ARCHITECTUURFRAGMENTEN 2

ARCHITECTUURFRAGMENTEN 2

De vraaq naar stijl

Publicatieburo Bouwkunde / Technische Universiteit Delft, 1995.

Uitgave en distributie:

Publikatieburo Faculteit der Bouwkunde Berlageweg 1 2628 CR Delft

Telefoon: (015) 784737

In opdracht van:

Vakgroep Architectuur.

Samenstelling en eindredaktie:

Henk Engel, Susanne Komossa, Erik Terlouw.

Vertalingen:

Henk Engel, Esther Gramsbergen, Dirk van den Heuvel, Susanne Komossa, Pieneke Leys, Max Put, Erik Terlouw, Endry van Velzen, Anechien Vink.

Layout

Alex Brouwer, Peter Stello, Erik Terlouw.

Druk:

NKB Offset bv, Bleiswijk.

CIP-gegevens Koninklijke Bibliotheek, Den Haag Architectuurfragmenten 2 Architectuurfragmenten 2: De vraag naar sti]l.

[samenstelling Henk Engel, Susanne Komossa en Erik Terlouwl. -Delft: Publikatieburo Bouwkunde, Faculteit der Bouwkundo, Technische Universititeit Delft. -lllus., foto's Uitg. in opdracht van de vakgroep Architectuur, Faculteit der Bouwkunde, Technische Universititeit Delft.

ISBN 90-5269-185-1

NUGI923

Trefwoorden:

Architectuur, Architectuurgeschiedenis, Stijl,

Omslag:

Haus Goldman & Salatsch am Michaelerplatz, Wenen, oorspronkelijke toestand van de etalaqe, 1911. Uit een reclamebrochure van de firma Goldman & Salatsch.

Copyright © 1995 by the authors.

All rights reserved. No part or the material protected by this copyright may be reproduced or utilized In any form or by any means, electronic or mechanical including photocopying, recording or by any information storage and retrieval system without written permission from the publisher.

INHOUD

Inleiding

Giorgio Grassi - De grenzen van de architectuur Interview

Peter Eisenman - Over deconstructie Interview

Rem Koolhaas - Het vinden van vrijheden Interview

Architectuur Adolf Loos

Over stijl Paul Frankl

Neo-'classicisme' en modernisme Colin Rowe

De Internationale Stijll

Introductie: de idee van stijl, door Henry-Russell Hitchcock en Philip Johnson (1932)

De Internationale Stijl II

Voorwoord bij de tweede editie door Henry-Russel Hitchcock (1966)

Deconstructivistische architectuur Voorwoord door Philip Johnson (1988)

De produktie van geloot,

Bijdrage tot een economie van symbolische goederen Pierre Bourdieu

Een mening over het onderwijs en over de voorwaarden van ons werk

Giorgio Grassi

7

23

37

51

59

71

99

117

121

127

129

149

INlEIDING

'Je zou kunnen zeggen dat ons yak bestaat uit techniek (die meer of minder elementair kan zijn) en een bepaalde houding ten opzichte van het ontwerpen, een bepaald uitgangspunt voor het werken. [ ... J Ik geloof dat dit tweede aspect van het leren vandaag de dag verreweg het belangrijkste is voor architectuurstudenten (omdat er veel opvattingen zijn die op hen afkomen; de gelegenheidsboeken, de tijdschriften, enzovoorts). Met andere woorden, momenteel is voor een student de vorming van een beredeneerde opvatting over de architectuur als geheel van het allergrootste belang (veel belangrijker dan een mooi project). Dat wil zeggen de beredeneerde opvatting over de architectuur als vak die kan dienen als voorwaarde en basis voor een praktijk (als uitgangspunt voar het ontwerp en tegelijkertijd als een kritisch element in het ontwerpproces).'

Deze woorden uit Grassi's tekst 'Een mening over het onderwijs en over de voorwaarden van ons werk' kunnen dienen als motto van dit dee I van 'Architectuurfragmenten'. Het mag duidelijk zijn dat met het woord 'houding' niet zo iets wordt bedoeld als een pose waarmee de architect zichzelf kan afficheren, een maniertje dat eenvoudig kan worden overgenomen in het ontwerp en de bijbehorende toelichting. Bedoeld is hier de langzame verwerving en ontwikkeling van een attitude, een bepaalde opvatting van het yak van architect en een ethiek van de individuele architect die richting geeft aan zijn werk. Een dergelijke houding is natuurlijk niet iets waarvoor je een recept kunt uitschrijven. Dit boek is dan ook niet zozeer bedoeld om antwoorden te geven maar om vragen op te roepen. Anders dan in Architectuurfragmenten 1 gaat het hier niet om wat je het 'harde deel' van de architectonische kennis zou kunnen noemen - de typologie - , maar om het meer 'zachte' deel; het deel waarin verschillende opvattingen over het vakgebied zich kunnen ontplooien en naar voren kunnen komen. Het zal hier gaan om precies dat veld van kennis waarover het grootste deel van de boeken en tijdschriften over architectuur handelt, juist omdat opvattingen over de architectuur niet onbetwistbaar zijn en samenhangen met een specifieke stellingname en een specifieke positionering binnen de vragen die het vak en zijn verhouding tot de maatschappelijke realiteit oproepen.

Het meest 'zachte' deel van deze kennis is te weten hoe je, door het hanteren van herkenbare beelden, op een bepaald moment moet ontwerpen om in de smaak te kunnen vallen, of we I te weten hoe je een 'mooi' project kunt maken. De hierin besloten vraag, de vraag naar het loutere 'design' van het pure object, de vormgeving van het 'ding' beschouwd los van zijn

7

mogelijke functie of enige andere meer specifieke betekenis, zal in dit boek aileen zijdelings ter sprake komen. Deze vorm van kennis, opgebouwd uit de magie van beelden en namen, is in zijn meest pure vorm per definitie 'stern' en degenen die op dit gebied willen bijblijven zijn daarom meer gebaat bij een abonnement naar keuze op een van de met vele schitterend uitgevoerde plaatwerken ge'(llustreerde tijdschriften die de veranderingenen op dit gebied op de voet volgen.

De architectuur als kennisveldwordt soms in twijfel getrokken, iets wat zij bijvoorbeeld gemeen heeft met grote delen van de menswetenschappen. Een korte reflectie op de architectuur als wetenschap is daarom wellicht niet overbodig. Een reflectie die overigens weinig origineel is en een lange traditie achter zich heeft. Er is veel gedacht en geschreven over architectuur en veer van de gedachten over architectuur zijn niet of nauwelijks uitgedrukt in geschreven teksten, maar kunnen met een vakmatig oog weer worden 'teruggelezen' uit de ontwerpen. Net als in elke andere discipline is het niet goed mogelijk met een werkelijk waardevolle, 'nieuwe' bijdrage te komen wanneer je je niet eerst verdiept in wat andere vakbroeders en -zusters eerder met soortgelijke vragen en opgaven hebben gedaan en stilstaat bij mogelijke vergissingen die zij hebben gemaakt. Ook vergissingen vragen om een preciese weerlegging. En net als in elk ander vakgebied komt het uiteindelijk niet aan op het eenvoudig verwerven van een zekere hoeveelheid parate kennis en parate vaardigheden, maar op het zelfstandig leren nadenken, buiten de reeds volledig gebaande paden (of juist daarop doorwerkend) en los van de mening van de dag.

Dat paden daarbij soms lijken dood te lopen, of eenvoudig verdwenen lijken te zijn is niet direct van belang; ze kunnen, zoals de geschiedenis ontelbare malen heeft laten zien en uiteraard onder gewijzigde omstandigheden, altijd weer worden opgenomen. De vorm van kennis waar we het hier over hebben is, zo zou je het kunnen samenvatten, vooral een kwestie van ervaring; een historische ervaring, die niet eenvoudig lineair, vaak discontinu en langs vele, soms niet of nauwlijks verbonden paden wordt opgebouwd en achtergelaten. Deze ervaring ligt opgeslagen in de vele boeken en artikelen over architectuur en, zeker niet in de laatste plaats, in de ontwerpen en de gerealiseerde gebouwen. Deze ervaring wordt opgedaan in het leren van deze boeken, artikelen, ontwerpen en gebouwen en, alweer niet in de laatste plaats, in het ontwerpen zelf.

Of deze paden ook leiden tot een 'verbetering' is een andere kwestie. Een werkelijk oordeel hierover is meestal pas mogelijk na verloop van veel tijd, en dan nog onzeker en nooit geheellos te zien van de vele uiteenlopende belangen en intenties die het stedelijk leven kenmerken. Elke gemakkelijk gewonnen en met nadruk en stelligheid bel eden overtuiging is, gezien in het

8

De noten bij deze inleiding zijn vooral bedoeld om bij elk aangesnsden onderwerp of vraagstuk literatuur aan te dragen voor verdere studie. Voor wat betreft Giorgio Grassi: zijn boek La costruzione logica dell'architettura, Padova, Marsilio, 1967, is helaas nooit vertaald. Een later boek, of eigenlijk een verzameling artikelen, L 'architettura come mestiere e altri Scritti, is aileen vertaald in het Frans:

L 'Architecture comme metier et autres ecrits, Brussel, Mardaga, 1983, Voor artikelen in het Nederlands zie 'Hurale Architectuur', Plan 12 (1981). nr. 5, pp. 30-32 (dit nummer van het tijdschrift Plan is voor een groat deel gewijd

aan het werk van Grassi) en 'Architsctonisch ontwerp en analyse van de stad', Plan 12 (1981). nr. 9, pp. 40-44, Zie verder: 'Architekturprobleme und Realismus', Archithese (1976), nr. 19, pp. 18-24; 'Avantgarde and Continuity', Oppositions 21 (1980). pp, 24 - 33 ; 'On the Question of Decoration', Architectural Design 54 (1984),

nr. 5/6, pp. 11-33; en het boek Architettura, lingua mortal Architecture, dead language, New York, Electa, 1988,

2 Rem Koolhaas, geciteerd in 'Rem Koolhaas

en de Nederlandse Architectuur', ITEMS 12 (1993), nr. 3, p. 50, Voor het denken van Rem Koolhaas zie zijn eigen werk: Delirious New York, a retroactive Manifesto for Manhattan, London, Thames and Hudson, 1978, Binnenkort zal er een nieuw boek, een 'werkmonografie' uitkomen, met als titel S-ML-XL. Zie ook het recent verschenen interview met Koolhaas 'Die Entfaltung der Architektur', Arch +, juni 1993, pp. 22-33, en EI Croquis 53 (1992) voor een uitgebreide plandocumentatie van de projecten van O,MA uit de periods 1987-1992,

licht van dit stedelijk leven, bij voorbaat verdacht. Over Goed en I<waad willen we het - op een dergelijke op een algemene geldigheid aanspraak makende wijze - hier niet hebben, noch is het hier de bedoeling een vooruitgangsgeloof of een ander geloof te propaqeren, Niet dat deze vragen niet belangrijk zouden zijn; integendeel, zij liggen besloten in de verwerving van de eerder genoemde houding. Maar een overtuiging die zich niet uiteen wenst te zetten tegenover een redelijke tegenwerping kan maar beter meteen worden afgezworen of beleden worden op een afgezonderde plek waar andere mensen, die die overtuiging niet willen delen, er geen last van hebben. Hiermee komen we bij de crux van dit boek. In de woorden van het al eerder aangehaalde artikel: 'lk denk dat we daarom geen afstand kunnen nemen van datgene wat anderen binnen ons yak doen, dat we het daarom nooit moeten opgeven om ons te meten [ .. .J Het is het enige mogelijke vertrekpunt dat overblijft om te proberen een gemeenschappelijke betekenis voor ons werk terug te vinden.'

Het zal duidelijk zijn dat het hierboven omschreven kennisgebied nogal ruim is. Een zekere inperking is onontbeerlijk, ook voor de samenstellers van dit boek. We hebben ons daarom, als een soort vertrekpunt, gericht op een aantal van de meest uitgesproken opvattingen die op dit moment in de tijdschriften valt te bespeuren. Oit boek opent met drie interviews, waarin drie architecten aan het woord komen die de afgelopen decennia niet aileen in hun ontwerpen, maar vooral ook in vele artikelen en boeken hun opvattingen naar voren hebben willen brengen.

Het is niet geheel toevallig dat de serie wordt geopend door de architect die ook de laatste tekst van het tekstgedeelte van dit boek heeft geschreven; een zekere persoonlijke voorliefde kan gelukkig nooit worden voorkomen. I<enmerkend voor het werk van de Italiaanse architect Giorgio Grassi (1935) is de voortdurende en geduldige, maar strenge reflectie op de architectuur. Oeze reflectie wordt geactiveerd ten overstaan van de moderne conditie en leidt tot een ondubbelzinnige stellingname. Tegenover het 'bijgeloof aan het nieuwe' benadrukt Grassi de architectuur als vak. Oit yak betreft het kennisveld van de architectuur dat is gebaseerd op de architectonische ervarinq.l

Ook het denken van Rem Koolhaas (1944) wordt, op een even stellige manier, geactiveerd door de moderne conditie en er zijn duidelijke raakvlakken aan te wijzen in beider analyse van deze conditie. Maar de houding van I<oolhaas staat, net als zijn praktijk (dat wil zeggen de soort opgaven waarin hij bovenal is ge'interesseerd en de wijze waarop hij deze tegemoet treedt) bijna lijnrecht tegenover die van Grassi. 'In ons werk bedenken we telkens een antwoord op mijn weerzin omtrent de waarde van architectuur', aldus 1<001haas.2 Waar Grassi in de luwten van de hoog-kapitalistische stad stug en volhardend werkt aan 'de architectuur als een werkelijk en positief alternatief',

9

goo it Koolhaas zich met zijn Office for Metropolitan Architecture als een duivelskunstenaar in de brandhaarden van het kapitalisme in de hoop als een soort Tijl Uilenspiegel, 'de diepere en meest verborgen organisatieprincipes van de consumptiemaatschappij' in een overduidelijke vorm aan het licht te brengen.

Vooral vanwege de scherpe kritiek die Koolhaas in het hier afgedrukte interview uit op het 'deconstructivisme' en omdat dit heden ten dage een bijna onontkoombaar onderwerp is, is als derde ge'interviewde de tot nu toe meest produktieve vertegenwoordiger van deze stroming genomen, de Amerikaan Peter Eisenman (1932).3 Hij wordt hier op een weinig zachtzinnige en vaak dubbelzinnige wijze onder vuur genomen door 'de vader van het PostModernisme in de architectuur', Charles Jencks. De meest smakelijke of onsmakelijke passages, het is maar hoe je het bekiikt, zijn niet in dit boek opgenomen, daarvoor verwijzen we naar de originele tekst. Het lange interview met Eisenman is, net als dat met Koolhaas, enigszins ingekort. Ondanks, of wellicht juist door de vragen van Jencks steekt Eisenman hier de loftrompet over de dubbelzinnigheid en tracht met overtuiging elke heldere uitspraak uit de weg te gaan. De vraag die hier speelt is, of een heldere uitspraak (en een helder ontwerp) moet worden gezien als een totalitaire aanspraak op waarheid, of dat het doelbewust ontwijken van zo'n uitspraak eigenlijk wijst op een volledige, door geen enkele overweging gehinderde beschikbaarheid, waarbij (mogelijk voor beide deelnemers aan dit 'gesprek') alles wat deze beschikbaarheid in de weg staat moet worden 'gedeconstrueerd'. Dit interview kan ook worden gelezen als een illustratie van de term die Koolhaas naar voren brengt in zijn eerste antwoord: een 'semantische nachtmerrie'.

Architectuur

Het interview met Eisenmann en de opmerking van Koolhaas vragen misschien om een inleiding in de semantiek (betekenisleer), een voor de architectuur zeker niet onbelangrijk onderwerp. Toch zullen we in dit boek dit onderwerp passeren en pogen via een aantal teksten die eenvoudig beogen te spreken over architectuur enige helderheid te brengen in een aantal van de voornaamste, algemene vragen die de grond vormen van veer van wat er nu over de architectuur wordt geschreven. Dit vooral met de bedoeling andere vragen op te roepen, nieuwsgierig te maken en zo de weg te openen voor verdere studie.

De eerste tekst draagt eenvoudig de titel Architectuur. Hij is in 1910 geschreven door de Weense architect Adolf LOOS,4 een tijdgenoot van ondermeer Karl Kraus - die wordt aangehaald in de tekst van Giorgio Grassi =, Ludwig Wittgenstein, Robert Musil, Arnold Schoenberg (en Freud), die allen werkzaam waren in dezelfde stad. Afgezien van de landschapsbeschrijving aan

10

3 Van de vele artikelen van Eisenmann

willen we er een paar naar voren halen: 'Notes on Conceptual Architecture: Towards a Definition', Casabella 359/360 (1971), pp. 48- 58; 'Van Golden Lane tot Robin Hood Gardens', Wonen TA/BK (1978). nr. 19/20, pp. 34-44 (over het werk van de Smithson's); 'From Object to Relationship II, Guiseppe Terragni', Perspecta 13/14,1971, pp. 36-75; 'The End of the Classical', Perspecta 21, 1984, pp. 154-172. De latere geschriften van Eisenmann hebben het nadeel dat ze over heel veel gaan, maar maar zelden over architectuur en ook, geheel overeenkomstig het deconstructivistische uitgangspunt, maar weinig bijdragen aan een verheldering van zijn ontwerpen. Zie hiervoor:

Peter Eisenman, Recente projecten/Recent projects, Arie Graafland (red.), Nijmegen, SUN, 1989, waarin tevens een vrijwel complete bibliografie is opgenomen.

4 Voor Afdolf Loos zie zijn Semtliche Schriften I, Wenen/MOnchen, Herold, 1960, waarin opgenomen de bundels opstellen Ins Leere Gesprochen (1897-1900) en Trotzdem (1900-1930). Zie verder: Burkhard Rukschcio en Roland Schachel, Adolf Leos, Leben und Werk, Salzburg en Wenen, Residenz Verlag, 1982.

5 Zie voor dit punt Beatriz Colomina, 'On

Adolf Laos and Josef Hoffman: Architecture in the Age of Mechanical Reproduction', Raumplan versus Plan Libre, Adolf Loos and Le Cotbusler, 1919-1930, Max Risselada (red.), Delft, University Press, 1988, pp. 65-77. In dit boek is ook een documentatie opgenomen van een aantal villa's van Loos. Zie voor de verhouding tussen architectuur en fotografie oak: Beatriz Colomina, 'Le Corbusier und die Fotografie', L 'Esprit nouveau, Le Corbusier und die Industrie 1920-1925, Stanislaus von Moos (red.). Berlijn, Ernst, 1987, pp. 32-43.

6 Bijvoorbeeld door Carl E. Schorscke, in:

Fin-de-Siecle Vienna, Politics and Culture,

New York, Vintage Books 1981 (1 e druk 1961), p. 339; overigens een uitstekend boek over de geboorte van het moderne urbanisme en de polltieke en culturele ontwikkalinqen in Wenen rand 1900. Zie hiervoor verder: Francesco Amendolagine en Massimo Cacciari, Gikas, Van Laos tot Wittgenstein, Nijmegen, SUN, 1982.

het begin (waar vind je nog een meer met daarlangs huizen van boeren 7), en de door Loos beschreven ambachtslieden, die ondertussen vrijwel uitsluitend in de herinnering voortleven, is de tekst nog steeds (of weer) volledig actueel. De voornaamste vraag die in dit artikel wordt opgeroepen is of en zo ja wanneer architectuur beschouwd moet worden als een kunst. Loos stelt dat in de architectuur aileen een kleine categorie opgaven tot het domein van de kunst kan worden gerekend: het graf en het monument. Aileen als gedenkteken, als een volledig verstilde en in steen gevatte verwijzing naar een eerder geleefd verleden, kan de architectuur ontsnappen aan de werkelijkheid van het leven zoals het wordt geleefd en dat het doe I geeft waarvoor aile andere bouwwerken worden opgetrokken. 'AI het andere, alles wat een functie heeft, moet van het rijk van de kunst worden uitgesloten', aldus Loos.

Meer in het bijzonder vraagt Loos aandacht voor de gebruikelijke en zijns insziens desastreuze verwarring van architectuur met een beeldende kunst (zoals de schilderkunst en de grafiek). Door het grote belang dat er wordt gehecht aan de presentatie van ontwerpen door middel van tekeningen en toto's. qeexposeerd op tentoonstellingen en vermenigvuldigd in tijdschriften, is de architectuur in de negentiende eeuw vervreemd geraakt van de werkelijkheid van zowel het bouwen, het bouwvak, als die van het gebouw zelf, zoals dat in het gebruik wordt ervaren. De tekening is van een zuiver hulpmiddel in de communicatie veelal een doel op zich geworden. De representatie neemt in deze als beeld opgevatte plannen de plaats in van deze werkelijkheid en deze ervaring. De architectuur krijgt de kenmerken van een grafische kunst en gaat zo voorbij aan haar eigenlijke opgave. Tegenover dit alles stelt Loos onomwonden: 'een rechtgeaard bouwwerk maakt op tekening, op het platte vlak geen indruk'."

Een ander, hiermee samenhangend punt dat in deze tekst wordt aangeroerd is het vraagstuk van stijl. Dit dee I van Architectuurfragmenten richt zich vooral op deze vraag. Zoals uit de hier afgedrukte tekst mag blijken is het niet zo, wat wei wordt beweerd.f dat Loos een 'architectuur zonder stijl' voorstond. Hij wijst slechts op de in de 19de eeuw gebruikelijke geworden verwarring van 'stijl' met 'ornament'. De architectuur werd hierdoor iets dat te vergelijken valt met de door Loos zo verfoeide 'toegepaste kunst' ('design' zouden we nu zeggen) die in vele gedaanten (neogotiek, neorenaissance, neociassicisme, orientaals enz.) via de warenhuizen zijn weg yond naar het grote publiek. Loos wil de architectuur zuiveren van het 'ornament', van deze zuiver toegevoegde betekenende elementen. Voor Loos zou stijl iets algemeens moeten zijn, iets dat te vergelijken valt met beschaafde omgangsvormen. Stijl zou voort moeten komen uit een simpele, neutrale rationaliteit. Een dergelijke 'stijlloze' stijl in de zin waarin Loos het woord gebruikt, lOU idea liter helemaal niet opvallen; het zou de gewoonste zaak van

11

de wereld zijn. Eigenlijk zou stijl ook geen probleem moeten vormen, maar stijl is, aldus de analyse van Loos, een vraagstuk geworden omdat de moderne stedeling veelal geen werkelijke cultuur meer heeft en in de negentiende eeuw vervreemd is geraakt van de simpele, eerlijke zekerheid die het den ken en het werk van de boer en de ambachtsman kenmerken.

Naast het feit dat een bouwwerk, wanneer het niet gaat om een gedenkteken, altijd wordt opgetrokken met een doe I dat beantwoordt aan het leven zoals het werkelijk wordt geleefd, is het vooral deze algemeenheid of, nauwkeuriger gezegd, deze openbaarheid met de daarbij behorende omgangsvormen, die voor Loos de voornaamste scheidslijn vormt tussen architectuur en kunst: 'Het kunstwerk is iets persoonlijks van de kunstenaar. Het huis niet. Het kunstwerk wordt op de wereld gezet, of er nu behcefte aan is of niet. Het huis voorziet in een behoefte. Het kunstwerk is niemand verantwoordelijkheid schuldig, het huis iedereen.' Architectuur (of eigenlijk 'het bouwen') behoort tot het publieke domein, de kunst tot het domein van het private. Kunst behoort, in de licht ironische beschrijving van Loos, tot de werken van 'de Heilige Geest'; het is, zou je kunnen zeggen, een geloofskwestie en moet als zodanig duidelijk worden onderscheiden van het domein van het openbare. Binnen de neutrale, anonieme rationaliteit van het bouwwerk geeft, zoals Loos in een eerdere tekst heeft aangegeven, aileen het op geen enkele (symbolische) algemeenheid aanspraak makende principe van de bekleding (inclusief het gebruik van verf, van kleur) de mogelijkheid tot een ontplooiing van het nu veelal sterk ge'lndividualiseerde persoonlijke leven?

Een zelfde duidelijke onderscheiding en eenzelfde besef van de verschillende aard van deze domeinen valt af te lezen uit de vele villaontwerpen van Loos. Dit houdt overigens niet in dat de 'buitenzijde' en de 'binnenzijde' van deze ontwerpen niets met elkaar te maken hebben. In dit boek hebben we echter, om een duidelijk voorbeeld van de mogelijkheid van een 'stijlloze', nuchtere, niet 'beeldende' architectuuropvatting te geven, zijn ontwerp voor de Siedlung Heuberg (1921) bij Wenen afgedrukt. Hieraan toegevoegd is het antwerp voor het Erwerbssiedlerhaus van een leerling van Loos, Leopold Fischer en de tuinarchitect Leberecht Migge, dat laat zien hoe zij doorwerkten op dit werk van l.oos.f

Esthetische organisatie

Deze door Loos verwoordde positie, die een richting gaf aan zijn praktijk als architect, was zeker niet de enige binnen wat later door spraakmakende critici en architectuurhistorici is samengesmeed tot de 'Moderne Beweging'. In wat met enige overdrijving 'de bijbel' van het modernisme in de architectuur kan worden genoemd, het boek, The International Style uit 1932, geschreven door de Amerikanen Henry-Russell Hitchcock en Philip Johnson, wordt het

12

7 Adolf Laos, 'Das Prinzip der Bekleidung'

(18981, Setntlictve Schriften I, pp. 105-112. Zie hiervoor: Henk Engel, 'Stijl en Expressie', Kleur en Architectuur, Jan de Heer (red. I, Rotterdam, 010, 1986, pp. 63-74.

8 Zie voor de Siedlung Heuberg, het Erwerbssiedlerhaus en de latere, eveneens door Fischer en Migge ontworpen Siedlung Oessau-Ziebig (1928): Michael Wilkins, 'Funktionalismus - vom Boden her', Leberecht Migge 1881-1935, Gartenkultur der 20. Jahrhunderts, Lilianthal, Worpsweder Verlag, pp. 142-154.

9 Henry-Russell Hitchcock en Philip Johnson,

The International Style, New York/London, 1966. (1 e druk 1932), p. 91. Voor een analyse van de tekst van dit architectuurtractaat en de algemene functie van dergelijke tractaten zie:

R. Sierksma, 'INDRUKWEKKEND, Over het codificeren van regels in de architectuur. Oak wei: een alternatieve lezing van The International Style (1932)', OASE 42 (1995), pp. 60 -87. Voor de Amerikaanse receptie van het Europese modernisme zie: Tom Wolfe, The Painted Word/ From Bauhaus to Our House, Landen, Cape, 1981.

vraagstuk van sti]l op geheel andere wijze aangesneden. De inleiding tot dit boek en de bijbehorende tentoonstelling in het Museum for Modern Art in New York is hier opgenomen. Philip Johnson is ondertussen uitgegroeid tot de Godfather van de Amerikaanse architectuur en figureert als zodanig in het eerder genoemde interview met Peter Eisenman.

Hitchcock en Johnson keken voor hun begrip van stijl niet naar de nuchtere eenvoud van de boer en de ambachtsman, maar juist naar de kunstenaar. Met name maakten zij gebruik van de wijze waarop het begrip stijl, sinds de uitgave van Heinrich W6lfflin's Kunstgeschichtliche Grundbegriffe (1915), wordt opgevat binnen de kunstgeschiedenis. Op zuiver formele gronden concludeerden zij dat er in de jaren twintig eindelijk weer een 'waarachtige' stijl was ontstaan, een stijl die vergeleken kan worden met 'de beroemde stijlen uit het verleden'; met die van de grote romaanse kloosterkerken, de gotische kathedralen, de palazzo's en villa's van de renaissance en de grote vorstenhoven van de barak. In de woorden van Loos zouden we kunnen zeggen dat het, lezend in de International Stvle, lijkt alsof de Heilige Geest eindelijk weer is neergedaald in de Vorm en via deze Vorm getuigenis aflegt van een gemeenschappelijke, nee Internationale Bezieling. Waaruit die bezieling bestaat wordt niet vermeld. Hoewel Hitchcock en Johnson een apart hoofdstuk (het laatste) wijden aan de Europese Siedlungen, gaan zij elke discussie over de inhoud, of beter gezegd over de doelstellingen en de wijze waarop deze in de ontwerpen al dan niet zijn gerealiseerd, zorgvuldig uit de weg. Zij schrijven: 'We moeten ons niet laten misleiden door de Europese functionalisten. Het functionalisme is eerder absoluut als idee dan als werkelijkheid. Ais idee moet het tot overeenstemming gebracht worden met andere idsesn, zoals die van de esthetische orqanisatie.'? Ondanks dat Hitchcock en Johnson, zij het met enige omzichtigheid, voorbijgaan aan een discussie over doelstellingen of functies, spreken zij toch, en mede door de verwijzing naar de geschiedenis met een zekere overtuigingskracht, van 'ideeen' en zelfs van een (esthetische) 'organisatie'.

Stijl en typologie

Om de vragen die zo naar voren komen enigszins te verhelderen - de vraag naar de 'bercernde stijlen uit het verleden', waarin de architectuur zich toch wei degelijk voordoet als kunst, en de daarmee samenhangende vraag naar die zogeheten 'esthetische organisatie' -, zijn hier de inleiding en de eerste twee hoofdstukken opgenomen van het boek Zu Fragen des Stils van de kunsthistoricus Paul Frankl. In zijn inleiding 'Vorm en Kleur, Doel en Symbool', geeft Frankl een duidelijke omschrijving van het begrip esthetisch. Strikt genomen bestaan er geen esthetische werken, aldus Frankl: 'De term 'esthetische werken' is op zichzelf genomen vaag. Het zijn niet de objecten op

13

zich (uit de natuur of door de mens gemaakt) die esthetisch zijn, maar de wijze waarop mensen zich instellen ten opzichte van objecten en hen vanuit dit gezichtspunt een bepaalde waarde toekennen.' Frankl onderscheidt het begrip 'esthetisch' zowel van het begrip 'schoonheid' als van het begrip 'kunst'. Ook Frankl beschouwt, voortbouwend op de inzichten van WCilfflin, de architectuur als kunst. Of eigenlijk, hij houdt zich uitsluitend bezig met die voortbrengselen van de architectuur die zonder meer als kunst kunnen worden gezien en op een vergelijkbare wijze kunnen worden beschreven: dat wil zeggen in de eerste plaats met kerken en niet, bijvoorbeeld, met woonhuizen of boerderijen.

Voordat hij overgaat tot een algemene, stilistische beschouwing van de architectuur wijst Frankl echter op het verschil tussen de beeldende kunsten en de architectuur. De beeldende kunsten (beeldhouwkunst en schilderkunst, waarbij we voorbij gaan aan een volledig abstracte kunst, als zoiets bestaat) 'geven iets weer'. Bij de architectuur ontbreekt een dergelijke relatie tussen voorbeeld en weergave. Zoals Frankl elders heeft aangegeven, valt de 'inhoud' van een bouwwerk strikt genomen samen met het gebruik of de gebruiken waarvoor het is ontworpen."De betekenis van een ruimte komt geheel voort uit zijn meubilering en uitrusting', aldus Frankl, die daar even later, bij wijze van voorbeeld aan toevoegt: 'Velen kunnen zichzelf overgeven aan poetische of sentimentele stemmingen in een goed bewaard middeleeuws kasteel, maar aileen de weinigen die een duidelijk beeld hebben van de wapens en de wijze van oorlogsvoering in die periode zullen het begrijpen. Hetzelfde geldt mutatis mutandis, voor bijvoorbeeld een feesthal in een paleis en de feesten die daarin werden qeqeven.l?

