Hanine Hannouche

Acclrer la machine
La voiture de course au cinma

Processus industriel dune part, mdium

artistique dautre part, le cinma est crucial pour la conceptualisation du temps et
sa reprsentabilit dans la modernit1.
De ce point de vue, les films sont des
produits modernes qui non seulement
reprsentent les changements dans une
socit et lacclration de son temps,
mais construisent aussi activement le
discours autour de son exprience. Dun
ct, l
acclration
est aujourdhui
une hrsie marxiste, postulant quun
engagement redoubl dans les processus
technologiques du capitalisme mnera
sa dissolution2; dun autre ct, le mot
est utilis pour dsigner lexacerbation et
la reproduction infinie des conditions du
march mondial capitaliste quentrane la
sur-demande de biens de consommation3.
Mais lacclration relve galement
du domaine culturel et esthtique, et ce
depuis longtemps au cinma. Le montage rapide du Cuirass Potemkine (1925)
de Sergue Eisenstein et de LHomme la
camra (1929) de Dziga Vertov, qui dfilaient un rythme presque insaisissable
devant nos yeux, se retrouve diffremment aujourdhui dans l
esthtique
MTV tudie par Marco Calavita4. Le
vhicule privilgi de la vlocit reste la
locomotive ou la voiture de course. Or
cette question semble absente des traHanine Hannouche: Acclrer la machine

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vaux relatifs la culture de la vitesse,

o le cinma noccupe dailleurs pas une
place centrale. Le travail de John Tomlinson, The Culture of Speed. The Coming of
Immediacy (2007), schmatise lhistoire
globale du concept et de la rception de la
vitesse, mais ntudie pas principalement
des films. Hartmut Rosa et William E.
Scheuermann, dans High Speed Society.
Social Acceleration, Power, and Modernity
(2008), se concentrent sur lacclration
du point de vue de la science sociale et
de lengagement civique. Framed Time.
Toward a Postfilmic Cinema (2007) de
Garrett Stewart souligne le rle de lenthousiasme du spectateur dans lvolution vers un cinma postfilmique,
et Steven Shaviro, dans Post-Cinematic
Affect (2010), analyse les sentiments qui
traversent ceux qui vivent au xxie sicle
sans prendre en compte le vhicule de
ces aspirations et angoisses: la voiture.
Limage de la vlocit passe aussi par
celle du cuirass dans Under Siege (1992)
dAndrew Davis, ou du train dans Under
Siege 2 (1995) de Goeff Murphy. Toutefois, la voiture celle de Two-lane Blacktop
(1971) de Monte Hellman, de The Driver
(1978) de Walter Hill, de Rush (2013) de
Ron Howard, etc. reste la machine favorite du cinma, dans la mesure o elle
constitue un espace priv pour le rve

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intime et langoisse sociale. Paradoxalement, le cinma saisit cette vitesse non

par de longs plans-
squences fluides,
mais par le montage de plans courts: lillusion du mouvement provient dimages
statiques ajoutes les unes aux autres.
Ce processus intensifie les motions du
spectateur, qui parvient la fin du film
excit et puis5. Le trajet est loin dtre
reposant, et cette frnsie motionnelle
rend difficile le repos de lil, carquill
devant le grand cran. Ce phnomne
nous pousse examiner la reprsentation contemporaine de lacclration, et
la manire dont elle exprime des aspirations sous-jacentes tout en crant des
sources de panique.
Le cinma contemporain semble faire
face lacclration capitaliste travers
des films grand succs, devenus emblmatiques, qui reprennent ou rpondent
leurs prdcesseurs en confirmant ou
niant les concepts qui sy attachent. On
peut ainsi confronter The Fast and the
Furious de Rob Cohen (2001) Speed de
Jan de Bont (1994), et comparer Need for
Speed de Scott Waugh (2014) Vanishing

Point de Richard C. Sarafian (1971)

