Francesco Casetti

Roger Odin

De la palo- la no-tlvision
In: Communications, 51, 1990. pp. 9-26.

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Casetti Francesco, Odin Roger. De la palo- la no-tlvision. In: Communications, 51, 1990. pp. 9-26.
doi : 10.3406/comm.1990.1767
http://www.persee.fr/web/revues/home/prescript/article/comm_0588-8018_1990_num_51_1_1767

Francesco Casetti, Roger Odin

De la palo- la no-tlvision
Approche smio-pragmatique

Cet article vise mettre en vidence quelques-unes des trans

formations
opres dans le passage de la palo- la no-tlvision ; il
s'attache plus particulirement comprendre, dans une perspective
smio-pragmatique, comment le changement de dispositif conduit
des changements dans les processus de positionnement du specta
teur.Par-del l'infinie diversit des comportements individuels et les
grandes catgories de spectateurs repres par l'analyse sociolo
gique*, c'est donc du spectateur impliqu par le dispositif tlvisuel
qu'il sera question ici. Le recours au terme de dispositif est l
pour indiquer que nous prendrons en compte non seulement ce qui
se passe dans les missions elles-mmes (analyse immanente) mais le
mode de consommation tel qu'il est programm par un certain
nombre d'agents externes.
L'tude prendra appui sur ce qui se passe dans l'espace franais et
dans l'espace italien ; ces deux espaces constituent en effet deux bons
terrains d'exploration : l'Italie est sans doute le pays d'Europe o
l'explosion des tlvisions prives a t la plus forte ; de son ct, la
France est la seule en Europe avoir dnationalis une chane
publique mais en mme temps elle a toujours eu (du moins jusquel) un rel souci de contrler la prolifration des chanes. Il ne faut
toutefois pas se mprendre sur le rle jou par ces rfrences ; notre
intention n'est pas de dcrire le fonctionnement de la tlvision en
France et en Italie, mais de nous fonder sur les transformations reprables dans ces deux espaces pour construire deux modles thoriques.
On ne s'tonnera donc pas de nous voir grossir le trait (considrer
comme accompli ce qui n'est qu'une transformation esquisse ou,
inversement, prsenter comme (d)pass ce qui est encore prsent sur
telle ou telle chane) pour mieux faire apparatre la diffrence entre
les deux modles.

Francesco Casetti, Roger Odin

La palo-tlvision.
En termes smio-pragmatiques, la palo-tlvision se laisse dcrire
comme une institution . Par institution , nous entendons une
structure rgissant dans son espace propre le recours tel(s) ou tel(s)
contrat(s) de communication 2.
Fonde sur un projet d'ducation culturelle et populaire, la palo
tlvision
s'affiche d'abord comme fonctionnant au contrat de
communication pdagogique ; suivant la formule de Jean-Louis Missika et Dominique Wolton, les tlspectateurs y constituent une sorte
de grande classe dont les professionnels de la tlvision seraient
les matres 3. Trois traits caractrisent la communication pdago
gique: elle a comme objectif de transmettre des savoirs ; c'est une
communication vectorise avec tout ce que cela comporte de volonta
risme,presque de dirigisme, dans la faon d'interpeller son Destinat
aire
; enfin, c'est une communication fonde sur la sparation et la
hirarchisation des rles : il y a ceux qui sont dtenteurs du savoir et
ceux auxquels on cherche le communiquer. Cette posture pdago
giqueenvahit plus ou moins toutes les missions quels que soient
leur fonction et leur genre ; elle constitue la position nonciative
majeure de la palo-tlvision, son image de marque : ce qui fait
qu'on la regrette, mais aussi ce par quoi parfois elle agace (que n'at-on pas dit contre l'ennui gnr par ce ton jug trop pdagogique !).
Par-del ce contrat massif et insistant, la palo-tlvision met en
uvre un second niveau contractuel correspondant un mode spci
fique de structuration du flot 4.
Dans la palo-tlvision, le flot se prsente en effet comme une
succession d'missions fonctionnant chacune suivant un contrat de
communication spcifi. La palo-tlvision donne ses spectateurs
la consigne d'tre disponibles la demande de ses missions et leur
fournit les moyens d'identifier sans difficult les contrats proposs :
nette rpartition des missions en genres (fictions, informations,
sports, missions culturelles, missions de divertissement, etc.) ;
ciblage de publics spcifiques : missions pour enfants, missions
pour le troisime ge {Tl-Troisime ge, d'Eve Ruggieri, sur TF1),
missions pour les passionns d'automobiles et de motos (AutoMoto), pour les amateurs de musique (Musiclub), pour les amis des
btes (Terre des btes), etc. ; inscription des missions l'intrieur
d'une structure temporelle rigide avec une priodicit et des scan
sions bien dfinies : ainsi, sur telle chane, tel jour est le jour des
10

De la palo- la no-tlvision
varits, tel autre celui du cinma, tel autre celui du sport ; les noms
des missions marquent cette rgularit : Les Mardis de l'informat
ion,
Sports Dimanche (sur la 1) ; Dimanche Magazine, Dimanche
Martin (sur la 2), Le Nouveau Vendredi (sur la 3) 5 il y a des rendezvous privilgis : le Cin-Club du vendredi, le psychodrame de Polac
le samedi soir, L 'Heure de vrit le mercredi, etc. Dans le cours mme
d'une journe, les missions succdent aux missions avec des spa
rations
fortement marques de l'une l'autre. En bref, dans la palo
tlvision,
le flot est soumis une grille de programmation jouant
pleinement son rle structurant. Publie dans la presse crite, cette
grille permet au spectateur de faire son choix et de se prparer
effectuer les oprations de production de sens et d'affect lies au
contrat de communication correspondant l'mission choisie.
Le passage de la palo- la no-tlvision se caractrise par une
remise en cause de ces deux niveaux de fonctionnement.