Toch kunnen architectuur en de beeldende kunsten voor een groot deel op overeenkomstige wijze worden beschreven. Aan de hand van een aantal voorbeelden laat Frankl zien dat elke poging om een kunstwerk of een ontwerp werkelijk te begrijpen zich om te beginnen zal moeten richten op een nauwkeurige, heldere en exacte beschrijving. Voor de architectuur veronderstelt dit een woordenschat, een 'architectonisch vocabulaire', waarmee de onderdelen van het bouwen eenduidig kunnen worden aangeduid. Voor de architectuur van de 'Internationale Stijl' zijn dat bijvoorbeeld de woorden die Le Corbusier aan dit vocabulaire heeft toegevoegd, zoals 'pi/otis' (steltkolom) en 'ienetre /ongeur' (strookraarnl.U 'Zo een vocabulaire kunnen we voor aile stijlen veronderstellen', aldus Frankl. Dit geldt niet aileen voor de rnateriele 'membra' (onderdelen) van de architectuur, maar ook voor de ruimtelijke onderdelen, zoals bijvoorbeeld 'de hal', 'de woonkamer' en 'de zolder'.12

Uit deze simpele voorbeelden blijkt direct de binding tussen een dergelijke beschrijving en de typologie. De door Frankl beschreven membrologie valt in feite samen met de typologie zoals Giulio Argan haar heeft begrepen in zijn

14

10 Paul Frankl, Princi'ples of Architectural History, The Four Phases of Architectural Style, 1420-1900, Cambridge (Mass.), MIT, 1986 IEen vertaling van Die Entwicklungsphasen der neueren Baukunst, Leipzig/Berlijn, 1914],

pp. 157-160. Dit boek kunnen we iedereen aanraden voor wat betreft de verdere uitwerking van zijn stilistische analyse op het gebied van de architectuur en met name van de polaire tegenstellingen binnen de ruimtevorm, de vorm van het bouwlichaam en de zichtbare vorm.

11 Le Corbusier introduceerde deze begrippen in in 1926 in zijn Les 5 points d'une architecture nouvelle, dat wil zeggen gelijktijdig met de oplevering van het door hem ontworpen Maison Cook, waarin deze elementen voor het eerst zijn toegepast. Pilotis zijn kolommen met een minimale, cirkelvormige of vierkante doorsnede, die het huis boven de grand tillen. De ienetre longeur is een horizontale raamstrook, die over de gehele breedte van de gevel doorloopt, ongeacht een mogelijke indeling in vertrekken daarachter, en aileen is onderverdeeld door verticale stijlen die corresponderen met de mogelijke posities waarop binnenwanden kunnen aansluiten. Zie voor deze 'membra' en hun samenhang: Arjan Hebly, 'The 5 Points

and form', Raumplan versus Plan Libre, a.w., pp.47-53.

12 Zie voor dit vocabulaire:

Dr. E.J. Haslinghuis, Bouwkundige term en, Verklarend woordenboek der westerse architectuurgeschiedenis, Houten, Bohn Stafleu van Loghum, 1986, waarin oak woordenlijsten in het Engels, Frans en Duits zijn opgenomen.

13 Giulio C. Argan, 'Het Concept van Architectonische Typologie', Architectuurfragmenten I, Typologie en Ontwerpmethoden, Leen van Duin, Henk Engel (red.), Delft, Publikatieburo Bouwkunde, 2e herziene uitgave 1993, pp. 49 - 54.

'Het Concept van Architectonische Typologie'.13 Hoewel Frankl en Argan dit niet zo duidelijk stellen, kunnen we uit hun opstellen leren dat de typologie, in haar meest ruime zin, betrekking heeft op de binding tussen de architectuur en de taal. Met 'taal' wordt hier natuurlijk meer bedoeld dan aileen een woordenschat, zoals die te vinden is in een woordenboek, en de bijbehorende grammatica. Het gaat hier om de taal zoals die op een gegeven moment wordt gesproken, om de taal waarin iedereen is opgegroeid, om zinnen en verhandelingen die iedereen kan begrijpen; om de taal die, in deze woorden en zinnen, terugverwijst naar een bekende (maatschappelijke, culturele) werkelijkheid. Het is, alweer, door deze 'historische ervaring' dat je een woord als 'zoider' of 'deur' werkelijk kunt begrijpen en dat wat ermee wordt bedoeld ook in gedachten kunt voorstellen. De typologie is daarmee het maatschappelijke deel van de architectuur; ze is datgene dat de architect in staat stelt op een redelijke manier te overleggen met anderen en zijn werk begrijpelijk te maken voor opdrachtgevers, vakgenoten en andere belanghebbenden en ge·interesseerden.

De tekst van Frankllaat zien, en dit geldt ook voor een niet 'stilistische' beschouwing, dat het bij een dergelijke nauwkeurige beschrijving niet gaat om het afzonderlijke onderdeel op zich, en zeker niet om de vorm van het losse ornament. Het deel krijgt pas zijn specifieke betekenis binnen het geheel van het ontwerp, binnen de specifieke samenhang van het architectonisch voorstel. Voor een werkelijk begrip van zowel de vorm en de plaats van het deel, als het geheel van het ontwerp, is het nodig een oog te krijgen voor deze samenhang. Bij werken van de beeldende kunsten begint dit begrip bij de herkenning en de kennis van het 'therna' of het 'genre' van het schilderij of beeldhouwwerk, of wei: bij de iconografie. Bij de architectuur begint dit begrip bij de typologie in de meest nauwe zin, dat wil zeggen bij de herkenning en kennis van het 'type' gebouw. Om de verschillende werkwijzen en opvattingen van verschillende architecten duidelijk te rnaken, vergelijkt Frankl dan ook steeds twee kunstwerken met eenzelfde thema (bijvoorbeeld 'de Annunciatie') en twee gebouwen van eenzelfde type (bijvoorbeeld 'de kapel').

Zoals Frankl aangeeft, kan een membrologische beschrijving van het afzonderlijke kunstwerk op zlch nooit leiden tot een beg rip van de essentie van een stijl of de specifieke stilistische betekenis van het kunstwerk. Naast de membrologie onderscheidt hij daarom de limitoloqie, De limitologie heeft betrekking op de wijze waarop het kunstwerk, of een groep kunstwerken, zich markeert als een identiteit met een specifieke betekenis. Ook hier gaat het om de verhouding tussen het deel en het geheel, maar nu binnen een historisch perspectief; een perspectief dat zlch rekenschap geeft van het verleden en een mogelijke toekomst. Het werk treedt hier als kunstwerk buiten de maatschappelijke werkelijkheid van het moment, en schrijft dit 'heden' in

15

binnen een ruimer perspectief dat, als 'mogelijkheid' zijn overtuigingskracht moet ontlenen aan een zekere consistentie en door te verwijzen naar de voordelen, de 'deugden' of de feilen van het verleden. Het gaat hier niet om de weergave of de realisering van een werkelijkheid, maar om de uitdrukking van een overtuiging, een voorliefde of, in het algemeen, een 'bedoeling'.

Ais methode bedient de limitologie zich van de vergelijking en zoekt binnen deze vergelijking naar polaire tegenstellingen in de wijze waarop vorm gegeven wordt aan een bepaald 'thema' of 'type'. De vorm kan aileen als polair

'verschil' ten opzichte van een andere, (eerdere) vorm betekenaar zijn van een andere, polair tegengestelde betekenis. De beschrijving verlaat hier de zekerheid van de binnen de iconografie of de typologie gegeven samenhang en moet zelf structureel worden. Aileen wanneer een bepaald 'verschil'

structureel in het kunstwerk kan worden aangetoond kan de interpretatie bogen op een zekere waarschijnlijkheid, op dezelfde wijze als waarop een kunstenaar aangewezen is op een zekere innerlijke consistentie van zijn werk om aan zijn bedoeling de kracht van overtuiging te geven. Wat de vergelijkingen van Frankl voor alles laten zien is dat juist wanneer het gaat om het begrijpen van de specifieke stilistische betekenis van het kunstwerk, of het gebouw als kunstwerk - om het begrijpen, met andere woorden, van een niet op een directe wijze door het kunstwerk weergegeven, want niet volledig in een bestaande typologie begrepen betekenis - een historische kennis (een kennis van wat eerder is gedaan en gebeurd) onontbeerlijk is. De vorm bezit aileen door zijn geschiedenis, of door zijn verhouding tot de geschiedenis, de mogelijkheid om gelezen te worden als de uitdrukking van een 'bedoellnq'J"

Dichotomie

De meeste van de hierboven aangegeven vragen komen bijeen in het reeds in 1957 geschreven, maar pas bijna twintig jaar later verschenen artikel 'Neo"classicisme" en modernisme' van Colin Rowe. Het vertrekpunt van dit artikel ligt bij een aantal ontwerpen die in de jaren vijftig met name in Amerika

werden gerealiseerd (waaronder een villa ontworpen door Philip Johnson). Zij zijn allen beinvloed door de symmetrische, 'classicistische' ontwerpen van Mies van der Rohe uit de jaren veertig en maken, opnieuw, gebruik van een aantal compositieschema's die Palladio had toegepast in zijn villa-ontwerpen.tf Op het eerste gezicht lijken deze ontwerpen een treffende illustratie te geven van het feit dat architectonische thema's, ook wanneer zij lang in het vergeetboek zijn geraakt, altijd weer kunnen worden opgenomen. Maar tegelijkertijd roepen deze ontwerpen de vraag op of, net zoals in de 19de eellw stilistische onderdelen uit vroeger tijden eenvoudig werden overgenomen in het ontwerp (zoals kapitelen, kroonlijsten spitsboogvensters enz.), hier niet

he Ie compositieschema's eenvoudig als 'ornament' worden ingezet. Met name

16

14 Zie voor een verdere uitwerking van dit begrip van stiji: Erik Terlouw, 'De betekenis van still. Stijl, type en iconografie', OASE42 (1995), pp.2-41.

15 Naast de ontwerpen van Mies had ook de uitgave, in 1949, van het boek van Rudolf Wittkower, Architectural Principles in the Age of Humanism (derde, herziene druk, London, Alec Tiranti, 1962). waarin onder meer deze compositieschema's werden beschreven, een grote invloed. Dit baanbrekende boek is nog steeds een standaardwerk voor wat betreft de 'conceptuele' architectuuropvatting van de renaissance. Voor de invloed van dit boek op de moderne architectuur zie: Henry A. Millon, 'Rudolf Wittkower, Architectural Principles in the Age of Humanism: Its Influence on the Development and I nterpretation of Modern Architecture', Journal of the Society of Architectural Historians 31 (1972), pp. 83-91. Zie ook Reyner Banham, The New Brutalism, Ethic or Aesthetic ?, Stuttgart, Kramer, 1966.

16 Vergelijk bijvoorbeeld oak punt 11 uit het manifest van Theo van Doesburg uit 1924: 'De nieuwe architectuur werpt de functionele ruimtecellen (alsmede luifel-vlakken, balkon volumen enz.) uit het middelpunt der kubus naar buiten, waardoor hoogte, breedte en diepte + tijd tot een geheel nieuwe plastische uitdrukking in de open ruimte kornen.' Dit citaat is ontelbare malen aangehaald, ondermeer door Reyner Banham in zijn boek Theory and Design in the First Machine Age, London, Architectural Press, 1960, dat een goed en kritisch overzicht geeft van het ontstaan van de Moderne architectuur als stijl. Voor een membrologische beschrijving van de 'International Style' zie Colin HowaNeo"Classicism" and Modern Architecture II', The Mathematics of the Ideal Villa and Other Essays, Cambridge (Mass.), MIT, 7e druk, 1990, pp. 139- 58. Dit artikel zal binnenkort in vertaling verschijnen in Construe tie en Stijl, Peter Drijver, Leen van Duin, Willemiin Wilms Floet (red.), Delft, Publikatieburo Bouwkunde, 1993.

in een ontwerp als het Goodyear House lijkt elke nuchtere binding tussen de 'vorrn' en de 'inhoud' (het programma) ver te zoeken. De vorm, in dit geval het compositieschema, is overgenomen zonder acht te slaan op de reden die aan deze vorm ten grondslag lag. In zekere zin is hier bijna het hele ontwerp 'ornament' geworden, wat in de zienswijze van Loos zou betekenen dat de architectuur hier aileen maar verder van huis is geraakt.

Hoe het ook zi], deze ontwerpen roepen, zoals Colin Rowe aangeeft, nadrukkelijk de vraag op naar de vorm; een vraag die in de functionalistische geschriften uit de jaren twintig altijd zorgvuldig werd omzeild. Het is een vraag die terugslaat op een groot deel van de eerdere ontwerpen van de moderne beweging. De meest beroemd geworden, canonieke werken van de Internationale Stijl, zoals Villa Garches van Le Corbusier en het Barcelona Paviljoen van Mies van der Rohe, kunnen in de verste verten niet worden begrepen als een simpele vertaling van een 'functie' in een 'vorm', Met name het Barcelona-paviljoen heeft nauwlijks een functie en dankt zijn bekendheid eigenlijk uitsluitend aan een aantal zuiver stilististische kenmerken, dat wil zeggen: aan zijn status als kunstwerk. Deze werken vormen een krachtige en voor veel mensen 'stralende en hoopgevende' uitdrukking (geen verwerkelijking) van een bedoeling en een bepaalde voorliefde. We zouden opnieuw, ditmaal met Colin Rowe, kunnen stellen dat het bij deze canonieke architectuur draait om een geloofskwestie: 'Zij impliceert dat de wereld een grootse wedergeboorte wacht. De moderne architectuur verschijnt als een soort tastbaar bewijs hiervoor, niet zozeer als het resultaat van een

verandering van visie, maar veel meer als het resultaat van een bekering [a change of heart]'. Een 'bewijs' van een overtuiging en een voorliefde die, zo werd eigenlijk al in de tweede helft van de jaren dertig pijnlijk duidelijk, in dit geval maar weinig weerstand bleek te kunnen bieden aan de wisselvalligheden van het tijdelijke.

Zoals Colin Rowe laat zien, kan deze overtuiging, voorliefde of loutere 'bedoeling' ook bij de Internationale Stijl worden afgelezen aan de ontwerpen door een reeks polaire stijltegenstellingen. In dit geval is de voornaamste tegenstelling die tussen 'centripetaal' en 'centrifugaal'. Hoewel de moderne architectuur op een radicale wijze wilde breken met het verleden, kon zij daar als kunstwerk aileen maar uitdrukking aan geven door zich te verhouden tot datzelfde verleden. Ze deed dat door in haar esthetiek de aandacht op een radicale wijze te verleggen van het hier en het nu naar een verlossende toekomst, naar aile wenkende en onbekende mogelijkheden die nog in het verschiet liggen, daar ergens achter de horizon; een soort virtuele incorporatie van de vierde dimensie.l'' In haar canonieke werken, maar ook bijvoorbeeld in een boek als Space, Time and Architecture van haar voornaamste apologeet, Siegfried Gideon, schreef zij zich als zuivere 'toekomstwaarde' de

17

geschiedenis in.17 'Je kunt ze bijna in eenzelfde gemoedstoestand benaderen die vroeger was voorbehouden aan het Palazzo Farnese of het Louvre. We zijn ons er nu van bewust dat de moderne architectuur een verleden heeft, om maar te zwijgen van een heden', aldus Colin Rowe.

Rowe stuit hier op een fundamentele dichotomie binnen het modernisme.

Aan de ene kant kon Mies van der Rohe rond 1923 een dam opwerpen tegen een verderfelijk geacht verleden met de woorden: 'We weigeren problemen van de vorm te erkennen, aileen van bouwen.' Aan de andere kant lieten zijn eigen ontwerpen uit de jaren twintig een preoccupatie zien met het probleem van de vorm die in vrijwel geen andere historische periode ook maar werd qeevenaard. 'Acute schizofrenie' lijkt hier op het eerste gezicht een passende, maar tegelijk weinig verhelderende diagnose. Deze schijnbaar absolute, onoverbrugbare dichotomie kon in werkelijkheid worden overbrugd door een soort toverwoord: 'tijdsgeest'. In theorie is het niet de architect die hier werkzaam is, maar 'de wil van het tijdperk'. Mies zelf verwoordde dit in de jaren twintig als voigt: 'Architectuur is de wil van het tijdperk, gevat in ruimtelijke termen. Levend, veranderend, nieuw.'18

Historicisme

De tijdsgeest vormt hier de veelal onberedeneerde, ongrijpbare sluitsteen die het geheel kloppend moet maken en is paradoxaal genoeg juist in zijn ongrijpbaarheid het meest centrale begrip binnen deze architectuuropvatting. Voor veel architecten is hij dat impliciet nog steeds, ondanks, bijvoorbeeld, de ervaringen van de jaren dertig en veertig.

Het begrip tijdsgeest kent ondertussen een lange geschiedenis, die in een vrijwel ononderbroken lijn terugvoert tot het einde van de achttiende eeuw. Ais Zeitgeist speelde het een belangrijke rol in de opkomst van de romantische beweging in Duitsland. Het ging al snel deel uitmaken van een ruimer, bijna a!gemeen verspreid gedachtengoed. Zoals Rowe kort aanduidt, vormde het idee van een tijdsgeest tevens een van de belangrijkste axioma's van waaruit in de negentiende eeuw de nieuwe wetenschap van de kunstgeschiedenis werd opgebouwd. Dit meer algemene gedachtengoed wordt nu aangeduid met de term 'historicisme'. Het historicisme berust op de theoretische aanname dat aile sociaal-culturele fenomenen - een maatschappij, zijn cultuur, zijn

gewoontes, zijn instituties, bouwwerken en kunstwerken - volledig historisch bepaald zijn. Aile voortbrengselen van de mens zijn geheel en al onderworpen aan de stroom van de tijd en kunnen daarom aileen begrepen worden 'in hun eigen tijd en plaats'. In een historicistische opvatting geldt dat voor al deze fenomenen een terugkeer naar een eerdere positie onmogelijk is. Wanneer ergens binnen deze gebieden een verandering voet aan de grond krijgt, is alles wat eerder op dit vlak is gedaan of bedacht 'historisch' en daarmee feitelijk

18

17 Siegfried Giedeon. Space, Time and Architecture, the Growth of a New Tradition, Cambridge (Mass.1, Harvard University Press, 1941.

18 Aangehaald in Kenneth Frampton, Moderne Architectuur, Een kritische geschiedenis, Nijmegen, SUN, 1988, p. 200.

19 Het historicisme is voor het eerst uitgebreid bekritiseerd door de wetenschapshistoricus en methodoloog Karl Popper in zijn boek The Poverty of Historicism, Boston, Beacon, 1957. Zie voor de rol van het historicisme binnen de architectuur: Alan Colquhoun, 'Three kinds of Historicism', Modernity and the Classical Tradition, Architectural Essays 1980 -1987, pp. 3-19 en de scherpe kritiek van Robert Jan van Pelt en Caroll William Westfall op dit historicisme in hun boek Architectural Principles in the Age of Historicism, New Haven/London, Yale University Press, 1991.

afgeschreven; als monument van zijn tijd kan het hooguit aanspraak maken op een 'historische waarde'.

Vooral de laatste jaren is er veel kritiek gekomen op dit historicisme, met name vanwege het absolute relativisme dat het impliceert. Elke waarde en

elke waarheid die in deze fenomenen besloten zou liggen, zouden uitsluitend gel dig zijn voor die bepaalde tijd en plaats waarin ze naar boven kon komen en is daarmee volledig relatief. Binnen het historicisme, dat een van de hoofdkenmerken vormt van elk modernisme, is elke werkelijke kritische positie bij voorbaat uitgesloten omdat deze zich nergens op kan baseren; uiteindelijk is alles en iedereen volledig onderworpen aan 'de wil van het tijdperk'. We zullen deze vraag hier verder laten rusten, en uit deze kritiek aileen concluderen dat voor elke werkelijke kritische houding de vraag of iets 'modern' of 'niet modern' is van geen enkel be lang kan zijn.19

Ook los van 'deze kritiek op het historicisme dient de vraag zich aan wat nu de maatschappelijke waarde is van deze uitdrukking van de tijdsgeest in een bouwwerk, wanneer deze geest, te oordelen naar de vormen waarin hij zou zijn uitgedrukt, bijna jaarlijks van gedachten lijkt te veranderen. De drie korte teksten in dit boek - de inleiding van Hitchcock en Johnson bij de eerste druk van de International Style uit 1932, Hitchcock's voorwoord bij de editie van 1966 en Johnson's voorwoord bij de tentoonstelling 'Deconstructivist Architecture' die in 1988 plaatsvond in hetzelfde museum waar indertijd de 'International Style' bij het Amerikaanse publiek werd geYntroduceerd - zijn vooral bedoeld ter illustratie van dit vraagstuk.

'Op dit moment ben ik geneigd te geloven', aldus Hitchcock in 1966, 'dat de inhoud van het boek niet zazeer opmerkelijk is door wat we schreven, maar door het cruciale moment in de geschiedenis waarop wij het schreven, Als we het boek enkele jaren eerder hadden geschreven dan zou de reeks van uitgevoerde werken waarop wij onze beschrijving van de 'stij!' baseerden absoluut incompleet zijn geweest. [ .. ,J Hadden we het boek daarentegen enkele jaren later geschreven, dan hadden we onder ogen moeten zien dat het internationale klimaat sterk aan het wijzigen was ten gevolge van verschillende ontwikkelingen.' Met deze 'ontwikkelingen' doe It Hitchcock blijkens zijn tekst op de 'vernieuwing' in het werk van Frank Lloyd Wright en Le Corbusier en het werk van Aalto, en gaat hij voor het gemak maar even voorbij aan, bijvoorbeeld, het project van Mies van der Rohe uit 1933 (sen jaar na het verschijnen van The International Style) voor de Reichsbank in Berlijn.

Philip Johnson neemt in zijn voorwoord uit 1988 nadrukkelijk afstand van de 'messianistische geloofsijver' van de moderne beweging en stelt zelfs dat het deconstructivisme helemaal geen nieuwe stijl is. Om de waarde van deze architectuur en zijn tentoonstelling aan te geven, moet hij echter toch weer

een beroep doen op de tijdsgeest en beschrijft hij deze architectuur in zuiver

19

stilistische termen, inclusief een vergelijking met eerdere vormen (met als voornaamste polaire tegenstelling ditmaal die van 'helderheid' tegenover 'verwringing') en een verwijzing naar gelijksoortige ontwikkelingen in de schilder- en beeldhouwkunst. Johnson doelt hier vermoedelijk op het feit dat het deconstructivisme in de architectuur zich aan geen enkele min of meer vastomlijnde inhoud of 'bedoeling' wil binden, of we I - en dat met een nadrukkelijk beleden overtuiging (in woord en in beeld) - eigenlijk helemaal geen inhoud wil hebben.

De cirkellijkt rond. In 1932 schreef Johnson, toen nog samen met Hitchcock: 'In de negentiende eeuw is er nooit sprake geweest van een sti]l, maar altijd van meerdere stijlen. De idee van meerdere stijlen impliceerde een keuzemogelijkheid. Onder invloed van de individualistische revolte van de eerste moderne architecten verloren de stijlen aan betekenis.' In het voorwoord uit 1988 kunnen we lezen: 'Ondertussen regeert het pluralisme, wellicht een voedingsbodem waarop poetische, oorspronkelijke kunstenaars kunnen gedijen.' In Johnson's opvatting lijkt dit pluralisme te impliceren dat een werkelijke, maatschappelijke uiteenzetting van de verschillende doelstellingen of zelfs bedoelingen van de verschillende architectuuropvattingen overbodig, zo niet onwenselijk is geworden. De architectuur wordt gereduceerd tot een catalogus van tijdsgebonden voorliefdes, waaruit vrijelijk, niet gehinderd door enige substantiele overweging (behalve een geldelijke natuurliik). kan worden gekozen.

Stilisrne, 'classlclsrne' en algemeenheid

Een mogelijk antwoord op dit vraagstuk van de tijdsgeest is een radicaal scepticisme ten opzichte van stilistische kwesties. Een dergelijk scepticisme troffen we eerder aan bij Loos en we vinden het ook terug in de interviews met Grassi en Koolhaas. Koolhaas zegt hierin: 'Mijn sceptische houding ten opzichte van de deconstructivisten is gebaseerd op hun veronderstelling van een naive, banale analogie tussen een zogenaamd willekeurige geometrie en een gefragmenteerde wereld of een wereld waarin waarden niet langer vastliggen. Het is hopeloos visueel, compositorisch en daarom, in een zeer traditionele zin, architectonisch.' Het is duidelijk dat Koolhaas, anders dan Grassi, wanneer hij spreekt van 'architectonisch in een zeer traditionele zin', niet doelt op de typologie, maar op de zuiver stilistische component van de architectuur.

Ook Colin Rowe wijst op een vergelijkbaar scepticisme in de latere opvattingen van Mies van der Rohe, die, zelf ook wat ouder geworden, weinig heil meer verwacht van weer een nieuwe tijdsgeest en na 1938, wanneer hij zich in Amerika heeft gevestigd, afstand neemt van de minder houdbare stellingen van de moderne architectuur en de daarbij behorende

20

modernistische esthetiek. Hij zet zo, in de terminologie van Frankl de stap naar de ontwikkeling van een 'zijns-stijl, zowel in zijn geschriften, redevoeringen en omgangsvormen als in zijn gebouwen'.

Hoewel Mies zodoende de opkomst van 'nieuwe' geesten lijkt te willen bezweren met een figuur van een veronderstelde (a-historische) algemene geldigheid, blijft er een groot verschil met de opvattingen van, bijvoorbeeld, Loos. Om zijn nieuwe, 'classicistische' positie te onderbouwen verwijst Mies nu naar 'eeuwige waarden' die geworteld zouden zijn 'in het spirituele karakter van de mens' (overigens zonder deze 'waarden' werkelijk te specificeren), terwijl het voor Loos voldoende is om te wijzen op het karakter van algemeenheid die het open bare domein van de burgerlijke (niet langer door een aristocratisch hof geregeerde, maar 'democratische') stad zou moeten kenmerken. Colin Rowe besluit zijn artikel met een aantal woorden die De Toqueville (In Amerika algemeen bekend als de schrijver van het historische standaardwerk La democtetie en I'Amerique) schreef aan het begin van de negentiende eeuw: 'Niets is deerniswekkender dan de arrogante minachting van onze tijdgenoten voor vormkwesties. [ ... lln aristocratieen was het in acht nemen van vormen een kwestie van bijgeloof; onder ons moeten ze hoog gehouden worden met een weloverwogen en verlichte eerbied.' Zoals Rowe aangeeft hebben deze woorden betrekking op het vraagstuk van vorm in het algemeen, maar in de eerste plaats op socia Ie en politieke vormen. Hier komen we, mogelijk, dicht bij een opvatting van stijl zoals we die eerder tegenkwamen bij Loos; sti] als een minimale, maar noodzakelijke omgangsvorm die zich, als vorm, tracht te beperken tot het meest simpele en het meest voor de hand liggende (en die, zo zouden wij daaraan willen toevoegen, juist daardoor de verschillen die een stedelijke, 'politieke' samenleving kenmerken, mogelijk maakt).

Geloof

Het woord 'geloof' is een aantal keren gevallen in een context die voor velen mogelijk enigszins bevreemdend is. Toch dient de vergelijking van beide 'spirituele' domeinen, dat van de religie en dat van de kunst, zich bijna onontkoombaar aan, althans wanneer we, zoals hier, onze aandacht niet richten op een of andere boodschap, maar op de uiterlijke vorm alsmede het bijna onvermijdelijke fanatisme, de groepsvormingen en de evenzovele afsplitsingen waartoe zelfs het kleinst mogelijke verschil - bijvoorbeeld een verschil van 'kleur' -, aanleiding geeft (met grote verschillen lijken we in het algemeen beter te kunnen leven).

Om deze duistere kwestie wat te doen opklaren is bijna aan het eind van dit boek een artikel opgenomen geschreven door de Franse socioloog Pierre Bourdieu en getiteld: 'De produktie van geloof, Bijdrage tot een economie van

21

symbolische goederen'. Dit artikel gaat uitsluitend over kunst, of, nauwkeuriger, over de produktie van cultuurgoederen. Het woord 'architectuur' of 'gebouw' komt er niet in voor, maar de overeenkomsten met de officiele, geconsacreerde geschiedenis van de architectuur en veel van de huidige architectuurproduktie zullen een ieder direct in het oog springen. Architectuur is geen roerend goed en kan daarom, om zo te zeggen buiten de poorten van de tempel, niet op eenzelfde wijze vrij worden verhandeld en geproduceerd als de andere cultuurgoederen (behalve natuurlijk in de vorm van boek- en plaatwerken en dergelijke). Maar de wijze waarop de deelnemers aan het door Bourdieu geschetste veld van culturele produktie een kleiner of groter symbolisch kapitaal kunnen opbouwen (en daarvan, nog bij hun leven, een meer reels rente kunnen trekken) verschilt niet wezenlijk van die van de architect.

Toch blijft er dat ene verschil tussen de architectuur en de andere kunsten.

Behalve als graf of als monument is het gebouw, althans voor degenen die er in wonen, spelen of werken, zelden in de eerste plaats en zeker nooit uitsluitend symbolisch. We zouden ons daarom tenslotte opnieuw kunnen afvragen wat de architectuur van doen heeft met de kunst en nu ook of je, als architect, zou kunnen ontsnappen aan de strijd om het culturele bestaan die de architectuur, als kunst, zijn geschiedenis, maar ook zijn continuiteit geeft.

Het is niet ondenkbaar dat velen, nadat zij dit boek hebben bestudeerd, het gevoel bekruipt uiteindelijk met lege handen te staan. Zoals we aan het begin van deze inleiding hebben geschreven is het eerste deel van dit boek ook niet zozeer bedoeld om antwoorden te geven, maar eerder om vragen op te roepen. Zoals Grassi schrijft in de laatste hier afgedrukte tekst, 'Een mening over het onderwijs en over de voorwaarden van ons werk': 'Want, feitelijk verkeren leraar en leerling tegenwoordig in dezelfde omstandigheden als het aankomt op ontwerpen: vol onzekerheden en twijfels. Het enige verschil is dat de een een beetje meer ervaring heeft dan de ander. [ ... J Welbeschouwd kan niemand zich tegenwoordig meester noemen: niemand heeft een praktijk om te onderwijzen, iets dat beantwoordt aan de taak en de verwachting, iets dat verbonden is met een gemeenschappe/ijke grands/ago Tegenwoordig zijn er in ons werk geen gemeenschappelijke zekerheden. Het enige dat wij gemeenschappelijk kunnen hebben is het oordeel over onze intenties met betrekking tot de architectuur en over onze taak binnen ons werk in de huidige situatie.'

Erik Terlouw

22

Dit is een door Giorgio Grassi bewerkte versie van een interview door Construcci6n de la Ciudad - 2C 11977). Het is in deze vorm eerder verschenen als 'The Limits of Architecture', Classicism is not a Style, Architectural Design 52 11982)' Dimetri Porphyrios (red.), pp. 42-49.

GIORGIO GRASSI - DE GRENZEN VAN DE ARCHITECTUUR

Interview

Vraag De waarden die door jouw architectuur naar voren worden

gebracht staan lijnrecht tegenover de waarden die worden opgelegd door de culturele bovenbouw van het kapitalisme. Tegelijkertijd constitueren de feitelijke vormen van je projecten een bijna provocatieve antithese tot de elementen waarmee onze steden thans worden gemaakt. Wat is, in jouw opvatting, de betekenis van dit contrast? Ook laat jouw architectuur een bewuste verwerping zien van de dominante mechanismes in de ruimtelijke produktie onder de voorwaarden van het kapitalisme. Wat zijn. daarom, de wortels van de formele definierinq van jouw architectuur en van de beelden waarvan zij zich bedient?

