus rempli , on insre une deuxime et une
troisime voix, il est orchestr et perfectionn techniquement, plus professionnel et plus volu, mais
les expriences de vie sont plus limites . On continue alors sur les conditions de vie des
compositeurs : Vamvakaris vit dautres travaux, il est musicien amateur. Tsitsanis devient musicien de
mtier, notamment aprs la guerre civile, dans les annes 1950, il gagne de largent avec sa musique, il
shabille bien et joue selon un horaire bien strict, il accepte des commandes du public. Il est un ouvrier
bien pay, qui change de classe sociale par rapport Vamvakaris. La manire dexprimer ces
diffrences valorise le rebetiko et Vamvakaris. Haris affirme sa prfrence pour les chansons davant la
guerre, les autres participants, tout en tant daccord sur les diffrences entre rebetiko et laiko, hsitent
et pendant lcoute des extraits, ils se montrent trs mus par certaines chansons des annes 1940.
Aprs la guerre, les chansons deviennent des succs commerciaux , comme Le passetemps et La complainte de laube . Elles sont politiquement correctes , imprgnes dun style
bourgeois, elles ont beaucoup de Metaxas, elles sont urbaines et coloniales , dit Haris. Thanasis et
Anneta ragissent : ils aiment beaucoup Le passe-temps . Kosmas ajoute que lutilisation frquente
de la tonalit mineure trahit, selon lui, le dsespoir de laprs-guerre, cest la musique des vaincus .
Une diffrence de plus entre le rebetiko et le laiko concerne les lieux de reprsentation et le public.
Haris distingue deux catgories de lieux : les petits lieux, les kafeneia, et les grands lieux de
divertissement, les tavernes du beau monde , avec un grand orchestre sur une estrade et beaucoup de
tables. Les tavernes du beau monde accueillent dsormais un nouveau public, les bourgeois, rsultat
du changement social. Dans les annes 1950, des gens qui chercheraient la logique du kafeneio, ne

377

savent pas o aller nous, nous arrivons encore plus en retard, 80 ans plus tard, et nous cherchons
aussi les petits lieux pour couter les chansons les plus vieilles , dit Kosmas. Haris est daccord et se
sent plus prs des annes 1930 que 1950 : on est la gnration daprs nos parents qui frquentaient
les tavernes du beau monde, moi je vais dans des petits lieux trois tables .
Haris continue en parlant du langage plus recherch du laiko, de ses paroles qui sont
mielleuses . Kosmas parle de labstrait de la posie et du symbolisme des chansons davant la guerre
et aussi de leurs thmes inhabituels, pas seulement elle maime, elle ma quitt et le reste . Il dit,
pourtant, aimer les paroles sur lamour daprs-guerre et smouvoir en les coutant. Cette volution
des paroles, avec le passage du rebetiko au laiko, est perue par tous les interviews. Elle est lie, selon
Labros, llargissement du public : les chansons sadressent maintenant beaucoup plus de gens. Le
changement commence dj depuis les annes 1930 : on essaie de vendre, de toucher un plus grand
public. Thanasis voit cette analyse restrictive et incapable de prendre en compte les sentiments crs
par la chanson, qui sont indpendants des ventes et du commerce. Il parle des relations quil a depuis
tout jeune avec certaines chansons qui lui plaisent, et qui suscitent plein dmotions . Labros prcise
quune chanson commerciale peut tre trs belle, le mot commercial nindique pour lui que
ltendue du public.
La discussion, aprs lextrait de Nuit sans lune que tous les participants caractrisent comme
clairement laiko , tourne autour de la musique populaire lors des diffrentes priodes. Kosmas dit
associer certaines chansons laiko avec sa famille et ses souvenirs denfance. Il affirme aimer le laiko
des annes 1950, moins celui des annes 1960 et pas du tout le skyladiko daujourdhui. Labros
commente que le skyladiko risque dtre caractris de laiko dans quelques dcennies. La classification
de Kosmas, par ordre de prfrence, inspire les autres participants parler des stars de la musique
populaire actuelle, mais aussi des nouveaux changements intervenus depuis les annes 1950. On
critique les stratgies commerciales daujourdhui qui crent et imposent une image souvent fausse
concernant les compositeurs ; on parle dune malhonntet des paroles qui ne sont pas tires de la vie
de leur auteur et on se demande si les informations sur les compositeurs, leur caractre, leur
comportement ninfluencent pas notre jugement sur luvre.
La chanson Cinq Grecs dans lHads est perue comme un reste du pass , un
smyrneiko , que les participants aiment. Elle nest pas parmi les plus grands succs. Elle na pas t
joue mille fois, comme la chanson suivante, Avant laube , qui suscite des ractions ngatives,
parce quelle est devenue de la soupe et elle est associe des tavernes chres. Le batelier plat

378

pour son orientalit dans les paroles. Une chanson plus musicale dit Anneta. Labros est
daccord : cette musique temporte . Cest un conte dit Haris, un conte oriental ajoute
Anneta.
Lextrait de Dimanche nuageux ramne la discussion vers le laiko :
T : Trs jolie une trs belle chanson laiko
K : Oui laiko, clairement laiko
L : Laiko une des chansons les plus reconnaissables connue par tous le Grecs elle a
touch tout le monde
H : Avec la Francosyriote [2sec] elle a tout, le dimanche, les nuages, la mlancolie
A : Oui, oui, oui
H : Le Christ et la Vierge la patrie, la religion. elle a tout.

Les deux derniers extraits ( Prends patience et Tu mas mis sur la paille ) rendent
confuses les limites entre rebetiko et laiko. Ces deux chansons sont considres plus prs du rebetiko.
H : Les limites sont trs mystrieuses
A : Oui, a, on est tous daccord [3 sec]
L : Quand on dit maintenant rebetiko cest une catgorie gnrale et trs large
H : Moi, je pense que cest la simplicit de lorchestration qui joue
L : Le rebetiko cest quelque chose qui volue, un style qui volue
H : Oui, il y a des diffrences de style pour moi cest un son trs simple qui renvoie des
petits lieux de reprsentation et qui diffrencie le rebetiko du laiko, je pense on est tous
daccord
L : Oui, oui
A : Oui, le rebetiko renvoie directement aux annes 1930

Quatre heures se sont coules depuis la seule question que jai pose aux interviews ( questce que pour vous le rebetiko ? ) et on a cout tous les extraits musicaux. La vivacit et lintrt du
groupe ne semblent pas avoir diminu. Jannonce alors la fin de lentretien et je demande aux
participants sils ont des remarques sur lensemble pour clturer la discussion. Anneta parle de
limportance des paroles au rebetiko : elles sont centrales, immortelles, elles nous touchent et peuttre elles sont la raison pour laquelle on continue couter et chanter cette musique et on continuera
encore . Labros prcise que le rebetiko a introduit le bouzouki dans la musique grecque et quil a
remplac la musique traditionnelle des diffrentes rgions :
379

 L : Au dbut du sicle ce quon nomme musique traditionnelle a arrt dvoluer elle est
devenu folklore, tu vois ? Il [le rebetiko] a pris sa place dans lpire par exemple, on
composait des chansons en 1910, en 1920, puis progressivement a sest teint le bouzouki
est arriv, plus tard il a t utilis par de grands compositeurs avec des uvres des potes,
comme Theodorakis etc et les clarinettes et le reste sont rests seulement pour les panigyria
disons, du folklore juste cest--dire quil a eu des consquences majeures pour lensemble de
la musique grecque [4 sec] Cest ce que je pense

Haris et Thanasis commentent lentretien. Haris stonne que sans aucune question , on a
commenc parler de diverses choses, faire des divisions, sopposer, discuter de la situation et des
conditions sociales et politiques et de la philosophie du pays, les analyser. Mme sans entretien, on
serait capables de rester couter du rebetiko et discuter pendant des heures cest un trait du peuple,
jen suis sr , ajoute-t-il. Thanasis parle de la dynamique et aussi des rapports de pouvoir au sein du
groupe. Il ajoute que chacun a ses propres expriences et ses propres rfrences qui conditionnent son
point de vue. Kosmas est daccord : les diffrents souvenirs et le vcu de chacun conduisent aimer et
respecter certaines chansons, se moquer dautres. Lentretien finit et est suivi dune discussion,
comme convenu, sur la mthode des entretiens collectifs.

380

Figure 8 : Entretien Mytilne

Le charme dun pass pas encore embourgeois

Le groupe de Mytilne est trs motiv et intress par le rebetiko. Les interviews sont
galement contents de participer lentretien et intrigus par la mthode. Tout au long de lentretien, la
construction des points de vue est clairement le rsultat de linteraction au sein du groupe et les
participants en sont conscients. Ils se posent des questions, ils en dbattent et cherchent se mettre
daccord. Ils ont souvent une distance, ils expriment leurs rflexions en essayant d analyser le
rebetiko. Les bonnes relations des participants entre eux et avec lintervieweuse crent un climat
agrable et personne ne semble press den finir.

381

Pour les interviews Mytilne, le rebetiko est une musique davant-guerre qui reflte son
poque. Il est li aux conditions sociales des annes 1920 et 1930, mais aussi une sous-culture et un
mode de vie spcifique, frlant lillgalit et suscitant la stigmatisation par le reste de la socit. La
socit est souvent mentionne et critique. Elle semble dsigner un ensemble homogne et
conservateur, extrieur nous et dfavorable nos ides et visions du monde . linverse,
l illgalit et la marginalit exercent un charme, elles sont attirantes et associes une critique
de la police et de lEtat, une forme dexpression anti-conformiste et la limite rvolutionnaire.
Lillgalit est galement une des principales raisons pour lesquelles le rebetiko est toujours cout
aujourdhui, selon les interviews.
Or les participants se diffrencient tant de la socit conservatrice que de ceux qui coutent
le rebetiko aujourdhui pour sortir de leur vie et avoir la sensation de libert, en paroles seulement. Euxmmes, comme leurs discours et jugements le laissent apparatre, se sentent dune certaine manire prs
de la marge de la socit actuelle et en opposition avec elle.
En coutant les chansons daprs la dictature de Metaxas, les participants peroivent le dbut
dun changement musical, avec larrive progressive de la complexit et de la professionnalisation,
mais parlent galement dun changement social. Les participants se lancent dans des dbats pour dfinir
les limites entre les deux catgories musicales : le rebetiko et le laiko. Le rebetiko est plus simple, avec
des paroles souvent anti-conventionnelles, jou dans des lieux confins, comme les kafeneia, par des
gens qui ne sont pas des professionnels, devant un public restreint. Le laiko est professionnel et
commercial, plus volu et complexe, avec des paroles plus recherches, souvent traitant des relations
amoureuses, jou pour un public largi, dans des grandes tavernes du beau monde . Au niveau
social, le changement intervient aprs la guerre avec un embourgeoisement progressif de la socit qui
se reflte dans la musique nomme laiko . Le laiko est peru comme une reprsentation du dsespoir
de la musique des vaincus, mais il est galement insr dans la logique de march dune socit
bourgeoise.
La distinction entre le rebetiko et le laiko et les diffrentes caractristiques que les participants
leur attribuent font apparatre les identifications et les diffrenciations opres, ainsi que des critiques
contre la socit de laprs-guerre et la socit actuelle. Les deux musiques sont indiscutablement
grecques, mais le rebetiko est le produit et lexpression dune petite partie de la population, alors que le
laiko sadresse lensemble des Grecs. On affirme alors se sentir plus prs dun pass plus lointain, de
la priode davant la guerre. On sidentifie cette petite partie des gens corrects qui tranaient dans

382

des petits lieux pour faire de la musique pour leur plaisir, loin de lindustrie du disque et de la mode.
On sapproche ainsi des gens pauvres qui avaient faim, mais taient en groupe et taient bien , mais
aussi dun mode de vie simple et anti-conventionnel, davant la victoire des bourgeois. Cette attraction
pour un pass plus lointain et pas encore embourgeois laisse apparatre la critique de la priode de
laprs guerre, du pass proche et indirectement aussi de la gauche des annes 1960-1970 qui a valoris
le rpertoire daprs-guerre et la lev au rang de chanson populaire de la socit daujourdhui.
Les participants acceptent pourtant que le rebetiko (smyrneiko et du Pire) et le laiko (annes
1950, 1960, aujourdhui) soient des catgories musicales qui englobent plusieurs styles. Certains
(Haris, Labros) sont attirs surtout par le rebetiko du Pire. Dautres (Anneta, Kosmas et Thanasis)
semblent plus hsitants. Ils parlent du ressenti, de lmotion et de souvenirs personnels (familiaux ou
dun jeune ge). Ils mettent ainsi en avant les diffrentes composants de leur identit et leurs
appartenances multiples. Le vcu des participants les fait appartenir lensemble de la population
grecque et partager une identit commune, exprime travers des motions suscites par des chansons
quils caractrisent comme laiko. La rflexivit les fait soutenir les ides de gauche et aimer le rebetiko,
qui semble leurs yeux plus compatible avec leurs convictions politiques.
Enfin, le dsaccord autour de la place de la femme, comme il sest exprim entre Haris et
Thanasis, met en valeur des visions et des sensibilits ancres dans le prsent : Haris est machiste
dit Thanasis, cest ton ct fminin qui ressort rplique Haris. La discussion sur la position de la
femme dans le rebetiko trahit des proccupations actuelles qui nauraient eu aucun sens cinquant ans
auparavant.

11.2.2 Entretien Agia Paraskevi

Lentretien Agia Paraskevi (banlieue nord-est dAthnes) est effectu le 27 juin 2009. Cinq
personnes participent, deux hommes (Evgenios et Christoforos) et trois femmes (Xanthi, Sofia et
Aggeliki). Les participants ont entre 25 et 28 ans. Ils sont tous duqus et ont grandi dans les quartiers
du nord dAthnes (Politeia, Erythraia, Agia Paraskevi). Ils sont issus de familles aises et de milieux
sociaux privilgis. Trois dentre eux travaillent : Evgenios est ingnieur civil dans une grande
entreprise, Xanthi est graphiste dans une revue fminine (magazine de mode) et Aggeliki est professeur
de langue anglaise en indpendant. Les deux autres sont en train de finir leurs tudes : Christoforos est

383

en train de terminer son master lcole de Gnie Civil de Patras et Sofia vient de rentrer dAngleterre
o elle a obtenu un master en Orthophonie.
Lentretien se droule dans un appartement Agia Paraskevi qui appartient une personne
extrieure lentretien, une de mes amies qui mhberge lpoque. Le groupe est moiti naturel :
Christoforos, Evgenios et Aggeliki se connaissent, ils sont amis. Xanthi et Sofia ne connaissent que
lintervieweuse. Tout le monde connat le rebetiko, mais personne ne se dclare amateur. Sofia affirme
mme ne pas aimer spcialement cette musique et lcouter rarement. Elle est la personne qui a le
moins parl pendant lentretien qui se droule calmement. Lorsque quelquun prend la parole, tous les
autres lcoutent attentivement. Les interviews parlent rarement entre eux voix basse ou plusieurs en
mme temps. Le guide dentretien est suivi et les interviews coutent attentivement les extraits des
chansons. Ils posent trs peu de questions lintervieweuse, seulement sur des dates et des musiciens. Il
ny a pas vraiment de leader, mais Christoforos, Evgenios et Xanthi sexpriment le plus. Lentretien
dure 3 heures et 40 minutes.

Rsum

La question quest-ce que le rebetiko pour vous ? ne semble pas susciter directement de
fortes ractions ou dassociations dides. La discussion commence de manire hsitante par Evgenios,
pour qui le rebetiko est laccompagnement du repas dans la taverne. Xanthi, Aggeliki et Sofia sont
daccord. Elles le voient comme un mode de divertissement, qui dailleurs nest pas le leur. Cest
Christoforos qui conduit le dbat vers dautres directions, en dclarant que pour lui le rebetiko est un art
populaire, puis il ajoute grec . Ce positionnement dclenche une conversation sur ce quest lart
populaire. Pour Xanthi, il sagit de gens dans des conditions de vie difficiles qui expriment leurs peines.
Evgenios ajoute :
E : Cette musique a donn non pas donn elle a une sincrit absolue elle tait [1 sec]
la musique dune poque [2 sec] laquelle personne dautre ne se mlait, aucune personne du
marketing ou autre [1 sec] ctait trois magkes dhabitude, je ne sais pas, cinq peut-tre [1 sec]
qui jouaient probablement pour leur plaisir et cest arriv quil y ait eu un retentissement disons
plus tard et a a plu mais je ne crois pas queux ils avaient un but donc, ctait vraiment
de lart [1 sec] cest--dire ce ntait pas de lindustrie [2 sec] et pour a cest beau [2 sec] et a
dure avec le temps .

384

Xanthi parle du message communiquer, mais Evgenios nest pas daccord. Pour lui, lart na
pas de message, ni de but. Christoforos se positionne entre les deux : lart a un message, mais na pas
de rle prcis. Enfin, tous les cinq se mettent daccord sur le fait que le rebetiko est un art. Cette
premire partie dure 20 minutes et les interviews se montrent impatients lide dcouter les extraits
musicaux.
Les participants se concentrent lors de lcoute et chaque extrait est ensuite comment. Dabord,
ils disent spontanment sils le connaissent ou pas, sils aiment ou pas. Souvent ils ont du mal
reconnatre les premiers enregistrements des chansons et leur prend du temps. Parfois ils parlent entre
eux, cherchent des prcisions sur les paroles. Puis, inspirs par les paroles et/ou des lments musicaux,
ils font des commentaires et commencent dbattre. Diffrents thmes surgissent selon les chansons,
formant des sous-ensembles de discussions, mais il y a une continuit, et plusieurs thmes reviennent.
La chanson Tu tais pieds nus amne Christoforos ajouter ladjectif urbain lart
populaire grec et tous sont daccord. Xanthi parle des paroles amusantes et se demande si le rebetiko a
commenc Athnes aprs la Grande Catastrophe ou aux Etats-Unis. Evgenios continue en mettant
laccent sur le caractre spcifique de cette musique qui nexiste pas ailleurs et sur les influences
probablement turques. Christoforos parle des influences arabes et perses, Evgenios est daccord mais il
insiste sur le caractre unique de cette musique. Christoforos et Evgenios concluent que les Turcs,
influencs par les Arabes, ont leur tour influenc les Grecs et que cette musique a dabord commenc
dans les ports et les villes grecs, mais provient de traditions musicales dailleurs et plus anciennes.
partir de lextrait Un magkas Votanikos , Evgenios rebondit pour parler dun caractre
fini de la chanson, quil aime bien et qui lui rappelle le vieux jazz . Il explique quil sagit de
cerveaux dtruits par les excs , mais qui ont des capacits remarquables. Ce caractre
extrmement vrai de la chanson est le rsultat de la destruction, alors que le jazz et la musique
populaire actuels sont une imitation et pour cela, un chec. Xanthi et Sofia parlent des paroles quelles
trouvent compltement inintressantes. Christoforos ragit et voit dans les vers une description
classique du Pire, de magkes, de Votanikos, de la pauvret, des tk, de Trouba1077, de koutsavakia,
dune situation qui a tourment la Grce entre 1930 et 1950, au moment de la transformation dAthnes
et du Pire en villes normales . Selon lui, la chanson peut avoir une valeur historique aujourdhui, la
situation a heureusement chang et la Grce sest dveloppe. Les opinions de Christoforos, suivies

1077

Trouba tait un quartier de mauvaise rputation au Pire, avec des maisons closes.

385

dune question de Xanthi sur ce que sont les koutsavakia, amnent tout le monde se positionner sur la
notion de magkas. Ils la dfinissent, incits par lintervieweuse.
Lextrait de Hariklaki est peru par tous les participants comme une chanson plus joyeuse,
plus rapide et Xanthi se demande si elle appartient la catgorie rebetiko. Pour Christoforos, elle nest
pas lourde , elle semble plus traditionnelle quurbaine, elle a probablement travers la Turquie et est
arrive en traversant les les jusquau Pire. Or Evgenios et Xanthi y voient une caractristique du
rebetiko : il exprime la douleur tout en divertissant, la peine et la joie allant de pair. Evgenios prcise en
revenant son discours sur le jazz que le rebetiko est plus proche du blues des noirs . Amenez de
lhro que je me dfonce amne une discussion sur les drogues, soit une critique contre les drogues et
leurs utilisateurs. Evgenios ajoute quil sagit de problmes qui produisent des rsultats musicaux
remarquables. Christoforos voit une provocation et toujours le mme conflit avec le pouvoir . Xanthi
remarque que les femmes de cette poque frquentaient aussi les tks et fumaient.
Xanthi naime pas la Petite gitane : alors quil sagit dune chanson damour, elle semble
parler de tk . Christoforos ajoute que la musique orientale est un peu monotone et que les gitanes
taient des figures de lpoque, pour revenir sur son ide que la socit a heureusement volu.
Aggeliki y voit des paroles sans sentiments, la limite du porno et la discussion se concentre sur les
paroles et les hammams.
Les voleurs de choux fait lobjet dune discussion plus longue autour de lillgalit, des vols
et des prisons lpoque, qui continue avec lextrait de La voix du narghil . Evgenios insiste sur le
fait que voler cest mal . Xanthi voit au moins une rsistance, car ils ne restent pas assis raconter
leurs peines. Christoforos dcrit la situation lpoque, avec dinnombrables prisons, remplies
uniquement de Grecs et non pas de migrants, comme aujourdhui. Selon lui, lpoque la population
tait en constant rapport avec la police, la grande pauvret poussait beaucoup frauder. Il parle de
Bairaktaris, un chef de la police du dbut du XXe sicle et de ses habitudes : il frappait lui-mme les
dtenus et il leur coupait les cheveux. Evgenios voit cette socit du pass comme une socit de
merde , avec des voleurs sans morale, misrables et paresseux qui sont juste titre frapps par la
police. Selon lui, heureusement que tout le monde ntait pas voleur. Cest pour cela que la socit est
arrive au point o elle est aujourdhui, o on est pass de la pauvret au surplus dargent pour tout le
monde.
Aprs la deuxime chanson de Papazoglou, Christoforos commente que la prison de lpoque
tait un espace que la socit intgrait, pas un phnomne en dehors de la socit comme aujourdhui.

386

Un dialogue entre Evgenios et Christoforos tend embellir limage de la prison : on pouvait au moins y
manger, comme la caisse dallocations aujourdhui, comme si on allait dix ans larme
aujourdhui1078 : au dbut tu as des problmes, puis tu thabitues, enfin tu tamuses aussi . Aggeliki
ragit cette prsentation en insistant que personne ne peut shabituer larme ou la prison.
Evgenios rebondit en parlant dun choix potentiel. Le dialogue est rvlateur :
E : Ctait peut-tre un choix tu te disais je vole
Ch : a faisait partie de ta vie, ces 70% de gens la marge de la socit
X : Cest a, je volerai pour vivre et si je suis arrt, les autres vont assurer ma survie [elle rit]
quand tu nas pas dalternative, je crois que
E : Je vole pour vivre et si je suis arrt, l je vais encore vivre, oui donc, il ny avait pas
les problmes ntaient pas si srieux, sauf pour ceux qui avaient une famille, mais je ne crois
pas queux ils en avaient
X : Ils chanteraient pour la famille sils en avaient
E : Tu ne pouvais pas faire des enfants sous ces conditions
A : Quest-ce que tu racontes ? Ils faisaient des enfants
Ch : Des dizaines
A : Dans les couches trs basses, les femmes faisaient beaucoup denfants [2 sec] Ce sont des
gens qui ne rflchissent pas .

Puis la discussion se concentre sur les drogues et la prsence des narghils dans les prisons de
lpoque, en se rfrant avec humour la prsence des hlicoptres dans les prisons daujourdhui1079.
Les drogues sont perues comme la dtente de la socit grecque du pass et les chansons sy rfrant
comme la plainte dune socit contre elle-mme, dune situation lumpen o tout le monde se
plaint , dit Christoforos. Evgenios voit tout cela comme une analyse sociologique qui na pas de
rapport avec la musique, mais il pose la question de savoir quels seraient les problmes quivalents
aujourdhui. Christoforos rpond quil ny a pas de choses pareilles. Evgenios reprend que lquivalent
pourrait tre la grippe A ou les divers problmes cologiques, mais cela ne donnerait pas de beaux
rsultats. Christoforos pose une autre question, affrente au public de ce rpertoire, et en discutant avec
Xanthi, ils se mettent daccord sur le fait que le public tait le co-dtenu : on chante entre nous. Les
1078
Le service militaire est obligatoire en Grce pour les hommes pour une dure de 18 mois. Evgenios a dj accompli ses
obligations militaires, Christoforos pas encore.
1079
Il sagit dune rfrence lvasion de Vasilis Palaiokostas des prisons de Korydallos Athnes, effectue en
hlicoptre le 22 fvrier 2009 et qui a t trs mdiatise.

387

problmes de famine et le malheur de lpoque ne permettaient pas de rflchir, on svadait avec les
drogues, soutient Christoforos. Xanthi soutient plutt quon ne pensait pas au lendemain, que lon
cherchait une jouissance au prsent.
Lextrait de Cinq magkes au Pire alimente encore plus la discussion sur les drogues. La
consommation du haschisch est perue comme une raction vis--vis dune socit qui naccepte pas
son utilisation et elle est compar par Evgenios aux boucles doreille aujourdhui. La discussion tourne
autour de son interdiction aujourdhui, dnonce par Evgenios, Aggeliki et Xanthi. Christoforos fait
une comparaison entre aujourdhui et les annes 1930 pour mettre laccent sur deux diffrences : les
musiciens du rebetiko sont des fumeurs de haschisch gs (aujourdhui il sagit surtout de jeunes) et les
cigarettes industrielles semblent plus rares que le haschisch lpoque, lequel tait trs rpandu.
Lquivalent aujourdhui serait lalcool. Evgenios et Xanthi sont daccord : le haschisch tait lpoque
critiqu comme lalcool aujourdhui. Christoforos conclut que Ploutarchos1080 qui chante aujourdhui le
whisky pourrait devenir une grande figure de la rsistance lavenir.
Francosyriote fait parler les participants de Vamvakaris, mais aussi dun changement
vident pour eux. Christoforos parle de lmergence dun compositeur original, qui crit lui-mme la
musique, qui compose ses propres chansons sans imitations. Xanthi la considre comme une chanson
classique et Sofia remarque quelle est trs souvent joue, ce qui dclenche une discussion sur les lieux
actuels de divertissement. Evgenios parle de lassociation de cette musique avec le vin pas cher et
Xanthi se demande comment on peut se divertir avec une musique qui raconte les problmes et la
misre dune poque. Evgenios rplique que cette musique est belle, quelle lui plat et le fait voyager.
Aggeliki pense que les paroles sont trs malheureuses, mais Xanthi et Sofia disent que ceux qui vont
aux rebetadiko ny font probablement pas attention. Christoforos ajoute que le rebetadiko, parce quil
est un lieu o on reste assis, ncessite un bon groupe damis. Puis Xanthi sinterroge sur les lieux de
divertissement de lpoque et tout le monde participe en exprimant des ides voisines : le rebetadiko est
une mode, alors que le kafeneio de lpoque, pareil au kafeneio des vieux aujourdhui , rassemblait
depuis le matin des gens qui amenaient leur bouzouki, en attendant que quelqu'un les embauche pour la
journe. Xanthi les compare aux travailleurs du port aujourdhui et Aggeliki aux Albanais qui attendent
dans la rue pour travailler dans la construction.
Aprs le deuxime extrait de Vamvakaris, Ceux qui ont beaucoup dargent , Evgenios dit y
voir un contenu pareil celui de certains vers de hip-hop. Xanthi commence une discussion en
1080

Un chanteur contemporain de la musique populaire grecque.

388

demandant si ce nest pas le besoin de communisme qui apparat . Christoforos y voit un message de
classe qui validerait lide dun changement : on est parti des prisons, on demande bas les riches .
On entre dans une aire communiste, o la crise conomique, le chmage, les rfugis demandent une
politisation. Les opinions de Christoforos motivent Aggeliki et Evgenios se positionner sur le
chmage et la crise. Un dsaccord survient entre les interviews. Je cite longuement ce passage :
A : Moi, je ne sais pas pour le chmage jai vu des gens trs paresseux le pourcentage qui
dit tre au chmage. Je crois quils ont travaill ils ont fait des btises et ils ont t virs, je le
sais, je veux dire je lai vu.
X : Cela, cela existe partout, mais il y a toujours aussi des gens qui veulent travailler et ne
trouvent pas de travail
A : Oui, daccord []
E : La crise conomique a touch les riches et cela a ensuite touch les pauvres. Les pauvres
navaient rien, mais mme lespoir de trouver quelque chose, un travail pour quelques jours, se
perdait, parce que les boulots diminuaient donc la question du type trouve sa rponse, les
riches que font-ils de leur argent, voil, ils font des boulots, ils crent des postes de travail pour
des types comme lui qui na pas manger []
Ch : Je suis en partie daccord mais Je ne pense pas que la chanson a un message srieux
mais a mintresse la dfinition dun adversaire de classe la premire chanson quon coute
qui dfinit
X : Nous et vous
Ch : Oui, nous et vous, cela je le considre comme un lment important
-

Mmm [montrant de lintrt]

Ch : Parce que la Grce sest politise dsormais, nest-ce pas ? Les annes qui courent sont
dsormais politises beaucoup
E : La famine nest pas la politique
Ch : La famine est un outil de la politique
E : Une, une socit est politise quand elle nest plus affame, je pense
Ch : Une socit est politise quand elle est en dictature, et l elle est en dictature [3 sec]
E : Ce ntait pas un rsultat politique, ctait le rsultat du dsespoir, non pas le rsultat dune
rflexion politique mais du dsespoir. Ils se disaientils nanalysaient pas la situation
politiquement, ils lanalysaient comme lui ici, donnez nous aussi.
Ch : Oui, mais nous aujourdhui on peut en tirer une conclusion je lai dj dit, la chanson est
un peu simpliste mais elle a quelque chose on voit une nuance politique, quand on

389

coutait jusqu maintenant des plaintes, des plaintes, des plaintes, des gitanes, de ils mont
enferm en prison et le reste

La discussion finit l, les participants nont rien ajouter et on coute la chanson suivante,
Dimitroula . Evgenios commence les commentaires en se concentrant sur la musique. Il la trouve
vraiment belle, une cration extraordinaire, et affirme que cest notre honneur davoir pris des
lments arabes pour faire quelque chose de si beau . Sofia aussi trouve cette chanson belle et
plaisante. Pour Christoforos, elle semble tre une chanson dailleurs. Evgenios parle du rle secondaire
des paroles, qui sont rarement inspires et dautant moins coutes. Aggeliki et Xanthi ne sont pas
daccord et trouvent les paroles trs importantes : elles permettent de sentir la chanson et de sexprimer
en la chantant. Sofia et Christoforos donnent de limportance aux deux, paroles et musique et voient,
dans le cas du rebetiko, des petites histoires racontes qui fournissent des informations sur la socit
dalors.
Tous les rebetes du monde est peru comme une chanson plus travaille par Xanthi et
Evgenios. La discussion continue sur les prfrences musicales et associations avec dautres domaines
comme le rock ou le cinma grec, sans vraiment dialoguer ou prciser les aspects, sans commencer une
discussion collective. Des ractions pareilles ont lieu par la suite. Lentretien tombe dans un creux,
aprs deux heures de dbat, et les participants semblent fatigus. Le rsum de cette phase de
lentretien me semble plus intressant si on en dgage des sous-ensembles.
Les commentaires sur les trois extraits suivants ( Ne me dis pas que je ne souffre pas , O
trouver une femme qui te ressemble et Tu mas ensorcel ) sont pauvres et concernent surtout des
questions de prfrence. Les interviews disent prfrer largement les chansons damour qui nous
permettent des identifications selon Xanthi, qui sont plus optimistes et romantiques , selon
Evgenios. Christoforos a des objections quant lappartenance de ces chansons au rebetiko et il les voit
plutt comme faisant partie de la catgorie musicale lgre - populaire . Il est le seul ne pas
prfrer ce style et parle moins. Aprs lextrait de la chanson Tu mas ensorcel , les participants
font spontanment une sorte de bilan. Xanthi parle de la prsence de la censure et affirme quelle a t
constructive pour la chanson car ils ont arrt de parler des cigarettes et ils se sont occups dautre
chose. Evgenios linterrompt pour exprimer son accord et dit avoir voulu faire exactement la mme
remarque. Les deux dveloppent leurs ides, en parlant de plus de clairvoyance, malgr la continuation
de la consommation du haschisch et voient plus de similitudes avec la situation daujourdhui. Xanthi
dit que les tk continuaient exister probablement, comme maintenant tu passes par un sous-sol et
390

tu vas sentir lodeur, tu vas dire ici cest un tk . Elle prfre les chansons damour mais elle
prcise quon ne doit pas en arriver dire que la dictature est bien . Lextrait de Lair de la
dfonce dclenche des critiques contre les paroles, perues comme un retour au pass. Xanthi, Sofia
et Aggeliki se positionnent clairement contre les situations de dfonce et les magkika et pour les
chansons damour. Christoforos et Evgenios disent prfrer clairement la musique : un orchestre plus
grand, un son meilleur1081.
Les extraits de Passe-temps et La complainte de laube sont salus par des commentaires
positifs et les participants sont nouveau motivs. Les cinq interviews sont daccord pour constater
que le style a chang et notamment sest largement amlior . Pour Xanthi et Aggeliki, ces chansons
sont riches en sentiments et permettent des identifications, elles sont plus adaptes la fte et au chant
entre amis. Christoforos y voit une Grce daprs-guerre, avec un optimisme, la socit commence
devenir normale , il ny a plus la misre, la tristesse et le refus de la socit comme avant. Evgenios
rplique quon va chercher des problmes dans les relations amoureuses, mais Christoforos nest pas
daccord et Xanthi le soutient : il ne sagit pas de pleurnicheries, mais dune belle expression des
sentiments.
Lextrait de Nuit sans lune ne suscite pas beaucoup de commentaires. Les participants se
limitent dire sils lapprcient ou non. Evgenios naime pas, Xanthi et Aggeliki disent quelles
prfrent gnralement les voix fminines. Christoforos mentionne que cette chanson lui rappelle la
guerre civile, mais il ne sait pas dire pourquoi : peut-tre je lai entendue dans un documentaire ou
quelque chose comme a . Cinq Grecs dans lHads suscite des sentiments de fiert nationale, o
Evgenios voit la grandeur de la mythologie antique, avec la rfrence lHads le lieu pour des morts
grecs uniquement . Xanthi parle de hros pour les personnages de paroles.
Les chansons Avant laube et Le batelier sont reues comme des chansons trs
familires et plaisantes. Aggeliki y voit plus de qualit , Xanthi dit se sentir implique.
X : Je comprends maintenant que dans ce genre musical, jaime les chansons qui me
touchent plus euh qui sadressent moi si cest une femme qui chante ou un homme,
pour quelle raison ils chantent, sil y a plainte ou mal damour .

Sur Le batelier , ils commentent le grand orchestre et les paroles turques. Aggeliki parle des
images que la chanson cre autour de la Ville avec un grand V (Poli, Istanbul).
1081

En partie d la qualit de lenregistrement, mais pas seulement selon les interviews.

391

Aux premiers sons de Dimanche nuageux , la discussion sengage avec davantage de

vivacit. La plainte est ici jolie, la chanson est bien travaille et orchestre, ce qui est li la
professionnalisation et la commercialisation. Je cite le passage :
E : Voil, donc, la musique aussi passe de quelque chose de plus spontane, quon a vu au
dbut.
Ch : Oui, bien sr ils sont dans une phase commerciale, laisse tomber
E : mais plus rptitif elles sont similaires lune lautre
Ch : Maintenant on est compltement au laiko
E : Maintenant oui, a devient plus orchestr, plus travaill des compositeurs un travail
organis les autres plus simples ont fourni une jolie base qui est maintenant plus
travaille mais travaille dune jolie manire, par des personnes avec du talent, pas avec
X : Seulement des problmes [tout le monde rigole]

La discussion se concentre alors sur le rebetiko et le laiko. Les

limites sont poses par

Christoforos : la date de 1950 est importante et divise les deux genres musicaux. De plus, certains
crateurs disparaissent de la scne et cette partie, aprs vingt ans, a enfin t assimile la socit
grecque la partie de rfugis dAsie Mineure et la Grce a avanc . Xanthi ajoute que le
dveloppement a commenc, tout le monde a du travail et regarde sa vie. Christoforos parle de la
reconstruction aprs la guerre civile et du fait que le pays devient alors un pays normal . Lextrait de
Prends patience consolide lide dune volution de la musique, perue comme logique , et du
passage au laiko : lpoque est rvolue, le style est pass . Evgenios soutient que le laiko continue
tre du rebetiko, le laiko lourd est du rebetiko .
Le dernier extrait, Tu mas mis sur la paille , provoque une discussion dordre plus gnrale
qui dure vingt-cinq minutes, dbat que conduit aussi lintervieweuse. Sofia trouve cette musique
monotone et fatigante, sans intrt et clairement pas son got. Evgenios, Christoforos et Xanthi
commencent une discussion sur lvolution musicale et sociale, et un dsaccord surgit entre
Christoforos et Evgenios. Christoforos trouve intressant le message social de ces chansons : cest la
lutte des classes [] cest la description de limmense pauvret . Evgenios insiste sur la musique. Je
cite longuement une partie de la discussion.

392

 Ch : Dans ce genre musical cest cest intressant de voir la socit quil dcrit cest la
socit de la Grce des annes 1930 et nous vivons en Grce cest comme une histoire
sociopolitique grecque cette musique
E : Tu la connais la socit, tu las vue par dautres aspects, tu las lue dans des livres, tu las
vue dans des films, tu las coute dans des rcits quelle soit dcrite par la chanson aussi na
pas dintrt
Ch : Bon, cest autre chose de lire un livre la chanson a une authenticit cest original
E : Au contraire, la chanson est le livre fait une analyse moins partielle de la socit la
chanson te prsente seulement un ct
Ch : Oui, mais je veux dire la pauvret, les problmes, etc le rebetiko dcrit ces moments
[2 sec] aprs 1940, aprs 1936, il devient laiko pour moi personnellement je trouve
intressant le message social et je pense quon a cout ici peu de chansons de cette priode,
jusqu 1935, 1937 [2 sec]
E : Mais ce qui est intressant est la musique, qui a une valeur aussi aprs 1940 et avant
Ch : Comme musique, moi personnellement je ne pense mme pas quelle soit grecque je
pense quelle est un mlange oriental
E : Oui, cest un mlange mais un joli mlange
Ch : Alors que la culture dcrite par les chansons est une culture urbaine authentiquement
grecque et peut-tre quelles sont les seuls exemples de cette culture urbaine de lpoque
E : Oui mais cette culture nohellnique est directement lie la culture turque disons et
lorientale en gnral
Ch : Turque exactement, oui, oui, oui
E : Pour cela elle ne rappelle rien de grec, et pourtant, celle-l est la Grce
Ch : Non, le sens et le message sont grecs mais la musique napporte rien de nouveau
E : Toutes les traditions grecqueseuh. je parle de nohellniques, pas des anciennes
toutes, elles ont des origines turques etc.
Ch : Slaves etc., oui
E : Il ny a rien de purement grec ils prennent des lments nous empruntons des lments
aux autres, mais nous faisons quelque chose de nouveau et de trs beau

Aggeliki intervient et tombe daccord avec Christoforos : le rebetiko prsente une partie de
lhistoire grecque. Christoforos rebondit : cest linventaire dune histoire officieuse ds 1870 au moins,
qui reprsente galement la pauvret, la misre, le lumpen, et non pas seulement la constitution et le
progrs du pays, les infrastructures, les chemins de fer et les ports. Il ajoute que le pays sest dvelopp

393

depuis de manire normale , nous ntions rien et sommes devenus un pays . Xanthi parle de la
simplicit des paroles et les juxtapose aux paroles sophistiques des chansons de Theodorakis.
Christoforos, Evgenios et Aggeliki se positionnent sur la question. Evgenios dit avec une certaine ironie
que dans les annes 1940 tout le monde se concentrait sur la survie, alors que dans les annes 1960 et
1970 ils sont devenus des intellos de lcole franaise et parlaient avec des symboles . Aggeliki
rplique quil sagit de leffet de la censure, mais Christoforos affirme que la censure a t au bout du
compte avantageuse pour Theodorakis. Il voit Theodorakis comme un symbole de la lutte ouvrire,
avec un grand public dans le monde entier, alors que le rebetis est lui-mme louvrier lumpen qui
chante dans un tk devant un public de 10 habitus ; il connat la situation de lintrieur, il la vit.
Evgenios continue la discussion en parlant de problmes clairs lpoque du rebetiko et Xanthi ajoute
ils avaient faim cest tout, sans plus de rflexion . Lentretien finit parce que Sofia et Xanthi doivent
partir.