Un changement de modle relationnel.

La no-tlvision rompt avec le modle de communication pda
gogique
de la palo-tlvision.
L'un des aspects les plus visibles de cette transformation rside

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Francesco Casetti, Roger Odin

dans le refus affich d'une communication vectorise et dans l'intr
oduction de processus d'interactivit : tout moment, via les ques
tions du prsentateur, le tlphone (Pronto la RAI, Linea rovente,
Telefono giallole), le Minitel, ou la camra, le spectateur est consult,
interpell, incit intervenir et donner son avis.
Trois grands rles lui sont assigns ; celui de mandant, avec la
multiplication des programmes la demande [Marisa la Nuit, Can
did Camera ; dans La Une est vous, les tlspectateurs peuvent
voter en composant le 1 6 1 47 87 33 33 pour choisir un titre de srie
dans chacun des quatre genres proposs : aventures, fiction, policier,
comdie) ; celui de participant : c'est bien sr le cas dans toutes les
missions de jeu, mais les dramatiques et les fictions elles-mmes
commencent rclamer son concours : dans les Procs reconstitus,
de Marcel Jullian, le public joue par Minitel le rle de jur ; Salut les
homards (srie de G. Bensoussan, sur TF1) demande au spectateur de
rsoudre les problmes qui se posent la famille Rivire ; enfin, celui
d'valuateur de la performance de l'invit dans les dbats politiques,
valuateur des participants aux jeux (dans Le jeu de la sduction ,
le spectateur doit dire laquelle des trois jeunes filles slectionnes
pour le jeu a le mieux sduit l'invit du jour), valuateur de la tl
vision
elle-mme : enqutes, sondages, audimtrie, jamais le specta
teur
n'aura t autant interrog.
A la no-tlvision, le centre autour duquel tout s'organise n'est
plus tant le prsentateur (le porte-parole de l'institution) que le spec
tateur dans sa double identit de tlspectateur qui se trouve devant
son poste et d'invit qui se trouve sur le plateau de l'mission (notre
tenant-lieu dans l'espace tlvisuel). La no-tlvision n'est plus un
espace de formation mais un espace de convivialit.
L'espace de la no-tlvision par excellence, c'est celui du talkshow ; talk-shows avous (Apostrophes, Libre-Echange, Pronto la RAI,
Linea rovente), talk-shows dguiss en varits ou en magazine (Tl
matin, Tl-Caroline, Nulle part ailleurs, Surtout le matin, Panique
sur le 16) ; rares sont les missions qui ne flirtent pas avec cette
structure. Mme les grands vnements sont traits sur ce mode : la
retransmission du concert de Madona Turin (Rai Uno, le 4 se
ptembre
1987) tait interrompue par des tmoignages et des changes
d'impressions ; mme chose pour les reportages sportifs sur le Bol
d'or ou les Vingt-Quatre Heures du Mans. La no-tlvision, c'est
le dernier endroit o l'on cause . Il n'est plus question de trans
mettre
un savoir mais de laisser libre cours l'change et la
confrontation d'opinions ; les affirmations cdent le pas aux inter
rogations,
le discours institutionnel au discours individuel. Chacun
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De la palo- la no-tlvision
(le prsentateur, les invits, les tlspectateurs) nonce son ide sur la
question : le clibat des prtres, la guerre du Liban, l'levage indust
rieldes poulets, le dopage des sportifs, etc. Peu importe que l'on ne
soit pas spcialiste, peu importe mme qu'on ignore tout du sujet
propos, l'essentiel est d'en parler, l'essentiel est de parler. Dbats et
dialogues tournent aux discussions style Caf du Commerce ; le
contenu des changes (leur banalit, leur platitude, leur btise mme)
importe peu, et l'on ne craint ni les redites, ni les hsitations, ni le
bafouillage. La no-tlvision s'affiche comme la prolongation des
papotages de la vie quotidienne.
Plus gnralement la no-tlvision substitue la relation hirar
chise de la palo-tlvision une relation de proximit : la vie quoti
dienne en est le rfrent premier.
Rfrent temporel : les missions de la no-tlvision se plient au
rythme de la temporalit quotidienne : programmes du rveil (Buongiorno Italia), programmes du matin (Uno mattina, Matin Bonheur),
programmes de midi (II pranzo e servito, L'Assiette anglaise), pr
ogrammes
de l'aprs-cole (Youpi l'cole est finie), etc. ; elles en
intgrent les principaux rituels : le matin, prendre le caf, faire les
courses ( Le march de Vincent Ferniot ) ; midi, manger les plats
qui ont t prpars lors des missions culinaires ; le soir, rire entre
amis, boire un verre de scotch, passer une Sacre Soire ; quant la
nuit, c'est le moment des Sexy Follies...
Rfrent spatial : la scnographie s'ancre dans l'espace quotidien ;
le studio se fait caf ou salon avec plantes vertes et bibelots sur les
tagres pleines de livres ; on descend dans la rue (Lo specchio
segreto), on se rend au domicile des participants. Le thme de la
visite domicile est devenu un vritable topos nonciatif pour intro
duire n'importe quelle mission : les feuilletons en usent et en
abusent, mais il sert galement dans les missions-dbats (Questions
h domicile), dans les missions de varits (on frappe la porte, l'hte
va ouvrir et se trouve face un individu en caleon : je croyais que
c'tait une soire erotique , mais non il s'agit d'une soire exo
tique : plan sur un groupe de musique africaine...), dans les mis
sions culturelles (la visite l'crivain), et jusque dans les reportages
du Journal tlvis (la visite la famille des otages au Liban, la visite
la mre des quintupls, etc.).
Le contenu mme des missions se fonde de plus en plus direct
ementsur le quotidien : on se raconte ses petites histoires de tous les
jours (Domenica In), on se donne des conseils utiles {Uno mattina,
Jardinez avec Nicolas , Dadou Babou le magazine des jeunes
mamans, etc.), on pntre dans la vie quotidienne des personnalits
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Francesco Casetti, Roger Odin