Giorgio Grassi In het eerste deel van je vraag wordt een uitspraak gedaan die heel vleiend is, maar waar ik zelf niet erg van ben overtuigd. Wanneer je spreekt van een 'Iijnrechte tegenstelling' betekent dit dat je er van uit gaat dat er iets openlijk in een crisis verkeert. Ik geloof niet dat het mogelijk is tot zo'n conclusie te komen in termen van de individuele ervaring, ofschoon het een belangrijk doel van mijn werk is geweest een dergelijk punt te verhelderen. Wat mi] betreft is het zinniger om te spreken van een 'contrast'. Deze term impliceert allereerst een aantal keuzen die, onder andere, persoonlijk zijn. Een keuze voor een contrast aileen is echter nooit voldoende.

Het is niet eenvoudig de waarden te definieren die worden uitgedrukt door de culturele bovenbouw van het kapitalisme; we moeten ons tevreden stellen met het klaarblijkelijke bewijs - hoewel schematisch en haastig geleverd - dat in de constructie van de kapitalistische stad aan de architectuur in feite elke specifieke rol wordt ontzegd. Ik geloof dat de culturele bovenbouw van het kapitalisme zich tegenwoordig niet in een positie bevindt om welke waarde dan ook uit te drukken; in deze zin is deze bovenbouw geheel en al en ondubbelzinnig formalistisch. Dit wordt bevestigd door het feit dat de culturele bovenbouw van het kapitalisme tegenwoordig uitzonderlijk open en beschikbaar blijkt te zijn; dat wil zeggen klaar staat voor de toeeiqeninq van elk formeel experiment waarin waarden worden geponeerd om wille van de uiterlijke vorm. Dit proces van toeeiqeninq is onlangs nog geverifieerd met betrekking tot, bijvoorbeeld, de Moderne Beweging. AI de vragen die de Moderne Beweging stelde en die toen de gelegenheid gaven voor een nobele striid, zijn nu het ideologische masker geworden van uitbuiting en de gemeenplaats voor het meest slinkse professionalisme.

23

Zo ver ik kan zien, herhaalt vandaag de dag zich dit zelfde proces; zoals bijvoorbeeld in die architecturale experimenten die - ter goeder of ter kwader trouw - het probleem van de taal aansnijden en in het bijzonder de vraag van een nieuwe vorm (het pseudo-probleem dat zich de laatste zestig jaar mocht verheugen in een grote belangstelling). Een culturele bovenbouw die er naar tendeert reactionair te worden, kijkt altijd goedwillend naar formalistische keuzes en naar alles dat verenigbaar is met, of zelfs relevant is voor, de prioriteiten van de produktie. Een dergelijke bovenbouw begunstigt daarom formele experimenten die worden gedaan omwille van zichzelf, als ook onschuldige ketterijen met suggestieve bijklanken. Een dergelijke culturele bovenbouw heeft in feite een bijzondere voorkeur voor alles dat op een dubbelzinnige wijze wordt uitgedrukt men hoeft slechts te kijken naar de hedendaagse architectuurstijlen die a la carte zijn en die paradoxaal genoeg een dergelijke positie van dubbelzinnigheid als een innerlijke noodzakelijkheid in stand houden. Het zou absurd zijn om betrokken te raken bij dit veld van formeel onderzoek waarin, min of meer openlijk, meerduidigheid wordt voorgesteld als het programma en waarin het experiment wordt begrepen als een onderzoek naar vreemde en ongebruikelijke verbindingen en naar het abnormale.

Een bewuste keuze van contrasten zou, naar mijn mening, tegenwoordig voor alles het vermogen moeten bezitten om dit specifieke vraagstuk aan te snijden: het vraagstuk van de architectuur als een werkelijk en positief alternatief. Dit betekent - ongeacht de onmiddelijke resultaten - dat je jezelf in directe oppositie stelt tot professionalisme en tot de stad zoals zij is. Het lijkt mij dat elke discussie over contrasten met betrekking tot de mode me stad aileen zinvol is als ze een ondubbelzinnige waarde heeft: dat wil zeggen, aileen wanneer in de praktijk het uiteenlopen van het object en zijn representatie (het uiteenlopen van wat is gepland en van hoe het zou moeten zijn) tot een minimum is teruggebracht. Wanneer je in deze termen denkt dan springt de inconsequentie van het professionalisme direct in het oog. lk denk dat om vandaag de dag in een werkelijke tegenspraak te raken met de culturele bovenbouw, het architectonische voorstel ondubbelzinnig, didactisch en onuitwisbaar zou moeten zijn. Ik denk dat het onderzoek, vandaag de dag in het bijzonder, met een andere blik moet kijken naar het vraagstuk van vormen die aileen op een wijze kunnen worden gelezen. Men moet in dit opzicht aileen dat toestaan wat adequaat is voor het object van representatie. En aangezien het object van onderzoek grotendeels bestaat uit de architectuur zelf - dat wil zeggen, de geschiedenis van haar vormen en hun constante bindingen met het alledaagse leven en met de ongebroken draad van hoop en vooruitgang - zullen we, als we de architectonische kwesties in een ander licht willen zien, dit moeten demonstreren door de vragen zelf te specificeren en te

24

laten zien wat er concreet binnen onszelf leeft in de specifieke thernas van ons werk.

Gezien vanuit dit standpunt is onze 'bewuste verwerping van de dominante mechanismes in de ruimtelilke produktie onder de voorwaarden van het kapitalisme' niets meer dan een consequentie van deze keuze met betrekking tot ons werk en de waarden die het belichaamt. Men moet, natuurlijk, inzien dat een loutere verwerping van deze mechanismes in zichzelf geen garantie is voor goed werk. [ ... J

Vraag In je geschriften refereer je, ook in de grafische voorstellingen,

constant aan een serie projecten van de moderne architectuur (Schneider's grote woongebouw met binnenhof in de .Iarrestrafse. Tessenow's Klotsche Instituut, Oud's woningbouwproject in Hoek van Holland enz.), die door de geschiedenis heen een doorgaande classicistische lijn bewerkstelligen. AI deze voorbeelden geven blijk van het bestaan van een ononderbroken

classicistische traditie die is verbonden met het rationalistische denken. Wat zijn de aspecten die het best deze tendens definieren en karakteriseren? Hoe breng je dit type classicisme in verband met het onderzoek en de doelstellingen van de Moderne Beweging?

Giorgio Grassi Ik denk dat ik deze vraag kan beantwoorden door kort in te gaan op de betekenis die de constante referentie naar bepaalde typen van architectuur heeft voor mijn werk. Allereerst spelen deze werken als geheel een rol in de constructie van een theorie; dat wil zeggen dat zij allen een 'handboekmatige' functie vervullen (overeenkomstig de technieken van de oude handboeken van de architectuur). Hun herhaling maakt van hen het equivalent van een vast concept. Het is, daarom, heel waarschijnlijk dat die doorgaande lijn die hen door de geschiedenis heen samen lijkt te binden, uiteindelijk werkelijk zal wijzen op een tendens of een bepaalde gedachtengang die weerspiegeld zal worden of op het vlak van de theorie en de methodologie of op dat van de techniek en de praktijk. Mijn werk heeft te maken met die aspecten van de architectuur die didactisch voorbeeldig zijn en die bepaalde specifieke vragen opwerpen: zoals bijvoorbeeld vragen over de soort typologie of over het grondgebruik, het materiaalgebruik enzovoorts. Deze vragen onthullen vaak kenmerken die karakteristiek zijn voor archetypische vormen. Oat is de reden waarom zulke aspecten van de architectuur met recht - om zo te zeggen - toebehoren aan een ideale 'Geschiedenis van het Huis van de Mens'. Ik bedoel een geschiedenis die noch strikt architectonisch is, noch is bedorven door stylistische thesen - zoals de geschiedenissen van de architectuur die we kennen. Ik spreek hier over een geschiedenis die is gefundeerd op de karakteristieke aspecten van de

25

architectonische ervaring; een geschiedenis van het huis als een adequaat apparaat in de tijd; ofte wei een geschiedenis die geen plaats heeft voor Wright's Falling Water of het Schr6derhuis.

Over het geheel genomen zijn term en als c!assicisme of rationalisme aantoonbaar ontoereikend en moeten we aan ze voorbijgaan om uit te komen bij meer elementaire en materiels begrippen zoals, bijvoorbeeld, die van het huis, de straat, het publieke plein enzovoort; namen die een onmiddelijk herkenbare en alledaagse status bezitten. [".J

Vanuit dit gezichtspunt ligt de bijzondere aard van de relatie die we tot stand brengen met de geschiedenis - dat wil zeggen met het verleden - eveneens vast. We zien het verleden als een geduldige spiegelwaarin we opnieuw het besef van het 'nu' kunnen terugvinden, zo wei als de eigenlijke motieven van ons werk. Onze constante verwijzing naar een serie architectonische typen geeft een poging aan om een ware en juiste genealogie te construeren en een poging om een referentiepunt te vinden, een bevestiging en daarmee een verklaring dat wij zo tot die bijzondere aktiviteit geneigd zijn.

Ik denk dat veel van de doelstellingen van de Moderne Beweging voortkomen uit een vergelijkbaar begrip van de architectuur (hiertoe hoeft men slechts te citeren uit de geschriften van Mies, Hilberseimer en Oud ). Misschien niet zo zeer de praktische doelstellingen maar zeker de meest algemene en idea Ie; zelfs als deze soms zijn verloochend in de naam van een of andere slogan die op dat moment bepalend leek te zijn.

Vraag Je voorliefde voor Tessenow boven die voor andere architecten

uit deze eeuw is duidelijk. Je verwijzing naar Tessenow is niet simpelweg een stilistische, maar eerder een aanvaarding van zijn idee van architectuur als een project van een ambachtelijke werkzaamheid. Het is stellig zo dat wanneer Tessenow rept van ambachtelijk werk, hij dit niet bedoeld als een antithese tot industriele arbeid. Ambachtelijk werk verwijst meer naar een type activiteit die wordt volbracht in de context van een volledige beheersing van het instrumentarium van het vak, terwijl de resultaten zijn afgeleid van de toepassing van collectief geaccepteerde normen. Tot op welke hoogte kan, als je vandaag de dag deze positie onderschrijft, dit worden ge'interpreteerd als het afstand nemen van de inventie, en daarom, als een verlangen naar academisme, naar de wereld van de academie en diens receptenboek van vooraf vastgelegde formules?

Giorgio Grassi Allereerst moeten we, denk ik, duidelijk maken wat we met bepaalde termen bedoelen, in het bijzonder met inventie en academisme. Ik geloot dat inventie - dat wil zeggen het vermogen om dingen ex novo uit te vinden - geen deel uitmaakt van de noodzakelijke vaardigheden van de

26

MIES VAN DER ROHE, PATIOWONINGEN, 1931.

l. HILBERSEIMER, STEDEBOUWKUNDIG PROJECT, 1927.

MONTPAZIER, MARKTPLEIN, 13e EEUW.

BOEDERIJEN IN DE BUURT VAN MILAAN.

architect (noch, zo zou ik willen beweren, van elke andere kunstenaar). In plaats daarvan is zijn voornaamste instrument dat van de verbeelding, die altijd wordt toegepast op dingen die men eerder heeft waargenomen. In mijn opvatting is het dit en niets anders dat het ontwerpen zijn zin geeft. Architectuur is boven alles een praktische activiteit. Het gaat om het zien van dingen en om het overbrengen van deze dingen; dat is het proces. Er is nooit sprake van een directe inspiratie en daarom ook nooit van inventie, behalve in het geval van het meest languissante romanticisme. Aile dingen behoren tot het veld van de realiteit: ze bestaat uit de functionele gegevens en elementen van het dagelijks leven; ze bestaat uit de diep-gewortelde gewoonten en rechtmatige verwachtingen, de verworven vormen en hun door de inturtie gekende aspecten; ze bestaat uit vormen die het vermogen bezitten te veranderen of vormen die definitief en welbepaald lijken te zijn. Wat we ons idee van architectuur noemen is dit alles bij elkaar en niets anders.

Academisme is een van die termen die het meest is gernstrumentaliseerd.

Ais we, met academisme, een veld van stilistisch qedefinieerde vormen bedoelen - zoals, bijvoorbeeld, de vormen van het neoclassicisme - dan referen we aan de querelle tussen de 'anciens' en de 'modernes' of aan de controverse tussen de aanhangers van de gothiek en de c1assicisten die nog steeds niet over is. Ais we met academisme echter een autoritaire inroeping van het verleden bedoelen die de aandacht moet afleiden van verandering, dan zijn we weer midden in de controverse van de Moderne Beweging. Ais we, tenslotte, met academisme de poging bedoelen om ons vermogen tot interpretatie te verbergen achter vormen die ontbloot zijn van elke zin, dan moeten we het noemen bij zijn moderne synoniem: professionalisme.

Zoals ik het zie bestaat er geen enkel verband tussen deze opvattingen van academisme en het denkbeeld van een enkelvoudige architectonische taa!. Het zoeken naar een toegankelijke en gemeenschappelijke taal drukt, bovenal, de erkenning uit van een kwaliteit die specifiek is voor de architectuur, namelijk dat zij een collectief werk is. Een gemeenschappelijke en vooraf gegeven taal

is voor de architectuur een noodzakelijke conditie; men zou kunnen zeggen

een 'natuurlijke neiging', zelfs wordt zij niet altijd volledig vervuld. Een toegankelijke en gemeenschappelijke taal is nooit een kortsluiting binnen het ontwerp.

Ik behoor niet tot degenen die de noodzaak van een nieuwe taal, of een nieuwe sti]l, onderschrijven; ik ondersteun de noodzaak van een algemeen gedeelde, enkelvoudige intentie. En ik houd staande dat de historische ervaring van onze steden - voorbij en buitenom elke stilistische hokjesgeest - ons duidelijk genoeg aangeeft welke de precieze theme's en middelen en wat de adequate oplossingen zijn. We kunnen het ons niet veroorloven om ons geen rekenschap te geven van deze thema's en oplossingen, want zij representeren

27

- en zijn in feite - het werkelijke en positieve fundament voor een gemeenschappelijke taal. Vandaag de dag vindt er geen verandering plaats die wij geraepen zijn te vieren. We kunnen aileen werken binnen de betekenis van een verandering door hierbinnen de ware tegenstellingen aan het licht te brengen. Het is op dit punt dat de geschiedenis een beslissende ral speelt, aangezien deze tegenstellingen nog helderder naar voren komen wanneer we ze ondervragen met betrekking tot onze culturele erfenis.

De betekenis van Civiele Architectuur in het verleden reikte veel verder dan de direct gegeven formele en functionele data. Het had in de eerste plaats als doel een collectief leven mogelijk te maken en was, als zodanig, in staat het onderwerp te worden van een gemeenschappelijk streven in de breedste zin van het woord; men hoeft hiervoor slechts te kijken naar de neo-classicistische veranderingen die hebben plaatsgevonden in de Europese steden.

Wat betreft mijn voorliefde voor Tessenow - die je in je vraag naar voren bracht - moet ik zeggen dat het meer een bijzondere affectie is. Misschien dat ik, wanneer ik klaar ben met de bewerking van de vertaling van zijn boek, Tessenow meer heb laten zeggen over zijn intenties. Maar zijn houding was erg duidelijk en ik heb er met grote belangstelling kennis van genomen. Mij bevalt de rijke manier waarop hij met eenvoud aan vragen het hoofd biedt, nooit door simplificatie. Misschien zijn er geen ontwerpen van Tessenow die mij zo lief zijn dat ik ze zelf had willen maken, maar ik lOU zeker een bijzondere kwaliteit willen bezitten die ik in hem herken. Tessenow is bijvoorbeeld een van die zeldzame architecten die blijk geven van een hartstocht voor architectuur, maar niet in die mate voor hun eigen werk; dat is wat hen groot maakt. Hij is een van de weinige kunstenaars die ik ken die vernuft bezit; en dit is de meest kostbare kwaliteit die hij in zijn werk weet aan te brengen, het is een natuurlijke kwaliteit waar veel mensen tegenwoordig op een onzinnige wijze mee proberen te koop te lopen. Zijn gebouwen zijn allemaal erg gemakkelijk en direct, goed geconstrueerd maar met een lichte aanwijzing dat hij in verlegenheid is gebracht; ze zijn hartelijk en doen, zonder enige klaarblijkelijke misleiding, geloven dat iedereen ze had kunnen maken en bovenal zijn het - wat voor mij fundamenteel is voor elk stuk architectuurhuizen waar je in zou willen wonen. Waar ik van hou in Tessenow's werk is de helderheid van geest waarmee hij binnen de grenzen van de architectuur blijft.

Er is een commentaar in een van de films van Robert Bresson dat mij erg aanspreekt en dat zegt: 'De schone kunsten kennen geen competitie', Wat mij aangaat. ontwikkelt Tessenow hetzelfde concept in de architectuur; en ik beschouw het zelf in mijn werk als een punt waarover geen discussie mogelijk is. Tegelijkertijd zegt Bresson: 'Et is niets oneleganter of zinlozer dan een kunstvorm die oorspronkelijk is ontworpen als iets enders'. Ik denk dat dit de reden zou kunnen zijn dat Tessenow zich terugtrok op het ambachtelijk werk,

28

TESSENOW, EENGEZINSWONING, WONINGBOUW PROJECT IN POSSNECK, THORINGEN, 1920.

TESSENOW, HOF, WONINGBOUWPROJECT IN POSSNECK, 1920.

toen hij werd geconfronteerd met het oprukken van een aan de schone kunsten ontleende stijl van compositie. In het voorbijgaan lOU ik willen zeggen - nu we het toch hebben over voorliefdes - dat Bresson wellicht de hedendaagse kunstenaar is die mij het meest interesseert. Zijn protagonisten - bijna altijd alledaagse figuren die blijkbaar over het hoofd worden gezien - hebben altijd de dimensies en de verborgen humaniteit van grote persoonlijkheden; deze om zo te zeggen historische gestalte komt voornamelijk tot uitdrukking in de bijzondere wijze waarop ze in de ruimte zijn geplaatst, in de wijze waarop zij deze bezetten en binden met hun stemmen en hun stiltes, handelend overeenkomstig een beginsel van kenmerkende bewegingsloosheid. Dit is een uitzonderlijk technische manier om op een constructieve en architectonische wijze een verhaal te ontwikkelen. Bresson's beelden zijn altijd monumentaal; er zijn maar weinigen die dit hebben kunnen bereiken zonder nadrukkelijk te worden; en wat mij betreft zou de architectuur hier wat uit kunnen leren.

Vraag Sommige van je projecten en bezigheden in de school zi]n de

weerslag van een preoccupatie met het rationalistische experiment van de Siedlungen. Deze interesse lijkt in verband te staan met het idee van de 'gefragmenteerde stad', in die zin dat de Siedlungen behoren tot de weinige voorbeelden van mode me architectuur die in een positie verkeerden waarin zij vorm konden geven aan delen van de stad overeenkomstig een preciese idee van architectuur. Hoe kan, vanuit dit gezichtspunt, het experiment van de Siedlungen worden beoordeeld? Welke conclusies kunnen worden getrokken uit de rol die zij speelden in de vorming van de moderne stad?

Giorgio Grassi Wanneer je het van de gunstige kant bekijkt, dan is de Siedlung het enige concrete voorstel met een theoretische relevantie dat de Moderne Beweging naar voren heeft gebracht met betrekking tot de mode me stad. Het is ook het enige experiment dat concreet en op enigermate substantiele wijze het probleem stelt van een Civiele Architectuur voor de hedendaagse stad.

Ik praat hier niet over de Siedlung als een alternatieve politieke strategie voor de speculatieve, verdeelde stad. Dat is omdat ik er mee instem dat het meest positieve aspect van de Siedlung haar architectuur is. Het is juist om deze reden dat men het experiment van de Siedlung aileen moet bediscussieren door te verwijzen naar zijn architectonisch meest relevante voorbeelden. Deze laten altijd twee uitgesproken kwaliteiten zien.

De eerste heeft betrekking op het kenmerk van algemeenheid die elke Siedlung deelt en op de voorbeeldige kwaliteit die zij heeft voor de stad: dat wil zeggen op het karakter van 'model' dat elk voorbeeld ten toon wil spreiden. Dit voorbeeldige karakter is het meest herkenbaar in de typologische keuzes. Het

29

is een noodzakelijke kwaliteit die beelden oproept van een geplande stad (vergelijk de traditie van de ideaalstedenl. Het staat voor een concreet beroep op de logica, op de orde van de historische stad en zet, verder doorgetrokken, een streep door de fatalistische interpretatie van de moderne stad.

De andere kwaliteiten hebben te maken met het kenmerk van bijzonderheid die elke Siedlung tentoonspreidt. Het idee van verbijzondering wordt aan de ene kant uitgedrukt door de aandacht die wordt gegeven aan het gebouwde weefsel van de stad, aan unieke eigenschappen en aan de relaties die het ontwerp tot stand brengt met het geheel, en aan de andere kant in de erkenning van de grenzen en het gedeeltelijke karakter van het voorstel zelf. Dit laatste punt is voor mij beslissend. De meest markante kwaliteit van een Frankfurter Siedlung is dat de typologische keuze de kenmerken met zich meedraagt van een alternatieve keuze en van een adequaat antwoord op de vraag die de rijkheid aan keuzen in de stad stelt. In deze zin heeft de Siedlung niet de pretentie het probleem van de rijkdorn aan keuzes op te lossen, maar levert het, als het ware, sen van de mogelijke oplossingen. Een dergelijke oplossing is gebaseerd op een confrontatie met de stad in haar geheel, of het nu op het architectonische vlak is of op dat van de stad als een ruimte waarin wordt geleefd. Deze keuze is bijzonder duidelijk in het Frankfurt van May, waar elke Siedlung op soortgelijke wijze is verbonden met een gemeentelijk programma van opbouw en daardoor met de andere Siedlungen van de stad, en overeenkomstig een plan dat nu juist is gebaseerd op het idee van de stad als een herkenbare plaats van keuzes.

Voor wat betreft het succes of de mislukking van de Siedlung, denk ik dat we de meer recente ontwikkelingen in het vertoog over de 'gefragmenteerde stad' in de overwegingen moeten betrekken, want het is hier dat het experiment van de Siedlungen is gesitueerd. Dit vertoog, zoals dat enkele jaren gel eden naar voren is gebracht is door Aymonino, heeft zich gedurende de laatste paar jaren geradicaliseerd, een radicalisering die zijn beperkingen kent op het vlak van de operationele tactieken.

In de bespreking van de Siedlungen heb ik de manier aangeduid waarop het idee van de 'gefragmenteerde stad' bewijst een evenzeer progressieve theorie te zijn in zake de architectuur. Dit is zeker niet uitsluitend een kwestie van vorm .. Ik denk dat als het vertoog over de 'gefragmenteerde stad' wordt ge'lnterpreteerd als een loutere benadrukking van karakterisering en formele individualisering van de delen, het zijn progressieve karakter dreigt te verliezen: de stad zou dan zijn verworden tot een haastige bevestiging van individuele bijdragen die - hoe gerechtigd zi] ook mogen zijn - zich niet zouden betrekken op een algemeen enkelvoudig idee dat de bestemming uitdrukt van de stad. Dit draagt het risico in zich dat de stad - ten koste van zichzelf - niet de weerspiegeling zou gaan vormen van de strijd, maar van de onzekerheid en de

30

verwarring die heersen in de culturele bovenbouw. Ik geloof niet dat dit het juiste moment is om het voorbeeld van het Parijs van Napoleon te volgen en de stad over te geven aan de artiesten.

In plaats daarvan blijf ik volhouden dat de formalistische interpretatie van het idee van 'de gefragmenteerde stad' - in het bijzonder in Ita lie - wijst op een onwil (van de zijde van zulke 'architecten/kunstenaars') om de volledige ondoeltreffendheid van de planningsinstrumenten onder ogen te zien; speciaal van die regulerende instrumenten zoals het master plan en de bouwvoorschriften. Ik geloof verder dat de sprong van analyse en kritiek naar de formulering van werkhypothesen zich hoort te baseren op de rede. Het is waar dat, vandaag de dag, bijvoorbeeld de bouwvoorschriften geen enkele betekenis hebben behalve dan een technische/hvqienische/sanitaire, Gedurende de achttiende eeuw echter, en trouwens door de hele geschiedenis heen, werd de stad gebouwd overeenkomstig een aantal bouwvoorschriften die zinvol waren in zoverre dat zij functioneerden als instrumenten voor de realisering van een specifieke architectonische norm.

Vraag Er is veel gezegd over de relatie tussen analyse en ontwerp,

maar op een praktisch vlak is het probleem van de discontinu'lteit tussen deze twee termen niet opgelost. Sommige mensen hebben het naive geloof gehad dat de opeenhoping van analytische termen uiteindelijk zou leiden tot een automatische oplossing van de ontwerpproblemen. Deze veronderstelling is de oorzaak geweest van een grote teleurstelling en heeft geleid tot de verwerping van de analyse als een cognitieve activiteit die parallel aan het ontwerp wordt beoefend. Wanneer je stelt dat er geen breuk is tussen het moment van creatie en het moment van observatie, wat versta je dan werkelijk onder de begrippen analyse en ontwerp?

Giorgio Grassi Ik heb altijd volgehouden dat analyse en ontwerp twee

parallele ervaringen zijn, die, hoewel ze verschillen, een gemeenschappelijk cognitief doe I hebben. Maar deze constatering draagt op zichzelf niet erg bij tot de verheldering van het punt dat in de vraag naar voren wordt gebracht. Ik zou daarom je vraag van verschillende kanten willen benaderen.

Ik heb in het verleden gezegd dat er geen breuk bestaat tussen het moment van analyse en het moment van ontwerp, aangezien het object van analyse - strikt genomen - het object van het ontwerp zelf is. Deze bewering heeft mogelijk het misverstand doen ontstaan dat het een direct voortkomt uit het ander, maar slaagt er tenminste in afstand te doen van aile fabuleuze interpretaties van de verhouding tussen analyse en ontwerp; zoals die waarin de analyse wordt opgevat als het moment van inspiratie of die waarin het verlangen naar het verleden wordt opgevat als een creatieve emotie, enzovoorts.

31

Natuurlijk ben ik het er mee eens dat het voor het ontwerp niet mogelijk is om automatisch te worden afgeleid uit de analyse. En toch geloof ik nog steeds dat de verhouding tussen analyse en ontwerp - ondanks aile beweringen van het tegendeel- het karakter heeft van een deductief proces. Dit betekent dat het ontwerp kan worden gezien als een onderdeel van de analyse. Het betekent, in feite, dat het ontwerp een bijzondere vorm van analyse is.

Analyse en ontwerp zijn slechts twee manieren van kennisverwerving; terwijl de een (de analyse) de kenmerken bezit van algemeenheid en globaliteit voor wat betreft de betekenis van vormen en de verhouding van deze vormen tot het leven, wijst de ander (het ontwerp) op een leertijd die een technisch/praktisch/handboekmatig karakter draagt. Het is, op zichzelf genomen, echter niet het praktische (dat wil zeggen de uitwerking van praktische problemen) die van het leerproces een leertijd maakt. Het is eerder het feit van het ondernemen van een bepaald soort werk die onze houding tot het object verandert totdat uiteindelijk de hoedanigheid van het object zelf radicaal is getransformeerd. In feite is, aangezien het object is getransformeerd, de werkelijkheid van het object op het technische vlak irrelevant; met andere woorden, juist op het moment van transformatie is aile aandacht gericht op het hoe.

In welke zin kunnen we dan blijven spreken van een deductief proces? In de zin dat de verhouding tussen analyse en ontwerp een proces is dat zich op een lineaire wijze ontwikkelt. Het gaat hierbij echter niet om het vinden van causale verbanden of verbanden die betrekking hebben op het waarom, maar om het vinden van het hoe. Het is een proces dat, ontspringend aan eigenschappen die specifiek zijn aan de vorm, naar buiten treedt in de praktische, vakmatige uitoefening van een techne. Het probleem is daarom niet zo zeer hoe we de rol kunnen herkennen van de analyse met betrekking tot het ontwerp, maar hoe we de richting bepalen die de analyse moet inslaan met betrekking tot de wereld van experimentele architectonische vormen. Aangezien voor mij het ontwerp uitsluitend een affirmatief voorstel kan zijn, denk ik dat de analyse moet worden verricht door direct naar die problemen te kijken die de eigenlijke kern raken van de vormen, hun eigenlijke 'raison d'etre'. Ik denk dat je direct moet wijzen op het eigenlijke hart van de vormen zelf, alsof dat het middelpunt is dat de blik gevangen houdt, zelfs alloop je daarbij het risico didactisch over te komen.

Hedendaagse architectonische experimenten daarentegen, hebben zich geconcentreerd op wat ik hier zou kunnen beschrijven als het ontwerpen van zijde/ingse afwijkingen. Hiermee bedoel ik een ontwerpstrategie die zich richt op een zijdelingse exploratie van datgene wat bekend is; een strategie die vaak wordt toegepast op zelfs de historisch meest duurzame en meest aanvaarde

32

vormen. Deze manier van architectonisch experimenteren vertrekt vanuit de zogenaamde referentie vormen en plaatst deze vormen, met het oog op het nieuwe, in wederzijds ongebruikelijke relaties (zie, bijvoorbeeld, het hedendaagse misbruik van de techniek van de collage) of verwringt de vormen zelf tot op het punt dat zij wat anders lijken te zijn dan wat ze werkelijk zijn. De voornaamste doelstelling van deze hedendaagse ontwerpstrategie is het bezetten van ruimten die kennelijk nog niet zijn qeexptoteerd. Mijn bezwaar hiertegen is simpel maar niet onbelangrijk: Ik geloof niet in het bestaan van deze 'onqeexploreerde ruimtes'; ik geloof dat het simpelweg lege ruimtes zijn, geheel zonder enige betekenis of zin.

Vraag De polemiek over het realisme is deze hele eeuw al aan de

gang. In de architectuur zijn de meest betekenisvolle posities die zich schaarden onder de vlag van het realisme, onder te verdelen in twee groepen. Allereerst een soort radicaal functionalisme, dat de geldigheid van een werk afmat aan de exacte toepassing van een aantal technieken en dus van mening was dat het enig mogelijke realisme bestaat uit een ontwerp dat in overeenstemming is met de objectief kwantificeerbare noodzakelijkheden. Op de tweede plaats het sociaal realisme dat poogde de grondslag te leggen voor een kunst van het volk die beantwoordde aan een aantal politieke richtlijnen en trachtte een geloofwaardige vorm te geven aan de socialistische stad in opbouw. In aile gevallen vertegenwoordigde het realisme altijd een censuur van het arbitraire en behield het een houding van oppositie tegenover het formalisme. Wat is jouw mening over het hedendaagse debat tussen formalisme en realisme? Welke koers moeten we varen als we het formalisme dat kenmerkend is voor de hedendaagse architectuur te boven willen komen?

Giorgio Grassi Voor zover het gaat om de architectuur van het verleden is het misschien nutteloos om het vraagstuk van het realisme aan te snijden. In de eerste plaats omdat het architectonische werk zich snel losmaakt van zijn auteur om deel te worden van de stad in de ruimste zin van het woord en daarom zowel een individueel werk is als deel uitmaakt van een plek van het collectief. In de tweede plaats omdat het realisme van een architectonisch werk, dat wil zeggen zijn verhouding tot het leven, een kwaliteit is die zich openbaart met de tijd; het is als het patina dat zich vastzet op de vormen en hun karakter van algemeenheid, adequaatheid of hun geschiktheid om te veranderen sterker doet uitkomen in relatie tot de gegeven historische omstandigheden. Men moet niet vergeten dat de afstand van de geschiedenis de dingen in een milder licht plaatst, aangezien dit de enig betrouwbare manier is om ze te erkennen.

Ais het om hedendaagse architectuur gaat, liggen de ding en echter anders.

