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Georges Didi-Huberman, Ressemblance mythifie et ressemblance oublie chez Vasari : la lgende du portrait sur le vif, p.
383-432.
L'histoire de l'art, avec Vasari, s'est constitue sur un certain nombre de catgories - un grand nombre d'entre elles lies au
problme de l'imitation -, exemplifies par des lgendes, des rcits d'origine. partir de la fiction du portrait sur le vif de
Dante par Giotto, cet article tente de saisir la dimension mythique du savoir vasarien, et sa valeur stratgique : constituer un
savoir (l'histoire de l'art elle-mme) tout en censurant d'autres savoirs, que seule une anthropologie de la ressemblance peut
restituer sur la base d'archives, de recoupements, d'infrences. Le contre-motif du portrait sur le vif selon Vasari est ici trouv
dans les portraits votifs de la Santissima Annunziata de Florence : mdivaux et non renaissants, cultuels et non artistiques,
indiciaires (c'est--dire obtenus par empreinte) et non
(v. au verso) iconiques, ils constituent sans doute un vritable maillon manquant dans la comprhension de ce ralisme florentin
du XVe sicle, dont le buste controvers, dit de Niccol da Uzzano, au Bargello, reprsente un exemple particulirement
frappant.
HISTOIRE DE L'ART
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l'on peut dire que, par son mtier, son jugement et son savoir (in pratica, in
giudizio ed in sapere), il fut l'un des premiers qui reprsentt l'art de la
sculpture et du bon dessin chez les modernes (l'arte della scultura e del buon
disegno nei moderni); il mrite d'autant plus notre attention qu' son poque
les antiquits n'taient pas encore exhumes de la terre9.
Admirable invention, en effet : Donatelle serait parvenu imiter, en
plus de la nature, un grand style d'autrefois qu'il n'avait mme pas sous les
yeux... Mais la difficult logique de ce raisonnement comme la difficult
historique de cette prescience s'attnueront sans doute si nous acceptons
de suivre plus littralement la dynamique mme du dogme vasarien. Quelle
est donc cette dynamique? Rien de moins qu'une sorte de maturation
ncessaire, biologique, organique : un processus par lequel la rinascita
menait depuis un moment dj son travail de restauration du buon
disegno. Travail men d'abord dans le domaine pictural (et ne voyons pas
de contradiction ce qu'un sculpteur puisse retrouver le buon disegno de
sa discipline propre sur la base d'une leon picturale, puisque le disegno
donne prcisment, chez Vasari, la notion cardinale de tous les arts
visuels). Travail inaugur par ce hros, ce miracle vivant que fut Giotto.
Il suffit alors de relire les deux premiers paragraphes de la trs clbre
Vie de Giotto, crite par Vasari, pour comprendre que s'y joue vraiment un
rcit d'orgine pour tout ce qui va, dans la suite, se nommer la Renaissance,
le buon disegno, l'art moderne... Ce rcit d'origine engageait une
conception de l'histoire de l'art - dont nous sommes les hritiers trop souvent
inconscients -, autant qu'un dogme esthtique. L'une et l'autre organiss,
structurs, valoriss par une certaine ide ou un certain idal, un certain
fantasme de la ressemblance et de l'imitation. Mon hypothse de lecture
sera ici que les deux paragraphes en question proposent quelque chose de
bien plus considrable qu'une anecdote, ft-elle importante, ou qu'un
exemplum : ils proposent une lgende, c'est--dire un rcit invent aux fins
d'une transmission, d'un devoir-lire et d'un devoir-comprendre
(comprendre ce qu'est la Renaissance, l'humanisme en peinture, l'art
moderne en gnral). Et mme ils proposent ou condensent quelque
chose de plus considrable encore, quelque chose dont ils sont l'clatant
symptme narratif : je veux dire un mythe - un mythe de l'imitation, un
mythe de la ressemblance -, qui se repre notamment, outre dans son
enjeu, dans la structure mme du rcit, en particulier dans les polarits
remarquables qu'il fait surgir et fonctionner.
Mythique, ce passage l'est d'abord au sens le plus immdiat, dans la
mesure o le rcit d'origine donne son objet explicite - l'imitation pictu9 G. Vasari, Les Vies, op. cit., III, p. 252.
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veau, le rcit vasarien ne doit pas : encore quelques lignes et, par une
rigoureuse permutation narrative, c'est l'immense pote Dante Alighieri
qui vient prendre la place de la modeste brebis. Place dsormais culturelle
et langagire; place dsormais socialement prestigieuse; place dsormais
urbanise et chronologiquement situe dans la contemporanit culturelle
du peintre, bref dans la modernit de l'histoire. De la campagne de Vespignano la cit de Florence - dont Giotto, comme on le sait bien, va
devenir l'artiste majeur -, nous sommes passs d'un temps de l'origine
naturelle un temps de l'origine historique, et ce, grce une substitution
totmique, si je puis dire : l'animal blant se substitue la haute figure
d'un humain parlant, mieux, d'un humaniste crivant et pensant. C'est lui
dsormais que Giotto va ritrarre di naturale pour inventer la Renaissance,
et il ne le fera plus d'une pauvre pierre taille, comme devant sa brebis,
mais en usant de stylets, de pinceaux, de pigments prpars, sur
d'imposants chafaudages.
Il sut si bien imiter la nature {divenne cos buono imitatore della natura)
qu'il chassa compltement la ridicule manire grecque [c'est--dire
byzantine]. Il ressuscita l'art de la belle peinture, telle que la pratiquent les peintres
modernes {risuscit la moderna e buona arte della pittura), en introduisant le
portrait sur le vif {introducendo il ritrarre bene di naturale le persone vive), ce
qui ne s'tait pas fait depuis plus de deux cents ans. Si quelqu'un avait essay,
comme nous l'avons dit plus haut, personne depuis longtemps n'avait eu des
rsultats aussi bons et aussi heureux que Giotto. Parmi les portraits qu'il
excuta, on peut voir encore aujourd'hui, dans la chapelle du Podestat de
Florence, celui de Dante Alighieri, son contemporain et ami trs intime {coetaneo
ed amico suo grandissimo), pote d'une clbrit comparable celle de Giotto
en peinture16.
La figure de Dante nous apparat certes, sous la plume de Vasari,
comme moins mythique que celle de la brebis. Elle est vraisemblable mieux : elle semble vrifie, comme nous Talions voir -, elle est en tout cas
inscrite dans l'histoire, dans la contemporanit effective de Giotto, et ce
titre elle semble faire franchir un seuil au texte vasarien, un seuil de vrit
historique. Pourtant, l'appel au prestigieux pote en tant que premier
grand portraitur sur le vif de cette rinascita moderna ne rpond pas
moins que la brebis un enjeu narratif et thorique, qui se dploie ici de
faon dialectique, dans la mesure o il opre une authentique relve des
lments jusque-l engags. Vasari laisse donc la brebis ses pturages, en
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30 Cf. Dante, La Divine Comdie, Enfer, XVII, 64-75. Sur l'impossible rapport de
Dante et de Giotto, cf. E. Battisti, Giotto, Genve, 1960, p. 21-25.