clbres (Maurizio Costanzo Show), on compare les modes de vie :
Vis-h-Vis, magazine franco-allemand diffus sur la 3 pendant l't
1989, avait comme sujet le quotidien de part et d'autre du Rhin. La
fiction n'chappe pas ce mouvement : les personnages se rap
prochent
de la gent commune, et les dcors des dcors de tous les
jours ; l'un des plus grands succs du feuilleton australien Les Voisins
fait la chronique de la vie quotidienne de trois familles dans une
petite ville de banlieue ; Paris Saint-Lazare, de Marco Pico, raconte
une semaine de novembre dans une cit de la banlieue parisienne ;
on pourrait sans difficult multiplier les exemples : Voisin Voisine,
Marc et Sophie, Tel pre tel fils, I ragazzi della HI C, I cinque del
quinto piano, la grande majorit des sit-com. Mais la grande nou
veaut,
ce niveau, est l'entre en force de deux thmes qui taient
jusque-l quasi tabous dans la palo-tlvision : celui du sexe et celui
de l'argent ; deux thmes quotidiens s'il en est, et qui s'talent dsor
mais longueur d'cran dans les publicits et dans les missions sp
cialises
; il n'est pas besoin d'ouvrir longtemps son poste pour
constater que la diffusion d'missions de jeux, de tl-achat [TlShopping, Le Juste Prix, Le Magazine de l 'objet, Tapis vert, La Roue
de la fortune, Grappeggia per voi, Estat'e telvisione Aiazzone, etc.),
d'missions-conseils concernant les problmes d'argent, ainsi que de
sries ou de films plus ou moins sexy ou pornographiques ne cesse
d'augmenter. A des degrs divers, toutes les missions sont concer
nes.Deux exemples parmi des centaines. Sur La Cinq, lors des
Informations de 12 heures 30, aprs un bref expos concernant les
propositions sociales de M. Rocard, on pose aux tlspectateurs la
question suivante : Est-il urgent et raisonnable d'augmenter votre
salaire ? ; rponses par Minitel. Quant au sexe, que l'animateur des
Maris de l'A2 se sente autoris poser sans complexe ses invits
des questions du type : La premire fois que vous avez dshabill
votre femme, quel vtement lui avez-vous t en premier ? est dj
un signe, mais le signe le plus vident de cette volution est que les
couples invits apparaissent comme nullement tonns par la ques
tion ; personne ne s'tonnera non plus de les voir, la fin de la mme
mission, s'embrasser pleine bouche sous l'il attendri de la
camra qui les cadre alors en gros plan.
De fait, c'est tout le rgime comportemental qui est boulevers.
L'volution est sensible dans les missions o continue dominer la
volont de transmettre des informations au spectateur. tudiant les
styles de communication dans les Journaux tlviss des annes
soixante nos jours, R. Bautier note qu'on assiste au passage du pr
sentateur
fonctionnant l' loignement relatif (ayant, par rapport
14

De la palo- h la no-tlvision
son public, un positionnement comparable celui de la star ou du
professeur faussement proches de leur auditoire ) au prsentateur
fonctionnant sur le mode de la proximit relative 5. La no
tlvision
va encore beaucoup plus loin : un prsentateur comme
Yves Mourousi a fond toute son image sur une dcontraction qui
frise l'insolence, n'hsitant pas se curer les ongles en cours d'miss
ion,
prendre sa femme sur les genoux la fin d'un Journal tlvis
ou s'asseoir sur un coin du bureau du prsident de la Rpublique au
terme d'un entretien. Assurment, le temps n'est plus o l'on
demandait aux participants un dbat de ne pas se dire tu (mme
s'ils se tutoyaient dans la vie quotidienne), de peur que le spectateur
ne se sente exclu par cette familiarit. A la no-tlvision, la familiar
it
est de rgle : on s'appelle par son prnom, on suscite les confi
dences ( vous tes mari ? elle est jolie ? elle est dans la salle ? elle
fait pas de scnes ? elle est gentille ? ) ; on se tape dans le dos, on se
fait des farces, on se raconte des blagues, la plaisanterie vole bas
(Jacques Martin, quelqu'un qui veut faire un voyage au Canada :
Attention, moins 40 C, c'est pas l'moment de faire pipi dehors ! ).
On ne se gne plus ; on est comme chez soi (cf. la phrase rituelle pro
nonce
par Wanna Marchi en ouverture de son mission : Benvenuti
a casa mia 6) ; on est entre amis - Passa la tua serata tra amid ,
nonce un slogan promotionnel de Fininvest - mieux : entre copains.
Certains titres d'missions annoncent clairement la couleur : Entrez
sans frapper, Fte comme chez vous, La Une est vous.
Nous voil assurment bien loin du modle pdagogique de la
palo-tlvision. La no-tlvision n'est plus une institution s'inscrivant dans le prolongement de l'cole ou de la famille, mais un espace
intgr l'espace quotidien, un lieu de vie , du moins si l'on
entend par l un lieu o, de part et d'autre de l'cran, il y a des gens
qui passent des heures et des heures de leur vie.

Un nouveau mode de structuration du flot.