33

We kunnen spreken over bepaalde experimenten van de moderne architectuur en hen zo maar'realistisch' noemen. Daar is niets op tegen als, zoals in het geval van de Sovjet architectuur, dit adjectief hen overduidelijk toekomt. Maar om te spreken van realisme wanneer het gaat om een ontwerp waaraan wordt gewerkt is bijna irrelevant en futiel en altijd verdacht. [ ... J Ik heb me gerealiseerd dat men niet meer kan doen danhet benadrukken van enkele specifieke eigenschappen van de architectuur zonder dat je daarbij ooit werkelijk ingaat op het vraagstuk van het realisme in de architectuur. Men kan zeggen dat architectuur altijd affirmatief is, dat ze niet valt te verenigen met de notie van ambiqulteit. dat ze is bedoeld voor de lange duur, dat ze solide en stabiel is, enzovoorts; maar dat is alles.

Het is daarom altijd moeilijk om te praten over realisme in de architectuur.

Misschien is het relatief gemakkelijker om te praten over formalisme. Ik denk bijvoorbeeld dat je altijd kunt spreken - met een bepaalde mate van zekerheid - over lege vormen, of over nadrukkelijke vormen, over ongepaste vormen, of vormen die vreemd zijn aan de specifieke of algemene inhoud van het d~belijkse leven; en dat komt omdat er in de historische ervaring altijd een prJ~cieze terminologie aanweziq is. f. .. J In onze tijd hebben we te maken met eeh duidelijk geval van formele wildgroei. Men moet zichzelf altijd voorhouden dat wegen die zich vandaag de dag open en bijna direct modes worden. f. .. J Er zijn natuurlijk pogingen gedaan om een stap terug te doen. Maar wat heeft al dit gekibbel onder ons voor zin? We moeten evenwel deze vragen toch onder ogen zien. [ ... J Ik wil daarom proberen kort een aantal opmerkingen te maken over de operatieve aspecten van de technische/praktische dimensie van het ontwerp. Hier richt ik me vooral tot de jongeren.

Allereerst zien we ons gesteld voor het probleem van de algemene tendens tot morrelen. Dit is voor mij de duidelijkste algemene tendens in de hedendaagse architectuur. Er bestaat tegenwoordig niet langer die sympathie gekoppeld aan bewondering voor de architectuur van de grote perioden uit het verleden. In plaats daarvan is de tendens maar wat aan te morrelen met architectonische stijlen.

Dan is er het probleem van een algemeen gebrek aan openhartigheid. Ik denk dat openhartigheid een noodzakelijke voorwaarde is voor een goed ontwerp. Tegenwoordig zien we in plaats daarvan een vaag verlangen naar het vindingrijke, naar het simpele gebaar en naar het eenvoudige. Dit heeft aanleiding gegeven tot een onderzoek dat een aantal paradoxale wendingen kende: sommige daarvan doen den ken aan vroegwijze kinderen, andere aan pedanten, en nog weer andere aan aankomende oplichters. In werkelijkheid zijn er twee soorten eenvoud: de ene is eenvoud als een uitgangspunt dat te snel wordt nagejaagd, de andere is eenvoud als resultaat, als de beloning die pas komt na aanzienlijke inspanningen.

Dan hebben veel ontwerpen tegenwoordig een air van trap bien fait: het is

34

GIORGIO GRASSI, BIBLJOTHEEI< GRONINGEN, 1991.

GIORGIO GRASSI, BIBLIOTHEEK GRONINGEN, 1991.

35

alsof men heeft willen proberen te bewijzen wat Michelangelo met zijn beeldhouwwerken bedoelde en ze vervolgens van een helling heeft laten afrollen om te zien wat er dan uiteindelijk van overblijft.

Er zijn ook een aantal werken die een beetje vergezocht lijken, als fragmenten. Ik doel hier natuurlijk op ontwerpen die tot stand komen binnen een houding die een voorkeur heeft voor fragmentatie. Een dergelijke houding is inderdaad absurd, want wat het fragment zijn droomachtige kwaliteit geeft is nu juist het toeval van een verschuiving en het feit dat het fragment altijd een deel vormt van een overigens welomschreven en compleet werk.

Er zijn nog meer symptomen van deze tendens tot morrelen: het geval van het dak is een duidelijk voorbeeld. Er zijn tegenwoordig ontelbare dakvormen, maar nooit zie je een normaal dak. En zo zouden we kunnen doorgaan. Vormen worden in een hoog tempo geconsumeerd; daaronder ook de vele deformaties die op ons wellicht een grote indruk maken, maar die we spoedig zijn vergeten. Is er een erger oordeel over een architectuur mogelijk?

Persoonlijk kan ik zeggen dat er in al dit gemorrel maar heel weinig is dat me interesseert. De dingen die me wei interesseren zijn altijd met minst flitsend. Dit zijn tenslotte de eerste dingen die zich aan je voordoen wanneer je begint met ontwerpen.

36

Dit is een ingekorte versie. Het volledige interview is verschenen als 'An Architectural Design Interview by Charles Jenks', On Deconstruction, Architectural Design 58 (1988), no 3/4, pp. 49-61.

PETER EISENMAN - OVER DECONSTRUCTIE Interview

Vraag Op de eerste plaats ga ik jouw theologie onderzoeken. Naar

mijn idee geloof je in een modernisme van de vervreemding.

Peter Eisenman Er is niet zoiets als geloven in een 'modernisme van de vervreemding'. Modernisme was een staat van vervreemding, omdat de vragen naar waarheid, waarde, oorsprong en het wezen ter discussie werden gesteld in de natuurwetenschappen, de filosofie en de theologie. In feite gaat het in het modernisme over dit ter discussie stellen van de zogenaamde natuurlijke waarheden en het blootleggen van breuken binnen elke discipline. Dit veroorzaakte een toestand van onrust en ontwrichting. Deze ontwrichting wordt vervreemding genoemd.

Vraag Maar je zult het toch met me eens zijn dat het modernisme in

de architectuur verschilt van de andere modernismen. We zouden kunnen spreken van een modernisme van de vervreemding in bijvoorbeeld de religie en in de filosofie van iemand als Nietzsche. Maar in de architectuur is er geen vergelijkbaar modernisme geweest.

Peter Eisenman Er is in de architectuur nooit een uitgesproken theorie van het modernisme geweest. Dat wil zeggen, een theorie met betrekking tot de ontwrichting van de waarheid, zoals die zich wei heeft voorgedaan in andere vertogen. We zijn nu voor de eerste keer in staat die theorie te articuleren. Ik weet niet of het mogelijk is om erin te ge/oven. Ik denk dat ik het in praktijk breng omdat het naar mijn mening het enige is dat men kan doen. Natuurlijk is het modernisme waar jij het over hebt, in tegenstelling tot wat ik beoefen, in wezen een voortzetting van de klassieke traditie.

Vraag Je vroege woonhuizen zijn zeer desorienterend: ik bedoel, ze staan op hun kop.

Peter Eisenman Dat klopt, maar ik deed dit niet opzettelijk.

Vraag

Dat deed je wei, jouw bordpapieren architectuur is opzettelijk desorienterend.

Peter Eisenman Dat kan, maar ik formuleerde geen theorie voor wat ik deed. Ik placht het 'formalisme' te noemen. Ik geloofde dat ik van het modernisme a

37

Le Corbusier in Huis I tot laten we zeggen Terragni in huis /I, overging naar een ander soort ruimte in de huizen /I I, IV en VI, waarin il< een zuiverder formalisme bereikte. Hierna maal<te ik een structuralistische periode door, gekarakteriseerd door huis X.

Vraag Je was zeer anti-functioneel in die formalistische huizen, en op

een bepaalde manier is je latere werk anti-classicistisch. De 'anti's', de 'dis's' en de 'de's', je taal is in zekere zin veranderd. Ik probeer aan te geven dat er een grate dosis continuiteit in het werk aanwezig is.

Peter Eisenman Ik zOU zeggen dat 'anti' het verkeerde woord is. Ik was bezig om juist de functie niet tot een thema te maken.

Vraag Nee, nee, kom nou. Jouw huis IV, de trappen, weet je wei, en

de beraemde keukentafel zijn op polemische wijze anti-functioneel en.,

Peter Eisenman Nee, ze zetten zich af tegen het symbolisme van de tunctio.

Vraag Nee, nee, ze werken niet.

Peter Eisenman Er wonen mensen in,

Vraag Maar het gat in de vloer van de slaapkamer en de noodzaak

om railingen toe te voegen aan de trap en de aanwezigheid van een onbruikbaar trappenhuis. Oit alles was polemisch en antifunctioneel. Ik denk dat het geen zin heeft om te doen alsof het niet waar is, Je hebt het zelf gezegd, critic: hebben het gezegd, Je was er zelfs trots op dat de wiskundige voor wie huis /I was gebouwd er niet in woonde. [ ... J

Peter Eisenman Mijn werk is een aanval op het bestaande concept van het wonen. Het richt zich tegen de traditionele opvatting van hoe men een huis bewoont.

Vraag Juist, en de gaten in de vloer keren zich tegen de notie van het

wonen en bewegen in de woonkamer ?

Peter Eisenman En een kolom in het midden van de slaapkamer, zodat je er geen bed in kon zetten. Oit was zeer zeker een aanval op de notie over hoe een slaapkamer moet worden gebruikt.

38

PETER EISENMAN, HUIS X, 1978.

PETER EISENMAN, HUIS EL EVEN 000, 1980.

PETER EISENMAN, FIN O'OU THOU S, 1983.

Psychoanalyse en uithollinq

Vraag Peter, theoretiserend over jezelf heb je altijd gewezen op de

verandering van 1978, een soort aardverschuiving naar ik begrijp. Op dat moment begon je met het ondergaan van een uitgebreide psycho-analyse, produceerde je het Cannaregio-project en werd je je bewust van deconstructie en vooral van 'decentrering'. Ben je het hier mee eens?

Peter Eisenman Ik begon met psycho-analyse toen ik naar Venetie ging om Cannaregio te doen in plaats van huis X. De opdrachtgevers wilden die zomer beginnen en ik zei 'nee, ik wil Cannaregio doen'. Toen ik terug kwam was het huis van de baan. Op dat moment voelde ik de noodzaak om in therapie te gaan. Ik was er werkelijk ondersteboven van. Ik had zoveel tijd besteed aan een huis en dan kreeg ik het niet gebouwd. Door me in mijn analyse te verdiepen in mijn onbewuste begon ik minder georienteerd te raken op het hoofd. Dit bracht een verschuiving in mijn architectuur teweeg. Ze ging de grond in. Ik bedoel Huis Ila, Huis EI Even Odd, Fin d'Ou THou S; al deze projecten zaten in zekere zin in de grond, ze groeven in het onbewuste, net als de projecten voor Cannaregio en Berlijn. Het waren aile 'grondige' projecten. Voorheen had geen van mijn huizen enige grond, ze hingen allemaal in de lucht. Ja, de verschuiving kwam in '78, toen ik begon met de analyse. Ze kwam tegelijkertijd met mijn breuk met het instituut. Ik had het nodig om een andere identiteit aan te nemen. Ik denk dat ik mijn identiteit als instituuts-man, niet als mijzelf, zeer problematisch yond tijdens mijn analyse. Het duurde een paar jaar, maar zeker rond 1980 was het voor mij duidelijk dat ik niet door zou gaan aan het instituut. [".J

Vraag Je bleef er ook hangen, laten we jouw vertrek niet overdrijven.

Je bleef in New York om je volgelingen te beinvloeden, zoals Frampton, Vidler en Stephen Petersen, en dat werd voor hen een probleem.

Peter Eisenman Misschien, maar wat kon ik doen? Weggaan uit New York, zodat Frampton, Vidler cum suis zich opgelucht zouden kunnen voelen?

Vraag Ik klaag je niet aan. Ik zeg aileen maar dat jouw geest daar nog

zeer aanwezig was. Wellicht was het een 'schone' breuk voor jou, maar je schijnt de zaken achter de schermen zo te hebben befnvloed dat Frampton yond dat hij zich moest terugtrekken.

Peter Eisenman Maar naar mijn idee was dat een van Frampton's problemen.

Vraag Het mag Frampton's probleem geweest zijn, desondanks

39

werd het gezien als een van jouw manipulaties. [ ... J Raakte je veel vrienden kwijt in deze periode? Of, om er een voor de hand liggende cryptische interpretatie op los te laten, je 'deconstrueerde' in die tijd het instituut en een hoop vrienden nietwaar?

Peter Eisenman Ik zou zeggen dat dit, onbedoeld, waarschijnlijk juist is.

Vraag Maakte jouw psychoanalyse dit mogelijk zonder daarbij al te veel pijn in het hart te hebben?

Peter Eisenman Mijn psychoanalyse was voor mij erg belangrijk om mezelf te worden. V66r de analyse was ik altijd een politiek dier, reagerend op de druk van de publieke opinie. Na de analyse was ik voor het eerst in staat om met mezelf bezig te zijn, niet met wie het publiek wilde dat ik was, maar zeals ik zelf moest zijn. Daarom was het werkelijk onbelangrijk wat andere mensen dachten. Ik wist wat ik voor mezelf moest doen. Ik dacht nauwelijks na over de gevolgen voor anderen omdat het belangrijker was mijn eigen problemen op te lossen. [ ... J

Post-functionalisme en post-modernisme

Vraag Jouw artikel uit 1976, 'Post-Functionalism', formuleerde een soort niet-post-modernisrne als antwoord aan Robert Stern en mij. Sindsdien ben je het post-modern is me in- en uitgeglibberd. Zoals je weet heb ik in onze debatten van de afgelopen 12 jaar het Post-Functionalisme altijd voorgesteld als een soort ultra-modernisme of laat-modernisme en ben ik me er van bewust dat jij het post-modernisme dood verklaard hebt.

Peter Eisenman Nou, ik bedoel het eclecticistische post-modernisme en NeoClassicisme van mensen als Robert Stern, Michael Graves, Charles Moore. Ik geloof nog steeds dat dit door de geschiedschrijving niet als post-modernisme zal worden gezien. Waar we het, denk ik, nu over hebben is een ander soort post-modernisme.

Vraag Dat voert, zeals je weet, terug naar een veel omvangrijker

debat. Het voert terug naar de oorsprong van het post-modernisme, zijn essentie of, als je wilt, zijn 'idee' en zijn agenda. Uiteraard is nog niet uitgemaakt wat die agenda nu precies inhoudt en of die samenvalt met wat jij en de deconstructivisten doen.

Peter Eisenman Het is een beladen begrip in de architectuur. Ik vertel je al jaren dat ik dacht dat ik een post-modernist was. [ ... J Glibberen is trouwens het kenmerk van een post-modernist.

40

Vraag Niet mijn soort post-modernist, ik hecht waarde aan

samenhang, jij aan glibberigheid. Is 'glibberig' niet eigenlijk het hoogste woord in het deconstructivisme? Het woord 'glibberig' is door Mark Wigley gebruikt met betrekking tot deconstructivistische architectuur.

Peter Eisenman Dat klopt. Ik ben het met je eens dat jouw soort postmodernisme in dit interview niet aan de orde is. Je vroeg me om mijn positie te verduidelijken en dat is wat ik doe. Ais jij zegt dat er sprake van glibberen geweest is, dan zou ik zeggen dat verglijden dee I uitmaakt van het vertoog.

Vraag Welnu, je kent de beroemde uitspraken van Karl Popper en anderen: 'In de filosofie voigt alles uit tegenstelling'. Er zijn geen spelregels meer als je begint te glijden. Ais je zowel kunt claimen een post-functionalist als een post-modernist te zijn. Ais je ze op sommige momenten verbindt, op andere onderscheidt en ad hoc opereert. Ik vind dat soort van glibberigheid tegengesteld aan filosofie. Het is gewoon pure, opportunistische pistolenpaultje politiek. [ ... 1Ik wil je iets anders voorleggen. Om terug te komen op het post-modernisme, zijn jouw plotselinge verwijzingen naar de Armory in Ohio, aan de vestingwerken en het abattoir in het 'Paris garden' project, niet mijn soort post-modernisme?

Peter Eisenman Ik denk dat ze dat niet proberen te zijn. Jouw historiserende beeldtaal voert architectuur terug naar zichzelf. De mijne tracht architectuur van zichzelf weg te voeren en haar los te maken van haar verleden. Het probeert architectuur te bewegen naar wat ik het 'tussen' noem, tussen haar oude verleden en het onderdrukte heden.

Vraag Je zou kunnen zeggen tussen veinzen en ontveinzen, maar ze vertonen een grote gelijkenis met de gebouwen als geestesverschijningen van Venturi en Jim Stirling in Stuttgart. Met andere woorden, ze staan zeer sterk in de post-moderne traditie. Dat jij ze heel anders bedoelde is jouw zaak, maar ze lijken erg op post-modern bezielde tekens die verwijzen naar het verleden.

Peter Eisenman Ze verwijzen naar het verleden zonder nostalgie of de door zowel Venturi als Stirling voorgestelde noodzakelijke continuYteit.

Vraag De nostalgie zit waarschijnlijk in het oog van de toeschouwer.

Peter Eisenman Ik denk dat aile continu'iteit en traditie te maken heeft met een nostalgie naar een traditie die niet langer mogelijk is.

41

Vraag

Waarom deze angst voor nostalgie?

Peter Eisenman Geen angst, maar ik denk dat nostalgie leidt naar wat je 'de esthetisering van het banale' zou kunnen noernen. Daar gaat het in het postmodernisme ook om,

Vraag Nostalgie kan volstrekt gezond en radicaal zijn. In het geval van

de Franse revolutie waren Romeinse kleding en het teruggrijpen naar republikeinse waarden positief, radicaal en nostalgisch. lemand die zich zijn ouders, achtergrond, ras of jood-zijn, zijn positie of herinnering voor de geest haalt ziet het als een zeer functioneel en reeel iets. Hoe kan herinnering niet doortrokken zijn van een element van nostalgie, waarom zou je dit onderdrukken? [ ... ] Voor jou is het woord nostalgie corrupt. Maar veel mensen, zelfs strenge geesten, hebben ruimte voor nostalgie, als ze maar herkend wordt als deel van de herinnerinq,

Peter Eisenman Welnu Charles, ik denk dan dat mijn nieuwe standpunt zou zijn - in tegengestelling tot de marrier waarop ik je zes maanden geleden zou hebben geantwoord - dat je gelijk hebt. Wat men zou moeten uitzoeken is waarom men zo tegen nostalgie is. Dus het probleem van de nostalgie moet worden gethematiseerd. Oat probeer ik in mijn werk te doen. Zes maanden terug zou ik gezegd hebben: 'Nee, ik ben tegen nostalgie', een zeer strenge stellingname. Ik denk dat ik nu strenger ben als ik zeg 'ik wil uitzoeken waarom ik tegen nostalgie ben'. Waarom is nostalgie voor mij zo bedreigend? Ais je deconstructivisme gezegd had, zou ik geen on rust hebben gevoeld, maar als je nostalgie zegt raak je een snaar. Je raakt een andere snaar door 'banaal' te zeggen. Ik wi! erachter zien te komen waarom ik zo ontdaan raak van banaliteit. [ ... ]

Derrida en de Choral Works

Vraag OK, de Chora Works, of Choral Works. Ik ga ze Choral Works noemen omdat het me is opgevallen dat ze meestal zo worden genoemd. [ ... ] Ik wil je een paar feitelijke vragen stellen. Hoe groot is het in doorsnee, ongeveer 30 feet (ca. 10 meter)?

Peter Eisenman Nee, het is ongeveer 70 bij 90 feet (ca. 23 bi] 30 meter). Het is je duidelijk dat het ging om het idee van het niet bestaan van autoriteit? Met andere woorden, er waren twee locaties; in Parijs op de plek van het abattoir, en in Venetie, toevalligerwijs ook op de plek van een abattoir. Een Parijse architect, Le Corbusier, komt naar Venetie en brengt een 'grid' aan. Een Amerikaanse architect pakt dit grid op en veriengt het vanaf het abattoir naar de

42

PETER EISENMAN, CANAREGIO TOWN SQUARE, 1978.

PETER EISENMAN, LA VILLETIE, 1986.

Cannaregio. Vervolgens komt er een andere Zwitsers/Franse architect die over de abattoir-Iocatie een ander grid legt gelijk aan dat van Le Corbusier, een abstract grid. Dan nodigt hij dezelfde Amerikaanse architect uit om een grid te leggen over het zijne. Dus plaatste ik uiteraard mijn Cannaregio-grid op La Villette. Het project tracht de notie van orginaliteit en autoriteit te ondermijnen, dat wil zeggen dat niemand kan worden beschouwd als de 'auteur' ervan en daarvoor erkenning kan krijgen, of voor het feit dat hij de eerste was.

Vraag Nou, die eer komt toe aan de mensen die een Eisenman-tekst bij de hand hebben, of die zich er, als ik, lezend en turend doorheen geploeterd hebben.

Peter Eisenman Ik denk dat je je zult realiseren dat het een tekst is als je er naar kijkt,

Vraag Nou ja, er is wat representatie, ik kan een vestingwerk herkennen, als ik dat wil zien.

Peter Eisenman Werkelijk?

Vraag Amper.

Peter Eisenman Dat bedoel ik nu met 'tussen'. Het is een 'tussen-beold'. Op het ene moment vestingwerk en op het andere moment een stuk rivier. Je kunt ze als verschillende dingen lezen.

Vraag

Je gaat enigszins voorbij aan mijn ironie. [ ... J

Deconstructie, nihilisme en de lach

Peter Eisenman Charles, jij mist de ironie van jouw zojuist ontdekte belangstelling voor deconstructie. Je zou moeten weten dat deconstructie een positieve activiteit is, geen anti-activiteit.

Vraag Je hoeft niet te getuigen voor de Rechtbank voor On-Amerikaanse Activiteiten.

Peter Eisenman Ik wil aileen maar de grondregels vaststellen.

Vraag Zelf Derrida gelooft in 'opbouwende deconstructie', als een soort feminist begrijp je, 'opbouwende actie', en dit geldt ook voor Tschumi. Ze zijn kennelijk allen te vaak geconfronteerd met deze vraag. Ze willen dus

43

allemaal vastgelegd zien dat ze verklaren 'positief' te zijn. Laten we nu even terugkeren naar de negatieve kant, het nihilisme. Naar mijn idee roept het benadrukken van vervreemding en 'decentrering', van anti-classicisme en ontkenning - dialectische ontkenning als je het zo noemt -, het tegen de herinnering zijn, het tegen het ding zijn, in zekere zin het idee en, zo zou ik willen stellen, de universalisering op van de Lege Mens: Een mens die, met genot of angst, de leegte beschouwt, het niets. Ik vraag me at, klopt dit?

Peter Eisenman Ik heb het over iemand die zichzelf verwezenlijkt door middel van zijn onbewuste en zich realiseert dat de leegte in de mens is en dat de vervreemding ligt tussen het bewuste en het onbewuste individu.

Vraag Maar als jouw lege mens de leegte contempleert?

Peter Eisenman Dat is niet het onbewuste!

Vraag Nou ja, ook de leegte, als je dat wilt, van een superieur

bestaan of van de metafysica van de vervreemding. Ondergaat hij die met genoegen? Lach je naar jezelf en voel je een warme gloed van binnen? Of met angst?

Peter Eisenman Met onrust, met veer stress, dat is zeker. [. .. J

Deconstructivistische stijl?

Vraag Denk je dat er een deconstructivistische stijl aan het ontstaan

is? Is er een soort samenscholing rond de figuur van Zaha Hadid met haar vrij in de ruimte zwevende balken en haar neo-constructivisme?

Peter Eisenman Ais er een deconstructivistische stijl bestond zou ik zeker de eerste zijn die er tegen in opstand kwam. Op zo'n moment word ik anti. Ik denk dat het leuke van de tentoonstelling is in het Museum of Modern Art, dat het iets zal zijn om tegen te zijn. Ik ben altijd tegen iets geweest dat in de mode raakt.

Vraag Je meent het?

Peter Eisenman Ik ben in feite een eenling.

Vraag Ik denk ook wei dat je een eenling bent, maar ben je tegen

alles wat in de mode is? Dat is een nieuwe Peter Eisenman. Je bent altijd erg in de mode geweest Peter.

44

Peter Eisenman Echt waar? Ik heb daar nooit bij stil gestaan, ik heb altijd verschrikkelijk graag in de mode willen zijn, maar heb nooit geweten dat ik het was. L .. J

Vraag Nu doe je gewoon naief. Je bent niet eerlijk tegenover jezelf

of je publiek als je echt denkt niets te weten van de zeer conventionele rol van avant-garde 'bad boy' die je in het vak hebt gespeeld.

Peter Eisenman Ik voldoe niet aan de rol van 'bad boy'. Rem Koolhaas noemt het een B-gangsterfilm. Laat me terugkomen op het probleem van stijl: deconstructie heeft niets te maken met stijl, het heeft te maken met ideologie. De fout van het post-modernisme is dat het anti-ideologisch is. Ik zou graag denken dat Philip's expositie in wezen een ideologische tentoonstelling is. lk denk dat ze zallaten zien dat sommige mensen stilisten zijn, en anderen ideologen. Ik denk dat het onderscheid vrij duidelijk zal worden in de catalogus. lk denk dat ze zullen willen laten zien dat het niet gaat om een stijll, maar om een soort ideologie van interne relaties. Kortorn, dat in alles een ideologie schuil gaat.

Vraag Ik zeg aileen maar dat er a) een Deconstructivistische stijl is en

b) dat die overduidelijk in de laatste vier jaar is opgedoken en dat er genoeg aanknopingspunten zijn om deze stijl, als een taal te beschrijven in retorische, formele termen, en (c) dat het flauw is om jezelf van stijl te distancieren want aile ideologie wordt zichtbaar in stijl. Het is dus niet nodig om met veel ophef een tegenstelling te poneren: ze zijn met elkaar verbonden en vormen een geheel. [ ... J Er zijn stilisten die ideologie wellicht maskeren, maar iedereen die een ideologie heeft, 'Ieest' deze door middel van still. Stijl is dus doortrokken van ideologie en is het medium waardoor ideologie wordt overgebracht. Er is geen reden om niet aan stijl te willen doen. Niet bezig te willen zijn met stijl is niet bezig te willen zijn met taal,

Peter Eisenman Ik denk dat op het moment dat deconstructie een stijl en een mode wordt, we allemaal in staat zullen zijn om het aan te vallen. V66r de tentoonstelling was het geen stijl of mode, maar een manier van werken. Naar mijn idee is deconstructie een proces dat veel stijlen zou kunnen aannemen. Michael Graves zou een deconstructivist kunnen zijn, Robert Venturi zou een deconstructivist kunnen zijn. Ik zou daarom niet willen stellen dat het een stijl is.

Vraag Nou, dat is prachtig, nu neig je naar pluralisme. [ ... J

Zoals zo vaak in de geschiedenis doet zich een convergentie voor. Plotseling

45

verschijnen er vrij in de ruimte zwevende balken in ieders plannen, bijvoorbeeld in Ohio gebruik je een zwevende balk die nauwelijks verschilt van Hadid's zwevende balken in de Peak-competitie en Daniel Libeskind's zwevende balken voor de 'Cloud Prop' in Berlijn.

Peter Eisenman Ik denk dat ik zwevende balken al heb gebruikt in Huis III.

Vraag Misschien, maar zoals deconstructivisten zeggen: de

oorsprong doet er niet toe. [ ... J

Peter Eisenman Ik ben een grote fan van Zaha. Ik bewonder oprecht haar architectuur en ben me bewust van de zwevende balken. De enige twee projecten die ik goed ken zijn de Peak-competitie en het Berlijn-project. Charles, jij bent altijd degene die voortdurend deze discussies over onzekere stijlen en hun herkomst construeert - en nu deconstrueert. [ ... J

Morna tentoonstelling en het nieuwe academisme

Vraag Zo zelf-verwijzend is je werk niet: jouw Choral Works verwijst

naar Corbusier, naar Cannareggio en naar abattoirs, die niet meer bestaan ...

Peter Eisenman Ais Venturi dat doet zit je er niet zo mee.

Vraag Maar Venturi gebruikt een 'populaire' code. De enige populaire

codes die jij gebruikt zijn de vestingwerken en wellicht een beetje die van het abattoir. Ik geeft toe dat de vestingwerken begrijpelijk en vertrouwd zijn - je hebt een populair teken - maar zelfs het abattoir heeft een code nodig. Je sluipt werkelijk het postmodernisme binnen inplaats van er gewoon in te springen.

Peter Eisenman Mijn codes zijn wellicht net zo toegankelijk als die van Venturi, maar ze blijven onderdrukt door jouw zogenaamde 'populaire codes.

Vraag Volgens mij ben je een Mandarijn. Je bent elitair en

absolutistisch, waarom ook geen Mandarijn?

Peter Eisenman Ik ben noch elitair of absolutistisch noch een Mandarijn. Ik geloof dat ik een centrist ben. Voor iemand die zich comfortabel aan de rand bevindt, in de periferie, kost het enorm veel moeite om te pogen het centrum te bezetten. In een tijdperk zonder nieuwe grenzen zou de rand wei eens het centrum kunnen zijn, het centrum van de periferie.

Vraag

Ik probeer je niet te marginaliseren, maar je staat op het punt

46

PLATTEGROND OPSTAND

[[J 01

verschuiving

[[JDJ

doorsnijding

[SI~ ~i

doorsnijding massa met leegte

~1 m

rotatie

[lbjjtffij

verschuiving massa en leegte

mPJ lfj

definiering raamwerk

\~ m

markering door massa

\~ m

markering door oppervlak

lml m

! fL_- ~~~l~=- ·'-~·--i

.,~-"=.!,"'-'-' ',~=CC~~,

ii:~~~

I i I !

.'.. . I

J ! ! I

i I

PETER EISENMAN, GARDIOLA HUIS, CADIZ, 1987.

47

alweer een 'academie van de nieuwen' te worden in het Museum of Modern Art. [ ... J Als pluralist is mijn probleem dat je, zelfs als je jouw tuinen in La Villette bezoekt, om je heen kijkend aile mensen ziet die daar ook tuinen gaan bouwen, zoals John Hejduk, Chemetov, Price, Nouvel, en ga zo maar door. De meeste van hen zijn laat-modernisten met een abstracte stijl en de meeste van hen komen uit dezelfde deconstructivistische stal of delen een groot aantal stilistische en ideologische posities en waarden. Ik zou met andere woorden willen stellen dat het een soort deconstructivistisch Disneyland gaat worden. In plaats van dat het echte verscheidenheid toont en uitzonderlijk is of pluralistisoh, zal het zeer ge"lntegreerd zljn, canoniek, erg lijken op een nieuwe academie. Wat zeg je hier op? Waarom heb je Michael Graves niet

uitgenodigd, of Quintan Ferry of een traditionalist?

Peter Eisenman Ze nodigen mij nooit uit. Waarom zouden ze in mijn zandbak spelen als ze niet willen dat ik in hun zandbak speel? Zo simpel is het. Ik ben een team-speier en een 'groupie'. Als ik de tentoonstelling maakte zou ik een andere groep mensen in mijn team willen hebben, omdat ik spelen in een zandbak leuk vind. Philip (Johnson) haat het idee van een team.

Vraag Wat motiveert Philip dan, denk je? Waarom wil hij geen team,

wat zit er achter zijn deconstructivisme?

Peter Eisenman Nu, ik denk dat Philip opmerkelijk genoeg altijd een

ontwrichter is geweest. Kijk naar de Internationale Stijl tentoonstelling: hij is altijd voor aile anderen uitgesprongen. Ik denk dat hij zichzelf los wil maken, ten eerste met een nieuwe sprong en ten tweede met een sprong die hem weer

in de gunst brengt van links, of wat doorgaat voor intellectueellinks. Met andere woorden: hij wil niet worden gezien als rechts of als behorend tot de 'gevestigde orde', maar als iemand die een academische en intellectuele respectabiliteit bezit. [ ... J Ik werd door Michael Sorkin uitgemaakt voor 'Philip Johnson Loyalist' en Michael Heizer zei tegen me: 'weet je Peter, je zou er trots op moeten zijn, want je hebt er grote moed voor nodig'. Hij zei: 'Ik ben een Philip Johnson loyalist, aile kunstenaars zijn Philip Johnson loyalisten. Hij heeft de beste kunstenaars ter wereld gesteund en we zijn allemaalloyalisten. Dus waarom zouden verdomme architecten het risico niet durven nemen om in het centrum te verkeren?' [ ... J

Vraag Maar als hij deconstructie omarmt, als dat het is wat hi] doet, dan zou dat hetzelfde effect kunnen hebben als toen hij het post-modernisme omarmde, wat zeg je daar daarop ?