31 Cf. Dante, La Divine Comdie, Purgatoire, XI, 91.
32 Elle se trouve dj chez Filippo Villani dans son Liber de civitatis Florentie
famosis civibus (Pinxit [Giotto] speculorum suffragio semetipsum, sibique contemporaneum Dantem in tabula altaris capette Palatii Potestatis... On voit que Villani
ajoute ici le motif complmentaire de l'autoportrait, et qu'il parle propos de Dante
d'un retable plutt que d'une fresque), et surtout dans L. Ghiberti, / Commentali (e.
1447), II, 6, d. O. Molisani, Naples, 1947, p. 35 (qui donne une version encore
diffrente). On la retrouve aussi, avant Vasari, dans le Libro di Antonio BUH, d. F.
Benedettucci, Rome, 1991, p. 39.
33 Cf. M. Dtienne, Une mythologie sans illusion, dans Le Temps de la rflexion,
1, 1980, p. 58-60, qui parle du mythe dans les termes d'un savoir partag, mmoris,
rpt, vari.
34 Cf. par exemple A. Chastel, Giotto coetaneo di Dante (1963), dans Fables,
formes, figures, Paris, 1978, 1, p. 377-386, qui n'a aucun mal passer de la lgende
du portrait de Dante par Giotto la signification historique o s' atteste
Florence mme l'existence du couple Dante-Giotto (p. 384). Sur la tradition esthtique
de ce couple, cf. P.L. Rambaldi, Dante e Giotto nella letteratura artistica, dans
Rivista d'arte, XIX, 1937, p. 286-348.
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36 Cf. T. Hankey, Salutati's Epigrams for the Palazzo Vecchio at Florence, dans
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Dante bien sr; mais le monument ne fut jamais construit, et l'on sait que
les efforts des Florentins pour rcuprer le corps de Dante enseveli
Ravenne furent vous l'chec. C'est donc un mmorial peint37 non un
tombeau, mais un portrait imaginaire : la substitution elle-mme est
clairante - qui signala aux citoyens de Florence la gloire posthume de Dante
Alighieri. Ralis entre 1413 et 1439 par Antonio Neri, il fut remplac en
1465 par un grand panneau de Domenico di Michelino, que l'on peut
encore admirer dans la cathdrale (fig. 5).
Il est inutile d'insister, dans tout ce processus, sur le rle dcisif jou
par la rfrence humaniste et son cadre d'intelligibilit. Deux textes bien
connus, parmi les trs nombreux qui pourraient tre verss ce dossier,
suffiront rendre clair l'enjeu de telles galeries de portraits dans cette
problmatique de la gloire publique et civique. Le premier est un passage de
YHistoire naturelle o Pline voque l'invention de ces galeries d'hommes
clbres destines orner les bibliothques : II n'est pas plus grande
preuve de russite pour un individu, crit Pline, que celle-ci : que tout le
monde -soit avide de connatre quel aspect il a prsent. Rome,
l'invention remonte Asinius Pollion qui, en fondant le premier une bibliothque,
fit des gnies que l'humanit a connus une proprit publique {ingenia
hominum rem publicam fecit)3S.
L'autre texte est remarquable parce qu'il donne du premier - qui en est
l'horizon - une version dal vivo ; et ce titre il peut tre considr comme
une tape dcisive dans cette construction du paradigme de ressemblance
que manifeste si compltement, si dfinitivement, le rcit vasarien. Il s'agit
d'une lettre de Ptrarque Francesco Bruni, datant de 1362, et o le pote
raconte complaisamment l'admiration que lui vouait Pandolfo Malatesta preuve : celui-ci avait envoy un peintre devant lequel Ptrarque accepta
Journal of the Warburg and Courtauld Institutes, XXII, 1959, p. 363-365. Sur
l'iconographie des uomini famosi au XIVe et au XVe sicles, cf. notamment T.E. Mommsen,
Petrarch and the Decoration of the Sala Virorum Illustrium in Padua, dans The Art
Bulletin, XXXIV, 1952, p. 95-116; I. Toesca, Gli Uomini famosi della Biblioteca
Cockerell, dans Paragone, III, 1952, n 25, p. 16-20; J. Alazard, Sur les hommes
illustres, dans II mondo antico nel Rinascimento. Atti del V Convegno internazionale di
studi sul Rinascimento, Florence, 1958, p. 275-277; R.L. Mode, Masolino, Uccello
and the Orsini Uomini famosi, dans The Burlington Magazine, CXIV, 1972, p. 369378; D. Arasse, Portrait, mmoire familiale et liturgie dynastique : Valerano-Hector au
chteau de Manta, dans / ritratto e la memoria. Materiali 1, dir. A. Gentili, Rome,
1989, p. 93-112.
37 Comme le dit fort bien E.H. Gombrich, Giotto's Portrait of Dante?, art. cit.,
p. 483.
38 Pline l'Ancien, Histoire naturelle, XXXV, 10, d. et trad. J.-M. Croisille, Paris,
1985, p. 40.
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de poser di naturale, afin que son admirateur pt lire ses uvres sous le
regard de son portrait39...
Le caractre littraire de toute cette problmatique n'est pas fortuit.
Car il n'y a pas, dans cette histoire construite, d'image sans sa lgende : il
n'y a pas de paradigme mythique instaurateur de ressemblance sans un
paradigme mythique instaurateur de signification. Celui-ci s'labora, comme
je l'ai suggr, partir des annes 1350, date laquelle nous trouvons, dans
le Commentarus ad Dantis Comoediam de Benvenuto da Imola, un rcit
assez comique sur la rencontre de Dante et de Giotto qui l'accueille chez
lui, Padoue : le pote s'y tonnant ironiquement du contraste qu'il
remarque entre la beaut des figures feintes - c'est--dire peintes - de
Giotto, et la laideur extrme de ses figures vraies, c'est--dire de ses
propres enfants... Remarque laquelle Giotto rpond, non moins
ironiquement : C'est que je peins le jour, et ne fabrique que la nuit {quia pingo de
die, sed fingo de nocte)40. Mais l'anecdote, comme on s'en doute, n'tait
dj qu'un topos littraire : elle reprend littralement un passage des
Saturnales de Macrobe41, ce qui nous renseigne bien sur la construction d'emble
littraire du couple Dante-Giotto, et du paradigme esthtique qui en fut
l'enjeu ultime.
l'autre bout de cette chane littraire42, nous trouvons donc un rcit
qui, comme je l'ai suggr, fixait durablement l'ensemble rhtorique et
lgendaire de ce rapport vivant entre Dante et Giotto. Pourquoi le rcit
vasarien devait-il fixer cet ensemble plus durablement que tout autre?
Parce qu'il fut donn, non comme un simple exemplum la faon antique,
mais comme un moment de l'histoire vraie, un moment du progrs
artistique rtrospectivement observable, pour l'il moderne du
Cinquecento, depuis le Trecento giottesque. Nous sommes l, dsormais, dans
39 Ptrarque, Lettere senili, I, 6, d. et trad, italienne G. Fracassetti, Florence,
1869, p. 55-57. Le rcit voque, toutes proportions gardes, la lgende d'Abgar et du
Mandylion. Retenons d'autre part l'expression de Gombrich propos de ce rcit :
In a sense this text might be regarded as the Foundation Charter of our National
Portrait Gallery. E.H. Gombrich, Giotto's Portrait of Dante?, art. cit., p. 480.