394

Figure 9 : Entretien Agia Paraskevi

La rupture I : un pass misrable heureusement pass !

Lentretien Agia Paraksevi se droule dans une mise en parallle constante entre lhistoire
musicale et lhistoire sociopolitique. Les participants ne semblent pas tre confiants quant leur
savoir sur le rebetiko et ils font particulirement attention chaque extrait musical, souvent ils
demandent dcouter la chanson en entier. Rarement ils mentionnent dautres chansons (appartenant
cette catgorie musicale ou dautres). Christoforos dirige souvent le dbat vers lhistoire, en
employant parfois un vocabulaire marxiste (lumpen, adversaire de classe), et il semble sr de ses
connaissances qui lui permettent dtablir des ponts et d expliquer les chansons. Evgenios se

395

concentre plutt sur la musique, il dit ne pas sintresser aux paroles et critique parfois les analyses
sociologiques , malgr sa participation. Xanthi et Aggeliki parlent avec spontanit, pour exprimer
leurs sentiments et leurs opinions et elles se rfrent souvent la situation actuelle. Sofia est trs
renferme et se positionne rarement.
Pour le groupe dAgia Paraskevi, le rebetiko est li lhistoire grecque, il dcrit la socit du
pass au moment de la transformation de la Grce en pays normal et cet aspect est mis en avant et
rpt plusieurs fois. Lhistoire sociopolitique est voque dans les grandes lignes pendant lentretien :
lindpendance de lEmpire Ottoman, limmigration aux Etats-Unis, la Grande Catastrophe et larrive
des rfugis, la dictature de Metaxas, la deuxime guerre mondiale, la guerre civile et la reconstruction.
Les consquences de la guerre civile semblent secondaires : le changement social et musical est dj
prsent au moment du conflit interne, selon les commentaires spontans des participants. Cest la
deuxime guerre mondiale qui marque la limite et le passage la normalit et une situation plus
familire et plus voisine de lactuelle, ainsi qu la catgorie musicale du laiko.
Les vnements historiques sont accompagns danecdotes et de construction dimages sur la
socit du pass qui est dpeinte comme remplie de misre et de pauvret, avec des magkes, des
koutsavakia et une police stricte, o les problmes de drogues, dillgalit et de prisons font partie du
quotidien de la majorit de la population. Les personnages de cette socit sont sans capacit ou volont
daction et de rflexion : ils se bornent se plaindre. Cette socit est perue trs loigne de la
situation actuelle, elle est du pass. Ce pass ne suscite pas didentification, les participants ne se
sentent pas impliqus personnellement, ils discutent en gnral de lhistoire grecque (musicale et
sociale), avec distance. Cela explique galement le droulement tranquille de lentretien (mme
pendant les dsaccords) et le manque absolu de rfrences des expriences ou des souvenirs
personnels. Ce pass, heureusement rvolu, donne limpression dune rupture dans lhistoire ( la
Grce sest dveloppe , on est pass de la pauvret un surplus dargent pour tout le monde ). La
comparaison avec la situation actuelle mne quelques rares points de similitude ou dquivalence qui
rvlent dautres distanciations : avec les autres gnrations (les kafeneia des vieux aujourdhui, les
intellos des annes 1960-1970, ce qui indique des diffrences idologiques galement), avec les
couches sociales dfavorises (les travailleurs du port ou les migrants Albanais aujourdhui) ou
simplement avec les jeunes diffrents deux (ceux qui suivent la mode de rebetadiko, les paresseux qui
cause de btises se trouvent au chmage).

396

Or si le point de vue du groupe semble clair et relativement uniforme, les dsaccords et les
ambivalences ne manquent pas. Ce pass pauvre donne des rsultats musicaux remarquables et
authentiques, une musique sincre et une cration vritablement artistique. La prsence de lindustrie
musicale et les personnes du marketing aujourdhui altrent cette beaut spontane qui fait de la
musique populaire actuelle une imitation. Les problmes du pass sont simples et clairs et ils sont
exprims avec simplicit et authenticit. Pourtant, la musique semble tre influence par un
ailleurs , venir des Perses, des Arabes et des Turcs (Christoforos mentionne aussi le verbe
voler ). La situation commence changer, selon les participants, partir de Vamvakaris, un
compositeur-phare qui marque le passage aux crations ponymes. Vamvakaris marque en mme temps
le dbut de la commercialisation et du changement social. Les compositions daprs-guerre sont
classes dans la catgorie laiko , elles sont plus travailles , le style est largement amlior et
le nom de Tsitsanis est li la professionnalisation et au talent . Or si au moment de commenter les
extraits tous les interviews sont daccord pour entendre un changement musical et social dans les
chansons partir de 1946 et mme avant (dans les chansons daprs 1937, filtres par le comit de
censure de Metaxas), lorsquils dveloppent un discours sur ce double changement, ils emploient la
date de 1950.
Trois points de divergence apparaissent : la question de limportance et de lintrt des paroles
ou de la musique, la politisation versus le dsespoir des personnes de lpoque et la prfrence pour les
chansons lourdes ou damour.
Si les participants utilisent majoritairement la troisime personne du pluriel pour se rfrer ce
pass de pauvret et de misre, dans la discussion finale, lutilisation de la premire personne du pluriel
apparat au moment de dbattre de lhistoire sociale et culturelle grecques. Avec ce changement de
pronom, les lignes de dmarcation et de distanciation sociale entre les groupes du pass et ceux du
prsent, clairement poses auparavant, semblent seffacer au profit dune identit nationale que les
participants mettent en avant : ils sont des grecs et le rebetiko est une partie de leur histoire, une trace
du pass de leur pays qui sest dvelopp partir de rien avant de devenir un pays normal . Cette
identit grecque, lie la culture et aux traditions, englobe diffrentes influences ( turques etc ,
slaves etc ). Le mlange est accept et valoris et lun des interviews affirme avec une certaine
fiert que nous empruntons des lments aux autres, mais nous faisons quelque chose de nouveau et
de trs bon .

397

11.2.3 Entretien Lofos Strefi

Lentretien Lofos Strefi (quartier central dAthnes) est effectu le 13 octobre 2009. Six
personnes y participent, cinq hommes (Yannis, Pavlos, Ntinos, Menelaos et Andreas) et une femme
(Nefeli). Ils ont entre 54 et 68 ans. Yannis travaille pour lUnion Europenne, Pavlos et Ntinos sont
journalistes, Menelaos est retrait (ex-professeur de lettres au collge et ancien parlementaire dans les
annes 1980), Andreas est responsable ddition et Nefeli est une chanteuse professionnelle qui a
beaucoup travaill sur lantartiko (les chansons de maquisards). Menelaos a grandi en Crte, Andreas
Karditsa et les quatre autres Athnes. Andreas est le seul ne pas habiter dans la capitale, mais dans
une ville priphrique, Larissa. Tous les interviews se dclarent amateurs de rebetiko et sont tous, sauf
Menelaos, des musiciens (Nefeli professionnelle, les autres amateurs).
Mes contacts dans ce groupe sont Menelaos et Nefeli, ce sont eux qui organisent la rencontre. Je
fais la connaissance des autres participants en arrivant lappartement de Yannis Lofos Strefi, o
lentretien a lieu. Yannis, Pavlos et Ntinos sont bons amis, ils se sont connus pendant la dictature des
Colonels, et sont notamment lis par leurs ides politiques de gauche. Ils connaissent aussi Nefeli et
trs peu Menelaos. Andreas est un ami de Yannis, il connat aussi Pavlos, mais pas les autres
participants1082.
Les interviews sont trs amicaux et veulent aider. Cet entretien est le plus difficile cadrer.
Les participants sont laise entre eux et face lintervieweuse (moi-mme), ce qui nest pas toujours
mon cas. Je suis la personne la plus jeune du groupe et perue comme ltudiante . Le sujet (le
rebetiko), sur lequel les interviews se sentent confiants, est passionnant pour eux et dclenche de vives
discussions, o souvent ils sinterrompent les uns les autres ou se mettent parler tous ensemble,
parfois en formant des sous-groupes. Mes interventions naboutissent pas toujours au rsultat souhait.
De plus, les bons rapports entre les participants amnent diverses associations dides qui commencent
par la phrase a me fait penser , mais font parfois glisser lentretien vers une discussion
personnelle et parallle. Lexercice me demande une grande concentration, une capacit ragir, pour
juger en permanence les associations qui sloignent du thme et recentrer la discussion sans me
montrer directive. Les moments de dbat vif et bruyant sadoucissent avec des rcits qui font dfiler des

1082

Au cours de lentretien, il se rvle que Andreas et Nefeli se connaissent : Andreas faisait le service dans un bar o
Nefeli chantait dans les annes 1970, mais en raison de la distance dans le temps ils ne se reconnaissent pas immdiatement.

398

souvenirs et des expriences personnelles, remplis dmotion, pendant lesquels rgne le silence des
autres participants.
Le dbut de ma rencontre avec les interviews est rvlateur du droulement global de
lentretien. La discussion commence dans les escaliers, en passant du rez-de-chausse une pice en
sous-sol, amnage en salon daccueil et de fte. Yannis annonce quil a invit dautres personnes pour
plus tard, car lentretien nous motive faire une fte le soir en jouant du rebetiko . Pavlos commence
raconter son exprience de la musique populaire grecque, avant linstallation de lenregistreur.
Andreas arrive vingt minutes plus tard.
Cet entretien contient des moments surprenants. Sa vivacit est fascinante et le matriel recueilli
riche. Je prends la dcision de considrer comme faisant partie de lentretien tous les discours
enregistrs, cest--dire la demie heure qui a prcd la consigne et le suivi du guide dentretien,
pendant laquelle les cinq participants prsents se lancent dans des histoires sur leur exprience du
rebetiko et des discussions autour du revival de cette musique. Lentretien dure trois heures et demie. Il
est suivi par une fte, comme annonc par Yannis, o les interviews jouent et chantent du rebetiko.

Rsum
P : Jai vcu le rebetiko en vivant Athnes moi le rebetiko je lai vcu comme la
continuit de la chanson laiko Jai grandi dans un quartier de rfugis o les musiques
quon coutait taient populaires chaque aprs-midi tout le quartier, ou au moins les quatre,
cinq maisons du quartier qui possdaient une radio la mettaient trs fort pour que les autres
coutent aussi, on coutait la chanson laiko la Station des Forces Armes [] quand le
revival du rebetiko est survenu, pas de la chanson laiko, cest--dire on retourne en arrire de la
chanson laiko de 10-15 ans [2sec] pendant les annes 1970 [1sec] l je le suis comme quelque
chose de familier

Pavlos commence ainsi spontanment la discussion et Menelaos fait deux remarques : le

rebetiko prcde le laiko et chaque musique nat dans des conditions socio-conomiques et culturelles
spcifiques. Un revival du rebetiko, une chanson issue de la marge et de certaines parties de la classe
ouvrire, est-il possible, sans devenir une espce de musologie ? Pavlos, Ntinos et Nefeli rpondent
quils parlent de leur propre exprience et que le revival nexiste pas, ou ne concerne que le chant et le
mode de divertissement. Certains musiciens dcouvrent ces chansons et les gens commencent chanter
de nouveau cette musique, la connatre, elle devient une tradition. Il y a galement des influences sur
399

les chansons postrieures, le laiko mais aussi les uvres des compositeurs comme Mikis (Theodorakis)
ou des compositeurs plus rcents comme Malamas.
Yannis prend la parole pour exprimer son opposition cette priode du revival. Il voit le revival
comme un creux et une dcadence dans la cration musicale en Grce, aprs les uvres importantes des
annes 1960 de Hatzidakis et Theodorakis. Quand le rebetiko rapparat dans les annes 1970, Yannis
prouve dabord du respect envers cette priode de lhistoire musicale. Mais avec le retentissement du
rebetiko en tant que mode de divertissement, il se positionne contre ce mouvement dune jeunesse
tudiante de laprs-dictature (metapolitefsi) qui mlange jusqu un certain point le rebetiko et
lantartiko et les considre comme des actes rvolutionnaires, alors que ces chansons ntaient pas
rvolutionnaires elles taient des musiques non intellectuelles, elles dcrivaient les espoirs des gens
simples . Ce mouvement, qui commence dans les annes 1970 et stale jusqu aujourdhui, est
compos de fans et de fanatiques qui nont aucun rapport, ni socialement ni en termes de
gnration, avec le contenu de la chanson et qui chantent le rebetiko et naiment pas
Mantoubala1083 .
Le dbat se poursuit et tous les interviews participent : la jeunesse de gauche des annes 1970
mlangeait tout pendant la fte, sauf le laiko qui tait dvaloris. Ctait une ncessit, on venait de
sortir de la dictature dit Ntinos. Le rebetiko et lantartiko craient de lmotion, mais aussi une mise
en scne. Pavlos mentionne, avec une intention critique, qu ils shabillaient comme de rebetes ils
portaient des pantalons en feutre parce que Markos faisait ainsi . Menelaos se demande si on doit
avoir des origines et des rfrences sociales spcifiques, pour pouvoir vivre, sentir et chanter une
musique et il pense personnellement que ce nest pas une nssecit, et que des musiques comme le jazz
ou des chansons de Mongolie ou du Brsil nous touchent alors que nous ne vivons pas dans les mmes
conditions ni rfrences. Ntinos rebondit pour affirmer que la provenance de classe et le mode de vie
jouent un rle dans la rception de la chanson et tout le monde est daccord, y compris Menelaos.
Menelaos raconte alors son premier contact avec le rebetiko, en Crte, en 1948 ; il se rappelle,
enfant, avoir cout par le seul gramophone du village lhymne national populaire, Dimanche
nuageux . Son rcit est interrompu par larrive dAndreas et les prsentations. Menelaos continue en
parlant de son intrt plus dvelopp pour cette musique quand il se retrouve tudiant Athnes et quil
1083

Mantoubala est un des succs de Stelios Kazantzidis, sorti en disque en 1959 (disponible sur
http://www.youtube.com/watch?v=xJapMujS-t4&feature=results_video&playnext=1&list=PLAC085BB222 405AF4
et
largement connu encore aujourdhui. La chanson est perue comme appartenant la catgorie dignes des Indiens et cest
une reprise en grec de la chanson dun film de Bollywood. Voir ABATZI Eleni, Hindi Films of the 50s in Greece: The
Latest Chapter of a Long Dialogue , op.cit.

400

rencontre Nearchos Yeorgiadis1084. Ensuite, il devient amateur des uvres excellentes qui marient la
chanson grecque avec des vers des potes , de lentecho, dont les compositeurs ont su sappuyer sur
les trois fondements grecs : la musique byzantine, la musique dmotique et le rebetiko. Le rebetiko
constitue, selon lui, une position idologique et une manire dapprocher la culture populaire.
M : Donc quon le veuille ou no n, le rebetiko parcourt un trajet, il est naturalis, il joue un
rle, il touche la sensibilit musicale il influence euh disons lapproche idologique de la
culture populaire
- Quentendez-vous par approche idologique ?
Ne : Ils avaient une idologie ? Quelle idologie avaient ces gens ?
M : Ils en avaient une, celle de la marge
Ne : Ils taient la marge, ils navaient aucune idologie
M : La marge na-t-elle pas didologie ?
Y : Je peux dire quelque chose ? a cest une analyse sociologique, musicologique etc, dautres
gens peuvent renseigner Panayota mieux que nous moi je ne me dirigerais pas vers a moi
je dis plutt ce que jai vcu, comment nous avons vcu nous le revival du rebetiko

Yannis parle alors de lesprit du rebetiko, qui nest pas adapt au divertissement entre amis ;
plusieurs chansons taient chantes par une seule personne et les autres coutaient, alors que quand un
groupe se met les chanter, le rsultat est atroce. Ntinos nest pas daccord, on peut chanter plusieurs
et samuser avec le rebetiko. Il mentionne une agrable soire rcente dans une taverne remplie de
jeunes, o 35 40 personnes chantaient lunisson tout le rpertoire du rebetiko. Il reproche Yannis
dtre influenc par le discours officiel du parti (sous-entendu communiste), dans les annes 1970, qui
considrait le rebetiko comme une musique de basse qualit, dcadente et marginale. Il ajoute en
rigolant que Yannis est pianiste. Yannis dfend son point de vue et parle du spectacle horrible de 15
personnes sur une piste dansant le zeibekiko, une danse qui devrait tre excute par une seule
personne.
Une demie-heure est passe, tous les participants sont arrivs et la discussion commence se
montrer plus vivace. Je prends alors la parole et je demande aux interviews quest-ce que le rebetiko
pour vous ? . Andreas ragit immdiatement par une autre question : quentends-tu par rebetiko,

1084

Un des tudiants de Markos (Vamvakaris) qui sintresse la collecte du matriel concernant le rebetiko partir des
annes 1960. Voir aussi Premire Partie, Chapitre 5, 5.1. Les jeunes, les concers et les disques : retour aux origines.

401

parce quil y a avant lOccupation et aprs lOccupation . Pavlos, Ntinos et Menelaos rpondent ma
place : le rebetiko cest avant lOccupation, et la limite cest Tsitsanis.
Andreas prcise alors : le rebetiko est une chanson de la ville, qui commence avec des formes
encore inspires par la musique dmotique. Pendant la mme priode, dautres musiques lgres
importes de lOccident circulent Athnes, mais sans finalement devenir une tradition lexception
de loprette selon Yannis et tout le monde saccorde sur ce point. La marginalit est une autre histoire,
selon Andreas. Pour insister sur la force et limmdiatet de la musique populaire, Andreas mentionne
des exemples de chansons et raconte que lorsquon avait demand Ritsos1085 quel tait le meilleur
vers selon lui, il avait rpondu : mon esprit ensorcel senvole 1086. Il aurait aim en tre lauteur.
Les premiers rebetiko ntaient pas des morceaux de divertissement collectif, ils ncessitant une
rflexion, une prparation intrieure, des chansons qui prsupposaient une peine, comment dire le
tourment tragique de la vie . La musique sinscrit dans les traditions de la Mditerrane orientale, on
a emprunt des lments et nous, ici, on avait un instrument, le bouzouki, et une pope, souvent
tragique . Le rebetiko est une musique consciemment produite et non pas la musique des campagnes,
dont lesthtique sest perdue avec le changement des conditions de vie et dont la production a pri. On
se retourne vers ces priodes de lhistoire et les jeunes redcouvrent et aiment le bouzouki trois
cordes.
Menelaos intervient pour dvelopper sa position : aujourdhui que les multinationales contrlent
les medias et que les compagnies phonographiques nous bombardent de musiques et nous les imposent,
les jeunes essaient de revenir au rebetiko, parce quil a une authenticit. Il exprime notre psychisme, il a
une place dans lhistoire musicale de notre pays, mme s il nexprime plus les ncessits sociales,
parce que quand il parle de voleurs de choux arrts et conduits en prison euh ctait une certaine
catgorie socialement la marge, les voleurs de portefeuilles aujourdhui les voleurs de portefeuilles
sont des Roumains, des Chiliens, ce que tu veux . Andreas continue. Il parle dune sous-catgorie
de la musique populaire grecque de la ville et surtout des ports, dun mlange sduisant de rythmes et
de pratiques empruntes la Mditerrane orientale.
A : Cest un genre musical qui ma form personnellement, ma appris connatre ma patrie,
mon pays, ses sons, ses penses jaurais pu lire une tude entire sur lillgalit dans les
annes 1930, mais les voleurs de choux, cest comme un chapitre entier
1085
1086

Pote grec affili la gauche. Voir Premire Partie, Chapitre 4, note 602.
Vers tir de la chanson Tu mas ensorcel de Bayanteras. Voir Deuxime Partie, Chapitre 8, 8.15.

402

Ne : Oui, ctait aussi le mode de vie, comment ces gens vivaient lpoque
A : Les chansons sur la tuberculose aussi, un chapitre capital []mais ce nest pas seulement
a, ce nest pas le savoir pour moi, cest une jouissance continue leur originalit,
limmdiatet de leurs paroles, les descriptions complexes des phnomnes, disons, de la vie, la
simplicit

Andreas soutient quon continue composer du rebetiko aujourdhui. Yannis prend la parole et
revient avec Andreas sur les rfrences historiques du rebetiko. Le revival tait le rtablissement dune
ralit historique musicale, avec ses exagrations, mais finalement aujourdhui la mode et lhystrie
semblent passes : nous avons appris des choses, nous avons compris des choses, et cette musique a
trouv maintenant sa place dans lhistoire grecque .
Ntinos parle dun art populaire de haute esthtique et de la joie et de lmotion quil prouve
quand il est en contact avec lui. Cest lquivalent du peintre populaire Theofilos, de Makriyannis en
littrature dit Menelaos, des grands noms de larchitecture populaire, ajoute Pavlos. Tout le monde est
daccord sur la qualit du rebetiko, sur ses compositeurs qui taient de vrais artistes et sur leur
spontanit, a sortait de lintrieur dit Nefeli. Andreas mentionne quen demandant son fils de 15
ans pourquoi il aimait le rock et le rebetiko, il a reu la rponse suivante : le rock me rappelle que je
suis jeune, le rebetiko me fait sentir fier dtre grec . Menelaos cite un passage de Theodorakis : la
musique lgre est faite pour oublier, la musique populaire pour se souvenir . Il continue en disant que
le rebetiko contribue la mmoire historique, il aide la construction dune identit nationale, il est un
lment de cette identit et cela grce son expression authentique de la douleur des gens simples, de
la marge et des ouvriers , alors que dans la socit urbaine, qui est divise en classes, les bourgeois
coutent dautres chansons et ont dautres types dexpression.
M : Le rebetiko est, enfin, un lment de connaissance de soi jai parl de mmoire, la
mmoire signifie des racines, tu dois tenraciner quelque part, trouver la terre dans laquelle tu
vas puiser pour tenir dbout, pour tre en quilibre, pour survivre, pour programmer le
lendemain pour tenir dans le tumulte des temps un arbre sans racines se penche au premier
vent

Andreas en vient dcrire la situation musicale Karditsa, sa ville dorigine, pendant son
enfance. Il se rappelle des trois tavernes, avec des musiciens populaires, et de sa premire visite : tous
les dshrits de la plaine y trouvaient soulagement, y trouvaient consolation, avec lalcool et les

403

chansons ils en sortaient tels des lions . Une digression sur Karditsa et Trikala sinstalle dans la
discussion. Jinterviens en me tournant vers Nefeli et Pavlos, pour connatre ce que signifie pour eux le
rebetiko.
Nefeli hsite. Elle dit ne pas avoir grandi avec le rebetiko, son pre chantait parfois des aman,
sa mre de la musique dmotique, la radio ils coutaient de la musique lgre. Pavlos dit connatre le
rebetiko depuis son enfance et trouve que cest le meilleur mode dexpression musicale en Grce : pour
sortir, faire la fte, sexprimer, pas seulement par le chant, mais aussi par la danse. Toutes les ftes
grecques, dans le pass comme de nos jours, finissent avec le rebetiko. Pavlos continue en tablissant
un parallle entre le rebetiko et le duende espagnol, lextase et lapothose de lme. Les autres
interviews sont daccord, mais Menelaos prcise que la Crte est une exception : l-bas lapothose
vient avec la musique crtoise. Andreas voque alors un digne adversaire du rebetiko en Crte, le
rizitiko, et emploie nouveau un vocabulaire inspir du flamenco. Il parle de cante jondo, le chant qui
vient de lintrieur, de lme. Ntinos dit que le rebetiko ne touche pas ncessairement toute la socit
grecque, quil y a des personnes qui ne laiment pas du tout. Sil est largement connu aujourdhui, cest
en raison de :
Nt : la grande dose dOrient quil contient, laquelle est lie aux Grecs, cest--dire que les
Grecs sont 50 - 50 Orient et Occident, mme un peu plus Orient, 60 - 40 et le rebetiko contient
ces lments de lOrient, la mlancolie, la tristesse et cest Tsitsanis qui a mis qui la fait
moiti-moiti, Orient et Occident, et il a dpass le rebetiko et a avanc vers la chanson laiko
[] Tsitsanis a compos lOrient avec lOccident, disons dans les proportions qui nous
constituent nationalement il a compos la musique et a fait sortir cette chanson qui est
exceptionnelle, mon avis, qui a quelque chose de la musique byzantine, qui a des influences
orientales et aussi lItalie et tu vois
Ne : Europennes, oui.
P : Des kantada et le reste
Nt : Lui, il est le compositeur-phare de la Grce disons

Andreas semble daccord et explique le passage dun style grotesque, plus primitif de
Vamvakaris aux compositions et aux adaptations de Tsitsanis, qui a contribu, avec ses chansons plus
familires, la dcouverte du pass : de Tsitsanis on est retourn progressivement Papazoglou et
aux autres . Puis il parle de limportance des paroles. Pavlos mentionne le travail incessant de
Tsitsanis et ses uvres restes hors du march du disque (Ntinos voque les chansons indiennes

404

quil a composes), quand les compagnies phonographiques ont chang doptique et ont voulu
rorienter le public. Yannis nuance propos des manipulations des compagnies : on ne doit pas oublier
quune grande partie de la cration musicale se fait sous commande et aboutit des chef-duvres. La
discussion se prolonge avec lexemple des commandes pour le cinma, le thtre et la tlvision, et des
rfrences un large panel de musiciens grecs.
La sonnerie dun portable provoque une pause informelle et dautres participants en profitent
pour effectuer leurs appels. Yannis et Pavlos continuent leur discussion entre eux sur les diffrences
entre les quartiers athniens dans lesquels ils ont grandi. Le quartier de Yannis tait un quartier pauvre
(Metaxourgio), o les habitants se divertissaient avec plusieurs musiques : des oprettes, des rebetiko,
des laiko et pour lapoge de la fte les chansons satyriques, tires du thtre de revues. Pavlos, de son
ct, se rappelle dans son quartier de rfugis (Abelokipoi) de la prsence trs marque dlments
orientaux : les vieilles devenaient des jeunes filles avec le tsifteteli l-bas . Les deux saccordent sur
le fait que les catgorisations ne jouaient aucun rle lpoque et quon chantait de tout. Yannis ajoute
quAthnes avait dj commenc perdre son charme et sa vivacit, les gens oubliaient leurs racines.
Andreas et Nefeli, en parlant entre eux, dcouvrent quils se connaissent, ils travaillaient ensemble dans
un bar dans les annes 1970, et racontent leur histoire aux autres.
Aprs dix minutes de pause et prs dune heure quarante denregistrement, la deuxime partie
de lentretien commence : lcoute des chansons. Les participants reconnaissent directement les
chansons, souvent ds lintroduction instrumentale. Ils avaient dj mentionn plusieurs morceaux
pendant la premire partie de lentretien. Immdiatement ils se lancent dans des commentaires. En
grande partie, ils parlent des compositeurs et des chanteurs et chanteuses, mais aussi des diffrentes
versions. Ils se rfrent plusieurs autres musiciens grecs de la deuxime moiti du XXe sicle, mais
aussi plusieurs autres chansons. Ils expriment leurs prfrences et racontent des anecdotes et des
histoires autour des diffrents acteurs. Parfois, ils se mettent chanter.
Je prsente ici certains exemples et aussi des moments exceptionnels, sans rsumer tous les
commentaires qui ont suivi les vingt-cinq extraits. Tu tais pieds nus ouvre une discussion sur les
musiciens des Etats-Unis, mais aussi sur la valeur ethnographique du rpertoire de lentre-deux-guerres.
Toutes les poques avaient de grands musiciens, mais parmi les rebetes, il y en avait galement des
bidons et des chansons nulles, dit Andreas. Pavlos ajoute que la chanson trs joyeuse nest pas
grecque cest la chanson des migrants . Hariklaki fait parler de Roza (Eskenazy) et Rita
(Abatzi), les deux petites monstres de la musique rebetiko , que Pavlos connat par son pre qui

405

frquentait les lieux o elles chantaient. On parle aussi des mlodies qui circulaient dans une aire
gographique plus large. La Petite gitane provoque une discussion sur les musiciens daujourdhui
et le dbat tourne autour de leur authenticit et originalit : on se demande qui peut tre un descendant
digne du rebetiko et qui appartient plutt lentehno. La limite entre les deux catgories musicales est
un mlange des conditions de vie du compositeur et du rsultat esthtique. Les chansons de Papazoglou
plaisent et on mentionne avec une certaine admiration la dignit de leur compositeur, qui a cess les
enregistrements et les reprsentations pendant lOccupation. Andreas, inspir par la chanson Cinq
magkes au Pire , revient sur un point prcdemment mentionn : peut-tre les jeunes daujourdhui
ne comprennent-ils rien ces chansons, mais ils flairent la libert de chanter lillgalit sans risquer des
sanctions, la libert de chanter le hors la loi sans se faire frapper ce milieu offre un asile
Menelaos ajoute que ce milieu avait aussi des codes dhonneur partags et que rarement un de ses
membres donnait des informations la police.
Francosyriote donne lieu des associations dides inattendues. Elle semble tre une
chanson charge dmotion pour les membres du groupe. Pour Yannis, celle-ci nest pas du rebetiko,
celle-ci est du Verdi cest de la musique classique, on devrait lenseigner lcole pour que les
enfants apprennent la musique . Pavlos se rappelle avoir vu des enfants dans la cour dune cole la
danser, lpoque des premires rformes ducatives du PASOK en 1981-1982. Andreas parle de la
difficult de reproduire le caractre simple de cette chanson : elle est trs facile et quand tu auras
appris la jouer parfaitement, tu comprendras quil ne sagit pas de cette chanson . Pavlos commence
raconter quils se sont connus avec Ntinos et Yannis dans les prisons dAigina pendant la dictature.
Ils taient tous les trois avec une quatrime personne (emprisonne pour le sabotage dEvros1087). Ils se
retrouvaient dans la cour, jouaient et chantaient du rebetiko. Yannis cherche un article que Pavlos avait
crit la mort de leur quatrime ami en son hommage. Quand Yannis commence lire le texte, le
silence est absolu et contraste avec le reste de lentretien. Il finit avec les larmes aux yeux. Pavlos
reprend une phrase de son texte :
P : Cest a, cest le son de ton silence dbordant le rebetiko a cest le rebetiko comme je
lai compris et senti moi .
1087

Le sabotage dEvros a eu lieu en 1965. Papadopoulos, alors lieutenant-colonel Evros et deux ans plus tard leader du
coup dtat, monte un complot en inculpant des soldats pour des dgts causs dans des vhicules de larme. Le futur
dictateur met en scne les preuves de la menace communiste. Laffaire deviendra connue comme laffaire du sucre ,
le sucre tant lingrdient suppos avec lequel les soldats ont bloqu les moteurs des vhicules. Voir KALLIVRETAKIS
Leonidas, [Le sabotage dEvros sans le sucre], Archeiotaksio, n.12, 2010,
p.132-160, disponible sur http://helios-eie.ekt.gr/EIE/handle/10442/8688 (consult le 29.04.2011)

406

Une discussion sinstalle entre les participants autour des souvenirs de prison, Nefeli pose des
questions, Ntinos parle dun autre co-dtenu qui a commis un meurtre, mais a demand tre mis avec
les communistes et sest trouv ainsi avec les prisonniers politiques, dans la mme prison queux.
Pavlos invite retourner lentretien et continuer couter les extraits.
Le moment de forte motion, dclench par la Francosyriote de Vamvakaris, passe
progressivement et les participants reprennent leurs commentaires avec vivacit, des anecdotes, des
rires. Les extraits de chansons de laprs-guerre semblent tre prfrs par les interviews : on les
qualifie de grandes chansons , parfois d hymnes . Pavlos soutient que le rebetiko nous fait sortir
des limites . La complainte de laube est accueillie comme le summum de la kantada, comme une
chanson superbe, o le sentiment vient du plus profond . Les chansons de Tsitsanis Dimanche
nuageux et Prends patience amnent des discussions sur leur compositeur. Ntinos y voit le soitdisant Tsitsanis rsistant . Andreas voque sa rencontre avec le frre de Tsitsanis (aux cts duquel il a
appris le bouzouki) et celle avec le compositeur lui-mme.
Tout au long de la deuxime partie de lentretien, les participants montrent une trs bonne
connaissance de la musique grecque et de ses sous-catgories. Un large panel de repres culturels est
galement mobilis : des compositeurs, des instrumentistes du pass et daujourdhui, des luthiers, des
producteurs, des journalistes, des diteurs, des acteurs de cinma, des personnalits diverses et des
vnements ponctuels. La discussion serait difficile suivre pour des intervieweurs non grecs. Au
moment dcouter le dernier extrait, linterphone sonne et deux invits de Yannis arrivent. Je demande
aux participants sils ont des remarques gnrales faire, quelque chose complter sur lentretien.
Seul Andreas rpond, les autres sinstallent autour du piano :
A : On a tout dit au fur et mesure Selon moi, tu dois prendre en compte, tant les
discussions sur ton thme, que les autres discussions. Cest a le rebetiko. Quand la mayonnaise
a pris, des moments authentiques ont surgi les prisons, les dsaccords, un tel ou un tel, les
peines, les joies, les triomphes et les destructions, les humiliations, parce quon est tous une
somme comme a cest a cest a je ne voulais pas que tu loublies alors que si on
tait devant un ordinateur et on surfait sur Internet, rien de tout a narriverait jamais .

407

Figure 10 : Entretien Lofos Strefi

Vivre lhistoire : la fusion de lhistoire personnelle, musicale et collective

Quand les participants du groupe de Lofos Strefi parlent du rebetiko, ils racontent en grande
partie leur vcu : leurs souvenirs denfance ou de vie adulte, les moments de souffrance, de joie, de
fte. Cette musique leur rappelle des vnements et des expriences vcues, dans les diffrents quartiers
dAthnes ou les diffrentes villes de Grce. Elle est lie des moments habituels ou exceptionnels de
leur vie. Les diffrents dtails personnels sont accompagns de plusieurs informations sur lhistoire
musicale grecque. Le savoir de ce groupe sur le rebetiko, mais aussi sur dautres musiques, comme
la musique dmotique et lentehno, est trs approfondi : les interviews connaissent de nombreux
acteurs (compositeurs, chanteurs mais aussi producteurs, collectionneurs et journalistes), parfois mme

408

personnellement. Ils fournissent plusieurs exemples musicaux, ils citent des paroles et racontent des
anecdotes. Les participants semblent avoir une grande familiarit avec le monde du rebetiko.
Le rebetiko suscite galement de fortes motions chez les interviews. Ils dcrivent leur ressenti
en disant a me fait monter les larmes aux yeux , je sens un engourdissement dans mes pieds , ou
encore comment te dire, cest un morceau de moi . Le rebetiko est li leur vie, lhistorie musicale
est associe aux diffrents moments de leur histoire personnelle. Les bribes dexprience et les visions
personnelles composent et refigurent la mme mosaque : une histoire vcue, un monde social
habitable.
Lhistoire sociopolitique constitue toujours lhorizon de la discussion. Pourtant, les rfrences
sont souvent implicites ou mentionnes au passage, sans jamais tre dveloppes. On parle
indirectement des vnements historiques qui ont marqu le pays, en voquant par exemple les rfugis
ou les prisonniers politiques, ou bien on mentionne des incidents aujourdhui presque oublis, comme
le sabotage dEvros. On ne sent pas le besoin de sattarder sur lhistoire sociopolitique, probablement
en grande partie parce quon la connat tous bien. Pour certains membres du groupe, on la vcue
ensemble.
Les discours portent souvent sur la priode du revival du rebetiko, pendant laquelle les
interviews se sont familiariss avec cette musique. Pourtant, les informations reues et les
reprsentations formes pendant cette priode, qui fournissent une prcomprhension du monde, se
chargent, en raison de la distance temporelle, de nouvelles rflexions sur ce genre musical et aussi sur
les vnements du pass. De nouveaux points de vue sont adopts. La marginalit du rebetiko est vue
avec mfiance et on vite den discuter : elle ne semble tre quun discours officiel du parti communiste
de lpoque. Le prtendu rvolutionnarisme de cette musique est critiqu : les jeunes mlangeaient tout
aprs la dictature. Parfois, la distinction entre louvrier et le marginal, qui au dbut des annes 19601088
a beaucoup tourment le positionnement des diffrents acteurs est abolie. On mentionne ensemble la
classe ouvrire et les marginaux, qui formeraient ainsi la catgorie peuple des annes 1930, puisque
les enjeux lis la dfinition du peuple sont dsormais dpasss. Le revival est aujourdhui considr
comme une mode qui sest teinte. On dnonce ses exagrations, mais on affirme aussi que nous
avons appris des choses, nous avons compris des choses .
Le rebetiko pour les interviews Lofos Strefi fait partie de lensemble plus large de la chanson
laiko. Il reprsente une priode de la musique urbaine populaire grecque et se trouve mis en relation
1088

Voir Premire Partie, Chapitre 4, 4.5.

409

avec dautres genres musicaux, antrieurs et postrieurs, mais aussi dautres pratiques culturelles,
comme le thtre et le cinma. Il est peru comme une musique authentique qui sinscrit dans les
traditions de la Mditerrane orientale , et non pas importe (comme la musique lgre).
Linsertion du rebetiko dans des ensembles plus larges (la musique des villes, les traditions de la
Mditerrane orientale) et son association avec dautres produits et pratiques lgitiment son caractre
grec cest--dire son ancrage dans un lieu et territoire dtermins, maintenant des relations avec un
espace gographique plus tendu et son incorporation, en tant qutape, dans la continuit de
lhistoire musicale et sociale grecque.
Le rebetiko trouve ses racines dans un lieu et dans une la terre, celle de la tradition grecque. Il
est le produit des gens simples qui habitent cette terre et qui continuent dans la ligne de leurs anctres,
malgr les changements intervenus dans leur mode de vie et lexode rurale. Il vient en continuit de la
musique byzantine et dmotique et il est suivi par lentehno de Theodorakis et Hatzidakis. Enfin, il
reflte lidentit grecque le compositeur phare est Tsitsanis parce quil opre le mlange entre
lOrient et lOccident.
Lentretien Lofos Strefi montre la dimension motionnelle du rebetiko et son lien avec
lhistoire personnelle et collective. Parler de cette musique amne raconter de simples souvenirs, mais
aussi slectionner certains lments pour construire une continuit, en minimisant les autres
influences. Souvenir et qute du souvenir, pathos et praxis, expriences personnelles et vnements de
lhistoire collective, musicale et sociale, fusionnent dans les rcits sur la musique populaire qui
refigurent sans cesse lidentit personnelle et collective.