Le passage de la palo- la no-tlvision se marque galement
par un nouveau mode de structuration du flot.
Avec la no-tlvision, nous assistons un changement radical de
la logique de la programmation : la grille s'effiloche et se dilue. Il n'y
a plus de jours ni de moments privilgis pour telle ou telle mission.
Quel que soit leur sujet ou leur nature, les missions se dispersent
dans la grille (chaque jour nous propose son contingent de films, de
varits, de sport, etc.), et les mmes missions sont redonnes plu15

Francesco Casetti, Roger Odin

sieurs fois dans la semaine. On va ainsi vers la disparition des grands
rendez-vous que l'on attend. Dans le cours mme d'une journe
tlvisuelle, les programmes se lient les uns aux autres, sans solution
de continuit : multiplication des annonces court terme ( Dans un
instant... , La soire continue avec... ), ou long terme ( Vous
verrez ce reportage dans le Journal de 13 heures , Vous retrouverez
X 20 heures... ) ; affichage du passage de la parole et de l'image
d'un prsentateur un autre : aprs avoir souhait une bonne soire
aux tlspectateurs, le prsentateur du JT d'Antenne 2 annonce
l'mission qui va venir : Sur son plateau, Bernard Pivot se prpare
pour accueillir ses invits... ; suit un plan du plateau en question ;
la fin d'Apostrophes, le mme processus se renouvelle : Bernard Pivot
annonce le JT et donne la parole Claude- Jean Philippe qui prsente
le film du Cin-Club ; le film est nouveau rannonc par le prsen
tateur, au terme du JT, etc. Plus significatifs encore sont certains
enchanements directement fonds sur le contenu : nous pensons, par
exemple, aux programmes pour enfants, dans lesquels le prsentateur
reprend la situation raconte dans le dessin anim, ou aux spots
publicitaires qui nous montrent les mmes objets que ceux que nous
avons vus dans le feuilleton prcdent, ou encore aux aprs-midi tout
tlfilms dans lesquels les aventures d'une famille sont suivies par les
aventures d'une autre famille, sur ou voisine de la prcdente, etc.
Bien plus, les missions s'imbriquent les unes dans les autres par le
jeu des plages de bandes-annonces qui nous donnent voir des
extraits des missions qui seront diffuses dans la journe : la lon
gueur
de ces extraits est telle qu'on ne sait plus trs bien, parfois,
quelle mission on regarde - d'autant qu'il arrive, notamment avec
les feuilletons, que le mme type de situation, voire les mmes
acteurs se retrouvent dans le feuilleton annonc et dans celui qui est
projet... La structure syntagmatique de la no-tlvision tend vers le
flux continu.
Les transformations de la structure des missions viennent encore
renforcer cet effet de flux. Non seulement les missions sont de
moins en moins clairement diriges vers tel ou tel sous-ensemble du
public (ce mode de fonctionnement est, semble-t-il, renvoy la tl
vision
par cble ou par abonnement 7) : les feuilletons, les varits, la
grande majorit des magazines sont faits pour tre vus par toute la
famille et, idalement, les missions de la no-tlvision visent le
tout-public, mais le traditionnel dcoupage en genres 8 fait place au
mtissage gnralis : une mission de varits consacre au chanteur
Balavoine est l'occasion de parler doctement du vin avec des experts ;
un reportage sur une course de motos est entrecoup de chansons et
16

De la palo- la no-tlvision
de divers jeux plus ou moins ouvertement publicitaires, etc. miss
ions attrape-tout ; missions tout faire. La no-tlvision, c'est la
contamination et le synchretisme rigs en principe organisateur.
Les linguistes ont l'habitude de dnommer mot omnibus les
mots tout faire comme chose ou machin . L'mission type de
la no-tlvision est l'mission omnibus, la fois varits, informat
ions,
jeux, spectacles, publicit 9. Cette multiplication des missions
omnibus a des consquences majeures sur l'organisation syntagmatique du flux : une succession d'missions omnibus ne constitue
plus une succession d'missions ; l'impression d'ensemble produite
est celle d'une mission protiforme mais unique qui se droule au fil

Une mission omnibus :

le magazine Tl-Caroline
Le lundi 25 septembre 1989, le magazine Tl-Caroline (FR3) don
nait voir entre 15 heures 25 et 17 heures :
- une squence Varits avec Patricia Kaas,
- une discussion avec les acteurs de la pice sur le marquis de Sade
joue la Cartoucherie,
- Tl chic Tl choc : deux reportages films, l'un sur le Festival
international des francophonies, l'autre sur le Festival des cascadeurs
de cinma Toulouse,
- une discussion avec Patricia Kaas,
- Bruits de couloir : un jeu o le public est invit dire si une
information est vraie ou fausse,
- le flash d'informations de 16 heures,
- une annonce pour le film du soir (Quand les aigles attaquent),
- une squence animaux : De Ane... Zbre , avec des loups sur le
plateau, une intervention du groupe Image,
- une squence Look plus ou moins publicitaire pour le Bon Mar
ch (la prsentation de divers instruments d'hygine ou de mise en
forme : un diffuseur d'air pur, une brosse dents lectrique, un appar
eilpour se faire soi-mme de l'acupuncture, etc.),
- Le jeu de la sduction avec l'invit du jour Jean-Claude Bouret,
une squence cadeaux (des voyages offerts par Frantour),
- nouveau le groupe Image,
- Maxi-Mini (un dfil de mode),
- Les recettes de l'amour (l'explication de diverses recettes par un
restaurateur lyonnais),
- encore une chanson de Patricia Kaas,
- et pour finir les rsultats du Jeu de la sduction .