40 Benvenuto da Imola, Commentarus ad Dantis Comoediam (vers 1350), cit
par J. von Schlosser, Quellenbuch zur Kunstgeschichte des abendlndischen
Mittelalters, Vienne, 1896 (rd. Florence, 1992), p. 348-349.
41 Cf. Macrobe, Saturnales, II, 2, 10, d. et trad. H. Bornecque, Paris, 1938, I,
p. 260-261 : Chez Mallius, qui passait Rome pour le meilleur des peintres [de son
temps], se trouvait dner Servilius Geminus. S'apercevant que les enfants de son hte
taient laids {deformes), il dit : "Tu ne russis pas aussi bien, Mallius, en sculpture
qu'en peinture!" quoi Mallius rpliqua : "C'est que je sculpte dans les tnbres et
que je peins la lumire" (in tenebris enim fingo, inquit; luce pingo).
42 Cf. les textes recenss par J. von Schlosser, Quellenbuch, op. cit., p. 348-383.
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base concrte pour toute son entreprise48 (fig. 6). Convertissant ces petits
portraits en xylographies pour l'dition giuntina de 1568 (fig. 7), Vasari
tenta mme de concilier l'inconciliable, c'est--dire l'incertitude
intrinsque de ces portraits - leur hypothtique ressemblance, dans la majorit
des cas -, avec les critres qu'il exigeait par ailleurs de tout portrait
authentique : savoir qu'il ft dal vero et di naturale :
Si les portraits en effigie que j'ai placs dans l'ouvrage, en grande partie
grce l'aide de Votre Excellence, ne sont pas toujours trs fidles {non sono
alcuna volta ben simili al vero), et s'ils ne possdent pas ce don de
ressemblance qu'avec sa vivacit apporte la couleur {e non tutti hanno quella
propriet e simiglianza che suoi dare la vivezza de' colori), il n'en est pas moins vrai
que le dessin des traits a t pris sur le modle et ne manque pas de naturel
{non per che il disegno ed i lineamenti non sieno stati tolti dal vero, e non
siano e propri e naturali); beaucoup m'ont t envoys par des amis, de divers
endroits, et tous n'ont pas t habilement dessins49.
Souvenons-nous que la galerie des portraits qui auront fini par servir
de frontispices chacune des Vies se rfrait explicitement la collection
humaniste d'uomini famosi constitue par Paolo Giovio dans sa villa du lac
de Corne - elle-mme informe, bien sr, par la rfrence plinienne
voque plus haut50. Souvenons-nous aussi du clbre corridor de Vasari,
construit pour Cosme 1er (le ddicataire des Vies), et qui prolonge les
Offices jusqu'au Palais Pitti en ayant fini par faire office, justement, d'un
muse de portraits qui compte aujourd'hui encore quelque chose comme
sept cents uvres (fig. 8). Souvenons-nous enfin que l'enjeu de tout cela,
dans l'esprit mme de Vasari, n'tait rien d'autre que de constituer le
discours mme de l'histoire de l'art comme une galerie de portraits littraires,
une collection gnalogique - voire pique, et souvent mythologique
quoique souvent prcise - d'individualits hroques dont les frontispices
de l'dition giuntina, une fois de plus, attestent toute l'importance
stratgique51. Le genre massivement monographique et priodique de nos
48 Cf. E. Panofsky, Le feuillet initial du Libro de Vasari, ou le style gothique vu de
la Renaissance italienne (1930), dans L'uvre d'art et ses significations, trad. M. et B.
Teyssdre, Paris, 1969, p. 137-187. L. Collobi Ragghianti, / Libro de' Disegni del
Vasari, Florence, 1974.
49 G. Vasari, Les Vies, op. cit., I, p. 44.
50 Cf. W. Prinz, Vasari Sammlung von Kunstlerbildnissen. Mit einem kritischen
Verzeichnis der 144 Vitenbildnisse in der zweiten Ausgabe der Lebensbeschreibungen
von 1568, supplment aux Mitteilungen des Kunsthistorischen Instituts in Florenz,
XII, 1966. R. Pavoni, Paolo Giovio et son muse de portraits : propos d'une
exposition, dans Gazette des beaux-arts, CV, 1985, p. 109-116.
51 Cf. J. Kliemann, Le xilografie delle Vite del Vasari nelle edizioni del 1550 e del
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blance sur son rfrent, bref, faire du signe une chose vivante, ce qui est le
contraire du signe (qui n'est ni une chose strictement parler, ni vivant, ce
qui ne l'empche pas, bien sr, de constituer une relation efficace) . . . Mais
ne faudrait-il pas poser, devant la rcurrence et mme la dbauche
d'expressions de ce style, depuis Ptrarque jusqu' Vasari et au-del, la
question introduite par l'historien Paul Veyne propos de la mythologie
grecque56? Les hommes de la Renaissance, les humanistes familiers de la
rhtorique classique ont-ils vraiment cru aux pouvoirs vivants de
l'imitation? Du moins y ont-ils cru dans les termes ou plutt dans les dtours - les
topo travers lesquels ils l'exprimaient?
Et encore, pourquoi cette lgende? S'agissait-il simplement, comme on
est tent de le supposer, de reculer chronologiquement la notion de
Renaissance - ou de modernit - Giotto, alors qu'en gnral l'esthtique giottesque des visages demeure rtive la pratique mme du portrait sur le
vif57? Vasari avait probablement intrt, pour les besoins de sa priodisation bien tranche, rduire les flottements stylistiques de ce Trecento
encore mdival et pourtant si novateur; si le systme vasarien exigeait que
la Renaissance ft une rnascita du portrait sur le vif, alors il fallait bien
que le proto-hros de cette Renaissance ft l'introducteur en peinture du
portrait sur le vif... Mais la lgende vasarienne consiste-t-elle seulement
mettre des portraits sur le vif l o il n'y en avait pas, l o il n'y en
avait pas encore, c'est--dire au Trecento? Cette lgende ne fut-elle invente
ou utilise que pour combler un vide, une absence? Ou bien, au contraire,
pour camoufler, avec l'cran Giotto, autre chose, d'autres choses, d'autres
genres d'objets?
J'ai parl plus haut du portrait sur le vif comme d'un genre totmique de l'histoire vasarienne. Comme on a plac de grands totems l'en-
56 Cf. P. Veyne, Les Grecs ont-ils cru leurs mythes? Essai sur l'imagination
constituante, Paris, 1983.
57 C'est la conclusion laquelle semblait parvenir Warburg lorsqu'il opposait le
cycle giottesque de la chapelle Bardi, Santa Croce (Florence) - cycle dnu,
disait-il, de puissance temporelle et d' enveloppe charnelle - au cycle de la
chapelle Sassetti, peint par Ghirlandaio, entre 1480 et 1486, dans l'glise de Santa
Trinit, et o l'iconographie franciscaine se voit investie et presque touffe par une
thorie de portraits qui transforme l'image des "pauvres ternels" de la lgende en
un objet d'apparat appartenant l'aristocratie des riches commerants florentins.