11.2.4 Entretien Glyfada

Lentretien Glyfada (banlieue de la cte sud-est dAthnes) est effectu le 28 novembre 2009.
Je fais la connaissance des participants en dbut daprs-midi, dans lappartement dIliana. Son ami,
Alexis, est mon contact dans le groupe et il a entrepris dorganiser lentretien. Sept personnes y
participent : quatre hommes (Alexis, Apostolis, Sotiris et Thanos) et trois femmes (Iliana, Zoi et Jacky).
Le groupe est naturel, les participants sont des amis. Ils exercent soit des professions librales, soit sont
employs dans le secteur priv. Iliana travaille dans une compagnie dassurances, Zoi est architecte,
Alexis et Thanos sont entrepreneurs dans le commerce de vitres, Apostolis et Sotiris sont docteurs.
Jacky est professeure de piano et donne des cours privs.

410

Ils ont entre 53 et 60 ans et ils ont tous grandi Athnes, sauf Jacky qui a 35 ans et qui est russe,
installe Athnes depuis dix ans. Jacky parle parfaitement le grec mais elle ne connat pas bien le
rebetiko et pose parfois des questions qui amnent les autres participants expliciter leurs opinions et
points de vue. Elle participe ainsi spontanment lanimation de lentretien, bien quelle ne sexprime
que rarement en dehors des questions quelle pose. Alexis, en revanche, prend le rle du leader. Il dit
aimer le rebetiko et lcouter souvent. Les autres connaissent cette musique, mais lcoutent
uniquement lors des soires dans les tavernes. Sotiris affirme la trouver fatigante au bout dun moment.
Les participants sadressent principalement lintervieweuse. Ils semblent ne pas tre trs
impliqus dans lentretien et attendre des questions . La difficult de lentretien est alors de faire
parler les participants sans se montrer directive. Mes questions partent de quelque chose dj mentionn
( vous avez parl de/ quentendez-vous exactement par/ pourquoi dites-vous que? ), mais les
ractions sont trs brves. Deux enfants sont aussi prsents dans lappartement. Ils jouent dans la pice
d ct mais interrompent parfois le droulement de lentretien. Celui-ci dure 1 heure et 45 minutes.

Rsum
Lentretien commence par la question suivante : quest-ce que le rebetiko pour vous ?
Sotiris commence spontanment parler :
S : Le rebetiko ? [3 sec] Mon pre, ma grand-mre [2 sec] on ne la pas vcu nous, on la
cout, mais on ne la pas vcu pendant sa cration.
T : Oui, des souvenirs du pass de mon enfance
Al : Apostolis a aussi des origines de Smyrne
Ap : Oui, jai des origines, mais je nai pas je lai seulement cout
I : Tu ne las pas vcu
Ap : Je lai cout et notamment un ge [2 sec] on a commenc couter tard [2 sec] aprs
25, 30 ans
T : Ah bon ? Nous non, nous, on coutait petits aussi la radio
Ap : Le principal est que le rebetiko est dsormais intemporel

Thanos continue en disant quil prfre le rebetiko au laiko, parce que le laiko est trop lger .
Alexis ragit : le laiko nest pas de la mauvaise musique, pas les grandes scnes et les succs
daujourdhui, jentends le laiko original , cependant le rebetiko est beaucoup mieux. Iliana dit quelle
aime le rebetiko, mais pas les chansons trop lourdes , elle prfre celles plus anoblies . Elle ajoute
411

que cest une musique qui nest pas pour tous les moments, quon ncoute pas la maison. Les autres
sont daccord : lcoute du rebetiko ncessite un groupe damis, il est associ aux sorties et il faut
mme avoir bu un peu. Alexis et Apostolis commencent expliquer lhistoire du rebetiko et les
autres participants expriment de temps en temps leur accord. Le rebetiko arrive de Smyrne en 1922 et il
sinstalle au Pire avec les rfugis. Il comporte des influences arabes mais aussi byzantines. Son
principal instrument, le bouzouki, appartient la famille des tabouras qui existait dj dans la Grce
Antique. Le baglama est invent plus tard, par les marginaux, quand le bouzouki a t interdit,
lpoque de Bairaktaris, si tu as entendu parl [en sadressant lintervieweuse], avec les
koutsavakia , dit Alexis. Le baglama appartient galement la famille des tabouras mais sa petite
taille permettait aux koutsavakia de le cacher dans leurs vestes et dentrer jouer en cachette dans les
tavernes.
Aujourdhui, on reproduit les vieilles chansons, les nouvelles tant un chec. Il ny a plus de
rebetiko authentique , il ne peut plus tre cr, soutient Apostolos. Les gens qui ont cr le rebetiko
avaient des expriences de vie, de boulots, de prison, ils ntaient pas des professionnels comme
aujourdhui, ils ne connaissaient mme pas la musique. Il y a des chansons influences par le rebetiko
aujourdhui, il y a des successeurs qui limitent, mais il ny a plus des rebetes authentiques. Pourtant,
les vieilles chansons sont encore coutes et le rebetiko restera dans lhistoire, conclut-il. Alexis ajoute
que le rebetiko est toujours dactualit parce quil comprend des airs qui peuvent tre aussi danss et
des paroles qui touchent.
Thanos intervient pour exprimer son accord et ajouter qu il faut tre connaisseur du rebetiko,
il faut lavoir suivi pour aimer ses thmes . Zoi suit la mme logique : il faut connatre lhistoire et le
mode de vie et tout a de ces annes l, pour pouvoir comprendre . Thanos reprend : il touche plus
les gens venus de lAsie Mineure il faut que ta mre ten ait parl Sotiris nest pas daccord, il
nest pas ncessaire davoir des origines spcifiques. Chacun coute pour des raisons diffrentes. Il
donne lexemple de Kazantzidis : il appartenait une classe populaire et sadressait majoritairement
aux migrants, mais tout le monde lcoutait, toute la bonne socit frquentait les lieux o il jouait.
Kazantzidis soulve un dbat sur le rebetiko et le laiko (Kazantzidis appartient, de lavis
gnral, au laiko). Les interviews affirment voir des diffrences normes entre les deux catgories,
mais ils commencent soulever des points qui sont perus par certains comme communs au rebetiko et
au laiko et par dautres comme des diffrences. Alexis pense que des voix qui ne sont pas
exceptionnelles, des chansons lourdes et un langage de magkes sont les caractristiques du rebetiko.

412

Zoi et Iliana sont daccord. Sotiris ragit : le laiko aussi peut tre lourd et Thanos approuve. Iliana
parle alors du vcu : le rebetiko raconte le vcu de son auteur, chaque chanson est une histoire ,
ajoute Thanos, mais Alexis dit que dans le laiko aussi. Apostolis essaie de mettre de lordre. Il existe un
laiko lourd, mais aussi un lger, alors quil ny a pas de rebetiko lger. De plus, les paroles du rebetiko
ont un sens et un contenu, celles du laiko sont souvent dcadentes . Alexis revient sur son ide
propos du magkas, qui ntait pas comme le magkas daujourdhui . Une discussion sur le sens de
magkas commence alors et se poursuit par une question de Jacky ( cest quoi exactement le
magkas ? ).
Tous les participants construisent limage du magkas de cette poque : un type correct, honnte,
qui sait samuser, qui sait se comporter avec les femmes. Un gentleman du peuple dit Sotiris. Il
tient sa parole, comment dire, il honore ses pantalons ajoute Zoi. Aujourdhui, le mot dsigne
compltement autre chose, il a un sens ngatif, celui dun homme qui se vante sans raison, prcise
Iliana, peut-tre parce que le magkas tait prt se bagarrer, mais jamais sans raison . Alexis et
Thanos contestent lhypothse dIliana : le magkas ne se bagarrait jamais, il respectait les autres, il
samusait seul. Celui qui provoquait les disputes tait le koutsavaki. Le koutsavaki portait une seule
manche de sa veste et laissait sa ceinture traner par terre et si quelquun marchait dessus, il tait prs
le tuer. Le koutsavaki tait un faux magkas .
Apostolis revient lhistoire du rebetiko qui a t initialement dveloppe dans les bas-fonds,
par des ouvriers, par des gens ordinaires souvent incultes qui racontaient leurs expriences, dans un
langage quils partageaient. Alexis ajoute quil est ensuite devenu une mode, quil a commenc tre
cout par un public largi et sest nomm arhontorebetiko. Jacky demande si les chansons rebetika
parlent parfois damour. Sotiris et Thanos rpondent par laffirmative. Alexis prcise quelles ne sont
pas comparables aux chansons damour dmotiques avec leurs riches mtaphores inspires par la nature
et que le rebetiko raconte surtout des histoires sur la clandestinit, sur les repaires ou sur le haschisch.
Les participants semblent conclure aprs une demie-heure de discussion : le rebetiko est fortement
influenc par les rfugis et la chanson orientale, il provient de lAsie Mineure et a volu ici (en
Grce), en se mlangeant avec des lments locaux. Ils affirment aussi, sauf Sotiris, quils aiment le
rebetiko mais pas toutes les chansons.
Je propose alors de commencer lcoute des extraits. Les participants reconnaissent facilement
les chansons. Zoi et Iliana semblent tonnes de connatre toutes les chansons que jai choisies. Elles
rptent souvent ah, je la connais celle-l ou celle-ci est trs connue, on coute des chansons

413

comme a . Les commentaires qui suivent chaque extrait se limitent souvent aux prfrences
personnelles et les participants prfrent les chansons de laprs-guerre. Parfois, on mentionne des
rditions et des rinterprtations par de nouveaux musiciens, des changements de paroles dans les
versions plus rcentes, on critique galement la qualit de lenregistrement, mais sans entamer de relle
discussion. Alexis prend clairement le rle de leader : il explique souvent le sens de chaque
chanson, en sappuyant largement sur les paroles, et parfois il traduit les mots dargot. part
Alexis, les autres participants ne semblent pas beaucoup se concentrer sur lcoute et les extraits
couts ne suscitent pas dassociations dides. Si je testais lcoute des extraits musicaux avec ce
groupe de Glyfada, je me poserais probablement la question de leur utilit et je me mettrais
reconsidrer cet outil et le guide dentretien. Pourtant, mon exprience avec les groupes prcdents me
pousse interprter la situation comme plutt lie au groupe et moins la mthode. Je rsumerai ici
seulement des points de discussion qui me semblent intressants, sans reproduire les commentaires
chanson par chanson.
Quelques rflexions exprimes par certains participants ne dclenchent pas les ractions des
autres et les interventions de lintervieweuse non plus. La chanson Hariklaki est perue comme
diffrente, moins monotone et plus rythme par tous les interviews. Sotiris dit que cest une chanson
des les et non pas du rebetiko et Zoi est daccord, mais ils ne dveloppent pas leur opinion, malgr
mon incitation, et personne dautre ne se positionne. Aprs Les voleurs de choux , les participants
disent quil faut dj tre dans lambiance pour lcouter, plutt en fin de soire, aprs avoir cout de
la musique lgre, de la musique moderne. Francosyriote fait chanter Iliana, Zoi et Thanos voix
basse et Jacky est contente de la connatre aussi, mais les commentaires sont peu nombreux.
Dimitroula est parmi les rares extraits qui dclenchent une discussion. Les participants la
classent dans la catgorie du smyrneiko et non pas du rebetiko. Alexis essaie dexpliquer les
diffrences : il y avait les rebetes et aussi les rfugis, les deux chantaient les chansons de Smyrne, le
smyrneiko, pendant les ftes. Le rebetiko est en quelque sorte la suite de cette musique, dveloppe ici
(en Grce). Jacky demande la signification du mot rebetiko et Alexis dit que le mot provient de la
langue turque. Le rebet asker signifie en turc larme dsordonne . Tous les participants
essaient de dfinir le rebetis : il ne sintresse rien, il est paresseux, indiffrent et je-men-foutiste ,
il nobit pas aux ordres. Le terme dsignait les personnes qui jouaient et chantaient le rebetiko mais
aussi ceux qui suivaient ce mode de vie spcial. Apostolis dit que le rebetis est un mot difficilement
traduisible. Aujourdhui que les rebetes nexistent plus, ajoute Thanos, le terme nest utilis que pour

414

dsigner les musiciens qui jouent du rebetiko. On cite alors des musiciens actuels qui sont des
professionnels et nont aucun rapport avec le mode de vie des rebetes. Certains ne sont pas originaires
dAsie Mineure, ils imitent le rebetiko pour vendre ; dautres qui sappuient sur la musique du pass,
comme Malamas, sont devenus commerciaux sans le vouloir. Alexis commence raconter son
exprience avec le rebetiko dans les annes 1970-1980 et notamment dans les concerts de la jeunesse
du parti communiste. Il dit avoir frquent tous les concerts de rebetiko organiss par la jeunesse du
parti, malgr le fait quil nait jamais appartenu la gauche. Thanos dit que le rebetiko ntait pas
seulement pour les gens de gauche et Apostolis prcise que le parti communiste la embrass parce
quil tait une musique des marginaux et que les partisans du PC taient eux aussi soit-disant en
marge de la socit . Tous les participants saccordent sur le fait que le rebetiko dpasse les partis
de la gauche et embrasse tous les espaces politiques.
Les deux chansons davant-guerre ( O trouver une femme qui te ressemble et Tu mas
ensorcel ) suscitent des ractions positives. Les participants les trouvent belles et sensibles. Iliana
dit : elles ont quand mme une mlancolie ces versions originales ont une mlancolie les
rditions sont diffrentes . Alexis nest pas daccord : bon, moi, elles mapportent une
tranquillit je ne me sens pas mlancolique avec le rebetiko, mais plus tranquille et puis cest pour
faire la fte aussi . Lextrait de Lair de la dfonce fait parler Alexis et Apostolis de Metaxas et de
linterdiction complte du rebetiko en 1936. Cette chanson aurait t crite, par consquent, avant
linterdiction. On prcise aussi que cette interdiction a marqu lapparition des chansons plus
lgres . Enfin, lextrait de Dimanche nuageux fait parler Alexis de lOccupation et de la guerre
civile : Tsitsanis la crit inspir par les temps durs, o on ramassait les cadavres dans les rues avec
des chariots .
Lcoute des extraits se termine et je demande aux participants sils ont des remarques
gnrales. Jacky prend la parole :
J : Moi le rebetiko me fait penser des chansons indiennes on prend des drogues, on fume
des narghils, on se dfonce et puis on coute cette musique cre un vertige
T : Oui
Ap : Elle ttourdit
J : Comme une situation de nirvana, une musique de mditation comme la musique indienne
ancienne [3 sec] moi je pense, je ne sais pas mais disons que les trangers peu importe
quest-ce que tu vas crire les trangers ne vont rien comprendre de tout a [3sec] mme les

415

Grecs qui vivent ici ils ont des impressions diffrentes et je ne pense pas que les jeunes
coutent ces chansons
A : Les jeunes coutent aussi

Alexis commence alors dresser un bilan et semble sinquiter du droulement de lentretien.

On na pas beaucoup parl, jespre quon ta aid que ctait utile pour ton travail . Il attribue le
peu de discussions au fait quil est le seul vraiment se dtendre avec le rebetiko . Chaque fois
quil lcoute quelque part, dit-il, il va se lever pour danser. Puis, il se sent un peu Zorbas , il est
capable de lcouter et de le danser seul, en haut dune montagne. Les autres participants coutent du
rebetiko seulement en soire et il prcise, avec un groupe damis dans une taverne. Les autres sont
daccord.

Figure 11 : Entretien Glyfada

416

La distance : un pass non vcu

Les participants du groupe de Glyfada (sauf Alexis) ne semblent pas trs impliqus dans la
discussion sur le rebetiko. Ils ne se sentent pas avoir de choses dire parce quils nont pas vcu
pendant sa priode de cration, et ils ne sont pas non plus de grands amateurs. Ils semblent galement
tonns dtre slectionns pour un entretien sur cette musique. Les commentaires dIliana et Zoi
aprs plusieurs extraits musicaux ( ah, je la connais celle-l , celle-ci est trs connue, on coute des
chansons comme a ) expriment leur surprise : elles ne sattendaient pas connatre toutes les
chansons rebetika que jai choisies, elles pensent plutt que cette musique leur est peu connue et
quelles ne lcoutent pas. Ces ractions confirment la grande popularit de certaines chansons de ce
rpertoire aujourdhui, mme parmi les non amateurs.
Pour les interviews, le rebetiko est une musique du pass, lie ventuellement leurs parents et
associe au prsent avec des sorties dans les tavernes, avec des groupes damis et de lalcool. Il faut
mme avoir bu un peu et il est prfrable de lcouter en fin de soire, aprs dautres chansons. Il ne
dclenche ni souvenirs, ni trop dmotion. Il marque plutt un reste du pass lointain sans influence sur
le prsent. De plus, il faut connatre la situation de lpoque davant-guerre pour comprendre cette
musique.
Si les participants marquent ainsi leur distance vis--vis du rebetiko et de son poque de
cration, ils sont cependant capables de parler longtemps des magkes, des rebetes et des koutsavakia, de
dcrire ces personnages du pass qui nexistent plus et de mentionner des dtails tonnants sur leurs
manires de faire, leurs habitudes et leur comportement. Ils se risquent aussi raconter avec certitude
lhistoire du rebetiko : il arrive de Smyrne au Pire aprs 1922 ; il comporte des influences arabes et
byzantines et se mlange avec des lments locaux. Ses instruments principaux, le bouzouki et le
baglama, appartiennent la famille des tamboura qui remonte lAntiquit ; le rebetiko est interdit par
Metaxas ; plus tard, il acquiert une plus grande popularit. Limage du rebetiko quils construisent est
celle dune musique lourde , cre par des non professionnels qui racontent leurs expriences de vie
et de prison, qui parlent des repaires, de la clandestinit et du haschisch. Tout au long de leur discours,
plusieurs clichs sur le rebetiko apparaissent. Certains semblent sortir du livre de Petropoulos1089.
Le marginal et le rfugi coexistent et se mlangent, de mme, des vnements de lhistoire
perdent leur sens chronologique (lpoque de Bairaktaris - fin XIXe sicle - semble succder la
1089

Voir sur le livre de Petropoulos, Premire Partie, Chapitre 5, 5.3.

417

Grande Catastrophe de 1922). Lintrt ne se trouve pas dans les imprcisions historiques donnes par
les participants (il ne sagit pas dun examen en histoire), mais dans la reprsentation dun pass
lointain et lambivalence que leurs discours vhiculent. Dun ct, on construit une continuit de cette
musique et de ses instruments principaux avec Byzance et mme lAntiquit et on accentue le fait
quelle est dveloppe ici (en Grce), en acceptant ses influences orientales. De lautre ct, les
rfugis occupent un rle central dans la discussion, ce sont eux qui ont amen cette musique orientale,
ils sont esquisss en tant qu autres et leurs descendants semblent avoir encore plus de raisons
daimer cette musique aujourdhui. Cette diffrenciation vis--vis des rfugis est accompagne dune
distanciation par rapport la gauche. Pourtant, on conclut que chacun coute cette musique pour
diffrentes raisons, quil nest pas ncessaire davoir des origines spcifiques, et que le rebetiko
embrasse tous les espaces politiques.
En ce qui concerne les catgorisations, bien que les participants voient des diffrences entre le
smyrneiko, le rebetiko et le laiko, les frontires semblent floues et difficiles dlimiter. Enfin, on
prfre les chansons daprs-guerre (plus anoblies , selon Iliana), on affirme que le rebetiko
authentique, les rebetes et leur mode de vie nexistent plus, mais aussi que cette musique est
intemporelle.

12.2.5 Entretien Kamatero

Organiser cet entretien na pas t facile. Il tait initialement prvu avec cinq participants, dans
un appartement au centre dAthnes, mais nous ne sommes jamais parvenus nous coordonner. Le seul
jour de disponibilit pour tous les participants tait le samedi aprs-midi et pendant deux mois des
imprvus ont empch la rencontre et les participants ont dcal le rendez-vous. Jai alors cherch
parmi mes connaissances, et par lintermdiaire dun ami, jai pris contact avec Kostas qui habite
Kamatero (banlieue nord-ouest dAthnes). Kostas veut aider mais il prcise immdiatement que les
participants potentiels ne vont pas se dplacer, quune telle rencontre ne peut tre organise que la
veille, que le seul lieu disponible pour lentretien est le kafeneio du coin et que par consquent lcoute
des extraits musicaux serait difficile. Malgr les inconvnients, jaccepte, car mon temps sur le terrain
approche de sa fin et mon plan initial semble mal engag.
Lentretien Kamatero est ainsi effectu le mme jour que celui Glyfada (28 novembre 2009),
organis, comme prvu, la veille et sans lcoute des extraits musicaux. Cependant, le matriel recueilli

418

est riche et lanalyse de lentretien me semble clairer dautres aspects quand aux reprsentations de la
socit grecque dans le rebetiko. Je le traite, par consquent, au mme titre que le reste des entretiens
collectifs que jai effectus, bien que le guide dentretien ne soit pas suivi.
Cinq personnes participent lentretien Kamatero, tous des hommes (Kostas, Lykourgos,
Nikiforos, Takis et Simeon), ns et ayant grandi dans cette banlieue populaire dAthnes. Kostas et
Lykourgos ont 36 ans, Nikiforos, Takis et Simeon 28. Kostas et Lykourgos sont les seuls avoir
effectu des tudes. Kostas est garde forestier, diplm de lUniversit, et il se prpare dmnager
Veroia (ville au nord de la Grce) pour prendre un poste la Direction de lEnvironnement, rattach
la municipalit. Lykourgos a effectu des tudes dans un IUT de mcanique et travaille comme
mcanicien dans un garage. Nikiforos, Takis et Simeon sont des ouvriers et travaillent dans la
construction. Les participants se connaissent parce quils habitent le mme quartier.
Kostas vient me chercher larrt de bus et je rencontre les autres participants dans le kafeneio
Scorpio . On sassied autour dune table au fond du kafeneio, loin des deux autres tables occupes et
le patron baisse le volume des deux baffles juste au dessus de nos ttes. Ce ne sont pas les meilleures
conditions pour un entretien enregistr, mais les participants parlent fort et rarement tous ensemble. Les
autres clients du kafeneio, tous relativement gs, sont concentrs sur leur jeu de cartes et se montrent
assez silencieux. Ainsi, la transcription est moins difficile que prvu.
Pendant lentretien, Kostas, Lykourgos et Nikiforos sont les trois participants qui sexpriment le
plus, sans quil y ait pour autant de leader. Lykourgos est trs respect par le reste des participants et
chaque fois quil prend la parole tout le monde sarrte et lcoute attentivement. Dans ce sens, il est la
personne qui influence le plus le cours de la discussion. Lentretien dure 2 heures.

Rsum

Lentretien commence par la question/consigne : quest-ce que pour vous le rebetiko ? .

Nikiforos prend immdiatement la parole :
N : Une culture une culture dune poque passe, il ne peut pas, je crois quil ne peut pas
nous toucher aujourdhui malgr le fait que [2 sec] eh, il y ait des choses pareilles entre cette
poque passe et aujourdhui [1 sec] une culture, un mode dexpression
L : Populaire, un hritage populaire
N : Populaire de lpoque dalors

419

T : Attends, le rebetiko est aussi [2 sec]

L : Quoi ?
T : Il nest pas aussi rvolutionnaire disons de cette poque l ?
L : Cest un mode dexpression de cette poque
S : Bon, il est aussi intemporel certaines chansons continuent toucher des gens
L : Oui, il lest aussi

La remarque hsitante de Takis sur le rvolutionnarisme du rebetiko pousse les participants

distinguer deux sous catgories du rebetiko : les chansons de haschisch et les chansons plus
politiques . Kostas, en rflchissant, ne voit pas vraiment de division : le mec travaillait disons il
portait des sacs puis il allait fumer et il disait on me baise dans la chanson il ne le disait pas
comme a, mais peu prs . Il ajoute que le rebetiko exprime toujours des choses, il peut nous
toucher. Takis est daccord, mais dit que le rebetiko parle galement des femmes et de lamour ; des
preuves de la vie aussi, ajoute Lykourgos. Tous les participants sont daccord, mme Nikiforos, sur
lide que le rebetiko continue toucher des gens mais que le mode de vie et la mentalit qui allaient
avec nexistent plus. a ne colle pas avec le portable et facebook dit Nikiforos. Simeon remarque
quencore aujourdhui dans des ftes, ds quil y a du rebetiko, les gens se lchent. Nikiforos attribue
cela aux images que le rebetiko cre. La discussion continue sur ces images cres par le rebetiko et
tout le monde participe.
On parle des images (on prcise) issues non pas du vcu mais de limagination. On imagine des
lieux, le port du Pire avec des petites tavernes, mais aussi Trikala et les prisons, le nid de gupes ;
on raconte lhistoire de Sarkaflias1090, un type bien et correct, tu par un malhonnte ; on dfinit une
poque : 1920, 1930 par l . Lykourgos trace lvolution du rebetiko et les autres participants
expriment leur accord. Dans un premier temps, le rebetiko exprime une culture spcifique qui nest pas
trs apprcie par le reste de la socit, celle des gens de la nuit, celle des marginaux qui est lpoque
assez tendue. Il reflte la ralit de la vie du lumpen et des gens la limite de lillgalit, les magkes et
les koutsavakia. Progressivement, il volue et embrasse les couches populaires, les pauvres, les
perscuts, les mpriss. Il devient ensuite une mode avec le rebetiko des aristocrates . Enfin, aprs
1960, il exprime un besoin politique de cette gnration et puis il steint. Kostas dit que sa grandmre, pour linsulter, lappelait rebetis .

1090

Voir aussi Premire Partie, Chapitre 3, 3.2.

420

galement incits par lenqutrice, les participants discutent alors la notion de rebetis. Il est un
je-men-foutiste , quelquun qui ne travaille pas, qui ne se marie pas, qui fume du haschisch et qui
suit son propre code dhonneur. Pour la socit, il est un marginal, un voyou. Aujourdhui les rebetes
nexistent plus ou sont devenus trs rares. On mentionne aussi que le bouzouki tait interdit, do
linvention du baglama, et que ceux qui en jouaient, taient stigmatiss. Lykourgos rsume :
L : Le rebetiko exprime la pauvret, la douleur, le malheur, la mauvaise chance, le bordel, la
fiert et si on veut nous, nous ne lavons pas vcu, nous lavons hrit parce que nous
sommes tous des migrants intrieurs ce qui veut dire que nos parents sont arrivs ici, ils ont
construit une petite piaule et ils sy sont installs le temps de se rtablir, des dcennies, avec
le travail et le reste
K : Et les flics la dtruisaient
L : Et mme si on a volue et quon a vcu dans une poque meilleure en surface ou
temporairement meilleure le vcu des parents, ce quils ont travers, do ils sont venus,
comment ils ont vcu, comment ils ont survcu passe dans notre mmoire donc le rebetiko
aussi qui parle de lexil, des migrants intrieurs, des preuves de la vie et le reste nous
touche
S : Oui, il nous touche
L : Cette chanson porte une nostalgie mais aussi lamertume du pass
K : Et elle vhicule un mode de vie aussi, elle vhicule un mode de vie

Kostas continue et compare le rebetiko dautres musiques au niveau international, comme le

tango, le jazz et le blues qui parlent galement de douleur, de haine, dhonntet, de pouvoir et des
flics . Il parle des gens de diffrentes rgions qui se sont retrouvs Athnes, chacun avec sa musique,
des chansons dEpire, de Crte et le rebetiko pour tous ajoute Lykourgos. Aujourdhui le rebetiko
nest pas le mode de divertissement dominant, les mdias imposent dautres musiques, mais il demeure
prsent et appartient clairement la tradition grecque, selon lavis de tous les participants. Nikiforos
prcise que le rebetiko ne plat pas pour autant tout le monde.
Une discussion commence sur limportance des expriences vcues et du milieu dorigine et
Kostas soutient quun jeune de Holargos ou de Papagos1091 ne peut pas sentir ce pincement au cur
en coutant du rebetiko. Le rebetiko sadressait aux pauvres et aux rfugis et il peut exprimer
aujourdhui le sentiment de gens qui ont des expriences de vie similaires. Kostas raconte ainsi des
1091

Banlieues rsidentielles au nord-ouest dAthnes.

421

souvenirs de la situation Kamatero, vingt ans auparavant : ses voisins construisaient illgalement leur
maison le soir, leurs amis montaient la garde et quand la police approchait, convie par le tratre du
quartier, tous les voisins les aidaient lui chapper. La police arrivait sur place, ne trouvait personne et
dtruisait. Avoir vcu cela et garder en tte ces images cre une relation privilgie avec le rebetiko.
Nikiforos et Simeon parlent des tks et des tavernes avec du rebetiko qui existaient Kamatero.
On prcise que les musiciens du rebetiko, les vrais rebetes exprimaient aussi leurs
expriences vcues avec honntet . Lycourgos dit quil naimerait pas tre un rebetis et provoque la
raction de Kostas et Takis qui soutiennent que les rebetes taient des ouvriers embauchs la journe,
le proltariat originel. Kostas parle de Vamvakaris qui travaillait au port, revenait noir de charbon, puis
les soirs, fumait et chantait. Takis dit : ce quon fait nous aussi, on va boire dans un kafeneio le soir
peut-tre pour lpoque dalors, on serait des rebetes . Nikiforos est daccord, lpoque ils se
dfonaient, aujourdhui on senivre. Simeon pense que la marginalit est peut-tre un conte . Le
rebetis travaillait le matin et le soir il se divertissait en dpensant ce quil avait gagn et en chantant du
rebetiko. Les participants mettent ainsi progressivement en doute la marginalit du rebetis et entrent en
contradiction avec limage de rebetis quils ont construit 15 minutes plus tt.
Kostas entreprend une description sociale de lpoque : on se trouve aprs 1922, la population
est mixte, le proltariat est trs prsent mais aussi les tks, la musique, les chanteuses, les alania (ceux
qui travaillaient au port mais ne participaient pas aux syndicats, ceux qui pendant les grves allaient
sortir des couteaux et se battre sans peur mais sans appartenir aux organisations politiques). Les rebetes
ont jou un rle important au cours des diffrentes priodes. Kostas mentionne galement que pendant
lOccupation et la guerre civile ils ont protg des gens perscuts. Nikiforos dit que le magkas est
aujourdhui mal interprt, il tait lpoque un type correct . Kostas et Simeon collaborent la
dfinition du magkas. Il tait un voyou mais avait ses propres valeurs dans la vie, il ne faisait de mal
personne, il ntait jamais tratre, il respectait les femmes. Lycourgos ajoute que le rebetis change selon
les dcennies, ainsi que sa musique, le rebetiko : il sort dun cercle et dune mentalit plus restreints, il
stend aux couches populaires, il devient largement accept. Tous les participants se mettent daccord
et les notions de magkas et de rebetis sont maintenant perues de la mme manire. Lycourgos conclut
que chacun se fait son propre point de vue sur le rebetiko.
La discussion semble stagner, 40 minutes se sont coules et je tente de la relancer en
empruntant des mots de Lycourgos : Moi, je mintresse votre point de vue . Lycourgos saisit
immdiatement la perche et se positionne : pour lui le rebetiko est une musique populaire et un

422

hritage. La grande majorit des chansons lui plat, tant au niveau de la musique que des paroles, parce
que jai vcu plusieurs choses quelles racontent . Elles expriment les sentiments des couches
populaires et les peines des gens honntes avec des vies tourmentes. Elles ne sont pas uniquement
faites pour la danse et la joie. Le rebetiko est principalement la musique des gens perscuts et meurtris.
Cette musique ajoute Kostas est pour nous elle reflte notre tre . La discussion revient sur les
expriences vcues qui dterminent la rception de la musique :
K : Mme quelquun qui a 20 ans si son pre lui a racont une histoire il ne la pas vcu
lui, mais il la porte
T : Oui, bien sr
S : Tous, tous nous connaissons plus ou moins lhistoire de notre famille et peut-tre pour a
progressivement le rebetiko va se perdre
K : Lpoque a un peu chang
S : Oui
K : Un peu dargent facile et rapide, un peu dautres choses le rebetiko est rest comme une
mode et comme une photo, mais si tu fais un tri, tu vas la voir clairement cette photo en noir et
blanc et tu vas te rendre compte que toi aussi tu es dans cette photo, tu nes pas lextrieur
L : Ceci dit, le rebetiko est largement accept aujourdhui

Les participants traitent de lacceptation largie du rebetiko en mettant laccent sur les
diffrentes manires de lcouter aujourdhui : un type clair dans lme , qui nest pas un
mouchard , qui na pas fait de catchisme , il sentira davantage le rebetiko, il sera touch
profondment, sil le chante, cela sortira de lintrieur, il verra des images, il pensera des histoires de
sa vie. Nikiforos ragit car il voit une sorte de racisme, il accuse les autres de se renfermer dans des
catgories qui nont pas de sens. Il demande : a veut dire quoi ? Que moi Kamatero, je peux sentir
le rebetiko, et quun autre mec Kifisia1092 non ? . Selon lui, chacun a sa douleur, le rebetiko ne parle
pas seulement du travail, il parle aussi de lamour ou encore des drogues et quelquun Kifisia peut
souffrir dune sparation ou faire usage des drogues et tre touch par cette musique. Les autres
interviews sont sceptiques. Ils pensent quun riche peut avoir de la peine mais quelle sera temporaire
ou que le rebetiko peut toucher des riches, mais cest lexception qui confirme la rgle : pour sentir le
rebetiko, il faut avoir subi des preuves dans la vie. Kostas ajoute :

1092

Banlieue rsidentielle au nord dAthnes.

423

 K : Quand jcoute du rebetiko, quelque chose se passe en moi, quelque chose me pince et tous
mes souvenirs se rveillent dans ma tte, tous mon enfance, ma famille, mon travail, mes
convictions politiques, mes amours et ils me brlent cette musique touche elle fait se
dresser les cheveux sur ma tte, mes nerfs cest a que je sens, alors que quelquun dautre ne
sentirait pas si profondment cette musique .

Nikiforos continue ne pas tre daccord. Lui-mme, il coute plusieurs musiques, il ne se sent
pas spcialement touch par le rebetiko et naime pas les tiquettes . Il frquente parfois des
rebetadiko mais plus pour se retrouver avec des amis.
Ce dsaccord entrane une discussion sur les diffrents styles de musique populaire et
notamment sur le rebetiko et le laiko. Le rebetiko nest pas une catgorie homogne : elle contient le
smyrneiko, les chansons de haschisch et des styles diffrents selon les poques. Le rebetiko volue
progressivement et devient laiko, mais chaque dcennie impose un autre style : le laiko des annes 1960
nest pas le mme que le laiko des annes 1990. De plus, le laiko contient des mauvaises chansons,
majoritaires aujourdhui et devient skyladiko. Aujourdhui, le mode de vie de rebetes nexiste plus, les
compagnies phonographiques produisent des succs phmres pour augmenter leurs profits et les
chansons sont commerciales. Les salaires des musiciens populaires ne sont pas non plus les mmes :
aujourdhui, ils sont pays des millions, autrefois ils touchaient le mme salaire quune personne de
leur public, cest--dire un salaire bas et parfois rien.
Kostas prcise que lpoque a galement chang et il donne lexemple de Kamatero : en 1990,
sa tante a vendu un terrain Kamatero pour 1 million, lanne suivante, le terrain d ct a t vendu 7
millions et 10 ans plus tard, le mme terrain cotait 40 millions. Le changement a t trs brusque et le
quartier a rapidement chang. Il ajoute quil noublie pas les histoires de ses parents, et quil les
transmettra avec ses propres expriences de vie ses enfants, si tu oublies tu es perdu . Il noublie
pas non plus la fraternit spontane entre voisins et il essaiera de la faire perdurer. Nikiforos
soutient que le changement a amlior les conditions de vie et que lui-mme a une vie meilleure
compare celle de son pre, mais Kostas ne semble pas tre daccord. Ce nest pas sr , dit-il,
nos parents ont vcu la galre, mais nous, nous avons dautres problmes, on vit avec 700 euros1093 .
Simeon acquiesce.

1093

Depuis les vnements de dcembre 2008, le terme la gnration 700 euros est devenu frquent dans la presse et le
discours politique surtout de gauche. Il dsigne une grande partie des travailleurs jeunes qui gagnent des salaires insuffisants
pour couvrir des besoins lmentaires et permettre dindpendance conomique vis--vis de la famille.

424

Lycourgos retourne au rebetiko et son successeur, le laiko original . Il dit que la musique
populaire ne ment jamais , elle dcrit une ralit et se diffrencie des diverses chansons lgres et
idiotes, qui prsentent un monde o tout va bien, allons nous divertir et tomber amoureux . Il aime
couter du rebetiko aujourdhui, avec des amis, assis autour dune table, mais il est daccord que le
monde a chang et quand la ralit change, la culture change aussi. Il donne lexemple de Theodorakis
en le critiquant : il a pu exprimer une gnration, puis lpoque a chang et lui aussi. Kostas, Takis et
Nikiforos sont daccord, Theodorakis na pas t clair1094. Kostas dit que dautres compositeurs plus
rcents, comme Malamas, sans tre des rebetes, suivent cette tradition et produisent des chansons
intressantes. Lycourgos continue. Le rebetiko ne peut plus tre cr aujourdhui car dautres musiques
sont imposes par des compagnies phonographiques et tu finis par accepter ce qui tes offert .
Nikiforos ragit. Il pense que les nouveaux succs passent sans toucher personne. Kostas exprime son
accord et ajoute que mme le rebetiko aujourdhui est une mode : les jeunes ont oubli leur histoire et
celle de leurs parents et chantent sans comprendre .
Kostas doit partir, jannonce la fin de lentretien et je demande aux participants sils veulent
ajouter quelque chose. Kostas fait un rsum : le rebetiko est issu de la pauvret, de la famine. Le
rebetis frquentait des repaires et des petites tavernes pour boire un vin et chanter une chanson parce
quil navait pas les moyens pour faire autre chose. Il fumait du haschisch, comme on boit aujourdhui
des bires et il tait marginalis et stigmatis par la socit. Lycourgos dit que le rebetiko exprime la
souffrance et les peines de lme, il est honnte et clair, il est compos de belles musiques avec un
instrument caractristique, le bouzouki, et il a progressivement touch toute la socit. Mme si
aujourdhui il est devenu une mode, le rebetiko continuera tant quil y aura de la douleur. Takis ajoute
que de ce point de vue, le rebetiko rassemble la musique dmotique et tout le monde tombe daccord.
Simeon prcise pourtant que la musique dmotique est ancre dans des rgions spcifiques et raconte le
vcu des personnes y habitant.
Kostas fait une dernire remarque : si les rebetes existaient aujourdhui, ils chanteraient la
rvolte de dcembre [2008] , parce que le rebetiko est par nature rvolutionnaire . Nikiforos
rebondit : selon lui, les rebetes seraient indiffrents, comme les rockers grecs, aucun na crit de paroles
sur dcembre . Lycourgos se positionne : le rebetiko na pas de message politique, cest juste que
1094

Les participants critiquent le revirement politique de Theodorakis, un revirement qui lui est souvent reproch. De
membre actif et parlementaire de la gauche, leader de lorganisation politique Jeunesse Dmocratique Labrakis pendant
les annes 1960, emprisonn et exil pendant la dictature des Colonels, le compositeur est devenu partisan de la coalition
entre le parti de droite Nouvelle Dmocratie et le Parti Communiste Grec en 1989 et a particip au gouvernement de
Mitsotakis (ND) de 1990 1992.