:
quatre films amricains utilisant la voiture comme symbole dune modernit en
roue libre dans une car culture o linitiative individuelle se fraie une place dans
une conomie dexpansion et daccumulation. Il y aurait eu matire parler
aussi de films dauteurs, vu lexistence duvres telles que Crash (1996)
de David Cronenberg, qui, travers le
scnario de laccident dmultiplicateur
de jouissance, tmoigne fortement des
relations entre acclration mcanique,
rotisation et angoisse contemporaine.
Je me concentrerai sur des films moins
tudis, car sous-
estims, afin dclairer dautres scnographies de lacclration entranant lhumain au-
del de
certaines limites. Je partirai dune question
: comment lextrme acclration,
dans ces films, est-elle vcue et perue
par les personnages, et quel prix pour
lordre social ou lindividu marginal?
travers ce cinma, o les protagonistes
de lacclration se confrontent souvent
la police, se rvlent en effet certaines
forces et contradictions sociales.

Pas un seul pas en arrire

Il y a un trottoir devant nous! Je vais acclrer6!

En 1994, Speed nous prsentait des passagers bord dun bus Santa Monica,
bus auquel Howard (Dennis Hopper),
un policier la retraite enrag contre le
systme conomique amricain qui le
prive de sa pension, attache une bombe
susceptible de faire exploser le vhicule sil ralentit en-dessous de 80km/h.
Cet embrayage inluctable contraint la
conductrice, Annie (Sandra Bullock),

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aller toujours plus vite malgr le risque

permanent de collision et de mort.
Jack (Keanu Reeves), un policier qua
rendu clbre le sauvetage de civils
pris en otage dans un ascenseur par le
mme psychopathe, se rend compte de
la situation, se jette bord du bus et
essaie de contrler son acclration force. Livresse de la vitesse indiscipline
et langoisse de la mort, toutes deux
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tapies lintrieur du bus devenu un

pige mortel, se mlent encore davantage lorsque le hros pose un ultimatum
Annie aussi bien quaux spectateurs:
Il y a une brche dans lautoroute
acclre7! Bien que lautoroute sarrte
subitement, lacclration du car doit
continuer en dpit du danger pour propulser les occupants du bus paniqus
au-dessus de labme et atteindre lautre
ct de la route, toujours une vitesse
vertigineuse. Ni les passagers, ni la
police, ni lespace de la ville ne sont prts
cette grande acclration, mais lultimatum persiste tout au long du film:
ralentir et mourir, ou rouler plus vite et
peut-tre survivre. La vitesse, qui auparavant relevait dun contexte implicite
pour lintensit de la stimulation mentale implique dans le passage de lexistence rurale lexistence urbaine8, fait
de cette existence urbaine un cauchemar. La seule faon de le contourner est
de sortir: hors de lascenseur qui tombe
en chute libre au dbut du film, hors du
bus incontrlable, hors de la route dangereuse avec ses nombreuses brches,
hors de laroport immense, et pour finir
hors du mtro qui enferme le spectateur
claustrophobe. Mais ces sorties du pige
de la vitesse et de lespace acclrationniste de la ville ne nous offrent aucune
solution de rechange ni aucun autre
endroit plus sr. En effet, la dernire
scne de Speed ne fait que raffirmer la
mme ralit troublante: nous sommes
de nouveau jets dans la vie quotidienne
ultramoderne de Los Angeles, qui donne
naissance lacclration des machines
et que cette acclration menace son
tour. Lacclration est donc du ct du
criminel, et celui-ci est la fois un gnie
technique, un planificateur malveillant
et un marxiste rat qui, insatisfait du
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systme, dcide de le ruiner en poussant