A. Warburg, L'art du portrait et la bourgeoisie florentine. Domenico Ghirlandaio
Santa Trinit. Les portraits de Laurent de Mdicis et de son entourage (1902), trad. S.
Mller, dans Essais florentins, Paris, 1990, p. 105-106. Le cas de la chapelle Scrovegni
(avec son systme portrait-tombeau) est videmment considrer diffremment.
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avouer que cette attitude prvaut encore souvent -, c'est--dire aux enjeux
esthtiques et humanistes d'une modernit consciente de son travail de
restauration du buon disegno. D'autre part, il rduisait les
ressemblances produites des termes substantialiss, comme je le suggrais au
dpart : des chefs-d'uvre produire - et auxquels il ne manquerait que
la voix -, des enjeux esthtiques concrtiser. Moyennant quoi, Vasari
aura t contraint de faire du portrait un mythe au sens trivial du terme,
c'est--dire une invention, une affabulation, une lgende.
Comprendre le totmisme vasarien de l'imitation - et, au-del, celui
de toute la trattatistica acadmique du XVIe sicle -, cela reviendrait donc
logiquement rompre cet isolement arbitraire o reste tenue la notion de
portrait lorsqu'elle est envisage comme pur et simple genre des beauxarts. Cela reviendrait largir la comprhension du systme formel et
social dont le portrait, de Giotto Titien, ne fut sans doute qu'un lment
parmi d'autres. Bref, cela reviendrait envisager jusqu'au bout la
ressemblance comme une relation ou plutt comme un ensemble de relations
anthropologiquement dtermine. Faire l'histoire de l'art du portrait,
aujourd'hui, ce ne peut tre qu'inclure cette histoire des objets d'art dans
le cadre autrement complexe, tout la fois synchronique et diachronique,
pour reprendre les expressions classiques du structuralisme, d'une
anthropologie de la ressemblance. Faon de comprendre le portrait - et, au fond,
la mimesis elle-mme - comme port par un mythe, cette fois-ci au sens
non trivial du mot : au sens d'un ensemble de relations multiformes,
convertibles, transformables, qui engage de part en part la construction
d'une potique visuelle, non sur la base d'un terme ou d'un axiome
esthtique nonc dans quelque trait humaniste, mais sur la base d'une
vritable heuristique formelle : soit un champ extrmement large de
relations possibles exprimentes dans la longue dure comme dans la
microhistoire, dans le style d'une poque entire comme dans chaque
uvre singulire. L'tude prcise - matrielle et formelle - de cette
construction devant, dans le meilleur des cas, nous permettre de mieux
comprendre comment les hommes de la Renaissance ont pu croire aux
pouvoirs de l'imitation, et comment ils ont rifi, uvr cette croyance,
dans ce genre d'objets que l'on nomme des portraits.
Mais revenons une fois encore la lgende vasarienne elle-mme, et
l'enjeu de sa propre construction. Nous en sommes arrivs l'hypothse
que cette lgende avait produit, par le biais du portrait de Dante par Giotto,
un totem caractristique et prestigieux de la ressemblance humaniste :
naturelle et culturelle, moderne et originaire, picturale et guide par l'Ide
d'un buon disegno - vivante enfin. Cette hypothse appelle ds lors une
question nouvelle : qu'est-ce qui, dans cette assumption glorieuse du buon
Fig. 1 - Donatello, Buste de Niccolo da Uzzano, vers 1432. Terre cuite polychrome. Florence,
Museo nazionale del Bargello. Photo A. Fleischer.
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Fig. 2 - Atelier de Giotto, Jugement dernier, vers 1336-1338. Fresque. Florence, Chapelle du Podestat,
Museo nazionale del Bargello. Photo Alinari.
Fig. 5 - Domenico di Michelino, Dante illuminant la ville de Florence avec sa Divine Comdie, 1465.
Tempra sur panneau. Florence, Santa Maria del Fiore.
Fig. 6 - G. Vasari, Libro de' Disegni, XVIe sicle. Dessin (encadrement et portrait)
encadrant un dessin de Spinello Aretino (attribu par Vasari Cimabue). Paris, Bibliothque de
l'cole nationale suprieure des Beaux- Arts.
Fig. 8 - G. Vasari, Le corridor de Vasari, XVIe sicle. Florence (entre les Offices et le Palais Pitti).
".*
Fig. 11 - Anonyme florentin, Buste de Laurent de Mdicis, dbut du XVIe sicle. Terre cuite
polychrome. Washington, National Gallery of Art (Samuel H. Kress Collection).
Fig. 12 - Donatello, Buste de Niccolo da lizzano, vers 1432. Terre cuite polychrome.
Florence, Museo nazionale del Bargello (dtail). Photo G.D.-H.
Fig. 13 - Donatello, Buste de Niccolo da Uzzano, vers 1432. Terre cuite polychrome.
Florence, Museo nazionale del Bargello (dtail). Photo G.D.-H.
Fig. 14 - Anonyme florentin, Buste de femme, XVe sicle. Bronze. Florence, Museo nazionale del Bargello
(autrefois attribu Donatello et rfr Ginevra Cavalcanti, femme de Laurent de Mdicis). Photo Alinari.
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Fig. 16 - G. Vasari, Portrait de Laurent de Mdicis, vers 1534. Huile sur toile. Florence, Offices.
Photo Alinari.
Fig. 17 - Cigoli, corch, 1600. Bronze. Florence, Museo nazionale del Bargello.
D'aprs un original en cire. Photo Alinari.
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61 Je dis glorieuse raison du fait que la gloire (gloria ou fama) entre dans
la dfinition mme du projet vasarien, rsum par son auteur comme un travail
que j'ai men avec amour bonne fin pour la gloire de l'art et l'honneur des artistes
(per gloria dell'arte e atnor degli artefici). G. Vasari, Les Vies, op. cit., I, p. 49.
62 Id., ibid., , . 102.
63 II le restera plus ou moins dans toute la tradition humaniste de l'histoire de
l'art, Panofsky compris. Cf. J.-C. Bonne, Fond, surfaces, support (Panofsky et l'art
roman), dans Pour un temps - Erwin Panofsky, Paris, 1983, p. 117-134.
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traits sur le vif au XIVe sicle que Vasari en a invent l'exemple princeps
et lgendaire travers celui de Dante par Giotto. C'est, au contraire, parce
qu'il y en avait... mais videmment pas comme Vasari l'et souhait, et pas
l'image de ce que sa construction historico-dogmatique l'exigeait. Des
portraits sur le vif, il en existait au XIVe sicle bien ailleurs qu'en
Toscane : en France, en Allemagne ou en Bohme, ce qu'attestent les exemples
clbres des ttes de rois et de reines disposs en 1301 par le comte d'Artois
dans son chteau de Hesdin, ou bien des vingt-et-un bustes de l'empereur
Charles IV et de son entourage Prague, ou encore du fameux portrait
peint de Jean le Bon, dat des alentours de 1350.