425

les rebetes navaient pas les meilleurs rapports avec la police . Kostas clarifie son opinion, juste avant
de partir, et clt ainsi lentretien : quelquun comme Vamvakaris, malgr le fait quil soit royaliste1095,
crirait certainement quelque chose, pas pour afficher un soutien politique, mais par observation de la
socit car rien ne lui chappait .
Figure 12 : Entretien Kamatero

La continuit : porter lhritage avec douleur et fiert

Pour les participants de Kamatero, le rebetiko est une culture et un mode de vie dune poque
passe, des annes 1920, 1930 par l . Les interviews voquent des images de ce pass qui se
transforment tout au long de lentretien. Ils commencent par parler de la marginalit, qui se mlange
avec un certain rvolutionnarisme. Progressivement, ils mettent en doute la marginalit et ils parlent du
1095
Vamvakaris mentionne dans son autobiographie : Moi, jeune, je ne mintressais pas la politique et aux partis. Je me
rappelle pourtant des disputes entre royalistes et partisans de Venizelos. Or jtais royaliste. Jaimais la royaut. Venizelos,
quil soit maudit, cest cause de lui que toute la Grce a t dtruite et quon a amen la population de lAsie Mineure .
VAMVAKARIS Markos, op.cit., p.94.

426

proltariat originel et des couches sociales populaires. Le rebetiko est peut-tre initialement cr par les
marginaux mais il embrasse et exprime surtout les douleurs et les peines des gens simples et
honntes , avec des vies tourmentes .
Ce pass, ainsi dessin, ne fascine pas les interviews, car il sagit dune ralit de vie dure, de
gens perscuts et meurtris (Lycourgos dit quil naimerait pas tre un rebetis). Or en dployant leurs
souvenirs, les participants se rappellent avoir en partie vcu des situations similaires, et surtout en avoir
hrit de leur famille : la pauvret, le malheur, la malchance et lindignation, dcrits dans le rebetiko,
font partie de leur vie et de celle de leurs parents. Dans leurs discours et les images du pass quils
construisent, il ny a pas vraiment de distinction entre les pauvres et les rfugis, et eux-mmes
affirment tre des descendants des migrant intrieurs.
Des similitudes existent galement avec le prsent : il y a des choses semblables entre cette
poque passe et aujourdhui . Les interviews critiquent ainsi le prsent, qui nest meilleur qu en
surface ou temporairement . Leurs habitudes (aprs le travail, se retrouver au kafeneio boire un verre)
les rapprochent finalement de limage des rebetes quils ont cre. Au fur et mesure, des
identifications se font avec le rebetis de lpoque, avec ces gens simples , honntes et clairs
dans lme , et aussi avec les conditions et le mode de vie dalors.
Les participants discutent galement de la rception actuelle du rebetiko et du besoin davoir
des expriences de vie similaires, davoir pass des preuves dans la vie pour pouvoir vraiment
sentir cette musique. Trois points intressants naissent de leur dbat. Il sagit dabord des visions et des
divisions spatio-sociales de la capitale grecque aujourdhui : dun ct, il y a les banlieues du nord (ils
mentionnent Kifisia, Holargos, Papagos) habites par les riches qui ont une vie facile ou des peines
temporaires ; de lautre ct, se trouvent les banlieues de lest dAthnes, comme Kamatero. Cette
division spatio-sociale, bien que les caractristiques des banlieues de lest ne soient pas mentionnes,
inclut les reprsentations des participants quant leur quartier et leur situation sociale : ils sont plutt
pauvres, font face des preuves au quotidien et une vie dure. Le troisime point qui apparat dans
leurs propos est le fait quils assument leur position dfavorise avec une certaine fiert : eux, ils ont
vcu des choses, ils ont vcu des difficults, la galre et la douleur, ils connaissent la vie, ils
maintiennent des liens avec le vcu de leurs familles, ils se souviennent et ils ne vont pas se perdre (car
si tu oublies tu es perdu ). Ils sont aussi mieux placs pour sentir le rebetiko : cette musique est
pour nous elle reflte notre tre . Elle exprime lamertume du pass mais aussi un mode de vie dont

427

les participants ont hrit et quils portent avec douleur et fiert. Le rebetiko continuera toucher des
gens, tant quil y a de la douleur.
Les participants font aussi des commentaires sur la situation actuelle. Au niveau musical, il
sagit de la commercialisation de la musique par les compagnies de disques qui sintressent leurs
profits, mais aussi de laugmentation extravagante des salaires des musiciens populaires daujourdhui,
qui change leurs vies et leurs expriences, aux dpens de la qualit de la musique populaire actuelle. Au
niveau social, largent facile altre la solidarit et le mode de vie du pass. Toutefois, les participants du
groupe de Kamatero se sentent comme lintrieur de cette photo en noir et blanc , ils sinscrivent
dans la continuit de cette fraternit spontane et de la mentalit du pass, vcue et image, et ils
veulent la transmettre leurs enfants.

11.2.6 Entretiens individuels non-directifs

Les entretiens individuels ont t effectus dans le but de pallier la difficult de runir en groupe
des personnes de plus de 55 ans et issues de milieux dfavoriss. Jai ainsi effectu cinq entretiens
individuels non-directifs (sans lcoute des extraits musicaux) qui ont souvent pris la forme dhistoires
de vie, avec beaucoup dinformations sur des expriences et des trajectoires personnelles. Pour leur
prsentation, jai dcid de les traiter dans leur ensemble. Je donnerai dabord quelques prcisions sur
les interviews et les conditions de chaque entretien et je procderai ensuite lanalyse, issue de
lectures verticales et horizontales.
Les cinq interviews sont tous des hommes (Stratos, Grigoris, Theodosis, Pantelis et Vaggelis).
Stratos a 69 ans, il a grandi Aigaleo (banlieue ouest dAthnes) et il est actuellement la retraite. Il
na jamais fait dtudes, mais il avait une belle voix et il a longtemps travaill comme chanteur de
musique populaire dans des tavernes et des grands kentra, surtout entre 1958 et 1975 et il a rencontr
plusieurs musiciens. Il a mme enregistr un disque en 1958, chez Columbia, mais sa carrire musicale
na pas dcoll . Il a continu chanter en direct et il a habit plusieurs annes ltranger, en
France, en Allemagne et mme aux Etats-Unis, embauch avec sa compagnie pour divertir la diaspora
grecque. Aprs 1975, de retour en Grce, il a entrepris diffrents mtiers. Lentretien a lieu dans son
appartement Aigaleo, o Stratos vit seul, le 16 avril 2009.
Grigoris a 63 ans, il est n Mytilne et a des origines en Asie Mineure. Son pre avait une
boucherie dont son frre et lui ont hrit. Grigoris aimait cependant beaucoup la musique populaire et a

428

appris jouer du bouzouki en autodidacte. partir de 1968, il a quitt lle et sest install Athnes
pour poursuivre son rve : devenir musicien professionnel. Il a jou dans plusieurs lieux de
divertissement, il a collabor avec des grands musiciens , il a effectu des tournes ltranger (en
Allemagne, en Australie et mme Cape Town, en Afrique du Sud), il a tenu sa propre taverne. Puis
le vent a tourn , dans les annes 1990, il a eu des soucis de sant et il est finalement retourn
Mytilne. Au moment de lentretien (31 mai 2009), il cherchait former un groupe pour jouer dans une
taverne sur lle, car ses cotisations ne sont pas suffisantes pour la retraite. Lentretien a lieu chez lui o
il vit actuellement avec un de ses enfants.
Theodosis a 72 ans, il a grandi Rendis (banlieue entre Athnes et le Pire) et il se rappelle la
mauvaise rputation des rebetes quand il tait enfant. Il a appris le bouzouki mais na jamais jou en
tant que professionnel. Depuis lge de 14 ans, il pratique diffrents mtiers et travaille encore pour
aider sa famille et ses enfants. Il tient un petit magasin de brocante, rempli de curiosits diverses.
Lentretien a lieu dans son magasin, le 24 novembre 2009.
Pantelis tient galement une boutique de brocante mais vend surtout des livres et des disques. Il
a 75 ans, il a grandi Metaxourgeio (quartier populaire dAthnes, prs de la gare ferroviaire) o il
habite encore aujourdhui et il est amateur de musique populaire grecque. Il a frquent plusieurs lieux
de divertissement, il a vu en concert beaucoup de musiciens et il a connu la vie de la nuit .
Lentretien a lieu dans son magasin, le 25 novembre 2009.
Vaggelis, lui, a 79 ans et ses parents se sont installs au Pire aprs la Catastrophe : ils taient
des rfugis du Pont. Vaggelis a connu les tks de Drapetsona (quartier du Pire) en tant quenfant, car
le mari de sa cousine en tenait un et leur maison se trouvait juste ct. Il a travaill plusieurs annes
comme serveur, il a connu lexil aprs la guerre civile, il a aussi travaill comme chanteur et
aujourdhui il est la retraite. Lentretien a lieu dans un kafeneio que Vaggelis frquente, Aigaleo, le
3 dcembre 2009.
Chaque entretien individuel dure entre une heure et demie et deux heures. Les interviews sont
laise, ils ont lexprience de la vie , ils connaissent le rebetiko et ils sont convaincus que
lenqutrice a des choses apprendre en parlant avec eux. Le fait que je sois une femme semble
parfois les troubler et ils sexcusent quand ils utilisent un langage non appropri . Je commence tous
les entretiens avec la question quest-ce que le rebetiko pour vous ? et les interviews commencent
tous parler de leur vie. Ils slectionnent certains aspects de leur trajectoire, clairs par leurs points de
vue actuels et adapts au thme de lentretien, le rebetiko.

429

Figure 13 : Entretiens individuels

La rupture II : la nostalgie du pass devant un prsent dcadent

Dans ces cinq entretiens, les interviews parlent en grande partie de leurs vies et de leurs
souvenirs personnels qui sont trs diffrents. Ils sont contents davoir connu personnellement des
musiciens comme Vamvakaris, Tsitsanis ou Papaioannou, davoir collabor avec eux ou les avoir vus
sur scne et se sentent pour cela lgitimes et confiants en parlant du sujet. Le rebetiko est li leurs
expriences personnelles. Cependant, en parlant de leurs histoires de vie, ils expriment leurs jugements
et leurs visions et plusieurs thmes reviennent dans les diffrents entretiens, laissant apparatre des
reprsentations partages. Il sagit surtout des diffrentes catgories musicales, des images ambigus du
pass et de la critique du prsent.

430

Les catgorisations musicales ne semblent pas avoir dimportance pour les interviews. Quand
Stratos parle du rebetiko, il cite des musiciens et des compositeurs de lavant-guerre mais aussi des
annes 1960 et 1970. La catgorie que les interviews utilisent le plus souvent dans leurs discours est la
musique populaire , le reste des

termes (smyrneiko, chansons de haschisch, rebetiko, laiko,

skyladiko) dsigne des sous-catgories, des styles qui se succdent ou qui co-existent. Le smyrneiko
nest pas trs connu par les interviews (Theodosis ne le mentionne pas) : ils disent quils ne lont pas
trop vcu, ctait la musique des rfugis avec des santouri et des violons. Les chansons de haschisch
dclenchent des hsitations. Pour certains (Pantelis, Grigoris), il sagit de chansons authentiques,
simples , pauvres musicalement , qui racontent la vie de leurs compositeurs lpoque o cette
musique tait joue devant un public restreint, sans salaire et o les musiciens taient indpendants des
compagnies phonographiques. Pour dautres (Theodosis, Stratos), les chansons de haschisch sont des
exceptions, elles expriment la vie dans les bas-fonds lpoque o le rebetiko tait le produit des
marginaux. Theodosis mentionne aussi que certaines chansons de haschisch vhiculent une morale
oppose : elles sont en ralit contre les drogues et les comits de censure les ont interdites tort, ils
ne savaient pas les analyser . Vaggelis parle des chansons de haschisch sans porter aucun jugement,
lpoque il y avaient plusieurs tks, ctait comme a . Il est galement le seul avoir des souvenirs
avant linterdiction du haschisch et la fermeture des tks. Le rebetiko et le laiko se succdent, ils font
partie de la musique populaire joue au bouzouki au cours des diffrentes priodes, et comme les
interviews parlent le plus souvent de leurs expriences, ils mentionnent plusieurs musiciens de laiko.
Le skyladiko ne semble pas avoir non plus des connotations ngatives : il appartient la musique
populaire, sauf quil est jou dans des lieux moins prestigieux, lis aux mafieux et aux querelles. Les
catgories musicales ne sont cependant pas clairement dfinies, les limites sont brouilles et les
interviews donnent de limportance dautres lments : la qualit et la beaut de certaines chansons,
le talent de diffrents compositeurs ainsi que le timbre et les tessitures de voix. Dans la catgorie
musique populaire , on trouve du bon et du mauvais et les jugements sont ports au cas par cas.
part la musique populaire , dautres catgories musicales, qui nappartiennent pas celleci, sont mentionnes: il sagit de la musique dmotique, laquelle possde quelques similarits avec le
rebetiko, surtout en terme dauthenticit, et de la musique entehno quon ne trouve certainement pas
dans la catgorie musique populaire car elle est trop crbrale , elle manque dauthenticit, elle est
pour la poubelle , selon Pantelis. Grigoris critique le terme : pourquoi entehno [artistique] ? les
autres sont quoi ? sans art ? . Les opinions exprimes sur lentehno marquent une diffrenciation avec

431

ce monde dintellectuels, de musiciens rudits et duqus, qui, dautres moments, sont parfois aussi
admirs. Pantelis critique Theodorakis ainsi que dautres musiciens qui ont dcouvert le rebetiko dans
les annes 1960, il les accuse de lavoir profan et exploit, et se montre mfiant vis--vis des gens
politiss et par consquent non objectifs . Lhomme est plus libre sil nappartient nulle part,
nest-ce pas ? , ajoute-t-il.
Quand les interviews parlent de la musique populaire , ils parlent surtout du pass et des
expriences queux-mmes ont vcu lintrieur de ce milieu, soit comme professionnels soit comme
amateurs. Ce pass leur est familier, ils le connaissent, ils le comprennent. Les diffrents lments qui
le composent se trouvent dans une continuit, ils senchanent sans rupture. Il sagit des cinq dcennies
aprs la deuxime guerre mondiale. Le terme musique populaire exprime exactement cette
reprsentation de continuit, or les reprsentations de ce pass sont ambigus.
Il est en partie idalis, il tait plus simple et plus humain, ctait une poque diffrente et
meilleure. On avait de la chance nous, on a vu en direct de grands musiciens , dit Pantelis. Stratos et
Grigoris sont fiers de parler de leur collaboration avec des grands noms de la musique populaire ,
avec des gens beaux, des crateurs, qui faisaient sortir leur sensibilit avec leur bouzouki . Vaggelis
dit, en parlant de Vamvakaris, qu une personne comme lui ne nat quune fois . Les gens taient
simples et authentiques et leur musique aussi. Pourtant les diverses histoires que les interviews
racontent contiennent aussi des rivalits, des mauvais coups , des trahisons , des gens
malhonntes , des mafieux . Les lieux de divertissement et le monde de la nuit sont prsents
comme un espace parfois hostile et dangereux o les malentendus et les disputes taient frquents et
lenvironnement ntait pas pour des familles , il y avait des danseuses moiti nues et des
prostitues. Puis, le monde de la nuit tait aussi critiqu par le reste de la socit. Pantelis dit qu on a
souvent embelli des

choses . En dlimitant ainsi le pass, les interviews marquent leurs

identifications et leurs diffrenciations. Eux-mmes taient des gens corrects qui nont jamais fait
de mal personne. Ils faisaient partie du monde de la nuit mais ils taient honntes. Tous attribuent
galement une grande importance leur manire de shabiller et mettent souvent en avant le fait quils
taient toujours propres et bien habills, comme si la propret et lhabillement les diffrenciaient des
voyous et des gens malhonntes.
Parler du pass saccompagne toujours dune comparaison avec le prsent. Les interviews ne
se rfrent pas directement la situation politique ou sociale daujourdhui. Leurs critiques portent sur
la musique grecque actuelle et tous affirment que la musique populaire nexiste plus. Aujourdhui les

432

belles voix sont des exceptions, les gens naccordent pas dimportance aux musiciens, mais au
spectacle qui les entoure. Les crateurs authentiques nexistent plus : ils imitent lun ou lautre, des
gens inconnus, hermaphrodites, arrivistes ils ont dtruit la musique populaire , dit Grigoris. Les
rebetes sont morts, selon Pantelis. Kosmas et Theodosis critiquent le manque de talent, masqu par de
longues jambes et des poitrines , par des apparences sexy . Ils critiquent la Star Academy et
l Eurovision . Les interviews sont aujourdhui gs et ils frquentent rarement des lieux de
divertissement, mais ils regardent la dcadence de la musique populaire la tl. Ils se rfrent
aussi aux compagnies phonographiques et aux contrats de travail qui obligent les musiciens composer
un nombre dfini de chansons par an, en dtruisant ainsi la cration spontane et en mettant en marge
les rares exceptions que sont les compositeurs de talent. Lauthenticit ne peut pas venir des
contraintes et des concessions quordonne la commande dit Pantelis. Les paroles des chansons sont
galement niaises. Vaggelis parle surtout des musiciens et des tenanciers daujourdhui : il continue
frquenter des tavernes au Pire avec du rebetiko en direct, il dit que lui-mme est connu comme le
dernier rebetis du Pire , mais les musiciens et les tenanciers ne se comportent pas correctement :
ils semblent sennuyer et sintresser uniquement largent.
En dveloppant leur perception de la musique populaire ancienne comme actuelle, les
interviews parlent de deux mondes diffrents, or la diffrence ne rside pas tant dans les faits quils
dcrivent, mais plutt dans leurs sentiments, leurs jugements et leur distance par rapport au prsent. Ils
expriment la nostalgie dun pass vcu et familier face un prsent qui les dpasse, leur est trange,
inconnu, incomprhensible et finalement dcrit comme dcadent .

433

434

CHAPITRE 12
Des rcits sur le rebetiko

Le matriel recueilli avec la mthode des entretiens non-directifs est particulirement riche en
points de vue et en reprsentations et fournit des documents pour diffrentes interprtations. Les
interviews sont invits parler du rebetiko et de ce que cette musique signifie pour eux. Dans les
entretiens collectifs (sauf Kamatero), ils coutent aussi des extraits musicaux. Ils sont libres de
conduire la discussion et dexprimer leurs ides et ce sont eux qui dtiennent le rle dexploration en
fonction de leurs penses, de leurs ressentis et des associations quils oprent. Ils sont motivs et
souvent bavards, ainsi le temps demand pour chaque entretien, mais aussi pour les retranscriptions et
lanalyse, est assez long.
Jai jusquici prsent un par un les entretiens collectifs, puis les entretiens individuels dans leur
ensemble, pour pouvoir approcher et interprter deux niveaux danalyse qui se recoupent. Le premier
niveau se concentre sur les opinions et les points de vue personnels, comment ils sont exprims et se
construisent pendant la conversation, travers linteraction au sein du groupe et face lenqutrice, par
des hsitations, des silences, des accords et des dsaccords. Le deuxime niveau concerne les
reprsentations partages de chaque groupe, qui sont issues de et configurent leur tour le contexte de
sociabilit, la gnration, les milieux dappartenance de chaque individu. Dans ce paragraphe,
jexaminerai un troisime niveau danalyse : linterprtation de lensemble du matriel (voir aussi
Figure 14) travers des lectures horizontales, compltes par des notes de terrain et lobservation dans
les lieux de divertissement, afin de mieux comprendre la rception du rebetiko, les significations et les
reprsentations qui sont vhicules dans et par cette musique aujourdhui.
Je considre les divers discours recueillis comme des rcits sur le rebetiko qui laissent entrevoir
les reprsentations de la socit grecque sur elle-mme. Or ces rcits sont composs avec les mmes
ingrdients , agencs diffremment pour tisser des intrigues ambivalentes sur le pass, dvoilant les
besoins et les situations actuelles, filtrs par les perceptions du prsent.

435

Figure 14 : La rception du rebetiko aujourdhui

436

12.1. Kamos et glenti : subversion ou tradition ?

Le rebetiko est un genre musical toujours prsent en Grce, jouissant dune popularit tendue.
Il est aujourdhui considr dabord, comme un mode de divertissement, une musique associe aux
sorties dans les tavernes. Le vrai rebetiko, selon les amateurs et les non amateurs, est jou dans des
lieux de divertissement simples et confins, par des petits orchestres, devant un public assis, do
provient le besoin dtre entour damis, dune bonne parea (bande, groupe damis). Au moment
culminant de la soire, o le kefi (la bonne humeur, lhumeur festif) sexalte, certaines chansons de ce
vieux rpertoire sont chantes en chur par les clients et un amateur passionn pourra se lever pour
danser seul.
En revanche, la prsence du rebetiko dans les grands clubs et des rebetadiko, avec des pistes de
danse et des grands orchestres amplifis, o plusieurs personnes peuvent interprter en mme temps un
zeibekiko et o un pot-pourri de musique grecque est jou, est critique. Les grands kentra sloignent
de l essence du rebetiko car ils ont souvent une esthtique kitch, une superficialit, en raison des
effets de mode et dun public qui veut se montrer en faisant des exagrations, et en mettant parfois au
jour une certaine dcadence (il en est de mme pour les missions tlvisuelles du samedi soir). De
plus, le zeibekiko est une danse solitaire et lcoute du rebetiko ncessite une certaine concentration.
Ces opinions sur les lieux appropris ou pas pour la pratique du rebetiko aujourdhui rvlent des
reprsentations sur ce que cette musique signifie pour les amateurs et aussi les non-amateurs actuels.
L essence du rebetiko est associe la douleur et son coute aujourdhui est lie une sorte
dabaissement de lhumeur. Le rebetiko, selon les diffrents rcits noncs sur cette musique, exprime
et aussi prsuppose du spectateur un kamos (la douleur, laffliction). Le mot kamos revient dans tous
les entretiens. Il dsigne en langue grecque la douleur provenant dune envie, dont laccomplissement
reste pendant longtemps dsir. En suivant son tymologie lie au verbe brler (en grec ancien)1096,
le kamos pourrait tre traduit comme un feu qui nous consume de lintrieur. Cette douleur est sousentendue ou explicitement mentionne dans les paroles des diffrentes chansons qui parlent de lamour
mensonger li la sparation et la souffrance, ce mlange surprenant de vie et de mort, de renouveau
et de prissable. Elle est galement prsente dans des chansons qui parlent dun monde trompeur et des
dures conditions de vie. Le rebetiko provient, selon les visions daujourdhui, de gens endoloris,

[Dictionnaire de la langue commune nohellnique], Institut des tudes

Nohellniques (tablissement Manolis Triantafyllidis), Universit Aristotlicien de Thessalonique, 1999.

1096

437

mpriss ou perscuts et peut toucher ceux qui se reconnaissent en partie dans une de ces situations.
Dans les entretiens, les interviews expriment les motions fortes provoques par le rebetiko avec des
mtaphores qui signifient laccablement ou la tristesse ( je sens lengourdissement mes pieds , a
me donne des larmes aux yeux ). Lors de lobservation dans des lieux de divertissement, jai souvent
entendu des amateurs dire a ma dtruit , a ma rendu malade ou encore a ma attrist ,
pour dire quils ont beaucoup aim linterprtation des musiciens.
Le rebetiko vhicule et suscite le kamos et cest pour cela que certains lieux de pratique sont
plus appropris que dautres. Cette motion et lamour pour cette musique associs la douleur,
laissent entrevoir un sentiment dinjustice hrit du pass et toujours ressenti dans le prsent par les
amateurs. Les non-amateurs reconnaissent le mme sentiment mais lassocient uniquement avec le
pass et le trouvent inexistant au prsent. Le kamos et le sentiment dinjustice, lis lhistoire du
rebetiko et aussi sa rception aujourdhui, proviennent de la vie dans un monde inique et mettent ainsi
symboliquement en doute lorganisation de la socit et les rapports de domination qui en dcoulent.
Ainsi, le kamos, au pass comme au prsent, fait allusion au dsir dchapper la position de domin
ou de toute forme de domination, de renverser la situation actuelle ; il est un dsir jamais accompli, par
peur ou par impossibilit dagir, un feu qui continue consumer lintrieur. Ce sont ces reprsentations
du pouvoir, travers le rebetiko, qui ont divis la presse de la gauche dans le pass et qui ont suscit les
dbats sur l me combattante du peuple ou au contraire sur la dcadence et la marginalisation dune
partie des couches populaires1097. Car le kamos dans le rebetiko ne devient jamais une expression
politique revendicative ; en jonglant avec plainte, dsespoir et indignation, deumere toujours ambigu.
Ce sont ces mmes reprsentations, suscites galement en partie par les chansons de haschisch, qui
donnent au rebetiko aujourdhui la signification dune musique subversive.
La liaison du rebetiko avec le kamos et le besoin dune coute attentive dans des petits lieux de
divertissement nest quun acte de discours, qui me fait penser Austin et sa conception de How to do
things with words1098. En ralit, les lieux o le rebetiko est aujourdhui pratiqu, mme les petites
tavernes, sont souvent trs bruyants et lambiance est en gnral joyeuse, car finalement on les
frquente rarement pour assister un concert et (re)vivre une douleur, mais plutt pour se retrouver,
parler, manger, boire et se divertir avec les amis.

1097
1098

Voir Premire Partie, Chapitre 4, 4.5.

AUSTIN John-Langshaw, Quand dire, cest faire, (traduit par Gilles Lane), Paris, ditions du Seuil, 1970.

438

Or le deuxime terme associ au rebetiko et prsent dans tous les entretiens est le mot glenti,
driv de la langue turque pour dsigner le divertissement entre amis autour dun repas, avec de
lalcool, de la danse et du chant et tous les interviews sont daccord pour dire que le rebetiko est
insparable de la fte grecque . La conception du glenti est inextricablement lie au contexte social
qui lui a donn naissance et la parea, le groupe damis, en est galement un lment central. Le glenti
est un rassemblement festif et joyeux, une manire de communiquer, de passer des moments heureux
ensemble, de partager un repas, de se lcher, doublier les obligations et les contraintes mais surtout de
chanter la socialisation et de fter lappartenance, car il vhicule la continuit avec le pass et une
certaine fiert de savoir faire la fte la grecque . La liaison du rebetiko avec le glenti et sa prsence
indiscutable dans toute fte grecque aujourdhui, lvent cette musique au rang de tradition. Ainsi, le
rebetiko dpasse le simple genre musical , un mode de divertissement et devient un art
populaire , une chanson authentique et prenne (des mots cits dans tous les entretiens) qui
fait partie dsormais de la tradition grecque incontestablement.
Le kaimos et le glenti expriment des visions ambivalentes et contradictoires autour du rebetiko
et de la socit qui la cr et le consomme toujours. Cette musique est associe un mode de vie et
une culture propres des groupes spcifiques au sein de la socit grecque - les milieux populaires ou
marginaux dans le pass, le public limit des amateurs du vrai rebetiko dans le prsent - mais qui
embrassent en mme temps lensemble des Grecs, parce quil sagit dune manire dtre
authentiquement grecque. Ainsi, la subversion flirte avec la tradition, laccablement par le kamos
avec la jouissance par la participation au glenti, ce qui construit des identits par la distinction et la confusion, qui se superposent ou coexistent. La parea reprsente bien ces identits qui fusionnent
ensemble, comme en fin de soire dans la taverne, quand les diffrents petits groupes damis forment
une grande parea. Dans cette ambigut exprime travers le kamos et le glenti, on dploie des
reprsentations du ptir et de lagir en socit, du contester et du consentir, reprsentations investies
didentifications multiples. Dautres aspects de ces mmes reprsentations se trouvent dans les images
quon construit du pass.

12.2. Les images du pass : le magkas, le rfugi et lhistoire

La prsence du rebetiko aujourdhui dans les ftes et dans divers lieux de divertissement ne met
pas en cause son acceptation en tant que dfunt : le rebetiko est une musique du pass et il nest plus

439

cr aujourdhui. Le mode de vie a disparu et les rebetes et les magkes nexistent plus1099. Il a
probablement fallu que le rebetiko meurt pour pouvoir passer lternit, puisquen mme temps, il est
pour tous immortel.
Cette contradiction permet aux interviews et aux amateurs daujourdhui dentremler deux
niveaux du pass. Dabord, bien quaucun des interviews nait vcu la priode de cration du rebetiko,
situe pendant les annes 1920-1930 selon leur propre dfinition (sauf Vaggelis, dans les entretiens
individuels, qui est n en 1930), le vcu apparat dans plusieurs entretiens : il sagit des expriences de
cette musique pendant son revival (Lofos Strefi), lies au laiko (entretiens individuels), ou son coute
aujourdhui (Glyfada) et aussi un mode et des conditions de vie supposs similaires (Mytilne,
Kamatero). Parler du rebetiko, cest en partie raconter des histoires personnelles, des souvenirs
denfance et de vie adulte lis cette musique. Il sagit du simple souvenir, dune affection, un pathos
li et suscit par le rebetiko aujourdhui et remodel selon les besoins et les points de vue du prsent.
Le deuxime niveau du pass concerne lhistoire collective et sa construction travers les
visions daujourdhui. Il est li une forme active de la qute de souvenir, une action, une praxis. Le
rebetiko suscite des rcits qui dploient et configurent le pass. On dlimite des espaces, toujours des
villes. Smyrne est parfois mentionne, ainsi que des villes de la priphrie grecque (comme Trikala),
mais les diffrentes histoires sont surtout situes au Pire. On dsigne aussi des lieux de divertissement
et on dcrit leurs diffrences de taille, dambiance et de public. Le rebetiko est associ aux kafeneia et
aux tks, un public restreint et parfois aux prisons. On dlimite galement une priode dans le
temps : les annes 1920 et 1930. Les diffrents rcits ont deux protagonistes abstraits : les magkes et les
rfugis qui peuplent le Pire de lentre-deux-guerres et symbolisent un monde et une priode rvolus.
La figure du magkas est dcrite de manire trs similaire dans les diffrents entretiens. Il sagit
dun type correct , ayant un sens de lhonneur, intelligent et honnte, qui tient sa parole et sait
comment se comporter, et aussi comment viter les ennuis. Il est tranquille et ne cherche pas les
disputes, mais il naime pas non plus tre drang. Face la socit, il est je-men-foutiste et
indiffrent. Le mot qui revient souvent pour dcrire le magkas est la besa, un mlange dhonntet, de
franchise et de droiture, qui dessine une personne qui on peut faire confiance. Cette image positive du
magkas est accompagne, et en partie nuance, par un mode de vie spcifique : il est un voyou ou
stigmatis comme tel, il dirige sa vie et naccepte pas les ordres, il na pas beaucoup dargent mais sait

1099

Les magkes nexistent plus est galement le titre dune chanson trs populaire de Nikos Xydakis et Manolis
Rasoulis, commercialise en 1978.

440

le dpenser, il frquente les tks et fume du haschisch, il frle lillgalit et risque parfois la prison. On
raconte des dtails tonnants sur sa manire de se comporter, de shabiller et dagir. De son mode de
vie se dgage un sentiment de libert : il volue en dehors des rgles tablies, avec son propre code
dhonneur et de morale, dconnect du reste de la socit.
Le magkas se situe la frontire mal dlimite entre la bravoure et la dlinquance, et cette
frontire inspire admiration et peur. Il est certainement une figure de la ville et du tissu urbain,
notamment des lieux de passage, comme les ports. Or lui, il fait partie de la population locale. Il est
souvent dcrit comme un hro populaire, une sorte de continuation, en milieu urbain, du kleftis de la
chanson dmotique. Il symbolise aussi lindividualisme, car on limagine souvent solitaire, ne
sintressant qu sa vie. Il sinsre dans les nouveaux liens sociaux tablis en ville et les reflte : il
frquente le milieu restreint des magkes et partage avec eux un code commun. Il est enfin un exemple
de dcence et de besa dans les conditions dures de pauvret immense , en mme temps quil est li
lillgalit. La figure du magkas participe alors la construction dun pass o criminalit et
dlinquance sont quotidiens, ainsi quau rcit sur la subversion associe au rebetiko aujourdhui.
Dautres figures se rapprochent du magkas : le rebetis est trs voisin, il dsigne plutt une souscatgorie de magkas, ceux parmi les magkes qui jouaient galement de la musique et notamment du
bouzouki ou du baglama (on nimagine pas par exemple un magkas au violon, encore moins au piano).
Il y a galement le koutsavaki et lalani, qui semblent tre des faux magkes1100. Le koutsavaki est li
la fin du XIXe et au dbut du XXe sicle et il est souvent mentionn avec son pire ennemi, qui a t la
cause de son extinction : le chef de la police Baraktaris1101.
Si tre un magkas dans le pass est plutt un compliment selon les visions daujourdhui, pour
le prsent le mot est souvent utilis avec une connotation ngative. Les magkes nexistent plus,
quelquun ne peut aujourdhui que prtendre tre un magkas ou tre un faux magkas .
La figure du magkas marque les dbuts de la vie en ville et la rupture avec le monde de la
campagne, mais aussi une priode aujourdhui rv, o lindividualisme allait de pair avec la besa : le
magkas ne drangeait personne, il ne voulait pas tre drang non plus, il menait sa vie personnelle
1100

Pour une autre interprtation des significations attaches au magkas, au rebetis, au koutsavaki et lalani, voir le rcit de
Zaimakis, bas sur les entretiens individuels quil a effectus dans le quartier de Lakkos Hracleion, dans les annes 1990,
avec des personnes ayant vcu pendant les annes 1930, ZAIMAKIS Yannis, [ Repaires
prospres ], op.cit., notamment p.45-46 et 196-204 et Tableau p.199.
1101
On lie dj Baraktaris, les koutsavakia et Athnes depuis au moins 1938, comme le prouve larticle de KATIFORIS P.,
- - [Vieux us
athniens - Baraktaris et les koutsavakia - la fin de la bravoure athnienne], Ethnos, 09.12.1938, p.3. Les visions sur les
koutsavakia dans cet article sont assez similaires celles daujourdhui.

441

mais il tait aussi honnte et juste et on pouvait compter sur lui. Il tait galement libre. Cette image du
pass et une utilisation diffrente du mot pour le prsent laissent apparatre une critique du prsent :
aujourdhui les gens sont malhonntes, la confiance est perdue et a laiss sa place la mfiance. La
libert est toujours dsire mais jamais vcue. La figure du magkas combine droiture, illgalit,
individualisme et libert. Enfin, bien quil dsigne une catgorie limite de la population, le Pire en
mme temps est imagin plein de magkes ; il est un personnage local mais les interviews me suggrent
de chercher, pour la traduction, comment on nomme les personnages dans les ports franais au dbut du
sicle pass, srs que je trouverai lquivalent1102.
La deuxime figure du pass qui revient dans tous les entretiens est celle du rfugi. Rien que le
fait de le nommer sparment aujourdhui, le diffrencie du reste de la population du Pire pendant
lentre-deux-guerres. Si le magkas peut avoir un quivalent dans les ports dailleurs, le rfugi rvle
lhistoire sociopolitique spcifique grecque. Dautant plus que les rfugis sont des Grecs dailleurs.
Cest cette image dun Grec dailleurs qui cre lambigut de la figure du rfugi.
Le rfugi est en partie imagin pauvre et malchanceux. Il dbarque au Pire en chappant la
Grande Catastrophe pour se retrouver dans des bidonvilles cohabitant avec les locaux . Il est parfois
rapproch des migrants intrieurs : tous les deux ont un pass diffrent du prsent (lentre-deuxguerres), sont attachs leur lieux dorigine et se trouvent trangers Athnes et au Pire. Ils sont en
quelque sorte les victimes du capitalisme et de limprialisme. Le migrant intrieur est dpeint comme
un campagnard, pauvre dj avant son arrive dans la capitale, et semble finalement fusionner avec les
locaux pour constituer la population athnienne et pirote. Le rfugi, quant lui, est imagin raffin,
duqu, avec des conditions de vie bien meilleures avant la Catastrophe. Une fois en Grce, il restera
diffrent .
Le rfugi a dautres habitudes et une culture diffrente qui se refltent souvent dans sa musique
et son mode de divertissement. Cette image de diffrence se construit galement dans les rcits de
rfugis, comme celui dAggela Papazoglou1103, ou dans la conversation entre Pavlos et Yannis sur les
diffrents quartiers athniens o ils ont grandi, puisquils diffrencient le quartier pauvre de
Metaxourgeio et un quartier de rfugis Abelokipoi, aussi par les ftes, les pratiques culturelles qui y
ont lieu1104. Les images cres dessinent le rfugi et sa manire de se divertir comme plus joyeux : le
1102
Entretien Mytilne et aussi Agia Paraskevi. Christophoros Agia Paraskevi dit que si les trangers veulent
comprendre ce que signifie magkas : Quils regardent leurs ports eux ; ils trouveront certainement leurs magkes .
1103
PAPAZOGLOU Aggela, op.cit.
1104
Voir ci-dessus, 12.2.3 Entretien Lofos Strefi.

442

rfugi sait sortir dans les tavernes en famille, faire la fte et danser le tsifteteli. Il est galement plus
progressiste, une image alimente par sa prfrence pour Venizelos. Les locaux sont dcrits quant eux
plus conservateurs : ils peuvent tre royalistes et leurs femmes ne sortent pas dans les kafeneia. Selon
certains avis, le rfugi introduit un nouveau mode de divertissement en Grce et donne aussi de llan
au mouvement ouvrier. Enfin, il porte avec lui son vcu dAsie Mineure et apparat par cela plus
oriental, mais aussi plus raffin et cultiv.
Limage du rfugi sduit aujourdhui pour son altrit. Elle contient une sorte dexotisme et
pour cela un rve dailleurs et une critique de la socit grecque. Elle participe en mme temps la
construction du rcit identitaire grec. Lassociation du rfugi au rebetiko est centrale pour plusieurs
interviews : ce sont les rfugis qui ont apport en Grce cette musique et la date du dbut de la
cration se situe souvent aprs la Catastrophe. Larrive du rfugi aggrave la situation socioconomique du pays mais enrichit la culture et participe galement la hausse des revendications
politiques et finalement, de la production agricole et industrielle.
Les figures du magkas et du rfugi dploient les reprsentations ambivalentes de lidentit
grecque. Elles symbolisent des distinctions entre lici et lailleurs, le Soi et lAutre, mais les frontires
restent floues. Elles coexistent au Pire pendant lentre-deux-guerres et dun ct elles fusionnent : elles
constituent la population de la capitale grecque et se trouvent dans des conditions de grande pauvret,
luttant pour survivre. Elles se mlangent, et leur musique et mode de divertissement aussi, ce qui
affirme linsertion de lAutre dans la constitution du Soi. De lautre ct, le magkas et le rfugi sont
clairement distingus. Ils offrent diffrentes visions du rcit identitaire grec en oprant la dialectique du
local et de ltranger, du pareil et du diffrent, de lillgal et du politis, du hros et de la victime, et
puisquils sont toujours diffrencis aujourdhui lorsquon voque le pass, du pass et du prsent. Les
descriptions du magkas et du rfugi dploient une histoire informelle de contraintes, dpreuves, de
souffrances mais aussi dendurance et daction dans le pass, du kaimos et du glenti ; elles glorifient les
hros et rendent hommage et justice aux victimes.
Dans les entretiens, lhistoire informelle, lie la vie du magkas et du rfugi, occupe une place
importante. Elle est parfois dote de personnages mythiques, comme Sarkaflias. Les diffrentes
histoires de vie des crateurs du rebetiko ou les rcits raconts sur eux participent galement sa
construction. Batis, avec son kafeneio sous les toits de Karaiskaki au Pire, et Vamvakaris deviennent
des figures exemplaires de magkes. Les interviews affirment avoir connu des vnements
sociopolitiques travers le rebetiko ( travers ses paroles mais aussi les histoires quon raconte sur

443

lui), concernant surtout la situation des classes populaires et lhistoire de lillgalit de lentre-deuxguerres, notamment au Pire, la consommation rpandue du haschisch, mais aussi la prsence des
pidmies, comme la tuberculose. Ces vnements , souvent lis aux paroles du rebetiko et
complts par des histoires sur des protagonistes abstraits, les magkas et les rfugis, ou concrets et
issus de lhistoire musicale, configurent le pass collectif et permettent diverses identifications.
Cette histoire informelle se dveloppe dans lhorizon de lhistoire nationale, parfois pour en
clairer de nouveaux aspects et laffiner, parfois pour nuancer le savoir historique officiel. On trace
dans les grandes lignes lhistoire sociopolitique grecque de lentre-deux-guerres. On parle toujours de
la Grande Catastrophe de 1922 et de larrive des rfugis, et aussi de la dictature de Metaxas avec ses
interdictions et sa censure. Le rebetiko participe et suscite la description des consquences
dsastreuses de la Grande Catastrophe pour la Grce et semble rappeler que Metaxas a t un dictateur,
associ des interdictions et des perscutions, et pas uniquement au non hroque oppos
lultimatum des Italiens le 28 octobre 1940, une date devenue une fte nationale, attache son nom.
linverse, lhistoire nationale remodele fournit lhorizon pour comprendre et situer
lhistoire officieuse et lhistoire musicale. Le magkas, le rfugi et lhistoire partage et peu contestable
de lentre-deux-guerres, malgr et en raison de leurs ambivalences, dploient les configurations dune
mmoire collective apaise et rconcilie. Le rfugi, accueilli avec hostilit lors de son installation
pendant les annes 1920, et le magkas stigmatis et li lillgalit pendant les annes 1930 sont
certainement aujourdhui reconnus pour leur rle dans le rebetiko, mais galement dans la construction
de lidentit grecque, mme si le rfugi continue tre diffrent, un Grec dailleurs, y compris selon
les descendants des rfugis aujourdhui. La rconciliation ne semble pas fonctionner pour la priode
de laprs-guerre qui suscite des reprsentations varies, en partie apparentes dans le dbat sur le
rebetiko et le laiko.