48

Peter Eisenman Ik kan daar niet goed een antwoord op geven omdat ik niet denk dat hij verantwoordelijk was voor de problemen van het postmodernisme.

Vraag Maar toen het op die schaal naar voren werd gebracht door de

grootste multinational ter wereld?

Peter Eisenman Ik vind het interessant om erover na te denken dat deconstructie zo populair kan worden. Het zegt wat over de mogelijkheden voor theoretische activiteit in het centrum [ ... J Mijn gevoel zegt het volgende:

Ik geloof dat deconstructie uiteindelijk niet zichtbaar is. Het gaat over het bouwen van niet te bouwen ideeen. Ik denk niet dat enig multi-nationaal bedrijf deconstructief zal bouwen, net zoals ze ook geen enkele andere ideologie bouwen.

Vraag Je hoeft er aileen maar op te wachten, Peter. Ik wed dat een

multinational een groot deconstructivistisch gebouw zal gaan bouwen. Een hoofdkantoor binnen vier jaar, een belangrijk gebouw binnen twee.

Peter Eisenman Wil je hier mee zeggen dat een van de mensen van de tentoonstelling dit zal doen?

Vraag Nee, dat is een andere vraag. Het zal Kohn Pederson Fox zijn die het doet.

Peter Eisenman Misschien.

Vraag Vergeet niet dat Philip zich ook altijd in dat kamp ophoudt. Hij speelt in twee zandbakken. Misschien zou hij dat zelfs toegeven, het zou hem niets kunnen schelen omdat hij een nihilist is.

49

50

O.M.A., HOTEL EN CONGRESCENTRUM, AGADIR, 1990.

Dit is een ingekorte versie. Het volledige interview is verschenen als: 'Finding Freedoms, Conversations with Rem Koolhaas', EI Croquis 53 (1992), pp. 6-31.

REM KOOlHAAS ~ HET VINDEN VAN VRIJHEDEN Interview

Vraag Projecten als de bibliotheek in Parijs, het media-museum in

Karlsruhe of de congrescentra in Lille en Agadir, laten een hernieuwde interesse zien in structuur die niet sprak uit uw vroege werk. [ ... 1 Na bijna twintig jaar veronachtzaming binnen de architectonische cultuur van 'structuren' ten gunste van lingu"lstische experimenten, lijkt me dit een beslissende stap. We zouden kunnen wijzen op Kahn met zijn onderscheid tussen, 'serving' (dienend) en 'serviced' (bediend), publiek en prive, of aan Mies en Corbu die zich het gebouw voorstelden als een kristallisatie van socia Ie en productieve processen ... Is dit een terugkeer naar een structurele benadering?

Rem Koolhaas Aile namen die u noemde, zijn van mensen die op hun hoogtepunt waren vlak voordat ik architectuur ging studeren. Ik raakte echt ge"lnteresseerd in architectuur zo rond '64-'65, maar ik begon in '68, en de mensen die werden gelezen en van wie ik boeken kocht voordat ik architectuurstudent was, waren juist Kahn, Mies, de Smithsons ... Terugkijkend, denk ik echt dat we ons nu, na de 'semantische nachtmerrie', weer bezighouden met dezelfde kwesties. [' .. 1Ik heb werkelijk bewondering voor hun den ken. Mijn enige kritiek is dat ze op fatale wijze werden aangetrokken door 'orde' en dat ze zich kennelijke verplicht voelden zich hier mee bezig te houden door middel van architectuur. Ik vind het fascinerend, maar tegelijkertijd ongelooflijk, omdat een dee I van hun betoog volledig overtuigt. Maar de drang om haar in zuiver architectonische termen te articuleren is onbegrijpelijk.

Hetzelfde geldt voor de Smithsons, toen ze de wanorde onderzochten. Ik zou willen zeggen dat projecten als La Villette of het stadhuis te Den Haag, tot op zekere hoogte eenzijdige dialogen waren met de Srnlthsons, Speciaal waar het de omgang met onbepaaldheid betreft. Ik probeerde te ontdekken, op te lossen, wat zij - of team X - nooit hadden opgelost, namelijk hoe je feitelijke onbepaaldheid kunt combineren met architectonische bepaaldheid. [ ... 1

Vraag De structuur van uw laatste projecten lijkt een uitkristallisatie

van de ineenstorting van tijd en ruimte, door u al eerder onderzocht in Delirious New York. Is dit opzettelijk of slechts het gevolg van de betrokkendheid bij een bepaalde manier van produceren?

Rem Koolhaas Naast een groeiende betrokkenheid bl], laten we zeggen, de

51

grote geheimen van het beroep - met 'grote geheimen' bedoel ik de mate waarin grote delen van de eigenlijke beoefening van het vak simpelweg ter discussie staan en voor onderzoek open liggen - is er ook een toenemende betrokkenheid bij de produktie van architectuur en daarom een toenemend onthullen of begrijpen van sommige van de diepere en meest verborgen organisatieprincipes van de consumtiemaatschappij. [ ... J

Ik vond bijvoorbeeld een van de meest indringende en uitdagende elementen van het bibliotheek-programma van Parijs het opnieuw formuleren van het idee van een collectieve voorziening, als entiteit, temidden van een totale ineenstorting van het publieke domein en zijn klassieke verschijningsvorm. Tegen de vanzelfsprekende gelijkvormigheid van de electronische media, tegen het uitwissen van de noodzaak van de plek, tegen de triomf van de fragmentatie ....

Een deel van het recente betoog - al de 'de's' - is een zeer uitgekookte poging geweest om het onvermijdelijke 'glamorous' te laten lijken. Ik heb nu het sterker wordende gevoel dat het inslaan van de tegenovergestelde richting, namelijk het ingaan tegen het onvermijdelijke, op een bepaald punt overtuigend zou kunnen zijn en belanqrijk voor de architectuur.l. .. J

lets anders dat me fascineert - en dat de inhoud van mijn boek omvormt tot meer dan een documentatie van bepaalde steden - is hoe het vak is veranderd - of moet veranderen - om te kunnen omgaan met de nieuwe condities. [ ... J Dit is gebaseerd op de simpele observatie dat wat uiteindelijk de stedebouwkunde om zeep heeft geholpen, niet het feit is dat zoveel mens en zoveel verschillende fouten hebben gemaakt, maar het feit dat zeer weinige van de processen en operaties die vandaag de dag plaatsvinden de vorm aan kunnen nemen van een 'plan', het klassieke produkt van stedebouwkundigen.

Dus moeten we een ander produkt vinden, een andere vorm die meer geloofwaardig is. [ ... J

Bij de bibliotheek bijvoorbeeld, werkten we gedurende lange tijd aan de ruimtelijke organisatie van de bibliotheek, en op een zeker moment realiseerden we ons, moesten we onszelf toegeven, dat het hele stedebouwkundige probleem ondergeschikt was geworden, vrijwel verdwenen. Dus, als 'moedig' blj-effect, lieten we elke stedebouwkundige pretentie varen. Door het gebouw 'gewoon' op die plek neer te zetten ontdekten we een andere manier van omgaan met de stad, die weer nieuwe vrijheden met zich meebracht. [ ... J

Het exploreren, in stedelijke model I en, van een stedebouwkunde die meer is gebaseerd op dissociatie, disconnectie en tegenstelling, contrast, scheuring ... Ik vind het interessant om de stad niet langer te zien als een weefsel, maar meer als 'slechts' cosxistentie, een reeks van relaties tussen objecten die vrijwel nooit visueel of formeel worden gearticuleerd en die niet langer gevangen zijn in architectonische verbanden. Dit was voor mij een zeer

52

O.M.A., TRES GRANDE BIBLIOTHEQUE, PARIJS, 1989.

belangrijke stap. Maar als je tot het inzicht bent gekomen dat een verband niet langer noodzakelijk is, dan plaats je in zekere zin een bom onder je professionele existentie. Ais 'planning' niet nodig is, of irrelevant, waarom dan 'plannen'? [ ... J

Vraag Maar wat doet u ideologisch met deze acceptatie? We hebben

het over het mogelijke einde van het publieke dome in, van de burgerlijke samenleving, van het humanistische denken ... en andere traditioneel positief gewaardeerde argumenten. Moet deze acceptatie worden beschouwd als een revolutionaire of als een meegaande houding?

Rem Koolhaas Het is vrijwel onmogelijk om op deze vragen te antwoorden. Ais u zegt dat het een meegaande houding is, dan zou ik nee willen zeggen, maar wat betekent het als ik nee zeg? Ik ben misschien aileen maar bezig met het ontkennen van mijn eigen meegaandheid, of niet zelf-kritisch genoeg. Het voelt zeker niet meegaand.

We worden verleid en voelen tegelijkertijd genot en afschuw. We proberen na te denken over deze tegenstrijdige gevoelens. In mijn opvatting over Atlanta spelen deze twee dingen altijd sterk mee. Een eenvoudige vraag: hoe kunnen zoveel middelmatige gebouwen samen zo'n fantastisch architectonisch schouwspel voortbrengen? Of, hoe kan zoveel 'rotzooi' soms leiden tot een soort van scherpzinnigheid? Het is geen meegaandheid maar fascinatie. In fascinatie zit altijd een element van overgave. [ ... J

Tot op zekere hoogte ben je afhankelijk van bestaande voorwaarden, maar je moet zelf je oordeel vormen, deels intuitief deels expliciet. In termen van waar je de potentie ziet van een bepaalde interpretatie om een project te genereren. Het hangt van je eigen oordeel af of de weergave van het systeem positief of negatief is, neutraal of gepassioneerd ...

Vraag Maar waar ziet u de eigen kenmerken van de Europese situatie?

Europa is het helderste voorbeeld van politieke hybridisatie. Op welke manier heeft ze invloed op de productie van architectuur, vergeleken met de Japanse of Amerikaanse modellen, of zelfs met de zuiver socialistische modellen?

Rem Koolhaas In Europa bestaat er nog steeds een soort vangnet onder al deze activiteiten. Met andere woorden, op een bepaald punt kunnen wij, of onze klanten, zeggen: dit gaat te ver, dit accepteer ik niet. Er is geen 'uitverkoop'. Politiek blijft dee I uitmaken van het programma, in termen van niet-cornrnerciele, maatschappelijke of quasi-maatschappelijke elementen. Er is nog steeds een ideaal van evenwicht dat wellicht het opvallendste kenmerk is van het hybride systeem dat u beschrijft. [ ... J

53

Interessant in Japan is, dat het volledig kapitalistisch is en je voelt dit aan een soort hegonomie van het bedrijfsleven, aan de afwezigheid van uitgesproken socia Ie ambities zoals de socialistisch/kapitalistische hybriden in Europa die hebben. In Japan bestaat een enorme 'afwezigheid', die je in veel gevallen een gevoel van teleurstelling geeft, bijna een systematisch vermijden van enige inhoud. Dit is erg opwindend: ongelooflijke gebouwen die over niets gaan. Ze hebben geen programma, geen socials ambitie. Wat op dit moment werkelijk fascinerend is aan Europa, aan de hybriden waar u het over hebt, zijn haar kapitalistische samenlevingen met resten, en soms zeer intense aanwezigheid, van socia Ie ambitie. Ik denk dat dit werkelijk uniek is. Het is erg moeilijk om te zeggen in hoeverre dit echt of onecht is. [ ... J

Vraag Onlangs hebt u een belangstelling uitgesproken - die al aanwezig

geweest schijnt te zijn in uw vroegere werk - voor 'chaos' als een proces van formalisering van de werkelijkheid. Hoe beinvloedt deze tak van wetenschap uw methoden?

Rem Koolhaas Het is belangrijk dat er thans een wetenschap van de chaos bestaat die alles lijkt te verklaren wat voorheen onverklaarbaar leek. En het is ook spannend dat dit zeer overeenkomt met de hersenprocessen. Het is een veelbelovend en rijk denkraam om de wereld mee te begrijpen en er minder somber over te zijn.

Ik bedoel dat een van de grootste problemen voor architecten, en voor iedereen in het algemeen, is gelegen in de onmogelijkheid om toe te geven aan het openlijk genieten van een heleboel dingen, aileen maar omdat ze uitsluitend gezien kunnen worden als bodemloze mislukkingen of nobele pogingen die gedegeneerd zijn tot iets dat volkomen ongewenst is. Ze kunnen slechts begrepen worden als onderdeel van een voortschrijdend proces van entropie, degeneratie of desintegratie. Ik denk dat het in dit opzicht zeer nuttig is dat deze wetenschap ons toestaat de ding en anders te zien.

Maar tegelijkertijd word ik steeds sceptischer over de bijdragen van deze chaos-analyse aan het vak van architectuur. Hoe directer en letterlijker de invloed van deze wetenschap op de produktie van architectuur is, hoe verwoestender de gevolgen. Een algehele ordening bestaat niet. Tegelijkertijd ben ik het niet eens met de dominante conclusie van een grote groep verschillende tijdgenoten - speciaal japanners - die stellen dat architectuur per definitie chaotisch moet zijn. De uiteindelijke rechtvaardiging of verdediging van deze stellingname is die van de analogie: 'Jullie zitten in de rotzooi, wij zitten in de rotzooi, jullie zijn ongestructureerd, wij zijn ongestructureerd, jullie zijn vulgair, wij zijn vulgair, jullie zijn chaotisch, wij zijn chaotisch .. .' Ik begin te denken dat dit fout is. Op dit moment is er een opwindend potentieel voor architectuur die deze mimesis weerstaat. [ ... J

54

O.M.A., STEDEBOUWKUNDIG PLAN, LlLLE, 1989- '91.

Het was voor ons buitengewoon onthullend om in een jaar de projecten voor Melun-Senart en Lille te produceren, orndat dit ons instaat stelde om te onderzoeken in hoeverre chaos kan worden gemanipuleerd, geaccepteerd, of worden toegestaan een bepaald project te domineren. Deze twee projecten vertegenwoordigden in zekere zin twee zijden van onze tweeslachtigheid ten aanzien van chaos en het onderzoek naar haar mogelijke impact op de architectuur. Lille is een klassieke operatie om de chaos te minimaliseren, terwijl we haar in Melun-Senart probeerden uit te buiten.

Dat is een van mijn grootste fascinaties voor Japan, en tevens de reden dat ik op dit moment een intensievere dialoog heb met architecten en denkers in Japan dan met, laten we zeggen, intellectuelen in New York. Een paar jaar geleden bezocht ik Japan voor het eerst, ze waren zeer ontwikkeld op het gebied van chaos en al haar min of meer kunstmatige analoqieen of gevolgen. Kortgeleden nam ik in Japan deel aan een conferentie tussen zes japanse critici en zes westerse architecten, waaronder Michael Graves. Terwijl de japanse architecten bezig waren met min of meer chaotisch werk, toonde Michael Graves zijn conventione/e productie.

Maar mij werd plotseling duidelijk dat het werk van Graves het enige was waarop een strikte definitie van chaos kon worden toegepast: de hele stamboom van het Europees modernisme tot aan de Amerikaanse architectuur, ontdaan van ideologische inhouden omwille van een gemakkelijkere consumptie via Colin Rowe's zuiverende modernisme, vervolgens het 'redesign' van Graves door Jencks, dan Graves die het gebouwd krijgt in Amerika, hierna wordt ontdekt in Japan waar hij tenslotte op een gigantische schaal aan het bouwen is, - hij moet hier zo'n 25 opdrachten hebben - dat is ectite chaos.

De simulaties van chaos door japanse architecten zijn hiermee vergeleken naiet. Mijn conciusie is dat chaos tot die dingen hoort die wezenlijk ontoegankelijk zijn voor architecten.

Je kunt er niet naar streven, je kunt er aileen maar het instrument van zijn. Het ligt werkelijk buiten bereik, als een pot met goud die terugwijkt als je er bijna bent. De enig mogelijke relatie met chaos voor architecten is het innemen van hun rechtmatige plaats in het leger van hen die zich hebben gewijd aan het voorkomen ervan, en fa/en. En het is uitsluitend in het falen, bij toeval, dat chaos ontstaat. L..J Er is geen behoefte aan een strategie om chaos te integreren, want het komt zo overvloedig voor, [. .. J

55

Vraag Hoe zou u het produkt van deze chaotische processen

karakteriseren in termen van formele of materiele organisatie?

Rem Koo/haas U bent hoogstwaarschijnlijk bekend met Amerikaanse gebouwen, en u kent zeker Delirious New York. Oat soort kunstmatigheid daagt uiteindelijk de hele, op klassieke compositie gebaseerde interpretatie van architectuur uit. Het elimineert compositie zoals we het kennen, het elimineert relaties tussen binnen en buiten, het elimineert zekerheid en vervangt dit door volstrekt onvoorspelbare reeksen, het elimineert de samenhang van architectonische opposities en vervangt dit door willekeur. AI die vernieuwingen openen een zeer opwindend onderzoeksveld. [ ... J

Vraag Onlangs hebt u kritiek geuit op het deconstructivisme, hoewel u

deelnam aan die beroemde tentoonstelling. Welke redenen hebt u voor die kritiek?

Rem Koo/haas Mijn kritiek is in wezen gerelateerd aan mijn observaties van de gevolgen van chaos: de 'chaosgevoeligheid'.

Mijn sceptische houding ten opzichte van deconstructivisten is gebaseerd op hun veronderstelling van een nafeve, banale analogie tussen een zogenaamde willekeurige geometrie en een gefragmenteerde we reid of een wereld waarin waarden niet langer vastliggen. Het is hopeloos visueel, compositorisch en daarom, in een zeer traditionele zin, architectonisch. En voor mij is dit uiteindelijk decoratief.

Ik heb altijd geaarzeld tussen het opblazen en het maken van dingen. Op dit moment is het tien keer interessanter om dingen te maken dan om dingen op te blazen, ook omdat een explosie maar een moment duurt, terwijl maken veel meer tijd kost. In die zin heeft deconstructie alles gedaan wat het kon doen in architectuur. Het zou een belangrijke manier geweest kunnen zijn om dingen te analyseren, van experimenteren, maar ik zie er geen enkele toekomst meer in voor de architectuur. [ ... J

Wat het deconstructivisme heett geproduceerd is het slechtste antwoord dat men zou kunnen geven, in termen van rnijn interpretatie van wat de professie op dit ogenblik zou moeten doen. Het is prachtig als esthetiek, of als een intellectuele positie voor een architect, maar zeer waarschijnlijk niet voor aile andere partners - het publiek bijvoorbeeld - die blijven zitten met dit soort van versteende momenten van ontevredenheid of onvermogen. Niet erg interessant en zelfs nauwelijks te verdragen.

Vraag U ondervond ook een verschuiving van het werkzaam zijn als

schrijver en denker naar de bouwkundige praktijk, van de theoretische wereld

56

O.M.A., ONTWERP BIBLJOTHEEK VOOR DE SORBO NNE UNIVERSITEIT, PARIJS, 1992-'93

57

naar een directe betrokkenheid bij de produktieprocessen. Hoe zou u de relatie tussen be ide omschrijven?

Rem Koolhaas De relatie tussen be ide is voor mij ongelooflijk sterk, hoewel ik nooit gedacht had dat het mogelijk zou zijn om architectuurtheoreticus en architect te zijn. Ik heb me altijd architect gevoeld. Een architect met theoretische en literaire belangstelling, met een drang om de eigenlijke voorwaarden en potenties van het beroep te analyseren. Zo interpreteer ik mijn eigen activiteiten. Tenslotte schreef ik Delirious New York om voor mijzelf een agenda te bepalen van wat interessant was en gedaan kon worden. Alles wat ik er nog over kan zeggen is dat het een pijnlijke overgang was, het beoefenen van het vak is een bijna bestiale bezigheid. Slechts kortgeleden, met het Fukuoka-project in Japan en de huizen in Rotterdam en Parijs, begon ik me zekerder te voelen als uitvoerend architect.[ ... ]

Vraag Ziet u de architectuurpraktijk als een aparte discipline die je ook moet leren?

Rem Koolhaas Nee, wat je moet leren is, - en dat is spannend - om ze niet van elkaar te scheiden. Met andere woorden, je moet in staat zijn om te bereiken wat je wilt, om intellectuele redenen, of laten we zeggen, om de coherentie van het project. Oat vergt grote vakkundigheid in verschillende gebieden, ook als je later deze vakkundigheid loslaat. We proberen het soort van detaillering te vermijden die op zichzelf een substituut wordt voor het den ken, het soort van vakbekwaamheid die overal op bijna narcistische wijze wordt vertoond, en die op dit moment problematisch is in het werk van veel architecten. Zelfs een afwezigheid van detail is soms noodzakelijk, maar ook zeer moeilijk te bereiken.

58

Deze tekst is geschreven in 1910 en onder de titel 'Architektur' oorspronkelijk gepubliceerd in: Adolf Leos, Trotzdem, Wenen, 1932.

Adolf Loos ARCHITECTUUR

Mag ik u meevoeren naar de oevers van een meer in de bergen? De hemel is blauw, het water groen en alles ligt er heel vreedzaam bij. De berqen en de wolken worden weerspiegeld in het meer en evenzo de huizen, boerderijen en kapellen. Zij staan er alsof zij niet door mensenhanden zijn gemaakt. Ze lijken afkomstig uit de werkplaats van God, net zoals de bergen en bomen, de wolken en de blauwe hemal. Alles ademt schoonheid en rust uit.

Maar wat is dat? Een valse toon temidden van deze vreedzame omgeving.

Een gekrijs dat nergens voor nodig is. Tussen de huizen van de boeren, die niet door hen maar door God zijn gemaakt, staat een villa. Is het een bouwsel van een goede of een slechte architect? Ik weet het niet. Ik weet aileen dat vrede, rust en schoonheid zijn verloren.

Want in Gods ogen bestaan er geen goede of slechte architecten. In de nabijheid van zijn troon zijn aile architecten gelijk. In de steden, in het rijk van Belial, daar tellen de fijne nuances die behoren bij het wezen van de ondeugd. En daarom stel ik de vraag: Hoe komt het dat elke architect, goed of slecht, het meer geweld aandoet?

De boer doet het niet. Net zo min als de ingenieur die langs de oevers een spoorbaan aanlegt of met zijn schip een diepe vore trekt in het spiegelende meer. Zij scheppen anders. De boer heeft op het gras de plek afgebakend waarop het huis moet verrijzen en de grond voor de fundamenten uitgegraven. Dan verschijnt de metselaar. Ais er klei in de buurt is, dan is er ook een baksteenfabriek die bakstenen levert. Zo niet, dan zijn er de stenen waaruit de oever gevormd is. En terwijl de metselaar baksteen op baksteen, steen op steen legt is de timmerman verderop al aan de slag gegaan. Vrolijk klinken de bijlslagen. Hij maakt het dak. Wat voor dak? Is het mooi of lelijk? Hij weet het niet. Het is een dak.

En dan gaat de timmerman de deuren en ramen opmeten. En dan komen aile anderen en meten op en gaan naar hun werkplaats en doen hun werk. En dan maakt de boer een groot vat met kalkverf aan en schildert het huis mooi wit. De kwast bewaart hij, want deze zal over een jaar met pasen weer nodig zijn.

Hij wilde voor zichzelf, zijn familie en zijn vee een huis bouwen en dat is hem gelukt. Precies zoals het zijn buurman of zijn voorouders lukte. Zoals het elk be est lukt dat zich door zijn instinct laat leiden. Is het huis mooi? Ja, het is net zo mooi als de roos, de distel, het paard of de koe.

En ik vraag nogmaals: Waarom doet een architect, zowel de goede als de slechte, het meer geweld aan? De architect heeft net zoals de meeste

59

stadsbewoners geen cultuur. Hij mist de zekerheid van de boer, die wei cultuur bezit. De stadsbewoner is ontworteld.

Ik bedoel met cultuur dat evenwicht tussen het innerlijk en uiterlijk van de mens dat het enige is dat verstandig den ken en handelen waarborgt. Ik ga binnenkort een lezing houden: Waarom hebben Papoeaas cultuur en de Duitsers niet?

De geschiedenis van de mensheid heeft tot de dag van vandaag nog geen periode van cultuurloosheid gekend. Het was pas voor de stadsmens uit de tweede helft van de 1ge eeuw weggelegd om een dergelijke periode voort te brengen. Tot dan verliep de ontwikkeling van onze cultuur in een mooie en gelijkmatige beweging. Men leefde in het heden en keek niet voor- of achteruit.

Maar toen doken er opeens valse profeten op. Ze zeiden: Wat is ons leven toch lelijk en triest. En zij sleepten van alles uit aile culturen bij elkaar, stelden het tentoon in musea en zeiden: Kijk, dat is schoonheid. Maar jullie daarentegen hebben in deerniswekkende lelijkheid geleefd. Je had er huisraad dat net als huizen vol randen en richels en lijsten zat en je had er velours en zijde. Vooral had je er ornamenten. En omdat de ambachtsman, die een modern en gecultiveerd mens was, niet in staat was om ornamenten te tekenen, werden er scholen opgericht waarin jonge en gezonde mensen zo lang misvormd werden totdat zij het wei konden, Zoals men in China kinderen in een vaas stopt en jarenlang voert totdat ze als afschuwelijke misbaksels uit hun kooi barsten. Deze afschuwelijke geestelijke misbaksels werden vervolgens net zoals hun Chinese broeders met gepaste achting aangegaapt en konden dankzij hun defecten makkelijk hun brood verdienen.

Want je had toen niemand die de mensen had kunnen toeroepen: Denk erom, de weg van de cultuur leidt van het ornament weg naar ornamentloosheid. Evolutie van de cultuur betekent hetzelfde als verwijdering van het ornament uit het gebruiksvoorwerp. De Papoea bedekt alles wat binnen zijn bereik ligt met ornamenten. Alles, van gelaat en lichaam tot zijn boog en roeiboot. Maar vandaag de dag zijn tatoeages een teken van degeneratie en aileen gebruikelijk onder criminelen en de gedegenereerde aristocraten. En de gecultiveerde mens vindt in tegenstelling tot een Papoeaneger een niet-getatoeeerd gelaat mooier dan een getatoeeerd, zelfs als de tatoeage door Michelangelo of Kolo Moser zelf gemaakt zou zijn. De negentiende eeuwse mens wil niet aileen dat zijn gelaat maar ook zijn koffer, zijn kleding, zijn huisraad, zijn huizen gevrijwaard blijven van de kunstmatig voortgebrachte nieuwe Papoeaas. En de gotiek? Wij staan hoger dan de gotische mens. En de renaissance? Wij staan hoger. Wij zijn fijnbesnaarder en hoogstaander geworden. Onze zenuwen zijn niet sterk genoeg om uit ivoren kroezen te kunnen drinken die ingekerfd en voorzien zijn met een veldslag

60

tegen de amazones. Zijn we oude technieken verleerd? God zij dank. We hebben daarvoor in de plaats sferische klan ken van Beethoven gekregen. Onze tempels zijn niet meer als het Parthenon blauw, rood, groen en wit

geschilderd. Nee, we hebben geleerd om te genieten van de schoonheid van de kale steen.

Maar - ik zei het al - je had toen niemand die zijn stem verhief. De vijanden van onze cultuur en zij die de lof van oude culturen prezen hadden vrij spel. Bovendien vergisten zij zich. Ze begrepen het verleden verkeerd. Omdat aileen die gebruiksvoorwerpen bewaard werden die vanwege hun nutteloze ornamentiek niet erg geschikt waren voor het dagelijks gebruik en daardoor niet versleten raakten, zijn aileen de geornamenteerde voorwerpen aan ons overgeleverd. Men nam daarom aan dat er vroeger aileen geornamenteerde voorwerpen bestonden. Bovendien konden ouderdom en herkomst van de voorwerpen makkelijk aan de hand van hun ornamenten worden vastgesteld en het catalogiseren was gedurende deze godgeklaagde tijd een van de meest stichtelijke vermaken.

Dit kon de ambachtsman niet bijbenen. Hij moest namelijk alles, wat in de loop van duizenden jaren door aile vol ken werd vervaardigd, binnen €len dag opnieuw kunnen bedenken en vervaardigen. AI deze voorwerpen waren de uitdrukking van hun eigen cultuur en waren door de beste ambachtslieden op dezelfde manier gemaakt als waarop de boer zijn huis bouwt. De vakman uit onze tijd is net zo vakbekwaam als aile vaklieden in het verleden. Maar ornamenten konden Goethe's tijdgenoten niet meer maken. Daarom haalde men de misbaksels erbij en plaatste de vaklui onder hun curatele.

De metselaar, de bouwmeester kreeg een voogd boven zich. De bouwmeester kon aileen huizen bouwen in de stijl van zijn tijd. Maar degene die in elke stijl uit het verleden kon bouwen, die, ontworteld en misvormd geen voeling meer had met zijn eigen tijd, hij werd de baas, de architect.

De ambachtsman had geen tijd voor boeken. De architect haalde alles uit boeken. Een ongelooflijke berg literatuur voorzag hem van alles wat wetenswaardig is. Men heeft geen idee van de vergiftigende uitwerking die deze eindeloze stroom van publikaties van handige uitgevers op onze stadscultuur heeft gehad, hoe zij elke vorm van zelfreflectie heeft verhinderd. Het maakte niet uit of de architect zich de vormen zo had eigen gemaakt dat hij ze blindelings kon natekenen of dat hij het voorbeeld tijdens het 'artistieke scheppen' voor zijn neus moest hebben liggen, het resultaat was altijd hetzelfde. Het was gruwelijk. En deze gruwel woekerde eindeloos voort. ledereen was druk doende om zijn zaakjes in nieuwe publikaties vereeuwigd te krijgen, en een groot aantal architectuurtijdschriften kwam tegemoet aan de zelfingenomenheid van de architecten. En zo is dat gebleven tot de dag van vandaag.

61

Maar er is nog een andere reden waarom de architect de ambachtsman van zijn plaats heeft verstoten. Hij leerde tekenen, en omdat hij niets anders leerde werd hij er goed in. Dat kan een ambachtsman niet. Zijn hand staat niet meer naar tekenen. De schetsen van de ambachtsman van vroeger zijn moeizaam, elke leerling van een ambachtsschool kan het beter. En dan helemaal de vlotte vormgever, de snelle jongen die elk architectenbureau graag wil hebben en goed betaalt.

Door de architect is de bouwkunst tot een grafische kunst verworden. Wie zijn werk het best op papier kan presenteren krijgt de meeste opdrachten en niet diegene die het best kan bouwen. En zij zijn elkaars antipoden.

Ais we de kunsten op een rij zetten en beginnen met de grafische kunst dan merken we dat er overlappingen met de schilderkunst zijn. Vanuit de schilderkunst belanden we via de gekleurde sculptuur bij de beeldhouwkunst en van de beeldhouwkunst bij de architectuur. Grafiek en architectuur zijn begin en einde van een reeks.

De beste tekenaar kan een slechte architect zijn, de beste architect een slechte tekenaar. AI bij de keuze voor het beroep architect is aanleg voor grafische kunst vereist. Onze hele nieuwe architectuur is een bedenksel dat rechtstreeks van de tekentafel afkomstig is en de tekeningen die aldus tot stand komen worden driedimensionaal voorgesteld precies zeals men beelden in een panopticum tentoonstelt.

In het veri eden was de tekening voor de bouwmeester slechts een mid del om met de uitvoerende handwerkslieden te kunnen communiceren. Net zoals de dichter aileen kan communiceren door middel van het schrift. Maar we zijn nog niet zo cultuurloos dat we een jongen met een mooi handschrift voor dichter willen laten doorleren.