On pourrait certes arguer du caractre nationaliste, exclusivement
italien et mme toscan> de l'histoire vasarienne, ainsi que d'une ignorance
toujours possible, par l'auteur des Vies, de tels exemples. C'est pourquoi
l'argument dcisif quant au tabou vasarien doit tre cherch Florence
mme. Or, il existait bien Florence, et depuis la fin du XIIIe sicle, des
portraits sur le vif que Vasari eut sous les yeux, connut, regarda... et
passa sous silence. Tel est donc le plus troublant dans tout ceci : non
seulement qu'une histoire se soit constitue sur l'assomption de certains objets
inexistants, lgendaires - mais encore sur la dngation de certains autres
objets parfaitement existants, proches et encore bien visibles au XVIe
sicle. Mais ces objets-l, je le rpte, n'entraient pas dans l'histoire idale,
dans l'histoire construite de Vasari, indignes qu'ils taient de figurer dans
son muse imaginaire, et acadmique, de l'art. Donc il n'en parla pas,
installant un silence stratgique qui allait finir par permettre leur totale
destruction physique. Aucun muse d'art n'en conserve, Florence ou ailleurs
du moins ma connaissance -, la moindre trace.
Ces objets pourtant - ces objets passs sous silence par notre premier
historien de l'art, ces objets dsormais absents, invisibles, donc inexistants
pour nos historiens de l'art aujourd'hui64 - ont constitu l'un des
phnomnes mimtiques les plus importants de l'histoire florentine mdivale et
renaissante. On n'en parle pas, puisqu'ils sont invisibles, alors qu'ils
jourent un rle considrable dans cette construction de visualit si
puissante et spcifique de la civilisation florentine. Ils relvent l'vidence
d'une anthropologie de la ressemblance, et ce n'est pas un hasard si leur
existence fut voque, pour la premire fois dans un essai sur le portrait
64 Une rcente synthse sur le portrait la Renaissance n'en dit pas le moindre
demi-mot. Cf. L. Campbell, Renaissance Portraits. European Portrait-Painting in the
14th, 15th and 16th Centuries, New Haven-Londres, 1990 (trad. Portraits de la
Renaissance. La peinture des portraits en Europe aux XIVe, XVe et XVIe sicles, trad. D. Le
Bourg, Paris, 1991).
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texte (par exemple lorsqu'il y est prescrit de gcher le pltre avec de l'eau
de rose tide si le visage mouler est celui d'un seigneur, d'un roi, d'un
pape ou d'un empereur) - mais encore sur le fait qu'au XIVe sicle les
techniques de moulage (improntare) n'taient absolument pas distingues
des arti del disegno en gnral, comme ils le seront plus tard l'poque de
Vasari71 (fig. 9-10). C'est pourquoi le texte de Cennini vaut d'tre cit en son
long, dans son droulement presque pnible de recette technique, qui
contraste tant avec l'vidence narrative, avec l'aisance littraire de la
lgende vasarienne.
CLXXXi. Combien il est utile de mouler d'aprs nature. Il me semble
dsormais en avoir assez dit sur toutes les manires de peindre. prsent, je
veux te parler d'un art qui est trs utile (et qui fera grand honneur au dessin)72
en te faisant copier et imiter des choses d'aprs nature (ritrarre e simigliare
cose di naturale); on dsigne cet art par le verbe mouler (improntare).
CLXxxii. Comment on moule d'aprs nature le visage d'un homme ou
d'une femme. Veux-tu avoir un visage d'homme ou de femme, de n'importe
quelle condition? Suis cette mthode : choisis le jeune homme ou la dame ou
le vieillard (bien que la barbe ou la chevelure soient difficiles obtenir; mais
fais en sorte que la barbe soit rase). Prends de l'huile parfume l'essence de
roses; avec un pinceau de petit-gris, plutt gros, oins le visage (angeli la
faccia); mets sur sa tte un bonnet ou un capuchon; prends une bande large
d'un empan et longue d'une paule l'autre; entoures-en le sommet de la tte,
sur le bonnet, et couds le bord, autour du bonnet, d'une oreille l'autre. Mets
71 II suffit de comparer Cennini qui, parlant de cette technique de moulage, dit
qu'elle fera grand honneur au dessin (e al disegno fatti grande onore) (C. Cennini,
// Libro dell' arte, trad. C. Droche, Paris, 1991, p. 323-324, traduction modifie, cf.
note suivante) - Pomponius Gauricus qui, au XVIe sicle, voquera la nullit
artistique de toute technique base sur le moulage et le pltre : Quant la sculpture
en pltre, peine un art, il n'y a personne mentionner [comme artiste] (Gypso
autem ob tenue artificium, nullus). P. Gauricus, De sculptura (1504), d. et trad. A.
Chastel et R. Klein, Genve-Paris, 1969, p. 250-251. Inutile de dire que ces quatre
chapitres - ainsi que toute la partie finale du Libro dell'arte, consacre aux
techniques d'empreinte en gnral - sont aujourd'hui encore fort peu lus des historiens
de l'art.
72 Je modifie ici la traduction inconsciemment vasarienne - donc anachronique
- de C. Droche, qui admet ne pas trouver claire la leon du plus ancien manuscrit
(Laurenziano 23 P.78, Florence, Bibliothque de San Lorenzo) : la quale molto
utile (e al disegno fatti grande onore). Ne comprenant pas que cette technique est
d'abord trs utile aux nombreux Florentins dsireux, soit de faire raliser un ex voto,
soit de faire raliser un masque funraire, et que, dans l'esprit de Cennini, elle n'en
fait pas moins honneur l'tude mimtique et artistique des formes humaines - la
traductrice saute, produit une ellipse et finalement referme cette technique du
moulage sur une pure et simple affaire a'arti del disegno : un art qui est trs utile au
dessin, traduit-elle (inconsciente, je le rpte, d'imposer ce texte mdival un
point de vue acadmique qui ne lui convient pas).
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dans chaque oreille, c'est--dire dans le trou, un peu d'ouate; et aprs avoir
tir le bord de la bande ou du morceau d'toffe, couds-la au point de dpart
du col; fais un demi-tour au milieu de l'paule et reviens jusqu'aux boutons
devant. Fais de mme et couds sur l'autre paule; viens ainsi retrouver
l'extrmit de la bande. Ces oprations termines, fais tendre l'homme ou la
femme sur un tapis, sur une table (rovescia l'uomo o la donna in su un tappeto,
in su desco o ver tavola). Prends un cercle de fer, large d'un ou deux doigts
avec les dents sur la partie suprieure, comme une scie. Le cercle doit
entourer le visage (faccia) de l'homme et tre plus long que le visage de deux
ou trois doigts. Fais-le tenir par l'un de tes compagnons, au-dessus du visage,
de faon ne pas toucher la personne concerne. Prends la bande et tire-la,
tour autour, en plaant le bord qui n'est pas cousu sur les dents de ce cercle;
fixe-le alors, entre la chair et le cercle (fermandolo in mezzo tra la carne e
cerchio), afin que le cercle demeure l'extrieur de la bande; qu'entre la bande et
le visage, il y ait tout autour deux doigts ou gure moins, selon l'paisseur que
tu veux donner au moulage de pltre (s come vuoi che la impronta della pasta
vegna grossa). Je te dirai que c'est l que tu dois couler ton pltre.