12.3. Les catgorisations musicales : les reprsentations contrastes du changement

Dans les diffrents entretiens, lcoute des extraits musicaux dclenche souvent de longues
discussions concernant les catgorisations musicales. On slectionne certains lments musicaux et
potiques, notamment des extraits couts, pour former diffrentes catgories. Au niveau des
instruments, le bouzouki et le baglama sont centraux dans la dfinition du rebetiko et occupent une
place dhonneur. Le bouzouki est connect avec dautres genres musicaux plus rcents, dans lesquels il

444

est prsent. Il est galement aujourdhui accept comme linstrument grec par excellence, tant par les
Grecs que par les trangers. De plus, on lui attribue souvent des anctres prestigieux, puisquon
lassocie la famille des tabouras, instruments dont jouaient les hros de la Rvolution de 1821
(lindpendance de lEmpire Ottoman) et remontant lAntiquit. De lautre ct, le baglama, semble
directement renvoyer lillgalit et la marginalit. Sa taille suscite limagination et on situe parfois
son invention aprs linterdiction du rebetiko, soit aprs le dbut de la dictature de Metaxas en 1936, ce
qui ne correspond pas la ralit historique.
Le violon et le santouri qui mettent au jour des diffrences stylistiques, sont associs la
catgorie smyrneiko et renvoient des contextes de pratique musicale et des acteurs diffrents. Ces
deux instruments sont clairement lis aux rfugis et leur mode de vie. La distinction entre le
smyrneiko et le rebetiko (du Pire) est respectivement lie aux figures du rfugi et du magkas, leurs
diffrences de culture et de mode de vie, et vhicule diffrentes significations attaches ces deux
figures centrales de lentre-deux-guerres. Pourtant, ces deux catgories musicales semblent se
rapprocher avec le temps et plus on accepte les lments orientaux, le mlange et la marginalit, plus
elles tendent fusionner, pour constituer la catgorie musique populaire de lavant-guerre. Les deux
vhiculent des reprsentations des annes 1920 et 1930 et cette mmoire apaise, dont je parlais cidessus.
En revanche, la distance entre le rebetiko et le laiko semble grandir et leur ligne de dmarcation
dans le temps reculer : si dans les annes 1980, la date la plus souvent cite pour le passage dune
catgorie lautre tait le milieu des annes 1950, aujourdhui on situe souvent le changement aprs la
deuxime guerre mondiale et parfois avant, aprs la dictature de Metaxas.
Lors des entretiens, on commente les diffrences musicales. Le nombre dinstruments et de voix
attire lattention : les orchestres rduits avec un bouzouki et une voix sont reprsentatifs du rebetiko ;
les orchestres plus grands marquent un changement musical et se rapprochent de la catgorie laiko. Les
paroles des chansons jouent un rle important et pour plusieurs interviews elles dterminent la
rception de cette musique. Les commentaires sur les extraits musicaux de laprs-guerre soulignent
que les paroles sont plus recherches, mais aussi que les expriences de vie sont moins attirantes. Il
sagit principalement de chansons damour. Le dbat sur la dmarcation entre le rebetiko et le laiko
revient dans tous les entretiens et dvoile des reprsentations contrastes dun changement.
Les divisions et les diffrenciations, dabord musicales, trahissent des distanciations sociales et
la prsence de diffrents groupes dans la socit grecque, tant dans le pass que dans le prsent. Les

445

magkes et les rfugis semblent disparatre avec la guerre mondiale et la figure de Vasilis Tsitsanis fait
son apparition : il est un intermdiaire, une sorte de pont transbordeur qui opre le passage du rebetiko
au laiko et devient ainsi la limite entre les deux catgories. Le changement musical est interprt
comme un changement social : la Grce se dveloppe et se modernise. Les lieux de divertissement
deviennent plus grands et accueillent dsormais un public diffrent, compos souvent de nouveaux
riches. Ils emploient des orchestres plus grands et des musiciens professionnels. Ces changements
sentendent dans le matriel musical.
La professionnalisation semble tre un lment central du changement, accompagne par une
plus grande implication des compagnies phonographiques. Les salaires sont plus levs, il y a des
contrats de travail et les musiciens peuvent dsormais vivre uniquement en jouant de la musique. Cette
amlioration des conditions de travail pour les musiciens est perue comme un obstacle lexpression
authentique . Leurs conditions de vie et leur position dans la socit changent, ce qui leur enlve le
vcu , la duret des expriences de la vie qui suscitent des rsultats remarquables et de
vraies crations artistiques. Ils ne peuvent dsormais tre que des imitateurs des artistes du
peuple . Les compagnies phonographiques sont en rgle gnrale diabolises. Elles sont associes
la commercialisation et ne semblent sintresser qu laugmentation de leurs profits, en imposant de
mauvais gots musicaux et des chansons phmres. Les compagnies phonographiques et la
professionnalisation symbolisent en quelque sorte la fin du kamos et de la spontanit du glenti.
Le changement musical et social dclenche diverses reprsentations : on parle avec nostalgie ou
attirance de la priode davant le changement, ou au contraire avec rpulsion ; on tablit une distance,
une continuit ou des ruptures et ces lments peuvent coexister dans le mme rcit. La priode de
laprs-guerre est perue comme plus proche du prsent et les discussions sur le rebetiko et le laiko
refltent finalement diffrentes reprsentations du pass et du prsent. Elles contiennent aussi des
jugements. Ricur crit propos des rcits qu il nest pas daction qui ne suscite, si peu que ce soit,
approbation ou rprobation, en fonction dune hirarchie de valeurs dont la bont et la mchancet sont
les ples 1105. Les diffrentes opinions sur le rebetiko et le laiko dvoilent les jugements de leurs
auteurs, lapprobation ou la rprobation. Or part les jugements, les multiples agencements des
lments slectionns pour construire la diffrence entre le rebetiko et le laiko laissent apparatre les
expriences, les appartenances, les identifications et les diffrenciations sociales, passes et prsentes,
qui constituent les diffrents individus invits sexprimer sur cette musique.
1105

RICUR Paul, Temps et rcit. 1. Lintrigue et le rcit historique, op.cit., p.116.

446

La priode du changement est rarement explicitement lie lhistoire politique. Si pour la

priode de lentre-deux-guerres on cite toujours la Grande Catastrophe et la dictature de Metaxas, les
rfrences lOccupation et la guerre civile sont plus rares et seulement mentionnes en passant. Le
changement quon dcrit avec les tavernes du beau monde et un certain embourgeoisement de la
socit semble surtout se rfrer aux annes 1950 et 1960, et rappelle galement plusieurs scnes quon
retrouve dans le cinma grec de la mme priode. Or dans les rcits actuels sur le rebetiko, on passe des
annes 1930 aux annes 1950, alors que la dcennie 1940, profondment trouble par la division
interne du pays, est occulte. Mme les chansons des annes 1940 ne suscitent pas dassociations, ne
dclenchent que rarement dallusions.
Il sagit probablement ici dun traumatisme et dune blessure, dune mmoire empche,
comme dit Ricur, puisque ce qui fut gloire pour les uns, fut humiliation pour les autres 1106. La
deuxime guerre mondiale marque le dbut du changement et aussi de la priode occulte et opre ainsi
une rupture. Aujourdhui on mobilise des images et des discours sur les annes 1930 qui semblent
lointaines : la distance permet une reconsidration de cette priode du pass et les rcits sur les magkes
et les rfugis reconfigurent une mmoire partage de cette priode. En revanche, les annes 1940,
perues comme plus proches dans le temps et porteuses de la situation actuelle, semblent
problmatiques et on prfre les oublier ou les mentionner en passant. Lattention se concentre sur le
changement musical et social des annes 1950 et 1960. Loccultation de la dcennie 1940 me semble
dvoiler une double tendance : dabord, il y a le traumatisme de la deuxime guerre mondiale et la
blessure de la guerre civile, condamns temporellement loubli volontaire. Mais pas seulement.
Si la deuxime guerre mondiale semble aujourdhui lvnement principal pour dsigner lavant
et laprs et marquer le changement, les limites temporelles de diffrentes catgories sont fluctuantes
dans le temps. Pendant le revival du rebetiko, partir des annes 1960, le besoin de reconnatre les
diffrents compositeurs et les actions entreprises pour y parvenir, surtout par des partisans de la gauche,
trahissent lenvie de rendre justice au peuple en valorisant dabord sa musique du pass, la chanson
rebetiko, alors quen parallle, le laiko contemporain est dvaloris. Ils signalent galement un travail
de mmoire qui nest pas exempt dexagrations et de manipulations, des abus de mmoire, puisque le
peuple devrait correspondre des critres tablis au pralable. Le contexte et les circonstances de cette
priode (1960-1980), o les connaissances sur le rebetiko, tant sur ses acteurs que sur les
compositions, sont en chantier et les besoins du prsent sont la valorisation du peuple intimement
1106

RICUR Paul, La mmoire, lhistoire, loubli, op.cit., p.96.

447

associe celle du mouvement de la gauche, puis, un peu plus tard, lexpression dune rsistance la
Junte des Colonels, amnent la dlimitation de la fin de la catgorie rebetiko en 1955. Cette date inclut
la priode incertaine de laprs-guerre. Or la situation daujourdhui est diffrente et le changement
est situ plus tt dans le temps comme pour dmontrer que ces processus taient dj luvre avant
lissue du conflit interne.
Au cours des entretiens, on dnonce parfois les exagrations de la priode du revival, la position
officielle du Parti Communiste sur le rebetiko et aussi les intellectuels des annes 1970. Ici encore, la
dictature des Colonels nest quexceptionnellement mentionne, ce qui ne choque pas puisque le
rebetiko est considr comme dj mort dans les annes 1960 et cest probablement la chanson
politique, avec la figure emblmatique de Theodorakis, qui serait susceptible de dclencher des
associations avec les Colonels et avec cette priode de lhistoire grecque.
Or la deuxime tendance qui me semble expliquer loccultation des annes 1940 est un certain
dsenchantement de la scne politique officielle et des passions quelle a suscites auparavant, dont la
source se trouve dans la dcennie controverse de 1940. Ce dsenchantement est accompagn dune
conscience que raconter un drame, cest en oublier un autre 1107. Ainsi, la critique des actions de
valorisation et de politisation du rebetiko par la gauche semble indiquer une critique des exagrations et
des abus de mmoire autour de la guerre civile. Ces mmes actions partir des annes 1960
dnonaient implicitement les abus de mmoire provenant de la droite ; leur critique aujourdhui
dnonce silencieusement les abus oprs par la gauche. Elle vhicule aussi un effort de
dpolitisation du rebetiko, cest--dire dabandon de ses liaisons avec la gauche, qui reflte la
dpolarisation de la socit grecque aujourdhui et la fin des passions politiques des annes
prcdentes, exprimes dans la division entre la droite et lopposition dans le pass, et vivement
exprimes pendant les annes 1980 par ladhsion massive au PASOK ou la Nouvelle Dmocratie et
les grands rassemblements politiques. La priode des balcons , do les leaders adressaient leurs
promesses des foules dlirantes denthousiasme, est dsormais remplace par celle des fentres au
journal tlvis de 20h, o les adversaires politiques essaient de sduire des spectateurs souvent passifs.
Dans le contexte actuel de la monte de la dfiance lgard des trois partis politiques principaux
(PASOK, ND, PCG)1108 et de labstention, des objets levs auparavant en symboles de rsistance,
1107

Ibid, p.584.
Au moment dcrire ces lignes, les rassemblements des indigns continuent se faire quotidiennement Syntagma,
une place centrale dAthnes et affirment lenvie de se dbarrasser des tiquettes politiques qui ont marqu la priode
aprs la dictature, avec la polarisation entre PASOK et ND et un rle secondaire mais toujours prsent du Parti Communiste.

1108

448

comme le rebetiko, se dpolitisent. Cette musique est aujourdhui largement accepte comme
lexpression du peuple simple , cest--dire apolitique et par cela plus libre .
Cependant, on retrouve, dans tous les entretiens et dans les diffrents rcits sur le rebetiko, un
vocabulaire marxiste laissant la trace dun pass proche pour rappeler ce dbut du sicle avec des
proltaires, des lumpen et la lutte des classes, la deuxime moiti du sicle avec des bourgeois et des
nouveaux riches. Ce vocabulaire montre limpact des dbats au sein de la gauche sur la rception du
rebetiko en gnral et aussi sur le remodelage du pass collectif.
Enfin, placer le changement pendant la deuxime guerre mondiale fait de la dcennie de 1940 le
contexte dans lequel le laiko est produit et rapproche ce dernier des crations musicales des dcennies
suivantes. Cela laisse ainsi lavenir ouvert de nouvelles possibilits dinterprtation : peut-tre, quand
le laiko des annes 1950 et 1960 sera galement largement accept comme authentique et traditionnel,
la mmoire des annes 1940 sera alors apaise et rconcilie. Les efforts pour la valorisation du laiko
incluent dj des reprsentations de cette musique comme la chanson des vaincus et lexpression du
dsespoir populaire de la priode post-guerre civile. Peut-tre encore, et cela me semble plus plausible,
la rconciliation, en ce qui concerne la guerre civile, viendra avec la dpolarisation et la concentration
sur les histoires de vie douloureuses de tous les participants du conflit interne, reprsents en tant que
victimes, et non pas en tant que hros pour les uns, bouchers pour les autres1109.

Cette dpolarisation massive est accompagne par des appels pour des formes de dmocratie directe, mais aussi une certaine
monte des extrmits du champ politique : de lextrme droite et de la gauche extraparlementaire.
1109
Dans les reprsentations cinmatographiques de la guerre civile, le film de Pantelis Voulgaris [me
profonde], sorti en salle en octobre 2009, consolide une telle hypothse. Le scnario du film est inspir par des recherches
effectues par le ralisateur auprs de survivants de la guerre civile et prsente lhistoire de deux frres de 17 et 14 ans qui
sont mobiliss dans les deux camps opposs, lArme Nationale et lArme Dmocratique, en tant que guides, car ils
connaissent bien la rgion. Loin des idologies et des partis politiques, ce film dploie des histoires humaines et tragiques
des derniers mois de cette guerre sans vainqueurs , selon la bande annonce officielle du film. Le ralisateur parle des
approches artistiques qui peuvent uvrer pour une vritable rconciliation . La critique dans la presse du Parti
Communiste, Rizospastis, ne manque pas, elle se concentre sur la valeur historique et documentaire du film et non sur sa
qualit cinmatographique et accuse Voulgaris dune falsification de lhistoire (voir titre dexemple, Rizospastis,
[me profonde et falsification de lhistoire], 13.10.2009, disponible sur
http://www1.rizospastis.gr/wwwengine/story.do?id=5302600, consult le 13.06.2011). Un autre vnement, la publication
de la recherche de Nikos Marantzidis, qui, base sur des documents darchives des ex-Dmocraties Populaires de lEurope
de lEst, fournit les preuves de laide quelles apportaient lArme Dmocratique de Grce, a soulev de fortes
controverses en 2010 (MARANTZIDIS Nikos, , 1946-1949 [Arme Dmocratique de Grce,
1946-1949], op.cit.).

449

12.4. La musique populaire authentique grecque : un joli mlange ?

Parler du rebetiko aujourdhui met en jeu une srie de rfrences des acteurs, dautres
musiques grecques et trangres, mais aussi dautres pratiques culturelles. Le rebetiko sinsre dans le
contexte plus large des productions culturelles grecques (musique, posie, cinma, thtre) : il fait
partie de la culture grecque mais participe aussi la construction de cette entit abstraite.
Les rfrences aux acteurs, part les figures abstraites du magkas et du rfugi, concernent
surtout des compositeurs et des chanteuses/eurs. En ce qui concerne ces acteurs ponymes, on
mentionne dans tous les entretiens Markos Vamvakaris et Vasilis Tsitsanis : le premier est un prototype
de magkas, le deuxime, une figure qui vhicule lambigut du changement sociomusical. Il est
intressant de noter que la figure du rfugi reste abstraite et ne se trouve pas lie un acteur
spcifique : on parle de personnages diffrents, comme Roza Eskenazy ou Vaggelis Papazoglou, mais
le smyrneiko est associ, dun ct, avec la musique traditionnelle de Smyrne, et pour cela sans
compositeur connu ; de lautre ct, une varit de musiciens et de compositions.
Le manque de figure emblmatique qui reprsenterait le smyrneiko et le rfugi me semble
provenir de deux raisons. Dabord, pendant la priode de la redcouverte de ce rpertoire, et encore
aujourdhui, on ne dispose pas de suffisamment dinformations sur les acteurs dorigine micrasiate1110.
Ensuite, le rfugi est un Grec dailleurs, il a pass une partie de sa vie en Asie Mineure. Or, pendant le
revival, on sintresse principalement aux vnements locaux, lenjeu central tant de valoriser le
peuple et de revisiter le pass de la capitale et de son port pour dmontrer les dures conditions du dbut
du sicle et pour dnoncer les mfaits du capitalisme. Le point de vue adopt, provenant des idologies
de gauche, focalise sur les ouvriers, les proltaires et les lumpen et ne sintresse pas beaucoup
dautres critres de diffrenciation sociale, comme lorigine gographique. En revanche, la tendance
la rorientalisation du rebetiko aujourdhui, surtout du rpertoire de lavant-guerre, sintresse la
dcouverte des acteurs et des chansons moins connus et trahit une certaine admiration pour un pass
rvolu, celui de lEmpire Ottoman, peru dsormais comme multiethnique, cosmopolite et par cela
charmant.

1110

Lhistoire de vie de Roza Eskenazy est collecte alors que la chanteuse est dj ge et souffre de problmes de
mmoire. Le titre de sa biographie est rvlateur, HATZIDOULIS Kostas, , [Roza Eskenazy,
Ce dont je me rappelle], op.cit. La vie de Vaggelis Papazoglou est connue par le rcit de sa femme PAPAZOGLOU Aggela,
op.cit.

450

Outre les acteurs directement impliqus dans la cration du rebetiko qui concrtisent et
personnifient lhistoire sociomusicale de lentre-deux-guerres, on mentionne toujours pendant les
entretiens des successeurs ou des imitateurs. On parle toujours de Theodorakis, mais aussi de
Kazantzidis, puis selon lentretien dautres personnages de la musique populaire du pass ou actuelle,
accompagns de diffrents jugements de valeur. On mentionne aussi diffrentes catgories musicales,
dabord grecques : la musique dmotique, larhontorebetiko, lentehno, le skyladiko. Ainsi, on tablit
non seulement une continuit lintrieur de la musique grecque, en dsignant des prdcesseurs et des
successeurs de manire construire une entit cohrente, mais on dlimite galement la bonne de la
mauvaise musique. Le rebetiko est peru comme le successeur de la musique dmotique, la
musique des campagnes avec ses diffrents genres selon les rgions, et il annonce le dbut de la
musique populaire , qui devient une hypercatgorie musicale, associe la ville. La musique
dmotique et la musique populaire, comme leur nom lindique, sont considres comme ayant la
caractristique de provenir du peuple et connotent une belle musique. Il est intressant de noter
que la catgorie entehno est investie de jugements contrasts : pour certains cest une continuation de la
musique populaire, pour dautres une imitation qui manque dauthenticit. En ce qui concerne
larhontorebetiko, qui dans la division musique populaire - musique lgre se rapproche plus de la
deuxime, on met laccent sur le fait quil sinspire du rebetiko et l imite , mais on oublie que les
musiciens du rebetiko sinspirent galement et sapproprient des lments de la musique lgre. Les
rfrences dautres pratiques culturelles associes au rebetiko - le cinma, la posie et le thtre grecs
- construisent un ensemble culturel plus largi, dont le rebetiko fait partie. Ainsi, le rebetiko provient du
peuple et il est aujourdhui une belle musique indiscutablement grecque .
part les rfrences dautres catgories de la musique grecque, on mentionne aussi des genres
musicaux trangers. Deux cas de figure diffrents sont prsents dans les entretiens. Dun ct, on parle
des musiques comme le blues, le jazz, le tango, le flamenco ou encore le rock, acceptes dsormais au
niveau international pour leur valeur et leur qualit - fortement critiques auparavant. Le
rebetiko est peru comme lquivalent de ces musiques en Grce, ce qui augmente sa lgitimit. Cette
comparaison lve le rebetiko au rang de production populaire artistique , qui mrite attention et
sauvegarde. De lautre ct, on mentionne pendant les entretiens des musiques venues de lOrient et
surtout les musiques perse, arabe et turque, ou encore les traditions de la Mditerrane orientale .
Ces musiques, lies plutt des systmes musicaux et moins des catgories musicales prcises, sont
perues comme des influences qui se trouvent dans le rebetiko aujourdhui.

451

Enfin, dans les diffrents rcits sur le rebetiko et travers les rfrences plusieurs acteurs et
diffrentes musiques, on construit le rebetiko comme une musique populaire authentique grecque .
Le concept dauthenticit dans le prsent semble faire fusionner diffrentes visions et influences du
pass. Il y a dabord la question des lments musicaux occidentaux et orientaux prsents dans le
matriel musical. Si au dbut du XXe sicle, les influences orientales taient perues comme une
menace sur lidentit grecque par des intellectuels tourns vers lOccident et comme une rgression
pour ceux qui aspiraient la modernit, aujourdhui on accepte facilement que le Grec est un mlange
dOrient et dOccident et on exprime une certaine fiert de ce mlange : il est lune des caractristiques
de l me grecque qui se reflte aussi dans la musique populaire.
La deuxime composante de lauthenticit se trouve dans les expriences de vie des acteurs
(abstraits et concrets) du rebetiko et dans leur place dans la socit dalors. Les dbats sur les repaires,
les bas-fonds et les marginaux ou sur le peuple ouvrier , son dsespoir et ses souffrances, suscits et
aliments par les paroles sur le haschisch ou lamour, les voix rudes, la lourdeur de la musique et
parfois lambiance de lenregistrement, semblent aujourdhui fusionner : le marginal et louvrier perus
auparavant comme deux cas sociaux nettement diffrents se mlangent dans les reprsentations
daujourdhui. Les deux sont pauvres, louvrier peut facilement devenir un marginal et on affirme que
la marginalit lpoque tait rpandue. Le marginal est dsormais vu avec sympathie et donne une
raison supplmentaire de fiert nationale : il sagit dune tradition de rbellion lie la culture
populaire 1111. Chaque poque de lhistoire grecque a sa figure de rbellion : pour lavant 1900, cest
le Kleftis, associ la musique dmotique ; pendant le XXe sicle, cest le magkas li au rebetiko. On
raconte galement avec fiert la forte rsistance aux Allemands pendant lOccupation, et cette
rsistance fait partie de lhistoire officielle. Aujourdhui, dans les conditions de la crise actuelle du
pays, on parle parfois dune exprimentation des banques trangres sur le peuple le moins disciplin et
le plus rvolt dEurope. La distinction entre le marginal et louvrier, auparavant dimportance capitale
pour les besoins dune fortification du mouvement de la gauche aprs la guerre civile, est aujourdhui
abolie en faveur des figures abstraites de la rbellion.
Parler du rebetiko et de lauthenticit de la musique populaire grecque du pass revient oprer
des identifications, construire et remodeler lidentit nohellnique. Aujourdhui lunit et lidentit
nationales sont solidement forges et le mlange entre lOrient et lOccident, le marginal et louvrier,

Ceci est le titre dun livre de Damianakos, dj en 1987, DAMIANAKOS Stathis,

[Tradition de rbellion et culture populaire], op.cit.

1111

452

est accept, valoris et inclus dans la reconfiguration narrative identitaire. Le bouzouki trois cordes,
en raison dun ct de sa logique de jeu horizontale et de son manche frett, et de lautre, de sa liaison
avec le peuple pauvre du port et les marginaux, symbolise de manire exemplaire ce joli mlange,
authentiquement grec !

12.5. Conclusions

La mthode des entretiens collectifs avec lcoute dextraits musicaux est particulirement
adapte la recherche des reprsentations lies la rception des musiques populaires, et notamment
du rebetiko et permet de collecter un matriel riche. Grce au principe de diversification maximale
entre les diffrents groupes, la libert des interviews de mener la discussion et linteraction au sein de
chaque groupe, des rcits varis sur cette musique sont tisss et recueillis.
Lcoute des extraits musicaux, pendant les entretiens, fournit des stimuli, des documents ,
des traces du pass qui suscitent rcits et motions. Ces motions gnres par le matriel musical
sont difficilement expliques travers le discours et donnent naissance des mtaphores varies. Les
rcits se rfrent souvent autre chose que la musique. Pourtant, le matriel musical autorise certaines
ides et en interdit dautres. La manire dharmoniser, lutilisation dune ou deux voix, le nombre
dinstruments, la qualit et lambiance de lenregistrement permettent certaines associations,
concernant les lieux de pratique musicale, la professionnalisation, les diffrentes influences, lpoque.
Le matriel musical est le produit de certains acteurs abstraits (les figures de magkas et de rfugis) ou
concrets (compositeurs, auteurs, instrumentistes et chanteurs/euses) qui le manient. Il est attach leurs
vies, ce quon imagine comme leur monde, leurs comportement, leurs habitudes et leur condition
sociale. Le matriel potique est galement important. Les paroles sont souvent perues comme des
histoires quotidiennes, o limagination potique se confond avec la ralit vcue par leurs auteurs. Le
rebetiko, dans sa matrialit et son esthtique, est un rpertoire du pass, il porte les traces de ce pass
et il conditionne les diffrentes mises en intrigue dans le prsent.
En dehors du matriel musical, lhistoire du rebetiko conditionne galement les rcits tisss sur
cette musique. La longue histoire de la production et de la diffusion du rebetiko et les traces quelle a
laisses influencent les rcits actuels : on dispose des plusieurs informations et on parle de la vie des
compositeurs, des lieux de divertissement du pass, de la situation sociopolitique de chaque poque, des
moyens techniques de production et de diffusion de cette musique. On slectionne certaines

453

informations et pas dautres. En outre, les informations mentionnes ne sont pas toujours prcises et
parfois elles ne correspondent pas la ralit historique. Elles permettent pourtant de reconstruire un
cadre gnral, une priode dans le temps et des conditions sociales spcifiques, un horizon dans lequel
le rebetiko se cre et volue. Mais ce nest pas tout. Lhistoire du rebetiko est inextricablement lie sa
rception au cours lds diffrentes poques et les rcits recueillis prouvent lhistoricit de la rception
actuelle.
Des ides et des reprsentations formes dans le pass sur cette musique, danciennes
catgorisations opres, des critiques et des efforts de valorisation trouvent un cho dans les discours
actuels. Le public de cette musique aujourdhui na pas ncessairement une connaissance approfondie
des dbats du pass. Et pourtant, ces dbats et les proccupations passes autour du rebetiko trouvent
leur place dans la rflexion daujourdhui : ils la conditionnent, ils linspirent, ils fournissent de
nouveaux points de repre pour changer de points de vue. On retrouve des reprsentations formes
auparavant qui reviennent : parfois elles sont juste mentionnes, parfois critiques et rejetes ou encore
altres et dformes pour servir les nouveaux besoins et les circonstances du prsent, en remodelant la
catgorie rebetiko et les significations qui lui sont attaches. Cette historicit fournit la
prcomprhension du monde du rebetiko, la mimsis I selon le vocabulaire de Ricur, laquelle,
toujours en rapport avec le matriel musical et potique, et associe aux nouvelles situations et besoins
du prsent, participe la construction des rcits actuels sur le rebetiko.
Ces rcits dploient diverses interprtations de lhistoire collective, officielle et officieuse, o
sentremlent le simple souvenir et la qute de souvenir, laffection et laction ; ils rvlent diffrentes
visions de ce pass, selon les identifications, les conditions et positions actuelles de leurs narrateurs. Ils
contiennent aussi limagination productrice, cette comptence, cette capacit produire de nouvelles
espces logiques par assimilation prdicative et les produire en dpit de et grce la diffrence
initiale entre les termes qui rsistent lassimilation 1112. Enfin, ils contiennent des jugements.
Les participants, invits parler du rebetiko, slectionnent des lments musicaux et non
musicaux et reconstruisent le pass collectif en le chargeant de sens, en construisant la pertinence
dans limpertinence 1113. Dans lopration de la mise en intrigue, ils assignent des identits pour le Soi
et lAutre et ils dlimitent lici et lailleurs, mais aussi lavant et laprs. Ainsi, ils construisent des
groupes pour le pass (les magkes, les rfugis, le peuple , les nouveaux riches) et leur confrent des

1112
1113

RICUR Paul, Du texte laction, op.cit., p.24-25.

RICUR Paul, Limagination dans le discours et dans laction , op.cit., p.243.

454

caractristiques. Ils tablissent galement leur position, selon leur distanciation ou rapprochement par
rapport ces groupes du pass.
Ainsi, leurs points de vue sont conditionns par leur milieu social de provenance et leur ge,
dvoilent leur niveau dducation et/ou leur idologie, mais laissent galement apparatre tant les
besoins actuels et proccupations du moment1114 que les multiples appartenances des individus.
Inversement, leurs diffrentes manires dinterprter le pass individuel et collectif, leurs jugements,
ltablissement des rapports de similitude ou de diffrence de ce pass avec la socit actuelle, ou
encore leurs prfrences musicales et leur approche du rebetiko construisent leurs appartenances
sociales, dlimitent et configurent les groupes auxquels ils appartiennent. Les diffrents groupes forms
pour les besoins de la prsente recherche et les rcits examins par groupe, dans le chapitre prcdent,
rvlent la multiplicit de visions, dappartenances et didentifications, et par l-mme les divisions
internes de la socit grecque actuelle.
Au-del de la multitude de visions et de sujets discuts dans les diffrents groupes, certains
lments reviennent dans tous les entretiens. Ces lments dans leur ambivalence, que jai examins
tout au long de ce chapitre, sont des ingrdients qui dlimitent ltendue du discours. Ils
construisent un savoir vhicul et partag sur le rebetiko aujourdhui : sur son histoire, sa
provenance, ses acteurs, mais aussi sur les tats, les sentiments et les circonstances affilis cette
musique. Ce savoir et le vocabulaire employ, mme sils peuvent tre critiqus ou contests, sont
le rsultat de lappartenance la socit grecque et transforment galement cet ensemble de groupes
htrognes en une entit non absurde : appartenir la socit grecque, cest en partie intgrer ces
ingrdients (et non pas dautres) au rebetiko, partager les mmes vidences et vrits sur cette
musique et le monde qui la cre, avoir les mmes repres dans le pass et surtout un code commun de
communication et de comprhension, malgr les dsaccords et les diffrentes interprtations.
Les reprsentations multiples, ambigus et changeantes, vhicules par le rebetiko, proviennent
de, tiennent ensemble et construisent leur tour le monde social habit par les Grecs . Elles
permettent la communication entre les membres des diffrents groupes prsents au sein de la socit.
Mme si on nest pas daccord, mme si on ne partage pas les mmes opinions ou si on appartient des
groupes diffrents, on partage le code commun de comprhension qui dpasse la langue et qui fournit la
continuit avec le pass au niveau narratif, malgr les divisions et les antagonismes. Comme je le disais
1114

Des dbats sur le rle de la femme (entretien Mytilne) ou les comparaisons des personnages dans la pauvret ou
lillgalit dalors avec les migrants trangers daujourdhui (entretiens Agia Paraksevi et Lofos Strefi) sont rvlateurs
des proccupations actuelles.

455

au dbut de cette recherche, elles permettent de parler de socit grecque , sans que le singulier soit
un abus et ladjectif une absurdit.

456

PILOGUE
Le rebetiko est une musique produite, diffuse et consomme en Grce tout au long du XXe
sicle et encore aujourdhui : il est toujours aim, jou, chant et dans et jouit dune popularit
tendue. Pourtant, il sagit dun rpertoire du pass, notamment de la premire moiti du XXe sicle,
car de lavis gnral, le vrai rebetiko nest plus cr aujourdhui, et ne pouvait pas ltre : les
conditions ont chang et lpoque est rvolue ; il continue seulement dtre rinterprt. Ainsi, le
rebetiko est considr comme mort et en mme temps immortel.
Ce rpertoire du pass a nanmoins connu plusieurs versions, synchrones ou postrieures celle
suppose originale , qui nont jamais t, et nauraient pas pu ltre, une copie exacte, mais plutt
des vnements , pour reprendre le vocabulaire que jai tabli dans les prolgomnes de ma
recherche. Ces vnements contiennent lacte et sinscrivent dans - mais aussi configurent - un contexte
socio-temporel spcifique et pour cela changeant. La longue prsence du rebetiko dans la socit
grecque traverse diffrentes priodes avec des conditions de production et des esthtiques varies.
Le parcours du rebetiko est associ lhistoire et aux changements sociopolitiques que le pays
et ses habitants ont connus. Il est galement inextricablement li lvolution des lieux de pratique
musicale et surtout des compagnies phonographiques, malgr une relative occultation de lindustrie du
disque dans les diffrents crits et autres discours sur cette musique. Cette occultation place le rebetiko
loin des professionnels, des rseaux et des produits commerciaux ; elle provient de et participe la
construction dun mythe sur cette musique et sur le monde qui la cr, situ quelque part entre le
proltariat des villes - symbolises par le Pire - la pauvret et la marginalit. Ainsi, le rebetiko dpasse
la simple catgorie musicale , dailleurs jamais clairement dfinie et dlimite, et dsigne une
culture, un mode de vie. Il devient une culture populaire au double sens du terme : issue du
peuple et jouissant dune grande popularit.
Dans sa matrialit, un mlange dlments musicaux occidentaux et orientaux, le rebetiko fait
rsonner les conditions de sa production et les diverses influences venues dautres musiques grecques
ou trangres. Enregistr sur disque, il constitue une trace , un reste de ce qui fut et qui nest plus, et
fournit des documents pour diverses mises en intrigue et reconfigurations du pass. Il permet ainsi
dapprocher les processus complexes dappropriation des diffrents lments, mais aussi les
(re)configurations narratives du pass et du Soi, surtout travers sa rception.

457

Le rebetiko a galement une longue histoire de rception. Aujourdhui, il est associ la

douleur, mais aussi la fte grecque, le kaimos et le glenti. Il est souvent considr comme une
musique subversive, lie surtout la figure ambigu du magkas, mais il participe galement la
tradition grecque, deux visions qui ne sont plus contradictoires et sont issues de la fusion et du
remodelage des diffrents discours et avis prononcs, ds le dbut du sicle pass, sur cette musique. Le
rebetiko fait partie de lensemble plus largi de la culture grecque et il est considr comme une
musique populaire authentique, issue dun joli mlange de lOrient et de lOccident, des pauvres et des
marginaux. Ce mlange est dsormais reprsentatif de l me grecque . Le rebetiko fournit des
documents pour la construction du rcit identitaire grec et participe la dfinition des relations
entre le Soi et lAutre, la slection des matriaux, aux configurations mmorielles et linvention des
propositions susceptibles de motiver laction pour lavenir.
Dans la prsente conclusion, je mappuierai sur le rebetiko pour largir la discussion et
dvelopper quelques rflexions plus gnrales concernant la sociologie de la musique, en mentionnant
galement des difficults que jai rencontres mais surtout des perspectives ouvertes par ma recherche,
qui clairent des sujets dintrt pistmologique et mthodologique.

Le monde social se cre en ation !