17

Francesco Casetti, Roger Odin

des heures et des jours, sur l'ensemble des chanes. Un mme pr
ogramme
global 10 draine la totalit des productions tlvisuelles. La
dimension paradigmatique (la dimension du choix entre chanes) dis
parat
: la logique de la no-tlvision est la logique de l'quivalence
et de Pindcidabilit.
Mais il y a plus. Considre en elle-mme, une mission omnibus
se prsente sous la forme d'une srie de micro-segments avec chacun
son titre, son sujet et sa structure propre. Les missions omnibus
sont des missions clates.
Toutes les missions sont affectes par cette tendance l'hyperfragmentation. Mme des missions comme Apostrophes ou Le
Divan, d'Henry Chapier, qui occupent pourtant des crneaux bien
identifiables et possdent une unit structurale indiscutable, voient
cette unit mine par l'intervention de multiples inserts : plusieurs
reprises, au cours de l'mission d'Henry Chapier, l'inscription Le
Divan reparat en surimpression sur un portrait de Freud la
palette graphique ; dans l'mission de Bernard Pivot, c'est un livre
qui sort miraculeusement de l'tagre et vient se poser sur la pagecran, masquant pendant quelques secondes le champ du dbat.
La no-tlvision est le royaume de l'insert : inserts temporels
dcoupant le flux en micro-segments, inserts spatiaux (incrustations)
donnant l'cran une structure tabulaire n ; inserts lis l'mission
dans laquelle ils apparaissent (les livres dans Apostrophes, les
annonces de rubriques dans Tl-Caroline ou dans le JT, les textes
qui donnent le numro d'appel dans les missions de jeu ou les
dbats, etc.), mais aussi inserts totalement indpendants de l'mis
siond'accueil : inserts du logo de la chane, inserts de bandesannonces pour d'autres missions (du jeu ou de la semaine), inserts
donnant les rsultats des preuves sportives en cours, inserts annon
antles films qui sortent en salle, inserts publicitaires, bien sr et
surtout, etc.
On se souvient que dans la typologie des constructions filmiques
propose par Ch. Metz (la clbre grande syntagmatique 12 ), typo
logie fonde sur l'analyse d'un corpus de films de fiction classiques,
l'insert se prsentait la fois comme une figure relativement excep
tionnelle
et comme une figure marginale puisqu'il ne constituait pas
proprement parler une construction syntagmatique de mme
niveau que les autres, mais un lment venant prcisment s'ins
rer
l'intrieur de n'importe quelle construction syntagmatique 13.
Dans la no-tlvision, la situation de l'insert apparat comme rad
icalement
inverse, au point qu'on aboutit ce paradoxe que ce sont
les autres constructions syntagmatiques qui semblent venir s'insrer
18

De la palo- la no-tlvision
entre les inserts ! Tout d'abord parce que l'insert devient la figure
syntagmatique statistiquement dominante ; ensuite parce que c'est
aux inserts que revient le rle structurant : ce sont des mtaimages 14 qui affichent la structure nonciative et rglent la se
gmentation
du flux ; enfin et surtout parce que ce sont les inserts qui,
de par leur traitement, possdent l'intrieur du flux la plus grande
dynamique visuelle et la plus grande force attractive. En disant cela,
nous pensons videmment en priorit aux inserts publicitaires, qui
constituent une production tout entire tourne vers la captation du
spectateur et qui, en raison des moyens financiers dont ils disposent,
du soin apport leur conception, sont sans doute ce qu'il y a de
mieux fait actuellement la tlvision 15, mais aussi tous les inserts
(et ils sont l'crasante majorit) qui relvent du traitement type
nouvelles images : issu du fond de l'cran, glissant sur un globe
terrestre en rotation, un bandeau d'images se droule et grossit jus
qu' ce qu'une image occupe enfin tout l'cran ; un mouvement de
bascule clair, et la voici remplace par une autre aussitt repousse
latralement par une nouvelle image qu'un rideau vient masquer,
dvoilant en s'ouvrant une scne avec un chanteur (Dimanche Mart
in). Un scnario analogue ou voisin se reproduit chaque insert :
dfilement, effets de volets, pivotements, clatement kalidoscopique
de couleurs, hyper-accentuation de la perspective linaire, acclra
tions
de rythme. Tels quels, les inserts sont les principaux moteurs
du flux tlvisuel. En mme temps, l'habillage style nouvelles
images participe l'effet d'indiffrenciation gnralis : il n'y a rien
qui
image

ressemble
16 .
tant une nouvelle image qu'une autre nouvelle
Le traitement des missions va dans le mme sens ; sans parler des
clips eux-mmes, qui occupent une bonne partie de la pro
grammation
sur certaines chanes (on se souvient que, lors de sa cra
tion, la sixime chane franaise tait quasi voue au clip ; elle en
donne encore voir un trs grand nombre), c'est toute la no
tlvision
qui joue Boulevard des clips : rduction de la dure des
plans, soumission la loi du rythme et des variations d'intensit, etc.
A la no-tlvision, tout va de plus en plus vite. Images fra
gments
, images vitesse , images-pulsation 17. Dans L'il inter
minable,
J. Aumont parle justement et joliment de ftichisation des
trauma 18 . La no-tlvision fonctionne la mise en phase ner
gtique.
* *
19

Francesco Casetti, Roger Odin

II est maintenant possible de tenter de rsumer ce qui se joue dans
le passage de la palo- la no-tlvision. Revenons tout d'abord au
dispositif de la palo-tlvision et quelques brefs rappels tho
riques.
Fonctionnant dans un projet de communication , l'objectif
de la palo-tlvision est de s'assurer que le spectateur (le Destinat
aire)
est amen comprendre et ressentir ce qui a t prvu par le
Destinateur lors de la ralisation des missions. La difficult de cette
opration vient de ce que le processus de communication (contra
irement ce que le terme lui-mme laisse entendre) ne consiste pas
en une opration de transmission d'un message d'un metteur un
rcepteur mais dans un double processus de production de sens et
d'affects : l'un dans l'espace de la ralisation, l'autre dans celui de la
rception , et qu'il n'y a a priori aucune raison pour que ces deux
processus soient identiques 19. C'est le rle des contrats de communic
ation
que d'inviter les spectateurs effectuer le mme ensemble
structur d'oprations de production de sens et d'affects que celui qui
a t mis en uvre dans l'espace de la ralisation. A la suite de Louis
Qur, nous avons propos de dnommer tiers symbolisant l'in
stance qui rgle le recours cet ensemble d'oprations 20.