CLXxxin. Comment on permet de respirer la personne dont on
moule le visage. Tu dois faire excuter par un orfvre deux tubes de cuivre
ou d'argent, qui soient ronds en haut et plus ouverts qu'en bas, comme une
trompette; que chacun ait presque la longueur d'un empan et la grosseur d'un
doigt; qu'ils soient aussi lgers que possible. l'autre extrmit, celle d'en bas,
ils doivent avoir la forme des narines et tre plus petits de faon y entrer, de
justesse, sans que le nez ait s'ouvrir le moins du monde (e tanto minori,
ch'entrino a pelo a pelo ne' detti busi, senza che il detto naso si abbi a aprire di
niente). Qu'ils soient percs de petits trous serrs, partir du milieu, jusqu'en
haut et attachs ensemble : mais, en bas, l o ils entrent dans le nez, qu'ils
soient carts, artificiellement, l'un de l'autre, autant que l'espace de chair qui
se trouve entre les narines.
CLxxxrv. Comment on coule le moule en pltre, sur la personne
vivante. Comment on l'enlve, comment on le conserve (...). Ces
oprations excutes, fais en sorte que l'homme (ou la femme) soit tendu; qu'il
mette ces petits tubes dans ses narines et qu'il les tienne lui-mme, avec sa
main. Tu auras prpar du pltre de Bologne ou de Volterra, fait et cuit, frais
et bien tamis. Aie prs de toi de l'eau tide dans une cuvette, et verse
rapidement de ce pltre sur cette eau. Dpche-toi, car il prend aussitt; fais-le
fluide, [mais] ni trop, ni trop peu. Prends un verre et un peu de cette
prparation; mets-en et remplis-en l'espace tout autour du visage. Quand tu l'as
rempli, de faon gale, rserve les yeux pour les couvrir, aprs tout le visage
(riserba gli occhi a coprire drieto a tutto il viso). Fais tenir la bouche et les yeux
ferms, sans effort, car ce n'est pas ncessaire, comme si la personne dormait
(s come dormissi). Quand l'espace que tu as laiss vide est rempli, un doigt
au-dessus du nez, laisse reposer un peu le pltre, jusqu' ce qu'il prenne.
Souviens-toi de le mouiller et de le ptrir seulement avec de l'eau de rose tide, si
la personne dont tu fais le moulage est trs importante, par exemple un
seigneur, un roi, un pape, un empereur; pour d'autres personnes, n'importe
quelle eau de fontaine, de puits, de rivire, suffit, si elle est tide. Quand ta
prparation est bien sche, avec un canif ou un petit couteau ou des ciseaux,
415
enlve dlicatement tout autour la bande que tu as cousue; retire les petits
tubes de son nez, avec prcaution; fais-le s'asseoir ou se lever, en tenant dans
ses mains la prparation qu'il a sur son visage, et en essayant de retirer
dlicatement sa figure de ce masque ou moule (tenendosi tratte mani la confezione,
che ha al viso, adattandosi col viso gentilmente a trarlo fuori di questa maschera
ver forma). Range-le et conserve-le avec soin73.
partir de ces prcieux moules - ces formes ngatives - en pltre,
on tirait donc des positifs en cire. Visage et mains taient ensuite monts
sur un mannequin de bois et de pltre (ce sont probablement les altre mesture dont l'inventaire, cit plus haut, faisait tat), mannequin rig la
taille exacte du donateur. Le tout tait revtu de ses vtements rels, muni
d'une perruque (ou la rigueur les cheveux taient peints), et la cire
recevait sa coloration al naturale, elle s'incarnait, pourrait-on dire en jouant
sur le vocabulaire technique de cette opration, nomme le carnicino. Le
rsultat devait bien rpondre cette nuance d'hyperralisme indique
dans l'expression anco [r] pi ch'ai naturale, et que manifestent en gnral,
de faon toujours assez morbide, les sculptures en cire de nos actuels
muses Grvin.
Or, ce phnomne, pour stupfiant mais oubli et mme censur
qu'il soit aujourd'hui encore74, ce phnomne constituait aux XIVe et au
XVe sicles un aspect absolument central, majeur et rput, de la socit
florentine. Ce n'tait pas un -ct populaire de la vie religieuse : c'tait
bien l'un de ses ples les plus puissants. Les chroniqueurs, les voyageurs
merveills en font foi dans leurs rcits75. Et de quoi, d'abord, font-ils foi?
Du nombre impressionnant de ces objets, entasss partout dans une glise
aux dimensions somme toute assez modestes. En 1630, alors que beaucoup
avaient t dtruits, on compta trois mille six cents tableaux votifs, environ
vingt-deux mille ex voto en papier mch, et six cents de ces effigies en
grandeur naturelle, dont certaines taient installes sur de grand chevaux
de bois munis de vritables caparaons. Dans les nouvelles de Sacchetti, les
73 C. Cennini, // Libro dell' arte, op. cit. , p. 323-330, traduction lgrement
modifie. Notons que le chapitre se clt sur la production d'images en mtal (cuivre,
bronze, or, argent), ce qui nous indique l'usage directement sculptural qui pouvait
tre fait de cette technique.
74 Par exemple, un ouvrage savant comme le recueil dirig par J.-R. Gaborit et
J. Ligot, Sculptures en cire de l'ancienne Egypte l'art abstrait, Paris, 1987, passe sans
transition (p. 96-97) de l'ancienne Egypte au XVIe sicle. Les ex voto ne sont mme
pas mentionns dans l'exposition organise par E. Casalini, Tesori d'arte dell'Annunziata di Firenze, Florence, 1987.
75 Cf. par exemple la chronique de B. Dei (Cronica, p. 83) cite par P. Morselli,
Immagini di cera votive in S. Maria dette Carceri di Prato nella prima met del '500,
dans Renaissance Studies in Honor of C. H. Smyth, Florence, 1985, II, p. 333.
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76 Cf. G. Mazzoni, / boti della SS. Annunziata, op. cit., p. 18 et 27, qui cite
galement une rime du Burchiello (XVe sicle).
77 Id., ibid., p. 21-22.
78 Non potere alcuno mettere voto in figura che non fosse uomo di Repubblica,
ed abile alle arti maggiori, cit par O. Andreucci, // Fiorentino istruito, op. cit.,
p. 86.
79 Cf. G. Mazzoni, / boti della SS. Annunziata, op. cit., p. 22-32.
417
envoy l'glise Santa Maria degli Angeli Assise80. Aby Warburg fait
d'ailleurs l'hypothse intressante que le buste en stuc polychrome de
Laurent le Magnifique, conserv au muse de Berlin, pourrait constituer
un rare tmoignage direct de ces objets, la copie d'une de ces productions
votives81 (fig. 11).