La difficult majeure de toute recherche sociologique sur la musique provient de la complexit

des phnomnes sociomusicaux, qui est indpendante de leur valeur esthtique. Contrairement
Adorno et inspire par Weber, je soutiens que les jugements de valeur nont de place en sociologie que
comme des discours analyser (plusieurs jugements de ce type sont prsents dans les pages qui
prcdent) et que la recherche sur les musiques populaires offre un terrain privilgi pour la recherche
sociologique, notamment pour dceler des reprsentations sociales. Or comment peut-on approcher une
musique dans sa complexit et sa polysmie ? Jai propos dans les prolgomnes de ma recherche un
double glissement : de lobjet musical aux processus et aux relations qui le constituent, du sens musical
aux reprsentations dans et par le musical. Arrive la fin de ce travail, ce double glissement me
semble toujours pertinent.
Pourtant, il ne fait que complexifier la question : comment peut-on approcher et analyser en
profondeur les paramtres et les processus en uvre, en tenant compte de leur diversit et de la
multiplicit de leurs rapports, dj prnes par Weber ? Comment dceler les reprsentations qui restent

458

largement implicites ? Jai opt pour la tripartition, selon le vocabulaire de Molino et Nattiez, pour
lanalyse historique, physio-psychologique et sociologique selon les termes de Mauss. Ce choix a
structur mon travail. Le rebetiko a t examin comme un fait sociomusical total dans sa
tridimensionnalit : jai dabord analys ses conditions de production en parallle avec lhistoire
sociopolitique, mais aussi sa rception dans le pass travers des articles parus dans la presse pendant
diffrentes priodes (premire partie) ; je me suis ensuite livre ltude dun corpus de vingt-cinq
chansons, lanalyse du matriel musical et potique (deuxime partie) ; et jai enfin explor sa
rception dans le prsent, en effectuant et en interprtant une srie dentretiens collectifs (troisime
partie). la fin de chaque partie, jai pu tirer des conclusions concernant spcifiquement le cas du
rebetiko et tablissant des ponts entre le musical et le social et entre les trois dimensions,
artificiellement spares pour des raisons dexercice et de rigueur universitaire.
Un paramtre, pris en compte dans la construction de mon cadre thorique et rvl en
puissance ds la partie historique, est le changement. Quand il sagit dune musique de grande
popularit et avec une histoire longue, comme le rebetiko, le changement pose des difficults
supplmentaires : comment peut-on parler dune catgorie musicale, comme le rebetiko, qui change
dans le temps ? partir de la premire apparition dans la presse des articles sur la musique de
divertissement en ville, en 1871, en passant par lapparition de la dnomination rebetiko sur les
tiquettes des disques en 1912 et dans la presse en 1936 et en continuant lhistoire de cette musique
jusqu aujourdhui, jai constat des changements incessants sur plusieurs niveaux. Il sagit des
changements : a) du contexte et des conditions de production et de diffusion, historiques,
sociopolitiques, esthtiques et technologiques, b) de linterprtation et de la pratique musicale selon les
diffrents enregistrements et les diffrents lieux de divertissement, et de lvolution de la catgorie
rebetiko avec linsertion des nouvelles influences, c) enfin, des changements dans la rception, dans la
terminologie utilise et dans les diffrents rcits sur le rebetiko, contenant jugements et imagination.
Comment peut-on saisir le mouvement ou linverse parler dun objet, le rebetiko (ou encore la socit
grecque) en tant quinvariable, malgr les divers changements ? Il me semble que lunit de lobjet et sa
diffrenciation par rapport dautres objets sont le rsultat de configurations narratives, leur tour
changeantes dans le temps.
Pour affronter les difficults cres par le changement et construire une approche dynamique,
capable dincorporer la dimension temporelle, jai examin la notion de reprsentation, laide des
thories de lcole franaise de psychologie sociale, dErnst Cassirer et de Paul Ricur. De ce dernier,

459

jai galement emprunt la notion de lidentit narrative, capable de dtourner le problme du

changement perptuel en tablissant la continuit dans le temps. Mon objectif principal tait de dceler
des reprsentations de la socit grecque sur elle-mme et sur son pass, en acceptant leur changement,
leur multiplicit et leur ambivalence. Ces reprsentations ont t recherches dans et par le rebetiko, en
acceptant que la matrialit du rebetiko et les visions du monde qui le constituent et quil suscite sont
inextricablement lies, que la technique et le sens sont indissociables, mais aussi que les reprsentations
contiennent le sensible : elles sont issues des constructions actives qui relient le physique et le
psychique, les phnomnes sensoriels et la signification, laffection et laction, le pathos et la praxis.
Jai alors examin au long de cette recherche les processus, les actions et les reprsentations
avec lesquels on construit et on dote de sens les objets qui nous entourent, avec lesquels on rend le
monde habitable et le temps vcu. Le monde social est construit et cr travers des processus, des
relations, des actions et des reprsentations et pour faire apparatre ce principe pistmologique au
niveau du langage, lutilisation du suffixe ation semble pertinente. Le suffixe ation opre galement
la rupture avec le sens commun, un des principes fondamentaux du Mtier du sociologue1115.
Concevoir le monde en tant quensemble complexe de processus et de relations et rechercher des
reprsentations signifie analyser le sens commun en tant que construction, base sur le sensible et
servant des besoins du prsent.
Je tirerai ici certaines conclusions sur trois actions et processus principaux partir de la
recherche sur le cas spcifique du rebetiko, lesquelles me semblent approfondir des aspects importants
de la sociologie de la musique en gnral. Je discuterai les notions de la catgorisation, de
lappropriation et de la traditionalisation. Jexposerai ensuite quelques rflexions, portant surtout sur les
reprsentations et je parlerai de la musique en tant que rvlateur social.

Catgorisation : dlimiter et classer les objets

Un des processus prsent tout au long de ma recherche est lactivit de catgorisation. Dans la
prsente recherche, jai commenc lhistoire du rebetiko en me dbarrassant des dnominations
daujourdhui et en me concentrant sur les diffrents termes utiliss pour dsigner la musique de
divertissement en milieu urbain, tels quils apparaissent dans la presse, notamment athnienne. Jai
ainsi dcouvert une multiplicit de catgories et jai essay danalyser leurs significations.
1115

BOURDIEU Pierre, PASSERON J.-C. et CHAMBODERON J.-C., Le mtier du sociologue, op.cit.

460

On trouve dabord des hyper-catgories. Pendant les dernires dcennies du XIXe sicle en
Grce, la monte des proccupations autour de lidentit nationale, de la culture et de la musique du
peuple conduisent une polarisation des diffrentes musiques de divertissement joues en ville et
amnent une division centrale : dun ct la musique orientale , souvent dsigne aussi par le terme
aman et de lautre la musique europenne . Ces deux hyper-catgories sont charges de
significations diffrentes ; elles sont toutes les deux critiques comme importes et trangres par
des intellectuels dans la presse, mais en mme temps, elles semblent jouir dune grande popularit. La
prfrence pour lune ou lautre trahit des orientations diffrentes autour de la notion de la grcit :
des regards tourns vers lOrient et lhritage de Byzance ou au contraire uniquement vers lAntiquit
et lOccident. La musique orientale et la musique europenne se diffrencient tant de la
musique dmotique , la musique des campagnes, dj lgitime et idalise, que de la musique
srieuse ou savante qui est en train de se crer et qui prtend devenir la musique nationale .
Progressivement, et surtout aprs 1922 et larrive des rfugis, laman est stigmatis dans la presse,
il est considr comme une menace nationale et il sera finalement interdit par la dictature de Metaxas.
Or lvolution musicale des quatre premires dcennies du XXe sicle transforme les divisions
et les catgories musicales. En ce qui concerne les musiques de divertissement, on parlera alors de la
musique lourde oppose la musique lgre . Cette transformation montre dj un degr
dappropriation : des musiques auparavant dsignes selon leur provenance gographique et les
systmes musicaux sur lesquels elles se fondaient, acquirent maintenant des dnominations relatives
aux sentiments quelles suscitent : la mlancolie et la passion dun ct, linsouciance et la lgret de
lautre. Aprs la deuxime guerre mondiale la musique lourde deviendra la musique populaire ,
toujours oppose la musique lgre . Ces dnominations et divisions prvaudront jusqu
aujourdhui. Le terme populaire , dans le sens de ce qui provient du peuple, trahit les
proccupations du moment : la menace extrieure venue de lennemi turc, est remplace, le sicle
avanant, par la menace intrieure venue du communisme et la recherche de l me du peuple
devient un enjeu central.
Ainsi la musique populaire est un concept particulier au sein de la socit grecque qui opre
une double division, charge de significations varies : la musique populaire est le produit du peuple
habitant les grandes villes et non pas de compositeurs plus ou moins rudits. Elle est galement la
continuation de la musique lourde, inspire et influence par la musique orientale. Rien que le terme
musique populaire englobe cette double division : entre le haut et le bas, une division commune

461

pour les musiques populaires en gnral, mais aussi entre lOccident et lOrient, une particularit issue
de lhistoire sociopolitique et culturelle grecque. En raison de cette mme histoire, le bas et lOrient
seront slectionns et valoriss pour lever la musique populaire en tradition et en expression
authentique du peuple grec.
La musique populaire contient plusieurs catgories, qui ont des noms varis selon les
poques : pendant les annes 1930, on emploie les dnominations chansons de baglama ,
seretiko , adamiko , magkiko , chansons de haschisch pour dsigner un nouveau style
musical qui se dessine et qui acquire de plus en plus de popularit, surtout aprs lenregistrement du
bouzouki en 1931. Or ce sont les termes rebetiko et laiko qui domineront aprs la guerre et le
premier sera utilis de plus en plus pour dsigner un rpertoire du pass. Une fois que la dnomination
rebetiko sera fixe pour dsigner un rpertoire plus vieux, ce sont les limites dans le temps, le dbut et
la fin de la cration de ce rpertoire qui continueront se transformer et susciter des dbats. Plus on
sintressera au rebetiko, plus on le divisera en sous catgories, en styles diffrents, comme le
smyrneiko, le rebetiko du Pire et le laiko, tantt perus comme appartenant la catgorie rebetiko,
tantt diffrencis delle. Plus on valorisera le rebetiko, plus on dlimitera de mauvaises catgories
aux limites de la musique populaire , comme le skyladiko et le digne des Indiens .
Ces remarques sur les diffrentes catgories, issues de lhistoire du rebetiko sont compltes par
lanalyse dun corpus de vingt-cinq chansons enregistres pendant les annes 1930 et 1940, censes
appartenir la catgorie rebetiko et jouissant dune popularit tendue encore aujourdhui. Le matriel
musical porte des traces de ses conditions de production, mais aussi des emprunts, des changements et
des hsitations, et devient larne dun jeu complexe de sdimentations et dinnovations. Lanalyse de
mon corpus fournit galement une diversit dlments et darrangements disponibles pour former
potentiellement des catgories varies. Diffrents critres pourraient tre appliqus pour dsigner des
sous-ensembles, comme linstrumentation et la taille de lorchestre, la place en avant ou en retrait du
bouzouki et de la voix, les diffrentes manires daccompagnement la guitare et dharmonisation,
lutilisation des structures modales, la complexit de la construction de la chanson ou encore le rythme.
ces lments et arrangements, dautres lments extramusicaux sajoutent, comme les thmes des
paroles des diffrentes chansons, ou encore lorigine et la position sociale de leur compositeur.
La question de la catgorisation revient aussi pendant les entretiens et occupe une place
importante dans la rception du rebetiko aujourdhui. Elle sexprime surtout par la rcurrence du dbat

462

autour du rebetiko et du laiko et valide les conceptions de Fabbri1116 sur la multiplicit des paramtres
en uvre pour la dfinition des catgories musicales. Les interviews slectionnent certains lments
musicaux et les chargent dlments non musicaux pour marquer des changements, mais aussi
exprimer leurs visions, leurs identifications et leurs jugements. Le matriel musical suscite des
multiples significations et en est alors investi.
travers la prsente recherche sur le rebetiko, lactivit de la catgorisation sclaircit.
Dabord, on slectionne et on met en avant des paramtres tant musicaux quextra-musicaux :
potiques, mais aussi comportementaux, sociaux, conomiques et idologiques. Les caractristiques
musicales intrinsques ne sont pas suffisantes pour former une catgorie partage. Pourtant, le matriel
musical autorise ou interdit des associations et des renvois des lments non musicaux, souvent issus
du contexte de la cration, investis de jugements et dimagination et lis aux acteurs impliqus, des
figures abstraites ou concrtes. Ces diffrents paramtres forment un rseau complexe qui permet de
distinguer diffrentes catgories ou styles musicaux.
Slectionner des paramtres signifie galement simplifier et dessiner des contours bien
dlimits, l o les frontires sont floues. Quand le rpertoire concern appartient au pass, cette
simplification est plus facile, car on manque souvent de donnes prcises. On parle par exemple
aujourdhui du rebetiko des annes 1930 comme dune musique isole, la marge du systme
phonographique et commercial et rserve un public restreint. On simplifie alors la ralit historique
et oublie que plusieurs genres musicaux, y compris des swings, des fox-trots et des tangos, nomms
parfois musique moderne et chants aussi en grec, subissent galement des critiques et des
stigmatisations pour leur manque de valeur artistique. Ces genres musicaux coexistent avec le rebetiko,
sont enregistrs et circulent en disques 78 tours, comme le rebetiko, et sinfluencent mutuellement. Les
musiciens ne sont pas isols et collaborent parfois dans les studios denregistrement. Le public
frquente diffrents lieux et choisit plusieurs chansons couter. Or simplifier est ncessaire pour
diffrencier et classer les objets, dlimiter des frontires et mettre de lordre dans la complexit, pour
construire des repres et pour viter de se perdre dans le chaos. La simplification contient toujours des
jugements et classer revient galement hirarchiser.
Slectionner certains paramtres signifie aussi ncessairement en oublier dautres. Les
paramtres choisis ont plus de chance de rester dans le temps : ils se transmettent avec la construction
de la catgorie et attirent les recherches damateurs ou de scientifiques ; ceux qui sont oublis risquent
1116

FABBRI Franco, A Theory of musical genres , op.cit. et FABBRI Franco, Browsing music spaces , op.cit.

463

leffacement ou la non conservation des traces et un oubli dfinitif et irrversible. Ces rflexions me
font penser que lopration de la catgorisation participe la construction de lhistoire dune musique
et que les oublis irrversibles ne peuvent tre estims dans le cas du rebetiko. Mais finalement ceci est
un trait propre de lhistoire : elle se fait avec ce quon raconte et les documents disponibles partir
desquels on tisse des intrigues.
Slectionner, simplifier et oublier sont accompagns de laction de nommer. On invente des
dnominations pour les objets dlimits et construits travers la slection. Les noms ne sont jamais
neutres : ils assignent des identits aux musiques quils dsignent et leur attribuent des caractristiques.
Ils sont investis de significations et de valeurs. On emploie dabord un vocabulaire plus largi et
incertain, qui est souvent oubli quand un terme est finalement retenu et fig. Ce terme devient un
point de repre pour une multitude de reprsentations quil suscite, mais dont il est aussi constitu.
Slectionner et nommer sont des actions motives par les stratgies et les besoins du prsent.
Puis, il y a le changement : les catgories changent dans le temps de deux manires. Dabord,
des changements concernant la pratique musicale et le contexte apportent linvention des nouvelles
catgories. Dans ce cas de figure, le moment du changement et du passage dune catgorie une autre
est souvent important et suscite des reprsentations contrastes, comme celles qui ont t examines
lors des entretiens autour des dbats sur le rebetiko et le laiko. De nouvelles catgories apparaissent,
alors que les anciennes, soit elles meurent tout en continuant dexister, soit elles sont
progressivement, puis compltement oublies.
Le deuxime cas concerne des changements de significations attaches aux caractristiques qui
composent une mme catgorie et de son remodelage, car les diffrents lments slectionns suscitent
de nouvelles associations et des reprsentations fluctuantes. Il sagit parfois de la dcouverte et de la
slection de nouveaux lments, mais surtout de linvestissement de caractristiques dj consolides
par de nouveaux jugements et reprsentations. Dans le cas du rebetiko, les discours critiques sur la
marginalit, les pires repaires et les bas-fonds lis cette musique deviennent acceptables et ces
associations se transforment en symbole de fiert et de libert ; la simplicit musicale, perue
auparavant comme un manque de valeur artistique, devient une expression authentique. Ce cas de
changement est graduel et contient toujours lhistoricit : des discours et des reprsentations
prcdemment formes sont reconfigurs pour rpondre aux stratgies et aux besoins du prsent.
Ma dcision de commencer lhistoire du rebetiko au XIXe sicle, de la continuer
jusquaujourdhui, ainsi que dexaminer la rception actuelle de cette musique en utilisant la mthode

464

des entretiens collectifs, ma permis de refaire le parcours et de dceler les diffrentes significations
attaches cette musique dans chaque prsent et les changements de points de vue oprs pour
pouvoir exprimer avec les mmes sons de nouvelles inquitudes et ambivalences. Cela ma galement
permis danalyser les diffrents rcits tisss autour du rebetiko, autoriss par sa polysmie, selon les
situations donnes, pour dcouvrir que toute reprsentation est une construction base sur la
prcomprhension du monde de laction et ouverte la reconfiguration. tablir des catgories
musicales signifie construire le monde social, slectionner, classer et nommer ses objets de manire
faire sens au prsent et tablir des repres qui orientent laction daujourdhui et les rves du futur.
Enfin, lopration de catgorisation invite rflchir non seulement sur le comment, mais aussi
sur le qui de laction. Dans le cas du rebetiko, la slection des paramtres et la dnomination sont
dabord effectues par une lite lettre qui ne semble pas frquenter les lieux o cette musique est
pratique et qui sexprime dans la presse, une des rares sources contemporaines de linvention et du
retentissement de la catgorie rebetiko encore disponible aujourdhui. Or cette lite caractrise la
musique du peuple , elle dlimite et juge la musique de lAutre. La catgorie rebetiko est ensuite
remodele et investie de nouvelles reprsentations, surtout pendant le revival, par des intellectuels et
des amateurs appartenant la gauche. Le cas du rebetiko, analys dans cette recherche, fournit un
exemple prcis de lassignation dune identit une musique par des acteurs qui ne sont pas des
amateurs, mais qui dtiennent le pouvoir de nommer, et de lappropriation (et non du renversement) de
cette dnomination et des caractristiques qui laccompagnent, investis de nouvelles reprsentations,
pour dnoncer la domination et renverser les traits dinfriorit initialement assigns. Je me suis ici
laisse porter par la notion de la catgorisation. Cest vers la question complexe de lappropriation et de
la dfinition du Soi et de lAutre que je me tournerai par la suite.

Appropriation : comment dfinir le Soi et lAutre ?

Le rebetiko est un cas intressant pour lexamen des processus et des actions que la notion
dappropriation englobe. Tout dabord, le rebetiko est musicalement un mlange, issu de diffrents
lments. Lanalyse du corpus a rvl que la complexit progressive de lharmonisation, avec
labandon de la logique monophonique de lisocrate et linsertion dune deuxime puis dune troisime
voix au chant qui excutent des lignes mlodiques parallles, ainsi que labandon des instrument non
temprs comme le oud et le violon et le passage la domination du bouzouki frett, ne signifient pas

465

un remplacement des structures modales. Il ne sagit pas dune occidentalisation de la musique

populaire grecque, comme cela a t parfois soutenu, mais plutt dune fusion des lments orientaux et
occidentaux, qui donne naissance un nouveau systme et une logique propre de construction, qui
ncessiteraient dailleurs un cadre thorique spcifique pour leur analyse, cadre qui reste construire.
Cette fusion influence et altre tant les lments harmoniques que les structures modales, nommes en
Grce les chemins populaires . Les divers changements ne laissent intacts aucun des lments qui
participent la cration du rebetiko et amnent de nouvelles utilisations et adaptations de ces lments.
Dautres changements, dans le style du chant, dans les rythmes et les structures des chansons, prouvent
la prsence de diverses influences et les diffrentes manires de les combiner, de les remanier et de les
adapter.
Lappropriation signifie rendre convenable un usage , mais aussi faire sien, sattribuer la
proprit de 1117. En ce qui concerne la sociologie de la musique, lappropriation se rfre dabord aux
diffrentes utilisations et adaptations des lments musicaux. Or les processus et les actions
dappropriation altrent tous les lments musicaux impliqus et leurs arrangements et amnent de
nouveaux enchanements et imbrications. Lappropriation nest pas seulement un changement de
proprits , mais aussi un changement de propritaire et ce double changement est rendu possible
grce aux configurations narratives. Ainsi, lappropriation est galement un changement de
significations, dtect dans les discours sur la musique : les innovations doivent tre perues comme
telles et tre insres la construction du rcit identitaire1118.
Ainsi, lappropriation prsuppose la dfinition et la distinction du Soi et de lAutre, du local et
de ltranger, et lacceptation progressive de lAutre dans la constitution du Soi et/ou la valorisation du
mlange, sa lgitimation et sa slection participer lidentit narrative. Or la distinction entre le Soi et
lAutre est souvent trs complexe : qui dfinit qui comme appartenant au Soi ou lAutre ? Comment
et par qui les frontires sont-elles dlimites ? Dans la longue histoire du rebetiko et dans les rcits
actuels sur cette musique, deux niveaux diffrents du Soi et de lAutre et de lappropriation des
lments de lAutre pour la constitution du Soi sont prsents : lOccident et lOrient, le peuple et les
marginaux.

1117

Le Petit Robert, Dictionnaire de la langue franaise, 2000.

Les ides prsentes ici sont influences par MARTIN Denis-Constant, Les dynamiques de lappropriation ,
communication prsente aux Journes dtudes Internationales du projet ANR Cration musicale, circulation et march
didentits en contexte global, Paris, EHESS, 24.03.2011.
1118

466

Les articles des intellectuels dans la presse sur les cafs-aman la fin du XIXe et au dbut du
XXe sicle se concentrent surtout sur la musique orientale et sur laman et des visions divergentes y
sont exprimes. Les lments orientaux sont caractriss comme passifs, monotones, pathtiques et
lourds, ils sont lis au pass, lamour des anctres 1119, aux choses nationales et dignes des
grecs 1120 ou au contraire, ils sont perus comme le tyran,

le turc 1121, sans esthtique

aucune 1122, vils, vulgaires et terreux [] ces tristes restes de lesclavage et du dsastre 1123. Ils
appartiennent ainsi tantt au Soi, tantt lAutre, selon lauteur du discours. Or, mme pour les
amateurs de la musique orientale, tels que les intellectuels du cercle de Politis dans les annes 1880,
lOrient devient progressivement un Autre, rv et exotique1124.
Puis, dans les annes 1920, larrive force des rfugis venus de lOrient, mais aussi
linstallation des compagnies phonographiques Athnes, contribuent renforcer linquitude des
intellectuels sur la culture et la musique du peuple. Laman est fortement critiqu, car turc , et il
sera finalement interdit, mais une nouvelle catgorie musicale, le rebetiko , apparat : le rebetiko est
galement stigmatis, en raison de son lien avec la consommation du haschisch, rcemment interdite, et
aux bas-fonds, mais il est aussi peru comme une cration autochtone , mme par ses adversaires les
plus ardents. La censure de Metaxas attaque tant les lments orientaux, trangers aux us et coutumes
grecs 1125 et anachroniques 1126, selon la vision dj ambigu du dictateur, que les paroles
indcentes . Les lments orientaux sont dsormais clairement perus comme appartenant lAutre
par llite duque du pays tourne vers lOccident et la censure musicale de Metaxas est largement
salue dans la presse. Le rpertoire nettoy prendra alors le nom de laiko , cest--dire
populaire .
En ce qui concerne lOrient, il est intressant de noter quil reste toujours ambigu : tantt il fait
partie de lme grecque, tantt il est stigmatis comme lAutre, ltranger, souvent lex occupant. La
figure du rfugi symbolise parfaitement cette ambivalence : il est un Grec dailleurs. Au contraire, les
musiciens sont attirs par les lments occidentaux qui sont de plus en plus utiliss et adapts, alors que
les structures modales semblent faire partie dun savoir dj acquis, elles sont dj sdimentes, mme
1119

Paliggenesia, [sans titre], 27.04.1871, op.cit.

Efimeris, 0 [Revue Thatrale], op.cit.
1121
SKYLITSIS Isidoros, ; [Aman ou man], op.cit.
1122
PAPANTONIOU Zaharias, . [Dessins. Monodie bouillonnante], op.cit.
1123
SPANOUDI Sofia, [La musique et le people grec], op.cit.
1124
Voir aussi Premire Partie, Chapitre 3, 3.4.
1125
Kathimerini, [Les aman sont interdits aux thtres], op.cit.
1126
Ethnos, [Les disques de gramophone indcents], op.cit.
1120

467

si elles sont remanies. Pour les compositeurs du rebetiko, lAutre semble tre lOccident. Le cas du
rebetiko montre la complexit de la dfinition et de la distinction du Soi et de lAutre : dans le matriel
musical, linnovation semble provenir de la complexification harmonique, de lutilisation des
instruments temprs et de la manire dont ces lments occidentaux influencent et altrent tant les
structures tonales que modales ; dans la rception de cette musique, lAutre, parfois svrement
critiqu, parfois admir, est lOrient.
Si jusqu la dictature de Metaxas le rcit identitaire national est tiss par les intellectuels, en
construisant comme Soi lOccident et comme Autre lOrient, aprs la deuxime guerre mondiale, cest
une division interne entre les marginaux et le peuple qui proccupe des musiciens de la musique
populaire et lgre, mais surtout les intellectuels de gauche. Les lments orientaux sont
progressivement accepts comme une tradition et sont parfois utiliss comme un symbole de rsistance
aux Allis Anglais et Amricains critiqus pour leur implication dans la politique interne du pays. La
division entre le peuple et les marginaux est exprime travers des dbats sur la valeur morale et
artistique du rebetiko. Ses adversaires critiquent la qualit du rebetiko et sa provenance douteuse ; ses
dfenseurs essaient de le lier la musique byzantine pour le lgitimer ; les musiciens de la musique
populaire, comme Tsitsanis, affirment un changement et le passage du rebetiko au laiko ; les
intellectuels de gauche y cherchent l me combattante du peuple et dploient des reprsentations
contrastes. Lhistoire sociopolitique et musicale de la deuxime moiti du XXe sicle et les actions de
plusieurs personnes souvent affilies la gauche amnent lauthentification et la traditionalisation du
rebetiko. Cette musique inspire des compositeurs issus du Conservatoire, tels Hatzidakis, Theodorakis
et Xarchakos. Les compositeurs authentiques des annes 1930 et 1940 encore en vie sont
redcouverts et un revival voit le jour, motiv galement par lavancement technologique, avec
lapparition des disques 45 et 33 tours et plus tard des CD. Deux tendances voient ainsi le jour : la
musologie et la politisation / subversion du rebetiko, alors que le marginal et la rbellion
quil incarne semblent fusionner avec la notion du peuple.
Les discours actuels sur le rebetiko, influencs par une certaine r-orientalisation annonce
partir de la fin des annes 1980, construisent le Soi comme un mlange : des lments occidentaux et
orientaux composent le Grec . Ce mlange devient le Soi alors que ses lments pris sparment
reprsentent tantt le Soi et tantt lAutre. LOrient, mais galement lOccident restent toujours
ambigus : on tisse le rcit identitaire grec en se dfinissant contre eux mais en les insrant aussi dans le
Soi. On parle encore aujourdhui des voyages en Europe , comme si la Grce ne faisait pas partie de

468

ce continent ; lOrient exerce un nouveau charme, exempt de peur de rgression et dsormais non
menaant, mais toujours accompagn dun certain exotisme.
Les rcits actuels sur le rebetiko dploient galement des reprsentations ambivalentes sur le
pass et ses conditions de vie difficiles, sur le peuple et le marginal, sur le magkas et le rfugi, en
dpolitisant le rebetiko mais en acceptant une certaine subversion qui devient dsormais une tradition.
Ce mlange est aussi appropri par les lites daujourdhui, de toutes orientations idologiques
confondues, et abolit des frontires auparavant tablies entre le haut et le bas . Pourtant, la
fluidit de lidentit et son remodelage au cours du temps continuent exprimer travers le rebetiko
dautres clivages, vhiculer de multiples significations : le rebetiko est dsormais accept et connu par
toute la population, mais ses sons vhiculent de nouvelles proccupations, divisions et aspirations
Le cas du rebetiko fournit un exemple intressant de reconfigurations identitaires, et par cela de
la complexit des rapports du Soi et de lAutre. Lappropriation semble toucher tous les diffrents
lments prsents dans le matriel musical, mais elle est galement issue dun mlange de tous les
discours prononcs. Elle amne ce nouveau mlange, en musique et en significations, qui est considr,
au dbut du XXIe sicle, comme la musique populaire authentique grecque .
Lhistoire du rebetiko suscite galement dautres rflexions lies lappropriation. Elle prouve
la circulation des musiques et des musiciens, et ainsi des changes et des connexions, avant
lavnement de lindustrie phonographique. Des orchestres smyrniotes, mais aussi armniens et des
chanteuses des Folies Bergres, visitent Athnes pour rpondre aux besoins de divertissement de la
jeune capitale, dj partir des annes 1870-1880. On sait galement aujourdhui quune partie du
rpertoire considr comme grec est un rpertoire commun , enregistr au dbut du XXe sicle des
deux cts de la mer ge, avec des paroles en turc et en grec1127. Les amateurs savent aussi que des
enregistrements dans dautres langues que le grec ont eu lieu Athnes jusque dans les annes 1950.
Ces enregistrements sont aujourdhui oublis, mais peut-tre que le cosmopolitisme est plus attirant
chez lAutre et dans le pass. Il peut aisment se changer en xnophobie et en menace chez Soi dans le
prsent. Ou encore, il sagit ici dun oubli de rserve qui amnera des redcouvertes investies de
nouvelles significations.
1127

Plusieurs vidos sont disponibles sur youtube et le rpertoire commun devient de plus en plus une vidence pour les
amateurs. Voir titre dexemple linterprtation de La voix du narghil par la SOAS rebetiko band, chante en grec et en
turc, disponible sur http://www.youtube.com/watch?v=8mkNX9brLfk&feature=related (consult le 26.06.2011). Le
documentaire de Roy Sher My sweet canary , sorti en mars 2011, sur la vie de Roza Eskenazy et sur les interprtations
actuelles du rpertoire quelle a chant dIstanbul Athnes, aborde cette mme problmatique. Voir le site officiel du film
http://www.mysweetcanary.com/ (consult le 26.06.2011).

469

Ce qui est surtout actuellement revisit travers le rebetiko, cest le pass. Dun ct, il sagit
du pass ottoman, occult tout au long du XXe sicle pour construire lidentit nationale grecque en
opposition au Turc , longtemps peru comme la continuation de lOttoman , une ide plus
nuance aujourdhui. Ce pass ottoman commence aujourdhui tre peru comme un pass
commun des deux pays, Grce et Turquie. Dautres objets de recherche, non traits ce jour, comme
le caf grec ou encore la moussaka, pourraient rvler des problmatiques voisines1128. De lautre
ct, on revisite le pass plus proche pour critiquer indirectement la politisation du rebetiko par la
gauche, la dformation du pass par les idologies qui ont divis le pays, et pour retrouver l me
grecque toujours rebelle , mais libre .
Enfin, lhistoire et la rception actuelle du rebetiko laissent apparatre une slection et des
jugements varis : seulement certaines appropriations et certains mlanges sont valoriss, alors que
dautres sont critiqus pour leur mauvais got et leur manque de valeur. Ladaptation des mlodies
bollywoodiennes dans les annes 1960 est encore aujourdhui caractrise comme un vol et les
chansons dignes des Indiens ou skyladiko sont toujours vues comme nayant aucune valeur. Il
nest pas exclu quon les redcouvre plus tard, on parlera alors de leur importance et de leur
manire de dpeindre le peuple grec, ses peines et ses souffrances associes des rgimes politiques
autoritaires et on les slectionnera pour construire la musique populaire authentiquement grecque
des annes 1960-1970. Une telle tendance semble dj amorce.
Or si lappropriation et le mlange des diffrents lments musicaux concernent toutes les
musiques, populaires ou non et par l sont des traits probablement universels, lacceptation et la
valorisation de cette appropriation, du changement de proprit et de propritaire, dpendent des
conditions sociopolitiques, conomiques, idologiques, technologiques, du contexte spatial et temporel,
des actions et des jugements de valeur, des discours et des dbats. Chaque socit cre sa propre
musique travers des processus complexes, comme le disait Weber, intrieurs et extrieurs, volontaires
et incidents, thoriques et pratiques, travers lesquels la dfinition du Soi et la distinction par rapport
lAutre se configurent, se consolident pour un moment, puis se remodlent.

1128

Christian Coulon a dmontr que la cuisine peut tre un objet politique trs intressant. Voir COULON Christian,
Introduction : la cuisine comme objet politique , Revue internationale de politique compare, n.6 (2), 1999, p.311-319 et
COULON Christian, La codina dau pais : cuisine et rgionalisme dans le Sud-Ouest occitan , dans MARTIN Denis-Constant
(dir.), Sur la piste des OPNI, op.cit. p.478-497.

470

Traditionalisation : manier le pass

Ma recherche sur le rebetiko rvle un point supplmentaire concernant des processus et des
actions avec lesquels on construit le monde social : il sagit de la tradition ou plutt de la
traditionalisation, les actions et les processus qui lvent une musique en tradition. Si lappropriation
est surtout lie la question de lidentit, la traditionalisation concerne davantage la mmoire et le
remaniement du pass. Le rebetiko englobe aujourdhui un rpertoire du pass et est considr comme
une musique traditionnelle grecque, un art populaire authentiquement grec. Ce ntait pas le cas un
sicle auparavant, le rebetiko tant alors encore jeune .
la fin du XIXe sicle, la seule musique lgitime en tant que tradition grecque est la musique
dmotique. Sa lgitimation et son idalisation commencent des dcennies plus tt, sous la plume des
philhellnes, inspirs par un certain romantisme folklorique en vogue lpoque, comme Fauriel.
Lexemple de Fauriel est cit par Anne-Marie Thiesse pour illustrer ce quelle nomme le parrainage
international dune culture nationale 1129. La musique dmotique, rgionalement ancre et avec ses
paroles bucoliques attirantes, crites dans la langue du peuple, la langue dmotique, slvera en
expression pure et authentique du peuple grec. Au dbut du XXe sicle, des ethnologues soccuperont
de sa collecte et de sa sauvegarde pour viter son extinction , et des musiciens savants essayeront
dadapter ses motifs pour crer la musique nationale .
Si les chansons de divertissement joues en ville sont dabord perues comme une continuation
de la musique dmotique, lidalisation de cette deuxime, mais aussi le changement de contexte, de la
pratique musicale et des thmatiques inspires dsormais de la vie en ville, marquent rapidement une
rupture : plus la musique dmotique est standardise et lgitime, plus les chansons des villes sont
critiques comme tant trangres la tradition. Ce nest qu partir de la deuxime moiti du XXe
sicle que la musique quon nomme alors populaire est progressivement valorise. Cette
traditionalisation commencera avec des musiciens de Conservatoire qui sinspirent du rebetiko, mais
aussi linitiative dintellectuels et des membres de la gauche qui ne lui assignent pas seulement des
caractristiques propres l me grecque , mais cherchent galement prouver la combativit et
l esprit rvolt du peuple. Les hsitations et les dsaccords initialement exprims sont
progressivement remplacs par des visions qui tablissent une continuit non seulement avec la

1129

THIESSE Anne-Marie, La cration des identits nationales, op.cit.

471

musique dmotique, mais aussi avec la musique byzantine, voire avec la musique antique. La figure du
magkas prend aussi le relais de celle du kleftis.
La notion de tradition contient lide de transmission et elle est pour cela lie au pass. La
tradition est aussi cense reflter l essence dune culture . Le cas du rebetiko suggre que la tradition
nest quune construction du prsent. Pourtant cette construction - Hobsbawm et Ranger parlent
dinvention1130 - nest pas fictive, nest pas cre partir de rien. Elle se base sur des sdimentations
musicales, sur des lments slectionns et mis en avant dans la formation des catgories, investis de
significations varies et changeantes, mais elle vhicule aussi des visions exprimes dans le pass, qui
sont reconfigures. La rception a sa propre historicit.
Plusieurs acteurs participent cette construction avec des pouvoirs diffrents. Dans le cas du
rebetiko, il sagit de musiciens, dintellectuels, de collectionneurs, dorganisateurs de concerts, de
producteurs phonographiques, radiophoniques et tlvisuels, mais aussi dhommes politiques et
dinstitutions culturelles. Il y a enfin une lgitimation venue de lextrieur, par des musiciens et des
intellectuels trangers qui voient la Grce dans les films grecs, surtout dans le bouzouki, et qui sont
fascins par la subversion ou encore qui insrent le rebetiko dans les musiques du monde, comme une
musique traditionnelle grecque. En outre, rien que la comparaison du rebetiko avec dautres catgories
musicales trangres, comme le blues ou le tango, semble le valoriser. partir des annes 1960, cette
multiplicit dacteurs construit le rebetiko comme une musique populaire et traditionnelle, mais aussi
morte , linvestit dune histoire la limite du mythe, tablit une continuit dans le pass et une
rupture avec le prsent, lui assigne une identit grecque et des caractristiques dauthenticit. Mais le
rebetiko tait dj jou et populaire ; il avait dj t un phnomne de mode et avait connu des ventes
leves. Les actions et les discours de traditionalisation du rebetiko reconfigurent le pass, ils ne
linventent pas et font sens dans le prsent car ils rpondent aux inquitudes et aux besoins actuels.
Une tradition est lgitime quand son histoire et sa continuit deviennent des reprsentations
partages, embrassent diffrents acteurs et diffrents groupes. Coplan soutient que les groupes exploits
inventent aussi des traditions1131. Je dirais plutt que des pratiques de groupes exploits sont riges en
tradition par des lites et des intellectuels revendicatifs qui se retrouvent ou sidentifient la position
des domins et sont capables de formaliser un rcit cohrent et persuasif.

1130
1131

HOBSBAWM Eric, RANGER Terence, The invention of tradition, op.cit.

COPLAN David, Ethnomusicology and the meaning of tradition, op.cit.

472

La recherche sur le rebetiko prouve galement que la traditionalisation est une manire de
dlimiter le bon et le mauvais , lacceptable et le rejetable. La tradition est souvent oppose la
modernit, surtout pour la critiquer. Elle fournit une inertie, une permanence et des repres pour
affronter le changement, mais le rend aussi possible. La longue histoire du rebetiko parcourt diffrentes
traditions et modernits et cette musique se trouve dans les deux catgories : sa cration, elle amne
du nouveau et elle est critique pour son manque de valeur, son altrit ou sa marginalit ; puis, elle est
valorise et approprie pour devenir progressivement une tradition grecque. La modernit et la tradition
se mlent et se succdent selon les poques.
En outre, la tradition existe au travers des (r)interprtations par des musiciens actuels,
influencs par lesthtique et les visions de leur poque. Un bon exemple est fournit par la catgorie
paradosiaka , qui reprend et remodle un rpertoire dit traditionnel partir des annes 1970. La
tradition englobe ainsi le changement. Plusieurs exemples de rinterprtations du vieux rpertoire du
rebetiko dans les annes 1970 et 1980 ont t mentionns dans ma recherche et le lecteur pourra couter
les diffrentes versions du corpus analys dans la deuxime partie, en suivant les liens Internet
indiqus.
Enfin, le rebetiko est une tradition inextricablement lie aux enregistrements et au
divertissement. Il invite ainsi rflchir sur le remodelage de la notion mme de tradition. Tout au long
du XXe sicle, de nouvelles musiques apparaissent dans les centres urbains de diffrents pays qui,
lencontre de celles qui les ont prcdes, les musiques dites folkloriques , sont enregistres sur
disques ds leur cration et leur compositeur et/ou interprte sont connus, souvent populaires par leur
nom et deviennent ainsi des sortes de stars. Ces musiques sont issues de la production phonographique
et participent aux rseaux commerciaux et au march du disque. Les chansons sont souvent cres
loccasion de leur enregistrement, leur popularit succde la circulation du disque et leur
persistance aujourdhui ne dcoule pas seulement dune transmission de gnration en gnration
mais dune redcouverte des vieux disques 78 tours et de leurs rditions. La dnomination musique
populaire contient ces changements pour dsigner de nouvelles formes de tradition ancres dans le
XXe sicle.
En ce qui concerne le rebetiko, on oublie et on occulte dabord sa participation au march du
disque. Aujourdhui, dans les rcits actuels sur cette musique, on ne peut pas nier sa prsence dans la
discographie, mais on la nuance en construisant limage dun pass non commercial et peu
professionnalis. Cette image diffrencie galement le rebetiko du laiko, ce deuxime tant peru

473

comme compltement insr dans les rseaux marchants parfois diaboliss. Les traditions apparues au
XXe sicle sont issues de la vie en ville et du besoin de divertissement, du systme phonographique et
dune conomie marchande et elles reconfigurent ce pass, avec ses particularits politiques, sociales et
technologiques.
La traditionalisation est une reconstruction du pass et de lhistoire. Or divers aspects de cette
histoire sont mis en avant, dautres occults pour former des identifications et des repres dans le
prsent, diffrencier des groupes et des mmoires collectives, crer des alliances et des rapports de
fraternit ou nommer des ennemis, mais surtout construire des ruptures et des continuits.
Jai examin jusquici trois oprations : la catgorisation, lappropriation et la traditionalisation,
qui participent la construction et la reconfiguration incessantes du monde qui nous entoure. Pour
reprendre le vocabulaire des prolgomnes de cette recherche, cette reconfiguration se fait par agir et
souffrir, acquiescer et contester, selon les besoins et les stratgies du prsent.

La musique : un rvlateur social ?