la vlocit des locomotives, synonymes
de son progrs, jusqu son paroxysme.
Howard interpelle Jack: Ta vie est vide
parce que tu la dpenses en essayant
darrter la bombe du devenir. Et pour
qui? Pour quoi9? soulignant ainsi le
caractre invitable de la bombe acclrationniste qui nous rapproche de notre
fin. Et, bien que Jack parvienne arrter la fois la machine et la bombe, que
ferons-nous des autres bombes devenues
notre devenir?
La rponse lultimatum de Speed
arrive en 2001 avec The Fast and the
Furious: acclre et tu survivras, ou plutt, acclre et tu accumuleras! Pareil
Speed, The Fast and the Furious se situe
dans lespace de la ville, l o lacclration se manifeste en premier lieu par
la jouissance des conducteurs de voitures de course, quon voit manipuler
leurs coteuses machines, les prsenter
orgueilleusement lors de la premire
course, dans une ambiance festive et
dcontracte. Ces grosses btes sont
capables daller bien au-del de la limitation de vitesse grce linjection illicite
de protoxyde dazote dans le moteur,
injection qui rend la comptition illgale.
Le protoxyde dazote fonctionne galement comme lexcs qui permet dautres
excs, et il est ncessaire pour gagner
non seulement les dix mille dollars promis au vainqueur, les femmes qui offrent
leur corps au gagnant, la voiture de ladversaire, mais aussi le respect de tout
le monde. Comme le souligne Franco
Bifo Berardi:
Le mythe de la vitesse a soutenu tout
ldifice de limaginaire de la modernit,
et la ralit de la vitesse a jou un rle
crucial dans lhistoire du capitalisme,

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dont le dveloppement repose sur

lacclration du temps de travail. La
productivit est en effet le facteur de
laccroissement de la plus-
value relative, dtermine par la vitesse du geste
productif et par lintensification de son
rythme de croissance.10

Dans The Fast and the Furious, la vitesse

illgale du monstre mcanique, remplaant le rythme de production plus docile
du travailleur, est mise en relief lors de
moments intimes, travers des images
de lintrieur du capot et de la mcanique des voitures en plein dmarrage.
Elle a galement une double fonction.
Dune part, elle annonce, sans que ce
soit jamais dit, que seront sauvs ceux
qui appartiennent la classe sociale qui
possde les voitures les plus prcieuses,
capables dacclrer davantage. Le cercle
vicieux machine rapide, argent rapide
fait partie des conditions de lacclration qui doivent ncessairement se
reproduire pour garantir laccs au surplus conomique. Dautre part, lacclration illgale est ramene des pulsions
libidinales: celles qui se jouent dans les
relations damour qui se dveloppent
en acclr entre Dominic et Letty, Brian

et Mia, de mme quentre Jack et Annie

dans Speed. Tout comme le cerveau de
lopration dans Speed, les acclrateurs
de The Fast and the Furious sont des criminels qui veulent pousser les vhicules
lextrme de leurs possibilits, et cette
vitesse dbordante est donc hors la loi.
Pour dompter cette dmesure, la police
enqute et espionne tous les conducteurs souponns davoir commis de
nombreux braquages, plus spcialement
lquipe de Dominic (Vin Diesel). Brian
(Paul Walker), secrtement charg de la
collecte dinformations, infiltre le groupe
et na pas besoin de plus de trente-six
heures pour dcouvrir que le criminel
est Dominic, quil apprcie pourtant.
Tous deux se livrent une course improvise, mais la fin Brian offre les cls de
sa propre voiture Dominic pour quil
puisse chapper la police. La dernire
scne nous montre Dominic conduisant
cette voiture de course tout au long du
chemin vers le Mexique. Alors que, dans
Speed, les victimes taient des innocents
qui se trouvaient par hasard dans le bus
reli la bombe, la victime dans The
Fast and the Furious est lordre social lui-
mme, qui, menac par son propre excs,
essaie en vain de le limiter.