Ce dernier exemple nous montre avec limpidit que ce que Warburg
tentait de rapprocher anthropologiquement (un ex voto et une sculpture au
sens classique, une production d'artisanat religieux et une production
artistique, laque en tant que telle), la tradition vasarienne, elle, aura
tent de le sparer acadmiquement (puisqu'aussi bien Y Accademia
fiorentina del Disegno n'admettait en son sein que des artistes libraux). Il
nous faut donc, prsent, tenter de prciser la diffrence de ces deux
points de vue, ne serait-ce qu'en rsumant ce dont Vasari, avec sa lgende
du portrait sur le vif, aura impos le tabou, pour que tienne sa
doctrine esthtique et historique, pour que s'rige sans obstacle le totem giottesque du ritrarre bene di naturale le persone vive . . . On constatera qu'il n'y a
pas ici de tabou isoler en tant que chose - une chose qui serait
l'interdit ou le refoul de Vasari -, mais que c'est plutt d'un complexe
discursif qu'il s'agit : une srie trs articule d'lments interdpendants
qui s'appellent l'un l'autre, qui s'engendrent mutuellement. Car tout se
tient, dans cette doctrine, mme si la valeur systmatique n'en possde pas
la rigueur d'une philosophie authentique (elle n'a pour elle que la rigueur
lche et impense des philosophies spontanes). Rsumons-en, pour
finir, les donnes principales.
Le premier tabou - et le plus vident, le plus revendiqu dans toute
cette histoire - n'est autre que celui du Moyen ge lui-mme. Il devait per80 A. Warburg, L'art du portrait, art. cit., p. 109. Cet pisode extrmement
significatif (et qui, non moins significativement, n'apparat pas dans le livre d'A. Chastel,
Art et humanisme Florence au temps de Laurent le Magnifique, Paris, 1961) donne
une version spcifiquement florentine de ce qui, ailleurs, s'instaure comme
reprsentation du pouvoir absolu. Sur cette question, cf. l'tude classique d'E. Kantorowicz,
Les Deux Corps du roi. Essai sur la thologie politique au Moyen ge (1957), trad. J.-P.
et N. Genet, Paris, Gallimard, 1989, ainsi que l'essai dcisif de L. Marin, Le Portrait
du roi, Paris, 1981.
81 A. Warburg, L'art du portrait, art. cit., p. 132 (note 8). Sur ce buste de Berlin
attribu un matre florentin et dat aux environs de 1480, cf. W. von Bode,
Denkmler der Renaissance-Skulptur Toscanas, Munich, 1892-1905, I (texte), p. 179 et pi.
555a. Mais la critique moderne considre ce buste comme une copie de la terre cuite
polychrome de la collection Kress, aujourd'hui expose la National Gallery de
Washington (fig. 11). Cf. U. Middeldorf, Sculptures from the Samuel H. Kress Collection.
European Schools, XIV-XIX Century , Londres, 1976, p. 43-45; . Langedijk, The
Portraits of the Medici, 15th-18th Centuries, II, Florence, 1983, p. 1158-1162.
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tique. Car la ressemblance sur le vif n'est ici, strictement parler, que la
clause partielle d'une relation contractuelle bien plus vaste. Souvenonsnous que la relation votive, avec l'ambigut que porte le mot mme de
votum - qui, dans la Vulgate, traduit deux mots diffrents de l'hbreu
biblique, entrelace dessein la demande et le remerciement -, a toujours
t dfinie par les liturgistes comme une pure relation, un mode du tractare
avec Dieu84. Ainsi, la ressemblance moule des donateurs d'ex voto ne futelle bien qu'un lment de transformabilit cultuelle, capable de faire varier
la relation de contrat symbolique sur un ventail de possibilits o nous
pourrions retrouver les distinctions aristotliciennes voques au dbut de
cette rflexion; car l'objet ex voto sait signifier par des moyens diffrents
(formule crite, papier mch, tableautin peint, argent repouss, cire
fondue, statue rige) et d'une manire diffrente (vu de grce demande,
vu de grce rendue), des choses diffrentes : ce titre, la statue votive
hyperraliste est strictement quivalente - une transformation prs d'une masse de cire informe que le donateur offrirait dans une quantit
quivalente au poids de son propre corps85. Dans un cas, c'est Y aspect
visible que ressemble la statue, dans l'autre cas c'est au poids du corps
qu'elle ressemble, et de faon tout aussi exacte que dans le cas
prcdent. Jamais un historien no-vasarien n'aura l'ide d'exposer cte cte
ces deux objets pourtant quivalents d'un point de vue qui n'est certes pas
celui du style figuratif, mais qui touche leur commune fonction
(votive) autant qu' leur commune opration (une authentique
ressemblance sur le vif).
En fixant toute ressemblance possible sur la ressemblance aspectuelle
- qui est une ressemblance naturelle, certes, mais qui n'est pas toute la
nature -, Vasari aura donc fait de celle-ci le terme idal d'une histoire de
l'art, et non la variante possible d'une matrice de relations
anthropologiques. Il aura, avec celui de la relation, mis en place un quatrime tabou
correpondant cette version univoque, totmise, qu'il donnait de Y
imitation. Ce quatrime tabou est celui, dirai-je, de Y incarnation, ou plus
exactement de la structure temporelle exige par le cycle chrtien o Cra84 Cf. notamment Hugues de Saint-Victor, De sacramentis christianae fldei, II,
12, 2 (P.L., CLXXVI), col. 520, et la synthse de P. Sjourn, Vu, dans Dictionnaire
de thologie catholique, XV-2, Paris, 1950, col. 3182-3234.
85 La pratique est signale notamment, dans les pays mditerranens au XIVe
sicle, par A. Vauchez, La religion populaire dans la France mridionale au XIVe
sicle, d'aprs les procs de canonisation, dans La religion populaire en Languedoc du
XIIIe sicle la moiti du XIVe sicle, Toulouse, 1976, p. 98. Cf. galement L.M.
Lombardi Satriani, Ex voto di cera in Calabria, dans La ceroplastica nella scienza e
nell'arte, II, Florence, 1977, p. 533-547.
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con le mani), se nomme le dessin. G. Vasari, Les Vies, op. cit., I, p. 149-150
(traduction modifie).
92 Rfrence faite, une fois encore, la fconde terminologie peircienne de
l'indicialit : la diffrence de icne ou du symbole, indice selon Peirce
est un signe qui renvoie l'objet qu'il dnote parce qu'il est rellement,
matriel ement affect par cet objet. (...) [Il] perdrait immdiatement le caractre qui en fait
un signe si son objet tait supprim (...). Exemple : un moulage... C.S. Peirce,
crits sur le signe (1904-1914), trad. G. Deledalle, Paris, 1978, p. 140. Cette rfrence
peircienne a t invoque en histoire de l'art pour la premire fois - et dans un
contexte bien diffrent du ntre - par R. Krauss, Notes sur l'index (1977), dans
L'Originalit de l'avant-garde et autres mythes modernistes, trad. J.-P. Criqui, Paris, 1993,
p. 63-91.
93 G. Vasari, Les Vies, op. cit., TV, p. 291.
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94 L'dition franaise des Vies perptue cette dngation en ne sachant pas que
faire d'Orsino Benintendi : artiste inconnu, est-il not, quand Aby Warburg et
Julius von Schlosser avaient signal le ceraiuolo florentin comme une clbrit
absolue dans son art (pardon : dans son artisanat).