Nu weet iedereen dit wei: elk kunstwerk kent dermate dwingende interne wetmatigheden dat het uiteindelijk slechts een vorm kan aannemen. Een roman die ook een geslaagd drama is, is zowel als roman als drama slecht.

Nog erger is het als twee verschillende kunsten, ook al vertonen zij raakvlakken met elkaar, vermengd kunnen worden. Een schilderij dat voor het panopticum geschikt is, is per definitie een slecht schilderij. De zigeunerin met traan kunnen wij in een groot warenhuis bewonderen, maar niet een zonsopgang van Monet of een ets van Whistler. Het wordt pas echt afschuwelijk wanneer een architectuurtekening die aileen al door de manier waarop zij is getekend voor een grafisch kunstwerk moet doorgaan - en je hebt echt grafische kunstenaars onder architecten -, in steen, ijzer en glas wordt uitgevoerd. Want om een bouwwerk ten volle te kunnen ervaren is het platte vlak absoluut ongeschikt. Ais ik in staat lOU zijn om een van de meest indrukwekkende architectonische hoogtepunten, het palazzo Pitti, uit het geheugen van mijn

62

ADOLF LaOS, CAFE MUSEUM, WEN EN, 1899.

tijdgenoten te wissen en getekend door de beste tekenaar mee zou laten dingen in een prijsvraag, zou de jury me onmiddellijk in een gekkenhuis laten opsluiten.

Maar vandaag de dag heeft de vlotte vormgever het voor het zeggen. De vorm ligt niet meer in het verlengde van het ambachtelijke handwerktuig, maar in dat van het potlood. Uit de profilering van een bouwwerk, uit de aard van de ornamentiek kunnen we opmaken of de architect met potloodnummer 1 of 5 werkt. En wat een vreselijk smaakbederf heeft de passer op zijn geweten. Het stippelen met de trekpen heeft een ware vierkant-epidemie veroorzaakt. Geen raamomlijsting, geen marmeren plaat blijft op schaal 1:100 zonder stippels en metselaar en steenhouwer moeten deze grafische onzin in het zweet huns aanschijns uitkrabben en afbikken. Is er toevallig inkt in de trekpen van de artiest terechtgekomen dan moet er zelfs verguldsel aan te pas komen.

Maar ik zeg: een rechtgeaard bouwwerk maakt op tekening, op het platte vlak geen indruk. Ik ben er trots op dat de interieurs die ik heb gemaakt op een foto absoluut geen indruk maken. Dat de bewoners ervan op een toto hun eigen ruimte niet herkennen, net zo als de bezitter van een Monet zijn schilderij niet zou herkennen als het in een warenhuis hangt. Van de eer om in de diverse architectonische tijdschriften te worden gepubliceerd moet ik afzien. De bevrediging van mijn ijdelheid is mij niet gegund.

En zo is mijn werk misschien zander uitwerking. Men kent niets van me.

Maar hier toont zich de kracht van mijn ideeen en de juistheid van mijn opvattingen. lk, de ongepubliceerde, ik, wiens werk men niet kent, ik ben de enige uit duizenden die werkelijk invloed heeft. Ik kan u een voorbeeld geven. Toen het me voor de eerste keer vergund was om iets te maken - dat was op zich al moeilijk orndat, zoals ik al zei, werk in mijn opvatting grafisch niet kan worden weergegeven - werd ik hevig aangevallen. Het is twaalf jaar geleden: het Cafe Museum in Wenen. De architecten noemden het 'Cafe nihilisme'. Maar het Cafe Museum is er vandaag nog terwijl al het mode me meubelmakerswerk van die duizenden anderen al op de rommelzolder is beland. Of zij zouden zich nu nog moeten schamen voor hun werk. En, dat het Cafe Museum meer invloed heeft gehad op ons huidige meubelmakerswerk dan al het meubelmakerswerk uit het verleden bij elkaar, dat kunt u zien in jaargang 1899 van het tijdschrift 'Decoratieve Kunst' in MLinchen, waarin dit interieur - naar ik meen door een vergissing van de redactie - werd afgebeeld. Maar het waren niet deze twee fotografische reprodukties die toen invloed hadden, ze werden volledig genegeerd. Aileen de kracht van het voorbeeld heeft invloed gehad. Dezelfde sterke invloed die ook de oude meesters hadden wier werk tot in de verste uithoeken van de aarde doordrong, ondanks dat of misschien omdat er nog geen post was, geen telegraaf en geen kranten.

63

In de tweede helft van de 1ge eeuw klonk alom de roep van de cultuurloze mens: Wij hebben geen bouwstijl! Hoe onwaar, hoe onjuist! Juist deze tijd kende een stijl die sterker geaccentueerd was, die zich meer van elke voorafgaande periode onderscheidde dan welke sti]l ook ooit tevoren; er vond een verandering plaats die zijn weerga in de cultuurgeschiedenis niet heeft. Maar omdat de valse profeten een produkt aileen aan een andersoortig ornamentiek konden herkennen maakten zij van het ornament een fetisj, zij splitsten ons het ornament als een wissell<ind in de maag door het een 'stij!' te noemen. We hadden al een ware stijl, maar we had den geen ornament. Ais ik aile ornamenten van onze oude en nieuwe huizen af zou slaan, zodat slechts de kale muren over zouden blijven, dan zou het inderdaad moeilijk zijn om een huis uit de 15e eeuw te onderscheiden van een huis uit de 17e eeuw. Maar de huizen uit de 1ge eeuw zou iedere leek onmiddellijk herkennen. We hadden geen ornament en zij jammerden dat wij geen stijl zouden hebben. En ze kopieerden zolang ornamenten uit het verleden tot ze het zelf belachelijk vonden, en toen dat niet meer ging vonden zij nieuwe ornamenten uit, dat wil zeggen dat zij cultureel zo diep waren gezonken dat zij daartoe in staat waren. En nu zijn ze blij dat ze de stijl van de 20ste eeuw hebben gevonden.

Maar dat is niet de stijl van de 20ste eeuw. Er zijn heel veer voorwerpen die de stijl van de 20ste eeuw in pure vorm laten zien. Ze zijn vervaardigd door mensen die niet door de misvormden werden bevoogd. Ik denk hierbij vooral aan de kleermakers. En de schoenmakers, de tassen- en zadelmakers, de wagenbouwers, de instrumentenmakers en al diegenen die aileen aan de algehele ontworsteling wisten te ontsnappen, omdat de cultuurlozen hun ambacht niet chique genoeg vonden om het hun hervormingen deelachtig te laten worden. Wat een geluk! Aan de hand van de resten die de architecten me hebben gelaten, kon ik twaalf jaar gel eden de mode me meubelmakerstechniek reconstrueren, die meubelmakerskunst waarover we nu zoudsn beschikken als architecten nooit hun neus in meubelwerkplaatsen had den gestoken. Want ik ben niet als een kunstenaar aan deze opgave begonnen, die 'vrij schept' en zijn fantasie de vrije loop laat. Zo drukt men zich, geloof ik in kunstenaarskringen, uit. - Nee. Integendeel, verlegen als een leerling bezocht ik de werkplaatsen en keek met ontzag op tegen de man met de blauwe schort. En ik bad: laat me deelgenoot worden van jouw geheim. Want angstvallig onttrokken aan het oog van de architecten bestond er nog het een en ander uit de ambachtelijke tradities. En toen zij begrepen wat mijn bedoeling was, toen zij zagen, dat ik niet sen van diegenen ben die hun gekoesterde hout door tekentafelfantasieen wil misvormen, toen zij zagen dat ik de edele kleur van het door hen met respect behandelde materiaal niet met groene of violette beits wilde ontsieren, toen vonden ze hun zelfrespect als ambachtsman weer terug en hun zorgvuldig verborgen traditie kwam weer aan het licht en zij konden hun haat tegen hun

64

ADOLF LOOS, HUIS AAN DE MICHAELERPLATZ, WENEN,1909-'11.

onderdrukker uiten. En ik ontdekte de moderne wandbekleding in de panelen die de stortbak van het oude watertoilet verbergen, ik ontdekte de moderne hoekoplossing bij de cassettes waarin het zilveren bestek werd bewaard en ik ontdekte sloten e.n beslag bij de koffer- en pianobouwers. En ik ontdekte het meest belangrijke: dat de stijl van het jaar 1900 slechts zoveel verschilt van de stijl van het jaar 1800 als het rokkostuum uit het jaar 1900 van het rokkostuum uit het jaar 1800.

Oat is niet veel. Het ene was van blauwe stof met gouden knopen, het andere van zwarte stof met zwarte knopen. Het zwarte rokkostuum is in de sti] van onze tijd. Oat kan niemand ontkennen. In hun hoogmoed waren de misvormden de vernieuwingen van onze kleding ontgaan. Het waren namelijk allemaal bedaagde heren, die het beneden hun stand vonden om zich met dergelijke zaken te bemoeien. En zo bleef onze kleding in de stijl van hun tijd. De eerbiedwaardige bedaagde heren betaamde slechts het bedenken van ornamenten.

Toen mij uiteindelijk de opgave ten dee I viel om een huis te bouwen zei ik tegen mezelf: het uiterlijk van een huis kan hoogstens zoveel veranderd zijn als het rokkostuum. Dus niet veel. En ik zag hoe de oude gebouwen van eeuw tot eeuw, van jaar tot jaar zich van het ornament hebben bevrijd. Ik moest dus daar aanknopen, waar de schakels van de geschiedenis waren gebroken. Een ding wist ik: om binnen de lijn van de ontwikkeling te blijven moest mijn werk aanzienlijk eenvoudiger worden. De gouden knopen moest ik vervangen door zwarte. Het huis moest er onopvallend uitzien. Had ik niet ooit gezegd: Modern gekleed is diegene die het minst opvalt. Oat klonk als een paradox. Maar er waren toch weer rechtschapen lieden die deze, zoals vele andere van mijn paradoxale ideeen ter harte namen en opnieuw lieten drukken. Oat gebeurde zo vaak dat men ze uiteindelijk voor waar hield.

Maar wat mijn aandacht voor het onopvallende betreft, met een ding had ik geen rekening gehouden. Namelijk, wat voor kleding geldt, geldt niet voor architectuur. Ja, als de misvormden de architectuur met rust hadden gelaten en de kleding was vernieuwd, zoals dat bij theatrale verkleedpartijen bij de Weense Secessionisten gebeurde - aanzetten daartoe zijn er wei geweestdan zou het juist andersom geweest zijn.

U moet zich de situatie als voigt voorstellen: ledereen draagt kleding die behoort bij het veri eden of bij een imaginaire, verre toekomst. Je zou mannen zien uit de oertijd, vrouwen met torenhoge kapsels en hoepelrokken, sierlijke heren in bourgondische broeken. En daartussen een paar koddige violette dansschoenen en appelgroene, zijden vesten met applicaties van professor Walter Scherbel. En dan verschijnt er temidden van hen een man in een eenvoudig kostuum. Zou hij niet opvallen? Of, nog sterker, zou hij geen ergernis oproepen? En zou men dan niet de politie erbij halen wier taak het

65

tenslotte is om alles te verwijderen wat ergernis oproept?

Maar het zit precies andersom in elkaar. De kleding is goed, en de klucht speelt zich af in de architectuur. Mijn huis - het 'Looshaus' aan de Michaelerplatz in Wenen, dat in hetzelfde jaar gebouwd werd als ik dit artikel schreef - riep werkelijk ergernis op en de politie was terstond ter plaatse! Zoiets zou ik best tussen mijn eigen vier muren kunnen doen, maar op straat hoort zoiets niet!

Bij veel mensen zullen tijdens mijn bovenstaande uiteenzetting bedenkingen zijn gerezen tegen de vergelijking tussen kleermaker en architectuur. Architectuur is toch een kunstvorm! Ik geef het toe, soms. Maar is u nog nooit de merkwaardige overeenkomst opgevallen tussen het uiterlijk van mensen en huizen? Behoorde bij de gotische still niet de zadelschouder en bij de barok de allongepruik? Maar passen de huizen van tegenwoordig bij onze kleding? Is men bang voor eenvormigheid? Maar waren de oude gebouwen binnen sen tijdperk en binnen een land niet ook eenvormig? Zo eenvormig dat we ze nu, dankzij die eenvormigheid, naar stijl, land, volk en stad kunnen onderscheiden? Neurotische zelfingenomenheid was de vaklui van vroeger vreemd. Vormen waren door de traditie bepaald. Zij veranderden de vormen niet. Maar de vaklui waren niet in staat om de traditionele vorm die hen heilig was, onder aile omstandigheden toe te passen. Nieuwe opgaven veranderen de vorm, en zo werden regels doorbroken, ontstonden nieuwe vormen. Maar de mensen uit deze periode voelden zich verbonden met de architectuur van hun tijd. Het nieuwe huis beviel iedereen. Vandaag de dag scheppen er meestal maar twee mensen genoegen in het nieuwe huis: de opdrachtgever en de architect.

Het huis moet iedereen bevallen. In tegenstelling tot het kunstwerk dat niemand hoeft te bevallen. Het kunstwerk is iets persoonlijks van de kunstenaar. Het huis niet. Het kunstwerk wordt op de wereld gezet, of er nu behoefte aan is of niet. Het huis voorziet in een behoefte. Het kunstwerk is niemand verantwoordelijkheid schuldig, het huis iedereen. Het kunstwerk wil de mensen uit hun gemakzuchtige houding wakker schudden. Het huis moet hun gemak dienen. Het kunstwerk is revolutionair, het huis conservatief. Het kunstwerk wijst de mensheid nieuwe wegen en denkt aan de toekomst. Het huis denkt aan het heden. De mens houdt van alles wat zijn gemak dient. Hij haat alles wat zijn veroverde en verzekerde positie bedreigt en hem lastig valt. En dus houdt hij van het huis en haat de kunst.

Dus heeft het huis niets van doen met kunst en kan de architectuur niet tot de kunsten gerekend worden? Oat is juist. Er is maar een heel klein deel van de architectuur dat tot de kunst behoort: het grafmonument en het gedenkteken. AI het andere, alles wat een functie heeft, moet uit het rijk van de kunst worden uitgesloten.

66

ADOLF LOOS, SIEDLUNG HEUBERG, WEN EN, 1921-'22.

67

- - - -l---

- OBtRGCSCKOSS-

- tR.DGf.SCHOSS-

68

LEOPOLD FISCHER / LEBERECHT MIGGE, ERWERBSSIEDLERHAUS, BRAUNSCHWEIG, 1925.

LEOPOLD FISCHER, LEBERECHT MIGGE, SIEDLUNG DESSAU-ZIEBIGK,1928.

Pas als het grate misverstand uit de weg zal zijn geruimd dat kunst iets is dat kan worden aangepast aan een functie, pas als de leugenachtige slogan 'toegepaste kunst' is verdwenen uit de taalschat van ieder volk, pas dan zal er een architectuur zijn die in overeenstemming is met onze tijd. De kunstenaar hoeft aileen zijn eigen belang te dienen, de architect het algemeen belang. Maar de vermenging van kunst en handwerk heeft zowel de architect als de mensheid oneindig veel schade berokkend. Daardoor weet de mensheid niet meer wat kunst is. In redeloze woede vervolgt zij de kunstenaars en verijdelt zo het cresren van kunstwerken. De mensheid begaat voortdurend die vreselijke zonde die onvergeeflijk is, ze zondigt tegen de heilige geest. Moord en roof, alles kan worden vergeven. Maar de vele negende svrnfonieen die de mensheid in haar verblinding heeft verijdelt, door kunstenaars te vervolgen - nee, aileen al door de zonde van nalatigheid - kunnen haar niet worden vergeven. Dat zij de plannen Gods heeft doorkruist is onvergeeflijk.

De mensheid weet niet meer wat kunst is. 'De kunst in dienst van de koopman', zo heette laatst een tentoonstelling in lvlunchen en er was niemand die deze onbeschaamdheid aan de kaak heeft gesteld. En niemand begint te lachen bij die fraaie term 'toegepaste kunst'.

Maar wie weet dat het doe I van de kunst is om mensen steeds verder te voeren, hoger en hoger, hen steeds meer naar Gods gelijkenis te maken, ervaart de vermenging van kunst met aardse belangen als heiligschennis. Omdat zij geen schraom tegenover de kunstenaar kennen, laten de mensen hem niet zijn gang gaan en het handwerk kan zich onder de loden last van ideale eisen niet vrijelijk ontwikkelen. De kunstenaar hoeft gedurende zijn leven geen meerderheid achter zich te scharen. Zijn rijk is de toekomst.

Omdat een gebouw smaakvol of smakeloos kan zijn denken de mens en dat het een door een kunstenaar en het andere door een niet-kunstenaar is gemaakt. Maar smaakvol bouwen is op zich nog geen verdienste, net zo min als het een verdienste is om niet een mes in je mond te stoppen of

's ochtends je tanden te poetsen. Hier worden kunst en cultuur met elkaar verwisseld. Wie kan me iets in het verleden aanwijzen, dus uit beschaafde tijden, dat van smakeloosheid getuigt? De huizen van de eenvoudigste metselaar in de provincie waren smaakvol. Je had natuurlijk wei hoogbekwame en doorsnee vaklui. De hoogbekwame vaklui kregen het belangrijkste werk toebedeeld. Dankzij hun uitmuntende opleiding stonden zij in directer verbinding met wat er mondiaal aan ideeen leefde dan de anderen.

Architectuur roept bij mensen een bepaalde gemoedsgesteldheid op. Het is daarom de taak van de architect om dit gevoel te preciseren. De kamer moet er gezellig uit zien, het huis huiselijk. Het uiterlijk van het gebouw van justitie moet een dreigend gebaar inhouden tegen huis-tuin-en keuken ondeugden. Het bankgebouw moet uitstralen: hier wordt jouw geld door eerlijke lieden veilig en goed bewaard.

69

De architect kan dit aileen bereiken door aan te knopen bij gebouwen die tot nu toe dit gevoel bij mensen hebben opgeroepen. Voor Chinezen is de kleur van rouw wit, voor ons zwart. Voor onze bouwkunstenaars zou het daarom onmogelijk zijn met zwart een vrolijke stemming op te roepen.

Ais we in het bos een heuvel vinden die zes voet lang en drie voet breed is en in de vorm van een piramide opgeworpen, dan stemt ons dit ernstig. lets in ons zegt dan: 'Hier ligt iemand begraven'. Oat is architectuur.

Onze cultuur is gebaseerd op het besef van de uitzonderlijke grootheid van de klassieke oudheid. De techniek van ons denken en voelen hebben we overgenomen van de Romeinen. Van de Romeinen hebben we ook onze gemeenschapszin en zelftucht.

Het is niet toevallig dat de Romeinen niet in staat waren om een nieuwe zuilenorde of een nieuw ornament uit te vinden. Daarvoor was hun beschaving al te ver voortgeschreden. Ze hebben het allemaal overgenomen van de Grieken en aan hun doelen aangepast. De Grieken waren individualisten. Elk bouwwerk moest zijn eigen profilering, zijn eigen ornamenten hebben. De Romeinen dachten in termen van de gemeenschap. De Grieken konden hun steden niet eens besturen, de Romeinen beheerden de aardbol. De Grieken verspilden hun vindingrijkheid aan de zuilenordes, de Romeinen benutten haar voor de grote lijn van de plattegrond. En wie de grote lijnen kan oplossen denkt niet aan nieuwe profileringen.

Sinds de mensheid zich ervan bewust is hoe groots de klassieke oudheid is, delen de belangrijke bouwmeesters een gemeenschappelijk idee. Zij den ken: zoals ik bouw, zouden de oude Romeinen ook gebouwd hebben. We weten, dat zij ongelijk hebben. Tijd, plaats, doel, klimaat en omgeving zetten een streep door hun rekening.

Maar tel kens als de bouwkunst door de kleinen, door de ornamentalisten, van haar grote voorbeelden verwijderd raakt, is de grote bouwkunstenaar nabij die haar terug voert naar de oudheid. Fischer von Erlach in het zuiden, Schluter in het noorden waren met recht de grote meesters van de 18e eeuw. En op de drempel van de 1ge eeuw stond Schinkel. We zijn hem vergeten. Moge het licht van deze uitzonderlijke figuur schijnen op onze komende generatie van bouwkunstenaars.

70

Oorspronkelijk verschenen als de hoofdstukken 1, 2 en 5 van Paul Frankl. Zu Fragen des Stlls, Leipzig. 1988.

Paul Frankl OVER STIJl

Vorm en kleur, doel en svmbool,

Sinds de vroegste tijden zijn de vormen van door mensen gemaakte voorwerpen voornamelijk bepaald door het doel dat ze moeten dienen.

Het in de geest gevormde ontwerp gaat steeds vooraf aan elke paging tot zijn verwerkelijking. Maar het doel kan nooit eenduidig de vorm bepalen. Oak als de weerstand van de materialen, de economische beperkingen en de handvaardigheid van de uitvoerder in beschouwing worden genomen als factoren die de vorm bepalen, dan blijft er altijd een vrije speelruimte over voor de exacte bepaling van maat en vormgeving, de mate van gepolijstheid, de kleur enz. Deze speelruimte kon teniet worden gedaan door zich te beperken tot de bruikbare vorm van de vuistbijl, de speerpunt, de schaal en aile andere gebruiksvoorwerpen, of men poogde de vrije speelruimte van de vorm door esthetische overwegingen in te perken. De vroege produkten van de prehistorie laten reeds de wens zien om gebruiksvoorwerpen regelmatig, symmetrisch en gepolijst uit te voeren. Door het voortschrijden van de ontwikkeling wordt behalve het doel, zoals de noodzaak tot duurzaamheid en economie, de factor esthetiek steeds belangrijker en noodzakelijker. Gedurende de verdere ontwikkeling speelde de factor esthetiek niet aileen een rol met betrekking tot gebruiksvoorwerpen, maar ook met betrekking tot geestelijke scheppingen zoals my then, poezie in de ruimste zin van het woord, rituele dans, kortom met betrekking tot alles, wat mensen schiepen.

Daar waar de scheppers hun eigen esthetische behoeften als leidraad toelieten of eisten, riepen de vormen bij hun medemensen ook steeds gevoel op voor esthetiek. Zo ontstond datgene wat men esthetische cultuur noemt. De werken die we kunstwerken noemen maken deel uit van het geheel van esthetische werken. Aan de logische afbakening van het begrip 'kunstwerken' moet een heldere definitie van het begrip 'esthetisch' voorafgaan.

De term 'esthetische werken' is op zich zelf genomen vaag. Het zijn niet de objecten op zich (uit de natuur of die door de mens zijn gemaakt) die

esthetisch zijn, maar de wijze waarop mensen zich esthetisch instellen ten opzichte van objecten en hen vanuit dit gezichtspunt een bepaalde waarde toekennen. Vroeger vormden schoonheid en lelijkheid de uiteinden van de schaal, In het leven van alledag zijn deze begrippen bruikbaar, maar door hun subjectieve bepaaldheid zijn zij voor de wetenschap van de kunstgeschiedenis ongeschikt. Voordat men tracht een waardeschaal te formuleren moet worden onderzocht waaruit de esthetische instelling bestaat. De esthetische instelling is het psychische proces, dat objecten in specifiek menselijk gevoel vertaalt.

71

Dit betekent dat men objecten niet uitsluitend beschouwd als nuttig voor praktische doeleinden, bijvoorbeeld om hen te verkopen, of vanuit een standpunt van theoretisch belang en ook niet vanuit het standpunt van religieuze aandacht. Kant heeft deze negatieve bestemming omschreven als welgevallen zonder belang. Wij moeten 'dit welgevallen zonder belang' aanvullen door een positieve beschrijving.

De kleuren blauw en rood zijn natuurkundig te bepalen aan de hand van hun golflengten. Esthetisch bekeken daarentegen is blauw koud en ver weg, rood warm en dichtbij. We kunnen een stuk blauwe verf verwarmen en van dichtbij bekijken. Het blijft esthetisch koud en ver weg. We kunnen een stukje rode verf koelen tot een lage temperatuur en van veraf bekijken, esthetisch gezien blijft het warm en dichtbij. De omzetting van kleur en temperatuur in ruimtelijke afstand leidt tot het paradigma van de esthetische verhouding. Het kan best dat we wei (of niet) weten hoe temperatuur en afstand te meten zijn. Maar onafhankelijk daarvan voelen we de esthetische temperatuur en afstand. Over gee I zegt men: het steekt, het komt dichtbii, het is agressief. Hier zetten we kleur om in beweging en actie. Ook ruimtevormen leggen we uit als geladen met richting en activiteit. Ruimten leiden tot doelen als bijvoorbeeld het altaar. Ruimten verwijden zich, rijzen op, liggen, rusten, sluiten of openen zich,

cirkelen en geleiden. Kortom we den ken de taal van de ruimten te begrijpen. Maar het is vee I meer onze eigen taal, die we begrijpen en we zetten daardoor de ruimte om in het gevoel van uitdijend, op iets wijzend, rustend, naar voren strevend.

In het algemeen kunnen we dit psychische proces omschrijven als de verwisseling van waarnemingskarakteristieken: Het begrip kleur dat we niet aileen m.b.t. ruimte gebruiken, temperatuur, die we met klanken in verband brengen als we van harde opdringerige kleuren spreken en als we de smaak van kleuren zoet noemen. Er bestaan verrassend veel van dit soort vergelijkingen. Er zijn brutale of edele, arme of rijke, vrolijke en treurige, gezonde of zieke kleuren. Er komt een groot scala van oppervlakkige menselijke reacties tot leven. Terwijl we ons hierdoor laten omsingelen, antwoordt het centrum van de cirkel met zijn specifiek gevoel. We blijven verzonken in de beschouwing van het object buiten ons. Maar we nemen het object op in ons binnenste. In plaats van dat we er ons objectief van verwijderen, om op theoretische wijze te kunnen begrijpen wat het zelf is, zonder onze aanwezigheid, nemen we het object esthetisch in ons op, zodat het als echo van de buitenwereld weerklinkt in onze binnenwereld. Het object wordt vermenselijkt. We zijn tegelijkertijd zowel geconcentreerd op het object uit de buitenwereld als op onszelf. De psyche antwoordt met haar hoogst eigen karakteristiek, de stemming.

Op deze wijze kan de mens zowel de natuur beschouwen, als ook zichzelf,

72

als ook zijn eigen werken. Hij kan hen het stempel meegeven van 'esthetische vverken' door hun vorm zodanig te kiezen dat zij zich opdringen aan het gevoel. Het gevoel van het scheppen is daarbij subjectief, net zoals het gevoel van de beschouwer. Maar als we met theorievorming bezig zijn dan trachten we objectief te begrijpen wat er subjectief aan de hand is. We stuiten daarbij op de subjectieve smaak van de individuen, wat ons objectief inzicht in het esthetische als zodanig niet hindert. Zoals een gerecht of een drank de een smaakt en de ander niet en zoals een ieder in zijn alledaagse relatie tot voedsel een eigen waarderingsschaal heeft, op dezelfde wijze 'beproeft' men alles wat men noch kan eten noch kan drinken en waardeert het individueel subjectief. Maar allemaal samen zijn deze subjectieve waarderingen algemeen subjectief.

In plaats van proeven spreekt men in de esthetica over genieten. De esthetische houding is afhankelijk van de smaak van het individu soms toestemmend of afwijzend, soms verstomd. Kenmerkend voor het esthetisch gedrag is dat het object wordt vertaald in smaak en tegelijkertijd in andere zintuiglijke waarnemingen. Men neigt ertoe om het object volledig gevoelsmatig te ondergaan, onverschillig of het nu als aangenaam of als onaangenaam wordt ervaren.

De esthetiek als filosofische discipline is uitgegaan van de begrippen mooi en lelijk. Weliswaar accepteert de kunstwetenschap deze begrippen maar acht hen doorgaans voor haar doelen onvruchtbaar, zelfs als men erin zou slagen om beide begrippen objectief te definieren, In ieder geval kan kunst niet hetzelfde betekenen als schone werken. Want we noemen vele niet schone werken 'kunst', Ook werken die vele mensen, misschien zelfs de

meerderheid, als niet mooi bestempelt. Kenmerkend voor kunstwerken is zeker dat zij door mensen geschapen zijn en ten tweede dat zij een

esthetische beklemtoning hebben gekregen en door hun vormen uitnodigen tot een esthetische ervaring. Maar we hebben een derde kenmerk nodiq, want er zijn veel nadrukkelijk esthetische werken van mensenhand, waarvan we betwijfelen of we hen kunstwerken kunnen noemen, ook als vele mensen hen mooi vinden. De grens is misschien vaag, maar er is een grens.

Sommige bruggen van ijzer, sommige locomotieven, een potlood, een zakmes, zij allen kunnen misschien vormeigenschappen bezitten, die onze esthetische instelling uitdagen. Ais we bijvoorbeeld een mes kopen wordt onze keuze onder andere mede daardoor bepaald. Maar dit aileen maakt deze objecten niet tot kunstwerken. We kunnen pas van kunst spreken als andere factoren, het doel dat het object moet dienen enzovoorts en de vorm van de vrije rest vervuld zijn en symbool zijn geworden van de zin van het voorwerp. Om deze definitie te kunnen begrijpen moet het begrip symbool worden toegelicht. De etymologische herkomst van het Griekse werkwoord 'u{}fLf?,all.lI.evy' 'bij elkaar werpen' wijst erop dat in elk symbool twee

73

betekenissen zijn verenigd: het symboliserende en het gesymboliseerde. Men kan eraan toevoegen, dat het eerste als een transparante omhulling ligt op dat wat gesymboliseerd moet worden. Symbolen worden altijd daar gebruikt waar dat wat gesymboliseerd moet worden moeilijk of helemaal niet uitgedrukt kan worden. Bijvoorbeeld wanneer Christus zich 'Deur tot god de vader' noemt. Dit zegt meer dan dat er eenvoudig wordt gezegd dat hij de bemiddelaar is, namelijk het 'Door-hem-heen-moeten-gaan'.

De leeuw is een symbool van macht, bijvoorbeeld als wapendier. De afbeelding van de leeuw betekent gewoon een leeuw, maar het symboolbeeld van de leeuw betekent meer. Het bevat het begrip van de afbeelding. De wapenleeuw bevat de afbeelding. De leeuw wordt tot een factor van de afbeelding van de leeuw en deze tot een factor van het zinnebeeld.

Van het object uit de natuur klimmen we op naar de afbeelding, dat wil zeggen het werk van de mens en tens lotte naar de hoogste trede, die ook mensenwerk is, maar die de lagere treden omvat. In dit paradigma is het symboliserende niet de leeuw als geheel, niet bijvoorbeeld zijn gele kleur, maar zijn kracht die de basis vormt van zijn heerschappij over andere levende wezens. Maar de kracht als factor is eveneens een begrip van een lagere trede. Logisch gezien zijn deze treden analoog aan de dimensies van de elementaire Euclidische meetkunde: punt, lijn, vlak, kubus. De kubus omvat het vlak als factor, het vlak omvat de lijn en de lijn het punt. Men kan daarom over 4 dimensies van betekenis spreken en ontdekken dat zij een complete indeling presenteren. Positivisten zeggen dat indelingen willekeurig zijn en dat hun waarde berust op het feit of zij wei of niet geschikt zijn. Een indeling die overeenstemt met de door een analyse te traceren eigenschappen van de natuurkunde, de scheikunde, de biologie, de fysiologie (van de leeuw etc.), van de voorwerpen in de natuur, van door de mensen gemaakte en tenslotte van de door mensen geschapen symbolen is niet aileen maar bruikbaar. Meer dan dat, zij is natuurlijk. Ze beantwoordt aan de werkelijke verscheidenheid van deze vier treden. Vanuit het natuurlijke object 'Ieeuw' komt men door analyse op de begrippen van de natuurkunde, de scheikunde, de biologie. Maar men kan van kracht, moleculen, temperatuur, ademhaling en spijsvertering geen leeuw maken. De betekenis leeuw verdwijnt voor de positivist als hij zich niet bedenkt dat het begin van zijn onderzoek de synthese was. En het is al helemaal onmogelijk om vanuit de laagste trede van de analyse uit te komen bij een esthetische beschouwing van de leeuw, zijn betekenis als symbool of als schepsel van God.