espace de la ralisation
destinateur
oprations de production
de sens et d'affects

espace de la rception
destinataire
oprations de production
de sens et d'affects

tiers symbolisant

Par rapport ce dispositif, la no-tlvision se caractrise tout

d'abord par l'absence de tout recours un tiers symbolisant : la no
tlvision
n'invite pas ses spectateurs mettre en uvre un ensemble
d'oprations de production de sens et d'affects mais tout simplement
vivre ou vibrer avec la tlvision ; la relation contractuelle trois
ples est remplace par une relation directe entre le spectateur et ses
alter ego sur l'cran (spectateurs invits et prsentateur) ou entre le
spectateur et le flux visuel et sonore ; passer de la palo- la no
tlvision,
c'est passer d'un fonctionnement en termes de contrat de
communication un fonctionnement en termes de contact 21 ; du
coup, se trouve galement abolie la sparation entre espace de la ra
lisation
et espace de la rception : la no-tlvision, tout se passe
l'intrieur d'un mme espace tlvisuel qui se confond lui-mme
avec l'espace quotidien.
20

De la palo- h la no-tlvision

espace quotidien
espace tlvisuel
espace de contact
spectateurs invits
prsentateurs
flux
mdium
spectateurs

Deux consquences dcoulent de cet ensemble de transformations.

La premire est que la no-tlvision perd la dimension de sociali
sation sur laquelle se fondait le processus communicationnel de la
palo-tlvision. Dans la palo-tlvision, les spectateurs d'une mis
sion constituaient un public ; mieux, une collectivit unie par la
mobilisation d'un mme tiers symbolisant (= par la mise en uvre
des mmes oprations de production de sens et d'affects) ; regarder la
tlvision tait alors un acte social ; mieux, une opration de sociali
sation. A la no-tlvision, le processus relationnel est fondamentale
ment
individualiste ; mme si tous les spectateurs vibrent au mme
rythme, c'est individuellement que s'effectue la mise en phase ner
gtique
aux images et aux sons (le zapping ne fait qu'accentuer le
caractre solitaire de cette relation) ; mme s'ils participent d'un
mme processus convivial, c'est encore individuellement que s'effec
tue
le contact motionnel qui ne repose sur aucun affect partag. A la
no-tlvision, l'ensemble des tlspectateurs ne constitue plus une
collectivit mais une collection d'individus.
La seconde consquence est une rduction radicale des enjeux de
cette relation. Regarder la palo-tlvision impliquait des activits
cognitives ou affectives ayant une pleine dimension humaine :
comprendre, apprendre, vibrer au rythme des vnements raconts,
rire, pleurer, avoir peur, aimer, tout simplement se distraire. Regar
der
la no-tlvision n'implique plus rien de tel. La mise en phase
nergtique n'est qu'une mise en phase vide, sans objet : il ne s'agit
plus, comme par exemple dans la mise en phase fictionnelle, de
vibrer au rythme des vnements raconts, mais seulement au
rythme d'images et de sons ; pur contact qui se nourrit de lui-mme
et de rien d'autre ; la no-tlvision se rapproche de ce point de vue
des jeux vido. Mme en tant que lieu de vie, la no- tlvision n'est
qu'un lieu vide, car la dimension du vcu en est absente : on a beau
connatre le prnom de nos tenants lieu sur l'cran et partager leurs
21

Francesco Casetti, Roger Odin

confidences, il n'y a rien dans ces relations qui pousse sortir de soi
pour aller vers l'autre, rien qui ressemble une authentique ren
contre.
La faon dont la no-tlvision conoit l'interactivit est trs signi
ficative
cet gard ; certes, le spectateur est en permanence consult,
mais il ne s'agit que d'un simulacre de consultation : d'une part,
parce que l'interactivit se rsume le plus souvent des questions
choix multiples (c'est--dire choix limit) ou des jeux de ques
tions prsupposs (exemple : Pourquoi aimez-vous tel ou tel pro
duit ? ) ; l'interactivit n'est alors qu'un procd de plus de mani
pulation
dguise : le meilleur symbole de la faon dont la
no-tlvision pense l'intervention active de son spectateur, ce
sont les rires pr-enregistrs des sit-com ou des dessins anims ;
d'autre part, parce que l'enjeu de ces interactions est dans tous les cas
drisoire. De fait, il y a moins d'interactivit relle dans ces processus
interactifs que dans le visionnement des films de fiction, dont l'inter
activit fantasmatique (comme l'a bien montr G. Bettetini 22) est
hautement productive de sens et d'affects. Les nouveaux modes de
consommation interactifs , comme la tlcommande ou le magnt
oscope, n'introduisent eux-mmes qu'une pseudo-interactivit, une
interactivit machinique (et encore, mme ce niveau, il s'agit d'une
interactivit trs limite) nullement gnratrice de relles inter
actions.
En fin de compte, le seul rsultat de tous ces dispositifs est
d'amener le tlspectateur rester devant la tlvision.
La no-tlvision fonctionne au time budget : seul compte le temps
pass par le spectateur devant son poste ; le spectateur ne saurait
mme plus dire qu'il s'y ennuie (ce qui serait au fond encore un
enjeu), car le problme ne se pose plus en ces termes ; tout se passe
sur le mode de Ytre l. La tlvision est l ; le spectateur est l. Rien
de plus. Avec la no-tlvision, ce n'est pas la naissance d'un nou
veau mode de communication que nous assistons, mais la dispari
tion
de la communication et son remplacement par un modle pidermique et nergtique, fondamentalement a-social .
Assurment (et nous dirions mme fortunment), la tlvision telle
que nous la connaissons aujourd'hui ne se confond pas avec le
modle de la no-tlvision que nous venons de dcrire (nombre de
caractristiques de la palo-tlvision y restent encore bien vivantes),
pas plus d'ailleurs que la tlvision d'il y a quinze ans ne correspon
dait
trait pour trait au modle de la palo-tlvision que nous avons
esquiss en dbut d'article : dans la ralit, ce sont toujours des
structures mixtes palo- et no-tlvision que l'on a affaire, mais
deux choses peuvent tre affirmes avec certitude : d'une part, que,
22