Lanalyse dun fait sociomusical, comme le rebetiko, ne permet pas seulement dapprocher des
processus et des actions qui (re)configurent sans cesse le monde social et rendent le temps humain,
temps de lexprience vcue, en les investissant de visions varies et de reprsentations ambivalentes.
Elle offre galement des indices utiles pour dtecter les courants du changement sous les eaux mortes
de la continuit , comme disait Balandier1132.
Lanalyse du rebetiko en offre plusieurs exemples. Tous les changements de terminologie et
lapparition de nouvelles catgories musicales, mais aussi le changement de leurs limites temporelles,
rvlent des changements sociaux et des changements dans les reprsentations. la fin du XIXe sicle,
la rception de la musique orientale trahit les diffrentes orientations des lites, tournes vers
lOccident ou lOrient, et rvle la division culturelle qui dominera pendant la premire moiti du XXe
sicle. Dans lentre-deux-guerres, la cohabitation des locaux, des migrants intrieurs et des rfugis, la
collaboration des musiciens de diffrentes provenances, leur intrt aussi pour la musique moderne
occidentale, la stigmatisation et linterdiction de laman, mais aussi les premiers articles positifs sur le
rebetiko, alors nouvelle catgorie musicale, apparaissent dans la presse, annoncent le mlange et son
acceptation, en abolissant progressivement le dualisme Orient / Occident.
1132

BALANDIER Georges, Sens et puissance, les dynamiques sociales, op.cit., p.86.

474

Aprs la deuxime guerre mondiale, la mode des bouzoukia et des tavernes du beau monde ,
frquentes aussi par les aristocrates de Kolonaki et la mise en avant du bouzouki montrent la
transformation du contexte sociomusical du rebetiko, le retentissement de cette musique dans toutes les
couches sociales, mais aussi le dbut de son appropriation par les lites, annonant la priode de la
reconstruction. Les dbats sur le peuple ou les marginaux et sur leur musique, animes surtout par les
intellectuels de gauche, rvlent des nouvelles divisions idologiques de ce champ politique, mais aussi
une rorganisation qui permettra de nouvelles revendications. partir des annes 1960, le revival,
dabord du rpertoire des annes 1940, trahit le besoin de reconsidrer le pass, en particulier
lOccupation et la guerre civile cette deuxime tait alors nomme guerre des bandits
(symmoritopolemos) pour rendre justice aux victimes. La redcouverte du rpertoire populaire de
cette priode permet la reconnaissance des compositeurs du peuple, comme Tsitsanis. Cette
reconsidration du pass ne sera pas exempte dabus de mmoire et les concerts dans les stades,
notamment aprs la dictature des Colonels, liant le rebetiko aux uvres de compositeurs de lentehno,
comme Theodorakis, symboliseront une demande de rconciliation travers la dnonciation de la
longue rpression, mais aussi travers des rcits galement partiaux et plus en plus dominats des
vaincus.
partir des annes 1990, la pratique et la rception du rebetiko rvlent dautres changements
imminents, deux niveaux. Dabord, lutilisation dinstruments imports de Turquie et des thories sur
les maqms pour enseigner le rpertoire du rebetiko, ce que jai nomm rorientalisation du rebetiko,
laissent souponner lenvie de se dbarrasser des nationalismes, de revisiter lEmpire Ottoman et de
dcouvrir le pass commun de deux cts de la mer ge, et par cela rvle une reconfiguration des
reprsentations de la Turquie, mais aussi une envie de se diffrencier de lEurope occidentale et
daffirmer la particularit grecque.
Ensuite, le retour des jeunes aux kafeneia et dans des lieux de pratique musicale petits, sans
microphones ni amplification, accompagn de rcits sur le rebetiko comme mode de vie 1133, investi
de subversion et danticonformisme, rvle une certaine dpolitisation du rebetiko, cest--dire une
envie de se dbarrasser des tiquettes relatives aux partis politiques, une critique du systme
politique officiel et aussi une critique contre des actions et des abus effectus autrefois par la gauche.
Loccultation des annes 1940, pendant les entretiens effectus pour la prsente recherche, rvle des
1133

Voir aussi le teaser du documentaire de SAPKIDIS Olga, Parcours Rebetiques, disponible sur
http://www.dailymotion.com/video/xch6fw_yyyyyyyyyy-yyyyyyyyy_music (consult le 10.10.2011) et sous-titr en
franais.

475

traumatismes qui persistent, mais aussi la fin de la polarisation et des passions politiques. travers le
rebetiko et ses crateurs, des gens simples, pauvres et apolitiques, on reconfigure des nouvelles
identits politiques et on annonce peut-tre de nouvelles formes de revendication venir.
Lanalyse du rebetiko en tant que fait sociomusical dvoile tous ces changements de
significations et de configurations identitaires et mmorielles. Elle permet dapprocher la dialectique du
changement et de la continuit, et par cela les transformations des rapports sociaux en uvre. Balandier
disait que toute mutation en voie de se faire reste, pendant une priode de dure variable, masque ;
elle est dabord noye dans les configurations latentes dont toute socit est porteuse, destines les uns
faonner lavenir, les autres disparatre sans se raliser 1134. Une question centrale de la sociologie
des mutations devient alors lidentification et le reprage du nouveau avant son expression formelle et
assume, au moment de son existence souterraine 1135 et de sa formation en cours. Lanalyse des
phnomnes sociomusicaux fournit des pistes de reflxion fertiles et permet de dtecter certains
processus de transformations sociales qui nont pas encore atteint la maturit. Cest ainsi que la
musique peut tre considre comme un rvlateur social . Sa polysmie offre un terrain privilgi
pour construire des significations ambigues et fluctuantes et ainsi, exprimer symboliquement des
changements pas encore manifestes.
Dans le contexte de la Grce actuelle, mise sous les auspices du Fond Montaire International et
o le peuple indign se retrouve manifester vivement dans les rues des grandes villes, le rebetiko
se fait-il revisiter ? Sinvestit-il de nouvelles significations, amne-t-il de nouvelles configurations
identitaires et mmorielles qui serviront les besoins du prsent ? Lanalyse nest jamais finie

1134
1135

BALANDIER Georges, Sens et puissance, les dynamiques sociales, op.cit., p.85.

Ibid, p.86.

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Alexiou Haris, 12 [12 Chansons Populaires], Minos, 1975.
Alexiou Haris, [Ma vie fait des tours], Minos, 1982.
Compagnie Athnienne, [Rappelles-toi oncle Taki], Minos, 1982.
Compagnie Athnienne, [La comlainte de laube], Minos, 1984.
Compagnie Rtrograde, [Compagnie Rtrograde], Lyra, 1982.
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Glykeria, [ la Belle Nuit avec Glykeria], Lyra, 1983.
Glykeria, [De Smyrne au Pire], 1983.
Kokotas Stamatis, 12 [12 feuilles du cur], HMV, 1972.
Locomondo, 12 Jamaica [12 jours en Jamaique], MBI, 2005.
Marinella, [Rebetika immortels] Philips, 1972.
Markopoulos Yannis, [Rizitika], Columbia, 1971.
Mosholiou Viky-Manolis Mitsias, (arrangements par Apostolos Kaldaras), [Tradition
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Ntalaras Yorgos, [Yorgos Ntalaras chante
Apostolos Kaldaras], Minos, 1971.
Ntalaras Yorgos, 50 [50 ans de chanson rebetiko], Minos, 1975.
Ntalaras Yorgos, [Les rebetika de lOccupation], Minos, 1980.
Panousis et les Brigades Musicales, Live at Kyttaro, EMIAL, 1985.
Poulopoulos Yannis, (arrangements par Yorgos Katsaros), 12 [12 Rebetika], Lyra, 1975.

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Xarhakos Stavros, [Dionyse notre t], Columbia, 1972.
Xydakis Nikos, Rasoulis Manolis, [La revanche des gitans], 1978.

PAGES INTERNET CONSULTES

eglima.blogspot.com
rebetiko.sealabs.net
vinylmaniac.madblog.gr
www.cnikolopoulos.gr.
www.globalmus.net
www.hadjidakis.gr/homeweb.htm
www.musipedia.gr.
www.myspace.com
www.rebetiko.gr
www.rossdaly.gr
www.stixoi.info
www.tsarouchis.gr.
www.tsiamoulis.com/aigaio.html
www.youtube.com

523

524

ANNEXES

525

526

527

528

529

530

531

532

ANNEXE LEXIQUE

Ce lexique prtend donner quelques claircissements sur le sens quont pu revtir selon les poques des
termes employs dans ma recherche. Pour sa construction jai consult trois dictionnaires et je prsente ici les
dfinitions qui y figurent1136. Jai choisi les dictionnaires de S.Vyzantios,
[Dictionnaire grec moderne ancien] (Athnes, 1874) de D.Dimitrakos,
[Grand dictionnaire de toute la langue grecque] (9 volumes, Athnes, ditions D.Dimitrakou, 1958) et
de M.Triantafyllidis, [Dictionnaire de la langue nohellnique commune]
(Thessalonique, Institut dtudes Nohellniques, Universit Aristotlicien de Thessalonique, 1999). Pour
dsigner la source dinformation des diffrentes dfinitions, jutiliserai uniquement le nom de lauteur du
dictionnaire.
Le choix de consulter trois dictionnaires publis des poques diffrentes, loignes dans le temps,
apporte des rsultats intressants. Le dictionnaire de Vyzantios ne contient quun seul mot du prsent lexique (le
mot panigyri). Je dois remarquer aussi que mis part les mots invents au XXe sicle, dautres largement utiliss
aujourdhui et/ou dorigine ancienne, tels que populaire , dmotique , byzantin , smyrniote et
traditionnel ne figurent pas dans ce dictionnaire. De son ct Dimitrakos ninclut pas le terme rebetiko et les
termes drivs, bien que son dictionnaire soit compos de neuf volumes.
Les dfinitions tires de ces trois dictionnaires sont souvent compltes par des informations issues de
ma recherche dans les archives de la presse et de mes entretiens, o apparat une certaine fluidit des termes1137.
Jai spar les mots en catgories (personnages, catgories musicales, lieux de divertissement, instruments) pour
faciliter la lecture.

1) Personnages :
Koutsavaki(s), nom neutre ou masculin [ () ()]:
-

celui qui se prsente comme un gaillard, un fanfaron, un matamore (Dimitrakos)

type de magkas de la vieille Athnes (XIXe sicle) (Triantafyllidis)

1136

Quand un cart ou des nuances sont prsentes dans les dfinitions des diffrents dictionnaires, je prsente toutes les
dfinitions. Dans le cas contraire, je prsente seulement la dfinition la plus rcente.
1137
Le lecteur peut aussi se rfrer lIndex de cette recherche et suivre les pages indiques pour plus de prcisions.

533

Le terme apparat la fin du XIXe sicle pour dsigner des personnages marginaux dAthnes et du Pire. La
premire apparition du terme dans la presse semble tre en 1891 et dans des chansons enregistres en 19061138.
Le livre de Petropoulos1139 fournit des descriptions pleines dimagination sur leur manire de shabiller, de
marcher, de se comporter. Les koutsavakia sont considrs comme des faux magkes et lorsquil en est fait
mention, on adjoint souvent le nom de leur pire ennemi, le chef de police Bairaktaris1140, responsable de leur
disparition dit-on.
Magkas, nom masculin [ ()]
-

soldat indisciplin appartenant au corps de magkan1141 || 2) jeune homme sans emploi, errant dans la rue
la recherche de petits travaux ou se livrant de petites escroqueries ; flneur, entreprenant de menus
services, mais aussi de petites fraudes et escroqueries || 3) voyou, enfant de la rue, insoucieux, ardent et
intelligent || 4) personne habile mener bien diverses situations, surtout en amour, grce son
intelligence || 5) par extension, malin, audacieux, corrompu, fripon, libertin (Dimitrakos)

1a. homme du peuple caractris par une confiance en soi exagre ou une prtention, ainsi que par une
apparence ou un comportement diffrents du commun (habits, mouvements, vocabulaire, volume de la
voix) || par extension, type de personne notamment du peuple qui prtend tre gaillarde et qui dmontre
sa force, Je fais le magkas, je me comporte de manire provocante tout en essayant de mimposer, b.
manire familire de sadresser quelquun : Salut magkes ! || 2. qui a de lexprience et des capacits
reconnues et acclames (Triantafyllidis)

Le terme magkas apparat dans les journaux au plus tard au dbut du XXe sicle et dans plusieurs chansons
rebetika1142 qui construisent une image de son monde, de ses habitudes, de son comportement, de sa manire de
shabiller, de ses rapports avec les autres. Pour des significations actuelles du terme magkas, voir troisime partie
chapitre 12, 12.2. ; pour des images des magkes, voir annexe photos, photos 3, 4 et 6.

PLOS, [Le Pire le soir], Akropolis, 23.08.1891 et la chanson [Le

koutsavaki], chante par Yagkoulis (peut-tre Yangkos Psamathianos), enregistre Smyrne en 1906.
1139
PETROPOULOS Ilias, [Chansons Rebetika], op.cit.
1140
Ce lien est dj effectu en 1938 (KATIFORIS P., - -
[Vieux us athniens - Baraktaris et les koutsavakia - la fin de la bravoure
athnienne], Ethnos, 09.12.1938, p.3) et a t mentionn pendant mes entretiens.
1141
Selon le mme dictionnaire, la magkan est dfinie comme: un groupe de gens arms, groupe ou unit militaire de
larme indiscipline constitue pendant la Rvolution grecque de 1821 (Dimitrakos).
1142
LABRYNIDIS Mih., , Athinai, 12.09.1904 et titre dexemple [Nouveaux
haschischomanes] chante par Ntalgkas enregistre en 1928. Voir aussi la chanson du corpus Un magkas Votanikos
(Deuxime Partie, Chapitre 8, 8.2).
1138

534

Mortis, nom masculin [ ()]

-

enfant de la rue, voyou, lascar, magkas, gamin espigle || celui qui ne vaut rien, dragueur || fminin,
mortissa : femme aux manires dagir et de parler ostensiblement masculines, femme provocante,
injurieuse (Dimitrakos)

(fminin mortissa) magkas ou voyou (Triantafyllidis)

Le terme a donn aussi naissance ladjectif mortiko, ce qui appartient ou se rfre au mortis, un terme utilis au
moins depuis les annes 1930 pour caractriser des chansons populaires dans la presse et sur les tiquettes de
disques.
Rebetis, nom masculin [ ()]
-

(fminin rebetissa) 1. instrumentiste et chanteur dun genre musical urbain et populaire de la taverne,
cr notamment dans des villes de lAsie Mineure dans le XIXe et le dbut du XXe sicle || 2. qui mne
une vie insouciante et probablement marginale, en refusant les us de la socit et les valeurs officielles et
communment admises. (Triantafyllidis)

Le terme rebetis est trs proche de celui de magkas et les deux sont inextricablement lis la musique tudie ici.

Seretis, nom masculin [ ()]

Bougon, lourd, querelleur, imptueux (Dimitrakos)

Ladjectif seretiko a t utilis pour nommer une catgorie musicale dans les annes 1930. Le dictionnaire de
Triantafyllidis ne contient pas ce terme.

535

2) Catgories musicales :
Aman (ou man), nom masculin [ ()]
-

chanson avec une mlodie lente orientale dans laquelle le mot aman est souvent rpt
(Triantafyllidis)1143

Le terme aman apparat depuis au moins 18711144. Au cours du XIXe sicle, laman semble tre utilis en tant
que synonyme de musique orientale ; il est stigmatise au dbut du XXe sicle et le nationalisme grec
grandissant le dotera dune identit turque. Laman connat une popularit tendue pendant les annes 1930. Il
sera fortement critiqu par des intellectuels qui le considrent comme une menace pour la musique populaire
grecque et sera finalement interdit par la dictature de Metaxas ds 19371145.
Aujourdhui, dsignant une catgorie plus limite, ce terme est rserv surtout pour caractriser des chansons
dimprovisation vocale avec un rythme libre.
Arhontorebetiko, nom neutre [ ()]
-

sorte de chanson rebetiko artistique cre par des artistes bourgeois (Triantafyllidis)

Le grand succs du rebetiko notamment aprs la deuxime guerre mondiale influence dautres styles musicaux
de lpoque. Ainsi, des compositeurs de musique lgre imitent des chansons rebetika et prsentent leurs
crations, esprant augmenter les ventes de leurs disques. Ces crations plus raffines seront nommes
arhontorebetika1146.

Byzantin, adjectif [,-,-]

qui a t form pendant Byzance : musique byzantine (Dimitrakos)

1. qui appartient ou se rfre Byzance [] || 2. qui a t cr Byzance ou en provient [] musique

byzantine (Triantafyllidis)

1143

Dimitrakos donne une dfinition trs similaire.

Paliggenesia, [sans titre], 27.04.1871, p.3.
1145
Ethnos, [Les disques de gramophone indcents], 29.11.1937, p.6.
1146
Un exemple considr aujourdhui comme appartenant dans la catgorie arhontorebetiko est la chanson
[Le dernier tram] compose par Sougioul et Yannidis, sur des paroles de Sakellarios et Yannakopoulos et
enregistre en 1948.
1144

536

La liaison de lEmpire Byzantin avec lidentit grecque seffectue pendant la deuxime moiti du XIXe sicle.
Ladjectif byzantin sera alors utilis pour dsigner la musique de lglise.
Dmotique, adjectif [ ,-,-]
-

qui provient du peuple : chants dmotiques (Dimitrakos)

1a. qui a une relation avec le peuple, qui a t cr ou qui provient de lui : danses dmotiques, chansons
dmotiques, langue dmotique [] (Triantafyllidis)

Le terme dmotique (folklorique, populaire) est utilis depuis le XIXe sicle. Ds la fin du XIXe sicle et le
dbut du XXe, il est aussi utilis pour qualifier la musique des campagnes qui est dcouverte et valorise comme
lexpression pure de lme grecque. Ce terme englobe une pluralit de musiques trs diffrentes selon les
rgions.

Dignes des Indiens, nom neutre pluriel [ ()]

Ce terme est construit pendant les annes 1970 pour dsigner une sous catgorie de la musique populaire
grecque, critique pour son mauvais got et son manque de qualit. Il nest pas contenu dans le dictionnaire
de Triantafyllidis. Le terme est assez descriptif : ces chansons sont influences, voire des copies exactes de
musiques de films de Bollywood ; elles sont ainsi stigmatises comme dignes des Indiens , mais pas des
Grecs. Cette sous-catgorie connatra un grand succs dans des milieux dfavoriss et plusieurs titres de la fin
des annes 1950 sont toujours populaires aujourdhui1147.

Entehno, nom neutre [ ()]

1147

invent ou fabriqu avec art, une technique artistique : un vers entehno (Dimitrakos)

1. qui est fait avec art [] || 2. qui a une intention artistique [] chanson laiko entehno (Triantafyllidis)

Je pense par exemple Mantoubala de Stelios Kazantzidis (1959) disponible

http://www.youtube.com/watch?v=xJapMujS-t4&feature=results_video&playnext=1&list=PLAC085BB222 405AF4.

sur

537

Le terme entehno (artistique) sera utilis partir des annes 1960 pour dsigner des crations combinant des
lments de la musique populaire et savante, souvent avec des paroles de potes reconnus. Theodorakis est un
reprsentant de cette catgorie qui volue et sera utilise au dbut des annes 1990 pour des compositeurs
comme Sokratis Malamas.

Ethnic, nom neutre [ ()]

qui a un lien avec des caractristiques spcifiques, notamment culturelles, dun groupe ethnique :
musique/habits/danse/repas/dcoration ethnic (Triantafyllidis)

Le terme ethnic sera choisi pour designer des musiques du monde . Ce choix met laccent sur des crations
locales et leurs produits et diminue lide de la mondialisation. Lethnic connatra un certain succs dans les
annes 1990 et il participera la reconfiguration dautres catgories, y compris du rebetiko.

Kantada, nom fminin [ ()]

chant populaire interprt dans la rue pendant la nuit, souvent accompagn par des instruments cordes
(Dimitrakos)

chanson base sur une mlodie douce et nostalgique avec des paroles traitant de lamour, interprte
dun choral de trois personnes accompagn par une guitare, un mandoline et autres instruments cordes,
notamment pendant la nuit [] (Triantafyllidis)

La kantada est trs populaire dans les les Ioniennes pendant le XIXe sicle. Au dbut du XXe sicle, elle envahit
Athnes, o elle connat un grand succs. Elle y prendra un style athenien .

Laiko, adjectif [,-,-]

en ce qui concerne des habits, des meubles et autres objets dusage, ce qui est commun au peuple, qui est
dusage dans les classes sociales les plus dfavorises [] || en ce qui concerne des lieux, le lieu qui
ressemble le peuple laika kentra, des tablissement privs de divertissement avec des prix abordables
[] || qui appartient au peuple, qui se rfre ou caractrise la masse du peuple, qui domine parmi le
peuple, qui est utilis par le peuple : langue laiki, droits laika, superstitions/opinions laikes, chanson
laiko [] (Dimitrakos)

538

1. qui appartient, se rfre et sadresse au peuple, qui provient de lui, lexprime ou est sa cration :
art/musique/cration/culture/sagesse laiki, chanson laiko [] 2. qui sadresse, qui convient au peuple,
qui lui est destin ou qui est utilis par lui : quartier/immeuble/langue laiko/laiki [] (Triantafyllidis)

Le terme laiko (populaire) est utilis pour dsigner une multiplicit de musiques populaires avant la guerre.
Progressivement, il devient synonyme du rebetiko dans la presse aprs la guerre1148. partir des annes 1950, il
se diffrencie du rebetiko et est utilis pour un rpertoire contemporain, dabord dans un effort de le valoriser par
rapport au rebetiko associ aux bas-fonds1149. Avec lauthentification et la traditionalisation du rebetiko, le laiko
deviendra un terme rserv aux compositions plus tardives qui manquent dauthenticit et se trouvera en bas
de la hirarchie de la musique populaire. Puis, avec le dveloppement du skyladiko, il sera revisit partir de la
fin des annes 19701150.

Paradosiaka, nom neutre pluriel [ ()]

qui appartient ou se rfre la tradition ou qui se fait en la suivant || contraires : contemporain, moderne
[] (Triantafyllidis)

Le terme paradosiaka (traditionnel(le)s) est utilis pour la musique des campagnes en Grce. partir de la fin
des annes 1980, linterprtation de ce rpertoire par des jeunes musiciens, souvent avec des instruments
redcouverts ou imports de Turquie remodle le terme qui devient une catgorie distincte1151.

Skyladiko, nom neutre [ ()]

1. Lieu nocturne avec de la musique populaire de mauvaise qualit [] || 2. chanson chante dans un
skyladiko (Triantafyllidis)

titre dexemple MANOLIKAKIS I., , [La

chanson laiko, rebetiko retrouve de nouveau sa gloire du pass], Ta Nea, 17.09.1946.
1149
Cest lintention de lAssociation des Musiciens dAthnes et du Pire - lEntraide et de Tsitsanis, mais aussi des
dfenseurs du rebetiko. titre dexemple linterview de Tsitsanis dans Kyriakatikos Tahydromos, .
[Vas.Tsitsanis le magicien du bouzouki], 15.04.1951. Voir aussi Chapitre 4, 4.2.
1150
Voir note 760, p.216.
1151
Pour une analyse concentre sur cette catgorie voir KALLIMOPOULOU Eleni, op.cit.
1148

539

Le terme skyladiko (littralement, pour les chiens ) apparat dans les annes 1970 pour dsigner une partie de
la musique populaire et un lieu de pratique associs au mauvais got et gnralement peu valoriss. Dans la
hirarchie de la musique populaire, cette catgorie occupe en effet la place la plus basse.
Smyrneiko, nom neutre [ ()]
-

qui appartient, se rfre ou provient de Smyrne : chansons smyrneika (Triantafyllidis)1152

Le terme smyrneiko est utilis dans la presse athnienne pour dsigner des orchestres et des chansons partir de
la fin du XIXe sicle1153. partir des annes 1960 et avec louvrage de Petropoulos1154, il se consolide pour
dsigner un style spcifique du rebetiko ou son prdcesseur1155.

3) Lieux de divertissement :
Bote, nom fminin [ ()]
-

petit lieu de divertissement nocturne avec de la musique en direct (Triantafyllidis)

Les botes apparaissent dans le milieu des annes 1960 et sont lies au succs du neo kyma. Leur nom fait
rfrence leurs dimensions restreintes. Elles ont des lumires faibles, des dcorations recherches aux murs.
Elles prsentent des musiciens sans amplification, avec un piano ou une guitare et accueillent un public jeune,
souvent compos dtudiants.
Bouzoukia1156, nom masculin pluriel [ ()]
-

[] (pluriel) lieu de divertissement avec un orchestre populaire (Triantafyllidis)

Le terme apparat dans la presse vers la fin des annes 19401157 pour rendre compte de changements dans les
tavernes, avec lajout dune scne et dune piste de danse, llargissement de lorchestre et lintroduction de
1152

Dimitrakos donne une dfinition trs similaire.

titre dexemple Akropolis, . [Le Pire les soirs], 25.07.1893.
1154
PETROPOULOS Ilias, [Chansons Rebetika], op.cit.
1155
Pour le terme smyrneiko et son ambivalence voir Premire Partie, Chapitre 6, 6.2.
1156
Comme tout au long de cette recherch, le terme bouzoukia au pluriel est ici utilis pour designer un lieu de
divertissement. Pour linstrument voir ci-dessous.
1157
titre dexemple PSATHAS D., . , [Athniens. Aux bouzoukia], Ta Nea, 10.09.1948, p.1
1153

540

lamplification, mais aussi des changements de public, qui inclut dsormais des bourgeois de Kolonaki. Les
bouzoukia connaissent un grand succs, se divisent avec le temps entre ceux qui invitent des musiciens clbres
et reconnus et ceux qui sont localiss la priphrie de la ville, avec des musiciens moins connus et moins
respects (ils deviendront des skyladika). Dans les annes 1970 et 1980, ils sont frquents par des acteurs, des
armateurs, galement des hommes politiques. Ce type de lieu de divertissement existe toujours en Grce.
Byra, nom fminin [ ()]1158

Le terme byra (bire) dsigne des lieux de divertissement qui apparaissent probablement avec larrive de
rfugis et sont certainement associs avec eux. Les byres prsentent des orchestres smyrniotes et offrent des
petits plats manger et de lalcool. Elles semblent prendre la suite des cafs-aman. Elles sont frquentes par des
familles et connaissent un grand succs dans les quartiers de rfugis. Pourtant des bagarres y clatent parfois1159.
Caf-aman, nom neutre [- ()]
-

caf-concert, o des femmes spcialement chantent pendant la nuit des mlodies turques, des aman
(Dimitrakos)1160

Le terme caf-aman apparat dans la presse dans les annes 18801161. Des nouveaux lieux de divertissement, les
cafs-concerts ont ouverts pendant la dcennie prcdente. Ils se spcialisent progressivement et se divisent
finalement en caf-chantant pour les reprsentations de musique occidentale et en caf-aman ou caf-santour
pour la musique orientale1162. Les cafs-aman connaissent une grande popularit et sont frquents par un public
vari. Vers la fin du XIXe sicle, la mode steint.
Kafeneio, nom neutre [ ()]1163

lieu o le caf est prpar et servi des gens assis, avec galement dautres boissons, desserts, etc
(Dimitrakos)

1158

Pour une photo de byra, voir Annexe Photos, photo 5.

Comme celle qui a eu lieu au dbut des annes 1930 la Byra de Pikinos et qui a cot la vie du propritaire ; cette
histoire deviendra une chanson compose par Kostas Roukounas et enregistre en 1934. Lhistoire de Hariklaki se passe
galement dans une byra, voir les paroles dans Chapitre 8, 8.3.
1160
Le dictionnaire de Triantafyllidis ne contient pas ce terme.
1161
Rabagas, [Le people se divertit], 27.07.1886.
1162
Voir aussi Chapitre 2, 2.3.
1163
Pour une image, voir le kafeneio de Batis au Pire dans Annexe Photos, photo 6.
1159

541

lieu de divertissement et de rencontre, surtout frquent par des hommes, o du caf, des boissons, des
desserts, etc. sont servis et o on a galement la possibilit de jouer des jeux de socit, surtout cartes
et tavli [] (Triantafyllidis)

Les kafeneia existent en Grce depuis au moins le XIXe sicle. Au dbut du XXe sicle, la presse mentionne des
musiciens amateurs jouant dans des kafeneia1164. Certains kafeneia se transforment en tks. Les kafeneia
existent toujours en Grce. partir du milieu des annes 1990, des nouveaux kafeneia apparaissent et sont
frquents par des jeunes (galement par des femmes).

Panigyri, nom neutre [ ()]

foire || fte religieuse, qui tait dans la majorit de cas ou est jusqu aujourdhui aussi commerciale
(Byzantios)

commmoration religieuse fter, prcde dune crmonie lglise [] || fte en groupe, incluant
repas, boissons, chants, danses, etc. (Dimitrakos)

commmoration dune date religieuse avec le rassemblement des croyants lglise et leur participation
dans divers divertissements et manifestations traditionnelles (danse, chant, etc) [] fte en groupe,
glenti (Triantafyllidis)

Rebetadiko, nom neutre [ ()]

Ce terme est utilis partir des annes 1970 pour designer de nouveaux lieux de divertissement qui apparaissent
en raison de la mode et du revival du rebetiko. Ils sont frquents par un public majoritairement jeune et tudiant.
Ils existent encore aujourdhui, ils prsentent des pots-pourris de musiques grecques et on les frquente pour
samuser, manger, boire et aussi danser.

Tk, nom masculin [ ()]

- 1. lieu de culte de derviches Turcs || 2. par extension repaire des fumeurs de haschisch (Dimitrakos)

FALTAITS Kostas, . [De la vie dAthnes. Un autre monde], Akropolis,

18.04.1915.
1164

542

- 1. monastre musulman [] 2. repaire frquent par des fumeurs de haschisch || par extension un lieu
rempli de fume de cigarettes (Triantafyllidis)

partir du dbut du XXe sicle, des kafeneia Athnes et au Pire proposent du haschisch et seront
nomms tks. La stigmatisation progressive du haschisch (et des fumeurs) et finalement son
interdiction entranent le dclin de ces lieux. Les tks seront fortement associs au rebetiko,
notamment au style du Pire et seront considrs, dabord par ses adversaires, ensuite par ses
dfenseurs, comme les lieux de cration de cette musique.

4) Instruments :
Baglamas, nom masculin [ ()]
- 1. instrument de musique avec trois cordes qui ressemble au bouzouki, mais est plus petit en taille. 2.
figur, bte, pas remarquable (Triantafyllidis)

partir des premires dcennies du XXe sicle, le baglama sera associ aux haschischomanes, travers des
articles de presse mais aussi des chansons. Il sera stigmatis et participera pleinement une certaine mythologie
du rebetiko1165. Il sera enregistr pour la premire fois en Grce en 1932, jou par Yorgos Batis,.
Bouzouki, nom neutre [ ()]
- 1.a. instrument populaire avec une caisse de forme semi-sphrique, un manche long et trois ou quatre
cordes [] (Triantafyllidis)

Le bouzouki est dj jou en Grce et est considr comme un instrument grec depuis au moins le XIXe sicle.
En 1876, Bourgault-Ducoudray le dcrit comme un instrument populaire de Grce, qui ressemble la mandoline
et possde des frettes la fois fixes et amovibles (voir sa dscription, cite dans la premire partie, p.118) En
1939, Andr Mirabel crit un des premiers et rares articles monographiques sur linstrument. Le bouzouki,
malgr sa popularit, na pas fait lobjet dune recherche dtaille. Les processus de son authentification lont
dot danctres prstigieux, pour prouver sa longue existence sur le territoire grec et le lgitimer, mais cette
dmarche nest pas sans en crer de confusions. Au cours du XXe sicle, il sera lv au rang dinstument
national et participera plusieurs esthtiques et genres musicaux. Son volution au cours du XXe sicle et
1165

Voir Premire Partie, Chapitre 3, 3.2.

543

surtout les influences de la mandoline ont t en partie analyses par Pennanen1166. Le bouzouki est un
instrument de la famille des luths, entre le saz et la mandoline, et des recherches dtailles de son volution
seraient intressantes et restent produire.

Guitare, nom neutre[ ()]

Jinclus ici la guitare parce quelle est quasi omniprsente dans le rpertoire du rebetiko, mais aussi parce quil
existe en Grce diffrents types de guitares dites populaires avec lesquelles le rebetiko est jou. Comme le
montrent diffrentes photos prises dans les annes 1930, la guitare avait parfois des basses supplmentaires (voir
annexe photos, photo 5). Une tude intressante a t produite par Evaggelos Papadopoulos, ddie uniquement
des questions de lutherie des guitares1167.

Santouri, nom neutre [ ()]

- instrument cordes de lOrient, avec une caisse en forme trapzodale et des cordes mtalliques dans la
longueur de ses deux cots parallles, quiest jou laide de deux baguettes aux bouts entours de coton
(Triantafyllidis)
Le santouri est un instrument cordes frappes, qui ressemble au cymbalum et est prsent dans les Balkans et
tout le Moyen Orient avec des variations1168. Le santouri a connu une grande popularit la fin du XIX sicle.
Les lieux de divertissement o il tait jou ont pris parfois son nom : les cafs-aman taient appels galement
cafs-santour. Comme la dfinition issue du dictionnaire le montre, cet instrument sera clairement li, et lest
toujours, lOrient.

1166

PENNANEN Risto Pekka, Westernisation and modernisation, op.cit. 119-184.

PAPADOPOULOS Evaggelos, [Les particularits de
fabrication de la guitare acoustique et populaire], Mmoire de maitrise (sous la direction de Skoulios Markos), Departement
de musique populaire et traditionnelle, IUT dArta, mai 2010.
1168
Pour le santouri grec voir KOFTEROS Dimitris, [Essaie sur le santouri grec], AthnesIoannina, Dodoni, 1991 et aussi ANOGEIANAKIS Foivos, [Instruments de musique populaire
grecque], Athnes, Ethniki Trapeza tis Ellados, 1976.
1167

544

ANNEXE RYTHMES1169

I. Rythmes 9 temps

a. Vieux zeibekiko (2+2+2+3)

Exemples :
8.1. Tu tais pieds nus
8.2. Un magkas Votanikos
8.10. Ceux qui ont beaucoup dargent
8.19. Nuit sans lune
8.21. Avant laube seul
8.23. Dimanche nuageux (un zeibekiko qui nest ni vieux, ni nouveau)
8.24. Prends patience
8.25. Tu mas mis sur la paille
b. Nouveau zeibekiko (2+2+2+3)

Exemples :
8.16. Lair de la dfonce
c. Aptaliko zeibekiko (3+2+2+2)

Exemple :
8.6. Les voleurs de choux

Les rythmes prsents dans cet annexe sont tirs de Voulgaris Evgenios, Vantarakis Vasilis,
, 1922-1940 [La chanson populaire urbaine dans la
Grce de lentre-deux-guerres, Smyrneiko et peiraiotiko rebetiko 1922-1940], ditions Dpartement de Musique Populaire
et Traditionnelle de lIUT dEpire/ Fagotto, 2006, p.56-58. Voulgaris et Vantarakis mentionnent dautres variations quon ne
retrouve pas dans mon corpus et par consquent qui ne sont pas prsentes dans cette annexe. Pour le cas dagrilamas, jai
construit moi-mme le dessin rythmique.
1169

545

d. Karsilamas (2+2+2+3)

ou

Exemples :
8.5. La petite gitane (voir aussi schma 1, p.270)
8.7. La voix du narghil
e. Agrilamas (2+3+2+2)

Exemple :
8.11. Dimitroula

II. Rythmes 2 et 4 temps

f.

Hasapiko

Exemples :
8.8. Cinq magkes au Pire
8.9. Francosyriote
8.12. Tous les rebetes du monde
8.13. Ne me dis pas que je ne souffre pas
8.14. O trouver une femme qui te ressemble
8.15. Tu mas ensorcel
8.17. Le passe-temps

546

g. Tsifteteli

Exemple :
8.3. Hariklaki
8.20. Cinq Grecs dans lHads
h. Autres 4 temps
8.18. La complainte de laube (voir figure 6)
8.22. Le batelier (voir figure 7)

III. Rythmes 7 temps

i.

Syrtos (3+2+2)

Exemple :
8.4. Amenez de lhro que je me dfonce

547

548

ANNEXE CHEMINS POPULAIRES1170

Est prsente ici la construction de certains chemins populaires utiliss dans le rebetiko, notamment ceux
que lon retrouve dans le corpus de cette recherche. Les chemins populaires sont des entits complexes,
composes de sous-units (tricordes, ttracordes et pentacordes) et malgr le fait quils sont souvent jous par
des instruments temprs, tel le bouzouki, ils maintiennent des caractristiques essentielles du systme modal,
sans les rduire des chelles. On se rfre ici leur structure, aux combinaisons courantes, aux degrs
principaux et aux comportements possibles pour rvler leur complexit et en mme temps leur fluidit. On ne
soccupe pas des quarts de tons et autres microintervalles, mais on laisse entrevoir des ajustements apports par
la pratique des instruments temprs.

1. Rast

Structure :
pentacorde rast et ttracorde rast.
Degrs principaux :
Ier, IIIe, Ve et VIIIe
Comportements possibles :
- abaissement du VIIe degr dun demi-ton dans la descente (sib)
- attraction du IVe degr par le Ve (fa#-sol)
- attraction du IIe degr par le IIIe (r#-mi)
- cas mahour : mouvement autour du Ier degr (do)
- cas saskiar : mouvement autour du IIIe degr (mi) et conclusion sur le Ier degr (do)
Exemples :
8.3.
Hariklaki
8.10. Ceux qui ont beaucoup dargent (cas mahour)
8.12. Tous les rebetes du monde (thme A, cas saskiar)
8.16. Lair de la dfonce

1170

Cette annexe a t construite avec la collaboration de Sylvain Adam. Nous nous sommes largement bass sur les notes
de cours sur la thorie des chemins populaires que Nikos Andrikos enseigne lIUT dArta et a aimablement mis notre
disposition, ainsi que sur louvrage de Voulgaris Evgenios, Vantarakis Vasilis,
, 1922-1940 [La chanson populaire urbaine dans la Grce de lentre-deuxguerres, Smyrneiko et peiraiotiko rebetiko 1922-1940], ditions Dpartement de Musique Populaire et Traditionnelle de
lIUT dEpire/ Fagotto, 2006, p.56-58.