Arrte maintenant
La question nest pas quand il va arrter, mais qui va larrter11!

crites par lauteur cubain Guillermo

Cabrera Infante (19292005) sous le pseudonyme de Guillermo Cain durant son
exil Londres, les dix premires minutes
de Vanishing Point contiennent la totalit
de luvre en synthtisant les diffrentes
stratgies employes par la police pour

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freiner lacclration dun conducteur, le

laconique protagoniste Kowalski (Barry
Newman). Des images dfilent de barrages routiers, dhlicoptres et dagents
de scurit et de surveillance dans le
dsert, anticipant les barrires auxquelles
le conducteur se heurtera tout au long
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de lhistoire. On le voit, au volant dune

Dodge Challenger blanche, acclrer
sur lautoroute; tout dun coup, un plan
fixe cadre limage floue de sa voiture, de
loin, allant dans le sens inverse dune
autre voiture, bleue; puis la voiture est
cadre de plus prs. Une indication
spatio-
temporelle apparat sur limage,

nous communiquant les coordonnes

de laction, comme une lgende: Californie, dimanche, 10 h 02 (ill. 1). Toujours dans le mme plan fixe, la Dodge
se dissout lentement dans le cadre,
comme son chauffeur qui, en acclrant dans une direction contraire celle
des autres, sera bientt effac (ill. 2).

Ill. 1: Vanishing Point (1971, Richard C. Sarafian)

00:09:21

Ill. 2: Vanishing Point (1971, Richard C. Sarafian)

00:09:26

Vanishing Point ne sappuie pas sur des

interprtations psychologiques pour
justifier le choix de Kowalski. Celui-ci
doit effectuer le trajet du Colorado
San Francisco pour rendre la Dodge
un client le lendemain, mais il nest pas
dans lurgence. Rien ne semble motiver
le pari quil fait avec son ami darriver
San Francisco le lendemain 15heures,
en dehors de flash-backs dun accident
de voiture, qui restent toujours ambigus. Sil acclre pour gagner son pari
et livrer la marchandise avant lheure
prvue, Kowalski fait surtout la pleine
exprience du potentiel de vitesse frntique et surhumaine quoffre la machine,
comblant son besoin de speed, qui se
traduit aussi par la drogue quil achte.
Dans le Colorado, il est poursuivi par
deux policiers moto qui tentent de
larrter pour excs de vitesse, mais il
schappe et continue sa progression.
Cependant, plus il conquiert lespace
rapidement, plus lordre social resserre son treinte autour de lui et tente

dinterrompre son exprience. Sur le chemin, il est aid par un homme excentrique
qui chasse et vend des serpents dans le
dsert, par des hippies, et par un animateur de radio, noir et aveugle, nomm
Super Soul (Cleavon Little). Bien que
ces symboles de la contre-culture le protgent, la police ne laisse pas partir le
conducteur. Sa voiture forcene rappelle
cette automobile rugissante, qui a lair
de courir sur de la mitraille, [et qui] est
plus belle que la Victoire de Samothrace12:
celle que dcrivait Filippo Marinetti en
1909 dans le Manifeste du futurisme, texte
canonique qui ouvrait le xxesicle. Super
Soul, nostalgique, reprend la promesse
de libert contenue dans la machine originelle, que semble rechercher Kowalski
lui-mme, et dplore la fin de cet idal:

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Les voitures de patrouille malveillantes

poursuivent notre chauffeur solitaire, le
dernier hros amricain, le centaure lectrique, le le demi-dieu, le super-pilote
de lOuest dor!

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Ce qui est punissable dans lacte de

Kowalski nest pas seulement sa vitesse
excessive, mais lhdonisme subversif
de lacclration aussi bien que la dfaite
des policiers qui veulent le freiner. Lacclration confine la violence contre
lordre social.
Lacclration du corps et des choses
menace directement leur scurit: aller
vite, trop vite, signifie se mettre en
danger. [] La vitesse obscurcit la perception exacte des choses: elle empche
le calcul prcis des distances et du
temps, et tend faire perdre son chemin.
Elle risque de nous transporter hors du
monde. Lexcitation modifie les sens, et
avec des sens altrs, nous pouvons finir
par nous perdre.13