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uiuuituiinin
...i,,i//fl///l!l\

Francesco Casetti, Roger Odin

sans modle, on est assures de ne rien voir24 et donc de ne rien
comprendre ce qui se passe rellement dans l'espace tlvisuel ; il
est mme vraisemblable que d'autres modles que ceux que nous
avons proposs dans cet article devraient mme tre construits si l'on
envisageait de faire une analyse d'ensemble de l'espace tlvisuel : la
tlvision, telle qu'elle fonctionne rellement de nos jours, ne se
rduit pas un mixte de palo- et de no-tlvision ; d'autre part,
que l'vidence est chaque jour plus grande de l'volution de notre
tlvision vers le modle de la no-tlvision (le processus tant
semble-t-il encore plus engag en Italie qu'en France). Dans un
article prcdent, nous avons montr comment un tel modle
commenait mme se faire sentir ailleurs que dans l'espace tl
visuel
: dans l'espace du cinma, dans les nouveaux films et dans la
demande des nouveaux spectateurs 25 ; mais il conviendrait gal
ement de parler de la vogue des jeux vido, de celle des grands
concerts et des grands sons et lumires avec effets laser, de certains
aspects du vido-art, etc. Il n'est d'ailleurs pas exclu que ces dve
loppements
soient dus l'influence de la tlvision (on arrive la
tranche d'ge de ceux qui sont ns, si l'on peut dire, devant la
tlvision), moins, comme le suggrent certains philosophes
(Habermas, Lyotard, Baudrillard), qu'il ne s'agisse d'une mutation
plus profonde touchant l'ensemble de l'espace social, une vritable
crise des institutions. On peut aussi penser, si l'on est de tempra
ment
optimiste, que la no-tlvision restera ce qu'elle est encore
actuellement, un mode de fonctionnement parmi d'autres 26, un
mode venant s'ajouter celui de la palo-tlvision ainsi qu'aux
autres modles existants et aux autres modles venir, des modles
dont on peut parfois pressentir la nature travers de timides perces
(Ocaniques, certaines missions de La Sept), ou peut-tre mme des
modles inconnus, nouveaux, et pourquoi pas surprenants. Il ne faut,
il est vrai, ni sous-estimer les capacits de braconnage des usa
gers 7, ni les capacits de rsistance et d'innovation de certains pro
fessionnels,
ni les possibilits d'impulsion de certains secteurs poli
tiques,
pour peu qu'ils acceptent de se laisser porter par les forces
sociales qui aspirent (comme dirait D. Noguez pour le cinma) une
tlvision autrement28 ... Il n'est pas interdit de rver : c'est tou
jours
plus gratifiant que de jouer les cassandres.
Francesco Casetti
Universit catholique de Milan
Roger Odin
Universit Paris III
24

De la palo- la no-tlvision

NOTES

1 . Diffrentes typologies ont t proposes ; cf. Michel Souchon, Petit cran, Grand
Public, INA - La Documentation franaise, 1980 ; F. Casetti, M. Lasorsa, I. Pezzini, Per
una microstoria del consumo delPaudiovisivo , Ikon, n 11-12, 1985 ; Dominique Boullier,
Les styles de relation la tlvision, CNET, n 32, 1988, p. 7-44; Pierre Lvy,
Remarques sur les interfaces , CNET, n 33, p. 13 sq. (il rappelle la typologie de Mark
Heyer : l'herbivore, l'abeille, le carnassier, le prdateur).
2. Un contrat de communication est un processus par lequel les spectateurs sont invits
effectuer un ensemble structur d'oprations de production de sens et d'affects ; titre
d'exemple, le contrat fictionnalisant qui fait qu'un film sera lu comme un film de fiction se
dfinit comme une invitation effectuer les oprations suivantes : figurativisation (construc
tion
d'une image analogique), digtisation (construction d'un monde), narrativisation
(construction d'une histoire, d'un rcit), monstration (production de l'illusion de ralit), fictivisation (construction d'un nonciateur fictif), mise en phase narrative (= vibrer au rythme
des vnements raconts). Sur ce contrat, cf. la premire partie de notre article Du specta
teurfictionnalisant au nouveau spectateur : approche smio-pragmatique , Iris, n 8,
Cinma & narration 2 , 1988, p. 121-139.
3. La Folle du logis. La tlvision dans les socits dmocratiques, Gallimard, 1983,
p. 128.
4. La tlvision, on le sait, relve non de la logique de la marchandise culturelle - la
logique de la marchandise culturelle concerne les produits qui sont vendus sur un march,
comme le livre, le disque, le film, la cassette audio ou vido -, mais de la culture de flot :
les produits de la culture de flot sont caractriss par la continuit et l'amplitude de leur dif
fusion
et par le fait que, chaque jour, de nouveaux produits rendent obsoltes ceux de la
veille. Patrice Flichy, Les Industries de l'imaginaire, PUG-INA, 1980, p. 37-38.
5. Ren Bautier, Un carrefour de discours , Le JT, INA-DF, 1986, p. 40-41.
6. Depuis plus de neuf ans Wanna Marchi prsente une mission promotionnelle pour ses
propres produits : E' da nove anni che parlo in televisione dei mei prodotti , Rete A,
22 aot 1987, cit in VPT, n 85, Tra me e te , p. 97.
7. Selon Jean-Louis Missika et Dominique Wolton, la tlvision payante est une condi
tionsine qua non du passage du Broadcasting au Narrowcasting (recherche d'une correspon
dance
entre le type de produit, la nature du support et la taille du public) {La Folle du logis,
op. cit., p. 258).
8. Pour une analyse du fonctionnement de certains de ces genres tlvisuels, cf. Francesco
Casetti, Lucia Lumbelli, Nauro Wolf, Indagine su alcune regole di genre televivo , in
Richerche sulla communicazione, 2, 1980, 3, 1981. Pour une tentative de classification raisonne de ces genres, cf. Jrme Bourdon : Propositions pour une smiologie des genres
audiovisuels , Quaderni, n 4, Les mises en scne tlvisuelles , printemps 1988,
p. 19-35.
9. Notons tout de mme que, dans ce melting-pot, les jeux, les sries policires, les fic
tions style soap et les talk-shows se taillent la part du lion.
10. Nous reprenons ici, en la transposant de l'espace de la consommation l'espace de la
programmation, la notion de programme global propose par Cisle Bertrand, Chantai de
Gournay et Pierre-Alain Mercier dans le cadre d'une recherche du Greco Puce ; cette
recherche a t publie partiellement dans le numro 32 ( Regards sur la tlvision ) de la
revue du CNET : Rseaux ( Le programme global , 1988, p. 46-66) et dans son intgralit
dans Fragments d'un rcit cathodique : une approche empirique du zapping, CNET, coll.
c Rseaux , novembre 1988.
25