Symbolen zijn door deze indeling gedefinieerd als begrippen, die andere begrippen van een lag ere trede (of potentie) als factor in zich dragen. Dit soort symbolen (attributen, emblemen, alleqorieen, parabels) zijn betekenissymbolen en als zodanig nog geen kunstwerk. Pas als de vorm symbool van de betekenis (van deze vorm) wordt, spreken wij over kunst. Maar dat veronderstelt een

74

ANTIEKE ZUILENORDEN: DORISCH, IONISCH EN KORINTHISCH.

Vitruvius Pollio, De Architectura, latijnsduitse uitgave met aantekeningen van

C. Fensterbusch, 1965.

2 Hans Hohenloser, Villard de Honnecourt,

1935.

3 Paul Frankl, The Gothic: Literary Sources

and Interpretations through Eight Centuries, Princeton, 1960.

4 Leon Battista Alberti, Decem libri de re aedificatoria, Vertaling V. M. Thever, Leipzig, 1912, herdruk 1975.

5 Thomas Rickman, An Attempt to

Discriminate the Styles of English Architecture, London, 1881.

6 Noiilogie: filosofie die een zelfstandig

bestaand geestesleven aanneemt (noot van de vert.).

esthetische instelling en niet aileen de transformatie van waarnemingen en indrukken in gevoel, maar van vorm in betekenis.

Stijl als eenheid van del en (membrologische stijlen)

De eerste schriftelijke overlevering waarin stijlen worden onderscheiden, zijn de boeken van vitruvius.l Hij nam de omschrijving van dorische, ionische en corintische zuilen over uit de geschriften van Griekse auteurs. Met zuilenorde werd min of meer bedoeld wat men later manier, stijl of 'bouwwijze' noemde. Voor sommige van de bouwdelen van romeinse tempels uit de tijd van Keizer Augustus gebruikt Vitrivius de Griekse woorden. Dit bewijst, dat de Griekse - architecten op hun tekenkamers en op de bouwplaats tijdens het gesprek met bouwvakkers en ambachtslieden een vocabulaire hadden ontwikkeld dat hen in staat stelde te spreken over bouwdelen en details. Zo'n vocabulaire kan voor aile stijlen worden aangenomen. Gedeeltelijk kennen we het van de romaanse stijl en bijna volledig van de hoge gotiek door het werkplaatsboek [HOttenbuchl van Villard de Honnecourt.? Vitrivius werd overgeschreven in de schrijfkamers van de kloosters en gelezen op de kloosterscholen, zonder dat er een bij de tijd passend leerboek werd opqesteld.f Voor de renaissance greep Alberti terug op de methode van Vitrivius en gaf daarmee het voorbeeld voor de stijlleren van de daarop volgende tijd.4 Hij maakte door een analyse van de membra de op een bepaald moment heersende stijl voor begrip en studie toegankelijk.

Rickman herhaalde in 1817 deze oplossing van de opgave voor de middeleeuwse stijlen.f Hij beperkte ziln stijlleer tot de Engelse stijlen:

de Normandische stijl, Early English, Decorated en Curvilinear. Bij het opsommen van de bouwdelen begon hij pragmatisch met de portalen maar ging dan over op de ramen, dan op de bogen, naar de pilaren en hun kapitelen, het geheel van de steunberen enzovoort.

Tijdens de 1ge eeuw werd deze classificerende en beschrijvende methode verfijnd. Ze werd uitgebreid tot Europa en de stijlen van Voorazie en Egypte. Tot de dag van vandaag heeft de methode haar betekenis weten te behouden en blijft onmisbaar.

Dit soort stijlieren noemde men rnorfoloqieen of vormleren. Het is waar dat zij vormen beschrijven, maar het gaat hierbij om vormen van bouwdelen die de vorm van het geheel bepalen. Om stijlen te kunnen onderscheiden vormen de bouwdelen, de membra, het zwaartepunt van deze leer. Pilaar en wand, plafond en dak, deuren en ramen en andere algemene begrippen zijn omschrijvingen voor de stappen van de analyse. Het gaat bijgevolg pas in tweede instantie om vormenleren. Het doe I js in eerste plaats de betekenis van al deze membra te onderkennen. Daarom zou men in plaats van morfologie moeten spreken van nooloqie.f Maar, om recht te doen aan de wens om gelijktijdig van vorm en betekenis te spreken, is het begrip membrologie te prefereren: de leer van de

75

in elke stijl voorkomende membra, hun vormen en de betekenis en de vorm van het door de membra gevormde geheel.

De leer van de zuilenordes - of men er nu drie, vijf of meer onderscheidtbeperkte zich tot pilaren met horizontale balken. Ze vereiste aanvulling door de leer van pilaren, bogen en gewelven, waarover Vitrivius, die afhankelijk was van de Griekse traktaten niets schreef. Maar hij behandelt niet aileen tempels, maar ook theaters, thermen enz. Hij schrijft dus over gebouwen voor verschillende doeleinden en dus met algeheel verschillende betekenissen. De verschillende doeleinden van gebouwen vragen om een differentiatie in de opeenvolging van ruimten, zoals bijvoorbeeld in de thermen. Begrijpt men de afzonderlijke ruimten als membra van het gehele organisme, dan maakt een onderscheid in stijlen naar de in hen beoefende gangbare gebouwtypen deel uit van de membrologie. Voor de architectuurhistoricus gespecialiseerd in de kerkenbouw van de middeleeuwen is de ruimtemembrologie van evenveel belang als de membrologie van het bouwlichaam. Men hoeft slechts te

den ken aan begrippen als langschip, dwarsschip, koor, straalkapellen. Ook de begrippen basilica en hal, langsbouw en centraalbouw behoren tot het domein van de membrologie. Ais een gebouw slechts bestaat uit een enkele ruimteof het nu een vierkante of rechthoekige ruimte is, of een cirkelvormige enz. - dan behoort het, als eendelig gebouw tot de groep van meerdelige gebouwen.

Op grond van de empirisch gevonden verwantschap tussen bepaalde typische gebouwdelen heeft men de stijlen uit de oudheid geordend volgens landen en naties. Gebouwen uit de middeleeuwen en de nieuwe tijd worden onderscheiden als romaans, gotisch, renaissance, barok enzovoorts. Diegene die het vaststellen van empirische feiten beschouwt als een oppervlakkige methode om het begrip stijl te benaderen zal vragen naar de onderlinge verwantschap van romaanse membra enerzijds en van gotische membra anderzijds. Bij wanden die bestaan uit ramen en portalen ontdekt men - wederom zuiver empirisch - overeenkomsten in de profilering. Men kan dan verder zoeken naar andere plekken die door hun profilering een soort verwantschap tonen. Ook zal men overeenkomsten en verwantschappen van proporties herkennen, een zekere lichtheid of zwaarheid en, hiermee verbonden, een doorgaans langzaam of een doorgaans hoog tempo. Ik ga hier niet al te diep in op de reden, waarom bijvoorbeeld een kruisgraatgewelf 'stilistisch' hoort bij romaanse pilaren en daarentegen een kruisribgewelf bij gotische pilaren. Men kon door de empirisch gevonden groepen van soorten bouwdelen de interne samenhang van een bepaalde bouwstijl niet op een bevredigende wijze onderbouwen. Misschien dat men ze gevoelsmatig kon onderscheiden ook zonder hun samenhang te kunnen onderbouwen. Ais men voor de renaissance de gevoelsmatige eenheid verklaart als de overname van bouwdelen uit de antieke architectuur, dan verschuift men slechts het

76

ROMAANS SYSTEEM VAN WANDGELEDING (DOM VAN SPIERS).

GOTISCH SYSTEEM VAN WANDGELEDING (DOM VAN KEULEN).

77

probleem. Want men moet dan vragen waarom bij de schacht van een dorische zuil dorische kapitelen horen, en niet ionische kapitelen enzovoort. Stijlbegrippen werden een soort etiketten. Maar omdat de stijlen vele stadia en erg verschillende werken omvatten, moesten de etiketten geschikt zijn voor een heleboel membra. De stijlbegrippen werden vaag, strijdig en leken tenslotte conventionele benoemingen voor in de tijd min of meer afgebakende perioden.

Ondanks aile twijfel werden zij vanwege hun bruikbaarheid gehandhaafd.

Men deed zelfs meer dan dat: men paste de namen romaans, gotiek, renaissance, barok toe op de gehele cultuur van een bepaald tijdsperiode. Daardoor heeft men de geschiedenis van architectuur overzichtelijk gemaakt en men sprak dan ook van romaanse, gotische enz. plastiek en schilderkunst.? Zodra een beeldhouwwerk, in het bijzonder een relief, of een schilderij romaanse of gotische architectuur afbeeldt of laat doorschemeren, dan is deze houding schijnbaar volledig legitiem. Ze lijkt ook legitiem als de omlijsting van een relieftafsl wordt omsloten door een romaanse ronde boog, een gotische spitse boog, een renaissance tabernakel enz. Het overdragen van stijlbegrippen uit de architectuur wordt pas problematisch in het geval dat plastiek en schilderkunst zich wijden aan hun hoofddoel: het afbeelden van mens, dier en plant. ledereen, ook als hij maar oppervlakkig inzicht heeft in antropologie en plantkunde, begrijpt dat ook bij deze objecten de analyse van de membra mogelijk en waardevol is. lemand die beschrijvingen tracht te geven van mensen, dieren en planten die worden afgebeeld in plastiek en schilderkunst, hanteert vanzelfsprekend de membrologie op dezelfde wijze in de architectuur. Hij zal spreken van het hoofd en de delen van het gezicht, van hals, romp, armen en benen enz. Hij zal de houding of de beweging van mensen en dieren, van de stam, tak en bladen van de planten beschrijven. Maar de membra komen door de onuitputtelijke rijkdom aan verschillende vormen niet overeen met de vormen die men in de architectuur vindt. Men spreekt metaforisch van kop en voet van een zuil en de armen van een dwarsschip maar omgekeerd kan men niet zeggen, dat een standbeeld een dorisch, ionisch of romaans hoofd heeft dat overeenkomt met zulke kapitelen. Men kan onmogelijk serieus trachten graat- en ribgewelven, rend- en spitsbogen te gebruiken om in de beeldhouw- en schilderkunst stijlen te onderscheiden.

De beeldende kunsten zijn gebonden aan de voorbeelden die zij afbeelden.

Gedurende de stijlperioden van natuurgetrouwe nabootsing, die werden gesteund door de studie van mens en dier en de observatie van de afzonderlijke soorten van bomen, gras, bloemen en fruit, is de afbeelding de maatstaaf geworden voor de waarde van werken in de beeldende kunst. Men beriep zich op het begrip van de mimesis, dat door Aristoteles is geformuleerd.

78

7 Johannes Jahn, 'Die Problematik der

kunstgeschichtlichen Stilbeg riffe', Kunstwerk, Kunstler, Kunstgeschichte, Ausgewahlte Schriften von J. Jahn, Leipzig, Ullmann, 1982, pp. 9-31 en pp. 245-250, en Paul Frankl, Das System der Kunstwissenschaft, BrOnn-Leipzig, 1938, p. 461.

PORTRETTEKENING VAN EEN VIERJARIG KIND,

JAN VAN EYCK, DE MAN MET DE TULBAND, LONDEN, NATIONAL GALLERY,

Maar op een goede dag moest men bekennen dat op deze wijze dodenmaskers en opgezette beesten of arnfibiesn en vissen op sterk water de beste werken van de beeldhouwkunst overtreffen. Bovendien zouden dan toto's, zelfs slechte, in kleur of zwart-wit, van meer waarde zijn dan de aile schilderkunst Men kwam langzamerhand ertoe het waardeoordeel uit te schakelen en hier objectief te spreken van naturalisrne, Men vatte het naturalisme op als recht tegenovergesteld aan het idealisrne. De term is afgeleid van 'idee' en niet van ideaal. Het is daarom preciezer om over ideeisme te spreken. Men bedoeld daarmee kort gezegd dat de afbeeldende kunstenaar of vanuit de herinnering of de verbeelding schept, of vanuit de directe waarneming,

Het tegenover elkaar plaatsen van waarneming en voorstelling is afkomstig uit de psvcholoqie, In de psychologie worden zij onderscheiden als het naast elkaar bestaan van gelijkwaardige vaardigheden van bezielde wezens. Men noemt de tekeningen van kinderen, de schilderkunst uit de prehistorie en de archaische en primitieve kunst ideoplastisch. Zij beperken zich tot aanduidingen die de gewenste voorstelling oproepen. Fysioplastische tekeningen, schilderijen, reliefs enz. geven het waargenomene in aile details weer, Tussen beide polen bestaat een scala die eindeloos kan worden onderverdeeld, De polen zelf zijn onbepaalde qebieden, De begrippen 'naturailsme' en 'ideeisme' geven een richting aan, Het is ook onmogelijk om het nulpunt van de schaalverdeling, het punt waarin naturalisme en ideeisms elkaar in evenwicht houden, eenduidig te bepalen,

In kindertekeningen en sneeuwpoppen kan de voorstelling van ogen aangeduid zijn door middel van twee punten. In de portretten van Jan Eyck, die als kind waarschijnlijk genoegen nam met twee punten, zijn de ogen heel gedetailleerd geschilderd. Zij moeten de grootst mogelijke gelijkenis vertonen met het individuele model. Ogen zijn membra van het gelaat De stilistische eenheid van de weergave bestaat daaruit dat ook de andere membra, zowel in de kindertekening als in het schilderij van Van Eyck, gevormd worden door een principe dat of overeenkomt met het naturalisme of het ideeisrne.

Beide voorbeelden, de kindertekening en het schilderij van Van Eyck zijn extreme gevallen, Romaanse en gotische beeldhouwwerken liggen veer dichter bij elkaar. Bij romaanse beeldhouwwerken kan men de neiging tot het ideeisme bespeursn. Het portret wordt door het type vervangen. De plooien en de gewaden worden gestileerd tot een eenvoudige elementaire geometrische vorm. Daar tegenover staat de neiging tot het portretteren en de voorkeur voor vormen die ver afwijken van de regelmaat van de bol, de cilinder, de kegel en van de volledige regelmaat van golflijnen en spiralen.

Men kan de begrippen ideeisme en naturalisme niet toepassen op de architectuur en haar stijlen, De begrippen veronderstellen een relatie tussen

79

voorbeeld en nabootsing die in de architectuur ontbreekt. Wanneer men de vaak herhaalde stelling hoort dat de dorische zuil draagt als een man dan weet men dat dit een metafoor is. Van nabootsing kan pas worden gesproken als de zuil wordt vervangen door dragende figuren (Atlanten, Hermen). Toch kan men een anologie verdedigen tussen de membrologische stijlen in de architectuur en de min of meer gelijktijdige stijlen in de beeldende kunst. Friedrich van Schlegel (1805) stelde het siderische (van sidera: ster) van de romaanse stijl tegenover het vegetatieve van de gotiek. In plaats van siderisch kan men beter kristallomorf zeggen. Bedoeld wordt dat de architectuur en de romaanse vormen dicht bij de elementaire geometrie en stereometrie blijven, terwijl de gotiek naarmate zij zich ontwikkelt zich hiervan steeds verder verwijdert en de vrije vormen van de fantasie benadert. Hier ligt - vanuit het standpunt van de beschrijvende membrologie - de analogie met de begrippen idee'lsme en naturalisme.

Expressionisme en impressionisme zijn speciale vormen van het idee'lsme en het naturalisme. De relatie tussen nabootsing en voorbeeld verandert in het expressionisme. De subjectieve voorstelling van de kunstenaar komt in de plaats van de streng gestileerde regelmaat en totaliteit. In het impressionis me verandert de relatie tussen voorbeeld en nabootsing doordat de fysiologische omstandigheden van de waarneming deel uit gaan maken van de nabootsing. Het impressionisme is daardoor niet aileen de nabootsing van het object maar tegelijkertijd ook nabootsing van de indruk die de beeldhouwer of schilder op een bepaald moment subjectief heeft.

Het expressionisme is een ideetsme dat teruggrijpt op de subjectieve voorstelling. Het impressionisme is een naturalisme dat teruggrijpt op de subjectieve waarneming. Wanneer deze stijlen de membra van het voorbeeld veranderen in membra van de afbeelding dan behoren zij bij de membrologische stijlen. Deze omschrijving van het expressionisme en het impressionisme is niet van toepassing op de architectuur omdat zij niet de nabootsing van natuurlijke voorbeelden behelst. Maar als stijlaanduidingen behoren zij tot dezelfde reeks die in de architectuur gebruikelijk is: romaans, gotisch enzovoort.

De membrologische beschrijving van een schilderij of beeldhouwwerk houdt ook al datgene in wat deel uitrnaakt van de iconografie. Bij een schilderij dat meerdere figuren omvat is elk figuur een membrum van het geheel. Men tracht tijdens het beschrijven elk van deze figuren - mits zinnig - te benoemen. Oat doet men als het gaat om portretten, religieuze of mythologische thema's; terwijl men zich in het geval van een boerencafe van Brouwer of een schilderij van een veldslag beperkt tot het benoemen van het genre. Hieruit voigt vanzelfsprekend dat zowel het benoemen van bijvoorbeeld de heilige Petrus uit de apostelserie van Schonqauer, een schilderij met sen figuur, alsook het

80

CLAUDE MONET, HOTEL DES ROCHES NOIRES IN TROUVILLE, LOUVRE, PARIJS.

benoemen van het hoofdthema, bijvoorbeeld het Laatste Oordeel bij beeldhouwwerken en schilderijen met meerdere figuren, in het raamwerk van een algemene membrologie besloten ligt. Het lijkt tegenstrijdig, maar bij elke analyse aan de hand van membra wordt er bij elk membrum stilzwijgend vanuit gegaan dat het dee I uitmaakt van een specifiek geheel. Met de sleutel als attribuut, het gewaad, de haren wordt telkens verwezen naar de heilige Petrus van Sch6ngauer, dat wil zeggen naar het geheel. In het schilderij van de dag des oordeels als het jongste gericht gaat men er bij het benoemen van de figuren zoals de engel en met de martelwerktuigen van de passie, Maria, Johannes, de apostelen, de herrijzenden tot en met het hellevuur en de duivels stilzwijgend vanuit dat de figuren membra zijn van het gehele relief, fresco enz.

Ais men bij de afzonderlijke afbeeldingen in de beeldhouw- of schilderkunst beschrijft ult welke zij bestaan, of het nu gaat om borstbeelden, kniestukken of gehele figuren, of het felt dat zij corresponderen met delen van natuurlijke mensen, dieren of planten of met fantasievoorstellingen zoals de delen van engelen, duivels, centaurs, bladmaskers, de membrologische analyse gaat er in de vaststelling van de membra altijd uit van de betekenis van het geheel. De betekenis van een engel, duivel, centaur als geheel vereist onderzoek naar de betekenis van de engelvleugels, de horens en andere dierlijke membra van de duivel, van het fysiologisch moeilijk voor te stellen samengroeien van mens en paard in een centaur met twee harten en twee magen. AI deze door de betekenis van het geheel vereiste membra verkrijgen de telkens door de betekenis van de stijl vereiste vorm. Vorm en betekenis zijn als een synthese gegeven.

De betekenis van een engel veronderstelt altijd het verband tussen de betekenis 'mens' en de betekenis 'vleugel'. Maar de vorm van de engel geeft pas de betekenis aan van zijn romaanse, gotische stijl enzovoort. Hier stu it de membrologie op haar grenzen. Want met haar middelen is zij niet in staat door te dringen tot de diepere betekenis van een stijl. Ze beperkt zich tot de constatering dat de gotische engel zich onderscheidt van de romaanse en ook van die van de renaissance, enzovoort. De studie van de membrologie vanuit een iconografisch standpunt kan meestal worden verbonden met het formele en zinvolle onderscheid tussen idee'lsme en naturalisme. Men kan in het algemeen zeggen dat de romaanse engel neigt tot het ideeisrne en de gotische tot het naturalisme. Maar de engelen van de renaissance en van de latere stijlen zijn eveneens naturalistisch en de engelen van de Bamberger apocalyps zijn daarentegen ook ideelstisch zoals de romaanse. Het blijft bl] een beschrijving van de historisch en empirisch gevonden betekenissen en vormen, zonder dat men in de buurt komt van de aan elke stijl inherente principes.

Dit geldt zowel voor de architectuur als voor de beeldende kunsten. De

81

engel Michael van het jongste gericht in Chartres heeft vleugels en ook het dwarsschip heeft vleugels, zij het slechts in metaforische zin. Er valt zo gezien weinig te verwachten van een vergelijking tussen dwarsschipvleugels en engelenvleugels. Toch kan men door het gebruik van deze woorden - op drastische wijze - de vraag stellen: beide vleugels zijn gotisch - wat hebben zij, stilistisch gezien, gemeen? Naar analogie hiermee moet men de vraag stell en, wat hebben romaanse dwarsschippen gemeen met romaanse engelen, en algemeen: wat is het principiele van de stijlen? Blijkbaar ligt dit stilistisch principiele van een stijl impliciet besloten in elk membrum. De opgave is om dit te ontdekken. Elke betekenis heeft op zich reeds haar abstracte betekenisvorm. Men kan de 'verschillende' vormen van 'eenzelfde' betekenis in woorden uitdrukken. Hiermee wordt bedoelt dat hetzelfde thema van het crucifix op verschillende manieren kan worden opgevat of zich in de loop van de tekst van het Evangelie aandient als een opeenvolging van verschillende momenten. De beeldend kunstenaar moet of de ene of de andere regel van de tekst ten grondslag leggen aan zijn voorstelling. Hij kiest hem in het kader van zijn stijlrichting en schept dan of tegelijkertijd, de erbij behorende vorm. De vormen van zijn gebeeldhouwde of geschilderde schepping komen stilistisch overeen met de abstracte betekenisvorm.

Limitologie (Polaire stijltegenstellingen)

Het principiele van de stijlen kwam aan het licht, toen Wolfflin ontdekte dat renaissance en barok niet aileen - zowel in hun betekenis als in hun vorm - van elkaar verschillen, maar elkaars tegenovergestelden zijn. Wat hiermee wordt bedoeld wordt verduidelijkt aan de hand van een paradigma, namelijk de vergelijking tussen een borstbeeld van de renaissance en een van de barok,

De buste van Battista Sforza van Francesco Laurana uit 1475 staat nu in het Bargello in Florence. De buste rust op een elliptische plaat als sokkel, op het horizontale snijvlak onder de okselholtes. Schouders, hals en hoofd zijn streng frontaal gericht, de hoofdhouding is strak opgericht, de wenkbrauwen zijn energiek en hooghartig opgetrokken, de oogleden echter bijna gesloten, de smalle lip pen op elkaar geperst. De oren en de kaken zijn door een nauwsluitende gladde kap aan het zicht onttrokken. De totale contour, zowel van het voor- als van het zijaanzicht, bevindt zich, zover als dat bij een beeldhouwwerk mogelijk is, in een enkel verticaal vlak. Horizontalen en vertikalen beheersen de compositie. Zij veroorzaken de statige rust. Het relief van de borst en het nauwsluitende gewaad, het relief van de wangen en het voorhoofd, en eigenlijk van de hele buste is vlak en fijn. Deze vorm komt overeen met de diepere betekenis: Battista Sforza is van adellijke afkomst, echtgenote van de hertog Frederico van Urbino, spiritueel en geleerd, ongenaakbaar, koel afwijzend. Zij kijkt bijna verachtend naar beneden, met een lichte trek van smartelijke resignatie om de mond.

82

8 Heinrich W6lfflin, Renaissance und

Barock, Eine Untersuchung iiber Wesen und Enstehung des Barockstils in Italien [1 e druk 1888], bewerkt door Hans Rose, Mlinchen, 1926.

FRANCESCO LAURANA, SUSTE VAN BATIISTA SFORZA, FLORENCE, 1475.

LORENZO BERNINI, BUSTE VAN CON STANZA SUONARELLI, FLORENCE, 1635.

Bij de buste van Constanza Buonarelli van Lorenzo Bernini uit het jaar 1635 geldt regel voor regel het tegendeel. Ook zij staat nu in het Bargello in Florence. In plaats van op een vlakke plaat rust zij op een balustersokkel. De verbinding tussen buste en sokkel wordt overschaduwd en is onduidelijk, omdat de contour vanaf de schouders schuin naar voren welft en de sokkel gedeeltelijk aan het zicht onttrekt. De buste lijkt te zweven. De schouders geven de frontale riehting aan, maar het hoofd is met een ruk opzij geworpen. De ogen zijn wijd open, de blik is gretig gespannen en zoekt zijn vis-a-vis. De volle lippen zijn licht geopend. Het kortgeknipte haar beweegt in wilde eurven. Het gewaad is geopend, een deel van de borst ligt bloot. Het relief is overal zaeht, ter plekke van de huid vlezig en luehtig bij het gewaad. Ook hier eorresponderen de vormen met de diepere betekenis: Constanza Buonarelli is van onbetekenende burgerlijke afkomst, zij was de eehtgenote van een steenhouwer of kneeht van Bernini, een romeinse Carmen, hartstoehtelijk, warmbloedig, de geliefde van Bernini, toen hi] zevenentwintig jaar oud was en zij nog jonger. Zij is het symbool van de bloeiende jeugd, van het aetieve en agressieve leven.

Over de Lauranabuste werd gezegd dat zij gemaakt is naar een dodenmasker. Oat is onwaarschijnlijk, maar dit vermoeden brengt tot uitdrukking dat zij met haar gesloten mond en haar bijna gesloten ogen ook haar verhouding met mensen verloren heeft, sterker nog, innerlijk afscheid heeft genomen van het leven. Ze is eenzaam geworden. De renaissancebuste verheerlijkt het blijvende, de barokbuste daarentegen het bijna schrikbarend kortstondige, de veranderlijkheid en vergankelijkheid van al het levende.

W61fflin heeft als eerste deze tegenstelling tussen beide stijlen onderkent en in zijn boek uit 1888 onderzocht. Maar hij beperkte zich tot de architectuur en geografisch gezien tot Rome, met incidentele korte zijsprongen naar Florence, Venetie enz. Toch bezit zijn formulering reeds hier algemene geldigheid: 'De renaissance is de kunst van het rustige en mooie zijn. Zij verleent die bevrijdende schoonheid die we ervaren als algemeen welzijn en gelijkmatige verhoging van onze levenskracht. In haar volmaakte scheppingen vindt men niets dat bedrukt of geremd, onrustig of opgewonden zou kunnen zijn. Elke vorm is vrij en eenvoudig tot verschijning gekomen. De boog welft zich in een zuivere cirkel, de verhoudingen zijn ruim en aangenaam, alles

ademt voldoening uit. We vermoeden dat we ons niet vergissen, als we juist in deze hemelse rust en eenvoud de hoogste uitdrukking van de kunstgeest van deze peri ode herkennen. De barok is uit op een andere werking. Hij wil boeien door het geweld van de emotie, direct overweldigend. Wat hij levert, is niet een gelijkmatige beleving maar opwinding, extase, bedwelming. Hij is uit op de indruk van het ogenblik, terwijl de renaissance langzamer en stiller, maar daarom veel nadrukkelijker werkt. Men zou eeuwig binnen haar bereik willen verblijven' .8

83

Deze typering van de renaissance als 'verhoging van de levenskracht' en 'hemelse rust en eenvoud' past niet altijd helemaal bij de afzonderlijke beeldhouwwerken. De typering vereist ten overstaan van de Lauranabuste een modificatie. Toch is de omschrijving 'kunst van het rustige zijn' gerechtvaardigd. W61fflin vervolgt zijn typering van de barok met de regels: 'De barok levert geen gelukkig zijn, maar een worden, een gebeurtenis. Niet het voldane maar het onverzadigde en rusteloze .. ', Het resultaat van deze gedachten laat zich samenvatten in de zin: 'De renaissance is een stijl van het zijn, de barok een stijl van het worden'.

Het herkennen van de verschillen in de membrologie van beide stijlen is

hier een voorwaarde om de tegenstellingen en detail aan te wijzen. Om stijlen te vergelijken moet men zich houden aan membra van hetzelfde soort, bijv. balusters van de renaissance en balusters van de barok. Doel is niet de beschrijving van de vorm opdat de beginner kon leren dat de vorm er hier zo uitziet en daar anders. Veeleer gebruikt W61ff1in algemene gezichtspunten: De vormgeving van de barok strekt zich uit naar massa en beweging en ook naar het picturale, dit laatste in tegenstelling met het lineaire van de renalssancs.f Wolfflin schrijft hier evenwel: "Ik geef toe, dat het me niet juist schijnt, het begrip picturaal als basis (voor de beschouwing van de barok) te hanteren". Het is bekent dat W61fflin later het begrippenpaar lineair en picturaal vooropgesteld heeft in zijn grondbegrippen.1o In zijn tweede boek wordt dit onderzoek uitgebreid tot de beeldhouw- en schilderkunst en geografisch buiten Rome tot heel ltalie en Duitsland. Het is niet de bedoeling om hier een overzicht van

deze twee boeken te geven. Studie van deze boeken is voor iedereen die naar het wezen van de stijlen vraagt onvermijdelijk. De polaire begrippenparen van W61fflin zijn echter verder ontwikkelt en moeten hier naar voren worden gebracht zonder al te veel in te gaan op de historische ontwikkeling van de begrippen. Het belangrijkste is dat W6lfflin's methode uitgebreid werd tot andere perioden zoals de prehistorische kunst, het antieke tijdperk en de middeleeuwen. De volgende tegenoverstellingen beperken zich tot de middeleeuwen en de nieuwe tijd.

De polaire tegenstelling tussen de beeldhouwkundige stijl van de romaanse kunst en die van de gotiek wordt duidelijk door het vergelijken van twee kruisbeelden van beide stijlen.

De romaanse gekruisigde staat met beide voeten evenwijdig naast elkaar voor het rechthoekige kruis op het subpedaneum, de knieen zijn recht, hij blijft op eigen kracht overeind staan, de ogen zijn open, hij leeft nog. De hele figuur strekt zich gelijkmatig uit en ook de vingers zijn gestrekt. De ribben zijn op een onnaturalistische wijze door uitgekerfde strepen gescheiden. Het relief is overal vlak. De contour ligt in het verticale vlak van het vooraanzicht. De lendendoek voegt zich naar de contour, zijn plooien zijn smal en gedeeltelijk

84

9 Idem, p. 28.

10 Heinrich Wiilfflin. Kunstgeschichtliche Grundbegriffe, Munchen [1 e druk 1915], Dresden. 1983.

11 Het droeg oorspronkelijk het datum 1304. De inventaris is desondanks afkomstig uit de 2e helft van de 14e eeuw: Die Kunstdenkmii/er der Rheinprovinz deel 7. afd. 1, Die Kunstdenkmii/er der Stadt Kbln II. 1. Dusseldorf. 1911. p. 242.

KEULEN, S. MARIA IN KAPITOOL, CRUCIFIX.

symmetrisch. Ze worden zowel door hun gewicht als door hun ondergrond bepaald. Even vlak en regelmatig zijn de platte haren, de krullen bij de slapen.

Het gotische kruisbeeld in S. Maria in het Capitool te Keulen hangt aan een naturalistisch vorkvormig kruis dat resten van afgeknakte twijgen heeft.!t Het subpedaneum ontbreekt, de benen zijn gekruisd en de voeten door een enkele spijker doorboord. De gekruisigde is dood, het lichaam is krachteloos in elkaar gezakt zodat de knieen naar voren komen en het hoofd omlaag hangt. De middellijn beweegt zigzaggend naar voren en achteren, overal is de diepte benut voor het spel van licht en schaduw: in de holte van de maag, de skeletachtige aanduiding van borstbeen en ribben, bij de handen met de in de ruimte gekromde vingers. De contour beweegt zich in gecompliceerde krommingen naar voren en achteren. Dit is een vormprincipe dat ook de vormgeving van de lendendoek omvormt, zijn plooien zijn diep en onregelmatig.