Ce transport hors du monde vers une

libert absolue, tout comme la volont
gotiste de Kowalski de se sparer de
la structure sociale, se confronte un
monde devenu trop troit.
Quarante ans plus tard, une voix off
sentimentale la radio nous rappelle
Vanishing Point dans Need for Speed, qui
remanie cette nostalgie et lintgre dans
une logique consumriste. Le film tablit
ds ses premires scnes un lien troit
entre lacclration et le march lorsque
Dino (Dominic Cooper) demande
Tobey (Aaron Paul) et son quipe de
mcaniciens dachever la construction
dune Ford Shelby, voiture de course
lgendaire que Dino veut vendre pour
deux millions de dollars. Une fois quelle
est termine, un client manifeste sa
volont de lacheter pour trois millions
de dollars condition quelle dpasse
370 km/h. Ainsi, le potentiel acclrationniste passe de lexprience interne,
mystrieuse et difficilement exprimable

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de Kowalski une vrification calculable

et externe dune machine intgre dans
une conomie de luxe et une logique de
consommation. Plus tard, aprs une discussion pour savoir qui est le meilleur
conducteur de voitures de course, une
comptition a lieu entre Dino, Tobey et
son ami Pete (Harrison Gilbertson), tous
trois au volant de Koenigsegg similaires,
voitures illgales aux tats-Unis en raison de leur vitesse excessive. Lors dune
course imptueuse, Dino pousse Pete
hors du pont et le tue, mais cest Tobey
qui est condamn et emprisonn, car il
ny a personne pour tmoigner de la prsence de Dino sur la scne du meurtre.
sa sortie de prison, Tobey, qui se sent
toujours coupable, dcide de se venger
de Dino lors dune course qui commence
deux jours plus tard San Francisco.
Pour pouvoir sy inscrire temps, il
emprunte la fameuse Shelby et traverse
en acclr les tats-Unis, faisant un trajet similaire celui de Kowalski dans
Vanishing Point. Ici, la route ne mne pas
le hros, magntiquement, sa propre
mort, mais vers une autre course quil
faudra gagner, et laquelle il faudra
survivre. La vitesse appelle la vitesse.
Tobey nest pas, comme Kowalski, un
hros solitaire livr ses penses: tout
au long de son trajet, il est accompagne
par Julie, jeune et blonde reprsentante
de la compagnie assurant la voiture, et
tous deux suscitent lintrt des chanes
tlvises, qui les filment tout instant,
et de lanimateur radio du dbut du film.
Ce dernier ne fait que commenter lhistoire personnelle de Tobey, ses qualits
humaines et son courage, sans aucune
rfrence la fin dune poque de libert
ou la volont de traverser toutes les
frontires possibles, comme le faisait
potiquement Super Soul. Le dsir de
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schapper de la socit qui caractrisait

Kowalski cde la place au culte de la personnalit du nouveau hros amricain,
qui renforce les valeurs de cette socit.
Lors de la dernire course, Dino tente de
pousser Tobey hors de la route, mais le
hros freine, la machine de son adversaire prend feu et, bien que la ligne darrive soit en vue, Tobey fait demi-tour
pour sauver Dino des flammes. Tobey est
arrt pour course illgale, Dino pour le

meurtre de Pete. Lacclration nest plus

un acte dmancipation qui dstabilise
lordre, mais un agent qui la renforce
travers lexpiation dun hros coupable et
lemprisonnement du vilain: on va vite se
racheter et remdier au dsordre moral.
Contrairement Kowalski, qui se battait gratuitement contre le temps, Tobey
fait partie dune confrontation classique
entre le bien et le mal, l o lacclration
joue le rle de la police des murs.
*
**