Francesco Casetti, Roger Odin

11. Nol Nel le note propos de l'volution du dbat tlvis de 1960 nos jours : < ce
que nous y dcouvrons rvle un souci de passer de la linarit squentielle une organisa
tion
tabulaire de l'cran (Le Dbat tlvis, paratre chez Colin en 1990).
12. Christian Metz, Essais sur la signification au cinma, t. 1, Klincksieck, 1968.
13. Michel Colin, La grande syntagmatique revisite , Iris, A Journal of Theory on
Image and Sound, Cinema and Cognitive Psychology >, numro dirig par Dudley Andrew,
1989.
14. Eliseo Vron, Communications, n 38, 1983, p. 98-120.
15. Dans leur ouvrage, Les Enfants et la Publicit (Genve, INRBDELVAL, 1988),
Josette Sultan et Jean-Paul Satre montrent que les publicits reprsentent un immense
attrait pour les jeunes ; on les attend : Si je vois pas la pub aujourd'hui ou demain, je la
verrai quand mme un jour > ; on n'hsite pas les suivre d'une chane l'autre : < on les
met sur les deux chanes pour tre sr de les voir , etc.
16. S'interrogeant sur la modernisation du look du Journal tlvis, Pierre Moeglin note
que les rsultats les plus vidents de ces efforts sont de vaines gymnastiques d'effets sp
ciaux qui ont tous le mme air de ressemblance ( Enjeu scnographique des nouveaux
traitements de l'image , Quaderni, n 4, printemps 1988, p. 53).
17. Suivant les heureuses formules de Jean-Marc Vernier : cf. L'image-pulsation , La
Revue d'esthtique, septembre 1986 ; Trois ordres de l'image tlvisuelle , Quaderni, n 4,
printemps 1988, p. 16.
18. J. Aumont, L'il interminable, Sghier, 1989, p. 96-97.
19. Pour des prcisions sur cette conception de la communication, cf. notre article < Pour
une smio-pragmatique du cinma , Iris, vol. I, n 1,
20. Louis Qur, Des miroirs quivoques. Aux origines
1983,dep. la67-82.^
communication moderne,
Aubier, coll. Babel , 1982.
21. Sur cette opposition contrat vs contact, cf. Jean Baudrillard, A l'ombre des majorits
silencieuses, Gonthier, Mdiations , 1982, p. 87. Il n'est pas impossible que les choses
soient de fait un peu plus compliques que ce qui est pos dans cette description rapide et
que s'effectue ici un double mouvement consistant maintenir la structure contractuelle,
mais comme une forme vide que vient remplir l'nergie : ce qui conduit l'annulation du
contrat et la relation par contact.
22. Cf. Gianfranco Bettetini, La conversazione audiovisive, problemi dell'enunciazione filmica e televisiva, Bompieni, 1984.
23. Une vision plus optimiste de cette volution souligne que cette a-socialit n'est pas
tant lire comme rgression vers une absence de socialite (a privatif) que comme mouve
mentde dpassement du social vers ce que l'on a parfois appel une communaut des
affects , c'est--dire une communion fonde sur la relation nergtique et le contact. Sur
ce point, cf. Michel Maffesoli, La Conqute du prsent, PUF, 1979 ; La Connaissance ordi
naire, Librairie des Mridiens, 1985 ; et < Tra me e te , a cura di Francesco Casetti, VPT,
RAI, mai 1988, notamment p. 134-141 : Neotelevisione e relazione fiduciara .
24. Ch. Metz disait de mme que < sans machine, on est sr d'avance de ne rien voir :
sans machine thorique bien sr... (Essais smiotiques, Klincksieck, 1977, p. 185).
25. Cf. la seconde partie de notre article < Du spectateur fictionnalisant au nouveau spec
tateur...
, art. cit, p. 130-136.
26. Bernard Mige, La Socit conquise par la communication, PUG, 1989, p. 215.
27. Michel de Certeau, L'Invention du quotidien, t. 1, Arts de faire, UGE, coll. 10/18 ,
1980.
28. Dominique Noguez, Le Cinma autrement, UGE, coll. 1018 , 1977.
P. 1 1 et 23 : Illustrations de Folon (Les Chefs-d'uvre du dessin d'humour, d. Plante,
1968).