95 Sur les acadmies, cf. notamment S. Rossi, Dalle botteghe alle accademie.
Realt sociale e teorie artistiche a Firenze dal XIV al XVI secolo, Milan, 1980.
96 Cf. U. Middeldorf, compte rendu du livre de H. Kauffmann, dans The Art
425
Bulletin, XVIII, 1936, p. 570-585. H.W. Janson, The Sculpture of Donatello, op. cit.,
II, p. 237-240. J. Pope-Hennessy, Donatello (1968), Florence, 1985, p. 102. J'ai
signal (supra, note 3) que John Pope-Hennessy tait tout rcemment revenu sur ce
rejet, et l'incluait dsormais dans le corpus donatellien (Donatello, op. cit., p.
MOMS). Quant au catalogue de C. Avery (Donatello. Catalogo completo, Florence, 1991,
p. 40), il ne recule pas devant le paradoxe - ou le lapsus? - de donner un numro
ce buste dans le corpus de Donatello, de louer sa trs haute qualit artistique, et
mme de le faire figurer comme illustration de couverture de son ouvrage... pour
parler d'une uvre dfinitivement exclue du catalogue du sculpteur! Sur l'analyse
technique du buste, cf. A. Andreoni, Scheda di restauro, dans P. Barocchi et G.
Gaeta Bertela, Donatello. Niccolo da Uzzano, op. cit., p. 14-17. Enfin, il n'est pas
indiffrent de savoir que le premier avoir reconnu cette nature indiciaire du buste
fut le sculpteur Adolf Hildebrand, ami de W. von Bode (ibid., p. 5) et auteur du
fameux ouvrage formaliste Das Problem der Form in der bildenden Kunst,
Strasbourg, 1893 (6e dition, 1908).
97 L'art de la sculpture consiste enlever un excs de matire pour n'en laisser
que la forme du corps telle qu'elle est dessine dans l'esprit de l'artiste. G. Vasari,
Les Vies, op. cit., I, p. 119.
98 Cf. F. Dupont, Les morts et la mmoire : le masque funbre, dans La Mort, les
morts et l'au-del dans le monde romain, dir. F. Hinard, Caen, 1987, p. 167-172, qui
parle de l'imago comme d'une des matrices de la pense romaine (p. 167). Les
principales sources antiques pour les rites de l'imago sont Polybe, Histoires, VI, 53,
d. et trad. R. Weil et C. Nicolet, Paris, 1977, p. 136-137. Pline, Histoire naturelle,
XXXV, 2, d. et trad. J.-M. Croisille, Paris, 1985, p. 37-40. Juvnal, Satires, VIII,
1-40, d. et trad. P. de Labriolle et F. Villeneuve, revues par J. Grard, Paris, 1983,
p. 102-103.
MEFRIM 1994, 2
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106 C'est cette conclusion que revenait encore Andr Chastel, dans un livre o
le mot mythe, quoiqu'utilis de faon trs floue, tait hautement affirm : Tout est
port enfin par l'ide candide mais forte que les arts et les lettres, en un mot la
culture, sont seuls aptes triompher de la mort. Dans ces traits prcis passe
l'essentiel du rve ou, comme on a prfr dire ici, du "mythe" qui emportait la
Renaissance. A. Chastel, Le Mythe de la Renaissance, 1420-1520, Genve, 1969, p. 219.
107 G. Vasari, Les Vies, op. cit., IV, p. 291.
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108 Sur le caractre allgorique de ce portrait, cf. U. Davitt Asmus, Corpus quasi
Vas. Beitrage zur Ikonographie der italienischen Renaissance, Berlin, 1977, p. 41-68.
Sur l'iconographie mdicenne en gnral, cf. l'tude monumentale de K. Langedijk, The Portraits of the Medici, 15th-18th Centuries, Florence, 1981-1987.
109 G. Vasari, Les Vies, op. cit., I, p. 122-124.
110 Cf. G. Mazzoni, / boti della SS. Annunziata, op. cit., p. 34-39.
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l'aide d'un artisan ceraiuolo (fig. 17). Et c'est ainsi que les fallimagini
florentins devaient constituer la premire grande cole de croplastique mdicale
dont un autre muse, sur l'autre rive de l'Arno, conserve toujours les
innombrables et terrifiants chefs-d'uvre111 (fig. 18).
Mais Vasari ne s'tait occup que d'art et de Renaissance; il ne
s'tait proccup que de donner naissance un discours autonome appel
l'histoire de l'art. Il avait pour cela invent quelques lgendes bien
ficeles, afin que le mot rinascita pt signifier quelque chose pour tous,
quelque chose d'vident. Il ne nous reste aujourd'hui qu' tenter de
dconstruire cet ensemble de lgendes, afin d'y mieux saisir les tensions
dialectiques, les polarits l'uvre, les nuds de totems et de tabous :
entre modernit et ges sombres; entre culture de l'art et culte des
images; entre termes et relations; entre paradigmes d'imitation et
paradigmes d'incarnation; entre ressemblances iconiques et ressemblances
indiciaires; entre art et artisanat; entre une axiomatique du disegno et une
heuristique des formes plastiques; entre un modle pictural et un modle
sculptural; entre un totem de vie et un tabou de mort...
C'est tout cela qu'il faut appeler un mythe, et nous pourrions avancer
l'hypothse qu'il en fut de la ressemblance elle-mme comme de ce mythe
dont Lvi-Strauss nous apprend qu'il fournit aux hommes d'une socit
une sorte d'outil logique destin oprer une mdiation entre la vie et la
mort112. C'est tout cela qu'il faut appeler un mythe, et probablement bien
plus encore : car le mythe ne s'puise pas plus dans l'nonc d'une ou de
plusieurs polarits - fussent-elles trs gnrales - dductibles d'un rcit
d'origine, qu'il ne s'puise dans l'nonc ft-il trs lgendaire - du rcit
lui-mme. Pour saisir vritablement la dimension mythique du rcit vasarien, il faudra encore la repenser diffrentiellement par rapport d'autres
rcits, d'autres motifs connexes, puisqu'aussi bien nous ne pouvons
dfinir chaque mythe [que] par l'ensemble de toutes ses versions113. Les
polarits, en croire l'analyse structurale des mythes, ne cessent en effet de
se transformer elles-mmes, donc de changer de codes, de messages, de
contenus; elles deviennent homologies l o elles taient oppositions; elles
111 Cf. B. Lanza et al., Le cere anatomiche della Specola, Florence, 1979. Sur l'Arte
dei medici e speziali, cf. la monographie classique de R. Ciasca, L'Arte dei medici e
speziali nella storia e nel commercio fiorentino dal secolo XII al XV, Florence, 1927
(rd. 1977). Sur les corporations en gnral, cf. J. Larner, Culture and Society in
Italy, 1290-1420, New York, 1971, p. 298-303.
112 C. Lvi-Strauss, La structure des mythes, art. cit., p. 243.
113 Id., ibid., p. 240-242.
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GEORGES DIDI-HUBERMAN