Senfuir, accumuler, mettre de lordre

ou punir, lacclration joue divers rles,
sorte dintermdiaire tiraill entre lindividu et lordre social. Elle souligne
aussi les sphres dinfluence de la libert
individuelle qui se heurte au pouvoir de
police constitutif de lexistence urbaine,
et exprime une relation anxieuse avec
lespace de la ville, laquelle, dborde
de locomotives, peut tout moment
chapper tout contrle, et nous menacer tous. Alors que Speed dit limpossibilit de retourner un monde dclr
ds lors que nous faisons tous partie de
lespace urbain, The Fast and the Furious,
reconnaissant linluctabilit de lacclration, cre un monde alternatif, souterrain et illicite pour se mettre au niveau
de la croissance conomique travers
la jouissance sexuelle. De mme, les

acclrateurs
, qui sorganisent, qui
connaissent bien leurs machines, qui
matrisent la ville et savent comment
senfuir, rendent ncessaires un pouvoir
limitatif et une censure de ces activits illgales, qui auraient sinon persist
en dstabilisant la socit entire. Dans

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cette ambiance de tension et de crime, le

rve de libert sans entrave de Vanishing
Point semble sloigner de plus en plus:
les policiers arrivent et empchent toute
libration du personnage, pris dans la
toile. La machine est donc la fois une
merveille mcanique par sa capacit
devancer les obstacles, et un cimetire
sur roues qui mne la mort sans salut.
La succession de ces films est celle de
nostalgies en chane: Need for Speed se
noie dans des rendus de course qui multiplient les rfrences Vanishing Point,
film lui-mme nostalgique du temps de
Marinetti et de la splendeur des voitures.
Le culte de la personnalit hroque, la
confrontation du bien et du mal et la disparition de la culpabilit font de lacclration un agent align sur le consensus
moral. Peut-tre le dsir daccumulation
conomique est-il plus pardonnable que
le dsir de libert de Kowalski, mais The
Fast and the Furious nous offre nanmoins
une fin optimiste: et si la possibilit
existait dchapper lordre social tout
entier, le prix payer pour russir tant
lexcommunication?

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Notes
1 Mary Ann Doane, The Emergence of Cinematic
Time, Cambridge (Mass.), Harvard University
Press, 2002, p.4. (Toutes les traductions de langlais sont les ntres.)
2 Ray Brassier, Wandering Abstraction, Mute,
13 fvr. 2014, <www.metamute.org/editorial/
articles/wandering-abstraction>, cons. 13janv.
2015.
3 Benjamin Noys, Malign Velocities. Accelerationism and Capitalism, Winchester (R.-U.), Zero
Books, 2014, p.7.
4 Marco Calavita, MTV Aesthetics at the
Movies: Interrogating a Film Criticism Fallacy, Journal of Film and Video, vol. 59, no 3,
2007, p.1531.
5 Lara Thompson, In Praise of Speed: The Value
of Velocity in Contemporary Cinema, Dandelion, vol.2, no1, 2011, p.3.
6 Theres a curb ahead, Im gonna speed it up!
7 Theres a gap in the freeway floor it!

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8 John Tomlinson, The Culture of Speed. The

Coming of Immediacy, Los Angeles / Londres,
Sage, 2007, p.7.
9 Your life is empty because you spend it trying to
stop the bomb from becoming. And for who? For
what?
10 Franco Bifo Berardi, After the Future, dit.
par Gary Genosko et Nicholas Thoburn, trad.
anglaise par Arianna Bove, Melinda Cooper,
Erik Empson etal., Oakland (Calif.), AK Press,
2011, p.15.
11 The question is not when hes gonna stop, but who
is gonna stop him, rplique de Super Soul dans
Vanishing Point.
12 Filippo Marinetti, Manifeste du Futurisme,
Le Figaro, 20 fvr. 1909, <http://gallica.bnf.
fr/ark:/12148/bpt6k2883730.langFR>, cons.
13janv. 2016.
13 Francesco Casetti, Eye of the Century. Film,
Experience, Modernity, New York, Columbia
University Press, 2008, p.118.

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