549

2. Saba

Structure :
ttracorde saba et pentacorde hitzaz
Degrs principaux :
Ier et IIIe
Comportements possibles :
- dveloppement mlodique et harmonique autour du IIIe degr trs frquent
- diffrents enchanements avec des ttracordes et pentacordes (souvent pentacorde nikriz
partir du VIe degr ou ttracorde hitzaz partir du VIIe degr) dans quels cas le VIIIe
degr est abaiss dun demi-ton (rb au lieu de r)
Exemples :
8.1.
Tu tais pieds nus
8.2.
Un magkas Votanikos (le thme B1 se dveloppe sur le pentacorde rast a partir du sol naturel, soit sol
lasidor)
3. Hitzaz

Structure :
ttracorde hitzaz (et pentacorde bouselik, rast ou nikriz ou ttracorde hitzaz)
Degrs principaux :
Ier et IVe
Comportements possibles :
- lvation du VIe degr dans un mouvement ascendant (si naturel pentacorde rast)
- abaissement du VIe degr (sib) dans un mouvement descendant (pentacorde bouselik) et
souvent, en pratique, dans un mouvement ascendant
- lvation du VIIe degr (do# - ttracorde hitzaz partir du Ve degr ou pentacorde
nikriz partir du IVe degr)
Exemples :
8.4.
Amenez de lhro que je me dfonce
8.7.
La voix du narghil
8.11. Dimitroula
8.19. Nuit sans lune

550

4. Hitzaskiar

Structure :
Degrs principaux :

en descendant, ttracorde hitzaz et pentacorde hitzaz ou pentacorde nikriz et ttracorde

hitzaz
Ier, IVe et Ve

Exemple :
8.17. Le passe-temps (chanson combinant le chemin hitzaskiar, sur lequel elle est base, avec autres
ttracordes ou pentacordes)

5. Ousak

Structure :
ttracorde ousak et ttracorde ousak
Degrs principaux :
Ier degr (re) et IVe degr (sol)
Comportements possibles :
- abaissement du IIe degr dun demi ton (mib)
- autres sous-units combines avec le ttracorde ousak : pentacorde bouselik partir du
IVe degr, dans quel cas le VIe degr est abaiss dun demi ton (sib) ou ttracorde rast
partir du Ve degr

Exemple :
8.5.
La petite gitane

6. Segkia

Structure :
Degrs principaux :

tricorde segkia et pentacorde rast

Ier et Ve

551

Exemple :
8.6.
Les voleurs de choux
7. Bouselik, ni(h)avent1171 et Mineur harmonique
a. Ttracorde et pentacorde bouselik

Degrs principaux :

Ier, IVe (ttracorde), Ve (pentacorde)

b. Ni(h)avent

Structure :
Degrs principaux :

pentacorde ni(h)avent et pentacorde ni(h)avent

Ier, IVe et Ve

c. Mineur harmonique

Structure :
Degrs principaux :

pentacorde bouselik et ttracorde hitzaz

Ier et Ve

Exemples :
8.8.
Cinq magkes au Pire (ni(h)avent).
8.9.
Francosyriote (mineur harmonique).
8.12. Tous les rebetes du monde (thme B mineur harmonique).
8.13. Ne me dis pas que je ne souffre pas (mineur harmonique, avec aussi pentacorde tsargiah1172 partir du
IIIe degr et pentacorde bouselik en descendant partir du VIIIe degr).
1171

Les sous-units bouselik et ni(h)avent prsentent des similitudes importantes : les deuximes sont bass sur le do, mais
les intervalles sont les mmes, ce qui entrane parfois une confusion, que lon retrouve dans les crits thoriques sur les
chemins de la musique populaire grecque.

552

8.14. O trouver une femme qui te ressemble (mineur harmonique avec des passages en ni(h)avend).
8.15. Tu mas ensorcel (mineur harmonique, avec aussi ni(h)avent en descendant et pentacorde nikriz partir
du IVe degr pendant le taximi).
8.18. La complainte de laube (mineur harmonique, avec aussi IVe degr diminu)
8.21. Avant laube (mineur harmonique avec aussi pentacorde ni(h)avent en descendant et probablement autre
chemin imbriqu)
8.22. Le batelier (ni(h)avent)
8.24. Prends patience (ni(h)avent)
8.25. Tu mas mis sur la paille (ni(h)avent)

Chansons ncessitant une analyse approfondie du comportement mlodique :

8.20.

Cinq Grecs dans lHads (imbrication de plusieurs ttracordes et pentacordes)

8.23.

Dimanche nuageux (rast ou majeur ?)

1172

Pentacorde tsargkia : r-mi-fa#-sol-la.

553

554

INDEX

A
Abatzi Rita, 139, 145, 168, 187, 211, 281, 283, 330, 331, 332,
400, 405, 492, 511
Adorno Theodor, 33, 34, 35, 36, 37, 38, 40, 43, 72, 458, 504,
507, 520
Alexiou Haris, 217, 220, 234, 285, 300, 304, 320
aman, 115, 116, 118, 119, 120, 122, 126, 127, 128, 133, 136,
138, 139, 140, 141, 145, 148, 149, 150, 151, 152, 153, 154,
157, 158, 159, 160, 167, 169, 170, 171, 187, 210, 230, 242,
243, 246, 248, 249, 252, 265, 266, 276, 281, 282, 304, 311,
332, 344, 345, 404, 461, 467, 474, 481, 482, 483, 484, 487,
513, 519, 536, 541
Anatolitis Kostas, 304, 330
Antonopoulou Kyriaki, 130, 144, 220
appropriation, 25, 43, 48, 55, 77, 78, 79, 273, 329, 334, 337,
338, 348, 457, 460, 461, 465, 466, 469, 470, 471, 474, 475,
506
arhontorebetiko, 98, 165, 172, 175, 214, 536
Arom Simha, 32, 41, 42, 49, 225, 234, 338, 504, 507
authentification, 25, 87, 104, 105, 189, 190, 196, 246, 266, 346,
359, 468, 539, 543

B
baglama, 19, 129, 130, 141, 142, 143, 144, 145, 146, 152, 153,
154, 160, 164, 232, 243, 248, 276, 285, 286, 297, 300, 301,
313, 316, 334, 335, 344, 345, 372, 375, 412, 417, 421, 441,
444, 462, 481, 486, 496, 543
Balandier Georges, 30, 84, 85, 474, 476, 519
Batis Yorgos, 135, 142, 146, 154, 211, 285, 286, 287, 330, 331,
332, 339, 340, 443, 487, 492, 541, 543
batterie, 195, 203, 281
Bayanteras (Dimitris Gkogkos), 152, 160, 202, 211, 213, 217,
218, 219, 231, 306, 330, 331, 332, 402, 491
Bellou Sotiria, 166, 172, 203, 205, 206, 210, 216, 218, 244,
290, 313, 315, 318, 320, 321, 322, 330, 331, 332, 333, 339,
368, 512
Blacking John, 31, 34, 38, 41, 43, 505
blues, 222, 231, 235, 238, 372, 386, 421, 451, 472, 496, 521
bote, 195, 202, 203, 205, 209, 220, 244, 245, 256, 299, 306,
540
Bourgault-Ducoudray Louis-Albert, 108, 113, 115, 116, 118,
126, 128, 141, 271, 287, 344, 512, 543
bouzouki, 17, 19, 21, 25, 114, 118, 129, 135, 141, 142, 144,
145, 146, 152, 154, 156, 157, 158, 164, 165, 166, 167, 168,
169, 170, 172, 173, 175, 176, 178, 184, 186, 189, 195, 197,
198, 202, 203, 206, 207, 208, 210, 211, 212, 213, 216, 217,
219, 224, 225, 226, 230, 232, 233, 234, 243, 244, 248, 249,
254, 256, 265, 267, 270, 271, 276, 279, 280, 285, 295, 297,
298, 300, 301, 304, 306, 308, 309, 311, 312, 313, 316, 317,
318, 319, 320, 322, 323, 331, 333, 334, 335, 336, 338, 340,
344, 345, 346, 368, 369, 373, 379, 380, 388, 402, 407, 412,
417, 421, 425, 429, 431, 432, 441, 444, 445, 453, 462, 465,
472, 475, 486, 488, 489, 490, 491, 492, 495, 497, 499, 514,
516, 521, 539, 543, 549

bouzoukia, 164, 165, 168, 172, 173, 175, 177, 179, 186, 216,
266, 475, 485, 488, 540, 541
byra, 136, 142, 143, 144, 282, 283, 541

C
caf-aman, 116, 117, 119, 120, 121, 123, 126, 127, 130, 132,
136, 242, 344, 467, 541, 544
caf-chantant, 117, 127, 242, 541
caf-Chantant, 116, 117
Cassirer Ernst, 49, 53, 59, 60, 61, 62, 63, 64, 66, 70, 72, 73, 74,
259, 263, 459, 501
catgorisation, 56, 57, 78, 86, 87, 88, 93, 98, 100, 101, 104,
105, 140, 148, 154, 157, 169, 206, 231, 241, 242, 250, 257,
258, 263, 264, 272, 343, 405, 418, 431, 444, 454, 460, 462,
463, 464, 465, 474, 504
censure, 25, 87, 151, 152, 156, 158, 160, 164, 170, 172, 200,
204, 207, 208, 221, 233, 243, 248, 252, 267, 269, 270, 285,
288, 292, 293, 307, 314, 340, 341, 342, 390, 394, 397, 431,
444, 467, 493, 498
chemins populaires, 190, 270, 272, 276, 279, 281, 285, 288,
290, 293, 295, 297, 299, 301, 305, 306, 309, 313, 336, 337,
338, 340, 466, 512, 549, 551, 553
Colonels, 204, 205, 207, 208, 210, 214, 215, 244, 246, 367,
398, 425, 448, 475
Columbia, 25, 135, 137, 145, 146, 147, 148, 151, 160, 164, 167,
176, 186, 194, 208, 213, 217, 220, 224, 230, 243, 266, 269,
281, 283, 287, 288, 290, 293, 300, 302, 303, 306, 307, 310,
318, 324, 428
compagnie phonographique, 95, 96, 98, 103, 123, 124, 130,
132, 135, 137, 138, 139, 142, 145, 151, 156, 157, 158, 167,
183, 185, 192, 203, 213, 216, 218, 233, 235, 238, 241, 243,
244, 247, 252, 266, 268, 279, 281, 289, 295, 332, 346, 347,
348, 402, 405, 424, 425, 431, 433, 446, 457, 467
configuration, 29, 54, 63, 65, 67, 68, 69, 70, 72, 73, 74, 75, 85,
88, 93, 101, 104, 252, 273, 329, 353, 354, 356, 444, 457,
458, 459, 466, 476, 503
Constantinople, 107, 110, 111, 117, 124, 130, 132, 136, 139,
145, 164, 166, 171, 196, 206, 250, 251, 266, 281, 319, 509
cosmopolitisme, 122, 123, 124, 132, 249, 348, 370, 469, 509

D
dpolarisation, 448, 449
dpolitisation, 448, 475
digne des Indiens, 169, 187, 195, 216, 243, 313, 400, 462, 470,
511, 537
Dimiriadis Tetos, 168, 238, 275, 276, 330, 331, 332, 521
disque 78 tours, 94, 96, 98, 141, 144, 152, 200, 212, 214, 217,
219, 231, 253, 254, 259, 266, 267, 268, 281, 288, 293, 295,
301, 306, 347, 463, 473
Dragatsis Yannis, 136, 137, 146, 147, 370

E
Empire Ottoman, 18, 101, 103, 110, 131, 132, 163, 251, 281,
370, 396, 445, 450, 475

555

entehno, 176, 186, 187, 189, 193, 194, 195, 196, 199, 202, 213,
215, 217, 226, 243, 244, 248, 265, 333, 406, 408, 410, 431,
451, 475, 537, 538
entretien collectif, 26, 89, 353, 355, 356, 357, 358, 359, 360,
361, 362, 364, 365, 366, 368, 370, 371, 380, 419, 435, 453,
459, 465, 507, 508
entretien individuel, 54, 360, 371, 428, 429, 435, 440, 441
Eskenazy Roza, 139, 145, 147, 167, 199, 209, 218, 219, 220,
275, 281, 283, 288, 298, 299, 300, 309, 330, 331, 332, 333,
339, 348, 405, 450, 469, 514
ethnic, 237, 538

F
fait sociomusical, 31, 33, 39, 40, 42, 43, 44, 45, 46, 47, 48, 49,
51, 63, 65, 70, 71, 72, 73, 74, 75, 78, 79, 85, 86, 88, 263,
459, 474, 476
Faltaits Kostas, 128, 129, 143, 144, 275, 276, 480, 481, 542
Fauriel Claude, 107, 108, 112, 116, 242, 471, 513
Fotidas Yorgos, 318, 330

G
Genitsaris Mihalis, 152, 209, 211, 216, 218, 219, 492, 514
Georgakopoulou Ioanna, 167, 220, 309, 310, 330, 331, 332
Georges Ier, 115, 116, 242, 514
Glykeria, 230, 287, 322
Grande Catastrophe, 132, 135, 189, 210, 213, 232, 243, 246,
251, 288, 302, 315, 318, 331, 348, 385, 396, 418, 429, 442,
443, 444, 447
Grande Ide, 111, 122, 132, 135, 242, 249
grcit, 108, 109, 110, 111, 112, 113, 114, 125, 126, 173, 177,
198, 216, 222, 230, 231, 234, 242, 247, 251, 271, 347, 461,
495, 499, 512, 515
guerre civile, 80, 161, 162, 163, 177, 178, 180, 184, 189, 190,
191, 192, 193, 210, 226, 230, 233, 236, 243, 245, 246, 267,
314, 322, 368, 377, 391, 392, 396, 415, 422, 429, 447, 448,
449, 452, 475, 503
guitare, 19, 136, 146, 153, 154, 160, 176, 195, 265, 275, 276,
279, 281, 283, 285, 288, 290, 293, 295, 297, 299, 300, 301,
303, 304, 306, 308, 309, 311, 313, 315, 317, 318, 319, 320,
322, 323, 334, 335, 336, 338, 348, 462, 513, 516, 538, 540,
544

H
Halbwachs Maurice, 80, 81, 502, 503
hasapiko, 98, 118, 154, 176, 231, 265, 293, 295, 301, 303, 304,
306, 309, 318, 339
haschisch, 19, 20, 21, 22, 23, 119, 128, 129, 130, 139, 141, 142,
143, 144, 145, 146, 147, 153, 156, 164, 169, 170, 171, 172,
173, 174, 178, 180, 181, 183, 206, 220, 223, 224, 225, 229,
230, 242, 243, 245, 248, 252, 255, 256, 258, 265, 268, 278,
284, 285, 291, 294, 307, 344, 345, 346, 372, 374, 375, 376,
388, 390, 413, 417, 420, 421, 424, 425, 431, 438, 441, 444,
452, 462, 467, 479, 481, 487, 488, 510, 542, 543
Haskil Stella, 165, 313, 330, 331, 332
Hatzidakis Manos, 165, 166, 172, 174, 175, 176, 186, 187, 193,
196, 199, 201, 202, 203, 212, 213, 217, 219, 224, 226, 248,
267, 290, 314, 315, 321, 400, 410, 468, 485, 491, 514
hellnisme, 110, 111, 242

556

Hiotis Manolis, 153, 166, 167, 168, 176, 183, 186, 187, 194,
195, 199, 213, 234, 275, 306, 309, 330, 331, 332, 333, 513

I
identit, 17, 25, 31, 42, 47, 48, 49, 55, 75, 76, 77, 78, 79, 80, 82,
83, 84, 85, 88, 100, 107, 108, 109, 123, 125, 126, 128, 132,
135, 138, 148, 158, 163, 174, 193, 215, 222, 227, 236, 242,
246, 249, 251, 252, 273, 316, 343, 344, 345, 347, 354, 370,
383, 397, 403, 410, 439, 443, 444, 452, 454, 460, 461, 464,
465, 466, 469, 470, 471, 472, 476, 502, 503, 504, 506, 515,
536, 537
intrigue, 65, 66, 67, 68, 69, 71, 72, 73, 74, 87, 88, 89, 90, 237,
259, 263, 272, 274, 329, 345, 349, 353, 356, 435, 446, 453,
454, 457, 464, 503
Istanbul, 101, 111, 237, 250, 251, 281, 302, 304, 311, 319, 320,
332, 333, 348, 391, 469

J
Janklvitch Vladimir, 44, 73
jazz, 140, 183, 290, 293, 339, 372, 385, 386, 400, 421, 451
Jodelet Denise, 54, 55, 56, 57, 501, 502, 503

K
kafeneio, 13, 126, 128, 129, 132, 136, 141, 142, 143, 144, 146,
234, 242, 266, 285, 288, 293, 295, 369, 377, 382, 388, 396,
418, 419, 422, 427, 429, 440, 443, 475, 541, 542, 543
Kaldaras Apostolos, 164, 165, 166, 173, 195, 202, 213, 217,
219, 233, 267, 313, 314, 330, 331, 332, 499
Kalyvopoulos Antonis, 293, 330, 331, 332, 333
kantada, 113, 123, 127, 152, 242, 312, 337, 348, 404, 407, 482,
538
Karamanlis Constantinos, 190, 214, 215, 226, 368
karsilamas, 98, 118, 265, 286, 290, 299, 300
Kasimatis Zaharias, 136, 147, 148, 278, 279, 309, 330, 331,
332, 339
Kavouras Yorgos, 148, 155, 160, 232, 302, 303, 330, 331, 332,
333
Kazantzidis Stelios, 166, 186, 195, 213, 216, 234, 278, 280,
318, 321, 400, 412, 451, 518, 537
kentra, 164, 168, 195, 199, 201, 203, 216, 220, 228, 243, 244,
254, 257, 428, 437, 538
Keromytis Stelios, 130, 142, 152, 160, 211, 219, 307, 330, 331,
332, 339, 492
Kostis A Kostas Bezos, 127, 152, 220, 275, 276, 278, 330,
331, 332, 333, 339, 340, 341, 370, 481, 513
koutsavaki, 119, 131, 206, 232, 242, 385, 396, 412, 413, 417,
420, 441, 534

L
laiko, 19, 21, 22, 99, 156, 159, 164, 166, 169, 171, 173, 174,
175, 176, 181, 183, 186, 187, 189, 195, 196, 197, 198, 203,
205, 206, 207, 209, 213, 216, 219, 230, 231, 233, 234, 243,
244, 245, 246, 247, 248, 254, 255, 256, 257, 259, 264, 265,
269, 270, 271, 280, 290, 309, 313, 333, 337, 338, 343, 344,
368, 377, 378, 379, 382, 383, 392, 393, 396, 397, 399, 400,
404, 405, 409, 411, 412, 418, 424, 425, 431, 440, 444, 445,

446, 447, 449, 462, 463, 464, 467, 468, 473, 487, 489, 499,
514, 516, 537, 538, 539
Lavabre Marie-Claire, 80, 81, 82, 269, 353, 355, 363, 502, 503,
508
Le Pire, 23, 101, 102, 103, 117, 118, 119, 120, 122, 123, 131,
133, 135, 136, 138, 141, 142, 143, 147, 148, 152, 153, 155,
160, 170, 172, 175, 176, 190, 207, 219, 230, 232, 249, 251,
256, 257, 265, 269, 276, 285, 288, 289, 291, 293, 294, 295,
297, 306, 307, 318, 331, 332, 333, 336, 339, 342, 343, 344,
369, 374, 375, 376, 383, 385, 386, 388, 406, 412, 417, 420,
429, 433, 440, 442, 443, 445, 457, 462, 479, 481, 482, 487,
510, 511, 516, 534, 539, 540, 541, 543, 546, 552
lumpen, 180, 181, 183, 185, 212, 255, 372, 387, 393, 395, 420,
449, 450

M
magkas, 95, 99, 131, 132, 139, 143, 146, 147, 153, 171, 206,
231, 232, 233, 242, 268, 278, 279, 280, 281, 282, 285, 289,
293, 294, 308, 310, 336, 339, 341, 342, 344, 345, 362, 370,
373, 374, 376, 384, 385, 388, 396, 406, 412, 413, 417, 420,
422, 439, 440, 441, 442, 443, 444, 445, 446, 447, 450, 452,
453, 454, 458, 469, 472, 481, 487, 500, 518, 533, 534, 535,
545, 546, 550, 552
Manesis Kostas, 164, 315, 330, 331, 332, 486
maqm, 235, 237, 249, 269, 271, 272, 338, 475, 518
marge, 103, 143, 158, 169, 181, 185, 197, 208, 209, 222, 225,
228, 255, 257, 372, 382, 387, 399, 401, 402, 403, 415, 433,
463
marginalit, 96, 99, 129, 130, 207, 222, 224, 247, 248, 249,
252, 255, 257, 259, 345, 346, 382, 402, 409, 422, 426, 445,
452, 457, 464, 473
Matsas Minos, 130, 146, 173, 175, 194, 279, 311, 318, 330,
331, 332, 487, 515
mauvais got, 187, 195, 199, 216, 225, 244, 249, 271, 446, 470,
537, 540
mmoire, 25, 31, 48, 49, 54, 56, 57, 70, 75, 79, 80, 81, 82, 83,
85, 88, 143, 210, 223, 226, 227, 231, 236, 269, 273, 275,
343, 353, 354, 363, 364, 403, 421, 444, 445, 447, 448, 449,
450, 471, 474, 475, 501, 502, 503, 504, 508, 511
Merkouri Melina, 176, 228, 237, 309
Merriam Alan, 33, 34, 38, 41, 43, 506
Metaxas Ioannis, 25, 151, 157, 158, 160, 169, 173, 204, 205,
210, 236, 243, 248, 252, 267, 269, 270, 285, 288, 289, 334,
335, 341, 342, 346, 377, 382, 396, 397, 415, 417, 444, 445,
447, 461, 467, 468, 517, 536
Michelat Guy, 355, 356, 365, 507, 508
Mitsakis Yorgos, 116, 117, 119, 120, 123, 164, 165, 166, 173,
186, 199, 202, 220, 323, 330, 331, 332, 333, 479
Mitsotakis Konstantinos, 235, 236, 425
Molino Jean, 33, 34, 46, 49, 50, 51, 52, 64, 71, 73, 86, 459, 505,
506, 507
Montanaris Iakovos, 147, 154, 211, 492
mortis, 99, 232, 535
Moscovici Serge, 54, 55, 56, 57, 501, 502, 503
Moshonas Odysseas, 163, 315, 317, 318, 330, 331, 332, 511
musologie, 198, 222, 224, 225, 229, 253, 399, 468
musique byzantine, 112, 121, 172, 224, 271, 276, 401, 404,
410, 468, 472, 536
musique lgre, 35, 98, 139, 141, 156, 159, 160, 163, 165, 166,
167, 169, 170, 174, 214, 217, 220, 233, 238, 243, 248, 254,

255, 258, 277, 332, 342, 348, 402, 403, 404, 410, 414, 451,
461, 536
mythologie, 95, 103, 129, 130, 207, 222, 229, 232, 244, 370,
391, 543

N
nationalisme, 107, 109, 110, 112, 123, 124, 125, 132, 163, 199,
242, 249, 251, 344, 509, 536
Nattiez Jean-Jacques, 32, 36, 39, 41, 44, 45, 46, 49, 50, 51, 52,
64, 73, 85, 86, 88, 89, 263, 264, 353, 459, 506, 507
neo kyma, 194, 217, 244, 540
Ninou Marika, 166, 168, 173, 232
Ntalaras Yorgos, 213, 217, 218, 223, 228, 234, 293, 302, 318,
322, 323
Ntalgkas (Diamantidis Antonis), 107, 131, 136, 137, 139, 144,
145, 147, 148, 160, 165, 275, 278, 304, 305, 311, 330, 331,
332, 333, 534

O
Occident, 33, 34, 108, 110, 116, 158, 193, 215, 225, 229, 247,
248, 251, 252, 254, 255, 258, 345, 347, 348, 354, 402, 404,
410, 452, 458, 461, 462, 466, 467, 468, 474, 515
Occupation, 157, 160, 161, 189, 192, 197, 201, 213, 223, 226,
228, 243, 246, 269, 288, 293, 303, 306, 307, 321, 323, 333,
334, 402, 406, 415, 422, 447, 452, 475, 510
Orient, 112, 113, 117, 120, 121, 122, 123, 139, 150, 158, 205,
235, 247, 249, 250, 251, 252, 257, 271, 320, 339, 344, 346,
347, 348, 354, 404, 410, 451, 452, 458, 461, 462, 466, 467,
468, 474, 482, 512, 515, 544
Othon (roi), 111, 113, 114, 115, 242, 280
oubli de rserve, 82, 83, 87, 88, 264, 269, 273, 329, 343, 347,
469
oud, 136, 147, 148, 154, 206, 217, 265, 281, 283, 298, 299, 334,
335, 344, 465

P
panigyri, 266, 372, 380, 533
Papagkika Marika, 107, 144, 146, 220, 311
Papaioannou Yannis, 13, 98, 120, 130, 133, 142, 146, 152, 154,
155, 156, 161, 166, 186, 194, 199, 200, 201, 202, 210, 218,
219, 223, 244, 267, 315, 316, 317, 330, 331, 332, 430, 482,
489, 490, 491, 494, 516
Papandreou Andreas, 215, 227, 228, 237
Papandreou Georges, 161, 192, 204, 215
Papandreou Yorgos, 215, 368
Papantoniou Zaharias, 127, 128, 138, 159, 467, 480, 482, 483
Papazoglou Vaggelis et Aggela, 114, 124, 133, 136, 141, 143,
148, 160, 167, 216, 217, 230, 231, 270, 275, 288, 289, 290,
291, 330, 331, 332, 333, 339, 341, 375, 386, 404, 406, 442,
450, 513, 516, 517
paradosiaka, 208, 226, 235, 244, 249, 271, 473, 539
Payoumtzis Stratos, 139, 142, 147, 153, 154, 155, 164, 173,
202, 210, 211, 213, 288, 297, 307, 310, 311, 330, 331, 332,
339, 428, 431, 432, 481, 490
Peristeris Spyros, 136, 137, 146, 147, 167, 232, 275, 278, 279,
288, 301, 311, 330, 331, 332, 333, 513
Perpiniadis Stellakis, 19, 148, 218, 219, 278, 283, 288, 290,
291, 304, 317, 323, 330, 331, 332, 333, 339, 514

557

Petropoulos Ilias, 94, 129, 136, 137, 200, 202, 205, 206, 207,
209, 212, 223, 224, 244, 245, 255, 306, 320, 343, 347, 417,
491, 517, 534, 540
peuple, 84, 94, 107, 108, 109, 111, 112, 114, 116, 118, 119,
120, 126, 127, 128, 135, 138, 141, 149, 150, 151, 154, 155,
156, 158, 159, 160, 166, 168, 169, 170, 171, 173, 174, 175,
176, 177, 179, 180, 181, 182, 183, 184, 185, 187, 192, 193,
197, 199, 201, 204, 205, 210, 213, 222, 223, 225, 228, 229,
233, 243, 244, 246, 247, 248, 255, 256, 257, 258, 259, 278,
340, 346, 347, 380, 409, 413, 438, 446, 447, 449, 450, 451,
452, 453, 454, 457, 461, 465, 466, 467, 468, 469, 470, 471,
475, 476, 483, 484, 490, 496, 534, 537, 538, 539
piano, 114, 121, 124, 126, 142, 165, 172, 173, 195, 205, 235,
242, 314, 321, 407, 410, 441, 486, 540
polarisation, 78, 227, 235, 236, 245, 448, 461, 476
politisation, 193, 389, 397, 448, 468, 470
prcomprhension, 66, 67, 70, 72, 74, 86, 88, 105, 348, 356,
409, 454, 465
proltariat, 131, 181, 185, 422, 427, 457, 508

R
radio, 94, 139, 151, 152, 159, 166, 167, 183, 191, 194, 200,
216, 219, 221, 222, 233, 235, 241, 258, 266, 399, 404, 411,
517, 518
rebetadiko, 226, 231, 238, 266, 368, 377, 388, 396, 424, 437
rebetis, 95, 99, 143, 146, 154, 166, 206, 207, 210, 211, 212,
217, 218, 223, 224, 225, 228, 231, 232, 233, 245, 256, 300,
301, 302, 306, 310, 313, 336, 339, 362, 368, 373, 376, 390,
394, 400, 405, 412, 414, 417, 418, 420, 421, 422, 424, 425,
427, 429, 433, 440, 441, 492, 494, 495, 498, 517, 518, 535,
546, 549, 552
rcit, 25, 65, 66, 67, 68, 69, 70, 71, 72, 73, 74, 75, 76, 77, 81,
82, 83, 84, 85, 87, 88, 89, 90, 93, 95, 97, 99, 102, 103, 104,
105, 109, 141, 143, 146, 186, 196, 198, 199, 201, 206, 211,
218, 223, 247, 251, 252, 256, 257, 259, 263, 264, 269, 273,
279, 285, 288, 289, 329, 342, 343, 347, 353, 354, 366, 393,
398, 400, 410, 435, 437, 440, 441, 442, 443, 446, 447, 449,
450, 452, 453, 454, 455, 458, 459, 465, 466, 468, 469, 472,
473, 475, 503
rconciliation, 83, 182, 189, 214, 224, 230, 236, 247, 444, 449,
475, 503
reconnaissance, 14, 36, 189, 200, 210, 216, 225, 228, 229, 251,
267, 368, 475, 497
refiguration, 70, 87, 88
rfugi, 23, 25, 130, 132, 133, 135, 136, 138, 142, 145, 148,
150, 152, 157, 160, 196, 197, 206, 210, 213, 227, 231, 243,
246, 251, 252, 285, 288, 331, 345, 373, 389, 392, 396, 399,
405, 409, 412, 413, 414, 417, 421, 427, 429, 431, 439, 440,
442, 443, 444, 445, 446, 447, 450, 453, 454, 461, 467, 469,
474, 482, 483, 510, 515, 519, 541
rorientalisation, 237, 369, 450, 475
reprsentation, 17, 24, 37, 46, 49, 52, 53, 54, 55, 56, 57, 58, 62,
65, 67, 69, 70, 71, 104, 177, 203, 227, 363, 366, 377, 379,
382, 418, 432, 459, 465, 484, 501, 502, 503, 518
rsistance, 108, 161, 162, 176, 177, 179, 180, 181, 182, 185,
186, 191, 192, 201, 207, 210, 255, 259, 288, 346, 386, 388,
448, 452, 468
rvlateur social, 84, 460, 474, 476
Ricur Paul, 49, 50, 53, 58, 64, 65, 66, 67, 68, 69, 70, 71, 72,
73, 74, 76, 77, 79, 81, 82, 83, 88, 259, 263, 342, 353, 446,
447, 454, 459, 502, 503, 504

558

rock, 194, 208, 209, 223, 231, 232, 234, 235, 244, 270, 290,
373, 390, 403, 451, 496
Roukounas Kostas, 138, 143, 146, 211, 212, 219, 231, 288, 302,
303, 330, 331, 332, 492, 518, 541

S
Salonikios (Semsis Dimitris), 136, 137, 146, 152, 211, 270,
288, 298, 492
santouri, 116, 118, 124, 126, 128, 136, 146, 147, 154, 156, 157,
160, 217, 230, 265, 288, 290, 334, 335, 340, 344, 431, 445,
515, 544
seretis, 99, 153
Shorelis Tasos, 94, 136, 143, 146, 200, 202, 209, 212, 218, 222,
223, 231, 330, 495, 517, 518
Simitis Kostas, 237
Skarvelis Kostas, 136, 137, 146, 147, 154, 160, 203, 275, 290,
302, 303, 330, 331, 332, 333, 513
skyladiko, 186, 195, 199, 216, 225, 228, 244, 248, 271, 368,
378, 424, 431, 451, 462, 470, 516, 539, 540, 541
Smyrne, 101, 102, 107, 111, 117, 122, 124, 125, 126, 128, 130,
131, 132, 136, 139, 142, 145, 148, 153, 171, 206, 207, 209,
210, 211, 219, 226, 230, 231, 232, 249, 251, 252, 266, 278,
281, 287, 288, 299, 302, 311, 318, 332, 333, 348, 372, 411,
412, 414, 417, 440, 450, 492, 498, 509, 513, 514, 516, 534,
540
smyrneiko, 206, 209, 210, 211, 218, 230, 244, 245, 247, 249,
250, 251, 252, 257, 264, 265, 269, 291, 343, 344, 373, 374,
378, 383, 414, 418, 424, 431, 445, 450, 462, 492, 493, 540
Spanoudi Sofia, 149, 158, 159, 165, 170, 172, 187, 199, 255,
257, 278, 467, 483, 484, 488, 489
Stamoulis Yannis, 311, 330, 331, 332
subversion, 204, 208, 209, 225, 239, 244, 437, 439, 441, 468,
469, 472, 475
syrtos, 98, 205, 265, 283, 339

T
taverne, 17, 18, 19, 21, 22, 23, 97, 136, 147, 152, 160, 161, 164,
165, 167, 168, 170, 171, 175, 180, 183, 206, 220, 231, 238,
245, 246, 266, 286, 307, 311, 314, 354, 368, 369, 377, 378,
382, 384, 401, 403, 411, 412, 416, 417, 420, 422, 425, 428,
429, 433, 437, 438, 439, 443, 447, 475, 535, 540
tk, 128, 129, 141, 142, 144, 146, 153, 170, 171, 179, 180,
185, 187, 206, 212, 222, 225, 242, 243, 254, 256, 280, 294,
341, 345, 376, 385, 386, 390, 394, 422, 429, 431, 440, 441,
542, 543
tlvision, 194, 212, 215, 216, 220, 221, 235, 236, 241, 266,
283, 313, 405, 514
Theodorakis Mikis, 176, 178, 182, 183, 184, 185, 186, 187,
193, 199, 200, 202, 205, 213, 216, 224, 225, 226, 244, 248,
309, 380, 394, 400, 403, 410, 425, 432, 448, 451, 468, 475,
484, 489, 493, 538
Thessalonique, 101, 103, 109, 114, 119, 125, 128, 131, 137,
139, 145, 150, 161, 165, 166, 167, 168, 169, 171, 173, 175,
190, 196, 220, 224, 232, 236, 291, 296, 306, 313, 332, 354,
371, 377, 437, 485, 486, 489, 509, 510, 511, 517, 533
Tomboulis Agapios, 136, 148, 167, 211, 298, 348, 492
Toundas Panayotis, 136, 137, 146, 151, 154, 155, 160, 217,
288, 311, 330, 331, 332, 333, 334, 339
tradition, 19, 22, 30, 37, 46, 47, 48, 49, 50, 68, 72, 74, 75, 79,
83, 102, 112, 123, 126, 128, 135, 151, 157, 171, 173, 174,

180, 187, 189, 198, 204, 207, 209, 210, 216, 226, 232, 234,
235, 237, 238, 243, 245, 246, 250, 252, 255, 257, 263, 271,
272, 332, 342, 354, 359, 368, 385, 393, 397, 399, 402, 410,
421, 425, 437, 439, 451, 452, 458, 462, 468, 469, 471, 472,
473, 474, 490, 502, 505, 539
traditionalisation, 25, 87, 104, 105, 189, 190, 229, 246, 266,
343, 346, 359, 460, 468, 471, 472, 473, 474, 539
Tsaous Yovan (Eitziridis Yannis), 148, 160, 231, 293, 294, 295,
330, 331, 332, 333
Tsaousakis Prodomos, 219, 320, 321, 330, 331, 332
tsifteteli, 98, 216, 226, 233, 234, 265, 281, 315, 318, 339, 405,
443, 500
Tsitsanis Vasilis, 143, 153, 161, 164, 165, 166, 167, 168, 173,
174, 175, 183, 184, 186, 187, 194, 195, 197, 199, 201, 202,
203, 205, 206, 211, 213, 218, 219, 221, 224, 225, 228, 229,
230, 233, 234, 235, 245, 247, 256, 257, 265, 266, 267, 297,
302, 307, 308, 309, 318, 320, 321, 322, 330, 331, 332, 333,
346, 368, 377, 397, 402, 404, 407, 410, 415, 430, 446, 450,
468, 475, 485, 486, 488, 489, 490, 491, 493, 494, 495, 496,
497, 498, 499, 500, 512, 518, 539

376, 377, 388, 397, 400, 401, 404, 407, 422, 426, 430, 432,
443, 450, 484, 489, 490, 491, 493, 496, 497, 498, 500, 516,
517, 518, 544
Vasileiadis Haralabos, 278, 317, 330, 331, 332
Venizelos Eleftherios, 132, 138, 426, 443
violon, 118, 124, 136, 147, 154, 160, 189, 217, 230, 265, 281,
283, 284, 290, 291, 298, 299, 312, 315, 316, 334, 335, 340,
344, 374, 431, 441, 445, 465

W
Weber Max, 30, 33, 34, 37, 38, 40, 43, 458, 470, 507, 520

X
Xarhakos Stravros, 189, 193, 201, 205, 208, 230, 232, 234, 285

Y
Yannakopoulos Yorgos, 165, 169, 309, 330, 331, 332, 489, 536

V
Vamvakaris Markos, 141, 142, 143, 146, 154, 155, 160, 161,
164, 165, 166, 172, 173, 178, 183, 186, 189, 194, 199, 200,
201, 202, 203, 205, 210, 211, 212, 213, 217, 219, 222, 231,
232, 235, 244, 247, 256, 257, 265, 266, 285, 295, 296, 297,
300, 301, 302, 307, 311, 318, 330, 331, 332, 333, 339, 373,

Z
zeibekiko, 98, 118, 130, 198, 199, 213, 228, 231, 250, 265, 276,
279, 297, 308, 313, 317, 320, 322, 323, 339, 401, 437, 479,
491, 545

559

Les reprsentations de la socit grecque dans le rebetiko

Rsum
Cette recherche relve de la sociologie politique et aborde la musique, objet peu commun en politologie. Elle
examine le rebetiko, une musique populaire urbaine grecque, en postulant que lanalyse de musiques populaires
offre un accs privilgi aux reprsentations ambivalentes du pouvoir, la participation au politique et sa
lgitimation. La construction dun cadre thorique dynamique, capable de prendre en compte le changement
incessant, tant musical que social, et de faire fusionner forme et contenu, approches extrieures et intrieures,
conduit adopter une mthode plurielle : historique, musicale et sociologique. La premire partie propose de
revisiter lhistoire du rebetiko, dexaminer ses conditions de production et sa rception pour la priode qui
stend de la fin du XIXe laube du XXIe sicle. A travers des articles de presse, je mets en vidence la
construction et la fluidit de cette catgorie musicale, sa place dans lensemble plus large de la musique
populaire, ainsi que les processus de son authentification et traditionalisation. Un corpus de vingt-cinq chansons,
encore populaires aujourdhui, est ensuite analys. Y sont dcels emprunts et appropriations, traces du pass,
mais aussi potentiels oublis de rserve. Enfin, jexplore la rception actuelle du rebetiko et interprte diffrents
rcits tisss sur cette musique, recueillis grce la mthode des entretiens collectifs non-directifs enrichie par
lcoute dextraits musicaux. Tout au long du parcours, des passerelles entre le musical et le social sont tablies.
Echafaudes partir et dans le rebetiko, de multiples configurations identitaires et mmorielles dvoilent
lambigut des divisions et des transformations de la socit grecque.
Mots cls : musique populaire, rebetiko, socit grecque, reprsentations, mmoire, identit, tripartition,
entretiens collectifs non-directifs

Representations of the Greek Society through Rebetiko

Abstract
This research derives from political sociology and is concerned with music, an uncommon entity in regard to
political science. It explores rebetiko, an urban kind of Greek popular music, and postulates that the analysis of
popular music offers a privileged access to the ambiguous representations of authority, to the participation to
politics and its legitimation. Constructing a dynamic theoretical frame, capable of undertaking constant change,
musical and social, as well as capable of integrating form and content, external and internal approaches, results
in adopting a pluralistic methodology: historical, musical and sociological. The first part attempts to revisit the
history of rebetiko, to study the conditions of its production and reception during the period extending from the
end of the 19th up to the dawn of the 20th century. Through press articles, I intend to highlight the construction
and fluidity of this musical category, its place in the broad entity of popular music, as well as the process of its
authentication and its adherence to tradition. Furthermore, a corpus of twenty-five songs, still popular to this day,
is analysed. Loans and adaptations are detected, traces of the past, as well as reserved oblivion (oublis de
rserve). Finally, I survey the actual appreciation of rebetiko and interpret various stories told about this kind of
music, being collected by means of collective, non-directive interviews, enriched with the listening of musical
excerpts. All along the way bridges are being built between the musical and the social realms; scaffolding in and
out of rebetiko, multiple identity and memory configurations unveil the ambiguity of divisions and
transformations of the Greek society.
Keywords: popular music, rebetiko, greek society, representations, memory, identity, tripartition, collective nondirective interviews

560