Ais men het thema aileen in zijn algemeenheid aangeeft dan is de betekenis van beide kruisbeelden hetzelfde. Daarentegen zijn zij reeds tegenovergesteld door de keuze van de momenten uit het lijden van Christus. De romaanse Christus lijdt, maar aanvaardt zijn offering. De betekenis kan men samenvatten met de verwijzing naar de regel 'U wil zal geschieden'. De gotische Christus heeft zijn werk volbracht, het lijden is voltooid en men denkt aan de woorden 'Mijn God, waarom heeft U mij verlaten!'. Romaanse kruisbeelden droegen vaak een koningskroon, gotische bijna altijd een doornenkroon. Vorm en betekenis van de kruisbeelden kan men althans in het Duits, gelijktijdig met dubbelzinnige woorden beschrijven. Het romaanse is 'zelfstandig', het gotische 'afhankelijk'. De eerste blijft op eigen kracht overeind, eenzaam, een 'Heer' ook nog in zijn Martyrium. De gotische 'hangt at' zowel fysisch als metafysisch.

Het is niet mogelijk om aan de hand van dit algemene thema de kruisbeelden in verbinding te brengen met elk willekeurig paar van vrouwenbuste's uit de renaissance en de barok. Maar de stylering van het romaanse kruisbeeld voigt hetzelfde principe als borstbeelden uit de renaissance, en de gotische volgen hetzelfde als de borstbeelden uit de barok. Romaans en renaissance zijn zijns- stijlen, gotiek en barok zijn wordings-stijlen. In dit verband is het niet onbelangrijk dat bij een gotisch kruisbeeld de wording een 'ontwording' is, dat hier het ogenblik gestold is, dat het in feite in tegenstelling staat tot datgene wat Bernini's borstbeeld uitdrukt. Want dieper gravend blijft ook hier de overeenkomst in stilering bestaan, namelijk de 'afhankelijkheid' tegenover de souvereiniteit van de renaissance. De diepere betekenislaag wordt bereikt door de methode van polaire stijlbegrippen. De membrologie beperkt zich tot de constatering dat het romaanse kruisbeeld vier nagels heeft en het gotische er drie. Vier en drie zijn geen tegenstellingen die

85

wezenlijk in betekenis verschillen. Dat verschil ontstaat pas door het inzicht dat naast elkaar staande voeten in een statische opbouw resulteren en dat de structuur met over elkaar gelegde voeten en een grotere dieptewerking omslaat in 'afhankelijkheid'. De polaire tegenstelling legt datgene bloot waarin de romaanse kunst en die van de renaissance overeenkomen, de membrologische datgene waarin zij verschillen. De romaanse beeldhouwkunst is membrologisch bepaald door het idee'lsme, de beeldhouwkunst van de renaissance door het naturalisme, namelijk door de kennis van de antieke typisering, idealisering en de moderne anatomie. Een ieder zal snel begrijpen dat deze veralgemenisering uitvoerige aanvullingen vereist om recht te doen aan de veranderingen in de geschiedenis. Een veralgemenisering blijft noodzakelijk om, gezlen de overweldigende hoeveelheid aan individuele werken, niet de richting te verliezen. Zij dient als kompas of als coordinatiestelsel.

Analoog met het paar middeleeuwse kruisbeelden kan men een willekeurig aantal andere paren van stilistisch aan elkaar tegengestelde werken samenstellen; een paar borstbeelden en een paar ongeklede hele figuren zijn als aanvulling voldoende. Borstbeelden zijn zeldzaam binnen de romaanse beeldhouwkunst. Het zijn ook geen portretteringen, maar typen. De reliekbuste van het hootd van de heilige Candidus in St. Maurice d'Agaume (in Wallis) is van gedreven zilver, deels verguld. Hij staat frontaal en verticaal op een kubusvormige sokkel.t? De delen van het onnaturalistische gelaat zijn lineair afgebakend, de vergulde baard vormt samen met de kap een eenvoudige, haast eivormige contour. De vergulde knevel heeft een geappliceerde versiering, het voorhoofd is grotendeels door de kap aan het zicht onttrokken. De contour stijgt vanuit de schuin afvallende schouders omhoog en de schuine boorden van het gewaad vullen het evenwichtig, abstracte net van lijnen aan.

Het gotische borstbeeld van Peter Parler in het triforium van de dom in Praag heeft geen sokkel, het zweeft met een afgeronde onderkant in een vlakke nis boven een - ooit open - doorgang in het triforium. Het hoofd staat schuin. de blik is omhoog gericht alsof de bouwmeester ge'lnteresseerd omhoog kijkt naar het gewelf dat hij heeft gebouwd. De contour wordt vlak onder het kapsel onderbroken, de hals stijgt vanuit een diepe groef vanuit de uitstaande kraag van het gewaad omhoog, zodat ook hier de contour van voren naar achteren beweegt. De snor onttrekt de bovenlip aan het zicht en overschaduwt de onderlip. Convexe en concave vlakken maken de oppervlakte rijk, naturalistisch, portretachtig, levendig. In overeenstemming met de betekenis van de stijl toont het romaanse borstbeeld een mens die het aardse leven achter zich heeft gelaten en zich schikt in zijn lot' U wil geschiedde'. De blik is vermoeid, onaangedaan, haast onverschillig. Daarentegen toont het Parler portret een zeer intelligente, wakkere meester die 'hic et nunc' temidden

86

12 Op de voorzijde de onthoofding in basrelief.

13 Volgens Herrmann Beenken, Romanische Sku/ptur in Duits/and, Leipzig, 1924, afhankelijk van een werk dat 100 jaar ouder is.

MAGDEBURG, DOM, GRAFSTEEN VAN FRIEDRICH VONWETTIN.

BAMBERG, DOM, GRAFSTEEN VAN FRIEDRICH VAN HOHENLOHE.

van zijn levensopgaven staat. Principieel de gelijke tegenstelling tonen de gehele, geklede figuren op de grafplaten van bisschop Friedrich van Wettin en Friedrich van Hohenlohe in de dom van Bamberg.

De romaanse bronzen plaat die na 1152 is ontstaan toont geen portrettering maar een type.13 De wangen lijken als opgeblazen, de ogen puilen uit, de neus springt naar voren. Maar hoewel de convexe vlakken van het gezicht zo uitgesproken zijn, blijven zij deel uitmaken van het gehele oppervlak. De haren die onder de mijter tevoorschijn komen zien eruit als bij de mijter behorende franje. De mantel sluit nauw om het zware lijf. Het geheel vormt een ongedifferentieerde massa met een eenvoudige, in een vlak liggende, contour. De plooien van de jas zijn ondiep, ze lijken plat gestreken en liggen in lange, merendeels parallelle lijnen, zoals strepen op een onderschets. De voeten lijken uit het gewaad te hangen. Maar het was vrijwel zeker de bedoeling de voeten zo te laten zien alsof men er van boven op kijkt.

De gotische steenplaat van de bisschop Friedrich van Hohenlohe uit het jaar 1351 heeft een rijke contour. De bisschopstaf en het boek steken eruit.

De cornpositie van de Wettiner is frontaal en symmetrisch gecomponeerd. De Hohenlohe is asymmetrisch met diep uitgeholde plooien, die schuin in de richting van de linker voet liggen. De Wettiner is zwaar met convexe wangen, de Hohenlohe is slank en ascetisch met concave wangen. De plastiek van de Wettiner maakt het binnendringen van het licht onmogelijk. In de plastiek van de Hohenlohe ontstaat door de diepe holtes bij de mouw en in het gehele gewaad een rijke afwisseling van licht en schaduw.

De diepere betekenis van de stijl is wederom de tegenstelling tussen het blijvende en het momentane.

Het paar van moderne borstbeelden kan ook worden aangevuld met paren van naakte en geklede figuren. De bronsfiguur van Donatello van de jeugdige David uit het jaar 1430 (of 1440) die nu in het Bargello in Florence staat toont een zuiver frontaal aanzicht. De linker voet trapt op het afgeslagen, horizontaal liggend hoofd van Goliath. Het been is geheven en licht geknikt, een contra post zonder diepte. Ook het hoofd is ondanks de lichte buiging zonder eigenlijke dieptewerking, Het blijft deel uitmaken van het verticale, dat alles beheerst. Het reusachtige zwaard, de linker bovenarm en het linker bovenbeen wijzen in een richting, parallel aan elkaar. De steunende rechterarm werkt als een tegenwicht. In de gehele beweging heerst ontspannen rust, bewogenheid wordt bewegelijkheid.

Het mooie gezicht is helder door de omtrekken van de ver uit elkaarstaande ogen, de randen van de wenkbrauwen, de rechte verticale lijnen van de neusrug, de horizontale lijnen van de haast gesloten lippen. De contour van de gehele figuur ligt frontaal gezien in een vlak, of althans bij benadering, zonder nadrukkelijke afwijkingen. Het relief is teer, de spieren zijn anatomisch onderscheiden en tegelijkertijd fijnzinnig verbonden.

87

Bernini's David in de Villa Borghese in Rome, uit 1623, is wederom het extreme tegendeel van dit alles. Donatello koos de pauze na de voltooide daad, Bernini koos de daad zelf. Het slingeren van de steen vereist de draaiing van aile gewrichten, de schuinte van het bovenlichaam en de ledematen. De David van Donatello is bijna nog een knaap, de David van Bernini een herculische rijpe man. Zijn gelaat is een zelfportret van Bernini met diep naar beneden getrokken wenkbrauwen, de ogen geconcentreerd gericht op het doel, de mond energiek dichtgeknepen, aile spieren gespannen. Het doel zelf, Goliath, moeten we met onze fantasie toevoegen. De David van Bernini is uitgebeeld als dee I van de groep. De David van Donatello is ingetogen, bescheiden in het geluksgevoel van de overwinning. Hij toont een vleug van medelijden met de hautaine pas verslagen vijand. De David van Bernini is vol haat. De stijltegenstelling is die tussen het rustige zijn en het wilde gebeuren.

Voor geklede figuren voldoet een beknopte opmerking over de gewaden.

De jas van de Zuccone van Donatello op de Campanile in Florence uit 1423 - 1425 hangt van de schouder tot de voet in een lange schuine lijn omlaag. De plooien zijn gedeeltelijk diep uitgehold, maar de jas voigt op naturalistische wijze de zwaartekracht en het lijf. Bernini's Longinus in de St. Peter in Rome die vanaf het jaar 1631 in uitvoering is, heeft een jas, die zich naar eigen goeddunken lijkt te bewegen in golvende curven. Zij zijn geen aankondigingen van een storm maar het resultaat van de vrije vormfantasie van Bernini en moeten worden opgevat als aanduidingen van de stormachtige ziel van de pathetische Longinus. Voor een verwijzing naar gelijksoortige stijltegenstellingen in de schilderkunst kunnen we volstaan met twee beeldparen.

De miniatuur van de Annunciatie uit het klooster Gengenbach, dat zich nu bevindt in de Landesbibliotheek, Cod., bibl. fol. 28, uit ongeveer 1150, heeft een rechthoekig kader, die de scene vast en hard omsluit. Zij is meer een beeld op zich dan een pagina van een boek. De engel Gabriel staat links en profiel in schrijdstand. Hij deelt de zegen uit met de rechter hand en houdt met de linker hand de jas nauw om het lijf gesloten. De vleugels achter de schouders lliken geen verband te hebben met het lichaam. Maria staat frontaal naar de engel toegewend. Zij weert met beide frontaal gerichte handen de boodschap af: 'Hoe zou mij dit overkomen?'. De duif zweeft verticaal uit de geometrisch gestyleerde wolk naar beneden en raakt het frontale aureool.

De Annunciatie in het Graduale van het klooster Wettingen toont een vertaling in de stijl van de gotiek. Zij bevindt zich nu in de kantonsbibliotheek in Aarau, Ms. Bibl.Wett.fol.max 3, ca. 1330-40, en behoort misschien tot de Keulse school. De initiaal V vult de scene. Hij staat op een gouden ondergrond, die deels door rechte, deels concave randlijnen is begrenst en in krullen uitwaaiert aan de hoeken en ook in de tussenstukken. De achtergrond in het

88

DONATELLO, DE ZUCCONE, FLORENCE, CAMPANILE.

LORENZO BERNINI, DE HL. LONGINUS, ROME, ST. PETER.

FRA FILIPPO LIPPI, ANNUNCIATIE, MUNCHEN, ALTE PINACOTHEK.

NICOLAS POUSSIN, VERKONDIGING, CHANTILLY, MUSEUM CONDE.

midden van de letter V heeft een diagonaal schaakbordpatroon. De houding van de engellijkt op die van de romaanse miniatuur. Maar zijn vleugels wapperen naar boven en naar achteren en zijn hand die verborgen zit onder een bundel plooien houdt een omhoog zwevende schriftband vast. Maria, innerlijk bewogen, heeft de bezielde beweging van een gotisch beeldhouwwerk. Zij is helemaal 'doorlaat van de krachten'. De duif zweeft diagonaal omlaag naar Maria. Het beeld als deel van de initiaal, de vorm van de lijst als deel van het notenblad maakt het geheel tot een deel van het boek. In tegenstelling tot de zelfstandigheid van de romaanse miniatuur maakt de gotische deel uit van een grotere samenhang. Men kan hetzelfde zeggen van de romaanse initialen maar men mag niet over het hoofd zien hoezeer zi] hun zelfstandigheid bewaren.

Het Annunciatiebeeld in de Pinacotheek van Munchen ( Nr. 1005), dat een renaissancewerk is van Filippo Lippi uit ongeveer het jaar 1425, toont een binnenruimte afgesloten door een frontale architectuur die de blik op de tuin en het landschap open laat. Op dezelfde 'vlakke wijze en analoog aan de architectuur zijn de figuren van Maria en de engel en, God de Vader en de duif geordend. De horizontale en verticale lijnen beheersen het beeld. Het is een systeem dat de schuinte van de engelenvleugels en de baan van God naar Maria tot de hoofdzaak van het schilderij maakt.

In de Annunciatie van Poussin in Chantilly, uit 1641- 43, zijn de figuren eveneens in een vlak, evenwijdig aan de rand van het schilderij geordend. Ook hier wordt ervoor gezorgd dat de verbinding tussen God de Vader en Maria hoofdzaak is. Maar God de Vader is hier groot en volumineus, omhuld door

een wijdse mantel en wordt door engel en gedragen. Hij is door het open raam naar binnen gestormd, de accenten zijn verschoven in zijn voordeel. Het geheel komt asymmetrisch over, alsof Maria de storm nauwelijks kan weerstaan. De kleine duif en de weinig gelede binnenruimte die vergeleken met Lippi's beeld een armzalig kamertje is, verliezen aan betekenis. Het licht is gebroken, lichte plekken en schaduwen verscheuren de samenhang en worden dragers van de dieptewerking. Bij beide beeldparen, zowel dat uit de middeleeuwen als dat uit de moderne tijd, is de betekenis het resultaat van de vorm en tevens haar oorsprong. Zij veronderstellen elkaar, vormen een synthese en moeten als synthese worden gezien en begrepen. Maar het is het verstand dat hen al analyserend onderscheidt, dat deze elkaar wederkerige betrekking van beide factoren pas tot een helder wetenschappelijk bewustzijn brengt.

Voorbeeldparen in de architectuur tonen hetzelfde. De zuiver geometrische vormen van de ruimten en de bouwlichamen die hen begrenzen en begeleiden houden geen verband met de 'nabootsing'. In plaats van de begrippen naturalisme en ideeisme brengen zij een ander begrippenkader met zich mee.

89

90

ALLERHEILIGENI<APELLE, DOM, REGENSBURG, PLATIEGROND, DOORSNEDE EN EXTERIEUR.

STE-CHAPELLE, PARIJS, DOORSNEDE, PLATTEGROND, EXTERIEUR EN INTERIEUR.

91

Voor ruimtevormen geldt de tegenstelling tussen additie en (sub)divisie (beiden geometrisch bedoeld, niet aritmetisch). Voor de vorm van het bouwlichaam zijn begrippen toepasselijk als actieve druk en tegendruk of krachtcentra in tegenstelling tot doorlaat van krachten. Voor de zichtbare vorm geldt de tegenstelling tussen lichtpunt en lichtvloed of frontaliteit tegenover diagonaliteit en daaruit volgend een beeld of vele beelden.

De Hoog-romaanse Allerheiligen-kappel in Regensburg, uit ongeveer 1150, heeft een vierkante middenruimte. Boven de trompen stijgt een achthoekige tamboer omhoog die afgesloten wordt door een koepel. In de westwand is de toegang vanuit de kruisgang gesitueerd. Op de drie andere zijden sluiten halfcirkelvormige nissen aan met vensterparen die uit de dikte van de wand

zijn gesneden. Van buiten gezien tonen zij zich als smalle spleten in de vlakke pilasters die het rondboogfries dragen. In de tamboer staan de ramen in het midden van de wandvlakken. De hoeken zijn aan de buitenkant geaccentueerd door pilasters. Ook hier dragen zij een vlak rondboog. Een korte sokkel maakt de kleine centraalbouw los van de grond. De drie absiden aan de vrije zijden stoten in een rechte hoek op de kubus van het middenblok. De daken worden gedragen door geprofileerde horizontale lijsten en zijn behandeld alsof het afneembare deksels zijn. Last en drager werken tegen elkaar in. Deze structuur geeft de indruk van rust. Door de frontaliteit ontstaat er een beeld van het geheel, waarbij het hoofdaanzicht ook de nevenaanzichten verklaart. Men vat hen in een oogopslag, eens en voor altijd.

De hooggotische Ste-Chapelle in Parijs uit 1234-1248 is een langgerekte, rechthoekige in vijf traveeen verdeelde ruimte. De ruimte heeft een vijfhoekige polygonale absis en de jukken dragen vierdelige kruisribbengewelven. De absis is niet door een naar binnen gericht romaanse kwartbol gewelf afgesloten, maar door vijf steekkappen, die naar buiten toe zijn gericht. De traveaen zijn door gordelbogen gescheiden. Hun profiel onderscheidt zich nauwelijks van de ribben. Samengesteld uit kraal en keel steken zij de ruimte in en doordat het profiel naar het midden toe smaller wordt, worden de traveeen verbonden. Dit staat in tegenstelling tot de romaanse gordelbogen met een rechthoekig profiel die de traveesn door een verticale ruimtelaag scherp van elkaar scheiden. De profielen van gotische gordelbogen geven het gevoel dat de traveeen in een heel dunne laag, ja zelfs in een verticaal vlak bijeenkomen en in elkaar overvloeien. Hetzelf de geldt voor de colonetten die de gordelbogen dragen. Omdat de vierdelige vensters ook colon etten in de dagkanten hebben, die dee I uitmaken van het maaswerk en direct verbonden zijn met de colonetten van de gordelbogen ontstaat ook hier een continu schuine opeenvolging van membra. Die doet de dikte van de wand verdwijnen. De wand is vervangen door het glas van de vensters. Het gekleurde licht van de gebrandschilderde ramen geeft het idee dat de binnenruimte onbepaald is en zich oplost. Terwijl de

92

BRAMANTE, ST. PIETER, ROME, PLATIEGROND.

MICHELANGELO, ST. PIETER. ROME, PLATIEGROND.

Allerheiligen-kapel in Regensburg geheel in zichzelf gesloten is, een representatie van zelfverzekerdheid, is de St-Chapelle in Parijs romantisch in het verlangen naar een verlossend hiernamaals. Zij representeert het onvoltooibare en vereeuwigt ronduit het loutere religieus besef, het besef van de menselijke afhankelijkheid. Het onvolbrengbare van de zin is in de vorm volbracht.

Wederom heeft het vergelijken van de stijlen als resultaat een reductie tot de begrippen 'zijn' en 'worden'. Men kan het ook anders omschrijven. In de Regensburgse kapel bestaat het 'boven-geheel' uit 'onder-qehelen', dat wil zeggen, elk deel blijft een geheel op zich. In de Ste-Chapelle zijn aile del en aileen maar delen en het geheel zoekt aanvulling in het heelal. Gezien vanuit de del en, die in de romaanse stijl gehelen zijn, dan kan men in plaats van een zijns-stijl ook spreken van een totaliteits-stijl. Op dezelfde wijze kan men gezien vanuit de delen, die in de gotische stijl daadwerkelijk delen of fragmenten zijn, in plaats van een wordings-stijl ook spreken van een partialiteits-stijl.

Om niet volledig aan het buitenaanzicht van de Ste-Chapelle voorbij te gaan, moet worden onderstreept dat de wimbergen als 'daken' van de ramen zo naar beneden zijn geschoven, dat de vormen elkaar doordringen en samen met de steunberen een motief vormen. De afzonderlijke delen zijn niet meer qelsolserd en de wimbergen en de pinakels van de steunberen steken door de lijst van het dak heen.

Wat het paradigma van deze twee kapellen leert wordt bevestigd door de grote domkerken en kathedralen. Voor wat betreft de buitenaanzichten van koren kan men bijvoorbeeld St-Sernin in Toulouse, uit ongeveer 1100, tegenover de kathedraal van Amiens stellen.

De eenvoudige formulering voor de stijl van de renaissance-architectuur schiep Bramante in het Tempietto St.Pietro in Rome: een cirkelvormige ruimte met koepel, omsloten door een zuilenrij met een rechte architraaf. Het was de bedoeling om rond deze ruimte een ringvormig hof te vormen dat wederom zou worden afgesloten door een zuilenrij. Bij een zuiver cirkelvormige ruimte kan men niet spreken van ruimteadditie, maar het Tempietto is de grondvorm van een veelheid van additief gevormde centraalbouwen zoals Leonardo da Vinci die tekende in zijn manuscripten. Het is mogelijk dat Leonardo daartoe werd aangezet door Francesco di Giorgio en dat Bramante door de introductie van deze variaties door Leonardo in Milaan erop werd voorbereid om in zijn eerste ontwerp voor de St. Pieter in het Vaticaan een centraalbouw met annexe centra te scheppen door mid del van een strenge additie. De barokke tegenhanger wordt gevormd door Borromini's St.lvo della Sapienza in Rome uit het jaar 1660. Het is een gebouw met een driehoekige hoofdruimte en halfcirkelvormige kapellen aan de drie zijden. De punten van de driehoek zijn afgesneden en vervangen door convex naar binnen dringende wanden. De

93

'koepe!' bestaat uit 6 omhoogstijgende steekkappen met gebogen kruinen. Het is mogelijk zich een rationele voorstelling te maken van de ruimtevorm, maar op het moment dat men in de ruimte staat blijft de indruk verwarrend. Men is niet gewend zich in te stellen op een orierrtatie gebaseerd op een regelmatige zespuntige ster van de plattegrond. De kerk is in de universiteit ingebouwd; zij heeft geen echte facade.!+ Het oog vat Bramantes Tempietto in een oogopslag, eens en voor altijd. Het oog en het verstand trachten Borromini's St.lvo stap voor stap te vatten. Het is een continu en vergeefs gevecht. De bedoeling van deze vorm is wederom het veranderlijke te vereeuwigen.

Voor longitudinale gebouwen volstaat een korte vergelijking tussen Alberti's S. Andrea in Mantua uit het jaar 1470 en Vignola's en Giacomo della Porta's II Gesu in Rome uit 1568.15 Daar, in Mantua, de volledigheid van het rustende, afsluitende tongewelf, hier, in Rome, het tongewelf dat wordt doorbroken door steekkappen, waarbij de steekkappen op zich onzelfstandige bouwsels zijn. Daar zijn de kapellen van elkaar ge'isoleerd, hier zijn ze door open bogen met elkaar verbonden, alsof het een zijschip is, opgedeeld in kapellen. Daar geen galerij, hier een tribune onder de impost van het hoofdtongewelf verstopte. Daar additieve cassetten in het gewelf, hier de gewelfvlakken die de traveeen op continue wijze verbinden. Een enkel, veellater aangebracht fresco versterkt het effect van continuiteit. Het lijkt allemaal van begin af aan gepland.

Alles wat hier over beeldhouwkunst. schilderkunst en architectuur is aangestipt, laat zich samenvatten in een zin: het romaans verhoudt zich tot de gotiek zoals de renaissance tot de barok. Het romaans en de renaissance zijn zijns-stijlen, de gotiek en de barok zijn wordings-stijlen. Maar membrologisch is het romaans verschillend van de renaissance, de gotiek en de barok. Noch met de beschrijving, benoeming en classificatie van de membra aileen, noch aileen met het begrip van de polaire stijltegenstelling kan men de stijlen volledig begrijpen. Men moet beide samen, in hun onderlinge wisselwerking begrijpen. Elk membrum op zich is al doordrenkt van een van de twee polariteiten. De meest populaire bewijsplaats voor de architectuur van de middeleeuwen is de vorm van de bogen. Membrologisch is de rondboog romaans en de spitsboog gotisch omdat de ene boog gedurende bepaalde generaties werd toegepast en de andere gedurende bepaalde andere. Maar elk van deze boogvormen voigt een van de twee polariteiten. De rondboog wordt gezien van de linker voetlijn via de kruin tot de rechter voetlijn, of van rechts naar links, heen en weer. Hij is een geheel, een 'ondergeheel' van de arcade, hij rust op de aanzetlijn, of deze nu zichtbaar is gemaakt door een lijst, een kapiteel of een beschilderde band, of niet en het onderste dee I van de arcade, de twee steunpunten of de dagkanten van het rondboograam, - deur enz. is samengesteld uit twee 'ondergehelen'. Onder-geheel plus onder-geheellevert het bovengeheel: 1 + 1 = 1. De spitsboog daarentegen wordt vanuit beide voetpunten tegelijkertijd gezien.

94

14 Een uitvoerige analyse van de vorm van de ruimte in: Paul Frankl, Entwicklungsphasen der neueren Baukunst, Leipzig, 1912, p. 59.

15 Zie voor de S. Andrea in Mantua, Die Renaissance Architektur in Italien, Leipzig, 1912, en voor de Gesu: Paul Frankl, Die Entwicklungsphasen, a.w., p. 44.

BRAMANTE, TEMPIETIO IN HET KLOOSTERHOF VAN DE S. PIETER, MONTORIO, DOORSNEDE EN EXTERIEUR.

BORROMINI, S. IVO DELLA SAPIENZA, ROME, PLATIEGROND EN EXTERIEUR.

95

96

ALBERTI, S. ANDREA, MANTUA, PLAITEGROND, INTERIEUR EN VOORGEVEL.

GIACOMO DELLA PORTA, IL GESU, ROME, PLATTEGROND, INTERIEUR EN VOORGEVEL.

97

Hij stijgt tot de spits en keert niet meer teruq. Bepalend is zijn middenas, de spitsboog bestaat uit twee 'delen' die elk van de twee onzelfstandig zijn. De middenas van de spitsboog is de voortzetting van de middenas van de ruimte tussen de steunpunten. De boog versmelt met het onderste ruimtedeel, dat opeens ook uit twee helften lijkt te bestaan. Het boven-geheel is onderverdeeld, de delen zijn fragmenten: 1 = 1/2 + 1/2.

De essentie van deze tegenstelling werd reeds in 1840 onderkent door Scnnaase.lf We kunnen het scherper uitdrukken dan hij: terwijl de membrologie aileen feiten levert, verdiept de intultie van de polariteit het

beg rip van de essentie van beide stijlen. Wat hier over rend- en spitsbogen is gezegd, geldt ook voor de architectuurstijlen van de middeleeuwen en de nieuwe tijd en op overeenkomstige wijze ook voor de beeldhouwkunst en schilderkunst van beide tijdperken.

In al deze gevallen veronderstellen betekenis en vorm elkaar: bij het onveranderlijke 'zijn' behoort de vaste afbakening van zowel het geheel als zijn 'onder-qehelen' ten opzichte van elkaar. Bij het veranderlijke 'worden' behoort het vervloeien van het geheel met zijn omgeving, zeals bij het gotische samenstel van luchtboog, pinakel en steunbeer de krachten doorstromen van deel naar dee!. De betekenis eist oftewel een vaste vorm of wei de vorm van onbestemde grenzen. Het zijn de grenzen, de limites, waardoor de vorm van be ide hoedanigheden van de polariteit wordt bepaald. Men kan daarom de beide polen van zijns-stijl en wordings-stijl samenvatten onder de titel 'Iimitologische stijlen'.

98

16 C. J. F. Schnaase, Die Geschichte der bildenden Kisnste, 7 dslen, 1834-1864.

PHILIP JOHNSON, aNETa HOUSE, IRVINGTONON-HUDSON, N.Y., 1951.

Deze tekst is geschreven in 1956-1957 en voor het eerst uitgegeven in: Oppositions 1 (1973).

Colin Rowe

NEO-'ClASSICISME' EN MODERNISME

Miesiaans en Palladiaans: in bepaalde kringen zijn deze bijvoeglijke naamwoorden bijna synoniem geworden. We zijn nu niet meer geschokt door hun nevenschikking, en zelfs niet door het feit dat we niet geschokt zijn. We kunnen ons nu afvragen welke belangrijke kwesties in deze kleine semantische revolutie besloten liggen. Het is zo'n stille coup geweest, met zo weinig vlaggen en manifesten, dat men bijna zou geloven dat hij niet heeft plaatsgevonden. De gebouwen laten echter het bewijs zien, en talloze tekentafels van studenten beloven meer voor de toekomst.

Bovendien was men bereid deze gebouwen als zodanig te benoemen.

Reeds in 1953 was Forum zover om Palladiaanse 'ondertonen' in een huis aan te wijzen. Een oppervlakkige beschouwer zou destijds de symmetrie ervan als onschuldig hebben afgedaan. Kort geleden karakteriseerde de Architectural Recordvergelijkbare voorbeelden als 'Space-Time Palladian'. Tegelijkertijd wees in Engeland The Architectural Review van tijd tot tijd zijn lezers op de formalistische gevaren die inherent zouden zijn aan een neo-'Palladiaans' programma. Het is dus onverstandig om te geloven dat het hier niet om een nieuwe attitude gaat, of om te denken dat het etiket 'Palladiaans' slechts nat vingerwerk van critici is.

Meestal vertoont het eigentijdse neo-'Palladiaanse' gebouw zich als een klein huis dat uitgerust is met Miesiaanse gevels en details. Conceptueel gezien gaat het om een paviljoen. Gewoonlijk bestaat het uit een enkelvoudig volume. In deze gebouwen wordt een rigoreuze symmetrie nagestreefd in het exterieur en (waar mogelijk) in het interieur. Ais het Resor huis van Mies geen voorloper van het type is, dan kan in ieder geval het Oneto huis van Philip Johnson als zodanig gelden. Het huis van John Johansen in Fairfield County, Connecticut en het De Moustier huis in Houston van Bolton en Barnstone zijn complexere representanten van het type. Er zullen zich ongetwijfeld meer voorbeelden aandienen, en zeker niet aileen maar woningen.

Het is opvallend dat deze gebouwen een typisch Amerikaans fenomeen zijn. In ieder geval kan men ze op dit moment nauwelijks buiten de Verenigde Staten vinden. Tevens kan worden opgemerkt dat zij weinig overeenkomsten vertonen met de zogenaamde prototypes langs de Brenta of in Vicenza. De architecten hebben duidelijk elke openlijke historische reminiscentie geschuwd. Echter, ge'inspireerd door een bepaald dee I van het werk van Mies van der Rohe namen zij aan dat de symmetrische ordening van een gebouw voor de meeste doe len geschikt is, waardoor zij uitkwamen bij een soort grove benadering van de karakteristieke Palladiaanse parti.

99